Arnold Schönberg in seinen Schriften: Verzeichnis - Fragen - Editorisches 9783205791584, 9783205783312

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Hartmut Krones (Hg.)

Arnold Schönberg in seinen Schriften Verzeichnis – Fragen – Editorisches

Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg am Institut für Musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg Herausgegeben von Hartmut Krones

Band 3

Hartmut Krones (Hg.) Arnold Schönberg in seinen Schriften Verzeichnis – Fragen – Editorisches

Arnold Schönberg in seinen Schriften Verzeichnis – Fragen – Editorisches

Herausgegeben von Hartmut Krones

BÖHLAU VERLAG WIEN · KÖLN · WEIMAR

Gedruckt bzw. herausgegeben mit Unterstützung durch die Ernst von Siemens Musikstiftung, das Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung, die Wissenschafts- und Forschungsförderung der Stadt Wien, die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien sowie das Arnold Schönberg Center

Redaktion und wissenschaftliche Mitarbeit: Julia Bungardt Satz und Layout: Herbert Hutz

Bibliographische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar ISBN 978-3-205-78331-2

Gestaltung des Titelbildes: Christoph Edtmayr Arnold Schönberg in Monaco, Winter 1928/29 Textmanuskript: Musikhistoriker (ASC, Wien, T34.02) Rückseite: Meine Schrift (ASC, Wien, T04.01) Bildvorlagen: Arnold Schönberg Center, Wien

Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf photomechanischem oder ähnlichem Wege und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten.

© 2011 by Böhlau Verlag Ges. m. b. H. und Co. KG, Wien · Köln · Weimar Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlor- und säurefrei gebleichtem Papier. Druck: Prime Rate Kft., Budapest

Inhalt Vorwort des Herausgebers .................................................................................. 11 Ivan Vojtch (Prag) Der richtige Gedanke ......................................................................................... 15 Reinhard Kapp (Wien) Schönbergs Schriften: Editionen, Pläne, Bruchstücke ......................................... 21 Peter Jost (München) Möglichkeiten und Grenzen der Kommentierung von Schönbergs Schriften ...... 45 Hartmut Krones (Wien) Wienerisches und Sprachschöpferisches in den Schriften Arnold Schönbergs ..... 59 Julia Bungardt (Wien) „Nur wo es sich um Wahrung höherer Kunstinteressen handelt, soll polemisch Stellung genommen werden.“ Arnold Schönberg veröffentlicht in Zeitungen und Zeitschriften ........................ 79 Dörte Schmidt (Berlin) Schreiben als Kommunikationsform Zum Textstatus von Arnold Schönbergs Glossen .............................................. 101 Andreas Jacob (Essen) Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung ......................................................... 125 Nikolaus Urbanek (Wien) Darstellung des Gedankens Editions-Notizen .............................................................................................. 143 Severine Neff (Chapel Hill, North Carolina) Editing Schoenberg’s Music-Theoretical Manuscripts Problems of Incompleteness and Authorship .................................................... 193 Eike Rathgeber (Wien) Dichtung, Wahrheit und der Lauf der Welt Schönbergs Schriften zur jüdischen Politik ....................................................... 217

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Inhalt

Ullrich Scheideler (Berlin) Arnold Schönbergs Text zum Drama mit Musik Die glückliche Hand Probleme der Edition und der Darstellung der Textvarianten ........................... 227 Therese Muxeneder (Wien) „I saw it in my imagination“ Zur Textwerdung von Arnold Schönbergs A Survivor from Warsaw ................... 239 Julia Bungardt (Wien) Arnold Schönberg an der Schreibmaschine Fabrikate – Schreibprozesse – Konsequenzen für eine Edition seiner Schriften . 261 Andreas Meyer (Stuttgart) Goldene Worte? Zur Ausgabe der „Briefwechsel der Wiener Schule“ .......................................... 281 Eike Fess (Wien) Schönberg aus zweiter Hand Unterrichtsmitschriften seiner Schüler in Los Angeles ..................................... 297 Roundtable (Reinhold Brinkmann, Rudolf Stephan, Referentinnen und Referenten, Leitung: Hartmut Krones) ............................................................. 311 Programm des Symposions ............................................................................... 327

