Die Dialektik des Trobar: Untersuchungen zur Struktur und Entwicklung des occitanischen und französischen Minnesangs des 12. Jahrhunderts 9783111630106, 3484521945, 9783484521940

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BEIHEFTE ZUR ZEITSCHRIFT FÜR ROMANISCHE PHILOLOGIE B E G R Ü N D E T VON GUSTAV G R Ö B E R F O R T G E F Ü H R T VON W A L T H E R V O N W A R T B U R G H E R A U S G E G E B E N VON KURT BALDINGER

Band 194

Jörn Gruber

DIE DIALEKTIK DES TROBAR Untersuchungen zur Struktur und Entwicklung des occitanischen und französischen Minnesangs des 12. Jahrhunderts

MAX NIEMEYER VERLAG TÜBINGEN 1983

Als Habilitationsschrift auf Empfehlung des Fachbereichs Sprach- und Literaturwissenschaften der Universität Trier gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft.

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek Gruber, Jörn: Die Dialektik des Trobar : Unters, zur Struktur u. Entwicklung d. occitan. u. franz. Minnesangs d. 12. Jh. / Jörn Gruber. - Tübingen : Niemeyer, 1983. (Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie ; Bd. 194) NE: Zeitschrift für romanische Philologie / Beihefte ISBN 3-484-52194-5

ISSN 0084-5396

© Max Niemeyer Verlag Tübingen 1983 Alle Rechte vorbehalten. Ohne Genehmigung des Verlages ist es nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege zu vervielfältigen. Printed in Germany. Satz und Druck: Allgäuer Zeitungsverlag GmbH Kempten. Einband: Heinrich Koch Tübingen.

INHALTSVERZEICHNIS

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

VII

VORBEMERKUNG

1 1.1 1.2

IX

TROBAR ET ENTENDRE oder POIETIK UND HERMENEUTIK

1

D A S HERMENEUTISCHE PROBLEM DER APPLIKATION

8

Z U M R E Z E P T I O N S M O D U S DER TROBADORKENNER DES 1 3 . U N D 1 4 . JAHRHUNDERTS

1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 1.3

2 2.1

22

Uc de Saint Circ (?): Vidas Peires d'Alvernha und Girauts de Bornelh Bernart Amoros: Vorwort zu seiner Liedersammlung . Dante Alighieri: Purgatorio XXVI Francesco Petrarca: Triumphus Cupidinis IV

24 28 31 59

V E R S U C H EINER METAHERMENEUTISCHEN APPLIKATION

62

1.3.1 1.3.2 1.3.3 1.3.4 1.3.5

62 74 81 85 91

Modell: Guilhem de Peitieu P-C 183,115 Applikation I: Marcabru P-C 293,33 S Applikation II: Cercamon P-C 112, l c S Applikation III: Jaufre Rudel P-C 262,3 Ε Applikation IV: Bernart de Ventadorn P-C 70,15 Τ . .

DAS PRINZIP DER INTERTEXTUELLEN AUFHEBUNG

.

98

D I E A U F H E B U N G DER W O R T E

102

2.1.1 2.1.1.1 2.1.1.2 2.1.1.3 2.1.2 2.1.2.1 2.1.2.2

106 109 109 114 118 118 142

Das integrale Zitat des Incipit Gilles de Vies-Maisons S 1252 Jofre de Foixä P-C 304,1 . . . Exkurs: Commedia 1.34.1 Die Transformation des Exordium Zitat der Eingangsformel Reimwortzitat

V

2.2

D I E A U F H E B U N G DES T O N E S

168

2.2.1

D I E INTEGRALE ÜBERNAHME DES TONES

171

2.2.2

D I E TRANSFORMATION DES TONES

185

2.3

D I E A U F H E B U N G DER M A T E R I E

195

3

DIE LYRISCHE SYNTHESE

199

3.1

J A U F R E R U D E L NO SAP CHANTAR ( P - C 2 6 3 , 3 )

200

3.2

RAIMBAUT D ' A U R E N G A

210

3.2.1

POSTROBARS PLANS ( P - C 3 8 9 , 3 7 )

210

3.2.2

AISSI MOU ( P - C 3 8 9 , 3 )

213

3.2.3

ASSATZ M'ES BELH ( P - C 3 8 9 , 1 7 )

215

3.3

P E I R E V I D A L PUOIS TORNATZ SUI ( P - C 3 6 4 , 3 7 )

3.4

ARNAUT DANIEL

3.5

220 229

3.4.1

CHANSSON DO-IL ( P - C 2 9 , 6 )

229

3.4.2

ANSQUE-LCIM{

238

P-C29,3)

D E R VERSCHLÜSSELTE M I N N E D I S P U T ZWISCHEN DEN « T R O U V ^ R E S » GILLIS

DE VIÄS-MAISONS,

G A C E B R U L £ UND CHASTELAIN

DE

COUCI

242

KONKLUSION

256

LITERATURVERZEICHNIS

258

ANHANG ÜBERSICHT ÜBER DIE GRUNDLEGENDEN FORMEN DER TEXTTRANSFORMATION

266

STELLENREGISTER

269

VI

Abkürzungsverzeichnis

Trobadors Af Alfons d'Aragon AD Arnaut Daniel AM Arnaut de Maruelh AP Aimeric de Pegulhan ASa Aimeric de Sarlat AS Albertet de Sisteron AV Aldric del Vilar BB Bertran de Born BD Beatritz de Dia BM Bernart Marti BP Berenguer de Palou BR Bernart de Rovenac BT Bernart de Tot-lo-mon BV Bernart de Ventadorn BZ Bertolome Zorzi Cd Cadenet Cm Cercamon CC Chastelain de Couci CG Cerveri de Girona EB Elias de Barjols FM Folquet de Marselha Gd Gavaudan GA Guilhem Ademar GB Giraut de Bornelh GBe Guilhem de Berguedä GB Gace Βπιΐέ GE Guiraut d'Espanha

P-C 23 29 30 10 11 16 16b 80 46 63 47 66 69 70 74 106 112 frz. 434 132 155 174 202 242 210 frz. 244

Trobadors GF Gaucelm Faidit GP Guilhem de Peitieu GR Guiraut Riquier Guilhem de Salanhac GS GSL Guilhem de Saint Leidier GU Gui d'Ussel Gillds de Vies-Maisons GV JR Jaufre Rudel JF Jofre de Foixä LG Luquet Gatelus Mb Marcabru Perdigon Pg PI Pistoleta Pr Peirol PA Peire d'Alvernha PGL Peire Guilhem de Luzerna PR Peire Rogier PRT Peire Raimon de Tolosa PV Peira Vidal RA Raimbaut d'Aurenga RB Rigaut de Berbezilh RD Raimon de Durfort RM Raimon de Miraval RV Raimbaut de Vaqueiras Sd Sordel TM True Malec TN Thibaut de Navarre

P-i 167 183 248 235 234 194 frz. 262 304 290 293 370 372 366 323 344 356 355 364 389 421 397 406 392 437 447 frz.

W e r k e , Zeitschriften, Termini, Zeichen a AH an ASNS d Ε ED F FC

alternierende Reime Analecta Hymnica Medii Aevi, hrsg. von Clemens Blume und Guido Maria Dreves, Leipzig 1886-1922. anonym Archiv für das Studium der neueren Sprachen 1846ff. coblas doblas Exordialcobla Enciclopedia Dantesca, Roma 1970—76. Frank, Repertoire 1966. Fernändez de la Cuesta, Las cangons dels trobadors 1979. VII

FEW GDLI LR M-W P-C PD REW s S S Sesini SW Τ T-L u ZRPh =

Wartburg, Französisches Etymologisches Wörterbuch 1922ff. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana 1961ff. Raynouard, Lexique roman 1838-44. Mölk-Wolfzettel, Repertoire metrique 1972. Pillet-Carstens, Bibliographie der Troubadours 1933. Levy, Petit dictionnaire provengal-frangais 1923. Meyer-Lübke, Romanisches etymologisches Wörterbuch 31935. coblas singulars Spanke, Bibliographie des altfranzösischen Liedes 1955. Schlußcobla Sesini, Le melodie trobadoriche 1942. Levy, Provenzalisches Supplementwörterbuch 1894—1924. Tornada Tobler-Lommatsch, Altfranzösisches Wörterbuch 1925ff. coblas unissonans Zeitschrift für romanische Philologie 1876ff. weitgehend identisch mit

Hervorhebungen in Paralleltexten kursiv gesperrt fett

VIII

= identische Lexeme, Morpheme, Silben etc. = Synonyme = Antonyme

VORBEMERKUNG

Die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Trobadorlyrik, im vorigen Jahrhundert und zu Beginn unseres Jahrhunderts die vornehmste Beschäftigung des Romanisten — man denke an Friedrich Diez, Karl Bartsch und Carl Appel —, gilt heute insbesondere an den deutschen Universitäten, die einst Hochburgen der «Provenzalistik» waren, als irrelevant: die vormalig edelste Disziplin ist gleichsam zum Aschenbrödel der Romanistik geworden 1 . Die Tatsache, daß die Entwicklung der romanischen Literaturen und Literatursprachen ohne eine profunde Kenntnis der höfischen Lyrik nicht zu verstehen ist, wird allgemein verdrängt: an die Stelle einer romanischen Philologie, die ihren Namen verdient, sind zahlreiche «Einzelphilologien» (Curtius) getreten, deren Vertreter mitunter eine erstaunliche Unkenntnis an den Tag legen, wenn sie «Grenzüberschreitungen» unternehmen, die eigentlich gar keine sind. Eine bedenkliche Arbeitsteilung charakterisiert selbst die romanistische Minneforschung, die ihren Gegenstand — die Trobadorlyrik der Romania — nach sprachlichen Kriterien in mehr oder minder unabhängige Bereiche aufgliedert, für die jeweils Spezialisten zuständig sind. Der «Trobadorforscher» (gemeint ist: der Spezialist der occitanischen Minnelyrik) ist nur selten mit dem französischen und/oder galicisch-portugiesischen Minnesang vertraut, obwohl die sogenannten «Trouveres» nichts anderes sind als Trobadors der langue d'o'il und sich etwa Alfons der Weise in seinen Cantigas de Santa Maria ausdrücklich und mit vollem Recht als trobador bezeichnet, da er die «Worte» und die «Töne» seiner Lieder komponiert 2 ; als 1

2

Den Rückgang der «Troubadours-Forschung» beklagt bemerkenswerterweise schon Alfred Pillet in seinem 1927 erschienenen Forschungsbericht (vgl. Pillet, Grundlagen 1927, 316): «Ihr dient in Deutschland eine eifrige, aber verhältnismäßig kleine Gemeinde: eindringliche Beschäftigung mit dem Provenzalischen, von dem einst Raynouard und Diez ausgingen, gilt nicht mehr wie früher als nobile officium des Romanisten». Der Aufsatz ist Carl Appel zum siebzigsten Geburtstag gewidmet, dem bedeutendsten deutschen Trobadorforscher, der bis heute keine Nachfolger gefunden hat; andere Mitglieder der «Gemeinde» sind Adolf Kolsen, Kurt Lewent und Oskar Schultz-Gora, um nur einige der größten Namen zu nennen. Was Pillet als carestia (Zeit des Mangels) erschien, ist — mit der heutigen Lage der deutschen Trobadorphilologie verglichen — durchaus noch als plante (Zeit der Fülle) anzusehen. Der französische Terminus trovere (Obl. sing, troveor) ist ein calque von occ. trobaire (Obl. sing, trobador). Daß im 13. Jahrhundert kein Unterschied zwiIX

trovatori verstehen sich selbst die italienischen Minnelyriker des Duecento, die — wie man weiß — nur noch Texte produzieren 3 . Doch damit nicht genug: die Erforschung des Trobar wird von den Philologen in aller Regel auf den literarischen, von den Musikologen vornehmlich auf den musikalischen Aspekt reduziert, obwohl aus den Texten des 12. Jahrhunderts eindeutig hervorgeht, daß motz e so (Worte und Ton) eine unauflösliche Einheit bilden: das Trobar partizipiert an den «poietischen Künsten der Dichtung und der musikalischen Komposition» 4 ; wer sehen Trobador und Trouvere gemacht wurde, erhellt aus den folgenden Versen des höfischen Romans Joufroi de Poitiers, in denen der occitanische Minnesänger Marcabru als trovere bezeichnet wird: 3603 Marchabruns ot non Ii mesages, qui mult par fu corteis et sages; trovere fu mult de grant pris (Vgl. Riquer, Los trovadores 1975, 177). (Marcabru hieß der Bote, der sehr höfisch und weise war; er war ein Trobador von sehr großem Ruhm). Was Alfons den Weisen angeht, so genügt es, sich den Prolog seines lyrischen Hauptwerkes vor Augen zu führen: Ε ο que quero & dezir loor da Virgen, Madre de nostro Sennor, Santa Maria, que 6st'a mellor cousa que el fez, e por aquest'eu quero seer oy mais seu trobador (ed. Mettmann, Afonso X (Bd. 1) 1959, 2).

3

(Und was ich will, ist einen Lobgesang verfassen auf die Jungfrau, die Mutter unseres Herrn, die Heilige Maria, die das vollkommenste Wesen ist, das er unser Herr — schuf, und deshalb will ich von nun an ihr Trobador sein). Vgl. insbesondere das erste Quartett des Sonetts, das der sikulo-toskanische Lyriker Bonagiunta da Lucca an Guido Guinizzelli richtet, den «Vater» des Dolce stil novo: Voi, ch'avete mutata la mainera de Ii plagenti ditti de 1'amore de la forma dell'esser lä dov'era, per avansare ogn'altro trovatore (ed. Marti, Poeti del Dolce stil nuovo 1969, 94). (Ihr, die ihr die Manier der gefälligen Aussagen über die Liebe — den Stil der Liebeslyrik — geändert, von der Form des Seins, in der sie ursprünglich war, entfernt habt, um jeden anderen Trobador zu übertreffen). Als trovatori bezeichnet noch Dante die italienischen Minnelyriker seiner Zeit: Pensando io a ciö che m'era apparuto, propuosi di farlo sentire a molti i quali erano famosi trovatori in quello tempo . . . (Vita nova III 9, ed. Barbi 1932, 14).

4

(Ich dachte an das, was mir — in der Vision — erschienen war, und nahm mir vor, es viele - von denen — hören zu lassen, die in jener Zeit berühmte Trobadors waren ...). Vgl. Lausberg, Handbuch 21973, 30: «... so werden die durch die poietischen X

die Rezeption auf die bloße Lektüre beschränkt oder die Lieder wie Opernarien aufnimmt, kann nicht zu einem rechten Verständnis gelangen. Eine dritte Arbeitsteilung betrifft die Textedition und -interpretation: Herausgeber mit hermeneutischer Kompetenz sind heute ebenso selten wie Exegeten mit philologischer Kompetenz: viele Editoren verstehen «ihre eigenen» Texte nicht (s.u. 1.3.1—4), die meisten Interpreten analysieren nicht einen mittelalterlichen Text, sondern den Text (häufig gar die Übersetzung) der modernen Herausgeber, d. h. sie interpretieren die Interpretation der handschriftlichen Zeugnisse, die selber nur mehr oder minder adäquate Aktualisierungen der verlorenen Originale darstellen (s.u. 1.1). In den vorliegenden Studien wird keine dieser Arbeitsteilungen akzeptiert: die Texte und — falls erhalten — die Melodien werden unmittelbar aus den Handschriften transkribiert. Dabei wird, um eine größtmögliche Homogenität des Corpus zu gewährleisten, die Zahl der Leithandschriften auf ein Minimum reduziert: für die occitanische Trobadorlyrik folge ich nach Möglichkeit A, C oder I, für die französische transkribiere ich die Versionen von Κ oder M5. Auf diese Weise wird der Versuchung vorgebeugt, heterogene Zeugnisse zu kontaminieren, wie dies in der herkömmlichen Forschung — den Interpreten zumeist unbewußt — dadurch geschieht, daß für die verschiedenen Lieder unterschiedliche Ausgaben benutzt werden, denen divergierende Editionskriterien zugrunde liegen. Was die Transkription der Melodien angeht, so bediene ich mich der rhythmisch neutralen Übertragung des mittelalterlichen in das moderne Notensystem, wie sie sich in der neueren musikologischen Forschung zum Minnesang allgemein durchgesetzt hat 6 . Künste der Dichtung (s. § 35) und der musikalischen Komposition hergestellten Gedichte und Musikstücke durch die entsprechende praktische Kunst [ . . . ] aufgeführt» (Lausberg bezieht sich natürlich nicht auf das Trobar, sondern formuliert allgemeine Gesetzmäßigkeiten). 5 Die Hss. mit französischen bzw. französierten Trobadorliedern werden zur Unterscheidung von den Hss. mit occitanischen Liedern mit kursivierten Siglen bezeichnet. 6 Vgl. Kippenberg, Der Rhythmus im Minnesang 1962; Werf, The chansons 1972; Räkel, Die musikalische Erscheinungsform 1977; insbes. Werf, Trouv£res-Melodien I 1977, X: «Ich habe fast alle Melodien hier in einer Art moderner, nonmensuraler Notation wiedergegeben, nicht weil ich die Streitfrage des originalen Rhythmus vermeiden wollte, sondern weil ich der Überzeugung bin, daß für diese Lieder, sowohl heute als auch im Mittelalter, eine non-mensurale Notation die einzige ist, die der Vortragsweise entspricht. Man hat oft angenommen, daß die mittelalterlichen Notenschreiber die Trouvere-Melodien non-mensural aufgezeichnet haben, weil sie die damals schon bestehende mensurale Notation nicht beherrschten; das Gegenteil scheint mir wahrscheinlicher: die Schreiber haben im allgemeinen die mensurale Notation nicht benutzt, weil eine mensurierte Aufzeichnung nicht passend war für den freien Rhythmus, in dem die Melodien ursprünglich vorgetragen wurden ...». XI

Da sich die vorliegenden Studien nicht nur an die kleine Elite der «Verstehenden» wenden, sondern auch einem breiteren Publikum zugänglich sein wollen, vermeide ich bewußt, meinen Stil mimetisch an den Gegenstand anzupassen, d. h. nur für Eingeweihte verständlich zu sein, so wie die anspruchsvollsten Trobadors nur für wenige Auserwählte verständlich waren. Der Sorge um Allgemeinverständlichkeit entspricht auch die Präsentation der mittelalterlichen Texte: diese werden, soweit ihre Bedeutung für den Argumentationszusammenhang relevant ist, mit einer philologisch exakten Übersetzung versehen. Daß die Übertragungen nicht als «Beigabe» zu betrachten sind, wird jeder einsehen, der um die Schwierigkeit der Texte weiß, bei denen es um feinste Nuancierungen geht. Nicht selten erscheinen die Texte zum ersten Male in deutscher Sprache, häufig weichen meine wortgetreuen Versionen von den herkömmlichen ab, die zu frei bzw. ungenau oder gar eindeutig falsch sind. In diesen Fällen werden die Abweichungen in den Anmerkungen diskutiert, im Falle der Übereinstimmung beschränke ich mich auf bloße Verweise7. Danken möchte ich an dieser Stelle allen Kollegen und Freunden, die an der Entstehung und Vollendung der vorliegenden Arbeit Anteil genommen haben, insbesondere den Gutachtern, den Professoren Drs. Bernhard König, Hans-Otto Kröner, Hans-Josef Niederehe, Kurt Ringger und Walter Röll. Mein besonderer Dank gilt meinem verehrten Lehrer Bernhard König, der trotz seiner vielen akademischen Ämter immer wieder Zeit für fruchtbare Gespräche gefunden hat, denen ich zahllose Anregungen verdanke. Bei dem Herausgeber der «Beihefte», Herrn Prof. Dr. Drs. h.c. Kurt Baldinger, bedanke ich mich für die Aufnahme meiner Arbeit in die traditionsreiche Reihe. 7

Die Texte selbst sind mit Angaben versehen, die auf den ersten Blick erkennen lassen, von welchem Trobador sie stammen (Siglen: z.B. A D = Arnaut Daniel, AM = Arnaut de Maruelh, CC = Chastelain de Couci, s. Abkürzungsverzeichnis), welche Handschrift dem Text zugrunde liegt (bei semantisch relevanten Eingriffen ist das Sigel der Leithandschrift eingeklammert), welchen Stellenwert die zitierte Cobla innerhalb des Liedes einnimmt (E, 2, 3 ... S, Τ, Γ1 = Exordialcobla, zweite Cobla etc., s. Abkürzungsverzeichnis). Von der überlieferten Textgestalt weiche ich in aller Regel nur dann ab, wenn grammatikalische oder metrische Gründe eine Korrektur notwendig machen. In vielen Fällen sind diese Korrekturen bereits von den Herausgebern der einzelnen Trobadors vorgenommen worden, wie sich nachträglich herausstellte. Bei der Erstellung der Strophenformeln habe ich, wenn die Melodien überliefert sind, im Unterschied zu Frank und Mölk-Wolfzettel die metrische und die musikalische Gliederung der Coblas berücksichtigt. Der Verweis auf die entsprechenden Repertoires metriques (F bzw. M-W, s. Abkürzungsverzeichnis) befindet sich unterhalb der Trobadorsiglen, darunter wiederum steht eine Angabe über die Anzahl der Coblas und Tornadas, sowie deren Verszahl (9u6, 1 — 3 = 9 coblas unissonans zu je 6 Versen, 1 Tornada zu 3 Versen; 6d/u6 = 6 coblas doblas mit einzelnen unissonanten Reimen . . . ; 6s/a6 = 6 coblas singulars mit alternierenden Reimen . . . ) . XII

1 TROBAR ET ENTENDRE oder POIETIK U N D HERMENEUTIK

Porque trobar e cousa en que jaz entendimento (Alfons der Weise) D e r grand chant courtois, die französische Nachbildung der occitanischen Trobadorlyrik 1 , gilt dank der inzwischen als «bahnbrechend» bzw. «definitiv» a n g e s e h e n e n Studien R o b e r t Guiettes 2 , R o g e r Dragonettis und Paul Zumthors 3 allgemein «als schon zu den A n f ä n g e n a u t o n o m e r Kunst zu r e c h n e n d e poesie formelle» (Jauß, Alterität 1977, 18), und es fehlt nicht an n a m h a f t e n G e l e h r t e n , die das G u i e t t e s c h e Prinzip der « P o e s i e der G e meinplätze» als das «Stilisationsprinzip der höfischen Dichtung» (Köhler, Zur Struktur 2 1972, 37) oder gar der mittelalterlichen Lyrik schlechthin betrachten 4 . A l l e i n die formalistische K o n z e p t i o n der höfischen Lyrik beruht nicht wirklich auf einer «grundlegenden U m w e r t u n g » (Köhler, Zur Struktur 2 1972, 30), auf e i n e m «Paradigmenwechsel (der) Interpretationsgeschichte» (Jauß, Ästhetische Erfahrung 1975, 389) 5 , sondern vielmehr auf einer 1

2

3

4

5

Mit dem von Dragonetti {La technique poätique 1960) eingeführten Terminus grand chant courtois, der offensichtlich an den mittelalterlichen Sprachgebrauch angelehnt ist (vgl. I l r Vez ci l'abecelaire dels grans chans «Hier das alphabetische Verzeichnis der großen Lieder» = der altfranzösischen Minnelieder), bezeichne ich hier und im folgenden die französische Trobadorlyrik («Trouverelyrik») des 12. und 13. Jahrhunderts (vgl. Zumthor, Essai de poitique medievale 1972, 189: «Ce que, d'un terme heureux, Dragonetti a nomme le ...»). Die Übertragung des Begriffs auf den occitanischen Minnesang (vgl. u.a. Payen, Le bonheur 1980, 7) ist nicht ratsam. Vgl. Jauß, Ästhetische Erfahrung 1975, 387 Anm. 6: «Auch die bahnbrechenden Abhandlungen wie z.B. La poesie formelle sind meist 10-15 Jahre vor den Questions de litterature in Zeitschriften erschienen, worauf hingewiesen werden muß, um Guiettes Priorität [sc. gegenüber der heutigen Avantgarde] zu dokumentieren». Vgl. Bec, La lyrique frangaise 1977 (Bd. 1), 17: «Nous l'avons demontre ailleurs, en nous appuyant notamment sur les travaux döfinitifs de R. Dragonetti [sc. La technique poetique 1960] et de P. Zumthor [sc. Langue et technique 1963] . . . » . Vgl. Lerond, Chastelain de Couci 1964, 43: «Le recent ouvrage de D R A G O NETTI montre, grace ä un nombre tres έίενέ de documents convaincants, que les poetes courtois ne recherchaient guere l'originalitö, mais plutöt la soumission totale aux lieux communs, aux formules techniques qui constituaient la tradition de la lyrique medievale»; Bec, Nouvelle Anthologie 2 1972, 62: «[...] on peut dire, avec M. Robert Guiette, que la lyrique medievale est ». In Wahrheit handelt es sich allenfalls um eine Akzentverschiebung, wie aus den 1

unzureichenden Kenntnis des occitanischen und/oder französischen Minnesangs 6 , sowie auf einem unangemessenen Textverständnis, dem als bloßes «jeu de la poesie du lieu commun, du langage convenu, des clichös» (Guiette, D'une poisie formelle 1960, 18) erscheint, was sich bei genauerem Hinsehen als gedanklich und formal schwierige, raffinierte Kunst erweist,

6

folgenden Gegenüberstellungen hervorgeht, die überraschende Übereinstimmungen zwischen den traditionellen und den formalistischen Positionen erkennen lassen: Diez, Die Poesie der Troubadours 1826,125: «Bewegte sich nun die romantische [sc. ritterliche, d.h. höfische] Poesie in einem weit engeren Ideenkreise als die neuere, so bemühte sie sich dagegen, jene bekannten zum Gemeingut gewordenen Gedanken auf eine stets neue Weise wiederzugeben, und dergestalt gesellte sich, um den Charakter der Kunstpoesie zu vollenden, zu jener Einfachheit der Ideen eine Zierlichkeit der Einkleidung, eine Gewandtheit des Ausdrucks, die den unbefangenen Beobachter überrascht [...]. In diesem Stück sind die Troubadours Meister, und dies ist eine andere glänzende Seite ihrer Poesie, die man daher im Ganzen betrachtet eher eine Poesie des Verstandes, als des Gefühles nennen möchte». Bec, Nouvelle Anthologie 21972, 62f.: «Le lyrisme medi£val n'est done pas un sein müsse, läßt sich schwer bestreiten. Ebensowenig läßt sich aber bestreiten, daß vor der Untersuchung ihrer Wirkungen die Analyse der Texte selbst als Exponenten ihres historischen Moments zu stehen habe; denn sie und sie allein vermag einen verläßlichen Maßstab für die Beurteilung auch der Wirkungsgeschichte zu liefern, die dann sehr wohl die Dimension potentieller Bedeutungen erschließen hilft, durch deren Aktualisierung ein Werk seinen historischen Moment transzendiert». 21

1.2 Zum Rezeptionsmodus der Trobadorkenner des 13. und 14. Jahrhunderts

non satis est pulchra esse poemata

(Horaz)

Versuchen wir zunächst, durch die Auswertung von Zeugnissen des 13. und 14. Jahrhunderts, aus der Zeit also, in der die konkrete Überlieferungsgeschichte der Trobadorlyrik für uns Nachgeborene beginnt, die «spezifische Einstellung» der mittelalterlichen Rezipienten zu erschließen, deren «Modalität ästhetischer Erfahrung» sich kaum auf die Jaußsche Formel «höfische Lyrik — Genuß der formalen Variation» (Jauß, Alterität 1977, 12) bringen lassen dürfte 37 . In welchem Maße die Kunst(-Wissenschaft) des Trobar (art de trobar) mit derjenigen des Verstehens (entendre) verbunden war, erhellt in sinnfälliger Weise aus der Dissologie trobar etlni entendre, die in der mittelalterlichen «Sekundärliteratur» auffallend häufig begegnet. Hier zunächst je ein Beleg aus dem Exordium und der Conclusio der Razos de trobar, einer gegen 1200 entstandenen Poetik, deren Verfasser, der Katalane Ramon Vidal de Besalü, selber Trobador war38: Per q'ieu vos die qe totz hom qe vuella trobar ni entendre deu aver fort privada la parladura de Lemosin. Et apres deu saber alqes de gramatica, si fort primamenz vol trobar ni ente(n)dre... (B' 80r). (Deshalb sage ich euch, daß jeder, der 'finden und verstehen' will, sehr vertraut sein muß mit der Sprache des Limosin — mit der occitanischen Koine —. Und außerdem muß er etwas von der Grammatik — der lateinischen Sprache — wissen, wenn er auf sehr feinsinnige Weise 'finden und verstehen' will .. ,)39 37

Hier die Formel in ihrem Kontext: «Robert Guiette [ . . . ] hat auch den ästhetischen Reiz der Dieser berichtigte Text hält sich so nah als möglich an den verderbten der Ausgaben». Perugi (Arnaut Daniel in Dante 1978, 136f.): «Tirando dunque le somme della nostra rapida analisi, i versi provenzali in questa pagina del Purgatorio dovrebbero assumere grosso modo la veste seguente: 140 Tarn m'abellis vestre cortois deman ch'ieu no-m puos ne voil a vos cobrire. Ie sunt Arnalt, che plor e vai cantan; consiros vei la spassada folor, e vei giausen lo joi ch'esper denan. Ära vos preu, per achella valor que vus guida ses dol e ses chalina sovegna vos a temps de ma dolor! [...]» An der Graphie dieses Textes dürften die des Occitanischen nicht oder kaum mächtigen Schreiber einen weit größeren Anteil haben als Dante, der in De vulgari eloquentia in klassischem Occitanisch zitiert! Der kritische Herausgeber sollte daher sehr wohl die italianisierende Graphie korrigieren, wie man dies seit Diez und vor Perugi getan hat. 41

die Canzone Folquets de Marselha, die in Dantes Poetik De vulgari eloquentia als eines der Beispiele für die excellentissima constructio figuriert (II vi Folquetus de Marsilia: Tan m'abellis l'amoros pensamen (sie!); s. u.): (v. 140,) si noti che proprio cosi comincia una canz. di Folchetto di Marsiglia [...] che Dante conobbe perche la cita nel De v. el., II, 6 (Renier, Sui brani di lingua d'oe 1885, 316). Diese trovata wird seither immer wieder bemüht 69 : gleichwohl enthält sie nur einen Teil der (philologischen) Wahrheit. Auf die identische Eingangsformel des Salut d'amor Arnauts de Maruelh habe ich bereits hingewiesen, doch hält das Incipit Arnauts dem Vergleich mit demjenigen Folquets kaum stand, da es nur sechs Silben aufweist, während Folquet und Dante mit Zehnsilbern beginnen; außerdem ist nicht zu beweisen, daß Dante den Salut kannte, der lediglich von einer Handschrift des 15. Jahrhunderts überliefert wird, die allerdings — und das spricht für Dantes Kenntnis einer Vorlage dieser Sammlung — zwei occitanische Sonette Dantes da Majano enthält, eines Zeitgenossen Dante Alighieris70. Von ungleich größerer Bedeutung aber ist der folgende Befund: außer der Canzone Folquets de Marselha beginnen nur zwei weitere Trobadorlieder mit der Eingangsformel Tant m'abellis, die Canzone P-C 47,11 des katalanischen Trobadors Berenguer de Palou ( . . . 1164 ...) und die Canzone P-C 437,35 des italienischen Trobadors Sordel (... 1220-1269): BP 47, 11 Ε C 208

1 Tant m'abelis joys et amors e chans 2 et alegrier, deport e cortezia

(So sehr gefällt mir Freude und Minne und Gesang und Frohsinn, Kurzweil und Höfischkeit) 71 FM 155, 22 £ 1 Tant m'abellis l'amoros pessamens A 62 2 que s'es vengutz e mon fin cor assire (So sehr gefällt mir das Liebessinnen, das gekommen ist, sich in meinem reinen Herzen niederzulassen)72

69

70 71

72

Vgl. u. a. Lavaud, Arnaut Daniel 1910, 134; Hoepffner, Dante et les troubadours 1922, 206 Anm. 2; Roncaglia, II canto XXVI del 1951, 24; Contini in Toja, Arnaut Daniel 1960, XII; Monteverdi, Purgatorio, Canto XXVI 1963, 989, Riquer, Los trovadores 1975, 589; Perugi, Arnaut Daniel in Dante 1978, 122. Vgl. Pillet-Carstens, Bibliographie 1933, XXVI. Hss. CR. Vgl. Newcombe, Berenger de Palazöl 1972, 71 (nach C); Riquer, Los trovadores 1975 , 307 (mit Hinweis auf Dante). Hss. ABCDEF a GIKLMNOPQRSUVbcfM. Vgl. Stronski, Folquet de Marseille 1910, 15 (nach C); Riquer, Los trovadores 1975, 589 (mit Hinweis auf Dante, jedoch ohne Verweis auf Berenguer de Palou).

42

Sd 437, 35 Ε A 125

1 Tant m'abellis lo terminis novels 2 e tant m'es greu car mor chans e deportz

(So sehr gefällt mir die neue Jahreszeit — der Frühling — und so sehr mißfällt (DIK greu, Α bei) mir, daß Gesang und Kurzweil sterben) 73 . Hier — zum Vergleich — noch einmal die beiden ersten Verse des Danteschen Arnaut: Comm. 2.26.140 Tant m'abellis vostre cortes deman, 141 qu'ieu no me puesc ni voill a vos cobnre (So sehr gefällt mir euer höfisches Bitten, daß ich mich euch nicht verbergen kann noch will.) Die Gegenüberstellung macht deutlich, daß der fiktive Arnaut nicht nur die allen drei Canzonen und dem Salut gemeinsame Eingangsformel zitiert, sondern darüber hinaus den ersten Reim Berenguers (chans: deman; die korrekte Form wäre demans; vgl. jedoch De vulgari eloquentia II vi, wo das Incipit Folquets ebenfalls ohne das flexioneile -s des Rectus singularis zitiert wird) und den zweiten Reim Folquets (assire\ cobrire\ cobrire statt cobrir ist im übrigen ebenso inkorrekt wie deman statt demans); außerdem spielt er mit dem Adjektiv cortes auf das zweite Reimwort Berenguers an (cortezia) und schließt wie Folquet den zweiten Vers mit dem Morphem que an, das indes eine andere Funktion hat (FM Relativpronomen: AD konsekutive Konjunktion). Das aber bedeutet, daß der Dantesche Arnaut die Eingangsverse der antics trobadors auf kunstvolle Weise zu seinem eigenen Exordium umschmiedet. Mehr noch: es hat allen Anschein, als ob er genau das Verfahren demonstriere, mit dessen Hilfe der historische Folquet de Marselha ( . . . 1187—1195 ...), ein Zeitgenosse Arnaut Daniels ( . . . 1180-1195 . . . ) , das Incipit Berenguers de Palou ( . . . 1164 . . . ) adaptiert. Diese Vermutung wird durch die Tatsache bestätigt, daß Folquet bestimmte Verse seines Vorgängers gemäß dem Prinzip der Amplificatio überbietet, wie beispielsweise in dem folgenden Fall: BP 47, 11 4 C 208

3 sitot no-us vey tan soven cum volria 4 mos pessamens aleuja mos a f a n s

(obwohl ich euch nicht so oft sehe wie ich möchte, so erleichtert mir doch mein (Liebes-)Sinnen meine Mühsal) 74 73

74

Hss. ADIK. Vgl. Boni, Sordello 1954, 59 (nach A). Auf die Incipit Folquets und Sordels weist Mengaldo in seinem Kommentar zu De vulgari eloquentia (in Dante Alighieri, Opere minori II 1979, 184) hin: «Con Tan m'abellis attacherä significativamente il discorso di Arnaldo Daniello in Purg., XXVI, 140 sgg., e si puö ricordare che lo stesso incipit folchettiano contrassegna un attacco di Sordello (n.° 11, p. 59 Boni)». Die Funktion der Zitate allerdings bleibt auch Mengaldo verborgen, der wie Riquer nur zwei der drei bzw. vier Incipit gegenwärtig hat, die mit der Formel Tan m'abellis beginnen. Entsprechend Anm. 71.

43

FM 155, 22 £ 1 Tant m'abellis l'amoros pessamens A 62 5 c'adoncs viu sas quand m'aucio-ill cossire 6 e fina amors aleuja mo m a r t i r e (So sehr gefällt mir das Liebessinnen . . . , daß ich dann gesund lebe, wenn mich die kummervollen Gedanken töten; und die reine Liebe erleichtert mein Martyrium ...) 7 5 . Hinzu kommt, daß Folquet die metrisch-musikalische Struktur seiner Vorlage gemäß einem analogen Prinzip transformiert: BP 47, 11 F 621:2 5u7, 1 - 3

Α Β C D : a b b α 10 10' 10' 10

Ε CD e d d . IQ 10 10

(Mel. R) 76 d = er

FM 155, 22 F 768:1 5u8, 2 - 4 / 3

Α Β C D : a b c a 10 10' 10 10

Ε F C D b b d d 10' 10' 10 10

(Mel. G R M) 77 c = er

Die Frontes beider Lieder sind durchkomponiert (oda continua), während in den Caudae beide Male zwei Distinktionen der Frontes wiederholt werden, je eine in identischer und eine in abgewandelter Form, was nicht auf einem Zufall beruhen kann, zumal Caudae mit vergleichbaren Wiederholungen im 12. Jahrhundert sonst unbekannt sind. Was die Reimanordnung betrifft, so fällt auf, daß Folquet den dritten und fünften Reim (b — c) der Vorlage vertauscht und den an die Stelle des c-Reims getretenen b-Reim zu Beginn der Cauda verdoppelt, die dadurch um einen Vers erweitert wird. Dieser formalen Amplificatio entspricht die Tatsache, daß Folquet, dessen Canzone wie diejenige Berenguers fünf coblas unissonans aufweist und mit einer dreizeiligen Tornada schließt, eine vierzeilige Tornada einschiebt, die der Cauda seiner Coblas korrespondiert: BP 47, 11 Τ

FM 155, 22

75 76 77

Ε C D c d d 10 10 10 T E F C D b b d d 10'10'10 10 ι ι

τ2

Entsprechend Anm. 72. Vgl. FC 86/98. Vgl. Sesini Nr. 4 (G); FC 186/218ff.

44

Folquet de Marselha übernimmt somit nicht nur die Eingangsformel Berenguers de Palou (Tant m'abellis), sondern entlehnt außerdem thematische und metrisch-musikalische Elemente, die er gemäß einem Prinzip überbietet, das Dante noch bekannt sein mußte, da er seinen Arnaut eben diese Technik des «Umschmiedens» fremden Materials vorführen läßt. Wie steht es nun mit dem Incipit Sordels, das die von Berenguer erfundene und von Folquet übernommene Eingangsformel aufweist? — Es als dritte Vorlage auszuschließen, verbietet die Tatsache, daß Sordel als einziger Trobador des 13. Jahrhunderts in der Commedia auftritt und in Homologie zu dem lateinischen Nachklassiker Statius eine Vermittlerfunktion ausüben dürfte, zumal er sich wie dieser auf dem Wege in das Paradies befindet. Es heißt, die Komplexität der Commedia unterschätzen, wenn man mit Antoine Thomas und Ernest Hoepffner annimmt, daß Sordello lediglich als Landsmann Vergils im Danteschen Text figuriert und nicht als Trobador 78 . Dasselbe hat man mutatis mutandis von Folquet de Marselha behauptet, dem einzigen volkssprachlichen Dichter, dem Dante im Paradiso begegnet79. Geht man dagegen davon aus, daß der Dichter der Commedia — was die Struktur seines Werkes angeht — nichts dem Zufall überlassen hat, so steht zu vermuten, daß zwischen dem Auftreten des italienischen Trobadors im sechsten Gesang des Purgatorio und der Koinzidenz der Eingangsformeln ein strukturaler Zusammenhang besteht. Sollte bereits Sordel die Incipit Berenguers und Folquets adaptiert haben, so daß der fiktive Arnaut die poetische Kunst des Umschmiedens fremder Verse in dritter Potenz vorführte? — Genau dies ist der Fall, wie bereits aus dem formalen Vergleich der drei Canzonen erhellt, die im Unterschied zu allen anderen strophisch gegliederten Liedern des occitanischen Minnesangs mit der Formel Tant m'abellis beginnen: BP 47, 11 F 621:2 5u7, 1 - 3

Α Β C D : a b b a 10 10' 10' 10

Ε c 10

FM 155, 22 F 768:1 5u8, 2-4/3

A Β C D : a b c a 10 10'10 10

Ε F C d b b 10' 10' 10

78

79

C d 10

D d 10

a = ans d = er D d 10

c = er

Vgl. Hoepffner, Dante et les troubadours 1922, 194: «On a fort bien fait remarquer que ); specialmente come inciso ()». Wie man sieht, interpretiert Scheludko nicht den überlieferten Text, sondern lediglich den hypothetischen Text des modernen Herausgebers, den er unkritisch dem Trobador zuschreibt.

83

1 2 3 4 5 6

Eben ist der 'Vers', ich bin dabei, ihn zu verfeinern, ohne ein gemeines, falsches, künstliches Wort, und er ist ganz so genährt, daß ich ihn mit geglätteten Worten verwende: und er wird sogleich besser, wenn es jemanden gibt, der ihn recht singt und recht entfaltet.

Der erste Halbvers stellt offensichtlich eine Replik auf eine entsprechende Wendung Guilhems de Peitieu dar, wie daraus erhellt, daß das Syntagma lo vers in identischer Position erscheint und die syntaktische Konstruktion des Kontextes analog ist: GP 183, 7 5

1 Fag ai lo vers, no say de cuy (C 230)

Cm 112, l c 5

1

Pias es lo vers, vauc l'afinan (a 1 366)

Cercamon überbietet die Aussage seines Vorgängers, indem er die neutrale Feststellung durch ein Werturteil ersetzt. Sein 'Vers' ist «eben», wenn auch nicht vollendet: ihm fehlt — um im Bilde zu bleiben — der «letzte Schliff», und eben diese Vervollkommnung nimmt der Trobador gerade vor. Die Dreiergruppe (ses mot) vila, fals, apostitz stellt, wie wir oben (1.1) sahen, eine Expolitio des Marcabruschen Terminus mot de roill dar, dessen Bedeutung auseinandergefaltet (explicare) wird. In positiver Formulierung wiederholt Cercamon die Charakterisierung seiner Worte im vierten Vers, wobei er die Versicherung Guilhems de Peitieu, seine Worte seien «gleichmäßig gemacht» durch einen synonymen Ausdruck ersetzt: GP 183, 11 5

3

Cm 112, l c 5 4

que-1 mot son fag tug per egau c'ap motz politz lo vau uzan

Wird die konzise Aussage Marcabrus amplifiziert, so wird diejenige Guilhems präzisiert. Auf diese Weise «nährt» Cercamon seinen Text mit fremden Worten, wobei die Frage der Wortwahl zugleich thematisiert wird. Dasselbe Prinzip liegt der Transformation der ersten Verse der Conclusio Guilhems zugrunde, die in die Schlußverse der Conclusio Cercamons verwandelt werden: GP 183, 1 1 5

1 Del vers vos die que mais en vau 2 qui ben l'enten e n'a plus lau

Cm 112, lc 5 5 6

e tot ades va-s meilluran s'es qi be-1 chant ni be-1 desplei.

Dieselben Verse hatte bereits Marcabru aktualisiert, und zwar durch wörtliche Übernahmen und via negativa, jedoch ohne Vertauschung der Positionen; Cercamon dagegen beschränkt sich auf eine formale Umkehrung und entfaltet die Aussage Guilhems linear: betont Guilhem die Interde84

pendenz von Wert und rechtem Verständnis, so hebt Cercamon hervor, daß der Wert seines 'Vers' von der rechten Interpretation durch den Vortragenden abhänge: er appliziert somit die hermeneutische Aussage Guilhems auf den «reproduktionsästhetischen» Aspekt der lyrischen Kommunikation, wobei evident ist, daß die adäquate Interpretation ein rechtes Verständnis voraussetzt, da die «Entfaltung» des 'Vers' nichts anderes ist als eine explizite Form des Verstehens. Der Interpret muß, will er der Anweisung Cercamons gemäß verfahren, u.a. auch die «beziehungsvollen Fäden», die den 'Vers' mit bestimmten 'Vers' Guilhems de Peitieu und Marcabrus verbinden, erkennen und durch den Vortrag zur Geltung bringen, denn der Wert des Liedes hängt nicht zuletzt davon ab, daß die Hörer bemerken, auf welch kunstvolle Weise er mit fremden Worten «genährt» ist. Diese fremden Worte müssen sozusagen «mitgesungen», «mitentfaltet» werden, damit sie von dem Publikum «mitgehört», «mitverstanden» werden können. Auf dieses «Mithören» und «Mitverstehen» der implizierten 'Vers' hebt Jaufre Rudel in dem Exordium des 'Vers' P-C 262,3 ab, der dritten durch einen unmittelbaren Nachfolger Guilhems de Peitieu realisierten Applikation der Conclusio von P-C 183,11.

1.3.4 Applikation III: J a u f r e Rudel P-C 262,3 Ε Der 'Vers' P-C 262,3 Jaufre Rudels (No sap chantar qui so non di) gehört zu den umstrittensten Liedern der gesamten mittelalterlichen Lyrik; er ist auf vielfache Weise verstanden und — vor allem — mißverstanden worden. Da ihm eine eingehende Exegese vorbehalten ist (s. u. 3.1), beschränke ich mich für den Augenblick auf die Analyse der Exordialcobla, die bisher — wie die Conclusio Guilhems, von der sie direkt abhängt — weder richtig ediert noch übersetzt worden ist. Kritische Edition (Basis C 215) Mss.: C 215 Ε 150 Marti)138

Μ 166

R 63 (mit Melodie!)

a1 458 (Bernart

Ed.: Stimming, Jaufre Rudel 1873,53; Paris, La poesie lyrique 1893 (= Melanges 1912, 537); Jeanroy, Jaufre Rudel 21924, 16; Riquer, Los trovadores 1975, 167; Pickens, Jaufre Rudel 1978, 222 (C), 226 (E)139 138

139

Die Hss. b und e werden nicht berücksichtigt, da es sich um Codices descripti handelt (b 17. Jh.; e 18. Jh., vgl. Pillet-Carstens, Bibliographie 1933, XXVIf.). Pickens beschränkt sich auf eine interpretierende Transkription der von den einzelnen Handschriften überlieferten Versionen, wobei er gelegentlich Korrekturen vornimmt. Seine Texte sind häufig durch Druckfehler bzw. Lesefehler und

85

JR 262, 3 Ε

1 2 3 4 5 6

No sap chantar qui so non di ni vers trobar qui motz no fa, ni conoys de rima quo-s va si razo non en ten en si; pero mos chans comens'aissi: quon plus l'auziretz mais valra.

Wesentliche Varianten140 1 qui so non di CEa 1 , qil son non (nom R) di MR 2 ni uers CEa 1 , nil uers MR; qui motz C E ^ 1 : Lücke), qils motz MR 3 ni conoys CE, ni no sap MR, ni non conois a1; de rima quos (con si M) va CEMR, rima com va a1 4 razos C, razo EMRa 1 5 pero mos chans C, mas lo mieus chans E, pero mon chant M, mais lo mieu chant R, lo mieus chantz a1; comens aissi CEMR, es enaissi a1 6 mais CMR, mas Ea 1 ; valra CER, valra.a.a M, valria

Wortgetreue Übersetzung (Literalsinn; vgl. 3.2.1) 1 2 3 4 5 6

Nicht zu singen versteht, wer den Ton nicht dichtet, noch 'Vers' zu komponieren, wer die Worte nicht macht, noch weiß, wie es mit dem Reim geht, wer die Materie nicht in sich selbst vernimmt; dennoch beginnt mein Lied so: je mehr ihr es hören werdet, um so mehr wird es wert sein.

Textkritischer

Kommentar

4 Die Lectio singularis razos (C «Themen») ist — wie die Exegese zeigen wird — weniger sinnvoll als die übereinstimmende Lesart razo aller übrigen Handschriften, weshalb ich an dieser Stelle einen kritischen Eingriff vornehme. Gemäß der Poietik der Trobadors besteht ein (Minne-)Lied nicht — wie von modernen Interpreten allgemein angenommen wird — aus «Text» und «Melodie», sondern aus «Ton» (so), «Worten» (motz) und «Materie» (razo); vgl. u. 2. 5 Das adversative Adverb pero (CM) ist seinem Synonym mas (ER) vorzuziehen, da der Komparativ mas «mehr» im folgenden Vers von allen Handschriften bezeugt ist; ein Formkünstler wie Jaufre Rudel aber dürfte die Wiederholung der Homonyme mas «aber» und mas «mehr», die zudem noch in markanten Positionen stehen,

140

Auslassungen entstellt; vgl. 219 «Si razo non enten en en [sie!] si»; 222 «Ni connoys [sie!] de rima quo-s va» (Ms. conoys); 226 «Ε no [ίβϊ fehlt] qual bes me·η venra». Graphische Varianten werden aus Raumgründen nicht berücksichtigt.

