Blütezeit: Festschrift für L. Peter Johnson zum 70. Geburtstag [Reprint 2012 ed.] 9783110940237, 9783484640184

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Blütezeit

Blütezeit Festschrift für L. Peter Johnson zum 70. Geburtstag Herausgegeben von Mark Chinea, Joachim Heinzle und Christopher Young

Max Niemeyer Verlag Tübingen 2000

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Blütezeit : Festschrift für L. Peter Johnson zum 70. Geburtstag / hrsg. von Mark Chinea .... - Tübingen: Niemeyer, 2000 ISBN 3-484-64018-9 © Max Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 2000 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Satz und Druck: AZ Druck und Datentechnik GmbH, Kempten Einband: Heinr. Koch, Tübingen

Vorwort der Herausgeber

LIEBER PETER,

was wäre für einen Liebhaber des Geschriebenen ein Fest ohne Schrift? Deine Freunde, Schüler, Kollegen haben sich das gefragt, als sie beim Blick in den Kalender sahen, daß Dein siebzigster Geburtstag heranrückte. Und so haben sie beschlossen, Dir eine Festschrift auf den Gabentisch zu legen. Ihre Beiträge antworten auf das Buch, das Du Dir selbst zum Geburtstag geschenkt hast, greifen Autoren, Texte, Themen auf, mit denen Deine monumentale Darstellung der >Höfischen Literatur der Blütezeit< sich befaßt. Sie zieht die Summe Deines Wissens und Deiner Kunst, bringt die Ernte jahrzehntelanger Leselust und Denkarbeit ein. Schön ist es zu sehen, wie sich Dein Lebenswerk in seinem Gegenstand spiegelt, für den Du selbst den Titel >Erntezeit< erwogen hast, »insofern der Begriff auf die kunstfertige Arbeit und zugleich auf das mühselige Einbringen abzielt«. Als Spiegel des Spiegels hätte auch Deine Festschrift den Titel >Erntezeit< tragen können. D u bist indes bei dem alten Epochennamen geblieben - weil die »Werke das Preisende« verdienen, »das der Begriff >Blütezeit< in sich birgt«. Es ist recht, daß auch Deine Festschrift so heißt. Im Namen der Autoren wünschen wir Dir, der D u es an rehter giiete nie hast fehlen lassen, von Herzen scelde und ère. A d multos annos! Cambridge/Marburg im Frühjahr 2000

Mark Chinea Joachim Heinzle Christopher Young

The editors wish to register their gratitude to the various institutions and individuals without whose generous support this project would never have been possible: the Managers of the Tiarks German Fund in the University of Cambridge; the Master and Fellows of Pembroke College, Cambridge; the University of Cambridge Local Examinations Syndicate; last but not least colleagues from all spheres of British Germanistik and Cambridge University life whose names are collected in the tabula gratulatoria. Although the content of this volume honours Peter Johnson's intellectual contribution to his field, the extraordinary readiness with which everyone pledged their financial support speaks volumes for Peter's life-long ability to turn colleagues of every nature into friends.

Inhalt

Vorwort der Herausgeber

V I. Lyrik

Olive Sayce (Oxford) Exemplary comparisons in the medieval German lyric Christopher Young (Cambridge) Vision and discourse in the poems of Heinrich von Morungen

3 . .

29

Eberhard Neilmann (Bochum) Die >Weisen< auf dem Magdeburger Weihnachtsfest (Walther L. 19,15f.) und die Heiligen Drei Könige zu Köln

53

Jeffrey Ashcroft (St. Andrews) The sinner, not the song: On Walther von der Vogelweide's selfreflexions, L. 62,6 and 66,21

67

Christa Bertelsmeier-Kierst (Marburg) Muget ir schouwen, waz dem meien ... Zur frühen Rezeption von Walthers Liedern

87

Mark Chinea (Cambridge) A song and its situations: Walther L. 69,1 Horst Brunner (Würzburg) Walther von der Vogelweide und die Würzburger Professoren

101 . . 123

Volker Mertens (Berlin) Kreatives Übersetzen mittelhochdeutscher Lyrik. Ein WerkstattBericht über angewandte Rezeptionsästhetik

141

Vili

Inhalt

II. Epik Dennis H. Green (Cambridge) Fictive orality: A restriction on the use of the concept

161

Wolfgang Haubrichs (Saarbrücken) Síg/-Namen und Nibelungensage

175

Joachim Heimle (Marburg) Mißerfolg oder Vulgata? Zur Bedeutung der *C-Version in der Überlieferung des >Nibelungenlieds
NibelungenliedGregoriusTrentalle Sancii Gregorii< and >Sir Eglamour of Artois
Gesichtspunkte< der Blütezeit. Rhetorische Porträtkunst und das Motiv der Bildnisbegegnung im >Alexanderlied< und im >Parzival
Parzival
Willehalm
Willehalm
Minnesangs Frühling< (MF), >Die Schweizer Minnesänger< (SM), the >Liederdichter< of Kraus (KLD), together with the addition of lyric and a few didactic poems on the theme of love in certain poets not contained in the above editions, i.e. Walther von der Vogelweide, Tannhäuser, Reinmar von Zweter, Der Marner, Konrad von Würzburg, Der junge Meissner, Boppe and Frauenlob.1 It therefore 1

Des Minnesangs Frühling, 36th edn, ed. by H. Moser and H. Tervooren, vol. I: Texte, Stuttgart 1977; Die Schweizer Minnesänger, ed. by Κ. Bartsch, rev. by M. Schiendorfer, vol. I: Texte, Tübingen 1990; Liederdichter des 13. Jahrhunderts, ed. by C. von Kraus, vol. I: Text, 2nd impression, corrected by G. Kornrumpf, Tübingen 1978; Walther von

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Olive Sayce

excludes didactic lyrics on other themes, including those in the above-mentioned poets, or other types of didactic works such as >Winsbekeequal toCarmina Burana< (see the asterisked examples pp. 7f.) and in the German Leich. Thus in the descort of Aimeric de Belenoi the poet combines an allusion to Ovidian characters with that to Floris and Blancheflor: que anc Hyris / jorn de Biblis / no fo tan enveyos;/ ni Biancaflor/ tan greu dolor/per Fiori non senti (11.46: for Hyris was never so desirous of Biblis, nor did Blancaflor ever suffer such grievous pain on account of Fiori). In his descort (poem 17), Raimbaut de Vaqueiras compares himself to Andreus de Fransa (the hero of a lost romance) and to Tristan, and at the conclusion of the estampida >Kalenda maia< affirms that he has served the lady better than Erec served Enida.16 The most significant example from the point of view of the German lyric is that in Chrétien de Troyes, which is imitated in Veldeke and Bernger (see German examples nos. 2 and 8).The fourth stanza of the poem >D'amors ke m'ait tolut a moy< begins: onkes del bovraige ne bui / dont Tristans fut enpoisonneis, / maix plux me fait ameir ke lui / Amors et bone volonteis. / se ne m'en doit saveir mal greit, /quant de riens esforciés n'en sui/fors de tant ke mes ieuls en crui/per cui seux en la voie entreis/dont ains n'issi ne recrui (R 1664, Frank 5b: I never drank of the potion which intoxicated Tristan, but love and firm resolve make me love more than he. It should not be held against me, since I am in no way forced into it, except in so far as I trusted my eyes, because of which I have entered upon the path from which I never deviated or drew back).17 16

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Guillem Augier Novella, ed. by M. Calzolari, Modena 1986; Blondel de Nesle, ed. by Y. G. Lepage, Paris 1994; Rigaut de Berbezilh, ed. by A. Varvara, Bari 1960. For other examples of figures from romance see also Arnaut de Mareuil, >Saluts d'amour< [n. 13], 1.153-160 and 3.147-176; Bertolome Zorzi [n. 15], 3.49-60; Raimbaut de Vaqueiras [n. 14], 7.58-60; Couci [n. 15], 3.19f.; Raoul de Soissons [η. 13], 11.58-61; Thibaut de Champagne [n. 14], 23.32-35; Gaucelm Faidit, ed. by J. Mouzat, Paris 1965, 26.64Í.; Aimeric de Peguilhan, ed. by W. P. Shepard and F. M. Chambers, Evanston, Illinois 1950,2.29-32; Ponz de Capduoill, ed. by M. von Napolski, Halle 1879, 23.14f.; Raimon de Miraval, ed. by L. T. Topsfield, Paris 1971, 11.43-45; Raimbaut d'Orange, ed. by W. T. Pattison, Minneapolis 1952, 27.27 - 32; Guiot de Provins, ed. by J. Orr, Manchester/Paris 1915, 2.47-49; Aimeric de Belenoi, ed. by M. Dumitrescu, Paris 1935 *18.7f. For the Chrétien poem see Frank [η. 1], 5b (but Frank omits the Veldeke example and includes only Bernger as 5c [see no. 8]; O. Sayce, Romanisch beeinflußte Lieder des Minnesangs, Göppingen 1999 (GAG 664), nos. 5 and 6, pp. 91-118. The negative construction in se ne m'en doit saveir mal greit in the MS which Frank takes as his basis

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German examples in the Minnelied and the Leich These are listed in the order of their occurrence in MF, SM, KLD and the separate editions of poets listed above (for the chronological range and the editions see pp. 3f. and n. 1). The inclusion in MF of the Leich attributed to Gutenburg solely in MS C is misleading, because it bears no resemblance to the one lyric poem assigned to Gutenburg in MSS Β and C and is undoubtedly a much later work. The genre of the secular Leich is essentially a product of the thirteenth century, influenced by the development of Romance descort and lai in the late twelfth and early thirteenth centuries. This poem should properly be in KLD.18 Quotations from KLD are given without the emendations of Kraus. The names in Tannhäuser Leich 4 (4.7ff.) which are not linked to explicit comparisons are referred to briefly, because the context suggests that the female names and perhaps also a few of the masculine names are intended to suggest further implicit positive or negative exempla. Also included among the examples are a few instances in later poets which show how exemplary figures may still be associated in a didactic context with the theme of love, but divorced from personal reference to the poet (nos. 30, 32, 33, 34, 37, 38). 1. Friedrich von Hausen (MF 42,1): Ich muoz von schulden sîn unvrô,/ sît si jach, dô ich bî ir was, / ich mohte heizen Enêas / und solte aber des wol sicher sîn, / si wurde niemer mîn Tidô. / wie sprach si dô? / oleine vrömidet mich ir lîp, / si hât iedoch des herzen mich / beroubet gar viir alliu wîp. 2. Heinrich von Veldeke (MF 58,35, here given according to MS C): Tristan muose sunder sînen danc / stœte sîn der kiiniginne, / wan in der poisûn dar zuo twanc / mère dan diu kraft der minne. / des sol mir diu guote danc / wizzen, daz ich solken tranc / nie genam und ich si doch minne / baz danne er, und mac daz sîn. (A has Tristrant, Β Tristran in the first line). The Veldeke passage and that in Bernger (see no. 8) are based on the beginning of the fourth stanza of Chrétien de Troyes >D'amors ke m'ait tolut a moy< (R. 1664) - see above p. 12 and n. 17. 3. Heinrich von Veldeke (MF 66,16): Diu minne betwanc Salomone, / der was der alrewîseste man, / der ie getruoc kiiniges kröne. / wie mohte ich

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does not fit the context, which posits a contrast between voluntary love and that compelled by the potion. The formulation des sol mir diu guote danc wizzen in Veldeke is paralleled by positive constructions in other MSS. For a critical edition of the OF poem see Les chansons courtoises de Chrétien de Troyes, ed. by M.-C. Zai, Bern/ Frankfurt 1974, pp. 75-80. See O. Sayce, The Medieval German lyric 1150-1300, Oxford 1982, pp. 370f. and 388.

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Olive Sayce

mich erwern dan, / si twunge ouch mich gewalteclîche, / sît si sölhen man verwan, / der sô wise was und ouch sô riche? / den soit sol ich von ir ze Iòne hân. 4. Ulrich von Gutenburg (?), Leich (MF 72,37): Nieman darf des wunder nemen, / daz si mich hât gebunden. / ich enmac ir kreften niht gestemen: / sô ist si oben, sô bin ich unden/[...]; (MF 73,41): Alexander der betwanc / diu lant von grôzer krefte, / doch muoste er sunder sînen danc / der minne meisterschefte / sîn undertân / umb eine vrouwen wolgetân, / die er erkôs. 5. Ulrich von Gutenburg (?) Leich (MF 74,21): Mîn leben wirt miielich unde sûr, / sol ich si lange mîden. / daz Floris muose durch Planschiflûr / sô grò zen kumber lîden, / daz enwas ein michel wunder niet, / wan si grôz ungeverte schiet, / als ez der alte beiden riet. / si wart vil verre über mer gesant, / des muost er in mangiu vrömdiu lant, dà er si in eime turne vant/[...] des gewan er sît vil höhen muot. / daz trœstet mich und tuot mir wol / von mtnem kumber, den ich dol. 6. Ulrich von Gutenburg (?) Leich (MF 76,25): Ir vert mit der vrouwen sit de la Roschi bîse: / die gesach nie man, er schiede dan vrô, riche unde wîse. / ich wœne wol, ir sì alsam. / wer möhte ir danne wesen grami 7. Ulrich von Gutenburg (?) Leich (MF 77,12): Turnus der wart sanfte erlöst/ von kumberlìchem pine:/ daz was sînes herzen sunder trôst, / daz er lac dur Lâvîne / sô schöne tôt. / der endet schiere sîne nôt / in eime tage, / die ich nu mange jâr trage. MS C has Turius in the first line. 8. Bernger von Horheim (MF 112,1, here given according to MS Β): Nu enbeiz ich doch des trankes nie, / dä von Tristran in kumber kam. / noch herzeclîcher minne ich sie / danne er Isalden, daz ist mîn wân. / daz habent diu ougen mîn getân, / daz leite mich, daz ich dar gie, / dà mich die Minne alrêst vie, / der ich deheine mâze hân. / sô kumberlîche gelebte ich noch nie. MS C has Tristan in the second line. See under no. 2. 9. Bligger von Steinach (MF 119,6): Ich vunde noch die schœnen bî dem Rine, / von der mir ist daz herze sère wunt, / michels harter danne ez an mir schîne/[...] wurde ir mîn swœre kunt, /diu mir ist alse Domas Saladme / und lieber mohte sîn wol tûsent stunt. The square brackets indicate in this instance that the fourth line of the stanza and part of the fifth are missing in the MSS. 10. Heinrich von Morungen (?) (MF 137,9 a ): Ascholoie / diu vil guote heizet wol. / erst von Troie / Paris, der si minnen sol. / obe er kiesen solde under

