Del placer y del esfuerzo de la lectura: Interpretaciones de la literatura española e hispanoamericana 9783964565570

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Del placer y del esfuerzo de la lectura Harald Wentzlaff-Eggebert

HARALD

WENTZLAFF-EGGEBERT

Del placer y del esfuerzo de la lectura Interpretaciones de la literatura española e hispanoamericana

Con ocasión de sus 65 años editado por Dietrich Briesemeister, Claudia Hammerschmidt y Hubert Poppel

IBEROAMERICANA

I

VERVUERT

I

2006

Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http: / / dnb.ddb.de

Publicación financiada con ayuda del p r o g r a m a de Cooperación Cultural «ProSpanien»

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2006 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel. +34 91429 35 22 Fax +34 91 429 53 97 © Vervuert Verlag, 2006 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel. +49 69 597 4 6 1 7 Fax +49 69 597 87 43 ISBN 84-8489-277-8 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-299-1 (Vervuert) D.L.: B-32.912-2006 Ilustración de cubierta: Dean Hills y Matthias Wentzlaff-Eggebert Diseño de la cubierta: Michael Ackermann

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índice

Harald Wentzlaff-Eggebert: un homenaje que no se atreve a decir su nombre

LA

TRADICIÓN

DE

LAS

LITERATURAS

EL S I G L O

DE

HISPÁNICAS:

ORO

Conversación sobre poesía con Garcilaso de la Vega Lope de Vega: «Ir y quedarse, y con quedar partirse» (Rimas, soneto 61) Los dramas de honor de Calderón: El médico de su honra

RENOVACIÓN RUBÉN

DARÍO

DEL

LENGUAJE

Y RAMÓN

DEL

RUPTURA:

LAS

13 31 51

LITERARIO: VALLE-INCLÁN

Rubén Darío: «Leda» «A Colón». La presencia de Colón y de Víctor Hugo en Rubén Darío Las Comedias bárbaras y el expresionismo dramático alemán Ramón del Valle-Inclán: Divinas palabras Ramón del Valle-Inclán: Tirano Banderas. Novela de Tierra Caliente .. .

LA

7

75 99 123 143 165

VANGUARDIAS

Poesía y tecnología en la vanguardia española: Hélices (1923) del ultraísta Guillermo de Torre

193

6 La vanguardia en Hispanoamérica: textos y tendencias Oliverio Girondo: «Croquis en la arena». Apuntes de viaje de un poeta vanguardista

NUEVOS

219 247

RUMBOS

Baal Babilonia de Fernando Arrabal. El enfant terrible del teatro francés de posguerra como magistral narrador español Libertad bajo palabra. Programa poetológico y praxis poética en Octavio Paz Biografía de un cimarrón, la novela-testimonio de Miguel Barnet: ¿historia de la vida de un esclavo negro fugitivo, estudio etnográfico o manipulación de la opinión pública?

279 321

345

Trabajos críticos sobre literatura española e hispanoamericana de Harald Wentzlaff-Eggebert

369

Tabula gratulatoria

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Harald Wentzlaff-Eggebert: un homenaje que no se atreve a decir su nombre

Celebrar los 65 años de un profesor universitario y, a la par, rendirle homenaje con ocasión de su retiro de la labor cotidiana en la universidad, suele ir de la mano con la invitación a sus colegas y discípulos a que participen en un libro colectivo en honor del amigo. Harald Wentzlaff-Eggebert, sin embargo, siempre ha asumido una postura más bien escéptica ante esta posibilidad. ¿Qué hacer, entonces? Los editores de este tomo decidimos que, de todos modos, tenía que ser un libro. Y así comenzó a adquirir forma una idea. íbamos a seleccionar artículos del homenajeado, buscando en el transcurso de la relectura y de la selección unos criterios que fueran más allá de la simple casualidad. Paso a paso, los mismos textos nos dieron la pauta. Desde finales de los años ochenta, la hispanística alemana produjo, en un común esfuerzo de trabajos de conjunto, una serie de libros que constituyen ciertamente una especie de historia muy particular de las literaturas hispánicas. Se trata de un acercamiento a la poesía, a la novela y al teatro a través de interpretaciones de unos textos y ejemplos significativos. Precediendo el debate acerca de los cánones literarios, el interés de las recopilaciones críticas se centra en obras literarias aisladas —un poema, una novela, una pieza de teatro— que se analizan extensamente, para así enfocar tanto los autores como las épocas. Tenemos así, en su sucesión cronológica: La novela española (1986); El teatro español (1988); La poesía española mo-

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DEL P L A C E R Y DEL E S F U E R Z O DE LA L E C T U R A

derna (1990); Poesía hispanoamericana contemporánea (1990); La novela hispanoamericana (1992, dos tomos); y, finalmente, La poesía española hasta 1870 (1997). En este proyecto desempeñó un papel decisivo Harald Wentzlaff-Eggebert, pues él fue uno de los pocos hispanistas alemanes que aportaron interpretaciones a cada una de las seis obras colectivas. Se destacó, además, como co-editor de tres de ellas (sobre la novela española, el teatro español y la novela hispanoamericana). No sorprende, por lo tanto, que en su labor de investigador y docente de las literaturas hispánicas haya hecho hincapié precisamente en el aspecto de tomar radicalmente en serio el texto literario como piedra angular de cualquier trabajo académico-científico con y sobre literatura. Tanto más hay que lamentar el hecho de que, por la escasa recepción de trabajos escritos en lengua alemana, la comunidad científica internacional no haya tenido acceso a la mencionada serie de recopilaciones y, en particular, a las reflexiones detenidas de Wentzlaff-Eggebert en torno a obras de Lope de Vega, Calderón, Valle-Inclán, Darío, Girondo y otros autores de lengua española. He ahí el plan de este libro: comunicar la «enjundia filológica» —como alguna vez un colega llamara las interpretaciones de Harald Wentzlaff-Eggebert— al público hispanohablante, informar sobre los resultados de toda una vida dedicada a la literatura, especialmente a la literatura en lengua española y, de paso, prepararle el merecido homenaje. El establecimiento del libro no hubiera sido posible sin el respaldo tan entusiasta y rápido de los traductores: en su mayoría lectoras de español que trabajaron con él en las universidades de Bamberg y Jena y que hoy ocupan puestos importantes en distintas universidades de España; pero también nos apoyaron colegas de Alemania y España para las demás tareas que requiere la publicación de un libro. Asimismo agradecemos el aporte técnico y logístico indispensable por parte de las universidades de Bonn y de Jena, y la generosa subvención que nos concedió el Ministerio de Cultura de España mediante la fundación «ProSpanien» en Berlín. Por suerte pudimos contar, para nuestro propósito, con una editorial como VervuertIberoamericana que permite el intercambio directo entre la hispanística alemana y el mundo hispano.

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WENTZLAFF-EGGEBERT

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A pesar de que este libro no constituye un homenaje en el sentido estricto de la palabra, si nos tomamos la libertad de incluir por lo menos en el prólogo un elemento que tradicionalmente suele acompañar una Festschrift: el esbozo del camino académico que recorrió en los últimos treinta años. Harald Wentzlaff-Eggebert proviene de la romanística alemana, lo que significa que un profesor tiene que cubrir por lo menos dos idiomas con sus respectivas literaturas. En su caso se trata de la literatura francesa y de la española. Así, no es de extrañar que de sus proyectos de investigación a largo plazo, por lo menos dos se centren en la literatura francesa. Concretamente, se destaca su interés en el siglo xvn que culminó en dos estudios monográficos sobre la novela francesa alrededor de 1625 (publicado 1973) y sobre la moralística de Montaigne, La Rochefoucauld, La Bruyère y otros (publicado 1986). Además, se dedicó al siglo xix francés —tal como se refleja todavía en varios de los artículos incluidos en este tomo—, con especial hincapié en el melodrama y en la obra dramática de Victor Hugo (con una monografía de 1984). Ya por esa época, sin embargo, la inclinación de WentzlaffEggebert hacia la literatura española se intensificó y empezó a girar en torno a Ramón del Valle-Inclán. En la bibliografía al final de este libro se puede observar que el interés en este autor no fue pasajero, con ocasión de un congreso en la Universidad de Bamberg (1986; publicado 1988), sino que se convirtió en un tema constante de reflexión a lo largo de casi dos décadas. De Valle-Inclán a los movimientos de vanguardia, tanto en España como en América Latina, hay solamente un pequeño paso. Y las vanguardias literarias se convirtieron para Wentzlaff-Eggebert en una obsesión, por lo amplio y lo profundo que aró este campo: desde sus primeros encuentros con Girando y Huidobro, pasando por la organización de un congreso internacional (1989, publicado 1991) hasta una primera bibliografía (1991). De ahí surgió, ya en la Universidad de Jena, el proyecto de toda una serie de bibliografías con antologías críticas en cooperación con colegas de EE.UU. (en total nueve tomos), respaldado por otro congreso internacional (1996, publicado 1999), un volumen colectivo sobre los años veinte en España (1998), además de numerosos artículos. El primer encuentro con Girando dio inicio, asimismo, a otra rama de publicaciones de

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DEL P L A C E R Y DEL E S F U E R Z O DE LA L E C T U R A

Harald Wentzlaff-Eggebert: la edición bilingüe de obras significativas, cuyas traducciones se preparaban en cooperación con los estudiantes. Después de un primer volumen (Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Girando, 1984), Harald Wentzlaff-Eggebert logró establecer en Bamberg con las «Bamberger Editionen» un sello editorial propio, al que él mismo contribuyó con otros tres tomos. La proximidad entre Jena y Weimar y el espíritu de Goethe y Schiller que impregna todavía el ambiente de ambas ciudades estimularon hacia finales de los años noventa al homenajeado a preocuparse, dentro de un gran proyecto de investigación de la universidad y con el resultado de varios trabajos publicados o en preparación, por el intercambio cultural entre Alemania y España alrededor del año 1800, y especialmente en el contexto de los movimientos culturales de Weimar. Como contrapunto, para no olvidarse de la literatura anti-tradicionalista que tanto le fascina desde los contactos con Valle-Inclán y con la vanguardia histórica, y para seguir involucrando a sus estudiantes en proyectos de trabajo común, estableció en los últimos años una página web con textos de y sobre Fernando Arrabal y con algunas traducciones al alemán. En la bibliografía que anexamos al final del libro se puede observar que este breve esbozo no cubre la totalidad de las publicaciones de Harald Wentzlaff-Eggebert, pero sí que resume las principales líneas de su labor como investigador. Debido a que nuestra recopilación se dirige principalmente a lectores hispanohablantes e interesados en la literatura española e hispanoamericana, decidimos obviar en la bibliografía las publicaciones que se refieren a otras literaturas, especialmente a la francesa. En contraprestación ofrecemos una especie de bibliografía comentada: con la traducción al español de los títulos alemanes de las contribuciones, y con sucintas anotaciones sobre ellas. Volvemos a agradecer a todos los que colaboraron para que este libro-homenaje, que no debe ser un homenaje tradicional, se pudiera realizar. Pero ante todo le damos las gracias a Harald WentzlaffEggebert por su incansable labor de catedrático, filólogo, traductor, editor y amigo. Y nos queda la esperanza de que su retiro de la Friedrich-Schiller-Universitát Jena no signifique su retiro de la labor de investigación.

L A T R A D I C I Ó N DE L A S LITERATURAS

HISPÁNICAS:

EL S I G L O DE O R O

Conversación sobre poesía con Garcilaso de la Vega*

ÉL: Hola, ¿hay alguien ahí? Yo: Sí, oigo una voz, pero no veo a nadie. ¿Quién eres? ÉL: Soy yo, Garcilaso de la Vega. Así que funciona. Ya pensaba yo que el elocuente negociante me había engañado. Asegura que se ha descubierto una especie de rayo de energía, gracias al cual se puede establecer comunicación con el presente actual desde el pasado. Me ha permitido probarlo antes de que sea fabricado en serie. ¿Quién es usted? Yo: Soy romanista, trabajo en Jena y he estudiado sus poesías. Así que, en cierta manera, esta comunicación tiene su sentido. Pero, ¿por qué ha llamado a este pionero «negociante»? ¿Quiere decir con ello que el asunto tiene trampa? ÉL: A modo de contraprestación, tuve que prometerle que en el futuro solamente él tendría derecho a difundir mis obras. En caso de que este invento funcione: establecer comunicación con cualquier otra conciencia, y no sólo en todo el mundo, sino a través de la historia, entonces, para efectos legales, sería como si yo estuviera otra vez vivo, de manera que los derechos de autor recaerían otra vez sobre mí, o por lo menos así lo piensa él. * Título original: «Gespräch über Lyrik mit Garcilaso de la Vega, Jena 1998». Traducción Pilar Tejero, Barcelona. Tomado de Dietrich Briesemeister y Axel Schönberger (eds.). Ex nobili philologorum officio. Festschrift für Heinrich Bihler zu seinem 80. Geburtstag. Berlin: Domus Editora Europaea 1998, 575-588.

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Yo: A eso se le llama ser astuto. ¿Le ha comentado algo sobre cómo se va a plantear este nuevo medio desde un punto de vista técnico? ÉL: Ha dicho algo de «virtualidad» y «al fin y al cabo fronteras ficticias» entre lo real y lo irreal. En cualquier caso, pronto toda conciencia que estuviera activa en el pasado, podrá ser reactivada a través del suministro de este nuevo tipo de energía. Y ésta podrá, a su vez, enviar un rayo de energía al presente actual para buscar a alguien que le responda. Yo: No soy ningún experto en este tipo de investigaciones, pero, por supuesto, están de moda. ÉL: Se podría decir que soy una especie de conejillo de Indias. Yo: ¿Y tiene usted alguna idea de por qué ha sido escogido? ÉL: Mientras que la técnica no esté perfeccionada, dice mi «descubridor», solamente serán tomadas en consideración personas especialmente sensibles. Conmigo ha funcionado. Por otro lado, como no pertenezco al grupo de personalidades históricas archiconocidas, debe de haber pensado que no recibiría tantas reclamaciones por mi parte, en caso de que el rendimiento de mi comunicación mental con el fin del siglo xx no satisficiera mis expectativas. Yo: ¿Ha nombrado a otras personas que también pudieran establecer comunicación con el presente? ÉL: Sí, no son muchas, pero se trata de un grupo homogéneo. Yo: Déjeme adivinar: ¡Son todos artistas! ÉL: Exacto. Me alegro de que lo haya relacionado tan rápido. Deduzco que también a finales del siglo xx la sensibilidad se considera un requisito indispensable para el auténtico arte. ¡Sí! ¡Oiga! ¿Por qué se ha quedado callado? Yo: Intento imaginarme qué pasará cuando esta comunicación a través de los tiempos sea accesible a todo el mundo. ¡Horror! Ya es difícil asimilar la ingente cantidad de información a la que hoy en día tenemos acceso, imagínese, cuando eso ocurra, seguramente ya no leerá absolutamente nadie. ÉL: No se preocupe. Mi turbio «viajante» sólo sueña con esta generalización. Me he informado en ámbitos superiores, obteniendo la siguiente información: solamente funcionará con artistas. Sólo bajo esta condición, han dado luz verde las más altas esferas al desarrollo de este nuevo medio por parte de los expertos de su época.

CONVERSACIÓN CON GARCILASO

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Yo: ¡Dios le oiga! La verdad es que ya hace algún tiempo que nos enfrentamos ante el problema de limitar la utilización de las nuevas tecnologías. ÉL: En este caso puede estar tranquilo. Lo he oído de boca de esa instancia superior mencionada por usted más bien incidentalmente hace un momento. La única razón por la cual este descubrimiento podía ser puesto en práctica era redirigir el interés de sus contemporáneos hacia el arte, a pesar de la inundación que existe de otras atracciones mediáticas. Yo: Bajo tales condiciones, dará buenos resultados. La fascinación por conseguir auténtica información proveniente del pasado, será más fuerte que el miedo actualmente reinante al contacto con el arte y la literatura. Por cierto, a los que quieran sacar a la luz pública este invento con gran pompa, no les va a servir de nada que hasta ahora no hayan dejado escapar ningún tipo de información sobre este invento. El arte recuperará el aura de los elegidos, a la vez que los meros especuladores de la técnica se quedarán con las manos vacías. ÉL: ¡Está pensando en el momento en que los inversores se den cuenta de que la popularización de este invento no es técnicamente posible y cierren por tanto el flujo del dinero! Yo: ¡Sí, ha cazado nuestro actual sistema a la primera! Me imagino el día en que la industria de los medios de comunicación deba admitir que las deudas, consecuencia de la inversión, ascienden a miles de millones. Nosotros, los historiadores de la literatura convocaremos una conferencia de prensa, y le daremos la oportunidad a un conocido artista actual, dotado tanto de talento como de humildad, de aclararles, con simples pero cuidadosamente escogidas palabras, a los holdings mediáticos, así como a sus respectivos ejércitos de ingenieros, que la carrera por la interconexión total del hoy con el ayer, en la que han invertido tantos años, como devorado sumas inmensas de dinero, ha sido en vano, y que todo eso sólo confirma que los artistas son los representantes más sensibles de la especie humana, prueba irrefutable de lo cual será el fracaso de las ciencias y la técnica. Creo que el interés por el arte y la literatura del pasado aumentará a pasos de gigante. ÉL: Dicho compañero podría también advertir que sólo nosotros, los artistas del pasado, podremos comunicarnos con auténticos sim-

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EL S I G L O D E O R O

patizantes de la literatura y el arte del presente. Cuando localicemos a un impostor charlatán, que se haya inmiscuido por equivocación, se interrumpirá inmediatamente la comunicación con el presente. Yo: ¡Esto cada vez me gusta más! Nuestros centros de comunicación de masas no dispondrán siquiera del personal adecuado para asegurar el establecimiento de los anhelados contactos con el pasado. Así que seguramente caerán de rodillas delante de los conocedores y amantes del arte, suplicándoles que mantengan esas conversaciones. ¡También para nosotros son éstas nuevas e inesperadas perspectivas! Con «nosotros» me refiero, sobre todo, a los pocos estudiosos de la literatura que hay esparcidos por el planeta; estudiosos que todavía se dedican a la investigación de la poesía del pasado, tanto desde el punto de vista docente como investigador, hasta tal punto que, en el futuro, la prepararán como tónico reconstituyente lleno de principios activos naturales y la ofertarán dentro del mundo cultural. ÉL: Los responsables de los medios de comunicación le ofrecerán muchísimo dinero, para que vaya a las tertulias a hablar sobre nuestra conversación. ¿Irá? Yo: ¡No! Pero les haré una propuesta muy concreta: leer poesía en la radio y en la televisión, así como comentarla con invitados especiales. Así toparán con auténticos amantes de la poesía, a cuya disposición se pondrán con mucho gusto Petrarca, usted, Baudelaire o Rilke, con el fin de mantener fructíferas conversaciones. ÉL: Pero entonces la gente tendrá que estudiar lenguas extranjeras. No sólo para poder leer las poesías en su lengua original, sino también para poder hablar con Petrarca, o conmigo. Por cierto, ¿cómo es posible que usted no sólo hable un castellano correcto, sino incluso con la entonación y los giros idiomáticos de digamos ... Boscán? Yo: ¡Ahora sí que me ha dejado de piedra! Llevo todo el tiempo hablando en alemán. ¡Y además este alemán ha cambiado enormemente, en comparación con aquel que usted escuchó en 1529 durante su destierro en la isla del Danubio! Dado que yo también le oigo en alemán, deduzco que se han salvado los problemas técnicos que atañían a la traducción para poder alcanzar un entendimiento transhistórico. Y está claro que tampoco ha sido un problema ha-

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cerle llegar información fiable sobre en qué lugar del mundo se estudia su obra. De hecho acabo de dar un seminario sobre su poesía. ÉL: Sí, mi elegante «visitante» me ha engatusado, a fin de cuentas, con el efecto secundario de esta nueva técnica: me ha informado sobre toda clase de estudios sobre mi obra y, a partir de éstos, me ha dejado elegir entre una serie de posibles interlocutores. Sobre usted me ha dicho que ha estudiado las últimas definiciones de «lírica» que se basan, al fin y al cabo, en ese uso incomparable que la poesía hace de la lengua. Yo: Sí, últimamente se vuelve a hacer hincapié en su singularidad en comparación con otros géneros literarios. Está siendo redescubierta como respuesta a necesidades existenciales elementares. Visto desde un punto de vista histórico se trata, en mi opinión, de un grito en contra del secuestro que a veces se hace de la poesía con fines secundarios; por ejemplo, en romances, baladas, versos satíricos, poesías didácticas, fábulas rimadas o bien poesía de ideas. Es decir, un grito en contra de la sobreabundancia de elementos narrativos, así como de la ocupación de la lírica con mensajes morales y políticos. ÉL: No tiene usted pelos en la lengua ¡Pero siga, por favor, le escucho! Yo: Las mencionadas - y otras- formas de la lírica eran, cada vez más, consideradas formas ajenas. En la primera mitad del siglo xix emergió una vuelta a la reflexión sobre lo esencial, en el marco de una nueva manera de pensar y escribir, conocida desde entonces bajo la etiqueta de «Romanticismo». En efecto, en Francia, el Romanticismo engendró a Victor Hugo, cuyas ideas sobre la lírica tienen, incluso hoy día, validez en muchos aspectos. Está claro que sus poesías satisfacen en muchos puntos las actuales expectativas puestas en el lenguaje poético. Pero lo que hoy se pone cada vez más en tela de juicio es su concepción del poeta como personalidad de la vida pública y como sabio profeta. Desde Baudelaire, los poetas, precisamente los más significativos, ya casi no se atribuyen tales papeles dirigentes. Se entienden a sí mismos más bien como aislados de la sociedad o, incluso, como rebeldes. ÉL: Yo nunca me he considerado un rebelde. Yo: Claro que no. Por eso estaba tan confundido al principio, cuando, al leer sus sonetos, me causaron la impresión de que usted no estaba tan alejado de la idea actual de discurso lírico. Ante todo,

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porque sus sonetos son contìnuamente malentendidos cuando se intenta buscar en ellos información sobre su vida privada. ÉL: Pero, ¿es que ha habido alguien al que se le haya ocurrido algo así? Yo: Sí, continuamente. Sobre todo desde que el individuo se considera a sí mismo y sus sentimientos cada vez más importantes. La búsqueda permanente por la felicidad personal tendría relación con el hecho de que se equiparen los sentimientos expuestos en los textos con los sentimientos del yo escritor. Victor Hugo no está en eso libre de culpa, ya que él, en muchos de sus poemas, hace referencia explícita a la muerte de su hija. Así, por analogía, se llega a la conclusión, por otra parte históricamente inadmisible, de que en sus sonetos se puede leer el padecimiento de un supuesto y no correspondido amor hacia Isabel Freire. ÉL: Pero si lo que a nosotros nos interesaba era hacer experimentables situaciones extremas del alma, mas situaciones completamente independientes de nuestros propios sentimientos. Como Dante y Petrarca ya habían tomado los nombres de Beatrice y Laura, no me quedaba otro remedio que, también por mi parte, inventarme una amada, así como dotarle de un nombre. Sólo y llanamente para poder competir literariamente con estos dos poetas. ¡Pregúntele a los amigos Du Bellay y Ronsard! Ellos también inventaron nombres bien sonoros. Para formularlo de manera más explícita: si alguno de nosotros hubiera venerado realmente a una mujer, entonces la mejor manera de disimularlo por aquella época hubiera sido valerse de uno de estos nombres de mujer, mejor todavía cuando éste hubiera servido de anagrama. En mi época todo el mundo sabía que no le cantábamos a damas de la nobleza, sino que queríamos hacer experimentable, desde el punto de vista neoplatónico propio del Renacimiento, el anhelo por el ideal. Resumiendo: mientras el escritor no anuncie explícitamente la composición de una autobiografía en verso, todas las interpretaciones que se basen en la vida real de éste deberían ser consideradas proyecciones de las necesidades de los intérpretes. Yo: Estoy completamente de acuerdo con usted. Pero noto un tono mordaz e irónico en sus palabras, ¿no? ÉL: Admito que encuentro de muy mal gusto esas indiscretas habladurías sobre mí e Isabel Freire de las que usted me habla.

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Independientemente de eso, tal mordacidad es indispensable para que las poesías no se malvendan como mero cotilleo. Yo: Soy de su misma opinión. Y ahí veo yo otro parecido fundamental entre su concepción del lenguaje poético y la concepción actual. Eso no quiere decir que no me sea posible encontrar una explicación a dichas interpretaciones tan dependientes de la biografía del autor (a parte de la influencia de Víctor Hugo, por supuesto): los textos poéticos se ponen en relación con acontecimientos de la vida real del autor, por la necesidad, en parte comprensible, de relacionarlos con personas y situaciones del mundo real, al igual que ocurre con los actos de habla en la vida cotidiana; es decir, para «dotarlos de un referente». Pero claro, a una lectura como ésta le corresponde el rechazo de asumir el texto como lo que quiere ser: un poema; o sea, rechazo de aceptarlo como algo especial, como propuesta de una experiencia límite. El que lee un poema como una confesión autobiográfica, cancela de alguna manera un vuelo ya programado, que le hubiera abierto perspectivas completamente nuevas. Así, digamos, que nos conformamos con observar desde la bicicleta aquello que siempre percibimos como peatones. ÉL: Quiere decir que muchos lectores no tienen ni siquiera el valor de entregarse a la experiencia completamente nueva del texto poético. Por cierto, su comparación de la auténtica comprensión de la poesía con el panorama que nos ofrecería la visión desde otra estrella, así como de la limitada comprensión de la misma con la visión desde un coche de caballos me ha encantado. Yo: ¡Esto es realmente sensacional! ¡Cómo funciona la traducción de nuestra conversación! En realidad no he hablado ni de estrellas, ni de coches de caballos, sino que he comparado dos descubrimientos de la técnica relativamente nuevos. Pero déjeme añadir otro argumento más para la definición del lenguaje poético como experiencia límite: cuando leemos o analizamos el texto poético como si nos narrara una historia completa, al menos sí una anécdota, entonces lo colocamos al mismo nivel que la novela o el drama. Estos géneros sirven a la necesidad de referencialidad del lector de una manera mucho más directa. Sin embargo, para los teóricos actuales, el lenguaje poético tiene otra categoría: la elemental y existencial. Para ellos, el lenguaje poético es, ante todo, ritmo, entendido también como expresión de lo corporal, y por tanto se niega a ser considera-

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do una mera secuencia de signos. El ritmo de los versos se compara a menudo con el ritmo del latido del corazón, o también con el ritmo del movimiento del cuerpo al andar. Para demostrarlo, se dice que un poema no encuentra la forma apropiada de manifestarse hasta que no es recitado, es decir que en comparación con los textos prosísticos tiene que «tomar cuerpo»; un aspecto sobre el que hay que hacer especial hincapié hoy en día, ya que el arte de la declamación casi se ha perdido. ÉL: Esto tiene además que ver con el hecho de que nuestros sonetos, con versos endecasílabos, se apoyaran en una medida muy estricta y que estuvieran pensados para la declamación y el acompañamiento del laúd. Nosotros, por supuesto, también otorgábamos a cada poema nuestro ritmo personal, gracias al encabalgamiento y a la cesura, colocada a veces tras la cuarta sílaba y otras tras la sexta y, sobre todo, gracias al juego que nos permitía el acento prosódico. Por otra parte, para nosotros, componer un soneto no era tanto algo esencial-corporal, sino más bien la expresión de una ingeniosa habilidad y destreza. Seguramente pocos se imaginan lo difícil que es atenerse a las reglas de un soneto: sólo puede desarrollarse una idea, un pensamiento, una experiencia. Para lograrlo, tenemos a disposición exactamente catorce versos. Estos catorce versos no sólo deben distribuirse formalmente en dos cuartetos y dos tercetos, sino que los dos cuartetos deben expresar una idea repartida en dos unidades de sentido, expuestas lo más paralelamente posible. Esta idea se dilata en apariencia en los tercetos, para, sin embargo, al final, y si es posible no hasta la última palabra, dar paso a un punto de vista inesperado y completamente distinto. El esquema de rimas, con cierta posibilidad de elección en los tercetos, ya está predeterminado, al igual que la temática. Conocíamos los sonetos de nuestros homólogos italianos, imitábamos el tratamiento de sus temas, pero intentábamos superarles en algunos detalles: a través de palabras rimadas especialmente insólitas, de comparaciones, metáforas o juegos de palabras fuera de lo común. Temas nuevos o actuales, nunca se nos hubieran pasado por la cabeza. Se trataba siempre de unas pocas cuestiones sobre la existencia humana, de manera que yo vería lo elemental-existencial de nuestros sonetos más bien en lo intelectual, antes que en lo corporal.

CONVERSACIÓN CON

GARCILASO

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Yo: Me alegro de que lo exprese tan claramente, ya que la histórica unicidad de su modo de componer no debe ser de ninguna manera desdibujada. También conviene subrayar la intención de demostrar la destreza y la habilidad del poeta, encorsetadas en las estrictas reglas del soneto. Precisamente por eso, porque ustedes entendían su escritura como un desafío intelectual, me parece realmente interesante cuestionarse en qué medida pueden encontrarse todavía afinidades entre su concepción de la poesía y lo que hoy día se considera la esencia del lenguaje poético. Porque eso significaría que un gran lírico no puede sustraerse de este potencial poético. Yo personalmente vería la corporalidad, más allá del ritmo, sobre todo en la cualidad del texto como «cuerpo sonoro», en el que las palabras ya no sólo aparecen como meras portadoras de significado, sino que ganan peso propio, perceptible con los sentidos. Tomemos como ejemplo el conocidísimo soneto, al que su amigo Boscán en su edición le dio el número XXIII: 1

En tanto que de rosa y azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende al corazón y lo refrena;

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y en tanto que el cabello, que en la vena del oro se escogió, con vuelo presto, por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena;

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coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera, por no hacer mudanza en su costumbre.

Si escuchamos esta poesía, y la escuchamos además con los oídos, que no sólo reaccionan ante rimas consonantes, como en alemán, sino que también están acostumbrados a tomar en consideración las asonancias, entonces este soneto no es sólo una forma

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especialmente lograda del motivo del carpe diem, sino que a la vez es una alfombra musical tejida de manera inconfundible. ÉL: ¿Alfombra musical? Realmente una metáfora preciosa. Sin embargo, no esperaba de usted ningún tipo de metáfora. Es cierto que ya ha dado muestras de que tiene cierta sensibilidad para las comparaciones y las metáforas, pero por otro lado se considera a sí mismo un investigador. Dado que por el momento habla, sin lugar a dudas, como un experto, observo cierta contradicción. Debería reflexionar sobre ello. Pero volviendo al tema que nos ocupa, según su opinión, ¿cómo se ha tejido esta alfombra musical? Yo: Tomemos, por ejemplo, la primera estrofa: desde el punto de vista sonoro hay que resaltar en primera línea las rimas consonantes; es decir la identidad de vocales y consonantes al final de cada verso, contando a partir de la última vocal tónica. Es importante recordar que sólo puede hablarse de identidad vocal cuando también coincide el acento prosódico. Así, las rimas de las primeras estrofas son las siguientes: «azucena», «gesto», «honesto», «refrena». Por otro lado, llama la atención que las vocales de la primera palabra rimada «azucena», la e tónica y la a átona, pueden reconocerse al comienzo del segundo verso en «muestra»; es decir, nos encontramos ante una rima asonante, si tenemos en cuenta que la u átona debe ser considerada semiconsonante, de manera que no sea un elemento perturbador. ÉL: Exacto. De hecho, en los romances medievales, que todavía en mi época eran muy populares y que mantenían al final de cada verso la misma asonancia, se encuentran suficientes ejemplos de este fenómeno. Esta licencia, que también sirve para la semivocal o semiconsonante i, facilita el trabajo enormemente a los escritores de romances. Pero no le interrumpo más. Yo: No tiene importancia. El mismo fenómeno se descubre al final del segundo verso. «Vuestro» y «gesto» también forman una asonancia. «Vuestro» aparece otra vez en el tercer verso y, como palabra repetida, es naturalmente un sonido repetido. Además este «vuestro» crea una rima asonante en el tercer verso con la palabra «honesto», así como «ardiente» en el mismo verso con «enciende» en el cuarto verso. ÉL: ¡Pare, pare! Esto se está poniendo muy interesante. Usted sabrá seguramente que yo había escrito un cuarto verso diferente:

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«con clara luz la tempestad serena», y la verdad es que esta imagen de la tempestad serenada por la mirada de la belleza femenina me gusta mucho. Sin embargo, rompe un poco el esquema de la primera estrofa, la cual subraya sobre todo la unión de los contrarios, y con «encender» y «refrenar» enfoca como oxímoron el efecto producido sobre el admirador. La asonancia mencionada por usted dice mucho de esta versión. ¿Sabe qué le digo? Ahora mismo declaro la versión escogida por usted como la auténtica. Todas las ediciones que contengan la otra versión deberán ser modificadas. Yo: De acuerdo, no tengo ningún problema en divulgarlo. Con una condición: que me permita publicar esta conversación. Lo haría en un ámbito científico, aunque al mismo tiempo amistoso, lo que permitiría la utilización de alguna metáfora. Estoy pensando en el homenaje de un compañero que conozco desde hace muchos años, y al que aprecio mucho. ÉL: De acuerdo. La verdad es que lo prefiero mil veces a que participe usted en una tertulia televisiva. Pero todavía tiene que retomar el asunto del «diseño» de la alfombra musical de «En tanto que de rosa y azucena». Yo: En la segunda estrofa encontramos, ya en el quinto verso, un fenómeno que muchas veces se pasa por alto, siendo que se trata igualmente, desde el punto de vista de la musicalidad, de una asonancia regular: «que-en 1 a vena». Sin embargo, no se toma en consideración hasta que no se tiene en cuenta la sinalefa. En el sexto verso sorprende, una vez más al final, la asonancia «vuelo presto», que se corresponde exactamente con la del final del segundo verso. Al igual que ésta, vuelve a ser retomada en el séptimo verso. Aquí a través de «cuello ... enhiesto», con una identidad sonora más en «viento» del octavo verso, así como, ya bastante más adelante, en «tiempo» del décimo verso y en «viento» del duodécimo. Para acabar con la cuestión de la asonancia: la asonancia e-a del primer y segundo verso es retomada en el noveno con «vuestra ... primavera»; y en los versos doce y trece aparece tres veces una asonancia en la a tónica de la sílaba final: «marchitara ... mirara ... edad». ÉL: Una lista impresionante. Y es cierto también todo lo que dice sobre la acentuación que de ningún modo se puede dejar de tomar en consideración, y también lo que comenta sobre nuestros oídos por entonces acostumbrados a las asonancias. Sin embargo, me va a

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permitir tres observaciones. En primer lugar, la longitud de la lista no debe ocultar un simple hecho: en sus ejemplos no se trata de la repetición de la misma secuencia de sonidos, sino justo al contrario, es decir, que no se trata de un leitmotiv que se extienda a lo largo de todo el poema. Yo: Tiene usted toda la razón. Precisamente por eso, porque no se trata de un leitmotiv constante, sino de diversas pero repetitivas secuencias de sonidos, hablo del «dibujo» de una alfombra musical. ÉL: Mmm... Mi segunda apreciación es más bien de tipo fundamental y tiene que ver con el hecho de que el número de vocales en español es muy limitado, y con ello también el número de las posibles secuencias de vocales. La repetición de una determinada sucesión de vocales: la rima asonante al final del verso, puede incluso darse, dentro del texto, de manera puramente casual. Finalmente, me permito una última advertencia: usted hasta ahora sólo ha abordado los fenómenos musicales que se definen bajo el concepto de asonancia. Yo: Tiene usted razón, por supuesto, y créame si le digo que ya me había imaginado que me haría tales objeciones. Claro que no se puede limitar el análisis al mero estudio de las asonancias, aunque solo fuera porque de esa manera las consonantes quedarían abandonadas. He empezado con las asonancias simplemente porque, desde el punto de vista conceptual, estamos más o menos sobre suelo firme, y porque de esta manera se hace evidente que el receptor actual tiene, antes de nada, que acostumbrarse a la percepción de determinados tipos de repetición de sonidos. Claro que una alfombra musical no se completa hasta el momento en que otros fenómenos también son tomados en consideración, incluso contrastes sonoros. El problema reside en que para ello no disponemos de instrumentos descriptivos fiables. Sin embargo, me gustaría hacerle la siguiente pregunta: ¿no es estéticamente hablando muy eficaz, por ejemplo, el hecho de que aparezca ya en el primer verso la inversión de la secuencia de vocales en «tonto... rosa» y en general esta combinación a-o, en contraste con el sonido e que le rodea, primero átono y después tónico como en «azucena», sobre todo porque en el duodécimo verso aparece una vez más una combinación comparable a-o: «rosa ... helado»? Y claro que hay que tener en cuenta la unión «dulce fruto» en el décimo verso o la acumulación de la vocal

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o al comienzo de los versos seis y siete, así como del trece y catorce. Y por supuesto que también hace su efecto estético el encuadre del undécimo verso entre «cubra» y «cumbre»: por un lado por la u tónica y, por otro, por el grupo consonántico br. ÉL: ¿Cree que de esta manera ha debilitado mi crítica, que la repetición de determinadas combinaciones de sonidos puede ser pura casualidad? Yo: Yo diría que en la prosa discursiva pudiera ser casualidad, pero en la poesía, con lo exigente que es, lo dudo. Que un poeta deje de lado el aspecto sonoro de las palabras a la hora de elegirlas puede ocurrir, si sus metas más importantes son narrativas o argumentativas. Pero si un texto debe ser de tal manera comprimido y poetizado, como lo es en los catorce versos de un soneto, entonces el escritor, consciente o inconscientemente, no se sentirá libre hasta que el orden y disposición de los elementos del texto le hayan convencido también desde un punto de vista sonoro o musical. ÉL : Lo que además es muy posible en un texto lírico, ya que la retórica no sólo permite ciertas libertades en la disposición de las palabras, sino que incluso las recomienda. Yo: ¿Quiere eso decir que empieza a estar de acuerdo conmigo en lo que respecta a la alfombra musical? ÉL: Sí, porque me estoy acordando de una situación en concreto: a veces pensaba que había terminado un soneto, porque el orden de ideas cuadraba y la rima estaba muy bien escogida, y porque desde el punto de vista métrico me parecía que todo estaba en orden. Sin embargo, no me terminaba de convencer y seguía dándole vueltas. Poco a poco, me daba cuenta de qué versos no me terminaban de convencer. En algún momento se me ocurría de repente la redacción definitiva y con ella estaba completamente seguro. A menudo no había modificado casi nada: simplemente había cambiado una palabra por otra, o la había colocado en otro lugar. Y sin embargo, me parecía que la nueva versión era infinitamente mejor. Yo creo que esto tiene que ver con el sonido. Yo: Con la frase «De la musique avant toute chose», Verlaine le concedió la máxima prioridad al aspecto sonoro del poema. Pero sus sonetos, querido Garcilaso, ya son para mí una prueba de que, en el fondo, el lenguaje poético supera al uso práctico y narrativo de la lengua, y de que en última instancia trata de evitar el dogma del

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signo lingüístico como unión arbitraria entre significante y significado, en favor de una unión más esencial de ambos elementos; unión que surge en sus versos del tejido de las conscientes creaciones musicales, exigidas en parte por la rima, así como de esos efectos sonoros inconscientes. Y como antes ya hemos hablado de la para usted incuestionable imitación de otros tratamientos del mismo tema en aquella época, precisamente es en el plano de la musicalidad donde la nueva formulación de un tema tradicional adquiere su cara definitiva. ÉL: Gracias por los elogios ¡Pero al mismo tiempo me veo en la obligación de pedirle mayor escrupulosidad y exactitud científica! Se está refiriendo todo el tiempo a mis sonetos en general, pero hasta ahora sólo ha intentado caracterizar un único soneto como complejo cuerpo sonoro. Yo: Tiene usted toda la razón. Voy a citar por tanto ahora mismo el soneto XVII, que desde un punto de vista sonoro está confeccionado con un énfasis semejante. 1

Si a vuestra voluntad yo soy de cera, y por sol tengo sólo vuestra vista, la cual a quien no inflama o no conquista con su mirar, es de sentido fuera;

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de do viene una cosa, que si fuera menos veces de mí probada y vista, según parece que a razón resista, a mi sentido mismo no creyera,

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y es, que yo soy de lejos inflamado de vuestra ardiente vista, y encendido tanto, que en vida me sostengo apenas. Mas si de cerca soy acometido de vuestros ojos, luego siento, helado, cuajárseme la sangre por las venas.

ÉL: Debo confesar que ahora mismo incluso a mí me han llamado la atención algunos efectos musicales, que podrían ser definidos como elementos de un dibujo en una alfombra. Por ejemplo, las se-

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ríes de o al principio del segundo verso: «y por sol tengo sólo», y el sonido k en los versos tres y cuatro: «cual... quien ... conquista/ con», así como «cuajárseme la sangre» en el último verso. Yo: A eso no tengo nada que añadir. El poema, sin embargo, me permite llamar la atención sobre otra faceta de esa tendencia del lenguaje poético hacia lo elemental y a lo existencial. Voy a llamarlo reflexión lingüística, teniendo en cuenta que la palabra «reflexión» significa más bien, en su sentido óptico-físico, el reflejo de la luz en el espejo, insinuando así el hecho de tomar conciencia de lo que en otras circunstancias se acepta de manera evidente. Este poema ofrece la paradójica intensificación de la alternancia de sentimientos de un enamorado, pero además ofrece una reflexión sobre el concepto y el objeto de 'sentido'. La palabra 'sentido' aparece en el verso cuatro y ocho, el verbo 'sentir' en el verso trece. Eso lo dota de una cierta prominencia dentro del texto, hecho que, aislado, no tendría mayor importancia. Decisivo es, sin embargo, que sea relacionado con diferentes connotaciones. Pero, por favor, estimado Garcilaso, corríjame si me equivoco. ÉL: NO, no, dispare. Yo: En el cuarto verso, domina la expresión '[ser] de sentido fuera' en el contexto de 'sentido común'. En el octavo verso tiene más que ver con la 'percepción' humana como garante de la identidad personal, en el sentido de no perder la confianza en sí mismo. En ambos casos se muestra inestable en dicha situación anímica excepcional dada. Esto lo ejemplifica la cercanía inmediata de «fuera» en el cuarto verso, así como «no creyera» en el octavo verso. Datos más seguros nos los proporciona al final el «siento» del verso trece, entendido como sufrimiento pasivo de los cambios corporales que se desencadenan, al ser la psique atacada, cuando, con indignación, la sangre se cuaja en las venas. Pero si a las palabras 'sentido-sentir' se asocia la acepción, primero de «entendimiento», luego de «sentimiento» y finalmente de «pasión», entonces el mismo instrumental con el cual el individuo reacciona ante influencias extremas que provengan del exterior está todavía puesto a prueba. Si uno se adentra más en el texto, éste le llevará forzosamente a meditar sobre las fronteras entre el entendimiento o razón y la locura, y sobre la confianza en la percepción de la realidad y la auto-determinación de la propia conducta.

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ÉL: Se le reprochará que le atribuye demasiada importancia a las tres apariciones de 'sentido-sentir', que busca un enigma que no está en el texto. Yo: Contra tales ataques ya me he acorazado. Por ejemplo, con la interpretación del séptimo verso, que a primera vista podría malinterpretarse como una especie de verso de relleno, que se inserta entre el verso seis y el ocho, entorpeciendo el orden de ideas y que se podría reescribir de la siguiente manera: 'si yo no lo hubiera visto o probado con tanta asiduidad, no creería a mis sentidos'. Desde un punto de vista gramatical, como oración de relativo dependiente del quinto verso, el verso siete rompe este orden de ideas y dice realmente lo siguiente: 'parece que se trate de algo que no puede ser explicado por la razón'. Para el desarrollo de la argumentación este añadido parece que más bien estorba, lo cual en un poema no supone un problema. Su función en este lugar es, primero, la de reforzar la impresión de que se trata de algo terrible. Eso es lo primero. Lo segundo es que, de esta manera, el concepto de 'razón' del séptimo verso se enfrenta al concepto de 'sentido' en el octavo verso, y ambos conceptos juntos forman el punto de apoyo de los catorce versos. Lo tercero es que con el concepto de 'razón' el instrumental intelectual y emocional que tenemos aquí puesto a prueba, queda ahora completo. ÉL: Tiene razón, en un buen poema no hay palabras ni versos de relleno. Lo que hay es diversos niveles de sentido. Y usted está esbozando aquí el segundo nivel de sentido, sobre el cual un verso, en principio aparentemente superfluo, alcanza la importancia central. Tengo plena confianza en esta diferenciación de niveles de sentido que corren paralelos. Y también estoy seguro de que estos niveles están ordenados jerárquicamente. Yo: Hoy en día no se insistiría demasiado en eso. Claro que se trata de un aprovechamiento de sentido cada vez más intenso, pero en la actualidad se formularía de otra manera. Se diría que la reflexión lingüística, en el sentido anteriormente mencionado, está inscrita en el texto en su conjunto como una invitación; por ejemplo en el texto que nos ocupa, a través de los signos lingüísticos, aquí 'sentido', que aparecen uno tras otros como significantes de diferentes significados, cuestionando así su propia pretensión de percibir y ordenar realmente y de manera satisfactoria lo vivido. No obstante,

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según el pensamiento actual, hay que confiar a los lectores en qué medida ellos aprovechan esta invitación a la reflexión, en el sentido de una re-flexión activa. En principio se considera una capacidad exclusiva de los textos líricos el hecho de que puedan hacer 'hablar a la lengua'. ÉL: Suena bien, pero me gustaría que me lo explicara con más detalle. Yo: Históricamente se intenta explicar con la pérdida de la imagen cerrada del mundo, consecuencia de la Ilustración. Cuando la religión cristiana dejo de ser reconocida por todos como la instancia que dotaba de sentido y explicación a la existencia humana, en ese momento, se empezó a preguntar a la lírica por las últimas cuestiones, y todavía hoy se espera de ella muy a menudo una respuesta. ÉL: Eso de la pérdida de la imagen cerrada del mundo no lo entiendo muy bien. Yo: Sólo le puedo ofrecer la siguiente comparación, aunque no sea del todo satisfactoria. Imagínese que el rey fuera expulsado y no fuera sustituido por ningún otro rey que fijara las directrices para el comportamiento tanto humano como político. La consecuencia sería una terrible desorientación. ÉL: Exactamente. Pero a nosotros nunca se nos hubiera pasado por la cabeza. Yo: El francés Mallarmé quiso compensar la pérdida de las verdades absolutas con un único libro lírico planeado por él mismo, al que denominó simplemente Le livre. Esparció fragmentos de oraciones líricas por las páginas en blanco, intentando crear así un cosmos lingüístico que simbolizara a todas las correspondencias existentes. Estos intentos los comparó con las composiciones musicales y con las constelaciones estelares. Todavía más radical que Góngora, dificultó el orden sintáctico de las palabras, para liberar a los cuerpos sonoros y a los significados potenciales de su papel de servidores, posibilitando así nuevas y multidimensionales conexiones entre ellos. ÉL: ¿Y usted cree que Mallarmé le exigió este trabajo desmesurado a la lírica precisamente por eso, porque la poesía, a pesar de sus diferentes obligaciones, cambiantes según el momento histórico, siempre y en primer lugar ha querido que la lengua sonara y hablara?

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Yo: Exactamente. Por cierto, ahora que ha descrito el propósito de Mallarmé como un «trabajo desmesurado», me está ofreciendo otra palabra clave. Poetas como Baudelaire y Mallarmé entendían, al igual que usted, el componer versos como un trabajo. De hecho es muy laborioso y complicado descubrir el potencial sonoro y significativo de las palabras que se usan constantemente y que a menudo se desgastan. Y requiere el mismo trabajo previo por parte del lector, antes de que su búsqueda de sentido pueda acoplarse de una manera más o menos duradera a la oferta de sentido del texto poético. ÉL: ¿Podría citarme un sencillo ejemplo, a lo mejor incluso de algún escritor en lengua española? Yo: Me gustaría citarle la siguiente poesía, sencilla a la vez que valiosísima, de la primera época de Octavio Paz, un famoso poeta mexicano muerto en 1998. VIDA

ENTREVISTA

Relámpagos o peces en la noche del mar y pájaros, relámpagos en la noche del bosque. Los huesos son relámpagos en la noche del cuerpo. Oh mundo, todo es noche y la vida es relámpago.

