De Arcadia a Babel: naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana 9783964565037

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De Arcadia a Babel Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana

Javier de Navascués (ed.)

De Arcadia a Babel Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana

Javier de Navascués (ed.)

Iberoamericana • Vervuert • 2002

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ÍNDICE

Introducción I.

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Cuestiones generales ¿Espacio mítico o utopía degradada? Notas para una geopoética de la ciudad en la narrativa latinoamericana ALICIA LLARENA: Espacio y literatura en Hispanoamérica G R A C I E L A M O N T A L D O : Sujetos y espacios: las masas hispanoamericanas y la ocupación territorial

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En busca de Arcadia

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FERNANDO AINSA:

II.

México: "Primavera inmortal" y "emporio" de toda la América M A R Í A CECILIA G R A N A : La ciudad enemiga y el jardín secreto en Marvel Moreno JAVIER DE NAVASCUÉS: Arcadias en América (el arte de la jardinería en Julio Ramón Ribeyro) R O S A L B A C A M P R A : La susurrante vastedad

19 41

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A N T O N I O LORENTE M E D I N A :

III. Arcadia frente a Babel: tensiones y conflictos M A R Í A M . C A B A L L E R O : De Arcadias y Babeles en Ulises criollo C A R L O S M A T A INDURÁIN: Campo vs. ciudad en El doctor Navascués. Novela de costumbres americanas del P. Fabo de María Á N G E L A R I A S : El espacio en las novelas de la guerra cristera: la oposición ciudad-campo M A R Í A R O S A L O J O : Naturaleza y ciudad en la novelística de Eduarda Mansilla

71 95 117 141

163 165

183 207 225

IV. Un nuevo alfabeto para Babel Á L V A R O SALVADOR: Un artículo semidesconocido de Rubén Darío B L A S M A T A M O R O : La Buenos Aires de Borges y de Arlt L A U R A S A N T A M A R Í A : El espacio urbano en La red de Eduardo Mallea S A R A P O O T H E R R E R A : México es más laberinto: la ciudad en Solares y Celorio V I C E N T E Q U I R A R T E : 2 0 0 1 : Odisea y ciudad

259 261 277 287 299 311

INTRODUCCIÓN

" E l mal que aqueja a la Argentina es la e x t e n s i ó n " . El famoso dictamen de Sarmiento podría aplicarse también a las ambiciosas pretensiones de un libro que no se o c u p a tanto de explicar los accidentes o b j e t i v o s de un paisaje, c o m o de e s t u d i a r las f o r m a s h u m a n a s de representación de ese mismo espacio. Pero ésta es la intención de este volumen: explorar parte de un territorio tan grande y a la vez tan difuso como el de la imaginación literaria sobre América. En una literatura que, para entenderse, ha recurrido a las antinomias (civilización y barbarie, unidad y diversidad, criollismo y cosmopolitismo, realismo y fantasía, Ariel y Calibán, etc.), pareció o p o r t u n o brindar una oposición que sirviese de marco de referencia para centrar el debate sobre la representación imaginaria del espacio: naturaleza frente a ciudad o, si se prefiere, Arcadia frente a Babel. El m i t o de Arcadia se remonta a Virgilio y se tiñe de una nostalgia por un lugar y una edad armónicas q u e ya no se pueden recuperar. A c a s o por eso las fábulas pastoriles del Renacimiento acentúan ese factor imaginario e idealizador que ya tenía la Arcadia evocada en las Bucólicas. En América, el sueño arcádic o h u n d e sus raíces tanto en la visión de u n o s v e n c i d o s que n u n c a leyeron a Virgilio, como en la visión maravillada de los cronistas y los primeros proyectos utópicos. Otro relato mítico bien conocido, el de Babel, ha sido reiteradamente aplicado a la realidad monstruosa de las megalópolis del siglo xx. Sin embargo, la literatura antiurbana tiene lejana ascendencia en la poesía satírica colonial o en el poema desengañado de El peregrino en Babilonia de Luis de Tejeda. ¿Arcadia o Babel? Todos los estudios aquí recogidos se han ceñido a un término del dilema, o bien lo han planteado como una disyuntiva que no siempre se resolvía de forma clara. En algún caso tal vez pueda v i s l u m b r a r s e la p o s i b i l i d a d de u n a s u p e r a c i ó n c o n c i l i a d o r a de los opuestos. De cualquier forma, las páginas que siguen a esta introducc i ó n se encargarán de aclarar (o de complicar, q u i é n s a b e ) el panorama.

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Javier de Navascués

El primer apartado, "Cuestiones generales", dibuja las líneas centrales a partir de las cuales discurren los problemas de representación espacial en la literatura hispanoamericana. El reconocido crítico y creador hispano-uruguayo Fernando Ainsa establece un recorrido histórico y temático de las i m á g e n e s urbanas. A r r a n c a el trazado con el Popol Vuh y los tópicos europeos trasladados a América que caracterizan a m u c h o s escritores de la colonia. También de e n t o n c e s nace la antinomia entre naturaleza y ciudad. Pero Ainsa se interesa sobre todo en las megalópolis "apocalípticas" del siglo xx. Sus representaciones babélicas y descentradas ya no pueden aportar la utopía civilizadora de siglos anteriores. Abriendo el foco hacia la construcción espacial de la naturaleza y su relación con la ciudad, Alicia Llarena realiza otro vasto y d o c u m e n t a d o itinerario en d o n d e se iluminan los vínculos generales entre el espacio y la identidad cultural. Tanto Llarena como Ainsa coinciden en subrayar que, de una forma u otra, la literatura hispanoamericana siempre se ha definido a sí m i s m a a partir de un espacio. Así, por ejemplo, la tan denostada preocupación regionalista de dotar de identidad americana a sus fábulas telúricas, ha sido al final reconocida y aceptada por los autores del " B o o m " , que en realidad trataron de lo m i s m o con otras h e r r a m i e n t a s y s u s t i t u y e n d o muchas veces a la madre naturaleza por la ciudad madrastra. Graciela Montaldo ofrece un interesante contrapunto metodológico a los dos trabajos anteriores. Al enlazar espacio y política se centra en la ecuación entre masa, intelectual y poder que se forma en el siglo xix. Sarmiento mostrará la desconfianza del intelectual hacia la masa bárbara. El letrado civilizador debe enfrentarse a esa colectividad ciega y violenta cuyo asiento natural es el campo. Martí, por el contrario, tratará de dar legitimidad a una masa enmudecida, y Rodó, con su aristocratismo estetizante, la contemplará desdeñoso desde su próspero mirador. Sin embargo, ya el modernismo empezará a intuir a partir de Darío el carácter modernizador del fenómeno de la masa. El itinerario concluye con la percepción marxista de Fernández Retamar y el Che Guevara, para quienes las relaciones se invierten. Son los intelectuales quienes, lejos de arrogarse un papel rector "a priori", deben aprender de la masa. Hemos titulado " E n busca de Arcadia" la segunda parte del volumen, en d o n d e se recogen los trabajos que, desde los t i e m p o s de la colonia hasta la novela de los años setenta, tratan de deslindar los pro-

Introducción

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blemas que ofrece la representación del medio natural, ya sea tomado en sí mismo, ya sea en relación armónica con el espacio urbano. Lorente desarrolla las florecientes imágenes de la Ciudad de México a lo largo del siglo xvi, aunque no deja de señalar excepciones reveladoras que reflejan tempranos resquemores criollos (la poesía satírica, por ejemplo). Asimismo, algunas visiones, como la de Eugenio de Salazar, expresan de manera inevitable la traslación de tópicos arcádicos a la realidad americana. De acuerdo con esa tradición, cuidadosamente estudiada por Lorente, Bernardo de Balbuena compone su Grandeza mexicana, en donde reutiliza temas anteriores de la literatura europea y relaciona México con las ciudades prestigiosas de Occidente: Troya, Roma o Venecia. Si se reconstruye el pasado, se hace para ensalzar el presente eterno, la "primavera inmortal" en que vive la capital de Nueva España. El topos del paraíso arcádico se enlaza vigorosamente con el fresco ofrecido por el poeta y sirve de contraste doble: de un lado, con el "menosprecio de aldea" que siente Balbuena por la vida provinciana; de otro, con la ruina moral que vive Europa. Así, la Grandeza mexicana añade a sus excelencias estéticas una conciencia orgullosa del ser ciudadano de México. Los trabajos de Graña y Navascués, sobre la colombiana Marvel Moreno y el peruano Julio Ramón Ribeyro respectivamente, presentan una temática confluente al considerar el valor de la memoria idealizadora en la reinvención del moderno espacio urbano. Además, ambos coinciden en destacar la importancia del motivo del jardín como refugio del yo frente a las transformaciones mercantilistas y deshumanizadoras de la nueva sociedad urbana, ya sea barranquina o limeña. Marvel Moreno intenta recuperar su identidad de mujer desarraigada mediante la escritura de la ciudad de la infancia. Sin embargo, el carácter móvil de lo recordado, la profunda heterogeneidad de su representación, pone en peligro la posibilidad de hallar un centro desde donde el yo pueda instalar su edén particular. Éste se encuentra en una enigmática torre y en el jardín que lo rodea. La Arcadia, el paraíso perdido en medio de la ciudad, articula también bastantes relatos limeños de Ribeyro. Pero, sobre todo, es en su cuento "Silvio en el rosedal" en donde se sintetizan todas las significaciones latentes del imaginario vegetal del autor. Significativamente éste ya no se localiza en Lima, sino en el paradisíaco paisaje tarmeño. Rosalba Campra, en "La susurrante vastedad", trata de forma muy perspicaz y sugerente el imaginario acuático en algunas obras de la

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Javier de N a v a s c u é s

literatura y la música popular argentinas. A través de Sudeste, la hermosa novela de H a r o l d o Conti, examina la urdimbre del delta y su sentido misterioso y protector; a continuación, en Aquí fronteras de Abelardo Arias, el río de curso confuso e igualmente laberíntico acaba con el trayecto y la vida humana en el tembladeral, versión acuática y terrestre del famoso final de La vorágine. Por último, la fluencia y el brillo, que ya estaban connotados positivamente en Conti, se despegan de la tierra en algunas canciones populares. "Te espero d o n d e vuela el río", dice una letra de Tarrago Ros. El destino del río se adorna de cualidades etéreas, es incierto y trascendente. En "Arcadia frente a Babel: tensiones y conflictos", se plantean las relaciones entre c a m p o y ciudad, unas veces de forma c l a r a m e n t e antagónica, y otras en donde los relieves se confunden sin que la síntesis acabe por imponerse. El primer libro de Memorias de Vasconcelos ocupa el trabajo de María Caballero. En la autobiografía del escritor mexicano Arcadia corresponde, en principio, al espacio de la provincia natal, frente a la capital babélica. En esta línea se insertaría también la oposición entre campo y ciudad, así como la propuesta de una "tercera vía" superadora de la dicotomía civilización y barbarie. Esto es lo que recoge el estudio de Carlos Mata sobre una novela piadosa de la Colombia de principios de siglo. La pureza de costumbres, perpetuada por la tradición en el medio rural, sentiría el peligro de la contaminación m o d e r n i z a d o r a del positivismo. Sin embargo, Vasconcelos elude este tipo de pintura superficial, ya que, como señala Caballero, Arcadia y Babel " s o n proyecciones de una mente que es incapaz de retener, para bien y para mal, sus perfiles". La provincia puede, con el tiempo, atrofiarse y adquirir cualidades babélicas; y viceversa, las ciudades toman tintes utópicos. Pueden ser las ciudades del deseo, como Campeche, o la excusa para la vivencia historicista, como ocurre ocasionalmente con el babilónico D.F. Ni siquiera Nueva York, urbe que conoció muy bien Vasconcelos, puede ser tomada siempre como una Babel, a diferencia, por cierto, de las imágenes proyectadas por los modernistas. Una conclusión se impone para estos límites borrosos entre uno y otro extremo: la escritura autobiográfica de Vasconcelos es un intento imposible de regresar a una Arcadia maternal que ya nunca se llega a revivir absolutamente. En la plena conciencia de que ese territorio de la infancia no puede ya recuperarse encuentran su raíz las consideraciones espiritualistas del autor.

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La escisión entre el campo y la ciudad está más marcada en el corpus de novelas que estudia Arias. La narrativa mexicana de tema cristero, desatendida por la crítica desde hace décadas, ofrece un sugestivo b a n c o de pruebas para el análisis espacial. El p r e d o m i n i o del espacio referencial y el localismo son características a tener en cuenta, pero, a mi m o d o de ver, es la escisión entre c a m p o y ciudad la que tiene un interés más determinante. Aunque el conflicto militar se localizó en el área rural, es notable que los héroes de la mayor parte de las novelas "pro-cristeras" sean ciudadanos y que los campesinos queden en un discreto segundo plano. Quizá la razón estribe en que este tipo de novelas eran un producto hecho por y para militantes católicos de ámbito urbano y provincial. De nuevo, como se ve, asoma la cabeza la conocida separación en América Latina entre el letrado (en este caso, el "liguero" católico") y la vida más allá de los límites de la ciudad. Eduarda Mansilla, hermana del autor de Lina excursión a los indios ranqueles, es otra de las muchas escritoras semiolvidadas que merecen una relectura que las aloje en un lugar más ajustado a sus valores ideológicos y literarios. María Rosa Lojo lleva a cabo un análisis denso y riguroso de la función de la naturaleza en las novelas de Eduarda. Así, en El médico de San Luis se detecta un sentido arcádico del paisaje d o m e s t i c a d o por el ser humano, y en Lucia Miranda la naturaleza cobra matices más complejos al ponerse simbólicamente en relación con las figuras femeninas principales. Mansilla pone buen cuidado en mostrar a los "hijos de la naturaleza" (indios, g a u c h o s y m u j e r e s ) c o m o seres subalternos y marginados. Sin embargo, son las mujeres precisamente las que comparecen con un papel educador y tolerante frente a los hombres, que encarnan la cultura masculina de la violencia. Frente a la ciudad, espacio tratado de manera m á s o p a c a c o m o simple teatro de vanidades, el campo adquiere una complejidad ambivalente. Las Arcadias de Eduarda Mansilla no son siempre totalmente inocentes, ya que la llanura se alza como "refugio e inclemencia, naturaleza arcaica y escenario en donde la historia (el gran debate del siglo xix) se está escribiendo con sangre h u m a n a " . La cuarta y última parte, " U n nuevo alfabeto para Babel", se traza a partir de la elaboración literaria de la modernidad urbana en Hispanoamérica. Los estudios de Salvador, Poot Herrera, Matamoro y Santamaría constituyen cuatro calas que responden a la construcción imaginaria de la ciudad hispanoamericana, desde los ideales modernistas

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hasta la esquizofrenia postmoderna. Alvaro Salvador rescata de la indiferencia un artículo periodístico de un gran gozador de la ciudad moderna, Rubén Darío, sobre la figura del "Haussmann chileno", el intendente de Santiago Benjamín Vicuña Mackenna. A pesar de las circunstancias mercenarias que rodearon su gestación, es imposible no reconocer en la admiración de Darío por el político chileno una relación con sus más íntimas pulsiones. Como ha demostrado Salvador en otros trabajos, detrás de todo está el anhelo de una ciudad ideal, moderna y modernista. Carlos Fuentes dictaminaba que ninguna otra ciudad en América Latina pedía ser "verbalizada" como Buenos Aires. Dos estudios se dedican a la profusa literatura congregada en torno a ella. A partir de Borges y Arlt, dos escritores canónicos a menudo enfrentados por la crítica, Matamoro propone un recorrido que lime diferencias entre ambos a partir, sobre todo, de su origen porteño y el tratamiento que ambos dan a la capital argentina en su obra. Entre otros vasos comunicantes comenta las raíces heterogéneas de su ascendencia, el nihilismo compartido, la importancia de la periferia o, sobre todo, la transfiguración imaginaria de la realidad de la calle, que los distingue de autores realistas (de Cambaceres a Gálvez), y de contemporáneos como los escritores de Boedo. Laura Santamaría trabaja un narrador menos afortunado con la recepción crítica, pero no menos significativo del tiempo cultural en que vivió: Eduardo Mallea. El título de su ciclo de cuentos, La red, expresa una estructura ramificada de historias, a la vez que la concepción caótica y carcelaria que el autor tiene de la gran ciudad. Apresados por su propia incapacidad para la comunicación, los personajes de Mallea deambulan silenciosamente o se encierran en sus casas. El juego de opuestos (masa/individuo, silencio/ruido, homogeneidad/heterogeneidad) organiza el libro y muestra, entre otras cosas, una visión pesimista que responde al propio aislamiento del autor. Sara Poot Herrera analiza con ingenio dos novelas mexicanas contemporáneas, que vuelven al análisis de la soledad en medio de la multitud: Y retiemble en sus centros la tierra de Gonzalo Celorio y El sitio de Ignacio Solares. Los protagonistas de ambas novelas, un sacerdote y un profesor de arte, comparten una excesiva afición por el alcohol que encubre una semejante desorientación existencial. Sumergidos en sendos laberintos (ya sea el vertical del edificio o el horizontal de las

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calles capitalinas), los dos tratan de salvarse en medio de una historia que guarda recuerdos apocalípticos. Pero, como destaca Poot Herrera, "la Ciudad de México - y sus veinte siglos y veintiún millones de habitantes- es la soledad personificada en estas novelas". Cierra esta colección un sugerente ensayo del poeta y crítico mexicano Vicente Quirarte, "2001: Odisea y ciudad". Un viaje subterráneo por un México D.F. postmoderno y apocalíptico es el escenario elegido para convocar una multitudinaria turba de referencias culturales: Luis G. Urbina y la película The Warriors, José Guadalupe Posada y Julio Cortázar, Pancho Villa y Émile Zola, Lindbergh y José Emilio Pacheco, Moctezuma y Alfonso Reyes... "Desde Homero hasta Joseph Conrad", pasando sigilosamente por Gilberto Owen, el texto de Quirarte propone un regreso y un reencuentro simbólicos con una ciudadmujer, fascinante e ingrata al mismo tiempo. Este libro es fruto de los trabajos expuestos en un congreso sobre el espacio literario en Hispanoamérica celebrado en Pamplona los días 4 y 5 de abril de 2001. Sin duda la pluralidad de enfoques anillados en torno a un tema común fue uno de los puntos fuertes del encuentro. Ahora bien, la bondad de estos resultados no hubiera sido posible sin el apoyo entusiasta del Departamento de Literatura Hispánica de la Universidad de Navarra y, muy en concreto, de su director, el Dr. Ignacio Arellano. A ellos va, por encima de todo, nuestro agradecimiento. JAVIER DE N A V A S C U É S

I. CUESTIONES GENERALES

¿ESPACIO MÍTICO O UTOPÍA DEGRADADA? N O T A S PARA UNA GEOPOÉTICA DE LA CIUDAD EN LA NARRATIVA LATINOAMERICANA*

FERNANDO AINSA Universidad

de

Navarra

Decir que toda literatura es urbana es algo más que una boutade, ya que el concepto secular con el que se define esta rama de la creatividad no incluye una expresión artística que pueda ser auténticamente campesina. El escritor - s a l v o contadas excepciones- vive siempre en la ciudad, aunque despliegue su mirada nostálgica por c a m p o s y montañas, idealizando la naturaleza con los topoi de la Arcadia o el paraíso perdido. Por ello - y no sin cierta i r o n í a - Rafael Gutiérrez Girardot precisa que en América Latina la literatura ha sido siempre urbana 1 , aunque el tema rural haya primado. El escritor parece haber vivido de acuerdo a la boutade del historiador Jacques Le Goff, cuando afirma que en "el principio eran las ciudades", esas ciudades en las que "nació el intelectual en el Occidente medieval". Allí surgieron los clercs y amanuenses de las letras que pasaron al Nuevo Mundo como cronistas y relatores y luego como poetas virreinales. El escritor iberoamericano fue, pues, desde su origen, ciudadano de la "ciudad letrada" 2 , esa ciudad germinativa de ideas sobre la que ha escrito José Luis Romero en Latinoamérica: La ciudad y las ideas y que no es otra que la

* Esta c o m u n i c a c i ó n retoma, precisa y desarrolla trabajos a n t e r i o r e s sobre el m i s m o tema, publicados en La ciudad

1/ sus historias

Rica, 1999) y en la Revista del Centro de Estudios

(San José, U n i v e r s i d a d d e C o s t a

Latinoamericanos

(Universidad de Varso-

via, 2000). 1

Rafael Gutiérrez Girardot, 1993, p. 129.

2

La ciudad letrada es el título de una obra de Ángel Rama, 1984, que retoma la tesis

de la obra de José Luis Romero, 1976, aunque apenas lo cita. C o m o subraya Gutiérrez Girardot, este libro fundamental de Romero ha sido "mal y m u c h o explotado y tímidam e n t e c i t a d o " (1996, p. 23).

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F e m a n d o Ainsa

polis que suma a su condición de centro de poder político e institucional, la de centro del intelecto. El modelo colonial de la "capital-damero" que se proyecta para asentar la sede del poder, le da al escritor su lugar de importancia junto a clérigos, gobernadores y virreyes. A partir de las líneas que traza en forma h o m o g é n e a , regular y ordenada, el plano de la "ciudad-capital" americana institucionaliza "el puesto de m a n d o " ("Las grandes ciudades son en realidad puestos de m a n d o " , sugiere el arquitecto Le C o r b u s i e r ) que dirige la expansión y la conquista de lo que está fuera de sus límites. Modelo colonizador por excelencia, la " c i u d a d - c a p i t a l " sirve de pretexto al Estado que todavía no existe y justifica el orden administrativo que lo sustenta sobre el resto del territorio. El contorno es progresivamente a p r o p i a d o e i n t e g r a d o desde el c u a d r i c u l a d o capitalino; las líneas fronterizas, apenas exploradas, de los confines de provincias y virreinatos, tendidas desde la seguridad que inspira el trazado geométrico urbano. A ese proceso se incorporan los letrados con la aguzada "arma de la palabra", porque las ciudades - c o m o ha señalado metafóricamente Rosalba C a m p r a - se levantan con materiales que no sólo provienen de canteras, aserraderos y fundiciones, sino también de los archivos de la m e m o r i a . Las c i u d a d e s "están h e c h a s de ladrillos, de hierro, de cemento. Y de palabras. Ya que es el m o d o en que han sido nombradas, tanto como los materiales con que se las construyó, lo que dibuja su forma y su significado" 3 .

L A S C U A T R O ESQUINAS DEL UNIVERSO P R E H I S P Á N I C O

Es interesante anotar que esta relación cultural con el espacio urbano que el h o m b r e " m a r c a y m i d e " c o m o e s q u e m a geométrico sobre un territorio en expansión ya está presente en los mitos indígenas de la creación. En el PopoI Vuh se afirma que: Grandiosos fueron la descripción y el relato de la creación del cielo y de la tierra, de c ó m o Todo fue f o r m a d o y dividido en cuatro partes, de

1

C a m p r a , 1 9 8 9 , p p . 9 y 103.

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¿Espacio mítico o utopía degradada?

cómo el cielo fue marcado y medido. Trajeron una cuerda de medir y fue extendida en el cielo y sobre la tierra, a los cuatro ángulos y a las cuatro esquinas, c o m o lo había dicho el C r e a d o r y el Formador, el padre y la madre de la vida, de todo cuanto fue creado 4 .

La ciudad prehispánica refleja " l o s cuatro ángulos y las cuatro e s q u i n a s " que marcan los límites del universo, los puntos que son indicados por la salida y la puesta del sol en su solsticio de verano y su solsticio de invierno. Aparecen sacralizados en las cuatro esquinas de la casa, de la pirámide y el templo, en la plaza del pueblo, el altar y el hogar. En el caso de Tenochtitlán y de Cuzco, la ciudad funciona como el gran centro ceremonial desde el cual se impone la autoridad sobre el resto del imperio. La América hispánica hereda esta significación del centro capitalino y lo hace suyo en la variedad connotativa de planificadores y urbanistas, en los proyectos de arquitectos y paisajistas, en el ensalzamiento del recinto cerrado de la casa y del abierto de la plaza pública11. Pero, sobre todo, en la superposición, por no decir fusión, de culturas en el mismo lugar, entendiendo como lugar la fusión del orden natural y el h u m a n o en un centro significado por una experiencia individual o colectiva. En el Z ó c a l o de Ciudad México, ese lugar sagrado de encuentros, cargado de imágenes míticas prehispánicas, se levantan la catedral y el Palacio Nacional coloniales y se anuncia la época moderna. Plaza de las Tres Culturas se llama a Tlatelolco, otro punto clave de la capital mexicana, en honor a esa condición demiúrgica que le ha valido el sobrenombre de la "ciudad con tres ombligos". Frente a la ciudad, resultado de una intervención humana sobre la cual se teoriza, planifica y construye, el letrado distingue el orden intra-muros de la espontaneidad, por no decir el caos, de la realidad desconocida de la naturaleza que lo rodea. Con ello confirma la concepción renacentista de que la ciudad es un espacio protegido y modelado por la cultura; un "lugar" donde la idea del clásico espacio euclidiano se relativiza a través de juegos refinados de reenvíos y correspondencias entre los variados componentes del individuo y la

4

Anónimo, 1978, pp. 1-2.

5

La i m p o r t a n c i a de la plaza p ú b l i c a ha sido objeto d e una c o p i o s a b i b l i o g r a f í a .

Entre otras, el v o l u m e n colectivo La pinza pública:

un espacio para la cultura,

1978.

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F e r n a n d o Ainsa

sociedad. Allí se va urdiendo la progresiva identificación de la gente con los " l u g a r e s " que habita y se van localizando los referentes propios y ajenos que construyen un "espacio familiar". Sin embargo, la actitud del literato del N u e v o M u n d o frente a la ciudad que parece brindarle tanto seguridad como poder, ha sido más bien negativa. Sin ser esquemático, puede decirse que poetas y narradores rechazan lo que consideran "fabricado" y construido artificialmente en las ciudades, frente a la espontaneidad de la naturaleza y al espejo bucólico y paradisíaco que todavía reflejan sus paisajes. Los sucesivos modelos y escuelas literarias de Iberoamérica reflejarán esta atracción por lo abierto e incontaminado de un paisaje que será refugio y reserva a conservar. D e s d e el neoclásico al m u n d o n o v i s m o , pasando por el romanticismo decimonónico y los variados telurismos y nativismos que marcan las primeras décadas del siglo xx, la narrativa insiste en una visión americana forjada a partir de sus fuerzas naturales primigenias. Las "novelas de la tierra" inventarían llanos, pampas, desiertos y montañas, ratificando la primacía del tema rural sobre el u r b a n o que caracteriza b u e n a parte de la narrativa realista hasta fines de la década de los treinta. La selva, representada tanto c o m o "catedral verde" o "laberinto infernal", será uno de sus espacios antinómicos más recurridos. De esta clara preferencia por la Arcadia de la naturaleza frente a la Babel urbana surgen muchos de los tópicos que alimentan hasta el día de hoy el tema de la ciudad en la literatura. A su análisis está dedicada parte de la reflexión que sigue.

L A N A T U R A L E Z A E N S A L Z A D A DESDE EL E M P E D R A D O C I U D A D A N O

En tierra americana y, tal vez con buenas razones de las que la variada naturaleza es generosa muestra, poetas y narradores repiten el ensalzamiento "virgiliano" de las virtudes de la "vida rústica" y hace suyo el Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539) que pregonaba en España la obra del mismo título del "consejero de príncipes", Antonio de Guevara. El escritor transpone a la realidad del Nuevo Mundo la antinomia de las letras clásicas que oponía el campo a la ciudad. El siglo de oro en las selvas de Erifile (1608) de B e r n a r d o de Balbuena se inspira directamente en las Églogas y las Geórgicas de Virgilio, pero sobre todo en la Arcadia (1504) de Iacopo Sannazzaro y en las novelas pastoriles

¿Espacio mítico o utopía degradada?

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en boga en el siglo xvi, al modo de la Galntca (1584) de Miguel de Cervantes. Lo mismo sucede en la Rusticatio Mexicana (1781) del guatemalteco Rafael Landívar, donde se descubren alborozadamente los rasgos característicos de la naturaleza del Nuevo Mundo en una descripción pormenorizada de su flora y su fauna, sus campos y montañas, sus lagos y cascadas. Ello es evidente en el bautizo de la realidad a través de ese "darle nombre a las cosas'"' que inaugura la literatura colonial. Su inventario es en buena parte el de la propia literatura del período, desde Cuba a Chile, pasando por Brasil. Esta visión edénica se prolonga en la Independencia, cuando la poesía neo-clásica busca un nuevo lenguaje para la América que quiere ser "orijinal", al modo como se lo plantea Simón Rodríguez. Lo evidencia Andrés Bello en Alocución a la poesía (1823) y en la Silva a la agricultura de la zona tórrida (1826) al proponer como un auténtico "programa literario" que la poesía abandone Europa y pase a América para asumir dos temas: el de la historia y el de la naturaleza. La América de las naciones y Estados nacientes sigue ensalzando la espontaneidad ubérrima de sus selvas y campos, aunque lo haga desde el empedrado ciudadano. El romanticismo hereda esa misma dualidad antinómica y en su exaltación nacionalista no privilegia a las ciudades. Prefiere la lujuriosa vegetación de María (1867) de Jorge Isaacs o la artificialidad selvática de Cumandá (1879) de Juan León Mera. A todo lo más recupera los "recuerdos de provincia" de las pequeñas ciudades que han quedado al margen de la modernidad naciente, como hace Domingo Faustino Sarmiento en Recuerdos de provincia (1850), nostálgica evocación de su San Juan natal y pretexto para reconstruir la vida de sus antepasados y justificar la suya propia. Excepcionalmente, el neo-romanticismo costumbrista se detiene amablemente en esquinas y plazas de Lima en las Tradiciones peruanas (de 1872 a 1896) de Ricardo Palma, tildadas de esfuerzo de restablecimiento de una "Arcadia colonial", aunque en realidad se tratara de un discurso formativo del paradigma identitario nacional.

" C r e o q u e ciertas r e a l i d a d e s a m e r i c a n a s , p o r no h a b e r sido e x p l o t a d a s literariamente, por no haber sido ' n o m b r a d a s ' , exigen un largo, vasto, paciente p r o c e s o de o b s e r v a c i ó n " , sostiene Alejo Carpentier, 1967, p. 12.

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Fernando Ainsa

Todo lo contrario sucede con el topos de la gran ciudad, sede del poder y la ambición. En Amalia (1850) de José M á r m o l , una Buenos Aires sometida por la dictadura de Rosas es "un desierto, un cementerio de vivos", donde civilización y barbarie se estructuran en campos semánticos antinómicos, cuando no maniqueos, en el propio territorio urbano. Casi cincuenta años después, la ciudad patricia de Mármol, se ha transformado en una flamante "cosmópolis", asediada por la especulación y embriagada por la facilidad para hacer y deshacer fortunas que diseña con tintes casi a u t o b i o g r á f i c o s Julián Martel en La bolsa (1890). Por esa misma ciudad, que ha perdido bajo el aluvión inmigratorio su carácter de " g r a n aldea" (La gran aldea, 1884, titula Lucio V. López su nostálgica mirada por la sociedad criolla), se pasea el protagonista de Sin rumbo (1884) de Eugenio Cambaceres: "En un anhelo de movimiento, en un deseo, en una necesidad de ruido y de tumulto, vagaba por las calles más centrales". La ciudad cosmopolita sucumbirá a la "amenaza babilónica". Aunque lo anuncia Sarmiento en Facundo (1845) - " B u e n o s Aires, la Babilonia a m e r i c a n a " - es Héctor Pedro Blomberg en los relatos Las puertas de Babel (1920) quien construye "un panorama torvo" de la capital porteña, en el que se reflejan "el espejismo de tierras remotas" y los "restos de naufragios de la voluntad y de la ilusión" de los hombres, cuyos desechos "el mar arroja a los puertos" - s e g ú n metaforiza Luis Emilio S o t o - y donde la ciudad es "la confidente de hombres solitarios, cuyo rezongo anida en sus corazones y los llena de una incurable desazón" 7 . Todo empuja a una cierta marginalidad en el seno de la gran urbe. Conventillos y pensiones serán refugio para los inmigrantes recién llegados o para los derrotados en el "vientre de la gran ciudad". La casa por dentro (1921) de Juan Palazzo narra la sórdida vida del primero y, Camas desde $ 1.- (1932) de Enrique González Tuñón, la atmósfera entre pintoresca y dramática de la segunda. Lejos del costumbrismo decimonónico y del amable sainete del 900, escenificado en conventillos y pensiones, el tono es ahora agrio y reivindicativo. Detrás de esta representación urbana se va delineando la oposición entre el "país visible" y el "invisible" con que Eduardo Mallea en His-

7

Luis Emilio Soto sobre la obra de Héctor Pedro B l o m b e r g en Historia

ra argentina,

1959, T o m o IV.

de la

literatu-

¿Espacio mítico o utopía degradada?

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torin de una pasión argentina (1937) plantea la dicotomía esencial del país: una capital-puerto mirando hacia el otro lado del Atlántico y un país silencioso (¿o silenciado?) detrás. Una imagen negativa de la capital que resume el mismo Mallea en La bahía del silencio (1940) al afirmar que Buenos Aires "era la ciudad sin gloria". La gran urbe, de la que la capital porteña es paradigma en América del Sur, estalla en la proyección subterránea de la anti-utopía de Roberto Arlt. En Los siete locos (1929) y en Los lanzallamas (1931) la ciudad caleidoscópica se asimila a " u n a prostituta e n a m o r a d a de sus rufianes y de sus bandidos", dicho lo cual el autor concluye: "Esto no puede seguir así". Condenada a su proyectada destrucción, esa misma ciudad es, sin embargo, objeto de las entrañables Aguafuertes pórtalas en las que Arlt refleja su compromiso vital con el e n t r a m a d o de sus calles y plazas y el de sus apasionados habitantes. Sobre ella se proyecta la ciudad imaginada por el arquitecto Balder en El amor brujo (1932): una Buenos Aires de acero y cristal. Casi todas las capitales latinoamericanas son la Tierra de nadie (1941), como titula Juan Carlos Onetti una de las primeras novelas urbanas rioplatenses contemporáneas. Allí se refugian solitarios y desarraigados y en la libertad del anonimato se disimulan las derrotas cotidianas. La ciudad propicia un descenso cotidiano al infierno de la anti-utopía, como propone Leopoldo Maréchal en Adán Buenosayres (1948). Entre mito y parodia, entre ficción alegórica y presuntuoso "pastiche" metafísico, Maréchal narra el viaje iniciático del protagonista Adán a través del barrio de Villa Crespo, peregrinaje suburbano que incluye un descenso a un purgatorio (¿o infierno?), Cacodelphia, reverso subterráneo de la capital porteña, ese "archipiélago de hombres islas", esa ciudad que está todavía por hacerse: "la tristeza del barro que pide un alma". Ernesto Sábato en Sobre héroes y tumbas (1961), aborda Buenos Aires como una ciudad que no es la verdadera capital de un país sino "una Babilonia desestructurada", nada más que seis millones de argentinos, españoles, italianos, vascos, alemanes, húngaros, rusos, polacos, yugoslavos, checos, sirios, libaneses, lituanos, griegos y ucranianos. Sábato se pregunta con indisimulada ironía: " l o nacional. ¡Dios mío! ¿Qué era lo nacional?" 8 . En este caso si la Argentina aparece como "un

s

Ernesto Sábato, 1964, p. 139.

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país inexistente" es porque "nada tiene importancia para uno", "aunque la peste diezme una región de la India", y no porque "nunca sucedan cosas", como cree Bruno, uno de los personajes claves de ese desarraigo urbano. ¿ C ó m o escapar, pues, a la realidad cotidiana de un Buenos Aires semejante? Desde su infancia, la heroína Alejandra habla de irse a la China o al Amazonas y propone a Martín recorrer "países salvajes". Se trata de "irse lejos", "irse de esta ciudad inmunda" a " u n lugar lejano, a un lugar donde no conociera a nadie".

L A S MEGÁPOLIS APOCALÍPTICAS

En la visión de los prosistas más que en la de los poetas (no se puede olvidar el Fervor de Buenos Aires con que en 1923 Borges mitifica la capital porteña), la mayoría de las urbes encarnan el condensado reflejo de las tensiones políticas, económicas y culturales de la sociedad. En su crecimiento arbitrario, ruidoso y confuso, ya no se reconoce el sosegado pasado colonial o el entusiasmado ingreso a la modernidad finisecular simbolizado por el trazado de grandes paseos y bulevares, como el paseo de la Reforma en Ciudad México dispuesto en 1864 por Maximiliano siguiendo el modelo de la avenida Louise de Bruselas, el Prado en La Habana, la calle Corrientes en Buenos Aires o la transformación de Santiago de Chile que saluda el poeta Rubén Darío en 1886: "En América Latina, es la ciudad más soberbia", su "lujo es cegador" 4 . En el deterioro progresivo y en su prematuro desgaste, las grandes capitales, las megápolis de crecimiento acelerado, se aparecen como un caos inhumano plagado de contradicciones, donde lujo, marginalidad y pobreza conviven bajo tensión, inseguridad y violencia en barrios diferenciados en forma drástica. La "jungla de asfalto" auna rascacielos y guetos de ricos propietarios protegidos por barreras, códigos y guardias privadas, con cinturones de miseria y barriadas que recogen el é x o d o rural o la propia marginalidad que genera la sociedad. En esta nueva realidad se ahogan los signos del proyecto que todavía puede adivinarse en los barrios históricos coloniales y en las urbanizaciones modernas. Tráfico congestionado, dificultades de

^ C i t a d o p o r Rafael G u t i é r r e z G i r a r d o t , 1993, p. 127.

¿Espacio mítico o utopía d e g r a d a d a ?

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transporte, contaminación y degradación del medio ambiente, niegan las notas optimistas del progreso con las que la ciudad del futuro se proyectó en los planos visionarios de urbanistas y utopistas. Lima es "la horrible", como la bautiza Sebastián Salazar Bondy, aun ejerciendo ese rol abusivamente tutelar y centralista de capital que vive abstraída de la realidad lacerante del resto del Perú. Lima es también el espacio desolado de Los gallinazos sin plumas (1955) de Julio Ramón Ribeyro o el escenario de un deambular sin rumbo de los cuentos de Oswaldo Reynoso, aunque intenten convencerse de la necesidad de un centro: "Perú es Lima; Lima es el Jirón de la Unión; el Jirón de la Unión es el Palais Concert", la confitería limeña donde se reúnen en la belle époque la buena sociedad, los intelectuales y los dirigentes políticos, como propone Abraham Valdelomar en La ciudad muerta (1911). Una ciudad que ya anuncia en Duque (1934) de José Díez-Canseco la visión sesgada y crítica de un "perro fiel", el Duque que da nombre a la novela, de una sociedad limeña cuyo protagonista, un efebo de vieja familia, oscila entre la homosexualidad y los amores de una joven de la buena sociedad. Lima, en resumen, puede ser La ciudad y los perros (1962) de Mario Vargas Llosa y cuando ofrece su rostro amable es porque está impregnada por la nostalgia de un mundo apacible y provinciano, salvaguardado en un barrio, como es el caso de Barranco en La casa de cartón (1928) de Martín Adán. En esta misma perspectiva, Caracas no es otra que la violencia y el caos urbano descrito con un cierto morboso regodeo en la novelística de Adriano González León (Asfalto-infierno, 1963 y País portátil, 1968) y de Salvador Garmendia (Los pequeños seres, 1959; Los habitantes, 1961 y Día de ceniza, 1963). Pero también es la "ciudad circular" de Largo (1968) de José Balza, esa ciudad cuya expresión es "laberíntica", como la define el protagonista, y cuya historia desea le "gire alrededor, que me circunde". Pero ninguna capital latinoamericana ofrece una imagen literaria más apocalíptica que México. Desde La región más transparente (1958) y Cristóbal nonato (1987) de Carlos Fuentes a José Trigo (1966) de Fernando del Paso y Espectáculo del año dos mil (1981) y El último Adán (1986) de Homero Aridjis, la compleja pluralidad de México se percibe, no en el jocundo estallido de la concentrada intensidad cultural que la caracteriza, sino en los contrastes que genera el difícil diálogo entre tradición y modernidad. "El aire transparente" que ensalzara Humboldt y

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F e m a n d o Ainsa

sobre el que ironiza Fuentes, es hoy una atmósfera c o n t a m i n a d a e irrespirable a la que todos se resignan. En Cristóbal nonato, Fuentes propone una suerte de novela de anticipación plagada de signos milenaristas. El protagonista ha sido concebido el 6 de enero de 1992 y nacerá a la medianoche del 12 de octubre de 1992, en directa alusión a los 500 años del descubrimiento de América. Su relato como "nonato" se publica en 1987, cinco años antes de los eventos que relata, por lo cual Fuentes se permite imaginar, en un lenguaje liberado, una Ciudad de México caótica e infernal, marcada para siempre por el terremoto del 19 de septiembre de 1985, ya que "la imagen de la Ciudad es desde hoy su destino". "En México nos va mal", dice Angel, el padre del protagonista. "Esto es una tautología" - r e s p o n d e su e s p o s a - " M é x i c o es para que nos vaya mal". La ciudad no es otra que una acumulación de metáforas sobre la utopía que no fue, del mito degradado en la dura vida cotidiana: "ciudad reflexión de la furia", " c i u d a d del fracaso ansiado", " c i u d a d perra", " c i u d a d famélica", "ciudad lepra y cólera hundida", como la llama sucesiva y o b s e s i v a m e n t e Carlos Fuentes. En resumen, c o m o escribe G u s t a v o Sainz en Gazapo (1965): "¡Pinche ciudad!... ¡Qué fea es!".

DECONSTRUCCIÓN Y DESCENTRAMIENTO URBANO

En América Latina la relación del escritor con la ciudad parece no tener otra escapatoria que la de quedar atrapado en la espiral de la infamia que se hunde en el corazón de la misma urbe que habita. "La ciudad entró en la literatura hispanoamericana por los caminos del desarraigo nativo y coincidiendo con el modernismo", aseguró Luis Alberto Sánchez en su estudio pionero sobre el Proceso y contenido de la novela hispano-americana de 1953 10 . Si se compara esta perspectiva con la que se da en la narrativa norteamericana se percibe una diferencia. En principio, Nueva York es una "hermosa mujer de boca cruel" que deberá un día ser tapada por "un polvo que aniquile a sus habitantes", como pregona Theodore Dreiser en My City, o aniquilada por un terremoto en 2050, según la profecía de Edgar Alian Poe en Mellonta Tanta. Es más, todas

L u i s A l b e r t o S á n c h e z , 1 9 6 8 , p. 5 2 7 .

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las ciudades deberían tener "la capacidad de purificarse por el fuego o por la ruina cada medio siglo", porque de no ser así se convierten irremediablemente "en las guaridas hereditarias de sabandijas y pestes", según propone Nathalie Hawthorne en The Marble Faun. Sin embargo, el escritor norteamericano cree, al mismo tiempo, que "la ciudad es la esperanza de la d e m o c r a c i a " (Frederick C. H o w e ) o saluda el progreso del "tren aéreo" y de los tranvías como hace, a riesgo de parecer ingenuo, el poeta Walt W h i t m a n . D i v i d i d o s entre un retorno abierto a la naturaleza de una vida en pequeñas comunidades - c o m o proponen Nature (1836) de Emerson y Waldcn (1854) de Thorea u - y los valores del progreso, poetas y novelistas critican las grandes ciudades no por demasiado civilizadas, sino por no serlo suficientemente. Un futuro esperanzado puede habitarlas. El narrador latinoamericano difícilmente podría apostar al mito civilizador de integración y consolidación del espacio urbano. Nada parece detener el progresivo deterioro de las grandes capitales. Apenas el recurso del humor que propone Alfredo Bryce Echenique en Un mundo para Julius (1970) o Juan Villoro en Materia dispuesta (1997). En otros casos, el refugio nostálgico en el pasado que representan los grandes caserones, esas "casas quinta" amenazadas por promotores y especuladores inmobiliarios se transforman en la obsesiva temática de novelas como Con las primeras luces (1966) de Carlos Martínez Moreno y Coronación (1957), Este domingo (1966) y El obsceno pájaro de la noche (1970) de José Donoso. En su extravío del "espíritu de ciudad", Manuel Mujica Láinez también se refugia en La casa (1954), una noble mansión de la calle Florida de Buenos Aires que mientras la destruyen, cuenta su historia. Del mismo modo, la casa se convierte en prolongación de la conciencia del protagonista en Sangre patricia (1902) del venezolano Manuel Díaz-Rodríguez. Tulio siente que "el alma de la casa empezó de súbito a vivir para él, con vida poderosa y múltiple". Por ello, las autoras de La casa paterna. Escritura y nación en Costa Rica sostienen que "en el mundo de la ciudad, cada vez más despersonalizado y riesgoso, aparece la casa como último reducto del idilio", aunque añadan: "Pero este asilo también se ve amenazado por el paso del tiempo, por la historia" 11 .

" Flora Ovares, Margarita Rojas, Carlos Santander y María Elena Carballo, 1993, p. 275.

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Este esquema puede repetirse en otros países latinoamericanos amenazados por las dramáticas contradicciones que sus propias capitales albergan. Ciudades que acumulan proyectos utópicos no realizados y mitos degradados, proyectos visionarios de urbanistas y desarrollo espontáneo de barriadas, nostálgicas miradas al pasado y apocalípticas visiones del porvenir. Ciudades donde se disimula la inconfortable relación entre la elite intelectual y la pobreza que la rodea, donde la mala conciencia de vivir en barrios privilegiados se trasciende en la exaltación del valor simbólico de la memoria urbana de zonas históricas rehabilitadas y áreas residenciales tradicionales. Ciudades que proclaman la derrota del urbanista y sus proyectos por la aparición de la noche a la mañana de barrios espontáneos, no controlados, donde el aparente desorden de la naturaleza toma su revancha contra toda planificación. Ciudades, finalmente, donde el espacio oclusivo y alienante desmiente el viejo adagio medieval italiano: "L'aria della citta rende liberi". En la eclosión de la literatura urbana que "desestructura" las visiones jerarquizadas y concéntricas del centro y sus "ensanches" modernistas surgen puntos focales "deconstruidos" en barrios, suburbios y en la variedad de poblaciones " e s p o n t á n e a s " - v i l l a s miseria, favelas, callampas, cantegriles, e t c . - que forman los cinturones de pobreza o son "islas" en el propio centro de las capitales latinoamericanas. Las sórdidas barriadas de Quito de En las calles (1935) de Jorge Icaza; la capital anónima de Al pie de la ciudad (1958) del colombiano Manuel Mejía Vallejo, hecha de las oleadas del éxodo campesino; los "barrios de latas" de Lima, donde pululan los antihéroes de Enrique Congrains Martín en No una, sino muchas muertes (1967), son ejemplos de este progresivo "descentramiento" urbano de la narrativa. La chilena Guadalupe Santa Cruz llega a decir en Cita capital (1992): "El centro está a q u í " y señala con un plano que acompaña la novela el corazón del barrio periférico de Estación Mapocho. La noche agrava los males urbanos. Así surgen apasionantes infiernos que cobran en la noche una dimensión alucinatoria. "Escalera del infierno; bajar en las noches por el jirón Belén y el bulevar Quinca es descender al subsuelo. Visite nuestros subterráneos." En estas primeras líneas de la novela El testamento de la tormenta (1997) del peruano Mario Wong, cuya introducción se titula "Ciudad irreal", se anuncia la tónica de una literatura que usa la ciudad, esas "flores de cemento y n e ó n " , c o m o el escenario propicio para el d e s e n c a d e n a m i e n t o de

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pasiones contenidas, " s u c u m b i e n d o a la fascinación de la n o c h e " . A "Los ocupantes de la noche" consagra Beatriz Sarlo una de las Instantáneas que ha publicado sobre "los medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo". Borrachos, vagabundos, niños " d e la calle", seres que, por una razón u otra, han iniciado una "deriva por el paisaje" pueblan la noche. " U n saber de la ciudad y de cómo se sobrevive en la ciudad es necesario para derivar por ella" 1 2 , c o m p r u e b a para recordar que detrás de los "ocupadores nocturnos" está una Buenos Aires cada vez más deteriorada, alienada e insegura, lejos del mito y el "fervor" y de aquella Misteriosa Buenos Aires (1950) que desmenuzara en evocativas crónicas Manuel Mujica Láinez. En ese progresivo descenso nocturno, el chileno Pedro Lemebel en La esquina es mi corazón (1995), subtitulada Crónica urbana, va todavía más lejos al proponer una visita a la nocturnidad de parques, baños públicos, bares donde se forjan citas equívocas, esquinas del sexo efímero, en una serie de "crónicas" y descarnadas viñetas sobre una Santiago de Chile casi clandestina, apenas disimulada en la diurnidad.

EXTENSIÓN E INTENSIDAD DEL ESPACIO VIVIDO

¿Qué surge de todas estas obras y de esta visión que nos da la narrativa latinoamericana de sus ciudades? Para intentar definirlo, hay que empezar por una evidencia. Gracias al creciente interés filosófico por las relaciones entre la existencia humana y el mundo, especialmente a partir de las reflexiones fenomenológicas que van de Berkeley a Husserl, el llamado "espacio cultural" o "espacio social", en los cuales se integra el espacio urbano, se configura c o m o una experiencia exterior e interior. Las perspectivas abiertas por la "geografía de la vida cotidiana", donde los lugares de la realidad inmediata de cada uno adquieren un significado particular, ratifican la importancia de la ciudad como "lugar" personalizado. En tanto que lugar activo, la ciudad es un "espacio socialmente construido" 1 3 que influye, transcurre y evoluciona con la propia vida del

12

Beatriz Sarlo, 1996, p. 80.

n

A n d r z e j D e m b i c z , 2000, p. 29.

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i n d i v i d u o o d e la c o l e c t i v i d a d . Al ser el r e s u l t a d o d e la f u s i ó n del o r d e n n a t u r a l y el h u m a n o , c o m o c e n t r o significativo de u n a e x p e r i e n c i a indiv i d u a l y c o l e c t i v a y c o m o e l e m e n t o c o n s t i t u t i v o d e g r u p o s societarios, el s i g n i f i c a d o d e l " l u g a r " c i t a d i n o e s i n s e p a r a b l e d e la c o n c i e n c i a d e l q u e lo p e r c i b e y siente. El h o m b r e y el l u g a r en q u e v i v e se c o n s t r u y e n m u t u a m e n t e y, p o r lo tanto, las n o c i o n e s d e sitio, e s p a c i o , paisaje, h o r i z o n t e o las r e p r e s e n t a c i o n e s territoriales (nación, región, c o m a r c a , sitio, p a g o , barrio, plaza, calle o esquina), a u n q u e c u a n t i t a t i v a s y racionalizad a s a p r i m e r a vista, reflejan s i e m p r e u n juicio d e valor. S i n l l e g a r al e x t r e m o del flâneur

B a u d e l a i r e c u a n d o s u g e r í a q u e las

c i u d a d e s c a m b i a n c o n m á s v e l o c i d a d q u e el c o r a z ó n d e u n h o m b r e , p o r q u e t o d o p a i s a j e u r b a n o s e c o n s t r u y e a b a s e d e la p r o p i a v i d a q u e la p u e b l a , e s e v i d e n t e q u e la r e p r e s e n t a c i ó n u r b a n a s e filtra y s e d i s torsiona a través de mecanismos que transforman toda percepción exterior en e x p e r i e n c i a síquica y h a c e n de todo espacio, un e s p a c i o experimental. C o m o resume Gaston Bachelard: El espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión del geómetra. Es vivido. Y es vivido, no en su positividad, sino con todas las parcialidades de la imaginación 14 . El " e s p a c i o v i v i d o " a t r a e casi s i e m p r e , p o r q u e c o n c e n t r a " s e r " e n l o s l í m i t e s q u e d i f e r e n c i a . P o r ello, a u n q u e la d i m e n s i ó n n a t u r a l d e l e s p a c i o u r b a n o e s la e x t e n s i ó n , al s e r v i v i d o es, a d e m á s , " i n t e n s o " al c o n c e n t r a r e n su i n t e r i o r e s e ser h e c h o d e p a r c i a l i d a d e s d e la i m a g i n a ción. " E x - t e n s i ó n " e "in-tensión" (intensidad), o simplemente, "tens i ó n " , s o n d o s c a r a s d e u n a m i s m a r e a l i d a d d e lo real. La e s p a c i a l i d a d e x t e r n a q u e g e n e r a el o r d e n u r b a n o t i e n e el r e v e r s o d e u n a e s p a c i a l i d a d i n t e n s a v i v i d a i n t e r i o r m e n t e , lo q u e n o s u p o n e u n e s p a c i o d u a l , sino u n solo y m i s m o e s p a c i o que, por un lado, es exterioridad y por otro, i n t e r i o r i d a d , p e c u l i a r m a n i f e s t a c i ó n " i n - t e n s a " d e lo " e x - t e n s o " . El e s p a c i o u r b a n o n o es, p o r lo tanto, n e u t r o . I n s c r i p c i o n e s s o c i a l e s asignan, identifican y clasifican todo asentamiento. Relaciones de p o d e r y p r e s i o n e s s o c i a l e s se e j e r c e n sobre t o d o n ú c l e o u r b a n o . S u

14

Gaston Bachelard, 1992, p. 17.

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territorio se mide, divide y delimita para su apropiación a partir de nociones como trazado, horizonte, límite, espacio privado y espacio público, una construcción que participa tanto de lo personal como de lo colectivo, profundamente imbricados en una compleja urdimbre de memoria histórica y vivencia personal. De ahí se comprende cómo el "lugar" es elemento fundamental de toda identidad, en tanto que auto-percepción de la territorialidad y del espacio personal. De ahí las dificultades de cruzar la frontera entre la experiencia propia, expresada a menudo a nivel de sentimientos, y la ciencia como saber objetivo sobre los fenómenos que conciernen ese mismo espacio. La "espacialidad de la vida urbana" reivindica un "lugar de encuentro social" propio, donde el hombre "afincado en ese territorio podrá resistir mejor los ataques del mundo, hacerse su vida" 1 5 . Esta relación del hombre con "su ciudad" es factor determinante en la creación artística y en la definición de caracteres y comportamientos humanos. Zonas prohibidas, recintos sagrados, lugares míticos, surgen de este proceso de división y fragmentación del espacio urbano. La ciudad adquiere una densidad específica propia, se puebla por un "bosque de símbolos" de signos diversos, muchos de los cuales son emblemáticos o mitificadores. Los monumentos, edificios públicos y privados que lo ocupan son aprehendidos no sólo por la forma geométrica y las fórmulas arquitectónicas en que resumen y simbolizan el mundo exterior de las apariencias, sino también a través de una compleja relación subjetiva que parte siempre del "estar en el mundo" y del situarse en función del "lugar" en que se vive. Una esquina o una perspectiva pueden llegar a representarla o una imaginería e iconografía reducirla en forma maniquea. Si el espacio doméstico y privado invita a los " t o p o análisis" del "espacio feliz" que propone Gastón Bachelard en La poétique de I'espace y en La terre et ¡es reverles du repos, Hernán Neira se pregunta muy justamente si la urbe contemporánea, especialmente la latinoamericana, en la medida en que ha perdido su dimensión comunitaria de polis, no se ha convertido en un "espacio infeliz" donde se han eliminado los vínculos morales y la vecindad es pura contigüidad 16 .

" Friedrich Bollnovv, 1969, p. 113. 1,1

H e r n á n Neira, " L a urbe c o m o e s p a c i o infeliz", e n s a y o inédito facilitado p o r el

autor, profesor d e la Universidad Austral.

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Fernando Ainsa

E S P A C I O S R E Z U M A N T E S DE T E M P O R A L I D A D

Son m u c h o s los espacios urbanos " r e z u m a n t e s de t e m p o r a l i d a d " , como gráficamente llama Ricardo Gullón a las ciudades que proyectan una secuencia de acontecimientos 1 7 en los que mito e historia se entrecruzan. Estos " e s p a c i o s históricos", que Europa acapara por a n t o n o m a s i a , existen también en América Latina y s u p e r p o n e n no sólo las representaciones de lo visible, sino las de la memoria individual y colectiva, referentes connotativos no siempre vividos, sino también " a p r e n d i d o s " o s i m p l e m e n t e " l e í d o s " . Lecturas que preceden muchas veces las experiencias vitales. La carga literaria y de referentes histórico-culturales de ciudades como París, Londres, Roma, Praga, Dublín, San Petersburgo, Madrid y, más recientemente, Barcelona, cuya creciente mitificación evidencia la novela La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza, es indudable. Las ciudades europeas, leídas y aprendidas en los libros, tienen, lo que Carpentier llama " u n estilo fijado para siempre". N o puede haber mirada ni percepción inocente. Todo tiene una carga simbólica de la que - a su j u i c i o - carecen las de América Latina. "Las nuestras están, desde hace mucho tiempo" -escribe en Tientos y diferencias- "en proceso de simbiosis, de amalgamas, de transmutaciones, tanto en lo arquitectónico como en lo humano (...) Nuestras ciudades no tienen estilo. Y sin embargo empezamos a descubrir ahora que tienen lo que podríamos llamar un tercer estilo: el estilo de las cosas que no tienen estilo" 1 8 . Lo que necesita ese "tercer estilo", entre el buen y el mal gusto, entre la fealdad embellecida por acercamientos fortuitos o alusivos, formando ese tejido de horribles imitaciones o magníficos hallazgos, es una "revelación" literaria, una apropiación estética que interiorice y condense lo que podía ser simple enumeración de exterioridades y apariencias. Si Carpentier pretende "revelar" La Habana como "la ciudad de las c o l u m n a s " , esa mitificación simbólica cobra, gracias a la nostalgia, una dimensión palpitante de ciudad vivida en la obra de Guillermo Cabrera Infante. En La Habana para un infante difunto (1979), como lo

17

R i c a r d o G u l l ó n , 1980, p. 75.

"

A l e j o C a r p e n t i e r , 1967, p. 14.

¿Espacio mítico o utopía d e g r a d a d a ?

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había hecho en Tres tristes tigres (1967), Cabrera Infante nos invita a un recorrido del "texto/textura" urbano y a reconocer en la unidad de la lengua los diferentes "dialectos" de la ciudad y el de cada uno de sus barrios, aprendizaje iniciático de lectura que solo puede compararse al de Marechal con Buenos Aires. B u e n o es recordar que el espacio c i u d a d a n o en la literatura, el " l u g a r " del texto es, sobre todo, "otro sitio" complementario del sitio real desde el cual es evocado. La ficción, c o m o precisa Michel Butor, dépaysé. Todo espacio que se crea en el espacio del texto instaura una gravitación, precipita y cristaliza sentimientos, comportamientos, gestos y presencias que le otorgan su propia densidad en lo que es la continuidad exterior del espacio mental. En resumen, en lo que es la creación de un espacio estético. Esta precipitación en el "otro sitio" puede darse también desde la perspectiva del exilio y del desarraigo que proyectan en forma metafórica Rayuela (1963) y 62, Modelo para armar (1968) de Julio Cortázar, novelas paradigmáticas del movimiento centrífugo en que se expresa la búsqueda identitaria en la narrativa latinoamericana. Aquí la ciudad no son las líneas del cuadriculado del damero, sino la del círculo, espiral y centro que en Rayucla comunica el Río de la Plata con París a través del juego infantil de la rayuela y la " c o n t i n u i d a d de los parq u e s " y las " g a l e r í a s secretas" con las q u e los relatos c o m p l e t a n su personal " g e o p o é t i c a " . Hacer del círculo una espiral permite descubrir que finalmente "en París todo lo era Buenos Aires y viceversa" y que la división del mundo entre "el lado de allá" (Europa) y "el lado de acá" (América) no puede traducirse en una localización geográfica precisa, sino en un punto de vista d e s d e el cual se c o n t e m p l a el mundo. La espiral se extiende a los círculos tangenciales de otras capitales europeas en 62, Modelo para armar. Juan, el protagonista, ha aceptado su condición de "hoja al viento" como un posible destino válido y lo asume plenamente. Las líneas del mandala cubren tanto los planos de París, como los de Londres y Viena. "La ciudad como espacio alucinatorio d o n d e confluyen todas las c i u d a d e s " , a u n q u e el espacio de la realidad cotidiana no es la ciudad, sino la " z o n a " . Un similar itinerario vital entre seis c i u d a d e s europeas recorre Roberto Humberto Moreno Durán en Metropolitanas, al ritmo de signos musicales equívocos: "Canon para seis v o c e s " , " L o s cuadros de

Fernando Ainsa

36

u n a e x p o s i c i ó n " , " S o l o para s o p r a n o s " o el m á s a l u s i v o " P a r a u n a mejor interpretación del arte de la fuga". El todo bajo la invocación de Melville: " L o s sitios reales nunca aparecen en los m a p a s " . Al preconizar la cartografía c o m o " u n a forma de autobiografía", Metropolitanas n o es m á s q u e " u n m a p a cuya lectura busca corregir los extravíos de una a g i t a d a p e r e g r i n a c i ó n " . La c i u d a d se sitúa en "la justa intersección de peregrinación y m e m o r i a d o n d e el homo viator funda su patria y es desde allí d o n d e proclama los motivos de un viaje que, como quería Celan, justifiquen su divisa: 'con él/ peregrinan los meridianos' 1 1 '". Estos m o d o s de " o r g a n i z a r " el m u n d o según circunstancias creativas q u e g e n e r a l m e n t e son tan d i n á m i c a s c o m o envolventes, pero en todo caso subjetivas e interiorizadas, se traducen en el espacio urbano recreado en la ficción que n o es otro que el resultado de una tensión,, de una escisión y de una disconformidad con lo real. Así, los impulsos de fundación de "otra realidad" se traducen en sueños, utopías gener a d o r a s de e s p a c i o s alternativos o de simple evasión, pasajes sutiles de los planos reales a los fantásticos, esos planos que invitan al " j u e g o de e s p a c i o s u t ó p i c o s " q u e p r o p o n e Louis Marin 2 0 y c u y o s signos se reconocen sin dificultad en b u e n a parte de la narrativa hispanoamericana contemporánea, cuyos autores no serían otra cosa q u e "buscadores de utopías". Esta aspiración demiùrgica de "creador de m u n d o s " es evidente en la f u n d a c i ó n inventiva de las c i u d a d e s míticas de C ó m a l a en la obra de J u a n Rulfo, Santa María en la de Juan Carlos Onetti o M a c o n d o en el u n i v e r s o de Gabriel García M á r q u e z . N a d i e m e j o r q u e A l e j o Carpentier para transmitir ese afán creativo que implica la fundación de una ciudad. N o s lo dice en Los pasos perdidos (1953): Fundar una ciudad. Yo fundo una ciudad. Él ha fundado una ciudad. Es posible conjugar semejante verbo. Se puede ser Fundador de una Ciudad. Crear y gobernar una ciudad que no figura en los mapas, que se sustraiga a los horrores de la Época, que nazca así, de la voluntad de un hombre, en este mundo del Génesis. La primera ciudad21.

|li

Rafael H u m b e r t o M o r e n o - D u r á n , 1986, p. 11.

2,1

L o u i s Marin, 1973.

21

Alejo Carpentier, 1971, p. 187.

¿ E s p a c i o mítico o u t o p í a d e g r a d a d a ?

37

El espacio urbano puede ser también el resultado de la "reinvención" de las ciudades que la realidad le propone al escritor, al modo de la Alejandría de Lawrence Durrell, el Dublín de James Joyce, Ankara y Estambul de Tampinar, una "reinvención" que, en el caso de América Latina, es más bien la "revelación" de la ciudad al modo preconizado por Carpentier. Tal es el caso de Montevideo donde se puede oponer "esta real ciudad imaginaria" a "otra ciudad falsa, cambiada por tropelía", como propone Ida Vitale: " M e someto hace años, por amor a Montevideo, a la creación de una ciudad mágica y tormentosa, establecida entre aguas y vientos, que bien podría llamarse con ese mismo nombre creado, discutido, extraño" 22 . Es "sobre la arquitectura lógica, monótona y colonialmente cuadriculada de la ciudad -porque Bruno Mauricio de Zavala no trazó Montevideo en círculos, como Campanella su ciudad del Sol"- donde: Flota un plano divagado, con sus ondulaciones y sus curvas y sus recovecos en donde los imaginativos querrían perderse, dados a la maravilla. Todo el que ama la ciudad afirma en este cielo sus deseos, sus sueños, quita o pone tapias, colores, perspectivas, jardines, rescata árboles escondidos, destierra a quienes los crucifican. C a d a m a ñ a n a o tarde o noche bien vivida en la ciudad creada le agrega un rincón definitivo a la otra, a la dudosa e inestable 23 .

Es en esta ciudad "creada" donde se gesta "un lenguaje profundo entre la urbe y cada habitante" y donde se puede hablar de la ciudad como "un lenguaje con sus diferentes niveles".

L A C I U D A D , T R A M A INFATIGABLE DE I M A G I N A C I Ó N Y M E M O R I A

Walter Benjamín en sus "retratos de ciudades" propone la lectura de la metrópolis moderna como si fuera un texto o una escritura, modelo gestado para interpretar las grandes ciudades y sus grupos marginalizados en "ciudades madre" como París, Berlín y Moscú. Este modelo es retomado por Willi Bolle para las capitales de los países de la peri-

2:

I d a V i t a l e , 1 9 9 4 , p. 1 5 0 .

21

Ida Vitale, 1 9 9 4 , p p . 1 5 2 - 1 5 3 .

38

Fernando Ainsa

feria latinoamericana 24 y lo aplica con originalidad a la ciudad de San Pablo. Así la dimensión ontològica del espacio integra la dimensión topològica como parte de una comunicación y tránsito natural del exterior al interior y viceversa. Los escritores son, finalmente, los responsables de la "modelización" de las ciudades y cumplen una función primordial de comprensión y de síntesis. Es por ello que las obras ficcionales de temática urbana no necesitan siempre representar la ciudad con descripciones detalladas de calles, edificios y plazas correspondiente a urbes reales. Hugo Achugar recuerda cómo Onetti ha "inventado" la ciudad de Santa María y Borges ha rebautizado Buenos Aires : \ En esta obligada relectura del tejido urbano americano y sus intertextualidades narrativas, no puede olvidarse un texto fundacional. Grandeza mexicana (1604) de Bernardo de Balbuena sienta las bases de una "poética urbana" de tonos amables y laudatorios, casi propagandísticos, en su breve descripción de "la famosa ciudad de México y sus grandezas". Lo hace bajo la advocación: "Oye, un rato, señora, a quien desea/ aficionarle a la ciudad más rica,/ que el mundo goza en cuanto el sol rodea" e invita a recorrerla como un entusiasta cicerone que tomado de la mano del lector, respira el aire de eterna primavera, mientras el bullicio de carruajes, pregoneros y oficios callejeros, acompaña su voz de poeta inspirado. Así, como aspirantes a modestos cicerones, hemos planteado estas notas para una geopoética de la ciudad en la narrativa latinoamericana. Porque hay que aprender a leer una ciudad en el "texto/textura" que nos proponen las calles y avenidas de sus urbanistas, pero también como "espacio de aglomeración" que se auto-genera fuera de todo control y darle al conjunto simbólico resultante un "sentido común", un mundo de significaciones suficiente para permitir tanto la reconstrucción de espacios de origen, como la recuperación de un lugar privilegiado del "habitar". La ciudad puede ser todavía el modo de salvar el sentido de la "comunidad del territorio". Porque, como recuerda Eduardo Portela:

2J

Willi Bolle, 1994. H u g o A c h u g a r , 1997.

¿ E s p a c i o mítico o utopía d e g r a d a d a ?

39

As megalópoles improvisadas, e precocemente extenuadas, carecem de investimentos afetivos oportunamente compensadores. Por detrás da cartografía, ou da mera organizaqao do espaqo físico, retirando-a do seu repouso inútil ou da sua agita^ao predatoria, persiste a trama infatigavel de i m a g i n a d o e memoria, no encalco da comunidade de cidadáos 2 6 .

Y si persiste esta "trama infatigable" de imaginación y memoria en la ciudad "precozmente extenuada", cuyo carácter improvisado carece de inversiones afectivas es, en buena parte, gracias a la narrativa. La ficción ha sido capaz de redimensionar la pérdida noción de genius loci y de sentar las bases de una nueva "arquitectura espiritual". Sobre los escombros de la ciudad ideal y sus detritus, jadeando bajo la atmósfera velada por el smog, el espacio urbano sigue siendo, pese a todo, el lugar metafórico y privilegiado de la fundación por la palabra de los nuevos mundos del imaginario. Zaragoza/Oliete, abril, 2001.

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ESPACIO Y LITERATURA EN HISPANOAMÉRICA

ALICIA L L A R E N A Uniivrsidad

1.

de Las Pahuas de Gran

Canaria

D E L TELURISMO AL ESPACIO

En los últimos años los trabajos sobre el espacio literario, y en general sobre la espacialidad, han ido ganando terreno en casi todos los ámbitos, pero se anuncian especialmente interesantes en el caso de la literatura hispanoamericana, donde a veces, como se sabe, tuvo un papel protagónico. Dentro de su proceso histórico, el paisaje fue uno de los elementos más persistentes, y entre los términos que han definido su historia literaria, el "telurismo" se erigió por momentos en su piedra angular. Es obvio que a estas alturas nos desborda el americanismo militante de los textos regionalistas, las grandes "novelas de la tierra", aún a sabiendas -nadie lo duda- de su importancia trascendental en el proceso de emancipación de la novela en busca de su "expresión americana": en sus conocidas formulaciones teóricas sobre esta "novela primitiva", Vargas Llosa valora al regionalismo por su representatividad de lo americano, y observa en lo telúrico un primer encuentro entre identidad y escritura: "Artísticamente siguen enajenados a formas postizas, pero se advierte en ellos una originalidad temática; sus libros han ganado una cierta representatividad (...) Seres, objetos y paisajes desempeñan en estas ficciones una función parecida, casi indiferenciable: están allí no por lo que son sino por lo que representan. ¿Y qué representan? Los valores "autóctonos" o "telúricos" de América" 1 . En otros términos: "Yo creo que esta gente removió muy

1

Vargas Llosa, 1991, p. 361.

42

Alicia Llarena

bien la tierra para que los que vinieron después pudiéramos sembrar más fácilmente", diría García Márquez 2 . Pero una vez concluida la fiebre regionalista, y una vez desplazado el paisaje en la Nueva Novela, el "telurismo" perdió fuerza 3 , aunque no ocurrió lo mismo con el espacio literario, que encontró sutiles formas de permanecer en el centro del discurso: El túnel de Ernesto Sábato; El pozo de Juan Carlos Onetti; los laberintos de Borges; los grandes espacios imaginarios de Rulfo y García Márquez; las recreaciones "telúricas" de la novela neo-indigenista (Asturias y Hombres de maíz; Arguedas y Eos ríos profundos); la tematización del espacio en Mujica Láinez (La casa) y su apremio por mitificar la capital de Argentina (Misteriosa Buenos Aires); las reflexiones de Alejo Carpentier sobre el "contexto", su teoría de lo Real Maravilloso Americano, la "función adánica" que el cubano adjudica al escritor continental, o su derroche espacial en Eos pasos perdidos, no son más que algunas expresiones de la intensa espacialización de la novela en Hispanoamérica, máxime en un período que se presentaba a sí mismo como superador del regionalismo, y sobre todo, de su obsesión y tratamiento del espacio americano. En este sentido, ya es clásica la afirmación de Carlos Fuentes, donde explica la vasta tarea de Hispanoamérica después de la Independencia: no sólo la apropiación del territorio, sino la apropiación del espacio: "El conquistador llegó en busca de los tesoros de la naturaleza, no de la personalidad de los hombres, y liberarse, en la segunda década del siglo xix, del conquistador, significaba también convertir la naturaleza enajenada en naturaleza propia" 4 . Pero en esa conversión el camino no era fácil, porque acechaban conocidos escollos literarios, estilísticos e ideológicos, a los que el escritor hispanoamericano debería buscar soluciones y respuestas. Sin duda, esa dinámica de aprehensión y reconocimiento de la naturaleza

2

García Márquez, 1991, p. 119.

1

El éxito d e la novela regionalista en su objetivo de representación de la realidad

d e A m é r i c a p r o d u j o t a m b i é n u n a identificación e x c e s i v a de la literatura continental con sus m o t i v o s y prototipos m á s habituales. A ñ o s m á s tarde la d e c a d e n c i a del m o v i miento regionalista implicaría también el descrédito del término " t e l u r i s m o " , en tanto palabra s o s p e c h o s a d e h o s p e d a r u n a m i r a d a limitada y e u r o c é n t r i c a sobre la p r o d u c ción literaria de A m é r i c a Latina. 4

Fuentes, 1991, pp. 76-77.

Espacio y literatura en Hispanoamérica

43

propia ha sido una de las más interesantes en la literatura continental, y por lo mismo una lectura de sus espacios literarios, como imágenes significantes de la cultura americana, de sus puntos de vista, de su pasado, y aun de su destino, resulta de un enorme interés 5 . N o en vano, el problema de la representación del espacio americano es casi siempre el directo responsable de las más audaces e imaginativas soluciones, tanto en el proceso de su escritura, como en el proceso de definición de la identidad continental 6 . Y precisamente, porque para conquistar de nuevo su naturaleza enajenada, América debía despojarse primero de las falsas imágenes heredadas por una tradición asimismo extraña, el espacio será el eje sobre el que giren, incesantemente, muchos de sus conflictos y aportaciones más singulares.

2.

L A VIEJA CARTOGRAFÍA: PROBLEMAS RECURRENTES

En la visita que el principito hace al sexto planeta en la fascinante novela de Saint-Exupéry, el viejo g e ó g r a f o le explica con detalle la importancia radical de la cartografía, y las precauciones imprescindibles en el oficio: - E s m u y bello vuestro planeta. ¿Tiene o c é a n o ? - N o p u e d o s a b e r l o - d i j o el g e ó g r a f o .

1

Estas p á g i n a s participan d e nuestro p r o y e c t o s o b r e u n a lectura e s p a c i a l del siglo

xx en H i s p a n o a m é r i c a , c u y a s s e m i l l a s t e ó r i c a s y p a r c i a l e s se e n c u e n t r a n e n t r a b a j o s a n t e r i o r e s (Llarena, 1997), y que a q u í p r e t e n d e e x p a n d i r s e y a n u n c i a r s e . 6

En su y a c l á s i c o libro Identidad

cultural

de Iberoamérica

en su narrativa,

Fernando

A i n s a s u b r a y a aspectos tan s i n t o m á t i c o s en la c o n s t r u c c i ó n y d e f i n i c i ó n d e é s t a c o m o la e n o r m e " s i g n i f i c a c i ó n novelesca del e s p a c i o a m e r i c a n o " , la " f u n d a c i ó n d e u n sistem a d e l u g a r e s " , la práctica del " n a c i o n a l i s m o g e o g r á f i c o " o, e n g e n e r a l , el p a p e l c e n tral d e las i m á g e n e s espaciales c o m o s u s t a n c i a s p o r t a d o r a s d e los c o n t e n i d o s , conflictos y m a t i c e s d e la cultura y el ser a m e r i c a n o s ( A i n s a , 1986). P r e o c u p a d o t a m b i é n p o r la relación entre A m é r i c a y Europa, y las f o r m a s e s p a c i a l e s d e esta relación - e l viaje, el exilio y el d e s a r r a i g o - recuerda q u e "el e n c u e n t r o d e la i d e n t i d a d cultural i b e r o a m e r i cana p u e d e resultar del " m o v i m i e n t o c e n t r í f u g o " d e A m é r i c a hacia E u r o p a " (pp. 3693 7 0 ) , c i r c u n s t a n c i a q u e en su ú l t i m o libro, Travesías,

juegos

a la distancia,

describirá de

o t r a m a n e r a : " S e r m á s u n o m i s m o en el a f u e r a ( a q u í ) q u e e n su p r o p i o p a í s ( a l l á ) " , (Ainsa, 2 0 0 0 , p. 14).

Alicia Llarena

44

—¡Ah! - E l principito estaba decepcionado-. ¿Y montañas? - N o puedo saberlo -dijo el geógrafo. - ¡ P e r o eres geógrafo! - E s cierto -dijo el geógrafo-, pero no soy explorador. (...) El geógrafo es demasiado importante para ambular. No debe dejar su despacho. Pero recibe allí a los exploradores. Les interroga y toma nota de sus observaciones. Y si las observaciones de alguno le parecen interesantes, el geógrafo hace levantar una encuesta acerca de la moralidad del explorador. - ¿ P o r qué? - P o r q u e un e x p l o r a d o r que mintiera produciría catástrofes en los libros de geografía. (...) -Las geografías - d i j o el g e ó g r a f o - son los libros más valiosos de todos los libros. Nunca pasan de moda. Es muy raro que una montaña cambie de lugar. Es muy raro que un océano pierda su agua. Escribimos cosas eternas'.

Así pues, porque el espacio es precisamente un punto de anclaje, y una imagen fundacional de la realidad, las geografías literarias serán también signos complejos, abarcadores y expresivos, con una enorme capacidad de resonancia en los mapas mentales y sociológicos de pueblos y de individuos: nuestros hábitos psicológicos, perceptivos, culturales, dependen en gran medida de nuestra relación con el espacio, de nuestra suma de afectos o desencuentros, de nuestro enraizamiento o nuestra distancia, de nuestra extrañeza o de nuestra pertenencia con respecto al mismo, de ahí que no sean exageradas las precauciones que el geógrafo toma con respecto a sus informantes, hasta el punto de anotar con lápiz los testimonios de los exploradores ("Para anotarlos con tinta -subraya el Anciano- se espera a que el explorador haya suministrado pruebas", p. 67), pues nada resultaría más dañino que una mentira, o que una moralidad interesada y sospechosa, en cuestión tan sagrada y eterna como la cartografía, la primera referencia verdadera del mundo. ¿Qué sucedería si con esta misma percepción del geógrafo interpretáramos la historia literaria de América? ¿Hubo "mentiras" en la relación sobre el espacio americano? ¿Hubo problemas? ¿Y soluciones? ¿Qué imágenes espaciales se han ido fijando en el imaginario americano? ¿Y a qué responden cada una de ellas? ¿Cuál es el nuevo

7

Saint-Exupéry, 1984, pp. 65-68. La cursiva es nuestra.