86

nicht intendiert haben, zumal das spannungsreiche Verhältnis von Gegensatz (dennoch 5) und Parallelismus (je mehr . . . um so mehr 6) durch den Gleichklang der einsilbigen Morpheme abgeschwächt würde. Man vergleiche: JR 262, 3 Ε C 215

5 6

pero mos chans comens'aissi quon plus l'auziretz mais valra.

Ε 150

5 6

mas lo mieus chans comens'aisi con plus l'auziretz mas valra.

6 In den kritischen Editionen von Stimming, Paris und Jeanroy lautet der letzte Vers der Exordialcobla — wie zuvor bei Raynouard und Mahn: 6

Com plus l'auziretz (,) mais valra a a.

Die Herausgeber, denen noch Riquer (Los trovadores 1975, 167) folgt, gehen davon aus, daß Μ «a le merite d'avoir seul garde l'echo du dernier vers de chaque strophe» (Paris, Melanges 1912, 535). Diese Communis opinio, der sich selbst der Musikologe Friedrich Gennrich anschließt (vgl. Gennrich, Der musikalische Nachlaß 1960 (Kommentar), 26 Nr. 13), läßt in exemplarischer Weise erkennen, zu welchen absurden Ergebnissen die anachronistische Trennung von Text und Melodie bzw. von Text- und Melodiekritik führen kann. Eine sorgfältige Analyse von motz e so (Worten und Ton) unserer Cobla, die nur von R integral überliefert werden, da nur diese Handschrift die Melodie aufweist, macht deutlich, daß der Schreiber von Μ bzw. der Joglar, dessen Interpretation er transkribiert, das siebensilbige Melisma über dem auslautenden α des letzten Reimwortes falsch segmentiert (s.u. 3.1). Auf diese Weise entsteht eine «ritournelle» (Jeanroy), welche eingefleischten «Textphilologen», die die Trobadorlyrik als Lektüre rezipieren, als reizvoller Archaismus erscheinen mag; daß ausgerechnet Gennrich, dem das Verdienst gebührt, als einer der Ersten auf die Bedeutung der musikalischen Komponente des Trobar hingewiesen zu haben, diesen unsinnigen Refrain in seine Transkription der Melodie einbringt, die er damit verdirbt, ist das beste Argument gegen die Arbeitsteilung, die — wie in der Vorbemerkung proklamiert — für die vorliegenden Studien rückgängig gemacht wurde 141 . Der zweisilbige Refrain, den noch Istvän Frank (Repertoire 1966, 91 — 470:5) und Ulrich Mölk (Trobar clus 1968, 50 — Anm. 48) in ihren metrischen Analysen berücksichtigen, ist nichts anderes als der unangemessene Zusatz eines Schreibers des 14. Jahrhunderts und verdient daher, endgültig in den kritischen Apparat verbannt zu werden.

141

Vgl. insbesondere Gennrich, Musikwissenschaft u. Gennrich, Grundriß 1932, Vff.

und romanische Philologie 1918

87

Exegese Jaufre Rudel aktualisiert die Conclusio Guilhems de Peitieu (P-C 183,11 S) im Unterschied zu seinen Zeitgenossen Marcabru und Cercamon nicht in der Conclusio, sondern in dem Exordium seines 'Vers', was dem Prinzip der Umkehrung entspricht, das — wie sich sogleich und deutlicher noch in der ausführlichen Exegese (s. u. 3.1) zeigen wird — alle Strukturebenen des Liedes bestimmt. Als metrische Vorlage dient Jaufre der 'Vers' P-C 183,8, dessen Ton bereits von Cercamon adaptiert wurde: GP 183, 8 F 470:4 8u6

(AB A Β : a b b a 8 8 8 8

C D) a b 8 8

a = ar b = ir

Cm 112, lc F 492:1 6u6

(AB A Β : a b b a 8 8 8 8

C D) a c 8 8

a = an b = t'tz c = ei

JR 262, 3 F 470:5 8u6, 1 - 2

Α Β A Β : a b b a 8 8 8 8

C D a b 8 8

a = i b = a

(Mel. R 63,

Geht man davon aus, daß Jaufres Replik später entstanden ist als diejenige Cercamons (s.u. 3.1), so erscheint seine Adaptation der gemeinsamen Vorlage zunächst weniger raffiniert: überbietet Cercamon — wie vor ihm Marcabru — den Ton Guilhems dadurch, daß er die Reimanordnung kompliziert und schwierigere Reime einführt, so übernimmt Jaufre den compas (die metrische Struktur des Tones) tel quel und kehrt lediglich die Abfolge der Reimklänge um, die er auf die Vokale reduziert, die den a- und bReimen der Lieder gemeinsam sind. Genau diese schlichte Entlehnung aber wird im Incipit von P-C 262,3 thematisiert: JR 262, 3 Ε

1 No sap chantar qui so non di

(Nicht zu singen versteht, wer den Ton nicht sagt) Jaufre «sagt», d.h. «setzt» den Ton in der Tat nicht, sondern übernimmt ihn mit einer minimalen Modifikation von Guilhem, wie jeder Kenner sofort verstanden haben dürfte, zumal anzunehmen ist, daß die Melodien der 'Vers' einander in analoger Form ähnelten (s.u. 3.1). Was nun die Worte betrifft, die derjenige selber machen muß, der (gute) 'Vers' komponieren will, so sind auch sie von Guilhem «entliehen», wie aus den folgenden Gegenüberstellungen erhellt: GP 183, 10 £ 1 Pus de chantar m'es pres talens C 230 2 farai un vers don suy dolens (Da mich der Wunsch zu singen erfaßt hat, werde ich einen 'Vers' machen, der mich traurig stimmt) 88

JR. 262, 3 £ C 215

1 No sap chantar qui so non di 2 ni vers trobar qui motz no fa

(Nicht zu singen versteht, wer den Ton nicht sagt, noch 'Vers' zu komponieren, wer die Worte nicht macht) Das Schlüsselwort chantar steht in beiden Incipit unmittelbar vor der Zäsur, während die Gattungsbezeichnung vers bei Guilhem auf das Verb folgt, bei Jaufre dagegen dem Verb vorausgeht. Dieser Umkehrung korrespondiert die Position von farai und fa: Guilhem beginnt und Jaufre schließt den zweiten Vers des Exordiums mit einer finiten Form von far (GP Futur: JR Präsens). Doch damit nicht genug: vergleicht man die Conclusio von P-C 183,11 genauer mit dem Exordium von P-C 262,3, als dies bisher geschehen ist142, so wird deutlich, daß andere Worte (motz) ebenfalls gemäß einem bestimmten Prinzip entlehnt sind: GP 183, 11 S

1 2 3 4 5 6

Del vers vos die que mais en vau qui ben Yenten e n'a plus lau, que-1 mot son fag tug per egau cominalmens, e-1 sons es, ieu mezeis m'en lau, bos e valens.

JR 262, 3 Ε

1 2 3 4 5 6

No sap chantar qui so non di ni vers trobar qui motz no fa, ni conoys de rima quo-s va si razo non enten en si; pero mos chans comens'aissi: quon plus l'auziretz mais valra.

Jaufre zitiert, wie man sieht, die Schlüsselwörter valer, entendre, mot, sons in rückläufiger Abfolge: so, motz, entendre, valer, was wiederum dem Prinzip der Umkehrung entspricht. In umgekehrter Position erscheint auch die hermeneutische Reflexion: bei Guilhem eröffnet sie die Conclusio, bei Jaufre beschließt sie das Exordium: GP 183, 1 1 5 1 Del vers vos die que mais en vau C 231 2 qui ben l'enten e n'a plus lau (Von dem c Vers' sage ich euch, daß er dann mehr wert ist, wenn man ihn recht versteht und (daß er) dann mehr Lob erhält) 142

Vgl. Scheludko, Über die Theorien der Liebe 1940, 326: «Die erste einleitende Strophe paraphrasiert die Schlußstrophe des Liedes von Wilhelm »; Molk, Trobar clus 1968, 51: «In allgemeinerer Formulierung als Wilhelm betont Jaufre, daß derjenige, der dem Gedankengang eines Gedichtes nicht zu folgen vermag, überhaupt nichts von Poesie verstehe».

89

JR 262, 3 Ε C 215

5 pero mos chans comens'aissi: 6 quon plus l'auziretz mais valra.

(dennoch beginnt mein Lied so: je mehr ihr es hören werdet, um so mehr wird es wert sein.) Der formalen Umkehrung entspricht ein semantischer Parallelismus: während Guilhem auf die Interdependenz von Wert und rechtem Verständnis abhebt, betont Jaufre die Abhängigkeit des Wertes von der rechten Rezeption, d.h. er appliziert die hermeneutische Reflexion Guilhems — seine Worte, die er weitgehend übernimmt, — auf den rezeptionsästhetischen Aspekt der lyrischen Kommunikation, so wie sie zuvor von Marcabru auf den kritischen und von Cercamon auf den reproduktionsästhetischen appliziert wurde. Damit aber aktualisiert er das Thema, die Materie Guilhems, indem er sie ebenfalls übernimmt und adaptiert. Die Analyse der unmittelbar folgenden Coblas wird erweisen, daß auch sie von bestimmten, genau zu bestimmenden Vorlagen abhängen, deren Worte und Motive entlehnt und gemäß dem Prinzip der intertextuellen Aufhebung umgeformt, «umgeschmiedet», sublimiert werden (s.u. 3.1). Die bisherigen Befunde erlauben bereits an dieser Stelle, die verschlüsselte Botschaft des Rudelschen Exordium, die von keinem modernen Forscher verstanden worden ist, in den «Klartext» zu übersetzen. Zum Vergleich zitiere ich zuvor die Präsentation, die Übersetzung und den Kommentar Riquers, die den bisherigen Forschungsstand getreu widerspiegeln: Cancion del amor lejano. Rudel se expresa en un tono semijocoso (sic!), con lo que parece querer ahogar su melancolfa. En toda ella es evidente la imitation de conceptos (sie!) de Guilhem de Peitieu [...]. No sabe cantar quien no dice la tonada ni trovar versos quien no hace palabras (besser: las palabras), ni sabe que cosa sea la rima si el mismo no entiende la razön (sic!). Pero mi canto empieza asi; cuanto mäs lo oireis, mäs valdra, a, a (sic!). Traduzco lo mäs literalmente posible, dado lo inseguro que es la terminologia usada por el poeta (Riquer, Los trovadores 1975, 167; es folgen, ohne Kommentar, Auszüge aus Übersetzungen von Jeanroy, Casella und Battaglia, die schwerwiegende Mißverständnisse aufweisen). Es dürfte jedoch inzwischen deutlich geworden sein, was die Termini dir so far motz, entendre razo bedeuten, da sie offenkundig den lateinischen Ausdrücken sonum dicere/dictare, verba facere und materiam invenire entsprechen. Damit aber wird offenkundig, daß die Exordialcobla Jaufres dialektisch strukturiert ist: die Frons enthält die These, die Protasis der Cauda die Antithese, die Apodosis der Cauda die Synthese. Im «Klartext»: 90

These (1—4): Ein schlechter Sänger, Trobador, Poet, wer den Ton, die Worte, die Materie nicht selber dichtet, macht, findet; Antithese (5): dennoch beginnt mein Lied so: mit fremdem Ton (P-C 183,8), fremden Worten (P-C 183,10 Ε und 183,11 S), fremder Materie (P-C 183,11 S), wie jeder Kenner bemerken wird; Synthese (6): und doch bin ich ein guter Sänger, Trobador, Poet, denn je mehr — je öfter und intensiver — ihr mein Lied hören werdet, um so mehr wird es wert sein, da ihr erkennen werdet, daß die von Guilhem de Peitieu entlehnten Elemente (so, motz, razo) aufgehoben, d.h. zugleich aufbewahrt, auf eine höhere Stufe gehoben (sublimiert) und überwunden werden. Stimmt diese Exegese, so kündigt Jaufre den «pochissimi eletti», für die er gemäß der zutreffenden Formulierung Salvatore Battaglias singt (s.o. 1.1), in seinem poietologisch-programmatischen Exordium eine lyrische Synthese an, in der er die moments poetico-musicaux seines poetischen Paten (pairi) Guilhem de Peitieu — im dreifachen Sinne des Wortes — aufheben wird. Diesen «antizipierenden Sinnentwurf» gilt es im späteren Verlauf dieser Studien «einzuholen», zuvor aber muß das Corpus der analysierten Schlüsseltexte des 12. Jahrhunderts beträchtlich erweitert werden, um der Gefahr der übereilten Spekulationen zu entgehen, der auch die bedeutendsten unter den Interpreten Jaufre Rudels nicht entgangen sind (s.u. 3.1).

1.3.5 Applikation IV: Bernart de Ventadorn P-C 70,15 Τ Die vierte Applikation der Conclusio Guilhems de Peitieu (P-C 183, I I S ) findet sich in der ersten Tornada des 'Vers' Chantars non pot gaires valer (P-C 70,15) Bernarts de Ventadorn. Wie Jaufre Rudel — und im Unterschied zu Guilhem de Peitieu, Marcabru und Cercamon — spricht Bernart bereits in seinem Exordium programmatisch über das Problem des valor, der lyrischen Qualität, auf das er in der Tornada zurückkommt, so daß sein Lied — und auch dieses Charakteristikum ist bei Jaufre vorgebildet (s.u. 3.1) — eine zirkuläre Struktur aufweist: BV 70, 15 Ε A 94

1 2 3 4 5 6 7

Chantars non pot gaires valer, si dinz dal cor no mou lo chans, ni chans non pot dal cor mover, si no-i es fin'amors coraus; per so es mos chantars cabaus: q'en joi d'amor ai et enten la bocha e-ls huoills e-1 cor e-1 sen.

1 Gesang kann nicht viel wert sein, 2 wenn das Lied nicht mitten aus dem Herzen kommt, 91

3 4 5 6 7

und ein Lied kann nicht aus dem Herzen kommen, wenn dort nicht reine Herzensliebe ist; deshalb ist mein Gesang vollkommen: denn auf die Minnefreude richte und verwende ich den Mund und die Augen und das Herz und den Verstand143.

Die programmatische Erklärung im Exordium klingt wie die Konfession eines romantischen Poeten avant la lettre: «Magnifica confesion de sinceridad amorosa, en la que estriba, segun el trovador, la perfecciön de su poesia» (Riquer, Los trovadores 1975, 369). Doch kann von «naiver Innigkeit» (Diez, Die Poesie der Troubadours 1826, 107) nicht die Rede sein, da der 'Vers' auf so subtile Weise mit Liedern von Vorgängern und Zeitgenossen verknüpft ist, daß man davon ausgehen muß, daß die scheinbare Leichtigkeit das Ergebnis einer langwierigen poietischen Arbeit ist. Im übrigen gibt Bernart selber durch die Klimax «Mund und Augen und Herz und Verstand»144 zu erkennen, daß die «calidad de la obra de arte» nicht allein von der «intensidad del sentimiento» abhängt, wie Riquer annimmt, sondern zugleich und mehr noch von dem saber (Wissen, Können) und dem sen (Verstand). Hier zum Beweis für die Adäquatheit dieser Interpretation, die derjenigen Riquers nicht widerspricht, sondern sie aufhebt, ein anderes programmatisches Exordium Bernarts, in dem der Anspruch des Trobadors noch deutlicher ausgesprochen wird: BV 70, 31 £ A 89

1 2 3 4 5 6 7 8

Non es meravilla s'ieu chan mieills de nuill autre chantador, que plus mi tra-1 cor vas amor e mieills soi faitz a son coman; cor e cors e saber e sen e forssa e poder hi ai mes: si-m tira vas amor lo fres que vas autra part non aten.

(Es ist kein Wunder, wenn ich besser singe als jeder andere Sänger, denn mehr zieht mich das Herz zur Liebe hin und besser bin ich für ihre Botmäßigkeit beschaffen; Herz und Körper und Wissen und Verstand und Kraft und Können habe ich auf sie verwandt: so (sehr) zieht mich der Zügel zur Liebe hin, daß ich meine Aufmerksamkeit auf nichts anderes richte.)145

143

144

145

Hss. A C D O I K P a . Vgl. Appel, Bernart de Ventadorn 1915, 85 (s. u. Anm. 144); Riquer, Los trovadores 1975, 369. Nicht «Herz und Sinn», wie Appel übersetzt (Bernart von Ventadorn 1915, 90); vgl. dagegen Riquer, Los trovadores 1975, 369: «el corazön y el juicio». Hss. ACDFGIKLMNOPQRSUVaM. Vgl. Appel, Bernart von Ventadorn 1915, 188; Riquer, Los trovadores 1975, 409. In diesem Falle übersetzt Appel cor... e sen rait « H e r z . . . und Verstand» (193); vgl. Riquer: «corazön y cuerpo, saber y juicio» (409).

92

Welche Rolle aber spielen saber e sen in unserem 'Vers'? Auch in diesem Falle läßt sich der modus tropatoris allein durch den Nachweis und die Interpretation der «beziehungsvollen Fäden» in angemessener Weise rekonstruieren, von denen einige erkannt, andere — bedeutsamere — in der bisherigen Forschung übersehen worden sind. So hat Aurelio Roncaglia bereits 1958 darauf hingewiesen, daß das «schema strofico della canzone di Bernart [...] ripete quello della canzone di Raimbaut (d'Aurenga) Amies, en gran cossirier» (Roncaglia, Carestia 1958,122); so hat Jean-Charles Payen im Anschluß an Moshe Lazar festgestellt, daß zwischen der ersten Tornada Bernarts und den beiden ersten Versen von GP 183, 11 5 eine gewisse Beziehung besteht: Ce qui contribua grandement ä la genese du present article est un commentaire auquel je me livrai [ . . . ] sur les deux tornados de la chanson II, telles qu'elles figurent dans l'edition de Moshe Lazar. Voici les deux tornados: Lo vers es fis e naturaus Ε bos celui qui be l'enten, Ε melher es, qui-1 joy aten. Bernartz de Ventadour (sic!) l'enten E-l di e-1 fai e-1 joi n'aten. (La chanson est parfaite et naturelle, et bonne pour celui qui l'entend bien, et meilleure ä qui attend le joy. Bernard de Ventadour l'entend, la dit, la compose et en attend 1 e. joy.) Je n'ai pas entiörement adopte la traduction de Mosh6 Lazar, parce qu'elle ne me semble pas suffisamment litterale. Mais je ne voudrais pas que l'on soupsonne sous cette röserve une quelconque critique, et je souscris aux commentaires de cet iditeur, qui a eu particulidrement le mdrite de mettre en parallfele la premifere tornade et les vers suivants de Guillaume IX: Del vers vos dig que mais en vau qui ben l'enten ni plus l'esgau... (Du poeme, je vous dis qu'il accroit sa valeur pour qui l'entend bien et en tire plus grand plaisir.) Comme la premiere tornada, ce passage de Guillaume IX evoque le plaisir ressenti par l'auditeur de la chanson (Payen, Lo vers es fis e naturaus 1974, 808f.).

Allein Roncaglia geht den metrischen Analogien nicht weiter nach, und Payen beschränkt sich auf einen oberflächlichen Vergleich, wobei er von dem durch Jeanroy verderbten Paralleltext ausgeht, auf den im übrigen bereits Carl Appel in seiner Ausgabe Bernarts de Ventadorn hingewiesen hat (Appel, Bernart von Ventadorn 1915, 89). In Wirklichkeit ist in keiner der Conclusiones von dem «plaisir ressenti par l'auditeur» die Rede, sondern von dem Wert (valor) der 'Vers', der von dem rechten Verständnis abhängt (s.o. 1.3.1). 93

Eine sorgfältige kontrastive Untersuchung führt denn auch — wie in allen bisherigen Fällen — zu ungleich aufschlußreicheren Befunden. Beginnen wir mit der metrischen Analyse, um den Hinweis Roncaglias zu verifizieren. Bernarts 'Vers' besteht aus sieben coblas unissonans und zwei Tornadas, von denen die erste die Struktur der Cauda aufweist, während die zweite metrisch mit den Tornadas Raimbauts d'Aurenga identisch ist, ein Umstand, aus dem erhellt, daß Bernart in der Tat Raimbaut «imitiert», wie Roncaglia stillschweigend voraussetzt (vgl. das analoge Verfahren Folquets de Marselha, s.o. 1.2.3): RA 389, 6 F 447:4 8u7, 7 - 2 BV 70, 15 F 447:3 7u7, 2-3/2 Τ

: a b a c c 7 7' 7 7' 7'

d d 8 8

a = ier c = aire

d 8 d 8

a = er c = aus

b = ena d = al (au)

: a b a c 8 8 8 8

c 8 c 8

d 8 d 8

b = ans d = en

T 1 = RA Τ 1 , T 2 T

2

Bernart übernimmt, wie man sieht, das «schema strofico» nicht integral, sondern beschränkt die metrische Entlehnung auf die Reimanordnung, während er die Silbenformel ändert, indem er die Isometrie der Cauda Raimbauts auf die gesamte Cobla überträgt, die er überdies mit hoher Wahrscheinlichkeit anders gliedert. Eine offensichtliche Analogie besteht auch zwischen den a-Reimen (RA ier: BV er) sowie zwischen dem d-Reim Raimbauts (al = au) und dem c-Reim Bernarts (aus = als). Der Vergleich der Reimwörter auf als (aus) und derjenigen auf au (al) deutet überdies darauf hin, daß Bernart bestimmte Lexeme aus der Vorlage übernimmt: RA 389, 6 (C) Ε mal, egual 2 coral, cabal 3 cominal, atretal 4 mortal, jornal 5 leyal, Espital 6 Marsal, val 7 al, cal 8 deslial, venal Τ1 aital, leyal T2 leyal, al

BV 70, 15 (A = C) coraus, cabaus maus, sivaus comunaus, aitaus venaus, faus egaus, naturaus leiaus, saus nadaus, espiritaus

= = = = = = =

RA 21 u71 31 82 l2 51

naturaus

Dieser Reimwortentlehnung liegt ein bestimmtes Prinzip zugrunde, das eine zufällige Übereinstimmung und die Umkehrung der Abhängigkeits94

richtung ausschließt: Bernart entlehnt beide Reimwörter der Exordialcobla aus der zweiten Cobla Raimbauts, und zwar in derselben Reihenfolge (RA 2 coral, cabal: BV Ε coraus, cabaus), während beide Reimwörter der Schlußcobla (7) neu sind; entsprechend entstammt das jeweils erste Reimwort auf aus den übrigen Coblas (2—6) der Vorlage, das jeweils zweite dagegen nicht. Neu ist auch das erste Reimwort der Conclusio, das Bernart — wie sich zeigen wird — dem ersten Vers von Mb 293, 33 2 entlehnt. Hier zunächst die Tornada in kritischer Edition. Kritische Edition (Basis: A 94v) Mss.: A 94

C 55

D 161

G 12 132

Κ 21

Ρ 14

a 82

Ed.: Appel, Bernart von Ventadorn 1915, 87 Nichols-Galm, Bernart de Ventadour 1962, 82 (Text mit demjenigen Appels identisch) Lazar, Bernard de Ventadour 1966, 66 (Text mit demjenigen Appels identisch) Riquer, Los trovadores 1975, 396 (Text nach Appel) BV 70, 15 Τ1 1 Lo vers es fins e naturaus 2 e bons celui qui ben l'enten, 3 e mieiller es qi-1 joi aten. Wesentliche Varianten 2 celui CDGIKPa, a eel A 3 mieiller (meilhers Ρ) es ADIKPa, melher (meiller G) me CG Wortgetreue Übersetzung 1 Der 'Vers' ist rein und natürlich 2 und gut für den, der ihn recht versteht, 3 und besser ist er, wenn jemand Freude (von ihm) erwartet. Textkritischer Kommentar 2 Mit Appel ziehe ich den von allen Handschriften mit Ausnahme von A (a eel) bezeugten synthetischen «Dativ» (Obl. sing.) celui dem analytischen a eel vor; der textkritische Eingriff betrifft lediglich die morphologische Struktur und hat keinerlei semantische Konsequenzen.

95

Exegese Wie von allen bisherigen Interpreten — von Appel bis Riquer — übersehen wurde, schmiedet Bernart de Ventadorn in den beiden ersten Versen seiner Conclusio nicht nur die Conclusio Guilhems de Peitieu um, sondern auch deren Aktualisierungen durch Marcabru, Cercamon und Jaufre Rudel. Man vergleiche: Mb 293, 33 £ 1 Lo vers comens qan vei del fau 2 I E segon trobar naturau Cm 112,1c 5 1

BV 70, 15 Τ

1 Pias es lo vers, vauc l'a/man 1 Lo vers es fins e naturalis

Bernart entlehnt offensichtlich jedes einzelne Wort aus den Vorlagen, ganz so, wie es Dante den fiktiven Arnaut (Daniel) im dritten Vers seiner occitanischen Rede vorführen lassen wird (s.o. 1.2.3). Dasselbe gilt mutatis mutandis für den zweiten Vers der Tornada: GP 183 , 7 5

1 Fag ai lo vers, no say de cui

Cmll2, lc 5

1 Pias es lo vers, vauc l'afinan

JR 262, 3 5

1 Bos es lo vers, s'ieu no-y falhi

GP 183, 1 1 5

1 Del vers vos die que mais en vau 2 qui ben l'enten e n'a plus lau

BV 70, 15 Tl

2

e bons celui qui ben l'enten

Bernart behauptet somit von seinem 'Vers', er sei für den Hörer, der ihn recht versteht, wie der 'Vers' Cercamons fins, wie derjenige Marcabrus naturalis, wie derjenige Jaufre Rudels bons. Dabei gibt er durch das integrale Zitat eines Halbverses Guilhems de Peitieu, der in umgekehrter Position erscheint (GP erster Halbvers: BV zweiter Halbvers) zu verstehen, daß er nicht nur die 'Vers' seiner Vorgänger überbietet, sondern zugleich das Verfahren des Umschmiedens poetischer Vorlagen, das bereits ihren Texten zugrunde liegt. Das eigentliche Superamentum aber findet sich in dem Schlußvers der Tornada: der Wert des 'Vers' Bernarts de Ventadorn hängt nicht nur von dem rechten Verständnis, der rechten Reproduktion ab, sondern darüber hinaus von der rechten Applikation auf die «existentielle» Einstellung des Aufnehmenden: für denjenigen, der die Botschaft nicht nur versteht, sondern von ihr Freude erwartet, ist der 'Vers' mehr als die Summe der Vorlagen, die in ihm aufgehoben und durch ihn übertroffen werden. Was aber ist die «Freudenbotschaft», die Bernart in seinem Lied verkündet, betrifft sie die weltliche Minne oder die religiös überhöhte Minne, die Marcabru, Cercamon und Jaufre Rudel in ihren von Bernart aufgeho96

benen 'Vers' möglicherweise besingen? — Für die letztere Hypothese spricht die Schlußcobla unseres 'Vers', die eine Spiritualdeutung geradezu herausfordert: BV 70, 15 7 A 94

1 2 3 4 5 6 7

Ren mais non am ni sai temer, ni ja res no-m seria afans, sol midons vengues a plazer; c'aicel jorns mi sembla nadaus c'ab sos bels huoills esperitaus m'esgarda; mas lo fai tan len c'us sols dias mi dura cen.

(Nichts anderes liebe ich noch kann ich es fürchten, und nichts könnte mir je Kummer bereiten, wenn es nur meiner Dame gefiele; denn der Tag scheint mir Weihnachten, an dem sie mich mit ihren schönen geistlichen Augen anblickt: aber sie macht das so zögernd, daß mir ein einziger Tag so lange dauert wie hundert Tage.) 146 Ist es zu kühn, anzunehmen, daß Bernart hier — zumindest auf der figuralen Textebene — von der Jungfrau Maria spricht, der vollkommensten Dame nach mittelalterlicher Auffassung, auf die sich möglicherweise bereits die antic trobador beziehen? — Die Anspielung auf Weihnachten und die kaum mißzuverstehende Wendung «geistliche Augen» legen diese Annahme zumindest nahe. D a ß keiner der bisherigen Interpreten an eine nicht-weltliche Dame gedacht hat, liegt daran, daß man die «beziehungsvollen Fäden», die den 'Vers' mit den (religiösen?) Liedern Marcabrus, Cercamons und Jaufre Rudels verbinden, trotz ihrer Evidenz übersehen hat. Die Exegese des Rudelschen 'Vers' (P-C 262,3), den kein anderer als Carl Appel als Mariencanzone aufgefaßt hat, wird unser Corpus exemplarischer hermeneutischer und poietologischer Schlüsseltexte in einem neuen Licht erscheinen lassen (s.u. 3.1); doch zuvor gilt es, die bisher entwickelte kritisch-rationale Ars intelligendi zu vervollkommnen. In dieser Absicht soll im folgenden das Prinzip der «intertextuellen Aufhebung», das uns mehr oder minder sporadisch in Texten des 12. bis 14. Jahrhunderts begegnet ist, im zweiten Hauptteil dieser Studien durch die Analyse exemplarischer Incipit, Exordialcoblas, Töne und Lieder illustriert werden.

146

Vgl. Appel, Bernart von Ventadorn 1915, 90 (v. 47 olhs espiritaus «von Lebensgeist erfüllte(n) Augen»); Riquer, Los trovadores 1975, 371 («ojos espirituales»).

97

2 DAS PRINZIP DER INTERTEXTUELLEN AUFHEBUNG Plus ou moins tous les livres contiennent la fusion de quelque redite comptee (Stephane Mallarme)

«Im Textbereich der volkssprachlichen Lyrik», so schrieb Hans Robert Jauß kürzlich in Anlehnung an Robert Guiette, «gehört nicht allein die Verbreitung in oder die nach Spielregeln im öffentlichen Wettstreit improvisierte Tenzone, sondern auch die schon zu den Anfängen autonomer Kunst zu rechnende poesie formelle der Kanzone zu den Erscheinungen mittelalterlicher Intertextualität, sofern sie — wie noch das Fehlen einer definitiven Gestalt in der Textüberlieferung (Strophenumstellungen etc.) bezeugt — nicht werkhaft isoliert, sondern als plurale tantum mit dem ästhetischen Reiz der Variation von Text zu Text aufgenommen wurde» (Alterität 1977, 18). Daß es mit der «mittelalterlichen Intertextualität» eine ungleich bedeutsamere Bewandtnis hat, ist durch die Analyse von Schlüsseltexten des 12. bis 14. Jahrhunderts offenkundig geworden, und es steht zu vermuten, daß es auch in der Canzone, der «eigentliche(n) Form der höfischen Kunstlyrik» (Bartsch, Grundriß 1872, 32) und «Systemdominanten im Zentrum des trobadoresken Gattungssystems» (vgl. Rieger, Gattungen 1976, 37) um mehr geht, als um die bloße formale Variation von Text zu Text. Wie aber lassen sich angesichts der prekären Lage der occitanischen Lexikographie (vgl. Roncaglia in Pasero, Guglielmo IX 1973, XIVf.) bedeutungsrelevante intertextuelle Beziehungen zwischen den Trobadorliedern ohne die vorgängige Erstellung eines aufwendigen Instrumentariums (Vers-, Reimwort-, Motivkonkordanzen etc.) rational und rationell erfassen? — Die Lösung dieses Problems ist weniger schwierig, als es auf den ersten Blick erscheinen mag. Geht man davon aus, daß die Trobadors den Kennern unter ihren Hörern durch bestimmte formale und/oder semantische Signale zu verstehen geben, auf welches Lied bzw. welche Lieder von Vorgängern oder Zeitgenossen sie replizieren, so müssen diese Signale bereits in der Exordialcobla, spätestens aber in der zweiten Cobla erkennbar sein, da eine angemessene Rezeption des Liedes anders nicht gewährleistet ist, es sei denn, der Hörer wird explicite oder implicite im Exordium oder der Conclusio aufgefordert, sich durch wiederholtes Anhören um ein rechtes Verständnis zu bemühen (vgl. o. 1.3.1 u. 4). Wenn dem aber so ist, so muß ein systematischer Vergleich der Exordia und der Strophenformeln eine Fülle von voneinander abhängigen Texten offenbaren, aus denen sich ein exemplarisches Corpus herauskristallisieren läßt, dessen Analyse er98

laubt, das Prinzip der intertextuellen Aufhebung paradigmatisch zu illustrieren. Genau dies soll im folgenden geschehen. Zuvor ist es indes notwendig, eine knappe terminologisch-methodologische Erörterung einzuschieben, um naheliegenden Mißverständnissen vorzubeugen. Ein Trobadorlied ('Vers', Canzone, Sirventes etc.) besteht gemäß dem poietologischen Verständnis der Trobadors des 12. Jahrhunderts aus drei Elementen, die eine unverbrüchliche Einheit bilden: motz (Worten), so (Ton) und razo (Materie). Die Dichotomie «Text und Melodie», die explizit oder implizit dem Verständnis aller modernen Trobadorspezialisten zugrunde liegt, beruht demnach auf einer anachronistischen Aktualisierung der Termini motz und so: die «Worte» sind nur ein Teil des «Textes», nämlich die Lexeme und Morpheme, die mit dem «Ton» harmonisiert werden und mit deren Hilfe die «Materie» gestaltet wird; der «Ton» umfaßt die rhythmische und die melodische Komponente der Cobla, bestimmt also deren metrisch-musikalischen Bau (s.u. 2.2.1); die «Materie» endlich ist zugleich der «Gegenstand» und der «Anlaß» des Trobar (s.u. 2.3). Hier zum Beweis für die Notwendigkeit dieser Spezifizierung vier Exordia von Trobadors des 12. Jahrhunderts, die einander wechselseitig erhellen und daher an dieser Stelle ohne Kommentar angeführt seien: (1) Jaufre Rudel ( . . . 1130-1148 ...) JR 262, 3 C 215

£

1 2 3 4

No sap chantar qui so non di ni vers trobar qui motz no fa, ni conoys de rima quo-s va si razo non enten en si

(Nicht zu singen versteht, wer den Ton nicht dichtet, noch 'Vers' zu komponieren, wer die Worte nicht macht, noch weiß, wie es mit dem Reim steht — versteht sich auf das Dichten —, wer die Materie nicht in sich selbst vernimmt — 'findet' — . . . ; vgl. o. 1.3.4). (2) Folquet de Marselha ( . . . 1178-1195 ...) FM 155, 7 E l A 62 2 3 4 5 6 7 8

Cantars mi torna ad afan qand mi soven d'En Barrai, e pois d'amor plus no-m cal, no sai co ni de que chan; mas qecs demanda chansso, e no-il cal de la razo: c'atressi m'es ops la fassa de nuou cum los motz e l so

(Das Singen wird mir zur Mühsal, wenn ich mich an Herrn Barrai erinnere, und weil die Liebe mich nicht mehr kümmert, weiß ich nicht wie noch 99

wovon ich singe; aber ein jeder verlangt eine Canzone, und die Materie kümmert ihn nicht: so muß ich sie — die Materie — denn neu machen, so wie die Worte und den Ton.. ,)1. (3) Peire Vidal (... 1183-1204 ...) PV 364, 2 £ 1 Ajostar A 95 2 e lassar 3 sai tant gen motz ab so, 4 que de car 5 ric trobar 6 no-m ven hom al talo, 7 qan n'ai bona razo (In so trefflicher Weise verstehe ich es, die Worte und den Ton zusammenzufügen und zu verknüpfen, daß mir niemand hinsichtlich des raffinierten (und) kostbaren Trobar an die Ferse gelangt — das Wasser reichen kann —, wenn ich eine gute Materie h a b e . . . ; vgl. u. 2.2.2 Nr. 3). (4) Gui d'Ussel ( . . . 1195-1196 . . . ) GU 194, 7 E l Trop ai estat de chantar C 365 2 per sofracha de razo, 3 qu'anc no-m pogui encontrar 4 en far fort bona chanso; 5 mas er ai cor que m'assai 6 de far nous motz ab son guai (Zu lange habe ich nicht gesungen aus Mangel an Materie, denn nie konnte ich mich dazu bringen, eine sehr gute Canzone zu machen; aber jetzt habe ich Lust, daß ich versuche, neue Worte mit einem fröhlichen Ton zu machen. ..; vgl. o. 1.1). Besteht ein Trobadorlied aber aus drei Konstituenten, so folgt daraus, daß es auf dreifache Weise «aufgehoben» werden kann: durch die Aufhebung der Worte, des Tones und/oder der Materie. Da nun motz, so und razo die Struktur des «Textes» bestimmen, nämlich die lexikalische (motz), die metrisch-rhythmisch-musikalische (so) und die thematische (razo), so gilt es, bei jeder intertextuellen Analyse alle drei Konstituenten der Lieder zu 1

Hss. ABCDIKNPQRTUVc. Vgl. Stronski, Folquet de Marseille 1910, 78 (nach C). Stronski mißversteht den Text, da er das pronominale Akkusativobjekt la (v. 7) nicht auf razo bezieht, sondern auf chansso: «mais chacun demande une chanson sans se preoccuper du sujet, de fa^on qu'il faut tout de meme que je la fasse toute neuve, les paroles ainsi que la milodie» (133). Der Text ist indes eindeutig, da razo, motz und so auf derselben Ebene liegen, während chanso die übergeordnete Einheit bildet.

100

berücksichtigen. Genau dies wird in den drei folgenden Kapiteln geschehen, in denen der Schwerpunkt jeweils auf eines der konstitutiven Elemente verlagert wird, ohne daß die beiden anderen vernachlässigt werden, wie dies in der herkömmlichen Forschung zumeist geschieht. Dieses Vorgehen hat zur Folge, daß in dem jeweils vorhergehenden Kapitel vieles von dem vorweggenommen wird, was unter systematischem Aspekt in das jeweils nachfolgende gehört, ein Umstand, der den relativ großen Umfang des ersten und den erheblich geringeren Umfang des dritten Kapitels erklärt. Um unnötige Wiederholungen zu vermeiden, wähle ich für jedes Kapitel — von wenigen Ausnahmen abgesehen — verschiedene Beispiele, womit zugleich sinnfällig wird, in welchem Maße das Prinzip der intertextuellen Aufhebung das Trobar des 12. Jahrhunderts bestimmt.

101

2.1

Die Aufhebung der Worte

qu'anc chans no fori Valens ni bos que ressembles autruy chansos (Peire d'Alvernha P-C 323,12 E)

«Die antike Lyrik ist realistisch. Trotz des Vorhandenseins mancher konventioneller Ausdrucksmittel und schablonenartiger Neigungen auch bei ihr, blieb sie immer Poesie der wirklichen Lebensgefühle und -erlebnisse [...]. Anders ist es bei den Troubadours. Ihre Darstellungen sind im großen Ganzen gegenstandslos. Hinter ihren Worten und Betrachtungen verlieren sich vollständig die Konturen des reellen Lebens. Das sind nicht unmittelbare Gefühlsergüsse, sondern gelehrte künstliche Kompositionen, die mehr der Beredsamkeit als der Poesie gehören [...]. (Weil es sich) bei den Troubadours nur um Beredsamkeitsübungen handelte, wo die innere Welt des Dichters keine oder fast keine Rolle spielte und daher das althergebrachte Material nicht bereichern konnte, ist es dazu gekommen, daß die Darstellungen des Liebesgefühls und der Liebesbeziehungen bis aufs Äußere vereinfacht, verkürzt und stilisiert wurden. Anstatt der individuellen Schilderungen bekommen wir auf diese Weise fertige stabile Schablonen und Formeln» (Scheludko, Beiträge zur Entstehungsgeschichte 1927, 310). Der erste Eindruck, den die Durchsicht des alphabetischen Verzeichnisses sämtlicher Incipit der occitanischen Trobadors vermittelt, das ich für die vorliegenden Studien erstellt habe, bestätigt zunächst das Urteil Scheludkos: es handelt sich (scheinbar) um die monotone, stereotype Wiederholung derselben Formeln und Wendungen, um geringfügige Modifikationen, die man kaum als «Poesie der Gemeinplätze» empfinden, geschweige denn — wie Guiette und seine Nachfolger wollen — genießen kann (s.o. 1). So beginnen beispielsweise, um nur die ersten beiden Buchstaben des Alphabets zu berücksichtigen, nicht weniger als 37 Lieder mit der Vergleichsformel Aissi com, 26 mit Bel(s) m'es, 32 mit Be rn / Be me, 68 gar mit dem Adverb Ben, das somit etwa jedes 37. Gedicht eröffnet. Nicht selten gehen die Anklänge über den Auftakt hinaus: 21 mal findet sich die Eingangsformel Aissi com eel que, 13 Lieder beginnen mit der Wendung Bei m'es quan(t), und in den folgenden Incipit ist lediglich das Synrhem am Versende durch einen synonymen Ausdruck substituiert: 364, 10 406, 13 69, 1 102

Be m'agrada la covinens sazos Be m'agrada-1 bels temps d'estiu Be m'agrada-1 temps de pascor

Eine ähnliche Gleichförmigkeit tritt dem Mediaevisten nur in den Verbalindices der Analecta Hymnica entgegen: auch hier herrschen die immer gleichen Formeln und Cliches vor, werden bestimmte Initien durch geringfügige Substitutionen modifiziert. Untersucht und vergleicht man die lateinischen und occitanischen Liedeingänge systematisch, so zeigen sich allerdings zwei fundamentale Unterschiede, die geeignet sind, die Differentia specifica zu bestimmen und somit die liturgische von der durch sie in hohem Grade beeinflußten weltlichen Lyrik abzugrenzen. (1) Während sich die wörtlichen Übereinstimmungen in den Exordia der Trobadors in der Regel auf die Eingangsformeln oder die Reimwörter beschränken, bestimmen sie in der lateinischen Hymnendichtung häufig das ganze Incipit. So wird z.B. der Hymneneingang «Vexilla regis prodeunt» (Venantius Fortunatus), der dem Romanisten aus dem Beginn des 34. Gesanges von Dantes Inferno vertraut ist, im Laufe des Mittelalters immer wieder zitiert, wie die folgende Auswahl zeigt: Vorlage:

Vexilla regis prodeunt, Fulget crucis mysterium, Quo carne carnis conditor Suspensus est patibulo. (AH 50 Nr. 67)

Imitationen 13. Jahrh.

Vexilla regis prodeunt, Fulgent praeclara vulnera, Quae caro Christi pertulit, Dum mortem crucis subiit. (AH 23 Nr. 34)

14. Jahrh.

Vexilla regis prodeunt Et coronae mysterium... (AH 4 Nr. 21) Vexilla regis prodeunt Corpus et sanguis subeunt. . (ebda. Nr. 34)

15. Jahrh.

Vexilla regis prodeunt Fulget crucis mysterium Dum carus Deo traditur... (AH 12 Nr. 493)

Doch nicht nur als Beginn einer Hymne begegnet dieses Incipit, sondern ebenso als Anfangs- oder Schlußvers einer Strophe: 1

Aurea luce rutilat...

2

Vexilla regis prodeunt, Rubra sanctorum sanguine (AH 22 Nr. 341)

1

Plebs devota mente t o t a . . . 103

7

Ο res mira, languet ira, Ejus ministri pereunt, Sancta claret, nox disparet, Vexilla regis prodeunt. (AH 22 Nr. 406)

In der Trobadorlyrik ist diese Technik selten und bemerkenswerterweise erst im 13. Jahrhundert, der nachklassischen Periode also, zu finden. Aufschlußreich ist dabei die Tatsache, daß es sich bei drei der sechs Belege um Descorts handelt, während die Gattung des Sirventes und der Dansa nur je einmal vertreten sind2. Einen Sonderfall stellt die Canzone P-C 304,1 dar, da das integrale Zitat — wie in dem zuletzt angeführten lateinischen Hymnus — jeweils eine Strophe beschließt3. Der hohe Anteil der Descorts, einer Gattung, von der lediglich 30 occitanische Beispiele überliefert sind, läßt darauf schließen, daß das integrale Zitat als Incipit nur dieser durch die Negierung des strengen Formprinzips charakterisierten Anticanzone gattungskonform ist, während die übrigen Fälle als quantite negligeable anzusehen sind, oder — wie im Falle der Canzone — als Ausnahme, die einer genetischen Erklärung bedarf (s.u. 2.1.1.2). (2) Der Eindruck der monotonen Wiederholung des Immergleichen täuscht im Falle zumindest der klassischen Trobadorcanzone darüber hin(1) GB 242, 40 A 15 an 461, 142a Ν 47 (2) RJ 404, 7 C 152 GS 235, 2 C 357

3

Jois e chansl e solatz e cortesia-m platz Jois e charts e solatz [joi] e amors certana e cortezia-m platz Per solatz e per deport mi conort d'un amor que-m senh Per solatz e per deport me conort e-m don alegransa En aquest gai sonet leugier me volh en chantan esbaudir En aquest gai sonet leugier faz descort ses alegransa Ben volgra s'esser pogues tot le mal c'ai faich desfar Ben volgra s'esser pogues [poges] c'amors si gardes d'aytan D'un sirventes m'es grans volontatz preza rics omes flacs, e no sai que-us disses D'un sirventes m'es grans volontatz preza qu'eu trameta al pro rei dels Poilles

Canzone

Descort Canzone

Descort (3) PGL 344, 3 C 52 Sirventes an 461, 104 [sonetz] (M 249 S 242) Descort (4) Cd 106, 10 A 147 Kreuzlied GE 244, la Μ 186 Dansa (5) BR 66, 2 C 327 Sirventes LG 290, la 1 (a 509) Sirventes (6) Vgl. Anm. 3. Vgl. u. 2.1.1.2 die Analyse dieser Zitatcanzone. Es gibt bekanntlich eine weitere occitanische Zitatcanzone, die indes auf einem anderen Prinzip beruht: der venezianische Trobador Bertolome Zorzi ( . . . 1266—1273 . . . ) zitiert in den

104

weg, daß sich unter dem scheinbar Gleichen verschiedene Grundhaltungen, ja antithetische Einstellungen gegenüber der Minne oder der domna verbergen können, so daß der eine oder andere Text geradezu als poetische Antithese zu dem Lied eines Vorgängers oder Zeitgenossen aufzufassen und zu interpretieren ist, eine Tatsache, die der werkimmanenten Betrachtung verborgen bleiben muß. Die herkömmliche Quellenforschung hat, weil ihr eine rationale Methode zur Erfassung der intertextuellen Beziehungen fehlt, eine Fülle evidenter «Anklänge» übersehen, die bereits bei der bloßen «Lektüre» der vor- und rückläufigen Register der Incipit ins Auge fallen. Andrerseits läuft sie ständig Gefahr, als Einfluß zu interpretieren, was sich der systematischen Analyse als topische Analogie erweist. Hat der eine oder andere Forscher «etwas gemerkt», so begnügt er sich zumeist mit dem Hinweis auf die wörtlichen Entprechungen, ohne nach dem Prinzip zu fragen, das der «Entlehnung» zugrunde liegt, oder aber er wertet die Imitation oder gar die Vorlage ästhetisch ab, um die «poesia» seines «Favoriten» von der «non-poesia» des «Nachahmers» oder Vorbildes zu unterscheiden (s.u. 2.2.2 u. 3.1.6). Wörtliche Entlehnungen sind indes im Mittelalter in der Regel weder als Plagiat noch als formale Spielerei zu betrachten. Originalitätsanspruch und Imitatio schließen sich keineswegs aus, ja die Originalität eines Trobadors erweist sich gerade in der formalen und semantischen Überbietung einer selbst schon anspruchsvollen Vorlage. Anders steht es in der christlichen Dichtung: Die Grundhaltung der Hymniker, der Tenor ihrer Lieder variiert kaum und darf kaum variieren, da sie eine ewige, unveränderliche Heilswahrheit verkünden, die unabhängig ist von den weltlichen Geschicken und Erfahrungen der Menschen. Die Übernahme von Form und Gehalt weist emblematisch auf überzeitliche

Caudae von P-C 74,9 die entsprechenden Frontes der Canzone P-C 364,39 Peire Vidals ( . . . 1183—1204 . . . ) , den er gegen den Vorwurf der folia in Schutz nimmt. Hier die Exordialcobla des Liedes und die entsprechende Frons der Vorlage: BZ 74, 9 Ε 1 Mout fai sobrieira foillia A 173 2 qui ditz fol d'En Peire Vidal, 3 car senes gran sen natural 4 sos motz dir horn no sabria; 5 e d'aisso m'es garentia: 6 qand hom es en autrui poder 7 non pot totz sos talans complir, 8 anz l'aven soven a giquir [sovens] 9 per Vautrui grat lo sieu voler. PV 364, 39 Ε A 99

1 Qand hom es en autrui poder 2 non pot totz sos talans complir, 3 anz l'aven soven α giquir 4 per l'autrui grat lo sieu voler

[Ii s.v.]

