Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico V : homenaje al profesor Juan Gil [1 ed.] 8400099656, 9788400099657

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HUMANISMO Y PERVIVENCIA DEL MUNDO CLÁSICO V HOMENAJE AL PROFESOR JUAN GIL

Todos los trabajos publicados en estos cinco volúmenes han sido cuidadosamente seleccionados, revisados y sancionados por el siguiente Comité Científico: Presidente: Dr. D. Luis Gil Fernández, Catedrático de Filología Griega de la Universidad Complutense. Miembros: Dr. D. José Javier Iso Echegoyen, Catedrático de Filología Latina de la Universidad de Zaragoza. Dr. D. José María Maestre Maestre, Catedrático de Filología Latina de la Universidad de Cádiz. Dr. D. Eustaquio Sánchez Salor, Catedrático de Filología Latina de la Universidad de Extremadura.

José Mª Maestre Maestre - Sandra I. Ramos Maldonado Manuel A. Díaz Gito - Mª Violeta Pérez Custodio Bartolomé Pozuelo Calero - Antonio Serrano Cueto (eds.)

HUMANISMO Y PERVIVENCIA DEL MUNDO CLÁSICO HOMENAJE AL PROFESOR JUAN GIL V.5

ALCAÑIZ - MADRID 2015

Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico V. Homenaje al profesor Juan Gil / José María Maestre Maestre, Sandra Inés Ramos Maldonado, Manuel Antonio Díaz Gito, María Violeta Pérez Custodio, Bartolomé Pozuelo Calero, Antonio Serrano Cueto, eds.- Alcañiz: Instituto de Estudios Humanísticos; Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas; Cádiz: Universidad, Editorial UCA; Cáceres: Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones; León: Universidad, Servicio de Publicaciones; Zaragoza: Universidad, Servicio de Publicaciones; Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 2015. 5 vols.; 24 cms. ISBN Obra completa: 978-84-00-09965-7 eISBN Obra completa: 978-84-00-09968-8 1. Humanismo- Influencia Clásica- España. 2. Literatura Renacentista Española- Influencia Clásica. 3. Gil, Juan- Homenajes. I. Maestre Maestre, José María, ed. II. Ramos Maldonado, Sandra Inés, ed. III. Díaz Gito, Manuel Antonio, ed. IV. Pérez Custodio, María Violeta, ed. V. Pozuelo Calero, Bartolomé, ed. VI. Serrano Cueto, Antonio, ed. VII. Instituto de Estudios Humanísticos, ed. VIII. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, ed. IX. Universidad de Cádiz, Editorial UCA, ed. X. Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones, ed. XI. Universidad de León, Servicio de Publicaciones, ed. XII. Universidad de Zaragoza, Servicio de Publicaciones, ed. XIII. Instituto de Estudios Turolenses, ed. XIV. Título. OTRAS ENTIDADES COEDITORAS Y PATROCINADORAS

La publicación de esta obra se ha llevado a cabo también gracias al Proyecto de Investigación de la DGICYT: FFI2012-31097. © INSTITUTO DE ESTUDIOS HUMANISTICOS y CSIC Coordinación editorial de la obra completa: Sandra I. Ramos Maldonado Portada y diseño: Olga Ramos Maldonado Ilustración de cubierta: Joaquín Escuder Viruete Coordinación editorial y premaquetación del Vol. V: Antonio Serrano Cueto Maquetación del Vol. V: Jesús Serrano Cueto ISBN Obra completa: 978-84-00-09965-7 eISBN Obra completa: 978-84-00-09968-8 ISBN Vol. V: 978-84-00-10002-5 eISBN Vol. V: 978-84-00-10003-2 NIPO: 723-15-119-2 eNIPO: 723-15-120-5 D.L. Vol. V: M-32479-2015 Imprime: Imprenta Kadmos (Salamanca)

VOL. V PERVIVENCIA DEL MUNDO CLÁSICO

TRADICIÓN CLÁSICA EN LAS LITERATURAS VERNÁCULAS

Humanismo y pervivencia en el Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2275-2304

De Ovidio a Garcilaso: Apolo y Dafne en el soneto XIII Joaquín Mellado Rodríguez Universidad de Córdoba

Resumen: El estudio establece, en primer lugar, las fuentes utilizadas por Garcilaso en el soneto XIII; después se aborda su análisis desde diferentes planos: sintáctico, léxico-semántico, rítmico y métrico. El análisis revela la gran cantidad de recursos que Garcilaso pone al servicio de su objetivo y, lo más importante, la forma maravillosa de conjugar y armonizar los diferentes planos para lograr una muy singular obra de arte. En el estudio afloran importantes novedades, a pesar de tratarse de un texto frecuentado por la crítica: entre las principales se encuentran un nuevo establecimiento de su estructura, estudio del ritmo y del sorprendente papel desempeñado por la sintaxis como elemento vertebrador de esa estructura en el poema, junto con la convergencia y armonización de los diferentes planos. Asimismo se determinan las coincidencias y divergencias entre el sujeto lírico del soneto (el propio Garcilaso) y el Apolo de la narración ovidiana del mito de Apolo y Dafne. Palabras clave: Ovidio y Garcilaso de la Vega. Apolo y Dafne. Soneto XIII de Garcilaso. Estructura. Ritmo. Sintaxis. Recursos estilísticos. Abstract: This study establishes in the first place the sources used by Garcilaso in his Sonnet XIII; then, it tackles its analysis from different –syntactic, lexical and semantic, rhythmical and metrical– levels revealing the large amount of resources arranged by Garcilaso to fulfil his purpose. Much more, and this is very important, the analysis shows how the author conjugates and harmonizes superbly the different levels up to attain an unequalled masterpiece. Even if the text of the Sonnet has been * Con este trabajo me sumo al homenaje que tan merecidamente se rinde al Dr. Juan Gil Fernández, mi maestro. Por ello, quiero dejar constancia de mi felicitación al Profesor Maestre por tan feliz y oportuna iniciativa y de mi agradecimiento por invitarme a participar en ella.

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frequently visited by the criticism, this study brings attractive novelties out like, among the principals, the establishment of the structure, the study of the rhythm and the surprising role of the syntax as element which gives cohesion to the structure of the poem together with the convergence and harmonization of the different levels. In the same way, this study clarifies the coincidences and divergences between the lyric subject of the Sonnet (the proper Garcilaso) and the myth of Apollo and Daphne according to Ovid’s narration. Keywords: Ovid and Garcilaso de la Vega. Apollo and Daphne. Garcilaso’s Sonnet XIII. Structure. Rhythm. Syntax. Stylistics.

Introducción Como es bien conocido, Garcilaso trata el mito de Apolo y Dafne en dos de sus obras, ambas compuestas en su última etapa: el Soneto XIII, “A Dafne ya los brazos le crecían” –se cree comúnmente que compuesto después de 1533, durante su estancia en Nápoles–1, y en los vv. 145-168 de su Égloga III, las tres octavas en las que describe el lienzo que pintaba la ninfa Dinámene, obra redactada durante la campaña de Provenza, poco antes de su muerte. En ambos casos su fuente de inspiración es la versión ovidiana, con evidente influencia petrarquista.2 Nosotros nos ceñiremos al soneto. Somos conscientes de que no es la primera vez que se trata el tema en este foro: ya lo hicieron anteriormente y con maestría Esther Artigas Álvarez3

1 Rafael Lapesa lo sitúa “en el período final del arte garcilasiano”, en La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Alianza Editorial, 1985 (1ª edic. en Revista de Occidente, 1948), p. 186. 2 Tales influencias ya han sido identificadas por numerosos autores, entre los que señalamos a María de las Nieves Muñiz Muñiz, “Petrarca e Garcilaso: comparabili e incomparabili”, Esperienzie Letterarie, 9 (1984), 25-53; Antonio Prieto, “El cancionero petrarquista de Garcilaso”, Dicenda, 3 (1984), 97-115; Antonio Prieto, “La poesía de Garcilaso como cancionero”, en Homenaje a Manuel Alvar, III, Madrid, Gredos, 1986, pp. 375-385; Francisco Rico, “De Garcilaso y otros petrarquismos”, Revue de Littérature Comparée, 52 (1978), 325-338; Francisco Rico, “A fianco de Garcilaso: poesia italiana e poesia spagnola nel primo Cinquecento”, Studi Petrarcheschi, 4 (1987), 229-236. 3 Esther Artigas Álvarez, “Dafne: La Metamorfosis de Ovidio en Garcilaso”, en José Mª Maestre Maestre - Joaquín Pascual Barea (coords.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico, I, Cádiz, Instituto de Estudios Turolenses y Universidad de Cádiz, 1993, pp. 295304.

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y Francisco Javier Escobar Borrego,4 aunque con muy diferente objetivo.5 Tal circunstancia nos permitirá obviar cuestiones ya tratadas y dedicar más atención a nuestro objetivo fundamental, el estudio del soneto, que aborda una vez más el tópico literario del amor no correspondido. Pero este soneto es mucho más que eso: como esperamos demostrar, es un monumento a la perfección, un testimonio de la búsqueda de la calidad suprema. Trataremos de desvelar la metodología seguida por Garcilaso, cómo organiza ese material y lo estructura en esos catorce versos magistrales del soneto XIII; qué recursos estilísticos utiliza nuestro poeta en su búsqueda de la estética, de la perfección literaria conforme a los cánones clásicos; hasta qué punto de perfección llega esta pequeña gran obra literaria y, finalmente, el enorme esfuerzo que se encierra en ella para proporcionarnos ese profundo deleite intelectual inherente a la contemplación y comprensión de la obra de arte. La versión más completa del mito de Apolo y Dafne y que más éxito ha tenido en la literatura y el arte posterior es, sin duda, la de Ovidio. Existían otras versiones anteriores,6 tanto de origen griego, por ejemplo, la de Partenio de Nicea,7 como de origen latino, Higino8 (64 a.C.-17 d.C), el famoso liberto español de Augusto, o Estacio.9 Pero Garcilaso, como ya antes lo había hecho su inspirador Petrarca en el Canzoniere, sigue puntualmente la versión ovidiana, como hacen también la mayoría de los numerosos artistas plásticos que recrean este sugerente mito.10 El relato de Ovidio discurre entre los versos 452 y 567 del libro I de las Metamorfosis (116 versos). Con la narración del mito de Apolo y Dafne Ovidio quiere explicar por qué a los vencedores en los juegos píticos se les distinguía con una corona de laurel. Los juegos habían sido instituidos por 4 Francisco Javier Escobar Borrego, “El tema de Apolo y Dafne en Garcilaso de la Vega: paralelos pictóricos”, Calamus renascens 2 (2001), 223-238. 5 La primera, principalmente interesada en poner de relieve lo que Garcilaso toma realmente del mito en su versión ovidiana, con especial atención a la Égloga III (vv. 145168); el segundo, por su parte, además del esclarecedor estudio de paralelos pictóricos, nos proporciona una interesante actualización bibliográfica. 6 Una detallada relación de estas fuentes puede consultarse en Mª Dolores Castro Jiménez, “Presencia de un mito ovidiano: Apolo y Dafne en la literatura española de la Edad Media y el Renacimiento”, CFC 24 (1990), 185-222, pp. 186 ss. 7 PARTH. Fr. 15. 8 HYG. Fab. 203. 9 STAT. Theb. 4, 289-290 y Silu. 1, 2, 130-131. 10 En la versión oral de este trabajo recurrimos profusamente a representaciones del mito en las artes plásticas, especialmente en la pintura, escultura y mosaico, ensayando con ello una suerte de propuesta didáctica que, por razones obvias, no podemos reproducir en esta versión escrita sin el concurso de imágenes a todo color. En consecuencia, adaptamos el texto a las nuevas circunstancias.

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Apolo en Delfos para conmemorar su victoria sobre Pitón, el terrible monstruo que asolaba aquellos contornos, al que dio muerte con sus flechas. Según la creencia mitológica, antes de este episodio, los vencedores eran coronados con una ramita de encina, pues todavía no existía el laurel. En Ovidio “el primer amor de Febo fue Dafne, la hija de Peneo”, aunque tal filiación es controvertida tanto en los textos mitológicos como, posteriormente, en las representaciones plásticas inspiradas en ellos. Por ejemplo, Nicolás Poussin, en su conocido cuadro de 1625, nos ofrece una versión netamente ovidiana (cf. imagen nº 1): Apolo, ya coronado de laurel, trata de detener a Dafne en presencia de Eros y del padre de la ninfa, Peneo, el dios-río de Tesalia, que agacha la cabeza como no queriendo presenciar la escena. Por el contrario, en el cuadro de Carlo Maratti (cf. imagen nº 2) contemplamos una versión mixta: en la escena aparecen dos dioses-río: el más anciano, por ser de mayor caudal, el Peneo, y el Landón, el joven río de la Argólida –esa figura masculina que intenta detener a Apolo–, versión de Partenio de Nicea. Pues bien, según Ovidio, ese amor apasionado de Apolo no fue casual, sino provocado por la violenta cólera de Cupido. En efecto, Apolo, ufano tras dar muerte a la serpiente Pitón, al ver a Cupido tensando el arco, se había burlado de él. Cupido, enojado, toma de su aljaba dos dardos de efectos contrapuestos: el uno, de oro y punta afilada, produce el amor; el otro, romo y con caña forrada de plomo, lo rechaza. El primero se lo clava hasta la médula al dios Apolo; con el segundo hiere a la ninfa Dafne. Al momento el dios se enamora perdidamente de la ninfa a la que persigue mientras ésta huye despavorida y ruega a su padre, el río Peneo, que le conceda mantenerse virgen durante toda su vida y que cambie su figura tan atractiva. “Apenas acabada la plegaria, un pesado sopor se apodera de sus miembros; sus blandas entrañas se ciñen de una delgada corteza, sus cabellos crecen en forma de hojas, en forma de ramas sus brazos; su pies, un momento antes tan veloz, se aferra con perezosas raíces; su rostro posee una copa arbórea; su belleza sin par permanece en ella. Aún así Febo la ama y, colocada su diestra en el tronco, siente trepidar todavía el pecho bajo la reciente corteza; y estrechando en sus brazos las ramas, como si aún fueran miembros, besa una y otra vez el árbol” (vv. 548-552). Este es, notablemente resumido, el relato ovidiano. Un tema tan sugestivo como fecundo ha disfrutado de un éxito extraordinario, tanto en la historia de la literatura como en la historia del arte: es notable el número de representaciones en frescos y mosaicos romanos y, como era de esperar, proliferan especialmente a partir del primer Renacimiento. Su éxito en la literatura no fue a la zaga. De una parte porque desde la aparición del Ovide

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moralisé,11 a Dafne, en su afán por permanecer siempre casta, se la llega a identificar nada menos que con la Virgen María: en las últimas palabras de Apolo, “Y del mismo modo que mi cabeza permanece siempre juvenil con su cabellera intonsa, lleva tú también los honores perpetuos de las hojas” (vv. 564-565), ese verdor perenne de las hojas del laurel se interpreta como una alegoría de la pureza, de la virginidad perpetua de María. Asimismo, se relaciona a Apolo con Jesucristo, el Hijo de Dios, quien se autodefine en el Evangelio como luz del mundo12 y, como es sabido, también Apolo es considerado el dios de la luz, conocedor de todas las ciencias, que puede curar enfermos y resucitar a los muertos, conocedor del futuro etc.13 Pero es con la llegada del Renacimiento y, en concreto, a raíz de la publicación de Il Canzoniere de Petrarca, cuando este tema se aborda con mayor intensidad y frecuencia. Como es sabido, todo el Canzoniere está dedicado a Madonna Laura, el amor inalcanzable del poeta. Como afirma Mª Dolores Castro, Laura tiene todas las características de la domina del Dolce stil novo, la donna angelicata: de dulce rostro, pero altiva, fría y distante, a quien se aprecia por los ojos, la boca, los cabellos (siempre rubios) y las manos. A través de Petrarca, Dafne adquiere las características del ideal de mujer renacentista, que se suman a la esquivez propia de la ninfa que se ajusta al tema del amor” no correspondido, inalcanzable, una constante renacentista.14

Petrarca se identificará obviamente con Apolo, no sólo por ser insistentemente rechazado por la amada, sino porque sólo a través de Laura –por los poemas que ella le inspira y él le dedica–, consigue el laurel del triunfo con que Apolo corona a los poetas. Nuestro Garcilaso, seguidor de Petrarca en tantos otros aspectos, encontró también en este mito una forma de expresar una parte importante de su biografía amorosa: su rendido amor hacia Isabel Freyre, no correspondido por la distinguida dama portuguesa integrada en la corte del emperador Carlos

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Obra francesa anónima, escrita en fecha incierta, aunque la crítica moderna la sitúa entre 1317 y 1328 (esta última fecha es la que propone su editor, Cornelis de Boer, Ovide Moralisé, Amsterdam, Johannes Muller, 1915-1935). Es una adaptación de las Metamorfosis de Ovidio, de unos 72.000 versos. El libro está dedicado a Juana de Borgoña, reina de Francia y esposa de Felipe V el Largo (ca. 1291-1330). Hoy se considera anónimo, aunque fue atribuido a varios personajes de la época. 12 Jn 8, 12. 13 El importante eco del tema en nuestra literatura puede verse en Mª D. Castro Jiménez, Presencia de un mito…, passim. 14 Mª D. Castro Jiménez, Presencia de un mito…, p. 210. 2279

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I.15 Aunque para Petrarca el tema fue una especie de leit-motiv, Garcilaso, como ya se ha señalado supra, sólo lo aborda en dos ocasiones: en el conocido Soneto XIII, objeto de nuestro estudio, y en tres octavas de la Égloga III (las octavas 19-21, vv. 145-168), escrita el mismo año de su muerte, el 1536. Entre Soneto y Égloga existen interesantes correspondencias concentradas en la tercera de estas octavas,16 que no siempre responden a una misma actitud de Garcilaso respecto de la fuente ovidiana. Señalaremos algunas de estas correspondencias, aunque sin detenernos mucho en ello. De los 116 versos que ocupa la narración de Ovidio, Garcilaso, en el Soneto XIII y en la estrofa 21 de la Égloga III, se refiere sólo a siete de ellos. De una parte los vv. 548-556: uix prece finita torpor grauis occupat artus, mollia cinguntur tenui praecordia libro, in frondem crines, inramos bracchia crescunt, pes modo tam uelox pigris radicibus haeret, ora cacumen habet: remanet nitor unus in illa.

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Son los versos en los que Ovidio describe el proceso de la metamorfosis, el momento culminante de la persecución en el que la ninfa está transformándose en laurel.17 Es el momento en que tradicionalmente se han centrado también la mayoría de pintores y escultores que han tratado el tema. Garcilaso, por su parte, recrea estos versos de la transformación en los cuartetos del soneto y en los seis primeros versos de la octava 21 de la Égloga (vv. 161-166). Acogiéndose a la fórmula clásica, el Soneto se inicia “in medias res”: el poeta, como todo autor renacentista que se precie, presupone un lector culto, conocedor de la intertextualidad, del mito de la ninfa Dafne y el dios Apolo. Entre Soneto y Égloga existen correspondencias que saltan a la vista: Soneto (vv. 1-8)

Égloga (vv. 161-166)

A Dafne ya los brazos le crecían y en luengos ramos vueltos se mostraban: en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos que ‘l oro escurecían; 15

Mas a la fin los brazos le crecían y en sendos ramos vueltos se mostraban; y los cabellos, que vencer solían al oro fino, en hojas se tornaban;

Con posterioridad a la conclusión de este trabajo ha aparecido la obra de Mª del Carmen Vaquero Serrano, Garcilaso, príncipe de poetas. Una biografía, Madrid, Marcial Pons, 2013. En ella la autora demuestra que la Elisa de Garcilaso no es Isabel Freyre, como se viene defendiendo tradicionalmente, sino Beatriz de Sá, la segunda esposa de su hermano, cuya singular belleza cantaron más de veinte poetas a su llegada a la corte portuguesa. 16 En las octavas 19 y 20 (vv. 145-160) Garcilaso resume los precedentes ovidianos de la metamorfosis de Dafne, ámbito del mito que presupone en el Soneto. 17 La descripción del proceso adquiere más énfasis en Garcilaso. 2280

De Ovidio a Garcilaso: Apolo y Dafne en el soneto XIII

de áspera corteza se cubrían los tiernos miembros que aún bullendo ‘staban; los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas raíces se volvían.

en torcidas raíces s’estendían los blancos pies y en tierra se hincaban;18

Hasta el punto que especialmente los vv. 161, 162, 165 y 166 de la Égloga son casi copia literal de otros del Soneto: Soneto

Égloga

1: A Dafne ya los brazos le crecían 2: y en luengos ramos vueltos se mostraban 7: los blancos pies en tierra se hincaban 8: y en torcidas raíces se volvían

161: Mas a la fin los brazos le crecían 162: y en sendos ramos vueltos se mostraban 166: los blancos pies y en tierra se hincaban 165: en torcidas raíces s’estendían

Los tercetos y el v. 167 de la Égloga, que se corresponde con ellos, son totalmente ajenos a la influencia de Ovidio, en cuyo texto Apolo en ningún momento recurre al llanto: Soneto (vv. 9-14)

Égloga (v. 167)

Aquel que fue la causa de tal daño, a fuerza de llorar, crecer hacía este árbol, que con lágrimas regaba.

llora el amante y busca el ser primero,

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño, que con llorarla crezca cada día la causa y la razón por que lloraba!

De otra parte, los vv. 555-556 de Ovidio conplexusque suis ramos ut membra lacertis oscula dat ligno;

son recreados en el v. 168 de la Égloga: besando y abrazando aquel madero

pero no en el Soneto, donde Garcilaso nos muestra una reacción muy diferente, sin mención alguna al abrazo ni a los besos del sujeto lírico al árbol.19 18

Utilizamos la edición de Antonio Prieto, Cancionero. (Poesías castellanas completas). Garcilaso de la Vega, Barcelona, Bruguera, 1982, p. 168. 19 María Rosso Gallo llama la atención sobre algunas variantes entre el Soneto XIII y la estrofa de la Égloga “que no pueden justificarse sólo como una adaptación a una estructura métrica diferente, sino que deben propiamente considerarse como indicios de una reelaboración lexical y conceptual”, en La poesía de Garcilaso de la Vega. Análisis filológico y texto crítico, Madrid, Anejo XLVII del Boletín de la Real Academia Española, 1990, 172177, (p. 174). 2281

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Es obvio que Garcilaso elige el tema por el parecido con su propia biografía amorosa: la identificación de Dafne con Isabel Freyre,20 su amor inalcanzable, y de Apolo con el propio poeta. Eso es cierto en lo que afecta a los cuartetos, pero una lectura atenta pone en evidencia que los tercetos reflejan un estado anímico del poeta muy alejado de la reacción del Apolo ovidiano, con el que ahora ya no se identifica Garcilaso. Efectivamente, el Apolo de Ovidio, ante su evidente fracaso amoroso, opta por una solución alternativa muy digna, solución que eleva a la condición de testimonio eterno de la admiración que siente por la ninfa: “Pero, puesto que no puedes ser mi esposa, serás al menos mi árbol; siempre te tendrán a ti mi cabellera, a ti mis cítaras, a ti, laurel, nuestras aljabas; tú acompañarás a los generales lacios cuando una alegre voz proclame el triunfo y visiten los Capitolios durante prolongadas pompas” (vv. 557-565). Pero la reacción del sujeto lírico en los tercetos no apunta ninguna solución al problema, limitándose a confesar su impotencia, decepción y anonadamiento, actitud más próxima a la de Petrarca, con cuya biografía amorosa se identifica más nuestro poeta. También se aprecia el distanciamiento de Ovidio y la influencia petrarquista en otros detalles importantes. Por ejemplo, Ovidio había pasado por alto el color de los cabellos de Dafne; pero la Dafne de Garcilaso, siguiendo la estética renacentista, es rubia, aunque para su descripción el poeta recurra a la hipérbole, como procedimiento estético (v. 4: “los cabellos que ’l oro escurecían”); como rubia es también Laura, la amada de Petrarca, y la Dafne de la mayoría de representaciones iconográficas, aunque algunos pintores la prefieren morena, como John William Waterhouse (cf. imagen nº 3). Asímismo, el “vi” del verso 3º sitúa al sujeto lírico en el centro de la perspectiva narrativa, característica netamente renacentista,21 mientras que en Ovidio el autor en ningún momento de la narración suplanta al narrador. De manera particular nos llama poderosamente la atención que también es rubia la Dafne del Ovide Moralisé, donde aparece también la antítesis “pelo rubio” / “hojas verdes”: Ses crins dorez et flamboians devindrent fueilles verdoians22

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Véase nota 15. Vide, a título de ejemplo, el final de la rima XXXIII de Petrarca: E parea dir: Perché tuo valor perde? / Veder quest’ occhi ancor non ti si tolle. 22 Vv. 3029-3030, Cornelis de Boer (ed.), Ovide Moralisé..., 1, p. 126 (apud Mary E. Barnard, “The Grotesque and the Courtly in Garcilaso’s Apollo and Daphne”, Romanic Review 72, nº 3 (1981), 253-273, p. 259, n. 15. 21

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De ahí que resulte obligado preguntarse si Garcilaso llegó a conocer esta obra, dada su rápida y amplísima difusión, tras su publicación en París en 1509 por el impresor Antoine Vérard, aunque nuestros críticos no hayan prestado a tal coincidencia la atención que a nuestro juicio merece.

Análisis del soneto Como es habitual, según la doctrina más ortodoxa de su origen italiano, el soneto presenta dos grandes apartados, dos bloques intencionadamente diferenciados en multitud de aspectos y recursos: de una parte los cuartetos y, de otra, los tercetos (no tres partes, como defendía Cayol y ha sido comúnmente aceptado):23 1.- Los cuartetos se refieren exclusivamente a Dafne; en ellos predomina la acción, el colorido, la plasticidad a raudales. Comprenden, como ya hemos señalado, la descripción de la metamorfosis de la ninfa, descripción que ha llamado la atención de la crítica tradicionalmente por su plasticidad y cromatismo.24 También en este aspecto podemos descubrir la influencia de Ovidio, dentro del canon de imitación de los clásicos defendido por Poliziano y “consustancial a la poesía renacentista”, como reconoce Antonio Prieto:25 coincidimos con Mary E. Barnard al subrayar el carácter de espectáculo sumamente visual que ya presentaba la escena ovidiana de la metamorfosis.26 Como se ha señalado frecuentemente, esta plasticidad del soneto fue ya advertida por Fernando de Herrera, pero es Rafael Lapesa quien, con su maestría habitual, la define de manera más explícita en un texto muy conocido y citado por numerosos comentaristas posteriores: El arte de Garcilaso nunca se muestra más poderosamente plástico que en el soneto XIII, A Dafne ya los brazos le crecían. Ovidio había acertado a presentar conjuntamente los dos extremos de la transformación de la ninfa en laurel: “mollia cinguntur tenui praecordia libro; / in frondem crines, in ramos bracchia 23

Como se comprobará infra, no coincidimos con la interpretación de A. Cayol en su conocido trabajo “Un soneto [el XIII] de Garcilaso”, Garcilaso, 33 (1946), 12-13. Este autor, en la p. 12, establece tres apartados: a) Los cuartetos, b) El primer terceto, y c) El segundo terceto. Pero, a nuestro juicio, según trataremos de demostrar, ambos tercetos están íntimamente relacionados, formando una sola unidad, como ocurre con los cuartetos. 24 Especialmente gráficas resultan las palabras de Glen Ross Gale: “Garcilaso writes of ‘seeing’, of showing; he directs the reader’s eyes to a graphically spatial and plastically visual scene” (Glen Ross Gale, “Garcilaso’s Sonnet XIII metamorphosed”, Romanische Forschungen, 80, 4 (1968), 504-509 (p. 509). 25 Antonio Prieto (ed.), Cancionero..., p. XVIII. 26 ”Ovid’s scene of metamorphosis is a highly visual spectacle, a concrete, physical representation of the assimilation of the human form by the laurel” (M. E. Barnard, “The Grotesque...”, p. 255). 2283

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crescunt”; pero los “mollia praecordia” no tienen [en] el verso latino la sensación de vida palpitante que da el endecasílabo “los tiernos miembros, que aún bullendo estaban”. Garcilaso añade todas las indicaciones de color: “verdes hojas”, oro en la cabellera; y sustituye adjetivos cuyas cualidades llevan implícita la idea de tiempo por otros referentes al color y la forma; donde Ovidio escribe “pes modo tam velox pigris radicibus haeret”, dice Garcilaso: los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas raíces se volvían El soneto perpetúa un momento de la metamorfosis con extraordinario poder de representación visual. Es una perfecta “descripción parnasiana, acaso inspirada en alguna pintura: en verdes hojas vi que se tornaban27 los cabellos que el oro oscurecían”

Siguiendo esta misma idea, A. Prieto da un paso más y llega a sugerir la posibilidad de que Garcilaso, durante su estancia en Italia, pudiera haber contemplado el cuadro de Antonio Pollaiolo, entonces en Florencia, aunque hoy se conserva en la National Gallery de Londres (imagen nº 4).28 Dafne aparece descrita de acuerdo con el ideal de belleza femenina característico del Renacimiento: es rubia (“los cabellos qu’ el oro escurecían,” v. 4) y de piel blanca (“los blancos pies,” v.7), como la piel de Laura, la amada de Petrarca (“Come ‘l candido pie’ per l’erba fresca”).29 Más recientemente, F. J. Escobar Borrego identifica otras pinturas y grabados italianos de la época como posibles fuentes de inspiración.30 2.- Los tercetos, por su parte, persiguen otro objetivo literario totalmente diferente. Mientras que en los cuartetos se pretendía una descripción física de la metamorfosis progresiva de la amada huidiza, personificada en Dafne, los tercetos nos muestran la situación anímica del amante no correspondido, de Apolo y, obviamente, del propio poeta Garcilaso, que se ve retratado en el dios, al ser rechazado por la dama portuguesa Isabel Freyre;31 aunque, como la crítica 27

R. Lapesa, La trayectoria…, pp. 157-158. Las cursivas son del propio autor. Antonio Prieto, Cancionero..., pp. 27 y 185. Este polifacético artista florentino (Florencia, ca. 1432 - Roma, 1498) no se circunscribió a la pintura y escultura, sino que también destacó en las artes de la orfebrería, el grabado y el esmaltado. Su “Apolo y Dafne” es un pequeño óleo sobre tabla de sólo 29’5 x 20 cm. 29 Canción 165, v. 1. 30 F. J. Escobar Borrego, “El tema de Apolo…”, pp. 226-230, si bien el paralelo con el grabado de Agostino Veneziano ya había sido señalado por M. E. Barnard, “The Grotesque...”, pp. 266s. 31 Véase nota 15. 28

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De Ovidio a Garcilaso: Apolo y Dafne en el soneto XIII

ya ha señalado con frecuencia, en ningún momento aparezcan mencionados sus nombres. En efecto, consumada la metamorfosis de la amada, de lo que da testimonio el verso 11 (“este árbol,32 que con lágrimas regaba”), Garcilaso vuelve la atención al amante frustrado y perplejo, Apolo, a quien el poeta, para poder seguir identificándose con él, obligará a desempeñar un papel muy diferente al que le otorga Ovidio. El primer terceto sintetiza la reacción de Apolo; pero, si observamos con atención, no es la reacción del Apolo ovidiano quien, aunque frustrado, termina aceptando la situación y ofreciéndose a sí mismo una salida relativamente airosa; basta recordar sus últimas palabras: “Pero, puesto que no puedes ser mi esposa, serás al menos mi árbol; siempre te tendrán a ti mi cabellera, a ti mis cítaras, a ti, laurel, nuestras aljabas …” (vv. 564-565), esto es, la corona de laurel con que ciñe sus cabellos Apolo y, como dios de la poesía, por extensión, también los poetas premiados, de ahí “laureados”. En efecto, el Apolo de este terceto primero es ya descaradamente el propio Garcilaso, que no se resigna al rechazo de que es objeto por parte de Isabel Freyre.33 Ante esta situación el poeta no encuentra vía de solución y de ahí la conclusión, el segundo terceto, una reflexión lírica del “yo” emisor, a partir del mito, donde se muestra hundido, profundamente anonadado y al borde de la desesperación. Efectivamente, como ya hemos visto, los cuartetos dedicados a Dafne trazan una línea que va desde los miembros humanos hasta su transformación en laurel. En los tercetos, por el contrario, se describe el círculo en el que el Apolo-Garcilaso se encuentra irremisiblemente envuelto, sin solución posible: con sus lágrimas hace crecer el árbol y, cuanto más crece el árbol, mayor es su dolor y, en consecuencia, más llora, por lo que más riega... En el segundo terceto domina la función expresiva o emotiva; se trata de una estrofa atemporal y subjetiva, como lo indica el uso del subjuntivo (crezca, v. 13). Es un grito de dolor del poeta, identificado con el amante no correspondido, desesperado al comprender que su trágica situación no tiene salida, pues se encuentra inmerso en un círculo vicioso. Somos conscientes del riesgo que afronta todo comentarista de llevar la interpretación, el análisis del texto, más allá de la intención del autor; pero tal riesgo, absolutamente ineludible, disminuye progresivamente en intensidad a medida que se incrementa la convergencia de recursos estilísticos de que se sirve el autor: la presencia de un solo recurso estilístico puede inducir a una interpretación discutible; pero nadie duda de la intencionalidad del autor cuando en un solo texto se manifiestan no uno, sino varios e incluso numerosos recursos al mismo tiempo. 32 33

Es evidente que ya ha culminado el proceso de transformación. Véase nota 15. 2285

Joaquín Mellado Rodríguez

Pues bien, aunque no pretendemos un análisis exhaustivo, no podemos ignorar que en este soneto se da esa amplia convergencia de recursos estilísticos, algunos de los cuales vamos a señalar. Quizá el primer recurso estilístico que salta a la vista sea - el hipérbaton; aunque, como se ha señalado con frecuencia, la posición de los verbos, al final de la oración y verso –crecían, se mostraban, se tornaban, escurecían, cubrían, estaban, se hincaban, se volvían–, puede responder a un intento de aproximar la sintaxis castellana a la latina del original ovidiano, persiguiendo, asimismo, la similicadencia. Como se aprecia a primera vista, la descripción se realiza por medio de pretéritos imperfectos de indicativo con los que concluyen sistemáticamente los ocho versos de los dos cuartetos. El efecto de movimiento que imprime el pintor en el tratamiento de las prendas de vestir, los cabellos flotando al viento, la posición de los miembros de las figuras… (imagen nº 5), lo plasma el poeta recurriendo a este tiempo verbal –el imperfecto de indicativo–, que capta la acción en movimiento, el dinamismo del instante de la transformación, presentada como un proceso en desarrollo y no culminado. Este mismo recurso estilístico se repite en los tercetos, pero ya no de manera sistemática (hacía, v. 10; regaba, v. 11 y lloraba, v. 14). - Uso frecuente de epítetos: luengos ramos, v. 2; verdes hojas, v. 3; áspera corteza; v. 5, tiernos miembros, v. 6; blancos pies, v.7; torcidas raíces, v. 8.34 - Al final del primer cuarteto observamos una hipérbole: los cabellos qu’ el oro escurecían, v. 4. - En el segundo utiliza una antítesis, áspera corteza, v. 5 / tiernos miembros, v. 6, que subraya el contraste entre la ninfa, descrita aún con formas humanas, y el laurel en el que está transformándose. - A pesar de no haber sido suficientemente ponderado por la crítica, mayor importancia le confiere nuestro poeta a un recurso combinado (estilísticosintáctico), pues lo utiliza de manera sistemática en las cuatro estrofas, tanto cuartetos como tercetos; me refiero al encabalgamiento: en las cuatro estrofas se produce un encabalgamiento y, sistemáticamente, cada uno de ellos, va complementado por una proposición de relativo. En efecto, frente a los versos 1 y 2, en los que la unidad métrica, el verso, coincide exactamente con la unidad sintáctica, la oración (recurriendo así a la esticomitia), los versos 3 y 34

A juicio de María Rosso Gallo, del hecho de que el poeta se sitúe en la perspectiva del espectador (el verbo “vi” del v. 3) “se deriva una representación dinámica, en la que los adjetivos […] desempeñan una función primordial. Y precisamente en esta peculiar perspectiva estriba la radical innovación de Garcilaso respecto a la fuente ovidiana, donde, como en la Égloga III, la descripción de la metamorfosis se expresa esencialmente mediante sustantivos, que evidencian lo radical (y no lo dinámico) del cambio”, (M. Rosso Gallo, “Soneto XIII”…, 175.) 2286

De Ovidio a Garcilaso: Apolo y Dafne en el soneto XIII

4, por el contrario, constituyen entre ambos una sola unidad sintáctica, una oración compleja: se produce un encabalgamiento, al separar, de una parte, el núcleo predicado de la oración (se tornaban, v. 3) y, de otra, el sujeto (los cabellos qu’ el oro escurecían, v. 4), donde el núcleo del sujeto (los cabellos) va complementado por una proposición de relativo (qu’ el oro escurecían). Pues bien, lo importante de este recurso es que Garcilaso lo utiliza sistemáticamente en las cuatro estrofas, lo que nos permite afirmar que se ha servido de él intencionadamente como elemento nuclear para organizar la arquitectura sintáctica de todo el soneto: vv. 3-4: se tornaban / los cabellos que el oro escurecían vv. 5-6: se cubrían / los tiernos miembros que aún bullendo ‘staban vv. 10-11: crecer hacía / este árbol, que con lágrimas regaba vv. 13-14: crezca cada día / la causa y la razón por que lloraba Y afectando sólo a los tercetos encontramos: - Poliptoton: de una parte, llorar - llorarla - lloraba, vv. 10, 13 y 14; de otra, crecer - crezca, vv. 10 y 13, íntimamente relacionados entre sí: porque crece el árbol, llora Apolo y, con su llanto, lo hace crecer más y más, con lo que se acentúa su tragedia y frustración. - La anáfora en el v. 12 (Oh…, oh…), marcando la bimembración del mismo (6 + 5 sílabas). Pero esta anáfora y bimembración presentan una peculiaridad muy singular: paradójicamente están montadas en aparente contradicción con un recurso prosódico que parece tender a anularlas, la sinalefa (Oh miserable estad(o), / oh mal tamaño): la anáfora, por un lado, marca la separación de hemistiquios, la bimembración del verso; mientras que la sinalefa, por el lugar donde se produce (exactamente afectando a las sílabas fronteras de esa bimembración –d(o) / oh), parece perseguir el efecto contrario. Mediante esta combinación de recursos contrapuestos, el poeta enfatiza la situación paradójica descrita en los dos versos siguientes, la situación trágica en que se encuentra el propio Garcilaso: la metamorfosis de la amada causa su llanto y, cuanto más llora, más contribuye al crecimiento del árbol que provoca sus lágrimas, incrementando así ininterrumpida e irremediablemente su desgracia. - Esta trágica circunstancia se ve enfatizada con un recurso léxico muy singular: Garcilaso establece una relación recíproca, pero negativa,35 entre el término causa del v. 9, referido al Apolo responsable de la metamorfosis, y ese mismo término –causa, en el v. 14–, pero referido ahora al laurel en que se ha metamorfoseado su amada, que provoca la desgracia de Apolo-Garcilaso, 35

Cf. M. E. Barnard, “The Grotesque...”, 271. 2287

Joaquín Mellado Rodríguez

subrayando así el círculo vicioso, la ausencia de una alternativa que permita una salida airosa a la situación, algo totalmente ajeno a la versión ovidiana. - En el ámbito prosódico se puede señalar el recurso a la sinalefa en los vv. 2 (y_en), 4 (qu’_el; or(o) escurecían), 6 (qu(e) aún), 11 (est(e) árbol) y 12 (estad(o) oh); la aféresis, o elisión inversa (en terminología de Fernando Lázaro),36 en el v. 6 (bullendo_’staban); y también el hiato, en los vv. 5 (de áspera) y 7 (se hincaban). Pues bien, un buen número de los recursos estilísticos hasta aquí mencionados ya habían sido señalados con anterioridad por la crítica. Pero existen otros sobre los que quiero llamar la atención de manera muy especial, pues me parecen más novedosos: se trata de la maravillosa forma de conjugar, de armonizar los diversos planos de la composición: sintáctico, léxicosemántico, rítmico y métrico, en una suerte de filigrana lingüístico-prosódica. Como ya hemos visto, la rima de los cuartetos es la habitual (ABBA, ABBA), aunque, en este caso, tal combinación adquiere una dimensión especial, como trataremos de demostrar. En los tercetos opta por la combinación (CDE, CDE).

Cuartetos En los cuartetos predomina la antítesis entre los elementos humanos y los vegetales, fruto de la metamorfosis de la ninfa. Por ello el poeta recurre a construcciones en quiasmo que veremos con más atención. - Los cuartetos refieren el cambio de las distintas partes del cuerpo de la ninfa, siguiendo un orden lógico, de arriba abajo (v. 1 brazos, v. 4 cabellos, v. 6 miembros, v. 7 pies) en otros tantos elementos del árbol (v. 2 ramos, v. 3 hojas, v. 5 corteza, v. 8 raíces), respectivamente. Veamos su organización: Primer cuarteto: a) Sintonía entre rima y contenido: Si marcamos en letra cursiva el texto referido al elemento vegetal, podremos constatar incluso visualmente esa absoluta sintonía entre rima y contenido: (1) A Dafne ya los brazos le crecían A (2) y en luengos ramos vueltos se mostraban: B (3) en verdes hojas vi que se tornaban B (4) los cabellos qu’ el oro escurecían; A

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Fernando Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, Madrid, Gredos, 1974. 2288

De Ovidio a Garcilaso: Apolo y Dafne en el soneto XIII

Es decir, los dos versos con rima A (vv. 1 y 4) se refieren exclusivamente a elementos humanos y los dos con rima B (vv. 2 y 3) a elementos vegetales. Por supuesto, la rima es el testigo, el criterio conductor básico, conforme al canon, para organizar la composición; pero también interviene de manera decisiva un recurso gramatical, la sintaxis, para conformar ambos cuartetos constituyendo una unidad. b) Sintaxis: v.1 oración simple (A Dafne ya los brazos le crecían); v. 2 oración simple (y en luengos ramos vueltos se mostraban); vv. 3-4, por el contrario, unidos por encabalgamiento (en verdes hojas vi que se tornaban / los cabellos qu’ el oro escurecían) constituyen un solo conjunto oracional, cuyo núcleo del sujeto (“los cabellos”) va complementado con una proposición de relativo (“qu’ el oro escurecían”). En esta primera estrofa, iniciada la metamorfosis, todavía predomina el elemento humano sobre el vegetal; por ello lo humano (vv. 1 y 4) abraza a lo vegetal (vv. 2-3) Segundo cuarteto Mientras que el segundo cuarteto se organiza de manera absolutamente simétrica al primero (dos versos referidos al elemento vegetal y otros dos, al humano), pero buscando al mismo tiempo la antítesis total de contenido. Me explico: a) Sintonía entre rima y contenido: (5) de áspera corteza se cubrían A (6) los tiernos miembros que aún bullendo ‘staban; B B (7) los blancos pies en tierra se hincaban (8) y en torcidas raíces se volvían. A Rima A (vv. 5 y 8) referidos al elemento vegetal (en cursiva). Rima B (vv. 6 y 7) referidos al ser humano, a Dafne. Siguiendo el proceso de transformación de Dafne, el elemento vegetal va desplazando progresivamente al humano, hasta tal punto que en este segundo cuarteto el elemento vegetal es ya predominante y, en consecuencia, asume la rima y posición que lo humano tenía en la 1ª estrofa; la transformación de lo humano en vegetal se ve reflejada así en la rima y posición, siendo ahora el elemento vegetal el dominante, por lo que abraza al humano.

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Joaquín Mellado Rodríguez

b) Sintaxis: La sintaxis se suma a la organización armónica del conjunto: se repite la misma estructura, 2 oraciones simples más 1 compuesta, pero en orden inverso: ahora aparece en primer lugar la oración compuesta: vv. 5-6: de áspera corteza se cubrían / los tiernos miembros que aún bullendo ‘staban; unidos por encabalgamiento, constituyen un solo conjunto oracional, cuyo núcleo del sujeto (“los tiernos miembros”) va complementado, exactamente igual que en el primer cuarteto, con una proposición de relativo (“que aún bullendo ‘staban”); v. 7, oración simple (“los blancos pies en tierra se hincaban”); v. 8, oración simple (y en torcidas raíces se volvían). Evidentemente, en una obra de arte todo ingrediente cumple una función y nada ocurre por casualidad; todo está milimétricamente medido y calculado, como en este poema. Por supuesto, todo iniciado sabe que con esta inversión de la organización sintáctica se consigue una construcción en quiasmo, recurso con el que el poeta enfatiza la antítesis entre uno y otro cuarteto, la contraposición, el antagonismo entre lo humano y lo vegetal, consecuencia de la metamorfosis. Pero en un poema clásico se ha de tener en consideración también otra perspectiva, la del ritmo, aunque, según parece, no ha sido hasta ahora un camino muy frecuentado por la critica. Precisamente el hispanista norteamericano A. Robert Lauer,37 tras calificar a Garcilaso y Góngora de “Los más insignes poetas humanistas del Renacimiento y el Barroco español”,38 afirmaba que “A pesar de la importancia de ambos poetas en la lírica hispánica, pocos han sido los estudios dedicados al ritmo de sus versos, sobre todo del endecasílabo, considerado el metro más complejo de la poesía española”.39 Pues bien, veamos, aunque de manera sucinta, un análisis del ritmo en ambos cuartetos y en qué medida puede contribuir al objetivo y la armonía del conjunto de esta obra poética: 40 37

A. Robert Lauer, “Análisis de los sonetos completos de Garcilaso de la Vega y Luis de Góngora”, en Sara Rojo et al. (eds.), Anais do Congresso Brasileiro de Hispanistas e I Congresso Internacional da Associaçao Brasileira de Hispanistas, Belo Horizonte, Facultade de Letras da Universidade Federal de Minais Gerais, 2009, 351-359. .  38 Citando a Elías Rivers, “Garcilaso, Góngora, and their readers”, en David Lee Rubin, (ed.), Signs of the early modern 1: 15th and 16th centuries, Charlottesville, Rookwood, 1996, 67-78, p. 67. 39 Se basa para ello en la opinión defendida por Tomás Navarro Tomás, en Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca, Barcelona, Ariel, 1973, p. 115. 40 En negrita, las sílabas acentuadas y sobre ellas el número que ocupa la sílaba en el verso correspondiente. Los números entre paréntesis y en negrita sobre el principio y final de verso 2290

De Ovidio a Garcilaso: Apolo y Dafne en el soneto XIII

(4) 2 6 10 (7) A Daf-ne ya | los bra-zos le cre-cí-an

A (heroico)

(5) 2 4 6 10 (6) y_en luen-gos ra-mos | vuel-tos se mos-tra-ban; B (heroico) (5) 2 4 6 10 (6) en ver-des ho-jas | vi que se tor-na-ban

B (heroico)

6 10 (4) 3 (7) los ca-be-llos | qu’_el o-ro_es-cu-re-cí-an:

A (melódico)

(7) 2 6 10 (4) 5 de ás-pe-ra cor-te-za | se cu-brí-an

A (heroico)

4 6 8 10 (5) 2 (6) los tier-nos miem-bros | que_aún bu-llen-do_‘s-ta-ban; B (heroicosáfico) 4 6 10 (4) 2 (7) los blan-cos pies | en tie-rra se hin-ca-ban

B (heroico)

3 6 10 (7) (4) y_en tor-ci-das ra-í-ces | se vol-ví-an.

A (melódico)

En efecto, salta a la vista la búsqueda de la simetría y el diferente tratamiento de los versos con rima A y los de rima B: - Ritmo heroico en los tres primeros versos de cada cuarteto, y melódico en el cuarto. - Las cesuras y distribución de sílabas por hemistiquios también responden a esa misma intencionalidad: a) Versos de rima A - en el primer cuarteto: cesura tras el 4º pie (4 + 7 sílabas) - en el segundo cuarteto, por el contrario, cesura tras el 7º pie (7 + 4 sílabas), contribuyendo también, de esta manera, a enfatizar la antítesis, la construcción en quiasmo, la oposición del 2º cuarteto frente al primero, con predominio del elemento vegetal, convertida ya Dafne en laurel.

se refieren al número de sílabas de cada hemistiquio que, como se verá infra, tiene muy en cuenta el poeta a la hora de conseguir la pretendida simetría en su obra de arte. 2291

Joaquín Mellado Rodríguez

b) Versos de rima B: - en el primer cuarteto: cesura tras el 5º pie (5 + 6 sílabas) - en el segundo cuarteto: - v. 6, cesura tras el 5º pie (5 + 6 sílabas) - v. 7, cesura tras el 4º pie (4 + 7 sílabas) Gráficamente podríamos constatar hasta qué punto llega la simetría de la antítesis tomando el texto sobre papel y doblando éste de forma que ambos cuartetos queden superpuestos. Aparecerán superpuestos, enfrentados: - En el plano métrico: los versos con la misma rima, con la señalada distribución antitética de sílabas por hemistiquio en los versos de rima A. - En el plano sintáctico: oraciones simples sobre oraciones simples y la oración compuesta, sobre la compuesta. Pero ¿qué ocurrirá con el contenido? - Los dos versos de rima A en el segundo cuarteto, referidos a elementos vegetales, aparecerán superpuestos a los dos que en el primero se refieren a elementos humanos; - mientras que los versos de rima B, referidos a elementos humanos, aparecerán enfrentados a los dos que en el primero se refieren a elementos vegetales. Aquí tenemos la clave, la prueba evidente de cómo el poeta conjuga magistralmente los recursos métricos, rítmicos, sintácticos y semánticos para conseguir una antítesis absolutamente simétrica: se ha consumado la transformación, todo lo que antes era humano ahora se ha transformado en vegetal, Dafne es ya un árbol, es ya un laurel.

Tercetos Aquel que fue la causa de tal daño, a fuerza de llorar, crecer hacía este árbol, que con lágrimas regaba.

C D E

¡Oh miserable esta- / -d(o), oh mal tamaño, que con llorar-la crezca cada día la causa y la razón por que lloraba!

C D E

Como ya hemos advertido, la organización y contenido de los tercetos obedecen a una perspectiva literaria totalmente diferente. En estricta correspondencia con esa diversidad, su principio organizativo, la dispositio, es también distinta. De esta diferencia se hace eco también el ritmo en el que 2292

De Ovidio a Garcilaso: Apolo y Dafne en el soneto XIII

sigue predominando el modelo heroico, pero en la distribución de cesuras se sigue otra pauta: 4 6 10 (7) 2 (4) A-quel que fue la cau-sa | de tal da-ño, C (heroico) (6) 2 6 8 10 (5) 10 a fuer-za de llo-rar, | cre-cer ha-cí-a (3)

6 10 2 (8) es-te_ár-bol, | que con lá-gri-mas re-ga-ba.

D (heroico) E (heroico)

4 6 7 10 (6) 1 (5) ¡Oh mi-se-ra-ble_es-ta- | -do,_oh mal ta-ma-ño, C (enfático) 4 6 10 (5) (6) que con llo-rar-la | crez-ca ca-da dí-a

D (heroico)

6 10 (6) 2 (5) la cau-sa_y la ra-zón | por que llo-ra-ba!

E (heroico)

En los versos pares (10, 12 y 14) la cesura se produce sistemáticamente tras la sílaba 6ª (6 + 5), mientras que en los impares cambia de lugar, también de manera sistemática (v. 9, 7 + 4; v. 11, 3 + 8; v. 13, 5 + 6). Como hemos señalado, en los cuartetos se imponía la contraposición, el quiasmo, la antítesis, el antagonismo entre el elemento humano y el vegetal, consecuencia de la metamorfosis que se estaba realizando. Pero ¿cuál es la dispositio de los tercetos? También desde el punto de vista de la sintaxis, su organización es totalmente diferente a la de los cuartetos: cada uno de los tercetos constituye una sola unidad sintáctica, sendas oraciones complejas cuya organización detallaremos infra. Desde el punto de vista del contenido, si recurrimos al mismo criterio que en los cuartetos (utilización de cursivas para el texto referido a lo vegetal), podremos comprobar que, como primera diferencia frente a los cuartetos, en los 6 versos, en todos y cada uno de ellos, de manera sistemática, se alude, aunque no se mencionen expresamente, tanto a Apolo como a Dafne, ya metamorfoseada en laurel: Aquel que fue la causa de tal daño, C a fuerza de llorar, crecer hacía D este árbol, que con lágrimas regaba. E

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¡Oh miserable esta- / -d(o), oh mal tamaño:41 C que con llorar-la crezca cada día D E la causa y la razón por que lloraba! Los versos describen con profundo lirismo la perplejidad, la impotencia y la aceptación de la derrota por parte del poeta. Pero, frente a los cuartetos, en los que se apreciaba a primera vista la disposición contrapuesta de métrica, sintaxis y contenido, de la contemplación de los tercetos, aparte del paralelismo métrico y sintáctico ya señalados, no parece deducirse, a primera vista, una organización tan meditada, más bien todo lo contrario: nuestra apreciación no sólo dista mucho de la distribución sistemática anterior, sino que incluso, visto así el texto, puede inducir a pensar que no existe una organización tan pensada, como si el poeta capaz de hacer los virtuosismos que acabamos de constatar, hubiera renunciado incomprensiblemente en este apartado a la perfección de la pretendida obra de arte. Pero nada más ajeno a la realidad del poema. Sin perder la perspectiva de conjugar, como en los cuartetos, los planos sintáctico, léxico-semántico, métrico y rítmico, probemos a seguir el hilo conductor que nos marca el poeta, la rima, como ya hicimos en los cuartetos:42 si emparejamos los versos rimados, obtendremos un resultado absolutamente sorprendente: 9. Aquel que fue la causa de tal daño, C oh mal tamaño, C 12. ¡Oh miserable estado, 10. a fuerza de llorar, crecer hacía D la crezca cada día D 13. que con llorar- con lágrimas regaba. E 11. este árbol, que 14. la causa y la razón por que lloraba! E a) En el plano sintáctico, resalta un paralelismo milimétrico: - Los versos con rima C (vv. 9 y 12) son sintagmas nominales. - Los versos con rima D (vv. 10 y 13) están constituidos por un complemento circunstancial más el núcleo predicado principal. 41

Frente al signo de puntuación con que Antonio Prieto concluye este v. 12 en su edición, una coma, proponemos, en coherencia con nuestra interpretación, concluirlo con dos puntos (:), dado que, a nuestro juicio, todo el contenido de los vv. 13 y 14 está ya incluido en el v. 12, esto es, son una mera exégesis de éste. Y, por supuesto, a la luz de nuestro análisis, no hace falta subrayar que el 2º hemistiquio del v. 12 (“oh mal tamaño”) se refiere al Apolo del poema, esto es, al propio poeta. 42 Aquí precisamente reside la clave de nuestra discrepancia con la estructura defendida por Cayol, quien no parece haberse percatado de este recurso del poeta (ver nota 20). 2294

De Ovidio a Garcilaso: Apolo y Dafne en el soneto XIII

- Los versos con rima E (vv. 11 y 14) contienen el elemento encabalgado más sus respectivas expansiones en forma de proposiciones de relativo. b) Plano del contenido: Como puede apreciarse, la distribución del primer par viene a ser la síntesis de la distribución de los otros dos: la del v. 9 se corresponde con la del par vv. 10 y 13; y la distribución del v. 12 se corresponde con la del par vv. 11 y 14. En ese primer par, vv. 9 y 12, se sintetiza todo el drama que sufre Apolo (el poeta): él mismo, su pasión y su acoso, han sido la causa de la desgracia de Dafne, que ha perdido su estado humano natural para quedar convertida en un árbol, lo que implica, a su vez, un enorme perjuicio para el propio Apolo (v. 12, “¡oh mal tamaño!”). Consumada la metamorfosis de Dafne, no hay nada que contraponer: la desgracia sobrevenida al Apolo del poema, es decir, al propio poeta, será un continuum, sin esperanza alguna de alcanzar el objetivo deseado, la entrega de la amada; de ahí la construcción en paralelo, que se impone a unos niveles absolutamente sorprendentes. Este paralelismo métrico, sintáctico y semántico de los pares 2 (vv. 10 y 13) y 3 (vv. 11 y 14), sólo que invirtiendo el orden entre ellos, representa el círculo vicioso en el que se encuentra el poeta: cuanto más llora, más incrementa la causa de su daño y, cuanto mayor es el daño, más llora. Así todas las piezas encajan de nuevo primorosamente. Por supuesto, cuando un artista afronta un mito, goza de una considerable libertad para tratarlo: media un abismo entre la actitud resignada del Apolo del mosaico de la Villa del Casale (imagen nº 6), en Piazza Armerina (Sicilia), vencido por la inesperada metamorfosis de Dafne, y el Apolo apasionado de Bruno di Maio (imagen nº 7) que parece lograr su deseo, al menos inicialmente, acariciando a una Dafne que se muestra incluso complaciente. Como acabamos de ver, nuestro poeta plasma en estos últimos versos su visión de un Apolo más próximo al del mosaico, un Apolo sumamente contrariado, un Garcilaso perplejo, derrotado, en medio del torbellino de la desgracia que lo engulle. Pues bien, llegados a este punto, sólo me queda manifestar mi ferviente deseo de que las observaciones que hemos ido desgranando en nuestro análisis sirvan para calibrar mejor la perfección literaria del soneto al que nos hemos aproximado. En consecuencia, me daré por satisfecho si con ellas he contribuido, siquiera modestamente, a la consecución del verdadero objetivo de toda obra de arte, y también de ésta, su disfrute intelectual.

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Joaquín Mellado Rodríguez

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De Ovidio a Garcilaso: Apolo y Dafne en el soneto XIII

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Imagen nº 1. Nicolas Poussin, Apolo y Dafne (1625)

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Imagen nº 2. Carlo Maratti, Apolo persiguiendo a Dafne (1681)

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Imagen nº 2. Carlo Maratti, Apolo persiguiendo a Dafne (1681)

Imagen nº 3. John Wiliam Waterhouse, Apolo y Dafne (1908)

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De Ovidio a Garcilaso: Apolo y Dafne en el soneto XIII

Imagen nº 4. Antonio Pollaiolo, Apolo y Dafne (1470-1479

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Imagen nº 5. Cornelis de Vos (1584-1651), Apolo persiguiendo a Dafne

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Imagen nº 6. Mosaico de la Villa del Casale (ca. 300 d. C.), Piazza Armerina

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Imagen nº 7. Bruno di Maio (1944-)

Imagen nº 7. Bruno di Maio (1944-)

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Humanismo y pervivencia en el Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2305-2329

Macrobio y el sueño literario. Pervivencia y tradición en las letras hispanas Fernando Navarro Antolín Universidad de Huelva

Resumen: Durante siglos la obra comentada, el Somnium Scipionis de Cicerón, y el Comentario a la misma, de Macrobio, proporcionaron tanto el modelo literario para los relatos de sueños ficticios, como el soporte científico para el recurso literario de insertar hechos maravillosos dentro de lo verosímil, a través de sueños clasificados como verídicos y útiles. El sueño literario, sancionado con la doble auctoritas de Cicerón y Macrobio, procuró a los humanistas, en su búsqueda de un género de ficción propiamente humanístico, un marco retórico-estilístico para la narración de ficciones verosímiles y útiles. Palabras clave: Macrobio. Ficción literaria. Sueño literario. Somnium satyricum. Sátira menipea. Abstract: For centuries the book commented, the Somnium Scipionis of Cicero, and the Macrobius’ Commentary on the same, provided both the literary model for stories of fictitious dreams, as the scientific support for the literary device to insert wonderfull deeds within the credible through dreams classified as true and useful. The literary dream, supported by the double auctoritas of Cicero and Macrobius, supplied the humanists, in their search for a proper humanistic gender of fiction, with a rhetoricalstylistic framework for the narration of fictions credible and useful. Keywords: Macrobius. Literary fiction. Literary dream. Somnium satyricum. Menippean satire.

Durante siglos, la fortuna de Macrobio corrió paralela a la del otro gran enciclopedista de la Antigüedad tardía, Marciano Capela, con los mismos altibajos, y el mismo golpe de fortuna en el siglo XII, cuando el interés obsesivo por el platonismo y la cosmografía característico de la Escuela de 2305

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Chartres catapultó a ambos a la cúspide de su fama e influencia en la Edad Media. Macrobio y Capela fueron, pues, compañeros de viaje hasta el final de la Edad Media, cuando la estrella de Marciano declina, y la de Macrobio, en cambio, brilla rutilante, pues su Comentario ofrece la mejor exposición en latín del neoplatonismo y uno de los ejemplos más puros de prosa ciceroniana. Centrándonos en Macrobio, para muchos eruditos el Comentario, su obra más importante, ha servido sólo para un propósito útil: la preservación del excerptum objeto del comentario, el Sueño de Escipión, originalmente el capítulo final del libro VI del tratado Sobre la República de Cicerón. Tal balance de la obra de Macrobio nos parece extremadamente injusto. Sin la mediación de su pluma y la voluntad enciclopedista y compendiaria de su mente, buena parte de la doctrina neoplatónica y de la ciencia antigua hubiera caído para siempre en el olvido.1 Pero hay más; uno de los capítulos más productivos del Comentario, en términos de pervivencia, es su fortuna literaria, normalmente ligada a la temática del sueño. Aquí el influjo del comentario y el de la obra comentada se solapan. Por eso, he preferido tratar ambos influjos indistintamente, aún cuando el Somnium Scipionis no sea propiamente una obra macrobiana.2 1

Para la influencia, pervivencia y fortuna de las obras de Macrobio, cf. Fernando Navarro Antolín, Macrobio. Comentario al “Sueño de Escipión” de Cicerón, Madrid: Gredos, 2006, pp. 68-96 (con bibliografía exhaustiva en p. 144 nota 144); ídem, Macrobio. Saturnales, Madrid: Gredos, 2010, pp. 46-52 (con bibliografía exhaustiva en p. 46, nota 128) y 52-84 (“Las colecciones de facetiae en el Renacimiento”). 2 Para este capítulo concreto de la fortuna literaria, resultan útiles los siguientes estudios: J.-P. Borel, Quelques aspects du songe dans la littérature espagnole, Baconnière, Boudry-Neuchâtel, 1965; A. C. Spearing, Medieval Dream-Poetry, Cambridge University Press, 1980; Steven R. Fischer, “Dreambooks and the Interpretations of Medieval Literary Dreams”, Archiv-für-Kulturgeschichte 65 (Colonia, 1983), pp. 1-20; Harriet Goldberg, “The Dream Report as a Literary Device in Medieval Hispanic Literature”, Hispania 66 (1983) 21-31; Julian Palley, The ambiguous mirror: Dreams in Spanish literature, Valencia-Chapel Hill: Albatros Ediciones, 1983 (Series Albatros-Hispanófila Siglo XXI, 27); Alison M. Peden, “Macrobius and Medieval Dream Literature”, Medium Aevum 54 (Oxford, 1985) 59-73; Jacques Joset, “Sueños y visiones medievales”, Atalaya 6 (1995) 51-70; ídem, “Cuatro sueños más en la literatura medieval española”, Strumenti Critici 11.1 (1996) 137-146; Kathry Lynch, The High Medieval Dream Vision. Poetry, Philosophy, and Literary Form, Stanford University Press, 1988; Ramón Valdés, Los “Sueños y Discursos” de Quevedo: el modelo del sueño humanista y el género de la sátira menipea, Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 1990; Ingrid A. R. De Smet, Menippean Satire and the Republic of Letters 1581-1655, Genève: Droz, 1996, esp. pp. 87-116: “Chapter Three: Somnium Satyricum: The Literary Development and Socio-Political Function of the Dream-Framework”; Teresa Gómez Trueba, El sueño literario en España. Consolidación y desarrollo del género, Madrid: Cátedra, 1999; Julián Acebrón Ruiz, La aventura nocturna. Claves del sueño en la literatura castellana medieval y del siglo XVI, Lleida: Universitat de Lleida, 2001. 2306

Macrobio y el sueño literario. Pervivencia y tradición en las letras hispanas

El Sueño de Escipión es el modelo indiscutible de todos los sueños literarios, y la obra que da el primer paso en la configuración del género. El sueño está narrado en primera persona y, salvo la falta de identidad entre el narrador-soñador y el autor de la obra, presenta la mayoría de las convenciones temáticas y formales del grueso de los sueños literarios posteriores: 1. En primer lugar, la justificación del sueño por los pensamientos tenidos antes de dormir. 2. El segundo elemento formal es la aparición y enseñanzas de un personaje ya muerto que se convierte a la vez en guía y maestro del soñador. 3. Un tercer elemento es la descripción del cosmos y contemplación del mundo desde las alturas (con recriminación del maestro al soñador por perder el tiempo en la contemplación de la tierra y no prestar atención a las cosas novedosas que tiene ante sus ojos en el más allá). 4. Por último, cabe destacar el corto espacio que ocupa el relato del marco ficticio, frente a las enseñanzas que le interesa transmitir al autor: hay, pues, una clara intención didáctica. A veces el material didáctico alcanza unas dimensiones enciclopédicas que evidencian el influjo del modelo macrobiano, más que estrictamente el del Sueño. Como es sabido, el sueño escatológico de Escipión es una imitación del mito de Er con el que Platón coronaba su República.3 Macrobio compara ambos relatos en el “Preámbulo” de su Comentario.4 Hay puntos coincidentes: son mitos que hacen concebir a los hombres recompensas en el más allá en la medida de sus méritos terrenales, y que, por tanto, sirven de acicate para el cultivo de la virtud. Pero también notables divergencias, en especial, la sustitución de la muerte, transitoria, pero muerte, por el sueño en el relato de Escipión. Según Macrobio,5 la razón que indujo a Cicerón a realizar el cambio fueron las burlas con que los epicúreos, y en especial Colotes, acogieron la pretendida resurrección del protagonista del mito platónico. El propio Cicerón, en su tratado De divinatione, afirma repetidas veces que el sueño constituye uno de los medios de la adivinación natural;6 por eso Cicerón puede 3

Cf. Pl. R 614b-621b. Macr. Comm. I 1, 1-9. La comparación entre el mito de Er y el Sueño de Escipión también figura en el prólogo del otro comentario del Sueño ciceroniano que ha llegado hasta nosotros, la Disputatio de Somnio Scipionis de Favonio Eulogio (I 1). 5 Cf. Macr. Comm. I 2, 1-5. 6 Los estoicos y Cicerón (Div. I 16, 11 y 18, 34; II 11, 26-27) distinguían netamente entre dos tipos de adivinación: a) la llamada natural, intuitiva o inspirada, que se basa en el conocimiento por intuición o percepción interna, procedía del trance extático, de los oráculos o podía experimentarse en los sueños o ensueños; y b) la llamada inductiva, técnica o sintomática: es la que provenía de la interpretación de signos, de cualquier índole que fueran (prodigios, fenómenos atmosféricos, vuelo de los pájaros, el examen de ciertas 4

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permitirse utilizar un sueño sin mengua de la seriedad y el rigor científico. El problema radica, pues, en la compatibilidad entre ficción y verdad. Por eso el propio Macrobio, antes de comentar el texto del Somnium, se entretiene, en el Preámbulo, en ofrecer una elaborada defensa del valor de la ficción como instrumento para comunicar la verdad. Para ello, elabora primero una tipología de las ficciones,7 distinguiendo un doble sistema: unas fábulas han sido inventadas para procurar placer a los oyentes, otras para exhortarles a una vida honesta. Macrobio condena la narratio fabulosa que no tiene un fin didáctico o no se atiene a las normas del decoro (Comm. I 2, 11): Cuando el conocimiento de lo sagrado es revelado bajo el velo piadoso de elementos ficticios, y cubierto y revestido de hechos y nombres honestos… éste es el único género de ficción que admite la cautela del filósofo que trata de lo divino.

Una vez reivindicada la utilidad de la ficción, Macrobio pasa a reivindicar la utilidad de la ficción onírica, y para ello elabora una tipología de los sueños, distinguiendo cinco categorías (Comm. I 3, 2): De entre todas las visiones que se nos ofrecen en sueños, cinco son las variedades principales, con otras tantas denominaciones. Están, en efecto, según los griegos, el óneiros, que los latinos llaman somnium (‘sueño enigmático’), el hórama, denominado con propiedad visio (‘sueño profético’); el chrematismós, que recibe el nombre de oraculum (‘sueño oracular’); el enýpnion, llamado insomnium (‘ensueño’); y el phántasma, que Cicerón, cada vez que tuvo necesidad de este término, tradujo por visum (‘aparición’).

Hay, por tanto, tres categorías de sueños verdaderos y útiles para la adivinación, a saber: el sueño alegórico, el sueño profético y el sueño oracular (Comm. I 3, 8-11); y dos de sueños falsos, sin valor adivinatorio: el ensueño y la aparición (Comm. I 3, 3-7). El sueño de Escipión participa, según Macrobio, de las tres categorías de sueños verdaderos y útiles (Comm. I 3, 12): En efecto, es un oraculum, porque Paulo Emilio y Escipión el Africano, ambos padres de Escipión, ambos hombres venerables e influyentes, y vinculados al sacerdocio, le revelaron su futuro. Es una visio, porque vio los parajes donde él habitaría tras su muerte y su futura condición. Es un somnium, porque la altura de las cosas que le fueron reveladas, ocultas por la hondura de la sabiduría, no puede ser accesible para nosotros sin la ciencia de la interpretación.

vísceras, etc.); cf. asimismo Pseudo-Plutarco, Vita Homeri 212, p. 1238 (por un lado “sueños y entusiasmos”, por otro lado symbola). 7 Cf. Macr. Comm. I 2, 6-12. 2308

Macrobio y el sueño literario. Pervivencia y tradición en las letras hispanas

En definitiva, mientras Cicerón levanta el modelo literario para el relato de sueños ficticios, Macrobio aporta el sustrato científico para dotarlos de verosimilitud y crédito. Andando los siglos, el Preámbulo del Comentario de Macrobio, con su clasificación de los sueños, y el tratamiento previo de las categorías del mito y del uso de la ficción, darían mucho que hablar con el Humanismo y su búsqueda de nuevas vías en la renovación de la ficción literaria, cuando los humanistas, a la búsqueda de un género de ficción propiamente humanístico, censuran las llamadas “fábulas milesias”, es decir, las ficciones inútiles, y muestran interés por las “ficciones gustosas” que se atenían a la verosimilitud y moralidad. El sueño literario, sancionado con la doble auctoritas de Cicerón y Macrobio, procuró a los humanistas un marco retórico-estilístico verosímil y útil para la narración de ‘ficciones gustosas’. Pasemos a los hechos. Mientras en otras literaturas vernáculas la figura de Macrobio como autoridad onirocrítica y su tipología de los sueños se puede rastrear desde fines del siglo XII –p.e., Chrétien de Troyes,8 el Roman de la Rose,9 8 En el roman ‘Erec et Enide’, Macrobio aparece como autoridad científica y filosófica, bajo cuyo patronazgo Chrétien de Troyes pone la descripción del manto de Erec (vv. 6674-84, ed. Mario Roques, Paris: Champion, 1952); cf. Albrecht Hüttig, Macrobius im Mittelalter. Ein Beitrag zur Rezeptiongeschichte der Comentarii in Somnium Scipionis, Frankfurt am Main-Bern-New York-Paris: Meter Lang, 1990, pp. 171-172; Thomas E. Hart, “Chrestien, Macrobius, and Chartrean Science: The Allegorical Robe as Symbol of Textual Design in the Old French Erec”, Mediaeval Studies 43 (1981) 250-296; Tony Hunt, “Chrestien and Macrobius”, Classical et Mediaevalia, 33 (1981-1982), 211-227. 9 El Roman de la Rose, comenzado por Guillaume de Lorris en la primera mitad del s. XIII y concluido por Jean de Meun hacia 1276, es presentado como el relato de un sueño del autor. Llama la atención, sobre todo, la reflexión del yo poético en los primeros veinte versos del poema acerca de la credibilidad que merecen los sueños. Guillaume de Lorris, para demostrar la veracidad y el carácter profético de muchos de ellos, aduce incluso –y con ello hace explícita su deuda– la autoridad de Macrobio como garante de la veracidad del sueño que tuvo “el rey Escipión” (vv. 1-11, ed. de André Lanly, Paris: Champion, 1973); cf. A. Hüttig, op. cit. (1990), p. 172. El pasaje es de indudable interés, por cuanto supone un paso más en la influencia y pervivencia de la teoría de los sueños de Macrobio. Hasta ahora sólo había despertado interés desde un punto de vista neoplatónico y científico; con el Roman de la Rose se inaugura la conexión entre la teoría macrobiana del sueño y la literatura, con la forma literaria de la visión onírica. El uso del Comentario de Macrobio le sirve justamente de argumento a Charles Dahlberg para defender la unidad conceptual del Roman de la Rose: Guillermo de Lorris escribió una alegoría onírica que tiene que ver con las clasificaciones tanto de la fabula como del sueño incluidas en el Comentario de Macrobio. “The poem -afirma Dalhberg- “is a Macrobian narratio fabulosa which conveys a true doctrine of love by a fictional allegory”, si bien acaba por admitir que, conforme al esquema de Macrobio, ratificado por el sermón de la Naturaleza en la sección de Jean de Meun (vv. 18343-424), “its form (as an erotic dream) ironically makes this message a lie”. Dalhberg, para salvaguardar la unidad conceptual del poema, propuso entonces una doble lectura del mismo, que fue aceptada por J. V. Fleming, quien sostiene que la cita expresa de Macrobio sirve para alertar de este doble significado del poema, y considera que el sueño del enamorado fue inspirado por la lectura del Comentario de Macrobio. Cf. Ch. Dahlberg,

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Chaucer10 o los numerosos poemas alegóricos franceses o ingleses que recurren al sueño como marco para el relato ficticio11–, en lo que se refiere a las letras “Macrobius und the Unity of the Roman de la Rose”, Studies in Philologie 58 (1961) 573-582; ídem, The Romance of the Rose, Princeton, NJ, 1971, pp. 4-7; cf. asimismo A. M. Peden, op. cit. (1985), pp. 66-67; J. V. Fleming, The Roman de la Rose: A Study in Allegory and Iconography, Princeton, NJ, 1969, pp. 54-55; ídem, Reason and the Lover, Princeton, NJ, 1984, pp. 160-165. 10 En la obra de Geoffrey Chaucer, el mayor poeta inglés del Medievo (1340?-1400), son numerosas las referencias a Macrobio, si bien Chaucer, como otros poetas ingleses, considera a Macrobio no sólo autor del Comentario, sino incluso del Somnium Scipionis. Cf. W. H. Stahl, Macrobius. Commentary on the Dream of Scipio, New York: Columbia University Press, 1990 (= 1952), pp. 52-55; E. P. Anderson, “Some notes on Chaucer’s treatment of the Somnium Scipionis”, Proceedings of Cambridge Philological Society 33 (1902) 98-99; John Livingston Lowes, “The Second Nun’s Prologue, Alanus and Macrobius”, Modern Philology 15 (1917) 193-202; Walter Clyde Curry, Chaucer and the Mediaeval Sciences, New York: Oxford University Press, 1926, pp. 195-218; Constance B. Hieatt, The Realism of the Dream Visions. The Poetic Exploitation of the Dream-Vision in Chaucer and his Contemporaries, The Hague: Mouton, 1967. Chaucer menciona el Somnium, independientemente de Macrobio, dos veces. El Somnium, que Chaucer llama “old bok totorn”, le animó a componer el sueño que conforma el Parliament of Fowls (1382); de hecho, al comienzo de este poema confiesa que pasó un día entero leyendo con entusiasmo el Somnium de “Tullyus” (“the longe day ful faste… and yerne”) y, en las siguientes siete estrofas (vv. 29-84), ofrece un lúcido resumen de su contenido. En su sueño se le aparece el mismo Escipión, para cumplir con el papel de guía del autor a través de un viaje ultraterrenal. Macrobio es mencionado como autoridad onirocrítica en el Book of the Duchess (vv. 285-288) y en su significado oracular en el Nonnes Presst’s Tale (B2.4313-16): Macrobeus, that writ the avisioun / In Affrike of the worthy Cipioun, / Affermeth dremes, and seith that they been / Warnynge of thynges that men after seen. Las observaciones de Chaucer acerca de los sueños en el Proemio de Hous of Fame (vv. 512-517), catalogando seis tipos de sueño, evocan la clasificación de los sueños de Macrobio (Comm. I 3), y los vv. 71-74 del Second Nun’s Prologue muestran llamativas paralelos con algunos pasajes del Comentario acerca del alma prisionera y la contagio corporis (I 10, 9; I 11, 11), pero es difícil probar si Macrobio es la fuente principal y directa de Chaucer en ambos casos, o si Chaucer se sirve de alguna de las muchas fuentes intermedias donde bien pudo tener conocimiento tanto de la clasificación macrobiana de los sueños (Juan de Salisbury, pseudo-Agustín, Vincent de Beauvais, Alberto Magno, etc.), como de la idea neoplatónica del cuerpo como carcer animae (sobre todo el comentario de Servio a Eneida VI 730-734, pero también Alberico, Donato, Remigio o Juan Escoto). No faltan tampoco autores que sostengan que algunos de los poemas de Chaucer son dramatizaciones de los tipos de sueño de Macrobio. Por ejemplo, B. G. Koonce (Chaucer and the Tradition of Fame, Princeton, NJ, 1966, p. 47) afirma que Hous of Fame es explícitamente una avisioun, que interpreta como el somnium macrobiano o sueño enigmático. No obstante, hay autores, como R. A. Pratt (“Some Latin Sources of the Nonnes Pret on Dreams”, Speculum, 52 [1977], 537-570) y A. M. Peden (op. cit. [1985], pp. 68-69), que se muestran escéptico ante esta interpretación, sostienen que la teoría de los sueños de Macrobio estaba más que desfasada para un autor tan moderno y muy al día como Chaucer, y señalan como fuentes más probables autores contemporáneos como Robert Holcot o Vincent de Beauvais. 11 Otros poemas alegóricos franceses que recurren a la convención del sueño son el Song d’Enfer, de Raoul de Houdenc (que incluye la tópica reflexión sobre la cuestión de la 2310

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hispanas, la mención más antigua la formula el Marqués de Santillana (13981458):12 en su poema a la “Defunssión de don Enrrique de Villena”, acaecida en 1433, al formular el tópico de la universalidad de la muerte, propio de la consolatio, incluye a Macrobio dentro de un catálogo de auctores que funde el antiguo canon medieval con la primera oleada de italianismo (estr. XIX-XX, vv. 145-160): Perdimos a Homero, que mucho honorava este sacro monte do nos habitamos; perdimos a Ovidio, al qual coronamos del árbol laureo, que mucho s’amaba; perdimos a Oraçio, que nos invocava en todos exordios de su poesía; assí diminuye la nuestra valía, qu’en tienpos passados tanto prosperava. Perdimos a Libio e al Mantüano, Macrobio,13 Valerio, Salustio e Magneo; pues non olvidemos al moral Eneo, de quien se laudava el pueblo romano. credibilidad de los sueños), y Guillaume de Guileville y sus poemas Pèlerinage de vie humaine (1335) y Pèlerinage de l’Ame, donde el alma del autor, dormido, visita, en su peregrinación, el purgatorio, el infierno y el cielo. Tras Chaucer, otros muchos poetas ingleses siguieron sus pasos en la elección de la forma del sueño para sus poemas alegóricos: John Lydgate y su The Temple of Glass (1477), o The King’s Quair (1424) del rey Jacobo I. El sueño poético cuenta también con una tradición en la literatura escocesa con William Langland y su Piers Plowman (entre 1360 y 1400), John Skelton y su The Bowge of Court (1498), Gavin Dougla con The Palice of Honour (1501), o William Dunbar con The dance of the Seven Deadly Sins (1496 ó 1507). Como manifestación temprana del género en la poesía medieval inglesa, no se debe olvidar el famoso poema religioso Pearl (c. 1375). Cf. asimismo Manfred Weidhorn, Dreams in Seventeenth Century English Literature, The Hague: Mouton, 1970. 12 Cf. T. Gómez Trueba, op. cit. (1999), pp. 50-54. Sobre la permeabilidad de la obra de Santillana a la tradición clásica, cf. A. G. Reichenberger, “The Marqués de Santillana and the Classical Tradition”, Iberorromania 1 (1969) 5-34; M. I. López Bascuñana, “El mundo y la cultura grecorromana en la obra del Marqués de Santillana”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 80 (1977), 271-320; ídem, “La mitología en la obra del Marqués de Santillana”, Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, 54 (1978), 297-330; Vicente Cristóbal López, “La Eneida del Marqués de Santillana”, Cuadernos de Filología Clásica-Estudios Latinos, 22 (2002), 177-192. 13 A Macrobio alude asimismo otro poeta del Cancionero General, Juan Alfonso de Baena, quien en su Dezir sobre las discordias por qué maneras podían ser remediadas entre las obras del largo listado de sus lecturas incluye “de Macrobio e de Oraçio / sus libros filosofales” (CBDGC, p. 72; José María Azáceta, ed., Juan Alfonso de Baena. Cancionero, vol. III, Madrid: CSIC, 1966, p. 1164, vv. 137-138). Sobre el legado cultural grecolatino en las obras de los dos poetas más importantes del Cancionero, Juan de Mena y el Marqués de Santillana, así como el Cancionero de Baena, cf. Francisco Crosas López, La materia clásica en la poesía de Cancionero, Kassel: Reichenberger, 1995. 2311

Fernando Navarro Antolín

Perdimos a Tulio e a Cassilano, Alano, Boeçio, Petrarca e Fulgençio; perdimos a Dante, Gaufredo, Terençio, Juvenal, Estacio e Quintilïano.

Sin duda, en la irrupción de Macrobio y el sueño alegórico en nuestra literatura tuvo mucho que ver Dante Alighieri (1265-1321), quien con su influencia sembró de sueños y visiones infernales y alegóricas las postrimerías de la Edad Media. Entre otras muchas obras, se suele citar el Somnium Scipionis como modelo de la Divina Comedia (1307-1321)14 y es claro el influjo del Comentario de Macrobio en la construcción del mundo celestial de Dante, en especial su Purgatorio.15 Si bien el conjunto de la obra no se presenta como un sueño del narrador, sino como una visión, los lectores y los primeros glosadores medievales de la Divina Comedia tenían la certeza de que Dante había caído en un profundo y verdadero sueño “místico”, donde se le apareció entera la visión del mundo del más allá. Su eco en las letras hispanas, multiplicado sin duda con la aparición en 1428 de la traducción al castellano de Enrique de Villena,16 se tradujo en la llamada escuela alegóricodantesca, en la que se encuadran tanto el propio Villena, como el Marqués de Santillana, Micer Francisco Imperial, Diego de Burgos y Juan de Mena. 14 Cf. Ph. M. Schedler, Beiträge zur Philosophie des Macrobius und ihr Einfluss auf die Wissenschaft des christlichen Mittelalters (Diss. Fribourg, 1913), Münster, 1916; G. Rabuse, Der kosmiche Aufbau der Jenseitreiche Dantes, Graz-Köln, 1958; ídem, “Dantes Jenseitsvision und das Somnium Scipionis”, Wiener Studien, 72 (1959), 144-164; ídem, “Dantes AntäusEpisode, der Höllendgrund und das Somnius Scipionis, Archiv für Kulturgeschichte 43 (1961) 18-51; ídem, “Macrobio”, en Umberto Bosco, Enciclopedia Dantesca, III, Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1971, pp. 757-759; cf. asimismo Friedrich C. Schlosser, Universalhistorische Uebersicht der Geschichte der alten Welt und ihrer Kultur, Frankfurt, 1834, Pt. 3, § 4, p. 9; F. X. Kraus, Dante: sein Leben und sein Werk, Berlin, 1897, pp. 363 y 426. No obstante, no faltan autores que cuestionen que su conocimiento de Platón derive realmente de Macrobio; cf. J. Strzelczyk, “Macrobiusz w sredniowieczu”, Studia Zródloznawcze, 17 (1972), 147-157. Para el conocimiento que Dante tenía de Platón, cf. André Pézard, “Regards de Dante sur Platon et ses mythes”, Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge 29 (1954) 165-181 (= ídem, Dans le sillage de Dante, Paris: Société d’Études Italiennes, 1975, pp. 243 ss.). 15 Cf. F. J. E. Raby, “Some Notes on Dante and Macrobius”, Medium Aevum, 35 (1966), 117-121. También Giovanni Boccaccio (1313-1375) empleó la forma del sueño en varias de sus obras: Filocolo, Ameto, el sueño de Isabetta en el Decamerón y Amorosa Visione. El humanista italiano tomó del Comentario el relato del sueño del filósofo Numenio (Comm. I 2, 19), que Macrobio aduce en defensa de la vulgarización del contenido religioso. Este relato animó a Boccacio para su poesía-novela. Cf. R. Crespo, “Da Macrobio al ‘Novelllino’”, Studi Medievali, 18.1 (1977), 227-230; A. Hüttig, op. cit. (1990), p. 169. 16 Cf. Francisco Crosas López, De enanos y gigantes. Tradición clásica en la cultura medieval hispánica, Universidad Carlos III de Madrid, 2010 (versión electrónica en http://hdl.handle. net/10016/8346), p. 127.

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El propio Marqués de Santillana compuso un poema titulado El Sueño que habría que clasificarlo entre los sueños alegóricos de tema amoroso.17 Ahora bien, el relato del sueño ocupa una mínima parte del poema (7 de 67 estrofas);18 el resto, al igual que Macrobio, lo dedica a hacer una interpretación del mismo; y asistimos incluso a una peculiar discusión entre el corazón y la razón sobre la veracidad de los sueños.19 Y en la Comedieta de Ponza, antes de narrar “el sueño de la señora reina madre de los reyes”, el marqués cita expresamente a Macrobio entre las autoridades en materia onirocrítica, junto a Valerio Máximo y Guido de Columnis, autor de la Historia destructionis Troiae (estr. LI, vv. 401-408): Yo vi de Macrobio, de Guido e Valerio escriptos los sueños que algunos soñaron, los cuales denotan insigne misterio segund los efectos que de sí mostraron; pues oyan atentos los que se admiraron e de tales casos hicieron mención, ca non será menos la mi narración, mediante las musas, que a ellos guiaron.

De nuevo recurre Santillana al artificio del sueño en su poema Coronación de Mossén Jordi, y a visiones cuasioníricas en los poemas Infierno de los enamorados y Triunfete de amor. En un poeta que definía la poesía como “un fingimiento de cosas útiles”20 no debe de extrañar que el procedimiento elegido para crear ficción, esto es, un marco y un punto de partida para el desarrollo ulterior de su narración, sea con alta frecuencia un sueño o una visión al alba o al mediodía.21 17

Cf. Ana Beard, “El Sueño del Marqués de Santillana: géneros y realidad”, Palabra e imagen en la Edad Media. Actas de las IV Jornadas Medievales, en A. González - L. von der Walde - C. Company, eds., México: UNAM, 1995, pp. 317-326. Miguel Avilés Fernández, “Galería de sueños ficticios. Santillana”, en M. Avilés Fernández-Juan Maldonado-Melchor de Fonseca y Almeida, eds., Sueños ficticios y lucha ideológica en el Siglo de Oro, Madrid: Editora Nacional, 1981, pp. 78-84 y 87-88; Michel García, “La ficción poética en la obra del Marqués de Santillana”, en Rafael Beltrán Llavador-José Luis Canet Vallés-Josep Luis Sirera, eds., Historias y ficciones: Coloquio sobre la literatura del siglo XV, Valencia: Universitat de València, 1992, pp. 189-196. 18 Estr. VIII-XIV (vv. 55-112). 19 Estr. XVI-XXII (vv. 121-176). 20 En la “Carta-Prohemio al Condestable de Portugal”. 21 Pero, ¿leyó el Marqués de Santillana a Macrobio? Consta que su pariente Nuño de Guzmán pasó seis años en Italia haciendo copiar o traducir libros para la biblioteca del marqués, entre ellos una traducción de los Saturnalia, que Donato Acciaiuoli, a petición del librero Vespasiano da Bisticci, se avino a preparar “en lengua Toscana para satisfacer así su deseo”; cf. “Carta de 24 de septiembre de 1463 de Donato Acciaiuoli a Alfonso de 2313

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Junto a Santillana, mención obligada cuando se habla de las visiones medievales es Juan de Mena y su Laberinto de Fortuna (1444).22 No se menciona el sueño en esta obra, aunque es normal en época medieval que la mera visión apenas pueda distinguirse de los auténticos sueños. El yo poético, identificado con el autor, es arrebatado por Belona y transportado por los aires hasta un escenario desconocido, donde es guiado por la Providencia hasta la casa de Fortuna; allí le muestra “el orbe universo”, las ruedas de Fortuna, y los personajes que están en ella, clasificados por la virtud o el vicio que representan y por el círculo astrológico que ocupan. Encontramos, por tanto, la aparición de un personaje-guía, la presencia de mucho gentío, la contemplación de la tierra desde una posición encumbrada y, tal como en el Sueño de Escipión, la Providencia reprende al autor por demorarse en la contemplación de la tierra y no prestar atención a las cosas novedosas del lugar en que se encuentran (estr. LV): Assí retractado e redargüido de mi guïadora sería yo, quando el mundo me vido que andava yo mirando con ojos e seso allí embebeçido; ca vi que me dixo en son afligido: “Dexate d’esto, que non faze al fecho, mas mira: veremos al lado derecho algo de aquello por que eres venido”.

Entre los sueños medievales en prosa destacan dos: Lo somni (1399) de Bernat Metge (1340/46-1413), y la Visión deleitable de la filosofía y de las artes liberales, del bachiller Alfonso de la Torre (c. 1445, pero publicado en 1480). Entre las muchas fuentes que fluyen bajo el texto de Metge, el Somnium ciceroniano y los comentarios de Macrobio brindan elementos estructurales y un determinado marco conceptual de lo onírico que redundan en un esquema argumental y ético muy similar: la aparición de un difunto conllevará una

Palencia”, en Robert B. Tate y Rafael Alemany, eds., Alfonso de Palencia. Epístolas latinas, Bellaterra, Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 1982, p. 74; Joaquín Rubio Tovar, “Traductores y traducciones en la biblioteca del Marqués de Santillana”, en Juan Paredes Núñez, ed., Medioevo y literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Granada: Universidad de Granada, 1995, p. 249. Y aunque no debió conocer de forma directa el Comentario de Macrobio al Somnium Scipionis de Cicerón, sí pudo tener noticia de su existencia y contenido a través de otros textos (cf. F. Crosas López, De enanos y gigantes, 2010, p. 133); además, el destino del alma humana después de la muerte es uno de sus temas favoritos, y un personaje de su entorno, el doctor Pedro Díaz de Toledo, tradujo a la lengua castellana el Fedón de Platón. 22 Cf. T. Gómez Trueba, op. cit. (1999), pp. 54-55. 2314

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lección al vivo.23 Un Metge atormentado cae dormido; según Macrobio, su caso sería de insomnium, porque está causado por la turbación física o de fortuna; el sueño vendrá seguido inmediatamente de una visión. Se le aparece el rey Juan I, quien le alecciona sobre la verdadera felicidad: esta no reside en los bienes exteriores (el poder, el amor), sino en el cultivo de la vida interior, la virtud, para alcanzar la inmortalidad del alma tras la muerte del cuerpo. Y cita como autoridades justamente a Cicerón y Macrobio: Idéntica opinión [sobre la posteridad y la inmortalidad del alma] había expresado el mencionado Escipión, quien durante los tres días previos a su muerte mucho discutió sobre la cosa pública; la última parte del debate, precisamente, versó sobre la inmortalidad de las almas. Y refirió aquello que su padre, Publio Escipión el Africano Mayor, le reveló acerca de la citada inmortalidad, cuando después de morir se le apareció en un sueño, lo que relata Cicerón, en Sobre la República, y también lo hace Petrarca, en África. Si bien recuerdas, el comentario que hizo del primero Macrobio te lo presté y te lo hice estudiar con diligencia en Mallorca, con el objeto de que después pudiéramos debatir sobre él.24

Por su parte, la Visión deleitable es un “espejo de príncipe”, y para que la instrucción no esté desprovista de deleite, el bachiller recurre al artificio narrativo de un sueño o visión alegórica que introduce al lector en la peripecia: el viaje iniciático de un niño, Entendimiento, venido al mundo en pecado e ignorancia, que va recibiendo su educación a medida que recorre un camino en el que dialoga con las siete artes liberales y las cuatro virtudes cardinales, que le transmiten sus enseñanzas. Todo el sueño es un compendio del saber de la época, perfectamente estructurado conforme a una progresión gradual del aprendizaje. Este interés didáctico y enciclopédico emparenta estrechamente este sueño alegórico con el Comentario de Macrobio. Pero es también la obra renacentista, dentro del ámbito hispano, donde es más evidente el influjo de Marciano Capela. Alfonso de la Torre, siguiendo el modelo del Las nupcias de Filología y Mercurio, recurre tanto al viaje alegórico e iniciático, dentro del marco literario del sueño, como a las personificaciones alegóricas de conceptos abstractos, que guían e instruyen a través de sus diálogos (sólo faltan las bodas). De nuevo, Macrobio y Capela compartiendo un capítulo de 23

Cf. Antonio Vilanova, “La génesis de Lo Somni de Bernat Metge”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 27 (1957-1958), 123-156 (124-130: Macrobio). Para las múltiples fuentes de Lo Somni, véase asimismo Martín de Riquer, “El Somnium de Honoré Bouvet (o Bonet) y Juan I de Aragón”, Analecta Sacra Tarraconensia 32 (1959) 229-236 (reimpr. Anthropos. Suplementos 12 [1989] 93-96); Julia Butiña Jiménez, “Bernat Metge: Lo Somni: un Somnium Scipionis redivivo y un Civitate Dei laico”, Revista de Filología Románica, 25 (2008), 93-105. 24 Bernat Metge, Lo Somni, lib. I: Discurso del rey Juan II. 2315

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sus largas fortunas literarias, ahora como modelos conspicuos de alegorismo y didactismo. A lo largo de la Edad Media hay un predominio de sueños literarios escritos en verso y ceñidos a unos pocos temas. Durante el siglo XVI, en cambio, se observa un aumento significativo de los sueños literarios escritos en prosa. Lejos de caer en el olvido, el sueño se convierte en una forma literaria a la que recurren los humanistas con cierta regularidad. Entre los sueños literarios del humanismo español, uno de los más interesantes, por su adaptación paródica de los tópicos clásicos, es el Somnium del humanista valenciano Juan Luis Vives (1492-1540).25 En 1520, en Lovaina, Vives, para celebrar la designación de Don Erardo de la Marca, obispo de Lieja, para la sede arzobispal de Valencia, redactó, según advierte el propio Vives en la epístola dedicatoria, “un pequeño doctrinal para formación e instrucción del perfecto príncipe”. Para este ‘espejo de príncipes”, no sólo hizo Vives su propia traducción del Somnium ciceroniano (1519), sino que redactó un prefacio, donde narra su propio sueño (el Somnium Vivis), y un comentario al Somnium Scipionis, que tituló Vigilia: Burla burlando me entretuve en componer cierta especie de “Sueño”, que sea como introducción y prefacio al “Sueño de Escipión”. Lo completé luego con una “Vigilia mía” al mismo “Sueño de Escipión”. Todo ello constituye un pequeño doctrinal para formación e instrucción del perfecto príncipe. A pesar de que la filosofía toda no ofrece tarea más excelente y divina que esta de dar educación política a un gobernante, yo no busqué para este tratado rótulos sublimes prometedores de grandes cosas; llámele “Sueño”, simplemente.26

Se trata, por tanto, de un sueño literario de finalidad didáctica, una versión cristianizada del Somnium de Cicerón. Y aunque dedica su comentario al arzobispo electo de Valencia, su público, en realidad, son sus discípulos de Lovaina, como afirma en el arranque mismo de su Sueño: La noche pasada, mis jóvenes estudiantes, mientras estaba preparando para vosotros la exposición del Sueño de Escipión, he aquí que el Sueño, esa pequeña 25

Para Vives, Cicerón y Macrobio, léase L. Swift, “Somnium Vivis y el Sueño de Escipión”, VI Congreso de Estudios Clásicos. Homenaje a Luis Vives, Madrid: Fundación Universitaria Española, 1977, pp. 88-112; A. R. De Smet, op. cit. (1996), pp. 94-98; T. Gómez Trueba, op. cit. (1999), pp. 68-72 y 180-181. 26 Juan Luis Vives. Obras completas. Primera traslación castellana integra y directa, comentarios, notas y un ensayo biobibliográfico por Lorenzo Riber, I, Madrid: Aguilar, 1947 (reimpr. Valencia: Generalitat Valenciana 1992), pp. 594-679: 594-601: Sueño de Escipión (obra de Cicerón, sacada de las “Saturnales” [sic] de Macrobio); 603-635: Sueño al margen del “Sueño de Escipión”; 635-679: Vigilia al margen del “Sueño de Escipión” sacado del libro VI de “La República” ciceroniana). La dedicatoria a Don Erardo de la Marca, obispo de Lieja y arzobispo electo de Valencia, en pp. 603-604. 2316

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divinidad volátil, de golpe y voleo me introdujo en su morada y me mostró a Escipión en persona soñando, y me encargó que le pidiera que tuviese a bien contarme puntualmente todo el discurso de aquel sueño tan desvelado y tan meditabundo.27

En el ‘Preámbulo’ a la Vigilia, Vives, a modo de anticipatio, justifica su empresa ante sus más que seguros objetores: No dudo de que serán muchos los que, así que vieren u oyeren que voy a comentar el Sueño de Escipión… pensarán luego al punto que voy a hacer una cosa ya hecha y a tocar un asunto ya manido, puesto que Macrobio, escritor erudito y no inelegante, escribió dos discretos tratados acerca de este mismo Sueño.28

Vives se ampara, primero, en que ya antes otros escritores y tratadistas tuvieron la misma osadía, para rematar luego: Y en segundo lugar, porque Macrobio escogió determinados pasajes, en los cuales hizo un jactancioso alarde de exposición y dejó muchos otros para que los tocase la curiosidad ajena. Debo decir, por lo que se refiere a aquellos mismos que él explica, que los hay algunos que pueden tratarse de otra manera y otros que acaso puedan serlo mejor… el lector sepa que Macrobio, aun siendo un autor documentadísimo, dejó cosas que se pueden decir en nuevos comentarios de ese Sueño. Hablaré, pues, yo de aquellos pasajes que omitió Macrobio. Los que él estudió, yo los estudiaré de otra manera, unas veces con más holgura y extensión y otras de manera más cifrada y compendiosa.29

La excusatio non petita podía ser malinterpretada como una clara autoinculpación de haber expoliado a Macrobio, debió pensar Vives. Son los riesgos de la anticipatio; por lo que Vives apresta rápido una segunda anticipatio para contrarrestar los daños colaterales del fuego amigo: Y porque me anticipé a decir eso, nadie piense que le tomé mucho prestado; confieso sinceramente que casi nada he tomado de él. De haberlo hecho, preferiría, como dice él, confesar ingenuamente de quién me habría aprovechado, a ser sorprendido en delito servil de flagrante hurto. Y, finalmente, de mí y de Macrobio puedo decir, a mi parecer, aquello que de sí y de Homero dice Virgilio: La Grecia admira sus inmensos campos; más pequeño es el mío, pero está bien cuidado.30 27

Juan Luis Vives, Sueño, op. supra cit., I, p. 605. Juan Luis Vives, Vigilia al margen del ‘Sueño de Escipión’, Preámbulo, op. cit., I, pp. 630-631. 29 Juan Luis Vives, Vigilia al margen del ‘Sueño de Escipión’, Preámbulo, op. cit., I, p. 631. 30 Ibidem. 28

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A continuación, en la Vigilia, Vives, por boca de Escipión, recrea el Somnium Scipionis, pero ampliándolo con multitud de detalles filosóficos, históricos y literarios tomados de una gran variedad de fuentes clásicas. Vives utiliza aquí a Cicerón para lanzar un ataque contra el escolastismo que encontró en la Universidad de París31 y contra el declive general de las artes liberales en las escuelas, tal como ya hiciera en su opúsculo Contra los Seudodialécticos.32 Pero la obra es, sobre todo, un tratado sobre los sueños, en especial la primera parte, la anterior a la Vigilia, el llamado Somnium Vivis, donde, en forma de sueño alegórico, expone las teorías clásicas sobre la materia onirocrítica, siguiendo la clasificación de Macrobio, pero dejando claro que su punto de vista es esencialmente aristotélico. Años más tarde, en 1538, Vives retomará el tema en el libro II de su Tratado del alma (De anima et vita), donde dedica un capítulo al sueño (cap. XIII) y otro a los ensueños (cap. XIV). Aunque, como la mayoría de los escritores renacentistas, admita la existencia del somnium coeleste, inspirado por Dios con un propósito concreto, presta poca atención a este tipo de sueños provocados desde el exterior y centra su interés en el somnium naturale y en el somnium animale, esto es, en los sueños provocados por circunstancias naturales, sean físicas (los humores corporales) o psicológicas (las preocupaciones diarias). Acorde con su postura aristotélica, Vives considera que los sueños no tienen poderes de predicción, y si el contenido de un sueño resulta ser profético, hay que achacarlo al puro azar; en consecuencia, muestra poco interés por los sueños oraculares. Desde un enfoque científico, la obra de Vives puede ser catalogada entre los tratados y comentarios onirocríticos que aparecen durante el siglo XVI y que tienen como principal modelo el Comentario de Macrobio.33 31

Dominic Baker-Smith, “Juan Vives and the Somnium Scipionis”, en R. R. Bolgar, Classical Influences on European Culture A.D. 1500-1700, Cambridge: Cambridge University Press, 1976, pp. 239-245) fue uno de los primeros en describir el Somnium Vivis como “a brilliantly amusing and ferocious satire on the scholastics” (p. 240). Cf. asimismo Julian Palley, Ambiguous mirror: Dreams in Spanish literature, Valencia: Albatros Hispanófila, 1983, p. 68; J. IJsewijn, “Satirical Elements in the Works of J. L. Vives”, en Rudolf De Smet, ed., La Satire humaniste: Actes du colloque international des 31 mars, 1er et 2 avril 1993, Travaux de l’Institut Interuniversitaire pour l’Étude de la Renaissance et de l’Humanisme 11, Brussels: Peeters Press, 1994, pp. 151-163. 32 El artificio del sueño, la intención de poner en solfa determinados procedimientos filológicos vigentes y ciertos paralelismos manifiestos entre el Somnium de Vives y la obra del humanista belga Justo Lipsio, Satyra Menippea. Somnium (1581), sugieren una posible dependencia del segundo respecto del primero; cf. Edward V. George, “Imitation in the Somnium Vivis”, en August Buck, ed., Juan Luis Vives. Arbeitgespräch in der Herzog August Bibliothek Wolfensbüttel vom 6. bis 8. November 1986, Hamburg: Hauswedell, 1982, pp. 8192; T. Gómez Trueba, op. cit. (1999), p. 71 n. 117 y pp. 267-268. 33 Cf. Lynn Thorndike, A History of Magic and Experimental Science, VI, New York: Columbia University Press, 1941, pp. 475-485. 2318

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No acaba aquí la relación de Vives con Macrobio, pues Vives, tal como su predecesor latino, también dedicó muchas páginas al espinoso tema de la ficción literaria. El humanista español modificó notablemente su postura en trabajos sucesivos, pasando de la tolerancia cero ante cualquier tipo de creación poética que no se sustente en la verdad desnuda –postura sostenida en la Veritas fucata, de 1519– hasta llegar a admitir ciertos márgenes para la ficción en la Veritas fucata de 1522 (que lleva el significativo subtítulo de Sive de licentia poetica: quantum poetis liceat a veritate abscedere) y en De ratione dicendi (1532).34 Curiosamente es justo entre una y otra edición de la Veritas fucata, hacia 1520, cuando Vives traduce y comenta el Somnium Scipionis y hace una lectura profunda del Comentario de Macrobio. ¿Hasta qué punto el Preámbulo de Macrobio caló en Vives y es responsable de su cambio de postura ante la ficción literaria? Sus palabras al respecto suenan como un eco de las de Macrobio (en Comm. I 2, 11): Estará permitido envolver la Verdad en enigmas, en parábolas, en traslaciones…. Si en la compostura y afeite de la Verdad no existe verosimilitud y congruencia, ni decoro, la obra… debe ser rechazada inexorablemente.35

El Somnium de Vives representa un eslabón importantísimo para la recepción del sueño medieval en el Humanismo y su posterior proyección en la renovación del género en el siglo XVII. En primer lugar, porque al escribir su sueño precisamente sobre el tema de los sueños, y a modo de introducción del de Escipión, está llamando la atención sobre el sueño como recurso para la creación literaria. Pero, sobre todo, porque recupera el sueño clásico y el género medieval de la alegoría visionaria y onírica para crear una original versión del sueño literario, una reescritura burlesca con fines satíricos. La obra de Vives es la primera de una larga lista de sueños literarios en los que se adopta una actitud deliberadamente paródica y desmitificadora de los tópicos y convenciones del sueño, anunciando así el camino que ha de seguir la evolución del género en el siglo siguiente. Aunque sin llegar a ser una obra menipea (pues los pasajes en verso son escasos y no se puede hablar de prosimetrum), el Somnium Vivis reúne características que la vinculan con la tradición de la sátira menipea,36 sin duda por influjo de la Apocolocynthosis de 34 Cf. Consolación Baranda, “El apólogo y el estatuto de la ficción en el Renacimiento”, Studia Aurea. Revista de Literatura Española y Teoría Literaria del Renacimiento y Siglo de Oro, 1 (abril 2007), pp. 12-13. 35 Juan Luis Vives, Veritas fucata (1522), op. cit., I, p. 892. 36 Edward V. George (en la introducción a su edición del Somnium et Vigilia in Somnium Scipionis, Greenwoud, SC: Attic Press Koberger Books, 1989) fue el primero que, partiendo de los ecos de la Apocolocynthosis de Séneca y de obras de Luciano de Samosata, describió el Somnium Vivis como una obra escrita “in the vein of Menippean Satire”, que reúne un gran número de las características etiquetadas como menipeas por Eugene P. Kirk, Menippean

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Séneca, cuya editio princeps, a cargo de C. Sylvanus Germanicus, había sido impresa en Roma pocos años atrás, en agosto de 1513, y la primera edición anotada, por Beatus Rhenanus, en Basilea, en la imprenta de Johann Froben, en marzo 1515. Menipea o no, el Somnium Vivis prepara el camino para el somnium satyricum, esto es, para las sátiras menipeas neolatinas con marco onírico, que se pondrán de moda entre los humanistas europeos a partir de la publicación en 1581 del Somnium del famoso humanista flamenco Justo Lipsio.37 Desde mediados del siglo XVI los escritores españoles utilizan con asiduidad el recurso del sueño ficticio para escribir sátiras. En 1541 publicó el clérigo y profesor de latinidad Juan Maldonado un famoso sueño satírico, el Somnium,38 donde se relata un fantástico viaje soñado por el autor que le lleva primero a una ciudad situada en la luna y luego a otra ciudad situada en las recién descubiertas tierras de América, habitadas ambas por sociedades ideales, y descritas como un “mundo feliz”. La fantasía está claramente inspirada en el Sueño de Escipión de Cicerón, en la Verdadera Historia de Luciano de Samosata y en la Utopía de Tomás Moro. Con esta obra se inicia una modalidad de sueños literarios que tendrá especial relevancia en el siglo XVIII: el sueño utópico.39 Abundan los paralelismos con el Sueño de Escipión y se cumplen muchas de las convenciones formales del género: diálogos sobre la brevedad de la vida terrenal, de la insignificancia de las cosas carnales y corporales y de la necesidad de vivir con rectitud y piedad; pequeñez de la tierra contemplada desde las alturas y consabida reprimenda del guía al autor reclamando su atención.40 A buen seguro, la publicación en Amberes, en 1549, de la primera traducción al castellano del Somnium Scipionis, obra de Juan de Jarava, Satire, New York-London: Garland, 1980; cf. asimismo E. V. George, “Imitatio in the Somnium Vivis”, op. cit. (1982), p. 86. 37 Para una edición reciente de este texto véase: Two Neo Latin Menippean Satires: Justus Lipsius: “Somnium”; Petrus Cunaeus: “Sardi Venales”; , edited with introduction and notes by C. Matheeusen and C. L. Heeseikker, Textus minores 54, Leiden: Brill, 1980. Para el concepto y desarrollo literario del somnium satyricum, cf. De Smet, Menippean satire (1996), pp. 87-116. 38 Juan Maldonado, Quaedam opuscula nunc primum in lucem edita, Burgos, 1541; cf. Gómez Trueba, op. cit. (1999), pp. 72-74; Eugenio Asensio-Juan Alcina Rovira, “Parainesis ad litteras”. Juan Maldonado y el humanismo español de Carlos V, Madrid: FUE, 1980. 39 Cf. José C. Martínez García, “El viaje a Utopía en la literatura española del siglo XVIII”, Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 40 (noviembre 2008-febrero 2009), revista digital de la Universidad Complutense. 40 Ya Marcelino Menéndez Pelayo consideró el relato de Maldonado como una imitación del Sueño de Escipión; cf. Bibliografía hispano-latina (1902), III, Santander: Aldus, 1950, pp. 164-177. 2320

Macrobio y el sueño literario. Pervivencia y tradición en las letras hispanas

contribuyó a fomentar el interés por el texto ciceroniano y por el famoso Comentario de Macrobio. Paralelamente, Gerolamo Cardano renovó la doctrina de las grandes autoridades sobre el tema de los sueños, Aristóteles y Macrobio, con su importante tratado Synesiorum somniorum omnis generis insomnia explicantes libri IIII, publicado en 1556.41 En tiempos de Cervantes ya habían aparecido –antes de 1597– cerca de treinta y tres ediciones impresas del Comentario, once de ellas en vida del propio Cervantes.42 Un hombre como él, según sus propias palabras, “aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles”,43 leyó, a buen seguro, la obra de Macrobio. Se podrían citar, siguiendo a Mc. Gaha,44 cientos de pasajes de las obras cervantinas que demuestran que el contenido tanto del Somnium ciceroniano, como del Comentario de Macrobio era familiar a Cervantes. Bastarán aquí unos pocos ejemplos. La influencia de Macrobio en Cervantes es perceptible desde la concepción misma que tiene Cervantes del valor y finalidad de la literatura. Cervantes defiende el valor de la ficción como instrumento para comunicar la verdad, pero, al igual que Macrobio, condena la narratio fabulosa que no tiene un fin didáctico o no se atiene a las normas del decoro. Con frecuencia Cervantes se sirve del sueño ficticio como recurso literario para dar verosimilitud a la ficción, e insertar lo inverosímil o fantástico en lo histórico: recuérdese, por ejemplo, el episodio del Curioso impertinente o la vigilia soñada del Coloquio de los perros. Sin obviar el modelo apuleyesco, pues el sueño es un tema bien presente en el Asno de Oro, la coartada científica para este recurso literario la proporcionó, como ya se dijo, el Comentario de Macrobio con su elaborada tipología y causas de los sueños. La discusión de Cervantes sobre las causas y tipología de los sueños en el capítulo VI del Viaje del Parnaso (1614) deriva claramente de esta clasificación macrobiana, aunque, como la mayoría de los autores del Siglo de Oro que trataron el tema, Cervantes los reduce a tres causas: naturale, animale, coeleste: 41

Hay traducción italiana reciente: Sul sonno e sul sognare, a cura di Mauro Mancia e Agnese Grieco, Venecia: Marsilio, 1989. 42 Entre los fondos fundacionales de la Biblioteca del Escorial consta la presencia tanto del Somnium Scipionis de Cicerón, como del In Somnium Scipionis de Macrobio (de este hasta ocho ejemplares); cf. Gregorio Andrés, documentos para la historia del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, Madrid, 1964, tomo VII; René Taylor, “Los libros herméticos de Juan de Herrera y Felipe II”, en Ídem, Arquitectura y magia. Consideraciones sobre la idea de El Escorial, Madrid: Siruela, pp. 137-141. 43 Don Quijote I 9. 44 Michael D. Mc. Gaha, “The Influence of Macrobius on Cervantes”, Revue de Littérature Comparée, 53.4 (1979), 462-469; cf. asimismo Fernando Navarro Antolín, “Cervantes y la tradición clásica”, en 4 siglos os contemplan. Cervantes y el ‘Quijote’, Madrid: Eneida, 2006, pp. 149-186 (Macrobio en pp. 172-176). 2321

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De una de tres causas los ensueños se causan, o los sueños, que este nombre les dan los que del bien hablar son dueños. Primera, de las cosas de que el hombre trata más de ordinario; la segunda quiere la medicina que se nombre del humor que en nosotros más abunda; toca en revelaciones la tercera, que en nuestro bien más que las dos redunda.45

Una tipología similar de sueños traza el personaje Mauricio en la novela cervantina Persiles y Sigismunda (1617): “Cuando no son [los sueños] revelaciones divinas o ilusiones del demonio, proceden, o de los muchos manjares que suben vapores al cerebro, con que turban al sentido común, o ya de aquello que el hombre trata más de día”.46

La descripción que Macrobio hace del phántasma o visum, en su variante del ephiáltes –“que, según la creencia popular, asalta a los dormidos y los abruma bajo su peso, aplastados y conscientes”47–, se ajusta a la experiencia que Sancho Panza creyó tener cuando la Maritornes se acostó en su cama (DQ I 16): “En esto, despertó Sancho y, sintiendo aquel bulto casi encima de sí, pensó que tenía la pesadilla”. Por su parte, el famoso sueño de Don Quijote en la cueva encantada de Montesinos abarca –tal como el sueño de Escipión, según Macrobio (Comm. I 3, 12)– los tres tipos de sueños verídicos y útiles (somnium, visio y oraculum), si bien parodiándolos, por la vía desmitificadora, en su tradición profética, exegética y simbólica.48 Los dos restantes tipos de sueños, insomnium y visum, que en Macrobio carecen de utilidad, son, sin embargo, los que 45

Cervantes, Viaje del Parnaso, c. VI, terc. 1-3 (ed. Vicente Gaos, Madrid: Clásicos Castalia, 1974, p. 136). Cf. M. D. Mc. Gaha, art. cit. (1979), p. 466. 46 Cervantes, Persiles y Sigismunda, lib. I, cap. 18 (ed. Carlos Romero Muñoz, Madrid: Cátedra, 2002, p. 249). Cf. M. D. Mc. Gaha, art. cit. (1979), p. 466. 47 Macr. Comm. I 3, 7: “En cuanto al phántasma, es decir, el visum, se produce entre la vigilia y el reposo profundo, en esa especie, como se dice, de primera bruma del sueño, cuando uno cree que todavía está despierto pero justo empieza a quedarse dormido, y sueña que ve abalanzándose sobre él o vagando aquí y allá siluetas que difieren de criaturas naturales por la talla o por el aspecto, así como diversas perturbaciones de la realidad, placenteras o tempestuosas. A esta categoría pertenece también el ephiáltes, que, según la creencia popular, asalta a los dormidos y los abruma bajo su peso, aplastados y conscientes”. 48 Cf. M. D. Mc. Gaha, art. cit. (1979), p. 467; Aurora Egido, “La cueva de Montesinos y la tradición erasmista de ultratumba”, en Ídem, Cervantes y las puertas del sueño. Estudios sobre ‘La Galatea’, ‘El Quijote’ y ‘El Persiles’, Barcelona: PPU, 1994, pp. 137-178 [149-151] (= Studia in honorem prof. M. de Riquer, III, Barcelona: Quaderns Crema, 1988, pp. 305-341). 2322

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prestan una mayor función novelesca en el relato cervantino, huérfano de fines trascendentales y hecho por el puro placer de contarlo, como expresa Don Quijote, para asombro de oyentes y lectores, con el recuento de sus maravillas.49 Cervantes, como la mayor parte de los autores renacentistas, admitían, conforme a Aristóteles, la existencia de sueños originados por los humores corporales y por las preocupaciones diarias –esto es, las causas fisiológicas y psicológicas del sueño–; en cuanto a los sueños causados por intervención divina, de contenido profético, Cervantes, como casi todos los autores españoles del s. XVI, admite su existencia, pero muestra múltiples reservas en cuanto a su frecuencia y a su utilización con fines adivinatorios. “El episodio de la cueva de Montesinos creo debe entenderse –precisa Aurora Egido50– como trasvase novelesco de la trayectoria desmitificadora de las visiones de ultramundo seguidas por los erasmistas que, bajo las especies del sueño, denunciaron lacras sociales y espiritualidades hueras”. El Somnium ciceroniano, con su viaje astral, es también la fuente más probable para el famoso episodio en que Don Quijote y Sancho ascienden a los cielos a lomos del caballo de madera, Clavileño.51 Cervantes siguió a Macrobio en el vuelo ascensional de Clavileño por las esferas celestes (DQ II 41): Sin duda alguna, Sancho, que ya debemos de llegar a la segunda región del aire, adonde se engendra el granizo, las nieves; los truenos, los relámpagos y los rayos se engendran en la tercera región, y si es que desta manera vamos subiendo, presto daremos en la región del fuego, y no sé yo cómo templar esta clavija para que no subamos donde nos abrasemos.

Cuando Sancho relata a la duquesa lo visto en su ascensión a lo espacios astrales, asegura sorprendido (DQ II 41): Miré hacia la tierra, y parecióme que toda ella no era mayor que un grano de mostaza, y los hombres que andaban sobre ella, poco mayores que avellanas.

Lo cual no es más que una divertida paráfrasis de las palabras de Escipión el Joven en el Somnium (3, 7):

49

Cf. A. Egido, Cervantes y las puertas del sueño (1994), p. 151. Ibid., p. 161. 51 Cf. Franklin Oakes Brantley, “Sancho’s Ascent into the Spheres”, Hispania 53.1 (Marzo 1970) 37-45 (40); ya antes Clive Staples Lewis, La imagen del mundo. Introducción a la literatura medieval y renacentista, trad. de Carlos Manzano, Barcelona: Antoni Bosch, 1980 (Península, 1997) (= The Discarded Image, Cambridge: C.U.P., 1964), pp. 18 y 72. 50

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Cuando contemplaba desde allí (= la Vía Láctea) el universo entero,… la propia tierra me pareció tan pequeña que sentí vergüenza de nuestro imperio, que era, por así decirlo, sólo un punto en su superficie.

Cervantes, en clave paródica, se permite incluso una humorada a costa de los signos astrales zoomórficos, cuando Sancho, al pasar junto al cúmulo estelar de las Siete Cabrillas (las Pléyades), recordando sus años mozos de cabrerizo, se apea de Clavileño y se entretiene “casi tres cuartos de hora” con las Siete Cabrillas. El duque, entre incrédulo y socarrón, no puede evitar preguntarle al bueno de Sancho con cierta sorna (DQ II 41): “Decidme Sancho, […] ¿vistes allá entre esas cabras algún cabrón?”. A lo que Sancho responde con no menos mofa: “No, señor […] pero oí decir que ninguno pasaba de los cuernos de la luna”, con una más que evidente alusión irónica al dicho “poner a alguien en los cuernos de la luna”, esto es, ‘ensalzarlo’, ‘elogiarlo’, pero negando el tenor del dicho. En el capítulo siguiente, cuando el duque le apremia para que se haga cargo del gobierno de la ínsula de Barataria, Sancho, muy filosófico, le asegura lo siguiente (DQ II 42): Después que bajé del cielo, y después de que desde su alta cumbre miré la tierra, y la ví tan pequeña, se templó en parte en mí la gana que tenía tan grande de ser gobernador, porque ¿qué grandeza es mandar en un grano de mostaza, o qué dignidad o imperio el gobernar a media docena de hombres tamaños como avellanas, que, a mi parecer, no había más en toda la tierra? Si vuesa señoría fuese servido de darme una tantica parte del cielo, aunque no fuese más de media legua, la tomaría de mejor gana que la mayor ínsula del mundo.

Al igual que, en el Sueño ciceroniano, la contemplación de la grandeza de la arquitectura del universo y la armonía de las esferas celestes hacen que Escipión tome consciencia de su propia insignificancia y se incline al cultivo de la virtud y al menosprecio de la efímera gloria terrenal, en el Quijote, el ascenso a través de las esferas hasta la región de las estrellas fijas, descrito conforme al sistema de Ptolomeo, tal cual lo explica Cicerón y comenta Macrobio, purga a Sancho de la avaricia y le prepara para gobernar con justicia la ínsula de Barataria.52 Lo curioso es que ya antes Don Quijote había intentado inculcar en Sancho la misma idea acerca de la verdadera gloria, cuando después de 52 Fr. O. Brantley (art. cit. [1970]) sugiere que, a lo largo del libro II del Quijote, “Sancho grows into a wiser and better man” (p. 37), y que, tras el fingido viaje a lomos de Clavileño y el relato de su imaginada visión, recapacita, durante la noche, sobre lo que vio y cambia de carácter adquiriendo “a whole new spriritual outlook” (p. 43); cf. asimismo M. D. Mc Gaha, art. cit. (1979), p. 464.

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compararse con muchas figuras históricas que arriesgaron la vida en pos de la fama, dice a Sancho (DQ II 8): Todas estas y otras grandes y diferentes hazañas son, fueron y serán obras de la fama, que los mortales desean como premios y parte de la inmortalidad que sus famosos hechos merecen, puesto que los cristianos, católicos y andantes caballeros más habemos de atender a la gloria de los siglos venideros, que es eterna en las regiones etéreas y celestes, que a la vanidad de la fama que en este presente y acabable siglo se alcanza; la cual fama, por mucho que dure, en fin se ha de acabar con el mesmo mundo, que tiene su fin señalado.

Resuenan aquí las sabias palabras de Escipión el Africano a su nieto en defensa de la gloria verdadera (Somnium 7, 5): Si quisieras mirar arriba y contemplar esta sede y morada eterna, no te rendirías a las habladurías del vulgo, ni depositarías la esperanza de tu interés personal en las humanas recompensas. La Virtud, y sólo la Virtud, es quien debe atraerte con sus propios encantos a la gloria verdadera; lo que de ti digan los demás, allá ellos, pues lo dirán en cualquier caso. Todo su chismorreo queda confinado a las estrechuras de las regiones que estás viendo, y jamás fue duradero; queda sepultado con la muerte de los hombres y se extingue con el olvido de la posteridad.

Más allá del tema del sueño, la huella del Somnium ciceroniano y del In Somnium de Macrobio también es perceptible en la obra cervantina. Dos ejemplos: En Somnium 5, 3 Escipión el Africano habla de que “el pueblo que habita en la región junto a la Gran Catarata, donde el Nilo se despeña desde altísimas montañas, ha perdido el sentido del oído a causa del grandísimo estruendo”.53 Este pasaje explica por qué Don Quijote, en el episodio de los batanes (DQ I 20), describe el pavoroso ruido del agua como “que parece que se despeña y derrumba desde los altos montes de la Luna”. De acuerdo con la Geografía de Ptolomeo (IV 9), los Montes de la Luna es el lugar donde se encuentra la Gran Catarata del Nilo. Cervantes, en fin, puso en boca de Don Quijote un famoso “Discurso de la Edad de Oro” (DQ I 11), para el que se ha señalado una contaminatio de un riquísimo acopio de fuentes diversas, tanto italianas y españolas, como, en especial, clásicas (Lucrecio, Virgilio, Ovidio y sobre todo Séneca),54 pero 53

Macrobio comenta este pasaje del Somnium en II 4, 14-15. Cf. M. D. Mc Gaha, art. cit. (1979), p. 464. 54 Cf. G. L. Stagg, “Illo tempore: Don Quijote’s Discourse on the Golden Age and its antecedents”, en Juan Bautista Avalle-Arce, ed., La Galatea de Cervantes cuatrocientos años después (Cervantes y lo pastoral), Newark: Juan de la Cuesta, 1985, pp. 71-90; Ángel J. Traver Vera, “Las fuentes clásicas en el “Discurso de la Edad de Oro” del Quijote”, en Carlos M. 2325

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que evoca asimismo algunos aspectos del relato macrobiano del mismo mito (Comm. II 10, 6 y 15-16),55 en especial la aparente contradicción entre el progreso y desarrollo que registra la civilización humana en el devenir histórico y la progresiva degeneración y declive moral que se opera en el paso de la Edad de Oro a la Edad de Hierro. El elogio de la Edad de Oro y de la inocencia de la humanidad primitiva fue lugar común de la literatura del Renacimiento,56 que tuvo por modelos conspicuos a Ovidio (Met. I 89-112), Virgilio (Ge. I 125-128 y Ecl. IV 17-25) y Séneca (Phaed. 525-539 y Ep. XC).57 Cervantes había tocado previamente el tema en el Trato de Argel (¿1582?), jornada II (vv.

Cabanillas Núñez, coord., Actas de las II Jornadas de Humanidades Clásicas (Almendralejo, Febrero de 2000), Almendralejo: I.E.S. Santiago Apóstol, 2001, pp. 82-95. Arturo Marasso (Cervantes. La invención del Quijote, Buenos Aires: Hachette, 1954, p. 95) destacaba la cercanía del discurso de Cervantes al de Séneca en la tragedia Fedra; en cambio, Michael D. Mc. Gaha (“The Sources and Meaning of the Grisóstomo–Marcela Episode in the 1605 Quixote”, en Anales Cervantinos, 24 [1977], 41) se decanta preferentemente por el discurso de Séneca en la Epístola moral XC. 55 Cf. M. D. Mc. Gaha, art. cit. (1979), pp. 468-469. 56 Cf. Harry Levin, The Myth of the Golden Age in the Renaisance, London: Faber and Faber, 1969; G. Costa, La leggenda dei secoli d’oro nella littetatura italiana, Bari: Laterza, 1972; Antonio Antelo Iglesias, “El mito de la Edad de Oro en las letras hispanoamericanas del siglo XVI”, Thesaurus. Boletín del Instituto Caro y Cuervo 30 (1975) 81-112. 57 No obstante, desde Hesíodo (Theogonia 106-201), son numerosos los prosistas y, sobre todo, los poetas latinos que tratan el tema de la Edad de Oro y la humanidad primitiva; además de Virgilio y Ovidio (asimismo en Am. III 8, 35-44), cf. Lucr. V 925-1027; Cic. Inv. I 2; Tib. I 3, 35-48; Hor. Sat. I 3, 99-112; Vitr. II 1, 1-3; [Sen.] Oct. 394-406; Iuv. VI 1-20; Boeth. Cons. II 5; y siguiendo a Arato (Phaen. 110-114), Cicerón, Ph. frag. 17; Germánico, Aratea 103-119; Avieno, Aratea 292-317; cf. A. O. Lovejoy-G. Boas, Primitivism and related ideas in Antiquity, New York: Octagon Books, 19804 (= 1935), pp. 23-102; H. C. Baldry, “Who invented the Golden Age?”, Classical Quarterly, 46 (1952), 83-92; Roy Walker, The Golden Feast. A Perennial Thema in the Poetry, New York: Macmillan, 1952; Walter Veit, Studien zur Geschichte des Topos der Goldenen Zeit von der Antike bis zum 18. Jahrhundert, Diss. Köln, 1961; H. Reynen, “Ewiger Frühling und goldene Zeit. Zum Mythos des goldenen Zeitalters bei Ovid und Vergil”, Gymnasium 72 (1965) 415-433; Bodo Gatz, Weltalter, goldenes Zeitalter und sinnverwandte Vorstellungen, Spudasmata 16, Hildesheim, 1967; H. Schwabl, “Zum Mythos der Zeitalter in Ovid’s Metamorphosen”, en Latinitat und Alte Kirche. Festschrift für R. Hanslik zum 70. Geburstag, Wien-Köln-Graz, 1977, pp. 275285; para la vinculación del mito de la Edad de Oro con la temática bucólica y el tópico de la laus ruris, cf. Vicente Cristóbal López, Virgilio y la temática bucólica en la tradición clásica, Universidad Complutense de Madrid, 1980, pp. 441-524 (cap. VIII, “Mitología bucólica: la Edad de Oro”); Ídem, “Edad de Oro, lugar ameno y vida feliz en Fedra 483-564”, Cuadernos de Filología Clásica, 16 (1979-1980), 155-176; Elena Herreros Tabernero, “La Edad de Oro de las Geórgicas, 1.121-154, en la literatura española”, Cuadernos de Filología Clásica-Estudios Latinos, 27.2 (2007), 51-80. 2326

Macrobio y el sueño literario. Pervivencia y tradición en las letras hispanas

1313-1339): “¡Oh sancta edad, por nuestro mal pasada, / a quien nuestros antiguos le pusieron / el dulce nombre de la edad dorada! /...”58 Entre 1605 y 1622, Francisco de Quevedo, siguiendo las huellas tanto de los sueños satíricos de humanistas españoles (Vives, Maldonado), como del Somnium de Justo Lipsio, compuso cinco sátiras, tres de las cuales llevan el nombre de Sueño: El sueño del Juicio Final, Sueño del Infierno y Sueño de la Muerte. Las cinco piezas fueron publicadas conjuntamente en 1627, en Barcelona, bajo el título de Sátiras y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo. Todas ellas tienen una estructura similar, que las hace emparentar con los sueños de Lipsio y Maldonado: viaje al otro mundo, y desde esa perspectiva superior, ‘descubrimiento’ de la verdad mundana y de las más ocultas miserias humanas (con aparición del motivo del juicio).59 Esto es, en los Sueños Quevedo construye la perspectiva satírica situándose fuera del mundo, bien en el cielo o en el infierno, para desde allí convertir al mundo en mero espectáculo grotesco y dar cuenta de su supuesta verdad oculta. La perspectiva superior está en el Somnium Scipionis, pero tampoco hay que descartar la influencia que sobre el sueño satírico de los humanistas ejercen los modelos lucianescos y los del intérprete por antonomasia de Luciano de Samosata en el siglo XVI, Erasmo de Rótterdam.60 Basta con recordar el célebre pasaje del Elogio de la locura (1511), donde Erasmo, como broche a su crítica general de los defectos humanos, utiliza como argumento demoledor la contemplación de la tierra que, en el Icaromemipo de Luciano, hace Menipo desde la luna (Stultitiae laus 48): In summa, si mortalium innumerabiles tumultos, e Luna, quemadmodum Menippus olim, despicias, putes te muscarum, aut culicum videre turbam inter se rixantium, bellantium, insidiantium, rapientium, ludentium, lascivientium, nascentium, cadentium, morientium. Neque satis credi potest, quos motus, quas

58

El texto español más cercano al del Quijote es el de fray Antonio de Guevara en el Marco Aurelio o Reloj de Príncipes (cap. XXXI). 59 Cf. Ramón Valdés, Los “Sueños y discursos” de Quevedo. El modelo del sueño humanista y el género de la sátira menipea”, Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 1990; Lía Schwartz Lerner, “Golden Age Satire: Transformations of Genre”, Modern Language Notes 105 (1990) 260-282; Mercedes Blanco, “Del Infierno al Parnaso. Escepticismo y sátira política en Quevedo y Trajano Boccalini”, La Perinola 2 (1998) 155-193. 60 Cf. Antonio Vives Coll, La influencia de Luciano de Samosata en el Siglo de Oro, La Laguna: Universidad de La Laguna, 1950; ídem, Luciano de Samosata en España (15001700), Valladolid: Sever-Cuesta, 1959; Margherita Morreale, “Luciano y Quevedo: la humanidad condenada”, Revista de Literatura 8 (1955) 213-227; Michael O. Zappala, Lucian of Samasota in the two Hesperias. An Essay in Literary and Cultural Translation, Potomac, Maryland: Scripta Humanistica, 1990. 2327

Fernando Navarro Antolín

tragoedias ciat tantulum animalculum, tamque mox periturum. Nam aliquoties vel levis belli, seu pestilentiae procella, multa simul millia rapit ac dissipat.61

El cínico Luciano había comparado a las ciudades y los hombres con hormigueros y hormigas (es Menipo quien los ve así desde la luna). Erasmo innova con una pareja de insectos: moscas y mosquitos, que luchan entre sí. Los patéticos humanos no sólo son una inmensa multitud de seres insignificantes y efímeros, sino que, en tan breve vida, no cesan nunca de andar riñendo entre sí y de cometer toda clase de crímenes y pecados.62 Durante la Europa medieval y renacentista buena parte de la fama de Macrobio se cimentó en el hecho de que presentaba en claro y conciso latín la clasificación de los sueños legada por Artemidoro. Sin embargo, desde mediados del siglo XVI, la Oneirocritica de Artemidoro podía ya leerse en versiones latinas e italianas, sin necesidad de recurrir al comentario de Macrobio como en épocas anteriores. En consecuencia, la fama de Macrobio declinó. Basta recordar el diálogo de dos personajes, Fernando y Julio, en La Dorotea (1632), de Lope de Vega:63 Fernando: Mil desasosiegos he tenido esta noche. Julio: ¿No has dormido? Fernando: Poco y con mil congojas. Julio: Del calor serían. Fernando: No, sino del primer sueño. Julio: ¿Qué soñabas? Fernando: Una confusión de cosas. Julio: ¿Qué sueño ay tan claro que no sea confuso?... Soñamos lo que avemos hecho o queremos hazer, y también de lo que deseamos nacen tales imaginaciones y pensamientos… Fernando: Ya comienças a cansarme con tus filosofías. Déxame, Julio. 61

“En suma, si desde la luna, como antaño Menipo, pudieras contemplar las masas ingentes de mortales, creerías estar viendo un enjambre de moscas y mosquitos que riñen, luchan, se asechan, roban, engañan, fornican, nacen, maduran, mueren. Cuesta trabajo imaginar los trastornos y tragedias que es capaz de provocar un animalito tan insignificante y de tan corta vida. De hecho, en ocasiones el torbellino de una guerra, incluso ligera, o de una epidemia arrebata y aniquila a muchos millares en un instante”. 62 Cf. Alfonso Alcalde-Diosdado Gómez, “El hombre extraterrestre en el latín humanístico”, en Antonio Alvar Ezquerra, coord., Actas del XI Congreso Español de Estudios Clásicos (Santiago de Compostela, noviembre 2003), vol. 3, Santiago de Compostela, 2005, pp. 423-432; ídem, El hombre en la Luna en la literatura universal, ebook, 2003 (= Tesis doctoral, Universidad de Granada, 2002), pp. 131-132; impreso luego en Granada: Universidad de Granada, 2010. 63 Lope de Vega, La Dorotea. Ed. E. S. Morby, Madrid: Castalia, 1966, pp. 75-77. 2328

Macrobio y el sueño literario. Pervivencia y tradición en las letras hispanas

Julio: Díme por tu vida el sueño. Fernando: Ya te digo que me dexes, Julio. ¿Por ventura presumes interpretarle? ¡Qué gentil Joseph estaua preso conmigo! Julio: Quiero interpretar el sueño. Fernando: Aurás leído Artemidoro.