Espacio y literatura en Hispanoamérica

45

planisferio de Hispanoamérica? ¿ Q u é signos espaciales están a h o r a en c o n s t r u c c i ó n ? ¿ C u á l e s fueron las intenciones de los e x p l o r a d o r e s , a q u é d e s i g n i o s m o r a l e s r e s p o n d i e r o n sus a c c i o n e s s o b r e el m a p a ? ¿Cuál es, en fin, a estas alturas, el resultado de aquel proceso de reencuentro con la naturaleza enajenada? M u c h o se ha escrito sobre la responsabilidad de los cronistas en el planisferio original del continente, sobre la fundación y el t r a z a d o del i m a g i n a r i o cultural que inspiran los escritores coloniales, y sobre los aspectos problemáticos que se i n a u g u r a n desde entonces en la definición de la identidad y en el ejercicio de la escritura 8 . Por u n a parte, la intensa idealización de A m é r i c a que desprendieron aquellos textos (El Dorado, el Paraíso), m á s tarde p e r p e t u a d a y celebrada en la literatura romántica, aunque con objetivos bien distintos, y por otra, la demonización de ese m i s m o espacio c o m o escenario natural de la barbarie, a la que respondió Clavijero con su Historia Antigua de México, no sólo legaron al siglo xx una serie de conocidos dualismos ideológicos (regional i s m o / c o s m o p o l i t i s m o , u n i d a d / d i v e r s i d a d , c i v i l i z a c i ó n / barbarie) 9 , sino o t r a s e m p r e s a s de largo a l c a n c e , o p e r a c i o n e s que e n f r e n t a r á n d i r e c t a m e n t e al escritor con la escritura, y d e c u y a s dificultades dio noticia Hernán Cortés en sus Cartas de Relación: " P o r q u e para d a r cuenta, m u y poderoso señor, a vuestra real excelencia, de la grandeza, extra-

8

" S i n duda y c o m o lo afirman los ú l t i m o s trabajos sobre la espacialidad: la lucha

por el e s p a c i o es a g u d a m e n t e política" ( M o n t a l d o , 1995, p. 8), m o t i v o q u e justifica la profunda alianza entre territorio, escritura e identidad en ciertos m o m e n t o s de la historia c o n t i n e n t a l : " A fines del siglo xvm y p r i n c i p i o s del xix la c u e s t i ó n del territorio tuvo una centralidad tal que recodificó e s p a c i o s y discursos acerca de lo otro, varió los límites al a m p l i a r las escalas y creó los n u e v o s relatos m a e s t r o s q u e constituirán a las n u e v a s p o b l a c i o n e s a m e r i c a n a s " , ( M o n t a l d o , 1995, p. 17). En este aspecto, S a r m i e n t o "insiste en el propósito de Echevarría de h a c e r de y con el paisaje un tema literario pueda señalar y denunciar el problema

político"

que

(Area, 1995, p. 52). Son a ñ o s d e funda-

ción d o n d e " e l t e r r i t o r i o será la r e p r e s e n t a c i ó n s e m i ó t i c a d e lo p r o p i o . La p r á c t i c a escritural p r e s u m e d o t a r de una tradición histórica, cultural a las n u e v a s n a c i o n e s " , (Mosca, 1995, p. 75). ' " E n el m o s a i c o de novelas y c u e n t o s q u e s i g u e a p o s t a n d o d i a l é c t i c a m e n t e a la r e a c t u a l i z a c i ó n p e r m a n e n t e de los d u a l i s m o s d e la i d e n t i d a d a m e r i c a n a h e c h a d e nociones ambivalentes c o m o unidad y diversidad, evasión y arraigo, tradición y renovación, civilización y barbarie, Ariel y C a l i b á n , y tantas parejas a n t i n ó m i c a s q u e han desfilado por nuestras páginas, también h e m o s descubierto " s i g n o s " inequívocos de la "identidad a m e r i c a n a " , (Ainsa, 1986, p. 510).

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ñas, y maravillosas cosas de esta gran ciudad de Temixtitan (...) sería menester mucho tiempo y ser muchos relatores y muy expertos", añadiendo además otro grave inconveniente: "Mas como pudiere diré algunas cosas de las que vi, que aunque mal dichas, bien sé que serán de tanta admiración que no se podrán creer, porque los que acá con nuestros propios ojos las vemos, no las podemos con el entendimiento comprender". Cortés ya reflejaba en estas líneas un doble inconveniente, intuyendo también la doble necesidad del escritor americano: habilidad para sintetizar en la escritura la vasta realidad de América, y poder de convicción para hacerla creíble y verosímil10. Muchos siglos más tarde, la búsqueda de soluciones narrativas que pudieran responder al anhelo de representatividad de lo americano, era aún una tarea pendiente. Y aunque el siglo xx abordó este proyecto con la célebre estrategia regionalista, también es verdad que esa misma novela vino a actualizar las viejas dificultades, a costa de glosarios y de descripciones abundantes. La pericia de estos narradores convirtiendo al espacio en el protagonista de sus obras resolvió una parte de la enajenación y el desconocimiento de América, pero no se liberó de los conflictos aún dominantes en la escritura. La Nueva Novela, sin embargo, que convirtió el repudio del paisaje en un "acto estéticamente subversivo" 11 , encontró en el espacio, paradójicamente, algunas de sus mejores soluciones literarias. El minucioso detallismo de Bernal Díaz del Castillo, por ejemplo, que revivió en las páginas

"' D e c ó m o los cronistas van r e s o l v i e n d o d e f o r m a g r a d u a l la inicial imposibilidad lingüística d e Cristóbal Colón, h e m o s escrito en " U n a s o m b r o verbal p a r a un d e s c u b r i miento: los C r o n i s t a s d e Indias (Colón, Cortés, B e m a l , L a s C a s a s ) " , (Llarena, 1994). L a s referencias a Cortés, en este m i s m o artículo, p. 119. " P a r a Benedetti, el p a s o d e la n o v e l a regionalista a la N u e v a N o v e l a es el p r o c e s o m e d i a n t e el cual "el personaje desaloja a la n a t u r a l e z a " , h e c h o q u e o b s e r v a t a m b i é n en la p o e s í a : "Si p e n s a m o s en la r e v e r e n c i a m á s o m e n o s sincera, m á s o m e n o s r e t ó r i c a q u e los p o e t a s finiseculares r e s e r v a r o n p a r a el á m b i t o natural, la p a r q u e d a d c o n q u e los p o e t a s a c t u a l e s a s u m e n el paisaje se c o n v i e r t e en u n acto e s t é t i c a m e n t e s u b v e r s i v o . El paisaje textual d e un Othón, la p i n c e l a d a t r é m u l a d e un Zorrilla d e San Martín, o la versión sensual d e un Heredia, p a r e c e n h o y en día m á s lejanos que H o m e r o . Q u e d a un legatario, sin e m b a r g o , y d e n o t a b l e aliento: P a b l o N e r u d a . (...) El paisaje q u e v e n los n u e v o s p o e t a s e s tan a u s t e r o , tan e s c a s a m e n t e p r e s t i g i o s o a priori,

q u e el crítico d e b e

e x p r i m i r v e r d a d e r a m e n t e su m e m o r i a p a r a e x t r a e r d e e s o s d e l g a d o s libros u n o q u e o t r o a r b o l i t o e n c l e n q u e , a l g u n a l l a n u r a m e r a m e n t e h o s t i l " , ( B e n e d e t t i , 1 9 7 2 , p. 3 6 1 ) .

Espacio y literatura en Hispanoamérica

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del período regionalista, tendrá también su continuidad en Alejo Carpentier, que justifica el derroche barroco de la escritura americana por la necesidad de nombrar y revelar la inédita realidad del continente. Y el ansia de verosimilitud de los cronistas, sin ir más lejos, se resolverá también en la solución espacial que García Márquez dio a Cien años de soledad. Como señalamos al principio, la obsesión del espacio no concluyó con la muerte del telurismo regionalista, es más, seguía enfrentada a los viejos problemas del origen, y al mapa de los antiguos exploradores, pero la novela del colombiano, y antes la de Rulfo, vendrían a recordar, con la construcción de sus célebres pueblos imaginarios, la capacidad expresiva y sintetizadora de la dinámica espacial en el relato.

3 . U N PLANISFERIO PARA LA IDENTIDAD

Desde los albores de la Nueva Narrativa hasta uno de sus momentos climáticos se desarrolla una interesante línea de continuidad: la que va desde Borges a Cien años de soledad, y donde el uso del espacio imaginario va desplazándose de la literatura fantástica al Realismo Mágico, implementando en ese proceso, paradójicamente, el grado de referencialidad de la novela hispanoamericana. La mera existencia de Cómala y Macondo induce a la verosimilitud, sortea los escollos descriptivos, y contribuye al desenlace de un problema: el de la insuficiencia literaria ante la representación de América 12 , cuyos espacios encarnan con los mínimos recursos. Recordemos los lacónicos apuntes rulfianos, o las líneas que dedica García Márquez a la descripción de Macondo, para observar sus efectos de un modo gráfico: las notas sobre la aldea en Cien años de soledad no sobrepasan las tres páginas de una novela de más de trescientas; y sin embargo, pronto se extendió la idea de que Macondo es una imagen mítica del Caribe, y de la historia nacional de Colombia, y por si fuera poco el reflejo y la síntesis de toda América Latina. Que la historia de Macondo es la historia de todo un continente.

12

" U n p r o b l e m a m u y serio q u e n u e s t r a r e a l i d a d d e s m e s u r a d a p l a n t e a a la litera-

tura, es el d e la insuficiencia d e las p a l a b r a s " , (García M á r q u e z , 1991, p. 125).

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Sucede que en la búsqueda de un nuevo lenguaje, los narradores hispanoamericanos intensificaron los recursos espaciales al mismo tiempo que se alejaron del paisaje, y en ese tránsito se enfatiza también un nuevo escenario: imantados por una realidad urbana que se había transformado gracias a una intensa explosión demográfica, operando como el centro donde confluyen las importantes migraciones de aquellas fechas, la urbanización literaria no es sólo la respuesta temática a la modernización social, sino sobre todo una respuesta estética, vinculada estrechamente a la renovación de las formas artísticas y al anhelo de universalidad. La representación literaria del espacio urbano era ineludible, no sólo porque las ciudades se habían convertido en populosos centros de atracción, sino porque éstas necesitaban constituirse en referencias de identidad, y como tales en signos y "entidades culturales"' 3 . La ciudad literaria no era nueva en América, ya la había inaugurado Arlt en los años veinte (El juguete rabioso, 1926), fue amplificada por autores como Mallea (La ciudad junto al rio inmóvil, 1936), y se convertirá en las décadas siguientes en el espacio simbólico donde se edifican los mapas urbanos de la identidad americana: Leopoldo Marechal (Adán Buenosayres, 1948), Ernesto Sábato (Sobre héroes y tumbas), Juan Carlos Onetti (La vida breve, 1950), Carlos Fuentes (La región más transparente; 1958) o Julio Cortázar (Rayuela, 1963) se erigen en geógrafos del alma nacional, y elaboran espacios de significación que aspiran a ser míticos, esto es, universales y representantes de un ánimo colectivo. El deseo de proponerse como sustento cultural y mitológico para la interpretación de América es explícito en Mujica Láinez, quien escribe Misteriosa Buenos Aires con el objeto de dotar a la ciudad de un aura mítica en el imaginario universal; y en Carpentier, que resume la topografía de La Habana con ese mismo propósito, revelar una esencia que no será sólo urbana, sino nacional (El acoso, 1956). En la historia literaria de Cuba, precisamente, "los textos más trascendentales sobre la identidad nacional" -señala Emma ÁlvarezTabío- "han aspirado a la encarnación del texto en la ciudad" 14 , aspec-

11

Esta es la expresión que L e z a m a utiliza, precisamente, para diferenciar el paisaje

(entidad natural) de la ciudad (entidad cultural), (Lezama, 1969). 14

Álvarez-Tabío, 2000, p. 19. Este excelente ensayo lo demuestra en su interesante

recorrido por las distintas "invenciones de La Habana" en los textos centrales de Villa-

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to que constata incluso entre sus más recientes escritores, cuyas obras "diseñan una ciudad ideal, localizada entre los extremos de la esperanza y el terror, entre una distante Utopía y un inminente Apocalipsis" 15 . Que el trazado de La Habana en Carpentier adquirió carácter nacional es visible además en aquellas formulaciones suyas donde la ciudad se erige en signo de la identidad insular: su célebre idea del "tercer estilo" (el estilo ecléctico y mestizo, "ese estilo sin estilo"), pero también en "el arraigo popular de su construcción de 'la ciudad de las columnas', y en otro nivel, en la persistencia de la fórmula que propone en El acoso, en la que se trenzan la música y la ciudad, hallazgo explotado por muchos autores que le sucedieron, como Severo Sarduy y en particular, Guillermo Cabrera Infante 16 . Casi a finales del siglo xx, Wilde consideró responsable a la pintura impresionista del rasgo sin duda más conocido y singular de Londres: ¿A quién sino a los impresionistas, d e b e m o s esas maravillosas nieblas p a r d u s c a s que rastrean por nuestras calles d e Londres, e s f u m a n d o la luz d e los faroles y c o n v i r t i e n d o las c a s a s en s o m b r a s m o n s t r u o s a s ? (...) El cambio extraordinario que ha tenido lugar en el clima de L o n d r e s d u r a n t e

verde, Casal, Carpentier, Lezama, Pinera, Cabrera Infante, Severo Sarduy y, finalmente, Reinaldo Arenas. Álvarez-Tabío, p. 18. Su idea de que entre los últimos escritores La Habana sigue siendo un centro de gravitación importante puede constatarse no sólo en el género narrativo, sino también en la joven poesía cubana, cuyo diálogo con la ciudad y con su tradición anuncia intenciones más explícitas en este momento histórico. Así lo expresará García Montiel en significativos versos de Cartas desde Rusia: "A veces voy a los stadiums sólo por tomar aire. / El stadium es un gran respiradero en la ciudad podrida. / En la ciudad de las columnas sórdidas, de los lentos portales oscuros. / Entre el cansancio de un hombre que no puede llegar y el letargo de un mundo que no quiere salir (...) Desde las casas el cielo es dulcemente azul. / Desde los barcos, una nube grisosa que se enreda en el aire. / Bajo esa nube somos demasiado felices. Bajo esa nube pensamos: la ciudad. (...) A veces voy a los stadiums sólo por tomar aire. / En un stadium no se juega el destino del país pero sí su nostalgia. / O más bien la nostalgia de esta ciudad podrida. / Remendada con boleros y con tristes anuncios que ya no significan nada". Por otro lado, la diáspora cubana en las últimas décadas del siglo ha intensificado esa conversión de la ciudad en "un punto de confluencia en medio de la dispersión de la cultura cubana contemporánea. Es precisamente el deseo de conservar el sitio en que tan bien se está, del que hablaba Eliseo Diego, el que impulsa la construcción de una ciudad textual que pueda ser habitada por un ser virtual" (Álvarez-Tabío, p. 18). Álvarez-Tabío, 2000, p. 172.

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los últimos diez años se debe por entero a una escuela artística (...) Las cosas son porque las vemos, y cómo lo vemos, depende de las artes que nos han influenciado (...) En la actualidad, la gente ve nieblas no porque haya tales nieblas, sino porque los poetas y los pintores le han enseñado la misteriosa belleza de sus efectos17. Al hilo de estas palabras, dada la densidad expresiva del espacio en la novela hispanoamericana del siglo xx, su enorme capacidad de síntesis de la naturaleza y la personalidad americanas, y su indudable participación en la fundación imaginaria del continente, podríamos preguntarnos, por ejemplo, si había columnas en La Habana antes de Alejo Carpentier.

4.

ÚLTIMOS TERRITORIOS

Las últimas generaciones de escritores también han situado al espacio en el centro de sus ficciones, aunque ya no pretendan la novela total, ni respondan a impulsos míticos o abarcadores. Ya sea por la nombrada heterogeneidad de esta narrativa, o porque ese "sistema de lugares" que se ha ido configurando en la trayectoria literaria del continente aún está en construcción, y es imprescindible completar su geografía, los síntomas espaciales de fin de siglo son variados, a veces contradictorios y, en todo caso, representativos de un tiempo histórico. Aunque recientes aún las nuevas cartografías, y a pesar del dibujo a lápiz de los nuevos geógrafos, sus exploraciones ya han dado pruebas suficientes de algunas transformaciones a las que aludiré brevemente. Algunas de ellas operan en el nivel del texto, ofreciéndose como estrategias de emancipación y supervivencia: nos referimos al uso del espacio imaginario, que parecía haberse diluido desde las míticas aldeas de García Márquez o Juan Rulfo, y que encuentra en las últimas décadas del siglo argumentos sociales para volver al texto. Es el caso de Osvaldo Soriano, que inventa Colonia Vela para representar en su escenario la encarnizada lucha entre las facciones opuestas del peronismo (No habrá más penas ni olvido, 1979), y la conocida represión

17

Wilde, 1972, p p . 3 7 - 3 8 .

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política que se vivió en Argentina (Cuarteles de invierno, 1981); o que inventa Bongwutsi, el país africano de A sus plantas rendido un león, para cifrar en él una libre y paródica interpretación de la realidad nacional, de la realidad concreta e inmediata. No busca el barniz mítico del espacio imaginario, sino que acomoda su capacidad simbólica a proporciones más cotidianas, sus geografías denuncian y expresan la verdad social arropadas en la metáfora, siempre alusiva y elusiva, del espacio ficticio. Como máscara propicia de un tiempo histórico, y como símbolo de una realidad nacional, resulta curioso que otro escritor argentino, exiliado también como Soriano durante la dictadura, publicara en 1982 un volumen de cuentos donde el relato central se ubica asimismo en un país imaginario, eludiendo además cualquier referente histórico: "Niebla", escrito en instantes violentos y represivos de la dictadura argentina, no es sólo un país cuya ciudad agoniza de destrucción física y moral, es sobre todo la forma espacial con la que Blas Matamoro erigió también la memoria de aquel tiempo 18 . Con respecto a la ciudad, es evidente que los últimos narradores también siguen confiándole un lugar prioritario en sus ficciones, y que el clima posmoderno ha contribuido a la exploración de sus barrios, calles, rincones, márgenes y extrarradios, desde las narraciones de la "Onda" mexicana, la Lima de Jaime Baily, la vitalidad del género policíaco (donde la trama disfraza el objetivo prioritario: el contexto) hasta ese género que ha ido convirtiéndose en la enunciación urbana por excelencia, la crónica periodística, que algunos definen como "la metáfora de los 80" porque "el gesto de contar (...) es un modo de sobrevivir en un paisaje urbano que se transmuta a toda velocidad" 19 ; así los nuevos cronistas operan en la memoria y en el presente colectivos, dotan-

18 Muy a menudo la narrativa argentina de los años 80 habilita sus escenarios como espacios simbólicos, y sería interesante una lectura de los mismos con respecto a los acontecimientos políticos de entonces. Desde esta perspectiva lee Nora Domínguez Conversaciones al sur, de Marta Traba, donde la espacialidad simbólica (Buenos Aires, la plaza de Mayo) "transforma lo nacional y personal en representaciones políticas y literarias de lo americano. De una formulación de lo latinoamericano que se dio en estos confines del sur" (Domínguez, 1991, p. 213); y Río de las congojas de Demitrópulos, donde la fundación de Santa Fe y Buenos Aires permite leer "el presente en las transformaciones literarias del pasado, y, el pasado, en las actualizaciones formales de la literatura del presente" (p. 217).

" Rotker, 1993, pp. 122-123.

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do de cohesión con sus testimonios a un entorno demasiado efímero (Caracas) 20 , o multitudinario (Ciudad de México), reflejos en todo caso de la materia nacional, c o m o explica Carlos Monsiváis: " N o será redundante advertir que estos materiales - q u e en su mayoría se iniciaron periodísticamente en las siguientes publicaciones (...)- tienden a la configuración cronicada de un panorama 'de costumbres', 'de moral social' o de Figuras Sintomáticas y Fenómenos Significativos del México del siglo xx" 2 1 . El mexicano, cuyas crónicas gozan de una indiscutible autoridad como conciencia y reflexión de lo nacional, es consciente de las profundas proyecciones del género, en tanto discurso que descubre y edifica la personalidad de una ciudad 22 .

20 "Si la urgencia pudiera constituirse en un género literario seguramente tendría la forma de la crónica periodística en la Venezuela de los años 80" (p. 121) porque " U n o de los rasgos de Caracas como espacio de representación y referente es la mutación, la falta de historicidad. Este rasgo lo ha explicado sagazmente el dramaturgo José Ignacio Cabrujas (...) al afirmar que creer en el pasado es en Caracas un acto de fe. Es decir que si yo cuento que en tal esquina solía pasar mis tardes infantiles, mi interlocutor debe creer en lo único que queda de esa esquina: mis palabras (...) Pocos ejemplos tan vividos como éste sobre la capacidad del lenguaje para 'hacer presentes' experiencias y significados, para objetivar el 'aquí y el ahora', para trascender lo cotidiano y reencontrar zonas de significado" (Rotker, 1993, p. 122). 21 Monsiváis, 1985, p. 347. Para el mexicano, el "diluvio poblacional" que ha convertido a Ciudad de México en el lugar de "la demasiada gente", no merma la fascinación que esta urbe ejerce en sus habitantes, "optimistas radicales" que sobreviven entre los síntomas apocalípticos del ozono y de la multitud, practicantes de ceremonias y rituales que organizan el caos, y herederos de la nueva "teología de multitudes": "Una predicción: somos tantos que ya ninguna creencia, ni la más oscura y extraviada, podrá estar sola ni un minuto siquiera" (Monsiváis, 1995, p. 38). "Somos tantos que el pensamiento más excéntrico es compartido por millones" (Monsiváis, 1995, p. 112). 22 "Sucede a veces que sólo percibimos las calidades secretas o entrañables de una ciudad por el amor (necesariamente público) que alguno, que algunos le profesan o le han profesado. Por medio de ese interés, de ese trato vigilante, nos allegamos determinados estímulos psicológicos, ciertas compensaciones visuales o sociales que, de pronto, revelan trasfondos o apariencias de la ciudad, le añaden logros o le señalan disminuciones, le ratifican o le informan de zonas sacras (...) la vuelven ella, la ciudad como lazo personal devastador o recompensante, la preservan o la liquidan (...) dentro del esplendor o la estrechez del mito. Como en el melodrama, la ciudad, ese concepto cada vez más arbitrario y agónico, vive y se sobrevive en sus amantes. Así, en el caso de la capital de la República Mexicana, la relación profunda con los escritores que fueron también en este siglo sus Cronistas oficiales: Luis González Obregón, Artemio del Valle Arizpe y Salvador Novo", (Monsiváis, 1985. p. 265).

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En la escritura de las últimas décadas también es posible asistir a los momentos críticos de esa clara "devaluación del concepto de ciudad sin precedentes en la cultura occidental" 23 y que propicia, en algunos casos, el desvanecimiento del mito civilizador en favor de un regreso a lo natural: es lo que proyectan las experiencias telúricas del desierto mexicano en "Coyote" de Juan Villoro24, o Luis Sepúlveda en El viejo que leía novelas de amor25. Aunque este regreso a lo natural, o al paisaje interior de América, no sólo es la respuesta a la decadencia urbana, sino también una afirmación de identidad frente a los fenómenos centralizadores. Si en las primeras décadas del siglo los vastos espacios naturales se ofrecieron c o m o signos del alma nacional, y como territorios erigidos frente a la mirada eurocéntrica, en estos últimos años las provincias mexicanas, por ejemplo, toman la escena literaria, fundan de nuevo sus orígenes a través del paisaje, y se postulan como textos desveladores de la nueva geografía nacional: Yo quería escribir. Pero había un pequeño problema: quería escribir sobre mi tierra, sobre mi pueblo, sobre la gente que habitaba las extensas regiones de Zacatecas (...) Y eso no estaba bien visto en los años setenta. No estaba de

21

ÁIvarez-Tabío, 2000, p. 16.

21

En efecto, este relato " p o n e en contraste el d e v a l u a d o m u n d o u r b a n o c o n t e m p o -

ráneo con la dimensión mítica y heroica que (...) alcanza el protagonista" en su particular a v e n t u r a n a t u r a l p o r el d e s i e r t o m e x i c a n o ( C a s t r o M o r a l e s , 1997, p. 305). " E s t o s sobrevivientes d e la sociedad postindustrial" - a ñ a d e - " s i e n t e n , tal vez m á s q u e nunca, la limitación de su estatus 'civilizado' y las estrechas m e t a s q u e ha ido i m p o n i e n d o la m o d e r n i d a d " , m o t i v o por el q u e la imagen salvaje de M é x i c o - u n a construcción cultur a l - ha e n r a i z a d o p r o f u n d a m e n t e c o m o arquetipo de la alteridad en el imaginario cont e m p o r á n e o . La figura del s a l v a j e ha c r u z a d o la e s c r i t u r a h i s p a n o a m e r i c a n a y llega hasta n u e s t r o s i g l o (...) A ú n h o y n o s s i g u e l l a m a n d o c o m o u n a v o z s u m e r g i d a q u e interroga a nuestra razón. Y nos horroriza tanto c o m o nos a t r a e " (p. 307). 2:>

El e n c u e n t r o entre el " b u e n s a l v a j e " y la c i u d a d es el t e m a sobre el q u e Sylvia

I p a r r a g u i r r e f u n d a m e n t a en La Tierra del fuego

esta d e c a d e n c i a del ideal c i v i l i z a d o r :

" L o n d r e s m e mostraba una miseria q u e yo no conocía. En mi país eran tal vez m á s bárbaros y pobres, pero m e atrevía a pensar q u e m á s felices. En Londres yo recordaba las t o r m e n t a s q u e l i m p i a b a n la p a m p a y se llevaban lejos p o b r e z a y pestes. En a q u e l l o s barrios, la e n f e r m e d a d y la miseria se h a b í a n e s t a n c a d o sobre los a d o q u i n e s (Iparraguirre, 1998, p. 121). " A ñ o s d e s p u é s c o m p r o b é que lo q u e el doctorcito llamó la 'remisión d e B u t t o n al e s t a d o s a l v a j e ' fue la m á s p e r f e c t a d e las r e s p u e s t a s p o s i b l e s a su experiencia con la civilización. La m e j o r posible, la ú n i c a " (p. 125).

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m o d a la provincia en la Narrativa Mexicana. O en la narrativa que producían los j ó v e n e s (...) L a l l a m a d a " n o v e l a d e c i u d a d " estaba en su p u n t o d e m a d u r e z y p r o d i g a n d o sus frutos m á s jugosos. (... ) E n s u m a , la provincia estaba en el olvido y en el descrédito. Pero las ciudades d e provincia seguían creciendo. (...) Afortunadamente, al regresar a México, dos años después, las n u e v a s v o c e s d e la provincia, d e la n u e v a provincia, c o m e n z a b a n a escucharse otra vez, desde diferentes puntos d e nuestro país y desde finales d e los setenta y principios de los ochenta. Jesús Gardea en el norte y su mítico Placeres, Gerardo Cornejo en los desiertos del noroeste, Luis Arturo R a m o s en su natal Veracruz, Hernán Lara Zavala y su Zitilchén en el Sureste, Daniel Sada en la frontera del Norte y Mexicalli. Y m u c h o s otros más. Todos ellos revisitando la provincia, la nueva provincia, encontrándola cambiada, reivindicándola. U n a provincia que ya n o se p a r e c e a la d e Y á ñ e z o a la d e Rulfo. U n a provincia que había despertado a la m o d e r n i d a d " 2 6 .

Finalmente, en la construcción literaria de la geografía americana, también estas últimas décadas han sido escenario de algunos desplazamientos importantes: por un lado, los flujos migratorios y el trasiego entre fronteras de miles de hispanoamericanos han ido diluyendo la nacionalidad geográfica en una suerte de nacionalidad cultural; por otro, la representación de esa nueva espacialidad ha encontrado no sólo metáforas en el nivel literario, sino también respuesta en el plano teórico, como reflejo de una ficción que reproduce la temperatura social y cultural de fin de siglo. Así Mateo Palmer reivindica una interpretación integral del Caribe que sea capaz de explicar su totalidad, y de abarcar sus nuevos y cambiantes espacios geográficos: "Ninguna historia literaria (sobre el Caribe hispánico, francófono, etc.) será realmente válida sin una proyección integral hacia el área caribeña en su conjunto, es decir, hacia la comunidad interliteraria principal a la que pertenece" 2 7 . Y porque los estudios del Caribe se han atomizado en 26 Salazar, 1993, pp. 343-345. En Chile, Rivera Letelier desempolva también en La Reina Isabel cantaba rancheras, los espacios del interior chileno, el desierto del norte y sus olvidadas salitreras ("una incompleta relación de m á s de doscientos nombres de esos fantasmales escombros diseminados a través del desierto", 2000, p. 17). En la con-

traportada de la novela, Luis Sepúlveda celebra el hallazgo de este paisaje: " E s t o y impresionado (...) por sus historias ligadas a la pampa y por todo el valor emocional e histórico que rescata el escritor del desierto más árido del mundo, pero m á s rico en historia social". 17

Mateo Palmer, 1990, p. 10.

E s p a c i o v literatura en H i s p a n o a m é r i c a

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r e l a c i ó n c o n e s p a c i o s g e o g r á f i c o s (islas, p a í s e s ) o a c o m u n i d a d e s ling ü í s t i c a s (el C a r i b e h i s p á n i c o e s el m á s s i s t e m a t i z a d o h a s t a el m o m e n t o ) a ú n n o h a p o d i d o e s t a b l e c e r s e " e l g r a d o d e i n t e n s i d a d d e los c o n t a c t o s i n t e r l i t e r a r i o s d e la r e g i ó n " , m e n o s a ú n la p o s i b i l i d a d

de

a b o r d a r l a s e x t e n s i o n e s d e la l i t e r a t u r a c a r i b e ñ a f u e r a d e su h á b i t a t n a t u r a l (la a m p l i a c o m u n i d a d p u e r t o r r i q u e ñ a d e N u e v a York). En este m i s m o s e n t i d o , la literatura f r o n t e r i z a d e M é x i c o h a suscitad o n o p o c a s d i s c u s i o n e s , y la e s c r i t u r a c h i c a n a e n N o r t e a m é r i c a d e s a fía c o n s u n a t u r a l e z a h í b r i d a l a s a n t i g u a s d e f i n i c i o n e s i d e n t i t a r i a s . M i e n t r a s s e v a n c o n f i g u r a n d o las n u e v a s c a r t o g r a f í a s , F u e n t e s a n u n c i a en La frontera

de cristal el n a c i m i e n t o d e s u j e t o s p o r t a d o r e s d e e s a n u e v a

e s p a c i a l i d a d : " Y o n o s o y m e x i c a n o . Yo n o s o y g r i n g o . Yo s o y c h i c a n o . N o s o y g r i n g o en U S A y m e x i c a n o e n M é x i c o . S o y c h i c a n o e n t o d a s partes. N o tengo que asimilarme a n a d a . Tengo mi propia historia"28. L a s i n t e r r o g a c i o n e s n o s e h a n h e c h o e s p e r a r , t a m p o c o las d i s c u s i o n e s s o b r e la p e r t e n e n c i a d e e s o s textos: ¿ u n a p e r t e n e n c i a política o u n a p e r t e n e n c i a c u l t u r a l ? ¿ T e x t o s p a r a la h i s t o r i a d e H i s p a n o a m é r i c a o t e x t o s p a r a la h i s t o r i a e s t a d o u n i d e n s e ? ¿ E s p a c i o g e o g r á f i c o o e s p a c i o i d e o l ó g i c o ? D e s a f í o s , e n fin, q u e n o s o b l i g a n a c o n t e m p l a r c o n a t e n c i ó n el m a p a l i t e r a r i o del c o n t i n e n t e , p a r a a b o r d a r la v e r d a d d e su g e o g r a f í a , p o r q u e " l a b ú s q u e d a d e las v e n a s p r o f u n d a s d e n u e s t r a s l i t e r a t u r a s n o e s u n c a p r i c h o f i l o l ó g i c o , s i n o u n a n e c e s i d a d c r e c i e n t e d e la é p o c a : el a r r i b o a u n a m a d u r e z e s c l a r e c e d o r a e n los e s t u d i o s l i t e r a r i o s , n o s ó l o del C a r i b e , s i n o de t o d a L a t i n o a m é r i c a e n su c o n j u n t o " 2 9 .

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SUJETOS Y ESPACIOS: LAS MASAS HISPANOAMERICANAS Y LA OCUPACIÓN TERRITORIAL

GRACIELA MONTALDO Universidad

Simón

Bolívar

SUJETOS: INTELECTUALES Y MASA

Frente a un determinado poder constituido, y más específicamente desde la constitución de los Estados modernos, las multitudes tienen una presencia pública tanto espontánea como dirigida. Es quizá en el siglo xix, cuando las multitudes comienzan a tener un ineludible protagonismo político, pero es bajo la consolidación de un poder unificado y centralista del Estado que ella aparece como un sujeto peligroso con el que progresivamente habrá que establecer algún tipo de interlocución. El propósito de este trabajo es pensar los marcos en que esta categoría problemática es interpretada por la cultura y, especialmente, por la narrativa de la nación para explorar su constitución como figura privilegiada de interlocución del poder en algunos momentos de la cultura latinoamericana; a su vez, quisiera vincular esa reflexión a la diferenciación urbana y la adscripción disciplinaria a espacios legítimos e ilegítimos de ese fenómeno. Opuestas a la "naturaleza" individual del líder o los hombres ilustrados, la masa y la multitud 1 tienen un estatuto inestable entre la agrupación "espontánea" de los sujetos y la manipulación incontenible de fuerzas ciegas, generadas en la impunidad del anonimato. Los intelectuales latinoamericanos han pensado esta categoría -casi siempre en término de subjetividad- en el momento de su emergencia y la literatura ha representado su apari-

1 Uso el término " m a s a " para referirme al f e n ó m e n o de representación social específico; uso el término " m u l t i t u d " para el f e n ó m e n o histórico de crecimiento urbano d e los diferentes sectores sociales durante la m o d e r n i d a d .

60

Graciela M o n t a l d o

ción. En el marco del problema "Estado/nación/modernidad" me interesa establecer el uso cultural y político de esta categoría como emblema de la nación en algunos textos claves publicados en América Latina, y que han pasado a ser clásicos de la literatura. Trataré de pensar, entonces, el problema de la multitud menos de manera referencial que como instancia de representación social. En el sorprendente libro Masa y Poder2, Elias Canetti describe a la masa como una especie de impulso o pulsión, contrario a la razón instrumental y que se confronta, necesariamente, con el poder, quien trata de gobernarla y darle direccionalidad. La masa es el reino de lo nómada, en términos deleuzianos. Lo más sorprendente de este libro sorprendente reside, sin embargo, en cómo Canetti piensa un fenómeno que hoy consideramos tan íntimamente ligado a la modernidad, al industrialismo y a la cultura urbana - y que no oculta su origen en la concepción del positivismo social- por fuera de su determinación histórica. Canetti, con una nueva historicidad (no determinista, no referencialista), emancipa al problema de la masa tanto del tiempo como del espacio y del número: no describe un fenómeno extensivamente numeroso, que arranca con el crecimiento de las grandes ciudades y el nacimiento del proletariado con la revolución industrial, ni lo analiza como una categoría científica que agrupa características sociales particulares. Por el contrario, la masa, en su extenso ensayo, es una forma de comportamiento de carácter político que necesariamente y siempre recurre a la representación de lo social. La masa es la representación de lo social. En la literatura latinoamericana, esa representación es central en el pensamiento intelectual, desde la Independencia de manera más evidente, pero también antes. Walter Benjamín comienza hablando sobre el cambio de fundamento en el arte (el abandono del ritual en favor de la política) y de la masa como sujeto privilegiado de consumo en las industrias culturales, en la época del arte bajo su reproductibilidad técnica. Las dicotomías que el arte moderno confronta (disipación/ recogimiento; ritual/política; experticia/disfrute) serán, para la masa, indiferentes porque ella arrasa con ellas y se instala "naturalmente" en su propia legitimación; la masa hace todas las operaciones "equivocadas" respecto de la vieja tradición cultural precisamente porque

2

Elias C a n e t t i , 2 0 0 0 .

Sujetos y espacios

61

no la reconoce. Por ello Benjamín afirma: "... la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística" 3 , y no al revés. Benjamín plantea un punto muy sensible de la reflexión sobre la masa en la cultura contemporánea: la masa opuesta al intelectual. Comienzo por esta idea porque no creo exagerar al decir que una oposición básica en el campo de la cultura latinoamericana -al menos desde la Independencia y hasta las últimas décadas del siglo xx- es la de intelectuales vs. la masa. La masa, entonces, no es, sino que se mira o es en la conciencia de su reproducción bajo las normas de la modernidad, del mismo modo que había sido representación de la guerra, la muerte, el alimento, en las tribus primitivas. La técnica suplanta ahora el teatro del primitivo. Sujeto o entidad inestable, que solo sabe actuar, la masa se constituyó tempranamente en un problema de la cultura letrada en América Latina. Porque la palabra masa tiene, en español, sentidos que involucran tanto la cantidad como la calidad de aquello múltiple que designa. No solo se trata de "mucha gente"; también de gente del montón, vulgar, de aquellos que "hacen masa". Bajo esta condición, la de fundirse con otros muchos, hay un primer dato que me interesa destacar en la reflexión sobre la masa; ella es el lugar de anulación de los sujetos particulares y la aparición de algo desconocido, una suerte de fuerza, que anula a los individuos y produce algo nuevo, temible, poderoso y, quizá, aniquilador y en el cual la condición humana no necesariamente se mantiene. Así lo vieron, al menos, aquellos sujetos que hicieron de la individualidad condición de su identidad bajo la modernidad: los intelectuales. Se podría decir que en América Latina ambas categorías emergen muy ligadas después de la Independencia. Masa y letrado son las dos caras de una definición identitaria que no reconoce transiciones sino que se polariza en una tensión bélica que no reconoce tampoco negociación posible. Sarmiento lo vio así en su Facundo en 1845, pero ya lo habían visto así también los primeros letrados fundadores de un orden cultural republicano escribiendo, desde los géneros clásicos, la gran épica de los héroes guerreros seguidos muy atrás por una masa anónima y disciplinada que, además, se pliega a su aura. Estoy pensando fundamentalmente en Andrés Bello, en sus Silvas, en donde la "humana gente" debe ir ordenadamente detrás del líder patriota y

1

Walter Benjamín, 1989, p. 53.

62

Graciela Montaldo

regresar a trabajar los campos ordenados por la civilidad una vez restaurado el orden. La humana gente debe habitar el campo porque las ciudades son la fuente de todo mal (recordemos que Bello vive en Londres en el momento en que se están produciendo las más grandes transformaciones de población en Inglaterra después de la Revolución Industrial, como lo señala Williams). El orden que esta primera estética de la Independencia impuso a la masa es tematizado como problema en Sarmiento que sufre las consecuencias de las masas rurales insumisas al orden (lo que las define como tal, pues una masa que sí se somete pierde su carácter de masa).

E L ESPACIO

Desde la conquista de América, los espacios urbano y rural definieron colocaciones muy particulares en el campo de la cultura. En La ciudad letrada Ángel Rama polarizó esas topologías intelectuales. Me interesa aquí relativizarlas a la luz de las ideas sobre la masa. Y comienzo con un clásico. Lejos de ser urbana y un mero efecto de la mirada positivista sobre la sociedad, la masa en el Facundo de Sarmiento es una presencia que sostiene las argumentaciones principales del ensayo. Es la montonera uno de los principales motores de activación de las máquinas de guerra que operan en el desierto simbólico de Sarmiento. Las hordas de gauchos que siguen ciegamente a un caudillo son la escena misma de la guerra y del funcionamiento de lo político en América Latina; no requieren de la ciudad (más bien son los principales enemigos de la ciudad pues siempre tienden a destruir lo urbano como el emblema de su archi-enemigo; así lo hará explícito Jorge Luis Borges en su relectura de la barbarie argentina) y las llanuras son su escenario. Esa masa es llamada sucesivamente: bárbaros, beduinos americanos, proletarios, salvajes, pueblo, pueblos asiáticos, gauchos (y también, a veces, argentinos) y "se distingue por su amor a la ociosidad e incapacidad industrial, cuando la educación y las exigencias de una posición social no vienen a ponerle espuela y sacarla de su paso habitual" 4 . Educación, civilización y cuidado son las virtudes que sacarán

4

S a r m i e n t o , 1979, p. 29.

Sujetos y espacios

63

a esa masa de su barbarie. Lo interesante en Sarmiento es que esas masas rurales se oponen también a otro elemento rural: el caudillo, que las domina y por el que son capaces de morir. La contraparte positiva de las masas bárbaras son, en el Facundo, los ciudadanos ordenados que en el campo y la ciudad, "no hagan masa"; pues si bien el problema de la República Argentina es la extensión, también lo es la reunión, la agrupación de las subjetividades no disciplinadas pues allí se genera -casi automáticamente- la escena del caos (la pulpería por ejemplo) donde la masa representa su insumisión al orden. Aunque Sarmiento no teoriza sobre la idea de masa, sí describe perfectamente -según los parámetros de su época- el mecanismo de la masa, que es, sencillamente la entrega de los individuos a la irracionalidad, al impulso ciego, a la barbarie. La ciudad -espacio racional por excelenc i a - es el único sitio en donde las pasiones se refrenan, paradójicamente, por el contacto con los otros, que funcionan como control de la conducta indisciplinada del otro (cada ciudadano controla al otro de su desboque, con su sola presencia). Así como en la campaña los bárbaros se contagian unos a otros la barbarie, así en la ciudad se cura la enfermedad bárbara a través de la vacuna - e l control- de la civilización. Subyace detrás la teoría de la civilización-barbarie en Sarmiento la idea de que las masas son siempre un factor negativo, que hay que controlar a través de diferentes formas de disciplina. Las masas son rurales y obedecen sus instintos y el caudillo guía -muchas veces también ciegamente- esos instintos hacia el enemigo "civilizado"; todas las escenas enumeradas en el libro sobre la violencia de Facundo forman parte, precisamente, de la actuación, ante las masas, del caudillo bárbaro; su conducta siempre tiene que ser vista (luego relatada) en el escenario del caos social. Estas masas pueden estar compuestas por apenas unos pocos gauchos pero esto tampoco es impedimento para que Sarmiento las llame "hordas" porque lo que las define es su funcionamiento: arrasan todo a su paso, actúan sin una única finalidad, obedecen ciegamente sus impulsos, desordenan y crean el caos allí donde se presentan. Letrad o / m a s a , letrado/horda son los extremos de las subjetividades en conflicto en el proceso de organización nacional según Sarmiento que, además hace coincidir esos extremos con los escenarios de la civilización y la barbarie: la ciudad y el campo. Ni la ciudad es moderna en Sarmiento ni el campo está lejos de los centros relativamente urbani-

Graciela Montaldo

64

zados en su Facundo, por lo que los escenarios de la guerra se mezclan completamente en su versión. Masa es igual a belicosidad, a violencia. Por el contrario, para Martí, la masa es el sujeto pasivo de una violenta imposición disciplinaria por parte de los letrados latinoamericanos; la masa es muda y, aunque a veces se desboque, tiene todas las características de un sujeto subalterno al que se le debe dar protagonismo y legitimidad. Pero esas masas también actúan subterráneamente en la conciencia del letrado de Nuestra América (1891). Y la oposición vuelve a plantearse. Las masas ocupan un espacio que sigue siendo en Martí el de objeto de la escritura. Restringidas a ser un sujeto mudo y ciego, están, a la vez, condenadas a actuar -como todo sujeto subaltern o - desde una resistencia que socave los cimientos de su enemigo y dominador. La fuerza de la masa, en Martí, no es territorial sino vectorial, oponiendo una y otra vez su fuerza muda e imponiendo, finalmente, no su voluntad sino la desarticulación del poder que la oprime. No puede haber, en ese contexto, positividad ninguna referida a la masa sino impugnación de la violencia (real o simbólica) de las elites. En Nuestra América parece que la masa es la fuerza de control por excelencia; nunca triunfa pero logra desarmar al enemigo en una guerra sin vencedores ya que ambos bandos se destruyen mutuamente. "Por eso el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza. (...) Las repúblicas han purgado en las tiranías su incapacidad para conocer los elementos verdaderos del país, derivar de ellos la forma de gobierno y gobernar con ellos. Gobernante, en un pueblo nuevo, quiere decir creador" 5 . Las masas se imponen, por la negación, produciendo los reales desajustes políticos en América Latina que padece, precisamente, por las inadecuaciones entre las masas y sus elites. Quizá el texto más emblemático y transparente sobre la relación intelectual/masa sea el Ariel (1900) de José Enrique Rodó. De lleno en el escenario urbano, en el interior burgués del intelectual fin-de-siécle que se reúne con sus jóvenes discípulos, encontramos el enfrentamiento cultural: frente a la autoridad de los intelectuales, la masa muda,

5

M a r t i , 1985, p. 28.

Sujetos y espacios

65

que mira al suelo, espera ser dirigida, iluminada, por la luz - d e inspiración celestial- que el intelectual mediador le distribuya. El espacio que ocupa es, decididamente, la calle; lugar contrapuesto al interior burgués del intelectual (bibliotecas, bustos y demás ornamentos de la cultura). Pero además de estos dos ámbitos diferenciados, ambos sujetos también están asimétricamente colocados. El intelectual parece estar por sobre la masa; Próspero y sus alumnos la miran desde la ventana y velan por ella, que semeja un rebaño. El discípulo más joven, cuando el grupo de alumnos comienza a dispersarse en la última hora de la tarde, imbuidos del espíritu de meditación y en un "recogimiento unánime" dirá unas palabras finales que condensan estas relaciones; las palabras se las arranca el siguiente cuadro: C u a n d o el áspero contacto con la m u c h e d u m b r e les devolvió a la realidad que les rodeaba, era la noche ya. (...) Solo estorbaba para el éxtasis la presencia d e la multitud. U n s o p l o tibio h a c í a e s t r e m e c e r s e el a m b i e n t e con lánguido y delicioso a b a n d o n o , c o m o la c o p a trémula en la m a n o d e una bacante... Y fue entonces, tras el p r o l o n g a d o silencio, c u a n d o el m á s joven del g r u p o , a quien l l a m a b a n ' E n j o l r á s ' p o r su e n s i m i s m a m i e n t o reflexivo, dijo s e ñ a l a n d o s u c e s i v a m e n t e la perezosa ondulación del rebaño h u m a n o y la radiante h e r m o s u r a d e la noche: - M i e n t r a s la m u c h e d u m bre pasa, y o o b s e r v o que, a u n q u e ella n o m i r a el cielo, el cielo la m i r a . Sobre su m a s a indiferente y oscura, c o m o tierra del surco, algo desciende de lo alto. L a vibración de las estrellas se p a r e c e al m o v i m i e n t o d e u n a s manos de s e m b r a d o r 6 .

Pero también Rubén Darío se plantea el problema, aunque él fue más allá de la localización de estos sujetos enemigos y coloca la cuestión -desde el terreno de la industria cultural- en el campo de las mutuas interdependencias de ambos; en las relaciones de mutua lucha que generan. Así en la célebre frase del prólogo de Cantos de Vida y Esperanza (1905), Darío señala: En cuanto al verso libre m o d e r n o (...), ¿no es v e r d a d e r a m e n t e singular que en esta tierra d e Q u e v e d o s y G ó n g o r a s los ú n i c o s i n n o v a d o r e s del instrumento lírico, los únicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas

" Rodó, 1985, p. 56.

66

Graciela Montaldo

del Madrid Cómico y los libretistas del género chico? (...) H a g o esta advertencia porque la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres. Yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas 7 .

Las muchedumbres urbanas del fin-de-siecle son, en este caso, el verdadero motor de las radicales transformaciones del arte en las sociedades modernas y Darío lo detecta tempranamente. Esta relación problemática sustentará gran parte de la reflexión intelectual durante todo el siglo xx, al menos hasta los años 60. En esta historia discontinua quisiera terminar con Roberto Fernández Retamar, el reverso simétrico de Rodó y su Calibán. Apuntes sobre la cultura de nuestra América (1973). Setenta años después del Ariel, Fernández Retamar invierte la simbología para seguir hablando, sin embargo, de la relación entre intelectuales y masa. Esta vez, serán los intelectuales quienes deban aprender de la masa. En su libro, comienza criticando la categoría misma de intelectual desde la perspectiva de la lucha de clases: La intelectualidad que se considere revolucionaria debe r o m p e r sus vínculos con la clase de origen (con frecuencia, la pequeña burguesía), y también debe romper sus nexos de dependencia con la cultura metropolitana que le enseñó, sin embargo, el lenguaje, el aparato conceptual y técnico 8 .

Luego, las grandes argumentaciones sobre el cambio de papel que les cabe a los intelectuales respecto de las masas vienen de Fidel Castro y el Che Guevara. Retamar cita a Castro, en un discurso de 1961 en el que habla de la belleza: Si a los revolucionarios nos preguntan qué es lo que más nos importa, nosotros diremos: el pueblo y siempre el pueblo. El pueblo en su sentido real, es decir, esa mayoría del pueblo que ha tenido que vivir en la explotación y en el olvido más cruel. Nuestra preocupación fundamental será siempre las grandes mayorías del pueblo, es decir, las clases oprimidas y

7

Darío, 1987, p. 243.

8

Fernández Retamar, 1973, p. 139.

Sujetos y espacios

67

explotadas del pueblo. El prisma a través del cual lo miramos todo, es ése: para nosotros será bueno lo que sea bueno para ellas...9

Es obvio que los intelectuales, invirtiendo el lugar esclarecido que tenían en Rodó también tendrán que aprender a mirar a través del prisma de las masas populares. Antes aún, en 1959, el Che Guevara pronuncia un discurso de agradecimiento al título de doctor honoris causa que le diera ese año la Universidad de Las Villas, en Cuba, un espacio desplazado del natural centro político de las repúblicas latinoamericanas: la capital; y habla a ese sujeto que al menos desde 1918, con la Reforma Universitaria de Córdoba en Argentina, tiene también una importancia central como interlocutor de los ensayos intelectuales: los estudiantes. De aquel discurso del Che cita Retamar: ... quisiera que ustedes [estudiantes universitarios], hoy dueños de la Universidad, se la dieran al pueblo (...) Y a los señores profesores, mis colegas, tengo que decirles algo parecido: hay que pintarse de negro, de mulato, de obrero y de campesino; hay que bajar al pueblo, hay que vibrar con el pueblo, es decir, las necesidades todas de Cuba entera 10 .

De la elevación en que el joven discípulo Enjolrás meditaba sobre la multitud, el Che insta a bajarse y, mezclados en la multitud, aprender de ella sus verdades.

FINAL

Este trabajo intentó ser una primera reflexión sobre las formas de relación de dos sujetos centrales de la historia cultural latinoamericana. La topología, la colocación en el espacio de esos sujetos, no tiene que obedecer sólo a una referencialidad sino que tendría que ser capaz de visualizar los lugares múltiples, cambiantes y coyunturales que las relaciones entre sujetos van adoptando. La dinámica de relación de estos sujetos culturales implica su colocación y definición de identi-

9 1,1

Fernández Retamar, 1973, p. 149. Fernández Retamar, 1973, p. 156.

68

Graciela M o n t a l d o

dad en todo el siglo xx; pensarse arriba, abajo, en el medio, en el costado o en las nubes (me refiero a un excelente ensayo de A r c a d i o Díaz Quiñones sobre Martí) es una de las mejores definiciones del sí mismo. Masas, Intelectuales, poder fueron tres ejes de la reflexión latinoamericana d e s d e la Independencia; tres ejes de los que p o c o queda en las agendas contemporáneas.

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II. E N BUSCA DE ARCADIA

MÉXICO: "PRIMAVERA INMORTAL" Y "EMPORIO" DE TODA LA AMÉRICA

ANTONIO LORENTE MEDINA LINED,

Madrid

Desde sus orígenes, la "grandeza" de México se ha erigido en uno de los tópicos más queridos del imaginario colectivo mexicano. Es posible que el hecho de que una ciudad deba su nombre a una familia de fundadores, los mexica, y le confiera este nombre a una nación, México, se preste con facilidad a una suerte de predestinación, anunciada largamente desde el mito fundacional del águila, la serpiente y el nopal. Los cronistas de la Conquista relataron con asombro y admiración1 su grandeza y la magnificencia de sus reyes, y subrayaron, desde el principio, los dos motivos anticipados en el título de mi intervención: su clima benigno y su carácter de emporio, cuya abundancia de aguas originaba su fertilidad en todo tipo de plantas y de animales. Fray Toribio Motolinía, en fecha tan temprana como la de sus Memoriales2, encarece el esplendor del México precortesiano y la fastuosidad de la corte de Moctezuma. Su descripción de la incipiente ciudad colonial auna el tópico clásico de la alabanza de sus edificios, calles y obras públicas con la observación directa de una realidad en

1

El asombro, la a d m i r a c i ó n y la e x t r a ñ e z a e m b a r g a n aún al viejo s o l d a d o Bernal

Díaz, c u a n d o evoca, en el capítulo LXXXVIII de su Historia Nueva

España,

verdadera

de la conquista

de la

la impresión que le produjeron la ciudad de Tenochtitlan y su alrededo-

res y p o n d e r a el valor de C o r t é s y d e s u s a c o m p a ñ a n t e s : " Y de que v i m o s c o s a s tan admirables, no sabíamos qué nos decir, o si era verdad lo que por delante parecía, que por una parte en tierra había grandes ciudades, y en la laguna otras muchas, e víamoslo t o d o lleno d e c a n o a s , y en la c a l z a d a m u c h a s p u e n t e s de t r e c h o en trecho, y p o r delante estaba la gran ciudad de Méjico, y nosotros aún no llegábamos a cuatrocientos cincuenta soldados..." 1947, p.83. 2

Motolinía, 1970, pp. 75-78.

72

Antonio Lorente Medina

continua transformación. Y, fascinado con lo que le tocó conocer, fija, como notario fiel, los rasgos distintivos de la futura capital del virreinato: su insólito e m p l a z a m i e n t o , su b u e n a traza, sus g r a n d e s casas fuertes, sus "gentiles calles", su capacidad de autoabastecerse, el considerable número de caballos nacidos en ella, sus expertos jinetes, la formidable adaptación del ganado español, la hermosura de sus alrededores, la proliferación de iglesias y monasterios almenados, la enorm e cantidad de árboles de diversas clases que la surten de madera abundante, y sus impresionantes mercados, donde se v e n d e n c u a n t a s c o s a s hay en la tierra, d e s d e oro y plata hasta cañas y hornija.

Pero junto a estas apreciaciones, basadas, en gran medida, en la realidad objetiva que describe, hallamos ya la exaltación espiritual de la Ciudad de México (y por extensión, de América entera) como lugar paradisíaco, de gente mansa y dócil, apto c o m o ningún otro para la realización en la tierra de la N u e v a Jerusalén 3 . La visión milenarista que traspasa los escritos de Motolinía hace que todos los sucesos narrados en su Historia de los indios de la Nueva España se presenten al lector como designios de la voluntad divina, manifestados implícita o explícitamente, e insisten en la antítesis del antes y el después de la evangelización. Desde esta óptica hemos de interpretar su exaltación de México (Tratado 3 o , caps. VI-VIII), llena de simbolismo, que permite comprender, en toda su extensión, el auto sacramental representado en Tlaxcala, La conquista de Jerusalén: ¡Oh M é x i c o q u e tales m o n t e s te c e r c a n y c o r o n a n ! ¡ A h o r a c o n r a z ó n volará tu fama, porque en ti resplandece la fe y evangelio de Jesucristo! Tú que antes eras maestra d e pecados, ahora eres e n s e ñ a d o r a de verdad; y tú que antes estabas en tinieblas y oscuridad, ahora das resplandor d e doctrina y c r i s t i a n d a d . M á s te e n s a l z a y e n g r a n d e c e la sujeción q u e tienes al invictísimo C é s a r don Carlos, que el tirano señorío con que otro tiempo a todos querías sujetar. Eras entonces una Babilonia, llena d e confusiones y maldades; ahora eres otra Jerusalén, m a d r e d e provincias y reinos. A n d a b a s y ibas a d o querías, s e g ú n te g u i a b a la v o l u n t a d d e un idiota gentil,

' Lorente, 1994, pp. 126-127.

México: "Primavera inmortal"

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que en ti ejecutaba leyes bárbaras; ahora muchos velan sobre ti, para que vivas según leyes divinas y humanas. Otro tiempo con autoridad del príncipe de las tinieblas, (...) prendías y sacrificabas, así hombres como mujeres, y su sangre ofrecías al demonio en cartas y papeles; ahora con oraciones y sacrificios buenos y justos, adoras y confiesas al Señor de los Señores. ¡Oh México! Si levantases los ojos a tus montes, de que estás cercada, verías que son en tu ayuda y defensa más ángeles buenos, que demonios fueron contra ti en otro tiempo, para te hacer caer en pecados y yerros (p. 314). Fray Toribio asocia, directa o analógicamente, la abundancia y fertilidad de la tierra recién conquistada con la abundancia de frutos espirituales que está adquiriendo y propone un N u e v o Mundo, "incontaminado", capaz de albergar todo lo bueno del Antiguo, siempre que sea bien gobernado. De forma sutil Motolinía está pidiendo una "república de indios" separada de la "república de españoles", tutelada por los franciscanos y cuya cabeza visible sea un infante de la Casa Real. Ideario que se anticipa en más de dos siglos a la solución propugnada por Floridablanca para la c o n s e r v a c i ó n de los reinos de u l t r a m a r y que tomará cuerpo definitivo en la Monarquía Indiana, de fray Juan de Torquemada, c o m o ya demostrara sagazmente Maravall en 1949 4 : Lo que esta tierra ruega a Dios es que dé mucha vida a su rey y muchos hijos, para que le dé un infante que la señoree y ennoblezca, y prospere así en lo espiritual como en lo temporal, porque en esto le va la vida. Porque una tierra tan grande y tan remota y apartada no se puede de tan lejos bien gobernar, ni una cosa tan divisa de Castilla y tan apartada no puede perseverar sin padecer gran desolación y muchos trabajos, y ir cada día de caída, por no tener consigo a su principal cabeza y rey que la gobierne y mantenga en justicia y perpetua paz, y haga merced a los buenos vasallos, castigando a los rebeldes y tiranos que quieren usurpar los bienes del patrimonio real (pp. 336-337). A r r u m b a d o el p r i m e r p r o y e c t o criollo i d e a d o por m i s i o n e r o s y conquistadores'', la primitiva c i u d a d d e e s p a ñ o l e s sufre c a m b i o s

4

Maravall, 1949, pp. 199-227.

3

Hitos de este proceso son: la centralización creciente de los poderes y beneficios,

en favor de la Corona, que Felipe II lleva a cabo; la promulgación de las N u e v a s Leyes

74

Antonio Lorente Medina

arquitectónicos de gran interés. Las antiguas casas fuertes van cediendo su preeminencia a las casas representativas del gobierno: el palacio del virrey, la casa del cabildo, la Audiencia, o la cárcel de la ciudad. El humanista Cervantes de Salazar, prototipo de español llegado a América tras su conquista y colonización, certifica plenamente estos cambios. En su Crónica de la Nueva España (interrumpida hacia 1564)'' obvia ya cualquier referencia a la Tenochtitlan precortesiana y se concreta a describir "la grandeza que hoy tiene la ciudad de México después que españoles poblaron en ella" (p. 335), no sin rendir cierto homenaje indirecto a Motolinía al comienzo de su descripción: E s c o s a c i e r t a , p u e s d e ella h a y t a n t o s t e s t i g o s d e v i s t a , q u e c o m o e n s u g e n t i l i d a d la c i u d a d d e M é x i c o e r a c a b e z a d e s t e N u e v o M u n d o , a s í lo e s a h o r a d e s p u é s q u e e n él s e h a p r o m u l g a d o el s a n c t o E v a n g e l i o , y c i e r t o lo m e r e s c e ser, p o r l a s p a r t e s y c a l i d a d e s q u e t i e n e , l a s c u a l e s e n p o c o s p u e b l o s d e l m u n d o c o n c u r r e n c o m o e n é s t e (p. 3 3 5 ) .

Retoma las ideas desarrolladas en sus Diálogos II y III ("Interior de la ciudad de México" y "Alrededores de México" 7 ), cuando introduce una larga digresión en el Libro IV de su Crónica para mostrar, orgulloso, la monumentalidad y suntuosidad del México inmediatamente anterior a la Conjuración de Martín Cortés. Como cronista oficial de la ciudad, ensalza con un rendido cortesianismo, posiblemente deudor de los franciscanos, su traza, la holgura y derechura de sus calles, sus enormes edificios civiles, religiosos o privados, y los compara con sus equivalentes en Europa para mostrar cómo exceden a los del Viejo Mundo. Así, su

de Indias (1542), que reducen sensiblemente las encomiendas; la supresión del servicio personal por vía de tributo (1549-1550); la afirmación de la autoridad del virrey; la institucionalización de los cargos político-administrativos (virrey, Audiencia, y funcionariado diverso), la represión de la conjura de Martín Cortés (1565); el ascenso a la sede arzobispal de México del obispo Moya Contreras (1572), en detrimento del clero regular; la h i s p a n i z a c i ó n de los indios; y la llegada del p r i m e r c o n t i n g e n t e de jesuítas (1572). Otros cambios fundamentales, que hundieron la primera sociedad colonial fueron la pérdida de población indígena, los ciclos de escasez-epidemia-mortandad, que asolaron el siglo xvi, la política de congregación y la utilización masiva de indios para la minería. 6

Cervantes de Salazar, 1971, pp. 335-339.

7

Cervantes de Salazar, 1982, pp. 41-57 y 61-68, respectivamente.

México: "Primavera inmortal"

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plaza es "la mayor que hay en toda Europa"; el palacio de los virreyes, antigua casa de Cortés, es tan enorme que alberga a la máxima autoridad política, a los oidores con todos sus criados, a la cárcel real, a la casa de la moneda, a una plaza donde los caballeros pueden ejercitarse en el manejo de las armas, y dispone de numerosos patios, jardines, corredores y estancias diversas, todas suntuosas; y las casas del marqués del Valle exceden por sus dimensiones y su "majestad" a las que el conde de Benavente tiene en Valladolid. Los restantes edificios son siempre "grandes y espaciosos". El paisaje urbano que Cervantes de Salazar diseña, mezcla de geografía realista e ideal, está dominado por las instituciones civiles y eclesiásticas, repleto de monasterios, iglesias, hospitales y colegios de caridad, que envuelven una realidad paradisíaca en constante aumento. La construcción definitiva de su catedral, que se inicia en estos momentos, se integra armónicamente en el discurso con la presencia de los "trece bergantines" que Cortés mandó construir para conquistar la ciudad y con las obras públicas de hermoseamiento realizadas por el virrey, don Luis Velasco, en Chapultepec. Todo coadyuva al encumbramiento de la Ciudad de México con el que concluye su digresión, encaminada a resaltar la preeminencia de sus moradores: Estas y otras muchas cosas señaladas tiene la muy insigne, muy leal e muy nombrada ciudad de México, cabeza de todo este Nuevo Mundo, de donde han salido y salen los Capitanes y banderas que en nombre de Su Majestad han conquistado y conquistan, c o m o en su lugar diré, todas las demás provincias que hasta ahora están subjectas a la Corona real de Castilla (p. 339).

Diez años después terminaba Juan López de Velasco su Geografía y Descripción Universal de las Indias8, con unos criterios de objetividad y cientificismo inusuales para la época. Recoge en ella los conocimientos geográficos, náuticos, cosmográficos, o de política indiana, necesarios para remediar la ignorancia en que se hallaba el Real Consejo de Indias, como aclara el mismo López de Velasco en su dedicatoria. Aplica un esquema general para todos los territorios de ultramar 9 que

8

López de Velasco, 1971, pp. 98-99.

' N o m b r e del pueblo y r a z o n e s de su n o m b r e ; calidad y d e p e n d e n c i a ; c o m a r c a ; condición jurisdiccional; anejos y pueblos colindantes; cualidades y circunstancias del

76

Antonio Lorente Medina

luego desarrolla en cada una de las regiones objeto de explicación, utilizando cuantas fuentes diversas llegaban al Consejo de Indias, matizadas por su agudo sentido crítico 10 . No es de extrañar, por eso, que la "Descripción particular de México" sea la más ponderada de cuantas se habían hecho hasta entonces: localización geográfica, población de españoles y de indios, representación política y judicial que ostenta, jurisdicción y puestos eclesiásticos, parroquias que la componen, etc. Y nos suministra datos relevantes de la ciudad, extrapolables para toda la Nueva España, como el drástico descenso demográfico indígena, la estructuración profesional de México, el carácter geoestratégico de la división entre "la ciudad de los españoles" "y lo demás de los indios", la bondad del clima, alterado a veces por las nieblas que provoca la laguna, o la vastedad de sus mercados. Con su moderación sanciona los elogios de los anteriores respecto de su clima primaveral y de la fertilidad de la comarca, y nos muestra una ciudad floreciente, gobernada por las instituciones emanadas de la Corona o de la Iglesia, cuyos tres mil vecinos españoles se distribuyen entre encomenderos, mercaderes, mineros, oficiales mecánicos y funcionarios reales, con una fortísima presencia del clero secular y regular. La Geografía y Descripción Universal de las Indias es un ejemplo claro de las exigencias que la Contrarreforma reclamaba desde 1570 sobre los escritos referentes a América. Por otra parte, la realidad de las nue-

terreno; ríos, arroyos, minas; número de vecinos; templos, conventos, milagros, fiestas votivas, ferias, romerías, fortalezas y rastros de edificios antiguos; sucesos prósperos o adversos; antigüedades y personas ilustres. 10

Coteja siempre los datos adquiridos, utiliza de forma permanente los cuestiona-

rios-interrogatorios, base de la actual ciencia estadística, y tamiza con su criterio las diversas opiniones acerca de cualquier hecho concreto. Un buen ejemplo de esto es el que nos ofrece acerca del origen y expansión de los primeros pobladores de América, en el que tras revisar las ideas c o m u n e s de la época (Platón y la Atlántida, los cartagineses, las n a v e g a c i o n e s de Salomón, las peregrinaciones de las diez tribus de Israel, etc.), concluye afirmando que todas son "conjeturas flacas" y que lo único razonable, hasta que la experiencia no lo desmienta, es pensar que debieron entrar por el Norte desde Asia: "... que aquel N u e v o M u n d o se junta con estotro por alguna parte, c o m o de ello da indicio la costa de la China y de la Nueva España, que van corriendo en viaje de juntarse por la parte del Septentrión (...); aunque lo m á s verosímil parece, estar continuados estos dos mundos, o haberlo estado aunque ahora no lo estén, y que por alguna parte podría el mar haber rompido y hecho algún estrecho por donde, antes que se hiciese, hayan pasado..." (p. 2).

México: "Primavera inmortal"

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vas sociedades americanas no era tan idílica como parecen reflejar los autores reseñados. Desde sus comienzos la acometieron numerosas tensiones, que quedaron reflejadas en formas satíricas de romances, letrillas o metros italianos. Muchas de ellas forman parte del Archivo General de la Nación de México y se han empezado a estudiar recientemente bajo el rubro común de "literatura amordazada" 1 1 . En algunos casos estas composiciones vieron la luz, como los sonetos recogidos por Baltasar Dorantes de Carranza hacia 1604 12 , que tienen que ver con las desavenencias entre peninsulares y criollos, resentidos éstos por verse marginados de los altos cargos de la administración y de la Iglesia por la Corona. El titulado "El 'gachupín' maldice de México" muestra el negativo de la realidad vivida en México, por lo general alabada hasta la saciedad 13 : Minas sin plata, sin verdad mineros, mercaderes por ello codiciosos, caballeros de serlo deseosos, con mucha presunción bodegoneros. Mujeres que se venden por dineros, dejando a los mejores muy quejosos; calles, casas, caballos muy hermosos; muchos amigos, pocos verdaderos, Negros que no obedecen sus señores; señores que no mandan en su casa; jugando sus mujeres noche y día; colgados del virrey mil pretensores; tiánguez, almoneda, behetría... Aquesto, en suma en esta ciudad pasa (p. 114).

" Peña, 1992 (2 J ed.), pp. 62-67; y sobre todo, Peña, 1992, pp. 122-166. 12

Dorantes, 1902, pp. 114 y 153-154. El s e g u n d o soneto es el f a m o s o "Viene por

España por la mar salobre". 11

Copia de este soneto se encuentra en el Ms. 1 9 3 8 7 de la Biblioteca Nacional de

Madrid, f. 76v, con el título de "Soneto a M é x i c o " . El verso decimotercero ofrece esta variante: "almonedas, tiangues, vehetría".

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Antonio Lorente Medina

Nuevo Mundo y Conquista inaugura el ciclo de poemas épicos cortesianos. Es muy probable que la intención que moviera a Terrazas fuera la de ensalzar la figura de Cortés y la de los conquistadores, y rehabilitar de paso las de sus hijos. No debemos olvidar que en 1565 había ocurrido la tremenda represión contra éstos tras la famosa Conjuración de Martín Cortés y que Terrazas era hijo de un conquistador connotado, mayordomo de Hernán Cortés, alcalde ordinario de México y, según Bernal Díaz del Castillo, "persona preeminente". Así se llenan de sentido las quejas que profiere en una de las octavas que nos han llegado: M a d r a s t r a nos has sido rigurosa y d u l c e m a d r e pía a los e x t r a ñ o s , c o n ellos de tus bienes generosa, con nosotros repartes de tus daños. Ingrata Patria, adiós, vive dichosa c o n hijos a d o p t i v o s l a r g o s a ñ o s . Q u e c o n t u d i s f a v o r fiero, i m p o r t u n o , c o n s u m i e n d o n o s v a m o s u n o a u n o (p. 2 1 ) .

En cualquier caso, estas quejas son claros exponentes del "resquemor criollo" contra quienes, llegando después, prosperaban rápidamente en tierras americanas y "marginaban" a quienes se creían con todos los derechos para dirigir la incipiente sociedad. La sátira adquirió un notable desarrollo y constituyó el cauce social adecuado para la crítica social desde entonces 14 . Pero los poemas épicos que siguieron a Nuevo Mundo y Conquista abandonaron el tono quejumbroso y volvieron al tradicional encarecimiento de la ciudad. Así, Gabriel Lasso de la Vega, en su afán por exaltar las "milagrosas hazañas de Fernando Cortés", recupera la asombrada percepción de los conquistadores a su llegada a Tenochtilan. En el canto IV (octavas 9-10 y 12-13) de su Mexicana15 pone en boca de Jerónimo de Aguilar la descripción de la gran

14

Aunque algo posterior, la obra satírica de Mateo Rosas de O q u e n d o constituye

el mejor ejemplo de esta afirmación. Al lector interesado recomiendo la lectura de Sátira a las cosas que pasan en el Pirú (año 1598) y los restantes p o e m a s incluidos e n el Ms. 19387 ( B N M ) y La victoria

naval Peruntina

que el famoso

tuvo contra ingleses en el golfo de la Corgona..., 15

Lasso de la Vega, 1970, pp. 33-34.

D. Beltrán

de Castro 1/ de la Cueva

Ms. 3912 BNM, ff. lr-8v.

México: "Primavera inmortal'

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ciudad azteca y subraya los tópicos de su fertilidad, el número y la calidad de sus vecinos, su estratégico emplazamiento y su liderazgo político, con el fin de suscitar el interés de los españoles recién llegados. Y otro tanto ocurre con el Peregrino Indiano, en el que su autor, enardecido y orgulloso de su origen, exagera la magnificencia de México y concilia el antes y el después de la conquista con la clara intención de elogiar a su patria: Es México lugar bien asentado, de edificios riquísimos costosos, de piedra pómez todo edificado, con muchos torreones muy vistosos: Todo de cal, y arcilla fabricado, grandes casas, y templos suntuosos, los techos son cubiertos de madera, con ricos ventanajes por de fuera (f. 176r) (...) Fosado está el lugar con dos lagunas, que la rodean por qualquiera parte, calcadas como diques ay algunas, que les sirven de muro y baluarte. No ay rebellines, ni trincheas ningunas, que descubierto está por toda parte, sólo vsan de cues, a manera de atalayas, espías o tronera (f. 176v) 1 6 .

México irrumpe en la lírica novohispana de la mano de Eugenio de Salazar. En dos poemas cortesanos el madrileño aporta algunas novedades a la tradición laudatoria de la ciudad: la bucólica "Descripción de la laguna de México", y la epístola "Al insigne poeta Hernando de

Saavedra Guzmán, 1599, ff. 176r-177r. En su canto XI, octavas 4-11, desarrolla la d e s c r i p c i ó n hiperbólica de su asentamiento, sus e s p l é n d i d o s edificios, sus t e m p l o s suntuosos, su traza, sus calles, junto con la explicación de que está fosada por dos lagunas, y que "sólo usan de cues, a manera / de atalayas, espías o tronera" (f. 176 v). Sus calzadas antiguas coinciden con las dos mil canoas diarias de abastecimiento y con la gentileza de sus indias marineras, etc. En su afán por alabar su lugar de nacimiento, m e z c l a p e r m a n e n t e m e n t e aspectos del M é x i c o p r e c o r t e s i a n o y del M é x i c o español, siempre que subrayen la grandeza de su ciudad.

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Antonio Lorente Medina

Herrera" 17 . La bucólica tiene una estructura compleja, con dos partes totalmente diferentes y con métrica distinta también. La primera, escrita en octavas, responde a su título, y es una fábula mitológica en la que se describe el origen mítico de la laguna. La segunda, escrita en estancias, constituye un diálogo pastoril entre Albar y Blanca, nombres pastoriles que esconden a los marqueses de Villamanrique, virreyes de Nueva España entre 1585 y 159018. Sin ánimo de detenernos pormenorizadamente en el poema y ateniéndonos a la "Descripción de la laguna de México", vemos que Salazar comienza ofreciéndonos un marco geográfico e histórico reconocible, donde exalta de nuevo la grandeza de "Tenuxtitlan la rica y populosa" en una octava que engloba el esplendor de la corte de Moctezuma y el carácter sanguinario de su monarquía: Aquélla d o n d e el g r a n d e Mote^uma tuvo su corte y su real asiento, a d o n d e en plata y oro y rica pluma juntaba de tributos largo cuento, d o se sacrificaba g r a n d e s u m a de gente h u m a n a con rigor sangriento, aquella qiudad g r a n d e que él tenía por la cabera de su monarchía (f. 182r).

Sobre este espacio geográfico-histórico concreto se superpone a continuación un universo arcádico, poblado por dioses del Olimpo, tritones, nereidas, sirenas, delfines, por el que nos enteramos de que el origen mítico de las lagunas que rodean a México se debe a una orden de Neptuno al Sur (octavas 3 a -6 a ), de la entrada solemne del dios en la ciudad (octavas 7 a -26 a ), y del mundo bucólico subsiguiente que surge a su alrededor (octavas 28 a -38 a ), idóneo para el diálogo pastoril que se establece en la segunda parte del poema. Con ello Salazar no hace sino insertarse en la tradición renacentista de buscar un origo tnirabilis a las

17 Ms. 9 / 5 4 7 7 de la Academia de la Historia (Madrid), ff. 182r-193v ( y más exactamente ff. 182r-188r) y 296r-302r, respectivamente. 18 La conjunción de ambas tradiciones literarias en un mismo poema es un esquema que Eugenio de Salazar repite en otras églogas. Tampoco era infrecuente esta conjunción en la poesía hispana del siglo xvi, como ya señalara Cossío, 1998,1, p. 223.

México: "Primavera inmortal"

81

ciudades europeas, que ya había apuntado en la Crónica de la Nueva España, de Cervantes de Salazar, y que se desarrollará un siglo después, con motivaciones diferentes, en el Neptuno Alegórico, de sor Juana, y en Theatro de Virtudes Políticas, de Sigüenza y Góngora 19 . La entrada triunfal de Neptuno en México, estrechamente relacionada con la de los virreyes, la descripción de los motivos sancionados ya por la tradición novohispana (el carácter lacustre de la ciudad, su riqueza, la salubridad de sus aguas, la existencia de dos lagunas, una de agua dulce y otra de salada, la feracidad de su tierra, su abundancia cinegética y de ganado doméstico, tranquilo y seguro, la templanza de su clima) confieren a México y sus alrededores una cualidad paradisíaca, extensiva a sus moradores. El "repartimiento entre la gente indiana", hecho por Neptuno, permite a Salazar incorporar el paisaje natural mexicano a la tradición literaria renacentista: hizo por era un comunicable repartimiento entre la gente indiana para que allí, por orden admirable, con tierra a mano y con labor galana en el agua hiciesen milpas bellas, que sale gusto y gran provecho dellas. Allí el bermejo chile colorea y el anaranjado ají no muy maduro; allí el frío tomate verdeguea y flores de color claro y escuro, y el agua dulado por la liberal benéfica mano..., México, Juan de Ribera, Impressor y Mercader de libros, Año de M.DC.LXXX.IIIJ. VAN HORXE, John: Bernardo de Balbuena. Biografía y crítica, Guadalajara, México, Imprenta Font, 1940. SALAZAR,

L A CIUDAD ENEMIGA Y EL JARDÍN SECRETO EN MARVEL M O R E N O

MARÍA CECILIA G R A N A Università

degli Studi di

Verona

En diciembre llegaban ias brisas, publicada en 1987, es la primera novela de la colombiana Marvel Moreno (1939-1995). En ella resulta evidente que el proyecto creador ha sido condicionado por la conciencia que la autora tenía de su enfermedad mortal (las tres partes de la novela, bastante independientes entre sí, nacen del querer dejar algo acabado por si la sorprendía la muerte) 1 , y la matriz del texto se encuentra, a mi modo de ver, ya en el cuento "Oriane, tía Oriane" que aparece en Algo tan feo en la vicia de una señora bien (1980), pero que había sido publicado por primera vez en 1975. "Oriane, tía Oriane" recuerda las vivencias de una niña que se transforma en mujer en una casa señorial alejada de la ciudad -donde imperaban un orden estricto y una reiteración obsesiva- y en el jardín caótico, lujurioso y bullente de vida que la rodea. El relato de María niña, focalizado por María adulta y contado por un narrador externo, va expresando dos verdades, la de la conciencia presente y la de la sensación o experiencia del pasado. La enunciación, acompañando la memoria de María que dirige una mirada inquisidora hacia el pasado familiar, vuelve a contar el mismo con los interrogantes que plantea el género fantástico mezclándolo con

1

"Marvel sabía que la muerte podía llegarle en cualquier m o m e n t o y esa concien-

cia le imponía una cierta construcción p a r a la n o v e l a q u e había e m p e z a d o a escribir tan pronto c o m o salió del libro de cuentos. Es la explicación d e las tres p a r t e s de que consta En diciembre

llegaban

las brisas:

tenían que ser tres partes a u t ó n o m a s , d e m o d o

que la primera pudiera ser un libro independiente, una novela corta d e total dignidad estética, si Marvel moría antes de concluir la s e g u n d a (...) Ella a p o s t a b a t o d o a c a d a parte de En diciembre...

y no aceptaba la idea de sobrevivir en la literatura con un texto

inconcluso" (Gilard, 1997, p. 188).

96

María Cecilia Grana

otros registros discursivos c o m o la novela erótico-sentimental y el relato de iniciación. De esta forma, el discurso propone una vacilación en las certezas del pasado; hace oscilar, con el movimiento del columpio - e l motivo privilegiado del relato-, lo permitido con lo no permitido, lo conocido con lo desconocido, lo igual y lo diverso 2 , y deja entrever que el segundo término de estas oposiciones puede abrir, para una mujer, un horizonte de vida distinto no sólo en cuanto a lo sexual y a lo social, sino en la capacidad áe fantasmar, es decir, expresar las propias fantasías por medio del nacimiento de la palabra. Del mismo modo, Moreno en su novela hace recordar a un personaje la condición de la mujer en una ciudad de la costa colombiana y rememora, asimismo, la prosaica vida en su ciudad natal, Barranqui11a, de la que se fue en 1969 y a la que nunca más volvió. Pero también reflexiona sobre la manera de 'postular' esa realidad urbana reciente, de aluvión (porque aparece transitada por esa "secreta pulsación" que García M á r q u e z reconoce en las c i u d a d e s con barcos 3 ), cambiante (porque quien a m a n e c e rico se acuesta pobre y viceversa) e híbrida (porque, como se dice en la novela, Barranquilla es "ciudad de mestizos y de prófugos", p. 196) que en 1950 no había perdido aún su virtud de espacio seguro y en la que el crecimiento demográfico no era visto, todavía, como señal de desastre. La autora hace decir al personaje de Lina, que habla en primera persona en el epílogo y que focaliza las tres partes de esta novela narrada en tercera persona: " L o s años han pasado. N o he vuelto ni creo que vuelva nunca a Barranquilla. A mi alrededor nadie conoce siquiera su nombre. Cuando me preguntan cómo es, me limito a decir que está junto a un río, muy cerca del m a r " (p. 2 8 3 ) 4 .

2

La tía dibuja figuritas siempre iguales, y repite siempre los mismos actos; María

se ve igual a su tía en las fotos y tiene experiencias de déja-vu; lo ominoso aparece representado por el desconocido en la playa, y por los ruidos y sombras cuya proveniencia se desconoce; lo diferente por las costumbres diversas de María en el universo reiterado de Oriane. 1

"(...) esa inagotable corriente que mueve el invisible cordaje de los viajes" (García

Márquez, 1981, p.207). 4

1987.