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Inhalt

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Julia Bungardt / Nikolaus Urbanek Unter Mitarbeit von Eike Feß, Hartmut Krones, Therese Muxeneder und Manuel Strauß Topographie des Gedankens Ein systematisches Verzeichnis der Schriften Arnold Schönbergs ...................... 331 Vorbemerkungen .............................................................................................. 331 0. Eigenhändige Schriftenverzeichnisse ............................................................. 342 1. Dichtungen und Kompositionsvorlagen 1.1. Veröffentlichte Dichtungen und Kompositionsvorlagen ............................ 1.1.1. Aphorismen .................................................................................... 1.1.2. Texte (1926) .................................................................................... 1.1.2.1. Vorwort ............................................................................. 1.1.2.2. Die glückliche Hand ............................................................ 1.1.2.3. Totentanz der Prinzipien ..................................................... 1.1.2.4. Requiem ............................................................................. 1.1.2.5. Die Jakobsleiter ................................................................... 1.2. Zur Veröffentlichung vorgesehene Dichtungen und Kompositionsvorlagen 1.2.1. „Dichtungen, Texte, Sprüche, Aphorismen“ .................................... 1.2.1.1. Moses und Aron .................................................................. 1.2.1.2. Der biblische Weg ................................................................ 1.2.1.3. Sechs Männerchöre ............................................................ 1.2.1.4. Aphorismen und Sprüche .................................................. 1.2.1.5. Gemischte Chöre ............................................................... 1.2.1.6. Drei Satiren ....................................................................... 1.2.1.7. A Survivor from Warsaw ...................................................... 1.2.1.8. Israel exists again ................................................................. 1.2.1.9. Kanons .............................................................................. 1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie … ........... 1.3.1. Nachgelassene Aphorismen ............................................................. 1.3.2. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen ................ 1.3.3. Parodien, Persiflagen .......................................................................

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2. Lehrwerke 2.1. Veröffentlichte Lehrwerke .......................................................................... 2.1.1. Harmonielehre (1911, 1922) ............................................................ 2.1.2. Models for Beginners (1942) ............................................................. 2.2. Zur Veröffentlichung vorgesehene Lehrwerke ............................................ 2.2.1. Fundamentals of Musical Composition ...............................................

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Inhalt

2.2.2. Structural Functions of Harmony ...................................................... 2.2.3. Preliminary Exercises in Counterpoint ............................................... 2.3. Fragment gebliebene Lehrwerke und unvollendete Musiktheoretica .......... 2.3.1. Das Komponieren mit selbständigen Stimmen ................................ 2.3.2. Formenlehre .................................................................................... 2.3.3. Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre ....... 2.3.4. Die Lehre vom Zusammenhang ...................................................... 2.3.5. Der musikalische Gedanke .............................................................. 2.3.6. Vortragslehre – Theory of Performance ............................................ 2.3.7. Kontrapunkt-Lehrbuch – Counterpoint .......................................... 2.3.8. New Textbook of Harmony ............................................................. 2.3.9. A “Theory” of Fourths ..................................................................... 2.3.10. Instrumentationslehre – Orchestration .......................................... 2.3.11. Bach’s Counterpoint ......................................................................

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3. Aufsätze 3.1. Veröffentlichte Aufsätze ............................................................................. 3.1.1. Aufsätze .......................................................................................... 3.1.2. Style and Idea (1950) ....................................................................... 3.2. Nachgelassene Aufsätze .............................................................................. 3.3. Aufsatzfragmente .......................................................................................

