Dejiny estetiky III: Novoveká estetika 8022201863, 9788022201865

Citation preview

DĚJINY ESTETIKY WLADYSLAW TATARKIEWICZ a

NOVOVĚKÁ ESTETIKA

T3z

Recenzovali: Doc. PbDr. Teodora Kukl in ková CSc. a PbDr. Štefan Drug

© Zaklad Narodowy Imienia Ossolinskicb, Wydawnictwo Wroclaw 1967 Translation ©Jozef Marušiak 1991

Epilogue © Eva Botťánková 1991

Ve tská kmžníco C . ■ iz ? HOVÍ Mi-STO nad VAHOM

Plín dí.:

PREDHOVOR

V devátnástom storočí sa vysoko cenili dějiny estetiky z pera Roberta Zimmermanna, kroré vyšli r. 1858 pod názvem Geschichte der Ásthetik ais phitosophischer Wišsenschaft. V týchto dějinách sa na straně 147 pfsator „Obdobie od 3. do 18. storočia představuje v dějinách filozofie krásy a umenia veíkú medzeru (nichts ais eine grosse Ltícke)“. Podobné sa vyslovovali aj iné známe dějiny estetiky, pochádzajúce z 19. storočia. kniha M. Schaslera Kritische Geschichte der Ásthetik z roku 1872 na 253. straně I. zv. Prirodzene, obidve diela prechádzali ponad „velkú medzeru1' micky. A iba niekolko viet jej věnoval B. Bosanquet, autor třetích a posledných velkých dějin estetiky, napfsáných v 19, storočí, A History of Aesthetics, 7. r. 1892. Inak postupuje táto kniha: rovnako jej před casom vydaný 1L zvazok, ako aj teraz vychádzajúci III. zvazok sú věnované cstetike mcdzi 3. a 18. storočíin, teda právě onej „vel koj medzerc \ Lebo tento diel sa končí na prahu 18. ítcročia. I rctí zvazok Dějin estetikyt napísaný páť a vydaný sedem rokox po dvocti p red chádzajú cích, má tie ísie ciele a povahu ako prvé dva zvázky. Rovnako sa neobmedzuje na estetiku filozofov, ale postihuje aj estetiku obsiáhnutú v poetikách a traktátech o maliarstve Či architektuře. Rovnako sa neobmedzuje na estetiku vyslovovaná expressů verbis, ale všímá si aj tú, ktorá je implikovaná v uměleckých dá iach a ktorá sa dá vyčítať zo stavieb či obrazov, z básni alebo hudebných diel. íakisto ako predchádzajúce zvázky usiluje sa zvýrazníf niekn to, čo bolu v starej estetik v nové, ale aj to, čo boto v nej pře každé obdobie typické. Rovnako ani tento zvazok sa neobmedzuje iba na výklad dějin estetiky, ale dopíňa ho zbierkou póvodiiých textoví popři rozbore uvádza pramene. Takisto podává biografické údaje o estetikoch minulosti, ale iba tie, o ktorých sa zdá, že sú potřebné na pochopenie icli estetických názorov. Rovnako prináša bibliografické informácie, ale iba tie, ktorc sa nám viděli mimoriadne dóležitc. lebó úplné bibliograíiu předmětu sme pre lieto Dějiny neplánovali. Podobné ako předehádzajúce zvázky, ani tento sa neobmedzuje na opis událostí z dějin estetiky, ale uvádza aj události z dějin výtvarného umenia či literatúry, z hospodářských alebo politických dějin - pravda, len vtedy, ked holi prjamou příčinou událostí z dějin estetiky, Či ich paralelou. Čitatel. ktorý sa chce čo najskór dostat k estetiko strictíssimo sensu, bude možno nespokojnýs kapitolami, ktoré jozo ber iijú metodologické otázky, pojem renesancie či human i zrnu, stav malíarstva a axchitektúry alebo filozo­ fické prúdy v renesančnej Itálii: ale bez nich by estetické názory humanistův umelcov alebo prolcsorov 15. a 16. storočia boli ovefa ťažšie srozumitelné. Podobné je to s barokovým a mániemi v kým uměním, s politikou Richelicuu a Colbcrta - to vŠetko vysvětluje vela z estetiky 17. storočia. vlcdzi týmto zvázkom a predchádzajúcitni sú však aj rozdicíy. Veď aj časy, o ktorých sa tu píše, boli inakBíe, v každom případe ich historik inak vidí. Sú nám totiž bliŽšie a tým aj /rozumíteíncjšie. A navýše, kcďže už patria do éry kníhtlače, aj vtedajšie názory sa nám zachovají úplnejšie a poznáme ich lepšíc. Váčši počet tlačených svedeciiev umožnil zriedkavejšic sa odvolával na imphkovanú estetiku; jednako ju boto třeba naďalej využívat, aby sme například ukázali, že mnohí umělci 17. storočia hlási li klasicistiokú teóriu, kým v praxí uplatňovali skůr barokpvú; ktorá estetika je potom dólcžitejšia hlásaná e pdcite, ale iba v teorii, a či tá, ktorá sa uplatňuje v praxi a usměrňuje tvorbu?

7

zmysek Dalo sa uvažovat o zhmutí všetkých texiov zo starověku a středověku, lebo ich nebole vela; v novších časoch vďakii kníhtiačí ich počet natofko vzrástoL že sme si museli spomedzi nich vyberať; už sme sí netrúfali na nějaký aestheticae Ale yšetky ticto rozdiely medzí estetikou prvých storočí novověku a starověkou i středověkou estetikou sú vonkajškové, týkajú sa stupňa znalosti a spósobu spracovania; vnútorne táto estetika zostala podobná tejř ktorá vládla v predchádzajúcich epochách, Mímoriadne zretefne sa to prejaví. kerf postavíme proti sebe stará a dnešnú estetiku, lebo estetika 15,. 16., ba dokonca aj 17. storočia vo svojich najtypickejších podobách sa ukáže rovnako ncsúčasná, neaktuální, rovnako stará ako estetika starověká a středověká. Napriek istým změnám zostala podobná starovekej a stredovckej estetike; o vela podobnejšia ako dnešnej. Este vždy nebola vtěsnaná dojednej disciplíny, naďalej nemala vlastný názov, riemala vlastných Špedalistov, pěstovali ju (ako v predchádzajúcích storočiach) filozofi. a najma literáti a umělci. a spracovaná. Historik musí hladať v starých tiačiach, podobné ako historik stredovckej estetiky v rukopisech. Našťastie Jagclovská krtížnica v Krakove je bohatá na renesančně tlače a Národná knižnica a KníŽnica Varšavskej univerzity sú cšte bohatšie na tlače zo 16. a 17. storočia. A Čo nebálo v nich, autor naŠiel v Biblioteca Marciana v Benátkách, v British Museum a v knižnici Warbutgovho institutu v Londýne, ako aj v pařížských a amerických knižnici ach. Hojnost a róznorodosť historického materiálu neste so sebou specifické problémy. V tomto případe zapříčinili, že bolo ťažké určit, kedy sa začími novověká estetika, ako ju třeba delif a kedy zakončit jej rané obdobíe. Jej

ešte najmenej štvrť storočia. kým tieto motivy převládli nad motívmi středověkými. Este ťažšie bolo rozdělit’ dějiny novověk ej estetiky na jednotlivé obdobia. Zásady delenia, ktpré sme přijali, nútili opisovat' tieto dějiny v slede kapitol striedayo ukazujúcich vývin estetiky v priebehu storočí a jej stav na přelome storočí. Periodizácia bude vácšmi zhuštěná ako v predchádzajúcich zviizkoch, čo je prirodzené, lebo v novověku sa jednak viac rozmýŠTalo o otázkách estetiky a jednak viac týchto myšlienok sa dostalo do nášho vedomia. Výklad sa bude čo najprísnejšie držať chronologického poriadku. keďže však nie je jednoduchou kronikou, ale históriou. bude zoskupovať estetické směry, navzájem zbližovaf podobné myšlicnky - preto sa neraz ukážu ako nevyhnutné aj odchýlky od chronologického poradia. Rok 170(1, ktorým sa končí tento z vázo k dějin estetiky, može sa zdať náhodný. Přijali sme ho však nielen Z voukajších dóvodov (aby sa z vázo k nadmeme n erozní stol), ale aj v přesvědčení, že pře estetiku to bol naozaj přelomový datum. Možno nie pre umenie. nie pre literátům, ani pře politické a hospodářské poměry, ale určité ním bol pre estetiku, ako aj pre celá fílozofiu, ktorá vtedy přešla od velkých systémov k heslám osvietenstva. vtedy sa končiaccho obdobia zařadíme ešte Dubosa alebo Vica, alebo Či z ncho vylúčime Shaficsbujyho alebo Addisona. Prirodzene, přelom sa neuskutečnil v rozpátí jedného roku dějinné obdobia sa nedajú odrezať ako břitvou - ale jednako k němu došlo okolo roku 1700. Až po tomto dát ume sa uvolnila tradícia, zmenšila sa podobnosť novovekej estetiky so starověkou a středověkou, skončil sa Čas, keď v estetike panovala jediná “ „klasická*1 - doktrína, až v tej chvíli vznikol názov estetiky, zrodilo sa úsilie urobil z nej osobiniú disciplínu, ustálila sa sféra „krásných'4 umění, na dlhsí čas sa zafixovala psychologická metoda a subjektivné chápanie estetických hodnot. To všetko sa odohralo v priebehu 18. storočia a až vtedy sa estetika novověku stala „novou“ estetikou v protiklade k „starej“, akou bola před rokom 1700.

Právě stará estetika bota predmetom týchto Dějin estetiky. Ak cite spracujeinc novů estetiku, bude si to vyžadovat inú metódu, inv rámec. Aj ked sa přítomná kniha usiluje zoskupiť podobné názory, společné analyzovat příbuzných autorov a spriaznéné směry, predsa len isté myšlienky opakuje; podchvíTou sa v nej vracajú rovnaké motivy: na rozličných miestach a v různých variantech sa vracia motiv napodobovania přírody prostřed níctvom umenia. motiv selekcie z přírody, motiv neměnných pravidiel umenia a mnohé iné motivy vtedajšej estetiky, Iieto opakovania sú vědomé; kniha sa nevyhýba istej monotónnosti, lebo iba takto může poskytnut obraz estetiky lamtých storočí, ukázat ustálenost' jej tčz, pomalosť vývoj a ♦ jej pripútanosť k určitým názorom. Na pozadí tejto ustálenosti a neměnnosti zároveň lepšíc vyniknu nové myšlienky, odchylky od tradicie, ktoré vtedy napriek všetkému nechýbali. Aby kniha bola nječím viac ako iba kronikou renesančněj či barokovej estetiky, museli sme ju porovnávat s predchádzajúcou aj s neskorŠou estetikou. Porovnáváme historických událostí s predell ádzajúci mi dej mi ne * vzbudzuje u nikoho výhrady, vzbudzuje ich však porovnáváme s následujúcimi udaJqsťamL Ale neoprávněně lebo konfronrácia starších, vzdialenejších myšlienok s bližšími je nenahraditelnou pomůckou při ich scickcii a interpretácii. Dovoluje rozhodnutý ktoré z estetických ideí, čo sa zjavili v 15. či v 16. storočí, si zaslúžia, aby bolí začleněné do dějin, aby sa na ne položil doraz. Historik vie viac ako dávný autor, ktorého dielo skúma - a má právo využit to. Má, prirodžene, iné názory a požiadavky, iný - ak sa to tak dá povedať - vědecký vkus, než vládol v 15. a 16. storočí. Keď píše o 15. čí 16. storočí, může tento vkus svojej doby vylúčiť; může, ak chce; ale bude konat’ správné, ak ho vy hici? Skór nie. lebo vo svetle zrelšieho, súčasného vkusu jasnejšie uvidí ůsilia aj zásluhy minulosti. Ilustračný materiál je v tomto zvázku hojnější než v přede hádzajúc ich. Podobné ako prvé dva zvázky prináša architektonické náčrty, přibližuj ůcc chápaníe proporcií, příznačné pre vtedajšíe časy, a zároveň vtedajšiu kaligra­ fická zálubu v pravidelných a bohatých formách. Navýše vovádza dve dálšic kategorie ilustracii\ Niijprv alcgórie Zobrazujíce estetické pojmy, alcgórie krásy a jednotlivých umění; tie sú mimoriadne příznačné pre prvé storočia novověku. Ďalej prináša podobizně tých spisovatelův 15.-17. storočia, ktorí sa zaslúžili o rozvoj estetického myslerua, Takýchfo podobizní zo starověku a středověku poznáme vetmi málo, a tých pár, ktoré máme (ako portréty Platóna či Aristotela. Tomáša Akvinského či Bonaventúru), sú také známe, že by bolo zbytečné připo­ mínat ich. Inak je to v 16. či 17- storočí - tu sa najdu portréty takmer všetkých učencov, Čo majú miesto v dějinách estetiky, dokonca sa ani netřeba odvolávat na maliarskc či sochařské podobizně, vystačia aj grafické. Uvcrcjncnie týchto portrétov sa nám vidělo o to potřebné jšie, že dole raz neboli zhromaždené v nijaké j publika­ ci i. Pri ich kompleúzovaní autor využil predovtetkým bohatý Kabinet rytin Stanislava Augusta, ktorýsa nachádza v Knižnici Varšavskej univerzity, a doplnil ich rytinami zo zbierok Bibhothčque Nationale v Paříži, Za alegorie zasa vďačí najma Kabinetu rytin Národného muzea vo Varšavě. Zoznam osůb, ktoré mi pomáhali pri písaní tohto zvázku Dějin estetiky a na kterých s vďakou spomínam, je dlhý. Na prvom mieste je v nom moja žena, Při překládání ťažkých latinských textov som využíval priatefckú pomoc prof. Wtadyslawa Madydu, při talíanskych textoch - doc Marie Rzepinskej a dr. Alicje Kuczyňskej, pri španielskych - pani riaditefky Krystyny Niklewiczovej. Vdfačný som dr. Angiolovi Dantimu a mgr. Wojcicchovi Jekielovi za skont rolová nic talianskych textov. Při vybere rytin som využil pomoc pani Marie Mrozinskej, vedúcej Kabinetu rytin N úrodného muzea, a pani mgr. Tcresy Sulerzyskej, vedúcej Kabinetu rytin v Knižnici Varšavskej univerzity, - Inak sa pracuje vo velkej knižnici, keď člověk v nej nájde kom pele nlného a žičHvého poradců - takým bol pre autora tejto knihy mgr. Janusz Krajewski, vedúd knižnice Filozofickej fakulty Varšav­ ské] univerzity, pani dr. Jadwiga Rudnická v Národněj knižnici, pani Franciszka Gaíczyňska v starých tlačiach Knižnice Varšavskej univerzity, dr. Krzysztof Ligoťa vo Warbiirgovom institute, páni Frederica Oldachová v Marquand Library v Princeton N. Y., pani Wanda Tomczykowska v Knižnici Kalifornské] univerzity v Berke-

9

1. PREDZVESŤ NOVĚJ ESTETIKY

Dnešným Tudore sa vidí přesvědčivým názor, že umenie je ťažké. ale jeho kritika Tahká. V umění je ťažka prax, ale nic teória. Eahšie sa v ňom teorie výtvárajú, než realizujů. liiak ppvedané - lahšie je byť estetikem ako umelcom. Siaršic časy neuznávali tento názor * Jeho najčastejšie opakovaná klasická francúzska formulácia - La critique est aisée, Vart est difficile - pochádza až z 18. storočia, z dívadelnej hry dramatika Philippa Dcstouchesa Le Glorieux z r. 1732. Minule epochy - starověk, středověk, ba ešte aj renesanci a - neboli o tom přesvědčené. V čase renesancic, poldniha storočiá před Deštouchesom, písal Montaigne o poezii celkbm inak: že je Tahšie pestovať ju než poznať. il estplus aisé de la faire que de la cúnoistre. Napísal (o o poezii, ale mul přitom na mysli každé umenic. Co je TahŠíc a čo ťaŽšie, tu sa asi nedá všeobecné určit: jeden lahko píše dobré verše, inému sa dobré píše o vcršoch. Na druhej straně historik mOže povedať, ako to bývalo v róznycji časoch. Po vie, že pri najme nej v niektorých óbdobiach sa umenie rozvijalo rýchlejšie než jeho teória, že teória narážala na ťažkosti, ktoré nevládali překonat ani najlepšie mozgy. Tie to období a zrodili dobré básně, sochy či hudobné diela, ale nenašli všeobecný princip a vysvetlenie, na čom dobrá báseň, dobrá socha či hudobné dlelo spočívá - ani sami umělci, ani učení teoretici to vtedy nevěděli vysvětlit Právě tak to bolo v novověku: najprv vzniklo novověké umenie a až potom novověká teória umenia a celá novověká estetika. Teória umenia sa vyvíjala pomaly právě pieto, lebo bota tazká. Na začiatku novověku aj proto, lebo nebota potřebná - znovuobjavené Horatiove a Vitruviove traktáty totiž momentálně uspokojovali potřeby v oblasti teórie poezie a výtvarného umenia. Ale súbežnc s vývojom renesančnej poezie a výtvarného umenia zjavila sa aj potřeba novej teórie - a táto teória čoskoro vznikla. A začala zas a spatné ovplyvňovať poéziu a umenie. Najprv novodobě umenie podnietilo teóriu a tjsmemilo ju, potom teória podněcovala a usměrňovala umenie, Novodobé dějiny ukazuj ú obojstrannú závislost - teórie od umenia a umenia od teórie. 1. PETRA RCA A BOCCACCIO, Novověká poézia a umenie, odlišné od středověkých, vznikli až v 15. storočí; spolu s nimi aj novověká teória poezie a umenia. Jednako už v prcdchádzajúcom storočí tu bola předzvěst1 tejto novej poezie a teórie: tvorba dvoch spisovatelův. Petrarcu- a Boccaccia. Bolí sk útočné len predz\estou. lebo všade vókol nich a ešte dost dlho po nich vládol středověk - v umění, v poezii a v teorií, ako aj v sposobc života a v společenských vzťahoch. Pctrarca bol básník, ale aj učenec; Boccaccio nenapísal i ba Dekamcron, ale aj vedeckii knihu z dějin mytologie. Ale obaja bolí predovšetkým básnikmi: teoretické názory na poéziu a umenie vyslovovali na okraj literámych práč; nezískali také filozofické vzdělánic ako Dante, no jednako mail svoje teoretické náhTady na krásu, poéziu a umenie, vo vefkej miere vlastně a nové - právě vdaka nim patria do dějin estetiky. Dante, ktorý nebol ód nich ovela starší (zomrel roku 1321), bol ešte středověkým básnikom a myslitcTom, real středověký Ětýl a středověků koncepciu světa. Ak sa v jeho názoroch na poéziu a umenie prejavili nestreduveké črty, bolo to akoby navzdory jeho zámerom. Inak spomínaní dvaja z troch velkých talianskych spisovatefov 14. storočia - Francesco Petrarca (1304-1374) a Giovanni Boccaccio (1313-1375) - narodili sa ešte za Danteho ■■ K. Vossler, FíJťíjJcAť Theories der italienischen FrGhrtnai&ance, 1900. - S. Scar^lura, L'fisteflca di Dante, Ptfrarcat Boccaccio, 1938,

12

života. ale úplnú zrelosť dosiahli až o Štvrfctoročie po jeho smrti, a štvrfstoročie vtedy znamenalo vela. Odvolávali sa už na Ciceróna, Quintiliana či Varrcna, a nic i ba na TomáŠa Akvinského Či Petra Lombarda, Menej než scholastikův a Dante ho vzrušoval ich transcendentný svět. bolí už menej teologickí a mystický vácšmi sa zaují­ mali - najma Boccaccio - o 1 lidské, velmi pozemské věci, prinajmenej v určitom í i volnou i období — Icbo ich posledně práce bol i opat mystické a maralisrické. (li Boccaccia k tomuto obratu došlo dokonca velmi skóru, už

okolo roku 1354, nickofko rokov po napfsanf Dekameronu.) Obaja spisovateli a žili v tom istom storočí a v tej istej krajině a pútafi ich aj osobné zvázky. Boccaccio videi svoj vzor v starŠom PetrarcovL Ich literáma tvorba, hoci z mnohých hladísk rozdielmi, mala podobné estetické východiska, a tak ich estetiku móŽcme představit spolu, Petrarca ju načrtol a Boccaccio rozvinul. Ich všeobecné názory na estetiku sít podobné, kým čiastkové sa navzájem doplňuj ú. Petrarca sa o poezii, umění, kráse vyslo­ voval iba příležitostné - v Invectivae, v Epistolae Familiares či v Epistolae Seniles. Na druhéj straně Boccaccio vo svojej Genealogii pohanských bohov věnoval týmto otázkám dve osobitné kapitoly (XIV. a XV.)? Ich tvorba aj názory bolí v 14. storočí výnimocné, ale jednako isté podněty k nim mohli nájsí v společnosti, do ktorej patřili. Petrarca mal búrlivý život, žil v rozličných prostrediach a podmicnkach. stiiedavo sa zdržiaval vTahansku a vo Francúzsku. Aj Boccaccio měnil svoje pdsobiská, býval v Neapole i vo Florencii. Florencii a jej umeleckej kultúre vdačil za málo, v tom čase bola este mestom polil i kov a kupcov, ktorí sa nezaujímali o vedu a umenie. Podněty pre svnju tvorbu nachádzal skór v Neapole, kde přežil mladost (tu sa stretol s Petraircom) a kde dvoř Roberta z Anjou bol ako z Dekameronu - velmi nakloněný umeniam a slobodě. 2. NAJVŠEOBECNEJŠIF POJMY. Petrarcu a Boccaccio používali termíny „krása“, „umenie“, * „poézia 1, tie isté ako neskoršia estetika, ale za týmitó icrminmi sa skrývali odlišné pojmy. Pojem krásy v zhode s anticko-stredovekou tradíciou bol užší a zároveň Širší ako náš: užší, Icbo zvyčajne označoval iba krásu člověka a nevztahoval sa na přírodu a uroenie; a širší, lebo u člověka nepostihoval iba půvab jeho těla, ale aj přednosti dítíe. Ume nie chápali rovnako ako starověká a středověká tradici a t teda širšie než dnes, ako schopnost' vytvárať věci, hielěji obrazy či básně, ale ako každá schopnost založená na princi poch a pra vidi ách. Boccaccio, který využil rozlišen ia scholastiko v, mal už jasnější pojem uměni a (ars); odlišoval ho od múdrosti (sqpieniMh od védy (scientia), ale aj od čisto praktických znalostí (faculras). Spolu s Petra rcom sa takmci výlučné zaujímali o slovesné uměni e, bolo ich povoláním. Ale postřehli v ňom určité črty, příznačné pre všetky umenia. A medzi týmito Črtami bolí aj také, ktoré si staršie časy nevšímali tým bola ich poetika príslubom novej estetiky. 3. DEFINICI A POEZIE. Giéci klasickej epochy nepokládali poéziu za umcnie, lebo si mysleli, že je vecou vnuknutia, a nie pravidiel; keď nie je vecou pravidle!, nie je uměním. Změnilo sa to až od či as Aristotela, ktorý vari prvý ukázal, že aj poézia podlicha istym pravidlům, a teda sa podobá umeniam; až od něho sa pokladala za druh umenia. Středověk zdědil tento názor. V dějinách európskeho myslenia bolo teda najprv obdobic. ked sa poézia nepokládala za umenie, a potom obdobie, keď sa pokladala za umenic ako každé iné; na prahu renesance sa začalo třetic obdobic v chápaní poezie: ujal sa názor, že poézia je sice uměním, ale osobitnýrn, nepodobným nijakému inému uměníu. V Petrarcových a Boccacciových spisoch nájdeme prinajmenej šest vlastností, ktorými sa vyznačuje poézia: 1, Poézia vyplývá z potřeby vyslovit sa (desiderium dicendi); 2. ked sa básník vyslovuje, vymýšía (uivenit) věci, medzi kterými sú aj věci nepravdivé, neskutečné, neslý­ chané, akých v skutečnosti niet (immditae invefiúones); 3, keď však hovoří pravdu, tak iba zastrč tú (velarnento veritatem contegit); 4. usiluje sa o to, aby závoj b C, G. Osgood, fioccacvio ť>n Poi n\ , Princeton 1930.

13

zastierajúci pravdu bol krásu napriek svoje) „neslýchanostr ako v gram a tike a v rétoiike. Kcd Petrarca a Boccaccio písali o poezii, spomínali raz jeden, inokedý druhý znak; historik však na základe ích spisov móže zostaviť kompletný súbor vlastností. Ktorý z týchto mnohých znakov pokládali za najdóležitejší? Ktorý voviedli do definice poézie? Nájdcme u nich najmenej dve defmície. Prvá: poézia je krásné (exquisite) skomponovaná rcč> ukazujúca vec pod závojom (sub velamento). Definuj úci mi znak mi poezie sú tu krása a alegorickosť Druhá defintcia: poézia je řeč, která sa vyznačuje z áp a 1 is t o s f o u (fervor), krásou a y n a l i c z a v o s t o u (inventio). Aj tu sa poézia definuje krásou a navýše ešte dvorná inými znakmi - zápalistosťou a vynaliezavosťou - ktoré nic sú v prvej definícii. Krása vystupovala v obidvoch definíciách; bola to istá novinka, lebo váčšina starších autorov až po Danteho, hovoriac o poezii, nesporní na la krásu Aj nastolenie vy naliezavosti ako odlišujúccho znaku poezie bol o novou myšfienkou. Podobné to bolo so zápal isto sťou : hoci už sta^ovekí, najma hdenislickí spisovatelia spájali s počziou také pojmy ako j 7 vor inflammation enihusíasmus, jednako Petrarca a Boccaccio kladli na zápal istost a jej pdsobenie (fervoris ublímes effeaus) vačší doraz než ktokohek iný před nimi. Poézia bola pre nich uměním, keďte sa riadi pravidlami, ale takým uměním, ktoré sa vyznačuje tým, že vyžaduje zápaiisiosř rúto vlastnost neboli ochotní přiznal iným uměn i am, maliarsivu ci architektuře; podobné ako antika pokládali ju za Specifická črtu poezie, Specifická,, ale nie všeobecná - existujú totiž dva druhy básnikov: k prvému patří poeta-theologus, poeta-rhetor, poeia-eruditust leda rafinovaní a učení básnici, k druhému zasa básnici zápal i stí, poznamenaní platónským „ošiaknn“. divinó spiritu. Petrarca a Boccaccio připisovali poezii alegorickosť - bolo to cclkom prirodzené, lebo poézia středověku, v ktorom vyrostali, bola alegorická. Středověké poetiky sice alegjĎriu sotva spomenuli, ale zvyčajne sa nehovoří o vecíach, ktoré sa vidi a prirodzené - o takých vcciach sa netřeba velmi šířit Až Dante, ktorý uplatňoval vo svojej poct i ke teologické rozlíšenía, tvrdil, že popři došlo vnom chápaní móže mať poézia aj přenesený zmyscl; dokonca v tomto směre pódiích a trojakej interpret ácii: ategorickej, morálncj a anagogickcj. Petrarca a Boccaccio přikládali alegorii v poezii ešte váČší význam než Dante: definovali poéziupriamo ako opisovauie věcí „zastřelých závojom" (sub velam&tio), alebo ako „ncpriarnc představován je věcí prostře dníctvom obrazov" (obUquis figurationibus). Petrarca použil neologizmus „alienil&quium? (£o by sa dalo přeložit ako „inoslovie4*), ale vysvětloval, že toto slovo označuje to isté, éo sa zvyčajne nazýva alegóriou. Petrarca jednoducho převzal od středověku alegorické chápanie poezie, ale v skutočMohlo by sa teda zdať nosti právě sem vniesol hlbokú změnu. Bola to jedna z tých zmien ktoré přešli bez povšimnuti!, lebo nové myšlicnky sa yslovovali starými slovami. Ide o to, že alegória v středové kom zmysle mala vyjadřovat skryté j filozofické, teologické pravdy, veřejnosti nezná m e používala sa preto. lebo tieto ťažkc pravdy sa dali lahšie vyjádřit alegoricky než priamo. Na druhé j straně alegória v Petrarcovom a Boccacciovom chápaní mala i ba ozdobit' zvyčajne, všetkým známe pravdy istom znrtysle mala právě ukryt priveími všedné pravdy. Středověká alegória mala filozofícko-teologické cicle. kým táto-iba estetické, K tejto premene obsahu pojmu alegória došlo v období medzi Dantem a Petrarcom. Petrarca teda připisoval poezii dve velmi rozdielne vlastnosti: kumšt a zápalistosť, čiže zručnost a cit. Pře historika je pozoruhodné poézia od středověku, ba dokonca už od Platóna ustavičné podozrievala: že je klamlivá, a preto škodlivá. 4. POÉZIA A PRAVDA, Pre týchto básnikov trecerita bol v poezii naj problem a tickcjší jej vztah ku skutočnos ti: hovoří predsa rovnako o vcciach skutOČných aj nejcstvujúcich. Ba co viac, poézia ,,odhaluje pravdu*' - t< znamená, že ak ukazuje skutečnost ukazuje ju pravdivé. Iste bolo ošúchaným zvratem, používaným přinajmenej od Macrobia, Ale toto odhalovanie pravdy bolo zároveň jej

■

5

I

odhalováním prostredníctvom alegórie (aliendoquium), inak by pre Petr areu nebolo poěziou. Tak alebo onak. pokládal za nesprávné středověké závěry o klanili vosů poezie, usudzoval, že v nej právě pravda probleskuje“. Na druhej straně tvrdil, že básník dává pravdě inú podobu: pravda v poezii nie je už zvyčajnou, každému dostupnou, vulgámou, „plcbejskou“ pravdou. Je pravdou elegantnou, výnimočnou, náročnou. „Básnici ncklamú,“ tvrdil Boccaccio. S klamstvom máme do činenia vtedy, keď pravděpodobná nepravda privádza fudi do omylu. Zatiaf úmyslom básnikov nic je privádzaťkohokofvek do omylu svojimi výmyslami. Icli fikcie nielen že ncchcu. ale ani by nemohli priviesť Indi do omylu, Lebo vo váčšine prípadov sa pravdě v ničom nepodobajú. Básnici neklamu, lež - vymýšřajú (fingunť)c, skladajú a ozdobujú věci (componunt et ornátu). leh výmysly nemajú s klamstvom nič spoločné. Dnessa to vidí elementámou pravdou, při ktorej sanetřeba zastavo­ vali, ale v ticcciite to bola přelomová novinka, V súlade s tradici o u bol i Petrarca a Boccačcio přesvědčení o morálnej a poznávacej hodnotě poézie, ale na prvé miesto stavali jej estetické kvality. Medzi nimi bolí objektivně vlastnosti ako rytmickosť (numeri), ale aj subjek­ tivné, například póvab (blandiua). Patřilo k nim aj eliminovanie Skaredosti v poezii (mediapellunmr), prime * r a n o S ť foríem, ako aj u m e 1 ec kos ( (artificiosa), el e g a n t n o s ť (exquisita, procitl a plebeio) a novost (nova). Petrarca spojil tri přednosti poezie a umenia v jednej vete: artificiosa er exquisite et nova forma umělecká, elegán má a nová forma * 5. CHYBY KRÁSY A PŘEDNOSTI POEZIE. Petrarca a Boccaccio teda uskutečnili pojmová analýzu poezie, ale táto bola pre nich napriek všetkému na druhom mieste; na prvom stálo hodnotěnie, ustálenie ceny poezie a krásy. A výsledok ich hodnotenia bol dosf zvláštny, skór nečakaný; dal by sa sfornwlovať takto: umenie (najma poézia) má velkú hodnotu, na druhej straně krása je me nej cenná, ako by sa mohlo zdať. Spisy týchto dvoch básnikov obsahuj ú chválu poezie a kritiku krásy, O dobrých stránkách poezie obšímejŠie písal Boccaccio, o zlých stránkách krásy zasá Petrarca. Petrarca uznával, že o kráse, najma telesncj, sa dá poved ať veta dobrého, ale i ba vtedy, ked bude sudcom cit a kritériom množstvo potešenia (gaudium), ktoré krása poskytuje, Petrarca nahromadil tie najlichotívejšie pří­ vlastky a povedal, že pře člověka, ktorý sa riadi citom. je tělesná krása velká, dokonalá, znamenitá, obdivuhod­ ná, skvělá, nezvyčajná, vynikajťica. Ale povedal aj to. že rozum hladí na krásu inak než cit; má voči nej výhrady, a to dvojaké; po prvé, te lesná krása je krátká a křehká (breve et fragile), a po druhé, je morálně nebezpečná. Táto kritika sa netýkala duchovné) krásy, ktorá je naopak trvalá a bezpečná, týkala sa výlučné krásy telesnej. Touto kritikou sa začínala estetika renesance, ktorá sa pokládá za obdobic zvelebovania tela a jeho krásy: teda Petrarcu třeba bud pokládat' za vcelku středověkého spisovatela, alebo třeba modifikovat názor na renesancím 6, SUBJEKTÍVNO.SŤ KRÁSY. Pre svoje názory na hodnotu krásy Petrarca hfadal oporu v antike; odvolával sa na Rimanov, na básníka i na filozofa - na Vergilia a na Senecu, leh mienky sa však neshodovali: krásu (těla) cenil váčSmi básník než filozof. Obidvaja sa /hodovali v tom. že cnosť je velká vec, ale Vergílius usudzoval. „že je ešte póvabnejSia (gratior), keď je v krásnem tele“; Seneca to na druhej sírane popieral tvrdiac, že takej velkej věci, ako je cnosť, nemaže pridať na hodnotě taká bezvýznamná vecT ako je krásné tělo. Aké stáno visko v tejto věci zaujal Petrarca? Kompromisně. Aby ho zdůvodnil, zaviedol isté pojmové rozlišeni e, odlišil pojem „dokonalejší" od pojmu „půvabnější“. Uvažoval takto: Vergiltus by sa určité zmýlil, keby povedal. že cnosť sa vdaka kráse stává dokonalejšou (perfectior) alebo vyšŠou ialňor) \ on však hovoří, žc je iha „póvab­ nejšia'1* Toto slovo má iný význam ako dve predchádzajúcc: tie sa týkajú vlastností a hodnoty věcí, kým posledně sa netýká věci samej, ale iba mienky divákův (non rem ipsam sed spectatuium indicia respicit). * 1 rachu inak píw; vú xojej básní M/hcw, IX. 92): Oni fíngit qLiúdcunquť refert. no ilk počine Nomine censendus nec vatis honoře. sed uno Nomine mendads.

Tu sa vsak v súvise s otázkou, ktorá sa dnes vidí velmi zastaraná, vynořil iný problém, ktorý mul před sebou budúcnosť a neskór sůstredil na scba pozornost’ estctikov: problém objektivnosti, či su b j ektívnosti k řásy. Pódia Petrarcu sud o tom, čo je póvabné alebo krásné, nie je úsudkem o předmětech, ale o reakci i rudí na predmecy, je podmetovým, subjektivným súdomT ako ho neskór pome no valí. Sád, že nicčo je póvab­ né F je však typickým estetickým sůdom, z Ěoho vyplývá, že estetický súd nic je súdom o objekte, ale o sub­ jekte, A tak Petrarcovo estetické stanovisko bolo subjektivistické, Póvab formy (formae gratia) - píše Petrarca dalej, kvalifikuj úc póvab ako subjektivná vlastnosť — nemá v sc be nič solidné (solidám) ani naozaj žiadúce (optabile) a dá sa o ůom povedať, že popři cnosti nepředstavuje osobitnú hodnotu, v najlepšom případe je jej ozdobou (ornamentům), příjemnou pře zrak (non inamoenum visuif So subjektivným chápáním krásy Petrarca spojil jej znehodnoteníe - taká cenu zaplatil za svoje novátorstvo, Takéto chápanie neboíó celkom nové, ale doteraz vystupovalo iba na vedlajšej koFaji estetiky — v starověku u sofistův a skeptikov. v středověku například u Vitola. Renesancia teda začala svoju estetiku od subjekt i vizmu * Ako sa vsak čoskoro ukáže, teto stanovisko si neudržala, Vláda estetického subjektivizmů totiž nastúpila až neskór. po skončení řenesaneie. . Petrarca teda upieral kráse hodnotu a přiznával ju poezii: ako zosúladiť jeden názor s druhým u mysiiteía, který si poéziu cenil nielen pre úžitek. čo z nej vyplývá, ale aj pre jej krásu? Odpověď je takáte: jeden názor bol zděděnýt druhý vhistný. a obidva neboli dostatečné zosúladené. Zaehodnotenié krásy v mene morálky bolo pozostatkom minulosti, nepasovalo na Petrarcove So/ie/v a Boccacciov Dekamerom ale napriek tomu sa čiastočne zachovalo u velkých spisovatelův trecenta, 7. GIOTTO A VÝTVARNÉ UMENIE. EŠtc prv ako Petrarca začal novů éru v poezii. Giotto (okolo 1266-1337) sa už stal jej priekopníkom v maliarstve. Boccaccio napfsal o now v Dckamerone (VI, 5), že maluje tak pravdivá, až sa jeho diela zdajú vlastným dielom přírody, že znova vyviedol na světlo umenie, které bolo po mnohé stároČia pochované, a tým položil základ nového maliarstva. Tento názor sa udržal ešte aj po dvoch storočíach; Vasari pfeal o Giottovi: _,V drsném a nezni ysdnom čase, keď všetky dobré metody uměn i a zanikli, zemřeli a bolí pochované uprostřed vojnových zrúcanín, on jediný vyviedol umenic na cestu, která sa dá nazval pravdivou. Učil křesl i ť presne podlá přírody, skoncoval s přísnou byzantskou manierou/1 Príekopníci renesančneho maliarstva v 14. storočí sa poznali a priatelili s vtedajšími priekopníkmi novej poezie. Dante sa priatelil s Giottora a Petrarca oslavil v sonetech iného významného rnaliara svojich či as, Simona Martiniho, Ale v teorii výtvarného umenia nebolo paralely s novou teóriou poezie: iniciátoři nového výtvar­ ného umenia nevládli perem tak ako iniciátoři poezie a nedali výraz svojmu chápani u umenia; nevošii, tak ako Petrarca a Boccaccio, do dějin estetiky; Z Petrarcovho listu z apríla 1341 (adresovaného pravděpodobně Fra Gtovannimu Colonnovi) vyplývá, že ho pokúšala myšlienka napísaí knihu o výtvarných umeniach, o ich geneze, o umělcích a principech, a žc táto knížka mala mať taký záběr ako Ghibertiho a Albert i ho traktáty o storočic neskór.d Svoj záměr však Petrarca neuskutečnil, Ak sa aj zaujímal o výtvarné unie nie, necenil si ho tak ako poéziu. Hovoří o tom v De rebus familiaribus: „Zlato, striebro, drahokamy, purpurové oděvy, mramorové domy, obrobené polia, matované obrazy, koně s ozdobnými postrojmi a iné podobné věci poskytujŮ prázdnu a povrchná rozkoš; knihy nás však do špiku kostí prenikajú radosťou, zhovárajů sa s námi, sú nám v živote živým a blízkým radcom.ÍL VySšie ako maliarstvo staval Petrarca sochařstvo. ..Diela sochára sú živšic než diela maliara * “c Ak porovnáme J L. Venturi. La critictt ďarte e F Petrarca, in: A He. XXV, 1922 * 1 F, Petrarca, De rébus Uimiliuribub, V. 17.

