Cristandade Clássica e Bizantina [4]
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Portuguese Pages 176 [178] Year 1978
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8821004805, 9788821004803](https://ebin.pub/img/200x200/miscellanea-giovanni-mercati-letteratura-e-storia-bizantina-vol-3-8821004805-9788821004803.jpg)
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E CULTURA
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da
Arte
PLANO GERAL DA OBRA A ARTE PRÉ-HISTÓRICA Dr. Andreas Lommel,
E PRIMITIVA Diretor do Mnseu
MUNDO ANTIGO Professor Giovanni Garbini, Universidade de Roma
de Etnologia
Estudos
de
Instituto
do
| de Munique
do
| Oriente
o Próximo,
ANTIGUIDADE CLÁSSICA ne Dr. Donald Strong, Diretor-Assistente do Departamento de Antigiiidades Grega
e
Romana
do
Museu
Britânico,
Londres
CRISTANDADE CLÁSSICA E BIZANTINA Professor Jean Lassus, do Instituto de Arte e Arqueologia,
MUNDO ISLÂMICO Dr. Ernst J. Grube, Metropolitano
MUNDO
Jeannine
Dr.
Roger
Diretor do Departamento Islâmico, Museu
de Arte,
ORIENTAL
Auboyer,
Goepper,
Sorbonne,
o Paris
Nova
Diretora
York
do Museu
Diretor do Museu
Guimet,
Paris
de Antiguidades
do
Extremo
Oriente,
Colônia
MUNDO MEDIEVAL Peter Kidson, do Instituto O RENASCIMENTO Andrew Martindale,
Universidade
Courtauld
Catedrático
da
de East Anglia
O BARROCO Michael Kitson, Catedrático Instituto Courtauld de Arte,
de Arte,
Escola
de História Londres
de
da
ARTE MODERNA Norbert Lyton, Diretor do Departamento de Gerais, da Escola Chelsea de Arte, Londres
COPYRIGHT, 1966, THE HAMLYN PLANEJAMENTO GERAL DA OBRA:
Edição
em
Londres-
Belas
Arte,
Artes,
do
Arte
Histórica
e Estudos
PUBLISHING GROUP LIMITED TREWIN COPPLESTONE E BERNARD
S. MYERS
língua portuguêsa
— Supervisão Técnica: Aracy Abreu do Amaral e José Roberto Teixeira Leite E Revisão do Texto: Milton Pinto, Roberto Mello, Van ede Nobre e Joaquim
Gonçálvez Pereira W Tradutores: Álvaro Cabral, Áurea Weissenberg, Don aldson
Garschagen, Henrique Benevides, Lélia Contijo Soares, Sílvia Jam beiro
N. Pedroso E Produção
Impressão e Acabamento:
Editorial:
AG GS
Editôra Expressão
Distribuição exclusiva: Livraria José Olympio Editôra S.A. —
—
e Vera
e Cultura E Composição,
Indústrias Gráficas S.A.
Rio de Janeiro
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anteriores:
Os
Pais
da Igreja.
Mosaico da Capela Palatina, Palermo.
Indice 8 Introdução
9 O Despertar
33
Constantino
40 Basílicas
Santuários
47
Os primórdios da Igreja Dura-Europos Funerais «dos primeiros cristãos As pinturas das catacumbas Sarcófagos cristãos primitivos
Ravena
A Igreja Triunfante A construção de igrejas sob Constantino Motivos decorativos
e
A basílica cristã Os santuários dos Batistérios
e Mosaicos
A
herança
mártires
da antigiidade
A decoração da abóbada
Rostos e formas em mosaicos Cenas narrativas cristãs Simbolismo
71 A Arquitetura do Domo
O problema do domo Uma planta típica de igrejas bizantinas
Basílicas de Filipos San Vitale e Hágia Sophia A extensão da influência bizantina primitiva Armênia Geórgia
81 Iconografia
Iluminação
87 O
More antiquorum A arte insular Manuscritos irlandeses
de manuscritos
Pinturas murais Iconoclasmo
Ocidente
A renascença carolíngia Pinturas murais e mosaicos Miniaturas e manuscritos
A arte imperial em Constantinopla Mosaicos bizantinos na Grécia A difusão da arte bizantina Capadócia Itália Sicília Os eslavos Sérvia Bulgária Os russos
130 A Expansão
"Bizantina
Os Paleólogos:
160 O
Tesouro
Igrejas
das
a última renascença
A arte áulica Têxteis Escultura e marfins Trabalhos de ourivesaria Manuscritos e ícones Conclusão
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Parede oeste da sinagoga de Dura-Europos Cubiculum “O”, Nova Catacumba, Via Latina, Roma
17 18
de Santa Friscila, Roma Cena pastoral. Pintura sóbre rebôco, catacumba de Domitila, Roma Detalhe de um sarcófago. Mármore. Santa Maria
19
O bom
pastor.
Antiqua, 7
8
9 10
Orans.
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20
Pintura
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catacumba
Roma
Pintura
sôbre
rebôco.
Coemeterium
Maius,
Roma
Ressurreição de Lázaro. Pintura sôbre rebôco. Catacumba de São Pedro e São Marcelino
Os de
três hebreus
Priscila,
Roma
na fornalha
Jonas lançado à baleia.
e
11
Ilustrações
das
Indice
São
Marcelino,
ardente.
Catacumba
Catacumba
de São
Pedro
Roma
Noé na arca. Catacumba de São Pedro e São Marcelino, Roma Cristo entre Pedro e Paulo. Catacumba de São Pedro e São Marcelino, Roma Cristo Helios. Mosaico. Basílica de São Pedro, Roma Mosaico de abóbada. Santa Costanza, Roma
Roma
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22
23 24
Roma
mosaico da abside. Santa Costanza, Roma história de Jonas. Mosaico, Basílica de Aquiléia
24 25 25 26
Cristo ensinando aos apóstolos. Mosaico. Santa Prudenziana, Roma 21 21 A nave de Santa Maria Maggiore, Roma 28 22 Abraão e Ló. Mosaico. Santa Maria Maggiore, Roma 29 23 Abraão e os anjos. Mosaico. Santa Maria Maggiore, Roma 29 24 A travessia do Mar Vermelho. Mosaico. Santa Maria Maggiore, Roma 30 25 Á captura de Jericó. Mosaico. Santa Maria Maggiore, Roma 30 26, 27 Qalat Siman. Santuário. Síria 31 28 Planta de Jerusalém. Mosaico. Madaba, Jordão 32 29 A Imperatriz Teodora. Mosaico. S. Vitalc, Ravena 49 30 S. Apollinare in classe, Ravena 50 31 Interior de S. Apollinare Nuovo, Ravena 50 32 A procissão dos mártires. Mosaico. S. Apollinare Nuovo, Ravena 51 33 A cura do paralítico, Mosaico. S. Apollinare Nuovo, Ravena 51 34 A última ceia. Mosaico, S. Apollinare Nuovo, Ravena 51 35 A separação das ovelhas das cabras. S. Apollinare Nuovo, Ravena da 36 O fariseu e o publicano. Mosaico. S. Apollinare
37 38 39 40 41 42, 43
44 45 46
Nuovo,
Ravena
O mausoléu de Galla Placidia, Ravena O bom pastor. Mosaico. Galla Placidia, Ravena São Lourgnço. Mosaico, Galla Placidia, Ravena A abóbada do presbitério de S. Vitale, Ravena Vista interior de S. Vitale, Ravena
52 53 54 54 55 56, 57
S. Vitale,
58.
A Imperatriz Teodora e sua comitiva. Mosaico. Ravena
O Imperador Justiniano e sua comitiva. Mosaico. S. Vitale, Ravena Parte do mosaico da abóbada do batistério dos ortodoxos, Ravena A transfiguração. Mosaico. Mosteiro de Santa Catarina, Monte Sinai
47 48 49 50 3| 52 53 54 55
21
Detalhe da decoração de mosaico. Santa Costanza,
a Côres
59 60 61
62
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Vista da cúpula Constantinopla
dourada
de
Haghia
Capitel de Hágia Sophia. Mármore. Interior
de S.
Lorenzo,
Milão
Sophia,
Constantinopla
Santo Ambrósio, Mosaico. Sto. Ambrogio, Batistério de St. Jean, Poitiers Tumba de Theodochilde, Jouarre
Trono de Carlos Magno. Aachen A arca da aliança. Mosaico. Germigny
A
viagem
para
Belém.
Milão
des
Prés
Pintura sôbre rebôco.
Santa Maria em Castelseprio Santo Estêvão ante o sumo sacerdote. St. Germain, Auxerre
O
apedrejamento
Auxerre
de
Santo
Estêvão.
St.
Germain,
63 64 89 90 91 92 92 93 94
95
95 Livro de Durrow 96 Página do título do Livro de Kells 97 São Mateus, do livro de Kells 98 Capa dos Evangelhos de Echternach 99 Cristo abençoando 100 São Marcos Evangelista 101 Primeira Bíblia de Carlos, o Calvo 102 O relicário de Pepino 103 A Ascensão 104 O Imperador Nicéforos III Botaniatos 113 Hosios Lukas 114 Interior do Katholikon, Hosios Lukas 115 A crucificação. Mosaico. Katholikon, Hosios Lukas 115 Cristo Pantocrator. Mosaico. Dafne, Grécia 116 Pinturas murais em Santa Sofia, Trebizonda 116, 117 Interior da igreja escavada na pedra de Elmale Kilisse, Capadócia 117 A entrada de Cristo em Jerusalém. Veneza 118 Noé deixa a arca. Veneza 119 Mosaico Veneza
da
abside,
catedral
de
Torcello.
120, 121
Cristo ressuscita a filha de Jairo. Palermo Mosaicos decorativos do Palazzo Reale. Palermo Interior da igreja do mosteiro de Ravanica. Sérvia
A deposição. Nerezi, Macedônia Três cabeças de Cristo, Boiana Zevastocrator Kaloian e Zevastocratora Cristo Emmanuel, Constantinopla
Desislava
Detalhe do Nascimento da Virgem Joaquim, Ana e Maria Anastasis Mistra Eliezer e Rebeca Cristo diante de Pilatos Sermões do monge Kokkinobaphos A penitência de David O lecionário dos Evangelhos O trono de Maximiano As santas mulheres no sepulcro O tríptico de Harbaville A cruz da esperança, de Beresford, esmalte O tríptico Stavelot Pala d'oro. Veneza Tecidos coptas cristãos. Sêda bizantina tecida Cristo e S. Menas, ícone A Virgem, de Vladimir, ícone São João Batista, ícone grego O sepultamento, ícone russo Ícone de mosaico A Anunciação, ícone mosaico bizantino A Anunciação, ícone
122 123
124 124 125 125 126 126 127 “127 128 137 137 138 139 140 141 142 143 144 144 145 146 147 148 149 150 151 151 151
152
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Medalhão de ouro de Just mano | 534-538. , Paris. Anteriormente no Gabinete das Medalhas
Introdução
Os números às margens referem-se às ilustrações: negrito para as lâminas a côres, itálico para as ilustrações em prêto
Obras de arte podem Podem ser agrupadas,
desenvolvimento da Igreja: desde o início manifesta-se um anseio de glória que faria da arte cristã, devido às circunstâncias históricas, uma arte triunfal paralela à arte
Arte
de
e branco.
ser classificadas de várias formas. segundo seu país de origem, como
Egípcia; segundo o período, que pode tomar o nome um personagem, como Era de Augusto, ou, segundo
o estilo, como Arte Gótica. Também é possível, e legítimo, estudar em um só grupo tôdas as obras de arte que tenham sido inspiradas pela mesma religião. Naturalmente é êsse o método que orientará um trabalho sôbre a arte cristã. Consideremos inicialmente a forma surpreendente pela qual surgiu essa arte. Doze trabalhadores da Palestina percorreram o mundo, e o mundo foi mudado, espiritualmente mudado, pois os homens descobriram um nôvo objetivo para a vida, caminhando essa modificação espiritual a par de uma modificação exterior. Até hoje aldeias se reúnem em tôrno às torres de sua igreja e as cidades em tôrno de suas catedrais. E os maiores artistas, qualquer que seja seu ponto de vista filosófico, quase sempre se voltam, vez por outra, para a criação de uma obra inspirada pelo cristianismo. Os modestos textos dos Evangelhos constantemente dão origem a novas interpretações pictóricas, o Apocalipse novamente ilumina os céus, novamente o corpo torturado é pregado na cruz. Tudo isso está profundamente ligado à nossa vida. Mas houve um comêço, em alguma parte: a necessidade de construir uma primeira igreja, a criação dos primeiros símbolos e a primeira Bíblia ilustrada. Houve uma primeira Virgem e o Menino, um primeiro Crucifixo. A disseminação do evangelismo, as formas da hierarquia, as relações entre a Igreja e o Estado, o desenvolvimento da teologia, o surgimento da devoção aos santos — tôda a história cristã é retratada em sua arte. Reflete-se não apenas na chamada arte eclesiástica que serve às necessidades imediatas do culto e louva a glória da própria igreja, 1 mas também na arte popular, onde é possível apontar a presença da fé na vida e na alma das criaturas. Éste livro é uma tentativa de descrever o processo de origem, desenvolvimento e disseminação da arte cristã durante seu primeiro milênio. A arte religiosa é sujeita às mesmas limitações impostas a tôda criação artística. A primeira limitação é financeira: o arquiteto e o pintor devem trabalhar dentro de um orçamento — pequeno, como nas comunidades primitivas, ou de acôrdo com a generosidade com que os estados convertidos cumulavam os bispos. A esfera de ação é tam-
bém restrita: a arte religiosa é das igrejas depende naturalmente liturgia bem como de considerar participarão das cerimônias, pois
utilitária. A arquitetura de regras impostas pela o número de fiéis que nisso também a igreja
cristã difere dos templos pagãos. Torna-se necessário para o arquiteto um esfôrço de imaginação, funcionando dentro
das formas aceitas com uma consciência das diferentes formas de edificações, passadas e presentes, que tenham
preenchido necessidades semelhantes — em qualquer caso, rigorosamente controladas pelo cliente, seja um doador ou o chefe da comunidade, As edificações cristãs refletem o
da Roma Imperial. A pintura, da mesma forma, encontraria novos temas. Os acontecimentos que determinaram as origens da Igreja e os grandes mistérios da fé foram representados para instrução e edificação dos devotos. Naturalmente, também o
pintor seria submetido
a outras limitações além daquelas
intrínsecas ao texto que ilustraria, sob encomenda, A utilização da obra de arte, definida no momento
da
encomenda, é pouco mais que o assunto proposto: é apenas
um ponto de partida. Na arte cristã as exigências do clero
eram rigorosas. Sobretudo no Oriente a preocupação com a ortodoxia levou à noção da iconografia: a representação de cada um dos temas tornava-se definitiva e seria considerada válida apenas se realizada naquela primeira forma. Havia uma forma tradicional, quase obrigatória, de representar a Adoração dos Reis Magos, ou a Entrada de Cristo em Jerusalém. O assunto revestia-se de um valor teológico quando se tratava de cenas como O Batismo de Cristo, a Transfiguração, ou a Descida ao Inferno — cenas de implicações trinitárias ou escatológicas. Os retratos de Cristo ou da Virgem — talvez inspirados nos retratos atribuídos a São Lucas, que se supõe tenha sido pintor — ou mesmo representações de milagres, como o lençol de Verônica, ou de imagens enviadas pelos céus, possuem uma realidade mística que não pode ser esquecida. As ima-
gens foram dotadas dos mesmos podêres atribuídos pela crença às relíquias; os pintores dotavam de vida os mediadores, tanto em situações cotidianas quanto espirituais. Seus retratos exerciam sôbre os fiéis poder semelhante ao poder exercido pelas estátuas dos deuses. Do ídolo ao ícone,
a arte não
era
apenas
um
meio
de expressar
um
poder sobrenatural, mas uma maneira de fazê-lo viver entre os homens.
A natureza
sagrada
da arte cristã e o respeito
que lhe era votado, embora contribuindo para o seu esplendor, impediram o surgimento de qualquer inovação. Consciente ou inconscientemente, o artista seguia os ensinamentos dos mestres. Sua liberdade era limitada até mesmo em nível técnico: ficava-lhe a marca de uma determinada escola ou a influência de algum predecessor famoso. Raramente o artista fugia ao movimento geral orientado pelas tradições e pelos métodos de cada período, de cada região, e às vêzes de cada cidade. Contudo, mesmo no anonimato, que reveste a arte da primitiva cristandade, emergem personalidades individuais que se firmaram através da originalidade, pureza e esplendor de seu trabalho.
É tentador considerar a arte cristã nos seus primórdios
apenas como uma coleção de documentos arqueológicos que fornecem provas referentes ao conteúdo dos ensinamentos, à forma da liturgia, à expansão da atividade missionária e ao dia-a-dia da Igreja. Mas é necessário ir além e procurar a personalidade individual, que se afirma em cada obra pela expressão da vida espiritual do artista e do seu ideal de beleza,
O Despertar OS PRIMÓRDIOS
DA
IGREJA
“Dai a César o que é de César e a Deus o que é de Deus.”
No momento em que foram enunciadas pel a primeira vez, essas palavras eram revolucionárias. O Imperador Augu sto morrera há alguns anos, tornando-se objeto de culto no mundo romano. Durante o seu reinado, Augusto deificara César, mas tentara manter a adulação popular dentro de limites controláveis. Se em Roma os antigos cidadã os da
República mantinham ainda as mesmas reservas, no Oriente, as tradições helenísticas ajudavam a perpetuar uma confusão politicamente eficaz: e na África, o rei berber e Juba II mostrava a sua gratidão ao construir um templo para o aliado a quem devia o trono. O cristianismo nasceria e se desenvolveria num mundo em que a religião, o império e o patriotismo estavam estreitamente ligados. Templos eram construídos honrando Augustus e Roma. Vênus, a mãe de César, era a deusa da família ou gens, Julia, e protegia a dinastia. Em épocas diferentes e sob diferentes dinastias, outros deuses eram convocados para preencher êste papel — Apolo, por exemplo, ou Júpiter, Hércules, ou até mesmo Heliogabalus, o 2 deus-sol adorado em Emese, na Síria. No cerne do paganismo
imperial,
da religião
do estado,
ao
trono
imperial,
desen-
rança.
Gradual
e discretamente
essas
comunidades
cres-
ciam. Eram compostas inicialmente de pessoas comuns — comerciantes judeus e sírios, agrupados em distritos de cidades gregas e romanas, e vizinhos pagãos atraídos pela novidade do testemunho religioso. Escravos e artesãos parecem ter sido os primeiros a se converter à nova religião, assim como mulheres. Mais tarde, e muito lentamente, começaram a surgir conversões entre as classes
mais ricas e as intelectuais. Assim, na primeira fase, não havia meios suficientes para a criação de uma arte cristã.
Hide
monial expressão de lealdade volveu-se o cristianismo.
no meio dessa ceri-
Nem é necessário lembrar as restrições que o cercavam. Uma cidade romana era a representação física de um sistema monolítico. O Capitólio, em Roma, dominava o Forum, e o Forum era circundado por templos. Nas praças públicas das cidades provinciais havia templos e estátuas dos deuses e imperadores deificados: os ídolos. O teatro era uma cerimônia dionisíaca; os jogos realizados no anfiteatro tinham valor propiciatório. Cada oficial do exército era ligado aos deuses através de juramentos; cada funcionário imperial ou municipal de certa forma era um sacerdote. Um cristão teria de ficar necessariamente excluído da vida pública de sua época. Se as comunidades cristãs floresceram é porque tinham a oferecer, mais que as misteriosas religiões originárias do Oriente, nesse mesmo período, expressão satisfatória às necessidades de fraternidade, de vida espiritual e de espe-
1. O Bom Pastor. Séc. IV. Mosaico. Basílica Teodoriana, | Aquiléia, Itália. Motivos simbólicos já tradicionais da Igreja Cristã aparecem no mosaico geométrico que reveste O piso da basílica. A postura familiar do Bom Pastor, carregando sua ovelha e flauta de Pã, é encontrada em pinturas de
catacumbas e sarcófagos do mesmo
período.
2. A Apoteose do Imperador Antonino e de sua mulher Faustina. 161/169 AD. Mármore. Cortille della Pigna, Vaticano, Roma. Relêvo da base da coluna de Antonino Pio. O casal imperial é transportado para o céu por um espírito alado, na presença da deusa Roma e de uma
personificação do rio Tibre. Os imperadores
mortos eram
deificados; mesmo em vida tornavam-se objeto de culto, Havia um templo de Antonino e Faustina no forum.
E
2
em
À
E
3. Vista aérea de Dura-Europos. Construída numa curva do rio Eufrates por um dos generais de Alexandre, o Grande, essa cidade fortificada revelou em suas escavações exemplares preciosos da arte religiosa do mundo oriental, nos primeiros séculos da nossa era. Ocupada e destruída pelos partas em 256, foram encontradas, entretanto, em suas escavações, uma sinagoga e uma igreja católica. Figura 4, lâminas 1 e 2.
4. Casa da Comunidade Cristã. c. 230. Dura-Europos, Síria. A comunidade cristã alojava-se numa moradia que apenas diferia das demais pelo batistério (em cima, à direita), onde foi instalada uma grande banheira sob um dossel; as paredes do batistério eram decoradas com pinturas lembrando cenas do Antigo e Nôvo Testamento.
Com a herança dos preconceitos judaicos talvez a necessidade de tal arte não fôsse sentida. Quando as comunidades
caso,
começaram
a incluir cidadãos ricos e influentes entre seus
membros surgiu o problema de adaptar a nova fé a um mundo que até então tinha sido mantido à parte. Era
atribuição
do clero, da hierarquia já existente,
diferenças
entre
Igreja e mundo,
enquanto
preservar as
cada
um
dos
cristãos na sua vida particular tinha de aceitar determinados compromissos.
Num mundo em que a arte era oficial, imperial e paga, a arte cristã só poderia iniciar-se em pequena escala: o
que de qualquer forma seria um compromisso com o mundo. Os ídolos pagãos representavam para seus adoradores a morada dos deuses: para os cristãos êsses mesmos ídolos eram habitados por demônios. Como, portanto, deveriam ser concebidas as estátuas cristãs? Imagens do deus verdadeiro? Elementos judaicos da Igreja rejeitariam a idéia. Mas havia outros fatôres a considerar. Impedidos inicialmente por carência e depois por prudência de construir edificações especiais para reuniões — que de qualquer forma nunca deveriam assemelhar-se a templos — os cristãos reuniam-se em casas emprestadas ou doadas à comunidade por um converso rico. Algumas alterações eram feitas e derrubavam-se paredes para dar lugar a cômodos maiores; mas com fregiiência a decoração romana ou helenística das casas era deixada intata. Numa fase expansionista,
tãs, como
de
inúmeras
conversões,
nas mitraicas,
tanto
a cerimônia
nas
práticas
de iniciação —
cris-
no
à
o batismo
de adultos —
deveria
revestir-se
de todo
o seu significado. Na noite de Páscoa, em cômodo especialmente preparado, os catecúmenos eram imersos três vêzes num receptáculo para banho, adornado. Essas primeiras igrejas eram tão modestas que por muito tempo se tornou impraticável para os arqueólogos descobrir qualquer uma delas. Algumas foram destruídas durante as perseguições, particularmente durante a última perseguição, a de Diocleciano, em 305. Depois do triunfo do
cristianismo,
muitas
foram
demolidas,
cedendo
lugar
as edificações cada vez mais ambiciosas que as substituíam — foi o que ocorreu às paróquias da antiga Roma — as igrejas titulares. As basílicas dos séculos XI, XIII e XVIII foram construídas nos sítios de reunião doados à
comunidade no séc. III por Equitius, Vizans ou Aemiliana. Edifícios
de
formas
muito
diferentes,
escavados
sob
igrejas posteriores, e identificados como igrejas primitivas, têm originado controvérsias — como ocorreu com a casa
da comunidade cristã, chamada titulus Equitii, que alguns estudiosos acreditam ter reconhecido ao lado da Basílica
de S. Martino ai Monti. Em outros lugares, parece que os cômodos usados pelas comunidades para reuniões situavam-se sempre no primeiro andar, sôbre uma série de lojas, como em Santa Anastásia, ou sôbre grandes depósitos escuros, como em S. Clemente. Mesmo com a criação de um grande cômodo, como no segundo caso, a edificação não era modificada no seu aspecto exterior. Um santuário
mitraico, do outro lado da alamêda, era seu vizinho mais
[1
bida por lei. Numa das esquinas, uma casa ex atamente como as outras, com uma porta falsa e um pátio quadra - 4 do: uma sala ampliada, onde fôra construída uma pequena plataforma, uma sala de jantar e, em um dos cantos, a
única alteração notável, um batistério, com um rec eptáculo para banho, coberto por um baldaquino, e alg uns
fragmentos de afrescos. Provavelmente o padre habitava o andar superior. Pintados nas paredes do batistério, em estilo muito sim-
Ples, similar às pinturas nas paredes dos templos da cidade, Adão
e Eva, O Bom
Pastor,
Cristo
andando
sôbre
as 5
águas, Davi e Golias, e uma procissão de mulheres levando velas, encaminhando-se em direção a um sarcófago iluminado. Na grande sala — utilizada para reuniões da co-
munidade —
foi encontrado,
intato, um
friso, pertencente
talvez ao antigo morador da casa, decorado com flautas de Pã e máscaras teatrais. Ao contrário do que poderíamos supor, a comunidade cristã de Dura-Europos nessa época estava longe de ser pequena ou pobre: parece provável que tenha sido uma igreja missionária, onde a comunidade cresceu, em decor-
rência de frequentes
registro
superior
(parede
à
direita),
a
Cura
do
paralítico e Cristo andando sôbre as águas do mar da Galiléia. Embaixo,
as Três Marias no Santo Sepulcro.
próximo. Em S. João e em S. Paulo a comunidade era proprietária de todo o edifício: em um dos cômodos do pavimento térreo foram encontradas pinturas do martírio —
ao
que
parece,
apócrifas
—
dos
dois
santos,
en-
quanto a igreja própriamente dita estava situada no primeiro andar. Por mais vagos que êsses resultados possam parecer, mostram-nos que as primeiras igrejas eram discretas, instaladas em casas simples, sem qualquer caracte-
rística que as distinguisse de qualquer edifício da capital
e provavelmente
de
qualquer
outra
grande
cidade.
3 Em Dura-Europos, pequena cidade fortificada nas margens do Eufrates, uma guarnição romana, no ano de 265, cercada pelos partas, temendo pela segurança de um muro que o inimigo minava, construiu um alto refôrço de terra e detritos atrás das muralhas, para isso derrubando as
casas próximas e preservando uma igreja (séc. III), recenDura-Europos
foi construída
por um
dos generais
de
Alexandre, o Grande, e estava cheia de templos onde eram cultuados tanto os deuses de Roma e da Grécia, como também os deuses da Mesopotâmia, Irã e Síria, os deuses das caravanas de Palmyra e os deuses dos cameleiros árabes. Na cidade havia uma comunidade judaica e uma
esplêndida sinagoga coberta de pinturas; uma espécie de 1,2 Bíblia ilustrada, revelando a existência de uma arte judaica e de uma iconografia judaica que entretanto era proi-
numero-
potâmia, aparentada às sinagogas da Diáspora, e verificar os problemas de uma casa da comunidade cristã, e de sua decoração, em um cenário que era naquela época tão
|
oriental
nosso
quanto
possível.
conhecimento
da
A
arte de Dura-Europos
chamada
arte
parta,
reviveu
provável-
mente a arte alexandrina da Ásia. São reconhecíveis à primeira vista convenções e idéias que constituiriam algumas das características da arte bizantina — o uso da frontalidade, a ausência de relêvo e a espiritualidade dos rostos. Desde os seus primórdios, a arte cristã teve origem fora do mundo mediterrâneo, mas foi também dêle derivada. As igrejas nas cidades menores poderiam ter sido instaladas em melhores condições e ornamentadas mais rica-
mente. No entanto, as casas da comunidade cristã eram geralmente de tipo humilde, provavelmente a casa de um dos fiéis, e indiferençável das outras.
DURA-EUROPOS
temente descoberta.
de adultos, mais
sas do que as de seus próprios filhos. Estranho golpe de sorte permitiu-nos entrar numa daquelas igrejas da Meso-
S. Pintura mural do Batistério de Dura-Europos. Séc. IIL Pintura sôbre rebôco. Síria. As pinturas restauradas do batistério apresentam cenas do Velho e do Nôvo Testamento.
No
conversões
Tal como
no mundo
romano, onde as casas eram de diversos estilos, as igrejas não possuíam um estilo arquitetônico consistente. Assim,
no início do séc. IV, a igreja em Qirkbizé, norte da Síria, 6 com pátio fechado, a colunata no lado sul, assim como todos os detalhes de sua edificação, assemelhava-se à excelente casa vizinha, o que ainda hoje pode ser percebido, apesar das alterações dos séculos posteriores.
Talvez já existisse uma certa escolha dos temas que se-
riam
representados
definida
de
nas
paredes ==
representá-los.
A
e talvez. uma
simples
existência
forma
de tal
decoração e iconografia na sinagoga de Dura leva-nos à suposição de que a Igreja primitiva tinha acesso à mesma espécie de livros de modelos que deram origem aos pisos de mosaicos pagãos, executados paralelamente em todo o mundo romano. Mesmo pertencendo à arte local, as
pinturas da igreja de Dura, menos exóticas o que se poderia imaginar, são concebidas de forma idêntica às pinturas das catacumbas romanas.
6. A Igreja de Qirkbize. Séc. IV. Síria Setentrional. A igreja assemelha-se à casa vizinha. O desenvolvimento da liturgia nos sécs, IV e V impôs certas modificações internas e externas no seu interior e exterior — 1. Bema (em prego, tribuna); 2. cisterna; 3. pátios; 4. iconóstase. FUNERAIS
DOS
PRIMEIROS
CRISTAOS
A crença numa segunda vinda de Cristo era um dos dogmas fundamentais da fé cristã. O Apocalipse de São João — entre outros apocalipses — narrava o dia terrível em que o Senhor, aparecendo nas nuvens em tôda a sua glória, julgaria os vivos e os mortos. Ao som das trombetas, os
e as
à vida
voltariam
corpos
os
ressuscitariam;
mortos
almas a êles se uniriam; os homens seriam chamados a prestar contas dos pecados cometidos. O tema da ressurreição do corpo, tal como era narrado na história do pro-
feta Ezequiel, foi representado nas paredes da sinagoga de Dura-Europos. Para os primeiros cristãos, o retôrno de a morte,
Cristo, vitorioso sôbre
e mesmo
era iminente —
depois do comêço do séc. II, aguardado de um dia para outro. Finalmente, foi anunciado que a profecia seria cumprida em tempo não definido: mas a esperança da ressurreição permaneceu no centro do pensamento cristão. Provavelmente por isso os cristãos eram proibidos de cremar os mortos, com
nava
quase
mação;
o costume
universalmente
as cinzas
se alter-
prática que na história humana de
sepultamento,
Os
aceita.
eram
colocadas
e era,
romanos
nessa
usavam
urnas
em
época,
a
cre-
e as urnas
enterradas ou colocadas em nichos no columbário (columbaria). No séc. II houve um considerável retôrno aos
7. Cemitério Cristão. Séc. VI. Timgad, Argélia. Vista sul do Cemitério. Os túmulos são simples, feitos de grandes
lápides enterradas no solo; não existe qualquer tipo de crnamento funerário. 8. Catacumba de S. Pânfilo, Roma. Séc. II ou IV. Estreitos corredores foram escavados no leito da rocha, sendo os lóculos escavados nas paredes, permitindo enterrar
grande número de cadáveres em espaço de restrita superfície.
sepultamentos, talvez por influência do cristianismo. Em conseqiiência, surgiram novos problemas relacionados com os cemitérios. Era necessário um aumento de espaço, especialmente para os cristãos, que insisttam em preservar algo da individualidade de seus mortos. As comunidades cristãs tentaram auxiliar as famílias na solução do problema. Naturalmente as dificuldades eram agravadas quando se tratava dos cristãos pobres
—
que constituíam
todos,
além
a maioria
ser
disso,
dos fiéis.
enterrado
entre
desejo
de
irmãos.
A
Era
seus
partir do séc. II foram criados os cemitérios Geralmente consistiam em áreas reservadas, ao fora dos muros
os corpos eram mando um teto. crições ou um eram colocados vêzes,
cristãos. ar livre,
da cidade, onde, como nos enterros pagãos,
colocados entre duas filas de lápides forSôbre o chão havia uma estela com insmonumento simples. Às vêzes, os corpos em sarcófagos de pedra, justapostos. Às
escavavam-se
abóbadas
nos
lados
das
colinas
ou
em pedras — onde frequentemente os próprios sarcófagos eram escavados, sob arcos, daí seu nome de arcossólio (arcosolia). Particularmente em Roma os cristãos adotaram um tipo de cemitério usado anteriormente pelos pagãos, embora com pouca fregiiência: consistia numa rêde de túneis subterrâneos conhecidos como catacumbas. Como era necessário utilizar o mínimo da terra disponível, os túneis eram sempre estreitos. Quando todos os lóculos (loculi)
do
túnel
estavam
ocupados,
a altura
e profundi-
dade do túnel eram aumentadas com a finalidade de receber mais corpos. Então, novos túneis seriam escavados no nível inferior, enquanto outros se ramificavam em direções diferentes. Tudo isso resultou nos impressionantes labirintos em tôrno de Roma tão extensos que ainda hoje
se desvendam novos túneis.
Assim
como
as casas dos cristãos, inicialmente os cemi-
térios localizavam-se em terrenos particulares, colocados à disposição da comunidade por alguns dos seus membros. Mas, por volta do séc. III, parece que o direito de
associação reconhecido pelos romanos permitiu que fôssem considerados propriedade da Igreja, e por ela mantidos. Naturalmente, a administração imperial e à polícia tinham conhecimento tanto dos locais das igrejas quanto dos cemitérios, tolerando-os, a menos que algum acontecimento especial — uma crise local ou decisão imperial — motivasse uma onda de perseguição. Nesses cemitérios os corpos dos mártires eram colocados ao lado dos outros cristãos. No início recebiam todos
visitas, honras e presentes, como era costume na sociedade romana. Logo foram acrescentadas orações para o repouso dos mortos e orações aos mártires pedindo sua
intercessão. Mas as catacumbas não eram destinadas para culto, nem usadas como refúgio dos perseguidos: representavam
o
mesmo
papel
dos
cemitérios
ao
ar
livre
das
4
A
PINTURAS
arte
DAS
como
em
nossos
dias,
10.
é essencialmente
cripta
simples artesanato quando criada para famílias de meios modestos. Seria exagerado considerar grandes obras de arte
por seu rebanho e tocando vêzes com uma ovelha nos
6,9 orans, representada embora por uma figura rezando com os braços levantados, simboliza
ção de uma
figura cercada
dins do Paraíso. visões de Santa podem ser vistas Certo número 8
Be PAR
uma flauta ombros. A
de mulher a alma de
uma pessoa morta, homem ou mulher. Êsse tema é tratado ou como um motivo simbólico ou através da representade flôres significando
os jar-
Se lembrarmos o Pastor de Hermas e as Perpétua, essas cenas, pastoral e floral, como visões do lugar de luz e de paz. de cenas do Antigo e Nôvo Testamento
a, b. O milagre
de Lucina,
séc. V. Tanto
corativa, apenas esboçada, mas encantadora que a partir de Pompéia passou a ser usada na maioria das casas romanas — e que poderia adaptar-se sem qualquer esfôrço a novos assuntos. A decoração cristã é fortemente reminiscente das pinturas nas casas particulares. Frequentemente os motivos tradicionais — cupidos, as estações, animais — misturam-se aos temas criados pelos cristãos. Essa temática era simples e, de início, puramente sim10a,b bólica — âncoras, peixes, cestos cheios de pães e videiras com pássaros bicando-as. O Bom Pastor, tomado da arte pagã daquela época, era representado às vêzes como um pastor cercado bucólica; e às
da
sário um conhecimento prévio para reconhecer o enfêrmo o
a
homem carregan Noé em outra figura
dos pães
catacumba
das
ou
e dos peixes.
de
cenas,
(a)
Callixtus,
de
catacumbas
Pintura
da
Roma.
|
Roma
como
no local onde
ocorreu
x
FRA
rico
ce
ado
|
a
e VE! A Ei By E TIE
PrPLEEE EIA AE
ZE PA Bon fo
a
tp Eh Es EITA J)
CON GVEA
P S s a O iam êle a fic ção grá par aqu que não pod ler à H OP como os afrescos cristãos posteriores o seriam. É neces-
curado de paralisia na figura do 11 cama às costas; ou para perceber
mural
decoração
A
Catacumba
em
são também encontradas nas paredes das catacumbas, mas tratadas de forma tão esquemática e elementar que so 08 fiéis poderiam reconhecer o assunto. Sugerindo ao invés de representar, não chegavam a ser um método de ria
.
Rossi).
Pintura
(b) Mosaico de piso de et-Tagbah (Heptapegon), Israel, na Igreja da Multiplicação dos Pães e dos Peixes, Meados do
as pinturas com as quais os cristãos decoravam as galerias e 3,9 cubículos (cubiculae) das catacumbas. Derivam da arte de-
4,5
Paraíso.
evoca a salvação das almas por símbolos, desenhados à maneira de esboços.
CATACUMBAS
funerária,
do
(segundo
Callixtus
províncias do império. AS
Invocação
e
RAR R RITo od TRA
TARTE AR SERIA CA ra ED E pr nl LD SR e PELO Lu
o
Ca
rider
eide
ELIRO PIT
Sd e eta
A
A
e
AO
amis,
ET TILT
TE
o
RR
O
11. Sarcófago de Adelphia, Séc. IV. Mármore. Siracusa. Os dois registros do sarcófago são interrompidos por uma concha com os bustos dos falecidos. Na tampa podem ser identificadas cenas da vida dr. Virzem; à direita, os pastóres diante da manjedoura. No registro superior, entre outras cenas bíblicas, Cristo prevendo a negação de S. Pedro e Cristo curando a mulher que perdia sangue; lado direito:
cujo busto emerge 10 para
segurar
um
arca e cujas mãos se estendem
de uma pássaro;
ou Jonas,
sob o cabaceiro; Daniel na com o antigo Gilgamesh —
no jovem
adormecido
cova dos leões parece mais um orans de pé, entre dois
animais rastejantes. A alimentação dos cinco mil, uma pre-
10a,b figuração da Eucaristia, é simbolizada por uma cesta cheia de pães e de peixes. Pensava-se que a escolha de tal método de representação fôsse o resultado da tentativa de manutenção dos mistérios da fé. Mas mesmo quando envolve
várias
figuras,
elementos
decorativos
e vestes
exó-
ticas, a cena representada não é mais explícita para os
não iniciados. Para quem não soubesse do castigo impôsto por Nabucodonosor, aos três blasfemadores hebreus, ne9 nhum significado teria a cena dos três jovens lançados à fogueira, com os braços abertos; e em outra cena, um homem
batendo
na pedra com
um
bastão, fazendo jorrar
água, jamais poderia ser reconhecido como Moisés, se o observador não soubesse que Moisés deu de beber a seu povo desta forma milagrosa. Imagens melhor elaboradas aparecem mais tarde, como a adoração dos Reis Magos, por exemplo, ou cenas de banquete, representando talvez uma cerimônia fúnebre, a refeição eucarística, ou um 9- episódio na vida celestial dos bem-aventurados. A variedade dos assuntos é limitada, existindo grande número de repetições e variações, o que não se deve à falta de imaginação, mas a uma limitação de escolha. As
cenas do Paraíso são um ponto de partida para a expli-
12 cação dos outros assuntos: representam promessas que os mortos levam consigo para a vida seguinte, onde devem
Moisés recebendo a lei, Sacrifício de Abraão, Cura do cego, Multiplicação dos pães e dos peixes, e Ressurreição do filho da viúva dentre os mortos. Embaixo: Os jovens hebreus diante de Nabucodonosor, Milagre de Canaã, Adoração dos Magos, Adão e Eva, e Entrada em Jerusalém.
Temos aqui um excelente exemplo da complexa iconografia encontrada nos primeiros sarcófagos.
observar sua realização, pois a ajuda milagrosa que o deus do Antigo Testamento frequentemente dava a seu povo e a ajuda dada por Cristo àqueles que encontrava em suas viagens eram garantias de uma salvação futura. Nas catacumbas ocorrem também representações de fatos da vida diária, como na arte funerária paga: existem cenas, por exemplo, de pedreiros construindo uma casa, comerciantes
em
suas
lojas
e,
sobretudo,
coveiros,
que
se sentiam em casa nesses labirintos que êles tinham escavado. Os estilos de tôdas estas pinturas é fluente e descontraído; as côres são claras e alegres, e seriam verdadeiros toques de luz se as pinturas pudessem ser vistas à luz de lâmpadas. As atitudes e movimentos das figuras são de concepção arrojada: os rostos, geralmente, apenas esbocados — exceto, às vêzes, no caso de mulheres em oração, quando podem ter sido retratos. Raramente emolduradas, essas pinturas são colocadas freqiientemente contra fundo claro, ou às vêzes entre composições decorativas mais complexas. Os trabalhos antigos têm mais importância do
ponto de vista religioso e histórico do que própriamente artístico. O batistério de Dura-Europos mostrou que as casas dos cristãos, como
os cemitérios
subterrâneos, eram
decoradas com pinturas baseadas em temas similares e tratados no mesmo espírito, podendo ser, consequentemente, apenas reflexos. Não seria prudente julgar a arte cristã primitiva apenas pelos exemplos que sobrevivem ao tempo.
É possível que uma arte bem diferente tenha florescido nas primitivas igrejas, apesar de tôdas as restrições impos-
15
12. Sarcófago colunar. Séc. IV. Mármore. Museu de Latrão, Roma. Ricamente adornadas, as colunas isolam as figuras, proporcionando elegância
e ritmo à composição. As cenas seguem a iconografia tradicional. À esquerda,
Sacrifício de Abraão e, a seguir, Prisão de S. Pedro; ao centro, Cristo triunfante entrega seus mandamentos a
S. Pedro; à direita, Julgamento de Pilatos. A falta de ordenação das cenas é típica dos sarcófagos.
13. Sarcófago simbólico. Séc. IV. Mármore. Museu de Latrão, Roma. Tôda a frente do sarcófago é coberta por ramos de videira e povoada pelos putti, como uma cena báquica pagã.
Apenas
as três estátuas
do Bom
E
+
sgigãe
Ta e
a qt E a
a
o Ae SE a
e
|
Ç —
pi
Pastor,
sôbre pedestais ornamentais, indicam a transposição para o simbolismo cristão (vide lâmina 6).
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tas.
Certas
pinturas
descobertas
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Egito,
Ed
da
E pum
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am
geralmente
Edo
1 ce
À
i
q
CRISTÃOS
de
PRIMITIVOS
O sarcófago é um esquife de luxo — um comprido recipiente escavado em pedra, geralmente mármore, para o corpo que iria conter e proteger, sob uma pesada tampa monolítica. Os sarcófagos podem ser agrupados em um
sepulcro subterrâneo, solo de um cemitério
decorados,
costume
num mausoléu construído, ou no ao ar livre. Frequentemente eram
que
os
romanos
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—
período posterior, podem, entretanto, datar de época anterior à Pax Ecclesiae. Pode ser que a arqueologia ainda não tenha dado a última palavra.
SARCÓFAGOS
o
—
herdaram dos etruscos e dos gregos. Um desenvolvimento contínuo pode ser traçado dos sarcófagos pagãos do séc. II aos melhores ataúdes católicos do séc. IV: os marmoristas usavam as mesmas ferramentas, a mesma técnica e seguiam as mesmas tradições. Apenas alguns motivos eram novos. Existem sarcófagos cristãos em que as estações, tal como nos séculos anteriores, são representadas por putti — figuras infantis aladas de origem pagã. Há
leões montando guarda — além da decoração do fundo, estígeis, por exemplo, ou as colunatas. Nos detalhes das figuras e das vestes, por exemplo, a tradição desenvolveu-se exatamente da mesma forma que nos baixos-relevos oficiais. Ocasionalmente, uma cena ou personagem mitológico era tomado de empréstimo e incorporado a uma cena bíblica; assim, Jonas adormecido sob o cabaceiro tem
a
aparência
de
Endymion
adormecido.