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4. Vorträge 4.1. Gehaltene Vorträge .................................................................................... 427 4.2. Nachgelassene und Fragment gebliebene Vorträge ..................................... 445 5. Kleine Schriften 5.1. Veröffentlichte Kleine Schriften ................................................................. 5.1.1. Werkeinführungen .......................................................................... 5.1.2. Offene Briefe, Leserbriefe und Rundbriefe ...................................... 5.1.3. Antworten auf Rundfragen .............................................................. 5.1.4. Würdigungen, Hommagen, Nachrufe ............................................. 5.1.5. Interviews und Rundfunkgespräche ................................................ 5.2. Zur Veröffentlichung vorgesehene Kleine Schriften ................................... 5.2.1. Werkeinführungen .......................................................................... 5.2.2. Offene Briefe, Leserbriefe und Rundbriefe ...................................... 5.2.3. Antworten auf Rundfragen .............................................................. 5.2.4. Würdigungen, Hommagen, Nachrufe ............................................. 5.2.5. Konzepte, Statuten und Gutachten ................................................. 5.3. Nachgelassene Kleine Schriften ................................................................. 5.3.1. Musiktheoretische und -analytische Schriften („Mus“) ....................

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Inhalt

5.3.2. Schriften zur Kunst und ästhetische Schriften („Kü“) ...................... 5.3.3. Meine Theorien („Deut“) ................................................................ 5.3.4. Natur, Physik, Tiere („Nat“) ............................................................ 5.3.5. Vermischtes („Verm“) ...................................................................... 5.3.6. „Moral“ („Mor“) ............................................................................. 5.3.7. „Sprachliches“ („Spr“) ..................................................................... 5.3.8. Biographisches, Musikleben („Bio“) ................................................ 5.3.9. Denkmäler („Denk“) ....................................................................... 5.4. Lebensgeschichte in Begegnungen .............................................................

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6. Schriften zu jüdischen Themen 6.1. „Jewish Affairs“ (JEW) .............................................................................. 550 6.2. Weitere Schriften zu jüdischen Themen ..................................................... 557 7. Tagebücher 7.1. „Versuch eines Tagebuches“ ....................................................................... 560 7.2. „Kriegswolkentagebuch“ ............................................................................ 560 8. Notizbücher und Notizkalender ................................................................... 561 9. Anhang ........................................................................................................ 564 Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis ................................................ 569 Aus Schönbergs Schriften. Auswahl-Bibliographie von Veröffentlichungen nach 1951 ............................... 609 *** Personenregister zu den Beiträgen ..................................................................... 615