16

talianske sochařstvo 14. storočia s novým maliarstvorn. ktoré robilo eStc iba prvé króčiky, Petrarcov úsudok sa nám musí javií celkom prirodzcný. 8; ZBLÍŽEN1E UMĚNÍ A R0ZDELEN1E EPOCH, To, čo smc pověda li vySSie, ncvyčerpává všetko, čím Petrarca a Boccaccio ovplyvnili vývoj estetiky. Urobili prinajmcnej dve ved všeobecnéjsej povahy, ktoré však malí význam aj pře chápan ie umenia. Ich přinos sa dá formulovat takto: na jednej straně spojili to, čo bolo dovtedy rozdělené, na druhej straně rozdělili to, čo bolo dovtedy spojené, Predovšetkým navzájem zblížili výtvarné ume nic a poéziu, ktorých spátosť si starověk a středověk dostatočne neuvědomovali. Na každé umenie sa hfadclo osobitne, nezbližovalosa ani ma liars tvo so sochárstvom. a ešte menej s poeziou. Hfadclo sa na ne ako na cclkom rozdiclne oblasti fudskej tvořivosti, ktoré majú iný materiál, iné principy, iných Špecialistov. Horatius porovnával poézíu s maliarstvom, dával maliarstvo poezii za vzor, ale tak, ako sa to robi s rozdielnymi vecamí. Keď napokon došlo k uvědoměníu si příbuzenstva takých umění ako maliarstvo a poézia, neboio to už preto, že sa postřehla ich spoíočná podstata, ale skór ich spoločné dějiny : v 14. storočí sa totiž začala súčasne obroda poezie aj iných uměni, bola tu paralela medzi Pctrarcom a Giottom. Boccaccio si vari prvý všimol tento paralelizmusJ Zatial iba paralelizmus, analógiu, podobnost, a nie „příslušnost k jednej rodině“. K vzájemnému spojen i u výtvarných umění (maliarstva so sochařstvem a architek­ turou) došlo až v 16. storočí (pod názvom tirtí del disegno) a k spojeniu týchto umění s poeziou až v 17. a 18. storočí (pod názvom belle arti, beaux arts). Na druhej straně Petrarca bol pravděpodobně prvý, kto oddělil to. čo sa dovtedy bralo ako jeden celok; vyčlenil íótiá historické ob do bia * Predtým sa minulost nerozčleňovala na obdobia, india to nevedch a nepokúšali sa o to, minulost sa im viděla jednoliata. Například nebol známy pojem antiquitá, starověk sa nechápal ako minule, uzavreté obdohie s určitými znakmi. Petrarca však vyčlenil z minulosti starověké abdobie. oddělil antiku od novších čias, historiae amiquae et novae. Bolo to nevyhnutné, lebo iba v takýchto rámeočh sa mohla sformovať koncepcia renesancíe, To vyžadovalo vyčlenenie troch epoch: starověku, odstupu od něho a návratu k němu. Podlá Panofskeho Perrarcovo rozdclenie minulosti maio pre históriu rovnako přelomový význam ako Kopernikova teória pře přírodně védyKed Petrarca dělil minulost: na obdobia. mal na mysli všeobecná proměnu celého spósobu myslenia a života, ale najma poezie a umenia. - Dnes sa jeho rozdclenie vidí také prirodzené, že by sme bez něho ťažko vede li uvažovat o minulosti. Takisto jc ťažké nespájať v mysli krásné umenia s poéziou. Jedno aj druhé bolo myšlienkou až menovaných spisovatelův 14. storočia.

1 E, Panftfsky, Rentiissnnte f Tamzc. s. 10.

anti Renaxeences in Western An.

I960,

&.

TELESNÁ KRÁSA (dialog Rozkoše a Rozumu) 5;

ROZKOŠ: Telesná krása je výborná, vynikajúca. najelegantnejšia, obdiv uhodí lá. velká, vzácná, skvělá, znamenitá. ROZUM: Ovela radšej by som si zvolil znamenitá krásu ducha! Lebo aj duša má svoju krásu, ovela prijemnéjŠiu ti ístejšiu než je krása tělu. Tá sa takisto zakladá na vlasatých zákonoch, na vlastnom poriadku a primeranom sútude častí. Táto krásu bysi bolo třeba želat, o ňu sa usilovat'. Nezmare ju Čas ani choroba, nezničí ju ani sama smrť, ROZKOŠ: Krásna tvář ozdobuje ducha. ROZUM: Naopak, vystavuje ho skúške a často vrhá do nebezpečenstva. ROZKOŠ: Ušilujem sa, aby sa cnosť duše spájala s krásou těla. ROZUM: Ak to dosiuhneš. budeš v mojich očiach naozaj a v každom ohláde šťastným človekom. Vtedysa krása stane skvostnejšou a cnosť póvabnejšou. Seneca píše, ako vieme. že podlá něho sa básník dopustil chyby, keď napísal: ..Póvabnejšia je cnosť, ktorá pochádza z krásného teltť' (Verg. V, 344). Podlá mnu by si Vergiiius naozaj zaslúžil výčitku, kebv bol v tepo vete pověda! „vdčšia'\ „dokonalejšia" alebo „vyšší#". (On však hovoří „póvabnejšia", a ked'hovoří takto, má na zřeteli n íe í a m u vec , ale úsudok d i vák o v ; preto sa mi vidí, že VergUius sa v týchto slovách nemýlil. Stručné povedané, aj ked tělesná krása nemá r sebe nič trvalé a žinduce, ak sa připojí k cnosti a ak sa nedopustíme chyby v oceiiovaní hodnoty jednej i druhej, potom súhlasím, abysa táto krása nazvala ozdobou cnosti, ktorá je naozaj příjem ná zraku, ale je pominuteíná a křehká. F. Pcirurcu, Dť tt-medtis uuiusqitá fortunate 1,2: De forma corppris eximia,

CHVÁLA KNÍH h)

Zlato, Sfriebro, drahokamy, purpurové oděvy. mramorové domy, obrobené poliaf matované obrazy, koně s ozdobnými postrojmi a iné podobné věciposk vtipů prázdnu a povrchná rozkoš; knihy nás však do špiku kostí přenikajú radosťou, zhovárajú sa s námi, sú nám v živote živým a blízkým radcom. F. Petrarca, Epištolně de rebus familioribus. Hh 13.

DEFINÍCIA POÉZIE 7j

Poézia je určitý zápal pri citlivom objevovaní věcí a pri vyjadřovaní čí opisovaní toho, čo člověk objaví. Táto zápulisiosť má ďalekosiuhle důsledky, zapříčiňuje totiž, že myseí sa tuži vyspovedať, vymýŠía zvlažme a neslýchané věci, a ked ich vymyslí, skládá ich v istom poriadku, ozdobuje širuktůru nezvyčajnou spletou slov a myšlienok, zastiera pravdu bujným u prtmeraným závofom. Navýše, nech by neviemaký impulz podněcoval duše, ktoré ovládol, veími zriedka vydá pozoruhodné ovocie. ak nemá nástroje, pomocou ktorých možno záměry uskutočniť; mám na mysli pravidla gramatiky a rétoriky, ktorých dokonalá znalost je užitočná. Keďže z tejto zápalisíosfí, zaostrujúcej a osvetíujúcej sily umu, móžu vzniknut len výtvory ťudského umenia, aj poéziu zváČša nazýváme uměním. Cistou poéziou je všelko. čo je zložené elegantně a zastřete závojom (L Roceaccio. Gcncatogia DeortíM GertíilÚDft. X/V. 7,

2. DEDIČSTVO STAREJ ESTETIKY

Aby sme mohli vyčlenit nové tézy, ktoré vznikli v novodobej estetiko. počínajúc renesanciout třeba mať na pa mátí, a ke tézy bolí známe á hlásali sa v prcdch ádzajúcom období. Středověká estetika bol a jednolíata, vy vij ala sa však a měnila v rozpátí celého tisícročia; pře porovnáváni? s neskoršímí časmi sa javi správným brat estetiku v tej dozretej a typické j podobě, akú mala v 13. storočí, a tuto estetiku porovnávat s novověkou, ktorá vznikla v pátnástom storočí a neskor. Najprv zhmieme tie tvrdenia stredovekej estetiky, s kterými sa novověk (odrazu alebo postupné) rozišiel a ktorc sa novodobým luďom odcudzili, a potom tie, ktoré sa aj dnes javia blízkými a udržali sa v novovekej estetik® aŽ do našich Čias *

I. TÉZY STŘEDOVEKEJ ESTETIKY, KTORÉ SÚ NOVOVĚKU CUDZIE Tieto tézy rozdělíme na dve skupiny: na tézy odvodzujúce sa zo stredovekej metafyziky a na tézy, které bolí od nej nezávislé. A, Tvrdenia odvodzujúce sa z metafyzíky

I. Tvrdenie, že krása je „transcendentná“ vlastnost:, číže všeobecná vlastnost bytia. Všetko, čo jestvuje, je krásné; ť/rj et pulchrum converitMur. Tomuto tvrdeniu bolo blízké Jalšie: že vo svete vládne „pnnkalia", t+ j. že prirodzený svět je krásny ako celok. Obidve tézy zodpovídali stredovekej teologii a filozofii: svět je dielom Boha, ako by teda nemal byť krásny? 2. Tvrdenie, že mimo a nad zvyčajnou, z mys lom dostupnou krásou v přírodě a v umění existuje ešte dokonale jšia, nadprirodzená a nadfudská krása. Hoci toto tvrdenie nevyplývalo nevyhnutné z tcocentrickej metafyzíky, jednako bolo v jej kruhu prirodzené. Dokonca aj krása prirodzeného světa sa v tejto metafyzike vysvětlovala ako odlesk nadprirodzenej krásy. 3. Tvrdenie, že krása a dobro sú si navzájem podobné a sú vzájemné spojené. Vyplývalo to z vtedajšieho presvedčenia, Že rovnako krása aj dohro sa zakladajú na dokonalosti. 4. Tvrdenie, že příroda je dokonalejším a krajšia než umenie; je totiž božským výtvorem a nemože nebyl dokonalejšia ako ludský výtvor, a kým je uměni?, 5, Tvrdenie, že nadměrná záíuba v kráse je prejavom zmyslovej žiadostivosti, concupiscentia, a preto je odsúdeniahodná. Rovnako odsú den lahodné je umenie, ak sa využívá na inč ciele ako náboženské a výchovné. Takéto odsudzovanie krásy a umenia však neboío v 13. storočí všeobecné, bolo cudzie najma františkánskému hnutiu.

B . T v r d e n i a , ktoré s a nevyvodzujú z meiafyziky

L rvrdeníe, že umenie je druhom poznánia (st íentia), zručnosťou, lebo sa zakladá na všeobecných zásadách a pravidlách. Krásné umenia středověká teória zaradovala medzi mechanické umenia, kým poézíu a hudbu medzi umenía slobodné. 2. Tvrdeníe, že krása spočívá v správ nej struktuře vad. Takéto chápanie krásy viedlo k tuze, že každé umenie, aj řemesel né. mdŽe byť krásné, preto sa nerozlišovalo umenie od řemesla. A to bolo překážkou pri vyčlenění umenia, při jeho oddělení od řemesla, techniky a védy. 3. rvrdeníe, že podstatnými úlohami umenía sú didaktícko-morálnc funkcie, hoci má zároveň aj iné úlohy: vytvárať krásné věci, „zdobit múrybL, venasias parietum. 4. Tvrdenie, že umenie vyžaduje pravdu. Bezvýhradné sa přijímalo v teórii, aj keď prax gotického umenia, ako sa zdá, bola iná, lebo gotika deformovala skutečnost Ide však o to, že deformovala zvyčajný vzhfad skutečnosti, aby ju ukázala este pravdivejšie. 5. Tvrdenie, že pre umenie sú závazné kánony. Z tohto prcsvedčenia pramenili kanonizované proporcie i lidské­ ho těla, triangulácia stavieb, hudobné kánony, ustálené formy poezie. 6, Tvíde nieŤ že jestvuje hierarchia umění, S týmto tvrdením stí visela zářuba v porovnávaní jednotlivých mnění, najma krásných umění a poezie, a skú mánie, ktoré z nich je dokonalejšie. Vyššic zhrmité lezy stredovekej estetiky malí inú genézu v prve] a inu v dru hej skupině, hoci sa jedny aj druhé odvod zo val i zo starověku, rvrdenia skupiny A pochádzali zváčSa z Platónové j a Plotinovej filozofie, teologický význam nadobudli u Pseudo-Dionýzía a konečnú podobu im dala scholastická filozofii. Tvrdenia skupiny B zasa pochádzali z pracovných gréckych pojmov, ktoré sa zachovali a rozvinuli v středověkých Specialitych teóriách hudby, poezie a architektury. Novověk část lez z obidvoch skupin odvrhol, ale časť z nich sa v estetike udržala, ha dokonca nicktoré, například záluba v porovnávaní, sa v renesanci i uplatňovali ešte intenzivnější®. Tie tézy stredovekej estetiky, ktoré si zhrnicme v následujúcom texte, teda tie, ktoré sa v novovekej estetike aspoň čiastočne udržali, si znova rozdělíme do dvoch skupin, ale podfa iného principu: jednu skupinu budu tvořit tézy v středověku všeobecné uznávané a druhu tézy, ktoré hlásali iba niektorí spisuvatelia.

II. TÉZY STŘEDO VEKEJ ESTETIKY, KTORÉ SÚ BLÍZKÉ NOVOVĚKU

l. Dcfinícia krásy zužujúca starověku definičiu a v neskůršom středověku všeobecne přijímaná. Bota dielom scholastikův 13, storočia, prcdovšetkým Tomáša Akvinského, Do jeho definície krásy - pulchra sunt quae visa placent - vošli iba dva momenty: kontemplácia (vnímáme) krásy subjektem a záftiba, ktorú krása vzbudzuje v subjekte. 2. Teória krásy, ktorá tvrdila, že krása sá zakladá na dvoch védách: na proporcii a jase, commensurauo ei claritas; táto teória představovala pře středověk typické kompromisně spojenie dvoch protichůdných starověkých teorií - heténskej teórie, že krása sa zakladá na propordi. a helenistickej, že krása spočívá v jase. 3. Tvrdenie, že v kráse jestvuje subjektivný činitel a že krása před metu závisí od jeho vlastností, ale aj od požíadaviek subjektu. Dósledkom tohto rvrdenia bolo relativistické chápanie krásy a myšlenka, že krása je

22

vzťahom objektu a subjektu. Tíeto tvrdenia bolí začiatkom rozchodu so starověkým, klasickým, čisto ohjektívnym chápáním krásy; v středověku to bol rozchod číastočný, novšie časy sa oveFa váčšmi vzdiatili od estetického objektivizmu. 4. Tvrdcnie, že okrem krásy spočívajúcej v proporcn tonem (commensuratio) jestvuje aj krása spočívajúca v prime ranosti foiiem k ciehi (upturn. decorum). Postřehli jo už starověkí stoid, ale doraz na rtu položil středověk (od Augustina). 5. O hraniče nic chápan ía napodqboviicicho umenia (imitatio), doplnenie napodobovácicho faktora faktorom p rc d s ta v i v ost i (imagínat io). 6. 1 vrdenie. že krása a umenie sú zložené javy, že v nich třeba odlišovat obsah a formu (verba polita v poezii). To viedlo k uznaniu, že krása aj umenie podlichajú rozličným mterprctáciám; rovnako fonnálnej aj ohsahovcj, symbolickej, exeniplárnej, demonštratívnej. 7. Uplatrtovanic rozličných delení umenia. ale nepřítomnost’ základného rozdělen i a na krásné a remcselné ume­ nia. 8. Poukaz na niekloré nevyhnutné podmienky pociťovania krásy - ako je například syójpatia prijímatda k vníma­ nému krásnému predmetu. O týchto ósmich estetických tézach sa nedá povedať, že by bolí v středověku všeobecné uznávané, dokonca neboli nimi ani v 13. storočí; jednako ich přijímali najvplyvnejší scholastici, ako boli Bonaventúra či Tomáš Akvinský, a mnžeme ich pokladať za typické pře augustinizmus či tomizmus 13. storočia, B. T é z y vystupujúce iba u nicktorých středověkých m y s 1 i t e f o v 1. Zoznam druhov krásy (u Vitela). 2. Uskutočnenie rozlišení: oddelenie krásy Štruktúry od krásy ozdob, zmyslovej krásy od symbolickcj, krásy věcí od ich krásného zobrazeni a. 3. Isté zhlížen ie dvoch pojmov: krásy a umenia. Došlo k němu sčasti teologickou cestou - přirovnáváním Boha k umělcovi a vysvětlováním přírody ako diela božského umenia. Po tomto připomenutí téz stredovekej estetiky je na řade prísíub novověkých téz, ktoré boli ešte středověku cudzie. Z početných téz tohto druhu uvedieme najdůležitéjšie.

III. NOVOVĚKÉ TÉZY, S KTORÝMI SA V STŘEDOVĚKU NESTRETÁME 1, Tvrdenie, že krása je iba subjektivnou rcakciou člověka (středověká estetika brala do úvahy iba to, že v kráse je subjektivný činitel); 2. tvrdenie, že můžu byť rozličné druhy krásy a rožne styly umenia; 3. krásné umenia sa odlišujú rovnako od remesiei aj od vied; 4. urnenie (v novověkem, neremeselnom chápaní) je živelnou potřebou člověka a nemusí byť prostriedkom na dosiahnutie takých či onakých cicfov; 5. umenie vo svojich naj lepších dielach je tvořivé, individuálně, slobod né; že sa usiluje a má právo usilovat' sa niělen o dokonalost; ale aj o osobitost a novost'; 6. umenie je plodom nielen pravidiel, ale ešte váčšmi talentu, představivosti, intuície, a pretoje do velkej miery nevypočitatelné;

23

3. OBDOBIA NOVOVEKEJ ESTETIKY

L RÁMEC DĚJÍN EST ETIKY, Pře dějiny Europy majú historici spoloČný rámec; tak ako rám triptychu dělí ich na tri epochy: na starověk, středověk a novověk. Tento rámec je společný pre všetky od vet via dějin, dějiny estetiky sa v ňom umiěsťujú rovnako ako dějiny filozofie, umenia, hospodářova, politického zriadeniá. Ak aj historici skúmajú dějiny každej z týchto sfér osobitne, jednako ich musia navzájom konfrontovat’ a porovnávat a tomu slúži společný chronologický rámec. Plní tuto úlohu. aj kcď sa nic vždy presne překrývá s obrazem. Historik, který do tohto rámca začlenil dějiny estetiky a po středověku otvára jej novověků éru, má před sebou ďalšiu otázku: na a ke obdobia sa zasa dělí novověk? A prv ako pristúpi k takému dclcuiu, musí zvážit metodo­ logický problém: na akom základe má toto rozdelenie uskutečnil? Z najvšeobecTiejšieho hradiska má Štyri možnosti: a) bud přijme spoločnú periodizáciu, dohodnutu pře všetky odvetvia dejín, pře dějiny hospodářství, filozofie a umenia rovnako ako pře estetiku; b) buď přijme periodizáciu overenú v i nej oblasti, například v tej, ktorá v novověku zaujímala prvý plán dějin (povedzme periodizáciu společenských a politických dějin, dějin filozofie, či výtvarného unienia) a uplatní ju v dějinách estetiky, buď vytvoří pre dějiny estetiky vlastný chronologický rámec, alebo napokon upustí od speciálně vymyšleného chronologického rámca a rozčlení dějiny konvenčně, podlá generacií či storočí. 2. SPOLOČNÁ PERIODIZACI A. Dalo by sa předpokládat', že spoloČná period) žáci a bude najvýhodnejšia, lebo dá dějinám estetiky škálu spoločnú s inými odvetviami historie, zvýrazní všetky synchronizmy a diachionizmy. Takáto periodizácia je a priori zdanlivo možná, keďíe společenské a politické vztahy sú podkladom estetiky, dá sa teda předpokládat, že estetika sa rozvij ala paralelné s nimi a takisto paralelné s uměním, s filozofiou, s vedou, ktoré májů rovnako spoločenske a politické základy ako estetika. Tento předpoklad sa však nepotvrdzuje: estetika, umenie, fílozofia sa nevyvíjali celkom paralelné, leh vývoj závisel nielen od spoločných demografických, společenských a politických podmicnok, ale aj od specifických, vlastných podmienok, a táto závislost bývala komplikovaná a premcnlivá. Teória umenia často vyehádzala z umenia, ktoré sa sformovalo už skór: inokedy zasa naopak, umenie vychádzalo z predtým sformovanej teorie; v 16. storočí umeníe předběhlo teóriu, ale v 17. storočí naopak teória předběhla umenie. V prvom případe skór sformované umeníe bolo předpokladem teorie, v druhom zasa skór sformovaná teória bolu předpokladem umenia. A predtým, v 15. storočí, to boloešteinak: prax a umělecká teória sa rozvíjali súčasne a relativné nezávisle od seba. Rovnako různorodý býval aj vztah filozofie a estetiky. Medzi vcfkými filozofickými koncepciamí, ktoré vznikli v európskych dějinách, niektoré od po či at ku zahřňali estetiku, osobitne s non rátali; íné ju zasa hodnotili ako cosi vedfajště, přistupovali k nej neskoro, po mnohých pokoieniach. bola až posledným dSsledkom, vy voděným zo systému. V rencsancii sa asimilácia piaLonizmu začala od estetiky, ale asimilácia aristotetizmu zahrnula estetiku až cel kom na konci. Ani Descartes (Cartesius), ani Spinoza vo svoje j filozofickej koncepci i nebrali estetiku do úvahy; Bruno alebo Bacon ju trochu do úvahy brali, Hobbes eště váčšmi a Shaftesbury nijakému odvetviu filozofie nepokládal vačší význam ako právě jej. Dějiny estetiky prechádžali inými obdobiami než dějiny umenia či dějiny filozofie, lebo každá z týchto oblasti mala iné problémy, ciele, diskusie, pojmové kategórie. Dějiny každej z nich bol i polarizované; ta znamená, že

prebiehali medzi akýmisi pólmi, ale každá bola polarizovaná inuk. Pólmi novověkého umenia holi příroda a maniera, pólmi novovekej Filozofie bolí poznáme a bylie, kým pólmi novovekej estetiky holi pravidla a sloboda. Každá oblast mala v novověku svoje „klasické“ obdobie, ale v každcj to bolo iné obdobic; za klasické obdobie novověkého umcnia sa všeobecné pokládá retiesancia na přelome 15. a 16. storočia, v novovekej filozofii je to obdobie velkých systémov v 17. storočí, kým estetika mohla mať svoje klasické obdobic až v 18. stařecí, ked sa stala váčšmi organizovanou vedou Každá z týchto oblastí mala svoje klasické obdobie inukedy; ba co viac, klasické obdobie v každej z nich bolo klasické v inom zmysle. Neznamená to. že by vývin estetiky, umenía. filozofie prebichal nezávisle a že by sa dějiny estetiky dali ukázat a vysvětlit bez odkazov na dějiny umcnia a filozofie, ale tieto fakty nám objasňuj ú, prečo spoločná pcriodizácia, uplatňovaná na všetky tieto oblasti, by vlastně nevyhovovala ani jednej z nich. 3. VYPOŽIČANÁ PERIODIZÁC!A. VLASTNÁ PERIODIZÁCÍA, KONVENČNÁ PERIOD1ZÁCIA. Z podobných dóvodov nemóže byť správná a užitočná íná metoda periodizácie. totiž p r e n á ša n i e periodizácie osvedčenej v jednom odvětví kultury do iných odvětví. Nict ale záruky, že periodizácia ustálená v sociál nych či politických dějinách, v dějinách literatury alebo filozofie astadiaT vypožičaná, bude vhodná aj pře dějiny estetiky. Vývin estetiky nepochybné závisel od vývinu společenského a politického zriadenia, od vývinu literatury a filozofie, ale mal svoje vlastně tempo, prechádzal osobitnými, specifickými obdobíami. Názov aj chronológia renesancie bolí převzaté a přenesené do iných odvětví z literatury, názov a chronológia ,.baroka ' z výtvarného umenia, „osvietenstvo“ zasaz filozofie; pri chronologií ,,klasícizmutb Francúzi vychádzajú z dejín drámy. iné národy z dějin výtvarného umcnia, najma sochařstva a architektury. Ale iba z takýchto výpožičiek sa nedá zóstaviť adekvátna periodizácía. Tak ako spoločná periodizácía má nedostatky konfekčného oděvu všetkým sedí relativné dobře, ale nikomu velmi dobré - periodizácía převzatá z inej oblasti má zasa chyby požičančho obleku. Mohlo by sa zdať správné uplatnit v celej novovekej kul tú re periodizáciu, přijatu v dějinách umcnia, lebo v novověku (najma v jeho prvých storočiaclíj tímenie bolo vcdúcou zložkou kultúiy; ale ako na jeho dějinách založil chronológiu estetiky, ked ono samo nemálo jednotná spoločná chronolágiu? Hudba sa vy ví jala v inom tempo ako výtvarné umenie a obidvc tieto umenia zas v inom tempc ako poézia, 14. storoČie znamenalo príslub nových čias iba v poezii, nie vo výtvarnom umění; 15. storočie bolo v TaJiansku obdobím rozkvetu výtvarného umenia, ale nic poezie a hudby, Sam a periodizácía estetiky, založená výlučné na jej vlastných datech, má zasa inu chybu: sťažuje porovnáváme dějin estetiky s dějinami iných oblastí kultury, neposkytuje spoločná skálu. A čo je ešte dóležitejšie - estetika zatial vlastmi periodizáciu nemá, třeba ju teda vytvoriť. Ak však nemá vlastmi periodizáciu a společné či vypožičáné z iných oblastí nic sú vhodné, zostáva iba jedno: přijat formálnu, schema­ tická, vědomě konvenčnú periodizáciu. Bude to v súlade so starým principem, že Omnts divisio magís arris est quatn naturae. Takáto periodizácía musí byť relativné členitá, lebo v novovekej estetike sa vela odohralo. Už koncem středo­ věku sa estetické názory v každom storočí formovali inak a bolo třeba oddělil 12. storočic od 13. a toto zas od 14. storočia. Tým skór sa ukáže, že v novověkých dějinách každé storočie málo inu estetiku. Kto používá periodizáciu padla storočí. otvore ne sa přiznává k tomu, že je to periodizácía konvenci lá. Konven­ čni periodizácía představuje najjcdnoduchšiu a najpohodlnéjšiu škálu - najlepšie umožňuje porovnat vývin estetiky s vývinem iných oblastí: politiky a hospodárstva. filozofie a védy, umenia a poezie. Prirodzene, nie je posted ným slovom periodizácie, ale jej prvým slovom; je ako línajkový či kockový papier, na ktorom sa fahšie píše a kreslí. Namtesto toho, aby sine novověké dějiny estetiky dělili povedzme na obdobic renesančně, baroko-

26

*vc osvieienské, klasidstické, výhodnejšie je prijať formálnu periodizáciu podlá storočí; právě ona najvýraznejšie ukáže, ked\ bola estetika naozaj renesančná, baroková, osvietenská či klasicisiická. 4. ROZDĚLEN 1E DEJÍN NOVOVEKEJ ESTETIKY. Novověká estetika v 14. storočí ešte neexistovala. Petrarca a Boccaccio holi iba jej predzvesťou uprostřed * středověku Začať ju můžeme okrúhlym dát um oni — 1400 vtedy došlo k zvratu vo sféře teorie uměn i a a krásy, aj keď jeho zřetelné dósledky sa prejavili až o stvrf storočia. Oil tohto začiatku budeme skúmaťstoročia postupné za sebou. Ale okrem jednotlivých storočí ukážeme stav estetiky aj na ich přelomech, při okrúhlych dátumoch 1500, 1600, 170(1. Zvláštnou zhodou okolností sa stalo, že právě okolo týchto dátumov dochádzalo k významným událostiam v estetickom myšlení * Ukážeme teda 1) vývin tohto myslenia v 15, storočí, potom 2) jeho prierez v roku 1500, 3) jeho další vývin v 16. storočí * 4) prierez v roku 1600. 5) priebeh v 17. storočí a napekou 6) prierez v roku * 1700 ' Takúio schematická a konvenčnú štruktúni novověkých dějin sme tu přijali ako východisko pře výzkumy, ktoré nerozhodují? o tom * aký bude ich ciclový bod. Je to pracovná . předběžná periodizácia; možno připraví definitívnu períodizáciu, ktorá bude schopná datovať vývinové zákruty. Inak povedané, periodizácia podlá sto­ ročí je iba škálou, na ktorej budu načrtnuté dějiny novovekej estetiky. 5. NEPŘETRŽITOST VÝVINU. Historik dělí dějiny na období a, aby vyhověl prirodzenej potřebo vedomia: aby zastavil nepřetržitá plynulost dějin, rozdělil dějiny na úseky, ktoré sa dajú Tahšie postihnut l akúto operáciu uplatňuje hidský rozum nieleu v súvislosti s dějinami, ale na všecky javy prebiehajúce v čase. Ale ked historik uskutečňuje ta kuto operáciu. musí si uvědomit, že deformuje dějiny. Bergsonove poznámky o Čase a jeho nedělitelnosti na úseky pbtia prirodzene aj na dějiny, Kro ,, obdobím’* chápe Časový úsek zacho­ vávající jednoliate. neměnné vlastnosti, akoby sa dějiny vo svojej proměnlivosti zastavili * bude nevyhnutné skla many, lebo tukýchto jednoliatych, v čase zmeravených období niet. čas vyčleněný ako obdobie je rovnako plynulý tak i st o v dějinách estetiky ako v každých iných dějinách. Prirodzenou vlastnosťou umu je zastavovat tok událostí, ale povinnostou vědeckého uvažovánia je vidieť tuto chybu a korigovat ju. vracajúc událostiam ich plynulost. William James definoval ludské vedomie ako „prúd“ a Cassirer rovnako definoval históriu, Tálo definícia sa vztahuje na každú históriu, nevynímajúc dějiny védy a mySHenkových piúdov, kterých častou sú dějiny estetiky. c V najlepšom případe sa dá povedaí. že „obdobie“ dějin je takým úsekom historie, v ktorom táto plynfe rela­ tivné pria m o, jedným smerom, bez odchýlok alebo s malými odchylkami - až po zákrutu. Ale aj to iba přibližné, lebo priamych linii v skutečnosti niet, směr myslíc nkových zmien je tužko zistitelný, zváČsa sa mění postupné, bez zřetelných zákrut; Ale napokon toto všetko sú len prirovnania a metafory. 6. OBDOBÍ A ZVÝŠENEJ INTENZITY. Dějiny však vždy neplynu rovnoměrně, majú obdobia interizívnejsieho vývoj a. po kterých prichádzajú časy viac alebo menej pokojné. Výklad dějin pochopitelné zvýrazňuje intenzfvnejSíe obdobia, ale pokojnejiie obdobia sú rovnako reálné. Tak to bolo aj v dějinách estetiky. Relativné., pokojným obdobím bolo 14. storočie. Neskór sa pokojnejšie obdobia vyskytovali v jednotlivých krajinách, ale ak berieme Európu ako celok, potom od 15. storocia vládne v novovekej estetiko ustavičné vysoko intenzívny vývoj. Dějiny sú nepřetržité v tom zmysle, že sa nikdy nezastavují, ale sú přerušované v tom *zmysle že nie sú vždy vyplněné. Intenzivnejšie obdobia sú v nich - obrazné povědanč - cosi ako oázy v púšti. Tak ako je púsť bez hraníc, tak ich niet ani v pokojných úsekoch dějin. Historik přistupujúei k periodizaci] dějin maže pokojné (prcsnejšic; relativné pokojné) roky medzi vzostupmi intenzity přidělit k tomu alebo onomu vzestupnému obdo­ bí u: bud k tomu, ktoré predchádzalo pokojným rokom. buď k tomu, ktoré po nich následovalo; má právo konať tak aj onak. Kedy sa skončila středověká estetika a začala sa renesancia? Už v 14. storočí, ked sa dajú postřehuúť prvé symptomy zmicn, alebo až v 15. storočí, keď změna bola už nepochybná? Tieto otázky sa dajú riešiť

27

obidvoma spósobmk 14. storočie, z hfadiska estetiky relativné pokojné, móžeme přičlenit* rovnako ku končiacemu sa středověkému cyklu, ako aj k začínajúcemti sa cyklu novověkému. 7. PANOVANIE KLASICKEJ ESTE 1’1 KY. Na estetické názory, ich změny, fhiktuáde, pokrok působili mnohé činitele: stav umenia a poezie, úsilia umelcov a básníkov, filozofické prúdy, často navzájem diametrálně odlišné náboženské názory - ortodoxně aj reformátorské, politická a hospodářská sítuácia. Pieto dějiny estetiky išli mnohými cestami; vo všeobecnosti jedna bola hlavná a popři nej existovali cesty vedfajšie. Novověká estetika sa začala tou podobou, ktorá sa nazývala klasickou : klasická cesta bola jej prvou a dlho ^ostala jej hlavnou cestou. V 16. a 17. storočí sa popři kiasickej, ale skór sporadicky, zjavuje manieristická a na přelome týchto dvoch storočí romantická estetika, ako aj iné odrody estetického mysle nia, dakedy významné, pře ktoré však nic sú za užívané názvy, Tieto rozdielne estetiky koncom 17. storočía opozícia a kritika olriasli jej postavením.

4. LITERATURA O NOVOVEKEJ ESTETiKE

Estetika prvých storočí novověku bola předmětem špeciálneho spracovania před osemdesiatimí rokmi: H. v, Stein, Die Entstehung der modemen Ásthetik, 1886 (anastatická přetlač z roku 1964), ale táto práca. vtedy priékopnícka, je už dnes dost anachronická. Potom vznikali i ba kratšie práce, aj to v malom počte: E. de Brny ne, Geschiedenis van de Aesíhetica: De Renaissance, 1951, alebo C. Vasóli, Lestetica dělí Umanesimo e del Rmascitá, \ koiektívnom diele Momenti e Froblemi di Stoná děli Estetica, ]. - Staršie příručky dějin estetiky, vrátane knihy B. Bosanqueta, estetiku renesande a 17 * storočia odbavovali rrickolkými všeobecnými větami; až kniha K, E. Gilberta—H. Kuhna A History of Esthetics. 1939, venuje týmto obdobiain niekofko kapitol. Jednako sú spracované jednotlivé odvetvia, úseky a problémy vtedajšej estetiky, a najma všeobecnej teorie umenia, sčasti podrobné a cenné. Pre teóriu výtvarného umenia: J, Schlosser, Die Kunstliteratur, 1924, aj v talianskom vydaní; i . Venturi. Slona della Crittca ď Anr, 1945. špeciálnu O taIjanskéj teorii: A. Blunt, Artistic Theory in Italy 1450-1600. 1940. O francúzskej teorii v 17. storočí: A. Fontaine, Les doctrines dart en France, 1909; H. Lohmuller, Die franzostsche Theorie der Malerei im 17 Juhrh., Diss. Marburg, 1933, - O poetiko: J. E, Spin gam, History of Literary Criticism in die Renaissance, 1899. Speciálně o talianskej poetike 16, storočia jestvuje vel ké dielo B. Weinbergs A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961. O francúzskej poetike 17. storočia: P. van Thiegem, Petite histoire des grandes doctrines littéraires en France, 1957, ako aj J. Bray, La formation de la doctrine class iq tie en France. 196L - Kané storočia novověku si všímá základná monografia: E. Panofsky, idea. 1924. Problém prameňov vyzerá v tomto časovým úseku inak ako v predchádzajúcich období ach. lebo je to už éra kníhtlače. Jednako niektoré renesančně traktáty z estetiky, dokonca aj také významné ako práca Albert i ho. neboli uverejnenu hned. Mnohé diela vyšli až v !9. a 20 * storočí: najváčšiu sériu predstavujú viedenské Quellenschriften, vydávané v druhej polovici 19. storočia u Eitelbcrgcra a liga. V polštině vyšli spisy Albertiho * Leonarda, Dúrera, Poussina, Belloriho najma vďaka J . Biaíostockému a M. Rzepfóskcj, Antologie estetiky tohto obdobía vyšli v ta li an čine - súčasť Grande Antologia Filosofica, z v. VI.-IX., a v ruštině - Pamiatniki mirovoj esretičesk&j mysli. II, 1964. Aniológia novovekej estetiky v polštinc zatial' nejestvuje * O níeklorých spisovatelích 15., 16. a 17. storočia, kterých estetikasa rozoberá v tomto zvázku - o l.eonardovi a Michelangelovi, o Beminim a Poussinovi, o Tassovi a Shakespearovi, o Dešcartovi a Baconovi - existuje obrovská literatura, ale i ba nepatrná část z nej sa dotýká ich estetických názorov * Nie vsetci estetici tých čias, dokonca ani vynikajúcí a žasl úžili, sa dočkali monografického spracovania * Tie práce, ktoré existuj ú, uvedieme ďalej pri rozbore jednotlivých autorov.

