Das subjektive Museum: Partizipative Museumsarbeit zwischen Selbstvergewisserung und gesellschaftspolitischem Engagement 9783839442869

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Susanne Gesser, Nina Gorgus, Angela Jannelli (Hg.) Das subjektive Museum

Edition Museum  | Band 31

Herausgegeben von Susanne Gesser, Nina Gorgus, Angela Jannelli, im Auftrag des Historischen Museums Frankfurt

Susanne Gesser ist Initiatorin und Leiterin der Daueraustellung »Frankfurt Jetzt!« im Historischen Museum Frankfurt. Zu ihren Tätigkeitsschwerpunkten gehören die Implementierung partizipativer Strategien und die Kulturvermittlung. Nina Gorgus ist Kuratorin am Historischen Museum Frankfurt. Sie koordinierte die große historische Dauerausstellung »Frankfurt Einst?«. Ihre Dissertation beschäftigte sich mit dem französischen Museologen Georges Henri Rivière, dem Erfinder der Écomusées. Angela Jannelli ist Kuratorin für partizipative Museumsarbeit am Historischen Museum Frankfurt. Sie koordinierte die Neukonzeption der Dauerstellungen »Frankfurt Jetzt!« und »Typisch Frankfurt«. Sie betreut als hauptverantwortliche Kuratorin die Bibliothek der Generationen, ein künstlerisches Erinnerungsprojekt und das Stadtlabor. Ihre Forschungsinteressen und Arbeitsschwerpunkte liegen in den Memory Studies und der theoretischen Museologie.

Susanne Gesser, Nina Gorgus, Angela Jannelli (Hg.)

Das subjektive Museum Partizipative Museumsarbeit zwischen Selbstvergewisserung und gesellschaftspolitischem Engagement

Gefördert mit Mitteln der Kulturstiftung des Bundes im Förderprogramm »Fellowship Internationales Museum«.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2020 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Historisches Museum Frankfurt, Stefanie Kösling Lektorat: Sabine Besenfelder, Tübingen Korrektorat: Demian Niehaus, Nürnberg Übersetzung: Katharina Freisinger (Englisch-Deutsch), Érica de Abreu GonÇalves (Portugiesisch-Englisch) Satz: Francisco Bragança, Bielefeld Redaktion: Nina Gorgus, Angela Jannelli Konzeption: Susanne Gesser, Nina Gorgus, Angela Jannelli Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-4286-5 PDF-ISBN 978-3-8394-4286-9 https://doi.org/10.14361/9783839442869 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschaudownload

Inhalt Ein Museum – viele Perspektiven Grußwort Jan Gerchow � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9

The Sensitive Museum Von der Oberfläche unter die Haut Marie Cathleen Haff  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 13

Das subjektive Museum Eine Einführung Angela Jannelli, Susanne Gesser, Nina Gorgus  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 17

1 Museen und ihre gesellschaftliche Relevanz Die Soziomuseologie und ihr theoretischer Bezugsrahmen Mário Moutinho und Judite Santos Primo  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 27

Statement von Elisabeth Tietmeyer  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 45

»Frankfurt Jetzt!« Die subjektiven Seiten einer Stadt Susanne Gesser   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 47

Statement von Richard Sandell � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 52

Partizipative Museumsarbeit und Gefühle Von Resonanz, demokratischen Persönlichkeiten und blinden Flecken Angela Jannelli � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 55

Statement von Martina Nußbaumer � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 60

Museen, Erinnerungen und afro-brasilianische Kultur Marcelo Cunha  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 63

Statement von Susanne Wernsing� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 71

Die Epistemologie des Südens Neue Wege für die Soziomuseologie Juliana Maria de Siqueira   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73

Statement von Sibylle Lichtensteiger � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 80

2 Kulturerbe aushandeln: Bedingungen und Akteur*innen Von der Neuen Museologie zur zeitgenössischen Kunst Überlegungen zum »subjektiven Museum« Octave Debary � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 87

Statement von Thomas Thiemeyer� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 95

Museumsarchitektur, soziale Nachhaltigkeit und Design für ein kreatives Leben Suzanne MacLeod � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 97

Statement von Matthias Beitl  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 110

Kulturelle Vielfalt und Kreativwirtschaft Popular Education und Bürgerbeteiligung Pedro Pereira Leite  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 113

Statement von Paul van de Laar � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 123

»Out of the Bubble« Expert*innen für Kulturerbe in Zeiten zunehmender Polarisierung Hester Dibbits  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 125

Statement von Jan Gerchow � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 130

3 Partizipative Museumsarbeit und lokale Identität Wie im Historischen Museum die Zukunft begann Einblicke in frühe subjektive Museumspraktiken am Historischen Museum Frankfurt Nina Gorgus  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 139

Statement von Mario Schulze � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 147

Ein Sinn für Subjekt und für Subjektivität Danielle Kuijten  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 149

Statement von Paul Spies� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 156

Das »Muquifu« Ein soziomuseologisches Experiment in Belo Horizonte Giuliana Tomasella  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 159

Statement von Gallus Staubli � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 165

Rum, Schweiß und Tränen Eine kritische Reflexion über Flensburgs koloniale Vergangenheit und sein Kolonialerbe Imani Tafari-Ama  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 167

Statement von schnittpunkt � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 176

Aktives Sammeln und die Zukunft von Stadtmuseen Nicole van Dijk  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179

Statement von Beat Hächler � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 187

Partizipation ist eine Haltung Die Umsetzung im »Haus von Alijn« Els Veraverbeke � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 189

Statement von Anja Dauschek� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 194

Partizipative Ansätze und Subjektivität beim Sammeln der Gegenwart Åsa Stenström � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 197

Statement von Anja Piontek� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 206

4 Subjektives Resümee und Ausblick Von Gräben, Brücken und Museumsdiplomat*innen Ein Fellow blickt zurück Érica de Abreu Gonçalves � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 213

Statement von Joachim Baur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 217

Autor*innenverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 221 Bildnachweis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 227 Danksagung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 229

Ein Museum – viele Perspektiven Grußwort Jan Gerchow

Das Historische Museum Frankfurt (HMF) hat sich von 2008 bis 2017 in einer umfassenden Neukonzeption eine neue Ausrichtung gegeben. Vom Fachmuseum für Geschichte ist es zum Stadtmuseum für Frankfurt und seine Bewohner*innen und Besucher*innen geworden. Die grundlegende Fragestellung der Neukonzeption war, was das Thema ist, das alle Bewohner*innen und Besucher*innen dieser Stadt vereint: Es ist aus Sicht des Museumsteams die Stadt selbst, es sind die vielen individuellen Perspektiven auf die Stadt, die alle Menschen hier teilen. Viele Menschen leben hier schon länger und beschäftigen sich intensiv mit Aspekten und Dimensionen der Stadt, andere haben Kurzzeiterfahrungen und -eindrücke. Die Stadt ist das einzige Thema, das alle teilen und worüber alle Meinungen haben und Aussagen machen können. Folglich konzentriert sich das Museum nicht mehr nur auf die Vergangenheit der Stadt, sondern nimmt auch Gegenwart und Zukunft in den Blick. Vor allem in der Gegenwart liegt die Chance, möglichst viele Menschen in der Stadt anzusprechen und in das neue Museum zu involvieren. Eine Konsequenz dieser Neuausrichtung ist Multiperspektivität. Das neue Museum muss die vielen Perspektiven der Stadt-Benutzer*innen und damit auch der potentiellen Museums-Nutzer*innen ernst nehmen und sie als Wissens- und Erfahrungsschatz der gelebten Stadt immer wieder in seine Arbeit einbeziehen. Nicht mehr allein das von Kurator*innen erarbeitete und verantwortete »Master-Narrativ« der Stadtgeschichte ist im neuen Museum präsentiert, sondern viele individuelle Perspektiven von Stadtbewohner*innen und Gästen zugleich. So entstehen mehrere Angebote aus unterschiedlichen Perspektiven. Nicht mehr eine einzige »Dauerausstellung« oder »Schausammlung« füllt den größten Teil des Museums, sondern

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Jan Gerchow

mehrere Ausstellungen (im HMF acht) in den verschiedenen Gebäudeteilen des Museums. Hinzu kommen vier Wechselausstellungsf lächen, sehr große (900 m²) bis sehr kleine (30 m²). Wichtiger noch als die verschiedenen Ausstellungsformate und -räume ist die Unterschiedlichkeit ihrer Entstehung und der in ihnen enthaltenen Perspektiven. Es gibt weiterhin die »klassisch« kuratierte Dauer- oder Sonderausstellung. Neu sind Formate, in denen Partizipation in verschiedenen Ausprägungen praktiziert wird. Sie beziehen sich überwiegend auf Gegenwartsthemen der Stadt, die im Bereich »Frankfurt Jetzt!« entwickelt werden. Sie werden teils in der ganzen Stadt (v.a. die thematischen »Sommertouren« mit unterschiedlichen Partner*innen und Teilnehmer*innen in der Stadt), teils im Museum als offene Werkstätten durchgeführt (z.B. das Format »Sammlungscheck«). Darüber hinaus wird die digitale Seite des Stadtlabors in Aktionen und Veranstaltungen zusammen mit verschiedenen Nutzer*innen ständig erweitert. Hier geht es um Partizipation: um die Einbeziehung möglichst unterschiedlicher Personen und Gruppen in die Museumsarbeit und die Publikation dieser gemeinsamen Museumsarbeit an der Stadt – in Form von Ausstellungen sowie analogen und digitalen Publikationen. In dieser Arbeit geht es immer um Multiperspektivität, um das Expertentum der Museumsnutzer*innen und damit zugleich immer um Subjektivität. Damit spiegelt das Museum zugleich die Subjektivität seiner eigenen Kurator*innen und denkt fortlaufend über seine eigene Haltung und Arbeit nach. Es ist wie ein permanentes museologisches Labor. Die Möglichkeit, im Jahr 2016/17 am Programm »Fellowship Internationales Museum« der Kulturstiftung des Bundes teilnehmen zu können, hat das HMF dazu in hohem Maße ermutigt und dabei unterstützt. Zusammen mit unserem International Fellow Érica de Abreu Gonçalves konnten wir eine internationale Tagung durchführen, bei der die Positionen und Erfahrungen der portugiesisch-brasilianischen »Sociomuseology« präsentiert und in Beziehung zu den eigenen sowie weiteren deutschen und europäischen Ansätzen gesetzt werden konnten. Diese im portugiesischen Sprachraum etablierte Museumspraxis und Museumstheorie war in Deutschland bislang wenig bekannt und rezipiert. Mit dieser Tagung und ihrer Publikation leistet das Historische Museum Frankfurt auch einen Beitrag dazu, Konzepte dieser »lusófonen« Museologie im deutschen Sprachraum besser bekannt zu machen.

Ein Museum – viele Perspektiven

Ich danke der Kulturstiftung des Bundes, insbesondere der für das Programm »Fellowship Internationales Museum« verantwortlichen Mitarbeiterin Marie Haff, für diese Möglichkeit und Förderung sowie für die hervorragende Zusammenarbeit. Und natürlich gilt mein Dank unserer Stipendiatin, Érica de Abreu Gonçalves, für ihre Initiative und die Konzeption der Tagung. Susanne Gesser, Angela Jannelli und Nina Gorgus haben wieder ganz wesentlich zum Gelingen dieses Projekts beigetragen – auch ihnen gilt mein Dank! Jan Gerchow Direktor, Historisches Museum Frankfurt am Main

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The Sensitive Museum Von der Oberfläche unter die Haut Marie Cathleen Haff

Grußwort »The fellowship experience has changed my life.« So oder ähnlich fassten die Gastkurator*innen ihren anderthalbjährigen Arbeitsaufenthalt zusammen. An 38 deutschen Museen haben die internationalen Wissenschaftler*innen – die Fellows – gemeinsam mit den angestammten Teams der Häuser innovative museologische Ideen in die Praxis übersetzen können. Mit dem Ziel, neue Präsentations- und Ausstellungsformen zu erproben, verband sich der Wunsch, das Museum als Experimentierfeld für internationales Arbeiten zu ertüchtigen. Die bekannten Museumsaufgaben wurden neu beleuchtet, indem intensiv nachgefragt wurde: Wie, für wen und mittels welcher Zugänge können Museen dazu beitragen, ihre Arbeit auf eine zeitgenössische und zeitgemäße Rezeption und Teilhabe auszurichten? Was braucht es dafür, und wie können einzelne Projekte zu einer nachhaltigen Veränderung beitragen? Wie könnte das, was im Museum passiert, dem Publikum stärker unter die Haut gehen und es wirklich berühren? Das Förderprogramm entwickelte sich aus den Bedürfnissen, die aus Museumskreisen an die Kulturstiftung des Bundes herangetragen wurden. So wurde das über insgesamt fünf Jahre laufende, mit 6,5 Mio. Euro ausgestattete Programm darauf ausgelegt, internationale Zusammenarbeit zu fördern. Diese Strategie ging auf. Eine afro-karibische Kuratorin brachte die Flensburger Bevölkerung dazu, kritisch über zweifelhafte Ursprünge der ›guten Rumtradition‹ nachzudenken; die Bremer Kunsthalle beleuchtete den ›blinden Fleck‹ der eigenen kolonialen Sammlungsgeschichte; das Historische Museum Frankfurt lässt die Geschichte von den Stadtbewohner*innen gewissermaßen neu (be-)

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Marie Cathleen Haff

schreiben; das Berliner Museum der Dinge begrüßte plötzlich zahlreiche türkische Nachbar*innen aus dem Kiez, die jahrelang am Museumseingang vorbeigegangen waren. Viele brillante Ideen fanden Ausdruck in Präsentationen, die einen weiten internationalen Horizont zur Geltung kommen ließen. Meistens aktivierten sie bisher kaum angesprochene Gruppen. Gleichermaßen hielten sie dabei museologischen Ansprüchen stand, ja zeigten sogar, wie kritische Selbstref lexion neue Standards im Museum zu setzen vermag. Man kann sich vorstellen, dass es nicht immer ein einfacher Prozess war, dem sich Fellows und Mentor*innen ausgesetzt sahen. Visabestimmungen, Arbeitsgenehmigungen für ausländische Arbeitnehmer*innen, Sprachbarrieren – all dies hat die Beteiligten manchmal an den Rand der Verzweiflung gebracht. Doch sie gaben nicht auf und wollten auf ihr gemeinsames Ziel hinarbeiten. Im Wesentlichen waren das eine Ausstellung innovativen Präsentationsformates sowie die aktive Teilnahme an der Akademie »Fellow Me!«, so der Titel der Reihe thematischer Akademieveranstaltungen, die an verschiedenen Museen stattfanden. Themenfelder wie »Designing Ethics«, »Nature Meets Nurture«, »Shifted Objects« beleuchteten gesellschaftliche Praktiken, mit denen sich Museen im 21. Jahrhundert anders als bisher dem globalen Ressourcen- und Wissenskontext zuwenden wollen. Im Historischen Museum Frankfurt fand die elfte der insgesamt zwölf Akademiestationen statt. Thematisch ging es um »Das sensitive Museum: von der Oberf läche unter die Haut«. Sensitive, aus dem Englischen übersetzt: sensibel, deutet in seiner doppelten Wortbedeutung auf die Komplexität des Gefühlsbegriffs hin. Die Rolle des Museums als Ort des Engagements wird heute sicherlich anders gedacht als »im partizipativen Geist der 1970er Jahre« (Erenz 2017). Sie setzt sich immer wieder dem kritischen Abgleich aus. Sicher ist, dass heute kulturell, sozial und politisch alle Voraussetzungen für Dialog und Aktion gegeben sind. Die Verantwortlichkeit und Sensibilität dafür, eine gemeinsame Öffentlichkeit zu schaffen, bestimmt, was das Museum tut: Chancen einräumen, um teilhaben zu lassen und selbst an Veränderungsprozessen teilzunehmen. Die Kulturstiftung des Bundes unterstützt solche Prozesse auch in Förderprogrammen wie »Stadtgefährten«, »lab.Bode« oder »Museum Global«. Das Programm »Fellowship Internationales Museum« hat mit seinen engagierten Teilnehmer*innen aus aller Welt an den Museen und in der

The Sensitive Museum

mobilen Akademie museumsrelevante Themen gesetzt, neue Formen internationaler Museumsarbeit untersucht und diskutiert. Die Online-Dokumentation fellow-me.de gibt Einblicke in Inhalte, die sich zur Nachahmung empfehlen. Mit dem Förderprogramm haben wir seit 2012 mit dazu beigetragen, eine Debatte in Gang zu setzen, die nun in den Feuilletons, vor allem aber in zahlreichen Museen geführt wird. Der Perspektivwechsel wurde gefördert und die je anderthalbjährige Erfahrung hat die teilnehmenden Museen verändert. Wir danken allen Fellows, ihren Mentor*innen und beteiligten Kolleg*innen in den Museen sehr für ihre intensive wichtige Arbeit, von der wir hoffen, dass sie eine Museumpraxis anregt, die sich der Welt weiter öffnet. Marie Cathleen Haf f Kulturstif tung des Bundes, Fellowship Internationales Museum

Literatur Benedikt Erenz: »Einst, aber jetzt. Vom Sammlerkabinett zum Stadtlabor: Frankfurts legendäres Historisches Museum hat sich neu erfunden«, in: Die Zeit, 5.10.2017.

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Das subjektive Museum Eine Einführung Angela Jannelli, Susanne Gesser, Nina Gorgus

Mit der zunehmenden partizipativen Ausrichtung von Museen erhalten individuelle Erfahrungen und subjektive Perspektiven für die Museumsarbeit größere Bedeutung. Bei der Konzeption, Entwicklung und Umsetzung von Ausstellungen werden lebensweltliche Erfahrungen von Communities immer häufiger einbezogen. Auch im Umgang mit der Sammlung wird dieser Form von Expertise immer mehr Raum gegeben. Sammlungen entstehen in gemeinsamen Projekten mit externen Personen oder werden neu beleuchtet. Objekte werden auf diese Weise neu kommentiert und um persönliche Erinnerungen ergänzt – online wie off line. In der Sammlungs- und Ausstellungspraxis des Historischen Museums Frankfurt (HMF) spielen partizipative Strategien eine wichtige Rolle. Die Besucher*innen als Benutzer*innen aktiv mit einzubeziehen hat im HMF Tradition. Der Grundstein für eine partizipative Kultur wurde bereits in den 1970er Jahren gelegt, als im hassgeliebten »Betongebäude« eine neue Dauerausstellung entstand. Die damaligen Kurator*innen warfen einen kritischen Blick auf die Geschichte und sorgten für neue Interpretationen und Perspektiven. Das Museum wollte sich auch für ›bildungsferne‹ Schichten öffnen – und mehr noch: externe Personen einladen, bei den Ausstellungen mitzuarbeiten. Das Vorgehen firmierte als »Demokratisierung der Ausstellungspraxis« und wurde erstmals im 1972 gegründeten Kindermuseum angewandt. Die erste partizipative Ausstellung eröffnete 1980: Die »Frauen-Ausstellung« wurde mit einem großen Kreis von Frauen erarbeitet. Viele der Präsentationen waren damals umstritten. Dies trug dem HMF bis heute den Ruf ein, ungewöhnliche Formate zu wagen und Position zu beziehen (siehe dazu Nina Gorgus in diesem Band).

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Angela Jannelli, Susanne Gesser, Nina Gorgus

Mit seiner Neukonzeption 2017 hat sich das HMF wieder partizipativ ausgerichtet. Vielstimmigkeit und Multiperspektivität sind erwünscht, denn so versucht das Museum, der diversen Gesellschaft des 21. Jahrhundert gerecht zu werden (siehe hierzu Susanne Gesser in diesem Band). Diese Entwicklung haben wir immer wieder kritisch durch Tagungen und in der Auseinandersetzung mit Kolleg*innen ref lektiert. Aus dem Diskurs und Erfahrungsaustausch der ersten Jahre ging die 2012 zusammen mit dem Stapferhaus Lenzburg herausgegebene Publikation »Das partizipative Museum« hervor. In den Jahren 2016/17 erhielt das Historische Museum Frankfurt eine Förderung im Programm »Fellowship Internationales Museum« durch die Kulturstiftung des Bundes. Dadurch konnte die brasilianische Museologin Érica de Abreu Gonçalves 18 Monate am HMF arbeiten und die bisher entwickelten Strategien der partizipativen Museumsarbeit auf Herz und Nieren prüfen und mit uns diskutieren. In dieser Zeit veranstalteten wir interne Workshops, um uns mit Kolleg*innen aus verschiedenen Perspektiven mit Subjektivität und partizipativer Museumsarbeit auseinanderzusetzen. 2017 organisierten wir eine internationale Konferenz in Zusammenarbeit mit der University Lusófona of Humanities and Technologies, Lissabon. Die vorliegende Publikation enthält einige der Tagungsbeiträge, ergänzt um Artikel und Statements von Museumspraktiker*innen und -theoretiker*innen. Durch das Programm »Fellowship Internationales Museum« hatten wir Gelegenheit, die brasilianisch-portugiesischen Soziomuseologie näher kennenzulernen, die sich als politisches Projekt versteht. Wie Mário Moutinho und Judite Primo – Dekan und Leiterin des Studiengangs für Soziomuseolgie an der Universität Lusófona von Lissabon – in ihrem Artikel zur Entwicklung der Soziomuseologie darlegen, beruht sie u.a. auf der von Paulo Freire entwickelten Befreiungspädagogik, die vom Subjekt ausgeht. Bewusstseinsbildung ist ein wichtiger Schritt zur Befreiung des Subjekts, denn nur wer sich seiner selbst bewusst ist und in der Lage ist, seine Situation zu analysieren, kann sein Leben aktiv gestalten. Die Soziomuseologie steht auf der Seite der Unterdrückten, sie verfolgt das Ziel, allen ein »gutes Leben« zu ermöglichen. Das Museum ist dann ein Werkzeug, um dieses Ziel zu erreichen. Vor dem Hintergrund einer solch aktivistischen Auffassung von Museumsarbeit konnten wir unsere Position als Kuratorinnen überprüfen und erweitern (siehe dazu den Beitrag von Angela Jannelli). In der westlichen Museumstradition gilt das Museum immer noch als Ort der wissenschaftlichen Objektivität und politischen Neutralität. Es

Das subjektive Museum

scheint, als ob die bereits in den 1970er Jahren aus der Ethnologie hervorgegangen »Writing Culture«-Debatte (Clifford 1986), die die subjektive Perspektive und Asymmetrie im Forschungsprozess klar benennt, sich im Museumsalltag noch nicht durchgesetzt habe. Auch wenn das Museum als Ort der Identitäts- und Repräsentationspolitik bereits im Rahmen der »New Museology«-Bewegung ausführlich diskutiert wurde, fällt es vielen Museen bzw. Kurator*innen immer noch schwer, ihre Praxis als »nicht neutral« oder gar als positioniert zu betrachten. Aus der Perspektive der Soziomuseologie zeigt sich die vermeintliche Objektivität und Neutralität des Museums besonders deutlich als Strategie des Ausschlusses und des Machterhalts, die es mithilfe partizipativer kuratorischer Praktiken zu überwinden gilt. Die Soziomuseologie bietet hierfür einen theoretischen wie praktischen Bezugsrahmen, damit das für alle gültige »Recht auf Erinnerung« auch in Form musealer Repräsentation durchgesetzt werden kann. In Brasiliens kulturell und sozial so diverser Gesellschaft wird besonders heftig um das »Recht auf Erinnerung« gerungen, wie Marcelo Cunha und Giuliana Tomassella in ihren Beiträgen darlegen. Dass dieses Recht aber auch in europäischen Gesellschaften nicht selbstverständlich gewährt wird und es auch hier marginalisierte Gruppen und Erinnerungen gibt, zeigen die Artikel von Imani Tafari-Ama und Danielle Kuijten. Tafari-Ama beschreibt ihre für das Flensburger Schifffahrtsmuseum kuratierte Ausstellung »Rum, Schweiß und Tränen«, die die verdrängte koloniale Vergangenheit der Rum-Stadt in den Blick nimmt. Danielle Kuijten sichert für »Imagine IC« Erinnerungen der meist migrantischen Bewohner*innen des Amsterdamer Bezirks Zuidoost, die in den traditionellen niederländischen Erinnerungsinstitutionen meist nicht oder nur aus der Perspektive der Mehrheitsgesellschaft archiviert sind. Viele Autor*innen dieses Bandes beziehen sich auf ein ref lexives Konzept von »Kulturerbe«, mit dem zum einen der Dualismus von materieller und immaterieller Kultur überwunden werden kann. Zum anderen impliziert dieser Begriff immer auch die Frage, wer entscheidet, was kulturwürdig ist. Was als »Kulturerbe« gilt, sollte in einem transparenten und ref lexiven Prozess ausgehandelt werden. Für Museen stellt sich hier eine besondere Herausforderung, da ihre Sammlungen häufig in Zeiten entstanden sind, als Kulturerbe noch klar als materielles Kulturgut der Mächtigen definiert war. Wir stehen heute vor der Herausforderung, diese umfangreichen Sammlungen zu bewahren und dabei anschlussfähig zu machen für andere Geschich-

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Angela Jannelli, Susanne Gesser, Nina Gorgus

ten, Gegen-Erinnerungen und alternative Erzählungen, in denen sich die Erfahrungen der heutigen diversen Gesellschaften widerspiegeln. In ihren Beiträgen stellen Åsa Stenström, Els Veraverbeke und Nicole van Dijk ihren offenen und kritischen Umgang mit Sammlungen in den jeweiligen Museen vor. Hester Dibbits (Reinwardt Academie) und Pedro Pereira Leite (Universität Coimbra) beschreiben, wie sie an ihren jeweiligen Institutionen Fachleute ausbilden, die sich der Konf likthaftigkeit von Kulturerbe bewusst sind und damit umgehen können. Die Artikel und Statements zeigen deutlich: Es geht um die Auseinandersetzung, um das Ver- und Aushandeln dessen, wer im Museum was und wie zeigen darf und v.a. wer beteiligt werden muss. Dies gilt umso mehr für die post-koloniale Welt, in der indigene Weltanschauungen sich gegenüber westlichem Denken immer selbstbewusster behaupten. Einen Einblick bietet hier die brasilianische Museologin und Museumspädagogin Juliana de Siqueira mit ihrem Beitrag über die Epistemologie des Südens. Das ref lexive Konzept des »Kulturerbes« löst endgültig die Vorstellung eines klassischen Kanons ab: Kulturelle Teilhabe erschöpft sich nicht darin, Wissen über eine fest definierte Anzahl von Kulturgütern zu akkumulieren. Kulturelle Teilhabe bedeutet, mitzubestimmen, was überhaupt als kulturwürdig gilt. Dieser offene Kulturbegriff stößt auf Widerstände und ist mit Verunsicherung, Verlustängsten oder Wut verbunden. Solche starken Gefühle werden in der Wissenschaft tendenziell als irrational ausgeklammert. Gerade die Skepsis gegenüber Emotionen wird von einigen Politik- und Gesellschaftswissenschaftler*innen als ein Grund für das Erstarken des Populismus in westlichen Gesellschaften ausgemacht (vgl. Schaal 2013: 1). Populisten nutzen das aus: Der zunehmenden Komplexität unserer globalen Welt begegnen sie mit vereinfachenden Antworten. Sachliche Argumente und Fakten werden als Äußerungen der »Lügenpresse« oder einer »verschworenen Elite« zurückgewiesen. Von der öffentlichen Hand getragene Museen sind dem Gemeinwohl verpf lichtet. Vor dem Hintergrund globaler Krisen und erstarkender populistischer Tendenzen erscheint es uns wieder einmal an der Zeit, die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz unseres Tuns zu stellen und unsere partizipative Ausrichtung kritisch zu beleuchten. Wenn wir durch partizipative Strategien subjektive Erfahrungen aufwerten, öffnen wir dann dem Populismus mit seinen »gefühlten Wahrheiten« Tür und Tor? Diese Gefahr besteht, wenn Partizipation im Museum sich auf das Aneinanderreihen indi-

Das subjektive Museum

vidueller, subjektiver Äußerungen beschränkt. Als Mitarbeiter*innen einer öffentlichen Kulturinstitution sollten wir uns der gesellschaftlichen Relevanz unseres Tuns bewusst sein. Durch die Beschäftigung mit der Soziomuseologie, die sich als engagiert und politisch situiert versteht und für die Gefühle ein wichtiger Bestandteil der Wissensproduktion und des Erkenntnisprozesses sind, ist uns deutlich geworden, dass Museen das emotionspolitische Feld nicht antidemokratischen Kräften überlassen sollten. Im partizipativen Prozess braucht es Ref lexivität und Transparenz, es braucht Handlungs- und Verhandlungsspielräume für die Definition, Vermittlung und das Erleben von Kulturerbe. Wie Museen und andere Kulturorte zu solchen sozialen Räumen werden können, erläutert Suzanne MacLeod in ihrem Beitrag. Octave Debary beschreibt anhand des Ecomusée Le Creusot, dass solche Aushandlungsprozesse zeitlich begrenzt und höchst wandelbar sind und stark von einem Bedürfnis nach Rückversicherung bestimmt. Durch die Begegnung mit der Soziomuseologie sowie der Arbeit an dieser Publikation ist uns deutlich geworden, dass das Problem der politischen Gefühlswelten und ihres Ge- und Missbrauchs virulent ist. Was dies für Museen bedeutet und wie sich dies auf die (partizipative) Museumsarbeit auswirkt, muss noch weiter erforscht und erprobt werden. Als Zwischenergebnis können wir festhalten, dass der Schritt vom subjektiven Museum zum »situierten Museum« wie Joachim Baur in seinem Statement vorschlägt, nicht weit sein wird. Wir freuen uns auf die Fortführung der Debatte.

Literatur James Clifford (Hg.): Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography 1986. Gary S. Schaal: Politik der Gefühle. Zur Rolle von Emotionen in der Demokratie. 2013. In: Aus Politik und Zeitgeschichte 2013. www.bpb.de/apuz/165744/ zur-rolle-von-emotionen-in-der-demokratie (zuletzt aufgerufen 18.3.2019).

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Museen und ihre gesellschaftliche Relevanz

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Einführung Museen sind keine neutralen oder objektiven Orte. Museen sind von subjektiven Entscheidungen geprägt, sie sind politisch und waren es immer, auch wenn der eingenommene Standpunkt selten offengelegt wurde und wird. Mit der in den 1970er Jahren einsetzenden Demokratisierung des Museums hielten partizipative Strategien Einzug in die Museumsarbeit. Es entstand die Vorstellung vom Museum als Forum, auf dem Subjekte Kulturerbe diskursiv verhandeln. Susanne Gesser zeigt dies am Beispiel des Frankfurter Stadtlabors. Und auch in den Statements wird deutlich: Partizipation macht ein Museum vielstimmiger, anschlussfähiger und damit auch demokratischer und sozial relevanter. Für die Soziomuseologie ist der Forums-Gedanke zentral. Mário Moutinho und Judite Santos Primo skizzieren in ihrem Überblicksartikel die Entwicklung der Soziomuseologie seit den 1970er Jahren. Sie beschreiben sie als politisches Projekt, als eine interdisziplinär angelegte und prozesshaft funktionierende Praxistheorie, die gesellschaftliche Veränderung zum Ziel hat. Dass solche Prozesse nicht konf liktfrei verlaufen, erläutert Marcelo Cunha anhand des Beispiels afro-brasilianischer Erinnerungen, die allzu oft aus der offiziellen Erinnerungspolitik Brasiliens ausgeklammert sind. In ihrem Artikel über »Die Epistemologie des Südens« zeigt Juliana de Siqueira, dass die in der Soziomuseologie gepf legte Vorstellung von Interdisziplinarität über die Sozial- und Politikwissenschaften hinausgeht und auch auch andere, nicht-westliche Wissensbestände und Welterklärungen beinhaltet. Die Idee vom Museum als Forum, als Instrument der Identitätspolitik ist alles andere als neu. Und dennoch formieren sich heute Gegenstimmen, die auf die Neutralität und Objektivität des Museums pochen. Warum dies gerade in Zeiten erstarkender populistischer und neu-rechter Positionierungen geschieht, diese Frage wirft Susanne Wernsing in ihrem Statement auf. Wenn wir das Museum als Forum, als Verhandlungsort für Kulturerbe verstehen, dann wird nicht nur die Positioniertheit des Museums deutlich, sondern auch die Prozesshaftigkeit von Museumsarbeit. Richard Sandell sieht hier neue Möglichkeiten für Museumsmitarbeiter*innen, aber auch neue Anforderungen und eine anders gelagerte Verantwortung. Angela Jannelli fragt in ihrem Artikel nach den emotionalen Konsequenzen partizipativer Museumsarbeit.

Die Soziomuseologie und ihr theoretischer Bezugsrahmen Mário Moutinho und Judite Santos Primo

In diesem Artikel möchten wir anhand ausgewählter Ereignisse nachzeichnen, wie Museen für sich die Rolle entdeckt und beansprucht haben, Akteure gesellschaftlicher Entwicklung zu sein. Es wird folglich auch darum gehen, wie Museen mit den heutigen gesellschaftlichen Herausforderungen umgehen, z.B. mit den Themen Inklusion, Geschlecht, Hybridität oder Menschenrechte. Vom Museum als Mausoleum über die Neue Museologie bis hin zu komplexen Museen – in diesem Artikel geht es um die Entwicklung der Soziomuseologie und damit auch um die Herausforderungen, vor denen Universitäten und Museen angesichts dieser Entwicklung stehen. In diesem Zusammenhang stellen wir einige Dokumente vor, die den theoretischen Bezugsrahmen für die Soziomuseologie bilden. Wie bei jedem Überblicksartikel ist diese Auswahl natürlich subjektiv, wir hätten genauso gut andere Texte, andere Autoren und Interpretationen heranziehen können. Einen weiteren Bezugsrahmen bilden Ereignisse und Perspektiven, die die Museologie in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg besonders geprägt haben und die in gewisser Hinsicht die Grundlagen für die Entstehung der Soziomuseologie sind. Die hier verwendeten Zitate sind dabei lediglich als richtungweisende Interpretationen zu verstehen und decken jeweils nur einige Aspekte der behandelten Themen ab. Nicht zuletzt spiegelt der Text auch die Bedeutung wider, die wir unserer Arbeit am Fachbereich Museologie an der Universität Lusófona in Lissabon zumessen, unserer engen Zusammenarbeit mit MINOM-ICOM, der Bewegung für Neue Museologie des Internationalen Museumsrates, sowie unserem intensiven Austausch mit brasilianischen und kanadischen Universitäten und Museologen. Lange Zeit war man sich relativ einig darüber, was unter »Museologie« zu verstehen sei und worin »die Natur des Museums« liege: Als Museologie be-

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zeichnete man eine angewandte Wissenschaft im Feld der Museumsarbeit, die viele Sachgebiete umfasste wie z.B. die Auswahl, Konservierung und Restaurierung von Sammlungsgegenständen. Unter einem Museum stellte man sich im Wesentlichen ein eher großzügiges Gebäude für die Auf bewahrung von Sammlungen vor, das dem Zweck diente, Sammlungsgegenstände in verschiedenen Räumen, Gängen, Treppenhäusern oder Gärten auszustellen. Die Objekte waren mit einem wie auch immer gearteten symbolischen oder tatsächlichen Wert ausgestattet – in der Regel beruhte dieser auf Rarität, Schönheit oder Authentizität. Diese Vorstellungen von Museum und Museologie sind bereits hinreichend beschrieben worden, und selbstverständlich kann man den entsprechenden Einrichtungen keinesfalls die bedeutende Rolle absprechen, die sie in Bezug auf die Konstruktion eines historischen Gedächtnisses haben. Sie konservieren Schnappschüsse verschiedener sozialer Realitäten und wirken so an der Konstruktion lokaler, nationaler und transnationaler Identitäten mit. All die Louvres, British Museums und Eremitagen – groß und klein, in allen Städten und Ländern –, sie behaupten zweifellos ihren festen Platz im Alltagsleben der Menschen und haben über viele Generationen hinweg deren Vorstellungen von der Welt, dem Fremden und dem Eigenen geprägt. Doch viele Philosoph*innen, Historiker*innen, Anthropolog*innen und Soziolog*innen haben sich an diesem Verständnis von Museum und Museologie gerieben. Schriften Paul Valérys oder Marcel Prousts, in Erinnerung gerufen und neu interpretiert in Theodor W. Adornos bedeutendem Werk »Prismen«, führen uns in eine Welt jenseits jener Realität, in der jedes Objekt sein Leben zugunsten seines neuen Status als Museumsobjekt verliert: »Der Ausdruck ›museal‹ hat im Deutschen unfreundliche Farbe. Er bezeichnet Gegenstände, zu denen der Betrachter nicht mehr lebendig sich verhält und die selber absterben. Sie werden mehr aus historischer Rücksicht aufbewahrt als aus gegenwärtigem Bedürfnis. Museum und Mausoleum verbindet nicht bloß die phonetische Assoziation. Museen sind wie Erbbegräbnisse von Kunstwerken. Sie bezeugen die Neutralisierung der Kultur.« (Adorno 1955: 176) In gewisser Weise bildeten die Museen, von denen Adorno hier spricht, eine institutionelle Kategorie, die nur auf sich selbst bezogen funktionierte und

Die Soziomuseologie und ihr theoretischer Bezugsrahmen

die soziale und historische Realität, deren Teil sie war, ausblendete. Andererseits stützte sie auch die vorherrschende Ideologie der jeweiligen Zeit. Einrichtungen dieser Art gehörten unausweichlich zur Realität, und sie waren mit Sicherheit auch die Blaupause für die erste 1946 durch den Internationalen Museumsrat (ICOM) formulierte Definition des Begriffs »Museum«. Allein die verschiedenen Benennungen von Museen weisen auf streng voneinander getrennte Wissensgebiete hin: naturwissenschaftliche Museen und Planetarien, Kunstmuseen und Museen für Angewandte Kunst, Technikmuseen, Archäologie- und Geschichtsmuseen sowie historische Stätten, ethnographische Museen (einschließlich Museen für Volkskunst und -kultur), zoologische Gärten, botanische Gärten, Nationalparks, Naturschutzgebiete und Umweltinformationszentren. In der entsprechenden Satzung von ICOM heißt es: »Das Wort ›Museum‹ umfasst alle der Öffentlichkeit zugänglichen Sammlungen künstlerischen, technischen, wissenschaftlichen, historischen oder archäologischen Materials; hierzu zählen auch zoologische und botanische Gärten, nicht jedoch Bibliotheken, es sei denn, sie unterhalten dauerhafte Ausstellungsräume.« (ICOM-Satzung, 1946) Doch neben dieser Vorstellung von Museum brach sich in der Museologie eine Denkschule Bahn, die eine andere gesellschaftliche Rolle und Daseinsberechtigung für Museen vorsah, die in größerem Einklang mit den gesellschaftlichen Strukturen stand, in die sie eingebunden sind. So argumentierte beispielsweise Alma Wittlin: »Museen sind Institutionen, die von Menschen für Menschen geschaffen wurden; sie erfüllen keinen Selbstzweck. […] Was können Museen tun, um die ungestillten Bedürfnisse der Menschen zu erfüllen? Museen schweben nicht im luftleeren Raum; sie müssen stets in Verbindung mit der Umgebung außerhalb ihrer Mauern betrachtet werden. In der heutigen Zeit des Wandels, in der jede Institution sich ihrer eigenen Rolle bewusst werden muss, um ihr Fortbestehen zu sichern, ist diese Binsenweisheit zur Tatsache geworden. Es reicht nicht, Dinge zu zeigen. Ein Irrglaube, der in nahezu allen Bildungsumgebungen herrscht, ist die Annahme, dass es automatisch einen Lerneffekt oder eine Stimulation zur Folge hat, wenn man Menschen einer bestimmten Erfahrung aussetzt. […] Ein Museum – jeder einzelne Ausstel-

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lungsort, jedes einzelne Exponat – ist Teil einer menschengemachten Umgebung; Museen sind keine naturgegebenen Phänomene, an dem jeglicher Versuch der Veränderung zwangsläufig abprallt; sie können verändert werden.« (Wittlin 1949/1970: 204/211) Museolog*innen wie Wittlin forderten, dass Museen die Umgebung berücksichtigen sollten, zu der sie gehören. Und sie sollten Lösungen suchen, wie Bedürfnisse der Menschen gestillt werden könnten. Museen sollten keine auf sich bezogenen Institutionen sein. Diese Form der Kritik wurde damals nicht nur in der Museologie, sondern in vielen anderen akademischen Bereichen formuliert: Man denke beispielsweise an John Dewey (1859-1952) oder Paulo Freire (1921-1997), die die Pädagogik kritisch ref lektierten und neue Bildungskonzepte entwarfen. An dieser Stelle könnten noch zahlreiche weitere Autor*innen Erwähnung finden, deren Schriften sich direkt oder indirekt mit den verschiedenen Dimensionen der Museologie befassen; auf viele von ihnen wird in einem von der Organisation MNES (Muséologie nouvelle et expérimentation sociale) herausgegebenen Grundlagenwerk eingegangen (de Bary u.a. 1992/1994). Es scheint, als sei aus den Trümmern des Zweiten Weltkriegs ein neues Bewusstsein für die Herausforderungen der westlichen Gesellschaft erwachsen – ein neues Bewusstsein für gesellschaftliche Verantwortung, das sich in verschiedenen Wissensbereichen zeigte. Selbstverständlich ging diese Entwicklung auch an der Museologie nicht spurlos vorüber.

Phase eins: Ecomuseologie und die Erklärung von Santiago de Chile, 1972 Vor diesem Hintergrund wird die Bedeutung des Runden Tisches von Santiago de Chile deutlich, der 1972 auf Initiative der UNESCO von ICOM einberufen wurde. In der dort verfassten Erklärung, die sich zu einem Schlüsseldokument für das Verständnis der neuen Denkrichtungen in der Museologie entwickeln sollte, heißt es, »dass das Museum eine Institution ist, die im Dienst der Gesellschaft steht, dass das Museum ein integraler Bestandteil dieser Gesellschaft ist und dass es seinem Wesen nach jene Elemente aufweist, die es ihm ermög-

Die Soziomuseologie und ihr theoretischer Bezugsrahmen

lichen, an der Bewusstseinsbildung der Gemeinschaften, denen es dient, teilzuhaben. So kann das Museum diese Gemeinschaften zum Handeln anregen, indem es die vergangenen Aktivitäten in die Zukunft projiziert, sodass diese in der Darstellung aktueller Probleme kulminieren; das heißt, indem es Vergangenheit und Gegenwart miteinander verbindet, strukturelle Neuerungen, die in der Gesellschaft im Gange sind, befördert und selbst innerhalb seines spezifischen nationalen Kontextes Veränderungen bewirkt. Dieser Ansatz spricht weder den existierenden Museen ihren Wert ab, noch impliziert er die Abschaffung der Spezialmuseen; er ist lediglich als eine äußerst folgerichtige Entwicklung des Museums zu sehen, damit es der Gesellschaft bestmöglich dienen kann, wobei die vorgeschlagene Veränderung in manchen Fällen nach und nach oder auf experimenteller Basis erfolgen soll, in anderen Fällen aber ein grundlegendes Leitprinzip darstellen kann. Die Transformation der musealen Aktivitäten erfordert einen allmählichen Wandel in der Mentalität der Kuratoren und der Verwaltung sowie der institutionellen Strukturen, die sie zu verantworten haben; das gesellschaftliche integrierte Museum benötigt zudem dauerhaft oder temporär Unterstützung durch Experten verschiedener Disziplinen u.a. aus den Sozialwissenschaften.« (Beschlüsse 1973) Dieses Verständnis von Museum stand in Einklang mit einem Prozess, der sich aus den Ideen der 1968er-Bewegung speiste und schließlich zur Gründung zahlreicher lokaler Museen führte, sogenannter »Ecomuseen«. Georges Henri Rivière beschrieb diese Initiative in seiner »erweiterbaren Definition« des Ecomuseums: »Ein Ecomuseum ist ein Instrument, das von der öffentlichen Hand und der lokalen Bevölkerung gemeinsam konzipiert, gestaltet und betrieben wird. Der Beitrag der öffentlichen Hand besteht in den von ihr gestellten Experten, Gebäuden und Ressourcen, der Beitrag der lokalen Bevölkerung hängt von ihren Erwartungen, ihrem Wissen und ihren individuellen Möglichkeiten ab. Das Ecomuseum ist ein Spiegel, in dem die Bevölkerung sich selbst betrachtet und erkennt, in dem sie Erklärungen über ihr Umfeld und die ihr vorausgegangenen Bevölkerungsgruppen sucht, in Form von Brüchen oder Kontinuitäten zwischen den Generationen. Es ist ein Spiegel, den die lokale Bevölkerung ihren Besuchern reicht, damit sie die typischen Arbeitsfelder,

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Bräuche und spezifische Seinsweise der lokalen Bevölkerung besser verstehen können.« (Rivière 1985) Seitdem haben sich Ecomuseen zu einem weltweiten Phänomen entwickelt. Bei ihrer Verbreitung auf allen fünf Kontinenten haben sie ihre außerordentlich große Anpassungsfähigkeit an die unterschiedlichen gesellschaftlichen, sozialen und politischen Umgebungen unter Beweis gestellt. Eine detaillierte Analyse dieses Prozesses hat Peter Davis vorgenommen (Davis 2011). Selbstverständlich haben diese Institutionen ihre ganz eigene Dynamik, die von zahlreichen Faktoren bestimmt wird. Das bedeutet, dass sie im Laufe der Jahre verändert, erneuert, neu ausgerichtet oder sogar institutionalisiert wurden. Diese Prozesse zeugen alle von der Beziehung der Ecomuseen zu ihrer Umgebung, die wiederum in größere Zusammenhänge eingebettet ist. Bei der ICOM-Generalkonferenz in Mailand von 2016 nahm die Ecomuseologie einen wichtigen Platz ein – nicht, um ein festes Museumsmodell zu propagieren, sondern weil sie verdeutlicht, wie viele unterschiedliche Wege Ecomuseen über die Jahre hinweg in verschiedenen Teilen der Welt eingeschlagen hatten. Als Beispiel sei hier ein Bericht von 2015 angeführt, herausgegeben von Heritage Saskatchewan und dem Museumsverband von Saskatchewan in Kanada. Auch wenn hier die Ecomuseologie aus der aktuellen Praxis heraus definiert wird, so ist doch die den Ecomuseen zugeschriebene Rolle unverändert: »Erstens sind Ecomuseen als Museen einer Gemeinschaft immer Produkte dieser Gemeinschaften; folglich müssen sie von den Anwohnern initiiert, konzipiert und verwaltet werden. Ihre geografische Ausdehnung, ihre Führungsstruktur und andere Merkmale werden nicht von einer externen Behörde festgelegt oder beaufsichtigt, und welche Ziele sie auch immer verfolgen mögen, ihre Aktivitäten und deren Ergebnisse hängen von der aktiven Beteiligung der Gemeinschaft ab. Zweitens liegt der Fokus von Ecomuseen auf Natur- und Kulturgütern gleichermaßen, einschließlich der lokalen Industrie. Das unterscheidet sie von Gärten oder Wildparks, die sich vor allem mit der Natur befassen, und von historischen Stätten, bei denen die gebaute oder gestaltete Umgebung im Vordergrund steht. Drittens verfolgen Ecomuseen im Einklang mit ihrer Rolle als Museen das Ziel, historische Kulturgüter zu erhalten und zu interpretieren. Dieses Wissen wenden sie aber auch in Bezug auf die lokale Entwicklung aktiv an; ein besonderer Schwerpunkt

Die Soziomuseologie und ihr theoretischer Bezugsrahmen

liegt dabei auf der Nachhaltigkeit. Zu diesem Zweck stellen Ecomuseen ein wichtiges Bindeglied zwischen der Erinnerungsgemeinschaft, der Privatwirtschaft und den gewählten politischen Vertretern dar. Viertens geht die Aufmerksamkeit von Ecomuseen weit über Objekte, Gebäude, Natur, Tierwelt und andere materielle Kulturgüter hinaus und erstreckt sich auch auf Musik, Zeremonien, Traditionen und andere immaterielle Kulturgüter. Das bedeutet, dass Ecomuseen anhand ihrer materiellen Eigenschaften beschrieben werden können, sie regen aber auch zu einer ganzheitlicheren Sichtweise auf Bildung und kulturelle Aneignung an. Und da alle Güter, die mit einem Ecomuseum verbunden sind, dort ›weiterleben‹, wo sie existieren, bedeutet das schlussendlich, dass die Organisation selbst leicht und flexibel ist und nur geringer finanzieller Investitionen bedarf. Ein Ecomuseum entspringt der Struktur einer Gemeinschaft und bereichert diese zugleich durch seine Aktivitäten und die teilhabenden Personen, indem es die individuellen Merkmale eines Ortes als Bezugsrahmen nutzt.« (Saskatchewan 2015)

Phase zwei: Neue Museologie und die Deklaration von Quebec, 1984 Den entscheidenden Impuls für die eingangs erwähnte grundlegende Veränderung der Idee vom Museum, die auch die Ecomuseologie hervorbrachte, gab zweifellos die »Neue Museologie«. Dieser Begriff wurde 1984 in Quebec geprägt, im Rahmen eines ersten internationalen Workshops mit dem Titel »Ecomuseen und die Neue Museologie«. Dieses Treffen war in vielfacher Hinsicht von herausragender Bedeutung für die Entwicklung der Museologie. Zum einen wurde hier deutlich, dass die Neue Museologie nicht deckungsgleich mit der Ecomuseum-Bewegung war, sondern dass sie viele verschiedene Formen annehmen, sich in vielen Museumstypen manifestieren konnte: in den Nachbarschaftsmuseen der USA, den Identitätsmuseen einiger afrikanischer Länder, den Orts- und Regionalmuseen in Spanien und Portugal, den Gemeindemuseen in Mexiko oder auch den schwedischen Wanderausstellungen (Riksutställningar). Eines hatten all diese Einrichtungen und Initiativen gemeinsam: Ihre Aktivitäten waren in lokale Gemeinschaften eingebettet und sie hatten sich zum Ziel gesetzt, die – wie Alma Wittlin es formulierte – »ungestillten Bedürfnisse« der Bevölkerung zu erfüllen, indem sie z.B. dazu beitrugen, sich über die eigene kulturelle Identi-

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tät bewusst zu werden oder die lokale Entwicklung voranzutreiben. Immer ging es dabei auch um eine Demokratisierung der Museumspraxis. Der Begriff »Neue Museologie« erfuhr hier eine Erweiterung. Dies war kein einfacher Prozess, sondern das Ergebnis einer tiefgreifenden Diskussion, an deren Ende die Deklaration von Quebec stand: »Die Neue Museologie – Ecomuseologie, community museology und alle anderen Formen der aktiven Museologie – bewahrt die materiellen Früchte vergangener Zivilisationen und Zeugnisse aktueller Bestrebungen und Technologien. In erster Linie befasst sie sich aber mit der Entwicklung der lokalen Bevölkerung, spiegelt die modernen Leitlinien wider, die zu dieser Entwicklung geführt haben, und verknüpft sie zugleich mit Projekten in der Zukunft. Diese neue Bewegung steht zweifellos im Dienst der Kreativität, des Konstruktiven Realismus und der humanitären Prinzipien, die von der internationalen Gemeinschaft hochgehalten werden. In gewisser Weise hat sich die Neue Museologie zu einer möglichen Form entwickelt, verschiedene Bevölkerungsgruppen einander näherzubringen – zum Wohle ihres eigenen und gemeinschaftlichen Wissens, ihrer zyklischen Entwicklung und ihres Wunsches, in brüderlicher Zusammenarbeit eine Welt zu schaffen, die ihren inneren Reichtum achtet. In diesem Sinne befasst sich die Bewegung der Neuen Museologie, die danach strebt, sich weltweit zu manifestieren, mit der wissenschaftlichen, kulturellen, sozialen und ökonomischen Ordnung. Unter anderem nutzt sie dafür alle Möglichkeiten der Museologie (Sammeln, Bewahren, Forschen, Vermitteln, Restituieren, Veröffentlichen und Gestalten), die sie in Werkzeuge verwandelt, welche auf den jeweiligen sozialen Kontext und das jeweilige Projekt abgestimmt sind.« (Declaration 1984) Das Treffen in Quebec markiert auch den Beginn von MINOM, der internationalen Bewegung für Neue Museologie, die zwei Jahre später von ICOM anerkannt wurde. Man könnte sagen, dass in Quebec die für die Vorstellung vom Museum folgenreichste Überlegung angestellt und öffentlich formuliert wurde: die Erkenntnis, das Recht zu haben, »Museum« anders zu definieren, und sich endgültig von Adornos »Museum als Mausoleum« zu verabschieden.