Vorwort des Herausgebers Arnold Schönberg ist nicht nur als Komponist von epochaler – und zahlreiche nachfolgende Komponistengenerationen prägender – Bedeutung, sondern auch als Maler, Dichter und Erfinder sowie als Verfasser eines umfangreichen schriftstellerischen Œuvres. Der Gesamtcorpus dieser Schriften aber, der uns neben vielen Zeugnissen für die mannigfaltigen Interessen dieser eminenten Künstlerpersönlichkeit und zahlreichen Hinweisen zu seinem Schaffen auch ungemein wertvolle Informationen zur Musik-, Geistes- und Kulturgeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bietet sowie Wesentliches zur Zeitgeschichte (und hier insbesondere zur Geschichte des Exils) beiträgt, liegt nach wie vor nur zum Teil gedruckt vor. Eine Kritische Gesamtausgabe der Textmanuskripte, publizierten Artikel und Bücher Arnold Schönbergs wurde zwar vielfach angedacht, aber bisher nicht bzw. nur ansatzweise durchgeführt. 1976 gab Ivan Vojtěch im S.-Fischer-Verlag (Frankfurt am Main) den Band „Arnold Schönberg, Stil und Gedanke – Aufsätze zur Musik“ heraus, der zum Teil mit der von Arnold Schönberg geplanten und 1950 unter dem Titel „Style and Idea“ (hrsg. und übersetzt von Dika Newlin) erschienenen Sammlung von Artikeln übereinstimmt. Der 1976 erschienene Band trug zwar den Hinweis „Gesammelte Schriften 1“, ein zweiter Band ist aber nicht erschienen. Weitere, verstreute Publikationen einzelner Texte Schönbergs finden sich in Dissertationen, Schönberg-Monographien, Artikeln über spezielle Fragen zu Leben und/oder Werk des Komponisten sowie im „Journal of the Arnold Schoenberg Institute“ (Los Angeles). Angesichts dieser unbefriedigenden Situation lag es nun auf der Hand, eine Kritische Gesamtausgabe von Grund auf neu zu planen, insbesondere angesichts der Tatsache, daß sich durch die 1998 erfolgte Transferierung des Schönberg-Nachlasses in das Wiener Arnold Schönberg Center sowohl die meisten Originalquellen als auch Kopien nahezu sämtlicher anderer Materialien in Wien befinden. Dadurch wurde erstmals auch ein Überblick über diesen Bestand möglich; existierte bislang doch kein Gesamtverzeichnis dieser Schriften, sondern lediglich eine durchaus lückenhafte Übersicht, die nur im Arnold Schönberg Center selbst ergänzt werden konnte. Um diese von der internationalen Fachwelt als überaus schmerzhaft empfundenen Lücken zu schließen, reichte der Herausgeber dieses Bandes (auch im Namen des „Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg“ am Institut für Musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien sowie in Zusammenarbeit mit Therese Muxeneder und Gerold W. Gruber) im Juni 2002 beim Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung (FWF) einen Antrag zur Vorbereitung der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs ein, der für die (von den Bestimmungen her begrenzte) Dauer von drei Jahren drei vollamtliche wissenschaftliche Mitarbeiterinnen bzw. Mitarbeiter vorsah. Nach der Genehmigung des Antrags wurden die drei Stellen international ausgeschrieben, wonach über 50 Bewerbungen (vornehmlich aus Österreich und Deutschland) einlangten, aus denen schließlich durch ein aufgabenspezifisches Auswahlverfahren zwei Mitarbeiterinnen (Eike Rathgeber und Julia Bungardt) und ein Mitarbeiter (Nikolaus Urbanek) gewonnen wurden und am 1. April 2003 die Arbeit aufnahmen. Das Arnold Schönberg Center hatte in seinen Räumlichkeiten drei Arbeitsplätze zur Verfügung gestellt, deren technische Ausstattung durch Mittel der Avenir Foundation, Wheat Ridge (Colorado), ermöglicht wurde.