29

Ale v lom istam 14. storočí, v ktorom vznikla „via moderna", zjavil sa aj celkom odlišný prúd - mystický. Rovnako ako scholastika bol výrazom středo ve ke j religiozity, ale religiozity i nej, emocionálně] a nezávisle j. V tomto storočí žili najslávnejŠí mystici: Ján Tauler (1300-1361), Henrich Suso (1300-1365). Ján Ruysbroek (1293-1381); tvořili sa mystické sekty a združenía „Společného života" a „Božích priateTov“, Krátko po roku 1400 zjavilo sa (1415) najpopulárnejšic dielo stredovekej mystiky — Následován ie Krista od Tomáša á Kempis. Tietodva prúdy - kritický prúd „via moderna1* a mystický prud -společné charakterizuj ú mysle nie 14. storočia. 2 UMEN1É? Aj umenie 14. storočia bolo ešte středověké, gotické. Mimoriadne zřetelné je to v architektuře. Také typické gotické stavby ako dóm sv. Stefana vo Vicdni (loď z roku 1359), či katedrála vó Freíbutgu iín Breisgau (chór z roku 1359) vznikli až v druhej polovici 14. storočia. Gotická radnica v Bruseli sa dokonca začala stavať až v 15. storočí (1402-1453). Okolo roku 1400 bolí položené základné kamene velkých gotických chrámov v severnom Tpliansku: milánskej katedrály (1386), Giovanni e Paolo v Benátkách (1390). Najslávnejšie světské gotické stavby v Benátkách vznikli dokonca až po roku 1400: Cá ďOro v rokách 1421-1440, rekonstrukci a Dóžacieho paláca 1420. Este váčšmí v Anglicku: katedrála v Canterbury pochádza z rokov 1378-1411, Takisto v Pofsku: katedrály v Hnezdne, Krakove a Vratislavi, založené včaššie, bolí rozšířené v 14. storočí; keď sa roku 1442 probořila klenba Mariánského chrámu v Krakove, pochádzajúca z roku 1395, kostel dostal opáť gotickú klenbu. Alcazar v Seville bol dokončený roku 1402, Gotická architektura sa reprodukovala na obrazoch, tkaninách, medailách. emailoch, gotické formy dostávali rámy obrazov a polypiychov, relíkviáre i monštrancie; nikde nebol ani len náznak iného štýlu ani v architektuře, ani v dekoratívnom umění. Na druhej straně gotické stavby okolo roku 1400 vóbec neboli opakováním klasickěj gotiky, bolo to nové použítie gotických foriem, podobné ak© „via moderna“ dala scholastike inú podobu než summy 13. storočia. Ale 14. storočie bolo v umění dalším obdobím rozkvetu gotiky, rovnako ako bolo obdobím dalšieho rozkvetu scholastiky. Vo výtvarném umění okolo roku 1400, v „jeseni středověku1', nevelni i víúdnej. ale bohatej na ovotie, ešte vznikali najskvostnejšie gotické diela. Velký sochár Sluter zomrel roku 1406, významný maliar Jan van Eyck až roku 1400; obaja boli cšte gotickými umelcami. Dokonca aj v Taliansku slavné Klahanie troch kráTov, dielo Gentileho da Fabriano, bolo skór gotické než renesančně. Okolo roku 1400 v európskom umění ešte nejestvovali iné formy ako gotické. V gotickém umění v tomto jeho poslednom období však došlo k podstatným změnám: ešte před renesanciou a humanizmorn samo od seba stalo sa svecskcjŠím a menej závislým od teologie, tradičných foriem a pravidiel, od uznávanej ikonografie? Přičinili sa o to švětskí mečeni, dvory (predovSetkým burgundský), ale onediho aj mestá. Ako jeden z prejavov sekularizácie umenia zjavili sa světské portréty, najprv vladařské, ale Ěoskoro aj íudí stredného stavu. Ďalším prejavom bolo Stúdium přírody: začali sa kreslit' zvieraťá a rastliny: tieto kresby najprv sl úžili ako ílustrácie vědeckých práč, ale čoskoro přešli aj do umenia. Okolo roku 1400 inalo curópske umenie jednoliatejší a m e d z i n á i o d n e j š í Štýl ako v predchádzajúcích storočiach. Napomáhali to potulky ume kov i mečeno v, kniežat, manželstvá panovnických rodin, získavanie korun rozličných krajin cestou dedičstva; například kniežatá z Anjou vládli súČasne vo Francúzsku, v Neapole aj v Uhersku. Nové talianske umenie sa napřič k svojim tradičným osobitostiam přibližovalo k medzinárodnému štýlu, preberajúc i dávajúc sůčasne: dávajúc severným umelcom vzory plastickosri foriem a preberajúc od nich gotickú rytmiku, kaligrafie kost1, ostrost pohíadu. lna vec jeT že napriek svojmu internacionalizmu málo vtedajšie umenie rozličné odrody a osobité formy. Jednou Z nich bol tzv. weichur Slil v inaharstvc s jasnými farbami, hladkými plochami, mákkým modelováním, umierneh O. Pikhr. i-an tfrthique víra J400: Lati^tígp anisttqtw Ettjapřtrn, in;: Art vumfi^n

1400, Vienne, 1962

33

nými pohybmí, akási rokoková gotika. Tento štvi mal svoje hlavné centrum v Čechách. Jeho ekvivalentem v sochárstve bolí tzv, , .krásné Madony“, ktoré vznikali okolo roku 1400 z vcíkej časti na území Polska, Podmienky práce umelcov bolí okolo roku 1400 naďalej také isté ako v středověku. Pracovali tba na objednávky, nie z vlastně j iniciativy. Na dru hej straně často bývali zároveň podnikáte tmi. ako Giotto z Assisi. Malian prirodzene patřili do cechu, ale neboli jeho plnoprávnými členmi. Od polovice 14P storočia existovala v Taliansku Fraternita S. Luca. ale to bolo morálno-náboženskc združente, nie profesionálno-umdecký zvázok. Umenie sa označovalo ako „gotické'1 na dvojákem podklade: bud vzhfadom na úsilí a, ktoré vyjadřovalo, bud vzhfadom na formy, ktoré vytvářilo. Cídě gotického umenta boli, na j všeobecnější© povtdanc, transcen­ dentné: chcelo ukázal' meltu zni ys lovů. ale aj a predovšetkým nadzmyslovú skutočnosť; ba zdá sa, žchlavná hodnota zmyslovej skutečnosti spočívala v tom, že je obrazom nadzmyslovej skutečnosti. Tieto gotické úsilia zrodili svojrázne formy, v kterých sa prirodzeným sposobom vyjadřovali. Jednako okolo rotu 1400 došlo k čtastQČnému oddclcniu úsilí a foriem: úsilia sa změnili, ale formy do istej miery žostalL Umělci naďalej narábali s gotickými formami, vytvořenými pre transcendentné umenie; narábali s nimi, lebo si na ne zvykli, aj ked ich umenie utratilo čiasiočne svoju tran seen den tnosť a bolo ftpraz světsko jšic. Nove světské umenie využívalo tvary vytvořené vsakrálnom umění; ale aj naopak, nové tvary, ktoré sa postupné v ňom formovali, pření kal i do sakrálně ho umenia. Neexistovala hrantea medzí uměním sakrálnym a světským. Takisto neexistovala ani hranica medzi realistickým a nerealistickým uměním. Uprostřed realisticky zobrazenej krajiny a Tudí prechádzali sa na obrazoch zvieratá z rozprávek a dial i sa zázraky. „Krásné Madony“ bolí manicristicky nakloněné - staršia gotika laku tvary nepoznala. Záhyby šiat na obrazech Konráda Witza bolí také bohaté ako v baroku, Sluteróve burgundské sochy svojím realizmom a pokojom nadobúdali klasické črty, Naprick týnilo odchylkám cele umenie na přelome 14. a 15. storočia bolo efite v podstatě gotické. A tí, čo žili uprostřed něho, pravděpodobně netušili, že rcnesančný zvrat je taký blízky. 3. TEÓRIA UMEM!A. Epocha, taká bohatá vo filozofii a v umění, nebola bohatá vo filozofii umenia. Pěstovala umenie. ale nic jeho teóriu. nie estetiku. Tu postačovali názory ustálené v minulosti. Od Tomáša Akvinského sa v tejto oblasti nezjavilo nič vážné a důležité. Dionýzios Kartuzián (zomrcl roku 1471). ktorý o estetických otázkách písal trochu viac než iní, nepřidal nové myšlienky; to, čo písal, bolo take středověké, že musel byť začleněný do nášho z vážku o stredovekej estetiků. To už skór básník tej velkosti a vzdclania ako Dante vtěsnal do scholastického rámca nove myšlienky, ked písal o poézii ako o „krásnom klamstve“. o jej súvisc s krásou, o dvojakom, prirodzenom a nadprirodzenom vrchole jej Parnasu, o alegorickej interpretaci) poetických diel, Teória každého jednotlivého umenia sa pěstovala osobitne a pěstovala sa tak ako v predchádzajůcich storočiach. Ján de Muris v 14. a Adam z Fuldy ešte v 15. storočí chápali hudbu cel kom tak ako ich predchodcovia v ranom středověku, Aj poetika týchto storoči zostala věrná zásadám, ktoré vyslovil Matúš z Vendome v 12. storočí vo svojej Ary Versifiatforia aiebo Ján z Garkmde v 13. storočí v diclc Poetria nova. Rovnaký stav bol v teórii výtvarného umenia. Svědci o tom traktát Cennina Cenniniho (narodený okolo 1370) o maliarstve // libro dell'arie' iiápísaný blízko přelomu storočí. Cennini bol druhořadý mal i ar. ale z dobrej a typickej školy, žiak Agnola Gaddiho. Jeho traktát mal ešte středověký cief, typ a štýl; skládal sa hlavně z řemesel ných receptov, odevzdávaných z pokolení a na pokolenie, Cennini sa móže zdať renesančným spisováiclom, lebo používal antické pojmy ako homo quadrants a odporúčal antické proporci© (fudské tělo - osem ná­ sobek tváře); tieto pojmy a odporúčania však bolí známe aj středověku a z nebo, nic z antiky ich Cennini čerpáI, Isté myšlienky mal společné s Petrarcom a Boccacdom. Takisto ako oni - a ako celá epocha - mal zálubu e J. Schlosser, Die Kunsflif^ramr. 192-1, $. 77 it - L. Vcntun. fiisitfry of Art Criticism, 1936, s. 78 n. - Cenniniho traktai vy&iel Ehičou až roku 1821; lepšie vyikuiíe (MitancNich) je z roku 1859; z prekladov je iiujstarSi anglický, z roku 1844; polský překlad S. Tyszkiewieza.

34

• T

Í

J.-1

r

J

V

J -H

'

h . ■_ H LXÍ

'

/

!

Ji"

1 V

J

'

*

.7'1 -t 'I.

v porovnávaní: co je cennejsie; poézia, maliarstvo, ale bo veda? Túto otázku však riešil spósobom, s ktorým by Petr area nesúhlasil - maliarstvo sta val totiž vyššic ako poéziu. Ale nestával ho ani na prvé miesto, lebo to zaujímala predovšetkým veda. Zodpovedalo to středověkému pregyedčeniu, ktoré si ponechá aj renesanda. 4. FANTASIA A DI SEGNO. Viac analogií s básnikmi přej avo val Cennini v i nej a zákiadnejšej věci: vo vztahu tvorby k přírodě Podobné ako Boccaccio, pie kterého počzia ukazuje aj „neslýchané věci“. Cennini písal, že maliarstvo musí nachádzať „nevídané věci“, rrovare cose non vedute. Dodával však, že tch má nachádzať „v tieni věcí prirodzcných", sotto ombra di naturale. Ďalej hovořil, že reprodukován i c přírody nie je cielbm umenia, ale len prostríedkom. Najlepšou metodou pře maliara je portrétovat podía přírody. ritrarre denature Btá to novší názor, než sa nám dnes zdá: Cennini bol možno od čias antiky prvý umělce, který volal po napodobovaní přírody/1 Zhodoval sa v tom s významnými básnikmi svojho storočia; jednako silnejšie ako oni zdórazň0val umělcovo právo na slobodu a silu představivosti. Písaí: nech umeleš pracuje come gli place, secondo sua volonta, ío znamená - ako chce, ako mu diktuje jeho představivost’. Slovo a pojem fentázia chýbali vtedy, čo je zvláštně, básníkem; teária výtvarného umenia v tomto předběhla teóriu poezie. K všeobecným terminům používaným v starších prácach o umění pribudol u Cenniniho nový termín: dísegno^ Bol to nielen nový termín. ale aj nový pojem, právě ten, ktory sa nial stať jedným z hlavných pojmov rcnesančnej védy o umění. Ťažko povedať, či ho vymyslel on sám. alebo či to bol termín používaný vtedy v tnaliarskych ateliérech. U Ccnnimho termín disegno už mal obidva významy, ktoré má aj dnes v taiiančine: znamenal toíko ako kresba, ale aj projekt, záměr. Označoval obidvc tie 10 věci súčasné, teda kresbu, formu, náčrt předmě­ tu, ktory pramení nie v objekte, ale v subjekte, v umělcovi, v jeho projekte, záměre, idfei, koncepci i. Disegno jc nie to. čo ume let reprodukuje, ale to. čo tvoří. Je to aktívny faktor umenia v protiklade k pasivnému činitelovi. Tento pojem, ktory sa okolo roku 1400zjavil u Ccnnimho, bol v renesanenej estét ike vždy na vedúcom mieste. 5. ANALYTICKÉ A HODNOT1ACE SÚDY Roku 1400 minulo štvrt storočia od Petrarcovej a Boccacciovej smrti, ale v památi (aspoň niekterých literámych zoskupení) zostali po nich isté myšltenky: že poézíaje vynaliezavá a směruje ku kráse. Ale tieto myŠlienky - spolu s Cenniniho fantasia i dlsegno - boli všetkým, &> pribudlo v oblasti teorie umenia a poezie okolo roku 1400. Nebolo toho však málo: nTrarre la natura a zároveň fantasia, inv&itio, cose non vedute, disegno a forma artificiosa. Zrelá renesancia okrem množstva Sasíkových vydobyt kov k tomu vela nepřidala. A všetko toto bolo u Cenní ni ho už okolo roku 141)0, před velkým návratem antiky v 15, storočí. Viac sa dá vyčítat z umenia tých čias: scény z každodc mícho života, matované aj tkané, světské portréty, mákký a elegantný Štýl aj na náboženských obntzoch a krásných Madonách ukazoval už inu krásu, než bola gotická - bez transcendc učte, nevyžadujúcu analogická a anagogickú interpt^táciu, LJ munic začalo prechádzať od starej koncepcie k zmenenej koncepci i. nepřekračuj úc rámec si redo ve ku a gotiky. bez prelomov, cestou postupného vývinu. Estetika minulých čias pozostávala zo súdov dvojakého druhu: analytických a li o d n o 11 a c t c h. Tie prvé vysvětlovali, v ůom spočívá krása, v Čom povah, umenie. poézia, artizmus, aký je umelcov vztah k dielu, aký jc vztah dlela k přírodě. Tvořili, ako tvoria aj dnes, najvlastnější obsah estetiky. Kedže boli v zásadě abstraktně a náročné, upútavali relativné málo Fudí; a keďže už boli Zformulované,odevzdávali sa z pokolenia na pokoleníe. Přelo aj vcelku zaznamenávali iba pomalý vývin. Ale tým činom boli relativné nezávislé od situácie v umění a od vkusu vo chvíli, keď boli vyslovované, od zmien uměleckých smerov či módných prúdov. Táto nezávislost vytvára klamný dojem ich objektivnosti. Na zaČiatku novovekej éry, na přelome 14. a 15. storočia. tieto analýz J F. Antuk Flíirrfiláic Pointing arid its Social Rackgrvund, 1947.

35

tické otázky fudí velmi nevzrušovali; epocha tu prejavovaia rovnako málo invencie ako zaujmu, postačovali jej zděděné pojmy, Irak to bolo s hodnotiacimi, výrokovými súdnn, například že krásné je bohatstvo fořtemh alebo naopak ich jednoduchost, že krásné sú jednoduché a prirodzené umělecké diela, alebo opačné - diela rafinované a nezvyčajné. Takéto sudy každá epocha nielen vyslovovala expressů ver&is, ale ich aj implikovala vo svojom umění, v spósobe života, v obliekanf * v bývaní * Bolí to sudy založené na vkuse a každá epocha mala svoj vkus, svoje hodnot iace súdy. Ked sa vkus měnil. strácali platnost uznávané hodnotiace súdy, ale zachovávali sa starsic analytické súdy o kráse alebo umetli. Obdobic okolo roku 1400, chudobné v analytickej estetiko, vytvořilo na dru hej stranc svoju estetiku vkusu a hodnotiacích súdov. Poznáme ju, lebo aj kcď nebol a slur titulovaná píšúcimi autormí, bola implikovaná v umění a eštc váčšmi v odeve a v správaní sa vtedajších i’udí.c 6. MANIERISTIČKÁ ESTETIKA. Oděvy vtedy charakterizovala *rafinovanost bizarnosť a extra vagantnosť. Dokonca aj muži nosili pestrofarebné a asymetrické obleky; často sa dělili pozdížnc na dve polovice Ť pričom pravá polovíca bola iná ako lává: mali výstřihy ako ženské oděvy, dokonca bpli ozdobené zvonce km i: přikrývky hlavy mali najrozmanitéjšie tvary, nickedy sa nosili aj dva klobúky jeden na druhom. Obuv bola čoraz užšia a predíženejšia, až napokon. aby sa dalo chodit, špičaté konce bolo třeba přivazovat ku kolenám, V 15. storočí také to nadmeme predlžcné tvary mala aj obuv mužův v pancieroch. Oděvy bolí nepraktické, ba Často aj nebezpečné - ale na to sa nchfadeio. Historici tvrdla, že zapříčinili porážku pri Azíneourte, lebo ked koně padali, brněnia a obleky neumožňovali rytieiom nijaký pohyb, Podobné vejúcc látky, připevňované k přilbám na ozdobu a elegánem, údajné přispěli ku katastrofě pri Kresčaku (Crécy). Vtedajšia elegancia bola nepohodlná a nerozumná, ale dbalo sa o nu váčšmi ako o pohodlie a zdóvodnenic. Mužské oděvy velmi neprihliadali na ludskě tvary a ženské ešte menej. Driek a opasok sa umiesťovali ovda vyššie, než to vyžaduje íudské tělo. V tom Čase boli vymyšlené vlečky, ktoré sa tahali po zemi, alebo ich muselo nosit služebnictvo. Přikrývky ženskej hlavy, čepce a závoje, boli také vysoké a široké, že sÉažovali a nickedy aj znemožňovali precbádzante ccz dveře. Umělá a nepňrodzená bola Stylizácia ůčesov: muži nosili vlasy stočené do lokni, ženy sa usilovali získat neprirodzene vysoké čelá. Bez pochyb to všetko bolo prejavorn manieristického vkusu. Tento vkus sa do rstej rniery preniesol aj do umenia, dokonca aj chrámového. Architektura bola přetažená nadbytkom ozdob, na oknách a dverách sa používali bizarně oblúky, ktoré sa volali ^oslie chrbty“. Nábytek mal privela rezieb a ozdob, chrámové kalichy boli tak bohato ozdobené, že sa len ťažko dali používat. Nádoby svojím tvarom napodobovali zvicratá alebo lode. Vášeň ozdobovania interiérov vytvořila zvyk, který sa dnes zdá celkom prirodzený, ale predtým bol neznámy: vtedy - až vtedy - sa začali rozvešiavať obrazy na steny obytných mi es tri ostí. Malian oblíekali ftídf do vy umel kovaných súdobých odevov nielen na obrazoch so súčasnou tematikou, ale aj v scénách zo Starého a Nového zákona čí zo životov svátých, A spolu s mameristickými odevmi prenikli do umenia aj manieristické proporcie, postoje, pohyby a gesta ludského téla. Na přelome 14. a 15 * storočia tento vkus možno nebol všeobecný, ale nepochybné existoval, Vari v nijak om písomnom prameni sa nedostal k slovu, ale dá sa vyčítat z ytgdajšej módy a obyčajov; bola to záfuba v rafinovaných, vy umel kovaných formách; eleganci a sa páčila váčšmi než prirodzenosť a prostota, íba ona sa pokladala za krásnu. Manieriznius sa okolo roku 1400 prejavil v živote aj v obyčajoeh, skór ako sa v 15. a 16. storočí dostal k slovu v umění a v literature a v 17. storočí aji v esteti ke.

L- J. v Falke. Gcschichtť des moder nef i GtschmackSy 1880.

36

A-l. CENNINIHO TEXTY

COSE NON VEDUTE 1)

Existuje umenie, ktorésa volá maliarstvo, vyžadujúce fantáziu i ručnú právu, aby nachádzalo nevídané věci, skrývajúce sa pod výzorom věcí skutočných, a z velňo válo ich rukou tak, aby dokázalo, že to. čoho niet -jestvuje. A oprávněně si zasluhuje, aby dostalo mtěsto hned za vedou a korunovalo sa poéziou. 4 to preto. že básník svojou schopnosfáut hod by mol iba túto jednu, móže a je hoden tvoriť a spájať veei, ako sa mu páčí. Podobné je aj maliarovi daná sloboda koncipoval postavu stojacu alebo sediacu. poločloveka či polokoňa, ako sa mu páči a pódia svojej fantazie. C- Cmnini, II libra delT arte. L i fed. D. V, Thompson).

FANTÁZIA A VLASTNÁ MANIERA 2)

Ak začneš kreslit'dnes podfa toho, zajtra podlá onoho vzoru, nezvládneš spósoby ani jedného, ani druhého a nevyhnutné sa staneš čudákom, lebo příklon ku každej maniere ti pomúti hlavu. Dnes sa ti zachce robil podlá tohto, zajtra podlá tamtoho, a nikoho dokonale nepochopíš. Ak sa však budeš pridržiavať jedného, ustavit nesa cvičiac, musel by si niaf velmi tupý rozum, aby si z něho nezískal nijaký osoh. Ak si odprírody čo len trochu obdarovaný fantáziou, neskor pride čas. že nadobudneš svoju vlastnú manieru a bude musieť byť dobrá, lebo tvoja ruka, ak si tvoj intelekt zvykol trhal kvety, by tažko siahala za trn mi. C. Cenfáni. Ěamže í. 27.

RITRARRE NÁTURALE 3)

■

Nezabúdaj, že najlepším sprievodcom a najlepším kormidelnikom, akého móžeš mať, je víťazný oblúk kreslenia podlá prírody. C- Cennini, lamíe t. 28.

J

III. PÁTNÁSTE STOROČIE

r

I

1. REN ES ANČI A

Od prvých rokov 15. storočia sa začalo dějinné obdobie, kioré sa nazýva renesanciou alebo obrodenfni. Jej zaČiatok bol súčasne začiatkom novovekej éry v dějinách Európy. Existuje mnoho dóvodov, aby sa právě od tohto momentu začalo datovať nové historické obdobie: I. V tom čase přišlo k rozchodu $ presvcdčeniami a záíubami, ktoré sa udržiavaJi v středověku, teda tisíc rokov; spočívalo to predovšetkým v odvrátení sa od transcendentného světa; teraz ludí zaujímali predovšetkým pozemské věci. začala sa laicizácia života a kultúry. 2. Jedna z európskych krajin, menovite Taliansko, v umění, vo vede, v životnom slohu předběhla všetky ostatně a sama vytvořila novů a verků kulturu.3 3. Taliansko sa vtedy odpútalo od blízkej strcdovckej tradicie, obnovilo značné staršiu, číže starověků tradídu a urobilo ju znova živou a aktuálnou, 4. Taliansko vyzdvihlo na prve míesto v kultuře výtvarné umeniaa dalo umelcom postavenie, aké v predchádzajúcich storočiach nemalí. Úsilia talianskej renesancia sa uskutečnili iba čiastocnc: ncbolo možné ani úplné sa odtrhnúf od strcdovckej kultury, ani sa celkom vrátit k antike. Jednako to, čo sa dosiahío, holo také významné, že to tak súdobí ludia. ako aj neskorší historici uznali za začiatok novej éry. Nové záluby a ůsilia zachvátili aj estetiku. Jej osudy ovplyvnil rovnako rozchod so středověkou tradíciou a obrat k antike, ako aj zpsvetŠtenie kullúry, ako vedůca úloha Talianska, ako popredné micsto výtvarného umenia. Preto historik estetiky musí v tomto období postavit do popredia Taliansko, dedičstvo antiky a teóriu výtvarného umenia, 2. SPORY O RENESANC1LL Pří renesanci) sú mnohé věci sporné: Kedy sa začala? Vznikla odrazu, alebo v důsledku postupného vývinu? Patřila už v plnom rozsahu do novověku, alebo bol a iba prcchodom k hernu? Ako dlho trvala a kedy sa skončila? Aké sú jej podstatné znaky? Bola zjavom Specificky talianskym, alebo predsa len celoeurópskym? Znamenala epochu iba v dějinách umenia, alebo v dějinách celej kultúry? Na tieto otázky holi natoíko rozdiclne odpovede, že sa napokon může javiť všetko, co sa o renesanci! dá povedať, pochybným. Ale nie je to tak; je však pravda, že všelko bolo vtedy v pohybe - ako obyČajrie v dějinách. Pravda je aj to. že renesancia nebola jednoliata. Inak sa v nej formovalo umenic a inak veda. Inak sa loto obdobie začínalo a inak sa končilo. Jednako prinajmenej v oblasti umenia a jeho teorie renesancia bola osobitným obdobím s vyhraněnými znakmi. Sporné sú jej hranice. Niektorí historici hovoria, že v 15. storočí sa renesancia ešte iba formovala, teda - ešte nejestvovala. Talianski historici nazývajú toto storočic storočím „humamzmu“ a začiatok rencsancic kladů až do 16. storočia. Iní zasa vídia jej koniec okolo roku 1530, lebo vtedy už umenie ovládli nové manieristické a barokové prúdy. V tom případe by renesancia trvala iba jednu generaciu 1500—1530. Redukcia renesancie zašla dokonca dalej; jedna generácia netvoří obdobie, ale iba přechod medzi obdobiami; pokolenie roku 1500 bolo teda iba přechodům medzi gotikou na jednej straně a manierizmom a barokom na druhej straně. Dokonca jeden známy historik tvrdil, že renesancia vóbcc neexistovala? ° A Hauser. 4 Híífcvy of Art. 1, 1951, s. 274. vidí v tom dokonca jediný podstatný znak renesancie: ..The Renaissance appears lo bc a particular form in which ihe Indian natural spirit emancipates from universal European culture.* (Renesancia je osobimá forma, v kiorej síi taliansky prírodzený duch vyčlenil zo všeobecné] etnopskej kultury.) '■ R, Hamann, GťscňfcAte der Kunst, 1. vyd 1932, poslední, sestzviizkově 1%3. - Podobný názor na renesandu najdeme u O. Spenglcra,

4tl

Jednako periodizácia. ktorá eliminuje taký výrazný jav, ako je renesancia, ncmóže byť správná. Rovnako ako tá, ktorá ho redukuje na jednu gene rádu (1500^1530); v tom případe by totiž Ghiberti, Alberti a Fidno na jednej sírane a Palladio na druhej sírane nepatřili do renesancie. Generácia okolo roku 1500 představovala iba sám střed obdobia, ale toto obdobie sa začalo skorá skončilo sa nesk$r * Určité vlastnosti kultúry, určité estetické názory sa zjavilt už okolo roku 1400 a trvali eSte aj okolo roku 1600. Sú teda dóvody konstatovat, že cele obdobie trvalo dve storočia, Zrodilo sa okolo roku 1400, ked' sa začínal rozchod so stredovekom, opojenie antikou, vedúce postaveniu Talianska a osobitné postavenie výtvarného mnenia; skončilo sa okolo roku 1600, ked sa všetky tieto skutečnosti pominuli. 3. VLASTNOSTI RENES AN CI E. Jakub Burckhardt, kterého knihy sú základom znalostí o renesanciL za podstatné vlastnosti tohto obdobia pokládá! individual i zmus a natural i zmus. Obidva termíny, které použil, sú však mnohoznačné a iba v istom význame sa móžu uplatnil’ na toto obdobie. Renesancia skutočne zrodila vela vynikajúcich osobností - a v tomto zmysle bola érou individualizmu. Na druhej straně však chcela mať kulturu nie s individually mi, ale so všeobecnými formami. Natural! zmus bol příznačný pre renesancím. ak týmto slovom chápeme světský postoj bez transccndencie; ale necharakterizoval ju, ak ono označuje záujem o přírodu; nao­ pak, renesancia sa váčšmi zaujímala o člověka než o přírodu, ktorá ho obkolesuje. Renesancia sa definovala aj inak. Ale také definícíe ako Micheietova: „Epocha, ktorá objavila svět a člověka“, sú iba frázou. „Epocha S mimoriadnym zátijmom o člověka“? Ale to sa dá povedať o každej epoche * „Epocha univerzálnych fudí"? Na zaklade niekofkých výnimočných individualit ako Alberti, Leonardo a Michelangelo sa predsa nedá charakterizpvať celá epocha. „Epocha slobody"? To je určíte falešná charakteristika, lehu renesan­ ci a sa riadiia mnohými príkazmi a zákazmi, mala svoje autority i kánony, i baže o vela sVétskejSíe než středověk, „Epocha optimizmu“? Ani Leonardo, ani Michelangelo, ani Macclúavelli neboli optimisti. Ak spomedzi javov, ktoré sú podkladům pre to, aby sme rokom 1400 začínali novů éru, vylúčime javy vonkajšej povahy, ako je sústredenie kultury v Taliansku, alebo aj převahu výtvarných umění, zostanúnám dve skutečnos­ ti: můžeme ich definovaťakoodpútanie sa od bezprostrednej minulosti (středověku) a příklon kdávnej minulosti (k antike). Ak to chápeme hlbšie, potom to znamená rozchod s transcendentným poítojom a přechod na světské, časné stanovisko, laicizáciu života, kultury, umenia, literal úry. Toto renesančně stanovisko sa dá vyjádřil Albertího slovami: „Tělo sa rozpadne na prach, ale kým dýcháme, pohrdat1 telom znamená pohfdať životom. Múdrosťou je opačný přístup - milovat naše telá a udrží aval ich v zdraví. Táto přeměna sa přej a víla aj v literature, v umění a v estetike. Renesancia zavicdla mnoho zmien do spósobu života a myslenia. Nový národný jazyk a vynález knih tlače však tieto změny zmnohonásobili a spósobili, že sa javili ešte váčšie. než skutočne bolí. Tallančina začala nahrádzaf latinčinu a v novom jazyku sa aj staré mysli enky zdali novými. Ba vznikol dojem, že nové myšlienky sa rozmnožtfjů, keď sa znásobené tlačou Šířili v mnohých exemplárech. 4. NEURČITÉ * HRANÍCE V skutečnosti změny, ktoré priniesla renesancia. boli postupné a čiastkové; najma ak ide o odpútanie sa od středověku a náboženského světonázoru. Savonarola, vyzývající k životu, ktorý by sa riadil výlučné náboženstvem, nebol osamotený a medzi jeho prívržencami bol taký vynikajúei umelec ako Botticelli. Raffael bol na j bližším spolupracovníkům papežstva. Dějiny nepoznajú vela takých náboženských a transcendentných umelcov a básmkov, ako bol Michelangelo. Platónski humanisti z florentskej Akademie nerozmýšlali sice ortodoxně, ale rozmýšfali transcendentné. Pctrarca alebo Valla sa netajili svojou ncchuťou k středověku, ale lni představitelka rencsancíe, ako Pico della Nfirandola, stavali sa na jeho obranu. Zlý latinský štýl sa vtedy vyčítal středověku váČšmí než scholastický spósob myslenia. Váčšina vied, ako právo, medicína, c L. B. Alberti, Opere Volgori, 1843/9. II, s. 487.

41

matematika sa v talinskom quattrocente nevykládala inak ako v středověku. Organizaci a umenia a umclcov zostala taká istá ako v 14. storočí. Giotto. umelec, ktorý sa pokládá za iniciátora renesančně ho urnenia, sa vo svojich diclach eSte velmi nevzdialil od gotiky. Taký moderny člověk ako Leonardo da Vinci vo svojich bádatefských výsku moch vačšini nadvázavši na středověkých učencov, než na antických. Toto všetko sa muselo odraziť aj v estét i ke a v teorii umenia. Bolo to prirodzcné, lebo změny v dějinách sú zváčša čiastkové a postupné. Čiastkové a postupné bolí aj změny v spósobe života a myslcnia renesančných íudí. Vystupovali iba v živote a myšlení niektbrých Tudí, spočiatku iba v úzkej vrstvě tých naj&svietenejSích a najslobodomyselnejších, Váčšína obyvatclov Taltanska - a tým skór iných európskych krajin - v 15., ba aj v 16. storočí, nežila inak ako v středověku, podobné bývala, pracovala, cestovala a podobné rozmýšíala o světě, o živote aj o se be, Prcdsa však do tých nepočetných osvietených kru hov. ktoré rýchlo vstřebali nové idey renesancie, patřili právě umělci a teoretici umenia. 5. DVE RENESANCIE, Renesancia dostala svoje mono z dvoch rozličných příčin a toto měno má naozaj dvojaký význam. Po prvé. renesancia sa chápala a chápe ako obrode nie fudstva, renovatio hominis, ako pozdvih­ nuté člověka na vyššiu úroveň. Po druhé t chápala sa a chápe ako znovuzrode nie minulosti, staroby lej ku kúry, poznania. lunenia, ako obrodenie antiky, renovatio antiquitatis. Eudia 15. a 16. storočia - a Petrarca už v 14. storočí - malí pocit, že sa odpútali od zlej minulosti a patria k ..obrodeněmu ' ludstvu. Takýto pocit nebo] napokon výnimočný často ho mávali India na přelome epoch; v nemenše j mierc ho malí například raní kresťania. Renesanční India sami hovořili o svojom „obrodem . * ale používali toto slovo zriedka, bolo to skór příležitostné vyjadrenie, nie všeobecné přijatý termín. Takým sa stal až v 19. storočí, nevytvořili ho teda ludía rcnesancie, ale neskorsí historici. Tí zasa spočiatku mali na mysli skór tú druhu renésanciu: renesanci u minulosti. A v renesanci] minulosti viděli výnimočný jav, akým v skutečnosti nebola; podobných rencsancií antiky bolo v dějinách viac - už sám starověk sa v istých momentech usiloval obnovovat svojů staršiu kultúru, vracaf sa k svojmu klasickému obdobiu: v středověku epocha Karolovcov bola pokusom o obnovu starovekej učenosti a umenia; 13. stoiočie, hoci bolo vrcholem středověku, urobilo pře obrodu starovekej gréckej filozofie určité viac než renesancia. Ale aj tak — skutočne velkým přelomem sa stala až renesancia 15. storočia. Dnes sa slovo renesancia používá v obidvoch významoch, a pre to je dosť nepřesné, aj keď je pravda, že obidve „renesancí e“ boli navzájem spate: keď sa ludia 15. storočia chceli myšlienkóvo obrodit, hfadali pomoc v starověku: aby obrodili umeiiie, vyvolali obrodenie antiky. 6, POSTAVENI E TAL1ANSKA. O výnimočnom postavení Talianska v renesancu níel pochyb, napriek tomu, že nie všecko v renesančnóm umění, vede či estetíke bolo zásluhou Tálianov 15. storočia. Níektoré podstatné idey starověku boli připomenuté už v středověku a vo Francúzsku skór ako v Taliansku.d V středověkům Francúzsku sa začalo štúdíum starověkých autorov, Tam tiež vznikla a odtial sa rozšířila do celej severnej Európy filozofická „via * moderna 14- storočia, modernejšia nežfilozofia renesancie, Ale vojny, nepokoje a mor spornálili vývoj v severnej Europe a spdsobili, že Talia nsko, kde sa luďom vodilo trochu lepšíc, nemálo v 15. storočí konkurenciu. Okrem týchto negativných příčin pósobíb však v prospěch veďúcej úlohy Talianska aj pozitivně fakty. Umělci, kterých přitahovala antika, nachádzali v samom Taliansku vzory pře svoje urnenic. mohli na mieste vidicť arniku na vlastně oči, A vnímali ju ako blízku; Talianí malí od Petrarcu pocit rodinného příbuzen­ stva so starověkům, Taliansko málo aj mimoriadne priaznivé zeměpisné podmienky- nachádzalo sa na polostrovc. vrchy a moria ho dělili od susedov, preto bolo hezpečnejšie, dostatočne bohaté a sebestačné. Aj povaha obyvatelstva žičila vzniku d P O. Kristdkr. Rciwíssíihcc Thought, The Classic, Scholastic, aml Humanist Strains, 196 J

42

bohatej kultury: iudia tu boh všestranné nadaní, žívej a vznětlivě j povahy, rodilo sa tu mimoriadne vela podni­ kavých a tvořivých Tudí, Aj společenské znadenie vytváraló priaznívé podmienky; bolo to v podstatě znadenie městské; fozhodujúcá převaha truest, množstvo nevelkých. navzájem súperíacich štátov, skon zánik rytierskych zálub a zvyklostí, odstránenie feuda lnych vzťahov, dominuj úcc postavenie kupectva, už kapitalistické vztahy a s nimi spojená vysoká životná úroveň dosť početnej Vrstvy, demokratické zásady (v Čase kondotierov však nie vždy dodržiavané), nová aristokracia, ktorá za svoje postavenie vtlačila nie tak pochybnému rodokmenu, ako skór osobným kvalitám, velká různorodost životných podmienok a ludských typov od Lombardská ccz Toskán­ sko po Rím a Neapol - loto vsetko vytvořilo v 15, a 16. storočí podmienky ř aké v tom čase nebolí na dnihej straně Alp. „Tu som pánonť’, písal z Talianska Diirer, „kým u nás doma som příživník oni.“ Na druhéj straně podmienky v Taliansku v čase renesancie bob zarážajúco podobné podmienkam, aké před dvetisíc rokmi vo svojoni klasickém období malí Gréci. Hovorievalo sa vtedy: Facctamo festa tutta via - doslova tak, ako před dvadsiatimi staročiami vravieval Perikles: ,JU nás je každý dcň s via tok. * 1 7. HOSPODÁŘSKÁ ZÁKLADŇA. Renesancia, v ktorej tak rozkvitala kul túra a najma umenie, vóbec nebola obdobím hospodářského rozmachu .ť Naopak, hospodářská situácia Talianska bol a vtedy neutěšená. Po období prosperity v neskorom středověku přišla stagnácia; vojny a epidemie, ktoré sa nevyhli ani Taliansku, mali za následok značný pokles počtu obyvatelstva, najma v mestách: Florencía za Dantcho čias mala stotisíc a za Michelangcla už len scdemdesiattisíc obyvatelov. Znížente počtu obyvatelův znamenalo zúžcnic trhu. Podá aj tovary strácali hodnotu, ceny klesali. Vo velkom centre tkáčskeho priemyshl, akým bola Florencía, výroba mnohonásobné poklesla. Clá v janovskom přístave, ktoré v středověku, okolo roku 1300, prinášali zisk do štyroch miliónov iibícr; v polovici 15. storočia nedosahovali ani milión libier, boči peniaze bolí už vtedy zdevaívované. Získat prácu bolo tažké. za tovarišov často přijímali iba synov majstrov. Dane začali byť velmi vysoké, inflácia postihla o by vatě list vo, na jma meštianstvo, ktoré málo viac peňazí. Mcstá nevěděli vyrovnat' svoje rozpol ty a stratili časť svoje j autonómie. V takej to finančnej situácii sa poniektorf obohacovali, ale váčšina chudobncla. Tento hospodářsky úpadek však nepřekázal rozkvetu umění a vied, ba dok one a sa vidí, že ho napomáhal. Peniaze neboli i stelou, rovnako ako póda a tovar. Velké mocnosti - cisar a papež - stralili vela zo svojej sily a autority, kým postavenie malých vládcov v talianskych štátiKoch bolo neisté, převraty následovali jeden za druhým. Ale právě vtedy, keď sa otríasah hospodářské, finančně a politické hodnoty, nařastala hodnota duchovné) kultury. Táto $a stávala ,Ťekonomickuu investíciou *\ takmer jedinou, ktorej sa dalo veriť. Investovalo sa teda do knih, do stavieb, do uměleckých diet Duchovné a umělecké statky stali sa akýmsi útočiskom před labilitou hospodářských statkov. A tak sa právě ony stali pre rcnesanciu titulom slávy. Sklamanie. ktoré priniesli i né statky, zvýšilo hodnotu duchovných stal kov. Viedlo k renesančnej teze, že duchovné hodnoty SÚ ii aj vyšším i hodnotami člověka. 8. CENTRA A VÝVINOVĚ FÁZY. Účasť rozličných častí Talianska na renesancii nebola rovnaká. Vládcovia malých Stát i kov v scvernom a střed nom Taliansku sústreďovali na svojicli dvorech umelcov: Mal atest ovci v Rimini, Montefeltrovci v Vrbině, Estova v Mantove, Sforzovci v Miláne. Ale najsilnejštm a najtrvalejsím centrom umenia a teoretického uvažován i a o ňom stala sa v 15. storočí velká a živá Florencií! 7 ked v nej moc a spolu s mocou aj mécénsivo nad uměni ami a védami převzali Medici ovci, Rovnako skvělé, ale súčasne odlišné umenie a umělecká idcológia rozvíjali sa vaří len v Benátkách. Tromfami Benátok bolo na jednej sírane ich bohatstvo a na dru hej straně - politická sparest s Padovou, kde bola prvá a najvýznamnejšia univerzita v Taliansku. Ku konců 15. storočia Florencia a Benátky nadatej hráli znaČnú rolu v umění a v jeho teorii, ale hlavným centrom R. S, Lopez, Hard Times and investment in Cidntre. in: The Renaissance. Six Essays, cd. by R IL Bain ion, 1953.