Die Soziomuseologie und ihr theoretischer Bezugsrahmen

Phase drei: Soziomuseologie Die Soziomuseologie ist nicht einfach nur ein neuer Name für die Neue Museologie. Sie steht vielmehr für einen multidisziplinären Ansatz innerhalb der Museumskunde, der sich durch die Einbindung anderer Wissenschaften und Wissensbereiche in die Museumspraxis auszeichnet und sich eine nachhaltige Entwicklung der Menschheit zum Ziel setzt, basierend auf Chancengleichheit und gesellschaftlicher wie wirtschaftlicher Teilhabe. Die Soziomuseologie versteht sich dabei als Mittel zum Zweck. Dieser Ansatz wurde in der Abschlusserklärung der 15. internationalen MINOM-Konferenz beschreiben, die 2013 in Rio de Janeiro stattfand. Sie vertritt eine Museologie, die zum Ziel hat, »Machtstrukturen zu durchbrechen, um Räume für neue Protagonisten und ihre Erinnerungen zu schaffen;Gemeinschaftsmuseen als politische, poetische und pädagogische Prozesse zu verstehen, die in ständigem Wandel begriffen und immer an eine spezifische Weltsicht gekoppelt sind; herauszustellen, was soziale Museen, Gemeinschafts-, Eco-, Favela- und Regionalmuseen sowie andere Ausstellungsräume leisten. All diese Organisationen geben und nehmen, konstruieren und dekonstruieren Erinnerungen, Gefühle, Ideen, Träume, Sorgen, Konflikte und Ängste, und sie verwirklichen ihre eigenen Vorstellungen, ohne die etablierten Autoritäten um Erlaubnis fragen zu müssen; anzuerkennen, dass all diese Museen und musealen Prozesse eigene Wege des ›Musealisierens‹ verfolgen und dabei auf verschiedene Wissensbestände zurückgreifen – so, wie es für sie passend ist.« (Abschlusserklärung 2013) So gesehen lässt sich die Soziomuseologie den Sozialwissenschaften zuordnen, wie Per-Uno Ågren es vorschlägt (Ågren 1992). Sie ist dann einerseits als Methode anzusehen, mit der man aktuelle Museumspraktiken besser verstehen und analysieren kann. Zugleich ist sie aber auch ein Werkzeug, das bei der konkreten Museumspraxis zur Anwendung kommt. In Brasilien werden die Begriffe »Soziomuseologie« und »Soziale Museologie« synonym verwendet. Wir halten es jedoch für sinnvoll, hier zu differenzieren: Als »Soziale Museologie« bezeichnen wir alle Erscheinungen und Formen einer von einer Community ausgehenden Museumspraxis. Die »Soziomuseologie« hingegen ist eine neue wissenschaftliche Disziplin, die

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diese neuartige Museumspraxis erklären und zu einem gewissen Grad auch fördern will. Bei der 12. internationalen MINOM-Konferenz, die 2009 an der Universität Lusófona in Lissabon stattfand, stellten wir ein Dokument vor, in dem wir eine erste Definition der Soziomuseologie skizzierten, die als Ref lexionsbasis dienen und beständig weiterentwickelt werden soll: »An der Soziomuseologie lässt sich ein erheblicher Teil der Bemühungen ablesen, die unternommen wurden, um museale bzw. museumsähnliche Einrichtungen an die aktuellen gesellschaftlichen Bedingungen anzupassen. Dieser Öffnungsprozess des Museums gegenüber der Gesellschaft sowie seine natürliche Einbettung in einen gesellschaftlichen Kontext, der es überhaupt erst mit Leben erfüllt, verlangt nach einer Strukturierung und Klärung der Beziehungen, Vorstellungen und Konzepte, die ebendiesen Prozess ausmachen. Die Soziomuseologie ist also ein Wissenschaftsfeld, bestehend aus Lehre, Forschung und praktischer Anwendung. Sie macht deutlich, dass die Museumspraxis auch in jenen Bereichen relevant ist, die sonst von den Humanwissenschaften, der Entwicklungsforschung, der Dienstleistungswissenschaft sowie der Stadt- und Landschaftsplanung abgedeckt werden. Der multidisziplinäre Ansatz der Soziomuseologie zielt darauf, die Museologie als Theorie und Praxis, als Ressource für die nachhaltige Entwicklung der Menschheit anzuerkennen, basierend auf Chancengleichheit sowie sozialer und wirtschaftlicher Inklusion. Die Soziomuseologie stützt sich mit ihren sozialen Interventionen auf das Kultur- und Naturerbe der Menschheit, sowohl auf das materielle als auch auf das immaterielle.« (Moutinho 2009) Wie jede andere wissenschaftliche Disziplin – wir ersparen uns an dieser Stelle die alte Diskussion darüber, ob es sich bei der Museologie um eine Wissenschaft handelt oder nicht – weist die Soziomuseologie einen wachsenden Bestand an Theorien sowie ein großes Anwendungsgebiet auf, das durch soziale Praktiken entsteht und sich aus einer Reihe gemeinsamer Werte speist. Diese Werte wurden im Rahmenkonzept der von Minister Gilberto Gil (2004-2017) in Brasilien eingeführten nationalen Museumspolitik sehr deutlich. Nachdem die Verbindung von Museumspraxis und gesellschaftlicher Verantwortung einmal ins Blickfeld geraten war, erweiterte sich in Brasilien die Vorstellung davon, was ein Museum sein sollte. Versteht man die Soziomuseologie als wissenschaftliche Disziplin, so ist es in einem nächsten Schritt unabdingbar, ihre Thesen zu systematisieren, ihre Metho-

Die Soziomuseologie und ihr theoretischer Bezugsrahmen

dologie zu klären und sich um einen stimmigen theoretischen Bezugsrahmen zu bemühen. In diesen Kontext muss auch die aktuelle international geführte Auseinandersetzung um dem Definitionsprozess erwähnt werden, die kürzlich zur Verabschiedung der »Empfehlung zum Schutz und zur Förderung von Museen und Sammlungen, ihrer Vielfalt sowie ihrer Rolle in der Gesellschaft« geführt hat, die am 17. November 2015 von der UNESCO-Generalkonferenz auf ihrer 38.  Tagung in Paris beschlossen wurde. Insbesondere die folgenden Punkte verdienen Beachtung: »16. Die Mitgliedstaaten werden dazu aufgerufen, die gesellschaftliche Funktion der Museen zu fördern, die in der Erklärung von Santiago de Chile von 1972 herausgestellt wurde. Museen wird in allen Ländern zunehmend eine Schlüsselrolle innerhalb der Gesellschaft beigemessen und sie werden zunehmend als wichtiger Baustein der sozialen Integration und des gesellschaftlichen Zusammenhalts angesehen. In diesem Sinne können sie Gemeinschaften dabei unterstützen, sich tiefgreifenden gesellschaftlichen Veränderungen zu stellen, einschließlich derer, die eine wachsende soziale Ungleichheit und den Verfall sozialer Bindungen zur Folge haben 17. Museen sind lebensnotwendige öffentliche Räume, die der gesamten Gesellschaft offenstehen sollten; sie können daher eine wichtige Rolle bei der Entwicklung sozialer Bindungen und sozialen Zusammenhalts, bei der Konstruktion nationaler Identitäten und bei der Reflexion kollektiver Identitäten einnehmen. Museen sollten Orte sein, die für jeden – auch benachteiligte Gruppen – zugänglich sind und sich aktiv dafür einsetzen, sowohl physische als auch kulturelle Zugänge zu bieten. Sie können Orte der Reflexion und des Austauschs über historische, gesellschaftliche, kulturelle und wissenschaftliche Fragen sein. Museen sollten zudem die Achtung der Menschenrechte und die Gleichstellung der Geschlechter fördern. Die Mitgliedstaaten sollten die Museen dazu ermutigen, all diese Aufgaben zu erfüllen. 18. In Fällen, in denen die Sammlung eines Museums materielles Kulturgut indigener Völker beinhaltet, sollten die Mitgliedstaaten geeignete Maßnahmen ergreifen, um den Dialog und den Aufbau konstruktiver Beziehungen zwischen den Museen und den indigenen Völkern zu erleichtern und so eine angemessene Verwaltung dieser Sammlungen und gegebenenfalls in Übereinstimmung mit den geltenden Gesetzen Rückgaben oder Restitutionen zu ermöglichen.« (Resolutionen 2015: 159)

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Dieses wichtige Papier, das von einer auf Vermittlung und Soziale Museologie spezialisierten Abteilung des Instituts für Brasilianische Museen (IBRAM) entwickelt wurde, hatte in der Tat auf ein großes Manko verwiesen: Es fehlte bis dato ein international anerkanntes Schriftstück, das die Prinzipien dieser erneuerten, zeitgenössischen Museologie festhielt. Nachdem der Prozess einmal angestoßen war, folgte eine langwierige Prozedur, an der über 160 Experten aus mindestens 70 Mitgliedstaaten beteiligt waren, an dessen Ende die Empfehlung schließlich verabschiedet wurde. Mário Chagas, ehemaliger Koordinator der oben erwähnten Abteilung und einer der wichtigsten Köpfe hinter der brasilianischen nationalen Museumsstrategie, bezieht sich auf diese Empfehlung und betont deren Bedeutung für die gesamte internationale Museumswelt: »Die Empfehlung greift Themen auf, die für eine wachsende Anzahl an Museen auf allen Kontinenten von immer größerer Bedeutung sind. Sie werden als treibende Kräfte bei der gesellschaftlichen Entwicklung, der sozialen Inklusion, der Geschlechtergleichheit und der Achtung einer Diversität von Lebensweisen angesehen und wenden hier die Prinzipien an, die bereits in der Erklärung von Santiago de Chile von 1972 festgehalten wurden. Dieser Text mobilisiert, weist die Richtung, unterbreitet Vorschläge und regt zum Handeln an. Obwohl man in der finalen Fassung der Empfehlung an der einen oder anderen Stelle den unverhohlenen Wunsch erkennen kann, Normen und Regeln aufzustellen, so bietet dieses UNESCO-Dokument doch wesentliche Leitlinien für die Sicherstellung, Erweiterung und finanzielle Unterstützung neuer Ansätze und Praktiken in der Sozialen Museologie und der Soziomuseologie, die die Herausforderungen der heutigen Welt zum Ausdruck bringen.« (Kurze Überlegung 2017) Wir möchten es an dieser Stelle nicht versäumen, auf eine mögliche neue Phase hinzuweisen, die »Altermuseologie«, die Pierre Mayrand in einem Manifest beschreibt, das er 2007 in Setúbal vorstellte: »Die Globalisierung gebietet es Museologen dieser Tage, ihre Energie in Gemeinschaften und Organisationen zu stecken, die für eine Transformation des Museums kämpfen, in Richtung Forum – Agora – Bürgerschaft. Sie führt auch zu einer didaktischen und dialektischen Haltung, die es ermöglicht, Menschen und Völker miteinander in Dialog zu bringen – durch Kooperation,

Die Soziomuseologie und ihr theoretischer Bezugsrahmen

Widerstand, Befreiung sowie durch Solidarität mit dem Weltsozialforum.« (Mayrand 2007) Vielleicht ist genau das die Richtung, die die Museologie einschlagen sollte – in einer Welt, in der die Herausforderungen immer globaler werden und die Lösungen nicht mehr auf einem allumfassenden Verständnis beruhen können, sondern immer Ausdruck der jeweiligen Wirklichkeit und der örtlichen Verhältnisse sind.

Soziomuseologie im Kontext der Sozialwissenschaften Da sich die Soziomuseologie mehr und mehr konsolidiert, ihre theoretischen Grenzen auslotet und ihre Position innerhalb der Sozialwissenschaften allmählich festigt, ist es wichtig, auch ihre Grenzen zu erkennen. Wir müssen auch einen Blick auf identische Prozesse in anderen Wissensgebieten (oder Wissenschaften) werfen, die sich in den letzten Jahren den neuen gesellschaftlichen Herausforderungen gestellt haben – nicht nur, um diese zu verstehen, sondern um eine aktive, richtungweisende Rolle einzunehmen. Das können wir u.a. bei der Öffentlichen Archäologie von Pedro Paulo Funari (vgl. Funari/Robrahn-González 2018) und bei der Öffentlichen Soziologie von Michael Burawoy (vgl. Burawoy 2005) sehen. Die Öffentliche Soziologie strebt danach, die Soziologie mit einem Publikum außerhalb der akademischen Welt in Dialog zu bringen – in einen offenen Dialog, der beiden Seiten ein tieferes Verständnis für öffentliche Angelegenheiten ermöglicht. Die Soziomuseologie wird als wichtiges Mittel anerkannt, mit dem die Museumsstrukturen der gegenwärtigen Gesellschaft angepasst werden können; andererseits gilt sie als Brücke für einen Dialog über die Grenzen der professionellen Museumspraxis hinaus, die von Museologen für Museologen gemacht wurde. Der Hauptunterschied zwischen der Museologie und der Soziomuseologie ergibt sich daraus, dass sich die Museumstheorie über Jahre hinweg auf das Museum als Institution fokussierte und dem sozialen Umfeld, das seinen Kontext und damit auch seine Praxis so wesentlich mitbestimmt, nur wenig Beachtung geschenkt hat. Die Museumstheorie wurde fast immer auf die konkrete Museumspraxis reduziert: das zunehmend

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komplexe Publikum, die zentrale Rolle des materiellen Kulturerbes, die kommunikativen Fähigkeiten sowie die institutionelle Erneuerung. Die größten Probleme der Soziologie sind auch die Untiefen, die sowohl den Kurs der Öffentlichen Soziologie als auch den der Soziomuseologie beeinf lussen. Ihr Kurs wird wesentlich durch ihre Offenheit gegenüber dem gesellschaftlichen Umfeld bestimmt, durch das sie überhaupt erst mit Leben erfüllt werden. Hierdurch erklärt sich auch bis zu einem gewissen Grad Burawoys Position in Bezug auf die Grundsteine der Öffentlichen Soziologie, und berechtigterweise werden hier Assoziationen mit Arbeiten Marx', Webers, Durkheims und Gramscis sowie zu jüngeren Werken von Bourdieu, Touraine, Habermas, Beauvoir, Freire, Hooks und Fanon hervorgerufen. Die Anfänge der Soziomuseologie scheinen weit in die Vergangenheit zurückzureichen. Doch wenn wir ihre epistemologischen Wurzeln betrachten, so fällt es schwer, sie zu beschreiben, ohne auf diese Quellen und Denkschulen zurückzugreifen. Das gilt vor allem für Freire, Fanon, Gramcsi und Habermas, aber auch für Foucaults »fehlgeleitete« Vision der Museologie. Andererseits kann man sich die Soziomuseologie nicht ohne Marx, Weber und Durkheim vorstellen, deren Schriften bis heute einen wesentlichen Beitrag zum Verständnis gegenwärtiger Gesellschaftsstrukturen leisten. Auch ist es nahezu unmöglich, die Beiträge all der vielen Wissenschaftler*innen außer Acht zu lassen, die insbesondere seit den 1970er Jahren zur Wissenszuwachs im Bereich der Museologie beigetragen haben. Hierzu zählen Sharon Macdonald, Martin Schärer, Georges Henri Rivière, Per-Uno Ågren, Hugues de Varine, Eilean Hooper-Greenhill, Zbynek Stránsky, Anna Gregorova, Peter van Mensch, Marta Arjona, François Mairesse, Geoffrey Lewis, Mario Chágas, Cristina Bruno, Adriana Mortara, Maria Celia Moura Santos, Bernard Deloche, Jean Davallon, Peter Davis, Ulpiano Menezes de Bezerra und Pierre Mayrand – um nur einige zu nennen. Uns geht es aber nicht darum, Soziomuseologie in den breiteren Kontext der Öffentlichen Soziologie einzuordnen. Vielmehr wollen wir die »antagonistische Wechselwirkung« zwischen Soziomuseologie und Öffentlicher Soziologie verdeutlichen und herausstellen, dass die Soziomuseologie im Kern Teil der Sozialwissenschaften ist, dass ihr Platz in der modernen Gesellschaft umso relevanter wird, je mehr sie den Dialog mit der Öffentlichen Soziologie intensiviert – und selbstverständlich auch mit allen anderen Disziplinen und Wissenschaften, die sich ihrerseits der Gesellschaft öffnen, zu der sie ja untrennbar gehören.

Die Soziomuseologie und ihr theoretischer Bezugsrahmen

Die Öffentliche Soziologie und die Soziomuseologie haben beide ein ähnliches Ziel. Sie streben gewissermaßen danach, jene Ref lexionsbereiche zu dekonstruieren, auf die sie sich stützen und von denen sie sich nähren: die Soziologie beziehungsweise die Museologie. Betrachtet man die Soziomuseologie aus dieser Perspektive, wird sie zu einer Disziplin, die aus den Verbindungen zwischen anderen Wissensbereichen hervorgeht, die alle ihren Beitrag zum aktuellen Wandlungsprozess in Museumstheorie und -praxis leisten. Die Aufspaltung des Museums in Theorie und Praxis sowie seine natürliche und untrennbare Einbindung in den gesellschaftlichen und sozialen Kontext erfordern eine Klärung der Beziehungen, Begriffe und Konzepte, die diesen Prozess ausmachen. Dieser Definitionsvorschlag für Soziomuseologie ist weit mehr als nur eine semantische Übung. Er will die Aufmerksamkeit auf eine Reihe von Überlegungen, Methoden und Zielen lenken, die zum wachsenden Verständnis einer Soziomuseologie beitragen, deren Grenzen sich stetig erweitern. Die restriktive Auffassung von Museologie als angewandter Wissenschaft in der Museumsarbeit, die sich vor allem mit Sammlungen befasst, hat einer neuen Sichtweise auf die Museumspraxis Platz gemacht, die sich der Weiterentwicklung der Menschheit verschrieben hat. Diese neue Realität ist das Ergebnis einer Verzahnung verschiedener Wissensbereiche, die aus der Museologie hervorgingen, dann aber ihrerseits nach und nach zu unverzichtbaren Ressourcen für die Entwicklung der Museologie wurden. Die Soziomuseologie kann zum Verständnis dieser Entwicklungsprozesse beitragen und selbst neue Weichen stellen.

Universitäten und die Soziomuseologie Dieses Verständnis von Soziomuseologie hat selbstredend zur Folge, dass man sich Gedanken darüber machen muss, welche Rolle Universitäten bei der Beantwortung der aufgeworfenen Fragen spielen können. In den letzten Jahrzehnten hat sich die Museologie in vielen Ländern zu einem akademischen Studiengang entwickelt, parallel zum bereits etablierten Verständnis von Museologie als angewandter Wissenschaft. Basierend auf der Arbeit der bedeutendsten Vordenker und in Bezug auf neue Praktiken und Ressourcen hat sich die universitäre Forschung in zwei wesentliche Richtungen entwickelt:

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1. Bildung und Forschung, zugeschnitten auf die Bedürfnisse von Museen, deren Fokus auf den Sammlungen und allen dazugehörigen Verantwortlichkeiten hinsichtlich ihres Managements, ihrer Pf lege und Konservierung liegt. Dies gilt ebenso für Forschungs- und Qualifizierungsmaßnahmen im Hinblick auf das immer heterogener werdende Publikum, zu dem die Institution eine Beziehung auf bauen muss. In beiden Bereichen muss dabei die wachsende Bedeutung neuer Informations- und Kommunikationstechnologien berücksichtigt werden. Tatsächlich erfordert eine auf diese Museen ausgerichtete Ausbildung auf der einen Seite eine globalere Sichtweise auf die Rolle der Museolog*innen – in Zeiten, in denen sich das Berufsbild angesichts der immer stärkeren Spezialisierung der verschiedenen musealen Aufgaben paradoxerweise immer stärker differenziert. 2. Auf der anderen Seite braucht es eine Ausbildung, zugeschnitten auf jene Museen, die auf die unerfüllten Bedürfnisse der Menschen reagieren möchten. Hier geht es darum, Ausbildung und Forschung im Bereich einer Museologie zu gewährleisten, die in erster Linie als Kommunikationsressource betrachtet wird und deren Fokus auf »neuen Sammlungen« liegt, die sich aus den Herausforderungen heutiger Gesellschaften ergeben. Die Arbeit mit Objekten unterscheidet sich grundlegend von der Arbeit mit Menschen, die direkt mit gesellschaftlichen Herausforderungen konfrontiert sind. Genau hierin liegt der Hauptunterschied von Museumspraktiken, die entweder für oder mit Menschen arbeiten. Heutzutage müssen wir uns aber auch darüber im Klaren sein, dass die Museologie und die Museumspraxis sich nicht mehr in hermetisch abgeschlossene Bereiche unterteilen lassen. Es gibt immer mehr Museen bzw. Orte, die museumsähnliche Erfahrungen bieten, sodass die traditionellen Grenzen zwischen den verschiedenen Museumstypen aufgeweicht sind. Auch die traditionellen Museen erweitern ihr Programm zunehmend um Angebote, die die Beziehung zu ihren Zielgruppen vertiefen, um so auf die Herausforderungen ihres Umfeldes reagieren zu können, wie z.B. gesellschaftliche Teilhabe, Genderfragen oder soziale Inklusion. Gleichzeitig bauen viele Einrichtungen, die man als Vorreiter der Sozialen Museologie bezeichnen kann, Sammlungen auf, die sie auf unterschiedliche Art und Weise nutzen, und sehen sich daher genauso mit den Problemen der Verwaltung und Erhaltung von Sammlungen konfrontiert wie traditionelle Museen.

Die Soziomuseologie und ihr theoretischer Bezugsrahmen

In diesem Sinne erscheint es notwendig, die bestehenden Ausbildungsmodelle zu überdenken, um den Bedürfnissen dieser neuen, konzeptionell höchst unterschiedlichen Museen gerecht werden zu können. Dies trifft sicherlich auf viele Museen zu: solche, die sich Objekten oder der Sozialen Museologie verschrieben haben, den globalen Herausforderungen, der technologischen Üppigkeit, auf kaiserliche Museen oder auf zahlreiche weitere moderne Museen. Wie man sieht, sind wir dieser Tage mit komplexen Museen konfrontiert  – komplex nicht vornehmlich aufgrund der technischen Komplexität, die ihr Unterhalt erfordert, sondern weil in ihnen die verschiedensten strukturellen Konzepte zum Einsatz gelangen. Die Ideenfindung und in der Folge auch das Überdenken der Fähigkeiten, die den Mitarbeiter*innen dieser komplexen Museen abverlangt werden, ist unserer Meinung nach die größte Herausforderung für all jene Universitäten, die ihre Ausbildungsprogramme neu organisieren und sich damit an die facettenreiche neue Realität der heutigen Museen anpassen wollen.

Literatur Abschlusserklärung der 15. Internationalen MINOM-Konferenz in Rio de Janeiro, 2013, online www.minom-icom.net/2013-15th-internacional-con​feren​ce-min​ om-​icom-rio-janeiro-brasil (zuletzt aufgerufen 26.3.2019). Theodor Adorno: »Valéry Proust Museum«, in: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt a.M. 1955, S. 176-189. Per-Uno Ågren: »Museology – a new branch of humanities in Sweden?«, in: Papers in museology 1/Acta Universitatis Umensis 108 (1992), S. 104-113. Marie-Odile de Bary, André Desvallées, Françoise Wasserman: Vagues: une anthologie de la nouvelle muséologie, 2 Bände, Savigny-le-Temple 1992 und 1994. Beschlüsse des Runden Tisches von Santiago de Chile: in: Museum International, 15, 3 (1973) »The Role of museums in today’s Latin America«, S. 129-133, online http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001273/127362eo.pdf (zuletzt aufgerufen 26.3.2019). Michael Burawoy: »For Public Sociology«, in: American Sociological Review 70/2005, S. 4-28, online http://burawoy.berkeley.edu/Public %20Sociolo​g y, %20Live/Bu​ rawoy.pdf (zuletzt aufgerufen 26.3.2019). Peter Davis: Ecomuseums: A Sense of Place, London/New York 2011.

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Statement: ›Das subjektive Museum‹ Elisabeth Tietmeyer Direktorin Museum Europäischer Kulturen – Staatliche Museen zu Berlin

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Waren Museen – gleich welcher Art – jemals objektiv oder neutral? Für viele Besucher*innen gelten sie noch immer als »Wissenstempel«, in denen Wahrheiten verkündet werden, die auf scheinbar unantastbarer wissenschaftlicher Expertise basieren. Aber Museen sind menschengemacht – sie werden von Menschen gegründet und geführt, die darüber entscheiden, was gesammelt, welche Inhalte präsentiert und wie diese vermittelt werden. In der Regel geschieht dies nach bestem Wissen und Gewissen, aber die Motivationen können sehr unterschiedlich sein, indem zum Beispiel persönliche Interessen oder gesellschaftspolitische Haltungen eine Rolle spielen. Allein die Wahl eines Objektes und dessen inhaltliche Kontextualisierung durch die/den Kurator*in sind subjektiv, denn sie/er hat qua Position die Entscheidungsgewalt. Im Prinzip haben Museen einen autoritären Charakter, den man nur durch soziale Inklusion aufweichen kann, indem die Öffentlichkeit am Museumsgeschehen teilhat. Partizipation ist schließlich das Mittel, das den involvierten Menschen Zugänglichkeit zu Museumsbelangen ermöglicht, sodass diese sich am Ende ernst genommen und repräsentiert fühlen. Wenn dieses Ziel erreicht worden ist, hat sich dann das betreffende Museum von einer autoritären zu einer demokratischen Institution entwickelt? So einfach ist es leider nicht. Durch die museale Teilhabe verschiedener Individuen, Interessengruppen oder Institutionen, die ihre eigenen Narrative erzählen, können Museen offener, inhaltlich gehaltvoller und nicht zuletzt spannender und lebendiger

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Statement von Elisabeth Tietmeyer

werden. Besucher*innen bekommen durch persönliche Aussagen womöglich einen anderen, vielleicht emotionalen Zugang zum präsentierten Thema. Die Involvierten haben hingegen die Möglichkeit erhalten, ihre Erfahrungen, Fähigkeiten und ihr Wissen in einer dafür ausgewiesenen Institution zu vermitteln, mit der sie sich idealiter dann identifizieren. In jedem Fall haben sich auf diese Art und Weise arbeitende Museen demokratischer entwickelt und sind gesellschaftlich relevanter geworden. Partizipation bedeutet aber nicht, dass ausschließlich persönliche Positionen präsentiert werden, wobei die Kurator*innen lediglich als Facility Manager dienen und ihr erworbenes Wissen nicht mehr einbringen können. Die Museumsmitarbeiter*innen wählen die Protagonist*innen bzw. Gruppen, mit denen sie zusammenarbeiten möchten, aus, legen den Grad der Zusammenarbeit fest und steuern die Vorgänge. Partizipation hat ihre Grenzen. Aber der methodische Ansatz des »subjektiven Museums« mit dem Ziel einer Multiperspektivität auf Dinge und Themen sowie deren Dokumentation für die Nachwelt ist unabdingbar. Denn nur so können besonders jene Museen, in denen der Mensch im Mittelpunkt steht, Spiegelbild einer offenen Gesellschaft sein.

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»Frankfurt Jetzt!« Die subjektiven Seiten einer Stadt Susanne Gesser

Die Dauerausstellung »Frankfurt Jetzt!« mit ihren drei großen Elementen Stadtlabor, Frankfurt-Modell1 und »Bibliothek der Generationen« ist das Angebot des Historischen Museums an Stadtgesellschaft und Gäste der Stadt, sich mit der Gegenwart und Zukunft Frankfurts zu befassen. Hier kann das Museum als ein Ort erlebt werden, an dem über die Eigenschaften der Stadt diskutiert, gestritten und sich ausgetauscht werden kann. Frankfurt wird hier so gezeigt, wie die Bewohner*innen ihre Stadt sehen und erleben. Denn in »Frankfurt Jetzt!« beschreiben die Frankfurter*innen selbst den Ort, an dem sie leben. Der Grundsatz dieser sich permanent wandelnden Dauerausstellung lautet: »Zeig mir Dein Frankfurt!« Die Annahme, die dem zugrunde liegt, ist, dass alle zwar den gleichen Stadtraum teilen, die Stadt aber sehr unterschiedlich erleben. Subjektivität hat hier also einen zentralen Stellenwert. Es geht darum, die Stadt aus unterschiedlichen Perspektiven zu zeigen, die in ihr verborgenen Lebensräume sichtbar zu machen und mit anderen zu teilen. Die gebaute Stadt ist nur zweitrangig von Interesse. Das besondere Augenmerk liegt auf der gelebten und sozialen Stadt. Aus diesem Grund muss »Frankfurt Jetzt!« partizipativ und gegenwartsorientiert ausgerichtet sein. Der Begriff der geteilten Expertise ist zentral für das Verständnis von Subjektivität im Stadtlabor. Denn jede*r, der/die sich tagtäglich durch die Stadt bewegt, ihre Infrastruktur und Möglichkei-

1 Das Frankfurt-Modell ist eine 70 qm große künstlerische Interpretation der Stadt, geschaffen vom niederländischen Künstler Hermann Helle mit seinem Team. Dafür wurden während der Sommertour 2015 rund 1.300 Stadt-Beschreibungen von Frankfurter*innen erhoben. Weitere Informationen über das Frankfurt-Modell sind zu finden unter: https:// historisches-museum-frankfurt.de/de/frankfurtjetzt/piwik.js#frankfurtmodell

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ten nutzt, verfügt über Expertise zur Stadt. Diese Expertise ist ein Spezialist*innen-Wissen über die Stadt, erworben durch die Alltagspraxis. Es ist ein Erfahrungswissen, das oft unbewusst, aber dennoch immer abruf bar und wirksam ist. Das in der Stadt gelebte Leben ist Know-how, das man sich nicht anlesen kann, sondern das man durch Machen, Erfahren und Erleben erwirbt. Es ist immer an Individuen gebunden und daher immer subjektiv. Mit Methoden der qualitativen Sozialforschung oder der künstlerischen Exploration kann dieses Wissen, diese Stadt-Expertise, zum einen bewusst gemacht und zum anderen in eine vermittelbare Form gebracht werden. So wird intangible knowledge, implizites Wissen, explizit gemacht, subjektive Erfahrung wird ref lektiert und geteilt und wird dadurch intersubjektiv.

Stadtlabor Das Zusammenspiel von subjektiver Stadterfahrung und intersubjektiver Stadtbeschreibung prägt die Grundidee des Stadtlabors. Der partizipative Grundgedanke ist hier am weitesten entwickelt. Alle »Stadtlabor-Produkte« sind in Co-Creation entstanden (Simon 2010; Piontek 2017). 2011 wurde das Stadtlabor mit seiner ersten partizipativen Ausstellung sichtbar. Am Anfang stand das kollaborative Erarbeiten von ortsbezogenen Ausstellungen. Es entstanden fünf solcher Ausstellungen: Ostend, Stadionbad, Ginnheim, Wallanlagen und Gallus. Immer ging es darum, den spezifischen Teil Frankfurts durch die Augen der Bewohner*innen oder Expert*innen zu betrachten. Die sogenannten Co-Kurator*innen und Stadtlaborant*innen erstellen Ausstellungsbeiträge, die ihre Lebenswirklichkeit zeigen. Vermittelt im Medium der Ausstellung konnte das Publikum verschiedene Frankfurts erkunden und z.B. in die Lebenswelten von Kindern, Wohnsitzlosen oder Jogger *innen eintauchen, sich das Gallus von Gallusianer*innen erklären lassen oder das Stadionbad von Schwimmer*innen und Bademeister*innen. 2015 wurde ein neues partizipatives Format aufgerufen: die Sommertour. Hier war zunächst die Grundidee, punktuell und individuell Frankfurt-Ansichten zu sammeln, die dann zu Stadtteil-Steckbriefen verdichtet und als Material für das Frankfurt-Modell bereitgestellt wurden. In der Folge wurde die Stadtlabor-Sommertour weiterentwickelt. Es bestand der Wunsch, nicht mehr nur stadtteilbasiert und im Hinblick auf Ausstellungen zu arbeiten, sondern schnellere und themenbezogene Formate zu ent-

»Frankfurt Jetzt!«

wickeln. Das Format der Stadtlabor-Sommertour eignet sich hervorragend, um künstlerische Stadtforschung zu betreiben. So wurden z.B. im Rahmen der Sommertour 2016 Stadt- und Wahrnehmungsspaziergänge, Audiowalks, Diskussionsveranstaltungen und zusammen mit verschiedenen Kooperationspartner*innen künstlerische Projekte rund um die Frage »Wer wohnt wie in Frankfurt?« realisiert. Mit der Sommertour 2018 wurde eine Stadtlabor-Ausstellung zu den Siedlungen des neuen Frankfurt mit den Bewohner*innen dort vorbereitet. Seit 2011 hat das Stadtlabor ausgehend vom Ausstellungsformat ein großes Methoden-Repertoire entwickelt. Je nachdem, welche Fragen diskutiert oder welche Aspekte von Stadt-Wissen beleuchtet werden sollen, kann auf unterschiedliche Methoden und Strategien zurückgegriffen werden. Dafür ist die Zusammenarbeit mit Kooperationspartner*innen aus verschiedenen Disziplinen sehr fruchtbar und für alle Seiten gewinnbringend. Neben den Formaten Ausstellung und Sommertour wird mit Formaten wie Stadtlabor Digital, Stadt Filmen, Sammlungs-Check (Gerchow/Gesser 2017) partizipativ gearbeitet und subjektives Stadt-Wissen gesammelt, zur Diskussion gestellt und präsentiert.

Subjektivität und politisches Subjekt »Frankfurt Jetzt!« fordert dazu auf, einen Standpunkt im Prozess zu erarbeiten und einzunehmen, eine Meinung zu äußern, eine Haltung zur Diskussion zu stellen. Da dieses Ausstellungsformat einen Gegenwartsbezug zur historischen Dimension der Stadtgeschichte herstellt, die Subjektivität der individuellen Lebenswirklichkeiten in den Mittelpunkt stellt und aktuelle Themen in den Fokus nimmt, ist es auch eine gesellschaftspolitische Äußerungsform. Hier tritt das Museum nicht als objektiver Geschichts- und Meinungsmacher auf, sondern arbeitet mit der Multivokalität der individualisierten Gesellschaft. Für jede*n Einzelne*n, der/die sich an der Produktion der Stadtlabor-Formate beteiligt, bieten die partizipativen Angebote des Museums einen Anlass zur Selbstref lexion und Standortbestimmung: Die Prozesse, mit denen die Stadtlaborformate erarbeitet werden, erfordern von jeder/jedem Teilnehmer*in, in Kommunikation mit anderen zu treten, ein Thema oder den eigenen Standpunkt zu finden und zu formulieren, im Austausch mit den Projektpartner*innen zu klären und zu verdeutlichen, gege-

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benenfalls zu verteidigen und auf den Punkt zu bringen. Das Sprechen über das eigene Thema und die subjektiven Erfahrungen, der Austausch mit und unter Umständen auch die Abgrenzung von anderen, ermöglichen es, demokratische Prozesse zu praktizieren und Meinungsvielfalt als bereichernd zu erleben. Das Ringen um Formen der räumlichen Darstellung, das In-Beziehung-Setzen mit anderen Beiträgen, das Kontextualisieren und am Ende das Produzieren und Gestalten des eigenen Beitrags stärkt die Ausdrucksmöglichkeiten und schließlich auch das Selbstbewusstsein jedes/jeder Beteiligten (Empowerment). Dies ist ein wichtiger Schritt, um sich darüber bewusst zu werden, wie die Geschichte der Stadt/des Ortes/der Familie die eigene Gegenwart prägt und wie sie mitgestaltet werden kann. Das Stadtlabor ist ein schnelles Format am Puls der Stadt. Idealiter wäre es noch schneller, als es mit neun bis zwölf Monaten Prozess- und Produktionszeit pro Stadtlaborformat momentan ist, um akute Themen aufgreifen und präsentieren zu können. Und es ist ein Experimentierfeld für innovative und zeitgemäße Museumsarbeit. Hier erlaubt sich das Museum, ungewöhnliche Wege zu gehen, durch Ausprobieren zu lernen, und es nimmt die Möglichkeit des Scheiterns in Kauf. Auch auf das Museum als Institution wirken sich diese Prozesse aus. Einige der Erfahrungen, die aus der partizipativen Museumsarbeit hervorgingen, wurden in die allgemeine Museumsarbeit übernommen: So werden partizipative Elemente in Sonderausstellungen zu historischen Themen integriert, Diversität wird im Museum, auch in der Dauerausstellung zur Stadtgeschichte, sichtbarer gemacht. Aktiv werden marginalisierte Gruppen der Stadtbevölkerung eingeladen, sich an Stadtlabor-Formaten zu beteiligen und ihre Perspektive dem Chor der bereits vorhandenen Darstellungen und Zuschreibungen hinzuzufügen. Somit werden den historischen Zuschreibungen neue, zum Teil kontrastierende Perspektiven hinzugefügt. Individuelle Erfahrungen und Schicksale werden dadurch sichtbar, anerkannt und wertgeschätzt. Das Museum würdigt die subjektive Zeugenschaft von Individuen. Durch die konsequente Community-Orientierung kann das Museum zu einem relevanten Ort und von einer breiten Bevölkerung getragen werden, der zudem eine hohe Identifikation zulässt.

»Frankfurt Jetzt!«

Literatur Jan Gerchow/Susanne Gesser (Hg.): Cura 17. Frankfurt Jetzt! und das Stadtlabor, Frankfurt a.M. 2017; https://historisches-museum-frankfurt.de/sites/default/ files/uploads/2017_cura_stadtlabor.pdf (zuletzt aufgerufen 13.06.2019). Susanne Gesser/Franziska Mucha (Hg.): Frankfurt-Modell Sommertour 2015, Frankfurt 2015; https://historisches-museum-frankfurt.de/sites/default/files/ uploads/hmf_mein_frankfurt-modell_sommertour_2015_doku​mentation.pdf (zuletzt aufgerufen: 09.05.2019). Angela Jannelli (Hg.): Kunststücke des Historischen Museums Frankfurt, Band 5, Die Bibliothek der Generationen, Frankfurt 2017. Anja Piontek: Museum und Partizipation. Theorie und Praxis kooperativer Ausstellungsprojekte und Beteiligungsangebote, Bielefeld 2017. Nina Simon: The Participatory Museum, Santa Cruz 2010.

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Statement: ›Das subjektive Museum‹ Richard Sandell Professor für Museum Studies, University of Leicester

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Museumsarbeit als Menschenrechtsarbeit. Das Streben vieler Museen nach Objektivität  – Ansätze also, die darauf abzielen, die Welt leidenschaftslos und neutral zu beschreiben  – ist gleichermaßen ein Irrweg wie eine verpasste Gelegenheit. Dankenswerterweise wächst beständig die Erkenntnis, dass Museen nicht objektiv, neutral oder unbefangen sind – und es nie waren. Die Narrative, die museale Einrichtungen erschaffen, und die Entscheidungen, die dort tagtäglich getroffen werden  – darüber, was gesammelt, was ausgestellt und wie es ausgestellt werden soll – sind politisch. Mit den Geschichten, die Museen zeigen, und – mindestens genauso wichtig – mit dem Schweigen, das sie über etwas legen, geben sie Statements über die Welt ab – darüber, welche Leben, Geschichten und Kulturen bedeutsam sind und welche nicht. Obschon viele Museen sich in ihrer Praxis gegenüber dem sozialen und politischen Umfeld, in welches sie eingebettet sind, blind stellen, reichen die Konsequenzen ihrer Entscheidungen weit über die eigenen Mauern hinaus. Menschen- und Bürgerrechtler*innen ist das bewusst, und deshalb werden Museen seit einiger Zeit berechtigterweise auf den Prüfstand gestellt. Museumsarbeit kann als Menschenrechtsarbeit verstanden werden: Unabhängig von ihrer offiziellen Agenda tragen museale Institutionen dazu bei, die Bedingungen zu formen, unter denen Rechte eingefordert, gelebt, umgesetzt oder verweigert werden. Dieses Bild von Museen als gesellschaftliche und politische Akteure, die die Welt nicht nur abbilden, sondern aktiv formen, bringt zahlreiche Herausforderungen für Museumsfachkräfte mit sich. Wenn wir akzeptieren, dass alle Museen  – nicht nur jene für Menschenrechte oder Erinnerungs-

Statement von Richard Sandell

stätten, die ihren gesellschaftspolitischen Zweck und ihr Streben nach sozialem Wandel bewusst zur Schau stellen  – einen Einf luss darauf haben, wie Menschen die Welt um sich herum sehen, wie sie über sie denken und sprechen, dann tut sich eine Reihe neuer Verantwortungsbereich auf. Museen müssen dann achtsam sein, müssen ihre Handlungen und die Werte, auf denen ihre Praxis basiert, wohl überdenken und ein Feingefühl dafür entwickeln, auf welche Weise Besucher*innen mit ihnen interagieren. Diese Erkenntnis bringt aber auch eine Vielzahl hochinteressanter Möglichkeiten mit sich, die Museen, Galerien und Kulturerbe-Stätten nach und nach ausloten und ergreifen. Wenn Museen in ihrer Arbeitsweise neue Wege einschlagen, die von Gleichheit, Respekt und Fairness geleitet sind, und mit Gruppen kooperieren, die sich im Kampf für Menschenrechte engagieren oder deren Rechte verletzt werden, dann wird ihr enormes Potenzial sichtbar, eine Rolle einzunehmen, die in unserer zunehmend gespaltenen und unruhigen Welt dringend gebraucht wird. Bei der Entfaltung dieses Potenzials steht die Museumswelt jedoch noch ganz am Anfang.

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Partizipative Museumsarbeit und Gefühle Von Resonanz, demokratischen Persönlichkeiten und blinden Flecken Angela Jannelli Das Stadtlabor des Historischen Museums Frankfurt (HMF) begeht 2020 seinen 10.  Geburtstag. Bereits auf annähernd 20 Jahre Laufzeit blickt die Bibliothek der Generationen zurück, ein im Jahr 2000 von Sigrid Sigurdsson konzipiertes künstlerisches Erinnerungsprojekt, das wie das Stadtlabor partizipativ ausgerichtet ist. Dieses »offene Archiv« (Pottek 2007) entsteht durch die Beteiligung von Einzelpersonen und Gruppen. Mit einer Laufzeit von 105 Jahren ist das Projekt generationenübergreifend angelegt. Wenn es 2105 beendet ist, werden 200 Beiträge eingegangen sein, die ein alternatives Gedächtnis der Stadt formen, zusammengesetzt aus 200 unterschiedlichen Perspektiven. Die Bibliothek der Generationen ist das Sinnbild eines fragmentierten Geschichtsbildes, eines aus vielen Stimmen bestehenden kommunikativen Gedächtnisses, das auf seinem Weg durch die Zeit die Transformation zum kulturellen Gedächtnis vollzieht (vgl. Jannelli 2017). Nach zehn bzw. 20 Jahren Laufzeit der partizipativen Projekte ist es Zeit, Bilanz zu ziehen und abzugleichen, wie sich die Theorie zur Praxis verhält. Im HMF möchten wir mit partizipativer Museumsarbeit Frankfurter*innen die Möglichkeit eröffnen, ihren Kultur- und Erinnerungsort mitzugestalten. Damit schaffen wir auch eine contact zone, wie James Clifford sie in seinem 1997 erschienenen grundlegenden Text beschrieben hat. Ein Ort, an dem verschiedene Vorstellungen, Traditionen, Geschichten, Wahrheiten, Lebenswelten und Wissenskulturen zusammenkommen und auch konf likthaft miteinander in Beziehung treten (Clifford 1997). Die contact zone ist kein harmonischer Ort. Hier verhandeln Kurator*innen und Museums-Laien, die aber in vielerlei Hinsicht Expert*innen sind, wer die Deutungsmacht über Objekte und Geschichten hat, was als museums- oder kulturwürdig gilt (vgl.

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Boast 2011). Partizipative Museumsarbeit erfordert auf Seiten des Museums und der Kurator*innen Offenheit, Neugier und Konf liktfähigkeit sowie die Bereitschaft, Museums-Laien an der Ausgestaltung der Institution Museum teilhaben zu lassen.

Resonanz Partizipative Museumsarbeit sollte sich aber nicht im Zusammentragen subjektiver Perspektiven und individueller Erfahrungshorizonte erschöpfen. Auf den ersten Blick sind sowohl die Stadtlabor-Projekte als auch die Bibliothek der Generationen Zusammenstellungen von Einzelpositionen. Das jeweilige Projekt setzt einen Rahmen, dennoch stehen verschiedene Beiträge unterschiedlicher Personen nebeneinander. Bei beiden Projekten ist der Entstehungsprozess maßgeblich, der für die späteren Betrachter*innen in den meisten Fällen unsichtbar bleibt.1 Jedes Stadtlabor-Projekt entsteht durch eine Reihe vorbereitender Workshops, bei denen die Stadtlaborant*innen zusammenkommen und die jeweiligen Perspektiven und Lebenswelten der anderen Teilnehmer*innen kennenlernen. In der Bibliothek der Generationen werden die Autor*innen (wie die Teilnehmer*innen hier genannt werden) bei der Entstehung ihres Beitrags begleitet: Sie können sich konzeptionell beraten lassen oder an Schreib- und Gestaltungsworkshops teilnehmen, wo sie im Austausch mit anderen eine Form für den eigenen Beitrag finden. Partizipative Museumsarbeit fordert dazu auf, die eigene Position zu ref lektieren und sie mit anderen in Beziehung zu setzen. Das bedeutet, eine moderierte Plattform zu schaffen, die Begegnung und Austausch möglich macht. Der Soziologe Hartmut Rosa brachte den Begriff der »Resonanz« in die Gesellschaftstheorie ein, mit dem er die Erfahrung von Verbundenheit, das In-Kontakt-Sein mit der Welt beschreibt (Rosa 2016). Rosas Resonanzbegriff geht über den physikalischen hinaus: Es geht nicht darum, einen empfangenen Klang zurückzugegeben. Für Rosa bedeutet Resonanz, die eigene Stimme zu finden und zum Klingen zu bringen. Resonanzerfahrungen sind die Voraussetzung dafür, dass sich Subjekte und intersubjektive Strukturen

1 Wie diese Prozesse sichtbar oder im Sinne einer Evaluation auch messbar gemacht werden können, ist eine bisher unbeantwortete Frage.

Partizipative Museumsarbeit und Gefühle

überhaupt erst herausbilden können, eine Grundvoraussetzung für ein »gutes Leben«. Durch partizipative Strategien können Museen zu Resonanzräumen werden, also zu Orten, an denen Subjekte mit der Welt in Beziehung treten können. Wie bei Musikinstrumenten entsteht Resonanz dann, wenn ein Klangkörper weder ganz offen noch ganz geschlossen ist. Ein guter Resonanzraum zeichnet sich durch eine Mischung von Offenheit und Geschlossenheit aus. Das Museum als Resonanzraum bietet diese Mischung: Es ist ein öffentlicher Ort, der prinzipiell allen offensteht. Unsere Projekte entstehen aber in einer geschlossenen Gruppe, der wir einen geschützten Rahmen bieten. Als Kuratorinnen begleiten wir die jeweiligen Teilnehmer*innen dabei, ihre Stimme zu finden und sie zu artikulieren. An einer Ausstellung teilzunehmen bedeutet, sich zu exponieren und sich so auf eine über das Medium der Ausstellung vermittelte Begegnung einzulassen. Wie der Sozialpsychologe Hans-Joachim Busch ausführt, führt die Begegnung mit anderen zur Einübung von »Angsttoleranz«, zur Aufrechterhaltung von Kritikfähigkeit sowie zur Vorurteilseinsicht (Busch 2007: 4). Diese Erfahrung teilt sich den Besucher*innen der Ausstellung ebenso mit – wenn auch nur zu einem geringeren Teil.

Gefühle Wenn man die partizipative Museumsarbeit mit Rosas Paradigma der Resonanz betrachtet, sind emotionale Dimensionen nicht auszublenden. Die Erfahrung zeigt: Wenn wir uns für Alltagsexpert*innen öffnen, dann müssen wir uns auch auf Subjektivität und starke Gefühle einlassen, denn die persönliche Betroffenheit ist für viele Teilnehmer*innen eine Grundvoraussetzung ihrer Beteiligung an einem Museumsprojekt. In den Gesellschaftswissenschaften werden Emotionen als konstituierender Faktor für eine gelingende Sozialisation und politische Identitätsbildung in den letzten Jahren stärker in den Blick genommen (Brauer und Lücke 2013). Hans-Joachim Busch definiert eine »demokratische Persönlichkeit« als ein Subjekt, das »befähigt und motiviert ist, sich in seinen Bedürfnissen und Interessen stimmig zu artikulieren« (Busch 2007: 1). Er verweist dabei auf die entscheidende Rolle einer »gut entwickelten Gefühlsstruktur«: »Ihrer bedarf es, um

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als Subjekt angemessen, souverän und kreativ mit Themen, Aufgaben und Problemen der sozialen und dinglichen Welt umzugehen und für sie Lösungen zu finden.« (Busch 2007:2) Gefühle sind in westlichen Gesellschaften weitgehend aus dem öffentlichen und wissenschaftlichen Diskurs ausgeklammert, sie gelten als irrational, als eine private Angelegenheit. Wer partizipativ arbeitet weiß, dass Gefühle wie Neugier und Freude, aber auch Angst, Frustration, Ungeduld und Unmut zur Dynamik des partizipativen Prozesses gehören. Wenn wir partizipative Museumsarbeit kritisch ref lektieren, geht es fast ausschließlich um Methoden und Strategien oder um die museumsexternen Teilnehmer*innen. Partizipative Museumsarbeit ist aber nicht nur eine kuratorische Praxis, sondern immer auch Beziehungsarbeit. Im museologischen Diskurs ist dieser Aspekt bisher kaum beschrieben worden. Ein Forschungsdesiderat, denn die alltäglichen Anforderungen an die Museumsarbeiter*innen sind hoch. Diesen Aspekt arbeitet Ealasaid Munro (bezeichnenderweise eine Geographin und keine Museumswissenschaftlerin) heraus, die community engagement als »emotional work« untersucht hat und dabei Vergleiche zur CareArbeit zieht (Munro 2014). Anders als im sozialen oder therapeutischen Bereich gibt es im Kultursektor noch keine professionellen Strukturen wie Supervision, die beim Umgang mit den aus der emotionalen Begegnung resultierenden Belastungen helfen. Stattdessen wird der emotionale Stress, dem Kurator*innen im Rahmen partizipativer Projekte ausgesetzt sind, im Kollegium meistens nicht wahrgenommen oder sogar negiert. Wie gehe ich als Kurator*in mit belastenden Geschichten um? Mit Antipathie? Mit Erwartungen der Teilnehmer*innen, die meinen professionellen Spielraum übersteigen? Ich erwarte von den Teilnehmenden Authentizität, spiele aber selbst eine Rolle, indem ich das Museum repräsentiere. Wie subjektiv darf ich in meinen (emotionalen) Reaktionen sein? Solche konf likthaften Situationen und Gefühle werden häufig nur spontan und unsystematisch im Team besprochen. Das subjektive Museum stellt uns also nicht nur vor die Frage nach Individualismus und gesellschaftlicher Relevanz, es geht auch darum, einen professionellen Umgang mit Gefühlen zu finden, die im Rahmen partizipativer Museumsarbeit zwangsläufig entstehen.

Partizipative Museumsarbeit und Gefühle

Literatur Robin Boast: Neocolonial Collaboration. Museum as Contact Zone Revisited, in: Museum Anthropology, 34/2011, S. 56-70. Juliane Brauer, Martin Lücke (Hg.): Emotionen, Geschichte und historisches Lernen. Geschichtsdidaktik und geschichtskulturelle Perspektiven, Göttingen 2013. Hans-Joachim Busch: Demokratische Persönlichkeit. In: Aus Politik und Zeitgeschichte 2007. www.bpb.de/apuz/30598/demokratische-persoenlichkeit (zuletzt aufgerufen 25.3.2019). James Clifford: Museums as Contact Zones, in: ders.: Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge 1997, S. 188-219. Angela Jannelli (Hg.): Die Bibliothek der Generationen, Frankfurt a.M. 2017. Ealasaid Munro: Doing emotion work in museums: reconceptualising the role of community engagement practitioners, in: Museum & Society, 2014/12(1), S. 4460. Martina Pottek: Kunst als Medium der Erinnerung. Das Konzept der Offenen Archive im Werk von Sigrid Sigurdsson, Weimar 2007. Hartmut Rosa: Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung. Berlin 2016.

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Statement: ›Das subjektive Museum‹ Martina Nußbaumer Kuratorin, Wien Museum

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Für mich ist ein »subjektives Museum« zum einen ein Museum, das bewusst ref lektiert, dass Museen bei allem Anspruch auf Wissenschaftlichkeit und Objektivität schon immer in komplexen Machtgefügen agiert haben und auch selbst subjektiv handeln; ein Museum, das seine eigenen Zugänge und Strategien immer wieder neu hinterfragt, sich aber auch nicht davor scheut, selbst Positionen zu beziehen und diese transparent zu machen. Zum anderen ist ein »subjektives Museum« für mich ein Museum, das aktiv auf die Bevölkerung zugeht und in seine Arbeit selbstverständlich subjektive Perspektiven auf Geschichte und Gegenwart ›von außen‹ integriert. Gerade für Stadtmuseen, die sich zum Ziel gesetzt haben, Stadtgesellschaft in ihrer Diversität und Heterogenität zu beforschen und zu repräsentieren, ist es essenziell zu fragen, wie sich konkrete politische, ökonomische und soziale Verhältnisse in der Stadt auf unterschiedliche Lebenswelten auswirken und mit welchen individuellen Strategien die Stadtbewohner*innen diesen Verhältnissen begegnen. Dazu gehört es auch, diese als Expert*innen über ihre eigene Stadt zu befragen – ob in biografischen Formaten, in denen Menschen den Raum und die Möglichkeit haben, ihre eigenen Geschichten zu erzählen, oder in partizipativen Projekten, in denen verschiedene Akteur*innen der Stadtgesellschaft Ausstellungen und andere Museumsformate (mit-)entwickeln. Die eigene Praxis mit solchen Formaten zeigt, dass es dann, wenn in Museen Geschichte in persönlichen Geschichten erlebbar wird, meist zu den stärksten Reaktionen und Emotionen der Museumsnutzer*innen kommt – sei es, weil diese Geschichten Anknüpfungspunkte an eigene subjektive Erfahrungswelten schaffen oder Zugänge zu Lebenswelten

Statement von Martina Nußbaumer

öffnen, die der eigenen bislang fremd waren. Wann immer Museumsnutzer*innen über persönliche Geschichten miteinander ins Gespräch kommen, zu diskutieren beginnen, ist das ein Schritt in Richtung eines Museums als Ort des Diskurses und der Gemeinschaftsbildung, an dem sich eine Stadtgesellschaft untereinander oder mit Gästen von außerhalb über sich selbst verständigt. Hier an immer wieder neuen Formaten zu arbeiten, in denen die professionelle Subjektivität des Museums mit seinen Angeboten zur Kontextualisierung von Wissen mit der nicht-professionellen Subjektivität seiner Nutzer*innen in Austausch tritt, finde ich eine der reizvollsten Herausforderungen gegenwärtiger Museumsarbeit.