ÉL: ¡Tenía usted razón! Sencillo pero impresionante y programático. Muy bien escogido, no sólo por las asonancias, que por supuesto no podían faltar. De verdad un escritor a tomar en serio este Octavio Paz. No tengo nada en contra de que usted encuentre paralelos entre nuestras poesías. Si alguna vez organiza un seminario sobre Paz, ¡me conecto! Yo: ¿Prometido? ÉL: Prometido.

Lope de Vega: «Ir y quedarse, y con quedar partirse» (Rimas, soneto 61)"

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Ir y quedarse, y con quedar partirse, partir sin alma, y ir con alma ajena, oir la dulce voz de una sirena y no poder del árbol desasirse;

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arder como la vela y consumirse haciendo torres sobre tierna arena; caer de un cielo, y ser demonio en pena, y de serlo jamás arrepentirse;

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hablar entre las mudas soledades, pedir prestada, sobre fe, paciencia, y lo que es temporal llamar eterno; creer sospechas y negar verdades, es lo que llaman en el mundo ausencia, fuego en el alma y en la vida infierno. 1

* Título original: «Lope de Vega: 'Ir y quedarse, y con quedar partirse' (Rimas, Sonett 61)». Traducción Esther Morales-Cañadas, Jena. Tomado de Manfred U e t z (ed.).

Die

spanische

Lyrik

von

den

Anfängen

bis

1870.

Einzelinterpretationen.

F r a n k f u r t / M . : Vervuert 1997, 392-406. 1

Obras poéticas. Ed. José Manuel Blecua. Barcelona: Planeta 1983, 59.

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I Asombro y duda son realmente los sentimientos que se producen al leer estos versos como poema independiente, el cual, publicado por primera vez en 1612, se propagó con gran rapidez como ejemplo antológico, tanto en lo poético como en lo interpretativo. A primera vista no se llega a saber quién es el que habla, como tampoco a quién está dirigida, ni en qué situación se encuentra, y ni mucho menos de lo que se trata. Se reconoce simplemente una serie de frases paradójicas, las cuales no van a dejar ver su sentido hasta los últimos versos; es, por consiguiente, un recuento de síntomas que no son sino indicios de la propia destrucción, acaecida por un mundo ajeno y extraño. El poema tiene a primera vista algo de exagerado. En él se tratan formas de comportamiento discrepantes —a veces incomprensibles, a veces irracionales— que, a modo de enunciados bastante paradójicos y encadenados entre sí un tanto bruscamente, se determinan por un común denominador. Posiblemente no tenga que ver con un caso aislado de trastorno de conducta, sino con un fenómeno bien conocido por todos. Y a pesar de que se trata de un apartarse de la normalidad, no se ofrece una posible terapia, de modo que lo genial del poema consiste en que deja plasmada precisamente esa ruptura de todas las convenciones que atañen al comportamiento humano, sin luchar contra ella. Tampoco se plantea la pregunta del por qué de esta destrucción de la conducta. Si se hablara de determinadas situaciones problemáticas personales o sociales que la originan, entonces la mayoría de los lectores podría observar desde una distancia asegurada el fenómeno amenazador. Sin embargo, el texto no contiene ninguna indicación, con lo que resulta que el autor ha evitado cualquier contextualización para que todos los lectores se sientan afectados. Irremisiblemente, tanto entonces como hoy, hay que llegar a la conclusión de que el poema trata de la conducta de dos enamorados en el momento de su separación. El fin del autor es, sin duda alguna, dejar plasmado, dentro del texto, algo que todos conocen, ya sea por propia experiencia, ya sea por observación, como una experiencia de lo inasible y lo abismal; como una especie de la experiencia del lado oscuro de la existencia humana.

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II Para evitar que las diferentes formas de conducta aparezcan como simples extravagancias de unos pocos, el autor se sirve del uso de infinitivos sustantivados que acentúan el «carácter universal del proceso psíquico que se describe» (Glaser 1957: 99). El infinitivo confronta al lector con los modos de conducta como tal, sin que le sea posible ubicarlos.2 Para ello utiliza veinte formas de infinitivo, de entre las cuales cuatro se encuentran ya en el primer verso, y nueve en lo que es la primera estrofa. Esto pone, desde el principio, al lector en una especie de inseguridad al enfrentarse con una serie de mensajes o enunciados, los cuales se suceden como un staccato. Así se continúa hasta el verso 12, usando el infinitivo principalmente al comienzo o al final de los versos, es decir, en las posiciones más sobresalientes. El verso 13 no disminuye la inseguridad del lector, sino que la transforma al introducir una instancia en el texto que incrimina la conducta descrita hasta ahora como algo extraño a la realidad y hostil para la vida.3 El lector se puede congeniar ahora con esta «opinión pública», en parte porque tampoco los versos 1 al 12 están convencidos completamente de su simpatía por la pérdida de la realidad de los enamorados. Por otro lado, la anterior enumeración de comportamientos paradójicos le permite, como alternativa, dejarse llevar por la singular intensidad de los sentimientos, con lo que podrá reconocer la discrepante conducta de los enamorados como expresión de la fuerza impresionante de esos sentimientos y, consecuentemente, podrá decidirse por no aceptar la posición de la «opinión pública». König (1983:79-80) habla de «un tipo de poesía en la que se define el amor» a través de una «serie enumerativa de enunciados ordenados paralelamente, que trata del efecto de Amor en los amantes, y en el cual una parte de las definiciones —en casos extremos incluso todas— suelen ser infinitivos». König investiga el desarrollo de esta forma desde Bembo hasta Quevedo. 2

1 En ninguna de las tres interpretaciones del poema que conozco, se tiene en cuenta el cambio de la instancia del que habla. Glaser (1957: 101) deja coincidir «el mundo» con los que no entienden del amor; Collins (1981) a pesar de su detallada interpretación, ni siquiera menciona «lo que llaman»; Carreño (1984: 70) apunta únicamente: «El efecto retórico de la elusión o posposición realza más el objeto aludido: la ausencia».

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Lo que más resalta en este poema es precisamente el hecho de que no tenga un portavoz determinante que tome posición. Por el contrario, nos confrontamos con un catálogo de formas de conducta y, hacia el final, con una valoración de ellos por parte de la «opinión pública». Lo que falta es la perspectiva de un yo poético. Así, al lector no se le prescribe una posición frente a lo que lee. Y como en el texto no se distingue una afectación palpable, ni de simpatía, ni de antipatía, podrá aceptar libremente la contradicción entre el comportamiento de los enamorados, regido por los sentimientos, y el de la «opinión pública», regido por la razón, como un problema esencial de la existencia humana: es decir, el lector podrá sentir comprensión con el hecho de estar enamorado, pero al mismo tiempo será consciente del potencial destructor del amor, que amenaza no sólo a los amantes, sino también al orden social.

III Como rasgo más llamativo del texto, la serie de infinitivos sustantivados también tiene consecuencias para la estructura del poema. Éstos articulan los versos del 1 al 12 en una hilera de construcciones similares, las cuales abarcan desde medio a un verso entero, e incluso dos. No obstante, no se notará hasta el verso 13 que esos infinitivos tienen una función de complemento directo, en el momento en que el orden preconcebido de las estrofas del soneto, con sus bloques de cuatro y tres versos, se ve sobrecargado por la estructura alineada del catálogo de infinitivos que, a su vez, acentúan la equivalencia de importancia de los enunciados.4 A pesar de esta observación, se hace patente la articulación estrófica original; sobre todo porque dentro del catálogo que recorre los 12 primeros versos, el verso final de cada estrofa no se inicia con

4 García Berrio investigó la construcción de las Rimas, diferenciando entre la «isodistribución métrico-sintáctica» y la «antidistribución métrico-estrófica» (1980: 54). Él descubre que 30 de los 200 sonetos corresponden al último tipo mencionado, de los cuales sólo 17 —entre ellos el soneto 61— muestran la forma estricta, que es la de estar formado por una sola frase (150). La característica de esta forma es que consta de una «ponderación extensa» para acabar con una «resolución abrupta final».

L O P E DE V E G A : «IR Y Q U E D A R S E . . . »

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un infinitivo, sino con «y», acentuando así la terminación de las estrofas. Pero con todo, cada estrofa está dedicada a diferentes aspectos del tema en conjunto, los cuales serán convocados por medio del verbo introductor. En la primera estrofa, el «ir y quedarse» hace referencia a la necesidad interior, característica de los enamorados, que es el estar siempre al lado de la persona amada. Los enamorados forman una unidad espiritual de tal forma que, realmente, no llegan a separarse nunca el uno del otro; y si por casualidad acontece una separación, prefieren dejar su corazón con el otro para llevarse el suyo. Un enamorado solamente se deja separar a la fuerza, e incluso en este caso la separación es meramente exterior. Si bien la primera estrofa está dedicada al conflicto que surge de la situación concreta de la despedida, la segunda estrofa pone de manifiesto lo que ocurre en el interior de los enamorados en el momento de la separación. El verbo «arder» deja paso a una serie de cuadros expresivos que muestran la pérdida de la realidad a la que se llega cuando los enamorados hacen de su amor la razón de toda su existencia: que además de que la llama ardiente consiga desplegar todas las cualidades de su esencia, también los lleva a perder toda su energía, construyendo castillos en el aire. A causa de la separación se les cae el mundo encima y, sin embargo, no quisieran renunciar —precisamente por su amor— a sus amarguras infernales. Mientras que los cuartetos hacen referencia a las extremas presiones interiores de los enamorados en el momento de una separación, los tercetos, en cambio, tratan de las transformaciones aisladas que se observan después de la tal separación. Esto queda plasmado, en primer lugar, en el nivel del lenguaje, tal como lo expresa el verbo «hablar» del verso 9. Se busca la soledad y se dialoga consigo mismo; se ruega por tener fortaleza de espíritu para poder sobrellevar la tortura de la separación; y se habla de una separación temporal como si fuese indefinida. Introducido por el verbo «creer», el primer verso del segundo terceto trata por fin la toma de conciencia del mundo exterior, un tanto desapercibida, debido a los efectos de la separación. Esta especie de resumen, que se puede considerar sintáctica y semánticamente unido a los enunciados del primer terceto, deja constancia de que la separación de la persona amada prevalece como pauta de

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todo pensamiento y sentimiento, y que, igualmente, convierte el lugar donde se encuentra el enamorado en un mundo extraño y ausente. Esta pérdida del sentido de la realidad y este ardor interior son las causas por las que, para los que no tienen que ver en el asunto, aparezca la vida de los enamorados como un verdadero infierno. Y de hecho se muestra este aspecto al final de la última estrofa, cuyo último renglón tiende el arco a los cuartetos, mediante la repetición de «alma» (v. 2), y mediante el parentesco semántico entre «fuego» y «arder» (v. 5) y entre «infierno» y «demonio» (v. 7). Indudablemente el poema llega a su climax precisamente en sus últimas palabras. El hecho de comparar el dolor de la separación con los castigos del demonio y el suponer que los amantes pueden soportar esas torturas tiene tal fuerza, que lleva ya el final del segundo cuarteto a una verdadera culminación, de acuerdo con la poética del soneto. No obstante, considerar el amor —aunque sea en la separación— como una condena anticipada, es algo que llega demasiado lejos. Aunque se podría decir que ese proclamar un punto de vista inesperado y escandaloso, precisamente con las últimas palabras, no es sólo de buena tradición, sino condición sitie qua non a la hora de escribir un buen soneto. Se podrían mencionar aquí lo que escribió Montesinos (1968: XX) a este respecto, basándose en declaraciones del mismo Lope: «el soneto ha de encerrar sobre todo una pointe, ha de tener un final brillante, ha de consistir en una ingeniosa gradación de conceptos.»5 Entre las exigencias de esta tradición cuenta también que un final tan espectacular no aparezca como algo sin sentido, sino que se manifieste como consecuencia necesaria del texto. En este soneto se encuentra plasmado el equilibrio interno del texto a través del recuento de los múltiples y extremos cambios en el comportamiento, los cuales están de tal forma ordenados que no queda otro remedio que atribuir el sentimiento de ensimismamiento a los cuartetos y el de locura a los tercetos. El verso 13 desempeña, además, un papel importante en cuanto a la limitación de la pretensión de validez de lo que declara. Solamente desde el punto de vista del no-enamora5 Cf. Zamora Vicente (1969: 176): «Lope tenía especial cariño por el soneto, porque era el molde apropiado para un concepto, para una idea fija, breve y compendiosamente expuesta, con brillante final».

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do, del espectador, cuyo sentimiento no sirve como medida válida, aparece la suma de estos comportamientos discrepantes como «infierno en la tierra». Esto contribuye a que una pointe final, espectacular e intertextual forme a través de las experiencias propias y de la vida un razonamiento de esperar. Tal justificación del sentido del texto no puede tapar, sin embargo, la calidad artístca prevista y básica de la argumentación del soneto.

IV Artificiosa y artística es no solamente la alienación de construcciones similares de infinitivos a lo largo de 12 versos, sino también la forma en la que al final queda alborado un contrapeso a los largos recuentos de enunciados. La espectacular expresión «en la vida infierno» no está aislada del resto, sino que constituye el final de una predispuesta serie descriptiva. Está formada solamente de tres partes que son idénticas gramaticalmente y que, sin duda, producen un ascenso semántico en las expresiones «en el mundo ausencia», «fuego en el alma» y «en la vida infierno». Se trata de la figura retórica del incrementum o climax, la cual será acentuada por la inversión de la frase en el primer y en el tercer elemento, donde los lexemas que soportan el enunciado inesperado consiguen llegar a la posición privilegiada del verso, o bien de la rima, o bien del inicio. Si se tiene esto en cuenta, podrán eliminarse enseguida las dificultades de comprensión del último verso, ya que lo que forma una unidad de sentido no es «lo que llaman en el mundo», sino que el verso se divide en los bloques «es lo que llaman» y «ausencia en el mundo»,6 separados para este fin por una cesura detrás de la quin6 Ni Glaser (1957), ni Collins (1981: 118) ven que «en el mundo ausencia» forma una unidad. Glaser escribe: «El tema, concisamente expresado, es el mal de ausencia (...'lo que llaman en el mundo ausencia'). Pero expresar tal vivencia con esa brevedad, supone para el poeta malograr la posibilidad de bucear en sus profundidades. Sólo quien no sabe de amor ('al mundo') recurriría a un término de nulo contenido emocional como es 'ausencia'» (102). Pero no hay ningún indicio de que «ausencia» no tenga contenido emocional Una crítica de la manera en que se expresa la sociedad llevaría al poema en otra dirección. Y, sobre todo, esa crítica ya no valdría para el siguiente verso final, puesto que en él no se puede hablar de una ma-

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ta sílaba. El endecasílabo exige tradicionalmente una cesura, para cuya elaboración hay dos posibilidades: que la cuarta o la sexta sílaba lleve un acento, y que después de la palabra que lleva tal acento, haya un cambio de sentido palpable que coincide, por lo general, con un corte sintáctico. En el verso 13, la sexta sílaba —la preposición «en»— es átona, mientras que la cuarta sílaba lleva el acento, de manera que la cesura sólo puede colocarse detrás de la palabra «llaman».7 Pero continuemos con el carácter artístico y especialmente con el incrementum: ya la primera estrofa en su conjunto se ve concebida como climax. Las tres construcciones de infinitivo, introducidas por los verbos «ir», «partir» y «oir», forman una serie ascendente. Para conseguir ese efecto, tiene la misma importancia el paralelismo que el realzamiento del tercer elemento. Cada uno de los tres enunciados se encuentra situado al comienzo del verso y repartido en dos partes que se unen por la palabra «y»; sin embargo, el tercer enunciado abarca, en vez de dos hemistiquios, dos versos completos. A este realzamiento cuantitativo del tercer elemento se le añade el ascenso semántico: se puede considerar la paradoja del verso segundo como más espectacular que la del primero; con la metáfora situada entre los versos tres y cuatro, que hace alusión a una de las aventuras de Ulises, gana el tercer enunciado en intensidad (cf. Collins 1981:112), tanto de esencia como de apariencia. Los dos primeros versos están unidos por medio del verbo «partir», con el que

ñera de expresión sin emociones; además, las dos expresiones del verso 14 forman indudablemente el segundo y tercer elemento de una secuencia asindética que depende de «llaman». 7 Las cesuras están ordenadas de la siguiente manera en el poema. V. 1 y 2: acento sobre la cuarta y cesura después de la quinta sílaba, después de la coma; v. 3: acento sobre y cesura después de la sexta sílaba; v. 4: acento sobre la cuarta, cesura después de la quinta (con cesuras más marcadas en los versos 1 y 2 que en los versos 3 y 4). V. 5: acento sobre la sexta, cesura después de la séptima sílaba; versos 6 y 7: acento sobre la cuarta, cesura después de la quinta; v. 8: acento sobre y cesura después de la sexta sílaba. V. 9: acento sobre la sexta, cesura después de la séptima, aunque muy poco notoria, y sólo para hacer resaltar la palabra «soledades»; v. 10: acento sobre la cuarta, cesura después de la quinta sílaba, para hacer más comprensible el sentido; v. 11: acento sobre y cesura después de la sexta sílaba. Versos 12, 13 y 14: acento sobre la cuarta, cesura después de la quinta sílaba.

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termina el primer verso y comienza el segundo (anadiplosis), y en ambos se repite una palabra: «quedar» en el primero y «alma» en el segundo. Estas dos palabras ocupan, respectivamente, el mismo lugar de la frase, es decir, primero aparecen justo delante de la cesura, y después como penúltima palabra. Hay que destacar, además, que la estrofa entera consta de antítesis: dos variantes —ordenadas en quiasmo y abreviadas en un oxímoron (cf. Glaser 1957: 99-100 y Collins 1981 ) 8 — de la misma antítesis en el primer verso, dos complementarias en el verso 2, así como una, repartida simétricamente sobre los versos 3 y 4. Con este procedimiento se subraya la construcción tripartita de la estrofa y, además, nos muestra cómo Lope asegura el soneto con un comienzo lleno de paradojas, para expresar inmediatamente el carácter excepcional de la situación. La segunda estrofa consta, por el contrario, de dos partes que tratan dos situaciones diametralmente opuestas. La primera impresiona menos por la comparación y la metáfora, que por el potencial de significado que implica el verbo «consumirse», como enlace entre los dos versos. La segunda parte es, a su vez, tripartita y, como en la primera estrofa, tenemos una acentuación cuantitativa del tercer elemento que abarca un verso completo. Desde el punto de vista semántico el ascenso consiste, en las metáforas de los versos 7 y 8, en que se acepta el dolor de la separación, el cual, a pesar de los sufrimientos que conlleva, se convierte en algo positivo, como parte del propio sentimiento. En comparación con la primera estrofa se nota, además, que la referencia a la Antigüedad clásica se suplanta por la mención del mundo cristiano (cf. Glaser 1957: 100-101 y Collins 1981: 112).9 La preestablecida forma tripartita de la tercera estrofa se ve acentuada por una serie de tres enunciados que abarcan cada uno un verso y forman, semánticamente, un incrementum, ya que los síntomas de presión interior se hacen cada vez mas palpables: el hablar consigo mismo, el desesperado e intenso ruego de fortaleza interior y, finalmente, la manía de pensar que una separación temporal ten8 Collins (1981: 111), sin embargo, habla varias veces y erróneamente de una repetición del quiasmo en el verso 2.

' Collins (1981:109) ve en el «careful blending of the amatory and theological semantic levels» una de las máximas cualidades del poema.

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ga que ser definitiva. Esta tercera estrofa nos obliga, además, a hablar de los efectos sonoros que hasta el momento no se mencionaron. Dichos efectos están producidos, en primer lugar, por la rima, a pesar de que Lope en este poema no guste de alardear de una técnica excepcional, como tampoco lo hace en otros.10 Sonoridades que sobresalen son también la repetición de palabras como «ir», «quedar», «partir» y «alma» en los versos 1 y 2, que sin duda refuerzan la impresión de una situación paradójica. Aparte de la repetición de palabras y de la rima, los efectos sonoros por lo general son difíciles de captar y explicar, entre otras razones porque, especialmente en las vocales, hay que tomar en consideración las acentuaciones. No obstante, pienso que la aliteración de la p en el verso 10 y de la t en el verso 6 están empleadas buscando una sonoridad especial. Si no sigo mencionando otros ejemplos, lo evito porque en mi opinión todavía no se han presentado procedimientos convincentes para medir los efectos sonoros en poesía.11 Lo cual no quiere decir, ni mucho menos, que el poema en cuestión no quiera surtir efecto precisamente por medio de una distribución armoniosa de elementos fonético-sonoros, tomando en consideración que hoy en día nos cuesta dejarnos llevar por la consonancia de un poema. El primer verso de la cuarta estrofa cierra la enumeración de los comportamientos paradójicos. Contiene en sí dos enunciados que se corresponden, en comparación con una en cada verso de la tercera estrofa y de las expresiones que abarcan dos versos en la segunda estrofa. Con este verso 12, con un enunciado en cada hemistiquio, obtenemos una especie de conexión rítmica con los dos versos iniciales del poema, en los cuales también constatamos dos expresiones relacionados entre sí en cada verso. El verso 12 está también realzado semánticamente, debido a que el recuento de síntomas de pérdida de realidad va aumentando, alcanzando su momento más fulgurante en la segunda mitad del verso: el que se tortura a sí mismo, negando hechos, convierte su vida en infierno. 10

No emplea ni rimas ricas, ni espectaculares, como pueden ser las de rimar las palabras con proparoxítonos. Para los terecetos usa generalmente los esquemas más corrientes: cdc dcd o bien, como aquí, cde cde; cf. Jórder (1936: 1 y ss). " Collins (1981:112-118) intenta explicar el efecto de las ocurrencias sonoras.

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Como la serie de la construcción de infinitivos, este verso se articula en una estrofa de cuatro versos, los cuales van a alcanzar su punto final en los dos versos restantes que, a su vez, constan de tres expresiones construidas totalmente idénticas, sin que se pudiera decir con ello que estas expresiones tengan que pertenecer a una estrofa de cuatro versos.12 Al parecer, para Lope era más importante la gradación semántica dentro de los versos finales, puesto que, como ya dijimos, un soneto no debe descubrir sino con la última palabra todo su potencial de sentido. En este caso, la palabra «infierno» de la terminación del verso no sólo acoge en sí, semánticamente, a la palabra «fuego» del comienzo del verso, sino que nos remite también, mediante la rima, a «eterno» del verso 11 (cf. Collins 1981:118), formando una especie de unión doctrinaria en tensión, dentro del marco de la fe cristiana. Así, la idea conceptual de Lope de relacionar el estar enamorado y el infierno, alcanza una nueva dimensión. De esta idea, de este concepto trata el poema. Ni los enamorados, ni los que no lo están, deben ser criticados. Tampoco se pregunta si los unos realmente actúan tal como se describe aquí, ni si los otros juzgan en verdad tan duramente. Se trata, más que nada, de un texto que se deja llevar por una idea; un texto coherente; que respeta las reglas del género; que se encuentra ajustado a las tradiciones, aunque manteniendo su propio estilo y su originalidad; y, finalmente, un texto que consigue un máximo grado de sutilidad.

V En lo que respecta a la tradición de los sonetos, se pueden ver en él rasgos de sonetos anteriores; ya el primer verso de Lope inscribe el poema en la tradición del soneto número 209 del Canzoniere de Petrarca, cuyos cuartetos rezan:

12 Collins (1981:117) escribe con razón: «just at the moment in which one expects some final resolution of all the paradoxes and semantic levels established earlier, the poem turns back on itself and simply restates all that has come before in a more concentrated form».

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I dolci colli o v ' i o lasciai m e stesso p a r t e n d o o n d e partir già m a i n o n posso, mi varino innanzi, et e m m i ogni o r a dossc quel c a r o p e s o c h ' A m o r m ' à c o m m e s s o .

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M e c o di m e m i m e r a v i g l i o spesso, ch'i'pur vo sempre e non son ancor mosso dal bel g i o g o più volte i n d a r n o scosso, m a c o m ' più m e n ' a l l u n g o e più m ' a p p r e s s o (cit. e n Glaser 1957: 102).

De acuerdo con Edward Glaser, se podría afirmar que este soneto de Petrarca, además de adelantarse en cuanto al tema al de Lope, utiliza las mismas fórmulas paradójicas. Glaser compara nuestro poema igualmente con una canzone de Boscán y con dos sonetos de Camòes. Bien se podría opinar que la oposición «ir-quedarse» de los versos iniciales de uno de éstos: «Apartava-se Nise de Montano, / em cuja alma partindo-se ficaba», haya sido el modelo literario directo para Lope (107).13 De acuerdo a ésto, Glaser llega a la conclusión siguiente: «No se pueden desconocer los precedentes literarios en que Lope se apoyó, o pudo apoyarse, pero tampoco se puede negar que supo dar nuevo aspecto a un viejo tema» (111-112). Ésta, exclusivamente, y no otra, era la aspiración de Lope, como de todos los otros poetas de sonetos de aquella época. Lo específico del tratamiento que Lope le da al tema consiste en que lo saca del marco de la anécdota particular del dolor de la separación de personas concretas que aparecen con nombre propio, para convertirlo en algo generalizado. Este desplazamiento de la situación concreta va tan lejos, que no se llega ni a vislumbrar que se trata del amor, lo cual se puede valorar como una forma de distanciarse de los típicos sonetos amorosos petrarquistas que se habían propagado por España.14 Pues las pretensiones de Lope no eran sino

13 Glaser (1957: 110-111) cita otro soneto portugués que juega con los términos «partir», «parte», «partida» y «apartar»; tal vez Lope también lo conoció. 14 Cf. Montesinos (1968: XL1II): «En las Rimas parece como si el petrarquismo se despidiera de la poesía española. Los rasgos aparecen atenuados. Y no se olvide que al hablar de petrarquismo nos referimos siempre a los imitadores españoles del gran poeta. De Petrarca mismo apenas si se perciben algunos débiles ecos». Y: «Del exa-

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las de amontonar, en el mismo espacio que ocupa un soneto, una serie de enunciados paradójicos. El lector se sentirá abordado y al mismo tiempo confundido, tanto por la plasticidad como por la escasez de enunciados singulares, lo cual dificulta aún más la tarea de reconstruir lo que el autor en realidad quiere opinar. No obstante, un soneto tal no pretende ser unívoco y describir claramente el tan conocido tema, sino darle un nuevo carácter.15 Hay bastantes razones para considerar como barroca la forma en que Lope trata este tema. En primer lugar, porque el tema es presentado con un sinfín de rodeos que aparecen como fuegos artificiales a través de las fórmulas paradójicas. En segundo lugar, porque la ideología del Barroco —después del Renacimiento— afirmaba que todos los aspectos de la verdad están presupuestos de antemano, de modo que el orden establecido se reafirma por la analogía de elementos heterogéneos, como ocurre en este catálogo de rasgos (cf. Vossler 1947: 158-159 y Küpper 1991).

men de conciencia petrarquista, examen de emociones, se pasaba fácilmente a la definición sutil de las pasiones en abstracto, la enumeración de sus efectos, contrapuestos en antítesis ingeniosas, simbolizados en figuras brillantes» (XLV). 15 Pero tampoco quiere ser «ambivalente». Tendríamos que adscribirle obsesiones sexuales al subconsciente de Lope para poder aceptar la explicación de Collins (1981: 114) al respecto: «the curious use of 'tierna' to modify 'arena' suggests annother meaning of the amatory level. 'Tierna' generally refers to soft, yielding flesh. Here its association with a flat, horizontal surface in contrast to the various vertical images that have preceded it: 'árbol', 'vela', 'torres', lends distinctly sexual connotations to the line. The vertical and horizontal images correspond directly to the respective Freudian dream symbols for the male sexual organs and for women. The poem does describe the suffering and frustration of the lover's separation from the beloved and the general movement of the poem follows an up/down rhythmic pattern, which again, according to Freudian dream symbols, symbolizes the sexual act. Furthermore, the presentation of three successive vertical images ('vela', 'torres', 'caer') collapsing suggests anxiety concerning sexual impotence. Considering then the context of the line, the references to passion, burning, and consuming oneself, and Lope's own active sexual life, it does not seem unreasonable to ascribe a level of specifically sexual connotations to this line». En general, Collins se inclina hacia asociaciones audaces. Ella ve en «vela» (v. 5), por la cercanía de «árbol» (v. 4), la connotación con «barco de vela»; y las torres construidas sobre arena representan, en su opinión, a los que no se adhieren a la doctrina cristiana (114). En la tercera estrofa interpreta «prestada sobre fe» como «préstamo de buena fe» y adscribe esta expresión erróneamente al «commercial language» (116).

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VI En 1925, José F. Montesinos consideró la poética del soneto de Lope como «el concepto español con exorno italiano» (1968: XII). De esta opinión hoy día no interesa tanto la coordinación de dos naciones, sino el hecho de que en ella se excluya la referencia biográfica,16 y por la diferencia que hace entre un concepto barroco, o sea una idea, por un lado, y su configuración, por otro.17 Esta última echa mano del inventario de la cultura clásica transmitida a través de Italia. Aplicado a nuestro caso, es la idea barroca de la serie de paradojas que rompe la distribución en estrofas y que culmina en el momento de identificar el dolor por la separación con la condenación, sin que se haya mencionado, ni al menos con una palabra, el amor. Y aunque esta forma de ornamentar esté llena de expresiones fuertes, no se la podría tachar de manierista. De hecho, toda la obra poética de Lope es y fue diferente a la de sus sucesores, los representantes del por él tan combatido «culteranismo». Si decimos que Lope evita el adorno recargado y llevado hasta sus extremos, prefiriendo la alternancia entre varios procedimientos, entonces podríamos hablar, incluso, de una relativa naturalidad en cuanto a la utilización de recursos artísticos. Así, en nuestro texto, después del juego artístico con pocas palabras (vv. 1-2), se sigue el episodio homérico, evocado sin pretensiones, del Ulises amarrado al mástil, dejándose seducir por las sirenas (vv. 3-4). A continuación tenemos la comparación de la vela que se consume, proveniente de la emble-

16 Los estudios críticos sobrevaloran a menudo las relaciones biográficas que indudablemente existen. Sin embargo, precisamente el soneto exigía una estilización, no cuestionada por Lope, del impulso vital para escribir. Eso significa que el mismo soneto podía ser utilizado en diferentes ocasiones. Para el soneto número 133, por ejemplo, Blecua (1983: 102) resume las investigaciones al respecto de la siguiente manera: «la primera versión es la que figura en la comedia [Los comendadores de Córdoba] (si antes no fue escrito para alguna amiga de Lope), rehecha para dirigirla a Antonia Trillo, hacia 1596, y más tarde a Micaela de Luján, cambiando sólo el segundo verso». 17 Montesinos (1968: XIX) anota, basado en declaraciones del mismo Lope: «El soneto constituía para Lope la forma en que más podía resplandecer el concepto. Un soneto perfecto supone una tersa, limpia forma y una extrema condensación de pensamientos».

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mática popular (v. 5), y al final de los cuartetos, Lope, con osadas metáforas, alude a la caída de los ángeles (w. 7-8). Los tercetos comienzan con una enumeración de algunos comportamientos concretos (vv. 9-12), antes de que, en el contexto de un cambio de perspectiva, se llegue a alcanzar, con tres metáforas que se superan una a la otra, el oxímoron final: «vida infierno». La impresión de naturalidad la obtenemos, más que por la variación en los procedimientos retóricos, por la ausencia de cualquier extravagancia en el léxico. Los verbos, sustantivos y adjetivos, aquí utilizados, pertenecen —a excepción de la palabra «sirena»— al vocabulario básico español. Los problemas de comprensión por parte del lector resultan sobre todo por la sucesión seriada —en vez de una interconexión argumentativa— de las expresiones e imágenes extremadamente reducidas, pero no de la elección de las palabras ni de la sintaxis, prescindiendo de las licencias poéticas normales referentes a la posición de las palabras. Así se explica la increíble popularidad de Lope como poeta lírico, tal como se pone de manifiesto en el efecto histórico de este soneto, comentado por Glaser (1957:113-130): por una indicación de Lope en una comedia se sabe que a este poema se le puso música y fue cantado; el italiano Giambattista Marino lo imitó (98, n. 3 y Kónig 1983: 85, n. 34), y en Portugal, donde Lope era honrado como el mayor lírico español, hubo muchos autores que se basaron en el comienzo del soneto, el cual, incluso, fue utilizado para explicar la Ascensión de Cristo y la Transubstanciación. Otra prueba de la popularidad del soneto es, finalmente, el hecho de que los versos iniciales ya casi proverbiales sirvieron de base para exponer textos que tratan de la locura de amor, pero satíricamente (Glaser 1957: 121-130). VII Todo lo que caracteriza a su arte de hacer sonetos: la idea inicial, más o menos espectacular, el agotar todas las reservas tanto de las técnicas de representación ya conocidas como de las extraídas de la propia experiencia, así como la fabulosa unión entre todos los elementos, todo era, al parecer, para Lope algo tremendamente fácil. Tampoco redujo su temática solamente al amor, sino que compuso

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sus poemas para las más diversas ocasiones. No obstante es con cuarenta años, cuando por primera vez se decide a formar una colección selectiva de sonetos, extraídos en parte de manuscritos que estaban en circulación, en parte incluidos en obras de teatro. Esta colección se publicó en 1602, conjuntamente con La hermosura de Angélica y La Dragontea. Dichas Rimas fueron reeditadas en 1604, junto con otras poesías, pero sin las dos composiciones largas de la primera edición. Después de dos ediciones en 1605, siguieron, aún en vida de Lope, otras cuatro mas.18 De los doscientos sonetos de Rimas, otros 116 tratan del amor. Los demás poemas se ocupan de asuntos religiosos, mitológicos o históricos, versan sobre preguntas morales o están dedicados a ocasiones contemporáneas y personales. En 1614 se editó otra colección de poemas con el nombre de Rimas sacras, constando de cien sonetos, de los cuales la primera mitad está dedicada a temas de religiosidad individual. En ellos se observa un gran paralelismo entre la representación del «amor humano» y la del «amor divino» (cf. Lope 1997). En 1627 se editan las Rimas humanas y divinas, aunando sonetos con temas seculares y los puramente religiosos. La tercera colección, totalmente diferente, la publicó Lope en 1634 con el nombre de Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. En ellas, la figura ficticia del licenciado Tomé aparece como el supuesto autor de unos 161 sonetos, todos ellos llenos de humor, sátira y sarcasmo. Aparte de estas colecciones, Lope dejó otros múltiples sonetos que cubren toda la gama y todo el aspecto genérico de aquella época. Otto Jórder contó más de 1.500 sonetos atribuibles a Lope, de los cuales mil corresponden a los incluidos en comedias.19 No existe autor español que haya escrito tantos sonetos como él y que, además, haya podido acomodarse también a las otras formas poéticas y genéricas de su tiempo: largos poemas cultos con temas de la mitología, como La Filomena de 1621, y La Circe de 1624; canciones, odas, églogas epístolas; así como romances, seguidillas, letrillas y villancicos. Sin embargo, la mayoría de los investigadores dejaron al poeta Lope de Vega bajo la sombra del genial dramaturCf. la introducción de Blecua en la edición de las Obras poéticas (1983: 3-5). " Cf. la lista que ofrece Jórder (1936: 22), así como el catálogo de sonetos (287372) con la referencia precisa para cada poema. 18

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go. No obstante, su genialidad no permite divisiones; sirva la interpretación hecha a este soneto como una prueba más de que a su inaudita productividad bien le puede corresponder el alto nivel cualitativo de su poesía.

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Los dramas de honor de Calderón: El médico de su honra

Los dramas de honor calderonianos pertenecen a aquellas obras del Siglo de Oro español que más extrañan al lector actual. Esta extrañeza es provocada sobre todo por la severidad con la que el marido persigue y castiga la mera sospecha de infidelidad por parte de su esposa en dichas obras teatrales. Con el fin de abordar los sucesos que se presentan en esas comedias y que hoy se nos antojan brutales y sádicos, la investigación hispanística ha ofrecido en esencia tres claves aclaratorias distintas: 1) Se supone que los acontecimientos que se muestran en las obras reflejan la realidad de aquel entonces y que, por consiguiente, nuestra extrañeza puede eliminarse mediante un conocimento más profundo del mundo en el que vivía Calderón.1 2) Se parte de la idea de que el propio Calderón consideraba exagerado el concepto de honor que guiaba el comportamiento de los protagonistas. El autor, por lo tanto, no quiere dar a entender de ninguna manera que el comportamiento escenificado

* Título original: «Calderóns Ehrendramen». Traducción Teresa Vinardell, Barcelona. Tomado de Titus Heydenreich (ed.). Pedro Calderón de la Barca (16001681). Beiträge zu Werk und Wirkung. Erlangen: Erlanger Forschungen 1981, 19-32. ' Así, pues, Ángel Valbuena Briones escribe en su introducción a la edición de los dramas de honor para la colección «Clásicos Castellanos»: «Estos dramas, lo repetimos una vez más, no desenfocan ni exorbitan realidad alguna, sino que se atienen estrictamente a ella. Hechos como los que nos narra Calderón sucedían» (en Calderón 1976: XXXIX). Ya Jones (1958: 199-201) pone reparos a esta concepción.

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sea ejemplar, y así pues, también el espectador ha de adoptar una actitud crítica ante dicho concepto.2 3) Se destaca —en especial en El médico de su honra— el carácter poético del texto, y así los acontecimientos representados se entienden como una transposición metafórica del proceso, en el que, por antonomasia, se vulnera y se restablece el concepto de honor, un proceso que, por su cualidad abstracta, ya no resulta escandaloso.3 Por un lado, pues, cuando alguien se ocupa de nuevo de los dramas de honor de Calderón, la controversia en el seno de los estudios al respecto4 permite deducir que todavía no se ha dicho la última palabra acerca de esos textos, mientras, por otro, sirve de advertencia para no alumbrar de manera precipitada otra interpretación más, que en el mejor de los casos se sumaría a la serie de intentos aclaratorios ya mencionados. Si, a pesar de todo, planteo aquí de nuevo la pregunta acerca de la intención textual de los dramas de honor calderonianos, es porque creo que la intensidad con la que muchos se han ocupado de estos textos hasta hace poco sí ha creado —pese a todas las controversias— las condiciones para que sean interpretados de modo históricamente ajustado, integrando y corrigiendo en parte los intentos anteriores de explicarlos. Aunque ello tan sólo se logrará, si se enfatizan las dos cuestiones siguientes hasta ponerlas en primer plano. La primera es una reflexión que de entrada puede parecer banal: también los dramas de honor son obras de teatro; se trata, pues, de textos destinados primeramente a ser representados ante un público. Tal como muestra la historia del drama, la representación de obras teatrales puede tener como objetivo provocar efectos muy distintos sobre el público. Por consiguiente, constituye una cuestión de fun-

2 Esta apreciación la formula en especial Neuschafer (1973: 89-1081. Neuschafer, con su interpretación basada en trabajos de E. M. Wilson, A. A. Parker y P. N. Dunn, disiente ásperamente desde el principio de la posición defendida por Valbuena Briones; cf. también Neuschafer 1978. 3 Cf. Wardropper (1958: 3-11), Parker (1964: 141-160) y Soons (1960: 370-380). 4 El estado de los estudios calderonianos se encuentra ampliamente descrita en la introducción que Jones antepone a su edición de El médico de su honra (Calderón 1961); así como en el trabajo de Larson (1977), en el que su autor polemiza con Jones.

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damental interés el poner en claro en qué contexto se llevaba a cabo la producción teatral en un momento determinado. A pesar de que existen numerosos estudios sobre la práctica teatral de la comedia en el Siglo de Oro,5 en lo que se refiere a los dramas de honor de Calderón, se suele partir del hecho que, al espectador, o bien se le tiene que instruir en uno u otro sentido, o bien procurarle sobre todo placer estético. Lo cierto es, sin embargo, que las obras tenían ante todo como objetivo el causar admiración. Con ello quiere decirse, para empezar, que al espectador debía dejársele sin palabras mediante la concatenación ingeniosa de sucesos extraordinarios, llevada a escena del modo más efectivo. Así pues, escribe Charles Aubrun: «La nouvelle comédie ne se prête ni à l'hilarité ni à l'attendrissement sentimental. Son principal ressort est l'admiration; aussi propose-t-elle au public des cas étonnants» (1965: 50-51 ).6 La perplejidad del espectador, alcanzada mediante procesos que justamente transgreden el umbral de su experiencia vital cotidiana, con el fin de conmoverle en un sentido moral que, de entrada, era completamente neutral, constituía con seguridad la primera función de aquellas representaciones teatrales para las que Lope de Vega y Calderón proporcionaban el guión correspondiente.7 Incluso en los textos mismos se hallan indicios de ello. Por ejemplo, en El médico de su honra, de Calderón, cuando Don Gutierre describe el crimen perpetrado contra su esposa, Doña Mencía, antepone su apreciación del efecto que los hechos que va a describir causarán en el espectador: y de la mayor desdicha, de la tragedia más rara,

Cf. los recientes trabajos, por ejemplo, de Diez Borque (1978) y de Kaufmanri (1976). Una exposición sucinta se encuentra también en Frenzel (1979: 72-81). 6 Jones (1958: 200) es uno de los primeros que se lamenta de que «insufficient attention has been paid to the nature of the comedia where it features as popular entertainment.» 7 Cf. los versos 272-276 del Arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega: «describa [el autor de una comedia] los amantes con afectos/ que muevan con extremo a quien escucha;/ los soliloquios pinte de manera/ que se transforme todo el recitante/ y con mudarse a sí, mude al oyente», cit. en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo (1965: 125-136); a continuación se cita Arte con los números de los versos. 5

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escucha la admiración, que eleva, admira y espanta. 8

No suficiente con ello, y una vez Gutierre ha terminado, también el rey aborda el efecto de los sucesos relatados ante el cadáver cuando ordena: Cubrid ese horror que asombra, ese prodigio que espanta, espectáculo que admira, símbolo de la desgracia (III 828-831).

¿No ha de suponerse que, con una caracterización retóricamente tan marcada, aunque moralmente neutra, del efecto que los sucesos tienen sobre los personajes, se anticipa también el efecto que se persigue sobre los espectadores? El segundo punto que debe tenerse más en cuenta, si se quiere comprender el teatro español del Siglo de Oro de modo adecuado, y que al mismo tiempo da información más precisa sobre el modo en el que se intenta alcanzar el efecto al que hemos aludido mediante el concepto de admiración, es la importancia de la casuística, en especial en lo que se refiere a los dramas de honor. Fue Américo Castro (1916) quien, a principios del siglo xx, señaló por primera vez el vínculo existente entre la casuística y la comedia, vínculo al que ha vuelto a referirse posteriormente, en fechas más recientes, Hans Joachim Müller (1977 y 1978).9 Dicha relación ya puede intuirse si se

8 Aquí, como en adelante, cito según ia edición de Valbuena Briones (1976, Clásicos Castellanos 142); indicaré en el texto mismo la jornada y el verso; en este caso la cita corresponde a la jornada III, versos 774-776. Acerca de la «admiración» escribe el Diccionario de Autoridades todavía en 1726: «El acto de vér, y atender una cosa no conocida, y de causa ignorada con espanto, ó particular observación». Cf. allí también la entrada correspondiente a «admirarse»: «Suspenderse, pasmarse de alguna cosa extraña».

' Sin embargo, antes de Müller, ya Iones (1958: 201 y ss.) había manifestado serias objeciones a la extensión de las coincidencias estimadas por Castro entre el concepto de honor de la casuística y el de Calderón. Ahora bien, hasta qué punto predominan los paralelismos pasa a ser evidente si se compara —como lo hace Castro (357 y ss.)— dicho concepto de honor con el que caracteriza la obra de Cervantes.

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tíene en cuenta que, por un lado, la casuística experimentó un nuevo florecimiento precisamente en España a lo largo de los siglos xvi y xvii,10 y que, por otro, una parte de los autores teatrales españoles pertenecían al clero.11 La casuística pretende ofrecer al simple padre espiritual una guía para la confesión que le permita —como requisito para administrar una penitencia adecuada— determinar con mayor precisión el alcance de la culpa que el confesando haya cargado sobre sí. Bartholomé de Medina describe la función del confesor como la de un médico del alma; y, para que la desempeñe, quiere prepararle con su tratado: «Yo por el contrario en este tratado he pretendido instituyr un médico que no solo sea hablador de la medicina del oido, sino que la sepa practicar y aplicar con industria a los enfermos» (1612, «Prólogo» s.p.).12 Naturalmente, el sacerdote es también en este aspecto de la cura de almas un mero representante del Hijo de Dios, del cual se dice más adelante: «Jesu Christo nuestro Señor que es el verdadero médico de las almas» (final «Prólogo», s.p.). Según Medina, la labor del padre confesor es comparable a la de un juez, que presupone el conocimiento preciso de cada uno de los casos (9 r. -10 v.).13 La auténtica ayuda que ofrecen los manuales de casuística para el gobierno de las almas la constituye una colección sistematizada de casos que cubren todo el espectro de faltas posiPor ejemplo, en la Enciclopedia Filosofica (1968, vol. I: 1244-1245) se lee lo siguiente bajo la entrada «casuística»: « Ma i secoli in cui la c., anche nel nome, ebbe la sua maggior fioritura furono il xvi e il xvn. [...] Il maggior contributo alla c. nel seicento fu dato dagli Spagnioli.» " A pesar de haber llevado una vida abierta al mundo en distinto grado, tanto Lope de Vega como Calderón —ambos habían sido alumnos de los jesuítas en su juventud— fueron ordenados sacerdotes con posterioridad (en 1614 y 1651, respectivamente). Sobre la biografía de Calderón cf. Valbuena Briones (1977: 252-268). 12 Cf. también 8 recto a 10 verso, y especialmente 12 verso, donde dice: «está obligado a saber examinar al penitente, mayormente quando el no conoce bien sus llagas, ni las sabe manifestar, porque entonces el confesor como buen médico ha de procurar entender con preguntas la enfermedad secreta, y la causa de que procedió». 13 Cf. la afirmación en el libro de Baudin (1946-1947: 110), que contiene una representación muy matizada del pensamiento casuístico: «La casuistique moral n'est en effet, en son fond, qu'une jurisprudence morale, de même que les jurisprudences canonique et juridique ne sont, en leur fond, que des casuistiques canonique et juridique». 10

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bles. En cada uno de estos casos se determina la medida de la culpa subjetiva y, con ello, se proporciona un punto de apoyo concreto para administrar la penitencia en la práctica. En los mencionados trabajos de Castro y Müller ya se hizo hincapié con gran acierto en que el tratamiento y la solución que reciben los conflictos en el teatro del Siglo de Oro sigue en numerosas ocasiones los preceptos de los manuales de casuística. Así pues, no hay ninguna duda de que los fundamentos generales de la casuística, es decir, el «énfasis en los motivos de la conciencia individual así como [la] revalorización de la acción en el ámbito secular, que se separa completamente del divino» (Müller 1978: 298), explican la absoluta dedicación de los autores al tratar como finalidad absoluta los problemas de un comportamiento adecuado al concepto de honor, ni nadie pone en duda tampoco que ello se refleje en la argumentación (cf. Hesse 1976) y en el modo de comportarse de distintos personajes. El hecho de que la casuística sirva de orientación a la comedia —junto con la admiración que se pretende despertar en el espectador— proporciona además, creo yo, la clave de la dramaturgia específica de la comedia española en dicho período y, en especial, de los dramas de honor calderonianos. Para empezar, es un hecho que en los manuales de casuística no aparecen en primer término secuencias de actos moralmente ejemplares, sino, por el contrario, que en ellos destaca la variedad de conductas equivocadas y transgresoras. Lo cierto es que esos compendios, leídos, por así decirlo, a contrapelo, esto es, si el lector se centra en el gran número de posibles aberraciones, crueldades y anomalías del comportamiento humano que presentan —descritas además con extremada precisión—, pueden servir para satisfacer perfectamente intereses de lectura bien poco cristianos. En cualquier caso, es necesario retener que para los autores dramáticos aquí se abrió —y con toda legitimidad— una fuente apenas abarcable de ejemplos del comportamiento humano anómalo. En otras palabras, el auge de la casuística facilitó sencillamente que, de modo análogo, el argumento dramático se concibiera como la representación de «casos» extraordinarios y, sobre todo, extraordinariamente efectivos en relación al público. A ello se suma el hecho de que, gracias a la casuística, los yerros humanos pasan a ser tomados en serio de un modo completamente

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nuevo; se analizan y se juzgan sopesando con cuidado cada uno de sus aspectos. De la misma manera, los dramas de honor, de entrada, no contienen sino las serias consideraciones acerca de un posible desliz de la esposa, y el proceso por el que se va formando la opinión del marido acerca de la transgresión moral que así se produciría, así como la reacción de éste en consonancia con la transgresión cometida. A veces —como en El médico de su honra— se incluye en la obra también el veredicto del rey acerca de tal comportamiento del esposo, lo cual equivale, en lo estructural, al enjuiciamiento del caso por parte del casuista y, en la práctica confesional, a la penitencia impuesta por el sacerdote. Ahora bien, que los manuales de casuística pudieran convertirse en modelos a la hora de concebir los dramas de honor, tiene que ver sobre todo con el hecho de que en ellos se trataba de construir casos fundamentalmente imaginables, teóricamente posibles. Pero precisamente dicha pretensión de ser un caso construido, constituye en mi opinión el rasgo distintivo decisivo de los dramas de honor, y en especial de los de Calderón. Ello significa entonces que, por principio, los postulados de verdad psicológica y ejemplaridad moral se sustituyen por el de ser concluyente al tratar el caso presentado.14 Un postulado, éste, que, además, existe sólo al amparo de aquellas leyes válidas en el ámbito vital del que se ha extraído el caso en cuestión.15 Ello significa en concreto que un 'caso de honra' que haya sido llevado únicamente ante la jurisdicción terrenal, también 14 Weinrich, en su amplio estudio acerca de la mitología del honor, recuerda con razón la advertencia de Ramón Menéndez Pidal de no medir los dramas de honor españoles «con conceptos de una estética moralizante o psicologizante. Se tiene que aceptar el código de honor de esos dramas, o si no, erraremos su sentido. El honor es condición previa de la comedia española en la misma medida que el destino lo es de la tragedia griega» (1971: 351). 15 Un «caso de honor», en el que el concepto secular de honor interfiere con las leyes divinas, para finalmente ser trascendido por éstas, es La devoción de la Cruz; cf. al respecto la interpretación de Honig, quien declara lo siguiente: «In the Bible the vengeful God is superseded by a sacrificed human God, who comes as Christ and redeems the Adamic sin. The code of honor, one might say, is similarly transcended in Devotion. It is superseded and defeated as a partial truth, but without being destroyed or removed — as the Oíd Testament is superseded by the New» (1965: 181). Algo parecido es válido para El mayor monstruo los celos; cf. los indicios al respecto en Hesse (1967: 104 y ss.).