Fernando se refiere aquí a las dos tradiciones fundamentales para la interpretación de los sueños en el Renacimiento y en el Barroco: a) la tradición bíblica, representada aquí por la figura de José (según Génesis 3941: Joseph in carcere somnia interpretatur e Interpretatio somnium Pharaonis); y b) la tradición pagana, centrada ya en la obra de Artemidoro, que desplaza a Macrobio de su lugar privilegiado. Y así la fama de Macrobio se apagó, pero durante siglos la obra comentada, el Somnium Scipionis de Cicerón, y el comentario a la misma, del propio Macrobio, proporcionaron tanto el modelo literario para los relatos de sueños ficticios, como el soporte científico para el recurso literario de insertar hechos maravillosos dentro de lo verosímil, a través de sueños clasificados como verídicos y útiles.64

64

No obstante, la influencia literaria de Macrobio no se agota con el tema del sueño, pues fue asimismo una de las principales fuentes del neoplatonismo. En este sentido, por ejemplo, la tríada temática de alma, música y cielo tan característica de Fray Luis de León –léase “Noche serena” y “Oda a Francisco de Salinas”– le vino al religioso agustino, ante todo, del Somnium ciceroniano comentado por Macrobio (II 3). El primero que subrayó la fuente macrobiana fue William J. Entwistle, “Fray Luis de León’s Life in his Lyrics: A New Interpretation”, Revue Hispanique, 71 (1927), 176-224 (218); ídem, “Additional Notes on Luis de León’s Lyrics”, Modern Language Review, 22 (1927), 173-188; retomó la hipótesis Audrey Lumsden Kouvel, “El gran citarista del cielo: el concepto renacentista de la ‘música mundana’ en la ‘Oda a Francisco de Salinas’ de Fray Luis de León”, en A. David Kossoff et alii, coords., Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (22-27 agosto 1983), vol. II, Madrid: Istmo, 1986, pp. 219-228. 2329

Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2331-2345

Algo más sobre la tradición clásica en Góngora Antonio Pérez Lasheras Universidad de Zaragoza

Resumen: Este artículo pretende añadir alguna información sobre el proceso de imitación que Góngora realiza de los clásicos grecolatinos. A partir de lo ya investigado y conocido, se añaden algunos ejemplos, insistiendo sobre todo en este proceso en la Fábula de Píramo y Tisbe, una de las obras mayores de su autor y, al mismo tiempo, una de las menos conocidas, con objeto de mostrar el proceso de asimilación de los textos clásicos y el juego que pretende entablar con ellos, como un eterno reto a los lectores. Lo que Góngora pretende, en todo momento, es cuestionar algunos tópicos que se repiten y examinar algunos casos concretos del funcionamiento de esta imitación de los clásicos gracolatinos y mostrar que el conocimiento que los autores tenían de los clásicos era tanto debido a la paulatina tarea de tradución de los textos como a la lectura directa de los mismos en sus lenguas originales.1 Palabras clave: Poesía del Siglo de Oro. Góngora. Tradición clásica. Fábula de Píramo y Tisbe. Latinismos Abstract: This article pretends to add some information about the process of imitation that Gongora display from the Greek and Latin’s classics. Starting from what it is yet all-known and investigated, some examples are added, specially about the Fábula de Pírame y Tisbe (one of the main work of his author, and, at the same time, one of the lessknown), in order of show the process of assimilation of the classic texts and the game that pretends to engage with them, like an eternal challenge to the readers. This article pretends to question some of the topics that are repeated, as well to examine some particular cases of the operation of this Greek and Latin’s classic imitation, in order to show that the knowledge 1 Una versión mucho más breve e incompleta de este trabajo fue publicada, con el título de “Góngora y los clásicos”, en La hidra barroca: Varia lección de Góngora, Granada, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2008, pp. 129-141.

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Antonio Pérez Lasheras

that Gongore had from them was through the progressive translation of the texts and from his direct lecture on its original languages. Keywords: Golden-Age Poetry. Góngora. Classic Tradition. Fábula de Píramo y Tisbe. Latinisms.

Cuando hablamos de tradición clásica en la literatura española –y más concretamente, en la poesía del poeta cordobés Luis de Góngora– pronto nos viene a la cabeza el proceso de imitación, primero, y de sustitución, después (imitatio / superatio), que se produce en unos pocos años: los que van del intento de imitación de los grandes autores latinos a la consideración de que los autores autóctonos eran tan buenos, si no mejores, que los antiguos. Así ocurre con Garcilaso de la Vega, que es editado con anotaciones por Francisco Sánchez de las Brozas, El Brocense, para sustituir con sus ejemplos al gran Virgilio en las clases de retórica de la Universidad de Salamanca (1574),2 y que poco más tarde fue también comentado por el sevillano Fernando de Herrera (1580), que presume de haber dedicado veinte años al estudio de esta obra y que mantuvo una agria controversia con el humanista extremeño por habérsele adelantado en su empeño.3 Curiosamente, el hecho de que el poeta y comentarista sevillano corrigiera algún verso del toledano propició una de las primeras grandes polémicas en la literatura española, centrada en la bipolaridad lingüística entre Castilla y Andalucía, como ocurriera años antes antes con el padre de la Filología Española, el sevillano Antonio de Nebrija, y el conquense Juan de Valdés. ¡Cómo un andaluz podía pretender enseñar español –o castellano–, justamente, a un castellano! En la poesía española está bastante bien estudiado el proceso de recuperación y de asimilación de la poesía grecolatina entre los poetas renacentistas, pero no lo está tanto en los poetas posteriores, a pesar de contar con una gran fuente de información, sobre todo para Garcilaso y Góngora: los numerosos comentaristas, que realizaron un esfuerzo inconmensurable en el rastreo de las fuentes, muchas veces imposible, con el fin de proporcionar pistas para comprender determinados pasajes, demostrar que lo que hacían los autores comentados estaba “sancionado” por los clásicos (principio de

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Pueden leerse los comentarios en A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972, 2ª ed. 3 Fernando de Herrera, Obras de Garcilasso de la Vega / con anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, Alonso de la Barrera, 1580. Hay ed. facsímil en Madrid, CSIC, 1973. 2332

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autoridad) y, muchas veces, para dar a conocer su propia erudición.4 En el caso del primero (Garcilaso), está clara la preeminencia de Virgilio sobre todos los demás poetas latinos, que, junto con Petrarca, marcan el fondo y la forma de su poesía. El caso del cordobés es mucho más complejo. Cuando acudimos a un manual de historia literaria al uso o, incluso, a muchas monografías, enseguida aparecen muchos nombres de autores griegos y latinos como fuentes en las que se inspiró el poeta cordobés, pero, si acudimos a los comentaristas, esta lista se agranda: Homero, Píndaro, Apolonio de Rodas, Museo, Hesíodo, Estacio, Teócrito, Virgilio, Horacio, Valerio Flaco, Tibulo, Ovidio, Marcial, Ausonio, Claudiano, Opiano,5 entre otros, junto a otros poetas modernos, tanto españoles (con Garcilaso a la cabeza, pero también Fernando de Herrera, Fray Luis de León, Carrillo y Sotomayor o Lope de Vega, aunque sea en parodias, porque la parodia no deja de ser una imitación, bien que burlesca), como italianos (Petrarca, claro está, pero también Bernardo y Torcuato Tasso, Ariosto, Boiardo, Marino, Tansillo o Sannazaro, entre otros muchos) o portugueses (Camoens). De esta manera, el caudal que comporta la tradición gracolatina es, en el caso de Góngora, como en el de otros grandes autores, inabarcable. Tendríamos que preguntarnos, sin embargo, cuál es canon posible para el cordobés; es decir, qué obras habría podido leer, en qué ediciones, en qué lenguas, etc. Y a eso, a lo que parece, se encaminan los nuevos estudios sobre las fuentes de su poesía. Se ha discutido mucho sobre el exacto conocimiento que Góngora y otros autores áureos tenían del latín y del griego. Está claro que en el siglo xvii se produjo una decadencia en los studia humanitatis y que el estudio del latín ya no era lo que fue en las primeras décadas del siglo anterior, aunque todavía su conocimiento tenía mucha importancia, ya que era una materia fundamental para poder cursar cualquier disciplina universitaria y, muy especialmente, para las más relacionadas con la carrera eclesiástica (Cánones). Los propios autores de esos años son conscientes de esa situación, que no es exclusiva de España, pues la decadencia del Humanismo se produce 4 Para Góngora, vide mi artículo “La crítica literaria en los textos de la polémica gongorina”, Bulletin Hispanique, 102, 2 (Les origines de la critique littéraire en Espagne: xvixvii siècle), (2004), 29-459, y con un listado de los textos en Piedras preciosas... (Algunos aspectos de la poesía de Góngora), Granada, Ediciones Universidad de Granada, 2009, pp. 77-133. 5 Sobre este autor, del que advertía José de Pellicer que había bebido Góngora (“examinando cazas y pescas en Opiano”, nos dice), véase el artículo de Jesús Ponce Cárdenas, “Góngora y Opiano”, en Alain Bègue y Antonio Pérez Lasheras, eds., Hilaré tu memoria entre las gentes. Estudios de literatura área. (En homenaje a Antonio Carreira), Zaragoza, Prensas Universidad de Zaragoza-CELES xvii-xviii, Université de Poitiers, 2014, t. I, pp. 303-322. Este artículo ofrece, además, un perfecto estado de la cuestión sobre los estudios de las fuentes grecolatinas en Góngora, del que tomaremos algunos datos. A él remito para un exhaustivo recuento de autores que influyeron en la poesía gongorina.

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en toda Europa. Así, por ejemplo –como nos recuerda José María Micó–, Michel de Montaigne declara que su autor preferido era Plutarco, sobre todo, “desde que es francés”.6 Otros muchos casos encontramos en autores desde la segunda mitad del siglo xvi. Al mismo tiempo y aunque parezca contradecir lo anterior, muchos de los grandes escritores del momento quieren presumir y demostrar su conocimiento de las lenguas clásicas (latín y griego) ofreciendo traducciones de sus plumas preferidas. Sin embargo, las burlas de don Luis de Góngora hacia las pretensiones de Francisco de Quevedo como traductor de griego7 revelan un estado de cosas muy significativo: la universidad no proporcionaba ese conocimiento amplio y profundo de las lenguas clásicas que se presumía con el Humanismo, al mismo tiempo que evidenciaba, implícitamente, que lo habitual era cotejar los textos originales con sus traducciones, cuando no leer directamente en castellano y cotejar el texto original, incluso en las traducciones, que se servían de las realizadas con anterioridad y, en ocasiones, de las editadas en otras lenguas romances (principalmente, en italiano). Aun así, son muchos los escritores de los siglos xvi y xvii que se empeñan en dejar su versión traducida de los clásicos de la Antigüedad. Fernando de Herrera hace acopio de citas latinas en sus Anotaciones a Garcilaso (1580);8 presume de haber traducido a Claudiano, autor al que también dice haber traducido Lope de Vega y que, años antes, fue versionado por Jerónimo de Zurita, en traducción que elogió Juan Segundo. Podríamos, de esta manera, seguir con otros muchos casos. La poesía aragonesa del siglo xvii, por ejemplo, construye dos grandes paradigmas en los hermanos Leonardo de Argensola –Bartolomé y Lupercio–, por un lado, y en Góngora, por otro, pero sostiene en Baltasar Gracián a un modelo no solo estético sino también ético, a partir de la segunda mitad de centuria. Pues bien, en su práctica poética es muy frecuente encontrar traducciones de Marco Valerio Marcial en casi todos los libros de poesía publicados, porque se hace de este autor “aragonés” (avant la lettre) un ángel tutelar y una guía en la agudeza.

6 Michel de Montaigne, Essais, II, x. Apud J. Mª Micó, “Verso y traducción en el Siglo de Oro”, Quaderns. Revista de traducció, 7 (2002), 83-94, p. 90. La traducción es mía. 7 Expresado en el soneto atribuido, pero de muy probable filiación, “Anacreonte español, no hay quien os tope”, Millé LXII, fechado entre 1609 y 1617; Antonio Carreira, en su edición de las Obras completas de don Luis (Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2000, t. I: Poemas de autoría segura. Poemas de autenticidad probable, nº 442, p. 634), lo considera, con dudas, de 1609. 8 Vide Begoña López Bueno, ed., Las Anotaciones de Fernando de Herrera. Doce estudios, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1997.

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Es evidente que se puede discutir el grado de conocimiento del latín que tenía Góngora u otros poetas de su momento. Francisco Rico lo ha hecho en un artículo que se ha convertido en clásico,9 para alarma de los gongoristas ya consagrados y desconcierto de los que van comenzando, porque, ¿cómo admitir que el gran don Luis de Góngora, el poeta que llevó la lengua castellana a la altura estética de la latina, que manifiesta un conocimiento tan profundo y profuso de los clásicos, supiera realmente poco latín? Es evidente que las apreciaciones del profesor Rico tuvieron mucho más de boutade, de provocación contra un modelo o paradigma de poesía “culta” que implicaba el perfecto conocimiento de los grandes autores latinos y griegos (e, incluso, italianos) y en sus respectivas lenguas que de aserto serio y concienzudo. El propio Góngora hace alarde de sus conocimientos. En la famosa Carta en respuesta a la que le escribieron, leemos lo siguiente: [...] no van más que en una lengua las Soledades, aunque pudiera, quedando el brazo sano, hacer una miscelánea de griego, latín y toscano con mi lengua natural, y creo no fuera condenable: que el mundo está satisfecho, que los años de estudio que he gastado en varias lenguas han aprovechado algo a mi corto talento.10

Antes de esta carta, compuso don Luis un soneto plurilingüe, escrito en castellano, latín, portugués e italiano: Las tablas del bajel despedazadas (signum naufragii pium et erudele), del templo sacro con le rotte vele, ficaraon nas paredes penduradas. De tiempo las injurias perdonadas et rionis vi nimbosae stellae racoglio le smarrite pecorele nas ribeiras do Betis espalhadas. Volveré a ser pastor, pues marinero quel Dio non vuol, che col suo strale sprona do Austro os assopros e do Ocean as agoas; haciendo al triste son, aunque grosero. 9

Francisco Rico, “El gongorismo de Ovidio”, en Primera cuarentena y Tratado general de Literatura, Barcelona, 1982, p. 182. Reimp. en “Sylvae (XXVI-XXX)”, Estudios sobre el Siglo de Oro. Homenaje al profesor F. Ynduráin, Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 389-391. 10 Carta de don Luis de Góngora en respuesta de la que le escribieron, fechada el 30 de septiembre de 1613, apud Antonio Carreira, ed., Epistolario completo, Zaragoza, Libros Pórtico-Sociedad Suiza de Estudios Hispánicos, 1999, nº 1, p. 1; antes en Juan e Isabel Millé y Jiménez, eds., Luis de Góngora y Argote, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1972, 6ª ed., p. 895, con algunas variantes. A partir de ahora citaré Millé y número de la composición; la carta en Millé 2). 2335

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di questa canna, gia selvaggia donna, saudade a as feras e aos penedos magoas.11

Incluso, en 1611, en el tiempo en que se encontraba concibiendo sus grandes poemas (Polifemo y Soledades), nuestro poeta pudo componer un epigrama en latín, dedicado a Francisco de Castro, de la Compañía de Jesús: AD FRANCISCUM DE CASTRO, EX SOCIETATE JESU EPIGRAMMA Si orator nostro meruisset tempore Graius, Arpinasve, fori dulcis in arte, frui, Doctior hic foret, elloquiosque potentior ille, Si altisonum hunc fontem Rhetoricae biberent. In tot qui fluvios culto est sermone solutus, In tua quot libros ars dedit eximia, Fussam ex diffusis, vivamque canalibus undam Exiguum, o Castro, contrahis in spatium. Destruat o numquam hoc opus invidiosa vetustas Consumat nullo tempore tempus edax. Quod facis, ut linguae, ut calami, reinitus oliva. Dicant, et scribant nectar, et ambrosiam.12

Que Góngora conocía el latín no puede dudarse, dado que era necesario para acceder a los estudios superiores. Ya antes, siendo adolescente, su agudeza e inteligencia fue alabada por el humanista cordobés Ambrosio de Morales. Su educación estuvo a cargo de los jesuitas de Córdoba, en cuyo colegio se educaban las élites rectoras de la ciudad, como hijo que era de un juez de bienes de la Inquisición –don Francisco de Argote– y sobrino de un racionero de la omnipresente y omnipotente Catedral. Pero todavía hay más: dadas las actitudes y el carácter despierto del muchacho, la familia decidió que se dedicaría a la Iglesia y, así, heredaría los cargos y las rentas –la ración– del hermano de su madre, su tío Francisco de Góngora (como vemos, se le cambió, incluso, el orden de los apellidos, algo bastante habitual en esos años). Para ello tenía que estudiar Cánones en una universidad. Eligieron la de Salamanca que, como es bien sabido, era la de mayor prestigio en España, pero también la que más peligros ofrecía a un joven amigo de la diversión y de los placeres mundanos. De cualquier manera, don Luis tendría en sus clases que leer y traducir muchos latines. Bien es cierto que no tenemos certeza de que concluyera sus estudios en la Universidad de Salamanca ni de que se licenciara en ella, pero bien pudo hacerlo en cualquiera de las universidades 11 12

Millé 266, 1600. Millé, C. 2336

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cercanas con menor nivel de exigencia (como Ávila) o en alguna más cercana a su ciudad natal (como Granada). Tenemos constancia, incluso, de que se matriculó como estudiante generoso todos los años menos el último, en que aparece como pobre. Sin embargo, esta progresión nos hace suponer que iba avanzando en sus estudios y que algún provecho iría sacando, aunque su fama fue más de estudiante amigo del juego, de muchachas y de las coplas. Los años salmantinos de Góngora (1576-1580) se encuadran en un momento de gran efervescencia cultural en la propia universidad. Recordemos algunos hitos relacionados con lo que nos interesa ahora: El Brocense publica su Garcilaso comentado (Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. Con anotaciones y enmiendas de..., Salamanca, 1574), y pudo ser profesor de Góngora. Igualmente, el poeta cordobés pudo ser alumno de fray Luis de León, tras el paso del agustino por la cárcel inquisitorial de Valladolid (en 1576, impartió Filosofía moral, y, a partir de 1577, Sagrada Escritura), e, incluso, pudo tener al músico y compositor ciego Francisco de Salinas como profesor de Música. Curiosamente, una de las primeras imitaciones del agustino de Belmonte se encuentra en una letrilla juvenil de Góngora (la famosa “Ándeme yo caliente / y ríase la gente”).13 Como posible argumento de alguno de estos ejemplos, que nos son absolutamente desconocidos por el momento, podemos aducir que los conocimientos musicales de Góngora eran amplios y bastante profundos, como ha demostrado Querol Gavaldá,14 y que los puso de manifiesto al componer los ciclos de villancicos del Corpus en 1609 y de Navidad-Reyes en 1515-16 para la Catedral de Córdoba, cuyo maestro de capilla era el músico Joan Risco, amigo del poeta. En fin, creo que el conocimiento que tiene el poeta de las cosas no es un conocimiento científico, mensurable fácilmente, sino que se trata de un saber intuitivo. Todo lo que pasa por su vida va dejando sus huellas, su poso, aunque no sea perceptible. De ahí que sea complicado determinar hasta qué punto una influencia es real o viene adosada a otros elementos no tan obvios. Está claro que Góngora no leía los textos clásicos como un filólogo, sino como un poeta; no estaba tan atento a una determinada construcción o a la procedencia de una figura curiosa, sino que se guiaba principalmente por su intuición y por la belleza de las expresiones. De ahí que se quedara con un determinado eco, con una evocación, con un recuerdo concreto, o, simplemente, con una construcción que veía adaptable al castellano y se adecuaba a su concepto de poesía. Góngora conocía la literatura clásica, pero también las traducciones y las versiones que sobre los temas y argumentos legados por la Antigüedad se habían 13 14

Millé 96, 1581. M. Querol Gavaldá, Cancionero musical de Góngora, Barcelona, CSIC, 1975. 2337

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realizado a través de los siglos xvi y xvii. Los casos más significativos son, por un lado, el de las Metamorfosis de Ovidio, con toda su carga argumentativa, didáctica, simbólica y estética de sus fábulas mitológicas, y, por otro, las Soledades. Aventurarse en el proceso evolutivo que supone el empleo de las primeras desde la Edad Media al momento en que lo hace nuestro poeta supone realizar una brevísima incursión por la historia de la mentalidad y el pensamiento español en unas centurias de cambios constantes. Si realizamos un breve recorrido por la evolución poética gongorina, nos daremos cuenta de que, frente a Garcilaso, cuya trayectoria poética supone una progresiva ascensión hacia el clasicismo, en el que aparece Virgilio como figura que corona el Parnaso, en Góngora se produce un camino de ida y vuelta: imitación y parodia para conseguir una lengua poética que igualara a la clásica, pero, a partir de este logro alcanzado, sin lugar a dudas, con las Soledades, se produce un alto en el camino y una vuelta atrás para recuperar el sentido, el concepto, que se había adelgazado en el proceso de igualación formal. En realidad, el proceso es el del equilibrio entre res y verba, entre las cosas y las palabras.15 El camino recorrido por Góngora en esa crisis y fiebre creadoras que sufre a partir de 1609 consiste en ir adquiriendo una progresiva independencia y autonomía de la lengua poética y de la praxis creadora con respecto a la tradición: la imitación de esa misma tradición para igualar e, incluso, superar el modelo. Así surge el Polifemo, quizás el poema más perfecto del cordobés, genial y elegante composición con un contenido en el que cabe poca originalidad argumental, pero se busca y se consigue en ocasiones, procurando sorprender y maravillar al lector. Al basarse en un relato archiconocido, el poeta se puede permitir prescindir de la historia para centrarse en la creación de belleza por medio de imágenes realmente sugerentes, de contrastes violentos (“monstruosidad y belleza”, según Dámaso Alonso).16 De ahí que las fuentes de este poema sean múltiples y requirieran la atención de una magna obra, modélica entre los estudios gongorinos: la de Antonio Vilanova.17 15

Vide David H. Darst, Imitatio. Polémica sobre la imitación en el Siglo de Oro, Madrid, Orígenes, 1985; B. López Bueno, La poética cultista de Herrera a Góngora, Sevilla, Alfar, 1987, o A. Pérez Lasheras, Más a lo moderno. (Sátira, burla y poesía en la época de Góngora), Zaragoza, “Trópica”, Anejos de Tropelías, 1995. 16 Dámaso Alonso, “Monstruosidad y belleza en el Polifemo de Góngora”, en Poesía Española. Ensayo de métodos y límites estilísticos (Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo), Madrid, Gredos, 1950, pp. 213-292. Reed. 1952, 1957, 1962, 1966 (1971, 1976), (1976, pp. 315-392). 17 Antonio Vilanova, Las fuentes y los temas del “Polifemo” de Góngora, CSIC, Madrid, Anejo LXVI de RFE, 1957, 2 vols. Reed. Barcelona, PPU, 1992, 2 vols. 2338

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El siguiente paso consistiría en distanciar la res de las verba y construir un entramado lingüístico que desautomatizara la lógica y la implicación entre las palabras y su propia significación o referente; crear, en suma, un lenguaje distanciador, que produjera extrañeza entre los lectores. De ahí, las críticas constantes de los detractores por haber construido una lengua extraña, un poema-babel que producía confusión. La respuesta de Góngora tampoco carece de importancia, ya que dice estar orgulloso de lo que ha realizado: “honra me ha causado hacerme escuro a los ignorantes, que esa [es] la distinción de los hombres doctos”.18 Presume de haber iniciado algo nuevo y de abrir nuevos caminos para la creación poética. Sus palabras son de sobra conocidas, pero, en lo que nos interesa en este momento, suponen la ratificación de que, con las Soledades, había llegado a una cima perfectamente marcada previamente; la culminación de la línea poética iniciada por Garcilaso y continuada por Fernando de Herrera y otros muchos poetas, consistente en crear una lengua poética autónoma y autosuficiente, que se alejara de la lengua estándar y fuera ininteligible para quienes no estuviesen versados (y nunca mejor dicho); una lengua, en suma, que igualara, y aun superara, la plasticidad y la belleza de la lengua latina. Pero además, las palabras de Góngora dan la razón, en parte, a sus detractores, porque eso que le critican era, en gran medida, lo que se proponía crear. Por eso, los polemistas insisten en que las Soledades son una “poesía inútil”,19 que en ella hay muchas verba y poca res, que el hilo argumental no se sostiene en tantas palabras. Curiosamente, los apologetas y defensores gongorinos, para rebatir este argumento, llenaron páginas y páginas tratando de demostrar el contenido del poema, prosificándolo incluso (como hizo Dámaso Alonso y ha sido habitual desde entonces).20 Pero las Soledades marcaban un camino de difícil retorno, dado que no tenía, al menos, en principio, un modelo imitativo claro, ni en el argumento ni en el tratamiento. De ahí que hayan sido tantos los modelos que se han propuesto para este poema: María Rosa Lida de Malkiel considera que hay una relación evidente entre el argumento del poema y el discurso VII de Dión Cocceyano Crisóstomo, la Historia del cazador de Eubea.21 Filiación que ha precisado José Lara Garrido al vincular las silvas con El padre de familia 18

Carta de don Luis de Góngora en respuesta de la que le escribieron, fechada en septiembre de 1613 o de 1614 (Millé, 2). 19 Nadine Ly, “Las Soledades:... “Esta poesía inútil””, Criticón, 30 (1985), 7-42. 20 D. Alonso, ed., L. de Góngora, Las Soledades, Revista de Occidente, Madrid, 1927. Reed. como Obras mayores. Las Soledades. Nuevamente publicadas por Dámaso Alonso, Cruz y Raya, Madrid, 1935; en SEP, Madrid, 1956 y en Alianza Editorial, Madrid, 1982. También la edición de Robert Jammes, ed., Luis de Góngora, Soledades, Castalia, Madrid, 1994. 21 M. R. Lida de Malkiel, “El hilo narrativo de las Soledades”, Boletín de la Academia Argentina de Letras, 26 (1961), págs. 349-360. Reimp. en La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 243-251. 2339

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de Torcuato Tasso.22 Con su habitual sagacidad, Alberto Blecua ha vuelto a proponer a Virgilio como modelo imitativo del poema gongorino: las cuatro Soledades estarían inspiradas en las Geórgicas, aunque con elementos del resto de la obra de este poeta latino.23 Otros críticos han apuntado la evidente imitación de Claudiano para unos pasajes concretos del poema, como veremos a continuación. En efecto, el caso de Claudiano es muy significativo y especial. Desde que lo estudió Eunice Joiner Gates24 en 1937, en plena estela del empuje que supuso la consagración de Góngora por parte de la generación del 27 en el hispanismo norteamericano (en España, las circunstancias eran muy distintas). Pero vayamos con esta imitación. En la Soledad Primera, la encontramos en los versos 271-280, con la particularidad de que la imitación proseguía en cuatro versos más, que fueron eliminados en la versión definitiva del poema. En este caso, los pasajes recreados proceden del El rapto de Proserpina, donde se describe el séquito de Proserpina comparándolo con las ninfas, con las amazonas y con las bacantes.25 Al suprimir los cuatro versos citados, la interpretación se complica mucho más. Sin embargo, observemos el pasaje más famoso de la imitación de Góngora al poeta alejandrino: el espléndido Himeneo, cuyo principio (vv. 761-766) está basado en el canto A las bodas de Honorio y María, mientras que todo el canto epitalámico corresponde al Rapto de Proserpina. Sin embargo, y a pesar de que la imitación en este caso es evidente y no admite duda alguna, la sabia pluma de José María Micó nos aporta, una vez más, una mirada nueva y sorpresiva al proporcionarnos datos desconocidos que vienen a confirmar lo que aquí torpemente tratamos de apuntar.26 Pero oigamos al insigne gongorista:

22

J. Lara Garrido, “Un nuevo encuadre de las Soledades. Esbozo de relectura desde la Económica renacentista”, Calíope, vol. 9, nº 2 (2003), 5-34 23 A. Blecua, “Góngora”, en Enciclopedia Virgiliana, Roma, 1986, t. II, pp. 779-784. Véase la reimpresión de su trabajo en este mismo volumen. Más recientemente, C. Martín Puente, “La Segunda Soledad de Góngora (208-551) y Virgilio (Georg. 4, 315 ss.)”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos, 9 (1995), 205-214, ha analizado los versos citados de la Soledad segunda y considera que el pasaje de la llegada del peregrino a la isla y su acogida por las hijas del pescador está basado en la entrada de Aristeo en el río y en el recibimiento que le hacen su madre y las ninfas en las Geórgicas (4, 315 y ss.). 24 E. J. Gates, “Góngora’s Indebtedness to Claudian”, Romanic Review, 28 (1937), p. 19-31. 25 Robert Jammes, ed., Luis de Góngora, Soledades, ed. cit., “Apéndice I”, p. 594. De raptu Proserpinae, II, vv. 55-70. 26 José María Micó, “Verso y traducción en el Siglo de Oro”, pp. 90-93. 2340

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Don Luis conocía muy bien, y por supuesto en latín, toda la obra del autor del De raptu Proserpinae, porque en los llamados “poemas mayores” hay unos cuantos recuerdos, casi todos ya señalados por los comentaristas, de varios panegíricos, epitalamios y poemas mitológicos del romano. Como en el caso de otros autores tardíos (pienso en Silio Itálico), se trata de una influencia conocida pero poco explotada, cuyas primeras muestras asoman en esos años cruciales para la evolución de la lengua poética (digamos que en torno a 1580) en que se dieron la mano dos generaciones, porque tenemos noticia de dos traducciones perdidas, una de Fernando de Herrera (“en verso suelto”, según Francisco Pacheco) y otra de Lope de Vega, que la menciona como obra infantil (pero entiéndase juvenil, como siempre en estos casos), en la Égloga a Claudio. […] La pérdida inmediata e irreparable de la labor de dos traductores tan significados quedó en parte compensada con la aparición del Robo de Proserpina en verso del granadino Francisco Faría (Madrid, Alonso Martín y a costa de Juan Berrillo, 1608).

Este desconocido traductor fue, sin embargo, elogiado por Cervantes, en su Viaje del Parnaso (II, vv. 181-189) y también por Menéndez Pelayo en su Biblioteca de traductores españoles. En fin, en lo que nos importa, lo interesante de esta traducción, es que podría ser un texto mediador entre Claudiano y Góngora. Leamos, de nuevo, a Micó: El Robo de Proserpina está lleno de expresiones que tendríamos la tentación de considerar típicamente gongorinas (aunque anteriores al Polifemo y a las Soledades) si no fuesen el resultado de la obediencia debida a un autor latino que, además de figurar entre los predilectos de don Luis, frecuentó la narración de episodios mitológicos de ambientación siciliana o la descripción de ninfas enamoradizas, labores campestres y ocios cinegéticos. Es mero espejismo el aire gongorino de expresiones como “en lo cóncavo oscuro de la tierra” (fol. 8v; De raptu, I, 38), “y apenas en la luna de su frente” (fol. 13v; De raptu, I, 129).

Aún podríamos señalar otras expresiones (como luz dudosa)27 o neologismos que le fueron criticados a Góngora (como joven o proceloso). La conclusión es bastante clara y evidente: […] varios detalles de la traducción de Francisco Faría nos sirven para hacer menos brusco y más comprensible el salto en ascenso que se produce entre la lengua poética de Herrera y la de Góngora. Así las cosas, es bastante probable que durante el proceso de creación del Polifemo y las Soledades, en la portentosa memoria creativa de don Luis, rebosante de los mejores latines de Horacio, de Ovidio y del mismo Claudiano, se entremetiese también el eco de ciertas

27

En el Polifemo, como es bien sabido, encontramos la expresión “pisando la dudosa luz del día” (v. 72), que copió Camilo José Cela para titular su poesía. 2341

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soluciones expresivas de la traducción castellana del Robo de Proserpina publicada en 1608 por el granadino Francisco Faría.28

En fin, el último paso lo dará Góngora cuando renuncie a la conclusión de las Soledades, ya como absoluto vencedor de la polémica y príncipe solitario del Parnaso, pero sin la intención de terminar un poema que le había conducido a un callejón sin salida. En los años finales de su vida creadora –desde 1617, momento en que se traslada, de nuevo, a Madrid, completamente olvidado de los sinsabores que le obligaron a dejar la Corte en 1609 y que tan plásticamente expresó en sus tercetos “¡Mal haya el que en señores idolatra”–,29 Góngora volverá a la tradición para retomar una fábula mitológica: la Fábula de Píramo y Tisbe, terminada en 1618. Otra vez una traducción y una tradición: Ovidio, pero también todos los mitógrafos que habían traducido las Metamorfosis (Pérez Sigler, Jorge de Bustamante, Sánchez de Viana, Pérez de Moya...) y todos los poetas que la habían adaptado a verso castellano (Lorenzo de Sepúlveda, Linares, Cristóbal de Castillejo, Jorge de Montemayor, Gregorio Silvestre,...) y todas estas versiones dialogan entre sí para construir una nueva, que supere a las anteriores pero que, al mismo tiempo, las contenga. Góngora ya lo había intentado con otro romance de la época juvenil, pero había fracasado en su intento de buscar la distancia adecuada entre autor, narrador y lector.30 También lo intentó con otra historia similar, la de Hero y Leandro, pero también consideró fracasado el ensayo.31 Lo hizo con dos romances: “Arrojose el mancebito” (1589) y “Aunque entiendo poco griego” (1610), donde narra la historia al revés; es decir, comienza por el romance primerizo, que narra el final de la historia, y lo completa en la época en que produce sus mayores logros poéticos. No deja de ser curioso que en esa etapa de fiebre creadora, volviera a uno de sus viejos mitos de amor frustrado y que volviera, años más tarde, con el de Píramo y Tisbe. Lo que nos muestra Góngora es que su propósito era construir en un metro popular (el romance) una historia basada en la tradición mitológica (archiconocida) en la que se narrara una historia amorosa considerada como paradigma del amor “que dura más allá de la muerte” (diríamos, parodiando 28

José María Micó, op. cit., pp. 90-93. Millé 395. 30 Para todos estos detalles sobre la historia de Píramo y Tisbe y sus diferentes versiones en la literatura española, vide mi libro Ni amor ni constante. (Góngora en su fábula de Píramo y Tisbe), Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 2012. 31 “Arrojose el mancebito” (1589; Millé, 27; A. Carreira, ed., L. de Góngora, Romances, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, 4 vols., 63) y “Aunque entiendo poco griego” (1610; Millé, 64; Carreira, 1998, 63). En la edición que preparé con José Mª Micó (Luis de Góngora, Poesía selecta, Taurus, Madrid, 1991, ed. de José María Micó y Antonio Pérez Lasheras), figuran los dos romances juntos, con el objeto de que pueda leerse la historia completa (núms. 49 y 50, pp. 211-222). 29

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Algo más sobre la tradición clásica en Góngora

a Alciato, o a Quevedo). Una historia de amor mal interpretada por toda la tradición, porque esta nunca ha entendido que hay sacrificios que, más que una muestra de amor, son un ejemplo de idiotez, de insensatez, de ridículo por no saber interpretar unas señales claras del destino. Con la Fábula de Píramo y Tisbe,32 Góngora retoma la tradición, vuelve a un tema conocido de sus lectores, lo que le posibilita no contar la historia de forma detallada, sino jugar con los episodios narrativos propios de la misma. Desde el inicio del poema, la parodia, la burla, pero también el juego intertextual y los guiños al lector, son constantes. Así, esos versos iniciales: “La ciudad de Babilonia, / famosa, no por sus muros, / sean de tierra cocidos, / o sean de tierra crudos”, que nos remiten a los coctilibus muris latinos de Ovidio, haciéndose eco de la duda (dicitur). Después, comentará con sorna Góngora que el tema que va a tratar es una traducción (“que en verso hizo culto / el licenciado Nasón, / bien romo bien narigudo”),33 haciendo un múltiple ejercicio de cortorsión conceptista en el que se juega con las palabras presentes, pero también con las ausentes, con las que se asocian en la mente del lector: licenciado / licencioso; romo (‘corto de nariz, quizás como resultado de la sífilis’ / ‘romano’); Nasón (sobrenombre de Publio Ovidio Naso / ‘narigudo’), etc. Continúa este doble juego con el que, desde mi punto de vista, supone la cumbre del proceso imitativo gongorino: el momento en el que Tisbe encuentra la grieta en la pared medianera entre su casa y la de Píramo. Dice Góngora: “halló en el desván acaso / una rima que compuso / la pared, sin ser poeta, / más clara que las de alguno”.34 Está claro que todos los lectores saben que, en ese preciso momento, lo que tiene que encontrar Tisbe es el agujero en la pared y, en su lugar, lo que nos dice Góngora que encontró es una rima compuesta por la pared. Evidentemente, algo no concuerda, hasta que observamos que está remitiendo a la versión ovidiana, donde leemos: Fissus erat tenui rima, quam duxerat olim, / cum fieret, paries domui communis utrique (Lib. IV, 65-66) (esto es: ‘La pared medianera de ambas casas estaba hendida por una delgada grieta que se había producido antaño, durante su construcción’).35 Como puede comprobarse, el juego intertextual es magistral: la versión ovidiana está inmersa, sumida en la gongorina, hasta el punto de transparentarse con una intención deliberada y consciente. Si la pared compone 32 Millé 74, 1618; Carreira, ed. (1998), 74; Pérez Lasheras y Micó (1991), 68, pp. 298319. Incluyo mi última edición crítica de este poema en Ni amor ni constante... (2012), pp. 57-73, con una prosificación del poema y un sucinto análisis de los principales problemas de edición del texto. 33 Publio Ovidio Naso se convierte en Nasón, es decir, ‘narigudo’. 34 Luis de Góngora, Poesía selecta (1991), ed. de José María Micó y Antonio Pérez Lasheras, ed. cit., nº 68, pp. 298-319, pp. 305-306. 35 Así lo traduce A. Ruiz de Elvira, en Publio Ovidio Nasón, Metamorfosis, Madrid, CSIC, colec. Alma Mater, 2002, 5ª ed, vol. I, p. 125.

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una rima, será clara porque dejará pasar la luz, por lo tanto, será más clara que la de algún poeta al que se acusa de oscuro (el propio Góngora). Con lo cual, la autoparodia y la autoburla hacen su aparición para dirigir los dardos contra quienes critican la oscuridad del propio Góngora. Los versos citados, además de permitir al autor hacer piruetas con la línea argumental de la fábula, en un juego de asomar y esconder, aludir y eludir, como decía Dámaso Alonso.36 Nos muestran hasta qué punto el poeta cordobés conocía a la perfección la versión ovidiana. Otro de los momentos cruciales en este proceso de adaptación en Góngora consiste en lo que el omnipresente Dámaso Alonso denominó “cultismo léxico”,37 que Vranich ha definido como “una extensión semántica latinizante de un vocablo”.38 En uno de los momentos más clásicos de la historia, cuando Píramo debe atravesarse la espada, lo que leemos es lo siguiente: “…el asador tradujo / por el pecho a las espaldas”. Primero, no se trata de la espada, sino de un asador, indicando que se trata de una nueva cocción (‘interpretación’) de la historia, pero lo que nos llama poderosamente la atención ahora es que no se clavó o se atravesó la espada, sino que la tradujo por el pecho a las espaldas. El cultismo léxico es evidente: traducir viene de trans-duco, ‘llevar de una parte a otra’, por lo tanto, Góngora lo toma por ‘atravesar’. Ya no hay presencia de Ovidio ni de otros autores latinos, sino un intento por parte del autor de mostrar sus conocimientos de la lebgua laina y, a su través, de confundir, de despistar al lector. Pero, además, hay que añadir que, a lo largo de todo el poema, las metáforas ornitológicas han sido bastante habituales: Tisbe es una tórtola, Píramo un garzón (garza grande y ‘muchacho’ en fragante galicismo), en un juego en el que se permite el resultado final: los dos pajarillos van a resultar asados atravesados por un asador y no por una espada. De la misma manera, que la tórtola canta en las cimas de los álamos (aquí reducidos a cenizas), ahora se dispone a proseguir con la tradición (culta y tradicional, en una unión curiosa y atrabiliaria). 36 D. Alonso, “Alusión y elusión en la poesía de Góngora”, Revista de Occidente, 14 (1928), 177-202. Reimp. en Estudios y ensayos gongorinos, Gredos, Madrid, 1955, pp. 92113; en Obras Completas, Gredos, Madrid, 1978, t. V, pp. 318-338 y, parcialmente, en Historia y Crítica de la Literatura Española, Barcelona, Crítica, 1983, t. 3: B. W. Wardroper (ed.), Siglos de Oro. Barroco, pp. 407-412. 37 Dámaso Alonso, Góngora y el Polifemo, Gredos, Madrid, 1967, p. 81. 38 S. B. Vranich, “Unos escollos en el texto de Góngora”, en J. Perez, M. Chevalier, F. Lopez, N. Salomón, eds., Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas (Burdeos del 2 al 8 de septiembre de 1974), Burdeos, Université François Rabelais, 1977, pp. 859865. Este autor nos proporciona un caso extraordinario de “cultismo léxico”: el del adjetivo petulante como ‘lascivo’ aplicado a sátiro, que se encuentra en la Soledad Segunda (vv. 454462) y en el soneto que principia “Al tronco Filis de un laurel sagrado” (Millé 367, 1621).

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Algo más sobre la tradición clásica en Góngora

Con todo, considero, con Pamela Waley,39 que el modelo más insistente y manifiesto en el conjunto de la poesía de Góngora es el de las Metamorfosis de Ovidio. Esta estudiosa “afirma que el propio Góngora indica claramente las Metamorfosis de Ovidio como criterio mediante el cual le gustaría que se juzgara y entendiera su obra; ahora bien, en materia de pastoral clásica, Góngora dependería más de Virgilio que de ningún otro autor clásico”.40 Por ejemplo, los nombres de la Soledad Segunda están tomados de las Églogas y del libro cuarto de las Geórgicas virgilianas, como indica Cristina Martín Puente. Hay otros modelos concretos, como es el caso de Estacio, en quien según ha visto Gabriel Laguna Córdoba se inspiró Góngora en su feliz onomatopeya del Polifemo “infame turba de nocturnas aves” (v. 39), basada en libro III de la Tebaida: monstra uolant: dirae stridunt in nube uolucres, / nocturnaeque gemunt et feralia bubo / damna canens (‘Criaturas monstruosas vuelan: pájaros de mal / agüero chillan entre nubes, / y gimen los vampiros nocturnos, y el búho, / vaticinando fatales calamidades’).41 Pero tenemos que ir terminando ya. El tema da para más, para mucho más, y podría ser objeto no de una sino de muchas tesis doctorales, pero lo que hemos pretendido en este momento es mostrar que una cultura literaria es, de alguna manera, la adaptación de los grandes hitos de la literatura universal a un discurso –a un decurso, a un discurrir– propio, autóctono. El caso de Góngora es muy significativo: conoce la tradición en sus textos fundamentales e, incluso, en otros que no lo son tanto, pero conoce también las diferentes traducciones que se van realizando a las lenguas modernas que puede comprender (español, portugués e italiano, fundamentalmente). De esta manera, el singular y extraordinario eco del Polifemo y, sobre todo, de las Soledades, o de la Fábula de Píramo y Tisbe, no solo proviene del proceso de imitación de los textos latinos, sino que, en ocasiones, está adelantado en algunas traducciones de estos mismos textos. Es curioso significar que en algunas malas traducciones se aventura ya la revolución gongorina, como ha apuntado José María Micó. Solo así, el Plutarco de Montaigne se convierte en francés y Ovidio, Virgilio o Claudiano hablaban en castellano.

39 Pamela Waley, “Some Uses of Classical mythology in the Soledades de Góngora”, Bulletin of Hispanic Studies, 36 (1959), 193-209. 40 M. Puente, op. cit., p. 207. 41 G. Laguna Córdoba, en el blog “Tradición Clásica”, subtitulado en inglés: “A blog dedicated to the classical tradition (influence of greek and roman culture on the modern western world): Notes, examples, commentaries, discussion” . Consultado el 04-diciembre-2007.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2347-2361

Mendelssohn, intérprete de Sófocles José Luis Vidal

Universitat de Barcelona Resumen: Federico Guillermo IV, rey de Prusia (1785-1861), continuó y amplió los esfuerzos de su padre, que favoreció desde el poder la política cultural neohelenizante que había tenido en Winckelmann su portaestandarte. Este trabajo hace una referencia, en primer lugar, a uno de los aspectos de esa política cultural, el proyecto regio de fomentar el renacimiento de la tragedia clásica, en especial la griega; en segundo lugar se describe la contribución del compositor Felix Mendelssohn-Bartholdy a ese proyecto, que compuso música incidental para algunas tragedias de Sófocles y de Racine. Finalmente, el trabajo se centra en la Antigone, op. 55 de Mendelssohn y estudia diversos apsectos de su génesis, composición y realización. Palabras clave: Sófocles. Mendelssohn. Tragedia. Música. Neohelenismo prusiano. Abstract: Frederick William IV, King of Prussia (1785-1861), continued and expanded his father’s efforts to further the neo-Hellenisic cultural movement that had been founded on the ideals of Winckelmann. This paper deals, in the first place, with one aspect of this cultural movement: the royal project to promote the revival of classical tragedy, in particular Greek tragedy. The paper then proceeds to describe composer Felix Mendelssohn Bartholdy’s contribution to this project with the composition of incidental music for tragedies written by Sophocles and Racine. Finally, it focuses on Mendelssohn’s Antigone, Op. 55 and studies various aspects of its genesis, composition and performance. Keywords: Sophocles. Mendelssohn. Tragedy. Music. Prussian neoHellenism. * El presente trabajo se enmarca dentro del Proyecto de Investigación FFI2008-01759, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Agradezco al doctor Adolfo Egea su valiosa ayuda y sus atentas observaciones que han mejorado un texto de cuyos defectos el autor es el único responsable.

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Cuando le daba vueltas a la cuestión de cómo podría contribuir yo al Homenaje a nuestro querido profesor Juan Gil, pronto me di cuenta de que intentar un trabajo a la altura de los merecimientos del homenajeado superaba por completo mis posibilidades. Decidí entonces emplear estas en un tema un poco insólito y quizá marginal con respecto al cauce principal y abundante de la filología clásica, el Humanismo y su pervivencia, pero que contara con buenas razones de oportunidad personal y objetiva. Razones de oportunidad personal. Se trata de una pequeña historia que empieza el día 31 de enero de 1994, el día que el Gran Teatro del Liceo de Barcelona quedó totalmente consumido por un incendio de una voracidad que todavía se recuerda con espanto. Quienes me conocen saben cuánto significó para mí, como para tantos melómanos barceloneses y de todas partes, semejante pérdida, que puede calificase verdaderamente de histórica. La tarde de ese mismo día recibí un telefonazo de Juan Gil quien con cariño y pesadumbre me llamaba para condolerse por aquella pérdida. Que entre tantos y tan importantes quehaceres se hubiera acordado de mí, hubiera supuesto mi conmoción y hubiera encontrado un momento para transmitirme su pesar, todo eso dice mucho de la sensibilidad, la generosidad y el afecto del maestro y amigo a quien homenajeamos. Ya una vez quise modestamente corresponder a esas cualidades, dedicándole un artículo que publiqué en Cuadernos de Filología Clásica y que trataba precisamente de un tema de tradición clásica en la música.1 Ahora he querido volver por esos caminos y precisamente uno de ellos, poco frecuentado, que quizá le guste a él y a Vds., en cuya benevolencia confío. Razones de oportunidad objetiva. En el pasado año de 2009 en el mundo de la música y, en general de la cultura, se ha conmemorado el bicentenario del nacimiento de Félix Mendelssohn-Bartholdy (Hamburgo, 1809 - Leipzig, 1847) con celebraciones que, sobre todo en Centroeuropa, Gran Bretaña y Estados Unidos, han sido numerosas e importantes. Durante todo ese año habrá sonado sin duda en numerosísimas ocasiones la felicísima música incidental que Mendelssohn compuso para El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, en 1843. Es una obra bellísima cuya “Marcha nupcial” podrían razonablemente odiar Vds. de puro repetida, manoseada, destrozada (eppur...¡es tan hermosa!), pero que cuando se escucha integrada en la obra de que forma parte recobra su prístina frescura y su encanto melódico. Pero incluso en ese año conmemorativo se habrán escuchado muchísimas veces menos las también músicas incidentales que Medelssohn compuso para las tragedias sofocleas Antígona y Edipo en Colona, creadas en 1841 y 1845, 1 “Inuitus inuitam: Suetonio, Racine, Purcell”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos, N. S. 12 (1997), 79-86. La dedicatoria del artículo reza: “A Juan Gil, que me dio el pésame cuando se quemó el Liceo”.

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respectivamente, y para la Athalie de Racine, de ese mismo último año. De algo de eso, sobre todo de la música incidental para la Antígona sofoclea quisiera hablar hoy aquí. Podría en principio extrañar esta profusión de música dramática sobre grandes “clásicos” en un espacio de cuatro años, pero, como vamos a ver no es de ninguna manera casual. Tiene que ver con un programa cultural trazado desde el poder, y qué poder, el del rey de Prusia. El 7 de junio de 1840 había muerto Federico Guillermo III, rey de Prusia. Su hijo y sucesor Federico Guillermo IV iba a continuar y ampliar los esfuerzos de su padre que favoreció desde el poder la política cultural neohelenizante que había tenido en Winckelman su portaestandarte. Si el padre, por ejemplo, había encargado al arquitecto Schinkel los proyectos de los grandes edificios neoclásicos de Berlín, esos que flanquean el majestuoso paseo Unter den Linden, como el Teatro (Schauspielhaus) y el Museo (Altes Museum), las reformas de su sucesor se ampliaron a todas las artes, afectando también la vida musical de Berlín. La Academia de las Artes fue replanteada de manera que incluyó una sección de música, al lado de las de escultura, pintura y arquitectura. A la sección de música de la Academia correspondió crear un conservatorio y organizar los conciertos. Para eso el rey requirió el concurso de Medelssohn. Éste se hallaba entonces en el apogeo de su carrera como compositor y director al frente de la Gewandhaus de Leipzig, institución que en sólo seis años había colocado entre las primeras de la música europea. En Julio de 1841 Mendelssohn volvía a la casa familiar de Berlín para desempeñar su nuevo puesto de “Kapellmeister” real. En calidad de tal se vio destacadamente involucrado en el proyecto regio de fomentar el renacimiento de la tragedia clásica, en primer lugar la griega.2 Típico de la propensión, clasicista en sus formas, pero romántica en su ímpetu, de Federico Guillermo fue su encargo a Medelssohn de que pusiera en música los coros de antiguas tragedias. Antígona fue el primero de esos encargos. La obra fue comisionada conjuntamente a Mendelssohn y al novelista y poeta laureado Ludwig Tieck (1773-1853). Este último había sido llamado de Dresde a Berlín para desempeñar la función de “Vorleser”, lector real, y tenía que encargarse de la revitalización del drama griego y del shakesperiano con el concurso de Mendelssohn, quien compondría la música adecuada. Para Tieck la pieza final de la trilogía de Edipo estaba “más próxima a la moderna sensibilidad cristiana”3 que ninguna otra tragedia griega, lo cual no deja de tener su importancia si se tiene en 2

Para la recepción del drama antiguo en ese momento y circunstancia véase: H. Flashar, Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne der Neuzeit 1585-1990, Múnich, 1991 (hay una nueva edición ampliada de 2009 que no he podido consultar); Werner Schubert, Die Antike in der neueren Musik. Dialog der Epochen, Künste und Gattungen, Frankfurt, 2005, pp. 21-29. 3 R. Larry Todd, Mendelssohn. A Life in Music, Oxford, 2003, p. 419. 2349

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cuenta la voluntad de Federico Guillermo IV de establecer un lazo entre la Prusia cristiana moderna y las concepciones idealizadas de la Antigüedad.4 Por otra parte Antígona era un paradigma de la confrontación entre individuo y estado y este era un problema que afectaba directamente a la visión que el rey tenía de la Prusia moderna. Por más que Tieck tenía sus dudas sobre la posibilidad de añadir una música “autónoma” a Sófocles y que el mismo Mendelssohn al principio no parecía entusiasmado con el proyecto, eran demasiadas las cosas que lo favorecían. Por si algo faltara, se contaba desde hacía poco con una solvente traducción rítmica al alemán del original griego, debida a Johann Jakob Christian Donner, director del “Gymnasium” de Stuttgart. El mismo Mendelssohn poseía sólidos conocimientos de las lenguas clásicas, que había profundizado en su juventud con su tutor Johann Gustav Droysen, el que más tarde sería el gran historiador de la Antigüedad,5 y con el que el compositor mantuvo una profunda amistad durante toda su vida. Finalmente Philip August Böckh, el gran helenista y autor de la Enzyklopädie und Methodenlehre der philologischen Wissenschaften,6 aportó su importante colaboración.7 Esta colaboración entre música y erudición clásica era algo casi inusitado y muy típico de la formación de Mendelssohn. Junto con Böckh, Mendelssohn estudió cuidadosamente la prosodia del texto griego y revisó la traducción de Donner. El mismo compositor tradujo al alemán algunos coros, como, por ejemplo, el párodo y, después del estreno, Böckh continuó trabajando sobre el texto alemán para acercarlo lo más posible a la métrica del original griego. No está de más recordar que todo esto no debía parecerle extraño a Mendelssohn, quien alrededor de quince años antes se había esforzado mucho en realizar una traducción rítmica de la Andria de Terencio. El joven Félix la había ofrecido como un regalo de cumpleaños para su tutor C. W. Heyse, el 15 de octubre de 1825. Heyse, precisamente un filólogo clásico, padre de Paul Heyse, el primer alemán al que se le concedió 4

Cf. R. Larry Todd, en el libreto que acompaña a la grabación en CD: Felix Mendelssohn Bartholdy, Antigone op. 55, Kammerchor Stuttgart, Klassische Philarmonie Stuttgart (grabación en vivo en ocasión del Europäisches Musikfest 2004, 5. IX. 2004, Liederhalle Stuttgart), SWR 2004, Carus-Verlag, 2009, p. 8. 5 Cf. Rudolf Pfeiffer, Historia de la filología clásica, trad. esp. de Justo Vicuña y Mª Rosa Lafuente, Madrid, 1981, vol, II, p. 310; Carl Wehmer (ed.), Ein tief gegründet Herz. Der Briefwechsel Felix Mendelssohn-Bartoldys mit Johann Gustav Droysen, Heidelberg, 1959, p. 71. Esta última obra recoge el epistolario cruzado entre Mendelssohn y Droysen. La referencia de la página es a una carta del primero al segundo fechada en Berlín el 2 de diciembre de 1841. 6 Editada póstumamente por Ernst Bratuschek, Leipzig, 1886. Hay traducción italiana debida a Rita Masullo con el título de La filologia come scienza storica, Nápoles, 1987. 7 Quede para la historia anecdótica el hecho muy significativo de que Böckh durante 1840 y años siguientes alquiló habitaciones en la misma casa donde estaba la vivienda familiar de Mendelssohn, en Lepizigerstrasse, nº 3. Cf. R. Larry Todd, Mendelssohn..., p. 420. 2350

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el Premio Nobel de Literatura, fue preceptor de los estudios de Mendelssohn hasta su ingreso en la Universidad.8 Sin duda muy impresionado por el trabajo de su pupilo, Heyse hizo publicar la obra al año siguiente, encubriendo el nombre de Mendelssohn como “F****”.9 Si me detengo en estos detalles sobre ese trabajo casi escolar del compositor es porque Heyse lo acompaña de un prefacio en el que teoriza sobre la manera de traducir la poesía antigua. Básicamente, observa, hay dos maneras de afrontar la traducción: revestir el original con un traje moderno y preservar solo su contenido o intentar acercarse lo más posible al metro y versificación original para conseguir una imitación fiel. Mendelssohn elegía esta segunda manera; de hecho, como ha visto Todd,10 para él traducir a Terencio era algo de la índole de escribir una fuga en el estilo de Bach (y no hay más que recordar, puede añadirse, las grandes fugas de los oratorios mendelssohnianos para ver cómo el compositor recreaba un lenguaje ajeno). Pero Heyse pensaba que el lenguaje de un esclavo cartaginés del siglo II a. C., al contrario que el de la poesía griega y la latina clásica, de alguna manera anticipaba los acentos de intensidad de la poeía popular alemana. Por su parte, el objetivo de la traducción de Mendelssohn no era seguir servilmente a Terencio, sino imitar sus metros predominantes y utilizar cambiantes acentos y cesuras para capturar la sensación del original. Heyse afirma que Mendelssohn estaba dotado “para otras musas” y que su traducción era fruto de un trabajo hecho durante sus horas de asueto. De nuevo Todd ha desvelado el sentido de esta crítica. Durante la época de la traducción de la Andria Mendelssohn está entregado a la composición de una obra musical de gran envergadura, el delicioso y complejo Octeto en mi bemol mayor op.20, obra que bastaría para situar al joven de 16 años en el canon de los grandes compositores. Como un respiro en medio de las complejidades del Octeto –propone Todd– podemos “imaginar entonces a Felix, encontrando un recreo en el análisis métrico de Terencio, con el contrapunto a ocho voces cediendo el paso por un momento a los octonaria”,11 es decir los octonarios yámbicos de Terencio. Desde luego cuando uno lee algunos pasajes de su traducción de Terencio no puede menos que imaginar que el agudo oído musical de Mendelssohn le fue de gran utilidad para componer estupendas equivalencias en alemán para los ágiles versos del comediógrafo. Véase por ejemplo el pasaje en el que el esclavo Davo reacciona al saber que el viejo 8

Heyse hijo recuerda esos acontecimientos en sus memorias, Paul Helsey, Jugenderinnerungen und Bekenntisse, Berlín, 1900, p. 11. 9 Das Mädchen von Andros, eine Komödie des Terentius, in den Versmassen des Originals, übersetzt von F****, mit Einleitungund Anmerkungen herasugegeben von K. W. L. Heyse, Berlín, 1826. 10 Todd, Medelssohn. A Life... p. 154. 11 Ibidem. 2351

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Simón ha arreglado el matrimonio de su hijo Pánfilo con la hija del rico Cremes: es de admirar la felicidad con que Terencio ha encontrado, para vertir los emparejados sustantivos latinos segnitiae y socordiae, los términos alemanes Trägheit y Lässigkeit, y todo ello además manteniendo el ritmo yámbico: Enim uero, Daue, nil locist segnitiae neque socordiae, Jetzt also Davus ist keine Zeit, zu Trägheit und Lässigkeit, quantum intellexi modo senis sententiam de nuptiis. Wenn anders ich des Alten Meinung über die Hochzeit recht verstand.12

De manera que cuando dieciséis años después Mendelssohn se enfrenta a la tarea de componer la música para los versos de Sófocles traducidos al alemán no se encontraba con algo que le fuera ajeno. De hecho, más vacilaciones tuvo en el terreno de la instrumentación que en el del tratamiento melódico. Sabemos por Eduard Devrient, actor, cantante y amigo de Medelssohn y que interpretó la parte de Hemón en el estreno de la Antígona, que el músico al principio se había planteado seriamente la posibilidad de “recrear” aspectos de la práctica de ejecución de los antiguos griegos haciendo cantar el coro estrictamente al unísono, como en el canto gregoriano, y limitando rigurosamente la orquesta a algunos instrumentos como la flauta, la tuba y el arpa, que serían los “correspondientes” modernos del aujl, la slpig, y la lira antiguos. No obstante, pronto abandonó este plan, aconsejado por el propio Devrient, quien le hizo ver que, si se mantenía en tal purismo, el canto coral “correría el riesgo de volverse insoportablemente monótono, aburrido, sin ningún sentido musical, y el acompañamiento confiado a una instrumentación tan restringida” haría que “el conjunto no apareciera más que como una imitación de la música antigua, de la que, por lo demás”, continuaba Devrient, “no sabemos nada”.13 Finalmente Mendelssohn compuso la partitura para una orquesta moderna, con las partes de los vientos dobladas, que completó, en los lugares en que convenía para reforzar el tono grave de la tragedia, con trombones y un arpa, esta última quizá evocando la lira griega.14 Las odas corales fueron compuestas para un coro masculino de 16 voces (divisible en dos grupos de 8, es decir en dos octetos vocales). Uno de sus miembros daba su voz al corifeo. 12

Ter. Andr. 206-207. Eduard Devrient, My Recollections an Felix Mendelssohn-Bartholdy amd His Letters to Me, trad. inglesa por Natalia Macfarren, Nueva York, 1972 (reimpresión de la primera edición de Londres 1869), pp. 225-226. El original alemán es del mismo 1869, en Leipzig. 14 Sobre la disposición de la instrumentación en la partitura véase Douglass Seaton, “Mendelssohn’s Dramatic Music” en Douglass Seaton (ed.), The Mendelssohn Companion, Westport, Connecticut, 2001, 143-243, p. 197. 13

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Así dispuesta la obra se estrenó en una función privada para la corte en Postdam el 28 de octubre de 1841 con la presencia de la familia real, dignidades y miembros de la “intelligentsia” berlinesa. Mendelssohn mismo describió la función como “ein Privatspass”, “un divertimento privado”.15 Pero inevitablemente la obra, en cualquiera que fuera la versión que se diera de ella, movía potencialmente a replantear temas intemporales que podían resonar con acento propio, como ya se ha dicho, en la Prusia del momento y en el concreto entorno de Federico Guillermo IV. Así, la corte, empeñada en la restauración absolutista tras la época napoleónica y resistiéndose a cualquier reforma de tipo constitucional, podía simpatizar con el papel de Creonte, en cuanto defensor de la razón de estado y restaurador de Tebas después de la insurrección de Polinices. Si, como se ha sugerido,16 la partitura de Mendelssohn revelaba su propia identificación con el conflicto Antígona versus Creonte, “outsider” versus estado –su relación con el judaísmo, de una parte, y con el protestantismo constitutivo del estado, por otra–, ésa es una cuestión perfectamente discutible, pero hay un hecho que es indiscutible: la Antígona de Mendelssohn, ahora prácticamente olvidada, gozó de extraordinaria popularidad en su época y durante decenios. Después de una segunda representación en Postdam el 6 de noviembre, el rey autorizó el estreno público de la pieza en el Teatro de Berlín (Schauspielhaus) el 13 de abril de 1842. En el espacio de tres semanas un público de las más diversas clases aplaudió hasta seis funciones más. “El tono solemne y religioso” de la partitura, escribe el citado Devrient en sus memorias, “deleitó y edificó incluso a las clases más inferiores del público”17 que sin duda simpatizó con Antígona, no con Creonte. A partir de este momento la obra se abrió un brillante camino, que contrasta enormemente con el olvido actual, en teatros y conciertos públicos. Esta Antígona fascinó al público del siglo XIX, sobre todo en Alemania, Inglaterra y los Estados Unidos, un público que esperaba de la tragedia de Sófocles una enseñanza sobre las constantes eternas de la naturaleza humana. A título de anécdota muy significativa –y que ilustra además sobre el rigor con que la música de Mendelssohn se ajusta a la prosodia y métrica del original griego– tenemos completa noticia de unas representaciones en la Universidad de Stanford de la Antígona de Sófocles, repristinada en su original griego, con la música coral de Mendelssohn.18 15 “Die Sache war eigentlich ein Privatspass” en carta de Mendelssohn a Droysen, datada en Berlín, a 2 de diciembre de 1841, recogida en Carl Wehmer, Der Briefwechsel... p. 71. 16 Michael Steinberg, “The Incidental Politics to Mendelssohn’s Antigone” en R. Larry Todd (ed.), Mendelssohn and his World, Princeton, 1991, 137-157. 17 Eduard Devrient, Recollections..., p. 235. 18 Vale la pena reproducir aquí la portada del programa las representaciones de Stanford: Assembly Hall, Stanford University / Thursday, April Seventeenth, Nineteen / Hundred and Two, at Eight P. M., and / Saturday, April Nineteenth, at Eleven A.

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La partitura de la Antígona comprende una introducción orquestal y siete números –el párodo con el que el coro entra en la ojrchvstr, cinco estásimos más, que articulan los segmentos dramáticos de la tragedia, y el éxodo o desfile de salida del coro–. En lugar de una larga obertura Mendelssohn escribió una compacta introducción bipartita que prefigura el conflicto entre Creonte y Antígona. A la solemne primera sección de esta introducción, Andante maestoso, que simboliza la fuerza del estado establecido, se opone la segunda, Allegro assai appassionato, armónicamente inestable, que contiene una agitada melodía en los violines, es decir la descripción del carácter de Antígona, rebelde a obedecer el edicto de Creonte. Las odas corales tienen una estructura más predecible: organizadas estróficamente, observan la división regular en Sófocles entre estrofas y antístrofas. En cuanto a los actores, estos declaman su parte generalmente sin música, pero unos cuantos pasajes en los cuales Sófocles presenta un diálogo entre los actores y el coro, requerían otras soluciones. En principio Mendelssohn recurrió al melodrama, en el que el texto es declamado sobre un soporte musical, pero en unos pocos pasajes experimentó con una nueva forma de recitativo rítmico, en el que el acompañamiento musical se ajusta a las inflexiones naturales del texto. Así lo podemos escuchar en la escena que sigue al tenso diálogo entre Hemón y Creonte en el que aquel suplica a este que salve la vida de Antígona. Es una escena que comienza con una estrofa confiada a cuatro voces masculinas que cantan: “O Eros, Allsieger in Kampf”, que traduce el griego Er ajnivkat v mavca v (“Oh Eros, invencible en tus peleas”). Sigue una antístrofa exactamente con la misma distribución vocal, la que comienza “In böse Schuld lockst du”, que traduce s  ka dikaivw ajdivko (“Tú aun a los buenos etc.”). Luego canta todo el coro “Auch mich führt schon usw.”, que traduce n    h d  jg kaut qesm   ...” (“También a mí mismo me arrastra etc.”). En este momento los guardias traen de nuevo a Antígona a escena, prisionera, y ésta declama: “O seht mich, seht, Bürger der Väterheimat”, es decir, Jr t    w g  patriv polta(“Vedme, ved, ciudadanos de mi patria”). Eso lo declama Antígona según la citada manera del melodrama. Pero para las palabras “Hymenäen erschollen nicht, usw.”, que traducen el griego ou    Jmenaivw e gklhro (“No han resonado himeneos etc.”), para esas emotivas palabras, la parte de Antígona cambia a un recitativo M. / two presentations of / the antigone / of sophocles / in the original greek / with mendelssohn’s music / by members of the faculty and / students of leland stanford / junior university under the aus- / pices of the deparment of greek. Esta estupenda portada viene reproducida en el elegante librito que recoge la noticia de las representaciones y algunos estudios relacionados con el evento: ANTIGONH. An Account of the Presentation of the Antigone of Sophocles at the Leland Stanford Junior University, April Seventeenh and Nineteenth, Nineteen Hundred and Two, San Francisco, Paul Elder and Company Publishers, 1903, p. 67. 2354

Mendelssohn, intérprete de Sófocles

rítmico (la partitura anota “mit der Noten gesprochen”, “hablado con las notas”), ligeramente sostenido en pianissimo por los instrumentos de viento (flauta y clarinete). Mendelssohn escribió que los vientos tenían que seguir a Antígona y no al revés en este misterioso encuentro de música y texto hablado. Damos a continuación, de estos pasajes que acabamos de glosar, el texto alemán y el original griego, que acompañamos de la traducción española del P. Ignacio Errandonea.19 Ciertamente el lector no obtendrá con su lectura más que un pálido reflejo de la audición de la obra, que pudo hacerse en la versión oral de este trabajo, pero creo que por lo menos el esfuerzo y el rigor con que se adapta el ritmo de la traducción alemana al original griego podrá ser percibido aun sin el apoyo de la música.20 Nr. 4 [CD-Pista 5]: Strophe (Tenore I. II. Basso I. II. Soli) Er ajvnivkat mavvca, Er o ej kthvmas mivpte, o ej malaka pareia neavvid ejnnuceuve, foit   Jperpovnti e  jajgronovmo aujla kai  jou jajqanavtw fuvvxim oujde ou jJmerivw se  jajnqrwvpw    ecw mevmhne. st vv. 781-790

O Eros, Allsieger im Kampf! O Eros, einstürmend in Herden, der Nachts auf schlummernder Jungfrau’n zartblühenden Wangen webet! Du schweifst ob Meerfluten, besuchst hirtliche Wohnstätten; 19

Sófocles, Tragedias, vol. II, texto revisado y traducido por Ignacio Errandonea, S. I., Barcelona, 1965. 20 La interpretación que se escuchó en ocasión de la versión oral de este trabajo fue la de Frieder Bernius al frente del Kammerchor Stuttgart y de la Klassische Phlarmonie Stuttgart. Está grabada en el CD que se relaciona en la n. 4. Algunas precisiones deben ser hechas sobre los textos que a continuación se recogen. El texto alemán es el del libreto que acompaña al citado CD. No hemos podido dilucidar cuál era el texto griego que utilizó Donner para su traducción alemana, y sobre el que trabajaron también, en su revisión de la misma, el propio Mendelssohn junto con Böckh y los citados más arriba. En su defecto, hemos preferido la accesibilidad al rigor y hemos utilizado el de Errandonea. Hemos tenido siempre presente la partitura de Mendelssohn, Antigone des Sophokles nach Donner’s Uebersetzung. Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy... op. 55, Lepzig, Breitkopf & Härtel, s. d. [pero ca. 1875] y la hemos seguido para la nomenclatura de las diversas partes del drama musical, así por ejemplo “Strophe”, “Gegenstrophe”, “Soli” etc. Finalmente, se ha de tener en cuenta que los “números” en que está dividida la partitura y los números de pista (“track”) del CD no coinciden. Los ejemplos van precedidos, por tanto, de una doble referencia, por ejemplo, Nr. 4 [CD-Pista 5]. 2355

José Luis Vidal

kein unsterblicher Gott kann dir entrinnen, kein Sterblicher auch, des Tages Sohn, der Ergriffne raset. ¡Amor, invencible en tus peleas! ¡Amor! Tú haces riza en las riquezas, tú estás en acecho desde las tiernas mejillas de la doncella, tú te paseas sobre el ponto y entras en las cabañas rústicas del campo, y nadie puede evadir tu poder, ni de los inmortales ni de los hombres efímeros. Quien te tiene queda loco.

Gegenstrophe. (Tenore I. II. Basso I. II. Soli.) s ka dikaivw ajdivko frevn parasp ejp lwvb s ka tovd nek ajndrn xuvnaimo ece taravx nik  jejnarg blefavrw imer eujlevktrou nuvmf t megavlw pavredr ej ajrca qesm amac g ejmpaivze qe Afrodivt. ajn 791-800

In böse Schuld lockst du den Sinn des edlen Mann’s, ihn zu verderben. Auch diesen Hader erregtest du bei den verwandten Männern. Im Blick der holdseligen Braut waltet der Sehnsucht Macht siegreich, die in dem Rat der höchsten Gesetze thront, und es gewinnt im Spiele den Sieg Aphrodite kampflos Tú, aun a los buenos, les arrastras el corazón a la maldad para su ruina, tú has encendido y mantienes esta contienda dentro de un hogar; es que subyuga el fascinador hechizo de las pupilas de la joven placentera, poder que con majestad se asienta junto a las leyes más sagradas. Es deidad formidable en sus bromas Afrodita.

Coro I. II. Unisono.          ,      ,        . vv. 801-805

Auch mich führt schon was ich anseh’n muss, weit über die Bahn des Gesetzes hinaus, 2356

Mendelssohn, intérprete de Sófocles

nicht länger bezwing’ ich der Tränen Erguss, da ich sehe, wie nun Antigone dort in das alles verschlingende Grab eilt. He aquí que, aun yo mismo, al contemplar esto, me siento ahora llevar fuera de toda ley, y no puedo contener las fuentes de mis lágrimas al ver aquí a Antígona que parte ya para el tálamo, descanso de todo mortal.

Recitativo. Antigone. Jrt   w g patriv poltai t neavta Jd steivcousa nevato d fevgg leuvssousa ajelivo, koupo  auq ajlla    pagkoivt Aid zsa agei t Acevpont ajktav ou jJmenaivwn egklhro ou jejp numfeivo pw me t umn umnhse ajl j Acevront numfeuvs. st  v vv. 806-816

O seht mich, seht, Bürger der Väterheimat, wie ich den letzten Weg dahinwandle, den letzten Strahl sehen soll von Helios’ Glanz, und nie wieder! Lebend entführt Hades, All’ aufnehmend in Ruh’, mich zu den Ufern Acherons. Hymenäen erschollen nicht, kein bräutliches Lied feierte mich mit Festklängen, Acheron ruft in’s Braubett mich! ¡Ya me véis ciudadanos de mi patria tierra, ya emprendo mi último viaje, ya contemplo la postrera luz del sol, ya por última vez! Que el Hades, el que todo lo adormece, me lleva a la ribera de Aqueronte, así, en vida, sin participar de himeneos, sin que me hayan cantado canto nupcial en mis bodas: con el Aqueronte me casaré.

Pero la atención de Mendelssohn se centra sobre todo en las odas que recorren toda la tragedia, que separan sus partes y permiten al coro reaccionar ante el desarrollo de aquella. En una carta a Droysen, la misma en que se refería al estreno como un “divertimento privado”, Mendelssohn se declara satisfecho de haber conseguido para las siete partes corales siete “Stimmungen”, “estados de ánimo”, “sensibilidades”, que él describe así: “Victoria y amanecer, calmada 2357

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reflexión, melanconlía, amor [ésta es la que corresponde a la invocación a Eros que iniciaba nuestros ejemplos], llanto fúnebre, canto a Baco, y, para el final, seria advertencia”.21 De todo eso entresacamos un ejemplo, el estásimo sexto, el dedicado a Baco, que fue bisado en la première de Postdam. El coro comienza su invocación al dios en un tono solemne y festivo: “Vielnamiger! Wonn’ und Stolz der Kadmosjugfrau”, que traduce poluwvnumKadmeiv nuvmf agalm (“Dios de muchos nombres, gloria de la doncella Cadmea”); ese tono se mantiene durante la estrofa 1 y la antistrofa correspondiente, dividida esta última en dos secciones confiadas respectivamente a un coro reducido y a un doble coro. De forma paulatina pero cada vez más intensa la música va teniendo acentos de angustia según el coro va suplicando a la divinidad que salve de la calamidad a su ciudad favorita, “nun, da so gewaltig grause Not die gesamte Stad ergriff” (traduce al pie de la letra ka n  biaiv eceta pavndam povl ejp novso, “ahora, pues, que todo nuestro pueblo es presa de violenta plaga”) El acompañamiento musical de esta última parte confiado a las cuerdas sin vientos resulta de una gran severidad. semicoro masculino es aquí severamente. La súplica “Hör uns Baccheus”, “Escúchanos, Baco”, que no está en Sófocles y es adición de Mendelssohn, se repite casi como un grito varias veces, en solitario o sobrepuesta al coro. Nr. 6 [CD-Pista 7] Strophe 1. (Coro I. II.) poluwvnumKadmeiv nuvmf agalma kaDi barubremevta gevn klut o ajmfevpe Italiva mevde d pagkoivno Eleusiniv Dho ej kovlpo wBakceBakcn matrovpoli Qhvban naiet pa  Jgrn Ismhno Jeveqro ajgrivo  j ejp spor dravkont. st  v11-115

Vielnamiger! Wonn’ und Stolz der Kadmosjungfrau, du des stark erdonnernden Zeus Geschlecht! Du Schutz der herrlichen Italia des gemeinsamen Meerbusens Herrscher am Strand, wo auch Deo thront! Hör’uns! Baccheus! In Theben, 21 “Siegen und Tagesanbruch, ruhige Betrachtung, Melancholie, Liebe, Totenklage, Bacchuslied, und ernsthafte Warnung zum Schluss”, escribe Mendelssohn a Droysen en la carta citada en n. 10, p. 72.

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der Bacchanten Stadt, wohnend an Ismenos feuchtem Gewässer, vereint der Saat des wilden Drachen! Dios de muchos nombres, gloria de la doncella Cadmea, vástago del horrísono Zeus, que proteges a la ínclita Italia, y reinas en los repliegues de Deméter la Eleusina, a todos abiertos, tú que habitas en Tebas, la ciudad madre de las Bacantes, oh Baco, cabe la plácida corriente del Ismeno y sobre la semilla del dragón salvaje.

Gegenstrophe 1. a. (Coro I.) s   Jp dilovfo pevtr stevro opwpe lignu, enqKwruvkiai steivvcous NuvmfaBakcivd Kastaliv t nm. ajn a v vv. 1126-1130

Auf dem Felsen mit dopplem Haupt sieht dich des Blitzes Flamme, wo korykische Mädchen froh der Bacchen Tanz begeh’n; dich sieht der Born Kastalias, dich feiern nysischer Berg Anhöh’n, Efeus voll. Allí más alto que la doble rocosa cresta do se pasean las Coricias ninfas, tus bacantes, allí te ven a tí las humeantes llamas y la fontana de Castalia, ...

— b. (Coro I. II.) ka s Nusaivw ojrevwn kisshvre ocqa clwra   ajkt polustavful pevmpei ajmbrovtw ejpevwn eujazovntw Qhba ejpiskopon  ajguia. ajn a v (cont.) vv. 1131-1136

Dir singt grüner Strand, traubenbekränzt, dich grüßt mit festlichem Hall ein Chor heiliger Lieder, so oft Du Thebe’s Gassen heimsuchst.[Hör’ uns! Baccheus!] ...de allí te envían las cumbres tapizadas de hiedra de las montañas Niseas, y las riberas verdegueantes de cargados viñedos, aclamado por eternales cantos del evohé, cuando vienes a visitar las calles de Tebas. 2359

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Strophe 2. Coro I. II. t ej pas tim Jpertavta povlewn matr s kerauniv ka n  biaiv eceta pavndam povl ejp novso, mole kaqarsiv pod Parnasivan Jp kleit h stonovent porqmov. st b v vv. 1137-1145

Die Stadt, die du stets hoch vor allen Städten verehrst;[Hör’ uns! Baccheus.] samt der Mutter, die im Blitz dich empfing.[Hör’ uns! Baccheus!] Auch nun, da so gewaltig grause Not die gesamte Stadt ergriff,[Hör’ uns! Baccheus!] komm’ rettend über des Parnassos Höh’n daher, oder durch das Gestöhn des Meeres![Hör’ uns! Baccheus.] A esta ciudad amas tú por cima de todas las ciudades, tú, y tu madre la herida del rayo. Ahora, pues, que todo nuestro pueblo es presa de la violenta plaga, ven a purificarlo por la cumbre del Parnaso o por el estrecho bramador del Euripo.

La Antigone de Mendelssohn constituye una de las primeras tentativas “modernas”de componer música para la tragedia griega. Después de acabar la música para Edipo en Colona, Mendelssohn se mostraba dispuesto, a juzgar por lo que le escribe a Droysen en la carta ya citada, a acometer la de Edipo rey, completando de esta manera la trilogía tebana de Sófocles. Pero nada ha quedado de esta obra, si es que existió, ni consta que Federico Guillermo se interesara por ese título. Sí en cambio se interesó por la Medea de Eurípides. Pero Mendelssohn, que en aquella misma carta le había escrito categóricamente a Droysen que “en Eurípides no hay ni que pensar”, rehusó ponerle música, lo que hizo Wilhelm Taubert en 1843. Finalmente en 1852 se dio, esta vez en Munich, un Edipo Rey con música de Franz Lanner. Todas esas partituras podrían parecer desde nuestra perspectiva actual poco más que un gabinete de curiosidades, si no fuera por la posibilidad de relacionarlas con el proyecto, de envergadura completamente distinta, de los dramas musicales wagnerianos, que, a decir de Wagner mismo, lo debía todo a las tragedias griegas. Es sabido que se ha relacionado El anillo del Nibelungo, concebido por Wagner como un prólogo y una trilogía, con la trilogía de la Orestía de Esquilo. Desde luego la cosa complacía a Wagner y es aceptada por muchos, pero aunque así sea (y parecen refrendarlo la Elektra 2360

Mendelssohn, intérprete de Sófocles

de Richard Strauss, creada en 1909 y concebida por su libretista, Hugo von Hofmannsthal, como una ampliación a Sófocles de la experimentación con el modelo esquíleo realizada por Wagner22) los que tal defienden suelen pasar por alto la significación histórica de la Antígona de Mendelssohn y eso no puede justificarse por más que el propio Wagner calificara los esfuerzos de su predecesor de simple reconstrucción sin vida del drama clásico.23 Vitalidad es algo que desborda y sobrecoge, ciertamente, en el Anillo; y genialidad musical, naturalmente. El Anillo es… inmenso, ciertamente, pero, no hay que olvidarlo, mevtro t bevltisto.

22

Sobre la génesis de la Elektra straussiana y la influencia de Wagner en ella puede verse Carl Dalhaus, “Euripides, das absurde Theater und die Oper. Zun problem der Antikenrezeption in der Musikgeshichte”, en Carl Dalhaus, Vom Musikdrama sur Literaturoper. Ausätze zur neueren Operngeschihte, Munich, 1989, 228-266. 23 La crítica, cuando no el desprecio, de Wagner con respecto a la música de Medelssohn no se entiende sin el antisemistismo del primero, tal como se manifiesta en su famoso panfleto El judaismo en la música, de 1850, y como demuestra Donald Mintz, “1848, anti-Semitism, and the Mendelssohn reception”, en R. Larry Todd (ed.), Mendelssohn Studies, Cambridge, 1992, 126-148, pp. 140-148. Cuando Wagner calificaba la Antígona mendessohniana de “Liedertafelmusik” (“música para orfeones”) olvidaba rápidamente cómo él mismo había contribuido al género con su bastante insoportable Das Lienesmahl der Apostel (“La cena de los apóstoles”), de 1843, tal como advierte W. Schubert, Die Antike... cit. en n. 2, p. 25. 2361

Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2363-2368

Perspectiva del mito clásico en la poesía de José Ángel Valente Guillermo Aguirre Martínez

Universidad Complutense de Madrid Resumen: La figura del poeta como restaurador de un orden preexistente a la ley impositiva, el valor de la palabra poética como elemento engendrador de vida y objeto de conocimiento, así como la asimilación de escogidos acontecimientos históricos a la situación social española en la segunda mitad del pasado siglo, son algunos de los motivos por los que José Ángel Valente recurre a la tradición clásica con el propósito de ahondar en la infatigable búsqueda experimentada a través de su poesía. El presente texto recoge significativos pasajes del poeta expositivos, aun de modo breve, de esta faceta del autor. Palabras clave: José Ángel Valente. Tradición clásica. Poesía española. Palabra-poética. Abstract: Poet as a restorer of a pre-existing order before the law, value of poetic word as a restorative element of life and item of knowledge, as well as the parity between historical events and the social situation of Spain around the second half of last century, are reasons for José Ángel Valente to go up to classical tradition in order to go deeply in his poetic interests. This text studies different relevant poems all around these topics of Valente´s poetry. Keywords: José Ángel Valente. Classical tradition. Spanish poetry. Poetic word.

Resulta propio del poeta el libre proceso de reconstrucción y reubicación de cuantos conocimientos previamente ha asimilado; por otra parte, concedemos a hechos y conceptos un valor extraordinario en el momento en que dejamos de ceñirlos a materiales ya manipulados en exceso para 2363

Guillermo Aguirre Martínez

confrontarlos con nuevas experiencias y ampliar, de este modo, la dimensión de unos y de otros. La confianza con que José Ángel Valente se acerca a la tradición clásica encuentra su fundamento en un estudio meditado del mito tanto a la luz de la situación social que generó sus primeras interpretaciones artísticas, como al margen de todo roce con la historia, iluminando sus múltiples honduras y aceptando su posible ambigüedad y polivalencia. Partiendo de un enfoque ortodoxo y unívoco, Valente toma del mito aquellos elementos tangenciales y menos sólidos en cuanto reacios a someterse a un proceso de cosificación, reelaborando a partir de ellos su particular universo poético, enraizado ya a un concreto aspecto social, ya a un proceso de indagación personal introspectivo y excluyente de toda urdimbre ajena al sujeto. Dada la honda conexión que la poesía de Valente mantiene con la escritura de la Antigüedad, no tanto de modo manifiesto y claro, sino como consecuencia de su personal modo de pensar y comprender, por ejemplo, el tiempo, el ser o la labor creativa, tomaremos como materia de estudio aquellos textos que aluden directamente a materiales clásicos consolidados, deteniéndonos, dada la intensidad con que horada su sustancia y la amplitud consiguiente que merecería un certero estudio de cada uno de ellos, en aquellos que mejor definan la labor del poeta tal y como Valente la comprende, y permitan a su vez seguir la evolución completa de su poesía en este particular aspecto. Partiremos de un poema, “Reaparición de lo heroico”, alusivo a la escena narrada en el Canto XXII de La Odisea, en el que Ulises regresa al hogar y se enfrenta con los pretendientes de Penélope. Antinoo, flor de entre todos ellos, se erige aquí como hábil ideólogo y manipulador, embaucador de conciencias y representante de quien realiza un uso abusivo del lenguaje sometiendo la palabra poética al discurso, palabra que será restituida a su estado de pureza por un Ulises definido como “harapiento vagabundo”,1 huésped hostil en compañía de su arco. La proyección del poeta sobre la figura de Odiseo resulta notoria y se presenta propicia para la exposición de uno de los planteamientos con más fervor defendidos por José Ángel Valente, el hecho de que poesía no es comunicación, tesis sostenida por el poeta gallego enfrentada a aquella otra más consolidada en torno a los años que vieron nacer el poema en cuestión, hacia finales de los sesenta, tendente a hacer de la comunicatividad la función principal del acto poético. No obstante, la propuesta de Valente no obedece tanto a la intención de excluir el elemento comunicativo del ámbito poético, sino a considerarlo un mero efecto del mismo y no ya un fenómeno propio de la creación, tal como manifiesta en el artículo “Conocimiento y comunicación” con el que se abre su aclamado ensayo Las palabras de la 1

José Ángel Valente, Obras Completas I, Barcelona, Círculo de Lectores, 2006, p. 303. 2364

Perspectiva del mito clásico en la poesía de José Ángel Valente

tribu. Se afirma así la poesía comprendida como proceso de conocimiento, de autoconocimiento –tan afín al sentido con que puede descifrarse la narración de Homero–, en la medida en que el poeta no escribe para un público sino para sí mismo, ampliando su intelección ontológica a medida que su trabajo le desvela intuiciones hasta entonces vagas o desconocidas. Se pone de relieve, por otra parte, la defensa de la palabra poética como elemento libre y liberador, impermeable a su posible usurpación y uso con ansia de dominio y a toda intención ajena a la mera invocación propia de su naturaleza profunda, tan lejana, en fin, al proceso de reificación al que ha de someterse cuando queda subyugada al discurso. Este aspecto resulta más notorio en la libre versión que Valente realiza del Carmen XXXVI de Catulo “Anales de Volusio”, donde se adivina el desprecio del poeta hacia toda poesía sometida al ámbito restrictivo del poder y se establece una equivalencia entre Volusio, orador y defensor del poder oficial, y aquellos escritores que prestan su palabra al engaño y el equívoco consintiendo su libre manipulación cuando no sometiendo de modo intencionado el verbo a un discurso ideológico que haga de él objeto de intercambio e interés. De nuevo retomando la Rapsodia XXII de La Odisea, encontramos en la obra El fin de la edad de plata una breve narración que centra su argumento esta vez en la figura de Femio, aedo que, pese a su carencia de maldad, ya Homero nos lo presenta como figura al servicio de los poderosos, cobarde y mercenario a ojos de Valente, desprovisto de personalidad y, por tanto, susceptible de vender su palabra, sagrado don, al mejor postor. La narración alude de modo claro y directo a la situación experimentada por el país en torno a finales de los sesenta e inicios de los setenta. Leemos a continuación, por esclarecedoras, las palabras pronunciadas por Femio: Canté a los pretendientes, obligado por la necesidad, la canción que un dios me inspiraba. Los tiempos son difíciles y quién iba a pensar que tú vendrías. Así que tuve necesidad de pan, de un puesto, de un pequeño prestigio entre los otros, de modestos viajes por provincias. Pero aun así he de decirte que gusté la prisión por lealtad a ti, si bien fue sólo en los primeros tiempos. Después los dioses me engañaron, pues ellos hacen la canción y la deshacen y ponen hoy al hombre en un lugar y soplan otro día y lo destruyen. No quieras tú quitar la vida a quien nada tiene de sí, pues ni siquiera la canción es suya.2

Queda de fondo el tema ya apuntado por Keats concerniente a la carencia de identidad por parte del poeta y el peligro de que éste, ciego a su profética misión, quede embaucado por cualquier otro vínculo menos inocente posibilitando así la apropiación de las facultades mágicas de la palabra por parte de quienes logren adueñarse de la identidad no aprehendida por el poeta. 2

J. Á. Valente, ob. cit., p. 692. 2365

Guillermo Aguirre Martínez

Una nueva asimilación entre el héroe y el creador la encontramos en su poemario Interior con figuras, en el que unas escuetas líneas tituladas “Insolidaridad del héroe” continúan profundizando en la relación entre arte y poder al presentarnos a un Aquiles mostrando su desprecio hacia Agamenón y hacia su “jactanciosa virilidad”, así como el deseo de que sus hombres “sean decapitados por el sexo”,3 palabras a las que seguirá un parlamento acerca de su absoluta indiferencia ante lo que ocurra en una Guerra de Troya en Valente identificada con la Guerra Civil. Soslayando los aspectos mejor iluminados por este fragmento referentes a la repugnancia del poeta ante los hechos acaecidos durante la contienda española, manifestación reiterada en el conjunto de sus textos tanto poéticos como en prosa, desviaremos nuestra mirada al contundente rechazo que Valente dirige hacia la sociedad patriarcal. Este motivo, central en el conjunto de su obra, atañe de modo directo al afán de poder y dominación propio de las sociedades fuertemente tecnificadas y, en especial, al abuso sufrido por la palabra poética como consecuencia de las múltiples constricciones a las que se ve sometida cuando el ansia de imposición la despoja de inocencia. La ya clásica equiparación que Max Scheler realizó entre el santo, el héroe y el genio, queda en Valente perfectamente unificada en torno al emprendimiento de una misma búsqueda dirigida hacia metas ajenas a un encuadre espacio-temporal, de fuerte raigambre ontológica y metafísica, existencial. Tres tipologías, en definitiva, que van a mantener una especial relación, sagrada, con el lenguaje, ya sea por su rechazo total hacia la manipulación, por su supresión, o por su proceso de restauración y, por lo tanto, de revivificación. El rechazo que Valente manifiesta hacia lo ya hollado, hacia lo marcado con un significado arbitrario y unívoco, resulta evidente y es deber del poeta preservar la neutralidad de los conceptos con el fin de no cosificarlos y de esta manera proceder a su integración en el ámbito de lo sagrado. Se observa en este punto el elevado interés que Valente manifestó hacia uno de los motivos nucleares de la tradición mística judía: la comprensión de la palabra poética como elemento germinativo, creador, anterior a toda intención racional y precursor de toda formación material. La palabra, según afirma Valente, en un principio no sólo irradiará sino que contendrá asimismo un elemento divino en cuanto se revela como sustancia engendradora, cualidad perdida en el momento en que queda subyugada al dominio amordazador de la razón, proceso cuya consecuencia va a ser expuesta por Valente en su ensayo “La respuesta de Antígona”, perteneciente a la ya mencionada obra, Las palabras de la tribu. Siguiendo el texto de Valente, tras el tratamiento que Sófocles concede a su Antígona, “la validez absoluta del modelo político griego como punto fijo de referencia –punto luminoso de la Historia– ha sido puesta en duda 3

J. Á. Valente, ob. cit., p. 360. 2366

Perspectiva del mito clásico en la poesía de José Ángel Valente

o simplemente rechazada”.4 Si equiparamos una vez más la figura del héroe a la del poeta, comprenderemos a este último como enemigo de una ley humana asentada sobre valores siempre proclives a afirmar y proteger unas estratificaciones negadoras de toda manifestación vital pujante y floreciente. El pensamiento del autor parte de unos postulados tendentes a asimilar esta ley con un estado representativo que viene a sustituir el lazo directo y desinteresado que previamente mantenía el individuo con el orden natural. El papel que el héroe-poeta desempeña, sería así el de derribar, desmitificar, un orden social impuesto para a continuación restaurar una situación de no interposición entre la realidad y las concepciones y estructuras que la razón tiende a consolidar. Pese a lo manifestado, no se trata de un ataque sin más contra la razón, sino contra el abuso que ésta realiza cuando, en lugar de penetrar la palabra (recordemos que en Valente ésta permanece en su origen en un plano pre-racional), la constriñe tornándola elemento de engaño sometido a medidas cuantificables, a mercancía y no ya a don carente de otro deseo que no sea el de revelarse. De este modo, en la traducción que Valente realiza de El Evangelio según San Juan podemos leer un “En el principio era la Palabra”5 que sustituye al fáustico y denotativo de nuestra época “En principio era la acción”,6 tan lejano al pensamiento del poeta orensano una vez que viene a sustituir un estadio primario ahistórico por un devenir sin finalidad alguna ni más objetivo que el de avanzar a toda costa; movimiento, a ojos del poeta, coincidente con el advenimiento de una estructura patriarcal y unas sucesivas representaciones que en los textos que venimos comentando quedan encarnadas por la ley y el estado moderno, manifestaciones de un modelo dialéctico que, en lo relativo a la palabra, la despoja por completo de su sentido creativo, poético, germinativo. Conforme a esta lectura del mito, el siguiente pasaje resulta paradigmático de la interpretación que Valente realiza del texto de Sófocles: Creonte necesita destruir a Antígona porque Antígona va a destruir la ley. En el extremo de la totalización de lo político, Creonte es, en efecto, la inflación del Estado, el chantaje del orden, la noción falaz del orden que detiene y degrada la historia. Antígona es la aberración peligrosa del espíritu, una nueva manifestación de la conciencia libre del hombre en la materia de la historia que la imposición de lo estatuido reifica. Por eso, de la pareja Antígona – Creonte sólo Antígona es creadora de la historia, de devenir. Creonte sostiene una forma vigente o manifiesta de verdad: la armonía entre la ley de la ciudad y la “no codificada” de los dioses. Antígona rompe esa armonía. 4

J. Á. Valente, ob. cit., p. 68. J. Á. Valente, ob. cit., p. 619. 6 Johann Wolfgang Goethe, Fausto, 11ª ed., Madrid, Cátedra, 2005, p. 142. 5

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En cierto modo, al oponerse a la ley de la ciudad, se opone al dios revelado o a una forma ya revelada del dios. El sacrificio de Antígona es así [...] una pugna con lo divino manifiesto, con el “dios conocido”, para obligar al dios a una nueva manifestación.7

Dadas estas esclarecedoras palabras, comprendemos que el poeta, caracterizado por una carencia de identidad coincidente con su deliberado afán de sacrificio individual, se perfila como espacio sagrado donde queda restaurado un orden anterior a toda representación y donde resulta posible, por tanto, toda nueva manifestación de aquello que, por resultar sagrado e inalienable, coincide en nuestro autor con lo divino, la palabra poética. Los diferentes textos estudiados nos han permitido observar algunos de los principales motivos que Valente trata a la hora de acercarse a la tradición clásica y que son asimismo aspectos clave en el conjunto de su poética: la figura del poeta como restaurador de un orden preexistente a la ley impositiva, el valor de la palabra poética como elemento engendrador de vida y objeto de conocimiento, y la asimilación de escogidos acontecimientos históricos con la situación social española de la segunda mitad del pasado siglo; todo ello como exponente de que “acaso desmitificar el símbolo y remitificarlo al mismo tiempo sea, precisamente, extraer en primer lugar, de las contingencias de la biografía y de la historia, la intención simbolista de trascender la historia”,8 sentencia proferida por Gilbert Durand con la que ponemos fin a estas páginas.

7 8

J. Á. Valente, ob. cit., p. 75. Gilbert Durand, La imaginación simbólica, 2ª ed., Madrid, Amorrortu, 2007, p. 122. 2368

Humanismo y pervivencia en el Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2369-2382

Álvaro Cunqueiro y la “Canción rodia de la golondrina” Mª Teresa Amado Rodríguez

Universidade de Santiago de Compostela Resumen: Álvaro Cunqueiro, prolífico escritor en lengua gallega y castellana, publicó cientos de artículos de prensa o para ser leídos en la radio. Su enorme cultura queda patente en las alusiones y comentarios a las lecturas que hace de autores clásicos y contemporáneos de muchas lenguas. Fascinado por la “Canción rodia de la golondrina”, se ocupa de ella en varias ocasiones y ofrece una traducción al castellano y otra al gallego, la única hasta el momento de ese texto. En esta comunicación analizamos el uso que hace del texto y las características de la traducción e intentaremos averiguar de qué versiones intermedias pudo ayudarse. Palabras clave: Álvaro Cunqueiro. Traducción. Abstract: Álvaro Cunqueiro, prolific writer in Galician and Spanish, was also the author of a large number of articles and contributions published in the regular press or scripted to be read on the radio. His highly educated personality can be easily appreciated in his allusions and comments on the works by classical and contemporary authors in a wide range of languages. His fascination with The Rodian Song of Swallow led him to the study of this work on several occasions. In fact, he prepared a Spanish and a Galician translation, the latter being the only one of this text up to now. In this paper, we analyze the use that Cunqueiro makes of this song and the characteristics of the translation. We will also try to find out about the preliminary versions he could have used for this task. Keywords: Álvaro Cunqueiro. Translation. *

Este trabajo ha sido realizado dentro del proyecto “Algunhas dinámicas extratextuais da produción literaria greco-romana” (INCITE08PXIB204077PR) financiado por la Dirección Xeral de I+D de la Xunta de Galicia. Agradezco a Antón Palacio Sánchez, profesor de la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad de Vigo, los materiales que me ha proporcionado para este trabajo y a Fátima Díez Platas, profesora de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Santiago de Compostela, la información aportada. 2369

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I. Introducción La labor literaria del mindoniense Álvaro Cunqueiro Mora (1911-1981) abarca prácticamente todos los géneros (poesía, teatro, narrativa) tanto en castellano como, sobre todo, en gallego, en cuyo sistema literario ocupa un lugar central. Estamos ante un escritor profesional, circunstancia rarísima en su época y en una literatura que todavía luchaba por hacerse mayor de edad. Pero, como ha señalado Carballo Calero,1 tendríamos que hablar no de profesionalidad literaria pura, sino más bien mixta, pues desde muy joven empieza a colaborar en diversas publicaciones periódicas con trabajos, de tanta calidad literaria como las páginas de sus libros, que completaban con regularidad sus insuficientes ingresos por derechos de autor.2 Precisamente a través de estas colaboraciones Cunqueiro va a difundir su trabajo en otro campo que le es especialmente grato y del que ha dejado abundantísimas muestras: el de la traducción de textos literarios. Esta faceta suya aún no ha sido suficientemente investigada y los críticos demandan un estudio en profundidad que, sin duda, será muy útil para explicar algunos aspectos de su labor de creación y para ver en qué medida estos textos traducidos influyeron en el sistema literario gallego. Esta comunicación pretende contribuir al mejor conocimiento del Álvaro Cunqueiro traductor, a través del estudio de las dos versiones que hace de la “Cancion rodia de la golondrina”.

II. Álvaro Cunqueiro traductor II.1. Los comienzos El movimiento nacionalista que se consolida en Galicia a partir de 1916 se articula a través de organizaciones sociopolíticas y culturales. La más relevante de todas ellas es, con toda seguridad, la Xeración Nós, formada por intelectuales de ideologías diferentes, que comparten la necesidad de salir del localismo y defender y promocionar la lengua y la cultura gallega 1 Ricardo Carballo Calero, Historia da Literatura Galega Contemporánea, Vigo, Galaxia, 1981, p. 748. 2 La primera colaboración en publicaciones periódicas la hace a los 18 años, en 1930, en el semanario Vallibria; luego llegarán sus trabajos en revistas y periódicos editados en Galicia o por las comunidades gallegas en el exterior (Aturuxo, Atlántida, Nordés, Escritos, Xistral, Alba, Mensajes de Poesía, Chan, Mundo Gallego, Alborada, Élite, Galicia Emigrante, Saudade, Yunque, El Pueblo Gallego, La Voz de España, La Noche, Vida Gallega, La Voz de Galicia, El Progreso, La Regíón y El Faro de Vigo, del que llegó a ser director) y los editados en prensa nacional (El Alcázar, Arriba, La Gaceta del Norte, Informaciones, Nuevo Diario, El Pensamiento Navarro, La Vanguardia, ABC, La Actualidad Española, La Gaceta Ilustrada, Primera Plana, Sábado Gráfico, Los Cuadernos del Norte, La Estafeta Literaria). No se trata de una lista exhaustiva, sino orientativa, pues hay que tener en cuenta que en algunas épocas Cunqueiro publicaba más de 50 artículos mensualmente.

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Álvaro Cunqueiro y la “Canción rodia de la golondrina”

desde una perspectiva cosmopolita. Uno de los medio que consideraron más eficaces para ello fue la traducción al gallego de textos de otras lenguas, que publicarán en la revista que le da nombre al grupo. Fundada por Vicente Risco en 1920, Nós nace con un doble objetivo que será determinante en la selección de los textos traducidos: reforzar las ideas nacionalistas y modernizar el sistema literario gallego con el ejemplo de los escritores más prestigiosos de otras lenguas.3 La revista, en su afán renovador, también quiso ser vehículo de promoción de los jóvenes que empezaban su andadura literaria, entre ellos Cunqueiro, dándoles entrada en sus páginas. Así nuestro escritor se estrena como colaborador habitual en el nº 110, de febrero de 1933, con un poema propio titulado “Fiestra” y en el nº 130 de octubre de 1934 publica su primera traducción al gallego: 3 poemas de Friedrich Hölderlin, “Adeus”, “Idades da vida” y “Primavera”, iniciando una actividad que enseguida quedará paralizada debido a la guerra y a la situación posterior.

II.2. Traductor de mil poetas Las circunstancias políticas en las que vive España a partir del 36 suponen la paralización de la actividad cultural en Galicia, con la desaparición de las instituciones vinculadas al nacionalismo y el exilio forzoso de muchos intelectuales. Los que se quedaron poco podían hacer, sometidos a estrecha vigilancia y sin medios escritos en los que poder expresarse. Por eso durante al menos tres lustros no sale a la luz ninguna traducción en lengua gallega. En esos años, desde 1939 hasta 1947, Cunqueiro vive en Madrid, dedicado a dar clases particulares, colaborando en la prensa del estado y ejerciendo de adaptador y traductor al castellano de obras de teatro, con el aplauso unánime de la crítica.4 Su retorno a Galicia coincide con una etapa de cierto aperturismo del régimen que facilita el renacimiento cultural y con él la lenta recuperación de la traducción literaria al gallego, cuyo comienzo se sitúa en 1949 con “Escola de larpeiros”, versión de la Sátira II de Horacio del orensano Antonio Rey Soto. Ese mismo año Álvaro Cunqueiro reemprende su actividad de traductor en el suplemento cultural semanal del diario santiagués La Noche, actividad que, esporádica al principio, se incrementará progresivamente y será especialmente intensa a partir de 1961, cuando comienza su colaboración

3

Vid. Camino Noia Campos, “El ámbito de la cultura gallega” en Historia de la Traducción en España, ed. Francisco Lafarga y Luis Pegenaute, Salamanca, Ambos Mundos, 2004, p. 758. 4 Vid. Xosé Francisco Armesto Faginas, Cunqueiro: Unha biografía, Vigo, Galaxia, 1987, pp. 130-139, en donde se recogen algunos comentarios sobre la pericia de Cunqueiro para estos menesteres. 2371

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asidua en El Faro de Vigo.5 Un cálculo aproximado de las versiones al gallego de nuestro escritor arroja unas cifras asombrosas. A las más de 800 que publicó en el diario vigués hay que añadir las de otros medios escritos (Grial, Galicia Emigrante, Vida Gallega, El Progreso, etc.), y las incluidas en los guiones que escribió asiduamente durante 25 años para RNE en La Coruña. Por eso Xesús González, que recontó y estudió el conjunto de sus traducciones no exageró al llamarle “traductor de mil poetas”.6 Estos poetas se expresaron en español, catalán, alemán, inglés, francés, occitano, provenzal, italiano, holandés, polaco, rumano, finés, sueco, japonés, chino, árabe, y un largo etc. de lenguas, entre las que no figura el latín y en las que la representación del griego antiguo se reduce al poema de la golondrina. Y esto a pesar de que D. Álvaro en más de una ocasión expresase la necesidad de poder leer a los grandes clásicos en la lengua propia: Un dos problemas que haberá que abordar é que nós non temos en galego unhas cantas obras esenciales: A Eneida, de Virxilio, a Odysea e a Ilíada, pero especialmente a Odysea, non temos a Shakespeare, non temos o Dante, e esto hai que conseguilo por tódolos medios. Unha literatura non é unha gran literatura se non ten eso. Temos que te-la Eneida, o Quijote, o Shakespeare, o Dante, e esto é absolutamente imprescindible.7

II.3. El concepto de traducción El inmenso volumen de textos traducidos por Cunqueiro ha suscitado cuestiones sobre su conocimiento de las lenguas de partida, la existencia de traducciones de apoyo y el grado de fidelidad a los originales. Es evidente que no conocía muchas de las lenguas y que en otras no tenía competencia suficiente, por lo que, según él mismo indica en alguna ocasión, se ayudaba de versiones intermedias, generalmente en francés o inglés, idiomas en los que se manejaba mejor,8 y de personas que sí conocían las lenguas. Su idea de cómo tiene que ser una traducción, extraída de sus múltiples manifestaciones 5

Vid. Iago Castro Buerger, “Unha visión sistémica das traducións de Cunqueiro no Faro de Vigo”, Viceversa, 11 (2005), pp. 23-50. 6 Vid. Xesús González Gómez, “Tradutor de mil poetas”, A Nosa Terra. Extra 2, Vigo, 1984, pp. 33-35. Años después le dedica una monografía, Álvaro Cunqueiro traductor, Vigo, Galaxia, 1991. 7 Vid. Ramón Nicolás Rodríguez, Entrevistas a Cunqueiro, Vigo, Nigra, 1994, p. 165. Sin embargo le escribió la introducción a Armando Vázquez Crespo para su traducción de un texto griego, “Escolma das Fábulas de Esopo” –Verquidas ó direito do grego–, Grial 15, 1967, pp. 73-78. 8 Parece que conocía bien el catalán y el italiano, según testimonio de su hijo, César Cunqueiro González-Seco. Vid. “Algunhas horas na biblioteca de Álvaro Cunqueiro. Notas fragmentarias da conferencia de César Cunqueiro” en Congreso A. Cunqueiro. Actas. 2372

Álvaro Cunqueiro y la “Canción rodia de la golondrina”

sobre el tema y de los criterios que aplicaba en sus recenciones a los trabajos de otros, es resumida adecuadamente por Gónzalez Gómez de la siguiente manera: Que manteñan o son espiritual e literal, ou sexa, belas e fieis. Que non sexan paráfrases; a traducción ten que dicir o que di o poema orixinal, e ten que manter o seu espírito, a súa letra e, non esquecelo, a imaxe.9

Sin embargo teoría y práctica no coinciden y, aunque falta un estudio pormenorizado de todas y cada una de sus versiones, basta con unas catas para confirmar que unas veces procedía con literalidad, mientras que otras parafraseaba o recreaba, a veces con gran acierto que repercutía en una mejor calidad del original. A continuación trataremos de evaluar el grado de fidelidad y las desviaciones en las dos versiones del poema de la golondrina, teniendo en consideración el ámbito língüístico, el socio-cultural y el literario-poético.

III. Álvaro Cunqueiro y la “Canción rodia de la golondrina” No es infrecuente que Cunqueiro emplee un material varias veces, reelaborándolo e integrándolo de diferentes maneras según lo requiera la ocasión. Así ocurre con este poema popular de la Grecia antigua, que aparece en la obra de nuestro escritor hasta tres veces y de tres maneras diferentes.

III.1. La versión castellana Ya llegó la golondrina, ya llegó. Tan negra es de cuerpo como blanca de pecho. Trae los hermosos días, Trae el tiempo alegre. De tu rica casa, ¡escúchanos amigo! Tíranos roscón a puñados y un cesto con quesos Y ofrécenos jarras de vino. ¡Beberemos a tu salud! Si no tienes queso ni vino, o si no puedes, Tíranos un trozo de empanada o danos requesón. La golondrina no es soberbia ni exquisita.

Mondonhedo 19, 20 e 21 de abril de 1991, coord. Araceli Herrero Figueroa et alii, Lugo, Diputación provincial, 1993, 209-215, p. 210. 9 Vid. X. González Gómez, Álvaro Cunqueiro…, cit. en n. 6, p. 51. 2373

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Corre a abrirnos la puerta, Ábrela ya. Corre que la golondrina Aquí está. No somos viejos mendigos con hambrientos sacos, ¡Que somos unos niños Y nada más!

La traducción castellana se incluye en medio de un guión radiofónico emitido el 25 de abril de 1956 por la emisora coruñesa de RNE, en la sección titulada “Cada día tiene su historia”.10 En esa ocasión Cunqueiro se decanta por la temática de la naturaleza, recurrente también en sus artículos de prensa, de la que le interesa especialmente el paso de las estaciones y las peculiaridades de la fauna y de la flora. La experiencia propia de la llegada de la golondrina anunciadora de la primavera le da pie para introducir un poema que procede de una vivencia parecida. La experiencia compartida es una motivación frecuente para la inclusión en sus escritos de pasajes traducidos de otras literaturas,11 demostrando su inmenso bagaje de lecturas y la capacidad para asimilarlas y transmitirlas. Pero además puede que en Cunqueiro pesasen especialmente otros dos factores complementarios: su gusto por la poesía popular, cuyas huellas encontramos en parte de su obra poética, y su entusiasmo por la fiesta de los mayos. En efecto, también nuestro escritor participó en su infancia en los coros de muchachos que, igual que los niños de la canción griega, para celebrar la llegada del mes que traía el buen tiempo y las cosechas recorrían las calles de Mondoñedo, pidiendo por las casas un aguinaldo de nueces y castañas. Cuando, después de unos años de decadencia, la fiesta de los mayos renace, Cunqueiro, ya adulto, participa activamente en su organización, escribiendo letras para el coro infantil de la rondalla El Eco. Quizás el recuerdo de su propia experiencia de pedigüeño explique la querencia por esta antigua canción de cuestación muy parecida a las que él cantó y compuso en su momento.12 La traducción de la canción griega va precedida por la indicación de la fuente transmisora, “un tal Atenaios de Naucratis, que vivió en Alejandría y en Roma enseñando gramática, allá por el siglo III”, y por algunos datos que el erudito alejandrino aporta también inmediatamente antes de reproducir el texto: que se trata de una canción de cuestación, la ocasión de ejecución (llegada de la primavera) y la existencia de un verbo, “golondrinear”, que 10

Publicado en Cunqueiro en la Radio. “Cada día tiene su historia” y otras series, A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, 1991, pp. 66-67. 11 Sobre esta y otras motivaciones vid. I. Castro Buerger, “Una visión sistémica…”, cit. en n. 5, pp. 34-47. 12 Vid. X. F. Armesto Faginas, Cunqueiro… , cit. en n. 4, pp. 83-84. 2374

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define esta actividad.13 Desconocemos sin embargo la edición que utilizó. A esto Cunqueiro añade una afirmación que no está en Ateneo y que hoy por hoy no es más que una hipótesis poco probable y, en cualquier caso, indemostrable: que los niños se disfrazaban de golondrinas e imitaban su vuelo.14 A continuación de la canción, Cunqueiro se refiere a una cerámica griega, “un vaso del s. VI antes de Cristo”, según sus propias palabras, que reproduce una escena de llegada de la golondrina. Por la detallada descripción de las figuras y del texto que las acompaña, no hay duda de que se trata del famoso pélice ático de figuras rojas procedente de Vulci y conservado en el Hermitage.15 No es infrecuente encontrar en las páginas de nuestro escritor referencias eruditas a otras manifestaciones artísticas además de la literatura.

III.1.1. Ámbito lingüístico En este apartado las desviaciones más llamativas corresponden a las supresiones. Todo el texto comprendido entre la segunda mitad del verso 12, en donde empiezan los metros trocaicos interpretados por el solista, y el 18, en el que se insta a abrir la puerta al cortejo, se omite, eliminando el diálogo del exarconte con el coro y la amenaza a la mujer de la casa, con la consecuente desaparición de esa agresividad festiva que caracteriza al coro. Los abundantes anacolutos del original griego habrían resultado poco comprensibles para el lector moderno sin unas notas aclaratorias, improcedentes en este caso, o sin una transformación profunda que recuperase las elisiones del griego. Pero Cunqueiro quería destacar paralelismos de rituales y costumbres y no proceder con rigor filológico, de modo que las partes traducidas bastan para su intención. En el capítulo de las adiciones son frecuentes las expansiones innecesarias de algunos elementos (los  son “viejos mendigos con hambrientos sacos”), los desdoblamientos de verbos cuando llevan más de un complemento directo ( es “tíranos” y “ofrécenos”), las precisiones con adverbios innecesarios ( , “ya llegó … ya llegó”), o las recuperaciones de elementos elididos en griego y fácilmente recuperables a partir del contexto ( , “que somos niños”). No faltan tampoco adiciones de versos para completar estrofas (“y nada más”, con el que cierra la versión, o “beberemos a tu salud”). Con todo, lo más interesante es la inclusión de un vocativo, “¡escúchanos amigo!”, que identifica al “tú” del verso 6, aunque de manera 13

Vid. Ath. VIII, 360 B-C. Vid. Francisco Rodríguez Adrados, “La canción rodia de la golondrina y la cerámica de Tera”, Emerita 42, (1974), 47-68, p. 52. 15 Vid. Margherita Guarducci, Epigrafia greca III, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1974, pp. 467-469. 14

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errónea, pues esa segunda persona no es un hombre, sino la mujer de la casa que se menciona en los versos que esta versión omite. Las modificaciones afectan sobre todo a las estructuras sintácticas, que tienden a complicarse. Así entre los dos sintagmas apositivos yuxtapuestos    /   , establece una comparación que desarrolla en forma oracional: “Tan negra es de cuerpo como blanca de pecho”. Con los versos    /   /  , el coro expresa la conformidad de la golondrina con otros regalos que no tienen que ser los primeros que demanda. La versión de Cunqueiro ofrece una paráfrasis en la que incluye las posibles razones del inclumplimiento de la demanda y añade los rasgos de carácter de la golondrina para justificar su conformidad: “Si no tienes queso ni vino, o si no puedes / tíranos un trozo de empanada o danos requesón. / La golondrina / no es soberbia ni exquisita. De esta manera una oración simple de Suj. + Verb. + CD se transforma en una estructura compleja con un período condicional seguido de una oración simple en yuxtaposición. En el terreno de la morfología, lo único destacable es el cambio de número, plural por singular (   es “jarras de vino”,    es un “cesto con quesos”) o singular por plural (  es “el tiempo alegre”). Las modificaciones léxicas son poco importantes y no afectan gravemente al sentido general del poema. Traduce el verbo , “sacar rodando” como “tíranos a puñados”,  por “roscón”, cuando en realidad es un pastel de higos16 o tal vez, por extensión, de cualquier otra fruta, y  por “requesón”, cuando se trata de una clase de pan, tal como indica el propio Ateneo en otro pasaje.17 En el caso de  , “alegre” es una interpretación libre, pero lógica en este contexto, del adjetivo griego.

III.1.2. Ámbito socio-cultural Los contenidos culturales del original están correctamente reflejados y no se incorporan elementos actualizados o fuera de su tiempo.

III.1.3. Ámbito literario-poético Es propio de la poesía popular griega la mezcla de ritmos y metros simples y básicos dentro de una misma composición18 y la canción de la golondrina, desde el punto de vista métrico, tiene dos partes bien diferenciadas. La 16 17

Sud.  37   . Ath. 3.76.11-12    ,   .

18 Vid. Francisca Pordomingo, “La poesía popular griega: aspectos histórico-literarios y formas de transmisión” en La letteratura di consumo nel mondo greco-latino, Oronzo Pecere e Antonio Stramaglia (edd.), Cassino, Università, 1996, 463-482, p. 473.

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primera (vv.1-11), interpretada por el coro, está compuesta en metros eólicos, con predominio de reizianos, mientras que el resto son trímetros yámbicos, por tanto versos más largos destinados al solista.19 Esta polimetría queda reflejada en la versión de Cunqueiro, que emplea para la primera parte 3 estrofas formadas por dos versos entre 12 ó 15 sílabas y otros dos más breves entre 5 y 8, y para la segunda versos de 8, 4, 7 y uno de 14. No se busca la rima, que sólo aparece ocasionalmente, ni hay un esquema acentual marcado. Con frecuencia cambia el orden de las unidades de sentido del verso sin otra razón que sus gustos y voluntades. Las modificaciones sintácticas de las que ya dimos cuenta en el ámbito lingüístico afectan al estilo, que pierde algo de la sencillez y la espontaneidad de lo popular. El léxico, sin embargo, se corresponde con el tono coloquial del original.

III.2. La versión gallega Xa chegóu a anduriña. ¡Xa chegóu! Tan moura é de corpo Como branca de peito. Trae os fermosos días, Trae o tempo ledo. Da túa casa farturenta -¡escóitanos amigo!Bótanos roscón ás presadas i-un cesto con queixos, e cheas xarras de viño. ¡Beberemos a túa saúde! Si non podes queixo e viño, Si non podes, Poderías darnos unha empanada, Ou quizaves requesón. A anduriña Non é soberbia nin anda con meirós. ¿Estás decindo que fuxamos? ¿Dices que nada darás? Nónos enoxes e da algo, Ou non te deixaremos en paz.

19

Vid. Martin Litchfield West, Greek Metre, Oxford, Clarendon Press, 1982, p. 147. 2377

Mª Teresa Amado Rodríguez

Roubarémosche a porta da túa casa. i-as bisagras tamén, i-a túa muller que está sentada tamén con nosco virá. Nónos pesará moito, Que mui fraquiña está. ¡Dános un galano, amigo, Medrado ás túas mans volverá! ¡Corre i-abre a porta, Ábrea xa! Corre que a anduriña Eiquí está. Non somos uns vellos fardeleiros Que somos uns neniños E nada máis.

En julio de 1956, tres meses después de la emisión radiofónica, aparece una segunda traducción, esta vez al gallego,20 en Vida Gallega, revista en cuya sección titulada “Los poetas” compartían espacio composiciones originales y versiones de otras lenguas.21 Va firmada por A.C., uno de los muchos pseudónimos o heterónimos empleados por nuestro escritor22 y lleva como título “Cando as anduriñas chegan a Rodas”. Una nota, mucho más extensa que el poema, funciona como pretexto para escribir lo que por forma y contenido podría ser uno de sus artículos de prensa. En efecto, igual que procede en tantas de sus colaboraciones periodísticas, Cunqueiro reflexiona sobre la universalidad de la experiencia del cambio de estación, refiriéndose a los ritos de diversas partes del mundo y a pasajes literarios que se hacen eco de ella y de nuevo describe la misma cerámica griega. En la última parte, con márgenes y tipo de letra diferentes, aparece lo que se espera en una nota erudita que sitúa el poema en su contexto. Su transmisor, “Athenaios”, su patria, “Naukratis, a coloña grega no brazo canópico do río Nilo”, y su obra, “Deipnosophistai”, sobre la que aporta una información cierta, pero incompleta: que de ella se conservan los resúmenes de un erudito bizantino de los dos primeros libros y de parte del tercero, lo cual, dicho así puede llevar 20

Es frecuente que Cunqueiro ofrezca dos versiones de un mismo texto extranjero, una castellana y otra gallego, o dos en la misma lengua, en la idea de que un texto traducido nunca alcanza su forma definitiva, e incluso que se autotraduzca por motivos comerciales y no sin dificultad. Vid. Antón Palacio Sánchez, “Cunqueiro tradutor e anosador”, Viceversa, 13 (2007), 171-203, pp. 173-174 y 186. 21 La versión de Cunqueiro aparece en el nº 712 de la revista, al lado de un poema castellano de Francisco Leal Insua y uno gallego de Gonzalo López Abente. 22 Vid. X. González Gómez, Álvaro Cunqueiro…, cit. en n. 6, pp. 17-23. 2378

Álvaro Cunqueiro y la “Canción rodia de la golondrina”

al lector a la idea errónea de que el resto de la obra se ha perdido. Termina reproduciendo el texto de Ateneo previo a la canción, entrecomillado, en una versión casi literal, de la que sólo suprime la referencia al mes de boedromión, que poco les diría a la mayoría de los lectores.23

III.2.1. Ámbito lingüístico La traducción gallega de los 11 primeros versos y de los dos últimos del original griego, es prácticamente idéntica a la castellana, con variaciones poco importantes, como la adición de “cheas” a   , a cambio de no duplicar el verbo . Pero la versión gallega incluye los 5 versos intermedios que faltaban en la otra, con modificaciones muy importantes. En realidad se trata de una interpretación libre de un texto, de sintaxis muy simple, pero lleno de elipsis y anacolutos que Cunqueiro convierte en un discurso lógico y no siempre fiel al sentido original. Así, con la interrogativa    ; el exarconte, se supone que al no recibir respuesta de la casa, se dirige al coro con subjuntivo deliberativo, preguntando cómo van a proceder: “¿Nos vamos o nos (la) llevamos?”. Sin esperar respuesta cambia de interlocutor y se dirige a la mujer con imperativo o con condicionales con futuro o subjuntivo, para pedirle y amenazarla. En la versión cunqueirana el exarconte siempre se dirige a un tú, que erróneamente identifica con el dueño de la casa, como si ya hubiera obtenido de él una respuesta explícita: “¿Estás decindo que fuxamos? /¿Dices que nada darás?”. A partir de aquí el tono es algo más agresivo, por la adición de elementos que no están en el original (“Nónos enoxes e da algo”) o por pequeñas modificaciones léxicas ( es “roubarémosche”). Hay alguna otra adición motivada por la necesidad de completar estrofas (“tamén connosco virá”).

III.2.2. Ámbito socio-cultural La versión gallega es totalmente fiel a los contenidos socio-culturales del texto griego.

III.2.3. Ámbito literario-poético A los 19 versos de la versión original le corresponden 37 en la versión gallega, lo que da una idea del volumen de extensiones y adiciones. No hay un esquema métrico regular, sino que alternan versos de diferente medida, entre 23 La traducción y la extensísima nota se reproducen literalmente en Álvaro Cunqueiro, Viajes y yantares por Galicia. Obra periodística olvidada en Vida Gallega, 1954-1963, Santiago, Alvarellos, 2005, pp. 153-156.

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4 y 11 sílabas, agrupados en estrofas de 6 y 4 versos, menos la última que sólo tiene 3, con algunos pares rimados. El tono popular del original se eleva un poco al explicitar lo que en la canción griega se sugiere sin decir o se comienza sin terminar. En cambio la selección del vocabulario es acorde con el tono del original.

III.3. Una alusión Todavía una tercera vez encontramos la canción de la golondrina, ahora en forma de alusión, en la obra de Cunqueiro, en un artículo titulado “Vario abril”, publicado en el diario El Progreso, el 6 del citado mes de 1958.24 La contemplación de los tulipanes en unos jardines coruñeses, le da pie para un viaje por la literatura y la leyenda primero de la India y después de Grecia, para terminar en Islandia. La alusión a la existencia de la canción rodia incluye sólo la parte de la información que acompañaba a las traducciones referida al ritual en el que se ejecutaba, pero no los datos más eruditos sobre la transmisión del texto, sobre Ateneo o su obra.

IV. Las posibles versiones intermedias Dejando a un lado la alusión, por lo que hemos visto hasta ahora las dos versiones de la “Canción rodia de la golondrina” siguen principios parecidos. La omisión de varios versos en la castellana se puede explicar por la motivación a la que obedece la cita: ilustrar la idea de la universalidad de una experiencia, y para ello basta la parte traducida, pero además, procediendo así, se soslayan los problemas de unos versos, que por excesiva sobriedad resulta difícil trasvasar a otra lengua sin notas aclaratorias o sin transformaciones importantes. La versión gallega, sin embargo, no es una nota erudita en medio de un texto más amplio, algo adicional, sino que interesa por sí misma como parte de un proyecto de universalización cultural que pretende dar a conocer al lector gallego, en su propia lengua, lo mejor de la literatura universal. De ahí el esfuerzo por ofrecer el texto completo. Queda ahora una última cuestión: ¿hizo Cunqueiro la versión directamente del griego? Si no es así ¿qué versión o versiones intermedias pudo emplear? La respuesta a la primera parece fácil. Cunqueiro tenía un conocimiento muy escaso de las lenguas clásicas. En su expediente de bachillerato no figura el griego y lo mismo en el de la universidad, donde sí estuvo matriculado en Latín 1, asignatura que D. Abelardo Moralejo le suspendía sistemáticamente, con toda justicia, según el propio Cunqueiro 24

Aparece reproducido en Álvaro Cunqueiro, O reino da chuvia. Artigos esquencidos, serie recopilada por Mabel Mato, Lugo, Diputación Provincial, 1992, pp. 145-146. 2380

Álvaro Cunqueiro y la “Canción rodia de la golondrina”

reconocía habitualmente.25 A pesar de ello, siempre mostró interés por la lengua del Lacio y en la correspondencia con sus amigos a menudo introduce expresiones latinas, pero cuando quiere escribir textos largos suele acudir a la ayuda de su amigo el canónigo mindoniense D. Francisco Fanego.26 A juzgar por estos datos, parece que D. Álvaro no tradujo directamente del griego, sino a partir de una versión intermedia difícil de identificar, porque no da pistas sobre ella y porque el texto presenta pocas variantes de lectura y escasos problemas de interpretación, de modo que no hay tantas diferencias entre las ediciones como para hacer una identificación que vaya más allá de lo probable. El texto de Ateneo no tuvo nunca una gran difusión fuera del círculo de especialistas y las traducciones aún hoy en día son escasas. Cuando Cunqueiro publica la “Canción de la golondrina” había muy pocas en las lenguas que él podía manejar: ninguna en catalán e italiano, la edición griego-inglés de Gulick y dos francesas, la de Marolles, poco conocida, y de Villebrune,27 mucho más citada, por lo que A. Palacios apunta la posibilidad de que D. Álvaro partiese de ella.28 Sin embargo no hay que olvidar que existieron versiones en latín, algunas muy conocidas, que D. Álvaro pudo haber leído, al menos fragmentariamente, con alguna ayuda: la de Daléchamp, la de Schweighäuser y la de de Conti.29 Esta última era la única que entonces figuraba en los fondos de la biblioteca de la USC. Pero Cunqueiro era un lector infatigable y buena parte de sus lecturas procedían de las bibliotecas de sus amigos, por lo que es difícil controlar sus fuentes. No hay que descartar tampoco que en su 25

Ambos expedientes están depositados en el Archivo Histórico de la USC, legajo 295, expediente 24. Estuvo matriculado desde el curso 1927-1928 hasta el 35-36 en la facultad de Filosofía y Letras, como alumno libre, pero cursó muy pocas asignaturas y aprobó aún menos. En los cursos 31-32, 34-35 y 35-36, se matricula en Latín 1, pero no figura calificación alguna ni en junio ni en septiembre. 26 Vid. X. F. Armesto Faginas, Cunqueiro… , cit. en n. 4, pp. 61-63. 27 Atheanus, Deipnosophistae, Ch.B. Gulick (ed.), Londres. Loeb, 1927-1941. Athénée, Les Quinze livres des Deipnosophistes, Michel de Marolles (tr.), París, Jacques Langlois, 1680. Athénée rhéteur, Banquet des savan, J.B. Lefebre de Villebrune (tr.), París, Lamy, 1789. 28 Vid. A. Palacio Palacio Sánchez, “Cunqueiro tradutor …”, citado en n. 19, p. 188. 29 N. dei Conti, Athenaei Dipnosophistarum sive coenae sapientum libri XV (Natale de Comitibus Veneto nunc primum e Graeca in Latinam linguam vertente, compluribus ex manuscriptis antiquissimis exemplaribus additis, quae in Graece hactenus impressis voluminibus non reperiebantur), Venezia (apud Andream Arrivabenum ad signum putei) 1556; J. Dálechamp, Athenaei Deipnosophistarum libri quindecim, variis omnium fere rerum narrationibus iucundissimi [ . . . ] in Latinum sermonem versi a Jacobo Dalechampio Cadomensi Lyon (apud Anton de Harsy) 1583; J. Schweighaeuser, Athenaíou Naukratítou Deipnosophistaí. Athenaei Naucratitae Deipnosophistarum libri quindecim (Ex optimis codicibus nunc primum collatis emendavit ac supplevit nova latina versione et animadversionibus cum Is. Casauboni aliorumque tum suis illustravit cornmodisque indicibus instruxit Iohannes Schweighaeuser), Argentorati (ex Typographia Societatis Bipontinae) = Strasbourg (Treuttel et Würtz) 1801-1809. 2381

Mª Teresa Amado Rodríguez

propia biblioteca tuviese un ejemplar de Ateneo, en cuyo caso la traducción de Villebrune es la más probable.30 Si tenemos en cuenta que las dos versiones cunqueiranas son bastante literales en algunos versos, podemos descartar la traducción de Marolles, por ser muy libre además de poco afortunada. En cuanto a las restantes, la pista más clara surge por la discrepancia en la interpretación de    ,    . El verbo  puede tener un rasgo de movimiento “hacia”, en cuyo caso es “llevar”, o “desde” y hay que interpretarlo como “traer”. La diferencia está en que unos consideran que tiene el mismo significado en ambos casos e interpretan que el exarconte le está diciendo a la mujer que si trae algo, que ese algo sea grande, mientras que para otros tienen significados diferentes y creen que el exarconte está prometiendo a la mujer una recompensa por su eventual generosidad: “si traes algo, te llevarás algo grande”. Así es como aparece en la versión cunqueirana: “¡Dános un galano, amigo, / medrado ás túas mans volverá!”. De las ediciones que D. Álvaro pudo tener a mano, ofrecen esta interpretación la de de Conti y la de Villebrune. Otro detalle significativo nos inclina por esta última. Una de las amenazas dice:       . Todas las versiones consideran que con  se está refiriendo al dintel de la puerta, excepto la de Villebrune. Éste traduce “la porte haute” y en una extensa nota describe cómo era su estructura: con dos hojas, pero divididas horizontalmente. La de arriba se sujetaba al dintel por medio de unos goznes o pernios y Villebrune afirma que esta parte superior es la que los niños amenazan con llevarse y no el dintel. La versión de Cunqueiro va en esa línea, ya que dice: “Roubarémosche a porta da túa casa. / i-as bisagras tamén”, por lo que la dependencia de la traducción francesa parece confirmarse.

V. Conclusiones El análisis de las versiones cunqueiranas de la “Canción de la golondrina” demuestran que tampoco en este caso nuestro escritor respetó el principio de fidelidad al original en forma y contenido, que consideraba como ideal de traducción. En ambas la literalidad se combina con pasajes de interpretación más libre en los que la frescura de lo popular se pierde en algunos momentos. Ante el convencimiento de que D. Álvaro no leía griego, hemos identificado y comparado las traducciones que pudo tener a mano y todo apunta a que partió de la francesa de Villebrune, quizás la más popular de todas. 30 Parece que su bibioteca contaba con un elevado número de volúmenes, incluidas algunas traducciones de textos griegos, pero de ella sólo se conoce lo recogido en “Algunhas horas na biblioteca …” citado en n. 8.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2383-2399

El mundo clásico en El rapto de las Sabinas de Francisco García Pavón, humanista del siglo XX José Ignacio Andújar Cantón

IES San Pascual, Dolores (Alicante) Resumen: Francisco García Pavón, a pesar de que en su época fue un escritor que gozó de gran popularidad debido a los premios literarios que consiguió y a la adaptación para televisión de sus relatos policíacos, es hoy un autor casi desconocido. De ese olvido intentamos rescatarlo con nuestro trabajo, dedicado a estudiar la pervivencia del mundo clásico en una de sus primeras novelas policíacas, El rapto de las Sabinas (1969). Dicha pervivencia la podemos comprobar tanto en los temas de la literatura clásica que García Pavón recrea constantemente en sus relatos (locus amoenus, tempus fugit, carpe diem…) a fin de conferirles cierta unidad, como en los nombres de divinidades mitológicas y de lugares o personajes clásicos que emplea habitualmente con un sentido cercano al original en magníficas metáforas y metonimias. Palabras clave: Francisco García Pavón. Pervivencia del mundo clásico. Novela policíaca. Temas de literatura clásica. Mitología. Abstract: Francisco García Pavón is currently an almost unknown author, in spite of the fact that he enjoyed a great popularity in his time because of his countless literary awards and the television adaptations of his detective stories. Our essay, which deals with the Classicism permanence in one of his first detective stories El rapto de las Sabinas (1969), attempts therefore to save him from oblivion. This same permanence may be observed in both the classical recurrent themes collected by García Pavón in his stories (locus amoenus, tempus fugit, carpe diem...) and in the names of mythological deities, place names and classical characters used in brilliant metaphors and metonymies with a sense close to the original. Keywords: Francisco García Pavón. Classicism permanence. Detective story. Classical themes. Mythology.

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José Ignacio Andújar Cantón

Francisco García Pavón (Tomelloso, 1919 - Madrid, 1989), Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad Central de Madrid en 1952 con una Tesis sobre Clarín, Catedrático de Historia de Literatura Dramática y Director de la Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, director literario de la Editorial Taurus, crítico literario en diversos medios, director del Teatro Español de Madrid, alma mater de las tertulias del Café Gijón,1 es hoy un escritor casi desconocido, a pesar de que con su primera novela, Cerca de Oviedo, escrita mientras realizaba las milicias universitarias en la Capital del Principado, quedó finalista del Premio Nadal en 1945,2 premio que conseguiría en 1969 con Las hermanas coloradas tras haber quedado finalista también en 1967 con El reinado de Witiza, obra con la que obtendría el Premio de la Crítica en 1968. Fue un autor fecundo, ya que publicó numerosos artículos periodísticos, varios libros de crítica literaria, diversas antologías de cuentos, y la parte fundamental de su obra, sus novelas. Podemos dividir su extensa obra3 en los siguientes bloques temáticos:4 A) Obra no inventariada (69 publicaciones, entre artículos periodísticos, capítulos de libros y revistas literarias, prólogos y antologías). B) Novelas inéditas (3 obras, con una de las cuales, El pájaro en el pecho, quedó en cuarto lugar en el Premio Nadal de 1955). C) Los textos no policíacos: - Narraciones autobiográficas (5 colecciones de cuentos y relatos). - Primeras obras (su primera novela, Cerca de Oviedo, y Las campanas de Tirteafuera [1955], colección de cuentos y novelas cortas). - Cuentos (3 libros). 1 José Belmonte Serrano, (1919-1989) Francisco García Pavón. Una vida inventada: aproximación biográfica, Ciudad Real, Almud, 2005, y “Francisco García Pavón (19191989): vida y análisis crítico”, en Francisco García Pavón: el hombre y su obra, ed. Antonio Luis Galán Gall y Agustín Muñoz-Alonso López, Cuenca, UCLM, 2007, pp. 15-33. Hemos de añadir que también fue profesor y bibliotecario en Tomelloso, así como precursor de la Fiesta de las Letras y de la vida cultural de su pueblo, conocido en su época como la Atenas de la Mancha por la pléyade de artistas que surgió en aquel momento: García Pavón, los poetas Félix Grande y Eladio Cabañero y los pintores Francisco Carretero, Antonio López Torres y su sobrino Antonio López García. Para esto último, cf. Elvira Daudet, “Seis paletos de Tomelloso”, ABC (20/02/1972), 152-155. 2 Presentó su obra a esta segunda edición del Nadal animado por Carmen Laforet, ganadora de la primera edición el año anterior con su novela Nada. Cf. J. Belmonte Serrano, (1919-1989) Francisco García Pavón. Una vida inventada, cit. en n. 1, p. 52, y Francisco García Pavón, Cerca de Oviedo, Barcelona, Destino, 1992, p. 13. 3 FGP, Obras completas, 4 volúmenes, Tomelloso, Soubriet, 1996. 4 Mª Luisa Moragas Gil, “Bibliografía de Francisco García Pavón”, en Francisco García Pavón: el hombre y su obra, cit. en n. 1, 117-123.