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Zusammenhänge, mit dem Zitat eines bekannten Incipit wird gleichsam der Grundton gegeben, in den die Gemeinde der Gläubigen einstimmt. Die Analyse einer französischen cantio cum auctoritate aus dem 12. Jahrhundert und einer occitanischen aus dem 13. wird erweisen, in welcher Form die Trobadors die poetischen Verfahrensweisen der christlichen Hymniker adaptieren, um ihnen eine neue Wirkung abzugewinnen, die einem anderen poietologischen Selbstverständnis entspricht.

2.1.1 Das integrale Zitat des Incipit In der siebenten Canzone der Rerum Vulgarium fragmenta, dem 70. Gedicht des Zyklus («Lasso me, ch' i' non so in qual parte pieghi»), evoziert Petrarca dadurch seine «poietische Ahnengalerie», daß er jede der fünf Strophen mit dem Eingangsvers eines Minnesängers beschließt, wobei er gleichsam von dem Urvater Arnaut Daniel — so jedenfalls meinte er4 — über Guido Cavalcanti, Dante Alighieri und Cino da Pistoia zu dem Erben und Überwinder ihrer aller gelangt, als den er sich selbst mit Hilfe dieses raffinierten Verfahrens darstellt: zum Abschluß des Liedes zitiert Petrarca das Incipit der Canzone, die als erste ihrer Gattung im Canzoniere erscheint («Nel dolce tempo de la prima etade» XXIII), womit er zu verstehen gibt, daß sein lyrisches Werk die Opera der implizierten Klassiker überbieten wird, und daß er eine absolute Dichterkrönung anstrebt, der ein internationales und überzeitliches Certamen vorausgeht 5 . In dieser — in einem Selbstzitat6 gipfelnden — Klimax liegt die Besonderheit der Canzone und darin, daß das erste Zitat in einem fremden, dem 4

5

6

Mit dem Vers Dreg e razos es ch'eu chant e-m demori (Petrarca: Drez et rayson es qu'ieu ciant e 'm demori = Explicit der ersten Cobla von Lasso me...) beginnt in der Hs. Κ (185) die anonyme Canzone P-C 233,4, die von C (352: Razo e dreyt ay mi chant e-m demori) Guilhem de Sant Gregori (Anfang 13. Jh.), einem Epigonen Arnaut Daniels, attributiert wird. Petrarca war offensichtlich der Meinung, ein Incipit Arnaut Daniels zu zitieren, den er bekanntlich — wie Dante — für den größten occitanischen Trobador hielt (vgl. o. 1.2.4); vgl. Appel, Petrarca und Arnaut Daniel 1924, 223 (Appel «macht Arnaut Daniels Verfasserschaft sehr wahrscheinlich», Pillet-Carstens, Bibliographie 1933, 194); Scherillo, Petrarca e i trovatori 1925, 57f. (bezweifelt die Autorschaft Guilhems); Toja, Arnaut Daniel 1960, 110 (mit Lit.): «Ε certo che la canzone provenzale non e di Arnaut Daniel, ma di Guillem de Saint Gregori (Pillet, 233,4), pur essendo stata attribuita da una tradizione antica al Daniel e come tale creduta anche dal Petrarca». Es ist hier nicht der Ort, die Petrarcasche Canzone einer detaillierten Analyse zu unterziehen, die den Kontext des gesamten «Canzoniere» heranziehen und die Beziehung zwischen dem lyrischen Werk des «poetischen Erben» und den Liedern der implizierten Vorgänger aufweisen und darstellen müßte: «altri canterä con miglior plettro». Das Selbstzitat kennt schon Dante, und es ist wahrscheinlich, daß Petrarca auch

106

occitanischen volgare erscheint, ein Phänomen, das offenbar eine von Petrarca intendierte Entsprechung zum 26. Gesang des Purgatorio darstellt, den die occitanische Rede Arnaut Daniels beschließt, deren Beginn sich uns geradezu als «Zitatkollage» erwies (s.o. 1.2.3). Das Verfahren an sich ist weit weniger originell als in der italienischen Forschung gemeinhin angenommen wird7: in den 55 Bänden der Analecta Hymnica finden sich über 100 Beispiele für eine Liedform, die man in Anlehnung an die sogenannte Vagantenstrophe mit auctoritas als cantio oder hymnus cum auctoritate bezeichnen könnte 8 , und die dadurch charakterisiert ist, daß am Ende jeder Strophe (zuweilen auch am Anfang) das Incipit einer «klassischen» Hymne zitiert wird. Allein die Bände 16,19 und 22 der Analecta enthalten fast 90 Beispiele, die zumeist in Codices des 14. und 15. Jahrhunderts überliefert sind und folglich zu einem großen Teil von Zeitgenossen Petrarcas stammen dürften9. Der Prototyp dieser Gattung, zumindest aber das älteste Beispiel, das die Analecta enthalten, ist die in einem Zisterzienser Manuskript des 12. Jahrhunderts aufgezeichnete cantio paschalis «Corusca Sion inclitis», auf die bereits Istvän Frank aufmerksam gemacht hat (vgl. Frank, La chanson «Lasso me» 1954, 276). Hier die beiden ersten Strophen und die übrigen auctoritates:

7

8

9

auf diese Technik seines bedeutendsten italienischen Vorgängers repliziert: das Incipit der ersten Canzone des Convivio (Voi che 'ntendendo il terzo ciel movete) beschließt das erste Quartett des Sonetts Parole mie che per lo mondo siete (vgl. Contini, Dante Alighieri, Rime 1965, 107) und wird von Karl Martell im achten Gesang des Paradiso zitiert (Commedia 3.8.37). Der Musiker Casella singt im zweiten Gesang des Purgatorio — Dante zum Trost — die dritte Canzone des Convivio, deren Incipit ebenfalls wörtlich zitiert wird: Comm. 2.2. 112 113 cominciö elli allor si dolcemente, 114 che la dolcezza ancor dentro mi suona. Im 24. Gesang des Purgatorio zitiert Bonagiunta da Lucca das Incipit der Canzone, die in der Vita Nova (XIX) eine Schlüsselposition einnimmt (vgl. König, Dolci rime leggiadre 1975, 124): Comm. 2.24. 49 Ma di s'i' veggio qui colui che fore 50 trasse le nove rime, cominciando 51 . Vgl. den Kommentar Zingarellis ( L e rime di Francesco Petrarca 1965, 533): «La presente reca la singolaritä di finire ogni stanza col verso iniziale di celebri canzoni anteriori [...]. Ε falso che il P. avesse dei modelli in quella singolaritä tecnica». Die neueren Kommentare geben kaum Informationen, obwohl Frank (La chanson «Lasso me» 1954) dem Problem eine Spezialuntersuchung gewidmet hat, die indes nur die großen Linien nachzeichnet (vgl. u. 2.1.1.2 u. 3.5). Vgl. Frank, La chanson «Lasso me» 1954, 265f. (mit Lit.-Ang.; zu ergänzen: Faral, Les Arts poetiques 1924, 376; Norberg, Introduction 1958, 63; Riquer, Los trovadores 1975, 1650). Die auctoritates sind von den Herausgebern durch Kursivierung gekennzeichnet, so daß ich auf die Anführung der Beispiele verzichten kann.

107

1

Corusca Sion inclitis Ornatibus cum gloria, Post Christi, tui capitis, Completa bene proelia Reduxit mira gratia Per protoplastum perditis Beata nobis gaudia. 2 Fractis tyranni viribus Hostiles portae pereunt, Ex mortis tractos faucibus Teneri seris nequeunt, Erepti laudes evehunt, Et cum trophaei cantibus Vexilla regis prodeunt. 3 Jam lucis orto sidere. 4 Ad coenam agni providi. 5 A solis ortus cardine. 6 Christe, qui lux es et dies. 7 Veni, creator spiritus. (AH 21 Nr. 25) Mit Ausnahme der 6. auctoritas begegnen die zitierten Incipit, die alle vor dem 11. Jahrhundert belegt sind, ungemein häufig, und zwar ebenso als absolute Initien wie als auctoritates, so daß eine genaue Statistik, für die hier indes nicht der Ort ist, wirkungsgeschichtliche Rückschlüsse erlaubte. Drei der sieben Incipit stammen von namentlich bekannten Autoren: Vexilla regis prodeunt, uns bereits mehrfach begegnet, eröffnet den zweiten der beiden berühmten Hymni in Honore sanctae Crucis des Venantius Fortunatus, Bischof von Poitiers (gest. nach 600); mit Α solis ortus cardine beginnt der ABCdarius des Sedulius (5. Jahrhundert), und Veni creator spiritus ist das Incipit eines Pfingsthymnus des Rabanus Maurus, Bischof von Mainz (gest. 856)10. Mit dem integralen Zitat dieser Verse beruft sich der anonyme Verfasser der cantio paschalis auf drei Klassiker der liturgischen Lyrik, er stellt sich in eine zu seiner Zeit bereits siebenhundertjährige Tradition der lateinischen Hymnendichtung, deren Höhepunkt er selber erlebte. Die Tradition, auf die Petrarca zurückblicken konnte, die volkssprachliche zumal, umfaßt knapp hundertfünfzig Jahre. Die Innovationen allerdings, mit deren Hilfe er — wie seine romanischen Vorgänger — die Gattung der cantio cum auctoritate an seine Wirkungsabsicht adaptiert, unterscheiden sich erheblich von der formalen und gehaltlichen Uniformität der lateinischen Beispiele des 12. bis 16. Jahrhunderts. 10

Vgl. A H 50, 70ff. (Venantius), 53ff. (Sedulius), 180 (Rabanus).

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Werfen wir nach diesen allgemeineren Ausführungen einen ersten Blick auf die cantio cum auctoritate, die als Prototyp der romanischen Zitatcanzone anzusehen ist. Eine ausführlichere Analyse setzt die Rekonstruktion eines komplexen literarhistorischen Kontextes voraus und wird daher an späterer Stelle folgen. 2.1.1.1 Gill6s de Vies-Maisons S 1252 Die gegen Ende des 12. Jahrhunderts entstandene Canzone S 1252 (Se per chanter me pooie alegier; Incipit nach M) des französischen Trobadors («Trouv£res») Gill6s de Vies-Maisons, der Prototyp der romanischen cantio cum auctoritate, weicht von den mittellateinischen Vorbildern insofern ab, als nicht auctoritates im eigentlichen Sinne zitiert werden, Klassiker also, die einer vergangenen Blütezeit angehören, sondern zeitgenössische Minnesänger: der Chastelain de Couci (S 40) im Explicit der Exordialcobla, Gace Brule (S 42) im Explizit der zweiten Cobla (vgl.u. 3.5). Hätte Gill6s Klassiker zitieren wollen, so hätte er auf occitanische Vorbilder rekurrieren müssen, auf Bernart de Ventadorn etwa, dem er und seine Dichterkollegen besonders stark verpflichtet sind. Dazu aber wäre er gezwungen gewesen, die sprachliche Einheit seines Liedes zu durchbrechen, wie es Petrarca am Ende der ersten Stanze seiner Cantio cum auctoritate tun wird. Für einen poetischen Plurilingualismus aber war die altfranzösische Minnelyrik jener Zeit noch nicht reif: es ist ein occitanischer Trobador, Raimbaut de Vaqueiras, ein Zeitgenosse Gillös', der das mehrsprachige Minnelied erfindet 11 . Der Grund für die Innovation liegt darin, daß die Zitatcanzone S 1252 als Replik auf die Canzonen Gace Β rules und des Chastelain de Couci komponiert ist, deren Incipit in ihr aufgehoben werden. Mit dieser These, die über die Befunde Holger Petersen Dyggves (Personnages historiques 1943, 202ff.) und Istvän Franks {La chanson «Lasso me» 1954) weit hinausgeht, werden wir uns später zu beschäftigen haben (vgl. u. 3.5); für den Augenblick mögen diese Andeutungen genügen. Wir wenden uns daher der zweiten romanischen cantio cum auctoritate zu, die — im Unterschied zu derjenigen Gilles' — unmittelbar auf Petrarcas Canzone gewirkt hat. 2.1.1.2 Jofre de Foixä P-C 304,1 Jofre de Foixä zitiert in seiner rund hundert Jahre nach der Canzone S 1252 Gillös' de Vi6s-Maisons entstandenen Zitatcanzone nicht Minnesänger seiner Zeit — wie etwa Guiraut Riquier oder Cerveri de Girona —, sondern Trobadors der Epoche, die wir noch heute als die klassische Periode der 11

Vgl. RV 392, 4 (occitanisch, italienisch, französisch, gascognisch, galicisch-portugiesisch); vgl. zuletzt Riquer, Los trovadores 1975, 840ff. (mit Lit.).

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occitanischen Minnelyrik ansehen: Arnaut de Maruelh ( . . . 1195 . . . \ E u . l schließen mit den Incipit von P-C 30,16 u. 23), Perdigon ( . . . 1192-1212 ...; 3 u. 4: P-C 370,3 u. 8), Folquet de Marselha ( . . . 1178-1195; 5: P-C 155,1), Gaucelm Faidit ( . . . 1185-1220 . . . ; 6: P-C 167,37) und Pons de Capduelh ( . . . 1190-1237 ...; Τ: P-C 375,10)12. Sie alle sind Zeitgenossen Gilles' de Vies-Maisons und der in seiner Canzone zitierten «Trouveres» Gace Brule und Chastelain de Couci. Was Jofre vornimmt, ist also lediglich eine Substitution der französischen Incipit durch occitanische derselben Epoche: auch er durchbricht die sprachliche Einheit seines Textes nicht durch fremdsprachliche Zitate. Daß er sich dennoch auch auf einen französischen Minnesänger bezieht, gibt er den Kennern durch semantische und metrische Entlehnungen zu verstehen, die bereits von Frank — teilweise — erkannt, jedoch nicht richtig gedeutet worden sind. Frank ist der Meinung, Jofre habe die Strophenstruktur von Gilles de Vies-Maisons übernommen, ce qui ne fait que confirmer les relations directes qui vont de l'oeuvre du trouv£re ä celle du troubadour. Celui-ci parait avoir eu de la poesie frangaise des connaissances plus etendues encore. Car il connait la source de cette formule mitrique et il a soin de retablir l'ordre primitif des rimes: a est chez lui feminine et b masculine, comme dans Gace Brule, non inversement, comme dans Gilles de Vieux-Maisons (Frank, La chanson «Lasso me» 1954, 264).

Wahrscheinlicher ist, daß Jofre die Strophenstruktur direkt von Gace Brule übernimmt und Gilles lediglich das Prinzip des Zitats verdankt 13 . Für diese Annahme sprechen die folgenden Befunde: (1) Jofre übernimmt von Gace Brule die Silbenformel, die Reimanordnung, die Zahl der Coblas, die Struktur der Tornada und — vermutlich — die Melodie: GB S 42 Α Β Α Β M-W 901: 17 a b a b 6d, 1 - 3 10Ί0 10Ί0

- C D Ε b a b

JF 304, 1 F 301:3 6s7, 1 - 3

- C D E) b a b

(AB Α Β a b a b 10Ί0 10Ί0

(Melodie s. u. 3.5)

10 10Ί0

10 10Ί0

(2) er spielt in den beiden ersten Versen seiner Canzone auf die entsprechenden Verse Gaces an: 12 13

14

Vgl. zuletzt Riquer, Los trovadores 1975, 1650ff. Und zwar vermutlich indirekt, da seine Zitattechnik direkt auf eine Bearbeitung von S 1252 zurückgeht, die aus der Mitte des 13. Jh. stammen dürfte. Vgl. dagegen Gennrich, Der musikalische Nachlaß der Troubadours (Kommentar) 1960, 132: «Jacques d'Amiens verwendet in seinem Lied Rayn 1252 Se par mon chant me pooie alegier als Strophenabschluß den ersten Vs. eines berühm-

110

GB S 42 Μ 80v

Ε

1 Tant m'a men6 force de seignorage 2 et une amours qui au euer me descent

(So hat mich die Macht der Herrschaft geleitet und eine Liebe, die mir ins Herz hinabsteigt) 15 JF 304, 1 £ C 345

1 Be m'a lone temps menat a guiza d'aura 2 ma bon'amors, quo fai naus sobre vens

(Wohl hat mich lange Zeit gleich wie ein (Wind-)Hauch geleitet meine gute Liebe, so wie ein Schiff im Winde) 16 . (3) die fünfte Cobla Jofres hat dieselben Reime wie die erste Serie der coblas doblas Gace Brules (GB age, ent: JF atge, en). Diese Reimentlehnung aber hat eine bemerkenswerte Konsequenz für die Wahl des zu zitierenden Incipit: nicht dieses bestimmt die Reime, wie es in den übrigen Coblas zumindest möglich ist, sondern die präexistenten Reime entscheiden über die Selektion des Incipit, was übrigens auch für den Eingangsvers Pons' de Capduelh gilt, der die Tornada beschließt, da diese ihre Reime aus der Cauda der Schlußcobla bezieht. Nun weisen zwar verhältnismäßig viele occitanische Incipit ein Reimwort auf en bzw. os auf, wie die von Jofre am Schluß der fünften Cobla und der Tornada zitierten (jeweils über 120), doch nur wenige erfüllen die Bedingungen, die es erlauben, sie in den Kontext zu integrieren: a) die Verse müssen Zehnsilber sein; b)sie müssen Canzonen der klassischen Epoche (um 1180) eröffnen; c) sie müssen sich syntaktisch und semantisch als Abschluß der Cobla bzw. Tornada eignen. Hier zunächst die fünfte Cobla Jofres und die Incipit, die die genannten Bedingungen erfüllen: JF 304, 1 5 C 346

15 16

1 2 3 4 5 6 7

Ε vos amors, pus ab tan ferm coratge vos am e-us ser, per que·us truep tan nozen qu'ades m'aucizetz tolhen alegrage et ades mi revivetz joys renden per qu'ieu trac piegz d'ome del tot moren donex pus avetz en mi-1 plen poderatge, amors, merce, no mueyra tan soven!

ten Trouvdre-Lieds [...]. Die gleiche Eigenart weist auch das Lied des Monge de Foissan, Pill 304.1 auf. [ . . . ] Da der Strophenbau der gleiche ist [sie!], dürfte Kontrafaktur vorliegen, wobei es allerdings unentschieden bleibt, ob das frz. oder das prov. Lied als Vorbild gedient hat» (Gennrich ignoriert die Ergebnisse Petersen Dyggves, Personnages 1943 und Franks, La chanson «Lasso me» 1954). Hss. CKLMNO TV XU. Vgl. Petersen Dyggve, Gace Β rule 1951, 206. Hss. CR. Vgl. Li Gotti, Jofre de Foixä 1955, 55 (nach C); Riquer, Los trovadores 1975, 1650.

111

(Und ihr, Liebe, da ich euch mit so festem Sinn liebe und euch diene, warum finde ich euch so schädlich? Denn einmal tötet ihr mich, indem ihr mir den Frohsinn nehmt, einmal erweckt ihr mich wieder zum Leben, indem ihr mir die Freude zurückgebt; deshalb leide ich schlimmer als ein Mensch, der ganz und gar stirbt: da ihr also volle Macht über mich besitzt, (habt) Liebe, Gnade (mit mir), daß ich nicht so oft sterbe!)17 RB 421, 7 AP 10, 21 PV 364, 50 RM406, 39 FM 155,1

E Ε £ Ε E

l 1 1 1 l

Pauc sap d'amor qui merce non aten En greu pantais m'a tengut longamen Una chanso ai facha mortalmen Si-m fos de mon chantar parven Amors, merce, no moira tan soven

Berücksichtigt man den pessimistischen Tenor der Cobla, so bleibt nur eine echte Alternative: das Incipit Aimerics de Pegulhan (P-C 10,27), das außerdem — wie dasjenige Folquets de Marselha, das Jofre wählt (P-C 155,1), — ein Lied eröffnet, das von zahlreichen Handschriften überliefert wird, im Unterschied zu den drei verbleibenden Canzonen 18 . Was nun die Tornada angeht und die Incipit, die sie beschließen können, so ist die Auswahlmöglichkeit noch weiter eingeschränkt: JF 304, I T C 345

1 Vostres suy tan, dona agradiv' e pros, 2 quon piegz mi faitz, ab amor pus enteyra 3 humils e francs e fis sopley vas vos.

(So sehr bin ich euer, anmutige und treffliche Dame, (daß ich) je schlechter ihr mich behandelt, mit (um so) vollkommenerer Liebe demütig und aufrichtig und treu(herzig) euch (um eure Gunst) bitte.) 19 Die drei genannten Bedingungen erfüllt außer dem Incipit Pons' de Capduelh, für das sich Jofre entscheidet, nur der folgende Eingangsvers Raimbauts de Vaqueiras, wobei die auffälligen Analogien zwischen den beiden Incipit darauf schließen lassen, daß sie ihrerseits voneinander abhängen: PC 375, 10 £

17

18

19

1 Humils e francs e fis sopley vas vos (C 116)

Entsprechend Anm. 16; korr. 3 maciretz: maucizetz (R mausizetz); Li Gotti hat in v. 7 moira ( = Riquer), CR haben dagegen mueyra (mueira R). Da Jofre — wie später Petrarca — Klassiker zitiert, legt er Wert darauf, daß die Incipit berühmten Liedern entstammen, soweit nicht andere Prinzipien eine Vorentscheidung bewirken (s.u.). Für den Philologen gibt es zwei sichere Indizien für die Berühmtheit eines Liedes: die Zahl der Hss., die es überliefern, und die Zahl der Imitationen bzw. Kontrafakturen. Die in Frage stehenden Lieder sind wie folgt überliefert: RB 421, 7 IKa'd; AP 10, 27 ACDFIKMNPQSUa'cf; PV 364, 50 CR; RM 406, 39 CR; FM 155, 1 ABCDEFGIJKLMNOPQRSUVcf. Wie man sieht, dürfte FM 155, 1 zur Zeit Jofres mit Abstand das berühmteste unter den genannten Liedern gewesen sein. Entsprechend Anm. 16; Gotti 1 don' ( = Riquer). 112

RV 392, 28 £ 1

Savis e fols, humils e orgulhoi (C 126)

(Weise und töricht, demütig und stolz) 20 Auf einer Vorentscheidung beruht auch die Wahl des Incipit, das die vierte Cobla beschließt, da Jofre bereits in seinem Exordium auf die betreffende Canzone Perdigons (Ira e pezars/ e domna ses merce, P-C 370,8) anspielt. Das Exordium beruht somit auf der intertextuellen Aufhebung zweier Vorlagen, von denen eine — wie sich zeigte — dem grand chant courtois angehört: GB S 42 Ε Μ 24r

1 Tant m'a meni force de seignorage 2 et une amours qui au euer me descent

Pg 370, 8 2 C 240

3 4

aissi cum naus cuy vens men'a mal port, m ' a mal'amors menat, no sai perque

(so wie ein Schiff, das der Wind in einen schlechten Hafen führt, hat die schlechte Liebe mich geführt, ich weiß nicht warum) 21 JF 304, IE C 345

1 Be m'a lone temps menat a guiza d'aura 2 m a bon'amors, quo fai naus sobre vens

Wie die Gegenüberstellung deutlich macht, schmiedet Jofre de Foixä die Verse der beiden Klassiker auf höchst raffinierte Weise um: von Gace Brule übernimmt er mit leichter Modifikation die Eingangsformel (GB Tant m'a mene: J F Be m'a . . . menat), von Perdigon entlehnt er die Schiffsmetapher 22 und — wiederum mit leichter Modifizierung — den ersten Halbvers der zweiten Zeile, wobei er das Adjektiv durch sein Antonym substituiert (Pg m'a mal'amors: JF ma bon'amors). Jofre de Foixä, der katalanische Trobador der Spätzeit der occitanischen Trobadorlyrik, erweist sich somit als würdiger Nachkomme der Klassiker, deren Verse er in seiner cantio cum auetoritate aufhebt. Sein größter Ruhmestitel aber ist darin zu sehen, daß Petrarca die Evokation der Klassiker, wie sie Jofre erstmalig in einem volkssprachlichen Lied vorführt, in seiner Zitatcanzone nachahmt, um sie zu überbieten und sich In der Überbietung als letzten und größten Erben der occitanischen Trobadors und ihrer italienischen Nachfahren darzustellen 23 . 20

21 22

23

Hss. ACDD c EGIJKMN 2 ORSS g Ua 1 f. Vgl. Linskill, Raimbaut de Vaqueiras 1964, 153 (nach A). Hss. CR. Vgl. Chaytor, Perdigon 1926, 21 (nach C). Auf die Entlehnung der Schiffsmetapher hat bereits Frank (La chanson «Lasso me» 1954, 262) aufmerksam gemacht. Vgl. Riquer, Los trovadores 1975, 1650: «Inspirändose en Jofre de Foixä, Petrarca escribio su canzone Lasso me [...], cuy as estrofas se cierran con versos de Guilhem de Sant Gregori (pero Petrarca creia que la poesia era de Arnaut Daniel), de Guido Cavalcanti, de Dante, de Cino da Pistoia y del propio Petrarca».

113

Unter den von Petrarca evozierten poetischen Ahnen befindet sich Dante Alighieri, der «größte Schmied der Muttersprache» vor Petrarca (s. o. 1.2.3—4). Ihm sei der folgende Exkurs gewidmet, der dazu bestimmt ist, die Diskussion über den Beginn des 34. Gesanges des Inferno, die in der bisherigen Forschung zu keinem befriedigenden Resultat geführt hat, fortzusetzen und zu einem vorläufigen Abschluß zu bringen. 2.1.1.3 Exkurs: Commedia 1.34.1 Der letzte Gesang des Inferno beginnt mit dem Incipit der Kreuzeshymne des Venantius Fortunatus Vexilla regis prodeunt, das uns bereits in dem Prototyp der cantio cum auctoritate begegnet ist (s.o. 2.1). Die Funktion dieses Zitats ist in der Forschung heftig umstritten: Pompeo Venturi (1732) sah in ihm eine «brutta profanitä e abuso di parole sacre», Baidassare Lombardi (1791) dagegen die Verhöhnung des hochmütigen Luzifer (Belege in Vallone, Dante 1973, 374). «E una atroce parodia», schreibt Francesco D'Ovidio, «[...] l'applicazione dell'inno consuona col tono parodiaco di tutto Pinsieme» (D'Ovidio, Studi sulla Divina Commedia 1931 (Bd. 2), 410). Dieser Meinung ist auch Hermann Gmelin: Virgil parodiert mit diesen Worten den Karfreitagshymnus des Venantius Fortunatus, indem er ihn von dem kreuztragenden Christus auf Luzifer überträgt (Gmelin, Kommentar 1954 (Bd. 1), 485).

Aldo Vallone, einer der besten Dantekenner der Gegenwart, weist diese eher impressionistischen Interpretationen kategorisch zurück: Chi lo pronunzia [sc. Vincipit dell'inno di Venanzio Fortunato] e Virgilio e a lui s'addice una citazione sacra, un parlare per voce di un inno, ch'e poi precisare un'idea ο un'immagine con un testo noto e scandito solennemente. Non ν'έ intenzione ο sovrapposizione profana al sacro, come altri hanno voluto vedere. Ci sarebbe stata (e per di piu amara e truce) se quella fräse fosse stata posta su bocca di diavolo ο di anima in pena. I diavoli, si sa, parlano spesso a modo loro e Dante ne registra, in casi esemplari, la loro loquela (e si e giä visto). Un a w i o che sta bene, se posto a riscontro del verso di Venanzio: un'apertura, pur nel suo poliglottismo, che puö giustificare la presente e chiarirne il valore e la significazione, per legge di contrasto (Vallone, Dante 1973, 329).

Vallone zieht als einziger Interpret Parallelen und Entsprechungen aus anderen Gesängen der Commedia heran. Dieser Ansatz ist fruchtbar, bedarf jedoch der Systematisierung. So ergibt der Vergleich sämtlicher Incipit der Commedia einen überraschenden Befund, der das Venantius-Zitat in einem neuen Licht erscheinen läßt; nur vier der hundert Gesänge beginnen nicht mit einem italienischen Vers: der siebente Gesang des Inferno und des Paradiso, der letzte Gesang des Inferno und des Purgatorio. Diese symmetrische Anordnung hat zweifellos eine tiefere Bedeutung, läßt auf eine bedeutsame Homologie zwischen den betreffenden Passagen schließen, der wir indes an dieser Stelle nicht nachgehen können. 114

Hier statt dessen die erste Terzine des Schlußgesangs der ersten Cantica, die es im Kontext der lateinischen Hymnendichtung und der Commedia zu interpretieren gilt: Comm. 1.34.

1 «Vexilla regis prodeunt inferni 2 verso di noi; perö dinanzi mira», 3 disse Ί maestro mio, «se tu Ί discerni».

{«Die Fahnen des Höllenkönigs treten uns entgegen; deshalb sieh vorwärts», sprach mein Meister, «ob du ihn erkennst».) Vergil eröffnet seine Rede cum auctoritate, wobei der zitierte Hymneneingang dem Metrum des endecasillabo gemäß um drei Silben erweitert wird. Eine erste Parallele stellt sich ein, die bisher von keinem Dantologen bemerkt wurde: Thomas von Aquin zitiert zu Beginn seines Osterhymnus das Incipit der anderen, nicht minder berühmten Kreuzeshymne des Venantius Fortunatus, deren zweiten Vers er durch Substitution der Nomen und Tilgung des Hyperbaton modifiziert. Die Wiederherstellung des ordo naturalis hat zur Folge, daß sich auch in seinem Exordium — wie in demjenigen des fiktiven Vergil — an das zitierte Incipit ein Nomen im Genetiv anschließt, das indes — da er das Versmaß der Vorlage beibehält — die Versgrenze enjambiert: Vorlage:

Pange, lingua, gloriosi proelium certaminis (AH 50 Nr. 66)24

Thomas:

Pange, lingua, gloriosi corporis mysterium (ebda. Nr. 386).

Daß der famoso saggio (1.1.89), l'alto dottore (2.18.2), der außer in dem zitierten Incipit stets toskanisch spricht, ausgerechnet im letzten Gesang des Inferno einen lateinischen Hymniker zitiert, und zwar in weitgehender Analogie zu einem Verfahren, das Dantes zeitgenössischer mattre ä penser Thomas von Aquin verwendet, ist sicher kein Zufall und läßt sich schon jetzt als verbale Präfiguration der doctores ecclesiae deuten, die im Paradiso auftreten werden25. Die Durchsicht der Analecta Hymnica erweist indes, daß es eine noch genauere Entsprechung zu der Zitierweise des fiktiven Vergil gibt, wie ζ. Β. in 24

25

Dieses Incipit dürfte zu den meist zitierten überhaupt gehören; vgl. u. a. A H 16 Nr. 22, 97, 409; A H 19 Nr. 399, 441; A H 22 Nr. 68, 478, 493 etc.; hinzu kommen modifizierte Zitate: Pange, lingua, gloriosae (AH 19 Nr. 75, 256, 349; A H 22 Nr. 105 etc.), Pange, lingua, Domitillae (AH 22 Nr. 136) etc., quasi ad infinitum, wobei die zitierenden Hymniker selber wieder zitiert werden können. Vgl. Comm. 3.11.16ff. (Thomas von Aquin), 3.21.43ff. (Petrus Damianus), 3.31.59ff. (Bernhard von Clairvaux); die bemerkenswerte Symmetrie, die das Auftreten dieser Kirchenväter bestimmt (11 — 21 — 31), ist bisher m. W. nicht bemerkt worden. 115

dem folgenden Hymnus, den eine spanische Handschrift des 13. Jahrhunderts überliefert. Ich zitiere jeweils den Beginn der 4. bis 6. Strophe: 4 A solis ortus cardine exortus Fulgor illustrans, occidentem lustrans . . . 5

Vexilla regis prodeunt et legis Christi Hispanos animant ad sanos . . .

6 Ad coenam agni providi et magni Deus, conducas nos et introducas . . . (AH 16 Nr. 299) Die auctoritates bedürfen keines Kommentars, da wir ihnen bereits am Ende der 5., 2. und 4. Strophe der oben zitierten cantio cum auctoritate begegnet sind. Das Verfahren, dessen sich der fiktive Vergil und der anonyme spanische Hymniker bedienen, läßt sich nun bereits in einer Hymne nachweisen, die in einer Handschrift des 10./II. Jahrhunderts aufgezeichnet ist: Α solis ortu cardine quadrato Coeli per gyrum, sidera, rotate... (AH 23 Nr. 10) Die ersten Verse der folgenden Strophen zeigen, daß es sich um einen ABCdarius handelt, um eine Gattung also, deren Prototyp mit dem Vers «A solis ortus cardine» beginnt, der hier im Unterschied zu allen übrigen Fällen, in denen er begegnet26 in abgewandelter Form zitiert wird. Das Venantius-Zitat, mit dem Dante seinen ersten Jenseitsführer den letzten Gesang des Inferno eröffnen läßt, hat also eine doppelte Entsprechung in der vorhergehenden Hymnendichtung: Thomas von Aquins Osterhymnus, der mit dem Incipit einer anderen berühmten Hymne des Venantius Fortunatus beginnt, und das Verfahren der syllabischen Amplificatio, das sich seit dem 10. Jahrhundert nachweisen läßt. Damit aber zitiert Vergil nicht nur einen christlichen Hymniker, sondern zugleich eine Zitattechnik, die die religiöse Lyrik des Mittelalters charakterisiert, und die der klassischen lateinischen Dichtung fremd war, weil sie dem Prinzip der überbietenden Variatio widerspricht. Die christliche Dichtung hat — wie bereits angedeutet — weniger eine ästhetische als vielmehr eine «chorale», gemeinschaftsstiftende Funktion. Auf die geistige Gemeinschaft mit den christlichen «Dichtern und Denkern» weist das Zitat des Hymneneingangs im Munde des Heiden Vergil

26

Vgl. u. a. A H 19 Nr. 176, 240; A H 21 Nr. 25; A H 22 Nr. 62; 122, 227, 233, 300, 341, 406, 439.

116

hin, der für Dante sommo poeta und sommo saggio zugleich ist27. Diese Präfiguration am Ende des Inferno hat eine von vielen Entsprechungen in den Worten des Statius, den Dante sagen läßt, daß er Vergil sein Dichtertum und der Lektüre der vierten Ekloge die Bekehrung zum rechten Glauben verdanke: Comm.

2.22.64 Ed elli a lui: «Tu prima m'invi'asti 65 verso Parnaso a ber ne le sue grotte, 66 e prima appresso Dio m'alluminasti. 67 Facesti come quei che va di notte, 68 che porta il lume dietro e se non giova, 69 ma dopo se fa le persone dotte, 70 quando dicesti: 'Secol si rinova; 71 torna giustizia e primo tempo umano, 72 e progeni'e scende da ciel nova'. 73 Per te poeta fui, per te cristiano...»

(Und er zu ihm: «Du sandtest mich als erster zum Parnaß, um in seinen Grotten zu trinken, und als erster erleuchtetest du mich (und brachtest mich damit auf den Weg) zu Gott. Du tatest wie derjenige, der des Nachts einhergeht, der das Licht hinter sich trägt und sich nicht nützt, aber den Leuten hinter sich den Weg weist, als du (nämlich) sagtest, 'Die Epoche erneuert sich, es kehrt zurück die Gerechtigkeit und die erste Zeit der Menschen — das goldene Zeitalter —, und ein neues Geschlecht steigt vom Himmel'. - Durch dich war ich zum Dichter, durch dich zum Christen ...»). Heidnische und christliche Antike, lateinisches und volkssprachliches Mittelalter sind, wie man sieht, zu einem komplizierten Geflecht von Figurationen und Homologien, von Anspielungen und Zitaten verwoben, die es zu erkennen und wechselseitig zu erhellen gilt, wie es in diesem knappen Exkurs versucht wurde. Wenn wir uns im folgenden vorwiegend mit der höfischen Lyrik des 12. Jahrhunderts beschäftigen, so geschieht dies in der Zuversicht, daß die systematische Untersuchung dieses überschaubaren Corpus Einsichten in das Prinzip der intertextuellen Aufhebung und in die Dialektik des Trobar gewährt, die auch die — im doppelten Wortsinn — bedeutendsten und anspruchsvollsten lyrischen Werke des Mittelalters, die Dantesche Commedia und die Petrarcaschen Rerum vulgarium fragmenta, besser zu verstehen erlauben, als sie bisher verstanden wurden.

27

Vgl. Comm. 1.4.80 «Onorate l'altissimo poeta ...»; 3.18.26 la nostra maggior musa; 2.18.1 l'alto dottore etc.; zur Interpretation des Danteschen Vergil vgl. Vallone, Interpretazione 1969. 117

2.1.2 Die Transformation des Exordium Der systematische Vergleich sämtlicher Incipit der occitanischen Trobadorlyrik ergibt einen Befund, der für das rechte Verständnis des Ganzen und des Einzelnen von außerordentlicher Bedeutung ist: eine hohe Zahl von Incipit des 12. und/oder 13. Jahrhunderts tritt in kleinen Serien auf, deren Charakter häufig auf eine direkte Abhängigkeit der betreffenden Lieder schließen läßt. Dabei lassen sich grosso modo zwei Techniken unterscheiden: das Zitat der Eingangsformel und das Reimwortzitat. Beide Verfahren seien im folgenden durch die Zusammenstellung und Kommentierung exemplarischer Fälle illustriert. 2.1.2.1 Zitat der Eingangsformel Hier zunächst — in alphabetischer Reihenfolge und normalisierter Graphie — eine Auswahl von Incipit mit identischen Eingangsformeln. Sie stammen von Trobadors, deren poietische Aktivität in das 12. Jahrhundert fällt (erste bis dritte Generation), oder in den beiden letzten Jahrzehnten des 12. Jahrhunderts beginnt (vierte Generation). Um die Differentia specifica der Serien sichtbar zu machen, präsentiere ich sie jeweils im Kontext der unmittelbar angrenzenden Incipit und hebe die gemeinsamen Elemente hervor (die hochgestellten Ziffern bei den Siglen bezeichnen die Generation, der die betreffenden Trobadors angehören; die eingeklammerten Incipit werden aus Raumgründen nicht berücksichtigt)28: (1) Ab joi bzw. Ab ... joi(a) (keine späteren Belege) GB3 PA3 Pr4 AS4 BD3 BV3 GP1

242, 323, 366, (16, (46, 70, 183,

1 2 1 1 1 1 1

A be chantar/ conven amars Ab f i n a joia c o m e n s a / lo vers Ab gran joi mou maintas vetz e c o m e n s a Ab joi c o m e n s i ma c h a n s o ) Ab joi et ab jovens m'apais) Ab joi mou lo vers e-1 c o m e n s Ab la doussor del temps novel

(2) Ab nou (keine späteren Belege) GSL4 GF4 RA 3 GB3

28

234, 167, 389, 242,

1 3 1 2

Ab Ab Ab Ab

mil volers/ doblatz de fin'amor nou cor et ab novel so nou joi et ab nou talen semblan me fai decazer

Die zehn Beispiele repräsentieren lediglich einen Bruchteil der Fälle, die sich bei der Durchsicht des alphabetischen Verzeichnisses auf den ersten Blick erkennen lassen.

118

(3) Ab so (keine späteren Belege) GB3 AS4 PRT 4 RA 3

242, 16, 355, 389,

2 2 1 2

Ab Ab Ab Ab

semblan me fai decazer so gai e leugier so gai plan e car vergonha part marrimens

(4) A penas (ein späterer Beleg: RGB 401, 3 A penas vau en loc qu'om no-m deman F 382:14) FM4 GB3 RM4 RA 3

155, 242, 406, 389,

2 11 7 10

A pauc de chantar no-m recre Α penas sai comensar Α penas sai don m'aprenh Apres mon vers volh sempr'ordre

(5) Bei m'es qu'eu (ein analoges Incipit: an 461, 41 Bel m'es que c h a n t quan vei del fau F 139:1, Fragment) BV3 70, 9 Bei m'es quant eu vei la brolha RM4 406, 12 Bei m'es qu'eu c h a n t e coindei BV3 70, 10 Bei m'es qu'eu c h a n t an aquel mes PA 3 323, 9 Bei m'es qu'eu fassa oimais un vers PA 3 323, 8 Bel m'es qui a son bon sen (6) Be m'agrada (ein späterer Beleg: BT Be m'agrada-l temps de pascor) BV3 70, 11 Bels Monruels, aicel que-s part de vos PV4 364, 10 Be m'agrada la covinens sazos RM4 406, 13 Be m'agrada-l bels temps d'estiu GA 4 202, 2 Be m'agr'ops qu'eu saubes faire (7) En consirierlesmai (keine späteren Belege) RB4 BV3 AT4 GBe4

421, 70, 34, 210,

5 a En 17 En 1 En 10b En

chantan eu planh e sospir consirier et en esmai esmai et en consirier Gauseran gardatz qual es lo pes

(8) Lanquan folhon (keine späteren Belege) AP4 10, 31 Lanquan BV3 70, 24 Lanquan Mb2 293,28 Lanquan JR 2 262, 2 Lanquan

chanton Ii auzel en primier folhon bosc e garric folhon Ii boscatge Ii jorn son lone en mai

(9) Per mielhs (keine späteren Belege) Af 4 23, 1 Per BV3 70, 35 Per PV4 364, 33 Per RJ4 404, 6 Per

maintas guisas m'es datz mielhs cobrir lo maltrag e-l consire mielhs sotrir lo maltrag e-l'afan qual forfag ο per qual falhimen 119

(10) Quart l'aura (keine späteren Belege) BB4 80, 34 Mb2 293, 42 Cm2 112, 4 BV3 70, 38

Quan Quan Quan Quan

la novela flors par el verjan l'aura doussana bufa l'aura doussa s'amarzis la vertz folha s'espan

In jedem einzelnen Fall gehen — wie man sieht — die Analogien über die Eingangsformel hinaus, und zwar dergestalt, daß die „beziehungsvollen Fäden", die die Incipit innerhalb der Serien miteinander verbinden, jedem Kenner des 12. Jahrhunderts offenkundig gewesen sein müssen. In dem folgenden Kommentar beschränke ich mich in der Regel auf eine vergleichende Analyse der Exordia und der Strophenformeln, da eine eingehendere Interpretation die Heranziehung weiterer Lieder erforderlich macht. (1) Peirol ( . . . 1188-1222 ...) hebt offenbar die Incipit Peires d'Alvernha (... 1149-1168 . . . ) und Bernarts de Ventadorn ( . . . 1147-1170 . . . ) dadurch auf, daß er sie kontaminiert: PA 323, 2 Ε 1 Ab f i n a joia comensa/ 2 lo vers (Mit lauterer Freude beginnt der 'Vers') BV 70, IE 1 Ab joi mou lo vers e-\ comens (Mit Freude hebe ich den 'Vers' an und beginne ihn) Pr 366, IE

1 Ab g r a n joi mou maintas vetz e comensa

(Mit großer Freude hebt manchmal an und beginnt). Geht man davon aus, daß bereits Bernart auf das Incipit Peires anspielt, das er offensichtlich modifiziert (fina joia: joi; comensa: comens) und amplifiziert (comensa/ lo vers: mou lo vers e-1 comens), ohne dabei den Grundtenor der Vorlage zu ändern, so läßt sich die von Peirol praktizierte intertextuelle Aufhebung als Replik zweiten Grades auffassen. Von Peire übernimmt er mutatis mutandis das Synrhem fina joia (gran joi) und tel quel das Reimwort comensa, d. h. er macht die von Bernart durchgeführten Modifikationen teilweise rückgängig; außerdem entlehnt er die Reimanordnung der Frons und die Kombination von drei weiblichen Reimen mit einem männlichen Reim, wie sie die Cauda Peires d'Alvernha und die Frons Peirols charakterisiert: PA 323, 2 F 445:1 7u8

a b a c T 7, r

Pr 366, 1 F 447:2 6u7, 2 - 3

a b a c ΙΟΊΟΊΟΊΟ

120

cd b e 7' 7' 7' 7

a = ensa c = enha

b = ona d = airec = am

cd d 10 10 10

a = ensa c = en

b = ire d = atz

:

Von Bernart übernimmt Peirol dagegen das Schlüsselwort joi (PA joia) und die synonymische Dissologie mover e comensar sowie — mit leichter Modifikation — den a-Reim (ens) und den d-Reim (ir), die er in den cReim (en) bzw. d-Reim (ire) seiner Coblas verwandelt: BV 70, 1 F 577:239 7u8, 2 - 4

Α Β Α Β : a b b a 8 8 8 8

Pr 366, 1 F 447:2 6u7, 2 - 3

—

—

—

—

a b a c ΙΟΊΟΊΟΊΟ

:

C D Ε F c c d d 8' 8' 1010

(Mel. G; a = ens c = ansa

R Μ U)29 b = is d = ir

_ _ _ c d d 10 10 10

a = ensa c = en

b = ire d = atz

Bemerkenswerterweise schließen beide Caudas mit paarreimigen Zehnsilbern, was — wie alle übrigen Analogien — nicht auf einem Zufall beruhen kann. Was nun die Botschaften angeht, die in den Exordia übermittelt werden, so genügt die Gegenüberstellung der beiden ersten Verse jedes Liedes, um deutlich zu machen, daß Peirol die Texte seiner Vorgänger antithetisch aktualisiert: PA 323, 2 A 10

Ε 1 Ab fina joia comenssa 2 lo vers qui bels motz assona

(Mit lauterer Freude beginnt der 'Vers', der schöne Worte «vertont»)30 BV 70, 1 Ε A 88

1 Ab joi mou lo vers e-1 comens 2 et ab joi reman e fenis

(Mit Freude hebe ich den 'Vers' an und beginne ihn, und mit Freude hört er auf und endet er)31 Pr 366, 1 £ A 149f.

1 Ab gran joi mou maintas vetz e comensa 2 so don hom puois a dolor e cossire

(Mit großer Freude hebt häufig an und beginnt, was einem dann Schmerz und Kummer bereitet) 32 . Während Bernart de Ventadorn das Incipit seines Zeitgenossen Peire d'Alvernha durch Expolitio amplifiziert, kehrt Peirol die Aussagen der antics trobadors dadurch um, daß er dem freudvollen Beginn den leidvollen Ausgang gegenüberstellt: die Replik Bernarts ist somit als Variation zu verstehen, die Replik zweiten Grades Peirols dagegen als lyrische Antithese. 29 30

31

32

Vgl. Sesini Nr. 15 (G); FC 107/113ff. Hss. ABDEIKNz. Vgl. Zenker, Peire d'Auvergne 1900, 739 (nach A); Del Monte, Peire d'Alvernha 1955, 34 (nach A). Hss. ABCDD c FGIKLMPQRSTUVV e aA/£/. Vgl. Appel, Bernart von Ventadorn 1915, 3; Riquer, Los trovadores 1975, 392. Hss. ACD a D c IKNRTa. Vgl. Aston, Peirol 1953, 85 (nach A).

