Der musikalische Nachlaß - Partituren und Bericht

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FRIEDRICH NIETZSCHE

DER MUSIKALISCHE NACHLASS

Herausgegeben im Auftrag der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft von Curt Paul Janz

BÄRENREITER-VERLAG BASEL 1976

Halten Sie diesen Hymnus eines Philosophen für möglich, für singebar, für anhörbar? Ich selbst bilde mir das ein, mehr noch, ich wünsche, daß dieses Stüde M usik ergänzend mitwirken möge, wo das W ort des Philosophen nach der A rt des W ortes notwendig undeutlich bleiben muß: der A ffekt meiner Philosophie drückt sich in diesem Hymnus aus. (Entwurf eines Briefes an Felix M ottl, Ende 1887?, N V II 3 , 4 6 f .) Vielleicht hat es nie einen Philosophen gegeben, der in dem Grade am Grunde so sehr M u­ siker war, wie ich es bin. Deshalb könnte ich natürlich immer noch ein gründlich verunglückter Musiker sein. (Entwurf eines Briefes an Hermann Levi, Nizza, 20. Oktober 1887, N V II 3 , 41)

Alle Rechte Vorbehalten / 1976 / Printed in Germany / Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten

IN H A L T

Vorbemerkung .................................................................................VII Zum G e l e i t ....................................................................................VIII Vorwort ..................................................................................... IX

Erster T eil 1861-1887 (Die Seitenzahlen der ersten Zahlenreihe verweisen auf den Notenteil, die der zweiten auf den Kritischen Bericht) VI. Mein Platz vor der Tür (für Singstimme und K l a v i e r ) ....................... 1 328 V2 . Heldenklage (für K la v ie r ) ................................ 3 328 3. Fragment eines K lavierstücks........................... 4 328 4. Entwurf (zu „ M e r lin " ? ) .................................... 5 328 **5. Ungarischer Marsch (für K la v ie r ).................. 6 328 6. Zigeunertanz (für K la v ie r )................................ 6 328 7. Edes titok (für K la v ie r ) .................................... 8 329 8. Aus der Jugendzeit (für Singstimme und K l a v i e r ) ............... 10 329 9. So lach doch mal (für K la v ie r )................ 12 329 10. a) Da geht ein Bach (für K la v ie r )........ 13 329 10. b) Da geht ein Bach (für Singstimme und K l a v i e r ) ................ 14 329 11. Im Mondschein auf der Puszta (für Klavier) . 15 330 12. Ermanarich. Symphonische Dichtung (für K la v ie r )..................................................... 17 330 13. Unserer Altvordern eingedenk (Zwei polnische Tänze für Klavier) a) M a z u r k a ..................................................... 24 331 b) Aus der C z a r d a ........................................ 25 331 14. a) Das zerbrochene Ringlein (Melodram für Sprechstimme und Klavier) . 27 331 14. b) Albumblatt (für K l a v i e r ) ..................... 29 331 15. Große Sonate (Fragment) (für Klavier) . . . 29 331 16. Wie sich Rebenranken schwingen (für Singstimme und K l a v i e r ) .................. 32 331 17. Das „Fragment an sich" (für Klavier) . . . 33 332 18. Entwürfe zu „ S y lv e s te m a d it" .................. 33 332 19. Eine Sylvestemadit. Musikalische Dichtung (für Violine und K l a v i e r ) ........................... 36 332 20. Beschwörung (für Singstimme und Klavier) . 50 333 21. Nachspiel (für Singstiinme und Klavier) . . 53 333 22. Ständdien (für Singstimme und Klavier) . . 54 333 23. Unendlich (für Singstimme und Klavier) . . 56 333 24. Verwelkt (für Singstimme und Klavier) . . 59 334 25. Ungewitter (für Singstimme und Klavier) 60 334 0 2 6 . Gern und gemer (für Singstimme und Klavier) a) Erste F a s s u n g .................................................. 63 334 b) Zweite F a s s u n g .............................................. 65 334 27. Das Kind an die erloschene Kerze (für Singstimme und K l a v i e r ) .................. 67 334 Es winkt und neigt sich (für Singstimme und K l a v i e r ) .................. 68 334 ^9. Junge Fischerin (für Singstimme und Klavier) a) Erste F a s s u n g .................................................. 69 334 b) Zweite F a s s u n g .............................................. 72 334 3° . Sonne des Schlaflosen (Fragment) (für Singstimme und K la v ie r ? )................. 76 335 31. O weint um sie (Fragmente) (für Chor?) . . 77 335 Kyrie (Fragment) (Chorsatz mit K lavierau szu g)...................... 79 335