43

sa vtedy už stal Rim. V renesanci! sa teda zemepisne dajú rozlíšiť dve fázy: skorá florentská (presnejšie: florentsko-benátska) a neskorŠia římska (presnejšíe: rímsko-benátska) fáza. Podrobnejšia periodizácia renesancie vyčleňuje prinajmenej tri fázy. Pře prvú bolo příznačné pocitovánie samého obrodenia a intenzívně úsilie o obrodenie starověku; bola to skór fáza hladania než definitívnych výdobytkov. Tůro fázu, trvajúcu takmer do konta 15. storočia, Paliani nazývajú quattrocento alebo umanesuno. Druhá fáza bola krátká: začala sa okolo roku 1500, v každom případe krátko před ním. a netrvala dlhšie ako šívtí storočia, Dá sa však povedať, že renesancia vtedy našla to, čo predtým hPadala, dosialila v istom zmysle definitivně výsledky a přestala myslieť na vlastně „obrodzovanie“ a o to menej na obrodzovanie minulosti. Taliansky název cinquecento zahrnuje celé 16. storočie, teda aj dalšiu fázu renesancie; preto je vhodnejšie tuto počiatočnú, najvynikajiicejšiu fázu štoročia nazývat klasickou renesanciou, a to preto, lebo jej ume nic málo klasické črty, podobné ako kedysi aténské umenie 5. storočia před n. 1. Tretia fáza renesancie zahrnovala zvyšok 16. storočia, začínajúc od Sacco di Roma. Vtedy sa jedna časť umeicov a myslítefov usilovala zachovat klasické formy uměni a i mysle nia, kým iní už hladaii nové formy. Dve storočia renesancie sa teda dajú rozdělit na tri fázy: predklasicku, králku klasická a poklasická, v neskorších rokoch 16. storočia.: Ani vtedajší spósnb života, ani hospodářské či demografické vztahy, ani veda nedávajú podklad pře takáto periodizáciu, ale dává ho umenie. ktoré bolo v tom čase na prvom mieste v celej kultu re. Pívá fáza renesancie zaberá zhruba 15. storočie, druhá - přelom dvoch storočř, obdobie okolo roku 1500 a začiatok 16. storočia, tretia celý zvyšok 16. storočia. Každá z tychto troch fáz mala odlišné umenie, ale na druhej straně všetky mali podobná teóriu umenia a estetiku: tá bola po dve storočia obdivuhodné ustálená a poměrně jednoliata. Ale estetika renesancie mala svoje varianty, a to preto, že v niektorých prfpadoch bola inspirovaná filozofiou, v iných literaturou a napokon v dalších uměním. Estetiku 15, storočia představíme v troch častíach: estetiku fifozofov (najma Mikuláša z Cusy — Nicolaus Cusanus), estetiku líterátov-humanistov (najma Mars ilia Ficina) a estetiku umeicov (najma Albertiho). Takú istú trojakosť estetiky zaznamenáváme aj v 16. storočí a iba v krátkej fáze klasickej renesancie sa všetky oricntácie navzájom zbližujú a zjednocujú do jednoliatcj estetiky. 9. ANTICKÉ VZORY PRE ESTETIKU. Spomedzi antických filozofov bol Platón tým, z ktorého estetici renesancie čerpali najvíac; s Aristotelovou estetikou sa zoznámili ovela neskoč Jednako právě s Platónovými základnými tézamí nemohli súhlasií - o tom budeme ďaíej hovořil širšic, Z básni kov hlavným pramenem bol pre nich Hor a tins, ale poetica bola prameňom iba pře špcciálne otázky poetiky, a přitom bolo třeba z básnickej skladby vydestilovat’ teóriu. Estetici renesancie víac čerpali z rétorov - z Quintilian a, a najma z Ciceróna. A najviac z Vitruviových 10 knih o architektuře - jediného starověkého traktátu o výtvarnom umění, čo sa dostal do rúk renesančných umeicov a učencov. 10. VíTRUVIOVO DEDICSTVO. Středověk poznal Vitruviove knihy, ale pre gotických stavitefov, ktorí ne­ používali antické slohy, nemalí nijaký osob, A tak postupné upadali do zahudnutia. Keď však bolí na prahu renesancie nanovo objavené v knižnici Monte Cassino, vzbudili senzáciu. Tlačou vyšli roku 1485, V Cesarianovom překlade roku 1521 a v překlade Daniela Barbara roku 1556. Eudía ich čítali a chválili, roku 1542 bolu v Říme založená Academia Vitruvíarta. Z Vitruviovych mformácií, vzorov a meraní čerpali predovšetkým praktickí architekti, začínajúc Brunelleschi ni a Albertim; * Bramante nazval roku 1514 jeho knihy gran luce; Peruzzi podlá jeho výpočtov projektoval katedrá­ lu; najma Benátky sa stali centrem Vitruviovho kultu, Serlio ho pokládal priam za bíbliu, věrní mu boli Palladio 1 H. Wčlfflin. Die ktassische Kunst. í vyd. 1912, • F- Burger. Vitruv und die Renaissance, in: Repertoriitm fur Kitnshvissenschaft. XXXU. 1909, s. 199 n.

44

I

i Vignola, a keď Sansovino budoval benátsku knižmcu, musei sa prcukázať dobrozdaním Academie Vitruviany. Vari eSte váčší význam mal Vitruvius pře renesanční! teóriu umenia. Vtedajší hlavný traktát o architektůre De re aedificatoria od Aíbertiho vychádzal z jeho 10 knih; takisto z nich čerpali i né traktáty 15, a 16. storóČia. Najdóležitejšie tézy, ktoré sa Vitruviovým prostredníctvom dostali do renesančnej estetiky, bolí tlete :h A. Krása (vemistas) je v architektů re rovnako podstatná ako užitečnost B. Krásné je to, čo sa zhoduje s rozumom, ale aj to, Čo teši zrak, species, aspectus věcí. C. Krása spočívá v súiade častí: hlavným termíuom, ktorý Vitruvius sprostredkoval, bola symetria, ale aj consensus membrorum, convenientia, compositio, proportio, rovnako ako modus vo význame niicry. D. Krása sa realizuje v přírodě, ktorá je nenahraditelným vzorom pre umenie. E. Osobitne je takýmto vzorom Vudské teto: v architektuře „syrneiria a dobré properde musia byť presne od voděné z proporci j těla dobře stávaného člověka“. F. Existuj ů rozličné stupně krásy až po krásu vyberanu. číže cleganciu. G. Existuji! rozličné odrody krásy: dórsky štýl je mužský, iónsky - žensky, korintský - dievčenský. H. V kráse je přítomný spotočenský faktor, číže primeranosf diela, ako zodpovedá potřebám a návykom ludí. Popři formálnej kráse existuje aj krása funkcionátna. popři symetrii decor. CH. O kráse rozhoduje aj psychologický faktor: nielen objektivna symetria, ale aj také zloŽenie častí, které vzbudzuje v divákovi subjektivné příjemný pocit - Vitruvius ho volal eurytmiou. V mene eurytmie dovoloval, ba priamo odporúčal korckcic objektivně dokonalých proporcií; tieto korekcíe nazýval íemperaturae. 1. Vitruviova estetika bola modelovaná na architektúre, jednako nastolovala paralely s inými uměni ami, najma s hudbou, a mutatis mutandis mohla nájsť uplatnenie ako všeobecná teória uměni a a estetika. Táto estetika sa zhodovala s inou estetikou, ktorá tiež rýchlo a kompletně přenikla do rcnesancie-s Cicerónovou estetikou. Aj pře nu bola krása objektívnou viastnosťou vecf (per se). Spočívá v struktuře cash (ordo, eonvenientiu pardům). Posobila na zmysly (aspectu). Mala tie isté podoby, a ke rozlišoval Vitruvius: bola duchovná alebo tělesná, formálna (pulchrum) alebo lunkcionálna (decorum); mužská (dignum) alebo ženská (venusium). Plné sa realizovala v přírodě, Aj o umění rozmýšíal Cicero podobné: je pravidelnou produkcíou věcí a spočívá na poznaní, A ešte bola u něho jedna myšlienka navýše: že umenie usměrňuje idea, ktoni má umelec vo svojom vědomí. Táto myšlienka vstúpila do renesančnej estetiky o níeÉo neskór. Renesanda vo svqjom prvom storočí narábala najváčšmi s tými myšlienkamí, které našla rovnako u starověkého architekta aj u starověkého rétora * Pre rcnesančnú estetiku bola Platónova (a neskór aj Aristotelova) filozofia pozadím, kým Vitruviova doktrína podrobným obsahem. Opakovala ju nespočetněkrát v rozličných odtieňoch a nových variantech. Bolo prirndzené, že ju opakovala, lebo chceia byť vedou, a hoci sa veda rozšiřuje a zdokonaluje, jednako zostáva věrná svojim výdobytkom.

11 Podrobní údaje o Vitruviovcj ettetike nájde čitatel' v I. zvazku tejto knihy s, *2M-267 o vzúilm středověku k němu v 11. zviizku, s, 136. 153, 2ĎÍJ a 383.

87,

45

2. RENESANČNÁ FILOZOFIA

1. RENESANČNÁ A STARŠÍ A FILOZOFIA. Zo starověkých filozofických názor o v převzala rcnesancia vlast­ ně iba dva”: platonizmus a aristotelízmus; obidva napokon nie v cel kom éistej podobě, prvý v neoplatónskej, druhý zasa v arabské] verzii. A obidva bolí přetvořené v středověkem duchu, lebo prv ako sa dostali do renesan­ cím přešli latinským stredovekom. Pre Západ neboli novinkou: aj scholastika mala svoj platonizmus a svoj aristotelízmus. Keďže vsak mala navýše svoju „via moderna". zanechala posebe dokopy tri tradicie; platónsku (v Augustínovom chápaní), aristotelovský (v chápaní Tomáša Akvinskěho) a neskór vlast nú (v Occamovom chápaní). Zdá sa, že táto poslcdná sa najváčšmi blíži novověkým názorom, váčšmi než platónsko a peripatetícká - zatiaf rcnesancia právě na tuto tradici u nenadviazala. Příčina bola vonkajšia: nechuť filozofov-humanistov k scholastike, z ktorej occamisti vyšli, a nedoslaiočnc kontakty Talianska so severom, kde occamistí pósobili. Leonardo ich poznal a cenil si ich, ale nebol profesionálnym filozofem. Z motívov staršej filozofie renesancia neobnovila ani stoicizmus, ani naturalismus, ani skeptícižmus Nie je však pravda, že by bola výlučné a úplné platónská. V 15, storočí bol platonizmus heslom humanístov. ale v 16. storočí sa minul čas humanístov a filozof] stáli na straně aristotelizmu, najma v estetiko, 2. RENESANČNÝ PLATONIZMUS.b Odrod platonizmu bolo vela. dokonca u šatného Platóna bol tákmer v každom dialogu iný: etický v Ústavy kriticko-epistemologický v Theaitetovh mystickývo Faidvovi kosmologic­ ký v TiniaiovL dialekticky v Parmén idovi. A nikdy U Samého tvorců nebol platonizmus uzavřelým systémem - prcto ho neskorší platonisti dopínaii inými motívnii, alebo završovali svojím vlastným spósobom, až napokon platonizmus zastřešil všetky odrody filozofie nepriatefské voci empirizmu a materializmu^ Renesanční učenci malí před sebou až štyri odrody platonizmu, z kterých mimochodem ani jedna nebola čistým Platónovým platcnizmorn. 1. Prvú odrodu představoval platonizmus spojený s ncopytagorizmom, s číselnými špekuláciami a tradíciami pohanských náboženstiev. Sformoval sa na sklonku starověku. V středověku našiel mimoriadne priaznivú podu u Arabov, Ako eklektícký a pověrčivý bol podkladům všetkých ,.hennciických k spisov, mystériíř náboženskoSpekulatívnych konstrukci!. tajemných náuk. mágic, astrologie, alchýmie, koncepci i tajemných pravd, utajených sil. Táto odroda vyhovovala mnohým renesančným humanístom. 2. Platonizmus Plotina a jeho žiakov. skpnštruovaný v 3. storočí nášho letopočtu, neskór známy pod názvom neoplatonízrnus, bol transcendentnou, ab&iraktnou, absolutnou filozofiou; bol autentickou metatyzikou-hierar­ chickou. emanačnou, idealistickou a intuitivnou. Pseudo-Dionýzios ho prispósobil křesťanskému mysleniu a našiel uziuinie rovuako na byzantskom Východe, ako aj li západných scholastikův. Filozofem renesancie zodpovedal tak, ako neopytagorovský platonizmus zodpovedal renesančným literátom-hutnanistom. Íj D| ' yedecký traktát o výtvarných umeniach převzal z antiky, Najviac čerpal z Vitruvia, na ktorého kongeniálr^ a samostatné nadviazal. A Florenčania, ktení bolí na něho pyšní, tvrdili, že Albertus vincii ipsum Vitruvium V architektonickéj praxi bola jeho vernosť antickým formám relativná * Čiastočne preto, že pre svoje moder? architektonické úlohy nemal priatne antické vzory; mohol iba využívat klasické prvky, ako bol štíp, či oble * Ale ani s nimi nenarábal velmi pravoverne. Piliere, ktoré používal na fasádách, bolí sploštenc štípy, v ani * nepoužívané A už celkem neortodoxně spájal štip a oblúk: Gréoi prcpájali štípy trámovím, a nie oblúkom, kj charakterizovat aj takými termínmi ako sebaovládanic, podriadenie sa, odriekanie. Jeho dieta sa vyznačují najina ppdríademni bezprostředného zážitku objektivnosti v prospěch konštmkcie, Sebaovládaním představivos­ ti a jej podriadením skutečnosti. Ovládáním opojenia, ktoré dává bezprostřednost a bohatstvo skutečnosti híadaním jej podstatných vlastností, climináciou náhodných, lokálnych. individuálnych čft. Zrieknutím sa póvaminiatury v prospěch veíkej škály. Zrieknutím sa cara dětského póvabu v prospěch tiel v plnorn rozkvete. Zrieknutím sa lákadicl mnohotvárností v prospěch jednoty, bohatstva v prospěch prostoty, různorodosti v propech monumentálnosti, Pře klasické utncnic holt příznačné mnohoraké ohraničenia, odriekanie sa mnohých prirodzených náklonností, ziskov, uměleckých efektov. Toto odriekanie málo pozitivnu intenchri bolo znekaním sa iných hodnot v mene j isíahnutia miery, disciplíny, jasnosti, velkosti. Implikovalo zvláštnu estetiku. - KLASICKÁ KONCEPCIA, Každé období e podlá svojich zatub formuje stupnicu hodnot a kritérií, vytvára d svoju estetiku. Ak uj zachovává ustálený názor na to, čo je krása, svojsky vymedzuje, čo je krásné. Záluby rcncsancie najvyššie stavali niieru. jasnost', veíkosť; zrodili klasická estetiku: táto našla výraz vo vtedajšej teorii, e ešte váčšmi v umeleekej praxi. Je implikovaná vo vtedajšom mnění, z nebo sa dá vyčítat' lepšíc ako z pÉsaných wxtov - a na ňu sa třeba predovšetkým odvolat, ak máme definovat svojráznu koncepdu estetiky: racionálnu, biektívnu, podobnu antickej Ideálna koncepcia: prejavovala sa ako úsilie o formálně dokonalé diela a neuspokojovala sa iba s ich _ točilosfou či funkckmálnostou. Už Alberti písal, že krása věcí je váčšmi hodná obdivu ako ich užitoúnosí. ■ Racionálna koncepcia: založená na výpočtoch. narábajúca s číselnými proporciami a geometrickými vazcamL Obrazce, ktoré v středověku boli skór pomocným prostriedkom uměni a. sa teraz samy stah cielom. Mto písal Ghiberti, , Jedí ne proporci onáhiosť rozhoduje o kráse”. Dá sa to pozoru vat na takej stavbě, ako je římska Cancellaria. . Objektivna koncepcia í rencsaiičným umeleóm išlo o objektivně dokonalá formu a subjektivná expresi u 3-uvalí do pozadia. Brunelleschiho kosloly vzbudzujú dojem, ze ich tvar je zákonitý, architekta v ňom nevidieú jkoby hémal osobné záluby a vykonal iba to. čo bolo nevyhnutné. Alberti písal o architektuře, že ju má .h.irakterizoval necessitá. 11 A n t rop o m c t r i c k á koncepcia: člověk je mierou s voj ho umenia, „štípo v aj iných vedfL; ako písal Filaretc. O člověku sa hovořilo, že di eo tamquam parvo quodam tnund$ fota reram universítas continetur; on dává škálu umeniu. Francesco di Giorgio ukázal na kresbo, že plán a proporde podlhovastého kostela majú zodpovedať tvarom . proporciám Tudskcho těla. A proporcic Člověka dobrej postavy zasa musia zodpovedať jednoduchým geo­ metrickým obrazcom. kruhu □ štvorcu; to ukázal v známej kresbě Leonardo da Vinci.

109

E. Monumentáina kóncepcia: mien k vefkej kompozici!, bez dodatečných ozdob, s minimálnou omamentikou. Aj to je už u Aibcriiho: ozdoba je i ba subsidiaria. F. Kóncepcia, ktorá si je i stá svojou veIkosfou: táto istota sa upevnila, keď renesancia dospěla do svojej vrcholnej fázy. Nebála sa porovnaní a s antikou. Keď Bramante s pápežom Júliusom II. plánovali postavit novu baziliku sv. Petra, rozhodli sa zbúrať najuctievanejší křesťansky chrám, zničit hroby pápežov. G. Sviatočnáa radostná kóncepcia: Andrea di Salerno napísal, že keď Bramante zastane před nebeskóu bránou, póvle: ,,Odhodil som od se ba, nakoFko to len bolo možné, všetku melanchóliu a usiloval som sa živit svoju dušu radosťou a rozkošou. Vaří nedal Boh člověku to. čo sa volá slobodncu vóíou? Slobodno mu teda žit v slobodě“. Táto kóncepcia zrodila klasické talianske umenie rokov 1500-1525. V architektuře sa vdaka Palladioví udržala do konca 16. storočia, kým v maliarstve a sochárstvc Ju už skór vytlačili barokové a manieristické tendencie, směrujíce k váčfej živosti, expresii, bohatstvu, různorodosti, k silnějším napátiam, bujnejšcj fantSzii, subjektiv­ né mu chápani u. V teorii umenia sa vtedy klasická kóncepcia vyslovovala menej důrazné, zato však o niečo skór (vdaka Alberti mu), a udižala sa dlhšie. 4. UZAVRETÁ FORMA. Klasická kóncepcia renesancím vyžadovala pravidelná a uzavření *formu? Ideál takej­ te formy sa moho! v architektúre realizovať plnšic ako v mých umeniach a v ciikevnej architektuře plnšie ako vo svetskeji - najma v pláne kostola. Plán budovy bol dokonale pravidelný a uzavřely, ked bol ccntrátny, keď mal tvar Stvořea, osemstenu Či gréckeho kríža. Takýto plán sa stal aj vedúcou rnyšlienkou rcnesancných architek­ tův. Diktovali ha náboženské zřetele (najdokonalejší tvar patří božiemu domu), metafyzické (zodpovedá stavbě ), *světa ale najma estetické důvody (je naj dokonalejším tvarom). Projektoval sa, zdůvodňoval napriek tomu, že tradícia a história hovořili proti němu a dožadovali sa kostola v tvare predíženého kríža. Filarete centrálně projekty koncipoval, Leonardo ich rýsoval. Z týchto projektovsa iba nemnohé dočkali realizácie, takmer výlučné v malých rozměrech: Brunelleschi v kaplnke Pazziovcov, Bramante v S. Pietro in Montorio v Říme. Ale keď sa Bramante podujal na najváčšiu úlohu - stavbu chrámu sv. Petra - dal mu centrálny tvar. Tento tvar zachovali následujúcc vcdúce osobnosti stavby, Raffael a Michelangelo; ale 17. storočie upustilo od tejto koncepcie, jeho ambíde přestali byť *klasické. 5. VARIANTY. V jednotí a tom klasickom umění obdobia 1500-1525 bolí od začiatku viaceré varianty: Raťfaelovo umenie bolo klasické a takisto aj umenie Micheiangclovo, jednako sa však značné od seba lišili. Súčasníci usudzovali, Že pre Rafiaela je příznačná faeilitá, varieta, grazia, kým pře Michclangela -profenditá či rerribilitá. Jedného chválili za božský půvab, druhého za mohutnost. Niektoré skupiny umelcov a znalcov sympatizovali s Raffaelom, i né s Michel angel am. Známy list maliara Sebastiana del Plombo Michelangelovi ukazuje, ako vefnii ich na pápežskom dvore už roku 1515 stavali proti se be. Neskór sa táto dvojitosf cšte prehfbila: Raffael umřel mladý a nezanechal po sebe i né umenie ako klasické. Michelangelo sa po roku 1525 vyvíjal dalej, spůsob jeho práce sa měnil. Při pohlade na jeho neskoršie diela, najma na Posledny sud (1542-1550) sa hovořilo, že nemá la beUa tnaniera, příznačné pre antické sochy, akú mal Raffael. Inak povedané, že klasické bolo iba Raffaelovo umenie. v ktorům vládci zákon, poríadok, rovnováha, a nic Michelangelovo, plné odchýlok. Za odchylky mnohí Míchelangela odsudzovali. ale ešte viac bolo tých. co ich napodobovali. Raffael a jeho súčasník Michelangelo - to bolí dve podoby klasického umenia; Raffael a neskorší Michelangelo - to už bolí protipóly klasickej a neklasickej odrody rcnesancíe, Wíukpwer. Arrifiwnuraí Prim ifties, a v. h „Homo imitatur tnundum in Figura circuhriako píše Fr. Zorzi. Dť harmonia mtmdi tottm, 1525. kap. 2. Upredncstňovanie pravidelných a uzavretých foriem sa prejavilu, aj ked uí metyej vyraxnc, i \ urbanÍMikc v bytovej výstavbě, Ideálnc centrálně plány micst sa rýsovali už od 15. storočia (G, Múnter. ídealstádtť. 1957). A Palladio, klory v kOstofoch odsiúpit od ccntrálnych plánov, uplatňoval ich v obytných domoch, vo vilách, z kterých najsiávnejsia je Vila Rotonda při Vicenze,

111

6. KLASICKÁ TEÓRIA UMENIA V 15. A 16. STOROCt. Koncepcie umenia a krásy klasickej renesanc . historik nenachádza natofko v knihách ako v uměleckých dielach, v kterých sú implikované, lebo toto obdob . zrodilo velkých umelcov, ale nezrodilo teoretikov zodpovedajúceho formátu. Isteže. velkí umělci klasickej renesancie sa vyslovovali o umění: Leonardo, Michelangelo. Bramante. Raí’L_ Leonardove názory však bolí velmi individuálně, musíme si ich všimnut osobitne. fakisto Michclangelove ná’< dy - vyslovoval ich po roku ] 525, keď sa epocha končila a on sám sa už vzdaloval od klasickosti. Bramante pí . traktáty o archhekuirc a o dokonalých propordách těla; tictó traktáty sa vsak nezachovali a vieme o nich z neskorších, nie cel koni víerohodných prameůov. Zastává Raffael; o jeho názorech sice hovoria iba dva list ale v nich tento typický umelec svojich čias vyslovuje typické dobové myšlienky. 7. RAFFAEL. Z dvoch památných Raffaelových listov jeden bol písaný grófovi Baldcsaroví Castiglionem. autorovi Knihy o dvořanovi, ktorý bol značné kompetentný vo veciach umenia. V tomto liste Raffael opismako maluje: aby namaloval krásnu ženu, musí vidieí vela žicn a v y b r a ť si spomedzi nich (para scelta de mega Pri nedostatku krásných žicn si pomáhá určitou ideou (ceria idea), ktorá sa mu rodí v mysli. Myšlienka o výbe?; spomedzi prirodzcných vzorov a myšlienka o tom. že umelec sa riadi nielen týmito vzonnk ale aj ideou, net _ nové: ale nemóže byt lahostajné. že ich hlásal vynikajúci umělce, najtypickejší představitel klasického obdob i rcnesancie. Druhý list napísal Raffael roku 1519 papežovi Lcvovi X.T ktorý mu zveril architektonické úlohy vo Vatikán-. V tomto liste vyjadřoval nechuť k ..uemeckej“ architektuře (rozuměj ku gotíckej) a obdiv k starorímskej. Nasu taktiež zvláštnii konccpciu, ako ohidve tieto umenia asi vznikli: předpokládal. že gotika mala svoj vzor v rastúc: .: stromech. ktorých koruny tvoria lomené oblúky, kým antika, ako písal v súlade s Vitruviom, mala svoj vz v zoťatých stromech, okrcsaných na trámy a postavených ako stlpy, Tiétó genetické úvahy však bol i vedlaj š podstatnejšie bóió to, čo si Raffael myslel o hodnotě ohidvoch slohov. Porovnával hodnotu lomených oblúk. gotiky a plných klasických ob hi kov z dvoch diladísk: najprv so zřete lom na ich odolnost' (toto hradisko naz. matematickým“), a potom vzhíadom na póvab, ktorý tieto oblúky majú pre oko. A z oboch hladísk sta’plný oblúk vyššie; po prvé, je odolnější a po druhé, svojou dckonalosťóú váčšmi „teší oko“. A spájajúc svojich úvahách umenie s přírodou dodával, žc příroda nikdy nemá mé formy ako dokonalé (čo sa cclkc" neshodovalo s tým, žc koruny stromov tvoria lomené oblúky a lomené oblúky sú menej dokonalé ako plné Listy sú krátké, no jednako vyjadřuj ú názory podstatné pre klasí kov. V prvom liste sú obsiahnutč dve tézy. F" - že umelec si berie vzor z přírody, ale vyberá si z nej. Druhá - žc sa riadi ideou, ktorú má vo vcdomL Obič _ tézy sa navzájem doplňalí: společné vyjadřovali klasický názor na vztah umenia k přírodě, na imitative a zároveň samostatnost' umenia. Druhý list ešte váčšmi rozšiřoval teóriu nápodobován ia. lebo z přívody sa v ňom odvodzovali aj architcktonk formy. A po druhé, hodnotil tieto formy z hladiska troch principoví účelnosti, příjemnosti pře oko a zh< _ s přírodou. Inak povedané, z hradiska súladu umenia s ůžitkom, s krásou a s pravdou. V Raffaelových listoch našli vyjadreoíe najvšeobecnejŠic tézy klasickej renesanČncj estetiky. On sám a takis: aj tní vtedajší umělci dospěli k lýmto tézam sami, nepřevzali ich od filozofov; iná vec je, žc to bolí ozvěn filozofických rez. že najma Raffaefova idea bola dalekou ozvěnou Platónovej idey. 8. ESTE RAZ GAURICUS. Kto okrem skúpych pozná mok veFkého Raffaela v klasickom štvrťstoročí vyjatř vfedajšíe estetické názory? Ttačou vyšla v tých rokoch vari len jedna kniha na túto tému: dlelo I’omponia Gauri. _ De ^cultiira, vydané roku 1504. Bola už o nej řeč v súvislosti s názormi 15. storočia: obsahuje totiž myšlienk>. které bolí typické pře toto storočie, a neodvolává sa na klasické umenie štvfťstoročia; tento neapolský filoi _ iK-mal kontakt s Raffaelovým či Bramanteho uměním, ale teória, ktorú zastával, zodpovídala súdobému uměniNajma heslo umenia založeného na vede (nihil sine lirteris, nihil sine erndňione), heslo napodobovania přírod ale aj výběru z nej, heslo umenia ako projektu (designation heslo živého umenia (animation

112

Ě Č

l-

L

*

■ i

ž

9. PICO. BEMBO. CASTIGLIONE Klasická estetiku můžeme nájsť aj u spisovatefov specializovaných na umenie, ako například u Cesareho Cesariana (1483-1541), vydavatelů a komentátora Vitruvia (1521), ktorý napísal, že architekti sú „polobohmi”, lebo tvoria diela podobné přírodě. Ale najviac estetických myšlicnok najdeme u spisovatefov amatérov z dvorských kiuhov a spomedzi nich najma u humanistu a filozofa Giovanniho Pica, z rodu údelnych kniežat Mirandoly (1463-1494), u humanistu Pietra Bemba (1470—1547) a u Státníka Baldcsara Castiglioneho (1478-1529). Picova Kccťí litdskej vznešenosti bola akoby maniťestam cinquecenta, ktorého sa sám nedožit Najviac mysli enok týkajúcich sa estetiky je v jeho Comrnento alia Canzone di G. Benivieni Dell amore céleste e divino. Pietro Bcm ho, priatcT Mediciovcov, tajemník pápeŽa Leva X. a diktátor litcrárncho vkusu tých Čías, propagoval nápodobo vánic antických majstrov, ale aj odklon od „chlad nej clegancic" a návrat k cmocionálnym Pctrarcovým veršom. O umění a kráse sa najobšírnejsic vyslovil v Gli Asolani z roku 1525, napísaných podlá Ciceiónovho vzoru. Baldesar Castiglione, státník na dvoroch v Miláne a Vrbině, arbiter elegantiarum renesancie, autor v celom svete slávnej Knihy o dvořanovi (Libro del Corteggiano, 1518), zahrnu! do tejlo učebnice dohřej výchovy aj estetiku - ani nic tak estetiku umenia ako skór estetiku života. A. Pico, Bembo a Castiglione bolí príslušníkmi tej istej ge neřáde a tých istých společenských kru hov a malí aj podobná ideológiu, Prvou tézou týchto spisovatefov bola klasická téza, že krása spočívá v h a r m ó n i i, to znamená v správnom /ostavení a v štruktúre častí. Bembo definoval krásu ako proporciu, pnmeranosťa harmo­ niu věcí. Starý spor o tom, či sú krásné iba věci zložené. alebo aj jednoduché (ako tvrdili neoplatonici), Pico rieáil v prospěch věcí /ložených; bol přesvědčený, že krása spočívá vždy v Struktuře častí. Estetika klasickej renesancie teda zostala věrná tradicii: chápala krásu tak. ako Greci chápali symmetriu a Alberti concinnitas. Pico uvažoval o probléme trochu zložitejšie: proporci a a Struktura častí představovali podlá něho len jeden z prvkov krásy, a to kvantitativný ; krása má však aj prvok kvalitatívny - tvar a farbu. Až súhrn kvantitativných a kvalitatívnych předností vytvára krásné věci. Iným spósobom tito renesanční autoři rozprácO valí aj tézu o harmonii. B. Predovšelkým zaviedli motiv půvabu, Ak harmonia a proporcia bolí pkuůnsko-pytagorovským motívom, potom půvab můžeme pokladaf za motiv platónsko-plotinovský. Tcraz, v období rcnesancie, v Picovej estetika rovnako ako u Bemba a Castiglioneho, půvab zaujal miesto, aké predtým nikdy ncnial, Hovoří o nom Raffael, ale ideu půvabu spopularizoval najma Castiglione, vidiac v ňom nevyhnubni črtu vzorného dvorana. Padla týchto spisovatefov půvab je podstatnou podmienkou krásy: je pře ňu tým, čím je sol pre potravu. Má prameň v duših ale prejavuje sa v tclách. Bembo si problém představoval takto: z dohřej proporcie sa rodí půvab a půvab je prejavom krásy. Podobné je to u Pica, ibaže podfa nebo půvab nevytvára sama proporcia, ale celý súbor předností, rovnako kvalitatívnych ako kvantitativných. Pře obidvoch půvab bol ohn i voTft medzi objektívnymi vlastnosťami předmětu, ako je proporcia a tvar, a súdom, že před mel je krásny. Pojem půvabu nezměnil klasickú rovnicu krása = harmonia, ale podával jej vysvetlenie. Stal sa - popři pojmoch concinnitas, proporcia, příroda, idea - zložkou klasickej renesančnej estetiky, zložkou svojráznou, menej rigoróznou a racionálnou ako uvedené pojmy. C. Renesanční klasici usudzovali, že půvab je vlastný všetkému. ČO je prirodzené, slobodné. f a h k é. Castiglione napísal, že půvab prichádza vtedy, kcď správanie sa, gesto, dielo vznikajú bez námahy. „Ozajstné umemc je to, ktorésa nezdá *uměním, 4 Bembo hovoří ešte dóraznejšie: najváčší půvab je navonok nedbanlívý (negligeníiaL Castiglione používal nový termín sprezzatura (pohrdávosí, nedbanlivosí) na označenie uvolněného správania sa a konáni a. ktoré nedemonštruje umenie, neprezrádza námahu. V takomto správa ní sa a konaní videi hlavný prameň půvabu. D. Prvkom klasickej renesančnej estetiky bolo aj presvedčenie, že krása a len ona je zálubou hidí: čokofvek

113

I

milujeme a ceníme si, vždy je to pre jeho krásu. Krása jc pre nás najvyššou hodnotou. neliší sa od dobra. J. ,,čarovná a svátá“, napísal Castiglione, A je všadeprftomná, 1cbo příchádzajúc z božských sfér, dává lesk všetkému pozemskému. Znova sa teda vrátila estetika pankalie. V tychto názorech sa odrážal vplyv Ficinove platónskej Akademie, hlásajúcej filozofíu a estetiku lásky. Pre rencsančných spisovatelův tejto skupiny bol příznačný zvlástny pluralizmus. Pico vo svojej Řeči o Fudsk: vznešenosti představil člověka ako bytost, ktorá nie jc ani nebeská, ani výlučné pozemská, ale slojí uprostřed světa, je schopná všetko vidieť a robit, ktorá samu seba tvoří i překonává a (ako písal v style podobno." existencí a listom 20. StoroČia) móže spravit zo seba rovnako bytosť podóbnú Bohu i zvieraťu/ Člověk je schopr Výtvarní réznořódú krásu. Castiglione zdůrazňoval, že Michelangelo, Leonardo, Raffael, Mantegna, Giorgíbne, každý mal svoj vlastný, osobitý štýl, pričom styl každého z nich bol dokonalý. ID. LEONE EBREO. Platónsky motiv lásky, ktorý bol pozadím Picovej, Bcnihovcj a Castiglionehů estetik;bol hlavným obsahom názoru v Leoneho Ebreá (1465-1535), španieisko-žido^ského lekára a filozofa bývajúceh v Talia nsku. autora diela Dialoghi ďamore. V klasí ckom období to bol najautentickejší Fici nov nástupci;, ak ešte transcendentnější a mystíckcjší. Jeho kniha vyšla roku 1535, ale myšiienky sa sformovali už okolo roku 1500. Rozvijal platónsko-rcnesančnú myšlienku, že nič tak člověka nepřitahuje ako krása. Že je dostupná ib^ vyšším, zduchovneuýrn zmyslům; že láska je prirodzeným vzťahom člověka ku kráse; že krása jc len jedna, , ked sa prejavujc v rozličných veetach; že sice lepšíc poznáme telesnú krásu a podlá nej chápeme duchovnu, aiž duchovná krása nás vzrušuje hibšic. A takriež, že tvary umenia vopred jestvujú v umelcovom vědomí, prv ak sa zjavia v jeho diele. Pře roh to rcnesančného platonika bol půvab podstatnou zložkou estetiky: právo o: přitahuje ku kráse. Jestvujú milost', písal Leone, vy užívá jíle dvojznačnost latinsko-talianskeho slova grazi.. označuj úceh$ miiosť aj půvab. Neskór, v 16. storočí, estetiku hlídala nové cesty a dala sa inými smermi. ale na platónská teóriu klasicky renesancie nezahlídla. V tomto storočt Kniha o dvořanovi mala v Taiiansku 16 vydaní. Dialogy o láske 12. G, A so iani 7. A tieto knihy vychádzali aj v iných krajinách: vo Francúzsku mala Bembova kniha 3 vydania, Castiglioneho 7, Lconcho 5/ IL NIFO. Pósobenie a úspěch Leoneho Ebrca dokazuje, že mysticko-platónská estetika ttcž patřila k zálohám renesancie; ale estetika lásky vtedy mala aj menej extrém nu podobu, osobitne v Nifovej tuórii: ten písal, že krása upturn est inovere animam, a spájal ju s láskou: fruitier pulchri est finis unions. Ale bul tu podstatný rozdiel lásku nechápal spiritus lištičky a mysticky, lez fyziologicky. Filozof a lekár Agostino Nifo (1473-4538?) už roku 1531, teda ešte před Leortem vydal dve knihy: De Pulchr a De Amore. leh téma bula tá istá ako u Fici na a Leo ne lux ale rovnu ku ich forma, ako aj východiská bolí odlišně Nebolí polobásnickýEn dielom ako Dialogy o láske, ale vědeckým traktátům, a to traktátům historickým Kniha O kráse v 70 kapitolách představovala v chronologickém poriadku názory na krásu u sofistův, stoiko\. Platóna, Sokrata, platonikov, neoplatonikov, aristotelovcův. Bola asi prvou historickou problémovou monogr?fiou z oblasti estetiky, históriou pojmu krásy. Ukazovala mnohotvárnost stanoviska ktorc sa k nej zaujímali, a sporov, ktoré sa o nej viedli, Na jednom póle renesančnej estetiky bol mystik Leono, na druhům Nifo - fyziológ a historik. Ale to boli extrémně zjavy; typickými představíteími renesančnej estetiky bolí Raffael. Bembo. Pico, Castiglione a základ­ ny mi poj mami dokonalá proporci a a harmonia, příroda ako aj univerzálna idea vedomia, vytváříjúca umenie.

d G. Pico. Omtio dc hatrtinis áignitotc. ■ L FcMdgiérc. La philusvpíiiu ďamonr de ,W.