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den schœnesten, die nu leben/sô wurde ir der apfel, wœr er unvergeben. This stanza occurs only in MS A. The unexplained name Ascholoie (somewhat similar to the name Acheloia, daughter of Acheloüs, Ovid, Met IX.413, but unlikely to be derived from it), was probably invented to rhyme with Troie, but the allusion to the judgement of Paris requires a reference to Helen (see M F II, pp. 99f.). 11. Heinrich von Morungen (MF 138,33): Ich wœne, si ist ein Vénus hère, die ich dà mìnne, / wan si kan sô vil. / si benimt mir beide vröide und al die sinne. 12. Heinrich von Morungen (MF 145,19): Des hän ich nu niuwer klage begunnen, / sit min herze sich ze sülcher swœre bôt, / daz ich durch min ouge schouwe siilche nôt, / sam ein kint, daz wîsheit unversunnen / sînen schatten ersach in einem brunnen / und den minnen muoz unz an sînen tôt. Although the name is lacking (perhaps in order to link the image more closely with that beginning Mir ist geschehen als einem kindelîne at the head of the poem), the reference to the story of Narcissus is unmistakable (see pp. 9f.). 13. Wolfram von Eschenbach (?) (MF 10,1): Ir schœne vröide machet. / durliuhtec rôt/ ist ir munt als ein rubín. /[...] Vénus diu götinne,/ lebt si noch, / si miieste bt ir verblichen sîn. 14. Der von Gliers Leich 1 (SM 1.125): Möht ich die weit betwingen gar, / alse Róme Julius betwanc, / ich wœre doch iemer fröide bar, / si eine sprœche >habe dancU / ich wolde niht ein keiser sîn, / daz ich die lieben frowen mîn / gesœhe niemer zallen tagen: / sone wolde ich niht der kröne tragen. 15. Der von Gliers Leich 2 (SM 2.39): Der Minne dienen ist ein nôt, / die man wunderkûme tragen mag. / durh si lîdet meniger tôt, / der ir doch mit herzetriuwe pflag, / sam Tristan, der mich riuwen muoz, / swie mir der riuwe niemer buoz / werde, sam tet Pyramus / und ouch der kiusche Ypolitus. 16. Der von Gliers Leich 3 (SM 3.152): Owê, senelîchiu nôt, / wie du mih fröiden hâst behert! / Grâlant, den man gar versôt, / wart nie grœzer nôt beschert / danne mir, ich wœne, âne mînen tôt. 17. Otto von Botenlouben Leich (KLD 11.59): Peir der mcere dulde swœre/ dur Afrîen sîn amîen von Navâr. / Mei von Lône lie die kröne / und die sinne durch die minne drísseg jar. / er was sorgen rieh, daz was kumberlîch, doch ungelîch / der swœre mîn, die mir tuot schîn, von der ich

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dulde disen pîn. These lines containing the names are only in MS C and are missing in MS A. 18. Der Dürinc (KLD 1): The text of the two stanzas making up this poem (here given in a form closer to that in MS C, without the additions and emendations of Kraus) is contorted by a very elaborate rhyme scheme and may be in part corrupt. Stanza I contains the themes of the poet's suffering and praise of the lady: Spil minnen wunder Volbringen man git / ie wiben, der triuwen teil prisen ir ere. / schone, ich speh da hoch sterke / die mich han verladen. / schaden ergan sich hie merke; / so la se dich krone, here. This is followed in stanza II (see tentative translation below) by a list of love's victims, with an opening question reminiscent of the >Ubi sunt< topos: war quam gwin der vil wisen ze male / die Venus verschriet? / riet si e sus Parcìfalen. / entrisenden sin si nam gar / Adam Sampsone in ir ziten. / boug wirde in ir schœne/ [...] künde girde troug Dauiden/ Salmone da sam (whither has straightway vanished the achievement of the most wise whom Venus cut down? She formerly counselled Parzival, she completely robbed fleeting sense from Adam, Samson in their time. She laid worth low in its prime [...] eager desire betrayed David and Solomon likewise). 19. Ulrich von Liehtenstein (KLD 12.III.1, here given as in MS C): Min hende ich valde mit triuwen algernde üfirfüeze, / daz si als Isalde Tristanden mich trœsten miieze/ und also griieze/ daz ir gebœre mîn swœre noch biieze, / daz si mich scheide von leide, si liebe, si siieze. MSS A and C 2 have Tristranden. 20. Namenlos (KLD 38. LI): Tantalus geselle bin ich nu gesîn,/ den tiirst vil sère unde tuoi hunger wê/ [...] alsô sên ich dicke lip lieh ougen blicke,/ dà von ich erschricke. ach daz tuot mir wê, ach daz tuot mir wê. / rät, edele Minne, daz sorge zergê. The MS has Tattalus in the name. 21. Ruodolf von Rotenburg Leich 3 (KLD 3.45): Parcifal der leit dur minne / grôzen kumber unde nôt; / Meliôth pflac der selben sinne, / wände ez ime Amur gebôt; / Gltes unde ein küniginne / minten sich unz an den tôt. / noch minne ich herzeclîcher / dich lieben sœlicheit / mit ganzer stœtekeit. 22. Ruodolf von Rotenburg Leich 3 (KLD 3.57): Daz diu maget Lâvîne iht wœre / schœner denne min frouwe sì, / oder Pallas diu wîten meere, / des gelouben bin ich frî. / si kan fremden grôze swœre / und kan sorgen machen bî. 23. Ruodolf von Rotenburg Leich 5 (KLD 5.181): Ich wil der schœnen künden / daz mir ist rehte als ê was Gûrâze, / der in des sêwes ünden /

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ertranc, dà von daz er âne mâze / minnet eine frouwen. daz si mich des erlâze/ des bitte ich inneclîche / die guoten diu mich hât sô gebunden. 24. Ruodolf von Rotenburg Leich 5 (KLD 5.191): Sô sere nie bevangen / enwart noch ritter Gâwân von minnen, / ich st in ir getwangen / noch vaster, wolde si sich des versinnen, / sô mähte ichs noch von ir vil süezen lôn gewinnen. 25. Ruodolf von Rotenburg Leich 5 (KLD 5.201): Ob ich von ir eine/ verdirbe, daz ist kleine;/ wie lützel mich des wundert!/ jâ lägen tûsent hundert/ ze Troie von Elênen tôt. / (206): noch gerner mac man lîden dur mine frouwen nôt, / wan got ein bezzer wîp nie werden gebôt. / schœner lebt enkeine / wan die ich dà meine, / in allen landen / die si ie erkanden / oder hânt gesehen, / die miiezen ir alle von wären schulden jehen, / daz dem der si minnen sol, niemer kan baz beschehen. / sie sagent von gütinnen, / die hie vor minnen / pflâgen zalten ztten / in dien landen wîten / f...] sin mähten gar geliehen niht der diu mich singen tuot. 26. Ruodolf von Rotenburg Leich 5 (KLD 5.239): Glîes leit vil manigen tac von liebe grôze swœre;/ Alienor desselben pflac. wie ungerne ich verheere, / ich endiende ir baz aid aise woll 27. Walther von der Vogelweide (?) (L. 119,10): Si ist schœne unde baz gelobt/ denne Helêne und Dijâne (rhyming with âne). This probably refers to Dione as cognomen of Venus rather than Diana (see no. 28). 28. Tannhäuser Leich 4 (4.1): Ich lobe ein wip, diu ist noch bezzer danne guot, / sist schœne und ist noch schœner vil und hochgemuot / si hat vor allen valschen dingen sich behuot; / ich hört nie wip so baz geloben, als man si tuot. / Isalde wart so schœne nie / noch Djone, diu ein gütin was. (Djone emended from troné MS C). There follows a string of names from classical antiquity, medieval narrative and invented items, clearly intended to satirize the convention of comparisons with exemplary figures: those up to 1. 29, i.e. the feminine names Medea, Pallas, Juno, Dido, Latricia, Palatrica, Helena, Amarodia, Avenant, Lunet, Venus, Sibille, Amabilia, Frou Blanshiflur (MS planzhiflúr) and Tispe 1.43 perhaps function as implicit positive or negative comparisons with the lady; the remaining feminine names, Sarmena, Amie, Ginover, Porhtram occur in a nonsensical jumble of classical and Arthurian characters and situations in 11. 31-61; of the masculine names only Paris, Menelaus and Piramus have a possible connection with comparison, the remainder, apart from Willebrant, i.e. Gawan, Iwein, Gamuret, Kuraz, Lanzelet, Parzival, Hector, Achilles, Kalogriant, Opris, Artus, Wigoleis, Wigamur, Tristan occur

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in the above-mentioned jumble. The invented items are: Latricia, Palatrice, Amarodia, Avenant (OF adj. >pleasingRoman d'Eneas< (11. 2747-2757). and in Veldeke's >Eneasroman< (104.16-39). The story of Pyramus and Thisbe (nos. 15, 33, 34) is derived from Ovid (Met IV. 55-166), but was perhaps known via the twelfth-century OF poem >Piramus et TisbéAissi m'ave cum al enfan petitCligés< of Chrétien. The form Isalde in nos. 8, 19, 28, 31, 40 is nearest to that found in Eilhart, whereas Gottfried has Isolt, infl. form Isolde, Isôt. It is noteworthy that the name is missing in the Chrétien passage: Veldeke supplies instead the designation kiiniginne, and only Bernger adds the name. Overall there is a higher proportion of masculine names, and even where a pair of lovers is referred to, the female name may be missing, as in the Chrétien and Veldeke examples. Planschiflûr and Floris in no. 5 are ultimately derived from the OF >Floire et BlancheflorEneas< confirms his familiarity with the literature of Northern France; his lyrics give a clear indication that he also knew the troubadour lyric of Southern France. Thus the comparison with Solomon as victim of love in no. 3 is undoubtedly modelled on examples of this topos in the Romance lyric (see p. 10). Familiarity with the story of Dido and Aeneas in Hausen (no. 1) may be derived either from Veldeke or directly from the OF >EneasCarmina Burana< and the Ripoll collection, shows the strong persistence of classical traditions, together with some newer features. In the >Carmina Burana< many of the comparisons occur in examples of sequence. In the Romance lyric, comparisons of all kinds, including exemplary comparisons, are much more common in the troubadour than the trouvère lyric. The figures are drawn from classical mythology and literature, the bible, history and above all from medieval romance, more rarely from the chanson de geste. Exemplary comparisons also occur in the non-isostrophic forms of descort, lai and estampida. The German lyric draws on roughly the same range of exempla as the Romance lyric and is closer to the trouvère lyric in the relative frequency of exemplary comparisons. It is significant that two of the first instances

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attested, in Veldeke and Bernger respectively, are directly derived from Chrétien de Troyes. A further example in Veldeke, comparing himself to Solomon as a victim of love, the allusion in Hausen to Dido and Aeneas, and that in Morungen to the fate of Narcissus, likewise suggest that the initial impetus for the use of exemplary comparisons came from the Romance lyric, with which all these poets show themselves in other respects to be particularly familiar. This is confirmed by the preponderance of allusions to stories and names of French provenance in later examples. Apart from Hôrant in no. 39, there are no references to characters of German heroic epic. A high proportion of the German examples, greater than that in descort, lai and estampida, occur in the Leich. The names Grâlant in nos. 16 and 23 and Gûrâze in nos. 23 and 39 appear, like the figure of Andreus de Fransa in the Romance lyric, to preserve allusions to lost narratives; this may also be the case with the unverifiable names in nos. 17, 21 and 26. Both in the Romance and the German lyric there is a higher proportion of masculine names, even when pairs of lovers are referred to. The importance attached to exemplary comparisons is shown by their placing, at the head or end of poems, stanzas, or sections in the Leich. The names too are singled out by being placed in rhyming position. A variety of grammatical structures is used to convey the link between the poet or the lady and the exemplary figure. In some of the later examples (nos. 30, 32,33, 34, 37) exemplary comparisons are associated with general ideas, divorced from personal reference. No. 39 is a hybrid example, in that in spite of the apparently personal final line, the main body of the stanza, with its catalogue of exemplary figures together with their respective attributes, is generalizing and didactic in nature. Reinmar von Zweter and Frauenlob can write in both the personal and the didactic mode, as is shown by the difference between nos. 29 and 30, and between nos. 35 and 36 on the one hand and nos. 37 and 38 on the other. The strong tendency towards didacticism in the use of exemplary comparisons in later examples mirrors general developments in the German medieval lyric.

Christopher Young (Cambridge)

Vision and discourse in the poems of Heinrich von Morungen

ι. One constant feature referred to in all general accounts of the oeuvre of Heinrich von Morungen is the emphasis which the poet lays on the visual and the act of vision: »vor allem ist Morungen Augenmensch; was er gestaltet ist gesehen«;1 »mögen Hausen, Veldeke und Reinmar Anstöße zu ihrer Dichtung auch reinen Gedankenvorgängen entnehmen, Morungen ist erst dann wirklich Dichter, wenn Sinnlich-Anschauliches hinzutritt: Er muß sehen, um zu empfinden; er muß schauen, um zu gestalten«;2 »H.s Dichtung ist >anschaulich< in dem Sinn, daß sie das Publikum in ihren Bann zieht, indem sie Bilder und Szenen vor seinen Augen entstehen läßt«;3 »die Bildhaftigkeit der Sprache Morungens ist im Minnesang einzigartig«.4 This productive matrix of visuality is matched by the emphasis laid on the object of vision. A series of images which, although frequent in Romance lyric, are rare in Minnesang5 - fire, light, planetary movement - fill the poetic world of the singer to such an extent that »ein festlicher Rausch von Licht geht durch seine Lieder und vermählt sich dem festlichen Klang seiner Strophen«.6 It is apt indeed for Ingrid Kasten to characterize the essence of Morungen's creativity as a »Poetik des schouwens«.7

1

H. de Boor, Die Höfische Literatur. Vorbereitung, Blüte, Ausklang 1170-1250, vol. II of Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, 2nd edn, Munich 1960, p. 279. 2 H. Tervooren, Heinrich von Morungen. Lieder, Stuttgart 1975, p. 203. 3 C. Händl, Heinrich von Morungen, Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache V, pp. 168-171, here p. 170. 4 L. P. Johnson, Die höfische Literatur der Blütezeit, vol. II/l of Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit, ed. by J. Heinzle, Tübingen 1999, p. 160. 5 O. Sayce, The Medieval German Lyric 1150-1300. The development of its themes and forms in their European context, Oxford 1982, p. 170. 6 de Boor [n. 1], p. 279. 7 I. Kasten, Frauendienst bei Trobadors und Minnesängern im 12. Jahrhundert. Zur Entwicklung und Adaption eines literarischen Konzepts, Heidelberg 1986 (GRMBeihefte 5), pp. 319-329.