Los números de página en las citas insertadas en el texto se refieren a Moreno,

La ciudad enemiga y el jardín secreto

97

U N A CIUDAD DE LA COSTA

Para que no ocurra aquí lo que le sucede a la Lina del epílogo de la novela, antes de proseguir hablando sobre cómo Moreno representa literariamente una ciudad, quiero recordar que Barranquilla es una ciudad mercantil, que nunca fue hidalga, que se encuentra entre dos ciudades, Santa Marta y Cartagena de Indias, fundadas por los españoles en 1525 y 1533, respectivamente. Barranquilla, en cambio, fue fundada en 1872 en un lugar situado a veintisiete kilómetros del mar Caribe y sobre la ribera occidental del Magdalena, un río que baña casi todo el territorio colombiano. Antes de esa fecha, se recuerda en el epílogo de la novela, "sólo era un ardiente caserío sin historia, salvo la muy triste de haber agravado las dolencias de Bolívar cuando iba al encuentro de la muerte" (p. 281). Pero el hecho de conjugar un puerto marítimo con uno fluvial, y el haber sido una de las primeras ciudades de América Latina en fomentar el turismo gracias a la construcción de un hotel específico para esa función, como lo es todavía el Hotel El Prado -del que Marvel Moreno habla en su novela y donde ambienta la nouvelle La noche feliz de Múdame Ivonne-, la volvieron la ciudad más importante del Caribe colombiano. Puerto y ciudad, a finales del siglo xix se transforman en un desordenado resumen del mundo; allí se veían, hacia 1872, más extranjeros que en todo el resto de la República; el capitalismo y la influencia norteamericana se sentían en el inglés que resonaba en las oficinas, en el puerto, en la estación de trenes; la metrópolis, a diferencia de las calmas ciudades del altiplano, hervía de actividad comercial; los silbidos de los barcos y el ir y venir de los transportes resumían la importancia de una ciudad que, en 1908, seguía en orden sólo a Bogotá 5 . La Barranquilla de 1950 era una ciudad con barrios opulentos y otros miserables que se distinguían perfectamente porque, en 1922, el arquitecto Karl Parrish tuvo a su cargo la construcción de una urbanización residencial, el famoso barrio del Prado, adonde fueron a vivir las viejas familias patricias y los nuevos sectores enriquecidos. Pero esos cambios ocurrieron en pocos años, y la ciudad, que tuvo que

5

R o m e r o , 1976, p.253.

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construir una historia "sin contar con un mito fundacional, secularizarse sin nunca haber sido sacra, ser cosmopolita sin haber abandonado su provincialismo, prohijar la liberalización y a la vez la intolerancia con la diferencia, ser pluriétnica y a la vez racista" 6 , se erige sobre un cúmulo de contradicciones de las que Moreno destaca -desde su condición de mujer perteneciente a una familia de la alta burguesíatodas las vinculadas con el mestizaje, la condición femenina y el arribismo de los parvenus.

L A EVOCACIÓN DE LA CIUDAD

En la novela de Moreno, Barranquilla es una ciudad que, en la medida en que se recuerda, constituye el sujeto de esa evocación. La Barranquilla de 1950 forma parte de ese enunciado que se configura en París veinte años después en donde se encuentra Lina Insignares quien, en su busca de un tiempo y un espacio perdidos, se esfuerza en pensar las claves de su formación como mujer en una sociedad plural. El aquí y el ahora de la enunciación aparece en el epílogo de la novela; el "yo" que allí se representa está entre un ayer y un hoy, entre un allá y un aquí. A v e c e s , c u a n d o e n las n o c h e s la fiebre v u e l v e a s u b i r m e , p i e n s o q u e c o m o las a b u e l a s y o h a b i t o e n m e d i o d e l o s r e c u e r d o s . T o d o s e s t o s a ñ o s v i v i d o s e n P a r í s n o h a n l o g r a d o b o r r a r l o s ; al c o n t r a r i o , las fiebres y h a s t a el frío q u e s a c a s u s n a v a j a s a la salida del M e t r o c u a n d o r e g r e s o del h o s p i tal, p a r e c e n d e v o l v e r m e c o n o b s t i n a c i ó n a la c i u d a d del P r a d o , a las brisas q u e l l e g a b a n e n d i c i e m b r e . . . (p. 2 8 1 ) .

Lina en París reflexiona sobre su ciudad natal con una escala de valores diversa de la de su juventud 7 , pero, lo hace habiendo encon-

6

Rivera, 1995, p.164.

Véanse, por ejemplo, estas citas en las que se enfrenta el ayer y el hoy: "Había un carácter tan escatológico en lo que decía [un personaje de Barranquilla] como perversión en lo que callaba o dejaba insinuar, que nunca, ni siquiera pasando frente a las vitrinas de la calle Pigatle, ni siquiera mirando las películas de cine rojo que más tarde le sería dado ver, Lina lograría encontrar tanta d e p r a v a c i ó n " (p. 18); "Pero cuando Lina empezaba a ver un poco más claro en todo aquello (...), su abuela se puso elaborar 7

La ciudad enemiga y el jardín secreto

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trado su "yo" por medio de un largo proceso de reflexión racional (la enseñanza de la abuela), social (la enseñanza de tía Eloísa) e intuitiva (la enseñanza de tía Irene). Lina, en París y próxima a morir (p. 158), sigue todavía intentando comprender aquella realidad que observó, escuchó y en la que participó (p. 163). Los recuerdos le sobrevienen en los momentos más inesperados cuando, por ejemplo, está mudándose a "una nueva chambre de botine que había alquilado muy cerca de la Place Maubert" (p. 82), en un día de calor que le recuerda al de Barranquilla. Lina revive su pasaje de la adolescencia a la madurez, de la ignorancia a la comprensión e, incluso, a la conciencia de que no todo puede ser comprendido, sino más bien intuido, en una sociedad mezclada en la que conviven, sin casi ser tocados por la violencia política que de 1948 al 1958 exacerba Colombia, negros, indígenas, criollos, europeos y mestizos. A Lina le cuentan hechos, sus amigas le confían secretos; Lina "escucha", "oye citar", "ve", "cree ver", "descubrirá"; pero también "supone", "juzga", "reflexiona", "piensa", "evalúa", "contrasta", "no logra comprender" y, quizá por eso, se propone "comprender su propio mecanismo de reflexión", hasta que, finalmente, acepta "vivir en la incertidumbre, es decir, en un universo de preguntas sin respuestas definitivas, donde ninguna ley general podía aplicarse al comportamiento humano" (p. 107). El aprendizaje de Lina, que inicia como búsqueda de una comprensión totalizadora para llegar a la aceptación de lo relativo, redunda en el nivel narrativo. Barranquilla será, pues, el tema privilegiado de una poética híbrida y, al mismo tiempo, su causa; es decir, la narración moreniana oscila entre la cuidadosa y lógica descripción de los acontecimientos que ocurren en Barranquilla a fin de que aflore 'lo no dicho' en una sociedad endogàmica, mercantil y racista, y la elaboración de esos hechos en una postulación subjetiva de lo real, en la que encontramos motivos que suscitan perplejidad y proponen interrogantes.

una interpretación diferente que la dejó estupefacta entonces y durante años, pues sólo logró precisar con e x a c t i t u d el sentido d e s u s p a l a b r a s m u c h o t i e m p o d e s p u é s , y a visualizarlas, a encontrar su eco, en París, un día de primavera de 1978..." (p. 42).

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E L YO PARA LOS DEMÁS: EL ESPACIO URBANO

En la Barranquilla novelesca lo que importa es el 'yo para los demás' porque toda experiencia urbana se constituye como una red de dependencia, no sólo inevitable, sino rumorosa y visible 8 . El narrador evoca la interacción de voces con la que Lina aprende a convivir (como había hecho María con los ruidos de la casa de tía Oriane) y a vivir. El narrador retoma, en la perspectiva de Lina, la visión que tuvieron de la ciudad diversos personajes; por lo tanto la imagen que la joven ofrece de ella, no es la que vive en el interior de sí misma, sino la que experimentó en relación con los otros, y cada 'conciencia' de esos 'otros' tiene, para Lina, igual valor. De este modo, si para la aristocrática Divina Arriaga la ciudad es "un enorme cementerio, un lugar de desolación y ruina" (p. 115), el narrador de la novela, a través de la memoria de Lina, recuerda que un personaje femenino extranjero había descubierto en el orden barranquillero "una libertad inimaginable para las mujeres de su clase", porque "a partir de un cierto nivel social, y siempre y cuando las esposas pusieran en sordina ciertas exigencias o se fingieran ponerlas, el patriarcado se volvía en aquella ciudad una pantomima" (p. 232). En esta novela, la ciudad se perfila a través del interés que sus habitantes tienen por los demás y de la curiosidad que suscitan en los otros, un poco como sucedía en un texto fundacional de la literatura colombiana, El carnero, o como sucede en Catalina de Elisa Mújica, quien escribía "para relatar el curso de unas vidas en una pequeña ciudad de provincia donde la única novedad es el adulterio, la única entretención el chisme, y la única certidumbre, el tedio" 9 . En pocas palabras, Barranquilla se resume en una atmósfera opresiva, no sólo climática sino sobre todo social, pues en esa comunidad "las conversaciones se reducían a repetir chismes, afirmar con énfasis lugares comunes y pasarse disparatadas versiones del acto sexual" (p. 139). Pero Lina aparece decidida a sustraerse a ese qué dirán ayudada por la mirada crítica de sus tías abuelas quienes, cuando "la ciudad, creciendo como una inmensa hiedra empezó a asfixiarlas" (p. 144),

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Moretti, 1981, p. 23.

9

H. Téllez, 1976, p. 637.

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aprendieron a escapar del control de los hombres por medio de la simulación y la solidaridad con las clases marginales o huyendo, en algunos casos, hacia el campo, Puerto Colombia o Europa. Y siempre ayudada por sus tías abuelas, Lina reflexiona sobre una Barranquilla profunda, en la que sobreviven las tradiciones y que no se deja absorber por los inmigrantes ni por las sucesivas transformaciones del progreso en el siglo xx. En última instancia, la Lina del epílogo muestra cómo la evocación de la ciudad se efectuó recordando, paralelamente, un proceso de individuación que condujo a la asunción de la palabra.

L A ORIENTACIÓN 'DIRECTA' DEL MODELO CULTURAL

La rigurosa descripción de los mecanismos urbanos es, en la novela, paralela a la construcción del espacio referencial que aparece caracterizado por una voluntad de transparencia: a Barranquilla se la ubica "junto a un río, muy cerca del mar" (p. 283), se la nombra repetidamente y se reconocen los nombres de sus calles (calle 72, calle San Blas, la vía del Comercio con sus negocios de hebreos, la calle 20 de julio, la calle Cuartel, la calle del Crimen), de sus barrios (El Prado, donde reside, como dije, la alta burguesía; el barrio de San José, la zona pobre de la ciudad, y el barrio de Abajo, en donde se concentran los mendigos, la mala vida y los burdeles, y en donde "ninguna mujer blanca había puesto nunca los pies", p. 204). Se reconocen también los nombres de sus escuelas (el colegio Biffi, por ejemplo), de sus iglesias (la iglesia de San Nicolás), de sus monumentos (como "la gigantesca estatua del Sagrado Corazón destinada a vigilar a la ciudad desde el punto más alto de su única colina", p. 19), de los diarios locales, El Heraldo o el Diario del Caribe. Incluso un estudioso de la ciudad, E. Posada Carbó, reconoce entre las páginas de la novela algunos lugares públicos de recreación y de cultura como el parque Sagrado Corazón, los teatros Rex y Murillo, la escuela de Bellas Artes 10 . En su novela, Moreno recuerda las costumbres habituales de sus tiempos de adolescente, el juego de la botella, prohibido por los mayores; la devoción por el equipo local, el Júnior; las idas al cine; las vaca-

"' P o s a d a Carbó, E„ 1997, p. 62.

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ciones en las playas de Puerto Colombia; las salidas a caballo; el comer huevos de iguanas o arepas y el tomar ron blanco. Pero, al mismo tiempo, las contrasta con las costumbres de dos generaciones precedentes a la suya. Recuerda las tertulias y las largas conversaciones entre amigas que se desarrollaban en casas llenas de objetos exóticos traídos desde distintas partes del mundo y con un decorado modernista (gatos birmanos, almohadones color turquí, perfumes de esencias de rosa, jazmín o sándalo). Pero, curiosamente, en esa atmósfera, "mientras susurraban los ventiladores que ahuyentaban el calor, el bochorno, la pegajosa humedad de la calle", la ciudad parece no existir, o ser tan solo un sueño o una ilusión (p. 95). La autora describe la situación de algunos grupos en esa ciudad "donde las colonias de extranjeros proliferaban en paz" (p. 147), y demuestra particular atención por los hebreos (quizá porque formaban parte de su propia ascendencia), a los que ve adaptarse bastante rápidamente a la característica mercantil de la ciudad". Pero también se detiene en la descripción de esos inmigrantes que han llegado del Viejo Mundo trayendo consigo valores e ideas de matriz fascista o nazi, como lo era la italiana Giovanna Martini, convencida de "la necesidad de educar a la juventud bajo la divisa creer, obedecer, combatir", y que bautiza a su hijo con el nombre de Benito. Lina recuerda que junto con los inmigrantes de reciente llegada, se mueven familias de ascendencia española - m u c h a s veces de procedencia cartagenera- cuyos antepasados arribaron a Colombia durante la conquista o la colonia, y por esta razón, además de ser de raza blanca, piensan que forman parte "de una categoría especial de personas que por derecho propio y mandato divino estaban encargadas de hacer reinar el orden" (p. 15). La ideología conservadora de las viejas familias patricias y de los nuevos burgueses, ahora ya no blancos sino

" "La colonia israelita era un modelo de organización (...) Los recién llegados habían aprendido desde el comienzo que si querían prosperar debían abandonar rencillas y discusiones inútiles por una solidaridad a toda prueba; si no tenían dinero estaban obligados además a sufrir una especie de iniciación, cuyo principio consistía en aceptar los infortunios de simple vendedor de tela en los almacenes judíos de la calle Comercio, fuese cuales fuesen sus conocimientos o diplomas a fin de demostrar su capacidad de sobrevivir, es decir, de crear una fortuna en condiciones paupérrimas" (p. 230).

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"mestizos, aunque pretendieran ignorarlo" (p. 133), se encuadra todavía más en el desprecio profundo que sienten por indios, mulatos y negros. La representación de Barranquilla a través de la mirada de una joven integrante de la alta burguesía muestra la orientación del modelo cultural urbano a favor de "la típica desenvoltura de los costeños inclinados a tomar en broma las cosas de la vida a fin de sacarle a ésta el mejor partido posible" (p. 198), en contraste con la cultura cachaca, la del interior, hipócrita y reprimida y, por lo tanto, despreciada; pero asimismo muestra la importancia de los códigos de los sectores sociales vinculados a la riqueza y al poder, creados para establecer fronteras en el interior de la urbe ("Una ciudad donde pertenecer al Club [se entiende el Country Club] es signo por excelencia de distinción y [ser expulsado de él] podía compararse con la degradación de un militar o la anatemización de un cura a quien se le prohibe celebrar misa" (p. 109)). Así, Lina nos habla de la importancia que tenía el Country Club para los barranquilleros de clase alta, goza describiendo la fiesta de carnaval en ese lugar (fiesta en la que la misma Moreno fue elegida reina), se detiene a hablar del barrio de los hebreos, donde el padre de Lina tiene su estudio de abogado (y también lo tenía el padre de Moreno), se deleita mencionando la profundidad de esas casas de su infancia, de estilo californiano, al recordar con fruición los acontecimientos amorosos en los que se vieron involucradas sus amigas. La Barranquilla que se evidencia detrás de la historia de los amores y desgracias de las amigas de Lina y de las aventuras económicas o laborales de sus maridos, confiere una orientación IN al modelo cultural: se está hablando de un 'nosotros' versus 'los otros' 12 . Y ese 'nosotros' es la burguesía que reside en el Prado y que se encuentra diariamente en el Country Club. Esta Barranquilla aparece sobre todo en los bloques de texto que están encuadrados por los incipit de las tres partes de la novela. En ellos se cuentan los hechos, mientras que en los incipit en los que Lina recuerda los diálogos con sus tías abuelas se los comenta y se los pone en relación con otros textos de carácter canónico (la Biblia, por ejemplo).

12

Véase el concepto d e orientación cultural en J. L o t m a n y B. Uspenskij, 1975.

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Como la administración de la vida urbana es ordenada, banal y prosaica, la narración de los hechos subraya, por ejemplo, que para hacer carrera, Benito Suárez - e n la parte I - debe mantener relaciones con el ambiente médico, o subraya que la vida femenina, entre partidos de canasta con sándwiches y coca-colas, transcurre en el Country, donde "esa ordenada monotonía parecía sentarles [a las mujeres] perfectamente bien; repetían una y otra vez los gestos de la tarde anterior" (p. 232). Estos eventos se explicitan y extienden a lo largo de la novela y la vida urbana, en todas estas manifestaciones, parece decir que fue creada para contener lo imprevisto (y, en efecto, un testamento, el de Divina Arriaga, previene con veinte años de anticipación lo que habría de sucederle a su hija Catalina). Por eso la ciudad en esta novela no aparece iluminada por esos resplandores que el paseante borgiano, por ejemplo, encuentra en un momento único e irrepetible en los arrabales de Buenos Aires. Sin embargo, esos hechos repetidos y previsibles, combinándose entre ellos acaban por dar vida a algo insólito que va marcando los avances y los retrocesos de la narración, el suspenso casi folletinesco que la sustenta. Pero como en la vida urbana los cambios son bruscos pero nunca definitivos - c o m o se percibe, en cambio, en el campo cuando se arruina una cosecha- y la sensación de catástrofe se relativiza en múltiples rebusques, la elección del melodrama para la narraciones internas de las tres partes de En diciembre llegaban las brisas, parece haber sido hecha para compensar la falta de valores 'fuertes' y de experiencias 'intensas' en la organizada vida del 'damero'. De allí que los hechos del enunciado aparezcan ligados por una serie de relaciones que Barthes ha definido como "el suceso": los hechos aparecen vinculados por una relación de causalidad ligeramente aberrante (el delito indirecto de Catalina, en lugar del divorcio, tiene como causa el tratamiento que su marido le daba), de cantidad (los efectos de la violación sufrida por doña Eulalia son la desaparición total de animales machos en su casa) e, incluso, de simple coincidencia la cual, en muchos casos, invierte u opone los eventos (el caso, por ejemplo, de un personaje como Alvaro Espinoza que termina sus días haciendo lo que quiso evitar durante toda su vida, es decir, tener una relación homosexual; o el caso de Dora, a la que la educación maniática de su madre la conduce a vivir exactamente de modo

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opuesto para lo que había sido preparada). Según Barthes, el 'suceso' muchas veces se configura retóricamente por medio del 'colmo', que tiende a transformar el azar en signo, porque la exactitud de una inversión no puede ser pensada sin que una inteligencia la lleve a cabo; de allí que en la novela moreniana, escrita bajo el auspicio del melodrama, los 'colmos' abunden, aunque sean coincidencias y simetrías que los barranquilleros se empeñan en no descifrar 13 , cosa que, en cambio, intenta hacer Lina Insignares. Pero si el espacio urbano se transforma en esta novela en una secuencia de hechos, éstos se extienden a lo largo del sintagma narrativo incitando al lector a avanzar rápidamente, para encontrar la solución del impedimento melodramático, aquello que todavía no ha sido revelado, aunque el mismo lector sepa que esos eventos hiperbólicos, en una ciudad de la costa colombiana serán minimizados y nunca nada estará perdido del todo.

L A ORIENTACIÓN 'INVERSA' DEL MODELO CULTURAL

Sin embargo, Moreno, en una tarea "de relojería literaria" 14 intenta dar a ese mundo americano que ha dejado atrás, una significación: quiere extrapolar 'el suceso' de lo no significativo para insertarlo en la cultura; quiere leer los signos que el Destino ha desparramado por la ciudad. Y en este intento, Moreno pone en evidencia, asimismo, la problemática cuestión del escritor desarraigado que tiene que recuperar, por medio de la escritura, su identidad y el sentido vital que ha dejado atrás. Esta intención autoral hace aparecer en la novela una orientación diversa del modelo cultural vigente en el IN de la ciudad representada. Para plantear este punto de vista externo y excéntrico, Moreno utiliza tres recursos: muestra la ciudad a través de ojos extranjeros, un punto de vista semejante al de Lina que recuerda Barranquilla desde fuera; muestra la ciudad a través de las charlas de sus tías abuelas en

n

C o m o bien ha señalado Barthes al hablar d e la estructura del 'suceso', "el Desti-

no es (...) malicioso, construye signos, y son los h o m b r e s los que son ciegos, impotentes para descifrarlos", Barthes, 1967, p. 234. 14

Rodríguez A m a y a , 1997, p. 167.

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espacios que parecen haberse aislado de la ciudad, o están alejados de ella; y, por último, Moreno busca un espacio simbólico que represente, utópicamente, una conjunción de elementos americanos y europeos, en el que deposita su idea de la urbe y del arte. Si el extranjero aparece en Barranquilla como un habitante particular, es también un recurso para reproducir la visión autoral dentro y sobre el m u n d o narrado. A través de esta mirada forastera, Moreno habla de América, y en particular del trópico, a partir de su diferencia con Europa. Y la diferencia consiste en que el trópico carece de una capa de sentido, en cuanto la naturaleza (el calor, los comejenes, los hongos, la vegetación) anula todas las marcas del tiempo y el único signo permanente parece ser el dinero. Para un extranjero que viene de países con un pasado antiquísimo, el calor es el signo y la causa de la imposibilidad de perpetuación. El clima tropical está presente a lo largo de toda la novela, desde el "ardiente resplandor de la mañana" al "calor, el bochorno, la pegajosa humedad de la calle" (p. 95) y la ciudad se define como "calcinada por el sol" (p. 223). Incluso es en relación con el calor que se recuerda la fundación de Barranquilla pues, cuando unas vacas huyendo de una sequía se quedaron allí, sus propietarios se vieron obligados "a instalarse en aquel infierno tres siglos atrás" (p. 132). El calor hace que un olor constante, " u n tufo podrido de caimán, de animal muerto, de mangles descomponiéndose desde el comienzo de los siglos" ascienda desde el "río color de f a n g o " (p. 46) a la ciudad; la maléfica acción de un hongo tropical cubre de lepra los cuadros y los vinos se agrian; el sol vidria el paisaje y el comején "carcomía i r r e m e d i a b l e m e n t e un edificio en m e n o s de diez años. Nada duraba allí, nada se perpetuaba en ese mundo sin memoria y sin pasad o " (p. 220). Esta imposibilidad de dejar una huella, redunda en el carácter de los barranquilleros, caracterizados por "una apatía burlon a " y por estar imposibilitados de ejercer el recogimiento (p. 113). En una nouvelle precedente a la novela que estamos tratando, titulada La noche feliz de Madame Yvonne15, dos personajes franceses, Madame Yvonne y el capitán Rouleau, observan y comentan el mundo de la alta sociedad barranquillera que, en una noche de carnaval en el Patio

15

En Moreno, 1980.

La ciudad e n e m i g a y el jardín secreto

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Andaluz del Hotel El Prado, baila enmascarada. La de ellos es una mirada "al sesgo", una mirada-marco de las historias narradas, que ve y dice lo que nadie se atreve a decir contrastando, de esta forma, el mundo hipócrita de la ciudad. Esa mirada "desde el margen" es como la de Lina, y como la de la misma Moreno quien cuenta los escándalos de su ciudad y que, al hacerlo, quebranta el principio que sostiene su clan y su clase de procedencia, ese "principio, respetado por la vieja aristocracia, según el cual jamás debía cometerse un acto capaz de atraer la atención del vulgo sobre la familia" (p. 184). Si Madame Yvonne, como un nuevo Tiresias "tanteando a ciegas" intenta develar algo oculto, Moreno trata de dar un sentido a lo inexplicado en su infancia y adolescencia, escribiendo una novela que, para los de su clase será un acto de "mal gusto" (p. 184), pues se interna por calles no recorridas y abre puertas cerradas para revelar secretos hasta entonces no conocidos. Pero este punto de vista externo a los valores de la ciudad, corresponde asimismo al de la Lina adulta que evoca el pasado para buscar en él a aquellos quienes podían postular una orientación inversa del modelo cultural vigente en su juventud. En cierto modo, lo encuentra en la generación de sus tías abuelas y en otras mujeres que, ya entonces, "podían poner en tela de juicio los valores que la sociedad les había inculcado y comenzar a pensar por su propia cuenta" (p. 189), rechazando, como ha señalado Consuelo Posada, "las riñas de gallos, las borracheras y los prostíbulos como expresiones de un machismo burdo que los hombres han perpetrado en la costa" 16 . Por esto se deduce que la orientación 'directa' del modelo cultural era, sobre todo, masculina, mientras que la orientación inversa, en el texto, corresponde a una visión femenina, en última instancia de carácter utópico: las ancianas barranquilleras poseen una sabiduría especial; ejercen el latifundio por medio de un cierto reformismo ecologista; se alian - a través del pensamiento analógico y de preocupaciones espiritualistas vinculadas con lo instintivo (y remito al cuento Barlovento17)- con las clases subalternas del contexto multiétnico del Caribe, para oponerse a la explotación irrefrenable e insensata de la

C. P o s a d a , 1997, p. 57. 17

En M o r e n o , 1 9 9 2 .

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naturaleza, porque en ésta última, "las mujeres jamás habían visto un enemigo a quien era necesario vencer o destruir, sino un doble, una aliada, el espejo que reflejaba sus ciclos y su fecundidad" (p. 110), y para contrarrestar la cultura urbana, fundada sobre las apariencias y la idolatría mercantil. A sabiendas de que la ciudad es un espacio masculino, estas mujeres han sabido escapar de la represión ciudadana buscando en sitios alejados de la urbe la satisfacción de sus deseos. Así, en una hacienda perdida en la sabana, Catalina Arriaga concibe un hijo con un indio; en las playas de Puerto Colombia un personaje femenino, Dora, tiene su primera relación sexual; y siempre en ese lugar, Divina Arriaga, una barranquillera que vuelve de una Europa decadente - y perfectamente reconocible según R. Illán Baca 18 -, organiza fiestas que se transforman en "verdaderas bacanales cuando, a fuerza de encontrarse entre ellos y en circunstancias más bien propicias al abandono, los invitados, hasta entonces honestos novios, padres o madres de familia sofocados en una maraña de represiones, dieron rienda suelta a sus deseos con el furor que acompaña toda violación de lo prohibido" (p. 106). Podemos, por lo tanto, decir que la lengua de las relaciones espaciales es ambigua en la novela, y la orientación del modelo cultural es "directa" e "inversa" a la vez. Pero si la Barranquilla literaria es un espacio referencial, evidenciado por una voluntad de transparencia y representado, al mismo tiempo, por orientaciones divergentes, lo cierto es que en la novela de Moreno -caracterizada por la hibridación y la acumulación de temas, problemáticas y registros discursivos- aparece un espacio a través del cual ésta adquiere la unidad de todo proyecto creador: es la casa de tía Irene, llamada la 'Torre del italiano', la que funciona como un eje alrededor del cual giran los diversos niveles del texto.

E L YO PARA SÍ: LA T O R R E D E L I T A L I A N O

Pero Moreno advierte que su representación urbana - a l querer mostrar fielmente, incluso a través de la forma, lo heterogéneo y el

18

Illán B a c a , 1997, p . 90.

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juego de impresiones brevísimas que constituye la experiencia de una ciudad de aluvión en el trópico- corre el riesgo de perder sentido y finalidad. La constante diversidad anula la memoria e imposibilita la capacidad de simbolizar. Si el ser humano tiende a la clasificación y al catálogo para ordenar el mundo, este mecanismo es casi imposible en una gran ciudad, donde lo fundamental es la movilidad continua. De allí que el símbolo de la torre, aunque parezca carecer de sentido, es un eje alrededor del cual se organizan las imágenes y la poética de la ciudad, a partir de una dialéctica que va de lo diverso a lo igual, en la busca de un nivel que conjugue el infinito catálogo de elementos urbanos. La torre, que aparece "como una interrogación" (p. 190) y como un enigma "donde la lógica formal no tenía cabida", resulta el símbolo que alberga lo excepcional y lo único. Fundada en las afueras de Barranquilla por (...) un italiano bastante excéntrico que en tiempo muy lejanos desembarcó de unas canoas a c o m p a ñ a d o de cinco pretendidos albañiles y un cargamento de piedras y estatuas nunca vistas, y que después de muchas vueltas por las inmediaciones siguiendo el movimiento de una aguja imantada, decía la gente, decidió c o m p r a r unas hectáreas de terreno sin valor alguno y allí edificar la mansión más extraña que pudiera concebirse, pues no era cuadrada ni rectangular, sino redonda, y sus cimientos evocaban la forma de una espiral.

Luego, la casa fue devorada por la vegetación tropical y con el paso del tiempo quedó integrada en la ciudad: (...) el monte cerró muy pronto la trocha donde años atrás habían circulado las carretas que transportaron sus [de los italianos] enseres, materiales de construcción, pero también cajones llenos de semillas, libros, telescopios y hasta inusitados instrumentos de música. (...) C u a n d o tía Irene se graduó de concertista casi nadie los recordaba y la Torre del italiano, como solían designarla en el Prado, empezaba a estar rodeada de modestas casitas d o n d e ninguna persona bien nacida hubiera aceptado vivir (p. 178).

Fiel a la voluntad utópica de sus fundadores que "habían deseado en apariencia establecer relaciones diferentes con la vida, en busca de una idea que nunca trataron de imponer (...) limitándose a sugerirla"

110

María Cecilia Grafia

(pp. 252-253), la Torre del italiano, representa el símbolo de una alteridad espacial y al mismo tiempo de un exilio interior, el símbolo algo arcaico de un imaginario modernista contrapuesto al materialismo de las sociedades de las primeras décadas del siglo xx en América Latina. A la Torre llega a vivir después de años de estudio en Europa "en un último y desesperante desafío a la familia" (p. 179), una de las tías abuelas de Lina, una tía muy diversa a las otras, poseedora de una sensibilidad artística que contrastaba con "la miseria intelectual del medio ambiente" (p. 179) y de una inteligencia y comprensión de la vida completamente ajenos al racionalismo imperante en Barranquilla. Alrededor de la Torre hallamos un jardín lujurioso y desordenado. Es sabido que el jardín es un símbolo que evoca la armoniosa relación del yo con la naturaleza, es una imagen de totalidad y de conjunción de opuestos, pues expresa la serenidad de la psique que concilia la planta con el jardinero, es decir, el eras con el logos, lo femenino con lo masculino. Por eso no es casual que el núcleo central de mitos y leyendas pueda ocurrir cerca de un árbol, una fuente o un templo rodeado de un jardín, y que el pasaje por el mismo traduzca, generalmente, en un nivel simbólico, la realización del yo. El jardín expresa, pues, el valor de un espacio en el cual el individuo se reconcilia consigo mismo y donde el tiempo parece detenido. De hecho, en la tercera parte de la novela, el jardín de tía Irene parece el umbral de la creación: "Tenía algo de paraíso, con cantidades de mariposas revoloteando en el aire de la mañana" (p. 211). A él se dirige Lina para visitar a su tía, y descubre que las imágenes de sus sueños volvían ansiosamente a su memoria apenas abría la gran puerta de hierro (...) y sentía el intenso perfume que despedían los jazmineros subidos a restos de glorietas o enredados entre ramas de caobas. Ese olor a jazmín le daba la impresión de ser el umbral de un mundo imprevisible en el cual todo podía ocurrir, desde recordar los sueños de la noche anterior, hasta creer ver a su tía errando bajo verdes cascadas de helechos mientras del interior de la Torre llegaban las notas de la sonata que la propia tía Irene estaba quizás interpretando (p. 227).

Configurador, al mismo tiempo, de la alteridad y del ensimismamiento, el jardín secreto es, en el espacio de la casa 'excéntrica' de Barranquilla, un polo de la dicotomía abierto-cerrado, pero situado en

La ciudad enemiga y el jardín secreto

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lo abierto. Vagando entre los árboles, Lina se siente invadida por un saber ancestral, por verdades profundas sobre el sentido de la vida; "allí estaba, parecían decirle, un simple alfiler entre la infinita constelación de astros, y de allí podía desaparecer sin que su ausencia cambiara gran cosa en la pulsación fulgurante de la materia" (pp. 227-228). Ese jardín secreto - c o m o lo es también el de tía Oriane, un personaje extravagante en un lugar alejado de la ciudad- está caracterizado por ser umbroso y por la multiplicidad de especies vegetales y animales, una heterogeneidad de la que brotan aquí y allá objetos abandonados por el hombre. El jardín de la Torre, con sus avenidas dispuestas de manera caprichosa y aquel obsesivo olor a jazmines, se prestaba a cualquier juego de la imaginación, insinuando las más peregrinas alucinaciones; había tantos árboles que sus follajes se entrecruzaban y ningún r a y o de luz lograba disipar la húmeda penumbra donde florecían plantas de colores crepusculares, había estatuas de mujeres cuyos rostros parecían llevar una máscara, cubiertas desde hacía años por un ensortijado desorden de vegetación; había fuentes sin agua que de repente comenzaban a gotear y grutas artificiales que el tiempo había trabajado hasta convertirlas en subterráneos a través de los cuales se deslizaban iguanas de crestas iridiscentes y salamandras albinas que detestaban el sol (p.227).

Su inscripción edénica lo vuelve, además, un espacio primordial donde todavía no se distingue entre el Bien y el Mal, y donde la memoria o no existe o no selecciona. El pasaje de Lina por este lugar le permite abandonar el 'yo para el otro' a fin de encontrar el 'yo para sí'. La Torre, en cambio, es el ámbito cerrado, que contraponiéndose al jardín, aparece connotada, a diferencia de éste, por isotopías de repetición y de orden: en su habitación central, el abigarrado mosaico del piso, formado por figuras geométricas pintadas en oro, azul y ocre, se repite del mismo modo en el cielorraso. En ella hay siete espejos que se alternan con siete espacios abiertos, "por los cuales entraba la luz que filtraban los redondos ventanales de las habitaciones dispuestas a su alrededor" (p. 190). Si los espejos invitan, simbólicamente, a reflexionar sobre la propia interioridad, las ventanas solicitan al ocupante de la pieza a proyectar la mirada en el mundo exterior. Para acceder a la sala de los espejos en donde sólo hay un piano en el centro, hay que atravesar "un dédalo de orificios destinados a engañar al incauto visi-

112

María Cecilia Grana

tante enviándolo hacia otros salones" (p. 191). La dialéctica entre el jardín y la casa permite que se configure la subjetividad y da lugar a la creación, representada por la pieza central a la que acceden todas las otras y en la que tía Irene compone una sonata. Los corredores de la Torre funcionan como un dédalo y los gobelinos que los tapizan esconden por debajo un friso tallado en piedra que, como un hilo de Ariadna, conduce al centro del laberinto. Un día Lina, perdida en los corredores, "estuvo bajando y subiendo escaleras, dando vueltas y vueltas por las habitaciones sin poder orientarse, pues todas se le antojaban idénticas y en todas resonaba el piano de tía Irene con igual intensidad" (p. 191). Al tratar de llegar a la sala del piano, siguiendo primero la música y luego los bajorrelieves que representan escenas inquietantes, advierte que las imágenes del friso aparecen representadas al revés, como las presentes en la retina del ojo. Pero cuando se fija en el ojo amenazante del esbozo "de un insecto planeando como un zepelín sobre una ciudad en sombras", y al advertir, a medida que avanza por el corredor, que "la forma del insecto se precisaba, enriqueciéndose de detalles que lo hacían más inquietante, metálico, armado como un instrumento de destrucción. (...) fijando su ojo duro y frío sobre la ciudad dormida" (p.191), la joven descubre "en un relámpago de intuición" la pista del friso de la Torre. A partir de este momento, Lina comienza a encontrar analogías entre las escenas del friso y los episodios barranquilleros que recuerda. Si el friso resulta una duplicación simbólica de la novela, esta última revela historias secretas de la Barranquilla bien, como ha sugerido la crítica al hablar de novela-clave 1 9 . Pero el insecto que fija ese ojo duro y frío sobre la ciudad dormida es un equivalente simbólico del ojo de Lina que se venga de su ciudad natal por lo que ésta no pudo darle obligándola al exilio. En conclusión, la lengua de las relaciones espaciales de En diciembre llegaban las brisas resulta ambigua, pues Barranquilla es el lugar de la afectividad y, al mismo tiempo, un sitio rechazado al estar controlado por una mentalidad mercantil y masculina. Escribir sobre ella es una forma de venganza pero también una forma de autoaprendizaje, en cuanto el yo escriturario ha debido hallarse en un modo de represen-

" Gilard, 1982, p. 230.

La ciudad enemiga y el jardín secreto

113

tación que hace confluir lo que vio - l o divergente entre el hombre y la mujer, la cultura y la naturaleza, lo racional y lo irracional, el yo y el otro, ese mundo al revés con que se inician los bajorrelieves del friso-, con lo que deseó - l a convergencia entre el arte universal y la naturaleza virgen americana, entre la cultura hegemónica y la cultura subalterna, entre lo consciente y lo inconsciente, representado, en el friso, por ese huevo translúcido protegido entre los brazos de una mujer rodeada de árboles tropicales (p. 191)-. Además, Barranquilla, más que aparecer recorrida con fruición por los personajes de la diégesis, es una ciudad de la que -sobre todo las mujeres- hablan en el interior de mansiones o de sus jardines, o bien en el espacio enmarcado del Country Club, o en el Patio Andaluz del Hotel El Prado. Parece como si la compleja relación de Moreno con la propia ciudad, así como la perspectiva femenina y el carácter intimista de su novela, le hubieran hecho olvidar las transformaciones geográficas y arquitectónicos de Barranquilla y los cambios ocurridos después del crecimiento económico de alrededor de 1940. Estas transformaciones urbanas habían generado un fermento cultural que fue promovido, sobre todo, por un grupo de jóvenes literatos y pintores dispuestos a acoger novedades y a querer diferenciarse del provincialismo bogotano 20 . Sin embargo, podemos suponer que aquellos cambios y su derivación artística, por los años en los que transcurre la novela, tuvieron un eco en Marvel Moreno que, aunque no los registre de manera directa, tardíamente recoge el deseo de proyección universal del grupo de Barranquilla, al resumir en el símbolo de la Torre del italiano su idea de novela y de urbe.

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20

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novelesca

del espacio

latinoa-

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El "grupo de Barranquilla" fue una tertulia de amigos (García Márquez, J. Félix

Fuenmayor, Germán Vargas, Alvaro Cepeda Samudio, Alejandro Obregón, algunos de ellos, incluso, amigos de Moreno a partir de los años sesenta) que se reunían en los bares o en las oficinas de El Heraldo y que tenían c o m o modelo o maestro al español Ramón Vinyes, el cual entre 1907 y 1920 había colaborado, junto a Julio Gómez Castro y Héctor Parias, en dirigir el periódico Voces.

114

M a r í a Cecilia G r a n a

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Modernes",

n.° 60,

ARCADIAS EN AMÉRICA ( E L ARTE DE LA JARDINERÍA EN JULIO R A M Ó N RIBEYRO)

JAVIER DE N A V A S C U É S Universidad

de

Nnvnmi

Se cuenta que, mientras paseaban el escritor modernista Francisco Villaespesa y Miguel de Unamuno por el Parque madrileño del Retiro, el primero se sorprendió de contemplar unas extrañas flores en un estanque. Como desconocía su nombre, se volvió a su acompañante, quien le contestó con mordacidad elocuente: "Son nenúfares, esas flores de las que hablas tanto en tus poemas" 1 . Medio siglo más tarde, Julio Ramón Ribeyro, un narrador formado en una sociedad urbana bien distinta, se hacía una reflexión que parecía glosar la anécdota de aquellos escritores españoles: Habituados a la ciudad, ignoramos, hombres de esta época, todas las formas de la naturaleza. Somos incapaces de reconocer un árbol, una planta, una flor. Nuestros abuelos, por pobres que fuesen, tuvieron siempre un jardín o una huerta y aprendieron sin esfuerzo los nombres de la vegetación. Ahora, en departamentos u hoteles, no v e m o s sino flores pintadas, naturalezas m u e r t a s o esas raquíticas plantas de m a c e t a s que parecen sembradas por peluqueros 2 .

Quizá Ribeyro no hubiera sido tan imprudente como Villaespesa, pero es obvio que las relaciones entre los dos no nos interesan para nada. Más interesante será, en cambio, atender a las demandas de representación que ofrece la naturaleza insertada en un medio ciudadano, de acuerdo con la reflexión hecha por Ribeyro. ¿Cómo percibe este escritor limeño, formado literariamente en París, la presencia del

1

Alvar, 1983, p. 23.

2

Ribeyro, 1986, p. 31.

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Javier de Navascués

mundo natural en el medio urbano? ¿Cuáles son los significados que adquiere esa compenetración entre paisaje humano y natural? En la historia del urbanismo moderno la construcción de parques y jardines ha servido de vía de escape del entorno puramente arquitectónico, de retorno a una naturaleza que, a la vez, se muestra y se oculta. Sirve al anhelo de refugio frente al contacto inquietante con la masa y, al mismo tiempo, precisamente por haber colmado las expectativas de evasión, cierra el camino de salida de la ciudad en busca de una relación con la naturaleza. Comprobaremos que esa paradoja se cumple en Ribeyro, narrador urbano por excelencia. Si de un lado son numerosas y simbólicamente fértiles las referencias a las zonas verdes, públicas o privadas, en cambio, es muy escaso el número de historias suyas localizadas en el área rural. Así pues, el propósito de este trabajo es mostrar cómo se representa el mundo de la naturaleza en la ciudad, la vegetación humanizada en la obra de Ribeyro, un narrador cuya característica más divulgada ha sido la de ser testigo crítico de la vida ciudadana en su país. La naturaleza aparecerá en él domesticada por el hombre, encerrada en patios o recintos, podada y contenida en medio del creciente poblamiento urbano de las grandes ciudades americanas y europeas de sus ficciones. Lejos de constituir un aspecto secundario, el mundo de las flores y plantas en su dimensión humanizada, llámense macetas, jardines o parques, aporta claves sustanciales de lectura de la obra ribeyriana 3 .

L A INVERSIÓN DEL J A R D Í N DE A M O R

Virginia va a ser condecorada por salvar a la esposa del señor alcalde de morir ahogada en el mar. La fiesta que se organiza en su honor retrata la estrechez provinciana y los prejuicios de clase con que la gente bien de la ciudad trata a la familia de la muchacha. Ahogada ella también por la falsedad del ambiente, Virginia se retira por un

1 La relación imaginativa de Ribeyro con el mundo vegetal es, como se verá, sorprendentemente amplia. Por no ser exhaustivo, no me detendré en casos obvios, como

los valores simbólicos de flores aisladas, valores relacionados con la renovación de la vida. Es lo que sucede con la higuerilla en relatos como "Al pie del acantilado", o con los jarandás en el cuento del mismo nombre.

Arcadias en América

119

momento al jardín. Allí la está esperando el alcalde, quien se insinúa a la joven y le confiesa la terrible verdad: él hubiera preferido que su esposa se hubiera ahogado. El relato "Una medalla para Virginia" es un excelente ejemplo de una narrativa entregada a la comprensión de los cambios sociales de su país, así como de las constantes humanas que rigen las historias de sus personajes 4 . Constantes en las que otros lectores de otras latitudes pueden reconocerse, de forma que su obra tiene un alcance superador de lo exclusivamente nacional. Dentro de ese equilibrio entre los dos planos, el social y el humano, podemos fijarnos en la utilización sutil de algunos símbolos recurrentes. Así sucede con los motivos vegetales que enmarcan el cuento desde el principio y van adquiriendo mayor significación conforme avanza la lectura. "Pamela, mira los geranios, ¡mira cómo han crecido!" 3 , le dice Virginia a su hermana. Son las palabras con las que empieza la historia y, de hecho, la protagonista va a asociarse varias veces con esta flor hasta que ella misma le comente al alcalde: Yo tengo tres macetas con geranios -dijo Virginia- Todas las mañanas las riego. Están en el muelle. El alcalde quedó silencioso. - E l geranio es una bella flor - d i j o al cabo de un r a t o - . N o p e r f u m a m u c h o pero dura. Es una flor popular. Otras, en cambio, más olorosas, más coloridas, se deshojan en una sola noche y al día siguiente, ¿qué queda de ellas? Nada, unos cuantos pétalos caídos (p. 342).

No sólo crecen los geranios. Es la misma Virginia quien va a madurar decisivamente. Virginia-geranio, "flor popular", posee unas cualidades morales muy superiores a los personajes de su alrededor. El relato se encarga de desvelar, por un cauce simbólico, cómo el geranio encarnado en Virginia, se sitúa por encima del aparente prestigio de flores caducas como doña Rosina, la mujer del alcalde. Recordemos que la rosa ha sido entendida como signo del amor siempre vivo, que

4

" C a m b i o social" y "constantes h u m a n a s " son los dos ejes sobre los que se desa-

rrolla el e s t u d i o de J a m e s Higgins, s e g u r a m e n t e el m á s sólido y a b a r c a d o r h a s t a el m o m e n t o sobre la narrativa breve de Ribeyro. Para una introducción general, p u e d e consultarse también el útil estudio de Ángel Esteban, 1998. 5

Ribeyro, 1994, p. 335. A partir de aquí todas las referencias a esta edición de los

cuentos de Ribeyro irán en el cuerpo central del texto.

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Javier de Navascués

supera las fronteras entre la vida y la muerte 6 . Parece que doña Rosina con su presencia parodia grotescamente esta significación tradicional. El análisis del simbolismo floral podría encaminarse sólo en esta dirección sociológica. No obstante, el relato se bifurca, abre el sentido hacia otros lugares menos obvios y se enriquece con nuevos matices. Cabe sospechar que Ribeyro no apunta en exclusiva a un conflicto de clases, sino que está contándonos la historia de una difícil iniciación a la madurez. Virginia (este nombre es tan simbólico como el de Rosina) ingresa como mujer en un m u n d o adulto regido por valores masculinos. La v e r g ü e n z a que soporta c u a n d o le i m p o n e n la medalla, así como el violento chorro de sangre que le mana de la nariz en ese instante pueden relacionarse, para Higgins, con la desfloración sexual'. Pienso que, si a c e p t a m o s esta interpretación, d e b e m o s hacerlo de forma poco literal, ya que Virginia rechaza las proposiciones veladas del alcalde en la huerta. Este espacio ajardinado, lleno de naranjos y guayabos, frutas con connotaciones sexuales, tiene una significación invertida frente al m o d e l o tradicional. Una de las representaciones más importantes en la literatura occidental del jardín es el de ser espacio de encuentro de los amantes. Se puede leer un largo recorrido de esta imagen desde la Biblia (Génesis o Cantar de ¡os Cantares) hasta la narrativa cortés de Chrétien de Troyes, la Divina Comedia, el Román de la rose o La Celestina medievales. Si en el Génesis el jardín equivale al lugar de la felicidad junto a Dios, en la Edad Media el tema se ramifica y adquiere un contenido profano, paralelo al religioso. El huerto pasa a ser también el escenario del encuentro erótico. Con estas connotaciones perdura en la poesía o en el teatro barrocos 8 . En el cuento de

6

Los ejemplos y derivaciones semánticas son, c o m o se sabe, múltiples. En la Anti-

güedad se relaciona con la muerte de Adonis, el a m a d o de Afrodita, de cuya sangre brotaron rosas rojas. Algunos autores (Chevalier, 1988, p. 892) ven un parentesco semántico entre "rosa" y "ros", en latín lluvia o rocío. De ahí, el común significado de regeneración. 7

" L a desfloración sexual está sugerida por el chorro de sangre que siente que le va

a venir a la nariz c u a n d o va a recibirla [la medalla]" (Higgins, 1991, p. 89). Para Higgins el c u e n t o es un conjunto de revelaciones a m a r g a s : Virginia salva a la mujer del alcalde, pero su heroísmo sirve para perpetuar el matrimonio infeliz del alcalde con su esposa; recibe la medalla, pero en realidad los hombres la cortejan por ser bonita nada más; asiste con su familia a la fiesta, pero las riñas entre sus padres le dan a entender que no todos los matrimonios son dichosos... 8

Pueden verse al respecto los estudios de Orozco y Zugasti.

Arcadias en América

121

Ribeyro esta significación secular queda desfigurada: la muchacha escapa de las propuestas de un seductor más bien maduro y provinciano. Otras novelas y cuentos nos proporcionan ejemplos coincidentes. Si en "Una medalla para Virginia" el mundo vegetal comparece abiertamente, mediante un simbolismo consciente y calculado, en otras historias Ribeyro lo utilizará de forma menos obvia, aludiendo a él en una rápida pincelada o insertándolo como un elemento descriptivo central en medio del paisaje. En Crónica de San Gabriel, Lucho descubre azorado el encuentro de dos amantes en una huerta. La unión se refiere de forma casi animalesca 9 . No debe extrañarnos, porque, como estamos viendo, la valoración sexual y la parodia del amor son significaciones latentes en la vegetación del mundo narrativo de Ribeyro 10 . Por último, otros cuentos ubican las relaciones amorosas en parques y jardines de Lima. Uno de los casos más interesantes es " D e color modesto", en donde se escenifican dos espacios del amor. Uno, el jardín interior de una casa de Miraflores, en donde el protagonista no siente ningún embarazo en seducir a una criada mulata. El otro es el Parque Salazar, en donde se hace pública la inversión de las normas que pretende el personaje. En este segundo espacio la trasgresión no llega a culminar porque, avergonzado, el hombre deja a la mujer delante de toda la sociedad. No sólo retorna el tema de la degradación del jardín de amor. También queda así planteado el dilema entre lo público y lo privado, entre lo prohibido y lo permitido, que será una de las constantes de toda la narrativa limeña de Ribeyro.

A R C A D I A S LIMEÑAS

La obra de Julio Ramón Ribeyro se ha comentado siempre en relación con la generación del 50, un conjunto de narradores que moderniza la historia literaria de su país al redescubrir Lima como megalópolis moderna, es decir, alienante. Las duras transformaciones que vive el

* Ribeyro, 1990, p. 107. '" Valga, entre otros, este ejemplo de Crónica de San Gabriel: "Te v o y a d a r u n consejo - d i j o - . Las mujeres son c o m o las frutas del árbol. Q u i e r o decir que sólo c a e n en tus m a n o s las m a d u r a s . L a s otras, hay que estirar los brazos y a r r a n c a r l a s " (p. 81).

122

Javier de Navascués

Perú en la década del 50 incidieron ante todo en su capital, que pasó de ser el escaparate burgués de las novedades culturales y el comercio a una cifra de lo que era todo el país como problema. Sólo en 1945 de un total de siete millones de habitantes, el 65 por ciento residía en áreas rurales. Pero tiempo después el panorama cambiaba radicalmente. Aquel año de 1945, el APRA apoya a Bustamante y Rivero, y vence en las primeras elecciones democráticas del siglo. No obstante, el programa nacionalista del nuevo Gobierno no convenció a la oligarquía ni al ejército y, tres años más tarde, un golpe de estado a cargo del general Odría daba al traste con el efímero experimento democrático. A partir de entonces se promovieron de manera desaforada las inversiones privadas y extranjeras. Perú conoció un crecimiento macroeconómico tan rápido como caótico. Los campesinos se lanzaron a un éxodo masivo hacia una capital que se revelaba incapaz de absorber al nuevo proletariado. En 1950, sólo cinco años después de aquellas elecciones, el 15 por ciento de la población peruana vivía en Lima. En 1960 la población de la capital se había triplicado con respecto a la que tenía a mediados de los 40. Así pues, la generación del 50 asiste a un proceso transformador hiperbólico y desequilibrado cuyas consecuencias duran hasta hoy. Surge a partir de entonces una nueva ciudad suburbial, conglomerado de barrios improvisados en cerros y arenales, a la par que se imponen nuevos distritos aristocráticos como compartimentos estancos. Surge a partir de entonces el tema de Lima la horrible, si parafraseamos el célebre libro de Salazar Bondy. Ribeyro no se demora en la observación, casi etnográfica, de la vida en las miserables barriadas, como encontramos en los relatos de Congrains. Tampoco se ocupa demasiado de experimentar con las técnicas narrativas ni de la relación entre la gente del campo y la de la ciudad, como hace en algunos casos Carlos Eduardo Zavaleta 11 . Por supuesto, comparte con sus coetáneos la denuncia de las lacras sociales desde

" Miguel Gutiérrez propone que la generación de narradores del 50 la componen Mario Vargas Llosa, Antonio Gálvez Roncero, O s w a l d o Reynoso, Enrique Congrains Martin, Eleodoro Vargas Vicuña, Luis Loayza, Carlos E d u a r d o Zavaleta y Julio Ramón Ribeyro. Otra denominación menos difundida de la generación es la que sugiere Ana María A l f a r o - A l e x a n d e r : el " g r u p o P a l e r m o " , del cual se excluirían Vargas Llosa y Loayza, y se añadiría Sebastián Salazar Bondy. En todos los casos, no obstante, Ribeyro se alza c o m o una figura principal de su promoción literaria.

Arcadias en América

123

una óptica neorrealista, sobre todo en sus primeros libros. Pero, al margen de las lógicas diferencias temáticas, estilísticas o simbólicas que caractericen a uno o a otro escritor de una misma generación, encontramos, de entrada, un timbre distintivo en Ribeyro: la mayor parte de su obra, sobre todo la de sus primeros años de creación, se escribe en Europa. Sus relatos se asoman a Lima desde Munich, París o Madrid. Esta situación quizá le perjudicó al marginarse voluntariamente de la vida literaria limeña, a la vez que le otorgó un prestigio vagamente mítico, ya desde sus comienzos. Según rememora Vargas Llosa: Entre los narradores, el más respetado, aunque aún sin libro, [era] Julio Ramón Ribeyro, vivía en Europa, pero el Suplemento dominical de El Comercio y otras revistas publicaban a veces sus relatos (como "Los gallinazos sin plumas", de esa época) que todos comentábamos con respeto 12 .

La cuestión fundamental, de todas formas, no reside aquí, sino más bien en suponer que los esporádicos viajes que el autor realizaba a Lima no bastarían para construir su espacio literario. Ribeyro tendría que entrar necesariamente en el territorio del recuerdo personal. Superando la intención documental, muchos cuentos suyos mezclan los datos de observación con la memoria biográfica de un espacio urbano que el autor no tenía a la vista. Llama la atención el empleo creciente de un narrador intradiegético a lo largo de su itinerario cuentístico, un narrador comprometido con la historia contada y que guarda muchas relaciones con el yo autobiográfico 13 . No estoy negando lo evidente. A saber: Ribeyro es un escritor formado en sus lecturas del realismo francés decimonónico y se ocupa de escenarios, personajes y acciones comprobables en la vida cotidiana de

12

Vargas Llosa, 1993, p. 283.

11

El narrador ribeyriano, tal y c o m o ha analizado Kristal, impone una conciencia

reflexiva y escéptica sobre el m u n d o que le rodea. Este hecho tal vez sea un síntoma de c ó m o se entrelaza la v o z ideológica del a u t o r con el manejo del narrador, el cual, no sólo a base de juicios, sino incluso m e d i a n t e a l u s i o n e s a su vida ficcional entra en numerosas coincidencias con la peripecia vital de Ribeyro. N o pretendo con esto recaer e n u n a i n g e n u a identificación entre la figura del n a r r a d o r y el a u t o r e m p í r i c o . Sin embargo, m e parece rentable para la interpretación final del texto señalar estas analogías en vez de pasarlas por alto por un prurito de pureza narratológica.

Javier de Navascués

124

la Lima moderna. Sin embargo, parece necesario resaltar que, sin menoscabo de la importancia del interés por documentar las menudas y melancólicas realidades de su tiempo, también la memoria del autor debió de jugar su papel en la recreación del espacio limeño, con todo lo que de fragmentario tiene el ejercicio del recuerdo. La memoria rescata escenas de una "Lima que se fue", según el decir de José Gálvez, aunque la literatura ribeyriana esté muy lejos del pasatismo costumbrista de principios del siglo xx. Más bien habría que hablar de una "Lima que se estaba yendo" cuando Ribeyro empezaba a escribir en los años 50 y que se había ido del todo cuando el escritor había ingresado en la madurez 14 . Tal vez por esto su último volumen de cuentos, Relatos santacrucinos (1994), es el que de forma más voluntaria y consciente trata de fijar una Lima que ya no existe, la de su barrio de Santa Cruz. Aquí sí enlazaríamos con una tradición narrativa nostálgica sobre la vida de Lima, más clara en Ribeyro que en otros contemporáneos, una tradición que hunde sus raíces en Ricardo Palma y los costumbristas como Cabotín, Gastón Roger o José Gálvez. Luis Fernando Vidal ha destacado el desarrollo de esa corriente nostálgica que podría romperse con la generación del 50, pero que en Ribeyro tiene un cultivador. Nada más comenzar Cambio de guardia, un texto poco sospechoso de costumbrismo, nos asalta una breve descripción de una casona colonial, en donde, c r u z a d o el z a g u á n y el p a t i o d e a z u l e j o s , d e s a p a r e c e n t o d o s los r u i d o s y trajines d e la c i u d a d y se g o z a d e u n a p a z s o b r e n a t u r a l . L o s a r q u i t e c t o s d e la c o l o n i a t e n í a n u n s e n t i d o a r á b i g o del s o s i e g o y h a c í a n d e c a d a m a n s i ó n u n p e q u e ñ o a l c á z a r , fresco, a j a r d i n a d o y s i l e n c i o s o 1 3 .

No obstante, estamos lejos de la mirada acomodaticia de los criollistas ciudadanos. Esta descripción descubre una aspiración de intimidad refrendada en otros textos muy críticos con la modernización de la gran ciudad. Demasiado a menudo se encasilla a Ribeyro entre los autores testimoniales del presente y se olvidan, no ya sus tardíos relatos santacrucinos, sino también cuentos fundamentales de sus primeros libros

14 O " U n a Lima que no cesa de irse", c o m o titula Julio Ortega un capítulo de su libro Cultura y modernización en la Lima del 900. Para Ortega, Ribeyro también es un últi-

mo eslabón de esa narrativa nostálgica inaugurada por José Gálvez. 15

Ribeyro, 1994, p. 14.

125

Arcadias en América

como "Los eucaliptos" 16 . Ribeyro, eso sí, desplaza el foco nostálgico. Si los costumbristas se lamentan del escenario y los valores perdidos del centro histórico y monumental de Lima, él se mueve en torno a Miraflores, sobre todo en una zona de clase media como Santa Cruz, un barrio de reciente creación, ya que empieza a habitarse en medio de grandes parcelas arboladas durante los años 20. Éstas dieron personalidad a Miraflores que, tres décadas después, "era aún la ciudad de los árboles, y las casas no pasaban en general de los dos pisos". Por eso desde una azotea, el balneario del barrio "se ofrecía como un boscaje, como una ondulación de copas verdes y rumorosas, interrumpida aquí y allá por algún mirador intruso" 17 . Efectivamente Miraflores es uno de los barrios residenciales que se abren entre los años 20 y 50, sin romper la articulación del viejo damero colonial mediante extensas y arboladas avenidas que permiten hablar, incluso, del tópico de la "ciudad jardín" 18 . A esa ciudad de su infancia y adolescencia vuelve sus ojos el autor y de ella extrae elementos definidores como el que aquí nos ocupa: el jardín y, en general, las zonas verdes del área urbana. Ribeyro lamenta desde Europa la Lima perdida que, como puede comprobar cada vez que retorna esporádicamente, va perdiendo su carácter humanizado y apacible. Tal vez por eso no sea casual que la mayor parte de sus cuentos y sus novelas "limeñas" (Los geniecillos dominicales y Cambio de guardia) se desenvuelvan en los años 40 y 50, época en la que el escritor ingresa en la edad adulta, a la vez que Lima comienza su poderosa y traumática transformación urbana 19 .

16

La tala de eucaliptos c o m o secuencia simbólica de un m u n d o que d e s a p a r e c e

también se encuentra en el capítulo "El a b a n d o n o " de Crónica

de San Gabriel.

Sin d u d a

Ribeyro acudió a la memoria personal referida en el cuento para reubicar el suceso en la hacienda rural de su novela. 17

Ribeyro, 1983, p. 119. Pacheco Vélez, 1986, pp. 40-41.

19

En Cambio

de guardia

y Los geniecillos

dominicales

proliferan las referencias a casas

y jardines limeños, desde la e n m a r a ñ a d a y decadente Villa Dolores hasta el gran recinto ajardinado del burdel de Doña Aurelia. A u n q u e las t r a m a s ponen al d e s n u d o una realidad sórdida, hay c o m e n t a r i o s que d e n o t a n la nostalgia del autor por u n a Lima que aún conserva huellas de su p a s a d o glorioso. Ubicada la acción en los años 50, un personaje extranjero observa: " E s una lástima lo que hacen con esta ciudad. La están dejando sin árboles, sin jardines. Ustedes copian de nosotros sólo lo malo: rascacielos, hamburguesas, anuncios luminosos" (Ribeyro, 1994, p. 43).

Javier de Navascués

126

Los Relatos

santacrucinos

muestran, quizá mejor que en ningún otro

libro, la implicación biográfica del autor en esa Lima de la memoria personal. Como se sabe, estos cuentos mezclan de forma muy característica lo ficcional con lo memorialístico. Se evoca una época dichosa, la del final de la infancia y el comienzo de la adolescencia. Cristalizadas a través del recuerdo, las breves descripciones del barrio anotan en bastantes ocasiones un mismo detalle: los inmensos ficus que adornan la alameda Pardo (pp. 739, 744, 746) o las cuculíes y palomas que vienen a anidar en los dos árboles característicos de la zona: ficus y eucaliptos (pp. 700, 704, 740) 2 0 . Y del espacio público al privado: los relatos van delineando el espacio familiar, la vivienda de clase media en Miraflores, con su jardín modesto y digno a la vez, emblema exterior del buen pasar de la familia: De la calle estaba separada por una verja de madera y un pequeño jardín exterior que, por fortuna, no era ni inglés ni francés, sino miraflorino, es decir, algo m u y espontáneo, nacido de los sucesivos caprichos de los ocupantes del solar, de m o d o que se habían ido codeando plantas, arbustos y e n r e d a d e r a s d e todo tipo y e s p e c i e c o m o geranios, rosas, dalias, cipreses, cactus, magnolias, cardenales, retamas, j a z m i n e s y buganvillas (p. 728).

El jardín se presenta c o m o un signo de identidad del barrio. Una identidad que el narrador sentimental no duda en calificar "por fortuna" de "miraflorina" y, por tanto, no extranjera, sino sustancial y verdaderamente criolla. Ahora bien, frente a este jardín que da a la calle, el cuento "Tía Clementina" nos enseña otro interior cuyas apacibles

20 Juana Martínez (1990), en primer lugar, y luego Eva Valero (1999), han comentado la escasez descriptiva de los espacios limeños como un procedimiento que despersonaliza a la capital moderna y revela la faceta nostálgica de otra Lima desaparecida. Lima se asimilaría a cualquier gran ciudad y se convertiría en "ciudad invisible". No obstante, me gustaría matizar un poco esta hipótesis, a pesar de su innegable validez para muchos relatos del autor. Por un lado, en sus cuentos Ribeyro es bastante parco en sus descripciones, no sólo de Lima sino de otros espacios urbanos, ya sean peruanos o europeos. Pero no sucede lo mismo en sus novelas. Por otra parte, cuando aparecen referencias descriptivas de cierta extensión pueden insistir en esa Lima de la memoria, aquella que se recoge ante todo en los Relatos santacrucinos. En estos casos, como enseguida veremos, sí se aprecia una personalidad limeña afirmada en el relato.

Arcadias en América

127

propiedades lo convierten en "un recinto fuera del mundo" (p. 729). Por un lado tiene propiedades miraflorinas, aunque no se diga explícitamente, ya que el caos de macetas y plantas diversísimas, hacen de él un ejemplo adecuado del gusto auténtico y sin imposturas de los habitantes; por otro, su localización interior lo convierte en refugio íntimo: se bajaba al jardín interior por una escalinata de piedra. En esa habitación había viejos sofás de cuero, sillones forrados en cretona, m e c e d o r a s de esterilla, mesitas inverosímiles y muchísimas macetas con helechos, orquídeas y flores exóticas, por lo que se tenía la sensación de estar en un jardín botánico y al mismo tiempo en un salón destinado a las tertulias crepusculares del verano. Su pared transparente dejaba entrar la luz a raudales y en las tardes el fresco y a través de los vidrios se veía el jardín ortogonal, protegido de las casas vecinas por un alto muro cubierto de enredaderas, sin otro adorno que una pileta fuera de uso y musgosa (p. 729).

Ribeyro glorifica así el modo de vida sin ostentación, discreta y refugiada, de una clase media de Miraflores. Justamente el de una clase que es la suya. Se trata de una mirada benévola, bien alejada de la crítica social. Pero, además, el habitat se adorna de cualidades morales que erigen al jardín en una auténtica Arcadia o Paraíso incontaminado. Se destapa así la aspiración por el refugio utópico, que de una forma u otra adquiere en Ribeyro diversas modulaciones, desde la casa ideal que buscan sin descanso un par de amigos en pleno desierto hasta la impresión de bienestar y aislamiento que puede producir la entrada en el patio ajardinado de una mansión colonial. En la casa de Tía Clementina, la pureza sentimental y la imposibilidad del rencor anidan en un espacio idílico y cerrado a la historia. Está fuera del tiempo y, por tanto, resguardado del mal. Por eso allí no caben ni el odio ni la desesperanza y sólo podría albergarse "una felicidad sin palabras, intransmisible" (p. 729). Todos estos comentarios delatan un anhelo arcádico en un contexto urbano que rara vez se cumple de forma definitiva en el universo ribeyriano. En otro relato memorable y memorialístico, "El ropero, los viejos y la muerte", se nos presenta la imagen del padre del narrador, un caballero de Miraflores entregado pacíficamente a unos pocos placeres en la vida: cuidar las plantas de su jardín, releer unos cuantos libros y recordar a sus ilustres antepasados que, antes que él, se asomaron al espejo del armario ropero de la familia. De la afición a las plantas del personaje deriva la meditación acerca de

128

Javier de Navascués

"la profunda verdad que había en la forma de un girasol o la eclosión de una rosa" (p. 404). Apenas se trata de un apunte pero en él se cifra el carácter más intelectualizado de este otro jardinero que ha llegado, como Voltaire, a considerar que en cultivar este breve terreno concedido por el destino reside la felicidad. Aunque esa "profunda verdad" no se explicite en el relato, parece sugerirse que interesa al autor implícito por algún motivo. El cuento entrará en una secuencia fundamental cuando un accidente venga a poner fin al espejo del ropero, el símbolo de la relación del padre con sus ancestros. Entonces el protagonista dejará sus libros y sus flores para entregarse mansamente a un mundo que ya le subyuga: el de la nada. Leída así, la historia propone una reflexión sobre el carácter perecedero de la vida, expresada por el cultivo de las plantas y el deseo de llegar a poseer aún mayores extensiones de tierra cultivable. El padre desea comprar una granja en Tarma por el hecho de que fue allí donde vivieron sus abuelos. Las ilusiones, por tanto, se cifran en rescatar el pasado no vivido y reunirse con él, como queriendo de esta manera conjurar el paso del tiempo. Sin embargo, esto no parece posible. Las plantas nacen, crecen y mueren. A pesar del misterio de su eterna floración, su misma existencia individual acaba mostrando su cara efímera, como les sucede a los eucaliptos del cuento homónimo, emblemas en apariencia inmortales del barrio de Miraflores, testigos imperturbables de muchas historias humanas devoradas por el olvido. Sin embargo, ellos acaban siendo talados y destinados cruelmente a un uso industrial. La asociación simbólica de las plantas con el pasado aparece en otros lugares de la narrativa ribeyriana. Espigaré algunos ejemplos que puedan resultar de interés, sobre todo por el vínculo establecido entre el motivo del recuerdo y el empleo de las plantas y jardines como repetido escenario de fondo: R e c o r d é que, días antes, p a s e a n d o con Gonzales, habíamos descubierto a Alfredo llorando bajo una mata de m o r a s 2 1 . Por allí a n d a b a n tiradas todas mis tardes de e n c o n o o d e holgazanería. Recordaba piedras, m u c h a s piedras, semillas caídas al pie d e los árboles,

21

Ribeyro, 1990, p. 43.

Arcadias en América

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matitas de moras, musgo de las acequias, troncos caídos y húmedos, los interminables tunales. Todo era hermoso y tan grande para las pobres palabras 22 . Evocaba la presencia fantasmal de los eucaliptos derribados, bajo los cuales se cobijaron tantas historias sucias (...) Dora, la chola de las caderas escurridas, tumbadas tantas veces bajo el parral. Más atrás, muchísimo más atrás, Daría, que los invitaba, caída la noche, a sesiones de lucha romana sobre el césped 23 . Al cruzar bajo los manzanos, de regreso al jardín, recordó al escorpión, recortado sobre la sábana blanca, avanzando cautelosamente, con el aguijón erguido hacia el dominio de las arañas ("Scorpio", p. 126). Un pino y una palmera, confundiendo sus sombras, le recordaron un verso, cuyo autor trataba en vano de identificar ("El profesor suplente", p. 174). ¿Pensaría también él en su ciudad natal? Imaginé las casas blancas y chatas de Oran, como las de mi país, casas asoleadas, de un solo piso, rodeadas de flores y palmeras ("La estación del diablo amarillo", p. 302).

FALSAS ARCADIAS

Si los jardines familiares y los parques públicos de Lima remiten a una conciencia r e m e m o r a t i v a del yo, h a y otros e s p a c i o s m á s lejanos c o n los que éste establece una relación m á s conflictiva. U n p u ñ a d o de relatos de Ribeyro, u n a minoría significativa, se ubica en Europa 2 4 . La evocación del jardín limeño había supuesto, p o r t o m a r prestada la distinción d e F e r n a n d o A i n s a , u n "viaje c e n t r í p e t o " h a c i a las raíces entrañables del yo. En cambio, en los cuentos europeos de Los cautivos

Ribeyro, 1990, pp. 177-178. Ribeyro, 1983, p. 97. 24 Se da la circunstancia de que la mayoría de los cuentos situados en Perú fueron compuestos en Europa y de que algunos cuentos "europeos" están firmados en Lima. Es el caso de "Cuando no sea más que sombra", "Los españoles", "La estación del diablo amarillo" o "Papeles pintados". Nuevamente la memoria filtra y matiza la creación de Ribeyro. 22

23

130

Javier de N a v a s c u é s

(el título es significativo), el viaje es "centrífugo". En ellos, el narrador, supuestamente limeño por alguna que otra alusión, cuenta sus desventuras en el viejo continente o ejerce de testigo más o menos sorprendido de los destinos de otros compatriotas. Europa, lejos de presentarse c o m o tierra de promisión, se presenta desde el principio como un espacio de desarraigo. Frente al tipo marginal de las historias peruanas, se inventa otra forma de marginación. Los personajes deben asumir su condición de seres olvidados por el hecho de proceder de tierras desconocidas y remotas. "Agua ramera" escenifica la soledad y la relegación del latinoamericano en Europa, encerrado en un hermoso parque que representa al palacio-manicomio en donde se encuentra recluido 25 . Poco hay de delectación en el paisaje u r b a n o parisino, la ciudad europea más recordada. Nada se encuentra de ese proceso de fascinación y desilusión que se rastrea en tanta literatura hispanoamericana. Es verdad que París puede ser una urbe en d o n d e "vivía gente con tanta ilusión que se atrevía a cultivar flores en sus ventanas" (p. 565), pero la representación de la ciudad es más opaca de lo que cabría esperar. Y es sobre todo una ciudad trampa para el forastero incauto. En " L a juventud en la otra ribera" el doctor H u a m á n muere asesinado por una pandilla de estafadores en el bosque de Fontainebleau. ¿Una nueva inversión del tema del jardín de amor? Tal vez, a la vista de que H u a m á n se había citado allí con su amante Solange, la cual en realidad se había conchabado con los maleantes. Europa oculta secretos siniestros para el foráneo. No hay más que pensar en el título de Los cautivos, la única colección compuesta en exclusiva sobre relatos localizados en Europa. El título puede sugerirnos que los cautivos son, en efecto, los inmigrantes. Pero al m i s m o tiempo, si acudimos al cuento que intitula a la colección, nos hallamos con la frecuente utilización del motivo del jardín, ahora ribeteado con inquietantes matices. La acción transcurre en Francfort, " u n a urbe demasiado organizada, capitalista y competente, para mi gusto ances-

2 ' Es interesante comparar "Agua ramera" con otro cuento, "El embarcadero de la esquina", este último ambientado en Lima. En ambos casos los héroes son poetas y están locos, pero la crítica a la jerarquía social sólo aparece en "El embarcadero de la esquina". La "constante humana" sería en los dos la relegación social del diferente, del artista. En cambio, los enjuiciamientos sociales están ausentes en los relatos europeos.

Arcadias en América

131

tral, catoniano, por la naturaleza" (p. 283). Esa afición por los lugares recoletos, de gusto "catoniano", se descubrirá en la pensión Hartman, en donde "estaba la naturaleza" (p. 283) en forma de jardín interior. Éste es un pequeño parque trasero en donde se exhibe una colección de pájaros enjaulados atendidos por un individuo corpulento y de mediana edad. En medio de ese "jardín encantado" el narrador conoce al señor Hartman, con quien entabla una amistad por la común afición ornitológica. Entre conversaciones eruditas sobre los pájaros se desarrolla plácidamente la historia, hasta que el narrador recibe una invitación profesional y debe ausentarse de Francfort. Al ir a despedirse de su amigo se encuentra con que el señor Hartman lo recibe con una mirada glacial. - A s í que del Perú, ¿no? ¿ N o fue el p r i m e r país d e S u d a m é r i c a que le declaró la guerra a Alemania? (p. 287).

Poco más tarde, el narrador se entera de que su "amigo" trabajó en el campo de concentración de Auschwitz. Ese jardín secreto y sus pajareras se convierten así en metáforas ocultas del terror nazi. El señor Hartman es en realidad "un carcelero" y sus pájaros, cautivos.

SILVIO EN EL R O S E D A L : EL J A R D Í N Y LA SÍNTESIS

El Rosedal era la hacienda m á s codiciada del valle de Tarma, no por su extensión, pues a p e n a s llegaba a las quinientas hectáreas, sino por su cercanía al pueblo, su feracidad y su h e r m o s u r a . L o s ricos g a n a d e r o s tarmeños, que poseían e n o r m e s pastizales y sembríos d e p a p a s en la alta cordillera, habían s o ñ a d o siempre con poseer ese p e q u e ñ o fundo donde, aparte de l u g a r d e r e p o s o y e s p a r c i m i e n t o , p o d r í a n h a c e r un e s t a b l o m o d e l o , capaz de surtir de leche a todo el vecindario (p. 485).

"Silvio en el Rosedal" es acaso el cuento más famoso de Ribeyro y, por muchos motivos, una síntesis de su mundo literario. En la cita que comienza el relato se contienen las principales cualidades del ideal ribeyriano: un locus amoemis en plena sierra americana. Esta tierra encierra su principal riqueza precisamente en su pequeñez. Aunque no sea la hacienda más "codiciada" por su tamaño, tal vez gracias a él puede ser explotado con mayor facilidad, a la vez que sirve de lugar

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Javier de N a v a s c u é s

de recreo. Hermosura y fertilidad, lo útil y lo dulce, se combinan en el Rosedal, la hacienda perfecta. Ya Luchting había advertido con agudeza la íntima aversión de Ribeyro hacia los grandes espacios 26 . Cuando el protagonista de su primera novela llega a la hacienda de San Gabriel, se sorprende de que allí se exhiba " d e m a s i a d o espacio para la p e q u e ñ e z de mis reflejos urbanos" 2 7 . Enseguida se sentirá perdido en ese campo gigantesco y en la compleja sociedad que lo habita. C o m o le dice su tío Leonardo, "San Gabriel no es una casa como tú crees. Es una selva"1* (el énfasis es mío). En cambio, el Rosedal funciona como un espacio privilegiado gracias a su escaso territorio y a la escasez de población. Frente a San Gabriel, la "selva" por el laberinto de relaciones humanas que lo componen, Ribeyro imagina aquí el sueño cartesiano de un jardín perfecto y geométrico, en d o n d e el yo parece sentirse a gusto en su soledad. Ese yo se encarna en Silvio, un nombre que connota el desorden interior. Silvio es el h o m b r e en busca de un orden, la selva en busca del rosedal. La afinidad con un medio natural pequeño puede contrastar, desde luego, con la presentación de los espacios rurales en la novela indigenista. Cuando Silvio suba hasta la cordillera para ver mejor sus dominios, se fijará en un aspecto oculto de su abigarrado jardín: la figura enigmática que forma todo el rosedal. En el capítulo inicial de El mundo es micho y ajeno, el indio R o s e n d o Maqui, " q u e amaba los amplios espacios y la magnífica grandeza de los Andes" 2 4 , emprende un ascenso a las alturas porque goza contemplando las inmensas cumbres nevadas. Silvio contempla hacia abajo en un deseo de reconocer el orden de lo pequeño. Rosendo Maqui transporta su visión hacia las alturas místicas de la montaña. La diferente mención del paisaje natural distancia c l a r a m e n t e dos estéticas opuestas. Ribeyro, narrador urbano, cuando trata un espacio rural no lo hace con la finalidad mitificadora de la narrativa regionalista e indigenista de Ciro Alegría 30 . Es interesante advertir, además, q u e en a m b o s casos los elementos del paisaje se ofrecen al contemplador como un enigma que se debe resol-

26

Luchting, 1988, p. 149.

Ribeyro, 1990, p. 23. 28 Ribeyro, 1990, p. 24. "Alegría, 1982, p. 11. 27

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133

ver. En Ciro Alegría, el indio establece una comunión con la naturaleza e interpreta con acierto el presagio de la culebra: ella traerá desgracia a la comunidad de Rumi. Silvio, por el contrario, cree intuir una verdad clandestina detrás del laberinto polícromo de las rosas. Sin embargo, ese mensaje nunca llega a revelarse del todo. El asunto del cuento es sencillo. Silvio Lombardi ha heredado un fundo en Tarma. Abandona su vida ociosa en Lima y se establece en sus nuevos dominios. En cierta ocasión decide hacer una excursión a las montañas para poder admirar y conocer mejor sus propiedades. Allí descubre que el rosedal situado en el centro de la hacienda muestra desde las alturas una enigmática estructura. Llevado por su afán de saber (y por su aburrimiento), Silvio se aboca a adivinar el sentido de ese orden misterioso pero, agotado por la tarea, termina por dejarlo. Se dedica entonces a cultivar su afición por el violín, e incluso da un concierto a sus vecinos. Pero esta actividad termina por cansarle también. Por fin un día recibe la noticia de que una lejana prima suya, acompañada de su hija, se dispone a hacerle una visita. Cuando llegan Silvio se enamora de su sobrina Roxana. Ésta no le hará demasiado caso y, al final, se intuye que acabará casándose con un rico terrateniente de la región. La historia concluye con Silvio ya desengañado de todos sus afanes y, por supuesto, también de encontrar un sentido al rosedal. Apartado en la torre de su casa, se entrega a su vieja afición por el violín, seguro de que lo único que debe hacer es tocar su música sin importar a quién va destinada o qué sentido tiene todo lo que hace. ¿Cuál es el mensaje oculto del rosedal? Higgins entiende que se trata de una transposición de la idea borgeana del universo como laberinto incomprensible. La disposición del jardín seduce y desorienta a la vez. Nunca se llega a saber cuál es el propósito para el que fue concebido 31 . Quizá nos encontremos ante la hipótesis más abarcadora y general de todas las posibles, pero no la única. Recordemos que el protagonista se debatirá sin cesar entre múltiples hipótesis. Una de ellas, la que de forma más segura ocupa su mente, es la de que el rosedal sea un anuncio del amor. Regresamos, como se ve, al tema del jardín

30

Son escasos los cuentos de Ribeyro que se localizan en el área rural. En cuanto a

las novelas, sólo Crónica de San Gabriel se ubica en el campo, sobre todo en el m u n d o de las haciendas. Higgins, 1991, p. 173.