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El mundo clásico en El rapto de las Sabinas de Francisco García Pavón, humanista del siglo XX

- Artículos de costumbres y textos humorísticos (2 recopilaciones). - Ensayo y crítica teatral (2 obras). D) Los relatos policíacos (13 libros, entre novelas y colecciones de relatos y de narraciones cortas, así como 4 cuentos incluidos en otros volúmenes). Será en este último apartado en el que centraremos nuestro trabajo, y más concretamente en una de sus primeras novelas policíacas, El rapto de las Sabinas,5 puesto que en ella la pervivencia del mundo clásico se conjuga de forma magistral con las experiencias personales del autor creando un universo único y particular riquísimo en referencias clásicas. Ya el título y la aventura que el mismo implica responden al famoso episodio inserto en la leyenda de la fundación de Roma que nos narra el historiador latino Tito Livio en su obra Ab urbe condita.6 García Pavón aprovecha en su novela el nombre de la primera joven raptada en Tomelloso, Sabina Rodrigo, para que sus personajes hagan gala de sus conocimientos de cultura clásica,7 dirigido todo a unos lectores familiarizados con estos referentes culturales. Sin duda el título tan grandilocuente, a partir del cual nos esperamos grandes aventuras heroicas,8 y sólo encontramos vulgares raptos con motivos prosaicos en un pueblo manchego, responde al humorismo de contrastes de García Pavón.9 Hemos de señalar que nos encontramos ante un autor cultísimo, conocedor del mundo clásico, lo que se refleja en el conjunto de su obra, no sólo por los temas que refleja, sino también por la cantidad de autores latinos y griegos que cita,10 los hechos históricos y lugares de la Antigüedad clásica o divinidades de la mitología a los que alude,11 los nombres de personajes que evocan a otros clásicos,12 o las citas y términos en latín que emplea.13 5

Publicada por primera vez en 1969, si bien citaremos la edición: Barcelona, Destino, 2002, en cuya portada aparece la reproducción del famoso cuadro de Louis David, expuesto en el Museo del Louvre, que retrata el momento en el que las mujeres sabinas se lanzan ante los ejércitos romano y sabino suplicando la paz entre ambos pueblos. 6 Libro I 9-13. 7 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 23. 8 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 24. 9 Antonio de las Heras, “Escritores al habla. Francisco García Pavón”, ABC (15/05/1969), 51, y Francisco Ynduráin, Francisco García Pavón, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, p. 7. 10 Cf. FGP, Voces en Ruidera, Barcelona, Destino, 1975, pp. 7 y 58. 11 Cf. FGP, Voces ..., ed. cit., pp. 119 y 126. 12 Cf. FGP, El rapto ..., cit. en n. 5, pp. 20 (Augusto) y 226 (Olimpia). 13 Cf. FGP, Una semana de lluvia, Barcelona, Destino, 1986, p. 103 (memento homo) y El reinado de Witiza, Barcelona, Círculo de Lectores, 1969, pp. 13 y 58 (in albis), 21 (pulvis eris) y 27 (homo est). 2385

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Todos los relatos policíacos están protagonizados por Manuel González, alias Plinio, el jefe de la Guardia Municipal de Tomelloso. Ya el apodo del policía nos acerca al mundo clásico, pues como el propio personaje explica, este sobrenombre se lo pusieron a su abuelo, llamado Plinio el Viejo14 para diferenciarlo de su nieto, cuando estudiaba latín en el seminario de Ciudad Real.15 Nuestro autor abunda en la leyenda clásica en la novela que tratamos, pues Plinio llama Rómulo al raptor de las muchachas tomelloseras,16 siendo Rómulo el rey romano que decidió robar a las sabinas; y puesto que el rapto que investiga el jefe de la GMT se enreda, lo define como laberinto.17 Pero como mejor pervive el mundo clásico en las narraciones policíacas de García Pavón será en los temas de la literatura latina que refleja en sus obras, pudiendo señalar como los más importantes y más empleados por nuestro autor los siguientes: 1- Arcadia y locus amoenus. 2- Eros y thanatos. 3- Tempus fugit. 4- Carpe diem y aurea mediocritas. 5- Banquete y vino. 6- Naturaleza y labores del campo (vendimia). Trataremos cada uno por separado, si bien todos ellos están interrelacionados, pues dan una clara unidad a todos los relatos policíacos, y en concreto a la novela que nos ocupa, como iremos observando a lo largo de nuestro trabajo.

1. Arcadia y locus amoenus El rapto de las Sabinas, como casi todos los relatos policíacos, está ambientada en Tomelloso,18 el pueblo natal del autor, que lo toma como una idílica y particular Arcadia. 14

132.

FGP, Voces..., ed. cit., p. 122, y Vendimiario de Plinio, Barcelona, Destino, 1972, p.

15 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 168. El propio García Pavón le puso este sobrenombre a su personaje por un profesor de latín que tuvo, muy gordo y que sudaba mucho, y al que llamaban Plinio (cf. Víctor Claudín, “Plinio y las migas de Tomelloso”, Gimlet, 2 (abril 1981), 19-23, p. 23). 16 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 202. 17 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 211. 18 Excepto Las hermanas coloradas, ambientada en Madrid. Aunque Plinio ha de viajar en dicha novela a la capital para resolver un caso, todos los personajes tienen que ver con

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El mundo clásico en El rapto de las Sabinas de Francisco García Pavón, humanista del siglo XX

Este aspecto de García Pavón, situar las tramas policíacas en Tomelloso, es lo que les da originalidad, ya que sus obras suceden en un ámbito rural que resulta sorprendente para los lectores acostumbrados a las urbes de la novela negra o a la teatralidad y sofisticación de las novelas policíacas clásicas.19 En sus narraciones nuestro autor describe Tomelloso de punta a punta. Sería dificilísimo imaginarnos su obra sin la presencia minuciosamente expresada y descrita de los lugares en que habita cada hecho, cada relato.20 Pensamos que la coherencia narrativa de García Pavón está marcada precisamente por su escenario único e idílico. Tiene un especial empeño en delimitar el espacio donde la acción toma cuerpo, por lo que recurre a un lugar reconocible, real, espacio que el autor ha experimentado como ámbito suyo.21 Nuestro autor, al igual que Virgilio, ve Tomelloso como una Arcadia de sencillez rural,22 un lugar de paz y concordia, alejado del ajetreo urbano, del ruido,23 a veces enlazando con el tópico del locus amoenus, olvidando sus aspectos negativos y potenciando los positivos.24 Así, un personaje venido de Madrid explica su decisión de trasladarse a Tomelloso: Toda mi vida soñé con vivir en un pueblo... Me hablaron bien del Tomelloso, como lugar tranquilo y con gentes de buen natural, y aquí nos vinimos.25

Otras veces Tomelloso evoca la Arcadia de Sannazaro como mundo utópico, perdido y contemplado a través del velo de un recuerdo melancólico,26 como podemos observar en numerosos pasajes en los que varios personajes Tomelloso, recreándose incluso el ambiente del pueblo, por lo que podemos afirmar que traslada su Arcadia a la ciudad con el objeto de comparar ambas y así poder elogiar su aldea como locus amoenus frente a la impersonal ciudad (cf. FGP, Las hermanas coloradas, Barcelona, BIBLIOTEX, 2001, p. 51: “...en los pueblos convivimos más. Aquí las personas están colocadas sobre la misma ciudad, pero no se conocen ni parece que quieran conocerse.”, y p. 60: “Los pueblos son libros. Las ciudades periódicos mentirosos...”), al igual que Tibulo, quien prefería vivir en el campo alejado de los vaivenes de la ciudad (carm. I 1). 19 Mª Luisa Moragas Gil, “Los géneros y las etapas creativas de la obra de Francisco García Pavón”, en Francisco García Pavón: el hombre y su obra, cit. en n. 1, 35-58, p. 47. 20 Luis de la Peña, “Francisco García Pavón, escritor de cuentos”, Lucanor, 4 (1989), 91114, p. 106. 21 L. de la Peña, art. cit., p. 105. 22 Jesús Luque Moreno, “Et in Arcadia ego: muerte en Arcadia”, Estudios Clásicos, 131 (2007), 63-104, p. 71. 23 J. Luque Moreno, art. cit., p. 73. 24 FGP, El rapto ..., cit. en n. 5, pp. 159 y 166. 25 FGP, El rapto ..., cit. en n. 5, p. 86. 26 J. Luque Moreno, “Et in Arcadia ego: muerte en Arcadia”, cit. en n. 22, p. 77. 2387

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rememoran con añoranza los lugares y momentos vividos,27 enlazando incluso con el tópico del ubi sunt?. Pero el aspecto que más abunda en García Pavón es la combinación de idilio y tristeza, pues, al igual que Virgilio,28 que adopta conscientemente como modelo a Teócrito,29 no excluye de su Arcadia el dolor ni la muerte,30 ya que el sueño del ideal locus amoenus es síntoma de la experiencia del sufrimiento y de la muerte.31 Existe un contraste entre la felicidad ideada y la realidad sufrida, entre la vida y la muerte,32 presente en todos los relatos policíacos, puesto que una muerte siempre golpea a este lugar idealizado,33 muerte que Plinio ha de resolver, a fin de retomar por un tiempo la felicidad hasta un nuevo crimen. Dicho contraste nos impacta en esta obra cuando el cabo Maleza interrumpe dos situaciones bucólicas de nuestros protagonistas: por un lado la merienda de Plinio y D. Lotario en casa de Natalio para anunciarles el rapto de la primera Sabina,34 y, por otro, el almuerzo campestre del jefe de la GMT en la huerta de Rocío con la noticia del hallazgo de un cadáver,35 almuerzo que es interrumpido incluso una segunda vez por el padre de una de las jóvenes raptadas.36 Podemos concluir este apartado señalando que García Pavón detalla de tal manera cada rincón de su Arcadia37 a fin de que el lector llegue a formar parte de ella y se sienta protagonista de la trama junto a Plinio.

2. Eros y thanatos Otro de los grandes temas de la literatura clásica presente en esta novela será el de eros y thanatos, es decir, la unión del amor y la muerte. Dicho tema 27

FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 99-100 y 105. Églogas VIII y X. 29 Idil.1. Cf. J. Luque Moreno, “Et in Arcadia ego: muerte en Arcadia”, cit. en n. 22, p. 28

93.

30

J. Luque Moreno, “Et in Arcadia ego: muerte en Arcadia”, cit. en n. 22, p. 78. J. Luque Moreno, “Et in Arcadia ego: muerte en Arcadia”, cit. en n. 22, p. 99. 32 J. Luque Moreno, “Et in Arcadia ego: muerte en Arcadia”, cit. en n. 22, p. 82. 33 F. Ynduráin, Francisco García Pavón, cit. en n. 9, p. 8 (“La presencia de la muerte y de su escenario...es recurrente en esta narrativa”). 34 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 19-20. 35 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 49-56. 36 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 69-71. 37 Sirvan como ejemplo Vendimiario de Plinio, cit. en n. 14, pp. 22, 145-147, 162, 163 y 178; Voces en Ruidera, cit. en n. 10, pp. 31-35, 39-40 y 143; Una semana de lluvia, cit. en n. 13, pp. 199-200. 31

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es una constante en toda la obra de García Pavón,38 y aquí en concreto lo hallamos por partida doble, ya que los dos delitos que se cometen (rapto y asesinato) tienen sendas motivaciones sexuales.39 Incluso otro hecho delictivo, las falsas identidades del vizcaíno fingido y de la dueña de la pensión, se debe a un intento de ocultar y facilitar una relación amorosa.40 La asociación de lo sexual y lo delictivo se hace más patente en la parte final de la novela, ya que Plinio va a buscar a uno de los implicados en los raptos al barrio de las casas de citas, llamado la frontera,41 nombre éste que reforzaría la idea de que era una zona fuera de la Arcadia idílica representada por Tomelloso. Además la relación entre los componentes sexuales y delictivos se ve reforzada en esta parte final cuando las prostitutas le den a Plinio las pistas necesarias para resolver el delito que investiga.42 Sin embargo, encontramos una contraposición brutal de sexo y muerte cuando el novio y los padres de una de las jóvenes raptadas, haciendo gala de un extremo sentido del honor todos ellos, y de una religiosidad exacerbada la familia,43 prefieran que la joven aparezca muerta antes que deshonrada.44 Pero la muerte y el sexo aparecen también de forma separada en esta novela, hasta en sus formas más surrealistas. Así, Plinio y D. Lotario asisten al funeral con caja mortuoria y velatorio de un loro famoso en la localidad por su longevidad,45 o una vieja a la que interrogan ambos personajes cree que D. Lotario está muerto a pesar de encontrarse delante de ella.46 En cuanto a lo sexual, un personaje relata de forma detallada a nuestros protagonistas los hábitos de apareamiento de los gorriones.47 Y en otra ocasión una prostituta se queja ante Plinio del horario de cierre de las casas de citas establecido por el Ayuntamiento, ya que, según ella, con dicho horario tan poco democrático 38

F. Ynduráin, Francisco García Pavón, cit. en n. 9, pp. 8 y 10. FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 173 y 226. 40 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 162-166. 41 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 213. 42 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 220-228. 43 García Pavón, con su sentido del humor fino y socarrón (cf. nota 9), hace que a los familiares de la joven los conozcan en Tomelloso con el sobrenombre de los Monje, y hasta Plinio cuando va a interrogar a dicha familia durante la investigación del rapto se ve abrumado por la religiosidad imperante en la casa, que incluso impregna el ambiente (cf. FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 197-202). 44 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 185 y 202. 45 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 128-132. 46 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 215. 47 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 14. 39

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sólo pueden acudir los señoritos, que tienen más tiempo libre que los trabajadores.48

3. Tempus fugit Y unido a la muerte encontramos el tema clásico del tempus fugit. Este tema es otra constante en García Pavón, pues en la novela que nos ocupa todos sus personajes son conscientes de la caducidad de los placeres terrenales devorados por el tiempo, como por ejemplo el cabo Maleza,49 pero será Braulio el filósofo, alter ego del autor, quien mejor exprese lo irreparable de la fugacidad del tiempo,50 el sentimiento trágico de que todo es finito,51 es decir, la inexorabilidad de la muerte,52 asumido sin esperanza ni desesperación,53 de manera natural y sobria. Este tema enlazaría con lo tratado en el primer apartado, ya que en la Arcadia de Sannazaro era posible el sentimiento de perentoriedad de los placeres terrenales.54 Entre los autores clásicos podemos encontrar la inexorabilidad de la muerte en Virgilio (aen. VI 126), Horacio (carm. I 4, 13; I 28, 15; II 3, 25) y Ovidio (met. X 33). Íntimamente ligadas a esta idea van otras como la de la caducidad de todos los placeres terrenales (Persio 5, 153, Séneca Agamenón 57-107, Tibulo carm. II 3, 36-46), la brevedad de la vida (Horacio carm. I 4, 15; II 14, 1, Ovidio fast. VI 771), la fugacidad del tiempo (Virgilio georg. III 284), que no vuelve jamás (Ovidio ars III 63) y que todo lo devora (Ovidio met. XV 234).55 Pues bien, todas estas ideas tratadas por los autores clásicos las encontramos constantemente a lo largo de El rapto de las Sabinas. Así, al igual que en Horacio carm. II 14, vemos la rapidez del paso de los años, la inutilidad de frenar el paso del tiempo y lo inevitable de la muerte cuando Plinio visita a la familia de una de las jóvenes raptadas y contempla el almacenamiento inútil de objetos pertenecientes a varias generaciones de dicha familia, e incluso imagina que tienen guardadas entre naftalina sus mortajas y la ropa de un hijo muerto bastantes años antes.56 48

FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 218. FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 22. 50 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 76. 51 L. de la Peña, “Francisco García Pavón, escritor de cuentos”, cit. en n. 20, p. 105. 52 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 22, 45 y 47. 53 F. Ynduráin, Francisco García Pavón, cit. en n. 9, p. 18. 54 J. Luque Moreno, “Et in Arcadia ego: muerte en Arcadia”, cit. en n. 22, p. 93. 55 J. Luque Moreno, “Et in Arcadia ego: muerte en Arcadia”, cit. en n. 22, p. 89. 56 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 198. 49

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En otros pasajes Plinio reflexiona sobre el paso del tiempo en su Arcadia, en la que vida e historias son engullidas por el tiempo y la modernidad, si bien aprovecha para bosquejar una alabanza de la vida rural frente a la impersonalidad de la ciudad,57 y dicha evocación nostálgica de sus años de niño y mozo que ya no volverán nos recuerda a Horacio carm. II 11 cuando habla de la fugacidad de la juventud y la premura de la vejez. Encontramos el tiempo que todo lo devora cuando Plinio se da cuenta de que ya va estando muy viejo debido a que su memoria no es la de antaño y a que tiene el sueño muy pesado.58 Otro aspecto clásico presente en García Pavón sería el de la muerte que devora con el olvido el recuerdo de la persona fallecida.59 También en esta obra podemos apreciar la idea de la caducidad de todos los placeres terrenales cuando uno de los personajes cita todas las cosas que ya no se pueden disfrutar una vez que llega la muerte.60 Así, por mucho que se tenga en el mundo, todo se pierde con la muerte,61 lo que también nos lleva a la idea clásica de la muerte que todo lo iguala. Para terminar con este apartado, señalar que García Pavón nos hace partícipes del paso del tiempo a través de la evolución cronológica de los personajes a lo largo de los relatos. Vamos comprobando el paso del tiempo por ellos, cómo envejecen, se casan y tienen hijos, en fin, cómo van recorriendo la vida. Todo ello da una sensación de unidad a estas obras, ya que en ellas encontramos una coherencia marcada por el paso del tiempo.

4. Carpe diem y Aurea mediocritas Otro de los temas clásicos presentes en esta obra es el famoso tópico del carpe diem, que encontramos por doquier, pues García Pavón hace que sus personajes disfruten del momento al asistir a sus compromisos de la vida sabiendo gozar de cada instante liando sus cigarros62 y bebiendo sus vinos o cervezas.63 Así, siempre hay tiempo para una merienda con amigos,64 para empezar el día desayunando unos churros en la buñolería de la Rocío,65 57

FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 99-101, 105 y 121-123. FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 208-211. 59 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 76-77. 60 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 22-23. 61 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 46. 62 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 87. 63 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 161. 64 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 19. 65 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 42-43. 58

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para cantar unas coplas,66 o para gastar una broma.67 En todos estos pasajes encontramos a Horacio carm. I 11 cuando nos aconseja gozar intensamente el presente sin preocuparnos del insondable mañana, II 11 cuando nos anima a vivir el momento tras revelarnos la fugacidad de la juventud, o II 14 recordándonos la rapidez del paso de los años.68 El autor nos resume su particular filosofía vital por boca de Braulio el filósofo, su alter ego, que afirma: “Está uno vivo de verdad mientras cree que todo es posible”,69 por lo que nos invita a disfrutar de una manera cercana a los personajes de su obra, haciéndonos partícipes de la misma, y relaciona este tópico con el tempus fugit, ya que la vida es breve y hay que vivirla intensamente. Asociado al carpe diem encontramos en García Pavón, al igual que en la literatura clásica, como podremos comprobar más adelante, el tema de la aurea mediocritas, el disfrutar del momento gozando lo que se tiene, sin desear nada más, ya que el poseer mucho conlleva una enorme preocupación por conservar esos bienes.70 Así pues, el desprecio de la riqueza y el aprecio de lo propio como signo de seguridad en la vida y de tranquilidad en el gozar, seguridad y tranquilidad que se oponen a los peligros de la riqueza y a los vaivenes de la Fortuna,71 suponen la característica vital de García Pavón, reflejada en Plinio,72 D. Lotario,73 Braulio,74 e incluso en el pintor Antonio López Torres75 en una de sus múltiples apariciones en los relatos “pliniescos”. Sin duda la sencillez de las palabras e ideas que García Pavón pone en boca del pintor denotan la bondad innata de este artista tan querido para nuestro escritor. Entre los autores clásicos encontramos este tema en Séneca Agamenón 57-107 cuando un coro de mujeres de Micenas se queja de la inestabilidad y de los riesgos de los puestos encumbrados prefiriendo una vida modesta.76 66

FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 12 y 175-176. FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 13. 68 Manuel Mañas Núñez, “El vino como recurso literario en las Odas de Horacio”, en Actas del V Coloquio de Estudiantes de Filología Clásica: vino y banquete en la Antigüedad, Valdepeñas, UNED, 1993, 35-42, pp. 38-39. 69 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 46. 70 José Ignacio Andújar Cantón, “Un tema poético en Séneca Agamenón 57-107”, Aurea Verba, 1 (2005), 1-5. 71 J. I. Andújar Cantón, art. cit., p. 1. 72 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 18. 73 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 12 y 52. 74 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 46. 75 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 52. 76 102 modicis rebus longius aevum est. 67

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Igualmente Tibulo en I 1 prefiere vivir tranquilo con su amada en la pobreza antes que poseer riquezas, rechazando la inseguridad que éstas conllevan.77 En II 3, 36-46 incluso describe los males que la codicia provoca,78 y en II 2, 11-16 proclama que espera vivir tranquilamente con su amada, alejado de toda riqueza, causante de males y sobresaltos.79 También encontramos este tema en Horacio, pues en carm. III 16 destaca que el dinero no da la felicidad, por lo que recomienda el justo término medio alejado de la ambición, ya que es feliz quien se conforma con lo que tiene.80 En Epist. I 12 reconviene a Iccio, administrador de las propiedades de Agripa en Sicilia, por su excesivo afán de riqueza, siendo más importante tener lo suficiente para vivir.81 En García Pavón es constante el eco de este tema clásico, ya que tanto Plinio como los demás personajes viven tranquilos con lo que tienen sin anhelar nada, como vemos en el pasaje siguiente de El rapto de las Sabinas: La gente lucha por conseguir mercancías que le complican la vida y le quitan el sabor de vivir. La paz, el campo solo y el vino honrado, son tres bienes que ha perdido la humanidad...Los hombres de ahora luchan por el lujo y la tontería. Los del futuro, si llegan a ser más sabios, lucharán por un mediano pasar, tranquilo, con tiempo para hablar, para desperezarse al sol, para poder mirar la caída de la tarde sin prisas y sin miedos...Llegará una revolución de pureza y de sencillez,...que queme cuanto sobra.82

Sin duda se trata de una evidente declaración de principios por parte del autor. Hay otro aspecto de este tópico que hemos visto en los autores clásicos citados, y es la inestabilidad de los altos cargos, los vaivenes del poder. Esto afecta a Plinio, ya que él es feliz ejerciendo de policía en su pueblo, admirado con cariño como un héroe infalible por quienes reconocen su valía y su sincera labor,83 aunque a veces esa admiración hace que la gente se fije demasiado en él y no pueda trabajar a gusto al exigírsele demasiado.84 Incluso acepta de 77 5 me mea paupertas vita traducat inerti, 25 iam modo iam possim contentus vivere parvo, 33-34 at vos exiguo pecori, furesque lupique, / parcite: de magno est praeda petenda grege. 78 36-37 praeda tamen multis est operata malis. / Praeda feras acies cinxit discordibus armis. 79 11 auguror, uxoris fidos optabis amores, 13-14 nec tibi malueris, totum quaecumque per orbem / fortis arat valido rusticus arva bove. 80 43-44 ...bene est, cui deus obtulit / parca quod satis est manu. 81 4 pauper enim non est cui renum suppetit usus. 82 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 52. 83 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 84, 87, 114-115, 155, 158, 159 y 180. 84 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 105.

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mala gana los laureles del éxito, tal y como se demuestra al final de la novela cuando se le conceden varias distinciones por haber resuelto un asesinato, ya que su discurso en un abarrotado Casino de Tomelloso molesta a muchos de los presentes al decir lo que piensa sobre las desigualdades sociales,85 palabras con las que el autor resume la forma de ser, pensar y comportarse del policía, así como la suya misma. Podemos señalar que la postura adoptada por García Pavón, reflejada en sus obras y personajes, de alejarse de los extremos y buscar el término medio es reflejo de la experiencia personal del autor en la época en la que escribe, al igual que en Horacio, que lucha contra el desorden moral y político, o en Séneca, pues su pensamiento arranca y se eleva de cada situación experimental.86

5. Banquete y vino Un tema clásico unido a los anteriores sería el banquete, pues en él los personajes de García Pavón son felices disfrutando de lo que poseen. En la Antigüedad clásica encontramos el banquete como signo de hospitalidad, especialmente en Virgilio geórgica IV 374-385, y sobre todo en la Eneida, pues baste recordar el famoso banquete de hospitalidad que ofrece la reina Dido a los troyanos87 en el que Eneas narra sus aventuras. Nos encontramos ante la recreación por parte de la poesía latina de un tópico que, procedente de Homero, se convierte en un lugar común del relato épico.88 Son abundantes los poemas clásicos en los que vemos desarrollado el ritual del banquete, con la invitación, la descripción de los preparativos, el elenco de alimentos, o bien el posterior entretenimiento de tipo intelectual.89 Otra perspectiva del banquete en el mundo clásico sería la de una reunión de varones con la finalidad de estrechar y reforzar los vínculos de unión mediante el acto simbólico de una comida en común.90 El ejemplo más claro lo encontramos en la syssitía espartana, banquete que hermanaba

85

FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 234. J. I. Andújar Cantón, “Un tema poético...”, cit. en n. 70, p. 5. 87 I 725-756. 88 Cristina Martín Puente, “El vino en el ritual de la hospitalidad”, en Actas del V Coloquio..., cit. en n. 68, 137-148, pp. 142-143. 89 Catulo XIII, Horacio epist. I 5, Marcial V 78; X 48 y XI 52. Cf. Rosa M. Marina Sáez, “El poema de invitación latino”, en Actas del V Coloquio..., cit. en n. 68, 75-85, pp. 78-79. 90 César Fornis y Juan Miguel Casillas, “La syssitía espartana: un acercamiento a las fuentes”, en Actas del V Coloquio..., cit. en n. 68, 203-216, p. 204. 86

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e identificaba a sus integrantes en unos mismos intereses y objetivos, y que requería la aceptación de nuevos miembros por parte de los antiguos.91 En García Pavón se unen ambas vertientes del banquete: hospitalidad y hermandad entre hombres, pues sus personajes comprenden de idéntica manera el carácter clásico del banquete, ya que tienen conciencia de formar parte de un mismo grupo al compartir alimentos y vivencias. Así, podemos citar como ejemplos la merienda de Plinio y D. Lotario en casa de Natalio,92 reunión de amigos que ya han compartido una experiencia común como es el ver llegar a los gorriones a sus nidos;93 o la comida de nuestros dos protagonistas con el vizcaíno fingido en las lagunas de Ruidera, alejados a conciencia de Tomelloso, comida en la que este personaje se sincera con Plinio y D. Lotario al compartir mesa y mantel, lo que refleja la intimidad y unión entre comensales;94 o bien el almuerzo que Plinio y sus amigos organizan en la huerta de Rocío la buñolera,95 “única hembra de la reunión,... porque a ella no le gustaban las mujeres,... ya que eran muy maliciosas y liantes”.96 En todos estos banquetes encontramos, al igual que en los clásicos, los rituales antes citados de invitación, preparativos y posterior solaz. En cuanto al vino, al estar ligado al banquete, aparece profusamente en la obra de nuestro autor, y más al ser Tomelloso por antonomasia una de las zonas vinícolas más importantes de España. Al igual que en Horacio carm. I 18,97 en García Pavón es constante la alabanza del vino como medicina de las angustias.98 Incluso nuestro autor va más lejos, ya que considera el líquido de Baco como sangre de la tierra99 con carácter benéfico para el hombre.100 Pero la mayoría de las veces el vino aparece asociado al carpe diem y, por consiguiente, se dan también todos los elementos acostumbrados del locus

91 Cf. Plutarco Lyc. 12, 9 para la ceremonia de admisión, y 12, 8 para el silencio exigido a sus miembros. 92 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 19. 93 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 15-18. 94 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 159-174. 95 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 43-52. 96 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 49. 97 3-4 siccis omnia nam dura deus proposuit, neque / mordaces aliter diffugiunt sollicitudines. 98 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 51. Cf. M. Mañas Núñez, “El vino como recurso literario...”, cit. en n. 68, p. 38. 99 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 59. 100 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 52.

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amoenus, lo que nos recuerda a Horacio carm. II 11, ya que se bebe en los momentos de disfrute.101 Otro aspecto clásico también presente en García Pavón, y que ya hemos podido comprobar a la hora de tratar el tema del banquete, sería el del vino como instrumento de fraternidad y hermanamiento entre los bebedores, pues se bebe con amigos,102 que incluso podría derivar como medio de restricción, de selección, y también de iniciación a un grupo social determinado.103

6. Naturaleza y vendimia Este tema está estrechamente relacionado con los anteriores. Por un lado, porque la naturaleza está presente en la Arcadia de García Pavón y es parte fundamental de su locus amoenus. Por otro, porque es en la naturaleza donde los personajes disfrutan de la vida contentándose con lo que ésta les da, frente a la impersonal ciudad y todos sus avances. Y también porque asistimos en la naturaleza a la mayoría de los banquetes con el vino como elemento imprescindible. La naturaleza en García Pavón es un factor tan importante como los personajes y sus andanzas.104 Hay una comunión del autor y de los personajes con el medio, e incluso de los lectores, ya que identificamos a los personajes con el paisaje, pero también nosotros nos sentimos identificados y partícipes de él página a página. Al igual que en Horacio carm. I 4, en García Pavón son constantes las descripciones en las que la alegría de la naturaleza es el elemento fundamental,105 descripciones en las que también encontramos reflejos de las Églogas de Virgilio, sobre todo porque el paisaje se convierte en protagonista principal. En nuestro autor la sucesión de las estaciones, con la servidumbre climatológica y agrícola, está sentida y comunicada en todos sus matices, con esa andadura lenta y segura de los fenómenos de la naturaleza,106 aspecto que nos recuerda a Horacio ep. II, canto a las estaciones y las labores del campo. Pero si se trata de las labores del campo, el autor que más influirá en García Pavón será Virgilio con sus Geórgicas, sobre todo cuando habla de

101

FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 19 y 52. FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 19, 52 y 161. 103 Cf. Carmina Burana, poemas 196 y 219. 104 F. Ynduráin, Francisco García Pavón, cit. en n. 9, p. 18. 105 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 56-58. 106 F. Ynduráin, Francisco García Pavón, cit. en n. 9, pp. 15-16. 102

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la vid y los trabajos de la vendimia,107 momento cimero en las vidas de los personajes de nuestro pueblo manchego.108 Y García Pavón se asemeja a Horacio carm. I 18 cuando haga una encendida alabanza de la vid y la vendimia como algo mágico109 que logra transmitir al ambiente que se respira en Tomelloso110 y al estado anímico del hombre la explosión de alegría de la naturaleza,111 que tiene incluso un componente sexual.112 Como vimos con el paisaje y el tiempo, también el ritmo de la naturaleza, marcado por la sucesión de las estaciones y las labores del campo, le sirve a nuestro autor para encuadrar la acción y los personajes, a fin de situarnos dentro de unos límites conocidos y reconocibles, de modo que los lectores formemos parte del relato. Pero no sólo a través de los temas literarios está presente el mundo clásico en El rapto de las Sabinas, sino también en los nombres con aroma clásico de diversos personajes. Y así, como vimos anteriormente,113 será en esta novela donde descubramos el origen del apodo de Plinio, apodo heredado de su abuelo cuando estudiaba latín en el seminario de Ciudad Real, información que dará lugar a que el vizcaíno fingido comente un apodo motivado también por el latín que le pusieron sus compañeros de estudios al equivocarse a la hora de conjugar el presente de indicativo del verbo sum.114 En los nombres con sabor clásico vemos el peculiar sentido del humor de Pavón,115 pues unas veces serán colocados dichos nombres con un doble sentido parlante, como Natalio,116 que hará renacer con su invitación los ánimos decaídos de Plinio y D. Lotario en una tarde aburrida; Augusto,117 padre de la primera Sabina, aunando así los orígenes del imperio y la monarquía de Roma; Félix,118 personaje que irradia felicidad haciendo reír; Áureo,119 último 107

II 89-108, 259-299. FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 47 y 59. 109 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 59. 110 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 175. 111 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 47. 112 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 59. 113 Cf. notas 14 y 15. 114 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 168. 115 Cf. nota 9. 116 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 10. 117 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 20. 118 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 31. 119 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 101. 108

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jinete del pueblo, por lo que es llamado centauro y auriga,120 representante de una época dorada, quien se asemejaba a un emperador romano refulgente con el oro de sus triunfos,121 y cuyo caballo relinchaba en latín, según Plinio, ante tantas semejanzas con el mundo clásico;122 Gayo,123 de luengas barbas y artesano de una época perdida debido a la mecanización del campo, semejante en cuanto al nombre y al aspecto a los antiguos romanos de oficios ya olvidados; D. Saturnino el forense,124 siempre tratando con cadáveres, que nos recuerda a Saturno y sus hijos devorados, o al tiempo que acaba con todo; Eufrasio, hijo de Eulogio,125 personaje con fama de listo que citaba la Historia de España sin venir a cuento, por lo que a los no instruidos les parecía que hablaba con la misma razón e igual de bien que un sabio. Pero otras veces García Pavón coloca nombres clásicos con el fin de conseguir la nota de humor a partir del contraste,126 razón sin duda por la que llama a unas prostitutas Leónidas,127 Macedonia128 y Olimpia,129 nombres estos dos últimos que nos acercan a Alejandro Magno. Hemos de constatar también que el mundo clásico pervive en esta novela cuando el autor emplea términos en latín como habemus,130 pacem,131 ars,132 o salve;133 cuando hace referencias al latín;134 o bien cuando utiliza en magníficas metonimias nombres de personajes, dioses o lugares clásicos con un sentido fiel al original como Rubicón para una decisión difícil de tomar;135 Centurión para el policía Plinio;136 Laguna Estigia para un paisaje con espejismos

120

FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 102. FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 102. 122 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 103. 123 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 121. 124 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 127. 125 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 140. 126 Cf. nota 9. 127 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 98. 128 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 216. 129 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 226. 130 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 22. 131 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 50. 132 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 56. 133 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 100. 134 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, pp. 103, 168 y 199. 135 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 33. 136 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 43. 121

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fantasmagóricos;137 Baco para el vino;138 Tiberio para una situación compleja, tal cual el gobierno de este emperador romano;139 Príapo para el miembro viril;140 Roma para un sitio al que se ha de ir;141 Sócrates como sobrenombre de Braulio el filósofo,142 que tiene cara de patricio romano;143 Senado municipal para el Ayuntamiento;144 o Fauno para el raptor de las jóvenes.145 Por lo tanto, podemos afirmar sin duda que la Antigüedad clásica está presente en la obra de García Pavón como referente cultural principal, produciendo un resultado magistral y modulando un universo particular riquísimo en referencias clásicas que podemos recrear y saborear cada vez que leamos siquiera una página de uno de los mejores narradores de la literatura española del último siglo.

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FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 59. FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 59. 139 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 80. 140 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 125. 141 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 143. 142 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 196. 143 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 183. 144 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 189. 145 FGP, El rapto..., cit. en n. 5, p. 202. 138

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2401-2414

Catulo, símbolo de la postmodernidad Juan Luis Arcaz Pozo

Universidad Complutense de Madrid Resumen: En el presente trabajo se analiza la presencia de Catulo en algunos poetas españoles de finales del siglo XX y principios del XXI en los que, desde la alteridad y amparándose en la voz y la biografía del poeta antiguo, se habla con crudeza y sin tapujos de la realidad actual (la propia y la que rodea al poeta) en una clara actitud contestaria y típicamente postmoderna. Palabras clave: Catulo. Tradición Clásica. Postmodernidad. Abstract: This paper analyzes the presence of Catullus in some Spanish poets of the late XX and early XXI century in which, from otherness and in reliance on voice and biography of the ancient poet, spoken harshly and openly about the current reality (the self and surrounds the poet) in a clear and typically postmodern attitude. Keywords: Catullus. Classical Tradition. Postmodernity.

Sin entrar en la cuestión de qué ha de entenderse por postmodernidad o cuáles son los rasgos que la definen, puede fácilmente convenirse en que, entre sus más significativas características, la más reiterada por todos los intentos de definición de que ha sido objeto (ya sea desde la historia, la filosofía, la política, la economía o desde la literatura1), es la que hace referencia a la *

Este trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación “Poetas romanos en la literatura española” (Ref.: FFI2008-05658/FILO) dirigido por el Dr. Vicente Cristóbal López. 1 Una síntesis de las aproximaciones teóricas y clásicas de Lyotard, Vattimo y otros a la postmodernidad y su reflejo en la literatura (con aplicación al análisis de la obra poética de L. A. de Cuenca) puede verse en J. Letrán, La poesía postmoderna de Luis Alberto de Cuenca, Sevilla, Renacimiento, 2005, esp. en pp. 23-28 (“En torno a la postmodernidad”). Véase también J. Kortazar Uriarte, “La obra literaria y su contenido”, Oihenart, 20 (2005), 7-16, esp. pp. 11-15; y, por su especial relación con la poesía española reciente, V. Vives Pérez, “La 2401

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profunda revisión y reformulación del proyecto cultural de la modernidad que la postura postmoderna supone. De igual modo, sin apartarnos de este marco teórico general y asumiendo como válidamente aceptados algunos de los signos que describen la actitud de la postmodernidad con respecto a lo anterior, pueden darse por buenos, ya que se encuentran más o menos asumidos en todas esas aproximaciones que pretenden definir la era postmoderna, los rasgos que hacen referencia, por un lado, al acusado descreimiento que en la postmodernidad impera con respecto a todo lo impuesto por la tradición y, por otro, a la constante conjugación entre lo real y lo imaginario y a la potenciación de lo particular frente a lo común. Son éstas, pues, las características de la era postmoderna que nos interesa resaltar para proceder a comentar el sentido en el que entendemos que Catulo puede ser considerado un símbolo o un icono de la postmodernidad, amparándonos en textos y autores que, si bien podrían asimismo ser considerados postmodernos por pura cronología y sin más comentario por nuestra parte (si tomamos como referencia del comienzo de la postmodernidad, entre otras propuestas, mediados del siglo XX2), lo son también –al menos, en nuestro análisis– por hacer uso de la poesía catuliana desde una perspectiva completamente postmoderna y de manera muy distinta a como en la tradición literaria de la obra del veronés se había venido haciendo. Conviene decir, en primer lugar, que, si Catulo y su poesía encajan bastante bien en esa actitud contestataria de la tradición que caracteriza la postmodernidad, eso es algo que, como bien sabe todo aquel que conozca la historia de la literatura latina, conformaba una de las señas de identidad del movimiento poético al que perteneció el veronés. Esta ruptura de la poética de los noui con la tradición imperante en la Roma de mediados del siglo I a.C. va a tener su paralelo en la que la poesía del grupo generacional de los novísimos supondrá en el panorama poético español de la década de los sesenta y, con mayor amplitud (a medida que se amplía la nómina de poetas novísimos), en la de los setenta.3 En este grupo rupturista, para el que el culturalismo es una seña de identidad incuestionable, la obra de Catulo va a formar parte obra de Aníbal Núñez en el contexto de la poética posmoderna española (Notas para una restitución generacional)”, Revista de Literatura, 140 (2008), 597-621 y “Antecedentes líricos de posguerra en la poética posmoderna española”, Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 45 (2010), [http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/anteliri.html]. 2 Para esta cuestión con especial referencia a la literatura española, véase V. Fuentes, “De la vanguardia a la posmodernidad: hitos configuradores en la literatura en español”, en Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Asoc. Intern. de Hispanistas 1994, pp. 112-118. 3 A. P. Debicki, “Poesía española de la postmodernidad”, Anales de Literatura Española, 6 (1988), 165-180; “La poesía postmoderna de los novísimos: una nueva postura ante la realidad y el arte”, Ínsula, 505 (1989), 15-16; “Una poesía de la postmodernidad: los novísimos”, Anales de la Literatura Española Contemporánea, 14 (1989), 33-50. 2402

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de la tradición literaria que se va a rescatar y sobre la que se va a construir parte del discurso poético que lo caracteriza. La rebeldía formal, y a veces vital, de los novísimos encuentra en la figura de Catulo, entre otros muchos referentes clásicos y de otras tradiciones (pues el collage culturalista es una nota definitoria de la generación,4 como lo era la poikilía alejandrina en los neotéricos), un excelente caldo de cultivo y un ejemplo inmejorable para dotar a su poesía de esa postura contracorriente, en lo literario y en lo ideológico, que identifica también la actitud y la obra del veronés en su marco temporal de la Roma de finales de la República. Pues bien, hay que comenzar diciendo que no cabe duda de que el rescate del Catulo maldito y denostado por la tradición que lleva a cabo el movimiento novísimo (y, en general, una buena parte de poetas de los años 70, participantes o no del grupo generacional) es una circunstancia que explica seguramente que la poesía del veronés haya calado tan hondo en el postnovismo y que, junto a otros influjos que se dejan notar de esta generación poética en la siguiente, su figura se haya convertido en paradigma de inconformismo y rebeldía, en icono de esa actitud contestaria tan propia de la era postmoderna. Ésta es una característica común a los textos y autores que vamos a comentar, igual que lo es el hecho de que, de una forma creciente y progresiva, la voz de Catulo, asumida conscientemente por el poeta desde la perspectiva inconformista a que nos referimos, sea la que se deje sentir en muchos textos inspirados en la poesía del veronés. En ellos podemos encontrar, como es obvio, ecos textuales de su obra, pero lo que de verdad destaca, sorprende o, al menos, nos interesa ahora, es el hecho de se adopte la voz del poeta antiguo para hacer hablar en realidad al actual. Con ello parece otorgarse al nuevo poema un argumento de autoridad, a la vez que una venia aceptada por el lector, que permite hablar, casi siempre de forma crítica y tras el velo de la alteridad poética, sin tapujos ni cortapisa alguna. Un primer caso paradigmático de la adopción de la voz catuliana para que el poeta hable de sí mismo y de su contexto vital desde esa alteridad ficcional, es el de Vicent Andrés Estellés (Burjasot, 1924-Valencia, 1993), según ha estudiado perfectamente, y en este sentido, Amado Calvo Ramón en su tesis doctoral sobre la obra de este autor.5 Estellés, antes de la publicación del poemario al que vamos a referirnos en torno a Catulo, ya había procedido en muy parecidos términos con la vida y la obra de Horacio en sus Horacianes

4 Véase J. Siles, “Los novísimos: la tradición como ruptura, la ruptura como tradición”, Hispanorama, 48 (1988), 122-130. 5 Cf. A. Calvo Ramón, Le referentiel et l’intertextualité dans l’oeuvre poètique de Vicent Andrés Estellés, These de Doctorat, París, Université Paris 8, 2007, esp. pp. 87-117.

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y poco después lo hará con Ovidio en Exili d’Ovidi.6 De forma mucho más acusada y extensa que cualquiera de los poetas a los que nos vamos a referir, el poemario Les acaballes de Catul (publicado en 1968) reconstruye desde la ficción poética, con la propia voz de Catulo y a partir de datos concretos de su biografía, los últimos momentos de la vida del veronés a través de la visión que Estellés tiene de algunos aspectos de su realidad –la cruda realidad de un poeta valenciano, firme defensor de su lengua, en pleno franquismo– que podrían haber cuadrado con la vivida por el poeta latino y que, por ejemplo, se plasman en momentos líricos, tomados de la biografía de Estellés y trasladados a la de Catulo, como éstos: Trabajo mucho y con una dulce rabia. Trabajo mucho y con frecuencia no leo aquello que escribo –sigo un hilo oculto. Me he retirado a Verona otra vez. Me he retirado a Verona para siempre. Mis amigos quieren que vuelva a Roma. He de seguir, perseverar como nunca, porque como uno sabe, cautamente adivina algún amor, o su amor, yo sé, por tan secreto procedimiento que ignoro, que ya la muerte no debe de tardar mucho. A la mañana, temprano, cuando no hay sol todavía salto de la cama como por remoto temor. Con unos puñados de agua me lavo y me pongo a escribir, ya, estos papeles informes, este fervoroso, muy amargo testimonio. Aquello que nunca consiguieron con las palabras graves de los dictados los sabios –escribe, escribe: has nacido para escribir– lo ha conseguido este último temor. 6

Sobre el peso de la obra de Horacio y Ovidio en la poesía de Estellés, véase A. Calvo Ramón, op. cit., pp. 22-86 (Horacio) y 118-174 (Ovidio), y J. Medina, “Les Horacianes de Vicent Andrés Estellés”, El Marges, 9 (1977), 105-113 (con referencias también a la presencia de Suetonio y Virgilio, igual que se hace en la tesis doctoral de A. Calvo Ramón). 2404

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Escribo nada más porque es lo que sé hacer. También sé hacer el amor y beber vino, pero el amor y el vino me dan asco. No sé por qué ni para quién escribo. ¿Sabrá, alguien, escuchar, entre estas palabras, los pasos graves, esquinados, de la muerte?7

Tras la importante obra de Estellés, y por hacer un poco de historia,8 algo de ese juego al que aludíamos en el que la tradición clásica se convierte en vivencia personal podemos encontrar también en algunos de los poetas novísimos que fueron haciendo cada vez más íntima su experiencia de lo clásico.9 El resultado, en muchas ocasiones, era un pastiche en el que el referente antiguo servía de plantilla para el decorado clasicista del poema o se convertía en una mera excusa para atender a temas de interés del poeta que por su propia voluntad –no porque estuvieran claramente manifiestos en el autor clásico– se presentaban vinculados al modelo antiguo correspondiente. Con respecto a Catulo, un ejemplo de lo primero lo tenemos en el “Homenaje a Catulo” del libro Teoría (Barcelona, Lumen, 1973) de Leopoldo María Panero (Madrid, 1948-Las Palmas de Gran Canaria, 2014)10 y otro de lo segundo en el también “Homenaje a Catulo de Verona” del poemario Hymnica (Madrid, Hiperión, 1979) de Luis Antonio de Villena (Madrid, 1951), poema que, al margen del vínculo nominal con el veronés en el título del mismo, no presenta mayor afinidad con el poeta antiguo que el hecho de reflexionar sobre el sentido y el enigma de la Belleza en términos que, hemos de suponer, coincidirían con los postulados de Catulo a tenor de lo que para Villena representa la poesía y el mundo poético del latino, como también

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Texto tomado de V. Andrés Estellés, Antología, trad. castellana del autor, Madrid, Visor, 1983. La edición de Les acaballes de Catul en lengua original puede verse en V. Andrés Estellés, Obra completa, Valencia, Ed. 3 i 4, 1977, vol. III, pp. 83-135. 8 Hay que señalar que poco tiempo después de la publicación de la obra de Estellés, también Lázaro Santana (Las Palmas de Gran Canaria, 1940) usurpará el verbo catuliano para componer una serie de poemas –bajo el título “Apócrifos de Catulo” y aparecidos en su libro Efemérides (Barcelona, El Bardo, 1973)– que, variando distintas composiciones de Catulo, completan distintos aspectos de su relación con Lesbia. Cf. N. Pérez García, “Catulo y los poetas españoles de la segunda mitad del siglo XX”, Cuadernos de Filología Clásica (Estudios Latinos), 10 (1996), 99-113, esp. pp. 110-112. 9 Véase el clarificador trabajo de L. Bagué Quílez, “La recuperación del sentido clásico en la última poesía española”, Hesperia. Anuario de Filología Hispánica, 6 (2003), 27-41. 10 Cf. L. Bagué Quílez, art. cit., pp. 30-31; y E.R. Luján Martínez, “Presencias clásicas en la poesía de Leopoldo María Panero”, Cuadernos de Filología Clásica (Estudios Latinos), 13 (1997), 165-186. 2405

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intenta evocar en otro homenaje en prosa incluido en su conocido Catulo de 1979 (“Nox catuliana” [Homenaje]).11 Pero este neoclasicismo que poco a poco se va interiorizando y va dejando de ser un elemento decorativo externo al poema, no sólo afecta a los novísimos que fueron evolucionando en esa dirección, sino que también es visible en otros poetas que, aun siendo de otro grupo generacional –con o sin adscripción concreta–, hicieron uso de la tradición literaria antigua en términos muy parecidos a los de los novísimos y por más o menos las mismas fechas en que empezó a eclosionar la generación sesentayochista. Es el caso, por ejemplo, de Mariano Roldán (Rute, 1932), poeta que generacionalmente pertenece al grupo poético de los años 50 y ha traducido de forma sobresaliente la obra catuliana.12 Por ese cercano contacto con la poesía del veronés, es hasta cierto punto lógico que en su obra no sólo encontremos evocaciones de los poemas del veronés y aprovechamiento de la estructura sintagmática de algunos de ellos como plantilla para los propios,13 sino que también leamos cómo el poeta de Rute encuentra en el latino una alteridad que le permite hablar con la voz de Catulo de sus propias inquietudes partiendo de la biografía histórica y sentimental del poeta antiguo.14 Esto lo vemos, en efecto, en su poema “Máscara ética de Catulo” del libro Asamblea de máscaras (Granada, Rusadir, 1981), texto en el que Roldán plantea una reflexión puesta en la persona del latino acerca del sentido del acto de escribir y que tanto cuadra a su propia y constante reflexión personal sobre el hecho poético como –recuérdese la defensa que el propio veronés hacía de sus versos en el poema 16, y que en este poema se menciona– a Catulo. Asimismo, idéntico uso del alter ego catuliano nos encontramos también en el poema “Piensa en ti” de José Agustín Goytisolo (Barcelona, 19281999) de su libro El rey mendigo (Barcelona, Lumen, 1988), en el que Catulo, a través de la voz de Goytisolo, se dirige a Lesbia para instarla a encontrar esa paz y tranquilidad que también anhela el poeta.15 Todo este mundo imaginado, aunque basado en el paisaje humano, con sus pasiones y desafecciones, que desfila por los versos del veronés, lo volvemos a encontrar contextualizado en la realidad cotidiana de nuestros días en la obra de Antonio González Guerrero (Corullón, León, 1954-2004) titulada Catulo en Malasaña (Ponferrada, Ediciones Hontanar, 2003), un poemario de 11

L. A. de Villena, Catulo, Madrid, Júcar, 1979. Catulo, Poemas, trad. de M. Roldán, Barcelona 1984. 13 Véase nuestro trabajo “Estructuras catulianas en la poesía de Mariano Roldán”, en J. de la Villa et alii (eds.), Ianua Classicorum. Temas y formas del Mundo Clásico, Madrid, Sociedad Española de Estudios Clásicos, 2015, vol. II, pp. 351-358. 14 Cf. N. Pérez García, art. cit., pp. 105-106. 15 Cf. N. Pérez García, art. cit., p. 110. 12

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ambientación urbana que contrasta con la habitual poesía rural de este poeta berciano.16 Ya el propio título es indicativo de la fusión que se da entre el poeta antiguo y el moderno a través de la ubicación de aquél en la contemporaneidad de éste y en un lugar concreto de Madrid con claras y conocidas connotaciones para todo aquel que lo conozca, el barrio de Malasaña, una zona de la capital caracterizada por su azascaneada vida y trasiego nocturno. Los poemas son, en efecto, una recreación del mundo catuliano reencarnado en la vida de González Guerrero y de su entorno, de tal forma que los lugares, personas y sentimientos que se retratan en su obra son descritos a través del prisma imaginario del veronés, evocando retazos de sus propios poemas y, sobre todo, usando del desparpajo y descaro con que el poeta actual no tiene empacho en llamar a las cosas por su nombre. Así, el resultado final es el de un discurso que queda hermanado en muchos aspectos con el que Catulo articula mediante la fina y mordaz desfachatez de su poesía, especialmente la epigramática. El contexto personal en que González Guerrero enclava la óptica de Catulo es evidentemente postmoderno y actual, con toda su suerte de rasgos y elementos característicos, poniéndose el acento agrio de las pasiones relatadas, tanto homosexuales como heterosexuales, en las referencias al sida, a las drogas o a los excesos etílicos, y adornando el conjunto con sorpresivos anacronismos que contrastan con la tonalidad catuliana y romana (o veronesa) de la obra, como ocurre, por ejemplo, en este último caso con la siguiente enumeración del poema titulado “Cayo Valerio le comenta a su amante las desazones vividas en su larga abstinencia”: Con las fiebres de Hortensio estuve tres semanas sin rondar un prepucio. Fue terrible volver a enamorar a las vestales y reír y esperar sin esperanza. Primero, los cortejos. A diario, envíos de Interflora, cines; cenas en el Savoy, en Lucio. En el Sportman, charlas y seducción: te necesito. Luego, vuelta a empezar, a lo de siempre: No me gusta Salustio, o tus amigos tienen ciertas maneras que no encajan con tu forma de ser.

16 Fco. Martínez García, “Noticias sobre la poesía hospitalaria del leonés Antonio González-Guerrero”, Tierras de León: Revista de la Diputación Provincial, 66 (1987), 101118.

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Si vas en serio, cenamos el domingo con mis padres. Puedes jugar al golf o hablar de fútbol con mi hermano mayor, que es un experto.

Aunque es muy esclarecedor el prólogo con el que Mª Antonia Durán Sotelo presenta el libro para hacer una descripción del contenido temático de esta obra,17 sin embargo no está de más hacer hincapié en algunos aspectos que evidencian la forma en que la voz de Catulo, como alter ego del propio González Guerrero, alumbra el mundo actual mediante rasgos, procedimientos y recursos que están presentes en su obra. Para empezar, nos encontramos con varios poemas que hacen referencia a personajes catulianos pero que retratan, sin duda alguna, las propias relaciones personales del poeta berciano. Sin ir más lejos, el libro se abre con un soneto titulado “El poeta le habla a Furio de la dificultad que entraña escribir un soneto” en el que, con clara evidencia, podemos ver la traslación de lo catuliano a la esfera actual y personal de González Guerrero no sólo por la mención del personaje de Furio –fácilmente identificable con el homónimo rival del veronés al que se dirige en los poemas 11, 16, 23 y 26–, sino también por el contenido metapoético del texto que, aun sazonado con un fuerte colorido erótico, recuerda al haz de relaciones amistosas del poeta latino que, alentadas también por un gusto común por la poesía, se nos retratan en su poema 50. Nombres catulianos y destinatarios o protagonistas de otros poemas son también, aparte lógicamente del de Lesbia –objeto de varias composiciones18–, los de Aurelio, el rival del veronés en su amor por Juvencio, y Hortensio (Quinto Hortensio Hórtalo), y éstos conviven con otros que son ya del exclusivo mundo de González Guerrero pero nominados a la par que los otros, a veces con nombre (Alexis, Antonio) y otras innominados, como el anónimo destinatario del duro poema “Carpe diem”, evocador de la juntura horaciana aunque catuliano por la materia tratada y la crudeza del lenguaje utilizado. Asimismo, se hace notar cómo la voz de González Guerrero tomaba prestados versos concretos de Catulo (lo que demuestra que, obviamente, conoce de primera mano su obra) que salpican por distintos sitios las composiciones del libro, tanto como citas exentas al comienzo de los poemas 17 Y que con respecto a la presencia de Catulo dice lo siguiente: “…lo que va a palpitar en las manos del lector es el corazón de Antonio González-Guerrero, un poeta de hoy, que no es precisamente un médium del poeta de Verona, sino que transforma la materia extraída de éste en un cosmos propio. Asume la vivencia catuliana y hace de Catulo su propia voz, para desarrollar la crónica de una experiencia personal e íntima” (cf. A. González Guerrero, Catulo en Malasaña, Ponferrada, Ediciones Hontanar, 2003, pp. 10-11). 18 Así, “Primer poema a Lesbia”, “Beati possidentes”, “Segundo poema a Lesbia”, “Tercer poema a Lesbia” u “Otros versos a Clodia”.

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o como versos que forman parte también de cada poema en cuestión.19 Cita solamente es la que encabeza el texto “Beati possidentes” y pertenece al poema 16 (“pues bien está ser casto el pío poeta”), un poema que se aparta, haciendo valer la referencia catuliana, de la temática escabrosa de otras composiciones incluso en la métrica, mientras que verso encastrado en el cuerpo de un poema, sin relación, por lo demás, con el carmen catuliano del que se extrae la cita, es, por ejemplo, el de “Aurelio pederasta, y capón Furio” del poema “Desde Verona, donde pasa unos días con Antonio, Catulo escribe a Aurelio, que disfruta en Madrid su soltería” que también remite al mismo poema 16. Otro detalle de la voz catuliana, y quizá el que con más brillantez de todos se resuelve en este libro, es el que tiene que ver con la franqueza expresiva, procaz en ocasiones, con la que el poeta alude de forma especial a las relaciones eróticas de las que participan los personajes de su obra. En estos poemas, donde se funden el mundo amoroso del veronés y el del poeta berciano, se atisba la sintonía vital, rebelde y apasionada, amarga y anhelante, de González Guerrero con Catulo. Y así lo vemos, por ejemplo, en el poema titulado “Donde empiezan a precisarse algunas cosas” en el que claramente se advierte la presencia de la venia antes aludida que el poeta moderno se arroga cuando decide adoptar la voz del clásico: ¿Por qué coño no puedo yo llamarle al culo, culo, y a la picha, picha? ¿Por qué gustas tratarme de perverso si pones tú la sangre en la estocada? La reflexión no es mía. Pertenece a un poeta cabal que yo he leído; pero vale la pena ejercitarla si uno busca en verdad ser uno mismo. Yo soy un chavalote de provincias, vicioso y tolerante, pero recto. No me pidas, entonces, que llame coño al culo, aunque en el lecho gimas como una damisela.

No obstante, la adopción de la voz catuliana por parte de González Guerrero no parece quedarse sólo en un uso anárquico e indiscriminado de los distintos Catulos que pueden leerse en el liber. Sorprende, y es digno de ser destacado, que el poeta berciano se sirva también de los varios tonos que 19 No sólo ocurre con el texto de Catulo, pues también se utilizan del mismo modo citas de otros poetas (Colinas, Juvenal, Dante, etc).

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coexisten en la obra del veronés. Así, tenemos poemas profundamente líricos que hablan de las pasiones y desamores –sin aditamentos procaces– del poeta, como los ubicados en la parte inicial de la obra de Catulo: léanse, sin ir más lejos, los varios poemas dirigidos a Lesbia, como el hermoso texto de “Beati possidentes”, que es lírico hasta en el metro (estrofas sáficas): Clodia, que fuiste de mi cirio el fuego, arca sagrada del amor desnudo, jardín frondoso de los días tristes, hija del aire. Cauta amazona de corcel sonoro, tórrida amante de un poeta pío; tu nombre yerro porque seas mía, hija del aire. Lesbia, por siempre, te dirán los siglos, sangre de rosa en el cristal del nardo, gozoso cáliz que se toma: mía, hija del aire. Mía en los cienos y, en la hoguera, mía; próvido surco de semilla blanca, fanal preciso para el negro invierno, hija del aire. Música exacta en mi violín templado, odre de mirra en el altar de Silfo, tranquilo néctar que mi muerte husmea, plácida aurora.

También contamos con los que remedando el epigramatismo de la parte final del liber catuliano no evitan la expresión cruda y el insulto subido de tono, a veces con la sorna agazapada en la puntilla final de la composición, como ocurre, sin ir más lejos, con el titulado “Acerca de la belleza y dignidad de Furio”: No me vas a engañar. Sé que utilizas de siempre a las mujeres como cebo. Que te las das de macho y que presumes de cuerpo escultural y de paquete. Tienes cierta belleza (y no perjuro) y cierta dignidad en tu impostura, 2410

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pero sufres del mal del espejismo y vives, como dogma, tu mentira. Te salva una virtud, amado Furio, y es que en la felación eres perfecto.

Y también, como en el caso del Catulo docto de los poemas largos, González Guerrero afila su pluma y sabe ponerse serio y altisonante, tratando asuntos que por su tono y su tema tienen más de épico que de lírico o epigramático, aunque en ellos no se abandone el sentimiento amoroso que cruza, como leitmotiv, de principio a fin su obra. Un ejemplo muy elocuente lo tenemos en el poema “El vate vuelve a la Ilíada y asume como suya la desolación de Aquiles por la muerte de Patroclo”, donde notamos la ausencia del tono acerado de otras composiciones y advertimos el uso de un lenguaje más elevado que sirve para construir unos versos de sintaxis también más alambicada y clasicista. Así podemos comprobarlo, por ejemplo, en la primera sección del poema: Estáis fuerte, muchacho. El padre Zeus ha puesto sobre vos su mano diestra. El vuelo de las aves es propicio o no hay rastros de muerte en sus entrañas. Los hados os protegen y Artemisa ensalza con fervor vuestra proeza. No hubo en Troya un soldado en el arrojo, más conspicuo y tenaz, ni más honesto. No ahorréis de la furia el arrebato, que esta herida caudal os embellece. Pero ahora descansad. La guerra sigue y esperan a estribor cincuenta naves. Cincuenta, con fornidos mirmidones, que fueron el orgullo de Tesalia; del turbio Agamenón, la pesadilla, y leales con vos sin desaliento. Reposad el mentón en mi regazo. Briseida os necesita, ¡y sois tan joven!

Puede verse, pues, por los pocos detalles apuntados, que efectivamente la obra de González Guerrero, que termina con la melancolía de la despedida final del Catulo imaginado y del poeta real que ya presiente, como si ambos 2411

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presintieran, la muerte (poco tiempo después de la publicación de esta obra fallecería un todavía joven González Guerrero), es un notabilísimo ejemplo, en la línea de Estellés, de una recepción muy interiorizada de la obra y la vida del veronés que hace que resuenen las dos en la voz de su alter ego berciano y viceversa. Un paso más en la utilización de la voz de Catulo como icono postmoderno para hablar sin tapujos del presente es lo que encontramos en el poemario, escrito desde los presupuestos del “punk”, de Clemente de Pablos Miguel (Segovia, 1970) titulado Las cartas a Lesbia (Valladolid, Editorial Azul, 2009).20 Se trata, según confesión de su autor en el prólogo a sus poemas, de “unas páginas plagadas de brutalidad” donde sólo se busca provocar. Así, haciendo uso de la escritura automática, “realizada –señala– en momentos de rabia y profundo dolor del alma”, Clemente de Pablos dice haber ido “al encuentro de lo peor de mí mismo: deseo, rabia, frustración, posesión, odio,…” para sacarlo a la luz con la intención de “ser ofensivamente sincero, tan sincero que todo suene a mentira”. Y en esta pretensión de mostrar su ofensiva sinceridad el autor adopta el ejemplo de Catulo, el poeta que, como él dice, “descubrió que los poemas no sólo se podían escribir desde el amor, sino también desde la rabia, trocando la espesa adoración hacia su amada –a la que bautizó con el sobrenombre poético de Lesbia– en un grosero odio. Catulo inició un camino que seguirían otros poetas a través del tiempo”. Consciente, pues, de que la adopción de la máscara de Catulo le permitirá desgranar y poner ante el lector una poesía visceral, el autor construye una biografía íntima en la que el odio, la rabia contenida, la pulsión sexual y el amor promiscuo se convierten en los mimbres con los que se conjuga la síntesis del pasado vivido (y que está marcado fundamentalmente por el recuerdo de la Lesbia destinataria de las cartas) y el presente por sufrir. Ahora bien, esta poesía no sólo se sustenta en esa pretensión de expresar sin cortapisas de ningún tipo, more catuliano, los sentimientos que instintivamente se encarnan en la rápida sucesión de los poemas, sino que también acierta a mostrarse, a pesar del automatismo con que ha sido concebida, heredera del veronés en su formulación y en la reutilización de recursos expresivos característicos de Catulo. Y aunque todo el poemario, según se ha dicho, está guiado por ese espíritu inconformista y procaz del latino,21 es la aparición del nombre de 20 Agradezco enormemente a su autor el haberme dado todas las facilidades para poder acceder a la lectura completa de su obra. Entre otras críticas muy favorables del poemario, véase recientemente la que C. García publicó en El Norte de Castilla, (15-1-2011), p. 12. 21 De hecho, debido a la brevedad de la mayor parte de las composiciones –incluidas las nueve últimas dedicadas a las Musas y que parecen servirle al poeta para expiar el sangrado emocional del resto del libro–, muchas de ellas podrían ser consideradas epigramas, tanto por su corta extensión como por la temática y resolución final de las anécdotas que relatan, como puede verse, por ejemplo, en este poema: “Yo me sentaba los jueves por la tarde en la

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Catulo, símbolo de la postmodernidad

Lesbia –recurrente a lo largo de toda la obra– lo que hace que De Pablos active con mayor fundamento en las palabras del de Verona la voz irredenta de este nuevo Catulo. Ejemplo de ello puede ser el poema que abre el libro, una clara muestra de cómo la evocación del pasado sentimental del autor se sustenta en la también evocación del pasado sentimental de Catulo y se resuelve verbalmente con procedimientos líricos del veronés muy fáciles de ser reconocidos: Tenía mucho trabajo, pero mi mente se calentaba con sueños y excitado renegaba del estudio que me devolvería a la realidad. “Realidad –me dije– viviré mejor prescindiendo de esa vieja puta”. Luego recordé a Lesbia, la fútil y distante Lesbia. Un día fue mía y yo, yo la quería por encima de todo. Lesbia, aquella Lesbia, nuestra Lesbia hace hoy de su cuerpo mercancía en los callejones y en las esquinas.

La queja que, en efecto, desde el recuerdo evoca el amor de la nueva Lesbia se verbaliza a través de la misma nostalgia con que Catulo recordaba el ya extinto amor de la suya en poemas como el 70 ó 72 y, más claramente, el 58, del que aquí encontramos, además, una recreación bastante cercana al original latino que De Pablos ha encajado por asociación de vivencias –y con certero tino– en la propia experiencia personal narrada al comienzo de la composición.22 Lesbia es, como receptora de este epistolario, el desencadenante de buena parte de los poemas en los que el rencor se convierte en la materia sobre la que se construye el discurso desasosegante e iracundo del autor. En este sentido, y por más que no hubiera sido necesaria la apoyatura textual en la poesía de Catulo para que pudieran establecerse nexos discursivos entre el poeta latino y la obra de De Pablos, es digno también de señalarse que en algunas composiciones –evocadoras directa o indirectamente de la Lesbia a la que se dirige el poeta– nos encontremos el eco constante del dilema sentimental del poema 85 (odi et amo). Así ocurre en este poema: última fila / y tú, mi compañero ideal, / soñabas con que te metía mano debajo de la mesa. / Ingenuo, acaso no sabes que yo pensaba lo mismo”. 22 Catulo, poema 58: Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa, / illa Lesbia, quam Catullus unam / plus quam se atque suos amauit omnes, / nunc in quadriuiis et angiportis / glubit magnanimi Remi nepotes. 2413

Juan Luis Arcaz Pozo

Me gustaría saber por qué me atraes, por qué sueño con manosear y magullar tu piel blanca, con besar y moder tus labios suaves y sofocantes. Tengo otras mujeres que me susurran al oído, aunque en ellas no reconozco tu voz, rota, varonil, segura. ¿Te quiero? ¿te odio? ¿por qué serás tan puta?

y, de igual manera, en este otro: Sueño contigo aún, Lesbia, con rozar tus labios y joderte. Porque no quieres verme te odio a ti, por querer verte me odio a mí mismo.

Pero en cualquier caso, son las composiciones de este epistolario a Lesbia una muestra bien palpable de que, más allá de la pertinente recurrencia a la intertextualidad que hace que estos poemas se entronquen con la tradición catuliana, lo que realmente le interesa al poeta es hacer suya la inconformista actitud de Catulo para dinamitar las bases de la moral aceptada y hacer reaccionar al lector ante la visceralidad, expresada sin fingimientos ni disimulos, de un vómito vital como el que aquí se plantea. Es, pues, el poeta de Verona, una vez más y al igual que en los otros casos comentados, el irredento modelo sobre el que se construye la crítica a la falacia y la impostura actual y el símbolo a través del cual el poeta articula un discurso directo y descarnado cuyo poder evocador y su fuerza descansan precisamente en el apoyo del criterio de autoridad que le otorga la poesía catuliana como lírico ejemplo primero que fue de oposición y rebeldía.

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Humanismo y pervivencia en el Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2415-2422

La figura de Orfeo como imagen del poeta en Aníbal Núñez Rocío Badía Fumaz

Universidad Complutense de Madrid Resumen: Traductor de Catulo y Propercio, la presencia de la tradición clásica en Aníbal Núñez es constante. Orfeo, personaje ligado en su poesía y en la tradición a la figura del poeta, ve rebajados irónicamente sus atributos por medio de la domesticación del personaje: el nuevo Orfeo está calvo, pasa hambre, ha de enfrentarse trabajosamente con la máquina de escribir y es siempre visto como sospechoso por una sociedad que se mantiene a una prudente distancia. La transposición a un entorno alienante fuerza al Orfeo-poeta a vivir la poesía como hecho social pautado y reglado. Surge de aquí la falsificación de la voz poética que apenas parece rebelarse. La identificación casi total entre el poeta real y la figura de Orfeo en el Renacimiento y el Barroco no es más que escisión profunda en Núñez, para quien Orfeo será la representación de un poeta funcionarial al que sólo en contadas ocasiones protege de la ironía con un leve acento de ternura. Palabras clave: Aníbal Núñez. Orfeo. Poeta. Abstract: Apart from his translations of Catullus and Propertius, Classical Tradition has a constant presence in Aníbal Núñez poetry. One of the most frequent mythic figures in his poems is Orpheus, who always appears –as well as in Tradition– related with the archetypal poet. Aníbal Núñez uses the irony to diminish the mythic character: with the same name, new Orpheus is bald, he is always starving, he fights against the typewriter and society see him –always in the distance– as a suspiciouslooking man. The new depressing and alienating environment where the traditional character is located forces Orpheus-Poet to consider Poetry as a regulated social fact, which originates a falsification of poetic voice that hardly ever rebels against the artificial development of poems. The almost complete 2415

Rocío Badía Fumaz

identification between biographic poet and Orpheus character in the Renaissance and Baroque has changed: nowadays, real poet and literary poet are further and further away. Keywords: Aníbal Núñez. Orpheus. Poet.

1. Aníbal Núñez y la tradición clásica Aún hoy poco conocido, Aníbal Núñez es un poeta de trayectoria literaria tan intensa como escurridiza. Nacido en 1944 en Salamanca, el profundo interés que siente por todo tipo de manifestación artística le lleva a experimentar con la literatura, la escultura, la pintura y el grabado, además de colaborar con su padre –reputado fotógrafo– en el taller de imprenta familiar. Estudió Filosofía y Letras, pero enseguida renuncia a la idea de buscar una salida profesional tras pasar unos días como profesor de bachillerato en Cáceres y ser expulsado por razones políticas. Estos veinte días suponen una doble excepcionalidad, ya que apenas volverá a abandonar su ciudad natal. Esta reclusión libremente escogida da una primera idea de la autonomía vital a la que pretende ser fiel el poeta. Su manifestación aparece prontamente reflejada en las características de su poesía, ajena a cualquier intento de clasificación o definición unidireccional, además de condicionar la recepción de su obra, que resultará discontinua y fragmentaria. Cierto carácter de outsider parece surgir de este aislamiento espacial y profesional. Probablemente es esta condición lo que provoca la emergencia de la aguda penetración de su mirada, conferida por ese punto de vista excéntrico, que le permite afortunados encuentros con la belleza: “las pestañas quemadas de ver arte en todo aquello no considerado artístico por la academia”.1 Esta autonomía estética supone por otro lado que su poesía apenas sea tomada en consideración por la crítica del momento, que espera de las generaciones literarias coetáneas un posicionamiento claro entre el ensimismamiento lírico y el combate social. Los rasgos más pronunciados de su poesía son la citada búsqueda de la belleza en cualquier espacio, la ironía como recurso distanciador y el afán por dar cuenta de los cambios que van haciendo menos vivible el mundo del hombre, todo ello enmarcado en el espacio urbano de la ciudad. A esto se superpone una formalización literaria plenamente consciente del valor de la palabra y del carácter lingüístico del poema. 1

Aníbal Núñez, “Exposición de collages en el seminario de arte del Ateneo”, en Luis de Horna (ed.), Aníbal Núñez: antológica, Salamanca, Museo de Salamanca, 1990. Citado por Vicente Vives Pérez en el prólogo de la antología de Aníbal Núñez La luz en las palabras, Madrid, Cátedra, 2009, p. 28. 2416

La figura de Orfeo como imagen del poeta en Aníbal Núñez

Las referencias clásicas en su poesía son abundantísimas, y no sorprenden dada la formación literaria de Aníbal Núñez y la vastedad de sus lecturas, a lo que hay que añadir su labor de traductor de los poetas latinos Catulo y Propercio. Aparecen pues de forma constante personajes míticos y literarios de la clasicidad: Penélope, Venus-Afrodita, Eco y Narciso, Diana, Febe, Ícaro, Caronte, Dánae, Saturno, Marte, Cupido, Juno, Medusa o Cibeles se van sucediendo en los poemas sin ser ninguno de ellos estrictas narraciones mitológicas. Por el contrario, la forma más frecuente de introducir el personaje mítico es situándolo en un contexto ordinario, haciendo referencia a él por su nombre o por alguna cualidad sugerente pero insertándolo en una acción llamativamente cotidiana. En consonancia, no es infrecuente que el nombre del personaje aparezca en minúscula como adjetivo o atributo del protagonista del poema. No sorprende que sea sin embargo Orfeo el nombre mítico que más se repita. Por su densidad simbólica y amplitud significativa, el mito de Orfeo tiene una gran capacidad de sugerencia, a lo que se añade la tradicional identificación desde la Antigüedad de este personaje con la figura del poeta. Es esta posibilidad de interpretar el mito en clave metaliteraria, esta mirada de Orfeo hacia sí mismo, lo que parece acentuar su interés a partir del Renacimiento. La completa antología de textos que Pedro Conde Parrado y Javier García Rodríguez editan en el año 2005, Orfeo XXI: Poesía española contemporánea y tradición clásica, nos deja una lista de nombres propios: Jenaro Talens, Luis Martínez de Merlo, Fernando de Villena, Ángel González, Ángel Crespo, Antonio Martínez Sarrión, Antonio Colinas, Guillermo Carnero… y por supuesto Aníbal Núñez. El tratamiento del mito de Orfeo del poeta salmantino sigue la misma tendencia desacralizadora a la que estamos acostumbrados hoy, pero lo hace sin caer en la burla o en la parodia exagerada. Para lograr mantener el tono irónico unido a la delicadeza con que trata el objeto poetizado en el resto de sus poemas, recurre a lo que he llamado mecanismo de contextualización. Este recurso es utilizado para evitar caer en el exceso sentimental, y funciona del siguiente modo: ante una posible tentación de idealización (aquí nos interesa el mito, pero funciona también con el amor, la melancolía, etc.) se introduce la ironía, que funciona como advertencia que mueve al lector a situar el motivo en cuestión en los límites apropiados. La fuerza del contexto dirige el conocimiento poético, e impide que la Idea con mayúsculas distraiga la atención hacia mayores alturas. No es necesario, porque en lo cotidiano está también la belleza. Como hemos dicho, el mito de Orfeo se despliega en diversos momentos narrativos que hacen del protagonista paradigma del enamorado, del viajero, del hechicero, del poeta. Todos esos momentos aparecen en el corpus poético que nos ocupa, aunque, por supuesto, la figura de Orfeo va matizándose entre 2417

Rocío Badía Fumaz

una degradación casi caricaturesca y una correspondencia sentimental clara con el yo lírico del poema.

2. Un Orfeo doméstico He llamado a este apartado “Un Orfeo doméstico”, en relación con el libro que Aníbal Núñez publica en 1972, Fábulas domésticas, para aludir al carácter mayoritariamente desacralizado de la presentación del personaje mítico. A diferencia del tratamiento que el mito tiene en el Renacimiento y el Barroco, donde la identificación entre poeta y Orfeo es total y de tono positivo, ya hemos visto que en la segunda mitad del siglo XX en esta identificación se rebaja la figura del héroe o, aún más lejos, se vuelve paródica. En el poeta salmantino esta degradación del estatus mítico se lleva a cabo, según el poema, de dos maneras diferentes: o desacralización física del héroe o desacralización de atributos y acciones. La desacralización física se lleva a cabo alejando cualquier identificación posible entre la imagen que nos hemos formado del héroe clásico y los rasgos del héroe del poema. Éste conserva su nombre, lo identificamos como tal, pero es descrito a través de una caricatura desesperanzada. En el poema “Gozaba sí de juventud Orfeo”2 vemos cómo rasgos físicos inesperados (versos “la incipiente calva/ le confería/ un lejano atributo de clérigo sin credo”) y atrofia de los sentidos (“buena vista/ para un mismo horizonte de ladrillo”, “el tacto encallecido de tañer”, “el oído agrietado por las motos nocturnas”) nos traen un Orfeo deformado, enajenado de sí mismo y del mundo, pero consciente de ello. “Jamás está el hombre en el “medio de su ser” –dice Sloterdijk en su Crítica del juicio cínico–, sino que está junto a sí mismo como una persona distinta a aquella que él es o pudiera ser realmente”.3 Y este es el desdoblamiento que problematiza Aníbal Núñez en su poesía. No puede haber una parodia del mito al estilo de Quevedo porque ambos, lector y yo lírico, perciben esa disonancia, lo que redunda necesariamente en un poso de melancolía. La segunda forma de desacralización consiste en alterar el código del mito, manteniendo unos elementos y variando otros del esquema mítico. Se ve muy claramente cuando lo que se literaturiza es la historia de amor entre Orfeo y Eurídice, donde Aníbal Núñez introduce la variación a partir de la presencia de un contexto diferente: un nuevo contexto moderno y urbano que actualiza por tanto las respuestas de los personajes. En el poema que comienza

2 3

Aníbal Núñez, La luz en las palabras, Madrid, Cátedra, 2009, p. 146. Peter Sloterdijk, Crítica de la razón cínica, Madrid, Siruela, 2007, p. 106. 2418

La figura de Orfeo como imagen del poeta en Aníbal Núñez

“Y desde aquel entonces…”4 se cuenta la misma –que ya es otra– historia de amor, que gira esta vez alrededor de la infidelidad de Eurídice: Orfeo lo supo un día de Capricornio en que el cielo no hizo sin embargo ademán ni siquiera de romperse pero el llanto de Eurídice confesa le ablandó los puñales y no pudo Y no pudo cortar

Lo ridículo surge porque las acciones del héroe se rebajan coloquializando el discurso o recurriendo a alusiones irónicas, además, por supuesto, de oponer el comportamiento heroico clásico del descenso a los infiernos a la reacción violenta de un marido cornudo. Pero el atributo de Orfeo que en la mayor parte de los poemas sufre una desacralización más radical es el poder de seducción de su palabra. Como hemos dicho, al cambiar el contexto deben cambiar necesariamente las acciones de los personajes, en tanto que el primero condiciona las segundas. Y esto es lo que ocurre, aun cuando conlleve una paradoja curiosa. Por un lado, el público del personaje mítico (portavoz éste de la voz órfica, hermética) es receptivo, atiende su canto, y si no llega a comprenderlo totalmente sí es tocado por él. En cambio, el Orfeo de Aníbal Núñez es la voz de la normalidad, verdadero polo de la voz lógica construida exclusivamente mediante reglas combinatorias del lenguaje; pero no tiene espectador, y no conmueve más que por su biografismo patético a pesar de que Núñez, con sus encabalgamientos sorprendentes, parezca querer jugar con nosotros: Cantaba y los vecinos le miraban suspensos le escuchaban tabiques toda la vecindad con un enjambre de moscas en la oreja Pero todos decían tan joven una pena.5

3. El momento de creación poética El momento concreto de la creación poética también se degrada. De la inspiración pura del Orfeo mítico se pasa a la más obvia composición lingüística, estricta combinación de palabras con poco o ningún criterio. La virtud del poeta debería ser pues la combinación, el cálculo o el azar. Sin 4 5

Aníbal Núñez, Obra poética I, Madrid, Hiperión, 1995, p. 183. Aníbal Núñez, La voz..., p. 146. 2419

Rocío Badía Fumaz

embargo no lo es, y esto causa insatisfacción, un hondo sentimiento de escisión del yo donde el poeta entra en conflicto con lo que se espera de él: “disculpen no sabría/ mi oficio de poeta las erratas/ irremediables ya a última hora”. ¿Qué queda de lo sublime, de lo ideal? El desecho, el indicio ajado, la desesperanza, la debilidad, la incomprensión; por supuesto no el reconocimiento estético o social. Ya no es posible la ingenuidad del poeta, sino que éste se enclava en la lucha: la lucha desde la brecha, desde la escisión, por la honestidad poética. Sin embargo, la conciencia de simulacro impide que surja una verdadera ingenuidad. La apariencia ridícula del poeta a la que asistimos es a la vez amparo de sí: bajo ella está la libertad del sentir sin trabas; casi nunca logra su expresión, pero se conserva en cierto modo intacto. Esto es triste, y esta tristeza se hace visible en el simulacro, concepto clave de la contemporaneidad. “El genio es inseparable del disfraz”, afirma Jean Starobinski en Retrato del artista como saltimbanqui, más si cabe el poeta que Aníbal Núñez nos presenta: Sólo cabe un camino, un ápice de gloria: llamar al ascensor, bajo el amparo de la noche, ocultar unas tijeras hasta la portería y, mientras pulsas el botón de regreso, ante la luna, ceñir con hiedra artificial la frente.

Es el poeta que se autocorona con hiedra artificial imagen ridícula para la sociedad, que a la vez y sin embargo de este modo acepta al poeta al incluirlo en su juego, al visibilizarlo como algo reconocible. Pero al basarse en un simulacro causa dolor al que tiene conciencia del artificio: deseo de expresión unido a conciencia de incomprensión. Indudablemente en los primeros escritos de Aníbal Núñez la actitud desmitificadora es mayoritaria, aunque de fondo se encuentra la esperanza, en forma de voluntad subyacente que bajo la cotidiana representación va construyendo otro devenir poético. El error del Orfeo de sus primeros poemas es haber decidido ser fiel en exceso a un esquema anterior impuesto desde fuera, por lo que peca de sobreactuado. Esta impostura no puede conducir a ninguna plenitud o conocimiento y es la que desemboca en sequía creativa. En poemas posteriores (por ejemplo “Inútil merodeo de la palabra para exaltar la música”) se entrevé que esta poesía no es legítima: el poeta ha de ser Orfeo, no en sus atributos sino en su búsqueda. Una vez consciente el poeta de su degradación, hace de la humildad su guía para el ascenso. El conocimiento de los infiernos es valioso (“Carne por los extremos lacerada/ en la laceración 2420

La figura de Orfeo como imagen del poeta en Aníbal Núñez

se vuelve joya”) y también necesario (“Dolor de la palabra:( tener que hacerse verbo para hacerse/ carne, flor, mármol”). El momento cumbre del mito clásico, cuando Orfeo ya ve la luz del día y confía en que su esposa le sigue, es una imagen viva del momento de la creación poética. Conflicto entre lo visible y lo invisible, Eurídice –lo oculto– está a punto de surgir, pero una debilidad hace que este surgimiento se quiebre. En ese momento lo necesario es un salto al vacío kierkegaardiano, un acto que deje fuera la racionalidad y la moral. Lo oculto se penetra por el arte, sus puertas se abren y sus secretos se muestran. Esta es la tarea del poeta: enfrentarse con lo innombrable para darle un nombre, dar forma a lo que no la tiene, conducir a la superficie lo profundo. Pero es esta una tarea necesariamente imposible, donde el poeta, como Orfeo, siempre fracasa en el límite último. “Escribir comienza con la mirada de Orfeo”, insiste Maurice Blanchot,6 pues es necesario derruir para poder garantizar la creación. Quizá no puede hablarse de una re-sacralización del mito en los últimos libros de Núñez, pero sí de un consolarse. Sigue latiendo la fuerza viva de la poesía, aunque con una debilidad que requiere atención y cuidado. El poeta se encuentra desvalido, su fragilidad es perpetua, pero la intención se mantiene firme. El necesario descenso órfico a los infiernos se asimila también a la travesía por el desierto nietzscheano: No irá a verte mi sed llevo conmigo el agua necesaria: león camello un niño al fin en medio del desierto: vergel eterno tras la puerta abierta para quienes bebemos en lo alto.7

El carácter trágico del mito, si encarna la poesía, se convierte en visión trágica del destino de poeta. La constante reiteración moderna sobre la imposible síntesis de creación y felicidad, sobre el sacrifico de la vida en el altar de la poesía, también aparece en nuestro autor. El insinuado suicidio de Orfeo en el poema “Y desde aquel entonces...”, anteriormente citado, se lleva a cabo con la misma herramienta que la creación poética: “falta una cuerda al instrumento sobran/ vigas donde tensarla al canto llanto”. El mismo recurso aparece en un poema anterior titulado “...Y boxeador frustrado”8 donde el yo poético se posiciona frente a una drástica bifurcación al imponerse la elección entre la excelencia en el deporte o la muerte, en los mismos términos que acabamos de ver: 6

Maurice Blanchot, El espacio literario, Barcelona, Paidós, 1992, p. 166. Aníbal Núñez, “F.N.”, Obra poética..., p. 191. 8 Aníbal Núñez, “Poemas inéditos”, Obra poética, II, Madrid, Hiperión, 1995, p. 33. 7

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Rocío Badía Fumaz

Pero al menos he de salirme con la mía: si no las doce cuerdas sólo una atada al cuello Lo demás lo hará la fuerza de la gravedad

Orfeo en Núñez es el poeta que vive en el límite, en lo no definido, y por ello su cualidad resulta a la vez arma y blanco. Es la altura del cielo y el abismo del Hades. Es “El albatros” de Baudelaire:9 la actividad poética que es resignada comicidad en el suelo se vuelve sublimidad en las alturas. Sin embargo, no desaparece la duda, y Aníbal Núñez parece condenado a interrogarse perpetuamente, en unos versos con los que cierro mi reflexión: Escribir no es vivir: sedente, absorto se ve al escriba. Nunca se camina con plumas. ¿Mas se vuela?10

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“Exiliado en el suelo, en medio de abucheos,/caminar no le dejan sus alas de gigante.”, en Charles Baudelaire, Las flores del mal, Madrid, Cátedra, 2008, p. 91. 10 Aníbal Núñez, Obra poética..., p. 280. 2422

Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2423-2435

La figura de “Venus” en la poesía de Rafael Alberti Jesús Bermúdez Ramiro Universitat Jaume I

Resumen: La figura de Venus ocupa un lugar relevante en la poesía de Rafael Alberti. Aparece en numerosas ocasiones y es el personaje del mundo greco-latino más nombrado. Para su análisis hemos distinguido el plano meramente referencial del imaginativo. En el plano referencial incluimos todas aquellas referencias o datos que Alberti tomó del exterior dejándonos constancia de ellos en su poesía. En el plano imaginativo, el más fecundo, distinguimos varios niveles en las transformaciones que lleva a cabo Alberti de esta diosa. Las hemos denominado: desplazamientos, identificaciones, simbolizaciones y visiones surrealistas. Palabras clave: Venus. Desplazamientos. Identificaciones. Simbolizaciones. Visiones surrealistas. Abstract: The representation of Venus is essential in Rafael Alberti´s poetry. It is the most frequently quoted character from the Graeco-Latin world and as such it is often mentioned. We have analysed this character from both a referential perspective and from an imaginative perspective. From a referential perspective, all of Alberti´s external references or data that the poet introduces in his poetry are taken into account. From the most important imaginative perspective, we have distinguighed several levels in the tranformations that Alberti undertakes in relation to this godess. We have termed them: shifts, identifications, simbolisms and surrealistic visions. Keywords: Venus. Shift. Identification. Simbolism. Surrealistic visions.

La figura de Venus ocupa un lugar relevante en la poesía de Rafael Alberti. Aparece en numerosas ocasiones y es el personaje del mundo greco-latino más nombrado. A la hora de analizar su presencia, resulta conveniente hacer una primera y sencilla distinción entre el mundo exterior, de donde le vienen 2423

Jesús Bermúdez Ramiro

al poeta los datos de esta figura mitológica, y su mundo interior, es decir, los diferentes desvíos, identificaciones y transformaciones que tienen lugar en su imaginación. A partir de aquí y en consonancia con ambos mundos cabe señalar dos planos en su manifestación: un plano referencial y otro imaginativo.

1. Plano referencial Incluimos en este plano todas aquellas referencias o datos que Alberti tomó del exterior dejándonos constancia de ellos en su poesía. Y en esta línea, el primer posible contacto o uno de los primeros contactos que el poeta debió tener con esta diosa de la antigüedad fue a través de una Venus de escayola, que servía de modelo en la academia en la que aprendió a pintar, cuando era un adolescente. Así nos lo indica en su poema nº 2, de su poemario A la pintura,1 a la que nombra tanto por su nombre griego Afrodita, como latino Venus: Y las estatuas. En mi sueño de adolescente se enarbolaba una Afrodita de escayola desnuda al ala del diseño ¡Inusitada maravilla! Mi mano y Venus frente a frente con mi ilusión de adolescente: un papel y una carbonilla. (OC, II, 274)

Pero la fuente principal y más importante, la que sirvió al poeta para hacerse una idea de esta diosa, fue la procedente de sus visitas al Casón del Buen Retiro y al Museo del Prado, atraído por su primera vocación de pintor.2 Debió contemplar con gran interés y detenimiento la figura de Venus, inmortalizada por tantos pintores de todos los tiempos, fundamentalmente por los del Renacimiento y el Barroco. De ello nos da muestras en sus poemas dedicados a Rafael (OC, II, 299), a Tiziano (OC, II, 300-301), a Rubens (OC, II, 319), y a Velázquez (“La Gracia se vistió, la austera Gracia;/ pero de pronto se miró desnuda / Venus tranquila al fondo de un espejo” (OC; II; 339), versos en clara referencia al famoso cuadro de este último pintor). Especial impacto le debió causar la “Venus de Boticcelli”, donde se representa a esta diosa surgiendo del mar, en una concha, impulsada por dos dioses alados (Céfiro y Cloris), entre una lluvia de flores, con una larga 1

Los textos poéticos los citaremos por Rafael Alberti, Obras completas, Tomo I, Poesía 1920-1938; Tomo II, Poesía 1939-19673 y Tomo III, Poesía 1964-1988, (OC; I, II y III), Edición, introducción, bibliografía y notas de Luis García Montero, Madrid 1988. 2 Cuando tenía 19 años expuso en el Ateneo de Madrid, La arboleda…, p. 169. 2424

La figura de “Venus” en la poesía de Rafael Alberti

cabellera ondulada. Una de las Horas o Ninfas la espera en la playa para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. La impresión debió ser una fuerte sacudida a juzgar por su poema nº 5 de su poemario ya citado A la pintura, dedicado a este pintor. Está construido por una serie de versos de diferente número de sílabas, de 9, 7, 5 y 4, en un ritmo acelerado en el que no existe punto alguno, salvo el punto y final. Nos describe la visión emocional con la que se ha quedado impregnado al contemplar este cuadro. He aquí sus primeros versos: La Gracia que se vuela, que se escapa en sonrisa, pincelada a la vela, vela en curva de prisa, aire claro de tela alisada, concisa, Céfiros blandos en camisa, por el mar, sobre el mar, todo rizo huidizo, torneado ondear, rizado hechizo; (OC, II, 282)

La Gracia la identifica en este caso con Venus, a la que nombra de manera explícita en el último verso del poema, con la expresión: “pálida Venus sin camisa”, siguiendo la desmitificación propia del arte vanguardista. Los referentes resultan bastante obvios, “sonrisa”, “brisa en curva de prisa”, “céfiros”, “sobre el mar”, “rizos”, etc. Su tono es meramente descriptivo, una especie de traducción del cuadro en estos primeros versos, pero desde el punto de vista emocional del poeta. No le pasó tampoco inadvertido el cuadro de Tiziano, en el que representa también el nacimiento de Venus (Venus Anadiómena o Venus surgiendo del mar), pero de forma diferente a Botticelli. Se muestra a la diosa peinándose, mientras emerge ya adulta del mar,3 con el agua hasta las rodillas. De esta visualización nos deja constancia en su poema “Retorno del amor entre las ruinas ilustres”, mediante estos versos: (Afrodita en penumbra se sonríe, sintiendo el mar batirle entre los muslos) (OC, II, 519)

3 Fue el pintor Apeles quien hizo famoso el nacimiento de Venus surgiendo del mar en una pintura que no se conserva, pero se encuentra descrita en las Naturalis Historiae de Plinio.

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No es de extrañar que este personaje mitológico llamara tanto la atención de Alberti, por dos razones fundamentales: la primera, por su sensibilidad y apreciación de la belleza, y la segunda, por sentirse tan unido al mar, sobre todo, el que había contemplado en su infancia en la bahía de Cádiz. Su nostalgia infantil de esa mar la dejó reflejada en su conocido y famoso poemario Marinero en tierra. El mar será una de las imágenes más grabadas en la mente del poeta. La figura de Venus surgiendo de la espuma marina, que había visualizado en sus visitas al Caserón del Buen Retiro y al Museo del Prado, le acompañará en varios de sus poemas. Las expresiones con las que se dirige a esta diosa son muy semejantes: “hija de la espuma” (OC, II, 275); “Venus real de espumas” (OC; II, 477); “Venus de la espuma” (OC; II, 513); “Las Venus ascendiendo de la espuma marina” (OC, III, 566). Desde la antigüedad Venus ha venido asociada con el amor y el sexo. Rafael Alberti sabe unir ambas ideas de formas magistral en su poema “Diálogo de Príapo y Venus” (OC, II, 75-84), uniéndolos en una sola pieza. Se trata de un largo poema de carácter erótico, de líneas voluptuosas, en donde se funden a través del instinto sexual Príapo y Venus en un acto de amor. Se encuentra incluido en su poemario Entre el clavel y la espada. Poemario escrito en el exilio, en donde la naturaleza, como afirma Luis García Montero, “se convierte en uno de los referentes éticos del poeta, una apuesta por la reafirmación de la vida”, ofreciéndole dos posibilidades: “la sexualidad y la metamorfosis del paisaje”. Desde el plano humano, “el impulso erótico condensa esta fuerza interna de supervivencia y reafirmación… El hombre y la mujer responden a los impulsos de su carne, se identifican plenamente con ella”.4 La mente popular asoció el nombre de esta diosa sólo con el sexo, y a partir de aquí llamó a la zona púbica de la mujer, el “monte de Venus”. Alberti también se hace eco de este hecho cultural de carácter popular y lo incorpora a su poesía:”Cabellos / finos / cabellos / riiizaaadooos / y / desriiizaaadooos / axilas / monte de Venus / mano a tientas invisible / Secreto” (OC, II, 902), en donde incluso con el verso “monte de Venus” reproduce en forma de anagrama la V inicial del nombre de esta diosa y la figura de un monte.5 Sólo en una ocasión hace mención de otra creación en este caso de carácter médico. A partir de esta asociación sexual se ha llamado a las enfermedades sexuales, enfermedades venéreas. “Venus, Venere, madre de las enfermedades más ocultas/ a las que diste nombre” (OC, III, 144), dice el poeta. 4

Luis García Montero, op. cit., Tomo I, p. XCIII-XCIV. Otra mención del “monte de Venus” podemos ver en su poema 4, de carácter igualmente erótico, de su II poemario de Canciones para Altair: “¡Oh soñar con tus siempre apetecidas / altas colinas dulces y apretadas, / y con tus manos juntas resbaladas, / en el Monte de Venus escondidas!” (OC, III, 684). 5

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La figura de “Venus” en la poesía de Rafael Alberti

Tampoco le pasó inadvertido al poeta el hecho de que Venus diera nombre también a un planeta celeste. De aquí surgen estos versos un tanto irónicos, de carácter vanguardista: “Venus austral baila hoy / sobre un verde equivocado” (OC, II, 684). Estos son entre otros los datos referenciales que le aportó el mundo exterior a Alberti: unos de carácter escultórico, como la Venus de escayola, otros pictóricos de tipo mitológico, como las Venus contempladas en el Museo del Prado, otros de carácter popular como Venus representante del amor y del sexo, o Venus dando nombre a las enfermedades de tipo sexual, o dando nombre a un planeta. Todos ellos pertenecientes al dominio y acerbo común cultural. El poeta los incorpora a su imaginación, los transforma y los trastoca. Veamos ahora lo que sucede en la imaginación del poeta.

2. Plano imaginativo Este plano es el más fecundo, como no podía ser de otra manera, en un poeta con la imaginación tan desbordante como Alberti. Vamos a distinguir varios niveles en las transformaciones que lleva a cabo Alberti de esta diosa, distinguiremos entre: desplazamientos, identificaciones, simbolizaciones y visiones surrealistas.

2.1. Desplazamientos Mediante este procedimiento entendemos ciertas desviaciones que lleva a cabo Alberti de Venus, a partir de uno de los referentes tomados del mundo exterior. Son por así decirlo, variantes del mismo. Un buen ejemplo nos lo ofrece cuando el poeta se dirige a esta diosa como “madre del mar de los azules” (OC, II, 286), en contradicción patente con su constatación por vía visual como hija de la espuma. Invierte los papeles, el mar en el acerbo cultural es el que da vida a Venus, y Alberti, en cambio, en este caso la considera su madre. Esta idea de la maternidad asociada al mar no es algo inusitado en este poeta. En otro poema, el mar es una inmensa madre a donde baja Picasso para hacerlo su vivienda y al que acuna una sirena: “Fue una sirena quien meció tu cuna” (OC, III, 123), nos dice en su poema “Bajaste al mar”. Otro desplazamiento se produce cuando concibe a esta diosa simplemente como una diosa marina. Venus ha nacido de la espuma y esto hace que se haya convertido en una diosa del mar, idea proveniente ya de la antigüedad. En su poema “Menesteo. Fundador y adivino”, inspirado en textos de Homero y Estrabón,6 acompaña a este héroe troyano junto con Eros en su desembarco en las playas de Cádiz: “De tu mano, marítima y dichosa / Venus contigo 6

Alberti era un apasionado de la historia y de la geografía, es decir, de aquellas ciencias que pudieran dar rienda suelta a su imaginación, en cambio, aquellas otras en las que la lógica 2427

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descendió a las playas /…Y Eros, / el volandero dios demente de las alas / pequeñas de paloma, / clavó el pecho del aire con sus flechas” (OC, II, 662). Este poema se encuentra incluido en su poemario Ora marítima, cuyo título es calco de su homónimo de Avieno. Se trata de otro paraíso artificial construido desde su exilio en Argentina7 como homenaje a su tierra natal, en donde “nos sumerge en el mundo antiguo como ningún otro libro suyo”, según apunta José María Balcells.8

2.2. Identificaciones Una de sus primeras identificaciones se produce en su poemario Cal y canto, en un poema que lleva por título “Venus en ascensor”. Se trata de uno de los poemas en el que la imaginación, el sentido de la composición y el virtuosismo formal se dan la mano. Es la etapa en la que la influencia de Góngora se hace más patente. En cuanto a las imágenes poéticas, no estamos en Rafael Alberti ante un simple imitador, sino que a partir de las metáforas gongorinas, y una vez asimilada esta técnica, Alberti crea otras imágenes mucho más atrevidas e inesperadas, algo propio de los poetas de la generación del 27. Las identificaciones metafóricas toman formas insólitas, como la que podemos comprobar en el poema indicado. Alberti identifica a Venus con un maniquí hecho de madera y alambre que sube en un ascensor, recorre siete pisos,9 y al entrar por la mañana da los buenos días a la portera (primera estrofa), y al anochecer, cuando se marcha, le da las buenas noches (última estrofa), en una estructura circular. Con estas dos estrofas comienza y termina el poema: Maniquí, Venus niña, de madera y de alambre. Ascensores. -Buenos días, portera. (La portera, con su escoba de flores) … era su fundamento, no las tenía mucha simpatía, como la trigonometría, las matemáticas y el latín 7 Luis García Montero, destaca tres paraísos artificiales que Alberti construyó desde el exilio: la pintura, la memoria y el paisaje de la infancia. Se corresponden con sus poemarios. A la pintura, Retornos de lo vivo lejano y Ora marítima., “La poesía de Rafael Alberti”, en Rafael Alberti, Obras …, op. cit. p. C 8 José María Balcells, “El viaje mítico en Ora marítima, de Rafael Alberti”, Estudios humanísticos. Filología, 25 (2005), p. 27 9 Tenemos que apuntar que Alberti sentía una gran fascinación por todo lo que significaba progreso, como los ascensores, el cine, el automóvil o el aeroplano. 2428

La figura de “Venus” en la poesía de Rafael Alberti

Maniquí, Venus niña, de madera y de alambre. Ascensores. -Buenas noches, portera. (La portera, sin su escoba de flores)

Es la etapa que, como muy bien ha señalado Solita Salinas, el ser humano se solidifica y mineraliza. Así la corona de Apolo es “de pámpanos de lata”, la frente del hombre es “mina de yeso”, Narciso luce “pechos de goma”, etc.10 La mitología de la que el poeta de Córdoba había hecho gala de conocer adquiere en Rafael Alberti tintes irónicos. En el mismo poema Apolo, aparece en “pantalones y sin corbata”, Orfeo saca “del cajón de la basura la concha de su lira”, Ceres es una “embustera”, Ganímedes “orina sobre Ícaro”, etc. Estamos ante la desmitificación propia del arte vanguardista de esta época, en el que Alberti se encuentra inmerso.11 Venus en calidad de mujer hermosa, le lleva a identificar a esta diosa con una muchacha de 15 años que el poeta ve en una playa. En su imaginación no es un personaje real, sino la misma Venus. Él no está viendo a una muchacha, sino a esta diosa. Su ensoñación imaginativa la describe con todo detalle en un poema escrito en prosa, al que tituló “Venus interrumpida”. Así da comienzo: “Venus de quince años, duerme, confiada, en la arena. Soledad en la playa. Ahora se despereza y, levantándose, camina, lenta, hacia la orilla” (OC, II, 455). El poeta en su éxtasis se disponía a dedicarle un poema: “Te canto, te saludo, oh bella hija de la espuma…”, pero la voz del padre de esta muchacha le saca de su ensoñación, volviéndole a la realidad:12 no se trata de una diosa, sino simplemente de una muchacha de quince años a la que su padre llama para comer. El malestar que le produce la voz de este padre, no lo oculta el poeta: Pero mi impulso lírico se corta, se interrumpe apenas iniciado. Un señor gordo y calvo, flotándole la panza sobre su short indecente, surge de entre las acacias del médano, y avanza, rojo, por la arena, gritando: - Cholita, hija, por favor, que son las doce y media y mami nos aguarda para comer. 10

Solita Salinas de Marichal, El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid 1968, p. 160. Concepción Argente del Castillo, “La función del mito clásico en la poesía de Rafael Alberti”, en AAVV, Etenidad Yacente. Estudios sobre la obra de Rafael Alberti, Universidad de Granada 1985, p. 33. 12 El mismo mecanismo mental de ensoñación y realidad, lo podemos apreciar en el primer poema que aparece recogido junto con otros poemas en Vida bilingüe de un refugiado español en Francia (1942) (OC. II, p. 37). Sus primeros versos son estos: “Me despierto. / París. / ¿Es que vivo, / es que he muerto? / ¿Es que definitivamente he muerto? / Mais non… / C´est la police”. En su estado de confusión, Alberti piensa soñando que ha muerto, pero la presencia de la policía le devuelve a la realidad. 11

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Alberti identifica con Gracias y Venus prácticamente a todas las mujeres que contemplaba en los cuadros del Museo del Prado, llevaran o no el rótulo de Venus. “La Madre de Dios, Nuestra Señora”, de Tiziano es a los ojos del poeta una “Afrodita de oro” (OC, II, 301). El cuadro de Picasso, “Les demoiselles d´Avignon”,13 son para Alberti unas “Venus podridas”. Y es así como da comienzo el poema: “Venus podrida. La sublime/ belleza eterna al panteón”. Picasso pintó este cuadro ahora tan famoso, predecesor de lo que sería después el arte cubista, para representar a unas señoritas de un burdel con rostros angulosos. En sus primeros ensayos aparecen varias de estas damas rodeando a unos caballeros, después en su versión definitiva eliminó a los caballeros y dejó sólo a las damas, con lo que abrió la imaginación de aquellos que lo contemplan. Rafael Alberti, gran amigo del pintor, debió conocer bien esta historia, y ve en el cuadro, lo que en principio se propuso Picasso: Pasmo. Al burdel nuevos clientes. El siglo entero en conmoción. Irrumpen ángulos en furia. Les demoiselles d´Avignon. (OC, III, 111)

Aquellas mujeres que Picasso pintaba sin sujetarse a los cánones de belleza clásica, a las que el paso del tiempo había hecho ya cierta mella, son también a los ojos de Alberti unas Venus, lo que sucede simplemente es que Picasso, según el poeta, se ha ensañado con ellas: Te ensañaste con Venus. Has sido tanto tiempo demasiado hermosa. Hora es ya de que tus altas tetas se te caigan o queden reducidas a un círculo cualquiera, los célebres pezones a un punto o a la nada, las bellas nalgas y el perfecto culo a formas cambiables.

Fuera del ámbito museístico, llaman la atención otro tipo de identificaciones, ya que no se trata de mujeres, pero en la imaginación del poeta se presentan como tales. Y así identifica con Venus a la estación del otoño, que el poeta ve como una “Venus pálida” (OC, III, 41). Esta estación debió ser muy significativa para Alberti, ya que la menciona en varias ocasiones. El punto de encuentro es simplemente la belleza. 13

Se trata de cinco figuras femeninas. Se cree que su amigo Apollinaire le dio el título de “El burdel filosófico”, pero fue André Salmon quien lo tituló “Les demoiselles d´Avinyó”, una calle de Barcelona en la que había prostíbulos. El nombre de Avinyó pronto se confundió con el francés Avignon, y así ha llegado hasta la actualidad. 2430

La figura de “Venus” en la poesía de Rafael Alberti

A Cádiz la ve como una joven hermosa que surge del mar, comparándola e identificándola así con Afrodita: “…Y así naciste, oh Cádiz, / blanca Afrodita en medio de las olas. / Levantadas las nieblas del Océano, / pudiste en sus espejos contemplarte / como la más hermosa joven aparecida / entre la mar y el cielo de Occidente” (OC, II, 655).

2.3. Plano simbólico No pasó por alto a Rafael Alberti otra de las acepciones que Venus tuvo en la antigüedad como diosa del amor, como ya hemos tenido ocasión de señalar. En su poemario Retornos del amor, la presencia de esta diosa se hace patente. Alberti dejó escritos en esta obra los mejores versos de amor de toda su poesía. Se encuentra incluido en otro más amplio, titulado Retornos de lo vivo en lo lejano. El impulso que le llevó a escribir esta obra fue la nostalgia de toda una serie de recuerdos desde su exilio en Argentina. Recuerdos que van desde la evocación de su madre y sus hermanos en torno a un piano, la de su amor por Mª Teresa de León, o la evocación de sucesos, nombres o amigos como Vicente Aleixandre. Intenta traer al presente mediante un esfuerzo de la memoria hechos pasados ya lejanos y dotarles de nueva vida. “Ahora”-como apunta Luis García Montero- “se busca una arboleda perdida, un tiempo artificial para hacer más cálidas las horas del exilio”.14 En el poemario citado Retornos del amor representa una parcela de este paraíso artificial construido bajo el recuerdo. Evoca los diversos momentos de su relación amorosa con Mª Teresa de León en plena juventud cuando se encontraba en España antes de la guerra civil. Construye todo un poemario a base fundamentalmente de versos alejandrinos encabalgados, no faltan endecasílabos y heptasílabos, donde se mezcla la realidad con la magia imaginativa, trascendiendo lo personal y convirtiéndose en un mensaje universal. En un poema titulado “Retornos del amor en los balcones”, aparece la figura de Venus, que encarna, en su base real a María Teresa de León, que acoge a su marinero, es decir, al propio Rafael Alberti, pero en el plano imaginativo y ficcional representa al Amor con mayúsculas. Su dimensión cósmica lo refleja Alberti en los cabellos de esta diosa que desde el balcón van a enredarse en las redes y regresan impregnados de sal y alas de gaviota: Ha pasado la siesta dulce de los azules que la ancha isla nos tendió en el sueño. Venus casi dormida aún, te asomas …

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Luis García Montero, “La poesía de Rafael Alberti”, en Rafael Alberti, Obras completas…, op. cit., p. CXI. 2431

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Tus cabellos tendidos vuelan de los balcones a enredarse en la trama delgada de las redes, … Luego, cuando al poniente retornan silenciosos, blancos de sales y alas de gaviotas, pongo en tu corazón desnudo mis oídos y escucho el mar y aspiro el mar que fluye de ti y me embarco hacia la abierta noche. (OC, II, 507)

El poeta menciona una isla, se trata de Ibiza en donde junto con su mujer se había retirado para dedicarse a escribir una obra de teatro y apartase así del ambiente un tanto agobiante de Madrid, marcado por la inestabilidad política, en el que Alberti se había involucrado de lleno. El poeta está recordando desde Argentina el amor vivido con su mujer, pero sobrepasa, como ya hemos indicado, lo puramente referencial para llegar a ser en definitiva un canto al Amor universal. De nuevo el poeta se traslada con el recuerdo a la isla de Ibiza en otro poema “Retornos del amor fugitivo en los montes”. La isla se le representa en su imaginación como un lugar idílico y paradisíaco, que le lleva a la antigüedad greco-latina: “Era como una isla de Teócrito. Era / la edad de oro de las olas. Iba / a alzarse Venus de la espuma. Era / la edad de oro de los campos. Iba / Pan nuevamente a repetir su flauta / y Príapo a verterse en los jardines. / Todo era entonces. Todo entonces iba” (OC, II, 513), pero aparecieron barcos y hombres armados: Pero en la isla aparecieron barcos y hombres armados en las playas. Venus no fue alumbrada por la espuma. El aire en la flauta de Pan se escondió, mudo. Secas, las flores sin su dios murieron y el amor, perseguido, huyó a los montes(OC, II, 513)

El poema aparece claramente dividido en dos partes, como certeramente señala Enrique Ramos: “una primera paradisíaca, de Edad de Oro, de dominio de la diosa del Amor, Venus o Afrodita”, y otra , “marcada por el dios de la guerra, por Marte, por hombres armados que obligan al amor a huir a los montes y refugiarse en una cueva”.15 Su base real es muy simple: Alberti se encuentra en Ibiza junto con su esposa disfrutando de la isla y de su amor, el alzamiento le cogió precisamente en estos momentos; el poeta y su esposa huyen a los montes, y las tropas republicanas tuvieron que ir a liberarlos. Alberti convierte este hecho en poesía y le da una dimensión universal, le saca 15

Enrique Ramos Jurado, Cuatro estudios sobre tradición clásica en la literatura española, Universidad de Cádiz, 2001, p. 76. 2432

La figura de “Venus” en la poesía de Rafael Alberti

de su cotidianidad para darle un giro trascendental: la guerra, los opresores acaban con el Amor, el goce y la libertad, todo sucumbe ante este infierno. En otro poema “Retornos del amor ante las antiguas deidades”, Alberti trae una vez más la figura de Venus, en calidad de representante del amor, de un amor libre y sano con el que el poeta sueña, al igual que el que se produjo, entre las antiguas diosas. Los protagonistas reales son los mismos, pero en el plano imaginativo se trata igualmente de un canto al Amor: Soñarte como entonces, sí, soñarte ante aquellas fundidas alamedas, jardín de Amor en donde la ancha Venus, muslos dorados, vientre pensativo, se baña en el concierto de la tarde Soñarte, amor, soñarte, oh sí, soñarte la idéntica de entonces, la surgida del mar y aquellos bosques, reviviendo en ti el amor henchido, sano y fuerte de las antiguas diosas terrenales. (OC, II, 509)

2.4. Visiones surrealistas Venus hace acto de presencia en la poesía de Alberti en expresiones que, en un primer momento, parecen absurdas y desconcertantes, pero que tienen un significado. Un buen ejemplo lo proporciona su soneto “Piernas por alto viento”, del que copiamos sus dos cuartetos, donde aparece la figura de Venus: Piernas por alto viento y la su tía cuando el caballo recorrió el espejo desafío a pincel cabrón y viejo y bigotes que un pelo a Venus fía Se desemboza el gallo y su manía de ojo fauno que almeja higo cangrejo desprende tinta y mano y su manejo pipa que ni una enana ardiendo enfría. (OC, III, 141)

El referente externo sobre el que se inspira Alberti para escribir este poema, son ciertas pinturas de Picasso. Lo más probable es que se trate de aquellos grabados de tema erótico de tonos negros y blancos, que el pintor expuso en 1968. No está haciendo referencia a un cuadro en concreto. Se produce en ellos una mezcla de personajes, de desnudos de hombres y mujeres, de pintores un tanto faunescos y su modelo, de caballeros, enanos, celestinas, todo un mundo extraño recargado, donde el humor y el erotismo aparecen fundidos. El pintor no pinta lo que ve, sino lo que percibe en su imaginación. 2433

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Alberti trata de representar este mundo mediante la palabra, y para ello trastoca la sintaxis y la semántica, no emplea signos de puntuación, para dar esa sensación de abigarramiento, creando composiciones surrealistas que tratan de ser fieles a la pintura de Picasso, ahondando en la subjetividad del arte, bien se exprese mediante un cuadro o mediante un poema. Los elementos eróticos son patentes en los versos señalados, a los que se añade también un humor irónico, un tanto grotesco al acudir a la figura de Venus, en fuerte contraste con expresiones como “la su tía” y otros vulgarismo.16 Venus viene a representar a todas esas mujeres desnudas que aparecen en estos grabados picasianos, donde en la imaginación del poeta se mezcla la belleza con el erotismo, propiedades asignadas a esta diosa de la antigüedad. No es extraño que el poeta que tan presente tenía a esta diosa, una vez más la haya asociado con estas figuras de Picasso. Otro ejemplo ilustrativo nos lo ofrece el poema “Picasso Antibes la joie de vivre”, igualmente de su poemario Los ocho nombres de Picasso. En un alarde también de ensoñación surrealista, donde nada parece tener lógica, ni sentido alguno, Alberti expresa la paz y alegría que transmite Picasso. La figura de Venus hace su aparición, lo mismo que la de otros personajes mitológicos, como Ulises, los centauros y las sirenas. Este poema coincide con la etapa en que Picasso se encontraba en Antibes, localidad francesa, donde pintó algunos cuadros con motivos mitológicos, a los que somete a profundas metamorfosis. Es posible que tratando de imitar al pintor, el poeta traiga a colación nombres también de este campo en un cuadro verdaderamente onírico: Las sepias, las murenas, los erizos, los pulpos prenden a los centauros con cadenas de algas. Los limones emergen de la espuma. Venus dormida asciende hasta el mercado. Compra queso de cabra, aceite, pan y vino. Los veleros de Ulises organizan los domingos regatas de colores. Las sirenas se escapan del museo y van a emborracharse a las tabernas. (OC, III, 124)

La segunda estrofa en la que evoca a Ulises y las sirenas, bien podría estar pensando el poeta en el cuadro que pintó Picasso por estas fechas, y que lleva por título, precisamente “Ulises y las sirenas”, como muy acertadamente 16 Un extraordinario estudio sobre la confluencia en Rafael Alberti en ambos medios de expresión artística, es decir, entre la pintura y la poesía, ciñéndose a la pintura de Picasso, es el de Luis Caparrós Esperante, “Los Picasso de Rafael Alberti (Equivalencias de Poesía y Pintura) en Los 8 nombres de Picasso”, en Castilla: Estudios de literatura, 2-3 (1981), pp. 7-22. De forma especial en lo que respecta a este poema que estamos comentando, ver pp. 20-21.

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La figura de “Venus” en la poesía de Rafael Alberti

ha señalado Luis Caparrós. Casi todo el poema actúa como simbolizador, es decir, algo que representa no el significado literal, que no lo tiene, sino otro más profundo, del que Alberti nos da referentes en el título del poema, y en su estrofa final: Cantad, danzad. Alterna un viento antiguo las bocinas rugientes con las flautas. Bajo los arcoiris se ilumina el rostro de la paz por un instante. Es la alegría de vivir, es esa dichosa edad que sólo conocemos y anhelamos por ti. (OC, III, 124)

para ello utiliza la técnica vanguardista, la misma que utilizó en Cal y canto, y que hemos tenido ocasión de apuntar en su poema “Venus en ascensor”.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2437-2445

Mundo clásico y crítica social en el teatro del ecuatoriano Peky Andino Moscoso Francisco J. Bravo de Laguna Romero Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

Resumen: El ecuatoriano Peky Andino Moscoso, dramaturgo, narrador y guionista de televisión, utiliza los mitos de Ulises, Edipo y Medea en tres obras de teatro, Ulises y la máquina de perdices; Edipo y su señora mamacita y Medea llama por cobrar, para generar una crítica al consumismo y al capitalismo; a la “telebasura” y a los deshumanizados procesos migratorios. Palabras clave: Pervivencia y tradición clásica. Teatro latinoamericano. Abstract: Throughout the twentieth century and the beginning of the twenty first, playwrights from Latin America have got their inspiration from the Greek tragedy and their myths. The Ecuadorian theatre has not been indifferent to these tendencies and there have been many mentions to the Greek world and its mythology. This classical influence has deeply provoked a great attraction on one of his creators, Peky Andino Moscoso. He rewrites the three classical legends Ulises, Edipo and Medea into the following plays: Ulises y la máquina de perdices, Edipo y su señora mamacita y Medea llama por cobrar. He tries to promote a criticism about consumerism and capitalism. He is also interested in creating a reflection on trash television and the dehumanized migration movements. Keywords: Classical Tradition. Latin American theater.

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Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación denominado “Los Progymnasmata en el humanismo europeo: docere et delectare en los primeros niveles del aprendizaje de la retórica” (HUM2007-60725/FILO). Agradezco a la Biblioteca Teatral “Alberto Mediza”, y especialmente a Mariela Mirc, que me haya facilitado, con tanta celeridad, disposición y profesionalidad, materiales esenciales para la elaboración de este trabajo. 2437

Francisco J. Bravo de Laguna Romero

Durante el siglo XX, y principios del XXI, dramaturgos de toda América Latina se han inspirado en la tragedia griega y en sus mitos y han cultivado un teatro evocador y sugerente, enraizado en la más pura tradición occidental pero que destila americanismo y originalidad.1 El teatro ecuatoriano2 no ha estado ajeno a estas tendencias y las referencias al mundo griego y a su mitología han sido una de sus constantes en ciertas corrientes literarias, especialmente en poesía y teatro.3 Esta influencia de la tradición clásica y su temática ha suscitado en uno de sus creadores, Peky Andino Moscoso,4 una gran atracción y se ha revelado como fuente de inspiración para abordar, desde la distancia universal que proporcionan los mitos clásicos, una crítica certera, hiriente, de la sociedad ecuatoriana. Y esta crítica la formula con un teatro experimental, desafiante, contestatario e irreverente que contextualiza y recrea en una trilogía evocadora: Ulises y la máquina de perdices (monólogo

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Para más información sobre la presencia de esta temática en el teatro argentino contemporáneo, cf. Fco. Bravo de Laguna Romero, “El mundo clásico en el teatro argentino contemporáneo”, Actas del Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana y Tradición Clásica, Barcelona, 1999, 89-95; “La pervivencia de las heroínas griegas en el teatro argentino contemporáneo: una revisión del mito de Electra”. Myrtia. Revista de Filología Clásica 14 (1999), 201-218; “Los tangos de Orfeo of Rodríguez Muñoz”, en Latin American TheatreReview 37/1(2003), 117-131; “De la Cólquide a la Pampa: una Medea en La Frontera de David Cureses”, Arrabal. Revista de la Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos7/8 (2010), 131-138. 2 Para un acercamiento más profundo al teatro ecuatoriano, cf. Lola Proaño Gómez (ed.), Antología del teatro ecuatoriano de fin de siglo, Quito, Casa de la Cultura, 2003. 3 Cf. Isidro Luna, “Máquina delirante”, en El Apuntador 33 (2008). 4 Nacido en Quito en 1962, Peky Andino no sólo es dramaturgo, sino también narrador, actor y guionista de televisión. Alfredo Breilh lo incluye dentro de una generación que denomina Generación X y afirma que sus obras “brindan una mirada particular de la sociedad y sus poderes, del aparato educativo y del hombre dentro de los valores del consumo. Es la conciencia de los jóvenes que despiertan al mundo en un sistema social contradictorio y sin propuestas, en ciudades sin oferta de trabajo y con crisis general de valores”, cf. Alfredo Breilh, “Autores y tendencias del teatro ecuatoriano en la década de los 90”, en Latin American Theatre Review 34 (2000), 87-102 (p. 95). Realizó estudios teatrales y cinematográficos en España; Ciencias Sociales, Comunicación y Teatro en Ecuador. Autor y director de series de televisión como Zona oscura e Historias personales, entre otras. Ha sido asistente de dirección de los largometrajes La Bella y Cumandá, actor en varios montajes teatrales, series de televisión, y en películas como Crónicas, Vidas robadas, Maldita sea, Ratas, ratones y rateros y Prometeo deportado. Fundador del grupo de rock Sal y Mileto, que ha participado en algunos festivalesinternacionales. Entre sus obras teatrales, destacan: Kito con K; Ceremonia con sangre; Por qué nos vamos todos al infierno o Función continua, entre otras muchas. Para más información, cf. Genoveva Mora Toral, Antología de teatro contemporáneo ecuatoriano, Cuenca, Casa de la Cultura, 2002. 2438

Mundo clásico y crítica social en el teatro del ecuatoriano Peky Andino Moscoso

post-cibernético);5 Edipo y su señora mamacita (Presidente que se casó con su madre);6 y Medea llama por cobrar.7 Analizaremos las obras siguiendo un criterio estrictamente cronológico en función de su fecha de estreno. En Ulises y la máquina de perdices (monólogo post- cibernético)8 Andino utiliza una estrategia metateatral para desmitificar la historia de Ulises y convertirla en una absurda odisea. Ulises es un espectador enfurecido que desde el patio de butacas reclama el inicio de la obra que ha ido a ver: “La máquina de perdices”. Los actores no consiguen llegar al teatro y, por lo tanto, la obra nunca llega a representarse. Obligados por este suceso, los espectadores se enfrentan a su condición de público y asumen su condición de atrezzo;9 y Ulises asume, inevitablemente, su triple condición de espectador, personaje y actor. Mientras espera, cuenta a los espectadores su historia, intentando a la vez conectarse con Telémaco y Penélope a través de los medios de comunicación más sofisticados y actuales. Estos intentos fracasan y Ulises termina absolutamente desolado e incomunicado, balbuceando los nombres de los productos de consumo que han contagiado no sólo su lenguaje sino también al mundo al que desea regresar. Como el héroe homérico, este Ulises americano también es Nadie, no tiene rostro y camina hacia ninguna parte.10 Pero a diferencia de su referente clásico, este personaje es una alegoría del antihéroe. No es un individuo único y ejemplar, sino un consumidor de eslóganes y promesas comerciales, un repetidor “masificado” de las fórmulas consumistas que condicionan al hombre moderno. El “espectador” Ulises es el único personaje que aparece en escena. Se muestra frágil e indeciso y sus dos realidades, la teatral y la mítica, confluyen en numerosas ocasiones: ULISES: Perdón, suelo volverme melancólico cuando espero, por eso vivo una melancolía eterna, porque ya son diez minutos que espero por el inicio de la obra y diez años que espero por regresar a casa (p. 62). 5

Cf. Proaño Gómez, Antología del teatro..., pp. 57-78. Cf. Peky Andino Moscoso, Medea llama por cobrar, Quito, Tribal Editores, 2005, pp. 64-93. 7 Cf. Andino Moscoso, Medea..., pp. 8-31. 8 Se estrenó el 10 de julio de 1997 en el Teatro Patio de Comedias, Quito, Ecuador, bajo la dirección de Pepe Morán. 9 Cf. Michael Handelsman, “El teatro contemporáneo del Ecuador entre dos milenios: resistencia y representatividad”, en Proaño Gómez, Antología del teatro..., p. 39. 10 Resulta simbólico que el único atrezzo que aparece en escena sea una metafórica maleta de “viajero”. De ella saca constantemente elementos que utiliza en escena: un remo; unos guantes y unas orejas de ratón; unas gafas y un gorro rapero; teléfonos móviles; tarjetas de crédito…. La obra termina y Ulises se baja del escenario y se va con su maleta. 6

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Las voces en Off 11 representan el contrapunto a la unicidad de Ulises y, a modo de coro Olímpico, se proponen como el elemento coral imprescindible para que la acción pueda desarrollarse. La voz de Zeus, como conductor de la trama, se extiende por todo el patio de butacas y hace de maestro de ceremonias, justifica la tardanza de los actores e invita a Ulises a entretener al público. ZEUS: Este, respetable público, los actores no encontraron a sus personajes. Es decir, los personajes se metieron en una cantina que sólo vende licor de menta. Se metieron antes de que los actores se metieran en los personajes y ustedes comprenderán que sin personajes no hay teatro, aunque haya actores. Así que la función sufrirá un pequeño retraso de veintitrés horas. Habló para ustedes, Júpiter, o Zeus, como quieran (p. 76).

La voz de Atenea representa a la operadora que contesta las llamadas que Ulises intenta hacer a Penélope. Los otros tres personajes que aparecen con voz en off son Agamenón, Telémaco y Penélope. La “operadora” Atenea los pone en contacto con Ulises al final de la obra y ellos aprovechan la ocasión, en una única y oportuna aparición, para despedirse y pedirle a Ulises que no regrese a Ítaca: PENÉLOPE: Después de esta llamada, Polifemo se tragará el teléfono y me iré a la selva con un traficante de fama, me llevaré los tejidos que terminé con mis amantes en las noches que estuviste ausente. Si recuerdas la ruta de regreso a Ítaca, por tu bien, vuelve a olvidarla. Hasta nunca, varón de multiforme ingenio, hasta nunca, nunca, nunca… (p. 78).

Ulises, por tanto, se mueve en tres planos de actuación: como espectador que se relaciona con el público; como narrador de la historia, y como interlocutor que habla, vía teléfono móvil, con su familia. Toda esta yuxtaposición de mito y modernidad representa la navegación entre el espacio mítico de los héroes clásicos y los internautas posmodernos legendarios. La actualización, con evidente intención cómica, de numerosos personajes, situaciones y lugares extraídos de la Odisea, es un recurso que Moscoso usa en exceso y no siempre con éxito; así Penélope es una vendedora de alambres galvanizados; la reina Calipso da de comer cacahuetes a los pulpos en el reino de Ogigia; el rey Alcino-o manda construir, en el pueblo de los feacios, un teatro para que cante su hija Nausica-a; el cíclope Polifemo recita 11 La intervención del Prólogo, como personaje, presentando la trama es un guiño sutil de Andino Moscoso para declarar su deuda con el mundo clásico y trasladarnos a la atmósfera propia de la tragedia: Cuéntame el peregrinaje de aquel varón de nombre Ulises, que luego de destruir los supermercados de Troya, escondido en un caballo repleto de artículos para la limpieza del hogar, quiso regresar a Ítaca para extraer de la garganta de Penélope, su esposa, un beso de mentol, p. 60.

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el monólogo “Tú estás siempre en mi frente”; o el sabio Tiresias aconseja a Edipo a invertir en bolsa… (p. 69). Para muchos críticos,12 este viaje virtual de Ulises no es más que un intercambio, una sustitución de la tradición cultural de Occidente por la idolatría hacia los mercados de consumo. Este cambio de valores produce un vacío absoluto que Ulises evidencia cuando se lamenta: “Ya no existe Ítaca... Ya me he convertido en lo que siempre fui, en nadie”; y cuando finaliza la obra con una advertencia amarga: Y esto jamás empezó, porque nadie estuvo aquí, porque nadie se subió al escenario, porque nadie entretuvo a los feacios, porque nadie se perderá en el ciberespacio, porque nadie sólo fue realidad virtual (p. 78).

Edipo y su señora mamacita (Presidente que se casó con su madre)13 es una parodia de la clase política que ha gobernado Ecuador en los últimos años y el retrato de una masa que se ríe, instigada por los bufones de la televisión, de las miserias ajenas. Los trece cuadros en los que se divide la obra se desarrollan en tres espacios diferenciados: una sala de ejecuciones del Hospital de Tebas donde esperan la muerte Edipo y Yocasta; un programa televisivo con formato circense, payasos, domadores y trapecistas incluidos, donde la pareja protagonista confiesa en público todas sus intimidades y las imágenes de la vida cotidiana de los dos personajes. En esta nueva versión del mito, Edipo ya no es el rey de Tebas que purga su mal y se inmola en su oscuridad para devolver la luz a su pueblo. Ahora es el dueño de un circo de cuatro pistas que vive feliz con sus cuatro hijos14 y una reina cuarentona. Yocasta, la “Señora Mamacita”, es una mujer cínica, esposa, madre y amante, acostumbrada a mandar y a manipular. Protectora y dominante sugiere a Edipo que suspenda su ejecución liberadora. El coro de historiadores es la voz que, a modo de prólogo trágico, presenta la acción haciendo un breve recorrido por la historia reciente de Ecuador15 utilizando metáforas evocadoras de clara ascendencia mítica. Hay 12

Cf. Michael Handelsman, “El teatro contemporáneo del Ecuador entre dos milenios: resistencia y representatividad”, en Proaño Gómez, Antología del teatro..., p. 40. 13 Se estrenó, bajo la dirección de su autor, en septiembre de 1998 en la Sala de Teatro de la Asociación Humboldt, Quito, Ecuador, con las actuaciones de María Beatriz Vergara, Alfredo Espinosa y José Morán. 14 De la pista de Polinices huyeron las focas y los lobos marinos. En la pista de Antígona los ríos se llenaron de equilibristas insepultos. La pista de Ismene fue convertida en sitio público de azotamientos y en la de Eteocles encontraron yacimientos de cuervos, pp. 71-72. 15 Para consultar los hechos históricos relacionados con Ecuador, hemos acudido a dos obras de referencia: Enrique Ayala Mora, Resumen de Historia del Ecuador, Quito, 2441

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que anotar que la secuenciación cuatrianual que utiliza Andino no responde a una decisión aleatoria ni circunstancial: es un guiño evidente y un homenaje a la forma griega de computar el tiempo mediante ciclos olímpicos de cuatro años. Una vez hecha la introducción y situada la acción dramática en 1997, los miembros del coro se transforman, en el Cuadro I, en “periodistas payasos” que narran las noticias dramáticas de Tebas en clave televisiva y con un tono claramente caótico y simbólico: el hipotexto de la tragedia sofóclea16 “domina” todas las tragedias que ha sufrido el pueblo ecuatoriano: las naturales, las políticas, las económicas, las culturales e incluso las deportivas... Finalmente, el destino de los reyes Edipo y Yocasta se juega en un tablero de un ajedrez,17 donde cada movimiento viene precedido por una sentencia hasta que Zeus ejecuta el jaque mate con la consiguiente sentencia de muerte. La obra termina con el discurso de Yocasta al Congreso de los Honorables Patriarcas de Tebas: YOCASTA: Hijos de Tebas, hijos de Edipo, ahora podrán sacar a sus madres de las cajas mortuorias y sentarlas en los altares de los manicomios para culparlas de sus miserias, como hicieron conmigo, como lo harán con sus hijas, como lo hacen con sus esposas. Hijas de Tebas, hijas de Yocasta, ahora podrán parir esposos que las golpeen porque no son sus madres, ahora podrán casarse con hijos que las abandonen porque no son sus esposas... Petrifíquense tebanos que la esfinge ha vuelto para devorarlo, que los hijos de las Gorgonas han vuelto para gobernarlos (p. 91).

Tras el discurso, y con la banda presidencial alrededor del cuello, Yocasta se entrega a los enfermeros, mientras el coro viste a Edipo de turista y lo deja en la escalera de un avión comercial para que viaje, ciego y sin descanso, por todos los aeropuertos de Occidente buscando alivio a su tragedia, y sentencia: Las condenas del destino no terminan cuando existe un pueblo que es adicto a las jeringuillas de la tristura. Que Zeus te recoja confesada el día en que ya no seas, Tebas querida, ecuador del alma (p. 92).

Corporación Editora Nacional, 2000; y Alfredo Pareja Diez Canseco, Breve Historia del Ecuador, Tomo 2, Quito, Libresa, 1999. 16 PAYASO 1: La madre que tuvo hijos en su hijo el hijo que tuvo hermanos en su madre fueron encerrados en la Sala de Emergencias del Hospital de Tebas: la profecía de ha cumplido, p. 68. 17 Es simbólica la apreciación de ambos jugadores: EDIPO: Yo como rey solo puedo dar un paso; YOCASTA: Pero yo como reina puedo dar muchos, p. 88. 2442

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La última obra que analizaremos es Medea llama por cobrar.18 Para Genoveva Mora Toral, este texto complejo y barroco como Ecuador, “se ha convertido probablemente en la obra mítica de la literatura dramática y el teatro de esta última década”.19 La obra es un monólogo que representa una llamada a cobro revertido que una inmigrante ecuatoriana, llamada Medea, realiza desde Nueva York a Quito y en la que cuenta las razones por las cuales decidió no regresar a su patria. Llama a Ecuador, a Ecuador-Jasón, al territorio, al hombre, a la entidad que la dejó o la obligó a partir, al príncipe que le exige que le traiga un vellocino de oro para evitar morirse de soledad: El remedio para no morirte de soledad era encontrar a dos vellocinos de oro que huyeron en el éxodo y que extraviados estaban en la gran ciudad del norte... puesto que con mi magia todo lo podía, tenía que cruzar dos océanos para encontrar a tus tesoros y traerlos de vuelta (p. 15).

Peky Andino Moscoso utiliza dos pretextos: el primero, la tragedia escrita por Eurípides; el segundo, un hecho trágico ocurrido en Nueva York en el que una inmigrante ecuatoriana se suicida lanzándose a los rieles del tren junto a sus hijos, en respuesta al abandono y al maltrato de su esposo.20 Pero esta Medea no es sólo inmigrante, bárbara y extranjera como su referente clásico, sino también maga:

18

Se estrenó, bajo la dirección de su autor, el 10 de mayo de 2001 en la Sala de la Asociación Humboldt, Quito, Ecuador. Fue interpretada por la actriz María Beatriz Vergara. 19 Cf. Genoveva Mora Toral, “Medea llama por cobrar”, en El Apuntador 9 (2009), http://www.elapuntador.net/rev/info.php?Rev=11&Pag=1&Menu= 2&post_ar=. Avalan la obra más de trescientas presentaciones en todas las ciudades de Ecuador y en festivales internacionales, y ha recibido el elogio de la crítica especializada y numerosos premios: Joaquín Gallegos Lara. Municipio de Quito, 2006. Premio Internacional de Teatro Político y Social Otto Castillo. Nueva York, 2008. 20 Así lo manifestó Andino Moscoso en una entrevista: “Unimos estos dos pretextos en sus partes comunes. El personaje de Eurípides, como nuestra Medea de crónica roja, son mujeres desarraigadas, llevadas por sus hombres a un país extranjero que termina por devorarlas. Las dos utilizan la muerte de sus hijos como una manera de apuñalar los corazones podridos de poder de sus esposos. Y, sobre todo, ambas fueron movidas por la parte más oscura del amor: la venganza. Una vez que fusionamos estas dos Medeas, descubrimos que el personaje no nos bastaba como una vengadora de género; la queríamos para que disparara por nosotros en la impalpable y efímera batalla escénica. Que se enfrentara al poder en nombre de nuestra bendita rabia retenida por siglos de semanas santas”. Cf. http://www.cubaescena.cult.cu/ global/loader.php?&cat=cartelera&cont= showitem.php&seccion= &item= 2208. 2443

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¡Aló! ¿Jasón? Soy la maga, la churona,21 la dolorosa, la santa. Tengo la cara cubierta de aeropuertos, el esqueleto pegado y el corazón retaceado en expedientes... Soy la parte más oscura de tu soledad. Tu peor hija. Tu esposa de palo. Tu incesto más inútil (pp. 11-112).