Os
mortos
ainda
são representados como bustos em medalhões. E através de seus motivos, portanto, que primeiro se expressa o cristianismo. Os mesmos motivos são encontrados nos sarcófagos e nas catacumbas — particularmente o uso de figuras simbólicas: o Bom Pastor, com a ovelha aos ombros e os orans. Mas êsses motivos são mesclados
11
6,13
a um fundo tradicional de folhagens ou arquitetura. As tradições das marmorarias demoravam a desaparecer, de tal forma que o caráter cristão de certos sarcófagos torna-se dúbio em consegiiência das dificuldades encon-
tradas para decifrar o simbolismo de alguns motivos. Mas, logo a seguir, as cenas bíblicas foram introduzidas e tra-
tadas como nas catacumbas de uma forma econômica. Os
sarcófagos mais característicos são verdadeiras coleções de quadros, às vêzes justapostos e emoldurados, às vêzes sobrepondo-se a outros, de forma que os assuntos só podem ser reconhecidos por olhos experimentados e atentos. Esses temas são curiosamente misturados. O Antigo Testamento é bem representado: Adão e Eva na cena da tentação, o sacrifício de Abraão, Jonas, os jovens hebreus e 11 Nabucodonosor, Moisés recebendo as Tábuas da Lei, ou
tirando água da pedra, Daniel entre os leões, Jó e muitos outros. O Nôvo Testamento é representado primeiro por narrativas dos Evangelhos sôbre a infância de Cristo: a manjedoura, os Reis Magos; depois pelos milagres: o milagre dos pães e dos peixes, as bodas de Canaã, e as curas milagrosas: a do homem nascido cego, a do paralítico, a ressurreição de Lázaro e da filha de Jairo. Final-
a n
16
Esse
período
também
testemunha
o aparecimento
novos temas suficientemente importantes para ção de um único friso, O tema pode ser uma
de
a decoracena des-
critiva da travessia do mar Vermelho, tratada à maneira da
vitória
de Constantino,
na
ponte
Múlvia,
no seu arco
triunfal em Roma; ou composições similares àquelas encontradas nas absides das basílicas — que às vêzes surgem em pinturas de catacumbas datadas da mesma época — tal como Cristo ensinando terrestre ou paradisíaco.
aos doze
apóstolos, em
cenário
12
A riqueza, variedade e fantasia dos sarcófagos cristãos
de Roma
14. Sarcófago da Imperatriz Helena. Séc. IV. Pórfiro. 2,25 x 2,33 x 1,55 m. Museu Vaticano, Roma. Esculpido em bloco enorme de pórfiro egípcio, o sarcófago de Santa Helena, mãe de Constantino, encontrava-se antes em seu túmulo, na Via Appia. É decorado com esculturas em alto-relêvo de cavaleiros romanos e prisioneiros bárbaros. O tratamento em separado dos motivos é devido, provavelmente, à dureza da pedra. Os putti e grinaldas acentuam o caráter exclusivamente triunfal da decoração.
mente, as cenas da Paixão — entrada em Jerusalém, prisão, julgamento ante Pilatos, e às vêzes, mas de forma simbólica, a Crucificação e a Ressurreição. Os quadros parecem reunidos ao acaso, como se nenhum elo lógico ou cronológico 'unisse os episódios. A escolha das cenas tem sido explicada pelo fato de serem elas verdadeiros comen-
tários almas
sôbre as orações da liturgia para o repouso das dos mortos. São referências à ajuda de Deus —
“protegei-o, Senhor, como leões”. Também é possível
protegestes Daniel entre que os textos, nos quais
os os
episódios eram baseados, tenham sido esquecidos mais tarde pelos escultores que remanejaram as cenas de acôrdo com suas necessidades — equilibrando a composição decorativa, colocando o sepulcro de Lázaro, por exemplo, na extremidade esquerda e o trono de Pilatos à direita. Entre as pias intenções dessas obras não se perdem de vista as exigências artísticas. Certos frisos possuem uma surpreendente multidão, tal como é encontrado nos sarcófagos pagãos anteriores; outros são dispostos em faixas, colocadas sôbre os outros — aumentando o número de interseções. Freqiientemente aparece um sentimento de organização arquitetônica: dispostos os frisos em dois andares, como fachadas, cortados verticalmente por colunas que sustêm arquitraves ou arcos, Alguns arranjos são bem sucedidos — mas os sarcófagos mais belos datam geralmente da segunda metade do século IV.
ou da Provença,
por exemplo,
fornecem
aspec-
tos deliciosos da primitiva arte cristã. Às vêzes a execução é canhestra — trata-se de trabalho de simples artesãos — mas o desenvolvimento dos relevos nesse período é considerável. Figuras baixas com grandes cabeças cheias de movimento e expressão são encontradas não sômente nos sarcófagos, mas em outros baixos-relevos e pinturas do século IV. A intenção é mais de evocação dramática do que de composição pictórica. Mas essas obras têm grande ritmo linear, com os planos divididos por colunas, ou simplesmente pela figura de Cristo, repetida infinitamente nas cenas de milagres. Representado em escala maior que as outras figuras, o Cristo é dotado de forte presença e autoridade, aliadas à sobriedade de gestos, que nunca variam
— poderosa reminiscência das invocações da liturgia fúnebre. Antes da Pax Ecclesine, a arte funerária cristã era ape-
nas obra de artesãos comuns, destinada a cidadãos comuns:
não sofreu qualquer modificação mais acentuada, até que
foi confirmado
o triunfo do cristianismo.
As pinturas e
sarcófagos seguiram um desenvolvimento ininterrupto, o que explica as dificuldades enfrentadas pelos especialistas
quando tentam passar de uma cronologia relativa a uma cronologia absoluta. Houve desenvolvimento no estilo assim como na escolha dos assuntos: que ocorreriam provavelmente de qualquer forma, houvesse ou não mudanças profundas no status da igreja cristã no século IV. O maior efeito causado sôbre a arte cristã monumental foi o seu elo com o Estado imperial. Será visto como a arte
cristã se
Antes,
tornou
os bispos
não
tinham
só
sido
livre
como
pobres
também
e suspeitos:
oficial. 14
agora,
podiam pedir e obter generosa ajuda do imperador. Naturalmente, surgiria em consegiiência uma arte muito di-
ferente e muito mais rica. Mas, apesar da escassez de materiais e dinheiro nas primeiras comunidades, frequentemente perseguidas e consideradas suspeitas; apesar da ausência de qualquer espé-
cie de ostentação ou de qualquer tendência para o antropomorfismo, as obras de seus artistas e artesãos mantiveram seu valor: que poderia ser chamado de valor sociológico, uma vez que expressam, tão amplamente quanto os textos, algumas das características mais originais das comunidades cristãs;
valor
espiritual,
pois
representam
uma tentativa de descobrir uma expressão para a nova fé, uma encarnação na arte de uma religião do espírito e da verdade; e, também, valor artístico, uma vez que as formas tradicionais foram infundidas de um espírito nôvo que inspirava a mão do escultor e do pintor.
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1. Parede oeste da sinagoga de Dura-Europos — Síria Setentrional. Primeira metade do séc. III. Afrêsco, transferido para o Museu de Damasco. A descoberta destas pinturas na sinagoga revelou a existência de uma iconografia israelita da Bíblia. No centro da parede está o nicho para o Livro, encimado por uma pintura do santuário do Torah, o Templo de Jerusalém e o candelabro de sete braços. À direita, o assento do Mais Velho; em volta das paredes, os assentos para os fiéis. Entre as cenas bíblicas, embaixo, à direita, a Unção de David, e Moisés salvo das águas do Nilo; esta última cena mostra como os sucessivos episódios de uma narrativa são incorporados numa única cena,
2 (à esquerda). Detalhe mostrando o Templo de Jerusalém: à esquerda, um profeta; em cima, Moisés e a sarça ardente, e parte de uma cena mostrando a Travessia do Mar Vermelho.
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3 (página anterior). Cubiculum “0”, Meados do século IV. Pintura sóbre rebôco. Nova Catacumba da Via Latina, Roma. Nesta vista, o efeito total da pintura das catacumbas em suas partes mais elaboradas, com os motivos individuais isolados contra um fundo simples, dentro de uma moldura pintada. Grinaldas, pássaros e decoração geométrica circundam cenas dos Fvangelhos e da vida diária. Os nichos à direita e à esquerda são os loculi, ou sepulturas, e no arcosolium, ao fundo, está um sarcófago sob um arco escavado na rocha.
4 (em cima à esquerda). O Bom Pastor. Meados do séc. III. Pintura sôbre rebôco. 78 centímetros de diâmetro. Teto da Câmara do Velatio, Catacumba de Priscilla, Roma. O tema do Bom Pastor carregando uma ovelha é um da dos mais frequentes nos começos arte
cristã.
III.
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Pintura
pastoral.
Cena
à direita).
cima
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Catacumba
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Domitilla, Roma. O Bom Pastor era frequentemente apresentado, cercado por suas ovelhas numa cena pastoral, que pode representar o Paraíso. Aqui, êle segura flautas de Pã, reminiscentes
de Orfeu,
refletindo
a forma
pela
sarcófago.
c.
qual
os motivos clássicos foram adaptados pelos cristãos aos seus próprios significados.
6.
Detalhe
Mármore.
de
Santa
um
Maria
Antiqua,
270.
Roma.
O Bom Pastor carregando nos ombros uma ovelha é representado da mesma forma que nas pinturas de catacumbas. As árvores formam divisões entre um personagem e o seguinte; a direita, parte da cena de O Batismo de Cristo.
7. Orans. Fins do séc. III. Pintura sóbre rebôco. 68 cm x 2,03 m. Pintura num arcosolium
do Coemeterium
Maius,
Roma. Representa uma mulher com os braços levantados em súplica e oração, num cenário que sugere um Paraíso
terrestre, dos
quais
ladeada
por
ordenha
uma
dois
pastóres,
ovelha;
um
o
outro traz uma ovelha desgarrada para o aprisco, sob os olhos vigilantes de um cão. Sob a pintura, os loculi, ou sepulturas, escavadas na parede da rocha.
8 (à esquerda).
Ressurreição
de
Lázaro.
Fins do séc. III. Pintura sôbre rebôco. c. 81 em x 1,11 m. Pintura da Catacumba de São Pedro e São Marcellinus, câmara XIII, Roma. A extrema simplificação desta cena do Evangelho, com Lázaro enfaixado como uma múmia, evitava interpretações por parte dos pagãos. Tal como as cenas do Antigo Testamento, à direita, expressa uma esperança de salvação.
9 (a direita). Os três hebreus na fornalha ardente. Meados do séc. III. SO x 87 cm. Pintura na Câmara do Velatio, Catacumba de Priscilla, Roma. A história dos três jovens judeus lançados na fogueira por Nabucodonosor, e salvos da morte pela intervenção de um anjo, ilustra outra invocação para a salvação.
10 (no
centro).
Fins do séc. Abóbada de
Jonas
lançado
à baleia.
III. c. 40 x 58 cm. uma cripta, Catacumba
de
São Pedro e São Marcellinus, Roma. A história de Jonas era tanto uma alegoria de batismo quanto uma invocação para a salvação. A realística representação do corpo dobrado de | Jonas e da alta proa do barco contrasta com a fantástica concepção da baleia.
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11 (à direita). Noé na Arca. Séc. III. Catacumba de São Pedro e São Marcellinus, Roma. Uma vez mais esta cena simboliza a salvação, com uma pomba trazendo no bico um ramo de oliveira. Noé está representado na postura de um orans; a arca é um cofre
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(página anterior). Cristo entre Pedro e Paulo. Fins do séc. IV. 2,13 x 2,43 m. Cripta dos Santos, Catacumba de São Pedro e São Marcellinus, Roma. 12
Esta pintura, mais recente, representa abertamente um motivo cristão: Cristo entre os dois Apóstolos, sôbre o Cordeiro Divino, de pé sôbre um
outeiro de onde nascem os quatro celestes. Do lado esquerdo, São São
Pedro;
do
lado
direito,
Gorgônio
e
decoração
tem caráter monumental.
São Marcelo e São Tibúrcio. Esta
TIOS
13. Cristo Helios. Início do sec. IV. Mosaico. Teto de uma câmara da necrópole pré-constantiniana sob a Basílica de São Pedro. Aqu! Cristo aparece em seu papel glorioso — como o sol em seu carro, o Apolo dos antigos.
14 (à esquerda). Séc.
IV.
Santa
Mosaico
Costanza,
de
abóbada.
Roma.
Primeiros mosaicos em larga escala de abóbada que sobreviveram; combinam motivos cristãos e pagãos, e estão
circunscristos numa moldura geométrica, Este detalhe mostra uma cena báquica, com bacchi colhendo uvas e bois transportando a colheita.
15 (embaixo). Detalhe da decoração de mosaicos. Na parte ao lado, no deambulatório, mostrando os frutos, as folhagens e o pavão. Mosaicos semelhantes adornavam edificações pagãs nesta mesma época.
16 (página seguinte, em cima). Interior de Santa Costanza, Roma. Séc. IV. O magnífico mausoléu de Constantina, uma das filhas de Constantino, tornou-se uma igreja. As abóbadas do ambulatório e as absides dêste belo monumento circular são decoradas com
mosaicos.
17 (página seguinte, embaixo). O mosaico da abside. No ambulatório norte, mostra Cristo de pé sôbre a pedra onde nascem os quatro rios do Paraíso. Êle entrega a lei, traditio legis, a São Pedro, tendo São Paulo à sua esquerda; as ovelhas a seus pés representam as almas salvas.
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História
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Séc. IV. Detalhe do mosaico do piso da Basílica de Aquiléia. As duas cenas da história do profeta, sua fuga do monstro marinho e seu sono sob o
cabaceiro,
são colocadas
sôbre
um
extenso fundo similar ao de muitos mosaicos pagãos desta época. O mar está cheio de peixes de tódas as espécies realisticamente representados.
19 (à esquerda). Detalhe dos cupidos pescando. Mostra como os motivos pagãos ainda eram empregados lado a lado com motivos cristãos. O polvo e os patos sóbre a água são deliciosamente imaginativos.
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20. Cristo ensinando aos Apóstolos. c. 400. Mosaico, Santa Prudenziana, Roma. Este detalhe do mosaico da abside (vide figura 22) mostra o Cristo aureolado, Senhor Conservador da Iereja de Prudenziana, sentado em seu trono em plena glória, Atrás dele, a pedra do Gólgota, com uma representação da cruz de jóias, ah k
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e 23): e
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(ilustrações
24
de
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Moisés
25),
22 (a direita). Abraão e Ló. Comêço do séc. V. Mosaico. Santa Maria Maggiore, Roma. Ás cenas do mosaico estão dentro de molduras sob as janelas do clerestório. Esta cena mostra a separação dos dois irmãos, levando os hebreus
errantes.
Abraão,
com
seu
filho, parte
para a esquerda e Ló, com suas filhas, para a direita. Tanto o cenário como as vestimentas são tomados da arte classica sem qualquer tentativa de
conceder-lhes côr local.
23 (à direita). Abrãão e os Anjos. Comêço do séc. V. Mosaico. Santa Maria Maggiore, Roma. A história de Abraão com seus visitantes celestes está dividida em duas partes; em cima: o patriarca saúda seus visitantes; embaixo: ordena que Sara, sua espôsa, faça “bolos sôbre a lareira” e oferece aos visitantes uma “vitela tenra e boa”. É a narrativa da promessa feita por Deus de conceder um filho ao pai de seu povo.
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Josué marcha as muralhas
caem; à figura dentro da cidade pode ser identificada com a prostituta Rahab
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salva por ter escondido os mensageiros que Josué enviara para a cidade como
espiões: registro superior de um painel; na parte de baixo há uma procissão
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24. A travessia do Mar Vermelho. Comêço do séc. V. Mosaico. Santa Maria Maggiore, Roma. Composição magnífica, apesar das limitações da moldura. Do lado esquerdo, os Filhos de Israel, levados a salvo através do Mar Vermelho por Moisés; o exército egípcio e seus carros, deixando a cidadela, à direita, são envolvidos pelas águas do mar que volta a seu leito.
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Qalat Siman. c. 470. Síria. Esta vista mostra o pórtico da basílica meridional do santuário cruciforme de S. Simeão Stilitas. A volta da coluna sôbre a qual o santo passou trinta anos de sua vida foi construído um octógono; daí se irradiavam quatro basílicas, cada uma com uma nave e duas colaterais (vide figura 32). O nártex pode ser visto por trás do arco do
pórtico com ornatos tipicamente sírios. À direita aparece a parte de cima da
abside central aos basílica oriental,
fundos
da
27 (à direita). Detalhe da decoração da fachada. Mostrando as pilastras acanaladas do pórtico de entrada e os
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28. Planta de Jerusalém. c. 560. Mosaico. Madaba, Jordânia. A parte mais bem conservada do mosaico do piso, mostrando o mapa da Terra Santa, é a que representa Jerusalém, vista na parte de cima dêste quadro. Algumas ruas e edifícios podem ser reconhecidos; do lado esquerdo, o portão da cidade, com seu obelisco. Daí, partem duas ruas alinhadas com pórticos; no meio da mais baixa destas duas pode ser vista a Igreja do Santo Sepulcro (figura 15).
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Constantino maciça
e
retórica
narrativa
feita
por
Eusébio
de Cesaréia, e apesar do vingativo clamor de Lactâncio, torna-se dificil imaginar a convulsão social causada no
mundo romano com o triunfo do cristianismo. Nossa época familiarizou-nos com revolucionários que abando-
navam a clandestinidade, com prisioneiros repentinamente postos em liberdade, e exilados retornando à pátria para
ocupar
os
mais
altos
postos
da
administração
do
Estado
— suas idéias, pouco antes consideradas subversivas, tornaram-se repentinamente a lei do país. Em 305, Diocleciano queimara as Escrituras, destruindo igrejas e executando bispos numa inútil tentativa de preservar a unidade do império em tôrno dos imperadores, que tomavam como seus modelos Júpiter e Hércules. Repentinamente,
plenos direitos civis tiveram de ser garantidos àquela co-
munidade
antes
ilegal.
Foi-lhe
até mesmo
assegurada
uma
espécie de primazia. E para garantir a unidade do império foi também necessário aumentar a unidade dos próprios cristãos. Em 325, em Nicéia, Constantino presidiu ao primeiro Concílio Ecumênico — entre os mesmos bispos que tinham escapado às perseguições de seu predecessor. Êle
mesmo,
vitorioso
graças
a um
milagre
de
Cristo,
encon-
trou-se envolvido por razões políticas, e talvez também por razões intelectuais e emocionais, num debate teológico. Antes hesitara entre o paganismo e o cristianismo; agora vacilava entre os pontos de vista de seus conselheiros:
a ortodoxia
e o arianismo.
Mesmo
em
seu leito de morte
ainda não fôra batizado na fé que proclamara em Nicéia. Os negócios da Igreja tinham-se tornado negócios do Estado e as disputas teológicas uma questão de consciência para o imperador. A princípio os imperadores cristãos não se dedicaram a perseguir o paganismo; não atacavam nem os deuses
que haviam abandonado, nem seus fiéis. Nos meados do século IV houve um renascimento de esperança entre os
pagãos quando Juliano, um sobrinho de Constantino, e filósofo grego, se tornou imperador. Até o fim do século
havia senadores em Roma, liderados por Símaco, que mantinham a estátua da Vitória nas salas de assembléia —
50
contra a vontade do imperador Teodósio e de Ambrósio, o formidável bispo de Milão. Mas desde o princípio a sorte estava lançada. Nada demonstra isso melhor do
que o programa de construções associado a Constantino. Havia, é verdade,
em Roma pital,
15.
a basílica civil de Maxêncio
e as termas de Constantino.
Constantinopla,
Santo
Sepulcro
construída
no
Séc. Constantiniano.
no Forum
Havia a nova ca-
local IV.
da
antiga
Bi-
uma
nave
e quatro
altares
laterais.
Um
do
bispo
de
Roma,
ou
a
igreja
octogonal
segundo
átrio,
ou pátio, do qual a pedra do Calvário formava um ângulo, estava em frente à vasta rotunda com sua colunata interna,
de
Antioquia, provavelmente uma capela palaciana, não representavam mais do que a nova aliança — a ajuda que o império dava à hierarquia e o auxílio que por sua vez êle esperava de Deus. Muitas dessas edificações, porém, adquirem caráter diferente, expressivo da atitude de Constantino em relação à verdade do cristianismo. Em Jerusalém, em resposta ao apêlo do bispo Macário
e seguindo o conselho de um de seus conselheiros, Eusébio, bispo de Cesaréia, da Palestina, Constantino permite
que se iniciem
escavações
ção
qual,
arqueológicas.
O objetivo
era
descobrir o sepulcro de Cristo — não para lamentar a 15 morte do Salvador, mas glorificar a Ressurreição. O monumento a ser construído no local seria chamado Anastasis, a Ressurreição; a basílica adjunta chamar-se-ia Martyrion, ou Testemunho. Tanto a Igreja Triunfante quanto o imperador procuravam a prova histórica da Ressurrei—
sem
a
segundo
São
Paulo,
nossa
fé
seria
va. Durante um segundo estágio é que a Verdadeira Cruz foi descoberta em escavações atribuídas a Helena, mãe do imperador, de forma que o Calvário foi incluído em posição secundária no grupo de edificações: a Paixão tinha seu valor na Ressurreição. Em Belém, o lugar do nascimento de Cristo foi procurado e encontrado na caverna de uma pedreira. 17,18 No cume do Monte das Oliveiras foi construído um monumento em tôrno da pedra encontrada com marcas de pés, que, segundo a tradição, foram deixadas por Cristo, antes de iniciar a Ascensão. Outros episódios da vida do 16 Salvador foram ilustrados com a construção de santuários; os arqueólogos descobriram recentemente, nas margens do Lago Tiberíades, o santuário construído para comemorar o milagre da multiplicação dos pães e dos peixes. 10b Em Roma foram feitas buscas em três locais para descobrir vestígios de São Pedro e de São Paulo. O resultado, ad catacumbas, foi uma basílica, agora dedicada a São Sebastião, provavelmente
uma edícula
(aediculum)
funerária
do século III. Na colina do Vaticano, depois de considerável nivelamento do solo, foi construída uma grande ba- 19a,b sílica em tôrno de um monumento simples, descoberto no altar da Igreja de São Pedro. Com San Paolo fuori le mura ocorreu caso semelhante,
Jerusalém.
Planta da primeira edificação do Santo Sepulcro, reconstituída por R. P. H. Vincent, interpretada segundo descrição feita por Eusébio, de acôrdo com as paredes que foram preservadas. O Santo Sepulcro foi cercado com uma rotunda antes do fim do século. O propileu dá acesso ao átrio diante da abside ocidental da basílica, com
a catedral
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zâncio, destinada a ser a nova Roma — mas o centro de Constantinopla era o túmulo do imperador e êsse túmulo era uma igreja, dedicada aos doze apóstolos e destinada a conter suas relíquias. Através do mundo, Constantino construíia santuários cristãos. Naturalmente alguns dêsses, como a basílica de Latrão,
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16. Planta de Anastasis. Séc. IV. O Santuário comemorativo da Ascensão no Monte das Oliveiras em Jerusalém era um octógono, circundando a pedra onde, segundo a tradição, Cristo, ao subir aos céus, deixou a marca de um dos pés.
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17. Planta do Santuário da Natividade. Séc. IV. Belém. A gruta da Natividade foi coberta por um octógono, e poderia ser vista pelos peregrinos através de um oculus (Óculo) aberto no centro da construção. A edificação era completada por uma basílica, que foi preservada. O octógono foi substituído, no século VI, por um côro de três absides em forma de trevo. ;
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18. Santuário da Natividade. Séc. IV. Belém. Datando época de Constantino, a colunata da basílica do santuário é um dos exemplos mais antigos da arquitetura cristã. Notem-se as arquitraves sustentadas pelas colunas,
da
A
autenticidade
dessas
descobertas
é de pouca
impor-
tância aqui. Não se pode esperar o rigor científico comum ao nosso século de uma época em que um sonho representava
uma
valor. O ferências
garantia
o
que
para
nós
sébio,
teria
o
minimo
Santo Sepulcro, como sabemos através de refeitas por Eusébio, deve sua descoberta à um
sonho, assim como as sepulturas de Protásio, descobertas através de um
brósio.
não
Êsses monumentos
a primeira
ilustram
história
da
Igreja.
São Gervásio e São sonho de Sto. Am.
a grande obra de EuO
que
nos
importa
aqui é que o Imperador Cristão e seus conselhe iros procuraram colocar no tempo e no espaço a vida terrena de
Cristo e verificar e glorificar as origens do cristi anismo. imperador
construções
—
em
para
primeiro
um
progra-
lugar,
pela
questão das terras. Nas pequenas cidades da África — e em outras partes — tornava-se extremamente difícil erigir uma grande basílica em meio à massa concentrada de construções urbanas: as casas da comunidade cristã não cobriam espaço suficiente para isso, situando-se inclusive fora do centro das cidades. As igrejas do séc. IV localizavam-se nas proximidades dos arrabaldes das cidades. Era o preço que pagavam para se desenvolverem sem impediatividade subordinada imposta pela Da mesma forma em Roma, os mo-
demolição.
considerável
envolvia
Contudo
foi descoberto na capital da Síria, próximo ao palácio imperial reconstruído por Diocleciano, na ilha que formava parte do monumental centro da cidade, um terreno
Em
adequado.
o sepulcro
Jerusalém,
de Cristo
foi des-
coberto sob templos pagãos no centro da Aelia Capitolina,
a cidade
28
que Adriano
construíra
depois de sua destruição:
estava próximo ao monumento
com quatro entradas que marcava cipais, A
grande
dificuldade
no lugar de Jerusalém
era
o
as encruzilhadas
nivelamento
do
solo,
prinne-
cessário para a construção do edifício proposto. O sepulcro de Cristo era do tipo subterrâneo, comum no Oriente naquela época, fechado por pesada pedra circular (que as santas mulheres temiam não conseguir abrir na manhã da Ressurreição). Foi transformado em edícula, em tôrno
da qual o santuário seria construído. O nível do solo foi rebaixado em pelo menos quatro metros, o que representava considerável
esfôrço, envolvendo
trabalhosas escava-
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Sabedoria Divina (Hagia Sophia) e a igreja da Divina Paz (Hagia Irene) foram construídas dentro da nova cidade — o que se tornava fácil, já que elas podiam ser incluídas nas plantas originais. Em Antioquia ou Jerusalém
[O
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numentos aos apóstolos — e também as martyria de outras cidades — foram construídos sôbre cemitérios onde os santos eram sepultados, naturalmente fora dos muros das cidades. A catedral de Latrão foi construída numa grande propriedade, limitada pelo Muro Aureliano, e doada ao bispo por Constantino; próxima a ela estava a igreja de Santa Croce in Gerusalemme. No Oriente, as igrejas estavam destinadas a expressar seu próprio triunfo. Em Constantinopla, a igreja dos Santos Apóstolos, a igreja da
tal privilégio
erigido por Constantino e seu filho, era uma basílica com uma nave, quatro colaterais e um transepto. A inscrição dedicatória consagra a basílica a Cristo, que permitiu ao imperador triunfar sôbre seus inimigos. No desenho (a), século XVI, a basílica com todos os acréscimos posteriores; na planta (b), a edificação como era no séc. IV.
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com tôda a comunidade.
a, b. São Pedro de Roma. Séc. IV. Éste monumento,
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SOB CONSTANTINO
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DE IGREJAS
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A CONSTRUÇÃO
ções. A rocha do Calvário, que hoje parece um bloco em forma de cubo, estava cêrca de cem metros a sudoeste do
sepulcro, sendo incluída no complexo do santuário. A parte de cima da pedra, onde foi fixada a cruz, pôde ser preser-
17,18
vada, mas os lados e áreas circundantes tiveram de ser cortados até o nível rebaixado do solo, criando-se um patio no qual êsse afloramento ficou em um dos ângulos: mesmo assim, êsse complexo permaneceu em nível mais alto que a rua. Em Belém se fizeram modificações bem menores, porque a Gruta da Natividade foi mantida em
sua forma —
natural.
pequeno
ocupava
óculo
Um
orifício aberto
(oculus)
circular,
no teto de rocha
ou
pequena
o centro do octógono comemorativo:
janela,
os peregri-
nos ficavam na parte de cima e, através de um parapeito circular, olhando para baixo, viam a cripta natural onde
se deu a Encarnação. I9a,b Em São Pedro, Roma, as escavações mostraram como o monumento construído por Constantino fôra edificado em tôrno de uma edícula anterior, muito simples — duas pequenas colunas e uma laje horizontal de pedra colocadas diante de um nicho escavado na parede. Essa estrutura, semelhante a certos monumentos funerários de Roma e Ostia, estava situada sôbre um rico cemitério pagão de período
muito
posterior
à vida
do santo.
Para
a constru-
ção da basílica, êsse cemitério foi aterrado. Além disso, o
cume da colina (hoje, Colina do Vaticano), nas encostas da qual a basílica seria construída, teve de ser rebaixado.
Tudo isso envolveu enorme trabalho realizado entre os esplêndidos mausoléus da necrópole, inclusive a construção de subestruturas de pedra destinadas a sustentar cada uma das colunas do santuário. A extensão dêsse trabalho mostra como os construtores submetiam a edificação de um santuário ao monumento que ela comemorava. Os resultados da pesquisa arqueológica limitavam o arquiteto, e a glorificação das relíquias impunha ao cliente uma despesa inevitável. Em Jerusalém, ou em Roma, as santas relíquias eram encerradas em mármore e cercadas por colunas, balaustradas e lâmpadas. Tendo em vista os gastos despendidos na preparação dêsses locais, era necessário que os edifícios fôssem construídos com maior solidez. Mas as formas arquitetônicas cristãs foram estabelecidas numa época em que os outros tipos de edifícios eram construídos com o emprêgo de elaborados métodos técnicos — como na basílica de Maxêncio no Forum. Êsses métodos foram usados pela pri-
ma financeiro. Mesmo quando o imperador pediu ao bispo Macário para executar a planta de um santuário tão magnífico quanto possível para Jerusalém, é provável não houvesse meios suficientes para cobrir as enormes
que des-
São
que
pesas que a obra exigia. A destruição causada em Constantinopla pela revolta Nika, no início do reinado de Justiniano, não justifica, entretanto, o desaparecimento total da capital de Constantino — que talvez não tivesse sido construída com a necessária solidez. Em Roma, a igreja de São Paulo foi destruída pelo fogo; a antiga catedral de
Pedro
Miguel
teve
Ângelo
de Latrão
de ser
pudesse
foi ampliada
totalmente
construir
demolida
uma
nova;
e alterada várias vêzes.
antes a
basílica
Não
há
nenhum vestígio do octógono de Antioquia; e é com grande dificuldade que estão sendo feitas tentativas no sentido
de descobrir trechos das paredes originais do Santo Sepulcro soterradas sob o rebôco da reconstrução feita pelos Cruzados. Dificilmente alguma coisa resta, exceto a excelente colunata do santuário de Belém — o octógono 18 construído sôbre a gruta foi substituído, sob Justiniano, por um trifólio; uma abside tripla e o mausoléu em Roma de uma das filhas de Constantino, Constantina, tornou-se a Igreja de Santa Costanza. A discussão sôbre êsses mo- 14,15,16,17
numentos
aumenta,
desaparecidos
embora
metódicas. André Grabar
é interminável
estejam
provou
sendo
que,
feitas
embora
e a controvérsia
escavações
êsses
mais
monumentos
fôssem de tipos diferentes, a intenção era a mesma: servir de santuário para um lugar sagrado e permitir, evitando os danos, sua contemplação pelos peregrinos que chegavam em massa, reunindo-se nas proximidades para as orações comunais. Os espectadores costumavam dispor-se em circulos concêntricos em tôrno de um ponto único. Essa a origem dêsses monumentos circulares ou poligonais semelhantes aos mausoléus imperiais, que tinham propósitos análogos. É por isso que o mausoléu de Constantina, 16 classificado entre as sepulturas imperiais, poderia ser classificado também entre as martyria constantinianas. Êsse monumento inclui um pórtico interno circular, como mais tarde aconteceu com o santuário da Ascensão e com a 15,16 rotunda do Santo Sepulcro. Há um desenvolvimento do mausoléu circular para o santuário concêntrico. Mas êsse tipo de construção não poderia expandir-se indefinidamente: mesmo com a sua colunata interna, o diâmetro da rotunda do Santo Sepulcro não é maior do que o diâme- 15
meira vez nas termas ou banhos públicos — uma grande sala, coberta por três abóbadas ogivais, apoiadas em ambos os lados por abóbadas mais baixas, sustentadas por colunas. Assemelhava-se mais a um frigidário (frigidarium) do que aos edifícios de colunas e tetos de madeira que formavam as basílicas do Forum original ou mesmo aquelas de Trajano. Diante das novas necessidades das igrejas
tro inteiro da cúpula do Pantheon em Roma. Os arquitetos foram levados a harmonizar estruturas circulares em grandes salas retangulares, com colunatas. As duas formas podiam ser justapostas, ligadas apenas pelos pórticos que as integravam numa única composição, como nas igrejas do Santo Sepulcro e na igreja dos Santos Apóstolos, em 15 Constantinopla. Podiam também ser combinadas, como no
ções, voltavam aos métodos tradicionais, adotando estilos menos complexos, talvez por medida de economia. Cons-
o octógono. — As necessidades
cristãs,
os
arquitetos,
incapazes
de
explorar
essas
inova-
tantino erguia uma capital que exauria parte dos fundos
disponíveis; e a reconstrução das igrejas destruídas durante as perseguições, juntamente com as reformas e ampliações consideradas imprescindíveis, requeria um enorme progra-
caso de Belém, onde as colunatas abriam diretamente para
== eclesiásticas
senho de São Pedro, em
Roma,
que
| determinaram,
foram semelhantes:
o de-
17
um 19a,b
monumento que permitisse a congregação do povo em tôrno da sepultura do apóstolo, e que glorificasse Cristo, de quem o apóstolo tinha sido a primeira testemunha em
3)
20. Catedral Aquiléia. Séc. IV. Veneto, Itália. Ao mesmo tempo em que eram erigidos com ajuda do imperador grandes monumentos para celebrar as grandes lembranças da Cristandade, em tôdas as partes estavam sendo construídas
catedrais para substituir as igrejas mais modestas destruídas durante a perseguição movida por Diocleciano. A igreja dupla anterior de Aquiléia foi substituída por uma basílica com uma nave e duas colaterais com um clerestório.
Roma. Mas o arquiteto foi mais longe: acrescentou um transepto à basílica, separando-a da abside, em frente à qual foi colocado o monumento ao apóstolo ao centro de três grandes áreas irradiadas. A basílica com transepto teria um longo futuro, especialmente depois da segunda metade do século VI, quando foi erigido por São Gregório, o Grande, um altar sôbre o túmulo de São Pedro — na época em que finalmente desapareceu a
MOTIVOS
diferença entre a igreja como casa da comunidade e o monumento comemorativo. Várias basílicas gregas e a maioria das igrejas do Ocidente tornar-se-iam então basílicas com transepto. Mais tarde a fusão dos dois tipos de edificação escolhidos pelos arquitetos de Constantino, a rotunda e a basílica, resultaria na basílica com cúpula, = que se tornou o tipo de igreja aceito no Oriente. Desde a primeira metade do século IV, os primeiros arquitetos a lidar com as exigências da Igreja Cristã escolheram e criaram soluções definitivas, ou prepararam
os elementos para elas; a basílica, a rotunda e a basílica com transepto. A influência da planta do Santo Sepulcro, 15,19a,b ou da planta da basílica de São Pedro, seria perpetuada em consegiiência da fama dos santuários € do prestígio artístico das soluções arquitetônicas: elas serviriam de modêlo através da história. Se Constantino não exerceu influência nas escolhas, foi êle quem encomendou e custeou os trabalhos, tornando possível êsse coméço.
DECORATIVOS
O desaparecimento quase total dêsses monumentos deixou raros vestígios de sua decoração, que foi de extrema riqueza. As tradições dos artistas romanos foram adotadas sem reservas também na decoração e seus motivos usados sem qualquer preocupação com as interpretações simbólicas que poderiam ter por parte dos pagãos. A decoração das abóbadas de Santa Costanza é típica sob êsse 14,15 aspecto. Contém complicados padrões geométricos encontrados em pavimentos de mosaicos contemporâneos ou anteriores. Em Sousse, por exemplo, ou em Cherchel, no Norte da África, existem muitos exemplos dessa combinação de círculos e polígonos com os lados arredondados contendo pássaros, animais, cupidos ou meninas dançando, Da mesma forma, cenas da colheita das uvas que acrescentam tanta graça e vida a uma grande voluta de videiras — OQ carregamento dos carros de bois e camponeses nus 14 esmagando as uvas — são encontradas através de tôda a
arte pagã. Os arabescos de videiras apresentam os conhecidos e travessos putti. O motivo parece ter vindo diretamente,
sem transição,
de seu significado dionisíaco para simbolizar a Eucaristia:
motivos semelhantes podem ser vistos nas catacumbas. Da mesma forma, no grande mosaico da igreja de 20 Aquiléia, que data de princípios do séc. IV, animais es-
21. Ampulla. Séc. VI. Prata lavrada. Tesouro da Catedral de Monza, Itália. Garrafas como esta, trazidas de Jerusalém pelos peregrinos, teriam contido óleo da madeira da cruz. Segundo a tradição, esta ampulla pertence à coleção oferecida à rainha lombarda Theodelinda, em 625. Nela está representada a cena da Ascensão de Cristo, transportado pelos anjos, num medalhão. Embaixo: a Virgem reza entre os Apóstolos. A disposição das figuras é comparável à das miniaturas sírias do monge Rabula (figura 55).
tranhos à simbologia cristã estão dispostos em composições
geométricas
que
formam
uma
moldura
em
tôrno
a pás-
saros, bustos humanos, peixes, cenas como o Bom Pastor, e outras, de difícil interpretação: a luta, descrita duas
vêzes entre o galo e a tartaruga — o galo, segundo dizem, simboliza Cristo e a tartaruga representa o arianismo. —
Outro momento do piso representa o mar cheio de peixes, característica dos mosaicos alexandrinos. Aqui, enfre as tradicionais
cenas
de
pesca,
nas
quais
cupidos
seguram
linhas ou jogam rêdes de suas barcas, o observador pode repentinamente Jonas sendo lançado fora do 18,19 descobrir seu barco e engolido pelo monstro marinho. Em outra parte do piso pode ser visto o profeta adormecido sob o cabaceiro. O motivo cristão é tratado da mesma forma que nas catacumbas, embora mais intimamente ligado aos 10 temas decorativos tradicionais com os quais está entremeado.
Ao mesmo tempo parece que foi desenvolvida uma ico-
nografia cristã, visto como
pode
ver-se em
Sta. Costanza,
nas conchas da capela da abside, onde Cristo é avistado no céu, sentado sôbre o globo, ou de pé sôbre a rocha da qual 17 nascem os quatro rios do Paraíso, entregando a Lei aos apóstolos Pedro e Paulo. Cenas maiores do mesmo período são encontradas nas pinturas das catacumbas ou nos lados dos
sarcófagos,
representando
assuntos
semelhantes,
mas
das quais participam todos os apóstolos. Contudo, os monumentos em Jerusalém parecem ter uma grande variedade de temas, a julgar por algumas pequenas ampullae de prata lavrada, trazidas da Terra Santa no séc. VII e que costumavam conter o Óleo santificado pelo contato com a madeira da Cruz, ou com o solo dos Lugares Sagrados. Apresentam tôda uma série nova de cenas, às vêzes isoladas, ou agrupadas. A iconografia é estável, deixando supor a existência de modelos conhecidos, provavelmente as próprias pinturas e mosaicos que decoravam os Lugares
Sagrados.
Essas cenas
incluem
a Ressurreição,
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22. Mosaico da Abside, Sta. Pudenziana. Fins do séc. IV, Roma. Apesar da grande quantidade de reparos, êste mosaico é um exemplo da decoração de uma abside romana do fim o séc. IV. Cristo (vide lâmina 20) está entronizado entre os Apóstolos, acompanhado por
com pelo pela
as santas mulheres chegando ao sepulcro, recebidas anjo. O sepulcro era fregientemente representado edícula, erigida pelos arquitetos de Constantino à
volta do Santo Sepulcro. Há
a Anunciação,
Visitação,
a
a
a Ascensão, a Crucificação, Natividade
e Batismo
de
Cristo. Alguns dêstes quadros foram provavelmente introduzidos nos monumentos da Terra Santa em data posterior; é possível reconhecer, em alguns dêles pelo menos, um reflexo de sua decoração original.
O mosaico dos fins do século IV na abside de Sta. Pudenziana auxilia a interpretação das imagens das am20 pullae. Cristo está entronizado no centro, cercado dos apóstolos e de duas figuras femininas, interpretadas como alegorias. Uma pedra está atrás do trono — a pedra do Calvário — na qual uma cruz está cravada, colocada ali
por Constantino, ou por Teodósio II; no caso de se tratar da cruz colocada por Teodósio II, o mosaico é de data pouco
posterior.
Ao
fundo,
estão
os
monumentos
de
Je-
personificações das Igrejas da Circuncisão e dos Gentios. Ao fundo, o Gólgota com a cruz colocada por Constantino ou Teodósio e os símbolos dos evangelistas. A vista de
Jerusalém evoca a cidade celestial; já foi sugerido que rotunda à esquerda lembra o Santuário do Santo Sepulcro.
a
rusalém — os santuários colocados em tôrno dos lugares sagrados anteriormente mencionados, e que aqui sugerem a Jerusalém celestial. No céu aparecem os símbolos apocalípticos dos evangelistas. Tal obra,
relacionada com
os trabalhos mais simples
de
Sta. Costanza e com as cenas representadas nos sarcófagos e 17 catacumbas, revela uma iconografia já estabelecida, na qual
a vida terrestre e a vida celestial de Cristo estão inter-relacionadas como significação da união de duas naturezas numa mesma pessoa. A segunda pessoa da Santíssima Trindade viveu na Palestina sob o reinado do imperador Tibério. Sua vida terrestre logo seria descrita, assim como
a história dos patriarcas, nas paredes de Santa Maria 22,23,24 Maggiore, em Roma. A partir daí, sua soberania era reconhecida e representada em cenas nas quais o Salvador está entronizado em meio aos apóstolos como um im-
perador em sua côrte. E a cruz do martírio através dos tempos o símbolo de seu triunfo.
tornou-se
Basílicas A BASÍLICA
O
CRISTÃ
reconhecimento
indecisos
e Santuários
e suscitou
da
Igreja
um
pelo
Estado
considerável
tranqguilizou
aumento
de
os
conver-
as comunidades já existentes e novas
Saio Expandiram-se
comunidades foram criadas. tôda aquela que dispunha de
Mais meios
cedo ou mais tarde providenciou a cons-
trução de sua própria igreja, muitas das quais hoje desaparecidas; as que restaram são suficientes para oferecernos uma idéia de sua forma e desenvolvimento. Assim,
em certas províncias do Império bem
conservadas
melhor
basílicas
conhecimento
Romano
ali existentes
da
arquitetura
as numerosas e
permitem-nos
daquela
época
um
do
que as igrejas de países que permaneceram cristãos — geralmente ampliadas e modificadas segundo as necessidades mutáveis da liturgia ou de gôsto, raramente apresentando um quadro completo e não adulterado. Lugares como
Ravena constituem importantes exceções. A posterior invasão da Síria pelos muçulmanos, por exemplo, criou uma fronteira no Taurus, arruinando os camponeses do norte da Síria, que viviam do cultivo das oliveiras, ao isolá-los dos compradores do óleo por êles produzido. Forçados a descer às planícies, abandonaram suas vilas e igrejas, para se dedicarem ao cultivo dos cereais. Em conseqiiência, as edificações guardam quase a mesma forma que tinham no século VII, descontados os danos causados por terremotos. Examinando tôdas as edificações erigidas para atender as necessidades litúrgicas da comunidade, percebemos que, durante os dois séculos seguintes ao reinado de Constantino, através de todo o mundo mediterrâneo, essas edificações eram surpreendentemente similares, pelo menos à primeira vista. Embora um exame mais minucioso das plantas evidencie numerosas e importantes diferenças, as semelhanças continuam dominantes. Tôdas estas igrejas 23 são basílicas, ou para sermos mais précisos, são basílicas três
com
naves
de
laterais,
frente
para
o leste, com
uma
abside elevada no lado leste. A nave central é quase sempre maior e mais alta, iluminada por um clerestório sôbre a colunata. Na primeira metade do séc. IV são poucas as basílicas nas quais, como nas edificações constantinianas, as colunas sustentam arquitraves. Depois de alguma hesitação, mais por razões de economia do que por razões de simbolismo — pois os altos fustes necessários
às arquitraves
eram
onerosos —
as arcadas sustenta-
das por colunas foram adotadas em quase tôda parte. Essa definição é muito mais precisa do que aquela for-
necida
pelas
basílicas
civis
romanas,
que
consistiam
de
uma sala retangular com pilares, com clerestório, e geralmente com uma abside num dos lados menores. Com freqiência, contudo, a edificação era circundada pela colunata
em
seus
quatro
lados;
existem
muitas
variações
delas que não foram encontradas nas igrejas. Os cristãos adotaram um tipo particular de basílica civil, talvez influenciados pelos recintos basilicais encontrados nos palácios imperiais, ou talvez porque esta planta já tivesse sido aprovada para reuniões religiosas de outros cultos, como na famosa basílica pitagoriana de Porta Maggiore, certamente mitraica, ou como em algumas sinagogas. Sendo
23. Planta da Basílica de Kharab Shems. Séc. V. Síria Setentrional. Na Síria, as primeiras igrejas cristãs foram melhor preservadas, geralmente em paróquias de pequenas aldeias; são modestas mas cuidadosamente construídas em pedra e madeira de lei. Esta igreja tem uma nave e duas colaterais com uma abside e duas capelas orientais.
uma fórmula conveniente, é provável que fôsse recomendada, oficialmente ou não, pelo exemplo imperial: Ward Perkins
provou
tantiniana
que a catedral em
de Latrão,
originalmente
septo mais tarde acrescentado,
Roma,
numa
não
a basílica cons-
possuía
imitação
o tran-
da basílica
de São Pedro. É possível que êsse exemplo tenha servido 19a,b de protótipo. De qualquer forma, foi adotado o modêlo em tóda parte durante séculos. As igrejas de cada período, apesar das mudanças de método para a construção dos telhados, respondem à mesma descrição. No Ocidente a aparência geral seria modificada com a adoção do transepto, primeiro criado em São Pedro e no Oriente, pela introdução das cúpulas e estruturas abobadadas. Na Síria havia fachadas com duas tôrres — ancestrais das fachadas Tomânicas e góticas — datadas de fins do séc. V. Não nos referimos simplesmente à tradição arquitetônica. Uma vez que um tipo particular de basílica era ado-
tado, tornava-se
canônico
—
sendo
preservado mesmo
quando as novas técnicas de construção superavam algumas de suas fórmulas obsoletas. Assim, mesmo em nossa época, são mantidas colunas e pilastras em igrejas construídas de concreto armado que poderiam ser cobertas com um simples vão. É difícil, para as religiões e hierarquias religiosas, deixar de considerar sagradas — consciente ou inconscientemente — as tradições do passado.