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erótico. Roxana, la prima que viene de Italia, parece que puede colmar sus deseos de saber relacionándolos también con la atracción sentimental que Silvio siente por ella. Roxana Eleonora Settembrini condensa con las iniciales de sus nombres y apellidos una de las claves en lenguaje Morse que cree haber descubierto el protagonista con los dibujos del rosedal: R. E. S. Roxana supera por su belleza juvenil a su madre, Rosa, una mujer marimandona y desagradable. A distancia también podríamos compararla ventajosamente con doña Rosina, la esposa del alcalde de "Una medalla para Virginia". Así, Roxana condensa las virtudes de la rosa arquetípica, el modelo de la Belleza femenina por excelencia. Sin embargo, como ya hemos visto, la rosa es para Ribeyro una flor marchitable y perecedera. Está imaginada para morir, más que para sobrevivir en cuanto arquetipo 32 . El símbolo se vacía de sentido de eternidad. Roxana no percibe el interés de Silvio por el rosedal y se casará al final con un rico hacendado. Si el rosedal no es un jardín de amor, podemos acudir a otras representaciones tradicionales. Volvamos, por un momento, a la idea de que el rosedal pueda representar indirectamente al mundo. El relato destaca que el jardín "era un lugar encantado, donde todas las rosas de la creación, desde un tiempo seguramente inmemorial, florecían en el curso del año" (p. 486). En el simbolismo alquímico (y Ribeyro debió de documentarse algo acerca de la alquimia cuando escribió "Silvio en el rosedal" 33 ), la rosa de cinco pétalos expresa la misteriosa quintaesencia de las cosas 34 . Pero de nuevo Ribeyro se niega a desvelar el mis-

12

En otro relato, "El libro en blanco", este objeto causa la destrucción a todo aquel

que lo posee. Desesperado, el protagonista lo arroja un día a un rosedal. Días después, regresa al lugar d o n d e se había d e s h e c h o del libro y sólo e n c u e n t r a del rosedal un montón de ramas secas y pétalos marchitos. n

En declaraciones a Luchting, el autor observaba que " e n lo que a mí concierne,

yo quería ahí expresar una idea de tipo alquímico. La idea de que lo importante en la vida es el esfuerzo desplegado y no la meta a la que se llega. Desde hace algún tiempo me intereso por la alquimia, pero no por la alquimia operativa (es decir, la conversión de la piedra filosofal en oro), sino por la parte teórica. U n a serie de preceptos que son para mí importantes: la unidad de la materia, las relaciones entre el m i c r o c o s m o s y el m a c r o c o s m o s , la idea de que el proceso m i s m o es m á s i m p o r t a n t e que el resultado". (Luchting, 1988, p. 155). 34

Guénon, 1995, pp. 63-64.

Arcadias en América

135

terio y, más aún, su historia quiere demostrar que es mucho más valioso el esfuerzo por buscar un sentido al mundo que encontrarlo realmente. El rosedal (o sea el mundo) es un enigma que atañe a origen y destino, a principio y a fin. Si no sabemos para qué fue creado, al menos tenemos algunos datos de donde procede. Un inmigrante italiano, un tal Cario Paternóster (clara connotación religiosa) es el primer propietario conocido, aunque no se diga explícitamente que fuera su creador, lo cual tampoco debe ser casual. A su vez, Paternóster lo vendió al padre de Silvio, quien lo legó a su hijo tras su muerte. Esta pequeña historia de cesiones familiares nos lleva a un tema poco destacado entre los demonios personales de Ribeyro como es su relación con los ancestros. La cuestión es central en algunos cuentos importantes como "El marqués y los gavilanes" o "El ropero, los viejos y la muerte" y, en buena medida, moldea Crónica de San Gabriel. En una semblanza autobiográfica, el autor decide empezar a hablar de sí mismo tomando como punto de partida a sus antepasados. Éstos, de alguna forma, constituyen a la persona tal y como es. Nuestro pasado, aun el no vivido, influye sobre nuestro presente. Ribeyro recorre la ilustre descendencia decimonónica de su familia paterna y recuerda cómo su abuelo se enamoró de una bella italiana en Tarma. Allí, en una nueva Arcadia se consumó el noviazgo: en "una chacra de cafetales y naranjos, descubrió a una muchacha de belleza sin par, figura boticcelliana perdida entre tierras calientes" 35 . En Tarma tuvo propiedades la familia de Ribeyro. El enamoramiento de Silvio y Roxana en el rosedal alude a esta situación familiar, sólo que de forma invertida y pesimista. El amor no conduce a la dicha en Silvio, el heredero, pero según parece, tampoco acaba felizmente en sus abuelos, quienes después de casados tuvieron malas relaciones. Así, la chacra de naranjos se ha transfigurado en otra Arcadia de rosas perecederas, pero en ambas historias, en la real y en la ficticia. Ribeyro debió de deducir conclusiones más bien escépticas. La memoria, esta vez la ancestral, le

15

Ribeyro, 1996, p. 69. Mi interpretación se sitúa en la línea de quienes, c o m o Luch-

ting, han leído el c u e n t o en clave autobiográfica (pp. 130-131). C i e r t a m e n t e Ribeyro p r e t e n d e m o s t r a r su visión personal sobre el o r d e n (o el d e s o r d e n ) del m u n d o , de a c u e r d o con s u s v i v e n c i a s y su tradición familiar en la m e d i d a en que ésta influye sobre él.

136

Javier de Navascués

nutrió para esbozar el cuento y debió recurrir a otro árbol, el genealógico, para construir en "Silvio en el rosedal" una fábula personal sobre el mundo.

COSECHA FINAL

"Silvio en el rosedal" condensa las significaciones fundamentales aquí tratadas: la inversión del tema del jardín de amor y la de ser espacio de la memoria personal, que en este caso se remonta con delicadeza hasta el recuerdo de los ancestros. Por su carácter misterioso, el rosedal esconde una verdad, acaso no tan siniestra como la de algunos jardines europeos. Sin embargo, el signo no se revela y lo que el protagonista debe aprender es a convivir con el enigma, un enigma de pequeñas proporciones en lo externo, pero de amplias resonancias para su existencia entera. De alguna forma en ese rosedal se revela la sensibilidad miniaturista del autor, de "alma botánica" que a través de lo minúsculo intenta esbozar la grandeza del cosmos 36 . Ya he aludido antes a la desconfianza de Ribeyro hacia los grandes espacios. Mejor pareciera demorarse en un entorno recoleto como el del jardín familiar. Podría suponerse que esa contemplación no produce frutos, en apariencia. Al final quedaría la mirada alejada del jardín, breve y misterioso. Para colmo, la realidad presente es vistosa y falsa como los fuegos artificiales que relucen ante la mirada escéptica de Silvio. Ese conflicto entre pasado y presente ya se había anunciado en los primeros libros de relatos de Ribeyro. Y, no lo olvidemos, había continuado hasta la rememoración de una Lima de alamedas y jardines acogedores en el último de sus volúmenes, Relatos santacrucinos. La clase media de Santa Cruz, barrio en el que nació y creció Ribeyro, se identificaba con ese paisaje tranquilo, de naturaleza urbanizada y casi doméstica. El carácter elegiaco de relatos como "Los eucaliptos" intentaba demostrar que la Lima actual había destruido un modo de vida más humano, ajustado a las formas burguesas que conoció el autor. Sin embargo, lo que viene a traer "Silvio en el rosedal" no es una mayor conciencia de que el paisaje arcádico ya no existe, sino, sobre

* Bachelard, 1965, p. 189.

Arcadias en América

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todo, que el paisaje sólo puede pertenecer al pasado para ser arcádico37. El rosedal deriva de una época mítica. Con independencia de que posea o no un mensaje, hay un hecho cierto: fue creado hace mucho tiempo y en circunstancias difusas. ¿Cómo influye el rosedal en el protagonista? No le transmite revelación alguna, no condensa una verdad que pueda ser revelada, pero sí proporciona un proyecto con una justificación ética. La vida de Silvio, entregada a la contemplación de ese jardín misterioso, en lugar de dedicarse a la producción económica, contrasta con los valores materialistas de sus seres más próximos. Ése es el verdadero legado que recibe del rosedal. Quisiera, pues, llegar a una conclusión nueva, después de haber recolectado las significaciones más importantes del mundo vegetal en Ribeyro. Es interesante comprobar cómo "Silvio en el rosedal" se localiza en un medio rural idílico, cuyo hermético jardín es una réplica metafísica de aquellos parques limeños de tantos cuentos y novelas. Más aún, la huida al campo de Silvio parecería responder en Ribeyro a un rechazo a la vida urbana y a la dificultad de establecer relaciones auténticamente armoniosas con la naturaleza. Como recuerda Memo García en "Tristes querellas en una vieja quinta", cultivar plantas en macetas es propio de gente huachafa: "La distinción está en los arbustos de otros climas, en la gran vegetación que nos da la idea de estar en la campiña. Las plantas en macetas, para los peluqueros" (p. 426). Así como en Crónica de San Gabriel, obra de juventud, el yo no encontraba su centro en el campo y debía regresar a la ciudad 38 , en este relato de madurez se ofrece una vida retirada de la sociedad urbana, en donde el protagonista aprende a convivir con la soledad y la resignación. ¿No estamos de nuevo ante una Aurea mediocritas? Ardua mediocritas, tal vez. En cualquier caso, Ribeyro ha proyectado una utopía otoñal, al alejar a su personaje de los estragos de una civilización

17

Efectivamente, dentro de la tradición literaria occidental, a partir del Renaci-

miento "la Arcadia transida a causa de un sentimiento melancólico, generará la nostalgia de un refugio ideal que resultará inalcanzable por hallarse situado en un tiempo que no ha de repetirse" (Bauzá, 1993, p. 206). El paisaje arcádico de Ribeyro ya no apela (no puede apelar) a determinadas convenciones literarias, pero responde con su mirada complacida en una naturaleza a la medida del hombre, al m i s m o deseo utópico que implantó la tradición virgiliana. w

Ainsa, 1985, pp. 208-214.

138

Javier de Navascués

que se intuye deshumanizada. Beatriz Sarlo comenta, siguiendo a Raymond Williams, que las utopías rurales nacen, para el caso argentino, como una respuesta de los intelectuales al imparable proceso de transformación modernizadora 39 . En Perú ya se alude a estos cambios mediante ciertas ficciones indigenistas como La serpiente de oro de Alegría o muchos relatos de Arguedas, en donde el universo quechua es una contestación al progreso 40 . Ribeyro sigue un proceso distinto, ya que su territorio propio es, en principio, urbano. Percibe desde lejos el itinerario modernizador de Lima a partir de los años 50 y trata de cristalizar esa sociedad desaparecida mediante las referencias a la ciudad jardín. Más tarde, al llegar a su madurez creadora en "Silvio en el rosedal", crea una utopía rural que supone una alternativa a la vida contemporánea. Cuando en los años 70 (fecha de redacción del cuento), Lima ha entrado de lleno en su hipertrofiada modernidad, Ribeyro trama una fuga de su escenario predilecto para localizar a su personaje instalado en la ciudad floral por excelencia del Perú: Tarma. Ese rosedal tarmeño pudo ser perfectamente el que deseó siempre cultivar el padre de Ribeyro en el cuento "El ropero, los viejos y la muerte". Y así, la elección del hábitat implica también el repudio a las formas contemporáneas y la adopción de un estilo de vida que ignora urgencias sociales. El anhelo de un lugar apartado e idílico cristalizó en la tradición arcádica del locus amoenus. Ese topos, que sólo se puede comprender desde su origen ciudadano (Horacio y Fray Antonio de Guevara eran urbanitas), se rehace muy transformado en manos de un narrador peruano que no quiere aceptar la vida de una ciudad que padece todos los desequilibrios de la modernidad 41 . No hay nada más anacrónico que ese Silvio enfrascado en resolver los acertijos propuestos por la disposición visual del jardín. Su desinterés por cualquier meta crematística o, a la larga, por las relaciones humanas marcadas por el atractivo superficial, retrata una actitud contemplativa que se

19 w

Sarlo, 1988, pp. 34-35. Véanse Marcone, 1998, y Vargas Llosa, 1996.

•" Fue rapidísimo el tránsito de la pacífica "ciudad burguesa", que conoció Ribeyro, a la "ciudad masificada", tal y como la analiza José Luis Romero. Como señala este ensayista, en los años 40 "quizá sean los de Lima [entre todos los de América Latina] los rancheríos más rápidamente organizados y aquellos cuya población demuestra más decidida voluntad de integrarse" (Romero, 1976, p. 361).

Arcadias en America

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e n f r e n t a , s e r e n a m e n t e , a los falsos v a l o r e s d e la ú n i c a s o c i e d a d q u e R i b e y r o c o n o c i ó en su m a d u r e z d e c e r c a : la o r g a n i z a d a e n t o r n o a la ciudad masificada.

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L A SUSURRANTE VASTEDAD

ROSALBA CAMPRA Universidad

de Roma "La

Sapienza"

1 . E L RÍO TEJE SU HISTORIA

Las páginas que siguen son el tercer panel de un tríptico que se inicia con "... el río teje su historia" - u n a cita de la novela de Haroldo Conti Sudeste, como la que da título a este trabajo 1 -. Allí me ocupé del Paraná, el padre de los ríos, y de otros ríos, seguramente más modestos en caudal y renombre -por ejemplo el Suquía-, pero que en las crecientes asumen la misma dimensión de criatura mitológica. La segunda parte, Lo que pasa con la tararira (otra cita de Conti), todavía por terminar, trata del río como espacio de ese combate metafórico - a la vez que modo de subsistencia- que es la pesca. En esos dos casos, he tratado de agua que corre. Violenta o sosegada, pero conllevando siempre alguna connotación lustral. Aquí, en cambio, voy a dedicarme al agua que está. Un agua que se ha ido aquietando, y que en el delta se divide, se remansa y enmaraña a la manera de un laberinto: más que camino, morada. Agua que termina entonces por confundirse con la tierra: materia imprecisa que voraz espera su presa en los tremedales. Pero también agua que se desmaterializa, transformándose en aire: que tiende al cielo. Me parece necesario, para explicitar las premisas en que se funda este enfoque, retomar brevemente algunos conceptos ya expresados en "... el río teje su historia". De modo más general, las reflexiones que propongo aquí se colocan dentro de las líneas que he trazado en una

' "... el rio teje su historia" fue presentado en el seminario del CRICCAL (Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle) sobre la representación del paisaje, octubre 2000, y actualmente se encuentra en prensa en América (Cahiers du CRICCAL).

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Rosalba C a m p r a

serie de trabajos sobre el problema del espacio y su representación en la literatura: la imagen de la pampa, de la selva, de la ciudad, la dicotomía ciudad/campo, las fundaciones imaginarias. Estas reflexiones, pues, se apoyan en ese marco teórico y a su vez, espero, lo completan. Se prolongan además en otro modo de aproximación: la escritura de textos de ficción en los que me he atrevido a breves incursiones en el espacio americano 2 . En mi caso, tal vez podrían atribuirse las insistencias críticas y ficcionales sobre el problema del espacio a mi infancia en el campo, a desarraigos sucesivos, a nostalgias. Pero dejando de lado los motivos de orden personal que fundan nuestras obsesiones interpretativas, la importancia de este objeto de exploración no necesita, creo, mayores demostraciones. Sobre todo cuando el área de estudio es la de las culturas coloniales, en las que la elaboración simbólica del propio espacio aparece como una de las vías de afirmación de sí. Si aceptamos, en efecto, que paisaje es el territorio que para el observador tiene significación, resulta obvio que el concepto de paisaje varía con las coordenadas históricas. Descubrimientos, extravíos y naufragios forman parte del sistema oximórico de mitos y desmitificaciones donde la literatura nos invita a ir en busca de nosotros mismos. Por eso el romanticismo americano, por ejemplo, tiene una relación tan compleja con el paisaje, en el sentido de naturaleza erigida en imagen de identidad: espacio de reivindicación (las ruinas precolombinas); espacio de conflicto (la p a m p a del indio); espacio a la vez de negación y de utopías (los proyectos sarmientinos) 3 .

2. Busco

PAISAJE PERO SIN E N C O N T R A R

Decir que sólo puede verse lo que de alguna manera ya se ha visto a través de la imaginación, los sueños, la lectura, se ha vuelto un lugar

2

Entre los trabajos críticos, remito particularmente a Campra, 1994; 1995; 1999. En lo que atañe a la ficción, y particularmente a la presencia del agua, remito por ejemplo a uno de los episodios de Campra, 1998, en el que los esteros del Ibera sirven de escenario. 3 Podrían ser útiles en esta perspectiva las categorías elaboradas por Moles - Rohmer, 1978, donde se analiza la naturaleza según su función de espacio de conquista, contemplación, explotación, negación, conocimiento, refugio, etc.

La susurrante vastedad

143

común, en el sentido de que se trata de una experiencia a m p l i a m e n t e compartida, como desde muy distintas perspectivas han señalado Bachelard, Carpentier, Calvino 4 : se p u e d e pasar delante del Partenón e identificar en él la m o r a d a de los d i o s e s p e r d i d o s , o bien ver n a d a m á s que un m o n t ó n de piedras a p u n t o de d e r r u m b a r s e . En un caso, se lo c o n s i d e r a r á c o m o o b j e t o d e c o n t e m p l a c i ó n r e v e r e n t e , e n otro, c o m o cantera d o n d e procurarse materiales de construcción, o c a m p o d o n d e llevar a pastar las vacas: fue lo q u e sucedió, por ejemplo, con el Foro romano. Lo que hace visible el objeto es, paradójicamente, nuestra mirada: su densidad d e p e n d e de un reconocimiento. Podría entonces considerarse el paisaje c o m o un c o n s t r u c t o cultural en el sentido amplio del término. El paisaje en cuanto tal es un repositorio de miradas, que se estratifican temporalmente: de allí su dimensión intensiva y simbólica 5 . Los diccionarios dan por sentada esta subordinación, c o m o p u e d e comprobarse en las definiciones que proponen: " E x t e n s i ó n de terreno que se ve desde un sitio" (Diccionario de la Real Academia Española); "Partie d'un pays que la nature présente á un observateur" (Petit Robert). A d e m á s de la idea de percepción ( " s e ve", "un observateur"), que otros críticos ya han p u e s t o d e relieve 6 , se d e s t a c a en estas a c e p c i o n e s la de parcialidad ( " e x t e n s i ó n d e " , " p a r t e d e " ) . En a l g u n o s diccionarios, en efecto, es esta idea d e e n c u a d r a r un f r a g m e n t o de la realidad lo q u e lleva a definir " p a i s a j e " c o m o preanuncio de una figuración. Así, para el Diccionario de uso del español de María Moliner, paisaje es: "El c a m p o considerado c o m o espectáculo", mientras que para el Oxford Advanced

4 "Antes de ser espectáculo consciente todo paisaje es una experiencia onírica. No se miran con pasión estética sino los paisajes que ya se han visto en sueños" (Bachelard, 1991, p. 6); "Difícil es revelar algo que no ofrece información libresca preliminar, un archivo de sensaciones, de contactos, de admiraciones epistolarias, de imágenes y enfoques personales" (Carpentier, 1974, p. 16, subrayado del autor); "Podría decirte cuántos peldaños tienen las calles con forma de escalera, cuál es la curva de los arcos de los pórticos, cuáles láminas de zinc recubren los techos, pero ya sé que sería como no decirte nada. No de esto está hecha la ciudad, sino de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado" (traduzco de Calvino, 1972, p. 18). 5 Tomo el concepto de dimensión intensiva y simbólica del paisaje de Gregory, 1998, p. VII.

Obregón, en prensa. A este trabajo remito sobre el problema del concepto de paisaje en función crítica. 6

144

Rosalba Campra

Learner's Dictionary ofCurrent English su equivalente, landscape, es dado ya en su naturaleza de objeto representado: "(picture of) inland scenery". Estas definiciones, implícitamente, parten de la concepción del punto de vista como una elección que, fragmentando la totalidad, define la materia digna de ser representada y su residuo: lo que quedará fuera del marco. El resultado es así una parcialidad, pero una parcialidad que, por la interacción sujeto/objeto en una situación dinámica, ha adquirido sentido y valor. Paisaje es, en esta óptica, el recorte de aquello que, en la totalidad de lo visible, se considera como un posible objeto de representación. Una vez delimitado, representado y trasladado a otro contexto, actúa como evocación de un espacio ausente al que confiere relevancia. Porque el elemento definitorio que nos permite hablar de paisaje es, precisamente, la relevancia: esa relevancia que todo objeto adquiere por el hecho mismo de haber sido representado o, para usar un término caro a Carpentier, nombrado 7 . Por eso Haroldo Conti puede permitirse una formulación aparentemente tan perentoria como "El río es sólo una idea" 8 . Un ejemplo en este sentido son los "paisajes mínimos" pintados entre 1940 y 1950 por Mario Sturani: la elección del artista recae en el espacio insignificante - e s decir, habitualmente no considerado como objeto digno de contemplación- de un puñado de tierra, una maderita carcomida por el comején, unos guijarros o un hongo al borde de un sendero 9 . Igualmente esclarecedora, por lo antagónica, es la anotación que otro pintor, Fernando Fader, recluido por la tuberculosis en las sierras de Córdoba -habitualmente celebradas como un espacio pintoresco- asienta en su diario. En la página correspondiente al 8 de mayo de 1922 se lee: A m a n e c e d e s p e j a d o . Sol brillante. B u s c o paisaje p e r o sin e n c o n t r a r 1 0 .

7 "Alberto Durero, en su magistral grabado, nombraba plásticamente al rinoceronte, como el Adán de William Blake, mucho más tarde, nombraría, de acuerdo con los versículos bíblicos, los animales de la creación. Pero resulta que ahora nosotros, novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarlo todo -todo lo que nos define, envuelve y circunda [...] para situarlo en lo universal". Carpentier, 1974, p. 32, subrayado del autor. 8 9

Conti, 1971, p. 23. Véase Sturani, 1978.

La susurrante vastedad

145

3 . C O N F U S O S ARCHIPIÉLAGOS

En su sugestivo libro El río sin orillas. Tratado imaginario, Juan José Saer ha subrayado la ausencia del agua como parte del paisaje literario argentino, lamentando la "escasa huella de estos grandes ríos en la imaginación popular en relación con la omnipresencia de la pampa", y relevando que "los mejores textos sobre el Paraná, el Uruguay y el Río de la Plata fueron escritos por extranjeros" 11 . Creo que esa manifestación de ausencia depende sobre todo del material que se toma en consideración. Los paisajes que se dibujan en nuestro imaginario no vienen sólo de libros de viajeros o novelas o poemas canonizados por los manuales de literatura, sino también de aportes menos prestigiosos según el punto de vista académico, como el de las canciones que oímos en la radio, de alguna película, de la historieta12. Tal vez la Canción del jangadero de Jaime Dávalos no se cuente entre "los mejores textos" que se han escrito sobre el Paraná, pero más allá de los juicios de valor, la presencia de este río en el imaginario debe más, sin duda, a las "escamas de oro vivo", la "fabulosa lampalagua", el "horizonte fugitivo", el "espejismo que no acaba de pasar", etc. que abarrotan su texto, que a la espléndida -pero poco leída- novela de Haroldo Conti Sudeste (1962), cuya acción se sitúa en el delta del Paraná 13 . Los manuales de geografía nos informan que, de las dos cuencas exorreicas (es decir con desagüe al océano) con las que cuenta la red

Fader, citado en Nueva,

p. 74.

" Saer, 1991, p. 60. 12

Al respecto no p u e d o dejar de mencionar la sugestiva imagen del río que propo-

ne la historieta de Wood - Pedrazzini, 2000. Por otra parte, es cierto que a este desdén de los críticos corresponde d e parte de los autores una suerte de descuido que vuelve problemático el establecimiento de los textos (que en el caso de las canciones presenta variantes en las distintas interpretaciones o ediciones en cancioneros), y sobre todo de las fechas (que, siempre en el caso de las canciones, p u e d e referirse a la primera interpretación, o grabación, o publicación en partitura o cancionero). 11

C r e o en efecto que, por sus m o d o s d e difusión, este tipo d e textos c o n t r i b u y e

particularmente a c o n f o r m a r el repertorio de imágenes c o m p a r t i d o por un g r u p o (geográfico, g e n e r a c i o n a l , d e clase, d e g é n e r o ) en un m o m e n t o h i s t ó r i c o d a d o . P o r su m i s m a d e t e r m i n a c i ó n histórica, el i m a g i n a r i o c o n s t i t u i d o p o r ese r e p e r t o r i o sufre variaciones que sólo un estudio estadístico ( m á s allá de mis intenciones y d e mi alcance) de la difusión e incidencia de sus c o m p o n e n t e s podría poner d e relieve.

146

Rosalba Campra

fluvial argentina, el Paraná pertenece a la pendiente atlántica. Viene bajando hacia el océano desde el Brasil, en donde nace por la unión del Paranahyba y el Grande. Su recorrido argentino comienza en la confluencia con el Iguazú, y desde allí hasta el Río de la Plata (que forma al juntarse con el Uruguay) corre por unos 1.800 km de los casi 4.000 de su recorrido total, a veces estrechándose entre barrancas de más de 60 m de alto, a veces ensanchándose hasta alcanzar los 40 km, dividiéndose en riachos paralelos, acogiendo islas, arremolinándose en los rápidos o empobreciéndose en restingas que en ocasiones no llegan ni a dos metros de profundidad 14 . Raúl Bulgheroni hace notar que se trata de un río de confines a menudo indefinibles por su constante variación, ya manifiesta en los viejos nombres guaraníes -río de los Camalotes, Islas Flotantes-: En esta suerte de d i q u e s naturales e m p i e z a a crecer la m a s a arbórea, c e r r a n d o c a n a l e s y d e r i v a n d o a g u a s en una c o m p l i c a d a red q u e g e n e r a confusos archipiélagos 1 5 .

Esto es particularmente evidente en la zona del delta, espacio de transición al Río de la Plata y al océano 16 . La complejidad de su configuración, debida al gran aporte de sedimentos incorporados al río, sobre todo en su recorrido por la selva, sugiere no sólo el diseño, sino también la función simbólica del laberinto. Estamos acostumbrados al concepto de laberinto como algo construido, aun en la extensión metafórica del término, presente en frases como "el laberinto de las ciudades", "el laberinto de la memoria". Quizá después de las características del delta que acabo de señalar, resulte igualmente aceptable la idea de un laberinto que se urde en el agua.

Estos datos, como los demás referidos a los ríos, están tomados de Rampa, 1967. Bulgheroni, 1992, p. 12. 16 "... dado que el Río de la Plata no es alimentado por otras aguas que las que en él vierten los dos grandes ríos del litoral, su designación más propia sería estuario, ya que define en realidad la extensa zona de transición a través de la cual todas las aguas del litoral llegan al océano" (Speziale, 1992, p. 74). 14

15

La susurrante vastedad 4.

147

E L RlO TIENE SUS COSAS

Sudeste se abre con la descripción de los brazos del delta del Paraná, sus bancos, el río abierto rizado por el viento, las islas: Entre el Pajarito y el río abierto, curvándose bruscamente hacia el norte, primero más y más angosto, casi hasta la mitad, luego abriéndose y contoneándose suavemente hasta la desembocadura, serpea, oculto en las primeras islas, el arroyo Anguilas 17 . Este incipit es una señal sobre el misterio del delta: en sus aguas se celan siempre otras aguas. La idea de secreto resulta así una constante en Sudeste, c o m o puede verse en la escena en la que el coro de las voces de los pescadores, m á s que revelar el itinerario hacia los lugares de una buena pesca, lo elude gracias a mínimas reticencias, dudas, reiteraciones solapadas: -¿Se pesca algo? -preguntó al pasar. -Nada que valga la pena...(...) - E s lo que oigo decir. (...) -Después subimos con los trasmallos a la desembocadura del Guazú, hasta más allá de Martín García... ahí está el Gran Paraná. - E s lo que dicen. (...) -Todo esto es relativo, por supuesto... si en una tarde fría y nublada entra a soplar el sudeste y el río corre despacio, ahí está el pejerrey... (...) -Después de todo, no se necesita ir muy lejos. (...) -Por supuesto... hay quienes se conforman con Punta Temor. - A h í digo... donde se juntan el Felicaria y el Aguaje del Durazno. (...) -(...) entrando por el Paycarabí, se encuentra un buen fondeadero, muy reparado... -Yo he ido en bote entrando por El Sueco, sobre el mismo banco. (...) -Todo eso es muy bueno, la boca de todos esos ríos sobre el Bajo del Temor... nadie lo duda... -Punta Morán, sobre todo... -Nadie lo duda... (pp. 30-32).

17

Conti, 1969, p. 11. Todas las citas se corresponden con esta edición (cfr. bibliogra-

fía). Indico el n ú m e r o de página entre paréntesis en el texto. Existe a c t u a l m e n t e una edición en la colección Archivos, coordinada por E. Romano.

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Rosalba C a m p r a

"Después de todo, no se necesita ir muy lejos". ¿No está encerrado en esa frase, acaso, el sentido de la narración? Todo viaje puede ser una empresa fabulosa, aunque se desarrolle en un mundo circunscrito y mínimo. El texto lo explícita con una oscilación entre el estilo aparentemente objetivo de los manuales y el recurso a un coloquialismo cómplice: El delta del Paraná, en su parte más ancha, apenas alcanza a los 70 kilómetros. Pero eso es tan sólo el principio. La cosa va mucho más allá: 3.282 kilómetros por el Paraná y 1.580 kilómetros por el Uruguay. Y no es seguro que todo termine allí. Sin embargo, no tiene sentido medir con esta medida (p. 39).

No tiene sentido porque, efectivamente, si a un avión, aun minúsculo, le basta elevarse para divisar y hasta sobrepasar alguno de los riachos escondidos, a un balandro, sujeto al capricho de los vientos, obligado a sortear bancos, toda travesía le resultará lenta y tortuosa: Es un tiempo distinto y una medida distinta. Las distancias se dilatan y la meta se aleja con uno. En mitad del camino todo es remoto (p. 41).

La dialéctica visible/inalcanzable, lexicalizada obsesivamente (cito al azar: "los veía pasar a lo lejos", p. 77; "se pierden en una lejanía brumosa", p. 38; "había observado a lo lejos", p. 160) conforma el texto, aun para el objeto más inmediato. La aventura de los héroes marginales de Sudeste parece reiterar la búsqueda de ese constante más allá que arrastró a los conquistadores del Río de la Plata. Intensidad e inmensidad se revelan así como efectos del tiempo sin apremios que se concede a la navegación y de la naturaleza de la meta. Que, en el caso del protagonista, es la construcción de su velero. Una ambición mínima, a realizar con los medios que el azar le ofrezca, pero que una vez cumplida abre la posibilidad de una vida errante infinita: De manera que terminó y partió, como si con partir, al mismo tiempo, de alguna extraña manera, comenzase también su barco. C o m o si detrás de todos aquellos ríos que pensaba recorrer lo aguardase su barco y no hubiese forma de llegar a él sino a través de todo eso. (...) El h o m b r e remontó los ríos casi hasta la mitad del v e r a n o y luego regresó aquí, en mucho menos tiempo, para la mitad misma, en su pleni-

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tud. En realidad, no fue muy lejos, si se piensa que recorrió unos 90 kilómetros. Pero para el hombre, en su bote, fue lo que se dice un gran viaje (p- 61).

Lo que sigue es la narración de ese "gran viaje": un itinerario inscripto en los mapas extra-textuales, pero que, ritmado por una acumulación nominal que no parece tener fin, adquiere en el texto un aura alucinatoria. El detallismo de la información termina por distorsionar la realidad y sugerir la existencia de un espacio mítico: Partiendo de Punta Moran, remontó el Diablo y alcanzó el Paraná Miní (...). Luego salió a los Pozos del Barca Grande (...). En ese punto se abrió de los Pozos, entró por La Barquita, cruzó el Barca Grande y remontando por el Pantanoso, el Borchea y el Camacho, salió al Paraná Guazú. Este es un río. Es necesario llegar hasta ahí para saber lo que es un río en esta parte del mundo (pp. 61-62) 18 .

¿Y qué es un río, en esta parte del mundo? Podría suponerse que se trata de un mero accidente geográfico, que el texto utiliza como escenografía contra la que se destacan los personajes. Y así lo encontramos reducido, gramaticalmente, a un complemento circunstancial: "volvió a internarse en el río" (p. 43), "uno vagabundea por el ancho río" (p. 48), "partió hacia el corazón del río" (p. 74). Sin embargo, sirviéndose insistentemente de otra posibilidad gramatical, la función de sujeto, Sudeste confiere al río la semblanza de una voluntad y por lo tanto la consistencia de un personaje, impredecible en sus gestos y sus intenciones: El río tiene sus cosas. Cuando menos se espera, parece acordarse de uno (p. 52).

18 Probablemente este modo de enumerar las etapas de un itinerario (acumulación de verbos de movimiento, nominación obsesiva y al mismo tiempo incierta, etc.) tenga como efecto canónico la sospecha de un espacio laberíntico, de un viaje iniciático, como hace pensar su analogía con el peregrinaje del protagonista de El sueño de los héroes por las calles de Buenos Aires en busca de su pasado: "Prosiguió con rumbo oeste (...); se encontró en una avenida que podía ser Triunvirato y dobló a la izquierda (...); bordeó el paredón del cementerio de la Chacarita (...), avanzó por fin por la calle Artigas..." (Bioy Casares, 1976, pp. 70-71).

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N o se p u e d e decir que el río cambie de una manera en invierno y de otra manera en verano. Cambia. Eso es todo (p. 38). El río es m u y grande. U n o no p u e d e saber t o d o lo que hace el río (p. 82).

En aseveraciones como éstas las aguas del delta revelan una condición dual, análoga a la que Fernando Ainsa ha identificado como ínsita en los espacios selváticos 19 . Al igual que la selva que le da origen, el río es no sólo m u n d o primigenio, dotado de un aura paradisíaca, sino también la insidiosa posibilidad de un infierno: El río es espléndido y el hombre se siente misteriosamente atraído por él. Esto es todo lo que se puede decir. El hombre se detiene junto a sus aguas y observa la susurrante vastedad con cierta nostalgia, como si hubiera extraviado algo muy querido y absolutamente primordial en medio de este río semejante a la eternidad. Eso, tal vez, le induce a pensar que el río es bueno. Pero lo cierto es que, en el hondo, más a m e n u d o este río parece endiabladamente astuto y torvo y hasta ruin (p. 46).

La retórica de este fragmento es un magnífico ejemplo de construcción textual de un paisaje, en el sentido que apuntaba al comienzo de estas reflexiones: u n repositorio de miradas. La voz del narrador es curiosamente reticente. N o quiere - o no p u e d e - explicar las razones de la atracción del río ("misteriosamente", "esto es todo"). Tampoco se aclara el objeto de la nostalgia: ¿lo que se ha perdido? ¿O más bien lo que no se conoce, y que tal vez nunca se conocerá? Los sentimientos, por su parte, se atenúan a través de la comparación y la insistencia en los indefinidos ("con cierta nostalgia", "como si", "algo", "tal vez"). Lo único "cierto" en tanta v a g u e d a d - e l carácter "astuto y torvo" del río-, está dado como apariencia ("parece"). La dualidad de la naturaleza, al fin de cuentas, es también u n efecto de la mirada humana. Y de las astucias de la narración: la ambigua fascinación que manifiesta esta voz busca su presa entre los lectores. Frente a la univocidad del merecidamente famoso "Los devoró la selva" con el que se

" Ainsa, 1978.

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cierra La vorágine de Rivera, la sutileza del discurso de Sudeste, rico en intersticios, me parece sustanciar en cambio un sistema complejo, en el que la visión de la naturaleza se rehusa a la simplificación. Es que, por su conformación misma, el delta, a pesar de su trazado laberíntico, se propone como una posible morada donde recalar después de cada navegación, de cada fracaso. El río sigue siendo agua; la tierra, aunque anegada, ofrece algún resguardo. Existe la posibilidad, o al menos la ilusión de un saber, que subyace a la relación del hombre con la naturaleza: para quien conoce los nombres - q u e es decir las corrientes- de esos arroyos ciegos, de esos aguajes traicioneros, la andanza tiene un rumbo, responde a un deseo. Por eso, la muerte que espera al héroe en la página final de Sudeste (como corresponde en todo laberinto que se respete) no es obra de una naturaleza ajena y enemiga, sino de un balazo.

4.

I N T E R M I N A B L E S CURVAS Y FALSOS R E F L E J O S

Un resguardo es posible mientras pueda divisarse, aun confusamente, una delimitación entre el agua y la tierra, como en el caso del delta. En el caso de las crecientes, que provocan la devastación y desaparición de confines ciertos, se trata, de todos modos, de un fenómeno transitorio: una vez aquietada, el agua vuelve a su cauce y la tierra ofrece de nuevo su solidez al caminante. No así en los tembladerales. Tembladeral, tremedal, tierra movediza, pantano, ciénaga, bañado, fachinal, estero, fofadal: parecieran no bastar las palabras (y estoy citando solamente los términos de mi conocimiento en uso en el español de Argentina) para designar esa realidad multiforme y sin tregua: "Un lugar espantoso donde el lodo puede tragarse a las personas", explica a sus alumnos la maestra de la novela de Abelardo Arias Aquí, fronteras (1976)20.

20 ¿Acepción demasiado perturbadora para los diccionarios? En Moliner, 1973, encuentro que "ciénaga" es un terreno cubierto de barro, lo mismo que "pantano" (para el que se especifica que el agua estancada allí es poco profunda) y que "bañado" (argentinismo); "fofadal" (siempre para los argentinos) es lo mismo que "tremedal", que sería un "terreno pantanoso abundante en turba y cubierto de césped, que retiembla cuando se anda sobre él"; no figuran ni "fachinal" ni "tierra (o arena) movediza"; el

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Aquí, fronteras nos pide que sigamos la aventura de su protagonista por los esteros del Pilcomayo, donde ha quedado atrapado cuando un ciclón desvía y abate la avioneta en que está viajando. El Pilcomayo es un río con características muy peculiares. Después de su nacimiento en el altiplano boliviano, corre entre barrancas arenosas hasta diluirse en el Chaco en una zona lagunosa. A veces, como el Bermejo, cambia su curso, o bien desaparece en tiempo de bajantes, transformándose en un arenal sembrado de esqueletos de peces, que la corriente al retirarse ha dejado aprisionados entre las plantas 21 . Sus esteros cubren un inmenso territorio fluctuante, indefinido, o más bien constantemente redefinido al azar de las crecientes y los estiajes, la sedimentación de la tierra suspendida y el entrelazamiento de los camalotes: "un laberinto en constante mutación", al decir de Raúl Bulgheroni 22 . De esa indefinición nace la imagen del peor de los laberintos, aquél que no tiene centro ni salida. En ese laberinto debe buscar su rumbo Jaime, maestro en una escuela de Misiones. La posibilidad de una catástrofe está anunciada desde antes de iniciar el viaje: su mujer señala que todos los viajes sobre la selva son "peligrosos por las lluvias y las tormentas eléctricas" 23 ; la avioneta, en particular, es uno de esos "viejos cachivaches de lata y plástico" (p. 169). Pero además, y sobre todo, más allá de la aprensión racionalmente justificada, está el hecho de no haber aceptado un embrujo -del payé San La Muerte- que lo habría protegido. Los restos de la avioneta quedan suspendidos en la copa de los árboles; el otro pasajero y el piloto han muerto. Aterrado, Jaime descu-

" e s t e r o " (otro a r g e n t i n i s m o ) es un " t e r r e n o bajo p a n t a n o s o , intransitable". ¿Será "intransitable" un eufemismo por " p u e d e tragarse a las personas"? En Seco - Andrés Ramos, 1999, en " m o v e d i z o " encuentro finalmente la referencia a "arenas m o v e d i z a s " , c o m o una masa " e n la que pueden hundirse los cuerpos". Va Dontenville, 1948 subraya, en referencia a otros fenómenos en los que está involucrada el agua, la condición incesante de la a m e n a z a representada por los tembladerales: "...l'inondation, est encore accidentelle,

mais le bourbier

et le marecáge

son permanents

si

et grandissants"

néfaste, (p.

133, citado por Durand, 1969, p. 103). 21

Encuentro estas imágenes en Fontana, 1977 y en Arnedo, 1976. Citados por Bulg-

heroni, 1992, p. 14. 22

Bulgheroni, 1992, p. 12.

23

Arias, 1976, p. 169. Todas las citas se corresponden con esta edición (cfr. biblio-

grafía). Indico el número de página entre paréntesis en el texto.

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bre que el territorio desconocido en que se encuentra es el de los esteros: A b a n d o n a r los restos y dirigirse hacia el sureste, d o n d e a la larga encontraría la costa, tierra firme o indios, le parecía imposible en esa agua fangosa que tendría pirañas o carniceras palometas, babosas y culebras de agua entre la vegetación viscosa (pp. 210-211).

El horror inmediato tiene pues una doble razón: la falta de un terreno confiable ("... esas zonas pantanosas donde hombres y animales se hunden sin remedio", p. 275) y el pulular de alimañas devoradoras: a más de pirañas y palometas, capaces de descarnar a un hombre en pocos minutos, los troncos podridos están "erizados de sanguijuelas" (p. 211), existen atroces mosquitos que "cuando se levantaban producían un ruido semejante a una cascada" (ibídem), hormigas, moscas doradas de terrible picadura... La vegetación aparece también como algo monstruoso, híbrido y por lo tanto amenazador ("vegetación viscosa", cit.; "raíces y troncos enredados como un pólipo", ibídem). Con el pasar de los días se acaba el termo de té y la sed se vuelve otro riesgo mortal, ya que el agua que lo rodea resulta inútil a pesar de su abundancia: se trata de un agua "inmunda" (p. 232) que pulula de "batracios, peces y bichos repugnantes" (p. 233). El bramido de los ríos es creciente, sobrecogedor pero grandioso; el "murmullo del agua rodando incansable", "el canto de las islas" que el delta deja oír en Sudeste (p. 13; p. 27), se ve aquí reemplazado por cloqueos, burbujeos y chapoteos inidentificables, a los que termina por sumarse otro rumor siniestro: Ese vuelo sordo sería de algún pájaro carnicero nocturno, ya les divisaría sus ojillos luminosos (p. 239).

Del aire debería llegar la salvación: un avión o un helicóptero de reconocimiento, que efectivamente sobrevuelan la selva, pero no alcanzan a distinguir a Jaime a pesar de sus esfuerzos. Lo que llega del aire es entonces otro peligro: buitres y caranchos que primero devoran los cadáveres de sus dos compañeros de viaje, y ahora vigilan su agobiante marcha en busca de la tierra firme:

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N o quiso asustarse, pero debía reconocer que a cada paso se hundía más; el barro y el cieno le llegaban más arriba del tobillo. (...) El lodazal se tornaba menos consistente, más pantanoso; en lugar de servirle de sostén parecía atraer sus pies cada vez más pesados (...) Y pronto los pájaros carniceros empezarían a girar sobre él; olían por anticipado la presa (p. 292).

La acumulación de sinónimos tanto para el barro ("cieno", "lodazal", "pantanoso") como para la porosidad del terreno ("se hundía", "menos consistente", "en lugar... de sostén", "atraer") remarca obsesivamente la percepción de un asedio; igualmente obsesivo es el subrayado de las características de los animales: minúsculos pero innumerables, traicioneros, ponzoñosos. Nos parece estar asistiendo a la demostración palpable de las ideas de Buffon y De Pauw sobre la esencial monstruosidad americana 24 . En ese mundo al acecho y de engañosa consistencia, algunos islotes aparecen como la única posibilidad de encontrar una salida. Una tarea tan difícil como la de un equilibrista novel y a quien, para colmo de males, una ramita, "como inesperado manotón" (p. 314), le ha hecho saltar los anteojos: Terminaba de rodear el arenoso tembladeral. Repetía los movimientos de ese equilibrista que vio por primera vez c u a n d o era m u c h a c h o (...). Aquí el alambre tenia interminables curvas y falsos reflejos (ibídcm).

Jaime conoce el nombre de los brazos del estero, pero no es capaz de establecer nexos entre la palabra y la cosa. A diferencia de los isleños de Sudeste, que de alguna manera han elegido vivir en el delta, y a partir de los nombres pueden decidir su rumbo, él ha sido arrojado a un espacio inescrutable. La ciencia aprendida en los manuales de geografía ve desmentida su utilidad por una realidad alucinante: A veces, los troncos y raizales con la arena y la greda formaban un banco y hasta un dique, que variaba el curso del río al reventar por lo más

24

En particular, la idea de abundancia de lo pequeño, pululante y dañino (en opo-

sición a la c a r e n c i a de g r a n d e s y nobles a n i m a l e s feroces), s u m a d a al léxico d e la corrupción, la fetidez, etc. Cfr. L e d e r e , C o m t e de Buffon, 1 7 4 9 - 1 8 0 4 ; De Pauw, 17681769, citados por Giovanni Marchetti, 1980; y naturalmente por Gerbi, 2000.

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débil y extenderse caprichosamente por la llanura. Ya no le cabían dudas, debía estar en el estero de Patino o en el más austral de los brazos en que divide al río Pilcomayo, el Brazo Porteño, que nace, le pareció que puntero en mano señalaba el mapa en la clase, en una laguna boscosa (...). Los otros brazos son, de norte a sur, el Brazo Confuso (...); el Brazo Norte o Principal; el Brazo Sur que riega el estero Baracaldá (...), bien pudiera ser que éste fuera el Baracaldá (...). Se estremeció y tuvo necesidad de seguir: las crecientes del Pilcomayo invaden enormes extensiones entre los cuatro brazos y forman un gigantesco mar de miles de kilómetros cuadrados. Peligroso e intransitable (pp. 333-334). Las astucias de la narración provocan una fuerte identificación del lector con el p r o t a g o n i s t a de Aquí, fronteras, al que a c o m p a ñ a en el desesperado intento por escapar de ese infierno acuático. Sin brújula, sin provisiones, aturdido por el olor a podredumbre de los lodazales, a punto de terminar sus balas, es el hombre quien desempeña ahora el papel de una presa que se disputan las palometas, los pájaros carniceros, la ciénaga. El agua, el aire, la tierra: nada ofrece salvación. Y c o m o no estamos en una de esas novelas de aventuras clásicas en las que el héroe, en el final, necesariamente, se salva, el final es éste: Ya no divisaba ningún rastro ni la más leve humareda. Tampoco la costa. Ya debía haber andado o arrastrado más de un kilómetro, casi dos, y el estero seguía igual. (...) Manoteó desesperadamente. Alcanzó a aferrarse al palo descascarado. El revólver había desaparecido en la arena. (...) Volvió a crujir la madera, no sabía si sus manos o ella aguantarían más. Pero todo esto ya no tenía importancia. La mitad de su cuerpo había desaparecido. (...) Sólo lo miraban los pájaros negros. Enfurecidos, acaso, con el pantano que les arrebataba la presa, se lanzaron sobre la cara y las manos. Apretó los párpados, querían arrebatarle al tembladeral por lo menos los ojos (pp. 337, 340). Entre esos pájaros c a r n i c e r o s y el tembladeral, es el tembladeral quien g a n a la partida. El topos de la selva d e v o r a d o r a , i n a u g u r a d o c o m o metáfora por La vorágine encuentra en Aquí, fronteras su cumplim i e n t o literal: el p r o t a g o n i s t a d e s a p a r e c e e n g u l l i d o por la tierra misma, esa tierra que no es sino una apariencia del agua traicionera. La sentencia que, c u a n d o todavía hay una esperanza, Jaime formula dubitativamente sobre las insidias de la naturaleza, adquiere entonces la fuerza de una condena sin apelación:

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N a d a m á s espantable que una selva en la oscuridad, quizá lo fuese un estero (p. 229).

5 . DONDE VUELA EL RÍO

En el delta de Sudeste y en las ciénagas de Aquí, fronteras, como en la realidad física en donde estos textos encuentran su modelo, el agua parece abandonar su condición de elemento distintivo y buscar otra densidad elemental: la de la tierra. Una suerte de mutación esencial que sólo puede entrañar destrucción, como comprueban los desventurados héroes de estas novelas. De la dualidad simbólica propuesta por la tierra -origen/sepultura- Aquí, fronteras reconoce solamente el segundo término. Se refuerza así el tema de "las aguas oscuras", de connotaciones fúnebres 2 ^ y una ulterior confirmación viene de la insistencia en lo sombrío: la oscuridad es la atmósfera dominante de esta novela, ya que aun la luz del día, a causa del calor, se transforma en una incandescencia cegadora. En Sudeste, en cambio, encontramos, superpuesta a las imágenes de indeterminación espacial, una imagen luminosa de connotaciones positivas. El horizonte que marca la salida a río abierto es siempre "un borde de luz" (p. 35); las islas "brillan con una luz intensa y pareja" (p. 39). Este tipo de imágenes regresa en una novela posterior de Conti, En vida (1971), anunciando una esperanza más allá de la desolación en que viven sus personajes: "Allí está el río sin sombras ni veladuras, atravesado por un gran resplandor" 26 . Esa especie de compleja atracción hacia densidades oscuras que estos textos señalan en el agua, y que culmina en el oxímoron funesto de las "tierras movedizas", encuentra su contrapeso en otro tipo de textos -esencialmente, las canciones del litoral-, que concretan la tendencia opuesta, apenas aludida por Sudeste: el agua que busca desmaterializarse en una explosión de luz. La aseveración de Río de los pájaros (1963) de Aníbal Sampayo es suficientemente explícita al respecto:

En Durand, 1969 se encuentran numerosas sugestiones de orden antropológico y psicoanalítico referidas al "agua oscura" (pp. 103 ss.). 26 Conti, 1971, p. 80. 25

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El Uruguay no es un río es un cielo azul que pasa...

El topos del "agua clara" es frecuente en este tipo de canciones. Otro texto de Sampayo, Ki chororo, propone una versión más metafórica del mismo tema: Pasa mi río caminito de cristal mi dulce río canto azul que busca el mar...

Y en la lista podrían ir el "azul Paraná" de la guarania de J.A. Flores y M. Ortiz Guerrero India o "la ribera azul del Paraná" de Trasnochados espineles de Félix Alberto (Cholo) Aguirre, que acompañan a la "tersa corriente" de los numerosos poemas que Rafael Obligado ha dedicado al tema 27 . Un texto de Antonio Tarrago Ros, Donde vuela el rio, lleva al límite extremo este tipo de proposiciones. La primera estrofa pone en escena una separación desgarradora. Única esperanza de reencuentro es una cita, pero el lugar elegido tiene las características de lo imposible: N o quiso ver cuando se fue y prometieron olvidar cada momento compartido. El lecho tibio del amor la selva en celo y el rumor cuando caía su vestido. La vida pone en todo adiós un pronto, un siempre, un volveré pero es verano y hace frío... Besó su pelo una vez más la vio marcharse y murmuró: te espero donde vuela el río 28 .

2

' Obligado, 1951, p. 29. Salvo indicación contraria, t o m o los textos de las cancio-

nes citadas de transcripciones manuscritas. 2M

Tarrago Ros, 1991 (cfr. bibliografía).

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"Te espero donde vuela el río"... El agua, hemos visto, corre, o bien se adensa y se confunde con la tierra. Pero, ¿volar? Darse una cita en donde el río vuela parecería entrañar "no nos veremos nunca más". ¿Dónde puede existir un lugar así? Planteada de este modo, la pregunta nos hace reconocer, en la enunciación del lugar de la cita, la forma de un acertijo. Si se es capaz de identificar el origen de la imagen, el encuentro, literalmente, tendrá lugar. Así, el estribillo que sucede a esa estrofa se abre con una reiteración del acertijo (en el que la forma simple del verbo ha sido sustituida por la refleja, con un efecto de absoluto) y prosigue con una acumulación de imágenes referidas a la des-materialización del río ("viento", "nube", "rocío"), suspendiendo la revelación hasta el último verso. Allí, por fin, ese improbable " d o n d e " se coloca verazmente en los mapas de la realidad y la acumulación metafórica se resuelve en un fenómeno físico, la pulverización del agua en el vórtice de las cataratas: D o n d e ala azul se vuela el río hay un adiós d e o t o ñ o frío, el viento es nube de rocío: en Iguazú se vuela el río...

En lo que respecta a la construcción de un repertorio para el imaginario, la canción presenta indudables ventajas frente a la novela. En la novela, el paisaje es por lo general el resultado de una acumulación descriptiva diluida a lo largo de una acción: es éste el elemento caracterizador de la narrativa (y que arroje la primera piedra quien, a menos que se tratara de una lectura profesional, no se salteó de vez en cuando una descripción). La canción, por su parte, limitada por las leyes del género, que imponen la brevedad y, a menudo, la repetición, prescinde de la retórica descriptiva y construye arquetipos que se manifiestan como una fulguración. El lapidario "Los devoró la selva", ya citado, con el que se cierra La vorágine -excepción que confirma la regla- se sitúa, en el plano estructural y simbólico de la novela, en la misma dimensión que proposiciones como "En Iguazú se vuela el río" en la canción, ofreciendo al imaginario una misma tipología de paisaje. Me atrevería a decir que la fuerza icónica de estas proposiciones, su irradiación inagotable, son

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efecto - n o exclusivo, obviamente, pero sin duda primordial- de un recurso muy simple: el uso del modo asertivo (es decir, limitándose a decir de algo que es o no es, que ocurre o no ocurre, sin condicionarlo o matizarlo afectivamente). Efecto, también, de su colocación como secuencia conclusiva: una vez que ha expuesto su materia, el texto se desentiende de la aventura a la que nos ha invitado y deja abierto un espacio de silencio en el que todas las proyecciones son posibles. ¿Quién nos dirá si los amantes de Donde vuela el río volvieron a encontrarse? Confieso que habría tenido algunos problemas para colocar en un sistema unívoco de connotaciones positivas el agua/aire del Iguazú, lugar de reencuentros, si la mujer de Jaime, en Aquí, fronteras, al enterarse de la muerte de su marido y decidir suicidarse, hubiera elegido esas cataratas. Por suerte -desde el punto de vista hermenéutico, claro- el lugar donde han hecho el amor por primera vez y a donde ella vuelve para matarse arrojándose al vacío no es Iguazú, sino Salto Encantado: Las grandes mariposas azules de nácar brillante volaban c o m o si estuvieran por asentarse en ella (...) o sostenerla con sus alas (...). Si tendía la mano pudiera ser que las panambirá la sostuvieran (...). Resbaló, tendió la mano con desesperación. Ya no pudo ver más a Jaime, el agua convertida en catarata le cubría la cara mientras caía al vacío (p. 372).

Aguas oscuras. Tremedales. Corrientes originarias. ¿Dadoras de vida, dadoras de muerte? "Uno no puede saber todo lo que hace el río", aseguraba Sudeste (p. 82, cit.). Tal vez habría que decir más bien que el río no puede saber todo lo que con él hace la literatura. Metáforas, paralelismos. Ritmos, reticencias, retóricas arteras. Lo que la literatura hace con el río y, en consecuencia, con nosotros, destinatarios -víctimas- de imágenes que la memoria elegirá según reglas que ignoramos. Y que son el espejo de nuestra contradictoria relación con la naturaleza. Una manera de respuesta puede darla, quizá, una frase de En vida: ... y al final de los árboles, tendido c o m o una línea sobre el brillo del cemento y los flotantes recuadros del muro, ve el río, es decir, ese confuso y ansioso vacío entre el borde del muro y la línea del horizonte (p. 79).

Un confuso y ansioso vacío... Si mal no recuerdo, la retórica da un

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nombre, hipálage, a la figura consistente en atribuir a una palabra algo que se refiere a otra. El río, entonces, como ilusión de un más allá para el prisionero del cemento de las ciudades: la ilusión de un más allá para las confusas ansiedades del hombre.

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La susurrante vastedad

GREGORY, Paola: La dimensione paesaggistica dell'archittetura nel progetto contemporaneo, Bari, Laterza, 1998. LECLERC, Jean Louis: C o m t e de Buffon, Histoire Naturelle, générale et particulière, avec la description du Cabinet du Roi, Paris, 1749-1804. MARCHETTI, Giovanni: Cultura indigena e integrazione nazionale. La "Storia antica" del Messico di F.J. Clavijero, Abano Terme, Piovan, 1980. MOLES, Abraham A.: Rohmer, Elisabeth, Psi/chologie de l'espace, París, Castermann, 1978. MOI.INER, María: Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1973. Rafael: " E n la ribera", en Poesías [ 1 8 8 5 , 1 9 0 6 ] , Buenos Aires, Espasa Calpe, 1951. OBREGÓN, Osvaldo: "Collacocha de Enrique Solari Swayne: la construcción de un paisaje nacional peruano", América (Cahiers du CRICCAL), en prensa. OBLIGADO,

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I I I . ARCADIA FRENTE A BABEL: TENSIONES Y CONFLICTOS

D E ARCADIAS Y BABELES EN ULISES

CRIOLLO

MARÍA M . CABALLERO Universidad de Sevilla

Ulises criollo (1936) es el primero de los cuatro libros - l o s otros llevan por título La tormenta (1936), El desastre (1938) y El proconsulado (1939)que constituyen las memorias de Vasconcelos (1882-1959), un complejo entramado de textos, especie de cajón de sastre en que conviven la autobiografía, el diario de viajes, el libro testimonial con implicaciones políticas y variadas historias de amor rayanas en el culebrón narrativo. Mare mágnum de casi 2.000 páginas en los dos volúmenes de la edición de Fondo de Cultura Económica 1 . Porque Vasconcelos fue un hombre público, un hombre que generó siempre debate y escándalo en su entorno. Como sociólogo fue considerado padre y profeta de la raza hispanoamericana, esa quinta raza por cuya voz hablará el espíritu, según el planteamiento de su libro más divulgado, La raza cósmica (1925). Ya Keyserling en sus Meditaciones sudamericanas lo consideró el pensador más representativo del continente. Y Castro Leal, Medardo Vitier y otros lo avalan. José Luis Martínez se hace portavoz de las limitaciones que se le han señalado en este sentido: L o s libros d e V a s c o n c e l o s (...) t r a n s p a r e n t a n v o l u n t a r i a m e n t e y c o n p r e d o m i n i o invencible al h o m b r e , y q u e d a n t r a n s i d o s c o m o del reflujo cálido de su respiración apasionada y, aun c u a n d o serena, a n i m a d a por un irreprimible torrente de ideas y emociones. Su tono m á s constante es el del a l e g a t o (...). Tiene una notoria i n c a p a c i d a d p a r a tratar objetivamente las ideas 2 .

1 2

Vasconcelos, 1982. En adelante citaré en el texto por esta edición. Martínez, 1949, p. 268.

María M. Caballero

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Lo que son límites desde otros campos del saber, favorecen estos libros de memorias. Porque constituyen el marco adecuado para verter el lirismo y la capacidad emotiva del autor frente al mundo que le rodea y que traspone con brillantez en el texto - e n ese sentido me parecen trasnochadas las críticas ante la franca, casi impúdica exhibición de su intimidad- 3 . En ellos triunfa también su fuerza descriptiva, en pasajes que tienen mucho que ver con el tema que nos reúne aquí. Por razones de espacio y tiempo me centraré en el primer libro de memorias. Y lo haré además, porque al estar dedicado a rememorar su vida en la niñez, adolescencia y primera madurez -desde 1881 hasta 1910, aproximadamente- es también el más nostálgico y personal. A partir de La tormenta, cuyo título simbólico transparenta la Revolución Mexicana, esa "bola" que no para - c o m o dirá Azuela en Los de abajo-, aparece el Vasconcelos público, el hombre que se implica en el Gobierno de Madero, que forma parte de la Convención de Aguascalientes, y que se auto exila en Nueva York como protesta ante las arbitrariedades del Gobierno de Carranza. Y también el triunfador, el rector y ministro de Educación en los años 20 (Fell, 1990) empeñado en sacar al país -sobre todo a la provincia o a las zonas marginales de sustrato maya como Yucatán- de la barbarie que, por desgracia, lo corroe. Y que en su periplo triunfal volverá a las zonas en que pasó su niñez, tratando de remediar el impresentable nivel educativo de las provincias. Todo ello entretejido con sus amistades, sus amores y desamores enhebrados como culebrón televisivo, con un desparpajo e impudor que siguen subrayando comentaristas y editores:

3

Puede verse, por ejemplo, lo que dice Marta Robles al respecto: " C u a n d o él difun-

dió la primera edición de Ulises criollo (1935), los lectores mexicanos sufrieron, en verdad, un gran desconcierto: uno de sus escritores, por primera vez, les espetaba m á s de 800 páginas confesionales, tramadas de pasión política y erótica, sembradas de adjetivos y frases condenatorias del poder político. Y con el a s o m b r o causado por el relato de sus adulterios, de sus confesiones lujuriosas o de sus vaivenes por el paisaje mexicano, llevaba Vasconcelos también, las formas de un estilo que habría de sacudir, desde sus comienzos, la promesa del m o m e n t o (...) La costumbre del susurro acabó de pronto. Vasconcelos - i n a u d i t a acción en nuestras letras- publicaba su 'verdad' respecto del pasado inmediato y al recuento de episodios agregaba el juicio político o la interpretación de parte de los sucesos", (Robles, 1989, pp. 65-66).

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Sus recuerdos fascinan, duelen, maravillan y asquean. Refutar a semejante ególatra es fácil; olvidarlo, imposible. Su material autobiográfico es una vasta reflexión que no puede sino acotarse, ponerse en duda o condenarse, pero es siempre imprescindible 4 .

Entrando en el tema que nos ocupa, esa dicotomía Arcadia /Babel no puede aplicarse sin más al enfrentamiento entre la provincia en la que transcurren sus primeros años y la capital, ese monstruoso D.F. que todavía no lo es tanto. Ambas pueden ser Arcadias, paraísos perdidos, aunque es obvio que ese papel corresponderá más a escenarios provincianos. Y ambas tendrán algo de Babel, aunque ese matiz tan ligado en sus memorias a la barbarie, lógicamente suele conectarse con la capital y sus vivencias de madurez. La Arcadia - n o podía ser de otra manera- arranca de la niñez y tiene su pilar básico en la figura de la madre y en la relación que establece el narrador con ella. La madre es la Arcadia, es el eje alrededor del que gira su niñez, la que asienta su religiosidad, la impulsora de sus esperanzas profesionales. Su muerte supondrá el final del paraíso, la desarticulación familiar, porque, si bien el narrador actúa en varios momentos como jefe de familia, la incomprensión hacia sus hermanas es patente 5 . Incluso, la pérdida de la fe. Se considerará religioso de cara a los que, andando el tiempo y en su trayectoria pública, le acusen de agnóstico. Pero lo cierto es que está perdido, necesita de esa mujer fuerte de la Biblia. Su recuerdo, con el tomo de la historia sagrada en el regazo, mientras lee a la familia al caer el día, no le abandonará nunca. Porque la religión será parte de esa Arcadia añorada: ... una visión imborrable. Mi m a d r e retiene sobre las rodillas el tomo de Historia Sagrada. Comenta la lectura y cómo el Señor hizo el mundo de la nada, creando primero la luz, enseguida la Tierra con los peces, las aves y

4

Domínguez, 1992, p. IX.

5

Cfr. c o m o ejemplo este breve sumario: " P o r algún tiempo Lola y Mela tuvieron

que soportar mis abusos. C o n la intención de inmunizarlas contra la manía religiosa, pero con crueldad y torpeza que hoy me abochornan, no sólo les discutía y les contradecía en cuestiones de creencias, sino que, de obra, los días de vigilia m e hacía servir por la criada un plato de carnes frías, mientras ellas tomaban su bacalao" (p. 237). Por supuesto que el religioso no es el único c a m p o de "martirio"; también cuenta cómo, sin contemplaciones, les espanta los e n a m o r a d o s y algunas otras lindezas.

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el hombre. Un solo Dios único y la primera pareja en el Paraíso. Después, la caída, el largo destierro y la salvación por obra de Jesucristo; reconocer al Cristo, alabarlo; he ahí el propósito del hombre sobre la Tierra (p. 9). La infancia tiene además nombre geográfico, esos pueblos provincianos casi siempre fronterizos y desde luego tropicales, en los que ha transcurrido. La Arcadia tiene mucho que ver con ellos, sobre todo con Piedras Negras, con cierto Durango, con Campeche. Y con la naturaleza. La exaltación sensual y jugosa de los productos del trópico 6 se inscribe en esa tradición de grandeza mexicana que arranca de la fascinación que los mercados indígenas produjeron en el conquistador -léase Bernal Díaz del Castillo- o en el español humanista que se aclimata a un mundo nuevo - e s el caso de Cervantes de Salazar en sus diálogos México en 1554-. Babel - c o m o ya se ha dicho- no es siempre lo opuesto a lo anterior, pero el transcurrir temporal va introduciéndolo en la vida del protagonista de estas memorias. Una primera experiencia, mientras todavía vive la madre, se producirá con la llegada a Toluca, ciudad provinciana que en el texto queda caracterizada por los semas de "soledad", "melancolía", "orfandad" -debido a que el padre está lejos cumpliendo sus deberes profesionales y la familia se siente abandonada- y clasismo. Un clasismo rancio y agresivo que hace odiosa a la pequeña ciudad y que determina que la pequeña familia de forasteros momentáneamente instalada allí se sienta tan perdida como frente al caos de la gran urbe contemporánea. La muerte de la madre convertirá en Babel el mundo idílico del pueblecito de Piedras Negras. Una geografía que fue el paraíso, se transforma en algo hosco, tal vez no babélico en sí mismo pero capaz de recordar al protagonista con su presencia, el fin de esa utopía ligada a la madre y a la infancia. Y de hacerle sentirse nuevo Adán expulsado del paraíso por el ángel que esgrime la fatídica espada de fuego. El pasado no tiene retorno y el presente corresponde al mundo urbano, al mundo de la capital que se abriera en su día ante los asombra-

6

El trópico será el m a r c o p r i v i l e g i a d o p a r a esa quinta raza de la que habla de

m o d o visionario en La raza cósmica.

En ese sentido sus tesis se enfrentan a Hegel quien,

c o m o es sabido, habló en su día de la inferioridad del continente a m e r i c a n o debido, entre otras cosas, a su clima y situación geográfica.

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dos ojos del provinciano como un tesoro lleno de promesas - c o m o hipotética nueva Arcadia, más placentera y anchurosa- para cerrarse sin piedad sobre el joven que, una vez acabados los estudios, busca trabajo y aprende que las penas y la soledad serán el tributo que deberá pagar a la cultura.

E S C R I T U R A Y MEMORIA: LA REVISIÓN DESDE LA M A D U R E Z

De forma somera ya he ido esbozando algunos matices detectables en estas memorias. Voy ahora a tratar de ampliar ese breve esbozo, ejemplificándolo en los textos correspondientes. Pero antes quisiera hacer una advertencia: hay un par de pasajes muy duros que dan el marco pesimista en que se inscribe el texto. El narrador adulto, desde la lejanía espaciotemporal, juzga y condena sin paliativos la infancia y primera juventud del estudiante. Al revivir escrituralmente su odisea, tiñe el texto con su amargura y condena sin piedad los extravíos del joven que fue. Han transcurrido los años y ya sabe de los límites de su existencia y de la imposibilidad de mover a los otros en un país convulso. Su tono se vuelve apocalíptico. No obstante, el tono general del relato no hace justicia a estos pasajes. Es mucho más amable, como si el narrador hiciera el esfuerzo de situarse en el niño que fue y revivir los hechos desde su inocencia. A pesar de todo, traigo aquí esas "sentencias lapidarias" para contrarrestar el tópico exceso de idealización con que ciertos lectores se acercan a este tipo de memorias. Los textos dicen así: Oscuridad, desamparo, terrible pavor y comprensión vanidosa, tal es el resumen emocional de mi infancia (p. 27).

Afirmación impresionista y arbitraria, incluso si la contraponemos al texto - c o m o ya dije-. Menos exagerado, el segundo pasaje al que me refiero clausura la etapa de estudiante citadino. La insatisfacción de ahora se entiende desde la perspectiva de un futuro mesiánico, que ha estado intuyendo desde la infancia y que la madre ha impulsado: "La vida mía no iba a ser una vida corriente" (p. 28), "era yo cosa aparte" (p. 53), "oiréis hablar de mí" (p. 125) -repite una y otra vez pensando que el medio empobrecido reclama adalides-. La realidad del

170

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joven no hace justicia a sus románticos sueños de grandeza, no hay todavía nada excepcional en su existencia, lo que explica el tono amargo de la siguiente reflexión: Me complacía haber concluido pronto con la vida de estudiante. Verdadera pesadilla la de aquellos años de placeres bajos y ambiciones locas; vida parasitaria y mezquina, disimulada con palabras altisonantes: ideales y juventud. C o m o si la juventud, en general, entendiese de otra cosa que del toque a rebato de los apetitos (p. 238).

En el contexto escritural, la afirmación desentona, si bien no es totalmente gratuita teniendo en cuenta los fragmentos en que se recrea la vida capitalina. Pero el narrador adulto ha olvidado que la vida de cada ser humano está habitualmente tejida con luces y sombras y que, como él mismo reconocerá, "bebíamos por pobreza y por tristeza (...) aquello era vivir; el genio baja a las profundidades del abismo, decía cualquier Zaratustra criollo. Echarse a la perdición era un heroísmo... Y no se era hombre si no se apuraba la copa de la vida hasta las heces" (p. 181). El malditismo tiene un origen heroico, no deja de estar guiado por la búsqueda del ideal propio de la juventud. Eso sí, bastante mal orientado en el caso de Vasconcelos, aunque él llegue a esa conclusión por mera amargura. Pero además existe toda una línea de lamento por la incapacidad de la escritura para transmitir la vibrante complejidad del vivir. Lamento válido tal vez para el narrador en cuanto a su sicología profunda; pero en gran medida gratuito por lo que se refiere a su capacidad descriptiva. El lector siente que el espacio físico, las vivencias relacionadas con el paisaje o los viajes que permiten conectar con la realidad exterior se plasman en fragmentos muy conseguidos narrativamente hablando y siempre al margen de la eterna insatisfacción escritural: Lápiz en mano, intenté fijar en mi c u a d e r n o siquiera algunas de las impresiones tumultuosas del día. No me guiaba la vanidad, sino el deseo de guardar de algún modo la emoción venturosa del viaje. Pero me estorbaban los adjetivos. En vez de apuntar las cosas, m e empeñaba en calificarlas (...) Con plena conciencia de que traicionaba mi sentir, escribía y acusaba al lenguaje de llevarnos por sus caminos trillados, pese a la virginidad de la percepción. El caso es que mi ensayo me dejaba triste. No respondía al intenso vivir... (p. 67).

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No se trata de un texto esporádico sino que, en realidad, Ulises criollo está recorrido por esa indagación por el ser y el tiempo que, sobre todo en esta primera parte más intimista y menos política, atenazan al narrador. Y lo atenazan porque intuye que son inaprensibles, que no existe una identidad definida que se recuerde, que el paso del tiempo mina inexorablemente al ser humano. Y en ese sentido, habría que decir que Arcadia y Babel no son tales, sino meras proyecciones de una mente que, además es incapaz de retener, para bien y para mal, sus perfiles. En las memorias vasconcelianas hay al menos un pasaje muy explícito, en relación a lo que se comenta ahora: Lo que resulta difícil no sólo describir, sino siquiera recordar, es la experiencia de la personalidad interior, cuyas moradas no retrata ninguna proyección. Para retener la huella del fluir que somos se escriben los diarios; pero yo nunca a c o s t u m b r é llevarlos (...) L o cierto es que c u a n d o pasan los años y meditamos, las cosas se nos presentan amparadas en imágenes más o menos vivas; pero lo que es más nuestro, la esencia de lo que fuimos: ¿qué era y o que ni yo m i s m o recuerdo? ¿ A d o n d e se fue quien vivió aquellos días de mi destierro durangueño? Revivo el goce de la luz de las mañanas y la miel de unos higos negros y gruesos que vendían en las huertas; pero el hálito de mi ser de entonces ¿cómo podría rehacerlo, si el contenido de mi alma de hoy es tan distinto? Ni quiero volver a ser lo que fui, ni amaré mañana este yo de hoy que tanto necesita mejorar a fin de que yo mismo lo encuentre amable (p. 245).

Me parece que el lector se halla ante uno de los momentos más cruciales de estas memorias: cruciales por los asuntos que se tocan, cruciales asimismo por la sinceridad del narrador que se despoja de la habitual máscara ególatra y aplica el ubi sunt manriqueño a sus propias vivencias, en busca de un eje que las sustente. Las indagaciones filosóficas del mexicano se transparentan en párrafos así, dejando entrever detrás de la máscara social una personalidad más rica y con mayores matices de lo que cabría esperar. Con esas inquietudes conecta su búsqueda del absoluto, que le llevó en su día a distanciarse del positivismo de Barreda 7 .

7

Vasconcelos, 1992, pp. 3-19.

172

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SÁSABE Y PIEDRAS NEGRAS: EL PARAÍSO PERDIDO Y LA GÉNESIS DEL MESIANISMO

Pero estamos adelantando acontecimientos. Volvamos, pues, a la figura de la madre porque lo es todo para el protagonista. Desde la primera página se ve a sí mismo como un apéndice fisiológico, un ser que no quiere romper el cordón umbilical y mucho menos ser arrojado del útero protector. El texto se abre así: Mis primeros recuerdos emergen de una sensación acariciante y melodiosa. Era yo un retozo en el regazo materno. Sentíame prolongación física, porción apenas seccionada de una presencia tibia y protectora, casi divina. La voz entrañable de mi madre orientaba mis pensamientos, determinaba mis impulsos. Se diría que un cordón umbilical invisible y de carácter volitivo me ataba a ella y perduraba muchos años después de la ruptura del lazo fisiológico (...) Una misma sensibilidad con cinco sentidos expertos y cinco sentidos nuevos y ávidos, penetrando juntos en el misterio renovado cada día (p. 7).

La cita es larga pero tan expresiva que me ahorra las glosas. Sólo añadiré que - c o m o ya se ha insinuado- al hilo de las memorias hay toda una reflexión sobre la identidad humana. Para el niño protagonista, crecer es verse forzosamente expulsado de un útero moral que no quiere perder. El narrador adulto sabe que la pregunta por el "yo" es propia de la primera juventud. "Más tarde se alcanza la indiferencia dulce que nos acerca casi con agrado a la muerte común", dirá no sin melancolía (p. 68). De momento la madre es una "especie de divinidad que cumplía conmigo una tarea misteriosa" -insiste (p. 68)-. Sostiene, anima y orienta convencida del futuro de su hijo: ser escritor. "Lee de todo, conócelo todo; después serás lo que tu quieras; querer es poder y el hombre hace su destino" (p. 117). No cabe duda de que su acendrado mesianismo, ese encauzar la vida propia como la empresa de un gran hombre en la línea del Sarmiento de Recuerdos de provincia, proviene del apoyo moral y las enseñanzas maternas". En la que cree su tumba

8

Así lo ven casi todos sus críticos que, al hablar de ese m e s i a n i s m o de tipo colo-

nial lo inscriben en la estela d e Bolívar y sobre t o d o de Rodó, su m a e s t r o inmediato.

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oirá las palabras que le impulsarán a lanzarse al mundo en pro de los otros: "Vete por el mundo a pelear por su causa entre los vivos y arde hasta que tu hoguera también ilumine y se ausente" (p. 146). La memoria emocional tiñe esos primeros recuerdos en los que la presencia femenina materna es tan fuerte que contrarresta el espacio exterior. Porque la familia está instalada en Sásabe -primer espacio geográfico de las memorias- apenas ciudad, frontera inhóspita y terráquea del desierto que nos traslada a textos del siglo xix argentino, al Facundo de Sarmiento por ejemplo, a través del asalto apache, novelado como un pequeño folletín. Para contrarrestarlo, la madre arma moralmente a su vastago, mientras el padre con la partida persigue a los intrusos: "Si vienen los apaches y te llevan consigo, tu nada temas, vive con ellos y sírvelos, aprende su lengua y háblales de Nuestro Señor Jesucristo, que murió por nosotros y por ellos, por todos los hombres" (pp. 9-10), le dirá. Esa primera y fragmentaria memoria de Sásabe termina abruptamente con otro tipo de conflicto: la comisión de límites norteamericana decide que ese pequeño espacio mexicano no es sino tierra de yanquis. La familia debe emigrar. De aquí arranca en el texto una ambivalencia frente al país del norte, ambivalencia muy ligada a la vida de la familia siempre en puestos fronterizos en su primera etapa. Los yanquis consideraban sólo semi-civilizados a los pueblos del sur; mientras que en la casa se le recuerda al niño Vasconcelos cómo México tuvo imprenta mucho antes que el país del norte y, en consecuencia, "los yanquis eran recién venidos a la cultura" (p. 32). Y aunque el prejuicio patriótico ciega al padre y la madre se horroriza ante "los bárbaros protestantes" (p. 46), ambos saben que los yanquis "acompañaban su progreso material acelerado, de una esmerada atención a la escuela" (p. 24). Por eso y ante el absoluto desastre escolar de los pueblos mexicanos por los que transcurre la vida itinerante del padre, la familia será capaz de trasladarse al otro lado de la frontera, para descubrir con sorpresa que de allí proviene la tesis del "español bárbaro/indio noble" que se ha venido vendiendo en México. Y para asombrarse de cómo "esos norteamericanos, tan celosos del privilegio de su casta blanca, tratándose de México siempre simpatizaban con los indios, nunca con los españoles" (p. 34). Cuando viva en Piedras Negras y a pesar de todos esos resquemores implícitos, el niño Vasconcelos cruzará a diario el puente hacia el mundo anglo, enviado al colegio por su familia. Un puente que el

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narrador definirá como "verdadera arteria internacional, salto audaz sobre el abismo de dos naciones, ruta suspendida en el aire" (pp. 4950). Las arriesgadas torrenteras que separan los dos lados - y a cuya descripción dedicará dos páginas- son el símbolo del desafío que supone su intento de enlazar dos mundos tan opuestos. Mientras la ciudad hispana derrocha en fiestas, al otro lado crece una ciudad distinta, Eagle Pass. Las páginas que describen ambas sirven para contraponer dos culturas históricamente antitéticas que, día a día, viven una "sorda pugna", según el título del capitulillo que el texto les dedica: Durante m u c h o tiempo el tono social lo dio Piedras Negras. Nuestra superioridad era notoria en el refinamiento de las maneras y el brillo de las fiestas patrióticas, carnavales y batallas de flores en primavera. Pero g r a d u a l m e n t e Eagle Pass adelantaba. Casi d e la noche a la mañana se erguían edificios de cuatro y cinco pisos. Se asfaltaban avenidas (...) Inseguros del mañana, olvidados del ayer, los nuestros derrochaban con desprecio de la previsión, indiferentes aún al aseo. En cambio, Eagle Pass se pulía y hermoseaba (p. 46).

El pragmatismo del norte frente al barroco, la exuberancia festiva y la imprevisión vital del sur. Vivencias y teorías con antecedentes ilustres -Sarmiento, Rodó, Martí...- que seguirá recogiendo Octavio Paz dentro de la tradición mexicana. El viejo dilema civilización/barbarie que incluso se plasma a nivel gastronómico: el whisky y la cerveza frente al viejo vino español en retirada 9 . Pero esas antinomias no deben verse como algo cerrado. La frontera es porosa y aunque las modas del norte se impongan, la exquisitez europea que constituye el ideal mexicano, seguirá apreciándose en la familia del protagonista. A largo plazo, esa política familiar demostrará su eficacia: el hombre Vasconcelos sabrá valorar las ciudades yanquis, fundamentalmente Nueva York que conoció muy bien y nunca será vivenciada como una atosigante Babel. Con estos comentarios hemos entrado de lleno en el mundo de Piedras Negras, al que aludirá en el segundo epígrafe que lleva por título "Mi pueblo". En efecto, el pueblo mítico de Vasconcelos es Piedras Negras, en el que la infancia y primera adolescencia es más consciente y sosegada y, en consecuencia, donde puede explayarse la utopía arcá-

9

Véanse al respecto los episodios narrados en las páginas 46-47.