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Vorwort des Herausgebers

Zunächst mußte nun ein erster Überblick über Art, Überlieferung, Quellen-Problematik und Lesarten-Fragen sämtlicher Schriften Schönbergs (die nicht brieflicher Natur sind oder Textvorlagen zu Kompositionen darstellen) gewonnen werden, ehe die „Richtlinien für die Primär-Transkription“ erstellt werden konnten; dabei war nicht zuletzt zu bedenken, daß die Schriften zwar weitgehend in deutscher Sprache, zum Teil aber auch in englischer Sprache abgefaßt sind. Danach begann die Arbeit an der Erstellung der Transkriptionen, die mehrere Jahre in Anspruch nahm, da es sich bei dem vorhandenen Material um mehr als 12.000 Seiten Manuskripte und Typoskripte handelt, durch deren Sichtung (vor allem im Arnold Schönberg Center, aber auch in Bibliotheken des Auslands) bald eine Reihe weiterer, bislang unbekannter Schriften entdeckt wurde. Die Arbeit betraf notwendigerweise auch die bereits veröffentlichten Schriften, da die jeweiligen Editionen nicht als kritisch-wissenschaftliche Ausgaben angelegt waren. Jede Originalquelle wurde zunächst diplomatisch-standgenau transkribiert, sodaß die Ergebnisse über den reinen Wortlaut hinaus möglichst viele Informationen des Originals wiedergeben. Dabei erfuhr die räumliche Anordnung des Originals eine weitestgehend getreue Abbildung, indem Seiten- und Zeilenstruktur, Absätze, Einzüge, auffällige Abstände sowie die Schreibrichtung berücksichtigt wurden. Und auch sämtliche weiteren Zusätze wie Unterstreichungen, Fettschreibungen, Kursivierungen, auffällige Größenänderungen etc. wurden so exakt wie möglich dargestellt. Offensichtliche (orthographische) Fehler wurden zwar korrigiert, erscheinen aber in dem Kommentar ebenso dokumentiert wie Korrekturen von Schönbergs Hand. Insbesondere wurde bei Texten, die mehrere Lesarten aufweisen (Autorvarianten, Überlieferungsvarianten), versucht, die Genese aufzuzeigen bzw. die Textstufen sauber zu trennen, was dann in den gedruckten Bänden teilweise umfangreiche Kommentare erfordern wird. Dabei wird wohl im Fall der nach Schönbergs Tod herausgegebenen englischsprachigen musiktheoretischen Texte mit Hilfe diakritischer Zeichen zwischen dem originalen Text und den Ergänzungen von fremder Hand unterschieden werden müssen. Neben dieser „niederen“ Textkritik von Kollation, Filiation und Konjekturalkritik war z. T. auch bereits die „höhere“ Textkritik Gegenstand der Arbeiten (und wird in alle Bände Eingang finden); sie soll die Autorschaft garantieren (Schönbergs Hand versus Fremdzusätze), die Datierung angeben oder eingrenzen, den Anlaß für die Niederschrift des Textes bestimmen und schließlich auch (in den gedruckten Fassungen) Kommentare bezüglich der Einordnung der Texte in den Schaffensprozeß des Komponisten sowie zur (eventuellen) Wirkungsgeschichte des Textes beisteuern. Im Zuge aller dieser Vorarbeiten wurde endgültig klar, daß Hand in Hand mit der Vorbereitung der ersten Bände ein Verzeichnis aller Schriften erstellt werden sollte, das nicht nur alle Quellen und deren Genese, sondern auch sämtliche in ihnen zu findenden Datierungen auflistet, wodurch wesentliche Bausteine zu einer Chronologie von Leben und Schaffen des Komponisten zusammengetragen würden. Das auch angesichts der Tatsache, daß das 1959 von Josef Rufer herausgegebene Schriften-Verzeichnis in weiten Bereichen nur eine Auswahl erfaßte und sich zudem mittlerweile durch zahlreiche neue Erkenntnisse als unvollständig und fehlerhaft erwies. Darüber hinaus wertete es, wie viele Forschungen zu speziellen Fragen, vor allem direkt werkbezogene Quellen aus, sodaß gerade wichtige Informationen zu Querverbindungen im Gesamtwerk Schönbergs nicht betrachtet erscheinen. Doch auch der Nachlaß des Komponisten, sein umfangreicher Briefverkehr sowie Nachlässe von Persönlichkeiten aus seinem Umfeld, die Informationen zu den Schriften des „Vaters der Wiener Schule“ liefern, wurden hier nicht immer zur Genüge beachtet.