121

(2) Gaucelm Faidit ( . . . 1 1 8 5 - 1 2 2 0 . . ,) 33 entlehnt beinahe jedes Wort aus dem Incipit seines Vorgängers Raimbaut d'Aurenga ( . . . 1147—1173): RA 389, 1 El Ab nou j o i et ab nou talen GF 167, 3 £ 1 Ab nou c o r et ab novel so (Mit neuer Freude/neuem Herzen — Mut — und neuem Sinn/Ton). Das Schlüsselwort nou wird im zweiten Vers beider Lieder wiederholt, eine Koinzidienz, die ebenfalls nicht auf einer zufälligen Übereinstimmung beruhen kann: RA 389, 1 I 144

El 2

Ab nou joi et ab nou talen ab nou saber et ab nou sen

(Mit neuer Freude und neuem Sinn, mit neuem Wissen und mit neuem Verstand) 34 GF 167, 3 I 194

£ 1 2

Ab nou cor et ab novel so voill un nou sirventes bastir

(Mit neuem Mut und neuem Ton will ich ein neues Sirventes bauen) 35 . Die Aussage Gaucelms widerspricht offenbar der Tatsache, daß die Worte (motz), deren er sich zu ihrer Formulierung bedient, keineswegs neu sind, 33

34 35

Mouzat (Gaucelm Faidit 1965, 31 Anm. 17) datiert die poietische Aktivität Gaucelms auf «environ 1170—1205», da er davon ausgeht, daß Gaucelm mit dem Senhal Linhaure den 1173 gestorbenen Trobador Raimbaut d'Aurenga apostrophiert (31f. u. 113); Riquer (Los trovadores 1975, 755f.) schließt sich dieser Vordatierung an (... 1172—1203 ...). Ich halte Gaucelm Faidit dagegen für einen Zeitgenossen Peire Vidals (... 1183—1204 ...), der ihn in verschlüsselter Form attackiert (vgl. u. 2.2.2 Nr. 3). Gaucelm repliziert seinerseits auf verschiedene Canzonen Folquets de Marselha ( . . . 1178—1195 ...), worauf Frank (Trouväres et Minnesänger 1952, 160) vor langer Zeit hingewiesen hat (Mouzat ignoriert die Befunde Franks, die seine Datierungen in Frage stellen); vgl. u. Nr. 11, wo weitere Beziehungen zwischen Liedern der beiden Trobadors nachgewiesen werden. Hss. ACDD c IKMN I N 2 RVa.; korr. 2 cen: sen. Vgl. Pattison, Raimbaut d'Orange 1952, 184 (nach A, 1 cor = Lectio sing.). Hss. IKd; korr. 1 son:so. Vgl. Mouzat, Gaucelm Faidit 1965, 564. Mouzat verwirft die Attribution der Hss.: «Nous rejetons sans hesitation cette piece, pourtant bien attribuee ä Gaucelm Faidit par ces trois mss., dans les attributions douteuses. [...] eile ne se trouve que dans une seule famille de Mss., et, dans IK, eile est tout ä fait ä l'ecart des autres poemes de Gaucelm. Dans Κ par exemple, eile est au f. 180, alors que les autres sont donnis ensemble ä partir du f. 21. Le meme ecart de 150 folios existe dans I: 194 et 33». Das Argument ist nichtig, da das Lied ein Sirventes darstellt (vgl. v. 2) und infolgedessen — im Unterschied zu den Canzonen Gaucelms — in der Sektion erscheint, die der Gattung des Sirventes vorbehalten ist (I: 164ff.; Κ 149ff.; in d - einer Hs. des ausgehenden 16. Jh. — sind die Trobadors alphabetisch angeordnet, d.h. ohne Rücksicht auf chronologische und/oder gattungsspezifische Kriterien). 122

ebensowenig wie der Ton, den er von Elias de Barjols übernimmt, wie aus der folgenden Gegenüberstellung erhellt: EB 132, 8 F 577:197 5u8, 2 - 4

a b b a 8 8 8 8

:

GF 167, 3 F 577:198 5u8, 2 - 4

a b b a 8 8 8 8

c c d d 8' 8' 1010

a = ο c = ia

b = ir d = ai

c c d d 8' 8' 10 10

a = o c = ia

b = ir d = ai

:

Da diese Strophenstruktur und diese Reime außerdem nur in einer anonymen Cobla (P-C 461, 154) vorkommen, die als Vorlage ausscheidet, kann kein Zweifel bestehen: Gaucelm kontrafaziert in seinem Sirventes die Canzone Elias' de Barjols, d.h. er übernimmt ihren Ton integral, wie er die Worte Raimbauts d'Aurenga beinahe integral entlehnt 36 . Doch damit nicht genug: Gaucelms Lied ist von seinem Thema (razo) her kein Sirventes, sondern eine Canzone, da in ihm ausschließlich über die Minne gehandelt wird. Ein Sirventes ist es lediglich im etymologischen Sinne des Wortes, weil es sich eines fremden Tones «bedient» (s.u. 2.2). Das aber bedeutet, daß die Aussagen und die Form, in der sie vorgetragen werden, einander widersprechen: Gaucelm Faidit widerlegt — mit anderen Worten — die vordergründige Bedeutung seines Textes durch die nur dem Eingeweihten erkennbare Besonderheit der Form, ein Verfahren, das er — wie das Incipit — von Raimbaut d'Aurenga übernimmt (s.u. 3.2.1—3)37. (3) Da Peire Raimon de Tolosa ( . . . 1180-1221...) und Albertet de Sestairon (... 1194—1221...) Zeitgenossen sind, liegt die Richtung der Abhängigkeit nicht a priori fest. Wenn sie sich dennoch eindeutig bestimmen läßt, so deshalb, weil es sich bei dem Incipit Peire Raimons um den Eingangsvers eines Descort handelt, einer Anticanzone also, während das Incipit Albertets eine Canzone einleitet: es ist daher anzunehmen, daß der Eingang des Descorts aus demjenigen der Canzone hervorgeht. Hinzu kommt, daß ein Verfahren der Amplificatio vorliegt, das bereits für den mittelalterlichen Kenner Signalfunktion besessen haben dürfte: Da Elias de Barjols sein Lied ausdrücklich als Canzone apostrophiert (T2 Chanzos, vai t'en e ten ta via), steht die Richtung der Abhängigkeit fest: Gaucelm kontrafaziert die Canzone Elias' ( . . . 1191 — 1230 . . . ) , ein weiterer Befund, der dafür spricht, daß die poietische Aktivität Gaucelms kaum vor 1185 beginnt. Zur Frage der Gattungsgebundenheit der Kontrafaktur vgl. u. 2.2. Mouzat (Gaucelm Faidit 1965, 565) hält das Lied trotz der eindeutigen Aussage in v. 2 und trotz seiner Stellung in IK (vgl. o. Anm. 35) für eine Canzone: «Genre [Absatz] Chanso (bien que la piece soit appelee sirventes, v. 2)»; vgl. Pillet-Carstens, Bibliographie 1933, 139: «Canz. (als bezeichnet!)»; Frank, Repertoire 1966 (Bd. 1), 119, 577:198: «ch. 5 u. 8, 2 - 4 » (mit Hinweis darauf, daß das Lied dieselben Reime aufweist wie die formgleiche Canzone Elias' de Barjols). 123

AS 16, 2 Ε 1 Ab so gai e l e u g i e r PRT 355, I i s 1 Ab so gai p l a n e car (Mit fröhlichem und leichtem Ton / Mit fröhlichem, einfachem und kostbarem Ton) Peire Raimon amplifiziert das Reimwort leugier, indem er es durch die Dissologie plan e car ersetzt, die ein Synonym (plan) und ein Antonym (car) enthält. Der Vergleich der unmittelbar folgenden Verse erweist, daß sich die Transformation nicht auf das Incipit der Vorlage beschränkt: AS 16, 2 Ε A 54

1 Ab so gai e l e u g i e r 2 v u o i l l f a r gaia chansso, 3 car de g a i a razo 4 son miei gai cossiriers

(Mit fröhlichem und leichtem Ton will ich eine fröhliche Canzone machen, denn von fröhlicher Materie sind meine fröhlichen Gedanken) 38 PRT 355, 1 Ε 1 Ab so gai p l a n e car G 51 2 f a z descort leu e b o n , 3 avinen per chantar 4 e de b e l l a razon (Mit fröhlichem, einfachem und kostbarem Ton mache ich einen leichten und guten Descort, anmutig zu singen und von schöner Materie) 39 . Außer den Worten Albertets, die er zitiert oder durch synonyme bzw. antonyme Ausdrücke ersetzt, entlehnt Peire Raimon für die erste Cobla seiner Anticanzone den b-Reim und die Silbenformel der ersten vier Verse der Canzone: AS 16, 2 F 592:66 5ul0, 1 - 5 PRT 355, 1 F Desc. 4

ab b a 6 6 6 6 a b a b 6 6 6

-: c 6' : a 6

c d d e e 6' 6 6 6 10

a = ier b = ο c = aia d = en e = or

bab 6 6 6

a = ar

b = ο

Da die Melodien beider Lieder verloren sind, kann auch in diesem Falle nur vermutet werden, daß den wörtlichen und metrischen Anspielungen melodische Allusionen entsprochen haben, die dem Ton Peire Ramons die Kostbarkeit verliehen, von der der Trobador in seinem Incipit spricht. (4) Das Lied Girauts de Bornelh (...1162-1199...) ist wahrscheinlich gegen 1168 entstanden (vgl. Kolsen, Giraut de Bornelh (Bd. 2) 1935, 284), 38 39

Hss. ACDD'ERSTa 1 . Vgl. Boutiere, Albertet de Sisteron 1937, 38 (nach A). Hss. Gc. Vgl. Cavaliere, Peire Raimon de Tolosa 1935, 1 (nach G).

124

dasjenige Raimons de Miraval ( . . . 1191 — 1229...) dagegen kaum vor 1191, so daß man davon ausgehen kann, daß das Incipit Girauts von Raimon transformiert wird, der im übrigen weitere Entlehnungen vornimmt: GB 242, 11 Ε A 26

1 2 3 4 5 6 7

A penas sai comenssar un vers que vuoill far leugier, e si n'ai pensat des hier, qe-1 fezes de tal razo, que l'entendan totas gens, e que-1 fassa leu chantar: q'ieu-1 faz per plan deportar.

(Kaum weiß ich einen 'Vers' zu beginnen, den ich leicht machen will, und so habe ich seit gestern daran gedacht, daß ich ihn von solcher Materie mache, daß ihn alle Leute verstehen und daß er mühelos gesungen werde, denn ich mache ihn zum reinen Ergötzen.) 40 RM 406, I E A 48

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Α penas sai don m'apreing so q'en chantan m'auzetz dir; cum pieitz trac e plus m'azir mieills e mon chan esdeveing; gardatz, qand er qi-m n'enseing, se-i sabrai esdevenir ni ma bona dompna-m deing; que jes de saber no-m feing; ni nuills hom no-i pot faillir, que de lieis aia soveing.

(Kaum weiß ich, wo ich das lerne, was ihr mich singend sagen hört; je schlimmer ich leide und je mehr ich mich betrübe, um so besser reüssiere ich in meinem Gesang; seht, wenn es jemanden gäbe, der mich darin unterrichtete und mir meine edle Herrin gewogen wäre, ob ich darin zu reüssieren wüßte; denn keineswegs gebe ich vor, (Kunst-)Wissen zu haben; doch kann darin keiner fehlgehen, der sich an sie erinnert.) 41 Beide Trobadors sprechen programmatisch über ihr Trobar, und zwar mit entgegengesetzter Haltung: Giraut singt ausschließlich zum Ergötzen und bemüht sich um Allgemeinv.erständlichkeit; Raimon dagegen betont, daß seine Kunst aus dem Leiden erwachse, daß er ohne sein Zutun kunstvoll singe, und zwar um so kunstvoller, je mehr er leide. Der Vergleich der Strophenstrukturen erweist darüber hinaus, daß Raimon die Vorlage gemäß einem Prinzip überbietet, das uns in ähnlicher Form bereits vertraut ist: 40 41

Hss. ABCRS g a. Vgl. Kolsen, Giraut de Bornelh 1910, 14ff. (nach CR). Hss. ACDEGIKLMNQRSVb. Vgl. Topsfield, Raimon de Miraval 1971, 100 (nach A); Nelli, Raimon de Miraval 1979, 44 (nach A).

125

GB 242, 11 F 734:1. 7u7, 1 - 3

a b b c 7 7 7 7

d a a 7 7 7

RM 406, 7 F 472:1 6dl0, 2 - 3

A A' A A' : a b b a 7 7 7 7

Β C A' ,B C A' a b a b b a 7 7 7 7 7 7

-

-

-

-

:

-

-

-

a = ar c = ο

b = ier (Var.er) c = ens

(Mel. G R)42 a = enh, or, al b = ir, es, er

Die Silbenformel der Frontes ist identisch, diejenige der Cauda dagegen beruht auf dem Prinzip der Amplificatio, die in diesem Falle durch Reduplicatio erzielt wird. Über melodische Bezüge läßt sich nur spekulieren, da die Melodie der Vorlage verloren ist: vermutlich wiederholt schon Giraut die A-Distinktion in ähnlicher Weise. (5) Im Exordium von P-C 406,12 praktiziert Raimon de Miraval eine subtilere Technik des Umschmiedens als in dem gerade betrachteten Fall: wie Peirol (1), so spielt er zugleich auf einen Eingang Peires d'Alvernha und Bernarts de Ventadorn an, wobei man wiederum davon ausgehen kann, daß schon die Exordia der antics trobadors miteinander verknüpft sind: PA 323, 9 C 179

El 2

Belh m'es qu'ieu fassa hueymays un vers p u s la flors e la fuelha brota

(Es gefällt mir, daß ich jetzt einen 'Vers' mache, da die Blüte und das Blatt sproßt)43 BV70,10 C 48

El 2

Bei m'es qu'ieu chant en aiselh mes q u a n flor e fuelha vei parer

(Es gefällt mir, daß ich singe in jenem Monat, wenn ich die Blüte und das Blatt erscheinen sehe)44 RM 406,12 Ε 1 Belh m'es qu'ieu chant e-m conhdey C 75 2 pus l'aur'es dous e-1 temps guays (Es gefällt mir, daß ich singe und frohlocke, da der (Wind-)Hauch mild ist und die (Jahres-)Zeit fröhlich) 45 . Diese drei Frühjahrseingänge sind gleichsam synonym. Raimon transformiert seine beiden Vorlagen dadurch, daß er im Incipit eine Dissologie 42 43

44

45

Vgl. Sesini Nr. 73 (G); FC 414/423f. Hss. Cmz. Vgl. Zenker, Peire d'Auvergne 1900, 768 (nach C); Del Monte,.Peire d'Alvernha 1955, 149 (nach Cmz). Hss. ACDGIKMNQVa; korr. 2 flors: flor. Vgl. Appel, Bernart von Ventadorn 1915, 60. Hss. ACDEFHIKLMNPQRSUVa'f. Vgl. Topsfield, Raimon de Miraval 1971, 302 (nach A: 2 l'air); Riquer, Los trovadores 1975, 1005; Nelli, Raimon de Miraval 1979, 182 (nach A).

126

einführt (PA far un vers: BV chantar: RM chantar e coindejar) und die Dissologie des zweiten Verses durch eine allgemeinere Periphrase ersetzt. Dabei übernimmt er von jedem seiner Vorgänger zusätzlich zu der allen drei Liedern gemeinsamen Eingangsformel Bei m'es qu'ieu je ein Wort, dessen Position nicht geändert wird: chant von Bernart, pus von Peire46. In den unmittelbar folgenden Versen bezieht sich Raimon allein auf Bernart, dessen zweiten Pes er ebenfalls durch Amplificatio transformiert, wobei er den dritten Vers der Vorlage chiastisch aktualisiert: BV 70, 10 Ε 3 et aug lo c h a n p e l b r u e l h e s p e s C 48 4 del r o s s i n h o l mati e ser; (und ich den Gesang höre im dichten Gehölz der Nachtigall morgens und abends)47 RM 406, 12 Ε 3 e p e r v e r g i e r s e p e r p l a y s C 75 4 aug lo r e f r i m e*l guabey 5 que fan l ' a u z e l l e t m e n u t 6 entre-1 blanc e-1 vert e-1 vaire (und ich in den Gärten und in den Hecken den Schall und das Prahlen — das prahlerische Liebeswerben — höre, das die kleinen Vögel zwischen dem Weiß und dem Grün und dem Bunten machen — ertönen lassen — )4S. An Bernart knüpft Raimon auch im drittletzten Vers seiner Exordialcobla an, der die Folgerung einleitet: BV 70, 10 Ε 5 adonc m'atrai / qu'ieu aia jauzimen C 48 6 d'un joy verai / en que mon cor s'aten, 7 quar ieu sai ben / que per amor morrai. (dann bemühe ich mich darum, daß ich mich einer wahren Freude erfreue, auf die ich (oder: mein Herz) warte(t), denn ich weiß wohl, daß ich durch die Liebe sterben werde.) 49 RM 406, 12 £ 7 adonc si d e u r i a traire C 75 8 seih que vol qu'amors l'aiut 9 vas captenensa de drut. (dann müßte sich derjenige, der will, daß die Liebe ihm hilft, um das Betragen eines Liebhabers bemühen.) 50

46

47 48 49 50

Die beiden Vorlagen gemeinsame Dissologie flor(s) e fuelha ersetzt Raimon durch eine Doppelung, die demselben semantischen Feld angehört. Entsprechend Anm. 44. Entsprechend Anm. 45. Entsprechend Anm. 44. Entsprechend Anm. 45 (Topsfield = Nelli 1 deuri' atraire). 127

Auch hier ist das Prinzip der Amplificatio und der Verallgemeinerung erkennbar, das das gesamte Exordium Raimons bestimmt. Raimon de Miraval appliziert somit die egozentrischen Aussagen Bernarts de Ventadorn auf das Verhalten der Liebhaber allgemein, von dem sich — wie in der zweiten Cobla deutlich wird — sein eigenes Verhalten grundlegend unterscheidet (Eu no sui drutz mas dompnei «Ich bin kein Liebhaber, aber ich huldige dem Frauendienst»). Der Vergleich der Strophenformeln läßt weitere bedeutsame Analogien zwischen dem Lied Raimons und beiden Vorlagen erkennen: PA 323, 9 F 421:32 8d8, 1 - 4

a = iers, aucs, auch, a c d d c b = ota, ora, aires, oncas 7' 8 8 7' c = elha d = örs, etz, ec,

a b a b 8 7' 8 7' ;

BV 70, 10 F 408:1 7u9, 1 - 3 / 5

a b a b 8 8 8 8

c—d c—d c 4+6 4+6 10

a = es c = ai

b = er d = en

RM 406, 12 F 627:5 7u9, 2-5

Α Β C D : a b b a 7 7 7 7

Ε F F G Η c d d c c 7 7' Τ 7 7

(Mel. a = ei c = ut

R) 51 b = ais d = aire

—

—

—

—

—

—

—

Raimon de Miraval entlehnt, wie der Vergleich der entsprechenden Reimwörter zeigt, je einen Reim seiner Vorgänger (vgl. PA paires, maires, aires, gaires: RM aire, maire, gaire, repaire; BV verai, fai, gai, plai: RM gais, plais, fais, verais) sowie — von Peire — die Reimabfolge der Cauda (PA cddc: RM cddcc) und — von Bernart — die Zahl der Reime (BV cdcdc: RM cddcc). Mit dem Zitat der Eingangsformel gibt Raimon de Miraval somit den zeitgenössischen Kennern zu verstehen, daß er — wie Peirol — bestimmte Verse bzw. Coblas der antics trobadors Peire d'Alvernha und Bernart de Ventadorn «umschmiedet», um sie in sein Lied zu integrieren. Von einer lyrischen Synthese kann dabei indes kaum die Rede sein, da Raimon von dem Grundtenor seiner Vorbilder nicht abweicht, es handelt sich vielmehr um eine konventionelle Imitatio. (6) Anders steht es in dem folgenden Beispiel, in dem Raimon de Miraval seinerseits die Vorlage für eine kunstvolle intertextuelle Aufhebung liefert. Mit der Eingansformel Be m'agrada beginnt außer den Liedern Raimons de Miraval ( . . . 1191-1229...) und Peire Vidals (... 1182-1204...) ein Text Bernarts de Tot-Io-mon, eines Jogiars aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Da das Incipit Bernarts nicht weniger deutlich mit demjenigen Raimons verknüpft ist als das Incipit Peires, bietet es sich an, die 51

Vgl. FC 415/429f.

128

beiden Imitationes miteinander zu vergleichen, um die Differentia specifica zu bestimmen. Hier zunächst die Exordialcobla der Vorlage und die der späten Imitatio: RM 406, 13 £ 1 A 48 2 3 4 5 6 7 8

Be-m agrada-1 bels temps d'estiu e dels auzels m'agrada-1 chans e-il fuoilla m'agrada e-1 vergans e-il prat vert mi son agradiu; e vos dompna m'agradatz cent aitans et agrada-m qan fatz vostres comans: mas vos non platz que re-m deignetz grazir, mas agrada-us car mi muor de desir.

(Wohl gefällt mir die schöne Zeit des Sommers, und es gefällt mir der Gesang der Vögel, und das Blatt gefällt mir und der Ast, und die grünen Wiesen sind mir wohlgefällig; und ihr, (meine) Dame, gefallt mir hundertmal mehr, und es gefällt mir, wenn ich eure Befehle ausführe; aber euch ist es nicht genehm, daß ihr mir irgend etwas zugesteht, vielmehr gefällt es euch,daß ich vor Verlangen sterbe 52 .) BT 69,1 (C 347)

Ε

1 2 3 4 5 6 7 8

(B)e-m agrada-l temps de pascor quant es gent armatz e garnitz et aug chans e voutas e critz que (fai-1 rossinhols a Γ) albor que mout s'alegra per s'amia; et yeu agrada-m de la mia et agrada-m lo belhs dous temps de may, et agrada-m l'iverns quan la neus chay.

(Wohl gefällt mir die Zeit des Frühlings, wenn er hübsch gerüstet und geschmückt ist und ich den Gesang, die Koloraturen und die Schreie höre, die (das Nachtigallenmännchen hervorbringt in der) Morgendämmerung, das sich sehr freut wegen seiner Freundin; und ich habe Gefallen an meiner (Freundin), und es gefällt mir die schöne süße Maienzeit, und es gefällt mir der Winter, wenn der Schnee fällt53.) Bernart de Tot-lo-mon übernimmt das Incipit Raimons mit minimaler Modifikation: er ersetzt lediglich das Reimwort estiu durch das Lexem, das die vorhergehende Jahreszeit bezeichnet (pascor). Außerdem entlehnt er die Technik der Repetitio, die jedoch nur die letzten drei Verse seiner Cobla 52

53

Hss. ACDD'EFGIKLMNPQRSTUVa'b. Vgl. Topsfield, Raimon de Miraval 1971, 131 (nach K); Nelli, Raimon de Miraval 1979, 64 (nach K). Hss. C; korr. 6 agradem: agrada-m; 7 belh: belhs; durch Ausschneiden der Initiale wurde der vierte Vers verstümmelt. Vgl. Appel, Provenzalische Inedita 1892, 43 (mit Lücke in v. 4).

129

bestimmt, während das Verfahren die gesamte Cobla Raimons charakterisiert, der es im vierten Vers durch synonymische und im siebten durch antithetische Substitutio variiert. Die dialektisch-konzeptistische Komposition der Vorlage (Frons und erste Volta: Lobpreis in Form eines Plazer: zweite Volta: antithetische Haltung der Dame) wird durch die Variatio des Incipit in der zweiten Volta Bernarts trivialisiert. Ungleich raffinierter ist dagegen die «Umschmiedekunst» Peire Vidals, dessen Exordialcobla zunächst wiedergegeben und wortgetreu übersetzt sei: PV 364, 10 £ 1 A 101 2 3 4 5 6 7 8

Be-m agrada la c o v i n e n s s a z o s et agrada-m lo c o r t e s temps d'estiu et agrado-m l'auzeil qan chanton piu et agrado-m floretas per boissos et agrada-m tot so q'alz adreitz platz et agrada-m mil tans lo bels solatz, don per mon g r a t jauzirai lai breumen, on de bon g r a t paus mon cor e mon sen.

(Wohl gefällt mir die angenehme Jahreszeit, und mir gefällt die höfische Zeit des Sommers, und mir gefallen die Vögel, wenn sie lieblich singen, und mir gefallen die Blumen in den Büschen, und mir gefällt alles, was den Trefflichen genehm ist, und mir gefällt tausendmal mehr die schöne Kurzweil, die ich bald dort nach meinem Gefallen genießen werde, wohin ich mit Wohlgefallen mein Herz und meinen Verstand lenke.) 54 Im Unterschied zu Bernart de Tot-lo-mon substituiert Peire Vidal nicht das Reimwort des Incipit, sondern das entsprechende Synrhem, dessen Attribut er durch ein ungewöhnlicheres Adjektiv ersetzt (RM bels: PV covinens), während an die Stelle der spezifischen Jahreszeit der Oberbegriff tritt (RM temps d'estiu: PV sazos; vgl. BT temps de pascor). Das Zitat ist daher weniger offensichtlich als dasjenige, das den anspruchsloseren Text des Jogiars eröffnet. Ein weiterer bedeutsamer Unterschied besteht darin, daß Bernart das Stilem der Repetitio lediglich partiell übernimmt, während Peire es mit der Figur der Anapher kombiniert. Die Einzigartigkeit der intertextuellen Aufhebung zeigt sich indes erst, wenn man die folgenden Verse mit den entsprechenden Zeilen der Vorlage vergleicht. Modifiziert Peire das Incipit Raimons in seinem eigenen Incipit, so zitiert er es beinahe wörtlich im zweiten Vers seines Exordium: RM 406, 13 £ 1 Be-m agrada-l b e l s temps d'estiu PV 364, 10 £ 2 et agrada-m lo c o r t e s temps d'estiu Hss. ACD'HIKMNOQRUce. Vgl. Anglade, Peire Vidal 1923, 86; Avalle, Peire Vidal 1960, 22 (nach C).

130

Die Transformation ist auf ein Minimum reduziert: Peire ersetzt das Adverb Be durch die Konjunktion et, verwandelt die Proklise in Enklise (RM m'agrada: PV agrada-m) und substituiert die relativ triviale Wendung bels temps d'estiu durch die «callida iunctura» (Horaz) cortes temps d'estiu. Doch damit nicht genug: der zweite Vers Raimons wird durch grammatische Transformation, d.h. ohne Bedeutungsänderung, zum dritten Vers Peires: RM 406, 13 £ 2 e dels auzels m'agrada-l c h a n s PV 364, 10 Ε 3 et agrado-m l'auzeil q a n c h a n t o n piu Dabei wird die Aussage wiederum intensiviert; in diesem Falle durch das Prädikatsnomen piu, das den Gesang der Vögel charakteriert. Der vierte Vers Peires geht in analoger Weise aus dem dritten Vers Raimons hervor: RM 406, 13 £ 3 e-il f u o i l l a m'agrada e-1 v e r g a n s PV 364, 10 £ 4 et agrado-m f l o r e t a s per b o i s s o s Das Thema der anmutigen Natur wird lediglich durch andere, demselben semantischen Feld entstammende Lexeme aktualisiert. Erst im fünften Vers, dem ersten der Cauda, löst sich Peire Vidal von seiner Vorlage, um der pessimistischen Haltung Raimons eine optimistische entgegenzustellen. Dabei überbietet er die Vorlage in sinnfälliger Weise dadurch, daß er die hyperbolische Formel cent aitans durch die Steigerung mil tans ersetzt, die sich ebenfalls auf das Wohlgefallen an der Dame bezieht, die indes nicht expressiv verbis genannt, sondern durch Metonymie (RM dompna: PV solatz) evoziert wird, was nicht von ungefähr einer höheren Stilebene entspricht. Peire Vidal hebt somit die Frons Raimons de Miraval durch «Parallelverschiebung» auf, die Cauda dagegen durch die antithetische Aktualisierung des zentralen Themas jedes Minneliedes, der Beziehung zwischen dem Liebenden und der Geliebten: Raimon stellt sich als aman dezamat dar, Peire sieht im Gegenteil der Erfüllung seiner Liebe entgegen. Seinem euphorischen Zustand entspricht der hymnische Stil der Canzone, der in der Trobadorlyrik kaum seinesgleichen hat. (7) Das siebente Beispiel stellt einen Sonderfall dar, da nicht die Eingangsformel zitiert wird, sondern das gesamte Incipit, wobei die Übernahme durch Permutatio verschleiert wird. Arnaut de Tintinhac (Ende des 12. Jh.)55 kehrt die synonymische Dissologie consirer et esmai um, wodurch ein eigentümlicher Rhythmus entsteht, dem die ungewöhnliche syntaktische Konstruktion des Hauptsatzes korrespondiert: 55

Nach Mouzat (Arnaut de Tintinhac 1956) und Riquer (Los trovadores 1975,781) reicht die poietische Aktivität dieses obskuren Trobadors bis in die Mitte des 12. Jh. hinauf. Indes bleiben sie den Beweis für diese Annahme schuldig.

131

BV 70, 17 Ε 1 En c o n s i r e r et en e s m a i I 28 2 son d'un'amor que-m laiss'e-m te, 3 que tan non vau ni sai ni lai 4 qu'il ades no-m teingu'en son fre; (In Kummer und in Unruhe bin ich wegen einer Liebe, die mich fesselt und mich hält, denn ich gehe nicht soweit hier oder da, daß sie mich nicht sogleich an ihrem Zügel hielte)56 AT 34, 1 Ε I 149

1 En e s m a i et en c o n s i r e r 2 e s t a i et en grant pensamen 3 m o s c o r s , et en grant desirer, 4 alques per foldat ο per sen;

(In Unruhe und Kummer ist und in großer Sorge mein Körper — . . . bin ich . . . —, und in großem Verlangen, sei es aus Torheit oder aus Vernunft) 57 . Die synomynische Doppelung wird nicht nur umgekehrt, sondern überdies durch zwei synonyme Ausdrücke erweitert, die asymmetrisch angeordnet und durch das Adjektiv gran gesteigert sind. Dieser Amplificatio entspricht die Substitution von son (ich bin) durch die Paraphrase mos cors estai (mein Körper ist = ich bin), die keine Bedeutungsänderung zur Folge hat. Die vergleichende metrische Analyse deutet darauf hin, daß das Lied Arnauts de Tintinhac nicht nur mit demjenigen Bernarts de Ventadorn verknüpft ist, sondern zugleich mit einer Canzone Arnauts de Maruelh (...1195...): BV 70, 17 F 421:28 7u8, 1 - 4

Α Β A B' : α b a b 8 8 8 8

C D Ε F c d d c 8 7' 7' 8

(Mel. a = ai c = en

G)58 b= e d = ia

AM 30, 2 F 376:5 5u7, 1 - 4

(Α Β A Β : a b a b 8 8 8 8

C D E) 59 c c d 8 8 8

a = or c = ir

b = fli d = ertz

AT 34,1 F 376:6 7u7, 2 - 3

(A Β A Β : a b a b 8 8 8 8

C D E) c c d 8 8 8

a = ier c = ir

b = en d = er

56

57

58 59

Hss. ACDGIKK a LMNOQRV. Vgl. Appel, Bernart von Ventadorn 1915, 98; Riquer, Los trovadores 1975, 366. Hss. IKNa'd. Vgl. Johnston, Arnaut de Mareuil 1953, 83 (nach I; mit Ν attribuiert Johnston das Lied Arnaut de Maruelh); Mouzat, Arnaut de Tintinhac 1956, 25 (nach I). Vgl. Sesini Nr. 21 (G); FC 108/129. Arnaut de Maruelh könnte aber auch die «Canzonenform» durch eine oda continua ersetzt haben (eine solche weisen in der Tat fünf der sechs mit Melodien überlieferten Lieder auf: P-C 30,3 - 15 - 17 - 19 - 23; 30, 16 ist dagegen so gegliedert: A B A B ' : C A ' B ' D ; l O a b b a : c'c'd d).

132

Die Frage, ob P-C 34,1 von P-C 30,2 abhängt, läßt sich nicht eindeutig beantworten, da die Richtung der Abhängigkeit auch umgekehrt verlaufen könnte, zumal nicht auszuschließen ist, daß die poietische Aktivität Arnauts de Tintinhac in die Mitte des 12. Jahrhunderts hinaufreicht, wie Jean Mouzat aufgrund stilistischer Indizien annimmt (Mouzat, Le troubadour Arnautde Tintinhac 1956; vgl. Riquer, Los trovadores 1975, 781). Ich lasse die Frage daher offen, da eine überzeugende Lösung mir im Augenblick nicht möglich erscheint. (8) Marcabru (...1130-1149...) und Bernart de Ventadorn (... 1147—1170...) gehören zwei verschiedenen Trobadorgenerationen an, so daß man davon ausgehen kann, daß das Incipit Bernarts von demjenigen Marcabrus abhängt, eine Annahme, die durch die kontrastive Analyse der Exordialcoblas bestätigt wird: Mb 293, 28 £ 1 C 173 2 3 4 5 6 7

Lanquan fuelhon Ii boscatge e par la flors en la p r a d a , m'es belh dous chans per l'ombratge que fan desus la r a m a d a l'auzelet per la verdura: e pus lo temps si melhura, elh s'an lur joya conquiza.

(Wenn die Wälder Blätter treiben — ausschlagen — und die Blume auf der Wiese erscheint, gefällt mir der süße Gesang im schattigen Ort, den auf den Zweigen die Vögel im Grünen machen — anstimmen —: und da die (Jahres-)Zeit besser wird, haben sie ihre Freude gewonnen.) 60 BV 70, 24 C 59

(Μ 202)

£ 1 2 3 4 5 6 7 8

Lanquan fuelhon bosc e guarric e-lh florspareys e v e r d u r a pels verdi'ers e p e l s p r a t z e·/ auzel qu'an estat enic son guay desotz los f u l h a t s atressi-m chant e-m esbaudei (e viu de joy) e reverdei e fuelh segon ma natura.

(Wenn die Wälder und Eichenhaine Blätter treiben — ausschlagen — und die Blume erscheint und das Grün in den Gärten und in den Wiesen und die Vögel, die traurig waren, fröhlich sind unter dem Laub: genauso singe ich und frohlocke ich und lebe von Freude und ergrüne von neuem und treibe Blätter nach meiner Natur.) 61 60 61

Hs. C; korr. 3 chans: chan. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 131. Hss. CEM; korr. 4 eis auzels: e l auzel; 5 guays: guay; 7 Lücke: e viu de joi (vgl. Μ 202 e vif de ioi). Vgl. Appel, Bernart de Ventadorn 1915, 140 (Appel übernimmt für v. 7 die Konjektur Toblers: e reflorisc). 133

Bernart de Ventadorn überbietet seinen Vorgänger gemäß dem Prinzip der Amplificatio, das — wie in vielen der bisher analysierten Fälle — die semantische und die metrische Transformation bestimmt. Hier, zur Ergänzung, eine Gegenüberstellung der Strophenformeln: Mb 293, 24

: ab a b 7' 7' 7' 7'

BV 70, 24

c c d 7' 7' Τ

Α Β C D : Ε F G Η ab c a c ά d b 8 7' 7 8 7 8 8 7'

a = atge b = ada c = ura d = iza (MelodieM202) 62 a = ic b = ura c = atz ( = M b c) d = ei

Bernart entlehnt nicht nur die Eingangsformel und den c-Reim auf ura, den er zum b-Reim macht, sondern er zitiert darüber hinaus die ganze Frons der Vorlage, und zwar metrisch und semantisch, während er die Cauda um einen Vers bzw. eine Distinktion erweitert, wobei er den letzten Halbvers der Marcabruschen Frons durch antithetische Aktualisierung in den zweiten Halbvers seiner Cauda verwandelt (Mb 42 desus la ramada: BV 52 desotz los fulhats). Die ersten drei Verse Bernarts sind nichts anderes als eine Expolitio der beiden ersten Verse Marcabrus: Mb 293, 28 £ 1 Lanquan fuelhon Ii boscatge BV 70, 24 Ε 1 Lanquan fuelhon bosc e guarric — das Reimwort der Vorlage wird, der Stilfigur des Hendiadyoin gemäß, in zwei Lexeme auseinandergefaltet (Mb boscatge: BV bosc e guarric), was Bernart die Einführung der cara rima ic erlaubt, die bezeichnenderweise zuerst in zwei Liedern Marcabrus belegt ist (P-C 293,22 u. 43), die indes coblas singulars aufweisen, während Bernart coblas unissonans wählt, was einem wesentlich höheren Schwierigkeitsgrad entspricht —. Mb 293, 28 Ε 2 e par la flors en la prada. BV 70, 24 Ε 2 e-lh flors pare is e verdura 3 pels verdiers e pels pratz — auch diese Transformation entspricht der Figur des Hendiadyoin: Die Dissologien flors e verdura und verdiers e pratz gehen jeweils auf ein Simplex zurück, das — genau wie boscatge in bosc e guarric — wörtlich in ihnen enthalten ist (Mb flors: BV flors e verdura; Mb prada: BV verdiers e pratz), wobei sich Bernart die morphologische Flexibilität der occitanischen Koine zunutze macht, um die Entlehnungen zu verschleiern (Mb

62

Vgl. FC 108/135.

134

boscatge, la flors, parer, prada: BV bosc, e l h flors, pareisser, prat). Demselben Prinzip der Variatio entsprechen die Umkehrungen: Mb

e par la flors prada

flors : :

BV e-1 flors pareis flors... e verdura verdies e . . . pratz,

denen die Substitution der Präposition desus durch ihr Antonym desotz korrespondiert: Mb

desus laramada:

BV

desotz los fulhats

Die eigentliche Überbietung allerdings geschieht in den drei letzten Versen der Cauda, in denen Bernart über die bloße Variation weit hinausgeht, indem er dem passiven Verhalten Marcabrus gegenüber dem Erwachen der Natur (belh m'es) eine aktive Reaktion entgegensetzt: stellt Marcabru lediglich fest, daß die Vögel mit dem Frühling ihre Freude wiedergewonnen haben, so zieht Bernart eine ausdrückliche Parallele zwischen der Erneuerung seiner Umwelt und der Erneuerung, die er «am eigenen Leibe» und im eigenen Herzen verspürt: wie die Vögel, die während des Winters traurig waren, so hat auch er die Freude und den Gesang wiedergefunden; wie die Gärten und Wiesen, so ergrünt auch er von neuem; wie die Wälder und Haine, so treibt auch er neue Blätter. In der Cauda erscheinen somit die Motive der Frons, die der Frons Marcabrus entstammen, in umgekehrter Reihenfolge, und zwar dergestalt, daß das beinahe wörtlich von Marcabru übernommene Incipit im Explicit der Cobla aufgehoben wird: in der Zeit (lanquan), in der die Wälder Blätter treiben, treibt — d.h. produziert — auch Bernart Blätter, nämlich Liederblätter, auf denen er den flüchtigen Zustand der Euphorie (joi) sozusagen festhält. Durch die Wiederaufnahme des von Marcabru entlehnten Verbum folhar wird die lineare Struktur verwandelt. Genau dieser Technik bedient sich Peire Vidal in dem folgenden Beispiel, um ein Exordium seines Vorgängers Bernart de Ventadorn «umzuschmieden». (9) Daß Peire Vidal ( . . . 1183-1204 . . . ) im Exordium der Canzone P-C 364,33 Bernart de Ventadorn ( . . . 1147—1170 ...) imitiert, ist Anna Ferrari, die den Beziehungen zwischen den Liedern Peires und Bernarts eine umfangreiche Untersuchung gewidmet hat, nicht entgangen: I due testi sono un susseguirsi, sebbene in diverso ordine e con diversa funzione, di temi simili e talvolta identici: temi per lo piü molto ditfusi nella poesia trobadorica, ma che dalla loro concentrazione in questi due testi, nonche dalla veste formale in cui sono espressi, traggono il loro valore segnaletico, awalorato d'altronde, come vedremo, da richiami esterni (e cioe da riferimenti ad altre canzoni di Bn Vent.), che difficilmente si potrebbero definire casuali (Ferrari, Bernart de Ventadorn «fonte» di Peire Vidal 1971, 190).

Soweit kann man der italienischen Provenzalistin folgen, deren Ergebnisse denn auch von Aurelio Roncaglia akzeptiert worden sind (vgl. Roncaglia, 135

De quibusdam provincialibus 1975, 6 Anm. 19). Nicht einverstanden bin ich dagegen mit der kontrastiven Analyse der Exordialcoblas und der entsprechenden Konklusion: L'esordio di P. Vid. riecheggia dunque nell'argomento e nella struttura formale il passo di Bn Vent., mascherandolo perö con una notevole amplificazione. II risultato piü evidente deH'imitazione e, in questo caso, una perdita di densitä e di pregnanza: infatti ciö che in Bn Vent, era espressione concisa di temi a lui famigliari e di significato inequivocabile neH'insieme della sua produzione poetica, sembra invece fornire a P. Vid. lo spunto per uno svolgimento quasipedantesco, che richiede di volta in volta spiegazioni minuziöse (Ferrari ebda., Herv. von mir).

Diese negative Beurteilung der «Imitatio» entspricht dem Vorurteil der traditionellen Quellenforschung, deren Schwächen die an sich aufmerksamen Vergleiche Ferraris in exemplarischer Weise vorführen. Statt der Frage nach der Funktion von Anspielung und Zitat — der Vorwurf des Intensitätverlustes: die poesia des Modells, die vermeintliche «naive Innigkeit Bernart's de Ventadour» (Diez) wird zu «frostiger» Pedanterie, zur nonpoesia ä la Croce. Ein sorgfältiger Vergleich der Exordialcoblas ergibt ein ganz anderes Bild: BV 70, 35 Ε C 51

1 2 3 4 5 6

Per mielhs cobrir lo maltrag e-l c o s s i r e chant e deport et ai joy e solaz e fas esfortz, quar sai chantar ni rire, quar ieu me muer e nul semblant no η fatz; e per amor sui si apoderatz: tot m'a vencut ab forsa et ab batalha.

(Um den Schmerz und den Kummer besser zu verdecken, singe ich und vergnüge ich mich und habe Freude und Frohsinn; und ich unternehme eine (große) Anstrengung, damit ich singen und lachen kann, denn ich sterbe dahin und zeige es keinesfalls; und von der Minne bin ich so überwältigt: ganz hat sie mich besiegt mit Macht und mit Kampf.) 63 PV 364, 33 Ε C 43

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Per mielhs sofrir lo maltrait e /'afan que-m don'amors don hieu no-m puesc defendre, farai chanso tals qu'er leus per apendre, de motz cortes et ab avinen chan; e fas esfors, quar n'ai cor ni talan de far chanso, qu'ades planh e sospire, quar no vey leys don mon cor no ahire, quar tant m'es luenh la terra e-l pays on es selha vas cui ieu sui aclis: per qu'ai perdut joy e solatz e rire.

Hss. ACDGIKNQRSVa. Vgl. Appel, Bernart von Ventadorn 1915, 199.

136

(Um den Schmerz und die Mühsal besser zu ertragen, die die Minne mir gibt, deren ich mich nicht erwehren kann, mache ich eine Canzone, und zwar so, daß sie leicht zu lernen ist, mit höfischen Worten und mit anmutigem Gesang; und ich unternehme eine (große) Anstrengung, damit ich Mut und Lust dazu habe, eine Canzone zu machen, denn immerfort klage und seufze ich, weil ich diejenige nicht sehe, der mein Herz nicht zürnt; denn so weit entfernt ist mir die Gegend und das Land, wo die ist, der ich ergeben bin: deshalb habe ich Freude und Frohsinn und Lachen verloren.) 64 Wie man sieht, modifiziert Peire Vidal das Incipit Bernarts durch Kommutation der silbenanlautenden Konsonanten des Verbums (BV cobrir: PV sofrir) und Substitution des Reimwortes durch ein Synonym (BV cossire: PV afan). Die Kunst dieser Variatio liegt darin, daß mit einem minimalen Eingriff ein deutlicher semantischer ecart erzielt wird, ohne daß die Imitatio zur plumpen Parodie entartet, die jedermann auffallen würde65. Die semantische Differenzierung, die Ferrari übersehen hat, läßt sich in der folgenden Weise verdeutlichen: während Bernart de Ventadorn in der vierfachen polysyndetischen Fügung des zweiten Verses lediglich davon spricht, daß er singt und lacht, um den Schmerz zu verbergen, evoziert Peire Vidal gleichsam die kathartische Wirkung des poietischen Schöpfungsaktes, ganz im Sinne des Petrarcaschen perchi cantando il duol si disacerba (Rerum vulgarium fragmenta 23.4). Analog verhält es sich mit dem wörtlichen Zitat e fas esfortz quar (ΒV 3: PV 5): Bernart spricht von der Diskrepanz zwischen seinem έίαί d'äme und der zur Schau getragenen Fröhlichkeit, Peire sagt, er zwinge sich zum Dichten und Komponieren, obwohl ihm die Trennung von der Geliebten — und auch dies ist ein Unterschied zu Bernart — zu ständigem Klagen und Seufzen Anlaß gibt. Das Polysyndeton aus dem zweiten Vers der Vorlage hat eine beinahe wörtliche Entsprechung im letzten Vers der Nachbildung, wobei der Dissologie joi e solatz das dritte Reimwort Bernarts hinzugefügt ist: BV 70, 35 Ε

2 chant e deport et ai joy e solatz, 3 e fas esfortz, quar sai chantar ni rire

PV 364, 33 Ε 10 per qu'ai perdut joy e solatz e rire. 64

Hss. CHMNPRae: korr. 7 ley: leys. Vgl. Anglade, Peire Vidal 1923, 130; Avalle, Peire Vidal 1960, 159 (nach CRM). Vgl. u.a. die folgenden Beispiele aus dem 13. Jh.: RMe 405, 1 RGB 401, 1

Ab grans d o l o r s et ab gratis marrimens Ab grans t r e b a l h s et ab grans marrimens

BV an

Quan la douss'aura venta Quart lo pels del cul venta

70, 37 461, 202

137

Die Antithese ist evident (ai joy e solatz: ai perdut joy e solatz e rire), offenkundig ist auch, daß Peire auf diese Weise die lineare Struktur der Vorlage in wesentlich kunstvollerer Weise in eine zirkuläre Form verwandelt, als es Bernart zuvor mit der Exordialcobla Marcabrus getan hatte: die antithetischen Polysyndeta lo maltrait e l'afan und joy e solatz e rire beschließen jeweils den Anfangs- und Schlußvers der Cobla und sind — wie das Verbum folhon, das Bernart de Ventadorn am Ende seiner imitierenden Exordialcobla wiederholt — beide aus den ersten Versen der Vorlage entlehnt, das erste durch synonymische Substitution modifiziert, das zweite als wörtliches Zitat, das sein Pendant in der Mitte der Vidalschen Cobla hat, deren erster Halbvers ja ebenfalls ein wörtliches Zitat darstellt (e fas esfortz quar, BV 3: PV 5). Das Ergebnis dieser Imitatio ist nicht — wie Ferrari meint — eine «perdita di densitä», sondern eine Überbietung auf der Ausdrucks- und Inhaltsebene, eine Überbietung in zweiter Potenz außerdem, da zugleich auch die Technik der überbietenden Variatio, wie sie Bernart de Ventadorn selbst auf eine Exordialcobla Marcabrus angewendet hat, in raffiniertester Weise überboten wird. Doch damit nicht genug: da Ferrari den Kontext des zeitgenössischen Trobar vernachlässigt, entgeht ihr die bedeutsame Tatsache, daß Peire Vidal nicht nur auf das Incipit Bernarts de Ventadorn anspielt, sondern zugleich auf Eingangsverse Folquets der Marselha und Gaucelm Faidits, die ihrerseits voneinander abhängen. Eine angemessene Interpretation der Vidalschen Canzone ist daher erst dann möglich,wenn man die Lieder seiner Zeitgenossen Folquet und Gaucelm heranzieht, wie es im Anschluß an das letzte Beispiel geschehen soll, das uns zu den Anfängen der Trobadorlyrik zurückführt. (10) Wie im Falle der Canzone Albertets (P-C 16,2) und des Descorts Peire Raimons de Tolosa (P-C 355,1; vgl. o. Nr. 3) steht die Richtung der Abhängigkeit nicht von vornherein fest, da Marcabru ( . . . 1130—1149 ...) und Cercamon (... 1137—1149 ...) Zeitgenossen sind. Die Frage, ob Cercamon der Lehrer Marcabrus gewesen sei, wie es die Vida Marcabrus will, oder ob umgekehrt Marcabru als Lehrer Cercamons anzusehen sei, beschäftigt die Forschung seit langem (vgl. zuletzt: Tortoreto,Cercamon maestro di Marcabru? 1976), ohne daß man zu einem überzeugenden Ergebnis gelangt ist. Die Frage ist — wie ich meine — müßig, da man davon ausgehen kann, daß Cercamon ebenso auf Verse Marcabrus anspielt (s.o. 1.3.3) wie umgekehrt Marcabru Verse Cercamons zitiert; die herkömmliche Quellenforschung geht dagegen grundsätzlich davon aus, daß die Beziehung einseitig ist, da sie die dialogische Struktur des Trobar verkennt. Die kontrastive Analyse der 'Vers', die mit der Eingangsformel Quart l'aura doussa(na) beginnen, spricht entschieden dafür, daß in diesem Falle Marcabru der «Imitator» ist. Hier zunächst die Exordialcoblas: 138

Cm 112, 4 Ε (C 254)

2 3 4 5 6

Quart I'aura doussa s'amarzis e-l fuelha chai de sul verjan e /'auzelh chanjan lor latis, et ieu de sai sospir e chan d'amor que-m te lassat e pres et encar non l'aic em poder.