33. Herbstlich sonnige Tage 7tur aoloauartett mit Pianofortebegleitung) . 80 34. Ade! Ich muß nun gehen (für vierstimmigen Chor a c a p e l l a ) ................................................... 84 35. Das „Fragment an sich" (für Klavier) . . . 85 36. Nachklang einer Sylvestemadit mit Prozessionslied, Bauemtanz und Glockengeläut (für Klavier v ie rh ä n d ig ).............................. 86 37. Kirchengeschichtliches Responsorium (für einstimmigen Mannerchor und Klavier) . 106 38. a) Manfred-Meditation (für Klavier v ie rh ä n d ig ).............................. 108 38. b) Instrumentationsskizze zur „Manfred-Meditation" .................................... 126 39. Monodie h deux (Lob der Barmherzigkeit) (für Klavier v ie rh ä n d ig ).............................. 127 40. Hymnus auf die Freundschaft a) Dreistimmiger Kanon „Lieber Freund" . . 133 b) Aus der Fassung für Klavier zu vier H ä n d e n ............................................ 134 c) Fassung für Klavier zu zwei Händen . . 138 — Klavierstück (Streichquartett-Transkription?) — 41. Gebet an das Leben (für Singstimme und K l a v i e r ) ...................151 42. Hymnus an das Leben (für gemischten Chor und Orchester) . . . 153

335 335 335

336 337 337 337 338 338 338 338 340 340 341

Zweiter T eil 1854—1861 und undatierbare Fragm ente 43. 44. 45. 46. 47.

M elo d iefragm en t.................................................. 167 Sonatine op. II (für K la v ie r )............................ 167 Sonate D-dur (für K l a v i e r ) ............................ 168 Sonate G-dur (für K l a v i e r ) ............................ 170 Geburtstagssinfonie (für Violine ? und K la v ie r )................................ 172 48. M arda (für K l a v i e r ) ............................................ 174 49. Klavierskizze ..........................................................174 50. Sonata (für K l a v i e r ) ............................................ 174 51. Ouvertüre für S tre ich o rch e ste r..........................175 52. a) Es zieht ein stiller Engel (Chorsatz?) . . 178 52. b) Satzübung ..........................................................178 53. Maestoso adagio (für K l a v i e r ) ....................... 178 54. Allegro con brio (für K l a v i e r ) ....................... 180 55. a) Vivace (für K l a v i e r ) ..................................... 182 55. b) Allegro (für K l a v i e r ) .................................... 184 56. Allegro con brio (für Klavier vierhändig) . . 186 57. Hoch tut euch auf (für Singstimmen) a) Erste F a s s u n g ............................... 190 b) Zweite F a s s u n g ............................................. 192 58. Jesu meine Zuversicht (Motette) a) Erster E n tw u r f.................................................. 194 b) Zweiter E n t w u r f............................................. 194 59. Aus der Tiefe rufe ich (für Singstimme und K l a v i e r ) ....................... 195 60. S tre ic h q u a rte ttsa tz ............................................. 196 61. a) Einleitung .................................................. 198 61. b) F u g e n fra g m en te ............................................. 202 62. Einleitung (für Klavier zu vier Händen) . . 203 63. Missa (Fragmente) (für Soli, Chor und Orchester) I (Kyrie) ............................................................ 206

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n ........................................................................................ 207 i n . ..................................................................................211 I V . ................................................................................ 217 V. E in le i t u n g ...........................................................219 V L ( K y r i e ) ............................................................... 221 V II..................................................................................... 223 V III., IX.......................................................................... 224 X. Kyrie .................................................................... 224 XI. , XII........................................................................225 XIII. ( G l o r i a ) ........................................................... 225 XIV. , XV., XVI. ( G l o r i a ) ................................... 226 XVH. O u v e r t ü r e ...................................................... 232 X V III................................................................................ 235 XIX. (Agnus d e i ) ...................................................... 236 X X ( K y r i e ) ................................................................237 XXI ...............................................................................238 XXII. ( R e q u ie m ) ...................................................... 239 (Lacrimosa) ........................................................... 240 XXIII. M is s a ............................................................... 240

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63. a) Fragment (für K l a v i e r ) ......................................241 64. Phantasie (für Klavier vierhändig) . . . . 242 65. a) Entwürfe zum Miserere (für fünfstimmigen gemischten Chor a c a p p e lla )...............................244 65. b) Miserere (für fünfstimmigen gemischten Chor a c a p p e lla )...................................................... 247 66. Drei S k iz z e n ............................................................... 251 67. Schluß eines K lav ie rstü ck s....................................252 68. E in le itu n g ....................................................................253

347 347 347 347 348 348 348

69.