Vorwort des Herausgebers

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Um ein solches, alle genannten Ansprüche erfüllendes Verzeichnis in Angriff nehmen zu können sowie auch, um die Weiterarbeit an der Vorbereitung der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Schönbergs zu sichern, hat der Herausgeber in Zusammenarbeit mit Therese Muxeneder zwei weitere Anträge an den FWF gestellt: zunächst einen auf zwei Jahre anberaumten zur Vorbereitung eines kommentierten Werkverzeichnisses, das nach und nach die Schriften, die Kompositionen sowie das bildnerische Werk zu erfassen hätte, und danach einen Antrag für ein Ein-Jahres-Projekt, im Zuge dessen durch die Erfassung sämtlicher Daten eine Zeittafel zu erstellen war, die zu einem „Kommentierten Schönberg-Kalendarium“ führen sollte. Dabei war von Anfang an klar, daß Schriftenverzeichnis und Kalendarium während der Arbeiten in mannigfacher Hinsicht verschränkt sein würden, da es ja in vielen Fällen um undatierte Materialien ging, die auf Grund des Schriftbildes, des verwendeten Papiers und des Inhalts möglichst exakt zugeordnet werden sollten (und dann in vielen Fällen auch konnten). Die Genehmigung dieser beiden Anträge ermöglichte jedenfalls eine weitere Verpflichtung der drei Mitarbeiter(innen) bis einschließlich Mai 2009, die dank einer (namens des „Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg“ erbetenen) Förderung durch die „Ernst von Siemens Musikstiftung“ sowie dank einiger Zuschüsse durch die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien bis einschließlich September 2009 in vollem Umfang, vom 1. Oktober 2009 bis Ende September 2011 für Eike Rathgeber und Julia Bungardt in etwas eingeschränkter Form verlängert werden konnte; Nikolaus Urbanek schied mit 1. Oktober 2009 aus dem Team aus, um zunächst an die in Basel vorbereitete Anton-Webern-Gesamtausgabe und ein Jahr später an das Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien zu wechseln, wird aber weiter bei einzelnen Bänden der Kritischen Gesamtausgabe mitarbeiten, wenn deren weitere Finanzierung sichergestellt werden kann. Um die zahlreichen Fragen, die sich im Zuge der Transkriptionen wiederholt stellten und nicht nur „Schönberg-Spezifisches“, sondern auch Details von Edition und Drucklegung betrafen, in internationalem Rahmen zu diskutieren, veranstaltete das Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg gemeinsam mit dem Arnold Schönberg Center vom 15. bis 17. September 2005 das internationale Symposion „Topographie des Gedankens. Die Schriften Arnold Schönbergs“. Zahlreiche Expertinnen und Experten wurden eingeladen, um die vorgelegten Pläne zu unserer Kritischen Gesamtausgabe zu begutachten, zu hinterfragen oder zu ergänzen, vor allem aber auch, um für einige Problemstellungen gemeinsam mit uns gültige Lösungen zu finden. Das betraf insbesondere Fragen zur Edition von kleinen schriftlichen Äußerungen wie von Glossen, Gutachten, Tagebüchern oder Kalendern sowie allgemein zu Anlage und Umfang der Kommentare und schloß auch ein großes Roundtable ein, dessen Verlauf ebenso wie alle Beiträge der Eingeladenen in vorliegendem Band wiedergegeben wird. Parallel mit der Vorbereitung der ersten Bände der Kritischen Gesamtausgabe erstellten Julia Bungardt und Nikolaus Urbanek das in vorliegendem Band vorgelegte Verzeichnis sämtlicher Schriften, das dem derzeitigen (Juni 2011) Wissensstand entspricht. Ausgangspunkt war die von Schönberg selbst erstellte themenorientierte Ordnung dieser Texte (Aphorismen, Biographisches, Denkmäler, Deutungen, Dichtungen, Gedruckte Aufsätze, Jewish Affairs, Künste, Moral, Musik, Natur, Sprachliches, Vermischte Gedanken), die allerdings weiterer Unterteilungen bedurfte und bisweilen auch neue Kategorien erforderlich machte. Ergänzung fanden die „eigentlichen“ Schriften, deren Charakter und inhaltlicher Anspruch im Schriftenverzeichnis dargelegt erscheinen, durch schriftliche Äußerungen Schönbergs zu eigenen Erfindungen (wie dem „Koalitionsschach“ oder der Möglichkeit der Aufzeichnung von Tennispartien), zu Lösungsversuchen von Problemen des Alltags oder zu biographischen Fragen).