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Museen, Erinnerungen und afro-brasilianische Kultur Marcelo Cunha

Das Recht auf Erinnerung ist in Brasilien verfassungsmäßig verankert. Es zählt zu den »diffusen Rechten«1, die sich dadurch auszeichnen, dass sie jedem Individuum unserer Nation zustehen, kollektiv, ohne Unterschied, selbst wenn sie nicht aktiv eingefordert werden. Das Recht auf Erinnerung darf also nicht nur einem Teil der Gesellschaft eingeräumt werden, sondern muss für alle Individuen gelten. Erinnerung ist ein Recht, das für die gesamte Menschheit gilt, ohne Ausnahme. Unser Menschsein zeichnet sich unter anderem dadurch aus, dass wir erinnern und diese Erinnerungen aufzeichnen und weitergeben. Als Einrichtungen, die sich vornehmlich mit der Bewahrung von Erinnerungen beschäftigen, stehen Museen in der Pf licht, diese staatlich verankerte Aufgabe zu erfüllen. Betrachten wir aber die offizielle Erinnerungspolitik, so zeigt sich ein Konf likt: Nur selten repräsentiert das, was der Staat für be1 Im brasilianischen Rechtssystem gibt es die Kategorien der »kollektiven und diffusen Interessen«. Beide beschreiben überindividuelle und »ihrer Natur nach unteilbare Rechte«, d.h., dass von ihrer Durchsetzung stets mehrere Personen profitieren. So werden z.B. die Verschmutzung eines Flusses oder irreführende Werbung als Verletzung der »diffusen Rechte« gewertet, weil durch unsauberes Trinkwasser oder falsche Information eine unbestimmbare Anzahl von Personen geschädigt wird. Zu den »diffusen Rechten« gehören neben der Umwelt und dem Verbraucherschutz auch Güter mit kulturellen, ästhetischen, historischen, touristischen oder landschaftlichen Werten, die als kollektive Schutzgüter angesehen werden. Im Unterschied zum deutschen Rechtssystem muss die Legitimität der »diffusen Interessen« nicht erst durch Unterschriftensammlungen oder Volksentscheide nachgewiesen werden; das brasilianische Rechtssystem sieht eine grundsätzliche Anerkennung kollektiver Interessen vor. Komplexe soziale und ökologische Probleme können so gerichtlich verhandelt werden, ohne dass sich – wie das traditionelle Zivilprozessrecht es vorsieht – ein Kläger und ein Beklagter gegenüberstehen müssen. (Anm. d. Red.)

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wahrenswert erachtet – und in der Tat bewahrt – die Gesamtheit der nationalen Erinnerungen. Dieser Konf likt offenbart sich deutlich im Hinblick auf afro-brasilianische Erinnerungen, die von Museen immer wieder manipuliert, falsch dargestellt und überhaupt nur sporadisch bewahrt werden. Grund dafür ist ein »Weiß-Machen« der Nation, das sich am Ideal des »Weiß-Seins« orientiert, sowie die Vorstellung einer »zivilisierten Welt«, die klar durch das eurozentrische Weltbild geprägt ist. Das Bild, das brasilianische Museen von der schwarzen Bevölkerung und ihrer Rolle für die Entwicklung der brasilianischen Gesellschaft zeichnen, ist von Vorurteilen und reduktionistischen Haltungen gegenüber den afrikanischen Kulturen bzw. der afrikanischen Diaspora in Brasilien geprägt. Ein gründliches Überdenken dieser Bilder und das Nachdenken über neue museologische Ansätze könnten dazu beitragen, dass sich eingefahrene Grundhaltungen verändern und neue Perspektiven eröffnen. Dadurch könnten sich auch die Beziehungen zwischen den verschiedenen Ethnien Brasiliens grundlegend wandeln. Zum Bewahren von kulturellem Erbe gehört ein Bewusstsein für Diversität. Man muss sich darüber im Klaren sein, dass es auf die Frage, was erinnert und verewigt werden soll, nicht nur eine einzige Antwort gibt. Ebenso darf man nicht vergessen, dass das Bewahren eine durch subjektive Haltungen und Entscheidungen bestimmte Handlung ist. Selbst wenn auf staatlicher Ebene Entscheidungen über die Erinnerungspolitik getroffen werden, werden sie durch subjektive Kriterien und den Willen Einzelner beeinf lusst. Aus der Auseinandersetzung mit Erinnerungen und Subjektivität ziehe ich den Schluss, dass jede Person etwas besitzt, das ich eine »individuelle Landkarte von Erinnerungen und Identitäten« nennen möchte. Wir alle bauen uns diese individuelle Karte im Laufe unseres Lebens auf, und im ewigen Kreislauf des Erinnerns und Vergessens verändert sie sich ständig. Diese Karte geht aber über die Grenzen des eigenen Ichs hinaus, denn jeder teilt sein Erinnern und Vergessen mit anderen und wird im Gegenzug von der Gemeinschaft beeinf lusst. Wir irren uns, wenn wir glauben, dass das Bewahren von Kulturerbe mit dem Bewahren von Erinnerungen identisch ist. In Wirklichkeit bewahren wir Hinweise auf Erinnerungen, denn die erinnerten Ereignisse sind, ebenso wie die Erinnerungen selbst, f ließend, werden ständig konstruiert und de-

Museen, Erinnerungen und afro-brasilianische Kultur

konstruiert. Wir bewahren die Träger von und Auslöser für Erinnerungen und Ereignisse, an die wir uns erinnern wollen. Es ist daher wichtig, dass wir uns fragen: Was wird mit dem Kulturerbe, das wir bewahren, ausgesagt? Was bleibt verborgen? Welchen Teil der Erinnerungen verwerfen wir? Diese Fragen sind zum einen deshalb wichtig, weil die impliziten und expliziten Hinweise auf Erinnerungen, die man im materiellen wie im immateriellen Kulturerbe finden kann, vielfältig und komplex sind. Zum anderen ist das Bewahren stets eine politische Handlung, deren Folgen weit über den Akt des Bewahrens selbst hinausreichen. Paradoxerweise ist das Bewahren also gleichermaßen notwendig wie risikoreich. Notwendig ist es deshalb, weil es uns nach Beweisen für unsere historische Entwicklung verlangt. Und aus demselben Grund ist es auch ein Risiko, denn die Entscheidungen darüber, welche Teile dieser Entwicklung bewahrt werden sollen, sind in viel stärkerem Maße von Ausschlüssen denn von Einschlüssen geprägt. Gibt es einen Ausweg aus dieser verzwickten Situation? Wie können wir die komplexen Realitäten unserer »Landkarten der Erinnerung«, unserer individuellen und kollektiven Subjektivitäten und Interessen bewahren? Der erste Schritt sollte darin bestehen, die Verfahren des Bewahrens auf Menschen auszurichten, d.h., die Aufmerksamkeit vom Kulturerbe auf Individuen zu richten. Anstatt nach erinnerungswürdigen Denkmälern und Ereignissen Ausschau zu halten, sollten wir uns darum bemühen, eine sensible – oder besser: sensibilisierte – Gemeinschaft aufzubauen, die ihre eigene Sichtweise auf Erinnerungen und auf damit verbundenes Kulturerbe entwickelt. Ein weiterer notwendiger Schritt wäre die Entwicklung von Formen des »kritischen Bewahrens«, die über ein »historisches Bewahren« hinausgehen, also über jenes Bewahren, das nur die Dinge konserviert, die aus einer historischen Perspektive heraus als wichtig erscheinen. Das »kritische Bewahren« würde sich vielmehr durch eine politische Perspektive auszeichnen. Was ich hier »historisches Bewahren« nenne, ist eine konservatorische Praxis, die im Wesentlichen daraus besteht, nur die Elemente herauszugreifen und ins Rampenlicht zu rücken, die zu einem bereits festgeschriebenen Kanon soziokultureller Prozesse gehören. Der »politische Blick« und das »kritische Bewahren« brechen diese Begrenzungen auf. Sie bringen neue Verfahren ins Spiel, versuchen, all das zu bewahren, was nicht durch die offiziellen Er-

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innerungen abgedeckt wird, und erweitern so das tradierte Repertoire an Kulturerbe um neue Werte und Elemente. Mit dem Begriff »historische Perspektive« meine ich eine Weltsicht, die durch das offizielle Geschichtsverständnis geformt, geleitet und bestimmt wird, ein konditioniertes Sehen also, geprägt durch die Geschichte – im Sinne von wissenschaftlicher Disziplin und offiziellem Diskurs. Nur der politische Blick kann diese Auffassung von Geschichte überwinden und neue Wahrnehmungen und Perspektiven sowie neue Vorstellungen von Kulturerbe hervorbringen. Genau darin besteht die Herausforderung beim Bewahren und Erinnern: diesen politischen Blick zu provozieren, der Konventionen überwindet und dazu anregt, neue Wege zu gehen, und der es uns ermöglicht, auch die zwischenmenschliche und kontextuelle Dimension wahrzunehmen. Ohne die Beziehungen zwischen Erinnerung, Staat und Repräsentation aus den Augen zu verlieren, möchte ich nun näher darauf eingehen, wie der beschriebene Ansatz bisher in Brasilien umgesetzt wurde. Zunächst möchte ich allerdings nochmals betonen, dass Museen  – wenn sie als Orte der Repräsentation und des Diskurses definiert werden – stets auch aus einer politischen und ideologischen Perspektive betrachten werden müssen. Repräsentationen sind das Ergebnis eines Prozesses, der von verschiedenen Interessen und Kräften beeinf lusst wird. Diese kommen sowohl in musealen Projekten als auch bei der Konstruktion und Verfestigung von sozialen Rollen und Räumen zum Ausdruck. Museen spiegeln die Gesellschaft wider, zu der sie gehören; zugleich können sie diese beeinf lussen und zu gesellschaftlichem Wandel beitragen. Da in Brasilien der Staat wichtigster Förderer konservatorischer Maßnahmen ist, sind Museen umso stärker gefragt, ein möglichst breites Spektrum an sozialen und gesellschaftlichen Schichten ins Auge zu fassen. Eine Analyse des »Guide to Brazilian Museums«, der 2011 durch das Brasilianische Museumsinstitut veröffentlicht wurde und Informationen zu insgesamt 3.118 Museen enthält,2 macht deutlich, dass die museologischen Ansätze dieser Einrichtungen in Bezug auf Themen wie Kindheit, Frauen, indigene Völker und Schwarze Menschen noch immer in den Kinderschuhen stecken – zumindest, wenn man von den Namen der jeweiligen Institution ausgeht. 2  Siehe www.museus.gov.br/noticias/guia-dos-museus-brasileiros (zuletzt aufgerufen 28.03.2019).

Museen, Erinnerungen und afro-brasilianische Kultur

Die genannten Themen werden vermutlich in vielen der im Guide beschriebenen Museen behandelt, aber die Museumsnamen geben kaum Hinweise darauf: In der Analyse habe ich die Selbstbezeichnung staatlicher Museumseinrichtungen untersucht, da der Museumsname meiner Ansicht nach wichtige Aufschlüsse darüber liefert, wofür ein Museum steht und wie es sich positioniert. Natürlich führt der Museumsführer nicht alle Museen Brasiliens auf, da viele nicht auf die Fragebögen des Brasilianischen Museumsinstitutes reagiert haben. Meine Analyse mag daher nicht umfassend sein. Nichtsdestotrotz geben die gesammelten Daten ein Abbild der Realität, die meiner Erfahrung nach auch auf nicht-staatliche Einrichtungen übertragen werden kann. Ein Ergebnis der Analyse ist, dass die Museumsthemen und -inhalte im Wesentlichen der geographischen Verteilung der verschiedenen ethnischen Gruppen entsprechen und auch die Rolle widerspiegeln, die einer Gruppe im Rahmen der Formung der nationalen Identität zugesprochen wird. Das heißt, dass wir im Norden und im mittleren Westen des Landes einige museale Institutionen finden, die sich mit den Erinnerungen indigener Völker beschäftigen, während im Nord- und Südosten eher die Erinnerungen Schwarzer Menschen hervorgehoben werden. Die Museumseinrichtungen im Süden und im Südosten wiederum widmen sich vermehrt den Erinnerungen von Migranten. Was die Geschichte von Afrikanern und Afro-Brasilianern angeht, so dominiert ein Narrativ, das sich mit dem Thema Sklaverei beschäftigt, wenn wir auch durchaus Themen wie soziale Organisation, Widerstand Schwarzer Menschen oder Erinnerungen von Quilombolas (Maroons)3 ausmachen können. Es ist interessant, dass die Stadt Bahia eine Vielzahl an Erinnerungsorten aufweist, die von afro-brasilianischen Religionsgemeinschaften aufgebaut wurden; im Museumsführer werden sieben aufgeführt. Hinzu kommt eine Gedenkstätte der afro-katholischen Gemeinschaft. In Bahia befinden sich auch die einzigen zwei Einrichtungen, die sich ausschließlich afrikani-

3 Als Quilombo bezeichnete man zur Zeit der portugiesischen Herrschaft in Brasilien eine Ansiedlung geflohener schwarzer Sklaven. Quilombolas ist die Bezeichnung für die Einwohner*innen der Quilombos oder deren Nachkommen. Auch der Begriff Maroons bezeichnet von Plantagen geflohene afrikanische Sklaven und ihre Nachfahren. (Anm. d. Red.)

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schen Kulturen widmen. In Rio de Janeiro wiederum sind die einzigen zwei im Museumsführer aufgelisteten Einrichtungen zu finden, die sich einer zeitgenössischen, afro-brasilianischen und urbanen Erinnerungskultur widmen, wie sie in den Favelas gelebt wird. In Museen werden afro-brasilianische Erinnerungen und Traditionen auch gerne unter dem Aspekt der Kunst gepf legt. Dies gilt v.a. für die nationale Ebene; hier stechen Pernambuco und Rio de Janeiro heraus. Afro-brasilianische Kunst wird allerdings eher dem Bereich Volkskunst oder Kunsthandwerk zugeordnet und nicht als Kunst im traditionellen Sinn verstanden. Allein in Pernambuco und Rio de Janeiro zählen wir acht solcher Institutionen, während die restlichen nord- und südöstlichen Staaten insgesamt nur 13 umfassen. In denselben Regionen gibt es acht Museumseinrichtungen, die sich mit der Bewahrung von Musik und Schauspiel beschäftigen. Im mittleren Westen Brasiliens sowie im Süden zählen wir nur drei Museen, die sich als Einrichtungen für Volkskunst bezeichnen und sich daher vermutlich auch mit der Präsenz Schwarzer Menschen innerhalb der Kultur des Landes auseinandersetzen. Diese kurze Analyse macht mehr als deutlich, dass in unseren Museen in Bezug auf die oben genannten Themen ein starkes Ungleichgewicht sowie eine quantitative und qualitative Asymmetrie herrschen. Sie zeichnet ein ernüchterndes Bild davon, welche Kräfte in Bezug auf das brasilianische Kulturerbe wirken. In dem Museumsführer sind 3.118 museale Einrichtungen aufgelistet, und nur 95 davon sind den Erinnerungen von Schwarzen Menschen, indigenen Völkern, Frauen oder Kindern gewidmet. Das sind weniger als 5 % der erfassten Institutionen. Hier besteht dringender Handlungsbedarf. Unser Land hat sich in den letzten Jahren vermehrt darum bemüht, Initiativen zu stärken, die soziale Ungerechtigkeiten bekämpfen, die aus der Ungleichbehandlung großer Teile der Gesellschaft resultieren. Es liegt auf der Hand, dass auch Museen hier eine aktive Rolle übernehmen und versuchen müssen, soziale Ungleichheiten, die historisch reproduziert werden, in unseren Erinnerungsstätten abzubauen. Es stellt sich die Frage: Wie sollen Museen das anstellen? Zuallererst müssen wir festhalten, dass es nicht so ist, dass bestimmte Themen und Fragestellungen der Nationalgeschichte und des Alltagslebens nur in speziellen Institutions- oder Museumstypen verhandelt werden könnten. Wäre das der Fall, so würden wir diese Themen in abgeschottete »Kulturerbe-Ghettos« verbannen.

Museen, Erinnerungen und afro-brasilianische Kultur

Unsere Museen müssen sich vielmehr fragen, worüber sie eigentlich sprechen wollen. Besser gesagt: Zunächst müssen sie sich erst einmal eingestehen, dass sie bislang Botschaften verkündet und verbreitet haben, die im Dienst eines Erinnerungsprojekts standen, das nicht inklusiv ist. Sie haben damit zur Stärkung bestehender Ideologien und zur Erhaltung festgefahrener Weltanschauungen und etablierter Kontexte beigetragen. Würde man für unsere Erinnerungsstätten einen Personalausweis erstellen, so wäre es der eines weißen, christlichen, wohlhabenden, heterosexuellen Mannes mittleren Alters mit einer Schul- und Berufsbildung, die auf traditionellen westlichen Werten beruht. Aber unsere Gesellschaft ist mehr als das, und das muss sich auch in unseren Museen widerspiegeln. Das führt mich wieder zurück zu den diffusen Rechten und zur Verantwortung des Staates: In unseren musealen Einrichtungen müssen viele andere Identitätsmerkmale sichtbar werden und sein. Und dies muss sich in allen staatlich geförderten Programmen und Projekten niederschlagen. Es ist nachvollziehbar, dass die Museen in einer Gesellschaft wie der unseren, die von der westlichen, jüdisch-christlichen Kultur geprägt ist, einen hypothetischen Personalausweis entwickelt haben, in dem sich Alter, Klasse, Hautfarbe und Gender in der oben beschriebenen Weise darstellen. Aber nun müssen die Museen einen Ausweg aus dieser Situation finden. Sie können nicht länger unhinterfragt als vermeintlicher Spiegel der Gesellschaft wirken, sondern sie müssen kritische Ref lexion provozieren, müssen ihrer Aufgabe als soziale Institutionen gerecht werden. Zwar gibt es schon einige Anzeichen dafür, dass Museen sich nach und nach zu dynamischen Organismen entwickeln, die den Anliegen und Wünschen verschiedener gesellschaftlicher Gruppen eine Stimme geben. Traditionell fehlt es unseren museologischen Einrichtungen aber an gesellschaftsrelevanten Inhalten. Das erklärt sich aus der Tatsache, dass das Museum traditionell als »neutrale« Institution fernab vom echten Leben definiert wurde. Es ist ein Ort, an dem die Realität idealisiert wird, abgeschottet von den sozialen Spannungen außerhalb seiner Mauern. Ich möchte meinen Artikel mit einem kurzen Leitfaden abschließen, an dem sich zukünftige Projekte zu afrikanischen und afro-brasilianischen Erinnerungen orientieren sollten: Erstens müssen wir uns eingestehen, dass man nicht über afro-brasilianische Erinnerungen sprechen kann, ohne Gewalt, Rechtlosigkeit und Widerstand zur Sprache zu bringen. Wir dürfen nie vergessen, dass Millio-

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nen von Afrikanern über 300 Jahre lang als Sklaven nach Brasilien geschafft wurden. Das hat auf beiden Seiten des Atlantiks tiefe Spuren hinterlassen, die auch heute noch in unserem Leben und unseren Erinnerungen präsent sind. Dieser Gewaltakt ging mit einem zermürbenden Diskurs der Viktimisierung einher, der die negativen Folgen für die Opfer noch weiter verstärkte. Über Jahre hinweg wurde dadurch eine Denkweise bekräftigt und erneuert, die Gewalt und Ausbeutung rechtfertigte, so lange, bis sie als etabliert und damit als selbstverständlich galt. Diese Denkweise wirkt bis in die Gegenwart. Sie verstärkt Vorurteile, die sich wiederum selbst am Leben erhalten und verfestigen – und somit zu neuer Gewalt und neuer Rechteverweigerung führen. Und in diese lange Liste von Gewalttaten gehört auch die Verweigerung des Rechts auf Geschichte und Erinnerung. Meine Ausführungen über afrikanische und afro-brasilianische Erinnerungen, die mit der Zeit der Sklaverei in Verbindung stehen, sind keinesfalls als Plädoyer für eine einseitige Fokussierung auf diesen Teil unserer Erinnerungen zu verstehen. Weil aber genau dieser Aspekt in musealen Einrichtungen – nicht nur in Brasilien – immer wieder aufgegriffen und thematisiert wird, stehen wir in der Pf licht, diesen Fokus auch zu kritisieren, damit wir dieses sich selbst immer weiter reproduzierende und von einer Opfer-Perspektive geprägte Weltbild überwinden können. Schließlich soll uns das Erinnern der Vergangenheit davor bewahren, dass sich die Geschichte wiederholt. Es schützt uns davor, dieselben Fehler immer wieder zu machen. Zumindest aber eröffnet uns das Erinnern die Möglichkeit, besser mit den aus der Vergangenheit resultierenden Problemen und ihrem erneuten Auf leben in der Gegenwart umzugehen.

Statement: ›Das subjektive Museum‹ Susanne Wernsing Freie Kuratorin, Wien

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Subjektiv oder positioniert und ref lexiv? Ob Museen Gesicht zeigen können und sollen, welche Haltungen sie vertreten, wie in den Wissenschaften mit konkurrierenden Narrativen umzugehen sei – so kündigten Museumsbund und Historikertag 2018 die Jahresversammlungen an. Gesellschaftliche Polarisierung und politische Krise sind nun offenbar auf dem Radar von Institutionen und Fachdisziplinen: Was also tun? Überraschend an diesem Diskurs ist, dass es angesichts des wieder erstarkenden Rechtsextremismus als Wagnis gilt, eine gesellschaftspolitische Haltung zu finden und diese zu zeigen. Überraschend vielmehr, dass nach allen erkenntnistheoretischen Turns der letzten Jahrzehnte wieder für möglich gehalten wird, dass Institutionen neutral und Wissensvermittlung objektiv sein könnten. Dies nämlich ist impliziert in der Frage, ob man gesellschaftspolitische Neutralität aufgeben solle. Weitere Fragen werden daraus abgeleitet: Wenn man eine Haltung zeige, wie stehe es dann mit der Freiheit der Institutionen? Gerieten sie damit unter politische Einf lussnahme? Was geschehe mit Gesellschaften in autokratischen, diktatorischen Systemen? Und wie grenzen sich offene Gesellschaften davon ab? Die Suche nach Möglichkeiten der gesellschaftspolitischen Positionierung scheint den Blick dafür zu trüben, dass Institutionen und Kulturproduzent*innen per se positioniert sind. Umgekehrt ist also zu fragen: Wie gelingt es, die eigene Positioniertheit kritisch zu ref lektieren, sie kenntlich zu machen, sie auszustellen? Die Suche nach dem Subjektiven im Museum führt in diese Richtung. In den 1970er Jahren etablierten »Museum der Obsessionen« und »Musée Sentimental« subjektive kuratorische Positionen ebenso wie subjektive persönliche Erinnerungen. Sie forderten die Autorität

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Statement von Susanne Wernsing

von Institutionen und strukturhistorische Ansätze der Geschichtswissenschaft heraus. Im aktuellen Museum läuft die Kennzeichnung der einzelnen, subjektiven Position hingegen Gefahr, als individuelle (Gegen-)Meinung zur angenommenen Objektivität zu gelten. Sie versäumt, die Prozesse gesellschaftlicher Aushandlung darzulegen und so die Forderungen nach Ref lexivität, Multiperspektivität und Vielstimmigkeit einzulösen. Erforderlich sind Museen als Plattformen für Aushandlungen, Kontroversen und Konf likte, wo Kämpfe um Deutungsmacht ausgetragen und ausgestellt werden. Sich positionieren bedeutet dann, Positioniertheit offenzulegen, Haltungen zu begründen und zur Diskussion zu stellen.

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Die Epistemologie des Südens Neue Wege für die Soziomuseologie Juliana Maria de Siqueira Sternenkreuz Den Weg nach Süden weisend, die Erde lenkend Talisman des Lichts im Planetenhimmel Glänzender Dolch, der die Nacht Der brasilianischen Einsamkeit zerreißt Ich wünschte ich könnte Einfach sein und zu den Sternen blicken Ohne an die Kreuze oder die Flaggen zu denken Ich wünschte, die Lichter der Milchstraße Würden die Geister erleuchten Und in jedem Menschen eine Sonne entzünden Die die Träume wärmt, den Kummer trocknet Dieses Land ist gut, die Menschen zittern Es ist nicht vergebens, dass wir fliegen, dass wir singen und glauben. »Cruzeiro do Sul« – Renato Braz Das Lied »Cruzeiro do Sul« von Renato Braz ist dem Kreuz des Südens gewidmet, dem bekannten Sternbild, das den Seefahrern auf der Südhalbkugel den Weg wies. Mit diesem Lied eröffneten wir einen internen Workshop mit einem kleinen Team des Historischen Museums Frankfurt, bei dem es darum ging, die Epistemologie des Südens kennenzulernen und zu erkunden, welche Rolle Museen in diesem Kontext spielen können. Wir stellten uns in einem Kreis auf, hielten uns an den Händen und tanzten gemeinsam, versuchten, unsere Rhythmen aufeinander abzustimmen, durchströmt von der Energie der Dankbarkeit. So gestaltete sich die erste Annäherung zwi-

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schen Menschen mit völlig unterschiedlichen Hintergründen, die im Laufe der folgenden zwei Tage herausfinden sollten, dass sie in Wirklichkeit viele Gemeinsamkeiten hatten. Dieser Artikel lädt Museumsmitarbeiter*innen dazu ein, ihre Route durch die Gegenwart nach der Epistemologie des Südens auszurichten, denn der Weg, den sie ausleuchtet, ist voller Liebe und Hoffnung. Es liegt an uns, diesen Weg zu gehen und so letztlich in einem Leben anzugelangen, in dem Träume wieder auf leben können und die Tränen des Kummers endlich getrocknet werden.

Was ist die Epistemologie des Südens und warum brauchen wir sie? Die »Epistemologie des Südens« ist ein Sammelbegriff für eine Vielzahl an Philosophien und Kosmovisionen1, die Tausende von Jahren alt sind und die Grundlage klar definierter kultureller Erklärungsmuster bilden – Weltbilder, die sich deutlich von dem der modernen westlichen Gesellschaften unterscheiden. Hauptsächlich sind damit die Weltanschauungen derjenigen Kulturen gemeint, die im 16. Jahrhundert, als die Invasion in den heute »Amerika« genannten Kontinent begann, von den Europäer*innen kolonisiert wurden. Auch zählen die Urformen einiger afrikanischer sowie nahund fernöstlicher Kulturen dazu. Wie man sieht, ist die Bezeichnung »Epistemologie des Südens« also nicht auf einen geografischen, sondern auf einen politischen Raum bezogen. Wenn man so will, sind damit die Philosophien all jener Völker gemeint, die unter die Räder der Ausbreitung der modernen westlichen Gesellschaft gerieten. Diese Kulturen – ihr Wissen, ihre Weltsicht, ihr Verständnis von Leben und Existenz – haben eines gemeinsam: Sie wurden als primitiv und nutzlos, ja sogar als gefährlich bezeichnet, da sie mit der europäischen Vorstellung einer zivilisierten Welt nicht vereinbar waren. Während der gesamten Kolonialzeit wurden sie massiv unterdrückt und bis zur Unkenntlichkeit entstellt, mit dem Ziel, ihre Welterklärungsmuster durch diejenigen der west1 Mit Cosmovisión wird im lateinamerikanischen Kontext eine Weltanschauung bezeichnet, die auch religiöse, gesellschaftliche und ökologische Aspekte umfasst und die kleinsten wie die größten Dinge auf einer materiellen, gedanklichen wie spirituellen Ebene miteinander verknüpft. Der Begriff geht auf das Welterklärungskonzept der Maya zurück. (Anm. d. Red.)

Die Epistemologie des Südens

lichen modernen Wissenschaft  – durch das cartesianische Weltbild  – zu ersetzen. Allerdings verschwanden die Machtstrukturen, die sich im Zuge dieser Moderne etabliert hatten, mit dem Ende des Kolonialismus nicht. Sie bestehen bis heute und bilden ein Muster, das Anibal Quijano (2000) als »Kolonialität der Macht« bezeichnet. Dies führt wiederum zu einer Kolonialität des Wissens und letztendlich des Seins. Angesichts der epistemologischen Krise der westlichen Welt schlug der portugiesische Sozialwissenschaftler Boaventura de Sousa Santos vor, dass wir erneut gen Süden segeln sollten, »um zu lernen, dass es den Süden gibt, um zu lernen, wie man dort hingelangt, um von und mit dem Süden zu lernen« (Santos 1995: 508; Santos 2016). Er fordert uns dazu auf, die epistemologische Vielfalt der Welt zu kultivieren und vergessene Denk- und Handlungsweisen wiederzuentdecken, die die Grenzen des Dualismus von Natur und Kultur, von Körper und Geist, von Materialität und Spiritualität überschreiten – jene Weltanschauungen also, die die Realität nicht simplifizieren und fragmentieren, sondern ihre komplexen Verstrickungen berücksichtigen. Er fordert uns auf, Wege zu gehen, auf denen das Leben nicht instrumentalisiert wird, um Dominanz zu erlangen, und auf denen die Gegenwart nicht im Namen einer Zukunft geopfert wird, die nichts weiter ist als ein leeres Versprechen von grenzenlosem Fortschritt. Wir Vertreter*innen der Soziomuseologie haben uns seinen Vorschlag zu Herzen genommen und möchten aus diesen verbannten Weltbildern heraus eine »andere Museologie« entwickeln.

Robuste Relationalität: die Essenz der Epistemologie des Südens In dem zweitägigen Workshop im HMF beschäftigten wir uns mit drei Weltanschauungen, die im Rahmen dieses Artikels nur kurz angerissen werden können: die Biologie des Wissens, das »Gute Leben«2 oder Sumak kawsay und Ubuntu. Die Biologie des Wissens ist eine wissenschaftliche Erkenntnistheorie, die 1998 von Humberto Maturana und Francisco Varela

2 In der andinen Kosmovision wird der Begriff »Buen Vivir« verwendet. Er steht in erster Linie für eine Alternative zu dem von Europa ausgehenden Wirtschaftsmodell des Kapitalismus und Neoliberalismus. Das Konzept des »Buen Vivir« umfasst aber auch kulturelle, philosophische und spirituelle Dimensionen, die auf der andinen Weltsicht und dem Wissen jahrtausendealter Kulturen beruhen. (Anm. d. Red.)

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aufgestellt wurde. Bei Sumak kawsay handelt es sich um ein zentrales Element der Weltanschauung indigener Völker aus dem Anden-Raum und dem Amazonasgebiet. Ubuntu wiederum ist eine afrikanische Lebensphilosophie aus dem Bantu-Raum. Wer mehr über diese drei Weltanschauungen wissen möchte, findet in der Literaturliste zu diesem Artikel einige Hinweise. An dieser Stelle ist es zunächst einmal wichtig, eine Gemeinsamkeit der drei Philosophien herauszustellen, die sie von westlichem Gedankengut unterscheidet: ihre »robuste Relationalität«. Es war Tamara Ann Trownsell (2013), die diese Charakteristik im Rahmen ihrer Forschungsarbeit zu andiner Philosophie herausarbeitete. Vor ihr hatte Emmanuel Levinas (1991) bereits die Lehre vom Sein als totalitäres Prinzip der westlichen Welt kritisiert und an ihrer Stelle die Ethik oder Metaphysik vorgeschlagen. Forscher, die sich mit afrikanischen und amerikanischen indigenen Völkern auseinandersetzten (Coetzee & Roux, 2002; Dussel, Mendieta & Bohórquez, 2009) haben ebenfalls bemerkt, dass in den Weltanschauungen dieser Völker die ethische Beziehung vor dem Individuum steht; die beiden Begriffe bilden dabei kein Gegensatzpaar, sondern ergänzen sich vielmehr. Im Grunde bedeutet robuste Relationalität, dass das Prinzip des Denkens nicht im einzelnen Subjekt verankert ist, sondern aus der Wechselwirkung zwischen Lebewesen entsteht, die zueinander in Beziehung stehen. Diese Wechselwirkung bestimmt zugleich die Position jedes einzelnen Lebewesens in einer Art Netzwerk, in dem alle Existenzformen miteinander verbunden sind. Das, was uns menschlich macht – Sprache, Gedanken, Kultur – entspringt also nicht dem Willen einzelner Individuen, sondern vielmehr der Tatsache, in soziale Beziehungen eingebunden zu sein, die auf der gegenseitigen Akzeptanz der Freiheit und Verschiedenheit des Anderen  – dem Anteil eines jeden an der Unendlichkeit – basieren. Eine wichtige Rolle spielt auch die Rücksicht auf die nicht-menschlichen Elemente, aus denen unsere Welt besteht. Diese Sichtweise, die dem Menschen einen bescheidenen Platz innerhalb eines größeren Lebenskreislaufs einräumt, ist die Essenz der Epistemologie des Südens.

Die Epistemologie des Südens

Welchen Beitrag kann die Epistemologie des Südens zur Museologie leisten? Die Museologie, die unter dem Stern der Epistemologie des Südens steht, basiert auf genau dieser robusten Relationalität. Diese Museologie ist ein Denkund Handlungsfeld, das nicht nur Spezialist*innen vorbehalten ist, sondern das frei kultiviert wird – von Gemeinschaften, die genau wissen, wie wichtig es ist, die eigene Lebensweise zu überdenken und sie manchmal auch zu verändern, um die Humanisierung voranzutreiben und im Gleichgewicht mit allen Wesen unseres Kosmos zu leben. Ebenso befeuert sie gesellschaftliche Veränderung – und damit auch einen möglicherweise dringend nötigen zivilisatorischen Wandel. Zunächst einmal ist diese Museologie eine gemeinschaftlich entwickelte, nicht individualisierte museologische Praxis – eine soziale Museologie, die als ein gemeinsamer Schöpfungsakt verstanden wird, entstanden durch Kooperation und gegenseitige Inspiration – ein Schöpfungsakt von Subjekten und Gruppen, die sich in all ihren Eigenheiten und Unterschieden anerkennen und in einer gleichberechtigten Beziehung zueinander stehen. Als Zweites ist sie eine freie Museologie, denn sie ist offen für einen umfassenden partizipativen Ansatz, der die Menschen bereits an der Konstruktion von Kulturerbe aktiv teilhaben lässt und nicht nur an dessen kulturellem Konsum. Diese Museologie ist nicht besonders unterhaltsam oder spektakulär und zielt nicht darauf ab, uns abzulenken oder zu befremden. Sie ist eine fühlende, denkende Museologie, die es vermag, ein Bewusstsein in uns zu wecken dafür, was unserer Freiheit im Wege steht und inwiefern wir selbst die Verantwortung dafür tragen. Sie ist auch eine spielerische Museologie, weil sie unseren Körper einbezieht und uns aufmerksamer dafür macht, andere wahrzunehmen, uns mit ihnen abzustimmen und zu kooperieren. Sie kann uns auch dabei helfen, Wissen nicht nur kognitiv, sondern auch körperlich zu verankern. Drittens ist der mit dieser Museologie verbundene Kulturbegriff nicht auf einen bestimmten gesellschaftlichen Bereich oder ein Handlungsfeld beschränkt, das sich allein mit Semiotisierungsprozessen beschäftigt. Kultur wird vielmehr als ein Zusammenspiel verschiedenster Aspekte angesehen, die unsere Art zu leben ausmachen. Das Materielle und das Immaterielle werden miteinander verwoben, und Machtstrukturen sind Teil dieses kulturellen Gewebes. Die Museologie, die sich an der Epistemologie des Südens

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orientiert, hat also etwas mit Koexistenz zu tun, mit Dialog, mit gemeinsam getroffenen, verantwortungsvollen Entscheidungen darüber, wie die Welt, in der wir leben wollen, aussehen soll. Ob dieser Ref lexionsprozess nun in einer kulturellen Institution stattfindet und sich materiellen Kulturguts oder Sammlungen bedient, ist nur eine Frage der äußeren Bedingungen. Wenn wir uns mit dem Geist des bescheidenen Miteinanders aus der Ubuntu-Philosophie in der Welt umsehen, werden wir in unserem gesellschaftlichen Umfeld unzählige kollektiv getragene Initiativen erkennen, die selbst unter den widrigsten materiellen Bedingungen ihr Wissen und ihre Grundwerte – in der kulturellen Praxis verkörpert oder höchst kunstvoll darin eingeschrieben –, bewahren können. Das Wesen der Museologie der Verkörperung besteht also in einer wahrhaft kommunikativen Praxis: Die Bedeutungen werden im Hier und Jetzt geschaffen, in einer geordneten, immer wiederkehrenden und stets nur provisorischen Weise – denn was diese Bedeutungen validiert, ist ihre Übereinstimmung mit dem Leben selbst, und nicht etwa technische Normen oder zuvor festgelegte Verfahren. Diese Form von Erinnerungspraxis als politische Strategie zu implementieren, ist eine demokratische Aufgabe, der sich alle Regierungen, die sich dem Dialog mit sozialen Bewegungen und der Förderung von Resilienz verpf lichtet fühlen, annehmen sollten. Diese extrem dynamische und lebendige Museologie verlangt von uns keinen Gehorsam und setzt nicht voraus, dass wir einem bestimmten, festgelegten Kulturerbe die Treue schwören. Wissen ist ein zyklisch organisierter Prozess; es entsteht durch Nähe, im ewigen Kreislauf von Aussaat, Arbeit und Ernte. Sie ist auch eine Museologie der Ungewissheit, denn das Kulturerbe, das sie verwaltet, ist immer eine Einladung an zukünftige Generationen: Sie haben das Recht, die Fehler der Vergangenheit auszugleichen und ihre Zukunft selbst zu gestalten. Diese Museologie verlangt von uns nicht, Ehrfurcht vor den bronzenen Denkmälern zu haben, die an Herrscher, Sklaventreiber, Kaffeebarone und Diktatoren erinnern, sondern sie lehrt uns, nachzudenken, die Geschichte gegen den Strich zu bürsten, unsere Ketten der Unterdrückung nach innen und außen aufzubrechen und andere Wege zu gehen. Falls wir tatsächlich in einer Welt leben, in der wir alle miteinander in einem großen Netzwerk verbunden und voneinander abhängig sind, dann kann diese soziale, vom Kreuz des Südens erhellte Museologie der gesamten Menschheit nützlich sein. Soziale Museologie ist eine Museologie der Erneuerung und der Interkulturalität. Möge ihr spielerisches und fürsorgendes Tun

Die Epistemologie des Südens

uns dabei helfen, unsere Angst vor einem Blick zurück in die Vergangenheit zu überwinden. Möge sie uns die Last der Idealisierung ebenso wie die der Scham und Schuld nehmen, und uns stattdessen mit Mitgefühl für all das Leid erfüllen, das Menschen einst erfahren mussten und viele heute noch erfahren. Die Bescheidenheit dieser Museologie lädt uns dazu ein, unsere inneren Anker kennenzulernen und einzuholen, und uns so von einschränkenden Weltbildern loszumachen, die schon lange vor uns existierten, die wir nicht selbst gewählt haben, und die uns zu einem Leben ohne Hoffnung auf eine bessere Zukunft verdammen, die uns aber zugleich auch Privilegien zuweisen und uns damit von den uns Ebenbürtigen fernhalten. Vielleicht vermag es diese Museologie, die uns eine Begegnung mit dem Anderen sowie gegenseitige Inspiration und Zusammenarbeit ermöglicht, unsere Unterschiede zu sehen, zu hören und zu akzeptieren, und so die ganze Schaffenskraft zu entfalten, die uns allen innewohnt.

Literatur Peter H. Coetzee, Abraham P. J. Roux (Hg.): The African Philosophy Reader, New York 2002. Enrique Dussel, Eduardo Mendieta, Carmen Bohórquez, (Hg.): El pensamiento filosófico latinoamericano, del Caribe y »latino« (1300-2000): historia, corrientes, temas y filósofos, México 2009. Emmanuel Levinas: Totality and infinity: an essay on exteriority, Dordrecht 1991. Humberto R. Maturana,Francisco G. Varela: The tree of knowledge: the biological roots of human understanding, Boston 1998. Anibal Quijano, Michael Ennis: »Coloniality of power, Eurocentrism, and Latin America«, in: Nepantla: views from South, 1, 3, (2000), S. 533-580. Boaventura de Sousa Santos: Toward a new common sense: law, science and politics in the paradigmatic transition, New York 1995. Boaventura de Sousa Santos: Epistemologies of the South: justice against epistemicide, New York 2016. Tamara Ann Trownsell: Robust Relationality: Lessons from the Ontology of Complete Interconnectedness for the Field of International Relations. Doctoral thesis. Washington, D.C. 2013. http://auislandora.wrlc.org/islandora/object/ thesesdissertations %3A335 (zuletzt aufgerufen 27.03.2019).

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Statement: ›Das subjektive Museum‹ Sibylle Lichtensteiger Leiterin Stapferhaus Lenzburg

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Vieldeutig statt eindeutig. Das Stapferhaus stellt mit seinen Ausstellungen brisante Gegenwartsthemen zur Diskussion. Im Fokus stehen nicht Objekte, sondern Geschichten, die wir zu einer grossen Erzählung formieren. Deshalb versteht es sich von selbst, dass die Stapferhaus-Ausstellungen auf verschiedenen Ebenen von einem Subjekt ausgehen: Erstens arbeitet das Stapferhaus mit dem Selbstverständnis einer »starken« Autor*innenschaft. Die Autor*innenschaft ist dafür verantwortlich, ein abstraktes Thema anschaulich zu erzählen und als Erlebnis in den Raum zu bringen. Die Autor*innenschaft bestimmt die Dramaturgie der Ausstellung und definiert im Vorfeld, welche Message die Besucher*innen aus der Ausstellung mit nach Hause nehmen sollen, wo in der Ausstellung welche Themen mit welchen Bildern umgesetzt werden und welche Emotionen wo evoziert werden sollen. Bei unserer aktuellen Ausstellung war der Entscheid, das Thema »Fake« in Form eines »Amtes für die ganze Wahrheit« zu erzählen, wegweisend. Es war ein Entscheid, den wir ausgiebig diskutiert und dessen Konsequenzen wir mit allen Vor- und Nachteilen abgewogen haben. Wären an jenem Tag andere Menschen zusammen am Tisch gesessen, hätte eine andere Autor*innenschaft die Ausstellung geprägt. Es wäre vermessen zu sagen, der Entscheid, wie eine Ausstellung erzählt und wie sie präsentiert wird, wäre objektiv. Zweitens lassen wir in unseren Ausstellungen, die die Gegenwart zum Thema haben, viele Zeitzeug*innen sprechen. Bei jedem Porträt und jedem Interview, das wir machen, kommen Menschen zu Wort, die uns ihre persönlichen Geschichten erzählen und mit ihrer persönlichen Meinung in der Ausstellung vertreten sind. Selbstverständlich sind all diese Geschichten

Statement von Sibylle Lichtensteiger

subjektiv. Indem wir als Ausstellungsmacher*innen über die Geschichten Regie führen, die Personen auswählen, ihre Geschichten bearbeiten und sie in Szene setzen, legen wir eine zweite Handschrift über die Original-Geschichten. Als Ausstellungsmacherin sehe ich es nicht als meine Aufgabe, für Eindeutigkeit oder Objektivität zu sorgen, sondern für Vieldeutigkeit. Es ist eine Vieldeutigkeit, die aber nie »beliebig« ist – sondern in sich stimmig. Als Stapferhaus haben wir uns zum Ziel gesetzt, die Gegenwart aus verschiedenen Perspektiven zu beleuchten und die Besucher*innen dazu einzuladen, die eigene Position zu hinterfragen. In diesem Sinne sind unsere Ausstellungen Orte zur Einübung von »Ambiguitätstoleranz«. Diesem Ziel ordnen wir in der Erzählung vieles unter.

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Kulturerbe aushandeln: Bedingungen und Akteur*innen

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Einführung Hat Kulturerbe eigentlich ein Verfallsdatum? Wer verhandelt über das Kulturerbe und mit wem? Welche Rolle spielen Orte für die Herausbildung von Kulturerbe? Im folgenden Kapitel geht es um Prozesse der Auseinandersetzung und um das für die Akteur*innen nötige Handwerkszeug, um das Kulturerbe diskursiv aushandeln und entwickeln zu können. Museen als Vermittlungsinstanz für den Umgang mit Kulturerbe sind vor allem in Zeiten des Wandels stark gefordert. Der Kulturanthropologe Octave Debary beleuchtet den Umgang mit dem kulturellen Erbe nach dem Ende der metallverarbeitenden Industrie im Burgund. Das Ergebnis, das partizipativ entwickelte Ecomuseum Le Creusot, wurde zur internationalen Ikone der neuen Museologie, veränderte aber später seine Ausrichtung komplett. Im Focus steht für Debary die Frage, die er auch am Beispiel eines zeitgenössischen Kunstprojekts erörtert: Wie können Objekte eine Stimme erhalten? Wie wichtig es ist, überhaupt erst Verständnis für andere Positionen und Haltungen zu entwickeln, um eine kulturelle Multiperspektivität zu erreichen, verdeutlicht die Museologin Hester Dibbits in ihrem Beitrag. In den Niederlanden sorgt insbesondere die Reinwardt Academie dafür, Studierenden praxisorientierte Möglichkeiten aufzuzeigen, wie mit diversen Bevölkerungsgruppen materielles und immaterielles Kulturerbe für kollektive Narrative diskutiert werden können. Pedro Pereira Leite von der Universität Coimbra macht darauf aufmerksam, dass die UNESCO-Agenda 2030 für nachhaltige Entwicklung Kultur als Faktor nicht nennt. Deshalb gilt es, ein schlüssiges Bildungskonzept »von unten« zu entwickeln, das die Kultur, ihr Verhältnis zur nachhaltigen Entwicklung und zu Prozessen der Stadtentwicklung berücksichtigt. Suzanne MacLeod von der Leicester University nimmt den Stadtraum in den Blick und benennt Chancen und Herausforderungen der Architektur von kulturellen Einrichtungen. Sie stützt sich auf das Raum-Konzept von Henri Lefebvre und zeigt auf, dass auch aktuelle Prestige-Museumsprojekte genutzt werden können, um soziale Orte für den Austausch und für die Entwicklung von kreativen Ideen zu schaffen. Auch wenn die Beiträge aus unterschiedlichen internationalen Disziplinen und Forschungszusammenhängen stammen – alle machen eines deutlich: Die Aushandlungsprozesse in Sachen Kulturerbe sind nicht objektiv neutral und sollten immer auf einem demokratischen Weg entwickelt werden.

Von der Neuen Museologie zur zeitgenössischen Kunst Überlegungen zum »subjektiven Museum« Octave Debary Ich möchte diesen Essay damit beginnen, an die Zeit zurückzudenken, als meine Freundin und Kollegin Nina Gorgus und ich beide in Paris an unserer Dissertation arbeiteten. Sie schrieb an einem Werk, das bald zu einem Klassiker der Ethnografie- und Museologiegeschichte werden sollte: an ihrem Buch über Georges Henri Rivière (2003). Währenddessen stellte ich Nachforschungen zum ersten Ecomuseum in Le Creusot an, einer Stadt in Mittelostfrankreich, die bekannt ist für ihre industrielle Vergangenheit sowie für das System des »industriellen Paternalismus«, das dort vor mehr als 150 Jahren entwickelt wurde. Der industrielle Paternalismus wurde verkörpert von der Familie Schneider (Debary 2002, 2004). Meine Hauptidee war es, die Verbindung zwischen dem Ende des Industriezeitalters und dem Auf bau des Museums zu analysieren; dieses wurde nämlich geschaffen, um das »Ende der Geschichte«, wie ich es nenne, den Deindustrialisierungsprozess, zu begleiten. Ich bin der Meinung, dass dieses Museum beim Trauerprozess, der auf den Niedergang der lokalen Schwerindustrie folgte, eine bedeutende Rolle spielte. In Le Creusot gab es damals keine Möglichkeit, ein konventionelles Museum zu eröffnen, und aus diesem Mangel heraus entstand eine neue Form von Museum – das »Ecomuseum«. Im Laufe der folgenden 15 Jahre entwickelte es sich zu einem internationalen Symbol gemeinschaftsbasierter Museologie. Ein Ecomuseum ist ein Ortsund Regionalmuseum, das von den Anwohnern betrieben wird und das weder über Wände noch über Sammlungen verfügt (Davis 2011). Das Museum involvierte die lokale Bevölkerung in seine Aktivitäten und brachte schon früh seine Ablehnung gegenüber dem industriellen Paternalismus zum Ausdruck. Das Ecomuseum erlangte Berühmtheit durch seine

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Kritik an der industriellen Welt. Die verschiedenen Veranstaltungen und Veröffentlichungen, die dort organisiert wurden (Ausstellungen, internationale Konferenzen, Publikationen, Forschungsprogramme und -aufenthalte) galten damals als revolutionär. Und so wurde Le Creusot zu einer Pilgerstätte für Akademiker*innen und Künstler*innen, zu einem mondänen Ort für kulturelle und politische Treffen und zu einem beliebten Ziel für jeden, der gesehen werden wollte. Das Ecomuseum entwickelte sich, wie der Museologe Kenneth Hudson später feststellte, zu einer »Religion« mit »ihren eigenen Propheten, Märtyrern und Reformen«. Und er fügte hinzu: »Museologen aus der ganzen Welt unternahmen eine Pilgerreise nach Le Creusot« (Hudson 1992:  27). Für Akademiker*innen diente die Stadt als Geschichtsbuch, und die örtlichen Arbeiter*innen, die sie zu Konferenzen einluden, wurden als Ausstellungsstücke angesehen. Die Neue Museologie beschäftigte sich nicht mit der Präsentation historischer Artefakte, sondern sie hatte etwas viel Besseres für sich entdeckt: sprechende Exponate. Auch die Mitglieder des Museumsteams verwandelten sich nach und nach in ihre eigenen Studienobjekte, bis zu einem Punkt, an dem sie sich gewissermaßen selbst in Ausstellungsstücke verwandelten. Jeder, der in den täglichen Betrieb des Ecomuseums involviert war, und jeder, der auf Konferenzen auftrat oder in Büroräumen wirkte, entwickelte sich allmählich zum Hauptdarsteller*innen eines eigenen Theaterstücks. Und so wiederholte sich die Geschichte. Laut eines Angestellten hatte der Museumsdirektor »damit begonnen, genau den Paternalismus, den er selbst als soziale Bewegung untersucht hatte, zu reproduzieren«. Im Museum wurde das Ende der Paternalismus fulminant inszeniert, aber die Strategie der Schneiders erwies sich als so erfolgreich, dass sie dabei paradoxerweise wieder eingesetzt wurde. Das Ecomuseum wurde geschaffen, um den allmählichen Rückgang der städtischen Industrie zu begleiten, indem es den Niedergang des Paternalismus in ein Schauspiel verwandelte. Nach 1985 begann dieses »unmögliche« Museum aus den 1970er Jahren dann seine Metamorphose. Die Reform des Ecomuseums hatte unter anderem zur Folge, dass es letztendlich in ein gewöhnliches Museum umgewandelt wurde. Einige Zeit später, im Jahr 1990, kam die Idee auf, eine Ausstellung über die Familie Schneider zu eröffnen. Der Kurator des Museums bat die Schneiders, Objekte mit Familienbezug als Leihgaben zur Verfügung zu stellen (Katalog 1995). Auf diese Weise wurden die Schneiders zu Exponaten; die Objekte symbolisierten die Vergangenheit, derer man sich nun ent-

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ledigen konnte. Museen erzählen Geschichten aus der Vergangenheit, damit diese zu Erinnerung werden können. Daher musste die alte Generation erst aussterben, bevor aus der Geschichte jene Objekte ausgewählt werden konnten, die ausgestellt werden sollten. Heute ist das Bestattungsritual beendet. Das wurde mir klar, als ich beschloss, Besucher*innen auf ihrem Weg durch das Museum zu folgen, um ihr Verhalten zu analysieren – und ganze zwei Stunden warten musste, bevor irgendjemand auftauchte. Vielleicht ist das ja der wahre Erfolg des Museums: dass es ihm gelungen ist, heute menschenleer und sinnlos zu sein. Das Museum selbst ist inzwischen verlassen, einzig die Objekte bleiben als Hüter der Vergangenheit zurück. Hierdurch ergibt sich ein Paradox: Eines der berühmtesten Beispiele der Neuen Museologie bringt uns die Erkenntnis, dass die soziale Zeit, die man in ein Community-Museum eingebracht hat, auch als Mittel des Vergessens dienen kann. Wenn man es so sieht, dann kann die Verpf lichtung, sich zu erinnern, zumindest bis zu einem gewissen Grad als Strategie des Vergessens ausgelegt werden. In einem ersten Schritt gibt ein Ecomuseum den Menschen und ihrer Geschichte eine Stimme, aber sobald diese Geschichte erzählt ist und zur Vergangenheit wurde, kann sie vergessen werden. Wie können Objekte uns unsere Stimme zurückgeben? Wie können wir »das Schweigen brechen«, wie der französische Philosoph Georges Didi-Huberman es ausdrückt (Didi-Huberman 2013: 115)? Diese Frage stelle ich mir während meiner Arbeit immer wieder. Ich möchte an dieser Stelle an ein anderes, berühmtes Paradox erinnern, das der österreichische Schriftsteller Robert Musil beschrieb, als in Deutschland und Frankreich Kriegsdenkmäler wie Pilze aus dem Boden schossen. Er schreibt: »Es gibt nichts auf der Welt, was so unsichtbar wäre wie Denkmäler. Sie werden doch zweifellos aufgestellt, um gesehen zu werden, ja geradezu, um die Aufmerksamkeit zu erregen; aber gleichzeitig sind sie durch irgend etwas gegen Aufmerksamkeit imprägniert.« (Musil 2013: 76) Warum sorgen wir uns so wenig um Museen, Denkmäler, Objekte? Genau das ist meine Frage – eine einfache und dramatisch naive Frage. Es ist, als wäre nichts von Bedeutung, oder, noch schlimmer, als würden uns Denkmäler oder ähnliche Gegenstände von der Geschichte, von der Erinnerung geradezu fortjagen.