(Wenn der süße (Wind-)Hauch bitter wird und das Blatt von dem Zweig fällt und die Vögel ihr Latein — ihre Sprache — ändern; (dann) seufze ich hier und singe wegen der Liebe, die mich gefesselt und gefangen hält, und die ich noch nie in meiner Macht hatte.) 66 Mb 293, 42 £ 1 A 30 2 3 4 5 6 7

Qan l'aura doussana bufa e-l gais desotz lo brondel fai d'orguoill cogot e bufa e son ombriu Ii ramel, ladoncs deuria hom chausir verai'amor ses mentir c'ab son amic non barailla.

(Wenn der Süße (Wind-)Hauch bläst und der Eichelhäher unter dem Zweig aus Stolz sich aufbläht und aufplustert und die Äste schattig sind, dann müßte man eine wahrhaftige Liebe ohne Lügen wählen, die mit ihrem Freund nicht zankt.) 67 Bei dem 'Vers' Cercamons handelt es sich um ein Minnelied, um eine Canzone αν ant la lettre, die das paradoxe amoureux zum Thema hat, bei dem 'Vers' Marcabrus dagegen um ein vehementes moralisches Sirventes (iavant la lettre; zur Gattungsfrage vgl.u. 2.2.1), in dem der Verfall der Höfischkeit mit krudestem Vokabular gegeißelt wird. Man kann daher davon ausgehen, daß Marcabru das höfische Exordium Cercamons parodiert, um die Unangemessenheit der in ihm ausgedrückten Minnedoktrin zu entlarven. Zu diesem Zweck aktualisiert er das Incipit antithetisch, indem er das Adjektiv mit einem Suffix versieht und das Verb durch ein quasi antonymes Reimwort ersetzt. Wie das Incipit, so wird auch der zweite Vers Cercamons antithetisch aktualisiert, und zwar im letzten Vers der Frons, was dem Prinzip der formalen Umkehrung entspricht. Der dritte Vers wird dagegen amplifiziert (Cm 3: Mb 2—3), wobei an die Stelle des Topos eine präzise Beobachtung tritt, die durch ein spezifisches Vokabular ausgedrückt wird. Die letzten drei Verse beider Exordia enthalten die Applikation der Naturbeschreibung auf das Verhalten des Liebenden: Cercamon weist auf sein trauriges Geschick hin, auf seine Ohnmacht ge66

67

Hss. CD a IKLRa'; korr. 1 Quant: Quan, 3 chantun: chanjon. Vgl. Jeanroy, Cercamon 1922, 1 (nach C); Riquer, Los trovadores 1975, 223. Hss. AIKd. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 205 (nach A).

139

genüber der Liebe; Marcabru dagegen evoziert die Möglichkeit einer wahrhaftigen Liebe, in den folgenden Coblas seines moralischen 'Vers' freilich konfrontiert er diese Möglichkeit mit der Realität, die durch den Verfall der Minne bestimmt ist. Dabei verwendet er — wie gesagt — ein krudes, «obszönes» Vokabular, das den höfischen Worten Cercamons entgegengesetzt ist. Nun ist der 'Vers' P-C 293,42 bezeichnenderweise nicht das einzige Lied Marcabrus, das das Wort aura im Incipit bzw. im Exordium aufweist: auf den zweiten Vers von P-C 293,34 (plus l'aura doussa vey venir) hat Valeria Tortoreto hingewiesen (Tortoreto, Cercamon maestro di Marcabru? 1976, 86), die davon ausgeht, daß das Incipit Cercamons in beiden Fällen die Quelle darstellt; außerdem führt sie das Incipit von 293,2 an (A l'alena del vent doussa), wo aura durch das Synonym vent vertreten ist. Den aufschlußreichsten Paralleltext freilich hat die italienische Forscherin übersehen, da sie offenbar lediglich die Belege für doussa(na), und nicht diejenigen für aura beachtet hat: Mb 293, 36 £ 1 Per l'aura freida que guida A 32 2 l'ivern q'es tant plens d'iror (Wegen des kalten (Wind-)Hauchs, der den Winter (heran-)führt, der des Zornes so voll ist.)68 Der 'Vers', ebenfalls ein moralischen Sirventes avant la lettre, beginnt, wie man sieht, mit einem Wintereingang, der das Vorbild für den Wintereingang Cercamons darstellen könnte, zumal den semantischen Analogien formale entsprechen, wie aus dem Vergleich der Strophenformeln erhellt: Mb 293, 36 F 403:5 7u/a6, 1 - 2

a b a b 7' 7 7' 7

:

Cm 112, 4 F 403:2 9u6, 2 - 2

a b a b 8 8 8 8

c c'/c'c TT

a = ida b = or c = ina c' = ana

cd 8 8

a = is c = es

: b = an d = er

Zugleich repliziert Cercamon möglicherweise auf den Frühjahrseingang von P-C 293,34, wobei er (vermutlich) den a-Reim Marcabrus (ans) zitiert (Cm b = an): Mb 293, 34 £ 1 Hueymais dey esser alegrans C 176 2 pus l'aura doussa vey venir (Nunmehr muß ich fröhlich sein, da ich den süßen (Wind-)Hauch kommen sehe)69 68 69

Hss. AIKEa. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 174 (nach A). Hss. CR. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 165 (nach C). 140

Cm 112, 4 £ 11 Quant l'aura doussa s'amarzis C 254 2 e l fuelha chai de sul verjan (Wenn der süße (Wind-)Hauch bitter wird und das Blatt von dem Zweig fällt)70. Stimmt diese Hypothese, so wäre die zweite Tornada Cercamons insbesondere auf diesen 'Vers' Marcabrus zu beziehen, auf dessen optimistisches Exordium pessimistische Coblas folgen, während Cercamon seinen anfänglichen Pessimismus im Verlauf des Liedes überwindet: Cm 112, 4 Τ2 1 Cercamons ditz: greu er cortes I 133 2 hom que d'amor se desesper. (Cercamon sagt: schwerlich ist höfisch ein Mann, der an der Liebe verzweifelt.) 71 Der 'Vers' P-C 293,42 wäre demnach als Replik auf die Replik Cercamons aufzufassen: das Zitat der Eingangsformel signalisiert — die Adäquatheit meiner Hypothese vorausgesetzt — eine intertextuelle Aufhebung zweiten Grades. Charakteristisch für Marcabru ist dabei die Negativität der Dialektik, derzufolge die Freude der Natur und der potentielle joi des Liebenden evoziert werden, um den Verfall der Höfischkeit um so sinnfälliger zu machen. Weniger wahrscheinlich ist die alternative Hypothese, die davon ausgeht, daß Marcabru das Incipit Cercamons in drei verschiedenen Exordia aktualisiert, wie Tortoreta annimmt, die indes einen wichtigen Paralleltext Marcabrus übersehen hat. Unwahrscheinlich ist dagegen die dritte Möglichkeit, nach der Cercamon in seinem Incipit zugleich auf drei Exordia Marcabrus anspielen würde. Gegen diese Annahme spricht zumindest das Prinzip der Amplificatio, das das Verhältnis von P-C 112,4 und P-C 293,42 bestimmt (s.o.) und eine Umkehrung der Abhängigkeit mit hoher Sicherheit auszuschließen erlaubt. Ich lasse es bei diesen Andeutungen bewenden, die zumindest zweierlei offenkundig machen: (1) die Transformation des Incipit ist bereits in Liedern der zweiten Trobadorgeneration zu belegen (vgl. 1.3.4); (2) ohne eine systematische vergleichende Analyse der Lieder Cercamons und Marcabrus ist weder die Frage nach der Abhängigkeit zu lösen, noch sind bestimmte Texte in angemessener Weise zu verstehen. Die herkömmliche Quellenforschung, die sich auf die Zusammenstellung von Parallelen beschränkt, führt nicht weiter, da sie der Komplexität der intertextuellen Beziehungen in keiner Weise gerecht zu werden vermag. Die Rekonstruktion des verschlüsselten Minnedisputs zwischen Marcabru und Cercamon 70 71

S.o. Anm. 66. Hss. CDIKR; korr. Cercalmons: Cercamons. Vgl. Jeanroy, Cercamon 1922, 4 (nach C); Riquer, Los trovadores 1975, 225.

141

ist beim augenblicklichen Stand der Forschung nicht möglich: für die vorgetragene Interpretation spricht lediglich ihre Plausibilität; beweisen läßt sie sich nicht, da zu viele Fragen offen bleiben.

2.1.2.2 Reimwortzitat Das Pendant zu dem Zitat der Eingangsformel ist das Zitat des ersten Reimwortes, ein Verfahren, das ebenfalls durch die Analyse von zehn exemplarischen Fällen illustriert werden soll (die eingeklammerten Incipit werden nicht berücksichtigt): (11) -an: afan (keine späteren Belege) FM4 FM4 GF4 BB4 PV4 GF4

155, 155, 167, 80, 364, 167,

3 7 27 22 33 59

A, quan gen vens et ab quan pauc d'afan (Chantars mi torn'ad afan) (Gen fora contra I'afan) (Guerr'e pantais et afan) Per mielhs s o f r i r lo maltrag e Vafan Tant ai s o f e r t longamen grand afan

(12) -ana: fontana (keine späteren Belege) BM3 JR 2

6 3 , 3 Bei m'es quan latz la fontana 262, 5 Quan lo rius de la fontana

(13) -ana: plana (keine späteren Belege) GB3 242, 4 Aital chansoneta plana GBe4 210, 8 Chansoneta leu e plana (14) -anta: chanta (ein späterer Beleg: CG 434a, 18 Sitot m'esmai quan la cigala chanta) RA 3 Mb2

389, 12 Ära non siscla ni chanta 293, 11 Bei m'es quan la rana chanta

(15) -aus: braus (keine späteren Belege) GA 4 RM4 AD 4

(9, 5) Al prim pres dels b r e u s jorns braus 406, 6 Anc trobars clus ni braus 29, 9 En b r e u brizara-1 temps braus

(16) -im/ima: prim/prima (keine späteren Belege) AD 4 RA 3

29,6 Chanso do·lh / mot son p l a n e prim 389, 26 En aital rimeta prima m'agradon leu mot e prim

(17) -ir: sofrir (ein späterer Beleg: GE 244, 6 No pose plus sofrir) BV3 GF4 142

70, 13 Be rn eugei de c h a n t a r sofrir 167, 60 Totz me eugei de c h a n s o s f a r sofrir

(18) -itz: critz (keine späteren Belege) RA 3 AD 4 GF4

389, 21 Brais, charts, quils, critz 29, 8 Dous brais e critz 167, 43 (No m'alegra chans ni critz)

(19) -dl: rossinhol (keine späteren Belege) PV4 GB3

364, 25 La lauzet'e-1 rossinhol 242, 49 No-m platz chans de rossinhol

(20) -olh: solh (zwei spätere Belege: GR 248, 29 Fis e verais e plus ferms que no solh; PI 372, 6 Plus gais sui qu'eu no solh) Pr4 366, 11 (D'eissa la razo qu'eu solh) RV4 392, 22 Leus sonetzl si cum solh GB3 242, 47 Los apleifz/ ab qu'eu solh BP3 47, 8 (Plus ai de talan que no solh) ASa4 11, 4 (S'eu no-m lau d'amor tan com solh) Die über das Reimwortzitat hinausgehenden semantischen und/oder metrischen Analogien deuten wiederum darauf hin, daß eine zufällige Übereinstimmung für jede einzelne der Serien auszuschließen ist. Wenn auch in diesem Falle die überwiegende Mehrzahl der Beispiele in der bisherigen Forschung unbemerkt geblieben ist, so bestätigt dies die negative Bilanz Roncaglias, auf die ich mich zu Beginn dieser Arbeit berufen habe (s. ο. 1). Der folgende Kommentar erhebt — wie der vorausgehende — lediglich den Anspruch, die Abhängigkeit der Texte nachzuweisen und sie — die Texte — dank einer kontrastiven Analyse besser zu verstehen, als sie von ihren Herausgebern und Interpreten verstanden worden sind; eingehende Interpretationen würden den Rahmen dieses Kapitals sprengen und müssen daher Einzeluntersuchungen vorbehalten bleiben. (11) Die Incipit Folquets de Marselha ( . . . 1178—1195 ...), Gaucelm Faidits (... 1185-1220 ...) und Peire Vidals ( . . . 1183-1204 . . . ) weisen außer der identischen Silbenzahl und dem identischen Reimwort so deutliche Anklänge auf, daß eine direkte Abhängigkeit anzunehmen ist. Der Vergleich der Strophenformeln bestätigt diese Vermutung und läßt zugleich erkennen, welcher Art die Abhängigkeit ist, da die Transformationen durch eben das Prinzip der Amplificatio bestimmt sind, dessen sich — wie oben nachgewiesen (s. o. 1.2.3) Folquet de Marselha und Sordel bedienen, um einen Ton Berenguers de Palou aufzuheben: FM 155, 3 F 624:4 5a8, 1 - 4 72

Α Β C D :E a b b a c 10 10 10 10 10

F G D . d d c 10 10 10

(Mel. G R)72 an er i e (alternierend)

Vgl. Sesini Nr. 7 ( G ) , FC 184/190ff.

143

GF 167, 59 F 706:1 6u9, 1 - 4

A Β C D a b b e 10 10 10 10

PV 364, 33 F 506:1 5ul0

a b b a 10 10Ί0 '10

Ε :F G Η I c d d a a 10 1 0 Ί 0 Ί 0 10 :a 10

c c d d c 1 0 Ί 0 Ί 0 10 10'

(Mel. G R) 73 a = an b = es c = ors d = atge a = an b = endre c = ire d = is

Gaucelm Faidit erweitert die Frons Folquets um einen Vers, führt in der Cauda einen weiblichen Reim ein und komponiert die Strophe durch (oda continua). Peire Vidal übernimmt dagegen — wie sich aus dem Vergleich der metrischen und der syntaktischen Gliederung der Coblas erschließen läßt — die Struktur der Frons Folquets und amplifiziert die Cauda, die er um zwei Verse erweitert. Aus der Cauda Gaucelms entlehnt er das Prinzip des weiblichen Reimes, das er auf die Frons ausdehnt. Seine Reimanordnung entspricht derjenigen Folquets (FM abba edde: PV abba accd), die Zahl der a-Reime (je drei) stimmt dagegen mit der Zahl der a-Reime Gaucelms überein. Gaucelm Faidit repliziert auf das Exordium Folquets de Marselha, indem er das Syntagma pauc d'afan antithetisch aktualisiert: FM 155, 3 Ε A 65

1 A, qan gen vens et ab qan pauc d'afan 2 aicel qe-is laissa veneer a merce

(Ach, wie artig siegt und mit wie wenig Mühsal derjenige, der sich von der Gnade besiegen läßt)74 GF 167, 59 £

1 Tant ai sofert longamen grand afan (A 76)

(So sehr habe ich lange Zeit große Mühsal ertragen) 75 . Auf diese Replik repliziert wiederum Peire Vidal, der ihr das Verbum sofrir (in identischer Position) und das Reimwort afan entlehnt. Da nun Peire zugleich ein Incipit Bernarts de Ventadorn in seinem Incipit aufhebt (9), entsteht ein Text, der ausschließlich aus fremden Worten «geschmiedet» ist, eine Technik, die — wie sich zeigte — noch Dante seinen fiktiven Arnaut Daniel vorführen lassen wird (s.o. 1.2.3): BV70, 35 FM 155, 3 GF 167, 59 PV 364, 33

Ε Ε Ε Ε

1 1 1 1

Per mielhs cobrir lo maltrag e-l c o s s i r e A, qan gen vens et ab qan pauc d'afan Tant ai s o f e r t longamen grand afan Per mielhs sofrir lo maltrait e-l'afan

Vgl. Sesini Nr. 34 (G), FC 267/311f. Der Vergleich der Melodien von FM 155,3 und GF 167, 59 erweist, daß keine melodischen Korrespondenzen vorliegen. Hss. AA b BCDD c F a GIKLMNOPQRSUVc. Vgl. Stronski, Folquet de Marseille 1910, 48 (nach C). Hss. ABCD a D c EFGIKLMNOPQRSUVabf. Vgl. Mouzat, Gaucelm Faidit 1965, 249. 144

Ein eingehender Vergleich der Canzonen Folquets de Marselha und Gaucelm Faidits erweist, daß sie sich zueinander verhalten wie These und Antithese, so daß anzunehmen ist, daß Peire Vidal sein Lied als lyrische Synthese konzipiert hat, in der die These und die Antithese seiner Zeitgenossen aufgehoben werden. Die folgende Rekonstruktion des Minnedisputs hat — wie ausdrücklich betont sei — hypothetischen Charakter; die eindeutigen formalen und semantischen Analogien verleihen der Hypothese indes ein hohes Maß an Plausibilität. Gaucelm Faidit antwortet mit seiner chanso de comjat (Abschiedslied; vgl. Ε 7 e pus no-m vol segrai autre viatge «und da sie mich nicht will, werde ich einem anderen Weg folgen») auf die «stoische» Canzone Folquets, der seine bona fe gegenüber der Minne bewahrt, obwohl auch ihm der Lohn für seine treuen Dienste vorenthalten wird: FM 155, 3 4 1 On trobaretz mais tant de bona fe? A 65 2 c'anc negus hom si mezeis non trai 3 4

son escien, si cum ieu qe-us servi tan longamen, c'anc no-m gauzi de re

(Wo werdet ihr je soviel Treue finden? Denn nie hat sich jemand bewußt betrogen, so wie ich, der ich euch so lange diente: denn nie habe ich irgend etwas genossen) 76 . Im Gegensatz zu Folquet, der in der dritten Cobla ausdrücklich betont, er wolle seine Kunst nicht in den Dienst der Invektive stellen, schmäht Gaucelm seine Dame und verwünscht ihre Schönheit und Tugend (E 5, s.u.). Die dritte Cobla Gaucelms, in der die Invektive gipfelt, ist nichts anderes als eine Amplificatio eines anderen Exordium Folquets, dem das Thema der verräterischen Augen entstammt (vgl. insbesondere die Amplificatio und das Reimzitat im vierten Vers Gaucelms, der aus dem zweiten Vers Folquets hervorgeht; FM miei huoill galiador: GF mos huoills messongiers trahidors): FM 155, 5 Ε A 64

1 2 3 4 5 6

Ben ant mort mi e lor miei huoill galiador per qe-is taing c'ab eis plor, pois ill so ant merit, q'en tal dompn'an chauzit don ant faich faillimen

(Wohl haben mich und sich selbst meine betrügerischen Augen getötet, weshalb es sich ziemt, daß ich mit ihnen weine, da sie dies verdient haben, denn sie haben eine solche Dame erwählt, über die sie sich getäuscht haben) 77 . 76 77

Entsprechend Anm. 74. Hss. ABCDD°EGIKLMNOPQRSTVc. Vgl. Strortski, Folquet de 1910, 11 (nach C).

Marseille

145

GF 167, 59 J A 76

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Ε pois mos cors e miei huoill trahit m'an e ma mala dompna e ma bona fes, si que chascus m'agra mort se pogues, clamar me·η dei cum de mals baillidors; e ja mos huoills messongiers trahidors non creirai mai ni fianssa ses gatge: que eel es fols que fai fol vassalatge, e fols qui ere aver a son coman tot so que ve plazen ni benestan.

(Und da mein Herz und meine Augen mich verraten haben und meine schlechte Dame und meine Treue (Subjekt), so daß mich ein jeder getötet hätte, wenn er es vermocht hätte, so muß ich mich über sie beschweren wie über schlechte Verwalter; und nie mehr werde ich meinen lügnerischen, verräterischen Augen glauben noch einer Bürgschaft ohne Pfand: denn der ist töricht, der einen törichten Vasalleneid leistet, und töricht (ist), wer alles das unter seiner Botmäßigkeit zu haben glaubt, was er an Anmutigem und Ziemendem sieht.) 78 Der Tor, gegen den sich Gaucelms Spott richtet, ist offenbar kein anderer als Folquet de Marselha, der sich darauf beschränkt, seine Augen anzuklagen, um schon in den folgenden Coblas seine unverbrüchliche Treue zu erklären, wobei sich das Bekenntnis zum paradoxe amoureux in den Stilmitteln des Paradoxon und der Antithese ausdrückt: FM 155, 5 2 A 64 3

7 so que m'encaussa vau fugen 8 e aisso qe-m fuig vauc seguen 1 2 3 4 5 6 7

Ar aujatz gran follor: q'arditz sui per paor, mas tant tem la dolor d'amor que m'a sazit, que so-m fai plus ardit de mostrar mon talen a lieis qe-m fai veillar dormen

(das was mich verfolgt fliehe ich, und dem was mich flieht folge ich . . . Jetzt hört eine große Torheit: kühn bin ich aus Angst, aber so sehr fürchte ich den Liebesschmerz, der mich ergriffen hat, daß mich dies kühner macht, meinen Sinn zu zeigen derjenigen, die mich schlafend wachen läßt) 79 . Hier nun tritt Peire Vidal auf den Plan, um die Minnetheorie seines amic Folquet (vgl. PV 364, 2 T 1 ) vor dem Spott Gaucelms in Schutz zu nehmen. 78 79

Entsprechend Anm. 75 (Mouzat 250). Entsprechend Anm. 77 (Stronski 12).

146

Der mala chanso setzt er ein erneutes Bekenntnis zum paradoxe amoureux entgegen, ganz im Sinne Folquets: PV 364, 33 2 C 43

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

A lieys m'autrey ab ferm cor ses enjan, quar totz sui sieus ses donar e ses vendre, e vuelh trop mais em bon esper atendre lieys cui sopley don joy me vai tardan, que d'autr'aver bei fait e bei semblan; qu'inz e mon cor m'a fait amors escrire sa gran beutat, don res non es a dire e son gent cors ben fait e ben assis: per qu'ieu li sui hom francs, fizels e fis, e per s'amor a las autras servire.

(Ihr gebe ich mich hin mit beständigem Herzen ohne Betrug, denn ganz gehöre ich ihr, ohne Schenkung und Verkauf; und ich will viel lieber in guter Hoffnung auf diejenige warten, die ich (um ihre Gunst) bitte und von der mir nur zögernd Freude zuteil wird, als von einer anderen eine schöne Geste und einen wohlwollenden Blick zu empfangen; denn die Minne hat ihre große Schönheit in mein Herz hineinschreiben lassen, an der nichts auszusetzen ist, und ihren edlen, wohlgeschaffenen und wohlgestalteten Körper: deshalb bin ich ihr ein aufrichtiger, treuer und vollendeter Lehnsmann, und um ihrer Liebe willen (bin ich) den anderen (Damen) ein Diener.) 80 Peire Vidal, der bei anderer Gelegenheit selbst die Schönheit und Tugend seiner Dame verwünscht (vgl. P-C 364,42 v. 12), antwortet mit seiner Versicherung, die Schönheit seiner dompna sei über jeden Tadel erhaben, auf die Verwünschung Gaucelms (Ε 4—5 la bella .../ en cui mala fos beutatz e valors, A 76), und sein poetischer «Vasalleneid» ist eine Replik auf den Vorwurf des fol vassalatge, den Gaucelm gegen die treuen amans dezamats erhebt (s.o.). Peire Vidal verteidigt somit die Minnedoktrin seines Freundes Folquet und rehabilitiert die von seinem Konkurrenten Gaucelm (s. u. 2.2.2 Nr. 3) geschmähte domina, unter der sich vermutlich ein dominus, ein wirklicher Lehnsherr also, verbirgt. (12) Bernart Marti ( . . . 1150 . . . ) spielt, wie die Durchsicht der Lieder seiner Vorgänger und Zeitgenossen erweist, zugleich auf den 'Vers' Jaufre Rudels ( . . . 1130—1148 ...) an, dem er das erste Reimwort entlehnt, und auf zwei 'Vers' Marcabrus (... 1130—1149 ...), die mit derselben Eingangsformel beginnen und außer dem allen vier Liedern gemeinsamen Nachtigallenmotiv das Motiv des Froschgesangs aufweisen, das Bernart aufgreift: Entsprechend Anm. 64; korr. 6 amonamors.

147

Mb 293, 11 £ 1 Belh m'es quart la rana c h a n t a (C 172) 5 e-l rossinhols crid'e clama (Es gefällt mir, wenn der Frosch singt . . . und die Nachtigall schreit und ruft) 81 Mb 293, 21 Ε (C 171)

2

1 Bel m'es quan la fuelha iana 2 e l'auta branquilha 3 e-l rossinholets s'afana 4 d e s o t z la r a m i l h a 1 Quecx auzels quez a votz sana 2 de chantar s'atilha 3 e s ' e s f o r s a si la rana 4 lonc la fontanüha

(Es gefällt mir, wenn das Blatt vergilbt auf dem hohen Zweig und die Nachtigall sich abmüht unter dem Laub . . . Jeder Vogel, der eine gesunde — wohltönende — Stimme hat, schickt sich zu singen an, und auch der Frosch strengt sich an bei der kleinen Quelle)82 JR 262, 5 Ε (C 214)

1 2 3 4 5 6 7

Quan lo rius de la fontana s'esclarzis si cum far sol, e par la flors aiglentina, e-l rossinholets el r a m volv e refranh ez aplana son dous chantar e-l afina, be-ys dregz qu'ieu lo mieu refranha.

(Wenn der Wasserlauf der Quelle klarer wird, wie er zu tun pflegt, und die Blüte der wilden Rose erscheint, und die Nachtigall auf dem Zweig ihren süßen Gesang wiederholt und moduliert und eben macht und verfeinert, ist es wohl recht, wenn ich meinen (Gesang) moduliere.) 83 BM 63, 3 Ε (E 110)

81

82

83

1 2 3 4

Bel m'es quan l a t z la fontana erba vertz e c h a n s de rana, com s ' o b r e i / pel sablei tota nueit fors a l'aurei,

Hss. CMRa 1 ; korr. 5 rossinhol: rossinhols. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 42 (nach M). Hss. CE; korr. 2 lautra: l'auta, 3 rossinholet: rossinholets, 2 1 auzel: auzels. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909,103 (nach C; mit unnötigem Eingriff in v. 1: Bei m'es quan la fuelh'ufana). Hss. ABCDEIKMRSS 8 Ua'beU; korr. 4 rossinholet: rossinholets; 5 volt: volv. Vgl. Jeanroy, Jaufre Rudel 1924, 3f. (nach C); Riquer, Los trovadores 1975,158; Pickens, Jaufre Rudel 1978, 116 (nach C; einziger Eingriff v. 7 beys: Be-s!).

148

5 6 7 8

e l rossinhols m o u son chant sotz la f u e i l l a el v e r g a n t sotz la flor m'agrada dous'amor privada.

(Es gefällt mir, wenn bei der Quelle grünes Gras (erscheint) und der Gesang des Frosches (ertönt), wie er sich im Sande abmüht die ganze Nacht, außer bei Unwetter, und die Nachtigall ihren Gesang beginnt unter dem Blatt auf dem Zweig; unter der Blüte gefällt mir (dann) eine süße, trauliche Liebe.) 84 Die Gegenüberstellung macht deutlich, daß Bernart Marti insbesondere das Incipit und den ersten Vers der Cauda (5) aus Worten Marcabrus und Jaufre Rudels «schmiedet». Eine zufällige oder topische Übereinstimmung ist auszuschließen, da es in der gesamten Trobadorlyrik keine weiteren Exordia gibt, die entsprechende Eingangsformeln und Reimwörter, Reime oder Motive aufweisen. Der metrische Vergleich der Lieder Marcabrus, Jaufre Rudels und Bernart Martis, die mit einem Reimwort auf -ana beginnen, im übrigen die einzigen der frühen Trobadorlyrik, deutet darauf hin, daß wir es auch in diesem Falle mit einer fortgesetzten formalen Amplificatio zu tun haben, da die Cauda jeweils um einen Vers erweitert wird: Mb 293, 21 F 223, 5 7u6

- - a b a 7 5' 7'

- : b 5'

- a b 7· 5'

JR 262, 5 F 838:2 5d/a7

A Β A α b c 7' 7 Τ

Β : d 7

C D Ε a c e 7' 7' Τ

BM 63, 3 F 155:1 7u8

——— —: a a b b 7' 7' b - b 7 3+3

——— — c c d d 7 7 5' 5'

a = ana b = ilha (Mel. R)85 a/c = ana, ina/ina, ana b/d = öl, am/am, öl e = anha a = ana b = ei c = an d = ada

Wie man sieht, überbietet Bernart Marti seine Vorlagen außer durch die Erweiterung der Cauda durch die Einführung eines Binnenreimes, wodurch sie trotz der Einfachheit der Reimabfolge ein gewisses Raffinement erhält. (13) Guilhem de Berguedä (... 1180-1192 ...) imitiert nicht nur das Incipit Girauts de Bornelh ( . . . 1162-1199 ...), das er durch die Tilgung des Pro84

85

Hs. E; korr. 1 lan: quan, fontaina: fontana; 2 chant: chans, raina: rana. Vgl. Hoepffner, Bernart Marti 1929, 8 (1 lan: lai); Riquer, Los trovadores 1975, 248. Vgl. FC 50/56. 149

nominaladjektivs (Aital) und die Einführung einer synonymischen Dissologie (plana: leu e plana) modifiziert, sondern entlehnt außerdem den bReim (es) und — in analoger Position — das Verbum far. GB 242, 4 Ε C 24

1 2 3 4 5 6 7

Aital cansoneta plana que mos filhols (entendes) e quasqus s'i deportei feira si far la saubes; mas no puesc esdevenir, que d'alres cossir on m'aten mais.

(Eine solch einfache Cansoneta, daß mein Patenkind sie verstünde und jeder sich an ihr ergötzte, würde ich machen, wenn ich sie zu machen wüßte; aber ich kann das nicht zuwege bringen, da ich an anderes denke, worauf ich meine Aufmerksamkeit mehr richte.) 86 GBe 210, 8 Ε 1 A 201 2 3 4 5 6 7

Cansoneta leu e plana leugereta, ses ufana, farai, e de mon Marques del traichor de Mataplana, q'es d'engan farsitz e ples: a, Marques, Marques, Marques, d'engan etz farsitz e p\es.

(Eine einfache und leichte Cansoneta, frivol und ohne Anspruch, werde ich machen, und (zwar) von meinem Markgrafen, von dem Verräter von Mataplana, der mit Betrug gespickt und voll (von Betrug) ist: ach Markgraf, Markgraf, Markgraf, mit Betrug seid ihr gespickt und davon voll.)87 Bei dem Lied Guilhems handelt es sich um ein unprätentiöses Sirventes; der Vergleich der Strophenformeln zeigt denn auch, daß keine Überbietung der Vorlage intendiert ist: GB 242, 4 (F 822) 8u7, 1 - 4

a b b b 7' 7 7 7

c c d 7 5 4

a = ana c = ir

GBe 210, 8 F 123 5s/u7

a a b a 7' Τ 7 Τ

b b b 7 7 7

a = αηα b = es (Refrain: ν. 6 - 7 )

86 87

88

:

b = es88 d = ais

Hss. CS8. Vgl. Kolsen, Giraut de Bornelh 1910, lOOff. Hss. ADIK; korr. 2 leugareta: leugereta. Vgl. Riquer, Guillem de Berguedä 1971 (Bd. 2), 98 (nach A). Frank unterscheidet im Unterschied zu Giraut zwischen es und es, weshalb er zu einem unangemessenen Reimschema gelangt (a b c c d d e).

150

(14) Ein ungleich raffinierteres Verfahren der intertextuellen Aufhebung signalisiert Raimbaut d'Aurenga ( . . . 1147—1173 ...) den Kennern dadurch, daß er das in keinem weiteren Incipit belegte Reimwort chanta von seinem unmittelbaren Vorgänger Marcabru ( . . . 1130—1149 ...) entlehnt. Wie Bernart Marti, so spielt auch Raimbaut auf den 'Vers' Belh m'es quan la rana chanta (P-C 293,11) an, den er indes antithetisch aktualisiert und mit Hilfe einer wesentlich komplizierteren Strophenstruktur überbietet. Eine zufällige Übereinstimmung ist auszuschließen, da Raimbaut wie Marcabru mit einem Siebensilber beginnt und alle vier Reimwörter auf anta der Vorlage zitiert (Mb chanta, planta — atalanta, quaranta: RA chanta — atalanta — avanta — espavanta — quaranta — planta). Hier wiederum eine Gegenüberstellung der Exordialcoblas: Mb 293, 11 Ε 1 (C 172) 2 3 4 5 6 7 8

Belh m'es quan la rana chanta e-1 sucx pueja per la rusca, per que-ls flors e-1 fuelhs e-1 brusca e-1 frugz reviu e la planta, e-1 rossinhols crid'e clama sa par qu'a per joy conquiza, plens d'orguelh quar el no sen freg ni gel ni glatz ni biza.

(Es gefällt mir, wenn der Frosch singt und der Saft die Rinde hinaufsteigt, weshalb die Blume und das Blatt und das Gebüsch und die Frucht wieder auflebt und die Pflanze, und das Nachtigallenmännchen schreit und ruft seine Gefährtin, die es durch Freude erobert hat, voller Stolz, denn es spürt nicht Kälte noch Frost noch Eis nocfi Wind.) 89 RA 389, 12 £ 1 (C 202) 2 3 4 5 6 7 8

Aras no siscla ni canta rossinhols ni crida lauriols en vergier ni dins forest ni par flors gruegua ni blava; e si-m nais/ joys e chans que-m es grans enans, quar no-m ve cum sol/ somneyans.

(Jetzt schlägt und singt nicht die Nachtigall, noch schreit die Goldamsel im Garten und im Wald, noch erscheint die gelbe und blaue Blume; und doch wächst mir Freude und Gesang, was mir von großem Vorteil ist, denn sie kommen mir nicht, wie sie zu tun pflegen, im Traum.) 90 89

90

Hss. CMRa 1 ; korr. 4 frug: frugz, 5 rossinhol: rossinhols. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 42 (nach M). Hss. CRa; korr. 5 la flors (+1): flors; 6 nai: nais. Vgl. Pattison, Raimbaut d'Orange 1952, 113 (nach a); Riquer, Los trovadores 1975, 448.

151

Raimbaut kehrt den Frühlingseingang Marcabrus in einen Wintereingang um, ein Verfahren, das Marcabru selber auf ein Exordium seines Vorgängers Guilhem de Peitieu anwendet, wie in anderem Zusammenhang nachgewiesen wurde (s.o. 1.3.2). Evoziert Marcabru den Gesang des Frosches und der Nachtigall, die Erneuerung der Natur, und betont er die Abwesenheit der winterlichen Unbilden, so hebt Raimbaut das Schweigen der Nachtigall und der Goldamsel hervor und das Fehlen der Blumen: er evoziert — wie Marcabru in P-C 293,33 S — die Absenz der Freude in der Natur, doch tut er dies im Unterschied zu Marcabru nur, um die Freude, die ihn erfüllt, und den Drang zum Singen um so wirkungsvoller hervorzuheben. Marcabru läßt dagegen in seinem moralischen 'Vers' P-C 293,11 auf das positive Exordium eine Invektive gegen die falsche Liebe folgen, so wie er im Anschluß an den negativen Natureingang von P-C 293,33 den Verfall der Höfischkeit beklagt. Die intertextuelle Aufhebung des Marcabruschen Exordium dient somit der Kontrastierung des eigenen glückhaften Erlebens mit der negativen Liebeserfahrung, wie sie der poetische Vorläufer darstellt. Der Sublimierung der Aussage entspricht nun eine erhebliche Komplizierung der Vers- und Reimstruktur, wie durch die Gegenüberstellung der Strophenformeln deutlich wird: Mb 293, 11 F 649:1 8d/u8, 2 - 3 RA 389, 12 F 764:2 6u8, 2 - 2

—; _ _ _ _ — a b b a c d e d 7' 7' 7' 7' 7' 7' 7 7' : a b b c d f 7' 3 5 7 7' e - f 3+3

a = anta, ala, onja, ata b = usca, ilha, auza, esca c = ama d = iza e = en

a = anta b = Öls f f c = 6st d = ava 5 g - f e = ais f = ans 5+3 g = öl 9 '

Raimbaut dehnt das Prinzip der coblas unissonans, das Marcabru nur partiell realisiert, auf alle Reime aus. Dabei verwendet er caras rimas (öls, est, öl) und Kurzverse bzw. Langzeilen mit Binnenreim, was der Technik des trobar car entspricht, das er inauguriert (s.u. 3.3.3). (15) Guilhem Ademar ( . . . 1195—1217 ...), den ich mit dem Schreiber von C und Kurt Almqvist, dem Herausgeber Guilhems, für den Verfasser der Canzone P-C 9,5 halte92, spielt in seinem Incipit zugleich auf Incipit Marcabrus ( . . . 1130-1149 ...) und Arnaut Daniels ( . . . 1180-1195 . . . ) an, von denen er u. a. die Eingangsformel bzw. das Reimwort übernimmt: Frank nimmt autonome Kurzverse an. Das Lied ist von Bertran de Born kontrafaziert worden, der Strophenschema, Reime und — wie man erschließen kann — Melodie unverändert übernimmt (P-C 80,3). Da die Melodie nicht erhalten ist, läßt sich nicht definitiv entscheiden, ob Raimbaut autonome Kurzverse oder Langzeilen mit Binnenreim verwendet. Vgl. Almqvist, Guilhem Ademar 1951, 45ff. (mit Lit.).

152

Mb 293, 4 Ε l Al prim comens de l'ivernaill A 33 2 qand ploven del bosc li glandutz (Beim ersten Beginn des Winters, wenn die Eicheln des Waldes herabregnen)93 AD 29, 9 Ε A 41

1 En breu brisara-1 temps braus 2 e-ill bisa busina eis brancs

(In kurzem wird die rauhe Jahreszeit wüten, und der Wind heult in den Ästen) 94 GA (9, 5) Ε (C 162)

1 2 3 4

Al prim pres dels breus jorns braus quan branda-1 fuelh l'aura brava e-1 branc e-1 brondelh son nut pel brau temps sec que-Is desnuda

(Beim ersten Nahen der kurzen, rauhen Tage, wenn der rauhe (Wind-) Hauch das Blatt bewegt — verweht — und die Äste und die Zweige nackt sind wegen der rauhen, trocknen Jahreszeit, die sie entblößt) 95 . Wie man sieht, ist das Incipit Guilhems demjenigen Marcabrus synonym: neu ist allein die Form, die der Manier Arnauts verpflichtet ist, von dem die Technik der Alliteration, das Lexem breu und das Reim wort braus übernommen wird. Von Marcabru stammt außerdem die syntaktische Gliederung der beiden ersten Verse, von Arnaut die syndetische Verknüpfung (AD 2 e-ill bisa: GA 3 e-1 branc) und das Synrhem brau temps, das auf der Inversion von temps braus beruht. Doch damit nicht genug: Guilhem spielt zugleich auf die Canzone 29, 13 Arnaut Daniels an, der er — mit leichter Modifikation — den Schlüsselbegriff «bitterer (Wind-)Hauch» entlehnt: AD 29, 13 Ε C 206

1 L'aur'amara 2 fa-ls bruels brancutz 3 clarzir

(Der bittere (Wind-)Hauch macht die bezweigten Gehölze licht)96 93 94

95

96

Hss. AIKNa. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 13 (nach A). Hss. ACDEHIKNN 2 RS e . Vgl. Lavaud, Arnaut Daniel 1910, 64 (nach A); Toja, Arnaut Daniel 1960, 285 (nach A); Perugi, Arnaut Daniel 1978 (Bd. 2), 355: En breu brisara-l temps braus e-1 bis'e-1 brüeils e-1 brancs I. Tra poco finirä la cruda stagione e l'aria fredda e il muggito e la violenza . . . Wie in fast allen bisherigen Fällen vermögen Text und Übersetzung Perugis nicht zu überzeugen! Hss. CEIKd; korr. 3 els brancx els brondelhs son nutz: e-1 branc e-1 brondelh son nut; 4 desrama: desnuda. Vgl. Dumitrescu, Aimeric de Belenoi 1935, 132 (nach C; unter «Po6sies d'attribution douteuse»); Almqvist, Guilhem Ademar 1951, 160 (nach E). Hss. ACDHIKNN 2 RUVa. Vgl. Lavaud, Arnaut Daniel 1910, 48 (nach A); To153

Die Alliteration bruels brancutz rechtfertigt einen kritischen Eingriff in den von C überlieferten Text; der Lectio singularis fuelh (C) ist die Lectio bruelhs der übrigen Handschriften vorzuziehen, da so die auf Arnaut Daniel zurückgehende Alliteration wiederhergestellt wird: GA (9, 5) Ε 1 Al pnm ρ res dels 6 reus jorns braus (C 162) 2 quan brandals bruelhs l'aura ferava (Beim ersten Nahen der kurzen, rauhen Tage, wenn der rauhe (Wind-) Hauch die Gehölze schüttelt) 97 . Die folgende Gegenüberstellung der drei Vorlagen und der Nachbildung macht deutlich, daß Guilhem Ademar die beiden ersten Verse seiner Canzone beinahe ausschließlich aus Worten Marcabrus und Arnaut Daniels schmiedet, deren Kunst er durch diese «Umschmiedetechnik» zu übertreffen sucht: Mb 293, 4 Ε

1 Al prim c o m e n s de / ' i v e r n a i l l 2 qarid ploven del bosc Ii glandutz

AD 29, 9 Ε A 41

1 En breu brisara-1 temps braus 2 e-ill bisa b u s i n a eis brancs

AD 29, 13 Ε C 206

1 LWamara 2 fa -ls bruels brancutz 3 clarzir

GA (9, 5) Ε C 162

1 Al prim p r e s dels breus jorns braus 2 quan branda-Zs bruelhs l'aura b r a v a

Auch in diesem Falle beschränkt sich die intertextuelle Aufhebung nicht auf die Worte (motz), sondern betrifft auch den Ton (so), wie aus dem Vergleich der Strophenformeln von P-C 293,4, P-C 29,9 und P-C 9,5 hervorgeht: Mb 293, 4 F 211:1 lls/u6, 1 - 3

ab a 8 8 4

AD 29, 9 F 879:11 6u8, 1 - 2

a b c d 7 17 7'

e f g h 7 ' 8 8 7'

GA (9, 5) F 882:1 4al0

a b c d 7 Τ 7 7'

e f g h i j 7 7 ' 7 7 ' 7 7'

97

: a c b 8 8 8

a = alh, anh, i, an, o, on, ems, at, us, os, al b = utz c = itz a = aus b = ancs c = uch d - olha e = iula f = one g = ertz h = agre a d g h

= = = =

aus: b = ava uda e = ör i = erm es: eza

c = ut: f = atge j = ansa

ja, Arnaut Daniel 1960, 254 (nach A); Riquer, Los trovadores 1975, 624 (mit Binnenreimen); Perugi, Arnaut Daniel 1978 (Bd. 2), 271 (L'aur'amara/ fa-ls broils brancuz/clausir). Entsprechend Anm. 95; korr. 2 fuelh: bruelhs.

154

Guilhem Ademar übernimmt je einen Reim von seinen Vorgängern, deren Töne er um vier bzw. zwei Zeilen erweitert, wobei er, wie Arnaut Daniel, die Reime durchkomponiert. Die Besonderheit seiner Canzone aber liegt darin, daß die Reimwörter, die in Form von rims derivats paarweise auftreten, in allen Coblas identisch sind, während ihre Position gemäß dem Prinzip der coblas capcaudadas wechselt: 1 braus brava nut desnuda cor coratge cortes corteza ferm fermansa

2 ferm fermansa braus brava nut nuda cor coratge cortes corteza

3 cortes corteza aferm fermansa braus brava desnut nuda cor coratge

4 cor coratge cortes corteza ferm fermansa braus brava nut nuda

(5) (nut) (nuda) (cor) (coratge) (cortes) (corteza) (ferm) (fermansa) (braus) (brava)

Diese Technik der Reimwortverknüpfung erinnert nicht von ungefähr an analoge Verfahren Raimbauts d'Aurenga und Arnaut Daniels, man denke nur an den 'Vers' Er resplan laflors enversa (RA 389, 16) oder die Sextine Lo ferm voler q'el cor m'intra (AD 29, 14), auf die Guilhem Ademar offenkundig anspielt98. Um diese beiden Vorgänger zu übertreffen, häuft Guilhem die Schwierigkeiten, die sich in ihren Liedern vereinzelt finden: Alliteration, Reimwortverknüpfung, rims derivats, coblas capcaudadas. Seine Canzone wird so zu einem Bravourstück, in dem die manieras de trobar der schwierigsten unter seinen Vorgängern überboten werden. Gegen diese Form des trobar clus e braus protestiert nun Raimon de Miraval in der Canzone, die als einziges weiteres Lied des gesamten Corpus der Trobadors das Reim wort braus im Incipit aufweist. Die Gegenüberstellung seiner Exordialcobla und derjenigen Guilhem Ademars deutet darauf hin, daß eine direkte Abhängigkeit vorliegt: GA (9, 5) Ε (C 162)

98

1 2 3 4 5 6 7 8

Al prim pres dels breus jorns braus quan branda-ls bruelhs l'aura brava, e-1 branc e-1 brondelh son nut pel brau temps sec que-ls desnuda, per us brus braus brecs de cor trobadors ab brie coratge fauc breus menutz motz cortes lassatz ab rima corteza,

Vgl. Almqvist, Guilhem Adimar

1951, 45.

155

9 qu'ieu ai subtil sen fin ferm 10 per lieys don non ai fermansa. (Beim ersten Nahen der kurzen, rauhen Tage, wenn der rauhe (Wind-) Hauch die Gehölze schüttelt und die Äste und die Zweige nackt sind wegen der rauhen, trocknen Jahreszeit, die sie entblößt, so mache ich wegen einiger finsterer, rauher Trobadors mit brüchigem Herzen und törichtem Sinn kurze, kleine, höfische Worte, die mit höfischen Reimen verknüpft sind, denn ich habe einen subtilen, feinen, sicheren Verstand dank derjenigen, von der ich keine Zusicherung habe.) 99 RM 406, 6 Ε A 45

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Anc trobars clus ni braus non dec aver pretz ni laus, que fos faitz per vendre contra-ls sonetz soaus coindetz, aissi cum eu-ls paus, e leus per aprendre, ab bels digz clars e gen claus, car per far entendre no-i cal trop contendre.

(Nie sollte dunkles und rauhes Trobar, das zum Verkauf gemacht ist, Preis noch Ruhm haben, gegenüber den süßen, anmutigen kleinen Tönen, so wie ich sie setze, und die leicht zu lernen sind, mit schönen, klaren und wohlgeformten Aussagen, denn um sie verständlich zu machen, muß man darin nicht zu sehr (mit den Schwierigkeiten) ringen.)100 Die dem trobar clus ni braus zuzurechnenden Lieder Guilhem Ademars (vgl. zu P-C 202, 4 o. 1.2.3) sind in der Tat schwer verständlich, ebenso wie diejenigen seiner Vorbilder Raimbaut d'Aurenga und Arnaut Daniel. Dem Urteil Raimons de Miraval freilich, der zu Beginn einer anderen Canzone behauptet, eine unverständliche Canzone könne nichts taugen (RM 406, 22 Chans quan non es qui l'entenda/ non pot ren valer), sollte man nicht ohne weiteres folgen: die Virtuosität ist — bei Guilhem wie bei seinen Vorbildern — keineswegs Selbstzweck; sie erlaubt es vielmehr, den Sinn des Liedes vor dem Zugriff der törichten Trobadors (trobadors ab bric coratge) zu schützen, die — worüber sich bereits Marcabru beklagt (s.o. 1.3.2) — die Lieder der guten Trobadors zu verderben pflegen. Hier, zum Vergleich, ein aufschlußreiches Exordium Raimbauts d'Aurenga, in dem der Grund für die Verschlüsselung der Aussage expressis verbis genannt wird:

99 100

Entsprechend Anm. 95 u. 97; korr. 5 bresc: brecs, 9 quieu/o: qu'ieu ai. Hss. ACDEIKMNRV. Vgl. Topsfield, Raimon de Miraval 1971, 259 (nach CEMRV).