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A further, if somewhat less frequently discussed feature of Morungen's work, is the propensity of the singer to sing about the act in which he is engaged. The theme of »singen - schweigen« is extensively developed and manifests itself in different forms.8 The determination of the singer to sing under all conditions is portrayed, for instance, with respect to two types of bird:9 Ez ist site der nahtegal, swanne sì ir liep volendet, sô geswîget sie. dur daz volge aber ich der swal, diu durch liebe noch dur leide ir singen nie verlie. (MF 127,34-37)

Ich tuon sam der swan, der singet, swenne er stirbit. waz ob mir mìn sane daz lihte noch erwirbet, swâ man minen kumber sagt ze maere, daz man mir erbunne miner swaere?

(MF 139,15-18)

Nightingale and swallow represent two different models of singing: the one (rejected) is of the singer who ceases to produce whenever the object of desire has been achieved, the other (proposed) is of the singer whose singing never ends. The swan in the second song is a corollary of this stance. It represents the singer who transforms suffering into song and by so doing hopes for poetic immortality.10 In other songs the singer consults the public as to how he should sing. In Mîn liebeste und ouch mîn erste (MF 123,10)

he turns to the ladies of the audience to find out how he can better woo his lady: nû là sehen, wer mich gelêren kunne, / daz ich singe niuwen

sane!

(MF 124,6f.). On attempting a new song, the singer then notes that his lady is still vil gehaz (MF 124,21) towards him. Despite her disinclination, however, he decides to renew his efforts: doch versuoche ichz baz (MF 124,22). This outcome is typical of Morungen who constantly makes it clear that the power to produce discourse and the duration of that discourse are completely within the control of the singer. Whilst these two features have been discussed in Morungen scholarship, no attempt has yet been made to examine how they interact. The following es§ay which focuses primarily on three poems - MF 145,1, MF 133,13, MF 127,1 - therefore aims to explore the sorts of dynamic created by the intertwining of these central aspects of Morungen's oeuvre. Both features are defined broadly. >Vision< and >visual< cover images, explicit acts of vision and objects of vision. >Discourse< and >discursive< return to their pre8

H. Tervooren, Heinrich von Morungen, 2 VL III, cols 804-815, here p. 807. 1 am citing from the edition of Tervooren [n. 2]. 10 S. Obermaier, Von Nachtigallen und Handwerkern. >Dichtung über Dichtung< in Minnesang und Sangspruchdichtung, Tübingen 1995 (Hermaea 75), p. 61. 9

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theoretical definition of >the communication of thought through speechto be lost in gazecatch sight ofhad been woundedwas woundedsymbolic universe< of Hohe Minne. 48 46

47 48

Whilst the interplay of language and vision in Lacan's mirror stage appears inviting to the modern interpreter, I agree with Stein [n. 11], pp. 151f., n. 20, that it would be unprofitable to apply Lacanian theory slavishly to this poem. For psychoanalytical readings of this poem, see Räkel [η. 21] and Peschel [n. 26]. Huber [n. 20], pp. 607f., comments cautiously on the validity of such approaches. Speckenbach [n. 22], p. 50. On the notion of the »song within the song«, see below. TTiis reading which sees the singer within the confines of Hohe Minne concords with Huber [n. 20]; p. 592, Speckenbach [n. 22], p. 51; and Obermaier [n. 10], p. 56. It op-

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That is not to say, however, that the relationship between the visual and the discursive is static. At the beginning of stanza two, it seems as if the singer is about to leave the sphere of the image narrative and begin a discursive comment: Minne, diu der werelde ir vröude mêret, seht, diu brâhte in troumes wis die vrouwen mtn (MF 145,9t) The position of the term Minne at the beginning of the stanza, followed by the descriptive relative clause, seems to signal the commencement of a discursive rather than visual passage. This possibility is then wiped away by the plural imperative seht which marks the first point at which the singer turns explicitly to a collective audience. It seems that the narrative images are about to be commented upon. But just as the audience is addressed directly for the first time and prepared to receive a discursive explanation, the imperative seht is literalized and used to usher in another image narrative, promptly supported by further verbs of seeing, ersach (MF 145,12) and sach (MF 145,13). The opening lines of the second stanza, therefore, mark a playful tension between the visual and the discursive in which the visual asserts its dominance. The visual, however, does not form a monolithic block within the structure of the poem, but is subject to its own sense of movement. This becomes evident if one examines how focus and contrast (of brightness and darkness) interact to create nuances of considerable sophistication in the course of the first three stanzas: primary focus

contrast

mirror [child sees itself, gesach]

schoenes bilde schîne

fade into dream [loss in gaze, ersach sich]

ir liehten tugende ir werden schîn

wound [verserei] fade out of dream [verblichen]

verblichen

spring [child sees itself, sich ersach] schaten Whilst the singer moves smoothly between the three image narratives, almost as if fading into and then out of the dream sequence, there is at the same time a gradual dimming of the overall brightness from the appearance poses the interpretation of V. Reusner [n. 35], p. 584, who argues for the »Infragestellung oder gar Aufhebung des Minnesangs«.

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of the wound to the reflection in the spring: schoen (>brightto grow paleshadowhell, klar, glänzend< as the first definition of schoen, quoting with reference to the sun ir schîti wart schoen, ir hitze guot (Der edelstein von Bonerius 66,39). Whilst both BMZ and Lexer quote this line from the Narcissus song as the prime example of the meaning >reflectionshadow< as the primary meaning of the word. In this line, I think it is impossible to distinguish between both meanings. Frings and Lea [n. 36], pp. 75f. (also Hruby [η. 20], p. 19) go too far, however, when they talk of the »sinnliche Todessehnsucht« in this line. The notion of fading fits well with the notion of Hausmann [η. 31], pp. 161-164, that the poem contains a »Substanzverlust der Frau«. Stein [η. 12], p. 166. P. Strohschneider, »nu sehent, wie der singet!« Vom Hervortreten des Sängers im Minnesang, in: >Aufführung< und >Schrift< in Mittelalter und Früher Neuzeit, ed. by J.-D. Müller, Stuttgart 1996 (Germanistische Symposien Berichtsbände XVII), pp. 7 - 3 0 , here, p. 24. For an overview of self-reflexive passages in Minnesang, see T. Bein, Das Singen über das Singen. Zu Sang und Minne im Minne-Sang, in: >Aufführung< und >Schrift< in Mittelalter und Früher Neuzeit [n. 52], pp. 67 -92, here p. 67.

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analysis of Strohschneider who traces the crystallization of the singer's dilemma: »Er kann im gegebenen Zusammenhang wählen zwischen Liebesklage und Frauenpreis. Jene orientiert sich authentisch an der Affektlage des Minners, ist nicht-fiktional, doch gesellschaftlich dysfunktional, dieser hingegen richtet sich aus an der Rolle des Sängers und ist daher zwar funktional gerechtfertigt, aber unauthentisch-fiktiv.« 54 The following analysis of the interaction of the visual and discursive, therefore, seeks to demonstrate how the poet controls and manipulates the medium and system which he clearly conceives and portrays as fictional. We begin with an analysis of the opening two stanzas: Leitlîche blicke unde grôzlîche riuwe hânt mir daz herze und den lîp nâch verlorn. min alte nôt die klagte ich viir niuwe, wan daz ich viirhte der schimpfaere zorn. Singe aber ich dur die, diu mich vröwet hie bevorn, sô velsche dur got nieman mine triuwe, wan ich dur sane bin ze der weite geborn. Maniger der sprichet »nu sehent, wie der singet! waere ime iht leit, er taete anders danne sô.« der mac niht wizzen, waz mich leides twinget. nu tuon aber ich rehte, als ich tet aldô. Dô ich in leide stuont, dò huop sì mich gar unhô. diz ist ein nôt, diu mich sanges betwinget. sorge ist unwert, dà die liute sint vrô.

(MF 133,13-28) These lines are wrought with the ambiguity and ambivalence which is typical of Morungen's poetry in general. In the first line, it is unclear from whom the leitlîche blicke have come, the lady or the audience (suggested by the schimpfaere zorn (MF 133,16) which the poet fears). If they are from the lady, are they looks which simply cause pain, or do they also transmit the pain experienced by the lady? The time reference is also unclear: does the periphrastic tense suggest that the singer is talking about an event almost immediately prior to this utterance, e.g. a previous song, or is he referring to an event in the recent past, e.g. an unsuccessful encounter with his lady? 55 The time scale then opens up again between MF 133,15 and 17: the poet's nôt is established enough to be called alte, thus relativizing the joy 54 55

Strohschneider [η. 52], p. 27. Most commentators fail to read the ambiguity of these lines, assuming that the blicke are those of the lady, e.g. D. Hirschberg, wan ich dur sane bin ze der weite geborn. Die Gattung Minnesang als Medium der Interaktion zwischen Autor und Publikum, in: Grundlagen des Verstehens mittelalterlicher Literatur. Literarische Texte und ihr historischer Erkenntniswert, ed. by G. Hahn and H. Ragotzky, Stuttgart (1992), pp. 108132, here, p. 127; Strohschneider [η. 52], p. 26.

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of bevorn to a more distant past. At this point, the phrase singe aber ich dur die [...] is disorientating. From the flow of the argument which can be picked out of the flux of time-scales so far, one would expect the singer, if he is to turn his alte nôt into a joyous song, to project himself back into the time when she was still a potential for joy to him. Instead he conjures her up into the present as a joy-giver, even though she is in the present the negation of that joy. The fact that the singer can raise the pleasure-stimulating figure of the past into the present, rather than have to project his own persona into the past in order to experience that pleasure is a clear signal of the fictionality both of the medium and of the lady. In the second stanza, the time references switch from the vaguely present-past axis of the first stanza to a present-future axis. However, it is unclear whether the two verbs in the present tense, sprichet and tuon, have present or future force. In the first line of the second stanza, does the singer mean that his audience will remark on a future happy song, i.e. the song which he will go on to sing later in the poem, or does the comment he puts into their mouth refer to what he has been saying up until this point, i.e. his prevarication and anxiety over which song to sing? Similarly in MF 133.24 does he mean that he is currently repeating past behaviour, i.e. his prevarication over how to sing (perhaps like his alte nôt), or that he is about to sing as he did before the nôt set in? The last three lines of the stanza allow us to answer this question both ways. The possibility that he is now doing as he had just previously (i.e. in nôt) is suggested by the fact that MF 133.25 refers to the alte nôt stage: his sorrow meant nothing to her.56 The possibility that tuon has future reference is then substantiated by MF 133,28: there is no place for sorrow where people are happy. Both possibilities are kept open by MF 133,27 which could refer back and forward simultaneously: the singer sings because his lady is indifferent (sad), 57 the singer sings because the audience desires it (happy). It is my view that the ambiguities of temporal and personal reference are a deliberate strategy of the poet. When we examine the opening stanzas closely we are caught up into the whirling eddies of an indefinable time sequence. Past, present and future merge and all we can say for certain is that the singer is singing about singing. The distribution of visual elements helps establish this. The

56

57

Obermaier [n. 10], p. 51, n. 113, points out the referential ambiguity of this line: »si könnte auf die Minnedame wie auch auf die Gesellschaft, die werlt, bezogen werden.« I agree with Tervooren [η. 2] in following the reading of Β over C at this point. Kasten [η. 7], p. 325, states that this complex »impliziert den Gedanken, daß der Gesang Trost für den Dichter ist und ihm Freude verschafft, die ihn sein Leid vorübergehend vergessen läßt. Für diese Deutung spricht, daß der Sänger schon zu Beginn des Lieds das Bedürfnis zu singen aus einer unerträglichen inneren Not herleitet.«

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blicke with which the poem begins give way immediately to discourse about discourse. When the discourse begins to generate further discourse at the beginning of stanza two, the visual returns, but in a way which focuses all the more on the discourse of the singer. Rather than having the audience say »listen to him singing«, the singer has them look at his singing.58 Thus the visual focus of the poem is not on the leitlîche blicke from lady or audience but on the present moment of performance. The third stanza begins what has been termed the »song within the song«.59 There can be no doubt that the singer leaves the rumination of the previous stanzas behind and embarks on a form of singing which has been heralded in the last line of the second stanza: a song to satisfy the mood of the public.60 However, commentators have assumed that this song lasts for the whole of the stanza, and then only for this stanza alone, for no other reason, it seems, than the fact that a stanza marks a formal unit. Strohschneider, for instance, examines the third stanza as the »Lied im Lied« but leaves the fourth unanalysed. 61 Hirschberg believes that »um die Position, von der aus es [das Freudelied] gesungen werden könnte, weiter zu umschreiben, geht der Sänger in der letzten Strophe dann wieder auf das Morungen-Ich zurück [.,.].«62 A close reading of the second half of the poem will show, however, that this is far from the case.63 The singer's new song is »klischeehaft, aus konventionellen Versatzstücken eines Auftritts montiert.« 64 For instance, the lady is mines herzen ein wunne und ein krön (MF 133,29) and this vor allen vrowen (MF 133,30). As with the beginning of the previous two stanzas, this one has a visual marker - this time in the form of the sine qua non for burgeoning desire in Minnesang, i.e. that he sees her (die ich noch hân gesehen MF 133,30).65 The next line and a half then go on to describe the lady: schoene unde schoene, diu liebe aller schönist / ist sì (MF 133,31f.). From the repeti58

1 do not share the view of Strohschneider [η. 52], p. 11, who claims: »Das Text-Ich [...] faßt diesen Sachverhalt der Verdoppelung der relevanten Wahrnehmungsebenen und die Möglichkeit der Widersprüchlichkeit gleichzeitiger Wahrnehmungen im Zitat einer Hörerkritik [...].« If sprichet is felt to have future force, then the perceptions need not necessarily be simultaneous. 59 Rodewald [η. 28], p. 287; Hirschberg [η. 55], p. 128; Strohschneider [η. 52] p. 27. 60 Rodewald [η. 28], pp. 286f.; Kasten [η. 7], p. 327. 61 Strohschneider [η. 52], 62 Hirschberg [η. 55], p. 128. 63 Obermaier [η. 10], p. 51 notes that »Die Reflexion über das Singen umfaßt [...] das ganze Lied«, but takes a different line to that followed here. 64 Hirschberg [η. 55], p. 128. 65 See E. B. Scheer, daz geschach mir durch ein schouwen. Wahrnehmung durch Sehen in ausgewählten Texten des deutschen Minnesangs bis zu Frauenlob, Frankfurt a.M. 1990 (EHS 1,1211), passim.