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sobre el escenario precisa sólo ser juzgado de acuerdo con las normas propias del concepto de honor secular.16 En términos muy generales, concebir los sucesos como un caso intrínsecamente concluyente conduce a que el interés pase, de la acción autónoma de los personajes, a la pregunta sobre si la conducta adscrita a cada uno de ellos encaja o no en la concepción global del caso, como si fuese una pieza de construcción. De ello se desprenden, desde la perspectiva del espectador, tres consecuencias de peso. En primer lugar, el espectador no debe esperar que las acciones de los personajes envueltos en el caso sean moralmente ejemplares, sino tan sólo que sean juzgadas como corresponde de acuerdo con las normas, y que la suma total de los acontecimientos aparezca como un todo coherente en sí mismo. En segundo lugar, sólo se representan comportamientos excepcionales, puesto que precisamente la dificultad que supone juzgar ese tipo de conducta justifica su tratamiento.17 Y en tercer lugar, no es necesario que la caracterización psicológica de los personajes sea detallada, sino que puede concentrarse en los rasgos distintivos más relevantes para el caso en cuestión.18 Hasta qué punto juega un papel en la construcción de casos la intención de suscitar admiración en el espectador, puede deducirse

16 Ruiz Ramón (1967, vol. I: 258) escribe a propósito de El médico de su honra: «No son individuos, sino el sistema que rige las conductas individuales quien resulta así puesto en relieve. Calderón, dramaturgo hasta la médula de los huesos, se abstiene de toda reflexión moral, de toda intromisión personal mediante un juicio de valor. Su papel de dramaturgo consiste en presentar objetivamente un mundo en donde unos personajes viven una acción. Esa acción se desarrolla según unas leyes que le son propias». 17 En el marco de un caso extraordinario y difícil de enjuiciar tienen, desde luego, cabida las quejas formuladas por algunos personajes acerca de la dureza del concepto de honor, que en su día fueron reunidas por Neuscháfer (1973: 105-107). En cambio, resulta problemático deducir la postura de un autor a partir de las declaraciones aisladas que realizan algunos personajes dramáticos, como ocurre todavía con demasiada frecuencia en la literatura crítica acerca, precisamente, de los dramas de honor. 18 Según Aubrun (1968: 220-221), los personajes muestran dichos rasgos distintivos marcados en extremo: «[El personaje] persevera en su ser y no apunta a más entelequia que la que le propone su creador; es, pues, galán y caballero por excelencia, dama modelo, gracioso ejemplar; es siempre un parangón».

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normalmente ya a partir de los títulos que plantean el caso, como si de un enigma se tratase, como por ejemplo El médico de su honra o El pintor de su deshonra. Es evidente que el espectador tiene que preguntarse qué relación podría existir entre la medicina o la pintura y el honor. Lo cierto es que si a continuación entra en la obra —como lector o espectador—, el texto satisfará precisamente esa expectativa: el enigma del título se resuelve al presentarse un caso excepcional. De haberlas, otras expectativas se verían defraudadas, puesto que los acontecimientos representados no ofrecen la posibilidad de identificarse con ellos de modo unívoco, ni tampoco se condena claramente la conducta de los protagonistas. Es sobre el fondo de lo expuesto hasta ahora donde la muy citada declaración de Lope de Vega obtiene su pleno significado, cuando atribuye a las obras relacionadas con la temática del honor una especial efectividad sobre el público. Literalmente dice Lope en el Arte nuevo de hacer comedias: «Los casos de la honra son mejores,/ porque mueven con fuerza a toda gente» (Arte 327-328). Habla, pues, por un lado explícitamente de «casos», y por otro no recalca ni su carácter instructivo, ni tampoco su función como modelo disuasorio, sino que, por el contrario, refiere en términos generales hasta qué punto puede conmoverse al espectador a través de dicha temática. Así pues, aunque sea Lope el primero en recomendar la temática relativa al honor como la más efectiva sobre el público, es Calderón quien concibe hasta sus últimas consecuencias el drama de honor como estudio de un caso excepcional.19 El propio Calderón proporciona la posibilidad de demostrar este hecho, al haber reelaborado él la obra de Lope de Vega El médico de su honra. Las coincidencias —sorprendentemente amplias— entre ambas obras fueron puestas de relieve sobre todo por Albert E. Sloman (1969), tras los primeros indicios que formuló al respecto Menéndez Pelayo (1949).

Esto ya lo vio Ruiz Ramón (1967, vol. I: 254): «Tres dramas trágicos, unidos estrechamente por su íntima semejanza, representan la expresión más extrema del concepto de honor conyugal. En ellos Calderón plantea y desarrolla hasta sus últimas consecuencias tres casos, tres situaciones límite de la tiranía del honor. Sus nombres son bien conocidos: A secreto agravio, secreta venganza; El médico de su honra; El pintor de su deshonra». 19

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Ahora bien, tampoco Sloman puede librarse de la idea de que dicha obra ha de tener como objetivo el procurar un mensaje moral intemporal, por lo cual su investigación termina desembocando de nuevo en una pregunta que resulta especialmente inadecuada para esa obra de Calderón: ¿comparte o no Calderón la concepción del honor de su protagonista?20 Y es que también Sloman centra demasiado su interés en el suceso sobre el que se basó el caso, esto es, que un marido celoso, ante la mera sospecha de infidelidad, hiciera asesinar cruelmente a su esposa, quien, de hecho, era inocente. Que una visión así no puede hacer justicia a la compleja estructura de la obra, se pone de manifiesto por el simple hecho de que entonces dos de un total de cinco personajes sobre los que recae la acción y varias líneas arguméntales resultarían superfluos.21 Aparte de los dos protagonistas mencionados, sólo tendría una función inmediata en el entramado argumental la figura del infante Don Enrique, heredero al trono, como admirador de Mencía y objeto de los celos de Gutierre. Y, en cambio, resultarían incomprensibles tanto el peso que se concede al matrimonio que Doña Leonor reclama de Don Gutierre, como el hecho de que al principio y sobre todo al final de la obra se introduzca al rey Pedro I, como instancia mediadora que planea sobre los conflictos entre esos cuatro personajes. Y, finalmente, sería incomprensible también que la obra no terminase con la muerte de Mencía y Don Gutierre, o al menos, con el castigo de éste, y que en cambio finalice con el hecho de que el rey, todavía junto al lecho de muerte de Mencía, designe al viudo y asesino Gutierre como futuro marido de Doña Leonor.22

Sloman da una respuesta negativa a dicha pregunta, como hicieran muchos otros antes y después de él. Sus consideraciones acerca de El médico de su honra terminan con la frase: «Calderón's play is a vigorous criticism of the code of honour» (1969: 58). 20

Cf. la prescripción de Lope en Arte (181-187): «Adviértase que sólo este sujeto/ tenga una acción, mirando que la fábula/ de ninguna manera sea episódica,/ quiero decir, inserta de otras cosas/ que del primer intento se desvíen;/ ni que de ella se pueda quitar miembro,/ que del contexto no derribe el todo». 21

22 Que la resolución del caso no debe producirse hasta la última escena, es algo que incluso para Lope es un hecho indiscutible: «pero la solución no la permita [el autor]/ hasta que llegue a la postrera escena» (Arte 234-235).

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Por el contrario, si se tiene en cuenta como intención textual el hecho de que ante los ojos de los espectadores ha de escenificarse un casus complejo, inhabitual y difícil de dirimir de ultrajes al honor y su debido enjuiciamiento, de acuerdo a unas normas, 23 se justifica el peso real de los distintos personajes. Y no sólo eso: el modo en el que termina el argumento aparece también como punto final y como solución completa del caso, que es presentado en la primera jornada con todos los factores argumentalmente relevantes, culmina en la segunda, dando muestras de la imperiosa necesidad de que se tome una decisión al respecto, y es conducido en la tercera a su espectacular resolución. 24 Lo cierto es que, bajo estas premisas, en la primera jornada los numerosos elementos arguméntales se conjugan, dando lugar a una exposición detallada, pero en ningún caso dispersa: aparte del matrimonio formado por Doña Mencía y Don Gutierre, nos son presentados también en dos escenarios distintos el infante Don Enrique así como Doña Leonor; ambos creen tener derechos más antiguos sobre la esposa y el esposo, respectivamente, y los hacen valer a lo largo de la primera jornada. En primer lugar Enrique ante Mencía y luego Doña Leonor ante el rey.25 Éste, de acuerdo con la personalidad histórica de Pedro I de Castilla, es tildado de «justiciero» (I,

23 Ya Aubrun (1968: 176) había escrito lo siguiente: «El caso es atroz; precisamente por eso lo ha escogido Calderón.» Ante esta afirmación no se puede sino asentir. Sin embargo, no hay en el texto nada que confirme lo que Aubrun declara seguidamente: «Semejante crimen lo considera, como nosotros, repugnante e injusto». 24 Con ello enlaza Calderón, sin lugar a dudas, con las ideas de Lope acerca de la presentación de la acción, cuyo núcleo designa éste como caso en Arte (298-301): «En el acto primero ponga el caso, / en el segundo enlace los sucesos, / de suerte que hasta el medio del tercero/ apenas juzgue nadie en lo que para». 25 Cf. Arte 231-233: «Dividido en dos partes el asunto,/ ponga la conexión desde el principio/ hasta que vaya declinando el paso». Calderón caracteriza en dos ocasiones como judicial la reclamación de Leonor, que la eleva ante el rey como juez supremo. Primero dice el rey a Leonor: «y fiad, Leonor, de mí, / que vuestra causa veré/ de suerte, que no os obligue/ a que digáis otra vez/ que sois pobre, él [Don Gutierre] poderoso, / siendo yo en Castilla rey» (I, 689-694). Más adelante Gutierre empezará a hablar ante el rey sobre las pretensiones de Leonor con las palabras: «Leonor, mal aconsejada/ (que no la aconseja bien/ quien destruye su opinión),/ pleitos intentó poner/ a mi desposorio, donde/ el más riguroso juez / no halló causa contra mí,/ aunque ella dice que fué/ diligencia del favor» (I, 857-865).

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609), «riguroso» y «cruel» (I, 998),26 lo cual ya indica que el interés del espectador debe dirigirse tanto a él —en calidad de persona que, por talante, está específicamente predispuesta a adoptar el papel de juez—, como a los personajes que propiamente están inmersos en el caso.27 En la primera jornada, junto a la complejidad del caso, ya se destaca su carácter excepcional. Dicho carácter surge, primero en Lope, y posteriormente en Calderón, del hecho de que se vea inmiscuido en el embrollo el infante Don Enrique, a quien, como heredero al trono, no se le pueden pedir cuentas como a otros miembros de la nobleza. Excepcional es también el pretexto a partir del cual se desarrolla el caso. Enrique se cae casualmente de su caballo, justo ante la quinta de Mencía, a quien él había pretendido antes de que ésta se casara; le llevan a la casa inconsciente y, durante unos instantes, le dejan a solas con aquélla. Enrique recupera la consciencia y vuelve a galantear a Mencía, quien por cortesía debe permanecer junto al lecho del accidentado, poniéndola así en una situación bastante delicada.28 El mismo día y de modo igualmente casual, Doña Leonor reclama en el alcázar ante el rey su derecho sobre el marido de Mencía, Gutierre. De la coincidencia de ambos acontecimientos resulta especialmente llamativo que no se pretenda disimular su carácter inverosímil, sino que abiertamente se presenten ante el espectador como dos factores que habrán de equilibrarse en el posteCf. Watson (1963), con más referencias bibliográficas sobre la cuestión. Al empezar la primera jornada, los cortesanos comentan que Pedro I no está dispuesto a posponer su entrada en Sevilla por socorrer a su hermano inconsciente (I, 27-35). Además, el rey es caracterizado de manera indirecta a través de Coquín, personaje que se corresponde con la tradicional figura del gracioso. El rey pacta con él que durante un mes intente hacerle reír. Por cada intento exitoso, Coquín cobrará 100 escudos. Si, por el contrario, no consigue su objetivo, el rey le hará arrancar toda la dentadura (para que tampoco pueda volver a reír, sino que, como máximo, haga muecas). 28 A diferencia de Lope, Calderón hace destacar lo extraordinario de este comienzo mediante el hecho de que, al observar Doña Mencía al jinete acercándose desde lo lejos, el desconocido se le antoje una aparición extraterrenal (I, 45-73), del mismo modo que, al poco rato, ella misma causará una impresión similar sobre Enrique cuando éste recobre el conocimiento (I, 160-172 y I, 184-198). Al final, en Calderón, el rey calificará lo acontecido de «suceso más notable del mundo» (III, 665-666, cf. también III, 629). 26

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rior desarrollo de los hechos. Teniendo en cuenta que desde la primera jornada también se ha dejado claro al espectador que Mencía y Gutierre no desean poner en peligro su matrimonio, tal equilibrio sólo puede imaginarse como efecto de una extraordinaria agravación del conflicto. Calderón, al contrario que Lope de Vega, añade algo más: presenta los hechos no sólo como un caso complejo y no habitual, sino también extremadamente difícil de enjuiciar. De entrada, esto ya se pone de manifiesto en el hecho de que en Lope el marido vea la necesidad de limpiar su honor al haber dado lugar su esposa a comentarios en relación a Enrique, mientras que en la obra de Calderón sólo se dice de ella que podría dar pábulo a habladurías,29 lo cual significa que aquí la acción de Gutierre presupone en éste un sentido del honor mucho más susceptible.30 En comparación con el texto sobre el que se basó, Calderón se esfuerza al máximo en no mostrar el comportamiento de los personajes como una consecuencia de intenciones conscientes y moralmente clasificables; en lugar de ello, y en ese sentido perfectamente de acuerdo con el pensamiento casuístico, busca hacer aprehensible la importancia de las especiales circunstancias en las que se produjo dicho comportamiento.31 Así, pues, se

29 Cf. Lope (1967: 971), en donde Don Alvaro, a principios del tercer acto, dice a Doña Margarita: «Por qué tienes que querer/ hombre que por su mujer/ llega a ser menospreciado?/ mira lo que el vulgo fiero/ dice de Enrique y Mayor». A la pregunta de Margarita: «¿Qué dice?», detalla entonces Don Alvaro: «Que tuvo amor/ Mayor a Enrique primero, / y que la correspondencia / está firme de los dos, / después que le volvió Dios/ de aquella prolija ausencia,/ con que vive deshonrado/ su marido». A dicha explicación le corresponde la pregunta de Galindo a Elvira: «Pues dime, por vida tuya, / Elvira, qué es lo de Enrique, / que aunque el mundo lo publique,/ mi amor no quiere que arguya/ de mi señora bajeza» (973). Por el contrario, al comenzar la tercera jornada, en Calderón todavía se trata de evitar que Doña Mencía ande de boca en boca. Así pues, Mencía teme «que mi opinión en voz del vulgo ande!» (III, 342), y Jacinta le augura: «si una vez se ausenta [Enrique],/ como dicen, por ti, será tu afrenta/ pública» (III, 347-349). 30 Cuando el rey busca pruebas irrefutables de que Mencía ha ultrajado el honor de su esposo, inquiere directamente a Gutierre: «¿qué es lo que visteis?», a lo que éste responde: «Nada: que hombres como yo/ no ven; basta que imaginen,/ que sospechen, que prevengan,/ que recelen, que adivinen,/ que... No sé cómo lo diga» (III 78-83). 31 El comportamiento del heredero al trono Enrique aparece en Lope como más susceptible de ser interpretado de modo unívoco. En su primer encuentro con Doña

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dificulta de modo decisivo y a todos los niveles, que alguien pueda formarse un juicio y determinar culpabilidades, especialmente en lo que respecta a lo siguiente: ¿cómo debe juzgar Gutierre si, en efecto, Mencía ha vulnerado su honor y cómo debe subsanarse ese particular tipo de vulneración? Y más adelante: ¿cómo debe clasificarse el remedio elegido por Don Gutierre y qué expiación corresponde a su comportamiento? Desde el punto de vista del esfuerzo por presentar los hechos como un caso especialmente difícil de juzgar, resulta del todo consecuente que, en Calderón, la segunda jornada en su conjunto trate de cómo las especiales circunstancias del caso dificultan el claro enjuiciamiento del mismo, mientras que en la tercera jomada se suceden con rapidez las soluciones a los distintos problemas que han ido surgiendo. Sobre todo la denuncia interpuesta por Gutierre contra Enrique y su negociación a través del rey,32 la condena definitiva

Mayor (= Doña Mencía en Calderón), Enrique quiere emplear la fuerza (963). Por su parte, Doña Mayor da a entender ya antes de dicho encuentro que ella corresponde al amor de Enrique (954-955). En el tercer acto también parte de ella la idea de convencer a Enrique mediante una carta para que se quede, mientras que la Mencía de Calderón hace lo propio por consejo de Jacinta (III, 346-366). Y es que Jacinta es la «esclava herrada», quien, ya al comenzar la segunda jomada, desencadena los desastrosos acontecimientos cuando le franquea la entrada a Enrique por haberle prometido éste la libertad. Don Jacinto (= Don Gutierre en Calderón) actúa de modo moralmente dudoso, cuando pone a prueba a Doña Mayor, que acaba de despertar. A la pregunta de ésta: «¿Es Don Enrique?», responde éste con un «Sí, señora» (969), apropiándose así del papel de Enrique, el amante que la importuna. Por otro lado, Doña Margarita, que se corresponde con la Doña Leonor de Calderón, aparece aquí como más noble. En el tercer acto está dispuesta a renunciar a sus derechos sobre Don Jacinto, y es de camino hacia el convento cuando se encuentra con el rey, quien la retiene. El rey, por su parte, se ve a sí mismo como ejecutor de la voluntad divina cuando, al poco tiempo, coloca la mano de Doña Margarita en la mano ensangrentada de Don Jacinto: «Aquí la encontré; ya digo/ que es prevención milagrosa» (979). En cambio, en Calderón, Doña Leonor sólo va a misa y, por lo tanto, nadie evita en el último minuto que entre en el convento. Tampoco el rey sigue en Calderón indicación divina alguna, sino que, gracias a su encuentro con Leonor, recuerda un caso todavía pendiente de resolver y da su palabra a ésta de hacerlo a la mayor brevedad posible: «pues sois acreedor, por Dios,/ de mis honras; que yo os di/ palabra, y con gran razón, / de que he de satisfacer/ vuestro honor; y lo he de hacer / en la primera ocasión» (III, 760-765). 32

En Lope de Vega dicha secuencia argumental ya forma parte del segundo acto.

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de Mencía por parte de Gutierre y el cumplimiento de dicha condena, y, como colofón, el veredicto del rey sobre Gutierre y Leonor, que asimismo se cumple de inmediato. La propia estructura de la obra hace evidente que los hechos no se presentan ya como una serie de intereses individuales en litigio, como sí ocurría en Lope de Vega, sino como una concatenación de circunstancias externas difícil de enjuiciar, circunstancias en las que se ve envuelto un grupo de caracteres de muy diversa predisposición. Pues no es que al caracterizar a los personajes se pretenda la coherencia psicológica, sino que el objetivo es destacar ciertos rasgos individuales dominantes en la disposición anímica de un personaje. Tal como señala Charles Aubrun de modo general respecto al teatro de esta época, de hecho los personajes se encuentran a merced de dichos rasgos: «Es 'la fuerza de las cosas interiores' la que se impone al héroe, y no el héroe quien, por su lucidez o el poder de su voluntad, altera el orden de las cosas interiores y el equilibrio de sus fuerzas mentales» (1968: 219).33 En la versión calderoniana de El médico de su honra se nos remite a dicha predisposición específica de los personajes de manera bien explícita. No sólo en tanto que se recalcan la severidad del rey y su sentido de la justicia —rasgos históricamente referidos—, mientras que el infante Don Enrique aparece, según la tradición popular, como arrebatado y violento,34 sino precisamente por cómo se caracteriza a los personajes carentes de modelo histórico previo. Así pues, Doña Mencía se ve marcada por la dicotomía entre amor y honor, puesto que no ama a su marido, pero desea conservar inmaculado su propio honor: «Tuve amor, y tengo honor. / Esto es cuanto sé de mí», dice ya en la primera jornada (I, 573-574). Por contra, es justamente la unión de honor y amor la que marca la conducta de

33 Por ello resulta inadecuado hablar, como hace Müller, de un «error decisivo» del rey (1977: 53) o de la «simulación injustificada e ilícita de Mencía» (55). 34 En relación a Don Enrique, cf. la referencia en Aubrun (1968:177): «En cuanto al culpable, el infante Enrique, no existe en 1635 un solo espectador que no conozca su historia: iba a continuar sus crímenes hasta llegar al fratricidio, hasta el regicidio». En el texto, su manera de actuar aparece determinada únicamente por el amor, como confirma su declaración: «el amor todo lo puede» (III, 179). Todas las demás figuras, en cambio, se rigen también o tan sólo por el honor.

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Don Gutierre, así como la de Doña Leonor:35 «Y yo tengo honor y amor», dice Don Gutierre al comienzo de la tercera jornada (III, 20), lo cual resulta de capital importancia, puesto que el gran monólogo de Gutierre en mitad de la segunda surge precisamente de la confrontación de ambos valores.36 Ese monólogo no contiene sino los intentos de amor y honor de ejercer su influencia sobre las acciones de Gutierre, abogando el amor por que el marido sea indulgente con Mencía, mientras que el honor lo hace en contra. Gutierre mismo aparece en esta situación como un juez empeñado en impartir justicia en un caso difícil de dirimir, y a cuyo esclarecimiento se aproxima en dos fases: «Pero vengamos al caso» (II, 595), dice al empezar a inventariar las circunstancias, y luego: «Y apurando más el caso» (II, 619), al contemplar las cosas desde otro ángulo. Esta manera de proceder se corresponde perfectamente con el deber de escrupulosidad exigido por la casuística, de modo que a Gutierre no se le puede reprochar nada. Y es que, desde la perspectiva casuística, se trata de un verdadero caso de conciencia, en el que no importa si Gutierre ha de obedecer a su deber o a su pasión, puesto que, de entrada, se muestra dispuesto a reservar la primacía al deber. El problema consiste más bien en que las circunstancias no dejan reconocer con claridad si realmente se dan o no las condiciones necesarias para poder cumplir con el deber (cf. Baudin 1947: 86-87); en esa situación es el amor el que guarda a Gutierre de tomar una decisión precipitada en favor del cumplimiento de aquél. En ese sentido Gutierre actúa de modo especialmente ejemplar, de acuerdo con la casuística, puesto que no se decide enseguida a cumplir con su obligación, tal como lo exigiría el tutiorismo (cf. 89 y ss.), sino que se Respecto al concepto de honor en Leonor, cf. I, 939-1020, respecto a su amor, cf. III, 717-718 y 830-832. 36 En la obra de Lope falta este monólogo y, con él, la reflexión sobre la problemática situación por boca de Jacinto, quien —tal como dice él mismo— ya no es capaz de hacerla. Jacinto más bien quiere dominar sus contradicciones internas, pidiendo consejo al rey: « ¿ Q u é haré, que al entendimiento/ no le dejan discurrir, / con el preciso acudir/ de uno y otro pensamiento? Ahora bien: yo determino/ hablar al Rey» (967). Cuando un poco más adelante se encuentra de nuevo ante la cuestión de si Doña Mayor ha vulnerado su honor, Jacinto tendrá que volver a confesarse a sí mismo: «El discurrir/ me falta; para morir/ estoy: vámonos a casa/ para saber lo que pasa» (969). 35

LOS DRAMAS DE HONOR DE CALDERÓN

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preocupa de obtener más evidencias —mientras lo permita el imperativo de actuar que rige en la situación práctica—: no es hasta la tercera jornada, bajo la impresión de que la súbita huida de Enrique puede poner en peligro la reputación de su esposa, cuando Gutierre se pliega a las exigencias del honor (cf. Müller 1978: 301-302). Es completamente coherente que el rey, que como juez supremo secular tiene el deber de juzgar el comportamiento de Gutierre,37 confirme el modo en el que éste ha abordado y resuelto el caso.38 Por su parte, ello le permite resolver los dos casos pendientes de decidir, el de Leonor y el de Gutierre. Tanto en Lope de Vega como en Calderón, su decisión resulta congruente con las cualidades atribuidas al carácter del Pedro I histórico. Ahora bien, llama la atención que sólo en el texto de Lope de Vega califique el rey el comportamiento del personaje equivalente a Gutierre de «muy bien hecho», y que nombre a éste su íntimo amigo y consejero, de tal modo que pasa a ocupar precisamente aquella posición destacada que hasta entonces había correspondido al infante Enrique (cf. Lope 1967: 979980). Calderón, en cambio, renuncia a este final, que va más allá de la mera resolución del caso. De modo consecuente, su obra termina con la ejecución de la decisión tomada por el rey. Así pues, en especial el drama de Calderón se presenta como la solución concluyente de un caso complejo, excepcional y difícil de juzgar, que como tal ha de provocar la admiración del espectador. Pero ¿cómo se corresponde dicho resultado con las opiniones recogidas en los estudios calderonianos referidas al principio de este artículo? ¿Hasta qué punto se integran en la presente interpretación, en qué medida han de corregirse?

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Según las ideas vigentes en aquella época, es en primera instancia el cabeza de familia quien está facultado y obligado a ocuparse de que el honor se mantenga intacto. Sin embargo, la instancia terrenal suprema la constituye el rey, cuyas acciones ya sólo puede juzgarlas Dios. Cf. al respecto Meier (1973: 272-276). 38 A la pregunta formulada por Gutierre acerca de cómo debería comportarse él si se encontrara en un caso idéntico con su nueva esposa Doña Leonor, replica el rey: «Sangrarla» (III, 88). Cf. la opinión representada por Aubrun (1965: 73): «Quand un principe, l'honneur, fondement de la société, est en cause, la vie d'une femme innocente ne peut avoir le moindre poids et la morale évangélique n'a que faire là. (C'est un jugement de casuiste)».

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EL SIGLO DE ORO

De entrada, la respuesta en términos generales sería que las interpretaciones que hasta ahora competían entre sí no captan la intención textual primaria, sino tan sólo distintas características que especifican esa intención textual. En particular cabría decir lo siguiente: 1) Con toda seguridad, la tesis de que los dramas de honor de Calderón reflejan la realidad de sus contemporáneos, debe restringirse en la medida que, sin ninguna duda, tratan justamente de mostrar procesos inhabituales que en la vida cotidiana nadie espera. Sin embargo, es correcta la apreciación siguiente: el hecho de que los acontecimientos exacerbados y cuidadosamente construidos que tienen lugar sobre el escenario estén firmemente arraigados en las normas que modelan el ámbito de la existencia, se utiliza, de modo consciente, como medio para alcanzar una conmoción del espectador, en el sentido de que éste se vea implicado de manera directa. 2) Tampoco la tesis de que El médico de su honra de Calderón ha de entenderse como crítica del autor al concepto de honor que guía las acciones del protagonista, coincide con la intención primaria del texto. No se trata de presentar un comportamiento moralmente condenable, sino de llevar a escena un caso difícil de enjuiciar. Ello no excluye la posibilidad de que, sin embargo, al finalizar la obra, la admiración del espectador se convierta en aguda consciencia del engaño, entendido como confusión sobre la que se fundamentan los actos y juicios humanos. 3) En lo que respecta, finalmente, a la llamativa enfatización metafórica, es seguro que con ella no se pretende neutralizar la impresión producida en el espectador a través de procesos espectaculares. Antes bien, aquélla designa el espacio que la concepción de los acontecimientos —en tanto que caso extremo construido— concede al autor para que pueda darles forma poética, recordándole al espectador la admiración retrospectiva que le debe —admiración entendida ahora como elogio— por haber sido capaz de presentar el caso de modo cautivador, concluyente y, además, lleno de sentido poético.39 39 Cf. Baader (1973: 23): «Sin embargo, el talento [del dramaturgo en el Siglo de Oro] se revela por el modo en el que da forma a pensamientos, ideales y concepciones que el colectivo le ha dispuesto. Se manifiesta en el exacerbamiento formal y en la diferenciación de enfoques e ideas comunes estereotipados, y no en el proceso de descifrarlos individualmente. Al subrayar lo dado, su talento evita el aislarse, supera a los demás o también a sí mismo mediante el mayor virtuosismo posible».

LOS D R A M A S DE H O N O R DE

CALDERÓN

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En el marco de esta contribución, queda aún abierta la cuestión, que todavía cabría añadir, de hasta qué punto la concepción de las obras teatrales como construcción de casos excepcionales, complejos y aun así resueltos de modo concluyente, que aquí se ha afirmado y ejemplificado a partir de El médico de su honra, no marca también —con signo cambiante— otras obras que Calderón sitúa en ámbitos muy diferentes del mundo físico y metafisico.

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R E N O V A C I Ó N DEL

LENGUAJE

LITERARIO: RUBÉN Y R A M Ó N DEL

DARÍO

VALLE-INCLÁN

Rubén Darío: «Leda»*

LEDA

1

El cisne en la sombra parece de nieve; su pico es de ámbar, del alba al trasluz; el suave crepúsculo que pasa tan breve las Cándidas alas sonrosa de luz.

5

Y luego, en las ondas del lago azulado, después que la aurora perdió su arrebol, las alas tendidas y el cuello enarcado, el cisne es de plata, bañado de sol.

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Tal es, cuando esponja las plumas de seda, olímpico pájaro herido de amor, y viola en las linfas sonoras a Leda, buscando su pico los labios en flor. Suspira la bella desnuda y vencida, y en tanto que al aire sus quejas se van del fondo verdoso de fronda tupida chispean turbados los ojos de Pan. 1

* Título original: «Rubén Darío: 'Leda'». Traducción Hubert Póppel, Jena. Tomado de Manfred Tietz (ed.). Die spanische Lyrik der Moderne. Frankfurt/M.: Vervuert 1990, 80-96. ' De Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y otros poemas (1905); tomado de Poesías completas 1967 (664). A continuación se citan todos los poemas de Darío según esta edición.

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R E N O V A C I Ó N DEL L E N G U A J E LITERARIO

I Un poema no es una noticia, un poema no es un informe. Un poema no sirve para dar informaciones precisas sobre cosas y asuntos, ni tampoco sobre vivencias o estados del alma del autor. Un poeta que quiera dar informaciones de sí mismo, lo hará a través de cartas o en una autobiografía. Un poema no «sirve» en absoluto, así reza completamente convencida la poesía moderna, y no solamente la poesía modernista. A lo sumo, un poema se sirve de datos personales —y no solamente personales— para expresarse, lo cual es completamente diferente que informar sobre situaciones y acontecimientos. En la interpretación que sigue quisiera basarme metódicamente en esta diferencia entre poema y comunicación para asegurar que sobresalga lo específicamente poético, la «plusvalía» del poema. Por lo tanto leeré el texto primero como si éste quisiera hacer saber algo al lector; lo reduciré a su contenido de información, intentando resumirlo en una sola frase. Lo haré con el objetivo de poder hacer resaltar a continuación más claramente los elementos del texto y los procedimientos de representación que trasladan el valor informativo hacia una expresión específicamente poética. De la forma más sucinta posible, el poema «Leda» de Rubén Darío contiene la siguiente información: «Pan es testigo de la violación de Leda por parte de Zeus». Pero el lector se da cuenta de inmediato que el poema no fue escrito para informar sobre el acontecimiento como tal. Por el contrario, se ve claramente que el poema exige un lector que ya conoce la historia tematizada aquí, puesto que el asunto central del mito de Leda: el hecho de que es Zeus quien se acerca en forma de cisne, ni siquiera se menciona en el texto. Apenas tenemos una alusión mediante la caracterización del cisne como «olímpico pájaro» (v. 9); y, en general, solamente la tercera estrofa se refiere a los acontecimientos míticos. En el fondo, el poema reclama un lector culto que no necesita sino leer el título «Leda» para coprender el contexto mítico. De esta manera, sobra repetir la historia en el texto, y el mito puede ser subyugado de inmediato al interés expresivo específico del poeta. Rubén Darío se tomó la libertad de transformar con acentos propios el asunto elegido. Una primera lectura nos demuestra que evi-

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dentemente su interés —a pesar del título «Leda»— se dirige en primer lugar hacia el cisne que ocupa los diez primeros versos de los dieciséis en total. Solamente cuatro versos, la segunda mitad de la tercera y la primera mitad de la cuarta estrofa, tratan de Leda, antes de que los restantes dos versos se preocupen de un tercer protagonista, de Pan. En comparación con la fórmula puramente descriptiva del contenido de información: «Pan es testigo de la violación de Leda por parte de Zeus», el poema nos presenta un manifiesto desequilibrio en la participación de los protagonistas en el texto a favor del cisne. Esto nos hace sospechar que la intensidad del interés por este «pájaro» y la manera en que se manifiesta tendrá un significado central para la expresión completa. Otro indicio importante sobre la intención del texto lo aporta la comparación del contenido de información con el mito tradicional. Mientras que en el poema de Darío Pan se convierte en testigo de los acontecimientos, este aspecto lo echamos de menos en las versiones del mito de Leda que se han conservado desde la Antigüedad (cf. Ranke-Graves 1963,1:184 y ss.). El que la puesta en escena de Pan quiera aportar conscientemente un aspecto novedoso, se evidencia por el hecho de que el final del poema queda reservado para él; el texto, incluso, desemboca de forma contundente en su nombre. De la observación del contenido de información resultan, entonces, dos presupuestos para la interpretación: el cisne desempeña en la versión del mito de Leda que presenta Darío el papel predominante; y el mismo mito se modifica mediante la puesta en escena de Pan. II Bajo esta perspectiva comencemos con el análisis del texto, más concretamente el de la primera parte del poema, reservada completamente para el cisne. A éste se lo describe a lo largo de dos estrofas, con dos peculiaridades importantes. Primero: en el sentido exacto de la palabra no tenemos una descripción en dos estrofas, sino dos descripciones, una en cada una de las estrofas. El verso 1 dice que el cisne «parece de nieve»; el verso 8, sin embargo, sostiene que «el cisne es de plata». Hacia el final de la primera estrofa se

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menciona la luz rosada del amanecer; hacia el final de la segunda, sin embargo, la clara luz del día. La segunda estrofa, por tanto, no se diferencia de la primera por un cambio de los objetos de la descripción, sino por un cambio del instante de la observación. Un cambio que adicionalmente se indica con precisión en la segunda estrofa con «Y luego» (v. 5) y con «después que» (v. 6). ¿Por qué esa doble caracterización del cisne en dos momentos distintos? La respuesta depende de la segunda peculiaridad de la descripción. En principio, no se describe al cisne, en el sentido de un tratamiento sistemático de rasgos específicos o comportamientos; más bien se enaltece su belleza que se revela en consonancia con la naturaleza. Más aun, aparece como un ser vivo en el cual el orden cósmico de la naturaleza llega a la suma perfección. El lento cambio de la «sombra» (v. 1) hacia el «sol» (v. 8) se convierte en una doble adoración del dios en forma de cisne. La impresión de una veneración activa surge en primer lugar a través de dos personificaciones llamativas en los versos 3 y 4 («El suave crepúsculo ... sonrosa de luz») y en el verso 8 («bañado de sol»): crepúsculo y sol sucesivamente hacen partícipe al cisne de su belleza. Pero también de otra forma el orden natural entra en unión íntima con el cisne. En el verso 1 se lo compara cuidadosamente con la nieve, y ya el segundo verso indica directamente que su pico es de ámbar; en el verso 5 tenemos la relación con el agua, antes de que el verso 8 ofrezca la identificación con la plata. Con ello se hace palpable la consonancia del cisne con el orden natural; pero, por encima de estas comparaciones y metáforas, los efectos de colores y sobre todo de la luz dan la impresión de que el cisne se funde con su medio ambiente. De ámbar es el pico en el trasluz del crepúsculo; las alas blancas se sumergen en luz sonrosada (v. 4) y, finalmente, en las ondas del lago —no azul sino «azulado» (v. 5)—, el cisne es de plata, pero al mismo tiempo se baña de sol (v. 8). Más que para describir al cisne, las primeras dos estrofas sirven para dar la impresión de una perfección estética que se conserva intacta durante el cambio de la noche al día. Una impresión que se logra a través de la identificación del cisne con los elementos de la naturaleza, a través de su fusión con efectos de luz y de colores, y también a través de la manera en que se hacen perceptibles los dis-

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tintos estados de ánimo de la naturaleza que cobran peso propio en el verso 3, y más aun en los versos 5 y 6. Pero no solamente esta descripción compleja causa, en las primeras dos estrofas, la impresión de una armonía cósmica que alcanza en el cisne la perfección estética. Distintos fenómenos sintácticos y sonoros contribuyen a ello. Si entendemos por sintaxis, en el sentido más amplio —etimológico—, la encadenación de las unidades que transportan el sentido, entonces hay que prestar atención al hecho de que ambas estrofas están encerradas en una especie de paréntesis por los versos 1 y 8. Ambos versos contienen la expresión clave de sus respectivas estrofas. La equiparación de cisne con nieve en el verso 1 corresponde a la equiparación de cisne con plata en el verso 8. Sin embargo, este procedimiento incluye una clara gradación, puesto que el verso 1 reza que el cisne apenas «parece» de nieve, así que la equivalencia completa solamente se alcanza en el verso 8, donde el cisne «es» de plata. En el nivel sintáctico llama la atención que la expresión clave no se da sino en el último verso de la segunda estrofa. Este fenómeno se obtiene a través de la inclusión de una frase subordinada temporal y una aposición de dos elementos. De esta manera se conforma una oración supremamente compleja. En la primera estrofa se siguen, después de la expresión clave sobre el cisne, dos descripciones parciales. Tenemos, entonces, una secuencia de tres oraciones enunciativas, marcadas por el punto y coma después de los versos 1 y 2. En contraste, la segunda estrofa consta de un período que no nombra el sujeto y el predicado de la frase principal hasta el último verso. Este verso 8 tiene similitudes estructurales con el verso 1, y en él se venera al cisne de forma aún más clara: ambas líneas comienzan con «el cisne» y forman una oración enunciativa completa. Las oraciones, que dependen una de la otra, constan de tres elementos. A la identidad del sujeto «el cisne» se suma la ya mencionada gradación de los predicados, de «parece de nieve» hasta «es de plata», y adicionalmente tenemos la oposición de los complementos circunstanciales: «en la sombra» vs. «bañado de sol». Alcanzando el «bañado de sol» la última posición del verso —a través de un quiasmo en comparación con el verso 1—, el verso 8 deviene, incluso, una especie de apoteosis final de la fusión del cisne con la naturaleza. Es por la posición de los elementos sintácticos que este verso se convierte en la siguiente secuencia de los

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sustantivos: «cisne» — «plata» — «sol». Teniendo en cuenta que la cercanía de «plata» y «sol» sugiere en el lector la asociación «sol» = «oro», esta secuencia conlleva también la comparación ascendente de «cisne» — «plata» — «oro». Para destacar determinadas palabras, secuencias de palabras o bien oposiciones conceptuales, Darío se vale aquí, como en todo el poema, también de otro procedimiento sintáctico: la inversión. Solamente el cambio de la secuencia usual de las palabras posibilita en el verso 1 que el poema pueda empezar con «El cisne», en vez del complemento circunstancial «en la sombra». Así, se nombra desde el inicio el asunto central de las primeras dos estrofas, y, por otro lado, se asegura el paralelismo anafórico con el verso 8. Del mismo modo, «trasluz» y «luz» de los versos 2 y 4 solamente alcanzan la posición privilegiada de la rima a través de la inversión, lo cual aporta un énfasis adicional a la fusión del cisne con su medio ambiente; además, «trasluz» y «luz» forman una rima parónima, basada en la figura etimológica, lo cual destaca la luz como el factor decisivo de la fusión. Esta y otras inversiones en la primera estrofa, la posición del sujeto y del predicado en el último verso de la segunda estrofa, así como, en general, cambios en la sintaxis normal llevan, cuando aparecen muy a menudo, a que el lector perciba el texto primeramente como aglomeración de palabras y oraciones parciales, antes de que intente descifrar el sentido de los períodos que forman. En comparación con Góngora o Mallarmé, que llevaron la enigmatización sintáctica de textos líricos al extremo, en Rubén Darío esta tendencia no alcanza tales grados, tampoco en este poema. Sin embargo, la complicación sintáctica por lo menos tiene el efecto de que el lector, en un primer acceso, comprenda el contenido de las primeras dos estrofas como una combinación de conceptos de los campos semánticos «cisne», «elementos de la naturaleza» y «luz». En comparación con la manera en que Darío aprovecha en las dos estrofas las posibilidades sintácticas del poema, los efectos sonoros no llaman tanto la atención, aunque no son, por eso, menos efectivos. Ante todo hay que mencionar las distintas secuencias de la vocal a, a menudo en sílabas que llevan el acento prosódico. Tenemos, así: «ámbar, del alba al trasluz» (v. 2); «pasa tan» (v. 3); «las Cándidas alas» (v. 4); «lago azulado» (v. 5), «las alas ... enarca-

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do» (v. 7); y «plata, bañado» (v. 8). El hecho de que repetidas veces aparezcan vocales predominantes —en la segunda parte ya no se da este fenómeno—, no significa que se limite a determinados campos semánticos; por el contrario, la secuencia de vocales abarca Iexemas de todos los campos y aporta de esta forma —de pronto el lector no se da cuenta de eso sino en su subconsciente— a la armonía alcanzada de las tres isotopías mencionadas.2 En una visión general del poema, los efectos sonoros desempeñan obviamente un papel importante en relación con la rima, así como con la métrica y el ritmo. Ambos niveles se destacan en este caso claramente por la regularidad y la armonía. La forma misma del poema: cuatro cuartetos idénticos en cuanto a métrica y rima, indica la dirección tomada. Más aun, el sistema métrico que eligió Darío resulta ser —en la terminología de Rudolf Baehr (1962: 104107)— un dodecasílabo dactilico simétrico, una forma más unificada del verso de arte mayor medieval. Simétrico significa que el verso se compone de dos hemistiquios hexasilábicos que comienzan con una anacrusis sin acento y que distribuyen los acentos sobre la 2a y la 5a sílaba. El interior de cada hemistiquio, la 2a sílaba acentuada y las dos siguientes no acentuadas, Baehr lo denomina, según la métrica antigua, como dáctilo. Al final del hemistiquio queda el período de enlace con la 5a sílaba acentuada, a la que pueden seguir una o dos no acentuadas. El esquema de la rima es la rima cruzada, alternándose aquí regularmente una rima llana con una rima aguda.3 Darío se vale, entonces, para todo el poema, de una forma métrica excepcionalmente equilibrada: 4 estrofas de 4 versos, cada verso separado por la cesura en dos hemistiquios idénticos, con una alternancia regular de terminaciones llanas y agudas. Lo único que se sale de esta armonía métrica son las terminaciones con palabra esdrújula de los primeros hemistiquios en los versos 3 y 10: «crepúsculo» y «pájaro». Este fenómeno no constituye una violación de las reglas de la métrica española; más bien le da cierta vivacidad al 2 La definición de los efectos sonoros es uno de los aspectos más complicados del análisis, por la dificultad de encontrar criterios objetivos. Por eso no me dedico sino a este ejemplo llamativo en la primera parte del poema. 3 Baehr (1962: 107) menciona el poema «Canción de los pinos» con un esquema métrico parecido.

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ritmo uniforme del poema, tal como lo hacen también las múltiples sinalefas. La uniformidad se logra también mediante la coincidencia de las unidades métricas y sintácticas. En la mayoría de los casos corresponde a las cesuras y a las terminaciones de los versos una cesura más o menos clara en el significado, marcada en la terminación de los versos casi siempre con un signo de puntuación. Excepciones con consecuencias para el ritmo se dan solamente en el verso 11, donde la cesura se encuentra en la mitad de la combinación sustantivo-adjetivo («linfas sonoras»), así como en el paso del penúltimo al último verso, donde se da una separación de palabras que sintácticamente tienen cierta cohesión, pero sin que por ello ya se pueda hablar de un encabalgamiento. No obstante, estos debilitamientos de la cesura y de la terminación del verso traen efectos rítmicos y, lo veremos más adelante, se justifican por lo que quieren decir. Pero, en general, y en eso hay que insistir, la construcción métrica es tan regular, la distribución sintáctica se inserta tan fácilmente dentro de los presupuestos métricos, que de ello resulta un encadenamiento rítmico completamente armónico que solamente de vez en cuando muestra ligeras variaciones rítmicas. III Este análisis nos permite sostener que la métrica y el ritmo coadyuvan a producir la impresión de una belleza de la naturaleza que llega a su perfección en el cisne, impresión que se fundamentaba en las dos primeras estrofas en los recursos semánticos, sintácticos y sonoros del poema. La métrica y el ritmo prolongan esta impresión hacia la segunda parte del poema. El cambio temático de las estrofas 3 y 4 tampoco es abrupto, ni mucho menos. El cisne sigue siendo el centro de interés. Con «las plumas de seda» (v. 9) se reanuda el enaltecimiento del cisne de la primera mitad del poema, y el verso 10 menciona, con «olímpico pájaro», por primera vez la unión entre dios y animal que destaca al cisne. Al parecer, su belleza, celebrada en la primera parte, lo debe acompañar también en esta segunda parte como una aureola, puesto que Darío utiliza, además de los recursos semánticos, otro sintác-

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tico, no tan llamativo, pero no por eso menos efectivo. La tercera estrofa empieza con «Tal es», anteponiendo esta oración principal extremadamente reducida —que traslada explícitamente la admiración para el cisne de la primera parte a la segunda— a la frase subordinada que comienza con «cuando» y que abarca el resto de la estrofa. Con este procedimiento, el tema de la estrofa, la violación de Leda, depende de la belleza incomparable del cisne, y la meta es indudablemente observar y juzgar los acontecimientos bajo esta perspectiva. El «Tal es», aunque parezca inofensivo, no expresa otra cosa que: el cisne aparece tan majestuoso, de tal forma está en consonancia con la naturaleza, hasta tal punto ella comparte con él la belleza del orden cósmico que —y ésa es la consecuencia necesaria para dirigir la atención del lector hacia la siguiente secuencia— su comportamiento no debe ser juzgado con las normas que son válidas para los seres humanos. Éste es el punto decisivo. Los acontecimientos mismos se describen con el verbo «violar», no disimulando nada. Sin embargo, toda la primera parte del poema ha mostrado al cisne de tal manera favorecido por la naturaleza que su comportamiento, que rompe con la ética y las leyes de los hombres, tiene que ser aceptado porque se encuentra más allá de los juicios morales. La representación del mito en el sentido estricto de la palabra no solamente se da con el «Tal es» bajo la visión de la belleza sobrenatural del cisne, sino que aparece en esta tercera estrofa también desde una perspectiva que disculpa el acto del padre de los dioses. Su actitud se explica mediante el topos «herido de amor» (v. 10), proveniente del lenguaje de la mística, y la violación misma ocurre en un contexto casi idílico. Es así que Darío elige en el verso 11 para el lugar de los acontecimientos la expresión «las linfas», en vez de «agua», y adicionalmente subraya con «sonoras» lo melodioso del murmurar de las olas. En el verso 12 el cisne se estira hacia «los labios en flor», los cuales parecen esperar la fecundación como una flor botánica.4 Así surge la impresión como si el acto con Leda no solamente fuera aceptado por la naturaleza, sino que estaría en conso4

Este detalle del verso 12 corresponde a las representaciones conocidas de Leonardo, Miguel Ángel y Rubens, a menudo copiadas (cf. Knauer 1969. Por la mención de este artículo, así como la de otros estudios importantes para el tema, le doy las gracias a Titus Heydenreich).