] 14

194 3.

G. TEXTY RAFFAELA, CASTIGLIONEHO, BEMBA PICA A LEONEHO EBREA IDEA 1J Aby som namaloval jednu krůsnu ženu, musel by som vidiet mnoho najkrajších, a rospodmienkou, íe Vy budete při mne. aby som sinwhol vybrat'. Ak je nedostamk dobrých úsudkov a krásných žien, pomáhám si ideou, ktorá stí zrodila v mojOm vědomí. Neviem, či je umělecky dokonalá, ale usilujem sa, aby úou holá Rttffaei Saun li. CastigliQnemii (Passtivunt, Paris I860, /„ 502J,

LOMENÝ A PLNÝ OBLÉK 2} Německá gotická architektura je velmi vzdialená od krásnej maniery Rinumov a antických slavitefov. Mala svoj vzor v rastúcich stromách, ktorých kanáre sa formovali do ostrých oblúkov. Tu kýto oblúk nie je pohřdamahodný, ale je slabý. Budovy postavené zo spojených trámov, vztýčených ako štípy. zakončené stinní tt střechami, ktoré opisuje Vitruvius, keď hovoří o póvode dórskeho slohu, majčt váČšiu trvanlivost Lomené ohlúky majú dva středy a plný oblúk so svojím jediným stredom má matematicky oddvodnenú vličšiu nosnost. A ked' necháme kokon} jeho slabost , lomený oblak nemá ani ten pdvab, ktorvm dokonalost kruhu teší naše oko. Zdá sa, že prirnda takmer nikdy nesmeruje k invm formám ako k najdokonalejším. Rčffael Santi pápežovi Lewvi

V. r Parstfvdnf /.

513-514}.

ARCHITEKTI SÚ POLOBOHOVIA Architekti, krurí ředin wrvoriť dobré diela, javia sa ptdobohmi, lebo sa usilujú urobil umenie podobným prírode a schopným nahradit ju, C. Cesariiuin. IB L. Vftritvio f)e Anliitccinru. 1521. í fot, II

l.

SVÁTÁ KRÁSA 41 Vsúhrne tá čarovná a svátá krásu je najváčšou ozdobou ktíždej veá. takže sa dá povedaL že dobro a krása sú v is tom zmvsle to isft\ B- Castiglione, ll libru del
}

KRÁSA VŠETKÝCH VĚCÍ 5 J Krása sa f i uj v a čš mi p re ja\uje i ■ íi idský ch 11 á ra cl i „ Je při ulom bo žsk ej do b roly ■, k torý sa s ú e ro:: lieva na všetky stvořené věci ako slnečné světlo, ale kedpadne na tvář, éo má dobré praporeíe, vleje sa do nej a krása vynikne. B, Castiglione, famže. x. 473.

115

VARIE COSE PIACCIONO 6) Rozličně věci sapáčia v rovnakej miere. takže sa dá úižko usúdiť, ktorá z nich je pčrvabnejšia. Vak v maliarst sú najvynikajúcejsí Leonardo da Vinci, Mantegna, Raffacl, Michelangelo, Giorgione; ale ani jeden nie je v práci podobný druhému. V tom odvětví, ktoré pěstujíc nikomu z nich nič nechýba, takže každý z nich má svoj dokonalý styl, li. Castiglione, rarnžc.

i.

92.

PŮVAB 7) Chcel by som, aby dvoran bol v tomto ohlode obdařený nielen udeniom. pěknou postavou a tvárou, ale . is tým póvabom. B. Ctistigiione, tamžet s. 26.

SPREZZA TURA 8) Neraz rozmýšlajúc, odkicď sa berie onen povah (ak nerátame tých, čo ho majú od hviezd), objavil $om najvšcobecnejšiu zásadu, dóiežircjšiu než hociktorá inu vo všetkých [lidských veciach. o kiorých sa hoví r a ktoré sa robia: třeba sat ako je to len možné, vyhýbal lomu najzákernejšiemu a najnebezpečnejšiemu úskaiiu, akým je afektovanosL alebot aby sme použili nové slovo, potřebná je sprezzatura, číže istá nedbanlivosť, ktorá skrývá umenie a ukazuje, že to, čo sa robí a hovoří, deje sa bez námahy a bez uvažován Verfrn, že to je velký zdroj půvabu. Kedže každý pozná námahu, čo sí vy zaduj ú vzácné a dobře urober. věci, o to vdčŠÍ obdiv vzbudzuje, kcď sú urobené s lahkosťou, a naopak, práca namáhavá, akoby za vitu tahaná, berie veciam povab a sposobuje, že si ju Íiídia málo cenin, aj keby bolu neviemako velká. Preto , dá povedať, že ozajstným uměním je to, čo sa nezdá uměním. B. Cpsíiglicnc, tamže,

5. 63,

PRÍRODA A UMĚNI E 9) Dobré bulo povedané. že krásné věci majú začiatok v prírode a zakončeme v uměni. R. Caaligiinne, lamie, s. 4Q2.

KRÁSA JE V HARMONII 10) Krása nie je nič i né ako půvab zrodený z proporcie, primeranosú a harmonie věcí: o čo je táto harmonie, dokonalejsia, o to milšími a půvabnějšími robí rov nuk o ludské duše. ako aj telá, Preto aké krásné je tel ktorého údy majú zachované vzájemné proporcie, taká je aj duša, klorej c nosíi sú vo vzájomnej hamám P. Bťinbo, Gii Asolani, s. 129,

116

NEGLÍGENTIA ' í ř Ako žene nenamalovaná tvář, tak aj nedbanlivosť niekedy dodává póvab tomu, kto píše. P Bembo, De hnitationc librltus. Opera. ďdltfew

s. 28.

ŠTRUKTÚRA A PŮVAB 2^ T kráse tiel, ktorá sa nám zjevuje v božskom svede, ukážu sa dve věci tomu. kto o nej dobře pouvažuje. Prvou je materiálna struktura těla, spočivajúca v správnom množstve častí a vpriméranej kvalitě. Množstvo sa zakladu na velkosti častí, ak táto zodpovedá proporci i celku, na ich umiestení a na vzdialcnosti jednej časti od dnthej. Kvalita spočívá r tvare a vo farbe. Druhou vecou, ktorá sa prejavuje a presvilá v krásných veciach, je istá přednost, pre ktorú met vhodnejšieho názvu ako povab. G. Pií o delta Míraudolá. Comments tílltí Catiiane di G. Btnívuni (cd. 1731.

i 13),

Půvab je pre tělesná krásu tým. čím je sot pre každá potravin G, Picu drilu Miraiidota. fáunže.

j.

113.

PŮVAB POCHÁDZA Z DUŠE '■

Spytujeme sa. aká je příčina, že jedno tělo je obdařené póvabom a iné je ho celkům zbavené? Verírn. že ked nepochádza z těla, nevyhnutné ho třeba pripísať duši. {i. Pteo delta Mirandolti. tamžet y. ll-t.

ÚPRIMNOSŤA SLOBODA 1-

Myšlienka je o to chvályhodnějšímt o čo je úprimnejšia a slobodnejšia. fj. Preu delta Mira/Tdfdci. Lefíere (ed. SiifitttHgcio), s, 30,

PŮ VA B VNÍMÁ NÝ VYŠŠÍMI ZMYSLA MI 15

Medzi predmetmi všelkých vonkajších zmyslov nachádzajú sa věci dobré, užitočné. lahodné a příjemné, ale půvab, ktorý teší a podněcuje dušu k zvlášmej láske a ktorý sa nazýva krásou, nenachádza sa r troch materiálnych zmysloch, kterými s& chuť, čuch ň hmat, ale výlučné v predmetoch dvoch zduchovnených zmyslov, zraku a sluchu. Kcdže r materiálnych predmetoch sa nenachádza povah a krásu, potom prostredníctvom troch hrubých a materiálnych zmyslov nemdže prejsť povab a krása do našej duše, aby ju těšili a povzbudzovali k milovaniu krásy. Le^ne Ebren, Dialogit! ďumore (ed. S. Curamella. I929y s. 226.

117

BELEZZE UNIVERSAL! 16) O v el a vlac krásy poznává rozum, ktorý v individuálnych ti zničiteíných telách nachádza všeobecné krás a poruby netelesné a nezničitelné; tietó Óvelu váčšmi povzbudzujú duše k rozkoši a láske; k týmto krásupatria štúdiá, zákony, ludské cnosti a znalosti. z ktorých všetky sú nazývané krásnyrrúi krásné štúdiá, krásm zákony, krásné znalosti. Leone Ebreo, tamle, š, 227P

DUCHOVNÁ KRÁSA AKO ANALÓGIA KRÁSY TELESNEJ 17) O netělesných veciach sa hovoří, že s;í krásné, lebo podobné telám ich časti 5lí proporcionálně rozmiestené. Tak je ro v harmonii, v súlade, r plynule) reci: nazývajú sa krásnými pre podobnost s proporcionálně posta vet yýnt teioi ji, Leiw Ebreo, lamítf, s. 317,

PREEXISTENCIA KRÁSY 18) Tak oko prh odzené formy liel tnajú svoj nefelesný a duchovný zdroj V duši světa a v prvotnom božskou, ume, v ktorých je póvod všetkých foriem, a to v podobě podstatnejšej, dokonalejšer a krajšej než v jednotlivý telách - aj formy umenia tnajú svoj zdroj v ume člověka ttmelca. v ktorom povodně, jestvovali, majúc i m dokonalosti a krásy než v pekne sfarmovanom tele. A ked v mysli umeleckú krásu zbavíme tělesnosti, potov nezostane nic okrem idey p umelcovom vědomí - a takisto, ked zbavíme hmoty krásny prírodný predme: zostanú íba ideálně formy, preexistujúce v prvotnom ume a v duši světa. Leone Ebreo, ramie, 5. 324.

2. ESTETIKA LEONARDA DA VINCI

l. LEONARDOVE SPISY. Leonardo da Vinci (1452-1519). učence, inžinier. vynálezca. spisovatel, teoretik uměni a, bol jedným z tyčku kteří začali klasické éru renesancic. Jeho akmé připadá ešte na 15. storočie, ale až na jeho konicc. Narodil sa v Toskánsku. ale žil tam (vo Florencii) iba do roku 1482 a potom v rokoch 1499-1506; v rokoch 1482-1499 a 1507-1513 hol na dvore Sforzovčov v Miláne; na pozvanie FrántiŠká L odišiei roku 1516 do Francúzska a tam strávit svoje posledně roky. Všeobecnc uznávaný fenomén duchovné] mnoho­ strannosti bol vo všclkých diclach nepřekonatelný. vždy Spájal ume nie a vedu, v mladších rokoch dávajúc přednost umeniu, v neskorších vede. NajznáinejŠie sú jeho malby pochádzajúcc z rokov okolo 1500: Posledná vcíYrn z obdob ia 1495-1497, Mona Lisa asi z roku 1503, Bol predovšetkým maliarom, ale zachovali sa aj jeho architektonické projekty; víeme, že sa zaoberal aj sochá rstvom. Nevšedné dary přírody, priaznivé podmienky pře prácu, uznáni c, ktorým hol Leonardo obklopený, nezabránili vsak tomu, že v jeho živote sa vyskytli zlomy, že v neskorších rokoch trpcí isiou frustráciou: spisovatelské práce nedokončené a nedopracované, nápady nerealizované, iba nepočetné umělecké diela završené. A účinok jeho umenia a ideí bol po dlhý čas mizivý; dějiny umenia a jeho teorie sa liberal i inou cestou, než akú vytýčil Leonardo. Jeho teória umenia nevyšla za jeho života llačou a vlastně nebolo čo u veřej niť; mala totiž podobu voíných poznámek a aforizmov, glosy o umění holi rozinisené v jeho rukopisech medzi myšlienkami a poznám­ kami iného druhu, ktoré nemalí s uměním vela společného. Traktát o maliarstve, hlavný prameň pře poznartie jeho uměleckých náhladov, nie je Leonardovou vlastnou kompozíáou, ale kompiláciou, kiorú zostavili jeho žiacL A ani tento traktát sa dlho nevydával; po prvý raz výšící až roku 1651, aj to len ciastočne (Dufresnovo pařížské vydáme), v kompletnej podobě (podlá vatikánského rukopisu Urbinas - 1270) až roku 1817 (G; Manzi), v kritickej a fahšie dostupnej podobě až v osemdesiatych rokoch 19. storočiai H. Ludwig ho vtedy vydal spolu s německým překladům; F, Ravaisson-Mol lien v rokoch 1882-189E vo francúzskom překlade, J. P. Richter v rokoch 1880-1883 v anglickem překlade. Úplný polský překlad M. Rzcpiťískcj je z roku 1962.“ Schopnosti utnefca v spojení so schopnosťamt myslitelů a spisovatelů předurčovali Leonards k velkému zástojti nicku vo vývine umenia, ale aj estetiky. Tento zásíoj má, ale nie taký, aký by sa dal očakávať. A njelen proto, že jeho spisy holt tak dlho neznáme, ale aj pre ich povahu, Traktát jc obšírné a obsahóm bohaté dfelo, ale tento obsah iba sčasti patří do estetiky; jc teóriou umenia v širokom zmyslc slova, do ktorej patná aj - a dokonca predovšetkým profesionálně, technické návody na malovanie; tie to návody sú v mnohých prípadoch skór výrazem Lconardovho osobného vkusu ako niečím, čo by sa mohlo stať všeobecnou teóriou krásy a umenia? Iř Leonardo \ fiMinhu liste Varchima}.

ČO JE POTŘEBNÉ V MALIARSTVE? 15) 17? Flámsku mtdujú přete, aby vonkajšt zrak oklamali vecatni. ktoré sa páčta; mufujii aj oděvy, urchiteklúru. zeleň polí, tenisté stromy, risky, mošty um, čonazývajú krajinami, a uprostřed nich sú rozmiestcité početné prudko sa pohybujúce postavy. Hoci sa to nieklorým očiam páčí, v skutečnosti v tom met ani rozumu, ani mneniít, ani symetrie, ani proporcie. ani vyberu, ani velkosti a r koneínom důsledku je to maliarstvo bez vnátomého obsahu. E. iltt Holicířídit í\ytl J. de VascorKtllos,

/sf je * ná Mé

NADMĚRNÉ AMBÍCIE MALIARA /)

*ne ■ko

J. Pontornio. List B. V líTc/iifrm ; roku 1546.

na

■;ni as* né > sl □c.

Maliar sa S nadměrnou smelosfou usiluje napodobovat farbámi všetky vecL ktoré stvořila príroda, tuk aby sa javlli pravdivými, dokonca sa ich pokusu vylepšovat, aby svoje dlela obohatil n naplnil rozličnými vecutm . * Skuročne je možné, aby sa na obraze, kforý maluješ, ocitli věci, aké přírodu nestvořila, a taktlež aby věci holi vylepšené, aby im umenie přidalo póvab, opravilo ich a čo najprimeranejšie usporiadalo. Ak som povedal. že muliur je smel\\ tak to boto prcto, lebo chce prevvšit prírodu, ttsiltijúc sa vdýchmtf postavám ducha a zdánlivá ich oživit, hod ich zobrazuje na ploché.

KRÁSA 2}

fcu BO­

* BU

ř.3

Každý zmysel sa najvačšmi teší z toho, Čo pozná: to, čo poznáváme prosu ednfcrvam sluchu, itazýva sa harmonia, co prostredníctvom oka — krása, Čím je krása? Dokonalou vecou poznanou zrakom. lebo neznámu vec nemůžeme milovat. .4 zrak poznává to, co má jednoduchá proporcím ako jeden k dxom, k trom, k štyrom, alebo ako dva k trom a tri ku štyrom. Keďsú sfípy, stromy či časti tvare v takomto poměre, iahodia oku toho, kro si uvědomuje ich vyváženost a súlad. Poznáme je teda rozkoš, tak ako nedostatok poznania je smútok. Věci temné a nedokonalé nie sá poznaně, lebo sú nedokončené, zmatené, neurčité; nedokončené věci sa nedajá poznač, a preto netnoŽu těšit ani byť krásnými VŠelko, čo je harmonické, obyčajne dává radost'. (1. CurdtifKj, Df mhiilitaie, 1550.

í,

275.

SUBTÍLNOSŤ 3}

Subtílnosť je to, čo robí zmyslové věci mžko postihnutelnými pre zmysly, a rozumové - pre rozum. G. Cankmťft

41

subtífitare. 1550. s. /.

limeniami, ktoré níijvdcštni vy nikujá subrdmrstou, sú iste mtiliarstvo a sochařstvo r kameni aj r hlíně. Sama sublílnosť je matkou každej ozdoby. 4 maliurstx o neprináša iba úžitok, ale aj ozdobu. Je zo všetkých mechtmickvch uměnínajsubtilnejšiea najtíšláchidcjšic. Lebo čokoťvek sa usitujú robit sochařstvo aj tepectvo, to všetko muliurstvo nachádza ešte zázračnéjšic. dodávajúc dene a farby, pripájajitc perspektivné poznáme a pridávajuc cš;e dtdšic nové vynálezy. Maliar totiž musí všelko vediet, lebo všetko napodobuje. Je filozofom rovnako ako architektům a majstrom analýzy. G. Cardano, ítrm^ť. í. 5M.

V Uske hfadáme krásu, tišfáchtifosf a rdznorodosf. Krása, akosom pověda!, teší sama osebe. UštechtUosi Stí spája so vzácnosfou a vzácné věci viičšmi íúbime. lebo vždy siahame po tom. čo je zakázané, a túžime po tom, čo nám nie je dané: různorodou. změna. nedotknutelná vec sú toho istého druhu ako vzácnost'. X o nedovolená vec sa váčšmi staráme, lebo je ju taž tie získat. Celá naša rozkoš je buď vo veciach, klové .vři w/řřir osebe hodné, aby sme ich fábili. to znamená vo védách krásných a očiam dostupných, buď r takých, kíoré stí nám vidin dokonalejšími než iné, a za také pokládáme tie, ktoré iní nemajú. kroré sú ušfachtdé, zriedkavé. nedotknutelné, chráněné, oddané cnosti alebo nedovolené. G, < atdatto, ta/nle. s. 27ó.

3. POETIKA 16. STOROČIA

1. ÚLOHY RENESANČNEJ POETIKY. Literatom je poézía blížšia ako výtvarné umeiiia, proto sa o nej vždy viiic písalo. Ale to. čo sa na písalo v U. či 15. storóčí, bolí skór manifesty ale ho obrany poézie ako *ceória A ak aj bola tečna. tak iba vo fragmentech; úplnejšie novověké spracovania poetiky1 sa začali zjavovať až v I6+ storočí. V tedy sa ich však odrazu vynořilo vela, Bolí to komentáre k starověkým poetikám ale ho vlastně poettápe. Hoci casť lých to spise >v musela čakať v rukopisech na uverejnenie v neskorších storočiach, jednako už v 16. storočí ich velké množstvo vyšlo dačou. Hněď sa ustálil typ poetiky, vyber prahlemov, schéma rozvrhnuti#, ale aj hlavně riešenia, ktorým zostali věrné aj ti as ledujúcc storočia. Vzhfadom na vtedajšie vládnúce presvcdcenie, že správné chápíinie poézie našla už antika, sa zdálo, že prvořadou úlohou je znovuobjaviť antické spisy: a nic len znovuobjaviť, ale aj správné interpretovaf; nielen interpretovat, ale aj zosúladiť; a ak sa nedali zosúladiť, vybrat sí spomedzi nich. Navýše hol o třeba názory antických autorov aplikovat' ná sůčasnú poézítL na tie jej časti, ktorc antika nepoznala. V 16. storočí však bolí aj ,,traktdtisti^t ktorí si mysleli, že musí a vybudovat vlastně poetiku. Úloh teda bolo vela a sítuácia bola zložitá, lebo povedla tradicie spřed po! druha tisíca, či dokónca spřed dvoch tisíc rokov, ktorú autoři poetik 16. storočí# chceli obnóviť, existovala aj tradícia blížšia, středověká, v ktorej vynášeli a ktorej chtiac, či nechtiac podliehali, 2. ZDROJE RENE SANÍ’NEJ POETIKY. Názory antiky na poézíu bolí zvelebované, ale málo známe, bolo ich třeba ešte iba spoznať, Pramene však boji rozličné, a nic vo všetkom sa /hodovali. Týrnito prameň mi bol i predovšetkým spisy dvoch filozofov. Platóna a Aristotela, ale každý z nich písal o poezii inak. Velmi sa čítala - kedfžc holá napísaná vo viazanej reci - Horatiova poetika, vychádzajúca zaša z mých predpokladov, ktoré nebolí ani platónské, ani peripat etické. O starověkých názoroch na u měníc slova informovali aj dost početné a velmi podrobné učebnice rétoriky. Existovali teda štyri antické zdroje poetiky: Platón, Aristoteles, Horatius a rétorika. Renesancia sa najprv zoznátnila s Horatiom a s rétoiác^ými spismi. a na nich založila svoj prvý vlastný názor; tú to hor atípvsko-ré tori ckú poetiku pociťovala ako vlastmi a prirodzemi. Onedlho sa však našla Aristotelova Poetiku - a časť renesančných spi so vatě lov sa vydala v jej šlapajach. Sformovali sa teda dva směry, horatiovský a aristotelovský, obidva silné autoritou antických autorův. A až vtedy vznikli spory, Platónové myšlicnky o poezii holi fragmentárne a nevytvořili osobitný směr; zato vošli ako jednotlivé prvky do obidvoch protichodných smerov. Nápokon v poeti ke 16. storočia každý z jej starověkých zdroj o v zohral inú úlohu. Z Horatia táto poetika převzala predovšetkým problémy a isté Tahko zapa mátáte hic hesla, ako prodes * se ei delectare, alebo itt picturapoesis. Z rétoriky převzala sché m y, termíny, detailně vývody, kterých u Horatia nebolo. Z Platóna zopár výrazných téz, ako bola škodlivosť poézie a furor poeticus. Napokon z Aristotela - základné pó j my ako nápodobo v ani e a kata rzi a. 3. PARADOXY RENESANČNEJ POETIKY. V recepcii antickej poetiky za čias renesanae bolo mnoho paradoxov. Predovšctkým ten, že Horatius, básník a nie učenec, so skromnou estetickou přípravou stal sa J E. Spingíirn. A History of Literary Criticism in rhe Renaissance Í90K: o teorii poézie 16, storoCía v Túlfansku s. 1-170.

149

vzorům pre lícených estetikův, nečakane sa stal autoritou, ba na ístý čas dokonca jedinou, lebo spočiatku renesancia i ha jeho poznala vcelku, a písal v o vcrŠoch, Čo humanistov přitahovalo. Paradox Platóna spočíval v tom, že kým jeho všeobecná estetika mala nadšený ohlas (vo florentskej Akademii), jeho poetika sa střetla (v rej i ste j Akademii) s nesúhlasom. V recepci i Aristotela bolo vcín paradoxe v: jeho estetika, ktorá v anti ke mala dosť slabý ohlas a v středověku bola málo známa, sa teraz nicku rozšířila, ale bola uznaná za neomylné, Aristoteles, imperator noster, omnium boiiamm artiímt dictator perpetuits, naptsal o úom Scaliger. Táto dikta­ tura", vydobytá v 16. storočí, nebola sice věčná. ale udržala sa dve storočia. Po druhé, Aristoteles sí ju vydobyl v poezii právě vtedy, ked ju strati I vo všeobecnej filozofii, lebo 16, storocie znamenalo sum rak arisiotelizniu. Po třetic, renesancia. ktorá vynaložila obrovská námahu na pochopen ie jeho poetiky, vlastně ju dokonale nepochopila: hfadela na jeho texty vlastnými očamt, alebo skór očanu Averroa. Paradoxně bolo aj urputné úsilíe renesančných spisovatelův, s ktorým dokazovali falešná lezu, že antickí auton sa medzi sebou zhodovalí a že Horaiius chápal poéziu rovnako ako Aristoteles. O poezii ptsali v 16. storočí univerzitní profesoři poetiky a rétoriky, Pisa li o nej milovníci a znalci poezie, nástupcovia humanistov. Pisali aj sami básnici, medzí nimi Torquato Tasso. Neskórsa připojili fiíozafi: Patrizi, Campanella. Zabarclla, Bruno. A napokon sa přidali aj duchovní, najma po irideniskom koncile (1545-1563). arcibiskup Piccolomini, biskupi Mi ni urno a Viperano. Teda táto poetika bola dielom íudí roznych povolaní a typov, ale napriek tomu bola dost jednoliata. 4. OBSAH POE1ÍK. Renesančná poetika bolu najma speciál nou a technickou vedou o literách a sylabách, akcentech a stopách, o versifikácii a básnických figurách, o rozličných druhoch veršov a o předpisech, ktorč sú v každom druhu závazné. Všeobecné estetické úvahy zaber ali v nej málo miesta. skór sa nachádzali v komentároch k Aristotelovi alebo v obranách poezie před Platónům ako v systematických artes poeticae. Široko koncipo­ vaná Scaligerova příručka hovořila picdovsetkým o materiál i poezie, to znamená o stopách, rytmech, veršoch. potom o jej obsahu z híadiska miesta. času, příčin, hrdi nov, pohlavia, veku, povahy, skut kov, osudov, dalej sa opisovali nespočetné básnické figúry, ako modification modvrutio. asseveraúo, exdamatio, repetitio, accutmdaňo. evasio, amplificalio. exaeqitatio, personification anticipatio, ussimilaňo, rozličné prirovnania, alegorie, substitutiu. agnommatio, paronomasia, allusio, epitrope, antithesis. excitatio, condliario, metastasis, translatio, induetio, additip, ellipsis, emphasis, rozličné formy metafory, rózne styly poezie a ich figúry. tmttdipfosis. epanalepsis, epanop­ kora, anaphora, epanodos, strofy, antistrofy, perifrázy, metaboly, hyperboly atďŤ atd. Nič lak neilustruje obsah a druh záujmov niektorých lalianskych poetik 16. storočia ako ticto figúry, formy a postupy. Každý spósob písania, každý druh zx ratu bol předvídaný, opísaný a pomenovaný. Aj ked dnešný člověk obdivuje obrovská námahu vynaložená na tieto rozlíšenia, schémy, nemóže nevidicť ich marnost v každom případe prépiatosť v nárokoch na racionalizáciu básnickej tvorby. Jednou z věcí, ktorě modeme chápaníe poezie Odlišujú od starého, je upustenie od týchto schém poetiky: v tomto chlade renesancia nezačala novodobo chápat poeziu. ale nástojila na starom a so zápalem hodným lepŠej věci zbierala všciky poetické schémy, ktorě v antíke našla, zdědila zo středověku, alebo sama vymyslela. Iná vec je. že popritom naozaj kladla základy novej filozofické)

5. Cl IRONOLÓGIA. I loci bola renesančná poetika v zásadě jednoliata. přešla róznymí obdobiami. Quattrocen­ to Ofipriek nádšeniu pre poéziu neprinieslo viac ako volně poznámky humanistov o básnictve. Ozajstná poetika sa začala až roku 1500 knihou ístého Badia Aseensia, cšte málo rozpracovanou, ale už rozlišuj úcou v poezii tri genera, číže styly (vysoký, snědný, nízký), tri podoby decorum (primcranosť věcí, osob, slov), tři básnické druhy (narmívny. dramatický, miešaný). tri cicle poezie (požitek, úžitok, kalarziu). Táto počiatočná poetika cinquecen­ ta bola výkladem Horatiá. Komenrárom k jeho poetike bolu aj práca Pompon i a Gaurica (který vydal aj knihu o sochárstve), napí&aná v prvých rokoch 16. storočia.

15(1

Už vředy sa začalo oboznamovanie sa renesancic s Aristotelovou Poetikou: prvý latinský překlad urobil Valla a vyšicl roku 1498, grécky text roku 1508 * Jednako cštc vládo! Horatius * Prvá paralela mcdzi ním a Aristotelem a pokus o icli vzájemné zosáladenie vznikli roku 1531 v Parrasiovej práci, ale prvý překlad Aristotelové) Poetiky do taliančiny vydal Segni až roku 1549. Odvtcdy získavala aristotelovská poetika čoraz váčšiu popularitu. Prvé komentáre napísali: Robortello roku 1548 a Maggi-Lombardi roku 1550 * Slovem, aristotelovské obdobic v poeti ke připadlo až na druhů polovicu cinquecentem V tom čase už z poetiky mizli hárat iovcL na druhéj straně už existovali aristotelovci a představiteli^ kompromisního horatiovskoaristotelovského stanoviska * l retia štvrtina storočía už bol a dik ta túrou arislotdizmu. Vo štvrtej štvriine, po tri dents kam koncile, aristotelovská poeti ku dostala čiastočne změněnu ínterprctácíu s cirkevným zafarbením. A vtedy sa zjavili aj prvé kritiky Aristotela; neboli početné, ale pochádzali od na i význačnějších autorov * Napriek Lomu 17, storočie sa začalo x Aristotelovom znamení a zůstalo mu věrné, aspoň vo svojom vlastnom přesvědčení * 6. HLAVNĚ UIELA. Publikácie z oblasti estetiky v 16. storočí bolítrojakcho druhu. I. Komentáre k antickým poetikám (spočíatku k Horatiovi. neskór převládali komentáre k Aristotelovi). 2. Systematické práce, učebnice, zvyčajne pod názvom Poetka alcbo Ars poetica, zricdkavcjšie monografie. 3. Eseje, najčastejšic x podobě dialógov. Niektoré z týchto *publikaci boli napísané po latinsky, iné po taliansky; učebnice skór v latinčíne, eseje v tíiliančinc. Komentáre a učebnice sa od seba velmi neodlišovali, v jedných i druhých vela miesta zaberali Speciálně, technické *vývody vo velkej míerc voči estetika 1'ahostajné; len s námahou sa z nich dá vyťažiť všeobecný estetický *obsah Počínajúc od Styridsíatych rokovt zjavili sa desiatky knih z oblasti *poetiky Niektoré z nich s; zasluhujú esobítnú zmienku pre iniciativu, obšímosí, autoritu alebo originálnost. 1. Pomponius Gauncuš, De arte poetica, práca napísaná okolo roku 1510. vydaná až posmrtné roku 1541, bol a komentárem k Horatiovi * Gaurico, v latínskej verzii Gauricus. bol ncapolský filolog, narodil sa okolo roku 1482, zmizol ncvedro kam okolo 1530 * 2* Marco Girolamo Vida. De arte poetica, 1527: prvá novověká systematická poetika * Bola cštc na pí sáná vo verŠoch, Vida (1480"1566) * básník, cirkevný hodnostář, vzdělával sa v mantovskom centre, umřel ako biskup * Alby 3. Girolamo Fracasioro. Afawgerius sivé de poetica, vznikol okolo roku 1540, vyšiel 1555: prvá monografie z oblasti všeobecnej poetiky. Fracastoro (1478-1553) bol spomedzi teoretikov poezie 16. storočia nepochybné najslávnejší: padovský študent, Kopem i kov kolega a priatel, neskór všestranný učenec, lekár, filozof, matema tik, přírodovědce, profesor logiky, úradný lekái tridentského koncilu, un gran signore della piu varta cultura cinquecentesca 4. Francesco * Robortello In librum Aristotelis de Arte poetica explatuitiones, 1548: prvý komentár k Aristo­ telovi s velkým množstvem vlastných originálnych myšlicnok Robortello . 1516-1567) bol humanista, profesor rečiričtva v Pise, v Benátkách, v Bologni a najdi lišíc v Pádové, 5. Vincenzo Maggi 5,

PŮVAB 8) To, čo vy nazýváte peknotou, Gréci volajú charts, a ja by som to pokojné nazval půvabem. í. Dolce, tamže.

j.

/&í.

PŘEVYŠOVÁNJE PRÍRODY 9J Maltar sa má usilovat nielen napodobovat prírodu, ale převyšovat' ju. Převyšovat, hovořím, aspoň čiastočne, lebo aj tak je zázrak, ak sa ju podaří čo i len přibližné reprodukovat. L. Dotec. tatnU. t 172.

NÁPAD 10) Celé maliarstvo sa podlá mňa dělí na tri časti: nápad, kresbu a farbu. Nápad pozůstává z viacerých častí, z ktorých hlavně sú poriadok a primeranosť. l„ D&lcf, ifirnĚe. s. 164-165.

188

PRIRODZENÝ VKUS J1) Tvrdím, že rozum sa mýlí fahšie ako oko; jednako můžete byť istí, že všetci ťudia májá prirodzený cil pre dobro tt zlo a podobné ajpre krásu a škaredosť, a přete leh rozoznajú. To isté pověda! aj Cicero, že hod je velký rozdiel medzi učenými a prošlými 1'ud'mi, jednako je velmi malý (rozdiel) v ich hodnoteniuch. L. Dolce, tamže, s,

/5ó.

MNOHO DRUHOV UMĚNIA 12j Netřeba předpokládat, že jestvuje jeden druh dokonalého tnatovania, Naopak, z rozličného žalo ženia a uspósobenia tudí vznikajú rozličné spósoby mafovania. Přelo sa rodia rožni maliari, jedni příjemní, druhí děsiví, iní zasa plní póx-abu, další velkí a majestátní; to isté vidíme medzi hlstorikmi, básnikmi, rečníkmi. L. Doice, tamže, $ 186.

ROZMANITÉ PÓSOBEN1E UMĚNIA 13) Namalované postavy by malí vzrušoval duše pozerajúcich sa. Jedny tým, že dojímájit. druhé tým, že těsta, iné, Že vzbudzujú lásku, dalšie zasa hněv, podfa kvality leh obsahu. L. Doleť, tainže, & 186.