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dica. Un pueblo de forasteros revisitado por el narrador pormenorizadamente por lo que se refiere al espacio interior de la casa paterna, con su sala y el dormitorio donde el niño sufre acosado por terrores nocturnos, para los que no es suficiente escudo el ángel de la guarda al que le encomienda la madre. Un lugar de clima extremoso pero saludable, en el que se vive puertas afuera, con una gastronomía cosmopolita cuyo comercio fronterizo asegura. Se priman los productos europeos, "latas de espárragos y atunes, con la etiqueta dorada de Burdeos y frascos de frutas en almíbar, a la española (...), el champaña o el encargo de vinos gruesos de Borgoña" (pp. 18-19). Pero también llegan las importaciones chinas con "bulbos de azucena asiática y ollas de loza con asa de mimbres, repletas de frutas en miel; además cajas de nueces de lichi y frutas cristalizadas" (p. 19). Todo un paraíso para los sentidos de grandes y chicos que espolea su sensualidad y la arranca del primitivismo de la cocina fronteriza, y de la sencillez del mobiliario y la vida cotidiana. Tal vez por ese mítico recuerdo, Vasconcelos siempre sentirá debilidad por los placeres de la mesa, comidas y bebidas a la europea, por supuesto, que son el símbolo de una civilización y "una frontera cultural señalada también por las catedrales de la Colonia", según dirá (p. 104). Ese paraíso comercial inducirá al despilfarro paterno y aunque el niño que fue el narrador quisiera criticarlo, lo cierto es que esa prodigalidad marcará la imprevisión vital del latino Vasconcelos, siempre fluctuando del lujo a la agobiante escasez que le impulsa a buscar cada vez nuevos trabajos. En el "verano fronterizo, polvoriento y sofocante" de Piedras Negras, la familia vive en un paradisíaco contacto con la naturaleza: los baños con la manguera en el patio, los paseos con carruajes de tiro alquilables por horas, y la comida compartida que afirma los lazos familiares y los afianza en la tierra. Al respecto, dice el texto: Nos sentábamos en la grama, semienvueltos en toallas o ya vestidos, para devorar una de esas enormes sandías, orgullo de la frontera. Tomábamos cada quien su rebanada grande, encendida y jugosa. Después, el corazón colorado, casi quebradizo y dulce, era repartido en trozos entre gritos pedigüeños y risas de contento (p. 37).

La arcádica y colorista recreación de la familia patriarcal va tiñéndose de connotaciones según los meses del año. Bajo la atenta mirada

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materna, Mayo auna la explosión de la naturaleza con la llegada del mes de María y la subsiguiente recogida de flores ofrecidas con emoción (pp. 35 y ss.). El niño va enriqueciendo su Arcadia con aficiones incipientes: la lectura y la poesía. Se suceden las cenas en la plaza del Comercio y las tertulias nocturnas mientras se toma la fresca y suena la música que embriaga los sentidos y culmina los sueños de grandeza futuros. "Al cruzarse sonríen los vecinos. Es un hermoso privilegio vivir. Por delante la senda ofrece muchos años, repletos de dones apenas concebibles" (p. 38). En las noches estrelladas los patios se cuajan de catres desde los que los seres humanos sondean el cosmos como si lo vieran por vez primera. La armonía de la creación inunda el alma de quien llora románticamente emocionado. "Después no se llora así", dirá el narrador adulto apostillando el recuerdo. "El llanto se vuelve ácido a medida que se agria el vino interior" (p. 39). Este primer pasaje, que re-escribe la vida en Piedras Negras, se cierra simbólicamente con un relato: el que transmite el sentimiento de fracaso del protagonista en su empeño de reproducir en plano la pequeña ciudad (pp. 47-49). Lo que surge como simple tarea escolar, se convierte en un reto titánico para el protagonista. A nivel de discurso, el resultado pone ante los ojos del lector el croquis urbano en sus más insignificantes menudencias. Pero a nivel de historia, el narrador se frustra y repudia la obra "como un caso de falsificación de la realidad (...) por causa de la abstracción y las matemáticas. En vez de pintar la vida del pueblo y proyectar su alegría" -dirá el narrador- "yo fijaba las perogrulladas de un trazo que da cuenta del número y la extensión del lincamiento urbano". Y continúa: "Quedaba fuera, ya no digo lo esencial, también el detalle amable. La realidad pintoresca, el calor y el olor, todo era sacrificado, convertido en perfil y traicionado" (p. 49). Anticipo profético de la insatisfacción profunda del narrador adulto. Su escritura no sabrá dar cuenta del intenso vivir, será incapaz de recrear la esencia fugaz de la Arcadia -ése es su trágico sentimiento-, como en su día la excepcional habilidad del niño que fue no resultó suficiente para plasmar en un plano, la vida en sus realidades más nimias y, por ello, más auténticas. L A A D O L E S C E N C I A , DE L A S CIUDADES PROVINCIANAS A L A CAPITAL

De Piedras Negras a Durango, la familia se traslada hacia el sur, hacia lo que el padre siente como "la verdadera civilización"(p. 54). La

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Arcadia suele ir unida a la naturaleza con la que el narrador comulga como los románticos y en cuya descripción suele demorarse con voluptuosidad modernista. De las llanuras ilimitadas de arena y sol, a la "frescura de los campos (cuya visión) colma una sed estética subconsciente" (p. 55). Pero en el texto, Durango es el doble de Oaxaca, la ciudad cuya añoranza se transmite del padre al hijo; por lo que en las memorias, Durango es "la primera e inolvidable ciudad que regaló nuestra apetencia de hermosura" (p. 59). De la tosquedad fronteriza de ferrocarriles y aguas entubadas, a la ciudad hispánica de piedra labrada y fervorosos ritos de Semana Santa en la imponente catedral. La arquitectura colonial de la ciudad y las campanas con su glorioso estrépito se plasman en una enumeración caótica donde la hipálage borgeana funciona con eficacia al trasladar las vivencias propias a los edificios seculares: Piedras pulimentadas, patios en arquerías, torres valientes, parques dichosos, arboledas de rumores, cielos de cristal: relentes calurosos que luego la brisa de la tarde apacigua, fausto de la iglesia, tierno sabor de la nieve del italiano, ímpetu de la serranía que asalta el firmamento: sonoras trompetillas de los tranvías, caricaturas de fanfarrias heroicas: solemne, melodioso repique de campanas en la portada del Paraíso (p. 59).

Esa portada del Paraíso de la catedral transmite el tono arcádico con que la engañosa memoria ha interiorizado el paisaje - c o m o también sucede en Fervor de Buenos Aires-. Y la prosopopeya tiñe de colorido esta brillante evocación del México secular "aletargado en su encanto podrido de males que ya nadie advertía" (p. 59) y que el narrador contrapone a la Babel del "otro México, el de nuestra frontera acometida, intoxicada de un progreso que también llevaba dentro la ponzoña de la rápida decadencia que hoy palpamos" (p. 59). En el desdoblamiento temporal propio de cualquier libro de memorias, el niño protagonista queda fascinado por esa Arcadia, mientras que el narrador adulto reflexiona distanciándose tanto del "pasado decrépito" como del "futuro ni eficaz ni nuestro" (p. 59). Así lo vivencia porque el maduro Vasconcelos está obsesionado con la manipulación estadounidense del mundo mexicano a partir del brote revolucionario. Y extiende ese mal a otros países hispanoamericanos. Sucede entonces que un capítulo que se abrió con la sensación de haber llegado a un enclave utópico, se cierra con el distanciamiento entre impasi-

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María M. Caballero

ble y amargo de quien constata que los días de la utopía desaparecieron en la Babel histórica. De esa fugaz visita a Durango, le queda al protagonista la ambición de la metrópoli. Habrá varios estadios en esa apertura a la urbe, desde Campeche - e l siguiente hito en el eterno deambular de la familia- a la capital donde, andando el tiempo recalará para realizar los inevitables estudios. Paradójicamente cuando, 200 páginas más allá, vuelva a aparecer en el texto Durango, éste representará la vida rutinaria de la provincia para un Vasconcelos ya abogado y experto en correr las juergas capitalinas. Se dedicará a leer a Platón 10 y a Kant, estudiará latín en el seminario mientras despacha en una oricina pequeña, al lado del juzgado, mirando "la ciudad como devastada y ya sin el color, la alegría que le prestaron los ojos de la infancia" (pp. 244-245). Es decir, no existen Arcadias o Babeles; existe el sujeto que en su infancia y en determinado contexto humano e histórico, idealiza la realidad proyectando su Arcadia interior, ese mito del paraíso que todo ser humano conlleva. Y aquel otro que, ya joven y en los últimos años del porfiriato, recorre sus calles " c o m o eremita en una ciudad desierta" (p. 247), sensible aún a las bellezas que describe con una plasticidad cercana a la de los modernistas - c r e o que la fuerza descriptiva del paisaje es uno de los méritos no suficientemente resaltados del maestro-: El caserío de tonos azules, blancos, ocres o rojos se bañaba de los rosicleres del crepúsculo. Las m o n t a ñ a s distantes, teñidas de violeta y de cobalto, recortaban perfiles en el cielo intenso. La conciencia también se me llenó de luz (p. 248).

Sensibilidad para el paisaje a pesar de la agobiante rutina cotidiana que, sin embargo, no le impide describir con finura y p o r m e n o r los grupos y vida social: encuentros, mujeres a las que quisiera amar un

10

Tal vez preparando lo que impulsará c o m o ministro de Educación, un plan edi-

tor y divulgador de los clásicos por toda la nación que llevó a cabo en la década del 20. El a m o r a los clásicos que le llega de atrás, lo comparte con Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, integrantes del Ateneo que él m i s m o dirigió. Para él, es una cuestión prioritaria: se trata de inventar "una verdadera latinidad para la América española, encarnada en intelectuales solitarios, r o d e a d o s d e a d v e r s i d a d e i n c u l t u r a " ( D o m í n g u e z , 1992, p.

XLII).

De Arcadias y Babeles

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instante y dejar sin compromiso alguno, cacerías... De cualquier forma, el espíritu romántico del pensador se impone a la vida cotidiana. "Cuando los colegas tomaban en serio la persecución de una liebre, yo vagaba recreándome en los campos beatificados por el atardecer" (p. 253), dirá en un capítulo que titula "La realidad". Porque la caza le sirve para disfrutar las bellezas asombrosas de la serranía inacabable, "las soberbias perspectivas de lomas y cumbres que encierran en todas direcciones el horizonte. Tornadiza gama de unos azules sombríos en las moles pétreas, suaves en la lejanía circundada de cordilleras que fingen una ambición lograda para siempre. Arriba, el cielo, como en escape fuera de los límites, más allá de la configuración y el volumen" (p. 252). La naturaleza es Arcadia como reflejo divino, y lo divino nos envuelve. No está mal recordar que Vasconcelos es un platónico. No tengo tiempo para referirme a Campeche, "estufa del Golfo con vapor en vez de aire" pero lugar siempre arcádico al que se llega tras una larga travesía en tren y barco, lo que refuerza su carácter de "isla utópica". Campeche es la liberación, tras recorrer un paisaje majestuoso de sublime armonía en el que se integran las vendedoras ambulantes con su populismo colorista y el mar verde y rizado de Veracruz cuya imagen sigue vivísima en los ojos del narrador tantos años después. Su memoria es selectiva: ha guardado los buenos recuerdos de la casa y el ambiente, la espectacularidad de las tormentas, las buenas frutas y cocina, las idílicas excursiones de los domingos y la magia de los cocuyos en la noche... Y las lecturas con Sofía, en la que vuelca el éxtasis admirativo que hasta entonces reservara a su madre y a Dios. Pero sobre todo, el espectacular descubrimiento de la biblioteca y de El genio del cristianismo de Chateaubriand en un instituto que, al fin, imparte una enseñanza con cierto nivel, gracias a la heroica dedicación de un grupo de particulares que trataban de suplir a las comunidades religiosas expulsadas por Juárez 11 . No obstante, Campeche es también la melancolía y tristeza de los atardeceres, símbolo de la deca-

" "Si no fuese por el alma cristiana y ejemplar de los maestros, ya hace m u c h o tiempo que no tendría fe en la patria", había dicho años atrás en el Discurso pronunciado el día del Maestro (1923), recogido hoy en Vasconcelos, 1992, p. 48. Es una clave que no le abandonará nunca.

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María M. C a b a l l e r o

dencia de la zona marcada por el éxodo. En 1896, dirá, y ante las manipulaciones de un Gobierno que privilegia a los extranjeros, "la casta criolla de lindo tipo sensual cedía a los rudos grupos indígenas del interior que en callados grupos escuchaban el concierto a distancia y como si aguardasen el momento de ocupar las casas que abandonaban los blancos" (p. 108). De nuevo se perfila la dialéctica civilización/barbarie y toda la temática del mestizaje que cuajará en La raza cósmica. Para el narrador adulto es una propuesta cerrada porque el libro ya se ha escrito. En el texto, para el adolescente Vasconcelos, es parte de esa utopía abierta hacia el porvenir y que tiene mucho que ver con su afición por los viajes: "recorrer, conocer, gozar el planeta, he ahí, por lo pronto, un destino para muchos años por venir" (p. 106). Toda Arcadia tiene un final. Las lecturas de Julio César con su inquietud morbosa porque los años pasan y no ha consumado ninguna acción ilustre12, contagian al joven que se pregunta: ¿ A c a s o no estaba yo también perdiendo mi tiempo en aquel oscuro rincón de provincia? ¿Iba a ser eso mi vida, pasar cursos, sacar premios y llegar de viejo a ser otro don patricio, pongo por caso y en el mejor de los casos? No; por fortuna allá estaba enfrente el m a r que me libertaría (p. 121).

El mar como ruta de vuelta a la capital, como destino marcado por el dolor de la separación materna, por la soledad, porque "era ella quien comenzaba a faltarme" (p. 126). Y así tras la separación del provinciano en el andén, "eché a correr" -escribirá el narrador adulto tantos años después- "me perdí otra vez por la ciudad sombría, prisionero de una condena que no llegaría a levantarse jamás" (p. 128), consciente de que "mis penas y mi soledad eran el tributo de aquella participación en la soberanía de la Cultura" (p. 129). Desencantos y esperanzas de la Babel que tragará al estudiante cuyo corazón quedó para siempre en Piedras Negras, junto a la tumba de su madre (pp. 147 y ss.).

Curioso asunto que reitera una y otra vez el argentino Borges en su obra. Véase por ejemplo Mateo XXV, 30. 12

De Arcadias y Babeles

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BIBLIOGRAFÍA

Christopher: "Prólogo" a José V A S C O N C E L O S , Obra selecta, Caracas, Monte Avila, colecc. Ayacucho, 1992. F E L L , Claude: Los aíios del águila (1920-1925), México, UNAM, 1990. M A R T Í N E Z , José Luis: "La obra literaria de José Vasconcelos", en Literatura mexicana siglo xx (1919-1949), México, Robredo, 1949. R O B L E S , Marta: Entre el poder y las letras. Vasconcelos en sus memorias, México, FCE, 1989. V A S C O N C E L O S , José: Memorias. Tomo I: Ulises criollo. La tormenta. Tomo II: El desastre. El proconsulado, México, FCE, 1982. — Obra selecta, Caracas, Monte Ávila, colecc. Ayacucho, 1992. DOMÍNGUEZ MICHAEL,

C A M P O VS. CIUDAD EN EL DOCTOR NOVELA

DE COSTUMBRES

NAVASCUÉS.

AMERICANAS

DEL P. FABO DE M A R Í A

C A R L O S M A T A INDURÁIN Universidad de Navarra

A Javier de Navascués (el verdadero Dr. Navascués)

El P. Fabo del Purísimo Corazón de María 1 (Marcilla, Navarra, 1873Roma, 1933), de la orden agustina, aunque nacido en España, se nutrió fundamentalmente en América, a donde pasó en 1895. Al año siguiente se ordenó sacerdote en Bogotá y llegaría a ser nombrado, en 1904, prior del convento del Desierto de la Candelaria. Dejando aparte varias obras de tipo histórico, lingüístico, religioso, autobiográfico y de crítica literaria 2 , es autor de tres novelas (El doctor Navascués, Corazón de oro y Amores y letras) y un poemario (Ruiseñores). Sus dos primeras piezas narrativas llevan el subtítulo de novela de costumbres americanas y están ambientadas en la colombiana región de Casanare, donde el P. Fabo residió y ejerció su ministerio religioso. En ambas encontramos la contraposición campo (valores positivos)/ciudad (valores negativos), binomio al que cabe añadir un tercer elemento, que tiene que ver con la inclusión del elemento indígena (en este caso, la presencia de los indios guajivos, habitadores nómadas de las inmensas regiones casanareñas).

1

Para la vida del autor pueden consultarse los trabajos de Eugenio Ayape, 1974 y

Fernando Pérez Olio, 1990. 2

Algunos títulos: Idiomas y etnografía de la región oriental de Colombia (1911), Rufino

Iosé Cuervo y la lengua castellana (1913), o b r a q u e recibió el P r e m i o de la A c a d e m i a Colombiana, Historia de la provincia de La Candelaria de Agustinos Recoletos (1914), LiberaIndas de tina revolución (1914), Historia de Marcilla (1917), Historia del convento de Marcilla

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Carlos Mata Induráin

En las dos novelas americanas del P. Fabo el ámbito rural aparece convertido en p a r a d i g m a de la verdadera civilización cristiana: se trata de un espacio idealizado, descrito con sus costumbres rústicas, sencillas y tradicionales, que constituye un punto intermedio entre la barbarie y la incultura de los indios salvajes, por un lado, y la capital, por otro, considerada como cuna del progreso y la libertad, pero con peligrosos ribetes de m o d e r n i s m o materialista y anticlerical. Ese mismo esquema tripartito y simbólico (indios=barbarie / campo=civilización cristiana / ciudad=progresismo avanzado) se repite de forma bastante parecida en las dos novelas aludidas, El doctor Navascués y Corazón de oro, aunque aquí centraré mi análisis en la primera de ellas. El P. Fabo - l o adelanto y a - cultiva un tipo de literatura regional-costumbrista y didáctico-moralizante, de cuño católico, que entronca, en el á m b i t o español, con la narrativa perediana, y con la de Tomás Carrasquilla 3 , por hablar del lado c o l o m b i a n o ; con a m b o s coincide plenamente en el elogio de las formas de vida tradicionales del campo, bucólicamente descrito y elevado casi a la categoría de mito arcádico.

1 . TRAMA NARRATIVA E INTENCIÓN

El doctor Navascués se publicó en 1904 en Colombia, causando bastante ruido su aparición, hasta el punto de ser calificada c o m o " n o v e l a n a c i o n a l " 4 . M á s tarde fue reeditada por la "Biblioteca Patria", tras g a n a r el premio " G i r a l d o C r e s p o " en su convocatoria de 1916 5 . Su

(1919), Críticas

y plumadas

(1928), La juventud

de San Agustín

(1929), Pulpito y tribuna (1929), Episodios de un misionero (1931), Album de ideas y páginas selectas (1932), etc.

ante la crítica

moderna

(1930), San Agustín,

de joven

3 Del autor de Frutos de mi tierra y La Marquesa de Yoiombó escribe Jaime Mejía Duque: "Ningún escritor colombiano anterior o posterior a Carrasquilla exploró y configuró tan sistemáticamente el folclore, los tipos, las costumbres y el habla de una región determinada. Su receptividad ahí no tiene límites" (1984, p. XXXIV). 4

Antonio Curcio Altamar la incluye en La evolución

de la novela en Colombia,

en el

capítulo VI: "La novela histórico-romántica", al hablar de "otras novelas de autores no colombianos, pero escenificadas en la historia de nuestra patria" (1957, pp. 95-96). 5

Mis citas serán por esta edición de la "Biblioteca Patria" (es el tomo número 124

de la colección), que no lleva indicación de año (pudo publicarse el mismo año 1916 de la concesión del premio, o quizá en 1917).

Campo i»s. ciudad en El doctor Navascués

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trama argumental es bastante sencilla. La novela refiere la llegada del bogotano Relamido Navascués, un falso médico homeópata, al pequeño pueblo de X, situado en la región colombiana de Casanare. El protagonista ha resuelto condenarse voluntariamente al ostracismo de ese apartado rincón colombiano 6 porque es un prófugo que viene huyendo de ciertas fechorías que ha cometido en la capital. La llegada al pueblo del personaje foráneo alterará sus sencillas costumbres y su pacífica vida social: el bogotano impondrá nuevas modas en trajes y bailes y emprenderá amoríos con varias muchachas del pueblo, manejando a su antojo a Lucía Samaniego y convirtiéndose en rival del llanero Pedro Mendoza por el amor de María. Sin embargo, al final será desenmascarado, descubriéndose su verdadera y criminal personalidad: todos sus engaños y manejos quedarán al descubierto y, completamente desacreditado, será expulsado del pueblo, volviendo a convertirse en un prófugo de la justicia. Tras la marcha del impostor quedarán restablecidos en el pueblo los valores tradicionales, cuya vigencia se había visto temporalmente alterada con su presencia. Dos son los hilos arguméntales que se entrelazan y que van construyendo la trama de la novela, dividida externamente en XIX capítulos. Por un lado, la historia amorosa de Pedro Mendoza y María, la angelical ahijada del anciano don Eduardo. El idilio de la joven pareja se verá turbado por las pretensiones del recién llegado. Despechado Navascués por el desdén de María y ridiculizado públicamente por Pedro, el falso médico planeará su venganza; con la colaboración de Lucía, consigue contagiar a María una grave enfermedad infecciosa, el carate, que desfigura por completo la hermosura de la joven. Para restablecerse del mal en soledad, María se retirará al hato propiedad de don Eduardo, pero en la marcha la comitiva será asaltada por los feroces indios guajivos: don Eduardo resultará herido y la muchacha, raptada por los salvajes, habrá de permanecer con ellos cinco años. El otro hilo narrativo lo constituye el afán de medro personal de Relamido Navascués, que le lleva a rondar a varias de las jóvenes solteras del pueblo, aunque sin intención de comprometerse seriamente con ninguna (más adelante se descubrirá que no podía hacerlo, porque ya

"¿Acaso no es Casanare para los colombianos algo más terrible que la Siberia para los rusos, y que Ceuta para los españoles?" (p. 9). 6

186

C a r l o s M a t a Induráin

estaba casado en la capital). En las redes del galán bogotano quedarán prendidas, en diversas circunstancias y con distintos matices, Lucía S a m a n i e g o , Pilar Contreras y Petra Revilla, h e c h o que facilitará la introducción de tramas secundarias de rivalidades amorosas y celos, a varias bandas. Por lo ya apuntado se comprenderá fácilmente que estamos ante una novela de personajes tipos, de " b u e n o s " y " m a l o s " , maniqueamente enfrentados por parejas: frente a la pura y bondadosa María, la casquivana Lucía, solterona feísima, ladina y chismosa que ve en la casta ahijada de don E d u a r d o una poderosa rival que la eclipsa en todos los actos de la vida social del pueblo; frente al malvado y rufián medicastro, el valiente, generoso, honrado y trabajador Pedro, amoroso novio de la virtuosa María, que terminará rescatándola del cautiverio de los indios. Ni que decir tiene que al final los " b u e n o s " , tras pasar por una serie de pruebas y vicisitudes (que sirven como piedra de toque para aquilatar su fortaleza y resignación cristiana en la adversidad) reciben el justo premio a sus desvelos: los amantes, tras esa dura separación de cinco años, vuelven a reunirse, mientras que los " m a l o s " son castigados: el falso doctor Navascués tiene que huir del pueblo, mientras que su cómplice Lucía, sinceramente arrepentida, es perdonada y puede reintegrarse a la vida de la comunidad. Significativamente, al capítulo XI, titulado "El triunfo del pecado", le resp o n d e el XVIII, "El triunfo del a m o r " . En efecto, la supremacía del mal sólo puede ser pasajera, y la justicia poética impone el desenlace feliz, con la correspondiente r e c o m p e n s a para los personajes virtuosos. En fin, El doctor Navascués es una novela de tipo moralizante que, como ya indiqué, fue publicada en la "Biblioteca Patria", instrumento del Patronato Social de Buenas Lecturas que, con textos irreprochables desde el punto de vista moral, trataba de contrarrestar el pernicioso influjo de la literatura - e n particular la n o v e l a - naturalista, considerada indecente y peligrosa. Una declaración de intenciones del Patronato se reproduce en los tomos publicados por la "Biblioteca Patria": Nuestros pueblos latinos no tendrán independencia sino a condición de que en ellos predominen estos dos factores fundamentales del genio de la raza: la religión católica y el casticismo del idioma. El verdadero patriotismo consiste, pues, en fortificar dichos baluartes contra la hostilidad de

Campo vs. ciudad en El doctor

Navascués

187

las naciones imperialistas. A esto aspira con sus obras el Patronato Social de Buenas Lecturas 7 .

Y en el apartado "Obra social de los premios personales y fomento de lecturas gratuitas", reproducido como apéndice tras el texto de la novela, leemos: Con pretextos de resurgimiento o renacimiento de nuestra literatura, ven la luz Bibliotecas en las cuales, con promiscuidad escandalosa, se publican libros de autores católicos de la mayor ortodoxia al lado de los más procaces y criminales engendros de una inspiración dementada y pestilente que bajo el nombre de naturalismo encubre la más punible inmoralidad con que escritores sin pudor tratan de corromper a la juventud excitando sus pasiones, envileciéndola e inhabilitándola por tanto para la lucha de los grandes ideales.

En el capítulo XII de sus Episodios de un misionero, "Mi primera novela", el P. Fabo explícita algunos de sus propósitos al redactar El doctor Navascués, con estas palabras: A mis labores de maestro de escuela y de misionero, recién ordenado sacerdote como estaba, proyecté unir el de escribidor de novelas, a modo de prolongación del apostolado; como si dijera, la enseñanza de verdades morales en el pulpito revestido de flores y armonías literarias 8 .

El autor es consciente de que otros ilustrados entretienen sus ocios con libros "de frivolidad perniciosa" y entiende "en toda su realidad el alcance de propaganda mala que las lecturas producen"; entonces, explica, "urdí una novela corta con tendencias moralizadoras". Le preocupaba en particular el problema de los advenedizos que vienen de las ciudades y dominan a los campesinos y a los indios con manejos y artimañas diversas, ejerciendo sobre ellos influencias desmoralizadoras:

' En el m i s m o t o m o p u e d e n leerse " A l g u n a s opiniones referentes a la 'Biblioteca Patria'", datos sobre la " O b r a social de los Premios Personales y fomento de lecturas gratuitas", el " R e g l a m e n t o de la Obra social de los Premios Personales y fomento de lecturas gratuitas", una indicación "Al que leyere", y el "Boletín de inscripción de premios personales", con la indicación de algunos. " P. Fabo de María, 1947, p. 68.

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Carlos Mata Induráin A impedir, pues, este influjo, a contrarrestar la conducta de los advenedizos, tendería el a r g u m e n t o novelesco, pintando al vivo los desmanes de los unos, a la vez que la hospitalaria sencillez de los otros, en medio de aquella naturaleza portentosa, poco conocida aun de los mismos nacionales 9 .

En cuanto al estilo de la novela, podríamos resumir que es la del P. Fabo una prosa con ecos decimonónicos, no sólo por su carácter regional-costumbrista sino también por las técnicas narrativas manejadas, que son muy elementales. A lo ya comentado sobre los personajes planos, sin verdadera profundidad sicológica, añádase la introducción de un narrador omnisciente en tercera persona (un narrador parcial, que toma partido a favor o en contra de sus personajes; al falso doctor Navascués lo designará con calificativos negativos del tipo medicastro, mediquín, doctorcillo...), que se vale de técnicas y recursos narrativos sencillos 10 . Por lo demás, son claramente perceptibles las huellas del realismo costumbrista del xix, sobre todo de Pereda", sin olvidar algunos pequeños guiños de raigambre clásica, en especial cervantina 12 .

2.

L A CONTRAPOSICIÓN C A M P O / C I U D A D

La acción de la novela transcurre en su totalidad en un innominado pueblo de Casanare (el pueblo de X, se le denomina vagamente al comienzo), en algunos hatos de los alrededores y en la ranchería de los indios guajivos a donde es trasladada María tras el rapto. No hay ninguna escena localizada en Bogotá, aunque la vida de la capital, tan dis-

9 P. Fabo de María, 1947, p. 70; añade que escribió la obrita, una "novela de costumbres de la tierruca", "lo mejor que pude". 10 Por ejemplo, cuando ocurren escenas simultáneas, señala: "Dejémoslos, pues, que organicen el convite, mientras nosotros penetramos en la casa de don Eduardo, y oímos la conversación que sostiene con Pedro" (p. 29). O introduce afirmaciones generales de tono moralizante: "Hay desgracias en la vida que, si el corazón humano no hubiera sido creado para sufrir, serían injustas por lo intolerables" (p. 96). 11 A título de muestra, recordaré que el capítulo I de El doctor Navascués se titula "Peñas abajo". 12 Por ejemplo el chiste con caballerísimo/Rclanridísinw (p. 32) evoca el famoso pasaje del Quijote en que Sancho juega con varios superlativos en -¡simo; la frase "Era la del alba" (p. 96) recuerda "La del alba sería", etc.

C a m p o i's. ciudad en El doctor

Navascucs

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tinta de la del pueblo, está continuamente evocada a través de la figura del falso doctor don Relamido Navascués. Él será el encargado de poner de relieve el contraste entre los modos de vida de la civilizada Bogotá y las - e n su opinión- atrasadas costumbres de sus convecinos en el pueblo. El análisis de los personajes, dado su carácter de tipos con alta carga simbólica, nos permitirá apreciar esa oposición campo/ciudad y los distintos valores representados por unos y otros, es decir, la maniquea contraposición de un espacio idealizado positivamente como núcleo de la civilización cristiana y un espacio idealizado negativamente como ámbito del progresismo antirreligioso, avanzado e inmoral.

2.1. Relamido Navascués (valores negativos de la ciudad) El retrato del personaje que da título a la novela, don Relamido Navascués (el nombre de pila es ya elocuente), se nos ofrece con claridad meridiana desde el primer capítulo. El narrador - q u e pronto toma partido en su contra, cargando las tintas en su descripción- nos indica de entrada que es un aventurero, un prófugo de la justicia, natural de la capital, donde ha cometido algunos delitos, que no tiene propósito de enmienda rehabilitadora y que planea aprovecharse de su estancia entre los casanareños: "Pensaba muy para sus adentros que, siendo él un hombre de mundo, y oriundo nada menos que de Bogotá, podría engatusar a cualquiera, mucho más a aquellos llaneros ignorantes y salvajes, como él los creía" (p. 9). Alejado de la gran ciudad, se va a fingir médico homeópata (en realidad, no tiene ningún título) porque quiere hacerse rico, aunque sea a costa de matar a todos los enfermos o sanos que caigan "en la remanga de sus recetas antimédicas" (p. 9). Es además un presumido que piensa podrá conquistar a todas las mujeres de aquella remota región: "¿No consideraba acaso a las sencillas casanareñas como inmundas perrillas que se colgarían, desde que lo viesen, de la faldamenta de sus levitas?" (p. 10). La idea de fácil triunfo -económico y amoroso- que tiene el prófugo reinoso ("hombre del interior") se tambalea cuando se asoma desde un barranco a la majestuosa inmensidad de los llanos casanareños: ¡Oh! El panorama turbó por completo su alma; por un momento creyó que su cabeza se dilataba tanto como aquellas llanuras infinitas, inunda-

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Carlos M a t a Induráin

das de luz. Sus ojos, fijos en el horizonte, rebelaban la admiración y el espanto que lo embargaban. Unas pampas sin límites, verdes como la esmeralda y salpicadas a grandes trechos por manchas ya amarillentas, ya negruzcas, ya azuladas, según las selvas y terrenos que las dibujaban; ríos anchurosos que serpenteaban en silencio por todas direcciones, y que parecen vías de ninfas, orillados de cintas larguísimas y anchos flecos de ramaje, lagunas extensas, en cuyo fondo se retrataba el azul del cielo, y el sol esplendoroso que bogaba, y la nubecilla errante empujada por la brisa, y donde dibujábanse invertidos los arbustos y juncos de las orillas; aquellas llanuras, en fin, la expresión más acabada de un mar solidificado, la maravilla natural más sorprendente de Colombia, aturdieron al caminante de tal modo, que no pudo apartar la vista de ellas por largo rato (p. 10). Inmediatamente se apunta otro rasgo negativo, su ignorancia y credulidad, pues los llaneros se le representan ante su imaginación " a m a rillentos, acalenturados, antropófagos, que salían a su encuentro aullando, comiendo tierra a puñados y con dos o tres varas de rabo peludo" (p. 11). Sin embargo, el forastero se repone pronto de la impresión que tan colosal paisaje le ha causado y vuelve a considerar que fácilmente se hará el d u e ñ o y señor de la c o m a r c a , s o ñ á n d o s e ya convertido en "ídolo de aquellas gentes incultas, que quedarían estupefactas y patitiesas al ver su talento, sus finas maneras, sus vestidos elegantes, de buen t o n o " (p. 11), y a las que piensa deberá educar para que dejen de ser una partida de salvajes. Este capítulo primero se cierra con la descripción general del pueblo y de sus sencillas y trabajadoras gentes, que contrastan radicalmente con el bogotano, en todos los sentidos: Luego como entrara en el pueblo de su destino, comprendió la calidad del mismo: vio a las gentes garbosas, afables sin gazmoñería, limpias de traje, rústicas, pero con despejo rayano de cultura ciudadana; de tez morena, secas de miembros y de mirar franco y vivísimo. Las calles anchas, tiradas a cordel, a las que daban vista hileras de edificios por lo general de piso llano, airosos, cubiertos con hojas de palmera y festoneados con enredaderas y trepadoras ondulantes, de vario color y forma que contrastaban con el blanco calizo de los muros y con las ventanas y puertas muy holgadas a las que se asomaban rostros de mujeres de rasgos marcadamente andaluces (p. 12). E n el a l m u e r z o llanero de celebración del c u m p l e a ñ o s de L u c í a Samaniego, al que Relamido no asiste, los invitados se dedican a desollar al guate ("forastero"): otros guates, c o m e n t a n Lucía y Petra, han

Campo i's. ciudad en El doctor Navascuiv

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pasado antes por allí y han cometido diversas atrocidades; y algo malo comienzan a sospechar del nuevo, cuando señalan, medio en broma, medio en serio, que a lo mejor tendrán que elevar un informe al Gobierno acerca de su conducta. Don Eduardo, viejo juicioso, previene a sus paisanos contra la llegada de personajes de semejante calaña. Estas son sus palabras, expresadas en su peculiar habla, que trata de reflejar los rasgos lingüísticos llaneros: - L o guate (...) siempre se m e han atragantao; son bicho de pelaje raro que no se aclimatan má nunca en eta llanura. E una desgracia viví abajo, porque, cuando lo de arriba barren, no cae toíta la basura. Yo he conosío a m u c h o de eso taco, y de siento la mita se h a n v u e r t o de la pier de Litsio. Yo no quiero desí que no vengan a Casanare guate, lo que hase farta e eso; pero que vengan bueno; gente honrada que sepa trabajá. ¿Miento o qué? (pp. 18-19).

El retrato físico y moral de Relamido Navascués se completará en el capítulo III. En el pueblo hace ver que es persona de méritos, que pertenece a una familia acaudalada y pudiente. Con su palabrería, sus modales desenvueltos, el prestigio que le da el desempeño de su profesión médica y, sobre todo, su desvergüenza, consigue ganarse la confianza de aquellos "sencillos llaneros" (p. 22). Otros rasgos negativos van completando su descripción (pp. 22-23): es un tipo tenoriesco, con verdadera obsesión por la pulcritud de su bigote (que le da alcurnia europea, para distinguirse de los indios, que no tienen); se destaca su blancura de cutis (usa cosméticos, que lo convierten en un lindo casi afeminado: recuérdese su nombre, bien elocuente a este respecto); y, pese a vivir en un pueblo pacífico, lleva pistola. Su buena presencia y la galanía de su lenguaje le bastan para ser admirado por todas las señoritas, y también por los señoritos. Al principio, disfraza su insuficiencia y su codicia con el manto de la caridad y la filantropía; pero luego, cuando gana algo de dinero, surge el tenorio que lleva dentro y se dedica a gallear a lo guate. Relamido, como hombre corrido, tiene además ribetes de indiferentismo religioso (otro rasgo que lo distancia de los religiosos habitantes del pueblo 13 ). El narrador remata con una fina ironía final la etopeya del mediquín:

En el capítulo IX comentará Lucía que el doctor no está en misa, y que no acude a las celebraciones religiosas todos los domingos. 11

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Por lo demás, el c a r á c t e r de R e l a m i d o no podía clasificarse c o m o tumultuoso ni pendenciero; tenía más vanidad que orgullo; en intrigas femeniles parecía un lince, en jaranas de hombres no valía un pito; asombradizo con repuntas de taimado, en la lengua mostraba el talento, en el tocado sus a r m a s y en los salones los triunfos; valga la frase: cuerpo de hombre y alma de mujer. (...) Por lo demás (...) bellísimo sujeto (p. 26).

El primer encontronazo con las gentes del pueblo tiene lugar con motivo de la celebración de la fiesta nacional el día 20 de julio. El pulido doctor quiere solemnizar el gran día de la patria "a lo civilizado" con una velada literario-musical, un baile de gran tono, un paseo cívico, etc.; sin embargo, los del pueblo tienen pensadas otras celebraciones: carreras de caballos, bailes populares, asados de becerra a la llanera, salvas de escopetas..., festejos que repugnan al falso médico: "quedó firmemente convencido de que los pamperos son incapaces de civilización, cuando se trata de quitarles sus inmemoriales costumbres y juegos regionales" (p. 28). Irritado por su fracaso, decide deslucir los festejos del pueblo organizando para ese mismo día una jira en Las Palomas, el hato de su amartelada Petra, con cuya ayuda logra que acepten su invitación las familias más destacadas del pueblo. También convence a don Eduardo para que asista con su ahijada María; al anciano le explica así su punto de vista: -¡Oh! No tienen un tris de vergüenza. ¿Todo un 20 de julio y celebrarlo así? Eso es atroz, es atrocísimo. ¿Qué dirían en Bogotá, si supieran que en Casanare se celebra el gran día de la libertad con salvajadas? (p. 33).

A lo que responde don Eduardo: "llanero hemo nasío y llanero hemo de morí, y má náa" (p. 33). El viejo le explica que en el pueblo celebran la fiesta patria a su manera, como han hecho siempre, con entusiasmo y honradez. Están de acuerdo en que las costumbres y usos propios son expresión de la cultura de un pueblo, pero discuten precisamente sobre qué cosa sea libertad y progreso. "-Digan lo que quieran los chistes de usted, es un hecho que las gentes de por aquí no tienen cultura, ni patriotismo ni amor a la libertad" (p. 34), insiste Relamido. Y replica de nuevo el anciano: -¡Je! ¡Je! Pero tienen lansa y cabayo para defendé su hogá, su pueblo, su Casanare. (...) Para er y a n e r o no hay má patria que Casanare, y por

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Casanare daría la vía. ¿Y sabe uté por qué Casanare e toda la patria del casanareño? Pue porque no le han dao má, porque lo dejaron aquí sin cuido, como beserro desmedrao y ph'stoso (pp. 34-3514). El capítulo VIII insiste en los trastornos de diversa índole causados por la llegada de don Relamido, por e j e m p l o los cambios en los trajes ( c u a n d o llega Lucía, Petra se está c o s i e n d o un vestido con mangas de golondrina, según u n o s patrones de m o d a que le ha entregado el forastero, recortados de una revista). C u a n d o Lucía le pregunta las novedad e s d e la p o b l a c i ó n , su a m i g a se q u e j a a m a r g a m e n t e : " - C a s i n a d a , hija. N o s v a m o s a p o d r i r en este p u e b l o tan triste, tan m u e r t o ; ni un baile, ni una reunión divertida, ni un paseo, nada, nada; esto aburre a cualquiera" (p. 59). D e eso precisamente se lamentará don E d u a r d o al final del capítulo IX: del h e c h o de que el pueblo se encuentre transform a d o d e s d e q u e llegó N a v a s c u é s , y de q u e los j ó v e n e s sólo piensen a h o r a en frivolas d i v e r s i o n e s y v a n o s g a l a n t e o s : " - E l p u e b l o se h a c a m b i a o d e s d e que vino ese. Ya no pensai sino en baile, en juerga, en m o d a ; y n o sabei hablá de otra cosa que de novio y rochela y guachafita [ " j a r a n a s y e n r e d o s " ] . N o te v o y a traé al p u e b l o m á n u n c a " (p. 67), reprende a su ahijada María. El primer escarmiento que recibe el falso doctor N a v a s c u é s se lo da Pedro, el novio de María. Al pasar por la calle con su caballo, el joven llanero salpica de barro al p e r i p u e s t o R e l a m i d o ; discuten a m b o s y el reinoso saca su pistola; sin embargo, el llanero n o tiene problema para t u m b a r l o de un puñetazo, alzarlo a pulso y dejarlo s e n t a d o sobre un muro, a la vista de todo el m u n d o (cap. IX, " U n a c o m e d i a en la calle"). " R e l a m i d o Navascués, m é d i c o y principio y fin de todas las c o s a s " (p. 68), n o olvida el b o c h o r n o público del vergonzoso sainete que ha prot a g o n i z a d o y d e c i d e v e n g a r s e : p a r a ello se p r o p o n e c o m o o b j e t i v o conquistar a María, quitársela a Pedro. Sintiéndose " p r i m e r chicharrón de toda cazuela" (p. 74), a c u d e al baile del c u m p l e a ñ o s de María, en el que, por cierto, alternan los rigodones y otros bailes n o v e d o s o s por él introducidos con "los joropos, bambucos, corridos y escobillados d e la tier r u c a " (p. 75). Pero también en esta ocasión el fatuo galán va a quedar en ridículo: por un lado, se p o n e a cantar y lo h a c e fatal; y l u e g o da

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Sigue una descripción de Casanare y de sus principales riquezas (p. 35).

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por buena la historia que le cuenta don E d u a r d o para embromarle, haciéndole creer que los llaneros comen hierba y tienen rabo. Para dar veracidad a su relato el jacarandoso anciano saca una cola de mono, que dice es la suya; le explica que también Pedro Mendoza tiene rabo, c o m o todos los llaneros, y N a v a s c u é s da vueltas en torno a su rival tratando de encontrárselo, provocando la risotada general; acto seguido, Pedro lo arroja de la reunión. Y este es el principio del fin de su e f í m e r o influjo en el pueblo. Todos los habitantes se darán cuenta de que Navascués no es más que un intrépito ("entrometido"), un intruso, un picaro reinoso, y se pondrán de acuerdo para expulsarlo de la población. Tal sucede en el capítulo XIV, titulado " U n auto de fe". Petra acude a entrevistarse con don Eduardo y le propone dar un escarmiento al ladino guate. Le cuenta que Lucía, incomodada con Relamido, que manda en su hato como si fuera suyo, está ya arrepentida de sus escándalos (hacen vida común, pero él no se decide a casarse, dando siempre largas a sus propuestas en ese sentido). Las mujeres casaderas del pueblo están dispuestas a vengar conjuntamente los insultos recibidos por el lindo bogotano, y creen que todo el pueblo las ayudará en su empeño: ahora nadie quiere al guate, porque saben ya que, bajo su tramposa apariencia, se esconde tan sólo un grandísimo farsante. Y así lo hacen. Varias llaneras entran en la habitación de don Relamido, al que atrapan cosiendo su chinchorro; entonces, con verdadero encono, lo acribillan pinchándole con alfileres; tras exhibirlo por las calles, lo sacan a las afueras y lo expulsan, yéndose el falso doctor " c o m o una nube tormentosa". Las mujeres lo despiden con estas palabras: "¡Adiós, ño guate, hijo de la chucuta! ¡Anda y di lo que son las llaneras cuando vengan su honra u l t r a j a d a ! " (p. 104). Acto seguido, q u e m a n p ú b l i c a m e n t e todos sus vestidos y objetos (a esto alude el título del capítulo), con lo que exorcizan simbólicamente la mala influencia del capitalino: En medio de la plaza chisporroteaba una hoguera. En ella echáronse todos los vestidos y objetos del guate. ¡Adiós levitas, corbatas, bastones, paraguas, tarjetas y cosméticos! ¡Ya no seréis incentivos de perdición para las sencillas casanareñas! (p. 104).

Y "las inquisidoras" escupen con asco al fuego, "que seguía chisporroteante y alegre como si participase de la algazara de los espectado-

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res" (pp. 104-105). Más tarde, Lucianito contará una noticia que ha leído en la prensa: Relamido Navascués es en realidad Juan Juárez, que anda prófugo por Casanare tras haber cometido un delito de hurto; se confirma, además, que estaba casado, como sospechaban algunos. En realidad, el doctor Navascués es el único personaje negativo de la novela, pues incluso su cómplice, su enamorada Lucía Samaniego, se arrepiente al final de la colaboración que le ha prestado. Lucía, solterona empedernida, luchará contra María, en la que ve a una peligrosa rival, y llegará a ayudar al medicastro en su proyecto de venganza, pero en realidad no es mala, como se encarga de enfatizar el narrador desde muy pronto: "Sin embargo, la Samaniego no tenía mal corazón ni verdadero odio para con la ahijada de don Eduardo: era vanidosa y fatua, pero de buenos sentimientos" (p. 15); y en el capítulo IX se insiste en que Lucía odia a María, pero sin ser capaz de cometer un crimen perverso 15 .

2.2. Don Eduardo, María y Pedro (valores positivos del campo) Don Eduardo, su ahijada María y el novio de ésta, Pedro, encarnan los valores positivos del pueblo: son personajes sencillos, de costumbres cristianas, trabajadores y bondadosos. Así, don Eduardo es un llanero de pura cepa, amante de la tierruca (véase su descripción en p. 39). Es un viejo chancero, muy amigo de la sandunga, que de continuo lanza sus agudezas, que habla siempre "con aquella donairosa y muy sutil observación que gastan los hijos de las pampas casanareñas" (p. 20), y que gasta, en fin, "patente de viejo donairoso" (p. 49). Simboliza, de alguna manera, el espíritu patriarcal del pueblo. María, joven de 18 años, es el personaje más idealizado, toda belleza y bondad, a la manera de las heroínas románticas: "Hacendosa, recatada, sumisa, muy devota" (p. 38), ella es "el fruto más dulce de la vecindad" (p. 63). Las descripciones que de María se nos ofrecen (por

' ' Aunque es ella quien proporciona a Navascués la sangre de una criada enferma para contagiar el carate a María, luego tiene remordimientos de conciencia, se arrepiente sinceramente y pide perdón ante Dios y ante los hombres.

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ejemplo en las pp. 37 y 70) nos la retratan como una "espiritual Níobe". Es la hija de unos sirvientes de don Eduardo; su madre murió al dar a luz y poco después falleció su padre en el campo. Los amos, sin hijos, adoptaron a la huerfanita y la cuidaron como si fuera su hija. María fue educada como una princesita, "cuanto cabe en aquellos parajes rústicos donde los panoramas de la naturaleza, grandiosos, uniformes, luminosos y solitarios se armonizaban muy bien con las costumbres de pueblos medio pastores y medio agrícolas" (p. 38). A su belleza física une las cualidades de su belleza moral: la ternura, el cariño, el pudor, la caridad cristiana (como lo demuestra en la enfermedad de su madrina, desviviéndose por atenderla). Es una niña amable, de carácter sensitivo, que vive siempre en el santo temor de Dios. Otras virtudes adornan a la doncella: no murmura de nadie, es un alma pura, llena de sencillez; habla poco y con discreción, "el don más raro cuanto encantador en una mujer" (p. 39), al sentir del narrador. El rostro de María, contagiada por Navascués del incurable carate, queda completamente desfigurado (cfr. pp. 84 y 118). Esa es la cobarde venganza de un hombre sin escrúpulos: arrebatar la belleza a una joven candorosa. Sin embargo, para su novio Pedro, María sigue siendo bella, porque admira sobre todo su hermoso corazón. Cuando al final se reencuentren ambos en medio de la guajivera, Pedro no la reconocerá (además de las manchas de la enfermedad, se ha horadado la nariz y las orejas), y María a él tampoco. Entre los indios, María se ha convertido en la capitana Buayó ("la blanca"), siendo respetada por todos ya que el cacique Ysotopajá ("padre del fuego") la ha elevado al rango de sacerdotisa al ver que la joven mantiene comunicación con un ser superior 16 . Una vez a salvo de los indios María se cura del incurable carate -actúa la justicia poética- gracias a una pócima preparada por los guajivos (y que mientras estuvo entre ellos no quiso tomar, precisamente para no parecer bella y excitar sus torpes pasiones). Tras escapar con su amado Pedro sí bebe la secreta medicina y desaparecen de su rostro todas las huellas de la enfermedad, y la joven se hermosea día a día: "Por momentos se borraba la capitana Buayó, y reinaba la angelical María" (p. 129). Pedro Mendoza, el fiel novio de María, pertenece a una de las familias "adineradas y raizales del pueblo" (p. 30); ha recibido una educa-

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V é a s e la descripción de María c o m o blanca visión misteriosa (p. 124).

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ción honrada, que lo ha convertido en un mozo decente y trabajador, bien distinto de los que se limitan a vegetar "con la savia del presupuesto, pegados a una silla oficinesca". Además de su vigor físico, el narrador destaca su buena presencia (cfr. su retrato en la p. 31), sentenciando que: "Era un llanero de chaqueta y corbata, pero no doctor ni Relamido" (p. 31). Más adelante se añade que Pedro es un "novio algo tosco, pero intachable y rico" (p. 63). Cuando su amada es cautivada por los feroces guajivos, Pedro no la olvida. Sabedor de que "nada es imposible a Dios y a un corazón decidido como el mío" (p. 107), se muestra dispuesto a rescatarla aunque para ello deba correr mil peligros. Tras recordar las palabras de María: "Que sepa Peruchito que lo amaré hasta la muerte", exclama convencido ante don Eduardo: "Ella me llama; mi obligación es salvarla" (p. 108). Si no sale con bien de su intento de salvarla, todos sus bienes -indica- deben quedar para las misiones; si la libera, ofrece la mitad de su herencia para fabricar una corona de oro a la Virgen de los Dolores de Manare. Valiente y decidido, Pedro aprende el lenguaje guajivo, se disfraza de indio y se mete entre las tribus hasta encontrar a María y conseguir huir con ella. Como vemos, los personajes principales se construyen por parejas antagónicas: María/Lucía y Pedro/Relamido. María, con su sencillez, elegancia, candor y recato resulta querida por todas las jóvenes del pueblo, excepto por Lucía Samaniego, que es su retrato en negativo: feísima (cfr. su descripción en la p. 15; es de raza etiópica, abundante en Casanare), derrochadora y casquivana, y "con plétora de soltería" (p. 63). El joven llanero es valiente, y le bastan sus puños para defenderse, mientras que el bogotano es decididamente un cobarde y necesita llevar pistola (en el capítulo VII, Navascués huye cuando el tigre sorprende a los excursionistas, mientras que Pedro lo mata y corta su oreja para María como prueba de su valor). Esta construcción de los personajes con rasgos antitéticos se observa incluso en pequeños detalles. Por ejemplo, para pagar unas deudas contraídas en el juego, Navascués no vacilará en empeñar un anillo con la imagen de la Virgen de Manare que Lucía le había regalado 17 ; en cambio, el regalo que Pedro da a María por su cumpleaños, un crucifijo de palo de rosa y

El anillo había pertenecido antes a la m a d r e de Lucía; g r a c i a s a don E d u a r d o , que lo rescata, logrará recuperarlo.

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oro, le servirá de consolación en su cautiverio entre los indios. Pedro agasaja a su novia con una bella serenata; por el contrario, Relamido demuestra ser un pésimo cantor, etc. El final de la novela, ya lo he señalado, es convencional y alegre: tras la huida de Relamido, expulsado del pueblo, Pedro y María podrán ser felices, y lo mismo don Eduardo (se supone que la pareja será el báculo de su vejez); Lucía, una vez arrepentida, es perdonada por Pedro y María, porque "pecadores arrepentidos quiere Dios" (p. 130). La obra se cierra con la peregrinación de los cuatro personajes a Nuestra Señora de los Dolores de Manare, la Reina de las Llanuras, a la que ofrecen una corona de oro y joyas, en la que han grabado estos textos latinos: "Refugium peccatorum", Lucía; "Consolatrix aflictorum", don Eduardo; y "Auxilium Christianorum. / Ora pro nobis", la joven pareja de amantes.

2.3. Los indios (la barbarie) Los indios guajivos representan, en el esquema narrativo del P. Fabo, el estado de barbarie e incultura. Su presencia en la novela sirve, en primer lugar, para introducir un elogio de la tarea de los misioneros (pp. 36-37), que sacaron de la selva a los indios para hacerlos libres y cultos, como le explica don Eduardo a Relamido. Sin embargo, el progreso y la libertad mal entendidos hicieron que los misioneros tuvieran que marcharse de aquella región, circunstancia que condenó a los indios a volver al monte para seguir siendo salvajes. El médico responde diciendo que el misionero es un personaje avaro, y se ampara en la historia del tesoro de Caribabare, cuya búsqueda provocó una hecatombe, una gran matanza de indios (pp. 89-90 18 ). Las pampas de Casanare son interminables llanuras deshabitadas, tan sólo frecuentadas por las fieras y los indios nómadas, que viven sin ningún tipo de civilización formando tribus o capitanías (cfr. su descripción en la p. 88). Cierta crítica a la actitud de los blancos apunta cuando el narrador adopta el punto de vista de los indios y explica

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de un

Este s u c e s o e s a l u d i d o t a m b i é n en el c a p í t u l o XX, " A l p a s a r u n río", d e misionero.

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su creencia de que fueron robados en otro tiempo por el blanco ladrón, como llaman ellos al civilizado; por eso, y como, además de ladrón, lo consideran asesino y enemigo mortal de su pueblo, para los indios "matar a todo el que se deje, es no sólo justo, sino meritorio delante de Dios, que formó al guajivo dueño único de las pampas" (pp. 88-89). En ese contraste entre civilizador y nómada, el primero bien puede salir malparado. Por ejemplo, el narrador juzgará que Relamido Nasvascués es más salvaje que los indios; y Lucía también se confiesa, por su propio comportamiento, más degradada que ellos. En cualquier caso, de todos los blancos, los misioneros son los únicos que han sabido ganarse cierta autoridad moral sobre los indios, ejerciendo un beneficioso influjo en sus costumbres. A lo largo de la novela se ofrecen datos sueltos sobre las misiones y las labores de los religiosos (se recuerda, por ejemplo, la gramática guajiva preparada por los padres agustinos recoletos). La presencia de los indios se concreta en los capítulos XII-XIII y XVII-XVIII, los más "exóticos" de la novela, con motivo del cautiverio de María. Se nos ofrece una descripción de los salvajes desnudos, se dan datos de las rancherías de la tribu (los guajivos suelen ponerlas cerca de los ríos, y queman la sabana para cazar), se menciona su "lengua aglutinante y áspera" (p. 93), etc. El P. Fabo describe esa ranchería como una madriguera de salvajes y fieras (p. 118), en especial en el momento en que celebran la orgía del novilunio, entregándose al placer y la embriaguez; la crápula convierte a estos seres de alma inmortal en bestias racionales, en auténticos puercos. Sin embargo, hay que recordar que pese a pasar cinco años en la guajivera con "nómadas brutalmente cerriles, casi antropófagos" (p. 127), María ha conservado la vida y la inocencia, y ha sido así precisamente por el prestigio de las enseñanzas de la moral cristiana. En efecto, los salvajes la han respetado y convertido en su sacerdotisa (la capitana Buayó) y sienten por ella un temor supersticioso. Pese a estar inerme su virginidad entre aquellas "fieras humanas" (p. 95), logra que el cacique Ysotopajá ("padre del fuego") sienta por ella un amor reverencial y no la convierta en "instrumento de satisfacciones de serrallo"; al contrario, la joven le hace jurar que no le arrebatará su virginidad, explicándole que es la principal virtud de la doncella cristiana; a cambio, ofrece María, será una especie de diosa de su capitanía. Con su carácter dulce y bondadoso, logra apaciguar todas las malas

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pasiones, y los indios la adoran: es conducida en una silla de manos, adornada con flores y aves. Cuando la pudorosísima muchacha nota que se le va rompiendo la ropa, para cubrir sus desnudeces les pedirá que le fabriquen un vestido de sacerdotisa con hojas de palmera, y así lo hacen. María habla de Dios con el cacique Ysotopajá (de él se dirá que era un salvaje que merecía no serlo). Coloca el crucifijo que le regalara Pedro en el hueco de un árbol y se dedica a enseñarles a rezar las oraciones básicas, como el Padrenuestro, en especial a los niños de la tribu. Dos de ellos discuten si Cristo es blanco y racional o indio, y cada cual aporta sus ingenuos argumentos en este bello diálogo: - ¿ Y tú por qué dices que Jesucristo es blanco?

-Porque es catire y carga barba. - ¿ Y tú por qué dices que es indio? -Pues yo digo que es indio, porque carga melena y guayuco (p. 120 19 ).

3.

N O V E L A COSTUMBRISTA DE AMBIENTE CASANAREÑO

El doctor Navascués incluye la descripción de tipos, paisajes y costumbres americanas, en concreto de la colombiana región de Casanare. Se integra, por tanto, en una conocida corriente literaria de regionalismo costumbrista (o, a veces, indigenista), y cabe indicar que el P. Fabo se adelanta en varios años a La vorágine, de José Eustasio Rivera, cuya primera edición es de 192420. Respecto al paisaje, a la descripción del capítulo I ya citada, añádase la del delicioso lugar de la sabana en que tiene lugar la jira (p. 47). Las llanuras de Casanare constituyen un

" Y p o c o después c o m e n t a el n a r r a d o r a propósito del e s t a d o de a b a n d o n o en que viven los indios: " Y fueron a u s e n t á n d o s e por entre los árboles aquellos dos infelices que tenían alma inmortal creada por las purísimas m a n o s d e Dios, y eran proscritos de la h u m a n i d a d , afrenta de la civilización, vergüenza de los ricos y p o d e r o s o s " (p. 121). 20

Cfr. el a p a r t a d o " L o s indígenas: brasas entre las e s p u m a s " de la introducción de

Montserrat O r d ó ñ e z a José Eustasio Rivera, 1990, pp. 38-46. La vorágine, considerada el p r i m e r gran hito en la plasmación de u n a naturaleza típicamente a m e r i c a n a (y punto d e p a r t i d a d e u n a n u e v a fase en el c a m i n o de la expresión d e temas a m e r i c a n o s propios), influiría a su v e z en obras i m p o r t a n t e s c o m o Doña Bárbara de R ó m u l o Gallegos (véase Antonio Curcio Altamar, 1957, p. 217).

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paisaje majestuoso, inaccesible y silencioso: " A poco, volvió a caer sobre las pampas ese silencio salvaje que constituye la sublimidad más importante de la llanura" (p. 87); "Soledad por todas partes, vegetación y silencio, pampas salvajes" (p. 127). Como rasgos costumbristas podemos incluir la descripción (a veces mera mención) de algunas costumbres típicas. El domingo, en misa mayor, María y la Samaniego lucen la tradicional mantilla llanera y se ofrecen el agua bendita con la punta del pañuelo, " c o m o es costumbre allí" (p. 63); la fiesta nacional se celebra con asados de becerra a la llanero y en el cumpleaños de María se bailan bailes tradicionales (joropos, bambucos, corridos y escobillados " d e la tierruca", p. 75). Se habla también, por ejemplo, de "la desenvoltura que gastan las llaneras" (p. 59, a propósito de un gesto de Lucía al rascar un fósforo para encender su cigarro). Don Eduardo, acabado tipo del llanero, usará una canción popular para aludir simbólicamente al peligro que corre Petra al enamorarse de Navascués: Una papaya maúra le dijo a una verde, verde: er que siembra en tierra ajena hata la semiya pierde. Er amor e forastero e c o m o la espina e tuna, que pica y deja doliendo sin eperansa ninguna (pp. 41-42).

El mismo don Eduardo es el encargado de describir el episodio de la caza del tigre con su "charla pintoresca" (p. 55): - E n aque volate de cosa, ¡qué turutada habían estao la mujere! Navacué veía gato ensii/ao y escurana de velorio. ¡Gua! De por buena o de por mala el bicho, por cosario que fuese, gocho había de queda de la oreja derecha. Nootro e s t u v i m o m e d i o regula; en mi tiempo, en lo tiempo der garrasi, yo hubiera enviao sin tanto broyo a otro más machaso que ese a freír mico en un Jesú credo. Y eso que no me gusta echármela de café con leche (p. 55).

El 18 de septiembre, Nuestra Señora de los Dolores, es el cumpleaños de María, y Pedro le ofrece una serenata: sus amigos y él entonan "aires propios de la tierra" y suenan los instrumentos rasgueados "con aire llanero". Algunos de los versos que cantan son estos:

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La estreya en er cielo, la luna en er carrisá, boquita é caña durse, quién te pudiera chupar. Paloma, piquito de oro, que picate la guayaba, ¿cómo quiere que yo pique si no me baja la rama? De mi casa me he venío con er agua a la garganta sólo por venirte a ve, hermosa, paloma blanca. Por esta caye, la larga, pasa el agua y no se emposa, por eso la yaman todo la caye de la hermosa. Por esta caye la larga, yo sé que vive una rosa; aquí la estoy aguaitando para desirle mil cosa. Adió, palomita blanca, adió, clavé y parmera, adió, cogoyo e caña, adió, mi linda yanera (pp. 69-70). Por su parte, N a v a s c u é s la obsequia con flores y un poema, " L a casanareña" (trata de hacer pasar por suyos, adaptándolos ligeramente, unos versos que cierto galán había d e d i c a d o anteriormente a otra señorita del pueblo, mas no logra engañar a María). Son los siguientes: La garza blanca de los esteros que a los primeros rayos del sol entre los juncos adormecida a orar convida con su canción, nunca es más bella con su plumaje, garza salvaje, tierna y feliz, que lo que tú eres, alondra pura de la llanura de mi país.

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Navascucs

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De la paloma de blanco pico plumaje rico, collar azul, que al aire tiende su vuelo incierto por el desierto bañado en luz, no es más hermosa su melodía que la que envía tu voz feliz cuando del pecho tierna se arranca, paloma blanca de mi país. El triste rayo que da la luna de la laguna sobre el cristal, y de las flores besando el broche en una noche primaveral, nunca es más pura que tu mirada, siempre velada por el pudor, iluminada tu alma inocente que piensa y siente para el amor. De estas llanuras la flor más bella, la blanca estrella de un cielo azul, reina y encanto de estos lugares y estos palmares, eso eres tú. Por eso al verte siempre risueña, casanareña, dulce beldad, yo te he ofrecido con mis amores las blancas flores del azahar (pp. 71-72). En la obra se incluyen a b u n d a n t e s a m e r i c a n i s m o s ; se trata, por lo g e n e r a l , d e p a l a b r a s s u e l t a s q u e a p a r e c e n d e s t a c a d a s en c u r s i v a , y c o r r e s p o n d e n f u n d a m e n t a l m e n t e al h a b l a d e d o n E d u a r d o , a u n q u e

204

Carlos Mata Induráin

también salpican en ocasiones el discurso del narrador. El autor incluye al final una lista de " A m e r i c a n i s m o s e m p l e a d o s en esta n o v e l a " (pp. 133-37). P o d e m o s destacar a d e m á s la introducción de algunos dichos llaneros, como: " A rata parda, gato negro" o "El de arriba no pega con rejo ni gasta guáimaros en zamuros, pero se sale con la suya".

4.

FINAL

C o m o he tratado de mostrar, en esta novela Bogotá (representada simbólicamente en el protagonista Relamido Navascués) representa los valores negativos del progreso materialista y ateo; los indios salvajes serían la barbarie, la ausencia total de civilización. Entre ambos extremos, la verdadera civilización cristiana está representada, para el P. Fabo, por los personajes del pueblo, con formas de vida sencillas, tradicionales y muy cristianas. El mismo esquema se reitera en la otra novela americana del P. Fabo, Corazón de oro, ambientada en Ribaflor, un pueblo casanareño: el protagonista, Juan Andrés Meta, queda desligado de su familia al m a r c h a r a la capital a estudiar Derecho; allí conoce a su novia, que es extranjera y protestante, y sus creencias religiosas se enfrían peligrosamente; sin embargo, el regreso a su tierra natal y el contacto con su familia le devuelve a los valores tradicionales y el joven termina profesando c o m o religioso en el Desierto de la Candelaria. En El doctor Navascués, el desequilibrio introducido por la presencia en el pueblo de un forastero resulta pasajero, y todo vuelve a su antiguo ser tras el " a u t o de f e " que sufre y que determina su expulsión. La conclusión es sencilla: entre la incultura radical de los salvajes indios guajivos y el progresismo capitalino está el punto medio de la civilización rural, cimentada en los valores cristianos (fe, religiosidad, familia, honradez, trabajo...) del pueblo, que adquiere así un valor simbólico. La dicotomía c a m p o / c i u d a d se resuelve, pues, claramente a favor del primer elemento, resumen de los mejores valores tradicionales y católicos. C o m o es bien sabido, la antinomia civilización ( c i u d a d ) / b a r b a r i e (campo), lema tradicional del liberalismo hispanoamericano que tiene su arranque en los postulados defendidos por Sarmiento en Facundo (1845), constituirá un verdadero leitmotiv de la narrativa hispanoamericana del siglo xx, y se ha convertido en patrón de lectura e interpreta-

Campo vs. ciudad en El doctor Navascués

205

ción de muchas obras, por ejemplo Doña Bárbara de Rómulo Gallegos 21 . Pues bien, podríamos considerar aportación original del P. Fabo la ampliación, en temprana fecha, de ese binomio, para plantear un esquema tripartito: indios = barbarie / campo = civilización tradicional y cristiana / ciudad = civilización progresista extranjerizante y antiespañola. Y si bien el nuevo elemento de la serie no es propiamente síntesis de los dos anteriores, al menos pretende aunar los valores positivos de cada uno de los de la dicotomía preexistente. En ese factor intermedio que añade el P. Fabo, el de la cultura católica rural, desempeña una función primordial el duro y a veces arriesgado trabajo civilizador de los misioneros, trabajo que, como es lógico, queda puesto de relieve y ensalzado en la novela de este escritor navarro-colombiano.

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Cátedra, 1997.

21 Cfr. el apartado "La geografía y el hombre. Lectura maniqueísta: civilización/ barbarie" de la introducción de Domingo Miliani, 1997, pp. 76-82; en la p. 79, nota 150 remite para esta cuestión al trabajo de Nelson Osorio, 1983, pp. 19-36. Sobre la vigencia de la antinomia hasta nuestros días, escribe Miliani: "La dicotomía de Sarmiento ha vuelto a insurgir en medio de la crisis continental que atraviesa América Latina como refuerzo a concepciones serviles de la globalización. Algunos pensadores la han desmontado críticamente. Entre ellos el maestro Leopoldo Zea. Su interpretación revisa la barbarie en la historia para apuntar en las conclusiones a una síntesis hegeliana donde civilización/barbarie "dejan de serlo para ser, pura y simplemente, expresiones del único hombre posible, con sus posibilidades e impedimentos, con sus sueños de universalidad y la conciencia de sus limitaciones" (p. 80).

206

Carlos Mata Induráin

Nelson: "Doña Bárbara y el fantasma de Sarmiento", Escritura, Caracas, 1983, pp. 9-36. P É R E Z O L L O , Fernando: "Fabo Campos, Pedro", Gran Enciclopedia Navarra, tomo V, Pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, p. 63. R I V E R A , José Eustasio: La vorágine, ed. de Montserrat Ordóñez, Madrid, Cátedra, 1990. OSORIO,

E L ESPACIO EN LAS NOVELAS DE LA GUERRA CRISTERA: LA OPOSICIÓN CIUDAD-CAMPO

ÁNGEL A R I A S Universidad

de

Navarra

Señores pongan cuidado lo que les voy a contar se levantaron en armas los de la Unión Popular 1 .

Son muchos los corridos, como éste, con los que la voz colectiva quiso cantar y contar los sucesos de aquella guerra tremenda. Por el contrario, para la historia oficial que construyó el mito de la Revolución Mexicana, la Cristiada fue, durante mucho tiempo, un acontecimiento olvidado y silenciado: se trataba de una nota demasiado discordante, que no había modo de encajar en el relato mitificador del proceso revolucionario. Aquellas gavillas de "descamisados, huarachudos, gabanudos, comevacas, muertos de hambre" 2 se levantaron en contra del Gobierno de la Revolución, de ese nuevo régimen que enarbolaba, entre otras, la bandera del agrarismo. La guerra tuvo características muy particulares, tanto en su motivación principal (la defensa de la religión frente a la aplicación de la "ley Calles") como por la movilización de un colectivo habitualmente aislado de los conflictos nacionales. En este caso, además, la participación fue total: desde niños hasta ancianos, impulsados al combate y sostenidos después por una implicación activa de la tradicionalmente resignada y sufrida mujer mexicana.

1 2

Corrido popular, en L. González, 1984, p. 146. J. Meyer, 1997, p. 16.

208

Á n g e l Arias

El historiador o el político se vieron en la difícil posición de explicar los hechos y definirían entonces la actuación de los cristeros como un "comportamiento 'aberrante' por una falta de conciencia de clase y, lo que es lo mismo, por su conciencia pequeño-burguesa o por su idiotez"3. El silencio, la atenuación de su importancia o la clara distorsión del acontecimiento histórico fue una nota constante, no sólo en los trabajos historiográficos, sino en el ámbito político y también, por motivos diversos, en el eclesiástico. Había que pasar página cuanto antes. El modus vivendi alcanzado tras los célebres arreglos entre el Estado y los representantes de la jerarquía católica, aunque endeble, garantizaba la convivencia pacífica. Del pasado era mejor no hablar. La guerra cristera se convirtió en tabú. Sólo con el paso del tiempo se vuelven los ojos hacia atrás y se intenta comprender aquellos hechos. De cualquier manera, tampoco faltan entonces los excesos, como señala J. Meyer: P a s a el t i e m p o y c a m b i a la p e r s p e c t i v a . S a t a n i z a d a h a c e 2 5 a ñ o s , la Cristiada tenía que ser cien p o r cien reaccionaria y sus estudiosos, reaccion a r i o s t a m b i é n . M u c h a g e n t e se n e g a b a a hablar, m u c h o s a r c h i v o s n o se p o d í a n consultar. H o y en día n o h a y p r o b l e m a s y existe u n a corriente que q u i e r e i n c o r p o r a r la C r i s t i a d a a la R e v o l u c i ó n M e x i c a n a (...). De g u a r d i a blanca d e los h a c e n d a d o s malditos, d e asesinos d e los s a n t o s m a e s t r o s d e la escuela socialista, los cristeros pasarían a ser los h e r m a n o s de t o d o s los guerrilleros del m u n d o . N o m e r e c í a n tanta a b o m i n a c i ó n ayer, t a m p o c o les c o r r e s p o n d e semejante gloria h o y 4 .

Frente al silencio que cubrió a aquellos trágicos sucesos y a la ausencia de trabajos historiográficos que se adentraran en tan espinosa cuestión (hasta el final de los sesenta), toda una variada constelación de obras literarias, de género diverso, dio entrada y dejó guardada para la memoria la huella de un pasado turbulento. Entre estas manifestaciones se encuentran las novelas de tema cristero: un conjunto de más de veinte obras que comienzan a aparecer de manera simultánea al conflicto11 y de las que aún encontramos alguna muestra

1 4

J. Meyer, 1997, p. 15. J. Meyer, 1996, p.9.

5 Las dos primeras novelas son ¡Viva Cristo Rey! de L. Vereo Guzmán y Héctor (quizá una de las más célebres del ciclo) de J. Gram, que se publican en 1928 y 1930 respectivamente.

El espacio en las novelas de la guerra cristera

209

relativamente reciente 6 . El ciclo, al que la crítica ha prestado poca atención (quizá por las mismas razones que la historiografía), se puede caracterizar por el papel central que ocupa el acontecimiento histórico en la construcción de las novelas: éstas constituyen - d e manera explícita o n o - un testimonio del acontecimiento histórico, e incluyen también una interpretación, un juicio del mismo. Dentro del ciclo se percibe una notable evolución en el modo de abordar los hechos: desde la utilización propagandística de la literatura a favor de uno de los dos bandos (que se puede apreciar en el maniqueísmo con que se estructuran las obras), hasta la recreación más ficcional, que permite al texto adquirir cierta autonomía con respecto a su referente histórico, y que se acerca a éste desde una actitud más serena y ponderada. Junto a estas obras, que abordan de manera directa y central el conflicto cristero (poco conocidas la mayoría de ellas), tres autores que ocupan un lugar destacado en el canon de la narrativa mexicana se acercaron también a este evento histórico del que fueron testigos, más o menos próximos, en su infancia y juventud: Yáñez, Rulfo y Revueltas7. Frente a las novelas de tema cristero, sus novelas y relatos recogen hechos de la guerra de manera más bien oblicua: los elementos propiamente ficcionales adquieren mayor peso y lo histórico determina en menor medida la acción. En este trabajo quiero centrarme en el tratamiento del espacio que se aprecia en el ciclo de las novelas de tema cristero, pero haré también alguna referencia a los textos de los tres autores canónicos. Estudiar este aspecto de los relatos permite extraer algunas conclusiones relevantes sobre las imágenes de la guerra que quedan fijadas en los textos literarios y también sobre el particular entrelazamiento de lo histórico con lo ficcional que en ellos se produce. Intentaré establecer una descripción de los espacios que aparecen en las novelas, prestando particular atención a esa dicotomía entre campo y ciudad, que es

6

La última novela que he localizado es de 1991: De Los Altos de Guillermo Chao.

7

Los tres pertenecen a regiones fuertemente m a r c a d a s por la guerra cristera: Jalis-

co y Durango. A pesar de las diferencias de edad, comienzan a publicar en fechas próximas. También los tres a p r o v e c h a n la tradición narrativa precedente (la novela de la Revolución y sus derivaciones: novela proletaria, indigenista y de la guerra cristera) y, asimilando también las nuevas corrientes extranjeras, llevan a cabo lo que algunos críticos denominan el proceso " m o d e r n i z a d o r " de la narrativa mexicana.

210

Ángel Arias

-al menos en este caso- algo más que un tópico literario, más o menos sugerente.

U N ESPACIO A N C L A D O EN LA REALIDAD

De Atotonilco salieron con rumbo hacia la Quebrada Ignacio Flores y Sánchez de la hacienda la Quemada 8

La categoría espacial presenta como primera característica, de forma análoga a lo que se puede observar en la representación del tiempo, su estrecha vinculación con el acontecimiento referencial. Nos encontramos, en la mayoría de los casos, con un espacio documental, en el que aparecen pueblos, ciudades y accidentes geográficos que remiten a la realidad, y que pueden ser situados en el mapa a través de su toponimia: Los hechos históricos y los lugares donde ocurrieron constituyen los dos ejes fundamentales de la trama novelesca que los autores estudiados se dedican a desarrollar con m á s o menos éxito. Así la intriga aparece al lector tanto más verosímil cuanto que se apoya de m o d o decidido en acontecimientos claramente enunciados o fácilmente identificables y se ubica en lugares precisos: los referentes temporales y espaciales, históricos y geográficos, funcionan totalmente 9 .

El conflicto entre la Iglesia y el Estado abarca a la totalidad del país y encontramos altercados, detenciones y protestas desde el norteño Nuevo León hasta el Tabasco de Garrido Canabal y sus "camisas rojas" (ambiente que, por cierto, será retratado por Graham Greene en El poder y la gloria). Sin embargo, la guerra tiene lugar en una vasta región que abarca sobre todo los estados del centro-oeste de México. Como es lógico, será esta zona el escenario privilegiado por el corpus de novelas que centran su acción en este período. A través de estas

8 9

Corrido del general Gorostieta, en A. Olivera, 1994, pp. 72-4. G. Thiebaut, 1997b, p. 156.

El espacio en las novelas de la guerra cristera

211

obras se puede trazar un mapa casi completo de los estados que se vieron afectados por la guerra. Así, Jalisco (y más concretamente una región tan singular como Los Altos) es el lugar donde se desarrolla la acción principal de las siguientes novelas: ¡Viva Cristo Rey!; Los Cristeros. La guerra santa en Los Altos; Los Bragados; ¡Ay, jalisco, no te rajes!; El voto de Chema Rodríguez y De los Altos. Entre los autores canónicos, tanto Yáñez como Rulfo fijan sus acciones en dos espacios bien concretos: Los Altos en Al filo del agua, y el sudeste jalisciense en la mayor parte de los relatos de El llano en llamas, así como en la novela Pedro Páramo. El Bajío es otra de las regiones donde los cristeros mostraron una mayor actividad y así queda reflejado en los textos: La Virgen de los cristeros, Canchóla era de a caballo y Cristo Rey o la persecución. En La ciudad y el viento, de manera indirecta, se describen diversas escenas de Aguascalientes durante el conflicto. Las novelas de Gram dan entrada a la lucha en Zacatecas. Colima, otro de los estados más afectados por la Cristiada, aparece en algunas obras como La Virgen de los cristeros o La guerra sintética, y ocupa un lugar central en Las Brígidas de Montegrande. De la guerra en Durango, durante la Segunda o "Albérchiga", (un rebrote de la guerra originado por el intento de aplicar la educación socialista y por el acoso al que se vieron sometidos los antiguos cristeros), contamos con el intenso relato de Estrada, Rescoldo, que muestra la agonía del movimiento cristero en aquella sierra. Muy probablemente, detrás de los eventos de la guerra cristera que aparecen en El luto humano y Dios en la tierra, Revueltas esté evocando recuerdos personales o narraciones oídas sobre los cristeros de su Durango natal. De manera alusiva, Los recuerdos del porvenir y Entre las patas de los caballos representan la guerra en dos escenarios particulares: la sierra de Guerrero y el Ajusco, respectivamente. En Tirano y victimas, la acción se desarrolla en el Veracruz de Adalberto Tejeda (representante de la facción más radical de los revolucionarios). Finalmente, la Ciudad de México y la resistencia católica en la misma ocupan la narración de El santo que asesinó (biografía novelada de José de León Toral), y la primera parte de Entre las patas de los caballos. Junto a este apego a los espacios reales, la mixtura entre ficción e historia permite la convivencia de espacios verificables con otros inventados por la imaginación de los escritores. En este aspecto pueden distinguirse grados de mayor o menor "ficcionalidad".

212

Ángel Arias

Una novela como Pensativa (quizá una de las obras más conseguidas del ciclo como muestran sus sucesivas reediciones), aunque probablemente se apoye en los rasgos de la tierra natal de Goytortúa -el campo potosino- crea un espacio autónomo, ficcional, en donde se desenvuelve la acción novelesca (aunque tampoco falten las menciones a sitios reales, como la Ciudad de México, Los Altos, Guadalajara, etc.). Curiosamente, en esta obra la tradicional oposición entre campo y ciudad ve trastocada la significación más habitual del tópico literario. El ambiente rural, lejos de reflejar una Arcadia apacible e idealizada, el ¡ocus mnoenus, se transforma en el espacio de la violencia, donde perduran los rencores vivos desatados por la guerra. El narrador-protagonista llega a evocar el mundo de la capital como el lugar del ocio y de la ausencia de preocupaciones, destacando así el contraste entre la civilización del espacio urbano y la brutalidad de los pobladores del campo, antiguos cristeros; oposición que se traslada a la misma descripción del paisaje: El aspecto melancólico de la altiplanicie no pudo deshacer el tedio que me causaba separarme de mis amigos y de mis costumbres. He sido siempre sensible al paisaje y el que veía huir desde las ventanillas del tren me provocaba una opresión casi congojosa. Las grandes montañas desnudas, las poblaciones erizadas de cruces, los caminos que se alejaban entre cercas de cactus, infundían en mi alma una tristeza inextinguible" 1 .