La figura de Jasón posee, como hemos dicho, un doble valor: la imagen del hombre patriarcal y machista, pero sobre todo, Jasón es la representación de todo el país de Ecuador. Diferentes y variados son los epítetos que Medea utiliza: Danzante mío; Príncipe mío... necrófilo mío; Mi Príncipe solitario; Mi Jasón, mi Ecuador; Jasón Ecuador; Mi príncipe fraccionado; Príncipe padre, príncipe esposo; Mi feo príncipe; Mi feo Ecuador; Mi príncipe amado; Mi viejo príncipe; Príncipe ecuatorial; Príncipe triste; Príncipe desalmado; Mi príncipe moribundo... En este monólogo trágico, el único elemento escenográfico es un banco. Sentada en él, Medea cuenta sus miserias, sus experiencias, los oficios de sirvienta que desempeñó, la desesperación, el abandono, la marginación, la inexistencia. York, la ciudad de Nueva York, es la ciudad de los Vellocinos y adquiere la característica de un personaje más de la trama: Sí, estoy en la Ciudad de los Vellocinos, todavía (p. 11). Todos los aviones conducen a York y la memoria solo a ti, mi feo Ecuador (p. 18). Todos los trenes conducen a la ciudad de los Vellocinos y la nostalgia a ninguna parte (p. 20).

Como bien apunta Luisa Campuzano,22 el carro alado, con el que concluyen las tragedias clásicas, se transforma en vagón de tren de metro y la intervención del deus ex machina, propio de los tragediógrafos clásicos, se transpone en la máquina férrea que acaba con la vida de Medea: Todos los trenes de York conducen al final. Y el último que pasa por esta estación tiene un vagón con mi nombre y con los nombres de tus vellocinos. Tengo que colgar. La máquina de la muerte se acerca (p. 31).

Concluimos así este estudio que sólo ha pretendido ser un acercamiento inicial a la trilogía del dramaturgo ecuatoriano Peky Andino Moscoso. Los vínculos de estas obras con sus referentes clásicos reviven la actualidad del mito, su vigencia, desde la evocación, la metáfora y la sugerencia: la búsqueda 21

Con más de cuatro siglos de historia, la Virgen del pueblo de El Cisne, a la que los ecuatorianos llaman cariñosamente “La Churona”, es una de las imágenes más veneradas de Ecuador. 22 Cf. Luisa Campuzano, “Medea en el metro de New York”, en Revista Conjunto 140 (2006), http://www.casadelasamericas.org/publicaciones/revistaconjunto/140/campuzano. htm. 2444

Mundo clásico y crítica social en el teatro del ecuatoriano Peky Andino Moscoso

de Ulises en medio del vacío de una sociedad consumista buscando su perdida Ítaca representa la soledad del hombre moderno; el abandono del gobernador Edipo ante sus obligaciones como mandatario manifiesta el hastío y la falta de confianza de la población ecuatoriana ante sus dirigentes; y la marginalidad de una Medea desangrada por la tragedia simboliza los deshumanizados procesos migratorios que sufren los pueblos empobrecidos. Peky Moscoso explora las diferentes posibilidades de adecuación de estos mitos a la realidad ecuatoriana, a su realidad, y esto le permite reconstruir nuevas identidades de mitos provocando situaciones emocionalmente agresivas. Esta “subversión” le ha proporcionado numerosas posibilidades alegóricas y metafóricas. Estas recreaciones demuestran, por tanto, la vigencia de los mitos, la multiplicidad de lecturas que permiten y sus infinitas versiones, revisiones y reescrituras.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2447-2461

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Universidad Complutense de Madrid Resumen: Son escasos los estudios dedicados al Amadís de Gaula de Montalvo y tan solo algunos de ellos mencionan el influjo de la leyenda de Troya en la obra, por lo que en el siguiente artículo abordamos un elenco de motivos clásicos presentes en la novela. Es altamente notorio cómo dichas referencias clásicas quedan más patentes en las partes redactadas por el refundidor Montalvo a partir de las historias que sobre Amadís circulaban en la Edad Media, así como en los prólogos, de su exclusiva autoría. Determinadas obras (tales como la Conjuración de Catilina de Salustio, la Historia de Tito Livio o las Heroidas de Ovidio) y motivos clásicos (el tópico de las Amazonas o el mito de la Edad de Oro, entre otros) parecen haber sido conocidos por el autor, y su presencia, sin duda, indica la lectura de algunas obras clásicas, ya sea directamente o a través de interpretaciones medievales. Palabras clave: Amadís de Gaula. Garci Rodríguez de Montalvo. Novela de caballerías. Tradición clásica. Leyenda de Troya. Abstract: Due to the lack of studies dedicated to Montalvo’s Amadís de Gaula and especially regarding the influence of the legend of Troy on this novel of chivalry, in this paper we tackle a catalogue of classical topics included in this work. It is apparent that these classical references are clearer in the sections adapted by Montalvo from stories about Amadís circulating in the Medieval Age, and in the prologues, written by him. Certain works and classical topics seem to have been known by the author, such as Sallust’s Conspiracy of Catiline, Livy’s Stories of Rome or Ovid’s Heroides, the commonplace of the Amazons or the myth of the Golden Age, amongst others, whose presence, without doubt, points to the reading of some classical works, either directly or through medieval interpretations. Keywords: Amadís de Gaula. Garci Rodríguez de Montalvo. Novel of chivalry. Classical tradition. Legend of Troy. 2447

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Introducción El contenido de este artículo parte de la constatación de que, a pesar de haber transcurrido quinientos años desde la fecha de publicación del Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo, no son demasiados los estudios acerca de esta novela de caballerías, entre los que tan solo es posible encontrar una serie de opiniones dispersas en estudios de carácter general acerca de la influencia de la materia clásica en el Amadís. El objetivo de esta investigación es ofrecer una síntesis de dichas aproximaciones al tema, intentando señalar los puntos que a la crítica han pasado desapercibidos. La dificultad de la labor estriba, sin embargo, en la difícil percepción del límite entre la poligénesis y la tradición clásica, y en la escasez de menciones claras al mundo grecolatino en la obra de Montalvo.

Estado de la cuestión Como ha sido puesto de manifiesto por algunos autores, es evidente que dichas referencias clásicas quedan más patentes en las partes de la obra redactadas por el refundidor Montalvo a partir de las historias que sobre Amadís circulaban en el Medievo, así como en los prólogos, originales de Montalvo, ampliamente estudiados en la obra de Fogelquist.1 Autores como Avalle-Arce,2 han apuntado una posible influencia de la novela griega y bizantina, especialmente en el episodio de la prueba del arco de los leales amadores,3 aunque también este hecho ha sido ampliamente discutido. A esto pueden añadirse menciones de la Roma Antigua cada vez más frecuentes en el Amadís a partir del capítulo II, como recoge Lastra en un artículo de 1993.4

* Este artículo ha sido realizado bajo el auspicio del programa de Formación del Profesorado Universitario (F.P.U.) y forma parte del proyecto de investigación financiado por la DGICYT “Poetas romanos en la literatura española” (FFI2008-05658). 1 J. D. Fogelquist, El Amadís y el género de la historia fingida, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1984. 2 J. B. Avalle-Arce, “El arco de los leales amadores en el Amadís”, Nueva Revista de Filología Hispánica 6, 2 (1952), 149-156. 3 En concreto, nos han parecido destacables los paralelos entre el Amadís de Gaula y las Etiópicas de Heliodoro, que contienen precisamente un episodio muy semejante al del arco de los leales amadores. 4 S. C. Lastra Paz, “La visión de Roma en el Amadís de Gaula”, en R. E. Penna-M. A. Rosarossa, (eds.), Studia Hispanica Medievalia III: Actas de las IV Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, 1993, 100105.

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A estas claras influencias se suman numerosas descripciones de objetos y monumentos realizadas a la manera clásica, como ha hecho notar Fogelquist respecto a la tienda de Arcaláus o las figuras del arco de los leales amadores y, además, claras e inconfundibles menciones de personajes clásicos, como Virgilio, Hércules o Medea, entre otros. Asimismo, resaltan en la novela determinados nombres clásicos deformados a lo largo de la tradición del Amadís de Gaula, como ha hecho notar Suárez Pallasá en sus estudios sobre onomástica.5 Según los estudiosos de la novela, ciertas obras podrían haber sido conocidas por el autor medieval, entre las que se encuentran la Conjuración de Catilina de Salustio, la Historia de Tito Livio, la Odisea de Homero6 (resulta muy complicado, sin embargo, determinar cómo se habría llevado a cabo esta conexión), las Heroidas de Ovidio, El asno de oro de Apuleyo o Agrícola y Anales de Tácito (también con problemas de transmisión en la Edad Media que dificultan la afirmación de la dependencia de estas obras); y motivos, como el tópico de las Amazonas o el mito de la Edad de Oro, entre otros, cuya presencia apuntaría a un contacto con ciertas obras antiguas, bien de forma directa bien a través de interpretaciones medievales.

1. La lengua, la sintaxis y los recursos clásicos Además del hecho indiscutible de que la sintaxis del Amadís de Gaula tiene una cierta preferencia por la colocación del verbo en posición final como sucede en latín, también se puede percibir en esta novela de caballerías distintos recursos clásicos, entre los que pueden destacarse la anagnórisis, los sueños y profecías y las écfraseis. Entre los diversos reconocimientos de familiares estructurados a la manera clásica en el Amadís, es posible remarcar la anagnórisis del protagonista por medio de la cicatriz, al realizarse del mismo modo que el reconocimiento de Ulises, es decir, a través de una señal: “mas viéndole en el rostro un golpe que Arcaláus el Encantador le fizo con la cuchilla de la lança cuando le fue por él quitada Oriana, (…) fízola recordar en 5

A. Suárez Pallasá, “C. Asinus Pollio en el Amadís de Gaula”, Stylos, 3 (1994), 173-178; A. Suárez Pallasá, “De la Mona Insula de los Annales y el de Vita Agricolae de P.C. Tácito a la Ínsula de Mongaça del Amadís de Gaula”, Stylos, 8 (1999), 125-135; A. Suárez Pallasá, “Attalus, maestro de Séneca, en el Amadís de Gaula”, Stylos, 6 (1997), 27-77. 6 La influencia de la obra homérica ha sido ampliamente tratada por M. Nasif, “Aproximación al tema de la magia en varios libros de caballerías castellanos con referencia a posibles antecedentes literarios”, en L. E. Ferrario de Orduna (ed.), Amadís de Gaula. Estudios sobre narrativa caballeresca castellana en la primera mitad del siglo XVI, Kassel, Reichenberger, 1992, 135-187. 2449

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lo que ante ninguna sospecha tenía, y claramente conosció ser aquel Amadís (…)” (II lii, p. 743)7

En cuanto al segundo de los recursos, los sueños y profecías, la autora del grupo más importante de vaticinios es, sin lugar a dudas, Urganda la Desconocida, figura misteriosa y análoga a la Sibila de Cumas, relacionada en todas las ocasiones con predicciones generalmente crípticas de cumplimiento gradual a lo largo de la obra. El tercero de los recursos, la écfrasis, abundantísimo en la literatura grecolatina (baste con recordar la descripción de los escudos de Aquiles -Hom. Il. 18, 590-613- y Eneas -Verg. A. 18, 626-728- o de los relieves del templo de Cartago -Verg. A. 1, 455-493), tiene su continuación en la exposición de los detalles de la pintura, la escultura y los monumentos arquitectónicos en el Amadís y, especialmente, en la écfrasis de la tienda de Arcaláus, inspirada sin duda por la de Alejandro en el Libro de Alexandre: al igual que en el caso de su predecesor, en el libro III del Amadís, Arcaláus se instala en una tienda que tiempo después será poseída por Galaor y Agrajes y que está adornada con la representación de las propias hazañas del personaje.

2. La influencia del folclore popular: ¿poligénesis o mediación clásica? La huella del folclore popular, o con mayor probabilidad de la literatura grecolatina más directamente, se proyecta no solo en el tópico del hallazgo casual por parte del escritor de un manuscrito valioso, común a Montalvo y a Dictis Cretense, así como más tardíamente, a Cervantes en el Quijote, sino también, especialmente, en el motivo del nacimiento y abandono inmediato del héroe. Pues bien, entre las obras de diferentes literaturas del mundo se descubre una amplia extensión del tópico del abandono del héroe tras su nacimiento, debido a unas circunstancias especiales imposibles de eludir. Estos niños vulnerables expuestos, en principio, no con otro fin que el de entregarlos a la muerte, no solo son encontrados por unos padres adoptivos, sino además criados como hijos propios. Los nacimientos de Amadís, su hermano Florestán y su hijo Esplandián tendrán una serie de factores comunes que pueden relacionarse con otros casos de héroes o personajes importantes de la literatura, todos ellos abandonados a su suerte tras su nacimiento, por decisión de sus padres debido a un motivo inevitable, y criados en un nuevo hogar con el absoluto desconocimiento de sus padres biológicos. En principio, si Montalvo ha imitado otros temas clásicos en su obra, no hay motivo para 7

La edición seguida en este artículo es la de J. M. Cacho Blecua: G. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Madrid, Cátedra, 1987-1988. 2450

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descartar que, en el caso del nacimiento del héroe, haya podido escribir bajo la inspiración de noticias antiguas acerca de héroes o personajes clásicos como Edipo, Perseo, Teseo o los gemelos Rómulo y Remo. Uno de los nacimientos más significativos de la obra es el de Amadís, pues, en el caso del protagonista, ante el peligro que supone el adulterio de la reina Elisena, su consejera Darioleta decide abandonar al niño en un cestillo para echarlo río abajo (I i, p. 245). Como el resto de héroes expuestos, Amadís consigue sobrevivir al ser encontrado casualmente por un caballero escocés y su esposa, que lo amamantará y educará como a un hijo natural. Pero, asimismo, en el momento de la concepción encubierta de Amadís, el personaje de Elisena comparte muchas pautas de conducta con el de Mirra en las Metamorfosis de Ovidio, obra, como se sabe, bien conocida en el Medievo. En efecto, el tema del ocultamiento del hijo con el papel medianero de la nodriza de la enamorada –que tan claramente se observa en el Amadís– contiene estrechos paralelos, fruto sin duda de la dependencia y –según creemos– no advertidos hasta el momento, con la relación entre Cíniras y su hija Mirra, narrada en Ov. Met. 10, 299-518: 1. En primer lugar, Elisena, como Mirra, se caracteriza por haber rechazado a numerosos pretendientes: Dixerat, at Cinyras, quem copia digna procorum, quid faciat, dubitare facit, scitatur ab ipsa nominibus dictis, cuius uelit esse mariti; (vv. 356-358) Y comoquiera que de muy grandes príncipes en casamiento demandada fuesse, nunca con ninguno dellos casar le plugo; (introducción a la obra, p. 227).

2. A continuación, al confiársele a la doncella Darioleta el secreto de los amores de su señora, esta se espanta de la misma forma que lo había hecho la nodriza de Mirra: gelidus nutricis in artus ossaque (sensit enim) penetrat tremor, albaque toto uertice canities rigidis stetit hirta capillis, multaque, ut excuteret diros, si posset, amores, addidit; at virgo scit se non falsa moneri; certa mori tamen est, si non potiatur amore. “Viue,” ait haec, “potiere tuo” et, non ausa ‘parente’ dicere conticuit promissaque numine firmat. (vv. 423-430) La donzella, espantada de mudança tan súpita en persona tan desviada de trato semejante, (...). (introd. a la obra, p. 231).

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3. Después, convencidos tanto Cíniras como Perión de unirse a Mirra y Elisena, respectivamente, las nodrizas animan a sus señoras a alegrarse tras el éxito conseguido: (…) ‘gaude, mea” dixit “alumna: uicimus!’ (…) (vv. 442-443) Y partiéndose dél se tornó a su señora, y contándole lo que con el rey concertara, muy grande alegría en su ánimo puso, (op.cit., íbidem., p. 234).

4. La noche esperada, cuando los hogares permanecen en silencio, ambas consejeras guían a sus señoras al lugar esperado. En Ovidio, Mirra penetra en la cámara en tinieblas cogida de la mano del aya (vv. 446-457): Tempus erat, quo cuncta silent, (…) (…) et tenebrae minuunt noxque atra pudorem, nutricisque manum laeua tenet, altera motu caecum iter explorat. Thalami iam limina tangit, iamque fores aperit, iam ducitur intus: Darioleta, por su parte, despierta y coge a Elisena para conducirla hasta Perión (I i, p. 237): “Como la gente fue sossegada, Darioleta se levantó y tomó a Elisena”.

5. Otro sorprendente paralelismo es la existencia de terribles augurios en el momento previo a la unión en Met. 10, 448-453, y de un inquietante y negativo sueño en el Amadís (I i, p. 238): Fugit aurea caelo luna, tegunt nigrae latitantia sidera nubes, nox caret igne suo; primus tegis, Icare, uultus, Erigoneque pio sacrata parentis amore. Ter pedis offensi signo est reuocata, ter omen funereus bubo letali carmine fecit: Y soñava que entrava en aquella cámara por una falsa puerta y no sabía quién a él iva, y le metía las manos por los costados, y sacándole el coraçón le echava en un río. Y él dezía: ¿por qué fezistes tal crueza? No es nada esto, dezía él, que allá vos queda otro corazón que vos yo tomaré, ahunque no será por mi voluntad.

6. A pesar de los malos presagios, tanto Mirra como la princesa entran al fin en el tálamo, pero temblorosas (vv. 456-459 y I i, p. 238): at illi poplite succiduo genua intremuere, fugitque et color et sanguis, animusque relinquit euntem.

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Assí llegaron a la puerta de la cámara. Y comoquiera que Helisena fuese a la cosa que en el mundo más amaba, tremíale todo el cuerpo y la palabra que no podía hablar;

7. Por último, ambas relaciones se repiten en los días sucesivos, la de Cíniras y Mirra durante los nueve días en que la madre de Mirra y esposa de Cíniras celebra las fiestas anuales de Ceres (vv. 431-436) y la de Perión y Elisena a lo largo de los diez días que habita Perión en la corte del rey como invitado (I i, p. 242). Al cabo de nueve meses nacerá un hijo en los dos relatos (cf. vv. 503-507 y I i, pp. 245-246): Festa piae Cereris celebrabant annua matres illa, quibus niuea velatae corpora ueste primitias frugum dant spicea serta suarum perque nouem noctes Venerem tactusque uiriles in uetitis numerant: turba Cenchreis in illa regis adest coniunx arcanaque sacra frequentat. ………… ‘At male conceptus sub robore creverat infans quaerebatque viam, qua se genetrice relicta exsereret; media gravidus tumet arbore venter. En este vizio y plazer moró allí el rey Perión diez días, folgando todas las noches con aquella su muy amada amiga, ………… Pues no tardó mucho que a Elisena le vino el tiempo de parir,8

3. Los escenarios clásicos: Roma La Roma Antigua, aunque explícitamente mencionada una sola vez por el narrador, constituye en todo momento un ejemplo a emular. Esta visión idealizada de Roma en el Amadís es compartida con algunas otras obras pertenecientes a la literatura y a la historiografía latina medieval. Se trata del ideal caballeresco que emana de boca del mismo Amadís en su arenga a los caballeros de la Ínsola Firme (capítulo LXXX del libro III), poco antes de dirigir la operación naval destinada al rescate de Oriana. En este parlamento, Amadís insiste en cuál es el fin primordial de la caballería: proteger y defender a las doncellas de aquellos que, carecedores de toda virtud, las maltratan y deshonran, y compara el deber del caballero de la época con el de los personajes 8 Además de estas correspondencias entre Elisena y Mirra, otros dos personajes del Amadís se caracterizarán por un incesto paterno-filial: los gigantes Bandaguido y Bandaguida (III lxxiii, pp. 1130-1137), que también concebirán un hijo fruto de su monstruosa unión.

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de la Antigüedad (III lxxx, p. 1283) con unas palabras en las que la referencia a la Guerra de Troya y el rapto de Helena está implícita sin ninguna duda: Como los griegos [y] los romanos en los tiempos antiguos lo fizieron, passando las mares, destruyendo las tierras, venciendo batallas, matando reyes y de sus reinos los echando, solamente por satisfazer las fuerças y injurias a ellas fechas, por donde tanta fama y gloria dellos en sus historias ha quedado, y quedará en cuanto el mundo durare.

Por lo tanto, el hacer caballeresco constituiría un continuum, nacido en la Antigüedad y recibido como herencia por Amadís y sus hombres, que reiteran similar pericia en las armas, así como objetivos semejantes: la defensa del débil y el perfeccionamiento espiritual del caballero. Estos dos fines, según la concepción de la obra, se cumplieron adecuadamente en la Antigüedad y están siendo llevados a cabo, también apropiadamente, por Amadís y sus caballeros. En consecuencia, Amadís también es romano, no por sangre, sino por sus valores y su manera de actuar.

4. El influjo de la materia troyana y la literatura clásica 4.1. Temas de la literatura clásica Además de una curiosa mención en las Sergas -continuación del Amadísde un grupo de Amazonas –guerreras y ajenas a todo hombre– bajo el mando de la reina Calafia (transportada por unos grifos), de un héroe receptor de las armas de su madre, comparable a Aquiles o Eneas (I ix, pp. 317-318) y de un número demasiado elevado de tempestades épicas a lo largo de la obra (difícilmente podrían ser fruto de las inclemencias del tiempo), contamos con la presencia destacada del mito de la Edad de Oro y del tópico del locus amoenus. 4.1.1. El mito de la Edad de Oro El mito de la Edad de Oro –relatado en Trabajos y días de Hesíodo (vv. 106-201) y recreado por Ovidio al comienzo de sus Metamorfosis– subyace bajo una comparación entre el mundo de Amadís y Lisuarte y el real de Montalvo (IV cxxxiii, pp. 1749-1750): Pero, mal pecado, los tiempos de agora mucho al contrario son de los passados, según el poco amor y menos verdad que en las gentes contra sus reyes se halla. Y esto deve causar la costellación del mundo ser más envegeçida; que perdida la mayor parte de la virtud, no puede llevar el fruto que devía, assí como la cansada tierra, que ni el mucho labrar ni la escogida simiente pueden defender los cardos y las espinas con las otras yervas de poco provecho que en ella nascen. Pues roguemos aquel Señor poderoso que ponga en ello remedio; y si a nosotros 2454

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como indinos oír no le plaze, que oya aquellos que ahún dentro en las fraguas, sin dellas aver salido, se hallan, que los haga nascer con tanto encendimiento de caridad y amor como en aquestos passados avía; y a los Reyes que, apartadas sus iras, sus passiones, con justa mano y piadosa los traten y sostengan.

Mientras que para Hesíodo el paraíso queda representado espacialmente por las Islas de los Bienaventurados, en el Amadís lo es más bien por la Ínsola Firme, lugar ocupado también por una raza escogida: la de los héroes. Grimanesa y Apolidón instauran en la Ínsula Firme una Edad de Oro, período que será prolongado por Amadís y Oriana. Este tópico de la Edad de Oro probablemente habría penetrado en el cuerpo del Amadís a partir de fuentes latinas, como, muy posiblemente, la narración de las Metamorfosis de Ovidio (1, 89-150). 4.1.2. El locus amoenus En la literatura grecolatina son numerosos los ejemplos de descripciones de lugares maravillosos, por lo general junto a un arroyo o una fuente y lo suficientemente sombríos gracias a la copa de uno o varios árboles, además de cómodos gracias la tierna hierba que brota a la orilla del agua.9 Estos enclaves casi paradisíacos suelen ser espacio para el encuentro de los enamorados y se convierten en indispensables en la poesía pastoril de Teócrito o Virgilio (Bucólicas) y en un tópico muy recurrente en la Edad Media. En el capítulo XXXV del libro I del Amadís, el héroe y su amada se detienen a descansar precisamente en uno de estos lugares, descrito con los elementos característicos del locus amoenus (p. 573): Assí anduvieron tres leguas, hasta entrar en un bosque muy espesso de árboles que cabe una villa cuanto una legua estava. A Oriana prendió gran sueño, como quien no havía dormido ninguna cosa la noche passada, y dixo: -Amigo, tan gran sueño me viene, que me no puedo sofrir. -Señora -dixo él-, vayamos aquel valle y dormiréis. Y desviando de la carrera se fueron al valle, donde hallaron un pequeño arroyo de agua y yerva verde muy fresca. Allí descendió Amadís a su señora, y dixo: -Señora, la siesta entra muy caliente; aquí dormiréis hasta que venga la fría. Y en tanto embiaré a Gandalín aquella villa y traernos ha con que refresquemos.

Es este el lugar –y no otro– en el que Amadís mantiene relaciones por primera vez con su prometida, por lo que el lugar hermoso se convierte, 9 Consúltese “El paraje ameno” en E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, trad. de M. F. Alatorre y A. Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, pp. 280286.

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además, en especial para ambos (p. 574): “assí que se puede bien dezir que en aquella verde yerva, encima de aquel manto, más por la gracia y comedimiento de Oriana, que por la desemboltura ni osadía de Amadís, fue hecha dueña la más hermosa donzella del mundo.”

4.2. Mención de personajes clásicos en el Amadís de Gaula Pese al innegable peso del mundo artúrico en la obra, son también bastante frecuentes las referencias del narrador al mundo clásico. A menudo, acontecimientos sucedidos en la Gran Bretaña durante la época de Lisuarte son reconocidos como repeticiones de sucesos descables del mundo grecolatino. Por ejemplo, en el capítulo XIII del libro I, Amadís llega de noche a una fortaleza donde toca a la puerta para pedir hospedaje. Dardán el Soberbio, dueño de la fortaleza, le insulta y le niega albergue. Poco después, Amadís castiga la soberbia de Dardán dándole muerte en la corte de Lisuarte en Vindilisora. El narrador señala entonces la relación que existe entre el castigo que recibe Dardán por su soberbia y el que sufrió Laomedonte por haber negado arrogantemente a Jasón y a Hércules (cuando se dirigían a la isla de Cólcade) el permiso de descansar en el puerto de Troya. La soberbia de Laumedón resultó en la primera destrucción de Troya (I xiii, p. 360): ¿Pues por qué diremos que fue por Hércoles asolada y destruida la gran Troya, y muerto aquel su poderoso rey Laumedón? No por otra cosa sino por la sobervia embaxada que por sus mensajeros a los cavalleros griegos embió, que a salva fe al su puerto de Simeonta arribaron. Muchos otros que por esta mala y malvada sobervia perecieron en este mundo y en el otro contarse podrían con que esta razón ahún más autorizada fuesse.

En otro fragmento, Hércules aparece unido al personaje de Virgilio compartiendo una caracterización completamente medieval y ampliamente extendida: la de su debilidad ante las mujeres.10 Ambos son mencionados en el Amadís en II xlviii (pp. 711-712), de acuerdo con la versión del Medievo que los creía inermes ante al ingenio femenino: 10

Sobre Virgilio y su relación con las mujeres, léase el capítulo “The Vergil of Popular Legend”, contenido en D. Comparetti, Vergil in the Middle Ages, Princeton-New Jersey, Princeton University Press, 1997, 325-339; en relación con el personaje literario de Virgilio, resulta de interés el artículo de M. Barquero Goyanes, “Virgilio, personaje literario”, en Universidad de Murcia (ed.), Simposio virgiliano conmemorativo de la muerte de Virgilio, Murcia, Universidad de Murcia Secretariado de Publicaciones, 9-25; para una información más amplia en relación a las leyendas en variadas lenguas sobre la imagen deformada de Virgilio, véase J. L. Vidal, “Leyendas virgilianas en literaturas hispánicas medievales”, en J. A. López Férez (ed.), La mitología clásica en la literatura española, Madrid, Ediciones Clásicas, 2007, 51-64. 2456

Influencias clásicas en el Amadís de Gaula

Pues si le fuesse preguntado [sic] la causa de tal destroço, ¿qué respondería? No otra cosa salvo que la ira y la saña de una flaca mujer, poniendo en su favor aquel fuerte Hércules, aquel valiente Sansón, aquel sabio Virgilio, no olvidando entre ellos al rey Salamón, que desta semejante pasión atormentados y sojuzgados fueron, y otros muchos que decir podría, ¿con eso sería su culpa desculpada?

Otros personajes citados en la obra son Alejandro Magno, Julio César, Aníbal, Héctor, Cadmo o incluso Medea: en un episodio del libro I, el narrador precisa de forma explícita que las acciones que resultan de la pasión intensa de Oriana pertenecen también a una tradición del mundo clásico: al recibir Oriana la falsa noticia de que Amadís está enamorado de Briolanja, su reacción inicial es de rabia y dolor, emociones similares a las que sintió Medea al enterarse de la infidelidad de Jasón. El narrador describe a Oriana, tal y como se encuentra en este momento, de la manera siguiente (I xl, pp. 606): (…) la su color teñida como de muerte y el coraçón ardiendo con saña, palabras muy airadas contra aquel que en ál no pensava sino en su servicio, començó a dezir, torciendo las manos una con otra, cerrándosele el coraçón de tal forma, que lágrima ninguna de sus ojos salir pudo, las cuales en sí recogidas muy más cruel y con más turable rigor le hizieron, que con mucha razón aquella fuerte Medea se pudiera comparar cuando al su muy amado marido con otra, a ella desechando, casado vio.

Al igual que su antecesora Medea, Oriana es arrastrada por la pasión sin someterse al freno de la razón y no escucha los consejos de Mabilia (p. 606), “dados por el camino de la razón y verdad”, que insta a su señora a controlar la saña. Por lo tanto, en el libro II, la rabia desenfrenada de Oriana produce en ella el deseo de vengarse de Amadís, impulso que realiza escribiéndole una carta llena de acusaciones y recriminaciones. Hemos de recordar que la ira de Medea y su deseo de vengarse de Jasón, también se habían plasmado dentro de la tradición clásica en la forma literaria de la epístola. Nos remitimos a las Cartas de las heroínas de Ovidio (la número XII concretamente es la escrita a Jasón por Medea), que serán tratadas más adelante. Asimismo, podrían haber resultado decisivas las versiones de Ov. Met. 7, 1-424, y la tragedia Medea de Séneca.

4.3. Influencia de obras de la literatura clásica 4.3.1. La postura de Salustio y de Tito Livio ante la historia Ya en el mismo prólogo, Montalvo nos deleita con la aclaración de la diferencia entre “lo verdadero” y “lo fingido”, que completa con un comentario que hace Salustio en el prefacio de la Conjuración de Catilina (p. 219): “(…) como por las antiguas historias de los griegos y troyanos y otros que batallaron paresce por scripto. Assí lo dize el Salustio, que tanto 2457

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los hechos de los de Athenas fueron grandes cuanto los sus scriptores lo[s] quisieron crescer y ensalçar.” Es decir, el contenido de sus historias se debe, ante todo, a la voluntad de engrandecer y adornar un germen de verdad. Además, como ejemplo de la segunda de sus tres categorías del género de la historia, Montalvo alude también a las Décadas de Tito Livio (prólogo del libro I, pp. 221-222): Otra manera de más convenible crédito tuvo en la su historia aquel grande historiador Titus Livius para ensalçar la honra y fama de los sus romanos, que apartándolos de las fuerças corporales les llegó al ardimiento y esfuerço del coraçón; porque si en lo primero alguna duda se halla, en lo segundo no se hallaría, que si él por muy estremado esfuerço dexó en memoria la osadía del que el braço se quemó, y de aquel que de su propia voluntad se lançó en el peligroso lago, ya por nos fueron vistas otras semejantes cosas (…).

En este pasaje, por último, para ilustrar la naturaleza admirable pero a la vez creíble de los hechos que narra Tito Livio, Montalvo menciona dos episodios de las Décadas, el de C. Mucio Escévola –que se quemó el brazo por voluntad propia para demostrar que no tenía miedo a la muerte– y el de M. Curcio, que se arrojó a un lago. Sin embargo, Montalvo no menciona por nombre a ninguno de los dos héroes. Solo se refiere a “la osadía del que el braço se quemó, y de aquel que de su propia voluntad se lançó en el peligroso lago” (op.cit., íbid.), con perífrasis omisivas del nombre propio que pretenden pasar sin duda como signo de cultismo y doctrina. Pasando a otro tipo de literatura menos histórica, son numerosas, aunque difíciles de explicar, las conexiones del Amadís de Gaula con la Odisea de Homero, entre las que descubrimos un descensus ad inferos (también presente en el libro VI de la Eneida de Virgilio), las figuras de la protectora del héroe y de la hechicera y, especialmente, el paralelismo entre el Cíclope y el Endriago, herido también en un ojo por la estaca de Amadís, que, en lugar de hacerse llamar Nadie, se identifica con el nombre “El Caballero de la Verde Espada” (III lxxiii, p. 1143): “(…) llegando cerca dél, le encontró con la lança por muy gran dicha en el un ojo, assí que gelo quebró.” 4.3.2. Las Heroidas de Ovidio La presencia en el Medievo de las Heroidas de Ovidio es sumamente importante, como lo testimonia la obra histórica de Alfonso El Sabio, en donde se traducen con abundantes adiciones y glosas once de las cartas. En la obra que nos ocupa, la existencia de la carta de acusación que escribe Oriana a Amadís cuando siente celos de Briolanja se debe, como han observado Rudolph

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Schevill11 y Foguelquist, a la influencia directa de la carta VII de las Heroidas de Ovidio. Es decir, tanto la conducta de Oriana dentro del ambiente del mundo ficticio del Amadís, como la forma de su epístola dentro del contexto de la historia literaria, demuestran una continuidad directa de la tradición clásica. Y a esto puede añadirse el hecho de que las cartas que aparecen en obra de Montalvo están escritas por mujeres, como las de Ovidio.12 La misiva de Oriana se lee en el capítulo XLIV del libro II, pp. 676-677: Carta que la señora Oriana embía a su amante Amadís Mi raviosa quexa acompañada de sobrada razón da lugar a que la flaca mano declare lo que el triste coraçón encubrir no puede contra vos el falso y desleal cavallero Amadís de Gaula, pues ya es conoçida la deslealtad y poca firmeza que contra mí, la más desdichada y menguada de ventura sobre todas las del mundo, havéis mostrado, mudando vuestro querer de mí, que sobre todas las cosas vos amava, poniéndole en aquella que, según su edad, para la amar ni conoçer su discreción basta. Y pues otra vengança mi sojuzgado coraçón tomar no puede, quiero todo el sobrado y mal empleado amor que en vos tenía apartarlo. Pues gran yerro sería querer a quien a mí desamando todas las cosas desamé por le querer y amar. ¡O, qué mal empleé y sojuzgué mi coraçón, pues en pago de mis sospiros y passiones, burlada y desechada fuese! Y pues este engaño es ya manifiesto, no parescáis ante mí ni en parte donde yo sea, porque sed cierto que el muy encendido amor que vos havía es tornado, por vuestro mereçimiento, en muy raviosa y cruel saña, y con vuestra quebrantada fe y sabios engaños id a engañar otra cativa mujer como yo, que assí me vencí de vuestras engañosas palabras, de las cuales ninguna salva ni escusa serán recibidas; antes, sin os ver, plañir[é] con mis lágrimas mi desastrada ventura y con ellas dar fin a mi vida, acabando mi triste planto.

La carta es claramente similar a la escrita por Dido a Eneas. El motivo de los celos y la rabia desatada es común a todas las epístolas de heroínas de Ovidio, pero la de Oriana coincide con la de Dido en la amenaza de suicidio y el “epitafio” en el que declara (II xliv, p. 677): “Yo soy la donzella herida de punta de espada por el coraçón, y vos sois el que me feristes.” También Dido en el texto latino tiene en mente darse muerte con una espada: Praebuit Aeneas et causam mortis et ensem; / Ipsa sua Dido concidit usa manu. Por último, en la parte final de la carta, Dido confiesa, igualmente, encontrarse llorando: Perque genas lacrimae strictum labuntur in ensem, / Qui iam pro lacrimis sanguine tinctus erit.

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R. Schevill, Ovid and the Renascence in Spain, Hildesheim-Nueva York, George Olms Verlag, 1971. 12 Cf., entre otras, “Carta de la reina Brisena a Amadís” en II cxxxiii, p. 1748. 2459

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A pesar de que no es posible determinar la fuente inmediata de la carta de Oriana, sí se pueden indicar con alguna certidumbre sus probables orígenes, pues debemos notar que las Heroidas de Ovidio dejaron huellas evidentes en todas las narraciones castellanas de la materia de Troya de la segunda mitad del siglo XIII y de la primera mitad del XIV, en la Historia troyana en prosa y verso, en la Primera Crónica General, en la General Estoria y en las Sumas de historia troyana. Ha de notarse, sin embargo, el parecido relevante entre los nombres de Oriana y Ariadna, otra de las heroínas desdeñadas en las Heroidas de Ovidio, coincidencia, al parecer, fruto no de la casualidad, sino de la evocación del nombre clásico ovidiano.

Conclusión Después de leer de principio a fin el Amadís de Gaula, se llega rápidamente a la conclusión de que, a pesar de que la obra no es receptiva siempre de modo explícito –a la manera renacentista– de la tradición clásica, el refundidor Montalvo ha incorporado en gran medida a su obra elementos varios de la cultura antigua. Las reminiscencias clásicas son tan amplias que incluyen desde un estilo latinizante que recuerda fórmulas de la sintaxis latina, hasta menciones de personajes mitológicos e históricos clásicos, pasando por ecos de episodios de la literatura grecolatina, como la carta de Oriana a Amadís, basada en las Heroidas de Ovidio, la muerte del Endriago, muy semejante a la del Cíclope en la Odisea, o la relación de Cíniras y Mirra de las Metamorfosis de Ovidio, o tópicos, como el de las tempestades épicas, las Amazonas y la Edad de Oro. Sin lugar a dudas, Rodríguez de Montalvo habría desarrollado –probablemente en busca de un reconocido prestigio– un gusto por lo clásico que debió de incorporar a la narración medieval del Amadís, especialmente en las partes más receptoras de su pluma, como son los prólogos a cada libro, plagados de la sabiduría de autores clásicos. Supo, pues, el autor, valorar la calidad de los autores grecolatinos, lo mismo que en El Quijote se decidió valorar y salvar la vida, entre muchas obras, del Amadís de Gaula, por considerarse este el mejor libro de caballerías.

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Bibliografía sucinta Avalle-Arce, Juan Bautista. 1952. “El arco de los leales amadores en el Amadís”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 6, 2, 149-156. Domingo del Campo, Francisca. 1984. El lenguaje en el “Amadís de Gaula”, Madrid, Universidad Complutense de Madrid. Fogelquist, James Donald. 1984. El Amadís y el género de la historia fingida, Madrid, José Porrúa Turanzas. Gil-Albarellos Pérez-Pedrero, Susana. 1999. Amadís de Gaula y el género caballeresco en España, Valladolid, Universidad de Valladolid. Lastra Paz, Silvia Cristina. 1993. “La visión de Roma en el Amadís de Gaula”, en R. E. Penna-M. A. Rosarossa (eds.), Studia Hispanica Medievalia III: Actas de las IV Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, 100-105. Maier, John R. 1984. “Golden Age Imagery in the Amadís de Gaula”, Hispanic Journal (Indiana University of Pennsylvania), 6, 1, 53-70. Rank, Otto. 1981. El mito del nacimiento del héroe, trad. E. Loedel, Barcelona, Buenos Aires, Paidós. Rodríguez de Montalvo, Garci. 1987-1988. Amadís de Gaula, ed. de J. M. Cacho Blecua, Madrid, Cátedra. Sales Dasí, Emilio José. 2006. “La huella troyana en las continuaciones del Amadís de Gaula”, Troianalexandrina: Anuario sobre literatura medieval de materia clásica, 6, 9-32. Schevill, Rudolph. 1971. Ovid and the Renascence in Spain, Hildesheim-Nueva York, George Olms Verlag. Suárez Pallasá, Aquilino. 1994. “C. Asinus Pollio en el Amadís de Gaula”, Stylos, 3, 173-178. Suárez Pallasá, Aquilino. 1997. “Attalus, maestro de Séneca, en el Amadís de Gaula”, Stylos, 6, 27-77. Suárez Pallasá, Aquilino. 1999. “De la Mona Insula de los Annales y el de Vita Agricolae de P.C. Tácito a la Ínsula de Mongaça del Amadís de Gaula”, Stylos, 8, 125-135.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2463-2475

Tradición clásica en Juan del Encina Vicente Cristóbal

Universidad Complutense Resumen: La obra poética de Juan del Encina, por lo que se refiere al uso de la literatura clásica, y especialmente de los contenidos mitológicos, muestra una situación ambigua entre el Medievo y el Renacimiento. Hay evidencias múltiples de una lectura atenta de Virgilio y Ovidio. Su trayectoria vital comporta una segunda época de mayor compromiso religioso y mayor desdén por lo grecolatino. Palabras clave: Juan del Encina. Virgilio. Ovidio. Mitología. Tradición Clásica. Abstract: Juan de la Encina’s poetic work, as far as the usage of classical literature is concerned and specially the mythological content, shows an ambiguous situation between the medieval and the renaissance. There is multiple evidence of a close reading of Virgil and Ovid. His vital trajectory comprises a second more religiously bound era showing more disdain towards the Greco-Latin. Keywords: Juan del Encina. Virgil. Ovid. Mythology. Classical Tradition.

Aunque algunas de las obras de máximo interés de Juan del Encina son posteriores a 1496 y se adentran ya en el siglo XVI, no obstante, la mayoría de su producción se recoge en el cancionero publicado en esa fecha y pertenece, por tanto, a las postrimerías del siglo XV, época de los Reyes Católicos y época en la que se estaba llevando a cabo el descubrimiento y exploración del continente americano. Una época bien conocida y trabajada por el profesor Juan Gil. La imagen humana que emerge de la obra lírica y dramática de Juan del Encina (1469-1530) es la de un letrado inquieto y ambicioso, deseoso de prestigio,1 que vive una encrucijada de tiempos, modas y tendencias. Anclado primeramente en el tradicionalismo medieval, absorbe enseguida los nuevos 1

Es su autocomparación con Prometeo, en el Proemio a los Reyes Católicos con el que encabeza su obra, lo que justifica que sea definido como un “Prometeo en busca de prestigio” por J. R. 2463

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aires renacentistas italianos, para finalmente, tras su ordenación sacerdotal en 1519, en la última década de su vida, reaccionar contra su producción anterior, profana y paganizante, desde su afianzada ortodoxia y su más firme compromiso religioso. Esta evolución literaria y espiritual condiciona su aceptación y tratamiento de la tradición clásica en toda su amplitud, y muy especialmente de la mitología.2 Y será el ámbito de la mitología antigua y su presencia en la obra de Juan del Encina el objetivo prioritario de nuestra atención en estas páginas, como faceta emblemática que el mito es de la cultura de Grecia y Roma. De modo que revela en su obra lírica una complacencia aún mayor que Santillana y Mena3 en la evocación de figuras y nombres míticos e indicios de un más extenso conocimiento y mayor proximidad a las fuentes antiguas, pues no en vano había recibido en la Universidad de Salamanca una firme formación humanística, sin duda bajo el magisterio del propio Nebrija. Todavía, como en la poesía cancioneril anterior, proliferan las listas ejemplares de nombres míticos e históricos antiguos en abigarrada mezcla con los bíblicos. En su teatro pastoril, aunque prevalecen en un primer momento los contenidos realistas y cristianos y escasean las alusiones mitológicas, hay buenos ejemplos, no obstante, sobre todo en la producción subsiguiente a su estancia en Italia, de pregnancia al mundo de los dioses paganos, hasta tal punto que de la recurrencia a ellos se deriva la solución del conflicto dramático (así en la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, en la de Cristino y Febea, y en la de Plácida y Vitoriano). Finalmente, en su Trivagia, obra en la que cuenta su viaje y visita a Jerusalén después de su ingreso en el sacerdocio, hay muestras de evidente rechazo a la mitología como parte que era de una visión del mundo profana y mundanizante de la que ahora se abdica. De esa actitud diferente, polar y enfrentada, en su trato y aceptación de lo clásico antiguo, pueden dar testimonio algunos ejemplos que ya adelantamos: la expresión perifrástica del tiempo, mediante imágenes astronómicomitológicas, es una constante en su producción primera, de modo que su Triunfo de Fama se abre con estos cicunloquios para hablar de los meses primaverales de abril, mayo y junio:

Andrews (en el título de un libro interesante sobre nuestro autor: Juan del Encina, Prometheus in Search of Prestige, Berkeley-Los Angeles, 1959). 2 Seguimos la magnífica edición de Miguel Angel Pérez Priego (Juan del Encina. Obra completa, Madrid, Biblioteca Castro, 1996), precedida de un luminoso estudio introductorio. 3 Véase lo que a tal propósito explicamos en nuestro estudio “Ovid in medieval Spain”, en James G. Clark, Frank T. Coulson y Kathryn L. McKinley, ed., Ovid in the Middle Ages, Cambridge, 2011, pp. 231-256. 2464

Tradición clásica en Juan del Encina

Aquel nuevo tiempo sereno, passado, que el Zéfiro suelta las glebas de tierra, quando comienza de la cana sierra baxar y correr el humor elado, después que Timbreo se huvo apartado de aquel que llevava la hermana de Frixo quando Elesponto por ella se dixo [...] aviendo corrido aquel blanco toro, abriéndonos año con sus cuernos de oro, partiéndose Apolo de sus compañías. Partiendo de allí ya, ya que abraçava el Délfico padre los hijos de Leda [...],

donde es de notar la voluntad culta de variación para referirse al sol en su identificación con Apolo; digna de observación es igualmente su referencia con perífrasis mítica a los signos zodiacales de Aries, Tauro y Géminis, procedimiento que, desde la poesía antigua, sirve para nombrar el tiempo poéticamente en su devenir de estaciones y meses y vestir así la realidad trivial de culta erudición. Pues bien, en Trivagia, después de su manifestada conversión espiritual, la designación del tiempo se hace, en cambio, prosaica y directamente, sin recurso a las fábulas, del modo que se ve en 369-372: Terçiado ya el año de los diez y nueve, después de los mill y quinientos ençima, y el fin ya llegado de la vera prima, qu’el día es prolixo, la noche muy breve [...],

o en 1025-1026: A siete de agosto, llegado ya el día y aún más de dos horas pasado ya dél [...]

Del mismo modo, las invocaciones míticas a las Musas,4 como en Triunfo de Fama, 329-332: ¡O noble donzella, Erato llamada, claríssima reina del bosque sonoro, amuéstrame y dame de tu gran tesoro para gastar en esta jornada ! [...], 4 Véase, como contextualización del comportamiento de Encina respecto a las Musas, la historia literaria de este colectivo mítico, desde la Antigüedad hasta las literaturas occidentales, trazada por Ernst Robert Curtius, una historia de aceptación y rechazo o sustitución alternativos (Literatura europea y Edad Media Latina, México-Madrid-Buenos Aires, F.C.E., 1976 [=1948], vol. I, pp. 324-348).

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se sustituyen ahora, en Trivagia 97-104, por una invocación a la Virgen y al mismo Dios: ¡O Virgen exçelsa, tú da entendimiento, ingenio y estilo y graçia bastante, que baste en bel verso, con buen consonante, de aqueste viaje dezir lo que siento! Y Tú, Rey eterno, me da cumplimiento, que cumpla y acabe la obra en tal modo […]

Este cambio de inspiración literaria queda confesado y justificado en varios lugares de la obra, como en 131-132 (“dexando de darme a cosas livianas/ y a componer obras del mundo ya vanas”); versos adelante pondrá a demás el precedente de San Jerónimo, que quiso dejar su trato con Cicerón para afincarse de lleno en las letras sagradas. Y este rechazo en Trivagia de los temas míticos antes manejados es paralelo a sus manifestaciones en esa misma obra de desprecio por los placeres del mundo y deseo por el premio celestial (así en 305 ss.: “Trabaja, alma mía, que al fin de jornada/ partíçipe seas de premio jocundo”) en contraste con la más mundana prédica del carpe diem presente en obras anteriores (como, por ejemplo, en Égloga de Antruejo 201 ss.: “Oy comamos y bevamos,/ y cantemos y holguemos,/ que mañana ayunaremos”). Pero veamos ahora casuística concreta en su empleo de la mitología. Entrando en su obra poética, descubrimos en la Tragedia trobada la presencia intermitente de los nombres legendarios. Este largo poema de 800 versos, escrito en coplas de arte mayor, deplora la muerte del príncipe Juan, y es el tono doliente lo que motiva el encuadramiento –según el autor– de este poema en el género trágico: por eso en la primera estrofa, antes citada, desea para sí “favor sofocleo”, pues Encina, aunque no conociera bien la obra del trágico ateniense, sí que sabía de su fama y de su género, al menos por la alusión virgiliana al “coturno de Sófocles” al comienzo de la octava bucólica que él tradujo. La invocación inicial se dirige, de forma insólita, pero no sin justificación mitográfica, al caballo Pegaso, deseada montura para ascender al Parnaso y beber en la fuente que precisamente el cuadrúpedo hizo brotar; e inmediatamente después pide refuerzos a la pretendida Musa de la tragedia, Melpómene; e incluso, avanzado el poema, solicita inspiración al mismo Febo (145-152). Otros elementos míticos ayudan a construir el ornato poético de esta pieza: así, el autor dice temer, con su flaco saber, ponerse a cantar los duelos que se hicieron por el príncipe muerto y caer como la mítica Hele de su cabalgadura (137-140); se alude a la muerte del príncipe como obra de las Parcas (259-260: “Las Parcas que dizen que hilan las vidas,/ sus hilos quebraron no estando torzidos”); se precisa en circunloquios astronómicomitológicos la fecha de su fallecimiento, cuatro de octubre (265-272: “Al 2466

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tiempo que Febo con Libra morava [...]”); se pide a los Sátiros, Faunos, Ninfas y Musas, que colaboren en el duelo (425-432); se alude al dios Mercurio en su función de compañero de las almas hacia el más allá (“psicopompo”) y como culpable de su muerte (539-540: “Tratónos Mercurio peor que al gran Argos,/ que en este gran robo mil ojos cegaron”); y, en fin, se aducen nombres míticos, en indiscriminado recuento con otros bíblicos e históricos, como ejemplos de que la muerte es universal (585-616): Cadmo, Edipo, Yocasta, Tiestes, Atreo, Príamo, Anquises y Néstor, al lado de Membrod, Zoroastro, Ozías, Saúl, Roboán, Aníbal, Pompeyo, Mitrídates, Jerjes, don Rodrigo y Alejandro Magno. El tono lúgubre y moral que predomina en la Tragedia trobada cede ante una atmósfera algo más alegre, impuesta por el tema erótico, en el Triunfo de amor, poema escrito en arte menor, que comienza con la tópica invocación, dirigida en este caso a Venus y a Cupido (19-36): A ti, mujer de Vulcano y madre del dios Cupido, a ti ruego y a ti pido que me ayudes con tu mano. ¡O beldad de las bellezas, centella de los amores […]!

Una perífrasis temporal con ingredientes de astronomía mítica sirve de nuevo para fechar el momento en el que el poeta tuvo su visión: a mediados de junio, cuando el sol estaba en el signo de Géminis –los hijos de Leda– pero a punto de entrar en el de Cáncer (50-52: “quando el sol por su camino/ anda en la casa ledea,/ quando el cancro es su vizino [...]”). Y el contenido mismo de la visión está salpicado de mitología, como podía suponerse, y de alegorías morales; para nuestro propósito nos interesa la descripción de las tres Parcas, que habitaban en la casa de Ventura (316-333): Allí dentro mora y bive la Noche con sus tres hijas, allí parten sus partijas, todo el mundo allí se escribe; allí dan bienes y males, allí dan vidas y muertes, allí las Parcas fatales sobre todos los mortales siempre están echando suertes […], etc.

Cuando el poeta accede en su visión al lugar donde penaban los muertos por amor (370-387), hay detalles que remiten a la bajada de Eneas al infierno en el libro VI de la Eneida, como el bosque de arrayanes (cf. Virgilio: myrtea... 2467

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silva, vv. 443-444) y la mención explícita de la obra y el libro (386-387: “qual el Vergilio recuenta/ en la Eneida, libro sesto”), y seguidamente nos sorprende otra impronta virgiliana, pero ahora del libro III de la epopeya: al poeta le vinieron deseos de salir huyendo de allí, lo mismo que a Eneas cuando, al llegar a Tracia, supo, por los prodigios que le ocurrieron, del asesinato de Polidoro por el rey Polimnéstor (388-400): Quando vi tan gran compaña de gente tan dolorida, diera el ánima y la vida por salir de tal montaña, como quando Eneas vio do yazía Polidoro, el árbor que le habló, al qual Odrisio mató con codicia del tesoro [...],

y al igual que a Eneas en aquella ocasión el miedo lo dejó estupefacto y le puso los cabellos de punta (Eneida III 48: obstipui steteruntque comae), así también el poeta dice de sí: Ya yo mesmo no era mío, los sentidos muy turbados, los cabellos erizados, lleno de un sudor muy frío [...],

de modo que la narración legendaria de la Eneida se proyecta en los versos visionarios de Encina, sirviéndole de plantilla.5 Sin embargo, al hacer enumeración de los muertos por amor que allí se veían, brotan sobre todo nombres ovidianos de las Metamorfosis o las Heroidas (415-477), como puede comprobarse ya en estas dos estrofas referidas a Fedra (la madrastra enamorada, de la heroida 4), a Ifis (amante de Anaxárete, que, víctima de sus continuos desdenes, se ahorcó a las puertas de su amada, como se cuenta en el libro XIV de las Metamorfosis), a Dido (personaje virgiliano, pero también sujeto escribiente de la heroida 7), a Medea (desdeñada por Jasón, como consta en la heroida 12 y en los comienzos del libro VII de las Metamorfosis), y a Narciso (fábula narrada por Ovidio en el libro III de su compendio mitográfico): 5 Esta es otra vinculación más de Juan del Encina con la querencia virgiliana de Juan de Mena y Santillana, que recurrían también a este pasaje de la Eneida para fustigar el vicio de la ambición: cf. nuestro artículo “El episodio de Polidoro en la Eneida (III 19-68): variantes mitográficas, paralelos folclóricos y muestras de su pervivencia literaria”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 16 (1999) 27-44, pp. 38-40.

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Aquí vi la triste Fedra, que con sus manos fue muerta, y al que se enhorcó a la puerta de la que se tornó piedra; aquí estava lastimada la desamparada Dido, y a Procris, assaeteada con la mano desdichada de Céfalo, su marido. Medea, la muy llorosa, andava con gran passión en la busca de Jassón, fatigada y congoxossa; y el mancebo que en la fuente de sí mesmo se venció, andava continamente tras su sombra diligente, que jamás se conoció [...],

y la lista prosigue aludiendo a Erifile, Laodamía, Cánace y Macareo, Aquiles y Políxena, Filomela (con la habitual deformación “Filomena”) y Tereo, Tisbe y Píramo, Clitemnestra y Egisto, Escila, Filis y Demofoón, Mirra, Pasífae, Biblis, Ésaco y, finalmente, Leandro y Hero. Se trata, como puede verse, de una antología ovidiana de nombres, a la que completan, en versos posteriores (811-828), otros más, cuyas historias de amor aparecen representadas en unos tapices (Apolo y Dafne, Leucótoe, Pan y Siringe, Hipómenes y Atalanta, y Plutón y Prosérpina) y en cuya designación se recurre a veces a la perífrasis culta; así para aludir al Amor se dice “el hermano de Eneas” y para aludir a Plutón, se le llama “aquel Júpiter estigio,/ rey Tartareo llamado,/ cuyo reino anduvo el Frigio”, donde “Frigio” es, a su vez, designación oblicua y antonomasia de Eneas, quien, como sabemos, recorrió los reinos infernales de Plutón en busca de su padre, según el libro VI de la Eneida nos narra: es un ejemplo nimio, pero ilustrativo, de cómo en la memoria de Encina los contenidos ovidianos se alían a los virgilianos; ambos poetas son las fuentes principales de su clasicismo y de su mitología. Véase también el mismo fenómeno en la lista de personajes que ejemplifican la hermosura en 865-891: aparte de algunos bíblicos o históricos como Absalón, Estratonice y Antíoco, están los míticoovidianos Adonis, Paris, Helena, Jasón, Atalanta e Hipómenes, Sálmacis y Hermafrodito, Pomona y Pico, Cidipe, y entre ellos, como un representante más de la belleza, Julo, el hijo de Eneas, a quien, efectivamente, Virgilio calificaba repetidas veces de pulcher:

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Vino Yulo, muy gracioso, con esta gente galana; Cidipe, con su mançana, y Absalón, el muy hermoso [...]

Y ya que de virgilianismos hablamos en este poema, destacables son otros tres: la perífrasis para referirse a Eneas, entre los representantes de la Fortaleza, a quien define como “el hijo de Citerea/ que a Turno supo vencer” (912-913); la mención de Cupido, con detalles provenientes de la Eneida, en 1004-1008: y en estas fiestas Cupido, trayendo a Venus de braço, no menos vino vestido que quando lo tuvo Dido en Cartago en su regaço [...];

y la presencia entre los músicos del crinitus Iopas, que con su cithara aurata y con sus cantos había amenizado el banquete ofrecido por Dido a los troyanos náufragos (Eneida I 740-741); de él se hace un recuerdo en el que resuenan con literalidad las palabras virgilianas que lo caracterizaban: “también al crinado Iopas/ con su cítara dorada” (1092-1093). Más uso combinado de materiales virgilianos y ovidianos se encuentra en el Triunfo de Fama. Se trata otra vez de una visión onírica en la que se muestran personajes célebres del pasado –entre ellos una gran copia de escritores griegos y latinos–, e incluso del pasado reciente –como Juan de Mena–, y hasta la propia deidad de la Fama (193-232), adornada con los atributos que le daba Virgilio, como explícitamente se declara: “según que Virgilio la tiene notada” (208); tales atributos eran, entre otros, sus alas, sus “muy muchas plumas” y sus otros tantos ojos, lenguas, bocas y orejas como plumas, además de su capacidad de infundir terror a los pueblos y de fingir tanto el bien como el mal; su descripción por Encina, que informa también de la genealogía del monstruo (hija de la Tierra y hermana de los Gigantes), anda muy próxima al texto virgiliano de Eneida IV 174-190; pero a esa fuente virgiliana básica se añade la mención de su morada, descrita por Ovidio al comienzo del libro XII de las Metamorfosis, y también hay aquí una docta complacencia en declarar este apunte secundario: “su torre y sus casas, sus fuertes guaridas,/ de aquella manera que Ovidio lo escribe” (229-230. El Perqué de amores es una sucesión de preguntas del poeta y respuestas de una mujer acerca de cuestiones de amor, y otra vez los nombres de amantes míticos, combinados con bíblicos e históricos, dan materia para buena parte del poema; son mayormente de procedencia ovidiana (Jasón y Medea, Polifemo y Galatea, Minos y Escila, Píramo y Tisbe, etc.), pero no faltan los virgilianos Dido y Eneas, e incluso Lavinia. 2470

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De sus églogas dramáticas nos interesan por su recurso a la mitología las tres últimas: la de Cristino y Febea, la de Fileno, Zambardo y Cardonio, y la de Plácida y Vitoriano, que son las tres que más reflejan la influencia italiana. La de Cristino y Febea tiene como fin mostrar el poder omnímodo del dios Amor. El propio hijo de Venus interviene como personaje y decide castigar al ermitaño Cristino porque se ha propuesto dedicar su vida a Dios y vivir en soledad; para ello encarga a la ninfa Febea que seduzca a Cristino, lo cual cumple la ninfa sin dilación. El dios se presenta aquí con la figura y atributos tradicionales (171-175): Yo soy ciego porque ciego con mi fuego; saetas con arco trayo y alas, porque como un rayo hiero en el coraçón luego [...],

pero poco antes el pastor Justino hacía burlas de su apariencia,6 con función no muy distinta a la de los graciosos en los dramas míticos que luego escribirán Lope y Calderón (161-170): Más pareces, a mi ver y entender, lechuza que no Cupido: eres ciego y buscas ruido, poco mal puedes hazer […]

El dios encarga su misión a la ninfa, alardeando de su poder sin límites, y sus palabras (261-270) suenan como glosa de la virgiliana sentencia de Virgilio, Bucólica X 69: Omnia vincit Amor, “Todo lo vence el Amor”: ¡Sus, Febea! No te tardes, más no aguardes, cumple que allá te arremetas; toma el arco y las saetas, mas cata que me lo guardes. Con esta saeta aguda yo, sin duda, venço todo lo que quiero, porque a quien con ella hiero de mi mando no se muda [...] 6 De modo que el tratamiento burlesco dado a la mitología, no sólo no es un fenómeno que comenzara en el Barroco y con Góngora, como quería Cossío, pero ni aún algo que inauguraran ciertos poetas andaluces del XVI como Diego Hurtado de Mendoza, Baltasar de Alcázar, Barahona de Soto o Juan de la Cueva, según creía T. Keeble,“Los orígenes de la parodia de temas mitológicos en la poesía española”, Estudios Clásicos 13 (1969) 83-96, sino que, como se ve, ya estaba en Juan del Encina.

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Y son varios más los elementos afines entre esta égloga dramática y la Bucólica X de Virgilio (traducida previamente por Encina, no se olvide), en la que también Galo quiere escapar del amor refugiándose en el mundo pastoril de la Arcadia, pero se ve de nuevo a la postre sometido al dios. Tras la aparición de Febea ante Cristino –y repárese en lo pertinente y parlante de los nombres: la de Febo y el de Cristo–, el ermitaño se abandona rápidamente al amor, de modo que su actitud es como una ejemplificación de la segunda parte de la sentencia virgiliana antes citada: et nos cedamus Amori, “y nosotros cedamos ante el Amor”. La Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio es de final lúgubre: el pastor Fileno –que en su nombre lleva escrita su calidad de amante–, desdeñado de Zefira, se suicida; pero antes envía sus reproches contra Venus y contra Amor (137 ss.): ¡O sorda Fortuna, o ciego Cupido, adúltera Venus, Vulcano cornudo! ¿Por qué contra un pobre, estando desnudo, armáis vuestras furias, si no os ha ofendido? [...],

y poco antes de su final, invoca al dios Júpiter, mostrándose aquí la atmósfera pagana y renacentista de la pieza, lejos de todo atisbo cristiano (589-592): ¡O Júpiter magno! ¡O eterno poder!, pues claro conosces que muero viviendo, la inocente alma no dexes perder, la cual en tus manos desde agora encomiendo [...]

En tercer lugar, la Égloga de Plácida y Vitoriano, la más italiana y paganizante de todas las de Encina, es también la que más nos interesa por su uso de la mitología. Tras un desacuerdo amoroso entre Plácida y Vitoriano, ambos se separan; el pastor Suplicio intenta convencer a Vitoriano de que un amor viejo con otro nuevo se olvida, siguiendo la receta dada por Ovidio en los Remedios de amor 451 ss.; y la retahíla de ejemplos míticos es la misma que daba el poeta latino (Minos, enamorado de Procris, se curó del amor de Pasífae; Alcmeón recurrió a Calírroe como sucesora de Alfesibea; Paris se enamoró de Helena y dejó a Enone; Procne fue suplantada por Filomela en el corazón de Tereo), pero hay en el texto de Encina (385-400) sorprendentes deformaciones nominales como esa “Datribea”, que encubre a Procris; pues Ovidio llamaba a ésta última Idaea coniuge, “esposa del Ida” (ya que con ella solía cazar en el monte Ida de Creta), y de esa secuencia latina arranca sin duda la confusión. Vitoriano intenta olvidarse de Plácida con el amor de Flugencia (sic), pero en vano; vuelve a buscar a su primera amada y la encuentra muerta a resultas de suicidio, y cuando, presa de la desesperación, hace ademán de suicidarse también él y se encomienda a Venus en su última hora, aparece 2472

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entonces la invocada, como deus ex machina, para solucionar el conflicto: detiene la mano de Vitoriano, le confiesa que todo lo ocurrido ha sido una manera de comprobar su fidelidad como amante (en una proyección acaso de la prueba del Dios bíblico a Abraham, cuando se disponía a sacrificar a su hijo Isaac) y procede de inmediato a resucitar a Plácida; para lo cual Venus reclama los oficios de su hermano Mercurio, el dios que acompaña a los muertos en su viaje al otro mundo, y su llamada suplicante es casi un himno al dios, que brota en los siguientes términos (2364-2379): Ven, Mercurio, hermano mío, ruégote que acá desciendas y muestra tu poderío. En aqueste cuerpo frío cumple que el ánima enciendas y la influyas; pues mis cosas son tan tuyas, conviene que las defiendas. Tus potencias no son pocas, Mercurio, si bien dicierno. Das eloqüencia en las bocas y las ánimas revocas y las sacas del infierno; con tu verga haz que se levante y yerga este cuerpo lindo y tierno [...]

El dios invocado aparece oportunamente -un segundo deus ex machina-, hace conjuros como un mago y reanima de este modo a la muchacha muerta, resurrección que pone feliz conclusión a la pieza. Repárese en que la presencia de la mitología en esta última égloga va más allá del mero ornato, de la mera escenografía y de la mera ejemplificación, que eran las funciones cumplidas habitualmente por el mito en la anterior producción poética de Encina. Aquí los dioses son parte principal del argumento dramático. Pero ya hemos dicho cómo toda esa ambientación mitológica –que en varios de sus poemas pone en fuga los posibles elementos cristianos– es deliberada y conscientemente borrada en su Trivagia, obra ya completamente confesional y palinodia, por así decirlo, de lo anteriormente escrito. Aún así, el tema mítico de la Edad de oro, tal vez por su concordancia con el tema del paraíso según el Génesis o por considerarse más bien cosmológico que mitológico e innocuo, por tanto, para la religión, consta en los preliminares de este poema (1-24), y en su evocación –que a nuestros ojos aparece como un precedente hispano del famoso discurso de don Quijote 2473

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ante los cabreros– es el pasaje ovidiano del comienzo de las Metamorfosis el que ha servido de fuente: ¡O tienpo feliçe de siglo dorado, que dava la tierra los frutos de suyo! No avía codiçia, ni mío ni tuyo, deseo ninguno ponía cuidado. Maliçia ni viçio no avía reinado, propósito malo, ni mal pensamiento; después subçedió el siglo de argento, que vino en quilates a ser más calado [...]

Ya vimos al principio cómo se prescinde en esta obra del revestimiento mítico para la anotación del tiempo, que era tópico muy recurrido en las obras anteriores de Encina, y cómo las invocaciones a las Musas y deidades paganas están sustituidas por invocaciones de signo cristiano. Más aún, en un momento dado, los mitos paganos son opuestos por su falsedad a la Sagrada Escritura: en efecto, al narrar su paso por el archipiélago griego del mar Jónico, dice de él lo siguiente el poeta (557-560): El qual poesía en gran preçio apreçia, de ínsulas lleno que son veneradas con fábulas falsas, muy mucho estimadas, lo qual la Escritura Sagrada despreçia [...]

Sólo en usos completamente retóricos se permite, y escasamente, traer a colación los nombres míticos, como cuando para describir Venecia dice de ella: “que de Palas es trono, de Marte gran fragua” (431), nombres míticos que constituyen aquí metonimias por sabiduría y por guerra respectivamente. Así pues, la poesía lírica y dramática de Juan del Encina revela, en su trato con la mitología, esa encrucijada y esa doble faz que mira tanto hacia el pasado medieval (uso ejemplar de los nombres en largas listas, indiscriminación de lo mítico entre lo histórico y lo bíblico, deformaciones nominales...) como hacia el futuro próximo renacentista (ampliación de sus fuentes antiguas, mayor conocimiento directo de las mismas, ambientación paganizante de la trama teatral...). La traducción recreada de las Églogas de Virgilio, obra por la que merecería ya un puesto de honor en el panorama global de la tradición clásica española, es igualmente un testimonio ambiguo de esas dos miradas: por una parte, es signo renacentista esa ampliación del conocimiento de la producción virgiliana, pues en tiempos anteriores sólo la Eneida había dejado cierta impronta en las letras, pero sus maneras de traslado, con cesión –en cierto modo– al procedimiento alegórico y aplicación a la contemporaneidad de los contenidos antiguos, son aún medievales; por otra parte, la casi nula presencia de materia troyana, frente a la avalancha de temas y figuras de Ovidio y Virgilio, es otro 2474

Tradición clásica en Juan del Encina

signo de orientación hacia los nuevos tiempos. Esta ambigüedad la veo también testimoniada en un pasaje concreto de su Arte de poesía castellana: cuando (cap. VIII) aborda un fenómeno tan extendido en la poesía medieval, cual es el de la deformación de los nombres propios, lo explica sólo, desde claves estéticas ya renacentistas, como una licencia poética, una prerrogativa del autor, como cuando Juan de Mena –y es éste el ejemplo que pone– decía “Cadino” en lugar de “Cadmo”; aunque bien sabemos que no era sólo la convención arbitraria lo que daba lugar a estas deformaciones, sino también las corruptelas y malas lecturas involuntarias producidas en la transmisión de los textos. Su lírica, que frecuentemente ha sido marginada en la consideración de los estudiosos como consecuencia de una mayor atención dedicada a su obra dramática, ofrece ejemplos muy vistosos de presencia de los mitos, que siguen la línea inaugurada por Santillana y Mena; y su teatro último nos sorprende por esa atmósfera de religiosidad pagana, sin apenas resquicio para lo cristiano, que luego será evidente de igual modo en las Églogas de Garcilaso.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2477-2492

La Huesca del mecenas Lastanosa y el Arte de ingenio de Baltasar Gracián Pablo Cuevas Subías

I.E.S. Ramón y Cajal (Huesca) Resumen: La crítica suele reducir la relación de Gracián con Huesca a tan solo el mecenazgo de Vicencio Juan de Lastanosa, sin tener en consideración que esta ciudad tenía una vida cultural intensa, merced a una universidad antigua con una tradición muy rica. Gracián fue enviado al Colegio jesuítico de Huesca para desarrollar sus dotes de escritor junto a Lastanosa, un ricohombre amigo de los jesuitas oscenses. Éste puso a su disposición el acervo de la ciudad, bien a través de su biblioteca, bien por la colaboración de sus amigos y parientes, la mayor parte de ellos educados en la academia patria. Las dos estancias de Gracián en Huesca dieron pie a las dos etapas creativas de su obra. Sobre todo Manuel de Salinas fue la cadena de trasmisión entre el círculo de Lastanosa y la tradición literaria de la ciudad. Palabras clave: Huesca del Siglo de Oro. Universidad de Huesca. Círculo de Lastanosa. Etapas creativas de Baltasar Gracián. Arte de ingenio. Tratado de la agudeza. Jesuitas oscenses. Manuel de Salinas. Abstract: Criticism almost always reduces Gracian’s relationship with Huesca to the patronage of Lastanosa Juan Vicencio, without considering that this city had a very intense cultural life, thanks to an ancient university with a rich tradition. Gracián was sent to the Jesuitic College of Huesca to develop his gift for writing with Lastanosa, a nobleman and a friend of the Jesuits in Huesca. This one made him everything related to the cultural tradition of the city available, either through its library, either by the help of their friends and relatives, most of them educated in the academy homeland. The two stages that Gracián spent in Huesca gave rise to both of his creative periods in his work. Manuel Salinas, above all, was the chain of transmission between Lastanosa’s circle and the literary tradition of the city. Keywords: Huesca and the Spanish Golden Age. Creative periods of Gracián. Arte de ingenio. Tratado de la agudeza. Jesuits in Huesca. Manuel de Salinas. 2477

Pablo Cuevas Subías

Nos parece que las palabras de Ernst R. Curtius siguen situando muy bien la Agudeza y arte de ingenio [1648] en el contexto del Siglo de Oro español:1 No causará asombro ver la “latinidad de plata” del tardío Imperio al lado del manierismo de la Edad Media latina, si se comprende al Siglo de Oro español como continuación de la Edad Media, como aceptación en masa de toda la Antigüedad. Teniendo esto en cuenta, se entenderá también otro elemento característico de la Agudeza, que no encuentro mencionado en ningún lugar, aunque es algo que llama verdaderamente la atención, me refiero al hecho de que Gracián reúne la literatura profana y religiosa bajo el denominador común del conceptismo.

También cuando compara luego este Barroco español con el clasicismo francés: Fue fértil y oportuna la idea de someter a un estudio sistemático la vasta tradición manierista, de descubrir su fuente única, y de clasificar sus formas, guardando a la vez la dignidad de su espíritu. La obra de Gracián es una hazaña intelectual del más alto rango. El intelectualismo del Siglo de Oro, que impregna asimismo el teatro de Calderón, bien puede enfrentarse sin timidez al racionalismo de un Boileau; en todo caso, está más cerca que éste del espíritu del siglo XX.

Para dejar correr finalmente su admiración por Gracián y España: Gracián nos dio una “suma” de la agudeza. Fue ésta una proeza nacional; la tradición española desde Marcial hasta Góngora quedó, así, integrada a una perspectiva universal. Así tenemos, para decirlo con la feliz frase de El Discreto, “un capacísimo teatro de la antigüedad presente”. Quien admire la desbordante originalidad de España, la admirará también en Gracián.

Gracián se integra en dicha tradición literaria española a través sobre todo de su formación jesuítica. Desde finales del siglo XVI, los jesuitas habían ido haciéndose con la enseñanza de las letras en las universidades. Pero la potencia de la cultura española dotaba de energía creativa incluso a las órdenes más contrarreformistas. No fue el peso de la iglesia en la cultura española la causa fundamental del declive, sino la pobreza material, la cual fue minando el edificio del imperio. Se intuye en el “¿Miras este gigante corpulento?” de Quevedo en o tal vez más prematuramente en el “caló el capeo, fuese y no hubo nada” de Cervantes. La vida de Gracián hasta la publicación de la Agudeza y arte de ingenio puede enmarcarse en estas pinceladas: los dos primeros decenios del siglo XVII suponen un rearme para España, en lo económico y espiritual, por la 1

Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, cap. XV, pp. 419-422. 2478

La Huesca del mecenas Lastanosa y el Arte de ingenio de Baltasar Gracián

política antibelicista y la evangelización interna de Felipe III, mientras crece la convicción de que España debe mostrar su poder a Europa. En los años veinte se desarrolla dicha política de fuerza; en los treinta la fuerza de este imperio se traba con los antagonistas de Holanda, Francia e Inglaterra; y, por fin, los años cuarenta suponen el último esfuerzo y la derrota del poder católico español. El reinado de Felipe III corresponde a la niñez de Gracián en Calatayud, la formación juvenil junto a su tío racionero en Toledo y los inicios jesuíticos de Gracián. En los quince primeros años de Felipe IV, sigue su formación académica y docente, dentro del ámbito de la antigua Corona aragonesa con sus primeros destinos docentes (Tarragona, Calatayud-Zaragoza, Calatayud, Lérida, Gandía). Su destino a Huesca desencadena su carrera de escritor, en dos etapas, 1636-1639 y 1645-1649. Fruto de su primera estancia es El Héroe y la preparación de El Político (1640), el Arte de ingenio (1642) y El Discreto (1646), tratados con los que consigue éxito como preceptista moral. Triunfa además en el terreno práctico, en la acción concreta: pues es consejero del Duque de Nochera (1639-42) y demuestra su heroísmo en la Guerra de Cataluña (1646). El Arte de ingenio. Tratado de la agudeza (1642) tiene sus orígenes en la formación literaria en Toledo y en Calatayud, y luego en el contraste de opiniones con colegas en los diferentes destinos. Gracián fue profesor de filosofía moral en los colegios de la orden, por lo que esta obra de formación del ingenio y de estética literaria estaba fuera de su práctica docente habitual; pero el autor le imprimió su sello moral. Es doctrinal como otras obras suyas, por ser el ingenio un aspecto fundamental del ser humano. Gracián llega a Huesca enviado por la orden para concretar su genio de escritor, al lado de un joven ricohombre ambicioso y pragmático dispuesto a ayudar a los jesuitas y dejarse ayudar por ellos, Vicencio Juan de Lastanosa. Huesca era una ciudad universitaria antigua, con un entramado cultural excepcional, donde las órdenes religiosas procuraban situar centros de estudios para influir en los destinos de la misma. Gracián y Lastanosa eran una baza de los jesuitas en la ciudad. Parte muy importante de lo que se dirimía era hacerse los hijos de San Ignacio con la enseñanza de la gramática de la universidad de Huesca. No lo consiguió la orden, de momento, pero sí triunfó Gracián, y a su vera Lastanosa como mecenas, hasta el punto de capitalizar el tandem la gloria literaria de esta ciudad. La que había sido en realidad famosa por el Tráfago universitario, acabó siendo proverbialmente la ciudad de Lastanosa: “El que va a Huesca y no ve la ‘casa de Lastanosa’ no ve cosa”. Por casa de Lastanosa pasaban profesores de las facultades y de los colegios ubicados en la localidad, a modo de pleitesía, por curiosidad o buscando el patrocinio de este influyente personaje. Era como un entretenimiento 2479

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pedagógico de la universidad de Huesca: la plasmación sensible de las facetas generales de la formación en los objetos de su librería, museo y armería; además de unos jardines en los que conversar.2 La enseñanza del ingenio a los jóvenes en un arte era una idea que estaba en el ambiente del momento y que Gracián concretó durante su primera estancia en la localidad altoaragonesa (1636-1639). Tuvo a su disposición el entusiasmo de Lastanosa, diletante cultural, al primo de este, el joven poeta y estudiante Manuel de Salinas; así como el apoyo del muy capaz Juan Orencio, su hermano, rector de la universidad, doctor y canónigo de la catedral. La amistad y el entusiasmo por las bellas letras sirvieron de martillo para fraguar una teoría del ingenio, apoyándose en el acervo de la ciudad de Huesca. La sólida tradición universitaria llegaba a esta casa por la tradición universitaria entre los Lastanosa y por el ayo de Lastanosa, que ya lo fuera de su padre, el bilbilitano Francisco Antonio Fuser. Se conoce por lo menos un intento jesuítico parecido al de Gracián, el de su correligionario M. Casimir Sarbiewski (1619-20 y 1626-27), cuya obra, aunque no publicada, demuestra que la idea de un arte de ingenio escolar basado en autores clásicos y modernos corría por la Ratio studiorum. Pero fuera de la orden ignaciana no era menor el interés por la agudeza, Marcial y la literatura manierista, como lo demuestra Delle acutezze altrimenti, Spiriti, Vivezze e Concetti (Génova-Bolonia, 1939) de Mateo Pellegrini. Huesca era una pieza del entramado católico urdido ya desde tiempos de Felipe II. Éste organizó la defensa espiritual del Pirineo central, dotando generosamente la antigua universidad medieval, entre otras acciones. De la sintonía de Huesca con la monarquía es muestra por ejemplo el cambio de patrón de San Vicente a San Lorenzo, paralelo a la construcción del Escorial, o el empeño con que la ciudad defendió la evangelización interna de Felipe III. El esfuerzo por sufragar la ciudad colegios religiosos en torno a su universidad, daría a esta ciudad fama de “ciudad de los conventos”. El ambiente cultural y religioso era abigarrado en una localidad que no sobrepasaba un censo de cinco mil habitantes. Constituía un centro estudiantil y destino de paso de religiosos y catedráticos de las cinco facultades universitarias. Las órdenes mantuvieron casas de estudios para sus novicios. El impacto de la universidad se trasmitía a los profesores destinados, como se aprecia en la obra de Gracián. En este entramado se desarrolló Lastanosa, hombre de formación académico-literaria pero no científico-universitaria. Es un ricohombre que medraba mientras se hacía valer dentro de la política pirenaica de los Austrias, 2 Se trató de esta cuestión, entre otras, en el congreso El inquiridor de maravillas. Prodigios, curiosidades y secretos de la naturaleza en la España de Vicencio Juan de Lastanosa, coords. Mar Rey Bueno y Miguel López, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2011.

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aunque el protagonismo político-educativo lo tendría más bien su hermano Juan Orencio que acabaría siendo maestrescuela, cargo implantado por Felipe II por encima del rector de la universidad. A partir de una rica herencia, había comenzado a forjar para sí una imagen de anticuario la cual, cuando llega Gracián, va a ampliarse a la de mecenas de las letras. A la llegada de Gracián a Huesca en 1636 se concreta la amistad fértil de dos personajes destacados (nacidos en 1601 y 1607, respectivamente): Gracián en la literatura didáctica y Lastanosa como promotor cultural. Gracián encuentra al lado de Lastanosa a Salinas, estudiante de derecho de veinte años, apoyado como poeta por el mecenas y por los jesuitas de Huesca.3 Pertenecía a una familia estrechamente ligada a Lastanosa. Con la muerte de la esposa del mecenas este año, Salinas, sacerdote, se convierte en un apoyo para el atribulado marido y para sus hijos. En él se desarrolla por entonces la fuerza juvenil de un temperamento dotado para la lírica, asentada en la tradición local de poesía didáctica y de circunstancias. Hubo una tradición académico-poética en la ciudad con un tinte marcadamente moral, vinculada a los ciudadanos oscenses no pocos estudiantes. Los certámenes relacionados con San Lorenzo desde el último tercio del siglo XVI y las academias literarias regladas, como la de 1595 y la documentada de 1610-12, así como las fiestas, dieron ocasión a los infanzones locales, para que junto a sus mayores aceraran el ingenio en torno a la hagiografía patria.4 Consideraban que les servía de preparación para ser la guía moral de la comunidad en una España marcada por la Contrarreforma. La escuela de gramática de la ciudad tenía una tradición muy antigua, cuya metodología didáctica se había renovado en el Renacimiento a partir de la introducción de Nebrija y el comentario de textos humanístico.5 Sus fondos bibliográficos muestran el interés por Erasmo y Vives. Horacio, Quintiliano y Cicerón parece que fueron las referencias literarias más significativas en una ciudad marcada por el paso de los Argensola por sus aulas. La línea clásica y horaciana de Huesca atraviesa el culteranismo de los años treinta para renacer en Agudeza y arte de ingenio (1648). Los aires manieristas quedan señalados 3

Sobre Salinas, de Pablo Cuevas, puede consultarse la edición de Manuel de Salinas, Obra poética, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2006, y “La relación del poeta Manuel de Salinas con Baltasar Gracián”, Actas del Congreso Internacional Baltasar Gracián: pensamiento y erudición (Huesca, 23-26 de mayo de 2001), ed. Aurora Egido, Fermín Gil y José Enrique Laplana, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2004, pp. 61-86. 4 Sobre la Huesca barroca, Aurora Egido, “La vida cultural oscense en tiempos de Lastanosa”, en Signos. Arte y cultura en Huesca. De Forment a Lastanosa. Siglox XVI-XVII, coord. Teresa Luesma, Zaragoza, 1994, pp. 99-109, 5 José Arlegui Suescun, Escuela de gramática. Universidad Sertoriana de Huesca (siglos XICV-XVII), Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2005 (es parte de la tesis doctoral leída en Barcelona, 1979), pp. 299-306 (conclusiones). 2481

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por la inclusión de Alciato entre las lecturas obligatorias de los alumnos oscenses a fines del XVI. El interés por Góngora entre los profesores de la escuela de gramática de la universidad se comprueba a la altura de 1630, al igual que entre los docentes de la escuela de gramática de los jesuitas. A su lado Marcial se constituye en verdadera moda en el Barroco aragonés, atestiguada particularmente en Huesca. Estas figuras se hallaban más cercanas al gusto de los estudiantes a la altura de 1630. Por una disputa posterior entre Gracián y Salinas, a través de unas cartas en las que polemizaban sobre ideas literarias, se puede ver la formación de Salinas dentro de la tradición oscense (había pasado por la escuela de gramática y Artes de la universidad de 1627 a 1632). Parece evidente la fidelidad a los grandes nombres del Renacimiento: sobre todo Nebrija, Pico de la Mirándola y Policiano, pero también Peroto, Calepino, Hermolao Bárbaro o Despauterio. En la acritud del enfrentamiento de 1652, Salinas quiere mostrarse decidido defensor de una línea gramatical exigente que sigue el modelo de Nebrija y Sánchez de la Brozas, frente a la simplificación –denuncia– que practicaban los jesuitas. Sus modelos clásicos habían sido los que había consagrado la educación renacentista: Quintiliano y Cicerón como preceptistas, sin olvidar a Aristóteles como fondo en múltiples aspectos. La seguridad de Salinas (en una agria discusión literaria de 1652 versus Gracián) se asienta en los fundamentos gramaticales de la universidad de Huesca, cuya gramática había vivido un periodo pujante en la segunda mitad del siglo XVI.6 La afición por Marcial tiene un interesante ejemplo en Lastanosa.7 Aunque no en formación académica, sí sobrepasaba a sus familiares en devoción por las bellas letras. Se sentía identificado con el poeta de Bilbilis, por el carácter burgués y práctico del hispano-romano, por el ingenio que aplicaba para buscar las vueltas a situaciones de la vida diaria y por la misma utilidad de sus versos como guía sentenciosa. Se había procurado traducciones de Marcial. Como su joven pariente Salinas destacaba en la poesía y había desarrollado con éxito inspiradas versiones de poéticas de Marcial, le animaba a que completara la traducción de los epigramas más del gusto de la época. 6

Pablo Cuevas, “Salinas y los clásicos: el autor epistolar”, en Monográfico tradición clásica en Aragón, coord. Rosa Marina, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses (Alazet. Revista de Filología, nº 14), 2002, p. 122. 7 El estado de la cuestión más completo lo publicó Fermín Gil, organizador de los estudios lastanosinos: “Perfiles de Lastanosa, ciudadano de Huesca y mecenas de Gracián (Estado de la cuestión)”, en Mecenazgo y Humanidades en tiempos de Lastanosa. Homenaje a Domingo Yunduráin, ed. Aurora Egido y José Enrique Laplana, Zaragoza, Institución Fernando El Católico, 2008, pp. 193-252. Sobre Lastanosa, José Ignacio Martínez, Todo empezó bien. La familia del prócer Vicencio Juan de Lastanosa (siglos XVI-XVII), Zaragoza, Diputación, 2004, y los trabajos de Carlos Garcés, como “Vicencio Juan de Lastanosa: una biografía”, en Vicencio Juan de Lastanosa (1607-1681). La pasión del saber, ed. Carmen Morte y Carlos Garcés, Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2007, pp. 25-41. 2482

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Los jesuitas oscenses animaban al pariente de Lastanosa en dicho proyecto. Muy probablemente habrían apreciado las dotes del joven estudiante en academias particulares en los jardines del anticuario antes de la llegada de Gracián. El Colegio oscense por entonces se inclinaba claramente por utilizar a Marcial como aliciente pedagógico. Pero el apoyo de los jesuitas no era desinteresado pues buscaban hacerse con la enseñanza gramatical de la universidad y en 1630 no lo habían conseguido por la oposición de parte del claustro de profesores y del pueblo. No cabe desvincular a Gracián de este contexto. Lastanosa es pieza clave para que Gracián concrete su vocación literaria. Los superiores, que conocían las cualidades del belmontino, una vez prometidos sus votos perpetuos, lo envían a la ciudad universitaria de Aragón por excelencia junto a Lastanosa, hombre de confianza de los jesuitas.8 Con sus 35 años cumplidos, Gracián tiene el permiso para publicar. Concibe un programa preceptivo que pretende guiar al hombre a la excelencia, concretado de momento en El Héroe (1637), pero que ya vislumbra El Político, El Discreto y otros jalones. No hubieron de hablar menos los amigos de la posibilidad de hacer un arte al ingenio: con Marcial y Góngora al alimón, Alciato y otros aspectos como el epigramatismo del soneto o el valor formativo y moral del ingenio. Fue uno de los puntos de coincidencia intelectual en aquellos momentos entre los amigos, donde no faltó la idea de servicio a la nación por los intelectuales oscenses; que casi es tanto como decir la clase media infanzona. Eran años del máximo esfuerzo de la nación como potencia católica hegemónica. Al tiempo cada uno busca fama en las letras de molde: además de Gracián, Lastanosa desea darse a conocer como anticuario numismático y Salinas espera sacar a la luz sus traducciones de los epigramas de Marcial. Un zaragozano, Juan Francisco Andrés de Uztarroz, se acerca al grupo prosperando en las letras regionales.9 Distinto es el caso de Fuser, educado en el quinientos, el cual había participado en la academia de 1595 y había sido verdadero maestro particular de Lastanosa. Vive hasta 1638 y trasmite a Lastanosa su personal antología poética, compuesta de cinco tomos “de poesías modernas”. El material poético acumulado por el siglo XV y el Renacimiento era enorme cuando se fragua el modelo barroco a partir de los ejemplos del italiano Marino y de Góngora. Huesca con su universidad fue un minero 8 A este respecto fue clave la precisa biografía de Miguel Batllori y Ceferino Peralta, Baltasar Gracián. En su vida y en su obra, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1969. 9 Sobre el mecenas y su proyección social, Fermín Gil, “Hagiografía profanada y sacralización de Lastanosa en el Monumento de los santos mártires Justo y Pastor, de J. F. Andrés de Uztarroz”, en Juan Francisco Andrés de Uztarroz, Monumento de los santos mártires Justo y Pastor de Huesca, ed. Claude Chauchadis y Fermín Gil, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2005.

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para este voraz coleccionista: eruditos locales con formación universitaria o muchas veces profesores de alguna de las facultades habían escrito textos que no habían podido o querido publicar y que en algunos casos luego fue adquiriendo Lastanosa.10 El jesuita Gracian en los años de 1636-39 quería darse a conocer como preceptista, tal como previene en el Arte de 1642: “Al lector: He destinado algunos de mis trabajos al juicio; éste dedico al Ingenio. Teórica flamante, que, aunque se hallan algunas de sus sutilezas en la Retórica, aun no llegan a vislumbrar: hijos huérfanos…”.11 El marco en principio es la formación de las elites por parte de los jesuitas, pero debemos ampliarlo a una visión más global, pues no solo los jesuitas enseñaban y se preocupaban por el destino de la comunidad. Tenemos el caso concreto de Huesca, cuya imprenta tenía desde sus orígenes un marcado carácter doctrinal; pero aquí el foco principal no era ad maiorem gloriam dei sino el servicio al estado y al rey. Esta veta patriótica recorre la cultura oscense desde los inicios de su imprenta (a partir de 1570), como se ve por la publicación de tres libros sobresaliente sobre el ingenio. El primero, Examen de ingenios para las ciencias, está muy vinculado a Huesca a través de su autor (o autores)12 pues esta familia San Juan se había desarrollado intelectualmente en Huesca. En las prensas de esta universidad se publicó la tercera edición (junto a Bilbao y Valencia, en 1581), tratado que pone las bases de una psicología racional del individuo. Huarte de San Juan dio razones a los preceptistas para justificar la importancia de la educación. Huarte, proponiendo una metodología para mejorar el ingenio de los estudiantes, anticipa los manuales de Gracián (que son los tratados concebidos en esta etapa oscense de 1636-39): “[Gracián:] no se cansa de repetir que ‘no se nace hecho’: el hombre tiene que ir haciéndose a sí mismo, mediante,

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En Ricardo del Arco ya se pudo ver como Lastanosa conseguía cuanto podía entre lo que le rodeaba: “De poesías modernas, cinco tomos en 8º, que los juntó la curiosidad del Doctor Francisco Antonio Fúser, Canónigo y Vicario de la Seo de Barbastro, mi amantísimo maestro y amigo”, o “Del oscense José Santolaria, Canónigo de su Iglesia Catedral, fallecido en 1671 […]: Características o letras que usaron diversas gentes. Este manuscrito, que va dedicado a Lastanosa no lo conoció el bibliógrafo Latassa” (La Erudición Aragonesa en el siglo XVII en torno a Lastanosa, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, 1934, pp. 265 y 57, respectivamente). 11 Para Emilio Blanco, en su edición de Arte de ingenio. Tratado de la agudeza (Cátedra, Madrid, 1998, p. 21), “Es obvio que está buscando un puesto personal en el terreno de la Didáctica, y que la década de 1640 se lo dará, al confirmarle como un autor de artes”. 12 Pablo Cuevas y Sergio Paúl desarrollan éste aspecto de la autoría y aportan numerosos datos inéditos sobre el autor en “El Examen de ingenios para las ciencias de Juan Huarte de San Juan y la Universidad de Huesca”, AFA, 70 (2014), pp. 119-148. 2484

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diríamos, auto-exámenes de ingenio”.13 Desde el principio el Examen de ingenios recuerda a Gracián: “[Huarte:] las artes y ciencias que aprenden los hombres son unas imágenes y figuras que los ingenios engendraron dentro de su memoria […]. Por donde es cierto que si el que aprende oyendo la doctrina de un buen maestro…”14 Tras el Examen, producto del Renacimiento, y el Arte (1642) y la Agudeza (1648), obras que representan un ideal barroco de educación, destaca Epítome de la elocuencia española (Huesca, 1692), arte retórica en verso del profesor de matemáticas oscense y amigo de Lastanosa Francisco Antonio de Artiga. Es una preceptiva de intención divulgativa que tuvo un gran éxito en la España ilustrada del dieciocho. Desarrolla ideas sobre el ingenio que pueden recordar a Gracián, pero creemos que más bien responden a una tradición propia de la universidad de Huesca.15 No pocos detalles nos hacen pensar en la existencia de esta tradición, por ejemplo al plantear inicialmente el subtipo más alto de elocuencia, la mental, Dios, Ángel y Hombre. La naturaleza angelical del ingenio ya aparecía en Huarte y luego en Gracián. Dice Artiga: Ángel.

El ÁNGEL como un espejo (que las ideas sagradas ha de explicar) las recibe con imágenes gallardas.16

La ciudad, famosa por la amenidad de su clima, tenía a gala ofrecer una hospitalidad proverbial y ser propio de su universidad un carácter benefactor: “los forasteros que a esta ciudad llegan, y en ella hallan el acogimiento que vamos diciendo, […] los mozos que vienen a estudiar a ella, de los cuales muchos llegan con ignorancia, mas con la leche de la doctrina y ejemplo, la convierten en prudencia y sabiduría, con la cual adquieren partes para poder gobernar el mundo”.17 13

Guillermo Serés (ed.), en Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, Cátedra, Madrid, 1989, pp. 66-67. 14 Huarte de San Juan, Examen…, Cap. I, p. 193, cit. en n. 13. 15 Hay varios acercamientos a esta exitosa retórica preilustrada. Uno de ellos de Fernando R. de la Flor: “Un ‘arte de memoria’ rimado en el Epítome de la Elocuencia Española, de Francisco Antonio de Artiga”, Anales de literatura española, 4 (1985), pp. 115-130. El humanísimo Artiga desarrolla ideas y temas que enraízan con la tradición de su universidad. 16 Epitome de la elocuencia española. Arte de discurrir, y hablar con agudeza, y elegancia en todo género de asumptos…, Pamplona, 1726 [1ª ed.: Huesca, 1692], Valencia, Librerías ParísValencia (ed. facsímil), 1996, p. 22. 17 Son palabras de Felipe Puivecino, doctor en ambos derechos, rector de la Universidad, Deán de la Catedral, de finales del quinientos, recogidas por el cronista F. Diego de Aínsa, en Fundación, excelencias de Huesca [Huesca, 1619], Huesca, Ayuntamiento (Facsímiles), 1987, I, p. 12. 2485

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Pero, aunque sin duda había vida fuera de la Compañía de Jesús en la universidad española y en Huesca en particular, el proyecto de los jesuitas impactaba fuertemente la educación española. A este respecto, Gracián es una pieza de los intereses jesuíticos. También lo había sido Casimir Sarbieswski, quien, habiendo explicado con éxito sus ideas sobre el ingenio en Roma en 1619-20, se quejaba de la apropiación de sus ideas en 1627. Lo que Sarbiewski había expuesto como profesor de manera sistemática Gracián lo resume y oscurece, dentro del gusto barroco de los años treinta.18 Gracián se aprovecharía igualmente de los trabajos de su amigo correligionario Padre Matienzo medio citándole una vez muerto, en Agudeza.19 Todo formaba parte de un material que se reutilizaba aplicándolo a las necesidades presentes de la orden. La predilección por Marcial en Aragón, en Huesca y en los jesuitas, el aprecio por la Edad de Plata latina en el Barroco, el éxito de las fórmulas gongorinas, la novedad de un arte de enseñanza del ingenio, el deseo de dar primero para dar dos veces con la publicación del mismo, la tradición académica oscense, tener disponibles las traducciones y el ingenio del joven poeta Salinas, del cual aprovechó Gracián en Arte algunas traducciones, el deseo de darse a conocer de Gracián y Lastanosa, la rica acumulación de materiales que atesoraba el mecenas, la necesidad de soluciones a los problemas de la monarquía, el deseo de la clase media hidalga de mostrarse útil con sus intelectuales y la muerte del preceptor de Lastanosa Fuser lo cual permitía disponer de sus materiales e ideas ya sin traba, son componentes fundamentales del Arte. Lastanosa, Gracián y Salinas, con la colaboración seguramente de Fúser, Vicencio Juan de Lastanosa y Juan Francisco Andrés que se incorporó enseguida al grupo, son los infanzones aragoneses que concitaron sus deseos de desarrollo y notoriedad intelectual en torno al empuje de Baltasar Gracián. Funcionaron como una academia y prepararon disputas, encomios, cartas, sátiras y otros ejercicios, tal como se ve en El Discreto. Por ejemplo en el Capítulo XVII el “Diálogo entre el doctor don Manuel Salinas y Lizana, canónigo de la Santa Iglesia de Huesca, y el autor”, titulado “El Hombre en su punto”, Salinas se hace eco de ideas como las que desarrolla la medicina clásica y particularmente Huarte: “Canónigo: Esa es la infelicidad de nuestra inconstancia. No hay dicha, porque no hay estrella fija de la luna acá; no 18

Maígorzata Anna Sydor, “La concordia discors en Sarbiewski y Gracián”, en Actas del VII Congreso de la AISO, ed. Close y Fernández, Cambridge, A.I.S.O., 2006, 585-590. 19 Estas deudas ocultas de Agudeza las desentrañó con precisión Alberto Blecua: “Sebastián de Alvarado y Alvear, el P. Matienzo y Baltasar Gracián” en Estudios de filología y retórica en homenaje a Luisa López Grigera, coord. Elena Artaza et alia, Bilbao, Universidad de Deusto, 2000, pp. 77-127. 2486

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hay estado, sino continua mutabilidad en todo. O se crece o se declina, desvariando siempre con tanto variar”.20 El éxito de Gracián lo lleva a partir de 1639 a ser consejero del duque de Nochera, virrey de Aragón. En el medio de esta delicada responsabilidad, saca a la luz Arte de ingenio (Madrid, 1642), tras El Político Don Fernando el Católico (1640). Puede considerarse que Arte (1642) es más esencial que Agudeza (1648, Huesca) y que responde mejor a la intención preceptiva originaria,21 o bien pueden destacarse en él las debilidades: la oscuridad de la base teórica, el esquematismo de las explicaciones, la escasez de ejemplos y la ausencia de algunos aspectos del ingenio. El aplauso recibido por sus primeros tratados le empujarían a publicar en 1642 confiado en la brillantez de sus ideas y en la convicción de que realmente no había un arte del ingenio y el suyo iba a ser el primero. Pero más bien parece que fue un fruto algo precipitado. Tal vez porque no supiese cuánto tiempo debería permanecer en sus nuevos destinos (fuera de Huesca), y porque temiese que la publicación en 1639 de Delle l’acutezze de Mateo Pellegrini o de otros tratados que pudieran surgir, darían al traste con el importante factor de la novedad. En los destinos subsiguientes de Tarragona (1642-44) y de Gandía (1644-45), tuvo oportunidad de contrastar y aquilatar el acierto de su libro de 1642, al tiempo que captaba el pulso literario de los tiempos. Se le pudo reprochar que Arte de ingenio resultaba una obra esquemática cuyos sesgados trazos difícilmente podían servir de guía a los jóvenes aprendices del ingenio; o que, aunque aducía la predicación y los autores actuales como marco de ingenio y de agudeza, los ejemplos eran escuetos. Llamaba la atención la escasa presencia de los Argensola que tan a mano tenía en su patria aragonesa. Sobre todo en Valencia, donde había disputas entre aragoneses y valencianos, pudo señalarse la ausencia de ejemplos de vates oscenses y de profesores y alumnos brillantes como prueba de poco ingenio de los aragoneses. Además tendría que reconocer la brillantez del valenciano Jaime Juan Falcó, poeta neolatino del Renacimiento revitalizado en 1644-45. 20 Emilio Blanco (edición de Arte, cit. en n. 10) sospecha, a partir de los indicios lingüísticos del texto, que el capítulo sobre “La agudeza puesta en común” [XLII] “y quizá los que siguen podría haberlos leído Gracián en algún foro público, y especialmente en casa de Lastanosa” (p. 58). Más adelante insiste en esto, a propósito del recurso de la alusión, utilizado profusamente en Arte: “En estos momentos, da toda la impresión de que el jesuita escribe para la galería, para un grupo de selectos que conoce a al perfección ese pasaje y que puede interpretar sin gran dificultad el concepto que late en él” (p. 73). Salinas años más tarde, mientras reprocha a Gracián que le había estropeado las traducciones al introducirlas en Agudeza, corrobora que estuvo a disposición del jesuita. 21 Miguel Batllori consideraba más esencialmente graciana la versión de 1642 que la de 1648. Le parecía que en la obra en 1648 quedó “agobiada la doctrina” por el exceso de ejemplos y elogios de autores secundarios relacionados con Huesca y el círculo literario que mantenía Andrés de Uztarroz en Zaragoza (Baltasar Gracián…, pp. 109-111, cit. en n. 7).

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Estas cuestiones puede que en parte hubieran pasado desapercibidas en 1636-39, pero sobre todo creo que se produce un cambio de gustos literarios que lleva a la más equilibrada y clasicista Agudeza y arte de ingenio. Mediada ya la década de los cuarenta había pasado el punto cenital de Góngora y tal vez se apuntaban de nuevo los aires más clásicos de Garcilaso y los Argensola. Introducir a Falcón (en Agudeza), del gusto de Gracián pues, era de justicia, pero igualmente dar más peso a Garcilaso y los Argensola. El esencial Arte de 1642 se iba convirtiendo en una muestra de la variedad del ingenio. La presencia del valenciano Falcón fue compensada con la presentación del joven Salinas, muestra brillante del ingenio patrio.22 A partir de aquí si que es cierto que Gracián se dedicó a hacer malabarismos para satisfacer las ansias de protagonismo de los que le rodeaban y buscaban un elogio en letras de molde. Respecto a los gustos poéticos, es claro que se comentaría la actualidad a la vuelta de Gracián a Huesca en 1645. La universidad de Huesca ofrecía la oportunidad de estar al día de las novedades científico-literarias del presente. Salinas era una valiosa correa de transmisión con la universidad, mientras que Lastanosa sabía aglutinar a personajes que orbitaban en torno a las instituciones educativas oscenses. De hecho, entre la primera estadía de Gracián y la segunda (1645-1649), se incorporan al grupo de Lastanosa dos intelectuales destacados, Fray Jerónimo de San José, que llega para prestigiar el colegio carmelitano, y el agustino descalzo Fray Gabriel Hernández, catedrático de Teología. En cuanto a la versión que prepara Gracián a partir de 1645, el armazón teórico en realidad es el mismo que en Arte de ingenio con unas pocas modificaciones salvo en el apartado final de la agudeza compuesta. Pero el carácter del libro cambia por completo, pasando de arte poética a estética, de manual escolar a tratado de la poesía de su tiempo. La transformación del título pone en segundo término esa declaración algo pretenciosa de Arte y Tratado y destaca la riqueza de la agudeza como fuente de ingenio: Agudeza y arte de ingenio. De esta forma sin obviar la novedad de proponer un Arte didáctico (1642), lo hacía tan rico en ejemplos y matices que superaba las propuestas precedentes (Sarbieswski, con sus clases De acuto et arguto, 1620;

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No se puede dejar de señalar que en 1647 Valencia había dado a la luz una edición de Falcón junto a epigramas de alumnos de la universidad de Valencia: “En no poca medida esta edición de Falcó es, pues, un instrumento para promocionar y divulgar las virtudes poéticas de aquellos alumnos del Estudi o bien (dado que los nombres de los autores no aparecen) para exhibir las capacidades pedagógicas del maestro de la cátedra valenciana [Jaime Roca, Catedrático de Prosodia]”, Daniel López-Cañete Quiles, intr. y ed., Jaime Juan Falcó, Obras completas. Volumen I. obra poética, Léon, Universidad, 1996, pp. CXL-CXLI. 2488

La Huesca del mecenas Lastanosa y el Arte de ingenio de Baltasar Gracián

el Padre Matienzo, con la Heroida ovidiana: Dido a Eneas: con paráfrasis española, y morales reparos, 1628;23 y Pellegrini, con L’acutezze, 1639). En 1648 Gracián multiplicó los ejemplos y matices respecto a 1642, anteponiendo la agudeza exuberante, al arte, al tratado. Lo veía claro diez años después de desarrollar en Huesca su idea inicial de un arte para el ingenio. Un agradecimiento clave a Lastanosa a este respecto es por el material que le había proporcionado: “El logro deste gran autor [Juan de Verzosa], con otros muchos de los antiguos españoles, especialmente de nuestros aragoneses, en número y calidad insignes, de quienes he tenido colmada fruición, si antes ni aun noticia, reconozco, y estimaré siempre al copioso y culto museo de nuestro mayor amigo don Vicencio Juan de Lastanosa”.24 Protegido por Lastanosa, que renueva el ambiente de amistad y colaboración, trabaja de 1645 a 1648 en una nueva versión del Arte de ingenio, al tiempo que publica El discreto (1646) y prepara El atento, siguiente jalón de su ideario literario-moral. Pero frente al escritor novel de 1636, el hombre maduro de 1646 tiene oportunidad entonces de desarrollar un punto de vista más sereno, propio de un Gracián distinto al que había llegado a Huesca diez años antes. Las modificaciones respecto a la versión de 1642 son muy importantes, en cantidad y en precisión, y solo pudieron ser posibles en el oasis oscense. Es cierto que Gracián debía de tener claro en su vuelta a Huesca lo que quería, aunque tal vez el nuevo título necesitó el acicate de los materiales de los que ahora iba a disfrutar en casa de Lastanosa, en un ambiente de genial amistad y colaboración. El punto máximo de la devoción por el ingenio de Marcial y Góngora se situó a finales de los años treinta, pero avanzando la década de los cuarenta, parece que una idea más clasicista de la literatura alumbra en nuestras letras. En ese sentido podría decirse que aquella España literaria indicó también el camino de los nuevos aires clasicistas, a los que acto seguido va a dar carta de naturaleza Francia. Huesca parece que había mostrado un persistente interés por la línea poética clasicista de Horacio, que quedaría reafirmada con la presencia de los Argensola en sus aulas. El equilibrio estilístico y la religiosidad de Bartolomé Leonardo no habrían dejado de marcar la poesía oscense, a pesar de los ejercicios poéticos, a pesar 23

Sebastián de Matienzo (Burgos, 1588-Pamplona, 1644) fue jesuita profesor de humanidades. Gracián, que se consideraba su amigo, aprovechó para Arte ejemplos de la Heroyda ovidiana. Dido a Eneas, con paráfrasis española y morales reparos ilustrada (Burdeos, 1628). Otras publicaciones suyas fueron Rethorica (Pamplona, 1618) y Eneida: Commentationes selectae, Ethicae Politica, in P. Virgilio Maronis Aeneidam (Lyon, 1662). Matienzo publicó su Heroyda bajo el seudónimo Sebastián de Alvarado y Alvear. 24 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, ed. de Peralta, Ayala y Andreu, Zaragoza, Prensas universitarias, 2004, p. 147. Forma parte del discurso XII, mientras que en Arte de ingenio (1642) no aparece. 2489

Pablo Cuevas Subías

del éxito de Góngora en los años veinte y treinta. Salinas, producto sui generis de esta academia, es el mejor ejemplo, y verdadera cadena de transmisión del Argensola oscense (y horaciano) con la Agudeza. Otra característica de la nueva versión es el mayor peso de la oratoria, en extensión y cantidad. Se afianza uno de los elementos más originales que ya mostraba el Arte de 1642, la reunión de conceptismo profano y religioso. Aquí Gracián se percató del minero de que disponía en la localidad altoaragonesa, donde, además de las parroquias, casi todas las órdenes tenían su colegio o convento. La predicación era sin duda uno de los alicientes de los hombres de letras que pasaban por la ciudad y la competencia un estímulo para los oradores. El más significativo entonces fue Fray Gabriel Hernández, predicador agustino descalzo, además de catedrático de Sagrada Escritura y Teología en la Universidad de Huesca. El peso de San Agustín se acrecienta en la Agudeza de 1648: “[Gracián:] En un bien sazonado discurso, el maestro Fray Gabriel Hernández, agustiniano, tan grande teólogo como predicador, que parece que vinculó el Señor el púlpito a los desta sagrada familia, contrapone…” (Agudeza, XIV, pp. 168-69). Pero durante la segunda estadía de Gracián (1645-49) el panorama español se ensombrece notablemente, sobre todo a partir de 1646-47: perpetuación de la guerra de Cataluña, la muerte del Príncipe Baltasar Carlos, el evidente fracaso de los ideales esgrimidos en El Héroe y en El Político don Fernando el Católico. Al mismo tiempo se va agriando el ambiente entre los amigos. La Escuela de Gramática sertoriana se resiste a ser una universidad más en manos de los jesuitas, otros religiosos quieren competir a Gracián el protagonismo en casa de Lastanosa. En esa coyuntura se rompe la sintonía. Gracián va a pasar de tratadista a ser más puramente escritor de ficción con el Critión (1651-54). La amistad con Lastanosa se va a mantener, así como el cariño a las cosas oscenses pues no en vano es su patria literaria. Así la segunda parte del Criticón, la de la varonil edad, se abre pasando los puertos de Aragón (“Aragón, buena España”, indica al margen), y particularmente la Huesca de Lastanosa. Un “Argos moral” conduce a Andrenio y Critilo por tierras aragonesas: “A este modo les fue refiriendo raras curiosidades, cuando descubrieron desde un puesto bien picante, en el centro de un gran llano, una ciudad siempre victoriosa. / –Aquel ostentoso edificio con rumbos de palacio –dijo– es la noble casa de Salastano, y éstos que ya gozamos sus jardines” (crisis II). Persistir en estas devociones le va a suponer críticas cuando su nueva faceta más decididamente literaria, el desarrollo más libre de la imaginación en el Criticón, abren vías de penetración de sus enemigos.25 La amistad de los 25 El jurista y escritor Lorenzo Matheu de forma anónima satirizó minuciosamente el Criticón [en 1658], a partir de su lectura de la obra y de informaciones de valencianos que habían pasado por las aulas oscenses. Le reprocha su chauvinismo oscense y pone en

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La Huesca del mecenas Lastanosa y el Arte de ingenio de Baltasar Gracián

amigos se había resentido en medio de las disputas religiosas en la ciudad, particularmente entre jesuitas y carmelitas descalzos, aunque Huesca y Lastanosa habían cumplido nuevamente con el destino de Gracián impulsando su segunda etapa creativa. La primera, marcada por el deseo de reforma de la sociedad, se desarrolla en sintonía y amistad con los amigos de la ciudad de Huesca (sertoriana gustaban llamarla sus oscenses), como se ve en la Aprobación que para El discreto hace Salinas: “Sólo el título promete mucho, pero desempeña más, que en genios de remonte de águila está asegurado el acierto en la dificultad del asunto. Todos los que ha logrado este autor (otros emprenden, él logra) son singulares […]. Por ser tan eminente el modo de su enseñanza, dio Arte al Ingenio […]. El estilo es lacónico, y tan divinizado, que a fuer de lo más sacro, tiene hasta en la puntuación misterios […]. Obra es no para ocupar las horas, sino para lograrlas”. Explica bien el estro didáctico que tuvo Gracián en su primera etapa. Pero a partir de 1647-48 se disuelve la armonía del grupo Gracián, Salinas, Lastanosa, en medio de disputas personales y religiosas. Llegados a 1652 Gracián-Salinas mantuvieron un agrio enfrentamiento literario. Los reproches de Salinas a Gracián son sobre todo de orden moral: la utilización de materiales sacados de las comedias, la falta –según él– de un orden consistente en sus obras, la excesiva prisa en las publicaciones y el aprovechamiento de materiales de otros autores y particularmente de sus traducciones de Marcial.26 Fue el prólogo de las invectivas de Matheu en La crítica de la reflexión. Gracián rompía cadenas bogando rumbo a la Isla de la Inmortalidad, donde no podía ir con amigos: “Lo que allí vieron [Critilo y Andrenio], lo mucho que lograron, quien quisiere saberlo y experimentarlo, tome el rumbo de la virtud insigne, del valor heroico y llegara a parar al teatro de la fama” (Criticón III, cap. 12). Sin embargo la ciudad universitaria de Huesca le había proporcionado un ambiente rico, con una sólida tradición científica y humanística. Se la puso a su disposición este centro cultural dedicado a la educación que potenciaba la llegada de ingenios, para nutrir los deseos de inmortalidad de la localidad:27 entredicho la moralidad del poder económico de Lastanosa: en Odette Gorsse y Robert Jammes, La Crítica de Reflexión de Lorenzo Matheu y Sanz. Edición, índice y notas, Toulouse, revista Criticón, 43 (1988), pp. 73- 188. 26 Asunto estudiado por José Enrique Laplana, “Gracián y sus cartas. Problemas editoriales con una carta casi inédita de Manuel de Salinas a Gracián”, en Homenaje a / Hommage à Francis Cerdan, ed. Françoise Cazal, Toulouse, CNRS - Université de Toulouse-Le Mirail, 2008, pp. 493-536. 27 Estatutos de la universidad de Huesca (siglos XV y XVI), ed. Antonio Durán, Huesca, Ayuntamiento (Facsímiles, 2), 1989, [años 1503-1576] p. 73. 2491

Pablo Cuevas Subías

Todo el mundo se ilustra con el estudio de las letras, que nos llevan al conocimiento de Dios y a ordenar la vida y nos depara alguna inmortalidad; y ser testigos de la divina y sempiterna virtud constituye sano consentimiento al derecho y a la razón

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Una cita más temprana de la Eneida Mª Concepción Fernández López Facultad de Humanidades. Lugo. USC

Resumen: La cita tácita de la Eneida II 3: infandum, regina, iubes, renouare dolorem por Berceo, en Duelo 13 s.: “Fraire... esme cosa pesada/ refrescar las mis penas”, es clave de una amplia incorporación del episodio del héroe que cuenta su dolorosa historia, como Virgilio presenta a Eneas respondiendo a la invitación de Dido; Berceo –antes que Dante en el episodio de Paolo y Francesca– lo toma como pauta épica para el relato, ante Bernardo, que lo solicita, de la Virgen Santa María, heroína y narradora de su Duelo. Palabras clave: Cita tácita. Épica. Heroína. Relato. Abstract: Tacit quotation of Aeneid II 3: infandum, regina, iubes, renouare dolorem in Berceo, Duelo 13 s.: “Fraire... esme cosa pesada/ refrescar las mis penas” is the key of a wide incorporation of the Hero’s Report Episode, as in Virgil Aeneas’ accepting Dido’s invitation; Berceo –earlier than Dante’s Paolo and Francesca– uses this epic guideline as a device for the statement of the divine Heroine Holy Mary at the request of the Inquerer Saint Bernard. Keywords: Tacit quotation. Epic. Heroine. Report.

La cita tácita de la Eneida (II 3): infandum, regina, iubes, renouare dolorem por Berceo, en Duelo 13 s.: “Fraire... esme cosa pesada/ refrescar las mis penas”, es clave de una amplia incorporación del episodio del héroe que cuenta su dolorosa historia, en la forma en que Virgilio presenta a Eneas respondiendo a la invitación de Dido; Berceo –antes que Dante en el episodio de Paolo y Francesca– lo toma como pauta épica para el diálogo entre San Bernardo –destinatario del relato– y la Virgen Santa María -heroina épica-, que responde a sus insistentes ruegos. 2493

Mª Concepción Fernández López

En varias ocasiones anteriores he tenido ocasión de detenerme en el uso del relato del héroe según Virgilio en el final del libro primero y comienzo del segundo de la Eneida. En forma claramente alusiva, auténtica cita tácita del modelo –aproximadamente como Virgilio evoca el relato de Ulises en Ítaca– se utiliza el de la Eneida en la Divina Comedia, en Los Lusíadas y en Don Quijote. Es el propio Cervantes, en el Prólogo de su máxima obra, el que explica irónicamente lo callado de sus citas, por no querer forzar con inclusiones preparadas al efecto, los “latinicos” con que se puede adornar sin esfuerzo un texto; al contrario, el buen lector será capaz de reconocer la riqueza de los motivos y las referencias a los grandes modelos. Ese tipo de cita puede ir acompañada de mención indirecta más o menos alusiva y en realidad enfatizante (cf. Fernández 1994 p. 261) en Sidonio Apolinar Cartas I 11, 7: ‘ut ait ille’, VIII 9: ‘satiricum de satirico’; en el Dante, en boca de Francesca, en el canto V del Inferno: ‘farò come colui’, es referencia a Eneas, titulada como la más temprana cita de la Eneida por B. Kytzler (‘Das früheste Aeneis- Zitat’, en Gedenkenschrift Rohde Tübingen 1961 pp. 151-168). O puede, sin mención próxima, utilizar en cita tácita elementos precisos del original referido: “Serei breve” (“breuiter” Eneas en II 11) le hace decir Camoens a Vasco de Gama al inicio de su relato ante el sultán de Melinde (Canto III 3) subrayando el modelo de la escena: “Prontos estavan todos escuitando/ o que o sublime Gama contaría/ …’Mandas-me, ó rei, que conte… serei breve’ …”, aunque el relato, que incluye una historia de Portugal hasta el momento mismo, no es precisamente breve, sino una larga narración, como reconocerá al final, al cierre de la escena (Canto V 90): “Da boca do facundo Capitão/ Pendendo estavam todos embebidos,/ Quando deu fim à longa narração/ Dos altos feitos grandes e subidos...”. En esta forma alude también Eloísa, en la primera carta a Abelardo, al sufrimiento arquetípico de Eneas, y a su llanto irrefrenable, interpretando así en tono épico su historia personal, con la particularidad de que el protagonismo heroico del dolor es compartido por Abelardo, objeto narrado, y la propia Eloísa, receptora del relato y sufriente: Que cum siccis oculis neminem uel legere uel audire posse estimem, tanto dolores meos amplius renouarunt quanto diligentius singula expresserunt: ‘(Noticias) que creo que nadie podría leer u oir con los ojos secos renovaron tanto más mis dolores cuanto más exactamente me explicaron cada detalle’, donde neminem audire posse traduce en prosa la evocación de II 6: quis... talia fando temperet a lacrimis? ‘¿quién,1 al contar tales penas, dejaría de llorar?’, referencia sellada con el literal: dolores renouarunt, variación nítida de: renouare dolorem.

1

Permítaseme la grafía tradicional y enfática del interrogativo. 2494

Una cita más temprana de la Eneida

Una cita del mismo pasaje,2 se encuentra, con importante función organizativa del conjunto, en la obra de Berceo, y con un decidido vuelco de la narración heroica en la persona femenina,3 y la inductora del relato biográfico en la masculina, en El duelo que fizo la Virgen María el día de la pasión de su fijo Jesucristo, que citamos a partir de la edición digital. El episodio del héroe que cuenta su dolorosa historia, en la forma en que Virgilio presenta a Eneas respondiendo a la invitación de Dido, es utilizado por Berceo –antes que otros autores, como Dante en el citado episodio de Paolo y Francesca– como pauta para el diálogo entre San Bernardo y la Virgen Santa María, que responde a los insistentes ruegos del monje; en la estrofa 13 versos 1 y 2: “Fraire”–disso la dueña– “esme cosa pesada/ refrescar las mis penas”...

cita alusiva del áureo segundo verso de la Eneida II, con su precedente: Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto:/ Infandum, regina, iubes, renouare dolorem...

formalmente transparente en rasgos múltiples, en tan breve fragmento: en primer lugar, la traducción, maestra, definitiva, de renouare dolorem: ‘hacer repetir el dolor (al contarlo)’ por “refrescar las mis penas”, donde la variación al plural –como en la carta de Eloísa– hace lucir el dominio del autor, y donde el desvío del adjetivo infandum, que caracteriza al dolor: ‘imposible de contar’ a otra posición sintáctica, y a otra valoración más llana: “(esme) cosa pesada”, corresponde con la superioridad real implícita en la humilde figura de la Virgen María; al vocativo regina corresponde, anticipado, ‘fraire’, y al sujeto-verbo: pater Aeneas sic orsus corresponde ‘disso la dueña’. 2

Recojo aquí el comienzo, continuado, del libro II (vv. 5-13): Conticuere omnes intentique ora tenebant Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto: Infandum, regina, iubes renouare dolorem, Troianas ut opes et lamentabile regnum eruerint Danai, quaeque ipse miserrima uidi et quorum pars magna fui. et quis talia fando Myrmidonum Dolopumue aut duri miles Vlixi temperet a lacrimis? et iam nox umida caelo praecipitat suadentque cadentia sidera somnos. sed si tantus amor casus cognoscere nostros et breuiter Troiae supremum audire laborem, quamquam animus meminisse horret luctuque refugit, incipiam. fracti bello fatisque repulsi/ductores Danaum 3 Como se iniciaba en la alusión épica de Eloísa, al duplicar con su dolor lo que ha sabido de Abelardo, aunque allí se produce, por tanto, desdoble de la figura heroica, y, por otra parte, el suceso y supuesto de noticias recibidas es previo al texto, epistolar. 2495

Mª Concepción Fernández López

El marco de esa evidente cita alusiva lo prepara y completa Berceo con referencias de detalle a otros puntos del relato, como para probar que el modelo virgiliano extenso,4 y no la cita enciclopédica de un pasaje determinado, está en la mente del autor, que lo maneja con maestría, adecuándolo a sus fines, y sin ocultarlo, sino haciendo patente, al que sepa leerlo, ese modelo. Desde el comienzo del relato, son totalmente paralelos, aunque en un orden –y extensión– debidamente variados: a) la invocación a la inspiración personal, de la Musa v. 8: Musa mihi causas memora, en Virgilio (mihi)/ en Berceo (‘me’) de la propia ‘Santa Reína’, cuyo ‘nombre precioso’ abre el poema: 1 En el nomne precioso de la santa reína / de qui nasció al mundo salud e melecina, si ella me guiase por la gracia divina, / querría del su duelo componer una rima.

b) la inicial o pronta expresión concisa del tema de la obra enunciado por el autor: Arma uirumque cano... (v. 1 al 7) / ‘querría del su duelo componer una rima. / 2 El duelo que sufrió del su santo Criado... ‘ c) el motivo introductorio: Vrbs antiqua fuit (v.11 al 33), Cartago, que centrará el destino de Eneas y los suyos, náufragos, hasta las llegadas, las acogidas (v. 160... 421, 496, 561, 630, 722 ss.), y, por fin, c’) la insistente invitación y preguntas de Dido, interesándose por la guerra de Troya, sus habitantes y conquistadores, y que pide (dic, hospes) un relato ordenado “desde el principio” a prima ... origine, en debida forma, al final del libro I 750 ss.; preguntas subrayadas en el relato por anáfora y paronomasia (distributivo nunc: ‘ahora’ en Camoens (II 108: ‘perguntando agora, agora’): multa, quibus, quantus, qualis:

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Desde el comienzo del libro I (1-11), que de nuevo reproducimos para comodidad del lector: Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris Italiam, fato profugus, Lauiniaque uenit litora, multum ille et terris iactatus et alto ui superum saeuae memorem Iunonis ob iram; multa quoque et bello passus, dum conderet urbem, inferretque deos Latio, genus unde Latinum, Albanique patres, atque altae moenia Romae. Musa, mihi causas memora, quo numine laeso, quidue dolens, regina deum tot uoluere casus insignem pietate uirum, tot adire labores impulerit. Tantaene animis caelestibus irae? Urbs antiqua fuit, Tyrii tenuere coloni, /Karthago, y su parte final, con las escenas conviviales, hasta el despliegue del relato en el libro II. 2496

Una cita más temprana de la Eneida

multa super Priamo rogitans, super Hectore multa; nunc quibus Aurorae uenisset filius armis, nunc quales Diomedis equi, nunc quantus Achilles. ‘Immo age, et a prima dic, hospes, origine nobis

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al que responderá (II 3), con debida reintroducción, la voz del héroe: Infandum, regina… Ese motivo introductorio c) en Berceo será la figura e interés de San Bernardo (estr. 3) que ‘non una vez, ca muchas’ (multa) (4) repite su petición insistente c’) a lo largo de ocho estrofas; en 11: ‘fesme esta amor ‘ utiliza para pedir a la Virgen el mismo término con que Eneas se refiere al interés de Dido en II 10 (sed si tantus amor; “se... cottanto afetto” dirá Francesca a Dante); en la 12 repetirá: “Ruégote que me digas cuando Cristo fo preso tú cómo lo catabas ruégote que lo digas

luego de las primeras si tú con elli eras, o con cuáles ojeras; por algunas maneras”.

‘ruégote (rogitans) que me digas luego’ o sea, ‘enseguida’, igual a immo age ‘ea, vamos’); hace también en su petición el interlocutor, el santo Bernardo, mención expresa del orden literario, épico: ‘de las primeras’ (a prima origine, que sirve incluso para entender ese: ‘de primeras’, ‘para empezar’), y del ‘cómo’ (quantus, qualis) ‘o con cuáles’ (quibus), para dar paso en la 13 a la respuesta de la Virgen: “Fraire...”. Todavía en lo que sigue: ‘pero... no la he oblidada’, el ‘pero’ hace eco a sed: sed si tantus amor; e incluso, cuando ya se inicia el relato de María, en la estr. 14 el polisíndeton: ‘nin viejo nin mancebo nin mugier maridada/ non sufrió’ no deja de ser semejante al de Myrmidonum Dolopumue aut; mientras que: ‘tal lacerio’ evoca II 6: talia fando ‘al contar tales penas’; y en la estr. 15, “El día de la cena, cuando fuemos cenados, / prisiemos Corpus Dómini, unos dulces bocados...” inicia el relato central, evangélico, de la Pasión del Señor, no sin nueva alusión, retrasada, al marco convivial (de Cartago, final del libro I, en particular 723, con la organización temporal: cuando se hubo cenado, después de cenar y quitar la mesa: Postquam prima quies epulis, mensaeque remotae...), mientras que la mención nominal de las lágrimas v. 8: temperet a lacrimis Berceo la había anticipado a la estr. 4: ‘el devoto varón/ vertiendo vivas lágrimas’. El procedimiento de la alusión es, creemos, nítido, y no debería seguir pasando inadvertido, en lo que significa para el conocimiento de las formas tradicionales o medievales de humanismo, para la valoración de las conexiones con centros de estudio y formación al alcance de Berceo, que fue sin duda un lector experto de la Eneida, y para la comprensión de la obra en sí del Duelo, 2497

Mª Concepción Fernández López

cuyo enfoque épico, con el “espacioso campo” que ofrece a la pluma, por decirlo en términos cervantinos (Q I 47), resuelve la inclusión en ella de diversos elementos líricos o dramáticos. En relación con la cuestión que interesa a los hispanistas de la autoría del Libro de Alexandre y su proximidad a Gonzalo de Berceo, puede notarse que, aparte de la relación con ‘los maestros de Francia’ (Duelo 6), es decir, con la Alexandreis de Chatillon, el autor del Alexandre maneja también la pauta épica de Virgilio, con una amplitud de la que un ejemplo, semejante al aquí visto, se da en la estr. 130 del Libro de Alexandre: Demando al infant de quales tierras era / que andaua buscando o de qual manera respuso Al[e]xandre luego de la primera / mesturo-s’ de su nombre e de su alcauera

donde las expresiones ‘luego’ ‘de la primera’, repiten casi las del Duelo: ‘luego de las primeras’, subrayando, en la tradición retórica, el relato ordenado y completo, y presto, como lo solicitaba Dido a su invitado Eneas: Immo age, et a prima, dic, hospes, origine... La respuesta, a su vez (131): ‘Dixo “yo so llamado por nonbre Alexandre”’, como sello o sfragís de la alusión, evoca (lo mismo que lo hará Don Quijote: “Yo soy un caballero…”, o su interlocutor el del Verde Gabán: “Yo soy un hidalgo…”) otro pasaje de Virgilio I 378 Sum pius Aeneas ‘Soy el buen Eneas’..., lo que parece mostrar, en la lectura y apropiación de Virgilio, maneras semejantes a las de Berceo.

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Una cita más temprana de la Eneida

Fernández López, María Concepción. 2004. “De Policena a Doña Inés de Castro, o La Sombra de Séneca en Luis de Camoens”. Iucundi acti labores: Estudios en Homenaje a Dulce Estefanía Álvarez, ed. Teresa Amado et aliae, Santiago de Compostela, pp. 255-262. Fernández López, María Concepción. 2006. “La Cervanteida: Modelos épicos en Quijote I”, en El tapiz humanista: Actas del I Curso de Primavera “IV Centenario del Quijote”, Lugo, 9-12 de mayo de 2005, ed. Ana Goy Diz, Cristina Patiño Eirín, Santiago de Compostela, Universidad, pp. 45-55. Gautier de Châtillon. 1998. Alejandreida, ed. Francisco Pejenaute Rubio, Madrid, Akal. Kytzler, Bernard. 1961. ‘Das früheste Aeneis- Zitat’, en Gedenkenschrift für Georg Rohde, Tübingen, pp. 151-168. Libro de Alexandre, ed. Juan Casas Rigall, Madrid, Castalia [Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, 28], 2007. (http://www.castalia.es). Vaz de Camôes, Luís. 1971. Os Lusíadas, vol. 4-5: Obras completas, pref. H. Cidade, Lisboa. Virgilio. 1969. Eneida: Aeneidos libri XII: Opera P. Vergili Maronis, R.A.B. Mynors, Oxford. http://www.citi.pt/ciberforma/ana_paulos/ficheiros/lusiadas.pdf. http://www.thelatinlibrary.com: J. B. Greenough, Bucolics, Aeneid, and Georgics of Vergil, Boston, 1900, post. Konrad Schroder.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2501-2523

Metastasio adaptado para el teatro español: el caso de la “Issipile” Flavio Ferri-Benedetti Universitat de València

Resumen: La inmensa popularidad de la obra metastasiana en toda Europa comportó un fenómeno típico en la época, el de la traducción/ adaptación para públicos de otros países. Este proceso conllevaba ciertas peculiaridades, lo que podemos ver en el caso de la Issipile de Metastasio (1732), “acomodada” al teatro español por Nipho y De Céspedes. El artículo quiere ser un breve análisis de este caso, con un interés especial en la Tradición Clásica y la ópera. Palabras clave: Metastasio. Tradición Clásica. España. Nipho. De Céspedes. Abstract: The immense popularity of Metastasio’s work in all Europe entailed as well a typical phenomenon of the time: translating/adapting for audiences in other countries. This process involved certain peculiarities, which we can see in the case of Metastasio’s Issipile (1732) “adapted” to the Spanish stage by Nipho and De Céspedes. The article proposes a brief, introductory analysis of this case, with a special focus on Classical Tradition and opera. Keywords: Metastasio. Classical Tradition. Spain. Nipho. De Céspedes.

* Este trabajo ha sido realizado en el marco del Proyecto de I+D FFI2012-32071 del Ministerio de Industria y Competitividad, con dirección de la Dra. Carmen Morenilla, catedrática de Filología Griega de la Universitat de València. Agradezco la ayuda de la Dra. Christine Fischer (profesora investigadora SNR en la Schola Cantorum Basiliensis, Basilea, desde 2007 hasta 2013) en la elaboración del artículo.