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nancia con ella. Por otro lado, Darío utiliza la palabra «violar», subrayando de esta manera la violencia que ejerce Zeus. Si tomamos en consideración, adicionalmente, el lenguaje erótico del verso 12, entonces resulta obvia la tensión conscientemente implementada entre suma belleza y un comportamiento que rompe con las normas. Con el inicio de la cuarta estrofa cambia la perspectiva. Ya no se habla del cisne que hasta el momento acaparaba todo el interés. Por fin el poema cumple con lo anunciado en el título y, en oposición con los versos 11 y 12, Leda se convierte de objeto en sujeto, aunque sea solamente por dos versos. Entonces Leda tiene que ceder su posición a Pan, quien de forma completamente inesperada ocupa los dos últimos versos del poema. En sentido estricto, la cuarta estrofa consta de las reacciones simultáneas («en tanto que», v. 14) y equivalentes (en cuanto a la participación en el texto) de Leda y Pan ante la actuación inaudita del cisne. Ambas reacciones demuestran que el acontecimiento supera su imaginación. Leda más bien se ve ofendida en sus valores morales, mientras que Pan parece estar irritado por lo monstruoso de lo visto. Sin embargo, llama la atención que con su comportamiento ellos no condenen lo acontecido. En este sentido, la primera palabra de la estrofa es elocuente. «Suspirar» significa tanto lamentarse sobre una desgracia como dar un suspiro de felicidad de amor. De manera muy parecida, «quejas» (v. 14) abarca tanto quejarse de algo o alguien, como quejas de amor o quejas de una enamorada. «Vencida», del verso 13, trae la misma ambivalencia: Leda está vencida, ¿pero solamente porque Zeus la tomó con violencia, o porque la conquistó de verdad, lo cual también cabe dentro de las posibles connotaciones? El múltiple uso de ambivalencias lingüísticas lleva al lector a la conclusión de que Leda, en última instancia, se haya entregado voluntariamente a su destino, pero no porque hubiera reconocido al dios, sino por la belleza misma del cisne. Pero ¿por qué el cisne llegó a ser su destino? La respuesta a esta pregunta la encontramos al principio de la cuarta estrofa en la caracterización de Leda como «la bella»: por ser tan bella, Leda le corresponde al cisne; por ser ella tan bella, los dos están destinados el uno para el otro. El adjetivo «bella», sin embargo, requiere una aclaración. Para calificar a una mujer como bella, el español también tiene otras alternativas, con sus respectivas connotaciones: hermosa,

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linda, guapa y otras. De entre ellas, «bella» es la más selecta y la que mejor se ajusta al nivel estético, mientras que «hermosa» significa, especialmente en Darío, la atracción corporal.5 Helena, por ejemplo, la hija de Zeus y Leda, aparece en otro poema como la representante de la «hermosura».6 Nuestro poema, sin embargo, no desemboca en una referencia a Helena; no cuenta, por ende, el final del mito de Leda. Antes bien termina con la entrada en escena del dios de los pastores, al que ninguna versión del mito menciona. Pero ¿por qué aparece de repente Pan? Al parecer, su comportamiento voyeurista debe intensificar el ambiente de lo prohibido-erótico, con el cual están impregnados los últimos versos. Por eso, Darío escenifica de manera tan efectiva su salida. Por un lado, la actuación de Pan se presenta junto a las quejas de Leda; por otro, el nombre del voyeur no se descubre sino con la última palabra. Como Leda y el cisne, también Pan es una figura mitológica. En comparación con éstos, de Pan no se cita aquí una historia conocida. Para la interpretación de su papel en este poema tenemos que contentarnos con lo que cuenta la mitología griega de él, lo cual Darío obviamente presupone: «Se dice que tenía cuernos, una barba, una cola y patas de cabra cuando nació. Era tan feo que su madre huyó espantada». Una de las distintas versiones de su procedencia reza que era hijo de Hermes, quien había visitado a Penélope, la esposa de Ulises, en forma de un carnero. Según otra tradición, era hijo de la cabra Amaltheia. Pan no pertenecía a los Doce del Olimpo, y dicen que era el único dios mortal. «Vivía en Arcadia, cuidaba allá los rebaños y las colmenas, participaba de las diversiones de las ninfas de la montaña y ayudaba a los cazadores a encontrar presas.» Pan seducía a varias ninfas y se vanagloriaba «de haberse acostado con todas las borrachas menades de Dionisio». Para engañar a Selene, «escondía su cuerpo peludo, oscuro y parecido a una cabra debajo de pieles blancas y bien lavadas». Los dioses olímpicos despreciaban a

5 Cf. la expresión de Quirón en el poema «Coloquio de los centauros» de Darío (575): «¡VENUS impera! / Ella es entre las reinas celestes la primera,/ pues es quien tiene el fuerte poder de la Hermosura».

En «El cisne» (587-588); el primer terceto del soneto al que nos referimos aquí, se cita más adelante. 6

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Pan «por su simplicidad y su preferencia por diversiones ruidosas» (Ranke-Graves 1963,1: 88-89). Si asumimos todas estas informaciones como parte integral del nombre Pan, tal como aparece en el texto, entonces éste se convierte en figura de contraste en comparación con la imagen de Zeus que crea el poema. Como el padre de los dioses, también él reúne en su persona elementos humanos y animales, aunque no logre tomar según su voluntad la forma deseada. Zeus, en figura del cisne, es supremamente bello; Pan, por el contrario, feo hasta el punto de tener que esconder su aspecto para poder seducir a mujeres. Zeus es el más alto de los dioses del Olimpo, mientras que Pan pertenece a los dioses menores. Ayudando a cazadores a encontrar presas, fácilmente se entiende que casualmente se tope con Leda y el cisne; gozando enteramente la vida, también se entiende que sus ojos se llenen de alegría al observar la escena erótica. La presencia de Pan y su comportamiento coinciden, entonces, con lo que los mitos dicen de él. En el poema sirve evidentemente para llevar lo erótico de la escena hacia lo frivolo.7 Con este efecto se evidencia plenamente el primer mérito del poema: producir, en concordancia con la época marcada por la decadencia del fin de siglo, un ambiente ambivalente, en el cual se juntan belleza estética y sensualidad erótico-frívola. Mediante el curso que toma el texto y la ponderación de distintos elementos, cobra vigencia, sin embargo, un aspecto adicional: la lujuria de Pan es claramente subordinada al acto amoroso sublime del padre de los dioses. Pan permanece en el papel del mero espectador. Un acto amoroso bajo el signo de la belleza le queda vedado. La convivencia fea de animal y dios que representa Pan se encuentra superada por la unión de Zeus y Leda.8

7 En la versión del poema publicada el 3 de marzo de 1896 en la Revifta Azul de México, editada por Gutiérrez Nájera, el último verso reza: «chispean lascivos los ojos de Pan» (cf. Poesías completas, 1189). 8 Feustle (1980) llega al extremo de sostener que toda la poesía de Darío se pueda entender como el conflicto entre Pan, como el representante de lo irracional y de

lo dionisiaco, y Apolo, como el representante de lo racional y del orden (para la relación cisne-Apolo cf. lo siguiente).

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Ambos aspectos de lo que el poema expresa se refuerzan por la posición final del nombre «Pan», así como por la unidad sintáctica que forman los versos 15 y 16; o sea, los dos versos dedicados a Pan tienden aceleradamente hacia el climax que consiste en el pronunciamiento de su nombre.9 Adicionalmente, el verso 15 se distingue, fonéticamente, de manera obvia de los versos anteriores, con lo cual el episodio de Pan obtiene un perfil propio. Tenemos en el verso 15 una acumulación de la vocal o (tres veces acentuada, una vez sin acento) y las secuencias consonánticas nd, rd y fr, desembocando en la constelación llamativa: «fondo verdoso de fronda». Los versos 13 y 14, en contraste, no contienen una sola o acentuada (solamente una no acentuada), ni tampoco una de las secuencias de consonantes mencionadas. El verso 13 se distingue, por el contrario, por la i, e y u, el verso 14 por la a y la e. El contraste sonoro llama la atención; en las secuencias de consonantes del verso se percibe, incluso, un efecto onomatopéyico. Al principio resumimos el contenido de información del texto con la frase: «Pan es testigo de la violación de Leda por parte de Zeus.» ¿Cómo lo podríamos expresar después de haber leído el texto como poema? Quizá con esta breve fórmula: «La belleza perfecta pasa por encima de las normas vigentes.» Por un lado, en esta sentencia los nombres de Zeus, Leda y Pan no encuentran cabida. Eso quiere decir que la utilzación del mito de Leda era solamente un medio para alcanzar la meta de facilitarle al lector este mensaje. Por otro, la sentencia está en concordancia con la sucesión real del texto, puesto que en la primera parte, que ocupa más de la mitad, se canta la belleza del cisne; una belleza que busca perfeccionarse todavía más mediante la unión con Leda, violando, eso sí, las costumbres y el orden; pero, al mismo tiempo, superando la mera excitación sensual —representada por Pan— que causa la belleza femenina. En resumidas cuentas, el poema constituye una toma de posición a favor de la perfección del mundo en la belleza.

9 Ya que la posición final en el verso significa al mismo tiempo participación de la rima, la palabra «Pan» se destaca fonéticamente de la misma manera como «Leda» en el verso 11. En general, Darío prefiere poner los nombres propios al final de los versos, no importa si se trata de versos con rima consonante, asonantada o sin rima (cf. «De invierno», 536 y «A Roosevelt», 639-641).

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Este «mensaje», lo quisimos comprobar, no es «transmitido» o «comunicado» directamente, sino «facilitado» a través de la percepción sensual: mediante la larga glorificación del cisne; mediante la permanencia de la perspectiva del cisne, incluso dentro de la relectura del acontecimiento mítico; mediante la descripción de la reacción ambivalente de Leda; mediante la aparición inesperada de Pan como contraste final; mediante la elección de las metáforas, así como de las particularidades sintácticas; mediante los acentos sonoros y también mediante la estructura métrico-rítmica, puesto que la uniformidad —algo nada típico en Darío— de las estrofas, de la métrica y del ritmo en cierta forma ya satisface el deseo por una armonía del mundo lleno de belleza que el texto mismo expresa simbólicamente.

IV El análisis del texto que presentamos se ocupó de muchos detalles. ¿Demasiados detalles? ¿Será que cayó en la trampa de adscribirle una función para la expresión poética a cosas demasiado evidentes y otras sin mayor importancia? Eso es posible en cualquier interpretación, y tampoco podemos excluir ese peligro aquí. Por otro lado, un poema modernista exige una interpretación que analice sonidos, la métrica y el ritmo no menos que la sintaxis y la selección de las palabras.10 Forma parte del credo del poeta modernista afinar detalladamente los elementos semánticos, sintácticos, rítmicos, métricos y fonéticos, con el fin de crear obras de arte con el idioma, de la misma manera como lo hacen pintores, artistas plásticos o compositores con sus materiales (cf. Siebenmann 1965: 60). En esa búsqueda, los modernistas se adhieren claramente a la escuela poética francesa del Parnaso, para la cual la perfección formal, la descripción detallada y los medios de expresión poéticos habían adquirido más importancia que el entusiasmo y el apasionamiento del

10 Ejemplos de otras interpretaciones detenidas de un poema son Siebenmann (1965: 56-60): «Caracol»; Lorenz (1967): «Sinfonía en gris mayor»; Huerta (1968): Invernal»; Jitrik (1978: 41-62): «Era un aire suave...»; Vranich (1979): «Sinfonía en gris mayor»; Carranza Crespo (1979): «Lo fatal».

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romanticismo. Además, el modernismo había asumido paulatinamente las exigencias del simbolismo francés, especialmente la que aspiraba a alcanzar la disolución del poema en música lingüística.11 Claro está que Darío no logró realizar estas metas en cada uno de sus poemas; y tampoco podemos estar seguros de que hoy por hoy todavía tengamos la percepción necesaria para darnos cuenta de todos los finos matices responsables de convertir el idioma en música. Pero una interpretación históricamente adecuada por lo menos tiene que intentar comprender los procedimientos poéticos que eran importantes para los coetáneos del poeta. Adicionalmente, una interpretación tiene que aspirar a dar más. Tiene que leer el poema dentro de su contexto, y este contexto es, en primer lugar, la obra dentro de la cual ha sido publicado el texto. Otros poemas de la misma obra pueden aportar para comprender mejor éste que nos interesa. Mucho de lo que un texto sólo insinúa, en otros se convierte en tema central, ayudando así a recortar la distancia histórica entre el mundo de las ideas del autor y el horizonte de sus lectores posteriores. Sin embargo, no podemos confiar en relaciones causales, puesto que un poeta pudo haber escrito fácilmente dos textos sobre el mismo tema desde distintas perspectivas. Partiendo de ahí, cobran importancia para nosotros muchos poemas que se dedican —completa o parcialmente— al cisne, al mito de Leda o a Pan.12 Para lo que dice nuestro poema, la mayor trascendencia la adquiere el soneto «El cisne» que alaba el arte de Richard Wagner.13 Los dos tercetos dicen:

11 Cf. Lorenz (1956), Siebenmann (1965: 62), Paz (1965:37-38), Lohner (1967: 308), Lorenz (1967). 12 Para el tema del cisne en Darío cf. Mapes (1925: 67 y ss.), Marasso (1934: 21 y ss., 88 y ss. y 192-197), Salinas (1970 y 1978: 94-101), Hurtado Chamorro (1967), Figueroa-Amaral (1968). «Blasón» (557-558), comienza con las palabras: «El olímpico cisne de nieve», preanunciando los versos 1 y 10 de «Leda». El final dice, comparable con los versos 2 y 9 de «Leda»: «[los cisnes) son de perfume, de armiño, / de luz alba, de seda y de sueño». La última estrofa de «¡Antes de todo, gloria a ti, Leda!» (650-651), adscribe a los cisnes un recuerdo melancólico de la unión con Leda: «¡Melancolía de haber amado,/ junto a la fuente de la arboleda, / el luminoso cuello estirado/ entre los blancos muslos de Leda!» 13 Antes, los cuartetos habían celebrado el renacimiento del arte en el genio de Wagner.

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¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena del huevo azul de Leda brotó de gracia llena, siendo de la Hermosura la princesa inmortal, bajo tus blancas alas la nueva Poesía concibe en una gloria de luz y de armonía la Helena eterna y pura que encarna el ideal (587-588).

Los puntos de contacto con nuestro poema son sorprendentes y, a la par, lo dotan de una nueva dimensión. El mito de Leda es interpretado como parábola para la creación de una nueva poesía por Richard Wagner. Al mismo tiempo, el cisne se da a conocer como el dios del arte; como antaño Zeus con Leda, se une con la nueva poesía para engendrar a la nueva Helena que supera la belleza corporal de la primera. La belleza de las obras que se crean con el espíritu de la nueva poesía es, sencillamente, perfecta: perdura eternamente y representa el ideal.14 Eso significa que el principio divino (ZeusWagner) se encarna en la hija (Helena-obras de la nueva poesía), para convertirse en algo perceptible para el ser humano. ¿Hay una justificación para sospechar que tras nuestro poema está encubierta una lectura alegórica del mito de Leda como intención de expresión? Esta interpretación se apoya en el amplio y complejo tratamiento dado del cisne en la primera parte de «Leda» y, en general, en el mayor interés en éste que en la figura anunciada en el título. En segundo lugar podemos aducir el revelador dato del penúltimo verso de «El cisne», según el cual el encuentro de Leda y el cisne tuvo lugar «en una gloria de luz y de armonía»: pues ¿qué otra cosa hace Darío en las primeras dos estrofas de «Leda» sino coronar al cisne con una aureola de luz y de armonía? Las analogías nos permiten seguramente reclamar para «Leda» otro nivel de significado. Por cierto, no en el sentido de una equivalencia alegórica, tal como ocurre en «El cisne». Pero el cisne en «Leda» sí adquiere matices simbólicos para el lector, refiriéndonos, más allá de Zeus, a un principio de belleza no nombrado. A esa conclusión también llegamos si observamos el uso del motivo del cisne Cf. Pabst (1977: 237 y ss.). Esta contribución ofrece, además, un debate extenso sobre el motivo del cisne en Darío, incluyendo múltiples relaciones a la historia de los motivos literarios. M

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en la tradición literaria. Edgar Lohner, por ejemplo, en la introducción a su estudio fundamental, subraya que el cisne ya en épocas tempranas acompañó a Apolo, el dios de la música; y más tarde añade de manera más precisa: «Tan variopinta que aparece la imagen del cisne desde los comienzos de la mitología y de la poesía, siempre representa la divinidad apolínea. Cada vez que se alaba lo amable-melodioso del canto lírico, el poeta se muestra como la encarnación del cisne y, viceversa, el cisne representa todas las cualidades del poeta» (Lohner 1967: 296).15 La tradición coincide, por ende, con la interpretación simbólica del cisne en nuestro poema que añade, por encima de la identificación mitológica con Zeus, la relación con Apolo, el dios de las artes. El que Darío quedara fascinado por la imagen del cisne, se deja comparar con la importancia que adquirió la «flor azul» en el romanticismo alemán. Bajo la influencia de los movimientos esotéricos que se expandieron a lo largo del siglo xix, Darío, de la misma manera que los simbolistas, intentó descifrar los enigmas del cosmos real —inalcanzables para la razón humana— a través de un cosmos armónico de símbolos Iingüístico-sonoros.16 El poema «El cisne» nos enseñó el camino del contenido simbólico del cisne y, con él, de Leda, que hay que tener en consideración. Sin embargo, resta la pregunta de si también Pan se encuentra en otros poemas de Darío. «El cisne», por cierto, no habla de él, pero sí el pequeño ciclo de poemas «Los cisnes». Allí tenemos, especialmente en los poemas «Por un momento, ¡oh Cisne!» y en «¡Antes de todo, gloria a ti, Leda!», una estrecha relación con los acontecimientos mitológicos alrededor de Leda. En el primero de los dos poemas, un soneto, el yo poético le pide a Zeus ayuda en el asunto de un amor prohibido. En el segundo terceto, el que habla anticipa la esperada dicha del amor que se logrará bajo tan altos auspicios: Amor será dichoso, pues estará vibrante el júbilo que pone al gran Pan en acecho mientras su ritmo esconde la fuente de diamante (650). ,5 Después de haber excluido conscientemente todos los poemas que tratan sobre Leda y el cisne, Lohner discute hacia el final de su estudio a Rubén Darío y su primer poema del ciclo «Los cisnes» («¿Qué signo haces, oh Cisne?», 648-649). Cf. Paz (1965: 29 y 60 y ss.), pero sobre todo Irade (1979 y 1980).

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El poema no solamente cita el mito, renovado en «Leda»; también menciona con «pone al gran Pan en acecho» a este dios que observa los acontecimientos sin ser visto. Aquí como allá se trata de una relación amorosa que rompe con las normas. Puesto que ésta en «Por un momento, ¡oh Cisne!» todavía no tuvo lugar, obviamente falta el dato de la excitación e irritación del voyeur. Para la interpretación de «Leda», la comparación nos provee de la reconfirmación del papel que desempeña Pan. De nuevo se verifica la sospecha de que Darío repite ciertos temas y motivos. Otras menciones de Pan muestran, sin embargo, que estos temas y motivos no siempre cumplen con la misma función. 17 Unas veces Pan es el representante del placer amoroso, libre de toda preocupación; 18 otras desempeña el papel de «el gran dios de la fuerza y de la vida», 19 o simplemente es el dios de los pastores que toca su flauta. Esta función la tiene en varios poemas, por ejemplo en la primera estrofa del poema que sigue, dentro de «Los cisnes», a «Por un momento ¡oh Cisne!» y que, a la par, es otra muestra de la transformación del mito de Leda en Darío: ¡Antes de todo, gloria a ti, Leda! Tu dulce vientre cubrió de seda el Dios. ¡Miel y oro sobre la brisa! Sonaban alternativamente flauta y cristales, Pan y la fuente. ¡Tierra era canto; Cielo, sonrisa! (650-651).

En esa alabanza hímnica a Leda, Pan no aparece sino como el flautista que celebra con su música, en alternancia con la fuente, la recién encontrada armonía. 20 El observador oculto de los otros poemas, sin embargo, no toca su flauta, y, a pesar de que en todos ellos

Sobre las distintas menciones de Pan en Darío cf. Giordano (1971: .4 y ss.). Cf. al respecto el poema póstumo «El Padre nuestro de Pan» (108S-1087, sin fecha). 17 18

" En la sexta estrofa de «Revelación» (712-713). Cf. el poema «Alaba los ojos negros de Julia» (560), que termina ccn las palabras «¡oh luz negra/ que hace cantar a Pan bajo las viñas!», así como «Pórtico», que Darío le dedicó en 1892 al español Salvador Rueda para su poemario El t'opel. En la sexta estrofa de «Pórtico» se menciona un concierto que dio Pan en honcr del vien20

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se hable del murmurar de la fuente, se dan diferencias significativas: solamente en el último ejemplo la flauta de Pan y el sonido cristalino de la fuente confluyen. En «Leda», por su parte, tenemos la relación entre el comportamiento del cisne y de las «linfas sonoras» (v. 11) como muestra de la analogía entre divinidad y naturaleza, pero no la relación entre las aguas y Pan. Al observador oculto no se le concede, entonces, la consonancia con la naturaleza, en contraste con Zeus. Explícitamente se le niega la consonancia con la naturaleza al soñado encuentro amoroso prohibido en «Por un momento, ¡oh Cisne!», el cual tiene como meta atraer a Pan: «mientras su ritmo esconde la fuente de diamante» (v. 12). El ejemplo de Pan vuelve a confirmar, por un lado, que en el universo poético de Darío se repiten a menudo ciertos motivos; por otro, queda claro que el mismo motivo puede desempeñar distintas funciones. Independientemente de esta observación resulta indudable que el tema central de Darío es el amor; específicamente el amor en la tensión entre adoración y placer carnal, entre Diana y Venus, entre virgen y hetaira, o sea, en una configuración típica del fin de siglo.21 Para su representación variada, Darío a menudo se refiere a los mismos elementos de la mitología, utilizando repetidas veces ciertas imágenes lingüísticas, lo cual coincide con su autocomprensión específica como poeta: pues, por lo general, Darío no trabaja sobre un tema por su interés general o actual. Más bien escribe sobre atmósferas, situaciones y momentos que le fascinan y que le inspiran por ser especiales y únicos. Raras veces elige temas que requieran de la reflexión o del análisis. En la mayoría de los casos son los que se prestan para una escenificación idiomàtica o para una celebración lingüística. Así, en «Leda» se celebra, en última instancia, lo específico de la unión de animal, ser humano y dios bajo el signo de la belleza.

to, «en la fragante, harmoniosa floresta», tocando su gaita. Finalmente hay una invocación al «silvano» con su «encantadora flauta» hacia el final del prólogo a Prosas profanas y otros poemas (547). 21 Cf. Salinas (1978: 57 y 1970: 60) y Herrero (1980).

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V Rubén Darío es considerado el iniciador y protagonista del modernismo, del primer estilo de época que surgió en Anérica Latina, con profundas repercusiones en la Península Ibérica. Po* primera vez se invirtió la influencia que, hasta ese momento, siempr? había tomado la dirección de España hacia América Latina.22 Antt este trasfondo hay que preguntarse si su estética realmente fue tan nueva. Ya mencionamos la influencia de la poesía francesa del Parnaso y del Simbolismo. También respecto a la actitud de poeta entisiasta que celebra un asunto fascinante podemos encontrar un anteresor francés, concretamente se trata de Victor Hugo. 23 Como Hugo, timbién Darío se entiende como visionario y líder profético, quien, sh embargo, y en contraste con Hugo, no se dirige a las masas por él nismo glorificadas, sino a una élite culta y pequeña. Por lo tanto no le es extraña a Darío la actitud de Baudelaire, quien ve en el artista un narginado incomprendido por la sociedad, fracasando por la discrepancia entre el ideal soñado y las condiciones reales de la vida. ¿Qué es, entonces, lo nuevo de la poesía de Rubén Darío y del modernismo? En primer lugar la conexión de distintos tendencias de la poesía francesa del siglo xix con la temática del fin de siglo; en este contexto, la fe en la poesía como instancia donadcra de sentido propiamente dicha que sustituye, en este papel, a la religión, adquiere importancia central para Darío (cf. Paz 1965: 29-30). Él entiende por obra de arte algo verdaderamente artificial que no quiere ni reflejar la realidad, ni tan siquiera tratar de elle;24 la obra de arte toma como punto de partida ciertos presupuestos de la mitología y de la experiencia personal en la medida en que fetos consigan encender la imaginación del poeta como la capacidad más valiosa del ser humano. 25 Esta imaginación logra crear estructuras lingüísSobre el modernismo en España cf. AHegra (1982). Cf. Mapes (1925), Salinas (1978: 272 y ss.), Paz (1965: 31). Fañosa es la exclamación de Darío en dirección a su «abuelo español»: «Abuelo prenso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París» (547). 22

23

24

Siebenmann (1965: 62) habla de la «desrealización del mundo externo en el poe-

ma». 25 En nuestro poema la «imaginación» permite insertar el episodo de Pan que no existe en el mito de Leda. Lohner (1967: 306-307) subraya claramente el papel de la

RUBÉN DARÍO: «LEDA»

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tico-sonoras, cuya justificación de existencia surge, como en una pintura o en una escultura, de su mera belleza. Lo nuevo reside en este contexto precisamente en la atención intensiva que él le dedica a las posibilidades de expresión inherentes al idioma español, así como en la renovación de y experimentación con viejas y nuevas formas de versificación en el camino hacia una mayor flexibilidad rítmica (cf. Paz 1965: 22-28). Como estilo de época literario, el modernismo permaneció restringido al mundo de habla española. Allí, sin embargo, su expresión específica de la estética del arte por el arte entre 1880 y 1910 significaba una verdadera revolución. Pues en España y en América Latina los precursores y protagonistas de esta estética prácticamente no habían encontrado eco: ni los románticos alemanes e ingleses, ni Gautier, Baudelaire, Verlaine o Rimbaud, ni tampoco los poetas del Parnaso o, más tarde, Mallarmé (cf. Paz 1965: 11-16). El retraso es remediado en este momento. Rubén Darío y el modernismo reclaman, por primera vez en el mundo hispanohablante, la conversión del lenguaje de la poesía en un medio de expresión artístico que surge de la imaginación del poeta. Especialmente Rubén Darío no sólo tuvo esta pretensión, sino que realizó el proyecto con la calidad de sus textos. Como poeta ha alcanzado el más alto prestigio en América Latina, en el mundo hispano e, incluso, fuera de él. íntimamente ligada con este prestigio está la dimensión política de su obra. Es cierto que Darío, como también lo hicieron Martí26 o Rodó,27 varias veces ha denunciado a los Estados Unidos como la nación guerrera poderosa y exitosa, pero a la par materialista, arrogante y bárbara, tomando partido a favor de la América hispana, pobre y débil, a la par que creyente, culta y sensible, que todavía sabe soñar, amar y poetizar.28 Sin embargo, la dimensión política de imaginación poética en Baudelaire. Paz (1965:14), por el contrario, ya observa la «imaginación creadora» como elemento de la poética en el romanticismo alemán e inglés. 26 José Martí era el padre espiritual y precursor del movimiento independista de Cuba. Darío lo conoció en 1893 en Nueva York. 27 El uruguayo José Enrique Rodó publicó en 1900 su famoso ensayo Ariel. Su reseña del poemario Prosas profanas y otros poemas (1896) se publicó en 1899 y fue incluida a la segunda edición como prólogo. 28 Cf. especialmente «A Roosevelt» de 1904 (639 y ss.), así como las dos colecciones de prosa política de Darío, publicadas en Nicaragua: Rubén Darío y su tiempo.

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RENOVACIÓN DEL LENGUAJE

LITERARIO

la obra de Darío no hay que verla tanto en las tomas de posición ambivalentes frente a los Estados Unidos, 29 sino más bien en el hecho de que su poesía —apolítica por sus presupuestos estéticos— ha logrado consolidar decisivamente la autoestima cultural de América Latina por la alta pretensión de calidad que reclamaba de sí misma. 30

BIBLIOGRAFÍA

Obras poéticas de Rubén

Darío

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Managua: Ministerio de Educación 1980; y Textos socio-políticos. Managua: Ministerio de Cultura 1980. Ambos textos los presenta Arellano (1982). 29 El que poesía modernista y compromiso político no se excluyen mutuamente, lo comprueba Paz (1965: 20) para otros autores latinoamericanos. Sin embargo, Paz (53) anota también que Darío, en 1906, como delegado de Nicaragua en la Conferencia Panamericana de Río de Janeiro, solicitó humildemente, con su poema «Salutación al águila» (707 y ss.), que los Estados Unidos tomaran el liderazgo en toda la América. Sobre la relación compleja de Darío frente a los Estados Unidos cf. Balseiro (1967). 30 Nuestra contribución no es limitada solamente en cuanto a la biografía de Darío, sino también respecto de su obra y su tiempo. La edición de la Biblioteca Ayacucho de la Poesía de Darío presenta en el anexo (477-553) una cronología sinóptica de los datos más importantes de la bio-bibliografía del autor, de la vida literaria y política de Nicaragua y América Latina, así como de las tendencias culturales en el mundo: un fundamento excelente para futuros trabajos.

RUBÉN DARÍO:

«LEDA»

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RENOVACIÓN

DEL LENGUAJE

LITERARIO

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«A Colón». La presencia de Colón y de Victor Hugo en Rubén Darío"

En 1892, Rubén Darío es nombrado miembro de la delegación oficial de Nicaragua que viajará a España y participará en el IV Centenario del Descubrimiento de América. Compone la oda «A Colón» que recita en Madrid frente a un público selecto (cf. Belmás 1968: 429) y que, con la autorización de parte de la Junta del Centenario, publica ese mismo año en Guía Colombina en Madrid (cf. Fastenrath 1895: 463). 1 El texto se distingue marcadamente de todas las demás producciones poéticas del momento que, sin excepción, glorifican el Descubrimiento:

* Título original: «Columbus und Victor Hugo bei Rubén Darío». Traducción Claudia Hammerschmidt, Jena. Tomado de Titus Heydenreich (ed.). Columbus zwischen zwei Welten. Historische und literarische Wertungen aus ßnf Jahrhunderten. Frankfurt/M.: Vervuert 1992, tomo 2, 627-648. 1 Fastenrath trata de informar extensamente sobre todos los homenajes y publicaciones del año conmemorativo y traduce nueve de las catorce estrofas al alemán (463-464). El libro de Fastenrath, raro, de difícil acceso, que consta de más de 600 páginas es una fuente riquísima para toda investigación acerca de la totalidad de las fiestas conmemorativas del IV Centenario. Darío integra «A Colón» en El canto errante, publicado en 1907. En la edición utilizada de aquí en adelante para todas las citas de las poesías de Darío, Poesías completas de 1975 (= PC), el texto se encuentra en las páginas 703-704.

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R E N O V A C I Ó N DEL L E N G U A J E L I T E R A R I O A

COLÓN

I

¡Desgraciado Almirante! Tu pobre América, tu india virgen y hermosa de sangre cálida, la perla de tus sueños, es una histérica de convulsivos nervios y frente pálida.

II

Un desastroso espíritu posee tu tierra: donde la tribu unida blandió sus mazas, hoy se enciende entre hermanos perpetua guerra, se hieren y destrozan las mismas razas.

III

Al ídolo de piedra reemplaza ahora el ídolo de carne que se entroniza, y cada día alumbra la blanca aurora en los campos fraternos sangre y ceniza.

IV

Desdeñando a los reyes, nos dimos leyes al son de los cañones y los clarines, y hoy al favor siniestro de negros beyes fraternizan los Judas con los Caínes.

V

Bebiendo la esparcida savia francesa con nuestra boca indígena semi-española día a día cantamos la Marsellesa para acabar danzando la Carmañola.

VI

Las ambiciones pérfidas no tienen diques, soñadas libertades yacen deshechas. ¡Eso no hicieron nunca nuestros Caciques, a quienes las montañas daban las flechas!

VII

Ellos eran soberbios, leales y francos, ceñidas las cabezas de raras plumas; ¡ojalá hubieran sido los hombres blancos como los Atahualpas y Moctezumas!

VIII

Cuando en vientres de América cayó semilla de la raza de hierro que fué de España, mezcló su fuerza heroica la gran Castilla con la fuerza del indio de la montaña.

C O L Ó N V VICTOR H U G O EN R U B É N DARÍO

IX

¡Pluguiera a Dios las aguas antes intactas no reflejaran nunca las blancas velas; ni vieran las estrellas estupefactas arribar a la orilla tus carabelas!

X

Libres como las águilas, vieran los montes pasar los aborígenes por los boscajes, persiguiendo los pumas y los bisontes con el dardo certero de sus carcajes.

XI

Que más valiera el jefe rudo y bizarro que el soldado que en fango sus glorias finca, que ha hecho gemir al Zipa bajo su carro o temblar las heladas momias del Inca.

XII

La cruz que nos llevaste padece mengua; y tras encanalladas revoluciones, la canalla escritora mancha la lengua que escribieron Cervantes y Calderones.

XIII

Cristo va por las calles flaco y enclenque, Barrabás tiene esclavos y charreteras, y las tierras de Chibcha, Cuzco y Palenque han visto engalonadas a las panteras.

XIV

Duelos, espantos, guerras, fiebre constante en nuestra senda ha puesto la suerte triste: ¡Cristoforo Colombo, pobre Almirante, ruega a Dios por el mundo que descubriste!

101

Sobre t o d o las estrofas I, IX y XIV presentan a Colón y a su hazaña de m a n e r a inusitada. Se dirigen a Colón con el apostrofe d e «desgraciado Almirante», c u y a «pobre A m é r i c a » h o y en día sufre de los nervios; afirman que hubiera sido mejor que las carabelas n o hubieran llegado n u n c a a América, y a que duelos, espantos, guerras y fiebre constante constituyen «la suerte triste» del N u e v o Mundo, por el que Colón tiene que rogar a Dios. Casi n u n c a se encuentran matices parecidos en el a ñ o c o n m e m o rativo de 1892. M á s c o m ú n son publicaciones con títulos c o m o Apoteosis de Colón. Escritores colombianos muertos. Su tributo en la uni-

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RENOVACIÓN DEL L E N G U A J E L I T E R A R I O

versal conmemoración,2

obra que, con fecha del 12 de octubre de 1892,

es introducida c o m o sigue: Fecha grandiosa de los cuatro últimos siglos. El orbe la conmemora hoy en homenaje al héroe, al sabio, al benefactor, «al que sintió primero y realizó después una obra sin precedente en los Anales del mundo.» ¿Cómo contribuir para que nada falte en esa sublime apoteosis? En nuestro anhelo de que todo concurra á la glorificación sin ejemplo, hemos querido evocar, por decirlo así, el espíritu de los escritores colombianos que escribieron y cantaron á Colón y que han pasado á la eternidad. Concurrid [...] doctor Lucas Fernández Piedrahita, que aspirasteis á que el nombre de América se cambiase por el de Colona ó Columbia en honor á su famoso descubridor; [...] Seguid, doctor [...]; continuad, doctores [...], historiadores que tratasteis de la vida y hechos de Colón; avanzad, doctores [...], que, en páginas que se inmortalizarán, cantasteis al gran Almirante; concurrid [...]. ¡Perdonad que os llame y os invite á que concurráis en espíritu á la universal apoteosis! Permitid á este colombiano que en vuestro nombre y representación coloque una guirnalda sobre la piedra que debe servir de pedestal al bronce que reproducirá la corporal forma del héroe, del santo, del sabio, del inmortal Cristóbal Colón. C o m o se nota, son frecuentes las expresiones como «fecha grandiosa», «obra sin precedente en los Anales del mundo», «sublime apoteosis», «glorificación sin ejemplo» o, incluso, el deseo de cambiar de nombre y llamar al N u e v o M u n d o «Colona» o «Columbina», en honor a su descubridor. Son frecuentes, además, epítetos como «héroe», «sabio», «benefactor», «santo» e «inmortal» para designar a Colón. Es frecuente la tendencia de erigir un monumento a Colón, lo que concuerda con las precedentes aspiraciones de beatificarlo y luego canonizarlo. 3

2 Antología de textos en verso y en prosa sobre Colón, publicada por Borda en 1892. Titus Heydenreich amablemente me facilitó el acceso tanto a ésta como a la publicación de Fastenrath. 3 Cf. Heydenreich (1983: 291-296). También trata los dos poemas a Colón de Darío y subraya «su carácter complementario o dialéctico» (298-301, cita 298).

COLÓN Y VICTOR HUGO EN RUBÉN DARÍO

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Tales glorificaciones faltan por completo en la oda «A Colón», aunque en otras circunstancias Darío también las utilice. En su poema «Mensajero sublime», igualmente escrito en 1892, son evidentes a primera vista.4 MENSAJERO

1

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SUBLIME

Bajo un límpido azur, cuyo rayo flordelisan los astros de fuego, como un dios en su carro marino que arrastraran cuadrigas del viento; fue Colón, el Mesías del indio, que llegó al misterioso hemisferio a elevar el pendón de Castilla del gran sol en el cálido reino, y a llevar la palabra de Cristo con la insignia de brazos abiertos (PC 952).

Aquí se presenta a Colón de la manera según la cual Darío siempre lo vio: el héroe elegido por Dios que da inicio a la mezcla de Castilla, gloriosa nación guerrera, con la raza india, bárbara y noble, y que así puso los fundamentos para la Hispanidad. 5 Esta imagen de Colón se realiza dentro de un lenguaje estilizado de manera tanto unívoca como pretenciosa, tal como se nota especialmente en los siguientes ejemplos: «Mesías del indio» (v. 5), «elevar el pendón de Castilla/ [...] en el cálido reino» (vv. 7-8) y, sobre todo, «llevar la palabra de Cristo/ con la insignia de brazos abiertos» (vv. 9-10). En 4 Según Fastenrath (1895: 478), este texto fue publicado el 12 de octubre en el número especial conmemorativo de Ilustración Española y Americana. En Poesías completas (1209) se informa que la publicación del número especial conmemorativo data del 30 de noviembre de 1892. «Mensajero sublime» no fue publicado por Darío en ninguno de sus libros de poesía. Fastenrath (478-479) da una traducción al alemán. 5 Cf. Gutiérrez Lasanta (1962). El autor se adhiere completamente a este ideal. En su «Introducción» dice: «La Hispanidad es el conjunto de pueblos caracterizados por vínculos de sangre, religión, lengua y costumbres, con glorias y figuras comunes, homogéneas, propias. Hoy vamos a comprobarlo vinculando a esa gran galería de hispanistas ilustres, una figura americana, nicaragüense, segoviana, que es un vate, un cantor, un poeta, el Poeta de Hispanoamérica, el poeta de España, el Poeta de la Hispanidad» (8; cf. también Torres 1968: 587-591).

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este último ejemplo se da una interpretación distinta a los brazos abiertos del crucificado, que vienen así a significar un gesto que invita a la alianza fraternal del descubridor blanco con los aborígenes indios. El ideal de la Hispanidad, con sus tres características de lo hispánico, lo católico, y lo indígena (cf. Buitrago 1968: 622), en otros poemas de Darío se declara válido también para su época. En la oda «A Roosevelt», de 1904, se define a Hispanoamérica, en oposición a EE.UU., como «la América ingenua que tiene sangre indígena, / que aún reza a Jesucristo y aún habla en español». Y para esta otra América, en especial su componente hispano, Colón aún constituye una figura de alto simbolismo y exclusivamente positiva:6 la América del grande Moctezuma, del Inca, la América fragante de Cristóbal Colón, la América católica, la América española (PC 640). 7

Para la comprensión de la oda «A Colón» es importante saber que Darío, ni aquí ni en otra ocasión, responsabiliza a Colón de la situación nada ideal de la América Hispana. Así, si en este poema ya al principio se habla de «la perla de tus sueños», no hay ninguna intención irónica; tampoco una frase como «soñadas libertades yacen deshechas» (VI) se dirige contra el que sueña con estas libertades, sino contra los que impedían que los sueños se realizaran. Consecuentemente, también en «Al Rey Oscar» —un poema de Cantos de vida y esperanza que Darío, a guisa de gracias, dirige al rey de Suecia que en 1899 brevemente pisó tierra española, y en el que enumera las razones por las que España merece ser alabada— se habla de un Colón que sueña: por las lanzas que fueron una vasta floresta de gloria y que pasaron Pireneos y Andes; por Lepanto y Otumba; por el Perú, por Flandes; 6 Cf. al respecto Entrambasaguas (1952); otro ejemplo, no considerado por Entrambasaguas, se encuentra en el poema «A la República Dominicana» de 1910 (PC 1053-1054). 7 «A Roosevelt» se publicó en Cantos de vida y esperanza de 1905.

C O L Ó N Y VICTOR H U G O EN RUBÉN DARÍO

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por Isabel que cree, por Cristóbal que sueña y Velázquez que pinta y Cortés que domeña (PC 633-634).

Entonces, la capacidad de Colón de poder soñar un hecho responsable de cambiar el rumbo de la historia de la humanidad es alabada como su característica más significativa, y se habla de ella en el mismo nivel que de la fe de Isabel la Católica y del arte de Velázquez. Pero para comprender «A Colón» de manera adecuada, casi importa todavía más el hecho de que este poema en realidad no se ocupa de su persona, sino que se pregunta qué se hizo de los sueños e ideales en los 400 años que siguieron al Descubrimiento. Ya el título señala que Colón no necesariamente será el tema del poema; sólo indica que antes que nada servirá como destinatario, apostrofado al principio y al final de un texto que focaliza otro tema; así, el apostrofe sirve para recalcar el verdadero enunciado. En el fondo, el poema constituye una queja dirigida a Colón. El enunciador le plantea su queja, pero no lo acusa. Y si es justo a él a quien se le cuenta el triste balance de la situación latinoamericana actual, será evidentemente por el hecho de que Colón fundó toda su esperanza en su descubrimiento y es considerado —aun sin canonización— como patrón de la «Hispanidad». 8 Los dos últimos versos del poema lo ponen en evidencia a través de la similitud estilística que tienen con las oraciones a los santos intercesores, muy frecuentes en la Iglesia Católica: «¡Cristóforo Colombo, pobre Almirante, / ruega a Dios por el mundo que descubriste!» También es importante el hecho de que aquí se emplea la forma italiana de su nombre y apellido: de esta manera, con su nombre se evoca su mérito en tanto «Mesías del indio», mientras que con su apellido se hace alusión a la paloma, uno de los símbolos cristianos más importantes. Colón no es acusado, sino que se le pide ayuda y se le compadece porque su América se encuentra en una situación actual tan lamentable. Esta compasión ya se puede encontrar en la interpelación

8 Entrambasaguas (1952: 174) lee en el poema una «desesperada plegaria a esa divinidad hispánica, no sólo española, que Cristóbal Colón representa para Rubén Darío».

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que abre el poema, «Desgraciado Almirante», y se repite en la súplica final del poema con «pobre Almirante». Aquí se intensifica, incluso, la compasión con el intrépido marinero cuyos sueños son destruidos por sus sucesores. En el intermedio se informa a Colón detalladamente sobre la situación americana. La perspectiva es la de los interesados que, con toda confianza, se dirigen a aquel a quien el destino de su América le importa. Esto se ve reflejado en el uso frecuente que se hace en el texto de los pronombres posesivos —«tu», «tus» (I, II y IX) y «nuestra», «nuestros» (V, VI y XIV)— y de los pronombres personales — «nos» (IV y XII)— y en el uso de los verbos: en la segunda persona del singular (XII y XIV), en la primera persona del plural (IV y V) y en el imperativo (XIV) que cierra el poema. En este cuadro personal se informa acerca de que América, identificada con una chica india inocente, se volvió loca, y que su enfermedad proviene de la imposibilidad de formar una identidad estable (I). Se dice que es poseída por un «desastroso espíritu» al renovarse continuamente la guerra entre hermanos. Pero esta evolución funesta no se le imputa a Colón mismo, sino a los trastornos históricos posteriores: Al culto personal característico de una dictadura (III); a la sustitución sangrienta de los virreyes por constituciones democráticas que llevó a que traidores y asesinos fraternizaran (IV); a la influencia —por consiguiente negativa— de la Revolución Francesa con sus intentos subversivos y con sus ejecuciones (V). Se afirma que los sentimientos más bajos no sólo destruyeron el sueño de la libertad, sino que causaron la inferioridad ética de los potentados frente a los jefes indios de entonces (VI y VII). Al final de la séptima estrofa se llega a un primer climax del poema con la exclamación siguiente: «¡Ojalá hubieran sido los hombres blancos/ como los Atahualpas y Moctezumas!» No obstante, al principio de la segunda parte del poema que comienza con la octava estrofa, repitiendo la comparación entre América y la chica india, inesperadamente se mencionan condiciones muy favorables para un gran futuro de América: Cuando en vientres de América cayó semilla de la raza de hierro que fué España, mezcló su fuerza heroica la gran Castilla con la fuerza del indio de la montaña.