Particularmente significativa resulta su primera visión de la hacienda El Plan de los Tordos, donde habita la misteriosa Pensativa, rodeada de excombatientes cristeros: Por fin vimos una luz parpadeante. Una descarga eléctrica iluminó un viejo edificio, bajo, coronado de los puntiagudos merlones de la colonia y asentado en un leve repliegue del terreno. Era la hacienda y su presencia torva, delatada por los relámpagos, me oprimió el corazón. [...] No pude negar, penetrando en el patio del Plan de Los Tordos y aspirando el olor de ruina que exhalaba la construcción, que era bien triste la morada de Pensativa. Adiviné, más que vi, habitaciones sin techo, muros

10

J. Goytortúa Santos, 1998, p. 1.

El espacio en las novelas de la guerra costera

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empenachados de yerbajos y por todas partes el abandono y la miseria. La gente que nos rodeó no estaba mejor que el caserón. Una docena de hombres, casi todos inválidos, tiritaba en sus guayaberas perchadas y en sus jorongos restaurados. Tres mujeres avejentadas por las fatigas, se envolvían en rebozos maltratados y contenían a unos arrapiezos que pugnaban por acercarse a besar la mano de Pensativa 11 .

Tal como ha señalado Thiebaut, un caso singular, en esta mezcla de los ficcional y lo real, es el representado por Vereo Guzmán en las dos versiones de su novela (¡Viva Cristo Rey! y Jesús vuelve a la tierra), la inauguradora del ciclo. Así, la primera parte, que responde a "una reflexión general", no se sitúa en ningún lugar específico. Por el contrario, las dos partes siguientes, en que se relatan "las repercusiones de la Cristiada en el seno de una familia", requieren de un escenario concreto: será un lugar imaginario en la primera versión (Atlayecac), que en la segunda pasa a ceñirse, aún más, a un marco bien delimitado, un pueblo real (Tepatitlán) 12 . Gram suele jugar también con esta ambigüedad entre lo ficcional y lo histórico, y en ocasiones se refiere a lugares localizables por las características con que son descritos, pero con una toponimia inventada (algo que también ocurre con algunos personajes, como declara el autor en el prólogo a Héctor). Un caso similar es el de Jaime Randd en Alma mejicana, que sitúa la acción en Jalisco y presenta escenas de la capital tapatía, al tiempo que inventa un pueblo cuyo nombre (Zeta) indica al lector su carácter ficcional. En Los recuerdos del porvenir, Garro evoca el pueblo de su infancia, Iguala, donde tomó contacto con el conflicto religioso. Pero, del mismo modo que se puede apreciar en la Cómala de Juan Rulfo, se trata de una recreación imaginativa que selecciona determinados aspectos de la experiencia y los combina con otros, hasta crear un espacio que adquiere autonomía respecto de su referente más o menos inmediato. Este hecho se manifiesta en la invención de un nombre (Ixtepec), con el que se designa la nueva realidad construida en el texto.

" J. G o y t o r t ú a Santos, p. 27. 12

G. Thiebaut, 1997b, p. 157.

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Ángel Arias

L A EXALTACIÓN DE LO LOCAL: EL REGIONALISMO

Honorato le contesta: "pa que quiero zancarrones, si hay flores en mi tierra, para cortar a montones" 1 '

Otro elemento caracterizador de una buena parte de estas novelas es el marcado acento localista, que se manifiesta en la descripción pormenorizada de las costumbres y el carácter particular de los habitantes de una región. El caso paradigmático de este fenómeno es la última novela del corpas, De Los Altos. Como el mismo título apunta, la recreación histórico-novelesca del conflicto cristero se centra en un ámbito muy particular, que puede considerarse como el epicentro de la guerra. Entre las motivaciones que contribuyen a explicar su surgimiento y la gravedad que adquiere el conflicto en esta región, el texto subraya las peculiaridades de un m o d o de vida que se ha forjado a través de la historia. El narrador se remonta hasta la conquista de los españoles sobre los indios caxcanes, y por medio de numerosas analepsis, bien a través de su misma voz, bien cediendo el relato a otros personajes, va resumiendo los hechos más destacados en la configuración de esa identidad alteña. Pero el regionalismo aparece ya en las p r i m e r a s obras de esta corriente. De Anda, en sus dos novelas dedicadas a la Cristiada, ha llevado a cabo todo un trabajo de recreación artística sobre los aspectos específicos que definen la sociedad de Los Altos: modo de vida, trabajo, fiestas, ideologías, organización familiar y social, lenguaje, etc. De su segunda novela, Los bragados, comentaba Azuela: El panorama de la región, sus tipos y costumbres son de una fidelidad sorprendente, sobre todo por su lenguaje, tomado con exactitud maravillosa. Sus palabras, sus expresiones, sus gestos, su caló podrían dar sobrado material para un diccionario de mexicanismos de la comarca. Quienquiera que la conozca se quedará asombrado - é s a es la palabra justa- del realismo con que está exhibido este gran fresco 14 .

11

C o r r i d o en que se recoge el diálogo entre "la G e n e r a l a " y algunos cristeros. Ella

les insta a a c e p t a r la amnistía del Gobierno, pero ellos se niegan. En L. González, 1984, p. 158. 14

Azuela, 1960, p. 682.

El espacio en las novelas de la guerra cristera

215

En el caso de este autor, la descripción física y anímica de la región no está concebida únicamente como el reflejo de la realidad, sino que incluye un juicio negativo hacia alguno de los elementos de esa descripción (el aislamiento de todo cuanto viene de fuera, la exaltación de la violencia como rasgo del "mero macho", la excesiva influencia del clero sobre la mujer, etc.). Esta mirada crítica se le ofrece al lector, fundamentalmente, a través de los comentarios del narrador y de Felipe, que encarna uno de los personajes típicos en el "reparto" de la novela de la Revolución: el intelectual. De hecho, todo el relato puede interpretarse en torno a la oposición que se establece entre dos personajes, que además son hermanos: Felipe y Policarpo 15 . A pesar de que, en sus primeros compases, parezca que el hermano valentón e indómito va a ejercer una función totalmente negativa, conforme avanzamos en la lectura de Los Cristeros, la figura de Policarpo se va engrandeciendo gradualmente, hasta convertirse en un auténtico héroe, cuya memoria queda inmortalizada en un corrido de sabroso colorido popular (que aparece al comienzo de la siguiente novela, Los Bragados). Frente a la fuerza, energía y nobleza de corazón -mal orientadas, pero muy positivas- del jefe de los cristeros, Policarpo, en quien se puede apreciar un paralelismo con el estereotipo del caudillo revolucionario, aparece el intelectual de ideas avanzadas 1 6 , ilustrado, "seminarista destripado", más bien pasivo, aunque muy enardecido en su oratoria. Su pensamiento y sus palabras son agresivos, pero no su actuación. En el desarrollo de este contraste tiene una importancia capital el aspecto que ahora analizo. De alguna manera, encontramos en esta oposición una original propuesta de uno de los temas clásicos de la

13

En Jesús vuehe

a la tierra o c u r r e algo similar: hay una clara oposición entre los

dos hermanos Alquisira. Roberto representa el progreso, la Revolución, el cambio de la sociedad mexicana; frente a su h e r m a n o Panchito, sacristán, encogido, tímido, quien encarna en su personalidad los terribles efectos del dominio espiritual de los clérigos sobre la gente humilde. Este personaje está presente ya en Azuela (donde, detrás de esta figura, hay un autobiografismo velado), así c o m o en G u z m á n y Vasconcelos (la autobiografía se hace explícita en ambos casos). Pervive en el género a lo largo del tiempo y lo v o l v e m o s a encontrar en narraciones tan posteriores c o m o La región más transparente y La muerte de Artemio Cruz de Fuentes. Los rasgos esenciales de este personaje, su función en el desarrollo de la trama y su relación con la historia y la sociedad real de la Revolución están ampliamente descritos y analizados en la obra de J. Rutherford, 1971, pp. 78-129.

216

Á n g e l Arias

narrativa latinoamericana: la dialéctica entre barbarie y civilización, condensada en un momento histórico singularmente violento, en una región muy concreta y en el seno de una misma familia. Creo que se debe destacar el sutil acercamiento de Anda a una cuestión tan compleja: la realidad que nos pinta no está marcada por la división tajante de lo b l a n c o y de lo negro. La postura del n a r r a d o r vacila entre la denuncia de la brutalidad de este pueblo alteño y cristero, y cierta admiración por sus valores genuinos: La columna atraviesa por rancheríos abrasados de sol y de tristeza, donde mujeres blancas, de ojos azules, c o m o en un paisaje bíblico, salen con sus cántaros de agua sobre el hombro, a ofrecerla a los santos cristeros... Entran al fin a la tierra de promisión de Los Altos; a la tierra bermeja que parece estar regada con sangre; d o n d e todo es g r a n d e y vasto: los hombres, sus barbas, sus calzones, sus sombreros, su bondad, su gentileza, su hombría... 1 7

La oposición está marcada en los dos personajes, pero corresponde también a dos espacios: Policarpo no ha salido del clima rural; Felipe ha estado en la ciudad y de allí proceden sus ideas avanzadas, y junto con ellas su forma de hablar e incluso de vestir. Ya he dicho algo sobre los valores positivos con los que se va configurando la personalidad de Policarpo. Del otro lado se encuentra la postura de Felipe, contrario desde un principio a la guerra, representante del progreso, convencido defensor de los auténticos ideales revolucionarios, adquiridos en su contacto con el m u n d o de la ciudad. Su evaluación de los hechos se identifica frecuentemente con la del narrador, que - e n ocasiones- se introduce en el personaje para juzgar desde allí, con él, cuanto acontece. La tesis fundamental de la novela coincide con la postura de Felipe: la guerra fue impulsada por el clero y los ricos para preservar sus privilegios, apoyándose en la fe y en el orgullo característicos de los áltenos. Pero hay también en esta figura algo caricaturesco: su educación, el tono de sus intervenciones y su idealism o un tanto ingenuo parecen no poder encajar en un ambiente que es radicalmente distinto, por no decir totalmente contrario, a cuanto él

17

J. Guadalupe de Anda, 1985, p. 91.

El espacio en las novelas de la guerra cristera

217

representa. Observamos de nuevo el drama por el que debieron atrav e s a r m u c h o s intelectuales revolucionarios - ¿ s e r í a A n d a u n o de ellos?- que chocaron con la dura realidad de un pueblo sin educación, semi-bárbaro, incapaz de entenderlos. De ahí que Felipe se estrelle continuamente, incluso contra su padre o su tío, al intentar explicar lo que a él le resulta evidente. En muchos otros textos se percibe este afán por destacar los valores propios de una región determinada: ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, Canchóla era de a caballo, La virgen de los cristeros, Las Brígidas de Montegrande y Rescoldo ejemplifican bien este rasgo. Thiebaut resume alguna de las n o t a s f u n d a m e n t a l e s de este localismo: la descripción de las fiestas populares, el interés por las actividades del m u n d o rural, el retrato de la vestimenta típica y de la vida en los ranchos 18 . Para explicar esta fuerte presencia de los rasgos característicos de lo regional en las novelas deben tenerse en cuenta, al menos, dos circunstancias. En primer lugar tanto la eclosión del nacionalismo cultural, en un horizonte más amplio, como el enorme auge de la novela de la Revolución, en el ámbito propiamente literario, presentan modelos que de manera indudable debieron influir en la construcción de las novelas de la guerra cristera. Esta corriente trajo consigo un n u e v o interés por las manifestaciones folclóricas y desarrolló en la narrativa el costumbrismo colorista 19 . Por otra parte, quizá en un nivel más profundo, esta reivindicación de lo regional plantea la oposición entre el m u n d o rural del México viejo y la mentalidad del norte. En buena medida, la guerra cristera es el resultado del choque entre, al menos, dos mundos o "dos Méxicos". Frente a la facción triunfante de la contienda revolucionaria, " l o s sonorenses", que intentará marcar el rumbo del país y las transformaciones de la Revolución de acuerdo con su concepción del progreso, el México " v i e j o " se resiste a una injerencia que le resulta extraña. Si la cuestión religiosa fue, sin duda, el elemento que desató la lucha, no se p u e d e dejar de lado este aspecto, que muestra su importancia en el rechazo absoluto de los c o m b a t i e n t e s cristeros al a g r a r i s m o y sus

18

G. Thiebaut, 1997(a), p. 230.

" Una buena síntesis sobre el surgimiento de este nacionalismo cultural, sus características primordiales y su evolución, en A. Lempériére, 1992, pp. 65-76.

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Ángel Arias

representantes, o en el desprecio hacia los "maestros rurales". También en este punto las novelas (tanto las de tema propiamente cristero, como las aproximaciones de los autores canónicos), son un elocuente documento. Dos textos que muestran de manera más clara la oposición son: Al filo del agua de Yáñez y Los recuerdos del porvenir de Garro. En la primera obra, donde el autor intenta recrear el ambiente, la atmósfera, de un pueblo alteño en las vísperas de la Revolución, hay un capítulo intitulado "Los norteños", donde se pone de manifiesto este contraste. En Los recuerdos, la oposición y extrañeza de un pueblo del sur, ocupado por los federales venidos del norte, se expresa tanto en la añorada evocación de los Zapatistas, a través de la misma voz colectiva de Ixtepec, como en la incomunicación que caracteriza las relaciones entre los habitantes del pueblo y los militares 20 .

LA OPOSICIÓN CAMPO-CIUDAD Y e n la l u c h a fratricida p o r valles, m o n t e s y llanos, n u n c a p u d o ser v e n c i d a , la fe d e los m e x i c a n o s 2 1

Como tercer rasgo de la configuración del espacio en las novelas de tema cristero quiero destacar la oposición entre los ambientes urbanos y el campo, apuntada ya anteriormente. La lectura del conjunto de las novelas muestra con nitidez un hecho histórico: la guerra, el combate, tuvo como escenario casi único - s i exceptuamos la fugaz toma de Manzanillo por las tropas cristeras- el campo y los pueblos y rancherías enmarcados en ese espacio. Mientras allí se suceden de manera vertiginosa y dramática los ataques, las emboscadas, los repliegues; la ciudad vive el conflicto religioso de otra manera. Se sigue a distancia

20 El historiador señala también esta oposición cultural derivada de una diversidad geográfica: "Ni la cruz ni la espada echaron allí las fecundas raíces que, en cambio, en el centro de México hizo crecer sobre su extensa estructura prehispánica de ciudades y caminos, alimentos, mano de obra, hábitos y jerarquías, sistemas de dominación y de tratos con el Cielo" (H. Aguilar Camín, 1985, p. 125). 21

Corrido del conflicto religioso y los arreglos, en A. Olivera, 1994, p. 150.

El espacio en las n o v e l a s de la guerra cristera

219

el desarrollo del enfrentamiento armado y los católicos más activos y favorables a la causa se implican en la búsqueda de armas, dinero y alimentos para los combatientes (son los "ligueros"). Por otra parte, se ataca al Gobierno a través de pasquines, en manifestaciones u ofreciendo resistencia en la entrega de las iglesias. También se llevan a cabo reuniones clandestinas para celebrar el culto y se ofrece refugio a los sacerdotes y religiosos perseguidos por la ley. En las novelas se muestran estos dos modos de vivir el conflicto. Pero resulta curioso que, tal y como ha señalado Thiebaut, la mayoría de las novelas "pro-cristeras" estén centradas fundamentalmente en la oposición urbana desplegada por los miembros de la Liga en contra del Gobierno. El campo y los verdaderos protagonistas de la guerra, los representantes del "pueblo cristero", apenas aparecen y, cuando lo hacen, es en un plano secundario. Ya en Héctor puede comprobarse este fenómeno, que se repite, de distintas maneras, en La guerra sintética, El santo que asesinó, Tirano y victimas, Cristo Rey o ¡a Persecución, Entre las patas de ¡os caballos y ]ahel. Este hecho es importante en dos sentidos: por un lado permite conjeturar que tanto los escritores como los hipotéticos lectores de estas novelas pertenecen a la esfera urbana. Son los católicos de la ciudad quienes pueden identificarse con un héroe-modelo como Héctor. En segundo lugar muestran, de manera indirecta, la barrera que separa a esos dos mundos. Los soldados cristeros, campesinos y rancheros en su gran mayoría, vieron siempre como extraños a los ligueros procedentes de la ciudad: La principal función d e la Liga era fabricar y repartir g r a d o s . L o s d e general se los e n t r e g ó a los acejotaemeros m á s piadosos, valientes, picos d e oro e inexpertos. Señoritos d e c i u d a d fueron al c a m p o c o n la pretensión de que los rancheros los obedecieran. A l g u n o s jefes locales se supeditaron; los d e m á s no les hicieron el mejor caso (...) 22 .

A su vez, estas obras que podríamos denominar "ligueras", ningunean o disminuyen el papel desempeñado por la población rural, que es la verdadera protagonista de la guerra. Un caso intermedio es el de Alma mejicana de Randd: si el héroe y la acción principal se corresponden con el modelo "elitista" o "liguero"

!2

L. González, 1984, p. 153.

220

Ángel Arias

inaugurado por Gram, la novela introduce dos acciones secundarias, protagonizadas por sendos peones, Epitacio García y Antonio Gómez. A través de estos fragmentos, el texto da entrada a unos personajes y a un clima que, enfocados desde la perspectiva colorista del costumbrismo, reflejan de forma más precisa la realidad de los verdaderos protagonistas de la guerra cristera 23 . Sólo dos novelas pro-cristeras, El voto de Chema Rodríguez y, más aún, Rescoldo, otorgan a los campesinos y rancheros cristeros todo el protagonismo, e intentan rescatar su peculiar idiosincrasia. En el caso de Heriberto Navarrete se percibe todavía un claro distanciamiento entre los personajes retratados (de extracción popular) y el narrador (situado en una esfera culta, letrada). Por el contrario, la novela de Estrada supone una inmersión muy honda en el ambiente, el espacio, el modo de ser y de hablar de la gente del coronel cristero Florencio Estrada. De esta realidad participa también el narrador. Quizá en este "costumbrismo" renovado se encuentre la razón que explica la admiración de Rulfo por la novela 24 . Frente al espacio urbano, preponderante en la obra de Gram, la novela de Estrada, a través de una lograda mezcla de acción y descripción, recrea el paisaje de la sierra duranguense como realidad vivida, interiorizada, en su doble aspecto de refugio y trampa. En el lado contrario, el de las novelas anti-cristeras, en ¡Viva Cristo Rey! y ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, a pesar de lo que pueda sugerir su título, sitúan la acción principal de la narración en un ambiente urbano. En las demás, el papel protagonista se le otorga a los campesinos y rancheros, y el espacio central está ubicado, por tanto, en el campo. Así ocurre en Los cristeros, Los bragados, Canchóla era de a caballo y Las Brígidas de Montegrande. Entre los motivos que permiten comprender este contraste de las obras contrarias a los cristeros con respecto a los tex-

23

G. Thiebaut, 1997(a), p. 232. H a y por tanto una preponderancia d e novelas que

están centradas en los héroes urbanos y, en parte, se deja de lado a los auténticos cristeros, quienes tienen su genuina expresión literaria en los corridos: " M á s que las mismas novelas, fueron la literatura ' d e ' los cristeros, en la m e d i d a en que constituyeron un reflejo oral del sentir de los c o m b a t i e n t e s . El g é n e r o n o v e l e s c o , compuesto y dirigido desde y para la ciudad, no compartió los ideales de los campesinos rebeldes, o bien, reflejó la visión de los 'liguistas' (...)" (J. de Navascués, 2000, p. 217. Subrayado mío). 24

J. Meyer, 1974, t. I, en el apéndice final de la Bibliografía.

El espacio en las novelas de la guerra cristera

221

tos pro-cristeros, más allá de su deuda hacia la novela de la Revolución, se puede destacar la posición ideológica adoptada por los autores y transmitida a la misma obra literaria. La atención al escenario real de la guerra y el intento de ofrecer una narración que refleje las particularidades de la tropa cristera (perteneciente a las clases populares del campo), responde en buena medida a la necesidad de explicar por qué los campesinos se lanzaron a una guerra contra el Gobierno revolucionario (que, en principio, debía ser el defensor de sus intereses), sin negar el valor de la Revolución. Las novelas muestran a través de ese localismo la igualación entre la tropa federal y los cristeros (en su modo de ser, de expresarse, sus preocupaciones, su modo de vida e incluso su fe), al tiempo que encuentran una explicación en el dominio que sobre ellos ejerce el clero, aliado en ocasiones con los terratenientes, y dan entrada también a cierta crítica contra los medios empleados por el Gobierno en su campaña "desfanatizadora". Por último, entre las novelas que he clasificado como "neutrales" se percibe una mayor variedad. La Virgen de los cristeros tiene como escenario principal la hacienda de don Pedro y se centra, de esta manera, en la crítica a la aplicación de la reforma agraria, al tiempo que describe los intentos frustrados de Carlos (el hijo del hacendado) por llevar a cabo una reforma de orientación bien distinta, que se plantea como alternativa al agrarismo (tema presente también en Alma mejicana). Sin embargo, en el tramo final de la novela, cuando el joven terrateniente es impelido por las circunstancias a tomar las armas, la acción se traslada a los campamentos cristeros. Los recuerdos del porvenir y La ciudad y el viento no abordan propiamente la guerra ahí donde ésta tiene lugar, sino que se ocupan del tenso clima que se vive, durante el conflicto, en un pueblo grande o en una ciudad de provincias, respectivamente. Hay una oposición clara entre el contingente de federales, venidos de fuera para asegurar el cumplimiento de la ley y controlar los brotes de rebeldía, y los habitantes de esas poblaciones, católicos en su mayoría, que se sienten cercados y amenazados por las fuerzas del Gobierno. Finalmente, Pensativa, La iglesia en llamas y De Los Altos recogen en su narración los dos ambientes: el de la lucha armada, donde se sostiene el combate, y el de los pueblos, donde la población civil participa de formas diversas en el enfrentamiento. A cada uno de los dos espacios corresponde también un perfil distinto de personajes. Sin que se trate de una división tajante, en el campamento cristero se reúnen las clases más

222

Ángel Arias

populares j u n t o con algunos católicos j ó v e n e s de m a y o r nivel e c o n ó mico y cultural; mientras que los protagonistas de la resistencia civil al Gobierno pertenecen a las clases medias.

CONCLUSIÓN

El recorrido por el tratamiento del espacio en las novelas que han centrado su atención en la guerra cristera nos revela tres rasgos fundamentales q u e p e r m i t e n e s b o z a r u n a c a r a c t e r i z a c i ó n del ciclo. En p r i m e r lugar, la presentación de una topografía real de los lugares de la República en que se desarrolla la guerra muestra la estrecha vinculación entre las obras literarias y su referente histórico: hay una pretensión d e dar testimonio de los h e c h o s y de que este testimonio se presente al lector c o m o veraz. Al m i s m o tiempo, el análisis del espacio deja entrever esa peculiar síntesis entre lo histórico y lo ficcional, que nos permite enmarcar estas obras dentro del género de la novela histórica y otras categorías próximas (memorias, biografía novelada, episodio nacional). El c a r á c t e r c o s t u m b r i s t a y la e x p r e s i ó n de un fuerte s e n t i m i e n t o r e g i o n a l i s t a en los relatos, los s i t ú a n en un c o n t e x t o cultural m á s amplio. Pero también, reflejan una de las características m á s profundas del conflicto: el c h o q u e entre dos concepciones de México que tienen una dimensión geográfica. Finalmente, las novelas plantean la fractura entre el c a m p o y la ciudad, n o s ó l o c o m o e x p r e s i ó n d e los d o s m o d o s en q u e fue v i v i d o el c o n f l i c t o . La p r e p o n d e r a n c i a del e s p a c i o u r b a n o o la a t e n c i ó n a la m a s a p o p u l a r y rural q u e p r o t a g o n i z ó la g u e r r a indican t a m b i é n la posición ideológica desde la que se interpretan los hechos históricos y sugieren también un m o d e l o de lector.

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NATURALEZA Y CIUDAD EN LA NOVELÍSTICA DE EDUARDA

MANSILLA

MARÍA ROSA LOJO CONICET,

Argentina

1 . EDUARDA MANSILLA. D E VIDA Y OBRA

Mientras que la figura de su hermano Lucio Victorio (1831-1913) es conocida histórica y literariamente dentro y fuera de la Argentina, la de su hermana menor Eduarda (1834-1892) permanece aún, y pese a reivindicaciones parciales, bajo una sombra demasiado discreta 1 . Las razones son varias: por un lado, la historia literaria argentina ha sido (y aún es) mucho más proclive a reconocer filiaciones paternas que maternas. Por otra parte, Eduarda vivió la mayor parte de su vida adulta fuera del Río de la Plata, acompañando a su marido Manuel Rafael García en calidad de diplomática consorte. En 1860 aparecen dos de sus novelas: El médico de San Luis y Lucia Miranda, reeditada en 1882. Su libro Cuentos (1880) contó con el respaldo entusiasta de Sarmiento y convirtió a Eduarda en la primera autora en lengua española de relatos para niños; los Recuerdos de viaje (1882) narran, con ironía y fascinación, su paso por la sociedad yanqui. Pablo, ou la vie dans les Pampas (1869), es quizá su novela más madura y equilibrada y también, si se quiere, la de mayor gravitación ensayística y política. Fue escrita en francés, durante la estadía de Eduarda en ese país, y recibió los elogios de Víctor Hugo 2 . Otro libro de cuentos, Crea1 Me ocupé detalladamente de las afinidades y asimetrías entre los hermanos Mansilla, tanto en los aspectos literarios como en los biográficos, en Lojo, 2000, y de Eduarda en Lojo, 1998. Asimismo en la novela Una mujer defili de siglo (1999), inspirada en su vida. Para biografía y bibliografía de Eduarda Mansilla pueden verse además: Batticuore, 1996, Sosa de Newton, 1994, Veniard, 1986.

Sobre el debate histórico-político y la discusión implícita con Sarmiento en Pablo, véase Lojo, 1999, y Lojo, 2000. Pablo se tradujo en forma de libro recién en 1999. Antes 2

226

María Rosa L.ojo

dones (1883) enriquecerá el relato psicológico y fantástico. Buena parte de su obra parece haberse extraviado. Uno de sus hijos, Daniel García Mansilla, consigna en sus m e m o r i a s (1950, p. 300) la pérdida de un gran baúl inglés, donde se guardaba correspondencia así como originales literarios de Eduarda. Su última producción narrativa conocida es la nouvelle Un amor, de 1885. Escribió también obras de teatro. Para la época en que se publica El médico de San Luis (1860), primera novela de Eduarda Mansilla, la contraposición de " n a t u r a l e z a " y " c i u d a d " tiene ya en la Argentina una lectura fundamental, entramada sobre la dicotomía sarmientina de "civilización" y "barbarie" 3 . Eduarda trabaja - a menudo para subvertirlo en sus valores- sobre este registro, que no es el único. En su obra se trata de una oposición c o m p l e j a m e n t e facetada y a menudo, paradójica, d o n d e la " n a t u r a l e z a " , c o m o dato físico y enigma metafísico, adquiere una relevancia inquietante.

2.

N A T U R A L E Z A Y CIUDAD: UNA CONTRAPOSICIÓN FACETADA

2.1. ¿Imágenes de nn "paraíso

natural"?

2.1.1. El médico de San Luis o la esforzada construcción de Arcadia En El médico de San Luis buena parte de la acción narrativa transcurre fuera de la ciudad, en un entorno bucólico: la casa modesta, rodeada de huerta, del Dr. Wilson, inglés casado con una lugareña que ha formado allí una familia aparentemente feliz. De las novelas de Mansilla es quizá la que ofrece un m u n d o m á s similar a la perdida Edad de Oro: los habitantes de la casa, sus criados y amigos, practican una vida sencilla y virtuosa. No existe la circulación de dinero: el gran elemento de corrupción q u e d o m i n a en las ciudades y q u e establece en ellas

se había p u b l i c a d o u n a t r a d u c c i ó n en el diario La Tribuna,

en f o r m a de folletín, h e c h a

por su h e r m a n o Lucio (Cfr. Mizraje, 1999, pp. 140-145). 3

A p a r t i r del Facundo

c o m i e n z a el p r o c e s o de c o n s t r u c c i ó n del cronotopo

d e la

P a m p a , por el cual se r e s u m e y s u b s u m e en la i m a g e n p a m p e a n a el paisaje de la nación y se explica la historia de a c u e r d o c o n los intereses del p r o y e c t o liberal ( L e h m a n , 1998). Dentro de este cronotopo, te d e v a l u a d o s .

la tierra, lo rural, lo oral, resultan los t é r m i n o s simbólicamen-

Naturaleza y ciudad en la novelística de Eduarda Mansilla

227

injustas relaciones de poder (pp. 68-69). En la casa del médico, estas relaciones de subordinación y explotación parecen suspenderse. Todos trabajan, pero la carga de Adán se naturaliza al extremo; aparece como actividad espontánea y gozosa, despojada de valor comercial, constructora de la propia identidad (cada uno cuida celosamente su función y se identifica con lo que hace). Si los criados se rehusan a cobrar por sus servicios ("viven en santa paz y son para nosotros como amigos") 4 , es bueno aclarar que el Dr. Wilson tampoco percibe honorarios: su clientela es pobre y por lo tanto ejerce la medicina como un deber caritativo. La familia parece vivir -con austeridad y alegría- de los frutos de la tierra. Por otro lado, se reiteran las descripciones que exaltan la inmutable belleza y benignidad del mundo natural en sus cambiantes estaciones: las verdes enredaderas que protegen las ventanas de la casa en cualquier época del año, los árboles y la parra que proporcionan fresco y sombra (pp. 18-19), los frutales, las higueras, los sauces, las flores fragantes; Dios habla a los mortales a través de las maravillas del Libro de la Naturaleza: "Mira ese cielo azul y transparente, ¿dime si hay corazón que se resista a tan sublime espectáculo?" (p. 64), le dice el Dr. Wilson al atormentado Amancio, que no encuentra su lugar en ese orden. El esplendor suntuoso del verano conforta a los enfermos y repara las tristezas (p. 139). Ése es el único lujo que se

4

David Viñas, 1998, ha visto aquí la relación "ingenua y perversa a la vez" (p. 72) reiterada en la literatura argentina, entre el a m o y el "criado favorito", que ya n o es esclavo, pero que d e p e n d e por completo del amo, quizá m á s aún que antes, por los vínculos afectivos que se vuelven el único reaseguro contra el eventual desamparo del asalariado. Fuera ya de la literatura, este tipo de vínculo está acreditado en las costumbres de la oligarquía argentina. Baste remitirse a testimonios como los de Adolfo Bioy (1997, pp. 12-13) donde narra la historia de su propia niñera negra, que toma como el mayor insulto o castigo el ofrecimiento de u n sueldo (la familia compensará su trabajo en especias: hectáreas de c a m p o q u e ella volverá a d o n a r en su testamento a sus "niños" preferidos). Otro caso, más conocido, es la relación de Victoria O c a m p o con Fani, su doncella asturiana, donde la jerarquía a m o / c r i a d o se invierte peligrosamente a través de la censura y la implacable vigilancia que la puritana Fani ejerció sobre una patrona convertida en "hija tiranizada" (ver Schvartzman, 1996). Pero en lo que a este libro se refiere, domina, sobre ese vínculo por cierto recurrente, la deliberada borradura del dinero en aras de u n a " f u n c i ó n arcádica", tanto en a m o s como en criados. Recuérdese además que la tarea deseada para el rebelde hijo mayor - q u i e n sólo estará d i s p u e s t o a cumplirla al final de la n o v e l a - es el cultivo de la tierra: la m i s m a que desempeña el tío Pedro.

228

María Rosa Lojo

permite el médico: un lujo que no se compra y que llega como un don en cualquier momento. Después de una lluvia, "hasta la más humilde matita verde ostenta sus gotas de agua, que brillan como diamantes" (p. 151). En el mundo idílico de San Luis la felicidad humana es parte del ciclo natural, y se derrama sobre los hombres después de los días de angustia como el rocío sobre los campos abrasados por el sol (p. 156). Por cierto que la dicha resulta "muy barata" en una sociedad primitiva que aún no conoce la pasión del consumo: "Aquí hay pocas necesidades y nadie se preocupa de lo que gasta porque no tiene con quien hacer comparaciones" (p. 153)5. Por momentos pareciera que nos hallamos en ese locus amoenus de tan larga fortuna literaria y utópica, que nos llega desde los Campos Elíseos de la Eneida6, pero que ya existía en los mitos orientales, en el Antiguo Testamento y en Homero como paisaje ideal asociado a la representación del Paraíso 7 (o de la Tierra Prometida) 8 y, según Mircea Eliade 9 , en el imaginario de todos los mitos del paraíso terrestre. Sin embargo, el paisaje idílico no está simplemente dado sino, antes bien, construido. El agua que irriga la huerta no fluye en forma natural, sino que es "artificialmente traída del Chorrillo" y los propietarios sólo pueden aprovecharla una vez a la semana (p. 21). Todo se ha sembrado con un orden preciso, de acuerdo a un plan que permita satisfacer las modestas necesidades familiares. Hasta los árboles -unos álamos "frescos y frondosos"- están "alineados como soldados prusianos".

5 Este desinterés en la emulación, que el médico ve como superflua, es precisamente una de las causas que, según Sarmiento, impiden el acceso a la civilización en las campañas pastoras -Sarmiento, 1961, pp. 35-36-: "Puede levantar la fortuna un so-berbio edificio en el desierto; pero el estímulo falta, el ejemplo desaparece, la necesidad de manifestarse con dignidad, que se siente en las ciudades, no se hace sentir allí en el aislamiento i la soledad. Las privaciones indispensables justifican la pereza natural, i la frugalidad en los goces trae enseguida todas las esterioridades de la barbarie" Quizá no es casual que, casi inmediatamente aparezca en el Facundo una escena que tncarna el "lado noble" de la barbarie, y que no puede sino remitirnos a El médico de San Luis: el dueño de casa, un patriarca de pura raza europea, "candoroso e inocente" reza el rosario a la hora de la oración (pp. 37-38). 6 7 8 9

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Naturaleza y ciudad en la novelística de Eduarda Mansilla

229

Las riquezas de la tierra nacen de un cultivo y un cuidado selectivos y perseverantes, y lo mismo sucede con las del espíritu. La felicidad doméstica no sólo depende de la gracia divina, sino también del trabajo humano. En las horas de adversidad -reflexiona el médico-, "recogí con usura el fruto de una buena educación que había dado a mi familia" (p. 126). Sara y Lía, las hijas mellizas del Dr. Wilson, son "tan buenas como bellas", de modo que los símiles naturales que las describen, se cargan de valores éticos y afectivos: "ambas eran tan tiernas y sensibles que podía comparárselas a la mansa y pura corriente que se conmueve al más leve soplo de la brisa" (p. 25). No obstante, ni aun la mayor precaución y preocupación humana puede impedir - y a lo veremos- las fisuras originales en el orden.

2.1.2. Lucía Miranda: naturalezas y vírgenes; naturaleza virgen La novela Lucia Miranda no parece tener en un principio demasiados vínculos con la heroína que da título a la obra, y con el célebre episodio narrado en La Argentina manuscrita de Ruy Díaz de Guzmán. La narración se demora casi inexplicablemente en antecedentes del núcleo de la historia que se dirían superfluos 10 . Sin embargo esta aparente extravagancia permite un procedimiento sofisticado, y casi de "narración en abismo": la anticipación de situaciones cuya estructura se repetirá y espejará en los próximos episodios. Un fuerte hilo semántico justifica, además, en otro sentido, la proliferación narrativa hacia el pasado. Esa "pasión de los orígenes" 11 (más allá de un manierismo propio de los "autores decadentes de epopeya", como dice Meléndez), vehicula lo que quizá es la mayor obsesión de la novela, concebida como gran saga melodramática: el sentido del fatum inescrutable que vuelve frágil y enigmático todo destino humano, y los mecanismos, no menos misteriosos, de la reparación que asegura la continuidad de la vida.

10

De ahí también el juicio reprobatorio de críticos c o m o Myron Lichtblau, quien

observa que la narración "está d e m a s i a d o cargada de los antecedentes históricos del asunto principal, en daño de los elementos puramente ficticios" (1960, p. 26). Con esta opinión concuerda Concha Meléndez (1970, p. 175) aunque es m u c h o m á s apreciativa de los méritos artísticos de la novela. " Meléndez, 1970, p. 175.

230

María Rosa Lojo

La naturaleza, la Virgen y las vírgenes, la virginidad, recurren y se cruzan múltiplemente desde el comienzo del relato. Tanto Lucía Miranda como Nina Barberini, la amada de don Ñuño, padre adoptivo de Lucía, han sido concebidas - c o m o hijas "naturales"- fuera del matrimonio por una doncella seducida o violada. En ambos casos, y quizá a manera de expiación -tal se insinúa en el caso de la madre de Lucía Miranda- las madres mueren tan jóvenes que sus hijas no llegan a conocerlas. A su vez, las hijas tendrán también un destino trágico. María Rosa, madre de Nina, es la hija hipersensible de Marta, una mujer madura que ha sido estéril durante largo tiempo. Marta atribuye el nacimiento a la milagrosa (y por lo tanto "antinatural") intercesión de la Madonna de las Rosas, de quien se ha hecho devota, y a la que ofrenda ramilletes de rosas blancas. A la niña, que ha sido consagrada a la Virgen ya en el vientre materno, se la llama en consecuencia María de las Rosas (p. 61). La noche anterior al parto se desencadena un temporal. Marta pide a su marido, el pescador Matteo, la última rosa que se ha abierto en la huerta antes de que el viento y la lluvia la deshagan. Matteo desiste, dada la magnitud de la tormenta. Al día siguiente, Marta no alumbra el hijo varón que Matteo aguarda, sino una niña cuyo futuro parece ser el deshojarse bruscamente, como la flor: "... es una niña, en lugar del niño que pedimos; bien lo sentía yo anoche, al ver la pobre rosa deshojada" (p. 61). La violencia implacable de la naturaleza se manifiesta nuevamente en la vida de María de las Rosas cuando su padre muere en una tormenta. Las plegarias que ella y su madre han dirigido a la "Madonnina de bulto" de la choza no evitan la desgracia. A pesar de que la niña ha vivido siempre en un entorno campestre (su padre es el pescador de la Villa Aldobrandini, en la isla de Capri) una extremada inocencia la ha resguardado del enfrentamiento con un hecho "natural" por excelencia de la vida: su fin. María cree que su padre está sólo dormido, y espera que despierte, pero una visita al cementerio, donde ve huesos y cráneos desenterrados, la coloca brutalmente ante "el misterio de la muerte que tan de improviso se revelaba a su temprana razón" (p. 71 )12. Esa razón aún no madura se quiebra ante el choque.

12

La muerte que aterroriza a María de las Rosas corresponde a la de la "sensibili-

dad bárbara" (Barran, 1990, T. 1), expuesta, visible, comunicada con la vida. U n estilo que la naciente "sensibilidad civilizada" (Barran, 1991, T.2) cambiará por la distancia y

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231

María enloquece y se destruye su "naturaleza robusta" (p. 72). De allí en más, siempre vestida de blanco, sólo vivirá para el culto de la M a d o n n a de las Rosas, dedicada a cantar h i m n o s y cortar para ella rosas también blancas; a ella misma la llaman "la verginella". Si la primera quebradura llega con el hecho natural de la muerte, la segunda adviene con otro hecho no menos natural: el sexo, aunque pervertido aquí por el abuso de poder. María Rosa es violada por el joven heredero de la Villa Aldobrandini y se cumple así el presagio de la rosa blanca de la cual ella es "imagen fiel" (p. 75). Así como no ha podido comprender ni aceptar la muerte ni el sexo, que, lejos de la "naturalidad" o la "espontaneidad" se le imponen como intolerable violencia, María Rosa tampoco entiende el más rico y fecundo de los "hechos natural e s " : la m a t e r n i d a d . Cría m a q u i n a l m e n t e a su hija N i n a hasta que cumple un año y luego fallece. Después del nacimiento, sólo hablará para reiterar las estrofas de un himno a la Virgen, que conjura la furia de los elementos: " O l a s agitadas, / Q u e dormís al son / Del rápido viento, / Callad vuestra v o z " (p. 77). Nina, legitimada por la familia Aldobrandini tras la muerte de su padre y criada en la riqueza por su abuela paterna, también suele vestirse de blanco y ama las rosas del m i s m o color. Su casa en Ñapóles conjuga armónicamente las bellezas naturales con las más exquisitas obras de arte. Otra virgen - a u n q u e no cristiana- preside esta mansión: Diana Cazadora, para cuya estatua Nina ha servido de modelo (p. 39). La remozada Villa Aldobrandini, en Capri, parece, por su parte " u n templo de Flora" (p. 56). Su mayor encanto es la cantidad y variedad de plantas y flores, a u n q u e no se trata de especies que crezcan allí naturaliter, sino de ejemplares de todas las zonas, cultivados con deliberación. Don Ñuño y Nina se prometen amor en ese escenario idílico, donde Nina cuenta a don Ñ u ñ o la historia de sus padres. Visitan la capilla de la Madonna de las Rosas, y salen silenciosos y melancólicos (p. 81), quizá porque la naturaleza, en su faz siniestra, no dejará de cobrar su deuda. Antes del casamiento, Nina contrae la peste. Los primeros síntomas de la enfermedad la atacan en el belvedere de mármol blanco donde reina la imagen de Nina / Diana Cazadora, y allí tam-

el ocultamiento. El choque de esas dos sensibilidades, y las consecuencias de negar la naturaleza, que siempre vuelve por sus fueros, destruyendo a quien la niega, parecen anticiparse aquí.

232

María Rosa Lojo

bién es entregada y leída la carta en la cual Nina le anuncia a don Ñuño que ha quedado desfigurada, y que por ello renuncia a su matrimonio y al mundo. Su "muerte" consistirá en sepultarse en vida, en un convento. Su antigua belleza sólo permanecerá, como memoria inanimada, ya fuera de la esfera "natural", en el helado molde del arte ("Mira ese frío mármol, contempla la inmóvil rigidez de esa figura sin vida; he ahí tan sólo lo que resta en el mundo de la que fue...", p. 95). La identificación con la rosa deshojada por la tormenta, y con su madre, se cierra perfectamente: "Nina y María Rosa son ya una misma, la fatalidad confundió nuestras almas" (p. 95). Lucía, la hija adoptiva de don Ñuño de Lara ha crecido, por su parte, en la ciudad de Murcia, al cuidado de Mariana, "una buena mujer" de clase humilde que la ha criado con afecto maternal. Hay un solo episodio rural dentro de la vida de Lucía en España y es muy significativo, a tal punto que se le dedica un capítulo entero (el XX). Se trata de la fiesta de bautismo de una niña a la que Lucía amadrina, como hará luego en las Indias, con la joven aborigen Ante. La relación de intercambio de dones y atenciones entre Lucía y la familia de su ahijada, hasta cierto punto anticipa la que se dará después con otros "hijos de la naturaleza": los timbúes. Por otro lado, el padrino de bautismo será su futuro marido, Sebastián Hurtado, que acaba de incorporarse al grupo familiar como protegido de don Ñuño y discípulo de Fray Pablo. La fiesta, los atavíos, la comida, se describen con pormenores, y Sebastián y Lucía, juntos ante el altar, ya "parecen dos desposados" (p. 153). El viaje a las Indias pondrá a Lucía en contacto con otro paisaje. Ante todo, el mar: "Lucía, que por primera vez veía el mar en toda su magnificencia y grandeza, se pasaba largas horas en muda contemplación y recogimiento" (pp. 262-263). Pero el placer tranquilo de la contemplación cederá ante el espectáculo aterrador de la tormenta, más feroz que en el Viejo Mundo. Uno de los buques se pierde en la tempestad. Gaboto intenta luego aplacar el descontento de las tripulaciones con promesas que no se cumplirán ("... la magnificencia de aquellos países a donde los llevaba y aquellas islas del mar índico, cargadas de oro y piedras preciosas...", p. 271). Pero luego del huracán, las primeras imágenes de la naturaleza conjugan la belleza exuberante y la benignidad ("... espectáculo encantador de aquella naturaleza en su más lujosa manifestación", p. 274). Comienzan a diseñarse los rasgos

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típicos del locus amoenus. No es casual que se reiteren los semas de "amenidad", "perfume" y "blandura": la "amenidad y fragancia", de las florestas y arboledas del Nuevo Mundo, o las "perfumadas y blandísimas auras", o la "amenidad y blandura" del conjunto, que atempera la acritud y aspereza salobre de las aguas oceánicas. De aquí en más, y hasta la llegada al sitio donde ha de fundarse el fuerte Sancti Spiritu, estas notas se acentúan, y parecen configurar el escenario preferido por la literatura pastoril (Gerhardt, 1950, p. 294), y por las representaciones del paraíso terrestre: fragancia de las flores y las brisas, canto de los pájaros, aspecto "risueño" (pp. 274, 276), "blando", "amigable" de la naturaleza toda. La gratuidad y la increíble abundancia de colores vegetales y animales, de flores y de frutos, completan una imagen que parece propia de la Edad de Oro, o de un Edén exento de las fatigas del trabajo: "hermosísimas naranjas, que por lo relucientes y amarillas parecían de oro macizo" (p. 283) caen espontáneamente sobre la cubierta de los bajeles que avanzan por "el río de Solís". Esta naturaleza-jardín, ribereña, costeña, hasta aquí descrita, se amplía por fin en "vasta llanura", cuya "inmensa extensión de tierra" es evaluada de acuerdo con criterios totalmente europeos: se la considera "desconocida", aunque lo es sólo para los cristianos, y "naturaleza virgen", pesar de que está obviamente explorada y habitada por los indígenas, al parecer mansos, que los reciben 13 . Con la llanura se desvanecen dos rasgos del "paraíso terrestre". Por un lado, la belleza idílica: el terreno donde se fundará el fuerte Sancti-Spiritu es árido, cubierto por una hierba alta y dura (p. 285), por otra parte, desaparece la ilusión de gratuidad. No hay riquezas ni tesoros a la mano y a la vista. La única riqueza es la tierra misma, que solamente entregará bienes "después de muchos años de duro trabajo" (p. 292). Para estas desazones hay una compensación no menos inquietante: la libertad que se multiplica y se potencia en el espacio desaforado. En la "grandeza y desnudez" de la Pampa abierta, "el pecho respira con mayor fuerza, la vista salva mayor distancia" (p. 316). Sus riesgos son el vér-

n

El ensalzamiento del espacio, y el menosprecio del nativo que lo habita, es una

reacción típica del conquistador ante la naturaleza americana d o n d e se proyecta la utopía europea (Ainsa, 1999, p. 102) La denominación de América c o m o " N u e v o M u n d o " borra su milenaria historia humana, y la convierte en tabula rasa donde podría acontecer el encuentro del E d é n / Tierra Prometida (Ainsa 1999, p. 118).

234

María Rosa Lojo

tigo de la aparente infinitud, el exceso del deseo que emana de esta falta de límites. Un deseo que los "hijos de la Naturaleza", como el cacique Marangoré, no sabrán cómo educar, o -sin eufemismos- reprimir (pp. 345 y 364). El enfrentamiento de Lucía Miranda con el deseo del "hijo de la Naturaleza" (y acaso con el suyo propio) en ese contexto de despojada libertad, resulta fatal y confirma y continúa la cadena de fatalidades de los orígenes. Por otro lado, la Pampa puede ser también el amparo del fugitivo. Hacia ella, una vez ejecutada la venganza de Siripó, huye la pareja sobreviviente - A l e j o y Anté-, en la que se reconcilian lo español y lo aborigen: "la Pampa entera les brinda su inmensidad". Otra versión de lo natural es el bosque: un espacio tradicionalmente peligroso, asociado a lo sobrehumano 14 . En la novela de Mansilla es el lugar de las emboscadas, y también el laboratorio donde se traman las brujerías de Gachemañé (p. 385). Desde el bosque, Alejo y Anté contemplan con horror, antes de escapar, la inmolación final de Sebastián y Lucía. El fuego en donde han ardido sus cuerpos se propaga a los árboles y todo el bosque (como cerrando un rito de purificación) se convierte en cenizas.

2.1.3. Pablo ou la vie dans les Pampas, o al amparo de la intemperie En Pablo... no quedan vestigios del locus amocnus -jardín risueño, lujo vegetal-. Sólo está la Pampa, cuyo escenario, antes que los seres humanos, abre esta novela donde el personaje -desde el título- se concibe como equivalente al medio del que forma parte, e inseparable de él: Pablo = vida en las pampas. En este orden desmesurado (en tanto fuera de toda medida), el cielo y el suelo aparecen como planos intercambiables, y reciben a menudo la misma adjetivación. Lo vacío (de formas, de colores, de sonidos) y lo enorme definen el paisaje. Tanto la llanura como el horizonte son inmensos, desiertos, ilimitados, silenciosos. Una naturaleza gigantesca y severa, sin árboles, atormentada por un sol implacable (p. 7) donde hasta los cardos son colosales y que

14

Chevalier y Gheerbrant, 1973, registran varias acepciones en la tradición religio-

sa y literaria, desde el lugar sagrado, o santuario, hasta el bosque devorador de Victor H u g o y de buena parte de la literatura hispanoamericana.

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remite a un tiempo arcaico, anterior a la historia. En esa desnudez que hace temblar (p. 206), el viajero está expuesto a todos los peligros, desde el tornado casi tan terrible en la tierra como el mar (otra metáfora constante de la Pampa en E. Mansilla) hasta la perspectiva de morir de hambre y de sed. Sin embargo, lo que parece devastación y sequedad bajo el calor agobiante de la luz diurna, cambia esencialmente al caer la noche, que inicia en la llanura un ciclo femenino de "amor y fecundidad", regido por la luz dulce de la luna. De noche, la Pampa se vuelve animada y riente. La tierra húmeda comienza a parir: "le sol fourmille d'animaux qui paraissent surgir du même coup des entrailles de la terre" (p. 101). El vacío devastado se llena de gritos y murmullos. Bajo la uniformidad oscura del color, proliféra una variedad de vidas animales, perfumes vegetales, brillos estelares en un cielo profundo y limpio, que compensan los días monótonos. Dolores, la enamorada de Pablo, se identifica con la luna, compañera celeste, y odia al sol que la desplaza del cielo. Bajo esa luna se encuentran los amantes y es posible el lenguaje de la música. En las noches pampeanas no hay peligro, ni asechanzas humanas ni animales monstruosos como los que perturban el paisaje del trópico. Los perseguidos por una justicia perversa (Pablo, el gaucho Anacleto) están a salvo, envueltos en la fresca oscuridad15. El cielo se comunica con la tierra: luego de la tormenta, cada charco es un cielo en miniatura donde se reparten las estrellas (p. 176) y la naturaleza entona un canto de alabanza. Dos tópicos de la literatura pastoril resurgen en el paisaje de la llanura. Uno de ellos es el espejo de agua, donde Pablo, como tantos amantes bucólicos, ve reflejado primero su estado de miseria (aunque ésta no se deba tanto a sus penas de amor, cuanto a su vida azarosa de prófugo), pero luego experimenta un sacudimiento que cambia su

La noche se vuelve siniestra sólo c u a n d o Anacleto y Pablo se van acercando a La Blanqueada, devastada por el malón, donde están velando a Dolores. Con un procedimiento c o m ú n en la literatura pastoril (Gerhardt, 1950, p. 294), el entorno natural se hace eco de las desdichas del héroe: los m i s m o s adjetivos que se aplicaban a las extenuantes jornadas diurnas se adjudican ahora a la noche: cálida, silenciosa, colmada de un vapor pesado y agobiante (p. 284). Si antes, bajo el sol, el cielo pesaba sobre las criaturas c o m o una cúpula de b r o n c e (p. 24), a h o r a , también se mira al cielo c o m o una inmensa cúpula que va a desprenderse y a aplastar con su peso gigantesco una tierra árida y desnuda (p. 284).

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destino. Con su imagen reaparece la de Dolores y revive toda la fuerza de su pasión. Verdadero anti- Narciso, y mucho más activo que los dolientes, pasivos y quejosos pastores de las églogas, Pablo dejará a un lado toda conveniencia personal para ir a buscar a su amada (pp. 255-256). Pero no sólo no recuperará a Dolores, que ha muerto al entrar el malón; se convertirá a su vez en víctima de la violencia al caer en manos del ejército. Otro tópico es la imagen del jardín, que aquí subvierte su función pastoril usual. La "mudita" Paula construye todos los días un efímero jardín con ramas de árboles frutales plantadas a flor de tierra. Por supuesto, al caer la tarde, las ramas ya están marchitas, salvo las "damas de noche" (belles de nuit) que rebosan vida, frescura y color (p. 182). La construcción de ese jardín se reitera absurdamente día tras día con el mismo resultado. El episodio tiene un fuerte valor simbólico en lo que hace a la situación (ver infra) de las mujeres de la campaña - c o m o Dolores- que sobrellevan una existencia estéril y monótona, tan llana y privada de movimiento como la Pampa que habitan (p. 122). Dolores es también una "dama de noche" cuyo verdadero esplendor y capacidad expresiva comienza con el ciclo femenino y nocturno, a salvo del sol y de la guerra. Por otro lado, la Pampa despiadada ofrece -al menos a los varones que tienen otro destino posible (épico) y que circulan por el espacio abierto- la posibilidad de ejercer la libertad y hacerse dueños de sí ("La personnalité y trouve son libre essor, et chacun apprend à se sentir vivre par soimême, maître absolu de ses actes comme de sa pensée", p. 186), así como de escuchar la voz de Dios, que únicamente habla al hombre solo (p. 249). La Pampa despojada e inculta puede volverse así una verdadera "escuela" -estoica- de las virtudes y aptitudes humanas (o al menos -porque la situación de género introduce diferencias fundamentales- varoniles).

2.1.4. Un amor, o la reclusión suntuosa En esta nouvelle la naturaleza como paisaje ha desaparecido. Nos hallamos en el ámbito más "civilizado" del planeta: París, la clase alta parisina, aunque los protagonistas son americanos. El título resulta engañoso. Un amor es el amor doble que la bella Silvia, hija de un banquero cubano, experimenta por dos acaudalados mellizos yanquis, perfecta-

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mente iguales, a los que no logra distinguir, ni físicamente, ni con su afecto. Hay dos escenas al aire libre: paseos en carruaje, donde los Sanford se cruzan con Silvia camino al Bois de Boulogne. Sólo en el segundo encuentro Silvia y su madre advierten, perplejas, que el joven Eduardo Sanford tiene al lado un hermano gemelo. El juego de luces a la entrada y salida del bosque tiene algo mágico y perturbador, como la igualdad de los gemelos, que parece alucinatoria, y que admira y maravilla a la misma emperatriz Eugenia. Pero la belleza de los hermanos pronto adquiere para Silvia el carácter de una pesadilla: no puede elegir a ninguno de los dos, y por supuesto, tampoco a los dos. La perfección duplicada de los Sanford le parece una "monstruosidad" formada por una "naturaleza irónica". Naturaleza que, para la supersticiosa y sensitiva Silvia (víctima casi de un "delirio de interpretación"), funciona como un tejido de ecos y reverberaciones, de símbolos e indicios, en la que cada uno puede leer su propio destino. Después de su ruptura con los Sanford, sólo por cariño a sus padres Silvia no se recluye en un convento, como Nina, pero es también una "viuda virgen". De aquí en adelante se viste de luto y se niega a la posibilidad de otro amor. Le aguarda la paradoja de la reclusión perpetua en una vida suntuosa, donde las flores exóticas - c o m o ella, una americana transplantada- subsisten en el aire inadecuado de los salones.

3.

L o s HIJOS DE I.A N A T U R A L E Z A

En las selvas, en la Pampa, en el mundo rural, viven los llamados "hijos de la Naturaleza": indios, gauchos, mujeres. Los "subalternos" que la clase dirigente aspira a controlar, y que el mito romántico de la "barbarie" (Pierre Michel) identifica, para bien y para mal, en un mismo bloque. La composición del "salvaje" en Lucía Miranda nos remite ante todo a otras escrituras, comenzando por el episodio que incluye Ruy Díaz de Guzmán (Capítulo VII, Libro I) en su temprana obra historiográfica, ampliamente conocida como la Argentina manuscrita16. Los historia-

16

La publicó p o r p r i m e r a vez en 1 8 3 5 el e r u d i t o n a p o l i t a n o P e d r o d e A n g e l i s en su

m e m o r a b l e C o l e c c i ó n d e O b r a s v D o c u m e n t o s relativos a la Historia A n t i g u a v M o d e r -

238

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dores jesuítas posteriores -Guevara, Charlevoix, Del Techo, Lozanole darán los toques adecuados para transformar en leyenda de virtud ejemplar (Iglesia, 1993) los amores de dos caciques timbúes por una dama andaluza. Ya se ha dejado de discutir la verdad histórica de un relato que carece de pruebas documentales; las lecturas se centran, antes bien en su poderosa irradiación como "mito de origen" que define el cruce de "civilización" y "barbarie", aborígenes y españoles, y la ambigua situación de la mujer como mediadora o del cuerpo femenino como lugar de la contaminación racial y cultural. Esta ficción fundadora, que invierte la secuencia del mestizaje y legitima la violencia de la conquista tuvo una larga saga literaria 17 . Sobre la representación de los timbúes en Eduarda Mansilla pesan también seguramente los relatos españoles y portugueses del descubrimiento, las crónicas de viajeros, las discusiones jurídicas y teológicas en el seno del Imperio, las especulaciones de los filósofos y literatos (de Montaigne a Voltaire, de Rousseau a Diderot, de Moore a Chateaubriand), que proyectaron sobre el aún ignoto mapa de América los terrores y esperanzas de Europa y produjeron, al decir de Juan Ortega y Medina, una erudita "imagología del bueno y del mal salvaje". El "salvaje" de Eduarda participa de ambas condiciones, en parte por una estrategia de desdoblamiento que no existe en el texto de La Argentina. Los hermanos en Ruy Díaz son ambos jóvenes, robustos y valientes. La idea de traicionar la alianza, invadir el fuerte y apoderarse de Lucía parte sólo de Mangoré 1 8 y recibe algunas objeciones de Siripó; éste se enamora de Lucía solamente una vez que Mangoré ha muerto. En la Lucía Miranda que nos ocupa, los hermanos difieren tanto como la bondad de la maldad, la lealtad de la perfidia. La distancia marca también los cuerpos; aunque se trata de mellizos; mientras Marangoré es hermoso, bien proporcionado, caballeresco, sensible, sincero (pp. 317-318). Siripo, no menos valiente y diestro con las armas, es, en cambio, muy feo, "contrahecho y desairado" - u n mons-

na de las Provincias del Río de la Plata. La Argentina

fue terminada en 1612, y circuló

largamente en copias manuscritas (de ahí su nombre). 17

Ver Sylvester, 1980, y Soler, 1992. U n o de estos desprendimientos fue la novela

homónima de Rosa Guerra, aparecida el m i s m o año que la de Eduarda. Así es llamado el cacique en el texto de Ruy Díaz, mientras que E. Mansilla lo designa c o m o " M a r a n g o r é " . Sigue en esto la denominación utilizada por José Guevara.

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truo quizá heredero del Calibán s h a k e s p e a r i a n o 1 9 - que responde, moralmente, al estereotipo negativo del aborigen: reservado, silencioso, esquivo, taimado, fingidor. Eso sí, a diferencia del "indio bestial" que diseñaron muchos relatos, y del mismo Calibán, Siripo posee una inteligencia privilegiada, a u n q u e la usa para el mal: es un " h á b i l diplomático" (p. 356) que sabe cómo lograr sus fines. Por otro lado, la sicología de Marangoré lo hermana en parte con cualquier héroe (¡o heroína!) del romanticismo. Tanto Werther como la María de Jorge Isaacs podrían envidiar la hipersensibilidad del cacique 2 0 . La escena en que contempla a Lucía, escondido detrás de un árbol, es en este sentido verdaderamente antológica: " L e vencen tanta gracia y mansedumbre; apénas (sic) si se atreve a mirarla, parécele que tiene miedo; brotan lágrimas de sus ojos, que no lloraron j a m á s desde la infancia, desalentado, abatido, se esconde cauteloso entre las ramas; caería sin vida si el vestido de la joven (sic) rozase a la pasada el árbol que le oculta a sus miradas" (p. 364; ver también p. 346). Su único delito, su falla trágica, es la misma del héroe griego: la hybris, pero no tanto por soberbia prometeica c u a n t o por d e s m e s u r a del d e s e o a m o r o s o q u e invade toda su existencia. Precisamente por ser un " s a l v a j e " Marangoré ha q u e d a d o a merced de sus pasiones: es el " h i j o del desierto" que abraza desde sus primeros días imágenes de "libertad y a m o r " en la bóveda celeste, "sin más ley que su deseo, sin más guía que el altivo pensamiento", y que no sabe, como el "hombre educado", "templado de continuo en la tibia atmósfera de las conveniencias sociales", reprimir con dureza sus más caros afectos y sus más ardientes aspiraciones (p. 364). Adelantándose a S i g m u n d Freud, Eduarda Mansilla parece adivinar los vínculos inexorables entre cultura y represión. Infeliz,

S e g u r a m e n t e la obra d e Shakespeare es uno de los intertextos d e ésta. La relación S i r i p o / C a l i b á n es plausible, y asimismo, m á s allá de la coincidencia onomástica, el vínculo M i r a n d a / L u c í a : se trata de dos mujeres que poseen una educación fuera de lo corriente, gracias a la preocupación de un maestro; Fray Pablo, en el caso de la novela, Próspero, en The Tempest.

Éstas similitudes no se advierten, en cambio, en la obra

c o n t e m p o r á n e a de Rosa Guerra. 2"

Pero la exacerbación de lo sentimental en el cacique no responde al e x c e s o de

cultura y refinamiento c o m o en los personajes románticos de cuño europeo, sino, antes bien, a u n a "sensibilidad b á r b a r a " aún no d o m e s t i c a d a , al " p r i m a d o de lo pulsional sobre lo cultural" (Barran, 1990, p. 208). En el Río de la Plata, el "patitos bárbaro" recubriría el discurso romántico (Barrán, 1990, p. 213).

María Rosa Lojo

240

más que culpable, el salvaje y emotivo Marangoré se contrapone al "racional" don Ñuño de Lara, quien, después de perder a Nina, parece haberse vuelto completamente insensible en materia de amor. El "corazón helado del Español" es el reverso del "fogoso corazón del indio", su "fría razón", del "torrente de desencadenadas pasiones" del timbú (p. 355; cfr. p. 347). Esta "toma de distancia", empero, lejos de ser sabia, convierte a don Ñuño -por torpeza, por falta de "inteligencia emocional"- en un responsable 21 involuntario y encubierto de la tragedia posterior. No menos responsabilidad tiene en este aspecto Sebastián, ausente del fuerte cuando se desencadena la invasión". No se trata sólo de Sebastián, como individuo, sino de los valores culturales -masculinos y españoles- que lo impulsan a buscar incesantemente la acción heroica, y a colocar el deseo de hazañas y conquistas por encima del amor. Estos valores son los que lo han llevado, en España, a postergar su matrimonio con Lucía, y los que lo empujan a dejar el fuerte, por odio a esa "vida monótona y poco variada" (p. 366). La asimetría entre los dones que se prodigan los esposos es constante: a Lucía le toca tolerar, esperar, acompañar, seguir, sacrificarse, animar y amparar a Sebastián en su empresa épica, aunque le disgusta la crueldad de los héroes conocidos de cerca, la "dura ley" de la guerra que "convierte en terrible y despiadado al mejor de los hombres" (p. 265). Marangoré, en cambio, no puede pensar en otro objeto que Lucía. Por ella abandona la guerra, la gloria, el cuidado de su persona, sus responsabilidades de jefe y su deber de esposo para con la bella Lirupé. Para este "bárbaro", el amor es -como para las mujeres- una instancia incondicional y absoluta. En cuanto a la sociedad indígena, no responde al molde del feliz "estado de naturaleza", presente en muchas relaciones de viaje, o en crónicas de algunos misioneros (Lafitau); los timbúes de Eduarda se

21

" ¿ P o r qué el prudente anciano no s o s p e c h ó siquiera, ni por un m o m e n t o , cuál

era la causa del extrañamiento del cacique? ¿Por qué, al contemplar las gracias de su hija a d o p t i v a , un r a y o de luz no a l u m b r ó su espíritu? ¡ C u á n t o s m a l e s n o hubieran podido evitarse entonces, cuántas lágrimas, cuánta sangre!" (p. 355). 22

Sebastián ha salido en una e x p e d i c i ó n de caza, pero lo m u e v e , sobre todo, su

disgusto por la vida doméstica: "tan monótona y poco v a r i a d a " ; no puede resistir a la incitación del "peligro probable", e incluso trata de arrastrar a don Ñ u ñ o a seguirlo para "sacudir la p e r e z a " (p. 366).

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alejan de los parámetros (en el fondo autocríticos y utopistas) con que evalúan a las primitivas comunidades americanas un Lahontan, o un Diderot (Todorov, 1991, pp. 312-318). No es cierto - c o m o ha apuntado Susana Rotker (1999, p. 161)- que las descripciones de la cultura aborigen caigan aquí en un "delirio de exotismo". Mansilla se basa obviamente 23 , incluso para el episodio del brujo Gachemañé, en la Historia del Paraguay, del padre José Guevara que se nutre del conocimiento directo de estas culturas 24 . La sociedad que describe no es igualitaria, sino jerárquica; no está desprovista de convenciones, sino que es fuertemente reglamentada y ritualista, la actividad sexual no es espontánea: se halla pautada con severidad - c o m o se ve en los ritos de preparación matrimonial que las matronas de la tribu le hacen cumplir a Anté-; existe la propiedad aunque en pequeña escala, por falta de bienes, pero los aborígenes quedan deslumhrados ante las armas, utensilios y vestuario que traen los españoles. De todas maneras, se trata de un pueblo demasiado joven, pueril en su asombro y gozo ante lo desconocido, y en su credulidad, que aún no ha domesticado ni conjurado lo terrible de la pasión, que carece de cultura letrada (aunque se expresa en lenguaje figurado y es naturalmente poeta), y que no conoce a Cristo. En este mundo los seres humanos tienen menos elementos para protegerse de la naturaleza (la propia y la cósmica), y para dominarla. La cultura española ofrece, y no deja de mostrar continuamente la superioridad de estas posesiones. Claro está que el costo disimulado será una subordinación enmascarada como "alianza" 25 .

23

N o obstante, la v e r s i ó n d e E. Mansilla se c o n t a m i n a a v e c e s c o n v o c e s ajenas al

u n i v e r s o d e los i n d i o s d e la z o n a . " C a r r i p i l ú n " es el n o m b r e q u e llevó r e a l m e n t e u n c o n o c i d o cacique ranquel, n o timbú, q u e vivió entre 1 7 8 0 y 1 8 1 0 y significa "orejas verd e s " (Terrera, 1986, p á g s . 1 3 6 - 1 3 7 ) . O t r o s v o c a b l o s q u e se u s a n en Lucía Miranda

(cheu-

que, raneóles, rimú) son t a m b i é n d e o r i g e n a r a u c a n o ranquel, quizá p o r q u e e s t o s aborígenes e r a n para E d u a r d a tanto m á s familiares, o acaso, p o r la intención d e l o g r a r a l g ú n tipo d e s i m b o l i s m o a b a r c a d o r q u e p e r m i t i e s e v e r en los t i m b ú e s d e Lucía Miranda

a

todos los indígenas. 2J

E d u a r d a cita e x p r e s a m e n t e esta obra, q u e sin d u d a p u d o leer en la C o l e c c i ó n d e

Angelis, lo m i s m o q u e La Argentina

d e R u y D í a z d e G u z m á n , y el p o e m a del m i s m o

n o m b r e p o r Martín del B a r c o C e n t e n e r a . 25

El cacique C a r r i p i l ú n (y la n a r r a d o r a ) perciben p e r f e c t a m e n t e este peligro. C o n s -

ciente d e su inferioridad en a r m a s , éste trata d e q u e d a r bien sin c o m p r o m e t e r s e d e m a siado. C u a n d o se lo c o n m i n a a d e c l a r a r s e v a s a l l o del e m p e r a d o r C a r l o s V, "el indio,

242

María Rosa Lojo

En la novela El médico de San Luis aparecen otros indios mucho más cercanos: los ranqueles, cíclicos enemigos en la guerra de fronteras, y también intermitentes aliados de los bandos en pugna en las luchas civiles. Ni la cristianización masiva, ni la sumisión (aunque sí el intercambio comercial y étnico) se habían logrado con estos nómades cuyos vínculos con los blancos en el momento de la escritura de la novela eran muy complejos. Se los evalúa aquí a través de la mirada de Pascual Benítez, el gaucho perseguido por la justicia que, como Martín Fierro, ha ido a refugiarse entre ellos. La evaluación es por cierto mucho más benigna que la de José Hernández: "Señor, los indios no son tan malos, no roban sino por hambre y nunca matan sin necesidad. Los que los hacen malos son los cristianos que se van entre ellos" (p. 103). Pronto Benítez entra en lazos más estrechos con los ranqueles porque su hija, que ha caído cautiva, se casa felizmente con un jefe indio. La mirada de Mansilla oscila, porque estos mismos aborígenes son vistos en Pablo... como los depredadores feroces que asaltan La Blanqueada, y que intentan llevarse a Dolores, nueva Lucía Miranda, a quien su propia nodriza prefiere asesinar a golpes de hacha, antes que dejarla convertirse en concubina del cacique (Cap. XIV, "Les Indiens") 2 6 . No obstante, en la misma obra hay también una antiLucía: Mercedes, la esposa del jefe de carretas Melchor Peralta, que después de haber sido tomada cautiva ha decidido quedarse con su nuevo esposo ranquel, y rechaza a Peralta cuando éste llega con el dinero para rescatarla (pp. 218-222). La defensa es constante, decidida y unívoca, en cambio, en el caso de los gauchos. Tanto El médico de San Luis como Pablo contienen verdaderos alegatos a favor del subalterno y aún no mitificado "hijo de la tierra", que destacan la relación inversamente proporcional entre las carencias del gaucho (no intrínsecas, sino fruto de la negligencia y el

que era prudente y avisado, le dijo que, en cuanto a reconocer al rey Carlos c o m o soberano de las tierras conquistadas y por conquistar, poco incumbía eso a él o a sus subditos, a t e n d i e n d o a q u e ellos eran una tribu n ó m a d e , q u e tan p o c o estaba en un sitio c o m o en otro, según sus necesidades" (p. 291). 26

Aquí la "demonización" es completa. Ninguna descalificación se ahorra: " d e m o -

nios" sedientos de sangre y pillaje, " v á n d a l o s " , ladrones por naturaleza, incapaces de respetar alianzas, fieras en el m o m e n t o del ataque.

Naturaleza y ciudad en la novelística de Eduarda Mansilla

243

despojo ejercidos por los poderosos) y sus capacidades naturales. La cultura letrada dominante no le ha dado nada: no tiene educación, ni religión, ni leyes que lo amparen. Ni la escuela, ni los sacerdotes llegan a la campaña. Nadie le ha hablado de caridad ni de justicia. Sin embargo, practica a su manera estas virtudes con tanta mayor generosidad que el hombre de ciudad, y ha comprendido, como Anacleto (el "gaucho malo" y verdadero "maestro de sabiduría" de Pablo), que el dolor es la verdadera escuela de la vida, y que Dios habla únicamente al hombre solo. No tiene bienes, pero el gaucho antiguo (previo a los alambrados de los campos) se conforma con tomar de la llanura lo que necesita para vivir y privilegia el valor de su libertad. El poder político busca arrebatarle aun esa relativa libertad sometiéndolo al servicio forzado en el ejército. De más está decir que Mansilla está sopesando en esta novela el resultado del mestizaje incipiente en Lucía Miranda y cuyo producto fue el gaucho. El balance es desolador y arroja el peso de la culpa sobre una autoridad pervertida o indiferente. Por fin, en la ciudad o en el campo, del lado de la "naturaleza" siempre están las mujeres. Lo están en un sentido positivo, por su conexión más profunda con lo afectivo y lo vital (son "el corazón del género humano" 2 7 ) por su función materna, por su finura sensitiva superior a la del varón aún en las inteligencias más escasas y menos cultivadas 2 *. Pero también lo están en un sentido negativo: como el gaucho, y más aún que el gaucho, las mujeres de la campaña viven en el desamparo. Confinadas al duro trabajo en el espacio hogareño, si son pobres, y al ocio estéril, si disponen de medios, el cuidado de los hijos y la espera indefinida de un varón siempre ausente en la guerra o en el trabajo rural, se convierten en el único sentido de sus vidas. Las metáforas disvalorativas se encadenan: ostras, sonámbulas, prisioneras, desheredadas, "parias del pensamiento" (p. 124), su encierro las convierte en las cautivas de un sistema social que, por "naturalizado" les quita, imperceptiblemente, su libertad, su derecho al conocimiento y al dominio de sí mismas. Les roba la conciencia lúcida para transformarlas en sonámbulas, las deja libradas a su rica, desbordante

27

Mansilla, 1882, p. 114.

28

Mansilla, 1882, pp. 115 y 174. A veces, hasta p o r su habilidad artística, c o m o el

caso de Lía Wilson, que imita prodigiosamente el canto de los pájaros.

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afectividad, sin proporcionarles las herramientas para el auto-control de la pasión, las priva del común patrimonio humano: el cultivo y la disciplina de la inteligencia. Lejos de a c o m o d a r s e a una supuesta "naturaleza" femenina, tal estado de cosas la pervierte y mutila profundamente, y le impide cumplir su misión más importante, en tanto las mujeres - d e n t r o de la concepción mansilliana- son las educadoras de la humanidad, favorecidas para esta misión hasta por una mayor capacidad intelectual 2 9 , al menos en la Argentina, como se dice en El médico de San Luis, d o n d e cierto aparente conservadurismo 3 0 oculta una fuerte utopía de poder doméstico, que enfatiza la necesidad de reforzar la influencia femenina - s i no civil, al m e n o s m o r a l - , sobre todo en su condición materna. Ya en esta primera novela se destaca: 1. La visión del hogar como espacio de una práctica productiva femenina, recinto ético y estético que puede irradiar hacia la sociedad en conflicto (un medio desgarrado aún por la discordia civil y la injusticia social) modelos de belleza sencilla y de pacífica convivencia. Esta idea, como ha señalado Masie11o (1992, Cap. 2) es la que domina en el periodismo femenino de la época, que resignifica positivamente el espacio doméstico, en tanto área principal de influencia de las mujeres, que ejercen desde allí un papel e d u c a t i v o f u n d a m e n t a l . 2. La voz narradora, si bien es la un varón, no reviste los atributos tradicionales de un patriarca o un héroe criollo del siglo xix. Es la de un extranjero (inglés) capaz de disidencias críticas hacia la "cultura cimarrona" que condena a los varones a la matanza recíproca, y que asigna a las mujeres un rol pasivo y secundario no prestigioso, oscurecido ante la violencia protagónica del heroísmo viril (Assun^ao, 1999, p. 212). John Wilson es un hombre de paz, que cura, no mata. Predica y practica la tolerancia. Su misma fe en la ciencia es cautelosa: reconoce los límites del saber humano. Está en las antípodas tanto del guerrero c o m o del científico fáustico. El

2q

" E n la República Argentina la mujer es generalmente m u y superior al hombre,

con excepción de una o dos provincias. Las mujeres tienen la rapidez de comprensión notable y sobre todo una extraordinaria facilidad para asimilarse, si puede así decirse, todo lo bueno, todo lo nuevo que ven o escuchan" (Mansilla, 1962, p. 26). Tanto Lea Fletcher, 1990, pp. 9 1 - 1 0 1 , c o m o Hebe Molina, 1993, pp. 80-100, encuentran una posición " c o n s e r v a d o r a " , sostenedora del orden patriarcal en la concepción y descripción del hogar que articula El médico de San

Luis.

Naturaleza y ciudad en la novelística de Eduarda Mansilla

245

home es el centro de su propia vida. Francine Masiello lee - n o sin razón- en este personaje, a la propia Eduarda travestida, quien todavía firma con el seudónimo "Daniel", y que habría encontrado en la figura del médico un recurso de autoridad. La voz "feminizada" de Wilson, muy distante de los estereotipos masculinos al uso, compensaría la ausencia, en el libro, de "mujeres fuertes". 3. Por fin, aunque la novela sin duda deriva en muchos aspectos de El Vicario de Wakefield31, se sitúa de manera por completo verosímil y pertinente en el contexto hispanoamericano. A partir del conocimiento de este contexto deben entenderse dos cosas: (a). La revisión de la dicotomía civilización/ barbarie, a través de la denuncia de la corrupción judicial y el abuso de poder, y la exaltación del hogar como posibilidad de renovación moral y conciliación nacional, (b) La crítica a la "educación de moda", que expone Wilson, tanto en el caso de las mujeres como en el de los varones, y que él rechaza por considerarla fruto de "teorías inaplicables al país en que viven" 32 . Ambos aspectos: la condena del maltrato a la población autóctona supuestamente "bárbara", y el repudio del tipo de educación que se intenta implantar en las clases medias, responden a una toma de posición política: evitar la "barbarie de la civilización": comprender y no imponer, transformar paulatinamente, y no arrasar. Lucía Miranda no hace sino confirmar y expandir este papel educativo femenino, que por cierto la versión original del episodio no le adjudica. Lucía lee desde niña, y transmite a su propio marido el amor por la lectura. Ya en las Indias, es la primera que aprende la lengua del otro, y se desempeña como intérprete. Es mediadora, consejera y educadora, y asume, a la muerte de su maestro, Fray Pablo, la tarea evangelizadora pacífica de éste. Casi como un "filósofo ilustrado" desenmascara

11 Se ha insistido tal vez demasiado en las similitudes entre El médico... y El Vicario... llegándose incluso a hablar de "traducción" o "adaptación", lo que es injusto. Las afinidades consisten, sobre todo, en el tópico del "menosprecio de corte y alabanza de

aldea" y en el carácter del protagonista masculino. Pero la novela de Goldsmith abunda en muchos otros tópicos y peripecias, mientras que la de Mansilla, más breve, tiene un nudo argumental más sencillo (y mejor logrado), y su problemática central pasa por dos ejes novedosos con respecto al libro de Goldsmith: la función de las mujeres en la sociedad, y la dicotomía civilización/barbarie, con una acentuada reivindicación del elemento "bárbaro" y excluido. 32

Mansilla, 1962, p. 28.

246

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-astuta y desenvuelta- las supercherías del brujo Gachemañé, y las coloca del lado de la superstición. Por otra parte, como ya vimos, no deja de poner en tela de juicio los valores heroicos que dirigen las acciones guerreras de los varones españoles. Es, incluso durante el tormento en la hoguera, amparo, consuelo, ejemplo de superioridad ética. Cabe notar, por fin, que las heroínas de Mansilla poseen una facilidad particular para vincularse con "el otro", que puede ser también el enemigo: Dolores, hija de un federal, con Pablo, que es unitario; Lucía, con los aborígenes, aunque no pueda corresponder al amor de Marangoré. Ni Dolores ni Lucía tienen "sangre pura", ambas participan, por el lado materno, de una etnia dominada o perseguida. Lucía es hija de una unión mixta entre un cristiano viejo y una morisca; Dolores recibe de su madre el legado indígena, y a esa mezcla debe su singular belleza.

4.