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1. Introducción En ocasión del carnaval vienés de 1732, Pietro Metastasio1 (Roma 1698 - Viena 1782) estrenaba, con música del compositor de corte Francesco Bartolomeo Conti (Florencia 1681? - Viena 1732), su segunda creación operística al servicio del Emperador Carlos VI de Austria.2 El autor había conseguido hacerse un nombre en toda Europa como libretista de ópera, durante sus años en Roma, Nápoles y Venecia, gracias a títulos de éxito arrollador como Didone Abbandonata (1724), Siroe (1726) o Artaserse (1730). En 1730 llegaría finalmente a la Corte de Viena, contratado en calidad de “Poeta Cesáreo”, y allí permanecería hasta su muerte. Este segundo libreto vienés, la Issipile que aquí nos atañe, vería la luz después de un afortunadísimo debut operístico, su Demetrio (1731) con música de Caldara: conseguir la misma aceptación por parte del selecto público de la Corte no sería fácil tarea, sobre todo si consideramos la atrevida elección temática que conforma la trama de la Issipile. Metastasio elige el espinoso mito del androcidio perpetrado por las mujeres de Lemnos: sin duda un mito peliagudo para un público poco aficionado, en la época, a las crudezas sobre el escenario o incluso sugeridas sin ser vistas. La virtuosa princesa Hipsípila (“Issipile” en la grafía italiana) hará lo posible por salvar a su padre, el rey Toante, de la furia femenina, pero esto dificultará la relación con su prometido Jasón, recién llegado a la isla y confundido por los sucesos más recientes. El mito, célebre en la Tradición Clásica como t lmni kaka o “los terribles hechos de Lemnos”,3 es relatado por el autor en 1 Los artículos enciclopédicos de Don Neville, “Metastasio, Pietro” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, 20012, XVI, pp. 510-519 y Silke Leopold, “Metastasio, Pietro” en MGG: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel, 1994-2007, XII, pp. 85-97, pueden servir para una primerísima introducción al poeta romano. La edición metastasiana de referencia sigue siendo Pietro Metastasio, Tutte le opere, Milán, 19431954, ed. Bruno Brunelli (en cinco tomos, encontrándose Issipile en I, pp. 479-526). De la extensa bibliografía podemos destacar, a título de mero ejemplo: Paolo Gallarati, Musica e maschera: il libretto italiano del Settecento, Turín, 1984; Guido Nicastro, Metastasio e il teatro del primo settecento, Bari, 1973; Elena Sala Di Felice, Metastasio: ideologia, drammaturgia, spettacolo, Milán, 1983 y Sogni e favole in sen del vero: Metastasio ritrovato, Roma, 2008; E. Sala Di Felice & R. Caira Lumetti (eds.), Il melodramma di Pietro Metastasio: la poesia, la musica, la messa in scena e l’opera italiana nel Settecento, Roma, 2001; Mario Valente & Erika Kanduth (eds.), La tradizione classica nelle arti del XVIII secolo e la fortuna di Metastasio a Vienna, Roma, 2003. Muy valiosa la extensa bibliografía en Pietro Metastasio, Melodrammi e canzonette, Milán, 2005, ed. Gianfranca Lavezzi, pp. 73-100. 2 Me he ocupado de la primera edición crítica de la partitura musical de esta primerísima versión de la Issipile, publicada por “Gran Tonante” en Suecia: Francesco Bartolomeo Conti & Pietro Metastasio, L’Issipile (Vienna 1732), Älgarås, 2011, ed. Flavio Ferri-Benedetti. 3 Para una bibliografía introductoria sobre el mito de Hipsípila, podemos nombrar, entre otros: Adolf Klügmann, “Hypsipyle” en Ausführliches Lexikon der griechischen und

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un extenso prólogo al libreto: según Joly, esta minuciosa explicación de la trama intenta mitigar la crudeza del tema debido a su naturaleza de “historia violenta y mítica de odio, venganza y furor”.4 Metastasio cita, al final del argomento, una lista de fuentes clásicas: “Erodoto, libro VI, Erat.; Ovidio, Valerio Flacco, Stazio, Apollodoro ed altri”.5 Además de explotar la situación según el topos metastasiano de la heroína debatida entre deber/amor filial y deber/amor conyugal, el poeta complica la trama añadiendo personajes y soluciones que no provienen puramente del mito: la vengativa princesa viuda, Eurínome,6 la cual encabeza la revuelta de las mujeres lemnias, resulta ser una figura dramática excepcionalmente intensa en su lucha entre la búsqueda de venganza, el remordimiento y el pesar por la supuesta muerte de su hijo Learco, el cual está vivo y se ha convertido en cabecilla de un grupo de piratas; éste intentará raptar a Hipsípila, su antiguo amor, y recibirá la ayuda (no correspondida) de Ródope, dama de confianza de Hipsípila, enamorada del criminal. El rey Toante es el clásico retrato metastasiano de un monarca justo y digno - víctima de una agitación social de la que es ajeno y que vive pendiente de la situación peligrosa en la que su hija se encuentra.7 römischen Mythologie, Leipzig, 1886-1890, ed. Wilhelm Heinrich Röscher, I, col. 28532856; Otto Jessen, “Hypsipyle” en Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Múnich, 1914, eds. August Pauly, Georg Wissowa & Wilhelm Kroll, IX, nº 1, col. 436-443; Christos Boulotis, “Hypsipyle I” en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Múnich, 1981-1999, VIII (Suppl.), pp. 645-650; Renato Raffaelli et al. (eds.), Vicende di Ipsipile Da Erodoto a Metastasio: Colloquio di Urbino, 5-6 maggio 2003, Urbino, 2005; Christine Harrauer & Herbert Hunger, “Hypsipyle” en Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Purkersdorf, 2006, pp. 239-240. Muy interesante, para las fuentes de menor relevancia sobre Hipsípila, Timothy Gantz, Early Greek Myth, Baltimora/Londres, 1996, I, pp. 345-347. 4 Jacques Joly (Florencia, 1990) citado por Daniela Di Pasquale en Metastasio al gusto portoghese: Traduzioni e adattamenti del melodramma metastasiano nel Portogallo del Settecento, Roma, 2007, p. 313. 5 Pietro Metastasio, Tutte le opere, I, p. 481. Para una breve introducción a las fuentes clásicas de la Issipile metastasiana: Flavio Ferri-Benedetti, “Hypsipyle from Lemnos to Vienna: an Approach to the Metastasian Heroine”, Tycho, 1 (2013), pp. 9-38. De interés en este sentido, además, cf. Flavio Ferri-Benedetti, La Tradición Clásica y el melodrama metastasiano: el caso de ‘Issipile’, Tesis Doctoral, Universitat de València, 2014. 6 La grafía italiana, al igual que para “Rodope”, es sin tilde. 7 La figura del monarca noble y generoso es muy frecuente en el teatro del XVIII. En Metastasio destaca la figura del rey “virtuoso” y “justo”: “magnánimo”, a fin de cuentas, desde una perspectiva aristotélica - cf. Maria Grazia Accorsi, “Etica nicomachea e Poetica nei primi drammi “italiani” di Metastasio” en La tradizione classica nelle arti..., pp. 365406. Esta figura positiva se amplifica durante el período vienés del autor como muestra de gratitud para con el emperador Carlos VI, utilizando lo que Sala di Felice llama la retórica “del encomio”, del “vero omaggio”: E. Sala Di Felice, “Metastasio ‘Cesareo’: lodi e lezioni per 2503

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El lieto fine, prácticamente obligatorio en el melodrama de esta época,8 está manchado de sangre: Learco se suicida sobre el escenario, algo bastante inaudito para el público de 1732. El villano reconoce haber entrado en un círculo vicioso y ejecuta su propio final de la forma más dramática, lo que provoca el desmayo de su madre: se apuñala y se tira al agua desde la proa de su barco. El coro final, supuestamente feliz ya que la princesa y su padre están a salvo, se tiñe sin querer de negro. La repentina muerte del Learco, a pesar de formar parte de un designio superior de justicia divina y terrena, ensucia las tablas del teatro, que ya habían quedado manchadas de sangre por el androcidio (no visto, pero crudamente narrado) y esto no deja indiferente a los espectadores. Algunos investigadores opinan que esta atrevida elección de Metastasio podría haber condenado el libreto a volver a ser utilizado pocas veces por otros compositores tras el estreno, en comparación a otras creaciones suyas.9 Entre otras razones, la Issipile atrae por el tratamiento y la presencia de la Tradición Clásica, filtrada y reinterpretada, en el género operístico tardobarroco, fenómeno que acapara gran parte de mi interés como investigador. Creo que la peculiaridad del argumento y de los elementos dramatúrgicos la corte” en La tradizione classica nelle arti..., pp. 327-348. Toante, rodeado de vicisitudes, es salvado por la “justicia teatral” típica del autor, en la que la virtud del héroe (principal o secundario) es premiada. Sobre el héroe como metáfora o figura del Emperador: E. Sala Di Felice, Sogni e favole..., pp. 237-260. 8 Se ha escrito mucho sobre la naturaleza dramatúrgica del lieto fine tan necesario para el público tardo-barroco y metastasiano, así como sobre el rechazo a la sangre en escena. Algún título de interés: María Lucia Moraca, Pier Jacopo Martello e la tragedia del primo Settecento: Tesi di Dottorato di Ricerca, Università degli Studi di Lecce, Dip. di Filologia, Linguistica e Letteratura, 2002-2003, pp. 117-120 y 204 (sobre el carácter antitrágico pero moderno del final feliz en Martello, lo que repercute en Metastasio); Pietro Metastasio, Estratto dell’arte poetica d’Aristotile, Palermo, 1998, ed. Elisabetta Selmi; Blair Hoxby, “The Doleful Airs of Euripides: The Origins of Opera and the Spirit of Tragedy Reconsidered”, Cambridge Opera Journal, 17.3 (2005), 253-269 (sobre el lieto fine como recurso para una catarsis moderna basada en la admiración); Robert C. Ketterer, “Why Early Opera is Roman and not Greek”, Cambridge Opera Journal, 15.1 (2003), 1-14 (p. 6, sobre el lieto fine como “restoration of society, with the good rewarded and the malefactors often forgiven”). Para una concepción del teatro metastasiano como “tranquilizante” o “sedante” de un público necesitado, Giovanni Morelli, Paradosso del farmacista. Il Metastasio nella morsa del tranquillante, Venecia, 1998. Interesantísimo el estudio coordinado por Silke Leopold & Katharina Kost, Das tragico fine auf venezianischen Opernbühnen des späten 18. Jahrhunderts, Heidelberg, 2004. 9 Por ejemplo en Paolo Cattelan, “L’intonazione metastasiana del mito di Issipile” en Raffaelli et al., Vicende di Ipsipile…, pp. 227-239: “Resta il fatto che il dramma e la sua ardita drammaturgia non furono molto recepiti nel secolo XVIII [...] L’Issipile non ebbe un grande incontro nell’epoca sua”. Beniscelli describe la Issipile como obra “excéntrica”, y, a pesar de su originalidad temática, la excentricidad no es necesariamente bien recibida en un género tan “codificado” por las costumbres y los gustos establecidos de la audiencia (“Luci della pastorale...”, p. 35). 2504

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convierten este título en un libreto sumamente atractivo.10 La finalidad de este trabajo es presentar dos frutos de la fortuna de Issipile en España (más precisamente dos traducciones/adaptaciones que han llegado hasta nuestros días) y analizar sus características más interesantes. Se intentará abordar los procedimientos a través de los cuales el mito, ya plasmado por Metastasio, llega al escenario español,11 interesándonos además por el status quaestionis relativo a la recepción de óperas italianas en España, campo que promete resultados tan interesantes como atractivos por lo que hace al estudio de la Tradición Clásica y su pervivencia.

2. Metastasio ibérico Si bien España contaba ya con varios ejemplos de “ópera” en lengua castellana12 (como La púrpura de la rosa con libreto de Calderón de la Barca, representada en 1660) y de “zarzuelas” (es decir, espectáculos recitados y cantados), la ópera en lengua italiana acabó penetrando a principios del XVIII de la mano de compañías de “farsantes” italianos - no necesariamente cantantes profesionales, sino a menudo “actores-cantantes”. La instauración de los Borbones ayudó a difundir el gusto por el melodramma, y más precisamente sería la esposa de Felipe V, Isabel de Farnesio, la responsable de introducir con fuerza la obra metastasiana. Sommer-Mathis nos recuerda la primera representación metastasiana en España. Se trataría del Artaserse ejecutado en la corte del Príncipe de Campoflorido, virrey13 en Valencia, en 1734, justamente para el cumpleaños 10 Para una concisa introducción al binomio Tradición Clásica/ópera barroca cf. Flavio Ferri-Benedetti, “El legado de la tradición clásica. El caso de la ópera barroca”, FlorIlib, 23 (2012), 45-62. 11 Patrizia Garelli recuerda que, prácticamente, “no hay estudios que tomen en consideración las adaptaciones de los melodramas metastasianos”. Cf. su “Metastasio y el melodrama italiano” en El teatro europeo en la España del siglo XVIII, Univ. de Lleida, 1997, ed. Francisco Lafarga, pp. 127-138 (catálogo en pp. 325-363). 12 El nombre “ópera” se utiliza por primera vez en España en 1700 para La guerra de los gigantes de Sebastián Durón, ejecutada frente al Carlos II en la Corte - cf. José López-Calo, Historia de la música española, Madrid, 1983, III, p. 187. Para una introducción sobre la música escénica barroca española, pp. 174-194. En Olga Fernández Fernández encontramos interesantes notas sobre la opinión que los eruditos españoles tenían de la ópera italiana: cf. “La clemencia de Tito de Metastasio en la traducción de Luzán y la visión de la ópera a través de los neoclásicos españoles del siglo XVIII”, Dieciocho: Hispanic Enlightenment, 24.2 (2001), 222-232. De gran interés Concepción Turina Gómez, “Metastasio y el teatro musical” en Perfiles de teatro italiano, Roma, 2009, coord. Marina Sanfilippo, pp. 73-86. 13 “Capitán general” según Maria Grazia Profeti, “El espacio del teatro y el espacio del texto: Metastasio en España en la primera mitad del siglo XVIII” en La ópera en España e Hispanoamérica: Actas del Congreso Internacional “La ópera en España e Hispanoamérica. Una

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de Isabel.14 Garelli explica además que, gracias a la organización de Farinelli como responsable de los espectáculos regios,15 estas obras alcanzarían su mayor nivel de reconocimiento durante el reinado de Fernando VI.16 La Corte encargaría al Poeta Cesáreo dos libretos para Madrid, que él enviaría desde Viena: L’isola disabitata (1752) y Nitteti (1756).17 La llegada de este nuevo “material” a la península provoca una necesidad de adaptación del mismo por cuestiones lingüísticas y estilísticas propias del género. A veces se trata de traducciones anónimas realizadas ad hoc y una tantum, para una representación específica. En otros casos nos encontramos ante verdaderas “remodelaciones” del texto original que revisten los libretos metastasianos con hábitos más propios del escenario español de la época, en un intento de acercarse y amoldarse al gusto preexistente del público. Así, el dramma per musica italiano se convierte en “comedia heroica” o en “tragedia heroica”.18 El de la “comedia heroica” es un molde conocido por el público, a través del cual el dramma operístico encontraría, seguramente, una vía más rápida de aceptación popular: se trataría de obras recitadas, recurriendo “puntualmente a la música para dar relieve” a los momentos más dramáticos.19 creación propia”, Madrid, 29.XI/3.XII de 1999, Madrid, 2001, eds. Álvaro Torrente & Emilio Casares Rodicio, I, p. 267 - también citando este estreno valenciano. 14 Andrea Sommer-Mathis, “La fortuna di Pietro Metastasio in Spagna” en Il melodramma di Pietro Metastasio..., eds. E. Sala Di Felice & R. Caira Lumetti, pp. 863-864. En Madrid contamos con un “estreno” metastasiano en el Carnaval de 1736 (Artaserse y Demetrio), en lengua castellana, con la adición de personajes “graciosos”. Eulàlia Miralles, “Vicenç Albertí, traductor de Metastasio” en Mites clàssics en la literatura catalana moderna i contemporània, Barcelona, 2007, eds. Jordi Malé & Eulàlia Miralles, p. 47, cita 1726 como año del debut metastasiano en Madrid, citando a su vez a Garelli, “Metastasio y el melodrama italiano”, p. 129. Garelli, en realidad, hace referencia al año de primera representación de Siface en Venecia, con música de Porpora, ya que, utilizando el mismo formato, menciona el “Demetrio (1731)”, usando la fecha del estreno vienés. 15 Farinelli dirigiría, de hecho, los “entretenimientos reales” desde 1747 hasta 1758. Cf. por ejemplo Sommer-Mathis, “La fortuna di Pietro Metastasio in Spagna”, pp. 874-875. 16 Garelli, “Metastasio y el melodrama italiano”, p. 127. 17 Sabemos que también en Portugal circulaban traducciones de Metastasio ya desde 1736 - cf. Di Pasquale, Metastasio al gusto portoghese, p. 13 y ss., donde menciona y comenta dos versiones de la Issipile en portugués, del mismo año y por el mismo autor: António José de Oliveira en 1783 (cf. op. cit., pp. 77-78). 18 Como cita Sommer-Mathis, “tragedias nuevas, famosas o heroicas [...] arregladas o acomodadas al teatro español” (“La fortuna di Pietro Metastasio...”, p. 877). 19 Cf., por ejemplo, Françoise Étienvre, “Traducción y renovación cultural a mediados del siglo XVIII en España” en Fénix de España: modernidad y cultura propia en la Espãna del siglo XVIII, Madrid, 2006, eds. Antonio Mestre & Pablo Fernández Albaladejo, p. 100 y Miralles que menciona la presencia de coros y canciones incluso en los casos donde un traductor como Vicenç Albertí elige cambiar verso por prosa (“Viçenc Albertí, traductor...”, p. 51). También Garelli habla de secundar “el gusto del público por el gran espectáculo, saciándolo 2506

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El lenguaje y el contenido del original también se adaptarían, como veremos después en el caso de la Issipile. El período de mayor densidad de este tipo de obras se daría según Garelli (“Metastasio y el melodrama italiano”, p. 129) entre 1740 y 1790, aunque vemos casos aislados tardíos como los de Vicenç Albertí en Menorca20 (Demofoonte en 1815, Siroe en 1816 y Aquil·les en 1818). Es interesante notar cómo la “nueva ola metastasiana” europea llega a España, causando la entrada de un nuevo conjunto de contenidos que, adaptados y recortados (o ampliados, como luego veremos), serían explotados para un público específico, acostumbrado a otro tipo de espectáculos. Garelli (op. cit., p. 138) recuerda que el melodrama de Metastasio se eligió probablemente por su capacidad de mediación entre tradición y novedad, y por unos contenidos que bien podrían aprovecharse para una finalidad moralizadora/didáctica de cariz cristiano. Tampoco ha de olvidarse el aspecto del atractivo temático a través de personajes y mitos hasta ahora poco o nunca vistos sobre los escenarios españoles. Incluso en casos de adaptaciones tardías, como las de Albertí, vemos que se persigue transportar el público “a l’antiguitat clàssica d’una manera lúdica i gens traumàtica”.21 En este contexto, en el que la mayoría de traducciones/adaptaciones fueron ocasionales y anónimas, encontramos, para el libreto que nos interesa (Issipile, Viena 1732), dos versiones firmadas por sendos autores: éstas divergen de manera bastante evidente, lo que incita a comparar y comentar sus diferentes procedimientos. Conocemos más datos sobre el primero de ellos, Francisco Mariano Nipho22 (Alcañiz, Teruel, 1719 - Madrid, 1803). La única obra monográfica sobre este autor sigue siendo la tesis doctoral de Luis Miguel Enciso Recio (Univ. de Valladolid, 1956), a la que remitimos para una profundización sobre la vida y la obra de esta peculiar figura del Madrid del siglo XVIII: literato polifacético para algunos, “poeta detestable” para Menéndez Pelayo, “famélico, tabernario, pestilente, infeliz, extravagante, [...] prosista aplebeyado” para otros.23 En todo caso se trató del primer periodista famoso español, el cual, por ejemplo, creó el primer periódico diario del país: el Diario noticioso, curioso-erudito y

con momentos musicales” y recuerda que traductores como Nipho “no han renunciado a servirse de este instrumento” (“Metastasio y el melodrama italiano”, pp. 131 y 138). Habría pues música y pasajes cantados en estas versiones castellanas de textos metastasianos, o pasticci en italiano y castellano, a menudo con música de varios compositores. 20 Para más información sobre el Metastasio menorquín de Albertí, Miralles, op. cit. 21 Miralles, “Vicenç Albertí, traductor...”, p. 51. 22 Aparece como “Nifo” en algunas fuentes, aunque Luis Miguel Enciso Recio asegura que “Nipho” es la “ortografía auténtica del apellido”: cf. Nipho y el periodismo español del siglo XVIII, Valladolid, 1956, p. 7. 23 No especificados con precisión por Enciso Recio, Nipho, p. 35 y ss. 2507

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comercial, público y económico (1758).24 Como veremos después, lo que destaca en este autor/traductor es su dimensión ortodoxa “irreprensible” en cuanto a doctrina y dogma católicos, su “mentalidad conservadora y absolutista”.25 Esto marca, evidentemente, su estilo de escritura y sus contenidos. Entre las obras teatrales de varios autores e idiomas diversos que Nipho traduce, con menor o mayor éxito, también aparece Metastasio, que ya había entrado a formar parte del humus cultural de la península. Nos quedan una Niteti (sic) publicada en 176726 con el subtítulo de tinte barroco “No hay en amor fineza más constante que dejar por amor su mismo amante” y un Siroe, publicado en 1765, “acomodado al teatro español” con el epígrafe “Es el parcial injusto amor de un padre arriesgado al amado y al amante”. La primera edición de su Issipile (Hypsipyle), fechada en 1764, aparece como “drama heroico”, para luego pasar a denominarse “comedia heroica” en una edición más tardía de Barcelona. De Benito Antonio de Céspedes (Casasimarro, Cuenca, 1726 - Cesena, 1787), presbítero jesuita que enseñó en el Seminario de Nobles de Madrid, se conservan tres manuscritos en la Biblioteca de Toledo (Ms. 303-305), no fechados, que incluyen más de treinta obras de Metastasio traducidas al castellano en la segunda mitad del s. XVIII.27 La Ipsípile que nos interesa aparece en sexto lugar, ff. 120-142 del Ms. 303. Veamos, en el poco espacio a nuestra disposición, las características más interesantes de estas dos Hipsípilas castellanas. Nos interesa ver de qué manera el formato ya estándar de la ópera seria metastasiana sufre una transformación en estas adaptaciones, qué cambios experimentan los versos del Poeta Cesáreo en castellano, el tratamiento del mito y la dramaturgia presente en el original ítalo-vienés.28 24

Enciso Recio, Nipho, pp. 153/159 y ss. Enciso Recio, Nipho, pp. 52 y 102. 26 Según Étienvre, “Traducción y renovación cultural...”, p. 100 y Garelli, “Metastasio y el melodrama italiano”, p. 132, pero en 1770 según los datos recogidos por Mª de las Nieves Muñiz Muñiz & Cesáreo Calvo Rigual, Proyecto Boscán: catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939), , creado el 6 de mayo de 2002 y consultado el 29 de agosto de 2012. 27 Los manuscritos se mencionan en Francisco Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, Madrid, 1983, II (C-Ch), p. 392. Agradecemos a la Biblioteca de Castilla-La Mancha el haber puesto a nuestra disposición una copia digital del Ms. 303. 28 En la versión de Nipho no aparece la numeración de escenas, sino solamente la división en actos. Cuando citemos acto y escena, nos referiremos a la escena equivalente en Metastasio. Si no indicamos lo contrario, citamos a Nipho por la edición madrileña de 1764: Francisco Mariano Nipho, DRAMA HEROYCO / REPRESENTACION ILUSTRE / HYPSIPYLE [...], Madrid: Viuda de Manuel Fernández, 1764. De Céspedes se cita por el siguiente manuscrito: Benito Antonio De Céspedes, “Ipsípile” en Obras dramáticas de Pedro Metastasio [...] obra póstuma, Bibl. de Castilla-La Mancha, Toledo, Ms. 303, 1780-1799 25

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3. Issipile, Hypsipyle, Ipsípile: “Princesa de Lemnos” Como bien sabemos, la función que prevalece en el proceso de traducción/adaptación teatral es la comunicativa: el prototexto es la base para un metatexto nuevo “che assecondi gli orizzonti di attesa del pubblico”.29 Es así que, según los gustos del adaptador y los de su eventual público, Metastasio adquiere, además de un nuevo idioma, nuevas formas, ya no sólo estilísticas (métrica, léxico, sintaxis, estructura dramatúrgica...) sino también nuevos contenidos o contenidos que se enfatizan o se reducen a piacere. Cuando el traductor se enfrenta a una obra teatral en verso ha de plantearse primero si ésta va a ser necesariamente representada en escena ante un público, está destinada a ser leída, o va a servir como herramienta de comprensión durante una función llevada a cabo en otra lengua, convirtiéndose para este fin en el libretto bilingüe que tan a menudo vemos acompañando a representaciones a lo largo del siglo XVIII. El primer obstáculo formal es sin duda el métrico, la versificación, elemento que, al menos en el caso del libreto para música, tiene importantes 30 implicaciones durante la fase compositiva posterior. Pero más allá de las características morfosintácticas de cada lengua, las cuales no siempre permiten reflejar simétricamente la disposición de rimas o sílabas, acentos y cesuras de manera completamente fiel, cabe tener presente el conocido formato de la opera seria fijado por Metastasio tras años de experimentación y búsqueda, resultado del refinamiento de los avances ya realizados por reformadores como Apostolo Zeno, también miembro de la Arcadia y predecesor de Metastasio en el puesto vienés de Poeta Cesáreo.31 Asimismo, los contenidos (trama, temas, sujetos histórico-mitológicos) también se ven a menudo adaptados o aprox., ff. 120-142, especificando folio recto o verso. Citamos el original metastasiano por la edición de Brunelli (op. cit., Vol. I). Las citas de Nipho y De Céspedes se actualizan tipográfica y ortográficamente siguiendo el modelo utilizado y especificado por Andrea Baldissera en su edición de Ramón De La Cruz, Aquiles en Sciro, Como-Pavia, 2007. “Nipho II” hace referencia a la edición de Barcelona: Francisco Mariano Nipho, COMEDIA HEROICA / HYPSIPYLE [...], Barcelona, 1775 o posterior. 29 Di Pasquale, en su trabajo sobre la fortuna de Metastasio en Portugal, habla así de una “estética de la recepción”, citando a Luciana Borsetto (Metastasio al gusto portoghese, p. 95). Imprescindible el prólogo de Baldissera al Aquiles en Sciro, op. cit., pp. 11-61, y su artículo “Metastasio en España, entre traducciones y refundiciones”, Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 83 (2007), 153-175. 30 Para una introducción arcádica a la perspectiva “emocional” de la métrica operística, cf. Pier Jacopo Martello, Della tragedia antica e moderna: dialogo, Roma, 1715, pp. 183-187. Interesantísima, además, la aportación de Elisa Benzi, Le forme dell’aria: metrica, retorica e logica in Metastasio, Lucca, 2005, sobre morfología y sintaxis del aria metastasiana. 31 El texto operístico italiano de esta época, dividido normalmente en tres actos y a su vez en varias escenas, se diversifica en recitativo (secco o accompagnato) y aria. Incluso coros y dúos (rara vez aparecen tríos o cuartetos en el dramma per musica) suelen tener la estructura 2509

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transformados según los gustos y las expectativas estéticas o morales de cada público determinado.

3.1 Aspectos formales en la Hypsipyle princesa de Lemnos de Nipho Nipho no duda en cambiar las características formales del libreto original para adaptarlas al gusto del teatro recitado castellano de la época en forma de “drama heroico”. Al no existir ya la distinción recitativo-aria propia de un melodrama, el autor alterna series de heptasílabos y endecasílabos con una rima asonante en los versos pares que no varía incluso durante varias escenas. Encontramos sobre todo secuencias como 7-7a-7-11a y 11-11a-11-11a. También utiliza a menudo secuencias libres de heptasílabos y endecasílabos, los cuales, sin embargo, riman de manera consonante en pareado, formando un efecto sonoro parecido al del alejandrino teatral francés. Lo más destacable es el uso del pentasílabo junto al endecasílabo en tres escenas de especial intensidad dramática (dos largos monólogos y el coro-epílogo final): por ejemplo en III, 7. El efecto “musical” de estos pentasílabos es evidente, sugiriendo quizás el uso del canto alternado a la recitación, aunque no disponemos de pruebas que nos permitan asegurarlo. Vemos, pues, que Nipho no pretende respetar ni reflejar la métrica o la estructura recitativo/aria italiana, ya que, lógicamente, no necesita seguir una secuencia que sólo cobra sentido en combinación con el canto. El siguiente ejemplo es una muestra del uso de pentasílabos y endecasílabos: ¡Mi amor injusto cruel me arrastra, cual delincuente, al infeliz suplicio de mis ansias! Porque amar a los hijos sin cordura castigo viene a ser de la ternura. [Nipho: 103]

Formalmente, también llama la atención la ampliación o reducción de las intervenciones por razones teatrales. Nipho sigue la moda de la época de reducir lo que pueda no agradar al público español y de ampliar sobremanera aquellos pasajes que en Metastasio gozan de una síntesis extraordinariamente elegante pero que podrían resultar demasiado escuetos al tener que recitarse en castellano ante una audiencia de gustos diferentes .32 del aria da capo, o sea dos estrofas de las que se repite la primera, permitiendo al cantante ornamentar libremente. 32 Así lo indica también Garelli en “Metastasio y el melodrama italiano”, p. 134: “Las intervenciones resultan frecuentemente ampliadas, dicen más de lo que sugieren, tal vez en el temor de no conectar con un público no preparado para el lenguaje de los sentimientos”. (La 2510

Metastasio adaptado para el teatro español: el caso de la “Issipile”

Así vemos que Eurínome, un personaje al que Metastasio dedica una notable atención dramatúrgica (al contrario que Jasón, por ejemplo) recibe una ampliación en número de versos realmente admirable, como sucede en su diálogo con Ródope de I, 5: aquí, cinco versos de recitativo se convierten en una intervención de casi cuarenta versos. De la misma manera, Learco pronuncia en Nipho un monólogo de casi cuarenta versos con música y ruido entre bastidores en I, 7, lo que en Metastasio se resolvía en trece versos de recitativo y una aria. Un caso extremo es, otra vez, el de Eurínome en III, 7: nueve versos de recitativo y seis de aria que se transforman en una vehemente y apasionada intervención de 56 versos pentasílabos y endecasílabos. Incluso cuando, al final, Eurínome se desmaya cantando “Io manco. Oh Dio!”, la Eurínome castellana se lamenta durante veinte dramáticos versos (Nipho: 115-116). Se trataría aquí no sólo de un cambio puramente formal sino también de una adición de contenidos nuevos o, al menos, reinterpretados y expresados de manera diferente al original. Siempre en el plano estilístico, vemos cómo Nipho también reformula algunas expresiones para “sobre-dramatizar” el discurso, haciendo sobreactuar a unos personajes que, en Metastasio, no necesitaban tantos giros de palabras. Algún ejemplo: Issipile: Hypsipyle: Giasone: Jasón:

Tu tremi, o padre? [I: 500] Padre, señor, y dueño de mi alma: ¿tú tan cobarde ahora? [Nipho: 54] Ah, di tutto innocente dunque è la sposa mia! [I: 510] ¡Ah, qué tarde me llega esta noticia! Ya, esposa mía, amor te hace justicia, ya el castigo padezco [...] ¡Ay, Hypsipyle mía! ¡Ay, de mi corazón dulce alegría! ¡Ay, mis finos amores! ¡Ay, mis bienes! [...][Nipho: 82-83]

Sin embargo, estos momentos de intensidad teatral conllevan la abreviación o simplificación de otras escenas. Como nos recuerda Garelli, la mayor víctima es el aria, la cual en el teatro recitado ya no goza de su status musical con respecto a la acción puramente dramática del recitativo (1997: 129). Así pues, el contenido de muchas de las arias se ve englobado en el parlamento del personaje, fusionándose el significado de recitativo y aria en un único bloque; otras veces, el aria y su contenido semántico son eliminados. cursiva es nuestra.) Hay que recordar también que un aria de ocho versos, a mediados del siglo XVIII, podría durar incluso hasta ocho o diez minutos según el carácter de la música y la importancia del aria y del cantante. Naturalmente, al recitar seguidos los ochos versos, sin toda la estructura musical, el tiempo transcurrido disminuiría radicalmente. 2511

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Nipho se deshace de las arias de Eurínome en I, 5, de Ródope en I, 6 y III, 6, de Toante en I, 8 y II, 14, de Learco en I, 10 y III, 2 (resumiendo la de II, 7 a pocas palabras), de Hipsípila en III, 8 y de Jasón en II, 13. Nipho juega entonces con el original para reconstruir la obra según sus propios criterios: el aria de Eurínome de principio del acto segundo es trasladada al final de la escena (Nipho: 51-53), un pasaje del recitativo de Jasón en I, 13 se convierte en un pequeño a parte (“Jasón retirado a un lado de la escena y como hablando entre sí”, Nipho: 46), y así hasta la saciedad.

3.2 Nuevos contenidos en la Hypsipyle de Nipho También destaca en Nipho la creación de nuevos contenidos. El autor se toma varias libertades: 1) pequeñas, como la adición de detalles en las anotaciones escénicas y en el argumento al principio de la obra; medianas, como 2a) los intermedios cantados o mudos y 2b) la inclusión e intensificación de apreciaciones moralistas / religiosas / políticas; 3) grandes, como el cambio en la muerte de Learco para terminar la obra. 1) En la Hypsipyle de Nipho más que en la Ipsípile de De Céspedes encontramos inmediatamente claros indicios de una adaptación del texto a las costumbres dramatúrgicas del país y de la época: en la portada de la edición madrileña de 1764 se especifica que la obra está “acomodada al teatro español” y en la contraportada aparece un “epígrafe”, una suerte de título secundario típico para este tipo de obras en España, normalmente un dístico de tinte moralizante y de sabor veladamente tardo-barroco. Éste no aparece, sin embargo, en una edición más tardía de finales del s. XVIII publicada por Gibert y Tutó en Barcelona:33 “Gloria es de un padre un buen hijo, / Y deshonor el que es malo” [Nipho: 2]. Más adelante, en el “Argumento” de Nipho, se especifica que Eurínome, “viuda princesa de la sangre real”, es además “cuñada del rey Toante” (Nipho: 6) ya que su difunto esposo Mirtilo era hermano del rey (Nipho: 21). Este punto no es especificado por Metastasio.34 Otro ejemplo de libertad en la 33

No es la única diferencia con la Hypsipyle impresa en la ciudad condal: el extenso argumento, traducido por el autor aragonés y que ocupa cuatro páginas de la primera edición, se omite aquí, así como la mención de Metastasio como autor original y el epílogo de la edición madrileña (Nipho II: 28). 34 El personaje, de todas maneras, y como he descrito en mi tesis doctoral, es en realidad una invención del poeta para personificar la venganza de las mujeres contra los hombres de Lemnos. No sorprende que, para un personaje de este tipo, Metastasio eligiera el nombre de una de las esposas lemnias visitadas por Venus (tomando la forma de Neera) en la Argonáutica de Valerio Flaco. Ésta recibe la terrible noticia de que su marido Codro, al que había estado esperando fielmente, la había traicionado con una mujer tracia - o al menos esto es lo que le narra Venus disfrazada: “Illa abit et mediam gaudens defertur in urbem / et primam Eurynomen, qua proxima limina Codri, / occupat exesam curis castumque cubile servantem 2512

Metastasio adaptado para el teatro español: el caso de la “Issipile”

adaptación del original se da cuando Metastasio especifica “Lenno” como lugar de la acción (I: 482) mientras Nipho detalla el nombre de la ciudad de Mirina (Muvrin), además de sus partes: “La acción se representa en Myrina [sic], corte, y puerto de Lemnos y sus cercanías” (Nipho: 7). Las anotaciones escénicas son igualmente interesantes y detallan la manera en que habría de recitarse la obra. Además de los “coros” y de las indicaciones de música y “algazara” antes mencionados vemos especificaciones de este estilo: “Sale como recelándose Hypsipyle” (27), “Sale Learco como acechando donde se retira el rey” (32), “Sale Eurínome manifestando gran sobresalto, e inquietud” (36) y otras similares. 2) Podríamos dividir en dos clases los contenidos nuevos aportados por Nipho: los comentarios específicos de tinte moralista/religioso por un lado y la inclusión de coros e intermedios por otro. 2a) Cabe señalar que los héroes y las heroínas metastasianos son a menudo héroes grecorromanos, clásicos (u orientales, medievales...) que, pasando a través del filtro estilístico y de contenidos de una Arcadia ya madura, se convierten en protagonistas de perfil claramente cristiano y de tinte más bien dramático/patético que trágico.35 Esta caracterización cristiana del héroe clásico, que aspira a una catarsis por admiración de la virtud más que por terror y compasión, se realiza de manera sutil, y sutiles son las alusiones al didacticismo católico. Partiendo de esta base, vemos que el posicionamiento ideológico de Nipho, y de una amplia corriente ortodoxo-absolutista española, muy orientada hacia la perspectiva católica de la moral y poco cercana a la incipiente vena ilustrada, se hace evidente en las traducciones/adaptaciones de los libretos metastasianos, incluso a nivel léxico. Al igual que otros traductores/ adaptadores de la época,36 Nipho aprovecha la traducción para intensificar el mensaje moralista/ético. [...]” (C. Valeri Flacci Setini Balbi Argonauticon Libri Octo, Leipzig, 1913, ed. Otto Kramer, vv. 135-138). 35 Garelli lo define como el héroe “reflexivo, traspasado por la duda y que la fina sensibilidad hace más patético que trágico” (“Metastasio y el melodrama italiano”, pp. 134-135). Al fin y al cabo, Metastasio era el poeta “del corazón”, de las âmes sensibles. Sobre la naturaleza clásica pero renovada del héroe metastasiano, cf. Paolo Lago, I personaggi classici secondo Metastasio: Catone in Utica, Olimpiade, Achille in Sciro, Verona, 2010, p. 21. No vamos a extendernos aquí sobre la estética de lo trágico en Metastasio, para lo que, entre otros, remitimos al excelente prólogo a la edición del Estratto dell’arte poetica d’Aristotile del poeta romano realizada por Selmi (op. cit.) y a mi reciente artículo: Flavio Ferri-Benedetti, “‘La tua Grecia, la quale a me non è Dio’ - Martello y Metastasio reinterpretando a Aristóteles”, Humanitas, 65 (2013), 219-250. 36 Garelli habla de un “nuevo teatro entendido no como simple evasión, sino en función didascálica [...] (el cual) en algunas adaptaciones no sólo se asume el compromiso ético, 2513

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Cuando en el Argomento se explica la difícil situación de la princesa, “la quale però finalmente...” ve cómo todo se resuelve (I: 481), no encontramos calificaciones de tinte religioso. De Céspedes (120 v.) respeta también la subordinada relativa sin más: “la cual ve no obstante al fin...”. Sin embargo, Nipho (7) añade: “Esta generosa Princesa, protegida del Cielo, consiguió al fin ver libre...”. Parece un detalle nimio, pero se trata de un añadido sutil que se repite constantemente y que subraya la caracterización de lo real, protegido por la divinidad, y lo villano, atormentado y finalmente castigado por el poder divino. Por ejemplo, cuando Metastasio hace exclamar a los personajes “o dèi!” (como en I, 1; II, 4; etc.), Nipho intenta evitar el matiz pagano de la palabra “dioses”: “¡Santos Cielos!” y “¡Cielos Santos!” aparecen una y otra vez (pp. 11, 57, 67, 74...) De manera parecida, pero más intensamente, hay frecuentes alusiones a la supuesta naturaleza “imperfecta” de la mujer o a la necesaria subordinación al marido y al padre, típicamente dieciochescas, que no aparecen con tanta intensidad léxica/semántica en el original. Esto también se debe al peculiar papel de la mujer en el mito del androcidio de Lemnos: la mujer, irracional, debe de ser la causa del desorden anárquico. Veamos algún ejemplo: Hypsipyle: Issipile: Hypsipyle: Learco:

Dile que todo saña el débil sexo... Dile que la traición y la violencia... [Nipho: 10] Dal primo istante che il vidi, l’adorai... [I: 486] ...antes amo tan fina al dueño mío que no tengo ya más que su albedrío. [Nipho: 17] Es así que el amor de las mujeres, malicioso y sagaz, tira a vencernos... [Nipho: 25]

También encontramos añadidos referentes a la piedad religiosa, al tabú de la blasfemia (pagana, en esta contextualización mítica, pero que sirve de ejemplo para el público cristiano), al moralismo y al concepto de “venganza divina”. Hypsipyle: [a Eurinome que ordena quemar el bosque] ...mira prudente que es consagrado a Diana: no a irreligiosa pases de inhumana. [Nipho: 59] Eurinome: ...vengo en que no se queme, que no quiero digan que a las Deidades no venero. [Nipho: 59] Ródope: Te arruinó tu ambición: tus ciegas iras te han mentido y el Cielo, siempre justo, con tus mismos delitos te castiga. [Nipho: 64] sino que incluso fluye hacia el didacticismo”. Teatro, pues, que es “instrumento de moral” (“Metastasio y el melodrama…”, pp. 134-138). 2514

Metastasio adaptado para el teatro español: el caso de la “Issipile”

2b) Por otro lado vemos también la adición de coros e intermedios con música realmente peculiares, lo que refleja la voluntad de agradar al público castizo. La obra, por ejemplo, no comienza con la fugaz aparición de Hipsípila y Ródope, sino con un “coro a lo lejos” de bacantes37 que cantan sobre libertad y rebelión femenina, cuasi la personificación de la anarquía necesaria para la ejecución del androcidio y que ya al principio de la obra se expone para contextualizar la posición de víctima de la princesa “virtuosa” y del rey: El regocijo viva, el pesar desaliente, la tristeza desmaye, si del gozo a violencias no muriere. Viva la libertad, el regocijo reine, y los hombres entiendan que también hay valor en las mujeres. [Nipho: 9]

El coro vuelve a sonar entre bastidores tiempo después como recurso teatral para que Ródope, asustada, inste a Learco a que se ponga a salvo de la furia femenina: “Suena dentro música y algazara, como muy a lo lejos, cantando: Viva la libertad, etc.” (Nipho: 24).38 Lo mismo sucede más tarde, para subrayar la ejecución de la matanza, “y se oyen interpuestos ayes y lamentos tristes” (Nipho: 26). Como veremos al comentar los aspectos de contenido y estilo, la inclinación moralista de Nipho remarca la perversidad, vista desde una perspectiva absolutista/dieciochesca, de las palabras “Viva la libertad”, asociadas aquí directamente con el desorden y, consecuentemente, la sangre derramada. Otra vez se utiliza la música como expediente para simbolizar el desorden provocado por el androcidio: “confusión de música y clamores dentro” (Nipho: 27). Los “intermedios alegóricos” con los que cuenta la versión de Nipho están ideados completamente por el autor. Éstos incluyen detalladas indicaciones escénicas e instrucciones musicales, como cuando se prescribe, por ejemplo, una “música melancólica y pausada” (Nipho: 48). Los personajes alegóricos cantan (en el primer intermedio, Sueño y Noche) o realizan una pantomima de combate con música (en el segundo intermedio, “mudo”). La ambientación 37 El hecho de que la matanza llevada a cabo por las mujeres de la isla se camuflara con unas celebraciones en honor al dios Baco también proviene de la Tradición Clásica, como he detallado en mi tesis doctoral (vid. supra). Además, la adición de un coro al comienzo de la pieza refleja una tradición española propia de la zarzuela, cf. José Máximo Leza & Tess Knighton, “Metastasio on the Spanish Stage: Operatic Adaptations in the Public Theatres of Madrid in the 1730s”, Early Music, 26.4 (1998), 623-631 (p. 629). 38 La cursiva es original y es usada en esta edición para todas las indicaciones escénicas.

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nocturna del primero es, evidentemente, de gusto aún barroco y plagada de elementos de inspiración clásica: Puéblase todo el Teatro de sombras obscuras y por entre su densitud y opacidad sale, por el un lado, la Noche con vestido negro, sembradas en él muchas estrellas, coronada de adormideras, el pelo enmarañado, con un ramo de mandrágoras. Por el lado opuesto sale el Sueño, vestido con túnica blanca, y sobre ella manto negro con una cornucopia de Amaltea en la mano [...] Noche y Sueño han de ser alados, porque siempre se nos escapan fugitivos, y cantan alternativamente lo que sigue. (Nipho: 48)

En el “intermedio mudo” la música, instrumental esta vez, sigue jugando un papel fundamental para el aspecto dramatúrgico - “música incidental” diríase actualmente usando un término musicológico, o “música de escena”. Resulta atractiva la mención “del gusto de los griegos” para referirse a la marcha que ha de acompañar la pantomima militar, y el término “orquesta” hace intuir un grupo instrumental relativamente amplio que incluiría percusión y trompetas para el efecto “marcial” requerido. Esta música se vuelve a escuchar entre bastidores como leitmotiv otra vez, ya más hacia el final de la obra (Nipho: 105). Suenan indistintamente cajas y trompetas y la orquesta, al tiempo mismo de entrarse Toante, prorrumpe en un vehemente rumor armónico que infunda terror y animosidad; y al compás van saliendo de las tiendas soldados, como sacudiendo el sueño [...] se van formando para marchar, para cuyo acto, que será ocupando toda la escena, toca la orquesta una marcha muy grave que dé idea del gusto de los griegos; (Nipho: 85)

También parece haber música de la mano del coro, en el epílogo, ya que Nipho prescribe: “Coro lleno, recitando los versos los actores” (Nipho: 119, aunque sólo aparecen versos para los personajes y no hay texto específico para un coro). 3) En el final casi cinematográfico de la Issipile italiana, Learco tiene preso al rey y amenaza con matarlo desde lo alto de su barco si no recibe a cambio a Hipsípila. Jasón, prometido de Hipsípila, consigue apresar a la madre del villano, Eurínome, y amenaza con matarla a su vez. En este juego de tensión y chantaje, Learco evita que maten a su madre, pero asegura que no por piedad hacia ella sino por no tener valor para verlo: le gustaría “poder soportar la visión” de su muerte, pero no es capaz. Se da cuenta de que no es “né giusto [...] né malvagio abbastanza” (I: 525). Se apuñala, lo que provoca gran revuelo entre los demás personajes. Y luego, triunfalmente, pronuncia sus últimos versos de recitativo:

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Metastasio adaptado para el teatro español: el caso de la “Issipile”

Non spero, E non voglio perdono. Il morir mio Sia simile alla vita. (Si getta in mare.) [I: 525]

La manera en que Learco muere da un giro radical al final de la “Hypsipyle” castiza. Learco no tiene ningún reparo en ver morir a su madre. Es más, discute con ella. Ésta lamenta haber intentado vengar su desaparición para verse ahora así premiada, usada como víctima de un chantaje. Impacientándose, Learco va a matar al rey, pero se ve obstaculizado por los dos piratas que le acompañan, al parecer conmovidos por la firmeza del monarca e indignados por una crueldad ajena incluso a su obscuro mundo. De hecho, son ellos mismos quienes lo apuñalan y lo arrojan al mar. El suicidio metastasiano se convierte en un ajuste de cuentas del destino ejecutado por los mismos cómplices del villano. Como apuntamos más abajo en nuestras conclusiones, llama mucho la atención este cambio en la trama por parte de Nipho. Algunos estudiosos, como Jaime Fernández S. J., destacan la problemática del suicidio en el teatro español como elemento tabú para un contexto católico que no lo interpreta como gesto heroico, sino como “acto de soberbia y desesperación contra el amor infinito de Dios, único dueño de la vida”.39 McClelland menciona casos de suicidio en melodramas españoles, incluso de finales del siglo XVIII, que fueron tema de debate entre el clero y los censores.40 La postura ideológica de Nipho nos lleva a pensar en un cambio no sólo impuesto por la eventual censura sino sobre todo por las convicciones mismas del autor. Metastasio es un autor intachable en su vertiente católica, pero se atreve a utilizar el suicidio como herencia de la Tradición Clásica (por ejemplo, la virgiliana Dido que se lanza entre las llamas de Cartago en la Didone abbandonata, o el heroico gesto de Attilio Regolo, de tinte romano) y sufre a menudo la censura de teatros y compositores, poco deseosos de ahuyentar al público. Podríamos atrevernos a pensar que Metastasio se adelanta a su tiempo, de alguna manera, vislumbrando aún tímidamente la presencia que tendría luego el suicidio en la literatura romántica. Nipho, en cambio, sigue anclado a una visión firmemente católica y barroca de este acto extremo y prefiere que sean los propios piratas, ya considerados como criminales, los que actúen. El villano muere, pues, a manos de otros villanos: los héroes no han tenido que ensuciarse las manos. Veamos el pasaje en cuestión por su notable interés dramatúrgico: 39 Jaime Fernández S. J., “Reflexiones sobre el suicidio en el teatro de Lope de Vega” en Studia aurea: Actas del III Congreso de la AISO, Toulouse, 2003, eds. Ignacio Arellano, Mª del Carmen Pinillos, Frédéric Serralta & Marc Vitse, II, pp. 152-153. 40 Ivy Lilian McClelland, Pathos dramático en el teatro español de 1750 a 1808 (traducido al castellano por G. Cenoz y F. Huerta), Liverpool, 1998, pp. 48-49.

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Learco: Mucho se alarga Este odioso combate: concluyamos. Hypsipyle, Jasón, ya que no basta medio alguno a obligaros, el rey muera. Al ir a dar el golpe, le detiene el brazo un pirata, y otro por detrás le da de puñaladas, diciendo: 1. [Pirata] Crueldad es que ignoran los piratas. 2. [Pirata Muere tú, detestable monstruo fiero, por los mismos en quienes confiabas, que maldades de tal naturaleza ni las fieras podrían soportarlas. Jasón: Así el Cielo apresura los castigos cuando el hombre en delitos se adelanta. Learco: ¡Ay de mí! ¡Justamente castigado muero lleno de horror, de furia y rabia! 1. [Pirata] Pues que tanto te abrasan tus rencores, no la sed te moleste a falta de agua. Arrójanle al mar. [Nipho: 115]

3.3 Aspectos de la Ipsípile de De Céspedes Nipho convierte la Issipile en una pieza teatral fuertemente adaptada y caracterizada, de ahí que le hayamos dedicado tanta atención. La razón por la que la Ipsípile de De Céspedes recibe un comentario más discreto por nuestra parte reside en su propia naturaleza. Curiosamente aquí podemos hablar de “traducción” con menos reparos. Si con la Hypsipyle, Princesa de Lemnos de Nipho nos encontramos ante una adaptación o arreglo, De Céspedes parece buscar una traducción de carácter más “académico”. Quizás no haya servido necesariamente para un uso teatral, sino como herramienta de lectura del prototexto.41 Baldissera cita además las palabras del proprio De Céspedes, el cual afirma que “[…] este trabajo empezó por entretenimiento en los primeros 41

Amparo Hurtado Albir en su obra Traducción y Traductología: Introducción a la Traductología, Madrid, 2001, pp. 66-69, explica las particularidades de la traducción de textos teatrales: la especial conjunción de características literarias que se da en este tipo de textos hace que la finalidad de la traducción cambie en función de todos estos elementos. Una obra puede ser traducida para ser representada escénicamente, para ser imprimida/ leída, para fines académicos o críticos... así, también podemos hablar de traducciones más o menos libres, adaptaciones, recreaciones, etc. (p. 64). En el caso que nos atañe, la Ipsípile de De Céspedes sería una traducción de tipo académico más o menos literal, casi seguramente no destinada a la escena. 2518

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años de mi demora en Italia, en los cuales se hacía más pesado el ocio por falta de libros” (2007b, p. 158). El estudioso italiano describe la labor del jesuita en su artículo como interesante experimento enriquecido “por una feliz evasión de la realidad cotidiana y por la búsqueda del placer estético”. La fidelidad del autor español a la métrica de Metastasio es absoluta en las arias, y la imita en todo lo posible en los recitativos, lo que demuestra un empeño específico del jesuita por atenerse al original. Las arias mantienen incluso la versificación italiana y los recitativos casi llegan a respetar los encabalgamientos tan típicos en Metastasio. No siempre el efecto resulta natural, pero sí hay momentos que, rítmicamente, resultan logrados. Véase, por ejemplo, el aria de Learco (I, 10): Ogni amante può dirsi guerriero, ché diversa da quella di Marte non è molto la scuola d’Amor. Quello adopra lusinghe ed inganni: questo inventa l’insidie, gli agguati; e si scorda gli affanni passati l’uno e l’altro quand’è vincitor. [I: 493] Todo amante se diga guerrero, que diversa la escuela de Marte no es en mucho de la del amor. Este emplea lisonjas y engaños, aquel usa fraudes y celadas y se olvida de penas pasadas uno y otro cuando es vencedor. [De Céspedes: 125 v.]

En ciertos pasajes tenemos incluso la impresión de que De Céspedes casi consigue reproducir el efecto intimista y elegante de la versificación metastasiana que Nipho evita y reviste con expresiones más “teatrales”. Un ejemplo emotivo es el final del primer acto, cuando Ipsípile (ésta es la grafía utilizada por el autor) se ve atrapada entre el deber filial y el marital, en una “lucha de afectos” tan típica del Poeta Cesáreo:

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Dal cor dell’idol mio un error che m’offende si corra a dileguar. No. Prima il padre dal periglio si tolga, e poi... Ma intanto m’abbandona Giasone. Ah! quel di figlia è il più sacro dover. Si pensi a questo, e si lasci agli dèi cura del resto. Crudo amore, oh Dio! ti sento: dolci affetti lusinghieri, voi parlate al mesto cor. Deh! tacete. In tal momento non divido i miei pensieri fra l’amante e ‘l genitor. [parte] [I: 499] Del corazón de mi ídolo querido un error que me ofende voy corriendo a disipar... No, Ipsípile. A tu padre saca antes de peligro y podrás luego... Mas Jasón entre tanto me abandona... Ah, entre los más sagrados el primero es el deber filial. Cuídese de este y las Deidades cuidarán del resto. Crudo Amor (¡ay Dios!) te siento; dulce afecto, oigo tu acento en mi triste corazón. Ah, callad. En tal instante, entre el padre y el amante, no divido mi razón. [De Céspedes: 128]

En la versión del conquense todo el aparato teatral barroco construido por Nipho brilla por su ausencia. El jesuita opta por una traducción milimétrica en la que el orden de escenas es respetado así como la secuencia de arias, recitativos y coro final. No hay “intermedios” ni cambios argumentales. Tampoco hay adiciones o amplificaciones de escenas, ni eliminación de arias como sucede en Nipho. De Céspedes, pues, no sólo respeta la forma y el aspecto del original sino que, además, no varía el contenido en absoluto. Antes de dar paso a las conclusiones, ofrecemos otra comparación con el original, con el fin de constatar el buen conocimiento del italiano de De Céspedes y su elegancia al redactar: se trata del final de la obra, en el que el rey Toante recuerda que se ha de dar gracias a los dioses por el desenlace (agridulce, pero feliz para los protagonistas), permitiendo así la entonación del coro final:

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Metastasio adaptado para el teatro español: el caso de la “Issipile”

Toante: Ma pria nel tempio rendiam grazie agli dèi; ché troppo, o figli, è perigliosa e vana, se da lor non comincia, ogni opra umana. Coro: È follia d’un’alma stolta nella colpa aver speranza: fortunata è ben tal volta, ma tranquilla mai non fu. Nella sorte più serena, di se stesso il vizio è pena: come premio è di se stessa, benché oppressa, la virtù. [I: 526] Toante: Mas vamos antes en el templo, o hijos, demos las justas gracias a los Dioses; que es vana y está expuesta a mil peligros cualquier acción humana que no toma del Cielo su principio. Coro: Es loco quien su esperanza apoya en un atentado: es tal vez afortunado, mas nunca goza quietud. En la suerte más serena de sí mismo el vicio es pena, como es premio de sí misma, bien que ahogada, la virtud. [De Céspedes: 142]

4. Conclusiones Hemos intentado acercarnos a un género, el de la traducción/adaptación que, a día de hoy, sigue recibiendo poca atención por parte de los estudiosos, pero que se muestra lleno de elementos atractivos. La Issipile metastasiana nos ha llevado a encontrar dos versiones castellanas del original, una de ellas expresamente “acomodada al teatro español”: se trata de filtrar un género ajeno para acoplarlo a los moldes literarios del contexto en que se escribe. Pero, además, supone un doble paso para los contenidos procedentes de la Tradición Clásica: primero a través de Metastasio, y luego a través del adaptador 2521

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“extranjero”. En efecto, Metastasio es utilizado como banco de prueba para la traducción/adaptación en la España del s. XVIII, ya que consigue atraer la atención de un público poco acostumbrado a ciertos mitos y personajes de la Tradición Clásica. Hemos visto también cómo el texto de llegada y su forma cambian según el objetivo del autor. Una traducción fiel al original, irreprochable incluso en cuanto a métrica: éste sería el caso de la Ipsípile de De Céspedes, una traducción “filológica”, ajustada al libreto; prácticamente un libreto metastasiano en lengua castellana, ya que técnicamente respeta, además, todas sus formalidades estructurales (recitativo-aria). Si lo que se busca es, en cambio, una espectáculo teatral que agrade al público (considerando lo que un público de lengua castellana espera de una representación teatral a mediados del siglo XVIII), entonces contamos con la Hypsipyle, Princesa de Lemnos de Nipho. El prototexto metastasiano es un punto de partida atractivo tanto por su temática como por la fama alcanzada en su forma de “ópera seria” cantada. Pero Nipho no busca una ópera a cantar en castellano ni una mera traducción literal. Las escenas se reducen, se amplían, se decoran enfatizando aquellos contenidos moralistas o piadoso-virtuosos que más le interesan, dentro de una perspectiva, como hemos visto, católica. La versificación se hace y se deshace pensando más en una recitación dramáticamente interesante: el esquema recitativo/aria, sin canto, ya no parece tener motivo de ser. Nipho también añade momentos de música vocal o instrumental, pantomimas, intermedios alegóricos, coros entre bastidores... toda una serie de recursos que, claramente, están dirigidos a crear un espectáculo teatral atractivo para un público acostumbrado a actos de fuerza y a héroes muy diferentes a los metastasianos, tan cartesianos, tan dudosos. El de Nipho es un Metastasio camuflado que finge ser madrileño para no disgustar al espectador. El suicidio de Learco, desenlace fatal que escandaliza en 1732 y que casi anticipa las figuras atormentadas del Sturm und Drang, se convierte en un mero asesinato entre piratas: se evita así el gesto tabú del suicidio en el contexto católico madrileño. Este asesinato esconde sin embargo un castigo divino que, antes o después, había de alcanzar al villano, quien había tenido en vilo durante tres actos a los virtuosos protagonistas. El legado clásico plasmado por Metastasio en el rico entramado de la Issipile recibe dos diversos destinos en España. En De Céspedes, la “película” se proyecta prácticamente en versión original con subtítulos. En Nipho, los derechos del guión original han sido comprados por otro productor, el cual vuelve a rodar casi todas las escenas, contrata a actores locales, encarga otra banda sonora y corta y añade escenas a su gusto. No sabemos si estas Hipsípilas castellanas llegaron a escenificarse o si agradaron al público. En especial la Bearbeitung del controvertido periodista 2522

Metastasio adaptado para el teatro español: el caso de la “Issipile”

aragonés representa un atractivo ejemplo de “traducción libre/adaptación”. El intento por hacer Metastasio más interesante para el espectador castizo es, al menos, admirable. No podemos dejar de animar la aparición de más estudios en este sentido: es un campo que aún carece de un trabajo sistemático y de un análisis más profundo. Puede que no tengamos que llegar a usar, entonces, las palabras de Learco al comienzo del acto tercero: “Vano ha salido, amigos, nuestro intento: no por esto lo osado desfallezca” [Nipho: 86].

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2525-2538

Tradición e innovación en la fábula mitológica Júpiter y Dánae del aragonés A. Díez y Foncalda María Cruz García Fuentes

Universidad Complutense de Madrid Resumen: Este trabajo ofrece un análisis completo de los mitemas más importantes que recrea Díez y Foncalda en su fábula mitológica Júpiter y Dánae. La innovación y originalidad de este poeta reside en no utilizar como hipotexto Las Metamorfosis de Ovidio, sino el manual mitográfico de Baltasar de Vitoria El teatro de los dioses de la gentilidad. Palabras clave: Júpiter y Dánae. Díez y Foncalda. Baltasar de Vitoria. Abstract: This work offers a complete analysis of the most important mitemas that recreates Díez and Foncalda in his mythological fable Jupiter and Dánae. The innovation and originality of this poet resides in not using like hipotexto Ovidio’s Metamorphoses, but the mythographic manual of Baltasar of Vitoria The theatre of the gods of the heathens. Keywords: Jupiter and Dánae. Díez and Foncalda. Baltasar of Vitoria.

1. Las academias literarias de Zaragoza de la segunda mitad del siglo XVII desempeñaron una labor muy importante, impulsando la creatividad de jóvenes talentos y reuniendo en sus círculos literarios a poetas ya consagrados como Juan de Moncayo y Gurrea, Lupercio Leonardo de Argensola, Juan Navarro, Andrés de Uztarroz y un largo etc. El aragonés Alberto Díez Foncalda, nacido en Zaragoza a principios del siglo XVII, fue uno de los poetas más sobresalientes y admirados de la academia del conde de Lemos, don Francisco Fernández de Castro,1 y de la de *

Este artículo ha sido realizado en el marco del proyecto “Poetas romanos en la Literatura Española”, del Ministerio de Educación y Ciencia (FFI 2008-05658/Filo 2008-2011). 1 La academia del conde de Lemos (1631-1652), virrey de Aragón, reunió en su palacio a lo más representativo de la cultura zaragozana, era una tertulia literaria que servía de recreo y 2525

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su hijo primogénito, don Pedro Fernández de Castro, conde de Andrade. Su amigo Juan de Moncayo y Gurrea, marqués de San Felices, siendo Presidente de la academia del conde de Lemos, en la Introducción dedicó unas liras en alabanza a sus compañeros de la academia y de nuestro poeta dijo lo siguiente: Entre rayos y flores Hoy don Alberto Díez da al oído Acentos superiores, Galán como bizarro y entendido, En más canoro requiebro, Por dulce cisne le venera el Ebro.

A Díez y Foncalda sus compañeros de la academia le consideraron gloria del Ebro y le compararon con Garcilaso, Lope y Quevedo. Como presidente de la academia, él también compuso una Introducción, en tono laudatorio, con rasgos culteranos, escrita en prosa y verso y en la que se inserta un soneto, del que exponemos los dos cuartetos, que revela el nombre de los poetas que tiene como modelos: De Góngora quisiera lo excelente, Lo célebre, del grande Garcilaso Y estimara saber en este caso De Virgilio y Ovidio lo eminente; De Leonardo, la cítara elocuente Y ser de la Helicona todo un vaso Para que, fértil Vega del Parnaso, Mereciera la silla presidente.2

En 1653 Díez y Foncalda publicó en Zaragoza su obra titulada Poesías Varias3 que se compone de dos partes. La primera parte de tema variado está dedicada al excelentísimo señor don Antonio Pimentel, conde de Benavente de fuente de inspiración para los jóvenes poetas. Tuvo mayor proyección que la Pítima en la vida cultural de Zaragoza y los poetas que formaban parte de ella destacaron en el panorama poético de la ciudad a mediados del siglo XVII. Una buena referencia para conocer las academias literarias y especialmente la de Zaragoza nos la proporciona J. Sánchez, Academias literarias del siglo de oro español, Madrid, 1961, pp. 233-285. 2 A. Egido hace un magnífico repaso a todas las academias más importantes de Zaragoza en “Las academias literarias de Zaragoza en el siglo XVII”, en La literatura en Aragón, Zaragoza, 1984, pp. 103-122. Indica que los académicos practicaban un cierto culteranismo y utilizaban ropajes mitológicos para alabar a sus compañeros. Las dos estrofas que faltan de este soneto plasman el eco ovidiano (Metamorfosis XV 878 s.: Per omnia saecula fama vivam) de que, gracias a su fama, vivirá eternamente. 3 La edición que hemos utilizado de Poesías Varias de Díez y Foncalda se encuentra en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid y fue publicada por Juan de Ibar, en Zaragoza (1653). 2526

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y Luna, gentil hombre de su majestad y comendador de Socos, en la Orden de Santiago. Comprende 191 páginas y en ella se recogen metros y temas típicos de la época y cuatro fábulas de tema mitológico4 que su admiración y respeto por el mundo clásico le llevó a recrear, con acierto y medida. Las tres primeras fábulas Asteria y Júpiter (pp.15-19), Cenea y Neptuno (pp.81-86) y Venus y Marte (pp.149-155), escritas en romance, son de carácter burlesco y jovial;5 en cambio, la fábula de Júpiter y Dánae6 (pp.170-185), escrita en octavas reales, es la más hermosa y seria, de gran valor literario, producto de una época que cultiva la retórica, los temas clásicos y la amplificatio, con rasgos que definen la poesía culterana7 y que están presentes en el poema que vamos a estudiar, como la utilización de cultismos léxicos, hipérbaton, antítesis, perífrasis, alusiones mitológicas, bimembraciones por contrarios y sin contrarios, exageradas hipérboles, hermosas écfrasis, atrevidas metáforas que son verdaderos juegos poéticos y retóricos que permiten al poeta reescribir el mito clásico con soltura, innovación y talento. Es una buena muestra de tradición clásica.

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Es interesante conocer las fábulas mitológicas que se publicaron en la época renacentista y barroca, porque nos proporcionan un conocimiento íntegro de nuestra historia literaria y cultural, además, son el testimonio de lo mucho que los autores de las mismas deben al mundo clásico. 5 J. Mª de Cossío, en Fábulas mitológicas en España, Madrid, 1998, vol. II p. 286, dice que la vocación más genuina de este poeta era la burlesca y los elogios que mereció de sus contemporáneos se debieron, precisamente, a este aspecto de su obra poética. Como prueba aporta el testimonio de J. Francisco Ginovés quien le parangonaba con los hermanos Argensola: “Si los dos Leonardos han sido gloria de nuestro reino en las veras, este caballero sea gloria y envidia nuestra en las jovialidades vivísimas que ha derramado en estas poesías”. Cossío (p. 288) considera que, aunque el juicio de Ginovés puede parecer exagerado, su orientación es segura y exacta. 6 J. Mª Cossío, en op. cit., tomo II p. 9 ss., recuerda que la leyenda de Dánae fue recreada en el siglo XVII por el jerezano Spinola y Torres en el primer canto (Dánae y Perseo) de los seis que integran su poema Transformaciones y robos de Júpiter y celos de Juno, Lisboa, 1619. Melchor Zapata (p. 292) lo recreó con el título de La lluvia de oro y fábula de Júpiter y Dánae en tres romances dedicados al marqués de Baidos en tono satírico-burlesco. El catalán Vicente García (p. 295), rector de Vallfogona, compuso varias fábulas en romance con intención jocosa, publicadas en su obra Poesías jocosas y serias del célebre V. García, (1ª ed. 1622, 2ª ed. 1820), una de ellas se titula Fábula de Júpiter y Dánae, con abundantes equívocos picarescos y tópicos comunes de este tipo de composición. En el siglo XVIII Pedro Silvestre, marqués de Cuellar, muy valorado por Cossío (p. 391), escribió varias fábulas y una muy singular titulada Dánae (p. 389), en romance y tono burlesco. 7 Aurora Egido ofrece una buena exposición de los ecos culteranos utilizados por los poetas aragoneses en la Introducción a la edición de las Rimas de Juan de Moncayo, Madrid, 1976, pp. XXIX-XXXVII. 2527

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La segunda parte de tema religioso (pp. 192-254) está dedicada al ilustrísimo y reverendísimo señor don Francisco Bartolomé de Foncalda. Obispo de Jaca y del Consejo de su Majestad. 2. En esta comunicación pretendo ofrecer un análisis completo de los mitemas más importantes que recrean la leyenda mitológica de Júpiter y Dánae, tema de la fábula objeto de estudio, para constatar la originalidad del poeta, rastreando la fuente de la que se sirvió. Esta fábula contextualiza una de las muchas aventuras amorosas que se le atribuyen a Júpiter que se vio forzado a tomar una figura distinta a la humana, al igual que en otras muchas ocasiones, para poder presentarse ante la joven de la que estaba enamorado y gozar de sus favores. En esta fábula de trescientos sesenta y ocho versos, encerrados en cuarenta y seis estrofas, se poetiza la historia de Dánae8 y los hechos más importantes realizados por su hijo, Perseo, hasta que se produce la muerte de Acrisio,9 padre de Dánae, a consecuencia de una herida que Perseo, involuntariamente, le ocasionó en el pie, dando cumplimiento al oráculo recibido por Acrisio de que el hijo que su hija tuviere le mataría y se apoderaría de su reino, de ahí que él optase por encerrarla en una torre para que nadie se enamorase de ella y no llegase a cumplirse el oráculo recibido, hecho que, según A. Ruiz de Elvira,10 en la mitología es considerado absolutamente infalible, como realmente sucedió en éste y en otros muchos casos. 2.1. Pues bien, la fábula que analizamos cumple todos los requisitos propios de este tipo de composición, escrita en octavas reales, ofrece el relato amoroso de Júpiter y Dánae, relación que origina las hazañas de Perseo, todo ello expresado con cierta influencia culterana y cuya finalidad primordial es la

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Para conocer el mito y las fuentes que nos lo han transmitido contamos, entre otras publicaciones, contamos con el documentadísimo W. H. Roscher, Ausführliches Lexicon der griechischen und römischen Mythologie, Hihdesheim, 1965, I. 1 946-949; la magnífica exposición de A. Ruiz de Elvira, Mitología clásica, Madrid, 1975, 155-164 y P. Grimal, Diccionario de Mitología griega y romana, Barcelona, Labor, 1965, p. 126. Además, para conocer todas las piezas artísticas que representan este mito conviene consultar el Lexicon Iconographicum mythologiae classicae, Zürich; München: Artemis, 1986, vol. III 1, pp. 325337; III 2 pp. 243-249 y el The Oxford guide to Classical Mythology in the arts, 1300-1990s., de J. Davidson Reid, Oxford University Press, 1993, vol. I, pp. 319-323. 9 Acrisio es hijo de Abante, nieto de Linceo, biznieto de Egipto, tataranieto de Belo que era biznieto de Io y de Júpiter. Esta ascendencia demuestra que Perseo, por vía materna, también descendía de Júpiter. 10 Op. cit. p. 155. 2528

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expresión artística en sí misma o ars gratia artis11. Presenta una estructura muy bien organizada, compuesta por motivos conformadores de un todo articulado por relaciones entre las partes que lo componen. La fábula comienza, como es habitual, solicitando el poeta la inspiración y la ayuda de las Musas en los ocho primeros versos y dando a conocer el tema que va a tratar en los ocho siguientes: De Danae, cantarè valor, belleza El prodigio feliz, la infausta suerte, Y del lince vendado la destreza, Del gran Acrisio la temida muerte, De Iupiter, dirè la sutileza, Contra la prevención, contra lo fuerte De Pilumno, el castigo del deseo, El valor, i fortuna de Perseo.

Ante el contenido propuesto, nos vienen a la memoria los versos del Ars poetica12 de Horacio en los que se dice que es difícil recrear los temas más conocidos. En efecto, es difícil reescribir las leyendas tantas veces recreadas de la mitología clásica, sin embargo, considero que siempre puede rastrearse cierta originalidad en el desarrollo del tema. Por consiguiente, el análisis de esta reescritura nos va a permitir valorar la creatividad y el tratamiento que el poeta hace del contenido mitológico, mediante las ampliaciones, omisiones, variantes y desviaciones respecto a la versión más común. Y todo ello, a pesar de conservar los mitemas principales que conforman la leyenda, matizados por pequeñas variantes: 1.- Acrisio consulta el oráculo, después de nacer su hija Dánae, y le dice que su nieto le matará y se apoderará del reino de Argos; 2.- Construcción de una torre para encerrar a Dánae; 3.- enamoramiento de Júpiter y transformación en lluvia de oro; 4.- construcción de un arca para encerrar a Dánae embarazada y abandonarla en el mar; 5.- llegada de Dánae y Perseo a la costa de Apulia; 6.- Dánae se casa con Pilumno; 7.- Perseo corta la cabeza a Medusa; 8.- Pilumno es petrificado por Perseo; 9.- Dánae y Perseo vuelven juntos a Argos y 10.- Perseo mostrando su valentía hiere de muerte a Acrisio.

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Vicente Cristóbal ofrece una amplia y valiosa información sobre el concepto de fábula, los rasgos que la caracterizan y sobre este tipo de composición poética en España, en “La fábula mitológica en España: valoración y perspectivas”, Lectura y signo 5 (2010), 9-30. 12 Q. Horati Flacci Opera, editio critica E. C Wickham, Oxford University Press, 1959. Ars poetica v. 128: Difficile est proprie communia dicere. 2529

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2.2. En efecto, el poeta aragonés respeta la consulta del oráculo que Acrisio hace, después de nacer su hija, y que le revela (vv. 25-32) que un hijo de Dánae le dará muerte y sus reinos le aclamarán como rey. Esta noticia le permite ser original al ampliar el relato, mostrando el estado de ánimo de un padre ante una situación tan delicada en la que se debe decidir entre la vida de una hija o la suya propia. Por esta razón, el poeta no se limita a ser un mero relator de la leyenda sino que cede su voz a sus protagonistas, para que participen en la acción. Como buen psicólogo permite que Acrisio exprese su estado de ánimo interiorizando los acontecimientos y expresando sus propias sensaciones ante la circunstancia que se le presenta. Ciertamente, se sirve del mito para explorar las reacciones psicológicas del padre y de la hija, para penetrar en el interior de sus personajes y para expresar el comportamiento humano y los sentimientos de Acrisio que, como padre, lucha entre el amor y el castigo, el dolor y la prudencia, después de conocer el oráculo, vv.45- 48: Ya pierde la cordura ya el recato, Ya se cobra al furor, ya se serena, Ya se juzga de afanes un retrato, y en dos arroyos de cristal deshecho, Dicen los ojos lo que oculta el pecho.

Asimismo, Dánae se queja, se inquieta, se rebela y está sorprendida ignorando la culpa que la obliga a permanecer encerrada en la torre. Se considera libre de culpa, para ser castigada y encerrada en un lugar que, como muy bien describe el poeta en el verso 67: “allí viva le dio la sepultura”. Ella, por el contrario, sintiéndose libre de culpa y sumida en una tremenda congoja, recuerda los nombres y las faltas que cometieron mujeres famosas y por las que fueron condenadas, vv. 81-88: Soy yo acaso Semíramis, que ciega Estuvo de un caballo enamorada! Soy acaso Pasife, la que ruega Al Toro, en su piel misma transformada! I soy Venus lasciva, soy la Griega, Que su patria perdió por ser robada! Siempre ha de ser verdad (pensión penosa) Ser infeliz, quien ha nacido hermosa!

2.3. El motivo más significativo de este mito es la transformación de Júpiter en lluvia de oro para gozar de la belleza de la joven Dánae. La hermosura es uno de los tópicos que siempre se repite en este tipo de composición y aquí es la causa que despierta y aviva los deseos amorosos de Júpiter, que cuenta con una larga lista de amoríos siendo el de Dánae uno de los más conocidos. Para gozar de los favores de esta joven, el dios supremo busca la forma que le 2530

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permita acceder al interior de la torre y el poeta tras recordar la transformación en cisne para gozar de Leda, la de toro para estar con Europa o la de sátiro para seguir a Antíopa, ofrece esta sorprendente transformación en lluvia de oro para poder acceder al interior de la torre, vv. 137 ss.: En fértil, y preciosa lluvia de oro Cayó el enamorado entre sus brazos, Que convertido en el mejor tesoro, Abrevió dilaciones y embarazos; Allí de Dánae se rompió el decoro, Vuelto Iove a su forma entre sus lazos, ¡O como facilita el que es amante, Cuantos inconvenientes hay delante!

Esta hermosa estrofa, sin duda alguna, parece estar inspirada en el lienzo de Tiziano13 que da respuesta a la frase horaciana de ut pictura poesis14 y al hecho de considerar la pintura como poesía muda (muta poesis) y la poesía como pintura que habla (pictura loquens).15 La llegada de Júpiter ante Dánae, se ha querido interpretar, en muchas ocasiones y textos, con un sentido venal, de prostitución o de burla,16 como está claramente expresado en Ovidio, Am. III 29-34, donde Júpiter, previo pago de una cantidad de oro, gozó de Dánae que le ofreció su regazo (praebuit ipsa sinus). No tienen este sentido los dos únicos versos que hacen referencia a este mito en Met. IV 610 s.: …neque enim Iovis esse putabat/ Persea, quem pluvio conceperat auro. Pensamos que aquí está elegantemente tratado y no se trasluce claramente este sentido de venalidad y 13

Excelente información nos ofrece P. González Serrano, en Mitología e Iconografía en la pintura del Museo del Prado, Madrid 2009, p. 167 ss., sobre las recreaciones que Tiziano o algunos de sus discípulos realizó para plasmar en lienzo el tema de Dánae recibiendo la lluvia de oro. Estas piezas se encuentran en el Museo del Prado, en Madrid; en la Galleria Nazionale di Capodimonte, en Nápoles; en el Museo del Hermitage, en San Petesburgo y en el Kunsthistoriches Museum de Viena. 14 Cf. op. cit., v. 361. 15 A. Egido, en Fronteras de la poesía en el barroco, Barcelona, 1990, trata ampliamente de la relación existente entre la poesía y la pintura, ofreciendo una valiosa y amplia información en “La página y el lienzo” (pp. 164-197) y en p. 173 afirma: “Las academias de Aragón, como las del resto de España, aunque fueron eminentemente literarias en los siglos XVI y XVII, no descuidaron los comentarios referidos a las obras de arte”. 16 Un interesante y bien documentado trabajo sobre el simbolismo del mito de Dánae es el de A. Jacinto Traver Vera, “El mito de Dánae: interpretación y tratamiento poético desde los orígenes grecolatinos hasta los Siglos de Oro en España”, CFC Est. Lat. 11 (1996), pp. 211-234. El autor partiendo de las dos interpretaciones que se dan para explicar este mito, analiza textos de Horacio, Ovidio, Prudencio, Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola y Quevedo, entre otros, que hacen referencia a dicho mito y, siguiendo la interpretación pseudos-racionalista, afirma que, en líneas generales, Dánae simbolizó desde la comedia paliata hasta los poemas satíricos y burlescos del Siglo de Oro el amor venalis. 2531

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prostitución, aunque se puede deducir que el presentarse Júpiter, en lluvia de oro, facilitó mucho el encuentro de Dánae que se rindió a los pies de un dios y correspondió a los halagos y cariños recibidos, gracias al poder omnímodo del oro (nihil esse potentius auro17) que todo lo consigue. Es posible que la intención del poeta esté velada por el tono serio y discreto que tiene esta pieza, frente a las de tono burlesco en las que el autor se movía con soltura. Con todo, creemos que al decir que abrevió dilaciones y embarazos puede hacer referencia encubierta al poder que tiene este metal. 2.4. Ahora bien, dos son los motivos mitológicos utilizados por Diez y Foncalda que nos sirven de referente para demostrar que, para la composición de esta fábula, su fuente de inspiración son los manuales de mitología renacentistas que presentan variantes respecto a los textos de los mitógrafos antiguos como Apolodoro e Higino.18 En primer lugar, toda la tradición está de acuerdo en que Acrisio, cuando conoce que su hija ha sido violada, se muestra furioso, sin piedad y sin prudencia y para alivio de su mal dispone construir un arca para encerrar allí a su hija. Sin embargo, debemos notar que existen dos variantes, mientras en las fuentes antiguas19 encontramos que Dánae es encerrada en el arca después de dar a luz, es decir juntamente con Perseo y que el arca arribó a la isla de Serifos, donde reinaba Polidectes; en los manuales mitográficos como el de Boccaccio,20 Pérez de Moya21 y Baltasar de Vitoria,22 Dánae, embarazada de Júpiter, es encerrada en el arca que navega hasta llegar a la ribera de Abulia donde pescadores codiciosos abrieron el arca pensando encontrar un tesoro y hallaron a una hermosa joven y a su hijo. Díez y Foncalda sigue esta última versión al decir que dio a luz a su hijo durante la travesía, como se manifiesta en el siguiente pasaje, vv.197 ss., 215 ss., 233 ss. y 239 ss.: De artífice sutil, en arca puso A, Dánae, temerosa de su muerte, Y arrojándola al mar, sin duda piensa Que ha de anegar la causa de su ofensa. A navegar el piélago salado, El campo undoso, el húmedo elemento, 17

Ovidio, Amores III 29. Hyginus, Fabulae, edidit P. K. Marshall, Lipsae, 1993, LXIII. LXIV y CCLXXIII 4. 19 Apolodoro, Biblioteca II 4; Higinio, Fabulae LXIII 2. 20 G. Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, edición, traducción y notas de Mª C. Álvarez y R. Mª Iglesias, Madrid, 1983, II 32 y 33; XII 25 y 57. 21 J. Pérez de Moya, Philosofía secreta, edición de C. Clavería, Madrid, 1995, IV 31. 22 B. de Vitoria, El teatro de los dioses de la latinidad, introducción traducción y notas de G. Calonge García, Tesis doctoral, Madrid, 2002, libro II 25, pp. 261-266. 18

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Empezó el arca, como el derrotado Bajel, que va por el cerúleo asiento. ……………………………… Hasta que la llevó libre y ligera De la famosa Apulia a la Ribera. Allí paró, sirviéndola de puerto Barcos de pescadores favorables, Que codiciosos, el alivio cierto Dieron a sus fortunas miserables: Sospechado tesoro, que cubierto, Los hizo más curiosos, i amigables, Y rompiendo una, y otra cerradura, Admiraron de Dánae la hermosura. En sus braços traía un tierno infante. ……………………………… A vista de Pilumno fue llevada, Universal señor de aquella tierra, Ella le refiriô su desgracia …………………………....…… I ansi Dánae, juzgandose dichosa, Se rindiò de Pilumno a ser Esposa.

En segundo lugar, el hecho de que el arca arribe a la costa de Apulia, donde reinaba Pilumno, y no a la isla de Serifos, donde reinaba Polidectes, es una prueba evidente de que el autor sigue la versión de los manuales renacentistas. Éstos sustituyen a Polidectes por Pilumno que es el protagonista de la versión italiana, en la que el arca llega a la costa del Lacio y Pilumno, rey de aquella tierra, después de conocer la desgraciada historia de Dánae la tomó por esposa.23 Esta versión es la que entronca a los rútulos con el Olimpo al nacer Dauno, padre de Turno, de la unión de Dánae y Pilumno, fundadores de Ardea.24 Sin embargo, creemos que, sin duda alguna, la fuente utilizada por Díez y Foncalda es la de Baltasar de Vitoria que añade un elemento más

23 Boccaccio, op. cit., II 32-33 y XII 57; Pérez de Moya, op. cit., IV 31 y Baltasar de Vitoria, op. cit., II 25 24 Virgilio, en Eneida VII 371 ss., afirma que los antepasados de Turno son Ínaco y Acrisio. El gramático Servio apoyándose en ese dato hace el siguiente comentario (cf. in Vergilii carmina commentarii Aen. VII 372, Hildesheim, 1961, vol. II p. 155): Inachus Acrisius patres Danae, Acrisii regis Argivorum filia, postquam est a Iove vitiata, pater eam intra arcam inclusam praecipitavit in mare. quae delata ad Italiam, inventa est a piscatore cum Perseo, quem illic enixa fuerat, et oblata regi, qui eam sibi fecit uxorem, cum qua etiam Ardeam condidit: a quibus Turnum vult originem ducere. Según este testimonio el arca llegó a la costa de Italia y Dánae se casó con el rey de aquella tierra que debía ser Pilumno, hermano de Pico.

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que la de Boccaccio25 y la de Pérez de Moya, al identificar a Pilumno con Polidectes y atribuirle todas las acciones que se le atribuyen al rey de Serifos: Con vientos favorables hasta llegar a las riberas de Apulia, donde la encontraron unos pescadores y abriéndola hallaron que estava dentro la hermosa Dánae y un presioso niño que había parido en el camino. Sacaronla de allí los pescadores y ofreciéronla a ella y a su hijo en presente al rey de aquella tierra llamado Pilumno o Polidectes, y admirado él de la hermosura de Dánae y sabiendo ella quien era y como para dar gusto a Júpiter le avían sucedido aquellas desgracias la tuvo mucho respeto. Pero contenta ella de verse en presencia de tan apacible rey que la recibió por su muger.

En este tipo de composiciones son frecuentes los anacronismos como el que aparece en el verso 250 al decirnos que el rey dio al recién nacido Perseo por apellido. 2.5. Siempre se destaca de Perseo su fortaleza y su valentía aquí, además, se especifica que la bravura la recibe de Marte, la ciencia de Palas y la música de Apolo. Estas cualidades le convierten en un joven envidiado por todos, especialmente, por su padrastro Pilumno que le aconseja una empresa difícil y gloriosa: ir a visitar a las Górgonas y traer la cabeza de Medusa.26 Perseo ante esta sugerencia no rehuye la empresa y cuando se dispone a emprender el viaje varias divinidades le prestan su apoyo. La versión más común dice que las ninfas le entregan unas sandalias aladas, una alforja y el casco de Hades que lo hace invisible; Hermes le da una cimitarra o espada curva y Atenea un espejo. Sin embargo, otra prueba de que Díez y Foncalda sigue muy de cerca el texto de Baltasar de Vitoria es que en los dos textos, desviándose de la versión más común, es Vulcano y no Mercurio el que le da el harpe o espada curva a Perseo, II 25: “Mercurio le dio sus talares alados para los pies, para poder ir presto y con poco trabajo. Vulcano le dio el alfanje diamantino, llamado Harpe, aunque Apolodoro dize que también se lo dio Mercurio. Minerva le prestó su escudo cristalino, por el cual él podía ver a las Górgonas sin ser visto dellas, porque no le pudiesen hazer mal”. 25 Boccaccio, en op. cit., IV 31 y XII 25, dice que Perseo por orden del rey Polidectes fue a matar a la Górgona, pero no dice nada de la relación de este rey con Dánae. Pérez de Moya que sigue de cerca el texto italiano, únicamente se limita, en op. cit. IV 31, a dar la versión italiana de Dánae casada con Piluno y madre de Dauno 26 El motivo por el que Perseo va a traer la cabeza de Medusa tiene diferentes matizaciones, aunque el objetivo principal era que Perseo pereciese en la empresa. En algunos relatos es Polidectes el que no estando casado con Dánae, pero sí atraído por ella y para consumar su deseo, quiso alejar al valeroso Perseo con el pretexto de ofrecer a Hipodamía la cabeza de Medusa como presente nupcial. En otros, en cambio, Dánae está casada con Polidectes o Pilumno que envidiaba a Perseo por su valor.

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La dependencia puede verse desde el principio ya que la versión poetizada de este texto, con cambios de lugar en la presentación de las divinidades, aparece en la fábula de Júpiter y Dánae, vv. 273- 20: Para seguridad de la victoria, Minerva le prestó su cristalino Escudo, que invisible añade gloria, Vulcano el harpe, alfanje diamantino, Y para su ventura más notoria, Mercurio, ligereza en el camino, Fuesse a la empresa, así en distinto vuelo, Con el favor que le previno el cielo.

2.6. Aún más llamativa es la coincidencia con el texto de Baltasar de Vitoria que transcribe a Apolodoro, en lo referente a la descripción de las tres Górgonas: Esteno, Euríale y Medusa. En efecto, Perseo, gracias a la protección de las divinidades del Olimpo (Minerva y Mercurio) y a la ayuda del escudo cristalino que le protegía y le permitía ver los rostros de estos monstruos terribles sin ser visto, consigue llegar al lugar donde habitaban las Górgonas y las encuentra dormidas: “Voló luego por el océano, donde habitaban las Górgonas, cuyas cabezas estavan llenas de culebras en lugar de cabellos, los dientes eran como navajas de jabalí, las manos de metal y las alas de oro. Era su vista muy penetrante y a cualquiera que miravan lo convertían en piedra”. En efecto, este contenido está poetizado por Díez y Foncalda, pero con inversión de los elementos que conforman la écfrasis y con una pequeña matización respecto a los dientes, vv. 289 ss.: Eran las manos de metal, los dientes De acerado cuchillo muy cortante; Los ojos, de los nuestro diferentes, Y era tanto su vista penetrante, Que convertían en piedra a los presentes: De oro, las alas, liquido, y brillante, Las cabezas pobladas de culebras, Eran ponzoña, dilatadas hebras.

2.7. Para llevar a cabo la empresa Perseo contaba con la protección de las divinidades del Olimpo y, muy especialmente, de Minerva que fue guiando su mano para que saliese triunfante de la empresa que se le había encomendado. Para ello, buscó la espalda de su víctima y con osada firmeza cortó la cruel

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cabeza de Medusa y una vez separada del cuello,27 inmediatamente la cubrió y la llevó guardada, vv. 300-310. El hecho de que cubriese o tapase la cabeza, después de decapitarla, aparece en todas las fuentes, puesto que la cabeza tenía el poder de petrificar a los que la miraban. Las fuentes clásicas cuentan que la metió en la kíbisis o alforja que las ninfas le habían proporcionado, de ahí que Baltasar de Vitoria actualizando la expresión dijese en el zurrón o talega que traía. Entre los múltiples detalles en los que coinciden el poeta y su fuente podemos señalar el mitema de la venganza de las hermanas de Medusa, ellas querían castigar a Perseo, pero este héroe no pudo ser visto por las Górgonas al estar protegido y ayudado por las divinidades, gracias al escudo cristalino de Minerva, en esta versión (vv. 311 s.) o al casco de Hades que le hacía invisible en Apoll. (Biblioteca II 4). 2.8. Perseo antes de regresar a Apulia tuvo que llevar a cabo dos acciones que se recuerdan brevemente, mediante un hísteron-próteron que invierte el orden en la fábula. En primer lugar, la conversión en piedra de Atlas por no haber acogido a Perseo en su casa a la que nuestro poeta aragonés hace referencia en el verso 336: “Como al de Mauritania dio el castigo”; en segundo lugar, la liberación de Andrómeda del monstruo que la amenazaba versos 316 ss.: Tuvo grandes victorias por pequeñas: Andrómeda lo diga, que postrado, Vio su feroz contrario entre las breñas.

Después de estos hechos nuestro héroe regresa a Apulia y siguiendo con la versión italiana aplica a Pilumno todo lo que la tradición clásica aplica a Polidectes. Como Pilumno mostrase una actitud envidiosa hacia Perseo no queriendo reconocer sus hazañas y, además, durante su ausencia, se hubiese comportado mal con su madre,28 Perseo decidió castigar a Pilumno enseñándole la cabeza de Medusa. Después de quedar petrificado Pilumno, 27

Todos coinciden en que Perseo sirviéndose del escudo de bronce en el que se veía reflejada la imagen de Medusa le cortó la cruel cabeza, Ovidio lo confirma en Met. IV 785: Eripuisse caput collo; Baltasar de Vitoría en II 25: “Arremetió de presto y cortó la cabeza a la encantadora Medusa” y Díez y Foncalda en v. 304: “A Medusa cortó la cruel cabeza”. 28 Encontramos pequeñas variantes en lo referente a Dánae. En Apolodoro, op. cit. II 4 Polidectes quiso abusar de Dánae, casada con Dictis, durante la ausencia de Perseo. En Higinio, op. cit. 63 y 64, Polidectes estaba casado con Dánae y cuando comprobó el gran valor de Perseo quiso matarlo mediante un engaño pero éte le mostró la cabeza de Medusa y lo petrificó. En la versión ovidiana no se alude al comportamiento que Polidectes tuvo hacia Dánae, sino que el castigo que Perseo ocasiona a Polidectes se debe sólo a la negativa de éste a reconocer las hazañas del héroe. 2536

Tradición e innovación en la fábula mitológica Júpiter y Dánae...

puso al frente del reino a Dictis, el pescador que le había salvado de las aguas, vv. 337 ss.: El castigo le dio, que merecía Un despego tan grande, y tal dureza, I a su terrible condición, e impía, Le enseño de Medusa la cabeza, Y convirtióle en piedra dura, y fría Y a Dictis pescador, por la fineza De librarle del mar reconocido, En premio le dio el reino agradecido.

El texto de Baltasar de Vitoria confirma que, aun siendo la fuente de nuestra fábula no nombra a Pilumno sino a Polidectes como personaje que debía ser castigado por su comportamiento, ya que él identifica a estos dos personajes: “Como Perseo llegase a la isla de Serifo, donde estava su madre Dánae y se informase del mal tratamiento que su marido Polidectes le hacía, le mostró la cabeza de Medusa y le convirtió en piedra y dio el reino a Dictis, que fue el pescador que le sacó del mar, que algunos dicen que era hermano de Polidectes”. 2.9. Como podemos ver la fábula recoge la totalidad del mito, al igual que su modelo B. de Vitoria, pues, aunque la versión está un poco distorsionada por el nombre de Pilumno, sin embargo, el relato termina con la vuelta de Dánae y Perseo a la tierra de su abuelo Acrisio que los acogió y, después de conocer el valor de su nieto, celebró grandes fiestas en su honor. Perseo haciendo ostentación de su valor en una competición, al lanzar por segunda vez el disco, o bien una barra, como dicen los textos que manejamos, hirió de muerte a su abuelo y se cumplió el oráculo que vaticinaba que moriría por obra de su nieto. Ciertamente, Díez y Foncalda reescribe una vez más el texto de su modelo,29 manteniendo lo fundamental: llegada al reino de Acrisio, celebración festiva y muerte de Acrisio por obra de Perseo, vv. 57-366: En medio del bullicio y confusiones, Ufano estaba, Acrisio, allí presente, Mirando que Perseo, en fuerza en brío, 29 B. de Vitoria, op. cit., p. 266: “Fuese Perseo donde estava su abuelo Acrisio y tuvo tanta prudencia que le supo ganar la voluntad para sí y para su madre Dánae, que la recibió su padre y en fe del gusto con que esto hazía ordenó unas grandes fiestas de varios y diverso juegos en honra de su nieto y de sus gloriosos vencimientos. Y queriendo Perseo entrar mostrando sus buenas gracias, entre otros juegos que allí se ejercitaron, fue tirar la barra. Y saliendo Perseo a este desafío, sin querer se le desmandó la barra y dio a su abuelo en un pie, de que dentro de poco murió con el qual sucesso se cumplió lo que estava pronosticado del oráculo”.

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A todos les ganaba en desafío. Volvió a tirar, segunda vez brioso, Con denuedo mayor, y brazo fuerte, Dando a Acrisio en un pie golpe furioso, Murió, y Perseo la desgracia advierte, A que quedó confuso y pesaroso: Cumplióse del oráculo la muerte.

3. Finalmente, una vez expuestos todos los motivos mitológicos analizados, debemos afirmar que la fábula de Júpiter y Dánae es una pieza más de tradición clásica que reescribe uno de los mitos más conocidos y tratados en el siglo XVII. El poeta aragonés innova al no utilizar como fuente de inspiración o hipotexto las Metamorfosis de Ovidio, sino uno de los manuales mitográficos más conocidos de esta época El Teatro de los dioses de la Gentilidad de Baltasar de Vitoria, que identifica a Pilumno con Polidectes. Sin embargo, no sigue la versión italiana de la que es protagonista Pilumno y Dánae, fundadores de Árdea, pero aplica al rey de Apulia todo lo que se le atribuye a Polidectes. Todo está acorde con la versión común, salvo pequeñas desviaciones y la omisión de que, al volver a su tierra, no castigara a Preto, hermano de su abuelo, porque le había arrebatado el reino. Pensamos que esto evidencia que Díez y Foncalda no debió leer ni utilizar el texto ovidiano,30 en el que sí se relata por qué Perseo castigó a Preto y a Polidectes, cuando volvió vencedor de sus hazañas (Met. V 236-249). Con todo, a pesar de omitir la visita a las Fórcides Greas para que le indicasen el lugar donde se encontraban sus hermanas las Górgonas y la devolución de los objetos que las divinidades habían prestado a Perseo, motivos que sí se encuentran relatados en la fuente utilizada, concluimos que el contenido de esta fábula es una poetización amplificada del relato ofrecido por Baltasar de Vitoria, matizada por la utilización de rasgos culteranos que evidencian la huella de Góngora.

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Ovidio dedica en sus Metamorfosis pocos versos al mito de Dánae, únicamente, hace referencia a la lluvia de oro indicando quién era el padre de Perseo (Met. IV 610 s.), en cambio, a las hazañas de este héroe le dedica algo más de cuatrocientos versos (Met. IV 604803 y V 1-249). 2538

Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2539-2554

Ecos de la tratadística clásica en la Nueva España del siglo XVII: La obra teórica y práctica de fray Andrés de San Miguel Joaquín García Nistal Universidad de León

Resumen: Aunque en 1945 se iniciaron los primeros estudios sobre el amplio repertorio de temas contenido en los manuscritos del carmelita fray Andrés de San Miguel (1577-1652), su teoría arquitectónica ha quedado relegada a un segundo plano debido, principalmente, a su escaso carácter innovador. No obstante, un acercamiento detenido al que constituye el único tratado de arquitectura de Nueva España conservado en la actualidad permite descubrir una valiosa compilación del saber arquitectónico de su tiempo y un excepcional testimonio de la pervivencia vitruviana. Palabras clave: Fray Andrés de San Miguel. Tratado de arquitectura. Vitruvio. Carmelitas Descalzos. México. Abstract: In spite of the beginning in 1945 of the first studies about the extensive variety of themes included in the Carmelite Fray Andrés de San Miguel’s manuscripts (1577-1652), his architectonic theory has been relegated to the second place because of, mainly, its very little innovative character. However, a detailed approach to the only architecture of the New Spain treatise kept currently let us discover an important information of the his period architectonic knowledge and an exceptional evidence of the vitruvian survival. Keywords: Fray Andrés of San Miguel. Architecture treatise. Vitruvio. Discalced Carmelites. Mexico.

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Andrés de Segura de la Alcuña,1 más conocido como Fray Andrés de San Miguel (Medina Sidonia, 1577 - México, 1652),2 hermano lego de la Orden de los Carmelitas Descalzos de la provincia de San Alberto de México, es el autor de un volumen integrado por varios manuscritos que hoy se conserva en la biblioteca latinoamericana Nettie Lee Benson de la Universidad de Austin (Texas) inventariado con el número 31775792, a donde llegó en 1921 junto con otros fondos de la colección de Genaro García.3 Aunque tras la exclaustración de los carmelitas en 1860 había pasado por las manos de José María Andrade, su sobrino el canónigo Vicente de Paula Andrade y el bibliófilo José María de Ágreda y Sánchez, de cuya biblioteca lo adquirió el licenciado Genaro García, fue Manuel Toussaint, ya durante su depósito en la universidad norteamericana, quien con su artículo “Fray Andrés de San Miguel, arquitecto de la Nueva España” (1945) dio a conocer a la comunidad científica su existencia e inició los primeros estudios parciales sobre su contenido.4 Posteriormente, el investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma de México Francisco de la Maza inició una tarea de transcripción paleográfica que finalmente completaría su discípulo Eduardo Báez Macías en lo que se convertiría en su Memoria de Licenciatura en Historia.5 1 Nombre que conocemos gracias a la obra de Fray Manuel de San Jerónimo, Reforma de los Descalzos de Nuestra Señora del Carmen de la Primitiva Observancia, Madrid, Jerónimo de Estrada, 1710, vol. IV, p. 254. Quisiera expresar aquí mi agradecimiento a Dª Vanessa Jimeno Guerra, quien ha supuesto una inestimable ayuda en la consecución de este estudio. 2 No existe una opinión consensuada en cuanto a la fecha de su nacimiento. Si Fray Manuel de San Jerónimo se refiere a 1577, Victoria Moreno apunta la posibilidad de 1572 basándose en que en su año de defunción el carmelita contaba con ochenta años de edad. Dionisio Victoria Moreno, Los Carmelitas Descalzos y la conquista Espiritual de México, México, Porrúa, 1964, p. 89. Por su parte, Báez Macías se inclina por la primera fecha teniendo en cuenta el relato autobiográfico de Fray Andrés, en el cual narra su naufragio en el Canal de las Bahamas en 1595 y en el que se incluye dentro del grupo de los “muchachos”, por lo que el investigador mexicano interpreta que no alcanzaría aún los veinte años de edad y con lo que quedaría desestimada la propuesta de Victoria Moreno. Eduardo Báez Macías, Obras de Fray Andrés de San Miguel, México, Universidad Autónoma, 1969, p. 79. 3 Genaro García (1867-1920) fue historiador mexicano, educador, abogado, político y bibliófilo. Sobre este importante intelectual, vid. Carmen Ramos Escandón, “Genaro García, historiador feminista de fin de siglo”, Signos históricos, 5 (2001), 87-107. 4 Manuel Toussaint, “Fray Andrés de San Miguel, arquitecto de la Nueva España”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma de México 4,13 (1945), 5-14. 5 Así queda expresado por Justino Fernández en el inicio de la primera edición de las obras de fray Andrés. E. Báez, Obras de Fray Andrés..., cit. en 2, p. 5. No obstante, los permisos oportunos para la edición paleográfica fueron concedidos a Francisco de la Maza por la conservadora de la colección latinoamericana, la doctora Nettie Lee Benson.

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Desde entonces hasta hoy han sido múltiples y de desigual fortuna los acercamientos a la obra del carmelita, si bien cabe destacar por su número y relevancia los centrados en su compendio sobre carpintería de lo blanco6 y los dedicados a sus aportaciones sobre hidrología.7 Pero la particular condición de esta obra, que compila estudios tan heterogéneos que van desde la “descripción del templo de Salomón” hasta un “tratado breve de las plantas que mejor 6

Fue Manuel Toussaint uno de los primeros investigadores en llamar la atención sobre la importancia que tenía el tratado de carpintería de fray Andrés, puesto que permitía comprobar, a su juicio, “cómo fue abundante el mudejarismo en la Nueva España”. Manuel Toussaint, Arte mudéjar en América, México, Porrúa, 1946. p. 31. A este primer acercamiento se sucedieron otros muchos, especialmente desde la década de los años ochenta en la que las investigaciones sobre la carpintería mudéjar alcanzaron un notable incremento, particularmente en España gracias a la celebración de los Simposios Internacionales de Mudejarismo en la ciudad de Teruel. Asimismo, la euforia que despertó entre la comunidad científica el Breve compendio de la carpintería de lo blanco del alarife sevillano López de Arenas (Diego López de Arenas, Breve compendio de la carpintería de lo blanco, y tratado de alarifes, con la conclusión de la regla de Nicolás Tartaglia, y otras cosas tocantes a la Geometría, y puntas del compás..., Sevilla, Luís Estupiñán, 1633), animó las revisiones y comparaciones con respecto al tratado de carpintería del carmelita. Para no hacer una relación interminable de estos estudios, destacamos: María Dolores Aguilar García, La carpintería mudéjar en los tratados, Málaga, Universidad, 1984; Enrique Nuere Matauco, La carpintería de lazo. Lectura dibujada del manuscrito de Fray Andrés de San Miguel, Málaga, Colegio de Arquitectos de Málaga, 1990; Rafael López Guzmán, “La carpintería de lo blanco en el mudéjar andaluz y americano”, en Formación profesional y Artes Decorativas en Andalucía y América. IV Seminario Arquitectura Andalucía-América. Formación profesional y artes decorativas en Andalucía y América, Sevilla, Junta de Andalucía, 1991, pp. 57-71; Rafael López Guzmán, Lázaro Gila Medina, Ignacio Henares Cuéllar y Guillermo Tovar de Teresa, Arquitectura y Carpintería Mudéjar en México, México, Azabache, 1992; Rafael López Guzmán, “Lo mudéjar en la arquitectura mexicana”, en Mudéjar Iberoamericano. Una expresión cultural de dos mundos, ed. Ignacio Henares y Rafael López Guzmán, Granada, Universidad, 1993, pp. 189-212; Geneviève Barbé Coquelin de Lisle, “La carpintería mudéjar y su expresión teórica”, en Actas del II Simposio Internacional de Mudejarismo, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1982, pp. 273-277 y Enrique Nuere Matauco, “La carpintería en España y América a través de los tratados”, en Mudéjar Iberoamericano. Una expresión cultural de dos mundos, ed. Ignacio Henares y Rafael López Guzmán, Granada, Universidad, 1993, pp. 173-187. 7 José María de Ágreda y Sánchez “informe inédito dado en 1636 al Virrey Marqués de Cadereita, acerca del desagüe de Huehuetoca”, Anales del Museo Nacional, 4 (1897), 167-193; Jorge Gurría Lacroix, El desagüe del Valle de México durante la época novohispana, México, SEP-INAH, 1978; Ernesto Lemoine Villacaña, El desagüe del Valle de México durante la época independiente, México, Universidad Autónoma, 1978; Ernesto Lemoine Villacaña, Memoria histórica, técnica y administrativa de las obras de desagüe del Valle de México (1449-1900), México, 1902; Geneviève Barbé Coquelin de Lisle, “Fray Andrés de San Miguel, architecte de la Nouvelle-Espagne et le desagüe de México”, en La ville en amérique espagnole coloniale, Paris, La Sorbonne Nouvelle, 1984, pp. 333-345; Alain Musset, “El desagüe evangélico: carmelitas, jesuitas y franciscanos frente a las inundaciones de México (1607-1691)”, en Agua, cultura y sociedad en México, ed. Patricia Ávila García, México, Instituto Mexicano de Tecnología del Agua, 2002, pp. 49-64. 2541

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se crían en esta huerta de San Ángelo”, de variable calidad y provecho, ha provocado que algunos de ellos hayan quedado relegados a un segundo plano, como el relativo a la arquitectura, que frecuentemente ha sido calificado de poco innovador.8 A pesar de que este apartado no resulte el más “jugoso” de todo su volumen para aquéllos apasionados por el material inédito, debe ser juzgado en su justa medida, más aún cuando no han sido pocos los que han denunciado la laguna de investigaciones dedicadas a examinar la teoría arquitectónica en el Virreinato de la Nueva España.9 Esta razón fue, de hecho, la que nos animó a aproximarnos en el presente estudio a la dimensión que alcanzó la obra teórica de fray Andrés de San Miguel y el reflejo que tuvo en la práctica. Debemos indicar una dificultad añadida a la hora de emprender este cometido, ya que, como hemos advertido arriba, el volumen del carmelita no se corresponde con un escrito unitario y todos los especialistas que se han acercado al mismo han coincidido en considerar que responde a la unión de varios de ellos llevados a cabo en diferentes momentos de su vida, por lo que no es posible establecer una cronología concreta y única para su conjunto. Este 8

Las materias contenidas en la obra de fray Andrés, por orden de aparición, son: “Descripción del templo de Salomón”, “De algunos templos que hubo en el Perú y de sus riquezas y ornato”, “Cuáles han de ser nuestros templos, a imitación de la vida de Jesús Nuestro Señor, con algunas autoridades y ejemplos que nos dejaron los santos”, “Qué cosa sea arquitectura”, “Matemáticas”, “De la geometría”, “Figura es, según Euclides”, “De la fábrica de relojes horizontales con sólo regla y compás”, “De las medidas que usan los geómetras y cosmógrafos”, “De algunas razones por qué no puede tocar la línea en el círculo en más de un punto”, “De algunas causas y razones naturales que hay para creer que los cielos son tan firmes como lo es la tierra y santos y hombres doctos que lo afirman”, “De algunas razones en que los astrónomos fundan el movimiento en los cielos y no en las estrellas y porque los cielos sean once, ni más ni menos”, “De algunas razones que declaran haberse medido el arca de Noé con el codo común y no con el geométrico”, “De cómo con facilidad se saca cuántos granos de semilla de col hacen un montón tan grande como toda la esfera del mundo, tierra y agua”, “Del sitio natural y centro de las aguas y de cómo han ido creciendo los manantiales de fuentes y ríos y por esta causa todos los mares”, “[De la perspectiva]”, “[De la carpintería de lo blanco]”, “Trazo de una elipse. Del grueso y alto de las paredes de los templos”, “Relación de los trabajos que la gente de una nao llamada Nuestra Señora de la Merced padeció, y de algunas cosas que en aquella flota sucedieron”, “De la naturaleza y sitio de las aguas”, “Fábrica de un nivel con que se nivele cuál de dos partes está más alta”, “De cómo se hacen las planchas u hojas de plomo”, “De cómo se hacen las vidrieras para los templos”, “Relación del sitio, trabajos y estado de la ciudad de México y su remedio, hecha a nuestro padre general Fray Esteban de San José, para que pareciéndole a su reverencia lo ponga en las manos de su Majestad. Año de 1631”, “Tratado breve de las plantas que mejor se crían en esta huerta de San Ángelo. De los duraznos priscos y melocotones”. Hemos encorchetado los títulos de a aquellos capítulos que carecen de ellos en el escrito original. 9 Luís Javier Cuesta Hernández, “La teoría de la arquitectura en la Nueva España. La Architectura mecánica conforme a la práctica de esta ciudad de México en su contexto”, Destiempos, 14 (2008), 442-459, p. 442. 2542

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motivo entorpece también otra tarea, la de conocer cuáles fueron las ediciones de las monografías y tratados que el asidonense pudo tener como referencia, problemática que en algunos casos queda resuelta cuando el autor hace alusiones directas a los autores consultados. En todo caso, se viene admitiendo que fue entre 1631 y 1642, en plena madurez y en el momento que participó en la colosal obra del desagüe mexicano, cuando redactó, al menos, la mayoría de sus textos. Hipótesis que viene refrendada por las dos únicas menciones cronológicas directas que realiza. Una acerca de los informes del desagüe de la ciudad de México, escritos entre 1631 y 1636, y otra sobre fray Esteban de San José, en la que precisa que “al presente es nuestro Padre General, siendo Provincial de esta Provincia”.10 Dato este último en parte contradictorio si tenemos en cuenta que el padre carmelita había sido Provincial de México entre 1624 y 1627 y General de la Orden en 1631,11 pero que en todo caso, y atendiendo a la última referencia, validaría las suposiciones sobre la datación aproximada de sus manuscritos. No en vano, el penúltimo capítulo de su volumen tiene por título “Relación del sitio, trabajos y estado de la ciudad de México y su remedio, hecha a nuestro padre general Fray Esteban de San José, para que pareciéndole a su reverencia lo ponga en las manos de su Majestad. Año de 1631”.12 Parece probado entonces que fray Andrés se había iniciado en la práctica arquitectónica con anterioridad a la realización de sus aportaciones teóricas, pues a su primera intervención como maestro de arquitectura para la planificación y dirección de obras de la iglesia carmelita del Santo Desierto de Cajimalpa (México) en 1606,13 le seguirían otras muchas como la del convento de San Sebastián de México,14 el desagüe del Valle de México en 160715 o la 10

Fray Andrés de San Miguel, Obras de Fray Andrés de San Miguel, Benson Library, Austin University (Texas), MS. 31775792, f. 4 v. 11 E. Báez, Obras de Fray Andrés..., cit. en 2, p. 84, nota 145. 12 F. A. de San Miguel, Obras de Fray Andrés..., cit. en 10, f. 166 r. 13 La primera piedra se colocó el 23 de enero de 1606 por el marqués de Montesclaros y fray Andrés, que había realizado su traza, estuvo bajo su dirección hasta el 12 de julio de 1611. Para profundizar sobre la construcción de este edificio, vid., E. Báez, Obras de Fray Andrés..., cit. en 2, pp. 21-28. 14 Aunque fue el arquitecto y alarife Alonso Pérez de Castañeda quien trazó su planta y dirigió el inicio de las obras desde 1602, éstas serían demolidas en su mayor parte y, a partir de 1608, se iniciaría una nueva construcción bajo la dirección de fray Andrés de San Miguel. Sobre el proceso constructivo de este convento: Ibidem, pp. 29-32. 15 En cuanto a la intervención del carmelita en las obras del desagüe durante el año de 1607, ésta quedó prácticamente reducida a algunas mediciones sobre el nivel de “las lumbreras, y fue por mi mano, y fue dando de todas ellas fue un escribano, en presencia de todos los maestros y religiosos”, F. A. de San Miguel, Obras de Fray Andrés..., cit. en 10, f. 166 v. 2543

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del colegio del Carmen de San Ángel (México) en 1615,16 con el que concibió un verdadero paradigma para los conventos de la Orden. El contexto cronológico en que se desarrolla su obra arquitectónica aumenta el valor de esta última, pues se viene considerando que los primeros años del siglo XVII fueron determinantes para la culminación de toda una serie de experimentaciones constructivas que acabarían por establecer un “modo o estilo clásico de arquitectura carmelitana”.17 Parte de este modelo vendría determinado por la legislación de la Orden, que marcaría tempranamente la sencillez y moderación como principal pilar sobre el que se asentarían sus construcciones. Esta máxima, ya contenida en las Constituciones de Santa Teresa (Salamanca, 1581),18 sería refrendada en la revisión publicada en Uclés en 1623.19 En ellas se establecía que “resplandezca la pobreza señaladamente en los edificios, los quales sean humildes, y llanos, así en las paredes, como en las maderas”.20 Fray Andrés, en su capítulo titulado “cuáles han de ser nuestros templos, a imitación de la vida de Jesús Nuestro Señor, con algunas autoridades y ejemplos que nos dejaron los santos”, hará referencia a estas mismas disposiciones y otras semejantes, como las contempladas en la 16

La primera piedra de esta obra, cuya dirección corrió a cargo de fray Andrés, fue colocada el 29 de junio de 1615 bajo el virreinato de Diego Fernández de Córdova. Sobre este templo, vid. E. Báez, Obras de Fray Andrés..., cit. en 2, pp. 32-39. 17 José Miguel Muñoz Jiménez, Arquitectura carmelitana (1562-1800). Arquitectura de los Carmelitas descalzos en España, México y Portugal durante los siglos XVI a XVIII, Ávila, Diputación Provincial, 1990, p. 26. No son pocos, en cambio, los que opinan que no puede hablarse de un “estilo carmelitano” dentro de la arquitectura española. Si algunos aseguran que debe entenderse dentro de las propuestas comunes de las órdenes reformadas, como Juan José Martín González, “El convento de Santa Teresa de Ávila y la Arquitectura Carmelitana”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 42 (1976), 305-324, otros, en cambio, son partidarios de incluirlo dentro de la “Escuela clasicista” heredera de Juan de Herrera. Tal es el caso de Agustín Bustamante García, “Los artífices del Real Convento de la Encarnación de Madrid”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 41 (1975), 369-388. Otros investigadores han apuntado la existencia de un “arte carmelitano” por su repetición invariable, aunque ello no permita adscribir un estilo artístico a una determinada orden. Pedro Luís Echevarria Goñi y Ricardo Fernández Gracia, “Aportación de los Carmelitas Descalzos a la Historia del Arte Navarro. Tracistas y Arquitectos de la Orden”, en Santa Teresa en Navarra. IV Centenario de su muerte, ed. José María Jáuregui, Pamplona, Villafranca de Navarra, 1982, pp. 182-230. 18 Así lo expresa Santa Teresa en su capítulo sobre “De las enfermas”: “La casa jamás se labre, si no fuere la iglesia, ni haya cosa curiosa, sino tosca la madera; y esa la casa pequeña y las piezas bajas: cosa que cumpla a la necesidad, y no superflua”, Teresa de Jesús, Constituciones que la madre Teresa de Jesús dio a las Carmelitas Descalzas, Barcelona, Linkgua, 2009, p. 19. 19 Regla primitiva y Constituciones de los Religiosos Descalzos de la Orden de Nuestra Señora del Carmen del Monte Carmelo de la Congregación de España..., Uclés, Domingo de la Iglesia, 1623. 20 Ibidem, f. 80 v. 2544

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“Crónica del seráfico padre San Francisco, escrita por el padre Pantoja”, que “son claros testimonios del espíritu santo que moraba en las almas de los santos que instituyeron las sagradas religiones”.21 Tomando como referencia el capítulo 52 de la segunda parte de esta última obra, defenderá de nuevo: que los edificios de nuestros conventos sean humildes y pobres, sin que haya curiosidad en pinturas, molduras, ventanas o columnas, sino que hasta en el tamaño de las ventanas se tenga atención a la humildad y pobreza.22

No conforme con estas citas, el arquitecto carmelita justificará la “pobreza en el edificio de las iglesias y ornamento de los altares”23 con la que constituye la primera alusión directa a los Diez Libros de Arquitectura de Marco Vitruvio. En un intento bastante forzado, y con una alusión errónea al “sexavo libro, capítulo 8” del tratadista romano, fray Andrés recoge la prohibición por la que las casas de la ciudad de Roma no podían rebasar “más grueso de pared que de pie y medio”,24 como ejemplo de moderación constructiva aun en el período de máxima prosperidad del Imperio.25 21

F. A. de San Miguel, Obras de Fray Andrés..., cit. en 10, f. 4 v. Ibidem, f. 4 r. 23 Idem. 24 Hemos revisado algunas de las ediciones de los Diez Libros de Arquitectura que fray Andrés pudo consultar y en ninguna de ellas consta esta referencia dentro del capítulo octavo del libro sexto. En la única edición impresa al castellano que existió durante la vida del carmelita el capítulo al que hace referencia trata “De los propios y particulares lugares y comunes y géneros de edificios que convienen a cualquier cualidad de personas”. Marco Vitruvio Pollion, De architectura, dividido en diez libros. Traduzido de latín en castellano por M. de Urrea, Alcalá de Henares, Juan Gracián, 1582, ff. 85 r. - 86 r. Sí hemos advertido, en cambio, en el capítulo octavo del libro segundo de esta misma edición, titulado “De los géneros de edificios y de sus cualidades, maneras y lugares”, la siguiente afirmación: “Las Leyes Públicas no permiten hacer las paredes más gruesas que se hacen en lugar común, de pie y medio”, Ibidem, f. 30 v. 25 Lejos de esta finalidad apuntada por el carmelita, Vitruvio arguye en las siguientes líneas: “porque no se hagan los repartimientos o aposentos angostos se hacen de la misma groseza, mas las paredes de ladrillo, si no son de diplintij [sic], que es de dos anchos de ladrillo, o triplintij [sic], que es de tres anchos, que es pie y medio como dos anchos es de un pie, no pueden sostener más de una contignación, que es un enmaderamiento o un suelo. Mas en tanta majestad como es en la ciudad de Roma, y por la infinita frecuencia de los ciudadanos, fue necesario hacer innumerables habitaciones, pues como la área llana o sitio de la ciudad no fuese capaz de tantos asientos de casa para vivir en la ciudad de Roma, fue necesario ayudarse de la altura en la población; y así con varios enmaderamientos en alto multiplicaron excelentemente señaladas habitaciones sin impedimento. De manera que con pilares de ladrillo o de piedra y con paredes de mampostería bien edificadas y los suelos altos entablados con maderamientos continuos y espesos aumentaron aposentos y cenadores muy provechosos. Pues hemos dado la razón por qué dentro de la ciudad por la estrechura no se sufren paredes de ladrillo cuando se oviesen de haber fuera de la ciudad, para que duren muchos sin recibir daño se han de hacer de esta manera”, Ibidem, f. 30 v. 22

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Joaquín García Nistal

Esta cita no es circunstancial, puesto que en su capítulo posterior dedicado a “Qué cosa sea la Arquitectura” una de las cuestiones a las que dedica un apartado de especial importancia será la que trate “Del grueso que han de tener las paredes”.26 Resulta tan evidente la influencia ejercida por Vitruvio en el carmelita que éste parece haber seguido la recomendación formulada en la epístola al lector de la edición castellana de 1582: y sería de gránde utilidad si en España en todos los reynos, que la Sacra, Catholica, Real Magestad de Philippo, Rey y Señor nuestro tiene, se acostumbre a edificar, conforme a la doctrina deste doctísmo architecto.27

En su afán por tomar la obra teórica de Vitruvio como referente para su arquitectura justificará previamente que, después de examinadas las disposiciones de la orden, “en lo que se puede reparar es en cuál sea la proporción que según arte se deba dar a nuestros templos en lo alto y largo, que es lo que la ley deja al arbitrio de los artífices”.28 En efecto, aunque las “tan particulares y acertadas leyes” obligaban “apretadamente que las iglesias tengan de ancho por lo menos veinticuatro pies y a lo sumo veintisiete, tomando la medida de los pies por tercias de vara de Castilla”,29 nada estipulaban sobre las proporciones de los templos, a los que se les debía dar las “que pide el arte”,30 lo que concedía la suficiente libertad para que, dentro de las restricciones de la Orden, gestionara la teoría vitruviana a su interés. Por ello fray Andrés, al tratar sobre el grueso de las paredes, alude nuevamente a Vitruvio, para quien “se toma el grueso de la columna, que será la toscana, que la sexta parte de su alto es su grueso”.31 Para aplicar estas proporciones a los templos de la Orden argumenta: Las paredes de nuestros cuartos se deben tomar de la sexta parte de lo ancho del cuarto... pero para proporcionar lo alto de las paredes con lo ancho del cuarto se dividen las dos partes del ancho y la mitad de todo será el grueso de la pared.32

Plantea aquí unas proporciones vitruvianas para los templos de la Orden aprovechando las únicas relaciones numéricamente practicables que ofrece el romano en su tratado, es decir las establecidas entre el grueso de columnas de los templos y su altura, porque el resto aparecen definidas como relación de 26

F. A. de San Miguel, Obras de Fray Andrés..., cit. en 10, f. 6 r. M. Vitruvio, De architectura..., cit. en 24, f. 4 r. 28 F. A. de San Miguel, Obras de Fray Andrés..., cit. en 10, f. 4 v. 29 Idem. 30 Idem. 31 F. A. de San Miguel, Obras de Fray Andrés..., cit. en 10, f. 6 r. 32 Idem. 27

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las partes entre sí, como medidas referidas a un módulo y como analogía a las proporciones del cuerpo humano.33 No sólo hay un seguimiento de las proporciones vitruvianas aplicadas a este caso, sino también en el empleo del orden toscano, que no sólo será sistemático en la arquitectura del asidonense, sino en la de toda la de la Orden de los Carmelitas Descalzos,34 pues, de otra parte, nada más convenía a las disposiciones de humildad que ésta buscaba para sus edificios que un estilo de la sobriedad y severidad del toscano. Si bien la acuñación del vitruvianismo en la práctica arquitectónica de fray Andrés es un hecho, es un privilegio poder observar también su impronta en su obra teórica, que no en vano constituye “el único tratado de arquitectura escrito en la colonia” del que se tiene constancia,35 y en el que, siguiendo al anterior, queda manifestado que matemáticas, astrología, hidráulica, geometría y perspectiva son ciencias indispensables para la buena formación de todo artífice. Con este propósito inicia, en el folio 5 r. su destacado capítulo titulado “Qué cosa sea Arquitectura”, en cuyo margen se puede leer “Vitruvio, Libro 1, Capítulo 1” y al que sigue: Arquitectura es una ciencia adornada de muchas disciplinas y varia erudición, la cual juzga y aprueba a todas las demás artes.36

Para fray Andrés, la formación global del arquitecto era indispensable, “conviene, pues, que [...] sea diestro y entendido en la traza y dibujo, y que entienda la geometría y no ignore la perspectiva y sepa la aritmética”,37 con lo que realiza una declaración de intenciones y anuncia sus próximos capítulos. Para ello se respalda de nuevo en Vitruvio, de quien insiste consideraba 33

p. 31.

Hanno Walter Kruft, Historia de la teoría de la arquitectura, Madrid, Alianza, 1990,

34 A este respecto, Marías Franco ha esclarecido que el uso del orden toscano en la arquitectura carmelitana estaba dictado en consonancia con la idea del modo vitruvianoserliano, como se aprecia en las disposiciones formuladas por fray Lorenzo de San Nicolás. J. M. Muñoz, Arquitectura carmelitana..., cit. en 17, p. 21. Cfr. Fernando Marías Franco, “Orden y modo en la arquitectura española”, en Erik Forssman, Dórico, Jónico, Corintio en la Arquitectura del Renacimiento, Madrid, Xarait, 1983, pp. 7-46. 35 E. Báez, Obras de Fray Andrés..., cit. en 2, p. 57. El capítulo uno del libro primero de la primera edición de Vitruvio traducida al castellano por Miguel Urrea comienza: “La arquitectura es una ciencia adornada de muchas disciplinas, y varia erudición, la cual juzga, y aprueba todas las obras de las otras artes”, M. Vitruvio, De architectura..., cit. en 24, f. 5 v. 36 M. Vitruvio, De architectura..., cit. en 24, f. 5 r. 37 Copia literalmente a Vitruvio, quien recoge: “Conviene pues que el arquitecto sea letrado en el dibujo y traza, y que sea entendido en la geometría, y que no ignore la perspectiva y que sea instructo y enseñado en la arithmética”, Ibidem, f. 5 v.

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necesario que el buen arquitecto “ha de ser versado en Historia, Filosofía, Música, Medicina y Astrología”.38 Estas primeras líneas del capítulo son suficientes para encontrar la edición exacta que utilizó el carmelita, ya que sigue con fidelidad el texto del capítulo primero del libro uno de los Diez Libros de Arquitectura de la primera edición impresa en castellano. Aunque la obra del tratadista romano había sido publicada por primera vez en el año 1486, fue la realizada por Miguel de Urrea con anterioridad a 1569 –año en que falleció– la que tuvo en sus manos, aunque ésta se editaría de manera póstuma en 1582 en las prensas de Juan Gracián de Alcalá de Henares.39 Se ha venido apuntando que probablemente el ingreso de fray Andrés en la Orden el 24 de septiembre de 1600 debió suponer también el acercamiento a los centros de cultura que suponían los conventos, dentro de cuyas bibliotecas se atesoraban importantes y cuantiosas colecciones bibliográficas.40 No obstante, la toma de contacto con el tratado de Vitruvio no debió suponer ninguna dificultad habida cuenta de que tempranamente se convirtió en una fuente citada por casi la totalidad de los autores dedicados a la arquitectura, y, tanto en Europa como en la América colonial, Los Diez Libros de Arquitectura circularon con relativo éxito, tanto que, como prueban los inventarios de varias bibliotecas y los embarques de libros que salieron de los puertos de Cádiz y Sevilla con destino a las colonias americanas -particularmente a México-, la obra escrita del arquitecto romano, en sus diferentes ediciones y traducciones, fue un objeto de amplia demanda entre las élites intelectuales.41 38

Ibidem, f. 5 r. En efecto, Vitruvio consideraba necesario que el buen arquitecto “haya visto muchas historias y que haya oído los filósofos con diligencia y que sepa música, y que no sea ignorante de la medicina y que conozca las respuestas de los letrados y que sea astrólogo”, Ibidem, f. 5 v. 39 Existió, no obstante, un intento anterior de edición impresa por parte del arquitecto y humanista granadino de origen italiano Lázaro de Velasco (1525-1585), cuya versión manuscrita entre 1544 y 1564 que actualmente se conserva en la biblioteca pública Cáceres no fue publicada. El primero en dar noticia de esta edición fue Fernando García Salinero, “La primera traducción de Vitruvio en la biblioteca de Cáceres”, Revista de Estudios Extremeños, 20, 3 (1964), 457-465. 40 Eduardo Báez Macías ha visto en el hecho de su ingreso a la orden de los Carmelitas una forma de fácil acceso a toda suerte de estudios para un joven pobre y carente de protectores, contrariando así la versión de fray Manuel de San Jerónimo que contemplaba la posibilidad de un voto de promesa hecho en su conocido naufragio en el canal de las Bahamas. También el historiador mexicano trata de explicar el hecho de rehusar de la ordenación sacerdotal, no como demostración de humildad como se había apuntado, sino como un acto que le permitía acercarse a su verdadera vocación, la de penetrar en “el amplísimo campo de la arquitectura”. E. Báez, Obras de Fray Andrés..., cit. en 2, p. 15. 41 Conclusión a la que ha llegado Ramón Gutiérrez tras una exhaustiva revisión de los embarques de libros realizados desde la ciudad de Cádiz. Vid. Ramón Gutiérrez, Notas para una bibliografía hispanoamericana de arquitectura 1526-1875, Resistencia-Chaco, 2548

Ecos de la tratadística clásica en la Nueva España del siglo XVII: La obra teórica...

Lo cierto es que fray Andrés de San Miguel, mediante su seguimiento casi literal del texto de Vitruvio no muestra una teoría arquitectónica innovadora, de lo que han dado buena cuenta quienes se han acercado a su manuscrito.42 Tomando como referencia al romano se adentra en el análisis del “Orden, Disposición, Euritmia, Simetría, Hermosura y Distribución”43 como componentes de la arquitectura sin demasiada originalidad, pero es significativa su teorización sobre las relaciones entre mecánica e ingeniería, que resuelve haciendo uso de textos de Platón, Plutarco, Aristóteles y Oribasio de Pérgamo,44 y su argumentación apologética sobre la consideración de arquitecto que deben tener los maestros de carpintería, para lo cual puntualiza y corrige las argumentaciones contrarias de Leon Baptista Alberti, quien había puesto en duda tal condición en Los diez libros de Arquitectura.45 UNNE, 1972. Pedro José González García, “Algunas fuentes bibliográficas para el arte hispanoamericano en el siglo XVI, en Andalucía y América en el siglo XVI”, en Actas de las II Jornadas de Andalucía y América, ed. Bibiano Torres Ramírez y José J. Hernández Palomo, 2 vols., Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos - C.S.I.C., 1983, vol. 2, pp. 465-492, analiza la importancia que tuvieron los libros en el comercio de Sevilla con América por ser el medio de expansión de la cultura en el mundo que se estaba formando a imagen y semejanza de sus conquistadores. El trabajo de extracción de las listas de libros embarcados para puertos indianos de la sección de Contratación del Archivo General de Indias que nos presenta, refleja la numerosa demanda de “Los Diez Libros de Arquitectura de Marcos [sic] Vitrubio Polión en su traducción al castellano de Miguel Urrea”, realizada en 1582. Ibidem, p. 468. Constan también en el apéndice de documentos que incluye varios textos de Vitruvio, en pergamino o no, en latín o romance, llevados a México a finales del XVI. Ibidem, pp. 481 y 484. Sobre la exportación de libros europeos desde Sevilla destaca también el trabajo de Helga Kropfinger-von Kügelgen, “Exportación de libros europeos de Sevilla a la Nueva España en el año de 1586”, en El proyecto México de la Fundación Alemana para la Investigación Científica. Investigaciones regionales interdisciplinarias mexicano-alemanas realizadas en la cuenca de Puebla-Tlaxcala, ed. Franz Steiner Verlag, Wiesbaden, 1973, 1-105, p. 61. Cfr. L. J. Cuesta, “La teoría...”, cit. en 9, p. 444. 42 E. Báez, Obras de Fray Andrés..., cit. en 2, p. 57; J. M. Muñoz, Arquitectura carmelitana..., cit. en 17, p. 31. 43 F. A. de San Miguel, Obras de Fray Andrés..., cit. en 10, f. 5 r. 44 No faltan textos antiguos que explican el concepto de la mecánica o las mecánicas. En los “Mêchanika” del corpus aristotélico se plantea la diferencia entre lo que actúa naturalmente de lo que lo hace “contra natura”, distinción de la que deriva el arte (technê) que en beneficio de la humanidad actúa contra natura y requiere por tanto de una mêchane (máquina, ingenio, artificio). De aquí surge el paradigma del problema mecánico: “cosas que teniendo una potencia pequeña mueven pesos importantes”, un aspecto que tratará con posterioridad fray Andrés en su obra manuscrita. Recoge por tanto parte de la concepción clásica de la mecánica, que aparecía subordinada a la geometría, matemáticas y a la física. Bernard Vitrac, “Herón de Alejandría: matemáticas y mecánica”, en Actas VIII y X del Seminario Ciencia y cultura en la Edad Media, Canarias, Fundación Canaria Orotava de Historia de la Ciencia, 2007, 11-26, p. 14. 45 F. A. de San Miguel, Obras de Fray Andrés..., cit. en 10, f. 5 v. 2549

Joaquín García Nistal

Precisamente este último tratado, que se ha considerado como el verdadero recuperador de la teoría vitruviana para el Renacimiento, constituye otro hito de continuada referencia para fray Andrés. A él alude para resolver la cuestión “del grueso que han de tener las paredes”, junto con las referencias a Vitruvio vistas con anterioridad. Tampoco resulta extraño que el volumen de Alberti hubiera llegado tempranamente a manos del carmelita, ya que, si en el caso del tratado romano las noticias relativas al embarque de sus diferentes ediciones hacia el continente americano son abundantes, no lo son menos las tocantes al de Alberti, particularmente a su traducción de 1582 llevada a cabo por Francisco Lozano.46 Aunque como ya hemos indicado no se puede encontrar en la teoría arquitectónica de fray Andrés de San Miguel un genio innovador, su obra debe ser valorada en su justa medida, como ejemplo de la compilación del saber de su tiempo y más si tenemos en cuenta que es el único tratado de arquitectura de Nueva España con el que contamos. Desafortunadamente, el desconocimiento de su existencia durante siglos y la imposibilidad de una edición impresa que lo proyectara han evitado que el carmelita pudiera haber representado “en el movimiento intelectual de la colonia” durante los importantes inicios del siglo XVII, “lo que habían representado Alberti o Vitruvio para el Renacimiento”.47 A pesar de todo, no cabe duda de que el tratado del carmelita constituye un verdadero paradigma del clasicismo, inmerso como se haya en el vitruvianismo y en la influencia de Alberti. En la teoría arquitectónica su volumen de manuscritos es ejemplo de la compilación del saber de su época y una muestra significativa de la descendencia vitruvianoalbertiana, y en la práctica, su obra encarna el espíritu clasicista-manierista de la concepción arquitectónica carmelitana48 y supone, junto al trabajo de fray Alberto de la Madre de Dios (1575-1636), el más influyente del primer tercio del Diecisiete en el Virreinato de Nueva España y el formulador del prototipo conventual para los carmelitas y otras varias órdenes descalzas al otro lado del Atlántico.

46 También debió ser éste un tratado bien conocido por el carmelita, de hecho, son abundantes las referencias en las que se detalla el embarque de libros de arquitectura de Leon Baptista Alberti con destino a México, como la recogida en el registro de Diego Guerra realizado en 1586 en la que consta: “un libro llamado los diez libros de Arquitectura de León Bautista”, P. J. González, “Algunas fuentes bibliográficas...”, cit. en 41, p. 482. 47 E. Báez, Obras de Fray Andrés..., cit. en 2, p. 57. 48 J. M. Muñoz, Arquitectura carmelitana..., cit. en 17, p. 32.

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Ecos de la tratadística clásica en la Nueva España del siglo XVII: La obra teórica...

Ilustración 1. “Para señalar en perspectiva la basa toscana”. Fray Andrés de San Miguel, Obras de Fray Andrés de San Miguel, Benson Library. Universidad de Austin (Texas), Ms., f. 59 v. 2551

Joaquín García Nistal

Ilustración 2. “De los principios del lazo de ocho y de cómo se traza una rueda de su lazo”. Fray Andrés de San Miguel, Obras de Fray Andrés de San Miguel, Benson Library, Universidad de Austin (Texas), Ms., f. 72 r. 2552

Ecos de la tratadística clásica en la Nueva España del siglo XVII: La obra teórica...

Ilustración 3. Ingenio hidráulico. Fray Andrés de San Miguel, Obras de Fray Andrés de San Miguel, Benson Library, Universidad de Austin (Texas), Ms., f. 154 v. 2553

Joaquín García Nistal

Ilustración 4. Plano para convento trazado por Fray Andrés de San Miguel, Obras de Fray Andrés de San Miguel, Benson Library, Universidad de Austin (Texas). 2554

Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2555-2567

Hacer los deberes. Humanismo e innovación para la pervivencia democrática Inés Illán

Universidad de Oviedo En homenaje a la Institución Libre de Enseñanza Resumen: Las innovaciones tecnológicas modifican nuestra experiencia lectora y nos imponen nuevos deberes y otras prácticas sociocognitivas transformadoras. Partiendo de la consideración del arte del tejido como gesto o ars antecesora de la escritura y paradigma de los paradigmas, se expondrán las líneas generales de un proyecto cultural fenicio. Se planteará la conveniencia de habilitar espacios públicos para la reconstrucción colectiva e interindisciplinar (sic) de la historia de la escritura y la lectura, en paralelo y en conjunción con el arte textil. Palabras clave: Humanismo. Fenicio. Tejido. Escritura. Lectura. Abstract: Technological innovations modify our experience of reading and send us back to the school desk to study new tasks and duties, as well as imposing other transformative socio-cognitive practices. Taking as a starting point that the art of weaving fabric is a step or ars previous to writing and paradigm of paradigms, the general scheme of a Phoenician cultural project will be outlined. We will also propose the convenience of providing public space for the collective and interindisciplinary (sic) reconstruction of the history of forms of writing and reading, in parallel and in conjunction with the history of the art of fabric creation. Keywords: Humanism. Phoenician. Fabric. Reading. Writing.