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Esta estrofa es otra prueba de que no se trata de un reproche a Colón, sino que, al contrario, la mezcla de razas ya proyectada por el descubrimiento se considera totalmente positiva. Aparentemente Darío no cree que esta oportunidad histórica está definitivamente perdida; tampoco cree insuperable la miseria actual. Todavía en 1905, en «Salutación del optimista», evoca un gran futuro para la Hispanidad: ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania, fecunda, espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve! [...] Únanse, brillen, secúndense, tantos vigores dispersos; formen todos un solo haz de energía ecuménica. Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas, muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo. Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente que regará lenguas de fuego en esa epifanía. [...] Un continente y otro renovando las viejas prosapias, en espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua, ven llegar el momento en que habrán de cantar nuevos himnos (PC 631-632). 9

Sin embargo, este optimismo estará ausente en la última parte de «A Colón». Ya en la estrofa IX se exclama que mejor hubiera sido si Dios no hubiera permitido que las carabelas llegasen a la orilla del Nuevo Mundo. Este grito de la América sufrida se malinterpretaría si se lo leyera como reproche, ya que Colón, en tanto «Cristóforo» actúa por orden de Dios, como se dice explícitamente en esta estrofa. Las estrofas X y XI vuelven a evocar nostálgicamente la vida libre y salvaje de los aborígenes que todavía existiría si no hubiera sido por la política opresiva de los conquistadores. Complementando esta visión, las estrofas XII y XIII denuncian la realización viciosa del mensaje cristiano y la pérdida del idioma culto, representado por

El poema se publicó en 1905 en Cantos de vida y esperanza. Belmás (1978) lo interpreta ateniéndose por completo al ideal de la Hispanidad, ideal que a partir de 1898 había retomado fuerzas. 9

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Cervantes y Calderón. Éstas fueron las causas de que la arbitrariedad y la violencia reinaran también en los centros de las culturas indias. La última estrofa resume las plagas actuales infligidas por el destino en una cadena de conceptos: «duelos, espantos, guerras, fiebre constante» y, por último, como última esperanza en esta situación desilusionante, también para Colón, se lo invoca como intercesor. Considerada en su totalidad, no es por contener una invectiva contra Colón por lo que la oda «A Colón» se distingue de la poesía panegírica dedicada al descubridor, tan típica del año conmemorativo 1892, sino por las razones siguientes: este poema compuesto para la ocasión, primero casi no trata de Colón, segundo no es panegírico, y tercero hace el balance de la situación actual del Nuevo Mundo. Pero no se debe olvidar que el año 1892 a Darío también le dio la ocasión de alabar a Colón en «Mensajero sublime», en tanto mensajero de la cristiandad. En «A Colón», no obstante, aprovecha el interés público que causa Latinoamérica en ese momento para decir con toda claridad que el legado de Colón, la creación de un Nuevo Mundo a través de la mezcla de la sangre española con la sangre india, hasta entonces no se había realizado. II ¿Con esto no se dijo ya lo esencial acerca de los dos poemas darianos a Colón? ¿No basta con saber que, por un lado, en «Mensajero sublime» Darío valora el significado histórico y la pretensión ideológica del descubrimiento de América, pero que, por el otro, más clarividente y más osado que sus colegas vates, pone el dedo exactamente en las llagas de América? Con respecto a la manera dariana de tomar posición frente a cuestiones políticas y sociales, ¿no es suficiente el balance que Keith Ellis cree poder hacer al final de un informe de la investigación al respecto? Rubén Darío's explicit and implicit views on socio-political questions have varied. His expression of contempt for one side of an issue could easily be followed by his praise for another aspect of that same side; and his interventions in issues were sometimes as surprising as were his withdrawals at other times (Ellis 1974: 44).

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Si sin embargo me detengo en estos textos, es por el simple hecho de que se trata de poemas, aunque hasta ahora sólo se habló de su contenido y de las posiciones ideológicas de Darío. El enunciado o «mensaje» de un poema no se debe confundir con su contenido. El poema constituye una unión inseparable entre contenido y forma, mientras que la manera como se combinan ambos depende del concepto que el poeta tiene de sí mismo y de la creación poética. Por eso, en lo que sigue se tratará de una consideración de las premisas poetológicas darianas, basada en criterios históricos. Las observaciones hasta ahora demostraron que el contenido de «A Colón» no contradice directamente a «Mensajero sublime», y con razón Ellis indicó los cambios de perspectiva muchas veces sorprendentes. Todavía falta una explicación más precisa de las causas de estos cambios, pero parece aún más necesaria si se toma en cuenta que no concierne únicamente a los poemas que tratan de Colón. Para impedir malentendidos: bajo todo punto de vista parece que en el modo de pensar de Darío existieron constantes políticoideológicas, como por ejemplo el ideal de la «Hispanidad» o la admiración hacia Colón. Paralelamente, a lo largo de su vida Darío cambió de posición varias veces. Ambas actitudes seguramente tuvieron una repercusión dentro de su obra. Además, no es menos cierto que poemas como «Mensajero sublime» y «A Colón» son textos específicamente poéticos. Mirado desde esta óptica, es digno de atención ya el hecho mismo de que las premisas poéticas de Darío le permitieran tocar temas explosivos sacados de la actualidad, para desarrollarlos poéticamente. Otros ejemplos son «A Roosevelt» (1904) y «Salutación al Águila» (1906), cuya contradicción tan discutida (cf. Heydenreich 1990) consiste, como pretendo demostrar, en buena medida en las particularidades del discurso poético al que se adhieren. Según mi parecer, en Darío hay que distinguir tres discursos distintos. Es de notar que el discurso propiamente modernista, con el que comúnmente se lo asocia exclusivamente, desde la perspectiva que me interesa aquí casi no importa. Por lo menos no si se considera —como se hace con frecuencia— que lo más característico del modernismo consiste en rehuir la realidad y en transformar la vida interior en obras de arte sonoras y estéticamente perfectas que la

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elevan, subliman y convierten en símbolos. 10 AI mismo tiempo, Darío se sirve de una escritura muy distinta que podría llamarse sumariamente discurso periodístico. A este discurso se deben sobre todo aquellos textos en los que Darío, el corresponsal de varios periódicos, refiere detallada y críticamente sucesos ocurridos en la actualidad (vf. Darío 1968 y 1977). En cierto modo, entre estos dos discursos extremadamente distintos se ubica un tercero al que se podría llamar discurso visionario y enfático. Éste comparte con el discurso periodístico el referente que es la actualidad socio-política y cultural de aquel momento, y con el discurso modernista buena parte de los recursos poéticos.11 Aunque también la valoración extrema de la poesía y de los poetas lo acerque al discurso modernista, la característica distintiva más destacada del discurso visionario y enfático resulta de otra concepción de la función de su propio quehacer. Muy similar a Victor Hugo, el poeta se considera un vate que conoce la esencia de las cosas, su conexión intrínseca, y se siente elegido para comunicar su significado escondido lo más persuasivamente posible, utilizando todos los medios a su alcance. 12

10 Cf. la adherencia explícita de Darío al ideal de l'art pour l'art en la confesión que sigue: «Yo creo que no es otro el objeto, la atmósfera, el alimento, la vida de la poesía que el culto de la eterna y divina belleza; que los filósofos se ocupen del misterio de la vida y de todas las profundidades de lo incognoscible, que los señores políticos se entiendan con la suerte de los pueblos y arreglen esas complicadísimas máquinas que se llaman gobiernos; que los señores militares degüellen, defienden o conquisten. Perfectamente. Tú, luminoso y rubio dios, has enseñado a tus elegidos estos asuntos en verdad interesantes: que las rosas son lindas, que los diamantes, el oro, el mármol, y la seda son preciosos; y que nada hay igual en este mundo a la ventana en donde la mujer amada, Sol, Amalia, Estela, Florinda, meditabunda y tierna, contempla en su hora tranquila un vuelo de palomas bajo el cielo azul. En conclusión, el poeta no debe sino tener, como único objeto, la ascensión a su inmortal sublime paraíso: el Arte» (cit. en Torres 1968: 585-586). Como ejemplo de una interpretación de un poema que obedece a este discurso cf. mi artículo sobre Leda (Wentzlaff-Eggebert 1990, reproducido en español en este tomo). 11 Heydenreich (1983: 299) indica elementos modernistas en el lenguaje de «Mensajero sublime». Habría que preguntarse hasta qué punto en el discurso modernista o visionario y enfático se pueden descubrir afinidades con determinados géneros poéticos. 12 «El tema de las odas de Hugo es, desde los años veinte, la filosofía de la historia providencial y, más tarde, teleológica, la cual plasmaba en imágenes repetid-

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Pedro Salinas fue, si no me equivoco, el único en indicar el hecho de que Darío le debió mucho a Víctor Hugo, como también a la poética de Vart pour l'art, y que se sirvió de las dos escrituras paralelamente: E n u n b r e v e e s p a c i o del siglo xix, q u e R u b é n D a r í o tenía r e c o r r i d o en su i m a g i n a c i ó n y c o n o c i d o p a l m o a p a l m o , se le p r e s e n t a n d o s c o n c e p ciones del poeta, n a c i d a s en d o s escuelas, mejor dicho, en u n h o m b r e — a u n q u e él solo e r a t o d o u n a escuela, Víctor H u g o — y u n a escuela, la del arte p o r el arte. [...] Rubén c o n o c í a lo m i s m o la p l a t a f o r m a del v a t e q u e la oficina del aurífice. Tentado p o r la p r i m e r a lanza su v o z a los millones d e h i s p a n o s d e d o s m u n d o s ; y s e d u c i d o p o r la exquisitez d e la s e g u n d a p u l e y redondea estrofas p a r a los p o c o s (Salinas 1978: 2 7 2 y 2 7 4 ) . 1 3

A pesar de algunas interferencias entre estos tres discursos, los poemas focalizados aquí pertenecen al discurso influenciado por Hugo. Por consiguiente, las dificultades de la crítica de descubrir una coherencia en las tomas de posición ideológicas y políticas de Darío tienen que ver concretamente con el hecho de que se compararon indiscriminadamente textos provenientes del discurso periodístico con los que provienen del discurso visionario y enfático, sin atenerse a sus normas específicas respectivas.14 El mismo Darío alude al hecho de saber diferenciar muy bien entre las pretensiones de discursos distintos. En su reseña al libro de Manuel Ugarte, El porvenir de América latina, en donde se previene del «peligro yanqui», Darío dice:

vas» (Engler 1987: 362-363). Sobre todo hay que pensar en el ciclo épico La Légende des siècles, de 1859-1883. En el prólogo de 1859 Hugo dice, con respecto a los poemas con referente histórico: «[ils] sont de la réalité historique condensée ou de la réalité historique devinée», y denomina todo el proyecto «une tentative vers l'idéal». A Hugo en su totalidad lo caracterizan su audacia idiomática y su fuerza de expresión que, en palabras de Jean Passeron, se pueden subsumir de la manera siguiente: «La pensée reste parfois brumeuse, mais c'est une poésie étonnante par la vigueur du verbe et la sonorité du chant» («Prólogo» a Hugo 1953: 7). Con respecto a la «elocuencia visionaria huguesca» cf. también 220. Cf. por ejemplo Martín (1972), Torres (1968: 593 y 595), Cuadra (1968: 555), Santos Rivera (1980) y Arellano (1982). 13 ,4

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El grito de alarma se había dado ya líricamente: Vargas Vi la, entre otros, había lanzado terribles clamores; José Martí, más de una vez había dicho cosas bellas y proféticas sobre el acecho de los hombres del Norte. Yo mismo, hace ya bastante tiempo, lancé a Mr. Roosevelt, el fuerte cazador, un trompetazo, por otra parte, inofensivo. Pero ésas son cosas de poetas (Darío 1950-1953: t. 1,1005).

Por supuesto se refiere a la oda «A Roosevelt». Pero este tono con el que en la retrospectiva toma sus distancias y se muestra ligeramente irónico, no debe engañarnos: Darío siempre tomó muy en serio su misión de poeta-vate. Por otro lado, su toma de distancia posterior resulta del hecho de que dentro del margen de la escritura preconizada por Victor Hugo se trata menos de diferenciar, que de hacer una representación enfática de una toma de posición ideológica y política. Pero ¿en qué se basa la afirmación de que Rubén Darío, el poeta modernista por excelencia, fue tan influenciado por Victor Hugo en una parte de su obra? ¿Realmente es posible imaginar que al lado de la influencia del simbolismo y del parnasianismo también haya existido una influencia igualmente importante de la concepción poética de Hugo; una concepción que, además, en Francia ya había sido 'superada' por el simbolismo y los poetas del Parnaso? En lo esencial, la respuesta ya fue dada en 1966 por Salvador Aguado-Andreut, quien inicia su libro sobre Darío, hoy un poco olvidado, con un capítulo que se llama «Víctor Hugo y Rubén Darío».15 Ahí demuestra que la influencia de Hugo en Rubén Darío fue más importante que la de cualquier otro poeta: es a él a quien Darío siempre vuelve a referirse, lo llama varias veces su modelo, mientras que a otros poetas, franceses en la mayoría de los casos, solamente los honra esporádicamente. El encuentro con la obra de Hugo tiene lugar ya en 1882, su influencia se nota sobre todo hasta 1896, pero sigue vigente también en épocas posteriores (Aguado-Andreut 1966: 25-30). Además, existe una prueba impresionante para dar cuenta de la admiración sentida por Darío hacia Hugo, no considerada por Aguado-Andreut: la

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Ya Mapes (1925), menciona la influencia de Hugo en Darío.

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noticia que da Darío de las preparaciones que se hacen en París para festejar el primer centenario del nacimiento de Hugo. Esta noticia apareció en La Nación de Buenos Aires, el 27 de diciembre 1901, y lleva como título «El Dios Hugo y la América Latina» (Darío 1968 y 1977: t. II, 116-120). Aquí Darío se dirige a Hugo como el «rey de los orfeos franceses», y considera el homenaje oficial nada menos que «la consagración del dios». Los funerales ceremoniosos de Hugo, retrospectivamente le parecen «funerales [...] casi sacrocesáreos, con el Arco del Triunfo por túmulo», y declara explícitamente que considera completamente justificado un homenaje que todo el mundo civilizado le rindió al «vate», y cuya dimensión fue tan extraordinaria para la época: Fue majestuoso, fue hermoso. Fue merecido. Moría el Hugo de los gigantes y el Hugo de los niños; el Hugo de los pueblos y el Hugo de la lira; muchos Hugos y un solo poeta, colosal, estupendo, genial, Genio: el que faltaba en la lista aquella de un capítulo de su Shakespeare. Porque, hay que reconocerlo, si hay quien no lo reconozca: ha habido a su rededor árboles robustos, jardines, colinas, preciosos y misteriosos valles, nobles eminencias. Montaña, sólo él. Su obra es cósmica, pánica. [...] No ha vuelto a verse después de Hugo, un espíritu de poder tan universal.

Darío termina proponiendo un homenaje a Hugo en Latinoamérica. Estas propuestas van desde una antología de recuerdos de contemporáneos ilustres que lo conocieron personalmente, pasando por las publicaciones de las traducciones al español ya existentes —de las que algunas se supone que provienen de Darío mismo (cf. Caillet-Bois 1968: 484)— y por un homenaje apoteósico, en el que todos los grandes poetas, artistas y pensadores de América se inclinarían frente a Hugo, hasta la idea siguiente, concebida especialmente para Nicaragua: «La centroamericana Nicaragua podía hacer otra cosa: enviar dignamente un trozo de piedra bruta, o de lava, del gran Momotombo, 'colosse chauve et nu', a quien cantó su parcial leyenda en su Leyenda secular». En la primera edición de La Légende des siècles (1859), bajo el título de «Les raisons du Momotombo», Hugo había publicado un poe-

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ma sobre el legendario volcán a orillas del lago de Managua, poema al que Darío responderá en 1907 con su poema «Momotombo» de El canto errante (PC 705-707). En este poema, al que, en forma de mote, le antepone el verso de Hugo, «O vieux Momotombo, colosse chauve et nu...», antes parcialmente citado, vuelve a referirse tres veces al admirado francés, en la penúltima estrofa igualando a Colón, a Hugo y al volcán: Tu voz escuchó un día Cristóforo Colombo; Hugo cantó tu gesta legendaria. Los dos fueron, como tú, enormes, Momotombo, montañas habitadas por el fuego de Dios (706-707).

Si hiciera falta otra prueba más de la constancia que tuvo la admiración de Darío por a Victor Hugo, tendría que indicarse que incluso el estudio crítico más extenso y más pretencioso hecho por Darío, publicado en 1909, trata de Hugo: «El castellano de Víctor Hugo» es el título de una serie de artículos en los que la vida y la obra completa de Hugo se analizan desde la perspectiva de su conocimiento del español y de sus referencias a España y a Hispanoamérica, y en los que llegó a la conclusión siguiente: «De todas maneras, el Gran Francés fue también un Gran Español.»16 ¿Pero, al final, en qué consiste lo específico de la concepción poética de Hugo, que, a pesar de todas las diferencias —que de ninguna manera deben olvidarse—, para gran parte de la poesía de Darío autoriza a hablar de un discurso visionario y enfático inspirado en Hugo? Consiste en lo que suele denominarse la conciencia de su misión. Victor Hugo siempre se vio obligado a indicarle el camino a la humanidad en la situación histórica concreta en la que ésta vivió. Se sintió profeta y autoridad en el ámbito político y social. Una pretensión que —vista desde hoy— perjudicaba tanto su fuerza expresiva poética, como, al revés, su pretensión poética lo haría con la claridad concreta de sus enunciados políticos y sociales.

El estudio apareció como serie de artículos en La Nación, Buenos Aires, desde el 21 de julio hasta el 10 de agosto de 1909 (se reproduce en Darío 1968 y 1977: tomo 1,108-147). 16

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En Darío también se nota esta pretensión visionaria dirigida hacia el mundo concreto, aunque en su caso sea menos marcada. A él le falta la idea principal que podría llegar a presidir toda su escritura, idea que Hugo menciona en el prólogo a La Légende des siècles de 1859 como el progreso incontenible de la humanidad hacia una situación de felicidad al final de los tiempos (cf. Wentzlaff-Eggebert 1984: 14-18). Tampoco pretende Darío constituir una autoridad con respecto a lo político y social, tal como lo hizo Hugo. Por el contrario, se ve más bien obligado a darles una forma poética a las posiciones básicas de la discusión política y social actual, otorgándole a lo poético cada vez más importancia que al mensaje político, como bien lo señala Aguado-Andreut (1966: 35): Si bien Darío obra algunas pocas veces a lo político o alo filosófico-social, los datos políticos de que se vale —fuertes en su grito de comienzo— se ahogan velozmente en el mar inmenso y exuberante de lo poético. Un olvido (o mejor aún, una firme conciencia del oficio de poeta) le conduce por sendas ajenas de lo que había constituido la materia primitiva del poema. 17

Por un lado, en Darío sobrevive el concepto romántico del poeta inspirado que, en tanto vate, no baja a los fondos de la política cotidiana, pero por el otro, en algunas ocasiones, se ve obligado a divulgar su visión de las cosas. De todos modos, mientras Hugo creía influenciar el curso de la Historia, en Darío ya no se nota ninguna pretensión parecida: La poesía no puede alterar o impulsar los destinos interiores y callados de la Historia, dejaría de ser poesía para convertirse en elocuencia. En última instancia la poesía adivina, vislumbra, atraviesa el tiempo, penetra hasta lo misterioso, pero poéticamente y nada más que poéticamente. La consecuencia de todo ello es que los hábitos para con la poesía no coinciden con los hábitos destinados para otros fines o con otros designios. Las verdades de un poeta no se pueden sopesar con la balanza de la lógica ni de la vida práctica y útil (56).

17 Como ejemplo cita la oda «A Roosevelt», que discute después más en profundidad (88 y ss.).

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Así, frente al discurso práctico de la vida real, Aguado-Andreut define el concepto poético de Darío como discurso categóricamente distinto. Además, su noción de «hábitos» tiende hacia aspectos esenciales de lo que hoy en día se entiende por «discurso». Quizá más que en el caso de Hugo, en Darío la poesía ideológica implica un acercamiento predominantemente poético a la realidad, un acercamiento que adivina correspondencias y revela lo oculto. Para una valoración adecuada de los poemas a Colón de Darío, esto significa lo siguiente: en el marco del discurso visionario y enfático, al principio, Darío se siente llamado a indagar el significado profundo que tuvo el Descubrimiento de 1492 para la humanidad, y consecuentemente presenta a Colón como «mensajero sublime» y «Mesías del indio» que, bajo la tutela española, posibilitó una extensión inimaginable del reino de paz cristiano. El concepto que tuvo de su misión poética, en tanto poeta-vate, le permite dedicarse exclusivamente a este aspecto único. Darío omite todos los demás aspectos múltiples, como omite también las consecuencias del Descubrimiento. En su lugar, enaltece el momento del Descubrimiento mismo: inmerso en la evocación hiperbólica de una naturaleza benévola hacia la empresa, y antes de enunciar lo esencial en una enunciación llena de imágenes, se compara —y no menos hiperbólicamente— a Colón con una deidad pagana. De este modo, más allá de la omisión de todo contexto concreto, y favoreciendo así el aspecto considerado esencial por Darío, el discurso visionario y enfático le permite enaltecer este aspecto con todos los medios a su disposición: por ejemplo, y muy de acuerdo con la retórica tradicional (cf. Heydenreich 1983:299), a través de la comparación de Colón —el mensajero de Jesús y «Mesías del indio»— con un «dios en su carro marino». El mismo concepto de su misión poética determina también la oda «A Colón», ya que si un poeta visionario en el año 1892 piensa en la situación de Latinoamérica, y si el IV Centenrario invita a una comparación con el año 1492, también le es posible elegir la situación precaria actual como tema exclusivo de un poema, omitiendo de esta manera el significado más profundo del hecho histórico de Colón, del mismo modo que en «Mensajero sublime» había omitido todos los demás aspectos del descubrimiento. Otra vez se siente obligado a aumentar el efecto de su enunciación con todos los me-

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dios a su disposición. Mientras «Mensajero sublime» está escrito totalmente desde la perspectiva del momento de la llegada y del descubridor europeo, «A Colón» asume la perspectiva del año conmemorativo y de los habitantes actuales de América. Sólo se refiere a la época del descubrimiento para contrastarla con la época presente; sólo por esto, en las palabras de Darío la época del descubrimiento deviene la época de una vida indígena hipotéticamente conforme a las leyes de la naturaleza y moralmente intacta. Si «Mensajero sublime» sólo consistió en una frase, «A Colón» es un poema largo de varias estrofas. Pero a pesar de su extensión, tampoco este poema se destaca por una descripción diferenciada, sino por una pintura en blanco y negro: por un lado la imagen exclusivamente negativa de una América colonial e independiente; por el otro, la imagen exclusivamente positiva de la situación en la época del Descubrimiento: Mira Darío a toda la América española y doquiera ve guerras intestinas, tiranías de hierro, con tiranos panteras, revoluciones de la chusma, ultrajes al idioma, mengua del amor a Dios. [...] Se refugia, románticamente, en el sueño de la sociedad idílica precolombina, en la América del bon sauvage, horra de toda perfidia, edad de oro de unos salvajes imaginarios que eran «soberbios, leales y francos», proclamando la superioridad de aquellos Caciques que él no conoció —y por eso le sonn'en desde su pasado ilusorio— sobre estos tiranuelos que conoce bien, y justamente le repugnan (Salinas 1978: 229-230).

Es obvio que en «A Colón» Darío considera que su misión poética consiste en mostrar la situación presente como una perversión completa de la esperanza de un 'Nuevo Mundo' habitado por hombres nuevos, esperanza del todo legítima en 1492. Para este fin, por supuesto, le sirve sobre todo el apostrofe a Colón que enlaza el poema. Para este fin le sirve, asimismo, la metáfora de América, chica india bella y ardiente, que se transformó en un manojo de nervios pálido e histérico (estrofa I); para este fin le sirve el conjuro de un espíritu maligno y la confrontación hiperbólica del pueblo de los indígenas antes unido, y de la perpetua guerra fratricida hoy (II); para este fin le sirve el contraste entre los ídolos «de piedra» de entonces, y los ídolos humanos que después se autoimpusieron, como tam-

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bién la imagen de la aurora que alumbra «sangre y ceniza», en vez de brillar sobre una vida naciente (III). Para este fin le sirve el contraste: entre los reyes (justos) de entonces, y los funcionarios públicos de después que favorecen el crimen (IV); entre la simbiosis de indios y españoles que se dio al principio, y su destrucción por la propagación de la Revolución Francesa guerrera y asesina (V); entre la ambición del poder personal de hoy que maltrata todas las libertades, y la autoridad natural de los caciques indios (VI); entre el orgullo, la integridad y la magnanimidad de un Atahualpa y de un Moctezuma, y el comportamiento posterior de los blancos (VII). Para este fin le sirve tanto la evocación de la unión primordial (que, con razón, daba pie a grandes expectativas) entre la fuerza guerrera castellana y la fuerza natural india (VIII), como el grito desesperado que pregunta por qué Dios permitió el Descubrimiento (XI), o la evocación de los indios que sólo usan sus armas para la caza (X). Para este fin le sirve el contraste entre el cacique indio rudo pero noble, y el soldado español caracterizado como opresor y malvado (XI); para este fin, en la estrofa XII, le sirve la constatación de la contaminación de la fe cristiana y de la lengua castellana (como las dos herencias españolas más valiosas); para este fin le sirve la transposición metafórica a la situación actual en los centros de la cultura india antigua del contraste entre un Cristo endeble y enfermizo, y un Barrabás que llegó al poder militar (XIII); y para este fin le sirve la enumeración en forma de resumen de los males que el destino tenía preparado para Latinoamérica, como también, en consecuencia, la invocación suplicante de Colón descubridor (XIV). El poema se presenta, entonces, evidentemente como un catálogo negativo, opuesto a las características de la América actual. A esto le corresponde la estructura del poema, que consta de series de estrofas singulares o de pequeños grupos de estrofas que giran alrededor de dos centros de asociaciones.18 Pero casi no se nota una estructuración argumentativa. Ésta se sacrifica casi por completo para dar mayor realce a la formación hiperbólica y antitética de las características particulares que deben aumentar el contraste entre la 18 Refiriéndose al poema «Momotombo», Salinas (1978: 225) dice: «Pero lo cantado es un prodigio de la naturaleza, un centro de asociación de emociones de Darío».

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situación de 1492 estilizada en idilio, y el estado de decadencia del presente. Con esto, la oda A Colón se atiene al discurso visionario y enfático de Hugo. Pero sintomáticamente, a diferencia de Hugo, no se llega a pretender que el poema pueda orientar a la humanidad dentro del marco de una concepción teleológica de la historia; por el contrario, la solución de los problemas le corresponde sólo a Dios. Al discurso visionario y enfático también le pertenecen los otros poemas políticos e ideológicos de Darío. En «A Roosevelt» (1904), esto se nota fundamentalmente en el libre juego con los nombres de los grandes personajes provenientes de la mitología, de la religión, de la historia y del arte que deben realzar la oposición entre los EE.UU. y Latinoamérica. Entran en este juegoen su poema: la Biblia, Walt Whitman, Washington y Nemrod, Tolstoy, Alejandro Magno y Nebucodonosor, Hugo y el General Grant, Hércules y Mammón, pero también Jesucristo, Netzahualcóyotl, Baco, Platón, Moctezuma, los Inca, Guatemoc y — Cristóbal Colón. A esto se agrega la identificación atrevida del presidente Roosevelt con los EE.UU., y la caracterización acentuadamente antitética de las dos Américas. Aquí, el poeta-vate Darío escribe de una manera en la que el periodista Darío nunca escribiría, lo cual no excluye que en la base del poema —un año después del contrato de Panamá— se encuentre la convicción —o el miedo— de una invasión de los EE.UU. en la América española: para integrarla a su Imperio.19

19 A la opinión expresada en el prólogo a Cantos de vida y esperanza: «Mañana podremos ser yanquis (y es lo más probable)», en «A Roosevelt» le corresponde lo siguiente: «eres el futuro invasor/ de la América ingenua» (PC 626 y 640). Conforme a esta idea, ya en 1902 Darío había escrito un artículo para La Nación que llevaba como título «La invasión anglosajona. Centro América yanqui» (Darío 1968 y 1977: t. II, 130-134); cf. al respecto Heydenreich (1990: 157 y ss., y 166). Ellis propuso una interpretación muy inteligente y diferenciada de este poema en su artículo «Un análisis estructural del poema 'A Roosevelt'». No solamente señala el «tono predicador del poema» (1967: 524), sino también la falta de lógica que consiste en lo siguiente: Darío cita el enunciado famoso de «Guatemoc», «yo no estoy en un lecho de rosas», que en realidad se refiere a la tortura que sufrió en manos de los conquistadores españoles, pero al mismo tiempo Darío evoca la «Hispanidad» y sólo se dirige a los EE.UU. en tanto conquistadores (futuros). En resumen, Ellis habla del «sacrificio de la fuerza lógica de los argumentos políticos a la acumulación coherente de imágenes que representan lo ideal» (528).

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No obstante, en general no se debe exigir una congruencia entre tomas de posición que, por un lado, se formulan dentro del discurso visionario y enfático y, por otro, dentro del discurso periodístico. Si se hace, no sólo no se entiende cómo Darío pudo componer en el transcurso del mismo año tanto «Mensajero sublime» como «A Colón», sino tampoco como llegó a escribir «Salutación al Águila» sólo dos años después de «A Roosevelt», teniéndose en cuenta que «Salutación al Águila» es un poema imbuido por una admiración profunda de los logros y el poder de EE.UU., mientras que la identidad específica de Latinoamérica sólo se menciona muy modestamente. Este poema se comprende sólo si tomamos en consideración el concepto que tuvo Darío de su misión poética, tal como procede Salinas en su interpretación: Lo que no hay en estos versos es cerrazón política, estrechez humana, como no la había en nada de Darío. Él pudo escribir un poema arrancado de una experiencia política, pero era un poema; por tanto llamado a sostener la esencia de esa realidad lírica a la mayor altura posible, desprendida de lo doctrinario, abierta a muchos posibles caminos, vista en lontananzas que se escapan a la política de montana (Salinas 1978: 239240).

Un evento como la Tercera Conferencia Panamericana, en la que participó el presidente de EE.UU. viajando hasta Río de Janeiro, le permite al poeta rendirle un homenaje en el marco del discurso visionario y enfático, celebrando esta visita desde el punto de vista del anfitrión honrado con un himno al pájaro heráldico de EE.UU. y ampliar este aspecto con todos los medios a su disposición. En el marco del discurso visionario y enfático, el poeta-vate pudo y debió dejarse llevar por la importancia del momento histórico y no tomar en consideración ninguna objeción objetiva, ni propia ni ajena. A diferencia de Hugo, Darío no escribe con la convicción de que su voz debe elevarse para que la intención del arquitecto supremo se realice. No ve su misión en la continuación del papel de Colón en tanto mentor de Hispanoamérica. En tanto poeta-vate, se siente más bien llamado esporádicamente a interpretar aspectos particulares de la historia contemporánea. Esto le permite, por un lado, alabar a

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Colón transformándolo en mensajero divino y, por otro, vincular su nombre con una queja de la autodestrucción progresiva de Hispanoamérica, una queja que, desde el punto de vista de su pertenencia al discurso visionaro y enfático, pasó de moda, pero cuyo motivo sobrevive y exige hoy en día una expresión poética más contemporánea y una solución definitiva.

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Las Comedias bárbaras y el expresionismo dramático alemán"

i Del título de estas páginas se podría deducir que yo hubiera escogido una parte, quizás especialmente espectacular, del gran campo de investigación que es Valle-Inclán y Alemania. Esta conclusión es falsa. Incluso si yo hubiera querido tratar de Valle-Inclán y Alemania en general, me habría tenido que ocupar sobre todo de las Comedias bárbaras y el expresionismo. No se puede comprobar una influencia especialmente intensa, ni de Alemania en Valle-Inclán, ni de Valle-Inclán en Alemania, prescindiendo de que el escritor gallego cite en La lámpara maravillosa a místicos como Meister Eckardt y Tauler. Pero esas obras medievales son, para él, más parte de una cultura común europea que productos culturales específicamente alemanes. Sólo podemos suponer influencias de obras más recientes o de coetáneos como, por ejemplo, del Zarathustra de Nietzsche (cf. Sobejano 1967: 213-227). De la misma forma, no sabemos nada sobre la influencia de Valle-Inclán en autores alemanes, lo cual no es de ninguna forma sorprendente, dado que sus obras no se han traducido al alemán hasta hace poco y que su teatro ha sido represen-

* Tomado de John P. Gabriele. Suma valleinclaniana. Barcelona: Anthropos 1992, 251-267; una versión anterior se publicó en Juan Antonio H o r m i g ó n (ed.). ValleInclán: quimera, cántico busca y rebusca de Valle-Inclán. Madrid: Ministerio de Cultura 1989, 179-188.

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tado hasta ahora en raras ocasiones y con poca resonancia. Así pues, la recepción de Valle-Inclán en Alemania se puede resumir, en pocas palabras, de la siguiente forma: 1. Quien primero planeó una traducción de Valle-Inclán al alemán fue una editorial suiza que publicó la Sonata de estío en 1958. En 1980 apareció —en otra editorial— la Sonata de primavera y en 1985 —en una tercera— la Sonata de inviernoLa Sonata de otoño no ha sido aún traducida, de forma que el ciclo de las Sonatas, que se compone de unas cuatrocientas páginas, no está aún completo en lengua alemana. Más éxito tuvo la obra de Tirano Banderas, traducida en 1961, que después fue editada como libro de bolsillo dos veces en la RFA y una en la RDA.2 En la primera mitad de la década de los setenta, se estrenan algunas de sus obras, a saber: Divinas palabras en Stuttgart y Munich, Luces de Bohemia en Kiel, así como las Comedias bárbaras en Francfort.3 Pero ni la traducción de Tirano Banderas ni esas representaciones han llegado a hacer verdaderamente conocido a Valle-Inclán en los países de lengua alemana. Realmente sólo se abre esta posibilidad con la traducción de Fritz Vogelgsang, de gran envergadura y muy bien conseguida, con la que ganó en 1984 el Premio Nacional del Ministerio de Cultura en Madrid. Esta traducción comprende Flor de santidad, Sonata de invierno, La guerra carlista, las Comedias bárbaras, Divinas palabras, Luces de bohemia y Martes de carnaval* Está prevista la traducción de más volúmenes. A pesar del gran trabajo realizado por Fritz Vogelgsang y la editorial KlettCotta, no es de ninguna forma seguro que esta magnífica edición de Valle-Inclán sea un éxito comercial y que el escritor gallego consiga

1 Sommersonate, Aus den Erinnerungen des Marquis von Bradomin (trad. Gerda von Uslar). Zürich: Die Waage 1958; Frühlingssonate. Memoiren des Marqués de Bradomin (trad. Anneliese Botond). Frankfurt/M.: Suhrkamp 1980; Wintersonate. Memoiren des Marqués de Bradomin (trad. Fritz Vogelgsang). Stuttgart: Klett-Cotta 1985. 2 Tyrann Banderas. Roman des tropischen Amerika (trad. Anton M. Rothbauer). Stuttgart: Henry Goverts 1961; München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1963; Frankfurt/M.: Suhrkamp 1975; Leipzig: Reclam 1971. 3 En Stuttgart, la dirección escénica fue llevada a cabo por Hans Neuenfels; en Munich, por Johannes Schaaf; en Kiel, por Dieter Reible; en Francfort, por Augusto Fernandes. 4 Adega (1986); Wintersonate (1985); Der Karlistenkrieg (1985); Barbarische Komödien (1984); Wunderworte y Glanz der Boheme (1983); Karneval der Krieger (1982).

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con ello, entre el público alemán, el merecido prestigio de ser uno de los más importantes renovadores de la literatura en este siglo. Las perspectivas para ello son en cualquier caso mejores que nunca hasta ahora porque, en los últimos años, los hispanistas alemanes se ocupan finalmente de Valle-Inclán. Después de un trabajo de doctorado aparecido en el año 1938, hubo que esperar hasta 1971 para que volviese a salir a la luz otro estudio sobre Valle-Inclán en lengua alemana, al que han seguido, en los años ochenta, varios trabajos de hispanistas alemanes que se reunieron, además, en 1986, para un coloquio en Bamberg.5 2. El que en Alemania el interés por Valle-Inclán sólo se haya despertado en la última década ha tenido consecuencias negativas también para el descubrimiento e investigación de su relación con el expresionismo alemán. La germanística alemana no ha tenido en cuenta hasta ahora a Valle-Inclán como un autor en cuyas obras aparecen rasgos expresionistas. En el libro de Richard Brinkmann, Expresionismo. Investigación internacional de un fenómeno internacional, aparecido en el año 1980, por lo demás una obra muy completa, no se menciona el nombre de Valle-Inclán ni se plantea la pregunta de un expresionismo español. Tampoco las investigaciones en literatura comparada se han fijado en Valle-Inclán al ocuparse del expresionismo.6 Esto se puede explicar, dado que según hemos dicho no se puede hablar de una influencia directa del expresionismo en Valle-Inclán, en el sentido de que él conociera expresionistas alemanes, hubiera leído textos o visto representaciones de esta corriente teatral, ya que la literatura comparada tradicional se interesa en primer lugar en la esfera de influencia de obras y autores importantes más allá de la frontera de su propio país. Por otro lado, raramente se plantea la cuestión, tan interesante para la historia de la cultura, de tendencias análogas en las literaturas de los países aislados que, sin influencia directa mutua desarrollan planteamientos parecidos. ¿Qué se trata de conseguir de la comparación de tales fenómenos análogos? No se trata de saber cuál es el país dador y cuál el receptor, ni tampoco se trata de demostrar una completa coinciCf. las actas de este simposio (Wentzlaff-Eggebert 1988). Así, falta el nombre de Valle-Inclán en las obras especiales de Bablet y Jacquot (1971) y Weisstein (1973). 5 6

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dencia entre los dos fenómenos comparados. Antes bien, algunos rasgos comunes llamativos sirven como tertium comparationis objetivo para una investigación que está tan interesada en las diferencias como en las analogías, en tanto en cuanto intenta aclarar las diferencias desde condiciones específicas de creación (cf. Holdheim 1972 y Weisstein 1975).

II Hay métodos científicos para darse cuenta de los rasgos expresionistas en la obra de Valle-Inclán. Sin embargo, esta cuestión no ha sido planteada por parte de la germanística y de la literatura comparada, y además no se ha tenido en cuenta que en España ValleInclán se estudia desde hace casi cuarenta años como autor expresionista: ya en el año 1953 determinó Domingo Pérez Minik rasgos expresionistas en Valle-Inclán: «Su teatro, el que nos ocupa esencialmente [el esperpento] ha sido también una manifestación, la única en nuestro país, del expresionismo dramático, si bien de signo contrario al alemán» (1953:130). Es importante no sólo que Pérez Minik vea a Valle-Inclán como el único expresionista español, sino también que llame la atención sobre los rasgos diferenciadores de su expresionismo. Por otro lado, según mi opinión, la estética expresionista no se muestra tanto en los esperpentos —con la posible excepción de Luces de bohemia— como en las Comedias bárbaras. Alfonso Sastre, en 1961, se inclina también de una forma muy clara a atribuir a Valle-Inclán una estética expresionista: «su teatro significa el descubrimiento autónomo, español, del expresionismo teatral; la anticipación del antipsicologismo del teatro 'social' posterior, y el ejemplo deliberado de la técnica de la 'distanciación' [que habría de utilizar y explicar teóricamente Brecht]» (1961: 4). Más claro aún que Pérez Minik, habla Sastre de la concepción expresionista propia de Valle-Inclán, y no influida por la concepción expresionista del teatro alemán. Con el antipsicologismo incide Sastre también en un punto determinante del teatro expresionista, aunque el antipsicologismo sólo no es criterio suficiente para hablar de expresionismo. En las piezas posteriores de Valle-Inclán, este antipsicologismo se refuerza en una zona de distancia, cada vez más radi-

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cal, del autor con respecto al destino de sus personajes, incluidos los protagonistas, lo que de hecho sale fuera de la estética del expresionismo y, en cierta forma, anticipa las novedades del «teatro épico» desarrolladas por Bertolt Brecht. Cuando en Los cuernos de don Friolera el protagonista se ve —incluso en el título— ofendido y degradado a mero instrumento, para denunciar anomalías y un concepto del honor rancio y ajeno a la realidad en el cuerpo de oficiales del ejército español, esto incide en la tendencia crítica social que aprecia Sastre en el teatro épico, y se aleja al mismo tiempo de la estética expresionista. Una de las características del teatro expresionista es un héroe en el sentido tradicional, que simboliza más o menos el destino de la humanidad en general, y que es aceptado por el autor. Un héroe con el cual —por la misma razón— se identifica fácilmente el lector. La ausencia de un héroe positivo y al mismo tiempo la pérdida de capacidad de identificación por el lector, que va unida a él, conduce, por el contrario, al escepticismo característico del posterior desarrollo de la literatura en el siglo xx, que se centra en la pregunta de cómo el individuo puede dar a su existencia un sentido en un mundo visto como un engranaje autónomo y amenazante. Por el contrario, la figura de Don Juan Manuel Montenegro representa un héroe simpático, incluso en el sentido etimológico de la palabra, un héroe con el cual el espectador se identifica y comparte el dolor y la alegría. Por eso, escogió con razón Alfredo Matilla Rivas las Comedias bárbaras como texto base para la primera comparación sistemática del teatro de Valle-Inclán con el expresionismo alemán, aparecida en 19727 Tiene esto una importancia significativa porque Águila de blasón y Romance de lobos aparecieron en 1907 y, por tanto, antes del desarrollo del drama expresionista en los años 1910-1925. Por eso se

7

Hormigón (1972: 66) hace alusión a algunos elementos que las Comedias bárba-

ras tienen en común con el surgiente movimiento expresionista en Europa. Ya en 1967 Emilio González López había publicado su libro El arte dramático de Valle-Inclán (del decadentismo al expresionismo), en el que especialmente interpreta los esperpentos como dramas expresionistas. Del mismo autor aparece posteriormente La poesía de Valle-Inclán: Del simbolismo al expresionismo (1973). Últimamente, Carlos JerezFarrán (1989) dedicó un libro a los posibles paralelos entre los esperpentos y los postulados generales de la estética expresionista.

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impone considerar la estética de Valle-Inclán como extraordinariamente progresista e independiente, aun comparándola con la europea. Matilla asegura al final de sus investigaciones: «Podemos decir que Valle-Inclán 'descubrió', independientemente de influencias transpirenaicas, la modalidad expresionista, entendiendo por esto la forma artística que se desarrolló en Alemania entre los años 19101925» (1972: 160). Hay buenas razones para hacer tal afirmación, y uno debería atreverse a hacerla fuera de España para despertar la curiosidad en aquellos que se dedican al teatro moderno. Sin embargo, nuestros intereses científicos no deberían estar dirigidos a defender en cualquier circunstancia esa prioridad o la etiqueta de «expresionista» para Valle-Inclán, sino que deberían centrarse en situar su obra más justamente en el contexto del desarrollo general del teatro a comienzos del siglo xx. Esto será lo que yo intentaré a continuación; para ello corroboraré alguna de las muestras expresionistas, sacadas de las Comedias bárbaras, que nos da Matilla, dudaré de otras y, por último, aportaré algunas nuevas. Como resultado saldrá un complejo de características de amplia analogía con la estética expresionista, pero también con significativas diferencias.

III Según Matilla, las correspondencias entre las Comedias bárbaras y el expresionismo dramático alemán son «abrumadoras» (1972: 160). Esto no es del todo cierto, porque un buen número de las coincidencias mencionadas no se deben al expresionismo, sino a una tendencia en el teatro alemán que ya compite a través de todo el siglo xix con el teatro tradicional. Volker Klotz definió en 1960 esta nueva tendencia como «drama de forma abierta» y lo opuso al «drama de forma cerrada» de la dramaturgia aristotélica. Curiosamente, sin conocer el libro, usa Matilla una formulación parecida para separar las Comedias bárbaras y el teatro expresionista del drama tradicional de final de siglo cuando él habla, por un lado, de «drama 'bien construido', legado del positivismo finisecular» y, por otro, de que «el nuevo arte dramático [...] creará un drama testimonial de estructura más abierta que el de sus predecesores» (95). Como Matilla no es germanista, y por eso ni conocía el libro de Klotz ni los dramas ale-

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manes del xix ni de comienzos del xx,8 no se le puede reprochar que coloque dentro de las características típicas expresionistas algunas de las particularidades de las Comedias bárbaras que son características de todo el «drama de forma abierta». AI margen diremos que las investigaciones sobre Valle-Inclán se aprovecharían tanto de la traducción del libro de Volker Klotz al castellano, como las del expresionismo de la traducción al alemán del libro de Matilla. Klotz contrapone sistemáticamente en su libro los dramas de «forma abierta» a los de «forma cerrada», pero sólo con ejemplos de la literatura francesa y alemana. Es muy interesante comprobar que las características específicas que él da para la configuración de «acción», «tiempo», «espacio», «composición», «personajes» y «lenguaje» en el «drama de forma abierta» se pueden aplicar casi completamente a las Comedias bárbaras. Con esto dio Klotz la prueba indirecta en 1960 de que con las Comedias bárbaras el teatro español se unió de golpe a las tendencias más progresistas del teatro europeo. A continuación mencionaré muy brevemente las características más importantes que, según Klotz, definen «el drama de forma abierta». Con sólo mencionarlas se verá que casi todas están presentes en las Comedias bárbaras. En cuanto a lo concerniente a la «acción» (Klotz 1960:101-116) en el «drama de forma abierta», los sucesos no aparecen en un solo plano dirigidos a un fin, sino a múltiples y con objetivos divergentes.9 No se mantiene la coherencia a través de la lógica del desarrollo de la acción, sino que hay una ordenación circular alrededor de un «yo» central. Este «yo» central, el protagonista, no tiene en la obra ningún personaje opuesto de igual peso, sino que se contrapone al mundo en la abundancia de sus apariciones. El protagonista es en realidad una figura única, solitaria, que está en el centro de la acción y que obra como una fuerza centrípeta hacia el exterior. No sólo se habla de lo que le rodea, sino que todo se desarrolla ante los ojos del espectador en una gran cantidad de escenas.10 Esa desconcertante

8

Los d r a m a s alemanes expresionistas y la bibliografía sobre ellos los cita en la

traducción inglesa. ' Matilla (1972: 94), habla en este contexto de un «concepto épico narrativo de Valle-Inclán». 10

Cf. también el concepto de spectaculum

mundi.

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abundancia de escenas mantiene su unidad con frecuencia a través de una «conexión metafórica», como, por ejemplo, a través del uso repetido de diferentes colores; en las Comedias bárbaras toman esta función, muy claramente, los colores blanco y negro.11 En cuanto al «tiempo», según Klotz (116-124), el espectador no experimenta el tiempo como algo lineal, como en el «teatro de forma cerrada»; los acontecimientos no son parte de una sucesión temporal, sino que cada escena da al espectador la sensación de ser una actualidad total. Las figuras que están atrapadas en esa actualidad no son capaces de ver la situación en la que se encuentran como sólo una parte de un desarrollo extendido. Las escenas no se basan necesariamente en las que las preceden inmediatamente, sino que los autores hacen hincapié en el contraste de la cualidad temporal de dos escenas sucesivas; contraste que se ve reforzado por el correspondiente emplazamiento del suceso en un punto determinado del día o del año, así como en una determinada circunstancia atmosférica, que puede ser la niebla o una tormenta, habitaciones oscuras o semioscuras. En cuanto al «espacio», Klotz sigue destacando (125-142) que cada escena se representa en un espacio diferente que caracteriza y condiciona lo que sucede allí. El «drama de forma abierta» se abre a todos los lugares del interior y del exterior. Así, la vida deja de aparecer como un enfrentamiento entre unos hombres y pasa a ser una lucha entre el individuo y el mundo, que es experimentado como una condición multiforme y arbitraria de la existencia humana. Con respecto a los «personajes» (143-156), sus problemas vienen de esas condiciones a las que se ven sometidos por el mundo, que se unen a esas presiones a las que los protagonistas se ven expuestos por su propia psiquis, sumamente defectuosa (cf. Lyon 1983: 45). No son conscientes en cada momento de las consecuencias de sus actos; frecuentemente no se dominan a sí mismos y reaccionan emocionalmente en vez de racionalmente. Aunque estén en el centro de la acción, no son concebidos como modelos. Otra novedad del «drama de forma abierta» es el hecho de que los héroes están presentes de forma psíquica y también física. El espectador los ve comer, be-

" Cf. Matilla (1972: 26-27), y sobre todo Canoa (1977: 29-79).