156

RA 389, 40 £ 1 C 202 2 3 4

Una chansoneta fera voluntiers laner'a dir, don tem que m n'er a murir e fas la tal que sen sela

(Eine leicht zu singende Cansoneta würde ich gern machen, ich fürchte (jedoch), daß ich darob sterben müßte, und ich mache sie (daher) so, daß sie den Sinn verbirgt)101. Ist es ein Zufall, daß ausgerechnet Raimbaut d'Aurenga als einziger Trobador nach Marcabru und vor Guilhem Ademar ein Lied mit der Eingangsformel Al prim beginnt, die wie das Reimwort braus nur in drei Incipit des gesamten Corpus der Trobadors vorkommt? — Wohl kaum. Hier der Beginn des 'Vers', der ebenfalls dem trobar clus ni braus verpflichtet ist, das Raimon de Mir aval verwirft: RA 389, 4 Ε (a 208)

1 Al prim qe-il rima sorz en sus 2 pel cim prim fueilla del branquill 3 s'agues raizon, feir'un bon vers

(Sobald der Rauhreif (zweite Textebene: der Reim) hinaufsteigt auf den feinen Gipfel (als) Blatt des Astes, würde ich einen guten 'Vers' machen, wenn ich eine Materie — einen Anlaß, ein Motiv — hätte) 102 . Wie man sieht, ist das Prinzip der Alliteration in gemäßigter Form bereits bei Raimbaut zu finden, ein Prinzip, das Arnaut Daniel aufgreifen und Guilhem Ademar zu dem entscheidenden Stilprinzip seiner Canzone machen wird. (16) Arnaut Daniel ( . . . 1180—1195 . . . ) spielt — wie bereits angedeutet (s.o. 1.2.3) — zugleich auf ein Incipit Girauts de Bornhelh ( . . . 1162—1199 ...) und eines Raimbauts d'Aurenga ( . . . 1147—1173 ...) an, indem er — jeweils mit leichter Modifikation — die erste Hälfte seines Eingangsverses von Giraut übernimmt und die zweite von Raimbaut: GB 242, 29 Ε 1 Chans en brolh! ni flors en verjan 101 102

Hss. CRa; korr. 4 lai:la. Vgl. Pattison, Raimbaut d'Orange 1952, 75 (nach R). Hs. a; korr. 1 tim ( - 1 ) : rima. Vgl. Pattison, Raimbaut d'Orange 1952, 91 (Al prim qe-il tim/ sorz en sus/ Ε pel cim prim fueill del branquill — When first the thyme shoots up and the first leaves of the branches (appear) in the treetops . . . ) . Pattison konstruiert, wie man sieht, einen neuen Text, der mit der überlieferten Version wenig gemein hat. Meine Konjektur (tim: rima) ist lediglich als Versuch zu werten, den desperaten Text durch einen minimalen Eingriff sinnvoll zu machen. Zu rima vgl. REW 352: «4207. hrim (fränk.) [...]. 2. Afrz. rime, lyon. rime»; FEW 16, 239; T-L 8, 1297 (afrz. Belege für rime ). Im modernen Occitanisch bedeutet rima 1. «kalter Wind, Windhauch», 2. «Runzel, Falte», 3. «wilde Kresse»; vgl. Alibert, Dictionnaire Occitan-Frangais 2 1977, 610.

157

RA 389, 26 Ε 1 En aital rimeta prima 2 m'agradon leu mot e prim AD 29, 6

Ε 1 Chanson do-lh/ mot son p l a n e prim

Ein intensiverer Vergleich wird weitere bedeutsame Analogien erkennen lassen und den tieferen Sinn dieser Umschmiedetechnik offenbaren (s.u. 3.4.1). (17) Gaucelm Faidit ( . . . 1185—1220 ...) amplifiziert das Incipit seines Vorgängers Bernart de Ventadorn ( . . . 1147—1170 ...) dadurch, daß er das Adverb Ben durch das intensivere Totz und das Verbum chantar durch das synonyme Syntagma far chansos ersetzt: BV 70, 13 Ε

1 Be-ra cugei de c h a n t a r sofrir (C 53)

(Wohl dachte ich mich des Singens zu enthalten) GF 167, 60 Ε 1 Totz mi cugiei de c h a n s o f a r suffrir (C 63) (Ganz dachte ich mich zu enthalten, Canzonen zu machen). Der Vergleich der Exordialcoblas zeigt einmal mehr, daß sich die intertextuelle Aufhebung nicht auf das Incipit beschränkt: BV 70, 13 Ε (C 53)

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Be-m cugei de c h a n t a r sofrir e n t r o lai el dos t e m p s s u a u ; eras pus negus no-s esjau e pretz e donar vey murir, no-m puesc m u d a r no-m prengua cura d'un vers novel ab la freidura que conortz er als autres entre lhor, e coven be pus tarn be-m vay d'amor qu'aya meilhor solatz a tota gen.

(Wohl dachte ich mich des Singens zu enthalten, bis hin zur süßen, sanften Jahreszeit; jetzt, da sich niemand erfreut und ich (Wert-)Preis und Freigebigkeit sterben sehe, kann ich nicht umhin, mich mit der Kälte — im Winter — um einen neuen 'Vers' zu bemühen, der den anderen Trost sei unter sich, und es geziemt sich wohl, da es mir so gut in der Liebe geht, daß ich bessere Unterhaltung für alle Leute bereit halte.) 103 GF 167, 60 £ 1 C 63 2 3 4 103

Totz me cugiei de c h a n s o f a r suffrir er ab l'ivern t r o ves c a l e n d a m a y a , mas era vei que no-m en puesc g u e n c h i r per ma razo que tot jorn es pus gaya;

Hss. CD a IKMRas; korr. 2 mas quar lai quel: entro lai el ( = R); 3 nos sesjau: no-s esjau. Vgl. Appel, Bernart von Ventadorn 1915, 76.

158

5 6 7 8 9

e per joy qu'ai de mon Plus Avinen e de son pretz qu'ades pueg' ez enansa qu'ara sai ieu e conosc ses duptansa que deu esser plus guaya ma chansos quar vol n i l platz que sos belhs noms hi fos.

(Ganz dachte ich mich zu enthalten, Canzonen zu machen, jetzt im Winter, bis zum Maifest, aber jetzt sehe ich, daß ich nicht davon ablassen darf wegen meiner Materie, die jeden Tag fröhlicher wird, und wegen der Freude, die ich von meinem Plus Avinen (Artigeren) habe und von seinem (Wert-)Preis, der immerfort steigt und wächst: jetzt weiß ich und verstehe ohne Zweifel, daß meine Canzone fröhlicher sein muß, da er will und es ihm gefällt, daß sein edler Name darin enthalten ist.)104 Gaucelm dehnt die Zehnsilber der Cauda Bernarts auf die ganze Cobla aus, die damit getragener und würdiger wird105. Dieser metrischen Amplificatio entspricht die Expolitio des Incipit (s. o.) und der zweiten Zeile der Vorlage, die im zweiten Halbvers der entsprechenden Zeile Gaucelms aufgehoben wird, (BV entro lai el doutz temps suau: GF tro la calenda maia), während der erste Halbvers eine Information über die Jahreszeit enthält, in der das Lied verfaßt ist, eine Information, die bei Bernart aus dem Kontext zu erschließen ist106. Beiden Exordia ist ferner der Einschnitt zu Beginn des dritten Verses gemeinsam, der durch das Zeitadverb «jetzt» (BV era: GF mas era) markiert wird, das Gaucelm durch die adversative Konjunktion «aber» verstärkt. Der Synonymität der beiden ersten Verse entspricht der weitgehend übereinstimmende Tenor der folgenden Zeilen: Bernart betont, daß er entgegen seiner ursprünglichen Meinung nicht umhin kann zu singen, da seine Liebe erfüllt ist und er es für seine Pflicht hält, zum Tröste der übrigen ein fröhliches Lied anzustimmen; Gaucelm kann nicht vom Singen ablassen, weil ihm sein Gönner, den er mit dem Senhal Plus Avinen bezeichnet, Anlaß zur Freude und damit zum Singen gibt. Die Schlüsselwörter pretz und joi allerdings werden von Gaucelm antithetisch aktualisiert: Bernart beklagt den Verfall von (Wert-)Preis und Freude und betont damit 104

105

106

ACDEFGIKLMNOPQRSVf. Vgl. Mouzat, Gaucelm Faidit 1965, 11 (nach A). In R haben beide Lieder bemerkenswerterweise (quasi) identische Incipit: BV 70, 13 Ε 1 Ben cugei de chantar soffrir (R 59) GF 167, 60 Ε 1 Bern cugei de chantar sofrir (R 45) Da die Melodien nicht überliefert sind, läßt sich ein definitives Urteil über den Duktus der Coblas nicht formulieren. Zumindest theoretisch konnten die Melodiezeilen Bernarts genauso «getragen» sein wie diejenigen Gaucelms, da die Silbenzahl nicht mit der Zahl der Noten identisch sein muß. Die Abwesenheit der Freude (v. 3) wird bereits von Marcabru dem Winter zugeordnet; vgl. o. 1.3.2 (zu P-C 293,33). Das Synrhem temps suau steht im übrigen auch bei Marcabru in Reimstellung (Mb 293, 33 Ε 5: BV 70, 13 Ε 2).

159

den Ausnahmezustand, in dem er sich dank seiner glücklichen Liebe befindet; Gaucelm bezieht seinen euphorischen Zustand auf den Gönner, von dem der joi ausgeht und dessen ρ retζ beständig wächst. Der Vergleich der Strophenformeln deutet darauf hin, daß Gaucelm den musikalischen Bau der Vorlage übernimmt, die metrische Struktur dagegen unter Beibehaltung der Verszahl und der Zahl der Coblas variiert: BV 70, 13 F 589:6 6u9, 1 - 3

, : a b b a c c d d e 8 8 8 8 8' 8' 10 10 10

a = ir c = ura e = en

b = au d = or

GF 167, 60 F 428:2 6a9, 1 - 3 / 2

— — —,— — — :— — — a b a b c d d e e 10 10Ί0 1 0 Ί 0 10' 10'10 10

a = ir-os b= aja-ansa c = en d = ansa-aja e = os-ir (capcaud.)

Gaucelm übernimmt zwei Reimklänge der Vorlage und dehnt das Prinzip der weiblichen Reime auf die Cauda aus, die er durch den d-Reim mit der Frons verknüpft107. (18) Das folgende Beispiel gibt uns erneut Gelegenheit, einen Blick in die poietische Schmiedewerkstatt Arnaut Daniels zu werfen, den Dante als miglior fabbro delparlar materno bezeichnen läßt (s.o. 1.2.3). Hören wir zunächst den Kommentar Gianluigi Tojas, der die vorletzte kritische Ausgabe Arnauts besorgt hat und auf den Maurizio Perugi, der jüngste Herausgeber des Trobadors, ohne eigene Stellungnahme verweist, woraus hervorgeht, daß er das Urteil seines Vorgänger teilt (vgl. Perugi, Le Canzoni di Arnaut Daniel 1978, (Bd. 2) 408): Potrebbe essere che l'esordio di Arnaut abbia preso lo spunto da una canzone di RAIMBAUT D ' A U R E N G Α (ed. Pattison, VIII, 1 - 2 ) : Braiz, chans, quils, critz — Aug dels auzelspelsplaissaditz. Ma come appaiano freddi questi versi, in confronto col canto di primavera cosl originalmente evocato dal nostro trovatore in accordo con la sua gioia amorosa (Toja, Arnaut Daniel 1960, 305).

Zunächst fällt auf, daß Toja lediglich die Möglichkeit einer direkten Beziehung zwischen den Texten einräumt, obwohl die Abhängigkeit offenkundig ist; sodann ist kritisch zu bemerken, daß die ästhetische Abwertung der (potentiellen) Vorlage offenbar dem uneingestandenen Wunsch entspringt, Arnaut vor dem Vorwurf des Plagiats in Schutz zu nehmen, ein Vorwurf, der nicht weniger anachronistisch wäre als die Scheidung der vermeintlichen non-poesia Raimbauts von der poesia Arnauts, die Toja implicite durchführt. Vergleicht man die beiden Lieder genauer, so kann man sich der Evidenz der Imitatio nicht verschließen, da Arnaut das Exordium seines Vor-

107

Beide Canzonen hatten vermutlich eine oda continua (ABC, DEF:GHI), eventuell mit bestimmten Reprisen.

160

gängers gemäß einer Technik amplifiziert, die uns in analoger Form bereits mehrfach begegnet ist: RA 389, 21 Ε 1 Braiz, c h a n s , quils, critz A 35 2 aug dels auzels pels plaissaditz (Schreie, Gesänge, schrille Laute, Rufe höre ich von den Vögeln in den Hecken) 108 AD 29, 8 £ (A 39)

1 Doutz brais e critz 2 lais e c a n t a r s e voutas 3 aug dels auzels q'en lur latin fant precs (Süße Schreie und Rufe, Lais und Gesänge und Koloraturen höre ich von den Vögeln, die in ihrem Latein — ihrer Sprache — Bitten vortragen) 109 .

An die Stelle der asyndetischen Reihung von vier Lexemen, die den Vogelsang bezeichnen, treten zwei syndetische Reihen mit identischen, synonymen oder analogen Lexemen, und zwar dergestalt, daß die Zahl der Termini um einen erhöht wird, ebenso wie die Zahl der Verse, die sie enthalten; der Halb vers aug dels auzels, den Arnaut wörtlich übernimmt, rückt entsprechend eine Zeile weiter. Das Reimwortzitat — und auch diese für die Textkritik relevante Tatsache hat To ja übersehen — bestimmt auch die beiden folgenden Coblas: RA 389,21 2 A 35

1 Si-m fos grazitz 2 mos chantars ni ben aculitz

3

1 Tristz e marritz 2 es mos chantars aissi fenitz (Wenn mein Gesang willkommen wäre und gut aufgenommen würde . . . Traurig und betrübt ist mein Gesang so beendet) 110 AD 29, 8 (A 39)

2

1 Non fui marritz 2 ni non presi destoutas

3

1 Ben fui grazitz 2 e mas paroulas coutas (Ich war nicht betrübt noch nahm ich Umwege . . . Wohl war ich willkommen und meine Worte wurden gut aufgenommen) 111 . 108

109

110 111

Hss. ADD c EIKMN 2 a. Vgl. Pattison, Raimbaut d'Orange 1952, 93 (nach A); Riquer, Los trovadores 1975, 439. Hss. ACDHIKMN 2 RS g UVac. Vgl. Lavaud, Arnaut Daniel 1910, 72 (nach A); Toja, Arnaut Daniel 1960, 297f. (nach A); Riquer, Los trovadores 1975, 632; Perugi, Arnaut Daniel 1978 (Bd. 2), 401 (Dos brais e criz/ e lais e chanz e voutas/ aug dels aucels qu'en leur lati fan pres). Entsprechend Anm. 108. Entsprechend Anm. 109; korr. 3 1 auzitz: grazitz. Perugi (403): Eu-n foi grariz (sie!).

161

Die unmittelbare semantische Bezugnahme ist nicht zu übersehen: Arnaut setzt dem Irrealis und der negativ konnotierten Affirmation Raimbauts antithetische Aussagen entgegen, wobei auffällt, daß er die Reimwörter nicht in der Reihenfolge zitiert, in der sie in der Vorlage erscheinen, sondern ihre Abfolge invertiert, was dem Prinzip der Umkehrung entspricht, das demjenigen der Antithese homolog ist112. Angesichts dieser «Umschmiedetechnik» gewinnt der Wortlaut der Exordialcobla Arnauts — im doppelten Sinne — an Bedeutung: AD 29, 8 Ε 1 Doutz brais e critz (39) 2 lais e cantars e voutas 3 aug dels auzels q'en lur latin fant precs 4 qecs ab sa par atressi cum nos fam 5 ab aicellas en cui nos entendem 6 e doncas ieu q'en la genssor entendi 7 dei far chansson sobre totz de tal obra 8 que no-i aia fals mot ni rima estrampa. (Süße Schreie und Rufe, Lais und Gesänge und Koloraturen höre ich von den Vögeln, die in ihrem Latein — ihrer Sprache — Bitten vortragen, jeder seiner Partnerin, so wie wir es mit denen machen, auf die wir unseren Sinn richten; und ich, der ich meinen Sinn auf die Edelste richte, muß folglich — alle (anderen Trobadors) überragend — eine Canzone von solcher Arbeit machen, daß darin kein falsches Wort und kein verlorener Reim vorkommt.) 113 Arnaut löst seine programmatische Erklärung ein: er schmiedet ein Lied desjenigen Trobadors um, der vor ihm der größte Virtuose war; seine Canzone, eine gaia canso, ist als lyrische Antithese zu dem pessimistischen Lied Raimbauts d'Aurenga konzipiert. Den disharmonischen Spannungen, dem «parlar aspro» (Dante), mit dessen Hilfe Raimbaut den descort zwischen aman dezamat und seiner «belle dame sans mercy» (Alain Chartier) evoziert, setzt Arnaut bei partieller Benutzung desselben Klangmaterials eine Harmonie entgegen, in der sich der acort zwischen dem Gemütszustand des lyrischen Ich und der heiteren Natur ausdrückt. Damit aber ist er in ganz anderem Sinne originell als Toja annimmt: die von Arnaut angekündigte Überbietung besteht in der antithetischen Aktualisierung eines Textes des Trobadors, dessen maniera de trobar er am meisten verpflichtet ist. Die Imitatio ist zugleich als Überwindung des Vorgängers und als Verneigung vor seiner Kunst zu verstehen, mit einem Wort: als Aufhebung im dialektischen Sinne. 112

113

Dieser Befund setzt freilich voraus, daß die angenommene Abfolge der Strophen, die von den Hss. des 13. Jh. bezeugt ist (ADIKV), tatsächlich dem verlorenen Original entspricht (Lavaud, Toja, Perugi haben dieselbe Anordnung). Entsprechend Anm. 109 (Perugi bietet — wie immer - eine eigenwillige Version mit abstruser Graphie!).

162

(19) Eine antithetische Aktualisierung seiner von Giraut de Bornelh (... 1160—1199 ...) stammenden Vorlage nimmt auch Arnauts Zeitgenosse Peire Vidal ( . . . 1183—1204 ...) vor, wie aus dem Vergleich der Exordialcoblas erhellt: GB 242, 49 £ 1 C 15 2 3 4 6 7 8 9

No-m platz chant de rossinhol si-m sent mon cor morn e trist, e pero si-m meravilh quar no-m alegret abrils; qu'anc mais no fon negus ans de joy non agues dos tans; mas ogan no-m plac las flors ni-1 frug d'eras no-m agrada.

(Nicht gefällt mir der Gesang der Nachtigall, so düster und traurig fühle ich mein Herz, und doch wundere ich mich darüber, daß der April mich nicht aufgeheitert hat; denn nie gab es sonst ein Jahr, in dem ich nicht zweimal soviel Freude gehabt hätte; aber in diesem Jahr gefällt mir die Blume nicht, noch ist mir die Frucht von heute wohlgefällig.)114 PV 364, 25 Ε 1 C 45 2 3 4 5 6 7 8

La lauzeta e-1 rossinhol am mais que nulh autr'auzelh, que pel joy del temps novel comenson premier lur chan; et ieu ad aquel semblan, quan li autre trobador estan mut, ieu chant d'amor de ma dona Na Vierna.

(Die Lerche und die Nachtigall liebe ich mehr als jeden anderen Vogel, denn aus Freude über die neue Zeit — das Frühjahr — beginnen sie zuerst ihren Gesang; und in derselben Weise, wenn die anderen Trobadors stumm sind, singe ich aus Liebe zu meiner Herrin Dame Vierna.) 115 Giraut findet — wie er in der Tornada betont — kein Wohlgefallen am Gesang der Vögel und an den Blumen wegen seiner Dame, die er verlassen hat; Peire setzt dagegen ausdrücklich die Freude der Lerche und der Nachtigall und seine eigene Freude parallel: er besingt die beginnende Liebe zu Na Vierna, während Giraut das Ende der Liebe zu seiner Dame beklagt. Dieser antithetischen Aktualisierung der Materie entspricht eine Reihe formaler Parallelen, die eine zufällige oder topische Übereinstimmung ausschließen:

114 115

Hss. ABCEIKMNQRS g a. Vgl. Kolsen, Giraut de Bornelh 1910, 96. Hss. CJ. Vgl. Anglade, Peire Vidal 1923, 1; Avalle, Peire Vidal 1960, 187; Riquer, Los trovadores 1975, 870. 163

GB 242, 49 F 860:1. 7u8, 1 - 2

a b c d 7 7 7 7

:

PV 364, 25 F 714:9 4u8

a b b e 7 7 7 7

e e f g 7 7 7 7'

a = öl c = ilh e = ans

e d d e 7 7 7 7'

a = ol b = elh c = an d = or e = Vierna

:

b = ist d = ils f = ors g = ada

Peire Vidal übernimmt außer dem a-Reim (öl), mit dem insgesamt 13 Lieder beginnen, von denen 3 Kontrafakturen von PV 364, 25 darstellen (AP 10, 32; BB 80, 28; JF 304, 4) und 7 weitere aus späterer Zeit stammen, die Silbenformel, die in 8 Liedern begegnet, von denen nur GB 242, 49 als Vorlage in Frage kommt, da es vor der Canzone Peires entstanden ist, denselben a-Reim aufweist und mit dem Reimwort rossinhol beginnt116. Was nun die Reimanordnung Peires betrifft, so stammt auch sie von Giraut de Bornelh (242, 22): Peire Vidal kombiniert somit die Reimstruktur von GB 242, 22 und die Silbenformel von GB 242, 49117. Der Vergleich der Reimwörter auf dl erweist überdies, daß sie sämtlich aus dem Anti-Nachtigallenlied Girauts stammen (GB rossinhol — dol — sol — vol — acol — filhol: PV rossinhol, col, dol, sol), dem Peire auch den cReim (an) und den d-Reim (or) entlehnt, die auf den e-Reim (ans) und fReim (ors) Girauts zurückgehen, die in analogen Positionen auftreten (GB eef: PV cdd). Angesichts dieser auffälligen Übereinstimmung kann kein Zweifel bestehen: das Lerchen-Nachtigallenlied Peire Vidals ist als lyrische Antithese zu dem Anti-Nachtigallenlied Girauts de Bornelh konzipiert und komponiert, d.h. die Antithese wird abermals negiert, durch eine neue Antithese aufgehoben. (20) Als Replik auf eine Canzone Girauts de Bornelh ( . . . 1160-1199 ...) ist auch das Sirventes Raimbauts de Vaqueiras ( . . . 1180—1205 ...) anzusehen, das ich als letztes Beispiel für das Verfahren des Reimwortzitats anführe. Hier zunächst die Gegenüberstellung der Exordialcoblas und der Strophenformeln:

116

117

Vgl. Pillet-Carstens, Bibliographie der Troubadours 1933, 503 (Incipit auf -öl). Die Silbenformel 7777 7777' weisen die folgenden Lieder auf: BV 3 70,16 - GB3 242, 26 -49PV* 364, 25 - Β Β4 80, 28 - AP410, 32 - PRT 4 355, 3 - JF304, 4; vgl. Istvän Frank, Räpertoire 1966 (Bd. 2), 24. In der Serie der Incipit auf -dl figurieren lediglich fünf der formverwandten Lieder: die Canzone Girauts de Bornelh (242, 26), die Replik Peire Vidals (364, 25) und die drei Kontrafakta von PV 364, 25. Die Reimfolge (abbeedde) verwendet vor Peire Vidal nur Giraut de Bornelh; vgl. Frank, R0pertoire 1966 (Bd. 1), 155 Nr. 714:1-8.

164

GB 242, 47 Ε A 13

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Los apleitz/ ab qu'eu suoill chantar e l bon talan ai eu, c'avia antan; mas car non trob ab cui, no-m deport ni-m desdui ni non sui benanans; ai Deus, cals dans se-n sec e cals damnatges, car jois e bos usatges aissi menuza e faill, no-i a greu retenaill; mas car mon seignor platz bes e jois e solatz, m'esjau ab sos privatz e qan me-n sui loignatz irasc m'ab los iratz.

(Die Werkzeuge, mit denen ich zu singen pflegte, und den edlen Sinn habe ich, den ich einst hatte; aber da ich niemanden finde, mit dem (ich es tun könnte), ergötze und belustige ich mich nicht, noch bin ich glücklich; ach Gott, welcher Schaden und welche Schädigung folgt daraus, daß Freude und edler Brauch in solcher Weise abnehmen und aufhören, daß es schwerlich einen Einhalt gibt; da meinem Herrn jedoch Frohsinn und Freude und Kurzweil gefällt, erfreue ich mich mit seinen Vertrauten, und wenn ich mich von ihm entfernt habe, betrübe ich mich mit den Betrübten.) 118 RV 392, 22 Ε (A 207)

118

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Leus sonefz/ si cum suoill vuoill ades e mon chan, c'un sirventes prezan vuoill far; mas hom no-is cui q'ieu ja cel avol brui estiers ni en chantans, q'anta e dans mi par e volpillatges qand ja-is part bos lignatges ni l'uns a Γ autre faill; q'ieu vei que-1 Bautz assail e tal' et es talatz, et a parens assatz manens e sojornatz e mains altres juratz, cui faill cors e barnatz.

Hss. ABCDD c IKMNQRS g UVa. Vgl. Kolsen, Giraut de Bornelh (mit autonomen Kurzversen).

1910, 244ff.

165

(Leichte kleine Töne, wie ich zu tun pflege, will ich jetzt in meinem Gesang, denn ich will ein treffliches Sirventes machen; aber man denke nicht, daß ich singend noch anders einen schlechten Ruf verberge, denn Schande und Schaden scheint mir und Feigheit, wenn ein edles Geschlecht sich zerstreitet und der eine sich an dem anderen vergeht; denn ich sehe, daß der (Herr von) Baux angreift und schädigt und geschädigt wird, und er hat (dabei) genug reiche und wohlhabende Verwandte und manche anderen eidlich Verpflichteten, denen es an Mut und Ritterlichkeit fehlt.) 119 GB 242, 47 F 828:1 6ul6, 1 - 6 / 4

RV 392, 22 F 828:3 6ul6

a—b c c d d e e f f g g h h h h h 3+3 666664 6' 6' 6 6 6 6 6 6 6 a = eitz b = olh c = an d = au e = ans f = atges g = alh h = atz a—b c c d d e e f f g g h h h h h 3+3 666664 6' 6' 6 6 6 6 6 6 6 a = e(i)tz b = olh c = an d = au e = ans f = atges g = alh h = atz

Die semantischen (inhaltlichen) Analogien sind offensichtlich geringer als in allen bisher analysierten Fällen, die formalen (metrischen) dagegen wesentlich größer: es handelt sich zweifellos um eine Kontrafaktur, d. h. um die integrale Übernahme der Melodie, der Reimanordnung, der Silbenformel und der Reime, mit einem Wort: des Tones (s.u. 2.2.1). Der Vergleich der Reimwörter zeigt darüber hinaus, daß Raimbaut bestimmte Lexeme in identischer Position innerhalb der Coblas übernimmt: Giraut Ε 1 suoill 4 cui 7 dans 10 faill

Raimbaut Ε 1 suoill 4 cui 7 dans 10 faill

3

2

1 2 7 11

dreitz acuoill enans trebaill

1 2 7 11

dreitz acuoill enans trebaill

Die Entlehnung des ersten Reimwortes besitzt in diesem Falle — im Unterschied zu den neun zuvor analysierten Beispielen — keine besondere Bedeutung: der relativ anspruchslosen Gattung des Sirventes (v. 3) gemäß, 119

Hss. ADIK; korr. 11 — 12 qieu vei quel bautz. assail est autre latz: q'ieu vei que-1 Bautz assail/ e tal' et es talatz. Vgl. Linskill, Raimbaut de Vaqueiras 1964, 89f. (nach A; mit autonomen Kurzversen).

166

erspart sich Raimbaut die Mühe, nach geeigneten Reimwörtern zu suchen; er übernimmt sie aus seiner Vorlage, der — wie gesagt — auch die Strophenstruktur, die Reime und die Melodie entstammen. Diese vergleichsweise kunstlose Form der Imitatio hat die moderne Forschung paradoxerweise am meisten beschäftigt, ja sie gilt vielfach als «imitation of form» (Chambers) schlechthin. Das folgende Kapitel wird erweisen, daß auch in diesem Falle die Communis opinio der Trobadorspezialisten auf einer unzulänglichen Kenntnis der frühen Trobadorlyrik und der Entwicklung des Trobar beruht.

167

2.2 Die Aufhebung des Tones

No sap chantar qui so non di (Jaufre Rudel P-C 262, 3 E)

In der Doctrina de compondre dictats, einer in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts entstandenen Gattungspoetik, deren mutmaßlicher Verfasser, Jofre de Foixä 120 , uns bereits als Autor der einzigen occitanischen cantio cum auctoritate beschäftigt hat (s.o. 2.1.1.2), wird dem «apprentitroubadour» empfohlen, seinen Canzonen einen «neuen und möglichst schönen Ton zu geben» (E dona Ii so noveyl co pus bell poras, Marshall, The Razos de trobar 1972, 95), während ihm für die Komposition von Sirventesen die Wahl gelassen wird zwischen der Verwendung eines neuen Tones und der Entlehnung eines fremden Tones und (virtuell) fremder Reime: Si vols far sirventez, deus parlar de fayt d'armes [...]. Ε pot (ζ) lo far en qualque so te vulles; e specialment se fa en so novell, e maiorment en ςο de canso. [...] e potz seguir las rimas contrasemblantz del cantar de que prendras lo so, ο atressi lo potz far en altres rimes (ebda. 96). (Wenn du ein Sirventes machen willst, so mußt du von Waffentaten sprechen . . . Und du kannst es in einem beliebigen Ton machen; und in besonderen Fällen macht man es in einem neuen Ton, und in den meisten Fällen in dem Ton einer Canzone . . . und du kannst den entsprechenden Reimen des Liedes folgen, dem du den Ton entlehnst, oder aber du kannst es — das Sirventes — mit neuen Reimen versehen.) Daß der mittelalterliche Präceptor indes die Entlehnung von so und rimas als gattungskonstitutiv für das Sirventes ansieht, geht aus der Definition dieses Genres hervor: Serventetz es dit per 90 serventetz per ςο com se serveix e es sotmes a aquell cantar de qui pren lo so e les rimes . . . (ebda. 97). (Das Sirventes heißt deshalb Sirventes, weil es sich des Liedes bedient und sich dem Lied unterordnet, von dem es den Ton und die Reime übernimmt . . . ) . Die Übernahme des Tones und der Reime entspricht nun der Praxis der Kontrafaktur, die dem Sirventes in besonderem Maße gattungskonform 120

Vgl. Marshall. The Razos de trobar 1972, Lxxvif. 168

ist, während sie dem Gattungsgesetz der Canzone, in der Entlehnungen nur in verschleierter Form zulässig sind, grundsätzlich widerspricht. Daß eine Canzone einen «originellen» Ton aufweisen soll, bedeutet indes keineswegs, wie u. a. von Erich Köhler postuliert wird, daß «bei der Kanzone eine neue Strophenform und eine neue Melodie gefordert wurden» (Köhler, Die Sirventes-Kanzone 1969,162)121. Die Neuheit des Tones ist auch dann gewährleistet, wenn bei vollkommener Identität der Strophenformel und der Reime die Melodien verschieden sind. Ein Beispiel aus dem Bereich des grand, chant courtois, in dem im Unterschied zum occitanischen Trobar die Melodien in aller Regel überliefert sind122, mag diesen für die Kontrafakturforschung außerordentlich wichtigen und bisher vernachlässigten Tatbestand illustrieren: Thibaut de Navarre (erste Hälfte des 13. Jh.) spielt im Exordium der Canzone S 741 auf die beiden ersten Verse der dritten Cobla der Canzone Quant fine amor me prie que je chant (S 306) seines Vorgängers Gace Brule (Ende des 12. Jh.) an, der er den metrisch-musikalischen Bau der Coblas und die Reime entlehnt: GB S 306 3 1 Tuit mi desir et tuit mi fin talent AT 45 2 viennent d'amors, c'onques ne soi trichier (Alle meine Wünsche und all mein lauteres Begehren kommen von der Minne, so daß ich niemals betrügerisch bin)123 TN S 741 Ε 1 Tuit mi desir et tuit mi grief torment Λ: 51 2 viennent de la ou sont tuit mi pense (Alle meine Wünsche und all mein schweres Leid kommen von dort, wo alle meine Gedanken sind)124, GB S 306 M-W 852:1 5u7, 2-3

Α Β Α Β : a b a b 10 10 10 10

TN S 741 M-W 852:4 5d7

Α Β A Β : C D Ε a b a b : b a a 10 10 10 10 10 10 10

121

122

123 124

125 126

C D Ε b a a 10 10 10

(Mel. Κύ,Ν^Οώ: U V X)125 a = ant b = ier (Mel. Mt=M=K=--N=0 a=ant, oir, ueil b = e , ir, ier

...)

So bereits Frank, Räpertoire 1966 (Bd. 1), XXXIII: « . . . seules les chansons ötaient tenues d'avoir, selon la coutume des troubadours, une melodie inidite, c'est ä dire une formule strophique originale». Vgl. Kippenberg, Der Rhythmus im Minnesang 1962, 41: «Von den als Texte bekannten ca. 2600 Troubadours-Liedern sind insgesamt 259 mit Melodien überliefert [...]. Von den Trouvdres besitzen wir in über 20 notierten Hss. ca. 1400, mit Duplikaten ca. 4000 Melodien». Hss. CKMNOPUVXz". Vgl. Petersen Dyggve, Gace Brule 1951, 316. Hss. BCKMM'NOPRSUXZae. Vgl. Wallensköld, Thibaut de Champagne 1925, 34. Vgl. Werf, Trouvires-Melodien 1 1977, 345ff. Vgl. Werf, Trouvires-Melodien II 1979, 106ff.

169

Wäre die Melodie einer dieser Canzonen verloren, so würde die herkömmliche Kontrafakturforschung, wie sie etwa von Friedrich Gennrich und seiner Schülerin Ursula Aarburg vertreten wird, angesichts der eindeutigen semantischen und formalen Analogien darauf schließen, daß Thibaut das Lied seines Vorgängers Gace kontrafaziert 127 . Allein der Vergleich der jeweils von verschiedenen Handschriften in quasi identischer Form überlieferten Melodien läßt eine solche Annahme mit absoluter Sicherheit als Fehlschluß erkennen: die Melodien weisen keine gemeinsamen Merkmale auf, die auf eine Abhängigkeit irgendeiner Art schließen lassen. Diese Tatsache, die die Gültigkeit des von Jofre de Foixä implicite formulierten Gattungsgesetzes bestätigt, macht eine Revision aller der Fälle notwendig, in denen Canzonen, d.h. Minnelieder stricto sensu aufgrund «inhaltlicher und formaler» Kriterien vermeintlich «als sichere Kontrafakturen angesprochen werden können» (Aarburg, Melodien zum frühen Minnesang 1961 = 1972, 388). So ist es beispielsweise mehr als unwahrscheinlich, daß der occitanische Trobador Gaucelm Faidit die Melodie der Canzone P-C 167,46 (Pel messatgier que fai tan lonc estatge) von Gace Brule übernimmt (S 40 Tant m'a mene force de seignorage) und an die deutschen Minnesänger Rudolf von Fenis und Bligger von Steinbach vermittelt, wie Istvän Frank aus metrischen und semantischen Übereinstimmungen schließt (vgl. Frank, Trouveres et Minnesänger 1952, 161 f.). Der metrische Bau der Coblas und die Reime Gaucelms und Gaces stimmen zwar überein, doch ist anzunehmen, daß die Melodien und wahrscheinlich selbst der musikalische Bau der Coblas divergierten. Im übrigen gibt es kein Indiz dafür, daß Gaucelm der «Imitator» seines französischen Kollegen Gace Brule ist, ganz im Gegenteil. Nimmt man aber eine umgekehrte Abhängigkeitsrichtung an, so scheidet die Möglichkeit der Kontrafraktur ebenfalls aus, da Gace Brule nachweislich in keiner seiner Canzonen, die fast ausnahmslos mit ihren Melodien überliefert sind, auf fremde oder eigene Melodien zurückgreift128. Dasselbe gilt für alle occitanischen und französischen Canzonen des 12. Jahrhunderts, deren metrische Strophenformeln keine Unica darstellen: es läßt sich nicht ein Beispiel nachweisen, in dem die Melodie einer Canzone mit einer präexistenten Melodie identisch ist129. Dieser Sachverhalt aber bedeutet, daß die integrale Aufhebung des Tones, d.h. die Übernahme von Strophenstruktur und Melodie, für die 127

128

129

Aarburg verwechselt Ton (mhd. dön) und Melodie (mhd. wise), weshalb sie auch dann Kontrafaktur annimmt, wenn lediglich die Übernahme der Strophenformel vorliegt. Vgl. Aarburg, Melodien zum frühen Minnesang 1972, 385. Eine systematische Untersuchung fehlt bisher. Mein Befund beruht auf einem — notwendig flüchtigen — Vergleich der Melodien Gace Brul6s mit sämtlichen Melodien occitanischer und französischer Minnesänger des 12. Jahrhunderts. Dies jedenfalls ist das Ergebnis einer ersten kontrastiven Analyse aller Trobadormelodien des 12. Jahrhunderts (der occitanischen und der französischen).

170

Canzone des 12. Jahrhunderts auszuschließen ist. Für die Canzone wohlgemerkt, nicht für den 'Vers' oder das Sirventes: für das Sirventes ist die Kontrafaktur — wie gesagt — geradezu gattungskonstitutiv, und es wird sich zeigen, daß die Technik der Kontrafaktur für den moralischen 'Vers', den Vorgänger des Sirventes, zumindest als mögliche Form der Imitatio anzusehen ist. Bevor ich mich der erkenntnisträchtigeren Frage der Transformation des Tones im Minnelied des 12. Jahrhunderts zuwende, soll daher das in der bisherigen Trobadorforschung falsch gestellte und daher unangemessen gelöste Problem der integralen Übernahme eines Tones behandelt werden, wobei ich mich im wesentlichen auf die Falsifizierung der Communis opinio beschränke. Eine umfassendere Untersuchung muß einem späteren Zeitpunkt vorbehalten bleiben.

2.2.1 Die integrale Übernahme des Tones Die integrale Übernahme des Tones und (virtuell) der Reime ist — wie sich der mittelalterlichen Gattungspoetik entnehmen und durch systematische metrisch-musikalische Untersuchungen belegen läßt — ein gattungsspezifisches Merkmal des Sirventes, einer thematisch und formal von der Systemdominanten, der Canzone, unterschiedenen Gattung, die wie sie aus dem 'Vers' der beiden ersten Trobadorgenerationen hervorgeht. Es muß den kritischen Betrachter daher befremden, wenn Dietmar Rieger, der kürzlich ein umfangreiches Werk über Gattungen und Gattungsbezeichnungen in der Trobadorlyrik vorgelegt hat, dessen Kernstück die Untersuchungen zum altprovenzalischen Sirventes (so Titel und Untertitel der Arbeit) darstellen, sich — was das Problem der «Formnachahmung» angeht — weitgehend darauf beschränkt, die «wichtigste(n) Resultate (der) gründlichen Untersuchung von F. M. Chambers, Imitation of Form in the Old Provengal Lyric, [...]» zu zitieren, die ihn — wie er meint — «im wesentlichen der Notwendigkeit entheben, auf diesen Aspekt ausführlich einzugehen» (Rieger, Gattungen 1976, 61 f. Anm. 58). Dieses uneingeschränkte Vertrauen ist nämlich keineswegs gerechtfertigt; Chambers' Ergebnisse, die in der «Provenzalistik» allgemein akzeptiert sind, beruhen auf falschen Prämissen und unzulänglichen Analysen. So mißversteht Chambers — wie Köhler (s.o.) — die Aussagen der mittelalterlichen Gattungspoetik, da er die «Originalität» des Tones (so) mit derjenigen der Strophenstruktur verwechselt: In many of their compositions, they (sc. the troubadours) deliberately copied the form and borrowed the tune of another poem. And they did this so systematically that it became a recognized literary practice, and was recorded as standard procedure in certain genres: the sirventes, the tenso, theplanh, the crusade song, the religious song, and the cobla esparsa. Strict originality was demanded

171

only of the chanso and of a few minor genres such as the alba, the dansa, and the pastorela (Chambers, Imitation 1953, 104).

Die imitation of form begann nicht erst «with the sirventes, in particular with the case in which one sirventis was written in answer to another, and in the same pattern» (ebda. 114), wie Chambers in seiner Konklusion schreibt: wie oben nachgewiesen, übernehmen bereits Cercamon und Jaufre Rudel, Trobadors der zweiten Generation also, bestimmte «patterns» von ihrem unmittelbaren Vorgänger Guilhem de Peitieu, dem ersten Trobador. Dabei entlehnen sie nicht nur die Reimanordnung, die Silbenformel und die musikalische Gliederung der Cobla, d.h. drei wesentliche Komponenten, des Tones, sondern auch — mit leichter Modifikation — die Reimklänge (vgl.o. 1.3.3—4). Die 'Vers' aber, die auf dieser imitation of form beruhen, sind beide Minnelieder stricto sensu und werden entsprechend von den mittelalterlichen Schreibern und den modernen Forschern als Canzonen angesehen. «Formnachahmung» und «Originalität» schließen einander nicht aus, ja die eigentliche Originalität der bedeutendsten Minnelieder ('Vers' bzw. Canzonen) besteht gerade in ihrer nur den entendens erkennbaren Intertextualität. Diese Intertextualität aber beruht in der Regel auch auf einer raffinierten imitation of form, wie im vorhergehenden Kapitel deutlich wurde. Chambers' Vermutung, daß «imitation in the sirventis may well have originated in the practice of answering another sirventis in its own form» (ebda. 112; von Rieger übernommen; vgl. Gattungen 1976, 62 Anm. 58 unter 4.), beruht auf einem allzu oberflächlichen Vergleich der Marcabruschen 'Vers' mit ihren potentiellen Vorlagen: Of the 31 sirventis (sic!) now ascribed to Marcabru, 25 are unica [...]. Four of the remaining six are earlier than the other extant poems of the same metrical form, and could not have been imitated from them. Only two are left. One of these, Emperaire, per vostre pretz (293, 23), has the same rimescheme (aaab) and the same octosyllabic meter as William IX's Pos de chantar m'es pres talens (183, 10). In both, furthermore, a changes for every new stanza, while b remains. Did Marcabru imitate William's poem? It is possible, but one can scarcely take it for granted. The rimes are different, and the metrical pattern is so easy that coincidence is quite possible [...]. His one remaining sirventis (293, 43) Seigner n'Audric, is undoubtedly written in a borrowed form. It is a reply to the Tot a estru (16b, 1) of Aldric del Vilar, and has precisely the same metrical form aabccb, ac 4, b 8, though not the same rimes. Under this circumstances, there can be no doubt that Marcabru imitated Aldric. But notice that this is a very special case: the poet had before him or in his mind not a famous chanso whose tune he wished to use, but a sirventis addressed to him, and which he wanted to answer. To use the same form in this situation need not imply that one would do so otherwise (Chambers, Imitation 1953, 109).

Betrachten wir zunächst die beiden von Chambers untersuchten Fälle, um im Anschluß daran ein drittes, besonders aufschlußreiches Beispiel zu analysieren, das Chambers übersehen hat, obwohl es kaum zu übersehen ist. 172

(1) Vergleicht man Metrum, Reime, Gliederung und Umfang der 'Vers' GP 183, 10 und Mb 293, 23 genauer, so wird der Tatbestand der imitation of form offenkundig, da Marcabru außer der Strophenformel auch die Zahl der Coblas, die Struktur der Tornada und bestimmte Reime entlehnt: GP 183, 10 F 44:7 10s/u4, 1 - 2

α α 8 8

: a b 8 8

a = ens, il, ieus, or, os, ο, ui, ais, olh, ort b = i

Mb 293, 23 F 44:8 7s/u4, 1 - 2

— — : α α 8 8

— — a b 8 8

a = etz, er, olh, ens, ers, ar, ei b = ir

Hinzu kommt, daß der Beginn der dritten Cobla Marcabrus deutliche Anklänge an die entsprechenden Verse der neunten Cobla Guilhems aufweist: GP 183, 10 9 D a 190

1 2

Tot ai guerpit qant amar suoill cavalaria et orgoill

(Alles habe ich verlassen, was ich liebte: Rittertum und Stolz) 130 Mb 293, 23 3 D a 189

11 2

S'anc per vos demenei orgoill tot m'es tornat en autre iuoill

(Wenn ich je um euretwegen Stolz gezeigt habe, so hat sich das Blatt für mich ganz und gar gewendet) 131 . Diese eindeutigen semantischen und formalen Analogien lassen vermuten, daß Marcabru auch die Melodie Guilhems übernimmt, sei es integral, sei es mit mehr oder minder bedeutenden Modifikationen. Für diese Annahme spricht die Tatsache, daß Marcabru im Exordium eines anderen 'Vers' expressis verbis die Entlehnung eines fremden Tones signalisiert: Mb 293, 5 Ε A 32

1 El son desviat chantaire 2 veirai si pusc un vers faire

(Ich werde sehen, ob ich singend in dem entlehnten Ton einen 'Vers' machen kann) 132 . (2) Chambers übersieht, daß bereits Audric auf einen fremden Ton zurückgreift; die Strophenformel seines Liedes ist nämlich mit derjenigen von Marcabrus 'Vers' P-C 293,16 (D'aisso lau Dieu) identisch:

130

131 132

Hss. CD'IKNRa 1 . Vgl. Pasero, Guglielmo IX 1973, 280; Riquer, Los trovadores 1975, 141. Hss. D"z. Vgl. Roncaglia. I due sirventesi 1950, 172. Hss. AIKa'd; korr. 2 verrai: veirai. Vgl. Dejeänne, Marcabru 1909, 19 (nach A; mit unnötigem Eingriff: 1 Al son).

173

Mb 293, 16 F 193:7 10s/u6

a = ieu, ach, ens, ur, ei, o, olh, es, ens, art b = ir c = uch, o, öl, alh, atz, ui, us, aus, ai, els

AV 16b, 1 F 193:6 7s/u6

a a b 448

Mb 293, 43 F 193:8 6s/u6

a a b 448

: c c b 448

a = u, etz, ens, er, ans, es, ut b = ar c = ir, ois, otz, ai, os, es, as

a a b 448

a = ic, al, ai, us, ols, ar b = äs c = etz, or, alh, ir, eis, ec

:

Daß Audric den Gap Marcabrus (P-C 293,16) imitiert, geht außer aus den formalen Analogien und der Übereinstimmung des dritten a-Reims (ens) beider 'Vers' aus der Tatsache hervor, daß die beiden ersten Reimwörter der dritten Cobla Audrics mit den entsprechenden Reimwörtern der achten Cobla Marcabrus (lautlich und/oder semantisch) übereinstimmen: Mb 293, 16 8 1 Dels plus tors sens (A 30) 2 sui pies e prens (Ich bin voll und schwanger mit den «krummsten» Absichten) 133 AV 16b, 1 5 A 28

1 Grans er tos sens 2 si ren sai prens

(Groß wird dein Verstand sein, wenn du hier etwas (mit-)nimmst) 134 . Auch in diesem Falle steht zu vermuten, daß die formalen und semantischen mit musikalischen Entlehnungen gekoppelt waren: zumindest ist anzunehmen, daß Marcabru seinem Kontrahenten in demselben Ton (Strophenformel und Melodie) antwortet, ein Ton, dessen Noten wahrscheinlich für alle drei 'Vers' übereinstimmten. (3) Eine dritte eindeutige imitation *of form ist Chambers entgangen, obwohl sie — wie gesagt — nicht zu übersehen bzw. zu überhören ist: in dem 'Vers' P-C 293,24 {En abriu! s'esclairo-il riu/ contra-1 pascor) imitiert Marcabru die «patterns» der Companho-Lieder Guilhems de Peitieu, wobei die formalen Entlehnungen wiederum mit semantischen Entsprechungen verbunden sind. Ich zitiere zunächst die vergleichende Analyse Ulrich Mölks, um den augenblicklichen Forschungsstand zu illustrieren: 133

134

Hss. ACEIKTd; korr. 1 torsens: tors sens. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 67 (nach CE: D e pluzors sens/ Sui pies e prens); Roncaglia, II «Gap» di Marcabruno 1951, 61 (nach A: Del plus torz /ens/ sui pies e prens — Dei piü complicati infingimenti io sono pieno e pregno). Angesichts der bisher übersehenen intertextuellen Beziehungen zwischen Mb 293, 16 und A V 16b, 1 verliert die Konjektur Roncaglias entschieden an Plausibilität. Hss. ACD a IKRa'd. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 94 (nach A).

174

In den letzten drei Strophen wird Marcabruns Sprache so derb [...], daß wir nur in den beiden Companho-Liedern Wilhelms (II, III) etwas Vergleichbares finden. Aber auch an das I. Companho-Lied des Herzogs fühlt sich der Leser erinnert: hier wie da geht es dem Dichter um die Beschreibung zweier amors, die sich gegenseitig bekämpfen [...]. Die Bezugnahme Marcabruns auf Wilhelms Lieder wird evident, wenn wir hinzufügen, daß Marcabrun das Vers- und Reimschema seines Gedichts dem der drei Companho-Lieder entlehnt hat: IIa, IIa, 14a; coblas unissonantz; Zäsur nach der 7. Silbe im dritten Vers, nach welcher sich Wilhelm [ . . . ] wie auch Marcabrun [ . . . ] eine zusätzliche weiblich ausgehende Silbe gestattet! Marcabrun verwendet lediglich — hierin geht er verstechnisch über seinen Vorgänger hinaus - in jedem Vers doppelten Binnenreim (Mölk, Trobar eins 1968, 63f.).