70. 71. 72. 73. 74.

Weihnachtsoratorium (Entwürfe) (für Soli, Chor und Orchester in Klavierauszug) I. Einleitung und Chor „Hüter ist die Nacht bald h i n " ....................... II. Hixtendior, Stemerwartung, Gesang des Mohren, Instrum entalstück................................ III. Chorsätze „Gebenedeit" und „Einen P r o p h e t e n " .............................................. IV. Mariae Verkündigung und Fuge . . . . V . Einleitung zur III. Szene und Hirtenchöre . V I. Chor „Ehre sei G o tt", Heidenwelt, D er Könige Tod, verschiedene unbestimmbare F ra g m e n te ................................ Schmerz ist der Grundton der Natur (für Klavier v ie rh ä n d ig )..................................... Skizze (zu Byrons „ F o s c a r i" ? ) ....................... Ermanarich-Symphonie (Entwurf für Klavier v ie rh ä n d ig )................... Presto (für Klavier v ie rh ä n d ig )....................... Verschiedene S k i z z e n ..........................................

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Kritischer Bericht Abkürzungsverzeichnis ............................................................... 318 I. Die Q u e l l e n ..................................................................................319 II. W erk v erzeich n is.........................................................................324 III. Zur E d it io n ..................................................................................326 IV. E in zelan m erk u n g en ................................................................328 V. Frühere Publikationen und E d itio n sp län e...........................351 VI. B ib lio g ra p h ie ............................................................................. 352

V O RBEM ERKU N G

Bereits 1960 faßte die Schweizerische Musikforschende Ge­ sellschaft unter ihrem damaligen Präsidenten Emst Mohr den Entschluß, die Herausgabe von Friedrich Nietzsches Musikali­ schem Nachlaß zu fördern und später auch — da sich Pläne zur Zusammenarbeit mit andern Gesellschaften zerschlugen — im Rahmen ihrer eigenen Publikationen zu ermöglichen. Sie han­ delte in der Oberzeugung, das Projekt verdiene durch sein besonderes wissenschaftliches Interesse ihre Unterstützung, auch wenn es außerhalb ihres eigentlichen Aufgabenbereichs — der Herausgabe von Schweizer Denkmälern und Werken schweizerischer Komponisten — liege. In der langen Entstehungszeit des Bandes spiegeln sich die bedeutenden Schwierigkeiten, die sich bei der Erarbeitung des Materials ergaben. In editionstechnischer Hinsicht war vielfach in Neuland vorzustoßen. Ohne den außerordentlichen Arbeits­ eifer und die Beharrlichkeit des Initianten und Herausgebers, Herrn Curt Paul Janz, wäre das Ziel nicht erreicht worden. Für seine große Arbeit gebührt ihm der Dank der Gesellschaft.

Auch dem Bärenreiter-Verlag und seinen Mitarbeitern sei für ihr stetes und hilfreiches Interesse an dem Unternehmen Dank gesagt. In finanzieller Hinsicht wurde die Publikation dieses Bandes ermöglicht durch Beitrage aus der Bundessubvention, die unserer Gesellschaft jährlich vom Eidgenössischen Departement des Innern durch Vermittlung der Schweizerischen Geistes­ wissenschaftlichen Gesellschaft zukommt, aber auch durch be­ deutende Zuwendungen seitens der Stiftung Schweizerische Bankgesellschaft und des Fonds zur Förderung von Lehre und Forschung an der Universität Basel, sowie durch einen Beitrag der Schweizerischen Philosophischen Gesellschaft und private Spenden. Den Geldgebern sei auch an dieser Stelle gedankt.

Für die Schweizerische Musikforschende Gesellschaft Der Präsident Em st Lichtenhahn

VII

Z U M G ELEIT

Das geistige Wesen Nietzsches, seine innerste Natur, hat in einer ganzen Reihe von Formen einen festen und als fest über­ lieferten Ausdruck gefunden: in der meisterhaften Prosa seiner Aphorismen, in deren lyrischen Zwischenspielen und — in Kom­ positionen. W as sonst noch vorliegt, rückt — bei aller Anerken­ nung seiner allgemeinen Bedeutung — gewissermaßen in die zweite Reihe, wenn man nach dem durchgehenden spezifischen Ton fragt; nach dem, was man wohl den eigentlichen Nietzsche nennen darf.