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Zeitgenössische Kunst Mehr als 50 Jahre lang widmete sich eine ganze Generation europäischer Künstler, die während des Krieges geboren wurde, der Verbindung zwischen Kunst und Erinnerung und sah sich dabei mit der Schwierigkeit konfrontiert, die Geschichte zu verstehen und zu repräsentieren, insbesondere die Gewalt während des Krieges. Ein Teil der zeitgenössischen Kunstszene definierte sich selbst über eine Art Wut, die sich gegen Objekte richtete. Kunst zieht es vor, zu verschleiern, zu verdichten, umzuschreiben oder zu verschwinden … Das Nichtvorhandensein wird spielerisch kultiviert. Das Objekt ist instabil. Dem Objekt, seiner Präsenz und seiner fortlaufenden Existenz zu trotzen, bedeutet auch, mit der Möglichkeit zu spielen, es einzutauschen … wie ein verlorenes Stück Ware? Die Grenzen der Kunst werden auf die Probe gestellt. Ist das noch Kunst? Duchamps Readymades schufen genau diese Spannung zwischen Kunst und Realität, zwischen Kunstwerk (singulär und einzigartig) und Objekt (industriell und seriell). Ist das wirklich ein Springbrunnen? Ist es ein Streich oder eine Verschwörung? Diese Kritik wurde noch radikaler, als sich die Konsumgesellschaft in den 1960er und 1970er Jahren rasant ausbreitete. Kunst wurde hier zum Spielverderber, genau wie die Soziologie. Das Misstrauen gegenüber dem Objekt erwuchs aus der marxistischen Kritik am Warenfetischismus. Die Vergötterung des Objektes sowie das Objekt als Simulacrum lehnte man ab. Es war, als sei es gezeichnet vom Scheitern sozialer Beziehungen. Die Konzeptkunst radikalisierte diesen Zweifel am Objekt, indem sie die Idee, das Konzept, zum Hauptprinzip künstlerischer Arbeit erklärte. Kunst war nun ein offener Moment, zu dessen kreativem Prozess auch die eigene Rezeption gehörte, die Kunstschöpfung eine Art Pakt, der den Akt des In-Empfang-Nehmens und die verschiedenen Möglichkeiten der Publikumsbeteiligung mit einschloss. Diese Art der Kunst befasst sich mit Erfahrungen, sie erklärt das Ende des Betrachters und der Betrachterin als passive/r Teilnehmer*in. Es ist eine Kunst der zwischenmenschlichen Beziehungen, die eine Art Nichtverfügbarkeit konstruiert und somit die Abwesenheit des Objektes erforscht. Plötzlich antwortete die Kunst auf ihr eigenes Schweigen: auf das Schweigen der Kunst, des Künstlers bzw. der Künstlerin und des Objektes, das zwar Fragen aufwirft, aber nicht an unserer Stelle darauf antwortet.

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Um diesen Gedanken weiter zu ausführen, möchte ich die Arbeit »The Gift« (Das Geschenk, 2000) von Jochen Gerz beleuchten. Mein letztes Buch, das seiner Kunst gewidmet ist, entstand in Zusammenarbeit mit ihm (Debary 2017). Ich erinnere mich noch gut an meine erste Begegnung mit Gerz. Das war in Roubaix, Nordfrankreich, im Mai 2000. Ich war in die Stadt gekommen, um ein Projekt, an dem Künstler*innen und Anthropolog*innen gemeinsam arbeiten sollten, mit dem zuständigen Mitarbeiter der örtlichen Kulturverwaltung zu besprechen. Ich war ganz verblüfft über die großformatigen Porträts, die mich an der Fassade des Gebäudes begrüßten. Unbekannte, anonyme Gesichter. Was hatten diese Menschen in ihrem Leben erreicht? Womit hatten sie es verdient, auf so auffällige Weise anerkannt und ausgestellt zu werden? Später fand ich heraus, dass ich erst jemand anderen verstehen musste, um herauszufinden zu können, wer diese Menschen waren: Jochen Gerz, ein in Frankreich lebender deutscher Künstler, der ein Projekt namens »The Gift« konzipiert hatte. Als Gastprofessor am Le Fresnoy, dem Studio national des arts contemporains in Tourcoing, das sich in der früheren städtischen Radrennbahn befindet, hatte er Anwohner*innen dazu eingeladen, sich porträtieren zu lassen. Die gesellschaftliche Isolation macht die Anwohner*innen dieser Region, die schwer von der Deindustrialisierung getroffen wurde, empfänglich für gemeinschaftliche Initiativen dieser Art. Jede*r Teilnehmer*in sollte diesem ehemaligen Tempel der populären Unterhaltung insgesamt drei Besuche abstatten. Das Projekt wurde in der Presse beworben – die lokale Tageszeitung »Nord Eclair« widmete ihm eine ganze Seite – und von 500 großformatigen Plakaten, die auf den Werbetafeln der 87 Gemeinden dieser städtischen Region angebracht wurden, hieß es: »Lassen Sie sich im Le Fresnoy fotografieren. Am Ende der Ausstellung können Sie ein Porträt mit nach Hause nehmen.« Über einen Zeitraum von vier Tagen (zwischen dem 30. März und dem 2. April 2000) wurden 702 Fotografien aufgenommen. Als die Ausstellung zwei Monate später, am 25.  Mai, beendet war, kamen die Teilnehmer*innen zusammen, um die Bilder mit nach Hause zu nehmen. Dahinter stand die Idee, eine öffentliche Sammlung von Porträts zu schaffen, die von der lokalen Bevölkerung kuratiert wird. Die einzige Erinnerung an diese Sammlung war der Ausstellungskatalog; die Werke selbst befanden sich nun daheim bei den Teilnehmer*innen. Das Beeindruckende an diesem Projekt war nicht die Größe der Bilder – jedes da-

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von misst 60 x 50 cm – sondern die Tatsache, dass jede/r Teilnehmer*in mit dem Porträt eines anderen nach Hause geschickt wurde. »The Gift« war eine Einladung, seine Wohnung einer völlig fremden Person zu öffnen. Die Teilnehmer*innen, die selbst nicht wussten, wo ihr Bildnis landen würde, stellten ein anonymes Porträt bei sich zuhause aus. Mit jemandem zusammenzuleben, den man nicht kennt, eine wildfremde Person in das eigene Wohn- oder Schlafzimmer einzulassen, das ist eine süße Form künstlerischer Gewalt: Wer ist dieser Fremde, der in meine Intimität eingebrochen ist? Dadurch wird das ungeschriebene, soziale Gesetz, das an öffentlichen Orten stets eingehalten wird, plötzlich sichtbar: In der Öffentlichkeit spielt die Unkenntnis gegenüber dem*r Fremden und seiner/ihrer Vergangenheit keine Rolle. Im Gegenteil: Hier ist es die Norm, die Anonymität des anderen zu respektieren, und ihn oder sie – wie auch sich selbst – nicht zu fragen, wer er/sie ist. Man geht auf offener Straße für gewöhnlich nicht auf fremde Menschen zu und erkundigt sich nach ihrem Leben. »Ich denke doch, dass die Vorstellung, das Porträt eines Fremden bei sich zuhause aufzuhängen, nicht selbstverständlich ist. Der andere könnte als Provokation wahrgenommen werden – aber auch als Gast.« (Gerz in Debary, 2017: 37). Nachdem man ein solches Porträt erhält, überwiegt zunächst die Überraschung, darauf nicht sich selbst, sondern einen anderen zu entdecken: Das Ich ist ein anderes. Dann folgen die Gefühle, die das Gesicht, das einem gefällt oder eben nicht gefällt, auslöst. Auf keiner der Fotografien ist ein künstliches Lächeln zu sehen; die Gesichter wirken wie gleichgültige Passant*innen. Ich denke, der erste Eindruck ist entscheidend bei der Frage, wo das Bild aufgehängt wird: an präsenter Stelle im hellen Wohnzimmer, auf dem düsteren Dachboden oder im Keller. Der Einzug einer solchen Anonymität ins eigene Heim wirft eine Reihe an Fragen auf. Wenn Freunde oder Verwandte das Bild entdecken, möchten sie wissen, wer darauf zu sehen ist. Und da es sehr seltsam klingt, wenn man behauptet, dass man über eine Person, deren Porträt man besitzt, nichts weiß, wird man gezwungen, das gesamte Projekt zu erklären. Die Tage ziehen ins Land, aber das Porträt bleibt stumm. Also beginnt man, mit ihm Kontakt aufzunehmen, die Leere zu füllen. Man erfindet einen Namen, einen Beruf, eine Lebensgeschichte – Legenden, die die Andersheit der anderen Person im Zaum halten, diese Distanz, die draußen so normal ist, aber zuhause so beunruhigend. Später verstand ich, wer diese Menschen waren, die die Stadthalle von Roubaix schmückten: Es waren bloß Gesichter, genau wie die, denen wir

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jeden Tag dutzendfach begegnen. Die künstlerische Intervention von Gerz schuf eine öffentliche Arena – die große, viereckige Fläche der Stadthalle – in der die Vorstellung von Gemeinschaft debattiert werden konnte. Wie viel muss man mit jemandem gemein haben, bevor man sich dafür interessiert, wer dieser jemand ist? Muss man zunächst der Kopie von jemandem, seinem Porträt begegnen, bevor man sich die Frage nach der Identität des Originals – der des anderen, aber auch der eigenen – stellen kann? Jeder wird zum Hüter des anderen, (durch dauerhafte öffentliche Leihe) zum Treuhänder des Bildes eines oder einer Anderen. Wie ich so über »The Gift« nachdenke, beginne ich, zu tagträumen: Ein Mann aus Roubaix hängt eines dieser Bilder in seinem Apartment auf. Es ist das Porträt einer Frau, die er wunderschön findet. Tag für Tag bleibt sie stumm, erzählt nichts über sich selbst, nichts über ihn. Das Schweigen nimmt seinen Lauf, und irgendwann entschließt sich der Mann, es zu brechen und ihr einen Namen, eine Vergangenheit, eine Passion zu geben; er stellt sich vor, wie ihr Leben wohl sein mag. Eines Tages begegnet er ihr im Bus. Er weiß, dass sie schon mit einem anderen (Porträt) zusammenlebt. Trotzdem geht er auf sie zu und sagt: »Wir wohnen schon seit Monaten zusammen, und doch weiß ich nichts über dich.« Mein Traum endet mit einem Happy End à la Hollywood: einer Hochzeit. Gerz ist zwar nicht Trauzeuge, doch die zukünftigen Kinder des Hochzeitspaares werden stets die unbestimmte, schattenhafte Präsenz eines weit entfernten Paten mit deutschem Akzent spüren. »The Gift« macht es möglich, die verlorene Erinnerung eines Objektes – sei sie real oder fiktiv – wiederzufinden, indem man sich weigert, zu akzeptieren, dass seine Geschichte unwiederbringlich verschwunden ist. Das Objekt schafft eine Leerstelle, die die Menschen dazu veranlasst, einander kennenzulernen. Hier wird die Anonymität des öffentlichen Raumes (der nur dem Namen nach öffentlich ist) auf die Probe gestellt. Das verschenkte Objekt beschwört all das herauf, was diesem Raum fehlt, und macht dadurch eine Begegnung möglich. Nur das Original (die Person) kann die Kopie (das Porträt) wieder in ein Objekt verwandeln. Wollen wir nicht die Gleichgültigkeit der Objekte gegenüber der Welt ins Gegenteil verkehren? Indem sie daran scheitern, das Vergangene gegenwärtig zu machen, verweisen Denkmäler auf einen Mangel, eine Leerstelle der Gegenwart. Und genau das ist der Ort, an dem Geschichte geschrieben und umgeschrieben wird – ein Ort des Zweifels, aber auch der Freiheit, weil

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er uns erlaubt, zu vergessen. Er ist Leerstelle, Erinnerungslücke und Befreiung zugleich. Diese Unsicherheit sollte man nicht als Versagen ansehen, sondern – im Gegenteil – als die Praxis des Lebens selbst. Sie bringt unsere Reaktion auf stumme Objekte zum Ausdruck. Da die Objekte stumm sind, müssen wir sprechen!

Literatur Ausstellungskatalog »Les Schneider, Le Creusot: Une famille, une entreprise, une ville (1836-1960)«, Paris 1995. Peter Davis: Ecomuseums: A Sense of Place, London/New York 2011. Octave Debary: La fin du Creusot ou l’art d’accommoder les restes, Paris 2002. Octave Debary: The Resemblance in the Work of Jochen Gerz, Paris 2017. Octave Debary: »Deindustrialization and Museumification: From Exhibited Memory to Forgotten History«, in: The Annals of The American Academy of Political and Social Science, 595 (2004), S. 122-133. Georges Didi-Huberman: Blancs soucis, Paris 2013. Jochen Gerz: Le Cadeau, Le Fresnoy 2000. Nina Gorgus: Le magicien des vitrines, Paris 2003. Kenneth Hudson: »The dream and the reality«, in: Museums journal, 175 (1992), S. 27-31. Robert Musil: Œuvres pré-posthumes, Paris (1957), 2013. [Nachlaß zu Lebzeiten, Zürich 1936.]

Statement: ›Das subjektive Museum‹ Thomas Thiemeyer Professor für Empirische Kulturwissenschaf t am Ludwig-Uhland-Institut, Universität Tübingen

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Jedes Museum ist subjektiv. Am 8. Februar 1957 nahm sich ein junger Kulturkritiker das wichtigste deutsche Nachrichtenmagazin vor: In einem Radio-Essay analysierte Hans Magnus Enzensberger, damals 27 Jahre alt, die Sprache des »Spiegel«. Sie sei »anonym, das Produkt eines Kollektivs. Sie maskiert den, der sie schreibt, ebenso wie das, was beschrieben wird. Es handelt sich um eine Sprache von schlichter Universalität: Sie hält sich für kompetent in jedem Falle.« Enzensbergers Attacke galt dem »Spiegel« als autoritärer Instanz, die für sich in Anspruch nahm, Wahrheiten zu verkünden – Wahrheiten, die umso wahrer erschienen, je weniger erkennbar war, dass einzelne Autor*innen sie produzierten. So gesehen verschleierte der »Spiegel« systematisch subjektive Positionen, um sich nicht angreif bar zu machen. Diese Kritik ließe sich umstandslos auf das Museum beziehen: Auch dieses ist eine Institution, die kaum je erkennen lässt, welche Menschen für die Geschichten in den Ausstellungen und für die Ordnungen der Sammlungen verantwortlich sind. So entzieht sich das Museum der Kritik, weil es keine Zweifel an seiner vermeintlichen Objektivität auf kommen lässt. Dabei ist längst klar – und insbesondere bei ethnologischen Museen vielfach diskutiert –, dass jede Art der Ordnung und Darstellung »situiert«, also zeit-, raum- und milieuabhängig ist. Nicht zufällig lautet die Leitlinie all jener Museen, die diese Lektion verinnerlicht haben: Selbstref lexivität. Statt für die Wahrheiten ihrer Objekte interessieren sie sich jetzt auch für das Sammeln, also die gesellschaftlichen und sozialen Kontexte und Praktiken, aus denen Sammlungen erwachsen

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Statement von Thomas Thiemeyer

und die symbolischen Werte der Dinge, die das Museum einst zum Sammeln motiviert haben. Die Dinge verbürgen nicht mehr die Wahrheit, sondern erzählen vor allem etwas über kulturelle Denksysteme, Erkenntnisinteressen und Inwertsetzungsmechanismen. Der tiefe Blick in die Sammlungen hilft zu verstehen, wie Sammelpraktiken oder Präsentationsstrategien Dinge kulturell auf- oder abwerten, wie sie Sammler*innen und Disziplinen nobilitieren oder eine bestimmte Sicht auf die Welt reproduzieren. Wer so schaut, kommt nicht umhin festzustellen, dass Museen immer subjektiv sind  – nur lassen sie sich das oft nicht anmerken. Dass nun die Ersten beginnen, ihre Subjektivität mit auszustellen – etwa indem sie die Namen der Autor*innen unter die Texte schreiben oder Personen mit gegensätzlichen Aussagen zu Wort kommen lassen –, bedeutet den Abschied vom autoritativen Kollektiv und eine Neupositionierung des Museums als Ort der Debatte.

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Museumsarchitektur, soziale Nachhaltigkeit und Design für ein kreatives Leben1 Suzanne MacLeod Das 2011 erschienene Buch »Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture« ist eine interessante Zusammenstellung von Architekturprojekten, denen nicht marktwirtschaftliche, sondern andere Motivationen zugrunde liegen (Awan, Schneider, Till 2011). Unter anderem von den Theorien Henri Lefebvres (1901-1991) inspiriert, richten die Autor*innen ihren Blick auf das Potenzial von Architekt*innen, die Gesellschaft der Zukunft durch ihre Arbeit zu formen. Die Autoren*innen stellen fest, dass jede Veränderung unserer gebauten Umwelt zwangsläufig beabsichtigte wie unbeabsichtigte gesellschaftliche Konsequenzen nach sich zieht. Die im Buch zusammengetragenen Projekte – Schulen, Wohnungsbau- und Gemeinschaftsprojekte – haben eines gemeinsam: Sie vermeiden einen rein ökonomischen Denkansatz und den damit verbundenen Fokus auf Ästhetik, Image und Form, der jenen Gebäuden, die in erster Linie im Sinne des kapitalistischen Gewinns geschaffen wurden, stets anzuhaften scheint. Stattdessen richten diese Projekte ihr Augenmerk auf Menschen, zwischenmenschliche Beziehungen und das Streben nach einer besseren Zukunft für diejenigen, die die neuen Gebäude einmal bewohnen oder benutzen – und damit erst vervollständigen – werden. Von diesen in »Spatial Agency« beschriebenen Architekturprojekten ist die übliche Herangehensweise beim Entwurf neuer Museen meilenweit entfernt. Neue Museumsprojekte, insbesondere große mit hohem Symbolcha1

1 Wiederabgedruckt mit Genehmigung durch den Hirmer Verlag © 2017. Suzanne MacLeod: Image and Life: Museum Architecture, Social Sustainability and Design for Creative Lives. In: Katharina Beisiegel, Art Centre Basel (Hg.): New Museums. Intentions, Expectations, Challenges/Musées du XXI siècle. Visions, ambitions, défis. Hirmer Verlag (München) 2017, S. 175-183.

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rakter, sind meistens so tief in die Marktwirtschaft verstrickt – als nationale und regionale Ikonen, als Touristenmagneten und als Katalysatoren für die städtische und wirtschaftliche Erneuerung  – dass für andere, viel wesentlichere Beweggründe kein Platz mehr zu sein scheint. Wie auch immer die offizielle Rhetorik lauten mag: Der gesellschaftliche Wert des Projekts steht stets weit unten auf der Prioritätenliste, und die Besucher*innen des zukünftigen Museums bleiben verschwommen, im besten Falle werden sie verallgemeinert, im schlechtesten Falle auf den von Andrew Harris beschriebenen Mittelklassekonsumenten heruntergebrochen (Harris 2008). Bei Museumsprojekten besteht oft die Gefahr, dass die Institution unf lexibel und das Museum tief in kapitalistische Prozesse und deren negative Folgen verstrickt ist  – Henri Lefebvre würde diese Prozesse als das Schaffen von »abstraktem Raum« bezeichnen –, sodass das eigentliche Anliegen aus den Augen verloren wird: Man übersieht den Alltagswert von Kultur, die Art und Weise, wie verschiedene Individuen sich daran beteiligen, und die positiven Auswirkungen, die kulturelle Teilhabe auf Menschen hat. Ironischerweise gibt es zahlreiche Belege dafür, dass wir stärker, innovativer und glücklicher wären, wenn wir unsere Sichtweise verändern würden, wenn wir der Figur des Bürgers bzw. der Bürgerin und nicht der des Konsumenten bzw. der Konsumentin den Vorzug gäben, wenn ein kreatives Leben Priorität hätte und nicht das Konzept wirtschaftlichen Wohlstands (Crossick, Kaszynska 2016). Dieser Beitrag vertritt die Überzeugung, dass wir von unseren Kulturorganisationen erwarten können und müssen, dass sie die Priorität auf Menschen legen und sich die Förderung unserer Menschlichkeit zur zentralen Aufgabe machen. Dem Beitrag liegt die Auffassung zugrunde, dass der Wert und die Anziehungskraft von Museen und Galerien hauptsächlich in ihrer Fähigkeit begründet liegt, jene Seiten in uns anzusprechen, die nicht direkt mit Arbeit oder mit der Produktion von Kapital verknüpft sind. Er baut auf der Ansicht auf, dass der Zugang zu Kunst und Kultur ein Menschenrecht ist, eng verknüpft mit unserer Gesundheit und unserem Wohlbefinden, mit einem Gefühl der Zugehörigkeit, mit Toleranz sowie mit der Fähigkeit, uns in einer komplexen Welt zurechtzufinden und diese zu formen (Sandell, Nightingale 2012) – also mit allem, was man als »kreatives Leben« bezeichnen könnte. Was bedeuten diese Ideen für das Museumsdesign? Und wie können sie uns dabei helfen, uns kritisch mit der Fülle neuer Museumsprojekte und dem Generieren von Bildern auseinanderzusetzen, mit denen

Museumsarchitektur, soziale Nachhaltigkeit und Design für ein kreatives Leben

wir uns heutzutage konfrontiert sehen? Diesen Fragen werde ich in meinem Artikel anhand zweier zeitgenössischer Projekte nachgehen: dem geplanten, letztlich aber nicht umgesetzten Projekt des Guggenheim-Museums in Helsinki und dem neuen Munch-Museum in Oslo, das 2020 eröffnet werden soll.

Neuverortung von Architektur als »Vorwegnahme einer zukünftigen sozialen Beziehung« Fangen wir damit an, uns, wie die Autor*innen von »Spatial Agency«, den Schriften von Henri Lefebvre zuzuwenden. Lefebvre stellt fest: »Der (soziale) Raum ist ein (soziales) Produkt.« Eine Sichtweise, die deutlich macht, dass Menschen Räume machen und Räume Menschen, und dass soziale Beziehungen nur innerhalb von Räumen und nur durch selbige existieren (Lefebvre 1991: 26). Mit dieser Bemerkung zweifelte Lefebvre die Vorstellung vom Gebäude als Objekt an und ermutigte uns dazu, die soziale Dimension des Raums anzuerkennen sowie die Beziehungen und Netzwerke in den Blick zu nehmen, innerhalb derer Architektur – als Praxis wie als Form – entsteht. Entwirft man in diesem sozialen Raum bauliche Strukturen, so greift man direkt in das Leben der Menschen ein. Diese Erkenntnis verleitete die Autor*innen von »Spatial Agency« zu der Aufforderung: »Jede Linie einer Bauzeichnung sollte als Vorausdeutung einer zukünftigen gesellschaftlichen Beziehung gesehen werden, und nicht nur als Vorbot[in] von Ästhetik oder als Anweisung an einen Vertragspartner.« (Awan, Schneider, Till 2011: 30) Indem Lefebvre die Vorstellung von Architektur als andauernden sozialen Prozess ermöglicht, führt er einerseits den Begriff der Zeitlichkeit ein – die Produktion von Architektur ist nie abgeschlossen – und stellt andererseits den Mythos des*r Architekten*in als alleinige*n Schöpfer*in unserer Umwelt in Frage. Architektur mag nach der Kompetenz eines*r Fachspezialisten*in verlangen, aber ebenso essenziell sind ein tiefes Verständnis des sozialen Kontextes, die Absichten verschiedener Interessengruppen sowie der Ansichten einer Reihe von potenziellen Nutzer*innen des Gebäudes, welche die Zukunft des architektonischen Raumes formen werden. Lefebvre ermutigt uns also dazu, uns Gedanken über die Schaffung gesellschaftlichen Raums zu machen. Dagegen setzt er die Entstehung von abstraktem Raum – dem Raum des Kapitalismus (Lefebvre 1991: 49-53). Den abstrakten Raum kritisiert Lefebvre, er habe eine graduelle Einebnung und

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Abschwächung menschlicher Erfahrungen zur Folge, da die soziale Praxis an diesen Orten – und durch sie – auf Arbeit sowie auf die Produktion von Kapitel ausgerichtet sei. Auch Architektur spielt bei diesen Prozessen eine Rolle. Im abstrakten Raum des Kapitalismus wird die Zeit reduziert auf »die Zeit der Uhren […]; andere Aspekte des Alltagslebens sind an diesen Orten der Arbeitszeit untergeordnet« (Lefebvre 2004: 74). Und das, obwohl »das Alltagsleben […] von großen kosmischen und von Lebensrhythmen durchdrungen und durchzogen [wird]: Tag und Nacht, Monate und Jahreszeiten, und noch spezifischere biologische Rhythmen« (Lefebvre 2004: 74). Wenn man es so betrachtet, geht es bei architektonischen Projekten also darum, neue menschliche Beziehungen zu zyklischer Zeit, zur Natur und zu Veränderungen zu ermöglichen und die Grundlagen dafür zu schaffen, dass soziale Beziehungen und gesellschaftliche Phänomene nicht nur Bestand haben, sondern sich vervielfältigen können. Architektur bildet hier eine (potenziell) reiche Erfahrungswelt, die mit unserem Innersten verbunden ist und es vermag, uns in Beziehung zur Vergangenheit und zur Zukunft zu setzen. Sie ist das physische Material, mittels dessen wir unser Leben leben, und macht es möglich, Menschen in ein gesellschaftliches Umfeld zu integrieren. Noch ein weiteres Konzept kann uns dabei helfen, Architektur neu zu überdenken: Lefebvre stellte sich eine Zukunft vor, in der Individuen ein Leben führen können, das ihnen jederzeit die Gelegenheit bietet, ihre tiefsten, subjektiven Erfahrungen mit anderen zu teilen. Dieser sogenannte »differentielle Raum« wird als sozialer Raum beschrieben, an dem Freundlichkeit hochgehalten und Gegensätzlichkeit zelebriert und akzentuiert wird, an dem der Körper, die menschlichen Bedürfnisse und das gesellschaftliche Wissen anerkannt und soziale Praktiken wieder eingeführt werden. Interessanterweise wird dieser differentielle Raum über die Möglichkeiten definiert, die sich darin auftun, nicht über physische Eigenschaften (Lefebvre 1991: 52). Obwohl Lefebvre die Idee, dass gesellschaftliche Großprojekte das Schaffen von differentiellem Raum begünstigen können, zweifellos zurückgewiesen hätte, kann er uns dennoch dabei helfen, die Frage zu beantworten, wie diese Projekte unser kollektives und kreatives Leben fördern können.

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Design im Dienst des kreativen Lebens Die vielfältigen Projekte, die in »Spatial Agency« aufgeführt sind, wurden anhand von drei Kriterien ausgewählt, die sich auch bestens als Ausgangspunkte für neue Museumsprojekte eignen (Awan, Schneider, Till 2011: 33). Erstens solche Projekte, die in erster Linie auf die Raumwirkung und die Handlungsmacht von Raum und Räumen ausgelegt sind, man erkennt sie daran, dass sie diese Räume vor allem anhand sozialer und gesellschaftlicher Aspekte beurteilen (spatial judgement). Diese Projekte messen dem Sozialen eine hohe Bedeutung bei und gehen der Frage nach, ob und wie formelle Entscheidungen zu einer Stärkung gesellschaftlicher Beziehungen führen können. Zweitens setzen Projekte, welche die Architektur und die Architekt*innen zu Akteuren des Raumes machen, auf gemeinsames Wissen (mutual knowledge): Die Architekt*innen bringen den Kenntnissen der anderen Beteiligten Wertschätzung entgegen und teilen ihr eigenes Spezialwissen offen, wodurch gemeinsame Lösungen gefunden werden können. Im Kontext von Museen würde das interessanterweise bedeuten, dass das Bauchgefühl und die spontane Reaktion eines Laien gleichberechtigt neben der elaborierten Sichtweise der*s Expertin*en stünden, und dass die Wirkung und der Nutzen der Dinge im gleichen Maße Beachtung fänden wie die Dinge selbst. »Das dritte Kriterium, das die Autor*innen von ›Spatial Agency‹ anwenden, ist das kritische Bewusstsein (critical awareness). Das bedeutet: Alle Teilnehmenden reflektieren ihr eigenes Handeln selbstkritisch und stellen somit sicher, dass das Projekt einen forschungsgetriebenen Ansatz verfolgt und dass das Team stets über alle Möglichkeiten und Schwierigkeiten, über alle Freiheiten und Einschränkungen, die das Vorhaben mit sich bringt, im Bilde ist.« (Awan, Schneider, Till 2011: 33) Wir können an dieser Stelle ein weiteres, für die Entwicklung von gesellschaftlich orientierten Museen essenzielles Kriterium anbringen: Das Museumsprojekt muss sich eingehend damit beschäftigen, eine Auseinandersetzung mit und eine Teilhabe an den Sammlungen zu ermöglichen. Hierdurch soll jenes Phänomen vermieden werden, das man in so vielen Museen beobachten kann: Zwar sind diese öffentlichen und vielfältig genutzten Räume gut besucht, aber den Ausstellungen fehlt es an Dynamik. Es gibt heute sehr

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wirkungsvolle, diverse und engagierte Museen, für die eine gut durchdachte und vom Menschen ausgehende Auseinandersetzung mit den Sammlungen zum festen Bestandteil des Museumsbesuches zählt.

Die Einschätzung des Raumes Man könnte das Guggenheim-Projekt in Helsinki zunächst für eine reine Werbeveranstaltung halten: Eine einf lussreiche amerikanische Organisation, die für ihre spektakulären Architekturprojekte bekannt ist, baut ihr internationales Netzwerk an Museen weiter aus. Betrachtet man das Ganze aber näher, birgt das Projekt ein überraschendes Potenzial, bei dem das Soziale über das Formale gestellt wird. Im ersten Durchlauf wurde der Projektvorschlag der Guggenheim Foundation von der Stadt Helsinki abgelehnt. Aber als die Stiftung im Frühjahr 2013 erneut auf Helsinki zukam, hatte sich der Fokus des Projektes laut der Projektleiterin Sanna-Mari Jantti »ganz auf das Publikum und auf die Ansprüche der Stadt Helsinki verschoben«.2 In Anlehnung an die Ansprüche Finnlands – man erwartete eine Lösung, die den Menschen in Finnland zugutekommen würde – war ein offener Architekturwettbewerb ausgerufen worden. Das Auswahlverfahren erfolgte anonymisiert, um zu vermeiden, dass die Juror*innen sich von bekannten Namen beeinf lussen ließen. Am Ende wurde ein Projekt als Sieger ausgewählt, das »tiefen Respekt gegenüber dem Standort und dessen Umfeld beweist und einen fragmentierten, nicht hierarchischen, horizontalen Campus aus miteinander verbundenen Pavillons schaffen will, auf dem Kunst und Gesellschaft einander begegnen und in Kontakt kommen können« (Guggenheim Helsinki Design Competition). Laut eigener Aussagen hatten die beiden Architekt*innen Moreau und Kusunoki es sich zum Ziel gesetzt, individuelle Kunsterlebnisse zu schaffen, indem sie Wahlmöglichkeiten und Vielfalt anboten, und vor allem Raum, der sich vielfältig nutzen lässt. »In Finnland werden Innenräume öffentlich und kollektiv genutzt, wie es weder in Frankreich noch in Japan der Fall ist. Daher bieten wir ausreichend 2 Interview mit Sanna-Mari Jantti, 22. August 2016.

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Raum, an dem Menschen zusammenkommen können – man findet ein Sofa, einen Internetzugang, einen Ruhebereich […] Einerseits gibt es also einen großen, in seiner Benutzung nicht festgelegten, öffentlichen Innenbereich, zum anderen knüpfen wir an die Plätze in der Umgebung und an die Meeresküste an […] Die Idee vom Besucher als Hauptakteur eröffnet einen wahrlich neuen Blickwinkel.«3 Es mag überraschen, dass ausgerechnet das Guggenheim-Helsinki-Projekt einen Ansatz für eine soziale Architektur birgt. Führt man sich allerdings das in Finnland seit langem etablierte Sozialsystem und die tief verwurzelte Überzeugung von der Gleichheit und Würde jeder*s einzelnen Bürgerin*s vor Augen, die einen Großteil der finnischen Gesellschaft heute prägt, so lässt sich erahnen, dass das Guggenheim-Museum in Helsinki das Potenzial gehabt hätte, die festgefahrenen Tendenzen des heutigen Museumsbaus zu durchbrechen und den Raum anhand gesellschaftlicher Aspekte zu beurteilen. Beim Munch-Museum in Oslo lässt sich eine solche Priorisierung des Sozialen gegenüber dem Formalen nicht so leicht ausmachen. Seine Geschichte ist konventioneller. Aufgrund der Unzulänglichkeiten des bestehenden Museumsbaus im Osloer Stadtteil Toyen wurde ein Neubau beschlossen, der im Rahmen eines Projektes zur Aufwertung des deindustrialisierten Hafenviertels errichtet werden soll: Oslo plant, an der Meeresküste ein neues Kulturviertel aufzubauen – das neue »Aushängeschild« der Stadt. Aus einem großen, nicht anonymen Wettbewerb, zu dem einige namhafte Architekturbüros eingeladen wurden, ging ein mehrstöckiges ikonisches Gebäude im Stil einer Landmarke vom Estudio Herreros als Sieger hervor. Der Entwurf sieht eine Plattform mit einigen öffentlichen sowie gewerblichen Räumen vor; darüber befinden sich sieben Stockwerke mit Ausstellungsf lächen, vier Stockwerke für die Restaurator*innen und die Verwaltung sowie ein Restaurant samt Terrasse im obersten Stockwerk. Alle Ebenen sind vertikal durch Rolltreppen miteinander verbunden. Auf den ersten Blick fällt es schwer, in diesem Projekt mehr als nur eine formale architektonische Lösung zu erkennen. Um das Potenzial des Projektes zu begreifen, muss man zunächst verstehen, welche unterschiedlichen Arten von Raum in diesem und durch dieses Gebäude, das sich zur Zeit im 3 Interview mit Nicolas Moreau und Hiroko Kusunoki, 19. August 2016.

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Bau befindet, entstehen werden. Das neue Munch-Museum ist so konzipiert, dass sich an beiden Seiten ein überdachter öffentlicher Bereich befindet – ein bewährtes Konzept, auf das in Norwegen aufgrund des oft rauen Wetters gerne zurückgegriffen wird. Außerdem weist es eine Reihe an dynamischen Räumen auf, die es den Besucher*innen ermöglichen, sich im Gebäude auf- und abzubewegen und so die separaten Ausstellungsbereiche auf jedem Stockwerk zu erreichen. Obwohl der Ansatz hier ein völlig anderer ist als beim Guggenheim-Museum in Helsinki, eröffnet auch dieses Gebäude den zukünftigen Besucher*innen verschiedene Möglichkeiten, Kunst innerhalb eines öffentlichen Raumes und in Verbindung mit sozialer Interaktion zu erleben. »Es ist ein Gebäude des alltäglichen Lebens«, beschreibt Juan Herreros sein Projekt.4 Da der Bau verspricht, als Kulisse für soziale und kulturelle Aktivitäten sowie als Aussichtspunkt zu dienen, von dem aus sich die Stadt Oslo und ihre Geschichte betrachten lassen, lässt sich seine soziale Ausrichtung an anderen Kriterien ablesen. In einem kürzlich erschienenen Artikel zur Förderung der Infrastruktur in der Kunstwelt legt Stein Olav Heinrichsen, der Direktor des Munch-Museums, seine Ansichten dar: »Die wichtigste Frage ist, wie dieser Impuls dafür genutzt werden kann, eine gesunde Gesellschaft aufzubauen, in der Demokratie, Menschenrechte und wirtschaftliche Entwicklung florieren können, und in der Konflikte gewaltlos ausdiskutiert und gelöst werden. Die Antwort liegt in der Kompetenz unserer Institutionen: Sie hängt davon ab, ob es ihnen gelingt, sich der Hauptprobleme unserer heutigen Gesellschaft anzunehmen und eine wichtige Rolle bei deren Lösung zu spielen […].« (Hinrichsen 2014: 102) In beiden Projekten verstecken sich hinter dem Image, den Sammlungen von weltberühmter Kunst und dem Ruf nach wirtschaftlichem Wohlstand also auch Ambitionen, das Leben der Bürger*innen zu verbessern: Sie machen ausgefeilte Vorschläge zur Integration von Kunst in den Alltag. Es ist unstrittig, dass Wege gefunden werden müssen, diese Ambitionen auch weiterhin an erste Stelle zu setzen und zu vertiefen, um somit das Leben des ›Normalbürgers‹ und der ›Normalbürgerin‹ zu verbessern.

4 Interview mit Juan Herreros, 22. August 2016.

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Gemeinsames Wissen Der Blick über den eigenen Tellerrand und die Flexibilität, die für die oben angedeutete Verschiebung vom Formalen zum Sozialen notwendig sind, erfordern Offenheit und Wertschätzung gegenüber verschiedenen Formen des Wissen und der Erfahrung. Der Entwicklungsprozess des neuen Munch-Museums in Oslo wird von Juan Herreros als »Prozess eines intensiven Dialogs, ausgerichtet auf den Auf bau eines Kollektivgeistes«5 beschrieben. Es fand ein reger Austausch mit verschiedenen Interessengruppen statt (»politische Parteien, die Medien und verschiedene Bürgerorganisationen sowie Einzelbürger, die für sich persönlich sprachen«6): Öffentliche Präsentationen und Ausstellungen wurden organisiert und Diskussionen am Runden Tisch sowie Pressekonferenzen abgehalten. Auch das Projekt in Helsinki wies eine deutliche Offenheit gegenüber partizipativen Ansätzen auf: Von 2013 an wurde eine ganze Reihe von Zusammenkünften mit der Öffentlichkeit, mit Interessengruppen sowie den Medien organisiert. Das bot Raum für einen offenen Dialog und machte nebenbei auch die Dokumentation des gesamten Projektes öffentlich zugänglich. Der offene Wettbewerb – Juan Herreros zählte übrigens zu den Juroren –, der ganz dem Geist des Dialogs und der Beteiligung entsprach und diesen auf ein neues Level hob, führte zu phänomenalen 1.715 Einsendungen. In der zweiten Phase des Wettbewerbs wurden die in die engere Wahl aufgenommenen Architekturbüros zu vier »intensiven« Tagen des Austauschs mit Interessengruppen, auch mit den Projektgegnern, nach Helsinki eingeladen. Auf Moreau und Kusunoki hatte dieser Austausch einen ganz erheblichen Einf luss: Sie änderten ihre Pläne und fügten an der Meerseite des Gebäudes Ausstellungsräume für lokale Künstler*innen hinzu  – »menschlicher im Ausmaß und weniger formal im Design«7 als die für die Guggenheim-Sammlungen vorgesehenen Räumlichkeiten. Wie ich weiter unten im Abschnitt über die Auseinandersetzung mit Sammlungen kurz ausführen werde, haben diese Änderungen möglicherweise erhebliche Auswirkungen, die weit mehr bringen, als auf das ewige Spannungsverhältnis zwischen internationaler und lokaler Kunst aufmerksam zu machen. 5 E-Mail-Austausch mit Juan Herreros, 25. August 2016. 6 Ebd. 7 Interview mit Nicolas Moreau und Hiroko Kusunoki, 21. Juli 2016.

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Kritisches Bewusstsein Wenn wir Lefebvres Argumentation folgen, dann sollten wir darauf drängen, dass diese groß angelegten urbanen Interventionen sich noch stärker mit den Variablen des täglichen Lebens auseinandersetzen müssen. Natürlich ist für derartige architektonische Projekte ein hohes Maß an Recherche notwendig: Erkundigungen zum geografischen Standort, eine Kartografie der sozialen und gesellschaftlichen Strukturen, Studien zu möglichen wirtschaftlichen Auswirkungen. Um dieses kritische Bewusstsein wirklich voranzubringen, können wir die üblichen Forschungsansätze um Henri Lefebvres Konzept der »Rhythmusanalyse« ergänzen. Laut Lefebvre versteckt sich die Lösung für das Schaffen von differentiellem Raum und die damit einhergehende Möglichkeit, es mit dem abstrakten Raum aufzunehmen, in unserem alltäglichen Leben. Die Rhythmusanalyse ist ein Versuch, die komplexen Beziehungen zwischen Zeit, Raum und den Mühen des Alltags zu illustrieren (vgl. Stuart Elden in Lefebvre, Rhythmanalysis: vii–xv). Indem man »einem Haus, einer Straße, einer Stadt« Gehör schenkt, könnte man mit Hilfe der Rhythmusanalyse ein tiefes Verständnis der täglichen Lebensrhythmen entwickeln und in der Folge entsprechend dieser existierenden Rhythmen, Beziehungen und Strömungen handeln, auf sie antworten oder sie verstärken (Lefebvre, Rhythmanalysis: 87). Führt man sich die gewaltigen Eingriffe vor Augen, die die beiden Projekte in das Stadtbild von Oslo und Helsinki vornehmen werden bzw. vorgenommen hätten, so wird offensichtlich, dass es auch hier reichlich Gelegenheit gibt, »einem Platz, einem Markt, einer Allee« (Lefebvre, Rhythmanalysis: 89) zu lauschen. Moreau und Kusunoki stellten sich Besucher*innen vor, die auf ihrem Weg zum nahegelegenen Markt am Gelände des Guggenheim in Helsinki vorbeikommen – eine Vorstellung, die nach einer formalen Lösung verlangt, die sowohl zu einem kurzen kulturellen Intermezzo wie auch zu einem ganztägigen Besuch einlädt und beides möglich macht. In Oslo zeugt die Idee, sich vor oder nach einem Kinobesuch mit zeitgenössischen Debatten rund um das Werk und Leben Munchs auseinanderzusetzen, von dem Versuch, an die bestehenden Stadtrhythmen anzuknüpfen und deren Potenzial auszubauen. Die Theorie und Methodik der Rhythmusanalyse verlangt nach einer weitaus intensiveren Auseinandersetzung, als sie im Rahmen dieses Aufsatzes möglich ist. Gleichwohl fordert sie all diejenigen, die an kultureller Entwicklung beteiligt sind, dazu auf, ein stärkeres kritisches Be-

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wusstsein für die unzähligen gesellschaftlichen Realitäten und Erfahrungen des alltäglichen Lebens zu entwickeln.

Die Auseinandersetzung mit Sammlungen als Teil des Raumkonzepts Wir alle kennen sie: diese Museen, denen es gelingt, ihre Sammlungen in die Alltagserfahrung zu integrieren, sodass wir während des gesamten Besuches das Gefühl haben, in unserem Mensch-Sein bestärkt zu werden. Einige solcher Museen, z.B. das Louisiana Museum of Modern Art in Dänemark oder der Yorkshire Sculpture Park (YSP) in England, haben inzwischen einen festen Stamm an leidenschaftlichen Besucher*innen, die als Teil ihres Alltagslebens wieder und wieder an diese Orte zurückkehren. Sicherlich spielen hier komplexe Wechselwirkungen eine Rolle, doch sicher ist, dass räumliche Entscheidungen sich maßgeblich auf die Beziehung zwischen Kunst und Leben auswirken. Sowohl das Louisiana Museum als auch der YSP haben einige Eigenschaften gemeinsam, denen es sich lohnt, nachzugehen, da in ihnen die Antwort auf die Frage verborgen liegt, wie man die Abgrenzung der Kunst vom alltäglichen Leben überwinden kann. Beide Standorte knüpfen stark an den zyklischen Charakter der Naturzeit an. Beide bestehen aus einer Reihe von Innen- und Außenräumen, die den Besucher*innen Abwechslung und Raum für eigene Entscheidungen bieten. Das Publikum wird ermutigt, den Museumsraum ausgiebig zu erkunden und dabei immer wieder die Richtung zu wechseln. Indem die Kunstwerke stets an Orten platziert werden, von denen aus auch ein Blick nach draußen in die Natur möglich ist, wird der Bezug zu den Proportionen des menschlichen Körpers deutlich. Auf diese Weise ist es möglich, sich der Kunst auf unterschiedliche Art und Weise zu nähern: Manchmal muss man nach Werken suchen oder stößt zufällig auf sie. Dieses Konzept macht jeden Besuch zu einer personalisierten, individuellen Erfahrung. Anstatt sich dem Publikum aufzudrängen, öffnen diese Museen ihren Raum und die Inhalte für die Aneignung durch die Besucher*innen. Kunst kann hier entweder im Vordergrund stehen oder in den Hintergrund zurücktreten und damit eine Kulisse für das Leben bieten. Von der Poetik des Louisiana Museum inspiriert, zeigt das Projekt für das neue Guggenheim in Helsinki mit seiner pavillonartigen Struktur, den

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unterschiedlich großen Plätzen, dem Außenbereichen zwischen den Pavillons, der direkten Verbindung zum Meer und den großzügig gehaltenen Räumen zur Zusammenkunft, denen keine eindeutige Funktion zugewiesen ist »und die neue Möglichkeiten zulassen«,8 dass es den Besucher*innen eine eigene Wahl lassen und sie gleichzeitig zu einem Vordringen in die größeren, stärker institutionalisierten Räumlichkeiten ermutigen will. Gleichermaßen erhält man den Eindruck, die Stadt Oslo wolle mit dem neuen Munch-Museum einen Raum kreieren, in dem Kunst und Alltag zusammenkommen, indem sie Momente der Auseinandersetzung mit Kunst für jene Bürger*innen schafft, die den öffentlichen Raum der Stadt durchqueren und dabei das Museum passieren. Juan Herreros stellt fest: »Vielleicht versuche ich, den großen, internationalen Museen zu entf liehen, wo Hunderte von Menschen hinter dir stehen, während du versuchst, in Ruhe ein Bild zu betrachten.«9

Fazit: Gesellschaftliche Nachhaltigkeit und Design für ein kreatives Leben Die Kernbotschaft aller in diesem Artikel diskutierten Konzepte und Praktiken ist der Versuch, die unterschiedlichen Variablen und die mannigfaltigen Realitäten des Alltagslebens, wie sie durch die Dimensionen und den Rhythmus des menschlichen Körpers gelebt und erlebt werden, direkter auf die Gestaltung von Museen zu übertragen. Es mag zunächst wenig intuitiv erscheinen, ausgerechnet bei zwei ikonischen, neuen Museen nach den Spuren dieser Handlungsmacht von Raum und Räumen zu suchen. Doch wie die Analyse gezeigt hat, sind diese Spuren bei beiden unterschiedlichen Architekturprojekten deutlich erkennbar. Unsere Aufgabe besteht nun darin, Wege zu finden, diese Ansätze beim Design neuer Museen in den Vordergrund zu rücken.

8 Interview mit Nicolas Moreau und Hiroko Kusunoki, 21. Juli 2016. 9 Interview mit Juan Herreros, 22. August 2016.

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Literatur Nishat Awan, Tatjana Schneider, Jeremy Till: Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture, London/New York 2011. Geoffrey Crossick, Patrycja Kaszynska: Understanding the Value of Arts and Culture: The AHRC Cultural Value Project, Swindon 2016. Guggenheim Helsinki Design Competition. http://designguggenheimhelsinki.org/ en/finalists/winner (zuletzt aufgerufen 29.03.2019). Andrew Harris: »Livingstone versus Serota: The High-Rise Battle of Bankside«, in: The London Journal, 33, 3 (2008), S. 289-299. Sten Olav Heinrichsen: »The Art Museum Propelling City Development – Oslo as a Creative City«, in: Journal of Urban Culture Research 9 (2014), S. 102. Henri Lefebvre: The Production of Space, Oxford 1991. Henri Lefebvre: Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life, London/New York 2004. Richard Sandell. Ethnie Nightingale: Museums, Equality and Social Justice. London 2012.

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Statement: ›Das subjektive Museum‹ Matthias Beitl Direktor Volkskundemuseum Wien

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Das Museum ist eine zutiefst politische Institution. Seine Sammlungen sind die Vergegenwärtigung spezifischer Aspekte materieller und ideeller Kultur, die jeweils unter bestimmten politischen Bedingungen zustande kommen. Im Museum wirkt die Politik des Sammelns unmittelbar, das Museum selbst wird wiederum von der Gesellschaft mittels ihrer akzeptierten Politik determiniert. Sieht man diese akzeptierte Politik als einen Diskurs des Volkes im Sinne des französischen Philosophen Jacques Rancière, so ist der Begriff »Volk« konstitutiv für das Politische. Das Volk ist die Gesamtheit der Subjektivierungsprozesse als Konf likt im Gemeinsamen zwischen Identitäten, Zugehörigkeiten und Aufteilungen. Das Material der Museumssammlungen bietet Anker für diese Aushandlungsprozesse. Das Museum kann hier als Generator einer Auseinandersetzung zwischen den Polen des Austausches wirken. Dazu muss es Position beziehen, und es stellt sich heute mit Blick auf die gesellschaftspolitischen Entwicklungen in Europa darüber hinaus die Frage nach der institutionellen Haltung. Kuratieren, Vermitteln, Sammeln, aber auch Verwalten ist per se subjektives Handeln. Wir brauchen Museen, die in diesem Bewusstsein ihre rituellen Bedingungen zur Disposition stellen, insofern, als sie dann eine Annäherung der Positionen ermöglichen, ein Aufgreifen und Verstehen. Der oft gehegte Wunsch der nachhaltigen Aktivierung von Menschen, die in ein Museum gehen, bleibt oft in der Einbahnstraße kuratorischer Praxis stecken – der Vermittlung von Inhalten. Wenn wir jedoch das Museum

Statement von Matthias Beitl

als einen Ort der Nutzer*innen sehen, dann erinnern wir uns, dass die Institution zunächst ein öffentliches Archiv ist. Die Gesellschaft bezahlt manche ihrer Mitglieder, ihr das Archiv zu erhalten, es zu aktualisieren und so zur Entwicklung eben dieser Gesellschaft beizutragen. Das Museum muss für die Gesellschaft im weitesten Sinne – aber nicht unbedingt quantitativ – offen sein und sollte sich an der Gesellschaft reiben, um ihr Ref lexion und Erkenntnis und – ganz allgemein – Bildung zu ermöglichen.

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Kulturelle Vielfalt und Kreativwirtschaft 1 Popular Education und Bürgerbeteiligung Pedro Pereira Leite

Das Verhältnis von Kultur und Wirtschaft hat sowohl im akademischen Bereich als auch in der Gesamtgesellschaft ein fruchtbares Diskussionsfeld eröffnet. In diesem Artikel möchte ich drei Aspekte dieser Beziehung stärker beleuchten: die Rolle der Kultur, ihr Verhältnis zur nachhaltigen Entwicklung und zu Prozessen der Stadtentwicklung. Ausgehend von diesen drei grundlegenden Themen möchte ich auf den Zusammenhang zwischen nachhaltiger Entwicklung und kultureller Vielfalt näher eingehen sowie den Stellenwert von Kultur in »Creative Cities« beschreiben. Im Zusammenhang mit der Frage der Menschenrechte möchte ich außerdem einige Überlegungen zur »Bildung von unten« anstellen. Wenn wir uns vor Augen führen, dass in Communities ein Bedarf für partizipative Prozessen und lokale Entwicklung herrscht, dann wird die soziale Funktion der Museologie deutlich, denn die soziale Museologie verändert die Art und Weise, wie Kulturerbe definiert wird, entscheidend: Das Museumsobjekt wird zum Kulturerbe, das Museum selbst wird zum Territorium, die Besucher*innen werden zur Community. Innerhalb dieses Beziehungsgefüges 1 Das Konzept der Popular Education geht auf Paulo Freire zurück, der es für Bauern in Lateinamerika entwickelte. Der portugiesische Begriff lautet educação popular und kann wörtlich mit »Volksbildung« übersetzt werden. Im Deutschen wird der Begriff »Bildung von unten« verwendet. Das pädagogische Konzept sieht eine Abkehr vom Frontalunterricht vor, der Unterschied zwischen Lehrenden und Lernenden, zwischen Theorie und Praxis wird aufgehoben. Das gemeinsame Lernen basiert auf den unterschiedlichen Lebenserfahrungen der einzelnen Beteiligten. »Bildung von unten« versteht sich als positiv, produktiv und partizipativ sowie als politische Bildung. Ihr Ziel ist nicht nur Wissensvermittlung, sondern gesellschaftlicher Wandel, eine aktive und selbstbestimmte Gestaltung der Zukunft. (Anm. d. Red.)

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wird soziale Relevanz konstruiert. Sie ist immer subjektiv, denn jedes Individuum kreiert Narrative, die auf der jeweiligen persönlichen Weltsicht basieren. Ich vertrete die Vorstellung einer sozialen Museologie, die sich dem Leben von Communities anpasst und zu deren Wohlbefinden beiträgt. Sie nutzt die in der Community verfügbaren Ressourcen auf eine nachhaltige Weise und sucht nach passgenauen innovativen Lösungen für die Probleme der Community. Mit der Globalisierung wurde das Thema der nachhaltigen Entwicklung auf die öffentliche Agenda gesetzt. Im Rahmen ihrer »Agenda 2030 für Nachhaltige Entwicklung« haben die Vereinten Nationen die sogenannten »Ziele für nachhaltige Entwicklung« (Sustainable Development Goals, SDGs)2 festgelegt, die sich auf drei Grundpfeiler stützen: Wirtschaft, Gesellschaft und Umwelt. Trotz der Bemühungen zahlreicher Kulturorganisationen auf verschiedenen Plattformen, darunter der Kulturagenda 21 3, ist es nicht gelungen, die Beziehung von Kultur und Entwicklung explizit in die Agenda 2030 aufzunehmen. Auf der einen Seite, so scheint es, sind Kulturorganisationen dadurch von den Bemühungen ausgeschlossen, die wir laut dieser universellen Agenda alle anzustrengen haben; andererseits heißt das auch, dass sich Kulturorganisationen der wichtigen Herausforderung stellen müssen, sich aktiv in der Mitgestaltung von gesellschaftlichem Wohlbefinden und Zufriedenheit sowie als Entwickler innovativer Lösungen für lokale Gemeinschaften zu behaupten. Ich glaube, dass Kulturorganisationen wichtige Laboratorien für Innovation und Kreativität sind. Sie ermöglichen es, das Konzept der Menschenwürde, das ein Schlüsselfaktor ist, zu stärken und weiter durchzusetzen, um das Ziel einer gerechten Welt zu erreichen, in der alle nachhaltig in Wohlstand leben. Wenn wir das Konzept der »Bildung von unten« auf Kulturorganisationen anwenden, dann ist die »Kulturerbe-Bildung von unten« ein wichtiges Instrument, um lokal und partizipativ mit Communities zu arbeiten, und so neue Narrative zu entwickeln, die auf dem Wissen und den Traditionen der jeweiligen Communities basieren.