Die verstechnische Innovation Marcabrus besteht in Wirklichkeit nicht in der Einführung von Binnenreimen, sondern in der konsequenten Durchführung dieses Gliederungsprinzips, das bereits bei Guilhem de Peitieu vorgebildet ist; wie Marcabru, so verwendet schon Guilhem einen Binnenreim auf -ο«, und zwar in dem 'Vers' P-C 183,5, der somit als eigentliche Vorlage erkennbar wird, zumal Marcabru nicht nur den Binnenreim, sondern auch das entsprechende Reimwort übernimmt: GP 183, 5 5 1 Senher Dieus/ quez es del mon/ capdels e reis, Ε 114 2 qui anc premiers/ gardet conl com non esteis? 3 c'anc no fo/ mestiers ni garda/ c'a sidons estes sordeis. (Herr Gott, der du der Führer und König der Welt bist, warum ist der, der einst als erster eine Scheide bewachte, nicht zugrunde gegangen? Denn nie gab es ein Amt und eine Bewachung, die für den (Dienst-)Herrn schlechter wären.) 135 Mb 293 , 24 7 1 Aquist con/ son deziron! e raubador; (E 153) 2 cascuns gartz/ hi clama partz/ et el en lor: 3 qui mielhs fai/ lo sordeis trai/ com de la gol'an pastor. (Diese Scheiden sind begehrlich und räuberisch; jeder Bursche verlangt seinen Teil davon, und sie (die Scheiden) von ihnen (den Burschen); wer es besser macht, trägt den schlechteren Teil davon, wie es die Hirten von dem Schlund (?) haben.) 136 Durch die partielle oder integrale Übernahme des Tones (die Melodien sind verloren) und das Zitat des Schlüsselwortes con in Reimposition gibt Marcabru den Kennern unter seinen Hörern zu verstehen, daß sein moralischer 'Vers' gegen die «begehrlichen und räuberischen Scheiden» als Re135 136

Hs. E. Vgl. Pasero, Guglielmo IX 1973, 69. Hss. ACEIKNR; korr. 2 e el e lor: et el en lor, 3 quill mesfai. los sordeis rai. com de la sol al pastor (völlig verderbt): qui mielhs fai/ lo sordeis trai/ com de la gol'an pastor (vgl. A 28: e qui miells fa. sordeitz a. cum dela golan pastor). Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 117 (nach A , jedoch ohne Berücksichtigung der Reimpunkte!).

175

plik auf das Companho-Lied des «ersten» Trobadors komponiert ist, in dem sozusagen die Freigabe der cons gardatz gefordert wird. Der Frivolität Guilhems setzt Marcabru eine kaum zu überbietende Obszönität entgegen, die indes im Dienste seiner christlich orientierten Minnedoktrin steht: sie verleiht der Invektive gegen die amorpiga (vgl. 41 Dieus maldigua/ amor pigua «Gott verfluche die gescheckte — unbeständige — Liebe»), der Guilhem das Wort redet, eine besondere Wirkungskraft auch und gerade bei dem Publikum, an das sich Guilhem in seinen frivolen Liedern wendet. Indes begnügt sich Marcabru nicht damit, den Verfall der reinen Minne (fin'amor) zu beklagen und die skandalösen Sitten der ständischen Elite seiner Zeit anzuprangern. Die Tornada offenbart unter ihrer evidenten Phallusmetaphorik den militanten Charakter dieses moralistischen Trobar: Mb 293, 24 Γ A dur auzel/ toi la pel/ aquel qu'escorgua-1 voutor (E 154). (Dem steifen Vogel nimmt die Haut derjenige, der den Geier abbalgt.)137 Ist es zu gewagt, wenn ich unter der literalen und der obszönen Textebene eine dritte, poietologische annehme, auf der über das Trobar selbst, präziser: über die Entlehnung einer fremden Form gesprochen wird? — Die folgende Interpretation sei ausdrücklich als Hypothese zur Diskussion gestellt: Faßt man auzel und pel als poietologische Metaphern auf, die das Lied und seine Form bezeichnen, so läßt sich die zweite Textebene wie folgt in den Klartext übersetzen: 'Dem plumpen Lied entlehnt derjenige die Form, der den korrupten und korrumpierenden Trobador entlarvt'. Akzeptiert man diese Deutung, so wird auch die sechste Cobla in ihrem Doppelsinn verständlich: Mb 293, 24 6 1 Mas ieu vei/ qu'ela non crei/ castiador, Ε 153 2 mas al malvatz/ en da patz/ quar l'a groisor; 3 soven mena/ lai la lengua/ on la dens ha (la) dolor. (Aber ich sehe, daß sie dem Ratgeber nicht folgt, vielmehr gibt sie dem Schlechten Frieden — schenkt ihm ihre Gunst —, weil er einen größeren hat; oft führt (man) die Zunge dorthin, wo der Zahn schmerzt.)138 Auf der obszönen Textebene spricht Marcabru zweifellos von dem Attribut der Männlichkeit, das er in der Tornada als auzel bezeichnet; auf der poietologischen Ebene dagegen dürfte wiederum von einem gröberen Vgl. Bruno Roy, Devinettes frangaises du Moyen äge, 1977, . . . (Nr. 560): Q(estion) Qu'esse qui au monde est le plus fort a escorcher? R(£ponse) C'est ung vit, car depuis le commencement du monde, femme ne luy a peu escorcher que la teste tant seullement. Vgl. C 345 1 Mas quar vei/ qu'ella no crey/ castiador, 2 que malvatz/ a triatz/ quar l'an groissor, 3 be soven/ torn'a la den/ la lengua on sent la dolor.

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'Vers' die Rede sein, der den feineren 'Vers' des Ratgebers vorgezogen wird, der kein anderer ist als Marcabru, der Außenseiter der Gesellschaft und Verfechter des trobar naturau (s.o. 1.3.2). Unter der amia, auf der ersten Textebene eine ρ Uta arden, verbirgt sich — immer vorausgesetzt, daß die Hypothese dem Text adäquat ist — der Gönner, und dieputairia, die der Geliebten vorgeworfen wird (vgl. 8 2 non sai mot/ tro l quartz la fot/ e l quinz lai cor), ist als Metapher für die «ästhetische Promiskuität» aufzufassen, die den Mäzen dazu verleitet, jedem törichten Trobador eher seine Gunst zu schenken als Marcabru. Die Pervertierung des Geschmacks und der Minnemoral ist für Marcabru die Ursache für die Dekadenz der fin'amor (vgl. 8 3 enaissi/ torn' a decli/ amors e chai en error)139. Der Untergang der fin'amor aber ist gleichbedeutend mit der Dekadenz der art d'amor, die zugleich die Kunst der Liebe und die Kunst der Liebeslyrik ist140. Soweit die hypothetische Exegese einiger Schlüsselpassagen des Marcabruschen 'Vers', von dessen rechtem Verständnis wir offensichtlich noch weit entfernt sind. Eines aber ist sicher: auch dieses Lied mit Canzonenund Sirventescharakter ist als Replik auf eine bestimmte Vorlage aufzufassen, deren metrische Form übernommen wird, wobei offen bleiben muß, ob auch die Melodie identisch war, so daß man von einer integralen Aufhebung des Tones (Kontrafaktur) sprechen kann. Die imitation of form geht im Bereich der volkssprachlichen Kunstlyrik zumindest auf die Zeit der zweiten Trobadorgeneration zurück: Marcabru, Cercamon und Jaufre Rudel praktizieren bereits eine Technik, die Chambers als Innovation ansieht, die Bertran de Born zu verdanken sei: The earliest date that can be fixed for this sort of imitation, involving the use of the same rime-sounds, is (therefore) 1183. It is possible that some of the undated poems are earlier, but not much earlier, because the floruit of most of these poets seems not to reach much further back into the twelth century. And it is not impossible that the earliest sirventis in which imitation was so conceived were the two poems of Bertran de Born D 'urt sirventes no •m cal far loignor ganda (80, 13) and Quand la novela flors par el verjan (80, 34). Of these the first imitates Guiraut de Borneill, the second Guillem de Saint Leidier. From the facts we have examined, it appears that the imitation in the sirventis may well have originated in the practice of answering another sirventis in its

139

140

Hier die achte der von Ε überlieferten Coblas in korrigierter Form: Mb 293, 24 8 1 Denan mei/ ne venon trei/ al passador, (E 154) 2 non sai mot/ tro-1 quartz la fot/ e-1 quins lai cor: 2 einaissi/ torn'en decli/ l'amors e chai en error. Korr. 1 Cant al mei: Denan mei ( = A), 3 enans: enaissi ( = A). Als Meister der Liebe und der Liebeslyrik versteht sich bereits Guilhem de Peitieu (vgl. o. 1.3.1), wenn auch in ganz anderem Sinne als Marcabru. Als gran maestro d'amor wird Petrarca Arnaut Daniel bezeichnen (vgl. o. 1.2.4), der selber davon spricht, daß er «Worte von Wert mit der Kunst der Liebe (ab art d'amor) schmiedet und feilt» (vgl. u. 3.4.1).

177

own form. Once the idea of imitation was thoroughly connected with the genre, it would be easy to extend it in two directions — to imitation of a totally unrelated poem, and to the later custom of adopting the rime-SOUNDS as well as the rime-SCHEME and meter of the model. It may be that Bertran de Born is responsible for both innovations (Chambers, Imitation 1953, 112).

Mit dieser durch viele Einschränkungen relativierten Rekonstruktion der Genese des Imitationsprinzips verzeichnet Chambers die wirkliche Entwicklung des Trobar. Ganz abgesehen davon, daß er solche Fälle gar nicht erst bemerkt, in denen Strophenschema und Reime partiell bzw. mit mehr oder minder starken Modifikationen übernommen werden, erklärt er zur Innovation, was nichts anderes ist als eine Vereinfachung der «Formnachahmung», ein Verzicht nämlich auf jede Verschleierung der Imitatio. Doch damit nicht genug: vergleicht man beispielsweise das Sirventes P-C 80,13 Bertrans de Born genauer mit seiner Vorlage (GB 242, 69), so wird deutlich, daß es sich keineswegs um eine «imitation of a totally unrelated poem» handelt, da Bertran nicht nur den Ton übernimmt, sondern auch bestimmte Wendungen und Reimwörter. Da er überdies die Kontrafaktur expressis verbis signalisiert, ist das Lied für unsere Fragestellung von besonderem Interesse. Dasselbe gilt — mutatis mutandis — für ein Sirventes Guilhems de Berguedä, eines Zeitgenossen Bertrans. Beiden Liedern sei daher eine knappe Betrachtung gewidmet. (4) Im Exordium des von der Forschung auf Anfang 1183 datierten politischen Sirventes P-C 80,13 (vgl. Kastner, Notes 1936, 20), das den Verzicht des «jungen Königs» (Heinrich) auf seine territorialen Ansprüche gegenüber seinem Bruder Richard Löwenherz zum Thema hat, erklärt Bertran de Born, daß ihm sehr daran liege, die razo tan novela e tan granda ohne Verzug zu verkünden: BB 80, 13 £• (A 195)

1 2 3 4 5 6 7 8

D'un sirventes no-m cal far loignor ganda, tal talan ai que-1 diga e q e l espanda, car n'ai razon tant novella e tant granda del jove rei q'a fenit sa demanda sos frair Richartz pois sos paire-1 comanda, tant es forsatz! pois Na Enrics terra non ten ni manda, sia reis dels malvatz!

(Ich darf mich nicht länger (der Aufgabe) entziehen, ein Sirventes zu komponieren, so sehr steht mir der Sinn danach, daß ich es vortrage und es verbreite, denn ich habe dafür eine so unerhörte und große Materie von dem jungen König, der seine Forderung an seinen Bruder eingestellt hat, weil sein Vater es befiehlt, so sehr ist er bezwungen! Da Dame Heinrich kein Land hat noch befehligt, sei er der König der Lumpen!) 141 Hss. ACDFIKMN; korr. 7 naimerics (nur A): N'Aenrics (Thomas, Stimming2,

178

Die Invektive gegen den unkriegerischen «Lumpenkönig» folgt in der vierten Cobla ein Rat an Richard, dessen Ankündigung zunächst rätselhaft erscheint: BB 80, 13 4 A 195

1 Conseill vuoill dar el son de N'Alamanda 2 lai a-N Richart si tot no lo-m demanda: 3 ja per son frair mais sos homes non blanda

(Einen Rat will ich geben in dem Tone der Dame Alamanda dem Herrn Richard [dort], obwohl er mich nicht darum bittet: wegen seines Bruders soll er seine Lehnsmänner nicht länger milde behandeln.. .)142. Da die Melodie des Sirventes nicht notiert ist, kann allein die vergleichende metrische Analyse das Rätsel lösen, wie es im übrigen längst geschehen ist (vgl. etwa Stimming, Bertran de Born 1892, 155): der Ton entstammt der fiktiven Tenzone P-C 242,69, in der sich Giraut de Bornelh ratsuchend an die Kammerzofe Alamanda seiner dompna truanda wendet. Hier zum Vergleich die erste Cobla der Vorlage: GB 242, 69 £ 1 (A 18) 2 3 4 5 6 7 8

S'ie-us qier conseill bella amia Alamanda, no-1 mi vedetz, c'om cochatz lo-us demanda; que so m'a dich vostra dompna truanda que loing sui fors issitz de sa comanda que so qe-m det m'estrai er e-m desmanda; qe-m cosseillatz? c'a pauc lo cors totz d'ira no-m abranda, tant fort en sui iratz.

(Wenn ich euch um Rat bitte, schöne Freundin Alamanda, so verweigert ihn mir nicht, da ein bekümmerter Mann euch darum fragt; denn dies hat mir eure betrügerische Herrin gesagt — vorgeworfen —, daß ich mich weit von ihrer Botmäßigkeit entfernt habe, und so entzieht sie mir und widerruft was sie mir gab; wozu ratet ihr mir? Denn beinahe verzehre ich mich (/ verzehrt sich mein Herz) vor Kummer, so sehr bin ich darüber bekümmert.) 143 Wie der Vergleich dieses Exordium mit dem Beginn der vierten Cobla der

142 143

Appel) oder Na Enrics (Stimming 1 ). Vgl. Stimming, Bertran de Born 1879, 150; Thomas, Bertran de Born 1888, 16; Stimming, Bertran de Born 21913, 70; Appel, Bertran de Born 1932, 33f. Die Bezeichnung des jove rei als Na Enric (Dame Heinrich) ist angesichts seines «weibischen» Verhaltens nicht befremdend (Stimming war dagegen davon ausgegangen, daß Na und En synonym sind, was indes auszuschließen ist). Entsprechend Anm. 141. Hss. ABCDGHIKNQRS^Va; korr. 5 demanda ( = AB; Wiederholung des Reimwortes von v. 2): desmanda. Vgl. Kolsen, Giraut de Bornelh 1910, 366 (nach CRVa); Riquer, Los trovadores 1975, 507.

179

Nachbildung erweist, beschränkt sich die Imitatio nicht auf die Übernahme von Strophenschema und Reimen (und Melodie): GB 242, 69 £ 1 S'ie us qier conseill bella amia Alamanda A 18 2 ηο·1 mi vedetz, c'om cochatz /o-us demanda BB 80, 13 4 1 Conseill vuoill dar el son de N'Alamanda A 195 2 lai a-N Richart, si tot no lo-m demanda Bertran transformiert die Vorlage in der folgenden Weise: (1) er zitiert die Reimwörter unverändert und in derselben Reihenfolge; (2) das Schlüsselwort conselh, bei Giraut letztes Lexem des ersten Halbverses, wird durch Inversion an den Anfang der Cobla gestellt: diese Spitzenstellung verleiht dem Wort emphatischen Nachdruck und gibt ihm dieselbe Intensität wie dem Namen, der das Incipit als Reimwort beschließt; (3) Bertran ersetzt das Verbum querre durch sein Antonym dar, dieser durch Inversion (formale Antithese) hervorgehobenen antithetischen Substitute (GB S'ie-us qier conseill: BB Conseill vuoill dar) entspricht die antithetische Aktualisierung des zweiten Verses: Giraut bittet als bekümmerter Liebender um Rat, Bertran gibt Richard einen Rat, obwohl dieser ihn nicht darum gebeten hat. Der Vergleich der Strophenformeln und der Reimwörter läßt weitere in der bisherigen Forschung nicht berücksichtigte Zusammenhänge erkennen: GB 242, 69 F 19:2 8d/u8, 2 - 2

Α Β Α Β : C D Ε F a a a a a b a b 10' 10' 10' 10' 10' 4 10' 6

(Mel. R)144 a = anda, onda, £ra, uda b = atz

BB 80, 13 F 19:1 4u8, 2 - 2

( A B A B : C D Ε F) a a a a a b a b 10'4 10' 6 10' 10' 10' 10'

a = anda b = atz

Bertran reduziert die Zahl der Coblas auf die Hälfte, d.h. auf genau die Zahl, die jedem der Diskussionspartner in der Tenzone zukommt, übernimmt die Zahl der Tornaden, die jeweils der zweiten Hälfte der Cauda entsprechen. Im Unterschied zu Giraut wird der a-Reim auf -anda, den in der Vorlage nur die ersten beiden Coblas aufweisen, auf alle vier Coblas des Sirventes ausgedehnt. Die Gegenüberstellung der Reimwörter auf -anda erweist, daß alle Lexeme des Modells entlehnt werden: GB 242, 69 Alamanda — demanda — truanda a randa — garanda — blanda Vgl. FC 165/171.

180

— comanda — demanda — espanda — landa

— abranda; — manda.

BB 80, 13 ganda a randa Coberlanda Alamanda Bersilanda

— espanda — granda — garanda — liuranda — Yrlanda — Canda — demanda — blanda — comanda.

— — — —

demanda Belanda miranda aranda

— — — —

comanda Mirmanda normanda abranda

— manda; — truanda; — Landa; — Guislanda:)

Bertran übernimmt die beiden ersten Reimwörter der zweiten Cobla Girauts in identischer Position, während er — wie gesagt — die beiden ersten Reimwörter der vierten Cobla der Vorlage zu den ersten Reimwörtern seines Sirventes macht. Ein analoges Verfahren ist uns in dem Sirventes P-C 392, 22 begegnet, das als Kontrafaktur eines anderen Liedes Girauts de Bornelh anzusehen ist (s.o. 2.1.2 Nr. 20). Angesichts dieser eindeutigen und unüberhörbaren Anklänge erhebt sich die Frage, was Bertran dazu bewogen haben mag, die integrale Übernahme des Tones expressis verbis anzukündigen, und zwar erst in der letzten Cobla seines Sirventes, d.h. in einem Moment, in dem die Kenner unter seinen Hörern die formale und musikalische Imitatio längst bemerkt haben mußten. Offensichtlich ist ihm sehr daran gelegen, daß die Anspielungen und Entlehnungen auch den Nicht-Kennern deutlich werden, woraus hervorgeht, daß er nicht ein beliebiges, «totally unrelated poem» imitiert, sondern ein Lied, das beim Anhören seines Sirventes «mitgehört» und «mitverstanden» werden soll. Der Vergleich der Personenkonstellation macht denn auch eine weitere bedeutsame Analogie evident: in der Tenzone bittet der Trobador die Kammerzofe um Rat hinsichtlich ihrer Herrin, die seine Dame ist und sich als dompna truanda erweist; im Sirventes gibt der Trobador dem Prinzen Richard (Löwenherz) einen Rat hinsichtlich seines Bruders Heinrich, dessen Vasall Bertran ist und der als gekrönter König sich aushalten läßt (2 3 reis coronatz que d'autrui pren liuranda). Giraut nennt seine Dame «unbeständig und leichtsinnig» (6 2 camjairitz ni leugieira), Bertran seinen Herrn den «Lumpenkönig» (Ε 8 reis dels malvatz): es besteht somit eine für die Interpretation des Sirventes bedeutsame Homologie zwischen Domina (GB) und Dominus (BB), untergeordneten Ratgebern (GB Zofe/ BB Vasall-Trobador), übergeordneten Rat-Empfängern (GB Liebender-Trobador/ BB Richard Löwenherz). Die intertextuellen Beziehungen zwischen der fiktiven Tenzone und dem politischen Sirventes sind somit komplexer als man bisher angenommen hat: Bertran de Born verbindet die relativ anspruchslose Technik der Kontrafaktur mit raffinierteren Verfahren der Transformation, wie sie eher im Minnelied ('Vers' bzw. Canzone) zu erwarten sind. Nur auf diese Weise kann ihm gelingen, was er im Exordium programmatisch verkündet: die schnelle und wirkungsvolle Verbreitung seiner engagierten Botschaft; nur so vermag er ein breites Publikum ebenso anzusprechen wie die Kenner des Trobar, zu denen in erster Linie die zeitgenössischen Trobadors 181

und die Mäzene zählen; nur so kann er die politischen Entscheidungen der Lehnsherrn und ihrer Vasallen beeinflussen. Ob dies in dem Maße gelungen ist, wie es die Razos zu den Sirventesen des castellan d'Autafort (sc. BB) zu verstehen geben (vgl. Riquer, Los trovadores 1975, 685), sei dahingestellt. Sicher ist, daß Bertran sich eine Änderung des Status quo zum Ziel gesetzt hat und daß die kunstvolle Replik auf die Tenzone des «Meisters der Trobadors» gemäß seinem poietologischen Selbstverständnis ein wirkungsvolles Mittel war, das unkriegerische Verhalten Heinrichs und Richards zu ändern. (5) Nur wenige Jahre nach dem Sirventes Bertrans de Born dürfte das im folgenden zu betrachtende Lied des katalanischen Trobadors Guilhem de Berguedä entstanden sein (vgl. Riquer, Guillem de Berguedä 1971 (Bd. 1), 125: «posterior a 1183 ο, como mäximo, a 1187»), der die Entlehnungeines fremden Tones im Exordium signalisiert: GBe 210, 6a El Cavalier, un chantar cortes a 1 432 2 aujatz en qest son q'ai apres 3 et aujatz d'En Guillem pajes 4 per qual razon 5 mi clam de lui ni el de mi depois naison. (Ritter, hört ein höfisches Lied in diesem Ton, den ich gelernt habe; und hört von Herrn Wilhelm, dem Bauern, (und hört) aus welchem Grund ich mich über ihn beklage und er sich über mich seit der Geburt.) 145 Der Ton, dessen sich Guilhem de Berguedä bedient, ist — wie Martin de Riquer nicht entgangen ist — derjenige des 'Vers' Farai un vers, pos mi sonelh (P-C 183, 12) Guilhems de Peitieu (vgl. Riquer, Guillem de Berguedä 1971 (Bd. 1), 205). Indes ist Riquers metrische Analyse — wie schon diejenige Istvän Franks — insofern ungenau, als sie dem Umstand nicht gerecht wird, daß zwei Coblas einen vierten a-Reim aufweisen, so daß sie mit einem Achtsilber und einem Viersilber schließen, und nicht mit einem Zwölfsilber, wie dies für die übrigen Coblas der Fall ist. Diese Abweichung von der Norm hat eine genaue Entsprechung in drei Coblas Guilhems de Peitieu (vgl. die präzise metrische Analyse von GP 183, 12 in Pasero, Guglielmo IX 1973, 123)146: GP 183, 12 : Cobl. 8, 9, 11 a a a b ab a = os, os, at 8 8 8 4 8 4 b = es, ent, on GBe 210, 6a : Cobl. 6 u. 10 a a a b 8 8 8 4 145 146

ab 8 4

a = an, at b = on

Hs. a1. Vgl. Riquer, Guillem de Berguedä 1971 (Bd. 2), 146. Frank (Repertoire 1966 (Bd. 1), 13 Nr. 6 2 : 1 - 2 ) und Riquer (Guillem de Berguedä 1971 (Bd. 1), 205) nehmen für alle Coblas das Schema 8a 8a 8a 4 b 12 b an.

182

Wie man sieht, stimmen Strophenschema und Reime der elften Cobla des antic trobador und der zehnten seines Imitators vollkommen überein. Der Vergleich der Texte erweist überdies, daß diesen metrischen Analogien ein unüberhörbarer rhythmischer Gleichklang entspricht, der ursprünglich durch die mutmaßlich identische Melodie hervorgehoben wurde: GP 183,12 11 1 (V 148) 2 3 4 5 6

Quant aguem begut e manjat, e m despoillei a lor grat, detras m'aporteron lo chat mal e felon: la una-1 tira del costat tro al talon.

(Als wir getrunken und gegessen hatten, zog ich mich auf ihren Wunsch aus; hinten brachten sie mir die Katze heran, die böse und falsche, und die eine zog sie von der Seite bis zur Ferse.) 147 GBe 210,6a 101 Ar auzi dir q'el s'a vantat a1 432 2 q'el m'a del seu un caval dat; 3 mas ment e diz gran falsetat 4 per mieig grenon, 5 anz mi fai tort de la mitat 6 de nul mouton. (Jetzt hörte ich sagen, daß er sich gerühmt hat, daß er mir ein Pferd aus seinem Besitz gegeben hat; aber er lügt und sagt eine große Falschheit beim halben Schnurrbart, vielmehr tut er mir Unrecht hinsichtlich der Hälfte eines Hammels.) 148 Daß Guilhem de Berguedä — wie Guilhem de Peitieu — in der überwiegenden Mehrzahl der Coblas nur drei a-Reime verwendet, so daß sie mit einem lediglich durch Assonanz oder Zäsur gegliederten Zwölfsilber abgeschlossen werden, macht deutlich, daß er die archaische Struktur der Vorlage erkannt und nachgebildet hat; mit einem Unterschied allerdings: während der b-Reim im Gap Guilhems de Peitieu gewöhnlich von Cobla zu Cobla wechselt, wird der b-Reim auf -on (GP 10) zum konstanten Reim des Sirventes. Die expressis verbis signalisierte Entlehnung des Tones impliziert auch in diesem Falle die Übernahme bestimmter Reime: die Wendung «in dem/ diesem Tone» bezieht sich folglich nicht, wie in der bisherigen Trobadorforschung angenommen wird, auf die Verwendung einer fremden «Melo147 148

Hs. NV. Vgl. Pasero, Guglielmo IX 1973, 128f. (nach V). Entsprechend Anm. 145; Riquer (152) emendiert nul zu mil, macht jedoch selbst eine Einschränkung (153): «Hay que confesar que mi enmienda de nul en mil, tan logica paleogräficamente, es discutible, porque de hecho esperarfamos moutons, que es imposible por la rima».

183

die» der ein neuer «Text» unterlegt wird; wie ihr mittelhochdeutsches Äquivalent «in dem döne» bezeichnet sie vielmehr die metrische und musikalische Imitatio einer Vorlage, zu der überdies in vielen Fällen «beziehungsvolle Fäden» hinführen. In dem vorliegenden Falle bestehen die «beziehungsvollen Fäden» darin, daß die Vornamen des antic trobador (Guilhem de Peitieu), seines Nachahmers (Guilhem de Berguedä) und des im Sirventes angegriffenen Gegners (En Guillem pajes Ε 3) wie dessen Vaters (En Guillem/ guerreger 3 2—4) übereinstimmen, so daß der Trobador und sein poetischer Vorgänger auf der einen Seite dem Kontrahenten und dessen leiblichem Vorfahren auf der anderen gegenüberstehen. Hinzu kommt, daß beide Lieder, die Vorlage und die Nachahmung, Balladencharakter besitzen: Guilhem de Peitieu erzählt seine erotischen Abenteuer mit zwei Damen, Guilhem de Berguedä besingt in demselben Ton und auf analoge Weise seine kriegerischen und lehnsrechtlichen Auseinandersetzungen mit Guilhem Vater und Sohn. Wie vor ihm Bertran de Born, so kombiniert offensichtlich auch Guilhem de Berguedä die Technik der Kontrafaktur mit dem Verfahren der thematischen Transposition. Soll das Sirventes adäquat rezipiert werden, so muß das Publikum die Vorlage erkennen und «mithören», «mitverstehen». Da es sich nun um eine relativ unbekannte Vorlage handelt (GP 183, 12 wird lediglich von drei Handschriften überliefert), gibt Guilhem de Berguedä gleich zu Beginn seines Liedes zu verstehen, daß es in einem fremden Ton komponiert sei. Darauf konnte Bertran de Born verzichten, da die Tenzone Girauts de Bornelh, der er den Ton entlehnt, zu seiner Zeit sehr populär gewesen sein muß, wie aus der Tatsache erhellt, daß sie von 14 Handschriften tradiert wird, von denen eine (R) sogar die Melodie aufweist. Wie man sieht, gelangt man durch genauere vergleichende Analysen zu ganz anderen Ergebnissen als Chambers, der weder die Genese noch die Entwicklung der «imitation of form» richtig rekonstruiert hat. Das entscheidende Argument gegen seine «Untersuchung» aber ist die Tatsache, daß er alle die Fälle von «imitation of form» übersehen hat, in denen der Ton bzw. die metrische Struktur einer Vorlage transformiert wird. Die Untersuchung dieser verschleierten Form der Imitatio, die der Systemdominanten (Minnelied: 'Vers' bzw. Canzone) in besonderer Weise gattungskonform ist, verspricht wesentlich aufschlußreichere Befunde als die Suche nach möglichen Kontrafakturen, die das Interesse der Forschung bisher über Gebühr in Anspruch genommen hat149.

149

Vgl. zuletzt Marshall, Imitation of Metrical Form in Peire Cardenal 1979,18—48. Auch in dieser sorgfältigen Arbeit wird lediglich der mehr oder minder mechanische Aspekt der metrischen Imitation untersucht. Zusammenhänge zwischen formalen und semantischen Entlehnungen werden kaum berücksichtigt.

184

2.2.2 Die Transformation des Tones Analog zu dem Vergleich sämtlicher Incipit (s.o. 2.1.2) zeitigt eine systematische vergleichende Analyse der Strophenformeln einen für das rechte Verständnis des Einzelnen und des Ganzen wesentlichen Befund: wie gewisse Incipit, so treten auch bestimmte Strophenformeln in kleinen Serien mit spezifischem Charakter auf, wobei sich häufig auf den ersten Blick erkennen läßt, daß eine direkte Abhängigkeit vorliegt. Vier Transformationstechniken seien hervorgehoben und durch exemplarische Fälle illustriert: (1) Übernahme der Silbenformel und Transformation der Reimanordnung; (2) Übernahme der Reimanordnung und Transformation der Silbenformel; (3) Metrisches Zitat der Frons; (4) Zitat der metrischen Eingangsformel. (1) Die erste dieser vier Transformationstechniken wird — wie sich oben zeigte (s.o. 1.3.2—3) — bereits von Marcabru und Cercamon praktiziert. Es mag an dieser Stelle genügen, die wichtigsten Befunde zu rekapitulieren. Marcabru ( . . . 1130-1149 ...) repliziert mit seinem 'Vers' P-C 293,33 auf den 'Vers' P-C 183,11 Guilhems de Peitieu (1071-1126), wobei er insbesondere die Conclusio der Vorlage in seiner eigenen Conclusio aufhebt. Den eindeutigen semantischen und syntaktischen Analogien korrespondieren nicht minder deutliche formale Übereinstimmungen. Hier noch einmal die Gegenüberstellung der Frontes der Schlußcoblas und der Strophenformeln: GP 183, 1 1 5 C 231

1 Del vers vos die que mais en vau 2 qui ben l'enten e n'a plus lau

(Von dem 'Vers' sage ich euch, daß er dann mehr wert ist, wenn man ihn recht versteht, und (daß) er dann mehr Lob erhält ...) Mb 293, 33 5 1 Marcabru ditz que no-ill en cau A 29 2 qui quer ben lo vers al foill (Marcabru sagt, daß es ihn nicht kümmert, wenn man den 'Vers' recht mit dem Stocher durchsucht . . . ) GP 183, 11 F 55:8 7s/u6, 2 - 4

a a 8 8

: a b a b 8 4 8 4

a = au (nur S u. T) b = ens

Mb 293, 33 F 223:4 9u6

a b 8 8

a b a b 8 4 8 4

a = au b = ilh 185

Marcabru übernimmt die Silbenformel und den a-Reim unverändert, überbietet jedoch die Vorlage durch die Einführung des b-Reimes in die Frons (GP aa: Mb ab) und die Ersetzung des einfachen Reimklanges ens durch die cara rima ilh. Die metrisch-musikalische Gliederung der Coblas ist offensichtlich identisch; nicht zu entscheiden ist die Frage, ob den semantischen und formalen Entlehnungen melodische Übernahmen entsprochen haben, da die Melodien beider 'Vers' verloren sind. Dasselbe gilt für die Imitatio Cercamons ( . . . 1137-1149 . . . ) , der dieselbe Conclusio Guilhems de Peitieu in der Schlußcobla des 'Vers' P-C 112, lc aktualisiert. Im Unterschied zu Marcabru wählt Cercamon als Vorlage einen anderen Ton des «ersten» Trobadors, den er indes in analoger Weise transformiert: GP 183, 8 F 470:4 8u6

(AB A Β : a b b a 8 8 8 8

C D) a b 8 8

a = ar b = ίτ

Cm 112, lc F 492:1 6u6

(AB A Β : a b b a 8 8 8 8

C D) a c 8 8

a = an b - itz

Cercamon übernimmt außer der Silbenformel die Vokale der Reimklänge und ersetzt den b-Reim der Cauda durch einen c-Reim. Die metrischmusikalische Gliederung ist wiederum identisch, wie aus der Tatsache erhellt, daß Jaufre Rudel ( . . . 1130-1149 ...) seinem 'Vers' P-C 262,3, der ebenfalls die Form von P-C 183,8 imitiert, und dessen Melodie überliefert ist, eben diese «Canzonenform» gibt (s.o. 1.3.4). (2) Raimbaut d'Aurenga ( . . . 1147—1173 ...) übernimmt die Reimanordnung der Canzone P-C 389,32 von Marcabru ( . . . 1130-1149 ...), ändert jedoch die Silbenformel, und zwar gemäß einem bestimmten Prinzip, das uns bisher nicht begegnet ist: Mb 293, 13 F 407:16 6u8

A Β C D : Ε F C G a b a b c d c d 8 8 8 8 8 7' 8 7'

RA 389, 32 F 407:18 6u8, 1 - 4

a b a b 8 Τ 8 Τ

(Mel. a = ur c = or

M; s.u.) b = im d = ansa

a = or c = en

b = ada d = aire

: c d c 8 7' 8

d 7'

Raimbaut entlehnt offensichtlich neben der Reimanordnung auch die Silbenformel der Cauda, die er auf seine Frons überträgt. Der c-Reim Marcabrus wird bezeichnenderweise zum a-Reim, d. h. der erste Reim der Cauda wird zum ersten Reim der Frons, deren Silbenformel auf einer Reduplikation der Cauda beruht. Diesen formalen Analogien korrespondieren nicht weniger eindeutige seman tische Anklänge, wie aus dem Vergleich der Exordial coblas erhellt: 186

Mb 293, 13 Ε 1 A 34 2 3 4 5 6 7 8

Bel m'es qan son li fruich madur e reverdejon li gaim e 1'auzeill per lo temps escur baisson de lor votz lo refrim, tant redopton la tenebror; e mos coratges s'enanssa; q'ieu chant per joi de fin'amor e vei ma bon'esperanssa.

(Es gefällt mir, wenn die Früchte reif sind und die (gemähten) Wiesen wieder ergrünen und die Vögel wegen der düsteren Zeit den Schall ihrer Stimmen abschwächen, so sehr fürchten sie die Finsternis; und mein Mut wächst; denn ich singe wegen der Freude, die eine vollkommene Liebe verursacht, und ich sehe meine gute Hoffnung.) 150 RA 389, 32 £ 1 A 39 2 3 4 5 6 7 8

Non chant per auzel ni per flor ni per neu ni per gelada ni neis per freich ni per calor ni per reverdir de p r a d a ; ni per nuill autre esbaudimen non chan ni non fui chantaire, mas per midonz en cui m'enten car es del mon la bellaire.

(Ich singe nicht wegen des Vogels, noch wegen der Blume, noch wegen des Schnees, noch wegen des Frostes, und nicht einmal wegen der Kälte, noch wegen der Hitze, noch wegen des Wieder-Ergrünens der Wiese; noch singe ich, noch war ich Sänger wegen irgend einer anderen Ergötzlichkeit, sondern allein wegen meiner Dame, auf die ich meinen Sinn richte, weil sie die Schönste der Welt ist.)151 Raimbaut setzt dem Herbsteingang Marcabrus eine enumeratio negativa entgegen, wobei er zwei Elemente der Vorlage, den Vogelsang und das Wieder-Ergrünen der Wiesen, antithetisch aktualisiert. Er beginnt mit einer Replik auf den vorletzten Vers Marcabrus, aus dem er — in identischer Position — die Formel chant per und den Reim (or) übernimmt: Mb 293, 13 £ 7

q'ieu chant per joi de fin'amor

RA 389, 32 Ε 1 Non chant per auzel ni per flor Die Affirmation wird in eine Negation verkehrt: Raimbaut weist alle die «Ergötzlichkeiten» zurück, die die Trobadors in der Regel zum Singen

150 151

Hss. AIKNa'dM. Vgl. Dejeanne, Marcabru 1909, 53 (nach A). Hss. Aa. Vgl. Pattison, Raimbaut d'Orange 1952, 161 (nach A); Riquer, Los trovadores 1975, 430.

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veranlassen, um im vorletzten Vers seiner Exordialcobla, in dem er somit den vorletzten Vers Marcabrus noch einmal aufnimmt, die ausschließliche Ursache für seinen Gesang zu nennen: die schönste Dame der Welt, die alle anderen Anlässe zur Freude verblassen läßt. Betont Marcabru den Gegensatz zwischen der Furcht der Vögel vor der kommenden Finsternis und seinem wachsenden Mut, so hebt Raimbaut d'Aurenga auf den Unterschied zwischen sich und den übrigen Trobadors ab, die sich von der Natur zum Singen bewegen lassen, und deren Liebe daher einer unvollkommenen Dame gelten muß, da eine überragende Schönheit und Tugend, wie sie die Dame Raimbauts besitzt (vgl. 2 3—4 et am del mon la bellazor/ dompna, e la plus prezada), im Herzen des Liebenden keinen Raum läßt für andere Freudenspender. Die Opposition von Furcht und Mut, von Bangen und Hoffen, die das Exordium und den gesamten 'Vers' Marcabrus bestimmt, ist einem grenzenlosen Optimismus gewichen: Raimbaut sieht der Erfüllung seiner absoluten Liebe entgegen, die er mit derjenigen vergleicht, die Tristan und Isolde verband (4). Diesen Vergleich greift nun bekanntlich Bernart de Ventadorn auf, um Raimbaut in der Tornada seines Lerchenliedes (Quan vei l'alauzeta mover, P-C 70,43) mit Hilfe des Senhals Tristan zu apostrophieren und deutlich zu machen, daß seine Canzone als Replik auf das Lied Raimbauts konzipiert ist (vgl. Roncaglia, Carestia 1958, 121 f.). Was man bisher übersehen hat, ist die Tatsache, daß das Lerchenlied zugleich von dem 'Vers' Marcabrus abhängt, auf den bereits Raimbaut repliziert. Es genügt, die Strophenformeln der drei Lieder zu vergleichen, um diese Interdependenz sichtbar zu machen: Mb 293, 13 F 407:16 6u8

Α Β C D : a b a b 8 8 8 8

RA 389, 32 F 407:18 6u8, 1 - 4

(Α Β C D : a b a b 8 7' 8 Τ

BV 70,43 F 407:9 7u8, 1 - 4

A Β C D a b a b 8 8 8 8

Ε F C G c d c d 8 7' 8 7'

(Mel. a = ur c = or

M)152 b = im d = ansa

Ε F 9 c d C 8 7' 8

a = or c = en

b = ada d = aire

(Mel. a = er c = e

G R Μ CO153 b = ai d = on

G) d 7'

Ε F D' G c d c d 8 8 8 8

Wie Raimbaut, so übernimmt auch Bernart das Reimschema Marcabrus tel quel; im Gegensatz zu Raimbaut redupliziert er jedoch nicht die Silbenformel der Cauda, sondern diejenige der Frons. Daß eine zufällige Übereinstimmung auszuschließen ist, geht aus der melodischen Gliederung der 152 153

Vgl. FC 59/60ff. Vgl. Werf, The chansons 1972, 91ff.; FC lll/152ff.

188

Cobla Bernarts hervor, die offensichtlich eine Variation der Vorlage darstellt: in beiden Fällen sind die Frontes durchkomponiert, während jeweils in der dritten Distinktion der Cauda eine Distinktion der Frons (Mb C-C': BV D-D') mit leichter Modifikation wiederholt wird. Der Vergleich der Melodien erweist, daß der weitgehenden Übereinstimmung der metrisch-musikalischen Gliederung der Coblas keine melodischen Anklänge entsprechen, ein negativer Befund, der dafür spricht, daß auch Raimbaut nicht auf die Melodie Marcabrus und Bernart nicht auf die Melodie Raimbauts anspielt. D a ß das Lerchenlied entgegen der Annahme Roncaglias kein Kontrafaktum der Canzone Raimbauts darstellt, ist in jedem Falle mehr als wahrscheinlich, zumal sich weitere Fälle anführen lassen, in denen die Melodien von Canzonen trotz eindeutiger formaler und semantischer Analogien divergieren (s.u. 3.5). (3) Peire Vidal ( . . . 1183-1204 . . . ) repliziert mit seiner Canzone P-C 364, auf die Canzone P-C 167,48 Gaucelm Faidits ( . . . 1185-1220 . . . ) , wie ich in einer früheren Arbeit nachgewiesen habe (vgl. Gruber, Laura und das trobar car 1976, 50ff.). Die Gegenüberstellung der Strophenformeln läßt erkennen, daß Peire die Frons Gaucelms in seiner eigenen Frons «aufhebt», während er die relativ komplizierte Cauda der Vorlage durch eine einfache Form ersetzt: G F 167, 48 F 151:1 6s/u 12, 1—8 (6+2)

, , : a a b b b a c d d c e e 3 3 6 3 3 6 3'3'3'3'3'7

a/e = ar, b = ech, c = eja e/a = at,

PV 364, 2 F 103:1 6ul9, 3 - 4

, , , ö ö f e a a b b c c b b b c c b 3 3 6 3 3 6 6 3 3 6 6 6 3 3 6

at, e, ui, is, os en, als, es, ai, etz d = atges e, ui, is, or, ar

: b b d d 6 6 8 8

a = ar b = o c= i d = e

Peire amplifiziert die Frons Gaucelms gemäß einem subtilen arithmetischen Prinzip (GF 336 336: PV 336 3366 33666 336), dem das Zitat der Reimklänge entspricht ( G F i -ar/... 2 ... -e: PV -ar/... -e): die Frons Peires beginnt und schließt mit der Silbenformel der zwei Pedes Gaucelms und seine Coblas beginnen mit demselben Reimklang wie die erste Cobla der Vorlage (ar) und schließen mit demselben Reimklang wie die zweite (e). Mit Hilfe dieser raffinierten Transformationstechnik demonstriert Peire Vidal den Kennern unter seinen Hörern, d.h. denjenigen, die die «beziehungsvollen Fäden» bemerken, in welchem Maße seine art de trobar derjenigen seines «Nebenbuhlers» 154 überlegen ist. Der Vergleich der Exordialcoblas macht den Rangunterschied sinnfällig und zeigt zugleich, daß die

154

Daß Peire Vidal und Gaucelm «Nebenbuhler» waren, die einander in der Gunst Raimons V de Tolosa abgelöst haben, der in ihren Liedern eine bedeutende

189

formalen Analogien auch in diesem Falle mit semantischen Anklängen verbunden sind: GF 167, 48 Ε (T 145)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Per l'esgar del temps clar can la brun'aur'e-1 freitg a destreitg los adreitg auselegt de cantar, s'esbaudeia mos coragies, car salvagies plens d'enveia ai estat, tant c'om me·η tegna per fat.

(Beim Anblick der klaren (Jahres-)Zeit, wenn der rauhe (Wind-)Hauch und die Kälte die geschickten Vögel vom Singen abhält, erfreut sich mein Herz, denn ich bin scheu und voller Sehnsucht gewesen, so daß man mich für töricht halten mag.) 155 PV 364, 2 Ε A 95

1 2 3 4 5 6 7

Ajostar e lassar sai tant gen motz ab so que de car ric trobar no-m ven hom al talo, qan n'ai bona razo;

Rolle spielt (PV verwendet zu seiner Bezeichnung das Senhal Castiat, Gaucelm nennt ihn Sobeiran d'Argenssa), entnehme ich u.a. der Tornada, mit der PV 364, 2 in Α schließt: PV 364, 2 Τ 1 A 95 2 3 4

Mal astre Dieus Ii do qui-1 comte d'Avigno mesclet tant malamen ab me, per que Na Vierna no-m ve.

Der Graf von Avignon ist in der Tat kein anderer als Raimon V de Tolosa (vgl. Avalle, Peire Vidal I960, 43), der Peire von seinem Hofe verbannt hat, und den Gaucelm in einer Reihe von Liedern feiert, die aus denselben Jahren stammen dürften wie PV 364, 2 (vgl. insbesondere GF 167, 20a eine dem trobar car verpflichtete Canzone, auf die sich Peire Vidal in P-C 364,2 ebenfalls bezieht; vgl. Gruber, Laura und das trobar car 1976, 51f.). Beweisen läßt sich diese Hypothese freilich im augenblicklichen Stadium der Forschungen nicht, da weder die Chronologie der Lieder noch der biographische Hintergrund hinreichend geklärt sind. Hs. T; korr. 7 exbaudea: esbaudeia, 11 — 12 ar tant estat. com men tegna per fat: ai estat/ tant com me-n tegna per fat. Vgl. Mouzat, Gaucelm Faidit 1965, 115 (v. 12 tant c'om m'en ten gia per fat). 190

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

mas auci me-n aissi la bella cui hom so, cum s'ieu fes mespreiso vas lieis ο faillizo; qan la vi si-m feri mon coratge gloto, c'ades poing el sieu pro e no-m fai si mal no: mal mi vol e non sai per que, mas sol car am mais lieis que me.

(So vortrefflich verstehe ich es, die Worte und den Ton zusammenzufügen und zu verflechten, daß mir hinsichtlich des raffinierten subtilen Trobar niemand das Wasser reichen kann (wörtl. an die Ferse gelangt), wenn ich eine gute Materie habe; aber es quält mich so die Schöne, deren Lehnsmann ich bin, als ob ich ihr Unrecht getan oder ein Vergehen gegen sie begangen hätte; als ich sie sah, verwundete sie so sehr mein begehrliches Herz, daß ich immerfort nach ihrem Vorteil strebe, und (doch) tut sie mir nur weh: sie will mir übel, und ich weiß nicht warum, wenn nicht nur deshalb, weil ich sie mehr liebe als mich selbst.)156 Peire Vidal transponiert das Thema Gaucelms und aktualisiert es antithetisch: Gaucelms Herz wird beim Anblick der Natur von Freude erfüllt; das Herz Peires wird beim Anblick seiner Herrin verwundet; Gaucelm war einst scheu und voller Sehnsucht, hat jedoch den joi wiedergefunden, Peire dagegen seufzt und weint (vgl. 3 1—3 Sospirar/ e plorar/ mi fai mainta sazo), befindet sich also in dem Zustand, den Gaucelm überwunden hat. Wenn Peire trotzdem ein raffinierteres Lied komponiert als Gaucelm, so ist dies allein seiner Ars zuzuschreiben. Besäße er — wie sein Kontrahent — eine «gute Materie», d. h. konkret: einen rechten Anlaß zur Freude und damit zum Singen, so könnte ihm hinsichtlich des «raffinierten subtilen Trobar» niemand «das Wasser reichen». Daß es sich bei dieser Versicherung nicht um einen Topos der affektierten Bescheidenheit handelt, erhellt aus der ebenfalls dem Stilideal des trobar car verpflichteten Canzone P-C 364,48, an deren Beispiel die vierte Transformationstechnik demonstriert sei.

156

Hss. ADHIKMNRTce; korr. 2 son: so. Vgl. Anglade, Peire Vidal 1923, 61f.; Avalle, Peire Vidal 1960, 37 (nach CIK). Beide Herausgeber edieren den Text mit Binnenreimen (vgl. jedoch Gruber, Laura und das trobar car 1976, 47ff.). Relevante Varianten von Τ 256: 2 laissar, 3 ben, 6 vei, 12 Lücke, 16 en, 19 lam mais dautra re.