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tion not only of schoene, but of ist (schôn-ist / ist) which falls across the clumsy enjambement it is clear that the singer is now parodying the visual elements of traditional love lyric. But then he pulls the rug from under his statement completely by adding: des hoere ich ir jehen (MF 133,32).66 The song that the singer has been forced to sing is not his song at all. It is merely a report of what others - clearly in an unsophisticated manner say about the lady. Having shown how he can dupe the audience with a song which in fact is not a song or at least not his song, he then returns to the visual: Al diu weite si sol durch ir schoene geme sehen (MF 133,33). The

world should see the lady, but they will only do so if she rewards him: noch waere zît, daz du mir, vrowe, lônest (MF 133,34). The rhyme takes us back to the parody of schönist / ist sì, and reminds the audience that the singer is well capable of using his discursive powers to show the lady in any form he chooses. This playful suggestion is followed up by a less thinly veiled threat: ich kan mit lobe anders tôrheit verjehen (MF 133,36). In the context

of the singer's manipulation of the verbal and the discursive in this stanza, this final line is as potent a statement of the poet's ability to make and break the image of the lady as Walther's famous stirbe ab ich, sô ist si tôt (L. 73,16). Far from representing a return to the Morungen-Ich, the final stanza begins another less parodistic song within the song: Sten ich vor ir unde schouwe daz wunder, daz got mit schoene an ir lîp hât getân, sô ist des so vil, daz ich sihe dà besunder, daz ich vil gerne wolt iemer dâ stân.

(MF 133,37-40) Again the stanza is set in motion with reference to the visual: schouwe, schoene, sihe. Then suddenly this is disrupted by the singer's lament: Owe, sô muoz ich vil trûric scheiden dan, so kumt ein wölken sô trüebez dar under, daz ich des schinen von ir niht enhân.

(MF 134,2-4) The short vowel in dan is the only point at which the poem's perfectly executed rhyme scheme breaks down, and it is tempting - as Stein and Rodewald have done for other songs67 - to view this as a signal that the second song within the song has been disrupted. The cloud which appears 66

67

For a straight reading of these lines, see Scheer [n. 65], p. 77: »Durch die Einbeziehung dessen, was der Minnende von seiner Geliebten hört, wird auch noch etwas anderes erreicht, nämlich die Einheit von optischer und akustischer Wahrnehmung [...].« See n. 28.

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to separate the singer from his lady is of the singer's own making. It is a less parodistic but no less ruthless version of anders tôrheit verjehen: in the midst of his lop, he chooses simply to break the song off and bring the curtain down. 68 The fourth stanza, therefore, works through the same underlying process as the third: the singer displays that his ability to produce discourse places the image of the lady entirely within his control. This aspect is underpinned by a structural feature of the poem. In the course of the analysis we have noted that the beginning of each stanza is marked by some visual element. The concluding lines of the stanzas are also marked: I. II. III. IV.

wan ich dur sane bin ze der weite geborn. (MF 133,20) sorge ist unwert, dà die liute sint vrô. (MF 133,28) ich kan mit lobe anders tôrheit verjehen. (MF 133,36) daz ich des schînen von ir niht enhän. (MF 134,4)

The first three stanzas end with statements which are a mix of the autobiographical, the sententious and the apodictic. Taken in isolation they would read as statements about the poet's status, purpose and craft. Rodewald, for instance, claims that »Sanc konnte im höfischen Mittelalter niemals als künstlerischer Selbstzweck verstanden werden, sondern ist als Minnesang immer sane für die frouwe«, and that »Morungen stellte nicht sein Ich in den Mittelpunkt wie etwa Walther, sondern den sane und das Zum-Singengeboren-Sein.« 69 Viewed in the full context of the poem's intricate weave of nuances, however, these final statements take on a different hue. 70 The poet is born for song, not the lady (I). That song is to accord with the happiness of the recipients (II). In order to do so, it might contain tôrheit (III). But this is a tôrheit which the poet controls: with his powers of verjehen (III) he can obscure the lady from his sight at any time he chooses (IV). Unlike the end of the Narcissus song throughout which the singer had remained within the bounds of Hohe Minne, here there is no sense of open-

68 69

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For an alternative reading of the cloud, see Kasten [η. 7], p. 328. Rodewald [η. 28], pp.287 and 289. Similarly Tervooren [n. 8], p. 811: »Für Heinrich von Morungen ist die erste Äußerung nicht ein rasch hingeworfenes galantes Motiv, das schon viele vor ihm verwendet haben, sie ist Kernsatz seines lyrischen Schaffens. Die fast monomanische Zentrierung des lyrischen Ichs auf die Minneherrin sowie seine als existentiell empfundene Abhängigkeit von ihr ist das ausschließliche Thema seiner Lieder.« For an overview of interpretations of this line, see Obermaier [n. 10], pp. 4 8 50. Kasten [η. 7], p. 327: »Der Konflikt des Dichters rührt [...] gerade daher, daß er mit seinem sane den an ihn gerichteten Erwartungen nicht entspricht und sich so äußert, wie es seine künstlerischen Überzeugungen verlangen. [...] Dies macht deutlich, daß es Morungen darum geht, ein subjektiv bestimmtes künstlerisches Interesse auch gegen die Erwartungen der Gesellschaft durchzusetzen.«

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ing out into contemplation. The singer exploits the discursive to dominate the visual and in so doing achieves closure whilst undermining the traditional ideal of the relationship between the singer and the lady. IV. Having examined two poems which represent polar extremes in the balance between the visual and the discursive, we turn now to West ich, ob ez verswtget möhte sîn (MF 127,1) in which the two elements apparently vie more equally for dominance.71 In the opening lines the singer tells his audience that he would let them see his lady if he knew that it could be hushed up: West ich, ob ez verswîget möhte sîn, / ich lieze iuch sehen mine schoene vrouwen (MF 127,If.). Having made this offer, the singer immediately proceeds to undermine it by using the common motif of the lady in the heart: der enzwei braeche mir daz herze mîn, / der möhte sì schöne drinne schouwen (MF 127,3f.).72 It is noteworthy here that the singer does not offer to show his lady himself, but instead says that someone else (der) will have to break his heart open in order to reach her. Having obscured the lady from the visual realm, the singer begins the second strophe by talking of her in terms of her (lack of) speech: Der sô lange riieft in einen touben wait, / ez antwiirt im dar ûz eteswenne (MF 127,12f.). The Narcissus of our first poem has become the Echo of our last one, the visual giving way completely to the acoustic.73 Her lack of verbal response is now matched in this song by the singer's refusal to generate any new song for her. Instead he merely reports that his songs have been great in number and variety: nû ist diu klage vor ir dicke mannigvalt / gegen mîner nôt (MF 127,14f.). Then he adds that others have been singing on his account: Doch klaget ir maniger minen kumber / vil dicke mit gesange (MF 127,16f.). It is unlikely that the singer means that others are singing their own poetic creations to his lady on his behalf. Rather, it is more plausible that others are singing the singer's own songs. Strohschneider, going on the depiction of lyric recital 71

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73

The poem is transmitted in two versions: CCa has three strophes, A two. I am following the three-stanza version, Tervooren [n. 2] Via. For a discussion of the transmission, see G. Schweikle, Doppelfassungen bei Heinrich von Morungen, in: G. S., Minnesang in neuer Sicht, Stuttgart/Weimar 1994, pp. 278-296, here pp. 290f.; and U. Pretzel, Drei Lieder Heinrichs von Morungen (MF 127,1; 131,25; 136,1), in: Interpretationen mittelhochdeutscher Lyrik, ed. by G. Jungbluth, Bad Homburg et al. 1969, pp. 109-113, here pp. 110-113. On this and related motifs, see Tervooren [n. 2], pp. 153f.; H. D. Schlosser, Heinrich von Morungen: Von der Elbe wirt entsên vil manee man (MF 126,8), in: Interpretationen mittelhochdeutscher Lyrik, [η. 71], pp. 121-135, here pp. 128f. It is also likely that the lines play on idioms such as »in einen tauben Wald rufen« and »wie man in einen Wald ruft, schallt es zurück« (Tervooren [n. 2], p. 154).

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in narrative genres, postulates that »die Rollentrennung von Sänger und Hörern zwar ist konstitutiv, doch scheinen rasch wechselnde Rollenübernahmen möglich zu sein [...] Auch wenn Singen zum Amt eines Sängers geworden ist, scheint die okkasionelle Übernahme der Sängerrolle durch einen Hörer nicht ausgeschlossen.« 74 Significantly, therefore, in view of the lady's silence, the poet passes the responsibility for singing to his lady to a third agency. By the end of the second stanza, then, the configuration of the opening lines has been turned on its head: then the singer would show the lady if it could be kept silent, now the poet has shown the lady only in her silent (non-speaking) role (ôwê, jâ hât sì geslâfen allez her / alder geswigen alze lange, MF 127,18f.) and reduced his singing to a reported event. The third stanza begins in a similar fashion to the second, the ability of even a deaf wood to produce an echo paralleled now with that of parakeets and starlings to reproduce the word »minnen«: Waer ein sitich alder ein star, die mehten sit/gelernet hân, daz si spraechen »minnen« (MF 127,23f.). This, however, represents an increase in the singer's invective vis-à-vis the second stanza. If previously the singer wished to have his sentiments reciprocated (represented by the direct repetition of the echo), now he implies that the lady is incapable of even uttering the most rudimentary word from the singer's vocabulary. This sarcasm is swiftly underlined by an explicit question to the same effect: mac st sich doch miner rede versinnen? (MF 127,26f.) The verb has a range of meanings according to BMZ and Lexer, but the concepts of consciousness and understanding, particularly involving the senses, are dominant. The lady's linguistic incapacity arises because she cannot even grasp their meaning, or indeed, returning to the wood of stanza two, cannot even hear them. Having thus brought his criticism of the lady's silence to a climax, the concluding lines of the stanza tie up the allusions made in the first two stanzas: Nein st, niht, got enwelle ein wunder vil verre an ir erzeigen jâ möht ich sît einen boum mit miner bete sunder wâpen nider geneigen. (MF 127,27-30) These four lines set vision and speech against each other again: nothing will happen unless God reveals (literally >showsgefragtWeisen< auf dem Magdeburger Weihnachtsfest (Walther L. 19,15f.) und die Heiligen Drei Könige zu Köln

I. diu zuht was niener anderswâ, die Düringe und die Sahsen dienten alsô dä, daz ez den wtsen müeste/muoste wol gevallen.1 Die zitierten Waltherverse sind wohl jedem Mittelaltergermanisten vertraut. Sie bilden das Abschluß->Terzett< der Magdeburger Weihnachtsstrophe, in der Walther die feierliche Prozession anläßlich der Festkrönung König Philipps schildert. Nahe dem Kerngebiet seines weifischen Gegners ging der Stauferkönig Weihnachten 1199 >unter der Kronedie Sachverständigen, die Kenners die freilich vordergründig »mitschwinge« (S. 170).6 Die These der Doppeldeutigkeit der wîsen hat sich - trotz Achim Massers Widerspruch7 - heute weitgehend durchgesetzt.8 Ich zitiere (als Beispiel für viele) Günther Schweikies durchaus nicht unkritischen Waltherkommentar.9 Der Ausdruck die wîsen, heißt es bei Schweikle, sei bei Walther »mehrdeutig« (S. 350). Er meine »im Wortsinne >die Klugen, VernünftigenWeisen< auf dem Magdeburger Weihnachtsfest

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- Der Strophe fehle sonst die kräftige Pointe. - Die Reihe der kühnen religiösen Analogien - Philipp als imago Trinitatis, seine Gemahlin als Abbild der Gottesmutter Maria - werde passend ergänzt durch die Parallelsetzung der huldigenden Fürsten mit den drei heiligen Königen, den »Prototypen der Huldigung« (S. 169).10 - Auch in der Schlußzeile der Strophe 18,29 (Diu kröne ist elter), die mit Strophe 19,5 (Ez gienc eines tages) zusammengehöre, sei auf das Wunder von Bethlehem angespielt: durch die Nennung des Sterns, der den drei Weisen leuchtete (19,4 leitesterne).n Zu diesen drei im engeren Sinn >philologischen< Argumenten kommt ein historisch-politisches Argument hinzu, das in der Folgezeit die Forschung kräftig angeregt hat. Es gibt nämlich nach Wapnewski einen »aktuellen Anlaß« (S. 174), die drei Weisen herbeizuzitieren: Die Könige, deren Leiber in Köln ruhen, gehören gerade jetzt zu Otto von Braunschweig, Philipps Rivalen, der sich in Köln aufhält; »dank dem Umstand, daß ihre Reliquien zu Köln aufbewahrt werden (dem Zentrum der Macht Ottos)«, sind die Magi »auch die Hausheiligen der weifischen Partei« (S. 179). Otto versichert sich ihres Beistands, indem er ihnen Gold für ihren Schrein spendet. Drei goldene Kronen, jede fast vier Pfund12 schwer, setzt er ihren kahlen Häuptern auf.13 Dieser sonderbare Krönungsakt findet »im Jahre 1200«14 statt (S. 176), also in zeitlicher Nähe zu Philipps Magdeburger Festkrönung (Weihnachten 1199). Als Stifter läßt sich Otto auf der Stirnseite des 10