UMENIE TVOŘÍ NOVÉ CELKY 14) Niet pochyb, že umenie kresby móže v maliarstve, sochárstve a architektuře napodoboval a reprodukoval všetky viditelné věci; a nielen věci nebeské a predmely přírody, ale aj umělecké výtvory všetkého druhu; ba čo viac. móže vytvárat nové zložité věci a celky, ktoré sa zdajú vymyšlené uměním ako chiméry. Nie sú napodobené podlá prírody, ale tak dobré poskládané z častí tých Čiiných věcí, že samy vytvárajú cosi celkom nové. K Dnnti. Trainito Jď/e perfate proper;it ramie. II, 2t s. 5.

BEZ MATEMATIKY A ŠPEKULÁCIE 39) Hovořím (d \iem, že mám pravdu), že maliarske umenie sa nemusísiaraťo zásady a nemusí sa nevyhnutné odvolávat' na matematické védy, aby získalo předpisy a spósoby postupovania vo svojom umění, tým skór sa nepotřebuje púšťať do špekulatíVnych úvah. Me je totiž ich dieťatom, ale diefaťom prirody a kresby. Príroda mu ukazuje formu a kresba učí. ako postupovat'. Umelcov um musíbyťnielen jasný, ale aj slobodný, aj talent má byť slobodnýr ncobmedzovaný mechanickým podliehaním předpisem, lebo aj to najušláchtilejšie povoláme, ak má byť dobré vykonávané, musí založit' svoj předpis a normu na dobrem sáde a praxi, E. Zuecvro, títmíe. lí. 6. 1607.

2m před hovore Řípa napínal, že Venuša symbolizuje „krásu, Číže smerovanie prvotnéj hmoty k forme, ako hovoria filozof?1. A v speciál nej kapitole o kráse vra ví, že aj vo ,5 védách stvořených nie je ona ntč i né ako (prenesenc pověda né) záblesk božskéj tváře, ako to definuj ú pkttonici“. Teda v ikonológii, v celej tejto alegorike bola cbsiahnutá filozofia, a to pytagorovsko-platónska; celé zvraty komentáre zodpovedajá Rici­ novým textom. Tento komentár bol už sice doplnkom vydavatelů zo sedem iiástcho sioročia, ale ten iba slovami vyjádřil to, Co Ripa znázornil kresbami. Dokonalo sť (perfezione) mala u Ripu vlastnú alegóriu: bola (o postava celkem oblečená, obklopená zvicratníkom, „symbol rozumu a správnej miery“, Osobitnú alegóriu mala aj symetria, chápaná ako u Grékov * teda ako harmónia. správná próporcia a súlad častí, umiernenosť, najlepšie usporiadaníc, ku ktorému sa nedá nič přidat ani z něho nič ubrat (komentár hovoří, že symetria tvarov a farieb sa volá krásou a symetria zvu kov mclódícu). Vlastnú alegóriu mal aj povah (grazia): mladá dievčina, pekne oblečená, s drahokamami, drží v ruke pestrofarebnú ružu bez tfňov, symbol „zvláštneho a tajemného daru prírody". Vlastnú a komplikovánu alegóriu mala aj peknota (venusrá) : oblečená žena s Cupidom, fasci ardenti a s Merkúrovým eaduceom: na hlavě veniec z níží, v právej ruke kvet nesmrtelnosti (helichrysum), v lávej vlák. Komentár vysvětluje: Peknota je druhem půvabu a kořením leondunenio} krásy; nic každá krása je peknotou, ale bez pe knoty niet úplnej krásy, NeskorŠie vydán ia Ikonolágie v 18. storočí, odvolávajíc sa na Fidna, písali, že krása je peknota, číže povah, žc póvab pochádza najváčšmi z ozdob a eleganci e a je trojaký; povah duše, půvab těla (pocháčfeajůci z farieb a I inií) a povah harmonie zvu kov a slov, Teda „krása spočívá v půvabe a peknotc, ktoré prost redníctvom umu, zraku a sluchu vzrušuj ú a přitahujú dušuL\ K resba (disegno) je zobrazená ako muž držiaci v jednej ruke kružidlo a v druhej zrkadlo; inicrpretádu tohto spodobenia sme už u vied li na inom mícstc, Přírodu Ripa vide! ako ženu s prsiami nahatými mliekom, so suporn na ruke; v duchu aristotelovského názoru má totiž dve zložky, áktívnu u pasívuu, formu a hmotu; aktívna živí a udržuje bytosti při živote, kým pasívna ich ničí: prvá je symbolizovaná mliekom. druhá supom, najpažravejším vtákorm Ikonologia sa vyslovovala obrazmř a iba druhotné poj mami, nemůžeme teda od nej čakať úplnú pojmovú přes­ nost'; ale zato mohla lepšíc vyjadřovat' ešte nesformulované myšlienky rcnesancic. Zdá sa, že napriek odlišným personifikáciám. póvab a peknota znamenali pre ňu to isté. Na druhej straně niečím mým boli dokonalost a symetria: spočívali v „správnéj miereL\ Krása bola zasa Širším pojmom, ktorý zahíňal jedno aj druhé, doko­ nalost; aj póvab. Správné miery a praporcie. misure e proportion!, cize iným slovom dokonalost, vystupovali v Ikonológii ako minimálna požiadavka krásy. Úplná krása zasa za hrna la aj póvab. V takejte sústavc pojtnov sa prejavoval obral, ktorý sa načrtni aj vo výtvamej teorii neskorej renesancic. V „Mask of Beáuly * 1, v představení uvedenom v Londýne roku 1608, inšpirovanom Řípovou Ikonológiou, predvádzal sa ,,Trón krásy11 s osmi mi postavami představujícími Jas {Splendor), Pokoj (Šeřeniras)f K ví tnu­ t i c (Germination Veselost í Laetitia), Umierncnosf (Temperantia), Pek n ol u (Venttstas), Důstoj­ nost (Dignitas), Dokonalost (Perfedio). Tíeto postavy personifikovali zložky krásy. Nad ni m i ako nadradená stála h a r m ó n i a. Bolo to akési stelesnenie systému estetických kategórií, estetická syntéza Ikonológie. 8. ALEGÓRIE. ikonológia sa usilovala představovat pojmy jednoznačné a definitivně; ale ešte váčšmi boli rozšířené volnější,e a nezáváznejšie alegorie a personifikácie.Najčastejšie to boli ženské postavy s takým či onakým *atributom Vydávali sa v celých sé řitích: planety, živly, časti světa, roSné obdobia, žiýótné období a aid, Spomeniemc tu aspoň nie ktoré person i ťikácie umem a krásy. H. Goltzius nakreslil roku 1592 de\áť múz: múza tanca Terpsichore hrala na hune, múza epickej poezie Kaliopé drŽala v ruke knihu. L, Kilián v rytinách z roku 1606 zobrazil sedem slobodných umění: Hudba brala na lutne, Rečníctvo hovořilo gestont rúk. V publikácit Cabinet des Beaux Arts z roku 1690 Charles Perrault umícstil alegorie umění: architektury, maliarstvá, sochár-

199

Štva, poezie, ktorč vymysleli vedúcí umělci tých či as; aj v nich sú umenia zobrazené ako dámy obklopené skupinou putti) opatruj úcích ich atribůty, například v případe Architektury kružidlo, trojúhelník * knihy, plány, bloky kameňa. Alcgória poezie v tejto zbierke bola vyhotovená pódia kresby Alexandru Ubeleského (1649“ 1718), povodom Foliaka, ktorý sa narodil a žil v Paříži a bol členem Kráiovskej akademie a profesorem. Iná seria alegorií, której autorem bol G, Fentzck zobrazuje páť zmyslov, tiež ako ženy, ale alegorický obsah tu nemajú ani tak samy ženské postavy ako skór ich ok o lie. Alegória krásy od J. de Gheyna kladie doraz nie na jej vznešenost', ale na márnivosť, která jej hrozí. Hlavně pojmy vtedajŠcj teorie umenía zobrazil Etrard, vyryl Thomassin a uveřejnil Frčart de Chambray v Parallel? de I'ardiiiecture antique et moderne roku 1702, Taktiež v podobě žien: Pr í rod a -žena so šiestimi prsní kmi, z ktorých strieka mlieko. obstúpená jednorožcom. koňom a levom; Umělecké poznaniczamyslená žena s okřídlenou hlavou; Umělecká idea - ženu s kružidlom a rydlom. s pohfadom upretýin hoře; Představivost a nápad — žena s vavřínovým vencom ukazujúca prstom na čelo; Nápodobova­ ňte — žena držíaca v ruke zrkadlo a s nohou položenou na opici; Umělecká prax - žena s kružidlom a olovnicou. 9. FILOZOFTA OBR AZOV. Jednako až po storočnom vývine emblematiky a ikonplógíe přišlo k ich zovšeobecneniu vo vefkom style. Urobil ho neskór - v druhej polovici 17. storočia - francúzsky heraldik Claude Francois Mé nes trie r (1631-1705)®, 7 úto svoju zevšeobecňuj úcu koncepdu nazval „filozofiou obrazová Vychádzala z toliOj Že v šotky umenía a \ šotky védy pracuj ú s obrazmi (travaiiiettí en images) Ako sám hovoří, začal embiemanii, devízami, hicroglyfnii, a prechádzajúc od nich aj k iným veciam dávajúcim radost umu i očiam, vybudoval systém všetkých Tudských činností, ktoré narábaj ú s obrazmi. Rozdělil ich na štyri časti: po prvé, maharskc obrazy, po druhé, poetické a rétorické, po třetic, vcdecké a po Štvrté, tie symbo­ lické obrazy, z ktorých vlastně vy&el. Pokial ide o poéziu, niet pochyb, že je „tvorkyňou obrazová Takisto rétorika. Ale aj védy, či už Filozofia alebo matematika, formuj ú obrazy věcí, ich „ideálně figury a výrazy" (figures et expressions tdéellesf Uměni a a védy narábajůce obrazmi Menestrier chápal v najširšom rozsahu, Maliarstvo například neobmedzoval na plátna, ale přičleňoval k němu aj dekorácie. slavnosti, triumfálně oblúky, casrra doloris, turnaje, kolotoče, divadelně představena, balety, koncerty, ohňostroje, hostiny. V rubrike „symbolických obrazový které bolí pre něho východiskem, rozlišoval: hieroglyfy Číže obrazy svátých, nadprirodzenýcht božských vecf; sym­ boly čiže obrazy prirodzených věcí; emblémy čiže obrazy obsahujúee „morálně, politické a akademické * poučenia 1: devízy čiže obrazy róznorodých [udských činností, images des etureprises de guerre, ďamour, de piété,. ďestude, ď intrigue et de fortune; erby, dosvědčuj úce původ, hodnosť a zásluhy; alegorie, zobrazujúce (najma na reverzoch medailí) vefké události a krásné činy ; ikonológia, zobrazujúca duchovné věci tak, ako ke by bolí živými bytosťami. A tak emblcmatika a ikonológia stali sa ku konců 17, storočia východiskom k zjednoteniu všetkých umění, ktoré Tudia pestujú. Základom tohto zjednotenia sa stal pojem obrazu, lebo je spoločný všetkým umeniam. vŠetky pracújú s obrazmi. A pojem obrazu obsahoval dva hlavně znaky: po prvé, obraz je žmy šlový, zra­ kový, a po druhé, je sy mbolický. Takto chápaný obraz sa stal základom pre zjednotenie umění.

t C. F. Menestrier,

200

Lea recherche^ du blastm.

16K3

M. RIP OVE A MENESTRIEROVE TEXTY

UMENIE IJ

Názov it měníš móže označoval tri věci. Po prvét představu číže podobizen, to znamená představovaná a pojmovo uchopená formu věci vo vědomi; v tomto prvom z mysle hovoříme, že umenie je dispoz íciou u m u. Po druhé, označuje majsfrovsívo číže zručnost', ktorá dovoluje vyjadrif v diele to, čo bolo dispozídou umu. Třetím významom slova je dielo alebo výtvor, ktorý vznikal prostredníctvom zručnosti, takže mažeme povedať, že utneme je v ume, majstrovstvo v zraku a dielo vo výtvore. Tlelo dve najušlachtilejšie umenia (sochařstvo a maliarsivo) můžeme nazvat sestrami, lebo sú zrodené z jednej a tej istej matky, ktorou je kresba, a májá ten istý cief čiže umělecké napodobovanie přírody. C. Ripa, tconologia, ampliata dal G. Zaradno-C^stdllm^ 1603 (cd. !645.

i

44y

PEKNOTA 2)

Peknota je istý druh povahu, ktorý je dokonalým kořením krásy: totiž nie každá krásna osobu je pěkná. Sú tri druhy krásy. Po prvé, ozdoba, ktorou sú početné cnosti, vytvářet povah duší. Po druhé, zo súladu a proporcie f árie ba č i a r rodí sa v tetách peknota a póvab. Po tretie, rovnako velká peknota a póvab sa rodí zo súladu hlasov a sladkej harmonie slov, takže z troch druhov krásy jeden je v duši, druhý v tele, třetí r hlase... A naozaj třeba vyvodil závěr, že krása spočívá v istom póvabc a v peknote, ktoré vzrušuj ú dušu a pritahujú ju prostredníetvom umu, zraku a sluchu. C. Ripa, tam že,

64.

SYMETR1A 3J

Symetria je grčeke slovo, ktoré v nasej řeči značí to isté ako harmonická, podlá všeobecnej miery ustálenu proporcta vecĚ Je Í0 druhový názov zahrnujúci všetky proporcie: ak ju chápeme vo vztahu k tvaru a farbám tiel, nazýva sa krásou. Vo vztahu k zvučným h(asom sa zas volá melódiou. Třeba poznamenat', že při jednoduchých věciach nemožno hovořilo sytnelrii. Ona je totiž proporciou, ktorá sa rodí zo súladu všetkých navzájom spojených častí. Povieme teda, žc symetria je primeranou proporciou súmeratelnvch věcí, rovnako prirodzených ako umělých, rovnako vzdiahnou od k tajností, a nemožno jej ani nič přidat, ani z nej nič ubral'. C. Ripa, ratnže, i. 67.

201

UMEN1A A VÉDY NARÁBAJÚ S OBRAZMI 4) V.tetky umenia a vtetky védy narábajú výlučné s obrazmi, lebo všetky amen ia sú len napodobením prírody a všetky védy sú figurami a ideálnymi výraz mi věci, ktoré poznáváme, Filozofia má svoje obrazy vo svojich pojmoch. Medicína nie je ničím inýrn ako obrazom vonkajšej a vnútornej stavby ludskcho těla. Matematika ako dcrnonteratívna veda je založená výlučné na obrazech. Poézia, ktorej vlastnost ou je vytvárať fikcie, je tvorkynou obraz ov\ C. F. MeMStrier. Lei recherche^ tin blaxtm. 1683, I Phil&sophie des images.

SYMBOLICKÉ OBRAZY 5)

L Hieroglyfy sú obrazmi věcí posvátných, nadprirodzených a božských. 2. Symboly sít zmy šlovými obra z mi přírod zených věcí a ich vlastností. 5. Emblémy sú morálnet politické a akademické poučenia. 4. Devízy obrazné představujů vojnové a rúhosmé, náboženské a vedecké podujatia. intrigy aj úspěchy, 5, Erby a genealogie zobrazttjú narodenie, Šlachrický póvod, rodinné zvázky, postaveni? a krásné skutky. 6. Reverzy mincí a medailí zobrazujú velké události a krásné činy. 7. Ikonológia znázorňu je čisto morálně javy, akoby bolí živými osobami, například čest\ cnosť, príjemnosť. C. F. Menestri^r, tamže, IV Farňu: Les images symbolism's.

6. TEÓRIA HUDBY

1. NIZOZEMSKA ŠKOLA. K vctkej prcmene v hudbě přišlo este vo vrcholnom středověku, okolo roku 1300; vtvdy sa uskutečnil přechod od monotonie k polyfonii, vznikla nová hudba založená na kontrapunkte. Táto ars nova bola vymyslom teoretikov, bádatefov, spisová te lov (ttríptoresj; ích koncepci i sa potom ujali hudobní praktici a skladateli a. V 14. storocí to ncbolo pře nich fahké: teoretici už ytedy mali završenu svoju náuku, ale skladatclía ju uplatňovali cšk dost primitivné. Jej úplná realizácia sa uskutečnila až v 15, storočí. Na toto storočie připadá zlatý vek hudby, podobne oslnivý ako vo výtvárncim umění. Ale kým výtvarné umenje prekvitalo v Taliansku, hudba sa rozvij ala na severe, najma v Nizozemsku. Slávna nizozemská hudba 15. storočia bola sÚČasníčkou renesancie, ale v podstatě ncbola renesančná: ešte vždy bola hudbou středověkého typu, ba dokonca podlá historíkov1 až v nej vrcholila gotická hudba. Ak tu bola analógia s výtvarnými umeniami, tak nic sú súdobými, renesanční mi, ale s gotickými. Idea kontrapunktu, ktorásazjavila krátko před 15. storočím, pripůsťala, aby sa súčasne spievali rozličné melodie. Prirodzene, tíeto melodie museli byt zharmonizované. a to vyžadovalo zložité skúmanie, aké zvuky navzájem so scbóu harmonizujút aj rafinovaně zvukové konstrukcie, aby nevznikali disonancic. Hudba 15, storočia bola taká pohrúžená do týchto výskumov a kombinacií, že už tnenej dbala o metodickosf a expresívnosf Bol to ístý druh kombinatoriky. Hudba bola špekulatíyna. komplikovaná a abstraktna. Pěstovala sa skór ako veda, nie ako ume nic. Ne bola náhoda, že vo vtedajšom systéme uměleckých činností bývala zaradovaná vedla geometrie?1 Hlavní skladatclía 15. storočia sa obyčajne zaradujú k nizozemské] škole. Začíatok sice mala skór v Anglicku, v kompozici ách Johna Durtstabla z rokov okolo 1400, ale potom sa rozvij ala v Nizozemsku, najma v jeho flámskej oblasti, v Hainaulte. Nizozemsko bolo vtedy politicky spate s Burgundskem a využívalo jeho bohatstvo aj umělecké ani bído dvora. Umělecký pohyb bol taky živý a progresívny a pokroky také rychle, že v rozpátí sloročia třeba rozlišovat' až iri druhy nizozemskej Školy, Do prvého druhu sa zaraduje Gilles Bínchois, maestro íli cappeUa Filipa Dobrého, a Wilhelm Dufay, kanonik z Cfcmbrai, obaja narodení okolo roku 1400. Do druhého patřil Ján Ockeghcrn. Dufayov žiak, maestro di cappella Karela VII. v Paříži (umřel 1495), do tretieho druhu, vrcholného - Jakub Obrecbt z Utrechtu (1430-1505) a Josquin Despres (okolo 1450-1521). Poslední dvaja působili v Taliansku a ich kompozície mali už niektoré črty charakteristické pre hudbu juhu. Produkcia nizozem­ ské) školy bola bohatá, prevažne cirkevná; len Ockeghemových „dtnší" sa zachovalo 17. Obrechtových 24, Dcsprésových 30. 2, ZDĚDĚNÁ í 1 ÓRIA. Táto škola zrodila novů hudbu, ale nic novů teóriu, nic novů koncepem hudby. Kontrapunktická hudba 15. storočia sa vefrni dobře zmestila do tradíčnej teórie.c Bola lo vo všeobecnosti tá istá teória. ktorá vznikla už v starověku, ktorú započali pytagorovci, udrzala sa do konca starověku a bola rozpraco­ vaná a zradí kalizovaná v středověku: v rámci te j istej teorie novověk začal svoju hudobnů produkcím Idea kontrapunktu a skladby nizozemskej školy bolí vlastně jej najplnšou realizáciou, Bola to teória cxtrčmistická, jednostranná, monumentálna vo svoje] jednostrannosti, velmi vzdiaiená od prirodzeněho a v každom případe " A. Einstein. A Shon History of 1953. 11 G, Reásch, Margurlici phttosophka, L vyd.. Heidelberg 1496, e O. Strunek, Souice Reatlings in History, 1950, (Antňlógia, ktorá ziihřna íij teoretikův renesancie.)

203

ad novověkého názoru na hudbu- Váčšmi závisela od filozofické; fconcepde ako od bezprostředného narábania s hudbou, Jej hlavně tézy bolí: 1. Hudba je veda o vzťahoch Miladu a ncsúladu, o harmonických a dishannonických vzťahoch. Je to druh matematiky. takísto ako aritmetika a geometria, I ludobnc kompozície stíaplikáciou tejto védy. 2, Harmonické vztahy stí vnímané sluchom, ale nielen ním, lež aj rozumom; duchovná harmónia (spiritualit speculative), ktorú nepečujeme, je dokunca dokonalejšia ako počuteíná. Preto sa hudba ncobmedzujc na počutelný svět. 3. Harmonické vztahy nevystupujú iba v ludskom hlase a v hudebných nástroj och, sú aj v přírodě a v ludskej duši. Táto harmónia je prvotná, prirodzená (naturalis) a hudba, ktorú pěstuj ú India, je napodobujúca, umělá (artificialis). Hudbasa dělí na tri velké oblasti: na hudbu světa (mUndana), hudbu ludskej duše (humane) a na hudbu vytvořenu človekom (instrumentalis). 4. Kedžc vo svete existujú harmonické vztahy, skladatel ich nemusí vymýšlať, skór je povinný spoznávať ich a napodobovat Hudebník teda postupuje skór ako vedec než ako umelec v dnešnom chápaní, Sú dva druhy hudby: může sa péstovať bud thet třetice, buď practice, číže alebo ako práca vedca. bádatela harmonických proporci!, alebo ako práca praktika, skladatéla či virtuóza. Ale podlá názoru uznávaného už v starověku, a ešte váčŠmi v středověku, ozajsrným hudob nikom nebol skladatel alebo virtuóz, ale bádatel hudby, ktorý poznal hudbu světa, a nic ten, Čo komponoval vlastmi hudbu. V dnešnej řeči: ozajstným hudobníkom je muzikolog. 5. V hudbě - ako vo vede všeobecné -je len jedno správné riešenie každej otázky; preto niet dóvodov hladať v nej různorodost a novost 6. Dósledkom pozná nia opravdivých harmonii v hudbě je morálně povzneseme. Na dru hej straně příjemnost sluchu bolá podlá tejto teorie druhořadá. 7, Rozmanité harmonie májů rozličné psychické pósob en i e: jedny podněcuji! k činu, zakalujú ducha, íné ho zas zoslabujú, Toto starověké učenic o tonáciách - po latinsky módí — přešlo aj do tradičnej teorie hudby, uznávanej ešte aj v renesanci i. Takéto holi tézy tradičnej teorie hudby. Podobné tézy sa vyskytovali aj v starovekej a stredovekej teorii výtvarných umění, ale nie v takejte radikálnej podobě, nercdukovalí tak rezolútne umcnje na vedu, O tejto teorii hudby, ktorá bola po dlhé stáročia nediskutovatelnou dogmou, srae už zeširoka hovořili v predchádzajúcich dvoch zvázkoch tejto knihy, v charakteristikách starovekej a stredovekej estetikyd; tu ju však bolo třeba pripomenuť, lebo bota súčasne aj prvou estetikou hudby v novověku, základom veřkej nizozemskej školy. Kontrapunktické teorie tejto školy ešte váčšmi než monofónny gregoriánsky chorál stáli úplné na stanovisku tradičnej teórie, kcďže otvárali pole mat etna tickým výskumom. Ale na druhé j straně už skór, před koncom st redo ve ku, zjavili sa náznaky rozchodu s tradičnou teóriou: záujmy Samých teoíttikov sa začali presúvať od abstraktných harmonií k znejúccj hudbc, spievanej i lira nej; od hudby objavovanej v harmónií kozmu - k hudbě komponované; íuďmú Už aj u teoretikov 13, a 14. storočia najdeme vyhlásenia, že hudba má byt předsa ad deleciatiottem settsus a žc má právo rátať s róznorodosíou ludských záíub. Tieto tvrdenía ešte zesilněli v rcnesancii. Sú aj u prvého renesančního teoretika hudby Tinctorisa, 3. TINCTOR1S - TEORETIK NIZOZEMSKEJ HUDBY. Ján Tin c tor is (1435 álebo 1436-1511), tento teoretik quattrocento. bol Nizozcmcom, ale dlhší čas působil v Talia nsku na dvore Ferdinanda Aragónskeho v Neapole. Jeho početné traktáty o hudbc (ktorc E. dc Coussemakcr vydal spolu roku 1876 v IV. zvázku Scriptorům de musica medii aeví) sú převážné čisto technické; ale je medzi nimi aj Complexus effectuum musicae (napísaný už medzi 1472 a 1475), rozoberajúcí otázky estetickej povahy. Všeobecné Tinctorisove názory sa prejavujú aj v jeho zbierke definicií Definmorum musicae. Bol to učený člověk, čo bolo prirodzené pre hudebníka tých Čias, bol nielen kapelníkem, regis Siciliaecapellanus, ale absolvoval aj právnické štědrá, bol in legibus lícendaíus. Vedel citovat' rovnako Platóna aj Aristotela, Quintk hana aj Ciceróna. ale i Bernarda z Clatrvaux, Tomáša Akvinského a středověkých teoretikov hudby Quida ■ Osobitne ;vázok IL, uasť 1! h 3 a tcjciy J.

204

z Arezza a Jána de Muris; ale prcdovfetkým sa odvolával na ideovo i časová blízkých hudobníkov Dunstabla a Binchoisa, Dufay a a Ockeghema: dával theoretics výraz tomu, to oni robili practice. V zásadě stál na stanovisku tradíčncj, matematickej teorie hudby. Jednako úlohu matematiky v nej chápal s váčštm rezervou; písal, že hudba je podriadená matematiků, subaliernatur maihernaticae, ale sama nic jc matematikou^ ako tvrdil středověk. A ked ustálil, že nějaké proporcic sú harmonické, zdržiaval sa kozmotogických či teologických Spekulaci L V tomto chlade vidíme analógiu medzí Tinciorisom a Díirerom a takýto pytag o r 12 m u s bez š p e k u l á c i í a mysticizmu můžeme pokladať za Specificky j cncsančný. Ba čo vjac, komponován i e nemůže byť iba matematickou kombinatorikou zvu kov. ale musí byť usměrňované súdom uší. aurium indicium. V praxi to prirodzcne tak bolo vždy, ale teória to dlho ignorovala. V sainorn pojme harmonia (harmonia, euphoiua, melodia) bola pře Tinctorisa obsiahnutá krása zvu kov (amoenitas ex conve/iiemi sono causata). Konsonancia (coneordantia, symphonia) je takým súborom zvu kov, ktorý lahodí ušiam a je im pří jemný. Užsa nerozpisoval o absíraktných a kozmických harm oni ach. Bol to převrat v chápaní předmětu a kritérií hudby. Zvrat sa prcjavil aj v chápaní úloh hudby. Tejto témě Tinctoris věnoval špeciálny traktát, v ktorom vyčlenil různorodé, až dvadsatomké působenie hudby. Vyznačovat jej úlohy náboženskcj povahy: tešiť Boha, chválit' ho, podněcovat duse k pobožnosti, dušíam pomáhat' k spaseniu. Ale aj úlohy morálně: zmákčovaí zatvrdnuté srdcia, pozdvihoval um, rozptyloval zlú vůlu, podněcovat lásku, Takisto utilitárně úlohy: liečiť chorých, pomáhať * trápení. Ale aj esteticko-hedonické: tesil fudí (homines laeuficare) * rozptylovat smůlok. spríjemňovať vzájem­ né obcovanie ludí. fakéhoto obšírného s úpisu vari před Tinctorisom nebole a dlho po fiom nebude. A iba vedtajšie prúdy antické] teórie hudby - epikurovci či skeptici - kládí i eŠte váčší důraz na jej hedonické působenie, na naturalis detectatio, ktorč hudba poskytuje. Podstatné boto, že v doteraz vládnúcej teorii hudby mala primát teória a prax bola iba jej aplikáciou, Skladatel sa mal uciť od muzikologa a muzikolog od matematika. Hudobné dieia malí byť odvedené od teoretických vzorov, a nic teória od jestvujúcich hudebných diet Teraz sa to začalo obracať: teóriu třeba prispůsobovať jestvujúdm skladbám. Má byť zevšeobecněním toho, čo dosiahlí skladatelia. Inak pověda né, hudba nic je veda, pozostávajúca zo skúmania a vyvodzovania záverov z predpokladov. hudba je uměním. Bol to velký převrat. Historik hudobnej estetiky ho volá priam kopernikovským převratům.ť Tento přechod od primátu teórie k primátu umeleckej praxe, přechod hudby cv fiatu scientiaein státům artis prebičha! v rencsancíi, bol pre túro epochu typický. Tinctoris sa na ňom zúčastňoval. Ale bolo by přehnané pokladať ho za Kopernika hudby. Premena sa uskutečňovala postupné. Paradoxní je. že sa o nu přičinil Tinctoris, ktorý bol spátý s nizozemskou školou, čo pokladala hudbu za vedu,, za kombinatoriku, za výtvor teoretického bádania. Pokrok v teorii nebol fahtý: druhý významný renesanČný teoretik hudby, aj ked působil neskůr, jednako v 16. storočí bol konzervativnější ako Tinctoris. 4, DRUHÝ TEORETIK - GLARE ANUS. Henrich Loris, po latinsky Loritus, bol švajciar z kantonu Glarus, preto ho volali Glareanus. Od Tinctorisa hol o polstoročie mladší (žil v rokách 1488-1563). Bol aj učenější a všestrannější: bol poeta laureatus. korunovaný roku 1512 v Kolíne Máximiliánom v Bazileji vyučoval iatinčinu a gréčtinu, v Paříži založil školu; priatelíl sa s Erazmom Rotterdamským a Justom Lipsioim Huomo veramente sděntissimo e di graň litteratura, pove dal o ftom talíansky hudobný teoretik Vincenzo Galilei- Jeho hudebný traktát mal názov Dodekachordon a vyšiel v Bazileji roku 1547. Jeho erudici a bola najma vo sféře starověku nielen rozíahlejšia (cituje 35 antických spisovatelův), ale aj íundovanejšia ako Tinctorisova. Ale možno právě jeho učenost zapříčinila, že bol konzervativnější. L' R, SchAfke. Gesíhichte der Musikásthetik. 1934.

205

Tradičné odděloval teoretická hudbu od praktickej. A obidve definoval slóvami starých autorov: Teoretická hudba i - podobné ako pre Boethia - schopnost zmyslami a rozumem rozoznávat rozdicl medzi zvukrni; oraVu á hudba je řasa ako u Augustina naukou reae modulandi. Zachovával starogrécke roziíšenie rozličných t Jíii-aí tmodi musid) a dokonca tvrdil, že je to najužitočnejšia časťhudobnej teorie * Tradičné liež uznával hudbu prirodzenú (mundana) popři umeleckej. V umeleckej hudbě zasa odděloval přírodu a ume nic, Takýto protiklad poznali už raní Gréci, ale oni přírodou volali umeleov vr oděný talent (v protiklade k nadobudnuiej zručnosti). Glarcanus zasa přírodou nazý­ val objektivně zákony harmónie, ktoré hudebník musí dodržiavať, a uměním volal zručnosf v narábani stýmito zákonní i. Hudobník bez přírody nedokáže nič, ale vdaka svojmu umeniu má istú slobodu a tvořivost * To bol Glareanov podiel na přechode od starej hudobnej teórie k novej, 5* TALIA N SKI HLJDOBNÍCI - PALESTRINA A ORLANDO. Nizozcmskí hiidobnící prcniesli svoje úmenic do cudziny: prvý druh nizozemskej školy ho preniesol do Burgundska, druhý do Francúzska a třetí eŠtc ďalej - do Španíelska, a najma do Talianska. Začala sa výměna vplyvov a spájanie rozličných koncepcií hudby. Tlačenic nót, ktoré sa začalo okolo roku 15(H) * túto výměnu značné ulahčilá * Predovšetkým to bola výměna medzi Nizozemskem a Talianskom a nezahf fiala i ba samu hudbu, ale aj hudobnú tcóriu. Préjavilo sa to už v Tinctorisovom případe. A od začiatku 16. storočia Taliani, povzbudení sevemýmí skladatcfmL ocitli sa na čele európskej hudby- Do polovice storočia len pokračovali v nizozemskom style. ale v druhej polovici už malí svoj vlastný štýl. A vtedy Ta li a risk o dalo prínajmenej dvoch velkých hudohníkov. Jedným bol Giovanni Pierluigi Palestrina (1525-1594), od roku 1571 kapelník u Sv. Petra v Říme. Jeho skladby sa pokladajú za vrchol cirkcvnej hudby, vznešenej, čistej. harmonicky dokonale). Súcasne sa pokladajú aj za vrchol renesančnej hudby. Palcstrinu často porovnávajú s Raffaelom, označuj ú ho za jeho hudebný ekvivalent, rovnako klasický, aj ked o polstoročie mladší. Druhým vynikajiidm skladatelem 16. storočia hol Orlando di Lasso (1532-1594). Povodom bol Flam z francúzskeho pohraničia. působil v Mnichove ako dvorný dirigent ale dlho žil v Talianska a jeho hudba nadobudla taliansjce črty. Bol Palestrinovým súčasníkom, ale velmi sa od něho lišil; mal dramatickým výbušný temperament, velký talent a v jeho štýle holi okrem klasických aj barokové črty. Táto dvojica reprezentuje kontrapunkt i ckú hudbu *16 storočia, jeden v Čisto talianskej verzii, druhý v severnej, pomieŠanej s talianskou; jeden v klasickom style, druhý čiastočne už v barokovom. 6. KONZERVATIVNÍ TEORETICI - ZARLINO. DóieŽitým centrum vtedajšej hudbj bolí Benátky; tam působil aj jej na j známější teoretik Gioseffo Z a rl i n o (1517—1590), maestro di capella della Screnissima Signoria di Venezia > autor Institution i Harmonické z roku 1558 a 1573. Bol teoretikům sudobej hudby, ktorú volné začleňoval do tradičného rámca, Nadalej rozlišoval musica mundana a musica humana. Aj on definoval hudbu ako vedu: scienza che considers i nnmeri e le propen lioni; aj ked nepopieral, že je aj uměním; má dve časti: je spectdativa a pratúca, je vedou (scienza) a uměním farte). I NudzovaL že hudba ako každá veda sa má odvolávat na rozum, a nie iba na zni vsi y. Že jej cieíom je Cosi x iac ako požitek pre sluch, solazzo e dilertatione all udiro; to je dobré pře nevzdělaných, ušlechtilejším cielom hudby je byť slobodnýni uměním. Pře Zarlina svět viditelný a svět počutefný, il Visi hile a i! Udibile. představovali dva různé světy. Zvuky nevidíme a ťarby ani geometrické obrazce nepečujeme. Prcto hudba a výtvarné urnenie sú cel kom rozdielnymi uměn i aru i. Predsa však Zariino post řehol medzí nimi istú analógiu a pomýšlal na uplatněn i e rozličných tónách, ktotč sa rozlišovali v hudbě, aj vo výlvarnom umění Poussin v 17. storočí sa vrátí k tejto myslienke. 7, OPOZÍCIA CAMERATY. V oscmdesiatych rokpch 16. storočia sa vládnúci názor na hudbu stal predmetoni

206

útoku. Útok vyšiei z Florencie, z tzv. Čtomeraty, skupiny rudí blízkých Mediciovcom. skór amatérův ako profesionálnych hudobníkov, združujúcich sa okolo grófa Giovanniho di Bardi, medzi kterými najprofesionálnejším muzikantem bol Vincenzo Galilei, otec velkého prírodovedca, Za r li nov žiak, ktorý však vystúpil proti svojmu učitelovi. Snahám llorentskej Cameraty dal výraz v Dialogo della musicú antica e moderna z roku 1581. Tito Floře nčania malí v hudbě revolučně ambície; paradox spočíval v tom, že chceli zrevolucionizovať hudbu - návratem k starej hudbě: oneskorený přejav renesančného postoja, ktorý sa ovefa včaššie zjavil vo výtvamom umění a v literatúre. Odsudzovali polyfonickú, kontrapunkticků hudbu, pokládali ju za gotické barbarstvo; postulovali návrat k monofónii, ako ju pěstovala antika. Tým činoni odoberali hudbě priest or na komplikované výpočty a konStrukcie, odoberali jej aj ten intelektuálny scient tetický charakter, aky mala v posiedných storočiach. Východiskům flcrentskobenátskcho sporu bol rozdielny vkus; ale tento roždiel priviedol k rozdielnej teorii. Camerata přispěla k pádu zdedenej teorie. Jej akcia mala ešíc aj iný aspekt, taktiež spojený s heslom návratu k ántike: kládla totiž důraz na vokálnu stránku hudby. Čisto inštrumentálnej hudbo vyčítala neprirodzenosť. Nástroj majú sprevádzať slova. Hudbu novátorov 16. storočia označovala za .^harmonická řeč * (Caccinih Má do seba vstřebávat poéziu; mala by sa aj riadiť nielen zákonmi akustiky, ale i poezie. Odvolávali sa na platónsky názor, že hudba má tri ziožky: rytmus, melódiu - a slovo. Zůstavovali sa speciálně poesie per musičtí. Galileí chápal hudbu ako vyjadrenie poj­ mů v, expression? de concetti. Ak hudba ranej renesancie a nízozemskej školy bola podobná abstrakt němu ornamentu, teraz, na sklonku renesancie, mala sa pripodobniť figurálnemu maliarstvu. Takýto názor mal dalekosiahle teoretické důsledky: hudba spojená so slevami a poj mam i přestala byť matema­ tickou konštrukciou. Stratiía podobnost' s vedou. Stala sa druhom reprodukčného umenia. Začala slúžiť expresii. V tejto pole mi ke sa pospi ietali rozličné hfadiská, estetické i morálně. Camerata vyčítala kontrapunktistom. že ích hudba slúži iba sluchovému požitku a nepůsobí morálně, neodevzdává myšlienky, nereguluje city, FloreuČania si mysleli, že iba oni robia z hudby slobod né umenie; ale kontrapunktisti na čele s Zarlinom si to isté mysleli o sebe. 8. STILE NUOVO. Nová teória ovplyvhovala prax: skladatel ta sa vydali cestou, ktorú ukazovali teoretici. Plodom tejto teorie bola predovšetkým o pera, dieto zamýšíané ako společný výtvor hudobníka a básníka. Jej začiatok sa datuje od přelomu storočí: roku 1600 bola uvedená opera Euridice, ktorú napísal básník Řinu ca ni s hudebníkem Ferim; obaja patřili do florentskej Cameraty. A Claudio Monteverdi (1567-1642), autor Orfea z roku 1607, urobil už z opery velký žáner hudebného umenia. Opera poskytuje estetike cenný materiál, lebo spojila do jedného diela umenia pěstované odděleně: hudbu, poéziu, tanec. Ale ešte dóležitejšou proměnou z hladiska estetiky bol v hudbo 16. storóčia přechod od abátraktného k expresívnemu umeniu, k čomu došlo vdaka přesunu dorazu na text, na básníčků zložku diela. Kcdysi okolo roku 1300 sa v hudbě zrodila idea kontrapunktu a aj vtedy došlo k zvratu: k přechodu od mono­ : nnej ku kontrapunktickej hudbě. To bola vtedy novota a dostala měno ars nova, Ale odvtedy uplynuli tri sroročia a okolo 1600 došlo k novému zvratu v spósobe komponovania: hudebníci sa rozisíi s kontrapunktem a vrátili sa k monotonii. A teraz zasa monofoníckú hudbu začali volat sál? nttovo, arte nuova. Móře sa to zdať čudné, ale v dějinách vkusu a umění to nic je nič výnimočné. Lebo formy umenia za ni kaj ú, ale neskór sa znova racajú, a vtedy to, co bolů staré, stává sa opat novým. 9. HUDBA A VEDA. Aj ked sa koncom 16. storočia zafixovalo presvedčcnies že teória sa musí prispůsobovať praxi a nemůže sa rozvij ať v izolaci i od nej. predsa len změny, ku ktorým vtedy došlo v hudobnej praxi, v spósobe komponovania, sa v teorii odrazili slabo. Hudobná teória si zachovala vela svojich starých téz; jedna z nich zněla, že hudba je skůr vecou umu ako sluchu. Prirodzcne - písai Vincenzo Galilei (rovnako ako Zarlino) bez sluchu by nebulo hudby, ale při jej komponovaní a posudzůvaní třeba sa skůr nadiť rozurnom ako sluchem;