4]
24. O Trono do Bispo na Abside. Igreja de Sta. Maria delle Grazie, Grado, Itália. A abside da igreja (séc. V), mostrando o mosaico encontrado quase intato sob um piso posterior, tem o seu banco circular (synthronon) preservado para o clero e o trono do bispo. O altar não costumava ficar na abside.
Esta fidelidade à tradição é muito mais curiosa considerando-se que a basílica não era, mesmo desde o comêço, necessária para a realização da liturgia. A missa não era apresentada como um espetáculo que se efetuasse. na abside, assistida pela congregação sentada na nave € nas duas colaterais. A abside era mais uma tribuna presidencial, com o trono do bispo colocado no centro, cer24 cado por um banco semicircular destinado ao clero. Sear alt o , ião reg ma mes na es vêz às e , ião reg a do gun ocupava
diferentes
lugares
na
edificação.
Na
Síria,
é
encontrado às vêzes contra a parede de trás da abside syn O , nte lme ura nat o, cas te nes er hav o end — não pod thronon.
pouco
Grécia,
Em
acima
outras vêzes, é colocado
dos
degraus.
Na
África
na frente da abside,
do Norte,
ou
nã
enfregientemente o altar fica na nave, imediatam
da o méi no mo mes ou , ide abs da s rau deg dos te antes à a cav mar que do dea gra do ção oca col A nave central. destas área reservada para o clero fornece maiores provas e ser25 diferenças. O ambom (ambo), destinado a leituras ao graado lig ava fic es vêz às : mas for ias vár ha tin s, mõe ia deado, ou colocado mais para dentro da nave. Na Sír 26 ele era substituído por uma tribuna (bema) — estrado o da mei no e sid -ab tra con uma do man for , lar rcu ici sem anest uma de ta vol em e, a-s tav sen ro cle o l qua no e e, nav te, para a primeira parte do synaxis. No Oriente, a abside, ocasionalmente aberta para a nave, geralmente ficava se-
parada dela por uma cortina antes de ser definitivamente separada pela introdução do compartimento conhecido como iconóstase (iconostasis). Em vista destas variações, a congregação ocupava diferentes partes da basílica — especialmente no Oriente, onde o costume semita de manter os homens e mulheres separados na sinagoga foi mantido. Às vêzes, como em Filipos
na Macedônia,
tôda
a nave
era reservada
aos
mo-
vimentos do clero; chegava-se ao extremo de construir galerias sôbre as colaterais, o matroneum, para manter as mulheres separadas.
46
A abside era geralmente isolada, projetando-se além da 29a extremidade leste, mas com frequência também era encerrada na parede oriental da igreja. Nesse ponto duas salas retangulares foram criadas nos lados direito e esquerdo, que serviam como sacristias. Na Síria, a partir do comêço do século V, a sacristia do lado sul tornou-se uma capela dedicada às relíquias dos mártires. Mais tarde, na liturgia bizantina, vieram a chamar-se prothesis e diaconicon (diacônico), desempenhando importante papel na realização da synaxis eucarística. Numa época em que a liturgia não tinha forma estrita — mesmo dentro de cada província — a edificação toi adaptada a necessidades diferentes, simultânea e sucessivamente. A basílica não era o molde que decidia a forma a ser tomada pelas cerimônias, mas uma sala adaptável,
25. O Ambom. Séc. V. Leptis Magna, Homs, Tripolitania. O ambom da basílica cristã de Leptis Magna foi construído com capitéis e lajes de mármore de monumentos
pagãos, no eixo da nave da basílica civil erigida pelo imperador Septimius Severus, em sua cidade natal, e transformada em igreja durante o reinado de Justiniano.
26. O “Bema”, Séc. V. Igreja Ocidental em Behyo, Síria Setentrional. Visto claramente no centro da nave, o bema é uma tribuna semicircular, usada na liturgia síria pelo clero, durante a primeira parte da missa, para leituras e pregação.
alterada pelo clero, segundo suas preferências ou necessidades. É o que acontece ainda hoje: de acôrdo com o recente Concílio do Vaticano, por exemplo, as velhas basílicas estão mais uma vez sendo submetidas a mudanças de origem litúrgica. Deve ser acrescentado que a basílica não se tornou tóda a igreja, imediatamente. Durante muito tempo a comunidade cristã utilizara casas de muitos cômodos diferentes. A basílica substituiu apenas o salão de reuniões, sendo cir-
cundada geralmente por uma série de outras edificações, dispostas à volta de um pátio, às vêzes em frente à fachada ocidental e tratado como um elemento decorativo —
o átrio (atrium) —
e às vêzes ao lado sul, tratado sim-
plesmente como um acréscimo utilitário. Entre essas edificações devotadas aos vários serviços episcopais estavam o batistério,
pelas
a sala
dedicadas
aos
de catecismo
mártires,
(o cathecumeneum),
capelas
funerárias
ca-
e salas
que devem ter sido usadas como escola, escritórios e acomodações para o bispo, o clero e convidados. Novamen- 28
te aqui, havia uma grande série de variações; às vêzes as plantas parecem ter sido concebidas pelo arquiteto como um todo: em outras, percebe-se que o edifício cresceu
segundo
as necessidades
e meios
da
comunidade.
A forma tanto exterior como interior da basílica era belíssima. Permitia interpretações tais como as magjestosas colunatas de Santa Maria Maggiore, em Roma, e da 21 Igreja da Natividade em Belém, ou colunatas mais deli- IS cadas e graciosas como as de Santa Sabina em Roma € de S. Apollinare em Ravena. Existe a complexa edificação 27 de Jerash, na Jordânia, com seu propileu (propylaea), suas duas igrejas uma depois da outra, separadas por um
27. da
A
Nave
basílica
de Sta. é tipica
Sabina, das
422/432
basílicas
d.C.
romanas
Roma. do
séc,
A V.
planta Belas
colunas e capitéis, talvez de algum contribuem
para
a graça
e
outro edifício mais antigo,
elegância
da
igreja.
pátio no qual, em dia de festa, representava-se o milagre das Bodas de Canaã e o vinho brotava de uma fonte. Ou ainda, a pitoresca austeridade das basílicas do sul da Síria devido principalmente ao método de construção pelo
qual os telhados eram em grandes placas —
cobertos apenas com lava o que tornava necessária
cortada a exis-
tência de uma série de arcos transversais. É também notável o encanto das pequenas igrejas do norte da Síria,
construídas com suas vilas, com o que estavam situadas, e nas quais decoração esculpida cobrindo os das, enriquecidas com moldagens
calcário das colinas em há uma proliferação de capitéis, vêrgas e arcaque se estendem como
27,29b
festões de uma janela para outra ao longo das fachadas. As basílicas cristãs dos séculos IV e V variam em arquitetura e em decoração, de Istria a Tripolitânia, da 28 Espanha à Macedônia, o que torna a arte cristã de cada província digna de um estudo em separado. | Entre estas províncias algumas seguiram caminhos di-
ferentes,
provavelmente
em
consequência
quitetônicas diversas. Na Ásia Menor,
aérea de Hippo Regius. Argélia. Vista aérea do de bairro crisl ão: a basílica com a nave terminando numa absi e dois altares laterais, circundados por numerosas edificações dependentes — batistério, capelas, pátio, biblioteca, triclínio e moradias. Provavelmente Santo Agostinho aqui passou seus anos como bispo. 58
Vista
de tradições
ar-
por exemplo, apa-
receram em Binbirkilisse, as Mil e Uma Igrejas, as primeiras basílicas abobadadas. De dimensões limitadas, com na-
ves laterais estreitas, quase do mesmo tamanho, cheias de pesadas colunas, eram muito escuras porque os construtores não ousaram erigir um clerestório sob as abóbadas. São pouco mais que curiosidades, mas colocam o problema que logo alteraria a arquitetura cristã.
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29 a, b. Qalb Louzeh. c. 500. Síria. Exterior da igreja visto do lado norte (a) sólida construção da parede entre a nave e a colateral, os arcos regulares das janelas do clerestório, e a abside arredondada a leste. A porta do sudoeste, vista através do arco da extrema direita, é mostrada aqui (b) para apresentar a típica decoração, elaboradamente esculpida, no portal (vide lâmina 27).
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SANTUÁRIOS
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MÁRTIRES
A frequente presença de abóbadas e, aqui, de domos, proporciona aos monumentos construídos para glorificar os mártires uma particular importância arquitetônica. Antes da Pax Ecclesiae, os ritos com que se honravam os mártires nos cemitérios eram discretos, sendo êles venerados pela comunidade da mesma forma com que as famílias honravam seus mortos. Mas com o triunfo da Igreja houve uma transformação evidente. Cada igreja orgulhava-se de seus mártires: acreditando, com alguma justificativa, que seu número não progrediria, foi elaborado um calendário litúrgico, e cada santo passou a ser comemorado no aniversário de sua morte. A Igreja também começou a honrá-los com santuários que cresciam em tamanho e riqueza para receber as multidões que vinham em peregrinação. Especialmente em Salona, mas também em Trier em Gaul, ou em Tipasa na Mauritânia, o desenvolvimento dos monumentos pode ser traçado desde o simples túmulo, mais ou menos decorado e ampliado, ao mausoléu ou santuário. Mesmo em Roma, no sítio que se supõe ad
catacumbas, existia no século III apenas um simples monumento cercado por um pátio para o qual dava uma sala destinada às festas funerárias. Sabemos que essas edificações estavam ligadas ao culto de São Pedro e de São Paulo. Depois da Pax Ecclesiae êsses edifícios foram demolidos e no seu lugar foi construída uma grande basílica semelhante a um circo romano, com uma nave que provavelmente não era coberta. Em Roma as basílicas eram construídas sôbre as catacumbas para permitir às multidões glorificar os mártires sepultados ali, nas galerias. Em Salona percebe-se o desenvolvimento das ba- 30 sílicas,
forma
cobertas
de
ou
êxedra.
abobadados dispõem
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Outros
partindo
também
sepulcros
de
de
um
mausoléu
dois
em
andares€
de uma sala para a devoção
sôbre o recinto funerário. Também em Salona logo se desenvolveu uma igreja em forma de cruz construída segundo os métodos usuais da construção de basílicas. Aqui e ali apareceram outras formas, às vêzes ligadas, como no tempo de Constantino, às basílicas: a mesma
LI
30. Planta de Martyria, Cemitério de Marusinac. Séc. V. Salona, Dalmácia. Os túmulos dos mártires eram cobertos com um grande mausoléu ou mesmo uma basílica, às vêzes precedida de pórticos. Alguns santuários foram
31. Martyrion de St. Babilas, 381 d.C. Antioquia-Kaoussié, sul da Turquia. Monumento cruciforme erigido em tôrno da
agrupados num cemitério, com um pátio e algumas sepulturas
sepultura do mártir Bispo Babilas. Não tem abside; o ponto focal para culto situava-se no quadrado central, onde foi colocada uma plataforma para o clero, próxima ao sarcófago do santo. O Bispo Melécio, que mandou construir a igreja, também desejava ser sepultado ali.
abside lateral tríplice é encontrada em Corinto e Tebessa:
mente
de
devotos
cristãos.
isolada, em Jerusalém, ela forma o martyrion de São João
Batista. No Monte Nebo vamos encontrá-la sôbre o Túmulo de Moisés; no Mosteiro Branco de Sohag, no Egito,
ela substitui a abside. Na Armênia, o quadrifólio (com quatro absides) é encontrado em vários lugares, em Ba-
garan e Vagarshapat, a moderna Echmiadzin, mas há também uma em Tsaritchingrad, na Sérvia. O quadrifólio também pode se tornar um baldaquino aberto, ou dossel, com pilares e colunas circundando as absides. Do lado de fora, o monumento que a contém pode reproduzir seu formato, ou manter uma linha mais simples, uma rotunda, por exemplo. Monumentos em tri-
fólio são encontrados na Síria, em Seleucia Pieria, Apamea, Bosra e mais tarde em S. Sergio em R'safah. Há também um em Atenas, no pórtico de Adriano e outro
em Perústica, na Bulgária. Talvez o exemplo mais antigo
49
ses
da série seja encontrado em Milão, em S. Lorenzo. É o mais monumental e o mais fiel ao método de construção romanos, tornando-se evidente que derivou dos mausoléus
da Roma Imperial, apesar do nôvo desenvolvimento das plantas. Mas todos êstes edifícios tinham de enfrentar o problema muito delicado da junção das abóbadas — pensadas em têrmos diferentes, segundo a forma da concha exterior. Mais do que o balanço da cúpula, às vêzes muito leve, ou frequentemente substituído por um fôrro circular de madeira, ou piramidal, era o trabalho dêstes -complexos secundários, quase sempre repetidos nos andares mais altos, que forçava os arquitetos às inovações. O desenvolvimento de formas mais simples é também evidente. Em 381, em Kaoussié, nos arrabaldes de Antiomandou construir um grande 31 quia, o Bispo Melécio martyrion
em
honra
de seu predecessor,
S. Babilas,
mar-
tirizado sob o Imperador Décio. Constava de um quadrado com lados de quinze metros de comprimento, for-
mados
por quatro arcos, um tetrápilo, semelhante áqueles
que eram construídos em encruzilhadas de estradas. Atrás
dêsses arcos estavam quatro recintos, cada um com vinte e quatro metros de comprimento, formando uma cruz livre, com os braços orientados para norte, sul, leste € oeste. Êiste monumento não era abobadado, diferente-
do
mausoléu
de
Galla
Placídia
em
Ravena,
que
tem um esquema análogo em miniatura. Esta planta seria desenvolvida primeiro em Éfeso; sôbre o túmulo de São
João,
em
volta de um
ainda
notâvelmente
monumento
quadrado
com
quatro
arcos, similares ao de Antioquia-Kaoussié, foram construídas quatro basílicas para formar uma cruz. O monumento, planejado, parecia de alguma forma com uma basílica com o transepto projetado. Por outro lado, em Qalat Siman, norte da Síria, em tôrno da coluna no tôpo da 26,27 qual S. Simeão Stilitas viveu durante trinta anos, foi erigido um octógono com oito arcos e, neste octógono, foram construídas quatro basílicas radiais, cada qual com 32a,b uma nave central e duas laterais. Não se sabe se o octógono era coberto ou não: foi até sugerido que havia um quadrifólio. Em tôrno dêste vasto e complexo monumento, de concepção brilhante, foram erigidos alguns edifícios monásticos, um batistério e igrejas adjuntas. Ao longo de um caminho triunfal, saindo do vale e entrecortado de arcos, ficava uma cidade de peregrinação com hospedarias e mosteiros. Este magnífico grupo de edifícios, preservado,
é
o
exemplo
mais
am-
bicioso e bem sucedido de arquitetura cristã anterior a Hagia Sophia, em Constantinopla. S. Simeão Stilitas falecera em 459 e a construção do santuário foi iniciada logo depois. Essa edificação é indicativa das honras pres-
tadas aos ascetas, que agora recebiam em parte a venera-
ção antes tributada pelo povo aos mártires. O corpo de S. Simeão foi trazido de volta para Antioquia para proteger a cidade, cujos muros tinham sido destruídos por um terremoto em 458. É possível que o Imperador Zenão tenha encorajado a construção do santuário em tôrno da coluna numa tentativa de restabelecer a união entre os cristãos, o que tentava ao mesmo tempo através de seu Henotikon, ou Édito da Paz. BATISTÉRIOS
Com exceção dos martyria, um estudo dos edifícios com planta centralizada deveria incluir os batistérios, que nunca se desenvolveram de forma tão monumental. O ba-
tistério permaneceu o centro de uma das cerimônias fundamentais da Igreja em expansão. Na noite de Páscoa os
46
32 a, b. Qalat-Siman, 459/480. Síria. Santuário e convento de S. Simeão Stilitas. (a) Vista reconstruída do complexo por volta do ano 500 segundo desenho de Georges Tchalenko. Ácima, as pedreiras, depois o grande monumento cruciforme irradiando de um octógono (bh) erigido em tôrno à coluna onde o santo viveu por trinta anos. À direita,
os edifícios pórticos do mosteiro. Abaixo, cúpula do batistério flanqueada por basílica lateral e prédios para hóspedes. Os portões monumentais marcam o início do caminho sagrado que desce para o vale, onde se desenvolveu uma cidade de peregrinação com mosteiros e hospedarias lâminas 26 e 27).
catecúmenos
recimento
adultos
davam
provas
de sua preparação
re-
ligiosa, recitavam os símbolos da fé e eram trazidos perante o bispo para a cerimônia de iniciação: mergulha-
dos
eram
nus
três vêzes, e depois,
admitidos
ceptáculo
de
ao
ungidos
rito da
banho
e vestidos de branco,
Eucaristia.
usado
para
Em
imersão,
tôrno
coberto
do
re-
geral-
mente por um dossel de pedra, os batistérios eram qua-
drados ou circulares, com uma planta em trifólio ou cruciforme. Como os martyria êles introduziram o uso de cúpulas, as quais, como pode ser visto em Djemila na
ou em Salona na Dalmácia, linear dos tetos das basílicas,
Argélia midade
quebram a uniforpórticos e edifícios
externos. Dentro de um programa definido e com as formas tradicionais encontradas em tôda parte, os primeiros arquitetos cristãos ainda eram capazes de exprimir sua própria personalidade. Em todos êstes monumentos, a cúpula e a planta cen-
tralizada postos
ou
por um
a basílica
lado, ou
combinados,
mas
nunca
de outro, são justa-
mesclados.
Cada
ele-
da diferença
entre
os
dois tipos
de edificação,
que nunca tinham sido completamente divorciados. A igreja tornou-se um martyrion e o martyrion tornou-se uma
igreja,
tendendo
Antioquia-Kaoussié passo
Siman.
que
existe
não
uma
ambos
existe
tanto
a
em
uma
uma
semelhança.
abside
Éfeso
como
a
leste,
em
Em
ao 31
Qalat 26.32a,b
O segundo fator foi a descoberta da planta cruciforme. Os santuários sempre tinham sido construídos em forma de cruz, quer os braços aparecessem do lado exterior da
edificação, ou ficassem no interior do prédio. Os braços naturalmente resultavam das vigas necessárias aos pila-
res que sustentavam um domo. Da mesma forma, o transepto de São Pedro formava uma cruz. Mas não se pode 19a,b afirmar que a adoção dessa forma fôsse intencional. Na arquitetura pagã existiram muitos edifícios, termas e mausoléus, baseados numa planta cruciforme, para os quais não
se dava um valor simbólico. Foi no fim do séc. IV que os bispos
—
Santo
Ambrósio
talvez
tenha
sido
o
primeiro
mento mantém seu próprio sistema de construção. Mesmo nas basílicas com transepto, a existência de naves laterais
— pensaram no símbolo: Forma Crucis templum est. O templo é na forma de uma cruz: o templo é o Sinal da
é perpendicular âquele da nave que se apóia contra êle. Dois fatôres não-arquitetônicos levariam os arquitetos do fim do século V a enfrentar o problema da cúpula. O primeiro dêstes foi a introdução do culto dos mártires na igreja paroquial e mesmo na catedral. Durante
valor religioso, A basílica foi mantida, embora já não terminasse na abside, mas em um quadrado que precedia a abside, com os braços projetados e perpendiculares para o norte e para O “sul, pronto para receber o domo bizantino. E foi o domo bizantino com o seu pêso e im-
perpendiculares não apresenta O problema de um quadrado central: o teto retilíneo
cobertura transepto
da do
muito tempo, a missa tinha sido rezada nos martyria dos
cemitérios.
A
fusão
dos
dois
cultos
resultou
no
desapa-
Cruz. Assim, à expansão do transepto ea introdução da cúpula para 0 centro da basílica foram dados razão €
pulso que modificou completamente os métodos e formas da arquitetura
cristã no Oriente.
50
Ravena A HERANÇA
DA
e Mosaicos
ANTIGUIDADE
Para uma melhor compreensão da arte nos sécs. V e VI, nada melhor do que ir a Ravena. Esta cidade-refúgio nos charcos que limitam o Adriático deve sua fortuna a Augusto, que fêz de seu pôrto, Classe, a base para a frota
do
Adriático.
No
início
do
séc.
Vo
Imperador
Honório
ali se estabeleceu e sua irmã, Galla Placídia, governando
o Estado para o filho, Valentiniano III, de 425 a 450, deu
à cidade
uma
aparência
de
capital.
Teodorico,
o
chefe godo que, pelo acôrdo de Constantinopla, se tornou o rei da Itália, também
tinuando
a embelezar
passou
a cidade.
a residir em
Na
Ravena,
época
con-
da conquista
justiniana, Belisário fêz de Ravena a capital do exarcado que representava o Estado Bizantino no Ocidente. O desenvolvimento local da arquitetura e da arte dos mosaicos mostra uma mistura de tradição italiana com in-
fluências orientais. A importância relativa de uma dessas influências, numa obra determinada, ou em Ravena como um todo, estará sempre aberta a discussões. Mas em todo
caso trata-se de um dos exemplos mais facilmente estudados de arte cristã.
bem
sucedidos
e
Durante dez séculos os mosaicos seriam a decoração das igrejas orientais. Em Ravena, os mosaicistas tiveram de resolver todos os seus problemas — técnicos, decorativos, figurativos e iconográficos. Sabe-se pouco da extensão
séc.
em
IV,
que
os
apesar
mosaicos
de terem
murais
usados
eram
magníficas
sobrevivido
antes
do
coleções
de mosaicos de piso. 'O desenvolvimento desta arte ser traçado a partir de suas origens na Grécia, de
pode onde
33. Piso de Mosaico das Quatro Estações. Séc. IV. Antioquia, Turquia. Composição típica de cenas irradiando de um ponto central — mais tarde adotada para a decoração das
abóbadas
em
mosaicos.
Êsse
piso mostra
pisos de mosaico usados na época de Constantino; influenciados pelos modelos clássicos, por sua vez influenciaram os mosaicistas posteriores.
África, e, sobretudo na Piazza Armerina, a grande vila siciliana para onde se retirou, segundo se supõe, o Imperador Maximiano, o sócio de Diocleciano, depois da vo-
13
14,15
funerários,
como
no
Cristo-Helios,
ou
um
em
Cristo-Sol,
dos mausoléus descobertos sob São Pedro em Roma e, também, desta vez de uma forma monumental, nos mosaicos das abóbadas de Santa Costanza. Não parece ter havido quebra de continuidade: os mo-
tivos decorativos de Santa Costanza, como já vimos, estão diretamente relacionados à composição dos mosaicos piso da época. A primeira diferença surgiu mais tarde
uso cada vez maior de cubos de vidro — naturalmente
limitavam-lhe
o
uso
ao
de no
os mosaicistas
decorar
os
pisos,
por razões de durabilidade — cubos dourados para jóias, vermelhos ou azuis para a plumagem de certas aves, às
vêzes verdes e azuis para representar o mar. Como
seria
de esperar, êstes mosaicos mostraram-se muito frágeis e, de uma forma geral, desapareceram. Esta limitação não era mais necessária para os mosaicos
dos
34. Decoração da abóbada do Pantheon. c. 120. Roma. A decoração de painéis em relêvo, típica da solução romana para decoração de abóbadas.
se tornou extraordinariamente popular através de todo o império romano. Descobertas recentes têm permitido o 35 estudo dos mosaicos de piso do séc. IV — na Síria, na
Juntária dissolução da tetrarquia em 305. Nada sabemos sôbre as paredes desta construção, nem de muitas vilas africanas do mesmo período; contudo, parece que o afrêsco ainda era a forma comum de decoração mural. Surprêsas são sempre possíveis: em Pompéia, por exemplo, os mosaicos eram usados apenas na decoração de fontes. No século IV, são de alguma forma usados em monumentos
a tradição
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por suas complexas e simétricas capelas há embelezamento externo, sendo as separadas apenas por ligeiros contrafortes. 41),
35. Exterior de S. Vitale. 546/548. Ravena. Octógono exterior claramente identificável nesta ilustração; erigido sôbre êle, o octógono central que circunda a cúpula. Do lado direito a nave lateral é interrompida pelo teto perpendicular do presbitério. A janela de arcada tríplice está acima
da abside, cercada dependentes. Não paredes de tijolos (vide lâminas 40 e
murais. Os fundos feitos de pedra calcária ou mármore foram substituídos primeiro pelos azuis; depois pelos dourados, proporcionando às composições um brilho esplêndido, e a mesma luminosidade dos interiores das igrejas bizantinas, encontrados pela primeira vez em Ravena. O
bitério, tôda a decoração em mosaicos. Havia não só pa- 40,41 redes inteiras a decorar mas também paredes interrompi-
37,38,39 efeito azul do mausoléu de Galla Placídia, enriquecido pelo brilho dourado das placas de alabastro das janelas, revela uma nova sensibilidade e sentimento de côr. Os 34 monumentos romanos com sua plástica decoração em painéis, cercando motivos pintados com profundas moldagens, não poderiam ter produzido nada que se assemelhasce a êstes mosaicos. Nessa arquitetura de tijolos e rebôco são quase sempre as tiras de mosaicos e não as moldagens que são usadas para acentuar a estrutura das edificações. Os mosaicistas agora se defrontavam com superfícies a ser decoradas — ou melhor, com tôdas as áreas sólidas do
interior,
no
das
meio
quais
ficavam
os
espectadores.
Já em Ravena pareciam comprazer-se nas variações dessas superfícies e massas. Havia basílicas cristãs do tipo normal, abobaide abs e as vig com s teto io, tór res cle s, una col com 42 30,31, dada em forma de meia cúpula, e monumentos com uma planta centralizada — os batistérios poligonais abobadados os 37 e o mausoléu cruciforme de Galla Placídia. Mas de tod 35 esses é o octógono de S. Vitale, monumento plenamente
bizantino, que alcança
39 parâvelmente
leve,
a culminância do estilo; incom-
conserva
ainda
intata, em
seu
pres-
das
por janelas
ção
dos
e arcadas
cegas,
tímpanos
semicirculares
e absides hemisféricas, cúpulas e abóbadas oferecendo tôdas problemas complexos, mas excitantes para a imaginadecoradores.
As soluções básicas para os diferentes problemas não foram necessâriamente encontradas nas oficinas de Ravena. Muitas já existiam, bem como os motivos correspondentes escolhidos, nas pinturas das catacumbas cristãs ou sarcótagos, na arte monumental romana e mesmo em épocas anteriores. Desde os assírios, ou mesmo antes, o motivo da procissão tinha sido adaptado pelos artistas numa composição retangular onde as figuras de igual altura seguiam umas
às
outras
em
direção
determinada
pelo
eixo
do
monumento. O tema da procissão militar foi seguido pelo da procissão triunfal com um movimento em direção a um deus ou um rei sentado ao trono, cercado às vêzes (Continua na pág. 65) 29 (página seguinte). A Imperatriz Teodora. Séc. VI. Mosaico. S. Vitale, Ravena. A pálida face atenta de Teodora, com seus enormes olhos fixos, aparece cercada com as pedras hados em preciosas de seu diadema, brincos e colarzs trabal madrepérola. A representação total está imbuída de um espírito da hierarquismo imperial. A glória de Ravena e O da ato retr oso est maj e nest os tad cap o estã a ntin biza era Imperatriz.
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30 (em cima). S. Apollinare in Classe, Classe, perto de Ravena. À igreja foi consagrada em 549 por Maximiano, o primeiro Arcebispo de Ravena, depois da reconquista bizantina. Esta vista mostra a projeção quadrada no fim no nártex, o simples exterior da ala norte com seu clerestório e o campanário construído mais tarde.
31 (embaixo). Interior de S. Apollinare Nuovo. c. 490. Ravena. A Basílica de S. Apollinare Nuovo foi construída por Teodorico. No interior, uma nave, duas colaterais e uma abside. As colunas suportam arcos sóbre os quais está o clerestório. Os painéis escondem as vigas do teto.
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44 (em cima). O imperador Justiniano e sua comitiva. 546/5468. Mosa ICO . Parede noroeste do presbitério de S. Vitale, Ravena. Em frente ao grupo formado por Teodor ae sua comitiva, a procissão de Just in Iano acompanhado de tá d igni ar I0s €C les jasticos altos of icia IS € guardas O Arcebispo M aximia no segura uma cruz incru stada de jói As supõe- se que atr as déle esteja o pr Óspero banque iro Juli ano, encarreg ado da construção da igreja. A realez e desta € notavelmente 1 ipica da arte da cena côrte, se comparada aos mosaicos nas outras partes da construção. Note-se a exatidão da cer imôn la, OS retratos
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46. A Transfiguração. c. 540. Mosaico. Abside da Igreja da Virgem no Mosteiro de Santa Catarina, Monte Sinai. O soberbo mosaico permanece O mesmo desde os dias de Justiniano, assim como as vigas esculpidas do teto, com inscrições dedicatórias. A iconografia da Transfiguração permanecs a mesma por muitos séculos: os apóstolos nos medalhões sob o arco são como aquêles de Ravena (vide ilustração 40); aqui-e ali, parece certa à presença de artistas bizantinos.
47. Vista da cúpula dourada de Hagia Sophia, c. 563. Mosaico. Constantinopla. A magnífica cúpula de mosaicos da basílica foi construída pela primeira vez em 537. Caiu em 558 e foi substituída pela cúpula atual, que sofreu danos
em 939 e 1346. Apesar dêstes azares, à gloriosa abóbada que paira sôbre
o majestoso espaço impressionantemente
da nave soberba.
permar
65
de dignitários. A frisa do Parthenon era uma variação livre dêste tema: os deuses no lado oeste recebiam uma
procissão
de
depois
de
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Panathenaeas,
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colunas
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tema
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das
cidades
de
Ravena
e
Classe,
os
mártires
saem do pórtico em direção à abside para oferecer suas coroas a Cristo e à Virgem. É curioso que o artista bizantino do séc. VI tenha redescoberto o gôsto pela estrita repetição e pela côr evidente na procissão de arqueiros em Persépolis. Sua técnica e o efeito produzido são certamente pessoais, embora o tema básico seja tradicional. As
procissões circulares dos zodíacos egípcios parecem ser as | precursoras da procissão de apóstolos disposta em tôrno de um medalhão central da cúpula do batistério. Em S. Apollinare Nuovo quadros históricos foram 33,34,35 36,22,23 colocados em painéis sôbre o clerestório, da mesma forma 2425 que em Santa Maria Maggiore, meio século antes; talvez os cristãos tenham revivido a tradição da decoração das basílicas onde a forma arquitetônica determinava o esquema decorativo. Os apóstolos e profetas entre as janelas, com magníficas conchas vermelhas e douradas sôbre as cabeças, são reminiscentes da disposição clássica das estátuas em nichos. O todo dêste arranjo parece ser uma tentativa de reproduzir uma decoração em relêvo em
or jái$ estava deli5 . A decoração; das absides | ensões duas dim
20 neada também, como pode ser vista em Santa Pudenziana, e para as quais deve haver provas na Palestina. Em 5. 42 Vitale e em S. Apollinare in Classe consiste a decoração em uma cena triunfal desenrolada no céu — o triunfo de Cristo ou de um santo numa cena simbólica ou figurativa do Paraíso. Êste tipo de representação, envolvendo uma
maior
unidade
com
as demarcações
integradas
num
todo, as faixas em tôrno dos arcos, e janelas com suas colunas e moldagens. Agora as figuras tratadas individualmente tendem a desaparecer. Certas figuras, integradas numa folhagem dourada, como em Galla Placídia, perderam qualquer identidade que poderiam ter apresentado.
37
Outras, cujos traços visuais estavam fixados pela tradição, são apenas notadas e reconhecidas numa segunda observa-
ção; pois parecem à primeira wista apenas manchas de côr, cujo valor é dependente do esquema total. As paredes laterais dos presbitérios de S. Vitale são decoradas
41
quase inteiramente com um fundo de pedras estilizadas, folhagens, flôres e animais, todos primorosamente desenhados. Sôbre êste fundo estão colocadas as figuras de profetas, tão integrados nesta decoração profusa que di-
ficilmente são notados, apesar de representarem episódios
específicos, tais como Moisés amarrando as sandálias. Da mesma forma, na abóbada, os anjos segurando a grinalda
que circunda o triunfante Cordeiro de Deus tornam-se 40 os elementos focais da decoração de folhagens que os circundam. A própria arquitetura é não só acentuada pelas côres que a cobrem, mas parece ter sido reinterpretada.
CS OSAI OR MAS EM, MOS RO STUS (HoROR AEO
Contudo, logo que o observador deixa de olhá-las as figuras assumem sua importância real mais uma vez. O período coberto pelos monumentos de Ravena é particularmente instrutivo no desenvolvimento da representação da figura humana. Comparando os dois grupos de apóstolos ou os dois medalhões representando o Batismo de Cristo
45,37
nos batistérios dos arianos e dos ortodoxos, e comparando os profetas entre as janelas, e a procissão de mártires em
de tôda
mesma profunda mudança. Desde o século V a estilização
extremidade
portadora
da
igreja,
efeito
de notável
de
uma
imagem
dramático.
de
Através
devoção,
a arte bizantina êste tipo de representação é encontrado:
mesmo quando a pintura apresenta uma cena definida, a Transfiguração, na abside da igreja do mosteiro do Monte Sinai, por exemplo, a frontalidade e a simetria são man-
tidas.
DA ABÓBADA
A DECORAÇÃO
A composição da basílica com a distribuição de espaços €
36,37,38
uma
vista frontal da figura principal, e a simetria das figuras de apoio e da decoração, apresenta uma visão global, até
à
46
piscopal, nos batistérios, ou no presbitério de S. Vitale, é 41 possível perceber uma decoração completa que parece ter
massas e a existência de um teto independente do esquema decorativo significa que a decoração é normalmente fragmentária. Mas com a construção das abóbadas os mosaicos ganham domínio e a edificação recebe uma nova
unidade.
Seja
Placídia,
Galla
em
na
capela
arquie-
48 (página anterior). Capitel de Hagia Sophia. Séc. VI. Mármore.
Constantinopla.
Éste
bizantino, com o monograma rendilhado e aberto das fôlhas
belo exemplo
de capitel
de Justiniano, o desenho de acanto, os rolos de
aminho e o motivo floral do ábaco, é um requintado din: típico da magnificência de tôda a basílica. O mármore veio provavelmente das pedreiras das Ilhas Mármara, assim
como
os capitéis
e colunas
(lâminas 40 e 41, figura 97).
de S. Vitale,
Ravena
S.
Apollinare
das vestes
Nuovo,
vinha
o
observador
muito
sendo
com
defronta-se mas
acentuada,
a 31
os rostos
ainda eram tratados como se fôssem retratos pintados, com extrema sutileza na forma e arranjo das tesseras, nos tons, no sombreado e na colocação de luminosidades.
42
Longe de ter havido uma tendência para a simplificação, ou decadente falta de graça no século VI, havia um nôvo estilo, mais bem adaptado à decoração monumental,
e que procedia de um espírito nôvo. Nas vestes, por exem-
plo, não há ou sombrear um jôgo de do material contrastes
de
prâticamente nenhuma tentativa de modelar as côres; elas são simplesmente indicadas por linhas destinado a sugerir tanto o movimento quanto os músculos que cobrem. Este uso de motivos
escuros
um
contra
fundo
claro
um efeito de côr. Isso é visto mais claramente quando
é
a
toga é substituída pelas clâmides (chlamys) e os tecidos
e brocados. A indibrancos lisos pelos debruns coloridos mais apenas esboços; cação
de
das
outra
dobras
forma
se torna cada
elas
se
vez
afastariam
da
harmonia
e
con-
as.” O À tinuidade dos esplêndidos e fielmente reproduzidos tecidos bizantinos. É isto, em Ravena, que cria O surpreendente contraste entre as duas procissões
de 5. Apollinare
Nuovo
na qual as magnificentes vestes da côrte de santos são
cá
36. Abóbada central de Galla Placídia, Séc. V. Mosaico. Ravena. A cruz em céu estrelado e os simbolos dos evangelistas nos pendentes é uma simples evocação do Apocalipse. Abaixo, os Apóstolos erguem a cabeça em aclamação (vide lâmina 37).
37. O Batismo de Cristo. Séc. VI. Mosaico. Abóbada do batistério dos Arianos, Ravena. Composição processional dos Apóstolos: homenagem ao trono simbólico de Cristo em tôórno à cena do batismo coloca temas
litúrgicos e teológicos num cenário arquitetônico. O ritmo da composição e o caráter vigoroso são notáveis.
da
decoração
38. O mosaico da abóbada. c. 500. Capela do Palácio do Arcebispo, Ravena. A disposição do assunto é característica. Os anjos carregando o medalhão com a cruz procedem da arte triunfal romana. Os símbolos dos evangelistas ocupam o espaço entre os anjos.
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39. Presbitér IO de S. Vitale 546/548, Ravena. O interior do octógono mostra como a gracio sa cúpu la é sustentada pelas capelas absidais com a
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dois andares de colunas. A decoração em mosaico cobre tôd a a superf icle do presbitério (vide lâmin a 41). ="
40 a, b. São Pedro. figuras de São Pedro
Ravena.
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(a) do batist ério dos ortodoxos e (b) do batistério dos arianos têm uma disposição cl âSSIca. O flex Ive | drapejamento das vestes a A
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apresentadas como superfícies vermelhas, as figuras dos mártires mantêm um certo
da simplicidade
43,44
a qual
as dobras
de suas
togas
bran-
cas são desenhadas. É a isso que os dois famosos quadros em 5. Vitale, representando Justiniano e Teodora trazendo seus presentes à igreja, devem sua singularidade e magniticência.
29
com
ao passo que relêvo, apesar
Por
Imperador,
mais
característicos
da Imperatriz,
que
sejam
os
rostos
do bispo e seus seguidores,
do
o
que primeiro surpreende o observador é o brilho incomparável da superfície colorida na qual o esplendor das vestimentas eclesiásticas e a riqueza dos costumes da côrte mesclam-se a uma espécie de maravilhosa tapeçaria. Mas isto não é tudo. Contrariamente às aparências, os personagens dêstes quadros não são estáticos. Longe de
ser
a representação
que porventura
de
tenham
grupos
posado
de
figuras
sem
movimento
para o artista, os quadros
compõem procissões, grupos de figuras caminhando, em cenários diferentes, em direção a um Cristo Triunfante no tim da abside, apesar dêste movimento quase desaparecer na rigidez das vestes e na frontalidade das figuras. Esta tradição artística é estranha ao Ocidente Romano, originando-se no Oriente helenizado, onde as tradições que Alexandre levou quase às fronteiras da Índia desenvolveram-se segundo suas próprias regras e resultaram em formas artísticas bem diferentes de suas fontes européias. Estas formas — que nos são mais familiares desde as escavações realizadas em Dura-Europos na Mesopotâmia — têm sido desde então reconhecidas e analisadas. Formam o que Michael Rostovtzeff chamou de arte parta e exerceram uma influência decisiva sôbre a pintura bi-
zantina. Naturalmente, os rostos são transformados — e é isso que causa uma impressão mais significativa. A frontalida-
de cria geralmente uma simetria total nas figuras: a cabeça, | Aquas vista completamente de frente, é dividida em duas partes
por um nariz que às vêzes ainda é apresentado com uma sombra lateral mas é no mais das vêzes sombreado dos
29
dois lados. O nariz tende a desaparecer completamente e o rosto não é mais visto em relêvo, o que não é o mais importante. Os olhos agora desempenham um papel essencial: olhando fixamente, acentuados por uma espêssa arcada dos cílios fortemente sombreados, êles encaram o espectador impiedosamente, criando a impressão de uma presença viva, sobrenatural. É fácil compreender como estas figuras tornaram-se objeto de devoção e ícones. Talvez no início isso fôsse apenas o resultado de uma técnica de representação, como nos retratos funerários de Faiyum que no segundo século substituíram as máscaras
em relêvo nas múmias. Mas o efeito obtido é o que mais tarde foi àvidamente procurado — e do qual a espiritualidade bizantina faria uso pleno. Contudo, êstes rostos fixos, de olhos imensos, nada perderam de seu caráter. A forma oriental de representação certamente capta suas personalidades de uma forma diferente, espiritualizando-as de certo modo. O rosto de 44 Justiniano, redondo, avermelhado e que mada tem de belo, adquire uma certa majestade, mas permanece dêste mundo, E a diferença entre os retratos do Bispo Maximiniano e o da figura que alguns estudiosos tentaram reconhecer *
como Júlio Argentário, que fôra encarregado da constru. ção da igreja, e as faces mais anônimas das mulheres e guardas
é uma
boa
indicação
dos graus de estilização que
ainda eram possíveis. Não é apenas devido ao corte e à côr das barbas que São Pedro e São Paulo sobressaem 40a,b dentre os outros apóstolos e entre si. O mosaicista bizan- 4ab tino
ainda
pode
retratar
individualidades
tações do tipo estilizado.
dentro
das limi- 4d
Também há muitas ocasiões em que as figuras deixam de ser fixadas numa posição frontal por causa da simetria seja nas procissões ou em uma das cenas mais ativas. Eh: contram-se alguns rostos completamente de perfil; entretanto, mesmo antes do séc. VI havia uma tendência para a adoção da atitude frontal em muitas faces. Os mártires
de
S.
Apollinare
Nuovo,
por
exemplo,
cujo
movimento
de andar está sutilmente indicado pela inclinação nas bai-
É
í
32
nhas dos seus mantos ou roupagens, são mostrados quase totalmente de frente com suas auréolas criando o efeito de medalhões, de tal forma que é o ângulo dos olhos o que dá movimento à cabeça e mesmo ao corpo, Com o triunfo destas tendências penetramos numa nova estética, na qual o realismo e o respeito por volumes e formas cede lugar à côr e à visão. É um mundo bidimensional que se presta à expressão e ao simbolismo. Estas figuras hieráticas cercavam os fiéis, cujos olhares eram vencidos por aquêles olhos que pareciam pertencer a presenças sobrenaturais. Em Ravena a contribuição oriental não chegou em solo virgem, sendo modificada e superposta às tradições ocidentais, que a arte cristã já havia adaptado: o que pro-
porcionou à arte de Ravena um sabor particular — sob os auspícios do Estado Imperial e das necessidades da Igreja.
NAS NARRATIVAS siaCRISTÃS CE Foi dentro destas edificações monumentais e segundo esta nova estética que os artistas de Ravena trataram os assuntos cristãos que lhes foram encomendados. —
É
em
curioso
observar
que
a um
segundo
plano.
o Antigo e o Nôvo
legada
Ravena
a história
religiosa
Encontra
entretanto
sua ex-
Testamento —
parece ter sido re-
pressão essencial nas duas séries de pequenas cenas colocadas no alto, entre as janelas de S. Apollinare Nuovo. 32,34 Esta decoração data da época de Teodorico e não nos surpreende descobrir em uma das séries de cenas a influência direta da arte cristã primitiva, que sabemos ter existido em Roma, nas pinturas de catacumbas e sarcótagos. Nas representações dos milagres de Cristo; 0 para- 33
lítico, a mulher com hemorragia, a ressurreição de Lázaro — as composições são as mesmas encontradas nos sarcófagos. Aqui também o Salvador, sem barba, está isolado, a meio perfil, seguido apenas por um discípulo, tendo à sua frente os personagens do milagre, identificados por suas atitudes. Aqui e ali a composição varia: para o milagre da multiplicação dos pães, a perfiguração da 35 as, cabr das e has ovel das o raçã sepa a para Eucaristia, e um sinal do Juízo Final; a composição toma inesperadaente iram inte deza gran uma e a tric simé a form uma mente nova,
69
41 a, b, c, d, e. Retratos de São Paulo em mosaico, Ravena. Sécs. V e VI. (a) no mausoléu de Galla Placídia, (b) na capela arquiepiscopal, nos batistérios (c) dos ortodoxos e (d) dos arianos, (e) S. Vitale; a similaridade das figuras mostra que a aparência
física do Apóstolo tinha sido firmemente estabelecida não apenas por uma descrição precisa, mas assim reproduzido.