Echt ist das G anze schon — im Sinne der Beispiellosigkeit; und in der Vielschichtigkeit so vielen Verwerfungen unterlegen, daß die Frage nach der sprachlichen Grundmelodie kaum beant­ wortbar scheint, so daß sich die Frage aufdrängt, ob Sprache überhaupt, von vornherein, Nietzsdies unmittelbarer Ausdruck seiner „künstlerischen" Anlage ist. Diese Frage sei einmal im vorliegenden Zusammenhang erlaubt, weil sie vielleicht einen Zugang eröffnet zum Verständnis von Nietzsches gewiß auch problematischer Anlage, seiner Begabung zur Musik.

Der Aphorismus steht hier nicht zur Diskussion: Form und Inhalt sind so eindeutig nur die zwei Seiten e i n e r Medaille, daß sich jedes W ort erübrigt. Mehrdeutig ist dem gegenüber Nietzsches Lyrik und „lyrische Prosa" im Zarathustra; bedeu­ tungsvoll in ihrer Mehrdeutigkeit, da doch Lyrik eine Art Zwischenstellung zwischen W ort und Ton, Sprache und Musik eiimimmt.

Auch Nietzsches Urteil über Komponisten und deren Kom­ positionen ist immer abhängig von den Intentionen seiner jeweiligen Prosa, seines W erkes; auch hier von der Absicht bestimmt, ein Exempel zu statuieren.

Vor allem andern: mit einer einzigen Ausnahme, mit Aus­ nahme der zuerst in einer Zeitschrift veröffentlichten Idyllen aus Messina , sind alle von Nietzsche publizierten Gedichte von vornherein Prosawerken eingeordnet, und damit deren pro­ saischem Anliegen untergeordnet. Aber selbst diese sechs Ge­ dichte der Idyllen bleiben nur kurze Zeit für sich bestehen; im Jahre ihres Erscheinens schon werden sie mit Änderungen — der Aphorismen-Sammlung Die fröhliche W issenschaft an­ geschlossen. Nietzsches Poesie steht im Dienste seiner philo­ sophischen Aussage, steht im Dienste seiner philosophischen Prosa, der Reflexion — einer gezielten Absicht. Das gilt auch für die Dionysos-Dithyramben, insofern in ihnen ZarathustraLyrik beziehungsreich variiert worden ist. Liegt nun der Poesie „die natürliche Ansicht der Dinge" (Grillparzer) zugrunde, so liegt es auf der Hand, daß sich die Natur der Dinge — wie immer — einer gezielten Absicht ent­ zieht. Nietzsche, der Poet, versucht sie — die Natur der Dinge — im W itz zu überlisten. W as die Gnade verweigert, will der Geist erhaschen. Und was für ein Geist: der listigsten und ein­ fallsreichsten einer! Einer, der sich in unheimlicher Weise dar­ auf versteht, sich anzuverwandeln und mit vielen und verführe­ rischen Stimmen zu reden. Aber im Grunde unterbinden die Interpolationen des Witzes die poetische Zirkulation; Nietzsches Poesie trägt den Todeskeim des geistreichen Einfalls in sich. Und die Melodie der gleichsam-dichterischen Teile der Prosa

Z arathustras 1 Sie lebt von entliehenen Elementen: einem schwer­ mütig anmutenden pseudodionysischen Vokabular und von Prediger-Tönen, die noch bedrückender wirken, da sie aus der Gegenwelt schlechthin erborgt sind.

VIII

Ich darf vorwegnehmen, daß Nietzsche nur in seiner Jugend musikalische Einfälle gehabt, daß er nur in seiner Jugend kom­ poniert hat. Nach einer späteren Generalrevision dieser Kom­ positionen schreibt er nun am 2 . Januar 1875 an Malwida von Meysenbug: Es bleibt mir ewig sonderbar, w ie in der M usik

die Unveränderlidikeit des Charakters sich offen bart ; was ein Knabe in ihr ausspricht, ist so deutlich die Sprache des Grund­ wesens seiner ganzen N a t u r , daß auch der Mann daran nichts geändert wünscht — natürlich die Unvollkommenheit der Technik und s. w. abgerechnet. Bei dieser gewiß wichtigen Äußerung ist auch das Datum von entscheidender Bedeutung. Anfang 1875 war Nietzsche im ernstesten Sinne des W ortes „M ann": er hatte bereits seinen Weg und seine damals noch verborgene „Aufgabe" gefunden. Das geheimgehaltene Schriftstück „Über W ahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn" — von Nietzsche selbst als Aus­ druck seines neuen Anfangs bezeichnet — lag bereits ein Jahr zurück. Er war schon mitten in der moralistischen Skepsis und