2 https://sustainabledevelopment.un.org/?menu=1300 (zuletzt aufgerufen 28.03.2019). 3 www.agenda21culture.net (zuletzt aufgerufen 28.03.2019).

Kulturelle Vielfalt und Kreativwirtschaft

Kulturelle Vielfalt und urbane Räume Auf der UNESCO-Generalkonferenz im Jahr 2005 wurde die »Konvention zum Schutz und zur Förderung der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen« beschlossen, welche die Wichtigkeit der »Integration von Kultur in die nachhaltige Entwicklungspolitik« herausstellt. Doch als die Vereinten Nationen 2015 ihre »Ziele für nachhaltige Entwicklung« (SDGs) beschlossen, wurden lediglich die drei genannten Grundpfeiler  – Wirtschaft, Gesellschaft und Umwelt – aufgeführt. Die Kultur, die von vielen als vierter Grundpfeiler der nachhaltigen Entwicklung bezeichnet wird, taucht nicht auf. Für viele war das ein Zeichen dafür, dass die Rolle der Kultur wieder einmal herabgemindert wurde. Es ist bekannt, dass die Zukunft der Menschheit sich zum großen Teil in Städten abspielen wird. Urbane Räume sind exponentiell gewachsen, sowohl in der Anzahl als auch in der Bevölkerungsdichte; ihre Bedeutung als Orte der Produktion und des Konsums ist größer denn je. Es gibt Vorhersagen, dass 2030 etwa 70 % der Weltbevölkerung in Städten leben werden und dass 80 % des weltweiten Wohlstands dort erwirtschaftet werden wird. Diese Prognose ist eine Aufforderung, stadtplanerische und politische Vorhaben kritisch zu ref lektieren. Städte sind Orte der Kultur, und mit Sicherheit kann es ohne lebendige Kultur keine nachhaltige Stadt geben. Gerade in den Städten wird sich zeigen, in welchem Maße mit Kultur verbundene kreative Unternehmungen dazu beitragen können, die formulierten Ziele einer nachhaltigen Entwicklung zu erreichen. Städte sollten immer auch »Creative Cities« im Sinne der UNESCO sein.4 Um die Nachhaltigkeit von Städten auch aus der kulturellen Perspektive zu fördern, muss man auf zweierlei Weise vorgehen: Zum einen muss das Recht auf Kultur gezielt gefördert und durchgesetzt werden, zum anderen muss die Kreativwirtschaft selbst gestärkt werden. Genau dieses Wechselspiel zwischen der Stärkung von Kultur und dem Schaffen von Mehrwert eröffnet in Städten Möglichkeiten, dem Ziel einer nachhaltigen Entwicklung einen entscheidenden Schritt näher zu kommen.

4 Vgl. http://en.unesco.org/creative-cities/home (zuletzt aufgerufen 28.03.2019).

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Die Beziehung zwischen Kultur und Entwicklung Die Begriffe »Kultur« und »Entwicklung« werden üblicherweise in verschiedenen Disziplinen verwendet. Das Wort »Kultur« kommt vor allem in den Human- und Sozialwissenschaften zum Einsatz. Besonders die Soziologie und die Anthropologie blicken hier auf eine reiche theoretische Tradition zurück. Auch die Humanwissenschaften, im Speziellen die Kultur- und Kommunikationswissenschaften, leisteten einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung des Kulturbegriffs, vor allem im Rahmen der sogenannten »Regionalstudien«. Der Begriff »Kultur« wird immer noch für all das verwendet, was der Mensch gestaltet und erschafft, also für alles, was kein Werk der Natur ist. Es erstaunt nicht, dass das Wort »Kultur« zahlreiche Bedeutungen hat und schon auf verschiedenste Weise ausgelegt wurde. Der Begriff »Entwicklung« ist ebenfalls polysem. Er taucht vor allem im Bereich der Wirtschaftswissenschaften auf, wo er das Schaffen von Reichtum und Wohlstand durch den von Menschen organisierten Austausch von Gütern und Dienstleistungen bezeichnet. »Entwicklung« wird aber auch in anderen Zusammenhängen verwendet: So spricht man zum Beispiel von der Entwicklung von Menschen, der Entwicklung von Pf lanzen oder der Entwicklung von Organisationen. Ich möchte hier nicht näher auf diese Vielfalt an Interpretationen eingehen. Vielmehr möchte ich darauf hinweisen, dass man häufig von der »Entwicklung von Kultur« oder der »Entwicklung kultureller Systeme« spricht – Themen, die mit der Kulturpolitik in Zusammenhang stehen. Wie Kulturpolitik gemacht wird, verrät viel über die Wechselbeziehung von Kultur und Entwicklung. Mein Augenmerk liegt daher darauf, wie sich kulturelle Prozesse in lokale Aktionsprogramme einschreiben, die – ausgehend von den lokalen Ressourcen und Communities – das Ziel verfolgen, dass Individuen und Organisationen ökonomische Beziehungen auf bauen bzw. vermehren können. Bei großen wirtschaftlichen Entwicklungsprojekten, den umworbenen »Strukturprojekten«, wird Kultur oft nicht als wichtiger Faktor oder als grundlegende Ressource genannt. Die Kultur taucht zwar bei kleineren, lokalen Entwicklungsprojekten häufig als Ressource auf, doch in der Regel wird das Konzept »Entwicklung« mit Modernisierung in Verbindung gebracht, während man »Kultur« eher mit der Erhaltung von Tradition oder der »Modernisierung von Tradition« assoziiert.

Kulturelle Vielfalt und Kreativwirtschaft

Ein Blick in die Agenda 2030 genügt. Viele politische Vorhaben und konkrete Maßnahmen in unterschiedlichen Handlungsfeldern berufen sich auf die 17 in der Agenda genannten »Ziele für nachhaltige Entwicklung«. Wie bereits erwähnt konzentriert sich die Agenda auf die Hauptthemen Wirtschaft, Gesellschaft und Umwelt. Die Kultur taucht in diesem ambitionierten Projekt nicht auf. Viele Kulturorganisationen riefen zur Diskussion auf, mit dem Ziel, die Kultur als vierte Säule in die Agenda aufzunehmen. Leider kam es nicht dazu. Glücklicherweise bedeutet das jedoch nicht, dass die Kultur aus den in der Agenda festgehaltenen Zielen völlig ausgeklammert wird. Wenn es zum Beispiel um Bildung, nachhaltige Städte oder das Etablieren von Partnerschaften geht, ist Kultur als Querschnittsthema präsent. Das Fehlen eines ausdrücklichen Verweises auf Kultur als eines der Ziele nachhaltiger Entwicklung führt dazu, dass ihr Stellenwert und ihre Wirksamkeit für das Erlangen von Nachhaltigkeit unterschätzt werden. Daher bleibt es vorerst der Findigkeit derjenigen überlassen, die im Bereich Kultur tätig sind, kreative und innovative Wege zu finden, die Agenda umzusetzen. Innovation und Kreativität sind die Rohstoffe der Kreativwirtschaft, die in unseren Städten die Oberhand zu gewinnen scheint. Wir sind also mit einem Paradox konfrontiert: Einerseits wird bestätigt, dass Kultur und kulturelle Aktivitäten im individuellen wie kollektiven Alltagsleben unserer näheren Umgebung stets präsent sind. Andererseits fehlt es aber an Zielvorgaben und Maßnahmen, um Projekte ins Leben zu rufen oder Instrumente zu entwickeln, die sich auf kreative und innovative Weise der Frage annehmen, welche Rolle unser Kulturerbe für die Gestaltung unserer Zukunft spielen kann – allem voran in den Städten, unseren Orten der Zukunft. Um dieses Paradox aufzulösen, müssen wir genau beobachten, was um uns herum geschieht, und genau abwägen, wo wir ansetzen und eingreifen wollen. Dann müssen wir originelle und einfallsreiche Maßnahmen ergreifen, die – auf der Basis kultureller Aktivitäten – die gesellschaftliche Entwicklung vorantreiben. Ich beginne meine Bestandsaufnahme bei den international gültigen Empfehlungen der UNESCO. Die UNESCO hat eine Vielzahl von Dokumenten, Konventionen, Empfehlungen und Erklärungen erarbeitet, in denen auch die Beziehung zwischen Kultur und Entwicklung erörtert wird. Werfen wir einen Blick auf die Geschichte der UNESCO seit den 1950er Jahren,

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so finden wir wichtige Veröffentlichungen, die den Anfang der Kulturpolitik in vielen europäischen, lateinamerikanischen und afrikanischen Ländern markieren. Trotz Meinungsverschiedenheiten beschloss die UNESCO 2005 die »Konvention zum Schutz und zur Förderung der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen«5, in der nicht nur festgehalten wird, dass Kultur und kulturelle Vielfalt wichtige, formgebende Elemente von Gesellschaften sind, sondern in der auch anerkannt wird, dass Kultur und Wirtschaft auf eine enge und grundlegende Weise miteinander verbunden sind. Obwohl es den Vereinten Nationen nicht gelungen ist, diese Erkenntnis in den Zielen ihrer Agenda 2030 umzusetzen, muss man anerkennen, dass die Ausführungen der UNESCO hilfreich sein können, um das oben beschriebene Paradox aufzulösen. Die Beziehung zwischen Kultur und Entwicklung ist eine komplexe Angelegenheit, die sich unterschiedlich darstellt, je nachdem, von welcher Seite man das Problem betrachtet und mit welchen theoretischen Konzepten von Kultur und Entwicklung man arbeitet. Die wichtigste Variable sind aber die jeweils geltenden Richtlinien der öffentlichen Hand, die jedes Land auf nationaler, staatlicher und lokaler Ebene festlegt. Das Problem ist auch deshalb so komplex, weil zwischen der Theorieproduktion, wie sie in zumeist europäischen und nordamerikanischen Universitäten und Forschungszentren betrieben wird, und der Lebenswirklichkeit verschiedener lokaler Gemeinschaften, an die sich die Entwicklungsprogramm ja richten, eine enorme Kluft besteht. Die jeweiligen Projekte werden dabei fast immer von oben implementiert, ohne Rücksicht auf lokale Besonderheiten zu nehmen oder die lokale Bevölkerung in die Problemdiagnose und -lösung einzubeziehen. Neben den erwähnten verschiedenen Auslegungsmöglichkeiten des Begriffs »Entwicklung« gibt es zudem konkurrierende Meinungen, welche kulturellen Aktivitäten die Entwicklung am effektivsten fördern. So wurden beispielsweise Entwicklungsprojekte von Akteur*innen durchgeführt, die nicht selbst Teil der Community waren, für die das Projekt gedacht war. Sie entwickelten dann Ideen und Programme, die sich zwar in verschiedenen kulturellen Kontexten bewährt hatten, die aber nicht passgenau auf die kon5 Deutscher Text, unter: www.unesco.de/sites/default/files/2018-03/2005_Schutz_und_die​ _F %C3 %B6rderung_der_Vielfalt_kultureller_Aus​drucksformen_0.pdf (zuletzt aufgerufen am 28.03.2019).

Kulturelle Vielfalt und Kreativwirtschaft

krete Situation zugeschnitten waren, die durch das Programm verändert werden sollte. Heutzutage ist klar, dass man bei der Planung von Maßnahmen oder Projekten niemals die lokale Realität ignorieren sollte, und dass man die Nutznießer*innen der Projekte  – die lokale Bevölkerung  – unbedingt in die Planung mit einbeziehen muss. Man muss also lokale Akteur*innen ausbilden, um den jeweiligen kulturellen Besonderheiten einer Region (lokale Kultur, alternative Wirtschaftsprozesse, Handelssysteme, symbolische Beziehungen, soziale Netzwerke der gegenseitigen Hilfe usw.) Rechnung tragen zu können. Kultur und Innovation sind Schlüssel zur Überwindung der traditionellen Trennung zwischen Tradition und Moderne, wobei die beiden Begriffe in Opposition zueinander stehen: Tradition wird dabei immer als Hemmschuh, Moderne als Wegbereiter der Zukunft gedacht. Wir müssen unsere Sichtweise auf Entwicklung überdenken, um neue Dimensionen des menschlichen Lebens und der kulturellen Vielfalt in unsere Projekte einzubeziehen.

Fazit: An welchen urbanen Orten das »Kulturerbe von unten« gebildet wird Wenn wir uns pädagogische Angebote zum Thema Kulturerbe in Städten ansehen, so stellen wir fest, dass es sich dabei vor allem um spezifische Aktivitäten in Museen oder um Freizeitangebote, insbesondere für Schulausf lüge oder Ferienprogramme, handelt. Vom Standpunkt der sozialen Emanzipation oder kognitiven Gerechtigkeit (d.h. der Anerkennung der Gleichwertigkeit verschiedener Wissensformen) aus gesehen stellt sich eine auf Teilhabe und Partizipation beruhende Kulturerbe-Pädagogik aber als äußerst wirksames Instrument dar, das gerade dann in museologischen Prozessen zum Einsatz kommen sollte, wenn kulturelle Rechte bekräftigt und durchgesetzt werden sollen. Zu den kulturellen Rechten zählen das Recht auf kulturellen Ausdruck, das Recht auf den Genuss kreativer Leistungen, das Recht auf Teilhabe am kulturellen Leben und der Mitgestaltung öffentlicher Richtlinien, das Urheberrecht und das Recht auf den Genuss von Kulturerbe (vgl. Leite, Sociomuseologia 2017).

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Die kulturellen Rechte sind in den meisten Ländern durch verschiedene Gesetze abgedeckt. Es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass es bei der Kulturerbe-Pädagogik um mehr als nur die Vermittlung von Inhalten geht, die dann an Kulturorganisationen delegiert werden kann. Kulturerbe-Pädagogik braucht konkrete, auf die Durchsetzung der kulturellen Rechte orientierte Maßnahmen, die auch gesetzlich legitimiert sind. Kulturerbe muss als Rechtssubjekt anerkannt werden, nicht nur als Rechtsobjekt. Das bedeutet, dass sich Kulturerbe-Pädagogik in Praktiken materialisiert, die das umsetzen, was die Gesetzgebung vorsieht. Solche auf die Durchsetzung der kulturellen Rechte orientierten Maßnahmen erlauben uns, konkrete Wünsche und Hoffnungen zu formulieren. Wir müssen uns trauen, der kollektiven Stimme von Communities Gewicht zu verleihen. Wir können nur über das verfügen, was wir erarbeitet haben, und wir können nur das am Leben erhalten, was wir aktiv nutzen. Wenn wir unsere kulturellen Rechte nicht einfordern, dann nützt es uns auch nichts, dass sie in schönen Worten und bemerkenswerten Gesetzestexten festgehalten sind, auf die sich alle lobend berufen. Kulturelle Rechte bringen auch die Pf licht mit sich, diese Rechte auszuüben. Institutionen, die sich der Bildung von Kulturerbe verschrieben haben, können sich am Beispiel der Umweltorganisationen orientieren, die sich seit den 1980er Jahren als unverzichtbare Partner der öffentlichen Politik etabliert haben. In Portugal wurden viele Kulturerbe-Organisationen dem Staat einverleibt, was ihre Durchschlagskraft geschwächt und dazu geführt hat, dass sie sich in ihrer Arbeit von den lokalen Communities entfernt haben. Um dies zu vermeiden, muss das Recht auf Kultur immer wieder im Sinne einer Kulturerbe-»Bildung von unten« neu durchgesetzt werden. Für den Bereich des Kulturerbes bietet die Bildung eine Vielzahl an Möglichkeiten, durch konkrete Maßnahmen dem Recht auf Kultur näherzukommen. Dies können Maßnahmen sein, um Menschen und Communities zu stärken und zum gesellschaftlichen Wandel beitragen. Es kann darum gehen, Brücken zu bauen und Menschen einander näherzubringen, indem Orte der Begegnung oder Kreativ-Labore geschaffen werden. Bei all diesen Aktivitäten kommt es vor allem darauf an, dass wir uns von einer kontemplativen Sicht auf das Kulturerbe verabschieden. Wir sollten Kulturerbe vielmehr als einen aktiven kreativen Prozess verstehen, der aus den Communities erwächst.

Kulturelle Vielfalt und Kreativwirtschaft

Ein kritisches Bewusstsein für die lokalen Besonderheiten, die jeweiligen Bewohner*innen und deren kulturelles Erbe zu fördern, ist einer der Wege, museologische Prozesse mit sozialer Relevanz aufzuladen. Man muss dabei aber immer im Auge behalten, dass diese Aktivitäten den lokalen Communities die Möglichkeit bieten müssen, selbst zu handeln, den Ort in Besitz zu nehmen und zu gestalten sowie den Prozess zu kontrollieren, denn nur so können sie ihre Möglichkeiten ausschöpfen und ihre Träume verwirklichen. Wir dürfen nicht vergessen, dass Kulturerbe-Pädagogik nur das Handwerkszeug für Kreativität und Innovation stellt. Sie ist kein Ersatz für das Engagement von Communities. Das heißt auch, dass sie keine Alternative zur Entwicklung ist, sondern vielmehr ein Mittel, um für Entwicklung zu sorgen, ein Werkzeug, mit dem Alternativen geschaffen werden können, das seine Wirkkraft aber nur entfalten kann, wenn die Communities es in die Hand nehmen und sich aneignen. Wenn wir konkrete pädagogische Maßnahmen im Bereich Kulturerbe durchführen, dann setzt dies auf der Ebene der Lokalpolitik partizipative Prozesse in Gang: Entscheidungsprozesse können den lokalen Bedürfnissen der Menschen vor Ort angepasst werden und Kulturarbeit kann stärker als ökonomische Aktivität wahrgenommen werden. Das fördert Nachhaltigkeit und schafft Arbeitsplätze. Kurz: Kulturerbe-Pädagogik eröffnet Städten und der Kreativwirtschaft Chancen für soziale Innovation. Gleichzeitig erhöht sie den Handlungsspielraum lokaler Akteur*innen und der Politik und stärkt das Verantwortungsbewusstsein innerhalb gesellschaftlicher Organisationen.

Literatur Benedict Anderson: Imagined Communities. Ref lections on the Origin and Spread of Nationalism, London 1991. Arjum Appadurai: Dimensões Culturais da Globalização, Lisboa 2004. Homi Bhabha: O Local da Cultura, Belo Horizonte 2007. Nestor Garcia Canclini: Culturas Híbridas – Estratégias para entrar e sair da modernidade, São Paulo 2008. Manuel de Castells: O poder da identidade, Lisboa 22003. Michele Langfield, William Logan, Máiréad Nic Craith (Hg.): Cultural Diversity, Heritage and Human Rights, London/New York 2010.

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Pedro Pereira Leite: »Cultura e Desenvolvimento«, in: Informal Museology Studies, 11 (2015). Pedro Pereira Leite: »A Nova Recomendação da UNESCO sobre Museus Coleções sua Diversidade e Função Social«, in: Informal Museology Studies, 13 (2015). Pedro Pereira Leite: »Museologia Social e Educação Popular Patrimonial«, in: Informal Museology Studies, 16 (2017). Pedro Pereira Leite: Sociomuseologia e Dignidade Humana, Lissabon 2017. Alfons Martinelli: Cultura y Desarrollo. Un compromiso para la libertad y el bienestar. Madrid 2017, S. 21. Milton Santos Rubim: »Politica Cultural um Fenómeno Ocidental« in: Novos Trilhos Culturais: Práticas e Políticas, Lisboa 2010, S. 249-270. UNESCO: Políticas Culturais para o Desenvolvimento, Brasilien 2003. UNESCO: Cultural Indicators of Human Development: Towards an African Perspective. Strategy Document from the International Seminar and Task Force Meeting Maputo, März und August 2004. George Yúdice (Hg.): A conveniência da cultura: usos da cultura na era global, Belo Horizonte 2006.

Statement: ›Das subjektive Museum‹ Paul van de Laar Direktor Museum Rotterdam

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Meine Subjektivität. Subjektivität macht uns nervös, denn durch unseren wissenschaftlichen Hintergrund sind wir darauf konditioniert, alles mit größtmöglicher Objektivität zu betrachten. Unsere Aufgabe ist es, auf den Wandtafeln historische Fakten zu vermitteln und die Exponate in einem objektiven Kontext zu präsentieren. Wie aber bringen wir diese erlernte Objektivität in Einklang mit den heutigen Museumspraktiken? Wie gehen wir damit um, dass Museen sich nach und nach in Erfahrungs- und Dialog-Orte verwandeln? Sogar außerhalb von Museen kommen bei der Vermittlung von Kulturerbe virtuelle Realität, Smart-Geräte und alle möglichen anderen neuen Medien zum Einsatz, die die Sinneseindrücke intensivieren sollen. In den Augen einiger kritischer Museumsbeobachter*innen stehen die Objekte selbst mittlerweile an zweiter Stelle – hinter der körperlichen Erfahrung der Stadt. Schließlich will man Tourist*innen anlocken. Der städtische Raum verwandelt sich in ein Spielfeld – und dieses ist seiner Natur nach subjektiv. Wachsende kommerzielle Interessen haben die Rolle von Museen verändert. Sind wir wirklich objektiv in unserer Darstellungsweise? Gehen wir nicht eigentlich nur Risiken aus dem Weg, um unsere wichtigsten Aktionär*innen und Finanziers nicht zu verprellen? Vielleicht verteidigen wir unsere Objektivitätsstandards nur deshalb so vehement, weil wir sonst eine Position beziehen müssten, die unseren Kapitalgeber*innen aufstoßen könnte. Eigentlich ist ein Museum in seiner Urform eine subjektive Einrichtung, ein Ort der verschiedensten Bedeutungen. Schon immer haben Sammler*innen Objekte aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöst. Mit der rein subjektiven Entscheidung, zwischen Kunst, also ästhetischen Werten, und

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Statement von Paul van de Laar

kulturhistorischen Bedeutungen zu differenzieren, erklärten wir Alltagsund Luxusgegenstände zu Kunstwerken. Diese Subjektivität wurde über die Zeit hinweg immer prominenter, weil der Marktwert von Museen als Orten der Ikonizität mitsamt ihren Sammlungen – vom Sammlerstück bis hin zur Kunst als Investitionsobjekt – das Qualitätsempfinden stark veränderte. Diese Tatsache müssen wir akzeptieren. Erst dann können wir uns auf die Subjektivität einlassen, die uns unzählige Möglichkeiten bietet, mit dem Publikum in Dialog zu treten und das Museum zu einem Ort des Wandels und der gesellschaftlichen Veränderung zu machen. Vor allem die jüngere Generation, die wir mit unserer Arbeit erreichen wollen, interessiert sich wenig für die akademische Unterscheidung zwischen Fakt und Fiktion. Sie trägt nicht die Bürde alter Konzepte mit sich herum, die auf Standards basieren, deren öffentliche Bedeutung in einer globalisierten, digitalen Welt der f ließenden und facettenreichen Identitäten zunehmend schwindet. Gamer*innen und YouTuber*innen wissen das. Sie setzen Fiktion bewusst ein, um jungen Menschen den Weg durch die reale Welt zu weisen. Um das Bewusstsein für die Vergangenheit neu zu wecken und Menschen zu begeisterten, um sie zu engagierten Zuhörer*innen und Teilnehmer*innen zu machen, brauchen wir unsere Fantasie. Stadthistoriker*innen und Kurator*innen könnten Stadtgeschichte in Science-Fiction verwandeln – nicht nur zum Spaß, sondern um die aktive Teilhabe städtischer Museen an ihrem sich rasend schnell verändernden Umfeld anzukurbeln.

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»Out of the Bubble« Expert*innen für Kulturerbe in Zeiten zunehmender Polarisierung Hester Dibbits Es scheint, als würde die Identitätspolitik in unserer globalisierten Welt immer mehr an Dynamik gewinnen. Wie können Expert*innen für kulturelles Erbe darauf reagieren? Ist es ihre Aufgabe, materielles und immaterielles Kulturerbe zusammenzutragen, um daraus interessante, kollektive Narrative zu entwickeln, die für eine starke Gruppenidentität sorgen? Sollten sie Initiativen ins Leben rufen, die das Ziel verfolgen, ein fest definiertes Kulturerbe zu bestimmen, das von gewissen Normen und Werten gekennzeichnet ist, in der Hoffnung, dass sich alle Bürger*innen damit identifizieren, sich ihnen entsprechend verhalten, diese Werte und Normen weitergeben und sich dadurch als Teil eines Kollektivs, einer Gemeinschaft fühlen? Viele Kulturerbe-Expert*innen befällt Unbehagen, wenn sie sich auf Identitätspolitik einlassen, weil dies unweigerlich Exklusion bedeutet. Kollektive können für ein Gefühl der Solidarität oder auch für Stolz sorgen, sie können Selbstermächtigung bewirken oder Möglichkeiten eröffnen, Rechte für die Gruppe einzufordern. Andererseits sind Kollektive aber auch sehr starr. Kollektive Identitäten sind nicht immer deckungsgleich mit der persönlichen Identität des Einzelnen, die Solidarität beschränkt sich auf die Mitglieder einer Gruppe, und die Wortführer*innen des Kollektivs werden zu »Repräsentanten« der Gruppe (McCarry und Jasper 2015: 3). In seinem Buch »Liquid Times« (»Flüchtige Zeiten«, 2007) beschreibt der Soziologe Zygmunt Bauman das »Paradox einer zunehmend lokal ausgerichteten Politik in einer zunehmend von globalen Vorgängen beeinf lussten und sich wandelnden Welt«. Er stellt fest:

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»Und je mehr [die Menschen] sich ›an sich selbst halten‹, […] desto schutzloser sind die dem »globalen Wirbelwind« ausgeliefert, und umso weniger sind die in der Lage, lokale und damit vermeintlich eigene Bedeutungen und Identitäten zu definieren, geschweige denn zu behaupten – zur großen Freude der global operators, die keinen Grund haben, die Schutzlosen zu fürchten.« (Bauman 2008, 125) Bauman bezieht sich hier zwar auf eine »lokale Identitätspolitik«, deren Aufgabe es ist, dem »globalen Wirbelwind« zu trotzen, doch man könnte behaupten, dass der nationalen Identitätspolitik ein ähnliches Bedürfnis zugrunde liegt. In beiden Fällen ist das Ergebnis eine Gemeinschaft von Gleichgesinnten. Der Soziologe Richard Sennett vertritt die Meinung, dass der Wunsch danach, anderen zu ähneln, eine Art Vermeidungsstrategie ist: So müssen wir einander nicht kennenlernen. Aber, so Sennett: Es gibt Grund zur Hoffnung. Menschen besitzen nämlich die Gabe, zu beobachten, zuzuhören und sich in andere hineinzuversetzen. Diese Gabe haben wir schmerzlich vernachlässigt, aber das Problem lässt sich lösen: Mit der richtigen Orientierungshilfe kann dieses menschliche Talent sich neu entfalten (Sennett 2013). Nun könnte man auf die Idee kommen, dass die Lösung in einer Identitätspolitik besteht, die sich auf eine gemeinsame Vergangenheit beruft. Indem man aber eine gemeinsame Vergangenheit beschwört und so das Wesen des gegenwärtigen Kollektivs bestimmt, schafft man die Vorstellung, dass es so etwas wie ein Volk oder einen Stamm gibt, dessen Nachkommen ein gemeinsames Erbe teilen. Diese Vorstellung mag zwar all jenen zusagen, die sich selbst darüber definieren (möchten), solche Nachkommen zu sein. Aber was, wenn wir uns von dieser Stammes-Idee losmachen wollen? Was wir brauchen, ist ein neuer Ansatz – einer, der einen Blick über den Tellerrand provoziert und dazu anregt, die Blase zum Platzen zu bringen. Dies kann geschehen, indem wir aktiv nach alternativen Stimmen und Meinungen suchen (die wir miteinander konfrontieren und in einen Dialog bringen) und diese Stimmen visualisieren. Letztendlich läuft das darauf hinaus, die vielen verschiedenen Standpunkte, Interessen und Emotionen zur Sprache zu bringen, die um unser kulturelles Erbe kreisen. »Kulturerbe« wird zu einem Markenzeichen, das sich im Zuge eines Kräftespiels formt, welches sich durch eine Vielzahl an Interessen und Emotionen  auszeichnet. Kulturerbe ist nichts Naturgegebenes. Es wird immer dann be-

»Out of the Bubble«

schworen, wenn es ein besonders großes Bedürfnis nach Kollektivität und Kontinuität gibt. Menschen machen Dinge zu Kulturerbe, indem sie sie zu Denkmälern erklären, in Museen ausstellen oder in Listen und Verzeichnisse aufnehmen – ein Blick in die Zukunft durch die Linse der Vergangenheit. Dieser Auswahlprozess findet nicht ohne Konf likte statt, und das Ergebnis ist keineswegs neutral. Wenn sich nur Gleichgesinnte um ein Kulturerbe versammeln, ist es unmöglich, etwaige latente Konf likte ans Licht zu bringen. Da Kulturerbe-Expert*innen auch Akteur*innen in diesem Auswahlprozesses sind, benötigen sie ein tiefes Verständnis für die Dynamik des oben genannten Zusammenspiels von Kräften, d.h. von Interessen und Emotionen, sowie für die Kontextgebundenheit (wie Zeit, Ort, Gemeinschaft) dieser Entscheidungen. Aber Kulturerbe-Expert*innen können noch viel mehr tun als das. Sie können anderen Menschen dabei helfen, ebenfalls so ein Verständnis zu entwickeln. Wie kann das funktionieren? – Die Amsterdamer Organisation »Imagine IC«1 und die Reinwardt Academie (Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten) forschen an sogenannten Gefühls-Netzwerken (emotion networks), also an einer sich wandelnden Konstellation von Emotionen, die sich um das kulturelle Erbe ranken. Wir haben gemeinsam ein Tool entwickelt, mit dem wir zeigen können, dass Menschen ihre Meinungen überdenken oder ändern können – wenn sie über ihren Tellerrand blicken und sich mit unterschiedlichen Personen über bestimmte Aspekte des kulturellen Erbes austauschen. Und wer weiß – vielleicht kommen sie sich einander dadurch sogar näher? In der derzeitigen Forschungsphase dreht sich alles um Visualisierung, Imagination und das Widerspiegeln der anderen; es geht um das Zeigen der Stimmenvielfalt und der möglicherweise auftretenden Veränderungen individueller Positionen (Dibbits und Willemsen 2014; Rana, Dibbits und Willemsen 2018). Zudem untersuchen wir, wie diese »mehrstimmige« Herangehensweise mit einem »mehr-zeitlichen« Ansatz verbunden werden 1 »Imagine IC« »bahnt den Weg für das Kulturerbe des gegenwärtigen Zusammenlebens«. Es wurde in Amsterdam-Zuidoost entwickelt, einem Bezirk, um den die Stadt in den 1960er Jahren erweitert wurde. Nach der Unabhängigkeit des Staates Surinam im Jahr 1975 zogen zahlreiche Surinamer in diese Gegend. Bis heute zieht der Bezirk viele Menschen aus der ganzen Welt an. In dem Gebäude, das sich »Imagine IC« mit der lokalen Zweigstelle der Amsterdamer Stadtbibliothek teilt, kommen regelmäßig junge Menschen aus Zuidoost und dem Rest der Stadt zusammen und stellen das Konzept dessen, was »uns« ausmacht, in Frage. (Vgl. den Beitrag von Danielle Kuijten in diesem Band, Anm. der Red.)

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kann, d.h. einem Ansatz, der verschiedene Zeitschichten berücksichtigt. Auf diese Weise könnten bestehende museale Sammlungen und Archive rückwirkend aus verschiedenen Blickwinkeln zugänglich gemacht werden. Eines der Hauptziele der Reinwardt Academie besteht darin, umfassende Kompetenzen in Sachen kulturelles Erbe zu vermitteln. Wir verstehen das als eine Form einer kritischen Kulturerbe-Ausbildung, die die Entstehung von Kulturerbe differenziert betrachtet und die Rolle und Verantwortung der daran beteiligten Personen berücksichtigt. Ob dieser Bildungsgang schwierig ist? Nicht zwangsläufig. Will man Menschen dazu einladen, über die Konstruktion von Kulturerbe nachzudenken, so eignet sich beinahe jedes Objekt als Fallstudie, sofern man einen mehrstimmigen Ansatz wählt. Außerdem können Projekte vom Umfang her begrenzt werden. Das ist praktikabler und bietet die Möglichkeit, nach und nach auf eine Zusammenarbeit mit anderen Personen hinzuarbeiten, die einen ähnlich kritischen Ansatz verfolgen. Es liegt auf der Hand, dass man hier zunächst an den Kultursektor denkt, aber auch andere Bereiche versprechen interessante Möglichkeiten der Zusammenarbeit. Wenn wir gemeinsam in eine kritische Bildung in Sachen Kulturerbe investieren, können Kulturerbe-Expert*innen dazu beitragen, die Polarisierung unserer Gesellschaft zu stoppen – und genau das ist es, was wir erreichen möchten.

Literatur Zygmunt Bauman: Liquid Times: Living in an Age of Uncertainty, Cambridge 2007 (dt. Flüchtige Zeiten: Leben in der Ungewissheit, Hamburg 2008. Hester Dibbits: Vertrouwd bezit: materiële cultuur in Doesburg en Maassluis, 16501800, Nijmegen 2001. Hester Dibbits, Marlous Willemsen: »Stills of Our Liquid Times«, in: Sophie Elpers und Anna Palm (Hg.): Die Musealisierung der Gegenwart: Von Grenzen und Chancen des Sammelns in kulturhistorischen Museen, Bielefeld 2014, S.  153174. Aidan McGarry, James Jasper: The Identity Dilemma: Social Movements and Collective Identity, Philadelphia 2015. Jasmijn Rana, Marlous Willemsen and Hester Dibbits: »Clashing and Sharing: Practicing Emotion Networks in Heritage Production«, in: Laurajane Smith, Mar-

»Out of the Bubble«

garet Wetherell, Gary Campbell (Hg.): Emotion, Affective Practices, and the Past in the Present, London 2018. Richard Sennett: Together: The Rituals, Pleasures and Politics of Cooperation. London 2013 (Erstveröffentlichung: 2012; dt.: Zusammenarbeit. Was unsere Gesellschaft zusammenhält, Berlin 2012).

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Statement: ›Das subjektive Museum‹ Jan Gerchow Direktor Historisches Museum Frankfurt

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Die hohe Wertschätzung sowie die Glaubwürdigkeit von Museen als Wissens-Institutionen und Orten der Bildung scheinen ganz wesentlich auf ihrer wissenschaftlichen Expertise und kuratorischen Exzellenz zu beruhen. Beide sind gewissermaßen abgesichert durch akademische Ausbildung und institutionellen Status. Durch einen internationalen Trend der vergangenen 20 bis 30 Jahre können Kurator*innen neuerdings zu internationalen Stars werden. Die kuratorische Position muss dann notwendigerweise auch subjektiv sein, damit sie über eine akademisch-wissenschaftliche ›Neutralität‹ hinauswachsen und als Autor*innenleistung gewertet werden kann. Diese geradezu artistische Expertise des*r Kurators*in scheint in einem deutlichen Widerspruch zur neuen Rolle von Laien und zu nicht-professioneller Subjektivität im Museum zu stehen. Die Veränderung der globalen Wissensgesellschaft des 21. Jahrhunderts mit der Entwicklung des Internets 2.0 hat die Produktion von Wissen verändert: Durch Plattformen wie Wikipedia wird Wissen nicht mehr nur durch akademisch legitimiertes Personal und in akademischen Kontexten generiert und publiziert, sondern von jedermann. Die Kontrolle findet durch ein Kollektiv statt, das nicht institutionell oder durch Qualifikation eingegrenzt ist. Diese Einbeziehung von Vielen im Netz lässt sich als Entsubjektivierung von Wissen deuten. Dadurch wird ein nicht-akademisch legitimiertes, individuelles Expertentum grundsätzlich anerkannt. Diese Entwicklungen machen das Paradox möglich: Interessantes Wissen kann auch durch Laien generiert und publiziert werden, auch in einem

Statement von Jan Gerchow

Museum. Das gilt in besonderer Weise für ein Expertentum, das sich auf das unmittelbare Lebensumfeld, auf gelebte Erfahrungen bezieht. Und dazu zählt in besonderer Weise die Stadt, in der man lebt. Warum aber sollte es von Museen gefördert und unterstützt werden, wo es doch bereits in etablierten Foren stattfindet? Und warum sollte es im Museum Einzug halten, wo doch die akademische Expertise und institutionelle Absicherung eine so große Rolle spielen? Es gibt mehr Gründe als das Marketing über Social Media. Gerade in Bezug auf Orte sowie Objekte und ihre Geschichte liegt Expertise bei Laien, die vom Museumspersonal gar nicht erreicht werden kann. Durch das Web 2.0 ist es legitim geworden, diese Expertise ›da draußen‹ in Institutionen wie Museen zu einzubeziehen, ja, sie einzuladen und ihr eine Plattform zu bieten. Für ein Stadtmuseum ist das geradezu eine Pf licht, weil Städte sich durch hochgradige Diversität von Perspektiven auszeichnen. Ein Museum über eine Stadt und für ihre Bewohner*innen und Gäste sollte dieses Wissen einbeziehen – und dafür immer wieder neue Wege und Formen suchen.

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Partizipative Museumsarbeit und lokale Identität

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Einführung Kommunikationsbereitschaft, Offenheit, Transparenz sind wichtige Voraussetzungen für die Praxis einer Museumsarbeit, die subjektive Positionen beinhalten soll. Im folgenden Kapitel kommen die Macher*innen zu Wort und berichten von ihren Projekten. Dabei stehen Erprobungen und konkrete Umsetzungen mit ihren Erfahrungen und Erträgen im Vordergrund. Es finden sich ausgefeilte Konzepte, die in allen Stufen der Realisierung dargestellt werden, Ref lexionen über die Arbeit bis hin zu einer To-do-Liste für inklusive und subjektive Museumsarbeit. Einen Blick zurück wirft Nina Gorgus und beschreibt die erste Hinwendung zur Subjektivität im Historischen Museum Frankfurt ab den 1970er Jahren. Diese war nicht konf liktfrei und leider nicht von Dauer. Jedoch hat sie Maßstäbe gesetzt, an denen wir uns heute noch messen. Direkt an diesen frühen Ansatz scheint das Projekt »Imagine IC« in Amsterdam anzuknüpfen, das die Museologin Danielle Kuijten betreut. Es ist ein Nachtbarschaftsarchiv, das sich partizipatives Sammeln und Kuratieren zum Ziel gesetzt hat. Genauso wie auch das Stadtmuseum Rotterdam, das mit dem innovativen Projekt »Active Collection« ein communitybasiertes Konzept umsetzt, bei dem die Objekte in der Community und in Benutzung verbleiben, wie die verantwortliche Kuratorin Nicole van Dijk ausführlich in ihrem Beitrag darstellt. Els Veraverbeke stellt das Haus von Alijn in Gent vor, das sich als ein Netzwerkmuseum versteht, in dem die Partizipation als Mittel zu einer breiten, tiefen Verbindung zur Gesellschaft verstanden und gelebt wird. Hier, wie auch im Västerbottens Museum in Umeå wird die Community des Museums eingeladen, mit ihren Perspektiven, Geschichten, Erlebnissen und Gefühlen die bestehende Sammlung mit Leben zu füllen und mit einem inhaltlichen Mehrwert auszustatten. Åsa Stenström beschreibt die Subjektivität als eine Art Rucksack, die jeder Mensch, aber auch jedes Objekt mit sich trägt. In letzter Konsequenz verhilft diese partizipative Haltung Museen zu mehr gelebter Demokratie. Über ein besonderes Beispiel in diesem Zusammenhang berichtet die Museologin Giuliana Tomasella. Mit dem Muquifu in einer Favela in Belo Horizonte, Brasilien, entstand in Eigeninitiative der Bevölkerung ein Museum, das zum einen als aktives Werkzeug der Erinnerung und zum anderen als ein Ort des Widerstandes zu verstehen ist und in dem es um Selbstrepräsentanz und Ermächtigung geht. Das Beispiel einer Sonder-

ausstellung in Flensburg zeigt, dass mit Hilfe von Subjektivität eine kontrastierende Sichtweise erzielt werden kann. Im vorliegenden Beispiel erstellte die Kuratorin Imani Tafari-Ama mit Hilfe von Interviews, Gesprächen und Diskussionsbeiträgen eine afro-karibische Perspektive als alternativen Blick auf die Flensburger Kolonialgeschichte.

Wie im Historischen Museum die Zukunft begann Einblicke in frühe subjektive Museumspraktiken am Historischen Museum Frankfurt Nina Gorgus »Die Zukunft beginnt in der Vergangenheit« – mit diesem Sammelband wollten die Kurator*innen des Historischen Museums Frankfurt (HMF) 1982 ihren Direktor zum Abschied ehren (Die Zukunft 1982). Auch die eigenen Museumspraktiken wurden ref lektiert. Hier fallen Begriffe wie »Teilhabe«, »Relevanz« und »Partizipation« – also Begriffe, über die wir heute wieder oder immer noch diskutieren. Im HMF scheinen die Diskussionen darüber hinaus an manche Idee der Neuen Museologie anzuknüpfen, die sich zu jener Zeit international herausbildete, sich aber in Deutschland nie so richtig durchsetzen konnte. Welche Ideen, Strategien und kuratorischen Praktiken verfolgten die Kurator*innen damals und in welcher Beziehung stehen sie zu unseren gegenwärtigen Diskussionen?

Neue Ansätze für ein neues Museum! 1970 genehmigte die von der sozial-liberalen Partei regierte Stadt einen Neubau für das Museum inklusive einer neuen Dauerausstellung. Das Museum war 1878 als städtische Institution gegründet worden und bespielte Gebäude in der Frankfurter Altstadt. Als die Altstadt im Zweiten Weltkrieg nahezu komplett zerstört wurde, zog die Institution 1954 in den Saalhof, wo sie sich heute noch befindet. Der Gebäudekomplex stammt aus der Zeit zwischen dem 12. und 19. Jahrhundert und liegt im Zentrum der Stadt. Wegen der Kriegszerstörungen konnten erst einmal keine Ausstellungen gezeigt werden – diese fanden ab 1968 im ehemaligen Rothschild-Palais in der Nähe

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statt. Der Neubau setzte schon von außen Zeichen, da er im Stil des Betonbrutalismus errichtet wurde (vgl. Kittel 2011: 125ff). Die neue Dauerausstellung, an der die Kurator*innen seit Ende der 1960er Jahre gearbeitet hatten und die im Oktober 1972 öffnete, wollte mit zeitgenössischen Museumspraktiken brechen.1 Museumsdirektor Hans Stubenvoll erklärte dazu: »Es muss gelingen – und das ist eine Aufgabe für die Zukunft – zu allen Bevölkerungsschichten Kontakte herzustellen. Dazu ist es notwendige Voraussetzung, dass in Ausstellungen und Veranstaltungen auch die Interessen derer wahrgenommen [werden], die die Hauptmasse der Bevölkerung bilden.« Das Ziel sollte »eine Bildungsstätte für alle Schichten« sein, so Stubenvoll weiter. Es sollte kein Museum für »Eingeweihte« oder für »Gebildete« sein, sondern ein Ort für »interessante und erregende Entdeckungen, Begegnungen und Auseinandersetzungen«, wie es auch Oberbürgermeister Rudi Arndt im Grußwort formulierte. Unter dem Slogan »Kultur für alle« ist diese Frankfurter Museumsepoche dann bundesweit bekannt geworden. Die Kurator*innen hatten speziell bildungsferne Schichten im Blick. So formulierte Detlef Hoffmann, einer der Protagonisten der Erneuerung: »Das Museum einer demokratischen Gesellschaft kann nicht unref lektiert die Geschichte als eine Geschichte der Herrschenden dokumentieren, es muss die Partei der Beherrschten ergreifen.«2 Das Verständnis des Museumsteams von Demokratie bedeutete zum einen, Themen zu integrieren, die in Museen üblicherweise ausgelassen wurden, wie Arbeiter- und Frauengeschichte, Alltagskultur und biografische Geschichten. Zum anderen wollten die Kurator*innen eine klare politische Haltung vermitteln: Das Museum bezog Position, war also nicht objektiv, sondern subjektiv. Die Kurator*innen wollten einen kritischen Blick auf die Geschichte werfen. Es ging nicht nur darum, Lücken zu füllen, sondern auch darum, neue Interpretationen und Perspektiven zu ermöglichen. Das Team bemühte sich um klare Aussagen, die einem marxistisch geprägten Geschichtsverständnis verpf lichtet waren –Geschichte interpretiert als 1 Die Abteilungen umfassten: Historische Dokumentation 9.-15. Jahrhundert und 20. Jahrhundert, den Gartensaal und die Saalhofkapelle. Im Herbst 1975 kamen die Abteilungen 16.-18. Jahrhundert und 19. Jahrhundert hinzu. Die didaktischen Präsentationen wurden von Depotausstellungen und Period Rooms im Altbau ergänzt. 2 Alle Zitate stammen aus: Eine Dokumentation zur Neueinrichtung o.J.

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Kampf der Klassen.3 Ziel war es, aufzuklären und mit der Ausstellung eine antibürgerliche Opposition zu begründen. Die Vermittlung sollte in einer besonderen didaktischen Form erfolgen. und der Museumsbesuch zum »Gegenstand sinnlicher und rationaler Erfahrung« (Spickernagel/Walbe 1979: 5) werden. Es ging nicht um einen als elitär und bourgeois verstandenen Kunstgenuss, sondern darum, das Museum als Bildungsstätte zu etablieren. Der Slogan »Lernort contra Musentempel« macht seitdem die Runde. Die Inszenierung spielte dabei eine große Rolle. Die Exponate sollten im historischen Zusammenhang gezeigt werden – »Verzahnung von Ausstellungsgegenstand und Information«, so hieß das damals. Es kamen eher wenige Objekte, dafür viele Abbildungen und sehr lange Texte zum Einsatz. Für die Präsentation sorgte der Grafikdesigner Herbert Kapitzki, dessen Gestaltung im Museumsteam umstritten war. Kapitzki wollte »Verkehrszeichen der Geschichte« entwickeln – das Museum sende damit »ähnliche ästhetische Signale aus wie der Flughafen Frankfurt«, so beobachtete Hoffmann kritisch (Hoffmann 1980: 48). Diese wurden aber wohl vom Publikum gut verstanden, wie eine interne Museumsstudie ergab. Zum Museum für alle Frankfurter*innen gehörte auch der Wunsch, aus dem Museum einen qualitätsvollen Aufenthaltsort zu machen und es für den Austausch zu öffnen: Abendöffnungszeiten für Berufstätige wurden eingeführt, eine Cafeteria eröffnet, der Vortragssaal lud zu Veranstaltungen aller Art ein. Auch das Kommunale Kino der Stadt zog ein. Etwas ganz Besonderes war das bereits 1971 gegründete Museum für Kinder – das erste in der Bundesrepublik Deutschland (Gesser 2003; Gerchow/Gesser 2018). Das neue Museum und seine Ausstellungen polarisierten; sowohl die Szenographie als auch die inhaltliche Ausrichtung wurden innerhalb der Geschichtswissenschaft, der Stadtgesellschaft und der deutschsprachigen Museumsszene heftig diskutiert (Hoffmann 1984). Hauptkritikpunkt war die deutliche politische Haltung der Ausstellungstexte. Die eigene Position so offen darzulegen, das hatte es im Museum zuvor in dieser Form noch nicht gegeben. Da es sich um eine politisch links verortete Perspektive handelte, 3 Besonders eckte ein Zitat des Schriftstellers und Politikers Otto Rühle an, der das Mittelalter unter dem Aspekt des Klassenkampfes beschrieb. Da Rühle zunächst sozialdemokratische, dann marxistische Ideen verfolgte, wurde ihm per se seine wissenschaftliche Qualität abgesprochen.

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wurde von konservativer Seite die Wissenschaftlichkeit der Ausstellung angezweifelt. Es folgte eine lange Debatte, ausgetragen bei Diskussionsveranstaltungen, in den Feuilletons der Tageszeitungen und auf Tagungen. Das Museum reagierte auf die oftmals polemischen Anfeindungen mit großer Diskussionsbereitschaft und dokumentierte später die unterschiedlichen Positionen im Buch »Geschichte als öffentliches Ärgernis« (Hoffmann/Junker/Schirmbeck 1974). Die damalige Stadtregierung stand weitgehend hinter dem Museum; auch der Kulturdezernent Hoffmann unterstützte das Museum stark. Als 1975 weitere Teile der Dauerausstellung eröffnet wurden, wiederholten sich die Diskussionen in einem geringeren Maße. 1977 wechselte die Stadtregierung, die konservative CDU übernahm die Macht. Vom Museum wurden Veränderungen eingefordert. Der am stärksten umstrittene Ausstellungsbereich im Erdgeschoss, in dem es um die Einrichtung der Räterepublik 1918/19 ging, wurde entfernt. Die Rückkehr zu einem »normalen« Museum erfolgte endgültig 1982, als Direktor Stubenvoll in den Ruhestand ging und die Stadtregierung auf einen Nachfolger mit der ›richtigen‹ politischen Haltung bestand. Die zuvor gesetzten Maßstäbe und Leitlinien gerieten aber nicht Vergessenheit.

»Frauenalltag und Frauenbewegung 1890-1980« – die erste partizipative Ausstellung im HMF Schon bei der Konzeption des Kindermuseums spielten partizipative Strategien eine Rolle. Kuratorin Almut Junker formulierte: »Hier manifestiert sich ein Prozess, der für die Aktivitäten von Museen grundlegend sein sollte: Das Bedürfnis der Besucher hat die Pläne des Museums modifiziert […] In dieser Form verwirklicht sich Demokratisierung in der Ausstellungspraxis des Museums« (Gesser 2003: 9). Bei der »Frauen-Ausstellung« 1980 wurden im HMF dann erstmals partizipative Formate erprobt. »Das Historische Museum geht neue Wege: Wir diskutieren den Auf bau einer künftigen Ausstellung mit unserem Publikum, 5.-12.3.1980«, steht auf einem Plakat. Mit der Ausstellung sollte eine Lücke in

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der Dauerausstellung geschlossen und die bislang marginalisierte Frauengeschichte auch im Museum aufgearbeitet werden.4 Eine Pilotausstellung sollte zu Diskussionen anregen. Eine Woche lang diskutierte ein großer Kreis über das Konzept und über Objekte, die noch dazukommen sollten. Die Diskussionen f lossen in das Ausstellungskonzept mit ein, das von Museumsseite ein Team von fünf Kurator*innen entwickelte. Begleitend tätig waren auch zwei universitäre Arbeitsgruppen aus Bonn und Frankfurt, die eine reich kommentierte Quellensammlung erarbeiteten. Sehr wichtig waren die persönlichen Erinnerungen von Zeitzeuginnen. Die Interviews ergänzten in der Ausstellung die Darstellungen über den Krieg oder Nationalsozialismus, gaben Einblicke in die frühe Frauenbewegung oder etwa in die Sportgeschichte. Auf diese Weise hielt die damals in der Geschichtswissenschaft breit diskutierte Methode »Oral History« Einzug ins Museum. 1982 wurde die Ausstellung eröffnet. Die Ausstellungpräsentation erscheint aus heutiger Sicht eher konventionell. Doch sie barg hohes Konf liktpotential, da die Ausstellung für einen Eklat weit über das Museum hinaus sorgte. Als der Direktor beschloss, die Ausstellung früher als geplant zu beenden, angeblich, um dem Kindermuseum mehr Raum zu geben (was aber nicht geschah), gab es großen Protest. Der ging so weit, dass das Museum an einem Sonntag geschlossen blieb, weil die Direktion eine Besetzung durch wütende Frauen befürchtete (Hoffmann 1984: 7). Koch setzte sich jedoch durch, und die Ausstellung zog inhaltlich stark gekürzt noch für kurze Zeit in die Dependance im Rothschild-Palais. Dem Museumsteam galt dies als Rückschritt: »Mit der Beseitigung der Frauenausstellung des Historischen Museums in Frankfurt ging ein Stück Demokratie verloren«, so betitelte Detlef Hoffmann einen Aufsatz dazu. Die so sehr gewünschte Museumsreform war damit auf Eis gelegt (Hoffmann 1984).

4 Darüber hinaus erhielt laut Almut Junker das Frauen-Thema auch den Vorzug, da die Stadtregierung fürchtete, mit der eigentlich geplanten Ausstellung über den damals herrschenden Häuserkampf in der Stadt zu starke Auseinandersetzungen hervorzurufen.

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Fazit Hat die Zukunft – also unsere Museumsgegenwart – bereits in der Vergangenheit begonnen? Kann die Geschichte von der jüngeren Vergangenheit des Museums etwas mit auf den Weg geben? Der Wunsch in den 1960er Jahren, für ein größeres Publikum ein neues, anderes Museum zu schaffen, war ein weltweit zu beobachtendes Phänomen innerhalb der Museumsszene – Mário Moutinho und Judite Primo beschreiben die unterschiedlichen Stationen hin zu einer Neuen Museologie hier in diesem Band vom weltweiten Treffen am Runden Tisch von Santiago de Chile 1972, bei dem es um die Rolle des Museums in Lateinamerika ging zur Tagung zu »Musée et environnement« im September 1972 in Frankreich – um nur zwei wichtige Daten zu nennen (Desvallées 1992: 16f). Deutschland kann sich hier mit der Neukonzeption des Historischen Museums Frankfurt von 1972 einordnen:5 In keinem anderen Museum in der Bundesrepublik erprobte das Team so konsequent neue Ideen. Das Museumsteam setzte sich mit unbequemen politischen Themen auseinander und bezog Position. Es beharrte nicht auf der Allmacht des Kurators*in, sondern entwickelte partizipative Strategien und öffnete das Museum somit für viele Besucher*innen. Hier lassen sich auch Parallelen zu den Anfängen des Projekts »Ecomuseum« in Frankreich feststellen – in dem Sinn, dass das Museum als Opposition zum bürgerlichen Museum verstanden wird und nicht als ›normales Museum‹ (Gorgus 1999: 207f). Was kann das nun für das aktuelle Kurator*innenteam bedeuten? Ich meine, dass die »Revoluzzer-Rolle«, die das Museum damals innerhalb der deutschen Museumsszene hatte, Nachwirkungen auf heutige museale Praktiken haben kann und auch sollte. Zwar entwickelt jede Generation eigene Strategien, die an die jeweilige Zeit angepasst sind. Doch was vorbildhaft nachwirken kann, ist der Wille, auch einmal ›heiße Eisen‹ anzupacken und keiner Diskussion aus dem Weg zu gehen. Wir sollten also daran anknüpfen und mutig sein! Vielleicht kann auch ein Postulat von Detlef Hoffmann als Leitbild dienen, der scherzte, dass es sich beim Gegensatz »Lernort contra 5 Im Sammelband »Vagues« (Desvallées 1992) stammt der einzige Text aus dem deutschsprachigen Raum von Detlef Hoffmann. Hoffman lernte anlässlich eines Studientages in Paris den führenden Museologen Georges Henri Rivière kennen, den »Erfinder der Écomusées«.