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Vorwort des Herausgebers

– Ein alphabetisch geordnetes Register, in das sowohl die Überschriften als auch die Incipits der Schriften (einschließlich der einzelnen Aphorismen) aufgenommen wurden, soll der leichteren Benützbarkeit des Verzeichnisses dienen. Für die Erstellung des Schriftenverzeichnisses war es – wie dies auch bei sämtlichen Bänden der Gesamtausgabe der Fall sein wird – selbstverständlich oberstes Prinzip, mit Ausnahme der offensichtlichen (Schreib-)Fehler Schönbergs Schreibweisen unverändert wiederzugeben. Das gilt auch für Typoskripte, die durch das Fehlen spezieller Typen (wie etwa ß, ä, ö oder ü) auf den jeweils benutzten Schreibmaschinen die „übliche“ Orthographie des Komponisten verhinderten, abgesehen davon, daß Schönberg auch handschriftlich lange dem „ss“ den Vorzug von dem „ß“ gab (selbst in Worten wie „Grösse“); das gilt ebenso für das oft jahrzehntelange Beibehalten „alter“ Schreibweisen (wie „giebt“, „Accord“ oder „Guitarre“), das gilt aber auch etwa für die in Österreich (bis heute) weitgehend übliche Bezeichnung für den ersten Monat im Jahr: „Jänner“, die erst sehr spät und vereinzelt dem („deutschen“) „Januar“ Platz machte, ehe das englische „january“ Verwendung fand. – Angesichts der von Schönberg hauptsächlich verwendeten (seit einigen Jahren „alten“) deutschen Rechtschreibung, der sich auch die 1969 in Berlin begründete Gesamtausgabe seiner Kompositionen bedient (und weiter bedienen wird), behalten sowohl das Schriftenverzeichnis als auch die meisten der in diesem Band versammelten Symposions-Referate (wie später die Bände der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Schönbergs selbst) diese Orthographie bei – einerseits, um den Leser nicht durch ständig unterschiedlich geschriebene Worte zu verwirren, andererseits, weil sich unsere Arbeit nicht zuletzt als Ergänzung jener weit fortgeschrittenen Gesamtausgabe der Kompositionen sieht. Selbstverständlich ist damit zu rechnen, daß das hier vorgelegte Verzeichnis der Schriften Schönbergs einiger kleinerer Ergänzungen (vor allem durch bislang unbekannte Leserbriefe oder Artikel in entlegeneren Zeitungen) bedarf, um deren Mitteilung (an das Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg) wir bitten, um sie in einer eventuellen zweiten Auflage, insbesondere aber in den Bänden der Gesamtausgabe selbst berücksichtigen zu können. Abschließend gilt es, einer Reihe von Institutionen und Personen zu danken. Einerseits den schon genannten Hauptgeldgebern FWF und „Ernst von Siemens Musikstiftung“ sowie dem Arnold Schönberg Center (samt seinem Direktor Christian Meyer) und der „Avenir Foundation“, andererseits vor allem Julia Bungardt, der die überaus arbeitsintensive, ein hohe wissenschaftliche Expertise erfordernde Redaktion des Bandes oblag. Ihr ist zudem (ebenso wie Nikolaus Urbanek) für die akribische Erarbeitung des Werkverzeichnisses zu danken, dessen Register Manuel Strauß beisteuerte, der zudem – wie auch Therese Muxeneder und Eike Feß – wesentlich an dessen aufwendigen End-Korrekturen beteiligt war. Weiters gilt mein Dank allen Referentinnen und Referenten des Symposions, die durch ihre Beiträge sowohl unsere Arbeit an der nun in Angriff zu nehmenden Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs befruchtet als auch die nunmehr vorliegende Publikation bereichert haben. Schließlich muß der Familie Schoenberg gedankt werden, die unsere Arbeit nicht nur immer mit Interesse und Wohlwollen verfolgt hat, sondern uns auch für sämtliche hier aufgenommenen bzw. abgebildeten Materialien die Abdruckgenehmigung erteilt hat. Und so hoffen wir, daß mit dem vorliegenden Band eine würdige Dokumentation des schriftstellerischen Œuvres einer der größten und universellsten Künstlerpersönlichkeiten Österreichs vorgelegt werden konnte. Wien, im Juni 2011