Auflösung drin, das heißt eben so sehr in der K ritik als in der Vertiefung alles bisherigen Pessimismus. Und nun, da er er selbst geworden war, findet er in seinen Kompositionen „das Grundwesen seiner ganzen N atur" aus­ gesprochen. — Diese Briefstelle und deren Bedeutung waren es, die mich vor etwa 35 Jahren veranlaßten, eine kritische Veröffentlichung der hinterlassenen Kompositionen Nietzsches anzuregen. Die jahrelange Arbeit Gustav Lenzewskis ist 1945 zum großen Teil verlorengegangen. Lange Zeit schien jede Hoffnung auf eine Neuaufnahme vergebens, bis Curt Janz sich der Sache annahm. Ich konnte ihm freilich nur W inke geben; die Arbeit hat er geleistet. Darüber, daß die Publikation nun doch noch Wirklich­ keit wird, dürfen sich alle an Nietzsche ernstlich Interessierten freuen-

Karl Schlechte

VORW ORT

Friedrich Nietzsches philosophische Werke sind, wie übrigens auch seine Briefe, voll der Bemerkungen und Betrachtungen zur Kunst, insbesondere zur Musik. Die Probleme der zeitgenös­ sischen Musik und der Ästhetik sind ein wesentlicher thema­ tischer Bestandteil seines Philosophierens. Man muß in der Geschichte der Philosophie bis auf Platon zurückgehen, um auf eine ähnliche Verflechtung zu stoflen. Platon hat, nachdem er der Dichtkunst als Lebensberuf zugunsten der Philosophie ent­ sagt hatte, dennoch das D i c h t e r i s c h e als ein ihm Wesent­ liches in sein W erk hineingenommen. Bei Nietzsche ist es die M u s i k , welche diesen Platz einnimmt. M an könnte zwar versucht sein, Nietzsches Interesse für die Musik aus der für ihn so schicksalhaften Begegnung mit Richard Wagner herzuleiten. Dem widerspricht aber ein umfangreicher musikalischer Nachlaß, der zur Hauptsache aus der Zeit v o r der Wagnerbekanntschaft stammt, und der Zeugnis ablegt für eine tief in seinem Wesen wurzelnde Verbundenheit mit der Musik, ganz unabhängig von der zufälligen Begegnung mit Wagner, die nur darum so folgenschwer werden konnte, weil dabei Nietzsches musikalische Natur in Mitleidenschaft gezogen wurde. Nietzsche erhielt schon als Knabe von neun Jahren Klavier­ unterricht und wurde rasch ein guter Klavierspieler, dem Schu­ mann nahelag und Beethoven das Höchste in der Musik bedeu­ tete. Sein Spiel muß, namentlich in Improvisationen, die überall großen Eindruck hinterließen, ausdrucksvoll und nuancenreich gewesen sein und eine suggestive Wirkung gehabt haben. Ein allgemeiner Musikunterricht jedoch, der ihm die Grundlagen des Komponierens gegeben hätte, wurde ihm nicht zuteil. Aber es drängte ihn schon früh zum musikalischen Ausdruck, und so erwarb er sich als Autodidakt mühsam eine gewisse Reife. Auch als Philosoph ist Nietzsche insofern Autodidakt, als er nie systematisch Philosophie studiert hatte. Aber hier vermit­ telten Schule und Studium immerhin einiges Wissen, und der nachmalige Professor der klassischen Philologie in Basel (1869 bis 1879) konnte sich als Philosoph an den Texten der grie­ chischen Überlieferung weiterschulen. Seinen musikalischen Arbeiten dagegen haftet immer etwas Laienhaftes an, und auch die Herkunft aus der Improvisation bleibt spürbar. Wo nicht wie in den Liedern vom Text her die Form vorgegeben ist, hat die formale Gestalt vielfach etwas Zerfließendes, was sich namentlich in einer häufigen Schluß­ unsicherheit zeigt, und der musikalische Ausdruck verweilt zu oft im rein Stimmungshaften, damit allenfalls eine frühe Nei­ gung zum Impressionismus verratend. Gelingen ist ihm hauptsächlich im Bereich des Lyrischen geschenkt, in den kleinen Klavierstücken und vor allem in den Liedern des jungen Studenten. Damit wird Carl Albrecht Bernoulüs in Overbedk und Nietzsche — Eine Freundschaft (Jena 1908) dargelegte Beobachtung eines lyrischen Grundzuges im Wesen Nietzsches bestätigt. Für die Nietzscheforschung ist aber ebenso wichtig, zu sehen, wo Nietzsche scheitert: es ist an den Großformen (es gibt kein „Hauptwerk") und thematisch an den Versuchen mit christlich-kirchlichen Texten und in Komposi­ tionen, die um das Thema „Freundschaft" kreisen,—also genau dort, wo er auch im Leben und als Denker scheiterte. In all diesen Entwürfen und auch ausgeführten, wenn auch weniger geglückten Kompositionen wird man darum mehr sehen müssen als nur ein kompositionstechnisches Versagen und das mühe­ volle Ringen um eben diese Kompositionstechnik. Schon der Knabe Nietzsche fühlte sich der Musik tief ver­ bunden — lange vor aller Philosophie, und die Musik über­