Na
outra
parede,
entre
as
cenas
da
Paixão,
passa-se
diretamente da traição de Judas para a Ressurreição: como na arte mais antiga não há por que representar Cristo humilhado, açoitado, crucificado e sendo descido da cruz. As santas mulheres chegam imediatamente ao se-
pulcro; São Tomé
36
procura
no corpo
de Cristo a prova
tangível da Ressurreição, e no mesmo momento comunica o resultado. Duas cenas desta série têm um encanto par-
ticular; a parábola do fariseu e do publicano e à negação de São Pedro, às quais o artista concede subitamente uma vitalidade pessoal e um gôsto pela vida, só encontrados nas outras cenas, entre os personagens secundários, hiee ado niz uma des to Cris um por o estã o com as psad ecli rático. SIMBOLISMO.
45,37
o, Mesmo quando ilustram algum outro episódio bíblic as pinturas com personagens nos outros edifícios de Rao vena parecem ter um valor simbólico. Assim, o Batism
de Cristo, cena central na cúpula dos dois batistérios, assume ao mesmo tempo o valor de uma epifania, uma assistem que los sto apó Os us. -De sto Cri do o çã ma procla
pelo
modêlo
à cena estão ali como testemunhas bem conhecidas. Da mesma forma em outras partes, os profetas e mártires, Reis Magos e anjos que nos transportam para além de nosso mundo estão na cidade celestial. Os cordeiros de S. Apollinare in Classe são mostrados deixando seu re- 42
banho assim como os santos deixam o palácio de Teodorico e o pôrto de Classe em seu caminho para o Paraíso. O próprio Paraíso às vêzes é representado como um jardim de delícias, como aquêle do Pastor de Hermas, ou como uma visão da Virgem e de Cristo guardados pelos anjos, recebendo Cristo os fiéis como um imperador em seu palácio. Em Galla Placídia os símbolos apocalípticos dos quatro Evangelistas estão reunidos em tôrno de uma
cruz de jóias colocada no céu: o boi (Mateus), a águia (Lucas),
o leão
(Marcos)
e
o homem
(João).
E
na
abside de S. Vitale, Cristo está sentado sôbre o globo terrestre. Esta evocação de um mundo melhor, envôlto pelo azul do céu e o dourado do sol, é encontrada em tôdas as obras — e confere à decoração seu real valor. Profetas, santos, apóstolos, mártires, estão em tôdas as partes proclamando e aclamando a divindade de Cristo e a verdade
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42. A abside, S. Apollinare in Classe. Séc. VI. Ravena. A paisagem encantadora e as ovelhas representam uma cena
de cima, Cristo abençoando entre os símbolos dos evangelistas. As doze ovelhas subindo em sua direção, partindo
em um medalhão estrelado, flanqueado pelos bustos dz Moisés e Elias numa evocação da Transfiguração. Na parte
Gabriel e Miguel; figuras de santos aparecem
do paraíso com
S. Apolinário
de sua promessa. a decoração
das
adorando
uma
cruz colocada
Em seus símbolos, como em suas córes,
igrejas de Ravena
revive a esperança
de
salvação. Alguns estudiosos têm observado a serenidade com que as pinturas das catacumbas representavam O destino dos pecadores; ali não há demônios, pecados, julgamentos ou inferno: estamos muito longe dos Cristos aterrorizadores, demônios saltitantes e as multidões de amaldiçoados lançados ao inferno que por muito tempo manteriam o temor nos homens. Essas imagens estão igualmente ausentes nestes santuários destinados aos vivos, que
das cidades de Belém e Jerusalém, representam as almas salvas de fiéis. À direita e à esquerda, os arcanjos entre
as janelas.
resplandecem como palácios e nos quais não há trevas, tristeza nem penitência. A traição de Judas e a negação
de
Pedro
são
episódios
do
passado:
aconteceram
para
consumar as profecias. Cristo veio e ocupa seu lugar real no mundo onde mesmo os imperadores devem servi-lo.
Cercado por seus anjos e santos, êle espera os fiéis no Paraíso. Até mesmo o Apocalipse se torna uma promessa e não uma causa de temor. Em Ravena o observador é levado mesmo a indagar sôbre a eventual existência de
amaldiçoados.
43. Hagia Sophia. 532/537. Constantinopla. Entre os minaretes turcos a magnífica basílica desenhada por Antêmio de Trale e Isidoro de Mileto, é vista aqui mostrando as
meias-cúpulas dos dois contrafortes de suporte
O
O verdadeiro problema surgiu quando a cúpula teve de ser colocada sôbre uma base quadrada: o que ainda era fácil, quando se tratava de monumentos pequenos, como aquêles incontáveis marabouts, ou sepulcros de santos, cobertos com um domo, que acrescentam tanto encanto às paisagens islâmicas. Uma pedra colocada depois de cada canto do quadrado era bastante para formar uma base octogonal sôbre a qual a base circular da cúpula podia ser colocada. Esta pedra pendente pode ser substituída por um arco: ao ligar êste arco aos cantos com fé uma parte de parede abobadada, temos uma trompa; e a cúpula apoiada em trompas teria uma longa história tanto na arte cristã da Mesopotâmia quanto na arte romànica do Ocidente. A dificuldade aumenta quando a cúpula deve ser co-
PROBLEMA
DO
DOMO
Dizer que a arquitetura bizantina nasceu da introdução do domo na estrutura das igrejas — pode ser uma definição correta, se bem que inadequada. Afinal de contas já havia monumentos com cúpulas antes de Justiniano, alguns dêles realmente grandes, o Pantheon em Roma, por exemplo, que data da época de Augusto. Houve até mesmo certos santuários cristãos que adotaram a forma dos mausoléus imperiais, sendo o primeiro a rotunda construída sôbre o sepulcro de Cristo em Jerusalém. Mas os domos ainda eram tampas colocadas sôbre cilindros, em paredes espêssas que não apresentavam dificuldade de suportar êsse pêso. As abóbadas de concreto inventadas pelos romanos para suas termas foram arredondadas em forma de cúpulas sôbre as caldaria, domps monolíticos, que mais tarde tentaram tornar mais leves, misturando pedra vulcânica, e até mesmo cadeias de cerâmica cilindrica com a argamassa. As meias-cúpulas das basílicas forneceram também algum treino aos pedreiros. Algumas,
na Síria, eram feitas de pedra escavada, mas em outros
lugares eram de concreto mais ou menos leve — o que se tornava fácil, desde que as paredes de suporte fôssem redondas.
lados da cúpula central, para o arco lateral.
e
os
locada não sôbre um cubo de paredes mas sôbre quatro grandes arcos, como aquêles do martyrion de S. Babilas 31 em Antioquia-Kaoussié. Estes apoiavam um teto piramidal de madeira, Para substituir êste teto por um domo, mesmo o mais leve possível, é preciso que primeiro seja resolvido o problema dos apoios. Uma cúpula não esmaga simplesmente os pilares que a sustentam, mas tende a forçá-los para fora e cair. A Ásia bizantina usava o tijolo como seu material de
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45. Planta de Hosios Lukas. c. 1040. Stiris, Grécia. Este exemplo típico de igreja bizantina em formato de cruz no quadrado, mostra como a cúpula central era suportada por quatro suportes diferentes, formando um quadrado. As três absides a leste também são características. A igreja principal, o Katholikon, mostra a transição do quadrado para a cúpula sem suporte interior, por meio de um octógono
sôbre
arcos.
construção. Os romanos conheciam o tijolo, usando-o para revestimento, trabalhos em série e, raramente, para a construção de paredes inteiras ou arcos de suporte: nunca
para as cúpulas. O tijolo é um material barato, de fabricação simples, fácil de colocar e alinhar e fácil, por meio
de diferentes juntas de cimento, de formar um arco numa moldura. Os engenheiros do séc. V tinham aperfeiçoado
a técnica da abóbada de berço — semicilíndrica — da abó-
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44. A Trompa. A igreja de Sta. Fosca, construída no séc. XI, em Torcello, mostra claramente o emprêgo de duas trompas, colocadas uma sôbre a outra progredindo das paredes verticais dos arcos para o tambor redondo que sustenta a súplica (neste caso substituída por um teto circular de madeira).
e, finalmente,
o domo:
então
tornou-se
fácil fazer as junções de cobertura de que as idéias audaciosas de um arquiteto poderiam necessitar. Sabemos muito pouco sôbre os desenvolvimentos preparatórios que levaram a estas realizações técnicas. As obras-primas bi-
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E
quase
simultâneamente
nos primeiros
trinta anos do século VI. Não se desenvolveram a partir da arquitetura romana, nem da antiga arquitetura da Mesopotâmia, onde os tijolos tinham sido usados para a construção de paredes extremamente espêssas, mas em consegiiência de uma inovação: a brilhante invenção dos pendentes, substituindo as trompas nos cantos do quadrado destinado a suportar uma cúpula. O pendente é um triângulo esférico. É uma seção da cúpula que começa no canto do quadrado a partir do capitel do pilar e se ergue entre dois arcos perpendiculares até atingir o seu tôpo. Os quatro pendentes encontram-se formando um círculo colocado em cima do baldaquim formado pelos pilares e arcos; êste círculo, portanto, repousa em quatro pontos nas chaves dos arcos e também nas trajetórias sucessivas
dos pendentes. E a partir dêste erigida: quer diretamente ou a paredes levantadas sôbre plano sejada; não demorou muito para
círculo que a cúpula é partir de um tambor — circular — da altura deêste tambor passar a ter
janelas. A pressão do domo é assim distribuída sôbre todo 50 o extradorso — ou curva externa dos arcos — e desce,
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46 a, b, c, d. Filipos. Macedônia. (a) A igreja do séc. V é uma basílica com colunatas com abside projetada e um transepto. (b) Uma planta análoga foi reinterpretada no sexto século, onde a cúpula central e os apoios necessários
não afetam o plano básico da basílica. (c) As colunatas séc. V suportavam teto de madeira de altura limitada
através dos arcos e dos pendentes, para os quatro pilares do baldaquim. Assim, êstes pilares e arcos tinham de ser reforçados para que não caíssem com o pêso. As soluções eram em número limitado: de uma combinação destas
a estrutura básica estiver dentro de quatro paredes. No último caso haveria salas em cada um dos quatro cantos, que poderiam ser ligadas a um grande recinto cruciforme se fôsse necessário, por aberturas de qualquer tamanho desejado e cujas abóbadas contribuiriam para o equilíbrio de todo o edifício. Estes esquemas teóricos, na verdade, são plantas reais que foram usadas nas igrejas talvez com a adição de uma abside a leste e um vestíbulo — um nártex — a oeste. É igualmente possível, segundo os lados do quadrado, fornecer diferentes tipos de sustentação que na planta e na elevação criariam dissimetrias. Por exemplo, poderia haver uma abside com três abóbadas cilíndricas — de berço —, três absides e uma abóbada cilíndrica ou uma
soluções
surgiriam
os
princípios
básicos
da
arquitetura
bizantina. A primeira e mais simples destas soluções era considerar cada pilar do baldaquim como o ângulo de duas paredes: assim haveria quatro naves, em forma de uma cruz, procedente de um quadrado central. Naturalmente elas
seriam abobadadas: as paredes reforçariam os pilares e a abóbada reforçaria os arcos, controlando assim a pressão da cúpula. Estas naves abobadadas poderiam ser substituídas por absides, cujas aberturas iriam fundir-se nos arcos da cúpula e lançar seu pêso nas paredes que os apoiavam; e uma abóbada: poderia ser colocada entre o arco e a abside. Finalmente os arcos da cúpula central poderiam ser justapostos com quatro cúpulas secundárias, de caráter semelhante ou não, que suportariam a primeira. Essas cúpulas, por sua vez, teriam de ser reforçadas do lado de fora. Portanto, temos três esquemas
que automã-
ticamente produzem plantas cruciformes — seja como uma cruz livre, se os elementos de apoio são deixados separados, ou como uma cruz encerrada num quadrado, se
do
enquanto a cúpula do séc. VI (d) domina tôda a construção da
basílica,
dando-lhe
uma
majestade
inteiramente
nova.
abside, duas abóbadas cilíndricas e uma segunda cúpula. Estas complexas soluções seriam particularmente po-
pulares pela originalidade da igreja de planta basilical. Esta planta constiste de um retângulo, que tem um eixo dominante — e não quatro ou mesmo oito, como numa construção baseada no quadrado. Para que êste eixo leste-oeste fôsse estendido podiam ser empregados vários recursos: simples acréscimos — uma abside no extremo leste, uma nave mais comprida a oeste. Mas as próprias estruturas também podiam ser adaptadas. Assim, a partir
de um princípio técnico aparentemente rígido desenvolveram-se vários esquemas distintos, dos quais surgiram algumas edificações perfeitamente originais. São êstes edifícios excepcionais que geralmente representam a arte bizantina nos livros: como todos os estilos também esta arte é representada por suas obras-primas. Entretanto parecenos mais útil examinar primeiro a planta que era usada mais comumente e que resultou da aplicação normal de princípios básicos. UMA
PLANTA
TÍPICA
DE
IGREJAS
A planta da cruz inscrita, com badas internas de sustentação,
BIZANTINAS
um domo central e abóiria tornar-se depois do
primeiro período a planta típica de uma igreja bizantina, desempenhando o mesmo papel que a basílica com uma nave, duas colaterais e teto inclinado no período anterior. O domo é o centro, assim como o tôpo, dêste tipo de edifício. Repousa na interseção de quatro naves de largura igual e geralmente muito curtas. O extremo da nave leste abre-se para uma abside projetada. A cruz está inscrita num quadrado, quatro recintos ligando as paredes das naves e as paredes externas. Êstes recintos são mais ou menos ligados com a cruz central dependendo do número de aberturas entre elas. Suas paredes podem ser perfuradas por várias portas, ou podem ser substituídas por arcos apoiados em pilares nos quatro cantos do quadrado central. Os recintos adjacentes são abobadados, de forma a contribuir para a sustentação do prédio e as abóbadas desempenham um papel mais importante quando
as
paredes
são
abertas.
Podem
ser
achatadas,
e
podem
estar ocultas do lado de fora do prédio sob telhados com inclinação única, ou podem tornar-se domos — colocados não nos braços da cruz mas entre êles — domos menores que se acrescentam à altivez do domo central. As igrejas da Grécia, dos Balcãs e da Rússia geralmente são baseadas neste tipo que, tratado às vêzes em grande escala, foi com certas variações o tipo de construção mais comum
nos sécs. XI, XII e XIII, e mesmo
recinto
de
posteriormente.
Entre os muitos exemplos em Constantinopla está Zeirek Cami (Igreja de Cristo Pantocrator) e na Grécia, a igreja 45 menor em Hosios Lukas em Fócida e a pequena Metropolis em Atenas. Também é encontrado entre as igrejas monásticas do Monte Athos e mesmo tão longe quanto 50 em Trebizonda em Santa Sophia. Quando uma dessas igrejas tem suportes suficientemente leves e arcos abertos, o espectador encontra-se num aspecto
quase
basilical,
com
nave
central
e
colaterais, não importando a forma do teto. Às vêzes tem-se a impressão de estar num único recinto sustentado, não dividido pelas colunas, e terminando muma mas abside. BASÍLICAS
DE
FILIPOS
O problema é diferente quando o arquiteto realmente quer preservar um tipo de planta já consagrado. Um exemplo particular ajuda-nos a compreender as profundas mudanças na estrutura trazidas pelas novas técnicas e o esfôrço imaginativo consegientemente exigido do engenheiro. Foram descobertas duas basílicas em Filipos na
Macedônia,
uma
tas, segundo
do séc. V e outra do séc. VI. Suas plan-
os trabalhos
de
são muito
P. Lemerle,
seme-
lhantes. Parece evidente que o cliente, isto é, o clero, impôs ao segundo arquiteto uma planta-baixa que se
tornara necessária pelo costume. Mas os próprios cípios de construção tinham mudado — e quando
prinerigi-
dos, os dois edifícios pareciam completamente diferentes. Deixando de lado os exteriores — os pátios monumen-
tais que
davam
para
a velha
basílica, o batistério
continuava sua fachada e os dois anexos das absides deando a abside principal da basílica abobadada —
que
laos
dois edifícios principais, incluindo o nártex, tinham 55 e S4 metros de comprimento, respectivamente. Eram portanto de tamanho comparável; mas a fachada do mais antigo tinha apenas 29 metros de frente, e 39 metros no
transepto, de
33
enquanto
largura uniforme
a outra atingia uma
metros.
A igreja do séc. V era uma basílica com três colaterais 46a,c e galerias; tinha uma transepto projetado, 14 metros pelo lado de dentro, e uma única abside separada, A colunata continuava em tôrno do transepto, mantendo assim uma nave colateral da, mesma largura: uma balaustrada, colocada entre as colunas, parece ter vedado o acesso da congregação à nave central, assim como ao côro. O nártex, que também tinha uma galeria, era coberto por um teto inclinado; a nave tinha um teto inclinado duplo que se elevava a 17 metros sôbre um clerestório; as galerias das colaterais tinham tetos inclinados simétricos. O edifício guardava algumas características originais, mas era construído segundo a planta normal de seu período. A basílica do séc. VI é baseada no mesmo esquema. É 46b,! uma basílica com transepto mas seus braços não se projetam para o exterior. Tem o mesmo nártex, a mesma
abside e também
a mesma
disposição
litúrgica
no côro:
o synthronon, o altar colocado entre os dois tronos laterais, a balaustrada e o ambom estão em posições quase
idênticas.
Eram
as exigências
litúrgicas
que
tinham
de
ser atendidas no primeiro exemplo. Mas desta vez a interseção da nave e transepto é coberta por uma cúpula, apoiada em pilares a cada lado da abside e no extremo da colunata da nave. A sustentação por trás da abside e as paredes mais grossas nos ângulos das colaterais mostram uma preocupação no sentido de uma maior estabilidade. As colunatas terminam nos pilares: não continuam no transepto, formando, assim uma grande área de espaço, com altas abóbadas de berço — cilíndricas — nos braços do transepto e o domo central, que alcançava uma altura de 34 metros. A intenção é clara: a abside e os braços do
transepto controlavam em três lados a pressão da cúpula. Poder-se-ia esperar uma outra solução simples no lado ocidental quadrado central: mas aqui surge a necessidade de manter a forma da basílica — a exigência de colaterais separadas da nave central por uma colunata, e também a necessidade de preservar uma galeria. Neste ponto o arquiteto teve de fazer inovações e considerou
o todo de sua nave central, a área dentro das colunas, como um recinto retangular, que cobriu com uma abóbada de arestas com 18 metros de largura e 26 metros de
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47 a,b,c, d. A Planta de(a) S. Vitale, Ravena, é praticamente idêntica à da construção contemporânea de H. Serpgius e Bacchus (b), do séc. V. Os cortes indicam como o arquiteto
altura, que permanecia dominada pela cúpula principal mas ajudava a equilibrá-la, tendo sua própria estabilidade
mantida pelas abóbadas
superpostas do nártex e das co-
laterais. 4bc,d A comparação das seções mostra o contraste completo entre os dois edifícios. A basílica anterior com sua longa colunata de dois andares deve ter sido de aspecto agradável, e talvez até majestoso. Mas nada tinha de comparável à área de espaço obtida no segundo edifício pela sucessão no eixo da abóbada de arestas e a cúpula. Esta solução, completamente nova e bem sucedida, parece, da mesma forma, um recurso destinado a resolver um problema particular: fidelidade à tradicional planta-baixa, que o clero certamente exigia.
Os arquitetos de Justiniano usariam método semelhante na igreja de Hagia Irene em Constantinopla. Haveria duas cúpulas sucessivas, a primeira mais baixa do que a se-
gunda e oval em seu formato. Não haveria um e as colunatas das colaterais continuariam em
transepto, direção à
abside, a cada lado da cúpula principal. Era um outro tipo de basílica que, por meios semelhantes, foi reinterpretado em
um
nôvo
SAN
VITALE
estilo.
E HAGIA
SOPHIA
Podemos agora estudar a planta da obra-prima da arqui43 tetura bizantina, Hagia Sophia (Santa Sofia) em Constantinopla.
Precisamos,
para
compreender
sua
estrutura,
de S. Vitale
(c) dotou
o monumento
de elegância
e
leveza no alto das aberturas do octógono, efeito não obtido na igreja de H. Sergius e Bacchus (d).
examinar mais de perto um edifício do mesmo período: S. Vitale, em Ravena. S. Vitale, como Hagia Sergius e 41,39,48 Bacchus em Constantinopla, é um caso especial. O domo é sustentado não por um quadrado, mas por um octógono, marcado por oito pilares de canto, paralelos às paredes externas, que suportam oito arcos elevados. ÉÊstes oito arcos são as aberturas de oito meias-cúpulas, que assim suportam a cúpula central. Os arcos, por sua vez, não são formados por paredes sólidas, mas por duas filas de colunas muito finas e arcos muito leves que proporcionam a tôda estrutura uma aparência arejada, transparente. Estas meias-cúpulas são necessàriamente sustentadas por colunas, em duas filas, unindo-as às fortes paredes externas. Na colateral circular formada desta forma, a colocação das colunas é tão complexa que tôda a planta parece estar oculta; pitorescas perspectivas são criadas acrescentando um encanto inesperado a uma estrutura puramente lógica. As diferenças entre S. Vitale e Hagia Sergius e 47a,b,c,d Bacchus mostram o quanto o arquiteto ganhou com a acentuação da altura e pela substituição das cornijas horizontais por arcadas para sustentar a galeria, e ao fazer
seus módulos mais delgados. Mesmo dentro de um esquema exigente e altamente técnico o talento individual pode contribuir com alguma inovação.
O problema que se deparava a Antêmio de Trala e Isidoro de Mileto, os arquitetos de Hagia Sophia, era de ordem muito maior. A tarefa que Justiniano lhes con-
48. Interior de H. Sergius e Bacchus. Constantinopla. 525. Os robustos arcos do interior desta basílica dão a impressão de uma vasta área, mas faltam-lhes a leveza e a delicadeza da arquitetura de S. Vitale, em Ravena.
ferira era da maior
que
importância.
se seguira à sua ascensão
Durante
a revolta
Nika
ao trono, vários edifícios
construídos por Constantino em sua nova capital tinham sido destruídos e queimados pelos rebeldes: como aconteceu
com
diversas igrejas,
particularmente
as da Sabedo-
ria Divina (Hagia Sophia) e a da Paz Divina (Hagia Irene). Hagia Sophia era tanto uma catedral quanto igreja do palácio, que estava situado entre a igreja e o hipódromo. Era preciso que o imperador declarasse seu poder e sua glória com um monumento que fôsse mais deslumbrante do que qualquer um já visto pelos homens. Segundo a lenda, o imperador, ao entrar na catedral finalmente vós”.
concluída,
exclamou:
“Salomão,
triunfei
sôbre
O problema técnico que se deparava aos construtores era de uma escala semelhante. Tinham de levantar uma
47 cúpula com 23 metros de diâmetro
(o mesmo
tamanho
da cúpula do Pantheon em Roma)
a 23 metros do solo e
colocá-la sôbre quatro arcos: o que seria o ponto mais alto de uma série de abóbadas, cobrindo uma área quatro ou cinco vêzes maior. Decidiram adotar uma planta de simetria simples. De-
sejavam construir uma basílica retangular, na qual o com-
primento fôsse o dôbro da largura. Portanto, o comprimento era suficiente para estabilizar o domo por intermédio de meias-cúpulas colocadas entre os arcos laterais e consequentemente com o mesmo diâmetro da cúpula
principal. Cada uma destas meias-cúpulas era sustentada
por três outras, ao passo que em S. Vitale o apoio é feito por quatro. Duas destas eram sustentadas por duas fileiras de pequenas colunas. A oriental era fechada para formar a abside da basílica. No lado oeste, era substituída
por um pórtico interno. Assim o eixo principal do edifício tinha cêrca de 75 metros de comprimento.
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E
49 a, b. H. Sophia. 532/537. Constantinopla. E possível ver imediatamente na planta a grande área de espaço criada pela decisão dos arquitetos de manter a cúpula em seu eixo principal com duas meias-cúpulas do mesmo diâmetro.
Os arcos dos lados esquerdo e direito da cúpula também tinham de ser sustentados: foram preenchidos por
uma parede lateral de uma basílica, composta de uma fileira de cinco colunas de pórfiro, suportando uma galeria com mais cinco colunas que sustentavam uma cornija sob uma parede semicircular trespassada de janelas. 50 Esta parede trespassada, forte como era, não suportava completamente o pêso do grande domo: assim, enormes vigas internas foram colocadas contra a parede, por trás
dos pilares, o que constituía apenas uma resistência estática; quando mais tarde a cúpula foi superada, o pêso teve de ser aumentado e assim continuamente através da história. Abóbadas de aresta superpostas entre os fortes
arcos
cobriam
as
duas
naves
colaterais
de
dois
andares.
Em S. Vitale as perspectivas são maravilhosas com as abóbadas douradas aparecendo entre colunas com o céu através das árvores. Mas a impressão principal é da pró-
pria nave: quando se caminha do nártex através da porta central, vê-se a magnífica abside oriental e a cúpula prin-
cipal brilhando com
recem
(b) A cúpula principal foi reconstruída em 588 por um sobrinho de Isidoro de Mileto após um terremoto que destruiu a original, de silhuêta mais achatada. A cúpula foi reconstruída uma terceira vez depois de 989.
|
das outras. É um espaço único, não dividido por uma sucessão de curvas nas áreas superiores. Quando a luz 50
inunda o esplêndido interior as magníficas paredes de mármore, as colunas de pórfiro e o ouro dos mosaicos realçam sua majestade. a: A EXTENSÃO DA INFLUÊNCIA BIZANTINA PRIMITIVA
A arquitetura bizantina começou — ou quase — com sua obra-prima. As edificações requeriam meios que já se
encontravam à disposição dos arquitetos: mas os princípios utilizados de maneira tão magistral seriam usados por muito tempo depois. Desde o primeiro período, e dentro do domínio de influência de Constantinopla, grande
quantidade
de
igrejas
mostraria
uma
excepcional
ri-
queza de imaginação. Foi durante o renascimento macedônico que paralelamente à planta de cruz-no-quadrado, que já examinamos,
se tornou aparecido
comum um outro tipo de edificação que havia anteriormente na Macedônia e revivia a antiga
suas várias janelas. O observador é
técnica de colocar a cúpula sôbre arcos. Foi formado um
por uma corrente de ouro. contrário das catedrais do Ocidente êste vasto reaparentemente não é interrompido por reentrâncias, por colaterais; nem a surpreendente altura das abóparece deslocada da largura. Os anexos laterais pa-
arcadas transformando o quadrado num octógono sôbre os arcos principais. O desenvolvimento dos suportes introduziu entre o recinto central e a parede externa, que também era um quadrado, uma série de anexos de formas diferentes.
levado a imaginar, com Paulo, o Taciturno, autor do sermão de inauguração, se ela não estaria suspensa aos
céus Ao cinto nem badas
3a
desaparecer.
A largura é preservada em tôda a ex-
tensão do edifício; a cúpula e as duas meias-cúpulas parecem afastar as paredes ao invés de aproximá-las umas
recinto quadrado no qual a cúpula era sustentada por oito pontos ao invés de quatro: os arcos das estruturas
Algumas
das igrejas mais
conhecidas
do
mundo
grego
são dêste tipo, inclusive aquelas famosas por sua decoração de mosaicos, que serão discutidas mais tarde.
48
de 14
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S0.
Interior
de
Hagia
Sophia.
532/537.
Constantinopla.
mo
REST
alça
A elevada cúpula e a espaçosa abside da grande obra-prima bizantina parecem repousar numa sucessão de arcos. Os pendentes sustentando a cúpula e as arcadas, e as paredes
E
E
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A
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recria
na,
perfuradas
dos
arcos
laterais
são
claramente
visíveis
nesta fotografia. Os medalhões árabes datam da época em que o prédio foi usado como mesquita.
st.
A
Catedral
A fachada
oriental
esculpida
figuras
de
original,
em
Aghf'amar.
da
as
915/9721
igreja mostra
volutas
baixo-relévo.
ornadas
Van.
Armênia.
a decoração de
Construída
arquiteto Manuel, é um absides, compreendidas
Lago
para
folhagens
o Rei
e as
Gagik
plano quadrado sustentado DOI no plano de uma cruz livre.
pelo
quatro
Os métodos de construção adotados pelos arquitetos bizantinos não foram universalmente aceitos — mas se disseminaram principalmente pelo mundo grego e eslavo. No Ocidente, como veremos, o poder das tradições roma-
nas,
no
plano
eclesiástico
assim
como
no
artístico,
levou
a arte merovingia e a arte carolíngia em direção diferente. Mesmo no Oriente, as regiões que tinham desenvolvido anteriormente uma arquitetura particular persistiram em suas próprias formas e através de sua resistência modifi-
caram os modelos, apesar de procurarem algumas vêzes uma nova inspiração. A arquitetura síria do séc. VI desenvolve-se dentro de seus próprios têrmos. Sejam ba-
silicas ou edificações com a planta centralizada, as igrejas da época de Justiniano provêm de precedentes locais. Nas igrejas mais magnificentes havia uma tendência para substituir as colunatas das basílicas por grandes arcos colocados sôbre pilares baixos — como em Brad e Ruweha, o que já tinha sido feito em Qalb Louzeh na segunda metade do século anterior. Da mesma forma, as absides projetadas, as fantasias das moldagens nas fachadas, as formas achatadas de folhagem esculpida e os mosaicos de formas florais fizeram parte da tradição síria durante cêrca de cingiienta anos. Quando construído por um dos arquitetos de Justiniano ou sob sua influência direta — como o grande dique de Antioquia no vale do Parmenios, a capela e palácio em Qasr-ibn-Wardan na margem
do deserto, a cisterna da cidadela de Aleppo, o côro trifólio em Belém — o edifício parecia estrangeiro à região. Em
R'safah
no meio
do deserto,
a cidade
de peregrinação
construída em tôrno da sepultura de S. Sérgio, talvez seja
o único exemplo Egito
No
de um
compromisso.
que
acreditamos
e
mesmo,
o
acontece
não
houvesse quebra de continuidade entre os edifícios dos séculos V e VI, ou mesmo aquêles que os coptas continuaram a construir depois da conquista islâmica. Começaram
como
na igreja de xandria,
de
das
ou
basílicas,
às vêzes
novamente
como
quatro
paredes,
com
um
de S. Menas
peregrinação
Wadi-Natroun,
com
uma
e um
semelhante, datado do séc. El Flousiyah (Ostracine).
em
Sohag
colunata
santuário
VI,
pode
transepto,
próxima
e
nos
interna
trifólico:
como
a Ále-
mosteiros
ao
um
ser encontrado
longo
tipo em
ARMÊNIA
Os monumentos da Armênia são mais complexos e ricos pois a ocupação árabe não durou tanto e sua influência foi menos profunda; a influência bizantina era também mais direta. Os armênios são uma raça voluntariosa e independente, mas raramente foram capazes de manter sua liberdade, no alto planalto que ocupavam ao norte da Mesopotâmia, entre os territórios romanos e o Irã. Conquistados, sucessivamente, pelos romanos, persas e árabes, mantiveram personalidade suficiente para que os persas € árabes con-
fiassem
o govêrno
de suas províncias
armênias
a mem-
bros da aristocracia local; os armênios residentes em Constantinopla chegaram a atingir as mais altas posições de
comando
nos exércitos e mesmo
no próprio império. Ape-
nas Leão V (813-20) é reconhecido como armênio pelos historiadores bizantinos; mas Basílio II, nascido na Ma-
cedônia, certamente pertencia a uma família armênia e Constantinopla foi governada por famílias armênias durante duzentos anos. Como prova de seu vigor, os armênios permaneceram cristãos dominação bizantina, durante o séc. XI, Manzikert, em 1071, se estabeleceram na dominação. A evangelização da Parece improvável que
sob a ocupação árabe e, quando a que progredira consideravelmente foi batida pelos seldjuques, em os armênios cruzaram o Taurus, e Cilícia para escapar a esta nova
Armênia foi realizada muito cedo. tenha sido um dos apóstolos quem primeiro tenha feito um sermão na Armênia; mas já em 301 o rei Tiridates foi convertido por São Gregório, o Jluminador, e fêz do Cristianismo a religião oficial do Estado. Assim, como em outras regiões, nos séculos IV e V estavam sendo construídas basílicas com três naves, que, em suas plantas, eram muito semelhantes às da Síria. Mas os arquitetos armênios tinham seus próprios métodos de construção, de tal forma que nesta época a maioria de suas igrejas eram abobadadas -— abóbadas de cimento sôbre paredes de pedra com superfícies ligadas, mas com pedras cimentadas entre os revestimentos. As basílicas armênias em Ereruyk e Tekor têm assim um caráter próprio bem definido e são decoradas com moldagens elegantes, como na Síria,
No século VII a arquitetura armênia tomou nôvo impulso: como em Bizâncio, tornou-se a partir daí uma arquitetura do domo sôbre uma planta quadrada. Este esquema que foi adotado na catedral de Echmiadzin, já no século V, resultou na criação de formas surpreendentes. Os métodos de construção não tinham mudado: o tijolo ainda não era empregado. Apesar das tentativas de tornar a massa mais leve pela mistura de matéria vulcânica com
S()
Catedral em Mtskhet. Séc. X. Geórgia. A planta da 2 catedral é comparável à de Ani, mas sua interpretação é mais complexa. As belas moldagens que decoram a fachada também são comparáveis às da igreja armênia. um
mando
friso,
e
moldagens
sôbre
arredondadas
as
janelas; mas o restante espaço livre é coberto ao acaso por figuras em tamanho natural, medalhões e animais em baixo-relêvo e por cabeças de boi e de leão em plenorelêvo. Os anjos e santos colocados frontalmente, em suas linhas gerais e a técnica de incisão usada nas vestes, lembram a transposição, para outra arte, das pinturas armênias que são muito próximas à arte bizantina, cujos traços foram conservados nesta mesma igreja. Mas a impressão geral é completamente original; vários detalhes parecem derivar de tradições não-bizantinas: os pés em perfil, como na arte parta, por exemplo, ou um rei curvando-se até o chão, como na arte sassânida, para não se mencionar outras características que, como também reaparecem nas miniaturas armênias, podem ser consideradas de origem nacional — com uma especial e encantadora mescla de realismo e estilização. Esta escultura de fachada, estranha à arte de Bizâncio, acentua a qualidade intensamente individual da arte armênia. GEÓRGIA
A arte georgiana encontrou problemas semelhantes: a região do Cáucaso também era afetada por influências políticas e culturais da Mesopotâmia e Síria, por um lado, e do
Irã
sassânida,
outro:
pelo
foi
Miriam,
o
filho
de
um rei persa, Sapor I, que se tornou rei da Geórgia, e foi convertido em 323, quem primeiro trouxe o Cristianismo para o país. Contudo, até o século VI, a Igreja da Geórgia era um ramo da Igreja de Antioquia, portanto,
com uma dupla dependência. Mas, a Geórgia, tal como a Armênia, desenvolveu uma arquitetura original: usavam-se abóbadas, preferindo-se, por
o cimento, domos de concreto muito mais pesados do que os domos das igrejas bizantinas foram colocadas sôbre paredes de pedra — de grande espessura, com pequenas aberturas para as portas; muitas das plantas das igrejas parecem compactas, com absides que se assemelham a nichos e estreitos recintos laterais semelhantes a corredores. Internamente, porém, os edifícios parecem estranhamais
mente
leves:
e
no
lado
exterior,
a
planta
parece
estar compreendida em áreas cruciformes, com telhados ocultando os domos e abóbadas, produzindo assim as linhas gerais de uma igreja. Êstes leves e graciosos edifícios de pedra são decorados no exterior com excelentes arcadas que acentuam ainda
mais a elevação. Às vêzes é acrescentada uma decoração esculpida que pode ser geométrica, com os motivos acha-
51
tados, como em Ani, com moldagens leves, como em Ptghavank, ou com volutas foliáceas rodeando figuras de animais. Todos êstes motivos são encontrados numa igreja que é a obra-prima mais antiga (c. 915) da decoração escultórica cristã, em Aght'amar, numa ilha do lago Van. Salientando-se da parede de pedra e acompanhando
tôda
a
fachada
externa
de
um
complexo
edifício
de
planta cruciforme, cúpula octogonal e trompas nos cantos, esta decoração não obedece a nenhuma regra. Há uma
cornija contínua sob o telhado, uma voluta foliácea for-
isso,
capelas
com
uma
única
nave
e,
mais
tarde,
basílicas com as naves separadas por grossos pilares de madeira ou mesmo por paredes não-vazadas. Assim, em Bolnisi-Kapanachki, nos séculos V e VI, apareceram igrejas tríplices. Também havia casos em que as três naves abobadadas davam para um nártex perpendicular que as unia (Nikapari, Zegani, no século VI). Outras basílicas com grandes arcadas são reminiscentes de edificações sírias.
Paralelamente, desenvolveu-se uma arquitetura com cúpulas, baseada antes de tudo numa planta-baixa centralizada. Depois do século X a cúpula foi adaptada às basílicas com
grandes
arcadas,
que se tornou
no século
XII,
finalmente, o tipo aceito. Nesta época, os laços entre os reis da Geórgia e Constantinopla estavam mais próximos: a sobrinha de Bagrat IV da Geórgia casara-se com o basileu Isaac Comnenus. Sem dúvida isto explica como os esquemas bizantinos foram introduzidos na Geórgia, e imediatamente adaptados aos métodos e locais de construção, e como as plantas criadas na Geórgia passaram para o Ocidente — o que foi ajudado pela construção de mosteiros georgianos no Monte Athos ou em Jerusalém. Tais intercâmbios mostram a limitação da expansão bizantina que se totalizava apenas quando não encontrava tradições técnicas florescentes numa determinada área — onde os novos desenhos podiam ser aceitos mas eram adaptados de forma original.
Iconografia O
DE
Cristianismo
MANUSCRITOS
partes, o Antigo
é uma
é preliminarmente
povo judeu
um
caráter
religião
e o Nôvo um
lírico,
litúrgico
Livro.
Em
Testamento,
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do
de
história
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de Jesus. Certos ou
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ILUMINAÇÃO
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do
texto sagrado que os cristãos muito cedo se voltaram para a ilustração de livros. Há uma grande quantidade de exemplos de Octateucos, ou livros de Evangelhos, ilustrados com miniaturas. Com poucas exceções, tais como os mag97,98 níficos manuscritos púrpura do Gênesis de Viena, ou os
100
que
remontam
as
iluminuras,
ao
século
IV.
segundo se supõe, os exemplos que foram preservados sao geralmente dos séculos X e XI, nas sem dúvida derivando de uma longa tradição. De
geração
em
geração
assim
como
os
textos, foram recopiadas não apenas por espírito de imitação ou carência de imaginação, mas porque as figuras partilhavam do caráter sagrado e inviolável do livro que lustravam: constituíam uma iconografia. Ao mesmo tempo que os primeiros miniaturistas, os pintores de afrescos e mosaicistas, procurando glorificar os acontecimentos principais da história cristã nas igrejas, também faziam representações, mas de determinados episódios. A disposição destas imagens separadas na arquitetura
às
vêzes
tendia
a formá-las
em
ciclos,
e é difícil
dizer quem apareceu primeiro, se o mosaicista ou o miniaturista. Parece que em alguns casos as ilustrações usadas para apresentar determinadas cenas eram simplesmente tomadas de empréstimo à arte monumental. Outras vêzes, pelo contrário, parece que o pintor de igreja, precisando ampliar seu repertório, tomava um manuscrito ilustrado 55,56 como modêlo. Há uma homogeneidade explícita entre muitas representações, não importando o meio pelo qual se tenha originado. Os Evangelhos e Octateucos eram amplamente ilustra-
dos. Cada parágrafo, quase cada versículo, tinha seu comentário pictórico. Como nas histórias em quadrinhos da imprensa moderna, é possível seguir a narrativa simplesmente acompanhando as miniaturas; além do próprio texto algumas poucas palavras gregas frequentemente são apenas um breve comentário, registrando pouco mais que os nomes das figuras principais. A ilustração é contínua. Sabemos pouco sôbre a origem ou o antigo caráter destas séries. No século IV, gregos e romanos usavam duas espécies de livros. Ainda havia os volumina, os longos rolos de papiro, que aparecem nas mãos de tantas estátuas de cidadãos romanos, e nos quais o texto seguia regulamente de uma coluna para a seguinte. Segundo os fragmentos que conseguimos reunir, parece que nêles a ilustração era limitada à largura da coluna e executada 54 por artesãos. O Rôlo de Josué, em pergaminho, é considerado por K. Weitzmann como uma obra do século XI — e não, como outros estudiosos pensavam, uma cópia
53. Crucificação. Séc. X. MSS Grec. 74, fol. 99. Biblioteca Nacional, Paris. As cenas seguem-se umas às outras numa estreita faixa sob o texto, segundo uma iconografia fixada, embora o estilo tenha grande personalidade.
posterior de um original primitivo. Pelo próprio tipo de superfície disponível, as imagens seguem-se umas às outras sem interrupção, em longas tiras, como a decoração da colunã de Trajano. Em manuscritos posteriores as cenas frequentemente apresentam, dentro de um espaço delimitado, composições que foram cortadas ou reagrupadas de uma forma que parece indicar a existência de antigos modelos. . A partir do século IV, os manuscritos, com frequência cada vez maior, passaram a tomar forma de livros de pergaminho — ou códices — nos quais a ilustração ainda estava colocada em colunas, mas onde também podia expandir-se até tomar tôda a página. Com isso as miniaturas tornaram-se verdadeiros quadros onde pintores qualificados podiam exercer seus talentos. Geralmente o mesmo esquema é usado na representação de uma determinada cena, de um manuscrito para outro. Nos episódios dos Evangelhos, que eram ilustrados cada vez que o texto era recopiado, a semelhança é indiscutível. Para distinguir determinadas filiações de estilo, G. Millet,
em seu Iconographie de VÉEvangile, muitas vêzes teve de prestar minuciosa atenção a diferenças de detalhe. Na tentativa de formar uma idéia do protótipo do qual os manuscritos posteriores derivam, as cópias que sobreviveram até nossos dias têm sido estudadas de modo a
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55. A Ascensão. 586. Miniatura dos Evangelhos de Rabula. Biblioteca Laurenziana, Florença. O efeito monumental da composição lembra a iconografia das ampullae da Terra Santa. A mesma disposição é encontrada em tôda a arte cristã ocidental (vide lâmina 115), exceto quanto ao carro de Ezequiel, aqui transportando Cristo, anunciando sua segunda vinda.
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54. O Pergaminho de Josué. Séc. X. Biblioteca do Vaticano, Roma. Exemplo da ilustração de texto com figuras justapostas
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cenas recebendo os enviados da cidade de Gibeon, por êle vencida, que lhe pedem ajuda contra o Rei de Jerusalém e seus aliados. Observem-se as personificações em estilo clássico.