Zur Frage der Huldigung, um die es in v. 19,15 angeblich geht, s.u. S. 63f. Wapnewski [Anm. 3], S. 166-168. Das Argument, das zuerst von Ruck [Anm. 4] in die Debatte gebracht wurde (S. 10), hat viel Zustimmung gefunden. Nachdrücklich muß aber darauf hingewiesen werden, daß die Bedeutung >Stern von Bethlehem< lexikalisch nirgends belegt ist. leitesterne meint stets den Polarstern, an dem sich die mittelalterlichen Seeleute orientierten. Für die Annahme einer übertragenen Bedeutung gibt der Kontext keinen Anlaß. 12 Wapnewski [Anm. 3] spricht, auf ältere Literatur gestützt, von sechs Pfund (S. 176). Zum Gewicht vgl. Hucker [Anm. 20], S. 567. 13 Annalen von St. Trudpert: tres coronas de auro capitibus trium magorum imposuit (MGH SS Bd. 17, S. 292). Zur Präsentation der gekrönten Schädel vgl. J. Petersohn, Kaisertum und Kultakt in der Stauferzeit, in: Politik und Heiligenverehrung im Hochmittelalter, hrsg. von J. Petersohn, Sigmaringen 1994, S. 101-146, hier S. 113: »Mit der Kronenstiftung Ottos IV. steht die Veränderung des ursprünglichen Aufbaus der Stirnseite des Dreikönigenschreins [...] im Zusammenhang, deren Zweck es war, die [...] Häupter gesondert sichtbar zu machen. Hinter einem Gitter, das durch ein Trapezbrett zwischen der unteren, unter anderem Otto IV. selbst zeigenden Figurenszene und dem Giebel verschlossen werden konnte, erblickten die Gläubigen [...] die gekrönten Heiligenköpfe.« Vgl. die Abb. eines Stichs vom Jahr 1781 bei Wapnewski S. 176. Der Zeitpunkt, von dem an die Häupter auf diese Weise in »ständiger Ostension« (Petersohn S. 113) betrachtet werden konnten, ist nicht gesichert. Daß sie »von 1200 an regelmäßig der Öffentlichkeit gezeigt« wurden (Hucker [Anm. 20], S. 568), ist reine Behauptung. 14 Näheres zum mutmaßlichen Datum des Kölner Aktes s. u. S. 56 und 58.

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Schreins abbilden. 15 - Walther nun nimmt die Könige sozusagen Otto weg und »gibt sie den Staufern zurück«: Er macht sie zu »Schutzheiligen und Parteigängern« der Staufer (S. 177). Offen bleibt bei Wapnewski, wie er sich das Verhältnis von Ottos Stiftungsaktivitäten zu Walthers Strophe letztlich denkt. Falls die Magdeburger Strophe schon am Epiphaniastag des Jahres 1200 vorgetragen wurde 16 , kann die Krönung der heiligen Schädel noch nicht bekannt sein, es sei denn, sie sei von langer Hand vorbereitet gewesen. Möglicherweise will Wapnewski das andeuten, wenn er (S. 177) spekuliert, daß Walther den damals schon seit langem in Arbeit befindlichen - Kölner Dreikönigsschrein gekannt hat, daß er zumindest Nikolaus von Verdun gekannt hat. In seinem abschließenden Resümee formuliert Wapnewski etwas anders: Die Krönung der Drei Könige durch Otto IV. geht nun der Waltherstrophe eindeutig voraus: »Otto hat ihnen Gold gebracht und ihren Schrein kostbar mit Kronen geschmückt - Walther reklamiert sie wiederum für die staufische Sache« (S. 179).17 Hier bleibt also manches noch ungeklärt; die Forschung nach Wapnewski packt da fester zu. Den Anfang macht der Marburger Historiker Jürgen Petersohn (1987).18 Er faßt die Nachricht über die Krönung der heiligen Häupter näher ins Auge (S. 52ff.). Sie ist in den St. Trudperter Annalen überliefert und berichtet von einem Kölner Hoftag (curia) Ottos, an dem die Krönung der Häupter stattfindet: Otto reχ Colonie curiam celebrans, tres coronas de auro capitibus trium magorum imposuit.19 Hoftag und Kulthandlung datiert Petersohn, hierin der älteren historischen Forschung folgend, auf den 6. Januar (d. h. auf das Dreikönigsfest) des Jahres 1200. Neu und folgenreich ist, daß er Philipps Festkrönung in Magdeburg und Ottos >KrönungsWeisen< auf dem Magdeburger Weihnachtsfest

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Ladungen mit Angabe der Verhandlungs- und Handlungsziele voraus. Was jeweils in Köln und Magdeburg vor sich gehen sollte, wird im andern Lager bekannt gewesen sein« (S. 62). Zeuge dafür - und jetzt bedient sich Petersohn bei Wapnewski - ist Walthers Strophe über die Magdeburger Festkrönung. In ihr formuliere Walther »die staufischen Vorbehalte gegenüber dem Geschehen am Kölner Epiphaniashoftag« (S. 63f.). Der nächste in der Reihe ist Bernd Ulrich Hucker,20 der in Walther bekanntlich einen königlichen nuntius sehen möchte.21 In seiner Monographie über Otto IV. (1990) übernimmt Hucker im wesentlichen Petersohns Interpretation: Die (geplante) Kronenstiftung Ottos war schon 1199 bekannt (S. 570); Walther spielt in seiner Strophe darauf an (S. 567 Anm. 39). Die Strophe ist - hier wird Hucker deutlicher als Petersohn - auf dem Magdeburger Hoftag Philipps vorgetragen worden (ebd.). Nun geht der Ball wieder zurück zur Germanistik. Matthias Nix,22 Schüler von Volker Mertens, stimmt in seiner Dissertation (1993) Petersohns These23 zu, daß die Krönung der Königshäupter schon seit längerem geplant war (S. 55f.). Die Waltherstrophe aber faßt er als Reaktion auf den Akt vom 6. Januar auf, nimmt also kein Vorauswissen der »staufischen Gegenpartei« an. Diese habe Ottos Schenkung als Bekundung von dessen »sakralen Herrschertum« verstanden und als »Untermauerung seines politischen Anspruchs, der einzige rechte König zu sein« (S. 56). Walther, den Nix (ebenso wie Hucker) als Dichter im Auftrag versteht,24 singt seine Stro20

B. U. Hucker, Kaiser Otto IV., Hannover 1990 (Schriften der MGH Bd. 34). B. U. Hücker, Ein zweites Lebenszeugnis Walthers?, in: Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk, hrsg. von H.-D. Mtick, Stuttgart 1989, S. 1-30. Kritische Reaktionen darauf vor allem in: Wolfger von Erla, Bischof von Passau [...] und Patriarch von Aquileja [...], als Kirchenfürst und Literaturmäzen, hrsg. von E. Boshoff und F. P. Knapp, Heidelberg 1994 (dort die Beiträge von M. G. Scholz und F. P. Knapp). 22 M. Nix, Untersuchungen zur Funktion der politischen Spruchdichtung Walthers von der Vogelweide, Göppingen 1993 (GAG 592). 23 Petersohn [Anm. 18] hatte vermutet, daß Otto seine Krone, seinen Krönungsmantel und andere Insignien schon 1198, bald nach der Salbung, den heiligen Königen übereignet habe. Auf der Stirnseite des Kölner Schreins steht er als »König ohne Krone und Mantel« (so der Titel des Aufsatzes), d.h. nach Petersohn: als Stifter, der den Königen alles dargebracht hat, was ihm fehlt. 24 Die Frage der Auftragsdichtung gehört heute zu den Streitpunkten der Waltherforschung. Dezidiert gegen Auftragsdichtung zumindest des frühen Walther: E. Nellmann, Philippe setze en weisen ûf. Zur Parteinahme Walthers für Philipp von Schwaben, in: R. Krohn u.a., Stauferzeit, Stuttgart 1979, S. 87-104; ders., Walthers unzeitgemäßer Kreuzzugsappell. Zur Funktion der Her fce/ser-Strophen des Ottentons, ZfdPh 98 (1979), Sonderheft S. 22-60; ders., Spruchdichter oder Minnesänger? Zur Stellung Walthers am Hof Philipps von Schwaben, in: Walther von der Vogelweide. Hamburger Kolloquium 1988, hrsg. von J.-D. Müller und F. J. Worstbrock, Stuttgart 1989, S. 3 7 59. Ferner Th. Nolte, Sänger des Reichs oder Lohndichter? Walther von der Vogelweide und die deutschen Könige, in: Poetica 24 (1992), S. 317-340.

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phe einige Wochen nach dem Kölner Ereignis: wohl auf dem Nürnberger Hoftag Philipps, der am 18. März 1200 stattfand (S. 57). III. Soweit die Entwicklung der Thesen im Wechselspiel zwischen Germanistik und Geschichtswissenschaft. Ich komme nun zu den Quellen, die den durchaus unterschiedlichen Thesen zugrundeliegen. Zwei schriftliche Zeugnisse sind es, die für die Interpretation der Hoftage von Magdeburg und Köln eine Rolle spielen:25 1. Walthers Erwähnung der wîsen (falls damit die Heiligen Drei Könige gemeint sind); 2. das Zeugnis der St. Trudperter Annalen, einer »regionalen Annalenkompilation des südlichen Schwarzwaldes«26 (2. Hälfte des 13. Jahrhunderts), die als einzige Ottos Hoftag und die zugehörige Kulthandlung erwähnt. Daß Ottos Hoftag stattfand, kann trotz der dürftigen Bezeugung nicht bezweifelt werden. Ungesichert hingegen scheint die öffentliche Beachtung von Hoftag und Kultakt, ungesichert auch das Datum. Zunächst zum Datum: Für die Jahre 1198 bis 1208 herrscht in den Annalen eine heillose chronologische Verwirrung, die nicht gerade für eine besondere Zuverlässigkeit der Quelle spricht:27 Zum Jahr 1199 z.B. wird die Papstwahl Innocenz' III. (recte: 8.1.1198), Ottos Hoftag (recte: 1200?) und der Tod des Pfalzgrafen Otto von Burgund (recte: 13.1.1200) notiert. Der Rückzug König Philipps nach Speyer findet in den Annalen erst 1204 statt (recte: Januar 1201),28 die Belagerung König Philipps in Erfurt erst 1205 (recte: 1203), Philipps Ermordung und Ottos zweite Königswahl dagegen schon 1207 (recte: 1208). Mit guten Gründen haben die Historiker die Datierung der Annalen korrigiert. Doch bleiben Unsicherheiten. Reine Vermutung ist die genaue Festlegung von Ottos Kultakt auf den Festtag der drei heiligen Könige (6. Januar): Das Datum paßt zum »liturgischen Festkalender« und zu Ottos Itinerar, 29 doch könnte die Häupter-Krönung auch zu einem anderen Zeitpunkt stattgefunden haben. Was die Bekanntheit und Beachtung von Ottos 25

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Hinzu kommt - als künstlerisches Zeugnis - der Kölner Dreikönigsschrein; dazu s. o. Anm. 13, 15 und 23. Petersohn [Anm. 18], S. 53. Die folgenden Belege sämtlich auf einer Seite der Annalen-Ausgabe (MGH SS Bd. 17, S. 292). So nach J. F. Böhmer, Regesta imperii. Bd. V 1, Innsbruck 1881/82, S. 20 und S. 63. E. Winkelmann, Philipp von Schwaben und Otto IV. von Braunschweig. Bd. 1, Leipzig 1873, hatte den Rückzug nach Speyer noch in den November 1202 datiert (S. 265). Petersohn [Anm. 18], S. 52f. im Anschluß an die ältere Forschung.

Die >Weisen< auf dem Magdeburger Weihnachtsfest

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Kultakt betrifft, sind noch stärkere Zweifel angebracht. Es sieht doch ganz so aus, als ob die Krönung der drei Häupter kein großes Aufsehen gemacht habe. Die Kölner Quellen halten den Akt im Dom nicht der Erwähnung wert. Urkunden - oft Indikatoren für die Veranstaltung eines Hoftags sind zur fraglichen Zeit nicht ausgestellt worden (zumindest ist nichts erhalten). Eduard Winkelmann schreibt in seiner immer noch wichtigen Darstellung, daß Otto »in den letzten Monaten des Jahres 1199 und in den ersten des folgenden die Aufmerksamkeit der zeitgenössischen Geschichtsschreiber durch keine [...] That auf sich gelenkt hat«. 30 All das spricht nicht gerade dafür, daß Ottos Veranstaltung vom Epiphaniastag (falls sie damals stattgefunden hat) ein propagandistisch entscheidender Akt war, auf den die staufische Seite unbedingt (und sogar vorausgreifend) reagieren mußte. Nun aber zum einzigen eventuellen Zeugnis für diese Reaktion, Walthers Nennung der wîsen. Können diese wtsen die Heiligen Drei Könige sein? Wapnewski glaubt es bewiesen zu haben. Seine ältesten unzweifelhaften Belege sind allerdings viel jünger als Walthers Text: Es sind zwei Übersetzungen des Matthäusevangeliums aus der Mitte des 14. Jahrhunderts. 31 Dort wird das lateinische Magi, das zuvor meist durch die kiinege verdeutscht worden war, mehrfach durch die weysen übersetzt. 32 Um 1350 lassen sich demnach - zum ersten (und für lange Zeit einzigen) Mal - die wtsen (als Substantiv) in der für Walther reklamierten Bedeutung nachweisen. Dabei spielt der Kontext als Orientierungshilfe eine wichtige Rolle. Er ist in beiden Bibelübersetzungen eindeutig:33 die bekannte Erzählung vom Besuch der Magi bei Herodes und in Bethlehem. Ebenso verhält es sich, 170 Jahre später, in Luthers Bibelübersetzung. Ganz anders in Walthers Strophe aus dem Jahre 1200. Dort fehlt ein solcher eindeutiger Kontext. Der Dienst der Sahsen (Herzog Bernhard trägt in der feierlichen Prozession das Reichsschwert) und der Diiringe (gemeint wohl vor allem Landgraf Hermann von Thüringen) - dieser dienest gibt dem zuhörenden Publikum keinerlei Hinweise darauf, daß anstelle der usuellen die (angeblich damals schon existierende) okkasionelle Bedeutung mitzudenken sei. Gleiches gilt für das Datum der Festkrönung, das Weih30

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Winkelmann [Anm. 28], S. 148. Die negative Charakterisierung erfolgt, obwohl Winkelmann den Text der Annalen von St. Trudpert zitiert (ebd. Anm. 1). Interessant auch die Bemerkungen der >Kölner Königschronik< zum Jahr 1199, zitiert bei Petersohn [Anm. 18], S. 55 Anm. 54. Es handelt sich a) um die >Mentelin-Bibel< (1466), die auf eine Übersetzung aus dem 14. Jh. zurückgeht (s. jetzt 2 VL VI (1987) Sp. 1277); b) um die >Augsburger Bibelhandschrift< von 1350 (s. 2 VL I (1978) Sp. 517). Matth. 2,1; 2,7; 2,10; 2,16. Auf den »eindeutigen Kontext« hat schon Masser [Anm. 7], S. 55f. nachdrücklich hingewiesen.