191

(4) Die metrische Eingangsformel 3 4 4 . . . ist in der gesamten occitanischen Trobadorlyrik nur dreimal belegt, und zwar in Liedern von Marcabru (... 1130-1149 ...), Raimbaut d'Aurenga ( . . . 1147-1173 ...) und Peire Vidal (... 1183—1204 ...), in Liedern von Trobadors also, die drei aufeinanderfolgenden Generationen angehören. Der Vergleich der Strophenformeln bestätigt die Vermutung einer direkten Abhängigkeit, wie sie im übrigen für die Canzone Raimbauts bereits von Carl Appel erkannt worden ist (vgl. Appel, Raimbaut von Orange 1928, 66 u. 80): Mb 293, 24 F 196:2 8s/u9, 1 - 3

, : a a b c c b ddb 3 4 4 3 4 4 437 11 11 14

a = iu, ut, an, iga, ia, ei, ei, on b = or c = olh,enha,en,echa, ier, atz, ot artz d = en, aire, ach, eu, ia, en, ?, a, el

RA 389, 3 F 197:1 8d/ul2, 2 - 3

, , : a a b c c b ddb ebe 3 4 4 3 4 4 344 3 6 8 11 11 11 98

PV364, 48 F 7:2 6ul0, 1 - 4

, : a a a aaa 3 4 4 3 5 1 7 757

a = ou, im b = atz c = eu, onh d = ist, oi e = öl, enc (alternierende Refrainreimwörter)

a = atz a a a a 5777 5777

Peire Vidal vereinfacht die Struktur seiner unmittelbaren Vorlage dadurch, daß er deren festen Reim (b = atz) zum einzigen Reim seiner Coblas macht, die Zahl der Kurzverse reduziert und auf alternierende Refrainreimwörter verzichtet. Damit macht er die komplizierte intertextuelle Aufhebung, die Raimbaut d'Aurenga durchführt (s.u. 3.3.2), gleichsam rückgängig; da seine Kunst «nach Brot geht», muß er auf das äußerste Raffinement verzichten, wie es für bestimmte Lieder des Aristokraten Raimbaut d'Aurenga charakteristisch ist: PV 364, 48 2 (A 97)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Ε sapchatz s'ieu fos amatz que n'auziratz esmeratz chantaretz prezatz: c'aras q'ieu sui mal menatz fatz meravillatz motz ab us sonetz dauratz, e no m'en val amistatz ni non chant mas de percatz.

(Und wisset, daß ihr, wenn ich geliebt wäre, raffinierte und kostbare Liedchen hören würdet: denn jetzt, wo ich schlecht behandelt werde, mache ich 192

wunderbare Worte mit kostbaren Tönen, und dabei hilft mit keine Freundschaft und ich singe lediglich um des Lohnes willen.)157 Von welcher Art die «raffinierten Liedchen» sind, die der wahren art de trobar Peires entsprechen, wird offenkundig, wenn man die Canzone Raimbauts d'Aurenga heranzieht, auf die Peire Vidal mit Hilfe metrischer Übernahmen anspielt. Hier das Exordium, in dem Raimbaut programmatisch über sein Trobar spricht, wie es Peire Vidal in der angeführten zweiten Cobla seiner Canzone tut: RA 389, 3 Ε (A 36)

1 2 3 4 5 6

Aissi mou un sonet nou un ferm e latz chansson leu, pos vers plus greu fan sorz dels faz

(So beginne ich einen neuen kleinen Ton, in den ich eine leichte Canzone einschließe und knüpfe, da schwierigere 'Vers' die Toren taub machen ..,) 158 . Wie Peire, so betont schon Raimbaut, daß er nicht in der seinem Talent gemäßen maniera de trobar komponiert: ihn hindert indes nicht die Ungnade der Dame bzw. des Mäzens daran, seine ganze Kunst zu entfalten, sondern das Unverständnis der Toren, die nach leichten Canzonen verlangen und ihre Ohren schwierigeren 'Vers' verschließen. Dabei komponiert Raimbaut entgegen seiner ausdrücklichen Versicherung keine chanson leu, sondern ein höchst raffiniertes Lied, dessen Subtilität jedoch nur den entendens erkennbar ist, während die fatz die Canzone als Produkt der leichten Muse goutieren (s.u. 3.3.2). Auf diese Canzone Raimbauts verweist Peire Vidal mit Hilfe der Übernahme der metrischen Eingangsformel und des Reimzitates, wie bereits Raimbaut durch das metrische Zitat der Frons auf den 'Vers' Marcabrus anspielt, in dem die Eingangsformel 3 4 4 . . . und der Reimklang atz zum ersten Male belegt ist. Wie oben nachgewiesen (s.o. 2.2.1 Nr. 3), repliziert bereits Marcabru auf ein Lied Guilhems de Peitieu, dessen Ton er durch die Einführung von Kurzversen transformiert und aus dem er ebenfalls einen Reimklang (on) entlehnt. Da nun Peire Vidal vermutlich um diese Zusammenhänge wußte, kann man davon ausgehen, daß er mit Hilfe der strukturalen Anspielung (Zitat Hss. ACDD'HIKMNQRc; korr. 4 Lücke: esmeratz (alle Hss. außer ADR). Vgl. Anglade, Peire Vidal 1923, 83; Avalle, Peire Vidal 1960 (nach C). Beide Herausgeber nehmen wiederum Binnenreime an (vgl. jedoch Gruber, Laura und das trobar car 1976, 49 Anm. 10). Hss. AIKNN 2 ad; korr. 5 clus (Lectio singularis): plus. Vgl. Pattison, Raimbaut d'Orange 1952, 125 (nach A). 193

der metrischen Eingangsformel und eines Reimes) seine trobadoreske Ahnengalerie evoziert, so wie es Francesco Petrarca durch das Zitat von Incipit berühmter Vorgänger tun wird (s.o. 2.1.1). Wie Petrarca, so versteht sich offenbar schon Peire Vidal als Erbe und potentieller Überwinder aller vorhergehenden Minnesänger: ihn hindert allein der «Mangel an Materie» an der Realisierung seines Stilideals, das er in bestimmten Liedern Raimbauts d'Aurenga präfiguriert sieht (vgl. Gruber, Laura und das trobar car 1976, 54ff.).

194

2.3 Die Aufhebung der Materie

e Marcabrus segon s'entenssa pura saup la razon e l vers lassar e faire si que autr'om no le-n poc un mot traire. (Marcabru P-C 293,9 E)

Die Aufhebung eines fremden Tones und/oder fremder Worte impliziert — wie sich im bisherigen Verlauf dieser Studien zeigte — in vielen Fällen die Aufhebung einer fremden Materie. Da die Analyse besonders aufschlußreicher Beispiele dem dritten Hauptteil vorbehalten bleiben soll, mag es an dieser Stelle genügen, das Phänomen am Paradigma eines Liedes Peires d'Alvernha ( . . . 1149—1168 . . . ) zu exemplifizieren, dessen Exordialcobla eine programmatische Aussage über das Verhältnis von Originalität und Wert enthält. Hier zunächst die Analyse Ulrich Mölks, die den derzeitigen Forschungsstand repräsentiert: In der Eingangsstrophe des ( . . . ) Minneliedes I V (sc. P-C 323,12) äußert sich Peire zu seinem B e m ü h e n um künstlerische Originalität in einer Weise, wie wir sie weder früher noch später bei einem T r o b a d o r finden: er halte es, so sagt er, für unzulässig, ein Lied zu komponieren, das dem eines anderen T r o b a d o r s auch nur ähnlich wäre; ein solches Lied wäre nämlich weder noch . Noch merkwürdiger als die Schärfe dieser Formulierung scheint uns des Dichters Eingeständnis, daß dieses B e m ü h e n bei ihm zur eifersüchtigen u n d ängstlichen Sorge (pantays) gesteigert ist: Chantaray pus vey q u ' a far m'er D ' u n chant nou que-m gronh dins lo cays; Chantars m ' a tengut en pantays, C u m si chantes d'aytal guiza Q u ' a u t r u y chantar non rassembles, Q u ' a n c chans no fon Valens ni bos Q u e ressembles autruy chansos. Die stete Suche nach neuem und persönlichem künstlerischem Ausdruck, die uns hier noch in negativer W e n d u n g entgegentritt, führt den Dichter in zwei späteren Gedichten (XI, XII) zur Gewißheit, er sei schlechthin der Meister aller Trobadors, was ihm den grundsätzlichen Tadel seines Dichterkollegen Bernart Marti einbringen wird (Mölk, Trobar clus ... 1968, 103f.).

Ganz so unerhört wie Mölk annimmt ist die Äußerung Peires nicht, da bereits Jaufre Rudel in der Exordialcobla des cVers' P-C 262,3 betont, daß derjenige ein schlechter Trobador sei, der den Ton, die Worte und die Materie nicht selber 'finde', was ihn freilich nicht daran hindert, Ton, Worte und Materie von Guilhem de Peitieu zu übernehmen, um sie in einer lyrischen Synthese aufzuheben (s.o. 1.3.4 und u. 3.1). 195

Ein Blick auf die zweite Cobla Peires d'Alvernha genügt, um festzustellen, daß auch seine programmatische Äußerung in einem ironischen Verhältnis zu der Tatsache steht, daß das Lied entschieden autruy chanso ähnelt: PA 323, 12 2 1 Belh m'es quan l'alauza se fer (C 179) 2 en l'ayr per on dessen Io rays (Es gefällt mir, wenn die Lerche sich aufschwingt in die Luft, von wo der (Licht-)Strahl herabkommt . . . ; s.u.). Nach Carl Appel, dessen Befund Mölk übersieht, zeigen diese Verse «deutlichen Anklang an Bernarts Lerchenlied» (Appel, Bernart von Ventadorn 1915, LXIX Anm. 3): ein genauerer Vergleich erweist sogar, daß Peire nicht nur auf die Exordialcobla Bernarts anspielt, sondern ihre Worte, ihren Ton und ihre Materie in seiner zweiten Cobla aufhebt: BV 70, 43 £ (C 47)

1 2 3 4 5 6 7 8

Quant vey l'alauzeta mover de joy las alas contra·/ ray, quan s'oblida e-s layssa cazer per la doussor qu'al cor Ii vai, ailas, quals enveya me·η ve de cui qu'ieu veya jauzion; meravilh me quar al desse lo cor de dezirier no-m fon.

(Wenn ich die Lerche sehe, wie sie die Flügel gegen den (Licht-)Strahl bewegt, wenn sie sich vergißt und fallen läßt wegen der Süße, die ihr ins Herz dringt: ach, welch ein Neid erfüllt mich dann auf alle die, die ich fröhlich sehe; ich wundere mich, daß nicht sogleich mein Herz vor Sehnsucht mir schmilzt.)159 PA 323, 12 2 1 (C 179) 2 3 4 5 6 7

Belh m'es quan l'alauza se ier en l'ayr per on dissen lo rays, e monta tro li-s bon que-s lays sus el fuelh que branda-1 biza, e-1 dous temps que bona nasques entruebre-ls becx dels auzelhos don lur votz retin sus e jos.

(Es gefällt mir, wenn sich die Lerche aufschwingt in die Luft, von wo der (Licht-)Strahl herabkommt, und emporsteigt bis es ihr gefällt, daß sie sich auf dem Laub niederläßt, das der (Wind-)Hauch schüttelt, und wenn die 159

Hss. ACDEFGIKK a LMNOPQRSUVaA/{/; korr. 6 cui quieu ne veya (Lectio singularis): de cui qu'ieu veya. Vgl. Appel, Bernart von Ventadorn 1915 , 250; Riquer, Los trovadores 1975, 384f. (nach Appel).

196

süße (Jahres-)Zeit, die gesegnet ist, die Schnäbel der Vögel öffnet, weshalb ihre Stimme hoch und tief erschallt.)160 Peire d'Alvernha übernimmt nicht nur das in der frühen Trobadorlyrik (erste bis dritte Generation) sonst nicht belegte Motiv der sich aufschwingenden Lerche, das er antithetisch aktualisiert (BV wird von dem Anblick der Lerche von Sehnsucht erfüllt: PA erfreut sich daran; die Lerche BV's vergißt sich und läßt sich fallen: diejenige PA's läßt sich willentlich auf dem Laub nieder), sondern er entlehnt darüber hinaus den ersten Reimklang (a = er) und das zweite Reimwort (BV ray: PA rays). Der Vergleich der Strophenformeln macht deutlich, daß Peire die Struktur der Frons kompliziert, diejenige der Cauda dagegen vereinfacht, ein Transformationsprinzip, das uns bereits bei Peire Vidal begegnet ist (s.o. 2.2.2 Nr. 3): BV70, 43 F 407:9 7u8, 1 - 4

A B C D : a b a b 8 8 8 8

PA 323, 12 F 759:2 7u7, 1 - 3

ab b c 8 8 8 Τ

E F D ' G c d c d 8 8 8 8

(Mel.GRM U;s. Anm. 153) a = er b = ei c = e d = on

d e e 8 8 8

a = er

: b = ais

Daß Peire den letzten Achtsilber der Frons Bernarts durch einen weiblichen Siebensilber mit einer rima dissoluta ersetzt (c = iza) hat vermutlich einen tieferen Grund: die Reimwörter auf -iza (guiza — biza — conquiza — Piza — deviza — briza — auciza) kommen mit Ausnahme des vorletzten alle in der Canzone P-C 70,44 vor (chamiza — biza — guiza — enquiza — Piza — leciza — conquiza — deviza — viza)161, in der Bernart de Ventadorn eine orthodoxe Minnedoktrin vertritt, die der pessimistischen Botschaft seines Lerchenliedes diametral entgegengesetzt ist. Wie Bernart in P-C 70,44, so bekennt sich auch Peire uneingeschränkt zum paradoxe arrtoureux, dem jener in P-C 70,43 abschwört: das Lerchenlied Peires d'Alvernha ist somit als Replik auf dasjenige Bernarts de Ventadorn anzusehen, dessen Materie antithetisch aktualisiert, d.h. im doppelten Wortsinn aufgehoben wird. Die «künstlerische Originalität», um die sich Peire in «eifersüchtiger und ängstlicher Sorge» bemüht (Mölk), resultiert — wie man sieht — keineswegs aus der Vermeidung jeder Ähnlichkeit seines Liedes mit fremden Canzonen: der ethisch-ästhetische Wert des neuen Lerchenliedes beruht

160

161

Hss. CERTV; korr. 1 sofer: se fer, 4 branca: branda-1. Vgl. Zenker, Peire d'Auvergne 1900, 743; Del Monte, Peire d'Alvernha 1943, 43. Da Peire genügend weitere Reimwörter auf -iza zur Verfügung standen, ist eine zufällige Übereinstimmung unwahrscheinlich; vgl. u. a. apriza, assiza, empriza, entrepriza, enquiza, Friza, griza, liza, miza, quiza, semiza, viza (alle im 12. Jh. belegt).

197

vielmehr darauf, daß Worte, Ton und Materie des ersten und berühmtesten Lerchenliedes der Trobadorlyrik (P-C 70,43 wird von 21 Handschriften überliefert!) auf so raffinierte Weise transformiert und aufgehoben werden, daß bereits im Mittelalter nur die entendens den Replikcharakter bemerkt haben dürften, zumal die ironische Aussage der Exordialcobla dazu beiträgt, die Anklänge und Entlehnungen zu verschleiern.

198

3 DIE LYRISCHE SYNTHESE

Versi d'amore e prose di romanzi soverchiö tutti (Dante, Commedia 2.26.118-119)

Es ist an der Zeit, den Blick von neuem auf das «Ganze» zu richten und die «innere Geschichte» des Trobar durch die Exegese besonders aufschlußreicher Lieder von Trobadors des 12. Jahrhunderts nachzuzeichnen. Um den Rahmen dieses dritten Hauptteils nicht zu sprengen, beschränke ich mich auf die Analyse von fünf exemplarischen Fällen, in denen bestimmte Lieder von Vorgängern und/oder Zeitgenossen in einer lyrischen Synthese aufgehoben werden. In dem ersten Fall sind die «antiquiores doctores» (Dante) Guilhem de Peitieu (1071-1126) und Jaufre Rudel ( . . . 1130-1148 ...) impliziert, in dem letzten die französischen Trobadors («Trouveres») Gace Brule ( . . . 1179-1212 ...), der Chastelain de Couci (... 1180-1200 ...) und Gilles des Vi6s-Maisons ( . . . 1180—1211 ...); da außerdem Lieder Marcabrus ( . . . 1130-1149 ...), Raimbauts d'Aurenga ( . . . 1147-1173 ...), Peires d'Alvernha ( . . . 1149-1173 ...), Folquets de Marselha ( . . . 1178-1195 ...), Arnaut Daniels ( . . . 1180-1195 ...) und Peire Vidals ( . . . 1183-1204 ...) herangezogen werden, darf das Corpus durchaus als repräsentativ gelten, so daß von einem rechten Verständnis der ausgewählten 'Vers' und Canzonen Einsichten in die Struktur und Entwicklung des klassischen Trobar zu erwarten sind, die das «Ganze wie das Einzelne» in einem neuen Licht erscheinen lassen. In diesem Sinne sind die folgenden Analysen als hermeneutische Modellanalysen konzipiert, nach deren Vorbild eine Fülle weiterer Lieder des Minnesangs — und nicht nur des occitanischen und französischen — zu erschließen sind.

199

3.1 Jaufre Rudel No sap chantar (P-C 262,3)

Jaufre Rudel canta per pochissimi eletti ai quali le allusioni dovevano riuscire spiegabili e i «voli» delpensiero familiari (Salvatore Battaglia)

Der 'Vers' P-C 262,3 Jaufre Rudels gehört zu den umstrittensten Liedern der gesamten Trobadorlyrik und ist in vielfacher Weise verstanden bzw. mißverstanden worden: Gaston Paris sieht in ihm «un pur jeu d'esprit» (Paris, Jaufre Rudel 1893, 244), Ernesto Monaci eine Huldigung an Eleonore von Poitiers (Monaci, Ancora di Jaufre Rudel 1893); Carl Appel versteht ihn als Marienlied (Appel, Wiederum zu Jaufre Rudel 1902), Dimitri Scheludko dagegen als einen «jeder Theorie und Tendenz entblößtein) literarischen Imitationsscherz» (Scheludko, Über die Theorien der Liebe 1940, 210); Yves Lefevre interpretiert das Lied als Ausdruck eines «amour mystique de la Terre Sainte» (Lefevre, L'Amors de Terra Lonhdana 1969, 196), während Martin de Riquer versichert, daß «Rudel se expresa en un tono semijocoso, con lo que parece querer ahogar su melancolia» (Riquer, Los trovadores 1975, 167). Die Diskussion dreht sich — wie man sieht — im Kreise: von einer wirklichen Annäherung an den modus tropatoris kann nicht die Rede sein, zumal keiner der zitierten Interpreten auch nur das Exordium des 'Vers' gemäß der intentio auctoris verstanden hat. Ein rechtes Verständnis des Liedes ist denn auch nur dann möglich, wenn man Text und Melodie im Kontext der frühen Trobadorlyrik sieht und bemerkt, daß Jaufre so, motz und razo von seinem unmittelbaren Vorgänger Guilhem de Peitieu übernimmt, um sie gemäß dem Prinzip der intertextuellen Aufhebung zu transformieren. Daß er eine solche Aufhebung fremder Elemente beabsichtigt, gibt Jaufre den «pochissimi eletti» — wie oben nachgewiesen (s.o. 1.3.4) — in der Exordialcobla zu verstehen, die zunächst einmal so dargeboten werden soll, wie sie im Mittelalter geklungen haben mag (Text nach C 215; Melodie nach R 63)1: 1

Der von R überlieferte Text ist nicht akzeptabel: JR 262, 3 Ε 1 R 63 2 3 4 5 6

No sap cantar qui·/ so no-m ditz ni·/ vers trobar qui /s motz no fay ni no sap de rima co-s vay si razo non enten en si; mas lo mieu chant comens aisi: com pus l'auziretz mais valra.

Zur Melodie vgl. FC 50/55 (Gliederung und apokrypher Refrain wie Gennrich Nr. 13; vgl. o. 1.3.4).

200

8

No

sap

chan-

tar

qui

so

non

di

ni

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tro-

bar

qui

motz

no

fa.

ni

co-

noys

de

ri-

ma

quo-s

va

si

ra-

zo

non

en-

ten

en

si;

2B

3A

4B

5C L

. pe-

ro

mos

chans

co-

mens'

ais-

si:

quon

plus

I'au-

zi-

retz

mais

val-

ra.

6D 8

Ü

Sehen wir vorerst von der ungewöhnlichen Melodie ab, um den Wortlaut in den «Klartext» zu übersetzen: . In der Tat: der Ton geht auf den 'Vers' P-C 183,8 zurück, dem Jaufre die metrisch-musikalische Gliederung der Coblas, die Reimanordnung und die Silbenformel unverändert entlehnt sowie die Reimvokale, die in umgekehrter Reihenfolge erscheinen; die Worte entstammen dem Exordium von P-C 183,10 und der Conclusio von P-C 183,11, wobei die Schlüsselwörter des Exordium in identischer bzw. invertierter Position zitiert werden und diejenigen der Conclusio in rückläufiger Abfolge; die Materie endlich stammt ebenfalls aus der Conclusio von P-C 183,11, deren globale hermeneutische Aussage Jaufre auf den rezeptionsästhetischen Aspekt der lyrischen Kommunikation appliziert (s.o. 1.3.4). Was nun die Melodie angeht, so läßt die Eigentümlichkeit ihres Eingangsinitium vermuten, daß auch sie dem Prinzip der Umkehrung ver201

pflichtet ist, das — wie sich zeigte bzw. zeigen wird — alle Strukturebenen des Liedes in entscheidender Weise bestimmt. Hier zum Vergleich die jeweils erste Distinktion der 'Vers' Guilhems de Peitieu und Jaufre Rudels, deren Melodien auf uns gekommen sind:

GP

1 183.10

2

3

4

5

6

7

8

Pus 262.2

de

chan-

tar

m'es

pres

ta-

lens 2

JR

1A

1A

• > en— '

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may 3

Lan 262.5

quan

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jorn

son

lone

JR

8 JR

Ouan 262.6

lo

rius

de

la

fon-

ta-

na

Ouan 262,3

lo

ros-

si-

nhols

el

fol-

los 5

JR

No

sap

chan-

tar

qui

so

non

di

1A

IA

1A

Das Eingangsinitium von JR 262, 3 ist offensichtlich atypisch: die Melodie steigt von der um eine Oktav erhöhten Confinalis zum Reperkussionston herab, während alle anderen Initien durch eine aufsteigende Bewegung charakterisiert sind, was der Norm der occitanischen und französischen Minnelyrik entspricht. Die Schlußkadenz der ersten Distinktion von JR 262, 3 hat dagegen nichts Ungewöhnliches, wie bereits α prima vista daraus erhellt, daß sie mit derjenigen von JR 262, 6 identisch ist. Wie aber läßt sich diese Abweichung von der Norm erklären, wenn nicht damit, daß Jaufre ein reguläres Eingangsinitium, vermutlich dasjenige des c Vers' GP 183, 8, dem er ja den metrisch-musikalischen Bau ent2

3

4 5

Text nach C 230; die Melodie ist nicht direkt überliefert, die erste Distinktion und die ersten vier Noten der zweiten können jedoch aus einer Kontrafaktur des 14. Jh. erschlossen werden (vgl. FC 46/48). Text nach C 230 (R 63 Lai can Ii jorn son lone en may); Melodie nach R 63. Vgl. Werf, The chansons 1972, 86ff. (Gegenüberstellung der Melodien von R Μ U)\ FC 50/52f. Text nach C 214 ( ^ R 63) Melodie nach R 63 (Unicum). Vgl. FC 50/56. Text nach C 214 (korr. rossinhol: rossinhols; R 63 Can lo rossinhol el fulhos); Melodie nach R 63 (Unicum). Vgl. FC 51/57.

202

lehnt, umkehrt, indem er wie die Vorlage mit der Confinalis beginnt, die er indes um eine Oktave erhöht, um mit einer absteigenden statt mit einer aufsteigenden Tonbewegung zu beginnen. Für diese Hypothese spricht die Tatsache, daß das Prinzip der Umkehrung auch die metrische und lexikalische Struktur der Rudelschen Exordialcobla und — wie sich sogleich zeigen wird — nicht nur der Exordialcobla bestimmt. Der Vergleich der zweiten Cobla mit ihrer Vorlage, der vorletzten Cobla des «vers de dreit nien» Guilhems de Peitieu, bestätigt in der Tat die Adäquatheit der vorgetragenen Interpretation: GP 183, 1 6 C 231

1 2 3 4 5 6

Anc non la vi et am la fort, anc no·η aic dreyt ni no-m fes tort, quan no la vey, be m'en deport, no-m prez un jau: qu'ie-n sai gensor e bellazor e que mais vau.

(Nie sah ich sie und ich liebe sie sehr, nie hatte ich Recht von ihr noch tat sie mir Unrecht; wenn ich sie nicht sehe, so mache ich mich darüber lustig, es ist mir keinen Hahn (Pfifferling) wert: denn ich kenne eine edlere und schönere und die mehr wert ist.)6 JR 262, 3 2 C 215

1 2 3 4 5 6

Nulhs hom no-ys meravilh de mi, s'ieu am so que no veyrai ja, ni nulha res tan mal no-m fa, quo so qu'anc de mos huels no vi, ni no-m dis ver ni no-m menti ni no sai si ja so fara.

(Niemand wundere sich über mich, wenn ich das liebe, was ich nie sehen werde, und nichts tut mir ein so großes Leid an wie das, was ich nie mit Augen sah; und es sagte mir nicht die Wahrheit und es belog mich nicht, und ich weiß nicht, ob es dies jemals tun wird.) 7 Jaufre kehrt nicht nur ein weiteres Mal die Position der Coblas um (vgl. GP 183, 11 S: JR 262, 3 E), sondern invertiert darüber hinaus die Position der analogen Verse, Halbverse, Syntagmen und Segmente:

6

7

Hss. CE. Vgl. Pasero, Guglielmo IX 1973, 93 (nach E); Riquer, Los trovadores 1975, 117. Hss. CEMRa'be; korr. 3 ta: tan. Vgl. Jeanroy, Jaufre Rudel 1924, 16 (nach E); Riquer, Los trovadores 1975, 168; Pickens, Jaufre Rudel 1978, 222 (nach C) u. 226 (nach E; in v. 12 muß es heißen: Ε no sai qual statt Ε no quail). Die intertextuellen Beziehungen zwischen GP 183, 7 6 und JR 262, 3 2 sind weniger deutlich, wenn man die Cobla Jaufres nach Ε ediert, woraus hervorgeht, daß die von C überlieferte Version authentischer ist. Hier zum Vergleich eine Gegen-

203

(1) GP JR

1 Anc no la vi et am la fort 2

s'ieu am so que no veyrai ja

Der Umkehrung der Halbverse und dem chassi croise der verbalen Syntagmen korrespondiert die Opposition der Adverbien (GP anc: J R ja) und der Tempora (GP vi: JR veyrai, sc. Präteritum: Futur). Bemerkenswerterweise gebraucht Jaufre ein neutrales Pronomen (so), während Guilhem ausdrücklich von einer weiblichen Person spricht. (2) GP

2

anc no n ' a i c d r e y t ni no-m f e s t o r t

JR

5

ni no-m d i s v e r ni no-m m e n t i

Der Opposition dreyt: tort im zweiten Vers Guilhems entspricht die Opposition dir ver: mentir im vorletzten Vers Jaufres (Umkehrung), dessen Halbverse durch die Reduplikation des Segments ni no-m (GP 2.2: JR 5.1 u. 5.2) parallelisiert werden. (3) GP

JR

1 2

Anc no anc no

5

qu'ie-n sai

5 6

ni no-m . . . ni no-m ni no sai

Die Position der Anaphern entspricht wiederum dem Prinzip der Umkehrung, während die Affirmation Guilhems in eine Negation verkehrt wird (GP qu'ie-n sai «denn ich weiß»: J R ni no sai «und ich weiß nicht»), (4) GP JR

1 Anc no la vi ... 4

. . . so qu'anc de mos huels no vi

Überstellung der entsprechenden Texte Riquers, denen die auf Ε basierenden Editionen Paseros und Jeanroys zugrundeliegen: GP 183, 7 6 Anc no la vi et am la fort; Riquer 117 anc no n'aic dreit ni no-m fes tort; Ε 114 quan no la vei, be m'en deport; no-m prez un jau: qu'ie-n sai gensor e belazor, e que mais vau. JR 262, 3 2 Riquer 168 (E 150)

204

Nuils hom no-s meravill de mi s'ieu am so que ja no-m veira, que l cor joi d'autr'amor non ha mas de cela qu'ieu anc no vi, ni per nuill joi aitan no ri, e no sai quals bes m'en venra, a, a.

35

10

Jaufre beschließt seine Frons mit dem ersten Halbvers Guilhems, den er bereits durch Umkehrung der Position und antithetische Aktualisierung in den zweiten Halbvers des zweiten Pes transformiert hat, wobei er sich an dieser Stelle mit einer bloßen Amplificatio begnügt. Diesen formalen und semantischen Entsprechungen korrespondiert nun die antithetische Aktualisierung der Materie: Guilhem desavouiert die nie gesehene Dame, deren ungewisser und unsinnlicher Liebe er die erfüllte Liebe zu einer «edleren, schöneren und tugendhafteren» vorzieht; Jaufre dagegen bekennt sich bedingungslos zu dem nie geschauten Wesen, das er nie sehen wird und das ihm mehr Leid zufügt als es je etwas Gesehenes tat. Auf einem analogen Prinzip beruht die Struktur der dritten Cobla unseres 'Vers', die durch «beziehungsvolle Fäden» mit der drittletzten und vorletzten Cobla des 'Vers' P-C 183,8 (Molt jauzens mit prenc en amar) Guilhems de Peitieu verknüpft ist, dessen Ton Jaufre — wie oben nachgewiesen — transformiert: GP 183, 8 5 C 230 6

1 Per son joy pot malautz sanar 2 e per sa ira sas m o r i r 1 2 3 4 5 6

Pus hom genser non pot trobar ni huels vezer ni boca dir, a mos ops la-η vuelh retenir per lo cor dedins r e f r e s c a r e per la earn r e n o v e l l a r que no puesca envellezir.

(Durch ihre Freude — die Freude, die sie inspiriert — kann sie Kranke heilen und durch die Trauer Gesunde töten . . . Da man eine Edlere nicht finden kann, noch die Augen sie sehen, noch der Mund sagen, will ich sie zu meinem Nutzen behalten, um das Herz darin zu erquicken und um das Fleisch zu erneuern, damit es nicht altern kann.) 8 JR 262, 3 3 (C 215)

1 2 3 4 5 6

Colp de joy me fier que-m a u c i ab poncha d'amor que-m s o s t r a lo cor don la earn m a g r i r a s'em breu merce no-1 pren de mi; et anc hom tan gen no mori ab tan dous mal ni no-n s'escha.

(Einen Freudenschlag versetzt es mir, der mich tötet, mit einer Liebesspitze, die mir das Herz raubt, weshalb das Fleisch abmagern wird, wenn es —

8

Hss. CE. Vgl. Pasero, Guglielmo IX 1973, 222 (nach E).

205

das nie gesehene Wesen — nicht bald Erbarmen mit mir hat; und nie starb jemand so sanft, mit so süßem Schmerz und es geschieht nicht wieder.) 9 Das Thema, die Wirkung der Freude, wird wiederum antithetisch aktualisiert, wobei das Schlüsselwort joi eine identische Position in den Incipit der entsprechenden Coblas einnimmt (vgl. die Position von chantar in GP 183, 10 Ε u. JR 262, 3 E): Guilhem besingt die heilende Kraft des joi, Jaufre seine tödliche Wirkung. Dabei bedient er sich identischer Substantive (joi, cor, earn) und antonymer bzw. antithetischer Verben (sanar: aucir, refrescar: sostrar, renovelhar: magrir) und verdichtet die Antithesen Guilhems zu den Oxymora colp de joi und dous mal: Schmerz und Freude, Leid und Lust stehen in einem dialektischen Wechselverhältnis; an die Stelle des Hymnus an die Freude tritt ein Hymnus an den freudvollen Schmerz, ein bedingungsloses und uneingeschränktes Bekenntnis zum Paradox des amar dezamat. Die Liebe, die Jaufre besingt, ist im Unterschied zu derjenigen, der Guilhem den Vorzug gibt, nicht realisierbar; eine Annäherung an das geliebte Wesen ist nur in der Scheinwelt des Traumes möglich, wie aus der vierten Cobla hervorgeht: JR 262, 3 4 C 115

9

1 2 3 4

Anc tan suau no-m adormi que mos esperitz no fos la a la belha que mon cor a, on mey voler fan dreg cami:

Hss. CERa'e; korr. 3 crans (nur C): earn. Vgl. Jeanroy, Jaufre Rudel 1924, 16f. (nach E); Riquer, Los trovadores 1975, 168; Pickens, Jaufre Rudel 1978, 22 (nach C). Pickens mißversteht den ersten Vers der Cobla, weil er den Obl. sing. colp als Rectus sing, ansieht; ferir (un) colp (vgl. frz. sans coup ferir) bedeutet «einen Schlag versetzen»; vgl. Appel, Prov. Chrest. 6 1930, 255 (mit zahlreichen Belegen). Die Gegenüberstellung der Versionen von E, denen die kritischen Ausgaben folgen, macht wiederum deutlich, daß der von C überlieferte Text der Rudelschen Cobla korrekter ist: GP 183, 8 5 Per son joi pot malaus sanar, Pasero 222 e per sa ira sas morir, Ε 115 6 Pus hom gensor no-n pot trobar, ni huels vezer, ni boca dir, a mos obs la vueill retenir, per lo cor dedins refrescar e per la earn renovelar, que no puesca envellezir. JR 262, 3 3 Riquer 168 (E 150)

206

Colps de joi me fer, que m'ausi, et ponha d'amor que-m sostra la earn, don lo cors magrira; et anc mais tan greu no-m feri, ni per nuill colp tan no langui, quar no cove ni no s'esca, a, a.

25

35

15

5 6

e pot ben dir s'aman m'auci, que mais tan fizel non aura.

(Nie schlief ich so sanft ein, daß mein Geist nicht dort gewesen wäre, bei der Schönen, die mein Herz besitzt, zu der meine Wünsche geraden Weges gehen: und sie kann wohl sagen, wenn sie mich, der sie liebt, tötet, daß sie nie einen Treueren haben wird.)10 Wer aber ist die «belle dame sans mercy» Jaufres? Gilt seine Liebe einer irdischen Dame, etwa Eleonore von Aquitanien, der Enkelin Guilhems de Peitieu, wie Ernesto Monaci annahm (Monaci, Ancora di Jaufre Rudel 1893), oder aber der himmlischen Dame, der heiligen Maria, wie es Carl Appel vorgeschlagen hat (Appel, Wiederum zu Jaufre Rudel 1902)? Die Hypothese Monacis ist zweifellos verführerisch, läßt sich jedoch mit Hilfe philologischer Argumente weder plausibel machen noch widerlegen. Anders steht es mit der Hypothese Appels, die dank dem Nachweis und der Interpretation der «beziehungsvollen Fäden», die den 'Vers' Jaufre Rudels mit bestimmten 'Vers' Guilhems de Peitieu verknüpfen, entschieden an Plausibilität gewinnt; die nie gesehene Dame des «ersten» Trobadors ist mit großer Wahrscheinlichkeit die Jungfrau Maria, deren ungewisser Liebe Guilhem die «greifbare» Liebe einer Dame dieser Welt, seiner Welt vorzieht, die er kurzerhand für «edler, schöner und vortrefflicher» erklärt; auf diese Blasphemie repliziert Jaufre mit seinem bedingungslosen Bekenntnis zum Paradox der fin'amor: amo quia absurdum. Was liegt näher als anzunehmen, daß es sich bei der nie gesehenen Dame Guilhems und dem nie gesehenen Wesen Jaufres um dieselbe himmlische Dame handelt? Mit anderen Worten: Jaufre rehabilitiert die heilige Jungfrau, die sein Vorgänger desavouiert, er setzt sie wieder auf den Thron, den der fürstliche Libertin einer irdischen Schönen, vermutlich der Vizegräfin von Chatelleraut, eingeräumt hatte, seiner Konkubine, um deretwillen er exkommuniziert worden war. Der «vers de dreit nien» ist gemäß dieser Hypothese ein Anti-Marienlied, auf das Jaufre Rudel repliziert, indem er die Negation seinerseits negiert und damit aufhebt 11 . 10

11

Hss. CEMRa'be; korr. 1 ta: tan. Vgl. Jeanroy, Jaufre Rudel 1924, 17 (nach E); Riquer, Los trovadores 1975, 168; Pickens, Jaufre Rudel 1978, 224 (nach C) u. 228 (nach E). Pickens mißversteht den vorletzten Vers der Cobla, den er durch eine sinnlose Segmentierung entstellt (E pot ben dir s'a man m'auci — and she well can say if she kills me with her hand). C und Ε weichen beträchtlich voneinander ab (die von Ε gebotene Version ist ohne kritische Eingriffe nicht akzeptabel; vgl. Jeanroy 17, wo die Lectiones von C und Ε kontaminiert werden). Daß die Liebe zu seiner Maitresse für die «poesie du premier troubadour, inventeur de l'amour courtois» eine bedeutende Rolle spielt, hat Mme Rita Lejeune kürzlich am Beispiel des 'Vers' Ab la dolchor del temps novel (P-C 183,1) dargelegt (Lejeune, La part des sentiments personnels 1978 , 241—252, Zitat 245). Auf ihren Aufsatz sei ausdrücklich verwiesen, da Lejeune die historischen Hintergründe gemäß dem neuesten Forschungsstand darstellt.

207

Endgültig beweisen läßt sich die Richtigkeit dieser Interpretation freilich beim augenblicklichen Stand der Forschung nicht. Für sie spricht indes außer ihrer Plausibilität der Umstand, daß man auch den 'Vers' P-C 112, lc Cercamons, dessen Ton — wie derjenige Jaufres — auf P-C 183,8 zurückgeht, als Marienlied interpretiert hat (s.o. 1.3.3); und ein Marienlied ist möglicherweise auch der 'Vers' P-C 70,15 Bernarts de Ventadorn, in dessen Conclusio die Conclusiones Guilhems de Peitieu, Marcabrus, Cercamons und Jaufre Rudels aufgehoben werden, die ihrerseits durch «beziehungsvolle Fäden» miteinander verknüpft sind (s.o. 1.3.5). Ließe sich eines der implizierten Lieder definitiv als Marienlied bestimmen, so wäre es mehr als wahrscheinlich, daß auch die entsprechenden Vorlagen bzw. Nachbildungen Marienlieder darstellen. Allein dieser Nachweis läßt sich noch nicht führen, da zuviele Fragen offen bleiben, zuviele Probleme ungelöst sind. Ich verzichte daher auf weitere Spekulationen, um mich erneut dem Text zuzuwenden, und zwar der Conclusio Jaufres, die eindeutige Analogien zu bestimmten Conclusiones Guilhems de Peitieu und Cercamons aufweist, die uns bereits mehrfach beschäftigt haben: GP 183, 1 1 5 1 (C 231) 2 3 4 5 6

Del vers vos die que mais en vau qui ben l'enten e n'a plus lau, que-1 mot son fag tug per egau cominalmens, e·/ sons es, ieu mezeis me-η lau, bos e valens.

(Von dem 'Vers' sage ich euch, daß er dann mehr wert ist, wenn man ihn recht versteht und (daß) er dann mehr Lob erhält, denn die Worte sind alle gemeinsam gleichmäßig gemacht, und der Ton ist, ich selber lobe mich seiner, gut und wertvoll.) GP 183, 7 5

1

Fag ai lo vers, no say de cuy (C 230)

(Gemacht habe ich den 'Vers', ich weiß nicht von wem ...) Cm 112, lc 5 1

Pias es lo vers, vauc l'afinan (a1 366)

(Eben ist der 'Vers', ich bin dabei, ihn zu verfeinern . . . ) JR262, 3 C 215

208

5

1 2 3 4 5 6

Bos es lo vers, s'ieu n o y falhi, ni tot so que-y es, ben esta; e seih que de mi l'apenra guart si que res no mi cambi: que si l'auzon en Caerci lo vescoms ni-1 corns en Tolza.

Τ

1 Bos es lo sos, e faran hi 2 quas que don mos chans gensara.

(Gut ist der 'Vers', denn ich habe keinen Fehler in ihm begangen, und alles was darin ist, steht an seinem rechten Platz; und derjenige, der ihn von mir lernen wird, hüte sich davor, daß er mir irgend etwas ändert: denn so hören ihn im Caerci der Vizegraf und der Graf im Tolosanischen. — Gut ist der Ton, und man wird mit ihm etwas machen, wodurch mein Gesang edler wird.) 12 Wie Guilhem de Peitieu (183,11 S), so hebt auch Jaufre die Makellosigkeit seiner Worte und die Vortrefflichkeit seines Tones hervor 13 , wie Guilhem (183, 7 S) und Cercamon (112, l c S) beginnt er seine Conclusio mit einem Halbvers, der eine affirmative Aussage über den 'Vers' enthält, wobei sich eine deutliche Klimax beobachten läßt (GP Fag ai lo vers: Cm Pias es lo vers: JR Bos es lo vers). Worin die Güte des Rudelschen 'Vers' besteht, ist inzwischen deutlich geworden: das Lied ist eine authentische Synthese, in der die moments poitico-musicaux Guilhems de Peitieu im dreifachen Wortsinn aufgehoben werden. Mit Hilfe dieser lyrischen Synthese führt Jaufre Rudel die Ars amandi des ersten «Großmeisters der Liebe» fort, indem er sie sublimiert: sein Lied ist zugleich als hommage und als Kritik zu verstehen; als hommage an den Vorgänger, als Kritik an dem Libertin, der der Liebe zu der fernen, nie gesehenen Dame, die das unerreichbare Ziel der fin'amor verkörpert, eine unmittelbar zugängliche und daher unvollkommene Liebe vorzieht.

12

13

Hss. CERa'e (in Mb fehlt die Tornada). Vgl. Jeanroy, Jaufre Rudel 1924, 17 (nach Ee); Riquer, Los trovadores 1975, 169; Pickens, Jaufre Rudel 1978, 224 (nach C) u. 228 (nach Ee). Vorausgesetzt, daß die Lectio Bos es lo sos (C = a1 Bos es lo soms) authentisch ist; vgl. R Bons er lo vers, e Bos es lo vers (Ε ist verstümmelt).

209

3.2 Raimbaut d'Aurenga

Ε fo bons trobaires de vers e de chansos; mas mout s'entendeit en far caras rimas e clusas (Vida Raimbauts d'Aurenga)

Im Unterschied zu dem gerade betrachteten 'Vers' Jaufre Rudels fehlen die Lieder Aissi mou (P-C 389,3) und Assatz m'es belh (P-C 389,17), in denen die maniera de trobar Raimbauts d'Aurenga ihren vollkommensten Ausdruck findet, in allen Chrestomathien und Anthologien der Trobadorlyrik: kaum jemand hat bisher etwas mit diesen höchst komplizierten Kompositionen anfangen können, deren literale und «eigentliche» Bedeutung sich erst der intertextuellen Analyse offenbart. Eine erste Interpretationshilfe liefert der Umstand, daß beide Lieder, wenn wir dem Datierungsvorschlag Pattisons folgen (vgl. Pattison, Raimbaut d'Aurenga 1952, 42), im Jahre 1162 entstanden sind, aus dem auch die programmatische Canzone Pos trobars plans (P-C 389,37) stammt, in der Raimbaut die Demonstration seiner Überlegenheit in der publikumswirksamen Manier des trobar plan, in der «leichten Muse» also, ankündigt. Die konsekutive Eingangsformel von Aissi mou und die formale Verwandtschaft dieses Liedes mit Assatz m'es belh, in dessen Exordium der Trobador eine erneute Probe seines Könnens verspricht, lassen darauf schließen, daß diese drei Lieder einen Zyklus konstituieren 14 . Angesichts der außerordentlichen Schwierigkeit der Texte beschränke ich mich im folgenden auf die Analyse derjenigen Passagen, in denen — «im Klartext» oder in verschlüsselter Form — vom Trobar selbst die Rede ist. Beginnen wir mit der programmatischen Canzone, deren «eigentliche» Bedeutung weder Appel verstanden hat, der dies expressis verbis bekennt, noch Pattison, dessen Übersetzung eklatante Fehler aufweist (s.u.).

3.2.1 Pos trobars plans (P-C 389,37) RA 389, 37 £ 1 (a 198) 2 3 4 5 14

Pos trobars plans es volguz tan fort m'er greu si no-n son sobrans: car ben pareis qi tals motz fai

Pattison (Raimbaut d'Orange 1952, 118ff.) publiziert die Lieder in der Reihenfolge Pos trobars plans (XVI), Assatz m'es belh (XVII), Aissi mou (XVIII).

210

6 7 8

c'anc mais non foron dig cantan, qe eels c'om tot jorn ditz e brai sapcha si-s vol autra vez dir.

(Da das ebene — leichte — Trobar so sehr gefragt ist, wird es mir leid sein, wenn ich darin nicht überlegen bin; denn es ist doch offenkundig, daß, wer solche Worte zu machen versteht, wie sie noch nie singend gesagt wurden, diejenigen (Worte), die man jeden Tag sagt und schreit, noch einmal zu sagen versteht.) 15 'Es ist evident', so sagt Raimbaut dem Sinne nach, 'daß ein Meister des trobar clus die banalen, dem trobar plan entsprechenden Worte der Publikumslieblinge noch einmal komponieren kann, wenn er nur will'. Welche Bewandtnis es mit einer solchen «Rekomposition» hat, wird deutlich, wenn man den 'Vers' P-C 112,1a Cercamons heranzieht, auf dessen Ton Raimbaut anspielt. Man vergleiche die folgenden Strophenformeln, die innerhalb der Trobadorlyrik ein Paar bilden, das sich durch seine Spezifizität von allen anderen Strophenformeln unterscheidet: Cm 112, l a (F 774:1) 7u7, 1 - 3 R A 389, 37 F 454:1 7u8, 1 - 3

(A B A Β : x—a b x—a b 4+4 8 4+4 8

C D E) 16 c c d 8 8 8

χ = or b = ai

b d e 8 8 8

a = ans b = an c = eis d = ai e = ir

a = an c = es d = au

: a 4

b a e d 4 8 4 4

Raimbaut übernimmt die Silbenformel der Cauda und zwei Reimklänge unverändert und amplifiziert die Frons durch die Einführung einer fünften Distinktion. Daß seine Viersilber im Unterschied zu denjenigen Cercamons nicht zu Achtsilbern zusammenzufügen sind, geht daraus hervor, daß der a-Reim sowohl einen Viersilber als auch einen Achtsilber beschließt, weshalb er als Endreim anzusehen ist. Mit Hilfe dieser strukturalen Anspielung verweist Raimbaut auf ein Lied, das der publikumswirksamen Manier des trobar plan entspricht, in der er seine Überlegenheit zu demonstrieren beabsichtigt: der 'Vers' Cercamons ist in der Tat leicht verständlich und formal relativ anspruchslos. Die partielle Übernahme des Tones bedeutet indes nicht, daß Raimbaut 15

16

Hs. a; korr. 5 tal mot: tals motz. Vgl. Pattison, Raimbaut d'Orange 1952, 118 (v. 3 s'i non son sobrans). Der 'Vers' ist offensichtlich gemäß der «Canzonenform» gegliedert, die bemerkenswerterweise für die Lieder von Cercamons Zeitgenossen Jaufre Rudel typisch ist, deren Melodie erhalten ist (von Cercamon ist keine Melodie überliefert). Die Strophenformel Franks (774:1) ist daher der (erschlossenen) metrischmusikalischen Gliederung nicht angemessen (4a 4b 8c 4b 8c 8d 8d 8e; vgl. dagegen 376:note).

211

seine bevorzugte Stilart (trobar clus) wirklich zugunsten der «leichten Muse» (trobar plan) aufgibt. Zu Beginn der zweiten Cobla hebt er ausdrücklich hervor, daß sich sein Dichten nicht geändert hat: RA 389, 37 2 1 Mos ditz es sans a 198 2 don gap ses dan (Mein Dichten ist unversehrt, wessen ich mich ohne Schaden rühme .. .)17. Inwiefern sein ditz, seine maniera, unversehrt, intakt ist, wird die Interpretation von und