56. A Ascensão. Séc. XV. S7 x 38 cm. Coleção Hann, Pensilvânia, Novecentos anos mais tarde, a mesma composição ainda é utilizada. Comparem-se especialmente os Apóstolos e os anjos, e a postura da Virgem Maria,
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83
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análise
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Geralmente
início
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um pequeno .número de modelos distintos, que mesmo então tinham raizes em comum. E não deve ser esquecido
que no caso do Antigo Testamento a descoberta do ciclo 1,2 de pinturas na sinagoga de Dura-Europos significa não
se poder mais excluir a possibilidade de modelos judeus,
talvez
99
até
mesmo
Bíblias
hebraicas
ilustradas,
na
Meso-
potâmia. Mas êste respeito pelo modêlo não privava os pintores da oportunidade de demonstrar sua habilidade. Nos Octateucos, encantadoras variações revelam o naturalismo, o gôsto pelo exótico, e o estilo cheio de vida de diferentes miniaturistas.
modelos
havendo
Embora
o artista tivesse de
precedentes,
essa
consequentemente
manter
obediência grande
fidelidade
nunca
margem
de
era
aos
rígida,
liberdade
para a interpretação dos manuscritos. É o que acontece também e sobretudo no caso de pinturas em grande escala. PINTURAS-MURAIS
A pintura bizantina foi considerada por muito tempo monótona, rígida e tão brilhante a ponto de ser de gôsto duvidoso. Talvez para distinguir suas sutilezas fôsse necessário estudá-la mais de perto: atualmente é possível distinguir não só as escolas provinciais mas também seus diferentes estágios de desenvolvimento. Naturalmente sempre se começa em Constantinopla e estuda-se o desenvolvimento da arte na capital; em seguida, a importância dêste desenvolvimento na arte de cada província, percebendo-se assim sua unidade bem como sua diversidade. Talvez devêssemos começar nossa análise diretamente do princípio. A arte cristã estava em suas experiências iniciais
quando
o império,
com
a fundação
de uma
nova
capital no Bósforo, começava a perceber a importância fundamental de suas: províncias orientais. Mas estas províncias, por sua vez, eram afetadas por influências que vinham do oriente mais distante, da Mesopotâmia e do Irã sassânida. Esta influência é fortemente sentida em 33 certos pisos de mosaico dos fins do século IV descobertos em Antioquia, e também nas tapeçarias coptas dos mesmos períodos. A arte imperial de Constantinopla era sensível a estas inovações,
ocupando,
por sua vez, uma
parte
considerável no desenvolvimento da arte cristã que foi afetada portanto quase desde o início por uma influência oriental, mesclada às tradições helenísticas que floresciam em ambas as partes do império. Foi o que já observamos em Ravena, onde confronto de modelos e estilos de Roma
e Constantinopla é evidente em cada edifício. Entre os temas que a tradição cristã transmitiria às gerações seguintes, alguns foram tratados originalmente em estilo helenístico e outros em estilo oriental. Mas, dentro de um dado motivo, fregiientemente podiam ser feitas tentativas de transcrevê-lo de um estilo para outro. 60 Para sermos mais precisos, o estilo helenístico é espaçoso, leve, flexível e gracioso, cheio de figuras fluentes, movimentando-se num mundo tridimensional, conseguido com efeitos de chiaroscuro (claro-escuro). O desenho cria figuras vivas às quais as côres sombreadas dão profundi-
57. A Noite e a Oração de Isaías. Séc. X. 36 x 26 cm. Saltério (Livro de Salmos) de Paris (MSS Grec. 139), Biblioteca Nacional, Paris. A clássica personificação da Noite ainda mantém as vestes, o véu esvoaçante e a atitude
da pintura helenística, assim como a técnica, neste livro bizantino de salmos, copiado de um manuscrito anterior (vide
lâmina
100).
dade e volume. As roupas são afetadas pelo vento e pelo sol, os rostos destinados a exprimir sentimento e, no cenário, os edifícios afirmam sua solidez e as árvores são tocadas pelo vento. O estilo oriental, por outro lado, tende a apresentar o mundo em duas dimensões. O espaço é abolido e substituído por fundos de uma única côr forte — azul-pro-
fundo ou ouro-brilhante,
Quando
o fundo —
edifícios ou
paisagens — não é suprimido, tende a ser pouco mais do que indicações de uma cena sem perspectiva ou ilusão. As figuras perdem seus corpos e tornam-se séries de contornos frontais. O tratamento dos brocados é achatado e 58 mecânico e suas dobras uma série de linhas geométricas, substituindo o modelado por uma repetida decoração colorida ou um jôgo abstrato de linhas. As características faciais são desenhadas forte e simêtricamente sôbre uma superfície achatada onde os grandes olhos, envoltos na contemplação do Além, brilham com um esplendor sobrenatural. Estamos num mundo hierático e magnificente, que evoca, com certos gestos adequados, cenas transportadas do mundo real para o da liturgia. Naturalmente estas duas tendências se entremeiam, espe-
cialmente pelos recursos da pintura bizantina, que pode se os ícones,
cêra para
pedaços
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pelo
técnicas,
valer de quatro
de
geralmente
menos.
retratos
a miniatura,
madeira;
Há
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ilus-
trar manuscritos em pergaminhos, onde as ilustrações de página inteira às vêzes se assemelham a ícones, e cenas complexas
algumas
relacionam-se
vêzes
aquelas
encontra-
das na decoração mural, mas tratadas em escala muito pequena; há o mosaico mural, que é tanto decoração mo-
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numental quanto uma figuração de personagens e cenas dramáticas ou estáticas; e, finalmente, afrescos, que tratam dos mesmos assuntos, mas com uma flexibilidade muito maior. Cada técnica tem suas limitações e suas preferências. O mosaicista não tem nem a liberdade do pintor de afrescos, nem a oportunidade de apresentar detalhes como o pintor de ícones. O miniaturista pode escolher entre desenhar livremente no pergaminho ou se concentrar na justaposição de córes brilhantes. Os assuntos são os mesmos, a maneira pela qual serão representados geralmente está predeter-
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E
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de ícones, pode colocar suas figuras contra um fundo dourado com uma facilidade muito maior do que o pintor de afrescos. Parte de seu sucesso deve-se ao aspecto monumental de sua técnica. A Virgem' na abside de Tor- 80
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mas o mosaicista, como o miniaturista ou o pintor
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cello,
uma
delgada
forma
azul
contra
um
céu
dourado,
deve muito de seu esplendor ao próprio material de que é feita; e o Pantocrator em Dafne também deve seu efeito 73 esmagadoramente majestoso ao material. Muitos ícones e miniaturas extraem um efeito de magnificência de seus fundos em ouro, o que é surpreendente em obras tão pequenas, mas que de nenhuma forma prejudica a delicadeza da expressão. Mas os mosaicistas são quase incapazes de captar a vivacidade e atmosfera que chega naturalmente ao pintor de afrescos e pode ser vista no trabalho de alguns miniaturistas. Todo artista deve usar sua própria técnica, ser guiado pelas qualidades de seu material e escolher o efeito que deseja obter com os meios à sua disposição. Mas pode também abusar dêstes meios, ou traí-los. Há muitos mosaicistas que tentavam esconder o fato de estarem justapondo cubos e procuravam pintar com os cubos. Também há pintores de afrescos que cobriam suas paredes com falsos mosaicos, como se a escolha de seu método estivesse simplesmente ligada a um desejo de economia.
É possível que as diferenças de estilo que estamos ten-
tando
estabelecer
coincidam
com
uma
diferença
de
téc-
nica: que o mosaico e o ícone fôssem naturalmente uma
forma mais oriental, o afrêsco e a miniatura mais helenisticos. O gôsto pessoal de um artista é afetado não necessariamente pela escolha de algo que apresente maior facilidade mas por sua escola e período e pelos próprios sentimentos religiosos e artísticos que êle deseja expressar.
om
,
S8. S. Sérgio. Séc. VI. Mosaico. Igreja de S. Demétrio, Salonica. Os pilares da igreja foram decorados com ex-votos,
doados pelos fiéis, retratando S. Demétrio e outros santos.
Os mosaicos são em estilo oriental, excluindo assim todo relêvo.
estritamente
frontais,
Este conflito, e alternação, esta mistura de duas correnente foi — o que só recentem tes estilísticas é universal ae forrar ar fot d tercobe seslvel j ER P
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possíveis comparações
pelo lugar de origem, em seus esquemas.
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59. Os Três Pais da Igreja. Séc. XII. Mosaico. Cappella Palatina, Palermo. Sicília. S. Gregório, S. Basílio e S. João Crisóstomo estão representados neste mosaico siciliano do
Neste
70,81
campo
os julgamentos
de valor são perigosamen-
te subjetivos: um crítico sensível à arte decorativa, e que tente considerar as obras no cenário para o qual foram concebidas, olhando-as da distância e ângulo certo, terá uma preferência natural por um estilo vigoroso, simplificado e contudo sutil, que se mescle à arquitetura; êle se
sentirá
bem
em
Hosios
Lukas
(Mosteiro
de
S.
Lucas)
ou mesmo em Monreale. Tratando-se de um crítico que seja atraído pela atmosfera, que julga cada composição por seus próprios méritos absorvendo o encanto das paisagens e os sentimentos expressos pelas figuras, sua preferência se inclinará para as obras helenísticas — os afres85,86 cos em Nerezi ou Boiana, onde será influenciado pelos costumes estéticos adquiridos em contato com as pintu| | ras de Pompéia, da Renascença Italiana. pintura bizansóbre livro um de s página as Ao folhear tina, o observador é atingido por êste intercâmbio de estáticas 59 estilo. As fileiras de santos ou de anjos e as cenas
da coroação do Imperador ou da Crucificação são alterou da ação figur Trans da entos movim vastos os com nadas
a orgamostra detido mais exame Um . Limbo ao Descida
nização do estilo monumental
cenas complexas,
Palermo,
como
ou infiltrando
assumindo
na Natividade
uma
o contrôle das
de Martorana,
vibração de vida em
em
compo-
séc. XII com os traços faciais estabelecidos (vide S. João Crisóstomo, lâmina 69).
pela tradição
sições mais simples como a cena da fileira de apóstolos no Apocalipse de Kahrie Cami. No meio de tantas obras, abrangendo nada menos de setecentos anos, estas observações ajudam-nos a sentir as ' semelhanças e as diferenças: a reconhecer em cada ocasião o que deriva de uma tradição e o que deriva de outra, e a discernir em que momento intervieram a própria personalidade do artista, a expressão de seu próprio gôsto
e de sua sensibilidade. ICONOCLASMO
Para explicar qualquer pintura bizantina é preciso considerar antes de mais nada a iconografia e a dualidade da inspiração do pintor. Finalmente, um importante fato histórico não deve ser esquecido: durante uns cem anos a arte figurativa foi declarada um anátema. Esta época é conhecida como a crise da iconoclastia. . Poucas provas artísticas desta crise foram conservadas.
Foram
destruídos
não só os textos oficiais
dos impera-
dores iconoclastas, mas também tôdas as obras de arte que tinham sido produzidas segundo os princípios do iconoclasmo. Pelo que sabemos, o iconoclasmo começou com uma intervenção de Leão III, o Isauriano, em 726, orde-
nando que fôsse destruída a imagem de Cristo em frente
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60. Agonia no Jardim. 1295. Pintura sóbre rebôco. Igreja de Santa Maria Peribleptos, Ochrid, Macedônia. Composição tradicional, mostrando Cristo três vêzes: duas rezando, na presença dos anjos, e uma terceira vez, vindo
despertar
os Apóstolos.
O
surpreendentemente variado por Michael e Eutychios.
grupo
de Apóstolos
é
Afrêsco
e expressivo,
assinado
do Portão de Bronze do palácio imperial substituindo-a por uma cruz. À inscrição colocada sob a cruz explicava
que o Imperador preferia um símbolo Cristo ao invés de uma imagem muda
que representasse e sem vida. Esta
luta entre os que apoiavam o simbolismo e os favoráveis ao antropomorfismo nas imagens já ocorrera na Igreja, retornando neste período com uma violência não conhecida anteriormente, talvez por influência judaica ou, mais provavelmente,
pelo
tância muçulmana de nos lugares de oração, resultado a criação de cios como o Domo da
da Abd
exemplo
dos
muçulmanos.
A
criar representações de sêres por mêdo da idolatria, trouxe uma arte decorativa, à qual Pedra, construído pelo califa
al-Malik em Jerusalém,
em
691,
devem
relu-
vivos como edifíomía-
sua ex-
traordinária beleza. O édito iconoclasta de Yazid II, em 721, causara a destruição em grande escala de imagens, inclusive de símbolos cristãos, nas igrejas da Palestina. E nem todos os cristãos, nem mesmo os bispos, eram insensíveis à acusação de idolatria. Muitos sentiam-se inferiorizados diante daquela busca de pureza, particularmente
nas províncias
orientais da Ásia Menor,
onde
1esidia o
apoio principal da dinastia isauriana, A crise que se prolongaria com dramáticos altos e baixos, por mais de cem anos, causou a destruição de inumeráveis obras de arte, tanto em igrejas quanto em outros edifícios. Isto explica os lapsos de nossa informação quanto à arte cristã oriental, anterior ao século IX. O apoio dado pelos papas aos bispos favoráveis às imagens trouxe finalmente uma nova mudança na política
1. Destruição dos Ícones. Séc. XI. Saltério de Chludov,
Museu
Histórico
do
Estado,
Moscou.
Livro
de
salmos,
contém ilustrações marginais, onde as miniaturas livremente desenhadas não estão emolduradas. A crucificação é apresentada com dois iconoclastas (à esquerda) cobrindo. um ícone de Cristo com cal.
dos Concílios da Igreja, que naturalmente apoiavam as decisões dos imperadores. A principal fonte de conflito residia nas diferenças entre os imperadores e os diversos candidatos à sucessão. O restabelecimento final das imagens, em 843, foi obra da espôsa do Imperador iconoclasta Teófilo, a Imperatriz Teodora, agindo por seu filho Miguel III. A nova fase se inicia com a restauração da imagem de Cristo nos portões do palácio. A crise termi-
nava onde começara: tudo que restava era alterar mais uma vez a decoração das igrejas — Hagia Sophia em Constantinopla, por exemplo. O acontecimento ainda é celebrado na Igreja Oriental como um triunfo da orto-
doxia. As miniaturas do Saltério (Livro de Salmos) de Chludov faz uma série de alusões pitorescas aos acontecimentos dêste período.
Êste intervalo dramático e o desaparecimento de duas séries de obras de arte não interromperam o desenvolvi-
mento da arte bizantina, como seria de esperar. Nota-se contudo uma renovação nas relações entre a arte religiosa e a arte imperial, cujo desenvolvimento até ali tivera rumos próprios com empréstimos ocasionais de uma a outra arte mas sem que houvesse uma mescla sistemática das duas. Mas os soberanos posteriores ao iconoclasmo insistiriam em relacionar o Imperador a Cristo e seus santos. O resultado foi tôda uma série de imagens que expressavam claramente a natureza de uma monarquia
teocrática cuja autoridade
—
procedia diretamente
de
Deus
que a havia investido, ao passo que a própria arte reli-
giosa
parece
ter voltado
às suas antigas
tradições.
61
O
Oadente
62. Sarcófago de mármore dos Pirineus. Séc. VII. Museu de Ioulouse. A existência de oficinas onde artesãos continuaram a trabalhar o mármore com motivos livremente adaptados da arte clássica mostra a continuidade das pesquisas artísticas no período merovíngio.
“MORE
ANTIQUORUM”
Através do império romano — com as diferenças criadas pela penetração desigual do Cristianismo nas províncias, arquitetos e decoradores deparavam-se com os mesmos problemas, a partir dos mesmos princípios fundamentais. Nos fins do século III e durante o século IV, a arte imperial não ofereceu suficientes variações entre as diversas regiões que nos levassem a esperar diferenças muito pro-
fundas.
Havia
os
mesmos
conceitos
básicos,
as
mesmas
técnicas e precedentes: as variações de estilo que podem ser descobertas, e às vêzes são encantadoras, não se afastam da unidade religiosa e estética da arte crista.
Portanto, é natural que não se encontrem contrastes fun-
damentais entre as edificações ocidentais e orientais. Foi apoiada bâsicamente na arte romana que a arte cristã se 62 desenvolveu na Gália: os sarcófagos da Provença estão
63
diretamente ligados aos sarcófagos de Roma e as basílicas e batistérios do século IV foram construídos segundo princípios universalmente aceitos. É possível descobrir ocasionalmente, além de influências diretamente romanas, uma certa inspiração síria, talvez na forma de um batistério ou no desenho de uma voluta foliácea — devido à intro-
dução do Cristianismo entre os galo-romanos, primeiro nas colônias sírias do vale do Ródano. Mas isso é questão de diferenças irrelevantes,
A Gália se mostraria depois mais conservadora do que o Oriente. Em grande parte, pelo empobrecimento que atingiria todo o Ocidente, como consegiiência de sucessivas invasões. A insegurança não é mais favorável à arqui-
tetura do que as crises econômicas inevitâvelmente produzidas pelas profundas mudanças no sistema político e nas relações sociais, como aconteceu nos séculos V e VI. Os
chefes
imediato
bárbaros,
entretanto,
de construir:
atitude
demonstraram
que
indicava
um
sem
desejo
dúvida
um estágio de certa estabilidade, finalmente atingido, com o abandono de todo um passado nômade. Mesmo sem atingir o nível das obras realizadas em Ravena por Teodorico, que fôra educado em Bizâncio, todos os chefes
desejavam edificar palácios e doar a seus súditos, conquistadores e conquistados, vastas igrejas elaboradamente decoradas. Em Toulouse, a catedral — a Dourade — pro-
clama até em seu nome o esplendor de seu teto de ouro, e em Auxerre e em Paris os príncipes gôdos e francos competiam entre si, Clóvis construiu uma basílica dedicada aos apóstolos, à qual mais tarde foi dado o nome de Ste. Geneviêve; e Childeberto, novamente em Paris,
construiu uma igreja chamada Ste. Croix, em St. Vincent, e uma catedral dedicada a St. Étienne. Os lombardos
em
Pavia,
Monza
ou Como
e os saxões
em Kent ou na Nortúmbria exerceram esfórço comparável ao dos francos e gôdos. Mas que modelos seus construtores poderiam ter usado? Quais eram as suas tradições? Quem eram êles, e quem eram seus operários? É evidente que essas tribos nômades não dispunham de arquitetos nem de pedreiros na época em que finalmente se fixaram numa região. As edificações descobertas em várias
partes
da
Alemanha,
feitas
de
vigas
de
madeira
e de barro, dificilmente poderiam exercer mais influência do que as tendas dos nômades árabes, em regiões nas
O
e.
quais os romanos tinham introduzido ou desenvolvido uma
magnífica arquitetura em pedra e argamassa. Os bárbaros
se lançavam ao império provavelmente por terem sido expulsos dos territórios que ocupavam anteriormente como resultado
ginava
de
uma
convulsão
nas profundezas
social
da Ásia;
em
mas
cadeia
eram
que
se ori-
também
im-
pulsionados pela atração de uma lendária civilização baseada na agricultura e na cidade. Procuravam terra culti-
vada, e moradia: os habitantes da região seriam obrigados a trabalhar para êles. As descobertas arqueológicas feitas nos territórios pelos quais êsses nômades passaram mostram a atração que um objeto do império romano despertava nêles — quer tivesse sido por troca, negociações diplomáticas ou simplesmente pelo saque ou pilhagem. Uma
vez
interna
octogonal;
(c)
a planta
de
Frejus,
também quadrada, tinha nichos em arcos alternados em forma retangular e de ferradura; (d) Marselha, uma planta quadrada com o octógono interior, nichos nos cantos e colunatas. 64. Decoração em bronze para uma bôlsa de dinheiro. Séc. VII. Encontrada em Wingles (Pas de Calais, França). Museus Reais de Arte e de História, Bruxelas, Bélgica. Nos motivos angulares é possível decifrar motivos entrelaçados e cabeças de pássaros. A peça central é composta por oito animais em forma de S entrelaçados em volta de uma cruz.
terras
dos
romanos,
em
suas fazendas, em suas casas, em suas igrejas, obrigando os habitantes da região conquistada a construir: o que era feito, naturalmente, dentro do gôsto nativo local e
de técnicas tradicionais. Na Itália, Gália, Espanha e Africa, a arquitetura romana continuou em suas formas provinciais, às vêzes declinando durante os períodos de batalhas e crises, às vêzes redescobrindo parte de seu antigo vigor quando um chefe estabelecia seu poder e fortuna. Se os migrantes não traziam consigo novos métodos arquitetônicos, pelo menos tinham desenvolvido, como os celtas antes dêles, suas próprias técnicas para as artes menores, gravação em relêvo e esmalte, aprendidas pelo menos em parte com os persas ou os gregos do Mar Negro quando ainda estavam na Ásia ou no sul da Rússia. Tinham
suas
armas
e armadilhas,
vasilhas
para
beber,
joa-.
lheria, e provavelmente também, apesar de nada ter restado, seus tecidos e tapêtes. Todos eram decorados no mesmo estilo que nada tem a dever à arte mediterrânea. Este estilo não é representativo, mas decorativo, geométrico e estilizado, às vêzes cobrindo a superfície com um desenho linear; outras vêzes introduzindo motivos que podem ser identificados tendo origem em vegetais, volutas foliáceas, embora longe do realismo — e mesmo da transposição mais abstrata — da arte greco-romana. Tudo é sujeito ao ritmo complexo, à proliferação de linhas curvas: e mesmo quando são introduzidas figuras de animais no esquema decorativo, êsses motivos passam por tôdas as transformações exigidas pela continuidade do desenho. 64 Essa arte poderia passar do bronze ao velino dos manuscritos. Era mais difícil transpô-la para a pedra e poucas
tentativas foram feitas com êsse objetivo, exceto
Britânicas. De
qualquer forma, o Cristianismo (Continua
nas Ilhas
teria tido
na pág.
105)
49 (página seguinte). Interior de S, Lorenzo, Milão. c. 370. A enorme estrutura em quadrifólio de S. Lorenzo é de desenho de concha dupla, com o interior cercado de deambulatórios e galerias, como pode ser observado nesta vista da abside oriental. Apesar de muito ter sido alterado em remodelações posteriores, a grandeza da planta e construção
originais ainda oferece uma idéia da importância de Milão no comêço da arquitetura cristã no Ocidente.
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nas
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estabeleciam-se
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63 a, b, c, d. Plantas de antigos batistérios cristãos. Séc. V. (a) Albenga tinha uma planta octogonal com nichos internos, como às vêzes se vê na caldaria dos banhos romanos; (b) Riez, uma planta quadrada com nichos nos cantos e
fixados,
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“1 (do outro lado). Cristo ressuscita a
filha de Jairo. 1180/1190. Mosaico. Catedral de Monreale, Palermo. O vasto ciclo de mosaicos que cobre todo u interior da Catedral de Monreale foi executado sob o patrocínio de Wilham II. A iconografia e execução das cenas apontam mosaicistas bizantinos, apesar de o trabalho provavelmente ter sido feito por artesãos sicilianos treinados nas oficinas bizantinas. As figuras alongadas, o fundo arquitetônico e o agrupamento de Cristo e Apóstolos, à esquerda, e dos participantes do milagre, à direita, lembram os afrescos e mosaicos de
Constantinopla.
As côres
e a composição rígida ceu encanto estético.
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vivas
diminuem FUER
ns pat
82. 83, Mosaicos decorativos do Palazzo Reale. c. 1160/1170. Palermo, Sicília. Em completo contraste com as cenas dos mosaicos bizantinos nas igrejas sicilianas. a decoração das câmaras normandas no palácio de Palermo mostra a presença das influências muçulmanas nesta ilha que acabava de ser libertada dos árabes. Os animais s estilizados, árvores e cenas de caçada cão motivos dos têxteis persas, há longo tempo infiltrados na arte bizantina; os mosaicistas sicili anos poderiam facilmente mesclar as tradições.
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84 (em cima). Interior da igreja do mosteiro de Ravanica. Séc. XIV. Pintura sôbre rebôco. Sérvia. O efeito das igrejas com afrescos pintados, da Macedônia e da Sérvia, pode ser julgado neste panorama do colorido interior da pequena igreja do mosteiro em Ravanica. Ao fundo, uma Crucifixão; depois, um medalhão de Deus Pai, com a pomba do Espírito Santo. Nas outras partes, fileiras de santos. Existem alguns sinais de executores diferentes: parte da restauração não é fiel ao original.
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85 (a direita). A Deposição. c. 1164. Pintura sôbre rebôco. Nerezi, Macedônia.
As magníficas e expressivas pinturas murais de Nerezi são de uma qualidade excepcional, e provavelmente foram executadas por artistas vindos da capital.
Cenas como
esta da Deposição mostram
um desejo de exprimir simplesmente as emoções dos retratados e uma graça e liberdade de movimentos até aí não encontradas na arte monumental bizantina, mas que teriam profundo efeito por todo o império.
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125
86, 87, 88. Três Cabeças de Cristo. 1259. Pintura sôbre rebõôco. Igreja de S. Nicolau, Boijana, perto de Sófia, Bulgária. Estas três representações de Cristo mostram a concepção pessoal das pinturas: o menino Cristo (a esquerda), mostrado sem sua mãe, é uma criança encantadoramente humana, como raramente é encontrado na pintura bizantina. À jovem cabeça de uma cena de Cristo entre os Doutóres é uma imagem poderosamente expressiva, enquanto aquela de Cristo Abençoando é mais tradicional em concepção, embora também pessoal em sentimento. 89.
Sevastocrator
Kaloiam
Sevastocratora Desislava,
e
1259. Pintura
sôbre rebôco. Boiana, perto influência de evidente nas revestem esta há uma nova emoções, com naturalísticos;
Igreja de S. Nicolau, de Sófia, Bulgária. A Constantinopla ainda é pinturas murais que igreja búlgara. Contudo, preocupação com as os detalhes realísticos e nestes retratos, O
igreja
de
Nicolau,
representada
usam
vestes
ricamente
bordadas,
Sevastocrator apresenta um S.
modêlo da
à sua
esquerda, A sevastocratora levanta as mãos em oração. Ambas as figuras boiardos
búlgaros
do séc, XII.
dos
90.
Cristo
Emmanuel,
c. 1300/1320,
Mosaico. Kahrie Cami (Igreja de Chora), Constantinopla. Esta igreja foi —
reconstruída
tal
como
é
agora
—
no séc. XI e decorada durante os duzentos anos seguintes. A maior parte da decoração de mosaicos foi executada ao mesmo tempo, entre os quais os
dois painéis sôbre as portas do nártex,
|
representando Cristo e a Virgem. Apesar da atitude ainda tradicional do Cristo, traços
são
mais o temível
severos;
menos
Pantocrator,
refúgio da humanidade.
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91 (embaixo). Detalhe do Nascimento da Virgem. c. 1300/1320. Mosaico. Kahrie Cami (Igreja de Chora), Constantinopla. A história da Virgem
DEAD
é um dos temas principais da decoração de mosaicos conservada em Kahrie Cami. A riqueza dos detalhes arquitetônicos,
das
figuras
às cenas.
dão
a mobília um
efeito
Éste detalhe
|
DO
seus
e a atividade dramático
é particularmente
realista, com o berço preparado ao lado esquerdo, o pai ansioso olhando, à direita, e a preparação para o banho da Virgem, na extrema direita.
|
92. 1320.
Joaquim, Mosaico.
Ana e Maria. Kahrie
c. 1300
Cami
(Igreja
ou
de Chora), Constantinopla. Os mosaicos da abóbada mostram a mesma preocupação com detalhes arquitetônicos.
Pela primeira vezjna arte cristã êstes mostram
uma
cena
a pequena criança
que
será a
mosaicos
familiar:
Theotokos
os pais da Virgem —
a mãe
de
de
ternura
acariciam
Deus.
93 (embaixo). Anastasis, c. 1305. Pintura sôbre rebôco. Kahrie Cami, (Igreja de Chora), Constantinopla, O parecclesion, ou pequena capela, que se estende pelo comprimento da igreja de Chora é decorado com magníficos afrescos
relacionados com a morte, e a vida
depois da morte. Esta Ressurreição,
ou Descida de Cristo ao Limbo, está na abside. Um maior ajuntamento
de pessoas, a amplidão de movimento e as côres vívidas oferecem dramaticidade à iconografia
tradicional.
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129
destais. Por um lado, estamos em meio a tradições romanas e, por outro, em contato com a pintura carolingia de
miniaturas. Estas tendências diversas continuariam sem interrupção através da arte românica, que com seu poder de expressão uniu-as e transformou-as em um estilo nôvo e vig oroso. MINIATURAS
Mesmo
pintores
E
MANUSCRITOS
possuindo
ocidentais
certa de
originalidade,
murais
nunca
os
mosaicistas
tiveram
o
e
descon-
certante poder dos miniaturistas seus contemporâneos. É raro descobrir tão violento contraste entre duas artes de
um mesmo
período.
E isso porque
a partir do século VIII
as miniaturas estavam sujeitas à influência irlandesa, que
não tocava a arte monumental. O chamado Evangelho Echternach, pintado por volta de 690 na Irlanda, ou numa abadia irlandesa da Inglaterra, toi trazido pelos monges para a abadia fundada por Willibrord em 698, em Echternach. Mais do que no Livro de Durrow, subordina a figura humana a uma interação de ondulações e volutas. Muitos outros documentos originais, tão característicos quanto êstes, chegaram ao reino franco desta forma, Existem poucas obras tão intelectualmente estimulantes
quanto essas miniaturas, nas quais essa arte insular confronta-se com a arte mediterrânea em sua própria região. Esta convergência já é notável em obras de origem inglêsa, 77 como o Codex Aureus de Estocolmo, pintado em Canterbury por volta de 750, no qual há retratos dos evange-
listas, sentados tranquilamente sob arcadas decoradas com motivos tirados de mosaicos ornamentais, como fitas ondulantes; em outros, a decoração insular é aplicada a um 62 texto pesadamente emoldurado. Também em obras como o Evangelho da catedral de Trier (Trêves), pintado em Echternach por volta de 730, a decoração insular é mais
disciplinada e disposta de forma a deixar espaço para os
76 animais —
os símbolos dos Evangelistas —
emoldurados.
94, 95, 96 (página anterior). Mistra. c. 1350. Peloponeso, Grécia. As ruínas da pequena cidade de Mistra estão dispersas aos pés da colina de Taygetus e dão para d planície de Esparta. A cidade foi cedida pelos francos a Miguel Paleólogo no fim do séc. XIII e a maioria das pinturas murais data do séc. XIV. 4 Igreja de Pantanassa (embaixo, à esquerda) segue a planta das igrejas bizantinas; seu exterior trabalhado, suas cúpulas principais e secundárias e as pinturas do interior são típicas das igrejas espalhadas | pela cidade. 4 Ressurreição de Lázaro (em cima) é da Igreja de Pantanassa. Aqui, à profundidade e efeito dramático dêstes afrescos do séc. XIV podem ser vistos e Lázaro plenamente. A figura de Cristo à esquerda ressuscitado (à direita) ainda em seu sudário estão dispostos Peribleptos contra um cenário rochoso. Ás À bóbadas de magníficas (embaixo, à direita) são recobertas de nos arcos azul; a abóbad na rator, Pantoc Cristo s: pintura
circundantes, 4 Ascensão, À Natividade, A Transfiguração,
A Última Ceia, A Incredulidade de 5. T omé e o Pentecostes. de detalhes, riqueza com adas execut são cenas as Tôdas grande liberdade de movimento e em côres brilhantes,
Pela forma com que estão desenhados, êstes animais lembram um de seus predecessores, que foram incorporados ao desenho. Portanto, não é surpreendente encontrar motivos básicos de origem irlandesa em relicários de metal ou de marfim feitos no império franco. Quando Carlos Magno decidiu criar uma oficina oficial na côrte, para a reprodução de manuscritos, seus pintores também se defrontariam com essas tendências diferentes — sendo cada um dêles afetado à sua maneira. Foi o Evangelho de Godescale, encomendado por Carlos Magno 63 quando voltou de Roma em 781, depois do batismo de seu filho Pepino, que marcou a abertura da oficina real. Como os grandes manuscritos imperiais de Constantinopla,
é escrito em ouro e prata sôbre pergaminho púrpura, contendo Cristo em Majestade e os quatro Evangelistas. A composição é tradicional, mas a execução é de influência
italiana, usando uma grande escala de côres, que contrasta nitidamente tanto com as anteriores ilustrações oci-
dentais quanto com a pintura bizantina de miniaturas. Tôda uma série de obras-primas sairia da capela do palácio, entre as quais os admiráveis retratos dos Evangelistas, sentados diagonalmente em um assento que parece ser parte da arquitetura; os retratos possuem intensa vitalidade; os Evangelistas são mostrados em magníficas arcadas com seus animais simbólicos (o Evangelho de St. Médard “de Soissons). Também há retratos de impe- 64 radores entronizados, cercados pela côrte e clero — reminiscentes da arte clássica. Alguns anos mais tarde, uma 65 nova escola do palácio descobriria técnicas ainda mais antigas, como nos chamados Evangelhos da Coroação que representam quase uma volta à pintura clássica; há vários manuscritos que reviveram esta técnica. Curiosamente, estas obras altamente gráficas trariam um renascimento da arte do desenho. O Evangelho Ebbo, de Reims,
marca o florescimento
tanhas,
ou
de uma
nova
sensibilidade
— um desejo por parte dos artistas em não estilizar, à medida que as desenhavam, as dobras que tinham acabado de aprender a pintar. Isto resultou no Livro de Salmos de Utrecht, desenhado em Reims por volta de 820, que representa uma revolução completa nos hábitos artísticos. Os salmos eram ilustrados não de acôrdo com seu sentido geral, nem segundo os acontecimentos históricos em sua composição, mas pela abordagem de cada alusão à medida que ela ocorria em cada verso. Como resultado as páginas estão cobertas por uma massa de figuras estranhamente realistas representadas contra um fundo de monarquitetura
onírica,
lado
a lado
com
interpre-
tações alegóricas habilmente dramatizadas. Alguns estudiosos acreditam que o miniaturista recorreu a modelos do início da cristandade; o observador pode constantemente relembrar trabalhos anteriores, mas o surpreendente artesanato gráfico imprime unidade às ilustrações do volume,
executadas
de
forma
tão
original
que
o observador
é levado a abandonar qualquer tentativa de descobrir suas origens
(vide o MUNDO
MEDIEVAL,
figura 22).
Cada uma destas séries de pinturas voltava-se para fontes antigas, mas tôdas vão além destas fontes: não estamos mais nos primórdios da cristandade,
mas na Idade
Média.
66,67,68
ARTE
IMPERIAL
EM
CONSTANTINOPLA
Um magnífico renascimento do poder bizantino no Oriente quase coincidiu com o fim da disputa iconoclástica. Miguel III e seu tio, Bardas, intensificaram a política de
conversão dos eslavos, aos quais Cirilo e Metódio levaram não só os Evangelhos mas também um alfabeto criado
mente
Constantinopla
e sobretudo
Hagia
Sophia,
dotada
de uma nova decoração imperial. Mosaicos cobriam as paredes do nártex e galeria, celebrando a coroação de imperadores e imperatrizes, como as estátuas imperiais nos foros de épocas anteriores: mais uma vez o ícone substituía o ídolo, e a pintura — neste caso o mosaico — substituía a escultura. No portal oeste, Leão VI (886-912) é representado
diante
de
Cristo
em
Majestade,
sentado
em
um trono dourado, entre medalhões nos quais a Virgem e um anjo representam a cena da Anunciação. No portão sul onde a Virgem é mostrada entre Constantino e Justiniano, os dois imperadores parecem irmãos, vestidos da mesma forma em túnicas de púrpura e longas estolas douradas habilmente drapeadas. Leão VI é representado com barbas, e simboliza uma transição entre o retrato imagi-
nário e o real. Em
1030,
meio.
Depois
o
Imperador
Zoé foram representados, 78
da morte
Romanos
III
e
a Imperatriz
na galeria sul, tendo Cristo ao
de seu segundo
marido,
Zoé
ca-
sou-se com Constantino Monômaco, que, por sua vez, se tornou imperador; como nas estátuas dos imperadores romanos, cujas cabeças eram removíveis, tudo que se fazia necessário era mudar o rosto do imperador. Os Comnenos seguiram o exemplo dos macedônios:
como o fizeram João II Comneno e a Imperatriz Irene em 1118. Acrescentando-se a êstes os esplêndidos frontispícios dos livros pintados nos estúdios da córte, temos uma série preciosa de retratos imperiais, inclusive os de Basil II no Saltério de Veneza e o de Nicéforos Boto69 niatos (1078) nas Homílias de São João Crisóstomo. Todos êstes quadros são estáticos e profundamente imperiais: a arte da côrte sobrepuja a arte religiosa. Basil II mandou construir uma nova igreja em Constantinopla — a Nea — que mais tarde foi destruída, Acre-
ir
Ta
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especialmente para êles. Depois Miguel III ajudou seu nôvo favorito, Basil, a eliminar Bardas; Basil, por sua vez, tornou-se tão poderoso que pôde livrar-se de seu protetor e fundar a dinastia macedônia. Esta dinastia destinava-se a brilhante reinado a partir do fim do século IX até a metade do século XI. Em 880, Bizâncio reconquistou as posições que havia perdido na Itália. Basil II livrou os Balcãs das ameaças búlgaras e russas. Nicéforo II expulsou os árabes, reconquistando primeiro a Cilícia; depois a Síria, Armênia e Chipre foram novamente ocupados. Assim, foi reconstituído um poderoso império: com a progressão de sua glória, sua arte teria naturalmente poderosa expansão. Mesmo em regiões como a Sicília, onde os normandos tinham estabelecido um reino cuja fórça era suficiente para impor respeito aos árabes e bizantinos, igrejas basilicais de tipo quase ocidental foram decoradas com mosaicos bizantinos por artistas gregos. O ponto de partida desta nova expansão era natural-
ndo
E
O SLi
A
Bizantina
Expansão
A
o
5 E
x
78. O Imperador Constantino II e a Imperatriz Zoé. 1030. Mosaico. Galeria Sul, Hagia Sophia, Constantinopla. O mosaico originalmente retratava Romanos III, segundo espõso de Zoé. Bastou apenas mudar a cabeça para que passasse a retratar seu terceiro marido. Os soberanos presenteiam Cristo com uma bôlsa de ouro e uma doação — para que a proteção divina desça sôbre a família imperial.
dita-se que esta tenha fornecido o modêlo para uma outra, a da Assunção em Nicéia, que foi destruída em 1922, mas da qual foram conservadas fotografias. Mostram um grupo de arcanjos e um excelente retrato da Virgem, de pé sóbre um plinto, segurando o Menino à sua frente, em uma vasta cúpula dourada. Esta composição simples mais tarde foi usada em Murano e Torcello — e produz um surpreendente efeito de grandeza. MOSAICOS
BIZANTINOS
NA
80
GRÉCIA
Três igrejas gregas também dão provas do esplendor da renascença macedônia. Tôdas três são igrejas de mosteiros: Hosios Lukas na Fócida (comêço do século XI), a 70 Nea Moni em Chios (cêrca de 1050) e o mosteiro de Dafne na estrada de Atenas a Eleusis, Essas iniciativas 79b monásticas podem ser consideradas independentes da arte
da côrte e podem ter sido realizadas por artistas gregos
estranhos à capital, Ainda é surpreendente descobrir nessas edificações alguns toques peculiares à inspiração bizan-
tina primitiva dêste período. A igreja do mosteiro de São Lucas — Hosios Lukas — 70 tem uma cúpula central dominada por um medalhão de Cristo Pantocrator, cercado de arcanjos e profetas. Na abside, uma Virgem sentada, e acima dela, em uma cúpu- 71 la, os Apóstolos sentados em círculo recebem a iluminação do Espírito Santo, Nos nichos colocados sob a
cúpula estão representadas a Anunciação, a Apresentação
719 a, b. Dafne. Segunda metade do séc. XI. Grécia. As paredes douradas do mosteiro-igreja de Dafne (b), circundado por pinheiros e ciprestes, erguem-se contra as áridas vertentes da colina. (a) Os magníficos mosaicos do interior são iluminados pelo ouro (vide lâmina 73). A crucificação é da maior expressividade em suas linhas sóbrias.
no Iemplo e o Batismo no Jordão. No nártex, oposto à entrada, a Crucificação — Cristo na cruz com a Virgem a
e São
João,
a Ressurreição,
representada
pela
descida
ao
limbo e, nos extremos da galeria, a Lavagem dos Pés e a Incredulidade de Tomé. Esta série de cenas históricas é complementada por todo um exército de santos e bispos — Intercessores e testemunhas — nas abóbadas, nos arcos e nos topos das paredes. Nas cenas do Evangelho há uma dignidade superior, manifesta na atitude de Cristo no Limbo, mostrado de frente: apesar do esfôrço feito no sentido de tirar Adão de sua sepultura, não há perda no equilíbrio. Seu gesto é o de um imperador que conquista — a lança substituída pela
cruz
—
de
pé
sôbre
o
inimigo
derrotado,
represen-
tado aqui pelas mandíbulas abertas do inferno. Por outro
lado, a Natividade é uma narrativa pitoresca, com os motivos relacionados em escala diferente. As cenas em Nea Moni — o Nôvo Mosteiro — na Ilha
de
Chios
talvez
sejam
mais
próximas
aos
modelos
de
Constantinopla (1042). O observador é surpreendido pelas pálpebras vermelhas e sombras verdes no rosto da Virgem,
que repousa sua face na mão de Cristo, enquanto Ele é retirado da cruz: êsse rosto, de uma hábil dissimetria, é cheio de tristeza. Os traços de Cristo, de São João e do.
anjo são mais impassíveis —
do Batismo. O mosteiro em Dafne, como
79b
como
no excelente quadro
muitos no Ocidente, e mais
ainda no Oriente, parece um oásis. A cúpula ergue-se sôbre
paredes brancas e douradas, entre altos pinheiros e tes, e os mosaicos saúdam o visitante com uma luz 73 sa, apesar de sua gravidade e certa frieza — que se 79a ria dizer clássica. A Crucificação, por exemplo, preendentemente sóbria. Como em Hosios Lukas, o
cipresintenpodeé sur-
cruci-
fixo, a Virgem e São João são tratados isoladamente. São João é apresentado como uma estátua — o que sugere antecedentes fora da arte cristã, da escultura grega antiga.
A atitude da Virgem
é tradicional,
lado,
é apenas
mas
o rosto mostrado
em meio-perfil, erguido para a cruz, está carregado de um sofrimento contido. O Cristo na cruz é também tratado sóbriamente — o corpo curva-se ligeiramente de um a musculatura
visível,
e
os
olhos
estão
fechados numa expressão quase serena. Êste belo quadro é pleno de respeitosa adoração.
É surpreendente descobrir a mesma sobriedade — neste caso talvez como o resultado de uma certa falta de sentimento — em cenas como a Incredulidade de Tomé,
na qual o Cristo ressuscitado, representado em escala maior que seus Apóstolos, se oferece impassivamente para a verificação, enquanto os Apóstolos à sua volta parecem isolados e distintos. O Anastasis, que é mais dramático em plano, só consegue criar emoção no rosto de Eva. Na
Entrada
em
Jerusalém,
o belo
semblante
de
Cristo
tem
uma aparência distante e há uma espécie de congelamento nos gestos entusiásticos e nas nobres faces dos assistentes. Não há rigidez, mas uma técnica irrepreensível e emoções e sentimentos sempre controlados. Em Dafne, a arte bizantina é revelada como expressão de uma civilização realizada. Todos êstes monumentos, quer sejam imperiais ou monásticos, oferecem uma impressão de dignidade, discrição e nobreza. A influência de uma arte da côrte pode ser sentida mesmo em mosteiros distantes. É a mesma impressão que se tem ao folhear as páginas de um manuscrito imperial desta época, o Saltério de Paris 139, o 100 Saltério de Veneza ou as Homilias de Gregório Nazianzeno — obras em que a emoção religiosa é contida dentro da 69
cal |
80. Sta. Sophia. Trebizonda. Antes de 1260. Situada na distante costa sudeste do Mar Negro, é um dos poucos exemplos sobreviventes da arquitetura bizantina sob os Paleólogos. A básica
planta cruz-no-quadrado de cúpula se expandiu
para
o norte,
com
a projeção de pórticos
o oeste
e o sul (vistos
nesta foto). O interior é decorado afrescos (vide lâminas 74, 76).
pureza de estilo. Ecos clássicos surgem constantemente, não apenas quando a figura personificada do Jordão aparece no rio, ou quando a da noite participa da visão do profeta. É difícil não ser afetado por êsse encantamento — mesmo se o observador prefere obras mais poderosas, menos dependentes da tradição helenística. A DIFUSÃO
DA
ARTE
BIZANTINA
A tomada de Constantinopla pelos Cruzados em 1204 interrompeu o desenvolvimento da arte bizantina na capital por meio século. Mas ela não morreu — não mais do que o império do qual era expressão. Parece que, quando os artistas foram obrigados a fugir, simplesmente instalaram seus estúdios em outros lugares. Antes de tudo, seguiram os membros da família imperial que tinham conseguido escapar e estabelecer sua autoridade em alguma província mais ou menos distante do império decapitado. Foram primeiro para Nicéia, na outra margem do Bósforo, onde Teodoro Láscaris elegeu um patriarca, para que fôsse coroado imperador. Apesar dos esforços de Balduíno, o imperador latino, êle conseguiu manter sua posição, embora não tivesse conseguido reagrupar sob sua autoridade todos os territórios que não tinham sido conquistados pelos francos. Um despotismo foi estabelecido em Epirus, e um outro império em Trebizonda, com Alexis e David Comneno, que se consideravam representantes da dinastia legítima. Durante
o
período
do
silêncio
de
Constantinopla,
foi
sob êles que a arte bizantina continuou seu desenvolvi74,176 mento, o que se evidencia nas excelentes pinturas de Sta. 80
Sophia em Trebizonda (1260), recentemente trazidas à luz sob a direção do Professor Talbot Rice, com a remo-
ção do rebôco que as cobria. Estas pinturas, infelizmente incompletas, revelam uma perfeita mestria técnica e ele-
gância de forma; e entre os temas tradicionais comuns são encontradas curiosas inovações em detalhes. Mas o
que é mais surpreendente acêrca delas é sua estreita rela-
ção com as pinturas que surgiram na Macedônia na mesma época e nas quais há o mesmo frescor de inspiração, a mesma preocupação com a expressão — em suma, um enriquecimento dos assuntos.
com
CAPADÓCIA
Embora a contribuição da Capadócia à história da pintura cristã seja imensa, sua posição não parece ter sido devidamente apreciada. E isso não porque às obras falte
sua data de origem, mas porque sua composição e concepção são tão originais, que elas continuam a ser consideradas como uma nova província da arte bizantina, como o Rev. Padre Jerphanion escreve no título do livro publicado a êsse respeito. Afrescos decoram igrejas rupestres — isto é, igrejas escavadas na pedra, que não eram como no Egito ou na Síria, cavernas naturais habitadas por anacoretas; a estra-
nha paisagem da região de Urgub, a oeste de Cesáreia, por exemplo, é pontilhada de cones rochosos, e geralmen-
te habitações eram escavadas nas faces verticais das rochas. 8la
O mesmo método foi adotado para as incontáveis igrejas da região — e estas cavernas artificiais tomavam formas de igrejas tradicionais. Há capelas com uma única nave, verdadeiras basílicas e igrejas cruciformes, com uma ou várias cúpulas. Tôda a estrutura é sempre escavada na pedra. As fachadas são de estilo contido — geralmente
uma simples entrada emoldurada por um arco em forma
de ferradura. Mesmo os mosteiros podem ser inteiramente subterrâneos, os refeitórios, as celas dos monges e as oficinas, bem como as capelas. De fato, é uma falsa arquitetura, enriquecida pelos contínuos ciclos de pinturas que 81be cobrem as paredes. 75 A partir da primeira metade do século VII, a província bizantina da Capadócia estava ameaçada pelos árabes que dominavam o Eufrates superior e as passagens do Taurus
e se lançavam em incursões contra a Ásia Menor. A região desfrutou de um período de paz, do império de Miguel III, particularmente
o de
Basil
I
(867),
até
à chegada
dos
seldjuques (1060). Foi apenas a partir de 1210, quando o poder dos seldjuques diminuiu, que a paz voltou à região e durou pelo menos até o fim daquele século. Alguns grupos de edificações são decorados apenas com motivos
abstratos:
formas
geométricas
ou
volutas
foliá-
ceas. Estas decorações têm sido atribuídas ao período iconoclata. Usando a iconografia como indicador, estudiosos
É.