Wie im Historischen Museum die Zukunft begann

Musentempel« eher um den Gegensatz »Lernort contra tote Hose« (Hoffmann 1980: 52) handele. Und das Gegenteil von »tote Hose« zu erreichen, ist immer erstrebenswert, egal wie man es nennt.

Literatur André Desvallées: »Présentation«, in: ders. (Hg.): Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie, Bd. 1, Mâcon 1992, S. 15-39. Eine Dokumentation zur Neueinrichtung des Historischen Museums, Historisches Museum Frankfurt. Herausgegeben vom Kulturdezernat der Stadt Frankfurt a.M., o.J. Susanne Gesser: Dokumentation zum 30. Jubiläum des Kindermuseums. Kleine Schriften des Historischen Museums; Bd. 53, Frankfurt a.M. 2003. Jan Gerchow, Susanne Gesser (Hg.): Cura 18. Junges Museum Frankfurt, Frankfurt a.M. 2018. Nina Gorgus: Der Zauberer der Vitrinen. Zur Museologie Georges Henri Rivières, Münster u.a. 1999. Detlef Hoffmann: »Von der Museumsreform zur Wende«, in: Kritische Berichte, Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften 3 (1980), S. 46-52. Detlef Hoffmann: »Mit der Beseitigung der Frauenausstellung des Historischen Museums in Frankfurt ging ein Stück Demokratie verloren«, in: Geschichtsdidaktik 9 (1984), S. 9. Detlef Hoffmann: »Eine Reform wird ihren Gegnern überantwortet«, in: Journal für Geschichte 2/1984, S. 4-8. Detlef Hoffmann, Almut Junker, Peter Schirmbeck (Hg.): geschichte als öffentliches ärgernis oder: ein museum für die demokratische gesellschaft, Gießen 1974. Informationsblätter zur Ausstellung »Frauenalltag und Frauenbewegung in Frankfurt 1890-1980«. Historische Dokumentation, 20. Jahrhundert, Historisches Museum Frankfurt a.M. 1982. Almut Junker: »Kindergalerie im Historischen Museum«, in: Zeitung. Kunst und Museen in Frankfurt Nr. 1 (1974), zit.n. Susanne Gesser 2003, S. 9. Manfred Kittel: Marsch durch die Institutionen? Politik und Kultur in Frankfurt nach 1968, Quellen und Darstellungen zur Zeitgeschichte; Bd. 86, München 2011.

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Gotffried Korff: »Die ›Écomusées‹ in Frankreich – eine neue Art, die Alltagsgeschichte einzuholen«, in: Historisches Museum der Stadt Frankfurt a.M. (Hg.): Die Zukunft beginnt in der Vergangenheit. Museumsgeschichte und Geschichtsmuseum, Gießen und Frankfurt a.M. 1982, S. 78-88. Mario Schulze, Anke te Heesen, Vincent Dold (Hg.): Museumskrise und Ausstellungserfolg. Die Entwicklung der Geschichtsausstellung in den Siebzigern, Berlin 2015. Mario Schulze: Wie die Dinge sprechen lernten. Eine Geschichte des Museumsobjektes 1968-2000, Bielefeld 2017. Ellen Spickernagel, Brigitte Walbe: »Vorwort«, in: Das Museum: Lernort contra Musentempel, Sonderband »Kritische Berichte«, Gießen 1979, S. 5-6. Die Zukunft beginnt in der Vergangenheit. Hg. von Mitarbeitern des Historischen Museums, Frankfurt a.M. 1982.

Statement: ›Das subjektive Museum‹ Mario Schulze Wissenschaf tlicher Mitarbeiter, Zürcher Hochschule der Künste

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Das »Ich« hatte in den grossen Museen lange Zeit eine prekäre Stellung. Mit dem Übergang von den fürstlichen Sammlungen, in denen Herrscher*innen ihren Herrschaftsanspruch repräsentierten, zu den öffentlich zugänglichen Sammlungshäusern, die ein Wissenskanon auf bereiteten, war das Ich des sammelnden oder ausstellenden Subjekts in der westlichen Museumsinstitution fast gänzlich unsichtbar geworden. Weder in den Katalogen noch in den Ausstellungs- und Sammlungsräumen wurde das »sammelnde Ich« expliziert. Der individuell-persönliche Zugang der Museumsmachenden zu den Objekten blieb hinter dem enzyklopädischen Anspruch der Institution verborgen. Nur die leidenschaftliche Subjektivität der Künstlerin und des Künstlers fand noch einen Platz, allerdings auf der Ebene der einzelnen Werke, nicht aber der musealen Sammlung. Das änderte sich erst mit den Museumsavantgarden des 20. Jahrhunderts: zunächst in den sogenannten Künstlermuseen, wie etwa der »Boîte-en-valise« (Schachtel im Koffer, 1938-41) von Marcel Duchamp. In diesem Koffer war eine subjektiv zusammengestellte Dingwelt zum Prinzip der Sammlung selbst erhoben. Seit den 1960er Jahren wurde das Konzept der Künstlermuseen mehr und mehr auf die Arbeit der Institution übertragen. Eine individuelle, emotionale und radikal subjektive Sicht auf Sammlungsobjekte wurde museumswürdig. Vor allem drei Neuerungen in der Museumswelt befeuerten diese Entwicklung: erstens das Auf kommen eines neuen Kurator*innen-Typus, der selbst wie ein*e Künstler*in bei der Auswahl der auszustellenden Stücke agierte. Zweitens die Öffnung historischer Sammlungen für Künstler*innen, die diese im Rahmen einer Institutional Critique befragten. Und drittens die Idee der Partizipation, die sich zunächst

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Statement von Mario Schulze

in der Etablierung von Community- oder Nachbarschaftsmuseen manifestierte. Deren Objekte erhielten häufig erst aufgrund der mit ihnen verbundenen persönlichen Geschichten musealen Status. All diese Entwicklungen speisten sich aus einer umfassenden Krise der Repräsentation und veränderten die Museumswelt nachhaltig. Das »Ich« hatte einen Platz bekommen. Ein subjektives Museum, das klingt heute wohl nur noch für Wenige nach einem Widerspruch. Woher aber rührt dann die Brisanz, die in der Forderung danach noch immer mitschwingt? Es scheint fast so, als wäre die Explikation der eigenen Position der Museumsmachenden zwar allseits gefordert und auch teilweise umgesetzt, aber gleichwohl in vielen Museen folgenlos geblieben. Die Frage bleibt: Warum sprechen noch immer so viele Ausstellungs- und Objekttexte aus dem Nirgendwo eines unbestimmten »man« über ein wenig bestimmtes »uns«?

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Ein Sinn für Subjekt und für Subjektivität Danielle Kuijten

Obwohl immer noch das Bild vom Museum als objektivem Raum, als Archiv für Artefakte oder bloße Ausstellungsf läche vorherrscht, werden sich mehr und mehr Museen allmählich bewusst, dass sie keine neutralen Orte sind. Museen denken zunehmend über ihre gesellschaftliche Relevanz nach und hinterfragen ihre Position innerhalb der Gesellschaft. Auf Grundlage dieser Erkenntnisse entstanden bereits zahlreiche Projekte, die darauf abzielten, sich einerseits intensiver mit dem bestehenden Publikum auseinanderzusetzen und andererseits neue Zielgruppen zu erschließen – die sogenannte partizipative Wende. Dieser Weg war und ist kein leichter. Museumsfachkräften fällt es zuweilen schwer, mit diesem veränderten Selbstbild zurechtzukommen, denn es zwingt sie dazu, sich neu zu positionieren und Begriffe wie Autorität, Objektivität sowie Wissenschaftlichkeit neu zu definieren. In genau diesem sich wandelnden Umfeld habe ich an verschiedenen partizipativen Projekten mitgewirkt. Inspiriert von Ansätzen, die das aktive Schaffen von Kulturerbe unter die Lupe nehmen (Tripp 2013; Were/King 2012)  – und dabei nicht nur nach neuen Anhaltspunkten suchen, sondern auch an sozialen und politischen Hierarchien und Tabus rühren – habe ich dabei stets versucht, die etablierte Methodologie zu überdenken und zu hinterfragen. Denn ich bin überzeugt davon, dass Museen das Potenzial besitzen, eine aktive gesellschaftliche Rolle einzunehmen, und dass die Auseinandersetzung mit Subjektivität keine Last ist, sondern eine große Chance, Themen wie Repräsentation und Meinungsbildung richtig anzupacken. In diesem Artikel möchte ich das Projekt »Imagine IC« vorstellen – ein partizipatives Projekt, das sich mit den unterschiedlichen Stimmen und Meinungen auseinandersetzt, die bei der Konstruktion von Kulturerbe zusammenspielen. Ich möchte zeigen, dass Kulturerbe (materieller oder immaterieller Art) nur die Bedeutungen transportiert, die die Subjekte ihm zu-

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schreiben. Das heißt nicht, dass historische Fakten ignoriert werden, es geht vielmehr darum, den Dingen weitere Bedeutungsschichten hinzuzufügen, zusätzliche Perspektiven, sodass deutlich wird, wie Geschichten erzählt und wahrgenommen werden. Insbesondere möchte ich auf das Nachbarschaftsarchiv »Bijlmer Meer, Vitrine van Zuidoost« (Bijlmermeer, Schaufenster von Zuidoost) und die dort erarbeiteten und gezeigten Ausstellungsprojekte vorstellen. In Bezug auf das Archiv möchte ich darauf eingehen, welche Bedeutung partizipative Sammelungsstrategien, demokratische Ansätze und Kurator*innen in solchen Prozessen haben.

Die subjektive Wende Beginnen wir mit dem Subjekt und seiner Subjektivität. Im Call for Papers zur Konferenz »The Subjective Museum?« heisst es: »Durch die Einführung partizipativer Strategien gewinnen individuelle Erfahrungen und subjektive Perspektiven im Museum zunehmend an Bedeutung.« Doch die Subjektivität war schon immer Bestandteil von Museen. So schrieb die Anthropologin Barbara Kirshenblatt-Gimblett schon 1998, dass Objekte im Museum nicht gefunden, sondern gemacht werden (Kirshenblatt-Gimblett 1998: 3). Sie betonte damit, dass Museen nicht einfach nur wertvolle Gegenstände sammeln, sondern dass den Gegenständen erst durch das Sammeln ein Wert zugeschrieben wird. Die Museumswissenschaftlerin Eilean Hooper-Greenhill betonte die symbiotische Beziehung zwischen Personen und Objekten: Fällt der Blick auf ein Objekt, werden gleichzeitig Vorverständnisse und Erfahrungen auf das Objekt projiziert, die das Entstehen von Bedeutung beeinf lussen. Dabei spielt es keine Rolle, ob ein*e Kurator*in oder ein*e Besucher*in das Objekt betrachtet. Bedeutung entsteht in einem dialogischen Akt (Hooper-Greenhill 2000). Peter van Mensch wiederum bezeichnet das Objekt als eine unbegrenzte Quelle von Informationen und Bedeutungen – das Objekt als Datenträger (van Mensch 2014). Der Wert von Sammlungen liegt also in ihrer beständigen Neu-Interpretation und Neu-Bewertung, ein andauernder und dynamischer Prozess. Das Auswählen, Sammeln, Aussortieren und Arrangieren sind Handlungen, die den sozialen Wert eines Objekts mitbestimmen. In ihrem 2007 erschienenen Buch »Evocative Objects. Things We Think With« betont Sherry Turkle, dass »Dinge emotionale wie intellektuelle Be-

Ein Sinn für Subjekt und für Subjektivität

gleiter sein können, in denen Erinnerungen verankert sind, durch die Beziehungen aufrechterhalten und neue Ideen entstehen werden« (Turkle 2007: 6). Ich plädiere dafür, dass Museen sich dieser Dynamiken bewusst sein und ihre Wichtigkeit anerkennen sollten, indem sie zulassen, dass den Dingen und Sammlungen neue Bedeutungen, neue Gefühle, neue Beziehungen hinzugefügt werden können, und sie diese bewahren und in einen Dialog mit den bereits archivierten Bedeutungen treten lassen. Kollaborative Sammlungs- und Ausstellungsprojekte sind sehr sinnvoll. Museen können bestehende und neue Sammlungen zusammenbringen und einen Dialog in Gang setzen. Natürlich können unterschiedliche Perspektiven sich auch widersprechen. Alle emotionalen Bezüge zum und Ansichten über das Kulturerbe haben ihre Berechtigung. Unsere Aufgabe als Kurator*innen ist es, diese Sichtweisen zusammenzubringen, den Dialog zu eröffnen, für das nötige Bewusstsein und Verständnis zu sorgen. Die Demokratisierung der Museumspraxis bringt immer Subjektivität mit sich.

Das Archiv »Imagine IC« ist kein gewöhnliches Museum. Es bewegt sich an der Grenze zwischen Museum, Archiv, Bibliothek und Diskussionsforum. Das Projekt setzt sich kritisch mit vermeintlichen Gewissheiten über die Entstehung von Kulturerbe und den daran beteiligten Akteur*innen auseinander und lädt jede*n zum Mitmachen ein. »Imagine IC« dokumentiert und präsentiert zeitgenössisches Stadtleben und ref lektiert zugleich den Dokumentations- und Präsentationsprozess. Alltagsgeschichten aus Amsterdam und aus dem gesamten Land werden erkundet und festgehalten, gemeinsam mit »allen, die hier sind oder hierher kommen«. Das Team von »Imagine IC« möchte mit seiner Arbeit ein Bewusstsein dafür wecken, dass heutige Lebensstile eine Art Vorschau auf die zukünftige Gesellschaft bieten. Die Initiative will die Vorstellung und die Zusammensetzung »unseres« Kulturerbes modernisieren. Das Sammeln  – sowohl von Gegenständen als auch von Geschichten – findet dabei als Gruppenprozess statt: Gemeinsam werden die Objekte identifiziert, kommentiert und auf bewahrt. Die Gruppe ist ein dynamischer Zusammenschluss von Menschen; sie variiert je nach Thema und verändert sich mit der Zeit.

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2014 rief »Imagine IC« ein Langzeitprojekt über den Stadtbezirk Zuidoost ins Leben, das inzwischen das Herzstück der Einrichtung ist. In den 1960er Jahren wurde Amsterdam um den Stadtteil Zuidoost erweitert, der bis heute jeden Tag Menschen aus der ganzen Welt aufnimmt. Im Zentrum dieses Stadtteils liegt das Viertel Bijlmermeer, das außerhalb von Zuidoost oft als »de Bijlmer« bezeichnet wird. In einem partizipativen Prozess baute »Imagine IC« dort ein dreidimensionales Nachbarschaftsarchiv auf. Das Material dafür lieferten die Menschen, die in Amsterdam-Zuidoost leben, dort arbeiten oder sich auf andere Weise mit dem Stadtteil verbunden fühlen. Die ersten gesammelten Gegenstände, Gefühle und Geschichten bildeten den Ausgangspunkt für die Dauerausstellung. Da wir uns ein Gebäude mit der OBA Bijlmer, einer Zweigstelle der Amsterdamer Stadtbibliothek, teilen, ist die Ausstellung offen für jede*n. Jede*r, die/der dieses öffentliche Gebäude betritt, hat auch Zugang zu unserer Dauerausstellung sowie zu allen anderen Projekten. Jedes Jahr werden auf Basis von Vorschlägen der Teilnehmer*innen sechs markante Sammlungsprojekte ausgewählt. Die Umsetzung jedes Projekts beginnt stets mit einer Gesprächsrunde am Runden Tisch, bei der Geschichten, Gefühle, Erinnerungen und Objekte zu einem bestimmten Thema ausgetauscht werden. Die abendlichen Treffen werden gefilmt; die Videos später dem Archiv beigefügt. Ein Austausch über das festgelegte Thema findet aber nicht nur innerhalb dieser Diskussionsrunden statt, sondern auch davor und danach – in Glaubensstätten, Senior*innenheimen oder Gemeinschaftszentren, wo sowohl Gruppen- als auch Einzelgespräche geführt werden. Die dabei zusammengetragenen Geschichten  – viele individuelle Gedankenarchive – finden letztlich ebenfalls ihren Weg in das kollektive Archiv. Zum partizipativen Prozess gehören auch jene Momente, in denen über Einf lussnahme und Teilhabe an der Macht verhandelt wird. Auf diese Weise involvieren wir die Teilnehmer*innen nicht nur in den Sammlungs-, sondern mehr und mehr auch in den Ausstellungsprozess. Im Laufe der Zeit habe ich auch mit den Ausstellungslegenden experimentiert. Die Objektlegenden in der Vitrine waren zunächst aus der Sicht von »Imagine IC« geschrieben, sie repräsentierten die Seite der Kurator*innen. Bei den letzten Ausstellungen nutzte ich dann von den Gesprächspartner*innen autorisierte Transkriptionen der Interviews für die Objekttexte. Zusätzlich integrierten wir auch Audio-Ausschnitte aus den Interviews, um die individuelle Sprache und Färbung zu erhalten.

Ein Sinn für Subjekt und für Subjektivität

Wenn wir es mit besonders schwierigen oder sensiblen Themen und Objekten zu tun haben, laden wir Teilnehmer*innen, Besucher*innen und Kurator*innen ein, um gemeinsam zu beraten, ob und wie diese Themen und Objekte mit anderen geteilt werden können. Wir sind uns bewusst, dass diese Vorgehensweise sehr viel zeitintensiver ist als die traditionelle Art, zu sammeln und Ausstellungen zu konzipieren. Wir sind davon überzeugt, dass es ermächtigend wirkt, wenn sich die Menschen ihrer Rolle bei der Definition von Kulturerbe bewusst werden und wenn sie in diesen Prozess auch institutionell eingebunden werden. Mit unserer Arbeit möchten wir Menschen einen Raum und das Werkzeug zur Verfügung stellen sowie konkrete Möglichkeiten aufzeigen, damit sie selbst zu Handelnden werden können. »Imagine IC« arbeitet dabei – den Grundsätzen der Initiative entsprechend – auch mit Aktivist*innen zusammen, um ihre gesellschaftlichen Interessen und Ziele zu dokumentieren. Ich möchte an dieser Stelle beispielhaft zwei Projekte vorstellen, für die die Entscheidung am runden Tisch fiel. »Black Council, heritage and actuality of a political movement« (Der Schwarze Rat; Erbe und Aktualität einer politischen Bewegung, 2015) war eine Ausstellung über eine Initiative in Amsterdam-Zuidoost. Das Projekt wurde zu einer Zeit durchgeführt, zu der für den Amsterdamer Stadtteil Bijlmer große städtebauliche Veränderungen im Raum standen. Die Bewegung richtete sich gegen eine alte politische Tradition der Besetzung der lokalen Verwaltungsposten: Die in der Innenstadt bzw. auf nationaler Ebene vertretenen Parteien entsandten – meist weiße – Verwaltungsbeamte, die dann über den Stadtteil entscheiden sollten, der aber zur Hälfte von Schwarzen bewohnt war. Angestellte im öffentlichen Dienst und Bewohner*innen gingen auf die Barrikaden und argumentierten, dass die Bewohner*innen des Bijlmer am besten wüssten, wie ihr Wohnumfeld verbessert werden könne. »Imagine IC« brachte die treibenden Kräfte an einen Tisch, wo sie darüber diskutierten, welche Bedeutung die Bewegung für sie hatte und warum sie sie ins Leben gerufen hatten. Die Aktivist*innen wurden gebeten, nach Objekten zu suchen, die mit der Bewegung in Verbindung standen. Aus den Materialien, die dabei zusammenkamen, schuf »Imagine IC« eine kleine Ausstellung und organisierte auch eine Gesprächsrunde, bei der aktuelle und ehemalige Mitglieder des »Schwarzen Rates« sowie einige Wissen-

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schaftler*innen zusammenkamen und sich über das Vermächtnis der Bewegung austauschten. In der Ausstellung »Queering Southeast, See and to be seen« (Queer durch Zuidoost, Sehen und gesehen werden, 2016) trug »Imagine IC« Geschichten, Objekte und Archivmaterial rund um queeren Aktivismus in Amsterdam-Zuidoost zusammen. »Imagine IC« organisierte auch einen Gesprächsabend vor dem »Schaufenster« des Bijlmer Meer, einer Vitrinenpräsentation verschiedenster Erinnerungsstücke. Beim Gesprächsabend war jede*r dazu eingeladen, seine/ihre persönlichen Geschichten und Gefühle zu teilen. Vor und nach diesem Abend fanden viele Einzelgespräche statt, es wurden Interviews durchgeführt und die Privatarchive von Queer-Aktivist*innen aus Amsterdam-Zuidoost durchforstet. Anhand der gesammelten Materialien untersuchten wir, inwiefern der Stadtbezirk Zuidoost ein sicherer Ort für die LGBTQ+-Gemeinde war und ist. Wie stand es über die Jahre hinweg um die Sichtbarkeit der Community? Wer bestimmte das Image der Gruppe? Welche Emanzipationsbewegungen fanden statt? Welche Rolle spielte die Lokalpolitik? Ziel dieses Projektes war es, durch das Teilen von Geschichten, Erinnerungen, Gefühlen und Archivalien die Rolle der LGBTQ+-Community in der Geschichte des Stadtbezirks herauszustellen.

Fazit Zurück zur Frage der Subjektivität. Ich bin der Frage nachgegangen, wie die Arbeit mit Subjekten – und somit auch mit Subjektivität – in unseren Berufsalltag Einzug gehalten hat. Dabei habe ich deutlich gemacht, dass ich die Weiterentwicklung von Museen als Einrichtungen für Kulturerbe in einer sich wandelnden Gesellschaft für substanziell wichtig halte. Des Weiteren habe ich einige Einblicke in meinen eigenen Arbeitsalltag bei »Imagine IC« gewährt und unseren Sammlungsansatz als partizipativen Prozess vorgestellt. Wir sehen uns bei »Imagine IC« dabei selbst als Teilnehmer*innen, nicht als objektive Vermittler*innen. Unsere Aufgabe besteht darin, die vielen verschiedenen Meinungen, Geschichten etc. miteinander in Einklang zu bringen. Wir dürfen uns nicht auf eine bestimmte Version der Geschichte festlegen. Wir müssen unsere Entscheidungen und unsere Auswahl begründen und den Leuten so die Möglichkeit bieten, sich einzubringen. Das ist nicht immer einfach.

Ein Sinn für Subjekt und für Subjektivität

Wenn Museen Sammlungen und das Sammeln selbst als partizipative und subjektive Prozesse begreifen, können sie eine bedeutende Rolle als Diskussionsforen einnehmen und nachhaltigen gesellschaftlichen Einf luss üben. Die Konstruktion von Kulturerbe ist hochgradig politisch. Indem wir Sammlungen (egal, ob es sich um Objekte, Archive oder Kunstwerke handelt) als Knotenpunkte in einem Gef lecht zwischenmenschlicher Beziehungen betrachten, an die verschiedene Gruppen unterschiedliche, zum Teil widersprüchliche Anforderungen stellen, können wir einen Dialog eröffnen, der zu neuen Einsichten führen kann. Durch die Organisation öffentlicher Debatten können wir einen Raum schaffen, in dem ein Klima der Offenheit und des Verständnisses herrscht, wo es gepf legt und weiter gefördert werden kann. Indem wir uns der Subjektivität stellen, eröffnen wir uns selbst neue Möglichkeiten.

Literatur Eilean Hooper-Greenhill: Museums and the Interpretation of Visual Culture, London 2000. Barbara Kirshenblatt-Gimblett: Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley 1998. Charles Tripp: The Power and the People: Paths of Resistance in the Middle East, Cambridge 2013. Sherry Turkle: Evocative objects, Things we think with, London 2007. Peter van Mensch: »The object as data carrier«, in: Problems of Museology, 1, 9 (2014), S. 145-156. Graeme Were, Jonathn C. H. King: Extreme Collecting: Challenging Practices for 21st Century Museums, New York 2012.

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Statement: ›Das subjektive Museum‹ Paul Spies Direktor Stadtmuseum Berlin Chef-Kurator des Landes Berlin im Humboldt Forum

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Der Filmregisseur Peter Greenaway sagte einmal in einem Saal voller Historiker*innen: »History doesn’t exist. Historians do.« Das heißt: Es gibt keine objektive Geschichtsschreibung. Er hat Recht. Geschichte wird von Individuen erzählt. Deshalb können wir als Stadtmuseum unsere Besucher*innen besonders glaubhaft über persönliche Geschichten abholen. Das ist wichtig – nicht nur, weil die Politik uns beauftragt, Angebote für alle zu machen. Verbunden mit meiner Leitung des Stadtmuseums Berlin und mit meiner Rolle als Chef-Kurator im Humboldt Forum ist daher die konsequent partizipative Ausrichtung von Projekten, Vermittlungsangeboten und Arbeitsweisen. Als ich 2016 in Berlin anfing, habe ich gesagt: Partizipation ist Teil eines zeitgemäßen musealen Arbeitens. Ein sehr wirksames Instrument, um Besuchergruppen zu mehren und an die Museen zu binden. Darin sind sich in der Museumswelt Viele einig. Partizipation ist aber vor allem auch eine logische Antwort auf drängende Fragen unserer Zeit. Ich beziehe mich hier immer wieder gerne auf das Buch »Die Barbaren« des italienischen Schriftstellers Alessandro Baricco, in dem er fragt, »was die weitgreifende Popularisierung von Kulturphänomenen und unser tägliches Eintauchen ins Netz für unsere Art, die Welt zu erfahren«, bedeuten. Ich teile seine Einschätzung, dass der große Einf luss von Digitalisierung, Computerisierung und Kommerzialisierung auf nahezu all unsere Lebensbereiche zu dem fundamental epochalen Umbruch geführt hat, den wir heute erleben.

Statement von Paul Spies

Und damit müssen wir umgehen: Für mich als Teil der Babyboomer-Generation mag da vieles neu sein, aber für die jüngere Generation – die Internetgeneration – ist es eine Selbstverständlichkeit. Und nicht nur das. Diese Generation macht mit – als Prinzip. Sie will Teil der Erzählung sein und persönliche Geschichten einbringen. Diese Generation »surft« viel mehr an der Oberf läche, als wir es kennen, stellt sich breit in ihrem Wissen, ihren Aktivitäten und Interessen auf, kommuniziert auf vielen Kanälen und vernetzt sich stark. In vielerlei Hinsicht sind sie Generalisten, sie wissen weniger von Vielem. Anders als wir, das »traditionelle« Museumspublikum, das als Spezialist*innen eher viel über weniger weiß. Hier können wir die Besucher*innen der Zukunft abholen: Indem wir mehr und mehr Formate zum Mitmachen entwickeln, indem wir unsere Besucher*innen noch viel besser kennenlernen und über ihre persönlichen Geschichten,subjektiven Erfahrungen und Perspektiven einbeziehen.

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Das »Muquifu« Ein soziomuseologisches Experiment in Belo Horizonte Giuliana Tomasella

Mit dem »Muquifu – Museu dos Quilombos e Favelas Urbanos« in Belo Horizonte verbinde ich eine außergewöhnliche Erfahrung. Alles begann mit einer Dissertation, die Mauro Luiz da Silva, ein katholischer Priester aus Brasilien, zum Ende seines Studiums im Fach Kulturelles Erbe an der Universität Padua schrieb. Seit 16 Jahren ist Padre Mauro Priester im Aglomerado Santa Lúcia, einer Favela in Belo Horizonte, in der rund 20.000 Menschen leben. Als die Regierung beschloss, einen großen Teil des Viertels niederzureißen, um die Gegend »aufzuräumen« und das Stadtbild zu erneuern, stellten sich Padre Mauro und viele andere Favelados dagegen. Sie waren überzeugt davon, dass hinter dieser politischen Entscheidung in Wahrheit Spekulationsgeschäfte auf dem Immobilienmarkt steckten, und dass sich die Regierung die Probleme mit Armut und städtischem Verfall vom Hals schaffen, nicht aber an deren Lösung arbeiten wollte. Und so kam Padre Mauro die Idee, ein Museum auf die Beine zu stellen: Eine Art Bollwerk sollte es sein, ein Ort des Widerstandes, eine Schutzmauer gegen diesen zerstörerischen Tsunami der Luxussanierung. Die Idee des Kurators: Das Museum sollte nicht nur ein Auf bewahrungsort für materielles und immaterielles Kulturgut sein, sondern auch ein aktives Werkzeug der Erinnerung, ein Ort, der die kreative und kulturelle Identität der Favela zeigte. Die Agglomeration von Häusern, die die Favela bilden, befindet sich im Zentrum der Stadt Belo Horizonte. Gleich nebenan liegt ein bürgerliches Viertel, das vor allem von Wohlhabenden bewohnt wird. Das Reichen- und das Armenviertel sind sich räumlich also sehr nah; die offiziell geplante und die wild gewachsene Stadt liegen dicht beieinander, doch die unsichtbaren Grenzen sind unüberwindlich.

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Betrachtet man das politische Projekt ganz nüchtern, könnte man sich denken: Das ist doch eine gute Idee! Was soll an der Modernisierung und Erneuerung von Wohnungen und Infrastruktur falsch sein? Was die Politiker*innen aber verschweigen: Sie können nur wenigen Familien eine neue Wohnung zusichern. Die restlichen Bewohner*innen müssten in die Außenbezirke ziehen, weit weg und völlig abgekoppelt vom Stadtzentrum und damit auch von ihren Arbeitsplätzen, weil sie die neuen, höheren Mieten nicht mehr auf bringen könnten. Als Padre Mauro mich darum bat, ihm bei der Verwirklichung seiner Idee zu helfen, war ich gleichermaßen interessiert wie besorgt, denn ein Projekt dieser Art war etwas völlig Neues für mich, und ich fühlte mich der Aufgabe zunächst nicht gewachsen. Natürlich hat die Soziale Museologie bereits eine lange Geschichte, aber bis dahin war mein Wissen darüber nur theoretisch. Ich unterrichte Museologie und Sammlungsgeschichte an einer der ältesten Universitäten Europas – der Universität Padua in Italien. In meinen Kursen spreche ich vor allem über italienische und europäische Kunstsammlungen, über die Anfänge und die Entwicklung der bedeutendsten Museen Europas und der USA, kurz: Ich beschäftige mich mit »Schönheit« und damit, wie man sie bewahren kann. Nun wurde von mir genau das Gegenteil verlangt, nämlich die Bewahrung des »Hässlichen«. Die ersten Fragen, die ich Padre Mauro stellte, waren folgende: »Was findest du an einer Favela so bewahrenswert? Wie kommst du auf die Idee, dass es in einer hässlichen, ärmlichen Gegend wie dem Aglomerado Santa Lúcia etwas gibt, dass sich zu retten lohnt?« Was ich dann erfuhr, bewegte mich sehr: Trotz der Gewalt, des Drogenhandels und der Armut lieben viele, wenn auch nicht alle Bewohner*innen ihre Favela: ihre Geschichten und Traditionen, das Straßenleben, die Rezepte, die Nachbarschaftsbeziehungen und die Musik – und sie wünschen sich, dass man diese Kultur respektiert. Das war für mich der Beginn einer völlig neuen Erfahrung. Ich begann, mich mit dem Thema auseinanderzusetzen, und besprach mich mit Padre Mauro, um ein Konzept für das zukünftige Museum zu entwerfen. Er schrieb seine Dissertation, und als er damit fertig war, stellte er das »Muquifu« auf die Beine. Als ich versuchte, das Projekt von einem theoretischen Gesichtspunkt aus anzugehen, kam mir sofort ein Name in den Sinn: Pier Paolo Pasolini, ein italienischer Intellektueller, der sich in den 1960er und 1970er Jahren mit dem Einf luss der Moderne auf traditionelle Kulturen beschäftigte. In seinem radikalen Pessimismus sah er die Veränderung, die die Moderne mit

Das »Muquifu«

sich brachte, als irreversibel und zerstörerisch an – nicht nur in Italien, sondern auf der ganzen Welt. So beschrieb er beispielsweise die Hässlichkeit jemenitischer Städte, gezeichnet von den Spuren der Moderne, wie folgt: »Ich als Filmregisseur sah inmitten von alledem [den historischen Dörfern im Jemen] die entsetzliche, ›expressive‹ Präsenz der Moderne – ein Geschwür an chaotisch platzierten Laternenpfählen – Hütten aus Zement und Wellblech, ohne jegliche Logik dort platziert, wo einst Stadtmauern standen – scheußliche öffentliche Gebäude im arabischen Stil des 20. Jahrhunderts usw. … […] In einem Wort: Ich sah das Nebeneinander zweier semantisch verschiedener Welten, die man zu einem einzigen, babylonisch verworrenen expressiven Sprachsystem zusammengeführt hatte.« (Pasolini 1976: 39) In Pasolinis Augen wird das großartige Vermächtnis vergangener Zeiten durch die Moderne zerstört, die aber selbst keine neuen, alternativen Werte anzubieten hat. Seiner Meinung nach stehen auf der einen Seite die Werte – und die ästhetische Schönheit – der Vergangenheit, auf der anderen Seite die Leere, der Werteverlust und der ästhetische Zerfall der Gegenwart. Natürlich verhält es sich mit der Favela anders als mit den oben beschriebenen jemenitischen Dörfern. In dem inoffiziellen Stadtteil von Belo Horizonte gibt es keine traditionellen Werte und keine historische Schönheit, die bewahrt werden könnten, sondern einzig den städtischen Verfall, von dem Pasolini spricht. Und doch sind aus diesem entwerteten Universum heraus überraschende Aussagen entstanden: Die Favelados berichten stolz vom »Mehrwert« ihrer ärmlichen Objekte, als handele es sich um Denkmäler; sie verweisen auf die Verbindung zwischen der Favela und dem Quilombo – Fluchtort und Ansiedlung für gef lohene Sklav*innen, einem Symbol des Freiheitskampfes schwarzer Menschen. Indem sie synkretistische Rituale afrikanischen Ursprungs feiern, wie z.B. die Congada1, stellen sie eine Verbindung zu ihren Vorfahren her. Auf diese Weise erfinden und beanspruchen sie eine Tradition für sich, formen eine emotional aufgeladene Identi-

1 Die »Congada« ist ein afro-brasilianisches kulturelles und religiöses Fest, das aus afrikanischen und portugiesisch-katholischen Musiktraditionen entstanden und durch Musik, Gesang, Tanz und Schauspiel geprägt ist. Eine Congada wird in der Art eines Volksfests aufgeführt, z.B. zu Ehren der Heiligen São Benedicto, Santa Efigênia oder Nossa Senhora do Rosário, die Schutzheiligen der afrikanischen Sklaven. (Anm. d. Red.)

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tät. Trotz aller Probleme, mit denen die Anwohner*innen des Aglomerado Santa Lúcia täglich zu kämpfen haben, erzählt uns das »Muquifu« eine andere Geschichte: Es erzählt von der Möglichkeit eines Kurswechsels und zwingt uns im Zuge dessen zu einem Perspektivwechsel. Auch wenn das »Muquifu« erst seit kurzer Zeit existiert, hat es doch bereits einen Standortwechsel hinter sich: Vom Herzen der Favela rückte es an den Rand des Viertels. In beiden Fällen handelt es sich um schlichte Gebäude, sowohl von innen als auch von außen. Von Beginn an wurde das »Muquifu« als subjektives Museum wahrgenommen, weil es auf dem Leben der Favelados basiert: auf ihren Geschichten, Beziehungen und Erinnerungen, und ebenso auf den kleinen, unscheinbaren Gegenständen aus ihrem alltäglichen Leben. Die Bewohner können das Museum besuchen und dort ein Objekt hinterlassen, ein Zeugnis ihres Lebens. Das »Muquifu« bietet den Menschen die Möglichkeit, ihr kulturelles Erbe nach ihren eigenen Vorstellungen zu präsentieren. Die Favela – von einigen als nationale Schande Brasiliens bezeichnet – fordert ihre Rolle und ihren Platz innerhalb der Geschichte ein und stößt dabei etablierte Kategorien und Werte um. Insbesondere seit das Museum an den aktuellen Standort umziehen musste, ist es unerlässlich, auf die Gemeinschaftsorientierung des »Muquifu« zu verweisen: Nachdem das Gebäude von einer Reihe junger, bewaffneter Männer besetzt wurde, waren die Kuratoren gezwungen, das Museum an einen sichereren Ort am Rande der Favela umzusiedeln. So wurde das »Muquifu« zu einem Museum der Grenzen, veränderte (teilweise) seine Bedeutung und verwandelte sich in einen quasi-osmotischen Durchgang zwischen der offiziellen und der inoffiziellen Stadt: eine Art Auftakt zur Favela, oder, andersherum gesehen, zur Stadt, ein Begegnungsort für die Einwohner zweier grundverschiedener Welten. Das »Muquifu« wurde neu gegründet, seine Niederlage hat es durch Veränderung verwandelt – und auf diese Weise wettgemacht. Am neuen Standort befindet sich auch ein Garten: Der Dialog zwischen dem Innen und dem Außen – ein Klassiker der Museumstradition – bekommt in der vergessenen, »beschämenden« Favela eine völlig neue Bedeutung. Obwohl das Museum schon viele Schwierigkeiten zu überwinden hatte, bleibt das »Muquifu« ein lebendiger Ort. In den vergangenen Jahren wurden mehrere Ausstellungen organisiert, einschließlich der ersten Wanderausstellung in Padua: Im Januar 2014 stellten wir dank einer Kooperation zwischen der Universidade Federal de Minas Gerais in Belo Horizonte und der

Das »Muquifu«

Universität Padua einige wundervolle Bilder aus, darunter eine Reihe von »Janelas« (Fenstern) des Fotografen Marco Mendes sowie kleinere Objekte aus dem Alltagsleben des Aglomerado. Die Herausforderung dabei war es, die Geschichte der Favela frei von Ästhetizismus zu erzählen und gleichzeitig dem Ausstellungsort – einem eleganten Gebäude aus den 1940er Jahren – angemessene Beachtung zu schenken. Italienische und brasilianische Student*innen arbeiteten gemeinsam an diesem Projekt, und ich bin der festen Überzeugung, dass diese Zusammenarbeit sich als sehr fruchtbar erwiesen hat. Neben den Ausstellungen wurden in den letzten Jahren auch viele Happenings, Installationen, Umzüge und andere Aktionen organisiert. In allen Fällen spielte die Eigeninitiative der Favelados – insbesondere der Frauen  – eine Schlüsselrolle; das Experiment hätte ohne die subjektiven Interpretationen der Bewohner*innen, der gesamten Gemeinschaft, niemals so erfolgreich werden können, wie Padre Mauro und der ebenfalls am Projekt beteiligte Künstler Cleiton Gomez immer wieder betonen. Was ich an diesem Experiment so interessant und bewegend finde, ist all die Hoffnung und Kreativität, die dadurch zum Ausdruck kommt, und die so viele Einwohner*innen, einschließlich junger Künstler*innen, teilen. Die Idee hinter dem Projekt ist, dass – anders als in der konventionellen Sichtweise – die Menschen als treibende Kräfte des Wandels angesehen werden. Sie bieten daher nicht nur »passive« Museumsbesuche an, sondern organisieren Spaziergänge und Führungen, Gemeinschaftstreffen oder Congada-Feste. Diese Zusammenkünfte sind auch eine Möglichkeit der Diskussion und des Widerstandes: Sie bieten die Chance, der drohenden Zerstörung der Favela gemeinsam entgegenzutreten. Die Bedeutsamkeit der Alltagsobjekte, die die Favelados ins Museum bringen, speist sich aus den Erinnerungen, die sie bewahren; sie besitzen von sich aus keinen ästhetischen Wert, aber durch die Erinnerungen werden sie ästhetisiert, sie werden zu Memorabilien. Um es mit einem der Lieblingszitate des Kurators auszudrücken: »Was die Erinnerung liebt, währt ewig.« In den vergangenen Monaten hat sich die Situation in der Favela radikal verändert: Ein Teil des Viertels, das Aglomerado Esperança, wurde niedergerissen. In der Konsequenz wurde der Wunsch danach, das kulturelle Erbe zu bewahren und Zeugnis von der eigenen Existenz abzulegen, noch dringlicher, und so entstand das sogenannte »Muquifoca«. Der Name setzt sich aus den Wörtern »muquifu« und »pipoca« zusammen und bedeutet so viel wie

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»Museum im kleinen Popcorn-Wagen«. Der kleine, mobile Popcorn-Stand wurde renoviert und in ein Wandermuseum mit Bibliothek umgebaut. Er wird genutzt, um die Aktivitäten des »Muquifu« in verschiedenen Teilen von Belo Horizonte publik zu machen und dient außerdem als Bibliothek für die Kinder der Favelas. Das »Muquifoca« ist ein neues Experiment der Interaktion zwischen der Favela und der Stadt, es ist eine Installation, ein Ausstellungsprojekt, ein Werbemittel und ein didaktisches Werkzeug zugleich. Spielerisch versammelt es die Menschen um sich herum und erfüllt die Favelas und ihre Bewohner*innen mit Leben. So werden Erlebnisse ausgetauscht, und es kommen Dinge zum Vorschein, die normalerweise verborgen bleiben. Das »Muquifoca« verkörpert also zeitgenössische museologische Konzepte sowie die soziale Mission der Museen und ihre Verantwortung, die Umgebung, in der sie sich befinden, zu verändern. Denn kein Museum kann ohne die Teilhabe der Gemeinschaft, die es repräsentieren möchte, überleben. Auf spielerische und faszinierende Weise will dieser »pipoqueiro« die Öffentlichkeit erreichen und alle dazu einladen, sich zu erinnern und von der reichen Geschichte zu erzählen, die wir als Gemeinschaft schreiben.

Literatur Pier Paolo Pasolini: Lettere Luterane, Turin 1976.

Statement: ›Das subjektive Museum‹ Gallus Staubli Leiter Bildung & Vermittlung Museum für Kommunikation, Bern

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Im Jahr 2012 beschloss die damalige Crew des Museums für Kommunikation in Bern, auf welchen Eckpfeilern die neue Dauerausstellung, respektive das »neue Museum«, ab 2017 gebaut werden sollte: Das Museum sollte Gegenwartsthemen stärker gewichten, sollte die gesellschaftlichen Diskurse antizipieren, sollte partizipative und kollaborative Beteiligungsgrade des Publikums fördern, es sollte seine Stärken stärken und weiter auf interaktive Formate und seine Stammpublika setzen, sollte eine digitale Strategie entwickeln und parallel mit der direkten personalen Vermittlung eine USP (unique selling proposition) schaffen und so weiter und so fort. Diese Entscheide spiegeln den Zeitgeist wider, die aktuellen museologischen Diskurse, strategische Ziele und selbstverständlich zuallererst die Haltung von Individuen, die zu einer eingeschworenen Gruppe von Museumsmacher*innen zusammengeführt worden sind. Ein anderes Team hätte zur gleichen Zeit am gleichen Ort komplett andere Schwerpunkte gesetzt. Die Begegnung von Publikum und Museum, respektive mit den darin arbeitenden Menschen, wird mit der sogenannten Berner Formel »E3 =PxM« dargestellt, was so viel bedeutet wie »Erlebnisse, Erfahrungen und Erkenntnisse ergeben sich durch den gegenseitigen, befruchtenden Austausch vom Publikum im und mit dem Museum«. Die Haltung, die hinter dieser Formel steht, ist Wegbereiterin für den Gipfel der Subjektivität, der im Museum bewusst angestrebt wird und sich folgendermassen ausdrücken kann: Wenn die Medien über Jeff Bezos als reichsten Mann der Welt berichten, entscheiden sich Kommunikator*innen im Museum spontan, ein Invers-Monopoly zu entwickeln, und tauschen sich mit Museumsbesucher*innen über Reichtum und Armut, über Werte an sich und wem mensch Geld spenden würde

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Statement von Gallus Staubli

aus. Wenn Facebook zugibt, auch Dating-Plattform sein zu wollen, zeigen wir im Museum mit der Aktion »Ein Date mit…«, dass Kontaktaufnahme mit Menschen und ihren Geschichten in einer Ausstellung viel unmittelbarer funktioniert. Und wenn unsere Besuchenden in Hemingway’scher Manier ihr ganzes Leben in sechs Worte fassen, werden die Gespräche und Themen definitiv vielschichtig und berührend. Es ist gerade diese Subjektivität, die die Relevanz des Museums ausmacht. #MuseumsAreNotNeutral

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Rum, Schweiß und Tränen Eine kritische Reflexion über Flensburgs koloniale Vergangenheit und sein Kolonialerbe Imani Tafari-Ama Am 31. März 2017 jährte sich zum 100. Mal der »Transfer Day«, der Tag des Verkaufs der dänischen Kolonien in der Karibik – St. Croix, St. Thomas und St. John – samt der dort lebenden Menschen an die Vereinigten Staaten von Amerika (USA). Die drei Inseln, die damals zu Dänisch-Westindien gehörten, sind heute als die amerikanischen Jungferninseln bekannt. Der 100. Jahrestag bot ein Jahr lang eine gute und wichtige Gelegenheit, an Flensburgs koloniale Vergangenheit zu erinnern und diese neu zu überdenken. Im Rahmen seines Projektes »Koloniales Erbe« lud mich das Schifffahrtsmuseum Flensburg dazu ein, eine kritische, afro-karibische Perspektive auf die Kolonialzeit einzubringen und die hartnäckige koloniale Amnesie der Europäer sowie den nostalgischen Blick Europas auf die Kolonialzeit zum Thema zu machen. Thomas Overdick, der damalige Leiter des Museums, erklärte dazu: »Es spielt keine Rolle, ob Flensburg direkt am Sklavenhandel beteiligt war oder nicht; die Stadt profitierte von dem System. Sie kaufte den Zucker, der von versklavten Arbeitern produziert worden war. Es ist an der Zeit, zu fragen, was das für uns heute bedeutet.« Das Projekt wurde vom Programm »Fellowship Internationales Museum« der Kulturstiftung des Bundes gefördert, und ich war eine der 17 internationalen Fellows, die im Rahmen der mobilen Akademie »Fellow me!« kuratorisch an einem Museumsprojekt mitwirkten. Spannende 18 Monate lang bot die Akademie ein Forum, die politischen Repräsentationsformen in deutschen Museen zu dekonstruieren und zu diskutieren. Für mein Projekt mussten ethnographische Daten erhoben werden, was ich mittels partizipativer, subjektiver und kritischer Methoden getan habe. Im Rahmen des Fellowship-Programms sollte die Idee des Museums kritisch ref lektiert werden.

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Von den Akademie-Teilnehmer*innen wurde erwartet, dass wir – im Gegensatz zu vielen anderen Ausstellungen in Deutschland – unsere jeweiligen Projektthemen auf kontextualisierte, kreative und kritische Weise anpackten und uns dabei über sinnvolle Möglichkeiten der Publikumseinbindung austauschten. Anlässlich des oben beschriebenen 100. Jahrestages wollte ich mit meinem Projekt eine Alternative zur eurozentrischen Perspektive auf die Kolonialzeit aufzeigen. Ganz bewusst dekonstruierte ich die vorherrschende, rassistische Betrachtungsweise, der es an kritischer Auseinandersetzung mit der über 400 Jahre andauernden Sklaverei und an Reue für die schrecklichen Verbrechen der Maafa1 fehlt. Der Jahrestag weckte ein neues Bewusstsein sowohl für den deutschen Holocaust an den Juden/Jüdinnen als auch für die Maafa – den »schwarzen Holocaust« an den Afrikaner*innen, an dem Dänemark sich als siebtgrößter Mittäter beteiligte. Während die Nachkommenschaft der ehemaligen Sklav*innen aus der Karibik noch immer mit den Nachwirkungen der Verbrechen des Kolonialismus zu kämpfen hat, wurden diese von den Europäer*innen auf dem Schutthaufen der Geschichte entsorgt und vergessen. Wie Heru Neb Ka’Ra, Kulturexperte und Menschenrechtler aus St. Croix, erklärt, ist diese Vergangenheit längst nicht vergangen, denn es stehen noch immer Entschädigungen aus, die die Nachkommen der Täter*innen nie gezahlt haben. Er führt aus: »Wenn [die Europäer] Verbrechen wie Genozid und illegale Besetzung begangen und erlaubt haben, wenn sie toleriert haben, dass das Gold und die Ressourcen der Leute gestohlen werden, wenn sie Sklaverei begangen und erlaubt haben, und wenn sie verantwortlich sind für die Bedingungen, unter denen wir wegen dieser kriminellen Handlungen leben mussten und für die Bedingungen, unter denen wir aufgrund des sogenannten Sklavenhandels und der gesamten Sklavenwirtschaft usw. leben mussten, dann müssen sie für diese Verbrechen, die sie begangen haben, zur Verantwortung gezogen werden.«2 1 Der Begriff »Maafa« wird seit den 1990er Jahren verwendet. Er bezeichnet die Geschichte von Gräueltaten an der afrikanischen Bevölkerung und deren heute noch spürbare Auswirkungen. Ein Fokus liegt auf der Zeit des Sklavenhandels und des Kolonialismus. Als Täter werden v.a. Europäer und Araber benannt. Die Begriffe »African Holocaust« oder »Black Holocaust« werden synonym verwendet. (Anm. d. Red.) 2 Interview mit Heru Neb Ka’Ra, o.J.