Era una tarde-noche del pasado mes de mayo. Estaba en la cocina preparando la cena. De pronto me llegaron voces de unos vecinos, que parecían discutir animadamente. Entre esas voces se destacó una: “¿hay humanistas 2555

Inés Illán

ahí?”; quizás dijera “humoristas”, pero entendí o quise entender “humanistas”, quizás porque en ese momento tenía entre manos la convocatoria de este Congreso y el De officiis de Cicerón. Esa percepción insensible y confusa de voces entrecruzadas, por razones que ignoro, me llamó la atención, llevándome a una toma de decisión, hasta ese momento aplazada. Y aquí estoy, en Alcañiz, sintiéndome interpelada por mis vecinos y como impulsada por la sensación de una catástrofe inminente. A veces, sin saber por qué, el deseo o la voluntad logran imponerse a los inhibidores de la acción, siempre tan poderosos. No ha sido fácil llegar hasta Alcañiz, una ciudad en la que, no sé si por casualidad o a propósito, se vienen dando cita Humanistas y Moteros o, si lo prefieren, la cultura de la velocidad, esa nueva belleza que ha enriquecido el esplendor del mundo (Marinetti dixit) y la cultura de la lentitud; la pulsión de la competitividad en dirección a una meta prefijada y el derecho a la pereza y las artes del festina lente, en dirección a un horizonte humanista que, como toda comprensión, se aleja a medida que avanzamos. Habrá que emprender una negociación entre los diferentes modos y ritmos de conocimiento y acción, para encontrar un sentido común de otra clase. Sea por lo que sea, decidí acudir a esta cita de homenaje a Juan Gil y envié el preceptivo resumen que, tal vez por superstición, partía de esas voces furtivas escuchadas desde mi cocina. En el fondo, albergaba la secreta esperanza de que o no fuera aceptado, o que se incluyera en un apartado de varia o marginalia para ocurrencias extra-vagantes, más o menos temerarias. Pero me encontré con que en el programa se había incluido en el apartado de “Geografía y Humanismo”. ¡Qué raro –pensé–, si no voy a tratar de mapas ni lugares peregrinos! Pero la sorpresa inicial pasó pronto. Me di cuenta enseguida de que la ubicación que los organizadores habían asignado a esta comunicación, no estaba tan fuera de lugar; tenía su instinto e inteligencia lectora. Desde luego no he venido a hablar de “mapas” antiguos o modernos, ni de carabelas; ni de marineros experimentados, casi siempre más atinados que los expertos; tampoco de islas o continentes lejanos o de monumentos, documentos y otros lugares de ensueño. Pero sí vengo a hablar de un “continente” especial que, de tan natural y obvio, nos pasa desapercibido, quizás porque ver lo que se tiene delante o nos envuelve, requiere una lucha constante, un desperezamiento de la voluntad y, de momento, todo parece indicar un cierto fracaso colectivo en ese sentido. Ese “continente” es tan cercano que toca nuestro propio cuerpo y nuestras moradas, como una segunda piel, estableciendo un límite poroso que nos separa y a la vez nos acerca al otro y lo otro. Un continente envolvente, que ha sido siempre soporte y facilitador de la comunicación, del surgimiento y desarrollo del lenguaje, de sus sistemas de escritura y sus morales. Un continente de estructura a la vez flexible y rigurosa, que siempre es y se juega entredós. Ese continente o espacio antropológico, ese gesto 2556

Hacer los deberes. Humanismo e innovación para la pervivencia democrática

antecessor probable de la escritura no es otro que el arte textil y su producto material y tangible: el tejido. Pero –se dirá– una tela, un tejido, un textum, no es un mapa de descubrimientos ¿o sí?; tampoco es una carabela o un velero ¿o sí? Es un histós (mástil, navío, vela, bandera...) o un huphós (trama, tejido); es una symploké (entrelazamiento, lucha cuerpo a cuerpo; juntura o abrazo de la letra y la voz) ¿o no? Entonces ¿con qué entramado, con qué red o web de Atenea o Aracné pretendo a captar la atención de los presentes? Es posible que esta urdimbre o exordium sea un ingenuo y viejo ardid penelopeo con las tramas y urdimbres de un textum a la vista y al tacto y que quizás también huelan. ¿A qué puede oler esta comunicación? Confío en que no huela a chamusquina ni tampoco a alcanfor (aunque el alcanfor era utilizado antes para conservar, en el mundo o baúl, las telas preciosas por su valor emocional, económico y artístico). Sería bueno que oliera a liber, a corteza y hoja de árbol, a cálamo, tiza, pizarra, pizarrín, tinta, saliva de escolares; a goma de borrar; a lana, lino, seda, fieltro, percal, terciopelo, esparto; al recuerdo de manos sucias de tanto tratar con los materiales primeros de la escritura y sus hilaturas sintácticas que, en pleno auge de manos limpias y transparencias en pantalla todavía perviven en una misteriosa symploké físico-virtual o analógica-digital. Pero ¿qué significa esta intervención en un teatro de operaciones humanísticas como el que hoy nos congrega?, ¿será un pistoletazo en pleno concierto?... No se inquieten. Una está muy lejos de ser Stendhal. No habrá ningún pistoletazo,1 porque no hablaré de política, sino de un proyecto ingenuo, de un regreso dialéctico a la escuela de primeras letras para retomar hilos sueltos. So capa de “comunicación” he venido con una especie de pancarta para invitar a una conversación significativa (hoy no será el momento pero pudiera ser el punto de partida) y someter a su consideración crítica otro modelo de familia cultural, de conceptos conjugados de la civilización y la cultura: la pareja de hecho constituida por las artes textil-textuales, por el tejido y la escritura. Sabemos que las relaciones asociativas y disociativas propias de nuestro tiempo, son variopintas y plurales. He venido a proponer una breve excursión, desvío o clinamen de nuestros estudios desamparados para abrigar con ellos la pervivencia democrática con líneas de experimentación y energías renovables. “A la época, su arte; al arte, su libertad”, decían los Secesionistas de la Viena fin de siglo XIX, que hoy podríamos traducir en: “A la época su Innovación; a la Innovación, su tradición humanística y su memoria textil”; 1

Aludo a la idea de Stendhal expresada en el cap. 23 de La cartuja de Parma y en el cap. 22, 2ª parte de Rojo y negro (cito de memoria): “la política en medio de los asuntos de la imaginación (una novela) es como un pistoletazo en medio de un concierto, es una grosería a la que son embargo no se puede negar la atención”. 2557

Inés Illán

un regressus dialéctico al FMI, que no es, ni tiene por qué ser lo que la Vulgata político-económica interpreta “Fondo Monetario Internacional”, sino lo que los gnósticos, agnósticos, creyentes y laicos humanistas traduciríamos por “Fondos de la Memoria y de la Intelligentia o inter-legere ¿Por qué habríamos de aceptar una traducción e interpretación única de palabras y siglas?; ¿por qué habríamos de resignarnos a ser tachados de “gorrones del estado del bienestar”, en trance de desmantelamientos inmisericordes?, ¿porqué no escuchar a Tony Judt cuando nos recuerda cómo en la Francia de finales de XVIII, cuando el Antiguo Régimen se tambaleaba, “los periodistas y panfletistas, junto con algún administrador o sacerdote disconforme , estaban forjando una nueva retórica de acción colectiva a partir de un lenguaje más antiguo de justicia y derechos populares?”.2 ¿No podríamos tomar estas palabras como una invitación? Es evidente que los humanistas, por muy “revolucionarios” que fuesen, fueran o sean (y no es el caso, ni la moda) no pueden enfrentarse con éxito a la transformación de la “cosa pública”, pero sí podrían, podríamos ir preparando un nuevo-antiguo lenguaje para impulsar nuevas relaciones con las ciencias de hoy y en porvenir y, a la vez, con capacidad para deslegitimar las tropelías económico-cognitivas dominantes y para nombrar, describir y explicar lo que vaya surgiendo y se iba haciendo. Al fin y al cabo, los Humanistas (como la izquierda política) siempre han tenido algo o mucho que conservar, quizás porque generalmente han entendido que de la sociedad forman parte no sólo la congregatio de los vivos sino también de los muertos y de los que todavía no han nacido. Solo el progresismo neoliberal, heredero del Futurismo apuesta y propone la destrucción creativa como forma del desarrollo humano: Hágase la Innovación tecnológica, la empleabilidad, la competitividad y eficiencia, el impacto, la contabilidad creativa, el desarrollo (esa especie de erección permanente) y desaparezca el bienestar, la felicidad pública. There Is No Alternative (TINA), “No hay Alternativa”, continúa diciendo hoy Margaret Tatcher y sus epígonos. Pues bien, frente a la opinión que sobrenada en nuestro sistema-mundo y en las arenas sin cal o “imaginación sin hilos” de su neolengua podríamos estar presentes en los conflictos del mundo y rescatar de las minas de la tradición y la memoria, las palabras de un viejo homo novus, académico y poco sospechoso de revolucionario, conocido como Cicerón. Quizás haya que HACER LOS DEBERES pues queramos o no regresamos a marchas forzadas, a la condición de alumnos, no de ciudadanos; de clientes, no de estudiantes, pero convendría tener claro qué deberes son esos, desde qué lugar se enuncian, a favor de qué clases y aulas, de qué innovaciones, ante qué tribunales o comisiones de sabidores solo de lo suyo, es preciso rendir cuentas. Frente al solipsismo narcisista y falsamente individualista de la llamada era de 2

Tony Judt, Algo va mal, Madrid, Taurus, 2010, p. 164 2558

Hacer los deberes. Humanismo e innovación para la pervivencia democrática

la Información, la Innovación y el Conocimiento, Cicerón en su Tratado de los deberes (De officiis, 1, 157-159) que reproduzco en extenso, nos advierte: Así como los enjambres de abejas no se unen entre sí para formar panales, sino que los forman porque están inclinados por naturaleza a juntarse, así los hombres, todavía más unidos por naturaleza, ponen en juego su capacidad de pensar y actuar. Por eso, si la virtud que consiste en la protección de los hombres, esto es, en la sociedad del género humano, no acompaña al conocimiento, el conocimiento será soltero y ayuno... Y no es verdad lo que algunos dicen.... que, si todo lo que atañe a las necesidades y comodidades de la vida, nos fuera concedido como se dice, por una especie de varita mágica, las personas de más talento, dejarían todas sus empresas para dedicarse enteramente a la especulación científica. No es así pues huirían de la soledad y buscarían un compañero de estudio, desearían enseñar y aprender, escuchar y hablar. Por tanto, cualquier deber que sirve para proteger a la sociedad humana, se ha de anteponer al deber del conocimiento y de la ciencia.

Estamos habituados a ir de texto en texto. Esa es nuestra historia y tradición académica, quizás porque sabemos desde hace tiempo y, desde luego desde Leroi-Gourhan, que la tradición es biológicamente tan indispensable para la especie humana como el condicionamiento genético para las sociedades de insectos.3 Pero también sabemos que las tradiciones, para su pervivencia, se transforman, sea mediante la integración y asimilación de nuevos elementos, sea mediante el establecimiento de nuevas alianzas y relaciones con el pasado ignorado que tenemos por delante y con el futuro inextricable, que tenemos a la espalda. Me estoy alargando en este exordio, quizás por dar la razón a Artemidoro, cuando nos dice en su Oneirocritica, 3, 36: Siempre es mejor ver una tela que comienza a ser tejida que un tejido a punto de ser cortado... Si un navegante ve en sueños un telar, debe pensar que contempla el mástil de un navío... Los preparativos anejos al tejer indican abundantes preocupaciones y situaciones muy confusas, las cuales se resolverán mucho tiempo después y con dificultad. En realidad, mientras tienen lugar las operaciones preparatorias, la trama está desordenada y confusa, pero una vez que la pieza ha sido tejida, cada elemento está colocado en el lugar apropiado y está en condiciones de poder ser utilizad.4

Con estos retorcimientos del hilo, lo que vengo a proponer aquí es una alianza estratégica de las artes textil-textuales, del lenguaje y la escritura, con el tejido. Una relación, que de momento es una suposición o vislumbre, pero 3

André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris, Albin Michel, 1965, pp. 24 ss. Artemidoro de Daldis, El libro de la interpretación de los sueños, Madrid, Akal, 1999, p. 288 4

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que ha sido percibida como metáfora desde muy antiguo. También recurre a ella nuestro D. Rodrigo, el Toletanus. Así, en su Prólogo a la Historia de los hechos de España: ...con el fin de que el abandono, enemigo del saber no cerrara los caminos del conocimiento, quienes tenían a la sabiduría como punto de referencia y la anteponían a todo lo demás inventaron los signos de las letras y las unieron en sílabas para formar con ellas palabras con las que, como los tejedores con el hilo y el tejido, se pudiese formar el discurso, y, por medio de ello, comunicaran a las siguientes generaciones lo pasado como si fuera el momento y, con la escritura, preservaran para el futuro el permanente avance de las artes liberales y los útiles inventos prácticos.5

Para probar la importancia y el interés técnico-político-cultural que siempre se ha otorgado al arte textil, paradigma de los paradigmas, para la protección de la sociedad humana, no creo que sea necesario recordar aquí al Político de Platón, a la Lisístrata de Aristófanes, a las Aracné, Progne y Filomela de Ovidio...Ni tampoco es preciso mencionar las nuevas tecnologías digitales, cuyo lenguaje en red www está construido no sólo sobre la metáfora textil, sino también sobre su principio estructural binario. La conjetura o imaginación de considerar el tejido como la base material, el ars o técnica antecesora de la escritura y la propuesta consiguiente de que en las ciudades, se inventen y habiliten espacios públicos para la reconstrucción “regresiva” de la historia de la lectura y la escritura, en paralelo y en conjunción con el arte textil, la hice circular de modos varios y finalmente en un armensallé o libro gitano; una especie de mundo o contenedor de retales de lecturas y manifestaciones por un Proyecto fenicio, publicado en 2009. De él entresaco algunas preguntas en tropel: El arte del tejido ¿tiene algo que ver con el desarrollo del habla y la escritura?... ¿podría ser el tejido el skhéma tou sómatos, gesto o figuración inaugural de la escritura, su pretensión o pretendiente primero?; el rigor estructural del tejido y su flexibilidad adaptativa ¿pudo contribuir a dar el salto a la escritura y a sus diferentes sistemas?; ¿puede haber relación de parentesco y en qué grado, entre esas dos artes, esas dos matrices e institutrices de la civilización? El arte del tejido ¿podría ser algo así como el eslabón perdido, la casilla vacía del arte de la escritura, su Ars Antecessor?... ¿podría ser el órganon, o condición material primera de la escritura, su instinto básico de relación y estructura? Desde luego, sin la escritura no se concibe ninguna civilización intelectual pero, sin el tejido... ¿puede concebirse una civilización sensible al cuidado de sí, a la belleza de uso, a la comunicación real, física y / o virtual, al tacto, ese sentido tan postergado? 5

Rodrigo Jiménez de Rada, Historia de los hechos de España, intr., trad., notas e índice de J. Fernández Valverde, Madrid, Alianza, 1989, p. 55. 2560

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La atención y consideración simultánea del arte textil y de la escritura ¿serviría, por lo menos, para ampliar el conocimiento de la cultura material y para la invención necesaria de nuevas metáforas y modos de formación de conceptos, más acordes con los géneros y clases de vida actuales y en porvenir? Esa relación generativa e intelectiva textil-textual ¿sería una relación peligrosa, contra natura / contra cultura?, ¿sería desacertado o disparatado considerar al arte textil como una pasarela material, histórica y antropológicamente necesaria, de la escritura?... En las civilizaciones y culturas orales, sin escritura, el tejido ha podido funcionar como un equivalente del habla. Pero la escritura ¿es solo representación del habla o también y simultáneamente esbozo pictura de los gestos, los tejidos y los ritmos internos individuales y sociales?... ¿Podría decirse que el tejido es, de alguna manera, el continente desconocido de la escritura, su inconsciente material y tangible, su pre-texto real?6

Se podría continuar formulando preguntas sobre la importancia del arte textil, que Patrice Hugues7 considera el primer ejemplo de memoria binaria, de estructura digital, preinformática que ha inventado el hombre pues se basa en una codificación binaria (+ o -; 1 o 0; el hilo de la trama es “tomado” o “dejado” por el hilo de la urdimbre). Y tiene razón Patrice Hugues al afirmar que el lenguaje del tejido difiere “completamente” de la escritura, que debe ser traducida siempre en lenguaje binario para que el programa en que interviene sea ejecutado por el ordenador, pero me pregunto si el surgimiento de los diferentes sistemas de escritura habría tenido lugar, sin la constitución previa de ese espacio material y simbólico que supone y desarrolla el arte del tejido, sus “figuras del cuerpo” y sus tejidos neuronales (¿qué diría sobre esto D. Santiago Ramón y Cajal?). Comprendo que esta asociación libre, esta symploké o entrelazamiento analógico tejido-tela /escritura-texto , este intento de desviación de la tradición clásica para llamar la atención sobre la conveniencia de reclamar espacios públicos que propicien el conocimiento y rehabilitación de las prácticas de la lectura y la escritura sobre otras bases y presupuestos antropológicos, puede parecer un desatino, un brujuleo sin sentido. Pero, nos guste o no, los tiempos actuales producen relaciones inéditas con y contra natura, emparejamientos y connubia hasta hace bien poco inimaginables. En este ambiente y atmósfera la relación íntima textil-textual quizás no parezca tan absurda. Seguramente esa pareja conjugada de hecho podría tener alguna base 6 Inés Illán, Armensallé del tejido y la escritura. Manifiesto fenicio, Mieres, Universos, 2009, pp. 81 ss. (armensallé es el término romaní para “libro” y “libre”). 7 Patrice Hugues, artista e investigador del tejido, pone a nuestra disposición una obra inmensa e ineludible, que continúa en construcción. Dejo constancia aquí solo de sus monumentales: Le Langage du Tissú, Le Havre, 1982; y Tissú et travail de civilisation, Rouen, 1996. Más recientemente en colaboración con Régis Debray, el Dictionnaire culturel du Tisú, Lyon, Babylone / Fayard, 2005.

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material, ignorada o no vista, tal vez por demasiado obvia o por los obstáculos cognitivos que suele provocar esa ley antigua y tan resistente a ser derogada de la separación de bienes, géneros y derechos entre mano y cerebro, cuerpo y espíritu, concreto/abstracto, privado/público, masculino/femenino, Ciencias/ Letras, Artesanías/Artes. En todo caso, creo que hacer cuestiones y pesquisas ciudadanas a lo S. Holmes o John Le Carré sobre esa relación invisible, podría desestabilizar algunas fijaciones académico-culturales y ser una buenaventura de descubrimientos inesperados y saludables, que podría ir como la seda o como el esparto. A estas alturas de la supuesta “comunicación” el oyente o el lector, con toda seguridad, se sentirá un tanto incómodo o inquieto al darse cuenta de que no estoy aportando nada de provecho; que ni siquiera la conjetura, hipótesis, o vislumbres del emparejamiento lenguaje-tejido-escritura se presenta con asideros medianamente estables, capaces de dar confianza al inicio de otras relaciones felices de artes y conocimientos. El lector tiene razón, es un hablar en voz baja, que todavía no es un decir. Esta comunicación sólo pretende ser una toma de contacto, un llamamiento para un proyecto a tientas, que no prevé y sin embargo espera; que intuye e ignora pero quiere saber a ciencia cierta y por eso busca la objetividad, una objetividad que solo puede hallarse y construirse socialmente, colectivamente. Permítanme otra digresión: recuerdo que, en tiempos, siendo de dominio público la infidelidad en un matrimonio, era muy común oír esta respuesta: “bueno, sí, pero conmigo cumple”. Naturalmente el cumplimiento consistía en “hacer los deberes” económico-conyugales, salvoconducto justificativo de otras relaciones peligrosas realmente existentes pero que no se querían ver o se ponían entre paréntesis de conveniencia. Es evidente que hoy en día esa frase está fuera de circulación, pero su sentido e incluso su formulación misma se ha desplazado a otros terrenos. Es posible que, incluso sin darnos cuenta, nos digamos algo así: “La escritura, el texto, conmigo cumple, y con creces; incluso vivo de ellos y con ellos y me sustentan. Es lo que hay ¿para qué averiguar el entramado de su pasado, cómo se gestó y si mantiene relaciones más o menos conocidas con otras ciencias y con otras artes y artesanías?” La historia de la escritura y la lectura es bien conocida, pero ¿está toda ella documentada? ¿No hay ningún secreto de familia, no escrito? ¿ningún antepasado de otra clase, de menor rango o categoría que, por alguna razón o algún pretexto haya sido postergado o borrado como un palimpsesto o palintexto? La desatención científico-cultural al arte del tejido ¿no será un caso más de amnesia histórica? El arte de tejer que precedió en más de 3.000 años a la escritura ¿no tuvo ninguna influencia en el surgimiento del espacio gráfico?, ¿en qué medida?, ¿en virtud de qué procesos biológicos, sociocognitivos, simbólicos? 2562

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La curiosidad y sus incertidumbres junto con la conciencia de que no podía sacar ni de mi cabeza, ni de autores antecedentes, una hipótesis fuerte o una teoría explicativa; la dificultad de contar con muestras físicas fehacientes y la convicción de que para dar forma y consistencia a esas figuraciones se requería un espacio, un lugar físico, en el que pudieran juntarse la experiencia individual y la imaginación colectiva, me llevó a esbozar un proyecto ¿de autoayuda?, que con el título de “Proyecto symploké” circuló de mano en mano, como los antiguos manuscritos, convirtiéndose posteriormente en el “Armensallé del tejido y la escritura. Manifiesto fenicio”, antes mencionado. Si la moda es “hacer los deberes” y ser emprendedores, habrá que tomárselo en serio y ser radicalmente modernos, incluso fenicios, literalmente y en todos los sentidos. Acompañar así el curso de los tiempos. Escuchar y obedecer a los maestros, sin sumisión. El Humanismo sabe mucho de eso. Por situarme y situarnos. Nos desvivimos en la autoproclamada “Sociedad de la Información, la Innovación y el Conocimiento”, un espacio-tiempo, en el que nos movemos o nos mueven virtualmente a una velocidad de vértigo, hasta el punto de sentirnos desorientados sin saber ya, a ciencia cierta, si la realidad es este lugar de Alcañiz al que hemos acudido; los cuerpos extensos que en este momento escuchan y estoy viendo; la voz que divaga o lee los folios que están sobre la mesa y entre manos... o si la realidad es la velocidad, sus motores y sus pantallas. Para los Humanistas puede ser otra oportunidad más, la ocasión de convertir el Humanismo en un valor de uso y no sólo de cambio en los ámbitos académicos; la Información, en crítica; la Innovación tecnológica en industria e invención humana; el “Conocimiento” en la vieja quaestio estoica de conocimiento y acción. Para la búsqueda de ese tiempo recuperado, quizás nada más oportuno que emprender un regreso dialéctico a la escuela elemental porque tal vez así, de regreso a la escuela y en symploké, podrían desenredarse marañas de intereses y conocimientos, redescubrirse gestos y habilidades olvidadas, modificarse relaciones estereotipadas entre trivios y cuadrivios, entre letras / ciencias y, en definitiva, enhebrar paradigmas y remover inercias. Recorrer yendo y viniendo ¿en bustrofedón, en lanzadera?, los caminos y procesos individuales y colectivos que han seguido el conocimiento, la memoria, la formación de conceptos. Ese entrenarse en ir hacia atrás y no solo hacia delante con botas de siete leguas, ese reinicio en toda regla, requiere un lugar especial: un gimnasium (todavía sin nombre) de las Artes textil-textuales y las Ciencias, para poder verlas al desnudo y con la distinta indumentaria que han ido adoptando en las pasarelas de su larga historia. El rechazo, por mi parte, de la actual división académica, política y cultural de los conocimientos; una acusada rebeldía interna ante esa nueva modalidad de acumulación capitalista que representa hoy la proliferación de conocimientos académicos meramente instrumentales, corporativos y meritorios y, sobre todo, el reconocimiento de mi ignorancia y de la carencia de recursos suficientes para demostrar la 2563

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base material y no sólo metafórica de esa analogía o simpatía profunda de la escritura y el tejido, que atisbo, avivaron el deseo y el empeño de continuar averiguando para llegar a saber lo que no se sabe y que quizás no se pueda o no interese saber. Pero las inquisiciones y averiguaciones no son cosa de uno solo, sobre todo en terrenos tan escurridizos como los de la memoria asociativa o imaginación. El conocimiento –nos recuerda Cicerón– no puede ser soliuagus et ieiunus, sino protector de la sociedad humana que, en su deseo de enseñar, aprender, escuchar y hablar, busca un compañero de estudio. En consecuencia, dejando a un lado dudas, vacilaciones y reticiencias (sic), decidí dar curso legal al Proyecto symploké primero en hojas sueltas y luego en el paralibro, antes mencionado. Señalo y resumo continuación las líneas generales del Proyecto en el que se reclama la habilitación de espacios públicos para estudios y prácticas interindisciplinares (sic) que favorezcan la emergencia de la imaginación común y la comprensión pública de la ciencia y, a la vez, proporcionen al sujeto individual los instrumentos críticos indispensables que le permitan desentrañar las fantasías, propias de nuestro tiempo y ejercer el papel de ciudadano como un permanente incordio socrático. En ese gimnasium, textrinum de artes y ciencias, que funcionaría a modo de albergue u hospital clínico para la revisión crítica de los procesos del conocimiento, se trataría de reconstruir la historia y el proceso de producción y desarrollo de las artes textil-textuales desde las formas en red, virtuales y electrónicas del hoy, hasta sus manifestaciones materiales más antiguas. Apoyaturas y miliarios en el camino serían: 1) Piezas y objetos de valor histórico y cultural, que no tienen por qué ser “originales”, sino reproducciones en facsímil, copias, maquetas, medios y simulaciones “virtuales”, etc., que tendrían la función de mostrar sugestivamente, pero sin trampas, lo que constituye la materia y la forma de la memoria textil y gráfica: sistemas de escritura de Oriente y Occidente, notación musical, las transformaciones técnicas de la escritura, el libro –antes y después de la imprenta–, las artes de representación gráfica, en relación con la evolución y desarrollo de sus soportes materiales (computer, carta, pergamino, papiro, cera, arcilla, piedra, tejido, cuerpo), los útiles e instrumentos de trabajo (pantalla, teclados, tipos móviles y fijos, plumas, cálamo, pincel, estilete o punzón, etc), los ambientes y modos de producción y difusión del tejido y la escritura, desde la antigüedad hasta hoy... La disposición de los elementos expositivos estaría orientada a hacer sentir, y no sólo contemplar, el nexo entre la materialidad del soporte y la tipología de los textos y sus imágenes. 3) Toda Exposición ha de seguir un discurso, una pauta que conecte elementos de por sí heterogéneos y distantes en el tiempo. El tejido y sus diferentes géneros, modalidades y funciones sería el hilo que enlazaría y entretejería la evolución siempre crítica, no lineal, de las artes textil-textuales. Telas y textos, imponiéndose y exponiéndose, en paralelo y en contraste, 2564

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entre analogías, anomalías, metáforas, metonimias, como en sorprendentes parentescos, de tal manera que esos objetos –tejidos, géneros, manuscritos, libros– familiares y cotidianos, provoquen en el observador un cierto extrañamiento, la emoción y la sorpresa de lo inesperado. 4) La exposición conjunta y en “crisis”, de las muestras testimoniales de esas dos artes civilizadoras máximas tendría este valor añadido: sería un espacio inédito, no inaugurado o abierto todavía en ninguna ciudad. Ante el avance acaparador de las nuevas tecnologías y tipologías de la Información y el Conocimiento, han ido surgiendo iniciativas de “Museos/ Casas de la escritura del libro”. Hay también un interés creciente por el Textil (no sólo en su vertiente económica-espectacular de la “Moda”).En cambio, no hay, por ahora, espacios institucionales y experimentales, centrados en las combinaciones y conjunciones (copulativas, disyuntivas, adversativas, causales, finales…) de esas dos artes. 5) Ese lugar, sin lugar, de las Artes, no se concibe como un Museo o una Biblioteca, sino más bien como una pasarela cultural, es decir política, entre las Instituciones de Investigación y de Docencia ya consolidadas, aunque siempre en crisis de transformación, adaptación y desarrollo (Escuelas, Institutos, Universidad, Archivos, Bibliotecas, etc.) y las Artes y Ciencias en porvenir y desconocidas. Su interés estaría centrado en acabar con la división heredada entre Ciencias/Artes, Letras/Ciencias, contraproducente para afrontar las necesidades económicas, culturales e individuales y para la emergencia de la inventiva humana., necesaria para la transformación de nuestro sistemamundo Por tanto, el ejercicio en ese espacio iría orientado a: relacionar artes y disciplinas, normalmente alejadas, dada la división burocrática de facultades intelectivas y conocimientos; entretejer memoria colectiva y recuerdos vivos, al hilo de la propia experiencia escolar; rehabilitar las “artes de la memoria” y la lectura, olvidadas o hundidas; agradecer herencias culturales; poner en crisis tópicos y conceptos; recuperar para lo escrito la voz y la gestualidad del cuerpo; intentar ir, con el lenguaje y la escritura, más acá de la información y la comunicación, sin miedo a dejarse sorprender por lo imprevisto, exponiéndose incluso al ridículo, que es algo muy sano. En resumen y de otra manera, ese Lugar-Institución pública o privada /pública serviría para conversar cuerpo a cuerpo con los vivos y convocar virtualmente a los muertos, para deshacer y descomponer tópicos y conceptos, para conjugar los verbos en reflexiva, mediante la realización y revisión crítica de quehaceres tan elementales, como: Ejercitarse, exponerse y ensayarse en la escritura manual (desde los primeros palotes a la Caligrafía, ese arte difícil que exige dejar de pensar para que ello actúe y el rasgo se produzca...) y en la lectura “pronunciada”, cantada, actuada, recuperando gestos y esquemas corporales olvidados y repasando, a la vez, sus antecedentes históricos y sus condiciones materiales. En definitiva, 2565

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experimentar, a conciencia, el duro trabajo de la escritura y la dificultad de hacer salir la voz del cuerpo, para proyectarla hacia el otro y hacer que vuelva. 6) Los destinatarios, a la vez actores protagonistas y secundarios, serían: cualquier ciudadano, natural del país, inquilino o forastero, hombre o mujer, de profesión sus labores, sus brazos caídos, sus jubilaciones o sus trabajos diarios; escolares (de primaria, secundaria, superior); profesionales de la comunicación, “presencial” o “mediática” (maestros, profesores de Ciencias o de Letras, periodistas, informáticos...); artistas y artesanos (visuales, musicales, teatrales, etc ); comerciantes (en telas, en libros, etc...). En definitiva, el Proyecto se dirige a todo aquel –niño o adulto– que conserve todavía en su interior un cierto analfabetismo y ganas de gozar poniéndose en solfa a sí mismo, para descubrir sus propios talentos y necesidades, tal vez asfixiadas por los excesos de contabilidades creativas. Para la realización de estas prácticas y experimentos, será preciso: a) Habilitar aulas de dimensiones y ambientaciones varias y un espacio en blanco, vacío de muebles y aderezos, para experimentar el silencio y el movimiento libre de la voz y los cuerpos. Para la recuperación de las “Artes de la lentitud”, esto es fundamental. b) Disponer de materiales didácticos adecuados: tablillas de cera, pizarras, pergaminos, cuadernos, plumas, pinceles, telas, papeles, etc. c) Contar con un personal bien dispuesto: profesional o aficionado (bibliotecarios, archiveros, paleógrafos, grafólogos, periodistas, etc.); artistas (de la voz, la danza, la pintura, el teatro, escritura, el diseño) y artesanos, relacionados con la industria del libro y el telar (encuadernadores, editores, tejedores, etc.), que se responsabilicen de orientar y encaminar las diferentes prácticas, que no seguirían la metodología o norma académica sino modos y maneras de hacer varios. Esto supondrá la creación de puestos de trabajo y, a la vez, la asignación de tareas y funciones nuevas a trabajadores y funcionarios ya empleados, pero quizás infrautilizados o poco motivados. Requiere una verdadera autonomía para la organización de dedicaciones, tareas y trabajos. Pero no es el momento de entrar en detalles. Creo que como pensum para hilaturas y sintaxis sociales que canalicen otras posibles relaciones y metáforas, para ir imaginando un nuevo modelo productivo de la inteligencia, es suficiente. Me pareció que esta ciudad de Alcañiz era/es el mejor escenario para mi atrevimiento de proponer una empresa cultural fenicia. En realidad, siempre hay una esperanza en emergencia, cuando se cuenta con un largo pasado por delante, todavía inexplorado. Y creo que etsi textum antecessor non daretur, esta salida por la tangente textil puede no ser del todo absurda para orientarse en laberintos y protegerse de intemperies. 2566

Hacer los deberes. Humanismo e innovación para la pervivencia democrática

Al final del número de páginas prescritas para la “comunicación”, no puedo dejar de sentir una inquietante incomodidad psíquica, pues me doy cuenta de que ni he dado respuesta a preguntas quizás absurdas, ni he llegado a conclusiones. Lo más inquietante y paradójico: quería que se entendiera que el entramado y el hilo de la escritura y sus discursos no es una metáfora poética, más o menos lexicalizada, sino una realidad antropológica y lo que he mostrado ha sido una especie de “imaginación sin hilos”. Es tarde para lamentarlo. Si habré o no hecho bien los deberes de innovación humanística para la pervivencia democrática, es cosa que dejo a la consideración crítica de los presentes y de los azarosos lectores de estas páginas.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2569-2582

El helenismo del emperador Adriano en Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar Manuela Ledesma Pedraz Universidad de Jaén

Resumen: La visión que M. Yourcenar nos ofrece del emperador Adriano en sus Mémoires d’Hadrien (1951) es de gran complejidad, fruto de años de estudio ininterrumpido y de viajes por los lugares frecuentados por este personaje histórico. Esta fusión de un fragmento de la vida humana y de un espacio perteneciente al tiempo histórico preside en todo momento la elaboración de esta novela, en la que la figura del emperador se construye como una fuerza creativa y organizadora que ha dejado su huella visible en el movimiento de la historia. El Adriano de Yourcenar encarna, pues, el pragmatismo romano como gran soldado y pacificador del imperio, y paralelamente, como hombre culto y refinado, hace posible la pervivencia del helenismo y su ingente legado de cultural. Palabras clave: Marguerite Yourcenar. Novela histórica. Helenismo. Cronotopo. Coincidentia Oppositorum. Abstract: M. Yourcenar’s vision of Emperor Hadrian in her Memoirs of Hadrian (1951) is highly complex, the culmination of years of ceaseless research and of travelling through all the places regularly visted by this historical figure. Her mingling of a fragment of human life and its historical period of time is paramount in the construction of the novel: the emperor is fashioned as a creative organizing force that has left a visible mark in the course of history. For Yourcenar, Hadrian the great soldier and pacifier of the Empire is the embodiment of Roman pragmatism, while Hadrian the refined cultivated man is the facilitator of the survival of the vast Hellenic cultural heritage. Keywords: Marguerite Yourcenar. Historical novel. Hellenism. Cronotope. Coincidentia Oppositorum.

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Manuela Ledesma Pedraz

C’est un destin d’être Grec, ou de vouloir l’être…1

Marguerite Yourcenar publica en 1951 Mémoires d’Hadrien,2 su primera gran novela histórica, en un momento en el que este género está en franca decadencia en el panorama de las letras internacionales, debido en gran parte al descrédito en el que la historia de los acontecimientos había caído por entonces dentro del ámbito de los estudios históricos en beneficio del análisis estructural.3 Esta particularidad, que comparte de hecho tanto con Claudius (1934), de Robert Graves, como con su segunda novela de estas características, Opus Nigrum (1968), contribuye a que la consideremos como una de esas obras aisladas que aseguran en la sombra la continuidad de un género y de alguna manera prefiguran su reaparición futura. Y ello tanto más cuanto que su reedición, determinada por la elección de Marguerite Yourcenar a la Academia Francesa en 1980, coincide con el relanzamiento de la novela histórica como fenómeno editorial en la década de los años 1980. Ahora bien, la manera en la que Marguerite Yourcenar se encara con la historia en sus novelas no es en absoluto superficial, sino que, a la información y erudición necesarias para tal fin, suma tanto un esfuerzo de reflexión en lo que se refiere a la manera de repensar la cultura greco-latina desde la perspectiva del siglo XX4 como una preocupación de tipo didáctico en el orden de lo ético e incluso de lo metafísico. Así, en el caso de Mémoires d’Hadrien, su intención es la de transmitir el ideal de Humanitas que ella misma otorga sin ambages al emperador Adriano, un ideal que se enraíza en la confianza en la razón humana y en la capacidad de actuar, inspiradas

1 Marguerite Yourcenar, “Présentation critique de Constantin Cavafy”, en Sous bénéfice d’inventaire, Paris, Gallimard, 1978, p. 224. 2 Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, Paris, Plon, 1951 (edición original). Utilizamos aquí la edición francesa de referencia, incluida en el volumen Œuvres romanesques (Paris, Gallimard, 1982, pp. 285-517), que citaremos en adelante con las siglas OR seguidas, tras una coma, por el número de página. La traducción española, realizada por Julio Cortázar, fue publicada por Edhasa en 1982. 3 El interés por la historia de los acontecimientos y el carácter narrativo del relato histórico será reactivado en 1973 por el norteamericano Hayden White (Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century), aunque será el británico Lawrence Stone quien desencadene la polémica con “The Revival of Narrative” (Past and Present 85, 1979, pp. 3-24). En Francia, será Paul Ricoeur quien, inspirándose tanto en White como en Stone, hablará de “mise en intrigue” del relato histórico, sea éste de ficción o no (en Temps et récit I, II, III, Paris, Seuil, 1983, 1984, 1985). 4 Mireille Calle-Gruber, Histoire de la littérature française du XXe siècle ou Les repentirs de la littérature, Paris, Honoré Champion, 2001, pp. 159-160.

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El helenismo del emperador Adriano en Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar

en la fusión de los ideales griegos y el pragmatismo romano.5 De ahí que, si bien es cierto y está suficientemente demostrado que la Antigüedad tiene una presencia de primera importancia en la obra de Marguerite Yourcenar,6 queramos mostrar en este trabajo que Mémoires d’Hadrien en particular es una novela totalmente impregnada de helenismo, lo que no implica que olvidemos que esta pasión de Yourcenar por la cultura griega no sólo está presente desde sus primeras publicaciones, Le Jardin des Chimères (1921) y Les dieux ne sont pas morts (1922), sino también en la obra que será elaborada con posterioridad. Podemos afirmar, de hecho, que la impronta del helenismo es visible, por una parte, en los poemas recogidos en Les Charités d’Alcippe (1929), en el ensayo dedicado a Pindare (1932), en casi todos los relatos de Feux (1936) y en los relatos griegos de Nouvelles orientales (1938); por otra, en la traducción y Présentation critique de Constantin Cavafy (1958), en tres de sus obras de teatro: Électre ou la chute des masques (1954), Le Mystère d’Alceste (1963) y Qui n’a pas son Minotaure? (1963),7 y finalmente en La Couronne et la Lyre (1979), un conjunto de traducciones de poetas griegos realizadas a lo largo de los años por la misma autora. Lo anteriormente dicho nos permite, pues, afirmar que este helenismo no es algo impostado en el caso de Yourcenar, sino que responde a un interés personal muy temprano por la lengua y la cultura griegas,8 lo que va a hacer posible, junto con su conocimiento directo de Grecia en la década de 1930, que nuestra escritora interiorice todo un sistema de valores y vea el mundo desde una sensibilidad que, por ser común a ella y a sus maestros, facilita el diálogo constante entre el pasado y el presente. Es cierto, por otra parte, que esta pasión alcanza su clímax con Mémoires d’Hadrien, una novela que, como veremos, va a brindarle la ocasión de abordar la doble pertenencia de este emperador al mundo griego y al mundo romano y su voluntad de armonizar ambos legados, pero también nos parece importante subrayar que Yourcenar se sirve de la figura novelada de este emperador para ofrecer a sus lectores su personal reactualización del helenismo, dando así lugar a un interesante fenómeno especular. 5 Patrick de Rosbo, Entretiens radiophoniques avec Marguerite Yourcenar, Paris, Mercure de France, 1971, pp. 100-102. 6 Entre otros: Rémy Poignault, L’Antiquité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar: Littérature, mythe et histoire, Bruxelles, Revue d’Etudes Latines/Latomus, 1995, 2 vols.; Michel Grodent, “L’hellénisme vivant de Marguerite Yourcenar”, en Marguerite Yourcenar, ed. Adolphe Nysenholc et Paul Aron, Bruxelles, Université de Bruxelles, 1988/3-4, pp. 5567; Manuela Ledesma Pedraz, Marguerite Yourcenar: Vida y obra en espiral, Jaén, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Jaén, 1999. 7 Publicadas conjuntamente en Marguerite Yourcenar, Théâtre II, Paris, Gallimard, 1971. 8 Marguerite Yourcenar confiesa en Les Yeux ouverts (Paris, Le Centurion, 1980, p.30) que comenzó a estudiar “le latin vers dix ans, le grec vers douze ans”.

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Mémoires d’Hadrien es, pues, una novela histórica con la que nos adentramos en el siglo II de nuestra era en el corazón del Imperio romano, y más concretamente durante los principados de Trajano y Adriano; con la que asistimos, como el título indica, al relato en primera persona de un emperador romano nacido en Itálica que, habiendo vivido plenamente todas las etapas de la vida y ante la proximidad de la muerte, siente la necesidad de establecer un diálogo consigo mismo al rememorarla. La acción de esta novela evoluciona, pues, en un tiempo histórico verificable gracias a la inclusión de un cúmulo de hechos realmente acaecidos y de un gran número de personajes cuya existencia ha sido consignada por la Historia oficial, lo que le proporciona un sólido “anclaje referencial”9 y, por ende, un alto nivel de credibilidad. La historicidad de Mémoires d’Hadrien quedará, de hecho, debidamente atestiguada en la exhaustiva “Nota” que es publicada desde la primera edición junto con la novela, ya que la autora se refiere en ella a las fuentes eruditas de la Antigüedad utilizadas, destacando entre todas la Historia romana que el historiador griego Dion Cassius10 escribió unos cuarenta años después de la muerte de Adriano, y la Vita Hadriani, escrita unos cien años más tarde por el cronista latino Aelius Spartianus, uno de los redactores de la Historia Augusta.11 Ambas fuentes confirman, como era de esperar, la formación helenizante de Adriano, pero también su desmedida pasión por la cultura griega, lo que le valdrá en el Senado el irónico y condescendiente apodo de Graeculus.12 No es de extrañar, por consiguiente, que, tal y como era habitual en las familias aristocráticas de Roma desde la conquista de Grecia,13 el griego, que se había convertido en la lengua de la educación y la cultura, ocupara un lugar de capital importancia en la educación de Adriano desde la infancia: J’étais enfant encore lorsque j’essayai pour la première fois de tracer du stylet ces caractères d’un alphabet inconnu: mon grand dépaysement commençait, et mes grands voyages, et le sentiment d’un choix aussi délibéré et aussi involontaire que l’amour. J’ai aimé cette langue pour sa flexibilité de corps bien en forme, 9

Philippe Hamon, “Pour un statut sémiologique du personnage”, Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, pp. 115-118. 10 Dion Cassius, Histoire romaine, 69. Adrien. Consultado el 8/09/10 en la página web http://www.mediterranees.net/histoire_romaine/dion/Hadrien.html. 11 Aelius Spartianus, Histoire Auguste, Hadrien. Consultado el 08/09/10 en la página web http://mediterranees.net/histoire_romaine/empereurs_2siecle/Histoire_Auguste/... 12 Fuentes citadas por Virgilio Bejarano en “El emperador Adriano ante la tradición romana”, Pyrenae: revista de prhistòria y antiguitat de la Meditèrrania Occidental, nº 11, 1975, pp. 81-98. Señalemos que graeculus será traducido por Yourcenar como “l’étudiant grec” (OR, 316), mucho más neutro. 13 Horacio, Epístolas II, 1 (h. 156-157 a. C.):“Graecia capta ferocem victorem cepit, et artes / Intulit agresti Latio”. 2572

El helenismo del emperador Adriano en Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar

sa richesse de vocabulaire […], et parce que tout ce que les hommes ont dit de mieux a été dit en grec. (OR, 311-312)

Pero el helenismo del que hace gala nuestro personaje a través de estas memorias imaginarias y el papel de transmisor que asume como cabeza visible del Imperio romano va a manifestarse igualmente a lo largo de su carrera en la esfera pública, lo que podemos comprobar a través de las cinco ocasiones en que el Adriano yourcenariano, siguiendo el orden de la narración, visita la ciudad de Atenas, todas ellas altamente significativas en su trayectoria tanto vital como política. Siguiendo el consejo del gramático Terentius Scaurus, en cuya escuela se formó Adriano, Acilius Attianus, su tutor desde el año 86, le envía a Atenas para que se dedique durante un tiempo al estudio de las artes, las matemáticas y la medicina, aunque el entonces joven y ambicioso Adriano echa de menos Roma, o mejor dicho, “l’atmosphère du lieu où se font et se défont continuellement les affaires du monde”, lo que le hace percibir Atenas como una ciudad que parece dormitar plácidamente “dans une poussière d’idées respirées déjà” (OR, 314). La llamada de Roma y su deseo de entrar en acción se hacen más acuciantes en el momento en el que, ante el declive del emperador Domiciano, “la tribu espagnole” se implanta en la capital de Imperio. Así, si la primera de estas visitas tiene lugar a sus 16 años y nos es narrada en la segunda parte de la novela, “Varius multiplex multiformis”, la segunda, igualmente incluida en ella, se produce durante su primer consulado, siendo calificada por el emperador-narrador como “une excursión de plaisir et d’étude”. Lo más relevante, sin embargo, es que emerge ya aquí una idea que Yourcenar compartirá plenamente con su personaje, la del “esprit grec” (OR, 344) asimilado a una semilla oculta que continuará su largo trabajo de germinación a través de los siglos.14 La tercera estancia del ya emperador en Atenas, donde pasará todo un invierno con su favorito Antinous, nos es relatada en “Tellus stabilita” y supone para él su instalación en una ciudad a la que regresa como si regresara a su hogar. De hecho, Adriano confiesa que Atenas se había convertido para él en “[s]a patrie, [s]on centre”, incluyendo, en una intención declarada de “[s]’helléniser le plus posible”, la narración de su iniciación a los misterios de Eleusis, “une expérience religieuse sans égale” (OR, 400). En cuanto a la narración de su cuarta visita, que se encuentra incluida en “Saeculum aureum” y coincide con el momento álgido de su principado, hemos de señalar que está estrechamente ligada a la dedicatoria del templo dedicado al Zeus Olímpico en Atenas en el año 128, es decir, del Olimpeion, un inmenso 14 Nuestro emperador considera que la cultura griega es “la seule culture qui se soit un jour séparée du monstrueux, de l’informe, de l’immobile, qui ait inventé une définition de la méthode, une théorie de la politique et de la beauté.” (OR, 344).

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y emblemático edificio cuya construcción, comenzada en el año 515 a.C. por el tirano Pisístrato, sólo será concluida durante el mandato de nuestro emperador y bajo sus auspicios. Durante esta ceremonia, Adriano recibirá, entre otras, la apelación de “Philhellène”, lo que le permite ver realizada, a través del discurso de Polemón, su ambición más secreta: … le mariage de Rome et d’Athènes s’était accompli; le passé retrouvait un visage d’avenir; la Grèce repartait comme un navire longtemps immobilisé par un calme, qui sent de nouveau dans ses voiles la poussée du vent. (OR, 422)

Su quinta estancia en Atenas es rememorada en la penúltima parte de la novela, “Disciplina Augusta”, y tiene lugar tras la muerte de Antinous en Alejandría. En esta ocasión, el emperador pasará una larga temporada en la capital griega alojado en la casa de su amigo Arriano de Nicomedia, quien, con la intención de consolarlo, eleva por primera vez su relación con Antinous al rango de los “grands attachements reciproques d’autrefois” (OR, 459),15 y aunque Adriano juzga en esos momentos excesiva la comparación de su relación con Aninous con dos de las grandes figuras de la mitología griega, Aquiles y Patroclo, lo cierto es que acabará aceptándola al final de sus días como una de sus mayores fuentes de consuelo.16 De todas maneras, y volviendo a la relación que a este emperador le gusta establecer entre Roma y Atenas, Adriano cierra finalmente esta cuestión hablando del carácter simultáneamente opuesto y complementario de los valores que para él encarnan ambas ciudades: Oui, Athènes restait belle, et je ne regrettais pas d’avoir imposé à ma vie des disciplines grecques. Tout ce qui en nous est humain, ordonné et lucide nous vient d’elles. Mais il m’arrivait de me dire que le sérieux un peu lourd de Rome, son sens de la continuité, son goût du concret, avaient été nécessaires pour transformer en réalité ce qui restait en Grèce une admirable vue de l’esprit, un bel élan de l’âme. (OR, 459)

Resulta, pues, lógico que el legado griego se aúne igualmente con la impronta romana en la concepción que este emperador revisitado por Yourcenar tiene de la tarea política que le ha sido encomendada y que asuma sus múltiples responsabilidades con la firme determinación de ser útil al resto de los hombres. Porque esta voluntad de servicio responde a una reformulación 15

Según Yourcenar (OR, 547), algunos fragmentos de la Lettre d’Arrien à l’empereur Hadrien à l’occasion du périple de la mer Noire, alusivos al dolor experimentado por Adriano tras la muerte de Antinous, fueron incorporados por ella a la novela. 16 Una fragmento de esta carta se encuentra, de hecho, reproducida en las primeras páginas de “Patientia”: “Achille me semble parfois le plus grand des hommes, par le courage, la force d’âme, les connaissances de l’esprit unis à l’agilité des corps, et son ardent amour pour son jeune compagnon. Et rien en lui ne me paraît plus grand que le désespoir qui lui fit mépriser la vie et désirer la mort quand il eut perdu le bien-aimé.” (OR, 500). 2574

El helenismo del emperador Adriano en Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar

del estoicismo griego por los romanos, ya que si los primeros filósofos estoicos llegados a Roma en el siglo II a.C. privilegiaron el conocimiento teórico y las virtudes de la contemplación, los estoicos romanos posteriores privilegiarán las virtudes de la acción, es decir, el autocontrol, la justicia, la temperancia y el valor, fundiendo así el primer estoicismo con el ideal romano de la virtus y sus altas exigencias morales. Pero es sobre todo cuando este sentido de la responsabilidad flaquea, como es el caso tras la muerte de Antinous y la aparición de los primeros síntomas de la enfermedad que le llevará a la muerte, cuando el emperador se aferra con más fuerza a este sentido de la disciplina subordinando su persona a la civitas, lo cual queda explícitamente consignado en los títulos de las dos últimas partes de la novela: “Disciplina Augusta” y “Patientia”. Todo ello sin olvidar la presencia inequívoca en Mémoires d’Hadrien de algunos filósofos estoicos contemporáneos del emperador, como Epícteto y su discípulo Arriano de Nicomedia, Demonax de Chipre y el destinatario de estas memorias y su segundo sucesor, Marco Aurelio. No obstante, el estoicismo de Adriano es igualmente perceptible en la esfera de su vida privada, y fundamentalmente en esa conciliatio tibi que el emperador acabará alcanzando y que él llama “liberté d’acquiescement” (OR, 318), la cual no sólo implica la conformidad con uno mismo, sino también la armonía con los demás y la aceptación de las leyes de la naturaleza. Como es igualmente visible en la base de su religiosidad y, más concretamente, en su predilección por la figura del Zeus Olímpico de Atenas y del Iuppiter Capitolinus de Roma y de Jerusalén. Figura a la que los estoicos asimilan, de hecho, la figura del princeps, es decir, el gran político, el gran poeta, el pensador y, en definitiva, el hombre excepcional capaz de llevar las riendas del Estado. Porque este emperador tiene, en efecto, la virtud de encarnar a la perfección la figura del hombre-constructor,17 concebido como una fuerza creadora y organizadora capaz de dejar una huella visible en el movimiento de la historia.18 También podemos percibir elementos estoicos, por último, en su obsesión por consultar los oráculos y practicar las artes adivinatorias, así como en su interés por iniciarse a algunos de los cultos mistéricos que entonces proliferaban en el Imperio Romano, como, por ejemplo, los de Mitra en su juventud (OR, 326-328) y los de Eleusis en su madurez (OR, 400-402). 17

La expresión es de Mikhaïl Bakhtine: “Le roman d’apprentissage dans l’histoire du réalisme”, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, pp. 241 sq. 18 El emperador recreado por Yourcenar emprende vastos planes de legislación (Edicto Perpetuo, recopilado por el jurista Salvio Juliano h. 134), reorganiza la economía del imperio, disciplina el ejército, se interesa por la formación de una clase burocrática capaz de mantener en funcionamiento la maquinaria imperial en su ausencia. Su actividad creadora se manifiesta igualmente a través de la construcción de templos y edificios civiles, de vías de comunicación, puertos y fronteras; a través de la fundación de ciudades y la creación de bibliotecas. 2575

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Ahora bien, es preciso señalar que el Adriano de Yourcenar no adhiere de manera absoluta a ninguna escuela de pensamiento. Su temperamento parece, al menos en principio, más cercano al hedonismo19 propugnado por Epicuro y por su principal transmisor en Roma, el poeta latino Lucrecio.20 Podemos destacar, por ejemplo, que, ya desde “Animula vagula blandula”, la primera parte y obertura de la novela, él mismo se confiesa a través de la paradoja contenida en la frase “je fus sobre avec volupté” (OR, 291), lo que nos lleva a pensar que lo que este personaje persigue es aunar tanto el hedonismo epicúreo como el ascetismo estoico. Sea como fuere, lo que sí parece evidente es que nuestro emperador está lejos de la ataraxia o imperturbabilidad propugnada por los sabios del Jardín que se encuentra personificada en la novela por la emperatriz Plotina, esposa de Trajano y principal valedora de Adriano en la lucha por el trono: Elle inclinait à la philosophie épicurienne, ce lit étroit, mais propre, sur lequel j’ai parfois étendu ma pensée. Le mystère des dieux, qui me hantait, ne l’inquiétait pas: elle n’avait pas non plus mon goût passionné des corps. Elle était chaste pas dégoût du facile, généreuse par décision plutôt que par nature, sagement méfiante, mais prête à tout accepter d’un ami, même ses inévitables erreurs. L’amitié était un choix où elle s’engageait tout entière; elle s’y livrait absolument, comme je n’ai fait qu’à l’amour. (OR, 350)

Pero si la filosofía moral de Epicuro resulta demasiado austera para el natural apasionado y a veces excesivo de Adriano, su física, por el contrario, se encuentra inscrita en el entramado de su pensamiento y de sus actos. Hemos detectado, de hecho, varias alusiones a la concepción epicúrea de la irrealidad de la persona, consecuencia lógica de su física corpuscular, en la primera parte de la novela. El emperador, tras reconocer primero que los rasgos de su persona parecen “se brouille[r] comme une image reflétée sur l’eau”, concluye afirmando que nuestros actos no siempre nos explican y que, en todo caso, los suyos no son capaces de dar cuenta de tres cuartas partes de su vida: “la masse de mes velleités, de mes désirs, de mes projets même, demeure aussi nebuleuse et fuyante qu’un fantôme (OR, 305), pasando a hablar seguidamente sobre el papel que el azar puede jugar en nuestras vidas, aunque haciendo hincapié en el rechazo del ser humano “à s’accepter des mains du hasard, à n’être que le produit passager de chances auxquelles auncun dieu une préside, surtout pas lui-même” (OR, 306). Por último, descubrimos en “Tellus stabilita” una formulación resumida de la física atomística de Epicuro: 19

“Pour moi, je comprenais mal qu’on quittât volontairement un monde qui me paraissait beau, qu’on n’épuisât pas jusqu’au bout, en dépit de tous les maux, la dernière possibilité de pensée, de contact, et même de regard.” (OR, 412). 20 De hecho, Adriano confesará su preferencia, en sus últimos años, por “l’amertume savante de Lucrèce” (OR, 311) 2576

El helenismo del emperador Adriano en Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar

Dans un monde où tout n’est que tourbillon de forces, danse d’atomes, où tout est à la fois en haut et en bas, à la périphérie et au centre, je concevais mal l’existence d’un globe immobile, d’un point fixe qui ne serait pas en même temps mouvant. (OR, 401)

Una de las consecuencias de esta física corpuscular se encuentra implícita en la decisión de nuestro emperador de desplazar continuamente lo que él llama, refiriéndose a su instalación durante todo un invierno en Londinium, “ce centre effectif du monde qu’Antioche avait été par suite des nécessités de la guerre parthe” (OR, 392-393). Esta idea de la ubicuidad del centro nos lleva a poner de manifiesto su incuestionable pasión por los viajes: “Peu d’hommes aiment longtemps le voyage –escribirá el emperador–, ce bris perpétuel de toutes les habitudes, cette secousse sans cesse donnée à tous les préjugés” (OR, 381),21 lo que nos permite a constatar que el emperador asume plenamente el eterno devenir heracliteano. Porque esta incesante movilidad tiene su fundamento en la dinámica de los contrarios, los cuales pueden coexistir de manera simultánea en el espacio o sucederse en el tiempo al transformarse uno en otro, movimiento que, lógicamente, engendra el cambio. De hecho, el emperador se referirá en “Disciplina Augusta” a “une philosophie qui était devenue la [s]ienne, l’idée héraclitéenne du changement et du retour” (OR, 455), por lo que entendemos que el Adriano yourcenariano es igualmente consciente de que este movimiento es de carácter circular, es decir, que se realiza en el cambio permanente de la unidad a la división de los contrarios y en su subsiguiente retorno a la unidad o materia primordial. También hemos constatado que, en toda lógica, este emperador está dotado, como el fuego heracliteano, de una capacidad sin igual de reunir los contrarios en una única entidad en la que los principios antagonistas se integran en armonía. Así, si ya hemos visto que, según él, en su persona se funde el ascetismo con el hedonismo, si durante la ceremonia de iniciación a los misterios de Eleusis había “entendu les dissonances se résoudre en accord” (OR, 400), parece razonable que la aceptación de sí mismo sea el resultado de una mezcla “de réserve et d’audace, de soumission et de révolte soigneusement concertées, d’exigence extrême et de concessions prudentes” (OR, 319); como es lógico, por otra parte, que conciba su dualidad lingüística y cultural como constitutiva de su ser: “c’est en latin que j’ai adminsitré l’empire […], mais c’est en grec que j’aurai pensé et vécu” (OR, 312), y que sus seres más queridos estén

21

Excluyendo los múltiples viajes realizados antes de ser nombrado emperador, la expeditio augusta abarca, entre los años 120 y el 134, prácticamente todo el Imperio: la Galia, la Germania Renana, la isla de Bretaña e Hispania; Grecia, Asia Menor, Siria y Judea; las provincias del norte de África, Egipto y Sicilia. 2577

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marcados en su relato por el oxímoron.22 Dicho esto, es esta interiorización de las dualidades a través del acto poético realizado por Marguerite Yourcenar y tan bien mimetizado por el emperador lo que convierte a ambos en un perfecto avatar de lo que Baudelaire llamará en 1861 el “parfait chimiste”,23 haciendo por consiguiente posible que salga a la luz la verdadera naturaleza de esta excelente novela. Queremos decir con ello que Mémoires d’Hadrien es en realidad un crisol en el que se funden y purifican los elementos contrarios, es decir, una realización perfecta de la coincidentia oppositorum, la cual nos permite vislumbrar la insólita pasión totalizadora que Yourcenar expresa a través de su personaje.24 Queda, así pues, apuntada la simbiosis que alcanza Yourcenar con este personaje, del que de hecho se sirve, como decíamos en la introducción, para exteriorizar su propia posición respecto al helenismo y proponernos una reinterpretación actualizada del mismo. Ahora bien, hemos de precisar que esta simbiosis existió desde el momento mismo de la concepción de la escritura, cuando Yourcenar, durante su primera visita a las ruinas de la Villa Adriana en 1924,25 siente surgir en ella “l’étincelle” de la inspiración, pero también es preciso añadir que dicha simbiosis será continuamente alimentada a lo largo de los años gracias, por una parte, a sus incesantes lecturas y, por otra, a sus repetidas estancias en Roma entre los años 1924 y 1933 y, entre 1934 y 1938, tanto en Atenas como en sus viajes por el Mediterráneo oriental: Matins à la Villa Adriana; innombrables soirs passés dans les petits cafés de l’Olympéion; va-et-vient incessant sur les mers grecques; routes d’Asie Mineure. Pour que je pusse utiliser ces souvenirs, qui sont miens, il a fallu qu’ils devinssent aussi éloignés de moi que le IIe siècle. (OR, 520) 22

En los inicios de su relación con Antinous, Adriano confiesa su admiración ante lo que él llama la “dure douceur” (OR, 405) del adolescente, pero también describe a la emperatriz Plotina como una mujer distante y serena que siempre permanece “clairement impénétrable” (OR, 358). 23 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1980, p. 138 (Proyecto de un epílogo para la edición de 1861 de Les Fleurs du mal). Gilbert Durand se refiere a “la problématique du “parfait chimiste” en Figures mythiques et visages de l’œuvre, Paris, Berg International, 1979, pp. 245-306. 24 Porque esta concidentia oppositorum está igualmente inscrita en la estructura sobre la que Yourcenar construye los bloques narrativos de Mémoires d’Hadrien. Para un desarrollo más amplio, ver M. Ledesma Pedraz, Marguerite Yourcenar… Ver n. 6. 25 Visita a la que vendrá a sumarse, ya en 1927, lo que ella misma llama la “phrase inoubliable”. Se trata de una frase incluida en la correspondencia de Flaubert que nos remite no sólo a ese siglo II de nuestra era, que fue, según M.Y., la época “des derniers hommes libres” (OR, 537), sino también a la noción misma del tiempo histórico: “Les dieux n’étant plus, et le Christ n’étant pas encore, il y a eu, de Cicéron à Marc-Aurèle, un moment unique où l’homme seul a été. Une grande partie de ma vie allait se passer à essayer de définir, puis peindre, cet homme seul et d’ailleurs relié à tout.” (OR, p. 159). 2578

El helenismo del emperador Adriano en Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar

Comprendemos pues, que, para Yourcenar, el tratamiento del pasado histórico es inseparable de la reconstitución del marco espacial, lo que nos permite afirmar que el proceso de gestación y elaboración de esta novela responde a un acuerdo profundo entre el espacio elegido y la época evocada y que, como dijo Bakhtine de Goethe, “tout, dans cet univers, est spatiotemporel, tout est chronotope authentique”.26 Así, si sus lecturas eruditas serán proseguidas de manera intermitente entre 1924 y 1939,27 fecha en la que Yourcenar abandona Europa, y si da el proyecto por abandonado en 1939 y así lo considera hasta 1948, periodo durante el que atraviesa una grave crisis personal y creativa, el hilo conductor será mantenido sin embargo gracias al efecto balsámico que le procuran dos imágenes que recrean el espacio en el que vivió el emperador. Por un lado, “une toile romaine de Canaletto, le Panthéon brun et doré se profilant sur le ciel bleu d’une fin d’après-midi d’été” (OR, 522) depositada en el museo de Hartford (Connecticut) que Yourcenar visita de vez en cuando; por otro, la visión casi cotidiana de un grabado de Piranesi comprado por ella misma en 1941 en Nueva York, el cual representaba “la chapelle de Canope […]. Structure ronde, éclatée comme un crâne, d’où de vagues broussailles pendent comme des mèches de cheveux”. (OR, 522523). Pero hay más, porque durante estos años de silencio creativo, y sin otra pretensión que la estrictamente personal, Yourcenar no dejará en ningún momento de leer y traducir “des poèmes grecs antiques”, un trabajo que, de hecho, acabará por revelarse esencial a la hora de reconstituir el universo mental de este personaje histórico: Pendant ces années de dépaysement, j’avais continué la lecture des auteurs antiques: les volumes à couverture rouge ou verte de l’édition Loeb-Heinemann m’étaient devenus une patrie. L’une des meilleures manières de recréer la pensée d’un homme: reconstituer sa bibliothèque. Durant des années, d’avance et sans le savoir, j’avais ainsi travaillé à remeubler les rayons de Tibur. (OR, 524)28

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Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale (1979), Paris, Gallimard, 1984. Tras esta primera visita a la Villa Adriana, Yourcenar escribe la primera versión (titulada Hadrien) entre 1924 y 1929, que será posteriormente destruida. También será destruida una segunda versión escrita en 1934, de la que únicamente subsiste una frase en la versión definitiva: “Je commence à apercevoir le profil de ma mort” (OR, 520). La escritora no comenzará finalmente a redactar la novela hasta diciembre de 1948, cuando, definitivamente instalada en EE.UU., recibe de Suiza una maleta “pleine de papiers de famille et de lettres vieilles de dix ans” (OR, 524), encontrando en ella el manuscrito abandonado nueve años atrás, considerado perdido y prácticamente olvidado. La escritura no cesará entonces hasta su conclusión, en el mes de diciembre de 1950. 28 Parte de estos poemas serán reunidos en La Couronne et la Lyre, Paris, Gallimard, 1979. Antología de poetas griegos traducidos por ella misma. 27

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No nos debe extrañar entonces que tal simbiosis acabe siendo perfecta, tanto más cuanto que Yourcenar confiesa que, además de haber recurrido a todas las fuentes posibles, ha utilizado para alcanzarla métodos como “cette magie sympathique qui consite à se transporter en pensé à l’intérieur de quelqu’un” (OR, 526). Pero ¿es realmente posible –nos preguntamos– introducirse en el pensamiento de alguien del pasado sin aportar algo de nuestra época y de nuestra manera de ver el mundo?29 El caso es que, por ejemplo, la pluritemporalidad histórica de la que hace gala el Adriano yourcenariano, capaz, no sólo de abarcar tanto el pasado como el presente, sino también de vislumbrar el futuro; capaz incluso de intervenir directamente en la colaboración de los dos primeros para asegurar la pervivencia de ambos en el tercero, es decir, de transformar conscientemente el imperio sobre el que se ejerce su autoridad en un espacio histórico vivo; esa pluritemporalidad, decíamos, nos parece más imaginaria que real para un hombre que vivió en una época en la que aún no era concebible la noción progresiva de la historia. De hecho, ¿acaso Yourcenar no confiesa de manera indirecta este anacronismo al referirse a “la crairvoyance attribuée par [elle] à Hadrien” (OR, 530)? Otro ejemplo de esta peculiar contemporaneidad de Mémoires d’Hadrien reside en la forma autobiográfica elegida por Yourcenar para escribir la vida del emperador, porque, a pesar de que éste pertenece, como señala Michel Foucault,30 a la época de la eclosión del individualismo en la Antigüedad, el auto-análisis que Adriano emprende en esta novela tiene unas connotaciones tan modernas que no hubiera sido posible sin la transformación del género que supusieron en su día tanto Les Rêveries du promeneur solitaire como Les Confessions de Jean-Jacques Rousseau.31 Porque el Adriano yourcenariano se ofrece a los lectores de estas memorias imaginarias como un ser enteramente singular, muy alejado, pues, de ese Yo oficializado y ejemplar que encontramos, por ejemplo, en Las meditaciones de su sucesor Marco Aurelio. Dicho esto, comprobamos, además, que este emperador recreado por Yourcenar sigue igualmente las huellas de Platón en lo que se refiere a ese deseo 29 Cf. Manuela Ledesma Pedraz, “Plénitude temporelle et éthique dans Mémoires d’Hadrien”, en Bulletin nº 6 de la SIEY, Tours, Mai 1990, pp. 81-94. 30 Cf. Tomo 3 de Histoire de la sexualité. Le Souci de soi, Paris, Gallimard, 1984. Citado por M. Groden, “L’hellénisme vivant….”. Ver n. 6, cita p. 63. 31 Les Confessions fueron escritas por Rousseau entre 1764 y 1771, pero sólo serán publicadas tras su muerte: en 1782 la primera parte y en 1789 la segunda. Les Rêveries du promeneur solitaire, escritas entre 1776 y 1778, serán igualmente publicadas en 1782. El objetivo que persigue el escritor consiste, por decirlo con sus propias palabras, en “faire connaître exactement mon intérieur dans toutes les situations de ma vie. C’est l’histoire de mon âme que j’ai promise”, lo que presupone que el escritor pretende contar enteramente la verdad, es decir, su verdad. Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard/ Pléiade, 1995, p. 278.

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de inmortalidad que está inscrito implícita o explícitamente en todo el texto, dando así muestras de ese eclecticismo que marca igualmente nuestro presente histórico. Encontramos dicho deseo expresado implícitamente a través de lo que podríamos llamar esa sinfonía de formas circulares que se desgranan en el relato de la ceremonia dedicatoria del Panteón en Roma,32 formas circulares que nos retrotraen al eterno fluir heracliteano y que constituyen, por la anulación del tiempo que suponen, la mejor expresión simbólica de la inmortalidad.33 Como también lo encontramos en las indicaciones de tipo estacional que sitúan temporalmente y de manera explícita los distintos episodios de su vida relatados por Adriano.34 Pero el emperador expresa ese mismo anhelo en sus reflexiones sobre la pervivencia de Roma: Quand je visitais les villes antiques, saintes, mais révolues, sans valeur présente pour la race humaine, je me promettais d’éviter à ma Rome ce destin pétrifié d’une Thèbes, d’une Babylone ou d’une Tyr. Elle échapperait à son corps de pierre; elle se composerait du mot d’État, du mot de citoyenneté, du mot de république, une plus sûre immortalité. (OR, 371)

Ahora bien, al igual que Adriano luchará contra la pérdida de Antinous divinizándolo y estableciendo un culto en su memoria, construyendo la ciudad de Antinoe y haciendo reproducir y multiplicar su imagen a través de la escultura, esta lucha personal contra las contingencias espacio-temporales que limitan toda existencia humana va a encontrar su máxima expresión y su más perfecta realización a través de la escritura, ya que, como es sabido, toda escritura, y más si cabe la autobiográfica, presupone una voluntad de liberarse de lo que nuestro emperador llama “le temps dévorateur” (OR, 423). Así, si el Adriano imaginado por Yourcenar es perfectamente consciente, y así lo expresa durante su última estancia en Atenas, de la necesidad de “rassembler et de conserver les volumes anciens, de charger des scribes consciencieux d’en 32 “J’avais voulu que ce sanctuaire de tous les dieux reproduisit la forme du globe terrestre et de la sphère stellaire, du globe où se renferment les semences du feu éternel, de la sphère creuse qui contient le tout. [...] La coupole [...] communiquait avec le ciel par un trou alternativement noir et bleu. Ce temple ouvert et secret était conçu comme un cadran solaire. Les heures tourneraient en rond sur des caissons soigneusement polis par des artisans grecs; le disque du jour y resterait suspendu comme un bouclier d’or; la pluie formerait sur le pavement une flaque pure; la prière s’échapperait comme une fumée vers ce vide où nous mettons les dieux. Cette fête fut pour moi une de ces heures où tout converge”. (OR, 416417). 33 Cf. Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1969. Ver en particular “Les symboles cycliques”, pp. 321-328. 34 Algunos ejemplos en “Saeculum aureum”: “L’été qui suivit ma rencontré avec Osroès” (OR, 404); “l’hiver nous assailli à Sinope” (407); “Des chasses nous entraînèrent dans la vallée de l’Hélicon doré par les derniers rousseurs de l’automne” (408); “Ce bel hiver fut riche en fréquentations amicales” (409), etc.

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tirer des copies nouvelles” (OR, 453), es decir, de su responsabilidad como emperador de asegurar la transmisión de todo un legado cultural del que se siente fideicomiso ante la humanidad, Marguerite Yourcenar, por su parte, nos brinda con esta magnífica novela la posibilidad real de conjugar el pasado con el presente y asegurar su pervivencia en el futuro, ejecutando así, para que perdure y en aras de la trasmisión de un saber universal, un monumento poético de gran altura.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2583-2592

Madrid por dentro de Cristóbal del Hoyo o la erudición clásica en el siglo XVIII Mª P. Lojendio Quintero - F. Salas Salgado Universidad de La Laguna

Resumen: En este trabajo nos proponemos analizar diversos elementos que relacionan la obra Madrid por dentro de Cristóbal del Hoyo Solórzano y Sotomayor (1677-1762) con el mundo clásico. El autor se muestra así heredero del espíritu humanista de centurias anteriores que vendría a resurgir en el siglo XVIII. Palabras clave: Tradición Clásica. Siglo XVIII. Cristóbal del Hoyo. Abstract: In this work we propose to analyze diverse elements that relate the work Madrid por dentro of Cristóbal del Hoyo Solorzano y Sotomayor (1677-1762) to the classic world. The author proves to be an inheritor like that of the humanist spirit of previous centuries that would come to rearise in the 18th century. Keywords: Classical survival. 18th century. Cristóbal del Hoyo.

I. El siglo XVIII pareció otorgar nuevos bríos a las Humanidades Clásicas, en concreto al conocimiento de la lengua latina, ante la atonía en la que hasta entonces parecían estar sumidas, hecho curioso por la propia idiosincrasia de esta centuria, caracterizada por el culto a la razón y la liberación de las ataduras de cualquier dogma y tradición. Ello, sin duda, se debía a la propia realidad educativa, donde el latín era todavía una lengua imprescindible, sin que por ello no dejara existir esa polémica ancestral que la enfrentaba con la lengua romance.1 A este respecto vamos a tratar algunos aspectos relacionados con la 1

Así se expresa F. Aguilar Piñal, Introducción al siglo XVIII, Madrid, Júcar, 1991, p. 78: “Todavía en el siglo XVIII la cultura personal comenzaba por el indispensable conocimiento de la lengua latina, necesaria en la enseñanza superior. Conocimiento requerido, por supuesto, a los teólogos pero también a los futuros abogados, médicos, canonistas y científicos, ya que 2583

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pervivencia del Mundo Clásico en este siglo en una de las obras más conocida de Cristóbal del Hoyo Solorzano y Sotomayor, la en extenso titulada Carta del marqués de la Villa de San Andrés y vizconde de Buen Paso respondiendo a un amigo suyo que le pregunta por la Corte de Madrid (en adelante Carta) cuyo título, así de pronto, poco hace pensar que exista nada que tenga que ver con el tema que aquí nos reúne; pero todo lo contrario.2 Anteriormente, para el primero de los congresos alcañizanos, intentamos conjugar y enlazar momentos de la vida de este autor que tenían que ver con la pervivencia de elementos de la antigüedad,3 obviando la obra que hemos mencionado, hecho que, de manera general, vamos a tratar de paliar aquí. II. Ciertamente, esta Carta está compuesta de tres partes diferentes. El texto sobre el que vamos a hablar, pertenece a la primera parte de esta pieza, y fue editado hace más de dos décadas por Alejandro Cioranescu con el título de Madrid por dentro,4 permitiendo con ello que este autor y esta obra fueran mejor conocidos en el ámbito de la historia literaria del siglo XVIII español.5 Han sido los aspectos biográficos de este autor los que han primado en las investigaciones que sobre él se han hecho. Y es que Cristóbal del Hoyo, a la sazón marqués de San Andrés y vizconde de Buen Paso, nacido en Tazacorte, en la isla de La Palma, el 31 de diciembre de 1677, pasaba, pues, en latín estaban escritos gran parte de los libros usuales de texto o de consulta, y en latín se aprendía y disputaba en las aulas. Precisamente el siglo XVIII es testigo de un progresivo forcejeo polémico entre la lengua ‘madre’ –el latín– y su ‘hija’ romance –el castellano– por conservar o adueñarse, en su caso, la dignidad de idioma apto para las especulaciones de la filosofía o de la ciencia. En el fondo, no es más que la batalla por sobrevivir de una forma de vida medieval, de supremacía eclesiástica, frente a la anueva sociedad, cada vez más secularizada. Guerra que no terminará con el triunfo definitivo de la lengua romance hasta la reforma general de la enseñanza, proyectada en 1813”. 2 Sobre esta obra y su autor existe una revisión relativamente reciente en C. Brito Díaz, “El vizconde de Buen Paso: prosa y poesía”, en Y. Arencibia (coord.), Historia crítica. Literatura canaria, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2003, pp. 151-176. 3 F. Salas Salgado, “Cristóbal del Hoyo: aristócrata, libertino y humanista”, en J. Mª Maestre Maestre - J. Pascual Barea (coords.), Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico, ed. J. Mª Maestre Maestre - J. Pascual Barea, Cádiz, Instituto de Estudios TurolensesSecretariado de la Universidad de Cádiz, 1993, vol. 2, pp. 977-984. 4 C. del Hoyo Solorzano y Sotomayor, Madrid por dentro (1745), edición, introducción y notas de A. Cioranescu, Santa Cruz de Tenerife, Aula del cultura del Cabildo Insular de Tenerife, 1983. Obvia decir que citamos por esta obra. 5 Cf. A. Tovar, “De un Madrid lejano y exótico”, Hoja del Lunes, Madrid, 25 de mayo de 1983 [reproducido en Jornada literaria, Suplemento cultural de Jornada, Santa Cruz de Tenerife, 15 de octubre de 1983.]; y P. Gimferrer, “El Vizconde de Buen Paso”, El País, 3 de marzo de 1985 [reproducido en Los raros, Barcelona, Planeta, 1985, pp. 215-217]. 2584

Madrid por dentro de Cristóbal del Hoyo o la erudición clásica en el siglo XVIII

por ser un personaje sobre el que se hablaba mucho, pero del que se conocía poco. Sus andanzas y desmanes eran vox populi entre los señorones, clérigos y gente común de las islas. A él le fueron aplicados muchos calificativos: libertino, cortesano impertinente, poeta detestable, aficionado al bello sexo;6 fue de continuo procesado por la Inquisición, protagonista incluso de una novela histórica y un relato escénico, avatares estos que pesaron más que su producción literaria. Además de la carta anterior, dejó escrito otro grupo de epístolas, de título estrambótico Cartas diferentes a diferentes asuntos y a un asunto mismo, recogidas por un religioso apasionado y sin pasión alguna. Al aire dadas y a la buena dicha sueltas, sin que en su desdicha pretenda del mundo ni de sus felicidades más felicidades que hacer chacota del mundo, editadas sin año, ni nombre de imprenta, además de poemas de circunstancias faltos, a juicio de la crítica, de “verdad lírica”.7 Pero no es nuestra intención entrar en valoraciones que, hemos de reconocer, quedan fuera de nuestro campo de estudio y de la intención que aquí se pretende. Especialmente, nos interesa esbozar algunos datos –bien pocos, por cierto– sobre sus conocimientos en las “ciencias humanas”. En este sentido cabe mencionar que no fueron ajenos los autores clásicos a nuestro autor desde época temprana, pues desde pequeño aprendió, y parece que con gran provecho, la lengua del Lacio. Los estudios de Gramática, según refiere Miguel Ángel Hernández González,8 los hizo en la ciudad de Santa Cruz de La Palma con el presbítero don Manuel de Párraga y con el lector en artes, fray Juan de Leiva. Su educación se completó con viajes al extranjero, en concreto a París donde se encontraba su padre, luego a Londres y a Flandes. Alejandro Cioranescu9 apunta el dato de que debía ser lector empedernido, además de latín, conocía y hablaba el francés y el italiano, y curioseaba en la historia, la moraleja y la mitología, que consideraba guardarropa para la poesía. Parecía asiduo de las bibliotecas, especialmente de Biblioteca Real. En concreto, su aprovechamiento en la lengua del Lacio lo demostró desde sus años mozos para enamorar con unas letanías a una hija del Inquisidor de La Palma, junto a su amigo Luis Van de Walle Cervellón.10 Y también de 6 Cf. I. M. Zavala, “Un libertino erudito: Don Cristóbal del Hoyo Sotomayor”, Clandestinidad y libertinaje erudito en los albores del siglo XVIII, Barcelona, Ariel, 1978, pp. 376-398. 7 Cf. C. Brito Díaz, “El vizconde de Buen Paso…”, cit., p. 170. 8 M. A. Hernández González, Biografía del Vizconde de Buen Paso, Aula de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 1989, p. 19. 9 A. Cioranescu, “Introducción” a C. de Hoyo, Madrid…, cit., pp. 27-28. 10 Cf. C. del Hoyo, Madrid …, cit. pp. 192-193: “Al instante me acordé […] de cuando a Cervellón y a mí nos delató Talavera, porque le cantamos una medianoche esta deprecación a su sobrina:

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ella hace gala en esta Carta de Madrid, bien en un lado más jocoso,11 o en un tono más serio, cuando refiere “Amo, amas, se conjuga por do, das; y por nummus, nummi solamente Dominus, domini va”.12 Es, sin embargo, el uso del latín en tono jocoso el que más sobresale, el que, ya adelantamos, es característica destacada de esa presencia del mundo clásico en la obra del marqués. Como ejemplo leemos, en el capítulo dedicado a los forasteros, la siguiente anécdota: Yo te juro con verdad cristiana que ni un solo forastero de buen juicio encuentro, que diga bien de Madrid; muchísimos, sí, mil horrores. Y la experiencia lo dice, pues para sólo divertirse no hay uno que a esta Corte venga, cuando en Londres, en Roma y en París se cuenta por muchos miles. Hízome grande gracia lo que a referirte voy. Iba un clérigo americano conmigo, a tiempo que por su lado un aceitero pregonó su mercancía, que lo hacen con las tres últimas letras del aceite (ite), –lo que ya conocer que es el imperativo de eo, is. Con que, amigo mío, a el oír a sus el orejas el Ite, volvió muy serio la cabeza a el aceitero y le dice: –ó muy serio la cabeza a el aceitero y le dice: –“Ya procuraremos darle gusto a usted”.13

III. Tales datos nos sirven, siquiera como sobrio liminar, para introducirnos en el capítulo de la pervivencia clásica. Esta pervivencia –aparte de otros aspectos– ha hecho que por los estudiosos se considere un erudito de la época, aunque este bagaje cultural plantea, al tiempo, muchos problemas.14 Y es que, Divina Teresa, ora pro nobis. De los celos de tu tío, libera nos, Domine. Del consejo de tu criada, te rogamus, audi nos. Spiritus fornicationis, te rogamus, audi nos, etc. ” Otra letra en M. A. Hernández González, op. cit., p. 28. 11 El marqués domina bien el latín y se permite no pocas veces jugar con los términos en párrafos de esta guisa: “Que yo, para que su bondad me perdone las inmensas culpas mías, de nada más necesito que acordarle el día del Juicio el que fui pretendiente en esta Corte. Pero que tenga confianza le dirás también en la misericordia de Dios, porque a sus culpas todas (que mejor que mis camisas conozco) llama San Gregorio el Grande lapsus corporis: y si en aquella docta, santa y delicada conciencia así juzgaba esta limpieza, mejor de un amor inmenso deberá esperar la desestimación para la Gracia. Y, como él ponga el operis y el cordis puntualmente, a mí la pena, si no pusiere yo el cabal oris” (C. del Hoyo, Madrid …, cit. p. 399). 12 C. del Hoyo, Madrid …, cit., p. 230. 13 C. del Hoyo, Madrid …, cit. pp. 170-171. 14 Es el caso de A. Cioranescu (cf. “Introducción” a C. del Hoyo, Madrid …, cit., pp. 27-32) quien como preámbulo a su exposición refiere unas certeras palabras: “El problema se plantea también, de saber si se puede contar con la erudición del autor. No es que la cosa tenga mucha importancia en sí misma, porque no importa la erudición para escribir bien ni para juzgar rectamente: pero el caso es que el mismo interesado ofrece a la posteridad esta pose, que sin duda ha escogido deliberadamente” (p. 27). 2586

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por lo que aquí se toca, la cantidad de elementos que a cada paso demuestra un conocimiento y una dilección –nos atrevemos también a decir– del mundo antiguo lleva pareja la cuestión de dónde y cómo se había adquirido, de si era una erudición primero aprendida y luego asumida o en todo caso tomada de otros. Aun esto, bien mirado, no es óbice para poder acercarnos y considerar los gustos del marqués en materia de autores clásicos. Y esta percepción pasa por atender las propias palabras que nuestro autor ofrece al respecto en el prólogo. En efecto, el marqués, “metamorfoseado” en un fraile llamado Gonzalo González de San Gonzalo, refiere al lector datos que sirven para valorar esta presencia del mundo clásico. El tal Gonzalo González de San Gonzalo relata cómo después de una peregrinación cansada a Zaragoza se enteró de la presencia del marqués en Madrid, y le escribió para solicitarle informes de la Villa y Corte, por dentro y por fuera. Nuestro andarín fraile, recibió la respuesta del marqués en forma de diversas cartas, que envió a la imprenta, no sin antes haber consultado a relevantes personajes para que dieran su aprobación, sobre todo al ver esa respuesta −considérese− plagada de mucho latinorro. Y es que una de las características de la Carta de Madrid es la abundancia –abrumadora por momentos− de citas latinas, pareja a la mención de textos de la mitología y de personajes de la historia y la literatura clásicas, cuyo examen no exhaustivo, como se puede comprender, puede en cierto modo hacernos ver los gustos de nuestro autor. No por este orden vamos a incidir en estos aspectos, cuyo uso, ya lo adelantamos, tiene que ver especialmente con el carácter ejemplificador de la Carta y con el tono que se le quiso dar. IV. Las referencias históricas aparecen de forma constante en esta obra del marqués. Aquí no son ajenas las menciones a la historia romana, ejemplificada en determinados personajes (cabe indicar que también las referencias a lugares de la Antigüedad están presentes). Aparecen así por orden alfabético menciones de Adriano, Marco Vipsanio Agripa, Alejandro Magno, Aníbal, Antonino Pío, Augusto, Marco Aurelio, Calígula, Cayo Julio César, Claudiano, Claudio II, Constancio, Constantino I, Constantino II, Didio Juliano, Diocleciano, Domiciano, Escipión, Floriano, Focas, Heliogábalo, Juliano, Mecenas, Numa Pompilio, Pompeya, mujer de César, Rómulo, Sempronia, Setúbal, Tarquinio, Quinto Séptimo Florencio Tertuliano, Tiberio y Trajano. Salvando la sola mención de Alejandro Magno resulta curioso la coalescencia de personajes de todos los momentos de la historia romana, abundando los que tuvieron significación en la parte final del imperio, sin exclusión de emperadores de la época bizantina. Esa mixtura de momentos y figuras diversas se percibe a cada

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paso. Por ejemplo, hablando de los mártires de Madrid, refiriendo la cantidad de huesos y reliquias de gloriosos santos que existen, dice:15 Comenzaron los martirios desde que en el mundo la felicidad comenzara. Tiberio, Calígula, Domiciano y Claudio Nerón más que todos, bárbaramente arrancaban las azucenas y rosas que de la apostólica cultura se iban produciendo en los fértiles campos de la Iglesia, en cuyo “tiempo feliz” (porque así lo llama San Jerónimo, quejándose ya del suyo: ¿qué diría el Santo hoy?) daban los fieles que anhelaban a el martirio en las obscuras sombras de la noche y fuera de las murallas en Roma sepultura a los martirizados dentro y fuera. Así, con más o menos rigor, pasaron el primer siglo. […] Entraron en el segundo, en que Trajano, Antonino el Pío, Adriano, Aurelio, Lucio y Cómodo, menos tiranos y más indiferentes, disimulaban en las casas particulares y continuas (aunque muy ocultas) asambleas a los fieles. […] Llegó el III siglo, en que la Iglesia padeció más que el primero: porque Valeriano II, el II Claudio, Floriano, Heliogábalo, Probo y (peor que todos juntos) Diocleciano [...].16

Sin embargo, la seriedad de estos fragmentos no quita para que podamos encontrar otros realmente acordes al carácter disoluto que abunda como tono general. En el capítulo dedicado a las señoras de la Villa y Corte, tema en el que el marqués demuestra pasión y soltura envidiables, refiere: Ya tú sabes que, para entrar el dedo minguiriño a una gorrona por entre la cotilla y el escote, costaba un sitio más molesto que el de Troya, unos asaltos peligrosos como los que en Cartago dio Scipión, unas máquinas astutas como las que Vespasiano arrimó a Jerusalén y en esta era se arriman para elegir un provincial; y que con todo esto, después de haber entrado la una, era menester para la mano tanto afán impertinente, como a Pedro Malasartes le costó meterse en el cielo.17

V. Esta intencionalidad burlesca se aprecia, y mucho, en el uso de elementos mitológicos. La mitología seguramente la aprendió el marqués en Ovidio, autor al que tenía mucho aprecio (cabe decir aquí que unos tomos del Ars amandi acompañan el retrato al óleo que se conserva de él), pero no se deben obviar los manuales de la época, añadiendo A. Cioranescu, como posibles fuentes, las lecturas de carácter histórico y moral que realizaría del Hoyo.

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Pueden observarse los errores (o lapsus de memoria) ya advertidos también por el editor A. Cioranescu, en la relación de emperadores. Por ejemplo, en la dinastía julio-claudia aparecen la figura de Domiciano, de la época de los Flavios; Heliogábalo de la dinastía de los Severos aparece junto a los gordianos. ¿Era esto intencionado? 16 C. del Hoyo, Madrid …, cit., p. 372. 17 C. del Hoyo, Madrid …, cit., p. 263 2588

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Que duda cabe que conoce la mitología, y los diferentes atributos de los personajes, aunque se observen ciertos lapsus, que de alguna manera debieran siempre ser estudiados con mucho cuidado.18 En la Carta hay referencias, entre otros, a Marte, al que califica de sangriento, se mencionan la robustez de Hércules y sus trabajos (pequeños si los consideramos con los que tienen los frailes mayores), los campos de Cibeles que dibujó con rayos Febo y alfombró con flores Flora, el atrevimiento de Estéropes y Brontes por intentar escalar presumidos las estrellas; aparecen la amazona Pentesilea, que llevó mujeres a socorrer a Troya, la flauta de Talía, Ariadna en su terrible laberinto, la figura de Amor como niño y ciego o el oro de las Hespérides. Destaca, sobre todo, aquí esa impostura que hace que lo paródico y jocoso asome de continuo cuando se mencionan estas figuras mitológicas, circunstancia que podría vincular a nuestro autor con el barroco tardío, donde se dio una destopificación de los mitos, como ha señalado Rosa Romojaro.19 Y ello ocurre desde el comienzo. En el prólogo del alter ego del marqués, recordemos fray Gonzalo González de San Gonzalo, se lee: Juro a diez, y a doce juro, que mi intención puramente fue oírle en una planilla su sentir; más, habiéndole cogido mi pregunta en Aranjuez, en cuyo Real Sitio (como en todos los demás en que la Corte pasa las estaciones del año) suele despertar la Aurora cuando ya Flegón y Etonte han bajado la calzada del cenit; Morfeo se comienza a descalzar cuando ya Titón acabó de limpiarse las lagañas y los pretendientes, cuando más se suelen alojar algo peor que golondrinas en desconcertados agujeros, y sin alguno tal vez por adonde aceche Apolo los átomos en tal cueva, hizo entremés para su diversión de la respuesta y encontró motivo en ella para no estar hasta la una en la cama por mera necesidad […].20

Los ejemplos aquí se multiplican: un marinero que vence al agua y al viento “se queda sobre la cerviz de Eolo y Neptuno”; las damas de Madrid son sacerdotisas de Príapo; los ojos del gran Tarborlán de Persia asemejan al de Polifemo; la costumbre en Madrid de arrojar la mierda por las ventanas, a pesar de la prohibición de no hacerlo hasta las diez de la noche, “a la luz de los ministros, a los bigotes del sol y a más ojos que los de Argos a todas horas se arroja”, o cuando se describe la embarazosa situación que podría ocurrirle a unas monjas: 18

Sobre esto véase F. Salas Salgado, “Sobre un pasaje de Madrid por dentro de Cristóbal del Hoyo: …en los salones del engaño, donde se dan los cultos a Medea”, Fortunatae, 19 (2008), 193-206. 19 R. Romojaro, Las funciones del mito clásico en el Siglo de Oro. Garcilaso, Góngora, Lope de Vega, Quevedo, Barcelona, 1998, pp. 159-195 20 C. del Hoyo, Madrid …, cit., pp. 59-60. 2589

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Y, asentando como posible esa ignorancia, te pregunto: Si en uno de esos parajes a la media noche entrara Hércules en un dormitorio de monjas, desnudo en cueros, con una hacha encendida en una mano y su maza en la otra, despertaran las mojas y lo vieran, apagara Hércules el Hachón y se ausentara ¿quién a la mañana siguiente les quitaría de la cabeza que había sido una visión de los demonios? Solo Dios; y vele aí que no era sino cosa natural.21

VI. Pero lo que más caracteriza la Carta, como dijimos, son las citas en latín, tanto de autores clásicos como modernos, citas encaminadas a ilustrar o asentar su exposición. A este respecto, también debemos indicar que existen expresiones en castellano que traducen sentencias en latín conocidas: así, hablando de lo caro que costaron los festejos de la boda real del infante don Felipe con la primogénita de Francia, introduce el ¡O tiempos, o costumbres!, traducción de o tempora, o mores!, de Cicerón (Cat. 1, 2 y Verr. 4, 25, 56). El problema de las citas latinas del marqués es no pequeño. Tantas y tan variadas hacen dudar de su procedencia. Alejandro Cioranescu ha rastreado muchas de ellas en el Teatro crítico de Benito Feijoo y en el Norte Crítico de Jacinto Segura. Pero estos libros podrían completarse con otras obras, muchas de las cuales, como era costumbre, llevaban al margen las referencias de su localización, que en muchos casos nuestro autor no comprendió –o no quiso comprender– y de ahí la errata. No hay que desechar que supiera muchas de estas citas de memoria, y los descuidos que se encuentran se deban a ello. Pero quizás el problema está en la intención que tenía el marqués en el uso de estas fuentes. Un criterio personal acorde con el tono de sátira que acompaña a esta obra puede ser causa de la tergiversación de estos textos. Desde luego, el gran número de citas de autores clásicos que encontramos en esta obra merece, sin lugar a dudas, un análisis más detallado del que vamos a hacer aquí. Como ejemplo de las mismas ofrecemos dos pasajes de Epistulae ex Ponto de Ovidio citados en esta obra, donde se revelan diferencias (marcamos en cursiva las mismas). El primero de ellos, correspondiente a I, III, 35-8, aparece de este modo cuando habla de las Grandezas de Madrid: Nescio qua natale solum dulcedine cunctos trahit et immemores non sinit esse sui. Quid melius Roma? Scythico quid frigore pejus? Huc tamen ex illa barbarus urbe fugit.

Si confrontamos esta cita con un texto con aparato crítico como el de Oxford, habría que observar que en el segundo verso, el 36, el comienzo del 21

C. del Hoyo, Madrid …, cit., p. 351. 2590

Madrid por dentro de Cristóbal del Hoyo o la erudición clásica en el siglo XVIII

pentámetro es ducit, no existiendo otra variante. Las fuentes que Cioranescu toma como ciertas, Benito Feijoo y Jacinto Segura, ofrecen el primero trahit, y el segundo ducit. Esto, siguiendo la clasificación de Ana Mª Moure Casas22 hace que podamos suponer que se trata de una cita de memoria, puesto que la sustitución de trahit por ducit no conlleva ningún cambio sustancial en el significado ni alteración alguna en la métrica. El otro ejemplo de discrepancia en esta cita es illa, la edición citada presenta ista; pero, aquí, según se refleja en el aparato crítico, sí que existe la variante illa. Tampoco en este caso la sustitución provoca un cambio significativo en el contenido ni en la métrica. Por su parte el otro texto de las Epistulae ex Ponto pertenece al libro I, VI vv. 45-6. Aparece así en el capítulo donde Cristóbal del Hoyo trata de los milagros: Quamvis est igitur meritis indebita nostra, magna tamen spes est in bonitate Dei.

El texto de Ovidio presenta nostris en la edición citada en lugar de nostra, no encontrándose otra lectura. El final de la cláusula no está recogido por Feijoo, y en Segura aparece nostris. Es posible que se trate nuevamente de una cita de memoria, pues el cambio no supone una alteración significativa ni en el contenido ni en la métrica, sólo que el adjetivo concierta en este caso con indebita. También singulares son las preferencias de nuestro autor en los autores que cita. Cualquier lector que ojee el índice de personajes que aparece al final de la obra podrá hacerse una idea del vasto conocimiento que atesoraba del mundo clásico, entre ellos las consabidas alusiones a escritores, especialmente, latinos, que usa para establecer el contrapunto necesario a sus aseveraciones. Así cuando habla de las danzas alude en varios pasajes a Macrobio: Porque aquellos dengues afectados, aquellos columpios lascivos y aquellos saltos deshonestos como Macrobio los pinta, tendrían en continuado desvelo aquella virtud siempre desvelada.23

También menciona a Tito Livio en el capítulo dedicado al carácter de los españoles: “... Tito Livio que, hablando de la venida de César a España, dice: ‘es fiera y belicosa nación’”.24 Y en el mismo capítulo introduce a Lucio Floro, A. Mª Moure Casas, “Horacio en la Minerva del Brocense”, en Corolla Complutensis in memoriam Josephi S. Lasso de la Vega contexta, Madrid, Editorial Complutense, 1998, pp. 605-614. 23 C. del Hoyo, Madrid …, cit., p. 187. 24 C. del Hoyo, Madrid …, cit., p. 179. 22

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con el comentario: “y, dejando a Lucio Floro que nos titula ‘nación guerrera, maestra de Aníbal’”.25 Algunos de estos autores pertenecen al canon que existía desde época renacentista, en cambio, otros son agregados por el marqués. De resulta de ello, la lista es amplísima, siendo más abundantes los latinos, pero no faltando los griegos. Entre éstos es Homero el más citado pues aparece en cuatro ocasiones, y entre los latinos son Ovidio y Plinio, citados siete veces y Virgilio mencionado seis. Además de éstos nombra a Anaxágoras, Apuleyo, Aristófanes, Bión, Cicerón, Claudiano, Demóstenes, Diógenes, Eratóstenes, Favorino, Floro, Glauco, Herodoto, Hesiodo, Homero, Horacio, Jenofonte, Justino, Juvenal, Lactancio, Livio, Lucano, Luciano, Macrobio, Partenio de Quíos, Pitágoras, Platón, Plutarco, Prudencio, Quinto Curcio, Séneca, Sinesio, Socrátes, Solino, Suetonio, Tácito, Teócrito, Timástenes, Trogo Pompeyo y Valerio Máximo. VII. La encrucijada que le tocó vivir a nuestro autor, ese paso del barroco a la ilustración, y el anquilosamiento de la teología existente frente a las nuevas corrientes filosóficas, parece ser motivo de que lo paradójico y contradictorio caracterice a nuestro personaje. Esta obra parece ejemplificar esta circunstancia epocal. Asimismo, el género literario, el epistolar, según los críticos, típico de la literatura clandestina, le venía bien a su temperamento desordenado y dicharachero. Este temperamento quizás afecta al proceso de escritura de la Carta, y por ende también toca al caudal de datos que usa del Mundo Clásico. Contrastar cada uno de los elementos de pervivencia que existe en esta obra es trabajo que se nos antoja imprescindible. Quede ahora constancia sólo de lo más general.

25

Ibid. 2592

Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2593-2606

Medea la encantadora: la figura de la hechicera en las novelas de caballerías Estela Martínez Cabezón Universidad de La Rioja

Resumen: El artículo pretende consignar las referencias a Medea que aparecen en las novelas de caballerías de los siglos XV, XVI y XVII y analizar el tratamiento que esta figura mitológica recibe en las mismas. Repasaremos las menciones que incluyen Garci Rodríguez de Montalvo en el Amadís de Gaula y en Las sergas del virtuoso caballero Esplandián, Feliciano de Silva en Lisuarte de Grecia, Fernando Bernal en el Floriseo, Jerónimo Fernández en Belianís de Grecia, Diego Ortúñez de Calahorra en El caballero del Febo así como las que se encuentran en las anónimas Polindo y Baldo. Concluiremos con el estudio de las referencias que registramos en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y en el Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, de Alonso Fernández de Avellaneda. Palabras clave: Medea. Jasón. Novelas de caballerías. Hechicera. Mitología. Abstract: This paper aims to record the references to Medea in chivalric romances written during the sixteenth, seventeenth and eighteenth centuries. It will also try to analyze the way this mythological character is portrayed in those works. I will study the mentions of Medea that are found in Garci Rodríguez de Montalvo’s Amadís de Gaula and Las sergas del virtuoso caballero Esplandián, Feliciano de Silva’s Lisuarte de Grecia, Fernando Bernal’s Floriseo, Jerónimo Fernández’s Belianís de Grecia, Diego Ortúñez de Calahorra’s El caballero del Febo and those we can find in anonym works such as Polindo y Baldo. I will finish this study by analizing the references to Medea found in El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y en el Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, written by Alonso Fernández de Avellaneda. Keywords: Medea. Jasón. Chivalric romances. Sorceress. Mythology. 2593

Estela Martínez Cabezón

El presente artículo forma parte de un estudio más amplio que bajo el título “Medea en las letras hispanas” pretende analizar este personaje mitológico en la producción literaria española de los siglos XII al XVII. Dicho esto, nos centraremos en el objetivo de este trabajo que no es otro que el de determinar cuál es el tratamiento que esta figura femenina, Medea, recibe en algunas de las más destacadas novelas de caballerías de nuestra tradición literaria. Las referencias al mito de Medea en la prosa de los siglos XVI y XVII son abundantes aunque de muy distinto cariz puesto que están condicionadas, en primer lugar, por las particularidades del género literario en el que se vierten y, en segundo lugar, por la trascendencia que cada autor quiera otorgarle en relación con la trama argumental en donde aparecen. Este artículo pretende consignar las referencias a Medea que se hallan en las novelas de caballerías de los siglos XV, XVI y XVII y analizar el tratamiento que esta figura mitológica recibe en las mismas. Para llevar a cabo esta tarea realizamos en primer lugar una búsqueda hasta hallar nueve títulos en los que se menciona a la hechicera de Colcos: — Amadís de Gaula, Garcí Rodríguez de Montalvo. — Las sergas del virtuoso caballero Esplandián, Garcí Rodríguez de Montalvo. — Floriseo; Fernando Bernal. — Polindo, anónimo. — Baldo, anónimo. — El caballero del Febo Diego Ortúñez de Calahorra. — Tirante el Blanco de Joanot Martorel. — Lisuarte de Grecia, Feliciano de Silva. — Belianís de Grecia, Jerónimo Fernández.

Incluimos también en el listado las referencias que aparecen en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y en el apócrifo Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, de Alonso Fernández de Avellaneda. Medea se cita una única vez en el Amadís de Gaula cuando se describe la turbación que siente Oriana en el momento en que le previenen engañosamente contra Amadís. La joven desconfía de él y se siente traicionada y relegada, igual que Medea al ser sustituida por Creúsa: Oído esto por Oriana, veniéndole en la memoria que con tan gran afición la licencia Amadís le demandara, dando entera fe aquello que el enano dixo, la su color teñida como de muerte y el corazón ardiendo con saña, palabras muy airadas contra aquel que en ál no pensava sino en su servicio, començó a dezir, torciendo las manos una con otra, cerrándosele el corazón de tal forma, que lágrima ninguna de sus ojos salir pudo, las cuales en sí recogidas muy más cruel y con más turable rigor le hizieron, que con mucha razón aquella fuerte Medea se 2594

Medea la encantadora: la figura de la hechicera en las novelas de caballerías

pudiera comparar cuando al su muy amado marido con otra, a ella desechando, 1 casado vio. (I, 607)

Recuerdan innegablemente a las palabras que le dirige Medea a Jasón según leemos en la Epístola XII de las Heroidas de Ovidio: Corre apresuradamente la multitud y grita sin cesar: “Himen, Himeneo”. Cuanto más cerca estaba esa voz, tanto más daño me hacía. […] inmediatamente, desgarrada mi túnica, golpeé mi pecho y mis mejillas no estuvieron seguras de mis dedos. […] No me es grato el día; mis noches pasan en vela amargas y el sueño no acoge a esta desgraciada en su suave pecho. (vv. 143-170)2

Garci Rodríguez de Montalvo también incluye una mención de Medea en Las sergas del virtuoso caballero Esplandián, (a. 1504), aludiendo en este caso a su reputación como gran maga y autora además de un libro de encantamientos: – Pues manda traer –dixo Melía–, un libro que está entre los que me tomaste, que en somo de la una cubierta está Medea figurada con letras que su nombre señalan, y venido delante de ti, quiero que veas lo que faré, y si por ventura no lo alcanzas a saber, saberlo has para adelante.3 (p. 95r) E saliendo fuera, se fue a la huerta y subió en la cumbre de la alta torre llevando consigo un libro, el cual fue de la gran sabia Medea… (p. 127r)

Esta alusión a un libro de encantamientos compuesto por Medea se repite en otras novelas, lo que nos hace pensar en aquel tratado compuesto en el año 1437 por Alonso Fernández de Madrigal, el Tostado, titulado el Libro de la Respuesta de los fechos de Medea y que, según menciona en el Libro de las Paradojas, era un compendio de los encantamientos y transformaciones que Medea era capaz de llevar a cabo: Et ansi fazen los mudamientos de los elementos unos en otros. De esto diximos en el Libro de la Respuesta de los Fechos de Medea, tractando si podia de aire, por arte magica, fazerse algun cavallo en que fuesse un onbre cavallero o si podria andar el onbre cavallero en las nuves. (Fol. 99v)4

En el Floriseo, compuesto por Fernando Bernal en 1516, el caballero protagonista llega a la Ínsula Encantada y pregunta el motivo de dicho nombre, a lo que le responden: 1

Edición de J. M. Cacho Blecua, Madrid, Cátedra, 1991 P. Ovidio Nasón, Heroidas, traducción de A. Ruiz de Elvira, Madrid, CSIC, 1986. 3 Edición digital (CORDE) de J. M. Cacho Blecua, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2004. 4 Citamos según edición digital (CORDE) de M. T. Herrera, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2000. 2

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Señor –dixo el maestre– dizese que una dueña que se llamava Medea la encantó grandes tiempos ha. E dizen que lo hizo porque su padre, el Rey, no saliesse tras ella cuando se huyó de su casa con Jasón. (p. 186)5

Más allá del recurrente motivo de la ínsula encantada propio de este género,6 la existencia de una isla en la huida de Medea también se menciona en algunas fuentes clásicas y medievales. Apolonio de Rodas en sus Argonáuticas sitúa en una isla la emboscada a Apsirto y su posterior asesinato: Entonces, cuando según el pacto la dejaron en la isla de Ártemis, ellos separándose con sus respectivas naves atracaron aparte. Y Jasón iba a la emboscada para aguardar a Apsirto y luego a sus compañeros. Éste a su vez, engañado por las más terribles promesas, cruzó rápidamente en su nave las olas del mar y bajo la noche tenebrosa alcanzó la sagrada isla. (Canto IV, vv. 453-459)7

En la Gran Crónica de España (a. 1385), de Fernández de Heredia, se introduce una novedad interesante al recurrir a una isla como espacio en el que Jasón deja abandonada a Medea tras la salida de Yolco: …de que huuieron navegado algunos dias por qual que desuoluntat que huuo gesson con medea: fizo la meter en una ysla saluatge e medea finco alli sola e desemparada, sin ninguna conpanya. (cap. 18, Fol. 38v)8

En otras novelas de este género se recurre a distintos episodios del mito para ejemplificar estados y situaciones que viven los personajes. En la novela anónima protagonizada por el caballero Polindo (Toledo, 1526) hallamos varias referencias en este sentido. En primer lugar, el autor compara en dos ocasiones la alegría de sus personajes –Polindo y Claribeo– con la que sintieron grandes personajes mitológicos al estar junto a sus enamorados: Y don Polindo iva tan turbado de la mucha alegría que hablar no podía. E ya que algún tanto estuvo, dixo:

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Libro de Floriseo , que por otro nombre es llamado el Caballero del Desierto, el cual por su grande esfuerzo y mucho saber alcanzó a ser Rey de Bohemia, ed. J. Guijarro Ceballos, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2002. 6 J. Manuel Lucía Megías, “Sobre torres levantadas, palacios destruidos, ínsulas encantadas y doncellas seducidas: de los gigantes de los libros de caballerías al Quijote”, Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, ed. N. Salvador Miguel, S. LópezRíos y E. Borrego Gutiérrez, Madrid, Iberoamericana; Frankfurt am Main: Vervuert, 2004, pp. 235-258, y Emilio José Salés Dasí, “El motivo de las andas: de nuevo sobre los libros de caballerías y el Quijote”, Criticón, 99 (2007), 105-124. 7 Apolonio, Argonáuticas, traducción de M. Valverde Sánchez, Madrid, Gredos, 1996. 8 Fernández de Heredia, Gran Crónica de España, Regina af Geijerstam, Hispanic Seminary of Medieval Studies, Madison, 1995. 2596

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“Amiga Filestra, es tanta el alegría que vuestra vista me causa que ni el fermoso Paris cuando en sí poseyó a la fermosa Elena ni Medea cuando tubo a Jasón ni Daymira a Ércules ni Plutón a Proserpina -aquel que, sin ella poder resistir, la hurtó-, el alegría qu’estos tenían no se compara con la mía en ser visitado de vós, en quien mi vida está dependiendo e mi remedio de mi vida me viene”. (p. 57)9 Ni el alegría que Héctor el Troyano sintió cuando las fuertes y temerosas batallas venció ni el plazer de su hermano Paris con la hermosa Elena ni Medea con su desseado Jasón, por quien ella mató a su hermano faziéndole pedaços por salvarse a sí y a su querido Jasón ni cuando la reina Dido tubo a su voluntad a Eneas ni el plazer de Eneas cuando casó Lavinia, fija del rey latino, ni cuando sojuzgó a todas las italianas ni cuando se encerrara la reina Iseo la Brunda con el esforçado Tristán de Leonís, ninguna alegría d’estas no se puede igualar con la del príncipe don Claribeo con tal mensaje. (p. 110)

En otro momento, menciona el episodio colquídeo del mito y recuerda la inestimable ayuda que Jasón recibió de Medea: Que si Jasón ganó el vellocino dorado no fue por esfuerço, salvo por el buen consejo que la sabia Medea le dio de cómo se avía de aver en aquella aventura. Pues ¿cuántas historias leemos que, por la mala orden, muchos reyes y príncipes ser vencidos? Pues si nosotros cada uno va a su apetito, veamos qué os paresce. (p. 102)

En las tragedias de Eurípides y de Séneca respectivamente, Medea, ofendida y ultrajada, le recuerda a Jasón esta misma idea: Medea: Yo te salvé […] y a la serpiente que guardaba el vellocino de oro […] la maté e hice surgir para ti una luz salvadora. Y yo, después de traicionar a mi padre y a mi casa […] mate a Pelias. […] Y a cambio de estos favores, ¡oh el más malvado de los hombres!, nos has traicionado. (v. 475 ss.)10 Medea: Sólo esto logré sacar del reino de Cólquide: haber salvado por mí misma aquella gloria inmensa e ínclita flor de Grecia. (v. 225)11

También se refiere el autor, por último, a las dotes mágicas de Medea en la siguiente cita: De modo que el tal frescor con suaves cantos de las aves los tristes coraçones alegravan. Mas aunque el gran saber de Medea allí fermosos jardines fabricado 9

Historia del espantable cavallero don Polindo, ed. Manuel Calderón Calderón, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2003. 10 Eurípides, Tragedias I: El Cíclope. Alcestis. Medea. Los Heraclidas. Hipólito. Andrómana. Hécuba, Introd. C. García Gual. Ed. y trad. A. Medina González y J. A. López Férez, Madrid, Gredos, 1977. 11 L. A. Séneca, Medea, traducción de J. Luque Moreno, Madrid, Gredos, 1988. 2597

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oviesse ni con ornamento de la dulce música de Orfeo vestidos estuviesen, nunca vencer pudieron al portero del coraçón del leal don Polindo, que antes al pesar las abriera. (p. 241)

En la cuarta de las novelas del ciclo del caballero Reinaldos de Montalbán,12 que trata de los grandes hechos del invencible caballero Baldo y de las graciosas burlas de Cingar (1542), se incluye una explicación mitológica de los signos zodiacales y, al hablar de capricornio, se alude necesariamente al carnero dorado: Adonde fingieron los poetas muchas cosas sobre estos signos y cómo estos animales fueron colocados en el cielo. El primero es el que tiene figura de carnero que se atribuye al mes de março […] Otros dizen que era por el vellocino dorado del carnero que truxo Frixo, hermano de Heles, a Colcos que después tomó Jassón con ayuda y saber de Medea. (p. 80)13

Se menciona un episodio anterior del mito –la llegada del vellocino a Colcos– y se vuelve a recordar el destacado papel que jugó Medea en la obtención por parte de Jasón de dicho vellocino. Diego Ortúñez de Calahorra compuso su novela Espejo de príncipes y caballeros (Zaragoza, 1555) también conocida como El caballero del Febo, en la que se narran las aventuras del Caballero del Febo y sus amores con Lindabrides primero y Claridiana después. Precisamente al encontrarse con ésta última por primera vez compara su capacidad seductora con el poder de convertir a los hombres en piedras que él atribuye a Medea, confundiéndola de alguna manera con Circe, capaz de transformar en animales a los hombres y atribuyéndole el don de Medusa: Y no con tanta razón se pudo dezir lo de la hermosa Medea, que convertía en piedras a los hombres, quanto desta real princesa. (III, 257)14

Otra alusión a la colquídea aparece en el lamento que realiza la princesa Lindabrides al perder al Caballero del Febo, que recurre a Ariadna o a Medea como ejemplos de mujeres abandonadas: Pudiera yo, si mi estremo no fuera tan grande, remediar mi pena como Ariadna, dexada de Theseo, y Medea, olvidada de Jasón. (V, 44) 12 J. M. Cacho Blecua, “Novelas de Caballerías”, Orígenes de la novela: estudios y ponencias presentadas al congreso I Encuentro Nacional Centenario de Marcelino Menéndez Pelayo celebrado en Santander los días 11 y 12 de diciembre de 2006, ed. Raquel Gutiérrez Sebastián y Borja Rodríguez Gutiérrez, Santander, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria, Sociedad Menéndez Pelayo, 2007, pp. 133-222 , p. 167. 13 Baldo, ed. Folke Gernert, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2002. 14 Espejo de príncipes y caballeros, ed. Eisenberg, Madrid, Espasa-Calpe, 1975.

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Por último, consignamos un par de referencias en la traducción anónima de 1511 del Tirante el Blanco de Joanot Martorel. En la primera de ellas, Medea aparece incluida en la relación de “mugeres que bien avían amado” que decoran en relieve una “gran silla ricamente guarnecida”: Alrededor de las deessas estavan todas las mugeres que bien avían amado, […] Medea a Gersón, la reyna Dido a Eneas, Diamira a Hércules, Adriana a Teseo, y la reina Phedra, que requirió a Hipólito su alnado; y otras muchas avía que sería prolijidad de nombrar, las que en la fina de sus amores fueron engañadas por sus enamorados, assí como hizo Jasón, que engañó y destruyó la gentil persona de Medea.15 (III, 80)

En algunas composiciones incluidas en los distintos Cancioneros y Romanceros del siglo XVI aparecen similares enumeraciones: y quando nada desto le succeda, el mismo que la llena en compañía podrá cansarse della y acaballa, ó darle vida con que presto acabe, ó dexársela sóla en vna Isla como á la bella Olimpia su Bireno; á su Medea Jason, y á Dido Eneas, sin otros mil exemplos que pudiera á cuento aquí traer, si no cansara: (p. 409)16 Y Dido, segun leemos, por Eneas fue perdida, Dianira sus estremos, Medea tambien sabemos que Jasson dexo escarnida; Avn que mas ventura ladre no me hallara mudada, por los huessos de mi padre, Dame el buen amigo, madre, 17 buen mantillo & buena saya. (p. 573)

15

Martín de Riquer, Madrid, Espasa-Calpe, 1974. Véase también T. Martínez Romero, “Materials senequians en autors medievals I: el Tirant lo Blanch”, Un clàssics entre clàssics : sobre traduccions i recepcions de Sèneca a l’Època Medieval, Barcelona, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998, pp. 157-198. 16 Romance atribuido a Pedro Padilla, Romancero, 1583, ed. F. Ramírez de Arellano, marqués de la Fuensanta del Valle, Madrid, Bibliófilos Españoles, 1880. 17 Cancionerillos de Praga (1550-1570) R. Foulché-Delbosc, Nueva York, The Hispanic Society or America, 1924. 2599

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La segunda alusión la hallamos en la respuesta que le da Carmesina a Tirante ante los intentos de conquista de éste. Es interesante esta cita porque incluye un final del mito distinto del tradicional y lo hace concluir con el suicidio de Medea: Y créeme lo que te diré: que no me desplaze porque tú ames mi persona, mas tengo duda de amar a aquel que temo que con fatiga puede ser mío; que muchas vezes ha faltado la firmeza en el amor de los estrangeros, que prestamente viene e muy mas presto se va. Si no, mira qué hizo aquel fingido Jasón, y otros muchos que te podía nombrar, y quánta fue la pena que la triste Medea passó, que matando a sus hijos, y después a sí misma, sus males uvieron fin. (III, 117)

Las versiones paródicas de las novelas de caballerías también incluyen algunas menciones interesantes. En el prólogo de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Cervantes hace un recorrido por las fuentes que ha utilizado según las necesidades de cada momento. Si requiere un ejemplo de crueldad, el más claro lo halla en la Medea de Ovidio: Si tratáredes de ladrones, yo os diré la historia de Caco, que la sé de coro; si de mujeres rameras, ahí está el obispo de Mondoñedo, que os prestará a Lamia, Laida y Flora, cuya anotación os dará gran crédito; si de crueles, Ovidio os entregará a Medea; si de encantadores y hechiceras, Homero tiene a Calipso y Virgilio a Circe. (p. 15)18

Además de esta mención directa, se ha querido ver en la caracterización de algunos personajes cervantinos –Zoraida y Dorotea– cierta influencia del personaje mitológico.19 Medea les prestaría, según esta interpretación, su conflicto entre amor y lealtad. Dorotea es una mujer engañada y despreciada y Zoraida abandona a su familia y su patria por amor, pero Cervantes resuelve ambos episodios acorde con el contexto cristiano en que se componen. Así, la muchacha deshonrada ve restituida su honra gracias al matrimonio y Zoraida se convierte a la verdadera fe, resolviendo así cualquier conflicto moral. Alonso Fernández de Avellaneda insiste en la crueldad del personaje en su Quijote apócrifo: Mas dígame v. m.: con todo, essa muger que ama, ¿es de aquí del lugar o forastera? Que gustaría en estremo, si fuesse possible, verla antes que me fuesse; porque hombre de tan buen gusto como v. m. es, no es creýble sino que ha de aver puesto los ojos en no menos que en una Diana ephesina, Policena troyana, Dido cartaginense, Lucrecia romana o Doralize granadina. 18

Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. F. Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998. 19 C. A. Nadeu, Women of the prologue. Imitation, myth, and magic in Don Quixote I, Lewisburg, Bucknell University Press, 2002, pp. 75 ss. 2600

Medea la encantadora: la figura de la hechicera en las novelas de caballerías

- A todas éssas -respondió don Quixote- excede en hermosura y gracia; y sólo imita en fiereza y crueldad a la inhumana Medea. Pero ya querrá Dios que, con el tiempo, que todas las cosas muda, trueque su coraçón diamantino, y con las nuevas que de mí y mis invencibles fazañas terná, se mollifique y sujete a mis no menos importunos que justos ruegos. (I, 44)20

Tras este recorrido por las menciones que aparecen en algunas de las más destacadas novelas de caballerías de los Siglos de Oro, nos centramos a continuación en aquellas obras en las que Medea asume un papel más destacado en la trama: Lisuarte de Grecia y Belianís de Grecia. En ambas, Medea se sitúa al mismo nivel que una Urganda o una Morgana. Sus poderes y su magia son temibles pero se conciben dentro del mundo fantástico en que se desarrolla el argumento de estas novelas, formando parte en ocasiones, del mismo. Los caballeros que protagonizan estos relatos deben demostrar su valor superando obstáculos tales como los encantamientos que Medea ha realizado. En Lisuarte de Grecia21 (Feliciano de Silva,22 1514), el caballero protagonista se propone desencantar al rey quien, junto con su hija, había sido hechizado y convertido en piedra por Medea: Yo, la infanta Medea, engendrada de los rayos del sol, sierva de los mis siete dioses que los cielos rodean, señora de todas las mágicas y artes de encantamientos en tanta manera que alcancé a saber todo lo que después de mis días vendrá, porque en mis tiempos no ovo nadie que igualasse a mi saber, ni después de mi vendrá, por mi memoria fize y obré con mis artes el presente encantamiento. (p. 183)23 Y por esta causa aquella gran sabidora infanta Medea que el encantamiento fizo sabiendo todo lo venidero, ordenó que pasase de la manera que avéis oído. (p. 209)

En el primer fragmento se alude a la estirpe de Medea como descendiente del Sol, referencia que proviene de una de las fuentes clásicas más antiguas, Hesíodo, 20

Alonso Fernández de Avellaneda, Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Martín de Riquer, Madrid, Espasa-Calpe, 1972. 21 Este libro es el séptimo de la serie de Amadís de Gaula, como lo indica el título con el que fue impreso en Sevilla en 1514 El séptimo libro de Amadís de Gaula, que trata de los grandes fechos en armas de Lisuarte de Grecia. Gozó de enorme aceptación lo que explicaría el elevado número de reimpresiones: Sevilla (1525, 1543, 1548 y 1550), Toledo (1534 y 1539), Estella (1564), Zaragoza (1587) y Lisboa (1596). 22 Este autor también fue continuador de La Celestina (1534) en la que se menciona anecdóticamente a Medea: “Esta es, y no otra, la diferencia de la grandeza de mi señora a la de esas reinas y princessas que dizes. ¿Qué va del merecimiento de Medea al de Penélope?; ¿que no era reina, me di?”, Segunda Celestina, ed. Consolación Baranda, Madrid, Cátedra, 1988, p. 257. 23 Ed. E. J. Sales Dasi, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2002. 2601

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quien la llama “la joven de ojos vivos”, refiriéndose precisamente a la cualidad brillante que poseían quienes pertenecían a dicha estirpe: …se la llevó [el Esónida] al término de las amargas pruebas que en gran número le impuso un rey poderoso y soberbio, el violento, insensato y osado Pelias [en su huida hacia Yolco] conduciendo en su rápida nave a la joven de ojos vivos y la hizo su floreciente esposa. Entonces ésta, poseída por Jasón, pastor de pueblos, dio a luz un hijo, Medeo, al que educó en las montañas Quirón, hijo de Fílira. Y se cumplió por completo la voluntad de Zeus. (vv. 992-1003)24

Jerónimo Fernández, autor de la primera y segunda parte del Belianís de Grecia (Sevilla, 1545) también incluye a Medea como parte fundamental del argumento al convertirla de nuevo en la causante de un hechizo que el caballero Belianís debe deshacer. Medea, abandonada por Jasón, decide vengarse encantando a Tiandra, la nueva amada de su esposo y el castillo en el que viven. La profecía dice que sólo un esforzado caballero podrá desencantar a la princesa: Pues en este tiempo que vos dezimos, en la corte acaesció vna auentura tan estraña y peligrosa que no sólo en doblado pesar y tristeza la boluió, mas los ánimos[s] de los fortíssimos príncipes don Belianís y Perianeo fueron turbados de tal suerte que oluidados los pensamientos que cada vno dellos tenía, de cómo podrían auer en su poder a la princesa Florisbella, fueron bueltos en otros nueuos y más penosos cuydados, teniéndola por perdida, para lo qual auéys de saber que al tiempo que la penosa Medea estuuo aguardando penada por los amores de su desabrido cauallero Jasón, viendo su tan contina tardança y oluido, procuró de saber por sus artes, la causa de su oluido y hallando que él seguía los amores de la bella Tiandra, no muy lexos de la Baxa Armenia, enojada y llena de la cruel ponçoña de los zelos, la quiso dar la muerte, mas desseando darle mayor pena que la misma muerte, por su saber, encima de la gran Suria, hizo vn encantado castillo tal que la fortaleza del su Jasón no bastasse a le deshazer, el qual quiso que durasse hasta tanto que vna profecía suya, que entre sus libros dexó escripta, se cumpliesse en fauor del más estremado cauallero que hasta entonces vuiesse auido, donde en continos tormentos y congoxas puso a la bella Tiandra. […] tomó vn libro de la sabia Medea y leyendo por él, halló la profecía que os deximos, escripta en griego de la forma siguiente. (II, 456)25

24 Hesíodo, Obras y Fragmentos, traducción de A. Pérez Jiménez y A. Martínez Díez, Madrid, Gredos, 1975. 25 Libro primero de don Belianís de Grecia, ed. Lilia E. F. de Orduna, Kassel: Reichenberger, 1997. Esta obra es una de las preferidas por Don Quijote, hasta el punto de que el mago Fristón se convierte en responsable de la destrucción de la biblioteca del protagonista.

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Incluso el mago Fristón, el sabio amigo de Perianeo, rey de Persia y enemigo de Belianís, cifra sus poderes en la posesión del libro atribuido a la sabia Medea: […] mandó llamar vn sabio a quien él gran crédito daua y no sin causa que en las artes mágicas ninguno en el mundo hazía ventaja fuera del sabio Fristón y ésta era tan poca que apenas entre ellos se conoscía otra más de tener Fristón los libros de la sabia Medea. (II, 262)

Y se desespera ante su impotencia al tratar de desencantar la ciudad encantada, lo que le lleva a maldecir contra ella: […] y no pudo ser de otra manera porque la ciudad estaua con más antiguos encantamientos fortalecida, de suerte que el sabio no pudo hazer cosa alguna y esto por no tener libro alguno de la sabia Medea. (II, 268) […] con grandes exclamaciones contra Medea començó a dezir: – ¡O señora, principio y fin de las máxicas artes y domadora de las infernales Furias! No sé por qué con tan dolorosos trabajos tal esperiencia quisistes hazer, saluo si el premio de lo que por ello se alcança, en acatamiento del que lo gozare no fuere tenido por mayor. […] todavía procuraré traer aquí aquélla de quien tanta noticia tanto tiempo antes la sabia Medea tuuo para su mayor gloria. (II, 460)

Su incursión en la trama se hace mayor al relacionarla también con la obtención de la espada de Belianís –“que ésta fuera de aquel valiente cauallero Jasón, la qual le diera su aborrecida Medea en el tiempo que de sus amores gozaron, hecha por tales cursos y planetas que en el mundo al presente otra semejante se hallara” (I, 207)– escondida en una cueva hasta que el caballero más notable y merecedor consiguió sacarla de allí: – Yo vos lo diré -dixo ella- que a duro en el mundo por otro lo podríades saber. Bien sabéys la batalla que con el esforçado príncipe Perianeo teníades acetada, pues agora sabréys que tiene vn sabio, el mayor amigo quél tiene, que es el que en el arte máxica en el mundo, al presente, más sabe, éste sauiendo el peligro en que su tan grande amigo se auía de ver con el príncipe vuestro hijo, ha ordenado todo lo que auéys visto cambiando a entrambos vuestras armas para que os diéssedes la muerte, pensando cada vno que con el príncipe Perianeo se combatía y crehedme que saliera con ello si por la espada de don Belianís no fuera, que para esto la sabia Medea muchos años antes la tuuo guardada en aquella cueua donde don Belianís la sacó como persona que fue la que más en el mundo desseó hazer prouecho a sucessores de la casa de Grecia, como ya muchas vezes se a parescido y assí estaua escripto donde don Belianís ganó la espada, si bien os acordáys de las palabras. (I, 217)

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Tras este análisis podemos afirmar que el rol de hechicera es la faceta que más interesa a los autores de las novelas de caballerías. Así lo confirman las menciones que aparecen en el Esplandián (Libro de la sabia Medea), Floriseo (isla encantada), Polindo (Medea hace jardines), Baldo (saberes de Medea), El Caballero del Febo (convierte hombres en piedras) y las referencias más extensas del Lisuarte (convertir hombres en piedras) y el Belianís (libro de Medea, espada del protagonista). Además, el ejemplo de Medea como mujer enamorada se emplea en el Polindo y en Tirant, donde se incluye asimismo un final alternativo: el suicidio de este personaje mitológico. La mujer abandonada aparece en el Amadís y en el Febo. Por último, nos referimos a las menciones del Quijote y del Quijote de Avellaneda que muestran al personaje como ejemplo de crueldad. Con todo ello y a pesar de que son varias las facetas del personaje que se abordan en las menciones analizadas, se hace evidente que los autores de las novelas de caballerías priorizan la presencia de referencias con cierto halo mitologizante a la rigurosidad de las mismas. Se escoge lo que resulta adecuado para el género, en este caso la fantasía y los crueles encantamientos provocados por el desamor que les proporciona como nadie, Medea.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2607-2619

El Quijote cervantino como respuesta al Eutidemo de Platón. Sobre mentira y contradicción Heinrich Merkl

Biblioteca de Salzburgo Resumen: Cervantes pudo haber conocido la traducción latina de la obra de Platón por Marsilio Ficino. Partiendo de la hipótesis de que Cervantes leyó el Eutidemo y otros diálogos platónicos en la versión ficiniana y teniendo en cuenta los pasajes del diálogo Sofista sobre la oración falsa, me propongo estudiar la relación del Quijote cervantino con un teorema sofista expuesto en el Eutidemo, o sea la tesis de la imposibilidad de la mentira y la contradicción. Diré que Cervantes se opone implícitamente a este teorema en el Quijote, donde relata muchísimos casos de mentira y de contradicción, y que esta crítica anti-sofista es compatible con la teoría del extranjero de Elea, personaje del diálogo platónico Sofista. Así, el Quijote ilustra y extiende la crítica platónica de las posiciones sofistas de la Antigüedad, por lo que esta novela parece hoy dirigirse contra el modo de pensar “posmoderno” –si consideramos el llamado “pensamiento posmoderno” como un renacimiento de las posiciones filosóficas de algunos pensadores pre-socráticos del siglo V a. C. Palabras clave: Sofistas. Ficino. Cervantes. Comunicación. Posmodernismo. Abstract: Cervantes might have known Ficino’s Latin translation of the works of Plato. Assuming that Cervantes read the Euthydemus and other platonic dialogues in this translation; whiletaking into account the new theory of false discourse developed in Plato’s dialogue Sophist, I will study the relationship of Cervantes’s Quixote with a sophist theorem explained in the Euthydemus, namely the thesis of the impossibility of lying and contradicting. I will defend the view that Cervantes implicitly opposes this theorem in his Quixote, where he presents, on a basis compatible with the theory of false discourse explained in the Sophist, many cases of lying and contradiction. In that way, Cervantes’s Quixote illustrates and further develops the platonic criticism of the Ancient Sophists. Considering 2607

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“postmodern” beliefs to be a kind of renaissance of the ways of thinking of certain pre-socratic philosophers of the fifth Century B. C., we can nowread Cervantes’s novel as if it was directed against “postmodernism”. Keywords: Sophists. Ficino. Cervantes. Communication. Postmodernism.

Algunas de las comunicaciones que se presentaron en este V Congreso de Humanismo1 estudian unas traducciones renacentistas al latín de textos originalmente escritos en griego. A los estudiosos de la literatura española tiene que interesarnos en primer lugar el hecho de que, en la España del Siglo de Oro, estas traducciones renacentistas al latín permitieron a muchos escritores que sabían leer textos escritos en latín pero no en griego, leer los grandes textos de la literatura griega. Esto vale sobre todo para dos traducciones renacentistas al latín de libros originalmente escritos en griego, o sea para la traducción, por Ambrogio Traversari, del libro de Diogenes Laercio sobre los filósofos de la Antigüedad2 y la traducción de la obra de Platón, llevada a cabo por el humanista florentino Marsilio Ficino, publicada en 1484 y muchísimas veces más en el siglo XVI.3 1 Ya que tengo tan sólo una formación de filólogo románico, agradezco a los organizadores de este V Congreso de Humanismo y Pervivencia del mundo clásico la oportunidad de presentar una comunicación. 2 En la introducción a su traducción moderna de esta obra, Luis-Andrès Bredlow se refiere a la traducción de Traversari. Véase Diógenes Laercio, Vidas y opiniones de los filósofos ilustres. Traducidas y comentadas por Luis-Andrés Bredlow, Zamora, Lucina, 2010, p. 22. En esta misma página menciona también la edición de Henricus Stephanus que utilizo en el presente trabajo; véase al final de esta contribución Diogenes Laertios (ed. Estienne). 3 James Hankins, Plato in the Italian Renaissance, 2 vols., Leiden, 1990, pp. 301 ss. Utilizo una edición de la traducción ficiniana que se editó en el siglo XVI; véase al final de esta contribución Platonis opera. La edición utilizada por mí no se encuentra en la lista de ediciones de Kristeller; véase Paul Oskar Kristeller, Supplementum Ficinianum, Florentiae, 1937, pp. LX-LXIV. La biblioteca universitaria de Salzburgo posee dos ediciones más de la traducción ficiniana, que circuló también en forma de manuscritos. Kristeller encontró uno de ellos en la Biblioteca Nacional de Madrid. Véase P. O. K., Supplementum..., p. XXXIII. Hay que continuar el trabajo enorme, iniciado por Kristeller, de documentar qué bibliotecas españolas tienen manuscritos o ejemplares impresos de las traducciones al latín de las obras de Diógenes Laercio y de Platón, para que conste que las obras de estos grandes escritores giregos se conocieron en la España del Siglo de Oro. Hubo tres traducciones de las obras completas de Platón en el Renacimiento. Véase Pamina Fernández Camacho, “La ciudad desaparecida. Vicisitudes del Cádiz platónico en las traducciones renacentistas”, Calamvs Renascens, 9 (2008), 182-184. La traducción ficiniana fue la más leída de estas tres traducciones. Arturo Marasso hizo hincapié en la importancia de esta traducción para la cultura española del Siglo de Oro. Véase Arturo Marasso: Cervantes. La invención del Quijote, Buenos Aires, Hachette, 1954, pp. 231, 259, 273.