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ber, fumar, tener frío, y el amor es para ellos no sólo un asunto del corazón, sino también del cuerpo. Actúan como hombres que están siempre bajo la influencia de percepciones sensoriales: impresiones ópticas y acústicas, pero también olfativas y táctiles. Se les señala como hombres que son una parte de una estructura social ampliamente ramificada. Por eso, el número de personajes en el «drama de forma abierta» es extraordinariamente grande. Aunque muchos de ellos aparezcan sólo una o dos veces, todos forman parte integrante del mundo con el que el protagonista se enfrenta. La «composición» del «drama de forma abierta» tiene las características siguientes (Klotz 1960: 157-165): dado que se trata de representar el enfrentamiento del individuo con un entorno complejo, es la escena la que constituye el verdadero principio de composición. Aunque varias escenas puedan formar actos o jornadas, su función primaria es la de ser una de las muchas partes de igual valor de un mosaico, que se va componiendo ante los ojos del espectador para dar una vista determinada del mundo. La «progresión discontinua o fragmentada en escenas», de la cual habla Juan Antonio Hormigón (1972: 64; cf. Lyon 1983: 51), refiriéndose a las Comedias bárbaras, es típica del «drama de forma abierta». Por su parte, el empleo de la «lengua» muestra llamativas coincidencias con la composición de la pieza completa (Klotz 1960: 166266). Así como las escenas diversas se encuentran una al lado de otra sin una conexión visible, en la forma de hablar de las figuras, la parataxis domina sobre la hipotaxis. En esto se ve que el mundo es experimentado como derroche de impresiones, que las figuras sólo pueden expresarse de forma limitada. A las pocas construcciones de frases subordinadas se contraponen sucesiones sindéticas y asindéticas, cambios de sujetos dentro de las frases, elipsis o frases incompletas (cf. Hormigón 1972: 66). El diálogo pierde su papel de instrumento de argumentación lógica, como consecuencia de la falta de dominio psíquico de las figuras sobre los acontecimientos. Los diálogos son la mayor parte de las veces articulaciones de los diferentes puntos de vista que se repiten con ligeras variaciones, sin que el que escucha aspire a entender la posición del hablante, ni esté dispuesto a cambiar su propia posición. En definitiva, también en las situaciones de diálogo, domina el monólogo, en el que el individuo articula su situación problemática fundamental en el mundo hostil,

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sin poder resolver sus dificultades en la comunicación con los otros hombres. Con esto volvemos a llamar la atención sobre la característica central del «drama de forma abierta». No se trata de exponer conflictos dentro de un sistema social aceptado por todos, porque tal concepción del drama sólo ocultaría el verdadero problema. Según la concepción del «drama de forma abierta», el problema esencial consiste en la tensión entre el individuo particular y su contorno social, del cual se siente excluido o bien rechaza por las deficiencias que destaca en él. Aunque yo tenga que renunciar a exponer el polo opuesto, el drama clásico aristotélico, el «drama de forma cerrada», no hay duda de que se debe incluir las Comedias bárbaras entre los «dramas de forma abierta». Este hecho es ya suficientemente importante porque con ello Valle-Inclán integra al teatro español en el desarrollo del teatro europeo moderno, sin que con esto se le reconozca una influencia especial.

IV Partiendo de esto podemos ahora contestar ya más precisamente la pregunta de hasta qué punto las Comedias bárbaras desempeñan el papel de adelantado dentro de los «dramas de forma abierta», anticipando las características del teatro expresionista alemán. Lo primero que hay que mencionar respecto a esto es la relación del protagonista con el mundo. El drama expresionista alemán es el «drama de la humanidad». Su punto de partida es la inquietud por el estado del hombre y del mundo (Denkler 1969: 127). Las circunstancias sociales actuales aparecen como el último escalón de la decadencia del hombre. Sólo podría salvar el mundo la creación de un hombre nuevo, cuyo comportamiento esté impregnado de valores humanos válidos intemporalmente. La dramaturgia expresionista critica las circunstancias sociales, pero no para conseguir reformas singulares, sino para exigir la realización de una utopia, la creación de un paraíso humano sobre la tierra; aunque, en realidad, muchas veces estas piezas no pasan de consumir el arreglo de cuentas sin compromiso con el actual mundo burgués en estado de descomposición.

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En consecuencia, la acción en las Comedias bárbaras puede ser considerada expresionista en lo que tiene de transparente para la situación de la humanidad en general. Expresionista es que Don Juan Manuel represente al hombre condenado por sus pecados; que su amante Sabelita sea la figura de Eva, la inocencia perdida; que su mujer María represente a la madre de Dios, y que los hijos representen el completo embrutecimiento de la humanidad, como «lobos» de la barbarie inminente, que intenta satisfacer sus impulsos egoístas fuera de cualquier humanización. Es expresionista también que Don Juan Manuel se purifique en el desarrollo de la acción, que tome parte del lado de los pobres y que intente, por pura caridad, impedir el dominio de los «lobos», dejando la vida en ello (cf. Matilla 1972: 26 y ss.). Las Comedias bárbaras son también expresionistas en cuanto el estado interior de las figuras es expresado, a su vez, en situaciones exteriores extremas. Dudo que se hayan visto en los escenarios europeos acciones como las de la sexta y séptima escena de la cuarta jornada de Aguila de blasón. Quiero recordar que en la obra dos hijos de Don Juan Manuel, de los cuales uno estudia en un seminario, roban el cadáver de una tumba para venderlo al instituto anatómico, cargan el cuerpo en un caballo y entran con el caballo y el cuerpo en la casa de la amante del otro hermano —pero que es cortejada también por el seminarista— para desprender la carne de los huesos cociendo el cadáver en un gran caldero; mientras que uno aviva el fuego el otro se divierte con la muchacha en el mismo cuarto, hasta que, sorprendidos por el canto del gallo, meten los restos del cuerpo de nuevo en un saco; huyen con el caballo y el cadáver de la casa de la amante, a la que su mancebo comunica en ese momento que la tiene que abandonar para siempre; después arrojan los restos del cadáver sobre el muro del cementerio y cada uno sigue su camino como si no hubiera pasado nada. Uno vuelve al seminario y el otro se va a la guerra. Estas escenas nos horrorizan aún hoy profundamente. Pero eso no es lo que las hace expresionistas. Lo expresionista es que no presenten al espectador unos individuos aborrecibles, sino que ellos sirvan de símbolo para la pérdida de todos los valores de una humanidad degenerada en «manada de lobos». Lo que Valle-Inclán quiere poner en escena con énfasis es el menosprecio a todas las consideraciones humanas en favor del desencadenamiento total de los

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instintos más brutos del ser humano, que son aquí la codicia y la sexualidad. No es expresionista en las Comedias bárbaras, al contrario, la fijación local e histórica tan clara de la que ya habló Matilla (142). El orden social de un tiempo pasado, como aquí el de un feudalismo muy marcado, no puede ser guía para la creación del hombre nuevo. La dimensión humana de la trilogía se ve continuamente limitada por la fijación intensiva de la acción en un ambiente gallego. Valle-Inclán pone un definitivo acento particular en sus obras con la nostálgica mirada retrospectiva a un orden social moribundo y con el emplazamiento de la acción en un medio campesino y retrasado. Por otra parte, incide Valle-Inclán, incluso más que los expresionistas alemanes, en la liberación de los medios de representación, lo cual es una característica típica expresionista. Él tiene, como los escritores expresionistas, la certeza de que el escritor, al escribir, no debe someterse a las convenciones del teatro burgués, sino que su mensaje tiene que aparecer en la forma que a él le parezca adecuada, independientemente de todas las limitaciones del teatro de la época. Es muy curioso comprobar la similitud de las opiniones sobre este tema de Valle-Inclán y Georg Kaiser, uno de los representantes más importantes del expresionismo alemán. Valle-Inclán hizo la siguiente afirmación en el año 1926: «Yo escribo en forma escénica, dialogada, casi siempre. Pero no me preocupa que las obras puedan ser o no representadas más adelante».12 Como una traducción literal se puede tomar la afirmación de Kaiser dos años más tarde, aunque seguro que nunca había oído hablar de Valle-Inclán: «No escribo ninguna obra con vistas a una representación futura; es una casualidad que mis poesías dialogadas se conformen a las necesidades del teatro».13

12

Cit. en Díaz-Plaja (1972: 169), al igual que en Matilla (1972: 96).

«Ich schreibe keine Werke mit dem Hinblick auf die spätere Aufführung — es ist nur Zufall, daß meine dialogischen Dichtungen mit den Forderungen des Theaters übereinstimmen» (cit. en Hintze 1969:105). Compárese aquí también la anterior manifestación de Kaiser: «Para mí ha sido siempre un acontecimiento extraordinario el hecho de que obras que yo escribí eran representables. Durante la confección de un manuscrito jamás miré de reojo al escenario.» 13

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Con relación a los lugares donde acontece la acción escénica, Valle-Inclán y los expresionistas alemanes plantean a la técnica teatral tareas irresolubles tanto en las dimensiones espaciales como en la transformación repentina del escenario dentro de una escena.14 Por ejemplo, en la escena siete de la cuarta jornada de Águila de blasón que ya hemos visto. AI comienzo nos encontramos en la cocina de la casa de Pichona, donde Don Farruquiño y Cara de Plata intentan desprender los restos de la carne de los huesos del cadáver. Abandonan la casa hacia el final de la escena, vuelven con el cadáver y el caballo al cementerio, arrojan el cadáver por encima del muro y bajan por una callejuela, se separan al final de la misma y se ve, por un lado, a Cara de Plata alejarse al galope entre los chopos y, por otro, a dos mujeres que bajan de la colina. En una sola escena, el interior de una cocina, el camino al cementerio, el muro del cementerio, las calles del pueblo y sus alrededores no se pueden llevar a las tablas como espacios donde se desarrolla la acción. Además de esto, la multiplicidad de acotaciones escénicas es distintiva tanto para Valle-Inclán como para los dramaturgos expresionistas alemanes. Están a su vez mezcladas con la parte de los diálogos y «han perdido la función subalterna que tenían en el drama del xviii y xix» para convertirse «en una parte de la obra con el mismo valor que la palabra hablada», según fue formulado por Annalisa Viviani (1970: 83)15 para el expresionismo alemán. Viviani hizo notar también que en August Stramm las acotaciones predominan sobre las partes de los diálogos (87), y, como es sabido, en las Comedias bárbaras incluyen también casi la mitad del texto total. Pero más importante que la coincidencia cuantitativa me parece la cualitativa, es decir, el hecho de que las acotaciones de los expresionistas «estén formuladas en el mismo lenguaje poético que el texto del drama.» Se convierten en «poesía del espacio, con los mismos derechos que la poesía de la palabra» (87). También Valle-Inclán compone las acotaciones con la misma diligencia estilística que las partes

14

Cf. Denis Bablet, «L'expressionisme à la scène» (en Bablet y Jacquot 1971: 193-

212), asf como los dos siguientes artículos de la misma obra; cf. también Mattila (1972: 112 y ss.). 15 Viviani se apoya en las obras preliminares de Mühlbauer (1962) y Hintze (1969), que hace referencias varias veces a Mühlbauer.

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RENOVACIÓN DEL L E N G U A J E LITERARIO

del diálogo. En ambos casos se tiene la sensación, como ya dijo Joachim Hintze con respecto al drama expresionista, de «que las acotaciones son impresiones visuales convertidas en palabras que dan vida a la verdad del alma» (1969:103). Para dar un ejemplo cito una frase de la obra De la mañana a la medianoche de Georg Kaiser: «Büsche des Bartes wogen — Brille sinkt in blühende Höhlen eröffneter Augen».16 Esta cita se podría comparar con la caracterización que hace Valle-Inclán de Sabelita: «la barragana asoma en la puerta; una nube de tristeza vela sus ojos, ojos de niña y de devota que tienen algo de flor».17 La razón para esta tendencia a la independización del texto del drama con respecto a la práctica teatral hay que buscarla en las tradiciones místicas, y esto es de nuevo más claro para Valle-Inclán que para los expresionistas alemanes; la palabra clave es aquí el concepto de visión.18 Uno piensa primero en escenas de sueño —tal y como aparecen en el drama La transformación de Ernst Toller y en las Comedias bárbaras— que alternan con escenas vividas como reales por los héroes o en sueños y visiones de las cuales informan algunos personajes.19 Pero no se trata de sueños y visiones que se encuentran de vez en cuando en la obra, sino de que el poeta expresionista se considera a sí mismo como vidente, como visionario, y esto determina su forma de escribir. Este punto está formulado de forma programática por Kasimir Edschmid, en 1917, como contraposición al naturalismo: «Así todo el espacio del artista expresionista se hace visión [...]. Entonces desaparece la cadena de los hechos: fábricas, casas, enfermedades, putas, gritos y hambre. Entonces sólo existe la visión de todo eso, los hechos sólo tienen significación en cuanto la 16 «El seto de la barba se agita, las gafas se hunden en las cavernas florecientes de ojos recién abiertos» (Kaiser 1975: 14). Pasajes parecidos se encuentran en Ernst Toller, Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen, 1917-1918, entre otros: «Dämmerung weht Formen und Töne verwischend» (1961: 82); «Wolken peitschen dunkel um den Mond» (89), o «GEFANGENER stößt Schreie aus. Anklagen. Die bohren sich in die Zellentüren, sprengen sie» (108).

Águila de blasón, jornada segunda, escena séptima. Para el expresionismo alemán cf. especialmente Hintze (1969: 99 y ss.), así como, para Valle-Inclán, Wentzlaff-Eggebert (1981:77-95; una versión más reciente se encuentra en este tomo). 19 Sobre los sueños y visiones en las Comedias bárbaras, cf. Matilla (1972: 25-26). 17

18

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mano del artista intenta recoger a través de ellos lo que se encuentra detrás» (cit. en Hintze 1969:101). Por eso pone en relación Viviani el lenguaje poético de las acotaciones de Kaiser con el concepto de visión: En el «drama de imágenes» muchas escenas no parten de la palabra hablada, sino de impulsos de imágenes y espacios. Visión es una palabra clave del vocabulario expresionista. Georg Kaiser escribió: «a través de la visión el hombre se hace mayor de edad: poeta.» La visión expresionista es la realidad del alma concretizada en imágenes. El poeta, dotado de una capacidad de visión extática, logra captar lo uno en imágenes con figuras siempre nuevas, agarra al cielo y a la tierra, al hombre terrenal y supraterrenal (1970: 88). 20

Este uso de conceptos místicos se da tanto en las artes plásticas como en la literatura. Franz Marc, por ejemplo, parafrasea el principio del arte de los expresionistas como «construcción místico-interiorizada», llamando ya con ello la atención sobre la diferencia decisiva respecto a la concepción naturalista del arte, que Christoph Eykman definirá después como sigue: «No se trata de una reproducción mimética de una realidad dada, sino de un libre conectar, 'construir' con los elementos de la realidad, según las leyes y los impulsos que procedan del interior del artista [...]. Esto es, la contemplación interior, la inmersión en un sentir subjetivo, en la visión, he aquí el deber del artista moderno». De ello deduce Eykman: «El artista que quiere acercarse a este misterio, a este invisible, al ser postulado en todas partes por los expresionistas detrás de la apariencia, tiene que ser, como el devoto que busca la unión con Dios, un místico» (1974: 99).21 En el caso de Ernst Barlach y Alfred Döblin, que dicen explícitamente sentirse atraídos por las ideas místicas, habla Eykman de una «vivencia extática, en la que de pronto el yo expe-

20 Cf. también la siguiente manifestación de Georg Kaiser, tomada de «Vision und Figur» de 1918: «Vielgestaltig gestaltet der Dichter eins: die Vision, die von Anfang ist [...]. Von welcher Art ist die Vision? Es gibt nur eine: die von der

Erneuerung des Menschen» (cit. en Best 1976: 218). 21 Cf. en especial el capítulo «Expressionistische Mystik» (98-104) que, en la página 99, contiene una referencia a Franz Marc. Cf. también Wagner-Egelhaaf (1989:

55-59).

138

RENOVACIÓN DEL LENGUAJE LITERARIO

rimenta una comunión más elevada con el ser de la naturaleza, una comprensión inmediata más allá de la mera experiencia sensual» (100).22 Con razón, Wolfdietrich Rasch propone para el expresionismo alemán la fórmula siguiente: «Oponiéndose a la decadencia de la realidad el yo poético busca su triunfo en la incondicionalidad hecha palabra de la visión» (1956: 369). 23 Con ese concepto del arte como producto de una visión, empieza a obrar en el drama un nuevo principio, tanto en la conexión de las escenas como en la concepción del todo. Este principio recuerda la explicación dada por Strindberg ya en 1902 en el prólogo a su Traumspiel, según la cual, él ha intentado reproducir la forma incoherente pero aparentemente lógica del sueño. Todo puede pasar, todo es posible y probable. Se han abolido las leyes de espacio y tiempo; la realidad aporta sólo una pequeña base, sobre la que la fantasía sigue creando y tejiendo nuevos modelos: una mezcla de recuerdos, viviendas, invenciones libres, incongruencias e improvisaciones. 24

22 Más adelante (102-104), Eykman vuelve a ocuparse de la obra temprana de Ernst Bloch, Geist der Utopie, de 1918, de la cual anteriormente (91), había comentado que se podría «interpretar con mucha razón como filosofía del movimiento expresionista». Knobloch (1975: 133) ofrece la indicación de que Walter Hasenclever ha traducido a Emanuel Swedenborg, y lo ha publicado añadiéndole un epílogo (Himmel, Hölle, Geisterwelt. Eine Auswahl aus dem lateinischen Text in deutscher Nachdichtung von Walter Hasenclever, 1925). Con derecho Knobloch nos hace observar que la inclinación de Hasenclever hacia la mística radica en su postura antirracionalista, que se refleja en la hostilidad a la guerra, a la ciencia y al progreso. Por el contrario, aparece menos convincente el que Knobloch vea en la dedicación de Hasenclever a la música un motivo para su abandono del expresionismo. 23 Cf. también Best (1976: 12) y la contribución de Weisstein, «Expressionism: Style or 'Weltanschauung'», en su libro de 1973 (29-44, aquí 36): «Unlike the Surrealists, however, the Expressionists realized that before one can make the invisible visible one must experience a visión». 24 Cit. también en Sokel (1960: 53). En el prólogo a Methusalem escribe Yvan Göll (1966: 7): «Die dramatische Alogik soll alle unsere Alltagssätze lächerlich machen, die mathematische Logik und selbst die Dialektik in ihrer tiefsten innerlichsten Verlogenheit treffen. Gleichzeitig wird Alogik dazu dienen, das zehnfache Schillern eines menschlichen Gehirns zu zeigen, das das eine denkt und das andere spricht und sprunghaft von Gedanke zu Gedanke schweift, ohne den geringsten scheinbarlogischen Zusammenhang».

LAS COMEDIAS

BÁRBARAS

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Así resulta que las obras ya no se conciben según un esquema orientado por las relaciones causales de la actividad humana, sino que copian —como formula Walter Sokel para Strindberg— «formas y modelos de los sueños» (1960: 53). De manera muy parecida enjuicia Matilla Rivas la concepción de las Comedias bárbaras: «Se llega a la colisión dramática y a la solución a través de varias plasmaciones del subconsciente (sueños, apariciones, violentación de la cronología) que sugieren el paso espiritual del caballero (paso de las tinieblas a la luz, oposición de sombras-claridad), mucho más que lo argumentan» (1972: 99).25 Para expresar una visión interna, en Valle-Inclán, al igual que en los expresionistas alemanes, los contrastes ópticos conseguidos por los efectos de luz y color vienen a ser uno de los medios expresivos de mayor importancia (26-27 y 120 y ss.; cf. Hormigón 1972: 66). Y es verdad que una visión sólo puede ser transmitida si el autor se vale precisamente de todo tipo de medios de expresión no convencionales. Así, solamente puede hacerse entender al espectador una visión del mundo totalmente diferente, inspirada por la mística.

V Espero haber mostrado que, en las Comedias bárbaras y en el expresionismo alemán, el teatro español y el alemán se acercaron más de lo que se podía esperar. Pero este acercamiento no duró mucho tiempo. Por lo que se refiere a los expresionistas alemanes, se ven confirmados en su estado de ánimo del fin del mundo con el estallido de la Primera Guerra Mundial, y celebran eufóricamente la derrota alemana como punto de partida para la creación de un mundo realmente nuevo, lo que prolonga el florecimiento del expresionismo alemán hasta llegar, en el año 1925, al desencanto con respecto a todos los planes políticos concretos. Por su parte, en Valle-Inclán arraiga la decepción, entre 1917 y 1919, de que en España, a pesar de las injusticias sociales que claMatilla (103, n. 21 bis), cita al mismo Valle-Inclán, quien para las Comedias bárbaras nos habla de un «funambulismo de la acción, que tiene algo de tramoya de sueño». 25

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RENOVACIÓN

DEL LENGUAJE

LITERARIO

man al cielo, nada cambia, mientras que en Rusia o Alemania se derrumba el orden social establecido. Valle-Inclán sigue fiel a su estética inspirada en la mística, pero ya no crea héroes positivos ni escribe parábolas humanas. Se dedica sobre todo a la tarea de ajustar cuentas con la dimensión del atraso español y con las ilusiones españolas insorportables a sus ojos; y esto lo hace por medio de una forma literaria inventada por él para el caso: la del esperpento.

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L A S COMEDIAS

BÁRBARAS

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Ramón del Valle-Inclán: Divinas palabras*

¿UN

INFORME

DE LA M U J E R

EN

DEFENSA

DE LA

EMANCIPACIÓN

ESPAÑOLA?

Divinas palabras se publicó en Madrid en 1920, y allí también se representó en el Teatro Español —en verdad sólo en 1933—. La obra dramática se desarrolla en uno de los lugares más pobres de España, en la Galicia rural, la tierra natal del autor. Trata así, según la primera impresión, de una mujer casada, que intenta salir de la pobreza y de la estrechez de la vida aldeana: Mari-Gaila está casada con el sacristán Pedro Gailo y tiene una hija casi adulta. Está segura de sí misma y posee más atractivo físico y fuerza expresiva lingüística, mayor poder de irradiación, que el resto de las mujeres. La oportunidad de desprenderse de las cadenas de la cotidianidad se le ofrece cuando muere su cuñada Juana la Reina y deja desamparado a un hijo natural, malformado y débil mental —el hijo idiota—. Juana la Reina, a saber, había ido de feria en feria con el contrahecho hidrocéfalo en un dornajo con ruedas. Había vivido de la compasión de los visitantes de la feria considerablemente mejor que su hermana Marica del Reino y su hermano Pedro Gailo, razón por la cual al final del pri-

* Título original: «Ramón del Valle-Inclán: Divinas palabras». Traducción María Jesús Sánchez Blanco, Cáceres. Tomado de Volker Roloff y Harald WentzlaffEggebert (eds.). Das spanische Theater. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1988, 309-324.

144

RENOVACIÓN DEL L E N G U A J E

LITERARIO

mer acto se disputan la custodia del pobre huérfano. El juez rural emite un fallo salomónico: Pedro Gailo como hermano —en la práctica naturalmente su mujer Mari-Gaila— y Marica del Reino como hermana de la fallecida deben usar por turno la custodia, cada uno tres días de la semana y cada uno un domingo alterno. En el segundo acto, Mari-Gaila con el contrahecho, productor de ganancias, se ha unido a la muchedumbre ambulante y queda a merced del feriante Séptimo Miau, tan misterioso como falto de escrúpulos. Mientras ella comete adulterio con éste, el contrahecho hidrocéfalo es agasajado con aguardiente de tal forma que desdichadamente muere. A Mari-Gaila no le queda otra solución que regresar a casa con el cadáver. Después de violentas disputas con su marido y su cuñada en el tercer acto, la vida en la aldea retoma poco a poco el curso normal. Sin embargo, mientras Simoniña pide limosnas para el entierro del contrahecho, depositado de cuerpo presente ante la iglesia, Mari-Gaila se ha dejado persuadir de nuevo para una cita con Séptimo. Sorprendidos en flagrante delito, Séptimo logra marcharse, mientras ella es perseguida por los perros e interpelada por los aldeanos. Aunque ella se defiende tenazmente y ofrece al cabecilla de sus perseguidores entregarse a él en otra ocasión, sólo apenas escapa de una violación. Desnuda y entronizada en un carro de heno es devuelta a la aldea para vergüenza de ella y de su marido. La muchedumbre quiere lapidar a la adúltera delante del portal de la iglesia, y sólo se detiene por unas palabras en latín de la Biblia —las «divinas palabras» del título—. No es el grito de Pedro Gailo en lengua castellana, «¡Quién sea libre de culpa, tire la primera piedra!», sino sólo el «Rezo en latín del sacristán», «Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat» (Divinas palabras 135),1 lo que evita la catástrofe. Esta frase, que la muchedumbre no entiende, consigue finalmente que Pedro Gailo pueda llevar a su mujer ilesa a la iglesia protectora.2 Este final, en el que la catástrofe se conjura precisamente en el último instante, aunque por un lado justifica la designación de géne-

1

A continuación las citas de Divinas palabras en el texto se abrevian con DP.

2

Hay dos traducciones de la obra al alemán (cf. bibliografía). Más acertada parece

la traducción del título de Vogelgsang como «Wunderworte» (= palabras prodigiosas, milagrosas) que la de Baumgart c o m o «Worte Gottes» ( = palabras de Dios, o divinas).

V A L L E - I N C L Á N : DIVINAS

PALABRAS

145

ro elegida por Valle-Inclán como «tragicomedia de aldea», por otro lado permite surgir ya la primera duda respecto a si la obra dramática se puede interpretar verdaderamente como un intento de emancipación de Mari-Gaila —como hacen suponer puestas en escena en Munich y en Madrid de los años setenta y ochenta del siglo xx3—. ¿Por qué una mujer, que ha reclamado para sí la independencia sexual y que de ningún modo se entiende como una pecadora arrepentida, ha encontrado amparo precisamente en una iglesia rural? A pesar de todo el respeto que se profese hoy a la actuación de MariGaila, consciente de sí misma, sería seguramente un malentendido considerar Divinas palabras como una aportación a la emancipación de la mujer española. Sobre todo, porque precisamente el destino de Mari-Gaila se extiende como un hilo conductor a través de los sucesos, pero su comportamiento no se clasifica en nada más positivo que el resto de los personajes. Como todos los demás, también ella va en busca solamente de la satisfacción egoísta de las necesidades e instintos elementales.4 A diferencia de Don Juan Manuel, el héroe de las Comedias bárbaras de los años 1907 y 1908, ella no goza de la especial simpatía del autor. Sin embargo, la necesidad de una identificación positiva induce probablemente a cada lector primeramente a hacer caso omiso de sus características negativas y a erigirla en el personaje principal.5 El texto poco lo justifica, pues Mari-Gaila aparece falta de psicología, exactamente como los demás personajes. Valle-Inclán la muestra al espectador por fuera, le permite contemplar su proceder, sin embargo, no le deja participar de sus problemas o de un posible cambio interior.6 No concede a Mari-Gaila ni un monólogo; ni tampoco a los demás personajes.

3

En el teatro Kammerspiele muniqués en otoño de 1974, dirigida por Johannes

Schaaf; en Madrid en 1986, en el Teatro de Bellas Artes, bajo la dirección artística de José Tamayo. 4

Cf. H o r m i g ó n (1972: 187): «Todos los personajes son m a r c a d a m e n t e negativos,

n o existen virtudes evidentes, ni lugar para comportamientos humanitarios. Las relaciones entre los hombres se fundan en la satisfacción inmediata de las necesidades m á s urgentes». 5

Especialmente evidente se hace esto en Marrast (1963: 29-30) y en Umpierre

(1971: 12, 1 4 , 1 7 y 50). 6

Lyon (1983: 97) llegó a la conclusión de que «Valle is not interested in the inner

psychological repercussions of external events ñor in the intimate effects of one cha-

146

R E N O V A C I Ó N DEL L E N G U A J E L I T E R A R I O

Puesto que todos los personajes sólo se muestran por fuera, del mismo modo también se podría considerar al contrahecho Laureano como el personaje central de la obra dramática. Ya aparece en la primera escena, y está presente todavía en la última. Además, él es el desencadenante de los complejos sucesos, en los que ocupan un puesto destacado, junto a Mari-Gaila, su marido Pedro, su hija Simoniña, su cuñada Marica, así como el feriante Séptimo, el calderero ambulante Miguelín y la mendiga Rosa la Tatula.

¿DIVINAS

PALABRAS

COMO PARÁBOLA

POLÍTICA?

Estos complejos sucesos en torno al desamparado contrahecho los ha interpretado Manuel Bermejo Marcos (1971: 187 y ss., y 198226) como una alegoría de la situación política de España en el período de Regencia de María Cristina (1885-1902). Así, Laureano representa al pueblo español, un pueblo sin cultura política, desmoralizado e incapaz de defenderse contra la constante explotación de los gobiernos en continuo cambio. El comienzo de la acción es aquel momento en el que la monarquía —por último sustentada por Alfonso XII—, que en la obra teatral se representa por Juana la Reina, muere en 1885 como consecuencia de los excesos alcohólicos y sexuales. Desde entonces el pueblo español está entregado a la codicia de dos acantonamientos políticos —el de los conservadores y el de los liberales—. Sus líderes Cánovas (Pedro Gailo) y Sagasta (Séptimo Miau) se pusieron de acuerdo —así se supuso en general— en noviembre del mismo año en el llamado «Pacto del Pardo» sobre una alternancia regular del poder, en apariencia conforme a las reglas de juego de la democracia. La estipulación de este acuerdo se parodia ahora, en opinión de Bermejo Marcos, en la última escena del primer acto, y de hecho las concesiones y tácticas de los hermanos con derecho a herencia tienen mucha semejanza con las negociaciones políticas, en las que se acercan las posiciones, evitan-

racter upon another or in any process of change inside a character». Para Blanquat (1966: 162), un voto de Valle-Inclán a favor de la emancipación de la mujer está ya excluido sólo a causa de la marcación del poeta por el ocultismo.

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PALABRAS

147

do las concesiones formuladas con demasiada claridad (cf. 221). Como particularidad significativa se tiene que retener en la memoria que el contrahecho, en el uso del lenguaje de los compañeros de la sesión, se identifica cada vez más con la carretilla en la que está sentado, por tanto es cosificado y se reduce a su función como factor económico (cf. 228, y Hormigón 1972: 187-188). Mari-Gaila representaría en esta parábola la política española que se entrega sucesivamente a los dos grupos parlamentarios; y la muerte del contrahecho el desastre del 98 que, aunque pone de manifiesto el fracaso de esta política, no obstante no cambia nada en el «turno pacífico»: Mari-Gaila se cita por segunda vez con Séptimo Miau, y al final queda en suspenso si esto se repetirá también en el futuro. A pesar de ésta y otras coincidencias alegadas por Bermejo Marcos, la interpretación de Divinas palabras como parábola política no está libre de contradicciones. Si bien, a partir de la posición ideológica imputada en cada caso al contrario político, se podría efectuar la identificación de los aldeanos con el partido de los conservadores y la de los vagabundos con el partido de los liberales, y la equiparación de la comercialización del contrahecho con la explotación del pueblo español desamparado, así como la identificación de Mari-Gaila con la dirección política voluble. Pero precisamente por esto no puede representar la estipulación de la reglamentación de la herencia el «Pacto del Pardo»: en la obra teatral no son Pedro Gailo y Séptimo Miau los compañeros de la negociación, sino Pedro Gailo y su hermana Marica, por tanto dos aldeanos que se tendrían que atribuir claramente al campo conservador (cf. Hormigón 1972:190). Aunque por este motivo no se puede interpretar Divinas palabras como una parábola política lógica en sí, sin embargo, por otro lado parecería precipitada la negación completa de tales alusiones críticas de la época,7 puesto que, hacia 1920, la actitud crítica de ValleInclán frente a la situación política en España se agudizó de forma progresiva, lo que se manifiesta sin rebozo en la obra teatral que se publica al mismo tiempo, Luces de Bohemia (cf. Lyon: 1983:107 y ss.). 7

Lyon (1983: 92) rechaza la interpretación de Bermejo Marcos sin ninguna ar-

gumentación detallada. Una crítica diferenciada se encuentra en Hormigón (1972: 189-190).

148

RENOVACIÓN DEL L E N G U A J E LITERARIO

Totalmente incuestionable queda, en todo caso, el mérito de Bermejo Marcos de haber intensificado la visión de que Divinas palabras en modo alguno pretende copiar sólo unidimensionalmente el destino personal de la obstinada adúltera Mari-Gaila.

U N A R A D I O G R A F Í A DE LA G A L I C I A

RURAL

Está fuera de toda duda que en Divinas palabras se trata de la confrontación de los vecinos de la aldea con los vagabundos, como dos grupos sociales enemistados. Este conflicto existe de forma latente desde el comienzo, como muestran las primeras palabras pronunciadas en la pieza teatral. Pedro Gailo sale de la iglesia después de la misa del alba y se escandaliza del campamento de los vagabundos en la proximidad inmediata al portal: «Aquellos viniéronse a poner en el camino, mirando al altar. Éstos que andan muchas tierras, torcida gente. La peor ley. Por donde van muestran malas artes. ¡Dónde aquéllos viniéronse a poner! ¡Todos de la uña! ¡Gente que no trabaja y corre caminos!...» (DP 13). La disputa entre Pedro Gailo y Séptimo Miau (que aquí se llama todavía Lucero) en el curso posterior de esta escena evidencia por completo la oposición irreconciliable, de modo que con razón John Lyon (1983: 98) consigna: «The essential opposition of attitudes is established in the first scene with the clash of Lucero's irreligious moral indifference and Pedro Gailo's conventional piety».8 Al final de la escena, Coimbra, el perro adivino del feriante, profetiza entonces al sacristán el adulterio de su esposa. El antagonismo entre los vecinos de la aldea y los vagabundos se refleja muy en concreto en la elección de los escenarios. Reiteradamente se traslada sin transición al espectador de un escenario típicamente aldeano —iglesia, fuente, casa vivienda— a otro, característico de vagabundos —borde del camino, feria, venta—. Tan incompatibles son la concepción de la vida y la práctica de la misma de ambos grupos, que es necesaria una mediadora, una función que desempeña la vieja men8 Antes que Bermejo Marcos y Lyon, Marrast (1963: 22-25), ha puesto de relieve la oposición entre vecinos de la aldea y vagabundos como conflicto central; cf. también Umpierre (1971: 31-32).

V A L L E - I N C L Á N : DIVINAS

PALABRAS

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diga Rosa la Tatula. Ella es la que, en el primer acto, trae a los vecinos de la aldea la noticia de la muerte de Juana la Reina y, en el tercer acto, por encargo de Séptimo, negocia una nueva cita con Mari-Gaila, por lo que se perfila como Celestina en el sentido de la tradición teatral española. Si se considera el conflicto entre los vecinos de la aldea y los vagabundos como una estructura general y portadora de la acción, se comprende también el final abierto. El hecho de que Mari-Gaila tampoco después de su segundo adulterio aparezca como una pecadora arrepentida, indica que Valle-Inclán no quiere hacer causa común por ninguna de las dos formas de vida, sino, antes bien, llamar la atención sobre una compleja realidad impregnada por el conflicto entre ambas formas de vida. Esta realidad se puede fijar geográficamente de forma inequívoca en la Galicia rural empobrecida, caracterizada por la tradición secular del camino de peregrinos a Santiago de Compostela y, por ello, de experiencias como ésta, en la que romería y feria están estrechamente unidas, en la que un voto religioso no amortigua todas las necesidades terrenales y en la que grandes reuniones de personas atraen a charlatanes y estafadores. Valle-Inclán fija esta apariencia específicamente gallega de oposición entre la vida sedentaria y el actuar de los vagabundos, y lo cimenta además en el mundo de la vida y de la imaginación típicos de esta región. A esto pertenece sobre todo la creencia muy extendida en espíritus y brujas, que en la octava escena del segundo acto experimenta su realización concreta con el «trasgo cabrío», que trae a casa por los aires a MariGaila con el contrahecho.9 Pero en la misma línea se encuentran también los llantos fúnebres de las mujeres en la fuente, así como la presencia alternada de aldeanos, boyeros, venteras, vendedores de bebidas efervescentes, piquetes de la policía, antiguos soldados, ciegos, beatas, viejecitas y tropas de imberbes insolentes. Todo esto va mucho más lejos de la función de pintura de fondo para una acción principal, por lo demás no fijada claramente; pues 9 Un ejemplo adicional es el relato de Marica del Reino, de que la sombra de su hermana muerta le ha visitado por noche y ha hablado con ella (52). Para la situación de los sucesos en Galicia en general; cf. también Marrast (1963:31-32), así como Blanquat (1966: 145).

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las salidas a escena de los más de treinta personajes y grupos de personas nombrados en el índice de los «Dramatis personae» forman con frecuencia pequeños episodios independientes, sin consecuencias para el desarrollo de los sucesos: como, por ejemplo, cuando en la hora de la muerte de Juana la Reina un boyero exige paso libre para su rebaño (DP 21-22), cuando una muchacha piadosa en estado extático lleva una cena modesta al contrahecho durante la crisis epiléptica poco antes de su muerte (85-86),10 o cuando el venerable peregrino —cuyo único equipaje es una pesada piedra que utiliza como cabecera (56-57)— es apresado por la policía como el temido criminal «El conde polaco» (117). Estos pequeños episodios contribuyen considerablemente a que Divinas palabras, de forma totalmente razonable, pueda ser calificada de «radiografía excelente de un sector humilde del noroeste español» (Bermejo Marcos 1971: 188).

La obra teatral ofrece, en efecto, ante todo una imagen de Galicia. Por cierto nada que se quede en la reproducción anecdótica de los fenómenos superficiales, sino una que destaca la estructura de la contextura social. Así como una radiografía abstrae de la apariencia individual y de la conducta de una persona, y muestra la disposición funcional de los huesos y de los órganos, así Valle-Inclán intenta hacer una radiografía de la Galicia rural, mostrando los factores determinantes, desde su punto de vista. Esto significa que los auténticos protagonistas de la obra teatral no son ni Mari-Gaila, ni el contrahecho Laureano, ni tampoco los adversarios Pedro Gailo y Séptimo Miau, sino la Galicia rural, en suma: «Es toda Galicia con su sociedad rural, arcaica, degradada e inmóvil la que Valle presenta en un retablo de tonos vivos, violentos y grotescos» (Hormigón 1972: 187).u Partiendo de la oposición entre los vecinos de la aldea y los vagabundos, hasta dentro de las ramificaciones de la estructura social de ambas jurisdicciones —con inclusión de las pocas líneas de conexión existentes—.

10 Greenfield (1972: 168-169) indica que Valle-Inclán vuelve aquí sobre un asunto de Flor de santidad (1904). De igual manera, personajes como la tabernera Ludovina, Serenín de Bretal, Milón de la Arnoya, Benita la costurera y el ciego von Gondar aparecen ya en obras anteriores (cf. 166, y Umpierre 1971: 27-30).

" Cf. también Bermejo Marcos (1971: 192 y 197), así como Dolí (1971:109).

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Esta intención de representación confiere a la obra teatral necesariamente rasgos estáticos. En efecto, al leerla, se tiene siempre la impresión de presenciar la confección de un mosaico. Una impresión que no se produce en último lugar por las descripciones detalladas de los escenarios cambiantes en cada escena. Éstos integran aproximadamente una cuarta parte del texto e incluyen, en vez de las notas técnicas normales acerca de los decorados, trajes y decurso de los movimientos, sugestivos cuadros de situación como el que sigue al comienzo de la tercera escena del primer acto, donde Rosa la Tatula transmite la noticia de la muerte de Juana la Reina: Otro camino galgueando entre las casas de un quintero. Al borde de los tejados maduran las calabazas verdigualdas, y suenan al pie de los hórreos las cadenas de los perro. Baja el camino hasta una fuente embalsada en el recato de una umbría de álamos. Silban los mirlos, y las mujerucas aldeana dejan desbordar las heradas, contando los cuentos del quintero. ROSA LA TATULA llega haldeando, portadora de la mala nueva (DP 28).

Tales instantáneas, que combinan las impresiones sensoriales del ámbito visual y acústico, pero también del olfativo, dirigen el interés del lector cada vez más del progreso de la acción a lo específico de las circunstancias externas. Por eso, con razón, Antonio Risco habla acerca del teatro de Valle-Inclán en torno a Galicia de una «quiebra del argumento general en una serie de situaciones suspendidas y tensas, como cuadros, cada una de las cuales tiene valor por sí misma con cierta independencia de lo que pasó y de lo que vendrá (1977: 160)».12

E L DRAMA COMO TRÍPTICO

El fraccionamiento en veinte escenas individuales relativamente autónomas se compensa, por supuesto, por una división total adicional que tiende a la simetría. Divinas palabras está dividida en tres Para Risco Valle-Inclán escribe un «teatro fundamentalmente situacional», que está desintegrado en una «sucesión de presentes»: «la causalidad cede paso a la expresividad inmediata y autónoma del cuadro» (1977:161). 12

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actos o jornadas, con cinco, diez y de nuevo cinco escenas. Esta distribución hace suponer un punto culminante de los sucesos en el centro del segundo acto, y, en efecto, se confronta el lector en las escenas cuatro a siete de la segunda jornada con las explosiones del instinto y vulneraciones de la norma más intensas, que son cometidas alternativamente por los vecinos de la aldea y por los vagabundos (cf. Umpierre 1971: 37). Así, la escena cuatro trata, en primer lugar, de Pedro-Gailo y Marica del Reino, escena cinco de Séptimo Miau y Mari-Gaila que se ha pasado al campo de los vagabundos, escena seis de Pedro Gailo y su hija Simoniña, escena siete, finalmente, del pueblo nómada con el contrahecho en un puesto de bebidas. En la escena cuatro, la hermana instiga al hermano, en el sentido del rígido código de honor español, para que mate con su propia mano a su esposa infiel; en la escena cinco, Mari-Gaila comete adulterio con Séptimo; en la escena seis, Pedro Gailo borracho afila el cuchillo para matar a Mari-Gaila y quiere inducir al incesto a su hija; en la escena siete, finalmente, muere el contrahecho por el aguardiente que le es administrado por uno de los vagabundos. Pues bien, no hay ninguna duda de que en estas escenas los instintos más bajos dominan a las personas, mientras que en las escenas anteriores y posteriores la conducta está determinada por explosiones de los instintos menos violentos. En suma, un panorama de lo humano y de lo demasiado humano, de lo que forman parte tanto la envidia, la voluptuosidad, el deseo de venganza y la codicia, como el matar, el adulterio y el hurto, de manera que en Divinas palabras se trasluce tanto una ejemplificación de los pecados capitales, como también una ilustración en negativo de los diez mandamientos: «La obra ofrece un panorama de las realidades del mal: adulterio, lujuria, obscenidad, avaricia, crueldad, hipocresía, incesto, homosexualidad, ostentación, cobardía, vanidad y disimulo», escribe Greenfield (1972: 176),13 y confirma con ello indirectamente el sentido de la estructura estático-simétrica, superpuesta al curso de la acción. Una estructura significante, que abarca a los vagabundos y a los vecinos de la aldea cuyo proceder, más allá de la refeRisco (1977: 160) hace constar para las obras dramáticas de Valle-Inclán en conjunto: «combaten en ese tosco retablo, como tallado con la energía de un cantero de los tiempos del románico, soberbia, avaricia, lujuria, envidia, ira, gula y pereza». 13

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renda inmediata a la Galicia rural, puede revelarse como un ejemplo de la condición instintiva elemental de la conducta humana. La distribución llamativamente simétrica de las veinte escenas en las tres jornadas implica también una cierta relación de los actos entre sí. El primero y el tercero juntos abarcan exactamente tantas escenas como el segundo, lo que sugiere la idea de un retablo en tres hojas, cuya imagen central se puede tapar con las otras dos hojas. Después de la afirmación de Greenfield de que «La precisión de la forma de Divinas palabras sugiere la perfecta simetría de un tríptico» (176),14 indica John Lyon, completando la idea del tríptico en el título de la compilación de obras teatrales Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927), e interpreta también Divinas palabras como un retablo de tres hojas en las que se representan la «muerte», la «avaricia» y la «lujuria» (1983: 97).15 El tema central del primer acto es, sin duda alguna, la muerte. Es la muerte la que en Divinas palabras paradójicamente abre una perspectiva de futuro. La muerte, no precisamente el nacimiento (cf. Hormigón 1972:188). Nacer en el mundo aquí representado no ofrece ninguna esperanza en una vida realizada y feliz, como muestra el ejemplo de Simoniña. Heredar por uno de los parientes una criatura deforme, abre en cambio, cuando menos, una probabilidad limitada de mejorar las condiciones de vida. El tema del segundo acto es, en cambio, la propensión al pecado o —sin el signo cristiano— la sujeción al instinto de la conducta humana, cuya representación alcanza su punto culminante en las escenas cuatro a siete.16 La muerte aparece, por el contrario, en esta

14 Ya en 1966, Blanquat (146-149 y 156 y 158), había aludido a las referencias evidentes a los trípticos del Bosco: El carro de heno y El jardín de las delicias. En la obra dramática misma hace acto de presencia en varias anotaciones de escena el concepto «retablo» (DP 85, 86,126). 15 Él ve los temas mencionados repartidos en la siguiente combinación en la tres jornadas: «(1) death, greed; (2) lust, death, greed; (3) lust, death». En la estrecha relación con el título posterior del libro, esta interpretación, no obstante, está adherida demasiado a la superficie del texto. Lo específico de los diferentes actos se nivela innecesariamente y, en particular al 3er acto, se le atribuye un punto temático esencial equivocado. 16 En una carta a C. Rivas Cherif escribe Valle-Inclán en 1924: «Creo cada día con mayor fuerza que el hombre no se gobierna por sus ideas ni por su cultura. Imagino

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jornada como mera consecuencia de la impulsividad de Miguelín, quien se venga de Séptimo torturando brutalmente hasta la muerte por medio del alcohol al contrahecho, considerado por Séptimo como el fundamento de una existencia futura para sí y para MariGaila. A la inversa, en la primera jornada, la codicia de la derechohabiente a heredar aparece sólo como consecuencia de la muerte de Juana la Reina. El tema de la tercera jornada, finalmente, más que la lujuria y la muerte, es la lengua. La lengua en sus diferentes y pervertidas funciones interpersonales, tanto «palabras humanas» como «divinas palabras». En la primera escena se concreta esto en la discusión violenta entre Pedro y su mujer, de regreso de su escapada amorosa, que se degradan recíprocamente con improperios como «¡Titulada de adúltera!» y «¡Titulado de cabra!» (DP 108), y así se cierran el camino a una reconciliación y a una elaboración lingüística de lo acontecido. En la escena dos, el lenguaje de Rosa la Tatula sirve para persuadir a Mari-Gaila a una nueva cita con Séptimo. En la tercera escena, el lenguaje en la discusión entre Simoniña y las beatas envenena la esfera social, después de la familiar. En la escena cuatro, la denuncia de la pareja amorosa por parte de Miguelín desencadena la persecución y el escarnio de Mari-Gaila por los vecinos de la aldea, antes de que se efectúe, en la última escena, el «milagro del latín»: por las palabras de la Biblia en latín que nadie entiende, Mari-Gaila es preservada de la lapidación. Precisamente la escena final evidencia que Valle-Inclán registra el uso lingüístico pervertido, a decir verdad, de forma irónica y distanciada, pero en ningún caso lo prejuzga, y menos aún lo entrega a la ridiculez.17 En la superación de la realidad mediante el latín inun fatalismo del medio, de la herencia y de las taras fisiológicas, siendo la conducta totalmente desprendida de los pensamientos. Y, en cambio, siento los oscuros pensamientos motrices consecuencia de las fatalidades de medio, herencia, y salud. Sólo el orgullo del hombre le hace suponer que es un animal pensante» (cit. en Dougherty 1982: 147). 17

Los indicios de una actitud irónica del autor las reúne Umpierre (1971: 43-45);

la vista distanciada y neutral de Valle-Inclán es puesta de relieve por Lyon (1983: 104): «His point of view is still that of the contemplative rather than the subversive. In the final analysis, Valle-Inclan's view of the world in Divinas palabras is that of a mystic, a view of humanity imprisoned in its 'cárcel de tierra', exiled from its spiri-

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comprendido parece fascinarle, por el contrario, el hecho de que estas personas toscas tienen la experiencia —aunque sólo sea por un momento— de estar instalados en una relación de los sentidos atemporal que transciende la realidad.18 Las últimas frases de la obra dramática —una acotación— rezan como sigue: Los oros del poniente flotan sobre la quintana. MARI-GAILA, armoniosa y desnuda, pisando descalza sobre las piedras sepulcrales, percibe el ritmo de la vida bajo un velo de lágrimas. Al penetrar en la sombra del pórtico, la enorme cabeza de EL IDIOTA, coronada de camelias, se le aparece como una cabeza de ángel. Conducida de la mano del marido, la mujer adúltera se acoge al asilo de la iglesia, circundada del áureo y religioso prestigio, que en aquel mundo milagrero, de almas rudas, intuye el latín ignoto de las DIVINAS PALABRAS (137).

En suma, la obra dramática como tríptico es un balance sereno de las condiciones de la existencia humana, que a Valle-Inclán se le muestran acuñadas en la Galicia rural por una relación específica con la muerte, la sensualidad y la lengua, como un aglutinante social múltiplemente quebradizo.