F Á B U L A S DE C A Í D A Y REPARACIÓN

En el mundo mansilliano, la gravitación de una naturaleza nunca del todo idílica se acompaña siempre de una "historia de la caída", y a veces, de una reparación. Ya desde El médico de San Luis el paraíso doméstico se construye asediado por el mal. No es mera casualidad que el héroe de la novela sea un médico. En tal función, trata con todas las fallas de una naturaleza herida - l a humana-, está atento a las irrupciones del caos (el desequilibrio, la desmesura) dentro de un cosmos cuya armonía se debe conservar. Pero ciertas rupturas existen ab initio y en el mismo seno de la familia Wilson. Por un lado en la persona de Jane, hermana del médico, educada por una tía que la maltrata luego de la muerte de su madre, "desgraciada desde sus primeros años". La llegada a América no logra cambiar este destino desdichado. Prometida a Carlos Gifford, amigo y compañero de viaje, parece próxima a la felicidad. Sin embargo la felicidad -sostiene Wilson- no es, para los humanos "un derecho", ni "un patrimonio natural" (p. 15); depende de la misericordia divina, y del trabajo propio; es la lenta conquista de un alma educada en una resignación estoica, cuyo éxito no puede depositarse en los otros. Las esperanzas de Jane terminan con un accidente: la caída de un caballo, que la deja semi-inválida. La metáfora bíblica se sobreimprime con fuerza al hecho narrativo. El

Naturaleza y ciudad en la novelística de Eduarda Mansilla

247

accidente, hay que destacarlo, sucede durante un paseo a las "tierras de promisión" que el ambicioso Gifford ha comprado por creer que hay en ellas oro. Ese exceso de los "civilizados", la ambición, es lo que lo lleva a faltar a sus promesas matrimoniales, y también, finalmente, a perder su fortuna en negocios dudosos, antes de morir. A partir de esta caída que la degrada y la desfigura, Jane se sentirá expulsada del paraíso posible, y se refugiará en una religiosidad sombría y rencorosa. No es ésta la única "falla" en la casa Wilson. El hijo mayor, Juan, ha nacido débil y enfermizo. Ha sobrevivido gracias a la dedicación de su madre. Pero esa misma madre -para no herir su sensibilidad y su delicadeza extremas- lo ha consentido hasta convertirlo en el "tirano" de la casa. Fragilidad y exceso marcan así al primogénito del médico, desde el seno de la naturaleza (su propio temperamento anómalo, la exagerada protección materna, la sobreabundancia de amor). El hijo varón se niega a abandonar simbólicamente la pura naturaleza para incorporarse a la cultura. Rehúsa aprender las artes del cultivo a pesar de los consejos del padre ("pintándole la agricultura como la más noble de todas las ocupaciones, como la más independiente, sujeta sólo a las mudanzas del tiempo", p. 31) y su único interés es andar a caballo sin destino fijo ni provecho. Por fin, se convierte en "hijo pródigo". Huye de la casa para incorporarse a una actividad tradicionalmente destructora del orden: la guerra. Se une a las fuerzas del Ñato, un trasgresor, un "jinete rebelde"33, cacique de indios y gauchos, que no obstante, se presenta como agente de la ley (p. 36) en una sociedad donde los funcionarios oficiales no hacen sino corromperla. Hay "fallas de naturaleza" en no pocos personajes del libro. Ño Miguel es ciego. Amancio, el joven puro pero exaltado, tiene un "alma enferma", encerrada en un cuerpo débil con la cabeza "demasiado grande" (p. 41); poco hábil para desenvolverse en la "cruel realidad", sólo vive para sus lecturas. El malvado juez Robledo es tuerto (y por ese apelativo se lo conoce). "Descontentadizo", "huraño", vanidoso, no ha tenido suerte en sus emprendimientos, y así, "de desgracia en desgracia y de caída en caída", ha llegado a San Luis (p. 44).

11

La caracterización del Ñ a t o corresponde a la del "bandolero social" que hace H u g o Chumbita, y en particular a la d e un "montonero del Noroeste" (2000, pp. 105124).

248

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Al final de la novela el equilibrio roto se restablece completamente, una vez es liberado de la cárcel el doctor Wilson, a quien el juez encarcelara por defender a Amancio. Los bienes surgen de los males. El apuesto y bondadoso Jorge Gifford, el hijo que Carlos ha tenido en su matrimonio por interés, cumple - l o dice la misma Jane Wilson- lo que no ha cumplido el padre y se casa con Sara, una de las mellizas. Está dispuesto a explotar, pero con trabajo honrado, aquellos terrenos promisorios que ha heredado de su padre, y no repite la equivocación de anteponer las ganancias monetarias al amor. Amancio, que debía su posición como secretario del juez injusto, al defecto de éste (fatigado de escribir con un solo ojo, p. 44) ocupa su lugar luego de su asesinato, y es aceptado como pretendiente de Lía. Juan, el "hijo pródigo", sale de la prisión, deja la montonera y parece encarrilarse como agricultor. Lo más inquietante es que la recuperada dicha de la familia se debe a un crimen. El gaucho Pascual Benítez (que actúa en cierto modo como el Cordero Pascual, inmolado en sacrificio para bien de los otros) ocupa el lugar de un Dios que no parece intervenir demasiado en los asuntos humanos, y mata al juez indigno, aun sabiendo que el precio será su propia ejecución. Absolutamente desinteresado, no actúa por venganza. Para mayor paradoja, el "resplandor del Bien" lo impulsa al asesinato. La belleza, virtud y buena educación de la que llama "familia de santos" lo llevan a hacer justicia por su mano. En Lucía Miranda abundan las caídas y las reparaciones, como ya lo hemos señalado. Seducciones y violaciones, "castigadas" primero con la muerte de las madres (luego con la de los padres), son reparadas por padres y madres sustitutos y por maestros de sabiduría (Fray Pablo). El mal emana de la misma naturaleza, como catástrofe (la tempestad), como enfermedad (la peste) o como deseo sin límites desencadenado en el corazón de los hombres, que provoca fascinación y terror. Hasta cierto punto, catástrofe y deseo se neutralizan: Nina (Virgen de las Rosas o Diana Cazadora) 34 se enferma significativamente antes de su casamiento con don Ñuño. Acaso porque prefiere la pérdi-

34

Nina es viuda, pero p r e s u m i b l e m e n t e ha h e c h o sólo un " m a t r i m o n i o b l a n c o "

con el anciano y generoso caballero Barberini, al quien a m a desde sus primeros años c o m o a un padre, y que se casa con ella sólo para dejarle una buena posición: "Hija mía y n o m á s que mi hija; estad tranquila, n a d a temáis, p o c o t i e m p o m e q u e d a ya d e vida..." (p. 79).

Naturaleza y ciudad en la novelística de Eduarda Mansilla

249

da de la belleza a la consumación del deseo y a la pérdida de la virginidad que termina "matando" a las mujeres convertidas en madres. En el escenario de las Indias, la relación de afable concordia que se entabla entre timbúes y españoles se rompe por el deseo de Marangoré, pero sobre todo por la intervención de Siripó - q u e no sólo desea a Lucía, sino también el cacicazgo que su hermano detenta-. Se le describe bajo la figura del Tentador: el demonio o la serpiente en el paraíso, el insidioso que pervierte a Marangoré con el arte de la palabra 35 . Para agravar la ruptura, también sobre Siripó, nuevo Caín, celoso de un hermano tanto más favorecido por los dones naturales, cae la responsabilidad de la muerte de Marangoré 36 , y luego por supuesto las de Lucía y Sebastián. No obstante, existe en el libro una reparación final, que puede leerse también como reparación histórica. Una pareja sobrevive: Anté (timbú cristianizada) y Alejo (español) escapan del incendio. Están unidos por un amor legítimo; ni la seducción ni la violación tienen lugar aquí. A esta unión -consentida y de aparente igualdad (aunque es Anté la que adopta la cultura española y no a la inversa)- quedaría encomendado simbólicamente el futuro del mestizaje hispanoamericano. En Pablo... los males son atribuibles a una sola causa fundamental: la violencia, un estado crónico en el cual está sumergida la nación. Violencia de las guerras civiles, de los ataques indígenas, del sometimiento y persecución de los gauchos. La entrega al mutuo deseo erótico no se interpreta, en cambio, como caída, porque ocurre en el marco de la inocencia natural. Pablo y Dolores, los enfants de la nature, ignoran el pecado y el pudor. Pero la violencia -esta vez humana, no natural- impedirá un final feliz de su historia de amor. La madre de Pablo, Micaela, que es la única sobreviviente de la tragedia colectiva, pierde la razón. De ahí en más leerá sin cesar a quien quiera escucharla, la carta del gobernador -parábola de la escritura inútil- que no ha podido salvar la vida de su hijo. En Un amor, Silvia ha caído en la trampa de la naturaleza potenciada por los artificios de la cultura. Los Sanford no sólo son iguales sino

35

Mansilla, 1882, pp. 355-357.

16

D e s v i á n d o s e i n t e n c i o n a l m e n t e del relato f u n d a d o r d e Ruy Díaz de G u z m á n ,

d o n d e Mangoré fenece a m a n o s de don Ñ u ñ o de Lara.

250

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que lo parecen, a fuerza de cultivar apasionadamente su identidad mediante todos los refinamientos de atavíos y de modales. No hay reparación a esta caída. Los hermanos se refugian en su amor fraternal (tal vez el único que realmente les importa) y vuelven a los Estados Unidos. Silvia, "un cuerpo enfermo y un alma muerta" (p. 71) paga indefinidamente la culpa de un deseo tan monstruoso como los objetos que lo inspiran 37 .

5. L A C I U D A D

Tanto en El médico..., como en Lucia Miranda, la ciudad es el ámbito que voluntariamente se ha dejado. El lugar de lo ilusorio (para James Wilson), y de la pérdida del amor (para don Ñuño de Lara). El teatro de los fastos, las envidias y las rivalidades cortesanas (la Valladolid de Sebastián), o apenas el espacio de tránsito en el que se aguarda la verdadera destinación de la vida (como Murcia, para Lucía Miranda). El fuerte del Espíritu Santo, en las Indias, que podría funcionar como un embrión de ciudad, no llega nunca a serlo38. Lucía establece su propio hogar en la precaria guarnición construida con maderas de la zona y con barro americano; coloca en un lugar privilegiado el símbolo por excelencia de la cultura: sus libros, pero para los demás conquistadores, el fuerte no deja de ser un apeadero en la selva; no quieren permanecer y trabajar (cultivar) sino salir en busca de riquezas; la "teoría del campamento" de Martínez Estrada, parece anticiparse aquí. La fortaleza no es más fuerte ni más duradera que el asentamiento de los timbúes nómades. Por lo demás, no es una construcción cerrada y rígida, sino un espacio de intercambio y de tensiones entre timbúes y cristianos, la sede de un difícil y móvil equilibrio, como una

17

En el intrincado juego de espejos de esta novela - q u e ameritaría un estudio espe-

cial- el deseo de Silvia, a su vez, duplica el de su madre, una mujer joven y bella con la que mantiene una relación de simbiosis, identificación y dependencia, y que es la más interesada, en un principio, en fomentar la relación de Silvia con Sanford. 18

Quizá el verdadero sitio sagrado, fundador, civilizador, en la empresa de Indias

es la tumba de Fray Pablo, r o d e a d a de bosque, donde toda violencia está prohibida (nadie mata allí ni siquiera a los pájaros); a partir de aquí podría establecerse la única "conquista" lícita: la espiritual.

Naturaleza y c i u d a d en la novelística de E d u a r d a Mansilla

251

frontera. Se deteriora con el correr de los meses; la cabaña de Lucía está perforada por grietas a través de las cuales la contemplan, mientras se desviste, los ojos de Marangoré. Permeable, invadible, vulnerable, el fuerte del Espíritu Santo volverá sin embargo a la tierra de la que está hecho por la venganza de Siripo-Calibán. Y en esa tierra, los cuerpos de timbúes y españoles desaparecerán, mezclados. Una acentuada contraposición ciudad/campaña - q u e desacredita en gran parte el espectro valorativo asociado a ellas desde Sarmientose hace explícita, en cambio, tanto en El médico... como en Pablo. Dos exponentes de la "civilización": los ingleses James Wilson y Jorge Gifford (uno anciano, el otro joven) se ocupan de desengañar al idealista Amando (como Lucía desengaña a los timbúes acerca de las brujerías de Gachemañé) con respecto a la presunta superioridad de la ciudad (emblemáticamente, Buenos Aires, polo del progreso y la ilustración). No se trata de un ámbito humanamente habitable, sino de un "laberinto de intrigas y amaños" (p. 56) donde cierto brillo intelectual es desmentido por las "miserias morales" y la falta de solidaridad. Wilson apoya a Gifford para plantear el debate civilización/barbarie, puerto/interior (ajeno al otro inglés recién llegado) y mostrar la violencia del poder político porteño, dispuesto a imponer a las provincias, a sangre y fuego, ideas inaplicables (pp. 57-58) con tal de favorecer el brutal interés económico. En Pablo... la ciudad es la meca hacia donde se parte, el polo de las esperanzas, donde el hijo de Benita cree poder encontrar una vida mejor, y donde Micaela va a buscar justicia para su hijo. Pero este viaje (ida y vuelta) se repetirá indefinidamente cuando Micaela enloquezca después de la muerte de Pablo, como símbolo de un sistema sin sentido y de una justicia que no llega nunca. La ciudad, sede del progreso, de la sofisticación, de la cultura 39 , resulta empero, para la madre, sin dinero y sin amigos o protectores, un desierto mucho peor que el de la Pampa 4 0 : desde la dureza del pavimento (tan distinto de la tierra "dulce y móvil" de la llanura 41 ) hasta la dureza del mundo humano, indiferente a su sufrimiento, mientras que entre los paisanos de su

w 4

Mansilla, 1999, p. 190.

" M a n s i l l a , 1 9 9 9 , p. 2 3 3 .

41

M a n s i l l a , 1 9 9 9 , p. 2 3 2 .

252

María Rosa Lojo

pago, federales o unitarios, ha encontrado una fraternidad "desconocida para los ricos" 4 2 . Incluso el joven guardia que se interesa er su caso, y publica un artículo sobre él, lo hace porque conviene a sus intereses políticos, y luego olvida el problema, como ha olvidado el nombre y las señas particulares de la viuda, que aparece mencionada en calidad de ejemplo anónimo. Lo lleno, lo atestado, lo superfluo, caracterizan el mundo urbano (tan fatuo como el personaje del mismo nombre -atildado y ridículo- en El médico de San Luis) donde la sobreabundancia de objetos y de voces no deja escuchar la voz de Dios. Sobre la oposición ciudad/campaña se dibuja la de Europa/ América, no solamente para recordar que los europeos también han sido "bárbaros' en su larga historia 43 , sino para denunciar que todavía lo son (p. 192), que no se combaten entre sí con menor virulencia que los criollos, y que los inmigrantes del Viejo Mundo, antes que traer a América graciosamente los beneficios de la civilización, en realidad vienen huyendo de otros males que aquí son desconocidos (p. 33). También la oposkión federales/unitarios desarticula los valores (positivo /negativo, ilustrado/inculto) asociados a esta diada. La ferocidad de los bandos en la guerra civil se considera como simétrica y recíproca (p. 31), aunque se acota que los federales han comprendido mejor al elemento rural popular 44 . No todos los unitarios son cultos intelectuales; pueder ser sencillos gauchos, como Pascual Benítez, que ha servido a las órdenes del general Paz, cuyos buenos consejos recuerda, u oficiales instruidos y bien intencionados, como el comandante Vidal (elemento infrecuente, se aclara, en el ejército argentino). Pero hay otros no menos analfabetos y crueles que los mazorqueros de la literatura anti-rosista, como el Duro Moreyra, responsable directo de la muerte de Pablo. Por fin, en Un amor no existe salida hacia la naturaleza (el paisaje natural) ni de la naturaleza (la monstruosidad plural del objeto amado, la duplicación del deseo). Silvia, la cubana transplantada, céraciné, que se ha debatido sin éxito en el laberinto de espejos, neutrcliza con el negro del luto la tentación errónea de la vida.

42

Mansilla, 1999, p. 146.

Mansilla, 1999, p. 116. No debe olvidarse que Eduarda era sobrina carnal de Juan Manuel de Roías, y que guardó siempre por su tío un inalterable afecto. 43 44

N a t u r a l e z a y c i u d a d en la novelística d e E d u a r d a M a n s i l l a

6.

253

CONCLUSIONES

Ante todo, es claramente perceptible en la novelística de Mansilla (y en este trabajo) la desproporción entre la función nuclear -simbólica y estructural- adjudicada a la "naturaleza" en todos sus registros (el ámbito rural o salvaje, las leyes cósmicas, la inescrutable voluntad divina, lo irracional, el deseo) y la representación de lo urbano, tanto menos polisémica, definida por lo general subsidiariamente, en relación a lo natural. La construcción literaria de "naturaleza" y "ciudad" tiene en las tres primeras novelas de Mansilla un fuerte registro político, sustentado incluso por alegatos argumentativos, tanto en El médico... como en Pablo. Se ha señalado con justicia (Masiello, Lehman) que la visión política de las escritoras, durante el largo y conflictivo proceso de las guerras civiles y la fundación del Estado nacional moderno, suele situarse, implícita y explícitamente, más allá de las categorías binarias que predominan en el discurso masculino. Esta ruptura y matización de los binarismos resulta notoria aquí. Las "Arcadias" de Eduarda Mansilla no son ni gratuitas ni inocentes, el puro "estado de naturaleza" no existe, los "salvajes" (ni bestias ni ángeles) viven en sociedades (por cierto perfectibles). La intemperie pampeana es refugio e inclemencia, naturaleza arcaica y escenario donde la historia (el gran debate del siglo xix) se está escribiendo con sangre humana, tal como se escribió y aún se escribe, en la culta Europa. Su don es la libertad; su riesgo, el exceso; su gracia secreta, llegar a comprender y acatar una Ley cósmica que trasciende las leyes humanas y urbanas, escuchar una Voz superior a todas las voces, incluso a la del propio deseo. Del lado de la naturaleza (como el caos que debe ser dominado), el poder coloca a sus excluidos, condenados a una posición subalterna (indios, gauchos, mujeres). Pero este poder de las ciudades (o más bien de la ciudad por antonomasia: Buenos Aires) no es legítimo, porque se asienta en la violencia, en la negación de derechos, en la destrucción de los valores éticos de una vida comunitaria. Los marginales de la campaña -delincuentes para la ley urbana- (Anacleto, Pascual Benítez), pueden ser en cambio maestros de sabiduría, o auténticos ejecutores de una justicia ausente (a pesar de los sermones de Wilson, es la acción de Benítez la que restablece providencialmente el orden amenazado).

254

María Rosa Lojo

En el centro de la escena, desplazando a menudo al tradicional sujeto heroico masculino de la narrativa nacional pampeana, están las mujeres: agentes mediadores, traductores y comunicadores, más próximas que los varones al secreto de los afectos y de la vida, y especialmente dotadas, quizá por eso mismo, para la tarea cultural y educativa que se asienta en un lenguaje fundador. Ajenas a los valores meramente épicos, construyen el orden por la persuasión de la palabra. Si alguna utopía de la organización nacional existe en E. Mansilla, ésta pasa por el hogar -microcosmos y modelo social regido por las madres-. No se trata de una utopía regresiva, que suponga una nueva reclusión de las mujeres en el ámbito de lo privado. Por el contrario, son los valores domésticos los que tendrían que expandirse hacia lo público para reordenarlo, y es el espacio del hogar el que se transformaría en una genuina escuela de formación ciudadana. Cuando Eduarda da a conocer su última novela, en 1885, un nuevo orden político y socioeconómico se ha consolidado. El gaucho de 1870 ha desaparecido para convertirse en peón rural; los aborígenes han muerto, o están sometidos a la aculturación, en el último peldaño de la sociedad cristiana. Las mujeres resignarán por largo tiempo toda influencia en el espacio político e intelectual encerradas en la "casa de muñecas" burguesa, ignorantes, más que nunca, de su "naturaleza", de sus deseos, de sus propias demandas, constreñidas a la inocencia puritana del "ángel del hogar", so pena de despeñarse en la única alternativa imaginable: la mujer caída, la prostituta. A pesar de la extendida educación pública, de la modernización y la secularización, se profundiza la dicotomía público/privado, masculino/femenino, cultura/naturaleza y se acentúa el sometimiento jurídico del "segundo sexo" (con el Código Civil de Vélez Sarsfield, que rige desde 1871, y luego con la Ley de Matrimonio Civil, en vigor desde 1889, que concibe a las mujeres como niñas eternas, dependientes de un marido tutor y administrador) 45 . Eduarda misma, tras una apuesta extrema e inútil por la vida literaria profesional que la lleva a dejar a marido e hijos durante casi cinco

45 Cfr. Barrancos, 2000, T. 1, pp. 111-129; Gálvez, 2001, p p . 9-31; Míguez, 1999, pp. 21-45. El C ó d i g o Civil, empero, tuvo un aspecto positivo: reconocer para la e s p o s a el derecho a los " b i e n e s g a n a n c i a l e s " ( o b t e n i d o s por el m a r i d o d u r a n t e el p e r í o d o del matrimonio).

Naturaleza y c i u d a d en la novelística d e E d u a r d a Mansilla

255

años, desiste de publicar, aunque su familia ya está irremediablemente dividida. También su última novela: Un amor, abandona el relato de la construcción nacional y su tragedia colectiva. Las historias de la exclusión y el exterminio de la población de la campaña son reemplazadas por una historia individual de autoexclusión y luto. Como Silvia, Eduarda -otra déraciné- se ha visto obligada a elegir entre dos amores iguales y dos mundos (la literatura y la familia, lo público y lo privado); el resultado es, acaso, la autocensura que la lleva a prohibir, antes de su muerte, la reedición de sus obras. Por otra parte, además de la lectura socio-política de naturaleza y ciudad como tópoi, existe en la novelística de Mansilla una percepción también trágica, por momentos metafísica, de la naturaleza como fatuni. Desmesura siniestra del poder cósmico, fuente de vida y muerte; "temible ley" que ha hecho efímeras la belleza y la gloria de lo viviente 46 , paradoja inscripta en el corazón humano 4 7 , destino - n o azar 4S - que determina el encadenamiento de los sucesos, y el desborde del deseo con el que resulta tan difícil negociar desde una posición de consciente lucidez. Por lo demás, toda naturaleza es - e n los textos de Mansilla- naturaleza fallada, caída. La catástrofe periódica marca con el desajuste y el desequilibrio los avatares cósmicos, el mal desvía las conductas, aunque a veces, enigmáticamente, resulta ser la fuente de un bien superior. Dios escribe derecho con renglones torcidos y su justicia es misteriosa -parece decirse en el emblemático episodio del gaucho BenítezLa cultura, depósito de pensamiento en la letra escrita, permitiría, a la manera de un espejo, el conocimiento de uno mismo y de las fuerzas que actúan sobre las criaturas. La experiencia acumulada de la humanidad podría aplicarse de este modo a los propios conflictos y acaso, neutralizarlos; operar un estado de armonía social e individual. Sin embargo, tal neutralización no está asegurada en ningún ámbito. Quizá porque en el inmenso jardín de la naturaleza, la felicidad "es una planta exótica" 49 y el fatum de la pasión incontenible y desdichada

4

" M a n s i l l a , 1 8 8 2 , p. 1 0 0 .

47

M a n s i l l a , 1 8 8 2 , p. 1 7 3 .

48

Mansilla, 1999, p. 268.

49

M a n s i l l a , 1 8 8 2 , p. 2 2 3 .

256

María Rosa Lojo

penetra aun en los más refinados salones europeos, borra los brillos, desacredita el artificio de una vida perfecta.

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I V . U N NUEVO ALFABETO PARA BABEL

U N ARTÍCULO SEMIDESCONOCIDO DE RUBÉN DARÍO

ÁLVARO SALVADOR Universidad

de

Granada

1 . E L MODERNISMO Y LA CIUDAD

El espacio urbano es, como hemos dicho en otro lugar 1 , uno de los ingredientes más novedosos y decisivos que la modernidad aporta a la lógica interna de la literatura y el arte finiseculares. También en la estética modernista. La revolución experimentada por las ciudades europeas e hispanoamericanas a finales de siglo, según el modelo que proporcionó Haussmann y sus reformas en el centro de París, demoliendo la ciudad medieval y abriendo grandes redes viarias en forma de bulevares, supondrá una nueva geografía para la mirada atenta del artista y un nuevo lugar de relaciones - a s i m i s m o nuevas- para su capacidad de percepción e interpretación del mundo exterior. Esta nueva relación del artista con su espacio vital, ahora fundamentalmente urbano, ha sido prolijamente estudiada por Benjamin en sus trabajos sobre Baudelaire y revisada más recientemente por Marshall Berman en un texto memorable 2 . La ciudad modernista, en un principio, es sin duda una "ciudad ideal". El modernismo ordena sus elementos como un "pastiche", como un conglomerado culturalista, cuyo objetivo final es, por una parte, la resacralización de la vida a través de la savia nueva que proporciona la "memoria" de la belleza y, por otra, la instauración de una verdadera "moral estética" en todas las relaciones que presiden el

1

Ver Salvador, 1998, pp. 27-31 y, 1995, pp. 169-182.

2

Ver Salvador, 1986, y 1994, así c o m o Steiner, 1977, y Schmultzler, 1977. P u e d e n

verse, además, los estudios de Sinimel, 1986, Clark, 1984, y Pizza, 1998.

262

Alvaro Salvador

acontecer de lo humano. No en vano, el arte modernista es un arte de representación un arte m á s d e c o r a t i v o que funcional, un arte cuya arquitectura intenta imponer la sensualidad de las líneas curvas frente al espacio paralepípedo de la tradición clásica 3 . Es también, por primera vez en la historia, un arte de diseño industrial con el que se experimenta hasta la saciedad la capacidad de los n u e v o s materiales, el hierro, el acero, y también de los c o n s i d e r a d o s c o m o " n o b l e s " , la madera, el vidrio, el mármol, para someterse a todo tipo de atrevidas manipulaciones, cuya concepción parece estar presidida, en muchos casos, por una especie de delirio creativo. Pero, ¿existe una ciudad modernista? Indudablemente sí que existe una arquitectura modernista. Los edificios de Guimard, Horta, Van de Velde, Gaudí, Montaner, etc., nos hablan de ella, aunque se trata de edificios aislados, de un concepto arquitectónico que no llegó a imponerse ni a condicionar los espacios urbanos. Si hubiese que hablar de una ciudad modernista quizá Barcelona, junto a Amsterdam, Viena o Praga, podrían ser señaladas. Sin embargo, Darío en su viaje a Barcelona de 1899 no parece reparar en la escenografía modernista que los nuevos arquitectos están levantando en la ciudad. ¿Cuál es, en definitiva, la ciudad que Darío imagina? Tanto su infancia como su juventud, transcurren entre pequeñas ciudades de unos muy pequeños países centroamericanos, p e q u e ñ a s ciudades, casi " p u e b l o s " si los comparamos con la tremenda transformación que en esos años, a imitación del modelo francés, están experimentando las grandes ciudades hispanoamericanas. Hasta su llegada a Chile, en 1886, la relación de Darío con un espacio urbano moderno es únicamente literaria y ese mismo día en que Darío llega por mar a Valparaíso - s e g ú n nos cuenta en su Autobiografíalo sorprende la muerte del intendente de Santiago, Vicuña M a c k e n n a , a quien dedicó un artículo escrito en veinte minutos. Así refiere Darío el episodio en el texto señalado: Por fin, el vapor llega a Valparaíso. Compro un periódico. Veo que ha muerto Vicuña Mackenna. En veinte minutos, antes de desembarcar, escribo un artículo. Desembarco (...) El Mercurio, de Valparaíso, publicó mi artículo de Vicuña Mackenna y me lo pagó largamente 4 .

3

Ver Salvador, 1986, y Rodríguez y Salvador, 1994, pp.172-208, así c o m o Steiner,

1977, y Schmutzler, 1977. 4

Darío, 1950, 5 vols.,vol.I, p.52.

Un artículo semidesconocido de Rubén Darío

263

Algo falla en la memoria de Darío o en los datos de los distintos biógrafos, porque al parecer Darío llega a Valparaíso el día 24 de Junio de 1886 y el intendente Benjamín Vicuña Mackenna había muerto el 25 de Enero del mismo año5.

2.

LOS PROBLEMAS TEXTUALES

Durante años, sobre todo desde que comencé a interesarme por la relación entre el espacio urbano y la obra de Rubén Darío, el misterioso artículo, escrito en veinte minutos y dedicado por Rubén Darío al constructor, al impulsor de la transformación de Santiago de Chile en una ciudad moderna, me interesó mucho y quise seguirle la pista, si es que la había, si no se trataba de una bravata del propio poeta nicaragüense. Encontré un indicio en el clásico libro de Raúl Silva Castro, la carta que Darío escribe a la viuda de Mackenna el 22 de Julio en El Mercurio de Valparaíso agradeciéndole el envío de un ejemplar de la Corona Fúnebre dedicada a su marido 6 . Pero después, otro dato me desanimó, Edelberto Torres, para destacar la extraordinaria capacidad receptora de Darío, relataba en su biografía la siguiente anécdota: Sólo sabe de Chile lo que el general Cañadas le ha referido, que es bastante, porque aquel entusiasta amador de su país sureño le ha hablado de su historia, de su política y de sus hombres. Por eso ya tuvo ocasión de escribir sobre un personaje chileno; fue por cierto una hazaña intelectual, que d e s l u m h r ó al distinguido diplomático y militar salvadoreño, y lo movió a auspiciarle el viaje. Con motivo de la muerte del gran escritor chileno Benjamín Vicuña Mackenna, que había sido amigo del general Cañas, al tenerse la triste noticia en Managua, Darío y varios amigos visitaron al general para presentarle su condolencia. El general hizo un relato de la vida del ilustre desaparecido. Darío escuchó con todo el poder de su atención, e inmediatamente después escribió un artículo en el que todos los datos que Cañas había dado durante la conversación aparecían c o m o iluminados, y la figura de Vicuña M a c k e n n a exaltada c o m o lo merecía su

3

Ver Torres, 1966, p. 9 8 y ss, o la c r o n o l o g í a d e Julio Valle Castillo incluida en

Darío, 1977, p. 512. 6

Silva Castro, 1934, pp. 9 y 10.

264

Alvaro S a l v a d o r

jerarquía intelectual. El general leyó el artículo al día siguiente y quedó pasmado de admiración 7 . T o r r e s , a d e m á s , h a c e r e f e r e n c i a a e s e a r t í c u l o e n la " C r o n o l o g í a y B i b l i o g r a f í a " q u e i n c l u y e al final d e su o b r a , f e c h á n d o l o el 21 d e F e b r e r o d e e s e a ñ o y s i t u á n d o l o e n El Itnparcial

de M a n a g u a . Intenté con-

s e g u i r el a r t í c u l o sin é x i t o . T i e m p o d e s p u é s , c u a n d o i n v e s t i g a b a precisamente

sobre

las t r a n s f o r m a c i o n e s

que en S a n t i a g o

introdujo

M a c k e n n a , m e t o p é c o n u n t e x t o d e R i c a r d o D o n o s o s o b r e el p r o c e r c h i l e n o , y a h í s e ñ a l a b a q u e el a r t í c u l o d e D a r í o s e h a b í a p u b l i c a d o e f e c t i v a m e n t e e n El Mercurio

d e V a l p a r a í s o , el d í a 7 d e Abril d e 1 8 8 6 .

G r a c i a s a la i n e s t i m a b l e c o l a b o r a c i ó n del d o c t o r N e l s o n O s o r i o , u n a c o p i a del a r t í c u l o p u d o llegar a m í y a q u í la tienen u s t e d e s :

VAPOR CACHAPOAL E L FALLECIMIENTO D E UN H O M B R E ILUSTRE Vicuña Mackenna (Del Imparcial d e Managua, Nicaragua) H a c e a l g u n o s a ñ o s el joven m o n a r c a Alfonso XII s e dirigió a un escritor a m e r i c a n o r o g á n d o l e le remitiera sus o b r a s a la rústica, p u e s d e b í a n ser encuadernadas del mismo m o d o q u e todos los libros d e su real biblioteca. El escritor a m e r i c a n o q u e recibió tal muestra d e admiración del rey de España se llamaba Benjamín Vicuña Mackenna, ese f a m o s o q u e hoy es llorado por todo Chile, por toda América. ¿Qué fué Vicuña Mackenna? - E n m i e n d o : ¿qué no fué Vicuña Mackenna? Fué gran político, gran historiador, tribuno, viajero, poeta en prosa, crítico, literato, diarista incomparable, monstruo de la naturaleza. Escribía en francés c o m o un parisiense y peroraba e n inglés c o m o un norte-americano. Tan sabiamente analizaba los detritus y las plantas c o m o los p o e m a s y las oberturas. Su c a b e z a era una enciclopedia. Viajó mucho; por d o n d e pasaba recogía datos, adquiría c o n o c i m i e n t o s nuevos y acaparaba materias para sus libros. C o m o dice el poeta Cañas, estos libros n o c a b e n en un catálogo.

7

Torres, 1966, p. 99.

Un artículo semidesconocido de Rubén Darío

265

Escritor más fecundo, difícil es encontrarlo. Escribió más que el Tostado. Tómese la frase al pie de la letra. Estudió ciencias naturales en Cirencester, admiró los maravillosos cuadros del Louvre, comió en casa del químico Boussígault, fue tomado como prusiano en el sitio de París, arengó a 14.000 yankees, estudió los archivos del Escorial, y fué, sin exageraciones, el carácter más admirable y la inteligencia más clara de toda la América Latina. Escribía un libro en menos tiempo que se puede emplear en leerlo. ¿No es esto milagro? Un día estaba agonizando en Santiago el almirante Blanco Encalada, Vicuña Mackenna discurría por las calles en busca de novedades. Pasó por la calle del almirante y vio extraña agitación en ella; entró, inquirió y supo esta noticia: el almirante ha muerto. Eran las seis de la tarde. Se dirigió a la redacción de El Ferrocarril

y allí se encerró. Al día siguiente a las seis de la

mañana, circulaba El Ferrocarril,

gran diario, impreso en lecturita, sin avi-

sos y con una necrología de Blanco Encalada que llenaba las cuatro planchas. Al fin de la última plana se leía la firma de Benjamín Vicuña Mackenna.

n Su famoso libro sobre la guerra franco-paisiana es una maravilla 8 . El escritor se hallaba por aquel entonces en París; pero ¿de qué manera logró hacerse de la muchedumbre de datos que son de admirar en la preciosa obra? Allí se conoce a Francia y a Alemania; se ven cruzar por la vista panorámica que nos presenta el narrador los regimientos franceses con sus vistosos uniformes y las tropas prusianas, severas, movidas como por máquinas y con el guerrero casco que cubre la cabeza de los soldados del imperio de hierro. C o n o c e m o s al emperador Napoleón y al emperador Wilhelm, que se pone a la escucha de las tentadoras maquinaciones del demonio de Bis-

8 Darío debe referirse a la recopilación de los artículos que Vicuña Mackenna iba enviando desde Europa para El Mercurio y que recopiló en el mismo año 1870 Nemesio Maraimbo con el título de Guerra entre Francia y Prusia.

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marck. Sabemos cómo se organizan, cómo se visten, cómo ganan su pró, cómo van a la campaña y cómo mueren en la pelea. ¿Más? Vicuña Mackenna, a manera de taquígrafo, historiador, nos refiere las frases del buen viejo Guillermo, cuando, estando en su tienda de campaña, a la sazón bebiendo cerveza en un casco de botella y en la mano sabroso tasajo, vio salir de su departamento a ese otro viejo malicioso y gigante, el primer militar del mundo hoy en día, von Moltke, quien señalando la pizarra en que trazaba sus planes y revivía sus problemas, gritaba casi hecho un loco: "¡Le he vencido! ¡Le he vencido!" A quien había vencido el germano era al mariscal del imperio francés señor de Mac-Mahon, que iba a caer en el lazo que la astucia paisiana le tendía.

ni Escribir acerca de minas, allá para el que conozca los secretos de aquellas inmensas grutas, del trabajo, maravillosas fuentes de riquezas que producen los codiciados metales. Pues Vicuña Mackenna escribió El libro de la plato. El libro de la plata es una recopilación de notas y de variados conocimientos de minería que dudamos haya habido quien pudiera publicar producción de tal mérito. California, Potosí, el cerro de Pasco, todos esos históricos depósitos de ricas vetas son conocidos por el minero literato como la Ilíada, los Anales y el Romancero. De agricultura ¿conocéis sus libros titulados La agricultura en Europa y La exposición de agricultura en Chile?

IV ¡Oh cerebro prodigioso donde las ideas no hacían distinción de conocimientos para prodigarse siempre fecundas y... (palabra ininteligible: ejoporadoras)! Así narraba con exquisito gusto y sabroso estilo sus viajes y aventuras el grande hombre, como trataba arduos problemas sociales de alta trascendencia política. Los diarios ingleses se disputaban sus artículos sobre economía, las revistas de todos lugares sus profundos estudios científicos y literarios, y

Un artículo semidesconocido de Rubén Darío

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los periódicos de Chile (de los cuales redactó tres a un mismo tiempo en más de una ocasión, publicando además un libro semanal), los periódicos de Chile, díganlo El Mere uno o El Ferrocarril y la multitud de diarios que se publican en la patria de O'Higgins y de Bilbao 9 .

V En 1855, estando en Milán el personaje que nos ocupa, el rico librero Branca le presentó a César Cantú, quien más tarde fue su admirador apasionado. Antes, en 1853, después de haber asistido al entierro del matrimonio Arago, leyó las conferencias de Saint Marc Girardin, hermano de Emilio, quien por ese tiempo enseñaba sus doctrinas en el mismo lugar en que siglos antes meditara en las suyas Abelardo. En 1872 trató a médicos famosos: James, ¿Dretin? (¿Oretin?), Martin Lozère, el médico de Luxeil en los Vosgos, y entre todos a Lippert, quien, sea dicho entre párrafo y párrafo, manifestó a Vicuña Mackenna esta extraña opinión: "Mi paisano Bismarck (Lippert era alemán) es el político más grande del mundo únicamente, señor mío, porque tiene en la cabeza gran porción de fósforo; y el fósforo es la dicha o la desgracia, la grandeza o la pequeñez del hombre.¡He dicho!". Y a fe que quizá no andaba muy errado el facultativo interlocutor del gran chileno. Conoció este en París a Valentina de Lamartine, sobrina del poeta. La conoció pobre, muy pobre y la vio derramar lágrimas al enseñarle el lecho de muerte del autor de Graziella, única cosa que no se llevaron los acreedores. Fue a España y husmeó los más ocultos recintos de bibliotecas y archivos; bebió vino en Málaga y oyó misa en Madrid; habló con Hartzenbusch y Gayangos, y sintió latir su corazón de americano cuando el enidito bibliotecario de la real de Madrid, Cayetano Rosell, le dijo estas palabras: "Cuan-

* Debe referirse a Bernardo O'Higgins (1778-1842) que sería libertador y dictador de Chile y a Francisco Bilbao (1823-1865), fundador junto a Santiago Arcos de la Sociedad de la Igualdad, en la que participó Mackenna, y autor de El evangelio americano (1864). Es curioso, pero los dos tienen su alter ego, el primero la figura de su padre Ambrosio O'Higgins, capitán general de Chile y virrey del Perú, y el segundo su hermano Manuel, que fue un activo propagandista liberal enemigo de Mackenna.

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do yo leo a Bello, me c h u p o los dedos." En fin, estuvo en Roma y se le rodaron las lágrimas cuando su Santidad, el Papa Pió IX, le bendijo a su tierna hija, bajo la techumbre del gigantesco Vaticano y rodeado de cardenales vestidos de púrpura. Y de todos sus viajes fueron efecto las innumerables narraciones q u e publicó en libros y periódicos. Su fama se acrecentaba cada día más. Las academias de todos lugares le honraban con diplomas y homenajes, y su nombre es el más conocido de todos los americanos.

V ¡Y ha muerto Vicuña Mackenna! ¡Y todo Chile siente la desaparición de tan grande hombre! Sabio, derramó a torrente sus principios y la generación que se levanta aprendió de sus labios preceptos y enseñanzas. Patriota, sirvió a la noble nación en donde tuviera cuna c o m o el mejor de sus hijos. Escritor, deja para deleite tanto y tanto libro c o m o produjo. J u s t o es, pues, que su patria llore su muerte, que la América toda lamente su partida: que no es Chile, que no es la América la que ha perdido aquel fecundo cerebro: ¡es la juventud, es el progreso, es la humanidad trabajadora q u e va para adelante! RI'BÉN DARÍO

P a r e c e e v i d e n t e q u e al ilustre v a t e n i c a r a g ü e n s e , la m e m o r i a le j u g ó u n a m a l a p a s a d a . Al c a b o d e los a ñ o s , e n el r e c u e r d o , c o n f u n d i ó su fecha d e llegada a Chile, y c o n f u n d i ó i g u a l m e n t e el artículo q u e h a b í a escrito meses antes sobre Mackenna (publicado también meses antes en el El Imparcial d e M a n a g u a e i n c l u s o e n El Mercurio

de Valparaíso)

c o n otro, q u e sí q u e p u b l i c a al m e s j u s t o d e su llegada, el d e d i c a d o a H e r m ó g e n e s Irisarri, t a m b i é n un artículo necrológico, o c o n el escrito c o n m o t i v o d e la e r u p c i ó n del v o l c á n M o m o t o m b o d e M a n a g u a q u e lo había despedido con explosiones y lenguas de fuego pocos días antes d e su p a r t i d a d e N i c a r a g u a . E s t o s a r t í c u l o s s o n los q u e le p r o p o r c i o n a n s u s p r i m e r o s i n g r e s o s e n Chile y c o n t r i b u y e n , junto c o n la c o m p o -

Un artículo semidesconocido de Rubén Darío

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sición de la novela Emelina, a estrechar su amistad con Eduardo Poirier. De cualquier modo, la confusión pudo ser intencionada, o simplemente resultado de una sabia elaboración ficcional de los recuerdos, pues parece claro que el episodio es más espectacular, más literariamente atractivo tal y como lo señala Darío. Su actitud de firme disposición hacia todo lo chileno queda clara con las dos versiones, pero lo literario indudablemente gana en la primera. Lo cierto es que el mérito de Mackenna como urbanista quizá no fue referido a Darío por el general Cañas, ya que éste parece desconocer en su artículo esos méritos del ilustre procer chileno recién desaparecido. Sin embargo, muy pronto tendrá ocasión de conocer esa obra sobre el terreno y, no sólo de reflejarla en su literatura, sino de incorporarla al imaginario en que está educando su capacidad creadora y que más tarde utilizará para la elaboración de un discurso literario brillante y revolucionario.

3.

L A C I U D A D REAL Y LA CIUDAD LITERARIA

Mackenna fue el Haussmann chileno. Bajo su mandato la ciudad de Santiago sufre una reforma radical -iniciada en 1872- que la transforma en una ciudad moderna al estilo de las grandes metrópolis europeas. En la época en que Mackenna se hace cargo de la Intendencia de Santiago, la ciudad tenía una población de 120 a 130.000 habitantes, conservando aún mucho de su aspecto y maneras coloniales. Dos días después de tomar posesión de su cargo, Mackenna, que era un hombre de extraordinaria capacidad de trabajo, leyó ante la Municipalidad unas Breves indicaciones para un plan general de mejoras de la capital que era ya un detallado programa de administración. Colosal era efectivamente el campo de trabajo abarcado por la intención del nuevo intendente, pero lo cierto es que para 1875 la práctica totalidad de los proyectos habían sido rematados con éxito: la construcción de un camino de cintura, la canalización del río Mapocho, la pavimentación y apertura de calles nuevas, destacando entre ellas las avenidas del Cementerio y del Ejército Libertador, así como la transformación del cerro de Santa Lucía, la creación y plantación de plazas y parques, la erección de monumentos públicos, el mejoramiento de algunos barrios miserables y el desarrollo general de la ciudad.

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Santiago, además, se había extendido considerablemente, si la comparamos con el viejo casco colonial, más allá del río M a p o c h o hacia el norte en el barrio de La Chimba, rodeando el peñón del cerro de Santa Lucía hacia el oriente, y ocupando vastas zonas hacia el sur de la llamada La Cañada, mientras que hacia el poniente las calles alcanzaban hasta la Quinta Normal de Agricultura. A juicio de Patricio Gross, "las transformaciones del intendente Vicuña M a c k e n n a le otorgaron al Santiago propio, 'la ciudad ilustrada, opulenta, cristiana', un orden y una coherencia mayores de lo que había poseído hasta entonces," y "la armonía arquitectónica y urbanística que alcanzó la ciudad 'oficial' (...) subsistió hasta principios del siglo xx 10 . Señala Teodosio Fernández cómo "desde que [Darío] llegó a Valparaíso - n o pudo no observar la actividad y el intenso tráfico del puertohabía de descubrir el espectáculo inusitado de un país en desarrollo acelerado, manifiesto en el crecimiento de las ciudades principales, en el esplendor de los edificios públicos y privados, en la europeización de los vestidos y las costumbres" 11 . Efectivamente, en alguno de sus primeros escritos, como por ejemplo la novela Emelina, escrita en colaboración con Eduardo Poirier, podemos ver reflejadas, aunque tímidamente, esas primeras impresiones respecto a Valparaíso: "Valparaíso es la metrópoli comercial del Pacífico"; o en relación a Viña del Mar, lugar de esparcimiento y veraneo de las clases pudientes santiaguinas: "el con tanta justicia apellidado Versalles chileno", con "sus pintorescos jardines y elegantes chalets" donde se reúne "cuánto de hermoso, elegante y hermoso encierran la opulenta Santiago y la cosmopolita Valparaíso" 12 . En cuanto a Santiago, en el artículo titulado Santiago en 1886, que más tarde incluiría como segunda parte del prólogo que dedicó a Narciso Tondreau para su libro Asonantes, nos hace una semblanza harto significativa: Santiago, en la América Latina, es la ciudad soberbia. Si Lima es la gracia, Santiago es la fuerza. El pueblo chileno es orgulloso, y Santiago es aristocrático... Posee un barrio de San Germán diseminado en la calle del Ejército Libertador, en la Alameda, etc. Mi Palacio de la Moneda es senci-

Gross, 1989, p. 306. " Fernández, Teodosio, 1990, p. 50. 12 Darío, 1950-1955, tomo IV, pp. 223, 237 y 238. 10

Un artículo semidesconocido de Rubén Darío

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lio, pero fuerte y viejo. Santiago es rica, su lujo es cegador... Santiago juega a la bolsa, come y bebe bien, monta a la alta escuela y a veces hace versos en sus horas perdidas. Tiene un teatro de fama en el mundo: el Municipal y una catedral fea; no obstante, Santiago es religiosa. La alta sociedad es difícil conocerla a fondo; es seria y absolutamente aristocrática. Santiago gusta de lo exótico, y en la novedad siente de cerca a París. Su mejor sastre es Pinaud, y su Bou marché la casa Pra... Santiago es frío, y esto hace que en el invierno los hombres delicados se cubran de finas pieles. En el verano es un tanto ardiente, lo que produce las alegres y derrochadoras emigraciones a las ciudades balnearias. Santiago sabe de todo y anda al galope... Por esto el santiaguino de los santiaguinos fue Vicuña Mackenna, mago que hizo flores las rocas del cerro de Santa Lucía... Santiago hace libros y frases nouvelles a la main. Su Prensa es numerosa y sus periodistas son pujantes... Toma el té como Londres y la cerveza como Berlín. Es artista, ama a las gallardas estatuas y a los cuadros valiosos... Para sus hombres grandes tiene bronce y mármol" 13 . En esta rápida instantánea, Darío enumera prácticamente todos los lugares e instituciones en los que se elabora el " n u e v o estilo de v i d a " de las clases dirigentes en las "ciudades burguesas": los nuevos paseos abiertos en la ciudad, los tradicionales edificios edilicios, los cafés y restaurantes, el teatro, el gusto por lo exótico y la n o v e d a d parisina, los periódicos, los grandes m o n u m e n t o s patrióticos, etc., etc. 14 . Y esta primera aproximación más tarde se completará, siempre tímidamente, en la biografía de Pedro Balmaceda que con el título de A. de Gilbert, seudónimo que utiliza c o m o escritor el hijo del presidente de la República chilena, ve la luz de la m a n o de Rubén Darío en 1889: El Palacio de la Moneda es un edificio colonial de construcción solidísima y sencilla. Sus gruesos muros parecen haber sido levantados para durar siglos. Esta situado en el centro de la población, no lejos de la Alameda. Frente a él se halla el cuartel de Granaderos, y entre ambos se levan-

11

Darío, 1950-1955, tomo II, pp. 51-53.

14

Romero, 1976, p. 285 y ss. El subrayado es nuestro. La precisión subraya la cono-

cida afirmación de Henríquez Ureña: " L o que v e m o s es la reaparición de la riqueza y el lujo en América Hispánica, con la prosperidad de las últimas décadas del siglo pasado... El conocimiento que Casal, Gutiérrez Nájera y Darío tenían de la riqueza y el lujo no era de simples lecturas: los habían visto..." (Henríquez Ureña,1969, pp. 175 y 176). " Darío, 1950-1955, t o m o II, p.172.

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ta la estatua del gran D i e g o Portales. Varias tardes d e la semana, una d e las bandas toca cerca de la morada presidencial. Entonces hay gran concurrencia en los alrededores. Por lo d e m á s , todos los días, d e s p u é s de las horas de movimiento en las oficinas, es este uno de los lugares menos concurridos de la capital chilena" 1 5 . O bien, al d e s c r i b i r o t r a d e las c e r e m o n i a s s o c i a l e s m á s c a r a c t e r í s t i c a s d e las n u e v a s c i u d a d e s a b i e r t a s e n b u l e v a r e s y p a r q u e s , el " p a s e o d e c a r r u a j e s " e n el q u e , s e g ú n R o m e r o , " m á s r a u d a m e n t e se v e í a la n u e v a s o c i e d a d . . . se c r u z a b a n los c o c h e s y e n u n i n s t a n t e se d e s c u b r í a q u i e n e s iban e n él y q u é toilettes

l l e v a b a n las m u j e r e s . A l g u n o s c a b a l l e -

r o s p a r t i c i p a b a n m o n t a n d o r i c o s c a b a l l o s y solían p o n e r s e a la p a r del c o c h e d e s u s a m i s t a d e s p a r a t e n e r c o n c a d a u n a d e ellas u n i n s t a n t e d e conversación"16: ... íbamos en uno de esos coches que allá nombran 'americanos', cerrados, mas con vidrios que dejan c a m p o a la vista por todos sus cuatro puntos. Se le ordenaba al cochero ir paso a paso. Cada vez en el viaje teníamos cuadros e impresiones nuevas, ya en los lados de la Alameda, donde se estacionan los carruajes, transeúntes, vendedores de frutas con sus cestos, los de helados con sus botes de hojadelata en la cabeza, cada cual canturreand o su melopea especial; un fraile rara ai'is, los b r a z o s cruzados y la cara limpia al rape; una desgraciada, envuelta en su manto, dejando ver la faz llena de afeites; un florero que ofrece sus ramos frescos; o allá, siguiendo por la calle del Ejército Libertador, la fachada de las casas ricas; los carruajes particulares a las puertas; las lindas d a m a s a p e n a s entrevistas en las rejas o en los peristilos y entradas de los palacetes... Y así, yendo a lo largo de la extensa calle, y tras dar vuelta a una plaza, torcer y pasar por la Artillería, llegábamos a las puertas del parque 1 7 . E s o s " c u a d r o s e i m p r e s i o n e s n u e v a s " s o n los q u e v a b u s c a n d o el j o v e n p o e t a lírico incorregible, l l a m a d o " R i c a r d o " , c u a n d o se lanza " e n b u s c a d e c u a d r o s " p o r las p á g i n a s del r e s u l t a d o m á s b r i l l a n t e y t r a s c e n d e n t e e n e s t a e t a p a c h i l e n a d e R u b é n D a r í o , el libro m i s c e l á n e o t i t u l a d o Azul...

E n e s a s e c c i ó n , el a p a r t a d o q u e se titula " A c u a r e l a " , a

m á s de u n a " t r a n s p o s i c i ó n de a r t e " inspirada en Renoir, n o s p a r e c e

16 17

Romero, 1976, p. 287. Darío, 1950-1955, pp.179 y 180. El subrayado es nuestro.

Un artículo semidesconocido de Rubén Darío

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una recreación literaria extraordinariamente brillante y efectista de los "paseos de carruajes" santiaguinos, al estilo del antes citado con motivo de la crónica de Pedro Balmaceda, o quizá más exactamente las dos cosas al mismo tiempo: Y mientras el sol se pone, s o n r o s a n d o las nieves con una claridad suave, junto a los árboles de la Alameda que lucen sus cumbres resplandecientes en un polvo de luz, su esbeltez solemne y sus hojas nuevas, bulle un enjambre humano, a ruido de música, de cuchicheos vagos y de palabras fugaces. He aquí el cuadro. En primer término está la negrura de los coches que esplende y quiebra los últimos reflejos solares; los caballos orgullosos con el brillo de sus arneses, con sus cuellos estirados e inmóviles de brutos heráldicos; los cocheros taciturnos, en su quietud de indiferentes, luciendo sobre las largas libreas los botones metálicos flamantes; y en el fondo de los carruajes, reclinadas c o m o odaliscas, erguidas c o m o reinas, las mujeres rubias de los ojos soñadores, las que tienen cabelleras negras y rostros pálidos, las rosadas adolescentes... 1 8

La transformación de lo urbano, como presencia o como ausencia -esto es, como "vacío" consciente o inconsciente-, y por tanto también las modificaciones que esa transformación genera en las relaciones sociales, se manifiesta en la obra de Darío articulándose en su lógica interna, en sus espesores estilísticos o temáticos, en la dialéctica entre tradición y modernidad que continuamente preside su desarrollo y que en definitiva constituye el eje central de la poética modernista 19 . Porque en el imaginario de Rubén Darío, desde el comienzo de su trayectoria hasta las obras finales, siempre está presente la imagen de una ciudad ideal, aquella que podemos denominar como la "ciudad del ideal modernista". Desde este punto de vista es desde el que hemos considerado interesante la operación de rescatar el artículo olvidado por críticos y estudiosos que Rubén Darío dedicó, en lo que parece una simple muestra de periodismo panegírico (y sin embargo es mucho más) al intendente de Santiago Benjamín Vicuña Mackenna, el hombre que transformó

Darío, 1992, p. 131. " Ver Salvador, 1986.

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físicamente la c i u d a d de Santiago, antes de que R u b é n Darío en su primer y magistral libro Azul... la inmortalizara, transformándola en una de las ciudades ideales del modernismo. Pero esa es otra historia que he contado en otro lugar. BIBLIOGRAFÍA

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L A BUENOS AIRES DE BORGES Y DE ARLT

BLAS MATAMORO 1C1

(Madrid)

Como toda gran ciudad, Buenos Aires ha tenido constantes aspiraciones de grandeza creciente, es decir: quiso ser siempre mayor que grande. En consecuencia, desarrolló el condigno narcisismo colectivo que es inherente a este tipo de megalomanía. A pesar de ser la capital de una república -quizá por serlo, a la vez, de un imperio imaginario, como sostiene André Malraux- tuvo sus ínfulas monárquicas. Antes de que un tango del catalán Manuel Jovés la proclamase Reina del Plata - p o r si a Montevideo se le ocurriese lo mismo pero anticipadamente-, un verso del nicaragüense Rubén Darío la adjetivó como "regio", en masculino, para más grande grandeza. No es de extrañar, pues, que se desarrollara una literatura especular donde la gran aldea se mirase expandir rápidamente y transformarse en una mezcla de París sudamericano con Babel rioplatense. Si traje a colación al padre del modernismo es porque esta tendencia literaria funciona como uno de los antecesores letrados del tango y como intento de producir, en nuestra lengua, una poesía de la gran ciudad, a la vez deudora de Baudelaire, Rimbaud y Walt Whitman. Podemos decir que Buenos Aires es, desde el punto de vista de la literatura, una invención más del modernismo. Durante unos años fue la capital rubeniana y, en todo tiempo, una ciudad atenazada por el deber que había cincelado Rimbaud: hay que ser moderno; más aún: absolutamente moderno. Antes de Rubén sólo había crónica costumbrista. Después, mitología porteña. Los dos escritores que reúno en estas páginas son deudores y críticos del modernismo, más concretamente del vicario argentino de la escuela, Leopoldo Lugones. Borges, irónico censor de ciertas deficiencias lugonianas en su juventud, acabó dedicando al maestro un texto

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Blas M a t a m o r o

discipular en su madurez. La primera novela de Arlt, El juguete rabioso, registra también su escena lugoniana: los adolescentes ladrones roban en una biblioteca pública un ejemplar de Las montañas del oro. En alguna etapa de sus carreras - n o olvidemos que son contemporáneos, Borges apenas un año mayor que A r l t - coinciden en cierto porteñismo, de matiz criollo el primero y lunfardesco el s e g u n d o . Los escenarios escogidos, los barrios modestos, los arrabales que se deshilaclian hacia el c a m p o bonaerense, son los m i s m o s que frecuenta el Lugones sencillista de El libro fiel y Las horas doradas. Al liquidar esta primera sección de su obra, Borges, en 1930, se ocupa de Evaristo Carriego, inventor de arrabales, c o m o se encarga de definirlo. Y en Carriego, descendiente enésimo del modernismo, están ya las dos vertientes literarias del tango: el culteranismo propio de los modernistas y el coloquialismo de impregnación Iunfardesca. Si aproximo a Borges y Arlt es también con la intención de disipar un lugar común poco productivo y, a mi entender, equívoco de la crítica corriente, que los considera símbolos de dos tendencias optativas de la literatura argentina, tal si se tratase, fatalmente, de escribir como uno o como otro. Las diferencias han sido trajinadas: Arlt, escritor del grupo Boedo, izquierdista, intuitivo, silvestre, popular, malhablado y dionisíaco, cuyas revistas de referencia son Claridad y Los pensadores; Borges, escritor del grupo Florida, quizá un liberal de derecha, letrado, reflexivo, cuidadoso, apolíneo y con Sur c o m o revista de referencia. Arlt murió en 1942, tiempo en que Borges da a conocer sus Ficciones. En ese momento, sus posiciones políticas no están alejadas. Borges había sido, de muchacho, fugaz admirador del bolchevismo, luego nacionalista populista y, por fin, un liberal escéptico, adversario de los totalitarismos en una Argentina semifascista. Arlt estaba e n t o n c e s cerca del partido comunista (o más bien, lo contrario, que es lo mismo: los comunistas querían cooptarlo) y en su confuso izquierdismo actuaban seducciones encontradas donde el autoritarismo de Lenin y Mussolini (dos devotos de Georges Sorel, como sabemos) se reclamaba de una previa simpatía anarquista, quizá no muy alejada del individualismo anarquizante q u e Borges padre, lector de Spencer, intentaba inculcar a su hijo Georgie, no sin la m u d a oposición de una m a d r e católica, aunque no fea ni sentimental, tradicionalista, unitaria y criolla. A m b o s escritores habían c o m p a r t i d o posiciones a favor de la

La Buenos Aires de Borges y de Arlt

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República Española en la guerra civil y de los aliados en la guerra mundial. Para lo que hace a nuestro tema, aparte de explorar otros vasos comunicantes, creo que lo básico es comparar su historia lingüística, por llamarla de alguna manera. Más concretamente: imaginar cómo conforman sus respectivas lenguas literarias estos dos escritores porteños. En ambos se da una formación en lenguas que no son la castellana, es decir la que sirve de koyné a esa heterogénea y multitudinaria masa de inmigrantes que van llegando a Buenos Aires desde mediados del siglo xix y que babelizan la ciudad. Borges es educado en inglés durante su niñez porteña y en francés, durante su adolescencia ginebrina, en la cual, para completar la poliglosía, se administra lecciones de alemán. Arlt era de familia balcánica, entonces austrohúngara. En su casa habrá escuchado hablar en esloveno, quizá en alemán o italiano. En la calle, desde luego el español era el vehículo más o menos seguro de comunicación. Cuando ambos jóvenes letrados eligen escribir en esta última lengua, lo hacen porque se trata del idioma literario histórico de los argentinos, pero al precio de silenciar aquellas otras lenguas, que siguen amordazadas en el interior de la lengua expuesta, empujando y tratando de manifestarse de alguna manera. Ambos son divergentes ejemplos del mismo babelismo porteño. En Borges siempre habrá una lectura del barroco inglés resuelta a través del barroco español, en tanto en Arlt el lunfardismo será la manera de impregnar su castellano con la mezcolanza portuaria de lenguas y dialectos de ultramar. Para completar el cuadro vale la pena observar las dos grandes sombras imperiales del fondo: Inglaterra y Austria-Hungría. Idiomáticamente, dos Babeles: los ingleses por la derrama de su lengua en los cosmopolitas Estados Unidos, y los austrohúngaros porque conformaron un Estado donde se hablaban trece lenguas y se manejaba el alemán como vehículo oficial de comunicación y literatura "culta". El hecho de que estas fuentes lingüísticas fueran imperiales y lejanas produjo una aureola de comparable lejanía y de situación periférica que convirtieron a Buenos Aires en ese confín de Occidente o marca austral de un mundo imaginariamente organizado por un sistema de armonías y guerras imperiales. Desde luego, escribir desde la periferia no significa fatalmente ser un escritor periférico y casos como el de Borges valen para demostrarlo.

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En otros órdenes de lo imaginario, las semejanzas Borges-Arlt siguen proliferando. La más importante, desde el punto de vista filosófico, es el nihilismo. Sabemos que el anarquismo tiene un componente nihilista, que consiste en anular los efectos de la historia, destruir radicalmente el pasado e iniciar una nueva cuenta del tiempo histórico a partir de la revolución. Borges conservó cierta fascinación por el nihilismo y derivó su remota querencia anárquica hacia las filosofías contemplativas, adoradoras del vacío y negadoras del yo, provenientes del nihilismo oriental. Esta es su zona nihilista teológica, para llamarla de alguna manera. Por el lado activo, el nihilismo se traduce en el culto al desafío personal y la guerra caballeresca con armas blancas. Teólogos y cuchilleros menudearán siempre en las páginas borgeanas. El desafiante es un nihilista activo que acaba pareciéndose sugestivamente al terrorista, que es también un nihilista activo, alguien que convierte en conducta su creencia negativa acerca de la sustancia del mundo. En ambos personajes alienta, además, un elemento auto aniquilante, suicida. Quien va al duelo o a la guerra, lo mismo que quien pone un explosivo para matar a un número indeterminado de semejantes, se expone a destruirse. Su actitud da sentido a una realidad cuya esencia es el vacío, la nada, es decir la cesación radical de todo sentido. Por eso los cuchilleros borgianos guardan un aire de familia tan estrecho con los terroristas arltianos y el Astrólogo que aparece en Los siete locos y Los lanzallamas como el ideólogo de una secta anarquista y terrorista, puede identificarse sin obstáculos con Otto Dietrich zur Linde, el personaje del borgiano Deutsches Requiem. Es un torturador nazi, antiguo devoto de Schopenhauer, que ha atormentado y conducido a la locura y al suicidio a un escritor judío, y está aguardando la hora del castigo, pues descubre que todo lo ha hecho para ser penado y destruido. El trasfondo teológico de los dos es la maldad intrínseca e insuperable del ser humano, que trata de poner en escena dicha condición para que sea ejemplarmente castigada. El reverso del héroe es el traidor y tanto Borges como Arlt se muestran fascinados por los ejemplos de deslealtad y canallería. El juguete rabioso es un escarnio de novela educativa que narra la formación de un traidor, de alguien que se instruye para soplón, en tanto "Tema del traidor y del héroe" y "Hombre de la esquina rosada", entre tantos

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cuentos de Borges, no sólo trazan la historia de un felón sino que convierten a éste en quien puede narrar la historia. No es difícil ver en esta población de violentos y traidores una alegoría social, la de un conjunto humano donde rige la ley de la oportunidad, de escalar posiciones en el menor tiempo posible y de cualquier manera, un mundo de logreros y picaros. Entre ellos se cuenta la historia universal de la infamia. Otro punto de convergencia entre Arlt y Borges se relaciona, indirectamente, con su visión de la ciudad. Se trata de su perfil de escritores, a menudo mostrado como la contraposición entre un Borges letrado a ultranza, astuto, sobrescrito y bizantino, y un Arlt ingenuo y desprevenido. Un lector que viene de los libros y un cronista de lo inmediato, que surge de la vida. Pero nada hay de inmediato en la literatura, siempre mediada por el lenguaje, ni la vida tiene lenguaje como para alimentar a la literatura. La vida es unidad y el lenguaje es disociación, escisión. En sentido opuesto, creo que estamos ante dos escritores que, como casi todos, provienen de la literatura. Se podrá decir que en Borges hay mejor literatura que en Arlt, lo cual será siempre opinable, pero no que haya menos literatura en éste que en aquél. Más aún: los dos emergen de lecturas de textos traducidos y saberes de segunda mano. Borges lector de enciclopedias y Arlt rebuscador en librerías de lance, el primero escrutando las fuentes orientales en traducciones europeas, el otro descifrando a los novelistas y filósofos políticos rusos en tiradas valencianas. Borges lee a Chesterton con la clave que le suministran las traducciones de Alfonso Reyes y desagua en sus célebres paradojas, para luego proponer maneras castellanas de leer a Whitman, Faulkner o Virginia Woolf en sus propias traducciones o revisiones de traducción, en tanto Arlt se encamina a Dostoievski provisto de la clave que le proporciona Pío Baroja. A uno le parece que la novela policíaca de modelo inglés es el paradigma de la literatura contemporánea; al otro, el folletín de Ponson du Terrail y Xavier de Montepin. Es decir: ambos veneran los géneros menores. O, si se quiere, proponen conductas de escritor argentino, un escritor de Occidente que llega tarde a su historia cultural y debe hacerse cargo con rapidez de una gigantesca biblioteca leída desde el confín austral, la marca rioplatense, la babélica periferia porteña, como si el país mismo fuera un género menor de la historia universal.

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En los años 20, mientras Borges fatigaba las calles del suburbio en busca de la pared de ladrillo que fuera la vivencia de la eternidad y de la muerte, Arlt, notero del diario El Mundo, recorría similares calles en persecución de las escenas necesarias a sus Aguafuertes porteños. Los resultados de ambas divagaciones son bastante parecidos, salva sea la retórica peculiar de cada escritor, personalísima en los dos casos. Buenos Aires en Borges y Arlt es una ciudad periférica, caracterizada, precisamente, por sus barrios periféricos, aquellos que colindan con el campo y el campo es el pasado, el siglo xix argentino, rural, pendenciero, sangriento, agreste y con cierta bárbara candidez primitiva. Es una ciudad que se examina en el ocaso o la noche, o sea en las horas del ocio o del reposo. El trabajo importa poco, tanto para un Borges encantado con la nobleza guerrera de los gauchos peleadores o los cuchilleros desafiantes, cuanto para Arlt, que ve a Buenos Aires como un pedazo de pampa disfrazado de urbe y a la Argentina como un país del cual juzga: "Es indiscutible que el nuestro es un país de vagos e inútiles, de aspirantes a covachuelistas y de individuos que se pasarían la existencia en una hamaca paraguaya" ("Aristocracia de barrio"). Ciudad de jubilados que toman el sol y esperan la muerte, de ladronzuelos, rufianes, desocupados, carteristas o, por decirlo en una jerga más arltiana: chorros, escruchantes y lanceros. Hay también prestamistas, quinieleros y mantenidas, y esa raza curiosa del fiacún porteño, el "tipo que hace fiaca", "el que se tira a muerto", que holgazanea pero no por pereza, por falta de ganas de trabajar, sino para disfrutar del ocio, del dolce far niente como si fuera una suerte de actividad pasiva. Si merodea por zonas industriales, como la Isla Maciel, la mirada se detiene en talleres abandonados y barquichuelos fuera de circulación. Las aguafuertes arltianas están más pobladas de tipos que de lugares, son un examen de novelista en busca de personajes. Si describe la calle Corrientes lo hace al amanecer, cuando está despoblada y en los cafés no hay actores ni mujeres de la vida (como si todas las mujeres y todos los hombres no fueran de la vida), los comercios están cerrados y apenas si se ve algún recadero o canillita (vendedor de periódicos). En cualquier caso, parece que el único trabajador de la ciudad es el cronista notero, la prueba de cuyo trabajo es, precisamente, el texto del aguafuerte. Por eso hay pocas escenas de conjunto en Arlt, y siempre ligadas al ocio, como esa memorable descripción de la noche de

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verano en el barrio, con los corrillos de vecinos que sacan sus reposeras (tumbonas) a las veredas (aceras) y hablan con los de enfrente mientras las niñas casaderas intentan dejar de serlo y los posibles novios "calientan las sillas". El escritor como único ser productivo en un mundo ocioso acerca inopinadamente a Arlt con Marcel Proust que, con tanta gracia, dice el notero, "es novelista también". Su modelo es Silvio Spaventa, que ha conseguido trabajar de noche en una solitaria oficina, porque es como trabajar disimuladamente, como no trabajar. O, si me apuran, diría que el modelo del escritor es el ladrón, "el que trabaja de ladrón", porque robar y escribir es arrebatar, hacer propio lo ajeno. Como se ve, la ciudad no es un espectáculo a documentar para los porteños, que hacen "vida rea y contemplativa", sino para los provincianos que la visitan o los chicos de suburbio que curiosean por el centro. Más noticias sobre la Buenos Aires de la época pueden recogerse en los libros de los viajeros ultramarinos que en las páginas de Borges y Arlt: en Blasco Ibáñez, Gómez Carrillo, Huret, Clemenceau. Si se trata de visiones antropológicas y filosóficas de la inasible alma nacional argentina, en los viajeros intelectuales como Ortega, Waldo Frank y Keyserling. La ciudad de Borges tiene un centro mítico que es el barrio de Palermo, que él conoció de niño a través de las rejas de su casa, donde se atesoraba una biblioteca de libros ingleses. Lo intuyó y lo inventó, poblándolo de arcaicos cuchilleros que se matan sin motivo, celebrando los mortíferos ritos de la "dura y ciega religión del coraje", restos de una sociedad decimonónica, proclive a los desafíos, el truco, la milonga y el remoquete pendenciero. Luego, el barrio Sur, con sus caserones coloniales. Y, en la noche, las callecitas despobladas del arrabal y desperdigados almacenes donde se oye la conversación de los jugadores de naipes y algún rasgueo de guitarra. Se trata de una ciudad fantasmal, por la que deambulan los espectros de sus antepasados guerreros, escapados de alguna tumba en el cementerio patricio de la Recoleta. No lo atraen las calles bulliciosas del centro ni el barrio Norte con sus palacetes de nuevos ricos. Tampoco la canallería portuaria del Este, los peringundines (contrucios y puticios) cercanos al río. Como en Arlt, el viaje es por los restos del pasado, la caza de la Buenos Aires que se extingue y se borra en la infinitud chata de la llanura (no digo la pampa, porque es una palabra que Borges detesta, y con razón, por ser folclorizante, aunque no dejó de cortejarla en su juven-

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tud criollista). A sus visiones fantasmales se unen sus referencias literarias, los paladines clásicos que sirven para inventar al bravio gauchaje allegado a las orillas de los Corrales y Balvanera. Igualmente imaginaria es la Buenos Aires por la que deambula el delirante Remo Erdosain de Arlt, con los fantasmas persecutorios que arrastra y la dura mirada del millonario que bebe whisky y lo atisba entre los visillos de su mansión palaciega. Arlt, que parece ser un cronista desprevenido, es, en cambio, un observador con la mirada llena de referencias literarias y cinematográficas. En sus aguafuertes, la referencia africana es constante: ve a Buenos Aires, al menos la Buenos Aires que prefiere como escenario de su flânerie, como una ciudad de esa vaga geografía llamada África, que él desconoce minuciosamente. Es como si dijera: " N o estoy aquí, estoy en África, que no sé lo que es". La Isla Maciel "tiene calles terribles, dignas de la cinematografía o la novela". ¿Qué cine, qué novela? Quizá, por la época (fines de los años 20) estas calles abandonadas, con grúas y molinos en desuso, le traen a la memoria los desolados paisajes del cine expresionista. Una ciudad nueva de Alaska, entrometida con estas parameras africanas, tal vez permita pensar en el Chaplin de La quintera del oro, el único filme de Chariot que Borges aceptaba. En cuanto a la novela, las referencias son variadas. A veces, un cuento fantástico de Lord Dunsany (otro escritor preferido de Borges), pero más insistentemente, sus queridos rusos: las madres en los sainetes de Armando Discépolo le recuerdan a las de Andreiev y Gorki, la mujer pobre que habita una pieza de inquilinato y apuesta a la quiniela, es vista desde El jugador de Dostoievski. Pero hay citas de nuestra lengua: el empleado que camina por la calle parece salido de una página de Roberto Mariani (cuyos Cuentos de la oficina padecen una injusta postergación de la crítica al uso), los relojeros son anarquistas filosóficos barojianos. Con ellos se mezclan los clásicos cronistas del mundo lunfardo: Fray Mocho, Last Reason, Félix Lima. Esta mezcolanza, tan babélica, y simétrica al entrevero de los héroes homéricos con los sicarios del malevaje palermitano en Borges, tiene su reflejo en el vocabulario de Arlt, que suma a los lunfardismos una cantidad de vocablos y giros españoles, seguramente tomados de sus lecturas y que apuntan a una doble voluntad de porteñizar el idioma literario a la vez que de normalizarlo desde la imaginaria centralidad hispánica: holganza, zurrar la badana, gandul, pitanza, cintajo,

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cuartujo, mal rayo te parta, rúa, portal, liar (por atar), tudesco, hetaira, el uso del verbo reflexivo en enclítico, etc. Si se compara la Buenos Aires de Borges y Arlt con la de los novelistas y poetas del realismo, documentados y puntuales, las diferencias saltan a la vista. M e refiero a la tradición narrativa que viene de Cambaceres, Sicardi y Julián Martel para llegar a Manuel Gálvez, y a la poesía del vagabundaje porteño que se produce en un español normalizado en Baldomero Fernández Moreno o echa mano del lunfardo, con distinta medida, en Nicolás Olivari, Raúl González Tuñón y Carlos de la Púa (El Malevo Muñoz). La actitud realista propone un discurso c o n t e m p o r á n e o de lo que el escritor observa, porque la realidad que le interesa "está ahí", presente, al alcance de la mano y de la palabra. Pero Borges y Arlt señalan una Buenos Aires del delirio y el fantasma, apéndice de un manojo de lecturas, consciente de ser y hacer algo literario. Aunque su gesticulación pueda parecer a rachas realista, su verdad conceptual no lo es. Respuesta a una Babel lingüística que trata de convertirse en lengua literaria, busca de un pasado que atesora la serena veracidad de la Buenos Aires supuestamente auténtica, construye una ciudad imaginaria que alimenta al mito porteño. El habitante de esta ciudad vive en otra ciudad, heroica o canalla, africana o polar, pero no al alcance de la mano y de la palabra. De vuelta, esta ciudad inventada revierte sobre la vida concreta de sus lectores y, por vía de lo imaginario, les allega una óptica, un código de lo porteño. Buenos Aires es, así, un confín que no acaba de confinarse, una C o s m ó p o l i s q u e altera c o n s t a n t e m e n t e su habla, una periferia q u e juega a ser moderna pero se fascina con sus propios arcaísmos. Está viva y la vida nunca sabe bien lo que es. Por eso no tiene otro origen que el mito. Por eso busca la fijeza de la palabra que la literatura trata de cincelar para siempre. Por eso se escapa y se queda. Por eso Borges la juzga "tan eterna como el agua y el aire".

E L ESPACIO URBANO EN LA RED DE EDUARDO M A L L E A

L A U R A SANTAMARÍA

Universidad de Navarra

En mis a n d a n z a s por el m u n d o e u r o p e o y mis larg a s c a m i n a t a s pensativas por el B u e n o s Aires d e las más lejanas plazas, la idea, la aspiración a una literatura en q u e el h o m b r e se reflejara, no sólo en su d e f o r m a ción o mutilación, sino en su entero ambiente moral, m e hostigaba y estimulaba. Me decía a m í mismo en aquellos momentos d e atareada conversación interior, que el hombre es, no sólo hombre, sino hombre y ámbito. EDUARDO MALLEA, Poderío de la novela

La ciudad de Buenos Aires ha estado presente en la literatura argentina en múltiples novelas, poemas, ensayos y cuadros de costumbres. Los textos literarios se han convertido a menudo en trabajos urbanos que han reflejado cronológicamente el desarrollo de la Gran Ciudad del Plata, creando así una rica tradición de novela de ciudad. Distintos autores como Echeverría, Mármol, Cambaceres, Gálvez, Castelnuovo, Borges, Arlt, Marechal, Cortázar o el mismo Mallea se han ocupado de la ciudad, entre muchos otros. A lo largo del siglo xix Buenos Aires sufre diversas transformaciones en el imaginario cultural de los escritores, que primero la perciben como una utopía alternativa a la barbarie rural y luego, en la generación del 80, como un espacio lindante con lo teatral1. El proceso de mitificación de sus habitantes y lugares comienza en el

1 Así sucede desde Echeverría y Sarmiento hasta Cambaceres, tal y como ha estudiado Graña, 1991.

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siglo XX y, en los años 30, la ciudad que se debate entre la modernidad y vanguardia, como ha estudiado Sarlo, conoce una serie heterogénea de ensayistas (Scalabarini Ortiz, Martínez Estrada, Borges) que recurren a la interpretación histórica para buscar remedio a los males de la nación. Mallea formó parte de ese grupo de ensayistas que reflexionaron sobre la identidad cultural y nacional en la década de 1930. La obra que voy a analizar, La red, apareció en 1968 y contiene las constantes más significativas de la literatura malleana. Una de esas constantes es el retrato de Buenos Aires. La presencia de la ciudad nunca es accidental, ya que en todos los textos tiene la función de reflejar los temas y la filosofía de su autor. Mallea había creado ya una suerte de mitología y tipología porteñas en libros anteriores como Ln ciudad junto ni rio inmóvil o La bahía del silencio. La red se compone de una serie de relatos que ahondan en la naturaleza laberíntica de la personalidad humana. Pero La red es también la realidad física de Buenos Aires, su conexión de calles y autopistas, el trazado en cuadrícula de la ciudad misma. El espacio urbano se hace metáfora de la condición interior de un hombre atrapado en la red de sus obsesiones. Y, a la vez, el libro mismo se estructura como una especie de retícula. Está organizado en veinte secciones, cada una de ellas subdividida en tres partes: la primera consiste en una descripción de la gran ciudad; la segunda es un relato corto en el que se describe la situación de un personaje y la tercera una suerte de alegoría. Después de cada cuatro secciones hay un intermedio en el que se realizan análisis más complejos de sus personajes. En un primer acercamiento al texto nos encontramos con el título, La red. Y antes de los relatos, en los preliminares, el autor reproduce las tres definiciones que para "red" ofrece la Real Academia. Me interesa recordar aquí la tercera entrada, la que define red como "conjunto y trabazón de cosas que obran en favor o en contra de un fin o de un intento". Esta definición es la que más se ajusta a lo que presenta Mallea: un conjunto de situaciones y personajes que, colocados en un mismo espacio, van tejiendo la esencia que los une a todos en su heterogeneidad. En Notas de un novelista2 Mallea esboza una teoría de la novela que alienta todo el libro y que se explícita al final. Perfila además una tra-

2

M a l l e a , 1954, p. 122.

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yectoria de la novela en sus etapas más importantes. Destaca Mallea en este trazado el agotamiento de las fuentes después de la novela sicológica y la aparición entonces de Moby Dick en su representación del hombre americano con su voluntad física y metafísica de lucha contra su medio adverso, contra los elementos caóticos que representaba la esperanza y el conflicto. Mallea renueva del mismo modo la esperanza en América frente a un m u n d o física y espiritualmente agotado. Me parece pertinente recordar ahora esta idea ya que es común a muchos escritores de su generación, quienes, ante el agotamiento de las formas novelísticas europeas, confiaron en la renovación del género en el continente americano (tanto en Latinoamérica como en Estados Unidos). Me gustaría relacionar este hecho con el comienzo del ciclo de cuentos como género ya que algunos críticos piensan que éste se origina en los Estados Unidos o Canadá, países donde, al igual que en Latinoamérica, ha existido una fuerte conciencia de búsqueda de identidad y valores propios en todos los ámbitos. Estos países coinciden además con los latinoamericanos en que en ellos la unidad se hace a base de diversidad. Y esta búsqueda de identidad en los niveles personal, nacional y literario fue una de las máximas preocupaciones de Mallea como se puede ver en todas sus obras.