dauerte den geistigen Zusammenbruch des Mannes 1889. Mehr als ein Jahr danach, im März 1890, spielte er noch auswendig aus einer Beethoven-Klaviersonate (op. 31), und tief in der geistigen Zerrüttung, wenige Monate vor seinem Tode (1900), ist Musik das einzige, was er aus seiner Umgebung noch wahrnimmt. Im vielschichtigen Gesamtakkord des Wesens dieses leiden­ schaftlichen und sensiblen Menschen ist die Musik eine wichtige Komponente, vielleicht sogar der von vielen zu lauten Neben­ stimmen nur verdeckte Grundton. Diesen Ton vernehmbar zu machen, ist die Aufgabe der vorliegenden Gesamtausgabe des musikalischen Nachlasses, also nicht nur der ausgeformten Kompositionen, sondern aller musikalischen Dokumente von Nietzsches Hand, auch der beiläufigsten Skizzen, die ebenso in das Gesamtbild gehören wie seine Notizbücher, um deren exakte Edition sich die moderne Nietzscheforschung mit gutem Grund neu bemüht. Jahrzehntelang schienen die Verhältnisse für eine Ausgabe des musikalischen Nachlasses nicht günstig gewesen zu sein. Die Manuskripte lagen zwar fast vollständig und wohlverwahrt im Nietzsche-Archiv in Weimar, waren damit aber nicht all­ gemein zugänglich, denn über Form und Inhalt der ausschließ­ lich vom Archiv veranstalteten Ausgaben entschied die Archiv­ leitung. Erst 1939 konnte Professor Dr. Karl Schlechta den Anstoß zu einer Ausgabe auch des musikalischen Nachlasses geben und Gustav Lenzewski (Frankfurt) mit der Arbeit beauf­ tragen, die aber 1945 mit dem Kriegsende unvollendet ab­ gebrochen werden mußte. In der Folge gelangte der ganze Handschriftenbestand des nunmehr aufgehobenen Nietzsche­ archivs in das Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar, womit nun auch die Musikhandschriften der Forschung zugänglich wurden. Seminararbeiten bei Professor Dr. Karl Jaspers weiterführend und einem Hinweis Professor Dr. Karl Schlechtas Folge leistend, wandte ich mich 1959 erstmals nach Weimar. In dankenswerter Weise hat Herr Professor Helmut Holtzhauer t , Direktor der „Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in W eimar", denen das Goethe- und SchillerArchiv untersteht, jeweilen meine Aufenthaltsgesuche wohl­ wollend befürwortet. Ebenso zu danken habe ich Herrn Pro­ fessor Dr. Karl-Heinz Hahn, der als Vorsteher des Goethe- und Schiller-Archivs mir jede denkbare Arbeitserleichterung in seinem Institut gewährt hat. Frau Anneliese Clauss, der die Nietzscheana im Goethe- und Schiller-Archiv besonders vertraut sind, hat mit ihren Kenntnissen und in steter Hilfsbereitschaft meine Arbeit gefördert und erleichtert, meine Frau leistete wertvolle Assistenz bei der Abfassung des Manuskriptverzeich­ nisses und der Feststellung der Liedertexte. Herrn Adam Albert t (Basel) bin ich für die kritische Durchsicht des Druck­ manuskriptes dankbar. Zuerst war mit Gustav Lenzewski eine gemeinsame Aus­ wahlpublikation geplant, die jedoch nicht realisiert werden konnte. Anläßlich der Eröffnung des Nietzsche-Hauses in SilsMaria am 25. August 1960 aufgeführte Kompositionen Nietz­ sches erregten das Interesse weiterer Kreise. Hier war es vor allem Herr Dr. Rudolf Koller (Zürich), der sich für eine Edition der Nietzschekompositionen entschieden einsetzte. Ihm gelang es, die „Schweizerische Musikforschende Gesellschaft", nament­ lich deren Präsidenten, Herrn Dr. Em st Mohr (Basel), für die Sache zu gewinnen, und seiner Umsicht und Unbeirrbarkeit ist es in erster Linie zu danken, daß die Ausgabe schließlich zu gutem Ende geführt werden konnte.