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En el siglo XX hubo algunos críticos literarios que pensaron que la obra de Cervantes tenía algo que ver con el pensamiento de la antigüedad griega. Pasaron casi inadvertidos los artículos de Giovanni Papini4 y Felix Armando Núñez5 en los que la manera de pensar de don Quijote se relaciona con la filosofía de Protágoras. De la segunda mitad del siglo XX hay que mencionar sobre todo a Emilio Lledó Íñigo,6 quien estudió la cercanía del modo de pensar quijotesco a la teoría platónica; a Maureen Ihrie,7 quien pensaba que don Quijote evoluciona desde la caricatura de un pensador dogmático hacia un escéptico y después hacia un fideísmo absoluto, y a Edward C. Riley,8 quien veía en el Licenciado Vidriera y en el Coloquio de los perros una referencia a los cínicos de la Antigüedad. Desgraciadamente, ni Riley ni Ihrie mencionan la obra de Diógenes Laercio en la cual hay pasajes extensos sobre los filósofos escépticos y cínicos. En el II Congreso de Humanismo y Pervivencia del mundo clásico, José Rico Verdú estableció una relación explícita entre la obra de Diógenes Laercio y la de Cervantes, pero se refirió o bien al original griego o bien a una traducción española que Cervantes no pudo leer.9 No me parece dudoso que Cervantes leyera algunos capítulos de la obra de Diogenes Laercio y también algunos diálogos platónicos con especial atención al pensamiento de los sofistas,10 y que pudiera haber leído ambas obras gracias a las traducciones latinas que se hicieron de ellas en el siglo XV italiano. Está claro, así, que la hipótesis de que Cervantes leyó algunos diálogos platónicos no presupone que Cervantes supiera leer textos escritos en griego; presupone tan sólo que supo leer textos escritos en latín. Recientemente Fernando Suárez Müller ha comparado el pensamiento de Protágoras con el de Michel Foucault y el de Gorgias con el de Jacques Derrida.11 El llamado “pensamiento posmoderno” de las últimas décadas es sin duda un renacimiento de las posiciones filosóficas de algunos pensadores 4

Giovanni Papini: “Don Chisciotte dell’inganno”, La Voce, 8.4 (1916), 193-205. Félix Armando Núñez : “Relectura del Quijote”, Atenea, 24.268 (1947), 74-97. 6 Emilio Lledó Íñigo: “Interpretación y teoría en Don Quijote”, Anales cervantinos, 6 (1957), 113-122. 7 Maureen Ihrie: Skepticism in Cervantes (Colección Támesis. Serie A - Monografías, LXXXVI), London, 1982. 8 Edward C. Riley: “Cervantes and the cynics (El licenciado Vidriera and El coloquio de los perros)”, Bulletin of Hispanic Studies, 53 (1976), 189-199. 9 José Rico Verdú: “Aspectos del antiepicureismo cervantino”, en Humanismo y Pervivencia del mundo clásico, ed. José María Maestre Maestre et alii, vol II, 1, Cádiz, 1997, pp. 169-179. 10 Heinrich Merkl: “Cervantes, Protágoras y la Posmodernidad. El Quijote de 1605 y algunos diálogos de Platón”, Anuario de Estudios Cervantinos, 1 (2004), 139-147. 11 Fernando Suárez Müller, “Alte und neue Sophistik”, 1: “Macht und Sprache. Protagoras von Abdera und Michel Foucault im Vergleich”; 2: “Sprache und Differenz. Gorgias von Leontinoi und Jacques Derrida im Vergleich”, en Kritik der postmodernen Vernunft. 5

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pre-socráticos del siglo V a. C. Añadamos que los pensadores renacentistas del siglo XV d. C. conocieron bien a estos ‘precursores del posmodernismo’ –o sea a Heráclito, Protágoras, Gorgias, Hipias y Eutidemo. En su comentario al Crátilo, Ficino caracteriza a Crátilo como discípulo de Heráclito.12 Las opiniones de otro interlocutor del Crátilo, Hermógenes, están –según lo que explica Ficino– más bien cerca de Parménides, pero también de Protágoras y de Eutidemo.13 Las palabras de Ficino dejan entrever que considera que los pensadores pre-socráticos mencionados crearon una actitud ante el mundo que nosotros hoy en día reconocemos también en los “pensadores posmodernos”. Los intelectuales del Renacimiento de los siglos XV a XVII conocieron bien a los sofistas, y con ellos, conocieron también unos teoremas típicos del llamado “pensamiento posmoderno”. Por esto sería preferible considerar el “posmodernismo” como una corriente filosófica presente en muchas épocas, en vez de caracterizarlo como algo típico de una sola época –la de los últimos decenios del siglo XX.14 Pero si el “posmodernismo” es una corriente filosófica que reaparece de vez en cuando a lo largo de la historia de la cultura, después de haber continuado su curso de una manera más bien subterránea, hay que inventarle otro nombre que le convenga mejor. Con todo esto, está claro que Cervantes no se refirió, en su Quijote, al llamado “pensamiento posmoderno” del siglo XX, sino a los sofistas de la Antigüedad.15 Aún sin ser capaz de especificar cuáles son los diálogos Über Derrida, Foucault und andere zeitgenössische Denker, ed. B.Goebel/ F. Suárez Müller Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007, pp. 49-76 y pp. 97-117. 12 Cratylus quidem sectator est Heracliti, caeterorumque priscorum, qui multis ante Heraclitum seculis philosophati sunt, putaueruntque nihil vsquam stabile, sed omnia in perpetuo motu versari. (Platonis opera, p. 177. Este pasaje se publicó también en Ficini opera, t. II, p. 1310.) En su introducción al Teeteto, donde también menciona a Heráclito, Ficino escribió: Hos reliqui quos memorauimus, imitati, nihil esse vnquam, sed fieri semper vnumquodque dixerunt. Vnde nihil in se absolute tale potius esse quàm tale, sed per motum, mixtionem, relationemque vnius ad aliud, huic quidem tale, illi tale, & fieri, & videri. [...] Quare nihil seipso unum aliquid est, sed ad aliud & alicui semper fit, nec est unquam, uerùm fit, fluitque semper. (Platonis opera, p. 76. Este pasaje se publicó también en Ficini opera, t. II, pp. 1274 ss.) 13 [...] Hermogenes verò Parmenidis Pythagoreorumque cultor, contra putantium omnia permanere. [...] Profecto Hermogenes haudquaquam Protagorae de rebus disserenti credit, sed dum nomina rerum, veritatem ex hominum arbitrio habere fatetur, clam in Protagoricam de rebus declinat sententiam. Latenter quoque in opinionem Euthydemi, dicentis omnia omnibus similiter semper adesse [...]. (Platonis opera, p. 177. Este pasaje se publicó también en Ficini opera, t. II, pp. 1310-1311.) 14 Concuerdo en esto con los editores de la miscelánea filosófica que contiene el artículo de Suárez Müller, cit. en n. 11; véase mi reseña de dicha miscelánea en Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 247 (2010), pp. 236-239, con las notas 2 y 3. 15 No estoy diciendo que el Quijote sea un libro ‘anti-posmodernista’, lo que constituiría un anacronismo. La recepción no tiene más que un sólo sentido: siempre va desde el presente al pasado. Es imposible que Cervantes conociera unos textos que se escribieron y publicaron 2610

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platónicos que Cervantes leyó, me parece probable que leyera el Eutidemo,16 y también el Teeteto. La hipótesis de que el Quijote es una respuesta cervantina al discurso de Protágoras que se encuentra en este último diálogo;17 discurso en el que Sócrates, representando a Protágoras, resume algunos argumentos destinados a defender la posición filosófica de este sofista;18 es una hipótesis históricamente posible aunque no probada. Como la traducción latina de Ficino contiene también el discurso mencionado de Protágoras, Cervantes pudo haber leído este discurso en las clases de latín impartidas por su profesor Juan López de Hoyos, y haber recordado difusamente los argumentos de Protágoras algunos decenios más tarde al escribir el Quijote. En la traducción ficiniana de este discurso se exponen claramente dos de los componentes de la posición filosófica de Protágoras: la actitud ante la realidad y la verdad (o sea, la sentencia del homo-mensura);19 y la concepción del sabio que es tal porque sabe hacer aceptar como verdad lo que es mejor para sus alumnos.20 El tercer muchos siglos después de 1616, año de su muerte. Esto es una verdad banal y del todo evidente. Lo que estoy diciendo es que los pensadores llamados “posmodernos” del siglo XX d. C. se asemejan tanto a ciertos pensadores pre-socráticos que Cervantes pudo conocer, que la crítica cervantina de estos pensadores del siglo V a. C. puede leerse hoy en día como si se dirigiese contra los pensadores llamados “posmodernos” del siglo XX d. C., aunque en la realidad histórica de Cervantes se dirigió contra los mencionados pensadores pre-socráticos de la Antigüedad. No es imposible que se dirigiera contra unos pensadores escolásticos de su propia época. 16 Tuve la oportunidad de presentar esta hipótesis en el VI CINDAC; véase Heinrich Merkl: “El Quijote de 1615 como respuesta cervantina al diálogo Eutidemo de Platón”, en Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, ed. Alexia Dotras Bravo et alii, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, Asociación de Cervantistas, 2008, pp. 553-560. El artículo citado sobre el Eutidemo y el Quijote se ocupa de un aspecto de las dos obras que no puedo tratar aquí: el del aprendizaje y de la reeducación. La presente comunicación trata los aspectos de la mentira y de la contradicción en estas mismas obras. 17 Esta última hipótesis se expone en Heinrich Merkl, “Cervantes, Protágoras ...”, cit. en n. 10, pp. 142-143. 18 Estoy refiriéndome, claro está, a Pl. Tht. 166a-168c. 19 [...] equidem veritatem habere se assero, quemadmodum scripsi. mensuram nam vnumquenque nostrum eorum quae sunt, et quae non sunt, esse: sed magnopere hoc ipso aliud ab alio discrepare, quod et huic alia sunt, apparentque, & illi alia. (Platonis opera, p. 86. El pasaje citado de la traducción ficiniana corresponde a una frase de Pl. Tht. 166d.). Este pasaje corresponde a la famosa ‘sentencia del homo-mensura’ que está en la base de lo que se suele llamar, después de Américo Castro, la ‘realidad oscilante’ en Cervantes. 20 El pasaje siguiente se refiere al argumento de Sócrates que habla de la pretensión de algunos de ser más sabios que otros, lo que a Sócrates le parece imposible si todas las percepciones corresponden a la verdad personal del sujeto que las ha apercibido. Protágoras, representado por Sócrates, responde lo siguiente a esta objeción: Sapientiam vero & sapientem virum nullò modò existere nego. Imò hunc ipsum sapientem voco, qui illius conditionem cui mala videntur, suntque, permutans, bona apparere & esse sibi facit. (Platonis opera, p. 86. El 2611

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componente, que niega la unidad del individuo cambiante, no ha sido bien traducido por Ficino.21 El cuarto, que afirma la imposibilidad de la mentira y de la contradicción, no se encuentra en este discurso, sino tan sólo en el diálogo Eutidemo. Además del Teeteto y del Eutidemo, Cervantes pudo haber leído otros diálogos platónicos más, p.e. el Crátilo, el Fedro o el Hipias menor, aunque no me parece probable que leyera también el Sofista, diálogo que contiene una teoría de la oración falsa que se parece de cerca a la posición que presupone Cervantes en el Quijote. El teorema de la imposibilidad de la mentira y de la contradicción se deduce de la sentencia del homo-mensura de Protágoras: como, según esta teoría, todo lo que uno dice es verdad, nadie es capaz de decir cosas falsas; por lo que no se puede mentir ni contradecir a otro.22 Pero parece que hay en pasaje citado de la traducción ficiniana corresponde a una frase de Pl. Tht. 166d.) La citada frase, traducida correctamente por Ficino, resume el aspecto pedagógico o psiquiátrico de la manera de pensar de Protágoras. En el Quijote cervantino se critica en los personajes del cura y del barbero, quienes procuran cambiar la manera de percibir las cosas, característica de don Quijote, aunque de hecho le confirmen en su comportamiento erróneo. 21 Ficino tradujo correctamente el inicio del resumen socrático de la filosofía de Protágoras: Principio, putásne aliquem concessurum tibi, memoriam adesse cuipiam, quando non amplius patitur, earum rerum quas passus fuerit, & ipsam talem passionem esse qualis fuérat dum pateretur? permultum abest. (Platonis opera, p. 86. El pasaje citado de la traducción ficiniana corresponde a una frase de Pl. Tht. 166b.) Como la memoria cambia en el tiempo junto con la personalidad del hombre, no puede garantizar el carácter estable de la personalidad, por lo que Protágoras habla de la multiplicidad del individuo. La siguiente puesta en duda de la posibilidad de saber y no saber algo al mismo tiempo, se refiere a un pasaje anterior del diálogo en el que se habla de la posibilidad de que algo esté presente en los sentidos o en la memoria o simultáneamente en los sentidos y en la memoria: An formidaturum censes admittere quod possit aliquis idem nosse simul & ignorare? (Platonis opera, p. 86) Esta frase, que corresponde a una pregunta de Pl. Tht. 166b, también se tradujo correctamente. El pasaje siguiente, a cambio, resulta poco claro: Quod si forsitan minus audeat, daturum speras eundem esse dissimilem factum alicui priusquam fiat dissimilis existenti? magis autem hunc esse aliquem, sed non hos, & eos quidem infinitos effectos, siquidem dissimilitudo fiat, si modo aucupationes verborum vitare inuicem opportuerit? (Platonis opera, p. 86). En la traducción de Ficino, estas dos preguntas retóricas de Pl. Tht. 166b-c, muy mal traducidas, son casi ininteligibles. Posiblemente Ficino tradujo mal este pasaje, porque quiso proteger a su alumno, Lorenzo de’ Medici, de la manera de Protágoras de concibir la personalidad, manera que él, Ficino, juzgó falsa e inaceptable. A pesar de esta mala traducción, resulta evidente que Cervantes conoció este tercer componente del conjunto ideológico sofista, y como no pudo conocerlo leyendo el Teeteto, supongo que ha leído el Eutidemo de la manera expuesta en mi artículo cit. en n. 16. 22 Con toda evidencia, la contradicción se considera en este diálogo como algo que suelen hacer dos interlocutores que no están de acuerdo, mientras que la lógica posterior, desde el órganon de Aristóteles, suele considerar la contradicción como una relación semántica entre dos proposiciones o entre dos predicados. El teorema sofista cobra sentido si lo situamos en un análisis conversacional: si uno de los interlocutores que están contradiciéndose dice algo 2612

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el Eutidemo una línea de argumentación que excede a la sentencia del homomensura. Al querer probar a Ctesipo que la mentira es imposible, Eutidemo ya casi expone la teoría posmoderna de que la realidad no existe en sí misma sino que se crea por medio del discurso (véase Pl. Euthd. 283e - 284c).23 En el pasaje que sigue a éste, Eutidemo se refiere a los oradores públicos que están produciendo algo al hablar, pero como nadie es capaz –según Eutidemo– de producir lo que no es, los oradores públicos necesariamente siempre dirían –según él– la verdad.24 Evidentemente, el joven Ctesipo del diálogo Eutidemo a veces les concede a sus interlocutores sofistas unas preguntas, tansformándolas en afirmaciones, que hubiera debido negarles. Por esto, tiene que contradecirse a sí mismo más tarde. Es muy sensato, pero ve las cosas de una manera algo ingenua, sin darse cuenta de las trampas que le están preparando los sofistas. Esto se hace muy claro en la discusión con Dionisodoro sobre la imposibilidad de la contradicción (Pl. Euthd. 285d-286b). Dice Dionisodoro: “Quaeso, inquit, num ita de contradicendo loqueris, vt contradicere, omnino aliquid esse putes? Maximè quidem, inquit Ctesippus. An verò tu non putas? Atqui nunquam, inquit Dionysodorus, ostendes, vbi alterum alteri audiueris contradicentem. Vera loqueris, inquit. Sed nunc audiamus ecquid Ctesippum tibi Dionysodore contradicentem ostendam. Hoc igitur, inquit, nobis promittis? Prorsus, inquit. Súntne, inquit, vnaquaque de re sermones rationesque? Sunt, inquit. Num vt est unaquaeque res, an vt non est? Vt est, inquit. Si recordaris, que es verdadero, el otro tendría, al contradecirle, que decir algo que no es verdadero, lo que, según la sentencia del homo-mensura, no es posible. 23 Cuenta Sócrates que Eutidemo preguntaba a Ctesipo: Videtur, inquit, tibi fieri posse, vt aliquis mentiatur? Per Iovem, inquit, nisi fortè insanio.Qui verò mentitur, inquit, rem ipsam qua de sermo est dicit, an non dicit? Dicit, inquit. Si rem ipsam dicit, haud aliud quicquam dicit praeter id quod dicit. Quónam pacto, Ctesippus inquit, posset? Nunquid vna quaedam res est, inquit, quam dicit, ab alijs diversa? Prorsus, inquit Ctesippus. Nonne qui illam dicit, id quod est profert? Ita. Enimuerò quiunque quod est, quae ue sunt dicit, vera dicit. Quamobrem Dionysodorus, si quae sunt dicit, vera praedicat, neque quicquam aduersus te mentitur. Ita, inquit Ctesippus. Verùm qui haec loquitur, ò Euthydeme, non ea quae sunt dicit. (Platonis opera, p. 151. El pasaje citado de la traducción ficiniana corresponde a unas frases de Pl. Euthd. 283e-284b). 24 Ad quem Euthydemus. Non existentia non sunt? Non, ait. Nusquam verò, quae non sunt, existentia sunt? Nusquam. Fieri ne potest, vt aliquis circa ea, quae non sunt quicquam agat, vt illa faciat aliquis existentia nusquam? Nequaquam mihi videtur, Ctesippus ait. Quum rhetores ad populum concionantur, nihil ne agunt? Agunt aliquid. Si agunt, ergò et faciunt. Sequitur, Ergo ipsum dicere, agere est, & facere. Consensit. Nullus igitur non existentia dicit, faceret nanque aliquid: tu verò, inquit, confessus es impossibile esse, vt aliquis non existentia faciat. Qua propter secundum orationem tuam falsa nullus loquitur. (Platonis opera, p. 151. El pasaje citado de la traducción ficiniana corresponde a algunas frases de Pl. Euthd. 284b-284c). 2613

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inquit, Ctesippe, paulo ante monstrauimus neminem, quod non est dicere. Quod nam non est, nullum posse dicere constat. Quid tum? inquit Ctesippus. An prohibet, quo minus ego et tu contradicamus? Tum ille, vtrum, inquit, contradiceremus, si eiusdem vtrique rei rationem cogitemus? An non idem potius loqueremur? Consensit. An si neuter, inquit, quod res est dicat, contradicimus? An potius rem omnino non tenemus? Id quoque admisit. Num, inquit, cùm ego quod res est dico, tù verò aliud dicis, tunc demum contradicimus? an potius, cùm ego quod res est, tu quod omnino res non est, dicis? Eritque, vt non dicens contradicat dicenti? Ad haec Ctesippus obmutuit.”25

En este pasaje está claro que la “prueba” de la imposibilidad de la contradicción presupone queel decir “quod res non est”equivale a ‘non tenere rem’ o a ‘non dicere’. Junto con la afirmación hecha en el inicio del pasaje de que nadie dice jamás lo que no es, esto equivale a considerar la oración falsa como mero ruido sin sentido alguno.26 Lo que, a su vez, no es compatible con la “prueba” anterior por Eutidemo de la imposibilidad de la mentira27 ni con la sentencia del homo-mensura, que califica toda afirmación de verdadera, 25 Platonis opera, p. 151. Este pasaje de la traducción ficiniana corresponde a algunas frases de Pl. Euthd. 285d-286b. Sócrates cuenta que después de esta altercación entre Ctesipo y Dionisodoro él mismo tomó la palabra diciendo: Qua, inquam, ratione istud Dionysodore ais? Equidem, cùm sermonem huiusmodi saepenumerò è multis audiuerim, semper admirari soleo. hunc siquidem Protagorae sectatores, et his antiquiores, frequenter vsurpare consueuerunt. Mihi verò semper mirabilis visus est, talisque, qui & alios, & seipsum peruertat. Reor autem veritatem ipsius me nunc abs te potissimum auditurum. Num nam istud vult, vt falsa dicere impossibile sit, oporteatque illum qui loquitur, aut vera loqui, aut omnino non loqui? Asseruit. Vtrum falsa, inquam, loqui quidem impossibile est, opinari verò falsa possibile? Ne opinari quidem, inquit. Ergo nulla est, inquam, falsa opinio. Nulla prorsus. Neque inscitia, inquam, neque homines inscij: quid enim non inscitia sit, si quidem falli rebus possibile est? Omnino, inquit. Istud autem non est, inquam. Non certè, respondit ille. Confabulandí ne gratia, ò Dionysodore, haec inducis, inquam, vt mirum aliquid inferas? An reuera, nullus tibi hominum inscius esse videtur ? (Platonis opera, p. 151. El pasaje citado de la traducción ficiniana corresponde a algunas frases de Pl. Euthd. 286b-286d). 26 Sócrates, hablando con Dionisodoro, fuerza a éste a que reconozca explícitamente esta consecuencia de su posición, diciendo: Num nam istud vult, vt falsa dicere impossibile sit, oporteatque illum qui loquitur, aut vera loqui, aut omnino non loqui? Asseruit. (Platonis opera, p. 151. El pasaje citado de la traducción ficiniana corresponde a un pasaje de Pl. Euthd. 286c. Para el contexto de este pasaje véase la nota anterior). 27 Permítaseme expresar el argumento de Eutidemo de un modo sobremanera claro: ‘Si la mentira fuese posible, el orador creara algo que no existe –pero como no es posible crear algo que no existe, la mentira no es posible’. O sea que para Eutidemo la imposibilidad de decir lo falso es lo mismo que la imposibilidad de crear algo que no existe, de modo que, según Eutidemo, todo discurso crea algo que existe (=es verdadero). Está claro que este argumento sofista no es idéntico a lo que afirman los “pensadores posmodernistas” del siglo XX, para quienes no existe nada excepto la palabra (el discurso). Mientras que Eutidemo afirma que no se puede crear lo que no es, por lo que cada palabra crea lo que es ya, los “pensadores

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lo que, sin embargo, Dionisodoro afirma también hablando con Sócrates después. Un poco más adelante, cuando Dionisodoro, después de la mencionada “prueba” de la imposibilidad de la contradicción, dice a Sócrates: “Y bien, refútame!”,28 Platón nos muestra que la “prueba” de Dionisodoro es tan sólo una manera de hablar sin consecuencias prácticas. Sócrates le recuerda en este pasaje (Pl. Euthd. 287a) que si el engaño no es posible, la refutación tampoco es posible. Si al decir esto Sócrates se refiere a la sentencia del homo-mensura, está claro también que Dionisodoro se refiere a otra teoría de la oración, lo que nos deja entrever la intención polémica anti-sofista de Platón en este diálogo, subrayada por Ficino en su introducción (Platonis opera, pp. 146-147).29 Si el que profiere una oración falsa no profiere más que ruido sin sentido, entonces no puede decir verdad con esto y si todo lo que uno dice es verdad, no es posible proferir una oración falsa aunque sea tan sólo mero ruido sin sentido. Habrá sido esta dificultad lo que indujo a Platón (o al extranjero de Elea) a inventar, en el diálogo Sofista, una nueva teoría del ser y del no-ser. El análisis implícito de la mentira y de la contradicción que Cervantes llevó a cabo en el Quijote se opone a las teorías de Dionisodoro y de Eutidemo y es compatible con lo que el extranjero de Elea afirma en el diálogo Sofista. A pesar de esto, creo que Cervantes no leyó el Sofista en la traducción latina de Ficino porque Ficino no entendió el pasaje sobre la oración falsa (Pl. Sph.261c-263d), mientras que el pensamiento de Cervantes es compatible con él.

posmodernos” afirman que la realidad no existe independientemente del discurso , por lo que no tiene sentido distinguir entre afirmaciones verdaderas y falsas. 28 Platón, Diálogos II: Gorgias, Menéxeno, Eutidemo, Menón, Crátilo, trad., intr. y notas por J. Calonge Ruiz, E. Acosta Méndez, F. J. Olivieri, J. L. Calvo, Madrid, Gredos, 1983, p. 234. He aquí la traducción ficiniana de este pasaje (la pregunta es de Sócrates; la respuesta de Dionisodoro): An reuera, nullus tibi hominum inscius esse videtur? Tu verò, inquit, refelle. An refelli quicquam potest, inquam, si, vt tu dicis, mentiri nemo potest, inquit Euthydemus: nec illud Dionysodorus iussit, vt refelleres. quo enim pacto quis quod non est, iubeat? Ego verò Euthydeme, inquam, scita haec atque praeclara haud admodum sanè disco, sed obiter attingo. Erit igitur onerosum fortasse quod rogabo, sed ignosce obsecro. Vide amabo, si neque mentiri quisquam potest, neque opinari falsa, neque inscius esse, nemo etiam dum agit, aberrare quicquam potest. Neque enim ab eo quod agat, aberret. Nunquid ita dicitis? Ita planè, inquit. Haec est, inquam, grauis illa quaestio. Si nam non erramus vnquam, neque agendo, neque loquendo, neque etiam cogitando, quídnam vos huc docturi venistis? An non suprà praedicabatis, vos prae caeteris omnibus, optimè posse virtutem tradere vnicuique volenti? (Platonis opera, p. 151-152. El pasaje citado de la traducción ficiniana corresponde a Pl. Euthd. 286e-287a). 29 La introducción de Ficino “In Euthydemum. Epitome” se publicó también en Ficini opera, t. II, pp. 1300-1303. 2615

Heinrich Merkl

En la traducción moderna de Néstor Luis Cordero la afirmación del extranjero de Elea reza así: “Si [la oración “Teeteto [...] vuela”] fuera sobre nadie, no sería en absoluto un discurso, pues ya se ha demostrado que es imposible que haya un discurso sobre nada.”30 Ficino tradujo este mismo pasaje: Si nullius est, neque oratio prorsus est. Nam ostensum est, fieri non posse, vt quae oratio est, nullius oratio sit. (Platonis opera, p. 114), utilizando el genitivo dónde hubiera tenido que utilizar “de” con ablativo. Comentando este lugar en su resumen del diálogo Sofista, Ficino está utilizando primero el genitivo, y después “de” con ablativo: Omnis oratio est alicuius oratio. Item aut uera est, aut falsa. Oratio uera est, quae de aliquo praedicat ea quae sunt, atque ita ut sunt falsa uel ea quae non sunt, uel aliter quam sint. (Ficini opera, t. II, p. 1292). Si, en la última de las frases citadas, Ficino parece decir algo incompatible con la teoría de Dionisodoro, pero compatible con las afirmaciones de Ctesipo y también con la teoría del extranjero de Elea, en su comentario al Crátilo dice algo incompatible con la teoría expuesta en el Sofista: Orationum alia uera est; alia falsa: & orationis uerae partes uerae sunt: orationis falsae, partes quoque sunt falsae. Partes autem orationis sunt nomina: quò fit, ut nominum alia uera sint, alia falsa. (Ficini opera II, p. 1311). Es evidente en esta cita que Ficino estaba lejos de entender la concepción platónica según la cual la frase es necesariamente sobre algo que existe, lo que la lingüística moderna, que conoce muchas más ‘partes de la frase’ que los sólos nombres, suele expresar diciendo que los presupuestos de una afirmación tienen que ser verdaderos para que esta afirmación pueda ser o bien verdadera o bien falsa. 30 Platón, Diálogos V. Parménides, Teeteto, Sofista, Político, trad., intr. y notas por Mª Isabel Santa Cruz, Álvaro Vallejo Campos, Néstor Luis Cordero, Madrid, Gredos, 1998, p. 470. He aquí el pasaje entero en la traducción ficiniana (HOS. = hospis; THE = Theaetetus): HOS. Afferam orationem tibi, rem cum actione per nomen verbumque coniugens: cuius autem oratio sit, tu dicas. THE. Efficiam, vt potero. HOS. Theaetetus sedet, num oratio ista praelixa? THE. Non, sed mediocris. HOS. Tuum est nunc dicere, de quo & cuius oratio est. THE. De me videlicet, atque mea. HOS. Haec etiam? THE. Quae nam? HOS. Theaetetus hic quicum ego nunc disputo, volat. THE. Nemo de hac quoque aliter diceret, nisi quod de me meaque est. HOS. Diximus qualem quandam esse orationem quamlibet oporteret. THE. Diximus. HOS. Vnam veram, alteram falsam. Vera oratio ea quae sunt, vt sunt, de te praedicat. THE. Certè. HOS. Falsa autem, alia quam quae sunt. THE. Profectò. HOS. Quae non sunt ergò, quasi sint, asserit. THE. Sic fermè. HOS. Et quae reuera sunt, alia de te dicit. Multa siquidem entia circa vnumquodque esse praediximus, multa quoque non entia. THE. Omnino. HOS. Primum quidem necesse est orationem illam, quam secundo loco de te protuli, secundum orationis definitionem, vnam quandam ex breuissimis esse. THE. Sic nam inter nos conuenit. HOS. Deinde exprime, num alicuius sit. THE. Alicuius. HOS. Si tua non est, alterius moltominus. THE. Patet. HOS . Si nullius est, neque oratio prorsus est. Nam ostensum est, fieri non posse, vt quae oratio est, nullius oratio sit. THE. Scitè. HOS. Ergo quoties de te altera ita praedicantur, ac si eadem essent, & quae non sunt, perinde ac si sint, huiusmodi quaedam ex verbis ac nominibus compositio proculdubio sit oratio falsa. (Platonis opera, p. 114. El pasaje citado de la traducción ficiniana corresponde a un pasaje de Pl. Sph. 262e-263d).

2616

El Quijote cervantino como respuesta al Eutidemo de Platón...

Para darnos cuenta de que la concepción de Cervantes se elaboró en contra de las opiniones sofistas de Dionisodoro y Eutidemo, analicemos brevemente algunos ejemplos de mentira y contradicción que nos cuenta Cide Hamete.31 Uno de los muchos ejemplos de mentira del Quijote de 1605 es el episodio en el que Sancho deja a su señor en Sierra Morena haciendo “penitencia” para portar una carta de su señor a Dulcinea; pero, en vez de ejecutar la dífícil misión, Sancho le cuenta a don Quijote una entrevista inventada con Dulcinea que en la realidad ficticia de la novela no ha ni siquiera visto (I, 25 ss.). En este ejemplo el análisis cervantino es compatible con la teoría expuesta en el Sofista, según la cual el discurso falso dice lo que no es, como si fuera (Pl. Sph. 263b). Si Cervantes no leyó el Sofista, puede ser que hubiera leído el Hipias menor, donde Sócrates explica que miente quien produce discursos falsos intencionadamente. Que la contradicción sea posible, Cervantes lo ha mostrado también. Uno de los mejores ejemplos de contradicción se expone en el cap. II, 5: si en el inicio de la conversación los interlocutores todavía no están seguros de que Sancho va a ser gobernador, llega un momento en esta discusión desde el que tanto Sancho que su mujer Teresa aceptan sin discutir que Sancho va a ser conde y que van a desposar a su hija. Y sólo gracias al hecho de que ninguno de los dos pone en duda estos presupuestos, son capaces de discutir sobre cómo van a desposar a su hija. Sería poco constatar a la manera de Dionisodoro y Eutidemo que Sancho y Teresa están hablando de algo que no es –o que no están hablando del todo. Tampoco sería un análisis correcto del capítulo. Los dos interlocutores más bien están discutiendo sobre unos presupuestos específicos que no ponen en duda. El análisis implícito cervantino muestra que la contradicción es posible si los interlocutores aceptan como verdaderos los presupuestos de la proposición sobre la que están disputando. Otro ejemplo interesante es la controversia entre don Quijote y Sancho del cap. II, 8. Al hablar de su intención de ir primero al Toboso, don Quijote presupone que Dulcinea existe y que está en el Toboso. Sancho sabe que este presupuesto es falso, pero decide continuar sus mentiras anteriores y finge aceptar este presupuesto como si fuese verdadero. El análisis cervantino de la controversia sobre si Dulcinea es una princesa o una labradora muestra que no es necesario que los dos interlocutores crean realmente en la verdad de los presupuestos de la cuestión, y que aún el hecho de que uno de los interlocutores tan sólo finge aceptar estos presupuestos hace posible la contradicción. No quiero multiplicar los ejemplos que analizó Cervantes en el Quijote. Son todos compatibles con la nueva teoría de la oración falsa, expuesta en el diálogo Sofista, y se oponen a las teorías sofistas del Eutidemo. Por esto 31

He leído el Quijote en la edición de J. J. Allen, 2 vols., Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 22ª ed., 2003. 2617

Heinrich Merkl

también32 pienso que el Quijote cervantino es una respuesta implícita al Eutidemo platónico. Los que mienten no están diciendo algo que no tiene sentido, ni tampoco están creando una realidad por medio de la palabra,33 sino que están hablando como si estuviesen diciendo verdad; y la disputa entre dos interlocutores que están contradiciéndose no implica que uno de ellos no esté diciendo nada, ni tampoco que los dos estén diciendo verdad. El hecho de que el uno contradice al otro implica, más bien, que los dos están aceptando o fingiendo aceptar como verdaderos los presupuestos de la proposición sobre la que están contradiciéndose: si esto nos parece ser normal, hoy en día, no les parecía ser normal a los sofistas del siglo V a. C., ni tampoco a los “pensadores posmodernos” de las últimas décadas. La actitud de Cervantes hacia la mentira y la contradicción es tan anti-sofista como lo es su actitud hacia la realidad, la personalidad y la posibilidad de la enseñanza.34 Si la filosofía anti-sofista del Quijote es una filosofía típicamente española, es también una filosofía de orígen griega importada a España por medio de una traducción latina de la obra de Platón.35 32

Véanse, además, los argumentos de mi artículo cit. en n. 16. Lo mismo vale también para la burla y el engaño, porque los dos presuponen mentiras explícitas o implícitas. Estudié la función de la burla y del engaño en el Quijote cervantino en mi comunicación para el IV CINDAC. Se imprimió en las Actas de este congreso (Antonio Bernat Vistarini, Volver a Cervantes. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Lepanto, 1/8 de octubre de 2000, Palma, Universitat de les Illes Balears, 2001, pp. 593-600), pero con muchos errores de imprenta. Por esta razón prefiero referirme ahora a la traducción alemana de este artículo, donde cito un libro de Wilma Newberry que afirmó que la burla ‘alteraba la realidad’: “Dem scheint mir entgegen zu treten zu sein - die „burla“ ist ja vielmehr eine lügenhafte Handlung und beruht als solche auf einer impliziten Lüge. […] Die Lüge verändert nicht die Wahrheit, sondern sie verbirgt sie vor den anderen, um die anderen zu täuschen. […] Zu Veränderungen der Wirklichkeit –zumeist zu solchen, die vom Urheber der „burla“ so nicht beabsichtigt worden sind–, kommt es aber erst dann, wenn das intendierte Opfer der „burla“ die Täuschung nicht bemerkt und die darauf beruhende falsche Interpretation der Wirklichkeit zur Grundlage seines Handelns macht. […] Eine Analyse der Funktionen, die die Täuschung in diesem Roman hat, vermag aufzuzeigen, dass in der Welt dieses Romans die Wahrheit unabhängig von den Perspektiven der verschiedenen Erzähler oder Protagonisten existiert, ist dort doch meistens klar, wer die Wirklichkeit richtig erkannt hat oder wer sich täuscht […], weil er Opfer einer „burla“ geworden ist.“ (Heinrich Merkl, “Cervantes, Protagoras, Galilei, Brecht. Glaube, Täuschung, Erkennen und Ethik im Quijote”, Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 242 (2005), 82-83). 34 Con respecto a estos tres componentes del conjunto ideológico sofista, véase Heinrich Merkl: “El conjunto ideológico sofista, Ficino y los tres Quijotes (de 1605, 1614 y 1615)”, de próxima aparición en las Actas del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Münster, 30 de septiembre - 4 de octubre de 2009), editadas por Christoph Strosetzki. 35 El humanista español Sebastián de Fox Morcillo tuvo un papel importantísimo en este proceso de recepción de la obra platonica. Véase José López Rueda, Helenistas españoles del siglo XVI, Madrid, Instituto “Antonio de Nebrija”, 1973, p. 365. En este mismo libro, López 33

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El Quijote cervantino como respuesta al Eutidemo de Platón...

Bibliografía (ediciones renacentistas citadas)36 Diogenes Laertios (ed. Estienne) = IOENOAEPT E BΩN […] Diogenis Laertii de vitis, dogm. & apopth. clarorum philosophorum, Libri X […] Graece & Lat. Ex editione II. Is. Casavboni Notae ad. lib. Diogenis, multo auctiores & emendatiores. Excvd. Henr. Steph. Anno M.D.LXXXXIII. Platonis opera = Omnia D. Platonis Opera cum indice plenissimo, translatione Marsilij Ficini, Venetiis, apud Hieronymum Scotum, MDLXXI. Ficini opera = Marsilii Ficini opera. Reprise de l’édition Henricpetrina, Bâle 1576. Réimpression préfacée par Stéphane Toussaint, Paris, Les Éditions du Miraval, 2008.

Rueda dice que para el estudio de la obra de Platón se aconsejó a los estudiantes, en el siglo XVI, la traducción ficiniana: Véase J. López Rueda, Helenistas..., p. 240. 36 De estos tres libros, el primero y el tercero están en la biblioteca universitaria de Salzburgo; el segundo en las bibliotecas universitarias de Graz y de Innsbruck. 2619

Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2621-2639

Caronte en la cultura popular griega Rubén J. Montañés Gómez Universitat Jaume I

Resumen: Una revisión de la figura del Caronte clásico, y su contraste con el Caronte de la tradición popular griega medieval y moderna, fundamentalmente a través de la canción demótica ( ) y de las letras de canciones “rembéticas” ( ) y algunos epígonos de éstas. Palabras clave: Caronte. Canción demótica. Rembétiko. Abstract: A review of the classical figure of Charon, and its contrast to the popular tradition of medieval and modern Greek, mainly through the demotic song ( ) and the lyrics of rembetiko songs ( ), and some epigones of these. Keywords: Charon. Demotic song. Rembetiko.

La figura de Caronte –como barquero que conduce a las almas de los muertos en su travesía de la laguna Estigia o del Aqueronte, hasta la entrada de los dominios de Hades– es de las más asumidas y utilizadas por la tradición literaria y artística. Independientemente de que su origen sea o no popular, pasa modelado o configurado por la mitografía a dicha tradición culta; pero en la cultura popular griega medieval y moderna se encuentra aún hoy en total vigencia. Las presentes páginas se dedican a las diferencias entre el Caronte de una y otra tradición, pero sobre todo a presentar el de la segunda mencionada. Para sus primeras apariciones hemos de guiarnos por los testimonios vasculares; su presencia en las fuentes literarias es relativamente tardía. No aparece en los poemas homéricos1 y tampoco Hesíodo2 lo nombra 1

Cf. Eustacio, Ad Od. 1, 391, 12. Sobre la etimología, entre otros aspectos, véase Francisco Díez de Velasco, “Caronte”, Los caminos de la muerte : religión, rito e iconografía del paso al más allá en la Grecia antigua, Madrid, 1995, consultado en edición electrónica: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante (http://www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/hist/ 01260529109030500770035/index.htm). 2 Th. 758 ss. 2621

Rubén J. Montañés Gómez

explícitamente. Hesiquio afirma que, junto con Urano, Caronte es hijo de Acmón,3 lo cual le conferiría un carácter primigenio e incluso prehelénico, pero ignoramos en qué basa su afirmación este lexicógrafo.4 En cualquier caso, el Caronte de los testimonios vasculares de Época Arcaica y Clásica es, en general, muy “normal”, ni siquiera anciano; y un rasgo común a todas las fuentes literarias es la ausencia de caracterización, o al menos su caracterización muy somera, más allá de su profesión de barquero, sin apenas descripción. En Época Clásica, es brevemente mencionado sin más en la tragedia Heracles de Eurípides5 y aparece en la conocida “escena de Caronte” de Las ranas de Aristófanes.6 En ninguna de las dos obras se describe al barquero; en la comedia, con sus intervenciones se dibuja irascible, apresurado e insultante. Virgilio7 le aporta la decrepitud sucia y desastrada no incompatible con el divino vigor físico, que en esencia se corresponden con la conocida ilustración de Gustave Doré para La divina comedia; de hecho, Dante8 parece seguir con bastante fidelidad a Virgilio. Por lo demás, Flavio Josefo menciona a Caronte como divinidad identificada con la muerte;9 Diodoro de Sicilia propone el origen del nombre en lengua egipcia, en la que significaría “barquero”;10 Pausanias, citando los dos únicos versos conservados de la Miníada,11 dice de Caronte que es viejo;12 Luciano, en fin, le confiere rasgos de tipos habituales de la Comedia Media, sobre todo de viejo avaro.13 En suma, el Caronte clásico de la Antigüedad no es un personaje truculento ni demoníaco, no causa la muerte ni disfruta con ésta, sólo hace la travesía del Aqueronte, y aunque su comportamiento con las almas sea más bien arisco, no les impone ningún tipo de castigo. 3

S.v. . Sobre Acmón, uno de los Coribantes, cf. Nono (13, 135 ss.) y Estrabón (10, 3, 22). 4 Véase al respecto Francisco Díez de Velasco, “La iconografía griega de Caronte: un análisis puntual del “LIMC””, Gerión, 7 (1989), 297-322, p. 298. La obra de Hesiquio se situa entre los siglos V y VI. 5 430 ss. 6 180-208. Caronte es también mencionado, sin más, en Pluto (278) y Lisístrata (606 y s.). 7 A. 295 ss. Cf. Servio en su comentario a la Eneida, ad locum. 8 3, 82 y ss. 9 AJ 19, 10, 1. 10 1, 92 y 96. 11 Poema épico compuesto supuestamente en torno al año 470 a.C. y atribuído a Pródico de Focea. Sobre los problemas de transmisión, autoría y cronología de la Miníada véase Francisco Díez de Velasco, “Comentarios iconográficos y mitológicos al poema épico Miníada”, Gerión, 8 (1990), 73-86, passim. 12 X 28. 13 DMort. 22 y 4, respectivamente. 2622

Caronte en la cultura popular griega

Sin embargo, tenemos conocimiento de un Caronte etrusco, denominado Charun, de serpientes por pelo y armado con una maza, que claramente desarrolla un papel más activo: es el “genio de la muerte”, su causante, y acompaña a Marte en las guerras. Y si bien el Caronte occidental es un elemento culto y se mantiene fiel a la figura y funciones del barquero que hemos visto,14 el que reencontramos en los textos literarios demóticos griegos a partir del Medioevo es sin duda deudor o continuador de Charun. Nos centraremos en la llamada “canción demòtica”, en griego  ,15 por entender que refleja la cultura popular griega prácticamente hasta la construcción de la moderna cultura popular de masas. El Caronte activamente mortífero que en ella encontramos era, sin duda, una figura más adecuada a las creencias populares sobre la muerte; el hecho es que en las canciones demóticas más antiguas, como en las acríticas, Caronte mantiene el carácter de intermediario subalterno, fatal pero desapasionado, tanto si acepta como si no un combate singular con el futuro muerto que al fin y al cabo tiene ganado de antemano. Así en “La novia que da años de vida”, proveniente del Mar Negro:    

Yannes, Monoyannes, Yannes, el hijo único, Yannes se prepara para hacer fiesta de bodas. Caronte se planta en su puerta y lo estremece. - Caronte mío, ¿de dónde vienes que vas tan contento?]  - Vengo a llevarme tu alma, y lo hago lleno de gozo.]  - Caronte mío, vamos a combatir en el redondel del bronce;]  y si me ganaras tú, toma mi alma y vete,  y si vencido fueras, haré yo mis bodas.  - Quién me ha enviado aquí, ¿crees que me dijo “come y bebe”,]  crees que me dijo: “Ve a combatir en el redondel del bronce”?]  Me ha enviado aquí: “Toma su alma y ven”.  - Te ruego, Caronte mío, como si de Dios fuese súplica,] 14

Constituiría una excepción el Caronte de Il Giudizio Universale de Michelangelo Buonarrotti en la Capilla Sixtina. 15 Véase Linos Politis =  ,    , Atenas, , 19916 [1978], p. 102 ss. = L. Politis, A history of modern Greek literature, Oxford, 1973 = L. Politis, Historia de la literatura griega moderna, Madrid, 1994. Para la definición y delimitación, me remito a: Rubén Montañés Gómez, “Pervivències del mite antic a la canço demòtica grega: possibilitats i exemples”, Quaderns de filologia. Estudis literaris, 10 (2005), 49-72. 2623

Rubén J. Montañés Gómez

tiempo antes que me tomes, para cumplir mis deseos,]  hazme presente de la vida, para hacer mis bodas].  - Quién me ha enviado aquí, ¿crees que me dijo “come y bebe”,]  crees que me dijo: “siéntate a esperar”, hasta ] que hicieses tus bodas?]  Me ha enviado aquí: “Toma su alma y ven”.  - San Jorge, ve ante Dios y pide más años ] para Yannes.]  San Jorge al punto marchó y subió cielo arriba,]  ruega al hacedor más años para Yannes.  - Corre a decirle a su padre que vivirá treinta años,]  que le dé la mitad a su Yannes, para que ] vaya a casarse.]  Auxíliame, señor mío, auxíliame, para que ] Caronte no me gane.]  - Hijo mío, ¿cómo he de auxiliarte, para que Caronte no te gane?] 



- Dame de tus muchos años, para que Caronte no me gane.] - Yo de mis muchos años no te doy en préstamo ni un día.]  - Por favor, San Jorge mío, ruega a Dios,  San Jorge mío, pide a Dios más años para ] Yannes.]  Se lo he dicho a mi padre y años no me ha dado.]  San Jorge volvió atrás, subió cielo arriba,  ruega al hacedor más años para Yannes.  - Di a la su madre que vivirá treinta años,  que dé la mitad a su Yannes para qué vaya a ] casarse.]  - Auxíliame, madre mía, auxíliame, para que Caronte no me gane.]  - Hijo mío, ¿cómo he de auxiliarte, para que Caronte no te gane?]  - Dame de tus muchos años, para qué ] Caronte no me gane.]  - Yo de mis muchos años ni un pelo te doy en préstamo.]  - Por favor, San Jorge mío, a Dios ruega,  San Jorge mío, pide a Dios más años para ] Yannes.]  ] 

2624

Caronte en la cultura popular griega



Se lo he dicho a la mi madre y años no me ha dado.]  San Jorge volvió atrás, subió cielo arriba,  ruega al hacedor más años para Yannes.  - Que vaya a decirlo a su amada, que vivirá treinta años,]  que le dé a vivir la mitad, para qué se case.  - Auxíliame, querida mía, auxíliame, y que ] Caronte no me gane,]  dame de tus bellos años, para qué Caronte no me gane.]  - Mis bellos años, para ti y para mí son bastante.]  Yannes hace la fiesta, Yannes hace las bodas.

La siguiente, “La muerte de Digenís”, pertenece a la recopilación de Politis:16 

El martes nació Digenís y el martes tiene que morir.]  Coge y llama a sus amigos y a todos los ] valerosos,]  que venga Minás y Mavrailís, que venga el ] hijo de Drakos,]  que venga Tramantákhilos, que hace ] temblar tierra y gente.]  Y fueron y lo encontraron en el llano tendido.]  Aúlla, tiemblan las montañas, aúlla, tiemblan los llanos.]  - ¿Qué es eso que te ha dado, que vas a morirte?]  - Amigos, bienvenidos, amigos y queridos,  sosegaos, os sentáis y yo os haré recuento.  De Arabia las montañas, de Siria los valles,  que de dos en dos no andan, de tres en tres ] no conversan,]  sino cincuenta y cien, y aún así miedo tienen,]  y yo a solas pasé, a pie y con mis armas,  con espada de cuatro palmos, con lanza de tres brazas.]  Montañas y llanos golpeé, montañas y cascadas,]  noches sin estrellas, noches sin luna.

16

Nikos Politis =  ,    :       , Atenas, 1989, pp. 116-118. 2625

Rubén J. Montañés Gómez

Y tantos años que he vivido aquí en el mundo de encima]  ninguno de los valerosos jamás me ha dado miedo.]  Ahora he visto a uno descalzo, vestido de brillantes ropas,]  que tiene del lince los adornos, del relámpago los ojos;]  me llama a combatir en redondeles de mármol,]  y quien vencerá de los dos, se llevará su ] alma.]  Y fueron a combatir a los redondeles de mármol;]  y donde hiere Digenís, la sangre hace un surco,]  y donde hiere Caronte, la sangre hace una zanja.] 



En canciones demóticas más recientes, como muchos , Caronte parece, sin embargo, complacerse con su función –incluso con detalles escalofriantes y crueldades innecesarias–, y actuar por propia iniciativa. Caronte sale de caza, y de hecho se le llama  “cazador” – con la variante de corsario–, y contra él previene incluso su madre, como en el siguiente  de Rúmeli recogido por Saunier:17   ] 

De Caronte la madre clama desde alta cima: - Reunid, muchachas, a vuestros hombres, madres, a vuestros hijos,] que ha salido mi hijo de caza, y no caza ciervos,]  sólo caza chicos y chicas, que tienen los ojos negros;]  toma a los chicos por el pelo, a las chicas por ] las trenzas,]  y ata a los niños pequeños a la cola del caballo.]

El último verso nos da otro elemento de caracterización de Caronte: es jinete. Eso se avendría con el Caronte acrítico; pero más bien parece que, a caballo, haya asumido la función que en la Antigüedad expresa el epíteto , “conductor de almas”, en alguna ocasión atribuido al mismo Caronte, pero más frecuentemente propio de Hermes. Así, aparece montado 17

385.

Guy Saunier,   .  . Atenas, 1999, pp. 3842626

Caronte en la cultura popular griega

como guardián y conductor de grandes cortejos de almas que recuerdan hileras de prisioneros, como en este  recogido por Politis:18 ¿Por qué están negras las montañas, y se alzan empañadas?]  ¿No las combate ningún viento? ¿Ninguna lluvia las azota?]  Ni viento las combate, ni lluvia las azota;  sólo atraviesa Caronte con los muertos;  arrastra a los jóvenes por delante, a los viejos detrás,]  a los tiernos niños en la silla de montar alineados.]  Ruegan los viejos, y los jóvenes se arrodillan:]  - Caronte mío, detente en un pueblo, detente en una fuente fría,]  que beban los viejos agua, que los jóvenes se sienten]  en una piedra, y que los niños pequeños recojan florecillas.]  - No me paro yo en ningún pueblo, ni en ninguna fuente fría;]  vienen las madres por agua, conocen a sus hijos,]  se conocen las parejas y no hay manera de separarlos.] 



Tanto el combate que hemos visto entre Digenís y Caronte como esta conducción de almas al Hades, por otra parte, precisamente por estar fuertemente arraigados en la tradición popular, se convierten en un símbolo de la resistencia del pueblo griego en todo tipo de invasiones e infortunios; baste como ejemplo el poema del drama incompleto Digenís Acrita del que podíamos llamar “poeta nacional” Kostís Palamás: Caronte a caballo lleva a Digenís al Hades y a otros con él. Llora, recibe golpes el rebaño humano.]  Y los sujeta, atados a las ancas de su caballo,  de la intrepidez el viento, de la belleza las Pléyades.]  Y como si no lo hubiera tocado de Caronte la guadaña]  sólo el Acrita impasible mira al caballero.  “El Acrita soy, Caronte, no paso con los años.]  

18

Politis, ..., p. 244. 2627

Rubén J. Montañés Gómez



Me tocaste, mas no me sentiste en las eras de marmol.]  Soy yo la inextinguible alma de los de Salamina,]  en la Heptálofo llevé la espada de los griegos.]  No me pierdo en el Tártaro, sólo descanso,  en la vida reaparezco y pueblos resucito”.



En este mismo sentido, podemos decir que en las canciones acríticas o con influencia acrítica Caronte es un enviado de Dios –por eso San Jorge, su contrapunto, puede interceder ante éste–, en tanto que en los  Dios, virtualmente, desaparece; Caronte es una especie de Dios absoluto de la muerte. En la canción demótica, como expresión de aquello que podemos llamar “ideología popular”, esta “especialización absoluta” de Caronte evita, según Kondogiorgis, una contradicción: como representante del mal, salva al Buen Dios de la responsabilidad de la muerte y de los dolores a que el hombre se ve sometido a lo largo de la vida.19 Llegamos, pues, al siglo XX. No es el momento ni el lugar para pasar revista a la evolución de la lengua griega, pero sí de advertir que en el griego moderno Caronte está más vivo que nunca. Una simple mirada a un diccionario nos ofrece las siguientes expresiones y refranes:

EXPRESIONES

EXPRESIONES Y REFRANES NEOGRIEGOS RELATIVOS A CARONTE ) “   ”

“Lucha con Caronte”: está entre la vida y la muerte, agoniza.

) “    ”

“Fue a la puerta de Caronte”: estuvo al borde de la muerte.

) “    [   ] “Se escapó de las uñas [o de la boca] de Caronte”: escapó de un grave peligro.  ” ) “    ”

“Lo veo como a Caronte”: me resulta muy odioso.

) “    ”

“A quien se lleve Caronte”: se dice cuando alguien dispara sobre una multitud, o cuando emprende algo arriesgado sin importarle quién sufrirá las consecuencias.

) “   ”

“Lo ha olvidado Caronte”: se dice de alguien muy anciano.

19 Yorgos D. Kondogiorgis = ,  

Tesalónica, 1985, p. 84.

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Caronte en la cultura popular griega

REFRANES

“Caronte le ruega, y el se jacta”: se dice de alguien

) “   ,   que, estando bajo una amenaza grave, muestra ”

despreocupación.

“Caronte, alegría que me trajiste y pena que me

) “,       quitaste”, se dice de quien se alegra de la muerte de  ”

otros.

En cuanto al tema que nos ocupa, y aunque es un tanto arrisgado, entendemos que el principal heredero de la canción demótica es el género musical, y por tanto poético, denominado rebético (,  ). El rebético procede de la música griega de mediados del siglo XIX de la costa de Asia Menor, esencialmente Esmirna, –donde la población griega era mayoritaria–, y Constantinopla, pero se desarrolla en los barrios de refugiados de las ciudades griegas, principalmente Atenas, El Pireo y Tesalónica tras la Gran Catástrofe ( ) de Asia Menor y la expulsión de dicha población. No es difícil relacionar los mencionados barrios de refugiados de gustos musicales minorasiáticos con la marginalidad: el primer período del rebético (1922-1932) configura la temática principal de sus canciones, a saber: el hachís, el alcohol y en general las drogas; el amor pasional; y la delincuencia y la prisión. Después del que se considera período clásico (1932-1942), el rebético pierde gradualmente el elemento marginal, es socialmente más aceptado y se populariza (1942-1952), entroncando con la canción popular ( ), que no debe confundirse con la canción demótica; está denominación designa a la canción con autores conocidos, que ya entra en la moderna difusión discográfica, pero que por su enorme popularidad puede considerarse muy representativa del sentir popular griego. La presencia de Caronte en el rebético y en el medio social en que éste se genera, donde la violencia y la muerte violenta son habituales, tenía que ser, por fuerza, abundante; y por supuesto se deja sentir también en su epígono, la canción popular. En el elenco de canciones que proponemos como muestra representativa, que van desde 1934 hasta 2007 –teniendo en cuenta que en muchos casos sólo disponemos de la fecha de grabación, y que posiblemente la composición es muy anterior– el matiz de la presencia de Caronte es variable. En alguna ocasión es, simplemente, la personificación de la muerte, sin caracterizar:

2629

Rubén J. Montañés Gómez

Ο Χάρος μόνον ημπορεί

Sólo Caronte puede

 Sólo Caronte puede sanar mi herida, dar reposo a mi cuerpo y que se apaguen mis penas.  ]

http://www.youtube.com/watch?v=txKtYM7gvuA Amanés de El Pireo. Letra y música: Stelakis Perpiniadis (1934).

Es más frecuente encontrar al Caronte armado y cruel, que sale a por almas, pescador –pero, en este caso, armado de honda: Вγήκε ο Χάρος να ψαρέψει

Salió Caronte de pesca

 Salió Caronte a pescar, con su anzuelo almas, ]  y busca heridos, infelices y traicionados. ]  En los barrios pobres, oh, salió Caronte a por ] almas.]  Con su negra honda, salió Caronte a las callejas. ]  Cogeos de la mano, para esperarlo emboscados. ]  Y a ver a quién le alcanza el tiro de honda, oh, ] ha salido Caronte a las callejas.] 

Cuerpos atormentados, tomad esta noche las callejas.]

http://www.youtube.com/watch?v=TE15Bxmy0KU&feature=related Letra y música de Yannis Papayoannu. Interpretación de Stelios Kazantzidis (1953).

O bien cazador: Ο Χάρος Вγήκε παγανιά

Caronte salió de caza

   

Caronte salió, salió de caza por mi barrio, y de tanto calcular perdió la cuenta.

  

Y de una puerta baja, de un patio oscuro, salió furtivo, furtivo el herrero

2630

Caronte en la cultura popular griega

el herrero y le dijo palabras de alegría. Caronte salió, salió de caza por mi barrio. Caronte salió, salió de caza y segó un barrio, y hubo cielo negro y vendaval y humo.

      

http://www.youtube.com/watch?v=HNX8LjejN6E Del disco   (San Febrero) de Dimos Mutsis (1972); canta Dimitris Mitropanos. Letra de Manos Eleftheríu.

Aún más frecuente es encontrarlo como interlocutor del protagonista de la canción. Éste, o éstos, puede retarlo –incluso de manera insultante–, como símbolo de la suprema valentía: Χάρε Βγες στο μονοπάτι

Caronte, sal al sendero

   

Caronte, sal al sendero, toma tu espada de doble filo. A la medianoche y poco echaré cuentas contigo.

 

Y veremos, tío gallina, quién se irá de en medio.

   

Caronte, sal al sendero, toma tu libro negro. A la medianoche y poco se apaga uno de los dos.

http://il.youtube.com/watch?v=2fVneWjmc9w Letra: Kostas Ruvelas. Música: Mimis Plessas. Primera interpretación, y también la presente: Stratos Dionisíu (posiblemente años 70).

O bien se le desafía a un duelo en la era que recuerda el combate con Digenís, aparte del desafío a beber, en la línea dionisíaca; aquí Caronte va armado de garfio:

2631

Rubén J. Montañés Gómez

Με βρήκε ο Χάρος

Me encontró Caronte

   

Me encontró Caronte antes de amanecer cuando cantaba yo con los pájaros. Lanza el garfio para asustarme para mostrarme su intrepidez.

   

Espera, le digo, y nos mediremos en la borrachera y en la bebida y entra en la era y que corra la sangre, Caronte gallina, Caronte timorato.

   

Si caigo primero, cierro los ojos; no tengo madre que se apene. Pero si te venzo, haz a pedazos la guadaña y la espada.

http://www.youtube.com/watch?v=u8N_iC43YNE

Del disco   (Visperas bizantinas) de Yorgos Dalaras (1973); música de Apóstolos Kaldaras y letra de Lefteris Papadópulos.

Se le echa en cara también que no es humano, por lo que el combate es forzosamente desigual: Χάρε, να ήσουν άνθρωπος

Caronte, si fueras humano

   

Caronte, si fueras humano sólo por una hora... para sentir la soledad, para sentir el dolor!!

   

Quisiera que estuvieras desarmado, y salieras de paseo, y yo empuñara espada, empuñara guadaña...

 ]   ]  ]

Y así, sin más ni más, así porque me place,

   

Caronte, si fueras humano, para ver tu fuerza, que estuvieras en mi lugar, y yo estuviera en el tuyo...

2632

lo más preciado que tuvieras, llevármelo. Pero tú no eres humano, tu eres asesino, y hablar contigo es perder el tiempo...

Caronte en la cultura popular griega

http://www.youtube.com/watch?v=GNpEdtWXoog Del disco  (Recuerdos) de Notis Sfakianakis (2007). Letra: Ánguelos. Música: Stavros Sofronas.

En otras ocasiones Caronte es un referente de la desesperación que desvaloriza la muerte: Η ζωή μου όλη

Mi vida entera

   

Mi vida entera es una responsabilidad: todo me lo toma, nada me da. Mi vida entera es un horno; dentro he caído y me asa a fuego lento.

   

Mi vida entera un sinsentido, y mi única hacienda. Mi vida entera es un sacrificio que no tiene objetivo ni importancia.

   

Mi vida entera es un cigarro que no me gusta y sin embargo fumo, y cuando queda la colilla lo paso a Caronte, y cuando sea la hora, le gorreo.

http://www.youtube.com/watch?v=9_3G2VvzYSI Del disco     (Mi vida entera) de Akis Panu (1974). Letra y música: Akis Panu. Primera interpretación, y la presente, Stelios Kazantzidis.

Τέλι τέλι τέλι

Cuerda cuerda cuerda.

       

Cuerda, cuerda, cuerda, mundo falso te tengo del todo conocido ya no me la pegas. Te tengo del todo conocido, ya no me la pegas, labios tienes de miel e inicuo corazón.

 

Traedme para fumar un cigarro cargado, para darle a Caronte una calada.

 

Traedme vino para olvidar que también mis amigos me pusieron los clavos.

2633

Rubén J. Montañés Gómez

Cuerda, cuerda, cuerda, mundo falso, me has hecho un guiñapo, no te aguanto ya. Me has hecho un guiñapo, no te aguanto ya. Esta tierra tuya pide alcohol y fuego.

       

http://www.youtube.com/watch?v=lr7R3C66Wgg Del disco     (Las canciones de Kharula) de Manos Loïzos (1979). Letra de Pithagoras. Interpretación de Kharis Alexíu (2009).

O del fatalismo: Ο Χάρος σέρνει το χορό

Caronte guía el baile

  

Esta noche hay boda, Caronte se casa, se lleva los ojos que amo, ay, que amo, y yo hago de padrino.

   

Corbata negra llevo yo, y Caronte guía el baile; y Caronte guía el baile, corbata negra llevo yo.

  

Caronte, valiente, baila y que brillen tus armas, que se llevan a mi amor, a mi amor, a tus negras mansiones.

 ]

Caronte, he hecho de padrino, y dime de qué manera]

 

he de cortar como jazmines, ay, jazmines la juventud de las personas.

http://www.youtube.com/watch?v=8yxXd-x3wvg Letra y música: autores desconocidos. Primera interpretación, y la presente: Manolis Anguelópulos (1974).

Fatalismo acentuado por el carácter fulgurante del golpe que asesta, sobre todo si es a un joven en la flor de la vida:

2634

Caronte en la cultura popular griega

Ο Χάρος νυχτοπερπατεί

Caronte va de noche

  ]  ]  ]

Caronte va de noche a caballo de la luna y lleva espada al cinto y va hacia el mozo.

 ]      ]

Cae también el joven de bruces como una manzana marchita] y se ha doblado su cuerpo de perla. Hierbas trae tu madre, agua tu hermana, y sus cabellitos rubios tu amada. A los pies la albahaca, lágrimas a la cabeza y los cabellos de su hermosa le ponen por almohada.]

Con fuerza ha llamado a la puerta y ha temblado la casa,] han caído las estrellas del techo y los pájaros a tierra.]

http://il.youtube.com/watch?v=4y5oJEa2XCU Del disco ´78 (Octubre ´78). Letra: Errikos Thalassinós. Música: Mikis Theodorakis. Primera interpretación, y la presente: Grigoris Bithikotsis (1978).

Tampoco falta alguna invocación al orgullo de la patria chica: en Creta, Caronte es derrotado: Ο Χάρος

Caronte

   

A Caronte encontré una noche pesaroso y enfadado con una espada en la mano empapada en sangre.

  

A la bella isla de Creta fue a llevarse un alma y salió herido.

   

Me miró, lo miré a sus fieros ojos, y me dijo que se equivocaba por estos senderos.

  

A la bella isla de Creta fue a llevarse un alma pero salió hecho pedazos.

2635

Rubén J. Montañés Gómez

   

Lo vi por última vez antes de que cerrara los ojos, y dijo que a la isla de Creta no volvería.

  

En la bella isla de Creta quien se lleve un alma allá dejará la suya.

Letra y música: Dimitris Gogos, alias “Bayaderas”. Se ignora fecha. Sin interpretación disponible.

He aquí, a título de curiosidad, un poema de García Lorca traducido al griego y musicado, plenamente en la línea de las canciones de Caronte: Ο Χάρος στην ταβέρνα

Malagueña (de Tres ciudades) La muerte entra y sale de la taberna.

   

Pasan caballos negros y gente siniestra por los hondos caminos de la guitarra.

     

Y hay un olor a sal y a sangre de hembra, en los nardos febriles de la marina. La muerte entra y sale y sale y entra la muerte de la taberna.

http://www.youtube.com/watch?v=onmtSOdU7OA&feature=related Del disco   (Ay amor) de Khristos Leondís (1974). Letra: Federico García Lorca, traducida y adaptada por Lefteris Papadópulos. Música: Khristos Leondís. Interpretación: Manolis Mitsiás.

En algunas de estas canciones se reprocha a Caronte su truculento oficio y se le intenta convencer para que se vaya de fiesta:

2636

Caronte en la cultura popular griega

Χάρε ψονιά

Caronte, asesino

       

Caronte asesino, Caronte ladrón, dime, no te has aburrido, tanto tiempo en este mundo del trabajo que haces. Sube aquí sobre la tierra para llevarte de fiesta hasta el alba y cuando bebas y te marees entonces verás lo que te pierdes.

       

Rompe los papeles y tus viejos registros. Pégales fuego y ven, démonos las manos. Vamos juntos a ciertos bonitos lugares para, con un toque de púa, llevarte de fiesta, asesino.

       

Caronte asesino, Caronte ladrón, quién te ha puesto de juez y a la celda oscura quieres arrojarnos. Danos una prórroga aunque seamos pecadores; tú puedes, sólo has de quererlo y librarnos.

http://www.youtube.com/watch?v=S9zWuZGDdp8 Letra: Thanos Sofós. Música: Yannis Spanós. Primera interpretación, y la presente: Yannis Pulópulos. Se ignora fecha.

O directamente parece que se le ridiculiza al preguntarle un grupo de khasiklides cómo es el Mundo de Abajo, y si allí hay música, mujeres y drogas: Conversación con Caronte (Con Caronte se encontraron)

Κουβέντα με τον Χάρο  (Τον Χάρο τον αντάμωσν)    

Con Caronte se encontraron cinco o seis fumetas a preguntarle cómo se lo pasan en el Hades los marchosos.

 

Dinos, Caronte, tío, y que te vaya bien en tu oscuridad negra:

2637

Rubén J. Montañés Gómez

 

¿tienen hachís, tienen pipa los compadres en el Hades?

   

Dinos si tienen baglamás, buzuquis y montan fiesta. ¿Tienen fumaderos, tienen chabolo para ir y montárselo?

   

Dinos si tienen chavalas divinas y les gusta el narguilé, para pasárselo de miedo fumando.

   

Dinos, Caronte, tío, y que te vaya bien: ¿Qué hacen los golfos, encuentran costo, tienen pipa para sentarse cuando no pueden más?

   

Toma dos dramia del de Prusa y cinco del perfumado y dáselos, para que fumen nuestros hermanos allí bajo.

   

Y todos los que acuchillados se fueron al Hades, dinos, ¿sanaron o se consumieron en la oscuridad?

   

Y todos los que de negro mal de amores enloquecieron y se fueron, dinos, ¿se les pasó el mal rollo o todavía aman?

   

Dinos ¿qué hacen los farloperos, pobres de ellos, además? Toma y dales también un poquito de cocaína.

http://www.youtube.com/watch?v=NcniPTCQVwc Letra y música de Panayotis Tundas (1936). Interpretación de Yorgos Dalaras.

Existe en esta línea una canción muy interesante, “Cinco griegos en el Hades”, que como nuevos Orfeos descienden con sus instrumentos musicales al Hades y lo transforman en una inmensa fiesta donde danzan todos los diablos. No procedía aquí porque no aparece de forma explícita Caronte, sino 2638

Caronte en la cultura popular griega

el lugar de destino de éste y de las almas que lleva: un “mundo de los muertos” en el cual, por supuesto, no hay ningún detalle que ni de lejos recuerde el cielo cristiano como lugar o estado de premio, sino que nos encontramos, persistente y casi inmutable, el Infierno antiguo, entendido simplemente como reino de los muertos, a menudo con conservación del nombre: se denomina , la palabra antigua, o bien o  , y se define precisamente a negatiuo y por la ausencia: falta todo aquello que de bueno hay en el mundo de los vivos. Esto, sin embargo, entronca con una parcela de la tradición popular distinta, aunque cercana, a la que hoy nos ocupa, y deberá quedar para otra ocasión.

2639

Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2641-2649

Materiales clásicos en Exorcismos de esti(l)o de Guillermo Cabrera Infante Andrés Ortega Garrido

Universidad Complutense de Madrid Resumen: En 1976, el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante (1929-2005) publica Exorcismos de esti(l)o, libro misceláneo y experimental que supone una atrevida aventura literaria en que la prosa y el verso conviven con escritos inclasificables, incluidas diversas creaciones caligramáticas. Dentro de la diversidad temática del libro, el uso de materiales de la tradición clásica grecolatina es constante, desde los juegos de palabras basados en la lengua latina hasta originales recreaciones de conocidos mitos clásicos. A la visión siempre novedosa del imaginario clásico grecolatino se suma una expresión literaria trufada de paronomasias, inusitadas creaciones verbales y otras agudezas características del estilo de Cabrera Infante. Palabras clave: Tradición clásica. Literatura Hispanoamericana. Cabrera Infante. Abstract: In 1976 the Cuban writer Guillermo Cabrera Infante (19292005) publishes Exorcismos de esti(l)o, miscelaneous and experimental book that results in a daring literary adventure in which prose and verse are near to texts out of clasification, including a group of calligramatic creations. Among the thematic diversity of the book, the use of materials of the classical tradition is constant, from puns based in Latin to original re-creations of well-known classical miths. A fresh view of the classical images is added to a literary expression rich in puns, unusual verbal creations and other quips which characterize Cabrera Infante’s style. Keywords: Classical Tradition. Hispanic American Literature. Cabrera Infante.

2641

Andrés Ortega Garrido

El cubano Guillermo Cabrera Infante (Gibara, 1929-Londres, 2005) es uno de los principales autores de la literatura hispanoamericana contemporánea. Aunque suele incluírsele dentro del llamado “boom” –movimiento al que pertenecería tanto por cuestiones cronológicas como estéticas y temáticas– el mismo Cabrera Infante admite no sentirse un partícipe del grupo, sino más bien un observador externo, un “solitario”, un “outsider”, tal como declaró en la entrevista que le realizara en 1976 Joaquín Soler Serrano en su programa A fondo de Televisión Española. La riqueza del lenguaje y el manejo de los elementos lingüísticos son, sin duda, las características principales del autor de novelas como Tres tristes tigres (1967) y La Habana para un Infante Difunto (1979). Menos conocidas son obras difícilmente clasificables como O (1975) o la que nos ocupa, Exorcismos de esti(l)o (1976). Libro organizado en diez partes de distinta longitud y contenido, todo él desprende un deseo de transgredir los géneros literarios establecidos. Incluso adelanta ya en las primeras páginas una atrevida definición de literatura que marca el tono del libro: “Literatura es todo lo que se lea como tal” (pp. 16-17). En el lomo de la primera edición (Barcelona, Seix Barral, 1976), por la que cito siempre, se clasifica el volumen como libro de relatos, aunque el texto de la contracubierta advierte que es “uno de los libros más personales y peculiares de Guillermo Cabrera Infante, y uno de los que más pertinazmente se resisten a cualquier tentativa de clasificación”, además de señalar acertadamente que se trata de “una de las experiencias vanguardistas más audaces y significativas de la actual escritura en castellano”. Así, dentro del ambiente de juego permanente y deseo de distanciamiento de la estética establecida, sorprende la abundancia de materiales clásicos que el autor maneja. Otras obras suyas anteriores como Tres tristes tigres ya contienen múltiples referencias a elementos del mundo grecolatino –especialmente de la literatura y la mitología–, pero en el libro misceláneo de 1976 se intensifica esta presencia de lo clásico. Mayor aún es la intensidad en una obra posterior como La Habana para un Infante Difunto, novela que tanto debe al Ars amatoria de Ovidio, deuda que Cabrera Infante reconoce explícitamente en la edición definitiva de 1986 (no así en la primera edición de 1979). El carácter complejo de Exorcismos de esti(l)o se manifiesta en uno de los textos cuyo título es un buen ejemplo del recorrido que sufre un dato histórico a través del complejo camino de la transmisión del material clásico a lo largo de los siglos: “Los “idus de marzo” según Plutarco… y según Shakespeare, y según Mankiewicz, y según el limpiabotas Chicho Charol” (p. 35). El texto reproduce el argumento de la película protagonizada por Marlon Brando y James Mason, tal como lo recuerda un limpiabotas cubano. Es característico el registro dialectal del narrador popular:

2642

Materiales clásicos en Exorcismos de esti(l)o de Guillermo Cabrera Infante

…y Sésal se muere así envuelto en su sábana que paeso selvía también, y luego viene Malo Brando que nuase de malo sino de bueno pero que se tié quiaselel malo pa que no lo maten a él también…

El ámbito de la mitología clásica es uno de los que con mayor interés afloran en este libro del autor cubano, quien en el “Autorretracto” (pp. 21-23) se identifica plenamente con Narciso en un texto de difícil lectura construido sobre la base de la descripción minuciosa de los elementos gráficos que componen el propio texto. Con todo, se deja traslucir la reflexión sobre el joven que observa su propio reflejo en el agua y que será, por tanto, buen ejemplo de lo que el escritor hace al describirse a sí mismo en sus textos. Cabrera Infante plantea, además, la necesidad de mencionar a Eco siempre que se hable de Narciso: Hablar de Narciso tachadura paréntesis pero coma punto de interrogación no hablaguiorán todos cierra interrogación cierra paréntesis y del arroyo como el primer espejo que al inquietar a Narciso se convierte en la primera cámara no lúcida no oscura sino inestable punto abre interrogación Es posible hablar de imagen de espejo sin hablar de arroyo sin hablar de Narciso cierra también bien bien hablar blar blar dededé Eco Eco Eco punto Qué sabiduría la de los griegos antiguos al relacionar la imagen en el agua barra inclinada guión espejo barra inclinada con la imagen sonora del eco y juntar a Narciso y a Eco como amantes condenados a ser reflejados coma como quien dice audio y video punto de admiración pretensión de decir la que nadie dijo o de evitar decir lo que todos han dicho o coma en este caso tachadura dirán todos pleca es una visión narciguioncista coma pero es al menos una pretensión menos vana paréntesis interrogación lo es cierra paréntesis después de cerrar la interrogación…

En otro texto titulado “Consecuencias del amor de Narciso por Eco”, el autor recurre al propio eco, mediante el recurso de los versos ecoicos –utilizados en la literatura española desde Juan del Encina hasta Gerardo Diego–, para responder a varias preguntas acerca del desgraciado joven de la mitología clásica: Nada malo puede haber hecho el inocente Narciso. Sí hizo. ¿Qué? ¿Ver si el agua su rostro desfigura? Es figura… ¡Vamos, si no había en el río ni un dedalito! …de delito. ¿Cuál fue su castigo por así haberse desahogado? Se ha ahogado. Pero, ¿quién ha causado tan trágico embeleco? El eco. 2643

Andrés Ortega Garrido

Pero el de Narciso no es el único mito clásico que recrea Cabrera Infante en el libro. Seguramente la temática cretense del Minotauro, el laberinto de Dédalo y el vuelo de Ícaro sean las historias que mayor atención reciben en Exorcismos de esti(l)o, especialmente en la sección “Minotauromaquia” (pp. 67-84), titulada así tal vez como guiño al grabado que Picasso realizó en 1935. La obsesión por el personaje clásico recorre esta sección del libro, desde las iniciales “Elevación del mito a dios” (p. 69), “Destrucción de mi mito” (p. 70) y “Erección de mi mito de mí mismo” (p. 71), textos que podemos calificar de poemas, al menos en cuanto a la expresión gráfica en forma de versos, que tienen como denominador común la paronomasia constante a cargo del nombre del propio Minotauro: desde “Minotauro” hasta “mitonauro”, “ritomagro”, “mitomagno” o “minimínimo”, todo ello con alternancia de mayúsculas y minúsculas. Incluso cabe el uso del latín, respetando además la grafía “v” en lugar de “u” (“EGO SVM MINOTAVRVS”). En el tercer texto el autor se atreve con el griego, aunque en caracteres latinos (“MINOTAVROS TYRANNOS”). El texto inicial, “Elevación del mito a dios”, deconstruye la oración de partida (“YO SOY EL MINOTAURO”) hasta llegar a la divinidad, representada por el tetragrámaton en caracteres latinos (“YHVH”), razón de ser de este texto que eleva el mito a dios. Ya centrado en la historia del minotauro como tal, “Dédalo visto desde el Minotauro” es un cuadro cuyas casillas presentan las letras del nombre del constructor del laberinto cretense, con la peculiaridad del diptongo “ae” para la primera sílaba del nombre. La “Tragicomedia en el centro del laberinto” (pp. 75-84) recurre a esa grafía latinizada “Daedalos”, así como a la helenizante “Dáidalos” y a la española “Dédalo”, en un texto que, junto a “La noche del Minotauro” (pp. 72-73), suponen momentos de reflexión en una prosa lírica a través de la voz en primera persona del propio Minotauro. Así espera el resignado monstruo la llegada de Teseo: Es mejor ser víctima que verdugo: siempre se pesa más en la conciencia ajena. Y si no vivo yo, vivirá en él mi culpa. Me volveré todo una bestia bovina prestándome al sacrificio. Después de todo, tal vez mi hermana no quiera otra cosa que hacer posible una reunión con mi madre más allá del cielorraso. Es probable. O si no, da lo mismo. Después de nada. ¿Qué es la vida sin tener tiempo ni espacio?

A pesar de todo, los juegos lingüísticos están a la orden del día: Ya el amigo de mi hermana está al alcance de la mano del hermano de su amiga. Y casi me río boyalmente al saber que pienso esta frase torcida que no me pertenece como si fuera una cita citable, my famous last words: un leve laberinto lábil. Se ve enseguida que la he calcado de Dédalo, que ha conformado mi pensamiento al confinar mi vida en vericuetos. 2644

Materiales clásicos en Exorcismos de esti(l)o de Guillermo Cabrera Infante

Fuera ya de la sección “Minotauromaquia”, los nombres de Dédalo e Ícaro aparecen en el texto “Cancrine” (p. 26), como parte de una invocación al sol en boca de la Eva bíblica, en tanto asociación tangencial entre el sol y el personaje clásico, Ícaro, que vuela hacia el astro. De mayor calado es la mención a Ícaro presente en “Dos museos belgas”, donde Cabrera Infante ensaya una interpretación del lienzo La caída de Ícaro (c. 1458), tradicionalmente atribuido a Bruegel el Viejo, aunque desde 1996 se cuestiona tal autoría. El cubano, quien nos recuerda que “otro escritor, otro visitante del museo, ha dedicado unos versos a este instante, a este cuadro inmortal” (se trata de William Carlos Williams, 1883-1963), se asombra de la falta de atención que los aldeanos retratados muestran ante la caída y el ahogo de Ícaro: El único de los posibles espectadores de su caída que mira al cielo, el pastor, lo hace en dirección contraria y dándole la espalda al evento. Nadie sabe que acaba de ocurrir un desastre, más que histórico, eterno porque pertenece a la memoria humana, el mito, y volverá a ocurrir una y otra vez. Nadie, excepto, por supuesto, Bruegel l’Ancien.

Mucho más curiosa es la conclusión a la que llega el autor en “Suicidio de los helechos” (p. 233), cuando se interroga acerca de las causas por las que sus macetas de helechos se caen por la ventana. Si bien concluye que se trata de suicidios, llega más allá al señalar la posibilidad de que sea “el helecho una encarnación vegetal, enraizada de Ícaro”, es decir, con aspiraciones de liberarse del tiesto y volar hacia lo alto. Al igual que Ícaro, estos particulares helechos pagarían su osadía con una funesta caída libre. El conocimiento de la mitología se pone de nuevo de manifiesto en el texto titulado “De la cabeza de Orfeo a la quijada de un burro” (p. 235), como el propio autor reconoce humorísticamente en la nota al pie que incluye el texto: Como todos los fanáticos del cine, quiero parecer versado en mitología. Aquí me refiero al viaje de la cabeza de Orfeo. Cortada por las Ménades y arrojada al río Hebro, viajó al mar y hasta una caverna en Lesbos, donde se instaló al tiempo que instauraba el culto órfico.

Cabrera Infante habla de la quijada, la calavera de un burro que se emplea como instrumento de percusión y que, a través del juego mitográfico, debería su origen a la cabeza del músico Orfeo. La mitología clásica, a través de Ovidio, nos cuenta la historia de Hermafrodito, a quien el escritor cubano cita como metáfora de una circense mujer barbuda en el texto “Ante la dama barbada” (p. 226), e incluso hace mención a su amante, la náyade Salmacis, pues “la pobre Hermafrodita que no tiene Salmacia posible […], la del circo Ambulatoris, es una mujer gorda, 2645

Andrés Ortega Garrido

vieja…” Y a la diosa Némesis la menciona y explica su función en “uno” (p. 97): Una prueba de que los pecados, si no más atractivos que las virtudes, son al menos más duraderos es que la diosa Némesis en la antigüedad premiaba a los buenos y castigaba a los malos. Hace rato sin embargo que el nombre es sinónimo de desgracia –y, a veces, de venganza.

En último lugar, por lo que se refiere a la mitología, habría que señalar la referencia al “difícil arte de Terpsícore”, perífrasis con la que Cabrera Infante se refiere a la danza en “La cinta Forty Secondstreet” (p. 210), así como la mención de segunda mano a Filomena en “Ma poe” (p. 261), verdadera descomposición y reorganización del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz. Por otro lado, el catálogo de personajes míticos y literarios presentes en Exorcismos de esti(l)o incluye a Casandra, referencia siempre necesaria al referirse a una actitud agorera. Así sucede en el párrafo inicial de “Peligro de colisión de los museos” (p. 148): A pique de parecer Casandras en busca de una Guerra de Troya que sucederá ineluctable, queremos tratar una vez más un tema de palpitante actualidad: la colisión de museos en pleno vuelo creador.

Por su parte, Penélope se asocia inmediatamente a la fiel esposa que teje y desteje. Así, en “Naturellement à l’autel” (p. 213), ficticia serie de preguntas y respuestas a la actriz Sarah Bernhardt, ésta responde “Naturalmente, a la tela” cuando se le pregunta a qué se dedicaría si se llamara Penélope Bernárdez. En este caso, la mención a Penélope y a la tela viene forzada por la necesidad de que, en el texto, todas las respuestas terminen de forma fonéticamente similar, constituyendo así una serie de paronomasias referidas al propio título del texto. Por otro lado, la isla de Odiseo protagoniza un juego de palabras en “Bibliografismos” (p. 89) con la ingeniosa expresión “El Arcipreste de Hitaca”. El libro abunda también en referencias muy diversas a todo tipo de autores, personajes históricos y lugares destacables de la Antigüedad clásica, desde la conciencia de una “Grecia-cuna-de-Occidente” (p. 112) hasta un recordatorio al incendio de la Biblioteca de Alejandría en el 33 a. C., dentro de las curiosas instrucciones que siguen a la “Página para ser quemada viva” (pp. 49-50). La figura de Alejandro Magno se equipara a la de Napoleón en “Juicios pueden servir de prejuicios igualmente” (p. 40), texto donde se recuerda, a modo de advertencia y prejuicio, que “de nuevo Sócrates fue condenado a muerte por los atenienses”. La figura del filósofo griego es recurrente en el libro, pues aparece también en “La obra maestra ilegible” (p. 241): se propone que tal obra maestra habrá de ser similar a la de Sócrates, es decir, a aquélla que ni siquiera ha sido escrita. El filósofo reaparece en “Vi(u) da de Sócrates” (p. 44), texto cargado de juegos de palabras donde las figuras 2646

Materiales clásicos en Exorcismos de esti(l)o de Guillermo Cabrera Infante

de Sócrates y su viuda son materia para sustentar tales juegos. De hecho, el subtítulo del texto es la traducción al inglés del título, juego verbal incluido: “L(w)ife of Socrates”. Es de notar que los juegos de palabras alcanzan al latín, aun basado en una deliberadamente defectuosa traducción, como en la nota que explica la expresión “círculo vicioso”: “Circulus vitiosus: petitio principii o petición del Príncipe (cf. Maquiavelo, ibid.).” La filosofía griega antigua es materia de una “Cena y escena. Diálogo presocrático en un acto y tres escenas” (pp. 157-162), que tiene como personajes a Demóstenes, Tesis (“un sofista consumado”), Antítesis (“esposa del primero, a quien contradice en todo”) e Hipótesis (“un efebo que pasa”) en el escenario de la Escuela de Megara, según se indica. El tono humorístico es constante y no desdeña, como en el caso del texto anterior, los juegos con el latín, lengua en la que se expresan los personajes durante buena parte de la breve pieza. Se trata, en este caso, de un latín extraído casi siempre del lenguaje filosófico (“quod erat demonstrandum”, “modus tollens”), tendente al humor, como en esta intervención de Antítesis: ANTÍT. (pensando): ¿Cómo mejor dejar mi incubitatium sin caer en una aequivocatio o, lo que es peor, en una fallacia medii termini, que tan peligrosa es para las mujeres de mi edad?

Guillermo Cabrera Infante nos sorprende también con un texto como “¿Qué hacer” (pp. 141-142), recapitulación, a modo de recuerdo, de los grandes autores del pasado cuya obra ha sufrido algún tipo de contratiempo en el curso de la transmisión desde su época hasta el presente. Entre otros autores de todas las épocas, tiene cabida el lamento por las obras perdidas de Safo, Menandro y Píndaro; nótese que parece dar por perdida la producción completa de Píndaro: …con los monjes medievales que borraron los pergaminos con las comedias de Menandro, casi todos los poemas de Safo y todo Píndaro, para copiar sermones y simonías…

De la misma manera, sorprende que dentro del texto “Recado al Sr. Gogh” (p. 208) atribuya a Confucio la conocida sentencia griega del santuario de Delfos “Nada en demasía”, atribuida a Solón y transcrita al latín por Terencio (Andria, 61) como “Nequid nimis”. Por último, el tan querido Ovidio tampoco escapará a los habituales juegos de palabras de Cabrera Infante en el texto “Metatema” (p. 277): Ovidio: Odio vi.

Y el título del poema amatorio más célebre del vate sulmonés sufre las paronomasias del texto siguiente, titulado “Metafrase” (p. 277): 2647

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Ars Amandi Ars Adami Ars da mani

En aras de la exhaustividad, señalaré simplemente las menciones de pasada a Catulo en “Un recuerdo de Leslie” (p. 245) y a Suetonio en “Comiendo con una Ilse Koch de las aves de corral” (p. 217). Cabrera Infante, buen conocedor del devenir de los géneros literarios, no escamotea a su ingenio la posibilidad de valerse de algunos de los géneros clásicos en tono de mero juego metaliterario. Es el caso de “La habanera tú” (pp. 41-43), diálogo que reproduce el habla popular de La Habana en parlamentos muy breves de menos de una línea cada uno, al modo de ciertos pasajes de la tragedia griega clásica. Por ello, Cabrera Infante subtitula significativamente al diálogo “Esticomedia cubana en dos actos –uno, público”. En el burlesco cuestionario que sigue al texto, el autor señala el origen de la palabra “esticomedia” (“El autor llama a su diálogo esticomedia, palabra mechada de esticomitia y comedia. ¿Por qué?”), demostrando el conocimiento de este tipo de artilugios dramáticos de la expresión clásica. Más lejos llega el juego en “Poema lésbico” (p. 282) y en “Poemao” (p. 283), donde solamente se reproduce la métrica imaginaria en pies breves y largos de unas sílabas inexistentes. Otra referencia explícita a la literatura clásica grecolatina la tenemos en la jugosa sección “Fábulas rasas” (pp. 163180), cuyos primeros ocho textos son revisiones humorísticas y comentadas del género clásico de la fábula, moraleja incluida. Sin embargo, la más audaz creación llevada a cabo por Cabrera Infante en este libro a partir de textos griegos de la Antigüedad es “Safilipensis” (pp. 259-260), feliz fusión del poema 94 de Safo (en la edición de Page, 96 en la edición de Diehl) con la carta evangélica a los Filipenses, 3, 1-9. A través de la traducción de Juan Ferraté para el poema de Safo y de la versión renacentista de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, con algunas variantes respecto a la revisión de 1960, para el fragmento neotestamentario, Cabrera Infante aporta una visión amorosamente carnal y por momentos surrealista de las palabras de Pablo de Tarso, como al final del texto: Pero cuantas cosas eran para mí ganancia, las he estimado como pérdidas por amor de Cristo (cuánto gozamos) y, ciertamente, aún estimo todas las cosas como pérdida a mi lado, muchas coronas por la excelencia del conocimiento de violetas y rosas también (de Cristo Jesús), te ceñiste el cuerpo, mi señor, y en torno de tu suave cuello, por amor del cual he perdido todo, muchas guirnaldas entretejidas y lo tengo por basura que hicimos con… para ganar a Cristo, flores, y ser hallado en él, y con un perfume, no teniendo mi propia justicia, que es por ley precioso y propio de una reina, sino lo que es por la fe de Cristo frotabas la justicia que es el cuerpo de Dios por la fe”; 2648

Materiales clásicos en Exorcismos de esti(l)o de Guillermo Cabrera Infante

En último lugar, es necesario constatar lo habitual del empleo de la lengua latina y, en ocasiones, de la griega a lo largo de este libro tan vanguardista en sus planteamientos y resoluciones. No es raro el uso del latín tomándolo prestado de otro texto, como la exclamación “Nemo me impune lacessit!”, citada en “Venganza poética” (p. 139) a raíz del conocido cuento de Edgar Allan Poe El tonel de amontillado, en donde tal expresión era el lema de la familia del cruel protagonista (los Montresor), quien empareda vivo a un conocido que le ofendió. Sin embargo, en su origen, tal expresión latina es el lema del Reino de Escocia y como tal aparece en su escudo de armas. Ya vimos cómo el latín es objeto de los constantes juegos de palabras del escritor cubano, como aquel sobre la definición de circulus vitiosus. A ellos se suma la paronomasia presente en “Ocurrió en la ciudad de Al-Khamuz” (p. 215) que subyace en la expresión “coitus entre eructos”, cercana a otra paronomasia como la del propio título del texto “Cogito interruptus” (p. 180); de otro juego de palabras vecino se vale también Cabrera Infante en cierto momento de su novela Tres tristes tigres mediante la expresión “coito ergo sum”. El propio texto “Cogito interruptus” termina con un asíndeton que progresa del español al latín: “me acabo, termino, finis, fuit!”. Otros textos con títulos en latín son “Erratum” (p. 91) y “Genii loci” (p. 95), mientras que la lengua griega es la encargada de titular el texto “Peri phalos” (p. 87). Igualmente el latín se cuela por necesidad en “Las misteriosas proyecciones de Mercator” (pp. 130-134), tanto para explicar la latinización del nombre del cartógrafo flamenco renacentista (Gerard de Kremer) como en la cita de diversos títulos de obras de la época y en la explicación disparatada de la etimología de femina, como unión de fe y minus, que da Heinrich Kramer, “infame decano de la Universidad de Colonia”. Por otro lado, en el curioso texto “Obras maestras desconocidas” (p. 151) recuerda la prescripción básica de la medicina homeopática bajo la fórmula latina Similia similibus curantur, presente en Paracelso y retomada por el fundador de la homeopatía, Christian Friedrich Samuel Hahnemann (17551843). Sin embargo, no siempre son acertados los juegos de Cabrera Infante, pues en “Cómo hablar una lengua muerta” (p. 103) trastoca una conocida expresión latina pecando de falta de concordancia: “Sic transit gloriae linguae”, que debería aparecer como “Sic transit gloria linguae” o acaso “Sic transeunt gloriae linguae”. A través de este recorrido hemos podido comprobar la pujanza de la tradición clásica en uno de los textos de mayor acento vanguardista en lengua española. El complejo imaginario clásico que maneja un autor como Guillermo Cabrera Infante es fuente casi constante de inspiración y lleva al terreno de la propia expresión paronomástica y burlona del autor cubano tanto mitos clásicos como la propia lengua del Lacio. 2649

Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2651-2657

El Egipto grecolatino en las manifestaciones pictóricas del s. XVIII: Cleopatra VII en la obra de Angelika Kauffmann Vanessa Puyadas Rupérez Universidad de Zaragoza

Resumen: Desde la Antigüedad, Egipto ha sido una fuente de inspiración para todo tipo de creadores y objeto de numerosas obras de arte. Y aunque la época grecolatina ha estado, en general, bastante olvidada respecto a momentos más antiguos de la historia egipcia, la última reina lágida, Cleopatra VII, siempre ha despertado la fascinación de los artistas a lo largo de dos mil años. Angelika Kauffmann, en su cuadro realizado para la exposición de 1770 de la Royal Academic of Arts, nos muestra su aspecto más humano, el de mujer enamorada y viuda afligida tras la muerte de su amante y aliado, Marco Antonio. Palabras clave: Egipto. Cleopatra. Pintura. Kauffmann. Abstract: Egypt has been a source of inspiration for artists since the Antiquity, and the subject of several works of art around the world. And, despite the graeco-roman period has been almost forgotten in the art, the queen Cleopatra VII has always been a fascinating figure for the people during the last 2000 years. Angelika Kauffmann shows us her most human side as a woman in love who has lost her lover, the roman Mark Antony. Keywords: Egypt. Cleopatra. Painting. Kauffmann.

Ya desde la Antigüedad, Egipto ha despertado la curiosidad y el interés de la gente. Su magnificencia y exotismo, así como su arte e historia han atraído a numerosos visitantes desde tiempos inmemoriales. Sirvan como ejemplo los graffittis hallados en lugares tan diversos como la pirámide 2651

Vanessa Puyadas Rupérez

de Saqqara (datados en torno al 1200 a.C.), o en el templo de Ramses II, realizados por los viajeros antiguos.1 El visitante más ilustre fue, sin duda, Heródoto, quien llegó al país del Nilo en el año 450 a.C., y dejó para la posteridad, dentro del libro II de sus Historias, un importante testimonio sobre la historia, cultura y tradición egipcias. Posteriormente, otros eruditos como Estrabón y Plutarco siguieron su camino y nos legaron también sus impresiones, conformando, entre todos ellos, una imagen en el ideario colectivo que se perpetuaría durante siglos. Este respeto y admiración2 de los pueblos mediterráneos hacia el milenario territorio quedó por completo latente cuando griegos y romanos ocuparon, de forma sucesiva, el trono egipcio. Ambos mantuvieron las estructuras básicas ya existentes, honraron sus costumbres y creencias y se presentaron como herederos de los antiguos faraones, desempeñando por tanto, el papel de mediadores entre dioses y humanos, algo básico para la pervivencia del equilibrio (Ma’at).3 Con la conquista árabe, en el 640 d.C., el acceso a Egipto se hizo más complicado para los visitantes occidentales (mercaderes y peregrinos, principalmente), quienes se limitaban, sobre todo, a Alejandría y El Cairo.4 Sin embargo, y a pesar de las dificultades, el interés por este exótico lugar no desapareció, y su visión idealizada continuaba alimentando la imaginación y los sueños de la gente, gracias a los relatos de aquellos que tenían la fortuna de poner el pie en el ancestral lugar y a los objetos que traían consigo.5 Personajes como Marin Sanudo Torsello (1274-1343), Gabriel Capodilista (1420-1477), Francesco Suriano (1450-1524), Prospero Alpino (1553-1616)

1

Alberto Siliotti, El descubrimiento del Antiguo Egipto, Barcelona, Óptima, 2001, p.17. Esto no significa que no sintiesen también, aversión o rechazo hacia algunas de sus costumbres o creencias. Por ejemplo, los romanos, en su mayoría, sentían un profundo desprecio hacia el hecho de que los egipcios adorasen a animales y que muchas de sus divinidades fuesen zoomorfas. De hecho este tema fue bastante esgrimido en la propaganda contra la propia Cleopatra: PROP. 3,11,41-42. 3 Por supuesto, tanto griegos como romanos actuaban así también, por su propio interés, puesto que esta era la mejor forma de legitimar su posición en el trono de Egipto siendo extranjeros. 4 Más detalles sobre esta época en A. Siliotti, El descubrimiento…, p. 10, y Regine Schulz - Matthias Seidel, Egipto. El mundo de los faraones, Colonia, Könemann, 1997, p. 493. 5 Esta práctica era muy antigua, y los propios romanos, sobre todo a partir de la conquista de Egipto en el año 30 a.C., trajeron consigo numerosos objetos egipcios que entraron a formar parte de la vida cotidiana. Para profundizar en este aspecto y en la influencia de la cultura egipcia sobre Roma ver Carla Alfano, “La penetrazione della cultura egizia in Italia al tempo di Cleopatra”, Susan Walker - Peter Higgs, Cleopatra, Regina d’Egitto, Milano, Electa, 2000, pp. 210-220. 2

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El Egipto grecolatino en las manifestaciones pictóricas del s. XVIII: Cleopatra VII...

o Jean Thevenot (1633-1667), entre otros muchos,6 alentaron, con sus relatos y descubrimientos, a escritores, pintores, compositores… que pusieron todo su talento al servicio de la imaginación para dar su propia visión del mundo egipcio. Durante estos siglos, gran parte del interés se centró en el estudio de las pirámides, de las momias y de los jeroglíficos, elementos que llamaban, y siguen llamando, poderosamente la atención de todos los viajeros.7 Fue a partir del siglo XVIII cuando se comenzaron a realizar las primeras exploraciones que podrían calificarse como “científicas” de la mano de gente como Richard Pacocke, Benoît de Maillet, Paul Lucas,8 Claude Sicard, James Bruce de Kinnaird o Richard Dalton.9 El paso definitivo hacia el conocimiento global y profundo del antiguo Egipto se dio en 1798 con la ‘Expedición napoleónica’. El general francés se hizo acompañar de un grupo de 167 eruditos pertenecientes a todos los ámbitos del saber humano (geógrafos, arquitectos, matemáticos, dibujantes, arqueólogos…), y que conformaban la ‘Comision des Arts et des Sciences’, creada con motivo de esta empresa. Todos los conocimientos que recogieron durante este viaje fueron plasmados en ‘Description de l’Égipte’, 20 tomos publicados entre 1809 y 1822. Todos los viajes y descubrimientos realizados durante estos siglos, llevaron a una revitalización del interés en el país del Nilo, que quedó plasmada en las obras artísticas de la época. La temática era variada, así como la interpretación que cada artista hacía de un mismo hecho o personaje histórico. Respecto a la pintura, la atención se centraba, principalmente en el Egipto de los faraones, así como en los episodios bíblicos que tenían lugar en esta región. Por citar algunos ejemplos de esta época: “El descanso en la huida a Egipto”, de Adriaen van der Werff (1706), “Psamético, rey de Egipto, enamorado de Rhodophe”, de Francesco Bartolozzi (1782) o “La huida a Egipto”, de Nöel Halle (1759). Sin embargo, el período grecorromano fue bastante desdeñado como fuente de inspiración para estas obras pictóricas. Tal vez porque era una época más conocida y menos exótica que las anteriores. Hubo un par de personajes que sobrevivieron al olvido, y cuyas fascinantes vidas dieron lugar a numerosas leyendas, libros y obras de arte: Alejandro Magno y Cleopatra 6 Para una relación mucho más pormenorizada de estos viajeros y sus trabajos, ver A. Siliotti, El descubrimiento…, pp. 13 y ss. 7 R. Schulz - M. Seidel, Egipto. El mundo…, p. 494. 8 Paul Lucas realizó la primera descripción conocida de los templos de Armant y Dendera (A. Siliotti, El descubrimiento…, p. 38). Precisamente, en ambos complejos religiosos, Cleopatra VII llevó a cabo una serie de construcciones de gran importancia para el estudio de la figura de la última reina lágida. 9 Más detalles sobre estos exploradores y otros de esta época, sus hallazgos y estudios ver: A. Siliotti, El descubrimiento…, pp. 37 y ss.

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Vanessa Puyadas Rupérez

VII. Ya desde su muerte en el año 30 a.C., la reina egipcia fue protagonista de diversas manifestaciones artísticas de la mano de grandes autores como Horacio, Propercio o Virgilio, y durante los siglos siguientes, su figura fue utilizada como medio de expresión para las inquietudes, pensamientos y deseos de las diferentes culturas y civilizaciones. De esta forma, en cada época se potenciaron, incluso exageraron, aquellos episodios de su existencia o facetas de su personalidad que encajaban con la mentalidad del momento y que servían a los propósitos de los diferentes artistas y a lo que éstos querían transmitir a la sociedad. Así Cleopatra podía ser la exótica reina, la lujuriosa amante, la devota mujer, la viuda desconsolada o la valiente suicida, ente otras, dependiendo del período y el lugar. En el siglo XVIII,10 cuando Angelika Kauffmann desarrolló gran parte de su labor pictórica, la mayor parte de los cuadros que tenían como protagonista a Cleopatra, representaban el momento de su suicidio, y en casi todos ellos la soberana prácticamente desnuda era mordida por un áspid. Citaremos, por ejemplo, a Gerarg Hoet (1700-10), Ivan Agumov (1749), Gavin Hamilton (1767), Jean-Baptiste Regnault (1796-9). Esta forma de mostrarla carente de cualquier fundamento histórico (el mismo Plutarco11 nos dice que al morir estaba regiamente adornada) y cargada de erotismo, estaría ligada a las fantasías relacionadas con la debilidad femenina presentes en la mentalidad esta época, tal y como sostiene Hughes-Hallet,12 quien resalta además la existencia de un simbolismo fálico subyacente encarnado por el áspid que le inyecta el mortal veneno. Durante este período fueron también frecuentes los cuadros que exhibían a la última soberana lágida en un mundo lleno de lujo y excesos que no se ubicaba en un momento histórico concreto sino que pertenecía más al ámbito de los sueños y las fantasías humanas de la época. Una de las escenas favoritas, por parte de estos pintores, y que ilustra magistralmente lo que acabamos de comentar es aquella en la que Cleopatra celebra un fastuoso banquete, generalmente en honor de su amante romano, Marco Antonio. Esta clase de representaciones bebía sin duda de los relatos transmitidos por autores antiguos como Plutarco, Lucano,13 quienes describieron con todo detalle la magnificencia y suntuosidad de estos festines. A este tipo pertenece, por ejemplo, la magnífica serie de lienzos realizados por el pintor italiano 10

Esto ocurría también en la producción pictórica del siglo anterior, del XVII, tal y como constatan las obras de Guido Cagnacci (1659), Massimo Stanzione (1630s-1640s) o Guido Reni (1628). 11 PLUT. Ant. LXXXV. 12 Lucy Hughes-Hallet, Cleopatra. Storia, mito, legenda, Milano, Sperling & Kupfer, 1999, p. 138. 13 PLUT. Ant. XXVI, XXVIII; LVCAN. Bel. civ. X, 110-170. 2654

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Tiepolo y que se pueden contemplar en la National Gallery y el Palazzo Labia, y aquellos nacidos del pincel de Gerard Hoet (1700s) o Francesco Trevisano (1702). En casi todos estos cuadros, la reina egipcia y su corte aparecen ataviados con ropajes más propios de la época en la que se hallan los autores que de la moda del siglo I a.C., y en actitudes que nada tienen que ver con las convenciones sociales de la Antigüedad y sí con la de los siglos XVII y XVIII. Estas muestras pictóricas no hacen más que reforzar la idea mencionada anteriormente de que Cleopatra y su vida no eran más que un vehículo para transmitir las inquietudes, creencias y deseos de cada momento histórico y de los personajes que se encontraban detrás de su realización. En este sentido es interesante remarcar que gran parte de estas obras fueron encargadas por opulentas damas que querían hacer ostentación de sus riquezas a través de los ornamentos de la soberana y de los lujosos objetos que la rodeaban.14 La obra de Angelika Kauffmann se desmarca de estas “corrientes no oficiales”, por llamarlas de alguna forma, y nos presenta a una Cleopatra enamorada y afligida adornando la tumba de su amante. Esta pintora neoclásica nacida en Chur, Suiza en 1741, y criada en Austria, bastante desconocida para el público actual y no excesivamente bien valorada por una parte de la crítica, gozó, paradójicamente, de una gran fama y admiración durante su vida, siendo uno de los artistas más solicitados y reconocidos en su época. Hija del pintor Johann Josef Kauffmann, demostró desde muy temprana edad su talento artístico y recibió una esmerada educación en Italia, donde estudió el arte antiguo en todas sus vertientes y se relacionó con los grandes creadores del momento.15 En 1767 Angelika, políglota y ávida lectora, decidió trasladarse a vivir a Inglaterra, donde, bajo la protección de su amigo Joshua Reynolds, alcanzó enseguida una notable reputación recibiendo numerosos encargos por parte de las clases altas inglesas para hacerles retratos. Asimismo, su trabajo era también elogiado por los demás pintores hasta tal punto que se convirtió en uno de los miembros fundadores de la Royal of Arts, creada en 1768. Fue precisamente para una de las exposiciones que organizaba anualmente la Academia, concretamente la de 1770,16 que la pintora suiza realizó el cuadro “Cleopatra adorning the

14

L. Hughes-Hallet, Cleopatra…, p. 165. Joan Sureda (ed.), Goya e Italia. Museo de Zaragoza, 1 junio- 15 septiembre 2008, Zaragoza, Turner - Fundación Goya en Aragón, 2008, p. 269. 16 Wendy Wassyng Roworth (ed.), Angelika Kauffmann. A continental artist in Georgian England, London, Reaktion, 1992, p. 60. Aunque el cuadro fue pintado sobre 1768-1769: J. Sureda (ed.), Goya e Italia…, p. 90. 15

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tomb of Mark Antony”.17 Desde el principio de su carrera, Angelika había mostrado su inclinación hacia la pintura de carácter histórico, considerada como el culmen del arte pictórico, el género más reconocido,18 dentro del cual realizó cientos de cuadros. Entre éstos podemos citar títulos como: “Ariadne abandoned by Theseus, discovered by Bacchus” (1764), “Vortigern, King of Britons, enamoured with Rowena, at the banquet of Hengist, the Saxon General” (1770), “Penelope awakened by Eurycleia” (1772), “Hector calls Paris to the battle” (1775), “Cornelia, mother of the Gracchi” (1785), “Virgil Writing His Own Epitaph at Brundisium” (1785), o “Egeria handing Numa Pompilius his shield” (1794). Este cuadro recoge una escena narrada por Plutarco,19 quien nos dice que tras el suicidio de Antonio y una vez recibido el permiso de Octavio, Cleopatra, acompañada por sus sirvientas, realizó las exequias de su amante ante su tumba, mostrando claramente sus sentimientos hacia el romano:20 [2]  d ajkouvsas tat prto m ejdehvqKaivsar op aujt ejavs co ejpenegke Antwniv: ka sugcwrhvsant ejp t tavfo konisqes ka peripesos t sof met t sunhvqw gunaikJw fivl Antwvni eipeJeqahto mev d prh et cers ejleuqevra spevnd d n aijcmavlwt ous ka frouroumevn mhvt kopeto mhvt qrhvno aijkivsasqa t dolo tot sm kathrouvmeno ejp to kat so qriavmbo  [3] all d m prosdevco tim h coa: ajl  autai so teleutaiaKleopavtr ajgomev znt m g Jm oujq ajllhvlwn dievsths kindueuvome d t Qanavt diameivyasqa to tovpo: s m JRwma ejntaq keivmen ejc    duvsthr ej Italiv tosot t s metalabos cwvr movno [4] Jajl  ei d t t ejke qe ka duvnamJo g ejntaq proudwka Jm  m prov zsa t seauto gunak mh  ej ejmo perd qriambeuovmeno seautov ajl ejntaqa m kruvyo met seauto ka suvnqayo  ejmo murivw kak ontw oujd out mevg ka deinov ejsti  bracout crovn o so cwr ezhk21 17

Nos centraremos en este cuadro en concreto, puesto que se trata del más conocido y porque recoge la esencia del trabajo de la pintora y su manera de entender la figura de la última soberana lágida. 18 W. Wassyng Roworth, Angelika Kauffmann…, p. 21: “History painting, according to academic art theory formulated during the Renaissance, was the highest branch of the art, elevated above portraiture, genre scenes of everyday life, landscape and still-life”. 19 PLUT. Ant. LXXXIV. 20 Plutarch, Lives, (with an English translation by Bernadotte Perrin), Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann, 1920. 21 “Recibido este aviso, lo primero que hizo fue pedir a César que le permitiera celebrar las exequias de Antonio, y habiéndoselo otorgado, marchó al sepulcro, y dejándose caer sobre el túmulo con las dos mujeres de su comitiva: ‘Amado Antonio- exclamó-, te sepulté poco ha con manos libres; pero ahora te hago estas libaciones siendo sierva, y observada con guardias para que no lastime con lloros y lamentos este cuerpo esclavo, que quieren reservar para el triunfo que contra ti ha de celebrarse. No esperes ya otros honores que estas exequias, 2656

El Egipto grecolatino en las manifestaciones pictóricas del s. XVIII: Cleopatra VII...

En el lienzo predomina un tono melancólico y doliente que ilustra perfectamente el momento tan luctuoso al que se enfrenta Cleopatra. Esta tristeza se refleja en los rostros de los cuatro personajes de la obra, la reina, sus sirvientas, e incluso el soldado romano que contempla la acción desde un segundo plano, y está magníficamente remarcada por el uso de las luces y las sombras de la pintora suiza. En el centro de la composición aparece la última lágida, majestuosa aún en medio de su dolor, colocando una guirnalda de flores sobre la tumba de su amado. Su piel es blanca, casi nívea, algo muy propio de sus representaciones durante estos siglos XVII y XVIII (incluso posteriormente), donde aparece como una mujer occidental siguiendo los cánones de belleza del momento. Lo mismo ocurre con la ropa y los peinados, que se ajustan más a una convención establecida en el arte que a una recreación de la realidad histórica, y también con el fondo arquitectónico, más fiel a los interiores del XVIII que a un monumento del siglo I a.C., a pesar de la incursión de ciertos elementos egipcios como la esfinge o el sistro. Como ya hemos comentado, cada autor hacía hincapié en el aspecto de la vida y la personalidad de Cleopatra que más convenía a sus intereses, tanto artísticos como de otro tipo: económicos, filosóficos, religiosos…En este caso concreto, es evidente que Angelika Kauffmann quería resaltar su faceta de mujer enamorada y de viuda afligida y alejarla de esa imagen de frívola, egoísta y ambiciosa que transmiten buena parte de los testimonios antiguos. Humanizarla, en cierta forma, ante los ojos de los espectadores de su obra, que, sin duda, sentirían compasión y admiración por la actitud de la reina, quien mostraba su dolor pero sin perder la compostura, algo muy significativo para la mentalidad del XVIII, sobre todo en la Inglaterra del momento. Incluso hoy en día, su obra consigue despertar emociones similares y descubrirnos una Cleopatra humana, con sentimientos y debilidades, muy lejos de la figura exótica y distante que existe, en muchos casos, en el imaginario colectivo y que parece una figura irreal más cercana a la mitología que a la historia.

a lo menos habiendo de dispensarlos Cleopatra. Vivos, nada hubo que nos separara; pero en muerte, parece que quieren que cambiemos de lugares: tú, romano, quedando aquí sepultado, y yo, infeliz de mí, en Italia, participando sólo en esto de tu patria; pero si es alguno el poder y mando de los dioses de ella, ya que los de aquí nos han hecho traición, no abandones viva a tu mujer, ni mires con indiferencia que triunfen de ti en esta miserable, sino antes ocúltame y sepúltame aquí contigo, pues que con verme agobiada de millares de males, ninguno es para mí tan grande y tan terrible como este corto tiempo que sin ti he vivido’ ”. (Plutarco, Vidas paralelas. Tomo 9: Demóstenes, Cicerón, Demetrio, Antonio; traducción de A. Ranz Romanillos, Madrid, Espasa Calpe, 1943). 2657

Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2659-2671

Gore Vidal y su recreación novelesca de Juliano el Apóstata Elena Redondo Moyano

Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea Resumen: En este trabajo se estudia la relación entre las formas literarias (cartas, autobiografía) que Gore Vidal utiliza en su novela Julian y los géneros literarios que estaban en boga en el siglo IV, para concluir que la elección de tales formas refleja el medio literario de la época de Juliano y constituye un valor añadido que no ha sido apreciado por los críticos. Palabras clave: Tradición clásica. Novela histórica. Gore Vidal. Juliano. Géneros literarios de la época imperial: cartas y autobiografías. Abstract: This paper examines the relationship between literary forms (letters, autobiography) that Gore Vidal uses in his novel Julian and literary genres in vogue in the 4th century, to conclude that the choice of such forms reflects the literary medium of Julian age and supposes an added value that has not been taken into account by critics. Keywords: Classical tradition. Historical novel. Gore Vidal. Julian. Literary genres of the imperial era: letters and autobiographies.

1. Juliano el Apóstata en la tradición occidental La figura de Juliano el Apóstata, que fue emperador durante tan sólo tres años (361-363), fue objeto de interpretaciones diversas prácticamente desde el mismo momento de su muerte.1 Tempranas voces de elogio procedentes del ámbito filohelenista y, para esta época, ya paganas (Libanio, Eunapio, Oribasio) fueron rápidamente acalladas por otras igualmente contemporáneas *

Este trabajo ha sido realizado dentro del Grupo de Investigación GIU-07-26. Sobre el eco de la figura de Juliano en la historia, cf. J. García Blanco (trad.), Juliano. Discursos I-V, Madrid, 1979, pp. 59-81. 1

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Elena Redondo Moyano

(Gregorio de Nacianzo, Efrén de Siria y Jerónimo2) pero de orientación cristiana. Como el cristianismo se impuso definitivamente tras su muerte, durante toda la Edad Media, en la que las obras del emperador apóstata fueron desconocidas, se forjó una leyenda negra en torno a su persona. Con el Renacimiento se recuperaron sus escritos y se pudieron leer también trabajos como el del historiador Amiano Marcelino (siglo IV), una obra plagada de datos que aspiraba a la objetividad. Estas lecturas propiciaron el surgimiento de una imagen diferente a la diabólica de la Edad Media, que se proyectó primero en diversas obras dramáticas de los siglos XVI y XVII de distintos países europeos, y, desde el Siglo de las Luces, en trabajos literarios de géneros variados, en los que predominaba ya una visión favorable de Juliano. Los avances de la investigación histórica y el ambiente cultural del romanticismo convirtieron al emperador apóstata en héroe habitual de novelas y dramas no solo en Europa (Vigny, Jovy, Anatole France, K. Rhangavis, V. Rydberg, W. Molitor, F. Dahn, A. Trabert, Ibsen, D.S. Merezhkosvski), sino también en Estados Unidos (E. Buckminster Lee, Ch. J.Ingersoll, G. S. Davies). Durante el siglo XX la figura de Juliano el Apóstata ha seguido siendo el tema de diversas obras literarias (L. de Wohl; Cavafis; Kazantzakis, Fernando Savater) de entre la que hemos escogido la que Gore Vidal publicó en 1962: Julian, traducida al español con el título Juliano el Apóstata.3

2. Gore Vidal Gore Vidal nació en el año 1925 en Nueva York, en la Academia Militar de West Point, donde su padre era instructor aeronáutico. Sin embargo, se crió en Washinton, junto a su abuelo, el senador demócrata Thomas Gore, debido al divorcio de sus padres. La influencia paterna debió pesar en su decisión de alistarse en el cuerpo de reservistas al que perteneció entre los años 1943-1946. Ello le impidió ir a la Universidad pero, en cambio, fue siempre un lector voraz de libros. Esta pasión le convirtió en escritor autodidacta ya a los 21 años, edad en la que publicó su primera obra (Williwaw), que fue bien acogida por el público. En el ámbito político, siguiendo también la estela familiar, se hizo militante del partido demócrata y fue, por un lado, continuo defensor de ideas progresistas y, por otro, crítico habitual de las administraciones que lograban o pretendían lograr sus objetivos socio-políticos por medio de 2

Cf. la comunicación de M. T. Muñoz García de Iturrospe, dentro de estas mismas actas. La traducción la realizó Eduardo Masullo y fue publicada por Edhasa en una primera edición del 1986 y en una segunda revisada, en mayo del 2003, sobre la que se han hecho diversas reimpresiones, la última del 2008: sobre esta última hacemos nuestras citas. 3

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intervenciones armadas.4 Pese a estas críticas, logró sobrevivir a la caza de brujas del macartismo y obtuvo diversos premios por su labor literaria y ensayística.5 Fue autor de una veintena de ensayos de corte político, de una treintena de novelas (algunas de ellas publicadas con pseudónimo) y de varias obras de teatro. También colaboró en diversos guiones cinematográficos de obras que se produjeron en la Metro Goldwyn Mayer, como los de Calígula y Ben Hur, el film que dirigió William Wyler en 1959, basado en la novela del mismo título de Lewis Wallace. En ellos se aprecia su interés por el mundo clásico, interés que reaparece en la novela de la que nos vamos a ocupar. Julian fue publicada en el año 1964, cuando Gore Vidal contaba con una sólida carrera literaria, que esta biografía novelada contribuyó a afianzar. Efectivamente, obtuvo un gran éxito entre el público de los Estados Unidos cuando fue publicada6 y fue bien aceptada también entre los críticos, muchos de los cuales la consideran uno de los libros más logrados de su autor. Este éxito, a su vez, propició que la obra fuera traducida a diversas lenguas.

3. Julian La novela sobre Juliano está estructurada en una “Nota inicial” del autor, y en el cuerpo propiamente dicho de la narración novelística. La “Nota inicial” funciona como un prólogo de autor. A pesar de ser un escritor renombrado, o quizás precisamente por ello, Gore Vidal se cuida mucho de advertir a la crítica de que se ha documentado sólidamente. Precisamente, el consagrado Robert Graves (1895-1995) había sido objeto de duras críticas al publicar su obra Yo Claudio (1934) por haberse basado únicamente en Suetonio. Graves hizo caso de estas críticas y, para componer la segunda parte de este trabajo, Claudio el Dios (1943) consultó todos los textos relevantes que se conservaban sobre el protagonista de su novela. Y este es también el método de trabajo que Gore Vidal anuncia que siguió al componer su Julian: no solo ha leído a Amiano Marcelino, la fuente principal sobre la vida de Juliano, o a E. Gibbon, historiador de gran prestigio y de referencia obligada para los siglos en que vivió Juliano. Además, Gore Vidal indica que ha consultado 4

Gore Vidal dirigió duros ataques a la administración Bush, en particular tras los atentados del 11 de septiembre de 2001. En su opinión la falta de defensa del gobierno de los EEUU ante los ataques terroristas fue premeditada, de manera que se constituyera en justificación de las invasiones de Irak y Afganistán. 5 Entre ellos destaca el National Book Award, que le fue otorgado en el año 1993 por su ensayo titulado Estados Unidos, que versa sobre la historia reciente de ese país. 6 Gore Vidal recuerda en Una memoria, Madrid, 1996 (traducción al español de Richard Guggenheimer sobre el original inglés Palimpsest: a memoir, Literary Creation Enterprises, 1995), 474, que Julian fue número uno de las listas de superventas durante el verano de 1964. 2661

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una amplia bibliografía, que abarca 22 títulos, los cuales aparecen citados al final de la novela: se trata de la obra del propio emperador, de los escritos de Libanio referidos a Juliano, de los de Gregorio de Nacianzo y otros escritores religiosos como Sozomeno, Socrates y Teodoreto; y de los trabajos de otros intelectuales de la época, como Eunapio con su obra Vidas de Filósofos, y como Pausanias, un geógrafo e historiador del siglo II, con su obra Viaje por Grecia. Pero, además de estas obras que podemos considerar “fuentes”, Gore Vidal cita también algunos artículos o monografías sobre la época imperial, sobre el propio emperador Juliano, sobre la religión mistérica de Mitra, sobre los misterios eleusinos, sobre la ciudad de Antioquía y sobre las cartas, es decir, sobre aspectos parciales pero relevantes de la vida del emperador. Esta forma de actuar nos muestra la doble faceta del trabajo de Gore Vidal: por un lado es un creador literario, un novelista;7 pero, por otro, trabaja como un investigador, de manera que acude a la American Academy de Roma y a la American School of Classical Studies de Atenas, para consultar la bibliografía que aparece citada al final de su novela y para escribir su obra.8 En esta misma “Nota inicial” aparece también una faceta de divulgador, cuando da cuenta del uso que hace de los nombres, aclarando que prefiere los modernos, si son más familiares que los antiguos; o cuando explica que las fechas están citadas según la numeración actual; o cuando informa a qué equivaldría un sólido, la moneda de tiempos de Juliano, en dólares de su época. Gracias a su trabajo de investigación y a su genio artístico, Gore Vidal logró reconstruir con bastante exactitud histórica el convulso siglo IV en el que vivió Juliano el Apóstata, de manera que su obra fue muy bien recibida tanto por los historiadores, que apreciaron la corrección en la descripción del marco cultural de la época y de la actuación de Juliano, como por la crítica literaria, que reconoció la calidad literaria de la obra y la capacidad de Gore Vidal de llegar al público.

4. La obra de Gore Vidal y los géneros literarios de la época de Juliano En este trabajo nos proponemos destacar otra faceta de Julian que no ha sido habitualmente considerada: la relación entre su forma y los géneros literarios que estaban en boga en el siglo IV. Tras la “Nota inicial” comienza la novela propiamente dicha, que se organiza en tres grandes secciones siguiendo un orden cronológico: la época 7

Como tal, y dentro del respeto en lo fundamental a la verdad histórica, Gore Vidal reclama la libertad de incluir en su novela hechos que probablemente no tuvieron lugar. 8 La obra fue compuesta entre abril de 1959 y enero de 1964, cf. Gore Vidal, Juliano el Apóstata, p. 507. 2662

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de “Juventud”, la época en que Juliano fue “César” y la época en que fue “Augusto”. La época de “Juventud” comienza con cuatro cartas: una primera, de Libanio a Prisco, escrita en el año 380, en la que le solicita que le envíe una copia de las memorias que el propio Juliano escribió los meses anteriores a su muerte, para publicarlas. Esta publicación hubiera sido impensable en los años anteriores, en los que la figura de Juliano había sido duramente atacada. Desde el año 379 había un nuevo emperador, Teodosio, pero las condiciones religiosas no habían cambiado, ya que este emperador se había hecho bautizar en el cristianismo y había publicado un edicto en el que se declaraba hereje a todo aquel que no siguiera el Credo Niceno. No había, por tanto, desde el punto de vista histórico, ningún indicio que permitiera considerar que la reivindicación de la figura del emperador apóstata pudiera ser acogida con benevolencia por el poder. Gore Vidal dibuja en su obra a un Libanio anciano y enfermo, el cual, consciente, por un lado, del avance imparable de la cultura latina y del cristianismo,9 y, por otro, de que su tiempo de lucidez mental se acababa, pide a Prisco que se arriesgue a escribir una biografía firmada por los dos. Libanio sabe que esta publicación puede costarle la vida, un riesgo que está dispuesto a asumir.10 Pero no es ese el caso de Prisco, que accede sólo a mandarle una copia de las memorias siempre que reciba el elevado precio que le pide por ella. Las otras tres cartas son la respuesta de Prisco a Libanio y de este a aquel, para concretar el envío. La obra se cierra con otras dos cartas más, la que Libanio escribe al Augusto Teodosio, una vez conseguidas las memorias de Juliano, para solicitar que permita la publicación de la biografía que piensa componer basándose en ellas, y la respuesta que obtiene del palacio imperial, negándole esa licencia.11 Libanio y Prisco fueron dos Sofistas o intelectuales de la época de Juliano, ambos pertenecientes al ámbito de la cultura helenizante que cultivaban las

9 El avance de la cultura latina imponiéndose sobre la griega se hace ya evidente desde Constancio (el primo y predecesor de Juliano que vivió entre el 317 y el 361) y sobre todo en época de Teodosio (347-395), momento en que, en la novela, se escriben las cartas entre Libanio y Prisco. Manifestaciones de este avance son la preferencia por el latín y el derecho romano, que se imponen en la educación por encima del griego y a la cultura literaria, cf. Libanio, Discursos I. Autobiografía, Introducción, traducción y notas de A. Melero Bellido, Madrid, 2001, p. 48. 10 Cf. Gore Vidal, Juliano el Apóstata, 15. 11 Estas cartas están seguidas de un escrito de Libanio a sí mismo en el que narra el funeral del obispo Menecio y expresa su convicción de que, con la extensión del cristianismo y las invasiones bárbaras, ha acabado la edad dorada de la civilización: cf. Gore Vidal, Juliano el Apóstata, pp. 502-508.

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élites de las ciudades orientales del Imperio.12 Los dos fueron, además, maestros del emperador y le sobrevivieron tras su temprana muerte (Juliano solo vivió entre 332-363).13 La elección de estos sabios como marco de la autobiografía de Juliano indica ya al lector el punto de vista que Gore Vidal va a seguir en su novela. Dado que este emperador fue el último en defender una religiosidad pagana cuando ya gran parte de la población y los propios emperadores eran cristianos,14 otras novelas históricas trataron a Juliano bajo la perspectiva del cristianismo triunfante. Es el caso de otra novela histórica sobre Juliano, escrita por L. de Wohl (1903-1961), que había sido publicada en 1949: el título de su traducción al español,“Venciste Galileo” Historia del emperador Juliano el Apóstata,15 reproducía las últimas palabras que supuestamente pronunció el emperador al morir, palabras que pertenecen a la leyenda creada por los primeros historiadores de la Iglesia (Teodoreto), en las cuales se hacía ya una interpretación sesgada de la vivencia religiosa de Juliano. Sin embargo, Gore Vidal aborda la figura del emperador desde el marco filohelenista y, por tanto, pagano, presentando desde el mismo comienzo de la obra a dos figuras muy relevantes de esa corriente intelectual.

4.1. Las cartas Libanio y Prisco aparecen en la obra de Gore Vidal como autores de cartas. La presencia de cartas16 con función auxiliar es habitual en la literatura griega de todos los tiempos, pero en la época imperial adquiere un auge particular, en estrecha relación con la retórica y el movimiento sofístico (la 12 Frente a una concepción del mundo claramente cristiana que había ya calado profundamente en la sociedad, estos intelectuales se educaban en griego y con textos griegos, identificando helenismo con religión (ya, para entonces, pagana). Las realizaciones de la cultura latina quedaban, también, fuera de su consideración, cuando no eran abiertamente despreciadas, cf. J. García Blanco (trad.), Juliano. Discursos I-V, pp. 7-8. Una muestra de esta concepción es el hecho de que Juliano se considere a sí mismo como griego y que atribuya a este hecho la máxima gloria a la que puede aspirar: cf. Contra Heraclio, 229d ss. 13 Juliano sentía por Prisco un gran respeto, según se manifiesta en sus Cartas 12 y 13. 14 El propio Juliano mantuvo en secreto su verdadera creencia hasta su nombramiento como Augusto: según cuenta Amiano Marcelino, Histories II, G. Sabbah (ed.), Paris, 1970, XXI, 2, 4, todavía en la Epifanía del año 361 (Constancio, su primo y emperador, había muerto en octubre de ese mismo año y lo había nombrado heredero) asistió públicamente a la Iglesia, puesto que acababa de asumir el poder y necesitaba atraerse la voluntad de todos. 15 La obra original se tiulaba Imperial Renegade, y fue publicada por J. B. Lippincott Company y Renewed en 1977 por Ruth Magadalene de Wohl. La traducción española, realizada por Manuel Morera, fue publicada en la editorial Palabra, 1988. 16 Cf. E. Suárez de la Torre, “Epistolografía”, Historia de la literatura griega, Madrid, 1988, pp. 1144-1152.

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Segunda Sofística) que se desarrolla en la época.17 Este auge se debe a que la carta amplia su espectro de aparición y no se encuentra solo incluida en otras obras, sino que comienza a ser cultivada como género literario autónomo. Efectivamente, nos encontramos cartas, por un lado, y siguiendo su forma de aparición tradicional, en la producción literaria de la época, pero no sólo en obras históricas, sino también en otras como las novelas de ficción, un género que surge en la época imperial y utiliza las cartas como un vehículo de comunicación habitual entre sus personajes: es el caso de novelas como la de Caritón de Afrodisias, compuesta en el siglo I, o la de Aquiles Tacio, del siglo II, o la de Heliodoro, escrita en el mismo siglo en que vivió Juliano.18 Pero, por otro lado, en los ámbitos de la filosofía y la retórica, es decir, entre los escritos de los intelectuales de la época, la carta se cultiva como género autónomo y sus ejemplares comienzan a conservarse en colecciones.19 Dos de estas colecciones pertenecen, precisamente, a Libanio (más de 1600)20 y al propio Juliano,21 dentro del ámbito de la literatura pagana, si bien el género fue cultivado también por los padres de la Iglesia, como San Gregorio de Nacianzo, San Basilio el Grande, San Gregorio de Nisa o San Juan Crisóstomo. En la novela de Gore Vidal se refleja la importancia del género epistolar en el propio hecho de que se inicie por las cuatro cartas que hemos mencionado, 17

Las cartas, como supuestos documentos auténticos, aparecen en obras de historiadores como Heródoto y Tucídides, obras que se convierten en modelos para la atribución de cartas a personajes históricos. Este modo de aparición se desarrolla particularmente en la época imperial en textos histórico-biográficos como los Hechos de los Apóstoles o las Vidas de los Filósofos de Diógenes Laercio (s. III). 18 Cf. Caritón de Afrodisias, Quéreas y Calírroe. Jenofonte de Éfeso, Efesíacas. Fragmentos novelescos, traducción y notas de Julia Mendoza, Madrid, 1979; Longo, Dafnis y Cloe. Aquiles Tacio, Leucipa y Clitofonte. Jámblico, Babiloníacas, Introducción traducciones y notas de Máximo Brioso Sánchez y Emilio Crespo Güemes, Madrid, 1982; Heliodoro, Las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, Introducción, traducción y notas de Emilio Crespo Güemes, Madrid, 1979. 19 Suárez de la Torre, “Epistolografía”, pp. 1145-1146, puntualiza que pudo haber corpora de cartas atribuidas a Platón, Aristóteles o Epicuro consolidados desde el s. I, pero que la mayoría de los que tenemos noticias pertenecen a la época imperial. 20 Estas cartas están recogidas en la edición de R. Foerster, Libanius. Opera, X-XI, Leipzig, 1921/1922, reimpresión Stuttgart, 1969; una selección con traducción al alemán se encuentra en G. Fatouros-T. Krischer, Libanios. Briefe, Munich, 1980; al español han sido traducidas por Ángel González Gálvez, Cartas, I-IV, Madrid, 2005, (título alternativo, Discursos II). 21 Cf. la edición y traducción de J. Bidez, L’ Empereur Julien, I, Paris, 1960; según este estudioso las cartas de Juliano merecerían tanta consideración como las de Cicerón, si se hubieran conservado en su totalidad. En español, han sido traducidas por J. García Blanco: Juliano, Contra los Galileos. Cartas y fragmentos. Testimonios. Leyes, Madrid, 1982. Estas cartas tratan asuntos oficiales y particulares; entre estas últimas están las que dirigió a sus amigos más íntimos: Máximo, Oribasio y el propio Libanio. 2665

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pero, además, hay referencias expresas a que el género se publica y se cultiva con voluntad de conservación, como cuando Libanio le dice a Prisco que guarda no solo las cartas que ha enviado a Juliano, sino también las respuestas que ha recibido, de manera que quien las lea, se entiende que en la posteridad, pueda entenderlas con facilidad: esta sensibilidad literaria y esta conciencia de que su obra tendrá una continuidad es motivo de mofa a Libanio por parte dePrisco.22 La carta que se cultiva en la época de Juliano tiene una gran relación con la oratoria y la historiografía de orientación biográfica, en tanto que, como estos dos géneros, presta una especial atención a la etopeya, al dibujo del carácter del personaje, una habilidad literaria que se practicaba en las escuelas de retórica.23 Pero, además, la epistolografía tenía características propias de género, como eran la tendencia a la claridad, a la concisión y a la brevedad. Estas características son respetadas en las cartas que se escriben Libanio y Prisco, las cuales, además, ofrecen un magnífico retrato de ambos personajes, del primero como firme admirador de Juliano y principal impulsor de la conservación de la cultura helena frente a la romana y la nueva religión, y del segundo como neoplatónico con influencias cínicas, seguidor de Jámblico, otro neoplatónico cuya obra, muy relacionada con los cultos mistéricos y con la magia, era admirada por Juliano por encima de la del propio Platón.24 Cuando Gore Vidal comienza su obra con estas cartas, está dejando clara constancia de su conocimiento de las formas literarias en boga en la época y, además, las está usando como parte de la caracterización adecuada de los personajes que intervienen en la obra. Pero, por otro lado, estas cartas funcionan a la manera de prólogo de la autobiografía de Juliano, ya que en ellas se da cuenta del tema que se va a tratar, esas memorias que el emperador habría escrito en los últimos meses de su vida, las cuales Prisco había robado en su lecho de muerte. Al disponer el material novelístico de este modo, en un prólogo que anuncia el contenido de 22

Cf. las páginas 16 (en que Libanio cuenta que publicó su colección de cartas a Juliano poco después de sacar a la luz pública la apología que le dedicó inmediatamente después de su muerte) y 19 (en que Prisco reconoce a Libanio que no conoce a otro filósofo tan sensible ante la posteridad, para la que conserva sus colecciones de cartas) de Gore Vidal, Juliano el Apóstata. 23 La etopeya es uno de los progumnásmata: cf. Teón, Hermógenes, Aftonio, Ejercicios preparatorios, Introducción, traducción y notas de M. D. Reche Martínez, Madrid, 1991, respectivamente en las páginas 132-136 (donde este ejercicio es denominado “Prosopopeya”), 193-194, 250-251, y E. Redondo Moyano, “Nicolao de Mura, Progumnásmata”, Antología de textos sobre retórica (ss. IV-IX), G. Lopetegui Semperena, M. Muñoz García de Iturrospe y E. Redondo Moyano, Servicio editorial de la Universidad del País Vasco, 2007, pp. 137-140. 24 Así, en su carta 12, Juliano le pide a Prisco, el comentario que Jámblico había hecho sobre la obra del famoso teurgo caldeo de nombre Juliano (s. II). 2666

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la narración principal, Gore Vidal sigue modelos de la época, concretamente de las narraciones novelescas. Efectivamente, en la novela de Longo y en la de Aquiles Tacio encontramos también unos preámbulos en los que se explica que el material narrado tuvo su origen, en el primer caso, en un cuadro, cuya contemplación impresionó vivamente a su autor e hizo surgir en él deseos de reproducirlo en otra forma artística, la novela; en la segunda, dos personajes se encuentran contemplando un cuadro en el que ser representa a Zeus raptando a Europa y surge el comentario sobre la gran fuerza del dios Eros: uno de ellos la ha experimentado y cuenta a continuación, en primera persona, su historia que constituye el cuerpo de la novela. El relato en primera persona, la forma narrativa de la vida de Juliano, era conocido en la literatura de ficción no sólo en la novela seria, como la de Aquiles Tacio, sino también en las cómico-paródicas, entre las cuales se encuentran las que narran la metamorfosis de un hombre en asno, como Las metamorfosis de Lucio de Patras o El asno atribuida al Luciano (s. II). Que Gore Vidal era conocedor de estos relatos queda reflejado en su novela por la alusión a los Relatos Milesios,25 nombre con que se conocían los relatos cómico-paródicos que narraban historias fantásticas como las metamorfosis de hombres en animales y tenían mucha relación con tradiciones locales: son relatos que tuvieron un gran éxito en los primeros siglos del Imperio, pero que solo conocemos por referencias, ya que se han perdido en su práctica totalidad.

4.2. La autobiografía Gore Vidal hace en su novela que el propio Juliano dicte su autobiografía por las noches a partir de marzo del año 363 durante su estancia en Hierápolis. Y pone en boca de Prisco un juicio literario sobre ellas, que reproduce opiniones actuales sobre la obra de Juliano: que son algo desordenadas e híbridas,26 debido tanto al carácter impulsivo del ordenador, como a sus muchas obligaciones, que le reducían el tiempo a dedicar a las labores literarias,27 para las que, no obstante, le reconoce cualidades, a la vez que alaba su gran curiosidad intelectual.28 Entre sus referentes literarios, Prisco mencionaa Jenofonte (circa 25 Cf. Gore Vidal, Juliano el Apóstata, 18, página en la que Libanio los menciona con referencia a la gran capacidad sexual de la que Prisco presume, a pesar de su elevada edad. 26 Cf. García Blanco, Juliano. Discursos I-V, p. 55, quien las califica de “abigarradas”. 27 Amiano Marcelino, Histories I, E. Gallatier & J. Fontaine (eds.), Paris, 1968, XVI, 5, 4, cuenta que Juliano era un incansable trabajador, que dividía sus noches en tres partes, de las cuales dedicaba una a los problemas de estado, otra a la literatura y sólo una tercera al descanso. 28 Cf. Gore Vidal, Juliano el Apóstata, p. 18. Ya Eunapio, Vidas de los sofistas (ed. Wright, Londres, 1921, 474) daba cuenta de esta característica de Juliano desde su juventud.