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nachtsfest, auf das Walther im ersten Terzett seiner Strophe hinweist. Seit Jahrhunderten schon ist das Epiphaniasfest vom Weihnachtsfest getrennt;34 wie sollte sich da eine Assoziation an die Drei Könige - außerhalb ihres Festtags - ohne weiteres einstellen? Schließlich der feierliche Akt der Kölner Krönung der drei heiligen Häupter: Auch er könnte den fehlenden Kontext nicht liefern. Selbst wenn wir uns mit Matthias Nix Walthers Strophe auf den Nürnberger Hoftag (18.3.1200) vorgetragen denken (also lange nach dem postulierten Datum der Kölner Krönung), und selbst wenn - gegen alle Evidenz - damals schon die Sekundärbedeutung >die drei Magien vorhanden gewesen wäre, selbst dann dürfen wir nicht mit einem Publikum rechnen, das in seiner Mehrheit die Wapnewskische Pointe verstanden hätte. Zuwenig spektakulär scheint der Kölner Akt gewesen zu sein, als daß er in staufischen Kreisen zum allgemeinen Gesprächsthema geworden wäre. Eine Strophe aber, deren Schlußvers nur Eingeweihte verstehen, dürfen wir Walther nicht zutrauen. Auch hier gilt, was an anderer Stelle für Walthers politische Anfänge gezeigt wurde: Walthers Terminologie muß so beschaffen sein, »daß sie auch dem oberflächlicher informierten Publikum etwas sagt«.35 Die Benutzung von Insiderwissen, auf das nur angespielt wird, wäre tödlich für die Wirkung seiner Texte. Wapnewskis Deutung der wîsen als >Heilige Drei Könige< steht also auf zweifelhaftem Fundament. Umso wichtiger ist es nun, die wîsen als »leute, die eine sache verstehen, denen ein urtheil zukommt; die kundigen, die kenner«36 näher ins Auge zu fassen. Man hat bisher wenig auf sonstige Belege geachtet, in denen die wîsen eine Rolle spielen. Von Gustav Roethe stammt eine Stellensammlung aus der Sangspruchdichtung (zumeist nach Walthers Zeit).37 Die wîsen sind dort eine Art »Tribunal«, das »über Gut und Böse, Recht und Unrecht entscheidet« (S. 330). »Der wîsen lop ist die höchste Auszeichnung« (ebd.). Macht man sich die Mühe, zusätzlich die Stellenangaben der Lexika (einschließlich des Grimmschen Wörterbuchs) nachzuprüfen, dann kommen viele Belege von Zeitgenossen Walthers 34

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Vgl. E. Dassmann, Epiphanie und die Heiligen Drei Könige, in: Die Heiligen Drei Könige - Darstellung und Verehrung (Ausstellungskatalog Köln), Köln 1982, S. 1 6 19. Daß die Historiker Ottos Kultakt ausgerechnet auf den Epiphaniastag legen, übergeht Wapnewski [Anm. 3] (S. 176f.). Sein Hinweis auf »volkstümliche Traditionen« (Dreikönigsspiel) und auf (äußerst seltene) bildliche Darstellungen, die Geburt und Anbetung der Könige kombinieren (S. 174), ist nicht überzeugend. Nellmann, Philippe setze en weisen ûf [s. Anm. 24], S. 98. Vgl. auch Nix [Anm. 22], S. 23. BMZ III, Sp. 753a. Die Gedichte Reinmars von Zweter, hrsg. von G. Roethe, Leipzig 1887, S. 330. Vgl. ferner B. Boesch, Die Kunstanschauung in der mittelhochdeutschen Dichtung von der Blütezeit bis zum Meistergesang, Bern/Leipzig 1936, S. 49f. (unbefriedigend).

Die >Weisen< auf dem Magdeburger Weihnachtsfest

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hinzu, die auf das »Wohlgefallen«, das Lob der wîsen abheben. Ich führe einiges vor: Im Prolog zum >Wigalois< Wirnts von Grafenberg heißt es, der Autor habe versucht, so zu reden, daß es die wîsen dûhte guot (Wig 40-45 Kapteyn): [...] wan daz ichz dar ûfhân getân daz ich minen willen hie gerne erzeicte - wesse ich wie daz ez die wîsen dûhte guot. got gebe mir sin und in den muot daz si mirz vervâhen wo/.38 Ähnlich im Epilog, wo es um Wirnts Angebot geht, einen weiteren Roman zu verfassen (Wig 11667-69): s wie kranker kunst ich doch sì, ich belibe?9 der âventiure bî, diuhte min were die wîsen guot. Der Winsbecke empfiehlt, so zu reden, daß es den wîsen wol behage (25, 3 - 6 Reiffenstein): ê daz diu rede entrinne dir ze gaehes ûz dem munde hin, besnît si wol ûf den gewin, daz si den wîsen wol behage. Orgeluse (in Wolframs >ParzivalNibelungenlied< wird der Personenkreis der wîsen genauer charakterisiert. Um Siegfrieds Erziehung z.B. kümmern sich die wîsen, die sich auf ère verstehen (Nb 25,3 f Bartsch/de Boor): sîn pflâgen ouch die wîsen, / den ère was bekant. des moht er wol gewinnen / beide liute unde lant. Brünhilts Schönheit wird gerühmt; die wîsen aber, da sie genauer hinschauen, geben Kriemhilt den Vorzug (Nb 593,3f.): dô sprächen dà die wîsen, / die hetenz baz besehen, man möhte Kriemhilden / wol vor Prünhilden jehen. Die Beispiele zeigen eine überraschende Übereinstimmung im Formular. Für gut halten (>WigaloisWigaloisParzivalWohlgefallen< der Weisen nahe. Ob es dabei um das literarische Werk geht, um die gepflegte Rede, um Schönheit oder um kämpferische Qualität, stets ist das zustimmende Urteil der wîsen besonders gefragt. Auch das Lob des beispielhaften dienens fügt sich hier ein. Jeder Zuhörer mußte Walthers Hinweis auf die Zustimmung der wîsen im Sinne des üblichen Gebrauchs verstehen.

IV. Wir werden also, so scheint mir, von Wapnewskis Deutung der wîsen Abschied nehmen müssen. Kein leichter Verzicht, denn der Zugewinn durch diese Interpretation war, trotz mancher Bedenken, beträchtlich. Und nicht jedem modernen Leser wird Walthers Schlußwendung ohne weiteres wol gevallen. Anton Wallner fand den Schluß der Strophe »unerhört matt«. 41 Für Wilhelm Wilmanns klangen die Worte »wie das Urteil eines Zeremonienmeisters«. 42 Es wird nicht ganz deutlich, wie Wilmanns seine Bemerkung gewertet wissen wollte. Spätere faßten die Worte eindeutig negativ auf. 43 Lange Zeit hat man in der Mediävistik Fragen des Zeremoniells gering geschätzt und für uninteressant gehalten. Noch 1990 beklagte Josef Flekkenstein, es gebe »keine befriedigende Arbeit über das höfische Zeremoni-

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Wallner [Anm. 4], S. 193. Walther von der Vogelweide, hrsg. und erklärt von W. Wilmanns. 4. [...] Aufl. besorgt von V. Michels. Bd. 2, Halle 1924, S. 110. Ebenso schon vorher in älteren Auflagen. Wapnewski [Anm. 3] spricht abwertend von den wîsen als »Institut des Hofprotokolls« (S. 178).

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ell«. 44 Inzwischen scheint sich das Blatt zu wenden. 45 Gerade die Akte nonverbaler Kommunikation, »Akte, die wir mit dem Begriff Ritual oder Zeremoniell belegen, in denen etwas gezeigt, zur Schau gestellt, zur Anschauung gebracht« wird,46 rücken jetzt in den Vordergrund. Hierher gehört nicht zuletzt auch der Akt der Festkrönung. Ihren Höhepunkt bildet, wie schon Hans-Walther Klewitz gezeigt hat, nicht das Aufsetzen der Krone durch den jeweils ranghöchsten Bischof, sondern die anschließende »vor den Augen des Volkes sich vollziehende Prozession des gekrönten Königs«.47 Für diese Prozession des Herrschers im Krönungsornat gab es offenbar bestimmte Regeln, nach denen der »Herrschaftsverband« sich »in seiner Rangordnung darstellte«.48 Besonders wichtig: der Schwertträgerdienst, der in den Quellen oft erwähnt wird, teils als Ehrendienst, teils als Unterordnungsgeste.49 Nach der Halberstädter Bischofschronik (um 1209), dem ausführlichsten Bericht über die Magdeburger Festkrönung, versieht diesen Dienst in Magdeburg Herzog Bernhard von Sachsen;50 er war 1197 von einigen Fürsten als Thronkandidat aufgestellt worden, hatte die Kandidatur jedoch abgelehnt und war auf Philipps Seite getreten. 51 Die Forschung hat, gewiß zu Recht, das dienen der Sahsen52 vor allem auf diesen Schwertträgerdienst bezogen, der eine signifikante Geste war. Weniger deutlich ist, worin der ebenfalls hervorgehobene Dienst der Diiringe bestanden hat. Sicher ist hier in erster Linie an Landgraf Hermann von Thüringen zu denken, der in Magdeburg zugegen war.53 Nicht freilich 44

Curialitas. Studien zu Grundfragen der höfisch-ritterlichen Kultur, hrsg. von J. Fleck stein, Göttingen 1990, S. 467. 45 Vgl. die Literaturübersichten bei: E. Brüggen, Inszenierte Körperlichkeit, in: >Aufführung< und >Schrift< in Mittelalter und Früher Neuzeit, Stuttgart 1996, S. 205-221, hier S. 206-208; U. Peters, Zwischen New Historicism und Gender-Forschung. Neue Wege der älteren Germanistik, in: DVjs. 71 (1997), hier S. 363-369. 46 G. Althoff, Demonstration und Inszenierung. Spielregeln der Kommunikation in mittelalterlicher Öffentlichkeit, in: Frühmittelalterliche Studien 27 (1993), S. 27-50, hier S. 28. 47 H.-W. Klewitz, Die Festkrönungen der deutschen Könige. Zuerst erschienen 1939, zitiert nach dem Wiederabdruck Darmstadt 1966, hier S. 28 (s. auch S. 23f.). Neuere Literatur zur Festkrönung bei R. Marquardt, Das höfische Fest im Spiegel der mittelhochdeutschen Dichtung (1140-1240), Göppingen 1985 (GAG 449), S. 45-52. 48 Althoff [Anm. 46], S. 29. 49 Klewitz [Anm. 47], S. 29; Marquardt [Anm. 47], S. 49f. 50 MGH SS Bd. 23, S. 113: Bernhardus autem dux Saxonie [...] ensem regium preferebat. Herzog Bernhard hatte den Schwertträgerdienst beim Mainzer Hoffest (1184) vergeblich beansprucht; s. Klewitz [Anm. 47], S. 29 und U. Müller, Untersuchungen zur politischen Lyrik des deutschen Mittelalters, Göppingen 1974 (GAG 55/56), S. 421 Anm. 2. 51 Zu Herzog Bernhard zuletzt: LMA I, Sp. 1987; Hucker [Anm. 20], S. 22. 52 Der Plural bezieht möglicherweise andere sächsische Mitglieder des Hochadels mit ein. Eine Reihe von Grafen aus der »weifischen Machtsphäre« nennt Winkelmann [Anm. 28], S. 149 als Festteilnehmer. 53 Winkelmann [Anm. 28].

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um Philipp zu huldigen, wie Wapnewski vermutet;54 die Huldigung hatte schon Monate vorher stattgefunden. Am ehesten wird man annehmen dürfen, daß der Landgraf (und sein Gefolge)55 sich an der ihm zukommenden Stelle in die feierliche Prozession einreihte.56 Auch das ist Dienst. Die Halberstädter Chronik nennt Beispiele für solche Einordnung, wo es um die weibliche Begleitung der Königin geht.57 Ähnliches muß für die Fürsten gegolten haben. 58 Daß das Arrangement eines solchen Festzugs - die angemessene Plazierung der Teilnehmer - ein heikles Unterfangen war, dessen Gelingen besonders vermerkt zu werden verdiente, zeigt uns wiederum die Halberstädter Chronik. Der Kanzler Konrad als der für die Anordnung des Zuges Verantwortliche wird sehr nachdrücklich gelobt, weil er »alles scharfsinnig und klug angeordnet hatte und treulich dafür sorgte, daß alles in geordneter Weise vor sich ging« (sagaciter cuncta disposuit et prudenter, et ut ordinate fìerent omnia fìdeliter procuravit).59 Das Lob des Organisators erinnerte schon Wilmanns und Michels an Walthers Schlußpointe daz ez den wîsen muoste wol gevallen.60 Alle, die etwas von der Sache verstehen - so Walther - , müssen die in der Krönungsprozession vor großer Öffentlichkeit demonstrierte weitgehende Anerkennung Philipps mit Freude zur Kenntnis nehmen. Spektakuläre Beispiele dieser Anerkennung werden von Walther andeutend benannt: der frühere Thronkandidat aus Sahsen, der ehemalige mächtige Gegner aus Düringen. Man kann also Walthers Worte durchaus als dezidierte politische Stellungnahme verstehen. Sie sind andererseits so gehalten, daß sie den Thüringer Landgrafen, auf dessen künftiges >Wohlgefallen< Walther vielleicht schon reflektierte,61 nicht brüskieren. Nicht die Unterwerfung Her54

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Wapnewski [Anm. 3], S. 169 und 173; s. auch Nix [Anm. 22], S. 53. Vgl. dagegen Winkelmann [Anm. 28], S. 146. Selbstverständlich erschien Hermann mit Gefolge. Damit dürfte der Plural die Diiringe zur Genüge erklärt sein. Denkbar wäre auch der symbolische Tafeldienst beim anschließenden Festmahl, der bei besonderen Anlässen von Reichsfürsten übernommen werden konnte (vgl. Klewitz [Anm. 47], S. 39 Anm. 3). Doch hätte Walther damit die Schilderung der Festprozession verlassen. Genannt werden die Äbtissin von Quedlinburg und die Gemahlin Herzog Bernhards. Vgl. die Prozessionsschilderung der Halberstädter Chronik: [...] ceterique principes assistentes, viri quoque nobiles, comités et barones, omnisque generis plebs, collecta in obsequio [= Dienst] regis, [...], sedulidate ferventes erant (MGH SS Bd. 23, S. 114). MGH SS Bd. 23, S. 114. W. Wilmanns, Leben und Dichten Walthers von der Vogelweide. 2. vollst, umgearb. Aufl. besorgt von V. Michels, Halle 1916, S. 95. Vgl. auch J. Bumke, Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, München 1986, S. 299. J. Bumke erwägt sogar, daß »Walther damals schon im Dienst des Landgrafen stand bzw. in seinem Interesse gesungen hat« (Mäzene im Mittelalter. Die Gönner und Auftraggeber der höfischen Literatur in Deutschland. 1150-1300, München 1979, S. 163).