Rum, Schweiß und Tränen

Die kuratorische Einladung des Schifffahrtsmuseums Flensburg gab mir die Möglichkeit, Nina Simons Vorschlag, dass Museen sich sowohl konzeptionell als auch methodologisch partizipativ ausrichten sollten, um für ihr Publikum relevant zu bleiben, in die Tat umzusetzen. Sie führt aus: »Besucherorientierte Gestaltungsprozesse fangen damit an, interessante Zielgruppen ausfindig zu machen und dann ein Brainstorming darüber zu starten, welche Erfahrungen, Informationen und Strategien am besten zu dieser Zielgruppe passen« (Simon 2010: 35). Die Ausstellung »Rum, Schweiß und Tränen«, die ich gemeinsam mit Thomas Overdick, Susan Grigull und der Firma Impuls-Design kuratierte, war eine kritische Antwort auf die Feierlichkeiten zum 100-jährigen Jubiläum des Verkaufs der drei Jungferninseln und ihrer Bewohner*innen von Dänemark an die USA für damals 25 Millionen US-Dollar (530 Millionen US-Dollar nach heutigem Wert) – 69 Jahre nachdem die dort lebende afrikanische Mehrheit sich ihre Freiheit erkämpft hatte. Nach diesem Transfer wurden den Einwohner*innen der Jungferninseln jedoch nicht die vollen Staatsbürger*innenrechte eingeräumt, sie lebten und leben nun in einer amerikanischen Kolonie. Viele Einwohner*innen der Jungferninseln kamen ursprünglich aus Westafrika. Die »Goldküste« in Westafrika (heute Ghana) trug ihren Namen aus zweierlei Gründen: zum einen aufgrund des massiven kolonialen Interesses, Gold abzubauen, zum anderen aufgrund des Handels, der Entmenschlichung, der Versklavung und der Verdinglichung jener Menschen, die die Europäer als »schwarzes Gold« bezeichneten. Der König der Akwamu, den ich auf meiner Reise nach Ghana traf, erinnerte mich daran, dass dieses Land über zwei Jahrhunderte hinweg dänisches Kolonialgebiet war. Aber die einheimische Bevölkerung trat der dänischen Herrschaft mit starkem Widerstand entgegen. Ein Beispiel dafür ist der Sturm auf die sogenannte Christiansborg und die zweijährige Besetzung der Burg durch die Akwamu und ihren Anführer Asamani. Nachdem jedoch einige der Akwamu-Krieger die Asante hintergangen hatten, mit denen sie sich zuvor gemeinsam am Sklavenhandel beteiligt hatten, wurden sie an die heutigen Jungferninseln verkauft. Dort übernahmen die Krieger 1733 erfolgreich die Insel St. John und hielten diese über sechs Monate. Danach begingen sie Selbstmord, indem sie ins Meer sprangen, um nicht als Gefangene zu enden. Zurück zur Ausstellung: »Rum, Schweiß und Tränen« wurde im ehemaligen Eingangslager für Zucker und Rum gezeigt. Die Platzierung der Ausstellung im Dachgeschoss ermöglichte uns die maßstabsgetreue Nachbildung

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eines Sklavenschiffes: Auf den Boden wurden die stilisierten Umrisse entmenschlichter afrikanischer Körper gemalt. Das sollte die kognitive Dissonanz zwischen der Verdrängung der Kolonialzeit auf der einen Seite und der ungehemmten Nostalgie Flensburgs auf der anderen Seite verdeutlichen. In Flensburg findet jährlich die traditionelle Rum-Regatta statt, eine trotzige Zurschaustellung der künstlichen Amnesie gegenüber der Mittäterschaft der Stadt an einem der schlimmsten Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Um die kontrastierenden Sichtweisen auf die Geschichte Flensburgs  – die eurozentrische und die afro-karibische – aufzuzeigen, hatten wir an der Decke Tafeln mit je zwei verschiedenen Seiten aufgehängt. Sie sollten auch das Andenken an all jene Frauen und Männer in Ehren halten, die auf den Schlachtfeldern der Karibik starben, weil das Lynchen der schwarzen Bevölkerung zur zermürbenden europäischen Praxis gehörte. Über dem Ausstellungsbereich, in dem Bleichcremes präsentiert wurden, hing eine Tafel, die auf der eurozentrischen Seite ein Abbild Jesu Christi zeigt. Dieses Arrangement verwies auf die psychosoziale Gewalt, die mit dem europäischen Dominanzgebaren einherging. Auf der anderen Seite der Tafel sah man das dazu in starkem Kontrast stehende Abbild des Panafrikanisten Marcus Garvey. Zahlreiche weitere Tafeln zeigten den Besucher*innen auf ihrem halbkreisförmigen Weg durch die Ausstellung ähnliche Oxymora auf. Einer der Körper, die auf den Boden gemalt waren, war zum Teil mit Weiß überdeckt. Dadurch verbildlichten wir den schädlichen Einf luss der von den Kolonialherren eingeführten Mentalität, von der die schwarze Bevölkerung sich laut Garvey aus eigener Kraft emanzipieren sollte. Zu den bis heute andauernden Auswirkungen der Maafa gehören auch ein weit verbreiteter Verlust der afrikanischen Identität sowie soziale Störungen. Die anhaltende Popularität von Bleichcremes, die verwendet werden, um europäischen Schönheitsidealen näherzukommen, ist nur einer der Hinweise darauf. Dieser afrikanische Selbsthass lässt sich direkt auf die psychosoziale Gewalt während der Kolonialzeit zurückführen, die bewusst darauf abzielte, Afrikaner*innen ihres positiven Selbstbildes zu berauben. Die audio-visuellen Druck- und Bildmedien platzierten wir bewusst auf dem Boden, sodass sich die Leute hinunterbeugen oder hinknien mussten, um die Objekte betrachten oder anhören zu können, und so eine respektvolle Haltung einnahmen. Die Besucher*innen wurden direkt körperlich involviert, ganz im Sinne der Idee eines sensiblen und einfühlsamen Museums. Auf Basis von 150 Interviews, die ich in Flensburg, Ghana und auf

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den Jungferninseln geführt und aufgezeichnet habe, fertigte ich zudem Mini-Dokumentationen an, die die Besucher*innen über iPads anhören konnten, die ebenfalls auf dem Boden platziert waren. Sie mussten sich also sowohl körperlich als auch geistig auf eine aktive Rezeptionssituation einlassen, die sich von einem konventionellen Museumsrundgang grundlegend unterschied und welche die cartesianische Unterscheidung zwischen Körper und Geist in Frage stellte. Die in die Ausstellung eingebetteten Videos fungierten als »sprechende Köpfe« ihrer versklavten Vorfahr*innen, über deren Körper die Menschen in der Ausstellung buchstäblich hinweggehen mussten. Dadurch wollten wir zeigen, dass der Wohlstand des Globalen Nordens auf dem Rücken versklavter Afrikaner*innen erworben wurde. Die Darstellung der Beforschten als aktive Wissensproduzent*innen spiegelt auch die Inklusionspolitik wider, die einer der ethischen Grundsätze der partizipativen Aktionsforschung ist. Außerdem habe ich mir die womanistische Methode der »Forscherin als Forschungswerkzeug« zu Eigen gemacht. Ich vertrete einen Standpunkt, der die Frage aufwirft, ob Forschung tatsächlich nur nach den Standards der Wissenschaft beurteilt werden kann. Qualitative Forschung stellt der durch Objektivität hergestellten Distanz eine bewusst subjektive Antwort entgegen, denn sie trägt der Fülle an Erfahrungen, Erinnerungen und Lebensgeschichten Rechnung, die einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung von Wissenschafts- und Erkenntnistheorien sowie von Repräsentationsstrategien leisten. Meine Vertrautheit mit multidisziplinären und multimedialen Techniken, die ich in das Projekt einbrachte, erlaubte es mir, Machtgefälle aufzuzeigen – die sprichwörtliche Achillessehne der Anthropologie. Es ist bemerkenswert, wie viele Teilnehmer*innen mir erzählten, dass der Antrieb für ihre Teilnahme am Projekt meine Person war: Meine Rastafari- und panafrikanische Identität sowie meine klare Position erhöhten ihre Bereitschaft, sich auf ein Forschungsprojekt einzulassen, das sonst nur von euro-amerikanischen Forscher*innen verfolgt wird. Mein Versprechen, die Ausstellung auch in Ghana und auf den Jungferninseln zu zeigen, war ein Positivum für diejenigen Kooperationspartner*innen, denen es missfällt, dass traditionell nur die Forscher*innen von den Ergebnissen profitieren, die sie aus der »Auswertung« von Lebens-

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geschichten gewinnen.Ich hoffe, mit diesem Versprechen einen transatlantischen Trialog in Gang zu setzen sowie für »Transitional Justice« zu sorgen.3 Die afro-karibische Perspektive der Ausstellung warf Fragen über die politische Rolle von staatlich bzw. kommunal getragenen Institutionen wie dem Schifffahrtsmuseum Flensburg auf. Sollte das Museum politische Themen anpacken? In welchem Maße sollte das Museum, das auf Schifffahrt sowie auf Rum- und Zuckerhandel spezialisiert ist, Flensburg auch weiterhin mit seiner verdrängten und widersprüchlichen kolonialen Vergangenheit und seinem Kolonialerbe konfrontieren? Nanette Jacomijn Snoep, damalige Leiterin der Staatlichen Ethnographischen Sammlungen Sachsen und Sprecherin auf einer Konferenz der Akademie »Fellow Me!«, stellte in diesem Zusammenhang fest, »dass viele ethnographische Museen dem Unbehagen gegenüber ihrer Sammlung und Geschichte dadurch begegnen, dass sie mit zeitgenössischen Künstlern zusammenarbeiten, weil man so seine Türen für Kritik und Konf likte öffnen könne. Aber vielleicht könnten wir das auch mit unseren Besuchern […], mit unseren Mitarbeitern machen. Wir haben die Möglichkeit, Konf likte und Meinungsverschiedenheiten zu institutionalisieren.« Dr. Paul Goodwin, Direktor des Zentrums für Transnationale Kunst, Identität und Nation (TrAIN) an der University of the Arts London und einer der Keynote-Speaker der Akademie »Fellow Me!«, wies auf die paradoxe Rolle des Museums hin, die die Agenda für den kritischen Umgang mit dem Prozess der Wissensproduktion festlegt: »Es gibt alternative Sichtweisen – und die sind nicht neu. Sie entstehen durch eine Dekolonisation des Geistes, eine Dekolonisation der Universität, eine Dekolonisation des Museums. Eine dekolonialistische Perspektive bietet eine Alternative, sie nimmt Machtstrukturen in den Blick, sie überdenkt vorherrschende Strukturen und Hierarchien und stellt sie in Frage, damit sie auf andere Art und Weise wirken können.« (Goodwin 2016)

3 Der Begriff »Transitional Justice« bezeichnet Prozesse, mit denen nach einem gesellschaftspolitischen Umbruch an einer Gemeinschaft verübte Verbrechen aufgearbeitet werden sollen und der Übergang von einer Diktatur in eine Demokratie oder vom Krieg zum Frieden unterstützt werden soll. (Anm. d. Red.)

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Die lästigen Angelegenheiten der noch immer unter den Folgen der Dekolonisation leidenden Menschen gehören mit Sicherheit nicht zu den Hauptthemen derjenigen, die sich im Globalen Norden, der ja vom Status quo profitiert, für kulturelle Bildung einsetzen. Auch Flensburger*innen denken üblicherweise nicht über die koloniale Vergangenheit ihrer Heimatstadt nach, deren damalige Rolle für den Dreieckshandel nur von Kopenhagen, der Hauptstadt des dänischen Reiches, übertroffen wurde. Ich stellte eine ausführliche ethnografische Datenbank aus Tiefeninterviews, Fokusgruppen-Gesprächen, Runden-Tisch-Diskussionen, teilnehmenden Beobachtungen und Schreibtischstudien zusammen, wobei mir die Kooperation mit dem Projekt »Door of Return« (DOR, Tür der Wiederkehr) eine große Hilfe war. Das Projekt wurde von Timothy McPherson initiiert, um die schlechten Erinnerungen an das Schicksal jener Afrikaner*innen, die auf ihrem leidvollen Weg über den Atlantik die »Tür ohne Wiederkehr« passieren mussten, ins Gegenteil zu verkehren. In der Ausstellung war diese Tür der Wiederkehr als Portal inszeniert, das die Besucher*innen durchschreiten mussten. Auf der anderen Seite konnten sie über einen Bildschirm, angebracht unter der Zeichnung eines Baobabs, einem audio-visuellen Monolog von mir als Griot4 folgen. Auch diese Installation ist als ein audio-visueller Kommentar im Hinblick auf einen ref lexiven Umgang mit den Daten zu sehen. Wie ich in dieser Installation erklärte, ist der Baobab, auch Affenbrotbaum genannt, das Symbol des Widerstandes schlechthin: Obwohl sie gefangen genommen, zu einem 500 Kilometer langen Fußmarsch gezwungen und danach für fünf Monate in Gefängnisse gesperrt wurden, um schließlich als verdinglichtes und dehumanisiertes Ladegut auf einer qualvollen dreimonatigen Überfahrt von Afrika über den Atlantik in die Karibik verschifft zu werden, besaßen einige Afrikaner*innen die Geistesgegenwart, die Samen des Baobab mit sich zu nehmen und sie in dem fernen Land einzupf lanzen, auf dass sie und ihre Nachfahren als Griots darunter sitzen und ihre Geschichte erzählen konnten. Der Baobab trägt erst ab einem Alter von etwa 100 Jahren Früchte. Nach dem Beginn dieses lebensspendenden Prozesses lebt er noch viele Jahrhunderte weiter und wird so zum Zeugen der transgenerationellen Erfahrungen der heimatvertriebenen Afrikaner*innen in der Diaspora.

4 Ein »Griot« ist in Westafrika ein berufsmäßiger Geschichtenerzähler oder Sänger, der mündlich traditionelles Wissen weitergibt. (Anm. d. Red.)

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Imani Tafari-Ama

Die Ausstellung thematisierte den Widerstand, den zu üben die Afrikaner*innen nie müde wurden, weil sie niemals die Hoffnung aufgaben, eines Tages frei zu sein. Das Halseisen an einem der auf den Boden gemalten, teilweise erhöhten Körper machte das deutlich: Wären die Afrikaner*innen nicht fortgerannt, hätte man diese Fessel nicht als Abschreckung eingesetzt. Was als Kolonialerbe definiert wird, ist eine Frage der Perspektive: Aus afro-karibischer Sichtweise steht dieses Erbe für das Ausradieren von Communities, für die Zerstörung von Familien, für das Aufzwingen eines psychosozialen und sozioökonomischen Systems, das die Afrikaner*innen der Fähigkeit beraubte, sich selbst zu verwalten. Für Europäer*innen hingegen ist ihre koloniale Vergangenheit eine Bereicherung: Dank des Kolonialerbes kann sich Europa heute als die entwickelte Welt definieren, ausgestattet mit gefeierten Reichtümern. Die bekannte Künstlerin und Pädagogin LaVaughn Belle aus St. Croix stellte bei einer Ref lexion über dieses Dilemma der konkurrierenden Perspektiven resigniert die Frage: »Wie eröffnet man Menschen einen Raum, in dem sie das sehen können?« Sie führt weiter aus: »Wir alle hatten schon diese Gespräche mit Leuten, derer man einfach müde wird! Ich bin es leid, erklären zu müssen, wie sehr ihr noch immer von dem System profitiert, das eure Vorväter aufgebaut haben, und es tut immer noch weh. Und die Tatsache, dass ihr das nicht seht, sollte euch klar machen, dass auch ihr irgendwo diesen Schmerz habt. Dass ihr materiell einen wesentlich stärkeren Nutzen daraus zieht – vielleicht ist das eine Art Schleier, der eure Sicht verhängt. Ich denke aber, ihr könntet es eigentlich trotzdem verstehen. Doch wenn Menschen Vorteile genießen, wollen sie ihre Denkweise nicht ändern und keine andere Sicht auf die Dinge entwickeln. Das fällt deshalb so schwer, weil man möglicherweise die eigenen Privilegien in Frage stellen muss, um den Blick auf sich selbst zu verändern, um einzusehen, dass das Selbstbild nicht der Wahrheit entspricht.«5 Die Ausstellung »Rum, Schweiß und Tränen« regte die Besucher*innen zu Mitgefühl an und lud dazu ein, ihre Perspektive auf den Kolonialismus und seine fortdauernden Auswirkungen zu verändern. Aber Veränderung ist schwer. Denn die Festung Europa leidet unter einer kognitiven Dissonanz 5 Interview mit LaVaughn Belle, o.J.

Rum, Schweiß und Tränen

in Bezug auf die schädlichen Folgen der eigenen Kolonialvergangenheit und die Verpf lichtung, hier durch Reparationen Gerechtigkeit walten zu lassen. Historische Erinnerungen werden durch fehlende emotionale Verknüpfungen, durch koloniale Amnesie und durch Nostalgie verzerrt. Diese Probleme können nur durch anhaltende Freilegung und intensive Analysen der Vergangenheit geheilt werden.

Literatur Paul Goodwin: Vortrag vom 12. August 2016 in Bremen. Mitschnitt: www.fellow-me. de/termine/shifted-objects-postkoloniale-praktike​n-in-​mu​seen/ (zuletzt aufgerufen 5.7.2019). Nina Simon: The Participatory Museum, Santa Cruz 2010.

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Statement: ›Das subjektive Museum‹ schnittpunkt ausstellungstheorie & praxis, Wien

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Das Museum, das allen gehört. Eigentlich ist jedes Museum subjektiv. Nur war der Grad der Verschleierung dieser Tatsache zu verschiedenen Zeiten unterschiedlich hoch. Die Entstehung einer musealen Sammlung unterliegt und unterlag schon immer subjektiven Entscheidungsprozessen. Das wäre auch gar nicht anders möglich. Denn welch unglaubliche Leistung steckt dahinter, aus der Vielzahl der Dinge, die uns umgeben, jene auszuwählen, die für die Zukunft erhalten bleiben sollen? Und wer hat das Recht, das zu entscheiden? Einerseits scheint es theoretisch-wissenschaftlich-methodisch hochkomplex, andererseits ist es mit Deutungshoheiten, Machtverhältnissen, subjektiven Entscheidungen und schlichten Zufällen verbunden – historisch auch mit Raubzügen, mit Arisierungen, mit nationalen Machtansprüchen. So sind Museen von Ausschlüssen und von Gewaltgeschichten geprägt, aber auch von Kompromissen, von notwendigen Übeln und von kleinsten gemeinsamen Nennern (und noch einmal stellt sich die Frage: Wer findet diesen gemeinsamen Nenner?). Es sind also keineswegs objektive, sondern zu bestimmten historischen Zeitpunkten akzeptierte subjektiv gesteuerte Auswahlkriterien, die Museen zu Museen machen –  nicht komplett individuell natürlich, sondern Ergebnisse von Entscheidungsprozessen durch Kurator*innen, Direktor*innen, Archivar*innen oder im besten Fall auch Besucher*innen. Als »wissenschaftliche Anstalten öffentlichen Rechts« sind Museen also Orte gesellschaftlicher Aushandlungsprozesse. Und auch wenn die derzeit immer noch vorherrschende epistemische Gewalt der Ordnungskriterien und die Ausschlüsse, die Museen alltäglich fortschreiben (sowohl ihre Dinge, Ordnungen und Erzählungen als auch ihre Besucher*innen und

Statement von schnittpunkt

vor allem ihre Mitarbeiter*innen betreffend), so nicht weitergehen können, wollen wir auf den öffentlichen Charakter dieser Institutionen bestehen. Für uns sollte ein subjektives Museum sich also seiner Subjektivität bewusst sein und dennoch auf Allgemeinheit zielen. Es bezieht Stellung und versucht nicht, scheinbar objektive Werte und neutrales Wissen zu vermitteln, sondern beleuchtet seine Objekte und Artefakte von verschiedenen Seiten ref lexiv. Es bezieht das Wissen der Besucher*innen ebenso ein wie das des wissenschaftlichen Diskurses. Es lässt Widersprüche zu, ohne sie zu verleugnen oder nichtig zu machen, es arbeitet vielleicht sogar manchmal daran, die Objekte den Selbstverständnissen der Gegenwart widersprechen zu lassen. In diesem Sinne ist ein subjektives Museum gesellschaftlich relevant. Es ist für alle da, weiß dass das nicht geht, kann Kritik hören, tut etwas dagegen, denn es versteht, dass es gemeinschaftliches Eigentum ist, dass es allen gehört.

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Aktives Sammeln und die Zukunft von Stadtmuseen Nicole van Dijk

Stadtmuseen auf der ganzen Welt müssen eine Reihe an komplexen Herausforderungen meistern: Oft stehen uns nur begrenzte Ressourcen zur Verfügung, die Beschaffenheit der Museumsgebäude schränkt uns in unserer Arbeit ein, und wir buhlen um die Aufmerksamkeit potenzieller Besucher*innen und lokaler Communities. Meiner Meinung nach dreht sich dabei vieles um die Frage: Wie können wir unserer Arbeit mehr Relevanz verleihen und die Communities zur aktiven Teilnahme ermutigen? Wenn wir auf diese Weise vorgehen, sollten wir auch unsere Haltung in Bezug auf Konservierung und Ausstellungsmanagement überdenken. Dies würde auch die Möglichkeit eröffnen, die immer wichtigere Rolle moderner Technologien in unserem alltäglichen Leben zu ergründen und in unsere Arbeit zu integrieren. Die Zukunft der Stadtmuseen liegt darin, dass wir unsere gesellschaftliche Rolle im Dialog mit der Stadt neu definieren: Wir sollten den Städten nicht nur unsere Sammlungen und unser gesammeltes Wissen zur Verfügung stellen, sondern ihr Ökosystem und ihre Communities jeden Tag aufs Neue auf verschiedenste Weise stimulieren. In diesem Text möchte ich einige Erkenntnisse vorstellen, die ich aus unserem Langzeitprojekt »Echt Rotterdams Erfgoed« (Authentisches Kulturerbe von Rotterdam) am Museum Rotterdam gewonnen habe. Das Projekt begann im Jahr 2016, es baut auf einer Reihe von Community-Projekten auf. Es verfolgt das Ziel, das gegenwärtige Stadtleben Rotterdams abzubilden und zu sammeln. Es geht in erster Linie darum, ins Bewusstsein zu rufen, wie wichtig es ist, Sammlungen kontextualisiert zu bewahren, sodass die Bedeutungen, die die Objekte für die Communities haben, ebenfalls konserviert werden. Durch diese erweiterten Narrative konnten wir mit der »aktiven Sammlung« einen radikalen Schritt in Richtung eines ›intelligenten‹ Sammelns und Sammlungsmanagements gehen. Die Objekte werden

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zwar in die Sammlung aufgenommen und inventarisiert, bleiben aber ein ›lebendiger‹ und ›aktiver‹ Teil der Community, aus der sie stammen. Die alltägliche Verbindung zum Museum wandelt sich dadurch grundlegend: Das traditionelle Modell der Konservierung und Verwaltung von Sammlungen verändert sich in Richtung einer erweiterten Vorstellung von Objektwissen, in das auch ein Verständnis für die Rolle der Objekte in der Gesellschaft fortlaufend integriert werden kann. Die jüngste Erweiterung dieses Konzepts lag daher in der Natur der Sache: Das aktive Management der Projekt- und Sammlungsstrategie wird seit kurzem zwischen den Mitarbeiter*innen des Museums und einem Community-Beirat aufgeteilt. Die ›lebendigen‹ Ressourcen dieser Stadt werden dadurch ausgebaut und gestärkt und erfahren besondere Anerkennung. Wir probieren innovative Initiativen und Mechanismen aus und gehen dabei der Frage nach, welche entscheidende Rolle Museen für das Stadtleben spielen.

Die aktive Sammlung Rotterdams: »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« Das Museum Rotterdam verwaltet die historische Sammlung der Stadt Rotterdam. Die Objekte werden in einem Depot auf bewahrt und regelmäßig für Ausstellungen über die Stadtgeschichte hervorgeholt. Über ein Jahrhundert lang haben wir das so gemacht, aber nun hat sich die Stadt verändert. Heutige Rotterdamer*innen erkennen sich in unserer historischen Sammlung oft nicht wieder. Daher geht das Museum seit dem Jahr 2000 in die Stadt, um gemeinsam mit Rotterdamer*innen Informationen über das moderne Stadtleben zusammenzutragen und in der Sammlung zu dokumentieren. Wir haben beispielsweise einige Projekte mit den »Vrouwen van de Velden« (Frauen aus Velden) in Süd-Rotterdam  gemacht, einer Gruppe bulgarischer Arbeitsmigrantinnen, die zum Teil in der informellen Pf lege arbeiten. Um diesem neuen Ansatz im Museum zu implementieren, suchten wir nach neuen Methoden und Strategien. Die mehrjährige Zusammenarbeit mit den bulgarischen Arbeitsmigrantinnen wies uns den richtigen Weg zu einem praktikablen Ansatz. Die bulgarische Gemeinde unterhält enge Beziehungen zu ihrem Heimatland. Zwischen 2010 und 2014 reisten einige Bulgar*innen regelmäßig mit einem VW-Bus zwischen Rotterdam und Bulgarien hin und her, da sie mit ihren

Aktives Sammeln und die Zukunft von Stadtmuseen

Touristenvisa nur drei aufeinanderfolgende Monate in den Niederlanden bleiben durften. Dieser Bus, eigentlich ein anonymes Massenprodukt, wurde somit zum Symbol für ein sich wandelndes Europa und für Rotterdam selbst. Da das Fahrzeug für seine Besitzer*innen noch immer eine wichtige Rolle spielt, wollten wir es nicht wie ein gewöhnliches Museumsobjekt ins Depot stellen. Wir entschieden uns, den Bus in die Sammlung aufzunehmen, und statteten ihn daher mit einer Objektbeschriftung aus. Der Bus wurde aber nicht stillgelegt, vielmehr verfolgen wir fortlaufend die Geschichten der Community, die den Bus benutzt, und halten sie fest. Der Bus wurde zum ersten Stück unserer aktiven Sammlung der Stadt Rotterdam: »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« – eine neue Form des Sammelns und der Teilhabe. Diese neue Form des Sammelns stellt eine nachhaltige und lebendige Verbindung zwischen dem Museum und den Communities her. Auf den Bus folgten noch weitere Sammlungsstücke. Zunächst gingen wir rein pragmatisch vor: Wir integrierten Gegenstände in die Ausstellung, die aus einem Projekt in West-Rotterdam stammten. Mit der Zeit haben wir unser Konzept und unsere Strategie weiterentwickelt und verfeinert. Ein wichtiges Element dabei ist unser Gremium, der »Raad Echt Rotterdams Erfgoed« – der »Rat für authentisches Kulturerbe«.

Der »Rat für authentisches Kulturerbe« von Rotterdam Wie können wir die Sammlung »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« erweitern? Die Antwort lautet: Die Rotterdamer*innen wissen selbst am besten, wer und was in ihrer Stadtumgebung von Bedeutung ist. Daher wurden die ersten Sammlungsstücke gemeinsam mit Bewohner*innen der Stadt ausgewählt – alle Teil des Netzwerks, welches das Museum über die letzten Jahre hinweg aufgebaut hatte. Auch fragten wir Besucher*innen des Museums oder Teilnehmer*innen an unseren Events: »Welches ›Authentische Kulturerbe‹ von Rotterdam fehlt uns noch?« Das Ergebnis war eine lange Liste. Rotterdam strotzt geradezu vor außergewöhnlichen Menschen und Initiativen! Aber leider ist es uns nicht möglich, alles davon als »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« in unsere Sammlung aufzunehmen. Daher baten wir erneut um die Hilfe der Rotterdamer*innen und luden sie dazu ein, gemeinsam mit uns in einem

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Gremium darüber zu entscheiden, wer oder was Teil der aktiven Sammlung werden soll. Der »Rat für authentisches Kulturerbe von Rotterdam« wurde am 14. Oktober 2017 ins Leben gerufen. Beim ersten Treffen einigten wir uns auf die folgenden Regelungen. In die Sammlung »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« aufgenommen werden kann nur, was: • • • • • •

aus Rotterdam stammt oder sich in Rotterdam befindet aktuell ist; eine aktive Rolle für die Menschen und/oder die Stadt spielt; offen für weitere Vernetzungen ist, eine neue Perspektive auf die Stadt eröffnet, mit einem historischen Ereignis oder Objekt zusammenhängt.

Die Kriterien werden ständig weiterentwickelt und an das Stadtleben und die Bedürfnisse Rotterdams angeglichen. Ebenso kann die Art und Weise angepasst werden, wie der Rat arbeitet, wie bestimmte Projekte umgesetzt und wie die Sammlungsstücke präsentiert werden.

»Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« – und dann? Identifiziert der Rat etwas als »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam«, wird das Objekt offiziell in die Sammlung aufgenommen. Interviews, Fotos, Videos und andere Hintergrundinformationen dazu werden in einer Datenbank gespeichert. Das neue Sammlungsstück wird sowohl online als auch im Museum selbst der Übersicht über das »Authentische Kulturerbe von Rotterdam« hinzugefügt. Die entsprechende Community erhält eine Bescheinigung mit dem Stempel des Sammlungsprojekts und der Inventarnummer für das Objekt. Außerdem verknüpft das Museum das neu aufgenommene Stück mit einem historischen Stück aus der Sammlung. Für viele Initiativen und Communities ist diese Form der Anerkennung sehr wichtig. Sie stärkt die Gemeinschaft und ihre Aktivitäten. Doch das ist nur der Anfang. Die entstehende Plattform eröffnet nicht nur den Teilnehmer*innen der aktiven Sammlung, sondern auch anderen Personen zahlreiche Möglichkeiten: Das Projekt »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« bringt Menschen und Communities zusammen, die sich

Aktives Sammeln und die Zukunft von Stadtmuseen

besonders intensiv mit ihrer Umgebung auseinandersetzen. Dadurch entstehen neue, noch dynamischere Stadtprojekte. Das Museum Rotterdam macht regelmäßig durch Präsentationen und Vorträge auf seine besondere Sammlung aufmerksam. Auf diese Weise wächst das »Authentische Kulturerbe von Rotterdam« und entwickelt sich stetig weiter. Das Projekt ist in vier Phasen unterteilt: 1. Suche nach Möglichkeiten, eine nachhaltige Verbindung zwischen den Communities, dem Museum und der Sammlung herzustellen. 2. Weiterentwicklung des Konzepts, um einen strukturierten stadtübergreifenden Umgang mit der Sammlung zu erarbeiten. 3. Entscheidungen werden partizipativ mit dem »Rat für authentisches Kulturerbe von Rotterdam« getroffen, der sich aus Vertretern verschiedenen Rotterdamer Communities zusammensetzt. 4. Die Sammlung soll als Keimzelle dienen für weitere Projekte, einen regen Wissensaustausch und neue Kooperationen. Mit »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« bauen wir eine aktive Sammlung auf, die das Stadtleben fördert.

»Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« – das haben wir von 2016 bis 2018 erreicht: Das Sammlungsprojekt hat aktuell 55 Teilnehmer*innen. Mit der Sammlung »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« werden etwa 700 Rotterdamer*innen repräsentiert, die auf eine ganze besondere Weise mit der Stadt verbunden sind und sie prägen. Durch diese 700 Personen sind mindestens 3.000 weitere Stadtbürger*innen involviert.

Das »Authentische Kulturerbe von Rotterdam« läuft Durch unsere Aktivitäten schaffen wir Arbeitsplätze in den verschiedensten Bereichen:

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Projektteam Ein sechsköpfiges Team arbeitet am Projekt »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« mit. Im Rahmen des Projektes stellen wir zahlreiche spannende Aktivitäten in Zusammenarbeit mit unterschiedlichen Partner*innen auf die Beine. Auch dadurch schaffen wir Arbeit:

Soziale Arbeit I Wir glauben an Arbeit, die etwas bewegt, in einem angenehmen Arbeitsumfeld. Zahlreiche Ehrenamtliche wirken an unserem Projekt mit. Einige möchten ihr Niederländisch verbessern, andere suchen nach längerer Krankheit oder nach dem Verlust ihres Arbeitsplatzes nach einer neuen beruf lichen Perspektive. In den letzten Jahren nahmen zwölf Personen eine ehrenamtliche Arbeit bei uns auf.

Soziale Arbeit II Verschiedene Sozialunternehmen Rotterdams stellen Speisen und Getränke für Treffen, Versammlungen und Aktivitäten im Zusammenhang mit dem »Authentischen Kulturerbe von Rotterdam« bereit. Durch dieses Catering knüpfen die Unternehmen neue Kontakte und können sich neu vernetzen. Zudem finden sie in den Geschichten des »Authentischen Kulturerbes von Rotterdam« gleichermaßen Inspiration wie Anerkennung.

»Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« vernetzt Wir wecken Aufmerksamkeit für das Kulturerbe Rotterdams. Wir schaffen Verbindungen zwischen den verschiedenen Gruppen und Aktivitäten, die Teil des zeitgenössischen Kulturerbes sind. Daraus entstehen neue Möglichkeiten der Zusammenarbeit. Hier sind einige Beispiele:

Boskalis und der Spielplatzclub Jeugdveld Wir brachten die Manager*innen des Baggerunternehmens Boskalis mit ehrenamtlichen Mitarbeiter*innen des Spielplatzes Jeugdveld in Kontakt. Das Ergebnis des Treffens: Eine Finanzspritze von 320 € für den Spielplatz. Davon kann eine ganze Weile Bingo gespielt werden. Boskalis wird dem Spielplatz außerdem Materialien zur Verfügung stellen und ihn bei zukünftigen Bautätigkeiten unterstützen.

Aktives Sammeln und die Zukunft von Stadtmuseen

Krachtvrouwen und Gruppendynamik Die ›Krachtvrouwen‹ (Power-Frauen) treffen sich jede Woche. Unsere Mitarbeiter*innen aus dem Bereich Soziale Arbeit beteiligen sich daran und helfen den Krachtvrouwen in jeder Hinsicht. Es wurden Treffen mit 40 Frauen abgehalten; vier davon brachten wir in Kontakt mit anderen einf lussreichen Teilnehmer*innen des Projekts »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam«. Die Krachtvrouwen erinnern uns auch daran, wie wichtig die Mutter-Tochter-Beziehungen sind. Mit 40 dieser Mütter und Töchter führten wir Interviews, fertigten Fotoporträts und Filme von ihnen an, um auf verschiedene Formen von Erziehung, Emanzipation und für Empowerment der Frauen aufmerksam zu machen.

Loving Day Zahlreiche Student*innen der Hogeschool Rotterdam berichteten uns von der unterschiedlichen Herkunft ihrer Eltern und davon, wie sie mit ihrer zweifachen Identität umgehen. Das Museum Rotterdam hat sich dieses Themas angenommen und sich auf die Suche nach weiteren Rotterdamer*innen mit einem doppelten kulturellen Hintergrund gemacht. Warum leben sie in Rotterdam, wie leben sie ihre transkulturelle Identität und wie stellen sie sich ihre Zukunft vor?

Story Workshop Während der Veranstaltungen in unseren Erzählcafés stellten wir fest, dass viele Rotterdamer*innen ihre eigenen Geschichten mit uns teilen möchten, insbesondere jene Städter*innen, die gesundheitliche, finanzielle oder soziale Probleme haben. Zugezogene und jene, die nach neuen Erlebnissen suchen, profitieren davon, anderen von ihrem bisherigen Leben zu berichten. Deshalb riefen wir den Story-Workshop »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« ins Leben. Gemeinsam mit dem Theaterkollektiv Formaat organisieren wir Workshops und sehen uns Objekte aus der Sammlung »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« an. Außerdem können sich die Teilenehmer*innen im Erzählcafé über die Sammlung und über ihr eigenes Leben austauschen. Wir wollen die Stärke und Unverwüstlichkeit der Rotterdamer*innen zeigen. Indem wir den aktuell 55 in das Projekt aufgenommenen Teilnehmer*innen die Auszeichnung »Authentisches Kulturerbe von Rotterdam« verleihen, be-

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tonen wir die bedeutende Rolle, die sie für die Stadt spielen. Diese Form der Anerkennung und Unterstützung wird sehr geschätzt. Außerdem finden wir Geschichten wichtig – sie inspirieren und verbinden. Wir haben inzwischen fünf Erzählcafés eröffnet, in denen 350 Teilnehmer*innen insgesamt 35 Geschichten über das »Authentische Kulturerbe von Rotterdam« mit uns geteilt haben. Die Teilnehmer*innen wiederum erzählen diese Geschichten weiter. Zudem unterstreichen wir, wie wichtig Bildung für die Entwicklung junger Menschen ist. Indem wir Studierende in spezielle Initiativen in Rotterdam einbeziehen, erweitern wir das Bild, das sie von der Stadt haben. Von den Begegnungen und Erfahrungen fühlen sie inspiriert. In den letzten zwei Jahren haben 14 Studierende der Sozialen Arbeit der Hogeschool Amsterdam in Vollzeit an unserem Projekt mitgearbeitet. Außerdem haben drei Studierende der Fachrichtung »Heritage Training« ein Praktikum beim Projektteam gemacht. Im September 2018 brachten wir das Buch »Echt Rotterdams Erfgoed, deel 1. 55 doorzetters, aanpakkers en verbinders« (Authentisches Kulturerbe von Rotterdam, Teil 1. 55 Kämpfer, Impulsgeber, Macher und Netzwerker) heraus, in dem es um die ersten 55 Teilnehmer*innen des Sammlungsprojektes geht. Den Zusatz »Teil 1« trägt das Buch deshalb, weil wir unsere Forschung in Rotterdam weiterführen und damit fortwährend Stoff für weitere Ausgaben sammeln.

Statement: ›Das subjektive Museum‹ Beat Hächler Direktor Alpines Museum der Schweiz, Bern

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Autorschaf t gesucht. Eine kleine Polemik. »Hay todo para todos.« (Es ist für jeden etwas dabei.) Das war in den frühen 1990er Jahren der Claim einer grossen spanischen Warenhauskette. Inzwischen, habe ich das Gefühl, würde der Slogan ebenso gut an manche Museumsfassade passen; ich nehme mich selbst davon nicht aus. Museen möchten alle abholen. Junge, Alte, Familien, Stadttourist*innen, Schulklassen, Fachexpert*innen, Menschen mit Beeinträchtigungen und solche mit und ohne Migrationshintergrund. Museen investieren viel in Erlebnisdramaturgien, in aufwändige Szenografie, in Medientechnik, in interaktive Verpackung. Museen multiplizieren ihre Vermittlungsformate, sind urbane Universalunterhalter und -veranstalter, Bildungsanbieter und Diskursdienstleister. Museen investieren in ihre Kommunikation. In Newsletter, SMS-Alarme, in Social-Media-Kanäle, in Inf luencer und Communityarbeit, in einfache Sprache und zwischendurch in einen fetten Ausstellungskatalog. Museen öffnen sich der Teilhabe. Sie teilen Ideen, Projekte und Deutungsmacht mit ihrem Publikum und integrieren die Diversität des echten Lebens in eine vielfältige Angebotswelt. »Hay todo para todos« – in grossen Häusern ist dieses breite Angebot längst Pf licht. Was ich in dieser Entwicklung zusehends vermisse, ist Autorschaft. Eine subjektive Position, die nicht alles zeigen will, aber das eine richtig – und dies mit Verstand und Kanten. Ich wünsche mir mehr Ausstellungen, die argumentieren und bewerten, die mich herausfordern, vielleicht auch provozieren, die mir Perspektiven aufzeigen. Mit dem Risiko, damit nicht alle abholen zu können, lebe ich besser als mit profillosem Mainstreaming. Partizipative Formate sind etwas vom Sinnvollsten, was in Museen in den letzten

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Statement von Beat Hächler

Jahren Eingang gefunden hat, aber bitte am richtigen Ort. Partizipation ist kein Selbstzweck. Ebenso wenig sind es subjektive Musée-sentimental-Objektgeschichten, wenn sie nur die Beliebigkeit des Vorhandenen zeigen wollen. Das subjektive Museum ist für mich ein Raum, der Autorschaft braucht. So wie dies für gute Filme, gute Literatur, gute Kunst gilt. Autorschaft ist ein kostbares Gut, das unsere Öffentlichkeit braucht. Ich möchte in meiner Museumsarbeit mehr dafür tun.

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Partizipation ist eine Haltung Die Umsetzung im »Haus von Alijn« Els Veraverbeke

Es sind Menschen, die Sammlungen zum Leben erwecken. Davon sind wir im »Haus von Alijn« in Gent überzeugt. Menschen, ihre Geschichten, Erlebnisse und Gefühle verleihen den Kulturerbe-Sammlungen einen großen Mehrwert. Diesen Mehrwert erfährt man nicht dadurch, dass man über Post-it-Wände oder digitale Tools die Öffentlichkeit befragt, sondern nur durch ernst gemeinte und sinnvolle Partizipation. Als Museum, das sich dem Sammeln und Bewahren des Alltagslebens widmet, verfügt das Haus von Alijn über eine sehr niederschwellige Sammlung. Das Publikum in den Mittelpunkt zu stellen, nicht nur als Besucher*innen, sondern auch als Teilnehmer*innen und Teilhaber*innen, ist der Leitgedanke des Hauses von Alijn. Dank der Partizipation des Publikums haben wir eine umfangreiche und einzigartige digitale Sammlung über das Alltagsleben des 20. Jahrhunderts zusammengetragen. Zwei umfangreiche Projekte geben dabei den Ton an: »Alltagsleben in bewegten Bildern« und »Aus dem Fotoalbum«, durch die wir einzigartige Sammlungen von Familienfilmen und -fotos zusammenstellen konnten, die das sich verändernde Alltagsleben in Flandern visualisieren. Partizipation ist dabei kein Ziel, sondern ein Mittel. Für das Haus von Alijn ist es von größter Bedeutung, eine möglichst breite und tiefe Verbindung zur Gesellschaft herzustellen sowie für eine lebendige wechselseitige Beziehung mit dem Publikum zu sorgen. Die Stimulation von Partizipation und engagierter Interaktion mit dem Publikum ist ein wesentlicher Bestandteil unserer Arbeit. Der partizipative Ansatz ist das Markenzeichen des Hauses von Alijn. Unseren Ansatz haben wir nicht nur durch bloße Praxiserfahrung entwickelt, sondern vor allem durch die Fokussierung auf eine effektive Beteiligung, die aufrichtig und sinnvoll ist. Die Partizipation des

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Publikums beschränkt sich im Haus von Alijn nicht auf die Öffentlichkeitsarbeit, sondern ist Teil aller Museumsfunktionen: auch der Sammlungsverwaltung, der Forschung und Organisation. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts nahm das Haus von Alijn eine wichtige Vorreiterrolle ein. Unmittelbar vorher gab es in der Institution eine Neuorientierung von der Volkskultur hin zur Alltagskultur. Der traditionelle populäre und lokale wich einem ref lexiven Ansatz, der partizipative Methoden stimulierte. Auch das Paradigma des Kulturerbes trat in Erscheinung. Neben dieser inhaltlichen Neupositionierung gab es (inter-)nationale politische Veränderungen, die das Haus von Alijn dazu veranlassten, sich als Netzwerkmuseum voll und ganz auf Zusammenarbeit und Partizipation einzulassen.

Kulturerbe-Gemeinschaften Ein wichtiger Schlüssel zur Innovation in der f lämischen Kulturerbe-Politik war die Einführung des Konzepts der »Kulturerbe-Gemeinschaft«. Dieses Konzept ist in der Rahmenkonvention des Europarats über den Beitrag des Kulturerbes zur Gesellschaft verankert. Die Rahmenkonvention verbindet das Recht auf Kulturerbe mit der Verpf lichtung, das eigene Kulturerbe, aber auch das der Anderen zu respektieren. Eine Kulturerbe-Gemeinschaft ist eine Gemeinschaft von Organisationen und Einzelpersonen, die eine Leidenschaft für das kulturelle Erbe haben. Durch öffentliche Aktionen wollen sie dieses Erbe schätzen, bewahren und an zukünftige Generationen weitergeben. Schon bei der Einführung dieses Konzepts stand dessen verbindender Charakter für das Haus von Alijn an erster Stelle. Menschen werden in ihrem Interesse und ihrer Fürsorge für ein bestimmtes Kulturerbe-Thema zusammengebracht und anerkannt. Dadurch wird nicht nur die Partizipation als Teilnahme, sondern auch die Teilhabe betont. Ein weiterer wichtiger Mehrwert der Einführung des Konzepts der Kulturerbe-Gemeinschaft ist, dass die f lämische Kulturpolitik damit ein Signal setzt, dass sie wirklich an die Stärke und Kreativität von Menschen und Organisationen glaubt. Eine Kulturerbe-Gemeinschaft kann die Interaktion anregen und Engagement und Beteiligung fördern. Gleichzeitig wird das Bewusstsein für Vielfalt berücksichtigt, denn es gibt viele sehr unterschiedliche Kulturerbe-Gemeinschaften.

Partizipation ist eine Haltung

Kreativität und Engagement sind zentrale Leitmotive im Ansatz des Hauses von Alijn. Das Haus von Alijn war einer der Pioniere, die den substanziellen Wandel und die sich ändernde politische Vision einbezogen und sich voll und ganz für die Beteiligung der Öffentlichkeit entscheiden haben. Die f lämische Kulturerbe-Politik folgte dieser Vision. Im Jahr 2017 wurde ein neuer Kulturerbe-Erlass vorgestellt, in dem neben den traditionellen Museumsfunktionen gemäß der ICOM-Definition eine neue Funktion hinzugefügt wird: die Partizipation.

Partizipation kann man nicht ankreuzen Die Zusammenarbeit mit den Kulturerbe-Gemeinschaften ist zu einer wichtigen Säule des gesamten Betriebs des Hauses von Alijn geworden. Sie ist der Motor der Öffentlichkeitsarbeit, aber auch der Sammlungspolitik und Forschung. Wir vertiefen tagtäglich Expertise und Erfahrung in Bezug auf Partizipation. Seit 2016 arbeiten wir daran, in der Zusammenarbeit mit professionellen und ehrenamtlichen (Gesundheits-)Expert*innen einen Zugang zu neuen Zielgruppen zu finden. So haben wir zum Beispiel zusammen mit Menschen mit Autismus und deren Umfeld eine Autismus-freundliche Museumspräsentation realisiert. Zusammen mit Alltagsexpert*innen werden wir weiter an der Optimierung von Inhalten und Zugänglichkeit arbeiten. Die Entscheidung, partizipativ zu arbeiten, muss auf der Grundhaltung basieren, mit dem Input der Öffentlichkeit aufrichtig umzugehen. Dies bedeutet, dass eine große Dosis an Sorgfalt, Flexibilität und Offenheit eingesetzt werden muss, was wiederum ein großes Maß an Engagement aller Museumsmitarbeiter*innen erfordert. Partizipation ist eine innere Einstellung, eine Haltung, und nicht etwas, das man einfach »hinzufügt« und das man auf einer To-do-Liste abhaken kann. Derzeit erfährt die Partizipation große Aufmerksamkeit, dies ist auch auf einem internationalen Level zu beobachten. Gleichzeitig spielen aber häufig immer noch Besucher*innenzahlen eine entscheidende Rolle, wenn es um das Einwerben von Drittmitteln geht. Partizipation aber lässt sich nicht in Zahlen fassen, auch wenn Zahlen quantifizierbare und damit scheinbar objektive Aussagen über den Erfolg von Museumsarbeit zulassen. Echte Partizipation ist zeitaufwendig und oft schwer zu messen. Partizipative Museumsarbeit kollidiert mit den für einen geregelten Arbeitstag üblichen Arbeitszeiten und erfordert offene

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Türen. Die Beteiligung hat auch weitreichende inhaltliche Konsequenzen: Die Teilhabe eines diversen Publikums führt per Definition zu einem Input unterschiedlicher Meinungen und Visionen. Durch Partizipation wird die Museumsarbeit um persönliche Geschichten und Erfahrungen bereichert. Wenn Sammeln, Bewahren und Forschen durch partizipative Strategien mit persönlichen Erfahrungen angereichert werden, so erhalten auch diese Museumsfunktionen Farbe. Ihrer wissenschaftlichen Basis wird eine subjektive Perspektive zur Seite gestellt. Diese Subjektivität zu deuten und zu kontextualisieren, liegt in der Verantwortung der professionellen Museumsmitarbeiter*innen. Persönliche Erinnerungen und Zitate können oft mehr aussagen als umfangreiche wissenschaftliche Texte, hier ist aber der Kontext extrem wichtig. In diesem Sinne kann sich das subjektive Museum nicht darauf beschränken, die Verbindung zum Publikum zu stärken, indem es persönliche Geschichten wertschätzt oder überträgt. Durch entsprechende Kontextualisierung wird das Publikum dazu aufgefordert, nachzudenken, Bewusstsein oder Verständnis zu entwickeln. Partizipative Sammlungspolitik und Forschung sind nicht ohne Risiken. Was ist, wenn sich vor allem einer bestimmten Weltsicht verpf lichtete Gruppen beteiligen? Dann wird zwar dieser Weltsicht und den damit verbundenen Objekten und/oder Ritualen eine Zukunft garantiert, aber der Sammlung wird eine spezifische Richtung gegeben. Entspricht diese der Philosophie des Museums und ist diese wirklich repräsentativ? Museumsfachleuten kommt also eine deontologische, moralisch begründete Rolle zu, wenn sie Ausstellungen oder ihre Forschungs- und Sammlungspolitik konzipieren. Partizipation kann breit angelegt sein, oft liegt die Stärke der Partizipation aber in der Zusammenarbeit mit kleinen Communities und dem Auf bau lokaler Solidarität. Der partizipative Effekt wird zwar über Projektarbeit initiiert, darf aber kein Projekt bleiben; Teilhabe muss Teil der Mission, der Vision und der strukturellen Organisation einer Institution sein. Partizipation beginnt mit guter Kommunikation, intern und extern, ist aber viel mehr. Das professionelle Engagement dafür ist keine Selbstverständlichkeit. Die Gestaltung partizipativer Arbeit erfordert daher einen Einblick in die Organisation, einen offenen Geist aller Mitarbeiter*innen und viel Zeit und Engagement. Die Partizipation wird in der Museumspolitik und im gesamten Betrieb des Hauses von Alijn hochgeschätzt. Die Tatsache, dass sie nun auch als Postulat in der f lämischen Kulturerbe-Politik enthalten ist, bestärkt uns

Partizipation ist eine Haltung

in diesem Ansatz. Gleichzeitig erkennen wir das Risiko, dass Partizipation – egal wie wichtig sie ist – schnell zur Nebensache degradiert und nur noch oberf lächlich betrieben wird. Eine hohe Arbeitsbelastung und begrenzte Ressourcen sind einem partizipativen Ansatz abträglich, auch wenn Partizipation nicht unbedingt hohe Ausgaben bedeuten muss. Von Partizipation darf man keine schnellen Erfolge erwarten, diese Arbeit braucht einen langen Atem.

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Statement: ›Das subjektive Museum‹ Anja Dauschek Direktorin Altonaer Museum, Stif tung Historische Museen Hamburg

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Das subjektive Museum – ein soziales Medium? Social Media sind der Inbegriff von Subjektivität: Alle können produzieren und kommentieren. Auch wenn Cat Content die museale Augenbraue nach oben wandern lässt, haben die sozialen Medien die Kommunikationskultur insgesamt und die Kommunikation zwischen den Museen und ihren Besucher*innen und Nutzer*innen verändert. Die sozialen Medien entdecken gerade ihre gesellschaftliche Verantwortung: »Stories – with great inf luence comes great responsibility« war der Claim der Social Media Week Hamburg, die im Februar 2019 das Altonaer Museum als Location nutzte. Und Facebook belohnt seit 2018 »meaningful interactions« durch höhere Sichtbarkeit, also Beiträge, die längere Kommentare initiieren und nicht nur passiv rezipiert werden. Was bedeutet Subjektivität im Zeitalter der sich entwickelnden Social Media für Museen? Die gefühlte Angst vor dem Autoritätsverlust, die Nina Simon in ihrem Blog »Museum 2.0« beschreibt, scheint einerseits nicht zu verschwinden, wie sie in »Sharing Power, Holding Expertise: The Future of Authority revisited« (museumtwo.blogspot.com, 8.3.2019) darstellt. Und andererseits scheint sie unbegründet. Denn anders als bei den sozialen Medien haben Besucher*innen (und Nicht-Besucher*innen) die Museen noch nicht als Einrichtungen entdeckt, in denen sie ihre Inhalte im übertragenen Sinne einfach ›hochladen‹ könnten. Solange das Publikum Themen nicht einfordert oder gar liefert, bleibt die Verantwortung für die Auswahl von Themen und Fragestellungen bei den Museumsverantwortlichen. Und ebenso die Aufgabe, auf Nutzer*innen, Nachbar*innen und Communities zuzugehen, die Partner*innen in der Entwicklung eines Themas sein könnten. Museen sind

Statement von Anja Dauschek

nach wie vor in der Verantwortung, ihre Communities zum gemeinsamen Dialog einzuladen. Vielleicht – und das ist der hoffnungsvolle Blick eines Digital Immigrant in die sprichwörtliche Glaskugel – verhilft mehr »meaningful interaction« im Netz dem Zusammenspiel von Kurator*innen und Co-Creators im Museum zu einer neuen Form von dialogischer Qualität, ausgehend von jeweils subjektiven Standpunkten. Die Plattform, die Museen bieten können, ist vor allem eine analoge. Für Co-Creating-Prozesse ist es deshalb wichtig, das Museum als öffentlichen und einladenden Ort zu gestalten, der als offen und nutzbar wahrgenommen wird.

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Partizipative Ansätze und Subjektivität beim Sammeln der Gegenwart Åsa Stenström

Die Provinz Västerbottens Län und das Västerbottens Museum Die Provinz Västerbottens Län macht ein Achtel der Fläche Schwedens aus. Sie beginnt im Osten an der Ostsee, umfasst weite Waldf lächen und reicht im Westen bis zu den Bergen an der Grenze zu Norwegen. Die Region zeichnet sich durch eine Vielfalt an Natur, Kultur, Menschen und Erlebnissen aus. 260.000 Einwohner*innen leben hier, davon 120.000 in der Stadt Umeå. Umeå hat eine lebhafte Universität mit einem Institut für Museologie, das von Per-Uno Ågren, Museologieprofessor und ehemaliger Direktor des Västerbottens Museums, aufgebaut wurde. Zahlreiche schwedische Kurator*innen haben hier studiert. Außerdem war Umeå Kulturhauptstadt Europas im Jahr 2014. Das Västerbottens Museum ist ein Museum für regionale Kulturgeschichte, das es sich zur Aufgabe gemacht hat, die Kunst- und Kulturgeschichte der gesamten Provinz Västerbottens Län zu sammeln, zu bewahren und auszustellen. Es hat außerdem den nationalen Auftrag, die Ski-Geschichte des ganzen Landes zusammenzutragen und ist verantwortlich für die Sammlung des vormaligen schwedischen Ski-Museums. Unter den 2.300 Skiern, die sich im Besitz des Museums befinden, ist mit 5.400 Jahren auch der älteste Ski der Welt. Das Västerbottens Museum ist zum Teil ein Freilichtmuseum, mit 39 Gebäuden, die vornehmlich auf die Landwirtschaft des 17. Jahrhunderts zurückgehen. Das Museum wird von der Stadt Umeå und der Provinz Västerbottens Län getragen und zusätzlich vom Staat gefördert. Es beschäftigt 70 Mitarbeiter*innen und hat rund 150.000 Besucher*innen jährlich. Die Sammlung umfasst über 100.000 Objekte, 4.000.000 Fotografien, 5.000 Kunstwerke, 33.000 Bücher und zahlreiche Archivalien. Der

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Eintritt ist frei. Das ist wichtig, denn so können so viele Menschen wie möglich das Museum besuchen und sich einbringen. Das Västerbottens Museum ist auf dokumentarische Fotografie sowie auf Storytelling spezialisiert und arbeitet seit 2004 beim Sammeln und Ausstellen vermehrt mit einem partizipativen Ansatz.

Die Rolle der Subjektivität im Västerbottens Museum Subjektivität ist – aus der Sicht des Västerbottens Museums –eine Palette von persönlichen Wahrnehmungen, Erfahrungen und Erwartungen sowie individuellen Auffassungen und Überzeugungen. Subjektivität als Wahrheit aus Sicht einer einzelnen Person. Diese Wahrheit ist jedoch von Mensch zu Mensch verschieden und basiert auf gelebten Erfahrungen. Man könnte sich Subjektivität als Rucksack vorstellen, den man stets mit sich trägt und den man im Laufe seines Lebens mit verschiedenen Schichten aus Erinnerungen, Erfahrungen, Gedanken, Sichtweisen, Vorurteilen und mit Wissen füllt. Diese unterschiedlichen gelebten Erfahrungen, die ein Subjekt – eine Person – ausmachen, sind hochinteressant und von großer Wichtigkeit für ein Museum. Es muss all diese Erfahrungen sammeln, um die Gegenwart zu begreifen und auf eine integrative Art und Weise Geschichte schreiben zu können. Sieht man sich die Sammlungen an, so stellt man fest: Auch die Objekte tragen ihre Rucksäcke mit sich herum. Sie sind gefüllt mit Erinnerungen, Erfahrungen, Gedanken, Sichtweisen, Vorurteilen und mit Wissen. Und falls dem nicht so ist, dann hat das Museum ein Kontextualisierungsproblem und schafft damit Probleme für die zukünftigen Kurator*innen, die Objekte zu interpretieren, auszustellen, zu schützen und in der Sammlung zu bewahren. Die Auseinandersetzung des Västerbottens Museums mit dem Thema Subjektivität begann, als die Sammlungen im Rahmen eines Projektes analysiert wurden. Die Kurator*innen fanden heraus, dass ihre Vorgänger*innen vieles ohne Kontext zusammengetragen hatten. Der Katalog war reich an messbaren Daten, doch arm an Erinnerungen, Geschichten und gelebten Erfahrungen – arm an subjektivem Kontext. Auch mangelte es an multikulturellen Perspektiven. Die einzigen Ausnahmen fanden sich im Bereich der dokumentarischen Fotografie und in einigen Sammlungsprojekten, die sich

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auf die Gegenwart beziehen. Dort konnte man viele interessante Objekte finden, die in einen reichen Kontext eingebettet waren. Es waren einige Arbeitsschritte vonnöten, um den fehlenden Kontext für die Sammlungen zu schaffen. Man brauchte dafür einen Plan zur Inklusion und Gleichstellung sowie eine Strategie der Vielfalt und Diversität. Schritt eins bestand darin, Arbeitsgruppen zusammenzustellen, die an der Entwicklung des Plans und der Strategie arbeiteten. Diese bringt das Museum bis heute stets und überall zum Einsatz. Sie ermöglichen ihm vielfältige Blickwinkel auf verschiedene Bevölkerungsschichten, Altersgruppen, Bildungsstände, ethnische Hintergründe, Geschlechter und Geschlechtsidentitäten, körperliche und geistige Behinderungen, Religionen und sexuelle Orientierungen. All diese grundverschiedenen Perspektiven helfen dabei, den Rucksack mit neuen Lagen zu füllen. Als zweiten Schritt ging es um die Etablierung einer intersektionalen Perspektive. Hierfür griff das Museum auf eine Definition des Schwedischen Kunstrates aus dem Jahr 2015 zurück: »Unter ›intersektionaler Perspektive‹ versteht man die Auffassung, dass die Erfahrungen, Identitäten und individuellen Möglichkeiten der Menschen auf ihrer Position innerhalb der Gesellschaft beruhen; diese verschiedenen Positionen können nicht isoliert voneinander betrachtet werden. Persönliche Erfahrungen und Lebensbedingungen hängen nicht allein vom Geschlecht ab. Alter, nationale und ethnische Herkunft, Sexualität, geschlechtliche Identität, Behinderung, Sprache, wirtschaftliche Situation, Heimatort und Religion sind nur einige der Faktoren, die die Möglichkeiten des Einzelnen beeinflussen, an der Gesellschaft teilzuhaben und diese zu verändern. Ein Bewusstsein dafür zu entwickeln und danach zu handeln ist unverzichtbar, um jedem die Teilhabe am kulturellen Leben zu ermöglichen. Es ist wichtig, dass jede öffentlich finanzierte Kulturarbeit aktiv Gleichheit, Vielfalt und Barrierefreiheit lebt und fördert.« (Schwedischer Kunstrat, 2015) In Schritt drei wurden schließlich Projekte initiiert, die neue, partizipative Arbeitsansätze ankurbeln sollten.