EL

DESENCANTAMIENTO

DE U N T E M A D E L A

HUMANIDAD

En este contexto ahora se puede determinar más de cerca la dimensión humana general de la historia del adulterio. Ya la primera escena del primer acto evidencia que el marido de Mari-Gaila es el representante de la iglesia; su amante, por el contrario, el represen-

tual home. The main point is that, unlike the moralist's, it is a non-judging view of the world. Nor is there any satirical edge to his presentation of 'la negra carne del mundo'». A los modelos para la escena final en Paul Heyse y en Maurice Maeterlinck alude Umpierre (1971: 24-27). 18 Blanquat (1966: 149) y Umpierre (1971: 43-44) con razón hacen hincapié en la correspondencia, al menos parcial, entre el efecto de las «divinas palabras» y del «milagro musical» del sermón de la cruzada de San Bernardo de Clairvaux, asimismo no entendido por los oyentes, que Valle-Inclán conjura en La lámpara maravillosa (1916).

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tante del demonio.19 En la breve confrontación de ambos (15-16)20 defiende Pedro Gailo «la doctrina de Nuestra Santa Madre la Iglesia», mientras Lucero/Séptimo Miau se designa como «compadre del diablo». Ambos son rivales por la posesión de Mari-Gaila. Ésta corre mundo, sucumbe a la seducción del demonio, regresa y es recibida en «gracia». Con este esquema de la acción la obra dramática varía el eterno tema de la salida del orden asegurado del hogar, el encuentro con el mundo y la reintegración después de la vuelta. Es el tema del héroe sin experiencia, que en su conflicto con el mundo se encuentra a sí mismo. Uno se siente en la cercanía de la aventura en la novela cortés, lo mismo que al Fausto o el Bildungsroman. Pero Valle-Inclán desencanta este esquema de la acción y lo reduce al terreno de experiencias desengañadas españolas, pero no sólo españolas. Pedro Gailo no es ningún digno vicario de Dios, sino un sacristán y marido chocho. Séptimo Miau no es el demonio, sino un criminal. El objetivo de la aventura es el aguardiente y la aventura sexual. Su relativo bienestar lo consigue Mari-Gaila por la desvergonzada exposición del contrahecho, y lo pierde por la desatención evidente de su deber de tutela. La iglesia, finalmente, cuyo umbral salvador ella cruza, no sólo es tan pobre que a Juana la Reina, al comienzo, se le tiene que negar la comunión por falta de hostias, sino que sobre todo ha podido transmitir tan poco los contenidos de su fe que la comunidad, en el momento decisivo, obedece a la fórmula del culto, no al mensaje mismo. Así, Mari-Gaila, al final, ciertamente está predispuesta al milagro de ser aceptada nuevamente en el seno de la iglesia, pero, con todo, de ningún modo puede ser considerada como purificada. Antes bien, se tiene que partir del hecho de que el mismo acontecimiento se repetirá en el futuro, incluso varias veces; posteriormente tal vez también con Simoniña, la hija de Mari-Gaila, como protagonista.

Umpierre (1971:13-20 y 35) avanza todavía más y destaca, absolutamente convincente, lo arquetípico de los personajes principales. 20 Cf. también el segundo encuentro (DP 124-125). 19

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LA

CONDENSACIÓN

COMO

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DE LA E X P E R I E N C I A

DE LA

REALIDAD

VISIÓN

Si Divinas palabras, a pesar de la referencia general a la Galicia rural, alcanza la dimensión de una variante desilusionada del eterno tema humano de la marcha de la casa familiar, de la experiencia del mundo y de la vuelta a casa, se debe a la estética específica de ValleInclán, que aspira a condensar la realidad percibida en su entera complejidad en un todo armónico que descansa en sí mismo. Esta estética la ha ejemplificado en La lámpara maravillosa (1916), y en el prólogo a La media noche (1917).21 Condición previa para esta «condensación» de la experiencia de la realidad es, según su criterio, que el poeta logre una distancia extrema con respecto a su objeto, que se aleje de él a una distancia similar a la de las estrellas. En primer lugar, para poder abarcar, en efecto, en la mirada todos los elementos que forman parte de esta realidad; después, para estar por encima de las cosas y así captar lo común de los elementos recurrentes en un rasgo individual significativo; y, por último, para superar todos los vínculos afectivos. Las tres formas de distancia están realizadas en Divinas palabras. Del esfuerzo por dar una impresión completa de la Galicia rural por medio de detalles significativos, ya se habló antes en atención al gran número de las dramatis personae. El esfuerzo por abarcar los rasgos individuales significativos se refleja de forma más concreta en las expresiones que se repiten a modo de leitmotiv, como por ejemplo «negro», 22 como también en la reiterada alusión a «de cera» de cuerpos o partes del cuerpo, 23 o al tic nervioso de Miguelín de tocar con la lengua un lunar en la comisura bucal. 24 En lo relativo a la superación de la atadura afectiva a sus personajes, se manifiesta de

21

Cf. Díaz-Plaja (1965: 95-121), Garlitz (1978), Wentzlaff-Eggebert (1988: 87 y ss.),

Allegra (1988: 7-17). Blanquat ( 1 9 6 6 : 1 4 9 y ss.) y Umpierre ( 1 9 7 1 : 1 4 y ss.) utilizan La lámpara maravillosa para la interpretación de los personajes y los elementos de la acción en Divinas palabras. 22

DP 50, 55, 58, 71, 72, 76 (2x), 77, 8 2 , 9 2 , 9 3 , 9 4 , 9 5 , 9 8 , 1 0 1 , 1 0 9 , 1 1 2 , 1 1 8 , 1 2 7 (2x),

130, 131, 134 (cf. Umpierre 1971: 35). 23

DP 22, 25, 33, 85, 87, 118.

24

DP 24, 26, 62, 85, 86, 114. Greenfield (1972: 165) lo aborda brevemente.

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R E N O V A C I Ó N DEL L E N G U A J E L I T E R A R I O

la forma más evidente en el hecho de que no se nos permite echar una mirada dentro de los sentimientos de ninguno de ellos. Especialmente esta distancia en la esfera emocional es la que, mediante la grotesca desfiguración de los personajes, encontrará su continuación en el esperpento. Intentos de esto se encuentran ya en el personaje del sacristán: «Las acciones del cornudo sacristán, por ejemplo, se estilizan a veces para adquirir rasgos de títere» (Greenfield 1972: 154).25 Aún más lejos ha ido con la desfiguración grotesca por cierto en el personaje del contrahecho hidrocéfalo, que recuerda a la grosería de la comicidad de las farsas medievales (cf. Roloff 1982: 98-100). En la estética de Valle-Inclán es esta —triple— distancia en verdad sólo el primer paso hacia la obra artística perfecta. Constituye la condición previa para la producción decisiva del poeta, de disponer armónicamente los elementos individuales en torno a un punto central, en lo posible en forma circular. Sólo así el poeta aporta la prueba de sus facultades proféticas: «El círculo, al cerrarse, engendra el centro, y de esta visión cíclica nace el poeta, que vale tanto como decir el Adivino».26 Esta forma circular armónica es para Valle-Inclán el indicador de que el poeta ha logrado efectivamente una representación legítima de su objeto. Desde este punto de vista no sólo la representación del excesivo carácter instintivo en las escenas centrales del segundo acto, sino también la configuración del espacio y del tiempo alcanzan una significación adicional. No es ninguna casualidad que, a pesar del constante cambio del escenario, los sucesos terminan allí donde han comenzado. El círculo se abre por tanto en cierto modo en torno al portal de la iglesia de San Clemente, y allí se cierra de nuevo (cf. Umpierre 1971: 31). Puesto que el primer y el tercer actos —con insignificantes desviaciones— terminan o bien comienzan igualmente en San Clemente, se opera en ellas otra vez el movimiento en círculo. Además, también el segundo acto termina donde había comenzado, delante de la casa de Marica en Condes.

Cf. también Dolí (1971:118-123). La media noche. Visión estelar de un momento de guerra («Breve noticia»), en ValleInclán (1975: 102). 25 26

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Respecto al tiempo, se manifiesta aquí el principio cíclico todavía con mayor claridad. La primera y la tercera jornadas abarcan en cada caso el tiempo desde la salida del sol hasta su puesta, mientras que la segunda jornada —en correspondencia con el número doble de escenas— dura desde la madrugada de un día hasta la madrugada del día siguiente. Además, se señala en cada escena de una u otra manera el estado del sol respectivo y la hora aproximada durante la noche. En suma, por tanto, se inscriben al curso lineal de los hechos tres movimientos circulares temporales y tres espaciales, y, por encima, los acontecimientos están entrelazados en un gran movimiento circular espacial desde la primera escena hasta la última. Teniendo en cuenta las premisas estéticas de Valle-Inclán, esto significa que los sucesos representados pierden su estatus de caso particular, lo que se manifiesta también en que el suceso está situado simultáneamente de forma precisa e imprecisa en cuanto a tiempo histórico y lugar geográfico. Así, los topónimos, si bien inequívocamente identificables como gallegos en sus componentes, sin embargo, cada uno aisladamente es una creación sintética, de manera que el suceso no se puede rastrear en el mapa.27 Tampoco históricamente se sitúan los acontecimientos con exactitud. Únicamente se encuentran algunas alusiones que impiden que el lector los traslade a un pasado lejano que ya no afecte el presente. Así se menciona a la cortesana Carolina Otero envuelta en escándalos, quien, según queda comprobado, tuvo su gran momento a fin de siglo (DP 66; cf. Bermejo Marcos 1971: 212-214).28 Por ende, Divinas palabras es, sin duda alguna, un intento de proporcionar una visión sintética, que sobrepasa las determinaciones espacio-temporales. Hasta qué punto Valle-Inclán se deja guiar por su estética de inspiración místico-gnóstica, se manifiesta, sin embargo, con mayor claridad en el hecho de que en el texto faltan las características esenciales de un drama previsto para la conversión escénica. En el lugar de las acotaciones escénicas y las instrucciones para la dirección artística se han puesto los párrafos en lenguaje poético ya mencionaSmither (1986: 56) deduce: «En conclusión es difícil afirmar nada sobre la colocación de Divinas palabras». 28 En la escena siete de la segunda jornada (85) se hace referencia al bigote del emperador (alemán). 27

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dos y citados que, alternando con pasajes dialogados llamativamente estilizados, transmiten la impresión de cuadros visionarios, posteriormente formulados por el autor. En el fondo, se tiene que entender Divinas palabras en su conjunto como la «descripción de una visión» (cf. Wentzlaff-Eggebert 1981: 87 y ss.), para explicar las anomalías frente a un texto dramático tradicional, redactado para su puesta en escena. Inadecuados para su traslado a un escenario, pero no problemáticos para una descripción de una visión son, sobre todo, los siguientes elementos: La presentación de los escenarios como cuadros de la situación con numerosos detalles ópticos, acústicos y olfativos, que no se pueden realizar en la escenificación en el teatro. La actuación de animales, en particular de Coimbra, el perro adivino de Séptimo Miau, de su papagayo adiestrado, así como de los sanguinarios cerdos que muerden al contrahecho muerto. La utilización, de vez en cuando, de los tiempos de la narración imperfecto e indefinido. El uso frecuente del pronombre demostrativo «aquello» que crea distancia. La intercalación de explicaciones, comentarios y exclamaciones de un narrador (80-83).

En una propuesta para la escenificación, estas características del texto tienen que aparecer forzosamente como cuerpos extraños o, tal vez, como extravagancias, que ponen al director de escena ante tareas casi irresolubles. En una descripción de una visión, por el contrario, se explican por el hecho de que aquí —posteriormente o a gran distancia— una experiencia sumamente compleja desemboca en simetría y armonía, con ayuda de todos los medios creativos que están a su disposición, y sin tener en cuenta los requisitos indispensables del género literario.

VALLE-INCLÁN: DIVINAS PALABRAS I M P O R T A N C I A DE DIVINAS DE

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EN LA O B R A

VALLE-INCLÁN

Es evidente que una obra tan arraigada en el propio yo y creada por una estética tan original, tenía que estar fuera del teatro español contemporáneo. Por otro lado, Divinas palabras, por la temática gallega y por la estética original, está anclada fijamente dentro de las obras de Valle-Inclán. Si bien la temática gallega remite más bien atrás, a obras anteriores (Risco 1977: 137-201), la estructura de círculos simétricos es un distintivo también de numerosas obras posteriores.29 Divinas palabras, junto con Luces de bohemia, publicada al mismo tiempo, está, además, en el umbral del esperpento que ya un año después experimentará su acuñación más patente con Los cuernos de Don Friolera. Lo que diferencia sobre todo Divinas palabras de los dramas anteriores de Valle-Inclán es el alto grado de condensación que la expresión ha experimentado en esta obra. En eso presenta la obra dramática también el punto culminante de su primera fase creadora, al que, por supuesto, le seguirá muy pronto otro cénit con la caricatura grotesca del anticuado código de honor español y la locura de don Juan en Los cuernos de Don Friolera. Con Bermejo Marcos podemos atrevernos a afirmar todavía hoy a favor de ambas obras teatrales, «que es lo mejor que se ha escrito en nuestro teatro en lo que va de siglo» (1971: 226; cf. también Dolí 1971: 109).

BIBLIOGRAFÍA ALLEGRA, Giovanni. «Mystizismus, Okkultismus u n d romantisches Erbe in Valle-Incláns Ästhetik», en Harald Wentzlaff-Eggebert (ed.). Ramón del Valle-Inclán (1866-1936). BERMEJO

MARCOS,

Tübingen: N i e m e y e r 1988, 7-17.

Manuel. Valle-Inclán: Introducción

a su obra. Salamanca:

A n a y a 1971. BLANQUAT, Josette. «Symbolisme et E s p e r p e n t o dans Divinas palabras», en Mélanges

a la mémoire de Jean Sarrailh. Paris: Centre d e Recherches d e

l'Institut d ' É t u d e s Hispaniques 1966, vol. 1 , 1 4 5 - 1 6 5 . 29 Cf. Franco (1962), Boudreau (1967), Díaz-Migoyo (1985), Wentzlaff-Eggebert (1986), Ena Bordonada (1986).

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RENOVACIÓN

DEL LENGUAJE

LITERARIO

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VALLE-INCLÁN:

DIVINAS

PALABRAS

163

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VALLE-INCLÁN,

Ramón del Valle-Inclán: Tirano Banderas Novela de Tierra Caliente*

Seguramente el título de esta novela despierta en el lector actual asociaciones literarias mucho más precisas de las que pudiera despertar en 1926, año en el que se publicó por primera vez en Madrid. «Tirano» y «Tierra caliente» —una denominación frecuente en América del Sur y Central para designar la zona climática tropical— nos hacen pensar por supuesto enseguida en el género de la novela latinoamericana de dictador, al cual han contribuido títulos tan notables como El señor presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias, El reino de este mundo (1949) y El recurso del método (1974) de Alejo Carpentier, Yo el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos y El otoño del patriarca (1975) de Gabriel García Márquez. Frente a estos representantes del género —también en Europa conocidos, mientras que otros muchos son desconocidos—, la novela de Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) se distingue no sólo por su temprana fecha de aparición,1 sino también por haberse conver-

* Título original: « R a m ó n del Valle-Inclán: Tirano Banderas.

Novela de Tierra

Caliente». Traducción Dolors Sabaté Planes, Santiago de Compostela. Tomado de Volker Roloff y Harald Wentzlaff-Eggebert

(eds.). Der spanische

Roman.

Vom

Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf: Bagel 1986, 308-329. 1

Tirano Banderas no es, sin embargo, la primera novela latinoamericana de dic-

tador. Ya en 1907 Rufino Blanco Fombona publicó El hombre de hierro, mientras que Asturias e m p e z ó en 1920 con la elaboración de El señor

presidente.

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tido en una referencia para todas las posteriores reelaboraciones del tema —¡estando escrita por un español y no por un latinoamericano!—, algo que de hecho es así, pese a que Tirano Banderas sea una obra que choca con aspectos decisivos de las ideas que tradicionalmente se asocian al concepto de «novela». La razón de esto no debe buscarse desde luego en el plano del argumento, el cual guarda relación de forma absolutamente consecuente con la problemática del dictador latinoamericano, abordada desde dos perspectivas, la de la arbitrariedad del tirano y la de la revolución exitosa. En primer lugar la novela contiene por de pronto contundentes ejemplos de los métodos de poder empleados por el tirano Santos Banderas, que reside en la ciudad portuaria de Santa Fe de Tierra Firme, en lo alto de un antiguo monasterio. El lector no sólo es partícipe de cómo el insidioso, falso y brutal dictador reparte a su antojo favores y antipatías, sino también de cómo intenta manipular y enfrentar a las distintas fuerzas políticas; al representante de la Corona española y, a través de él, a la totalidad del cuerpo diplomático, con el objeto de evitar cualquier tipo de intervención exterior; a la «colonia española», de cuya fuerza económica depende el tirano y la cual, por su parte y por el bien de sus negocios, aspira a alcanzar la mayor estabilidad económica posible; y, finalmente, a las distintas fuerzas de la oposición que se reclutan de los españoles establecidos —los criollos— y de los indios depauperados. La resistencia de los criollos se nutre además principalmente del idealismo humanitario, mientras que la de los indios, por el contrario, lo hace de las difícilmente soportables carencias vitales. Dependiendo de la diversidad de los motivos son también distintas las formas a través de las cuales se expresa la resistencia. Sus miembros tampoco están coordinados, por lo cual fueron hasta ahora siempre dominados por el tirano. Si levantamientos como el de Zamalpoa, sobre el cual se relata en las primeras páginas del libro, fueron a fin de cuentas brutalmente aplacados por Santos Banderas (39 y ss.),2 también en definitiva se puso a raya el efecto agitador de las manifestaciones de idealistas criollos por parte de alabarderos pagados, soplones espías y a través del control de los comunicados de la prensa

2

A continuación citamos según la edición de 1975, indicando sólo la página.

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—como en el Circus Harris (71-76)—. Sobre este telón de fondo un segundo núcleo temático de Tirano Banderas es el alzamiento contra el dictador, finalmente también exitoso. Un terrateniente criollo planea junto con algunos semejantes el derrocamiento. Con él se reúne un oficial de mayor rango, antiguo compañero de lucha del tirano, el cual no obstante ha caído en desgracia por un motivo sin importancia, siendo declarado enemigo del Estado. Un indio que le ayuda a huir se une también a ellos, puesto que tras su regreso ha encontrado el cadáver de su pequeño hijo, al cual la policía ha dado a devorar a los cerdos hambrientos. Apoyados por un puñado de jornaleros, los rebeldes atacan por la noche entre el barullo del mercado anual de la fiesta de Todos los Santos. Las tropas del tirano se pasan al bando enemigo pese a las ejecuciones ejemplares que han presenciado, y el tirano, después de apuñalar a su hermosa hija quien ha caído en la locura, se deja ametrallar por las balas de los rebeldes. El argumento que se nos narra en Tirano Banderas se corresponde por tanto enteramente con la típica trama estructural de la novela de dictador, dentro de la cual la representación exacta de la arbitrariedad del poder imperante es condición y justificación moral suficiente para el comportamiento revolucionario de los levantados. No obstante, este resumen del contenido no basta para transmitir una impresión adecuada sobre lo que pretendía Valle-Inclán con la novela. Precisamente para hacer honor al argumento, se ha tenido aquí, en la presente lectura, que forzar el texto; han tenido que cambiarse la ordenación, la importancia y la perspectiva sobre cada uno de los elementos del texto, a fin de poder reproducir el argumento como una historia lógica desde el punto de vista cronológico y para poder valorarla de forma clara desde una óptica moral. Si se considera, no obstante, la forma en la que este argumento se presenta, se plantea de inmediato la pregunta de si Valle-Inclán realmente pretendía narrar la historia de un dictador latinoamericano derrocado, historia deprimente, aunque al mismo tiempo también esperanzadora gracias al triunfo final de los insurrectos. Los interrogantes surgen pese a todo ante la cuestión de si, en última instancia, no se derogan en aspectos esenciales procedimientos narrativos elementales. Un indicio importante se hace ya patente en el índice —algo único en la literatura novelada—. Bien que existan un gran número de

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novelas divididas en partes, libros o capítulos, no se da probablemente ningún caso en el cual se presente una división en partes, libros y capítulos de forma tan sutilmente imaginativa como aquí se hace. De esta forma Tirano Banderas se divide en 7 partes, seis de las cuales contienen 3 libros y uno 7. Cada una de estas partes y libros posee un título propio, lo cual acentúa todavía más su autonomía. Precediéndolo todo encontramos un prólogo y, a modo de final, un epílogo, bien que ambas partes sean, no obstante, elementos centrales del argumento. Prólogo, epílogo y cada uno de los libros se desglosan en un número variado de capítulos numerados con cifras romanas, cuya extensión oscila entre unas pocas líneas y numerosas páginas. En total, pues, las 210 páginas de la edición que manejamos están divididas en 7 partes y 27 libros —incluidos prólogo y epílogo, los cuales se encuentran al mismo nivel en cuanto a importancia con respecto al resto de los libros—, con un total de 155 capítulos. Aquí no acaba, no obstante, la cosa. Esta división se concibe al mismo tiempo de forma simétrica y cíclica. Simétrica porque la parte IV, la más larga ya que consta de siete libros, constituye también el ecuador de la obra, flanqueada, por un lado, por el prólogo y las partes I, II y III —cada una de tres libros respectivamente—. Por otro lado, la parte IV central se encuentra también flanqueada por las partes V, VI y VII —también de tres libros— más el epílogo. Este orden es cíclico en la medida en que se encuentran claras correspondencias entre lo que se expresa en el prólogo y en el epílogo y entre las partes I y VII, II y VI, III y V, al igual que dentro de la misma parte central, —la cuarta—, entre los libros 1 y 7, 2 y 6, y 3 y 5; de forma que el argumento parece discurrir siguiendo un orden de círculos concéntricos alrededor de un punto fijo central.3 ¿De qué forma se explica esta estructura tan poco frecuente para una novela? La solución nos la ofrece en este sentido la tan particular estética de Valle-Inclán, la cual se caracterizará a continuación en aquellos aspectos que puedan ser de relevancia para Tirano Banderas.

3 Sobre la ordenación en círculos concéntricos cf. Belic (1977: 199-202), Tucker (1980: 78-79 y 112-117), así como Smith (1971: 13-14).

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BANDERAS

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ESCRITURA

VALLE-INCLÁN

En este punto se partirá de su concepto poético general, tal como se formula en dos textos aparecidos en 1916 y 1917, respectivamente. Éstos son La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales, y la «Breve noticia», el conciso prólogo que precede a La media noche. Visión estelar de un momento de guerra, libro en el que se recogen sus informes del frente franco-alemán, los cuales fueron publicados en el periódico El Imparcial desde octubre de 1916 hasta febrero de 1917.4 Llama la atención que ambos textos ya en su forma externa muestran coincidencias con Tirano Banderas. La lámpara maravillosa se divide en cinco grandes unidades —correspondiendo con las partes y libros de Tirano Banderas— que a su vez se dividen en 7, 10, 9, 10 y 7 subunidades. Por otra parte, La media noche consta de un gran número de párrafos independientes y cortos, cuya extensión oscila entre la media y las dos páginas y que se enumeran con cifras romanas a modo de capítulos. Estos paralelismos en la división del texto no son fruto de la casualidad, sino que expresan un concepto poético que se explica en La lámpara maravillosa y en la «Breve noticia», el cual entronca fuertemente con ideas místicas, gnósticas y ocultistas.5 Este hecho vendría a clarificar la llamativa posición privilegiada de los números sagrados y mágicos, principalmente del 3 y del 7. No es casualidad que Tirano Banderas se divida en 7 partes ni que la parte central comprenda 7 libros. No es casualidad que el resto de las partes se componga cada una de 3 libros y que, además, a causa de la extensión de la parte central dichas partes se dividan en bloques de tres partes cada uno, las cuales a su vez se integran de 9 libros (3 x 3). El que el total de los libros, incluidos prólogo y epílogo, ascienda a 27 es un hecho intencionado, dado que el número 27 resulta de 3 x 3 x 3. Del mismo modo es también intencionado que en La lámpara maravillosa

4 A partir de ahora se citará de La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales (Lámpara) la edición Madrid 1948, y de Flor de santidad. La media noche (Media noche) la de Madrid 1942, ambas en la «Colección Austral». 5 Cf. Díaz-Plaja (1965: 95-121), Tucker (1980: 30-47), así como Speratti-Piñero (1974) y Kaal (1979: 62-75).

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la primera y la última parte comprendan 7 unidades; la parte central, por el contrario, 9, es decir 3 x 3.6 En Tirano Banderas, el argumento de la novela estará por tanto básicamente sometido al mismo principio de ordenación que se observa en La lámpara maravillosa. Esto significa que la eficacia de la convención genérica —en este caso la novela y el ensayo, aunque algo similar se observa también en el caso de las obras teatrales de Valle-Inclán— se reduce en virtud de un orden estructural superior, resultado de las premisas generales que caracterizan el concepto estético de Valle-Inclán. El rasgo más llamativo de este concepto es el esfuerzo por conseguir la mayor distancia posible frene al objeto. Tanto la extrema fragmentación del argumento como el orden en partes y libros, siguiendo ideas de armonía mística y mágica, tienen como condición que el autor se distancie de su objeto. El autor debe desligarse de sus vínculos personales para con el objeto hasta el punto de observarlo como un todo, pudiendo reconocer sus elementos constitutivos y siendo capaz de trasladarlos desde un simple orden accidental al único orden esencial: el mágico-místico. Si esto se consigue, queda ya para Valle-Inclán demostrado que una visión verdadera de las cosas ha hecho retroceder realmente a la limitada perspectiva humana. De esta forma acerca su forma de presentación de la realidad al nivel del conocimiento científico, tal como lo hacen los novelistas naturalistas. Pese a ello no intenta justificar sus intenciones recurriendo a la experimentación y a la teoría. En su lugar fundamenta el objetivo de su búsqueda de la verdad como un místico, basándose en la calidad de su intuición, una calidad que en su opinión se manifiesta en la consecución de una forma construida a partir de números mágicos que se ordenan de forma concéntrica en torno a un punto central. Una vez consegui-

6

Sobre la simbología de los números, la cual desempeña un papel importante

en la literatura medieval, cf en el caso de La lámpara maravillosa Kaal (1979: 62), y para Tirano Banderas Belic ( 1 9 7 7 : 1 8 9 - 1 9 5 ) . Belic presupone que también el n ú m e r o 5 era mágico para Valle-Inclán, ya que en el texto de Tirano Banderas es utilizado de forma que llama la atención, al igual que el 3 y el 7. Esto viene corroborado n o sólo por el número de los libros sin contar prólogo y epílogo, en total 25, es decir 5 x 5 , sino también por el hecho de que La lámpara maravillosa conste de 5 grandes unidades, las cuales se c o m p o n e n de 7, 2 x 5, 3 x 3, 2 x 5 y 7 subunidades.

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da esta forma, ésta le garantiza entonces la verdad de la presentación y ocupa el lugar del conjunto de datos y la lógica de los resultados que exige toda investigación científica. Para textos que, como Tirano Banderas y La media noche, aunque también los dramas, reproducen historias, esta concepción mística comporta una consecuencia añadida; el desarrollo cronológico se adapta al movimiento circular de la rotación solar, el marco cronológico original y el más completo para el comportamiento humano. Así, mientras en Tirano Banderas la acción se comprime en dos o tres días, en La media noche se desarrolla en uno. En el caso de Tirano Banderas esto comporta que todos aquellos acontecimientos individuales que Valle-Inclán considera reveladores del fenómeno de la dictadura latinoamericana, se integren en el transcurso de la fiesta de Todos los Santos. Sin embargo, también dentro de la limitación cronológica, el paso del tiempo se hace más patente en los continuos cambios de luz, en el devenir del día y la noche, que en la propia sucesión continua de acontecimientos. A todo ello le subyace la convicción de que la literatura es la forma más elevada de conocimiento, cuyo objetivo es la «suprema comprensión del mundo», y de que a un conocimiento tal no se puede acceder mediante una «meditación racional y lógico-cronológica», sino sólo a través de la «contemplación intuitiva» (Kaal 1979: 63). Para ello Valle-Inclán se remite a diversos místicos, entre ellos al Maestro Eckhart y a Tauler, lo que puede sorprender en un principio al lector alemán. No obstante, es de hecho cierto que idearios místicos de distintos países y épocas influyen en la teoría poética, ya a lo largo de todo el siglo xix y también después nuevamente, sobre todo en el expresionismo, tal como demuestra por ejemplo el hecho de que Oskar Kokoschka se refiera a Teresa de Ávila (cf. WentzlaffEggebert 1982: 543)7 AI igual que la práctica místico-religiosa, el esfuerzo de un poeta que se ve a sí mismo como vidente de relaciones ocultas persigue la contemplación como forma absoluta e ilimitada de conocimiento. Este conocimiento sólo puede lograrse cuando el poeta ha conseguido superar la determinación espacio-temporal de su percepción. Es decir, la posición especial que Valle-Inclán pre-

7

Sobre la valoración de Tauler y el Maestro Eckhart, cf. Dougherty (1983: 222).

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tende alcanzar para su visión poética de las cosas es la de una visión, en la que se unen en este estado de contemplación las formas de representación actuales, pasadas y futuras del fenómeno en cuestión. Esta visión constituye para él la forma más alta de conocimiento, por lo que hay que reproducirla adecuadamente a través del lenguaje.8 Aquí no se pretende, dicho sea de paso, querer de alguna forma demostrar que Valle-Inclán realmente tuvo las visiones o los sueños, por ejemplo a través de las drogas, a las cuales se hace a menudo referencia en sus obras (cf. Gullón 1966: 72-79).9 Más bien se trata de clarificar el concepto, hoy en día extraño, de descripción de una visión, ya que de no hacerlo, serían precisamente los rasgos característicos de su escritura los que nos resultarían incomprensibles.

LA

E S T É T I C A DE L A « V I S I Ó N

ASTRAL»

Los problemas que comportan estas premisas místicas para la narración y, de forma especial, para la reproducción de comportamientos humanos, son aclarados por Valle-Inclán en la «Breve noticia». Su objetivo era, según dice, «condensar» los numerosos y muy heterogéneos acontecimientos de un día de guerra en La media noche. Visión estelar de un momento de guerra. La realidad es que, por desgracia, un reportero de guerra que narra los acontecimientos bélicos que observa, relata de la única forma que le permite su limitación humana y geométrica, limitación que hace imposible estar en distintos lugares en un mismo momento. Este alguien que relata la guerra y sus acontecimientos, los cuales transcurren a lo largo de todo un frente de cientos de kilómetros, lo hace por tanto desde la posición que más posibilidades de huida le ofrezca. Quien, por otra parte —tal como se le atribuye a Cagliostro— pudiera estar en distintos lugares al mismo tiempo, «de cierto tendría de la guerra una

s Para la concepción de sus textos como visión, concretamente como descripciones de una visión, cf. Wentzlaff-Eggebert (1981: 87 y ss.). 9 El título de la colección de poemas es La pipa de kif, Madrid 1919, así como la afirmación realizada en La media noche, en la «Breve noticia» (102): «mi droga índica en esta ocasión me negó su efluvio maravilloso».

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visión, una emoción y una concepción en todo distinta de la que puede tener el mísero testigo, sujeto a las leyes geométricas de la materia corporal y mortal» (Media noche 101). Es la misma diferencia que existe entre la visión del soldado desde la trinchera y aquella del general que puede seguir el desarrollo de la lucha en el mapa (justamente porque está siempre informado de los distintos movimientos de la tropa gracias a los correos o a los medios técnicos). El narrador debería tratar de lograr este tipo de panorámica no dañada por las propias ataduras espaciales y temporales. A él se le ha encomendado la tarea de crear por sí mismo algo que logre tener el valor expresivo de una síntesis, en la que se incluyan los cientos de miles de relatos de los afectados. El narrador debería integrar en cierto modo todos estos relatos en una misma mirada común que, de este modo, se convertiría en la «cifra» de la experiencia colectiva de la guerra: Desaparecerá entonces la pobre mirada del soldado, para crear la visión colectiva, la visión de todo un pueblo que estuvo en la guerra, y vio a la vez desde todos los parajes todos los sucesos. El círculo, al cerrarse, engendra el centro, y de esta visión cíclica nace el poeta, que vale tanto como decir el Adivino (102).

Aquí se encuentran nuevamente unidos los conceptos determinantes de esta estética: la completa visión colectiva que posee un contenido de verdad incomparablemente más alto que la mirada subjetiva individual. El concepto del «círculo», entendido como completo conocimiento de las circunstancias y como anulación de la forma de observación lógico-cronológica y, finalmente, se encuentra también el concepto del poeta en cuanto adivino —en sentido literal—, el cual sólo merece esta denominación si uno de los mandamientos de su obra es realmente la visión cíclica. De este modo, Valle-Inclán intentó por tanto escribir un informe de guerra en el que se cumplieran estas exigencias: «Yo torpe y vano de mí, quise ser centro y tener de la guerra una visión astral, fuera de la geometría y de la cronología, como si el alma, desencarnada ya, mirase a la tierra desde su estrella» (102). Como él mismo replica de forma autocrítica, no ha logrado conseguirlo. Consecuencia de ello es que La media noche se desintegra

174

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en muchos pequeños fragmentos, que a la obra le falta la totalizadora estructura simétrica y cíclica que caracteriza a Tirano Banderas. Con Tirano Banderas, Valle-Inclán se muestra pues muy contento. Aquí ha logrado de forma manifiesta una visión astral: «Lo que he escrito antes de Tirano Banderas es musiquilla de violín... Esta es la primera obra que escribo. Mi labor empieza ahora» (cit. en Boudreau 1968: 695). La visión astral es expresión de la distancia que el autor ha ganado frente al objeto. En primer lugar esto significa que los seres humanos simplemente le parecen demasiado pequeños.10 El trabajo y el esfuerzo del individuo pierden inevitablemente peso desde la distancia, sobre todo frente a un paisaje natural y cultural circundante cada vez mayor, el cual se mantiene sustancialmente constante en la eterna circulación de los astros. Lo que se encuentra más alejado de la armonía cósmica es la convivencia entre los humanos. Lo descoordinado y egoísta tiene que aparecer cada vez más grotesco desde una distancia que va creciendo. Desde la discrepancia que Valle-Inclán percibe entre la inconstancia del ser humano y la constancia de su entorno se explica lo particular de la constitución textual, la cual, en primer lugar, tiene que resultar extraña al lector que no está preparado. La particularidad del texto reside en el hecho de que esta novela, la cual muestra ante todo una imagen crítica e irónica de las relaciones sociales en Latinoamérica, esté impregnada de imágenes cargadas de sensaciones. Un escenario

Más adelante, en una entrevista del año 1928, Valle-Inclán diferencia, independientemente de su orden de ideas, tres formas fundamentales posibles en la actitud del autor frente a sus figuras: puede mirar de rodillas hacia ellas, estar situado al mismo nivel o mirar desde arriba. La primera es la forma de la epopeya heroica, en la cual se le atribuían al protagonista cualidades sobrehumanas, es decir, se le idealizaba. La segunda es la de Shakespeare, en la cual los héroes poseen las mismas virtudes y vicios como todos los seres humanos, y la tercera, una forma muy española, sería aquella en la que el autor mira a sus figuras desde muy alto, por lo que no sentiría con ellas. Precursores en esta forma de escritura serían Quevedo y, hasta cierto punto, también Cervantes: «Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes también. A pesar de la grandeza de Don Quijote, Cervantes se cree más cabal y más cuerdo que él y jamás se emociona con él» (cit. en Dougherty 1983: 175). 10

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determinado en un momento claramente marcado del día o de la noche deja una impresión en el narrador o en uno de los personajes de la novela, impresión que queda atrapada en una atmósfera de sensaciones. En ellas no se quiere solamente dibujar el escenario de las acciones de los personajes, sino que más bien se trata de llamar la atención del lector sobre la continua discrepancia entre el torpe comportamiento del ser humano y el transcurrir invariable de su entorno.11 El segundo capítulo del quinto libro de la cuarta parte empieza del siguiente modo: El sol d e la m a ñ a n a i n u n d a b a las s i e m b r a s n a c i d a s y l a s rojas p a r c e l a s r e c i é n a r a d a s , e s p e s u r a s d e c h a p a r r o s y p r o d i g i o s o s m a n i g u a r e s c o n los t o r o s t e n d i d o s e n el c a r r e r o d e s o m b r a , d e s p i d i e n d o v a h o . L a l a g u n a d e T i c o m a i p ú era, e n s u c e r c o d e t o l d e r í a s , u n e s p e j o d e e n c e n d i d o s h a c e s (cf. t a m b i é n 3 9 y 129).

La especial técnica descriptiva de Valle-Inclán se explica en este caso desde la intención de querer lograr una forma de observación lo más distante posible. El aspecto externo y el comportamiento de las diversas figuras, aunque también la reiteración de los acontecimientos, se reproducen sin apenas variación. Una vez se ha conseguido mirar en lo esencial de los fenómenos, entonces se genera la expresión lingüística apropiada, la cual sólo puede ser variada por las cambiantes circunstancias atmosféricas. De esta forma, el aproximarse y la parada de la carroza del enviado español se reproducen con palabras casi idénticas de manera sucesiva, tanto para cuando éste sube como para cuando baja: «El coche llegaba rozando el azoguejo. El cochero inflaba la cara teniendo los caballos. El lacayo estaba a la portezuela, inmovilizado en el saludo» (204); y: «El coche llegaba rozando la acera. El cochero inflaba la cara reteniendo los caballos. El lacayo estaba en la portezuela, inmovilizado en un saludo» (206). En el caso de Valle-Inclán no se trata de una inco11 Del tirano se dice incluso una vez que él mismo se da cuenta de esta discrepancia: «Tirano Banderas estúvose mirando al cielo de estrellas: Amaba la noche y

los astros: El arcano de bellos enigmas recogía el dolor de su alma tétrica: Sabía numerar el tiempo por las constelaciones: Con la matemática luminosa de las estrellas se maravillaba: La eternidad de las leyes siderales abría una coma religiosa en su estoica crueldad indiana» (62).

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rrección en el estilo, sino que es signo de que una determinada acción ha encontrado su formulación válida y se reconoce por sus rasgos característicos. Pero también en lo que se refiere a la reproducción de la totalidad del argumento, la «visión astral» se muestra intensamente relativizadora. Desde la visión estelar el destino de un individuo determinado ya no puede encontrarse más en primera línea. Las diferencias en el significado de las acciones, tan dolorosamente sentidas por los implicados, se disipan. Al ojo del observador distanciado no se le ofrece un argumento principal con distintas tramas complementarias, sino una densa sucesión de numerosas acciones interrelacionadas. Por ello, otra de las funciones de fuerte esquematización del texto en partes, libros y capítulos consiste en mostrar que las acciones simultáneas de los distintos personajes poseen la misma importancia. El título del libro es, en este sentido, equívoco hasta cierto punto. La obra no gira en torno a la figura del tirano Santos Banderas, sino en torno a los efectos de la dictadura sobre el comportamiento de todos los afectados. El propio tirano sólo aparece en el libro 1 y 3 de la primera parte, así como en el tercer libro de la segunda parte y nuevamente —conservando una exacta simetría— en el primer libro de la cuarta parte, así como en el libro 1 y 3 de la séptima parte. Si se considera, además, que Santos Banderas también se encuentra en el epílogo en un segundo plano, entonces en realidad no se le dedican más de siete de los 27 libros totales (cf. Belic 1977: 202). Visto más de cerca, Tirano Banderas se muestra de este modo no tanto como novela sobre la vida de un dictador, sino como descripción panorámica de las condiciones de vida en una dictadura latinoamericana.

EL

IMPULSO CRÍTICO

DE L A E S T É T I C A

ESPERPÉNTICA

Abordar como tema la literatura latinoamericana significa sin duda escribir sobre actos de arbitrariedad extrema, perversión de normas éticas, así como la falta de derechos y posesiones de amplias capas de población, de forma que se hace más imperante la cuestión de qué posición se toma ante esta problemática concreta, más allá del general distanciamiento ante la imperfección humana. De acuerdo a

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la estética de La lámpara maravillosa, la respuesta tendría que ser la siguiente: la labor del poeta es el conocimiento intuitivo de la esencia del poder, una esencia que se esconde bajo la apariencia de múltiples formas de dominación. Expresado de forma más prosaica: el poeta intenta presentar una suma de los datos que posee sobre su objeto, viéndose como representante escogido de una ciencia genial cuyos resultados pretenden ser objetivos y estar libres de juicio. A esta posición adoptada por Valle-Inclán se le sumó, sin embargo, un nuevo componente poco después de la publicación de La lámpara maravillosa, algo que seguramente sucedió en relación con la experiencia de la guerra, así como en relación con los acontecimientos nacionales e internacionales, en especial los del año 1917. En primer lugar, Valle-Inclán se vio ante la necesidad de posicionarse en la guerra franco-alemana, tomando partido desde el principio por el vecino románico. Quizás fuera entonces precisamente este compromiso el causante de la confesada imposibilidad de lograr la tan deseada «visión astral» distanciada, entendiendo como tal aquella mirada que supera cualquier tipo de compasión humana. El acontecimiento decisivo tuvo que ser, sin embargo, la revolución de octubre, la cual fue celebrada con entusiasmo por Valle-Inclán, tal como demuestran las siguientes palabras del 30 de noviembre de 1921: Opino de la revolución rusa, que es la revolución más grandiosa que ha dado la humanidad; y Lenin es el más grande estadista de estos tiempos. Todo cuanto se dice de calamidades del régimen sovietista es una vil calumnia que se hace para desprestigiar a la gran revolución y para impedir que se propague entre la clase obrera del mundo (cit. en Dougherty 1983: 145).

Este entusiasmo se explica esencialmente por el hecho de que Valle-Inclán despreciaba profundamente las circunstancias políticas que dominaban en España desde hacía años. No obstante su postura opositora, se manifestó sólo de forma indirecta en un principio, cuando, de forma idealista, se ocupó del orden social medieval y del movimiento carlista,12 el cual influyó en la problemática política es-

12 Cf. por ejemplo la trilogía dramática Las comedias bárbaras (1907 y siguientes) y la trilogía novelada La guerra carlista (1908-1909).

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paftola en el siglo xix. Valle-Inclán veía con razón la situación del momento como un status quo, embellecido por la monarquía, cuya característica más llamativa era que los dos partidos, el conservador y el liberal, impedían la urgente reforma necesaria de unas estructuras sociales ancladas todavía por completo en el siglo xix. Sólo tras la superación de un Estado monárquico en apariencia inamovible, como pasó en el caso de Rusia (1917) y Alemania (1919), resurgieron las esperanzas de una renovación profunda en España, renovación que, según Valle-Inclán, habrían de llevar a cabo los movimientos obreros de signo socialista y anarquista. Un hecho positivo para sus expectativas fue ante todo la intensificación de las tensiones políticas en 1917, a partir de los movimientos de protesta de las asambleas de parlamentarios, de las juntas de defensa y sobre todo a partir de la huelga general de trabajadores el 10 de agosto, la cual sólo después de muchos días de duras luchas pudo ser aplacada por los militares. Dentro de este contexto debe entenderse la convicción expresada por Valle-Inclán en esa misma entrevista, según la cual en España e Italia quedaría todavía por hacer una revolución: La revolución en España, como ya les indiqué, es inevitable, y será social, como en Rusia; pero tiene un inconveniente peor que Rusia, y es que el bloqueo de las naciones europeas será mucho más efectivo y, por consecuencia, la intervención, sobre todo de Francia, sería inminente. Ahora que también hay una esperanza, y es que Italia está perfectamente preparada, y estallando la revolución en España, inmediatamente estallaría en Italia, por lo que Francia tendría que ver con mucho cuidado lo que haría (145). 13

España se había convertido, según Valle-Inclán, en la esencia del retraso tanto en lo político como en lo cultural: «España es una deformación grotesca de la civilización europea» se dice en la escena 12 de Luces de Bohemia (1920), la primera obra teatral en la que se plasma su transformada visión política y estética. Pero no sólo la propia España es vista de forma negativa; también todo lo que representa a la madre patria en los estados latinoamericanos después

13 Cf. también 126, y las manifestaciones en su última y controvertida entrevista antes de salir de México en 1921 (135-137).

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de haberse independizado de la «Tierra Madre» es valorado de forma realmente negativa por parte de Valle-Inclán a partir de su estancia en México en 1921, es decir la «colonia y diplomacia españolas», al igual que todo aquello que es herencia de la forma de gobierno dictatorial de los españoles. Y así, cuando en 1924 empieza con el trabajo en Tirano Banderas, la referencia política es entonces naturalmente la dictadura de Primo de Rivera, vigente desde 1923, que hasta cierto punto recuperaba el pasado latinoamericano de la tierra madre. Por el contrario, la revolución mexicana (19101917) fue entendida por Valle-Inclán como un gran paso en la lucha hacia la superación de las estructuras coloniales, apoyando la reforma agraria planeada por el entonces presidente Obregón como una reforma a favor de los indios, iniciativa que, sin embargo, intentaron parar la colonia y la representación diplomática españolas (cf. 127-129, notas 157 y 158). Los llamados dramas esperpénticos y otras obras de forma esperpéntica como Tirano Banderas son intentos consecuentes de expresar esta visión transformada de la realidad española y latinoamericana. Cuando a los ojos de Valle-Inclán esta realidad ha perdido todas las características de una sociedad humana digna, no bastan los géneros literarios heredados para comprender esta realidad. A una realidad grotescamente deformada le corresponde una forma de escritura literaria concebida como espejo deformador.14 Para que la obra no se degrade hasta convertirse en una burda ofensa y satisfaga, por el contrario, las más altas intenciones literarias, la realidad tiene que deformarse en la obra de arte de forma sistemática, o mejor dicho, de forma «matemática»: «La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta» (Luces de Bohemia, escena 12). Esta escritura esperpéntica ha dejado también huella en Tirano Banderas. Como ya se observa en los títulos de las distintas partes y libros, generalmente irónicos, no sólo se hace patente la distancia fría de un narrador objetivo. Donde más se muestran las consecuencias de las estructuras y de los deseos coloniales —a veces escondidas y otras no—, en especial allí actúa la fría distancia de manera más intensa, deformando y deshumanizando. La mayor 14

Sobre la teoría y práctica del esperpento cf. Cardona y Zahareas (1982), así

c o m o Speratti-Piñero (1968: 147-154).

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deformación se encuentra en la imagen de la colonia de españoles potentados, representantes de la Corona española y del propio tirano, el cual, pese a su origen indio, busca perpetuar las formas establecidas de domino y exagerarlas más si cabe. La expresión más visible de esta deformación de la colonia financiera española es la reducción de la individualidad de las figuras a rasgos individuales despersonalizados. Por ejemplo, al tirano, que mastica hojas de coca, se le adjudican continuamente los calificativos «mueca verde», «máscara», «calavera» y «momia». Además se subraya continuamente el carácter teatral y de marioneta de las figuras o se establecen relaciones entre la apariencia y el comportamiento animal.15 A fin de ilustrar este hecho se han agrupado las siguientes referencias sobre el aspecto del tirano, las cuales se encuentran repartidas a lo largo de diez páginas en el primer libro de la primera parte, titulado «Icono del tirano»: Inmóvil y taciturno, agaritado de perfil en una remota ventana, atento al relevo de guardias en la campa barcina del convento, parece una calavera con antiparras negras y corbatín de clérigo (40). Desde la remota ventana, agaritado en una inmovilidad de corneja sagrada (40). Tirano Banderas, en la remota ventana, era siempre el garabato de un lechuzo (40). [L]a momia taciturna (41). Acentuó la momia (43). Hablaba meciendo la cabeza de pergamino: La mirada, un misterio tras las verdosas antiparras (43). Niño Santos, con una mueca de la calavera (44). La momia acogió con una mueca enigmática (44). Don Santos rasgó con una sonrisa su verde máscara indiana (47). Tirano Banderas, sumido en el hueco de la ventana, tenía siempre el prestigio de un pájaro nocherniego (48). Tirano Banderas, agaritado en la ventana, inmóvil y distante, acrecentaba su prestigo de pájaro sagrado (49). 16

U N A VISIÓN S I N T É T I C A DE LAS D I C T A D U R A S

LATINOAMERICANAS

La concepción específica de Tirano Banderas es totalmente evidente si se observa tanto desde las premisas místicas valleinclanianas como desde los objetivos que éstas pretenden —una «visión as15 16

Cf. Gullón (1966: 46-56), Smith (1971: 63-69) y Speratti-Piñero (1968: 154-163). Sobre esta técnica de caracterización cf. también Tucker (1980: 93-94).