U N CICLO DE CUENTOS

Antes de analizar el espacio conviene que se haga una referencia a las características genéricas de esta obra. La red es un ciclo de cuentos, que se relaciona con otros ciclos porteños como Misteriosa Buenos Aires de Mujica Laínez o las recientes Historias ocultas en la recoleta de Maria Rosa Lojo. En La red el título funciona como nexo de unión entre todos los relatos que se organizan en torno a esa red que es la ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires es, efectivamente, una red tejida en el texto mediante relatos independientes; cada uno lleva su propio título en lo que parece un empeño por parte del autor en que exista un equilibrio entre la necesidad de cada relato por separado y el total. El equilibrio no está del todo conseguido ya que a menudo los relatos son demasiado autónomos. No obstante, la interdependencia de los relatos viene dada siempre por el lugar y por el tema.

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El ciclo de cuentos exige una imagen final unitaria y esto sí lo consigue La red. La imagen que permanece en el lector después de haber leído la obra es la de una ciudad inmensa, bulliciosa y vital pero en la que la comunicación resulta dificultosa. A medida que avanzamos en la lectura vamos olvidando los ecos que resuenan en la gran ciudad y se apodera de nosotros la sequedad y el silencio cada vez más patentes en el texto. En cuanto a la forma de composición de La red, hay que señalar que la obra se compone como un todo, los relatos están estructurados en torno a un mismo fin, el de mostrar la "intrahistoria" 3 de Buenos Aires a través de sus habitantes.

E L MARCO COMÚN

La importancia del espacio en el ciclo de cuentos ha sido señalada ya por diversos críticos. Maggie Dunn y Ann Morris recuerdan la frase de Eudora Welty para quien "fiction depends for its life on place". El espacio se entiende como punto de encuentro de todo lo que va a desarrollarse en el ciclo de cuentos. Esto es lo que ocurre en La red. Buenos Aires es algo más que una localización geográfica, algo más que una ciudad, es el marco común, el refcrential field alrededor del que se crea el significado y se establecen las conexiones entre las historias. Edward T. Hall 4 ha señalado que los hombres y el espacio en el que se desarrollan sus vidas, se relacionan armoniosa o conflictivamente, según cada caso, pero nunca de manera indiferente. Esta idea forma parte también del ideario malleano y se refleja en sus obras. Analizar el espacio en La red es muy interesante, no sólo por la imagen que ofrece de la ciudad de Buenos Aires sino por el juego y el contraste que se establece entre el Buenos Aires exterior y el interior.

1

En su estudio comparativo de E d u a r d o Mallea y Miguel de Unamuno, Malva E.

Filer expone algunas de las afinidades y diferencias que existen entre los dos escritores y pensadores. Hay en Mallea una espiritualización del paisaje geográfico argentino que p u e d e encontrarse también en U n a m u n o , pero sobre todo los dos c o m p a r t e n el concepto agónico de la vida y la búsqueda de autenticidad. La red es un claro exponente de ello. 4

Hall, 1969, p. 92.

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Mallea describe a la ciudad de Buenos Aires comparándola con una mujer como ya había hecho en obras anteriores como Historia de una pasión argentina. Y así se la pensaba, como mujer, no según esos plurales viriles, tranquilos y aéreos de su verdadero nombre, sino, contrariamente; llamada como se llamaba, pero siendo, como Yugurta, lo opuesto, lo antagónico del nombre amonedado 5 .

Esta comparación se inserta dentro de una extensa tradición que se remonta a los inicios de la literatura argentina, como demuestra Pedro Luis Barcia al analizar el Romance de Luis de Miranda6. En este romance se personifica la tierra argentina como mujer por conquistar. Mallea compara la ciudad con una mujer que posee siempre cierto matiz de peligro, modificando así la imagen tradicional. Engañaba, devoraba como el Laberinto, no por la complicación de sus rectas, sino por el extravío que reservaba al forastero, la vastedad lo iba acogiendo, la trampa, el horror de la infinitud en que de pronto lo internaba, desde donde ya no podría el forastero volver atrás ni, quizás, llegar a ninguna parte (p. 363).

Buenos Aires es una ciudad bulliciosa pero poseedora de un silencio interno. Había que tener hambre de silencio para sobrellevarlo en esa inmensidad individual que creaba en cada uno debido a lo vasta y fría que era; a cómo separaba a unos seres de otros, a tal solitario de tal otro solitario... Su consigna de enigmática reserva se transmitía en estado a todo el mundo (p. 179).

La relación espacio-silencio la había sugerido ya Pascal en una célebre frase que Mallea hizo suya en numerosas ocasiones para referirse a Buenos Aires. Es la cita por ejemplo, inmediatamente anterior a los

5 Mallea, 1968, p. 12. A partir de aquí todas las referencias a La red se harán por esta edición y aparecerán en el cuerpo central del texto. 6 Barcia, 1991, pp. 13-31.

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relatos de La ciudad junto al río inmóvil: "El silencio de los espacios infinitos me aterra". El silencio del espacio es también su lenguaje. Buenos Aires es una ciudad de hombres que claman en busca de su voz en la que el autor siente la vida profunda y auténtica que hay bajo su superficie. Los adjetivos que sirven para describir la ciudad: reservada, callada, melancólica, evasiva, severa, remota, enigmática... son los mismos que describen a sus personajes.

I M Á G E N E S DE REFUGIO

Gastón Bachelard subrayaba que "habitación y casa son diagramas de sicología que guían a los escritores y a los poetas en el análisis de la intimidad" 7 . En todas las obras de Mallea resulta interesante comentar la estructura arquitectónica de la casa. En Las águilas o en La torre la casa se convierte en el símbolo que explica todo el texto. En La red son numerosas las descripciones de las casas, sus habitantes se identifican de una manera casi espiritual con ellas. Voy a destacar algunos ejemplos. El frente de la casa del ingeniero Regal era liso en extremo; parecía una inmensa pared con dos únicas aberturas diminutas: la ventana alargada de los altos y la pequeña puerta de la calle, que parecía la puerta escondida de un hermético convento. ( . . . ) Y de que parecería por tanto, que la casa había recogido el significado en la austeridad de sus líneas el estado de ánimo del constructor (p. 13).

El texto mismo se encarga de explicitar esa identificación entre el personaje, hombre reservado y hermético, quien significativamente no recibe otro nombre que el de "ingeniero". En esta casa es donde se cría Beatriz, su única hija, quien poco a poco va identificándose también con el espacio creado por su padre: Y Beatriz, naturalmente, se crió en armonía con la casa, desarrollando en su propia carne, si no la taciturnidad de la residencia, al menos el recogimiento y el silencio de su condición (p. 13).

7

Bachelard, 1965, p. 76.

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Los personajes se identifican con sus casas, configuradas como su espacio propio dentro de la vasta ciudad de Buenos Aires. Las casas son su refugio, su manera de protegerse de la ciudad. Pero también los jardines desempeñan esta misma función: Parecieron refugiarse, entre tristes y contentos, en semejante sucedáneo: las plantas débiles como criaturas, el pequeño seto de vincapervinca, la mansedumbre de las corolas silvestres apareciendo como con cierto asombro o humildad en el terreno por ellos trabajado (p. 26).

Los personajes se protegen hasta el extremo de sentirse extranjeros en su propia ciudad: Pereda erró por la calle del barrio Sur como un extranjero en la ciudad desconocida. En realidad llegaba de otro país, el país del trabajo fatigoso (p. 60).

Pereda, el protagonista del relato "La carta", se jubila y comienza entonces un proceso de encuentros y desencuentros con la gran ciudad que hasta entonces había ignorado. La va descubriendo poco a poco pero se siente ajeno a ella. Toda la ciudad le pertenecía; y sin embargo, nada en ella era suyo (...) Toda la ciudad le pertenecía, pero había perdido el último ligamento que aún lo vinculaba necesariamente a ese ritmo y a ese orden, a su actividad y a su fiebre (p. 72).

Las relaciones entre los personajes y la ciudad son complejas. En ocasiones existe una relación de reciprocidad y el protagonista se ve reflejado en la ciudad como en un espejo. En la calle encontró aún la vida. Respiró el fresco de la mañana, atravesando aquel parque de árboles a la vez centenarios y actuales, a los que las estatuas y el inmenso estanque rodeado de gradas comunicaban cierta expresión serena de juego y mutación. Pensó que él podía todavía cambiar, seguir dando el follaje vital, florecer, sentir, ser (p. 63).

Sin embargo, en otras ocasiones el personaje se siente alienado frente a la poderosa ciudad. En este sentido se puede afirmar que La

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red reinterpreta no sólo el tema del mutismo sino que también hace lo mismo con el tema de la alienación. Coincide en este aspecto con otros escritores como Sábato o Arlt, aunque evidentemente el diagnóstico de Mallea es muy diferente. El hombre que busca la autenticidad encuentra una fuerte oposición en la ciudad que se le presenta "terrible en su composición de ruidos... y riesgo. La ciudad se formaba de aquella fiebre conjunta, colectiva por llegar a tiempo a algo en alguna parte, compromiso o quehacer o muerte" (p. 65). Muchos personajes buscan infructuosamente distintos refugios. Pero eso sólo sirve para aumentar sus dudas y multiplicar su angustia. Es peor, pues, esconderse. Casi todos los personajes que aparecen en La red están marcados por la soledad y por su incapacidad de comunicación. Muchos de ellos viven un proceso lento de pérdida de palabras. Las palabras o la falta de ellas, funcionan también como nexo que une los diversos relatos. En el relato titulado "Nupcias", el autor introduce mediante la técnica del contrapunto la historia de Nira del Mar. En ella vemos cómo la protagonista busca palabras en la calle para paliar su soledad e incomunicación. Salía a ver si encontraba palabras. Buscaba palabras en la calle para llevarle. (...) Regresaba a la casa, al patio, a los cuartos; pero no llevaba nada, salvo silencio al silencio, movimientos callados a movimientos callados (p. 231).

Se produce un contraste muy fuerte entre el silencio de los personajes y la ciudad, ya que ésta es una explosión de alegría, sonido y color, y acoge siempre una ferviente actividad. De pronto se organizaba en ciertas estrepitosas sinfonías -claxons, choques, celeridades- c o m o para demostrar que se olvidaba de golpe de su pasividad. Pero al p o c o tiempo la sinfonía se paralizaba. De pronto su recóndito silencio se concertaba de nuevo, inviolable (p. 363).

Ese proceso de búsqueda de palabras es paralelo al proceso de interiorización que viven los personajes: Era una internación: uno marchaba hacia adentro, sólo que ya sin paredes. Era cuestión de internarse en la nada, en el vacío sin fin. El desierto de las horas (p. 61).

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La internación de la que habla el personaje es doble, por un lado se interna en la ciudad y por otro lado en él mismo y su conciencia.

JUEGO DE OPUESTOS

Toda la obra se sustenta en un juego de opuestos. En la línea de oposición establecida entre los espacios exteriores y los interiores, hay que destacar la contraposición creada entre diálogo y silencio. Es significativo que los diálogos se produzcan muchas veces en los espacios interiores. Por el contrario, la calle es el lugar de los ruidos, del peligro. La masa aparece allí como voz indiferenciada y negativa que puede destruir al individuo 8 . Así podemos comprobarlo en el relato "El rumor". La voz de la ciudad, de la calle, no pasa de ser un rumor y, sin embargo, posee una fuerza tal que es capaz de alienar la voz individual del personaje. Pero lo más llamativo es que en su esencia, la ciudad en sí misma es también un desierto, y sus habitantes ven frustradas en él sus relaciones con los demás y con el resto de la humanidad. No podemos pasar por alto esta idea malleana que supone un cambio con lo que se había entendido hasta el momento. La literatura del siglo xix había establecido una fuerte oposición entre "ciudad y desierto", dicotomía que se equiparaba a otras como "civilización y barbarie". Así se puede comprobar en textos de Mármol, Echeverría o Sarmiento. El desierto es el lugar en el que se desarrolla el instinto, la barbarie. Por el contrario, la ciudad es el espacio de la sociabilidad civilizada. Allí se frenan todos los instintos, vencidos por la racionalidad que funciona como freno. Y entre los dos espacios, se alza el suburbio, en ocasiones contagiado por la ferocidad de la Pampa. Esta es, por ejemplo, la imagen que extraemos de El matadero. Mallea iguala lo que el realismo decimonónico oponía. La ciudad se hace desierto metafóricamente, ya que

K

El m i e d o a la m u c h e d u m b r e es un tema recurrente en el Mallea de los años 3 0 y

que se a g u d i z a con el tiempo. C o m o observa Sarlo, " s e p a r a d o de la sociedad, en tanto m i e m b r o de una elite intelectual, Mallea la observa c o m o masa informe de multitudes fenicias" (1989, p. 237). Ahora bien, en el Mallea d e los años 3 0 todavía parece intentar un diagnóstico redentor desde su altura intelectual y espiritual, algo que ya no está tan claro en Ln red.

Laura Santamaría

296

los hombres conviven solos y abandonados a un único instinto: el de la soledad que acaba en autodestrucción. Late, como se ve, una cierta coincidencia con Martínez Estrada, quien en su Radiografía de la Pampa, se refiere al desierto, pero no al físico solamente, al de la llanura, sino al de las " v o c e s enfáticas y desaforadas, enamoradas de su énfasis y de su desafuero; La Argentina era un desierto lleno de palabras. Alrededor de los hombres visibles el vacío y dentro de ellos el vacío" 9 .

U N I D A D Y DIVERSIDAD

Una noción de tiempo circular guía muchos relatos de La red. La ciudad se representa c o m o causa y materia donde se producen los eternos comienzos, principio y fin de los recorridos de unos seres encarcelados en ese espacio. El problema surge cuando los personajes toman conciencia de esta vuelta hacia atrás: por ejemplo, Pereda se siente así cuando se jubila y comienza una peregrinación por una ciudad en la que no se reconoce y que le lleva a volver hacia los orígenes de sí mismo: Entonces fue c u a n d o se afianzó en Pereda aquel curioso sentimiento de ir para atrás. Su marcha hacia adelante había concluido. ( . . . ) ¿Adonde iba a llegar aquel retroceso? ( . . . ) pero sólo le conducía evidentemente hacia los orígenes de sí mismo; hacia su vida anterior y su cuna (p. 65).

Y la estructura simétrica y circular de toda la obra es la arquitectura misma de la ciudad. El último de los relatos se titula "El círculo" y corrobora esta idea: Reconozcamos el eterno recomienzo, la eterna resurrección. El mundo es redondo y la vida es circular (p. 392).

La estructura circular de la red y de la ciudad misma es la que puede unir los contrarios. Esta calle no está llena de muerte, sino llena de vida (p. 392).

" Martínez Estrada, 1957, p. 217.

El espacio urbano en La red de Eduardo Mallea

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Lo homogéneo y lo heterogéneo se unen: Sin fijarse en las inscripciones pasaron, momentáneamente alegres y definitivamente tristes, ante un doble escaparate- quizá el escaparate oscuro de un negocio en los vidrios de cuyas alas dos términos estaban escritos, en placas homogéneas. En una de las placas estaba escrito el término Diversidad. En la otra estaba escrito el término Similitud (p. 392). La ciudad está hecha de diversidad y su sociedad es por tanto heterogénea. Pero, al mismo tiempo, hay un deseo del escritor de encontrar unidad de sentido a esá realidad impuesta por la modernidad. Recordemos que el conflicto entre homogeneidad y heterogeneidad tal y como lo está viviendo Mallea depende, en última instancia, de las enormes transformaciones que han impuesto los contingentes inmigratorios. La gran ciudad es síntesis de gente muy diversa que va modificando esa entidad argentina que Mallea trataba, infructuosamente, de definir. Por eso en ocasiones aparece la angustia que le provocaba el cambio vertiginoso que estaba experimentando Buenos Aires. En La red como en el resto de su obra domina la perspectiva universal, de unidad, del hombre que intenta organizar el caos que le rodea. El espacio en La red se entiende c o m o un conjunto que da sentido a todo el texto. Los personajes quedan atrapados en la cárcel de Buenos Aires que es, en definitiva, su propia cárcel, ya que todos ellos están dramáticamente incapacitados para comunicarse con los demás. El silencio se va haciendo cada vez más trágico y lo único que podemos percibir son las voces negativas o los rumores que destruyen a los personajes. El sueño de la ciudad utópica se ha derrumbado. Mallea ofrece una visión pesimista de la ciudad que refleja el aislamiento creciente en el que también él estaba atrapado. Su empeño por descubrir la verdadera esencia de Buenos Aires es, en definitiva, su anhelo por descubrir el verdadero misterio de la vida humana.

BIBLIOGRAFÍA BACHELARD,

ca, 1965.

Gastón: La poética del espacio, Madrid, Fondo de Cultura Económi-

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Laura Santamaría

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MÉXICO ES MÁS LABERINTO: LA CIUDAD EN SOLARES Y CELORIO

SARA POOT HERRERA University

of California,

Santa

Barbara

C I U D A D DE M É X I C O , EL MONSTRUO MÁS HERMOSO DEL MUNDO

De la Grandeza mexicana -siglo xvn- de Bernardo de Balbucean a la Nueva grandeza mexicana -siglo XX- de Salvador Novo, pasando por la ciudad represiva e inquisitorial de sus siglos coloniales, debajo de los arcos triunfales del complejo siglo barroco de Sor Juana (monstruo de su laberinto) y de Sigüenza y Góngora, y por la ciudad de los palacios que sorprendió a los viajeros del siglo xvm así como por el siglo xix con los primeros signos modernistas de "La duquesa Job" de Gutiérrez Nájera, la Ciudad de México llegó al siglo xx -ateneísta, revolucionaria, estridentista, contemporánea- convertida en obsesión de arquitectos y escritores: ciudad de piedra sobre acuarela, ciudad impresa. En ciclos de construcciones, destrucciones y reconstrucciones, siglos antes y del lado oscuro del calendario azteca, Tenochtitlan había sido testigo de sacrificios humanos, sufrió después la matanza del Templo Mayor, posteriormente fue víctima de motines, inundaciones y epidemias; códices, crónicas, loas y otros textos lo consignan, así como documentos de archivos de la época. Siglos después fue objeto de invasiones, norteamericana una, francesa la otra; Noticias del Imperio de Fernando del Paso es excelente testimonio de esta última. Ya en el siglo xx, se ensombreció aún más ese lado oscuro: la matanza de Tlatelolco en la plaza de las Tres Culturas - s u mejor registro, La noche de Tlatelolco. Testimonios de historia oral de Elena Poniatowska- y los temblores de los años 50 y 80 -véase también de Poniatowska, Nada, nadie. Las voces del temblor- dejaron entre sus huellas gotas de sangre y granos de cal sobre sus calles. Ninguno de estos hechos -los hay feli-

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ees t a m b i é n - , de los prehispánicos a los modernos y postmodernos, son sólo pasado, sino que permanecen, en la geografía y la historia contemporáneas y contradictorias de la ciudad, de su croquis y su literatura. Mientras atraviesan los últimos años del siglo xx, los laberintos de la ciudad son escenarios de filmación de La muerte y la brújula de Borges, delatan la corrupción en la película Todo el poder, estallan con el realismo sucio de Amores perros y a fuerza de justicia abre las puertas a los zapatistas, mientras en el Zócalo - e l centro del centro-, en medio de las multitudes y de lenguas distintas, los saludan con su apoyo José S a r a m a g o , Carlos Monsiváis, C a r l o s Montemayor, Pablo G o n z á l e z Casanova y Elena Poniatowska. Escritores - e n primer l u g a r - consignan en sus líneas estos últimos acontecimientos que se desenvuelven y resuelven en el gran centro de la Ciudad de México, frente al Templo Mayor, catedral, Palacio Nacional, entre otros edificios históricos. Curioso resulta que el pasado permanezca en este gran centro y asalte al presente, mientras el presente c a m b i e d r á s t i c a m e n t e minuto a minuto. El día de ayer puede ser más viejo que los siglos pasados y entre esos pasados nuevos y esos presentes viejos la ciudad alberga la violencia y la dulzura de un México que contradictoriamente moviéndose está. N o sólo el país, el Todo Mexico de Poniatowska - " p u e b l o multicolor y vocinglero donde todos hablan y nadie se entiende", al decir babelónico de Juan José Arreóla- es contradictorio sino también la ciudad y su historia: Ciudad de la memoria de José Emilio Pacheco - a u t o r de Las batallas en el desierto-, La región más transparente de Carlos Fuentes con ecos de Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes y de la crónica del siglo xvi, por sólo mencionar algunos títulos que en sus interiores despliegan y repliegan fantasmas del pasado en el desván de la memoria de los escritores y la ciudad 1 . México, y sus cuatros p u n t o s cardinales sugeridos por el poeta Vicente Quirarte, es la ciudad por donde pasea El joven, el fláneur de la

1

T a m b i é n e s c i e r t o q u e e n t r e los e s c r i t o r e s n a c i d o s e n los a ñ o s 6 0 se resisten o

quieren resistirse a la obsesión y b u s c a n

Una ciudad mejor ijue ésta - e p í g r a f e

cavafiano-

p a r a u n a a n t o l o g í a d e c u e n t o s o i n t e n t a n r o m p e r el m o l d e , c o m o los i n t e g r a n t e s del

crack q u e

p a r t e n p a r a E u r o p a y publican

En busca de Klingsor ( J o r g e

(Ignacio Padilla), u n a y otra p r e m i a d a s en E s p a ñ a .

Volpi) y

Ainphilryon

México es más laberinto

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década de los 20 de Salvador Novo, del recorrido de José Trigo de Fernando del Paso, sus trenes en Nonoalco-Tlatelolco, de la ley de la calle de los onderos y su joven irreverencia, de las andanzas nocturnas de El vampiro de la Colonia Roma de Luis Zapata. Los personajes -encuentro y desencuentro de personajes- definen la historia y la geografía (cronotopía bajtiniana) de la ciudad convertida en uno de esos laberintos sobre los que reflexiona Umberto Eco. Se trata en nuestro caso de la Ciudad de México, "el monstruo más hermoso del mundo". Ésta es la ciudad -la misma y distinta, porque cada quien la escribe a su muy irreal entender-, de dos novelas publicadas en los últimos años: una es El sitio de Ignacio Solares, premio Xavier Villaurrutia 1998, y la otra es Y retiemble en sus centros la tierra de Gonzalo Celorio, premio YMPAC 1999. El sitio fue publicado en octubre de 1998, Y retiemble en sus centros la tierra en octubre de 1999. Una y otra desarrolladas en la geografía de la novela de la Ciudad de México representan a su vez capítulos de la historia de México y espacios de su geografía. En El sitio, la ciudad es un espacio moderno, el edificio de una colonia ocupado por el ejército; en Y retiemble en sus centros ¡a tierra, la ciudad es espacio de resonancia de ecos prehispánicos y barrocos que repercuten en una ciudad actual que sobrevive a la contaminación y que celebra actos cívicos y patrióticos en el centro del centro de la ciudad, en el Zócalo de México. Propongo que así como El sitio es la representación de una ciudad intervenida, Y retiemble en sus centros la tierra es la representación de una ciudad sacrificada; los protagonistas sufren, uno una intervención, el otro un sacrificio. El protagonista de El sitio es sacerdote, tiene 52 años; el de Y retiemble en sus centros la tierra es profesor universitario, tiene 54 años. Los dos -marcados por la ausencia del padre- son alcohólicos conocidos; el sacerdote es borracho de buró, el profesor borracho de cantina. Ésta es la característica -etilística- de los dos personajes de estas novelas contemporáneas que transcurren en una Ciudad de México situada en la vuelta del siglo. Mientras un personaje está sitiado, el otro merodea por el centro de la ciudad; cada uno está metido en su propio laberinto. México discurre en los dos a través de la experiencia de los protagonistas: el sitiado no puede salir de su casa; el sacrificado no quiere volver a la suya, ni tampoco abandonar su recorrido que lo conduce al centro de la Ciudad de México. Cada laberinto textual depende de la caligrafía de dos novelas que, si bien no decadentes como fueron las del fin de siglo

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decimonónico, sí albergan la cruda irrealidad de sus personajes citadinos: uno sale de la cruda a la convalecencia y el otro de la cruda a la borrachera que lo lleva al abismo de la muerte. La pregunta sería cómo salen los dos personajes de los laberintos -geográfico e históric o - en los que están metidos.

E L LUGAR Y LA FICCIÓN: E L SITIO DE IGNACIO SOLARES

Para hacer los planes de su novela, Ignacio Solares tuvo que hacer los planos de un edificio. De planes y planos resultó El sitio, título escueto, macizo y sugerente. El título es en sí una situación, y la situación narrativa un sitio; un espacio que va a ser ocupado por algo, y ese algo es precisamente un lugar sitiado y situado literal, metafórica y alegóricamente -según cada lectura- en el centro de una obsesión: la Ciudad de México. Y si de obsesiones se trata, habría que mencionar otra obsesión de Ignacio Solares que en El sitio se convierte en modelo de su quehacer literario: la integración de sus propios escritos, trátese de otros textos, géneros o situaciones, personajes, voces y estrategias narrativas que se entrelazan desafiando, así, la ley de gravedad del propio proceso creativo. En el caso de El sitio (1998), el afuera -la ciudad- y el adentro -el mecanismo de integración y de invención- construyen un mismo espacio a partir de "El sitio", uno de los dieciséis cuentos de Muérete y sabrás (1995). El género cuento sirve de base arquitectónica a la novela, al construirse un sitio sobre otro, y esta "reconstrucción" consolida una nueva propuesta de palimpsesto en la literatura mexicana contemporánea incrustada ésta, a su vez, en la tradición de su cultura. El libro -sitio del escritor y del lector (a la manera de Cortázar citado en Nen, la inútil, 1994)- es ocupado por la ciudad, y la ciudad es asediada una vez más por la escritura. Para hacerlo, el escritor se aisla y en soledad medita; ve la realidad exterior y extra literaria -Ciudad de México- como si fuera ficción y la hace realidad literaria en su propia ficción. Habría que estudiar qué indica que un género -el cuentosea el núcleo de una recreación y cómo se produce el cambio genérico en el entramado textual de una escritura; al mismo tiempo que respeta los géneros, Solares los integra en un solo sitio, en este caso, la última de sus novelas.

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Desde su perspectiva de escritor, Ignacio Solares recorta, traza, marca límites y lindes para su nuevo proyecto. La condición de soledad del autor -condición para la escritura- se desplaza a la situación -Loens Solus- que se propone narrar. Pero el escritor no está solo en su aislamiento; con él se ha llevado a un escritor que, antes de serlo, un día salió de la fronteriza Ciudad Juárez y llegó a la Ciudad de México. Los dos lugares han permitido una toma de distancia respecto a la geografía y a la historia. Ciudad Juárez se vivió desde adentro y la Ciudad de México desde afuera; así fue, al menos en un principio. De allí la capacidad - y a fuera de Juárez- de poder vivir internamente el pasado y -ya dentro de México- de poder observar el presente. El pasado -predominio del tiempo, de la historia- y el presente -predominio del espacio, de la Ciudad de México- urden sus hilos desde el bastidor de una escritura y la visión de un escritor -Solares y el otro- que religiosamente cree en la palabra. Su creación literaria no sólo integra sus propios textos (¿trazos balzaquianos?) sino visiones, obsesiones y sueños ahora sitiados, así como ecos de otras escrituras explícitas e implícitas: Papini, Huxley y Camus; Cortázar, Rulfo, Vicens y Arreóla, entre otros. Solares en El sitio hace una escala de la ciudad y la configura y pone a funcionar en un edificio: ciudad sitiada, ciudad edificada como una más de sus Casas de encantamiento (1987). Las escaleras de la edificción son el hilo para transitar por los escalones de una espiral que sube y baja por cada uno de sus pisos. Pero, además de esas escaleras visibles, hay un laberinto secreto que se ramifica en los interiores de los veinte departamentos y de sus habitantes, y se anuda y enreda en los mecanismos de una doble cerradura: la que no puede abrirse hacia la calle e imposibilita que sus habitantes salgan y la que impide que algunos de ellos, aunque cerrados a los demás, puedan interiorizarse en sí mismos e intenten, a su manera, dar el salto al vacío. La estrategia del diálogo ficticio -la voz de un sacerdote que habla con una autoridad eclesiástica, "Monseñor", "Su Ilustrísima"- coloca a la novela en la tradición de la literatura confesional. Esta práctica -hablar con un supuesto interlocutor- es similar a la de Casas de encantamiento en la que el narrador habla con un profesor y a Columbus (1995), en la que el narrador habla con un periodista. La estrategia involucra también al lector de la novela. Cuarenta y cuatro bloques de escritura construyen El sitio; cinco pisos, el edificio. Un día, - y ya estamos en pleno "sitio"- inesperada y

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buñuelescamente, amanece clausurado. La chapa de la llave ha sido misteriosamente cambiada y unos soldados vigilan e impiden la salida. La cerrazón desde el exterior -inexplicable para sus habitantes- da lugar a otros encerramientos: hay departamentos que cierran sus puertas, hay puertas que se cierran en algunos departamentos y hay personajes que se encierran en sí mismos. Pero antes de que la ocupación militar suceda, de que se inicie propiamente la trama de la novela, el edificio ha tenido que ocuparse por sus legítimos habitantes. Y es aquí donde viejos conocidos - y a que "los personajes tienen derecho a la libertad" (Madero, el otro, 1989)- sitian el nuevo libro, convertido en una gran caja -casa, edificio- de resonancia. Estos viejos personajes viven nuevas situaciones y hay situaciones reconocidas vividas por nuevos personajes. En la vecina del departamento 19, por ejemplo, se reconocen "Rostros familiares", otro de los cuentos de Muérete y sabrás; irónicamente, la muerte de los personajes de cada texto es anunciada por otro a quien éste ha reconocido como muerto. Los niños del departamento 9 -únicos que logran escapar del sitio- son los mismos que, por la misma razón -discusiones en la casa-, se escapan en El árbol del deseo (1980). Y en el departamento 14 vive una ancianita que, poco antes de morir, en un acto de confesión femenina - a la vecina del 8 - cuenta su historia personal, nada menos que la historia que cuenta -con otra voz- el narrador de Columbas. O sea, aquella joven villista norteña es la viejita del cuarto piso de la Condesa. Columbus y El sitio se mezclan a su vez con Puerta del cielo (1976): periodistas y ex-seminaristas, remembranzas del Padre Roque, búsqueda del padre (El problema es otro, 1978), del otro y de sí mismo, diálogos con la Virgen, hermetismo -¿reminiscencias jesuítas?-, espiritismo (Madero, el otro), alucinaciones, obsesiones, sitios como casas de prostitución y vicios; el alcohol es uno, la escritura, el otro. Dos personajes escriben en El sitio. Uno de ellos es un sacerdote secular que vive en el piso 16. Tiene 52 años, y su alcoholismo es de todos conocido. Habla en primera persona y narra gran parte de El sitio; de hecho y de palabra es quien inicia y cierra la novela. Cuando empieza su narración, el sitio ha concluido y él ha dejado de beber. Por lo mismo, su narración podría resultar de un estado de delirium tremens (Delirium tremens, 1979), cuyo momento de mayor crisis es vivido en un sueño que, como escena teatral, se cuela en la novela.

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Ante la duda que podría quedar en el lector sobre si el sacerdote alucina o sueña, se crea otro personaje, un periodista que, con una voz en tercera persona narrativa, también cuenta la historia. El periodista pareciera ser la reencarnación literaria de Javier Ledezma, el periodista de Casas de encantamiento; los dos periodistas en sendas novelas hacen reportajes sobre la Ciudad de México, y viven y narran de la misma manera el terremoto de 1985. Ledezma escribe en su diario que "su personaje" había llegado "al mero mero fondo de la ciudad" (p. 176); en El sitio, Barragán, el periodista, dice: "En fin, tuve el sentimiento, por primera vez en mi vida, de haber llegado al mero, mero fondo de la ciudad en que habito. Hoy, aquí, es la segunda" (p. 63). Periodista y sacerdote viven en el cuarto piso del edificio; allí escriben y fijan la memoria del sitio; sus versiones se complementan y redondean la voz "omnisciente" de la novela. Pero mientras que la voz y la visión del sacerdote se dirigen sobre todo hacia adentro, la visión y la voz del periodista son hacia afuera. Las dos visiones se bifurcan en la interpretación del final del sitio: según el sacerdote, el sitio concluye cuando él deja de beber; según el periodista, el sitio concluye con el asesinato del vecino del departamento 12. Los dos hechos suceden al mismo tiempo: la puerta del edificio se abre cuando el sacerdote al abrir la mano suelta la última botella y cuando el vecino del 12 muere convirtiéndose automáticamente en mártir. Martirio y mártir, conclusión de la novela. De la confusión a la confesión sacerdotal, de puertas adentro al reportaje periodístico que sale a la luz pública. El vicio cede fonéticamente a El sitio: escrito fuera de una botella y dentro de un encierro que lo posibilita. La escritura y confesión del sacerdote -purificación que limpia la culpa- y la confesión y escritura del periodista -desciframiento del estado de sitio- permiten decidir el sitio "real" de la novela. En el diario íntimo de un sacerdote, en el reportaje público de un periodista y en la novela de un escritor se da el paso de la alucinación a la fascinación: la liberación gracias a la escritura. Las palabras de un narrador, "sólo destruyendo ese mundo falso podríamos construir uno nuevo y libre" (Columbus, p. 151), prefiguran la visión esperanzadora del final de El sitio: "Hoy entiendo que nada está perdido si reconocemos que todo está perdido y hay que volver a empezar" (p. 290). Pero tal principio sería motivo de otro cuento, como el germen que generó esta novela. La portada del libro marca un sitio importante en la narrativa

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mexicana, el de Ignacio Solares -premio Xavier Villaurrutia, 1998-, médium de su propia escritura.

L A HISTORIA Y LA FICCIÓN: Y RETIEMBLE

EN SUS CENTROS

LA TIERRA

DE G O N Z A L O C E L O R I O

Para que su protagonista pudiera hacer sus doctos recorridos por las iglesias y las cantinas del centro de la Ciudad de México, Gonzalo Celorio tuvo que dar muestras profundas del conocimiento del centro de la ciudad, de sus calles, sus templos y sus cantinas. De esos recorridos -del autor y su personaje- resultó Y retiemble en sus centros la tierra, título que reproduce el tercer verso del himno nacional mexicano. Este título ubica a la novela dentro de los textos que integran las mitologías de un país: himno, patria, héroe, bandera y asta de la bandera situada en medio del Zócalo de la ciudad. El título - d e la historia oficial de México, nada menos que de su himno bélico- es cuestionado en la propia novela: en vez de "centros" se tenía que decir "antros" (pp. 61-63), que son los lugares por los que hace sus estaciones el profesor Juan Manuel Barrientos Ahumada, profesor de arte barroco -literatura y arquitectura- de la Universidad Nacional Autónoma de México, una especie de alter ego del profesor universitario Gonzalo Celorio. La novela comienza cuando una voz en tercera persona ubica al personaje. "Aquella mañana el doctor Juan Manuel Barrientos no escribió una palabra" (p. 15). Una segunda voz se dirige al personaje y lo manda a su destino: "Es viernes, Juan Manuel. Tienes una cita. A las doce. En el centro". El personaje, quien también habla con su propia voz, primero se resiste a salir, pero de inmediato cede al compromiso contraído: " N o quería ir. Siempre pasaba lo mismo: primero la pasión luego el sacrificio, que es la otra cara de la pasión, la más perfecta". Será víctima de un sacrificio, pero no inmediato a la pasión sino a la compasión de un personaje que patéticamente se va trasformando y va siendo despojado de prendas y vestiduras a lo largo de ese viernes. En la estrategia de la narración funcionan esas tres voces: la de un narrador en tercera persona que inicia y cierra la novela; una segunda voz narrativa que lo enfrenta y dirige sus pasos al fatalismo; una primera persona, la suya, que aunque con un mínimo de intervenciones

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tocan puntos álgidos de su historia. Las tres voces, sin ningún toque de contradicción, perfilan la vida y la muerte del personaje. La novela se desarrolla en catorce capítulos - s e multiplican las estaciones del viacrucis- y el personaje los recorre cada vez más despojado de sus pertenencias. Una noche antes, después de la celebración de su despedida - 2 5 años de un seminario sobre cultura barroca-, el doctor Barrientos queda con sus estudiantes en hacer un recorrido por el centro de la ciudad. Allí conjuntará la filología y el tequila. Los 25 años de su seminario de literatura y arquitectura barrocas, sus bodas de plata, se metaforizan con el ánfora de plata llena de tequila que lo acompaña de principio a fin en el recorrido que ese viernes hace por la ciudad. Llega puntual a la cita: 12 del día en el bar La Luz. Espera un tiempo prudente -tomándose imprudentemente las primeras copas del día- y al no llegar los alumnos inicia solo su recorrido arquitectónico y cantinero, tratando de respetar las reglas del juego de un paseo de ese tipo. Su intento se ve rebasado con las bebidas que se toma a lo largo del día: un jerez Tres Coronas, cuatro cervezas, tres tequilas, media botella de vino, cuatro brandys, dos martinis y dos whiskys (p. 136). De la cruda (la resaca) resultado de la curda de la noche anterior pasa a la borrachera, no sin antes recordar la primera cruda de su vida, 40 años antes - a los 14 años de edad-, una cruda que sólo será reemplazada con la muerte, una cruda eterna, la del infierno. ¿Cómo es Juan Manuel Barrientos Ahumada, catedrático de arte barroco, que recuerda en su recorrido a las principales figuras del barroco mexicano, mientras que con un paraguas señala el arte con el que la Contrarreforma cubrió los edificios por el miedo al vacío (p. 38) que caracterizó al arte barroco? Es un personaje barroco, contradictorio, romántico, triste, deprimido, retorcido, nostálgico, deteriorado, condenado por su historia y por la propia escritura que lo construye. "Sabes que en la búsqueda del equilibrio y del restablecimiento, paradójicamente puedes desbarrancarte" (p. 33), Juan Manuel, amante de las palabras, de la arquitectura de la ciudad, ésta también deteriorada, desplazada: "Éstos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora" (p. 32). La condición de soledad del autor -tristeza, nostalgia, depresión y dolor del personaje- como en el caso de la otra novela se desplaza a la situación Locus Solus, eje de la narración. Si en El sitio su protagonista de alguna manera abandona la soledad y se ve obligado a hacerse

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cargo de los demás que como él están encerrados, reproduciendo en la clausura los problemas de la ciudad, en Y retiemble en sus centros la tierra el personaje gira más solo que nunca en la intemperie. Desde el pasado y a lo largo de su recorrido va enfrentándose a la historia de su vida, una historia de abandono: habla con su padre, su madre, su amante y les reprocha su abandono siendo niño, adolescente, joven, adulto. AI abandono, incluso de su esposa y sus hijos, lo ha suplido la compañía de sus alumnos que ese día, sin embargo, han faltado a la cita con el maestro. Es una especie de Cristo, apóstol con discípulos, sus seguidores. Incluso el habanero que fuma es de marca Montecristo. A su recorrido lo acompaña la sed insaciable del personaje: la sed en las palabras de san Mateo, " . . . tuve sed y me disteis de beber" (Mateo, 25, 35), recogidas en el epígrafe del libro; además de la bíblica, la sed de Catalina de Siena, "Ante todo, es necesario tener sed"; la de Ramón López Velarde, poeta idealizado e imitado, " . . . mi sed de amar será como una argolla empotrada en la losa de una tumba"; la sed de los versos de Vicente Quirarte, poeta contemporáneo, "Tu sed será mayor mientras más bebas y más vastos océanos reconquistes". Esa sed será abundante a lo largo del día que transcurre en el libro; por la sed, se recurrirá al alcohol, la sed insaciable dará lugar a muchas de las estaciones y etapas del camino. Después de La Luz, la cantina inicial, pasa por La Óp era, el Bar Alfonso, la Dulcería Celaya, la Puerta del Sol, La Casa de las Sirenas, El Nivel, El Malecón. "El golpe guerrero de los atabales, que resuenan al pie del Templo Mayor, en la Plaza del Seminario, entre la Catedral Metropolitana y el Palacio Nacional te despierta. Sobre la mesa, dos copas vacías y cuatro copas llenas, aguadas y calientes. Los atabales anuncian la inminencia del sacrificio" (p. 120). El personaje -condenado a morir ese mismo día- va combinando las estaciones de su via crucis; no podían faltar ni las caídas: la primera, frente a una cantina; es la caída del ridículo que se disimula. La segunda caída, frente a un templo; es la caída que le da un segundo aire, en la que siente que "una guillotina le ha cercenado la cabeza", pero "todavía no te ha llegado tu hora, Juan Manuel" (p. 139). La tercera vez, más que caer resbala frente a 1 templo de la Soledad, un templo donde en un tiempo se reunían los ladrones y que ahora terminan de despojar a Juan Manuel de las pocas prendas que le quedan luego que un operativo lo despojó en un antro de vicio de casi todas sus pertenencias.

M é x i c o es m á s laberinto

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Casi desnudo llega al Zócalo, el centro de la ciudad, al asta de la bandera, la cruz de su muerte, el vacío del centro, una oquedad rodeada de una eternidad de piedras prehispánicas, de la fachada de la catedral que se hunde y desmorona, de los muros del Palacio Nacional de donde cada mañana y cada tarde el ejército arría e iza el lábaro patrio. Allí, "los atabales anuncian la inminencia del sacrificio" (p. 120). Allí encuentra la muerte; los dos jóvenes ladrones que lo despojaron de los mocasines y del saco tivecd - l o último que le quedaba- son perseguidos y balaceados. Primero matan a uno de los ladrones. El profesor Barrientos sirve de escudo forzoso del otro y es balaceado también. Muere con un balazo en el corazón; de inmediato muere el otro ladrón. Allí, como Cristo en medio de los dos ladrones; uno lleva sus mocasines; el otro su saco tweed. En el centro del centro de la ciudad más habitada del mundo se desangra. Lo acompaña su ánfora, cáliz de plata que le guarda la última gota de tequila de plata, con la que ha celebrado las bodas de plata de su carrera de catedrático. El ánfora queda sin el tapón de plata, como cuando en la segunda caída J. M. B. A. sintió que una guillotina le cercenaba la cabeza. Una confusión cotidiana -él piensa que el paseo era el viernes; sus alumnos, el sábado- origina que el profesor absurda pero inexorablemente lleve a cabo su condena. Un día resume su existencia, día fatal que tiene como premonición la idea de un cadáver metido en su clóset la mañana de ese viernes de su ronda etílica y fatal. Un día después, el sábado a las 12 del día llegan sus discípulos al salón La Luz. La cita fue mal entendida. Llevan a cabo un recorrido similar al de su maestro, extrañados por la ausencia de éste, pero nunca dan con él. Ha muerto horas antes. Al final, una de las dos parejas jóvenes se quedan en el Hotel Majestic, desde donde se ve el Zócalo, catedral, Palacio Nacional, el asta de la bandera donde victimaron al maestro y, sin saberlo, frente al escenario de muerte realizan su rito de amor. Al día siguiente la pareja camina por la cantina que era el lugar inicial de la reunión; en la terraza, el doctor Juan Manuel Barrientos Ahumada brinda con una copa. Una línea después termina la novela con un final de cuento: "La Luz no abre los domingos" (p. 220). Pero el doctor Barrientos ha muerto a la media noche del viernes; en el centro del centro de la Ciudad de México -sacrificada durante siglos- ha terminado su calvario. La cita fue con la muerte, mientras la catedral se desmorona en capítulo magistralmente barroco de Y retiemble en sus centros la tierra.

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F O N D O BÉLICO, ATENTADOS, VIOLENCIA

La Ciudad de México - y sus 20 siglos y 21 millones de habitantes- es la soledad personificada en estas novelas. A su ola de violencia la acompaña la fascinación de sus personajes. El sitio de Solares equivale a la cita de Celorio; el sitio es inexplicable y la cita a destiempo es un grave malentendido, pero los dos son necesarios y dan lugar a estas novelas. El personaje de El sitio recorre un laberinto vertical - l o s cinco pisos de un edificio s i t i a d o - y el de Y retiemble en sus centros la tierra recorre un laberinto horizontal - b a r e s y cantinas del centro de la Ciudad de México-, El hilo de la escritura saca a uno y otro personaje de sus laberintos - e x c a v a d o uno, en la cava el otro- de respectivas novelas. El sacerdote b o r r a c h o de Solares se " s a l v a " e inicia una nueva vida; el profesor borracho de Celorio no tiene otra salida, muere cumpliendo con las señales premonitorias presentes desde el principio de la novela. El vicio de los personajes y la situación bélica que se anuncia en los títulos son signos no sólo de un fin de siglo apocalíptico, sino de una escritura que como la historia del país no se desatiende de su pasado sino que lo recoge para hacerlo aún más complejo y contradictorio. Ignacio Solares con El sitio y Gonzalo Celorio con Y retiemble en sus centros la tierra dicen m u c h o de la novelística actual de la Ciudad de México, tal vez sobreviviente en la purificación del alcohol que limpia las penas.

BIBLIOGRAFÍA

retiemble en sus centros la tierra, Barcelona, Tusquets, 1999. El sitio, M é x i c o , Alfaguara, 1998.

CELORIO, G o n z a l o : Y SOLARES, Ignacio:

2 0 0 1 : ODISEA Y CIUDAD

VICENTE QUIRARTE

Instituto de Investigaciones

Bibliográficas

Universidad Nacional Autónoma de México

Seis de la mañana del 1° de enero del año 2001, en una Ciudad de México de 20 millones de habitantes. En los alrededores de la estación del metro Pantitlán duerme una congregación de niños de la calle. Vela su sueño un grupo de guardianes vestidos de negro, de gesto tan duro como el de los perros Rotweiller que sujetan. En el cielo aún manda la noche. Se echa de menos la flotilla de microbuses, esa armada invencible que lleva a su destino a secretarias, albañiles, estudiantes, carteristas y profesores. El metro abre sus puertas. Nadie en la calle, con excepción de la figura solitaria, aterida y tambaleante, del hombre que se aproxima a la estación. Su nombre: julio Bello Galán, nacido a la mitad del siglo xx, personaje de crónicas urbanas de José Francisco Conde Ortega, además poeta, y que en el libro Los lobos viven de viento rinde testimonio de la odisea de animales nocturnos que hacen de la ciudad su coto de caza, su espacio de supervivencia. Julio, de nombre emblemático, de condición viajera, como su admirado Julio Verne, a su vez homenajeado por Julio Cortázar, viajero alrededor de la alcoba, nuevo Phileas Fogg que consumó la vuelta al día en ochenta mundos. Con el ángel guardián que cuida de los borrachos y a los niños, Julio ha cubierto a pie la distancia hasta el andén que ya es una promesa de llegada. Cansado el cuerpo, fatigada el alma, no tiene otro deseo que volver a ítaca, abrasarse en Penélope y engañar, en el sueño, a los demonios. "Hombre crudo, animal sagrado", reza uno de los aforismos más célebres de Alí Chumacera, y en este primer día de la nueva centuria, Julio Bello Galán, triunfador en la batalla etílica del 31 de diciembre, sobreviviente del siglo xx, confirma la sabiduría del poeta. El día, como él, está crudo, sin el sol que lo dore, sin cerveza que transforme el instante en eternidad.

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Supongamos que somos los ojos de Julio, que caminamos con él, lo acompañamos, nos metemos en su piel y en su corazón. Supongamos que Julio es el ciudadano que hemos sido todos, que podemos hablar desde él, con él, para mejor explorar la ciudad de cada día. Introduces tu único boleto en la ranura de la estación Pantitlán, como tantas veces en que has llegado a ser uno con la estación, Julio, y sabes que éste no es un instante cualquiera. Que aún el caos tiene sus rituales, como lo descubrió Carlos Monsiváis, uno de los grandes cronistas y exploradores de esta Nueva Extraña. Meter un boleto del metro el I o de enero del año 2001 es una ceremonia que de inmediato te obliga a alzar al pecho, ensalivarte los índices y frotarte los lóbulos de las orejas. Para ti este es el primer día del milenio, porque el conteo comienza con la unidad. En 1896, Amado Ñervo escribió un texto titulado "El siglo xx", donde vaticinaba el conflicto que vivió su propio fin de siglo: los ceristas contra los urtistas, es decir, quienes tomaban el 31 de diciembre de 1899 como el último día del milenio, y quienes adoptaban el último día del 1900 como tal. Tú eres de los segundos, porque desde tu pubertad quisiste llegar, aunque te diera miedo, a este 2001 y emprender, a tu manera, una odisea. Imposible olvidar aquel día de 1968 cuando en el cine Latino tu adolescencia se modificó radicalmente ante el espectáculo de la película de Stanley Kubrick 2001: Odisea espacial. La nave Discovery / se aproximaba a Júpiter. En la vida real, la tuya, el satélite Galileo partió de la tierra, con el mismo destino, para encontrarse con el gigante de los planetas. Tomó fotografías de los satélites -cada uno con personalidad propia-, los cuales admiraste con fascinación en la National Geographic de agosto del ya lejano 1999. Cuando tu adolescencia, creíste que nunca llegarías al año 2001 o que, en caso de hacerlo, serías un viejo de casi medio siglo de edad. De pronto, el futuro se volvió un presente con sabor de pretérito. Caminas por el andén y eliges el último vagón. Volver a casa es volver a casa, pero hoy, no obstante que pareces un guerrero más predispuesto a la tregua que al combate, necesitas los sentidos bien despiertos, para leer este viaje. Como si también participara del lento duelo posterior a la fiesta, el metro tarda más de lo habitual en su primera corrida del nuevo milenio. Al menos tú lo piensas así, porque este primer día del año 2001, tu ciudad, con su historia finisecular de terremotos, criminalidad, estados de sitio, ha superado las profecías apocalípticas. ¿Cuándo terminó el siglo xx? Es decir, ¿cuándo dejaron de vivir

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nuestros antecesores en el siglo xix? El 31 de diciembre de 1899, el aeronauta Joaquín de la Cantolla y Rico, a bordo de unos de los globos que le dieron justa fama, emprendió una navegación aérea sobre la capital, para despedir simbólicamente el siglo xix. Volaba sobre una ciudad de 350 mil habitantes, donde la autoridad omnímoda de Porfirio Díaz, que ya duraba dos décadas al frente de los destinos nacionales, había permitido el progreso material y una incipiente industria que pretendía hacer de México un país tan progresista como el de allende el Bravo o los existentes del otro lado del océano. Desde las alturas, De la Cantolla miraba una ciudad apenas electrificada, cuya reverberación atestiguó desde su barrio Remedios el personaje de Ángel de Campo en su novela La rumba (1891). En las últimas obras de su serie La Linterna Mágica, José Tomás de Cuéllar hablará de los cambios de hábitos y maquillajes que las damas deben adoptar ante la irrupción del invento. Los animales alcanzan su independencia con la aparición de los tranvías eléctricos, a bordo de los cuales el viajero puede estudiar la población mutante del vehículo y el cambiante paisaje que desfila a través de la ventana, según puede verse en grabados del joven José Guadalupe Posada o leerse en "La novela del tranvía" de Gutiérrez Nájera. El tiempo alcanza una aceleración inusitada. El cuadro de costumbres de la primera mitad del siglo xix, donde destaca el color local y la defensa del nacionalismo, el cinematógrafo, que había llegado a México en 1896, obliga a la escritura a nuevas formas de experimentación. Las crónicas de Luis G. Urbina sobre el nuevo arte dan testimonio del prodigio y la existencia de numerosos periódicos y los avances considerables en la reproducción gráfica, permitieron al escritor entregarse de tiempo completo a sus tareas. El trabajo periodístico se convirtió en una exigencia estética y en las páginas de los diarios era posible leer a toda la nómina de los grandes autores de la época, quienes hicieron con sus crónicas el gran mural de la vida porfirista. Los escritores de fines del siglo xix profetizaron para el xx una vida facilitada por inventos prodigiosos, pero advirtieron contra los peligros del retorno a la barbarie. Todos coincidieron en diagnosticar que "la ciudad de los cinco lagos muertos", la ciudad corrompida y explotada, corría el peligro de hundirse real y metafóricamente, y llevarse con ella al país entero. Los escritores del siglo xx ya maduro no tuvieron más remedio que renunciar a la torre de marfil que Alfred de

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Vigny había soñado para el artista puro. En vez de labrar en lo sucesivo la perfecta poesía que con sus dos primeros libros lo consagró como joven maestro, José Emilio Pacheco se dedicó a hacer el inventario de la ciudad babilónica, degradada y milagrosa. La Ciudad de los Batracios, la denominó para resumir su personalidad de fin de siglo. Carlos Monsiváis extendió sus antenas para convertirse en el cronista de todos los espacios urbanos. Si Guillermo Prieto fue en el siglo xix el hombre en la multitud, Monsiváis es el traductor que individualiza y estudia fiestas, ídolos y hazañas del acontecer urbano. Hasta tu vagón, donde habías sido el único pasajero, llega un grupo de muchachos, el cabello erizado, blindados por pieles, anillos y estoperoles. No te miran, cansados y ansiosos, también, por volver a casa. Piensas en la película The Warriors (1979), de Walter Hill, donde la pandilla protagónica intenta cruzar en el metro la ciudad de Nueva York hasta su territorio en Coney Island. Toda caminata es un misterio. Todo retorno, una victoria; el juego que nuevamente le ganamos a la bella enemiga. Al vagón del metro van sumándose nuevos pasajeros que se incorporan al día: hoy no son los voceadores porque no hay periódico qué repartir. Llega el mesero desvelado; el ex policía que, aun de civil, no oculta su gesto; la niña del table dance que no obtuvo cliente; el adúltero que no escuchó el despertador; la familia que, como tú, han recorrido a pie la distancia hasta este punto de partida. En cuanto se integran a ese nuevo territorio que es el vagón ya ocupado por los usuarios, todos ven con reserva a la pandilla. Como si hoy fuera día de tregua, te conceden el honor de ser otro guerrero. ¿Te conceden Julio? Tú también, a tu modo, has sido un guerrero del asfalto, un caballero andante en el más literal de los sentidos, un animal bípedo que ha agotado durante casi medio siglo las calles de esta ciudad apocalíptica y milagrosa, abominable y querida, a la que no puedes abandonar. Fue ella quien te enseñó a leer. El niño que fuiste unía los signos que había aprendido a conocer, a combinar y a asemejar con las realidades antes conocidas. Sin saberlo, establecías el primer diálogo entre los significantes y los significados, en el libro abierto de la ciudad palpitante, "millonada en el placer y en el dolor", como la diagnóstico uno de sus más profundos enamorados, el poeta jerezano venido de tierra adentro. Cada vez que contemplas a un niño que ha pasado el primer lustro de su existencia y, de cara a la ventana del transporte colectivo lee en voz baja cuanto

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anuncio le sale al paso, recuerdas al niño que fuiste y cómo el descubrimiento de la capacidad para descifrar signos, el ejercicio de la lectura, dotaba, a tus seis años de una plenitud de poderes superior a los que encontrabas en los superhéroes a los cuales admirabas. Como los superhéroes y la pandilla, has sido eres y serás un hombre del alba, como quería Efraín Huerta en ese poema escrito a fines de los años 30: Son los hombres del alba. Los bandidos de la barba crecida y el bendito cinismo endurecido, los asesinos cautelosos con la ferocidad sobre los hombros, los maricas con fiebre en las orejas y en los blandos ríñones, los violadores, los profesionales del desprecio, los del aguardiente en las arterias, los que gritan aullan c o m o lobos con las patas heladas. Los hombres más abandonados, más locos, más valientes: los más puros.

Porque tú, Julio, sólo puedes leer la ciudad leyéndola en quienes la han leído: los escritores que son los verdaderos cartógrafos, los auténticos urbanistas, quienes la marcan, la tatúan, la preservan, la reedifican, dan santo y seña de sus claves, develan sus enigmas. Son los que en el siglo xx la levantaron para una eternidad que durará lo que dure la escritura, ese lenguaje que tu siglo condujo al borde del abismo. Sólo posee la ciudad quien se atreve a ser su iniciado, a seducirla, aunque después de poseernos la ciudad nos arroje, indiferente, al naufragio. Cada habitante que se aventura a dar un paso y con ese solo hecho convertirse en explorador de la ciudad, contribuye a descifrar el laberinto y, al mismo tiempo, añadirle nuevos enigmas. Aquel personaje de un cuento de Guillermo Samperio que explora el centro de la ciudad, al abrir una puerta satisface su curiosidad, pero entra en un dominio iniciático: Subo hacia el s e g u n d o piso y me doy cuenta de que la tiniebla está untada a las paredes, carne de los muros, como si éstos fueran ella misma

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y yo pudiera transponerlos como se orada la neblina y, de esa forma, atravesar todos los edificios del Centro, mirando sus vergüenzas y sus orgullos, sus amores y sus melancolías, sus crímenes y sus nacimientos. Necesidad imperiosa de que la tiniebla anciana explique, diga, cuente cada historia, que resuenen en este silencio los estallidos o las voces poderosas, que se escuche el llanto de una mujer, las canciones de una serenata, la agonía de los viejos. Entonces comprendo que la principal vocación de la tiniebla es la sugerencia.

Arranca, con su grito de guerra, el tren anaranjado. Contemporáneo de tu adolescencia, el metro es uno de los hitos de tu tiempo, que ya es el siglo pasado.Como tu vagón es el último, volteas a mirar hacia el fondo del túnel, como si fuera a aparecer la imagen del capitán Keller, personaje de José Emilio Pacheco en "La fiesta brava", el primer cuento de la literatura mexicana donde el metro se convierte en personaje. No en elemento decorativo ni en ambientación cinematográfica, sino en un personaje que, a semejanza de La bestia humana de Émile Zola, actúa y siente, barrita y muge, exige su lugar en el escenario. Joven del siglo pasado, el metro acelera paulatinamente, te recuerda que eres uno de los 4 millones de habitantes que diariamente viajan en él. La estación Zaragoza es la primera etapa de tu viaje. Zaragoza, uno de nuestros escasos héroes unánimes, aunque los irreverentes estridentistas lo llamaran, en plena capital poblana, "bravucón insolente de zarzuela". Zaragoza, el héroe de lentes, el soldado pulido por el esmeril de las letras y el amor a la patria. De aquí a un siglo, cuando el metro mexicano sea, como el de Londres, un abuelo más que centenario, ¿quiénes serán los héroes que den nombre a las estaciones? De Pancho Villa a Fernando Valenzuela, el heroísmo del siglo xx pasó, de la defensa de la patria en el terreno de las armas a la defensa de la identidad a través de ídolos que justificaban la existencia del barrio, la supremacía moral de nosotros los pobres sobre ustedes los ricos. En la sociedad futura, cuando la utilización de paraísos artificiales no sea motivo de la criminalidad que convierte tu ciudad en un territorio prohibido; cuando la adicción sea la normalidad y no la excepción, los no adictos serán confinados a espacios especialmente concebidos para ellos. Para estrenar el siglo XX, Porfirio Díaz inauguró el gran manicomio de la Castañeda, con capacidad para 2.000 pacientes. En el siglo

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xxi, se establecerá el gran hospital Amado Carrillo, llamado, en sentido concreto y simbólico, el Señor de los Cielos. El bulevar Rafael Caro Quintero desembocará en la escultura a Gloria Trevi, como recordatorio de aquellos tiempos infames en que las drogas, la pornografía y la prostitución fueron motivo de asesinatos de cardenales, políticos y animadores de televisión. Para entonces, y como profetizó José Emilio Pacheco en una de las que llama historias de la vida irreal, se permitirá toda clase de droga y se castigará la masturbación, la gripe y el pan blanco. En un siglo xxi donde la superficie terrestre será insuficiente para la circulación de Su Majestad el Automóvil, vehículos aéreos personales se guiarán a través de radar por un cielo eternamente nocturno mientras abajo gimen los olvidados, como en 1928 lo vio Fritz Lang en su profecía Metrópolis. Desde aquí hasta la estación Balbuena -pasando por Gómez Farías y Aeropuerto- el barrio que recorres evoca la gesta de los hombres del aire, de quienes con el nacimiento del avión emprendieron la conquista de ese otro espacio. En los llanos de Aragón, Porfirio Díaz asistía a maniobras militares, montado en un caballo chihuahuense de gran alzada, mientras los hermanos Braniff lanzaban por el espacio sus máquinas voladoras. En 1927, mientras un grupo de jóvenes escritores mexicanos botaba la nave llamada Ulises -revista de curiosidad y crítica-, un joven norteamericano llamado Charles Lindbergh llegaba desde el otro lado del océano al mando de los controles de un pájaro plateado, llamado Spirit of St. Louis, para demostrar el triunfo de la voluntad individual. A principios de siglo xx, Amado Ñervo profetizó que el avión sería el vehículo del futuro. A su juicio, como las carreteras mexicanas eran tan deficientes, los automóviles pasarían pronto de moda y se incrementaría el uso de pequeños aviones personales, desde los cuales y por el aire las señoritas pudientes conversarían sobre las últimas novedades. No sospechaba Ñervo que, en su Ciudad de México donde las licencias automovilísticas no llegaban a 100, ahora viven 3 millones de vehículos automotores, ahogando con sus exhalaciones a quienes creen servirse de ellos. Tus ensoñaciones te han impedido ver que llegas a la estación Candelaria. Al triunfo de la República, como Altamirano escribe en una de sus crónicas de El Renacimiento, en 1869, la que tú has visto siempre como la primera crónica sociológica de México: aquella que abandona el colorido del cuadro de costumbres para centrarse en los problemas

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de insalubridad, miseria y abandono que rodeaban a la orgullosa capital que estrenaba su segunda independencia. Autores del flamante siglo xx, como Ángel de Campo, el inolvidable Micros, vio en los alrededores urbanos la tierra baldía que circundaba el esplendor de la ciudad porfirista. En la columna que llamaba irónicamente La semana alegre del 8 de julio de 1906, Micros apuntaba: "En ese llano no crecerán lozanos cereales ni umbrosos árboles; ahí jamás entrará la yunta ni muy de mañana repicarán, rompiendo alegres ladrillos rojos, las cucharas de los albañiles (...) Una maldición de esterilidad parece reinar en el eriazo vestido por el manto leproso del salitre". La profecía de Micros se cumple en Chalco, uno de los enclaves más pobres de tu ciudad, tu país, tu planeta, territorio minado por la sal de Dios, escriturado por el Diablo, como la vaticinó López Velarde. Con los autores modernistas, la Ciudad de México entra en la literatura con sus nombres de calles, restaurantes, marcas de perfume, apellidos, iglesias, expresiones cotidianas. "Desde las puertas de la Sorpresa hasta la esquina del Jockey Club". Manuel Gutiérrez Nájera convierte la caminata sonora de una modista en la épica urbana por antonomasia: gracias a él, la mujer sale a la calle, la conquista con pleno derecho, la ejerce como después habrán de hacerlo, más atrevidamente cada vez, la Elena Rivas de Efrén Rebolledo en Salamandra o la Rosario de Martín Luis Guzmán en el primer capítulo de La sombra del caudillo. En el México posrevolucionario, las mujeres no ocupan exclusivamente el espacio literario creado por los hombres, sino obtienen su derecho a expresarse a través de su propio cuerpo: las representaciones teatrales de Clementina Otero, los desnudos fotográficos de Nahui Ollin y Tina Modotti, el travestismo seductor de Antonieta Rivas Mercado, el duelo en la carne vulnerada de Frida Kahlo son ejemplos de esta comunión directa y desacralizada del cuerpo femenino con el vasto cuerpo de la ciudad, porque tu ciudad, Julio, es una mujer, una señora que se acuesta con jóvenes y viejos, que los acoge en las primeras horas de la noche y los expulsa ante la irrupción del día. Estación Merced. Durante los primeros viajes del tren subterráneo, hasta los andenes llegaban los imperiosos olores del mercado. El traslado del vientre de México a la Central de Abastos ha disminuido su intensidad, pero no su presencia en el emblema de la estación que es además el símbolo de toda una época de la Ciudad de México: un guacal del que sobresale una tríada de frutos evoca la capital poblada de

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la noche a la mañana por pregones. Vendedores y cambistas partían desde la madrugada del pueblo de Tacuba para ofrecer su mercancía en el corazón de la orgullosa capital. Con el mismo canto dulce y permanente con que los aztecas vencidos construyeron las fortalezas de los conquistadores, llenaban el espacio con su verbo, en todas las notas articulado, como supo registrarlo en el siglo xix el poeta Marcos Arróniz. Ciudad gritona y colorida que lleva en sus entrañas la costumbre atávica del comercio prehispánico, el ofrecimiento directo y palpitante de sus mercaderías, ahora venidas del Oriente, no en la nao sino en los vientres de nuevas carabelas. La ciudad del siglo xix, que vio el nacimiento de vapor y la electricidad, fue la ciudad del ruido. En el siglo xx, los estridentistas hicieron del ruido urbano uno de los temas de su obra. Para la historia de la ciudad, semejante protagonista no constituía una novedad. Ruedas de coche y tacones contra los sucesivos empedrados, hasta la aparición de los adoquines en 1896; pregoneros, truenos, anuncios del sereno, cohetes en las festividades que llenaban todo el calendario y que a las cuatro de la mañana interrumpían el sueño de Carlota de Bélgica. Ángel de Campo registró con manía de antropólogo los ruidos de la ciudad de hace cien años en su novela La rumba. En la ciudad del 2001, la ciudad tiene nuevos ruidos: sirenas de ambulancias y patrullas, helicópteros de los cada vez más numerosos señores de los cielos, ráfagas de las armas automáticas de los cada vez más numerosos mercenarios, vecinos decididos a la autodefensa, jóvenes sicarios que matan en nombre de su maduración acelerada, niños de la calle desesperados por reingresar lo más rápidamente posible a su laberinto, alarmas contra robo de los demasiados automóviles, auto-estéreos en naves de sueño, aviones que taladran el cielo las 24 horas. Estación Pino Suárez. Cuando el 4 de septiembre de 1969 pasaste por ella, sabías que era en ese momento la más cercana al corazón del corazón del país Estabas en el lugar de encuentro entre Moctezuma y Cortés, a unos pasos del Zócalo, la plaza que protagonizó los hechos más importantes del siglo. Recuerda sólo unos cuántos: 1913, "febrero de Caín y de metralla", como llamó Alfonso Reyes al mes de la muerte violenta de su padre frente a un Palacio Nacional aún de dos pisos, con su "estatura de niño y de dedal"; 18 de marzo de 1938, una multitud que con gallinas y sombreros de petate, celebraba la expropiación petrolera decretada por su presidente Lázaro Cárdenas; agosto de

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1968, las campanas a vuelo en la más importante toma simbólica de la ciudad, cuando los jóvenes quisieron ser realistas y exigir lo imposible; septiembre de 1985, una población aterrorizada ante los embates de la naturaleza y que en el espacio sagrado que es el centro de toda ciudad, buscaba la ayuda o al menos el consuelo del gran tlatoani. Para tu historia personal, Julio, el Zócalo era tu cotidiano espacio de tránsito hacia el vetusto edificio que alojaba tu escuela, la preparatoria 2, en la calle Licenciado Verdad, en ese breve espacio donde cabía toda la historia de tu ciudad con sus mártires y santos, sus criminales y héroes, sus monjas y fantasmas. No por ser lugar de paso dejabas de experimentar diariamente el espectáculo de la catedral, que parecía nacer cada mañana entre la niebla. Entonces no tenía muletas, y era el espacio buscado para la confesión individual, la conspiración política o el coloquio amoroso. Como habitante de la "parte más verde y honda de la vieja ciudad", eres, diría José Joaquín Blanco, un centrícola por origen y vocación, y tal circunstancia te permitió ser usufructuario de los edificios que el Porfirismo levanto como monumentos a su autoridad omnipotente: poner un telegrama en el entonces Palacio de Telecomunicaciones, enviar una carta desde el palacio veneciano del Correo Mayor, pasar bajo las robustas piernas del Monumento a la Revolución, frustrado proyecto de un Palacio Legislativo, eran pasaportes a una ciudad que hacía de sus monumentos emblemas de la escasa política y la mucha administración. Los símbolos de las estaciones Isabel la Católica y Salto del Agua te recuerdan que vives en una ciudad lacustre. Cavar la superficie es encontrar a Tláloc y sus sucesivos azotes sobre una ciudad expuesta a inundaciones, pero también enamorada de la lluvia, ese regalo del cielo que cae sobre todo y sobre todos. La gran aventura del metro, semejante al viaje al centro de la tierra de tu tocayo Julio Verne, sacó a la luz antiguas deidades: la naturaleza imitaba al arte: en 1954 Carlos Fuentes publicaba su cuento "Chac Mol", donde un personaje resulta muerto por el ídolo de piedra que adquiere vida. En el cruce de Seminario y Guatemala, un gran monolito de piedra, luego identificado como Coyolxautli, salió a la luz para fundar un museo de sitio y hacer cumplir las profecías del quinto sol, según las cuales un terremoto habría de destruir a la Ciudad de México. Ciudad que ha hecho de la lluvia su protagonista, desde los cuentos de Amado Ñervo y Manuel Gutiérrez Nájera, hasta los poemas de Javier Molina y los cuadros de

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Vicente Rojo. Lluvia bajo la cual caminan -nuevamente bautizadoslos personajes de aquel cuento inolvidable de Carlos Valdés titulado "La calle aún es nuestra", que es como un manifiesto de principios. Cuando andas por la calle y sientes que nada tienes, cuando estás ardido por el desamor o por el desamparo general, repites frases de ese cuento que es como una oración laica: "La calle aún es nuestra". Estación Balderas. Quien mira el cañón en la estación del metro, en general no sabe que la estación se llama así, como la calle, en honor de Lucas Balderas, el sastre que ante el atropello de Estados Unidos no vaciló en tomar la espada en defensa de la patria. Durante 10 días de febrero de 1913, por encima de ese túnel que recorres, los cañones de la Ciudadela tiñeron de fuego el aire de la ciudad. La Decena Trágica llamaría la historia a ese período en que la orgullosa capital, que desde 1840 no sabía de bombardeos dentro de su perímetro, se vio afectada por la muerte que vomitaban los cañones, y aquella surgida de las epidemias posteriores. Como si la revolución que ya para 1913 y a pesar de su nuevo viraje, no hubiera costado un elevado número de muertes; como si la tragedia del México de tierra adentro no hubiera sido en todas sus guerras una constante representación sangrienta; como si la capital hubiera deseado que su última asonada militar de consideración hubiera sido la que tuvo lugar en 1871, en la misma Ciudadela, cuando el general Sostenes Rocha sofocó con exceso de crueldad el levantamiento rebelde contra el Gobierno de Benito Juárez, en los diez días transcurridos entre el 9 y el 17 de febrero la capital cifró la gloria indeseada del martirio. Aun para los muy viejos habitantes de la ciudad, rememorar los 30 levantamientos que en un plazo de tres décadas sufrió la capital entre la consumación de la independencia y la Revolución de Ayutla -1821 y 1855-, resultaba una tarea de reconstrucción arqueológica como la realizada por Antonio García Cubas en El libro de mis recuerdos. La ciudad se desgarra material y espiritualmente y los escritores la testimonian de varias maneras: bajo la forma de un diario relampagueante e inmediato, como Tablada, o haciendo excursiones imaginarias hacia otros tiempos y espacios: una Ciudad de México donde la convivencia y la paz estaban - d e acuerdo con su utopía- plenamente garantizadas. Surge así la historia de dos ciudades: una, testimoniada en sus cambios por los escritores convertidos en testigos y a veces en actores de los acontecimientos: tras los enfrentamientos en los desier-

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tos planetarios del septentrión nacional, la política es un álgebra que tiene como cuaderno de prácticas la ciudad. Otros realizan en su escritura viajes hacia una ciudad pretérita, a salvo del amenaza de Huichilobos. Estación C u a u h t é m o c . D e s d e que el último e m p e r a d o r azteca sucumbió en defensa de la Gran Tenochtitlan hasta la aparición de su efigie en la bebida de moderación que unifica a los mexicanos, Cuauhtémoc es el héroe trágico y por ello invencible. C o m o ministro de Fomento, Vicente Riva Palacio colocó su escultura en el paseo de la Reforma y dio su nombre al barrio, oposición nacionalista a quienes pretendían llamar Stilwell Place a la actual colonia C u a u h t é m o c . A unos pasos de esta estación se levantaba la cantina La rambla, donde según la leyenda López Velarde escribió "La Suave Patria", poema en que hace bajar a C u a u h t é m o c del pedestal, le pasa la m a n o por el hombro y lo considera el único héroe a la altura del arte. La campana en la estación Insurgentes redobla el fervor patriótico en tu región de ruina, lejos de Dios y cerca de Estados Unidos. Y si la ruta del metro por la que viajas es un navajazo de oriente a suroeste en el vientre de la gran madre, Insurgentes la parte de sur a norte, da fe de sus grandezas y miserias, de sus casonas asimiladas por el contraataque del otro imperio, de sus putas, de sus montañas azules y sus Indios Verdes. Chapultepec, Chapultepec. La historia del siglo xx se guarda en ese bosque, desde las cabalgatas matutinas de los happy feiv porfiristas, hasta la peregrinación que 2 millones de paseantes - l a décima parte de la c i u d a d - hace cada semana al sitio de los héroes y los animales, los ahuehuetes y los museos. Y después de Juanacatán, Tacubaya. Es ahí d o n d e se bajan los m u c h a c h o s de la banda que, c o m o tropa no invitada, ha sido tu compañía. R u m b o a sus ataúdes, resucitarán con la caguama y el activo en ese barrio que fue el Edén para los habitantes del siglo xix y que el xx se encargó de transformar en un infierno. Tacubaya: espacio para el disfrute de unos cuantos decimonónicos, lugar para el hacinamiento de los demasiados vigesémicos. Tacubaya de las bandas juveniles cuya habla y mitologías rescata Víctor Manuel Navarro en los p o e m a s de Tacubaya Revisited; Tacubaya de mártires pretéritos, sacrificados en n o m b r e del progreso e n a r b o l a d o por la Reforma. Tacubaya de las madres solteras, presentes en las crónicas de Josefina Estrada; Tacubaya que resalta la fotografía en blanco y negro

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de la capital: el lado de casas de cartón, fortalezas de vidrio de una nueva ciudad imperial en el antiguo camino de Santa Fe. José Emilio Pacheco fijó esa ciudad de la memoria en el poema "Tacubaya, 1949": Allá en el fondo de la vieja infancia eran los árboles el simulacro del río la casa tras la huerta el sol de viento que calcinó los años Un desierto Que hoy se sigue llamando Tacubaya Nada quedó También en la memoria las ruinas dejan sitio a nuevas ruinas.

A punto de llegar a puerto y terminar tu viaje, sabes que la ciudad a la que volvemos lleva por nombre Penélope. Siempre se vuelve a casa. Si nuestra ciudad y nuestra mujer no lo supieran, no podríamos explorar las otras, gozar sus hallazgos y sufrir sus traiciones. Celebremos con estruendo las partidas pero dejemos una salva para el regreso. La ciudad es mujer, y acaso ello explique la superioridad numérica de los textos varoniles dedicados a ella. Pero si toda historia de navegaciones y regresos tiene como origen La Odisea, desde Homero hasta Joseph Conrad, Penélope es responsable de la vuelta del héroe. Imán disfrazado de sirena, lo espera con la seguridad de que tarde o temprano olvidará lo errante para reintegrarse a tierra firme, metáfora de la mujer como "ancla segura y abolición de la aventura". La mujer es la ciudad. Homenaje al cuerpo de la ciudad que es un cuerpo de mujer. Gracias a la capacidad visionaria que Michelet miró en ella, y que Carlos Fuentes recuerda en el umbral de Aura, es posible la integración de esa ciudad eterna que combate el tiempo en nombre del amor. Penélope no se queda en casa. Antes bien, ocupa su sitio en la batalla. Lo ocupa y lo gana. Cuando regresa a casa, ordena sus armas y hace pacto de amor con el espejo. No importan sus recursos porque son siempre todos. Transparencia del arsenal, su ropa íntima es el regalo oculto que los otros no ven pero ella siente. Penélope tiene

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un hombre, pero, como dice Cecilia Toussaint en la canción de Jaime López, es antes que nada dueña de su esclavitud, como en la balada de Lennon y McCartney, For no one. Cuando rompe el día, son de Penèlope el espacio de la máscara que otorga identidad a su belleza, el tiempo del té que tiene matemáticamente su carga y peso acostumbrados, el agua que se lava en su tersura, la música que eriza exclusivamente sus sentidos. Penèlope se engalana con su armadura para el día y se ofrece a la guerra. Ya forcejee en los pasillos del metro para alcanzar el vagón prometido, ya oprima el acelerador sabiendo que la eternidad comienza un lunes, ya camine por calles desiertas del corazón, Penèlope gana su sitio en la batalla. En ocasiones vuelve con los pendones del enemigo y otras alcanza su trinchera a duras penas. Pero siempre es señora de sí misma, segura de que Ulises aparecerá a su tiempo, no obstante los artilugios de Circe y sirenas que la acompañan. Penèlope no se queda en casa. Se llama Tina Reyes en el cuento de Amparo Dávila. Bajo el nombre de Margo Glantz, aborda un taxi y evoca las aventuras de los bandidos de Río Frío de Manuel Payno, ahora multiplicadas en número y atrocidades en la cadena de historia criminales de la ciudad; en su identidad de Cristina Pacheco, explora el vientre del monstruo y conoce sus sitios y habitantes. Penèlope no se queda en casa. Se planta frente al espejo de su cuarto o frente al espejo más vasto de la noche para combatir cuerpo a cuerpo con su hombre y vencer la tentación de la espera. Adopta la piel de Estefanía y sale a la calle con un espejo para demostrar la parcialidad de los reflejos y el triunfo del cuerpo enamorado sobre el rosario sin misterio de los días no consagrados por la sorpresa del erotismo, la locura o la muerte. Otra sirena -la del metro- te dice que el viaje termina. La nave Galileo, en viaje hacia Júpiter, recorrió 752 millones de kilómetros y tardó 6 años en llegar a su destino. En tu pequeña odisea, has tardado menos de cuarenta minutos y has recorrido 16 kilómetros y medio bajo las entrañas de tu ciudad, el único territorio que pareciera darte un poco de libertad en tu ciudad sitiada. Caminar, regresar, volver a irse. Tu odisea ha sido de tono menor, pero tan importante. Abandonar el techo, salir a la calle, emprender el regreso han sido ritos de paso que cumples cotidianamente. Son tu diaria comunión, tu defensa y tu justificación. Si enfrentáramos diariamente la calle, la vida como si los dioses nos estuvieran contemplando, acaso lo que llamamos honor colectivo vuelva a ser el arma del futuro.

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Volteas la cabeza hacia arriba, como lo hizo el primer hombre. En el cielo sucio de la capital, país México, continente América, planeta Tierra, las estrellas aún no se apagan. En los años que puedas vivir del siglo xxi tal vez no haya para ti otro amanecer como éste, otra posibilidad de leerte en rostro de los otros, en las palabras de los mejores alquimistas de la tribu. Pero hoy es la víspera y entonces, como hace cien años, armados de una ardiente paciencia, entraremos en las espléndidas ciudades. Arthur C. Clarke profetizó, en uno de sus mejores cuentos, que el Universo no tendría razón de ser y por tanto se acabaría en el momento en que se conociera el verdadero nombre de Dios. El siglo xix decretó su inexistencia. El xx insistió en desaparecerlo y le dio nuevos nombres. Pero tú no estás solo, ni siquiera por haber vivido, este primer día del siglo, la ciudad de un solo habitante. Desde las estrellas, te acompañan las breves, intensas, eternas palabras de Octavio Paz: Soy hombre: duro poco Y es enorme la noche. Pero miro hacia arriba: Las estrellas escriben. Sin entender comprendo: También soy escritura Y en este mismo instante Alguien me deletrea.