81a,b,c. As igrejas escavadas na pedra da Capadócia. Turquia. (a) O Vale Goreme é composto de extraordinárias formações rochosas nas quais foram escavadas moradias e igrejas. (b) A rocha é escavada para formar as cúpulas, absides, naves e colaterais de plantas de igrejas comuns. As elaboradas arcadas de Toquale Kilisse são um exemplo disso. As pinturas do séc. XI revelam uma camada inferior de decoração não-figurativa provavelmente feita durante o iconoclasmo. (c) A Crucificacão é um tema típico das lunetas destas igrejas.
82. Interior de São Marcos. Séc. XII Veneza. O glorioso efeito resplandecente do interior da grande basílica veneziana
é conseguido através da decoração quase total das paredes com mosaicos (vide lâminas 77, 78 e 79). As altas lanternas da cúpula são guarnecidas de janelas. Esta basílica seguiu o modêlo da igreja dos Santos Apóstolos, construída por Justiniano em Constantinopla. 83. São Marcos. Sécs. X e XI. Veneza, A vista aérea mostra Os cinco domos da basílica formando uma cruz grega, A altura do domo maior e o formato das lanternas — aberturas — dão à construção um caráter completamente
original.
— aE
=
têm afirmado que alguns dos edifícios datam de época anterior à crise. Entretanto, é do período macedônio que as igrejas, talvez elas mesmas de um período anterior, foram decoradas com as pinturas figurativas que as tornaram famosas. Há inscrições suficientes para nos permias datas
tir distinguir
de
séries
várias
de
obras
e classi-
ficá-las de acôrdo: do século XI ao XIII e talvez até mais tarde.
A
mais
antiga
consagração,
em
Tavchanle
Kilisse,
menciona Constantino Porfirogeneta e parece datar de 913/20. Em tôrno dêste exemplo foi agrupada tôda uma série de construções, particularmente entre as igrejas do
vale do Goreme (Qalecar Kilisse, Toqale Kilisse etc.). Um outro grupo, do século XI, compreende as igrejas colunadas do Goreme, e mostra uma crescente influência bizantina. Com a invasão seldjuque, no século XII, as
pinturas diminuem
em número
e qualidade:
na interpre-
tação dos modelos, prêviamente vindos de Bizâncio, houve uma volta à tradição popular. No século XIII houve um nôvo período de grande atividade: várias igrejas magnificamente decoradas datam de 1222 (Souvasa) e 1293 (Ortakeuy).
Ao examinar de perto estas pinturas da Capadócia, o observador talvez se sinta menos surpreendido pelas dife-
renças do que pelas características de que partilham em comum. Os temas e modelos adotados em Constantinopla são identificáveis, e êste ou aquêle detalhe de Qaraback
Kilisse, por
exemplo,
é particularmente
próximo
a êles.
Mas, na ousadia e rapidez de execução e brilho das côres,
o observador geralmente sente-se diante de uma interpretação que é não só local mas também popular em tradição. Os modelos estão presentes, mas os artistas utilizam-nos à sua própria maneira, dentro dos limites de um estilo comum: as figuras são muito altas e ocupam tôda a área pictórica. Novamente a arquitetura preenche as poucas lacunas existentes. Não há problemas de refinamentos artísticos, de efeitos delicados de luz e sombra ou de originalidade em expressão. São pinturas simples, audaciosas, e às vêzes, em período posterior, como em Balleq Kilisse, quase infantis; cada uma trata seu assunto tanto poderosamente quanto com restrição e nunca esquece o
papel que o quadro edifício. Nas
cúpulas
deve
descobre-se
desempenhar
no conjunto do
o Pantocrator,
ou
o Cristo
da
Ascensão, sendo carregado em sua mandorla pelos anjos e, embaixo, o círculo dos apóstolos, com as cabeças erguidas para o alto. Nos nichos, a Virgem e o Menino, ds
pé ou sentados.
Nas
lunetas —
aberturas
—
é possível
ver uma Natividade ou uma Crucificação, e depois, em lc margens superpostas, ciclos completos, tais como a vida da Virgem, a Infância de Cristo, os Milagres de Cristo ou a Paixão. Também há vidas de santos — de S. Simeão Stilitas em Zilve, ou Sta. Bárbara em Soghanle, os patronos das respectivas igrejas — ou séries de retratos de
apóstolos, profetas ou bispos, também encontrados no fecho
de uma abóbada, como bustos em medalhões. Dentro de cada grupo de igrejas a iconografia não parece variar muito, talvez por ter sido feita a decoração pelo mesmo pintor ou pela mesma oficina, ou talvez por causa da imitação local. Detalhes como a forma da água
do Jordão na cena do Batismo tolos na Ascensão tornam mais Certas cenas são tratadas com como a Bênção aos Apóstolos,
ou a disposição evidentes estas uma plenitude mostrados em
dos apósconexões. particular, duas filas
encarando o espectador ou de pé ao longo dos lados de uma
abóbada,
com
Cristo avançando
ao meio.
renta Mártires de Sebaste, na igreja que tem estão dispostos da mesma forma,
Os
Qua-
seus nomes,
Mas é a impressão total que causa um maior impacto, deixando uma maior surprêsa: decoração cobrindo tudo, às vêzes hâbilmente separada segundo os componentes arquitetônicos — arcos, tímpanos, abóbadas e cúpulas — acentuados por molduras, ou às vêzes, ao contrário, sem qualquer interrupção entre as cenas. Até mesmo mais do que em Monreale ou em Kahrie Cami, a iconografia domina o fiel com sua multidão de santos e sua acumulação de quadros. ITÁLIA
Sob os macedônios a Itália passou por dois episódios em suas relações com o Império Bizantino que seriam da
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maior importância em sua história. Os bizantinos assistiram primeiro à formação e depois à expansão do poder de Veneza. O império ainda possuía a Dalmácia e sua presença era um freio à expansão veneziana. Mas os carolíngios e seus sucessores representavam um perigo muito mais imediato: tanto que os Doges geralmente preferiam uma aliança com Bizâncio, que abria as rotas do comércio para o Oriente. Em cada episódio nas lutas dos macedônios e Comnenos contra os búlgaros, os árabes e os normandos, Veneza desempenhava um papel frequentemente determinante. Mas quer fôsse protegida, em aliança, ou hostil, Veneza era entretanto afetada por suas relações com a metrópole do Bósforo. Isto explica
83
como
começou,
por volta de. 1100,
a cons-
trução da catedral de São Marcos e os primeiros estágios da sua decoração em mosaicos. São Marcos
em Veneza é uma
igreja com cinco cúpulas
Não há dúvida de que a tradição bizantina, representa-
da para
o Gênesis
do
nártex,
por
exemplo,
pela
Bíblia
Cotton do século VI, fôra a partir do século XII interpretada pelos venezianos à sua própria maneira, embora desejassem permanecer fiéis a ela. Mas parece que seria melhor dizer que bizantinos. Percebe-se que foram distribuídas de Cristo ou na
há
uma
escola
veneziana
de
mosaicos
as cenas mais antigas dentro da igreja entre diferentes oficinas. Na Tentação Entrada em Jerusalém o estilo é cheio de simplicidade e nobreza, enquanto na Ascensão, na cúpula central, revive com movimento e vigor o tema ilustrado em Sta. Sofia de Salonica: os apóstolos correm em
tórno,
gesticulando,
enquanto
assistem
à
subida
77
do
Senhor aos céus, e abaixo dêles, entre as janelas, as Virtudes e Beatitudes lembram dançarinas, enquanto os tranquilos
evangelistas,
nos
pendentes,
são
obra
de
outras
dispostas em forma de cruz, cercada por uma colateral, com colunas entre os pilares. No extremo leste esta colateral é transformada em capelas laterais, de tal forma que assim a igreja fica com três absides. Um pórtico exterior, coberto por uma série de pequenas cúpulas, circunda o lado oeste para criar cinco entradas profundas na fachada, cobertas com pequenas colunas: na planta-baixa elas
mãos. O Gênesis do século XIII nas cúpulas do nártex ainda é uma série encantadora, apesar de ter sido considerâvelmente retocada. A Criação, a Queda e o Dilúvio têm 78,79 uma expressão aparentemente ingênua, mas efetiva, devido à precisão do desenho e à técnica na colocação dos cubos: os animais na arca, a chuva caindo sôbre os afogados e
alternados, quadrados e semicirculares. Esta estrutura, cuja
solta
formam
teatro romano —
a scenae frons de um
nichos
disposição geral deriva da Igreja dos Santos Apóstolos, em Constantinopla, conforme reconstrução por Justiniano, cria um belo efeito, realçado no extérior pela elevação 82
4 43
a
po
Dei
É.
SIS É
E
Do
|
interior,
posterior das cúpulas principais e no nártex, pelo brilho dos mosaicos.
Naturalmente
diferentes,
Aqui
e com
os mosaicos
acréscimos,
foram
colocados em
consertos
e ali é possível descobrir
um
como
no
épocas
€ redistribuições.
santo barroco,
com
as vestes revôltas, mas os fundos dourados foram deixados intatos e o efeito permanece. As cúpulas, “brilhando com sua própria luz não-terrestre” (Marcel Proust), são melhor vistas das galerias interiores. Então as questões de iconografia e cronologia são esquecidas; a arquitetura bizantina é equilíbrio, mas é também côr.
o tôpo dos edifícios surgindo a pomba,
são
enquanto
das águas,
inesquecíveis.
|
Noé
| A escola veneziana também foi ativa em Torcello, uma 80 ilha da laguna, onde duas obras-primas estão frente a frente: a abside dourada, datando do século XII, na qual está representada uma esbelta Virgem azul mostrando o Menino, acima de uma série de apóstolos, dá para
a parede interna da fachada, dominada nário Juízo Final,
tes,
onde
sobressai
com
cinco registros
a tradicional
cena
por um extraordi-
de alturas crescen-
da
Ressurreição
— a descida de Cristo ao Limbo, ladeado por dois anjos Em cima, Cristo, vestidos como dignitários imperiais. entronizado entre os apóstolos: embaixo, a separação entre os bem-aventurados e os condenados pelos anjos: uma disposição de cenas já tratadas, mas ligadas pela primeira vez e compondo um impressionante conjunto.
acontecimento
segundo
O
Itália
foi
a conquista
da
de
importância
grande
Sicília,
primeiro
pelos
depois pelos normandos. Foi em 827, enquanto çulmanos do Egito estavam ocupando Creta, que
para
árabes,
os os
a
mumu-
çulmanos da África realizaram seu ataque vitorioso à Sicília. Apesar de sucessivos contra-ataques, as posições bizantinas pouco a pouco tornavam-se insustentáveis. 'Os normandos, trazidos pela primeira vez a esta luta, como mercenários, logo estabeleceram seu domínio sôbre a Apulia e a Sicília. Os Comnenos foram forçados a negociar com êles em 1073 e em 1172, oferecendo Porfirogenetes
em casamento. Rogério II, rei das duas Sicílias de 1130 a 1154, negociou. em condição de igualdade tanto com o Império Bizantino quanto com o Império do Ocidente. Os contatos criados por tal sucessão de crises deram
origem, na Sicília, a uma arte muito complexa. Sua arquitetura é às vêzes de tipo ocidental, como nas basílicas de Cefalu
Panfiéis,
fícios: foi iniciada em 1131. Na abside, um Cristo tocrator de rosto sereno segura uma bíblia para os
SICÍLIA
Palermo,
e
Monreale.
Por
encantadora
uma
zantina em seu interior, no exterior. Grande quantidade de
outro
lado,
a
Martorana
igreja de cúpula,
mas
toma
uma
é muito
forma
em
bi-
islâmica
mosaicos da região de Palermo foi conservada, o que se deve em parte ao fato de os mosaitistas bizantinos terem sido seguidos quase que imediatamente por mosaicistas locais. Como resultado há disparidades e desigualdades de estilo, evidentes a um exame mais detido, mas que diminuem em muito pouco o efeito geral. A catedral em Cefalu é o mais antigo dêstes edi-
na
lado
“Eu
está escrito
qual
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latino em seus traços entronizada entre os santos — um arranjo reale, construída por tocrator na abside, e anjos
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santos.
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outro
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grego.
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de um há
de
ou atitudes. Abaixo dêle, a Virgem arcanjos e depois os bispos e os tradicional. Na catedral em Monvolta de 1190, descobrimos o Pandepois a Virgem circundada por em
transepto
o
nave,
a
cima
dos
arcos, entre as janelas do clerestório, as paredes das naves laterais e, finalmente, a parede da fachada estão cobertas com quadros históricos em mosaicos, narrando detalhadae
Antigo
o
mente
é tradicional;
o
a execução
iconografia
A
Testamento.
Nôvo
um
e mantém
é forte
caráter
81
de imagística narrativa, sem qualquer preocupação expressiva. Os fundos, arquitetura e paisagens, as atitudes das figuras e as vestes, tudo parece conforme as normas. A côr é brilhante, e ocasionalmente aparece uma cena mais viva e uma figura mais Interessante. Os mosaicos da Martorana em Palermo são de melhor
qualidade e sua posição na estrutura de uma igreja bizantina lhes permite maior variedade e encanto. A capela palatina,
a jóia do
palácio
de Rogério
II, é decorada
sob
tetos mouriscos e uma cúpula sustentada por arcos, com evangelistas, filas de santos com rostos semelhantes aos originais de Constantinopla e cenas ao longo das paredes. Têm um frescor muito mais atraente do que os mosaicos de Monreale. O Cristo bizantino é mostrado coroando Rogério II no nártex da Martorana e Guilherme II em 84 Monreale. Os reis normandos aparecem com a mesma veste usada pelos imperadores nas cenas de coroação em Constantinopla. Mostravam sua grandeza ao tomar não só as roupas dos imperadores, mas também seus artistas. A influência árabe também se faz sentir: em uma das salas do palácio em Palermo o observador é surpreendido ao encontrar cenas completas de caçadas e cenas de animais,
colocadas
entre
árvores,
que
lembram
certas
com-
posições de piso em Antioquia, tomadas dos sassânidas sob Justiniano, mas em sua versão islâmica. O gôsto dos príncipes normandos por ricos tecidos resultou sem dúvida
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no estabelecimento de tecelagens, sendo também responsável, certamente, pela importação de sêdas não só de Bizâncio mas também da Pérsia. Este ecletismo dos príncipes normandos, que é como
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um reflexo da história da Sicília do século IX ao século XII, produz um encantador efeito exótico. O viajante
dia 2 de maio de 1944, liberou o campo de Malchow em
s4.
Cristo
coroando
Rogério
de Martorana, Palermo.
Sicília. oficial
IH.
1143/115!.
Mosaico,
Igreja
Rogério Il era o rei normando da
A cena da coroação seguiu o exemplo da arte da córte de Constantinopla (vide figura 78);
o quadro pode ter sido executado por um mosaicista grego.
Mecklenburg,
no
coração
da
Alemanha,
onde
estavam
alguns poucos sobreviventes do terrível campo de Dora, disse ao professor de civilização bizantina que o recebeu (Continua
na pág.
153)
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e Rebeca,
Séc.
VI.
Pergaminho púrpura, Biblioteca Nacional, Viena. Conhecido como o Gênesis de Viena. êste famoso manuscrito é um dos raros exemplos das primeiras iluminuras bizantinas e é de data e procedência incertas. Mas embora nada havendo de definitivo com que compará-lo, o gósto pela anedota e a paisagem são de Alexandria, Rebeca deixa a cidade, aproximando-se da fonte, e dá de beber ao mensageiro e Jacó antes de dessedentar seus camelos. O texto é ilustrado com um movimento Minterrupto de maneira encantadora e informal.
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98 (à esquerda), Cristo diante de Pilatos. Séc. VI. Pergaminho purpura. 30,7 x 26 cm. Tesouro da Catedral, Rossano, Itália. O Códex de Rossano tem a mesma continuidade de imagens que o Gênesis de Viena, Neste exemplo, as cenas aparecem mais destacadas umas das outras. Pilatos, no registro superior, ouve o caso dos sumos sacerdotes. Embaixo, à esquerda, Judas é vencido pelo remorso e devolve as trinta moedas de prata; à direita, Judas já enforcado. A solene simetria da cena do julgamento é seguida por outras de estilo mais íntimo.
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Sermões
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Kokkinobaphos. Séc. XI. 23 x 16,5 em
Biblioteca Nacional, Paris (MS Grec 1208 fo, 47). A expulsão de Adão e Eva
do
Paraíso
é
aqui
representada
maneira deliciosamente original, Os Sermões sóbre a Virgem, por Tiago Kokkinobaphos, são uma série de os e do discussões tiradas dos Evangelh
Apocrypha.
Tódas
as ilustrações
são
de
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tratadas da mesma forma espontânea e magistral, Sua importância reside na completa originalidade da iconografia. 100 (em cima). A penitência de David, Séc. X. Manuscrito, 36 x 26 cm. Biblioteca Nacional, Paris (MS Grec. 139). As miniaturas do famoso Livro de
Salmos,
Paris, que provêm das oficinas
imperiais de Constantinopla, foram evidentemente copiadas de um manuscrito anterior; como muitos manuscritos do mesmo período, parece uma continuação direta da arte clássica. Nesta cena, David, repreendido pelo profeta Nathan, arrepende-se de ter raptado Betsabá. À direita, uma personificação da penitência: uma tradição alexandrina.
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101 (página anterior). O Lecionário dos Evangelhos. Séc. XI. Manuscrito. 33 x 258 cm. Biblioteca Pierpont cabeça Morgan, Nova York. Esta típica segundo de capítulo começa O Evangelho ao São João. À esquerda, à Descida inspirado Limbo, o Anastasis; à direna, O cenas Fvanpgelista dita seu livro. As moldura a ad or ab el em as ad rr ce en estão duas colunas decorativa e encabeçam as ia seguida de texto — disposição que ser em manuscritos posteriores.
102 (em cima). O trono de Maximiano. c. 550. Marfim. 1,50 m x 60,5 cm. Museu Arquiepiscopal, Ravena. Maximiano foi arcebispo de Ravena de 545 a 553, o que é datado no próprio trono, Contudo, o trono é feito de numerosas placas em estilos diferentes, o que deu origem à discussões quanto às suas origens. Às placas intrincadamente esculpidas com foliáceas, a cada lado do monograma, povoadas de pássaros e animais,
têm
um
sabor
acentuadamente
clássico; os painéis da frente do trono, representando São João Batista e os Evangelistas, são de dois escultores diferentes; as placas narrativas têm uma iconografia original e variada, especialmente nas cenas da vida de José, que era um popular tema egípcio.
103. As Santas Mulheres no Sepulcro, Séc. V. Marfim. 31 x 13,5 cm. Coleção Trivulzio, Castello Sforzesco, Milão. A beleza simples desta antiga placa cinzelada sôbre a fôlha de um díptico é característica da passagem da arte clássica para a cristã. As duas cenas, uma sôbre a outra, representam dois momentos da ação: os guardas adormecidos e o anjo saudando as Santas Mulheres na entrada do sepulcro. O Cristo Ressuscitado não é representado — a arte cristã procede por alusões. O sepulcro lembra a edícula (aediculum)
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Apesar da simplicidade e da atitude tradicional
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personagens, a delicada execução oferece uma surpreendente variedade de detalhes. A perfeição técnica do cinzelamento do marfim foi mantida através do tempo.
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no século IV. Notem-se as cenas cristãs em suas portas. 104 (página seguinte). O tríptico de Harbaville (detalhe). Séc. X. Marfim. 24 x 14 cm. Louvre, Paris. O painel central dêste magnífico exemplo de gravação em marfim bizantino mostra Cristo entronizado entre a Virgem e João Batista, no registro superior. Embaixo, e nos outros painéis, os
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do artesanato ocidental. Juntamente com os manuscritos e ícones, os relicários portáteis em ouro e marfim tiveram parte importante na difusão da arte bizantina. D'Oro.
do glorioso retábulo de São Marcos mostra o centro do elaborado painel e a magnífica placa de Cristo entronado do último período bizantino na familiar
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que está mais abaixo, 11 x 20 cm. Os esmaltes das duas portas são posteriores; provavelmente, trabalhos
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de São Marcos, Veneza. Êste detalhe
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Sécs. X a XIV. Esmaltes montados em moldura gótica de ouro e prata, decorada com pedras preciosas. Basílica
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106 (embaixo) . O Tríptico Stavelot. c. 1150, Cobre, prata dourada, esmaltes champlevé — em relêvo negativo. — 31 x 63 cm. Biblioteca Pierpont Morgan, Nova York. Éste altar portátil foi feito por Godefroid de Claire para o Abade de Stavelot. Os pequenos trípticos de esmalte colocados no centro foram feitos provavelmente em Constantinopla para relíquias da Verdadeira Cruz. O pequeno tríptico, na parte
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Cruz
Êste pequeno relicário ítalo-bizantino da Verdadeira Cruz mostra a técnica do esmalte cloisonné (alveolado) em todo o seu efeito. Essas incrustações cheias de côr eram uma forma favorita de decoração nos relicários e objetos
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postura de Legislador. Nos discos que a cercam, os quatro Evangelistas; em cima, cenas de O Batismo, a Última Ceia, a Crucifixão e a Ressurreição, e o símbolo do Espírito Santo. Santos e mártires ocupam os nichos circundantes. Os esmaltes foram trazidos de Constantinopla, no séc. X, e mais tarde, no séc. XIII, depois da captura da cidade. A atual montagem data de 1345 e inclui elementos muito anteriores, em sua moldura gótica, segundo o gôsto pela magnificência que os venezianos adquiriram com os bizantinos.
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108, 109. Tecidos Coptas Cristãos. Séc. VI. Linho bordado a sêda. Museu
Vitória e Alberto, Londres. O belíssimo
disco da Anunciação e da Visitação (em cima) pertence à mesma série da cena da Última Ceia (fragmento embaixo): o motivo da moldura é o mesmo. A iconografia, os grandes olhos e o uso de côres brilhantes são típicos dos tecidos religiosos feitos e bordados no
Feito, no séc. VI. Mostram que o gôsto por têxteis narrativos apareceu muito cedo
no
mundo
cristão
e iria
desenvolver-se em Constantinopla num estilo menos espontâneo sob influência imperial.
Aqui,
a iconografia
das
cenas é familiar, especialmente na Última Ceia, que pode ser comparada ao mosaico do séc. VI em Ravena, ilustração 33,
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111 (acima). Cristo e São Menas, Séc. VI. Pintura sôbre madeira. Louvre, Paris. O admirável ícone Mosteiro de Santa Catarina, no
do
Monte Sinai (vide ilustração 46), é um exemplo do estilo mais provincial da arte copta, a ser comparado com os tecidos das ilustrações 108 e 109: o mesmo gôsto pelas côres brilhantes, especialmente no verde (agora desbotado) e nos brilhantes amarelos e vermelhos. A informalidade das figuras contrasta com a frontalidade, a falta de proporção e o sentido de divindade transmitido pelos rostos simétricos com seus enormes olhos fixos,
112 (página seguinte). A Virgem de Vladimir. c. 1125. Pintura sôbre madeira. Galeria Tretyakov, Moscou. O tipo piedoso do ícone, conhecido como Nossa Senhora de Vladimir, era desconhecido do pintor do ícone acima, e dos primeiros pintores de ícones bizantinos, para os quais a Virgem e o Menino eram símbolos da fé. Essa atitude terna e humana ea
primorosa execução da pintura excrceriam grande influência, pois a Virgem de Vladimir, embora pintada em Constantinopla, mais tarde foi lev ada para a Rússia, iniciando tôda uma escola de
ícones
russos,
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113. Sao João Batista, Pintura sôbre madeira,
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Fins do séc. XV, 32 x 23,5 cm.
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expressa seus ensinamentos: “Arrependa-se, pois está chegando o Reino dos Céus” (Mateus III. 2). A natureza dramática do personagem e o cenário selvagem marcam o estilo
como
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do
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A figura macilenta e a disposição vestes lembram as das pinturas murais em Mistra,
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114 (em cima, à esquerda). O Sepultamento, Andrey Rublev. Fins do séc. XIV. Pintura sôbre madeira. Galeria Tretyakov, Moscou. A riqueza de colorido desta cena trágica e os gestos expressivos da lamentação das mulheres e apóstolos são uma indicação do realismo que se desenvolveria nos ícones do séc. XV. Andrey Rublev foi o maior mestre na pintura russa de ícones; em suas côres há uma suavidade e uma luminosidade que mais tarde seriam imitadas por muito tempo.
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115 (em cima, à direita). Ícone de mosaico. Comêço do séc. XIV. 28 em. de altura. Opera del Duomo, Florença. da As cenas neste díptico-miniatura ilustram as Doze Festas salém, Igreja. As quatro mostradas aqui são a Entrada em Jeru . Crucifixão, Anastasis ou Descida ao Limbo e a Ascensão
k
|
face estão Pentecostes e o Sono da Virgem; do
de Cristo. outro lado, seis cenas da primeira parte da vida
do séc. XIV. 116 (à direita). A Anunciação. Comêço e Alberto, Londres. a ri tó Vi u se Mu . cm 8 x 13 o. ic Mosa a é este ur at ni mi os in nt za bi es on íc s ei áv Um dos mais ador os mosaicos das ra mb Le . ão aç ci un An da e on íc pequeno , as to en im nt se vo si es pr ex seu em mi paredes de Kahrie Ca os do fundo. ic ôn et it qu ar es lh ta de Os e s da ga figuras alon data anterior de e ss fô e on íc e êst e qu e -s va ta di Antes, acre etanto, por tr en , es on ic s se ês ; sa io ec pr za pela sua nature ento paleólogo. im sc na re do s do ta da m ra fo , ilo seu est
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153
em nome de seus companheiros de prisão: “Espero que o senhor logo reassuma seu trabalho. Eu lhe pediria para não esquecer que a civilização bizantina está nas raizes
da
civilização
russa”,
Estas palavras são indicativas da importânc ia que a adoção do Cristianismo Ortodoxo pelos povos eslavos
ainda
representa
hoje
em
dia, com
os conceitos
imperiais
de poder e administração e, finalmente, a arte bizant ina. Este surpreendente desenvolvimento que continua até
nossos dias, traz consigo, apesar de tantos séculos de história e mudanças profundas, as formas de pensament o, piedade e expressão artística originada em Bizâncio entre
os séculos VI e XII. A tomada de Constantinopla pelos Cruzados em 1204 parecia haver extinto aquela luz: vimos como mesmo durante êste eclipse, novos centros de luz estabeleceram-se em Creta, em Trebizonda e também na Macedônia, Sérvia e Bulgária. Quando os Paleólogos tomaram o poder, a influência da metrópole seria sentida novamente mesmo entre os povos mais impermeâvelmente independentes. E depois da chegada dos turcos em Constantinopla em 1453, quando as concepções de Antêmio de Trala e Isidoro de Mileto inspirariam o grande arquiteto Sinan a adornar Constantinopla com magníficas mesquitas, os eslavos continuaram a viver no passado. Com
o
tempo,
as
formas
terou-se ligeiramente não houve qualquer publicados na União de Andrei Rublev e séculos subsequentes
se
desenvolveram,
a iconografia
al-
e outras influências intervieram. Mas rompimento: os álbuns recentemente Soviética sôbre os ícones e pinturas outros pintores russos do séc. XIV e são prova suficiente disto.
SÉRVIA
As fronteiras geográficas da arte cristã do Oriente são de fato as da própria Igreja Ortodoxa. Na Iugoslávia é
possível traçar as fronteiras das áreas de influência das missões romanas e bizantinas pela forma das igrejas — por um lado as basílicas e de outro as igrejas com cúpulas — e pelo caráter da decoração pintada. Este é o resultado do confronto da atividade evangélica grega de Cirilo e Metódio com os esforços do papado romano e de Aquiléia. Durante o primeiro período a Sérvia e a Macedônia 84 eram províncias próximas a Constantinopla e também a Salonica, que, através da história de Bizâncio, era um centro artístico muito influente. Raras pinturas dêste período — anterior ao fim do séc. XII — têm sido descobertas. Mas nosso conhecimento foi ampliado com a descoberta, sob rebôco, dos afrescos de Ochrid e Nerezi na 117
(página
anterior).
A
Anunciação.
Comêço
do
séc.
XIV.
92 x 68 em. Coleções do Estado Macedônio, Skopje, Macedônia. Ícone de dois lados, provavelmente obra de um mestre de Constantinopla, embora pertença à igreja de São Clemente, em Ochrid. Ícone para procissão, seria carregado em um mastro. O outro lado mostra a Virgem e o Menino, mas a graciosa beleza da Anunciação tornou-a uma das pinturas bizantinas mais famosas, A tradicional reserva na expressão de sentimento é preservada
aqui, mas outros ícones (lâmina 116), embora mantendo a mesma composição, estão imbuídos de uma nova emoção.
Macedônia. Na encantadora pequena igreja de Nerezi 85 (1164), de aparência muito grega com suas cinco cúpulas
e elevado tambor — paredes levantadas em plano circular — a iconografia tradicional repentinamente é dominada por um surpreendente poder emocional. A Deposição tem um
nôvo
aspecto dramático na sua liberdade de movimen-
tos. O Sepultamento
rostos
da
Virgem
é igualmente
e de São
João,
dramático
e mesmo
os
—
com
dos
os
85
anjos
flutuando no céu, crispados pelo sofrimento. É possível acreditar que seja o trabalho de um pintor de Constanti-
nopla e que esta repentina sensibilidade e perfeição de estilo devem muito ao nôvo ambiente dramático no qual a piedade bizantina se encontrou. Contudo, em Sta. Sofia,
em Ochrid, havia pinturas datadas de 1056 — cem anos mais antigas. Além das obras tradicionais, também há cenas nas quais os rostos repentinamente revelam uma tentativa de expressão,
uma
certa tensão
cruamente executadas, é verdade, supreendente sucesso em Nerezi.
mas
dolorosa
que
—
mais
pernunciam
o
Na Sérvia as duas igrejas dêste período com as mais belas pinturas são as de Milesevo e Sopocani. Datam da época em que Constantinopla estava sob o domínio franco — e o observador é levado a imaginar se os artistas em fuga da capital conquistada não teriam estabelecido ali alguns de seus estúdios. As pinturas em Milesevo datam de cêrca de 1235. Incluem
um
guras
ressuscitadas,
excelente
retrato
que
ou
Sono
se parece
ao
doador,
o
Rei Vladislav, que reinou de 1230 a 1237. Conhecemos os nomes de três dos pintores, e esta divisão do trabalho provavelmente explica as diferenças de estilo entre as diversas partes da igreja. Mesmo em uma única cena — a Ressurreição, por exemplo — o observador é surpreendido pela reserva das Santas Mulheres, a clássica grandeza do anjo, impássivel e vestido em belas vestes brancas, ligeiramente estilizadas, e a massa confusa de soldados adormecidos que forma uma espécie de base para o quadro. A Virgem da Anunciação, por outro lado, é muito diferente dos modelos tradicionais e recebe seu visitante celeste com graciosa reserva. Em Sopocani por volta de 1265, durante o reinado do Rei Urosh, apareceram composições com muitas figuras, que invadiram quase todos os esquemas tradicionais: por exemplo, a Descida ao Limbo, com sua multidão de fi- 86 o
da
Virgem,
com
uma
reunião de sacerdotes e uma grande guarda de anjos. Ao mesmo tempo a cabeça de Cristo mais pesarosa com a morte de sua mãe do que feliz em entregar sua alma aos anjos, curva-se ternamente em direção a seu ombro. O movimento
iria continuar
—
em
Prizren,
Studenica,
Gracanica, Decani e, mais uma vez, em Ochrid, na igreja
de Santa Maria Peribleptos (agora igreja de São Clemente), através dos sécs. XIII e XIV e até o séc. XV, com uma coragem de composição, complicados fundos com motivos
mente,
arquiteturais, desenho
nas cenas
comuns,
com
mais
firme,
mas
ocasional-
os rostos repentinamente
animados por êxtase ou por mágoa,
Os pintores que trabalhavam nessas igrejas eram eslavos, como os que trabalhavam, por exemplo, para o Rei Miliutin nos fins do séc. XIII. Certas cenas tomam
—
85. A Comunhão dos Apóstolos. 1164. Pintura sôbre rebôco. Igreja de S. Nicolau, Nerezi, Macedônia. O afrêsco se estende em volta da abside, mostrando os anjos no centro agitando os leques litúrgicos, ripidia, ladeando os sacramentos. Cristo aparece duas vêzes, segundo a iconografia tradicional, distribuindo pão e vinho entre os Apóstolos. A expressão de seus rostos é particularmente dramática.
veylocrao Oo S PETANHACE
E EMAZECKÁE+
86. Jesus entre os Doutóres. 1265. Pintura sôbre rebôco. Sopocani, Sérvia. A Virgem e São José encontram Cristo sentado
no centro
de um
synthronon
entre os doutôres que lhe fazem perguntas. Éle já está dando a bênção. É digna de nota a perspectiva dos elementos arquitetônicos.
uma nova, e às vêzes muito realça seu valor religioso.
comovente
intensidade,
Em época próxima à invasão turca, uma última de pinturas, no vale do Morava, voltou às figuras gadas, esbeltas e algo preciosas, agrupadas diante de plicados segundos-planos arquiteturais. O professor
que
série aloncomTal-
bot Rice salientou o contraste entre a terrível situação militar e esta arte plena de encanto recusando-se a considerar isso como um sinal de decadência: “A mansidão é uma virtude
cristã”.
BULGÁRIA
Na Bulgária a situação era diferente: os búlgaros de Asparukh — turco-tártaros — se estabeleceram em Dobroudja, com a permissão de Basileus Constantino II, a partir da metade do séc. VII. Às custas dos ávaros, tinham aumentado seu território consideravelmente, fundindo-se à população eslava. Em 870, o Rei Bóris foi batizado e recebido na Igreja Grega: seu padrinho foi o imperador, Miguel III; e os discípulos de Metódio receberam permissão para evangelizar o país em dialeto eslavo. Os elementos da civilização búlgara estavam agora unidos. Infelizmente sobreviveram poucos documentos
dêste período.
Mas
as
cerâmicas
antes do cozimento
em
uma
mente
de Patleina,
particular-
um surpreendente retrato de S. Teodoro,
série de ladrilhos, são
pintado
prova
da presença de técnicas tomadas da arte iraniana. Foi o segundo reino búlgaro que, depois de 1185, desenvolveria sua própria escola de pintura sob a influência bizantina: a forma das igrejas de tijolos e a extensão e composição dos ciclos de pinturas mostram as conexões com a metrópole, que sem dúvida enviava artistas acom-
panhando seus missionários, ou treinava os próprios artis-
tas búlgaros. A capital do reino era em Tirnovo, onde no séc. XIII e especialmente no séc. XIV desenvolveu-se uma escola na qual o predomínio bizantino não impediu a expressão de temperamentos originais. Os afrescos em Boiana, uma pequena cidade perto de 87 Tirnovo, datam de 1259. Foram pintados a pedido do Sevastocrator Kaloian, que foi representado com sua es- 89
pôsa, a Sevastocratissa Desislava, em magníficos retratos nos quais a serenidade muito humana das faces contrasta
com o esplendor e rigidez das vestes. A jovem mulher, sorrindo ligeiramente, tem uma graça muito real que contrasta com a grande, mas irreal beleza das outras figuras
das pinturas.
Há grande
quantidade
destas figuras, por
87. A Igreja de Boiana. Sécs. XI e XIIL Bulgár ia. As três partes da igreja foram construídas em épocas difere ntes. A
igreja
original
dedicada
a S.
Nicolau
é o setor
mais
oriental cuja abside pode ser vista aqui. A parte central toi construída em 1259 pelo Sevastocrator Kaloian e tem dois andares. Na lâmina 86 êle é visto ao lado de sua esposa apresentando sua igreja. O anexo foi acrescentado no século XIX.
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pontâneo, como no extraordinário grupo de apóstolos dorno Jardim
mindo
das
Oliveiras,
Cristo está em
enquanto
oração.
A existência destas duas correntes na pintura búlgara é prova suficiente de que a arte búlgara não representava de forma alguma apenas uma cópia da arte bizantina mas uma arte na qual as diferentes tradições e temperamentos entravam em contínuo confronto, entremeando-se, para formar OS
uma
escola
individual.
RUSSOS
Mais
a leste,
os eslavos
tornavam-se
mais
uma
vez
uma
coleção de tribos desorganizadas depois do colapso dos ávaros, que dominaram: normandos da Escandinávia — os russos a quem os bizantinos chamavam varangianos — que tinham chegado a esta região seguindo as rotas do comércio, estabeleceram um domínio em Kiev e lá reinaram de 862 a 957. Os sucessores de Ruric, Oleg, Igor e Olga têm nomes eslavos mas parecem ter sido russos. Foram
que, durante os sécs. X
e XI atacaram
Bizâncio,
êles
assina-
iaram acôrdos de comércio e foram convertidos ao crist nismo. Já em 880, o patriarca Fócio tinha tentado convertê-los; mas foi só em 957, em Bizâncio, que a Rainha , casou-se imir Vlad , ssor suce seu 989 em ; zada bati foi Olga com à irmã do Imperador Basil II, e impôs o cristianismo a seu povo.
88 a, b. Sta. Sofia.
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exemplo, os santos como S. Estêvão, S. Lourenço e S. Efrêm que são mais pessoais, mais individuais do que de costume, ou as figuras mescladas em cenas, como no ansioso grupo agitado dos doutôres em tôrno de Cristo. Mas o observador é mais surpreendido ainda com as representações do próprio Cristo; primeiro, Cristo como criança, depois Cristo ensinando e, finalmente, o formidável Cristo em triunfo, da Transfiguração. Foi preciso pouco mais do que o endurecimento das sombras, uma mudança de côres para que a expressão fôsse recriada. Mais tarde, a pintura búlgara desenvolveu-se em duas direções. No meio do séc. XIV, os afrescos em Ivanovo foram executados com grande flexibilidade, virtuosismo e córes vibrantes. Quase ao mesmo tempo, em Zemen, uma arte mais popular levou ao desenvolvimento de um desenho que era enfático e mesmo abrupto, mas expressivo e es-
—
O ma
= E
a
tai
1037-46.
Kiev, Rússia.
(a) A planta básica de cruz-no-quadrado da igreja foi sucessivamente ampliada por duas naves colaterais ao longo dos três lados a partir das absides orientais. (b) O número de cúpulas foi assim aumentado; sua altura e formato são caracteristicamente russos.
Mais uma vez não nos surpreende que a arte religiosa de Kiev, desde o comêço, pareça bizantina. A igreja de Santa Sofia em Kiev foi fundada pelo Príncipe Yaroslav por volta de 1037 e consagrada entre 1042 e 1049 pelo
$8a,b
Arcebispo
Theopemptes:
era
uma
catedral
metropolitana
destinada a ter o mesmo papel de Hagia Sophia em Cons-
tantinopla.
Várias
vêzes
ela foi destruída,
restaurada,
am-
pliada, abandonada e reconstruída. A pesquisa recente reconstruiu uma história detalhada da igreja e descobriu novas
partes
de sua
decoração.
quanto para os búlgaros que desejavam
conquistá-la,
to para os francos que o conseguiram
ao
ver
a cidade
foi
tão
bem
—
quan-
e cuja surprêsa
comunicada
por
Villehar-
douin. Com as viagens de Cosmas Indicopleustes desde a época de Justiniano esta glória estendera-se até à Etiópia
e dali ao Ceilão.
Veneza,
desejando
partilhar
de
sua
be-
O núcleo original da igreja é uma cúpula pequena na interseção de uma nave e transepto de igual comprimento. As abóbadas de berço do transepto são sustentadas por
leza imitou-a. Assim como a antiga Roma tinha atraído os bárbaros, a nova Roma os fascinava — e êles vinham, procurando riqueza e cultura.
são abobadadas, ou por absides, das quais parece ter havido cinco no comêço. Foi construída uma nave externa
rarquia e igrejas. Esta religião fornecia uma moldura para a vida diária, governava as mentes e os corações,
arcos,
que
correspondentes
circundava
três
a naves
lados
do
secundárias
edifício
e que
que
também
também
ter-
minava em absides sendo mais tarde incorporada ao pró-
prio
edifício.
Uma
segunda
nave
mais
larga,
com
tôrres
assimétricas foi então acrescentada. De tal forma que fi$8a nalmente o edifício possuía nove naves, nove absides e sete cúpulas — uma espécie de dilatação progressiva de uma planta baseada na cruz inscrita. É um bom exemplo dos desenvolvimentos que as plantas bizantinas sofreriam na Rússia.
A
decoração interior consiste de mosaicos e no que poderia ser chamado de estilo bizantino cado. Há o Cristo Pantocrator na cúpula, sôbre severamente desenhados, com os evangelistas nos tes. Na abside, uma Virgem, de pé, na atitude orans, que também é tratada de maneira simples
graciosa.
Embaixo,
uma
cena
representando
afrescos, simplifios anjos pendende um e pouco
a comunhão
dos apóstolos, segundo a iconografia antiga, com seis apóstolos de cada lado. O mosaicista teve o cuidado de manter a individualidade dos rostos, que são tratados simplesmente, mas desta vez com uma certa intenção de obter expressividade. A mesma cena tinha sido representada
em Kiev em uma outra igreja do séc. XI, a de São Miguel, com efeitos diferentes no agrupamento de figuras, com menos audácia e menos sentimento. Mais embaixo, uma tradicional fila de santos; os san-
tos também foram usados para decorar, desta vez em afrescos, outras partes do edifício. São apresentados frontalmente, dispensando-se grande atenção a cada figura, individualmente, o que é menos bem sucedido, parece, em Boiana. Também há cenas, particularmente, de episódios na vida da Virgem, incluindo uma bela e sensível cena
de
lagre deve ser atribuído à Igreja Ortodoxa — à Igreja Grega da Constantinopla. E também se deve ao próprio prestígio da cidade de Constantinopla, que sintetizou a civilização através da Idade Média — tanto para os árabes
casamento.
Yarislav
e
sua
Outros
família
afrescos,
estão
representando
em
condições
o
príncipe
muito
pre-
cárias. Na tôrre sudoeste estão cenas profanas — caçadas de ursos e esquilos com arco e flecha — reminiscentes das clássicas venationes; entretanto, o hipódromo, com a sua arquibancada real também é mostrado. Em outras cenas
há lutadores,
músicos, animais —
até mesmo
um
camelo.
Encontraram
determinava
o
uma
religião
ritmo
das
—
uma
fé, ritos,
atividades
do
dia,
uma
hie-
oferecia
a
todos a magnificência de suas edificações e suas cerimô-
nias.
Mas
eram
inofensivos
esta
religião
era
a
do
inimigo;
e
por
muito
tempo os povos à volta de Bizâncio recusaram-se a abraçá-la — a religião imperial poderia ser um meio de escravidão. Assim, nos sécs. V e VI foram os hereges — monges exilados pelos concílios da Igreja ou fugindo da polícia imperial — que realizaram conversões, pois aos olhos dos
bárbaros
que
os recebiam
porque não representavam o poder imperial. Assim os godos tornaram-se arianos, os mesopotâmios, nestorianos e os etiópios, monofisitas. A arte seguiu logo depois. Mas na Europa a ortodoxia iria mais longe. O godo Ulfilas, que se convertera ao arianismo em Constantinopla, criara para seu povo uma forma escrita para sua lín-
gua,
para
que
pudessem
ler
a
Bíblia;
era
o
que
Cirilo
e Metódio fariam pelos eslavos. Para alcançar os fiéis que não falavam grego, a Igreja Ortodoxa tinha de aprender a falar o vernáculo, e traduzir os textos sagrados para o eslavo, ou qualquer outra língua que fôsse falada pelos povos convertidos. Naturalmente os reis e chefes vinham
a Constantinopla para ser batizados — em grego — ou eram batizados em suas próprias capitais por missionários gregos enviados pelo patriarca. Mas o uso da língua eslava logo levou à formação de um clero eslavo, ou de
um clero nacional — que, por sua vez, levou à formação de igrejas nacionais, à secessão. Aparentemente a Igreja Ortodoxa sofria um processo de fragmentação: mas a fé permanecia a mesma, as liturgias não foram alteradas e a arte das igrejas permaneceu fiel às tradições. Além da separação lingiística foi preservada uma unidade espiritual, expressa
Quer
sejam
numa
icones,
unidade
estética.
mosaicos
ou
a Andrei
Rublev,
afrescos,
as
obras
mantêm antes de tudo seus temas iconográficos: por exemplo, há uma longa linha de descendentes da Virgem de 112 Vladimir, um ícone pintado em Constantinopla no início do séc. XII, transportado para a Rússia, que no séc. XIV seria encontrado com o nome de Mãe de Deus do Don,
nas
pinturas
atribuídas
e mesmo
mais
Estas pinturas naturalmente derivam do palácio de Cons-
tarde. Da mesma
É um milagre da arte bizantina o fato de tornar-se sem quebra de continuidade a arte dos povos eslavos. Êste mi-
ne até o séc. XVI. A iconografia das histórias da vida de Cristo é repetida continuamente, tornando possível em cada
tantinopla.
forma, o mesmo
tipo de Cristo, a um
tempo nobre e gentil, continua imutável de ícone para íco-
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Cristo Curando. omstantiwonis: até nstantin
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Mosaico.