207

rózum vládne a sluch sa mu musí podriadiť. Póžitok pro uši, rožnu rodosť a novost zvu kov nic je kritériom hodnoty hudby, to si myslí iba nevzdělaný dav. A nie je 10 výlučná vlastnost hudby, v iných umeniach, najma vo výtvarných, je to takisto. Na druhej straně teória 16. storočia upustila od tradičného tvrdenia. že hudba je vedou. Nic je druhům matema­ tiky, ako sa dl ho myslelo, je druhom umenia. Zato v tom istom čase, v ktorom sa přestala poklad ať za vedu, stala sa před metem védy. Vědecké metody sa nehodlá na kompónovanie hudebných dici, ale hocha sa na ich skúmanie * A ku konců renesancie sa zjavili dva druhy skúntania hudby. Na prvom mieste to bolí historické výskumyJ Seth Kallwitz, v latinizovánej podobě Calvisius, kantor z Lipska, vydal roku 1600 cennú prácu De origme ei progressu musicae. Mala slúžiť historii, ale aj tomu, aby podpořila novu hudbu a v duchu poky no v Martina Luthera ju ešte „zjednodušila a zpřístupnila“. Okrem toho tu bol i akustické výzkumy. N ajdóleíitejšie uskutečnil Marin Mersenne (1588-1648), Descartov priateL o ktorom bolo napísané, že „v dějinách védy o hudbě má také miesto ako Cartesius vo vodách o přírodě"^. Jeho Traité ď Harmonie Universelie vyšiel roku 1627 a teda ešte před Rozpravou ometóde, Akustické problémy hudby analyzoval Širokým, porovnávacím spósobom: harmonie a dlsonancie skúmal paralelné so vzťahmi vládnúcmú nielen v oblasti faricb, ale aj chutí: vztahy hudebných intervalov porovnával so vzťahmi ,.rytmu, stopy, versa, farieb, chutí, figur, geometrických foriem, cností, nedostatkové vied, živlov, nebies, pla­ neta 10. HUDBA A VÝTVARNÉ UMENIE. Prebiehal tento renesančný vývin teorie hudby súbežne s vývinom teorie iných umění? Historici vidia spolocnú črtu v návrate ku klasickej antike a potom v přechode od klasických k barokovým formám, to znamená od umiemenosti a harmónie k bohatstvu, velkosti, dynamika. Jednako v návrate k starověku nebolo synchronizmu; vo výtvarnom umění sa ním renesancia začala a v hudbě sa ním skončila. Umělecké formy sa v 16. sioročí presúvali nielen smerom k baroku, ale aj k manierizmu. to znamená nielen k bohatstvu a dynamike, ale aj k subtílnosti a rafinovanosti. Jednotlivé umenia mali podobné teoretické problémy, ale riešili ich odlišné. Výtvarníci sa usilovali povzňiesf svoje umenie na úroveň védy alebo slobodného umenia, na akej bola hudba od vekov. Zatial hudebníci 16. sto ročía sa teraz usilovali svoje umenie oddělit od slobodných umění a postavit ho na úroveň poezie. Oni, ktorí holi tofké stáročia zaradovaní medzi vedcov, si prv ako iní umělci uvědomili rozdiel medzi uměním a vedou: vcdec skúma, umelec tvoří: učenec odkrývá vonkajší svět, hudebník prenáša poslucháčov do svojho vnútorného světa. V 15. storočí výtvarníci dali základ novovekej teorii umění: ich hiavnýrn dielorn bola klasická renesanční! estetika s heslami condnnitas, harmonie, proporcie, věrnosti přírodě a antike, Na druhej strano v nasledujúcom storočí poézia a hudba malí značný podiel na rozvinutí a prehíbenf estetiky: predovŠetkým z poetiky vyšla myšlienka o tvořívej povahe umenia, a najma z teorie hudby uvedomenic si jeho psychických faktorov.

W D Atk-n, PhitfrtGphir.s of Music Hilary. 1939. 2. vyd+ 1962. L Například S. Lobaczewska, Zurys historii farm muzye^nych, 1950, a Style muzycxne, 1,

208

2.

1961.

N. TEXTY RENESANČNÝCH MUZIKOLÓGOV

DVADSATORAKÉ PÓSOBENIE HUDBY 1) Účinky slobodnej a ctihodnej hudby by s&m čhcel zhrnúť do týchto dvadsialich bodov: Boha tesil, Boha chválil, Radosti spasených zváčšovať, Církev bojujúcu k vílazstvu přibližoval, Na ziskanie božieho blahoslavenství připravoval, Duše k pobožnosti podněcoval, Smútok rozptyloval, Zatvrdnuté srdcia zmákčoval, Dtabla na útek zaháhal. Stav extázy vyvolávat’. Přízemné mysle povznášet, Zlu volu rozptylovát\ Ludí těšil, Chorých UeČiC V starost inch pomáhal, Duše do boja povzbudzovať, Lásku podněcovat’. Obcováni? ludi sprtjemňovať. Učeným v hudbě slávu dával. Duše k spaseniu privádzal. / Tmetoris, CotTtpIejcas effectu um m unices (ed. Coussemaker, IV. 192).

DEFINICIA HARMONIE 2) Harmonia je určitý druh krásy, ktorej příčinou je primeraný zvuk. Eufón i a je to is té Čo harmonia, podobné meló d i a a m elos. Súlad je súhrn roznych zvukov, ktorý je příjemný ušium. S y m já n i a je to isté čo súlad. Dis o nanda je súhrn rozličných zvukov, ktorý svojou povahou uráža sluch. }. TIrckhís. Dcffiniiiorum musicae, (ed Coussemaker, IV. s. 179 n.).

209

TEORETICKÁ A PRAKTICKÁ HUDBA 3) Hudba je dvojaká, teoretická a praktická. Teoretická sa zaoberá skúmaním hudebných otázok. Podia Boethia f/j 2) je trojakú: ko zrn ická - uvažuje o harmonii vesmíru a jeho častí; ludsk á - rozoberú proporcie :ela a duše a ich časti; i nštrume ntul na o nej píše menovaný autor vo s vojích piatich knihách. Praktická hudbu spočívá v speve, Nachádza vyjádřenie u rytmoch, mitrách, zvukoch . . . Spev je dvojakého druhu: jeden je prostý a jednotvárný, nateraz sa *všeobecni používá v chrárnoch; príkladom je hudba jednotvárná, nazývaná gregonánska. lny druh spevu je mnohotvárný a různorodý, patří do hudby nazývanej figurálna alebo menzurálnu. O tomto speve, pokud vicm, nedása nájsť nič istého U antických autorov, držíme sa teda autorov súčasných, . D efi n í v i a ten ret i c ke j hud b y: hudba je schopnost poznávalrozdiely medzi vyššími a nižšími iónmi; tak ju definuje Boethius, lib. 5, cap. J. D efi n í C i a p rak t i c ke j h u d by: hudba je schopnost správné modulovat (t. j. zachovávat' správný rytmus a výšku v spevef Tak. ju definuje sv. Augustin. Gktreofius. Dadekadiordon. i547, t ib. I. cap. I: De musices division^, ac depnitione.

HUDBA JE SLOBODNÉ UMENIE 4) Niektorísi mvslia, že hudba sa má pěstovat, aby poskytovala zábavu a póžitok sluchu, nie z iného důvodu, len preto. aby sa tento zmysel zdokonaloval, podobné akosa zdokonaluje zrakf kedspóžitkom a rozkošou hladí na krásné a proporcionálně věci. Ale v skutocnosti to nie je ozajstný del: zodpovedá iba ludom jednoduchým a remeselníkom . . . lni si mysleli, že hudba sa nepestuje s mým záměrám ako s týni, aby sa nachádzala medzi slobodtiými umeniami, jediným, aké pestujú ludia šlachetní: ony nabádajú duše k cnosti a usmerhujú vášně. G. jíarliňo, Insrilutiom Harmoniche, 1573, I,

J, s.

11.

ZMYSLY A ROZUM, TEÓRIA A BRAX 5) Tvrdím, že ani zmysel bez rozumu, ani rozum bez zmyshi nemóže vytvořil dobrý sád o hocijakom předmete, ktorý je súčastou védy; sád bude dobrý len vtedy, ked obidve tieto časti badá nuvzájom spojené. Dokonalé poznanie hudby sa teda nemóže obmedzovat na zmysel Kto chce sádiť o akejkotvek věci patriacej do umenia, musí postihnut' obidve tieto časti: musí byt skásený lak v oblasti védy, číže v teorii, ako aj v oblasti umenia. ktoré zasa spočívá v praxi. (7,

Zudina tainíe. IV, 36. s. 426.

MUSICA HUMANA 6) Ludská hudba je harmonia, ktorú móže spoznať každý, kto obracia svoj pohlad do svojho vnútra. G. Za ditto, fant že, i. 21.

210

V HUDBĚ SO NAJDÓ LEŽÍTEJŠIE KONCEPCIE ROZUMU 7) Najušládudejšia, najdóležiiejšia a hlavná časí hudby 5íí koncepci? rozumu, vyjádřené pomocou slov, a nie harmonie medii časíami, ako to tvrdla súčasní praktici. V

Galilei, Dialogu della miifica arnica e della moderna. 1581, cti. 1602.

v,

SLUCH A ROZUM 8} Mcdzi významnými starověkými hudobníkmí sa vždy vysoko cenila přísnost' a odsudzorala zaujímavosť; zatiaí hudobníci našich čias, podobné ako epikůrovci. právě naopak, nadovšetko vyzdvihuji! novost, lebo tá poskytuje zmyslu (sluchu} rozkoš, a ako dokaž uvádzajá, že právě sád sluchu má schopnost' meraí a oceňovat hudobně intervaly; my na to však odpovedáme, že sluchovému zmyslu naozaj v dač ime za sám princip lejto schopnosti, lebo bez něho by sa vůbec nedalo hovořit' o hlasoch a zvukách; ínak je toS otázkou hudebných intervalov: ich rozoznávanie nie je jednoducho vecou uší, ale opiera sa o zásady a pravidla do takej miery, že zmysel počúva ako sluha a rozum usměrňuje a vládne. V. Gfifíto, lam že, t- 8-L

V UMĚNIACH TŘEBA HLAD AŤ NIELEN ZMYSLOVÉ POŽITKY 8a) Rozumní a učení india sa neuspokojuji^ ako to robí nevzdělaný du\\ s jednoduchým póžitkom, aký poskytuje poMad na róznorodosťfarieb a tvarov věcí. ale skúmajú, aké tieto jaw máju vztahy a proporcie, aká je ich podstata a prirodzenosť. A tak tvrdím, že rovnako ani v hudbě sa nestačí jednoducho tešiť z rozličných harmonií. V. Galilei, lamžf,

s.

86.

CIEL HUDBY 9) V každum případe, ked hndubník nie je schopnv preniesť vedomie poslucháčov do svojho světa, musíme jeho znalosti a umenic pokladní za máme a zbytočné; lebo hudba neholá stvořena a zaradená medzi slobodnc umenia s iným cielom. V. (rítlilef. ftítnže, $r

W.

VÉDY A UMENIA 10) Védy ja usilujú nájsť pravdu v javoch a vlastnostiach věcí, ktoré íkúmajú, ako aj ich příčiny. Ich cielom je pravda poznánia a nič vine. Umenia zasa majú za cieč tvořenie, a to je cosi iné ako chápanie. V. Galilei, iamie, s. 105.

7. DUREROVA ESTETIKA A TEÓRIA UMENIA V STREDNEJ EURÓPE

Renesanční estetika v strednej Europe sa začína až v 16. storočí a má dve kapitoly. Prvú kapitolu vypíná jediný člověk - Diirer, spatý s Talianskom, ale v oblasti na sever od Alp osamOtený; vókol něho sa India alebo nezaujímali o estetické otázky, alebo sa nimi zapodievali středověkým spósobom * Do druhej kapitoly patria všetci ostatní: bolí sice menSieho formátu ako Dúrcr ale zato bolí početnější, patriaci k rozličným smerom. ale všetci reprezcntujú íný ako taliansky a durerovský spósob myšlení a ♦ I. 1. UMELEC A BADATEL. Albrecht Diirér (1471—1528). vynikajúcí maliar, grafik, autor vzácných knih o umění. Bol Nemec, ale Taliansko bolo jeho láskou □ vzorům. Život strávil na sever od Alp, ale dva rázy navštívit Taliansko (1495 a 1506-1507), a hoci vředy už bol zrelým umelcom, usiloval sa tam uciť tallánskému umeniu, odlišnému od toho, v ktorom vyrástol. Polovica jeho života připadá na 15., druhá polovice na 16. storoŠe. Narodil sa a žil v Norimbergu, gotickom moste, učil sa v gotickej dielni, bol roves nikom gotického Grunewalda, vedel tak ako nikto íný křesl iť gotickú architektům a gotické oděvy; ale zbožňoval taliansku renesanciu, pokúšal sa maloval ako renesanční Taliani a vaří prvý v germánských krajinách hovořil o svojom veku ako o renesandi - Wiedererwachung. Bol živelným kresliarom a ccrebrálnym komponistem obrazov. Geniálně kreslil podlá přírody, najdrobnejší detail zvěčněný jeho ceruzou Či štetcoin je podmanivým veldielom. A keďžc ho neuspokojovala reprodukcia bezprostředných vnemov, celý život sa usiloval meráť, rátat, racionálně ustal ovát proporcie věcí. Zavčasu z vládo] umenie perspektivy, takže jeho mladicky výtvor bol zaradený ako vzor v Pelerín ověj učebnici perspektivy (1509); a napriek tomu cšre ako zřely umelec cestoval do Bologrte speciálně pieto, aby sa tam ,,učir * perspektivě. Zvyčajne rozlišoval umeleckú skúsenosť (Branch) a teoretické znalosti umelca (Kunst); ale usiloval sa o to, aby ich spojil, aby Kunst nnd Branch mil einander iibereikummen. A navýše, Durer nebol len umelec, ale aj myslíte?; nielen praktik, ale aj teoretik urnenia; pero bolo pre něho rovnako prirodzeiiým nástrojem sebavýpovede ako šletec; nielen maloval, kreslil, ryk ale aj písal a vydával knihy: najprv traktát o meraní: Underweysimg der Messimg mít den Zirkel und Richtscheyt, 1525; potom .Ííyri knihy o íudských proporciách (Vier Búcher v on menschticher Proportion) 1528; a viaceré jeho spisy zostali v rukopise.1 O umění zaznamenával nielen technické, řemesel né skúseností, ako to robili stredovekí aj súdobt umělci, ale pokúšal sa o teoretické estetické zo všeobecněnía. Urobil to najma v tzv. Esteiickotn exkurze III. knihy traktátu o proporciách. Bol na severe prvým umelcom s takýmto vzděláním a teoretickými umbíciami; a dl ho potrvá, kým sa po ňom zjaví autor jeho formátu. Sever a Taliansko. středověké 15. a novověké 16, storočie, gotika a renesancia. živelný talent a reflex ívna povaha, skúsenost a znalosti, umělecký instinkt a podriadeníe sa pravidlům geometrie a optiky, umelec a myslitel, maliar a spisovatel, technik a estetik - to všetko sa v Durerovi spájalo. Talianske renesančně umenie zapůsobilo širšic mimo Talianska až koncom 16. storočia, ked'sa už samo skončilo Diirer bol výnimočný aj v tom, že sa zjavíl tak skoro, že čerpal z talianskeho urnenia už na přelome 15. :i K. Lange -F. Fuhse, Dfiryrs schriftlirher Mtfhfass. 1808. - Vyber esteticky důležitých textov vydal Heidrich, 1918. Po polský výběr / diela: A. Diirei /tik pisňrt i teoreiyk szistki, vydal J. Biatoslocki. 1956.

212

a 16. storoaa v klasickom období, ked působili Raffael a Michelangelo, ked sa eite ani len nezačala stavať Sixtinská kaplnka ani Vatikánské sianze. Bol z tých nemnohých velkých umelcov, ktorí sa o na j všeobecnějších, abstraktných otázkách estetiky vyslovili komplexně. A vyslovil sa tak jasné, že napriek množstvu výborných knih, ktoré sa o ňom napísa)Lb jeho myšlienky sa dajú iiajlcpšic vyjádřit jeho vlast nyní i slovamL 2. NEVIEM, CO JE KRÁSA. Dúrer píše, že v plánovanej knihe o umění chccl ukázat jeho užitocnosť a pochválit ho za to, čo dává umclcom: vefa radosti, slávu a věčnu pamiatku, a zároveň majetnost. V tom zvázku nehovořil o kráse, hoci mu nepochybné ležala na srdci. V jeho traktáte sa nachádza slávne vyhlásenie; Ne v i e m Ť čo je krása. Třeba vsak tejto vetc dobře rozumieť: Dúrer podal deBníciu krásy, vysvětluj úc, že používá slovo krásny v tom istom význame ako správný, výstižný, přimetaný. Vedel tieŽ vyměňovat' vlastnosti krásy (ako jej prvú příčinu uvádzal harmoniu). Tým skůr vedel odlišit krásné věci od škaredých, uviedol, ktoré věci sú krásné. A nevede) iba to. aká je konečná podstata a absolutna formula krásy. V istom zmysle leda nevedeL čo je krása, ale dobré vedel, co je krásné. Pokial idc o to. aké věci pokládat za krásné, Dúrer videi medzi ludmi značná zhodu * Otázkou však mohlo byť, či tá communis opinio jc výstižná a Či sa jej umelec má prispósobovať. Durer raz napísal: čo v dějinách Lidstva váčšina pokladala za krásné, to sa musíme usilovat robit. Ale inokedy tvrdí niečo opačné: „Ak sa spýtate, ako máme urobit krásnu postavu, nicktorí odpovedia: v zhode s mienkou Fudí. Iní však s tým nebudu sůhlasiť a ani ja nebudem.“ Riesenie rozporu je raketo: třeba rozlišovat sud znal cov a súd laikov. „Sud o krásnej forme je váčšrni vicrohodný u maliara, ktorý má znalosti o umění, ako u tých, ktorí sa riadía iba prírodzenou zá 1 u bou," To znamená, že Dúrer odlišoval kompetentný súd o kráse od běžného, založený na znalostiach od toho, čo vychádzal len z páčenia sa. ,.Nech sa každý zahladí do seba, aby páčenie neoslepilo jeho súd.u Rozlišoval aj konŠtatóvanie, že niečo je krásné T od vysvětlen i aT prečo je takým: ,,Iba člověk vzdělaný v umění může totiž ukázat příčinu. preČo je jedna forma krajšia ako iná/4 3. SPRÁVNÁ MIERA. Najlepšou zárukou krásy je správná miera. Při všetkej nespolehlivosti našich súdov o nej „má celý svět věřit tomu, kto dokazuje svoj názor pomocou geometrie". Geometría ,,je naj vlastnějším základom každého malíarstva". Starší maliari sa prehrešovah tým, že sa „neučili umeniu meranía". ..Správná miera dává dobrý tvar, a to niclen v obraze, ale vo všeikých plastických védách, ktoré můžu byt vytvořené." Miera vytvára harmoniu, ktorú Dúrer vo svojom jazyku nazýval Vergleichfáchkeitt číže doslovné vyrovnáváteínosť. ř.Harmonia jednej věci vo vztahu k druhuj - to jc krása." Zdá sa, že Dúrer tento vztah chápe ako vztah rovností a umiernenosti. ,, Pii vel a a prímálo pokazí každií vcc." „Vyhýbaj sa nadmernosti." Nepáči sa ani hlava končistá, ani plochá: ale páčí sa hlava okrúhla, lebo „představuje střed medzi tým i to dvorná". V konečnom důsledku krásou bolo pre Diirera to, čo je umiemene, čo je proporcionálně; rozhoduje o nej přimetaná proporcia Častí, Rozhoduje všade, ale najma v tom, čo je naj důležité jšie: v fudskej postave. Prirodzene, nebola to novinka: tej istej myšlienky sa pridfžali všetci renesanční ['aliani. Dúrer často opakoval, žc ideu dokonalej proporcic mu odhalilo Taliansko: maliar Jacopo de Barban mu ukázal figury nakreslené podfa takejte proporcie. ale jej princip mu neprezradil; Dúrer ju híadal sám. Správnu mieru híadali innohí, ale Dúrer hFadal lepšie ako iní, triezvo, realisticky, nie dogmaticky. Nenástojil na tom, že jestvuje iba jedna dokonalá proporcia; naopak, iná je pře muža a iná pře ženu. Dokonca aj mužských proporcí! je značné víac ako jedna, a takisto ženských. Sám ukázal 13 rozličných dobrých mužských proporci í a taký ístý počet ženských. V teorii zastával pluralistické stanovisko. ,,Mnohé sú druhy.a příčiny krásy/’ Iná vec je, že ho tento pluralizmus znepo­ kojoval: ak iudia cclkom navzájem nepodobní sú rovnako krásni, v čom teda spočívá krása? b E. PaiKjfcky, Diirers Kunsttheoric, 1915, Po poFsky: J. Bíalostifcki. O feotii sztuki A. Diirera. ini Pi^c wíekÓiv tnyffl o szíhcc, 1959, aj v eitovanom vybere z dtda. s biblíografiou. - Kapitoly o teorii umenia ;ij v nionografiách: H. WÓlfflin. Die Kunst Albrecht Diircrs. - W. Waefóoldt, Dťtrer und seine Zeit. - E. Panofsky, Albrecht Diirer, všetky tri vo viacerých vydaniach.

213

V teorii zaujímal aj empirické stanovisko: vyratúval proporcie. Ale na základe skúsenosti, nie pódia apriórnych predpisov podobno ako Alberti. Ba čo viac, usudzovaL že výpočet nie je direktivou pre tvorbu, ale iba přípravou na ňu. Takýmto chápáním nachádzal správný střed mcdzi kánon o m a anatchióu * A nic bezdůvodné Panofsky o Durerovi napísai, že představoval vrchol v dějinách védy o proporcii. 4. HRANICE POZNANI A. Diirer neúnavné pracoval na íudských proporci ach, ale bez istoty, že ich spolahlivo ustáli, ,,lcbo nict na zemi takého člověka, ktorý by vedel definitivně povedať. aký je najkrajší tvar člověka. A novic to nikto, iba sám Bob". Inde zasa napísai: „neviem s istotou a definitivně optsať, aká proporcia sa blíži k dokonalej kráse4'. Právě v tomto zmysle tvrdil, že nevie, čo je krása. Ale nič mu ncbolo vzdialenejšíe ako estetický subjektíviznnis. ako prcsvedčcnic, že krása je vecou osobného a tenia. Rovnako ako iracionalismus. podlá kterého krása nepodlieha meraniu a chápaniu. Diirer bol přesvědčený, že každá véc má svoju správnu mieru; ale nebol si istý, či on alebo kiokolvek iný tú mieru najde. Z toho vyplývajú v jeho spisoch ozvěny skepticizmu a agnosticizmu. ťažkanic si,: že ,,bhidimc". že neviemc, čo je krása. Přelo tiež posledným slovom bola pre něho viera: aby sme v umění dospěli k dokonalosti, musíme vynaložit vela úsilia, ale potřebu­ jeme aj božiu pomoc, ůzájstáú krásu ,,pozná iba Boh a ten, komu ju Boh zjavilA Nebola v tom platónská metafyzika ako u Talianov, ale jednoducho - viera, A ak aj bol v Dúrcrovej estetike agnosticismus a fideizmus, nikdy v nej ncbolo subjektivizmu: věci majú objektivnu mieru krásy a dokonalosti. 5, PRÍRODA. Správná mí era pre urnenie sa nachádza v přírodě. ..Přírodu pokládám v tychto věci ach za majstra a fantáziu ludí za blúdenie," Čo je proti přírodě. je zle, „Ten, kto chce nieěo urobit’ správným spósobom, nesmie přírodě nič uberať, ale ani jej přidávat nič nepřimerané.” Z přírody si třeba vyberať. „Nemůžeš urobit krásnu postavu podlá jedného člověka.'4 ,,Z mnohých krásných věcí sa vybera to dobré, právě tak, ako sa med zbiera . z mnohých kvetov.“ A ešte viac: přírodu třeba dešifrovat. Urnenie tkvie v prírode, kto ho z nej ne vy trhne (herausreissi), ten ho nebude mať. To znamená, že pozorováním přírody sa dá objaviť, akými zákonmi sa riadi a odkiaf pramení jej krása - ale nedá sa to v nej jednoducho pročítat, třeba jej to násilu vyt r h nú ť. Diirer definoval maliarskc um&nie ako pr edsta v ovanic, a nic nappdpbovanic ako Aristoteles. Ale terminológia móže mýlit: představovanie totiž Diirer chápal objektívnejšie ako Aristoteles napodobovanie. Ani jeden z nich nechápal maliarstvo (á reprodukujúce umenia vseobecne) ako naivně kopírovanic: podlá Aristotela maliarstvo viac alebo menej slobod ne stvárňovalo věci a podlá Dúrera to málo robiť v erne, podobné ako to robí veda, kcď „vytrhá“ přírodě pravdu. Dúrerova teória bola úplné jednotná vo svojom objekt i vizme a geometrizme, v přesvědčení o správnéj miere pre každá vcc, Inak to boto s jeho praxou: tá bola dvojaká. Slavným postavám Adama a Evy či a pošto lov sa usiloval dať dokonalé proporcie, aké vychádzalí z jeho výpóčtov; na druhej straně jeho kresby podía přírody, které dnes pósobia najsilnéjším dojmom, nemalí s týinito výpočtami nič spoločnev ich krása nie je vo vědeckých proporciách. ale v reálnosti a vo výraze. Jednako v jeho teórii sa dá nájsť micsto aj pre iné faktory, ako sú miera a umělcově znalosti. Na prvé miesto kládol urnenie (Kiutsí). chápané ako znalost, zručnost' (v súlade s tradíciori aj s etymológiou: nemecké Kttnsí pochádza od konnen - vedieť). Ale nepochyboval, že umelec navýše potřebuje zázračný dar talentu, či že moci (Gewalí), ako to nazýval. Potřebuje aj skúsenosiý zručnost (Branch). Nezabúdal na nijaký z troch činitclov umenia. které kedysi zostaviii Gréci. Ani na ,,vnútorné idey, o kterých píše Platon” a ktoré sú v umelcovom * vědomí „ Zn a I os ti o umění, ktoré si získal, dajú ti dobru mieru v oku a zručná ruka fa bude poslúchať.“ ,Dobré aj zle leží před 1 udmi preto, aby si wberali, čo je lepšíc“; šikovná ruka tomu slúži rovnako ako znalosti. ..... ......... ....... ' ' '

I I

214

II. 1. RÍŠA V PRVEJ POLOVICI 16. STOROClA. Dúrer Vyložil svoje myšlienky o umění ešte v klasíckom období talianskej renesaiicie. Ale na sever od Álp to urobil iba on: umělci tam pěstovali umenia, ale učenci sa zapodievali inými otázkami: náboženskými, filozofickými, morálnymi, společenskými. Vplyv rcformácie na umenie sa ukázal ako vrcholné nepriaznivý, Pře reformátorov bolí důležité problémy náboženstva, nie umenia. V písomníctve protestantismus rýchlo prešiel do scholastického stádia. Ožili obrazoborecké tendencie, v Bazileji dav zničil obrazy v chrámech. Cranach, najznámejší z umelcov, čo sa připojili k reformované} církví, maloval v středověkých a naivnofudpyých formách * Kalvín popieral středověků tézu, že maliarstvo je biblia pau perům, potřebná pre tých. čo nevedia čítat; ak sa všetá naučí a čítať. maliarstvo nebude potřebné. Čoskoro sa přej svila nenávist reformácic voči humanizmu. začala sa emigrací a humanistou a im blízkých umělcovi Erazmus Rotterdamský sa usadil vo Frieburgu, Holbein odiĚiel roku 1526 do Anglicka, Ale nielen církevně kruhy sa nezaujímali o umenie, rovnako postupovali aj filozofi a humanisti tých čias; nikto ncpfsal na estetické témy. Ak by sme do dějin estetiky zařadili iba výsledky bádania, to. čo bolo napísané, čo rozšířilo znalosti o kráse a umění, potom v 16. storoS okrem íalianov a Diirera nebulo estetiky. Jednako vtedajší ludia aj okrem nich malí svoju koncepciu krásy a uménia, ale inu ako Taliani a Dúrer - bola skór výrazem vkusu ako výsledkem bádania. Nebula vyjádřená v knihách, ale odzrkadlila sa v umění, je v ňom implikovaná.* Odlišovala sa od klasického typu; mala rozličné podoby. jedna vyplývala z náboženských zdrojov, iná z filozofických, dalšia sa zasa odvodzovala od humanistov. V Říši mala inu podobu ako v Nizozemsku. Táto estetika sevemej Evropy, implikovaná v jej umění, sí zaslúži aspoň stručné zmienku. A. Náboženské kruhy. V severních krajinách na rozdíel od Talianska udržal sa ešte vo velkcj micre transcendentný a náboženský postoj ksvětu, typický pře středověk;dokonca ešteaj Dúrer, hoci tak výnimočne ovplyvnený renesanciou a Talianskom, mal aj idey apokalyptické a chiliastické. Mysticizmus a spirituaiízmus vystupovali dokonca v takých extrémnych podobách, aké středověk nepoznal od 12. storočia. V cirkvách sa šířili sekty a schizmy, typický přejat zintenzívnenia náboženských citov; šířili sa tak v katolíckej, ako aj v luteránskej cirkvi. Tento postoj nachádzal výraz aj v umění, ktorc nemálo len náboženské terny, ale i principiálně náboženský postoj. A zachovávalo gotické formy. Velký maliar začiatku 16. storočia Gothardt Nithardt (známější pud menom Grúncwald, okolo 146ÍJ-1528) patřil do sekty spiritualistov. Jeho vefké dielo, oltář v Isenheime z roku 1515, bolo ešte naskrze gotické. A vplyv jeho umenia sa šířil nad Rýnom, priťahoval dokonca aj Díircrových žiakov. Najváčší rezbári týchto čias: Wit Stwosz (1445-1533), Riemenschneider (okolo 1460-1531) mu bolí svojfm postojem a Stýlom bližší ako Dúrerovi, Emocionálnosť a expresívnost'. transcendent nosí Grúnewalda čí Stwosza bola taká velká, že popři nich sa figúry gotických katedrál z 13, storočia mdžu javiť studené a meravé; malí tú vrúcnosť čo bniiatio ChristL Osobitným znakom týchto umelcov bolo to, že náboženská transcendentnosť spájaíi s naturalizmom, aký skoršia gotika nepoznala. Ich umenie implikovalo svojskú expresívmi, naturalistické estetiku, ktorá bola zároveň transcendent’ ná: zmyslom umenia je vyjadrovanie nadprirodzcných věcí prirodženými formami. Nebulo vtedy však estetika, ktorý by to bol explicite vyjádřil, B. Kruhy pr (rodných filozofov. Filozofiu *16 storočia odlišovalo od stiedovekej najma toT že bola predovšetkým filozofiou přírody. Ale zároveň sa - ako to vidieť na jej typickom představitelovi Paracelsovi - veími lišila od novodobé] empirickoj filozofie, lebo ani natofko nepozorovala přírodu, ako sa skór netrpezlivo usilovala nájst v nej utajené sily. , Umenie 16. storočia málo na severe isté analógie s touto filozofiou, aj umenie přitahovala příroda; obrazy d O. Bcncsťh, The Art of the Reiiaissarwe in (he Nwthem Europe, its Kehthons to the Crmremporary Spiritual and Intelleeuta! Moyemenis7 1947.

215

dovtedy věnované výlučné člověku a jeho dějinám začali sa zapíňať krajinkami, svetom zvierat a ras tlí n. A příroda sa zobrazovala expresívne. Mimoriadne nadaným představíte lom tohto krajinářského umenia bol Albrecht Altdorfer z Rezna (okolo 1480-1538). Na jeho obrazech krajina už nebola len pozadím pře člověka, ale bola takou istou zložkou obrazu ako sám člověk. Tieto obrazy implikovali expresívnu a naturalistická esteti­ ku. odltšnů od klasické j renesančněi estetiky. Ani tuto vředy nikto expresses verbis nesřormuloval. C. Kruhy humanisto v. Humanizmus sa do strednej Európy dostal na začiatku 16. storočia. Jeho hcslom sa tu nestalo iba štúdium antickej kultury a obnoveni e jej klasických tonem, ale aj, ba eŠte vačšmi - heslo slobody myslenia. Typickým a slavným humanistům severu bol Erazmus Rotterdamský (1467-1536). Uměním sa zaoberal málo, ale svoj humanistický; liberálu; postoj odevzdal níektorým umelcom, ktorí ho vtělili do utnenia. Najvýraznejším příkladem je Hans Holbein z Augsburgu (1417-1543). Jeho portréty, okrem iných aj známy portrét Erazrna. bol i plastickou realizáciou humanismu, harmonickým spojením záTub severu a juhu, tahanskeho klasicizmu a severného realizmu. V jej základoch ležala ešte intelektuáinejšia estetika ako u 1’alianov, 2. NIZOZEMSKÍ ITALIAN 1STI. Prvá třetina 16, storočia bola v strednej Európe, v Říši, obdobím myšlenko­ vého varu; ale vzápátí RíĚa ustúpila do pozadí a v duchovnem a umcieckom živote Európy.d Na prvom pláne sa ocitla iná krajina - Nizozemsko. Bok) to o to zvláštnejšie, že krajina sa nachádzala v ťažkej poliíickej situácíi: od roku 1558 tam vládli Španieli, od roku 1568 trvala oslobodzovacia vojna. Osobitný bol aj charakter nizozemského umenia: bolo v rozkvete už v 15, storočí, zrodilo van Eycka. Mcmlinga, málo už vtedy vcFmi výrazné vlastně, domáce črty, no teraz, v 16. storočí, tieto črty stratilo a podlahlo talianskym vplyvom. Cudzie vzory a hotová umělecká doktrína sa ukázali silnejšie ako najlepšia tradícia. Nizozemsjčí tnaliari cestovali do Talianska a vracali sa oddal ako italianisti; najma haaríemská Akadérnia a škola v Malines bolí strediskSmí tohto směru, Všetko bolo teraz podTa talianskej módy; našiti sa aj nizozemský Vasari, Karol van Man der, ktory napísal životopisy ma Haro v a roku 1604 ich vydal. V Nizozemsku bolo viac maliarov ako krajina potřebovala, a pieto mnohí z nich sa stali potulnými umelcamt Na studia odchádžali do Talianska a potom za prácou do Nemecka, Francúzska, Španielska: v Prahe pracovali pře Rudolfa IL, vo Fontainebleau pre Henrietta IV., dokonca aj vTalíansku bol na nich dopyt. Wenzel Cocberger (1561-1634), autor traktátu o antickom maliarstve z roku 1591, maloval v Paříži, v Říme, v Neapole, v BruselL Denys Calvaert (okolo 1545-1619) pracoval na dekoraci» vatikánského paláca. potom v Boíogni otvoríl maliarsku školu, z ktorej vyšli stóvní Taliani Guido Reni, Albani, Dominichino. Jedni, ako Michel Coxie, pósobiad v Brusel i a v Malines (1499-1592), autor kartónov pře wawelské arasy, malí za vzor Raffaela, žní zasa, ako Frans Floris (1516-1570), Micheiangela, další Dúrera. Obrazy jednýcb bolí barokové, iných - manieiistické; ale ideológia, koncepcia umenia a krásy, bola klasicistická, taká ako v talianskych traktátpch tých čias. Právě tito nizozemskí italianisti ju najváčšmi rozšířili po celej Europe. 3. BRUEGHEL. Jedny ni z nemnohých nizozemských maliarov, co nepřijali taliansky štýl, bol Pieter Brueghel (1525-1569). Aj on navštívil Taliansko (1552-1553), ale zachoval si vlastně formy, miestne a archaické, nesúvisiace z klasickou doktrínou, ktoré sa nezmestilí do kategorií klasicizmu. manierizmu a baroka. Génius tohto maliara - nezvyčajná pozorovací a schopnost, nevyčerpatelná invenci a, preciznost detailov, přesnost' linií - patří do dejín umenia, nie do estetiky: do tej však patria předpoklady, ktoré zrodili také velké a také osobité umenie. Nebol Čiovekom pera a tieto předpoklady nevyjádřil, a ani to za něho neurobil nijaký súčasník. Medzitým, aj keď to tak nevyzerá, jeho ume nic, zobrazuj úce chudobný dědinský život, bolo uměním íilozofickymT založeným na zvláštnej koncepcíi světa; v jej základoch bolo presvedčenie o velkosti přírody a malosti u Benesťh, c. d., s. 67: L‘was

216

on ifte

ivav

io turning Germany into a citkitral desert''.