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tral» y la estética esperpéntica modificadora que ésta genera—. Bien que la base del libro sea el material para una interesante novela de dictador, dicho material no se utiliza de forma intencionada para narrar una historia emocionante. Los distintos elementos del material se le presentan al lector a lo largo de la lectura más bien como las piezas de un mosaico. El lector puede ensamblar todas estas piezas hasta conseguir un desarrollo lógico-cronológico, dado que no tardará en comprobar que la trama del prólogo, por ejemplo, desde una perspectiva puramente cronológica, sucede poco antes que la del epilogo. El lector tiene, no obstante, que ser siempre consciente de que de esta forma emprende una tarea de reconstrucción y de que el texto en realidad requiere otro tipo de lectura. En realidad, al lector se le pone en situación de cooperar, dadas la gran fragmentación del argumento y la reordenación que el autor tan insistentemente se ha propuesto, tal es el caso de las densas pinceladas de los capítulos, libros y partes que se erigen en una completa imagen cubista,17 cuyo efecto se hace sólo realidad al final, cuando todos los elementos se perciben como igualmente relevantes y cuando conforman una pintura completa en su imaginación. Esta pintura, no obstante, no debe ser la imagen de la vida bajo un dictador determinado, en un tiempo determinado y en un lugar determinado de Latinoamérica, sino el fenómeno de la dictadura latinoamericana por antonomasia cuyas debilidades, perdonables o no, deben aparecer individualmente, influyéndose mutuamente. Por eso el argumento debe presentarse de la forma más despersonalizada posible, debe evitarse la impresión realista. Esto se consigue en Tirano Banderas a través de procesos de síntesis, demostrables a distintos niveles, en los cuales el particular concepto valleinclaniano de novela encuentra por ese motivo su expresión

17

En el mismo texto de Tirano Banderas se hace dos veces (76 y 182) referencia al

cubismo. Cf. también Gullón (1966: 29-30) y Tucker (1980:106-111). Ya Azorín había afirmado lo siguiente en el prólogo de las Obras completas: «en la novelística anterior a Valle-Inclán vemos c ó m o se va desarrollando el proceso de una acción, en ValleInclán sólo se nos dan, c o m o aislados, los rasgos esenciales. Poesía es acendramiento: Valle-Inclán acendra la realidad y sólo nos ofrece lo significativo; lo demás, relleno de intersticios que los otros novelistas emplean, no es preciso en la obra de Valle-Inclán» (cit. en Gullón: 32).

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más clara: «The newness of Tirano, however, lies principally in its most striking characteristic: the synthetic approach to language, history, and geography» (Boudreau 1968: 695). La primera prueba de ello la ofrece ya la expresión contenida en el subtítulo: «Tierra caliente», que, como se ha dicho, no es ningún nombre geográfico, sino que se trata de la denominación con la que generalmente se conoce la zona climática tropical. También el resto de referencias topográficas despiertan asociaciones con apelativos geográficos de frecuente uso, pese a que éstos no se encuentran en ningún mapa (cf. Speratti-Piñero 1968: 174-177). Por lo que respecta a la sintetización de la historia, está tan demostrada la reelaboración de la vida de Lope de Aguirre —el primer tirano latinoamericano, en el siglo xvi—, transmitida en las crónicas, como la elaboración de las experiencias personales del propio Valle-Inclán, especialmente aquellas de su viaje a México en 1921.18 También el lenguaje sintético en Tirano Banderas se ha investigado y documentado de forma precisa.19 En él se han encontrado americanismos de México, Cuba, Perú, Venezuela, Chile y de los países del Río de La Plata. El lenguaje es asimismo sintético en la medida en que Valle-Inclán, de vez en cuando, transforma levemente la ortografía o el significado de una palabra, surgiendo de ello un nuevo signo con fuerza expresiva propia.20 De esta forma, Valle-Inclán intenta acercarse a su objetivo y convierte las palabras en «espejos má-

18

Cf especialmente los capítulos de Speratti-Piñero: «Las fuentes y su aprove-

chamiento» (1968: 79-103) y «Valle-Inclán y México» (53-72), así c o m o Silverman (1968). Los tres viajes a Latinoamérica de Valle-Inclán fueron en 1892-1893 México y Cuba, en 1910 Argentina, Paraguay, Uruguay, Chile y Bolivia, y en 1921 nuevamente México y Cuba. " Cf. Speratti-Piñero (1968: 165-186), así c o m o el glosario (205-234) y la bibliografía correspondiente (234-239). El propio Valle-Inclán hace referencia a una intención sintetizadora con las siguientes palabras: «En Tirano Banderas hay, además, la voluntad literaria de sumar al castellano castizo el vocabulario creado en la América española. Claro que para esto m e ha sido necesaria la invención de una república con geografía imaginaria». 20

Va U n a m u n o comprobaba sobre la utilización por parte de Valle-Inclán del

lenguaje literario: « N o hay que buscar precisión en su lenguaje. Las palabras le sonaban o no le sonaban. Y según el son Ies daba un sentido, a las veces completamente arbitrario» (cit. en Speratti-Piñero 1 9 6 8 : 1 6 8 ) .

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gicos», «donde se evocan todas las imágenes del mundo» (Lámpara 66). Menos atención se le ha prestado hasta el momento a la sintaxis en Tirano Banderas, la cual favorece una lectura sintética con capítulos que frecuentemente están constituidos por expresiones inconexas o simplemente escritas de forma sucesiva, de manera que las relaciones de lógica entre ellas quedan más bien ocultas. En el discurso narrativo aparece mucho la conjunción coordinativa «y», aunque apenas se encuentran conjunciones subordinativas. Aparentemente no se siente la necesidad de establecer relaciones condicionales, finales, consecutivas, temporales, concesivas o causales entre las distintas expresiones. En lugar de ello se intensifica la densidad de información a través de participios, gerundios y frases relativas. Además, y dentro de la frase, se desvía la atención de aquellas expresiones que contienen información relevante para el argumento; esto se lleva a cabo a través de la elipsis verbal o de inversiones, potenciando el efecto acústico u óptico de una característica, en detrimento de una aclaración de su función. Cuando por ejemplo dice: «En el campanario sin campanas levantaba el brillo de su bayoneta un centinela» (39),21 se contiene la referencia a las medidas de seguridad del tirano implícita en la frase para potenciar la impresión óptica, la cual se funde con el resto de las indicaciones sobre las condiciones atmosféricas en el capítulo. La prueba definitiva del esfuerzo por transferir diferentes desarrollos históricos y relaciones complejas a una única descripción válida de la situación se observa en los propios comentarios de Valle-Inclán, todos ellos muy detallados, cuando explica el por qué de su elección de los personajes que forman parte del argumento de la novela: En cuanto a la trama, pensé que América está constituida por el indio aborigen, por el criollo y por el extranjero. Al indio, que tanto es allí, alguna vez presidente como de ordinario paria, lo desenvolví en tres figuras: Generalito Banderas, el paria que sufre el duro castigo del chico-

21 Cf. en Speratti-Piñero (1968:138-145) las observaciones sobre el estilo de Tirano Banderas. Tucker (1980: 89-99) se centra, además, en la preferencia de Valle-Inclán por las expresiones adjetivas, el empleo irregular de ser y estar, así como de la utilización de los tiempos.

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RENOVACIÓN DEL L E N G U A J E LITERARIO te, y el indio del p l a g i o y la b o l a revolucionaria, Z a c a r í a s el C r u z a d o . El criollo es tipo que, a su vez, d e s e n v o l v í en tres: el e l o c u e n t e d o c t o r S á n c h e z O c a ñ a ; el guerrillero F i l o m e n o C u e v a s y el criollo c a r g a d o del sentido religioso, d e r e s o n a n c i a del d e Asís, q u e es D. R o q u e C e p e d a . El extranjero t a m b i é n lo d e s e n v o l v í en tres tipos: el ministro d e E s p a ñ a ; el r i c a c h o d o n C e l e s y el e m p e ñ i s t a s e ñ o r Peredita. Sobre estas n o r m a s , y a lo m á s sencillo era escribir la n o v e l a . 2 2

Valle-Inclán ve por tanto a la sociedad latinoamericana determinada por tres grupos étnicos: los indios, los blancos asentados (los criollos) y los extranjeros que no han nacido en el país, la mayoría procedentes de España o con una mentalidad similar. Esta división parece a primera vista realmente superficial —también para un contexto como el de principios de siglo— , aunque sólo sea por el hecho de que no se considere a la población mestiza, mulata y negra.23 No obstante, a Valle-Inclán no le interesa la exacta composición étnica de la población, sino el espectro de papeles y las pretensiones de desempeñarlos que se han ido generando debido al cambio de las relaciones de poder después de la época colonial.24 Un espectro que resulta de los restos del viejo orden que coexisten uno al lado del otro, y de los intentos de destruir ese mismo orden, sustituyéndolo por otro. Un claro signo de esta situación de cambio es que el tirano es de origen indiano —como Porfirio Díaz25—, aunque adopta el sistema de poder establecido por los españoles y sigue desempeñando el papel del déspota con todavía mayor arbitrariedad y crueldad si cabe. Desempeñando un papel que ha arrebatado a los blancos, se encuentra inevitablemente enfrentado a su propio pueblo, ya que la masa india se aferra al papel de los proscritos, de los espectadores

Entrevista del 7 de diciembre de 1928; publicado en Dougherty (1983: 177). En el argumento aparecen no obstante mestizos (137), mulatos (44) y negros (184), aunque nunca como figuras significativas de la acción. 24 Tucker (1980: 159-164) va todavía más lejos y clasifica las figuras en arquetipos sin perder por ello de vista su condicionamiento histórico. 25 Smith (1971: 87-94) hace una correcta referencia a Porfirio Díaz como modelo significativo para el dictador Santos Banderas, el cual también guarda concomitancias, tal como Speratti-Piñero ha demostrado, con Lope de Aguirre y otros dictadores latinoamericanos. 22

23

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reservados y silenciosos. Este hecho se percibe en distintos momentos de la novela, especialmente en el siguiente fragmento, en el cual los indios se caracterizan por primera vez como colectivo que reverencia al tirano a su paso y en el cual también el mismo tirano diferencia al final el comportamiento de cada uno de los grupos de población, dejando asimismo también patentes los peligros externos e internos a los que está expuesto su dominio: La pelazón de indios ensabanados, arrendándose a las aceras y porches, o encumbrada por escalerillas de iglesias y conventos, saludaba con una genuflexión el paso del Tirano. Tuvo un gesto humorístico la momia elevitada: —¡Chac! ¡Chac! ¡Tan humildes en la apariencia, y son ingobernables! No está mal el razonamiento de los científicos, cuando nos dicen que la originaria organización comunal del indígena se ha visto fregada por el individualismo español, raíz de nuestro caudillaje. El caudillaje criollo, la indiferencia del indígena, la crápula del mestizo y la teocracia colonial son los tópicos con que nos denigran el industrialismo yanqui y las monas de la diplomacia europea. Su negocio está en hacerse la capa a los bucaneros de la revolución, para arruinar nuestros valores y alzarse concesionarios de minas, ferrocarriles y aduanas... (188). 26

Aquí, como en otros fragmentos,27 la imagen que se describe en el argumento se diferencia ostensiblemente de las observaciones que realizan las figuran de la novela. No sólo se hace referencia a los mestizos, sino a la problemática fundamental del sistema de dominio español, injertado en la sociedad india, así como al peligro que se perfila del colonialismo económico norteamericano. Finalmente, el tercer papel posible que Valle-Inclán le atribuye al indio le corresponde en la novela al «elegido» Zacarías San José, el cual se pone al servicio de la revolución dominado por un ciego deseo de venganza, potenciado por creencias mágicas. La revolución, como objetivo político, no se inicia, dicho sea de paso, por los indios, sino por los criollos, distinguiendo nuevamente Valle-Inclán tres postu-

26 Cf. la descripción de los indios como colectivo: «Las graderías de indios ensabanados se movían en oleadas» (76, así como 183). 27 Cf. por ejemplo el discurso del licenciado Sánchez Ocaña (72-75), o las manifestaciones del enviado de Uruguay (222).

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ras distintas: la del licenciado Sánchez Ocaña, el cual sabe entusiasmar a las masas con una nebulosa retórica a favor del ideal de un armónico reino terrenal liberado de las ideologías europeas en el que impera el amor; la del terrateniente Filomeno Cuevas que, tras una decisión repentina, abandona familia y riqueza para liberar a la patria del tirano, siguiendo la voz de su conciencia; finalmente, el espiritualizado teósofo Don Roque de Cepeda que acepta la precariedad terrenal como penitencia por los pecados del hombre y se empeña en defender la redención de las almas puras en el más allá.28 Estas tres formas de actitud y pensamiento revolucionarios, aunque coexistan, no son parte de una estrategia común, capaz de unir el impulso revolucionario en un programa político concreto. De esta forma, el éxito de la rebelión escenificada por Filomeno Cuevas es más bien casual. El apoyo de la población, así como la deserción de las tropas regulares son más atribuibles al odio general contra la persona de Santos Banderas que al esfuerzo común por lograr una constitución democrática. Por eso, el lector se preguntará al final si esta dictadura no tendrá otras muchas antes de que sea posible un equilibro entre los intereses encontrados. A un equilibrio tal se le opone sobre todo la todavía considerable influencia del antiguo poder colonial español que Valle-Inclán hace nuevamente visible en la novela, recurriendo a tres figuras. En primer lugar la personificación de la posibilidad que le queda a España de hacer valer sus intereses en el escenario de la diplomacia internacional a través de su culto y decadente enviado «Don Mariano Isabel Cristino Queralt y Roca de Togores, Ministro Plenipotenciario de Su Majestad Católica en Santa Fe de Tierra Fierme, Barón de Benicarlés y Caballero Maestrante» (193), una posibilidad que, dicho sea de paso, apenas es aprovechada por el barón, ya que está dedicado por completo a sus vicios y se siente trasladado disciplinariamente. Acto seguido está la «colonia española», representada por Celestino Galindo, un rico fanfarrón que se ofrece al tirano. La colonia posee el control de los órganos financieros y está además dispuesta a sacrificios con el fin de mantener el orden del Estado. 28

Las ideas desarrolladas por Don Roque (173 y 174) muestran claros paralelis-

m o s con el ideario de La lámpara maravillosa. Pero para Valle-lnclán este ideario es solamente el fundamento de su estética, n o su credo político.

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Finalmente, están los pequeños negociantes, deseosos de sacar provecho, como el prestamista Quintín Pereda que, por un lado, está sentimentalmente atado a su pueblo natal en Asturias, pero que, por otro, no duda en cometer ninguna maldad para sacar beneficio de los más pobres entre los pobres. Como es obvio, no es casualidad que Valle-Inclán vea precisamente representada en tres grupos la problemática de las antiguas colonias, una problemática centrada en la formación de una identidad propia, y que dentro de estos tres grupos el autor diferencie a su vez tres papeles distintos. Aquí hace efecto su objetivo de observar relaciones complejas desde la distancia, de reducirlas a los factores que las influyen, fundiéndolas después en una síntesis válida.w De este modo invalida una característica básica de la novela tradicional. Cuando ninguna figura se encuentra realmente en primer plano, no pueden existir héroes positivos ni negativos. Este hecho se corresponde con la específica pretensión de conocimiento de Valle-Inclán, así como coincide con una tendencia general en la novela del siglo xx que, en el caso de España, se radicalizará en mayor medida con La colmena de Camilo José Cela (cf. Roloff 1986):30 al igual que para Cela el Madrid de la guerra será el héroe, para ValleInclán lo será la situación general de las antiguas colonias, caracterizada por una deplorable unión y un enfrentamiento autodestructor. El lector no debe identificarse con ninguna de las figuras, sino reconocer tanto la ineptitud de la estructura social imperante, como la insuficiencia de los esfuerzos que se hagan para su superación.31 Por consiguiente ¿dónde reside el significado de Tirano Banderas dentro de la historia de la novela española? En primer lugar y de forma clara en los esfuerzos por logar una inexorable toma de conEn la novela aparecen otras muchas figuras, entre las cuales se presta una mayor atención al licenciado Nacho Veguillas y al coronel de la Gándara. Si no son considerados en el espectro de personajes que esboza Valle-Inclán, es porque el comportamiento de ambos oportunistas, igual que el de las mujeres, carece de dimensión política. 29

30 En relación con el hecho de que Valle-Inclán anticipe algunas de las técnicas de la novela del siglo xx, cf. Villanueva (1978:1048 y ss.). 31 Tucker (1980: 77) comenta con razón: «The reader Ieaves with the impression that the circle of tyrants and revolutions will go on repeating itself indefinitely»; cf. tamb án Gullón (1966: 25-26).

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c i e n c i a d e las c o n d i c i o n e s d e v i d a e n las d i c t a d u r a s l a t i n o a m e r i c a nas, m á s allá del i n t e r é s p o r los d e s t i n o s i n d i v i d u a l e s . H a s t a q u é p u n t o se c o n s i g u e e s t a t o m a d e c o n s c i e n c i a se h a c e p a t e n t e n o s ó l o e n el h e c h o d e q u e el l e c t o r a c t u a l c o n s i d e r e e s t a i m a g e n t o d a v í a v á lida e n m u c h o s a s p e c t o s , s i n o t a m b i é n e n la g r a n r e f e r e n c i a q u e c o n s t i t u y e Tirano Banderas

p a r a los a u t o r e s d e n o v e l a s d e d i c t a d o r

p o s t e r i o r e s y p a r a la crítica literaria s o b r e e s t e g é n e r o . 3 2 A e l l o c a b e a ñ a d i r el e s f u e r z o d e Valle-Inclán p o r l o g r a r u n a f o r m a sintética d e e s c r i t u r a q u e i m p i d a al l e c t o r la s i m p a t í a p e r s o n a l q u e h a g a m e n o s p r e o c u p a n t e la d i m e n s i ó n d e la p r o b l e m á t i c a . P e s e a q u e c o n su d e s h u m a n i z a d a y r a d i c a l crítica a la s o c i e d a d V a l l e - I n c l á n se e n c u e n t r a c e r c a d e l m o v i m i e n t o e x p r e s i o n i s t a , 3 3 su e s f u e r z o p o r c o n cebir u n t e x t o a c e n t u a d a m e n t e « s i n t é t i c o » , c o n u n s i s t e m a p r o p i o d e r e f e r e n c i a s lingüísticas, r e m i t e a t e n d e n c i a s p o s t e r i o r e s , las c u a les se d e s a r r o l l a r á n e n el N o u v e a u R o m á n y e n la t e o r í a del t e x t o moderna.34

Dos ejemplos: Gabriel García Márquez decía en 1967 en una entrevista que Valle-Inclán había tratado el problema del tirano «desde afuera», mientras que él, por el contrario, había querido resaltar en primer plano la situación personal del dictador solitario en El otoño del patriarca, cf. Eyzaguirre (1973: 330). Bellini, por otra parte, intenta contrastar de forma positiva la obra Tirano Banderas con una serie de obras, en especial, El señor presidente de Asturias, Muertes de perro de Francisco Ayala y El reino de este mundo de Carpentier. De cualquier modo sus argumentos son insuficientes, ya que justamente reprocha a Valle-Inclán lo que éste de manera consciente quería evitar, que en Tirano Banderas no se siente la experiencia directa del dolor y, sobre todo, que al tirano no se le contraponga ningún representante de ideales verdaderos: «Sobre todo, no existe un ideal verdadero y la lucha contra el tirano aparece, más como lucha de intereses personales» (34). Además, esto no es del todo exacto. En Tirano Banderas aparecen siempre auténticos idealistas —como Filomeno Cuevas y Roque Cepeda—. Lo que, no obstante, no se expresa de manera consciente en Tirano Banderas es la confianza en la capacidad de transformar realmente estos ideales en un hecho político. 33 Cf. aquí en especial Matilla Rivas (1972), Wentzlaff-Eggebert (1982: 544-547), así como Smith (1980: 60-62). 34 Cf. la interpretación orientada a partir del concepto de escritura de Julia Kristeva, realizada por Berg (1983). 32

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BIBLIOGRAFÍA

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190

RENOVACIÓN

DEL LENGUAJE

LITERARIO

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LA

RUPTURA:

LAS V A N G U A R D I A S

Poesía y tecnología en la vanguardia española: Hélices (1923) del ultraísta Guillermo de Torre"

EL

«ESPÍRITU

NUEVO»

No cabe duda de que el progreso tecnológico es una base fundamental de los movimientos europeos de vanguardia.1 Alrededor del cambio de siglo el ser humano podía convertir la noche en día gracias a la invención de la luz eléctrica, podía superar los límites geográficos de su existencia no sólo gracias al ferrocarril y al barco de vapor, sino también gracias al automóvil o al avión, y podía estar presente en cualquier parte del mundo al mismo tiempo gracias a la telegrafía y al teléfono. Se evidenciaba más y más que la ciencia ya no se contentaba con explicar las leyes que rigen la Naturaleza, sino que las aprovechaba para conseguir un mundo mejor en todos los aspectos. Apollinaire da un ejemplo histórico para ilustrar el nuevo paradigma: «Cuando nuestros antepasados intentaron imitar la locomoción humana, el caminar, inventaron la rueda». Tanto la pierna

* Tomado de Sabine Schmitz y José Luis Bernal Salgado (eds.). Poesía lírica y progreso tecnológico (1868-1939). Madrid, Frankfurt/M.: Iberoamericana, Vervuert 2003, 209-232. 1 Cf. Cano Ballesta (1999, capítulos III-V); las páginas 184-188 de este estudio fundamental para nuestro tema van dedicadas a Hélices. El estudio de Barrera López (1996) trata más específicamente la poesía ultraísta, con referencias a Hélices en las páginas 41-43.

194

LA R U P T U R A : LAS

VANGUARDIAS

como la rueda funcionan según las leyes naturales. Y, sin embargo, la rueda no se parece en nada a una pierna. Por consiguiente la rueda se puede considerar un invento similar y en varios aspectos superior a la creación de la pierna. La invención del automóvil es paralela, aunque mucho más compleja. Explica Vicente Huidobro: «Cuando uno dice que un automóvil tiene 20 caballos de fuerza, nadie ve los 20 caballos; el hombre ha creado un equivalente a éstos, pero ellos no aparecen ante nosotros. Ha obrado como la Naturaleza» (Huidobro 1921: 83-84). En torno al cambio de siglo, tales inventos increíbles se multiplican y afectan a facultades tan fundamentales como la vista, el oído y el habla. He aquí como lo interpreta Huidobro: El Hombre empieza por ver, luego oye, después habla y por último piensa. En sus creaciones, el hombre siguió este mismo orden que le ha sido impuesto. Primero inventó la fotografía, que consiste en un nervio óptico mecánico. Luego el teléfono, que es un nervio auditivo mecánico. Después el gramófono, que consiste en cuerdas vocales mecánicas; y, por último, el cine, que es el pensamiento mecánico (84).

No importa aquí si Huidobro tiene o no razón con la valoración de estos inventos, sino que considera que son tan fundamentales como la vista, el oído, el habla y el pensamiento. No es de extrañar que estos avances tecnológicos fueran valorados por algunos intelectuales de principios del siglo xx como señales ciertas del inicio de una era sustancialmente distinta. Gracias a la ciencia, la técnica había alcanzado un nivel tan alto que la humanidad parecía estar en condiciones de perfeccionar definitivamente la creación divina y llegar así a un mundo nuevo, del que tendría que formar parte íntegra una manera de vivir y una creación artística también fundamentalmente nuevas.2 Es ésta la perspectiva del futurismo como primer movimiento de vanguardia, que ensalzaba abiertamente el progreso tecnológico y reclamaba del arte, antes de todo, la expresión de

2 A este aspecto totalizador de la renovación anhelada por las vanguardias historias dediqué en 1996 un Coloquio Internacional, cuyas Actas se publicaron bajo el

título Naciendo el hombre nuevo... Fundir literatura, artes y vida como práctica de las vanguardias en el Mundo Ibérico (Wentzlaff-Eggebert 1999b).

G U I L L E R M O DE T O R R E :

HÉLICES

195

la simultaneidad, por ser ésta la quintaesencia de la m o d e r n i d a d (cf. Wentzlaff-Eggebert 1991: 5). Precisamente a través de la recepción del f u t u r i s m o hizo su entrada en España el llamado «espíritu nuevo», ya que Ramón Gómez de la Serna publicó en su revista Prometeo u n a traducción del primer manifiesto futurista sólo dos meses después de haber aparecido en Le Fígaro el 20 de febrero de 1909. Un año m á s tarde hizo seguir la «Proclama futurista a los españoles» que f u e al m i s m o tiempo distribuida por todo Madrid como «pliego suelto» (Bohn 1981: 186). A estos primeros pasos siguieron m á s tarde otros de mayor incidencia. Si se nos permite simplificar u n poco, diríamos que la entrada del «espíritu nuevo» se realizó antes, d u r a n t e y después de la Primera Guerra Mundial a través d e varios contactos personales entre intelectuales españoles con representantes del v a n g u a r d i s m o europeo. Piénsese, por ejemplo, en las estancias de Gómez d e la Serna o Guillermo de Torre en París, y en las d e Vicente H u i d o b r o o de Jorge Luis Borges en España. En otoño de 1918, el primer manifiesto ultraísta, titulado «ULTRA. Un manifiesto de la juventud literaria», refleja cabalmente el objetivo de u n cambio global, no restringido al c a m p o de la literatura: «Nuestra literatura debe renovarse; debe lograr su 'ultra' como hoy pretenden lograrlo nuestro pensamiento científico y político» (cit. en Brihuega 1982: 102). En 1923, Pedro Garfias hace constar lo siguiente: «Conocida es la forma en que el Ultraísmo apareció en España, como respuesta de ciertos espíritus desembarazados a las palpitaciones convulsivas del espíritu contemporáneo en Europa» (cit. en Barrera López 2000: 14). Finalmente, en 1930, contestando a la famosa encuesta retrospectiva d e La Gaceta Literaria sobre la vanguardia española, declara Guillermo de Torre: Yo estimo que todo vanguardismo auténtico supone siempre un congruente extremismo político. Sólo que en este punto el concepto de vanguardia está sujeto a otra escala. Para mí, vanguardismo, repito, equivale a extremismo y antiburguesismo: puentes de una revolución moral. Pero no, en modo alguno —¡cuidado!— afiliación sectaria o unilateral (22). Sobre este trasfondo resalta lo equilibrada que es la definición del ultraísmo de José Luis Bernal que lo ve como «un movimiento

196

LA R U P T U R A : LAS VANGUARDIAS

amplio, que no 'ismo', aglutinador de tendencias, signo inequívoco de su tiempo, y artífice de incuestionables logros que pasarán a la generación o grupo siguiente» (Bernal 1988: 15).3 Todos los vanguardistas de la época reivindicaban un arte nuevo, que debía corresponder a los cambios radicales en la ciencia y en la vida urbana. Según José Manuel López de Abiada (1991: 87), «el concepto de novedad de los vanguardistas estaba basado en el convencimiento de que tanto su teoría como su praxis poéticas reflejaban el verdadero espíritu de la época; de ahí que estuviesen completamente convencidos de ser 'actuales' y estar libres de la 'mancha' de la tradición.» Resumiendo las ideas propagadas por Rafael Cansinos Assens en 1919, formula Juan Cano Ballesta: «¿Se ha de crear un arte nuevo? [...] No, no hay arte ni nuevo ni viejo, el arte debe simplemente ser expresión de su época: 'el arte está en el tiempo'» (Cano Ballesta 1999: 141). Esto quiere decir, y me parece de una importancia primordial, que al igual que Marinetti y Apollinaire,4 los ultraístas no se consideraban protagonistas de una mera corriente literaria que sucediera al rubendarismo o a la poesía de Juan Ramón Jiménez. Para ellos, no se trataba tanto de un cambio de rumbo dentro de la literatura o dentro de la poesía, sino que buscaban formas de expresión en sintonía con el espíritu de una época totalmente distinta de todas las épocas anteriores. Cita José Carlos Mainer un pasaje significativo de El movimiento V. P. (1921) del mencionado Cansinos Assens: Los hombres han inventado relojes rapidísimos que saltarán la medida del tiempo: el automóvil, el aeroplano y el revólver que cantan la hora más vertiginosa [...]; ¡Todo ha cambiado a vuestro alrededor; y vosotros seguís ahí apegados a esos divanes untados de pez, como sombras antiguas adheridas a un muro, cantando en un salterio antiguo los pesares de vuestra almita triste! (Mainer 1987: 208).

La consecuencia lógica no puede ser otra que la de poner en tela de juicio al propio concepto de literatura:

3 4

Según Urrutia (1991: 89), ultraísmo quiere decir «más allá del ismo». Para la enorme influencia de Marinetti y Apollinaire, cf. Bohn (1981).

G U I L L E R M O DE TORRE:

HÉLICES

197

La síntesis del empeño pudo hacerse diciendo que ultra, en su afán de transformador y eliminador de tópicos y fórmulas manidas, pretende anular la literatura misma, dando a esta palabra un sentido peyorativo. «Defendamos la anti-literatura», decían los ultraístas. Y también «La literatura no existe: el ultraísmo la ha matado» (Urrutia 1991: 97).

HÉLICES

Y LA P O É T I C A

VANGUARDISTA

Hélices, el único libro de poemas publicado por Guillermo de Torre, ha sido calificado por el citado Juan Manuel López de Abiada, autor de uno de los pocos estudios sobre este libro, como «poemario representativo del movimiento ultraísta» (López de Abiada 1991: 94). Dice con mucha razón que Hélices. Poemas (19181922), aparecido en Madrid en 1923 en la editorial Mundo Latino, y recientemente reeditado, 5 forma parte del escasísimo grupo de poemarios surgidos del ultraísmo,6 entre los que se encuentran, esencialmente, Imagen (1922) y Manual de espumas (1924), de Gerardo Diego; Cruces (1922), de José Rivas Panedas; La rueda de color (1923), de Rogelio Buendía; la colección póstuma de Poemas (1924), reunida por sus amigos, de José de Ciria y Escalante; El ala del Sur (1926), de Pedro Garfias; La sombrilla japonesa (1924), de Isaac del Vando-Villar, director de la revista Grecia; Urbe (1928), de César M. Arconada (César A. Comet recogió en Talismán de distancias, 1934, parte de los poemas que publicó en las revistas ultraístas) (López de Abiada 1991: 94)7

Con ocasión de los 100 años que habría cumplido Guillermo de Torre en 2000. La mayoría de los ultraístas solamente publicaron poesías sueltas en las revistas respectivas, que se detallan a este respecto en Wentzlaff-Eggebert (1999a: 79100). En Diez de Revenga (1995: 69-185) se ofrece una selección importante de poemas ultraístas, sacados tanto de revistas como de poemarios. 5 6

7 Advierte Barrera López (2000: 22) que Cruces de Rivas Panedas, aunque anunciado, nunca se publicó; al igual que Ondas, de Chabás; Bellezas cotidianas y grotescas, de César A. Comet; Ritmos cóncavos de Pedro Garfias, y otros. Por otro lado, menciona la edición tardía de Poemas inconexos (1931), de Tomás Luque. Urrutia (1991: 90 y 98) añade Tiempo cenital (1932), de Antonio Oliver Belmás, y Primavera portátil (1934), de Adriano del Valle. Diez de Revenga (1999: 450), finalmente, señala Mercedes (1920), de Pedro Raida.

198

LA RUPTURA: LAS VANGUARDIAS E s significativo e s t e listado p o r d o s r a z o n e s : p o r ser b r e v e y p o r

s ó l o incluir — c o n la e x c e p c i ó n d e G e r a r d o D i e g o — o b r a s d e p o e t a s q u e ni h a n a l c a n z a d o f a m a p o r e s t o s libros ni p o r su o b r a poética posterior. E s t a m b i é n r e p r e s e n t a t i v o Hélices a este respecto, y a q u e n o se r e c u e r d a a G u i l l e r m o d e Torre c o m o poeta, sino c o m o crítico literario incansable y, s o b r e t o d o , c o m o p r i m e r h i s t o r i a d o r d e la v a n g u a r d i a , al q u e se debe, p u b l i c a d a y a e n 1925, la p r i m e r a v e r s i ó n d e Literaturas

europeas de

vanguardia.

P a r e c e lógico q u e el d e s p r e s t i g i o g e n e r a l d e la poesía ultraísta inc l u y a t a m b i é n a Hélices.

C o n c l u y e L ó p e z d e A b i a d a su trabajo c o n

e s t a s palabras: Hélices se inscribe cabalmente en el ultraísmo y posee el mérito de haber desarrollado un papel de adelantado incuestionable. Sin embargo, considerado en su conjunto, constituye en cierto modo un fracaso: las composiciones que lo integran son sobradamente heterogéneas, reflejan la carencia de calado y sistematización teóricos que caracterizan los manifiestos ultraístas y, sobre todo, muestran meridianamente que son más el producto de una sensibilidad de época que de una auténtica expresión poética (103). E n este p á r r a f o v a n m e z c l a d a s u n a c a r a c t e r i z a c i ó n b a s t a n t e a d e c u a d a d e Hélices,

con una valoración errónea.8 N o porque

Hélices

m e r e z c a u n juicio p o s i t i v o 9 e n v e z d e u n o n e g a t i v o , sino p o r q u e n o

8 Aunque mucho más matizadas, las páginas dedicadas a Hélices en Bernal (1995: 119-121) enjuician el libro según los mismos criterios. Pregunta Bernal: «¿Por qué de Torre, que no era, ni será poeta, sino crítico, traductor, etc. se metió a versificar? [...] Hélices es, por el contrario, un fruto genéticamente puro, excesivamente puro, falso de tan puramente ultraísta, exento de emoción, de vida, de sangre, de verdadera palabra poética. [...] Hélices tiene mucha 'literatura de vanguardia' y poca 'poesía de vanguardia'. [...] Hélices solo es revelador en tanto bocanada de aire fresco, irrenunciable ruptura con la tradición, tabula rasa expresiva, trituración de lo caduco, navegación hacia un nuevo territorio (adviértase la adecuación de estos sentidos al título 'Hélices', elemento mecanicista emblemático de la vanguardia). [...] Hélices, marcado por la incontinencia verbal y metafórica». 9 Compárese el juicio siguiente en Diez de Revenga (1999: 450): «A Guillermo de Torre debemos también el mejor libro ultraísta, Hélices, que hemos de considerar igualmente la más interesante representación en libro, junto al antes citado Mercedes de Pedro Raida, de la poesía gráfica en España» (cf. también Diez de Revenga 1995: 31-32).

GUILLERMO DE TORRE:

HÉLICES

199

son válidos para este poemario los criterios según los cuales se lo juzga. Nadie se negará a conceder que son heterogéneas las composiciones de Hélices,10 que no tienen ni el calado ni la sistematización teórica de un manifiesto y que son productos de la sensibilidad de una época. Por otro lado, si es cierto que el autor de estos textos quiere que correspondan al «espíritu nuevo» de una era incomparable y que ha superado a todas las épocas anteriores, ¿cómo se les puede pedir las características de la poesía de antaño, es decir, la homogeneidad, el calado, la presentación sistemática o la «auténtica expresión poética»? No hay que reprochar a estos textos que sean «el producto de una sensibilidad de época»; lo que debemos preguntar es de qué manera se manifiesta esto. Hasta los manuales de literatura, al referirse al término de vanguardia, repiten los siguientes rasgos básicos: a los vanguardistas no les interesa la preceptiva tradicional ni quieren cumplir los requisitos de la «auténtica expresión poética». Los vanguardistas no se someten a las leyes de la métrica ni de la rima y no anhelan ni el desarrollo lineal del sujeto ni el valor simbólico del poema. Lo que cuenta para ellos es reflejar el «verdadero espíritu de la época», se-

En lo que concierne concretamente a la supuesta heterogeneidad de las poesías contenidas en Hélices, hay que recordar que van repartidas en diez secciones, cada una con su propio título. Las secciones provienen de diferentes épocas, cosa muy corriente en un poemario, y comentada, además, por el autor en el colofón. La primera parte del colofón reza así: « HÉLICES, libro de poemas varios, disímiles y afines, que recoge las diferentes etapas evolutivas, franqueadas por el poeta, en el orto de su devenir ascensional, fue compuesto de MCMXVIII a MCMXX1I inclusive, años paralelos de su adolescencia inquieta y de su espíritu solicitado por múltiples experimentos y avideces innovadoras». Dentro de cada sección reina una relativa homogeneidad temática, lo que se nota, por ejemplo, en los cinco «Poemas fotogénicos» (sección 8) que están centrados sobre el cine mudo, y en los cinco textos de «Frisos» (sección 9), que van dedicados a la naturaleza en general («Guiñol de natura»), y las cuatro estaciones del año («Friso primaveral»; «Skating-ring»; «Ensayo de galerna»; «Playa»). Por otro lado, la relativa homogeneidad en el interior de las diez secciones contrasta con la heterogeneidad de éstas entre sí. Las secciones se titulan: «Versiculario ultraísta», «Trayectorias», «Bellezas de hoy», «Palabras en libertad», «Puzzles», «Inauguraciones», «Kaleidoscopio», «Poemas fotogénicos», «Frisos», «Hai-kais (occidentales)». Por supuesto, si a un vanguardista se le pidiera su opinión sobre este estado de cosas, seguro que criticaría lo que tiene de homo y no de heterogeneidad. 10

200

LA R U P T U R A : L A S V A N G U A R D I A S

gún la fórmula certera del mismo López de Abiada. Y piensan conseguirlo creando «un lenguaje nuevo, moderno, libre de clichés», según ha demostrado René de Costa (1995: 78), quien habla del «código» de la «nueva manera de poetizar las cosas, de visualizar lo nuevo con ojos nuevos».11 En 1920, Antonio Espina articula abiertamente sus dudas acerca del talento de la mayoría de los poetas ultraístas, pero, al mismo tiempo, hace notar que tal valoración no hace justicia al verdadero objetivo del ultraísmo: En una palabra, con el ultraísmo literariamente, no pasa nada. [...] Pero, si como escuela literaria no es nada, como fermento nihilista, subversivo, ávido, aunque de poca fuerza, nos parece admirable. Por mi parte (si me es lícito hablar de mi modesta persona) en este sentido soy del ultra hasta la médula de los huesos. Precisamente en el momento en que escribo este artículo, tengo el gusto de enviar una poesía a la revista Grecia. Hace falta anarquizar, oxigenar, liberalizar (Espina 1920: 200202).

PRESENCIA

DEL PROGRESO

A TRAVÉS DEL

TECNOLÓGICO

EN

HÉLICES

LÉXICO

Si el ultraísmo se debe en gran parte al progreso tecnológico de principios de siglo, y si Hélices es uno de sus más representativos poemarios que con todo derecho se considera «producto de una sensibilidad de época», nos incumbe primero mirar de qué manera está presente el progreso tecnológico en los textos mismos y qué hay que entender exactamente por «sensibilidad de época».

11 A continuación, Costa da ejemplos de la referencia reiterada al avión en la poesía vanguardista. Concluye «Por lo tanto, la imagen del avión aparece y reaparece en un poema tras otro, tal como ocurre con el motivo de la guitarra en la pintura cubista de Braque, Picasso, y Gris. No es que estos artistas (y poetas) carecieran de inspiración, ni que estuvieran 'plagiando' el uno al otro. Todo lo contrario, pues se regocijaban con el descubrimiento de una nueva iconografía, de un nuevo lenguaje visual y verbal» (82). Sobre el cometido ultraísta de crear un «lenguaje», cf. Wentzlaff-Eggebert (2000: 14).

G U I L L E R M O DE T O R R E :

HÉLICES

201

Al observar uno a uno los textos contenidos en Hélices, nos damos cuenta rápidamente de que el vocabulario técnico aparece con notable regularidad, aunque haya también algunas poesías donde sea casi inexistente. En primer lugar, es significativo que los títulos de más de veinte de los sesenta textos indican claramente que éstos tienen que ver con algún aspecto de un avance tecnológico: «Al aterrizar», «Canto dinámico», «Circuito», «Semáforo», «Auriculares», «Torre Eiffel», «Reflector», «Arco Voltaico», «Locomotora», «Mina», «Al volante», «Pararrayos», «Aviograma», «Ondulaciones + Multitud», «Sinopsis», «Girándula», «1422-M» (se trata de una matrícula de automóvil), «Ventilador», «Cuadrante», «Estación», «Fotogenia», «En el cinema» y «Skating-ring». En segundo lugar, nos debe sorprender que en tan sólo un poema como, por ejemplo, «Al aterrizar» (13-14), que es el segundo que aparece en el libro, las palabras y expresiones con claro carácter técnico son las siguientes: «hangar craneal, edificios cristalinos, estaciones agarófilas, avenidas rectilíneas, estridor maquinístico, gesticular telegráfico, locomotoras quirúrgicas, escuadras de aerobuses grandiosos, hilos telegráficos, aviones domesticados, trolley, Impulsos Dínamos Hélices, corrientes hipervitales, arcos voltaicos, motores, manómetros y typewriter». Desde luego, la mayoría de estos términos se encuentra también en otros textos. Y por último, es notable cuán larga es la lista de términos técnicos utilizados en los restantes poemas. He aquí los que aparecen en las tres primeras secciones del libro (9-47): «Circuito perenne, regiones aviónicas, hidroplano sitibundo, eje rotatorio centrífugo» (15), los «f. c. interplanetarios» (19), «antenas de mis oídos, pupilas radiográficas» (20), «rieles, carteles eléctricos, ritmos maquinísticos, aviones huelguistas, boscaje microfónico, hombres mecanistas» (21), «Eva edissoniana, senos voltaicos, voz eléctrica, paracaídas» (22), «acordes maquinísticos, aviones sitibundos, signos radiotelegráficos, semáforo tornátil» (24), «vibraciones auriculares, avión del Verbo, cables aéreos, aviones trasatlánticos» (25), «voltámetro» (29), «nómadas iones» (39), «rascacielos embrionarios, dientes eléctricos, fauces radiosas» (41), «locomotora evadida, cohetes zodiacales, émbolo, locomotora ninfómana, aura eléctrica» (43), «ascensores, cohetes, wagonetas» (44), «pistolas automáticas, pirotécnico celeste» (47).

LA R U P T U R A : LAS

202

VANGUARDIAS

Todo esto no deja la menor duda en cuanto a la fascinación del autor por el progreso tecnológico. Sin embargo, y a pesar de los títulos referidos arriba, el interés no se centra casi nunca en un descubrimiento tecnológico como tal. No existe, por ejemplo, ningún poema sobre la luz eléctrica, el motor del automóvil, los rascacielos, los ascensores, el telégrafo, el micrófono, la radiografía o el paracaidas. Los que hay son «Auriculares» (sobre el teléfono, 25), «Torre Eiffel» (33), «Arco Voltaico» (40), «Locomotora» (43), «Pararrayos» (47) y «Madrigal aéreo» (77). He aquí «Arco Voltaico».12 A R C O

V

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«acrolssement d'un brouillard dlielices ImpreVues arc VoltaTque impassible visse» TRISTAN TZARA

FLORESCENCIA de corolas luminosas

en la noche hemiédrica Ha huido el véspero elegiaco hacia las nubes periféricas

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Oh el paróxico orgasmo desbordante de las vías conmoclonadas en el exterior crepuscular

CONSTELACIÓN DE SOLES NOCTURNOS DEL OCCIDENTE

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12

Aterrizan sobre las atalayas en una optimista irradiación Quién ha fundido ese cable de estrellas? Los faroles agonizan vencidos Cómo solloza el novilunio olvidado!

La noche se disfraza y reina siempre S . M. el D í a Voltaico

D e la s e c c i ó n « B e l l e z a s d e h o y » (40). E l A r c o v o l t a i c o n o s o l a m e n t e h a f a s c i -

n a d o a G u i l l e r m o d e Torre. L a p r i m e r a revista v a n g u a r d i s t a en E s p a ñ a era Voltaic,

que Joan Salvat Papasseit había fundado e n Barcelona en 1918.

Are

G U I L L E R M O DE T O R R E :

HÉLICES

203

La primera impresión que da el texto es que no se trata de un intento de 'describir' el fenómeno físico-técnico anunciado por el título. Su presentación obedece, más bien, a la temprana advertencia de Vicente Huidobro, que insiste desde 1916 en El espejo de agua en que: no es el tema sino la manera de producirlo lo que lo hace ser novedoso. Los poetas que creen que porque las máquinas son modernas, también serán modernos al cantarlas, se equivocan absolutamente [...]. Si canto al avión con la estética de Víctor Hugo, seré tan viejo como él; y si canto al amor con una estética nueva, seré nuevo (Huidobro 1976: 720).

Conforme a esto, más que como una descripción, el texto se presenta como la concretización verbal y visual de la fascinación por la enorme fuerza de la luz voltaica que va unida a temperaturas extremas y se debe a una tensión eléctrica alta. Tanta es la fascinación del autor, que compara el momento final en el que se produce el fenómeno físico del salto de la chispa con un orgasmo, y le parece que el grado de luminosidad alcanzada es equivalente al del sol: El «Día Voltaico» vence al «véspero elegiaco», al crepúsculo, a los faroles y a la luna. Sin embargo, no los quiere reemplazar. Esa nueva luz eclipsa, igual que el sol durante el día, a los diferentes lucíferos mencionados que aportan algo de luz por la noche. Gracias al invento técnico en cuestión se ve mejor por la noche, ya que los arcos voltaicos hacen las veces de soles nocturnos. Es verdad que en Hélices, los logros del progreso tecnológico se presentan como superiores a algunos fenómenos naturales. Por otro lado, siempre queda claro que están vistos como partes integrantes de la mejora o perfección de la Naturaleza, y nunca de su destrucción.13

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Dice Apollinaire en «L'esprit nouveau et les poètes» (1917): «Il y a mille et mi-

lle combinaisons naturelles qui n'ont jamais été composées. Ils [=les savants] les imaginent et les mènent à bien, composant ainsi avec la nature cet art suprême qu'est la vie. Ce sont ces nouvelles combinaisons, ces nouvelles oeuvres de l'art de vie, que l'on appelle le progrès» (1991: 949).

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LA RUPTURA: LAS VANGUARDIAS

PROGRESO TECNOLÓGICO,

E R A N U E V A V NUEVA

ESTÉTICA

Una lectura más atenta demuestra que los poemas de Hélices no tratan los avances técnicos que saltan a la vista como fenómenos aislados. Por ejemplo, llama la atención la regularidad con la que se utilizan términos científicos, pertenecientes sobre todo al campo de las matemáticas.14 Los textos se parecen a veces a mediciones científicas de los diferentes espacios del mundo: tanto de los espacios terrestres y extraterrestres, como de los espacios interiores y exteriores del hombre. Esta medición se hace desde el punto de vista simultaneísta, es decir, de quien observa los cambios rápidos que se producen en las diferentes áreas de la vida moderna y los ve entrelazados inextricablemente. También llama la atención que, aunque no se encuentre ningún texto centrado en el progreso científico en medicina, las páginas de Hélices están repletas de términos técnicos médicos: «sístoles» (12, 22), «quirúrgicas, endocardio» (13), «febriscencia» (15), «radiografía» (20, 35), «endocrinólogos» (21), «espumas cardíacas» (22), «meninges circunvolutorias» (23), «glóbulos nunistas» (25), «neuronal umbría» (38), «taquiarritmia» (45), etc. Es decir, que a Guillermo de Torre le fascinan todos los aspectos del progreso científico, y no solamente sus manifestaciones espectaculares como los rascacielos o los aviones. A esto cabe añadir que en Hélices se encuentra toda una sección dedicada al cine, junto a otra formada por una serie de hai-kais. A la que se le suman referencias al deporte (113), a la moda y las modelos (77, 89, 115, 118), o al Jazz-band (46, 115, 122). Es decir, que Hélices da fe de que con el progreso tecnológico han cambiado también las formas de vida y que hay que ver la totalidad de las innovaciones como diferentes aspectos del cambio general de rumbo. Hélices presenta la simultaneidad de grandes cambios en multitud de áreas diferentes para dejar constancia de que ya ha empezado otra era. En los primeros manifiestos ultraístas la actitud del yo lírico es la de un entusiasta que nos hace participar en su afán de expresar la 14 Por ejemplo: «poliédrico, omniédrico» (15), «hemiédrico» (40), «isótropo» (51), o de álgebra como el «más» (+), el «menos» (-), el «por» (x), el «más de» (>), el «menos de» (