IX

Im Jahre 1963 lag das Material für eine umfangreiche, in­ struktive Auswahl mit detailliertem Kommentar vor. Herr Pro­ fessor Dr. Leo Schradet (Basel) regte dann an, den kleinen weiteren Schritt zu einer Gesamtausgabe zu machen. Mittler­ weile war es gelungen, die „Schweizerische Philosophische Gesellschaft" an der Ausgabe zu interessieren. Audi von dieser Seite wurde W ert auf eine Gesamtausgabe gelegt. Dem Aufträge gemäß war das Material streng chronologisch geordnet und sollte soweit als möglich Nietzsches oft eigen­ willige Schreibweise zur Darstellung bringen. Verlegerische Einsichten legten aber eine Umstellung nahe, damit der Band nicht mit Skizzen und Fragmenten beginne. Dazu sollte, wo immer es als wünschenswert und durchführbar erschien, mehr als bisher textkritisch ediert, und der umfangreiche Kommentar — ein Hypomnema in der Hand musikalisch weniger versierter Nietzscheforscher — sollte einem kürzeren Kritischen Bericht

X

angenähert werden. Diese Anpassungen wurden von Mitarbei­ tern des Verlages besorgt. Herr Max Lang (St. Gallen) hat nicht nur die Korrekturen des Notenteiles gelesen, sondern dabei auch die textkritische Revision vervollständigt. Namentlich die Stücke des zweiten Teiles hat er an den Handschriften in Weimar nochmals überprüft. Gegenwärtig wird im Verlag de Gruyter (Berlin) eine Nietz­ sche-Werk- und Briefausgabe erarbeitet, die erstmals den gesamten literarischen Nachlaß vorlegt. Für unsere Ausgabe konnte sie nicht verwendet werden, weil die in Frage kom­ menden Teile noch nicht vorliegen. Im Kritischen Bericht ist darum auf die 1945 abgebrochene „Historisch-Kritische Gesamt­ ausgabe" (1933 ff.) hingewiesen, die für den Zeitraum, in den die Kompositionen fallen, ausreicht und bis heute die zuver­ lässigste Textgrundlage bietet. Muttenz bei Basel, im Juni 1975

Curt Paul Janz

Erster Teil 1861 -1 8 8 7

1. Mein Platz vor der Tür (Klaus Groth) i

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© 1976 by Bärenreiter-Verlag, Basel

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2. Heldenklage Mit tiefem Gefühl

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5. Ungarischer Marsch

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8. Aus der Jugendzeit (Friedrich Rückert)

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12. Ermanarich*)

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D ie ersten Takte - heroisch düster - fuhren uns den greisen Ermanarich vor, eine ernste, wilde Heldenpersönlichkeit, der Milde und Zartheit fern, die auf ihre verrauschten Lebenswogen kalt herabschaut.

B

D ie nächsten 6 Takte zeigen mehr Lebhaftigkeit und Unruhe, eine leise Freude schimmert durch - erwartet doch der alte Held den Brautzug m it der lieblichen Swanhild, angeführt von seinem Sohn Randwe!

* ) V g l. N r. 72, Fassung für K lavier zu 4 Händen.

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D

die GefUhle Ermanarichs steigern sich zu leidenschaftlicher Hast. Ist es Ungeduld, oder denkt er seines So hn es, seines heiß b lü tig en Randwe? Ahnt er, fürchtet er? Seine stürmischen Gefühle verschlingt

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der machtvoll eintretende Hochzeitsmarsch voll ungarischer Glut und Kraft. Währenddem wogt der Zug bis an seinen P as heran.