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Einige Praxisbeispiele für Sammlungsprojekte Das erste Großprojekt des Museums mit einem durchgängig inklusiven und partizipativen Ansatz war »Das demokratische Museum« im Jahr 2003. Dieses von der Europäischen Union geförderte Projekt hatte zum Ziel, eine Ausstellung über die Stadt Umeå – ihre Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft  – zu machen, dabei mit den Museumsbesucher*innen in Dialog zu treten und sie aktiv einzubinden, sowie Objekte und Erinnerungen zusammenzutragen. Da das Projekt darauf abzielte, die lokale Bevölkerung beim Sammeln der zeitgenössischen Geschichte Umeås zu involvieren, wurden partizipative Elemente in die Ausstellung eingebaut. Hierzu zählten zum Beispiel Fragen zu Themen, zu denen das Museum in seinen Archiven keine Informationen hatte. Die Besucher*innen hatten Antworten darauf und halfen dem Museum dabei, seine Sammlungen um Geschichten, Objekte und Fotografien zu bereichern. Ein anderes partizipatives Element ist die Vitrine »Der Erinnerungscontainer«, der den Besucher*innen die Möglichkeit gibt, selbst zu entscheiden, was das Museum in seine Sammlung aufnehmen soll. Sie bringen Objekte mit einem reichen Kontext ins Museum, welches diese Gegenstände dann ausstellt und sammelt. Auch gibt es einen Wandbereich, den jeder als Ausstellungsf läche für seine eigene kleine Ausstellung nutzen kann, sowie eine Klangwerkstatt, in der das Museum Geschichten, Musik und Interviews zu Themen rund um Umeå sammelt. Zudem kommen Fragebögen zum Einsatz, um mehr Informationen zu Themen zusammenzutragen, über die sich die Besucher gerne austauschen möchten. Das können zum Beispiel bestimmte Cafés in der Stadt sein, aber auch Musik oder Sport. Die Antworten in diesen Fragebögen wurden bereits zum Ausgangspunkt für einige kleinere Ausstellungen. Ganz bedeutend für den Erfolg solcher Ausstellungsprojekte ist, das sie von Ethnolog*innen oder Kurator*innen mit hoher Sozialkompetenz durchgeführt werden, die sofort mit den Besucher*innen interagieren, eine selbstref lexive Perspektive wie auch eine intersektionale Perspektive einnehmen und auf diese Weise einen inklusiven Raum schaffen. Ebenso wichtig ist es, die Besucher*innen aktiv zum Dialog einzuladen. Das fängt an mit einem Lächeln, einem einfachen »Hallo« oder einer Schüssel mit Süßigkeiten. Man

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muss ein*e gute*r Gastgeber*in und Zuhörer*in sein und Interesse an den Erinnerungen der Besucher*innen zeigen. Indem das Västerbottens Museum Fragen stellte, zu Interviews einlud und die Erfahrungen der Besucher*innen dokumentierte und ausstellte, hat es viele neue Geschichten in seine Sammlung aufnehmen können. Es war oft gar nicht so leicht, über diese Erfahrungen zu sprechen. Besonders schwierige Themen waren zum Beispiel Alkoholismus, gesellschaftliche Ausgrenzung, sozialer Druck und Mobbing. Aber auch diese Geschichten sind es wert, gesammelt zu werden. Dank ihrer konnte eine neue, inklusive Geschichte von Umeå entstehen. Hinterher wurde das Projekt analysiert, um zu ermitteln, wer die Menschen waren, die ihre Erinnerungen mit uns geteilt hatten. Unter denjenigen, die uns im persönlichen Gespräch Geschichten erzählt hatten, fanden sich vor allem ältere Personen. Männern fiel es in der Regel leichter, über ihr Leben zu sprechen als Frauen. Diese schoben oft ihre Männer vor und spornten sie dazu an, dem Museum von ihrem Arbeitsleben und allerlei anderen Erlebnissen zu erzählen; wurden sie nach eigenen Erinnerungen gefragt, so antworten sie oft, sie hätten dem Museum nichts von Wert anzubieten, denn sie hätten »keine Arbeitserfahrung« und sich »nur zuhause um den Haushalt und die Kinder gekümmert«. Es war eine echte Herausforderung für die Ethnolog*innen, die Frauen zu ermutigen, dem Museum von ihren Erinnerungen zu berichten. Jede gelebte Erfahrung ist wichtig! Die Fragebögen wiederum wurden von Personen verschiedener Altersgruppen und Geschlechtsidentitäten mit den unterschiedlichsten Hintergründen ausgefüllt und gaben somit noch facettenreichere Erinnerungen preis. Fragebögen zu allen möglichen Themen wurden (und werden) bei verschiedenen Ausstellungen, bei öffentlichen Programmen und auch im Freilichtmuseum verwendet; dort wurden beispielsweise in einer kleinen Hütte für arme Leute Informationen zum Thema Armut zusammengetragen. Die geteilten Erinnerungen helfen dem Museum, Gesellschafts- und Sozialgeschichte zu sammeln und sie mit der Gegenwart zu verknüpfen. Trotz all dieser Bemühungen und der vielen Besucher*innen, die an den Projekten teilnahmen, wurde dem Museum bald klar, dass es gezielt unterrepräsentierte Personengruppen ansprechen musste, wenn es wahrlich Diversität erreichen wollte. Seit 2015 läuft im Museum das Projekt »Priorität: Minorität«, das einen ähnlichen Ansatz verfolgt wie »Das demokratische Museum« aus dem Jahr 2003. Das neue Projekt dreht sich um das Sammeln der Gegenwart aus Sicht

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schwedischer Minderheiten und will somit Inklusion vorantreiben. Ziel dabei ist es, den nationalen Minoritäten eine Stimme zu geben: den Juden und Jüdinnen, den Roma, dem indigenen Volk der Samen, den Schwedenfinn*innen und den Tornedaler*innen. Um dieses Ziel zu erreichen, gestaltete das Museum gemeinsam mit den nationalen Minderheiten eine Ausstellung und einen Dialograum: Im November 2017 wurde eine Ausstellung eröffnet, die zunächst aus einem fast leeren Raum bestand. Dieser Raum sollte dann nach und nach mit den Erinnerungen, Geschichten, Objekten und Fotos dieser Minoritäten bestückt werden. Zum Ende der Ausstellung im September 2018 war der Raum reich gefüllt. Für das Projekt arbeitete ein Ethnologe mit nationalen Minderheiten zusammen, und gemeinsam haben sie auch die älteren Sammlungen mit Kontext angereichert – im persönlichen Dialog und digital.

Regionale Kooperationen und digitaler Dialog Als Regionalmuseum, dessen Arbeits- und Verantwortungsbereich sich über ein großes Gebiet erstreckt, hat das Västerbottens Museum schon verschiedene Methoden zur Anwendung gebracht, um alle Einwohner*innen der Region zu erreichen. Im Jahr 1999 wurde ein Projekt namens »Västerbotten aller Zeiten« ins Leben gerufen, um das Entstehen einer regionalen Community voranzutreiben und Teilhabemöglichkeiten für die ganze Region zu schaffen. Inzwischen haben 13 Gemeinden in den örtlichen Bibliotheken ihre eigenen Museumsecken eingerichtet, wo eine kleine Ausstellung gezeigt wird und Informationen zur Verfügung gestellt werden. Für jede der Gemeinden sind die Kurator*innen des Västerbottens Museums und ein lokales Museum gemeinsam verantwortlich. Sie organisieren Treffen, um mit interessierten Bewohner*innen der Region über kulturhistorische Themen zu sprechen, sowie kulturelle Aktivitäten. Von großer Wichtigkeit ist dabei die Zusammenarbeit mit lokalen Kulturstiftungen, Institutionen für Erwachsenenbildung, Schulen, Künstlervereinigungen und anderen Vereinen, die unterschiedliche Interessengruppen vertreten, sowie mit geschichtsbegeisterten Bürger*innen. Auch bemüht sich das Museum um den digitalen Dialog mit der gesamten Region und hat dafür eine digitale Plattform zum Sammeln von Erinnerungen entwickelt: »WiGo Västerbotten«. Es handelt sich dabei um ein Tool,

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das Wikipedia-Beiträge mit Google Maps verknüpft  – eine unabhängige Enzyklopädie, in der jeder stöbern und seine eigenen Geschichten und Erinnerungen aufschreiben und veröffentlichen kann – Eindrücke und Bilder von Orten der ganzen Region. 1991 entwickelte das Västerbottens Museum die Museumsdatenbank SOFIE zur Verwaltung von Museumssammlungen, die in Schweden und Finnland inzwischen von über 200 Nutzer*innen verwendet wird. Die Datenbank wird stetig verbessert und es wird an Upgrades gearbeitet; zurzeit liegt der Schwerpunkt darauf, die Museumssammlungen um partizipative und dialogische Ansätze zu ergänzen. Da es vielen Objekten aus älteren Sammlungen an Kontext mangelt, ist es wichtig, neuen, vielfältigen (subjektiven) Kontext nachzutragen. Über eine Kommentarfunktion werden Menschen direkt involviert und dazu animiert, Kommentare zu den Sammlungen zu hinterlassen und diese um ihre eigenen Geschichten zu bereichern. Außerdem ist das Museum um einen Austausch in den sozialen Medien bemüht. Es erstellte die Facebook-Seite »Alte Fotografien der Stadt Umeå«, auf welcher der Kurator für Fotografie Bilder aus dem Museumsarchiv posten kann, die mehr Kontext benötigen. Die Bürger*innen haben Spaß daran, auf dieser Seite ihre eigenen Bilder und Erinnerungen zu teilen und das Archiv dabei zu unterstützen, Orte und Menschen zu identifizieren. Viele knüpfen hier soziale Kontakte. Auch auf der Facebook-Seite des Museums findet ein reger Austausch über Objekte und Kulturgeschichte statt.

Subjektivität: Schwierigkeiten, Herausforderungen und Vorteile Für eine erfolgreiche Umsetzung partizipativer Ansätze ist eines von großer Wichtigkeit: eine Museumspolitik, die sich für Gleichstellung und multikulturelle Perspektiven einsetzt. Ein inklusiver und intersektionaler Blickwinkel ist unverzichtbar, ebenso die Ausbildung des Museumspersonals. Nur so versteht jede*r Mitarbeiter*in, warum es so wichtig ist, partizipativ, demokratisch und inklusiv zu arbeiten. Auch die Museumsleitung muss mit am selben Strang ziehen und dieses Arbeitskonzept inhaltlich wie auch finanziell unterstützen. Man muss sich darüber im Klaren sein, dass eine solche Arbeitsweise sehr zeitaufwendig ist – wie jedes andere ethnologische Projekt auch. Denn man braucht Zeit, um zwischen den Besucher*innen und dem Museum Ver-

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trauen aufzubauen. Ohne Vertrauen kann man vielleicht nach außen hin mit seinem vermeintlichen Erfolg glänzen, aber dieser Glanz ist oberf lächlich. Durch Vertrauen hingegen entsteht eine diverse Realität, die die Museen dokumentieren und bewahren müssen. Die Museen müssen sich also mit Geduld, Ausdauer und Beharrlichkeit rüsten. Die Kräfteverteilung zwischen den Perspektiven der Mehr- und Minderheiten spielt ebenfalls eine Rolle. Ein Museum muss seine Türen für jeden öffnen – sowohl für Mehrheiten als auch für Minderheiten – und vor allem jene Minderheiten aktiv zu sich einladen, die das Museum bisher noch nicht als Plattform für sich entdeckt haben. Außerdem spielt die Ethik eine wichtige Rolle. Museen müssen den Zugang zu vertraulichem Material einschränken können und müssen sich für den Umgang mit Gerüchten, Vorurteilen und Mythen wappnen. Ebenso müssen sie Lösungsansätze für mögliche Konf likte zwischen verschiedenen Gruppen parat haben. Die Vorteile, die Museen aus einer inklusiven und subjektiven Arbeitsweise ziehen können, sind gewaltig. Museen brauchen die neuen Erzählungen, die die Besucher*innen mit ihnen teilen, um einen Kontext für bestehende Sammlungen aufzubauen und um das Gegenwärtige neu zu sammeln. Die Rucksäcke der Sammlungen werden dadurch mit vielen neuen Schichten gefüllt. Das Museum wird zum Schauplatz für Demokratie – für jeden –, und je mehr Diversität es sammelt und bewahrt, desto mehr Diversität kann es in seinen Ausstellungen zeigen. Dann wird es den Besucher*innen gelingen, ihre eigene Geschichte im Museum wiederzufinden. Dadurch entsteht eine enge Verbindung zwischen dem Museum und seinem Publikum. Letztendlich gibt es auch den zukünftigen Kurator*innen das Werkzeug an die Hand, die verschiedenen Perspektiven unserer facettenreichen Gegenwart nachzuvollziehen. Eine kleine »To-do-Liste« für die inklusive und subjektive Arbeit im Museum könnte wie folgt aussehen: • • • • •

Pläne und Strategien für Inklusion und Diversität erarbeiten Diversität leben und eine intersektionale Perspektive einnehmen zusammen mit und bei den Bürgern arbeiten – nicht für und über sie die Rucksäcke der Sammlungen immer weiter befüllen sich den eigenen Rucksack vergegenwärtigen und analysieren, wie man selbst den Sammlungsprozess – oder Begegnungen – beeinf lusst

Partizipative Ansätze und Subjektivität beim Sammeln der Gegenwart

• die Bürger*innen einladen, mit einbeziehen und ihnen zugestehen, Expert*innen zu sein • die Strategie des Sammelns der Gegenwart zum Einsatz bringen – ein mächtiges und sehr nützliches Werkzeug • Alle im Museum willkommen heißen!

Fazit: Sollte ein Museum subjektiv sein? Die Antwort lautet: Ja! Das Museum, die Geschichte und die gelebten Erfahrungen – das gehört uns allen gemeinsam. Die Kurator*innen haben die Expertise und die Möglichkeit, die gesammelten Geschichten zu interpretieren und sie in einen Kontext zu stellen, indem sie sich gemeinsam mit den Bürger*innen in einen kreativen Prozess begeben. Letztlich läuft alles auf die Frage nach Macht und Demokratie hinaus. Im Falle des Västerbottens Museums hat die subjektive Arbeit das Sammeln völlig neuer Erinnerungen ermöglicht und den Horizont der Ausstellungen und des Museumsarchivs stark erweitert. Die Besucher*innen sind stolz und glücklich, an der Museumsarbeit teilzuhaben, und werden immer motivierter, ihr eigenes Wissen einzubringen und zu teilen. Wir vom Västerbottens Museum sind uns sicher, dass wir auf dem richtigen Weg sind und werden auch weiterhin so viele Menschen aus der Region wie möglich einbinden, um ein inklusives und demokratisches Forum für jeden zu bieten.

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Statement: ›Das subjektive Museum‹ Anja Piontek Kunst- und Kulturvermittlerin und Museologin, Würzburg

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Museen sind immer subjektiv: Jede Präsentation ist von persönlichen Entscheidungen getragen, meist der Kurator*innen. Ihre subjektive Einschätzung, ob etwas ›objektive Wahrheit‹ sei bzw. kollektive Bedeutung besitzt, ist das, was wir zu sehen bekommen. Partizipative Angebote versuchen dieses Deutungsmonopol aufzubrechen und die Besucher*innen einzubinden. Das verlangt, Besucher*innen nicht als Statist*innen des musealen Geschehens zu sehen, sondern als Akteur*innen, als Teilnehmersubjekte. Sie sollen mit persönlichem Blickwinkel, Interesse und Ziel agieren und frei Entscheidungen treffen können, die jenseits ex- oder impliziter Zielmargen liegen. So wird ein partizipatives Projekt persönlich relevant, ein Museum im Idealfall subjektiv bedeutsam. Besucher*innen werden also Nutzer*innen. Darin steckt die Idee, Museen nach eigenem Gusto be-nutzen zu können, womit ein persönlicher Mehrwert, ein individueller Nutzen verbunden wäre. Eigentlich ein alter Hut: Schon Alfred Lichtwark forderte 1903 die »Nutzbarmachung« des Museums für »weitere Kreise«, da es ja »eine demokratische Einrichtung« sei (ders. zit.n. Volkmann 1904: 37). Doch dies birgt Untiefen: Was, wenn die Nutzung traditionelle Museumsgrundsätze konterkariert? Müsste man manchmal nicht die (vielleicht allzu naiven?) Teilnehmersubjekte vor sich selbst schützen? Bis wohin sollte man subjektive, aber (ideologisch, historisch etc.) als falsch empfundene Meinungen zulassen? Hier kommt es auf den Einzelfall und die konsequente Offenlegung der Autorschaft an – was übrigens auch für kuratorische Setzungen gelten sollte!

Statement von Anja Piontek

Spannend ist, dass ein subjektives Museum mittels individueller Maßstäbe zu einem solchen wird – je nach persönlichen Bedürfnissen oder momentaner Besuchsmotivation. Fühlen sich Besucher*innen zuhause, wäre dies allein schon ein Gewinn. Und so revolutionär ist dies eigentlich gar nicht: In den Kunst- und Wunderkammern dienten die Dinge auch als Auslöser von Gesprächen, die nicht unbedingt fachlicher Natur zu sein hatten, sondern eigenen Assoziationen und Themen Raum ließen. Schön, wenn Museen wieder mehr zu solchen Diskurs- und Aneignungsräumen für ihre Be-Nutzer*innen werden würden.

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Literatur Ludwig Volkmann: »Die Museen als Volksbildungsstätten« [Bericht über die Tagung der Zentralstelle der Arbeiter-Wohlfahrtseinrichtungen vom 21.-22.09.1903], in: Pädagogische Reform 1 (4), 1904, S. 35-43.

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Subjektives Resümee und Ausblick

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Von Gräben, Brücken und Museumsdiplomat*innen Ein Fellow blickt zurück Érica de Abreu Gonçalves

Die Welt der Museologie – so wie ich sie kenne – ist hochgradig subjektiv. Wir beschäftigen uns mit einer altehrwürdigen Institution, die immer wieder neu belebt wird von Menschen, die ihr neue Bedeutungen zuschreiben. Das Museum befindet sich in einem permanenten Transformationsprozess, der sich in jedem Land anders gestaltet, und von den jeweiligen Traditionen, Universitäten, Museolog*innen und Museumspraktiker*innen, von jedem*r Kurator*in, jedem*r Museumsmitarbeiter*in und jedem*r Besucher*in beeinf lusst wird. Alle diese Beteiligten vertreten subjektive Blickwinkel, die die Ausrichtung eines Museums immer neu bestimmen. Die Museologie versucht, all diese subjektiven Positionen herauszuarbeiten und zu beschreiben, ihnen Gewicht zu verleihen. Sie analysiert und systematisiert sie, setzt sie in Theorien und Leitfäden um, die letztendlich dazu dienen sollen, unser Wissen und unsere Erkenntnisse über das Museum zu vertiefen. Die im Juni 2017 durchgeführte Tagung mit dem Titel »Das subjektive Museum?« war für mich mehr als eine akademische Veranstaltung. Ich empfand die Konferenz auch als eine Geste gegenseitiger Wertschätzung, als eine feierliche Anerkennung der Tatsache, dass sich um jedes Museum Menschen sammeln und es durch ihre subjektive Haltung formen. Im Rahmen der Konferenz wurde die Qualität des Museums als Ort der Begegnung und des Austausches gefeiert, als Ort der Diversität und der Vielschichtigkeit von Perspektiven. Es wurde deutlich, dass es viele verschiedene Arten des »Museum-Machens« gibt, aber auch, dass Sprachbarrieren, Vorurteile oder verdeckte, schon lange schwelende Konf likte immer wieder zu einem mangelnden Verständnis für die Verschiedenartigkeit von Museumstraditionen und -typen führen.

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Ein zentrales Element der Tagung war für mich daher die Pop-up-Ausstellung »O Mundo de Januária« (Die Welt der Januária) des Muquifu1 aus Belo Horizonte, die für die Dauer der Konferenz im Foyer des Historischen Museums Frankfurt gezeigt werden konnte. Anhand einiger bescheidener Objekte wurde die Geschichte von Januária, einer 94-jährigen Bewohnerin der Favela, gezeigt, in der sich die Lebenswelt der mehrheitlich schwarzen Favela-Bewohner widerspiegelt. Dank der Kooperation von Historischem Museum und der University Lusófona of Humanities and Technologies (ULHT) in Lissabon konnten wir auch einige portugiesische und brasilianische Museoslog*innen einladen, die im Rahmen von Vorträgen und Workshops ihre Haltung zur Museumsarbeit und ihren gesellschaftspolitischen Standpunkt beim Kuratieren verdeutlichten. Mit Hester Dibbits und Paula Assunção dos Santos waren auch zwei Vertreterinnen der Reinwardt Academie Amsterdam vertreten, die in Vorträgen und Kommentaren ihren Anspruch an die Institution Museum verdeutlichten. Über die konkrete Umsetzung der Lehrinhalte informierten Poster-Präsentationen von Reinwardt Absolvent*innen. Im Rahmen der Tagung kamen auf diese Weise verschiedene Museumstraditionen zusammen. Es wurde deutlich, aus welcher Haltung heraus jeweils »Museum« gemacht oder gedacht wird und wie offen oder verdeckt der jeweilige kuratorische Standpunkt kommuniziert wird. In ihrer abschließenden Zusammenfassung der Tagung beschrieb Paula Assunção dos Santos den großen Graben zwischen den verschiedenen Museumstraditionen, der bislang nur von vereinzelten Brückenbauer*innen überwunden werde, der aber in den letzten Jahren durch die Anerkennung subjektiver Positionen auch immer kleiner geworden sei. In Paula Assunção dos Santos sehe ich eine dieser ›museologischen Diplomat*innen‹, die auf die immer vorhandene, aber die längste Zeit mit dem Mantel der Wissenschaftlichkeit zugedeckte Subjektivität der Kurator*innen hinweist und sich gleichzeitig auch für eine Anerkennung subjektiver Positionen im Sinne einer Multiperspektivität von Ausstellungen und eine Integration partizipativer Methoden in die Museumsarbeit stark macht. Auch für mich als brasilianische Museologin war der Graben zwischen den Museumstraditionen immer wieder Anlass zur Ref lexion. Brasilianische Bildungs- und Museumstheorien lassen sich nicht einfach in den euro1 Für weitere Informationen zum Muquifu (Museum of Urban Favelas and Quilombos) vgl. den Text von Giuliana Tomasella in diesem Buch.

Von Gräben, Brücken und Museumsdiplomat*innen

päischen Kontext einpassen. Hier werden sie oft in den Bereich der Sozialarbeit oder politischen Bildung »abgeschoben«. Die soziale Museologie, wie ich sie in Brasilien kennengelernt habe, gerät hier unter Rechtfertigungsdruck. Es wäre zu einfach, diesem Clash der Museumskonzepte lediglich mit Freundlichkeit zu begegnen, um dann zu konstatieren: »Das hat aber mit mir nichts zu tun.«. Durch die Tagung ist mir klar geworden, dass wir die Diskussion über die Rolle der Museen voranbringen können, wenn wir unser Augenmerk nicht länger auf das legen, was uns trennt, sondern auf das, was uns verbindet. Partizipation ist hier der Schlüssel, durch partizipative Strategien können wir in Austausch treten, es entstehen Beziehungen. Paula Assunção dos Santos vertiefte diesen Aspekt in ihrer Abschlussbemerkung und plädierte dafür, bei partizipativen Projekten die Beziehungsqualität im Kontakt zwischen Museum und Teilnehmer*in stärker in den Vordergrund zu rücken: »When I establish a connection with someone, people on both sides of that connection give a piece of themselves. So it’s a more fluid, more horizontal way of doing things together. […] Things flow both ways. You don’t have control over it […]. when you ask people to participate, you ask them to take part in something. But a connection for me means much more like to be part of something. […] It this idea of connection that gives life to the subjective museum.«2 Mit dem Fokus auf Beziehungen erhalten auch Gefühle, Erinnerungen und persönliche Verbindungen einen anderen Stellenwert. Wenn man – wie Paula Assunção dos Santos es audrückte – die »primacy of the pre-frontal cortex« beendet, d.h. rationalisierende, auf Objektivität zielende Haltungen zurückdrängt, dann eröffnet sich ein Raum für Partizipation, in dem alle als Beteiligte zusammenkommen. Dann bröckelt die Vorstellung vom Museum als neutralem Ort, als Ort der Objektivtät, das Museum tritt in Beziehung, es ist verbunden mit seinem Umfeld, d.h., es wird ›humanisiert‹. So ein subjektives Museum eröffnet Räume, in denen sich Dinge entfalten können, über die es aber nicht die Kontrolle haben muss. 2 Audiomitschnitt des zusammenfassenden Kommentars von Paula Assunção dos Santos während der Internationalen Konferenz »The Subjective Museum« am 28. Juni 2017 im HMF, nicht veröffentlicht.

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Wenn es bei Partiziption also nicht darum geht, teilzunehmen, sondern teilzuhaben, wenn es darum geht, einen Raum zu öffnen, in dem sich die Dinge entfalten können, dann sind wir bei der Frage nach der Wirksamkeit angelangt. In der brasilianischen und portugiesischen Tradition der Soziomuseologie ist die Frage der Wirksamkeit äußerst wichtig, wichtiger noch als die Frage nach den Methoden. Stärker und expliziter als in anderen »Museologien« wird hier nach dem Leitgedanken gearbeitet: »Es geht um Menschen, es geht um Einmischung, es geht um Gesellschaft.«3 Doch Subjektivität birgt auch Gefahren, gerade in der gegenwärtigen Zeit, in der »alternative Fakten« und »gefühlte Wahrheiten« Eingang in den politischen Diskurs finden. Wenn Rationalität an Gewicht verliert, wenn eine konsistente Haltung nicht mehr wichtig ist, wenn es legitim wird, mit zweierlei Maß zu messen, dann stellt sich umso mehr die Frage nach dem Design von Settings und Prozessen. In den Worten von Paula Assunção dos Santos: »Do you design […] in a way that these things are more or less under control? Or do you surrender?« Aufgeben ist keine Option, schon gar nicht für Museen und Museolog*innen! Es muss vielmehr darum gehen, bewusst und achtsam zu kuratieren. Museumsarbeit beinhaltet das sorgsame Gestalten von realen und gedanklichen Räumen, das Herstellen und Pf legen von Beziehungen, den aktiven Wunsch, gemeinsam die Gesellschaft zum Guten zu verändern. Der Sinn und Zweck des Museums erschöpft sich nicht allein darin, Objekte zu sammeln und zu erhalten. Sie sind – zumindest in der Soziomuseologie – nur ein Mittel, um gesellschaftliche Veränderung zu erreichen.

3 Paula Assunção dos Santos im Schlusskommentar zur Tagung: »It’s about people, it’s about engaging, it’s about society.«

Statement: ›Das subjektive Museum‹ Joachim Baur freier Kurator, Die Exponauten. Ausstellungen et cetera, Berlin

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Das situierte Museum. Was verstehst Du unter einem subjektiven Museum? Als Nina Gorgus mich fragt, ob ich zu dieser Frage ein kurzes Statement abgeben möchte, sage ich spontan zu. »Subjektives Museum« – das klingt sympathisch und liegt mir nahe, auch wenn die Kombination der Begriffe neu erscheint. Vieles schwingt mit, was im Museumsfeld der letzten Jahrzehnte theoretisch und praktisch erarbeitet wurde und auch mein Verständnis des Museums prägt: die Kritik am Museum als hegemonialer Institution, zutiefst verstrickt in die Produktion gesellschaftlicher Hierarchien und Ungleichheit, das Kratzen am musealen Nimbus von Objektivität und Neutralität, Autorität und Deutungsmacht, das Bemühen um Demokratisierung und Vielstimmigkeit, die Tendenz zu Partizipation, Kollaboration und geteilter Autorschaft, die Ref lexion der eigenen Rolle in diesem ganzen Spiel. Und die Sehnsucht, es nun (endlich) anders, besser zu machen. Bald schon entpuppt sich die Frage nach dem subjektiven Museum jedoch als eine, die immer weitere produziert, je näher ich sie betrachte: Was ist mit ›dem‹ Museum gemeint, das nun subjektiv sein will? Sind Museen nicht viel zu divers, als dass sie sich unter eine Klammer bringen ließen, eine solche zumal? Und in welcher Hinsicht mag dieses Museum subjektiv sein? In der Wahl seiner Ziele, im Setzen seiner Themen, im Blick auf die Dinge, in der Gestaltung seiner Räume, in der Form seiner Aktionen, in der Wahrnehmung durch seine Besucher*innen? Und all das von welcher Warte aus – jener der Direktion oder der Guides, von Geldgeber*innen oder Gästen, vom lokalen Umfeld oder der großen Politik? Es schleicht sich Unbehagen ein. Und es rührt weniger von den vielen losen Fäden her, die sich sofort entspinnen, sondern vom Begriff, der sie zu

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Statement von Joachim Baur

bündeln sucht: »subjektiv«. Ich merke und gestehe: In meiner Praxis und Ref lexion des Museums spielt er keine tragende Rolle. Zu verfangen scheint er mir in einem traditionellen Objektivitätsdiskurs und dabei unheilvolle epistemische Trennungen nur mit anderen Vorzeichen zu spiegeln. Zu sehr schwingt, zumindest in landläufigem Verständnis, die Assoziation des Beliebigen mit und, mehr noch, ein Hang zum Individuellen, das seine eigene Bedingtheit verkennt. Mit dem großen Kurator Karl Marx wäre zu entgegen: Klar, die Menschen machen ihr eigenes Museum, aber sie machen es nicht aus freien Stücken, nicht unter selbstgewählten, sondern unter unmittelbar vorgefundenen, gegebenen und überlieferten Umständen. Stattdessen will ich deshalb vom »situierten Museum« sprechen. In ihrem bahnbrechenden Essay »Situiertes Wissen« entwirft Donna Haraway eine Kritik hegemonialer, nicht-markierter (männlicher, weißer, westlicher) Objektivität, die sich mit dem »göttlichen Trick« eines universalistischen Blicks von Nirgendwo die Macht der Bezeichnung sichert und die Spielregeln des Wissens bestimmt, ohne sich ihnen selbst auszusetzen (Haraway 1995). Haraway sucht dabei dezidiert die Linie einer »starken Objektivität«, die weder den Verlockungen einer essentialisierenden Identitätspolitik verfällt noch einer dekonstruktivistischen Auf lösung der Welt in Text das Wort redet, um so »einem nicht-sinnlosen Engagement für Darstellungen verpf lichtet [zu bleiben], die einer ›wirklichen‹ Welt die Treue halten«. Sie argumentiert zu diesem Zweck »für Politiken und Epistemologien der Lokalisierung, Positionierung und Situierung, bei denen Partialität und nicht Universalität die Bedingung dafür ist, rationale Ansprüche auf Wissen vernehmbar anzumelden«. Als »situiert« begreift sie dabei den Blick und die Äußerung von einem bestimmten, lokalisierbaren gesellschaftlichen und körperlichen Ort, der jedoch nicht als fix und homogen zu verstehen ist, denn: »Das erkennende Selbst ist in all seinen Gestalten partial und niemals abgeschlossen, ganz, einfach da oder ursprünglich, es ist immer konstruiert und unvollständig zusammengef lickt, und deshalb fähig zur Verbindung mit anderen und zu einer gemeinsamen Sichtweise ohne den Anspruch, jemand anderes zu sein.« Und sie stellt klar: »Unsere Suche nach Partialität ist kein Selbstzweck, sondern handelt von Verbindungen und unerwarteten Eröffnungen, die durch situiertes Wissen möglich werden. Einen spezifischen Ort einzunehmen, ist der einzige Weg zu einer umfangreicheren Vision.«

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Inspiriert von Haraways »situiertem Wissen« entfaltet sich eine Praxis des Museums, die sich ihrer eigenen Situierung und der Positionierung ihrer Akteur*innen stets bewusst ist, sie im Verhältnis zu möglichen anderen ref lektiert sowie in dieser, mit dieser und aus dieser relationalen Position heraus agiert. Situiert ist dabei sowohl die Institution – das Museum an sich als historisch gewordene Form und Idee wie das jeweils einzelne Museum und das konkrete Projekt. Situiert bin ich als Kurator – gesellschaftlich, im Verhältnis zu anderen Akteur*innen, zu den Besucher*innen, den Dingen und Themen, zur Öffentlichkeit und Geschichte. Situiert sind auch die Besucher*innen in ihren spezifischen Positionierungen, gesellschaftlich und im musealen Setting (als Betrachtende, Performende, Kollaborierende etc.). Alles, was sich in diesem Verhältnis tut, wie Positionen eingenommen, eingebracht, ausgehandelt, ref lektiert und sichtbar werden, von Einzelnen oder kollektiv, ist aus meiner Sicht alles andere als subjektiv, geschweige denn individuell, sondern zutiefst gesellschaftlich, politisch durchwirkt und wirksam (im besten Fall). Was das nun heißt? Auf dem Weg zum »situierten Museum« muss jedes Haus, abhängig vom Thema, den Umständen und Möglichkeiten, gewiss seine eigenen Pfade finden (und nicht jede Ausstellung, jedes Projekt muss dabei von Vielen kuratiert sein). Das regelmäßige und radikale Bemühen, Positionierungen zu repräsentieren und zu ref lektieren sowie Situationen herzustellen, in denen Positionierungen verkörpert und ausgehandelt werden können – diese (subjektive) Haltung mag dabei ein wenig Orientierung sein.

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Literatur Donna Haraway: Situiertes Wissen. Die Wissenschaftsfrage im Feminismus und das Privileg einer partialen Perspektive, in: dies.: Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen (hg. von Carmen Hammer und Immanuel Stieß), Frankfurt a.M./New York 1995, S. 73-97.

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Autor*innenverzeichnis

Marcelo Cunha ist Professor für Museologie und Afrika-Studien an der Universität von Bahia (UFBA, Brasilien) sowie an der Universität Lusófona (ULHT, Portugal). Er promovierte in Sozialgeschichte und befasst sich mit Erinnerungsforschung und kulturellen Prozessen, für die er Ausstellungen und Sammlungen analysiert, die sich auf afrikanische Kultur konzentrieren. Seine aktuelle Forschungsarbeit trägt den Titel: »Museen – Alte Sammlungen und neue Perspektiven: Das Entwickeln neuer Diskurse anhand von alten Sammlungen«. Octave Debary ist Professor für Anthropologie an der Universität Paris-Descartes (Frankreich). Er ist Mitglied der Forschungszentren CANTHEL und LAHIC in Paris. Seine Forschungen und Publikationen konzentrieren sich auf materielle Kultur und Museografie wie auch die Anthropologie von Kulturerbe und Erinnerung. Dafür untersucht er das Handlungsgefüge bei der Verbreitung von Objekten in kulturellen Räumen (Museum, Gedenkstätten), Handelsräumen (Secondhand-Läden, Flohmärkte) und öffentlichen Räumen (Einkaufzentren, Parks). Häufig kooperiert er für seine Projekte mit Fotograf*innen, Künstler*innen und Kurator*innen in Kanada, Frankreich, Deutschland und der Schweiz. Sein letztes Buch über zeitgenössische Kunst und Erinnerung publizierte er in Zusammenarbeit mit dem deutschen Künstler Jochen Gerz (2017). Hester Dibbits ist Professorin an der Reinwardt Academie (Amsterdamer Hochschule der Künste). Sie leitet dort den internationalen Masterstudiengang in Museologie. Zudem ist sie Professorin an der Erasmus School of History, Culture and Communication Rotterdam. Zuvor war sie als Wissenschaftlerin am Department für Ethnologie des Meertens Institut (Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences) und als Chef kuratorin am

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Das subjektive Museum

Niederländischen Freilichtmuseum in Arnheim tätig. Dibbits möchte stets beruf liche Praxis mit wissenschaftlicher Recherche verbinden. Sie nimmt eine historische-ethnologische Perspektive mit dem Focus auf das Kulturerbe und in enger Verknüpfung mit der alltäglichen Lebenswelt ein. Susanne Gesser ist seit 1992 Kuratorin am Jungen Museum Frankfurt (ehemals Kindermuseum Frankfurt), das sie seit 1998 leitet. Sie leitet außerdem die Abteilung Vermittlung und Partizipation am Historischen Museum Frankfurt. Von 2003 bis 2017 vertrat sie das HMF in allen Bauangelegenheiten und gehörte zur Arbeitsgruppe für die Neukonzeption. Sie legte den Grundstein für die Dauerausstellung Frankfurt Jetzt! mit dem partizipativen Ausstellungsformat Stadtlabor, das sie seitdem leitet. Gesser ist Gründungsmitglied des Bundesverbandes Museumspädagogik e.V. sowie des Bundesverbandes der Deutschen Kinder- und Jugendmuseen e.V. (Vorstandsmitglied von 1997 bis 2000 und 2015 bis 2017). Sie ist Vorstandsmitglied von Hands On! International Association of Children in Museums. Gesser ist außerdem Jurymitglied des internationalen Children in Museums-Awards. Érica de Abreu Gonçalves war von 2016 bis 2018 International Fellow im Programm der Kulturstiftung des Bundes am Historischen Museums Frankfurt. Sie studierte Wirtschaftswissenschaften, Filmproduktion und Kulturgeschichte in Brasilien und Frankreich. Zurzeit promoviert sie im Fachbereich Museologie an der Lusófona Universität, Lissabon. Ihre Forschung befasst sich mit dem Verhältnis von Museen und Film, die sie als Kommunikationssysteme betrachtet. Inwiefern die Filmproduktion als Modell zur Entwicklung von Partizipation in Museen genutzt werden kann, ist ein weiterer Aspekt ihrer Forschung. In diesem Zusammenhang analysiert sie ein partizipatives Filmprojekt, welches 2017 am HMF durchgeführt wurde. Nina Gorgus kam 2010 als Koordinatorin und Kuratorin für die stadtgeschichtliche Dauerausstellung Frankfurt Einst? ans Historische Museum Frankfurt. Seit 2012 ist sie Kuratorin für die Sammlungen Spielzeug und Alltagskultur. 1999 wurde sie in Tübingen mit der Dissertation »Der Zauberer der Vitrinen. Zur Museologie George Henri Rivières« promoviert (2003 Übersetzung ins Französische). Nach dem wissenschaftlichen Volontariat am Altonaer Museum in Hamburg arbeitete sie für das Haus der Geschichte in Bonn. Zwischen 2002 und 2010 war sie freiberuf lich international als Uni-

Autor*innenverzeichnis

versitäts-Dozentin (Lehraufträge und Ausstellungsprojekte in der Schweiz und Gastprofessur in Wien, DAAD-Postdoc-Stipendiatin in Paris) und als freie Kuratorin für Ausstellungsprojekte tätig. Ihr Forschungsinteresse gilt der Museologie und der materiellen Kultur. Angela Jannelli ist seit 2010 Kuratorin im Team Frankfurt Jetzt! des Historischen Museums Frankfurt. Sie koordinierte die inhaltliche Entwicklung und Realisierung der Dauerausstellungsbereiche »Typisch Frankfurt!« sowie »Frankfurt Jetzt!«. Seit 2012 betreut sie auch die »Bibliothek der Generationen«, ein künstlerisches Erinnerungsprojekt von Sigrid Sigurdsson. Angela Jannelli studierte Germanistik, Romanistik sowie Volkskunde/Kulturanthropologie an den Universitäten Tübingen, Aix-en-Provence und Hamburg. 2012 wurde sie mit einer Arbeit über Amateurmuseen (»Wilde Museen«) promoviert. Im Hamburger Museum der Arbeit absolvierte sie ein Volontariat. Als freie Kuratorin war sie von 2003 bis 2010 in Deutschland, Frankreich und der Schweiz tätig. Ihr Forschungsinteresse gilt der Museologie, der Erinnerungskultur sowie der partizipativen Museumsarbeit. Danielle Kuijten studierte Museologie an der Reinwardt Academie, Amsterdam. Als freie Kuratorin legt sie ihren Fokus auf Methoden des partizipativen Sammelns, des Action Curating, Prozesse der ref lexiven Praxis und Konzepte von immateriellem Kulturerbe. Zurzeit arbeitet sie bei »Imagine IC«, eine Pionier-Einrichtung im Bereich des Kulturerbes der zeitgenössischen Gesellschaft von Amsterdam Zuidoost. Insbesondere arbeitet sie hier am partizipativen Nachbarschaftsarchiv mit. Außerdem ist sie Vorstandsmitglied im ICOM-Komitee COMCOL (International Committee for Collecting). Pedro Pereira Leite ist promovierter Museologe und Lehrstuhlinhaber an der Lusófona Universität (ULHT, Portugal). Er ist zudem Direktor des AfroDigital Museums Portugal, das Menschen, Wissen und Praktiken der afrikanisch-portugiesischen Beziehungen vorstellt. Das Museum baut eine digitale Sammlung auf und entwickelt virtuelle Ausstellungen zu Geschichte und Erinnerung afrikanischer Entwicklung und ihrer Verbindungen zu Portugal. Mit seinem Projekt »Globales Kulturerbe: die Einbeziehung von lokalem Wissen in die regionale Entwicklung« (Universität Coimbra) möchte er

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Das subjektive Museum

ein Netzwerk von vier unterschiedlichen Communities zu lokalem Bewusstsein und Kulturerbe auf bauen. Suzanne MacLeod ist Leiterin des Fachbereichs Museum Studies/Museologie an der Universität Leicester, UK. Sie publizierte zu den Themen Museumsarchitektur und Design und arbeitet gegenwärtig an einem neuen Projekt: »Design für ein kreatives Leben«. Mit Kolleg*innen aus den Berufsfeldern Museum und Design erforscht sie den Einsatz von Design als Problemlösung in Prozessen. Mário Moutinho ist Rektor der Lusófona Universität (ULHT, Portugal) Lissabon und Professor im Programm Soziomuseologie. Er ist promovierter Anthropologe und Architekt und forscht am interdisziplinären Forschungszentrum für Bildung und Entwicklung (CeiEd). Er ist Herausgeber des Sociomuseology Journal und Vizepräsident des ICOM-Komitee MINOM (Movement for a New Museology). Judite Santos Primo ist Direktorin und Professorin des Fachbereichs Soziomuseologie an der Lusófona Universität (ULHT, Portugal) Lissabon. Sie forscht am Interdisziplinären Forschungszentrum für Bildung und Entwicklung (CeiEd) und wirkt als freie Beraterin für soziomuseologische Projekte. Sie ist Vorstandsmitglied im ICOM-Komitee MINOM (Movement for a New Museology). Ihre Forschungsschwerpunkte liegen auf Kulturpolitik, kultureller Hybridität, Kulturerbe und Erinnerung, Soziomuseologie, Museen als Akteure für Entwicklung. Juliana Siqueira arbeitet seit 2002 für das Kultursekretariat von Campinas (Brasilien) und verfügt über 15 Jahre Erfahrung in der Lehrerausbildung mit den Schwerpunkten audiovisuelle Sprachen, Gedächtnis und soziokulturelle Kartografie. Sie absolvierte einen Masterstudiengang in Kommunikationswissenschaften an der Universität São Paulo (Brasilien) mit den Forschungsschwerpunkten Bildungskommunikation und Lehrerfortbildung sowie Multimedia an der Universität von Campinas. Zudem hat sie einen Abschluss in Sozialer Kommunikation der Bundesuniversität von Minas Gerais (Brasilien). An der Lusófona Universität (ULHT, Portugal) Lissabon wurde sie in Museologie mit einer Arbeit über Museumspädagogik aus der Perspektive der Soziomuseologie promoviert.

Autor*innenverzeichnis

Åsa Stenström ist Direktorin des Vetlanda Museums in Schweden. Sie leitete von 2010 bis 2018 die Abteilung Sammlung und Ethnologie am Västerbottens Museum, Umeå. Von 2004 bis 2010 entwickelte sie für das Museum eine dialogische Methode, um die Gegenwartssammlung zu erweitern. Sie ist in Schweden und international als Dozentin tätig. Seit 2012 ist sie Vorsitzende des schwedischen Verbands Contemporary Collecting Sweden, sie ist außerdem Vorstandsmitglied von NORSAM, einem Skandinavischen Netzwerk für Alltagssammlungen. Zwischen 2016 und 2019 war sie die Vorsitzende des ICOM-Komitees COMCOL (International Committee for Collecting). Imani Tafari-Ama ist Kulturanthropologin und promovierte 2002 im Fach Development Studies in Den Haag. Sie lehrte von 2004 bis 2015 an der Universität of the Westindies, Jamaika, zu den Themen Feminismus, Rastafari und kulturelle Entwicklung. 2017 bis 2018 war sie International Fellow des Förderprogramms International Museum der Kulturstiftung des Bundes am Schifffahrtsmuseum Flensburg. Giuliana Tomasella ist Professorin für Museologie, Sammlungsgeschichte und Geschichte der Kunstkritik an der Universität Padua und leitet dort derzeit das Projekt: »Das Andere repräsentieren. Ausstellungen und Kunsthandel während der Kolonialzeit in Italien«. Sie ist Mitglied der Arbeitsgruppe Kulturerbe der internationalen Coimbra Universität. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen auf den Beziehungen zwischen Kunst und Politik während des Faschismus und dem Bild der Schwarzen in der europäischen Kunst. Seit 2013 engagiert sie sich auf internationaler Ebene für das Muquifu, ein Nachbarschaftsmuseum einer Favela in Brasilien, und realisierte 2014 die erste internationale Ausstellung dieses Community-Museums in Padua. Nicole van Dijk ist Kuratorin am Museum Rotterdam und Leiterin der Abteilung Forschung und Entwicklung. Sie verantwortet die partizipative Strategie sowie Community-Projekte, darunter auch das Projekt »City as Muse«, ein partizipatives Langzeitprojekt von Museum und Stadtbevölkerung, welches in weiteren partizipativen Sammlungsprojekten mündete. Mit dem Zentrum Aktive Sammlung baut sie eine kollektive Sammlung auf, die Objekte, Personen und Communities in der heutigen Stadt miteinander in Verbindung bringt. Dabei werden Sammlung und partizipative Methoden

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Das subjektive Museum

mit Programmen vermischt, um die Rolle des Museums im 21. Jahrhundert zu bestimmen. Els Veraverbeke ist Historikerin und seit 1999 Kuratorin und Sammlungsverantwortliche am »Haus von Alijn«. Sie hat zahlreiche Ausstellungen kuratiert und den Fokus des Museums auf die Alltagskultur gelegt. Mit ihrem Team hat sich das Museum zu einem Forum für die moderne Gesellschaft entwickelt, das auf Partizipation, sozialem Engagement und Relevanz basiert.

Bildnachweis

Die Abbildungen in diesem Buch zeigen Details aus dem Frankfurt-Modell in der Dauerausstellung Frankfurt Jetzt! des HMF. Gestaltet wurde es von Hotel Modern, einer Gruppe von bildenden und darstellenden Künstlern um Hermann Helle. Das Modell zeigt das »gefühlte Frankfurt«, also die subjektiv wahrgenommene Stadt. Im Sommer 2015 war das Team des HMF in der Stadt unterwegs und befragte rund 1.600 Frankfurter*innen, wie sie die Stadt sehen. Auf der Grundlage dieser Umfrageergebnisse erstellten die Künstler*innen das Modell. Abbildung 1: Das Historische Museum Frankfurt Abbildung 2: Eine weiße Hirschkuh spielt eine wichtige Rolle in der Gründungssage Frankfurts Abbildung 3: Die Dippemess, traditionsreicher Frankfurter Jahrmarkt im Frühjahr Abbildung 4: Industriepark im Stadtteil Höchst Alle Fotos: HMF, Stefanie Kösling

Danksagung

Die vorliegende Publikation basiert auf einer internationalen Konferenz, die wir unter dem Titel »The Subjective Museum? The impact of participative strategies on the museum« vom 26. bis 28. Juni 2017 im Historischen Museum Frankfurt in Kooperation mit der Universität Lusófona, Lissabon, Portugal, durchgeführt haben. Zusätzlich zu den Tagungsbeiträgen haben wir Texte von Kolleg*innen aufgenommen, die sich wie wir theoretisch und praktisch mit den subjektiven Seiten von Museumsarbeit befassen. Sowohl diese Tagung als auch die Publikation wurden nur möglich durch die Unterstützung von Vielen. Alle haben mit Leidenschaft und Begeisterung zum Gelingen beigetragen, ihre Ideen und Konzepte zur Diskussion gestellt und so einen lebhaften und inhaltsreichen Austausch ermöglicht. Besonders danken wir Érica de Abreu Gonçalves, »unserem« International Fellow. Sie hat sich sehr um Tagung und Publikation verdient gemacht. Dank ihrer Sprachkenntnisse, ihrer Kontakte in die brasilianische und portugiesische Museumsszene sowie ihrer Verbindung zur Universität Lusófona in Lissabon war sie bei der Organisation und Durchführung eine wertvolle Unterstützung. Als Herausgeberinnen dieser Publikation ist uns wieder einmal bewusst geworden, wie sehr Sprachbarrieren einen Austausch zwischen Vertreter*innen verschiedener Museumstraditionen erschweren. Auch bei der Redaktion der Texte war dies deutlich spürbar: Die Autor*innen stehen in verschiedenen Wissenschaftstraditionen mit unterschiedlichen Schreibstilen und haben unterschiedliche politische Haltungen. Dies war eine besondere Herausforderung für das Redaktionsteam. Die brasilianischen und portugiesischen Manuskripte wurden zunächst von Érica de Abreu Gonçalves ins Englische übertragen. Die Übersetzerin Katharina Freisinger übertrug anschließend alle englischen Texte ins Deutsche. Ihnen gilt unser herzlicher Dank. Dank auch Sabine Besenfelder für das gründliche und aufmerksame

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Susanne Gesser, Angela Jannelli, Nina Gorgus

Lektorat. Unser herzlicher Dank gilt weiterhin allen Autorinnen und Autoren, die mit ihren Artikeln und Statements ihre Sicht auf das »subjektive Museum« dargelegt haben, und dem transcript Verlag für die gute Zusammenarbeit. Zum Schluss gilt unser herzlicher Dank der Kulturstiftung des Bundes, besonders in Person von Marie Cathleen Haff. Nur Dank der Förderung im Programm Fellowship Internationales Museum konnte dieses ambitionierte Projekt einer internationalen Konferenz mit Publikation verwirklicht werden.

Museum Anna Greve

Koloniales Erbe in Museen Kritische Weißseinsforschung in der praktischen Museumsarbeit 2019, 266 S., kart., 23 SW-Abbildungen, 4 Farbabbildungen 24,99 € (DE), 978-3-8376-4931-4 E-Book: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4931-8

Bärbel Maul, Cornelia Röhlke (Hg.)

Museum und Inklusion Kreative Wege zur kulturellen Teilhabe 2018, 168 S., kart., 16 Farbabbildungen 29,99 € (DE), 978-3-8376-4420-3 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4420-7 EPUB: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4420-3

Bernadette Collenberg-Plotnikov (Hg.)

Das Museum als Provokation der Philosophie Beiträge zu einer aktuellen Debatte 2018, 286 S., kart., 19 SW-Abbildungen 29,99 € (DE), 978-3-8376-4060-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4060-5

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Museum Andrea Kramper

Storytelling für Museen Herausforderungen und Chancen 2017, 140 S., kart., 15 SW-Abbildungen 19,99 € (DE), 978-3-8376-4017-5 E-Book: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4017-9 EPUB: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4017-5

Johanna Di Blasi

Das Humboldt Lab Museumsexperimente zwischen postkolonialer Revision und szenografischer Wende 2019, 292 S., kart., 16 Farbabbildungen 34,99 € (DE), 978-3-8376-4920-8 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4920-2

Klaus Krüger, Elke A. Werner, Andreas Schalhorn (Hg.)

Evidenzen des Expositorischen Wie in Ausstellungen Wissen, Erkenntnis und ästhetische Bedeutung erzeugt wird 2019, 360 S., kart., 4 SW-Abbildungen, 77 Farbabbildungen 32,99 € (DE), 978-3-8376-4210-0 E-Book: 32,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4210-4

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