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428/354 a.C.) y a Marco Aurelio (121-180 d.C.), ambos autores de obras en que narraban vivencias personales. Juliano, que siempre aspiró a ser filósofo, sentía una gran admiración por el estoico Marco Aurelio,29 quien, como él, había compuesto una obra autobiográfica (Meditaciones o Recuerdos). Gore Vidal refleja esta admiración en el comienzo de la autobiografía, en cuyas primeras palabras Juliano imita expresamente la obra de este otro emperadorfilósofo; no obstante, esta imitación cesa pronto en aras de la verdad: el emperador reconoce la gran diferencia que existían entre las familias de las que ambos procedían30 y reinicia de nuevo su obra contando su verdadera historia. Sin embargo, las obras de Jenofonte y Marco Aurelio, aunque transmiten aspectos de sus vidas, no son una autobiografía como la que Gore Vidal compone para Juliano: La Anábasis es propiamente una obra histórica,31 si bien su autor participa en los hechos que describe. La obra de Marco Aurelio está formada por las reflexiones que le suscitaban al emperador las circunstancias que le tocaron vivir, formuladas desde el ángulo de sus convicciones estoicas.32 En cambio, la autobiografía que Gore Vidal crea es, como hemos expuesto, una narración que sigue el hilo cronológico de los acontecimientos, en la que el emperador tiene la ocasión de explicar su educación, su ascenso al poder y las medidas político-religiosas que adoptó. Y en estos aspectos tiene una gran semejanza con otra autobiografía que se escribió en su época, la del propio Libanio. El análisis de esta obra33 hace evidente que el sofista la concibió como 29 Juliano considera a este emperador el ejemplo que debe ser imitado en su discurso Césares o El banquete, cf. J. García Blanco (trad., Juliano. Discursos VI-XII, Madrid, 1982, X; C. Lacombrade,(ed. y trad.), L’Empereur Julien. II, 2e. Partie, Paris, 1964). Fruto de esta admiración fueron comportamientos de Juliano en los que emulaba otros de este emperador, como el marchar a pie entre la multitud el día 1 de enero del año 362 para asistir a las ceremonias de los nuevos cónsules Mamertino y Nevitta: cf. García Blanco, Juliano. Discursos I-V, 1979, p. 41. 30 Cf. Gore Vidal, Juliano el Apóstata, pp. 25-26. 31 Cf. A. Lesky, Historia de la Literatura griega, Madrid, 1976, p. 648. El propósito fundamental que movió a Jenofonte a escribirla ha sido, no obstante, reconocido como de índole ética: el reconocimiento de las limitaciones de la naturaleza humana, incluido el propio autor: cf. J. Lens Tuero, “Otros historiadores del V y IV”, Historia de la literatura griega, J. A. López Férez (ed.), Madrid, 1988, p. 575. 32 Cf. E. Acosta, “Filosofía de la época imperial”, Historia de la literatura griega, J. A. López Férez (ed.), p. 1112. 33 La Autobiografía de Libanio suele dividirse en dos partes, una realmente autobiográfica, que Libanio compuso en torno a los 60 años, y otra posterior que se parece más bien a un diario en el que el anciano sofista iba anotando sus desdichas, a la manera de registro o diario: cf. A. Melero Bellido (trad.), Libanio. Discursos I. Autobiografía, Madrid, 2001, p. 41. En la comparación que hacemos con la autobiografía de Juliano nos centramos únicamente en la primera parte.

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un discurso epidíctico, el género retórico que tuvo un gran desarrollo en la época imperial,34 dado que las circunstancias socio-políticas no propiciaban el cultivo de los otros dos, el judicial y el deliberativo. Libanio, para componer su autobiografía, siguió modelos clásicos, como la Antídosis de Isócrates, en la que este sofista de la época clásica hacía una apología de su vida. El discurso epidíctico tenía una estructura bien delimitada, tal como se puede observar en los tratados dedicados a su estudio, como el de Menandro el Rétor.35 El encomio de las personas debía seguir el siguiente esquema: a)Proemio, dedicado a enunciar quién era el elogiado y a exponer la dificultad que tal encomio implicaba. b)Exposición del origen del elogiado: su patria, sus antepasados, sus padres. c)Narración de la crianza que recibió, apartado en el que se mencionaban los estudios realizados, las habilidades y las aptitudes que el laudando poseía. d)Exposición de las cualidades que adornaban al encomiado, tanto las de orden espiritual, como el valor, la inteligencia, la templanza o la justicia; como las de orden físico, como su belleza, su rapidez, su fuerza, y, finalmente, las que se consideraba le venían dadas por la fortuna, como el poder, la riqueza o los amigos. Este elogio se hacía exponiendo las obras en que tales cualidades se manifestaban. e)Seguía a este apartado una comparación, en la que las características positivas del elogiado quedaban todavía más resaltadas. f )En el epílogo se hacía una recapitulación general. Libanio, consumado orador y maestro de retórica, conocía a la perfección este tipo de discurso y supo adaptarlo a sus circunstancias, componiendo algo distinto de un panegírico, ya que, por un lado, desplegó en ella todos los artificios propios de la retórica en relación con la lengua empleada y, por otro, 34

El propio Juliano lo cultivó en tres discursos de elogio, dos dedicados al emperador Constancio (el I, Elogio del emperador Constancio y el III, Sobre las acciones del emperador o Sobre la realeza) y uno dedicado a la esposa de este, la emperatriz Eusebia (el II, Elogio de la emperatriz Eusebia). A su vez, él mismo fue objeto, como todos los emperadores, de diversos discursos encomiásticos, entre los cuales están los que el propio Libanio le dedicó (R. Foerster, Libanius. Opera, XIII-XXX, Leipzig, 1911, reimpresión Stuttgart, 1963, recogidos en español en la traducción de A. González Gálvez, Libanio. Discursos III, Madrid, 2001). 35 Cf. D. A. Russell y N. G. Wilson (eds.), Menander Rhetor, Oxford, 1981; la traducción al español la realizaron M. García García y J. Gutiérrez Calderón, Menandro el Rétor. Dos tratados de retórica epidíctica, Madrid, 1996. La primera parte del segundo tratado (368377, traducido en las pp. 149-162) está dedicado al encomio del emperador, pero ofrece un esquema válido para el elogio de cualquier persona. 2669

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le aderezó con temas destinados a conmover al auditorio, como referencias a tradiciones religiosas locales, al patriotismo, a la amistad, etc.36 Con este tipo de composición Libanio alcanzaba su propósito de hacerse propaganda personal, a la vez que exponía toda una declaración de fe y fidelidad a la tradición cultural griega. La práctica de introducir una defensa de sí mismo en sus escritos era también conocida por Juliano: de facto toda la retórica epidíctica estaba dirigida a elogiar a otro, tratando de ganarse su voluntad y, para ello, siempre era necesario introducir sutilmente la validez de las acciones propias.37 Pues bien, en la autobiografía que compuso Gore Vidal sobre Juliano encontramos que se sigue en lo esencial el esquema de los discursos epidícticos: ya hemos comentado que las cartas iniciales entre Libanio y Prisco están conformadas a modo de prólogo, en el que se expone el tema a tratar y se refleja sutilmente el tópico de la dificultad de llevar adelante la empresa debido al triunfo del cristianismo. Sigue la narración propiamente dicha en la que el emperador va desgranando sus recuerdos en orden cronológico, primero su origen y su crianza y, luego, las obras que realizó, al hilo de las cuales quedan en evidencia sus virtudes; la comparación no aparece en una sección aparte, sino a lo largo de toda la obra, cuando Juliano, al explicar lo que hizo, lo contrasta con la obra de otros emperadores anteriores, especialmente con la de su predecesor y primo, Constancio, resaltando mediante este procedimiento la coherencia y ética de su trayectoria política. Su obra resulta de este modo no sólo una narración histórica, sino también una explicación y defensa de su actuación política, religiosa y personal, en la que no faltan, como en la de Libanio, las citas continuas de obras maestras anteriores38 y la defensa 36

Cf. Melero Bellido (trad.), Libanio. Discursos I. Autobiografía, p. 44. Según García Blanco, Juliano. Discursos I-V, p. 59, las obras de Juliano (exceptuando los panegíricos a Constancio), debido a su humanidad trágica, a su sinceridad y a su apasionamiento, son profundamente autobiográficas. Uno de los ejemplos más sutiles de esta defensa de las acciones propias de cara a sus contemporáneos y, sin duda, también a la posteridad es el discurso XI Foerster, Libanius. Opera,1969, que lleva por título Discurso de Antioquía o El enemigo de la barba, donde, bajo la apariencia de un vituperio a la ciudad de Antioquía y sirviéndose del recurso al humor, el emperador explica la lógica de su comportamiento y justifica sus acciones, cf. E. Redondo Moyano, “Humor y Retórica: Antiochikós o Misopogon de Juliano, El Humor (y los humores) en el mundo antiguo, Amsterdam, 2009, pp. 55-93. También la extensa obra titulada Al senado y al pueblo de Atenas, cf. García Blanco (trad.), Juliano. Discursos I-V, pp. 311 ss, contiene abundantes datos autobiográficos y apologéticos. 38 Se refleja de esta manera en la novela la doctrina de la mímesis, esencial en los gustos literarios de la época, que implicaba la referencia al patrimonio literario constituido por las obras maestras del pasado, cf. B. P. Reardon, Courants Littéraires Grecs des IIe et IIIe Siècle après J.-C., Paris, 1971, p. 7. Para un listado de los principales autores que cita Juliano en sus obras, cf. García Blanco (trad.), Juliano. Discursos I-V, p. 56. 37

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ardorosa del legado cultural heleno, como intención fundamental de estos dos hombres que constituyó el origen de la relación que los unió.

5. Conclusiones En este trabajo hemos querido mostrar que Gore Vidal, además de conocer bien la realidad histórica, la realidad religiosa y la propia figura de Juliano, también supo reflejar en su novela aspectos de la literatura de la época, particularmente en la forma en que dispuso el material narrativo referido a Juliano, al utilizar géneros en boga, como la carta, y esquemas encomiásticos propios de la retórica, que también había usado Libanio para describir su propia vida. De este modo compuso una obra cercana a los modelos literarios de la época, aportando a su novela un valor añadido que la crítica, hasta donde nosotros sabemos, no ha sabido apreciar.

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2673-2684

Valerio Flaco en el Siglo de Oro Antonio Río Torres-Murciano

Universidad Nacional Autónoma de México Resumen: En su prólogo a la primera traducción al español de las Argonáuticas latinas (Madrid, 1868-1869), Javier de León Bendicho y Qüilty lamentaba que la obra de Valerio Flaco no hubiera recibido en España la atención de la que había sido objeto en otros países europeos. Fue, sin embargo, notable el interés despertado por las Argonáuticas entre algunos humanistas del siglo XVI, del que datan las ediciones de Lorenzo Balbo (Alcalá de Henares, 1524) y de Alfonso Ayllón (Osuna, 1553). Además, la influencia del poema de Flaco en los círculos literarios del Siglo de Oro parece haber sido más relevante de lo que se ha creído hasta ahora. Palabras clave: Valerio Flaco. Épica flavia. Humanismo. Tradición clásica. Lope de Vega. Abstract: In his prologue to the first Spanish translation of the Latin Argonautica (Madrid, 1868-1869), Javier de León Bendicho y Qüilty regretted that the work of Valerius Flaccus had not received in Spain as much attention as in other European countries. Nevertheless, the Argonautica generated great interest among sixteenth-century humanists, and it was edited by Lorenzo Balbo (Alcalá de Henares, 1524) and by Alfonso Ayllón (Osuna, 1553). Moreover, the influence of Flaccus’ poem in literary circles during the Spanish Golden Age seems to have been more important than it has been hitherto believed. Keywords: Valerius Flaccus. Flavian epic. Humanism. Classical tradition. Lope de Vega.

En el prólogo a la primera versión española de las Argonáuticas latinas de Gayo Valerio Flaco, publicada en tiempos de la Revolución Gloriosa por el erudito granadino don Javier de León Bendicho y Qüilty, académico 2673

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correspondiente de la Real de la Historia, lamentaba el traductor lo escaso de la estima prestada a “un poema que, traducido en verso a varias lenguas modernas, en España, ni aun en prosa jamás había alcanzado esta fortuna”.1 La fortuna de Valerio Flaco en nuestro país no fue, sin embargo, tan exigua como podría inferirse de la queja de Bendicho, aun cuando su apreciación sea veraz por cuanto atañe a traducciones.2 Como se verá a continuación, no les pasaron las Argonáuticas desapercibidas a algunos ilustres representantes del humanismo español del Quinientos, cuya labor de divulgación hizo posible que esta epopeya dejase algún que otro vestigio en nuestra literatura áurea. Apenas había cumplido medio siglo la edición príncipe de las Argonáuticas latinas, impresa en Bolonia en 1474 a partir del texto descubierto por Niccolò Niccoli,3 cuando veía la luz la primera edición española, dada en Alcalá de Henares a los tórculos de Miguel de Eguía por Lorenzo Balbo, natural de la localidad toledana de Lillo y maestro de latinidad en la Universidad Complutense,4 autor también de la primera edición española de Quinto Curcio, fechada el mismo día que la de Flaco (20 de noviembre de 1524).5 Según relata el propio Balbo en la dedicatoria de sus Argonáuticas al cancelario 1

De León Bendicho (1868-1869: vol.1, 13). Acerca de esta notable traducción polimétrica, justamente elogiada por Menéndez y Pelayo (1952-1953: 197), cf. Barreda (1999). 2 A la de Bendicho se han sumado en los útimos años la de López Moreda (1996) y la nuestra (Río 2011). 3 En 1429, se ocupó Niccoli de transcribir un antiguo códice que contenía el entero texto conocido del poema de Flaco (1,1-8,467), perdido hasta entonces en su mayor parte, y a esta copia suya (cod. Laurentianus plut. 39, 38) se remontan los manuscritos recentiores italianos y la edición príncipe, impresa por Ugo Rugerius y Doninus Bertochus. La presencia manuscrita de Valerio Flaco en España se reduce (dejados aparte los fragmentos recogidos en el cod. Escurialensis Q.I.14, pertenecientes al llamado Florilegium Gallicum) al cod. Matritensis 8514, copia que hizo Poggio Bracciolini del Sangallensis por él mismo hallado en 1416 y después perdido, el cual contenía sólo parte de las Argonáuticas (1,1-4,317, salvo algunas omisiones). Poco se sabe de las fechas y circunstancias en que llegó a nuestro país este códice, custodiado hoy en la Biblioteca Nacional, salvo que fue adquirido en 1757 para la Real Biblioteca junto con los demás libros del conde de Miranda, casa a la que, según De Andrés (1979: 615, 619-620), podría haber pasado por compra efectuada por don Juan de Chaves, consorte de la XI condesa de Miranda, al marqués de Liche, heredero del CondeDuque de Olivares. Cf. Fernández Pomar (1969: 86-87). 4 C. Valerii Flacci Setini Balbi Argonautica, per Laurentium Balbum Liliensem recognita, et accuratissime castigata. Valerii vita ex libris Petri Criniti de Poetis latinis. Laurentii Balbi Liliensis in eundem poetam Annotationes. Colofón: Compluti in officina Michaelis de Guia. Anno domini M.D.XXIIII. die XX. Novembris. 4º, 134 h.(el ejemplar consultado se halla en la Biblioteca Nacional, R-2752 ). 5 Q. Curtii Fragmenta nuperrime impressa et plurimis maculis repurgata per Laurentium Balbum Liliensen. Adjectum est insuper rerum omnium annotari dignarum, quae per totum volumen sparsae sunt, pinacidium uberrimum, frugem non exiguam studiosis pariturum. Colofón: Compluti in officina Michaelis de Guia. Anno domini M.D.XXIV. die Vigesima 2674

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Pedro de Lerma (fols. 2r-2v),6 la necesidad de procurarse ejemplares con los que explicar el poema a sus alumnos lo decidió a editarlo y comentarlo, tarea esta de la que se había ocupado ya su maestro Hernán Núñez Pinciano sin que los resultados hubiesen llegado a publicarse. El valor del trabajo del de Lillo lo pone de manifiesto el aprecio que hallaron entre estudiosos posteriores sus annotationes, reproducidas íntegramente en las ediciones de Andrés Escoto (Ginebra, Le Preux, 1617) y de Pieter Burman el Viejo (Leiden, Luchtmans, 1724) y parcialmente en la de Gottlieb Christoph Harles (Altemburgo, Richter, 1781). Bien es verdad que Burman, aun reconociendo la estimable erudición de Balbo, relativizó la relevancia de sus prolijas notas, al tiempo que señalaba la deuda fundamental de la edición complutense con la de Benedetto Ricardini, Latine Benedictus Philologus (Florencia, Giunta, 1503 y 1517), y con la de Gilles de Maizières, Latine Aegidius Maserius (París, Ascensius, 1517 y 1519).7 Da, no obstante,prueba del ingenio del editor español el hecho de que algunas de sus correcciones, muy raramente incluidas por él en el texto,8 hayan sido aceptadas por los autores de las ediciones críticas más recientes.9 Su contribución a la constitución del texto valeriano fue, de novembris. 4º, 112 h. Acerca de esta primera edición española de Curcio, cf. Costas Rodríguez (2007). 6 Las dos epístolas latinas con las que el editor dedicó el texto y el comentario a Lerma (fols. 2r-5v, 96r-96v) proporcionan un valioso testimonio acerca del interés despertado por la obra de Valerio entre profesores y alumnos de la Universidad Complutense. Ambas dedicatorias han sido reproducidas por Lemaire (1824-1825: xliii-lv) y por Menéndez y Pelayo (1952: 164-174), pero, tanto en el caso de Lorenzo Balbo como en el de Alfonso Ayllón, hemos tomado las citas directamente de sus respectivas ediciones de las Argonáuticas, resolviendo las abreviaturas y uniformando la ortografía. 7 Burman (1724: fol. 19r): Notae Balbi verbosae admodum, et saepe nihil, quod notari meretur, continent, et fastu quodam Genti, ex qua oriundus erat, familiari, semper fere aliorum interpretum, Maserii praesertim, dicta refutat. Praeter Maserii vero et Iuntae editionem nullam adhibuisse videtur. Acerca de las ediciones utilizadas por Balbo, cf. Río Torres-Murciano 2014: 997-998. 8 Del cauteloso conservadurismo de Balbo da testimonio también la primera epístola a Lerma (fols. 3v-4r): Ego in huius poetae carminibus excudendis id feci quod nemo fortasse antehac fieri debere animadvertit, qui nisi ubi vel capti oculis ab impressoribus erratum possent iudicare, nihil immutavi, ex his quae erant in exemplari omnium, quae inveni, castigatissimo. Sed ubi vel ego vel alius quispiam eorum, qui in Valerium Flaccum observationes ediderunt, quicquam reponendum censet, e regione dictionis adnotatae emendationem cum authoris nomine ponendam curavi, ut liberum iudicium lectoribus relinquatur. Ceteri enim omnes, qui hoc genus aliquid dederunt, aut quia doctiores, aut quia plus sibi arrogabant, ita ut ipsis aliquid placebat, dispuncta priori lectione, excudi volebant, credentes (ut reor) fieri minus posse ut fallerentur. 9 Así, encontramos en Ehlers (1980) y en Liberman (1997-2002) penates (1,721, nepotes mss.), Menippen (6,377, enhippen mss.), rotat (6,638, notat mss.), quidne (7,200, quidve mss.). Liberman acoge además altis (6,522 in app., atris mss.), ac (6,699 in app., at mss.); cum (7,604, si mss.); furit (8,23 ferit mss.). Ehlers toma de Balbo Harpyiae Typhonides (4,428, (h)yphoides arpyiae mss.) y habenis (5,518, harenis mss.), lecturas que Liberman remite al 2675

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hecho, menos insignificante de cuanto pretendió Burman, y no parece que se hayan excedido en su entusiasmo aquellos que, a pesar de lo difícil de encontrar que resultó para la posteridad el Valerio Flaco de Balbo, celebraron la memoria del docto Liliense con la intención de vindicar la excelencia del humanismo español.10 Don Javier de León Bendicho acometió el trabajo de verter a nuestra lengua las Argonáuticas después de haber tenido noticia de la obra de Balbo gracias a la “feliz casualidad” que había puesto en sus manos un ejemplar de la edición de Burman,11 y, aunque sus esfuerzos por hacerse con la edición complutense resultaron infructuosos, quiso que a los dos volúmenes de su traducción siguiera un tercero cuyo texto latino,basado en el de NicolasÉloi Lemaire (París, Didot, 1824-1825), subtituló secunda editio Hispana en homenaje al humanista de Lillo. No tuvo conocimiento Bendicho de la existencia de una rara edición de Valerio Flaco no incluida por Menéndez y Pelayo en su Bibliografía hispanolatina clásica. La publicó en 1553 en Osuna, en la imprenta académica regentada por Juan de León, el toledano Alfonso Ayllón,12 profesor de latinidad en la recién fundada universidad ursaonense.13 Mas no es la de Ayllón una edición crítica, sino una edición escolar que al texto impreso por Sébastien Gryphe, Latine Sebastianus Gryphius (Lyon, 1545 y 1548),14 añade ladillos encaminados a esclarecer la retórica del poema valeriano,15 cuya lectura recomienda encarecidamente el editor al insigne mecenas don Juan Téllez-Girón, IV conde de Ureña, para ilustración de su hijo don Pedro, futuro I duque de Osuna.16

vetus codex perdido consultado por Luis Carrión, cuyas ediciones de Valerio Flaco (Amberes, Plantinus, 1565 y 1566) son posteriores a la del Liliense. 10 Ex. gr. García Matamoros (1943: 208), Escoto (1608: 569-570). 11 De León Bendicho (1868-1869: vol. 1, 8). 12 Valerii Flacii (sic) Setini Balbi Argonantica (sic) cum annotationibus Alphonsi Ayllon in Ossunensi academia latini sermonis professoris Rhetoricum artificium explicantibus. Valerii vita ex libris Petri Criniti de poetis latinis. Colofón: Excudebat Ioannes Leo Ursaone in florentissima Academia anno 1553 Idibus Ianuariis. 8º, 102 h. (el ejemplar consultado se halla en la Biblioteca Nacional, R-1031). 13 Cf. Rodríguez Marín (1899: 15). 14 Cf. Río Torres Murciano (2014: 1000). 15 En la mayoría de los casos, acotaciones sucintas como periphrasis, congeries, sententia, similitudo, epiphonema, etc. 16 Fol. 2r: Talibus nimirum scriptis generosi adolescentis filii tui animum imbuere et conformare debes, ut literas et literatos qua tu benignitate foveat, et suorum maiorum vestigiis insistens, cum Iasone, cum Hercule, cumque caetera delecta manu suum nomen aternitati consecret. 2676

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A diferencia del de Balbo, pasó el trabajo de Ayllón sin pena ni gloria,17 mas no por ello deja de proporcionarnos un valioso testimonio acerca de la admiración que se le tributó a Valerio Flaco en ciertos círculos cultos del Siglo de Oro aun a despecho del desdén moralizante de Luis Vives, quien, en el capítulo IX de la segunda parte de su tratado De disciplinis, impreso por primera vez en Amberes en 1531, había pronunciado el siguiente juicio:18 Valerium Flaccum, ut Apollonium Rhodium, non video quid attineat legi, quasi nihil sit in quod tempus consumatur potius; non tam illorum vel carmen vel dictionem improbo, quam argumenti levitatem.

Frente a la condena de la argumenti levitas emitida por el humanista valenciano, adquiere tono de refutación el dictamen del profesor ursaonense, quien, no contento con reconocer la elegantia del estilo de Flaco, encarece también la argumenti maiestas (fol. 2r): Accedit, quod in eo autore illustrando est elaboratum, qui vel argumenti maiestate, vel stili elegantia, et puritate, merito secundus, vel, inter latinos vates haberi potest, unde non immerito acerrimi vir iudicii Fabius, multum in Valerio amissum esse deflet.

Apoyándose en el tan citado como lacónico elogio que había dedicado al poeta de las Argonáuticas Marco Fabio Quintiliano (multum in Valerio Flacco nuper amisimus, Inst.10,1,90), se atrevió Alfonso Ayllón a concederle a Valerio Flaco una muy honrosa segunda palma entre los épicos latinos (posponiéndolo únicamente a Virgilio, cuyo augusto nombre no era menester explicitar). No había llegado a tanto Lorenzo Balbo, aunque tampoco le había ahorrado alabanzas al autor que había decidido dar a conocer en sus lecciones complutenses (fol. 5v):19 Et est nimirum iugi lectione dignissimus. Est enim heroicum, sublime, tersum, emunctum, figurarum varietate distinctum, sententiis ornatum, grave, et prout res poscit vehemens, acre, concitatum, suave, iucundum, miraque eruditione refertum, in digressionibus concinnum, in descriptionibus locuples et abundans, in affectibus exprimendis acutissimum, in decoro servando admirandum. Sed de hoc satis multa, nolo enim facundissimi poetae laudes culpa deterere ingenii, quando vendibili vino suspensa hedera nihil opus. 17

Entre los últimos editores de las Argonáuticas, sólo Liberman muestra haber tenido noticia de la edición ursaonense. 18 Vives (1785: 342-343). 19 Por testimonio del propio Balbo (fol. 2r), sabemos que a él y a Pedro Mota se les habían asignado respectivamente las obras de Valerio Flaco y de Silio Itálico como materia para las lecciones de la mañana, y que, en consecuencia, les había cabido en suerte el cometido de editar a ambos autores, aunque las tercianas que no hicieron mella en el de Lillo impidieron a Mota llevar a cabo su labor. 2677

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Podría decirse, en efecto, que con estas entusiasmadas líneas se esforzaba Balbo por “vender” a Flaco, poeta que, según le hacía notar a Pedro de Lerma, había pasado prácticamente desapercibido en España hasta que el maestro Núñez Pinciano había reparado en su obra.20 Y no quedaron los afanes del de Lillo sin recompensa, puesto que, a finales del Quinientos, el antes ignorado vate de las Argonáuticas era un autor citado y reconocido en el ámbito de la literatura erudita. Ya el humanista sevillano Juan de Mal Lara había incluido a Valerio Flaco en la “Tabla de autores” de su epopeya Hércules animoso, finalizada hacia 1565,21 pero será Lope de Vega quien le otorgue una consagración definitiva al instalar su retrato, junto con los de los demás épicos latinos posvirgilianos, en el fabuloso palacio de la Poesía que describe en el libro V de su Arcadia, publicada en 1598:22 Atentamente miraban los pastores la guarnecida sala de aquel palacio, no de diversas labores ni ricas sedas, sino de solos cuadros de parecidos retratos de poetas famosos y de algunas epigramas, debajo de los cuales estaba la Envidia entre Zoilo y Aristarco, tan vivos que parece que decían que Ovidio era lascivo, Estacio duro, congojoso e hinchado, Silio Itálico vulgar y humilde, y Valerio Flaco y Lucano más atrevidos que graves.

El nombre de Valerio Flaco comparece, además, en no menos de tres ocasiones en la “Exposición de los nombres poéticos y históricos” que acompaña a la Arcadia (s. v. Argos, Jasón, Valerio Flaco).23 Ahora bien, ¿tuvo Lope el suficiente conocimiento de las Argonáuticas como para pasar de la cita erudita a la imitación de pasajes concretos? Puesto que responder in extenso a esta pregunta excedería con mucho el objeto del presente trabajo, nos limitaremos a hacer una breve incursión en el El vellocino de oro, comedia mitológica emparentada por su asunto con la epopeya de Flaco y famosa por

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Fol. 5v.: Accipies igitur libellum hunc Abbas optime, atque doctissime, si non ob meos labores, at certe ob ipsius poetae ingenium, elegantiam, eruditionem, heroicamque sublimitatem. Qui in nostris finibus hactenus in tenebris delitescens, cum tineis et blattis rixabatur, perpaucorum enim piscis erat. Cuius ne nomen quidem in hac nostra academia, quae est aevi nostri, seu negligentia, seu ignavia, seu inscitia esset auditum, nisi eruditissimi praeceptoris mei opera effectum esset, ut dum omnes eius enarrationes summo studio exoptant, Valerium cupiant intelligere. 21 Según los datos ofrecidos por Escobar Borrego (2004: 91, 95), Valerio aparece también, reiteradamente citado, en la “Tabla o Breve declaración de los vocablos escuros” que acompaña al Hércules (s. v. Abaris, Achelo, Aëlo, Aglao, Alis, Amasto, Ambrosio, Anausis, Aquites, Argonautas, Bienor, Cantho, Clyte, Cyzicos, Cyrno, Dorceo, Eribotes, Esapo, Lynceo, Medea, Pánico, Polyxo, Styro, Telegón, Tethys, Tydeo, Zeles, Zethes). 22 Morby (1975: 422). 23 Morby (1975: 68 n.29, 293 n.131, 422 n. 124) 2678

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el incendio que, en mayo de 1622, interrumpió su estreno ante el rey Felipe IV en los jardines de Aranjuez.24 En un estudio todavía hoy citado como autoridad,25 aseveraba Henry M. Martin (1924: 147) que no había rastro de Apolonio de Rodas ni de Valerio Flaco en El vellocino de oro.26 Mas, por cuanto respecta a Flaco, la afirmación nos parece discutible, dado que, a nuestro juicio, resuenan claramente unos versos de las Argonáuticas en cierto pasaje de la comedia de Lope. Se trata de aquel en el que Jasón le repite a Fineo las engañadoras palabras con las que le había encomendado la búsqueda del vellocino de oro su pérfido tío Pelias, con la esperanza de que sucumbiese a los peligros que tal aventura le iba a deparar:27 Hércules tiene vencidas las difíciles empresas del mundo, en Europa y Asia; como la sierpe Lernea, el fiero león de Arcadia, y la calidonia fiera. Mató al gigante Aqueloo; y así, no queda que emprendas sino el vellocino de oro. (1104-1112)

De modo muy semejante cuenta Valerio Flaco cómo optó Pelias por obligar a su odiado sobrino a poner proa hacia la Cólquide en busca del aúreo vellón, tras advertir que, en Grecia, no había ninguna posibilidad de encargarle una empresa arriesgada después de los éxitos de Hércules:28 sed neque bella videt Graias neque monstra per urbes ulla: Cleonaeo iam tempora clausus hiatu Alcides, olim Lernae defensus ab angue 24 Acerca de las características y circunstancias de la célebre representación, cf. Menéndez y Pelayo (1949: 212-226), Díez Borque (1995: 159-164), Ferrer Valls (1996: 50-51), Martínez Berbel (2002: 409-410). 25 Ex. gr. Díez Borque (1995: 172). 26 Martin (1924: 147). 27 El texto de El vellocino de oro se cita por la edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Alicante, 1999; http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=888), basada en la realizada para la Biblioteca de Autores Españoles por Menéndez y Pelayo (1966: 102-133). 28 El texto de de las Argonáuticas se cita por la edición de Ehlers (1980). Ofrecemos aquí nuestra traducción del pasaje: “Mas ni guerras ve ni monstruo alguno por las ciudades griegas: ya con las fauces cleoneas ciñó el Alcida sus sienes, hace tiempo fue defendido de la sierpe de Lerna el árcade, y ya a los dos novillos les fueron quebrados los cuernos.”

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Arcas et ambobus iam cornua fracta iuvencis. ira maris vastique placent discrimina ponti. (1,33-37)

Entre los trabajos de Hércules, el león de Nemea y la hidra de Lerna son mencionados tanto por Flaco como por Lope,29 cuya referencia al “gigante Aqueloo” podría proceder de la interpretación que se suele dar a la vaga alusión valeriana a “los dos novillos” derrotados.30 Si, además, tenemos en cuenta que este curioso planteamiento del encargo de Pelias no se halla en ninguna otra fuente antigua conservada, razón por la cual ha sido generalmente atribuido a la inventiva de Valerio, deudora en este punto del prólogo del Hercules furens de Séneca,31 cobra fuerza la hipótesis de la imitación directa, a la que hay, sin embargo, un argumento de peso que oponer. Porque, como bien ha demostrado Juan Antonio Martínez Berbel (2002: 478-482), el texto seguido aquí de cerca por Lope es el de la traducción de las Metamorfosis de Ovidio realizada por Jorge de Bustamante,32 quien, al igual que el Fénix, localiza al león de Nemea en Arcadia y atribuye a Hércules la caza del jabalí de Calidón, hazaña en la que no le conceden parte alguna los testimonios antiguos:33 Porque las marauillosas y grandes cosas que darte gloria devencedor pudiessen, como fue el leon de Arcadia el puerco de Calidonia, la serpiente Lernea el gigante Acheloo, todo lo ha vencido y sojuzgado Hercules, y no queda ya cosa ninguna tan señalada como estas para que tu ahora emprendas, sino tan sola vna que en este punto me ha venido a la memoria en la qual si tu essa tu osada y nuencible y fuerte persona osas auenturar, venciendola saldras el mas afamado y victorioso hombre del mundo: porque es la conquista del velocino de oro, que en la ysla de Colcos esta. 29 Resulta curioso el hecho de que, al ubicar al león en la Arcadia, Lope (1108) comete una imprecisión geográfica similar a la que ha llamado la atención de los comentaristas de Valerio (1,36) a propósito de la hidra, puesto que tanto Nemea como Lerna se hallaban en realidad en la Argólide. 30 De los ambo iuvenci vencidos (1,36) uno sería el toro de Creta (mejor que el Minotauro o el toro de Maratón, muertos por Teseo) y otro el río Aqueloo, a quien Hércules rompió un cuerno (cf. Ov. Met. 9,85-86). 31 En concreto, de los famosos versos (30-74) en que Juno mostraba su desesperación por no saber ya qué peligros idear contra su aborrecido hijastro Hércules, que había salido airoso de todas sus asechanzas. El paralelismo, indicado ya por Langen (1896-1897: 23) y reconocido por numerosos intérpretes, ha vuelto a ser señalado recientemente por Galli (2005: 370). 32 La primera edición de esta obra, aparecida sin indicación de autor, impresor, fecha ni lugar, ha sido datada hacia 1540. Cf. Carrasco Reija (1997: 987-988). 33 El pasaje se ha tomado de Martínez Berbel (2002: 480), que cita el texto de Bustamante por la edición de 1595 (Transformaciones del muy excelente poeta Ovidio, repartidas en quince libros, con las Allegorias al fin dellos, y sus figuras, para provecho de los Artifices,Amberes, Pedro Bellero, fols. 98r-98v).

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No parece, pues, descabellado suponer que, a la hora de amplificar la narración parcial que del mito de los argonautas había hecho Ovidio (Met. 7,1-403), se sirvió Bustamante de las Argonáuticas de Flaco, que pudo haber conocido cuando estudiaba en la Universidad Complutense,34 y que de Bustamante recibió Lope la relación, originalmente valeriana, entre el mandato de Pelias y los trabajos de Hércules. Hay, sin embargo, en El vellocino de oro elementos que, por no encontrarse en las Metamorfosis de Bustamante, podrían achacarse a una lectura directa de las Argonáuticas por parte del Fénix.35 En todo caso, y contra lo afirmado por Martin, es dable percibir en esta comedia un cierto influjo, directo o indirecto, de la obra de Flaco, cuyo alcance hemos sopesado más detenidamente en otro lugar.36 Podemos, en fin, afirmar que, durante la centuria que media entre la publicación de la edición de Balbo y la representación palaciega de El vellocino de oro, las Argonáuticas romanas gozaron de la atención y aun del favor de señalados humanistas y poetas, dejando un rastro que no iba a perderse del todo en la literatura española posterior.37 Nunca llegó Valerio Flaco a ser un autor ampliamente divulgado en nuestra patria, no encontró entre nuestros clásicos a un Camões38 ni gozó de la fortuna de un Estacio,39 pero su poema fue editado, enjuiciado, citado e imitado a lo largo del Siglo de Oro, mediante

34 Acerca del paso de Bustamante por las aulas alcalaínas, cuestión de la que muy poco se sabe, cf. Menéndez y Pelayo (1952-1953: 258), Carrasco Reija (1997: 987). 35 Ex. gr. el consejo de los dioses marinos, que se oponen a la entrada de los humanos en el piélago (300ss.; cf. Val. Fl. 1,211ss.), el hecho de que Jasón acepte el encargo de Pelias a pesar de haberse percatado de su perfidia (1120; cf. Val. Fl. 1,64ss.) la aprobación dada por Júpiter a la empresa de los argonautas (2006; cf. Val. Fl. 1,498ss.) y el paralelismo establecido entre Medea y Helena (1057, 1664-5, 2044-45; cf. Val. Fl. 1,546ss., 8,395ss.), que ha llamado reiteradamente la atención de Martínez Berbel (2002: 475, 495, 503-504, 514). Incluso el rapto final de las colcas por los argonautas (2148ss.), que tanto Martínez Berbel (2002:497) como Pociña (2002: 767) señalan como innovación de Lope, podría estar inspirado en un verso de las Argonáuticas (8,156). 36 Río Torres-Murciano (2012). 37 Aunque no ofrece datos concretos, afirma De León Bendicho (1868-1869: vol. 1,17) que utilizaron la obra de Flaco Juan María Maury, cuya epopeya Esvero y Almedora (París, Librería Hispano-Americana, 1840) no hemos tenido ocasión de consultar, y Nicolás Fernández de Moratín. Efectivamente, en La Diana o Arte de la caza del mayor de los Moratines, que citamos por la edición de Pérez Magallón (2008: 142-243), destacan por su probable inspiración valeriana las octavas xxxv-xxxvii del canto iii (cf. Val. Fl. 1,584ss., 608), en las que la rabia de los vientos en su prisión se describe con pormenores que no se hallan en Virgilio (Aen. 1,58ss.). 38 Acerca de la presencia de las Argonáuticas en Os Lusíadas, cf. Post (1958), Carvalho (1970), Zissos (2006: 176). 39 Acerca de la recepción de Estacio en España, cf. Barreda (1992).

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un continuado proceso de recepción que no por haber tenido lugar en el restringido ámbito de la alta cultura resulta menos significativo.40

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Parecen, pues, perfectamente extrapolables al caso español las conclusiones de Zissos (2006), quien, en un artículo muy escaso de datos referentes a nuestro país, ha cuestionado la vieja communis opinio acerca de la exigua fortuna de Flaco, haciendo ver que su influencia, aunque circunscrita a ciertas minorías cultas, fue mayor de cuanto se había pensado. 2682

Valerio Flaco en el Siglo de Oro

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Herencia situacional recibida por la Calamita de Torres Naharro del Heautontimorumenos y Eunuchus terencianos José Riquelme Otálora Universidad de Zaragoza

Resumen: al comparar la información suministrada por la lectura del Heautontimorumenos y Eunuchus de Terencio con la que suministra la lectura de la Calamita de Torres Naharro, observamos cuatro tipos de influencias situacionales que, al parecer, han pasado de las citadas comedias clásicas a la también citada comedia del comediógrafo extremeño. En consecuencia, establecemos la siguiente cuádruple clasificación situacional: 1. Situaciones que se dan en la Calamita y en las dos comedias terencianas y que resultan habituales (por ser tópicos o lugares comunes) en la comedia palliata en general. 2. Situaciones del Heautontimorumenos de Terencio que encontramos fielmente reflejadas en la Calamita. 3. Situaciones del Eunuchus terenciano fielmente tomadas por la Calamita. 4. Situaciones que, sin ser tópicos habituales en la comedia palliata, aparecen por igual en las dos comedias terencianas y hallan su correlato en la comedia de Naharro. Palabras clave: Estudio comparativo. Influencias terencianas. Situaciones reflejadas y fondo argumental. Abstract: If we compare the supplied information by the reading of Terence’s Heautontimorumenos and the Eunuchus with the reading of Torres Naharro’s Calamita, we observe four types of situational influences that, apparently, have happened from the mentioned classic comedies to the also mentioned play of the Extremaduran comedy writer. In consecuence, we stablished the following four-part situational classification: 1. Situations that happen in the Calamita and in the two Terence’s comedies and that turn out to be habitual (for being topics or common places) in the palliata comedy in general. 2. Situations in the Heautontimorumenos of Terence that are faithfully reflected in the Calamita. 3. Situations in the Eunuchus of Terence faithfully taken by the 2685

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Calamita. 4. Situations that, without being habitual topics in the palliata comedy they appear equally in the two Terence’s comedies and they find their correspondence in Naharro’s comedy.

 

Keywords: Comparative study. Influences from Terence. Reflected situations and plot content.

Hace 30 años dirigí a una excelente alumna de la Universidad Complutense de Madrid, doña Mª del Carmen Gómez del Campo Cervantes, la tesina Influencia de Terencio en Torres Naharro: los modelos terencianos de la “Calamita”. El trabajo, que en su defensa obtuvo la calificación máxima, me pareció tan bueno como para ser publicado en su totalidad. Pero, en mi opinión, carecía de dos capítulos que hubieran colofonado la realización exhaustiva de la obra cara a su publicación. El alejamiento de la Graduanda del mundo universitario no facilitó esta tarea. La reciente noticia de su fallecimiento me impulsa a acometer personalmente la antedicha complementación para los indicados fines. El presente artículo es un extracto de uno de los dos referidos capítulos. 0. Durante largos siglos, tanto en la época medieval como durante el Renacimiento, la Edad Moderna y la Contemporánea, la imagen de Terencio –al igual que la de Plauto– estuvo siempre presente en la Literatura Europea.1 El caso de Torres Naharro presenta un aspecto curioso. Si bien han sido observadas en este autor, siquiera en forma superficial, influencias terencianas (así lo han hecho J. P. W. Crawford, D. W. Mcpheeters y L. Rubio entre otros) dichas influencias no han sido, creemos, precisadas y estudiadas sistemáticamente como merecen. Y si los elementos plautinos en el autor extremeño ya han sido tratados, opinamos que con el mismo derecho han de ser observadas cuidadosamente las partes de la obra de Naharro posiblemente influenciadas por Terencio. El fin de este trabajo será precisamente poner a prueba la idea de la dependencia de Torres Naharro respecto de Terencio. Pues aunque ya existen algunas indicaciones al respecto, como más arriba indicamos, los criterios de los distintos comentaristas se diversifican fundamentalmente en dos direcciones: unos propugnan una dependencia directa de Terencio, en ciertos aspectos, de la obra de Torres Naharro. Otros, por el contrario, se inclinan a pensar que el autor hispano imitó a los literatos italianos de su época, quienes, a su vez, tenían como fuente de inspiración a los clásicos. Así el citado D. W. Mcpheeters declara, refiriéndose concretamente a la comedia Calamita de Naharro, que “del Heautontimorumenos de Terencio procede la situación 1

Cf. la introducción de L. Rubio a su obra P. Terencio Afro. Comedias, Barcelona, Alma Mater, 1961. 2686

Herencia situacional recibida por la Calamita de Torres Naharro del Heautontimorumenos...

de los amantes frente al padre”.2 L. Rubio, por su parte, admite que “Torres Naharro está muy imbuido de las ideas de Plauto y Terencio”. Seguidamente el citado profesor comenta que resulta difícil precisar, dentro de la obra de Naharro, lo que puede calificarse de imitación concreta de los comediógrafos latinos, y que “sería precisa una revisión de sus comedias para indicar en ellas las reminiscencias terencianas, como se han señalado ya las plautinas”.3 J. P. W. Crawford contempla los elementos de la obra de Naharro, en especial los de la comedia Calamita, desde un ángulo diferente. Aunque admite que una parte de dicha comedia –unida al estudio psicológico de uno de los personajes– está relacionada con el Heautontimorumenos de Terencio, afirma que “aún más cercano es el parecido de la comedia Calamita a la comedia Dolotechne, compuesta en latín en 1504 por el veneciano Bartolomeo Zamberti”. Ahora bien, el texto de la comedia Dolotechne se ha perdido (sólo se conoce por la relación que de él hace Sanesi en su obra La commedia), razón por la que el mismo Crawford reconoce que no es posible establecer con cierta verosimilitud la relación entre la comedia Dolotechne y la Calamita de Naharro. Por otra parte, Crawford también considera algunos elementos de la Calamita posiblemente tomados de La Calandria de Bernardo Dovizi da Bibbiena.4 Otros autores, como P. Mazzei en su Contributo allo studio delle fonti italiane del teatro di Juan del Enzina e Torres Naharro; y A. Bonilla y San Martín, en Las bacantes o el origen del teatro, se oponen o dudan seriamente acerca de la filiación clásica de Naharro –lo que descarta toda posible influencia directa en sus obras de Plauto o Terencio– insistiendo, en cambio, en su dependencia de la comedia italiana, sobre todo en lo que a estructura dramática se refiere. A ellos se opone el criterio de Falconieri quien, estudiando comparativamente la estructura de las comedias italianas y la de las obras de Torres Naharro, dice: “Puesto que el prólogo y el argumento italianos son tan similares a los introitos de Naharro, me atrevo a sospechar un origen común europeo o clásico”. Y más adelante, refiriéndose a la idea que de Naharro tenían autores como Lope de Vega, Juan de la Cueva y Cervantes, que teorizaron acerca de los orígenes del teatro español, añade Falconieri: “Por el mismo tiempo en que se estaba

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D. W. McPheeters, Bartolomé de Torres Naharro. Comedias Soldadesca, Tinelaria e Himenea, Madrid, Clásicos Castalia, 1980, p. 31 3 Ob. cit., p. 57. 4 J. P. W. Crawford, “A nothe on the Comedia Calamita of Torres Naharro”, Modern Language Notes 36 (1921), 16-17. 2687

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iniciando el drama nacional, Torres Naharro era considerado como partícipe de la tradición clásica, y no como su predecesor desde lo popular”.5 Todas estas opiniones tan controvertidas acerca de un autor español, en lo que respecta a su filiación clásica y a su dependencia concreta de un dramaturgo latino de la talla de Terencio, nos han parecido suficientemente tentadoras como para no pasar por alto un estudio que nos permita definirnos en uno u otro sentido, sobre todo teniendo en cuenta que este tipo de investigación ya ha sido llevado a cabo en la obra de otros muchos autores europeos, como reseñamos al principio. Así pues, nuestro trabajo consistirá, fundamentalmente, en una comparación detallada de dos obras de Terencio, Heautontimorumenos y Eunuchus, con la Calamita de Torres Naharro, para justificar la influencia del autor latino en Naharro o invalidarla. Por lo que se refiere al hecho de escoger precisamente la comedia Calamita de Naharro –y no otra cualquiera del conjunto de las obras teatrales de este autor– para llevar a cabo el estudio de la influencia que en él pudo ejercer Terencio, hemos de puntualizar que no se trata de una elección al azar: creemos que, de existir dicha influencia, la Calamita será, sin duda, la comedia de Naharro que más elementos terencianos nos ofrezca. El método empleado para la realización de este estudio ha consistido en la lectura comparativa, con carácter exhaustivo, de los modelos terencianos que consideramos la fuente latina de la imitación de Naharro, para así evidenciar –en su caso– el fruto que esas raíces clásicas pudieron hacer brotar en la obra de un literato hispánico de vanguardia en nuestro siglo XV.6 I. Teniendo esto en cuenta, pasemos a clasificar el legado de la referida posible herencia situacional en los cuatro subapartados siguientes: 1. Situaciones que se dan en la Calamita y en las dos comedias terencianas y que resultan habituales (por ser tópicos o lugares comunes) en la comedia palliata en general. 2. Situaciones del Heautontimorumenos de Terencio que encontramos fielmente reflejadas en la Calamita. 3. Situaciones del Eunuchus terenciano fielmente tomadas por la Calamita. 4. Situaciones que, sin ser tópicos habituales en la comedia palliata, aparecen por igual en las dos comedias terencianas y hallan su correlato en la comedia de Naharro. 5 J. V. Falconieri, “La situación de Torres Naharro en la historia literaria”, Hispanófila, 1 (1957), 33 y 39. 6 El presente apartado 0 ha sido transcrito, con alguna pequeña modificación o reducción, del prólogo de la Memoria de Licenciatura antes citada de doña Mª del Carmen Gómez del Campo Cervantes.

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Procedemos, pues, al desarrollo expositivo de estos cuatro tipos de situaciones:

1. Situaciones que se dan en la Calamita y en las dos comedias terencianas y que resultan habituales (por ser tópicos o lugares comunes) en la comedia palliata en general: A. Una situación muy característica de la comedia romana es la del enfrentamiento de padres e hijos en el terreno de las ideas: En Heautontimorumenos, II, 1, vv. 213-221 vemos la crítica que hace el joven Clitifón a la forma de pensar de su padre, Cremes: este joven tiene sus propias ideas en cuanto a educación respecta y piensa que los padres no saben comprender las inclinaciones psicológicas de sus jóvenes hijos, a pesar de que dichos padres también tuvieron antaño los mismos gustos que éstos. Clitifón expresa que los padres ex sua lubidine moderantur, nunc quae est, non quae olim fuit. De modo paralelo, en la Calamita, el joven Floribundo desaprueba el hecho de que tenga que ser el padre, según inveterada costumbre, quien busque mujer al hijo. Pese al gran respeto que su progenitor le inspira, el muchacho exclama: Porque veo claramente,/ sin más ver,/ que no me da el parecer,/ ni me paresce ser justo,/ que se tome por su gusto/ lo que yo devo comer. (Calamita, V, 1, vv. 41-46). B. Otra situación, bastante común en esta clase de comedias, está originada por la avaricia de los padres frente a los gastos de sus hijos enamorados: En Heautontimorumenos, V, 1, vv. 928-931 el viejo padre Cremes confiesa a su compadre, el viejo Menedemo, que prefiere perder a su hijo antes de que éste lo arruine: Immo abeat multo malo quouis gentium/ quam hic per flagitium ad inopiam redigat patrem;/ nam si illi pergo suppeditare sumptibus,/ Menedeme, mihi illaec uere ad rastros res redit. En la comedia de Naharro también se nos ofrece el contraste entre la tacañería del viejo padre Empticio y el despilfarro de su joven hijo Floribundo: de ello nos pone en conocimiento el criado Phileo: Y el ciego viejo, tomado/ de avaricia,/ con esta negra codicia/ de lo qu’ el hijo le gasta,/ ciertas cosas le contrasta/ que era mucho en puericia (Calamita, II, 4, vv. 275-280).

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C. Otra situación más, compartida comúnmente por la comedia clásica y la Calamita, es la del conocimiento que el espectador tiene de la relación íntima entre dos personajes de sexo opuesto por la narración que de ella se hace, no por aparecer ésta directamente sobre la escena: Heautontimorumenos, V, 1, vv. 901-907, el viejo padre Menedemo cuenta a su compadre, el viejo Cremes, las relaciones amorosas tenidas por el hijo de éste, Clitifón, con la cortesana Baquis en su propia casa. Asimismo en Eunuchus, III, 5, vv. 560-606, el joven Querea explica a su coetáneo amigo Antifón cómo deshonró a Pánfila. Naharro sigue en su comedia esta misma línea de presentación de las relaciones íntimas: el bobalicón Torcazo, casado con Libina, nos refiere el comportamiento de la fingida prima de ésta –por la que, ante el tal Torcazo, se ha hecho pasar el libertino Escolar para deshonrar a la esposa de éste (la propia Libina)–, la noche que pasó con ella (Calamita, IV, 2, vv. 131-148).

2. Situaciones del Heautontimorumenos de Terencio que encontramos fielmente reflejadas en la Calamita: Las situaciones comunes entre el Heautontimorumenos y la Calamita son las más numerosas. Dentro de éstas, observamos las siguientes: A. La resistencia de un personaje a contar su problema a otro, que insiste en conocerlo: En Heautontimorumenos, I, 1, vv. 33-80 el personaje problematizado es el viejo Menedemo, padre de Clinias: con el rigor empleado en la educación de su hijo ha provocado que el muchacho marche de casa al extranjero. A resultas de esta consecuencia, el anciano se ha impuesto a sí mismo el castigo expiatorio de trabajar él solo, a duras penas concediéndose tiempo de descanso, una gran porción de tierra de labor, a pesar de su avanzada edad. El también anciano Cremes, su vecino, que ve esta tarea de Menedemo sin conocer el motivo de la misma, pregunta a Menedemo las causas de su proceder con el más sano deseo de prestarle ayuda. El autotorturador Menedemo se resiste en principio a contar su sufrimiento a su vecino Cremes, eludiendo explicarle por qué se atormenta a sí mismo. Cremes, empero, hace gran hincapié en conocer las causas que mueven a actuar de forma tan extraña a su vecino, tratando de ayudarlo. En la Calamita, V, 9, vv. 358-374, el viejo Empticio, padre del joven galán Floribundo, al igual que Menedemo en la anterior obra, no está dispuesto a contar al anciano Trapaneo los motivos de su preocupación, la boda a sus espaldas de su hijo con Calamita. Empticio llega a negar incluso a Trapaneo 2690

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que se encuentre conturbado. Trapaneo le sigue ofreciendo ayuda y Empticio lo despide. B. Otra situación común al Heautontimorumenos y la Calamita es la que denominé en mi artículo “Técnicas de caracterización moral en los personajes Terencianos”7 de la siguiente forma: El personaje que atraviesa una situación conflictiva se desahoga con el confidente contrapunto:8 Esta situación es la inmediatamente posterior a la que acabamos de analizar. En Heatontimorumenos, I, 1, vv. 82-161, el viejo Menedemo, que en principio se resistía a contar su problema al anciano Cremes, dejándose arrastrar al fin por su estado de angustia, acaba haciendo partícipe de la causa de su sufrimiento a su coetáneo Cremes: Clinias, su hijo, a causa de las desavenencias habidas entre él y su progenitor ha marchado del hogar paterno al extranjero para ganarse la vida sirviendo en el ejército. Entonces el anciano Cremes expone a Menedemo su punto de vista acerca de la cuestión, que es diametralmente opuesto al de su amigo: le hace ver que la culpa de lo ocurrido, la partida de Clinias –hijo de Menedemo– del hogar paterno, no es sólo de éste sino también de su joven hijo. Cremes sabe dar a los consejos que propina a su vecino Menedemo, un tono mesurado y convincente. Frente al terrible complejo de culpa que oprime a Menedemo, Cremes replica: Ingenio te esse in liberos leni puto... Pero por otra parte, también hace ver a su amigo la necesidad de dar un trato conveniente a los hijos, y acaba exponiendo a Menedemo su convicción de que el problema de éste se solucionará de forma satisfactoria. En la Calamita, vemos esta clase de situación en dos ocasiones: En V, 9, vv. 408-421, los hechos son muy similares a los que acabamos de referir en la relación entre Menedemo y Cremes al comienzo del Heautontimorumenos: se da entre los también ancianos Trapaneo y Empticio, cuando éste, tras haberse resistido a confiar sus penas (la boda en secreto de su hijo Floribundo con Calamita) al labriego, se lamenta por fin ante él de sus cuitas y reconoce sus yerros. Trapaneo se ofrece de todo corazón a ayudarle. Un poco más adelante, en V, 9, 449-468, Trapaneo, frente a la imaginada desgracia que angustia a Empticio, contrapone la realidad de los hechos, la 7

Actas del VI Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, 1983, vol. II, pp. 115-120. En el citado artículo puntualizo que “cuando un personaje se encuentra afectado por una determinada problemática, recurre a desahogarse personalmente en presencia de un confidente, que sopesa el problema planteado por su interlocutor y se manifiesta precisamente como contrapunto de las ideas que éste le expone”. Éste es el primero de los tres procedimientos técnicos de caracterización moral en los personajes terencianos. 8

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felicidad que supone que el hijo de éste, Floribundo, se haya casado con Calamita. También en esta misma línea, a lo largo de toda la escena quinta de la primera jornada de la Calamita, se encuentra la situación que refleja el diálogo entre el joven Floribundo, hijo de Empticio, y el criado Jusquino. Floribundo, muchacho idealista, da cuenta de su pasión desesperada al sirviente Jusquino. Éste, a las bellas e inútiles palabras del caballero, contrapone su sentido práctico para lograr el éxito en materia de amores. C. Otra situación común al Heautontimorumenos y a la Calamita es la del enfrentamiento de caracteres opuestos: En Heautontimorumenos, II, 4, vv. 381-397, el personaje Baquis, que se describe a sí mismo como prototipo de la cortesana, se contrapone a Antífila, muchachita honesta y virtuosa que cifra su felicidad en hacer dichoso a su amado.9 En la comedia de Naharro se da una situación muy similar, la de la disparidad de ideas que se ofrece en el diálogo entre Libina, a quien para nada cuenta la virtud, y Calamita, que concede a ésta la mayor importancia. En este diálogo entre la doncella Calamita y su supuesta cuñada Libina, dice ésta al respecto de la severa forma de reaccionar de Calamita frente al amor de Floribundo: Yo espero que mudarás/ de parescer, si bivimos (Calamita, III, 1, vv. 37-38). La doncella, por su parte, considerando su virtud como lo más valioso, replica al final de la escena: la primera vez que vea/ sazón, tiempo y lugar,/ a su señor quiero dar/ una lección en que lea. (Calamita, III, 1, vv. 6164).10 D. La remisión al término medio en materia de educación es una situación que se da tanto en el Heautontimorumenos como en la Calamita: En Heautontimorumenos, III, 1, 439-449, el anciano Cremes aconseja a su coetáneo Menedemo no ser ni demasiado blando ni excesivamente severo con su hijo. En Calamita, II, 4, vv. 239-262, contrastan la severidad del criado Phileo y la blandura del viejo Empticio, padre del galán Floribundo, por lo que a la educación de la infancia se refiere. 9

En mi artículo anteriormente citado declaro que “el segundo procedimiento técnico empleado por Terencio para caracterizar moralmente a sus personajes consiste en el enfrentamiento, dentro de una misma comedia, de actitudes opuestas correspondientemente adoptadas, a lo largo de toda la obra, por dos personajes de igual condición o clase social”. 10 Nótese la gradatio ascendente sazón, tiempo y lugar y el pleonasmo una lección en que lea. 2692

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Naharro, al igual que Terencio, quiere hacernos ver que ninguna de las dos posturas es la acertada para que, de todo ello, el espectador saque el “término medio” como conclusión. En esto se cumple una vez más la tesis sostenida en mi artículo antes citado, en el que concluyo del análisis de las tres técnicas de caracterización moral en los personajes terencianos –seguidas, como hemos visto, por Naharro– con el apunte de que “toda la obra de Terencio está impregnada del principio condensado en la sentencia nequid nimis...” E. En el hecho de engañar con la verdad parece seguir muy de cerca la Calamita de Naharro al Heautontimorumenos terenciano: En Heautontimorumenos, IV, 5, vv. 764-779, gran parte de la trama urdida por el esclavo Siro, para llevar a cabo sus planes, consiste en que éste cuenta al viejo Cremes la verdad de los amores de su hijo Clitifón con la cortesana Baquis, pero como si ello no fuera cierto, sino sólo una patraña para salvar al otro joven, Clinias, hijo del otro anciano, Menedemo. Tan engañado queda Cremes con esta verdad que sólo al final de la comedia, cuando los hechos no pueden ser más evidentes, llega a percatarse de la burla de que ha sido objeto. En Calamita, III, 2, 3, 4 y 5, vv. 79-292, el criado Jusquino, empleando igual ardid al del esclavo Siro –recién mencionado– en Heautontimorumenos, declara al bobalicón Torcazo el adulterio de Libina, esposa de éste, con el Escolar –adulterio que es muy cierto– consiguiendo con esta verdad su propósito de engañar al tal Torcazo respecto al mencionado adulterio: así pues, tras una escena de grotesco enfado entre Torcazo y su esposa Libina, Jusquino logra alejar al engañado marido Torcazo, galantear a su esposa Libina y aliarse más estrechamente con ella. Al igual que el viejo Cremes en Heautontimorumenos, el marido Torcazo ha sido engañado tan hábilmente por el criado Jusquino –a pesar de haberle revelado éste la verdad del adulterio de su esposa Libina– que Jusquino, para quedarse solo con Libina, no tiene más que pedírselo al marido, que acepta de inmediato sin sospechar nada: JUSQUINO: Primo honrado/ hazme un placer señalado:/éntrate en tu casa y calla./ Déxame a mí halagalla,/ pues que tú l’ as enojado./ TORCAZO: Que me plaze. (Calamita, III, 4, vv. 216-221)

F. Una situación más en común entre el Heautontimorumenos y la Calamita es la que podríamos denominar influencia apaciguadora de una serie de personajes en los padres, airados con sus hijos: En Heatontimorumenos, V, 5, vv. 1052-1053, el viejo Menedemo y Sóstrata, esposa del anciano Cremes, intervienen conjuntamente para apaciguar a éste en su cólera contra su hijo Clitifón y para que éste perdone las 2693

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andanzas del muchacho con la cortesana Baquis. El resultado de este común esfuerzo es positivo y Cremes acaba mostrándose indulgente con Clitifón: SOSTRATA: Age, Chreme mi. MENEDEMUS: Age quaeso, ne tam obfirma te, Chreme. CHREMES: Quid istic? Video non licere ut coeperam hoc pertendere.

En Calamita, V, 3, vv. 143-155, tanto el criado del padre (Phileo) como el del galán (Jusquino) están decididos con su actuación a templar los ánimos del padre de éste, el viejo Empticio. La cólera de Empticio procede de haberse enterado de la boda, a sus espaldas, de su hijo Floribundo con Calamita, muchacha a la que cree de origen plebeyo. En este común propósito los criados Jusquino y Phileo se intercambian entre sí los calificativos de sesudo y prudente. Con una moderación muy en consonancia con la mesura de los caracteres terencianos, dice Phileo: Conviene que trabajemos/ cuerdamente/ de apaciguar esta gente,/ templando con la cordura,/ mientras que al viejo le dura/ una pasión tan caliente. En la misma jornada, 8, vv. 335-350, el criado Phileo de igual modo trata personalmente por todos los medios de calmar a su anciano amo Empticio, irritado cada vez más con la boda secreta de su hijo Floribundo.11 De forma respetuosa y comedida el criado aconseja al amo: Usa, señor, como has fecho/ fasta aquí,/ la prudencia que ay en ti. G. La postura de la mujer, compitiendo con siervos o criados, como urdidora de tramas, la tenemos representada en el Heautontimorumenos por la actuación de la cortesana Baquis; y en la Calamita, por la de Libina, acerca de cuyo carácter desenvuelto y atrevido ya hemos hecho hincapié con anterioridad. En Heautontimorumenos, IV, 4, vv. 723-739, la situación que Baquis origina consiste en engañar al esclavo Siro, haciéndole creer que ella se marchará con el militar en lugar de permanecer en casa de su enamorado Clitifón. Todo este ardid tiene una única finalidad para la cortesana: la de conseguir lo que más desea, o sea, el entrar en posesión de las diez minas que le habían sido prometidas por el esclavo. En Calamita, II, 3, vv. 189-220, Libina, por su parte, es la encargada de crear toda la farsa que ha de engañar a su marido Torcazo: de esta forma consigue, al igual que Baquis, sus deseos, que no son otros que llevar a cabo

11 De alguna manera esto tendría otra relación más con Terencio, por tratarse del enfrentamiento de dos posturas opuestas –la airada del padre y la pacificadora del criado– frente a una misma realidad, recurso terenciano que ya comentamos con anterioridad.

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su adulterio con el Escolar. El diálogo entre éste y la supuesta cuñada de Calamita nos explica con detalle toda la situación. H. Como colofón a esta serie de situaciones semejantes del Heautontimorumenos y de la Calamita, podemos considerar la motivada por la reacción de la doncella frente al amor del galán: En Heautontimorumenos, II, 4, vv. 396-397, vemos a la joven Antífila entregada de lleno a colmar la felicidad de su amado, el joven Clinias, y así se lo expone ingenuamente la muchacha a la cortesana Baquis: ...me quidem semper scio fecisse sedulo/ ut ex illius commodo meum compararem commodum. En Calamita, a lo largo de toda la escena primera de la tercera jornada, vemos que la reacción de la joven ante el amor de su enamorado Floribundo es aparentemente distinta de la de Antífila en Heautontimorumenos. Pero un estudio más profundo de los hechos nos descubre que la doncella Calamita, pese a su rechazo en principio de las proposiciones amorosas del galán, está asimismo enamorada de él. Esto ya había sido barruntado desde el primer momento por el perspicaz criado Jusquino quien, escuchando el comentario de Libina acerca de cómo Calamita temblaba cual azogada al recibir la carta del caballero Floribundo, dice en un aparte: Mas azogue qu’ es amor (Calamita, III, 1, v. 20). Y es que lo que la muchacha Calamita teme es resultar deshonrada y, ante su supuesta cuñada Libina, hace hincapié en su inquebrantable virtud. Igualmente actúa Calamita ante su enamorado caballero Floribundo, anteponiendo su honor a todo el aver del mundo (Calamita, IV, 5, vv. 287304). Pero lo que realmente hace la doncella es disimular su amor ante los demás, siguiendo con ello un prejuicio muy común en la Edad Media por lo que a la relación hombre-mujer se refiere. Luego en resumen, las reacciones de Antífila en Heautontimorumenos y de Calamita en la comedia del mismo nombre son en esencia la misma, aunque haya una diferencia de forma: ambas doncellas, ante el amor de su galán, reaccionan también con amor. La única diferencia estriba en que el personaje de Calamita actúa de forma más recatada que el terenciano, en consonancia con las ideas morales de la época en que se mueve.

3. Situaciones del Eunuchus terenciano fielmente tomadas por la Calamita: A. Una situación común a las dos obras es la habilidad de la mujer para lograr lo que se propone: Al inicio del Eunuchus la cortesana Tais, con súplicas y protestas de cariño, logra convencer poco a poco a su enamorado Fedria para que éste consienta en sus deseos: éstos no son otros que conseguir que el propio Fedria se aleje de casa de ella durante tres días, tiempo que Tais dedicará al soldado para 2695

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poder cerciorarse del noble origen de Pánfila. El siervo Parmenón, que se halla presente durante el diálogo entre el enamorado Fedria y su amada, no deja de criticar la facilidad con la que el joven se ablanda ante los ruegos de Tais: Labascit uictus uno uerbo quam cito! (Eunuchus, I, 2, v. 178). El galán, por su parte, reconoce su impotencia frente a su amante: ... Scilicet/ faciundumst quod uis (Eunuchus, I, 2, vv. 185-186). En Calamita, IV, 5, vv. 253-335, vemos que también la doncella Calamita logra, con habilidad y energía, la realización de sus deseos, esto es, que el galán se case con ella como única forma de que ella pueda ofrecerle su amor. B. Otra situación común, tanto en Eunuchus como en Calamita, consiste en la aparición inoportuna de un personaje en un momento decisivo de cada una de estas obras: En Eunuchus, II, 3, vv. 327-341, vemos que dicho personaje es Arquidémides, a quien sólo conocemos por lo que de él se nos cuenta: el joven Querea se lamenta ante el esclavo Parmenón de la poco afortunada presencia del amigo de su padre, Arquidémides, en el preciso instante en que él estaba a punto de acercarse a su amada. Querea dice que Arquidémides aparece cum minime uellem minimeque opus fuit. Esta aparición trastorna todos los planes del muchacho y hace que la comedia tome otro giro: pues ahora, para lograr sus amores, Querea habrá de disfrazarse de eunuco. En Calamita, II, 2, vv. 118-134, vemos que el personaje inoportuno es el libidinoso Escolar en tanto en cuanto su aparición está a punto de entorpecer la artimaña ideada por el criado Jusquino y la supuesta cuñada de la doncella Calamita. Como resultado de todo ello, los planes de Jusquino se complican, teniendo éste que contar a Torcazo, marido de la adúltera Libina, los amores del Escolar con ésta última, para luego aliarse Jusquino más estrechamente con Libina en su apoyo a los amores de su amo, el caballero Floribundo. C. El esclavo (o criado) entre el castigo del padre y del hijo es una situación más en común entre el Eunuchus y la Calamita: En Eunuchus el esclavo Parmenón, al pretender salvar al joven Querea del supuesto castigo que van a imponer a éste en casa de Tais, cuenta al padre del galán la indigna actuación de Querea con relación a Pánfila. Esto hace que el siervo se vea perdido, temiendo tanto al padre como al hijo. Así se lo anuncia la desenvuelta esclava Pitias: PYTIAS: ... tu iam pendebis, qui stultum adulescentulum nobilitas/ flagitiis et eundem indicas: uterque in te exempla edent./ PARMENO: Nullus sum. PYTIAS: Hic pro illo munere tibi honos est habitus. Abeo./ 2696

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PARMENO: Egomet meo indicio miser quasi sorex hodie perii. (Eunuchus, V, 6, vv. 1021-1024)

También en la Calamita el criado Jusquino se ve en un apuro por tratar de servir al padre y al hijo a la vez: por una parte, ha ayudado a su joven amo Floribundo en los amores de éste con Calamita. Por otra, al ver al joven casado con esta mujer de presunto origen plebeyo (motivo que origina la cólera del padre del muchacho), desea ponerse a bien con su viejo amo Empticio, padre de Floribundo. Pero Jusquino se da cuenta de lo angustioso de su situación: teme, como Parmenón en Eunuchus, que tanto el padre Empticio como el hijo Floribundo den buena cuenta de él. Así lo reconoce en esta declaración: Yo sé que d’ este camino/ no falten para Jusquino/ mala pascua y malos años./ Para quien sirve dos amos/, como yo,/ nunca, en fin, menos se vió... (Calamita, IV, 6, vv. 350-355).

4. Situaciones que, sin ser tópicos habituales en la comedia palliata, aparecen por igual en las dos comedias terencianas y hallan su correlato en la comedia de Naharro: Estas situaciones son fundamentalmente dos: A. La mujer libertina, frente a otro personaje, sabe hacer reflexiones morales acerca de la vida: En Heautontimorumenos la cortesana Baquis considera, ante la muchachita honesta Antífila, la razón de las diferencias de vida entre las mujeres prostituidas, como ella misma, y las mujeres honestas, como su interlocutora. La dicotomía que Baquis establece puede resumirse en la sentencia que dice en el siguiente verso: ... expedit bonas esse uobis; nos, quibuscum est res, non sinunt. Heautontimorumenos, II, 4, v. 388). En Eunuchus, V, 2, vv. 877-881, la cortesana Tais, comprensiva con el joven Querea, comenta con éste la fuerza que encierra el amor y sabe perdonar las debilidades de este muchacho: CHAEREAS: ... Vnum hoc scito, contumeliae/ non me fecisse causa sed amoris. THAIS: Scio,/ et pol propterea magis nunc ignosco tibi./Non adeo inhumano ingenio sum, Chaerea,/neque ita imperita ut quid amor ualeat nesciam.

En Calamita la alegremente desenvuelta Libina emite una serie de frases moralizantes ante el criado Jusquino para darle a entender que nada es malo, si no se mira con malicia, ni peligroso, si no se menosprecia: todo ello referido a los ardides que, según este criado, ponen en práctica las mujeres para atraer a los hombres. En síntesis, todo el parlamento de Libina podría condensarse en las siguientes sentencias morales: ... todo no tiene más mal/ que quanto es mal 2697

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recebido. (Calamita, I, 4, vv. 315-316); ... sepas que el fuego no enoja/ mientras no burlan con él. (Ib., vv. 327-328). B. La otra situación común a las tres obras, sin que constituya un tópico de la comedia palliata, es la de que los personajes de una misma edad y condición se ayudan entre sí: En Heautontimorumenos, I, 2, vv. 197-207, el anciano Cremes, aún reconociendo en su fuero interno la conducta equivocada que su coetáneo Menedemo ha seguido con su hijo, da la razón a este anciano ante el joven Clitifón, hijo del propio Cremes, por considerar esto lo más conveniente para su coetáneo Menedemo. Asimismo en la misma obra, III, 1, vv. 417-419, el mismo Cremes está resuelto a ayudar igualmente a Menedemo, que es de su misma edad, al igual que el hijo de Cremes, el joven Clitifón, apoya a Clinias, hijo de Menedemo y joven como él: Item ut filium meum amico atque aequali suo/ uideo inseruire et socium esse in negotiis,/ nos quoque senes est aequom senibus obsequi. También en esta misma comedia, III, 1, vv. 469-489, vemos que el mismo Cremes orienta con sus consejos al ya citado Menedemo, explicándole todo lo que ha de hacer para no caer en nuevas equivocaciones. Y desde luego, queda fuera de toda duda el hecho de que Cremes hará todo lo posible por solucionar el problema de su amigo: Somnum hercle ego hac nocte oculis non uidi meis,/ dum id quaero tibi qui filium restituerem. En Eunuchus, IV, 4, vv. 711-717, es el joven Fedria quien trata de ayudar a toda costa a su hermano Querea. Para lograrlo, hace decir al auténtico eunuco que éste no conoce a Querea, negando así la suplantación de personalidad que efectivamente éste llevó a cabo para deshonrar a Pánfila: Fedría ayuda a Querea con la desfiguración de los hechos reales. En Calamita, III, 6, vv. 467-472, es el criado Phileo quien ayuda a otro personaje de su edad y condición, como es el criado Jusquino, avisándole del peligro que corre de que el amo Empticio lo castigue: Mas yo te quise avisar,/ qu’ es razón/ no seguir tras la pasión/ de quien te manda ofender... En la misma obra y lugar, vv. 481-484, el mismo Phileo aconseja al ya citado Jusquino lo que ha de hacer para salvarse: poner en conocimiento del padre las andanzas del hijo:12 JUSQUINO: ¿Qué remedio ay, compañero,/ para hazer paz con él?/ PHILEO: Hazer del ladrón fiel/ y avisarlo tú primero.

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Esto no es lo normal en la comedia romana, donde el esclavo del joven galán defiende a éste a ultranza. 2698

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También en Calamita, IV, 7, vv. 413-416, el mismo Phileo exhorta finalmente a su colega, el referido criado Jusquino, a que confíe en él plenamente: Pues conséjate comigo/ y abre el ojo/ no pises algún abrojo;/ fía, Jusquino, de mí. Del estudio que precede podemos extraer las siguientes conclusiones: a. Existe en la Calamita un considerable número de situaciones muy similares a otras tantas que se dan en el Heautontimorumenos. Con todo, alguna de las situaciones provenientes del Eunuchus resulta relevante dentro de la comedia de Naharro. b. Teniendo en cuenta, además de esto, la semejanza estructural de las tres obras en su adecuación fondo/forma visibilizada en el anterior trabajo análogo,13 podemos afirmar con suficiente conocimiento de causa que es la Calamita de Torres Naharro una comedia de corte clásico en la que se observa una dependencia del Heautontimorumenos de Terencio. Pero igualmente, en la obra del autor hispano se da una contaminatio entre la citada obra terenciana y el Eunuchus, también de Terencio. Como en la antigua comedia clásica, esta contaminatio consiste en introducir, en el esquema argumental y de situaciones, elementos de otra obra. c. Por otra parte, a la vista del concienzudo trabajo que, sobre este mismo tema, hizo doña Carmen Gómez del Campo en su Memoria de Licenciatura,14 notamos que, al producirse en la Calamita la intersección de las dos comedias terencianas, también se dan elementos extraños a ambas. d. En la Calamita se evidencia una perfecta armonía dentro de la contaminatio: pues la habilidad de Naharro es tanta y su originalidad tan notoria, que no se limita a armonizar elementos extraños. Lo que lleva a cabo es una forma de contaminación que enriquece el conjunto de la comedia: toma, fundamentalmente de Terencio, elementos y matices no calcados sino empleados sabiamente de forma muy personal. Logra así una comedia perfectamente acabada no sólo en su línea argumental, sino también en la caracterización de sus personajes y en el planteamiento de situaciones.

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“Estudio comparativo de la adecuación fondo/forma entre Heautontimorumenos y Eunuchus de Terencio y la Calamita de Torres Naharro”, en prensa para el homenaje que el Departamento de Filología Clásica de la Universidad de Cádiz, tributa al Profesor D. Luis Charlo Brea con motivo de su jubilación. 14 Mª Carmen Gómez del Campo Cervantes, Influencia de Terencio en Torres Naharro: los modelos terencianos de la “Calamita”. Memoria de Licenciatura que, defendida en la Universidad Complutense de Madrid el 15 de octubre de 1981, obtuvo por unanimidad, ante el Tribunal que la juzgó, la calificación máxima. 2699

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Humanismo y pervivencia del Mundo Clásico, V. 5 (2015), 2701-2716

Ecos y referentes clásicos en el Coloquio de los perros de Cervantes Adrián J. Sáez

Université de Neuchâtel Resumen: Este trabajo analiza la presencia de ciertos elementos de la tradición clásica en el Coloquio de los perros, novela de Cervantes: uso recto y oblicuo (paródico) de citas o referencias clásicas; la técnica del narrador; algunos modelos narrativos (fábulas, hechicería, diálogos, textos de Luciano, mirabilia, etc.); y el “divino don de la habla” hecho por Dios a los canes. Palabras clave: Cervantes. Coloquio de los perros. Tradición clásica Hipotextos. Abstract: This work analyzes the presence of some elements of classical tradition in the Colloquy of the Dogs, a cervantine novel: straight and oblique (parodical) use of classical quotes or references; the narrator technique; some narrative models (fables, sorcery, dialogues, texts by Lucian, mirabilia, etc.); and the “divine gift of speech” given to animals by God. Keywords: Cervantes. Coloquio de los perros (Colloquy of the Dogs). Classical tradition. Hipotexts.

La presencia de la tradición clásica en la obra de Cervantes es conocida, ya sea en intertextos, referencias explícitas e implícitas, traducciones, etc.1 De hecho, su obra novelística se enmarca dentro de moldes grecolatinos, ya 1 Como campo fértil de indagación, son abundantes los trabajos al respecto, desde los meramente positivistas de López Férez, con sus escasamente valiosas recopilaciones comentadas de referencias y alusiones (2008 y sus trabajos anteriores, a los que remite), hasta el renovador estudio de Barnés Vázquez (2009). Ver Marasso (1937, 1954); Puccini (1989); Ramos García (1996); Ramón Palerm (1999); Huntchinson (2005); González Blanco (2006); Álvarez (2007). Para la traducción en el Quijote ver Barnés Vázquez (2010).

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que tanto su primera como su última novela extensa, la Galatea y el Persiles, se inspiran en géneros de raigambre grecolatina, la novela pastoril y la novela helenizante (Barnés Vázquez, 2009: 28),2 de lo cual el novelista es consciente al afirmar su emulación de las Etiópicas: “te ofrezco Los trabajos de Persiles, libro que se atreve a competir con Heliodoro” (Novelas ejemplares, Prólogo, 81).3 Su magna obra, el Quijote, tampoco es ajeno al mundo clásico, tal como ha demostrado Barnés Vázquez (2009) en un trabajo fundamental; pese a constituir a priori una parodia de la novela de caballerías, “esta intertextualidad entre la cultura grecolatina y el Quijote es tanto más significativa cuanto la novela no se enmarca en un género de raíz clásica” (Barnés Vázquez, 2010). Asimismo, en el Viaje del Parnaso y en las Novelas ejemplares pueden rastrearse ecos mitológicos,4 sin olvidar su poesía y su teatro, que recrean estructuras y géneros nacidos en la Antigüedad.5 Aunque es preciso ahondar más por este sendero, Cervantes se revela no como un “ingenio lego” según se declara, sino como un “ingenio cultivado” (Barnés Vázquez, 2009: 39),6 un autor con un bagaje cultural muy extenso, profundamente asimilado y nada artificioso que, aunado a su don creador, alumbró algunas de las cimas de la literatura universal. Si bien es arduo deslindar con certeza cuál era la formación del escritor –seguramente preuniversitaria y muy autodidacta–, las tres vías de conocimiento del mundo clásico que poseía eran: la lectura directa de fuentes primarias (traducidas o no), la transmisión mediada por fuentes secundarias (misceláneas, silvas y polianteas) y los conocimientos comunes de la época.7 2 Empleo “novela helenizante” y no “novela bizantina” como es usual siguiendo a Torres (2009); ya lo advierte García Gual (2005: 95), quien opta por “novela de prototipo griego”, tras sus reticencias iniciales sobre la voz tradicional (1978: 33, n. 37). Baquero Escudero (1990: 19-20) aboga por conservar el término “novela bizantina” por ser el más frecuente, pese a ser consciente de la confusión. 3 Todas las citas son por la edición de García López; indico sólo la página. Para el Quijote sigo la edición dirigida por Rico, indicando parte y capítulo. Desarrollo sus datos en la bibliografía final. 4 Ver Correa (1969); Baquero Escudero (1990: 37); Ramos García (1996) y Sáez (2010, 2011 y 2014), sobre posibles referentes clásico-bíblicos del Coloquio de los perros. 5 Escribe Barnés Vázquez (2009: 24): “Las tragedias y las comedias están más próximas a la literatura grecolatina que los entremeses, siendo la tragedia La Numancia, la más cercana por tema y espíritu a los clásicos, hasta el punto de que ha sido parangonada con la obra de Esquilo”. 6 También han destacado la formación cervantina, entre otros, Close (2005); Márquez Villanueva (2005), etc., si bien Castro (1925), marcó un hito en este aspecto; para una valoración de la importancia de la obra de Castro ver Márquez Villanueva (2005: 48-50). 7 Para la formación de Cervantes ver García Gual (1978); Márquez Villanueva (2005); Lerner (2008) y especialmente Close (2005). Según Eisenberg (2001: 88), “Cervantes no demuestra conocer ningún autor clásico que no existiera en traducción”.

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Su obra es un crisol de las más variadas lecturas, pero determinar estas es empresa ardua porque se vale principalmente de la memoria en sus citas y por la ocasional dificultad de deslindarlas del conocimiento indirecto (misceláneas, sermones…). En esta ocasión pretendo recorrer breve y parcialmente el Coloquio de los perros desde la perspectiva de la intertextualidad grecolatina en diferentes niveles.

Sentido recto y oblicuo de lo clásico El uso de referencias mitológicas en la literatura áurea es muy relevante dada su abundancia y variedad: se emplean tanto en su acepción común como en sentido oblicuo o irónico (burla, parodia, “a lo divino”…), al igual que en la obra de Cervantes, que se nutre de la cultura clásica y la integra en su narrativa. Selecciono algunos ejemplos de esta última novela ejemplar: 1. El empleo recto supone el uso de las referencias clásicas en su acepción común: “dijo un gran poeta de los antiguos que era difícil cosa el no escribir sátiras” (659) es eco de Juvenal, “difficile est satiram non scribere” (Sátiras, I, 30). En un momento, Cipión hace gala de su sabiduría al explicar el significado de filosofía: “Este nombre se compone de dos nombres griegos, que son filos y sofía; filos quiere decir ‘amor’, y sofía, ‘la ciencia’; así que filosofía significa ‘amor de la ciencia’, y filósofo, ‘amador de la ciencia’” (678). Cipión retrata a Ulises según una imagen tópicamente áurea: “al famoso griego llamado Ulises le dieron renombre de prudente por sólo haber andado muchas tierras y comunicado con diversas gentes y varias naciones, y así, alabo la intención que tuviste de irte donde te llevasen” (694-695). Esta identificación con el héroe griego aparece igualmente en El asno de oro durante la metamorfosis en asno y Rodríguez Mansilla (2005: 163) apunta que el viaje de Berganza “es visto como una oportunidad para emular a Ulises, quien no es un pícaro, y alcanzar la prudencia” en oposición a la “simpleza” picaresca. 2. El empleo de las referencias clásicas en comparaciones es asimismo muy frecuente: “mi amo se quedó con el caballo, que fue para él peor que el Seyano lo fue para sus dueños” (692). El caballo de Cneo Seyo, célebre por atraer la desgracia e incluso la muerte a sus dueños, acerca del cual escribió Aulo Gelio (Noches áticas, III, 9, 6) sirve para ampliar el alcance de la desgracia, a modo de hipérbole comparativa. 3. La parodia y la burla pueden modificar la referencia, como cuando el mal poeta cita un precepto de Horacio:

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¿Cómo, y no será razón que no me queje […] que, habiendo yo guardado lo que Horacio manda en su Poética, que no salga a la luz obra que, después de compuesta, no hayan pasado diez años por ella,8 y que tenga yo una de veinte años de ocupación y doce de pasante, grande en el sujeto, […] y que, con todo esto, no hallo un príncipe a quien dirigirle? (730-731)

O la traducción burlesca por etimología popular de una fórmula latina del Credo (“Dios de Dios”), juego tradicional: “lo que respondió Mauleón, poeta tonto y académico de burla de la Academia de los Imitadores, a uno que le preguntó que qué quería decir Deum de Deo; y respondió que “de donde diere” (661). 4. Otra función posible es erigirse en ejemplo moralizante, como la siguiente anécdota: Corondas, tirio, […] puso ley que ninguno entrase en el ayuntamiento de su ciudad con armas, so pena de la vida. Descuidose desto y otro día entró en el cabildo ceñida la espada; advirtiéronselo, y acordándose de la pena por él puesta, al momento desenvainó su espada y se pasó con ella el pecho, y fue el primero que puso y quebrantó la ley y pagó la pena (679).

Corondas o Carondas era turio (de Thurium) y representaba en la época la justicia y la severidad aplicadas a uno mismo, según aparece en Valerio Máximo, Dicta et memorabilia, VI, 5, y, más cercano, en los Diálogos familiares de la agricultura cristiana (1589) de Juan de Pineda, también recogido en el Fructus sanctorum (1594) de Alonso de Villegas (Avalle-Arce, 1987: 271, n. 129; Alvar, 2006: vol. 3, 2789-2790). Tras infringir la promesa de morderse si murmuraba, Berganza refiere esta anécdota, que adquiere fines satíricos al criticar las leyes del momento, que se quebrantan con facilidad: “hoy se hace una ley y mañana se rompe, y quizá conviene que así sea” (679). 5. Especialmente interesante por la continuidad cultural entre mitología y cristianismo es el sentido alegórico, presente en una de las aventuras de Berganza, al servicio de unos pastores: Pasmeme, quedé suspenso cuando vi que los pastores eran los lobos y que despedazaban el ganado los mismos que le habían de guardar. Al punto hacían saber a su amo la presa del lobo, dábanle el pellejo y parte de la carne y comíanse ellos lo más y lo mejor. Volvía a reñirles el señor y volvía también el castigo de los perros. No había lobos, menguaba el rebaño, quisiera yo descubrillo, hallábame mudo. Todo lo cual me traía lleno de admiración y de congoja. “!Válame Dios! – decía entre mí–, ¿quién podrá remediar esta maldad? Quien será poderoso a dar 8 Anota García López en su edición (2005: 730, n. 549): “En realidad Horacio (Ars poetica, v. 388) recomendó nueve años; el error se originó probablemente en la traducción de Vicente Espinel”.

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a entender que la defensa ofende, que las centinelas duermen, que la confianza roba y el que os guarda os mata?” (664-665).

Según el Pinciano en su Filosofía antigua poética, la fuente es Cicerón, y comenta así su sentido alegórico: De la alegoría primera sea ejemplo Cicerón ad Herennium: “Si los mastines desuellan al ganado, ¿qué harán los lobos?” Adonde ni “mastín” significa a mastín, ni “lobo” significa a lobo, sino que “mastín” quiere decir el juez y gobernador bueno, y “lobo”, inicuo y avaro (Epístola quinta, 217).

Por tanto, al margen del cambio de mastín en pastor que realiza Berganza de acuerdo con su propia conveniencia, la alegoría posee un sentido profundo: los sucesos acaecidos en la majada remiten a una enseñanza sobre el buen gobierno que, en esta ocasión, ha sido degradado por la actuación de los pastores y mastines, quienes en vez de cumplir con su deber con el señor del ganado (el rey y en última instancia Dios), actúan negativamente como enemigos de la república.9 Este proceder supone el conocimiento de las categorías interpretativas (conocidas como sentidos o intenciones) de las fábulas mitológicas que mediante el anacronismo alteran determinados elementos de un motivo antiguo y lo sustituyen “por otros que no son propios del contexto cultural a quo sino del contexto ad quem” (Crosas, 2010: 17). Vigentes desde antes de la Edad Media, eran bien conocidas en el Siglo de Oro, como exponen Juan Pérez de Moya en la Filosofía secreta de la gentilidad (1585) y Baltasar de Vitoria en el Teatro de los dioses de la gentilidad (1620, 1623 y 1688).10 Esta suerte de lectura alegórica ha sido propuesta por Parodi (2002) como guía de las Novelas ejemplares en su totalidad y aunque acierta en algunos pasajes, en otros muchos se arriesga en exceso. 6. Última nota: en un debate sobre la sátira, los canes se muestran conscientes de su relación etimológica con los cínicos (kýon-kynós, ‘perro’),11 y 9

Parto de Rodríguez Mansilla (2007: 400). Advierte con razón Crosas (2010: 27-28), que debe distinguirse “entre el alegorismo de las fábulas y la exégesis alegórica de la Sagrada Escritura. Una misma mentalidad simbólica es la que desentraña sentidos ocultos en el texto inspirado y en las fuentes paganas; no obstante, la exégesis bíblica tiene su propia entidad y sus propias reglas. No se deben confundir ni suponer que se da una simple aplicación de los métodos exegéticos bíblicos a la materia mitológica. Sin embargo, la mitología y los conceptos mismos de los diferentes sentidos de un texto literario corresponden a los del estudio, análisis e interpretación de la Biblia. Si no se puede señalar como origen del alegorismo mitológico la exégesis bíblica –no se olvide el rechazo de aquél por los primeros autores cristianos– tampoco se puede negar la interacción”. Ver también Crosas (2010: 28-39 y 41-52). 11 Se les llamaba así por su desvergüenza sexual, su crítica y adulación mordaces, su vida miserable… (Riley, 2001: 227). Maestro (2010: 303-306), subraya que Diógenes Laercio 10

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Cipión aprovecha la polisemia con esta escuela filosófica para traducirlo como “perros murmuradores” (677): identifica así el cinismo con la sátira vituperante de Juvenal frente a la irónica, más positiva, de Horacio. Oliver (1953) piensa que Cervantes creó el Coloquio tras relacionar a Mahúdes y sus perros con la corriente fundada por Antístenes, que hizo bandera de las cualidades caninas de inteligencia, fidelidad y austeridad, y uno de cuyos miembros destacados fue Diógenes de Sínope, apodado Can, de quien se cuenta que buscaba un hombre virtuoso en el mercado de Atenas alumbrándose con una linterna. La visión negativa y satírica de la sociedad española que se transmite en el Coloquio se vincula, de nuevo, con la actitud crítica para con la sociedad de su tiempo de estos filósofos antiguos. Riley (2001) cree que la fuente puede ser las Vidas de filósofos eminentes de Diógenes Laercio, romanceadas por Hernando Díaz, o, con mayor seguridad, un capítulo de la Silva de varia lección de Pero Mexía, aunque no pueden excluirse la sátira menipea y la obra de Erasmo.12

La cuestión del narrador13 Otra faceta con raíces clásicas es el narrador. El Coloquio es la transcripción escrita de lo que escuchó el alférez Campuzano en una de las noches que pasó en el Hospital de la Resurrección de Valladolid, mientras sanaba de la sífilis que contrajo al relacionarse con una embaucadora mujer, según se narra en El casamiento engañoso. El vínculo entre ambas novelas es, pues, Campuzano, protagonista de la primera y copista de la segunda. Es el narrador homodiegético de El casamiento, un narrador interno diferenciado del autor empírico, recurso ya conocido entre los clásicos. Y aunque el Coloquio carece de narrador externo al ser un diálogo entre Cipión y Berganza, Campuzano es el responsable del texto que ha transcrito y que ofrece leer a su amigo. Ya en su Poética, Aristóteles alababa a Homero por la importancia que concedía al relato en primera persona, cediendo la palabra a sus personajes tras un breve preámbulo, porque “[personalmente] el poeta debe decir muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador” (1460a7). El uso de la primera persona es, sin embargo, un rasgo excepcional en la novelística griega.14 Esta narración homodialógica logra un acercamiento al receptor y una individualización del personaje, pero no únicamente,15 pues alcanzar la unión sugiere Cinosargo (‘perro ágil’) para designar a los cínicos, pues refleja mejor su ideal de vida natural; añade que no son cínicos Cipión y Berganza, sino los demás. 12 Escribe: “Parece claro que Cervantes veneraba las virtudes de la doctrina cínica tanto como deploraba su vicio del vituperio poco caritativo” (2001: 234). Ver para más datos la entrada de Schwartz en Alvar (2006). 13 Reproduzco parcialmente Sáez (2010: 217-220) y más detenidamente Sáez (2011). 14 Lo recuerda Baquero Escudero (1990: 28). 15 Ver Lozano-Renieblas (2002); Baquero Escudero (2005). 2706

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ideal de la maravilla y la admiratio es una de sus intenciones más notorias. Más cercano a Cervantes, Robortello (In librum Aristotelis de Arte Poetica explicationes, 1548) consideraba que encomendar la narración a un tercero es un procedimiento muy acertado para tratar de lo sobrenatural, al igual que posteriormente Balbuena en El Bernardo (1624). Asimismo, Canavaggio recuerda que los doctos observaron que el relato de Ulises concentraba lo maravilloso en la Odisea (en Núñez Ronchi, 2005: 227), hecho criticado por Luciano en sus Verae Historiae.16 Con este artificio narrativo de larga tradición literaria se juega con la ironía que suscita el relato inverosímil y la presencia indiscutible del narrador que es protagonista de esos dudosos hechos. En palabras de Riley (1989: 297, 299-300): Cuidadosamente, Cervantes confía a algunos intermediarios la narración de las manifestaciones más exageradas de lo maravilloso. […] Las numerosas aserciones hechas por personajes ficticios de que la historia que ellos narran es sorprendente pero verdadera tienen por objeto recordar al lector que algunas veces la verdad es realmente tan extraña como la ficción. De este modo resulta más fácil aceptar la ficción, y en todo caso, si el lector piensa poner objeciones, únicamente puede acusar al personaje ficticio de embustero.

En efecto, es un ardid funcional para hacer creíble lo maravilloso, una estrategia de verosimilitud, pero no es una justificación absoluta per se. Dependerá siempre del narrador homdiegético y de la fiabilidad y confianza que suscite en el receptor, porque los personajes poseen la única responsabilidad de sus parlamentos. Así que, para el Coloquio, estribará en la autoridad verídica que posea Campuzano, quien se revela –aunque ahora no puedo desarrollarlo– como narrador infidente, indigno de confianza o de dudosa credibilidad.17

Modelos literarios Para esta metanovela se han planteado varios hipotextos o modelos de raigambre clásica: 16

Escribía: el “guía y maestro de semejantes charlatanerías es el Ulises de Homero que disertó ante la corte de Alción acerca de vientos en esclavitud y de hombres de un ojo, caníbales y salvajes; y, además, de animales de múltiples cabezas y las transformaciones de sus compañeros a causa de elixires: con múltiples relatos de ese género dejó maravilladas a gentes tan simples como los feacios” (I, 3). No obstante, las ficciones o mentiras de esta obra son contadas en primera persona con gran ironía. La primera traducción al español fue obra de Francisco de Enzinas en 1551. 17 Mi concepción del narrador infidente difiere de la propuesta por Avalle-Arce en varios trabajos, pues diferencio entre narrador mendaz o mentiroso (como el bachiller Sansón Carrasco) y el infidente como Campuzano (El casamiento engañoso) o Periandro y Rutilio (Persiles), por ejemplo. Ver Sáez (2011). 2707

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1. Perteneciente al acervo común, la fábula es referente obvio de Cipión y Berganza: Cervantes cita a Esopo en diversas ocasiones –no sólo en el Coloquio– y hace uso de algunas de sus fábulas, posiblemente conocidas por medio de la versión de Gualtero el Inglés o merced a la Vida de Esopo, cuya primera edición castellana data de 1488.18 Asimismo, fábulas en las que intervienen canes se rastrean en Esopo (52, 92, 127, 134, 253, 264, 267), Babrio (42, 69, 74, 79, 85, 87, 100, 104, 110, 113, 128, 129) y Fedro (3, 4), aunque sólo unas pocas creo que pueden vincularse con el Coloquio y siempre en un nivel menor, pues ni Cipión ni Berganza pertenecen “a la categoría del típico personaje animal de las fábulas de Esopo, con las limitadas dimensiones y función de tales fábulas” (Riley, 2001b: 248). 2. El proceso de conceder verosimilitud a la maravilla más aceptado y estudiado es considerar a Cipión y Berganza como humanos transformados en perros por la Camacha. Cierto es que el relato de la Cañizares ocupa una posición central en la novela, ya que se explica el origen supuestamente verdadero de los cánidos, pero la verdad aparente resulta incierta, pues no se puede confiar en las hechiceras19 y los propios perros acaban rechazando tan humillante y deshonrosa ascendencia: “si acaso es nuestra madre de entrambos, o tuya, que yo no la quiero tener por madre” (717).20 Por la otra orilla, la construcción de los personajes de la Camacha, la Montiela y la Cañizares se sustenta obviamente en las clásicas hechiceras de la Antigüedad como Circe y Medea, aunque tras pasar por el tamiz intermedio de la Celestina y otros descendientes en novelas de caballerías, pastoriles, etc.21 Esta vía emparenta al Coloquio con el episodio de Circe en la Odisea y las Metamorfosis ovidianas, la Farsalia de Lucano, la profecía de Anquises en la Eneida, la historia de Falcheto de El Baldo (1542) –libro de caballerías basado en el Baldus de Teófilo Folengo–, un episodio de la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso, etc. Pero destaca El asno de oro de Apuleyo de Madaura, en versión romanceada por 18 Otras fuentes posibles: El Esopete historiado (1489), La vida del Isopet con sus fábulas historiadas (1489) o La vida y fábulas del clarísimo y sabio fabulador Isopo (1541). Las referencias a “la fábula de Isopo” en 645 y 667-668; en el Quijote, como “Guisopete” (I, 25), donde se cita una sentencia de Esopo, erróneamente atribuida a Horacio: “Non bene pro toto libertas venditur auro” (I, Prólogo). Amezúa y Mayo (1912: 92-93) ya señala este enlace; Joly (1986), estudia el empleo de la fábula del perro y el asno (con mediación de El cortesano de Castiglione), mientras Carranza (2003) aboga por una influencia mayor. Rechaza esta relación Carrasco (1983: 187-188). 19 Se dice que “la Camacha fue burladora falsa, y la Cañizares embustera, y la Montiela tonta, maliciosa y bellaca” (717). Riley (1997: 53) considera que “Es la explicación aparente en el Coloquio, pero no es más que una posibilidad”. 20 También: “Cada cosa destas que la vieja me decía de la que decía ser mi madre era una lanzada que me atravesaba el corazón” (709). 21 Ver sobre todo Pérez-Abadín Barro (2006).

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Diego López de Cortegana, publicada en Sevilla en 1525, aunque el prólogo está datado en 1513, fecha probable en que se finalizó. García Gual (2005: 100) destaca la importancia de esta novela latina dentro de la evolución de la novelística. Es obra que Cervantes leyó con seguridad, ya que la bruja Cañizares lo cita explícitamente en referencia a la solución para recuperar la forma humana perdida (706), amén de otros elementos comunes: el viaje, el servicio a varios amos y el cambio final, los ungüentos mágicos (con fruto desigual), la inclusión de un relato central referido por un personaje de la novela (cuento de Psique y Cupido por una vieja; sobre la Camacha y la Montiela, por la Cañizares) y otras historias menores, etc.22 3. Escrito en forma de coloquio “por ahorrar de “dijo Cipión”, “respondió Berganza”, que suele alargar la escritura” (646), según el autor ficticio Campuzano,23 enlaza con la tradición dialogística de Platón y Sócrates y, andando el tiempo, con las Confesiones de San Agustín –modelo del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán–, De consolatione philosophae de Boecio. Este género gozó de amplio cultivo en el Renacimiento y fue muy apreciado por los humanistas dado que permitía la exposición de temas científicos, morales, doctrinales, etc. En concreto, ya Cicerón empleó esta técnica en Laelius o De amicitia;24 no obstante, la razón aducida es insatisfactoria para Riley, quien atribuye la elección del diálogo al “amor de Cervantes a la experimentación con las formas literarias” (Riley, 2001b: 242). 4. Igualmente se relaciona con el modelo de Luciano, accesible en latín, italiano y español y muy difundido en Europa por los humanistas, que a la forma dialogada unen el elemento satírico y onírico. Por este camino enlaza también con El Crotalón que, pese a las semejanzas es dudoso que Cervantes pudiese leerlo: fechado hacia 1552-1553, permaneció inédito hasta el s. XIX, aunque tal vez lograse leerlo manuscrito merced a su amistad con Villalón; con la novela Don Olivante de Laura (1564) de Antonio de Torquemada y el episodio de la cueva de Montesinos (Quijote, II, 22-23). 5. En la estela de los mirabilia clásicos (cristianizados por Lactancio) pueden situarse las relaciones de sucesos que informan de portentos y prodigios y las relaciones de milagros (Forcione, 1984: 17; 139, n. 15): género popular, acerca lo excepcional al pueblo y trata de dar apariencia de veracidad al relato (Insúa, 2009), entre otros rasgos, como ocurre en el Coloquio por diversos medios. Ahora bien, dentro de este catálogo es preciso jerarquizar y concretar la importancia de cada modelo: la fábula no parece aportar más que el fondo 22

Ver una comparación entre ambos textos en Carrasco (1983). Según anota Riley (2001: 241, n. 8) es motivo presente en el Cisne de Apolo (1602) de Carballo. 24 Ver Carrasco (1986: 121 y n. 4). Sobre el diálogo ver Gómez (2000: 13-35 y 87-118). 23

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tradicional de los animales parlantes y la enseñanza ética adyacente, motivos que se mezclan con la hechicería clásica, la teología sobre el poder del demonio y su limitación por Dios y las teorías del momento; por ello, es más cercano a El asno de oro, donde el metamorfoseado Lucio aporta el molde autobiográfico siempre conservando su conciencia humana, al igual que ocurre con Cipión y Berganza –si es que realmente son humanos hechizados–, aunque pierde el habla al convertirse en asno;25 el género dialógico se integra dentro de la experimentación formal que realiza Cervantes en las Novelas, a la par que aporta su didactismo característico; la influencia de Luciano, ya acusada en otros textos cervantinos, se muestra fundamental en esta novela donde a la ironía y a la comicidad se suma el difuso y lúdico límite entre ficción y realidad, admiración y verosimilitud; al fin, los relatos portentosos contribuyen al gusto popular por los hechos admirables, presentes en el horizonte de expectativas del momento.

El “divino don de la habla” y sus referentes El prodigio de los perros parlantes es el aspecto que más comentarios ha suscitado, precisamente por la admiración que causa y, debido al espacio permitido, centraré mi argumentación en una de las posibles estrategias para conceder verosimilitud a tal portento, no notada por la crítica: se trata de la intervención divina (Sáez, 2010 y 2011). Pese a percibirse nítidamente en el texto, no ha sido analizada como hipotético precedente. En el Coloquio se aprecia en diversas ocasiones, sin olvidar que el escenario es el simbólico Hospital de la Resurrección de Valladolid. Campuzano se defiende de las críticas de su amigo el licenciado Peralta diciendo: “No me tenga vuesa merced por tan ignorante […] que no entienda que, si no es por milagro, no pueden hablar los animales (645).26 Al comienzo de la novela Cipión anima a “gozar sin ser sentidos desta no vista merced que el cielo en un mismo punto a los dos nos ha hecho” (649), para luego añadir: “viene a ser mayor este milagro en que no solamente hablamos, sino en que hablamos con discurso, como si fuéramos capaces de razón” (650). Y la conclusión es que “sea lo que fuere, nosotros hablamos, sea portento o no; que lo que el cielo tiene ordenado que suceda, no hay diligencia ni sabiduría humana que lo pueda prevenir” (651). Si Dios ha ocasionado el milagro, no hay cabida para discusiones en el receptor ficcional o real, pues las acciones divinas son incuestionables, incluso si no se comprenden. Es el terreno de lo verosímil moral o cristiano como 25

Recuérdese, además, la evocación del encantamiento del sacristán en jumento (702), claro eco de Apuleyo. Igualmente, los sucesos ocurridos desbordan los límites de la realidad, obligando a polemizar sobre su veracidad. 26 Todos los énfasis siguientes son míos. 2710

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justificación de lo portentoso. Los mismos canes se han sorprendido de su capacidad, y ellos comentan la verosimilitud o inverosimilitud de la narración, incorporando el tema al texto. Pero en un estilo muy cervantino se limitan a plantearlo, discutir y cambiar de tercio, dejando la discusión tal como estaba al comienzo. Justamente la apelación a la autoridad divina enseña al lector una posible respuesta. Estas alusiones a los milagros normalmente se omiten en los comentarios críticos, pero si se analizan ciñéndose a su literalidad se obtiene que el autor pudo tomar como modelo o fuente de inspiración algún hecho análogo. La dificultad radica en localizar esas historias similares en las que la divinidad concede el don del lenguaje a los animales. Un potencial antecedente bíblico muy próximo al horizonte cultural, lector y religioso de Cervantes es la burra de Balaam (Números, 22, 22-35):27 cuando los israelitas llegan a Moab, el rey manda a Balaam que los maldiga. De camino, la burra que montaba el profeta ve en dos ocasiones al Ángel con la espada desenvainada y se aparta, siendo azotada por ello; a la tercera, por voluntad de Yahvé pudo decir: “¿Qué te he hecho yo para que me pegues con ésta tres veces?”. Entonces Balaam ve al Ángel y se arrepiente, aceptando los designios de Yahvé. Este relato de tono popular muestra que la palabra de Dios puede tomar a su servicio hasta a un animal, porque los animales, en su sagacidad, son dirigidos por Él según explica santo Tomás (Suma, 1-2, q. 13, a. 3). En consecuencia, si un animal goza de la capacidad de hablar, no ha de considerarse necesariamente como efecto de la sucia mano del demonio, sino que el “divino don de la habla” (652) cabe vincularlo igualmente a Dios. Santo Tomás (Suma, 2-2, q. 165, a. 2-4) lo confirma al ocuparse de las tentaciones del hombre: opone la serpiente del Génesis con la burra de Balaam: si la primera habló por intervención diabólica, la segunda lo hizo “por obra angélica”, esto es, por intercesión divina. Se trataría así de un fenómeno preternatural, un don gratuito pero no sobrenatural en sentido estricto, sino un justo medio entre el natural y el sobrenatural. En este contexto, ha de recordarse que también los Evangelistas y otros profetas reciben el don de lenguas de Dios. Al margen de referentes cristianos, ya Homero y tantos otros poetas invocaban a Apolo o a las Musas en busca de inspiración, porque ellas, como dice Platón, pueden otorgar al hombre el privilegio del lenguaje por gracia de los dioses (Fedro, 262d).28 Y en textos literarios anteriores al Coloquio ya se exhibe la intervención divina como causa para que los animales hablen con los humanos: la diosa Hera dota de voz al caballo Janto para comunicarse 27

Se alude al episodio en II Pedro, 2, 16. Patrizi recuerda a Dios, los dioses o las Musas, inspiradores de los poetas (Hathaway, 1968: 68). 28

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con Aquiles en la Ilíada (XIX, vv. 406 y ss.);29 Micilo, en El sueño o el gallo de Luciano, cree que el habla de su gallo es un milagro y teme que sea un castigo divino;30 en uno de los cuentos del Calila e Dimna Dios concede la capacidad del lenguaje a dos aves ante los ruegos de un religioso.31 Y en la Vida de Esopo, tan popular durante el Renacimiento, Esopo recibe el don del habla de los dioses (Carranza, 2003: 149-150): el sacerdote con el que Esopo es hospitalario ruega a los dioses que bendigan a su benefactor, ante lo cual la diosa de la piedad y caridad […] apareció a Isopo, y diole en gracia que pudiese hablar distintamente y sin ningún impedimento todos los lenguajes de las gentes, y que entendiese los cantares de las aves, y las señales de todas las animalias, y que dende adelante fuese inventor y recitador de muchas y diversas fábulas.

Así, pese a que no sean antecedentes necesarios, sí es ilustrativo el atribuir a un ser sobrenatural la capacidad de conceder el don del habla a sujetos incapaces de ello por naturaleza.

Final Recapitulando: el estudio de las fuentes e hipotextos, lejos de ser irrelevante, contribuye a situar la obra en el contexto adecuado y permite comprobar el ingenio del creador a partir de la tradición. Visto desde esta atalaya, por tanto, el Coloquio de los perros se revela como un caso de intertextualidad privilegiada, y refleja la innovación que realiza Cervantes a partir de un elenco oportunamente integrado en el texto de tradiciones y topoi desde la cultura grecolatina a su tiempo para, con maestría, alumbrar esta “nueva admiración y nueva maravilla” (650). Una vez más se demuestra que Cervantes, en acertadas palabras de Barnés Vázquez, “pertenece a esa estirpe de genios estimulada por los clásicos para quienes la inspiración no es un corsé sino un impulso a la creación” (2009: 50). 29

Cervantes conocía el texto de la Ilíada, que cita en una ocasión (Quijote, II, 16), además de evocar o referirse a personajes y pasajes del poema homérico (I, 58; II, 58), si bien es cierto que pudo conocerlos indirectamente. 30 Pregunta el gallo a Micilo: “¿Acaso te parece un milagro que hable como vosotros?”, a lo que responde él: “¿Cómo no va a parecérmelo? ¡Apartad, dioses, este maleficio de mí!” (Luciano, El sueño o el gallo, en Obras, 201). Similar el Diálogo que trata de las transformaciones de Pitágoras; en El Crotalón, que sigue el texto de Luciano, se ha cristianizado la apelación a la divinidad: “¡Oh Dios inmortal! ¿Qué es eso que oyo? ¿El gallo habla? ¿Qué mal agüero o monstruoso prodigio es éste?” (90). 31 “Las palomas y el tesoro” (XVI, 334-336). Nótese que en origen se explicaría por una divinidad hindú seguramente, pero en la traducción española ya se adaptó al Cristianismo. 2712

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Notas sobre la pervivencia del Bursario de Juan Rodríguez del Padrón en las letras castellanas y portuguesas del siglo XV Pilar Saquero Suárez-Somonte

Universidad Complutense de Madrid Resumen: En este trabajo, intentamos demostrar la influencia del Bursario de Juan Rodríguez del Padrón en dos poetas del siglo XV: Pero Guillén de Segovia y Joâo Rodrigues de Lucena, castellano y portugués, respectivamente. Palabras clave: Juan Rodríguez del Padrón. Bursario. Pero Guillén de Segovia. Joâo Rodrigues de Lucena. Abstract: In this paper we try to show the influence of the Bursario of Juan Rodríguez of Padrón in two poets of the 15th century: Pero Guillén of Segovia and Joâo Rodriguez of Lucena, Castilian and Portuguese, respectively. Keywords: Juan Rodríguez of Padrón. Bursario. Pero Guillén of Segovia. Joâo Rodrigues of Lucena.

Antes de abordar la difusión y posible influjo del Bursario de Juan Rodríguez del Padrón, creador, como es bien sabido, en el siglo XV de un nuevo género en la literatura española, el de la novela o ficción sentimental, conviene que adelantemos que con dicho título, Bursario, se designa un conjunto epistolográfico formado, de una parte, por la traducción completa al castellano de las Epistulae Heroidum de Ovidio y, de otra, por tres cartas originales del mismo autor padronés a imitación del poeta de Sulmona, a saber, carta de Madreselva a Mauseol, de Troilo a Briseida y de ésta a Troilo. *

Este trabajo se enmarca en el proyecto FFI2011-23805. 2717

Pilar Saquero Suárez-Somonte

Vinculados estrecha y directamente con la traducción de las Heroidas se encuentran, en primer lugar, lo que podríamos denominar elementos textuales secundarios, que en el caso que nos ocupa están formados por dos prólogos, uno general en el que se explica el término Bursario y otro más específico sobre las Heroidas, y además por unos epígrafes introductorios a cada una de las epístolas ovidianas, en los que se expone su contenido, la intención del personaje que la ha escrito y la intención del propio Ovidio. Finalmente, tras la epístola XIX, aparece un excurso de naturaleza histórica y alegórica sobre una copla de un poeta castellano, también del siglo XV, llamado Pero Guillén de Segovia. En sus Estudios sobre la Literatura Española del siglo XV, María Rosa Lida de Malkiel1 ha dedicado casi un centenar y medio de páginas a analizar la vida y obras y, sobre todo, la influencia del escritor gallego en las distintas literaturas peninsulares, castellana, catalana y portuguesa, e incluso europeas, de modo especial a través de la traducción al francés de una de sus obras, el Triunfo de las donas, llevada a cabo en Bruselas y dedicada a los duques de Borgoña, Felipe el Bueno e Isabel de Portugal. Por lo que se refiere al Bursario, la eminente medievalista argentina encuentra ecos importantes no sólo en el Curial e Güelfa sino también y, sobre todo, en Tirant lo Blanc2 hasta el punto de afirmar que Juan Rodríguez del Padrón parece ser uno de los muy escasos autores que escribiendo en castellano, dejaron huella en la literatura catalana, tan pujante en el siglo XV.

Respecto a la literatura portuguesa, además de la notable huella observada en la obra en prosa del Condestable don Pedro de Portugal, por lo demás escrita en castellano, su influjo irradia, según Lida de Malkiel, no menos a los autores portugueses que en el siglo XV escriben en su lengua materna, aunque muy atentos a la moda literaria de Castilla, como puede comprobarse por la inclusión en el Cancioneiro Geral de poesías de Juan de Mena y del mismo Rodríguez del Padrón.3 Del Bursario no hace referencia, si bien reconoce que como fuente de las Trovas de García de Resende a la muerte de doña Inés de Castro se han señalado las Heroidas, vertidas algunas de ellas en el mismo Cancioneiro Geral 1 Publicados con un Prólogo de Yakov Malkiel en Madrid, José Porrúa Turanzas, 1977, pp. 21- 144. 2 Ob. cit., p. 120 3 “Temçam de Joam Rodríguez de la Cámara, em que se queixa de la fortuna por lhe lembrar o passado”, en Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Texto establecido, prefaciado y anotado por Alvaro J. da Costa Pimpâo y Aida Fernanda Dias, Centro de Estudos Românicos, Coimbra, 1973, pp. 46- 47.

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Notas sobre la pervivencia del Bursario de Juan Rodríguez del Padrón...

por Joâo Rodrigues de Lucena y Joâo Rodrigues de Sá de Meneses, porque para ella4 el influjo de las Heroidas no se expresaría en imitación material sino en el hecho de que la víctima narrase (si bien no en forma epistolar) su propia trágica historia. Como ha podido comprobarse, el influjo de Juan Rodríguez del Padrón en lo que al Bursario se refiere, se ha materializado, según Lida de Malkiel, casi exclusivamente en la literatura catalana y de forma limitada a algunas de las tres cartas originales. En esta comunicación pretendemos llamar la atención sobre dos escritores, uno castellano y otro portugués aunque de ascendencia castellana, ambos probablemente de origen converso: Pero Guillén de Segovia y Joâo Rodrigues de Lucena, quienes han debido de conocer y leer el Bursario de Rodríguez del Padrón, conocimiento y lectura que se dejan reflejar, como intentaremos demostrar a continuación, en las poesías del autor castellano y en la traducción de una de las heroidas del portugués. Así como de este último es muy poco, prácticamente nada, lo que sabemos de su vida y obra, el primero nos ha dejado datos en su obra poética5 que nos permiten conocer la fecha y lugar de nacimiento, a saber, el año 1413 en Sevilla,6 así como su posterior lugar de residencia, la ciudad de Segovia. El traslado de una a otra ciudad, posiblemente ya en su niñez, así como la manifestación de desgracias personales7 ocurridas cuando había llegado a la cuarentena, diez años antes de 1463, año en que el arzobispo de Toledo, Alfonso Carrillo lo aceptó en su casa como contador y se incorporó a su círculo literario, ha dado pie a que se haya supuesto que su salida de Sevilla, foco importante de acoso y persecución de judíos a finales del siglo XIV

4

Ob. cit. p. 119. Hemos tomado los ejemplos que presentamos de la edición de Carlos Moreno Hernández, Pero Guillén de Segovia. Obra Poética, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1989. 6 Cf. poema 27, vv. 258- 264, ob. cit., p. 315: Declara el día de su nacimiento: “Un día nuboso que manso llovía/ naciste en Sebilla, pues quieres que lo rece/ el año ( ) del año de trece/ trocada por muerte la gran carestía/ dos horas y tercia pasadas del día/ a ocho de virgo el día era martes/ al orbe terreno por todas sus partes/ señales contrarias del curso facía”. 7 Cf. prólogo del poema 26, ob. cit., pp. 289-290: “Yo constreñido de la que dixe neçesydad y conformándome con el tiempo me consentí en algo yr contra las leyes de la razón, viniendo en el caso escrive Santo Agustín en el libro de la cibdad de Dios, que non hay mayor ynfortunio al que viene en pobreza conoçido el estado próspero e como yo mediante aquella diesa o señora de quien escryve Boecio en el primero de consolaçión..., en mi juventud oviese avido de los temporales bienes tanto con que según mi estado podiera syn pedir conservar mi onra y sustentar la mísera vida, ella no contenta de aquesto mas cuando de su ofiçio troxo los tiempos en tal término a que destroydos los bienes que prestado me avía me puso en tal baxeza de estado...” 5

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y comienzos del XV, se debió precisamente al origen judío de su familia, convertida posteriormente al cristianismo. El hecho de que, tras una etapa realmente feliz en su vida, la descripción de su condición empobrecida y desesperada coincida aproximadamente con la caída de Álvaro de Luna, y de que Pero Guillén sea de los pocos autores que lo recordaron y defendieron frente a los tres delitos que le pusieron “gran crueza e tiranía y al rey según syntieron/ ocupar la señorýa” componiendo un Dezir sobre la muerte de donÁlvaro de Luna, condestable de Castilla, maestre de Santiago, en doscientos treinta y seis versos,8 así como expresiones en este Dezir del tipo (vv. 81- 82): Dexemos en su gran pryesa sus criados muy aflitos

inducen a pensar que posiblemente estuvo al servicio directo de don Álvaro de Luna y bajo el amparo literario de personajes tan importantes como el Marqués de Santillana y Juan de Mena, de quienes se declara discípulo y cuya muerte es otra contrariedad que se añade a su mala fortuna:9 Buscando las cabsas fortuna malvada Por donde más daños cabsar me podría ........... Quitóme al Marqués llevó a Juan de Mena Maestros fundados de quien aprendía.

En una etapa aciaga de su vida, que va, como hemos dicho, desde la muerte de Álvaro de Luna en 1453 hasta la entrada en 1463 en la Casa de Alfonso Carrillo y Acuña, arzobispo de Toledo (1446- 1482), Pero Guillén nos cuenta que para sobrevivir tuvo que ejercer el oficio de copista de escrituras ajenas, por lo cual estuvo a punto de quedarse ciego:10 Ca yo por senblante manera sin tener peñola ni discriçión por me sostener si pudiera ha diez años que escrivo escrituras agenas e la malvada fortuna non contenta de aquesto por me mas apremiar quitóme la mayor parte de la vista de guisa que ya por defeto de aquella non fago my obra como devía, asý aun aquello de gran trabajo avía me quitó, lo qual con poca paçiençia mirado ya no tanto en respeto mío como de los fijos menudos y cargo de casa a quien valer no puedo me sojuzgaron pensamientos más çercanos a desesperaçión que al católico propósito. 8

Ob. cit., pp. 199- 205. Cf. poema 26, vv. 57- 64, ob. cit., p. 292. 10 Cf. prólogo al poema 26, ob. cit., p. 290. 9

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Así pues, de una situación más que aceptable, posiblemente algún cargo burocrático, con el que podía vivir desahogadamente y mantener sin apuros a su familia y sobre todo realizarse como poeta, pasó a desempeñar en el período comprendido entre 1453 y 1463 el trabajo de copista de manuscritos de obras ajenas, duro trabajo que apenas le daba la posibilidad de sacar adelante a sus hijos y que, como ya se ha dicho, estuvo a punto de causarle la ceguera, lo que le llevó a pensar en quitarse la vida. Es muy probable que Pero Guillén no se limitase a ser un mero copista, sino que ejerciese en determinadas ocasiones la labor de autor, agregando sus propias ideas, o de comentarista, tratando de explicar el texto que había copiado. Esto es lo que encontramos en el manuscrito 6.052 (sign. Ant. Q 224) de la Biblioteca Nacional de Madrid, el único que contiene, entre otros textos, el Bursario completo (traducción de las Heroidas, cartas originales, elementos textuales secundarios) al que se añade, como hemos adelantado, un excurso sobre una copla,11 que trata de las epístolas ovidianas sobre Hero y Leandro (XVIII), Hipermestra a Linceo (XIV) y Penélope a Ulises (I), analizadas desde los puntos de vista histórico, moral y alegórico. En efecto, al finalizar la heroida XIX se añade la referida copla:12 Las sombras impiden Leandro ser visto allí do navegan las ondas marinas, e cuando derraman las nueras sobrinas por sus ricos lechos la sangre de Gisto. La grave crueza del caso tan misto La sola Ypermestra a Lino revela; la casta matrona desaze su tela por su desseado marido bien quisto,

y a continuación se añade: “Presupónese para la intención d’esta copla qu’el actor d’ella y de otras muchas fue Pero Guillen, y dando a entender que a media noche le avino a la fantasía una fición que fue causa final para una obra que fizo, puso estas tres estorias en la copla contenidas...” Todo indica que el copista Pero Guillén no se contentó con su labor e introdujo su propia copla referida a tres epístolas ovidianas. Por otra parte, en el referido manuscrito figuran, además del Bursario, otras obras, cartas sobre todo relacionadas con escritores del círculo de Alfonso Carrillo, al que 11

Cf. poema 27, vv. 1- 8, ob. cit., p. 308. Cf. Juan Rodríguez del Padrón, Bursario. Edición, introducción y notas, Pilar Saquero Suárez-Somonte y Tomás González Rolán, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2010, pp. 242- 245. 12

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pudo acceder posiblemente a través del conocimiento directo, por su labor de copista, con alguno de sus miembros. La hipótesis de que Pero Guillén fue el copista del manuscrito 6.052 e igualmente el responsable de la señalada interpolación, puede considerarse probable, mas por ahora no podemos aportar más datos que avalen nuestra propuesta. Ahora bien, independientemente de que Pero Guillén haya sido el copista del Bursario, lo que nos parece incuestionable es que lo conocía muy bien y ello se refleja a lo largo de su obra poética. Uno de los rasgos dominantes en la poesía de nuestro autor es la erudición, sobre la que John G. Cummins13 ha señalado que: Pero Guillén no se contenta con hacer gala de un conocimiento superficial de los escritores latinos y griegos, sino que muestra una familiaridad sorprendente con las obras de los autores a quienes se refiere.

En efecto, a diferencia de un Villasandino o de un Baena, quienes suelen intercalar listas de un sinnúmero de personajes de la Antigüedad de los que no saben más que el nombre, en el caso de Pero Guillén las alusiones parece que se basan en un fondo de erudición, y se refuerzan con referencias precisas a los escritores clásicos y con pasajes en que imita o parafrasea las obras de sus autores preferidos. Como conclusión a su hipótesis, el citado hispanista establece una lista de autores aludidos más frecuentemente (Virgilio, Valerio Máximo, Quinto Curcio, Séneca, Boecio, Salustio, Vegecio, Cicerón, Terencio, Lucano, S. Agustín, S. Gregorio, S. Ambrosio, etc.), haciendo hincapié en que en la mayoría de los casos parece claro que Pero Guillén conoce muy bien los textos a los que se refiere. Estamos de acuerdo con las apreciaciones de John G. Cummins, si bien echamos de menos que no cite a un autor como Ovidio y de modo más concreto sus Heroidas, conocidas sin duda a través del Bursario de Rodríguez del Padrón. Un análisis somero de la obra poética editada por Carlos Moreno Hernández nos permite ver la referencia a casi todos los personajes de la obra ovidiana (Ariadna, Briseida, Penélope, Helena, Teseo, Dido, Eneas, Fedra, Hipólito, Aquiles, Filis, Demofonte, Deyanira, Hércules, Medea, Jasón, Hipermestra, Linceo, Paris, Leandro Hero, Cánace, Macareo....). Pero no se limita a intercalar los nombres de estos personajes sino que establece referencias bien precisas de los pasajes imitados.

13

“Pero Guillén de Segovia y el ms. 4.114”, Hispanic Review, 41 (1973) 6- 32, pp. 27 ss. 2722

Notas sobre la pervivencia del Bursario de Juan Rodríguez del Padrón...

Un ejemplo de una referencia precisa y un conocimiento del tema nos lo ofrecen los versos 33- 40 del poema 22 Otro dezir de amor:14 Ya leistes por que via Adriana despertó en la isla que dirya por Ovidio se nonbró e con sus manos (t)entó por el lecho tan desierto de tal guisa triste yo de mi sueño fui despierto.

Es evidente que se refiere a la Heroida X (Ariadna a Teseo) y más concretamente al pasaje en que la heroína se despierta y tienta con las manos el lado donde debía estar Teseo (vv. 9-11), pasaje que en el Bursario15 se traduce así: “Yo, no velando ciertamente, antes medio adormida, movía flacamente mis manos apresuradas por te buscar, y ningund Teseo estava ende. Moví otra vez mis manos, y prové de buscarte con mis braços por todo el lecho, y no te hallé”. Otro ejemplo que nos lleva directamente al Bursario y no a las Heroidas de Ovidio, nos lo ofrece el poema 18,16 vv. 55- 63: Breçyda que fue culpante no siguió tan mal estilo como quier que diese el guante faltando la fe a Troylo, pues que vos avéis quebrado vuestra fe tan sin medida con las vueltas que avéis dado presumid en quánto grado devéis ser reprehendida.

La fuente de inspiración de estos versos es con toda probabilidad la carta de Briseida a Troilo del Bursario, y concretamente el pasaje que dice así:17 “Ni te vença la ira porque al dar a tí de la salva yo aya perdido el guante de la mi mano diestra, e después sea venido en poder de aquél. El cual fue perdido, mas no ofrecido, fallado, mas no otorgado; y no sin grand verguença yo pudiera venir en busca o demanda de un pobre guante ante tantos señores”. 14

Cf. Carlos Moreno Hernández, ob. cit., p. 207. Ob. cit., p. 174. 16 Ob. cit., p. 186. 17 Ob. cit., pp. 278- 279. 15

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Interesantes nos parecen los versos 464- 471 del poema 24, “Continuación del poema de Juan de Mena que comienza ‘Canta tu cristiana musa’”,18 en los que Pero Guillén ensalza la ‘granciencia’ de Ovidio, y se refiere a Políxena, que curiosamente aparece no en las Heroidas sino en la carta de Briseida a Troilo, al Minotauro (Her. X) y a Deyanira (IX): Dexemos si fue cendrada la grand ciencia de Naso, o si fue por justo caso Policena degollada, en la su casa entricada dexemos el Minotauro, Adaymira el centauro la Carmisa enficionada.

Nótese, en primer lugar, la expresión “casa entricada” que corresponde al original latino (v. 71 de la Heroida X) tecto...recuruo, pero sin duda alguna a través de la traducción que Rodríguez del Padrón hizo de él19 “en su entricada casa”. Por otra parte, los dos últimos versos corresponden a la Heroida IX, pero en lugar de Adaymira debe leerse a Daymira (= a Deyanira) y en lugar del nombre propio Carmisa, que no significa nada, el nombre común “camisa”. De nuevo encontramos en el Bursario20 el modelo de la expresión “la camisa enficionada”, a saber: “una camisa en aquella su sangre infecionada”. Lugar de honor ocupan las Heroidas de Ovidio en el Cancioneiro Geral de García de Resende, pues tres21 de sus cartas (I: Penélope a Ulises; XIII: Laodamía a Protesilao: VII: Dido a Eneas) fueron versificadas en lengua portuguesa por Joaô Rodrigues de Sá de Meneses, y lo mismo hizo Joâo Rodrigues de Lucena con la epístola V:22 Enone a Paris y con una respuesta de Ulises a Penélope,23 cuyo original latino procedía de un humanista italiano del siglo XV llamado Angelo Sabino, que no debe confundirse con Aulo Sabino, poeta latino de la época de Augusto y autor también de respuestas a las cartas de la heroínas ovidianas, respuestas que no han llegado hasta nosotros. Estos dos autores con sus respectivas traducciones nos muestran el interés que por obras de la Antigüedad Clásica se observa en las letras portuguesas de finales del siglo XV y comienzos del XVI, y en cierta medida son claros 18

Ob. cit., p. 255. Ob. cit., p. 176. 20 Ob. cit., p. 164. 21 Cf. Cancioneiro Geral, ob. cit., vol. I, números 458, 459 y 460. 22 Cf. Cancioneiro Geral, ob. cit., vol. II, número 566. 23 Cf. Cancioneiro Geral, ob. cit., vol. II, número 565. 19

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representantes de lo que podríamos denominar incipiente humanismo vernáculo. Según Jorge A. Osorio,24 las traducciones realizadas por Rodrigues de Lucena y Sá de Meneses son una prueba evidente de cómo en el ambiente de la corte portuguesa se apreciaba el análisis psicológico del enamoramiento y del sufrimiento amoroso contenidos en las Heroidas: numa linha que vinha da traduçâo comentada feita por Juan Rodríguez del Padrón intitulada Bursario.

Siguiendo esta opinión de la intermediación de la cultura castellana en la portuguesa del siglo XV, María Ema Tarracha Ferreira, en la amplia y documentada introducción a una antología del Cancioneiro Geral,25 ha señalado que la poesía de Ovidio se hizo sentir en Portugal: nâo só directamente, como se verá, mas sobretudo por intermédio das obras dos poetas castellanos: Juan de Mena...; por sua vez, Juan Rodríguez del Padrón foí o tradutor das Heróides, cartas de amor de heroínas de Antiguidade, que expunhan os seus sentimentos e queixas, como vítimas desesperadas do amor.

Como ha podido comprobarse, aunque sin aportar prueba alguna, ambos estudiosos coinciden en apuntar a Rodríguez del Padrón y su traducción del Bursario como posible intermediario en el interés prestado a las Heroidas de Ovidio en las letras portuguesas. A pesar de ello, en el estudio, edición y cotejo con el original latino realizado por Manuel Cerejeira A. Carneiro26 de las cartas, verificadas por Sá de Meneses, no se cita en ningún momento a Rodríguez del Padrón, y lo mismo ocurre en el fino y acertado análisis llevado a cabo por Ana María Sánchez Tarrío27 sobre la heroida de Enone a Paris y la respuesta de Ulises a Penélope de Juan Rodrigues de Lucena. Dejando de lado esta respuesta y las tres epístolas de Sá de Meneses, nos vamos a detener, aunque sea brevemente, en la carta de Enone a Paris según la traducción de Rodríguez del Padrón y la versificada de Rodrigues de Lucena. Una detenida lectura de la realizada por éste último, nos permite llegar a la 24 Cf. “O tópico ovidiano da “militia erotica” no ‘Cancioneiro Geral’ de Resende (Intertextualidades maliciosas)”, en Raízes greco-latinas da cultura portuguesa. Actas do I Congresso da APEC, Coimbra, 1999, pp. 135- 160, p. 141. 25 Garcia de Resende, Antologia do Cancioneiro Geral. Introduçao de Maria Ema Tarracha Ferreira, Lisboa, Clássicos Verbo, 2006, pp. 7-110, pp. 73- 76. 26 “Versâo portuguesa de três cartas de Ovidio por Joâo Roiz de Sá de Meneses (Cancioneiro Geral)”, Revista da Universidade de Aveiro, Letras, 2 (1985) 391- 467. 27 “O obscuro fidalgo Joâo Rodrigues de Lucena, tradutor das Heroidas”, Euphrosyne. Revista de Filologia Clássica, Nova Serie, 30 (2002), 371- 384.

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Pilar Saquero Suárez-Somonte

conclusión de que el poeta portugués tuvo delante un original latino sobre el que realizó su traducción,28 pero bien al lado de este original latino subyacente, bien en su memoria por haberlo leído previamente, tenía otro texto de las Heroidas, que, según pensamos, era el Bursario de Juan Rodríguez del Padrón. Indicios de que fue así nos lo muestran, en primer lugar, la semejanza o equivalencia en la traducción de determinadas palabras, como se comprueba en el verso 3 (Her. V) celeberrima, Rodríguez del Padrón: “muy honrada”, Lucena: “onrrada”; verso 3 siluis, Padrón: “montañas”, Lucena: “matas e serras”; verso 6 crimen, Padrón: “pecado”, Lucena: “pecado”; verso 129 iuuene, Padrón: “mançebo”, Lucena: “mançebo”, etc. Pero sobre todo el gran parecido en la traducción de pasajes como: — Ovidio, v. 8: Quae uenit indigne poena, dolenda uenit R. del Padrón: “mas la pena indina que yo sostengo es muy dolorosa, pues me viene sin la yo merecer” Lucena: “mas pena sem mereçer/ he muyto pera doer/ a quem na sem causa tem” (nótese los superlativos del castellano y del portugués: “muy dolorosa”, “muy pera doer”, y la traducción en nuestros dos autores de indigne por “sin mereçer”, “sem mereçer”). — Ovidio, v. 13: Saepe greges inter requieuimus arbore tecti R. del Padrón: “y muchas vezes folgamos entre los ganados cubiertos de las ramas de los árbores” Lucena: “Bem sabes tu que folguámos/ muytas vezes entr’o guado,/ cubertos con verdes ramos” — Ovidio, v. 115: Quid facis, Oenone? Quid arenae semina mandas? R. del Padrón: “¿Qué haces, Oenone? ¿Para qué siembras en la arena? Lucena: “¿Que fazes, Enone, quê?/ Porque semeas na area? — Ovidio, vv. 121- 122: Dixerat: in cursu famulae rapuere furentem At mihi flauentes deriquere comae R. del Padrón: “E después que esto ovo profetizado, iba toda furiosa por caer, sino por sus donzellas que la tovieron, y tanto era el su dolor que a mí se me erizaron los cabellos”. Lucena: “Ysto dito con furor,/ mas damas a tomarâo,/ foy tam grande minha dor c’os cabelos co temor/ todos se m’ar[r]epiarâo”, nótese la semejanza entre las expresiones “tanto era el dolor” y “foy tam grande minha dor”, que no se encuentran avaladas en el original latino). 28 Según Manuel Cerejeira A. Carneiro, ob. cit., p. 394, mientras la traducción de Sá de Meneses se ha hecho “ao pé da letra”, la de Enone a Paris de Lucena es una “traduçao muito livre da V heróide de Ovídio”.

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Notas sobre la pervivencia del Bursario de Juan Rodríguez del Padrón...

— Ovidio, v. 125: Sit facie quamuis insignis, adultera certe est. Rodríguez del Padrón: “Pero aunque ella sea muy fermosa de cara, ciertamente adulteradora es”. Lucena: “Qu’ee adultera prouada/ ynda que fermosa seja”. — Ovidio, verso 130: Unde hoc compererim tam bene, quaeris. Amo. Rodríguez del Padrón: “si me preguntares cómo sé yo esto, respóndote: Amo y por esto sé lo que podría acaecer”. Lucena: “si me preguntas como o sey,/ amarte mo reuelou”. — Ovidio, vv. 131- 133: Vim licet appelles et culpam nomine ueles; Quae totiens rapta es, praebuit ipsa rapi. At manet Oenone fallenti casta marito; Rodríguez del Padrón: “E si la escusares diziendo que fue robada por fuerça, y con el nombre de fuerça quieres encobrir la culpa, la que una vez fue robada, bien se pudiera guardar sino porque quiso dar ocasión que la robasen. E con todo esto es Enone casta a su engañoso marido”. Lucena: “Se com nome de forçada/ a tu queres desculpar,/ he desculpa mal cuidada:/ tantas vezes foy roubada,/ ela se deixa roubar./ E