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igreja
é decorado
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com
cenas
uma cena de milagre:
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á
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É
um dos casos encontrar um original no repertório bizantino. .
Cami,
Os santos e notáveis seculares, mostrados frontalmente ou
K amen TIS a :à esquer á SEER o de tTisto com os Apóstolos a e o objeto do milagre ao lado direitc. O interior
da
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a”
Tae E a +
89.
a A
É
E:
a
A
quase frontalmente, mantêm gidos
Virgem
chlamydes.
Os
anjos
seus manos
correm
com
0.
,
estilizados e rí-
os
mesmos
mo-
vimentos e seus ,mantos sempre caem com as mesmas do-
bras sóbre suas túnicas. A expressão facial permanece a mesma — quer sejam velhos ascetas com barbas encaracoladas, calvos Pais da Igreja com altas testas, ou anjos com belos traços, com as cabeças inclinadas e cabelo curto encaracolado — é a mesma humanidade animada pela mesma espiritualidade. Naturalmente surgiram novos temas, ou melhor, novas versões de antigos temas, como
na refeição dos três anjos, provavelmente derivada da philoxenia de Abraão, e que se tornou o símbolo da Trindade. Êsse mesmo quadro seria repetido por Andrei Rublev, uma obra-prima. Enquanto no Ocidente
a arte bizantina seria eclipsada e desapareceria, em consequência de profundas revoluções como o aparecimento da arte românica, da arte gótica e da arte clássica do Renascimento, a Igreja Ortodoxa permaneceu fiel às antigas tradições. Foi dentro destas limitações que através dos mundos grego e eslavo, especialmente na arte russa, os artistas esforçaram-se por exprimir uma nova sensibilidade religiosa, uma nova procura da beleza.
OS PALEÓLOGOS:
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A ÚLTIMA
RENASCENÇA
Antes de deixarmos a arte bizantina voltemos a Constantinopla. Miguel Paleólogo, que estava em Nicéia, e assumiu o poder depois da morte de Teodoro II Láscaris, conseguiu com a ajuda dos genoveses expulsar os francos de Constantinopla (1261), fundando uma dinastia suficientemente forte para resistir a todos os ataques até à
queda de 1453. De início era um império bem
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Anatólia,
os
menor do armênios
na Cilícia, os búlgaros e os sérvios independentes nos Balcãs, enquanto o império de Trebizonda e a autocracia 90. Kahrie Cami (Igreja de Chora). 1300. Constantinopla. A própria igreja é apenas um quadrado coberto por um domo; à frente, tem dois pórticos, sendo flanqueada por uma capela lateral.
de Epiro mantinham apesar da conquista
909
sua independência e o de algumas cidadelas,
Peloponeso, permanecia
nas mãos dos francos. Durante êste período difícil, a pintura bizantina renasceria mais uma vez, primeiro em Constantinopla, depois no próprio império, em particular na cidadela peloponesa de Mistra. A igreja do Salvador em Chora, hoje Kahrie Cami, tem todo um ciclo de mosaicos datados do início do séc. XIV.
A Igreja é muito
pequena,
25 x 25
metros,
no todo ou,
sem os acréscimos, nove metros. As paredes são inteiramente cobertas com mosaicos surpreendentemente vivos, 92 narrando a vida de Cristo e da Virgem e acrescentando
aos episódios tradicionais alusões aos hinos que acabavam de ser introduzidos na liturgia. As cenas tomam um nôvo desenvolvimento graças à atenção dada aos detalhes
do
acontecimento,
aos
caracteres
secundários,
ao
fundo
decorativo e aos acessórios. O mosaico do nascimento da 91 Virgem torna-se ocasião para uma grande cena: com ser-
ventes carregando archotes e preparando uma refeição para a mãe enquanto outras mulheres ficam a um canto
preparando o banho para a recém-nascida sob a discreta vigilância do pai olhando da entrada. O Evangelho apócrifo de S. Tiago forneceu outros motivos pitorescos e tocantes como a Anunciação a Isabel, ou a cena em que a Virgem está aprendendo a andar e tropeça em direção à sua mãe. Na vida de Cristo, o Evangelho narra sua infância interpretada de maneira semelhante como no censo de Quirino, no qual S. José apresenta sua mulher ao governador e escrivão, ou novamente na Fuga para o Egito, precedida pelo sonho premonitório
89 de José.
Os
milagres
de
Cristo
também
possibilitam
a
disposição de um pitoresco grupo de mendigos e aleijados em oposição aos majestáticos, e algo distantes, apóstolos. Isso representa de fato uma vitalidade nova na narração dos Evangelhos. Oposto a êstes quadros, que estão no nártex, numa ar-
90 cada do exonártex, o Cristo Emmanuel permanece majestático e impassível. Na abside da capela lateral, decorada com afrescos, a Anastasis, também representada aqui pela 93 descida de Cristo ao Limbo, adquire um nôvo poder dramático em sua extensão por sôbre os lados desta abside. Na parte superior desenvolve-se uma representação do Juízo Final, na qual Cristo está entronizado, cercado por um synthronon de apóstolos e uma hoste de anjos sôbre as pequenas figuras dos condenados. E nas cenas da Consagração, em mosaicos, uma com Teodoro Metochetes, o
fundador da igreja, uma outra com o Príncipe Isaac Por-
firogeneta e sua irmã Maria a seus pés, o Cristo, acompanhado neste segundo quadro por uma Virgem da Intercessão, tem a mesma solene majestade presente em tôdas as obras do período anterior. Contudo a humani-
dade das cenas de grupo é um nôvo ponto de partida e mostra que mais uma vez a arte bizantina estava tentando
revitalizar suas convenções com mais ousadia do que em qualquer período anterior. É o que pode ser visto, e com uma liberdade maior ainda, nos afrescos das igrejas de Mistra no Peloponeso. No séc. XIV a cidade dependia de Constantinopla; era
governada por um dos filhos do imperador, que trouxera
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91. A Ascensão. Pintura sôbre rebôco. Igreja de Pantanassa, Mistra, Peloponeso, Grécia. Os afrescos da abóbada do santuário incluem o belo detalhe da Ascensão. A praça e realismo das expressões e vestimentas são notáveis (vide lâmina 96). A Virgem, e os Apóstolos, entre as árvores, testemunham o milagre da Ascensão representado na abóbada.
consigo a mais recente inspiração artística da capital, que usufruía de uma verdadeira vida intelectual. Apesar de seu relacionamento com a cultura ocidental — a cidade estava cercada por principados francos e vários dêstes príncipes, casados com princesas. italianas — Mistra foi muito pouco afetada em sua decoração e arquitetura pelas influências estrangeiras. A arquitetura é bizantina e a pintura era dependente de Constantinopla. 95 Existe tôda uma série de igrejas decoradas entre 1290 e 1430, embora mostrem ter havido um gradual desenvol-
vimento
de estilo.
Na
cenários
líricos, como
mais
antiga,
a de
S.
Demétrio,
a
Virgem figura na abside, como em Nicéia, um pouco acima de a Comunhão dos Apóstolos, e o estilo é um tanto frio e oficial. Mas as composições repentinamente libertam-se dos limites dos sécs. XIII e XIV e desenvolvem-se em vários níveis ao mesmo tempo, em paisagens dramáticas ou em andares arquiteturalmente complexos. As figuras, cujas características físicas são acentuadas e cujas vestes estão iluminadas pelas côres, agitam-se nestes
por exemplo,
se temendo
nêles
na igreja de Peribleptos.
se perder
como,
Na Pantanassa, Cristo anda à frente de uma multidão 94 através de uma garganta de pedras para a sepultura de Lázaro, cuja porta abre-se na rocha. Alguns homens aca-
baram de remover a porta de mármore
rosa; Lázaro le-
vanta-se em suas ataduras precedido por um amigo, que
ainda mantém um lenço no nariz. Uma lacuna na super fície da pintura nos priva da apreciação das duas irmãs prostradas. É uma mise-en-scêne grandiosa, dramática e impressionante. As abóbadas de Peribleptos levam diretamente ao céu; 96
na abside, a Virgem recebe a homenagem dos anjos; sob
o arco precedente
está a Ascensão,
na
qual
a mandorla
de Cristo abençoando é carregada por quatro anjos sôbre a Virgem e os Apóstolos que permanecem gesticulando numa paisagem de árvore em flor, Esta cena é seguida
| SO
91
92. O Mosteiro de Lavra. 903. Monte Athos, Grécia, O complexo do mosteiro fortificado visto do sudoeste. A história das edificações é complicada, mas as fortificações
são claramente visíveis, assim como no centro, a igreja principal.
pela Entrada em Jerusalém com uma colorida multidão de espectadores acotovelando-se em frente aos edifícios de vários andares. Na cúpula está o Cristo Pantocrator
Estamos muito longe da definição com a qual começamos. Seria interessante levar a comparação mais longe, estudar lado a lado, página por página, as realizações dos pintores no Ocidente e no Oriente, começando com Giotto e o mosaicista de Kahrie Cami. As grandes coleções de obras na história da arte são obrigadas a conservar classificações geográficas assim como cronológicas. Mas seria fascinante ver que lugar seria ocupado pelos pintores de Mistra se fôssem repentinamente confrontados no mesmo livro com os pintores de Siena, Florença ou Pádua. É provável que êles apareceriam, como êstes, tão livres, tão imaginativos e tão profundamente humanos. A existência desta arte bizantina se prolongaria bem além da revolução da época dos Paleólogos, o que não se deve apenas aos princípios por ela lançados e aos quais a arte dos eslavos continuaria fiel; mas também porque na própria região de Constantinopla, mesmo durante as vicissitudes da conquista turca, os mosteiros agiram como conservatórios nos quais as obras do passado eram piamente preservadas e onde as novas obras continuavam a ser
em um medalhão sôbre os apóstolos sentados em círculo. Nos
outros
braços
da
cruz,
a Natividade,
o Batismo,
a
Transfiguração e a Descida do Espírito Santo sôbre os Apóstolos, são tratados com a mesma exuberância plena de alegria. Um bom meio de apreciar esta transformação na pintura bizantina é através de uma comparação teatral. Normalmente as figuras são tradicionalmente colocadas em palco estreito em uma parede simples. A representação é solene e convencional. O cenário é preparado pela colocação de alguns apoios no palco. No século XIII o fundo simples é substituído por fundos variáveis apresentando várias complicadas cenas arquiteturais, mas os personagens permanecem isolados dêstes cenários por um muro que os confina em suas estreitas plataformas e que lhes permite ficar contra superfícies sêmples e brilhantes. No séc. XIV o fundo é substituído por andares. A parede
é rompida e disposta em várias profundidades, o palco torna-se mais profundo e repleto. Os atôres, também,
são dispostos em profundidades diferentes, separados por elementos arquitetônicos ou por pedras nas cenas campestres. Ao mesmo tempo OS atôres se movem e gesticulam firaras as algum ali até ntes, figura os e ente livrem mais guras que permaneciam imóveis nos lados do palco, agora aumentam em número e tomam uma parte mais animada
na ação. A superfície bidimensional foi quebrada. Agora a ação se desdobra dentro de estruturas complexas
e con-
flitantes, com perspectivas contraditórias: pode não ser o espaço ocidental, organizado em perspectiva, mas é es-
paço.
os domos
do
Katholikon;
produzidas segundo formas imutáveis. O mais famoso dêstes mosteiros era o do Monte Athos. Na Montanha Sa- 92 em
grada,
isolados
tados,
infelizmente,
sua
península,
os mosteiros
aumenta-
ram em número, pelo menos a partir do séc. IX. Separadas umas das outras, fechada dentro de suas paredes, cada comunidade possuía várias igrejas. Havia, como em Vatopedi e Chilandari, grupos de pinturas tradicionais. Os iconóstases mantinham seus ícones, fregiientemente repine as
bibliotecas
preservaram
manus-
critos preciosos, Evangelhos, Livros de Salmos, livros de orações e vários tipos de obras devocionais. Desta forma o mundo religioso de Bizâncio sobreviveu até hoje através do monasticismo.
O
Tesouro
das
Igrejas
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A ARTE
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ÁULICA
A natureza teocrática do Império Bizantino, a união fun-
damental
entre
a teologia
e a política,
torna
necessário
um capítulo à parte sôbre o fausto bizantino em um livro que verse sôbre a arte cristã. Há outros períodos
da história em que os soberanos, além de encorajar artistas e artesãos encarregando-os de decorar seus palácios
e capelas, também fundaram estúdios e oficinas, decretaram monopólios e centralizaram em sua pessoa todo o trabalho das indústrias de luxo de sua época. Basta lembrar Luís XIV ou Jorge IV. Portanto não nos surpreende que os basileis tenham proibido o uso de sêda e púr-
pura,
e
através
do
cultivo
organizado
de
amoreiras,
a
criação de bichos-da-sêda importados da China, o monopólio do trituramento do murex para a produção das tinturas de púrpura, na Fenícia e em outras partes, tenham tornado êsses tecidos suntuosos o próprio sinal de sua grandeza: os Porfirogenetas, os nascidos na púrpura, eram membros da família imperial; e era necessário pertencer à côrte ou gozar de alto cargo e prestígio para usufruir do privilégio de entremear alguns fios de sêda à lã das vestimentas. Os ricos brocados que seriam encontrados nos túmulos de reis e de santos no Oriente e no Ocidente trazem a marca de sua origem nas oficinas imperiais de Constantinopla.
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Também é fácil compreender porque os imperadores deveriam ter encorajado a cópia de manuscritos, produzidos para êles, alguns de qualidade suprema. Em tôdas as nossas bibliotecas, os manuscritos mais famosos preser-
vados até hoje em Londres, Paris, Roma, Veneza, Moscou ou no Monte Sinai, trazem o nome e até mesmo a ima-
gem do imperador para o qual foram criados. Uma indústria como a da escultura em marfim sempre foi reservada, nem que seja apenas pelo seu alto custo, aos deuses e aos reis. Basta referir o leito criado pelos fenícios para Azarel, o rei de Damasco, e descoberto nas escavações em Aslan Tash — para onde tinha sido levado pelos conquistadores hititas — ou as estátuas criselefanti-
nas de Fídias, Palas em Atenas e Zeus no Olimpo. A produção das oficinas imperiais era tão prolífica que exemplos ou imitações dela são encontrados em todos os museus da Europa e da América. Obras-primas de metais preciosos e jóias também são destinadas apenas àqueles que são ricos e poderosos. Os trabalhos em ouro e prata, a incrustação de pedras preciosas e o esmaltamento, do período bizantino, criaram objetos de inigualável riqueza e de uma perfeição poucas vêzes alcançada. Novamente é o esplendor da côrte de Constantinopla que se reflete através da sua decoração e de suas cerimônias, o esplendor que envolvia pessoas e coisas.
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Pergaminho.
30 x 22,5 cm. Biblioteca da Divinity School, Duke University, Carolina do Norte. Detalhe típico das margens e iniciais decorativas de um manuscrito bizantino. 93. Epitaphios de Salonica (ao lado). Sêda bordada. Museu Bizantino, Atenas. O painel central mostra Cristo velado pelos anjos; à esquerda e à direita, duas cenas da Comunhão dos Apóstolos; a moldura consiste numa série de cruzes gregas dentro de medalhões.
95. Séda Bizantina. Séc. VIII. Catedral de Sens, França. Sudário de São Vitor; êste tecido mostra o motivo do estrangulador de leões, de origem mesopotâmica. Traduzido para os temas cristãos, o herói Gilgamesh foi identificado com Sansão. Neste exemplo o efeito decorativo é particularmente notável.
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Essa arte é, uma afirmação fantástico.
Mas
esta
portanto, uma de poder e a
arte
áulica
arte áulica: assim, como revelação de um poderio
também
é uma
arte
cristã.
Os
ricos tecidos eram destinados não só aos palácios mas também às igrejas; vestiam não só os imperadores mas também os patriarcas e serviam de mortalha aos corpos dos príncipes e dos santos. Os manuscritos, escritos e
ilustrados nos estúdios imperiais, eram
sagradas escrituras
ou coleções de homilias de São João Crisóstomo ou São Gregório de Nazianzo. Os marfins são relicários assim
como os objetos de uso pessoal — e nos dois casos são decorados com retratos de santos ou cenas piedosas, de tal
69
forma que os raros cofres decorados com figuras de cavaleiros e animais selvagens devem datar do período iconoclasta.
Os
trabalhos
em
ouro,
agora
conservados
nos
tesouros das igrejas, foram criados na maioria dos casos para as igrejas — cálices de ouro e pátenas de Ônix, relicários esmaltados e cruzes peitorais cobertas de pedras preciosas. O imperador colocou o luxo de uma civilização refinada a serviço da fé e da Igreja.
Contudo êste luxo em objetos acrescentou sômente uma
nota final ao surpreendente concêrto de córes de uma igreja bizantina. As brilhantes cúpulas de mosaicos são peças gigantescas de ourivesaria; os santos ficam ao longo das absides como figuras em tôrno de um vaso; o ico-
nóstase
talvez
só
seja
menos
impressionante
do
que
a
Pala d'Oro, e seus ícones dourados menos esplendorosos do que o brilho dos esmaltes. O Cristo e a Virgem nas cúpulas estão vestidos como imperadores, os anjos como
47
107
alto dignitários ou soldados da guarda imperial. E a liturgia que tem lugar na nave e no côro é reminiscente do esplendor das cerimônias imperiais, A unidade de civilização bizantina emerge dessa identidade. TÊXTEIS
A antiga história dos têxteis tem dado margem a enganos pela própria fragilidade do material em si. Temos abundantes informações sôbre os tecidos egípcios-coptas — aos quais, como aconteceu com os papiros, o clima sêco forneceu excelentes condições de preservação. Exceto por umas poucas descobertas no deserto da Síria, onde foram encontrados fragmentos nas sepulturas de Palmyra
ou numa tórre em Halabiye no Eufrates, no que concerne à Antiguidade estamos limitados a provas inadequadas de documentos ilustrados que apresentam as formas ou as córes, mas não fornecem indicações dos materiais empregados ou dos métodos de tecelagem. No caso dos têxteis bizantinos, pelo menos no que diz respeito às sêdas mais luxuosas, podemos julgá-los uma vez que possuímos exemplos autênticos; aquêles que estão nos museus ou no tesouro das igrejas vêm de sepulcros ou sarcófagos suficientemente bem selados para preservá-los por séculos, em boas condições. Muitos dos tecidos coptas que chegaram até nossos dias pertencem à arte cristã, continuando diretamente aquêles que tinham tratado motivos pagãos ou simplesmente mo-
tivos decorativos — embora êsses também tenham conti-
108,109
162
nuado populares. Os têxteis coptas eram tapeçarias, trabalhadas em lã sôbre um fundo de linho, ou bordados.
Misturados
com
a lã encontram-se
mesmo fios de metal — empregado é o algodão.
fios de sêda
ou
até
fios de ouro; às vêzes o material
A tapeçaria é como o mosaico: é possível seguir ou recusar a técnica. Portanto há casos em que a imitação da pintura helenística é surpreendente em seus efeitos de luz e sombra; mas em outros exemplos nota-se o aparecimento de motivos que são definitivamente de origem sassânida. Alguns dêstes apareceram no reinado de Justiniano, nos mosaicos de Antioquia: tapêtes de flôres, íbexes
alados, leões com guirlandas que também são encontrados
novamente na arte copta, iniciando assim uma linha de desenvolvimento que iria passar através de tôda a arte bizantina: era possível traduzir motivos como cavaleiros,
cujos cavalos adotam o galope voador, com as patas traseiras alongadas, e caçadores de animais selvagens para
cenas
de santos
Jorge.
O desenho
—
São
Miguel,
em
inscrito dentro de um
particular,
ou São
círculo ou de um
quadrado, fregúentemente repetido, torna-se um motivo tão decorativo quanto os elefantes ou grifos, que não parecem ter assumido um caráter simbólico com a sua representação em ambiente cristão. Os têxteis bizantinos saídos das oficinas imperiais eram, 110,95 sobretudo, sêdas com motivos repetidos, frequentemente em tamanho grande e influenciados por tradições iranianas, como nas grandes águias de sêda encontradas no sarcófago
do
bispo
St.
Germain
em
Auxerre,
ou
os elefan-
tes do sudário de Carlos Magno em Aachen. São sêdas de côr púrpura nas quais o motivo é trabalhado com fio de ouro, muitas vêzes apresentando figuras de origem religiosa como a conservada no Vaticano, datada do séc. VII, com medalhões mostrando contra um fundo verme-
lho cenas da vida da Virgem — a Anunciação, a Natividade; ou o excelente tecido antes conservado no Kaiser Friedrich Museum em Berlim, com o tema do profeta Daniel na cova dos leões, cercado por outros santos: com uma particular qualidade oriental em suas vestes enquanto as fileiras de pequenas igrejas, tôdas iguais, representadas
42,43
nas bordas, são reminiscentes de Antioquia, a capital síria. Os mesmos materiais são encontráveis em documentos ilustrados, usados tanto por imperadores quanto santos, anjos e Cristo. Assim os dignitários que no decorrer das cerimônias caminhavam em procissão ao longo das figuras em mosaicos nos palácios e igrejas, estavam vestidos em tecidos igualmente suntuosos que resplandeciam com a luz da mesma forma que os mosaicos. As aias da
imperatriz usam
roupas decoradas com
motivos
geomé-
tricos ou florais, e o manto de Teodora tem um painel bordado representando a Adoração dos Reis Magos. Uma série de tecidos ou vestes litúrgicas ricamente bordadas, geralmente de períodos posteriores, também sobreviveu até nossos dias. Como já foi dito, existem tecidos iconográficos coptas, que devem ter sido usados pelo clero para seus serviços; o bordado permite que as cenas
mais complexas sejam transferidas para tecidos — em qualquer escala que se torne necessária, Aqui novamente as liturgias cristã e imperial se unem; se é um imperador
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96. Placa de santuário de Constantinopla. Séc. X. Mármore. São Marcos, Veneza. A escultura decorativa bizantina tem frequentemente, além dos motivos geométricos, representações estilizadas de animais e folhagens, dispostas segundo uma simetria completamente oriental. A moldura de rosetas também é encontrada em marfins.
que é glorificado numa famosa sêda do séc. X, na Catedral de Bamberg, é o sepultamento de Cristo que é 93 representado no epitaphios de Salonica — com um relêvo e uma magnificência que permitem a esta mortalha con-
ceder uma impressão de triunfo até mesmo da Sexta-Feira Santa. ESCULTURA
E
à lamentação
MARFINS
Não existe uma escultura religiosa bizantina nem tampouco uma escultura imperial, depois dos primeiros séculos. Êste desaparecimento se deve ao temor da idolatria. Mesmo em marfim existe apenas uma Virgem (atualmente no Museu pleno-relêvo:
Victoria e Albert, em Londres), tratada em não tem mais de 30 centímetros de altura
e não se diferencia muito das outras Virgens tratadas em alto-relêvo
sôbre
placa.
Da
mesma
forma,
as figuras
es-
culpidas nos sarcófagos, que tinham sido a glória dos primórdios da arte cristã, desapareceram rapidamente. Em consegiiência, a escultura limitou-se quase exclusivamente aos capitéis, placas de santuários e relevos decora- 96,97a,t tivos. A característica da decoração bizantina esculpida, que ao renunciar às três dimensões torna-se semelhante a trabalho em vime ou renda — contrastando motivos brancos contra um fundo prêto — é frequentemente ressaltada por uma surpreendente perfeição técnica. Mais uma vez a impressão de grandeza e luxo surpreende o observador no acabamento do trabalho. Os capitéis das marmora- 97a,b rias das Ilhas Mármara ou das oficinas da capital frequentemente eram exportados e copiados, adaptando-se per-
p
E
97 a, b. Capitéis Bizantinos. (a) A semelhança entre êste capitel de S. Apollinare Nuovo, em Ravena, com o da direita é notável; provavelmente os dois saíram das mesmas oficinas. (b) Os capitéis de H. Sergius e Bacchus, em
feitamente na os mosaicos.
arquitetura
entre as paredes de mármore
Constantinopla, são alguns dos melhores exemplos da escultura bizantina do século VI, de motivo finamente vazado de fôlhas de acanto, estilizadas.
e
A transição tornava-se fácil com os marfins, que são numerosos e de grande beleza; muitos dos objetos nesta
categoria são de uma riqueza e perfeição surpreendentes. Geralmente constituem painéis pequenos — a maioria dos
quais
com
menos
de
30
centímetros
de
altura.
As
repro-
duções dão a impressão de que os originais tinham sido muito maiores —- mas os detalhes são tão bem trabalhados
que o conjunto não é prejudicado pela mudança de escala. Estas placas às vêzes eram usadas como ícones: tratadas como objetos de devoção e colocadas nos iconóstases. Também eram usadas como partes de pequenos
cofres, relicários, capas de manuscritos e até mesmo em peças de mobiliário — como o trono luxuosamente tra(datado do 102 balhado do Bispo Maximiano em Ravena séc. VI). Contrastes semelhantes
104
são encontrados em séculos posteriores entre obras de grande nobreza na discrição e qualidade hierática de suas composições e estilo, e em outras mais livres e cheias de vida. O tríptico de Harbaville, do séc. X, atualmente no Louvre, mostra Cristo entronizado entre a Virgem e o Anunciador, cercado por cinco fileiras de santos. A perfeição da técnica concede uma suprema elegância a essa obra, apesar da simplicidade, para não se dizer monotonia, da composição.
Em contraste com estas representações um tanto rígidas, também existem cenas animadas ilustrando as sagradas escrituras; delas podem ser encontrados exemplos em
jtnii
todos os períodos. Atribuído ao séc. IV, o Marfim de Trivulzio representa a Ressurreição de Cristo. Um grande cofre com tampa plana, do séc. XI ou XII, atualmente no Museu de Arte de Cleveland mostra uma
Ilustração da queda de Adão e Eva em uma moldura de rosetas justapostas — um motivo muito comum neste período. As figuras estão isoladas, o desenho e o relêvo
103 98
são executados de forma algo sumária, mas a composição é muito expressiva em seu todo. Há cenas que são apresentadas de forma muito mais dramática como a Morte 99 da Virgem, datada do séc. XI, atualmente no Museu de Arte de Worcester. A iconografia desta peça é tradicional, mas o escultor tentou muito mais do que outros artistas mostrar a tristeza dos Apóstolos, na variedade de suas atitudes e expressões, e fazer aparecer os movimentos do Cristo. Naturalmente as cenas ilustradas nos marfins obedecem às regras gerais da iconografia. Mas as mudanças na técnica permitiram talvez ao artista uma melhor expressão: geralmente, êstes quadros em baixo-relêvo, avivados pelo jôgo de sombras assumem um valor emocional muito maior do que o das pinturas. TRABALHOS
DE
OURIVESARIA
O trabalho em metal da arte cristã parece ter existido desde muito cedo, É natural que as comunidades desejassem celebrar suas missas com taças e pratos, cálices e pátenas mais ricas possíveis. Eram usados vidro dourado e vidros com retratos de santos ou cenas narrativas gra-
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Arte
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Severance e J. H. Wade. As placas de marfim aplicadas sôbre o cofre de madeira representam cenas da vida de Adão e Eva. As faixas de rosetas são características do período.
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A Morte da Virgem. Séc. XI. Marfim. c. 11,5 x 16,5 cm.
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98.
Art
Museum.
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entalhe é simples e a iconografia tradicional, mas a tentativa de expressar sentimento teve resultado excepcional especialmente no grupo de Apóstolos à direita. A placa pertencia a um cofre bizantino em marfim. 100. A Sagração de Davi (embaixo à esquerda). Séc. VII. Pátena de prata encontrada em Chipre. 26,5 cm de diâmetro. Metropolitan Museum of Art, New York. Esta cena é representada de forma mais complexa nas ilustrações dos Livros de Salmos. Ao fundo, uma colunata com um arco central, frequentemente encontrada nesta espécie de objeto, Na frente, o altar para sacrifícios e os animais. O caráter clássico desta pátena bizantina é muito acentuado.
vadas, pedras preciosas incrustadas e o ouro e a prata lavrados. Na Síria dos sécs. V e VI era dada grande atenção aos utensílios litúrgicos: cálices incrustados de pedras preciosas eram decorados com inscrições e cruzes e às vêzes, quando o metal estava sendo trabalhado, ornamentados com medalhões contendo bustos dos Apóstolos. Deve ser feita menção especial ao cálice de Antioquia — cuja autenticidade foi tão amargamente e em vão disputada — no qual, em tôrno de um vaso simples, um revestimento de prata lavrada é coberto por uma voluta de fôlhas de videira, nas quais estão sentados Cristo e os
Apóstolos.
Os
pratos
eram
mais
ricos em
seus
desenhos:
uma série excelente foi descoberta em Chipre, representando episódios da vida de David. Às vêzes, como em
David caçando, ou em David e Golias, o desenho
cenas
bucólicas
dos
objetos
helenísticos
em
ouro
lembra
onde
a decoração e composição de cenas como a Sagração, ou o Casamento de David, lembram as baixelas imperiais — como no famoso Escudo de Teodósio atualmente em Madrid, por exemplo. Mais surpreendentes, pela complexidade de uma iconografia que freqiientemente é encontrada na abside das igrejas, são as bandejas de comu-
nhão, como a pátena de Riha, na qual a Comunhão
dos
Apóstolos, recebendo o pão e o vinho, é representada em uma cena única,
100
liturgia requeria outros objetos. A partir do séc. VI queimadores de incenso com cenas narrativas, ripidias
há — Jeques cerimoniais — e relicários: como aqu êle re101 presentando S. Simeão Stilitas cercado pela ser pente, do qual existe um fragmento no Louvre. Constantinopla produziria obras ainda mais suntuosas, primeiro ao substituir a prata pelo ouro nos trabal hos lavrados, e depois acrescentando ao ouro uma brilhante
série de pedras preciosas, camafeus e esmaltes. A cruz erigida no Gólgota foi coberta com pedras preciosas. E
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série de cruzes de altar e cruzes de procissão ricamente decoradas. Os cálices e pátenas brilhavam e refulgiam. Chegaram até a ser esculpidos em pedras duras — ônix
A
20,22
suas reproduções, feitas por tôda parte antes e partic ularmente durante o período iconoclasta, foram realiz adas por ourives: a cruz aparece, por exemplo, nos mosaicos de Sta. Prudenziana em Roma, dela se originando uma
ALE Pyie
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ad ca
A
E al
pI
ou jaspe — com elaboradas montagens de ouro, e decorados com motivos cinzelados ou gravados. Relicários e ca-
ya
pas de manuscritos eram enriquecidos com pedras preciosas. Através da arte do esmalte alveolado — cloisonné
—
102 cam
os quadros coloridos, tão essenciais aos devotos, po-
Cro
E
sil
Procon
bus-
guravam
tanto a clareza do desenho quanto a limitação das côres, 105,106 eram encerrados em placas de ouro para formar ícones, retábulos, relicários e crucifixos; também são encontrados entre as jóias particulares e as eclesiásticas. Esta técnica refinada apesar de ser de origem bárbara produziu algu107 mas obras-primas surpreendentes: o Pala d'Oro, no tesouro da Catedral de São Marcos em Veneza, apresenta uma coleção sem rival. O trabalho de ouriversaria podia ser usado eventual-
mente para emoldurar ícones:
chegava às vêzes a invadir
É e E)
g
E
101. Relicário de S. Simeão Stilitas. Séc. VI. Prata lavrada,
vestígios de douração. Louvre, Paris. O santo visto em cima
de sua coluna, assediado por uma
serpente.
sôltas da coleção de homilias de São João Crisóstomo, da 69 Biblioteca Nacional de Paris, o santo está entregando seu trabalho ao Imperador Nicéforo Botoniato (1078-81). Os ícones geralmente são retratos: representam em tamanho natural, ou mais frequentemente como bustos, Cristo, a Virgem, e os santos, segundo certos tipos bem 111 definidos. O retrato imaginário de Cristo é relacionado tão
próximo a um protótipo como
o teria sido se fôsse pos-
mesmo os próprios ícones, ao substituir um fundo pintado em ouro por rendilhados de ouro ou prata também com incrustações. Atribuem-se êstes embelezamentos a período muito posterior. Tornaram-se muito comuns nos países eslavos; contêm às vêzes elementos de grande es-
sível ao artista referir-se a um original autêntico: é exatamente o que fizeram, identificando seu modêlo por sua origem miraculosa. Examinando certo número de ícones, o observador percebe que os retratos de Cristo mantêm uma maior semelhança entre si do que diferentes retratos
Este gôsto pelo luxo na decoração do altar e sua alfaia chegou ao Ocidente através da arte carolíngia. Desta forma, as cerimônias eclesiásticas ocidentais também
rentes de uma mesma fotografia. Esta semelhança transformou o ícone num objeto de devoção, conferiu-lhe uma presença, acontecendo o mes-
tilo,
que frequentemente
mantiveram
zâncio.
algo
dos
eram
esplendores
repetidos.
da côrte
imperial
de Bi-
Devemos voltar aqui aos manuscritos e ícones, também objetos de luxo. Experimenta-se um curioso sentimento respeito
quando
a Biblioteca
do
Vaticano
entrega
ao
visitante, com cuidado extremo, um dos brilhantes códices, 101,94 nos quais entre as colunas de uma caligrafia impecável, sob as bordas de folhagem estilizada enriquecida com
belos fios de ouro, estão ilustrações, brilhantes como esmaltes. Mesmo quando muito pequenas, nada falta às complexas cenas representadas; às vêzes é possível mesmo perceber os diferentes estágios de uma narrativa contínua;
a imagem muitas vêzes toma tôda uma página e é apresen-
tada como
uma pintura em escala total, Como
mo
mesmo
no caso
homem:
da Virgem,
quase tanto quanto
seja
a Virgem
cópias dife-
da Anunciação,
ou
a Virgem com o Menino, com a diferença de que os pintores poderiam escolher entre modelos igualmente au-
MANUSCRITOS E ÍCONES
de
de um
nas fólhas
tênticos indo do modêlo
mais hierático de uma Virgem
com o Menino até as representações mais humanas e maternais: chega-se desta forma à Virgem de Vladimir, e 112 à Virgem
da arte russa.
Os santos também tiveram sua iconografia fixada, que pode muito bem ter sido baseada em retratos autênticos; de fato, havia nas paredes das igrejas uma boa quan-
tidade de retratos de doadores de forma que os protótipos podem ser encontrados algumas vêzes. Embora as faces sejam frequentemente tratadas simplesmente com algumas diferenças entre si, devido talvez aos caprichos do
pintor, encontra-se, na Macedônia,
de S. Nicolau com
o cabelo branco
por exemplo, retratos encaracolado,
ampla
113
102. São Pedro. Séc. XI. Esmalte sôbre ouro. Metropolitan Museum of Art, New York. Doação de J. Pierpont Morgan em 1917. Medalhão bizantino pertencente ao conjunto de um ícone de São Gabriel, antes numa velha igreja do Mosteiro de Jumati na Geórgia; mostra como a aparência e a atitude tradicional do santo foram conservadas mesmo
esmalte
na difícil técnica do
(cloisonné).
alveolado
103. Johanes Climacus. A Escada Celestial. 1082. 27 x 20 cm, Princeton University Library, Princeton. Estados Unidos. Guia bizantino para a vida monástica, decorado com ilustrações extremamente vívidas em suas margens tais como esta escada para os céus. 104.
e XV.
Arcanjo. Sécs. XIV
Rublev.
Andrei
Pintura
em painel. Galeria. Tretyakov, Moscou. Êste arcanjo pertence ao painel esquerdo de um ícone Deesis, de Zvenigorod.
testa,
barba
arredondada,
e uma
expressão
bondosa
em
tôrno de uma bôca levemente sorridente: mas o mesmo rosto é encontrado em vários ícones, e as ligeiras difenças que se devem naturalmente aos diferentes autores têm menos importância do que a certeza da identificação. A identificação é ajudada naturalmente pela igualdade das vestes. No caso da Virgem isto é levado muito longe
—
há
a mesma
borda
do
véu
escuro
sôbre
a testa,
as
mesmas belas bordas douradas, o manto é traspassado e ajustado da mesma forma sôbre o ombro e freqientemente há as mesmas cruzes pequenas bordadas no eixo do rosto e sob os ombros. Nas cenas mais complexas descobre-se os mesmos esquemas iconográficos que governam tais representações em manuscritos e na pintura monumental. Novamente, há variantes mas estas se devem mais às diferenças entre 116,117 os modelos do que ao capricho dos artistas. A Anunciação, por exemplo, frequentemente é representada num único painel ou em dois painéis idênticos destinados, talvez, a formar a porta de um iconóstase. A Virgem, sentada ou de pé, em frente a uma cadeira, dá as costas para sua casa, enquanto o anjo, colocado
contra
um
céu
dourado,
acaba
de
descer.
Pode-se
compreender que a Virgem está algo surprêsa com 'a chegada dêste visitante celestial; deixa cair seu fuso e levanta a mão direita num gesto de defesa. Representa sempre uma surprêsa oferecer uma descrição, quer seja técnica ou subjetiva, de diversos quadros
ao
mesmo
tempo
—
reafirmando-se,
de cada vez,
a exis-
tência de uma expressão pessoal em cada um dêles. Mas esta expressão pessoal está suficientemente definida, deixando que o observador possa reconhecer em diversos ícones a mão do mesmo pintor. Finalmente, há grupos de ícones que apresentam uma série de quadros inter-relacionados. Dispostos como uma
moldura em tôrno a um quadro central êles podem relatar episódios da vida do santo representado, ou podem
115
consistir de seis ou nove quadros agrupados em um retângulo, representando, por exemplo, as principais festas
da Igreja segundo
a iconografia
usual.
Descobre-se
aqui,
com a volta das figuras em pequena escala, a mesma vitalidade e verve das miniaturas, embora às vêzes, também, paradoxalmente, com o objetivo das composições monumentais.
Como
nos
manuscritos,
as
cenas
tiradas
das
vidas dos santos são particularmente vívidas; estas cenas de milagres ou martírios permitem uma liberdade mais
ampla e às vêzes tendem
quase à caricatura.
Não devemos esquecer que muitos ícones são pintados de ambos os lados: ficavam dentro de uma moldura no iconóstase,
oferecendo
ao fiel a ajuda
de intercessores
que
estariam prontos a vir em sua ajuda. É como se a piedade dos cristãos ortodoxos,
que vinham
beijar as imagens, fôs-
se justificada pela gravidade, nobreza e espiritualidade das serenas figuras — Cristo, a Virgem, anjos e santos — que recebem seu fervor. O luxo que cerca a expressão artística dos sentimentos religiosos dos bizantinos sem dúvida é desconcertante para algumas almas, mas devia
104
ser assegurada a outros crentes a sua necessidade de consagrar ao serviço de Deus suas possessões mais belas e
mais preciosas. Contrâriamente ao que pode ter acontecido em outras épocas e em outros países do mundo cristão, a influência da arte imperial e o luxo de tantos acessórios empregados nos serviços nunca prejudicaram a dignidade, a reserva ou a piedade da decoração bizantina.
CONCLUSÃO
Ão emergir das tentativas iniciais do período das catacum-
bas — com exceção das brilhantes manifestações das minia-
turas irlandesas — não há dúvida que a arte cristã foi dominada durante um longo período de sua história pela iconografia bizantina. Mesmo quando o nascimento da arte românica interrompeu êste domínio tudo continuou em grande parte do Ocidente e do Oriente: a iconografia bizantina foi repetida no tempo e no espaço; e a Transfiguração pintada na Rússia por Rublev no séc. XIV era
a mesma Transfiguração que, no séc. VI, foi feita em mosaicos na abside do Mosteiro de Santa Catarina, no Monte
Sinai, O mesmo Cristo de aparência terrível ameaça o espectador do alto das cúpulas e, nas absides, a mesma Virgem de rosto grave oferece sua intercessão. Milhares de
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santos idênticos ou similares estão de pé ao longo das paredes,
pilares
dos
lados
nos
e
ao
longo
das
bases
das
cúpulas de igrejas. O livro do pintor era usado em tódas
as partes nas encomendas de trabalhos; as cópias de detalhes de ícones e miniaturas, levadas de um lugar para outro. Com a mesma firmeza com que eram impostos os dogmas da fé, eram impostas as mesmas interpretações das mesmas cenas a todos os artistas, quer fôssem pintores de afrescos, mosaicistas, miniaturistas ou executores de trabalhos em marfim. Todos eram cativos de um sistema, uma implacável ortodoxia. Temos de admitir que a teocracia bizantina — a íntima união da Igreja e do Império — representava uma ditadura sôbre a arte que se esten-
dia para além
das fronteiras
do império
além dos limites da cristandade grega. Mas o leitor levado pelas ilustrações, a
Salonica
Veneza,
aos carolíngios,
da
Bulgária
dificilmente
toma
grego e mesmo e viajando
à Capadócia,
consciência
é que tôdas as diferenças lhe tenham escapado: o
afetam.
De
fato,
tôdas
estas
obras
tinham
de
coptas
dos
disto. Não
elas não único
um
pensamento, transmitido, por assim dizer, por uma miríade de vozes cantando em uníssono. Mas como um ator recitando um poema famoso que outros recitaram antes dêle, o pintor executando novamente um quadro famoso não podia deixar de expressar suas próprias emoções. Inicialmente não era sua própria emoção que êle dc tentava expressar através do modêlo mas as intenções as emo: primeiro pintor que êle percebia, tentando recriar agens ções que êste primeiro pintor tinha por seus person da Nati— para os pastôres ouvindo o canto dos anjos vidade, os Doutôres no Templo perturbados com a inteprestes a o trêmul lo apósto O Jesus, jovem do ligência rem beber do cálice na Última Ceia. Longe de representa ser transm podia que gens mensa eram , nções conve frias mitidas
por
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gelico e a apreensão de Grúnewald nos acostumaram à outras harmonias e talvez nos comovam mais. Mas não é possível conhecer a expressão bizantina sem ser afetado por ela. A profundidade daqueles olhos, a modéstia daqueles lábios, a liberdade de movimentos, o vôo das asas,
e o brilho daquelas luzes celestiais certamente têm um significado espiritual para nós. Pois a arte bizantina é uma
arte religiosa.
Talvez nos confunda saber que essa arte é também uma arte imperial: que as vestes sejam as mesmas da cóôrte; e estas obras repletas de detalhes de etiquêta, pareçam possuir um desejo esmagador de magnificência e brilho. É necessário pesar cuidadosamente êste anacronismo, pois estamos em meio a uma Cristandade triunfante que é a religião do imperador nascido em púrpura. Nada poderia ser bom demais para Cristo. Basta pensarmos na nave de Hagia Sophia. Também deveríamos ir além da côrte: afinal de contas, esta arte imperial, esta arte da grandeza, tâmbém é a arte dos monges do Sinai e do Athos, dos camponeses sérvios que vinham a Nerezi assistir à missa, dos artesãos de Kiev e dos mercadores venezianos. Em seu esplendor ela trouxe a todos um maior conhecimento de Deus, uma revelação das relações entre o homem e Cristo, a certeza da intercessão, um caminho para a santidade — diretamente, através de sua própria presença. E esta presença não
é só
a de
São
João
Crisóstomo,
S. Simeão
Stilitas,
Jonas ou Noé. É também a mesma do pintor, do intérprete individual, que mais uma vez expressou o que se €sperava dêle, mas à sua maneira, através de sua própria mestria, ou inadequação técnica, seu entusiasmo ou serenidade, sua alegria ou angústia. Talvez nosso conhecimento sociológico seja insuficiente para nos permitir saber tôda a contribuição, digamos, do temperamento sérvio ou da piedade armênia, Quaisquer tentativas de distinguir entre as diversas escolas devem ser baseadas num critério formal. E entre os diferentes pintores, só podemos distinguir mãos diferentes. Onde tanto permanece em conjectura, cada um de nós deve investigar mais profundamente por si mesmo.
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de S. Francisco, Assis
|
Glossário Ábaco
—
capitel.
Abóbada
curvo.
de
laje —
A,
ros
de
gerada berço
sustentação,
pela
interseção
iguais,
o
pêso
cantos,
Abside
—
Recinto
na
que
A.
termina
uma
raramente,
um
extremidade
Jeste
que de
no de
teto
semicircular,
nos
mais
curvo
berço:
apenas
em
colocada
Fórro
de
seção
lisa
tópo
pedra
contínuo,
repousa
de
dessa
teto
sôbre
mu-
abóbada
abóbadas
semicircular uma
transepto. de
ou
abóbada
igreja,
ou
de
repousa
poligonal
capela
Quando
uma
um
geralmente
arestas:
duas
de
igreja,
ou,
situada
ecra
origi-
nalmente reservada ao clero; mais tarde, altar passou a ser normalmente colocado abside (ver figura 42, lâmina 46).