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Swanhild, von Jungfrauen umringt, geht auf den König zu, von H arfenklängen ein g efiih « . “ Und, wie der Sonnenstrahl, der in den Sälen glanzt” (Edda), aber doch durchhaucht von Besorgnis, wenn sie den greisen, blitzaugigen Erm anarich anschaut.

20

G

Das folgende Motiv, basierend auf den Tönen, die das Swanhildenthema durchklingen - andeutend die Gleichstimmung der Seelen tritt grell und heftig auf, schmerzdurchwühlt, gramumnachtet; Randwe empfindet den Zwiespalt der Verhältnisse stark und leiden­ schaftlich, den Zwiespalt seiner Liebe und der Liebe seines Vaters; weltschmerzliche Verbitterung, daß seine Liebe zerstört, unheim­ liche Gedanken durchzucken ihn und ziehen nieder in die Tiefe, stumm fragend.

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Randwe bricht in W ut aus, er flucht und tobt, leidenschaftliche Triolen, impetuoso vorgetragen, zeichnen seine Verzweiflung. Seine Liebe zu Swanhild dringt durch,

22

K

er wird weicher gestimmt, aber doch noch ist er furchtbar aufgeregt, die Gedanken und Gefühle stürmen und wechseln in ihm. Die für ihn fürchterlichen Klänge des Hochzeitsmarsches umziehn seine Seele, reißen sie fort, immer schneller, immer stürmischer. Hier liegt in dem Ermanarich-Drama der Punkt, wo Randwe in den Hochzeitssaal hereinstürzt, wütend Schwanhild an sich reißt,

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wo Ermanarich seinen Dolch nach ihm wirft. Die Musik drückt bloß die wachsende Leidenschaft aus, jähe Aufschreie der Verzweif­ lung, dann plötzliches Entsetzen über seine Tat, die Wut Ermanarichs dessen Augen rollen, dessen Seele aufflutet, der den Sohn verflucht, dem Henker übergibt;

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dann wie in Betäubung dasteht, von den Wellen der Wut verschlungen, stumm und finster. Leise setzen die Musikanten das Hochzeitsmarschmotiv ein: das packt Ermanarichs Seele, das rüttelt ihn aus seiner Betäubung;

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das Fürchterliche übermannt ihn plötzlich, ozeanartig tost er auf; der Rhythmus der Hochzeitsklänge klingt verzerrt, wie aus wildem Traum auftauchend, in seiner Seele Tiefe. Ein Geiger nimmt das Thema wehmütig, doch slawisch trotzig auf. Ein letzter Aufschrei Ermanarichs voll ungarischer Wildheit - und der erste Teil eines Dramas ist ausgespielt, alles ist stumm, tot, harrend auf Erlösung. -

13. Unserer Altvordern eingedenk

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(Zwei polnische Tänze)

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22. Ständchen (Sandor Petöfi) (Nicht zu laugsam) ■ !■ A » i i i “ T .- ■ | % - * j .i -J--------L-& --------- J — L

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26. Gern und gerner (Adalbert v. Chamisso)

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29. Junge Fischerin a ) Erste Fassung

(Friedrich Nietzsche)

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32. Kyrie (F r a g m e n t)

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33. Herbstlich sonnige Tage (Em anuel G eibel)

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b ) Fassung für K lavier zu vier H änden*)

*) S. Krit. Bericht; T. 1-57 entsprechen der endgültigen Fassung c.

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c ) Fassung für K lavier zu zwei Händen V O R SP IE L (F E ST Z U G D E R F R E U N D E ZUM T E M P E L D E R FREU N D SCH A FT) Mit feierlicher Zurückhaltung, bestimmt

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Verschiedene Skizzen zu „Sternerwartung” (Ms. 53)

262

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Skizzen zur Prophetenszene (Ms. 57)

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*) Gehört thematisch zur "Heidenweit”.

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Chor I I

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a) Fassung Ms. 57 und 58

*) Schließt hier.

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IV . Mariae Verkündigung

*) Schließt dort nach zwei leeren Systemen an das Vorhergehende an.

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*) Im Original zwei Pausensysteme. * * ) Ms. 52: Fehlende Vorzeichen nicht nachgefuhrt. * * * ) Nach 11 leeren Takten folgt “Fuge” (T. 204).

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*) Hier endet Ms. 11. **) Klcinstich im Notentext: nur in Ms. 12 enthalten.

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** *) Hier endet Ms. 45; möglicher Anschluss an Ms. 53 T . 4 (S. 266) oder Ms. 49 T. 8 (S. 267).

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