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manns wird mit dem Worte dienen hervorgehoben, sondern der Ehrendienst, den Hermann allen sichtbar leistet, indem er am feierlichen Zuge teilnimmt. Wenn ich somit (mit einigen Modifikationen) zur älteren Auffassung der Abschlußverse zurückkehre, kehre ich gleichzeitig zum alten Text der Schlußzeile zurück, der bis zur Ausgabe Cormeaus gegolten hat und der auch in den neuen Ausgaben nach Cormeau wieder gilt. Nicht miieste kann es heißen - das wäre in der Tat eine matte Pointe. Das Urteil der wtsen steht fest: Ihnen muoste der Magdeburger Festzug wol gevallen.62

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Herzlich danken möchte ich Frau Christiane Lange, Μ. Α., für wertvolle Hinweise, desgleichen den Kolleginnen und Kollegen des >Pommersfeldener KreisesSpruchtöne< is more consistently projected, in the nature of the genre, as the personal utterance of Walther the professional singer. Of particular interest to recent commentators have been the quite numerous songs in which Walther appears to experiment in merging the two putatively discrete categories of >Minnelied< and >SpruchtonSpruchliederSpielmannSpruchdichterlong< shillings pro pellicio - for (or in place of) a fur coat, at that price clearly a new one. 18 Walther himself records comparable gifts. Duke Leopold VI of Austria, perhaps at his accolade in 1200, dispensed largesse: Man gap dâ niht bt drîzec pfänden, wan silber, als ez waere funden, gap man hin und rîche wât. (L. 25,32 -34) At a bad time for lyric, der hofze Wiene bemoans its dearth of bounty, golt, silber, ros und dar zuo kleider (25,7). If, as Walther seems to suggest, the duke of Carinthia ordered him clothes made to measure: dô er hâte mir geschaffen kleider (32,22), his anger at being denied the gift, vented in two strophes of the >Unmutstonpatron-saintBittsprliche< and by his allusions to his lowly rank. He is nôtic man, excluded from the rewards of chivalric crusading (L. 125,5); although der werden ein, then despite his social status, s wie nider ich sì (L. 66,37). That courtly esteem balanced deficit of rank is attested in tributes by contemporary and later poets. Ulrich von Singenburg commemorates him as unsers sanges meister, who claims the gratitude of the court and the mercy of God dur sînen werden, hovelichen sane (SM 12.20, V = L. 108,6-13). Hugo von Trimberg's version of the sentiment is blunter: alein er were niht rîch des guotes, / doch was er rich sinniges muotes (>Der Renner< 11. 1189f.). The label cantor is unusual in the >ReiserechnungenTristanDer Welsche Gast< those who give to varndn liutn and durch ère geben mêr/dan durch got (11. 3778-3798). Certainly, Wolfger came to holy orders as a middle-aged widower, evidently with a taste for secular song he found impossible to abandon. But bishops figure prominently as patrons of Latin and vernacular poetry, and it is hard not to conclude that the Church's ban was honoured chiefly in the breach, and if prelates ignored it, their secular brethren had little incentive to observe it either. 37 But just as the language and structures of the secular world made no clear distinction between aspirants to courtly werdekeit and the motley crew which sang for its supper, so also the Church's condemnation was undifferentiated. The penalties were ultimate. In a school text, Honorius Augustodunensis has the pupil ask his master about the salvation of minstrels: 38 Discipulus: Habent spem ioculatores? Magister: Nullam: tota namque intentione sunt ministri Satanae, de his dicitur: Deum non cognoverunt; ideo Deus sprevit eos, et hominus subsanabit eos, quia derisores deriduntur. While Walther was obviously not one of the gumpelliute, gîger und tambûrer whom Berthold of Regensburg consigned to the tenth choir of creation, the followers of Lucifer, he did fall into the broad category of the instabiles, those non habentes certum domicilium, to whom Thomas of Chobham (echoing earlier writers like John of Salisbury and Hugh of St. Victor) denied a claim to salvation, unless they eschewed gossip and slander, music and immoral song, and confined themselves to reciting deeds of heroes and

37

38

49; Heger [η. 18], pp. 239-246; Schreiner [η. 15], pp. 90-98, 104-114, 118f.; J. Bumke, Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im Mittelalter, Munich 1986, pp. 694-699. R. Schnell, Kirche, Hof und Liebe. Zum Freiraum mittelalterlicher Dichtung, in: Mittelalterbilder aus neuer Perspektive, ed. by E. Ruhe and R. Behrens, Munich 1985, pp. 75-111, argues that vernacular literature was a minor aspect of court life, which presented no perceived challenge to the Church's teaching and morality. Härtung [η. 35], p. 41; Schreiner [η. 15], p. 106.

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saints. For all his immense self-awareness and commitment to the secular ethos of chivalric court society, a poet with some measure of clerical learning, with Walther's experience of the issues and concerns of his time, and with his capacity for reflecting on Christian thought and practice, cannot have been ignorant, nor yet insouciant of the Church's censure and of the peril it predicted for his soul. *

»Are poets saved?« W. H. Auden wondered in the tricky case of Byron. 39 Medieval poets, even those not so exposed as Walther may have been to the strictures of the theologians, show concern that their salvation may be endangered by their secular writings. Perhaps most famously, Geoffrey Chaucer appended to the last of the >Canterbury TalesGregoriusLetter to Lord Byron VAlterston< (L. 66,21), acknowledged as a personal confession which puts aside fictional role-play: »Hier spricht offensichtlich ohne Maske der alternde Künstler und Mensch«. 43 It begins as a valediction to the courtly public: ir reiniu wìp, ir werden man. Walther claims, not for the first time but with the sense now of still fuller entitlement, their recognition and homage, ère und minneclîchen gruoz. The claim is grounded on a professional lifetime of song, wol vierzic jâr [...] unde mê, and on the whole span of his art, von minnen

und aise

iemen sol. It is a final tribute he solicits, for the poet who like no other in his time has been defined by his art, and identifies himself in and through it, now detaches himself from his song: nû enwirt mirs niht, ez wirt iu gar. min minnesanc, der diene iu dar, und iuwer hulde sì min teil.

(1,10-12) This is an implicit testament, in which Walther, his face turned to his life's ending, renounces and bequeaths to his public the love-song which holds no more pleasure (1,9-10) for him and belongs, so to speak, to the varnde guot of this world, not to the next. 42

The classic study of this tradition is still J. Schwietering, Die Demutsformel mittelhochdeutscher Dichter, Abh. der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, Phil.-hist. Kl., N. F. XVII,3 (1921), pp. 70-88. See also O. Sayce, Chaucer's >RetractionsCanterbury Tales< and its Place in Literary Tradition, Medium Aevum 40 (1971), pp. 230-248; and J. Tatlock, Chaucer's >RetractionsAlterstonIr reinen wìp, ir werden manself< distinct from body and soul. And the reunion of body and soul at the general resurrection cannot be a goal in itself but only a necessary preliminary to Judgement, thus to salvation or damnation. My own reading of the text runs strongly counter to McFarland's claims that the first two strophes of Walther's song are not to be read »as a final renunciation or farewell« and »certainly not [...] as the words of a pilgrim who has renounced his past life«, while the whole text is »not [...] concerned with his relationship to the divine in any absolute, transcendental sense«. 48 47

48

Igitur, sicut portavimus imaginem terreni, portemus et imaginem caelestis (1 Corinthians 15:49). McFarland [n. 43], p. 198, refers to 1 Corinthians 15 in connection with Reinmar von Zweter's Spruch 189, with which he compares and contrasts Walther's final strophe. McFarland [n. 43], pp. 200-202.

Walther von der Vogelweide's self-reflexions

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Pursuing a broadly similar line, Burghart Wachinger even reinterprets the wäre minne of the fourth strophe as »den wahren Minnesang«, while the final plea to mîn bilde he paraphrases in an entirely secular reading: »entlaßt mich aus der alten Rolle des Minnesängers, damit ich wie einst zu eurer und meiner Freude singen kann als Sänger der wahren Minne für die wahrhaft werden«.49 Reflected in this whole trend of interpretation is a reluctance to accept, as Schweikle puts it, »daß das Lied, das anfangs in so ernstgemeinter Emphase künstlerische und gesellschaftliche Probleme reflektiert, diese so plötzlich für nichtig erklärt und sich ganz individueller Heilsproblematik zuwendet«. 50 Walther's status and achievement as a great secular lyric poet must, it seems, exempt him from the mere confession that timor mortis conturbai me. Thus Christoph Cormeau reads the final strophe »als metaphysische Rechtfertigung, eben die des Künstlers, der die Hinfälligkeit alles Sinnlichen anerkennt und doch auf der Möglichkeit besteht, darin Wahrheit zu sehen und sichtbar zu machen; und letztlich ist das für ihn die entscheidende Frage, wichtiger als die nach seinem Seelenheil« 51 an astounding claim to make about the priorities of a poet in the early thirteenth century and his ability to conceive a »Metaphysik des Ästhetischen«. Jan-Dirk Müller reframes this line of interpretation in terms of a distinctly revisionist, certainly not Pauline theology. In this reading, »das wir ain ander vinden fro würde nicht auf die neuerliche Vereinigung der einzelnen Seele mit ihrem Leib zu beziehen sein, sondern - statt des Untergangs der Welt im Feuer - auf die erhoffte Rettung einer Welt der sinnlichen Erscheinung am Jüngsten Tag, während ich mvos aber wider in als Rückkehr des Ich in seinen göttlichen Ursprung zu verstehen wäre«. Müller too asserts that »Walthers Lösung ist im Kern nicht theologisch, sondern ästhetisch«. 52 The > Alterston< is not a conventional retraction of enditynges of worldly vanitees in secular poetry, but nor does it fly in the face of theological orthodoxy and the medieval Christian's concern for salvation. In it the aged poet depicts his withdrawal from his professional career and his exemplary preparation to leave this life and face his judgement. He does not retract his love-song. Rather, he proudly bequeaths it to a public whose gratitude he claims as his due. But he does, and must, relinquish it, and with a gesture of finality: nû enwirt mirs niht, ez wirt iu gar. His minnensanc is not invali49 50 51 52

Wachinger [η. 43], pp. 112f. Schweikle [η. 1], p. 770. Cormeau [n. 43], p. 161. Müller [η. 43], pp. 17 and 20. The resurrection of the body is indeed a restoration of the divine image, but it is God's human creation, not the artist's image of it, which can be »raised incorruptible«.

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dated by this act of renunciation, but its validity is wholly secular. And if on his remaining passage through life he continues to seek and value the esteem of the estimable, this is so because he deems it the best way to approach his imminent end. Art and the status it accrues belong to this life, albeit to the best it can offer or achieve. The ineluctable necessity of renunciation is ruthlessly enforced in the third strophe. Nothing that belongs in and to this world can survive death, and even to protest against that is to risk confessing a perilously compromising pursuit of secular rewards: wir scheiden alle blôz von dir schäme dich, sul mir alsam geschehen. Ich hân lîp unde sêle - des was gar ze vil gewâget tûsent stunt durch dich.

(111,3-6) This is a point of no return which Walther reaches in a number of other songs too (see L. 41,13; 59,37; 182,1; 100,24; 122,24), and the >Alterston< cannot challenge its finality either. Indeed, it broaches a question Walther otherwise does not explicitly raise. A life predicated on werdekeit, but which seeks that validation through forty years or more of love-song, earns the gratitude of the court but faces in an acute form the ultimate question all mankind finally asks: künde ich dar under mich

bewarn?