*člověka Jeho obrazy zaplňajú Fudkovia malí, /mechanizovaní, vyzerajúci ako bábky, jeden podobný druhému, anonymní, takmer bez tváře a v ustav i Č no m pohybe, tlačenici. zmatku; sú to sůčasti jedného mechanizmu, poslušní jedné mu zákonu, jeden od druhého ani nie lepší. ani horší. Trpký obsah vyjádřil na tie Časy typickým, veselým a grotesk ným spósobom. N i jaký iný maliar svět nezobrazil takým! o spósobom. V klasických, ani v manieristických, ba ani v gotických formách0 sa to nedalo uskutočniť; Brueghel si musel vytvořit vlastně formy. Nie maliari, ale skór spisovatelia vyjádřili vo svojich diclach podobná koncepciu světa, ako například Shakespeare (aj ked jeho fiidí ovládali skór vášně ako mechanizmy) Či Cervantes (Brueghel však nehTadel na svět tak ironicky). Ak Brueghelove obrazy malí ekvivalent v kuhúre svojej doby, potom vo filozofickej literature - nebola to náhoda, vieme totiž, že sa stýkal s filozoťmi a humanistami (najma s Coornhertom, umelcom-rytci>m a zároveň filozofom. překladatelem sioikovQ. A medzi holandskými lílozofmi a humanistami tých čias vtedy vznikol prúd, ktorý zretefne sformuloval vedúcu myšlienku, ktorú maloval Brueghel: vychádzajúc z ideí stoikov tvrdil, že svět tvoří jeden celek, jeden systém, pod lie ha tým istým neměnným zákonom přírody spolu s človekom, ktorý je čiastkou tohio systému, spolu s jeho kulturou, myšlením, uměním. Nevelká skupina 1'udí, najma z Holandska - volali sa libertini - usilovala sa odůvodnil a rozšířit tuto koncepciu světa, Člověka a kultúry. Onedlho na jej základe Herbert zo Cherbury vybudoval lednu náboženstva a Hugo Grotíus zasa teóriu společnosti. Ale ešte před nimi Brueghel vyjádřil túto filozofiu vo svojich obrazech. Nebole by správné tvrdit, že Brueghel chcel štelcom písať filozofiu, ale do istej miery to naozaj robil. * V předpokladech tejto filozofie nebolo estetického čimtefa. A nikdy nebolo v koncepcii umenia menej symetrie, harmonie, konštrukcic, ozdob a všetkých tých vccř, o kterých sa rozpisovali renesanční autoři, ako u Brucghela. Napriek tomu, že sa vtedajšia estetika zdala velmi všeobecná a široká, Brueghelovo umeniesa z nej vymykalo. 4, VEDA A FANTASTIKA, V umění strednej Európy významné miesto zaujímal umělecký žáner. ktorý bol v Taliansku daleko v pozadí, a to miniatura. Najma v 15. storočí na burgundskom dvore si flámski miniaturist: získali slávu ako ponrétisti a ilustrátoři. V 16. storočí pracovali ďálej, no už rie vy zdobo váli misály a bohoslužebné knihy, ale dokumenty, alebo ilustrovali vedeeke diela. herbáře či zeměpisné knihy. Rastliny. zvieratá. minerály, ovocie, kvety, hmyz, vtáky kreslili s precíznosfou a objektivnosťou * vyžadovanými od vědeckých ilustrácífc leh kresby patřili do védy, Toto pracovité benediktinské umenie sa neudrzalo vo světe novověku: nepřežilo 16. storočie. Za posledného z velkých flámskycb miniaturistov sa pokládá Juraj Hocfnage'1 z Antverp (154Í-1600)A Jeho diela sú z viacerých zřete lov symptomatické * Po prvé, zaujímal v umění vedecký postoj, usiloval sa o věrné reprodukovaníe přírod y. Naiura sola magistra, napísal. Po druhé, svojej reprodukčnej práci dával zároveň aj alego­ rický zmysel, približujúc ju k práci emblematikov. Sám sa nazýval inventor hieroglyphicus et allegoricus, A po tretie, formy přírody spájal vo svojich kresbách s o i n a m e n t i k o u V jeho umění můžeme nájsť dve protic hod­ né zložky: čistý naturalizmus a čistý abstrakcionizmus. Druhou složkou sa sbližoval s friou skupinou nizozemských umelcov, s abstxaktnými orná menta lištami. medzi kterých patřili najma Cornells Floris a V re deman de Vries, obaja z Antverp, architekti a kresliari, ktori ovplyvnili formy stavitefstva a dekoratčrstva v severnej Europe. Uviedli do něho totiž komplikované, neprirodzené, manicristické formy, leh publikácic, najma Vredemanova Grottesco in diversche Manieren (po roku 1555) či Caryatiden íť., ď. 9/, /N'Je; 'With Brueghel begins a historical revival of the Middle Ages '. f M I. Friedlander, Altniedvrhifidiseher Malerei, XIV: P, Brueghel, 1937; - Ch. de i olnay. The Druu ings of Pieter Brueghel the ako aj P. Brueghel i ancien, 1935; Benesch, c. d. e C. G. Stridbeck, taftveen Ctirnival and Lent by P. Brueghel the Elder, in: Journal Warburg, 1956. h i Bcrsírům, Georg HoefnageL le dernier des grands miniatunstes flamands, in: Ocil, 1963. Nr 101

f Hoci

c.

Elder,

b. d.,

217

vulgus (okolo 1565). aj při zobrazovaní ludí, rastlín, zvierat pretvárali ich formy na cudné a abstraktně pletence, vytvárali telá z foriem vlasíných kovom či sťfomom, ale nie organizmem; bola to fantastika a konštruovanie abstráktných linií, jedna z tých formaci í umenia, v ktorých sa uměn i e vefmi vzdaluje od přírody a má s nou málo styčných bodov. Vzdiájila sa aj od dl ho zachovávaných uměleckých pra vidící a tradicii. Najváčšmi žodpovcdala typu manieristického umenia. Realizovala Dú re rove šlová o uměleckých die] ach, ktoré záměrně zobra­ zuji! škaredé, neforemné, fantastické věci"’. Toto abstraktno-groteskné umenie přešlo z Holandska aj do Francúzska, kde sa roku 1565 zjavila séria bizarných drevorytov Les sónges drolatiques de PantagruelJ Udržalo sa ešte aj po roku 1600. najma v Nernecku; tam Chr. Jamnitzer roku 1610 vydal bizarně kresby, skonštruované z rostlinných výhon kov a hmyzu) a W. Dietterlin (1614 a 1615, čiastočne vydané v Lyone) abstraktně výtvory, ornamenty, karikatúry, fantastické kytice? obidvaja zvláštnym. absuídným, groteskným spósobom miesajúc abstrakciu, výtvory fantazie a reálne podoby. 5, ARCIMBOLDO A COMANINL V druŠej polovici 16, storočia vytvořilo sa ešte dalšic středisko urhěnia: na juhu středné j Európy, na území habsburskej monarchie za Maximiliána I. a Rudolfa II., najprv v Prahe a od roku 1565 vo Viedni. Bolo to kozfňopolitické centrum, v ktorom okrem iných působili Hoefnagel a Jan Brueghel, syn velkého Pictera, Pěstovalo sa tu umenie scasti realistické, ale scasti aj abstraktno, nemenej maníci istické ako práce Vredemana či Díetterlina, Typickým vtedajším javoin bolí Wundcrkammcr. kabinety kuriozit, kolekcie bizarných, nezvyčajných, hrůzo­ strašných věcí, všetkého, čo sa v prírode či v umění rozchádzalo s normou alebo tradfciou: zvláštně sochy a malby, komplikované orloje, hudobné automaty, optické přístroje, magické nástroje, kompasy a astro!aby, koraly a jantare bizarných podob, nádoby nczvyčajných tvarový mozaiky z kolí břich pier ok, miniatúrne předmě­ ty. kořene mandragory, etnografické kuriozity, portréty trpaslíkov a obrov, všelijaké jeux de Iq nature, najrozmanitejšie unikáty. Medzí umělecké diela sa v týchto zbierkach zaradovalo len to, čo je n e o b y č a j n é, výnimocné, udivujúcc. A zvláštně je. že india si přitom představovali, že takéto umělecké dieta a ich zbícrky pomáhajú p o z n á v a ť přírodu, právě prostředí! íctvom jej deformaci í a výnímiek sa vraj ukazujú jej široké možnosti, Naj osobitějším stelesnením tohto umenia bol Arcimboldo5 (okolo 1527-1593). Bol to Talían, ale ako informuje Vasari, v Taliansku sa jeho chápanie umenia neznášalo s názormi váčsiny. Na habsburském dvore (kde sa zdržiaval najmenej od roku 1562 do 1587) sa však stal arbitroni vo věci ach umenia, bol nielen dvorným umelcom, ale aj poradcom při kompletovaní zbicrok, organizátorem slávností- zábav, dvorných divadelných představení. Jeho maliarskou specialitou holi tzv, létes composées. Tudské postavy a najma hlavy poskládané z iných prvkov ako 1'udských. Bíbliotekár mal hlavu zloženú z knih, kuchař z rojnic a nádob, nožov, vidličick. personifikácia jesene - z ovocných plodov, Týmíto podobiznami sa na dvore všetei nadchýnali. posudzovali sa ako druh hádá nick na rozluštěme, a ako uvádza súdobý pramen, ..celý dvoř sa smial do popukuA Uspokoj c nic, ktoré iudia nachádzah v nezvyčajných Arciinboldovvch nápadoch, bolo však (aspoň scasti) estetickoj povahy, iebo v týchto kruhoch sa to, čo bolo zvláštně (bizzaro). málo lišilo od toho, čo sa pokládalo za krásné. Arcimboldove obrazy bolí scasti žartami. karíkatúramL dekoráciamí, hádankami, ale zároveň vyjadřovali Íísilie urobiť niečo, čo je krásné preto, lebo je nezvyčajné, zvláštně, tajomne. K Arcimboldovnni unieniu máme aj estetický komentár. Pochádza z pera jeho rodáka kanón ika Com ani ni ho v jeho dialogu // Figína, uverejnenom za Arcimboidovho života roku 1591. Comaníni našiel vysvětlenic tohto W. FaerigeÉ, Diť iroilíitisdien Tnimne den Paituigrtiel, 1922. j Ch. Jamniizer, Nanes. Grúieszken Buch, Facsimile Naehdntck, Vorwarí vún g. H. Franz, in: instrumenta Artium, BtL 2, 19Ů4. ' Emě Folge phunícistischer Radterutfgfin von Wendei Dietíeriin d. J., mit Vorwon von C. Koch. 1928. ■ F. C- Legrand ct F. Sluys, Arcimboido et les íírci/tiboliiťxtfires, 1955. .T. Bdltrusiatis. Tětes comp^ées, in: Medicine da Fnmce, Nr XIX, ] 911. - a Mtmsires et embiemes. tamže XXXIX. 1956. - C. Ošatí. Arcimbalda pittore Milanese, in: Archivo Stbrico I..uni bar do, Ser ia IL vol. [I, 86.

218

osobitého uinunia Zařadil ho do imitatione fantasfica, ktorej úlohou je pře kom po no va ť silou fantazie to. čo mim sprostredkpvali zmysly. Právě tu robili Arcimbolduvc capricdtL Sú druhom umupiat pri ktorom obdiv (meraviglia) prechádza do ohromenia (stupore). Comamni chválil jeho vynaliezavosť (..půvabné nápady“), zruč­ nost („má čím ohrom iť"). virtuozitu („nezávisle od krásy"), Našie! v ňom aj alegorie a vzdělanost („v živote som neviděl malby take plné učených alegorií"), ba aj filozofiu: ,,Kud maliar vyjadřuje svoje filozofické ko n ce pci e, musí používat sy mbo 1 y a obrazy pósobiacc na zmysly/ * A tak fantázia vzbudzujúcaohromenie. prekvapujúca invenčia, ale aj symbolika a fílozofía - to bolí elementy estetiky, která zrodila Arcimbolda. O tomto malí aroví máme navýše údaj, žc bol přesvědčený o puralclizme farieb a zvukov (č&ncordanžá musicale net colon, ako to volá Comanini) a po kasal sa o cosi, čo by sme dnes nazvali koloromettickou hudebnou transkripciou. Melodie, které hudebník hrál na clavecine. Arcimboldo sa pokúšal zobrazit' fare bitými skvrnami na papieri. 6. IMPLIKOVANÁ ESTETIKA. Dějiny estetiky nás učia * Že vztah medzi uměním a estetikou býval rózny. V zásadě by estetika mala byť dost všeobecná a široká, aby zahrnula všetko mneme - a niekedy taká aj bola. Ale inokédy - pod vplyvům dominujíce ho umenia, vládnúceho vkusu či teoretikových osobných záíub sa estetika specializovala a zužovala natolko, žc sa mohla uplatnit i ba v určitom type umenia. Comaniniho estetika zodpovedala Arcimboldovinu maharstvu, ale aj Vrcdemanovej či Janinitzcrovej fantastické) grafiku, do istej miery aj Hoefnagelovým míníatúrarrL Estetika Vasariho a iných taiianskych trattaďste zodpovedala talianskemu uměn i u 16. storočia a umuniu nizozemských italianistov. Na druhéj straně nijaký traktát nesformuloval estetiku implikovaná v umění Grunewaída, Altdorfera, Holbeina, Brueghela. Mohli by sme sa odvolat iba na narážky v mystických spisech Sebastiana Franca či Jakuba Boehmeho, v magických spiscích Paraqelsových, v humanistických dielach Erazma či vo filozofických prácach Gmtiových. Tejto estetiky nict vo vtedajšíčh traktátech; je vsak vo vtedajšom umění, tkvie v ňom implicit?. Bola vo vědomí rudí 16. storočia, aj keďju nikto nesfonnuloval a nenapísál * 7. ERAZMUS ROTTERDAMSKÝ. Es [etické názory o renesanci] na severe Európy nachádzali výraz skór v malbách ako v slávách. Ešte aj Erazmus Rotterdamský (1467-1536) o kráse, umění, literature hovořil málo. Ale priedsa len hovořil, a to v dialogu Cíceromanus z roku 1518, Otázka bola typicky renesančná: muže byť pře řečníka a spisovatelů vyšší ciď. než huvonť a písať ako Cicero? Všcobecnejšie: slobodno hovořit a písať inak ako v anti ke? Este všeobecnější u: je řečníci vo a písanie uměním, číže znalósťou pravici ic i, alebo sférou slobody? Známe spory na tú to tému už před tým prebiehaii v Taliansku."1 V me ne spi sova teto ve j slobody vtedy proti Cortesimu vystúpil Poliziano (Ita nec bene seribere potest, qtti de praexeripto non audet cgredi; nemůže dobré písať. kto sa neodváži porušit předpisy). Potom roku 1512 5 kardi­ nálům Bemboni polemizoval mladší Pico cle Mirandola (Aemulator větrním verius quum imitátor; viac pravdy je v sú pere ní ako v napodobovaní antiky). Erazmovo vystúpenie boio třetím, závěrečným dějstvům. Jeho myšlicnka bola: rečníctvo či spisovatelství) sú nemenej uměním ako múdrosťou (prudetilia). Vyžadujú níelen znalosti, ale aj srdce, ktorc miluje a nenávidí. A to sa nedá určiť predpismi (praeceptis contineri non possunlf Pre Erazma bola v spi sov a te 1st ve různorodosť vecou velmi závažnou: třeba sa o nu usiluvať aj na úkor dokonalosti. A ak má spisovatel napodobovat, potom ducha, a nic literu. Ciccrónova velkost bola v tom, že odpovědni na otázky svojej doby. A keďžc dnešné časy (rozuměj renesancia) sa odlišujú od antiky, najcicerónskejší bude ten, kto je od dceróna - najváčšmi vzdialeny. n B. Otwirwwska. ImiKicja - vklťkfyzm xpofUtínicznušě, in: Sfinlitt ^stefye^ne, TV. Pani dr. B. Onvinowskcj dakujern, že nui upozornila na í‘tceťunitíníc - PoTQvnaj: .1. E. Sandys. The Histvrx of Ciceionianis/n, in: Harvard Lectures on the Revival o: learning, 1005. S. Híiiliet. The C.lúsxřeal Tradifian, Greek and Roman influences on Wesicrn Literature, Oxford 1949. - R. R Bolgar. The Classical Heritage iind its Beneficiaries, 1954. .

219

O. DŮREROVE A ERAZMOVE TEXTY

„RECHTE PROPORTION" 1) Příčinou toho. že (nemeckí) matiari bolí spokojní so svojimi omylmi. bolo i ba to. že sa neučili umeniu merania, bez ktoréhosa nikto nemůže stať ani byť poriadnym retneselníkom; bola to však vina ich majstrov, ktorí sami nepoznali toto umenie. A keďže geometria je základům celého maliarstva, podujal som sa položit' základ pře všetkých mladých mdovníkov utnenia. A.

Ehirer, lJftíerweisung der Messttng, 1525 (vyd. Heidrich. 1918,

j.

222).

2) Bez správnej proporcie nemůže byť nijaká figura dokonalá, aj keby bola vyhotovená najstarostlivéjšie, ako je len možné. A,

Diirer. Vier Bucher von rnenschiicher Proportion, ít, 1528 (vyti. Heidrich,

í.

244).

3) Nikdy si nemysli, že urobíš, alebo že by si mohol urobit čokoťvek lepšie, ako Roh umožnil urobitpřírodě, kíorú sám stvořil. Tvoja moc je totiž bezmocná proti božtemu výtvoru. A. Diirer, tamže.

V SÚLADE S PŘÍRODOU 4) Ten. kto chce urobiť niečo správným spůsobom, nemá přít ode nič uberať. ani jej nič neprimerané přidávat'. A. Díirer.

Asihetischer Excurs (Had rich,

2ó4^

LUDSKÉ BLÚDEN1E 5) Kedže sa n ach ád za m e v sta ve takéh o to bidden ia. ne\ iem op ísať jed nozn ačnýt n a d efin it í\ nyn t sp osobom t aká proporcia sa přibližuje k upínej kráse. ,-í,

I hirer, taniže. s. 269,

6) Vidí sa mi však nemožné, ked niekto hovoří, že vie zobrazit' najlepšie proporcie tudskej postavy. Naše poznanie je totiž klamné a temnota je v náj nafolko zakořeněná, že nás klame aj poznáváme hmutom. Kto však dokazuje svoj názor potnocou geometrie a ukazuje základnu pravdu - tomu musí uveriť celý svět. A. Diirer. rcimže, s. 270.

220

NIČ PROTI PRÍRODE 7)

Lebo nieČo také, čo je proti prirode, je zlé. A

Durer,

rnmíf, $*

273,

8) V skittočnosti totiž umenie tkvie v prírode: kto ho odhal vie vytrhnúf, fen ho má, Ak získáš umenie, zbaví ťa to mnohých chýb. 4.

Díircr.

wjíť, J,

277.

NESPOEAHL1VOSŤ SÚDOV O KRÁSE 9J Krása je však tak hlhoko skrytá v člověku a nás sád o nej taký nespoluhlivý, že móžeme nájsť dvoth Čudí, oboch velmi pěkných a příjemných, którísi nebudu navzájom podobní v nijakom mieste ani v nijakéj časti, v proporcii ani v druhu; nevieme dokonca, ktorý z nich je krajší - také slepé je naše poznanie, Ak teda vyslovíme sud v tejto věci, bude nespolehlivý. A. Dii re r, tamžc, s. 280,

PRÍRODA JE LEPŠIA AKO FANTÁZ1A 10) Přírodu však pokladům v rychto védách za majsíra a hidské myšlienky za btúdenie. Stvořitelurobil čudí raz takými, akými musí a byť, a myslím si, že ozajstná dokonalost a krása jií obsiahnuté v dave všetkých čudí. A Dtirer, Enrwurf tam átíherúchefí E.icurs (Heidrich. s. 290).

MALIARSTVO 11) Matovať znamená loUco, ze niekto víe zo všetkých viditelných věcí tú, ktorú chce, nech by bola akákofvek, zobrazit na plochám predmete. 4.

Diirer, Van der Molerei. londýnsky rkp, (Heidrich,

j.

301).

NEVI EM, ČO JE KRÁSA 12) Neviem, čo je krásu, Chcel by som tu predsa takto chápal krásu: musíme sa usilavuť o lo, Čo v čflSť (jestvovaniu) íudstva vdčšina pokládala za krásné. Keďniečo chyba v hociktorej věci, je to nedosiatok. Preto nadmernosť i nedostalok kazí každá vec. 4,

Dtirer, fatnic, s. 302.

IBA MALIAR MÓŽE SÚDIŤ MALIARSTVO 13) Maliarske umenie móžu dobré ocenil iba tít ktorí sú sami dobrými nudiarmi. Pre iných je ono naozaj uzavreté ako pre teba cudzí jazyk. Dobrý maliar má svoje vnútro pbié obrazov, a keby halo možné, že by žil večne,

221

ustavičné by zjavoval vo svojom dicle niečo nové, (Čerpajúc.) z vnitromých ideí, o kíorých píše Platón. j4. Dílrer, ftrmřfT í. 307.

AKO MED Z MNOHÝCH KVĚTO V 14) Nemóžeš urobit krásnu postavu podlá jedného člověka. Nití totiž na zemi takého člověka, ktorý by mohol definitivně povedaí. aký je najkrajší tvar člověku. .4 nikto to nevie. iba sám Boh. Ak chceš urobit dobrá postavu, je nevyhnutné, aby si bral od jedného hlavu, od druhého prsta, rameno, nohu, ruku a chodidlo - a aby si podobné hl'adal všetky a všctkého druhu časti (tda), Lebo z mnohých krásných věcí sa berte niečo dobré právě lak, ako sa med zbiera z mnohých kvetov, Medzt tým, čo je privela. a rýmt čo je primálo. nachádza sa správný sired, a to sa právě usiluj dosiahnitť vo vštíkých svojich dielach. Búdem tu nazývat krásným to, čo mí nazývajá správným. A. Diiw, tam Že t s..?//,

VIACERÍ VIDIA VIAC AKO JEDEN 15) Nech si nikto privelmi nedověruje, lebo viacert vidin viac ako jeden, Aj keďje možné. že niekio viac rozumte než sto mých, predsa je to zriedktivosí. Užitočnost tvoří velká časťkrásy. Preto to, čo je v člověku neužifočné, nic je krásné. Vystřihuj sa nádmernostL Harmonia jednej věci vo vztahu k druhej - to je krása. 4. Dúrct , tutnže. $. 313.

SRDCE A MÚDROSŤ V UMĚNÍ lb) Vyskytovali sa ptívržtítci názoru, že dobré řečnit tvo nie je vecou umeniu. ale mádrosti, Aj sám (leero elegán tne definuje řečníc tvo ako bohu to sa vyjadrujúcu múdrosť. Lebo čo je zdrojom cicerónskeho rečníctva? Srdce všestranné vzdělané mnohorakým poznáním věcí a milujáce to. čo hlásá, a nenúvidiace to, čo odsudžuje. 5 tým všetkým musí byť spojený prirodzený zdravý úsudok, múdrosť a rozvaha, ktoré sa z predpisov nedajú nadobudnúť. Prvá nech je starost' o myshenky. až potom o šlová. Prispósobujme slova vecictm, a nie naopak. Ale předpisy umenia neigmnujme: sú velmi nápomocné invencii. zostavovuníu dlel a argitmentácii. E. Rolterdamdtý, Ciceroniamtš, 1538.

t

2-KN24J.

I

8. ESTETIKA 16. STOROČIA VO FRANCÚZSKU BÁSNICI A MONTAIGNE

V 16, storočí vo Francúzsku neboli priaznivé podmienky pre rozvoj umenia a védy: neschopná dynasih, vojny mimo i vnútri krajiny, osem náboženských vojen v priebehu storočia, galský anarchistický a nedísciplinovaný temperament. Na druhej straně ani jedna krajina nemata vo svojej kultuře také bohaté středověké dedičsivi). Už v 14, storoéf sa vo Fráncúzšku Študovali klasici a pěstovala kritická filozoťia. Bohatá bola najma tradici a poetiky: poetické traktáty Maíúša z Vendůme, Jána z Garlandc, Gottfried a z Vinsauf bolí napíšu né vo Francúzsku, Ešte na začiatku 16, storočia tu bola žívá středověká tradícia poezie a prózy, V polovici i 6, storočia do Francúzska pronikli spisy talianskýéh humaništov a médzi nimi nové poetiky. Našla sa skupina básnikov - Ronsard a Plejáda, čo ho obklopovala - ktorí ich nové koncepci c převzali a propagovali, V poetiko nepověda li vela vlasinéhó: talianskym traktátem ven li váéšmi ako svojej poetičkej skúsenosň. Ak aj bol i samobytm, tak na j skór v poezii, nic v poetiko. Ale kcď preberalí talianske vzory a vytvárali podlá nich nové centrum vo t rancúzsku, napomohli geograficky přesun v dějinách estetiky; od týchlo čias sever líiirópy, a najma Francúzsko nadlho bude diktovat principy v poezii a onedlho aj vo výtvamom unioní. Plejáda sa skládá z literátův; a aj v následuj úcich generaci ach sa o otázkách estetiky vo Érancúzsku vyslovovali predovšetkým literáti: filozoí-ese jista Montaigne a básník Malherbe. Plejáda pósobila v rokoch 1549-1560, Montaigne vydal svoje eseje 1580 a Matherbovo akmé připadlo na koniec sioročia. Tito spisovatelia sa prirodzenc najviac zaoberali estetikou literatúry, ale ich spósob chápani a našiel uplatněme v teorii všctkých umění.

I. PLEJÁDA L OBRAT KU KLASICIZMU. Literatura vtedajšieho Francúzska sa odvodňovala z tejř ktorá existovala před vynájdenim ktííhtlače; z literatury Tudovej, hovorcncj, z pověstí a dívadelných představený Hlavnou črtou tejto literatůry bola dvojaká prtrodzenosť - v obsahu aj vo forme. V obsahu přelo, lebo si vyberala lemy z běžného života, a vo forme preto. jeba používala pri rod zenu reČ, bez liccnirnych konvenci í u klasických pravidieL To zodpovedak) ístým črtám renesancic, jej záfube v pri rodzen ostí. nesputanej bujarosti, Rabelais bezvýhradné uplatňoval Euto dvojaká prirodzenosť formy i obsahu. Keby sformuloval principy svojej literatury. musel by ju postavit do čela svojej teorie. Napekou nič iné neznamenal jeho žartovný výrok, že ffaša je jeho inšpiiiíciou. jeho jjOzajstnýtů a jediným 1 -lelikónonT’. Inak to bolu s Plejádou v 16. storočí, to znamená s Pierrom de Ronsard (1524-1585) a tými šiestimi básnikmř, ktorí ho obklopovali.® Básnikom z Božej milosti bol v Plejádě íba Ronsard; na druhej straně boli medzi nimi viacerf, čo mali am bídě stať sa teoretik mi a reformátorem poezie. Nielen že písali verše, ale vytvořili aj teóriu versa. Prvý publikoval poetická teóriu Plejády Joachim du Bellay (1518-1560) v knihe Défenxe et illustration de la langue frangaise z roku 1549, až po ňom Ronsard v dielc Abrégé de Van poétique frangais z roku 1565. a R I Clements. Criiiral Theory and Practice of the Pleiade, Hiírvard Univ. Press,, ÍM2, - H tliamai tl. La dverrine at Poeiivre pwidiue dť la Plťitíde, 1031 - W. F. Patterson, Three Centuries of French Poetic Theory, 2zv., Ann Arbor 1931.

Aká mala byť poézia v intenciách tejto teorie? Mala mať poeticky Stý] - v protiklade k prozaickému. Aby ho dosiahlá, musela mať zodpovedajúci obsah a jazyk, číže vznesené myšlienky a sfachctne šlová. Preto musí obnovit velké básnické žánre, ktoré pěstovala antika, a obohatit' francúzstinu, aby sa vyrovnala antickým jazy­ kem- Stručné povedané: musí na podobo v ať antiku. Vzorom pre poéziu by mal byt Vergiliuš, a pře poetiku Horatius. Vtedy bude poézia v sůladc rovnakó so starověkými Rimanmi aj so sůčasnými Talianrni. Bude mať dve hlavně přednosti: bude důstojná aj umělecká. Naj radikálnější spomedzi členov Plejády bol Antoine de Ba if: žiadal, aby sa upustilo od rýmu a aby sa francúzsky verš přiblížil antickému metrickému veršů. 2. PROBLÉMY- Tento program postavil před básnikov Plejády viaceré problémy. Ncricšili ich důsledné předavšetkým preto, lebo Horatius a talianskc poetiky často přikazovali niečo iné, než k Ěomu ich viedol básnický talent a inštmkt. 1. Co je v poezii dolcžitejšie: obsah, alebo forma, fabula, alebo rým? Dobří básnici, písal Ronsard, zapodievajú sa fabulou a fikciou, verš je cielom i ba pre nevzdělaného veršotepea. Podobný názor malí aj i ní básnici Plejády. Ale v skutečnosti sa ich úsilie sústredbvalo právě na zdokonalovanie versa. na otázky jazyka a literárnych dru hov. 2. Co je dóležitejšie v poezii, póžitok. alebo úžitok? V teorii Plejáda bránila horatiovský úžitok a v horatiovskom duchu vymyslela pochvalný prívlastok mile-doux. V skutečnosti jej verše nemalí íný del ako hedonický, 3, Musí byť v poezii pravda? Keďže antika odsudzovala nepravdu, ako ju mohla neodsudzovať Plejáda? Ale či poézia má svoju pravdu vyslovovat priamo a otvorene, alebo ju má skrývať sub velamine. ako sa hovořilo od Čias Petrarcu? Plejáda teoreticky schvalovala skrýváni© básnickéj pravdy, ale v praxi ju nezahalovala, lebo ncvravela nic také, čo by bolo hodno skrývať. 4, Co je v poezii ddležitejšie, správná teória, alebo talent? Plejáda bola skupinou básnikov-teoretikov. ktorá zacelovala svoje úsilie na tcóriu. Ale napokon rovnako du Bellay aj Ronsard konstatovali: „Učenci sa zhodujú v tom, že prirodzené schopnosti (le naturel) můžu dokázat viac bez teorie (doctrine) ako teória bez prirodzcných schopností.“ 5. Komu je určená poézia? Básnicí teoreticky zastávali názor, že vset kým; v praxi však písali pre elitu, pre monarchu, pře priateíov, pre milovaná, pre seba. Teoreticky bolí za dostupná á jasnu poéziu, ale každý z nich chccl byť poeta doctits, cxkluzivny a ťažký básník. 6. Má sa poézia usilovat o společenské uznanic? Plejáda chválila básnická osamotenosť a tvrdila, že ozajstný básník je oslobodený od ambici í, nedbá o slávu a nikdy ju nedosiahne, lebo váčšina Tudí ho nepochopí a neoccní. A uzatvárala, že poézia je bláznovstvo, kedže neprináša nijaké zisky. Vtedajší stav hodnotila iste správné; re ne šanci a navzdory ešte donedávna uznávanéj mienke upřednostňovala skór mužov činu ako umělcov. Ale aj tak básnici Plejády pokládali poéziu za povolanie a bolí sklamaní, že nie je dosť výnosné- Ronsard napísal, že poézia je un folastre mesller duquel on ne pent retirer beaucoup ďavancement ny de profil. Vo všetkom tomto neboli důslední, museli však riešiť otázky niclen vlastnej tvorby, ale aj problémy ž talianskych poetických príručiek. Ronsardov program směroval k tomu, aby ume nic a dokonalost vytlačili jednoduchý půvab stredovekej teorie; jeho talent mu však nedovolil realizovat tento program. Kcď Ronsard formuloval vo svojom teoretickom traktáte poetické lézy, prídržiaval sa schémy rétoriky a rozlišo­ val tri zložky poezie: invenciu. dispozicím elokvcnciu. Ale tieto zložky nemalí pře něho rovnakú váhu. Za ppdstatnú zložku poezie pokládá! invenciu. Stotožňoval ju s predstavivosťou, ktorá vymýšla idey a formy vsetkých věcí (le bon naturel ď imagination concevam les idées et formes de toutes choses gui se peuvent imaginer). Invencia je tělo, zvyšok - iba tich. Dispozícia jej má dobrou štruktúrou zabezpečit' eleganciu a clokvencia pridaí oslniv o sť ozdobnými slovami. vďaka ktorým verše (podlá Ronsardovho vyjaďrenia) jagajú sa ako drahokamy na prstoch velkého pána. Du Bellay vyčleňoval viac zložiek i předností poezie: spornínal božskost invcncie. veíkosť stylu, skvostnosť slov.

224

vážnósť myšlicnok, smelosť a různorodost' metafor a ,.tisíc iných svctiel poézieT A všetky sa mu j a vil i ako ^sila (energie) alebo „akýsi duch" (je ne sais quel esprit), ktorý latínskí autoři volali gcniam. Táto poetika mala dva komponenty: teóriu a básníkové prirodzené poryvy, v ich terminologii la doctrine a le naturel. Ale na prvom micste stála básníkova prirodzenosť, jeho představivost, duch, génius. 3. PELLETIER. Básnici Plejády neboli učencamL zmohli sa iba na básnické programy a manifesty; boli však, najma Ronsard, v kontakte s učeným autorem kompletnej poetiky. Volal sa Jacques Pelletier du Mans (1517—1582). Bol učitel a principal du college v Poitiers, v Lyone, v Paříži. Prekladal Homcra aj Horatiovu poetiku (1545). písal rovnako o pravopise aj o geometrii a příležitostné skla da I aj verše (nie právě najlepšie). Ronsard ho nazýval Pelletier le dočte a získal ho pre Plejádu. Jeho dielo Artpoétíque z roku 1555 nebole výzvou na reformu francúzskej poezie ako du Bcllayove a Ronsardove manifesty, ale teóriou, poskytujúcou recepty na každú poéziu. Možno ho inspiroval Ronsard, s kterým sa stýkal už v štyridsiatych rokoch, ale skór on učil Ronsarda; jeho dielo Artpoétique o desať rokov předstihlo Ronsardove Abrégé. Jeho poetika mataštyri zásady: napodobovat přírodu, napodobovat antiku, pěstovat všetky druhy poezie, obo­ hacovat’ jazyk a tým sa oddělit od pospolitosti. ,.Našim básníkem by som radiL aby sa stali trochu smdšími a inenej ludovými [moíns populates). To všttko bolo v súlade s Plejádou, ale systematicky usponadané. Všetky svoje principy zhmul do jedného hesla: samobytné nápodobovánie, imitation originále. Pelletier usudzoval, že poézia si může brat za vzor rétoriku - ale jestvuje medzi nimi podstatný rozdiel a porovnanie vyznievz v prospěch poezie. Řečník. kterého úlohou je brániť záujmy s vojích kliente v, je odsúdeny na toT aby sa zapodieval běžnými a jednotlivými vccami. Nemá, tak ako básník, příležitost hovořit' o bohoch, láske, priepastiach, hviezdach. krajinách, poliach, lúkach, potůčikoch. Řečník debatuje o veciach aktuáinych, kým básník sa prihovára věčnosti (parle á nne étemiíé). Má právo nevšímat si drobné věci, les menues narrations - a právě to Pelletier odporúčal básni kom. Pramene jeho poetiky boli anticko-talianske: čerpal z Vidu (iné talíanske traktáty ešte nestihlí preniknúť do Francúzska), za vzor mal Horatia (Aristotelov čas ešte nepriSel), Ale aj to, čo v Plejádě a u Pelletiera nebálo nové, bolo historicky důležité, lebo bolo přenesené do krajiny, ktorá sa onedlho mala stať arbitrom v uměni. Ale to nebolo všetko. Pelletier totiž napísal: „Prvou vecou, ktorú má básník niobií, je ísť sa pozrieť, ako v skutečnosti vyzerá to. čo videi iba napísanc. uvidieť živé obrazy prirodzených věcí, inak nikdy nebude písat smělo." TeÓria je teóriou, ale poézia musí čerpať z přírody. U Pelletiera sa teda vracal protiklad Plejády: la doctrine a le naturel a presvedčenic, že poézia nenahradí přírodu. Aj klasická poetika sa odvolávala na přírodu, ale příroda v nej znamenala tolko ako věčné zákony, kým tu toFko ako živé obrazy věcí.

IL MONTAIGNE 1. MICHEL DE MONTAIGNE (1533 1592) přestavuje druhů položku vo ťrancúzskej estetiku 16. storočia. Nebol ovtfa mladší ako členovi a Plejády. ale vystúpil neskór ako oni. Nepatřil ani do jednej z dvoch kategorii ludí, ktorí sa v tých časoch zapodieval i estetickými otázkami; nebol básni kom ani profesionálnym filozoťom (ani učencom vŠeobecne), Ak sa vyslovoval o kráse a umění, nikdy níe ako učenec ani ako básník - aj ke