Ad
catacumbas
ao
cemitério
—
Frase
originalmente
cristão-primitivo,
situado
o na
restrita
nas
pro-
ximidades de Roma, e hoje denominado “di San Sebastiano"; mais tarde, a expressão passou a designar qualquer lugar de sepultamentos com galerias subterrâneas. Ver catacumba, Aduelas — Blocos de pedra em cunha que constituem as partes de Ambom
—
degraus,
Tribuna
da
qual
se
gelho; pode ter (ver figura 25).
Anastasis
—
ressurreição
situada
liam
sôbre
a Epístola
aspecto
forma de um arco.
um
ou
dois
e o Evan-
semelhante
zo
púlpito
(ver
prego
figura
16,
que
significa
lâmina
93),
designar uma colunata que blamento (ver figura 29a).
miniatura
parede
com
Arcossólio
simulada,
sustente um entaA. falsa: arcada
construída
fins decorativos
—
Antiga
(ver
forma
sôbre
figura
de
66).
túmulo,
uma
colaterais, iluminado por um minado geralmente por uma Batistério
tismal; recinto
—
Local
podia ser dentro do
onde
clerestório abside.
se
situa
no
meio
da
Caldário
Sala
(de
para
Capitel
nave
(ver
caldarium;
banhos
—
figura
quentes
Bloco
de
nas
pedra,
caldaria)
Arquitrave
—
Unidade
natural
(ver
horizontal
lâmina
geralmente
moldado
ou esculpido, colocado no tôpo de uma coluna e que sustenta o ábaco (ver figuras 66, 97,
lâmina
48).
Catacumba — Recinto funerário subterrâneo usado pelos cristãos primitivos, formado por
longos nichos
túneis ao longo dos quais se alinhavam cavados nas paredes de rocha; por vêzes
havia capelas (ver figura 8,
P).
—
formado
XPISTOL,
e pequenas lâmina 3).
câmaras
Monograma
pelas
duas
reproduzido
(labarum)
de
de por
nhecidas
etc.), que
por
era
um
o
suas
apoiada
provocavam
—
ombro
e
ao
o
por
ombro
braço
colaterais, figura 66,
romana. Cada Constantinopla,
uma co-
soldados.
(vermelhos,
ou
de
18).
Codex ou livro (ver
entablamento Arlanos
—
clássico
MHeréticos
(ver
que
figura
sustentavam
não
ser
eterno o Filho de Deus, tendo sido criado pelo Pai a partir do nada. O arianismo — de foi a — asceta alexandrino (270-336) Arius, principal heresia da igreja primitiva, e o primeiro Concílio Geral de Nicéia, em 325, condenou-o, afirmando a consubstancialidade do Pai e do Filho. Átrio — Pátio fregientemente com arcadas, situado defronte da entrada principal de algumas das primeiras igrejas cristãs (ver figura 15).
Ávaros — Povo mongolóide, cujos últimos remanescentes ocupam a parte oriental do Cáucaso. Islamizados. Originários da Ásia Central fundaram um reino nas estepes da alta Ásia, de 407 a 553, Ameaçaram Constantinopla no início do século VII, penetraram em Panônia e alcançaram a Itália, depois Basiléia, detidos por
em
tria,
Carlos
parte,
Magno
fixando-os
Hungria
receram sem nescentes do
e
em
nas
Bélgica,
796,
regiões
Desde
deixar vestígios, Cáucaso,
Baldagulm ou Baldaquino — bertura ornamental, sustentado
bre um cário.
altar,
fonte
que
batismal,
os
converteu
da
atual
Áus-
salvo
os
rema-
então,
desapa-
Dossel ou por colunas,
túmulo
ou
cosô-
reli.
verdes
desordeiros
distúrbios.
capa,
e que
cobria
(ver
por
todo
lâmina
da nave de o nível das
abrem
exterior
Cúpula
—
circular
formando 71).
janelas
(ver
latino
que
significa
Columbário — Tumba com pequenos nichos destinados às urnas contendo cinzas de cre-
mações.
Comnenos — Dinastia de imperadores bizantinos (1071-1185). Depois que a dinastia Macedônia chegou ao fim, os Comnenos ascen-
Diacônico
—
se
guardava
vasos
Concha
—
Tôpo
quarto de esfera, nervuras salientes,
de um em
Bizâncio
nicho
e
de
semicircular;
forma
de
concha,
sua
um
com
Coríntia — última das três ordens principais da arquitetura grega. A coluna apresenta pedestal alto e capitel baseado na fôlha de acan-
to.
Foi
a ordem
mais
os
popular
na
arquitetura
cristia
(ver
Diáspora
—
bizantino; como mercador fêz grandes viagens até se retirar para um mosteiro do Sinai,
ao
os
23).
dispersão
ao
paramentos
e
judeus;
original-
altar.
dos
Hoje,
os
sa-
Dórica — Uma das ordens da arquitetura grega; caracterizada pela ausência de uma base para a coluna, proporções pesadas, capitel simples e, no entablamento, a alternância de mé-
topas
e
Edícula mada
tríglifos,
—
por
Moldura
duas
ou
de
janela
colunas
Empena -—- Face seção triangular.
ou
nicho,
sustentando
frontão.
inclinada
dos
for-
um
enta-
frontões,
de
Emposta ou Imposta — Na arte bizantina, bloco em forma de pirâmide truncada invertida, co-
Epifania tismo,
para
—
de
da
Cena
em
de
Canaã
Cristo
Bodas
—
cobrir
capitel
o
sôbre
locado
o
em
lugar
que
se
(Adoração
Pano
da
etc).
litúrgico
ataúde
Sexta-Feira
de
manifesta
dos
Magos,
bizantino,
Cristo
Paixão
Exarcado
tantinopla)
tava
—
A
(ver
jurisdição
governada
vassalagem
Exedra
—
curva,
primeiro
na
figura
(distante
um
ao imperador
exarca
de planta
—
igrejas
de
a partir
da
entrada.
(extrados)
aduelas de um em relação ao
visível,
—
di-
Ba-
usado
procissão
93).
de
Cons-
que
pres-
bizantino.
aberto,
Nas
a
ou cimento estuque era
Recinto
Extradorso quando
por
ábaco.
um
de
Estuque — Revestimento de gêsso sôbre pedra ou tijolo; o melhor feito de pó de mármore.
dois
retangular
nártexes,
Curva
exterior
O das
arco, normalmente concêntrica intradorso; superfície superior, de
um
arco
ou
abóbada.
Fiada — Fileiras de pedras ou tijolos, formando padrões regulares de textura ou côr,
Herotikon —
geógrafo
recinto
mente restrita a certas partes do Egito, Ásia Menor e Ásia, por fim espalhou-se a todo o Império Romano,
Cosmas
Primeiro
bizantinas,
necessários
A
Frigldário romanas,
—
lâmina
planta
que servia como sacristia e a cargo dos diáconos e nela
figura
romana e continua a ser utilizada, com modificações, durante todo o período cristão-primitivo e bizantino, Indicopleustes
(ver
arcos
quatro
sôbre
na
igrejas
livros,
litúrgicos
Exonártex
de
Nas
sul do santuário vestiário. Estava
arte,
influência
parede
iconográfico representando — Esquema entre a Virgem e São João
Deesis Cristo
ou
a
uma
quadrado)
igreja
deram ao poder após longo período de agitações; restauraram a estabilidade política e pro-
Jongaram
quadrado
um
Epitaphios
Colateral — Numa igreja em forma de basílica, as colaterais são as áreas paralelas a cada lado da nave (ver figuras 19b, 23).
repouse
que
numa
por
sustentado
Domo
contido
Deambulatório — Galeria curva ou poligonal, de uma o santuário contornando geralmente
vindade
Códice — Têrmo figura 77).
ou
88a),
5l,
45,
figuras
transepto, de cruci-
no
(cruz
retangular
cruz,
uma
forma
seja
todo
o
que
parede
Designa-
cruz.
e abside naves, pode ser chamada
cujas cruz
mesmo
forme
blamento
prêso
esquerdos
se
de
nos
direito
e na qual lâmina 32).
letras
Ou
Constantino
grupos
curto
BR
primeiras
constantes
Manto
broche
côres
funerárias
Cristo
seus
Circo — Pista de corridas das equipes do circo de
sustentada
por colunas; originalmente, a primeira, de baixo para cima, das três partes principais do
—
romanas.
Clerestório — Parte da parede uma igreja que se eleva sôbre
sarcófago
ba-
termas
1).
de
pia
26).
44).
espécie
uma
plural,
igreja Uma uma formam
planta
cuja
igreja
uma
de
ção
de
formato
Em
-—-
Cruciforme
(ver
um edifício separado ou um corpo principal de uma igreja.
comum nas catacumbas; cortava-se a rocha, em forma de arco, e escavava-se a parte inferior,
uma
ce ter-
Bema — Têrmo prego que significa tribuna; plataforma elevada reservada para o clero, geralmente situado na abside, ou, como na Síria,
Clâmide
muito
imperador.
ou
Na arquitetura cristã primitiva, granretangular, com uma nave central e
estandartes
Arcada — Fileira de colunas ou pilares que suportam arcos, frequentemente usada para separar a nave das colaterais; nesse caso, pode
em
Basílica — de edifício
Chrismon Téêrmo
rei
significa
que
grego
Termo
—
basileis)
(plural,
—
Basileus
482,
união
sob
—
o
entre
Sala
de
Fórmula
Imperador os
banhos
frios
nas
termas
teológica promulgada Zeno,
monofisitas
para
e os
assegurar
ortodoxos.
em
&
171
Hetimasis
—
Representação
vador, substituindo a rei (ver figura 37),
Hipogeu
grupo
—
de
Câmara
câmaras
particular.
uso
imagem
do
funerária
funerárias
trono
de
Cristo
do
Sal
como
subterrânea
ou
subterrâneas
para
icone — Imagem, geralmente portátil, de um tema, pessoa ou acontecimento sagrado (ver figuras 56, 104, lâminas 111-117). Iconoclasmo — Destruição de imagens; o levante iconoclasta mais famoso ocorreu no mun-
do
bizantino
Iconografia
vês
de
entre
—
726
e
843,
Transmissão
simbolismo
de informação
pictórico.
atra-
Iconóstase — Painel que separa a bema da area principal de uma igreja ortodoxa oriental, decorado com numerosos ícones,
outra
humana,
em
contraste
com
a
ortodoxa da unicidade do Cristo, mesmo tempo Deus e homem. Nika, revolta Constantinopla,
ferentes
facções
resultados
foi
tantiniana Ninfeu
de
—
ninfa,
de no
nichos
Santa
cado ou a
romano
tarde,
diante
o
dedicado
por
da
têrmo
basílica
oito
—
lados
Figura
(ver
ao
qual
passou
figura
ou
forma
de
em di-
seus
cons-
a
uma
havia
uma
uma
série
a
a uma sala com um tanque uma fonte monumental.
Octógono
é
um
da
constituído
parede,
Mais
(q.v);
Sofia.
Santuário
numa
fonte.
Circo
destruição
geralmente
que
— Distúrbio ocorrido ano 532, envolvendo as
do
a
concepção
ser
apli-
ornamental
arquitetônica
32).
de
de
ou
Octateuco — Oito primeiros livros do Velho Testamento; quando escritos em pergaminho, e possivelmente ilustrados, seriam muito volumosos pelo que frequentemente eram encaderna-
Jônica — Uma das ordens da arquitetura grega, caracterizada por base baixa, proporções
óculo — Pequena abertura ou “ôlho” no centro da cúpula de alguns templos romanos cir-
Lóculo — Tipo mais comum de tumba nas catacumbas, consistindo de um nicho retanguna rocha (ver figura lar horizontal escavado 8, lâmina 7).
Orans — Têrmo latino Uma figura na atitude
Intradorso
—
abóbada.
inferior
de
arco
volutas.
com
capitel
e
delgadas
Superfície
Macedônia — Dinastias de imperadores bizantinos (867-1057), fundada por Basílio T, o Macedônio; a dinastia revigorou o Império e deu
ensejo a na 55).
um
Mandorla
—
doa. que
na
renascimento
Térmo
Auréola circunda
nas
grego
artes
que
(ver
significa
lâmi-
amêén-
luminosa de forma amendoada figuras sagradas como o (Cristo
Ascensão
(ver
figura
21,
lâmina
93).
dos
em
separado,
culares,
ção, ou seja, em tados (ver lâmina Paleólogos
tinos
que
se
—
pé 7).
e
que significa “orando”. cristã-primitiva de ora-
com
os
braços
levan-
Propileu
cinto
—
manteve
de
no
imperadores
poder
desde
bizan-
1261
até
Proskynesis
—
Em
prego
Prothesis
—
Nas
igrejas
(ver
figura
23).
Quadrifólio
—-
quatro
porções
quatro
de
fôólhas,
Reticulado —fícies murais
diagonalmente.
gusto,
voltou
Ripidion na
—
liturgia
Scenae
arco,
a surgir
frons
—
Semicoluna
ou
—
Coluna
contraforte.
pelo em
muitos
monumentos
encontram
se
longínquos
territórios
do
mitraístas Império
Romano,
Moldagem
de forma
contínuo,
Contôrno
finida, aplicado aos cantos ou à superfície uma peça arquitetônica (ver figura 52).
dede
Doutrina segundo a qual na — Monofisismo pessoa do Cristo só existe uma natureza, divina, em contraposição à concepção ortodoxa da € divina. humana de Cristo: natureza dupla
século Concílio
para sua condenação de Calcedônia.
V;
Monolítico
de
ápice
ao
chegou
heresia
Essa
—
por
Formado
meados
em
um
convocou-se
do
O
bloco
único
pedra.
de uma igreja, tôda a fachada
Nave
—
ladeada
restório
A
longa área
pelas (ver
colaterais
figura
27,
central e
de uma
iluminada
lâminas
21,
que (ver
Se fi-
basílica,
pelo
cle-
31).
Nestorianos — Adeptos da doutrina de Nestor rnado (— 451), segundo a qual no Cristo enca e havia duas pessoas separadas, uma divina
carolingios.
(ver
usado
figura
85).
baseado
cucarística:
Synthronon
—
engastada
nas
a
Na
missa.
igreja
numa
parede
igrejas
gregas.
oriental,
banco
ou
bancos reservados ao clero; dispostos em semicirculo na abside ou em fileiras de cada lado da bema (ver figuras 24, 36).
Pantocrator — '“*Aquéle que governa tudo”, A representação de Cristo, geralmente em busto
Tepidário —- Sala nas termas mediária entre o Caldário e o
ou
meio-corpo,
segurando
gelhos aberto e abençoando (ver lâmina 73). no
—
Dia
do
calipse,
no
um
livro
com
dos
Evan-
a mão
direita
Tessera
—
Pequenos
rido, calcário mosaicos (ver
aparecimento
Juízo,
como
de Cristo
foi
no
descrito
céu,
no
Apo-
Constantino
de
culto.
Pendentes resultante horizontal
cantos
uma
aos
cristãos
liber-
ou Pendentivos — Forma côncava da junção de um quarto de círculo com dois arcos em ângulo reto; um
“triângulo quadrado,
concedia
esférico”.
quatro
de
pode-se
parede
Construindo-se que
arcos
sôbre
levantar
formem
éles um
50).
figura
(ver
cilíndrica
pendentes um
domo
Pilar — Qualquer suporte isolado; pode referir-se a uma coluna ou a um suporte de seção quadrada ou retangular. Pilastra — base, com
uma
contra
um
Versão nivelada de uma coluna, construída etc. capitel caneluras, parede
pilar utilizado
ou
dessa
seção
contraforte;
(ver lâmina
forma
de
27).
Plinto — Peça baixa, saliente, simples ou com ornatos, que serve de base a uma parede ou colunata; a base de uma unidade arquitetônica ou de todo um edifício.
“Nascido
em
púrpura”.
Nome
eram
ou vidro para lâmina 42),
mano
rede
igreja, um
externa
um
e
—
ligada
edifício,
chamado
chama-se
pátio,
côro
de
também
Presbitério do
Colunata
Parte
reservada
átrio
da
ao
por
No
nártex; ou
igreja clero
de
um
púrpura.
teto
caso
de
à
em
tôrno
situada
a
claustro, (ver
figura
pa-
uma
de
leste
35)
de
Que
tem
tempo
e o
Transepto
ços”
da
jetam ou a
Numa
—
Trompas cantos
As
—
de
— de
a parte
trompas
de banho; na argrandes dimensões incluiam
portas,
pendentes,
—
Pedra
isto
nos
é,
quatro
entre
Diocleciano, a
ao
fim
do
de
uma
igreja cruciforme,
os
“'bra-
que
da
o encima,
igreja
simétrica
arco,
como
superior
o
arcos
estrutura
de
bi-
reis Ro-
partes
servem
de
exercido por quatro ocorreu no Império
Pequenos uma
colo-
vêrga
Forma
porções
verter
preparação
aberturas
semicircular
as
a
que
para norte e sul, e que separam abside da nave (ver figura 19).
Trifólio
três
de
Espaço
cruz;
mármore
quatro
com
—
arco
romanas interFrigidário.
suntuosidade;
ginásios.
III.
porta
bas.
—
revestido
e
Tímpano
Pórtico
palaciano
extrema
no
século
Tufo
aposento
de
Tetrarquia — Govêrno ou imperadores, como
dado a todos os membros das famílias dos imperadores bizantinos nascidos num determinado
cubos
Termas — Estabelecimentos quitetura romana, possuíam e
qual
nos
O
Porflrogenetas —
Vestíbulo Nártex — estende ao longo de gura 45, lâmina 72).
Au-
a queda de Constantinopla em 1453, Começou com Miguel VIII Paleólogo e terminou com Constantino XI (lâminas 113, 116).
ou
—
de
arquitetônico
público
Culto
—
Synaxis
cerimonial
que
de
de superdispostos
cerimonial
Oriental
por
no cenário do teatro romano, imitado por artistas da igreja cristã primitiva e posteriores.
um arco lados.
Mitraísmo — Religião iraniana praticada pelos romanos e fundada por Mitras; tornou-se culto (180-92), poimperial no período de Cômodo pularizando-se sobremaneira entre os soldados,
ao
trevo
era
edifícios
Fundo
dade
os
um
da
leque
Ortodoxa
—
uma basílica, quando durante o culto.
câmara
decoração quadrados
nos
Pequeno
Tetrápilo
a colateral de eram separados
sôbre sexos
diante
formada
como
Característico
bliotecas
mulheres,
ta
adoração.
ritual
simétrica
Método de utilizando
Pax Eccleslae — “Paz da Igreja”, referindo-se ao chamado Édito de Milão, no ano de 313,
às
significa
bizantinas,
Forma
Matroneum
reservada
um
norte do santuário, na qual se procedia à preparação solene do pão e do vinho eucarísticos
Parousia
Galeria
de
Atitude de prostrar-se, reverência de Cristo ou do Imperador.
Martyrion (plural martyria) — Local de sepultamento de um ou mais santos, ou santuário erigido no local (ver figuras 30, 31). —
monumental
religioso.
- Synaxis
Dinastia
Entrada
em
o côro
por
construídos
nos
trevo.
octógono
construção
pro-
constituída
quadrada
a objetivo
se
para ou
círculo,
idêntico
comum
con-
ao
na
dos
arqui-
tetura romana, de origem vulcânica, de textura porosa, e na qual se escavavam as catacum-
Volumen (plural volumina) — Rôlo de pergaminho no qual, antes do aparecimento dos livros manuscritos — ou códices — tôda comunicação escrita de qualquer extensão devia ser inscrita,
Bibhografia Obras
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ET
Indice Aachen 109, 110, 111, 112, 162, 73, 53 Adelphia, Sarcófago de Siracusa 1]
Altares
(portáteis)
Ambo
41,
74,
Cesaréia
Champagne
106
Chilandari
25
Ampullace 38-9, 2] Anastasis 33, 158, 93 Anastasis, Monte das Oliveiras
Anglo-saxônica,
Arte
de
77
carolíngia
105-6,
110,
66,
— cristã primitiva 9-11, 15, 16, 42, 19,:20, 23, 29, 63, 26, 27, 49
— — —
16
73
35-7, 40-6, 27; 28,
87,
4,
egípcia 79 franca 87, 51 peórpica 80, 52
-— romana 33, 40, 87, 88, — russa 74, 156, 88 — siciliana 136 — bizantino-veneziana 135, Arquitraves 18 drcosolia 12, 7
Augusto,
Auxerre
Agzarael,
15
Imperador
87,
rei
162, de
9,
Damasco
83
71
de
Bulgária, Búlgaros 45, 157, 167, 87, 86-9 Bizâncio 33, 87, 109, 156, 165
Calathos
Capitéis: — bizantino
Carlos 162;
153,
130,
135,
134,
135,
154-5,
156,
153,
155,
136,
de,
9,
I0a
35,
53
9
105,
109,
igreja
igreja
75,
de
dos
do
76;
Santo
H.
16,
37, 39, 40, 44,
thermae
154, 78 77, 79, 80, 83, 156, 157, 158,
129, 159,
Sepulcro
Ire-
Santos
Sérgio
33
Apóstolos
e Baco
36;
H.
75,
47b,
35, d,
48, 97b; H. Sophia 35, 45, 75-7, 86, 130, 156, 167, 43, 49, 50, 78, 47, 48; Kahrie Cami 85, 134, 158, 159, 89, 90, 90-3; Nea 130; Zirak Cami 74 Estilo
45
105
33,
36
da Esperança, de peitoral 161 processional 165 106,
Beresford
73
Imperador
165
132
Diocleciano, Imperador 33, 35, Dionisíaco 9, 38 Domo do Rochedo, Jerusalém Domitila, Catacumba de, Roma Dora 136
Dura-Europos Durrow
106;
Dypeve,
M.
11,
15,
livro
M.
105
70
Comnenus,
68,
de
15
83,
107,
(clássica)
Esmalte 107
131
88,
109,
Etiópia
156
Eusébio
de
109,
160,
161,
1],
132,
161
Rio
Cesaréia 8,
79
33,
47 5
3, 4,5,1,2 129,
165,
111,
112,
129;
sudário
Catacumbas 11, 12, 13, 44, 166, 8; pintura 11, 13-15, 16, 38, 39, 48, 68, 70, 88, 9, 10, 3-5, 7-12 Cathecumeneum 42 Cáucaso, Montanhas do 80 Cefali 136 Celtas, Céltico 88, 107, 67, 69 Cemitérios: — cristão primitivo 12-13, 46, 7 -— pagão 12, 36
“Forma
159
crucis
71,
58,
59
102,
105,
106,
Gália 44, Gall 106
Capelas
87, 88,
do
134,
Gruta
da
Grúnewald,
Natividade, M.
est"
63
130-2,
36,
167
17
86,
162
Igor, Príncipe 155 índia 68 Iona 106, 107 Irã 11, 79, 80, 83, 88, 136 Irlanda, arte irlandesa 106-7, 109, 69, 71, 72, 76, 58-62 Irene, Imperatriz 130 Isauriana, Dinastia 86 Isidoro de Mileto 75, 153, 43 Islâmica, Arte 71, 112; conquista Ístria 43 Itália 88, 111, 130, 134-6 Ivanovo 155
129,
166,
68,
79
Jasper 165 Jerusalém 15, 33, 35, 36, 38, 39, 80, 28: Domo do Rochedo 86, 110; Santo Sepulcro 36, 37, 39, 71, 15; Martyrion de São João Batista 45
Imperador
129,
33
68
102
Júpiter 9, 33 Justiniano, Imperador
46
109,
132,
153,
130,
135,
136,
36,
156,
47,
162,
68,
71,
75,
79,
134,
158,
159,
Miguel
156;
Sta.
44
156, Kahrie Cami, Constantinopla 89, 90, 90-3
Kaoussié Kells Kent
107; 87
Kiev
155,
Kharab
106
48,
H. Irene, Constantinopla 35, 75, 76 H. Sérgio e Baco, Constantinopla 75, 47b, d, 48, 97b H. Sophia, Constantinopla 35, 45, 75-7, 86, 130, 156, 167, 43, 49, 50, 78, 47, 48 Harbaville, Tríptico de 163, 104 Helena, Imperatriz (Sta. Helena) 33; sarcófago de Jd Heliogábalo 9 Helenístico 9, 10, 83, 84, 85, 132, 162, 164 Henotikon 45 Henry, Françoise 107 Hércules 9, 33 Hersfeld 111 Hippo Regius 28 Homilias de S. Gregório Nazianzeno 132, 161 Homilias de S. João Crisóstomo 130, 161, 69 Hosios Lukas na Fócida 74, 85, 130-1, 45, 70, TVL, :TÊ Hubert, Jean 111
Jumati
105,
45,
75
Belém
167
Júlio César 9 Julius Argentarius
42
81,
Gótica, Arte 40, 157 Grabar, André 36 Gracanica 153 Grécia 11, 15, 41, 74, 88, Greco-romana, Arte 88 Gregório, o Grande 106 Grenoble 105, 66 Grisões 112
Juliano,
templum
Ravena
Joalheria 88, 160, 165 Judeus 9, 10, 81, 86, 110
35
Forum, Roma 9, 33, 36 Francos, Franco 87, 106, 157, 158 Friesland 107 Frigidarium 36 Fulda 106, 111 Fulrad, Abade de 105
Funerárias,
Vale
Idolatria
Faustina, Imperatriz 2
Florença
87
de,
Iconoclástica, Crise 85-6, 130, 134, 165 Iconographie de VEvangile (G. Millet) 81 ícones 8, 68, 84, 112, 130, 156-7, 159, 161, 163, 165-6, 167, 104, 111-17
Echternach, Abadia de 107, 129; evangeliário 129, 76, 62 Ecumênico, Concílio, Primeiro 33 Edicto de Paz 45 Egito 15, 45, 79, 132, 136 Elmale Kilisse 75 Epitaphios 162 Escultura: armênia 80, 51; bizantina 162-3, 96-9, 48; cristã primitiva 15, 16, 162, JI-I4; grega
Evangelismo Extrados 72
105, 66
Roma
trono
Roma
48
97,
pirenaico Magno
ne
135;
Eufrates,
Calvário 33, 36, 39 Cantuária 106, 129
Capitólio,
36,
164;
Goreme,
Diaconicon 41 Diaspora 11
105
Caldaria 71] Calixto, Catacumba
—
160,
7
33, 36,
Constantino 1I, Imperador Constantinopla 33, 36, 47, 150, 131, 132, 136, 153,
Dentelle
80
88
arco
mausoléu 379
Geórgia RB Germigny des Prés 105, 112, 54 Giotto 159, 167 Godefroid de Claire 106 Godescale, Evanpeliário de 129, Godos 87, 156 Gólpota 165
131
Dalmácia 46, 135 Dafne 84, 130, 131, 79, Daurade, Toulouse 87
160
Batistério dos Arianos, Ravena 65, 37, 40a, 4lc Batistério dos Ortodoxos, Ravena 65 40b, 41b, 45 Bárbaros 87, 156, 165 Basílio I, Imperador 130, 132 Basílio II, Imperador 79, 130, 155 Behyo 26 Belisário 47 Bema 41, 26 Beresford, Cruz da Esperança de 105 Bobbio 106 Boiana 85, 154, 156, 87, 86-9 Bosra 45 Brad 79 Trabalhos
130;
— de pedra Cubiciula 13
10
Bronze,
130,
Imperador
109,
David
Baparan 45 Bagrat IV, da Geórgia Baldaquim 45, 72, 73 Balcãs, 74, 130, 157 Batismo
75,
— — —
47,
56, 57
Constantino,
Placídia 47; 69, 36, dla,
Galo-romanos
Creta 136, 153 Cristo, túmulo de Crucifixos 165 Cruzes: — de altar 165
Assírios 48 Atenas 45, 74 42,
159
Clóvis, rei dos Francos 87 Codex Amiatinus 106 Codex Aureus 129, 77 Cordices 81 Coemeterium Maius, Roma Columbaria 12 Como 87
Corinto
110
Arianismo 33, 38, 156 Ásia Menor 43, 132
Atrium
111
Corintiano,
82,
Galla 65,
China 160 Chios, Nea Moni Chlamys 65, 157
Antropomorfismo R6 Antioquia 33, 35, 36, 79, 83, 136, 162, 33: cálice 164; igreja de 80 Antonino, Imperador 2 Árabes 11, 79, 87, 110, 130, 132, 135, 136, 156 Árca 14 . Arquitetura: — armênia 79-80, 5] — búlgara 87 — bizantina 46, 71-7, 110, 158, 43, 45, 47-50, 79-80, 90, 30, 31, 41, 70, 71, 95
—
132
45, 46,
livro de
Shems
16);
Sofia 156, 88 Kokkinobaphos,
85,
71, 31
109, 72, 60, 61
23
igreja James
de 99
S.
| 74
La
Têne,
Latrão,
33
Período
Basílica
de,
Palestina
107
Roma
33,
Lavra 92 Lemerle, P. 74 Leo JII (o Isauriano),
Leo Leo
Magna 12
Lombardos
Luis
da
160
XIV,
Luxemburgo Luxeuil 106
40
Pax
86
87,
França
110,
Mármara, Marselha
Ilhas
de
63d
romano
165
45,
46,
— —
bizantino
celta sírio
160,
161,
107, 67 163-4
100-2,
102 105
105-7
Mistra 158-9, 91, 94-6 Monarquismo 8 Monreale 85, 134, 136, 81 Monza 87 Mouro 136 Mosaico, Pavimentos em 11, 37, 47, 83, 107, 136, 162, 10b, 24, 33, 18, 19, 28 Mosaicos: — bizantino 47-8, 65, 68-70, 77, 111, 130-2, 158, 159, 36-42, 78, 79, 89, 29, 32-40, 42-7, 50, 71-3, 90-2 — carolíngio 112, 54 — —
primitivo
13-25 russo 156 siciliano 136,
59,
37, 38, 39,
— bizantino-veneziano Moscou 160
84,
88,
9,
copta
111,
1, 22, 24,
—
irlandesa 76, 58-62
cristã
111-12,
macedônia russa 153,
Oleg,
60,
Príncipe
45, 46,
Oviedo
111,
69,
71,
72,
Qirkbizé
26,
114
84
Relicários 161, Renascença 85, Retábulos
160;
Arco
165,
de
9; VW. Catacumbas; lica laterana 34, 35,
34;
“basílica
in
20;
Sta.
Vaticano
35,
36
tiano
do
13,
15,
33;
coluna
156,
157,
Sto.
83
Agostinho
S. Babilas
106
45, 71,
Sta, Bárbara
134
o
37,
Taumaturgo
161,
Batista
45
Crisóstomo
165, 69
Laurent,
S. Lucas
S. Ee id
8
167,
Grenoble
Maria
S. Martino Sta. Maria
66,
Milão
45,
Veneza
44,
Forum 36, 40;
83,
106,
16;
109,
Capitólio
9, 33, 36; basíPantheon 36, 71,
Porta
35;
Sabina
SS.
42,
27;
Trajano
130,
111,
79
(v.
H,
59;
135,
homilias 66
110,
delle
111,
165,
Grazie,
60,
Grado
Roma
117
na
81;
Magegio-
Giovanni
10; Sta.
e
S.
Sebas-
colina
do
98 166,
42,
130,
83,
96,
77-59,
65,
111,
21-5
49
24
S.
Clemente),
Evangeliário
Miguel 162 Miguel, Igreja de, Kiev Nicolau, Boiana 86-9
de
114
rocha),
Igrejas
129, 64
156 36,
112
Sta. Perpétua 13 S. Pedro 33, 37, 44, 68, 41 S. Pedro e S. Marcelino, Catacumba de, Roma 8, 10, 11, 12 S. Pedro, Catedral, de, Roma 35, 36, 37, 40, 46, 47, 105, 111, 19, 13 S. Protásio 35
Sta. St. St.
Sta.
Prudenziana,
Roma
Remi, Reims Riquier 111 Sabina,
39,
111
Roma
65,
165,
S. Simeão Estilita 45, 134, 26, 27 Sta. Sofia, Constantinopla Constantinopla)
Sta.
Sofia,
Kiev
Sta.
Sofia,
de
Sofia,
Sta. Sofia, S. Teódoro
22,
20
42, 27
S. Sebastiano, Roma 33 S. Sérgio e Baco, Constantinopla e Baco)
Sta.
155-7
50
de
82,
ai Monti, Roma 10 Peribleptos (igreja de
153,
Irene)
- Panfilo, Catacumba de, Roma 8 Paolo fuori le Mura, Roma 35, - Paulo 33, 44, 68, 69
67
14-19
59
105,
Sta. Maria Maggiore, S. Martinho 106
Constantino
de
88,
31
João
Sta.
36,
(talhadas
Sto, Aidan 106 S. Ambrogio, Milão
Grande
Sta. Maria Antiqua, Roma 6 Sta. Maria in Castelseprio 55
Evangeliários de Rossano 81, Rotundas 36, 37 Rublev, Andrei 153, 156, 167,
74,
o
S. Gregório,
S. Lorenzo,
27
Peribleptos)
162
S. Gregório,
S.
4, 9
101,
Gerusalemme
Maria
166,
St. Germain d'Auxerre 112, 162, 56, 57 S. Gervásio 35 SS. Giovanni e Paolo, Roma 10
St.
pitagórica"',
22,
S. Jorpe
St. Médard de Soissons, - Menas 79
Ródano, Vale do 87 Ripidia 164, 85 Roma 8, 9, 10, 11, 33, 156,
(Sta.
Sinai
St. Étienne, Paris 87 Sta. Fosca, Torcello 44 S. Gall 111 Ste. Geneviêve, Paris 87
Ochrid
164, 157
165
117
Monte
S. Clemente, Roma 10 Sta. Columba 106 Sta. Costanza, Roma 36, 37, 38, 39, 47, Sta, Croce in Gerusalemme, Roma 35 Ste. Croix et St. Vincent, Paris 87 S. Demétrio, Salonica 58 S. Demétrio, Mistra 158 S. Denis 105
S. João
11, 6
Ravanica
60,
Ochrid
de,
Sta. Irene, Constantinopla St. Jean, Poitiers 105, 51
Sto. Ambrósio 35, 46, 50 Sta. Anastásia, Roma 10 S. Apollinare in Classe, Ravena 65, 69, 42, 30 S. Apollinare Nuovo, Ravena 42, 65, 68, 97a, 31-6
112
Pádua 159 Paganismo 9, 10, 33, 38 Pala d'oro 161, 165, 107 Palazzo Reale, Palermo 82,
166,
2
55
32,
Qalb Louzeh 79, 29 Qaledjar Kilisse 134 Qaraback Kilisse 134
165,
155
153,
1,
Putti 15, 38, 13, 14
132, 81 Rurik 155 Rússia, Russo Ruweha 79 da
109,
5,
Paolo 10; Sta. Maria Antiqua 6; Sta. Maria Maggiore 42, 65, 111, 21-5; S. Martino ai Monti 10; S. Paolo fuori le Mura 35, 36, 112; catedral de S. Pedro 35, 36, 37, 40, 46, 47, 105, 111, 19, 13; Sta. Prudenziana 39, 65,
117
Olga, Rainha 155 Orans 13, 14, 15, 156, 7 Ortodoxa, Cristandade, Igreja 166 Óstia 36 Oto III, Imperador 62
83,
153, 60, 85, 85 156-7, 166, 104, 112,
“Rupestrianas'"'
153, 36
67
16, 38, 39, 48, 68,
— sérvia 153-4, 86, 84 Poitiers 105, 51 Pompeii 13, 47, 85 Portáteis, Altares 106 Priscila, Catacumba de, Roma Prizren 153 Propylaea 43 Prothesis 41 Proust, Marcel 135
Croce
Murano 130 Murex 160
Ochrid Oculus
66,
re 40; Sta. Anastásia 10; S. Clemente Sta. Costanza 36, 37, 38, 39, 47, 14-17;
77-80
Nártex 73, 74, 72 Nea, Constantinopla 130 Nerezi 85, 153, 167, 85, 85 Nika, Revolta de 36, 75 Notre-Dame, Jouarre 105, 52 Nôvo testamento, Temas em pintura 68, 81, 112, 136
relicário
15,
107,
111
153,
112
Mosteiro
S. Clemente,
7-12
11,
106,
Catarina,
46,
3-5,
primitiva
lombarda
76,
81-3
135,
Sta.
44
10a,
111.
Qalat-Siman
Metropolis, Atenas 74 Missionárias, Igrejas 11
—. cristão
3º
Irã)
—
— —
71
164-5,
(v.
70,
—
Maximiano, Imperador 47 Maximiano, Bispo 68; trono, Ravena 163, Mediterrâneo 88, 107, 108, 129 Meroviíngio 19, 105, 62 Mesopotâmia 11, 68, 71, 72, 77, 79, 80, 83, Metal, Trabalhos em:
—
16,
76,
capadócia 132, 134, 75 carolíngia 112, 56, 57 de catacumba 11, 13-15,
—
162
imperial
71,
59
S. Benoit sur Loire S. Bonifácio 106
bizantina 83-6, 111, 112, 129, 130, 131, 158-9, 91, 74, 76, 93, 94, 96, 113, 117
—. — —
Martyria 36, 44-5, 46, 71, 30, 31 Martyrion 33 Matroneum 41 Mausoléus: — cristão primitivo 36, 44
—
36,
15,
S. Basílio
86
Philoxenia, de Abraão 157 Piazza Armerina 47 Pintura: — armênia 80 — búlgara 154-5, 86-9
111
—
71
65,
Roma 65
ecclesiae
Pérsia
160
107
39,
Peloponeso 157, 158 Pepino I, da Aquitânia 129; Pepino III, o Baixo 105
Macarius, Bispo 33, 36 Macedônia 41, 43, 74, 77, 79, 132, 153, Macedônica, Dinastia 130, 134, 135 Madaba 28 Mandorla 134 Manuel 51 Marabouts
Palas 160 Pantheon, Parthenon Pavia 87
25
Lombardia,
Londres
36,
Imperador
VW, Imperador 79 VI, Imperador 130
Leptis Loculi
35,
8,
o SA o cn tn (a tn
Lactâncio
(v.
164,
H.
167,
Sérgio
32,
(v.
H.
Sophia,
132,
80,
74,
101,
156, 88
Ochrid
153
Salonica
Trebizonda 154
135
74,
S. Vitor (sudário), Sens 95 S. Vitale, Ravena 48, 65, 68, 69, 75, 110, 35, 39, 4le, 47a, c, 29, 40-4
76
76,
Ts
Salonica 153, 162, 167, 58 Santuários 33, 36, 44-5, 46 Sapor I, da Pérsia 80 Sarcófagos 13, 15, 16, 38, 39, 48, 68-9, 87, 162, IlI-14, 62, 6 Sassaniano 80, 83, 136, 162 Saxões 87, 106 Sebaste 134
105,
Salona
44,
Seldjuques
46,
79,
30
132,
134,
157
Sermões sôbre a Virgem 99 Sérvia, Sérvio 45, 153, 154, 157, Sicília 130, 136
167
[75
11. 40, 41,
O,
Síria
12,
11,
Sinnpopas
134 Sophanle Gonhnp 48, 79
Souvasa Suiça
134
RR,
Svnaxis
106
4]
Synthronon
Talbot
111
Taurus, Tebassa Tekor
79
40,
Teodorico
154
Imperatriz
47,
6B,
69,
bizantino
160
— copta 161, 162, 108, Thecophanu, Rainha 62 Thermae 33, 36, 46, 71
Tibério,
Imperador
Turcos
de
(mulher
161-2,
Turcoáriaros
132
R7,
74, 76
Tripolitânia
79,
Teodoro Mctochetes 158 Teodoro de Tarso 106 Teodósio, Imperador 33, Têxteis:
—
O,
(pagãos) 9, 11, 35 Imperatriz (mulher
43
Teodora,
132,
Montanhas 45
Templos Teodora,
29,
David
Justiniano)
de
31
153,
86
165
95,
154,
1II,
Van, Lago 80 Varangianos 155
110
109
154
Vaticano,
Colina
Vatopedi
159
Venationes 156 Veneza 135, 136,
39
Vikings
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Vitrúvio
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74,
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Vladimir 155 Vladislav, Rei
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Weitsmann, K. di Wilfred de York [06 Willibrord 107. 129
Wingles
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110
107
Wadi-Natroun
do,
de
Villehardouin 146 Virgem, de Viadimir
159
165, 42, 83, 96, 77.9,
Saltério
Via Latina, Catacumba Viena, Génesis 41, 9
Ufilas 156 Urgub, Região de 142 Urox, Rei da Sérvia 151 Utrecht, Saltério de 129
GB,
Teófilo)
43
Valentiniano
93,
Veneza,
Tours 111 Trajano, Imperador 36: coluna Trebizonda 132, 1%3, 157: Sta.
86
24,
15R,
74,
41,
Rice,
Tarrasa
Tiridates, Rei de Parta 79 Tirol 112 Túmulo de Cristo 13, 36 “Túmulo de Moisés" 4s Torah, Santuário de 1 Torcello R4, 1%0, 1s, 44, RQ Toulouse 87
43, 45, 47
86
152,
Sopocani
40
Príncipe
156
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47 35,
Zegani 80 Zemen 155 Zeno, Imperador 45 Zeus 160 Zilve 134 Zoe, Imperatriz 130, Zvenigorod IM
16
167;
S.
Marcos
115,
Victoria
and
74
Agradecimentos Os
desenhos
abaixo
relacionadas:
ilustrações
em
basearam-se
volume
déste
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publicações
21;
20,
108,
3,
4,
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15,
16,
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France
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23,
17,
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Christian
Early
Krautheimer,
Synie,
le, Phuand Byzantine Architecture, Penguin Books, Londres 49, Lemer de la lippes et la Macédoine orientale 46; Tchalenko, Villages antiques Kunst, BerSyrie 26, 324; Wulff, Altchristliche Kunst und Byzantinische lim,
As
47a,
45,
fotografias
Db.
fornecidas
foram
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instituições:
seguintes
pelas
Cor: Archivio Fotográfico dei Civici Musei, Milão 104; F. Anderegs, UniversidadeParisde 63, Michigan C. Bevilacqua, MilãoLamottc, 47; Bibliothêque Nationule, 64, 65, 1, 69,2; 99, 100; E. Boudot Paris 30, Bulgarski Houdoshnik, Sofia Ferruzi, B6, 87, Veneza BB, 59; 79, A. Germanisches Duncan, dideio am Archive, Londres 28; Foto National.
muscum, Nuremberg 62; Giraudon, Paris 56, 57, 66, 67, 113; ee Studio, Dublin SB, 59, 60, 61; Ara Hirmer Guler, Verlag, Istambul Munique 14, 19, 45, 99; 98,SAE MT; 68; Darmstadt ches Landesmuscum, Michael
Holford,
Geraldine
Londres
Kenwey,
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14,
105;
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73,
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Londres
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71,
72;
Londres
26,
27. sá; FA. Mella, Milão 18, 19, 41, 102; S. Mileusnic, Belgrado 85; Ann Munchow, Aachen 53; Ósterreichische Nationalbibliothek,
Prerpont
Morgan
Library,
Nova
York
101,
106,
Josephine
Viena 27;
Powell,
Romy
90, 9), 92, 96, Rapho, Paris S1, S2, 54; Réunion des Mustes Nationavx, Versulhes
104; Scala, Florença
15, 16, 17, 22, 23, 24, 25, 29, 31, 32, 33,
55, 77, 78, 80, 107, já 35, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 48, 49, SO,Cultural Relatioos with 15;
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Sellerio,
Londres
Londres
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24,
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Paris Sofia
34, 87;
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2, 77,
20,
44,
Londres
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Londres
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Muscum,
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Nationale,
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Paris
6,
12, M,
99,
Bibliothéque
35,
66,
Ta,
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Boudot-Lamotte,
Houdoshnik, Museum af
Bulgarski Cleveland
Art, Obio 98, Duke University Library, Carolina do Norie MM; John Freeman, Londres 104; German Archeological Institutes, Roma dia, 4lb, 41d; Giraudoa, Pans 95; Mladen Greevic, Zagreb 45a, 45b, dSc, MW, Green Studio, Dublin 71, 72; Ara Guler, Istambul 50, úla, 49; Mudio 18; Paul Hanlyn Archive 22, 52, Só, 60, 43, 104, Atelier Haig, Amã 42,
T9b,
78,
colmo
9),
D.
77;
76;
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Hughes-Gilbey,
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Londres
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Paris
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Verlag,
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194,
Metropolitana
24,
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Museum
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Art,
Nora York 100; Musée d'Art et Histoire, Fnburgo 65, Naticasl Buildings Record, Londres 70; Pisrpont Morgan Library, Nova Yock OZ, Proceion Universiy Library 103, Prncetos University, Department ví
Art and Archeology 33; Pontifícia Commisstone di Archeulugia Sacra, Cidade do Vaticano 3; Josephine Powell, Roma 43, dlb, 97h, Jesa Roubier,
75;
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Paris
62;
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Londres 9, Joseph Ziovlo — André Held, Parns 100, Zodiaque Press Si Leger Vaubas 67, 68, 6%, 69b, 696, linatruções du página O, Mus Hume.
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