Habent spent ioculatoresl Though Walther demonstrates his courtly credentials in songs like L. 62,6, he cannot escape guilt by association, the lack of demarcation between the esteemed cantor de Vogelweide and the vulgar throng of ioculatores, the dubiousness of moral, as well as social, status that dogs the professional singer of love-song. That very song which set out to display his ability to play the courtier-lover counterpointed this role with the persona of the mercenary performer, and ended with a spectacular disrobing of the courtly frouwe which simultaneously unmasked the erotic lineaments of courtly love. At this most vulnerable stage in the argument of the >AlterstonAlterstonTestament< attributed to Jean de Meun, in: Le Roman de la Rose par Guillaume de Lorris et Jehan de Meun, ed. by M. Méon, Paris 1814, vol. 4, p. 1. For all the very different conception and practice of art in the Renaissance, Michelangelo, in a late sonnet, inscribes himself into essentially the same tradition as Walther: Onde l'affettuosa fantasia / che l'arte mi fece idol e monarca / conosco or ben com'era d'error carca / e quel c'a mal suo grado ogn'uom desia. [...] Né pinger né scolpir fie più che quieti / l'anima, volta a quell'amor divino / c'asperse, a prender noi, 'n croce le braccia. (So now I acknowledge how my passionate imagination, which made art for me an idol and sovereign, was laden with error, as is all that men desire to their own harm. [...] Neither painting nor sculpture can any longer quieten my soul, now turned toward

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What the singer's art creates and celebrates is subject to the law that »flesh and blood cannot inherit the kingdom of God« (1 Corinthians 15:50), that material forms, even animated by the divine image, must wither and perish. But while »it is certain we can take nothing out« of this world (1 Timothy 6:7), the song ends in the assurance that »as we have borne the image of the earthy, we shall also bear the image of the heavenly« (1 Corinthians 15:49). If Walther never explicitly condemns his poetry, he accepts that it is as sinner, not as singer, that he can hope for a joyful resurrection of the body - it is the sinner not the song that can be redeemed. 57 Walther's artistic self-awareness as a professional singer is stamped on this song. Yet it is characteristic of much of his lyric that, however inimitable and individual his voice and persona, he performs roles which demonstrate exemplary patterns of behaviour and belief. In relinquishing his art in the >AlterstonNew Philologyc 3 whereas the modern, mechanically reproduced text is said to be a stable entity existing independently of the contexts in which it is written or read, the texts of medieval manuscript culture are variable and situation-dependent; they are manifestations of communicative acts performed in specific pragmatic contexts, and accordingly they demand to be treated as what one contributor to the New Philological project has described as »material embodiments of situated language use«.4 Strohschneider accepts this point, but argues that it cannot provide the basis for a complete account of medieval textuality. He elegantly inverts the New Philologists' focus on variation to inquire instead into invariance, into those aspects of the medieval text that make it recognizably the same, secure its continuity and identity, from one situationally variant realization to another. Strohschneider characterizes 1

P. Strohschneider, Situationen des Textes. Okkasionelle Bemerkungen zur >New Philologytext< existing outside of the various situations in which it is realized (pp. 78-81). According to Strohschneider, this identity is not yet secured by an invariant written text - that comes only with the print era; in the >semi-oral< culture of the high middle ages utterances are reproducible, and recognizable as the same, in virtue of their >formedness< (>Formiertheitformedness< that makes possible the existence of something approaching the status of a situation-independent >literature< in the age before the mechanical reproduction of texts (pp. 81 86). Strohschneider acknowledges that he has simplified complex reality (p. 62, n. 1; pp. 77 and 84). The price of simplification is worth paying for the forceful reminder that medieval textuality is defined by invariance as well as variation, by the typical and conventional as well as the individual and innovative. Yet once this fundamental point is established, the picture can - indeed should - be nuanced and qualified. One can, for example, ask whether literature in the high middle ages was not already more institutionalized than Strohschneider allows; here Peter Johnson's work has been invaluable for drawing our attention to the existence in the >Bliitezeit< of a network of contacts between authors, patrons and works dense enough to constitute a literary >scene< with its internal concerns and dynamics.5 The question I intend to pursue in this essay is, however, different. It concerns the role of writing in medieval textuality. In Strohschneider's account, writing is very much relegated to the status of a sleeping partner. The »tenden-

5

L. P. Johnson, Die Blütezeit und der neue Status der Literatur, in: Literarische Interessenbildung im Mittelalter. DFG-Symposion 1991, ed. by J. Heinzle, Stuttgart/Weimar 1993, pp. 235-256.

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ziell situationsabstrakter Schrifttext« (p. 71) does not realize its tendency fully before the advent of printing and of new, anonymized modes of communication in the late middle ages and early modern period (p. 86). Up till then, writing is subsidiary to face-to-face communication: Die Schrift wie die Textualität des Schrifttextes werden im Mittelalter weithin bestimmt von den alle soziale und ästhetische Praxis dominierenden Modalitäten mündlicher Kommunikation und multisensorischer Wahrnehmung in Situationen der Kopräsenz leibhaftig anwesender Sprecher und Hörer (p. 71). Within this predominantly oral and embodied practice, writing plays no significant part either in textual invariance (that is guaranteed by >formednessformedness< and >situation< account for everything between them: »Als Interdependenz solcher relativ situationsabstrakten >Formiertheit< der poetischen Rede und der spezifischen situationeilen Variance des Textes, meine ich, müßte man die soziale, also kommunikative Logik des mittelalterlichen Textes rekonstruieren können« (p. 86). In view of the extravagant claims that sometimes have been made for a cognitive revolution supposedly brought about by the advent of literacy,6 Strohschneider is right to play down the effects of writing and to insist on the primacy of face-to-face communication. This was the norm in Germany for vernacular poetry, even written poetry, until at least the end of the thirteenth century; the paucity of readers and the scarcity of manuscripts were sufficient to sustain the practice of reading written texts aloud to a listening public.7 Even in the later middle ages, when literacy had become more widespread among the secular elite, evidence from France and England suggests that recital remained the predominant reception format at court because it enabled literature to maintain a social (and sociable) function which the public valued as well as desired. 8 The consequences of literacy ought not, then, to be inflated; the changes, cognitive or otherwise, that attended the penetration of medieval vernaculars by the written word were slow and incremental. 9 On the other hand, we ought not to assume that writing made no difference at all. Everything that we can observe 6

For criticism of these claims see Β. V. Street, Literacy in theory and practice, Cambridge 1984, and R. Finnegan, Literacy and orality. Studies in the technology of communication, Oxford 1988. 7 D. H. Green, Medieval listening and reading. The primary reception of German literature 800-1300, Cambridge 1994, pp. 169-230 and 270-315. 8 J. Coleman, Public reading and the reading public in late medieval France and England, Cambridge 1996 (Cambridge studies in medieval literature 26), pp. 88-108. 9 Green [n. 7], pp. 15-17 and 232.

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about medieval textuality, the play of invariance and variation, of tradition and innovation, is preserved in manuscript. For secular literature in German, the decisive factor in its emergence was the introduction of writing at the courts of the lay nobility, through the establishment of chanceries from the middle of the twelfth century. 10 Writing played a part in the transmission of this literary culture from the beginning: the manuscript tradition for narrative works extends back to the later twelfth century, 11 and the systematic written compilation of lyrics sets in from the middle of the thirteenth. 12 It is therefore possible to speak of a vernacular book culture existing in Germany as early as the twelfth and thirteenth centuries; 13 this culture expanded spectacularly from the end of the thirteenth century, when there was an unprecedented acceleration in the production of written vernacular texts.14 In principle, writing might be expected to play a role in conditioning both textual invariance and variation. Writing fixes a text so that it can be reproduced verbatim, either in recital or by copying; thus even for the high middle ages we must concede at least the possibility of securing textual identity through invariant wording as well as through >formednessAufführung< und >Schrift< in Mittelalter und früher Neuzeit, ed. by J.-D. Müller, Stuttgart/Weimar 1996, pp. 118-129, here pp. 128f.

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even shape it decisively. Pfaffe Konrad declares that he has translated daz buch [...] gescriben ze den Karlingen, a written version of the >Chanson de Rolandmouvanceparallel< and >mouvance< follows T. Cramer, Waz hilfet âne sinne kunst? Lyrik im 13. Jahrhundert. Studien zu ihrer Ästhetik, Berlin 1998 (PhStQu 148), p. 54. By reserving >mouvance< for those cases where the number and order of strophes vary Cramer gives the term a narrower definition than envisaged by its originator, P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris 1972, p. 507. râten is interpreted as >to guess< by BMZ II, 1, p. 563, and Lexer II, col. 349; some commentators assume its other meaning >to adviselovers are incapable of insight into their situation< disqualifies all of the lover's preceding criticism of the lady. The same proposition, however, effects a further disqualification. Itself an insight into the situation of lovers, it cannot be validly uttered by a lover, but only by a non-lover discoursing about love, like perhaps the speaker in strophe 44 I and most of 44 II. The revocatio reminds us that the two roles comprised in the speaker's voice are distinct from each other, even disconnected. In his role as lover talking to or about his lady the speaker is blind and therefore incapable of critical insight into his own position; in his role as a person discoursing about the nature of love he is capable of the insight, but has no need of it for himself. 24 EF(O) contain these strophes in the order in which they have been discussed, plus an intercalated strophe 44IV. This additional strophe, relegated to the notes of Lachmann's edition 25 and considered unauthentic by von Kraus,26 follows on seamlessly from the preceding strophe in virtue of its theme: the quality of the lover's song. Having reminded the lady that nobody can praise her better, the lover now declares he will always sing in a way that earns him the praise of his public, and reproaches the lady for ingratitude: Ich wil also singen immer, daz sie danne sprechen: >erne sane nie bazSchwellentexte< im Minnesang Walthers von der Vogelweide. Exemplarische Interpretationen ausgewählter Lieder, Frankfurt 1994 (EHS 1, 1477), pp. 51-81. Cramer [η. 22], pp. 97f., identifies subjectivity as the central concern of version E, but whereas my interpretation stresses an increasingly confident subjectivity, which is undermined only by the abrupt demontage of the speaker-role at the end, Cramer sees a gradual process of »ständig sich steigernde Verunsicherung«, which reaches a climax of »völlige Resignation« in the revocatio. Other recent interpretations of this version are: H. G. Meyer, Die Strophenfolge und ihre Gesetzmäßigkeiten im Minnelied Walthers von der Vogelweide. Ein Beitrag zur >inneren Form< hochmittelalterlicher Lyrik, Königstein 1981 (Deutsche Studien 35), pp. 125-128 and 488f.; M. Eikelmann, Denkformen im Minnesang. Untersuchungen zu Aufbau, Erkenntnisleistung und Anwendungsgeschichte konditionaler Strukturmuster des Minnesangs bis um 1300, Tübingen 1987 (Hermaea 54), pp. 287-295; T. Bein, Walther von der Vogelweide, Stuttgart 1997, pp. 100-105; of these three, only Bein's reading is based on all five strophes.

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C-version as belonging to the song. 28 Other manuscripts transmit them as part of a different song by Walther, Daz ich dich sô selten grüeze (Cormeau 45); 29 they are also transmitted in this context for a second time in C. 30 The manuscript does however present all six strophes C240-245 as one song: all have red initials; there is a >nota< sign at C240 and again at C246, the first strophe of Genâde, frowe, alsô bescheidenlîche (Cormeau 46). Formal considerations do not impugn this unity: the metrical discrepancies between C240-43 on the one hand and C244-45 on the other are no greater than those within each block of strophes. 31 The two strophes 45 I and 45 II continue the lover's address to the lady: having requested that she should help in time or release him (44 III), he now justifies his policy of seldom greeting her as one of those lovers' quarrels to be followed by reconciliation, in accordance with the dictum fanfte zürnen Fere fvnen das der minne reht dù herzeliebe wil also (45 1.6); next he lectures the lady about unfairly withholding the lover's reward, pressing the lesson home with another maxim er ift felbe vnfelich fwer daz fprichet noch der werke niht entüt (45 III.6). The speaker's voice increases in insistency, even more than in E(O): consider ich wil (45 1.3), Dv folt (45 III.l). But, unlike E(O), this stance is not undermined; rather the six strophes in C read as confident address to the lady based on a preceding theoretical clarification. 32 The order of A is difficult, giving rise to suspicions of faulty transmission resulting in meaninglessness. 33 Yet it is possible to read the sequence as calculated to produce an oscillation in the speaker's voice between the two roles of lover and person discoursing about love. In 44 III he is a lover, 28

The exception is Heinen [n. 20], pp. 215-216. Schweikle's edition of the C-text gives only C240-243, though he notes a connection with the following strophes: Walther von der Vogelweide, Werke, vol. 2: Liedlyrik, ed. by G. Schweikle, Stuttgart 1998, p. 689. 29 E40, 42, U x (Wolfenbüttel fragment, Brunswick, Landeskirchliches Archiv H la, late 13th century) 28, 30. 30 C2401, 403. Usually scribe E s avoided duplicating strophes already in the C >Grundstockdigest< of Cormeau 44: Scholz [η. 26], p. 216; Heinen [n. 36], p. 122.

A song and its situations: Walther L. 69,1

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Variation does not manifest itself only at the level of the strophe; the manuscript versions also contain variant wording. Some of these variants are plainly mistakes, for example: A Frowe ich eine [eine] trage ein teil zefwere (44 III.l), Saget mir ieman waz ift minne / fo wift ich gerne me (44 1.1-2; second line hypometric); E we waz fpriche ich wenne (44 V. 6); F fo kan fie ein hertze alleine nicht belten (44 II.6; presumably corruption of behalten)·, s Der fich bas dan ich vermermee38 (44 1.3). Other variants are lexically, syntactically and metrically acceptable, but yield little or no sense and are therefore most likely also to be mistakes: A Obe ich rehte bitten kunde (44 II.1); F Kan mein frawe f ü f f e feuren (44 V. 1; presumably miscopied feuren)·, O daz dich lutzel ieman baz geleben kan (44 III.7; presumably miscopied geloben). On the other hand there are variants that yield a more or less felicitous meaning and cannot therefore be immediately discounted as mistakes. Some of these variants amount to different ways of saying the same thing. 39 Examples include E Kan min frauwe fuzze fuzzen (44 V. 1). This might be miscopying of siuren·, on the other hand E also has gruzzen in place of tiuren in the rhyme (44 V. 3), suggesting that the change is motivated (or, if it began as a mistake, that whoever introduced it noticed and accepted it as plausible once he reached the rhyme). The expression füzze fuzzen, although it obscures the oxymoron, introduces an new rhetorical figure (annominatio), and also yields a sense: to sweeten sweetness is impossible; the following questions (wil fie daz ich ir gebe liep ûmme leit, sol ich sie dar ιImme grúzzen / daz lie wider kere an min werdekeit) also insinuate that the lady is expecting the impossible from her lover. An entire set of variants follows the lover's question solt ich sie dar umbe tiuren (44 V. 3): A daz fi ez wider kere gar an mine werdecheit (turn it back against, i.e. impugn, my worth?);40 C daz fi ez wider kere gar an min unwerdekeit (convert it into to my dishonour); E daz fie wider kere an min werdekeit (ez omitted? = A); F das fie kere an mich unwirdigkeit (apply dishonour to me); O daz fi fich kere an my η unwerdicheit (apply herself to my dishonour). 38

39

40

See the apparatus in Cormeau [n. 19]; the word can also be deciphered as verinermee (Kossmann [n. 20]), or vermerinee (Schweikle [n. 28]). It might be corruption of verzinne (:minne), or even verinne or vorinnere (>recollectWort- und Formvarianten*, contrasting them with >Textvariantengegen