Hartmut Krones

Ivan Vojtch (Prag)

Der richtige Gedanke Ich glaube, daß jeder von uns, der von Schönbergs Texten näher angesprochen wurde, sich in einem gewissen Augenblick verpflichtet fühlte, jener Intention zu gehorchen, welche Arnold Schönberg selbst in jahrzehntelanger Bemühung zur Sprache bringen wollte: den Zeitgenossen eine verbal anschauliche Darstellung von dem grundlegenden Gedanken zu vermitteln, durch welchen alle Bereiche seines Tuns in wesenhafter Einheit zusammengefügt wurden. Dieser „richtige Gedanke, aus dem alles von sich selbst fließt“, wie Schönberg sagt, wird durch höchste Verantwortung gekennzeichnet, welche letztlich den eigentlichen Sinn menschlichen Lebens begründet. Der „richtige Gedanke“ wäre indessen als ein ringender, in ewiger Bewegung suchender, seine eigene Richtigkeit immer überprüfender, um den Urgrund aller Gewißheit kreisender Akt zu fassen: seine Natur müßte ihn offensichtlich dem Bereich des sinnenden Denkens zusprechen. Carl Dahlhaus hat in dieser Hinsicht den entscheidenden Schritt getan, indem er 1984 Schönbergs Ästhetik im engsten Zusammenhang mit den theologischen Komponenten der so genannten Kunstreligion untersucht hat. Ähnlich – doch von einem anderen Standpunkt – näherte sich dieser Frage das Symposium Arnold Schönberg und sein Gott am Arnold Schönberg Center im Jahre 2002. Angesichts aller Texte Schönbergs, die uns in ihrer gegenständlichen Mannigfaltigkeit zur Verfügung stehen, ist es ratsam, die ursprünglich handelnde Qualität des Denkens schlechthin anzunehmen, ganz gleich, welcher Art die den Gedanken konkret auszeichnenden Wirkungstexte auch sein könnten. Wenn jede einzeln gestaltete Variante des Gedankens unverwechselbar durch den Zusammenhang mit konkretem Tun gekennzeichnet und dadurch auch von einem Bereich auf den anderen unübertragbar wird, ist es eben der offene Raum des Denkens, welches handelt, indem es denkt und persönlich einigende Kraft dauerhaft ins Werk setzt. Meiner Erfahrung nach bewegen wir uns in einem strukturell aufgebauten Feld, in dem jene unbestreitbare Aufeinanderbezogenheit verschiedener Art nur hinsichtlich autonom wirkender Qualitäten zu einer produktiven Erhellung führen kann. Ausdrücklich werden diese Qualitäten schon in der Harmonielehre respektiert, in der Kreativität als Frage wahrer menschlicher Existenz schlechthin erörtert wird: In den illustrativ angeführten Beispielen werden sie immer von dem spezifisch handelnden Grund des Gedankens abgeleitet. Es genügt, sich der Lektion zu erinnern, welche Schönberg von einem Tischler erhielt, als dieser die Vorstellung eines schön gestalteten Notenpultes abgelehnt hat, da sie der gewerblichen Ehre eines guten Handwerkers widerspreche: den Grundsätzen seiner praktischen Vernunft.

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Ivan Vojtěch

Nicht nur die Namen Karl Kraus und Adolf Loos, Maurice Maeterlinck und August Strindberg steckten Schönbergs zeitkritischen Kontext ab. Deutlich erkennt man die Spur von Nietzsches Unzeitgemäßen Betrachtungen: Daher entwickelte sich die radikale Ablehnung ornamental gestalteter Kultur, des zersetzend faulen Komforts, ebenso wie die radikal erneuernde Aufwertung der Tradition als einer offenen, die Umwälzungen der Gegenwart unterstützenden Kraft. Schopenhauer, welcher die Erziehung des ganzen Menschen zum Ziel hatte, kann in dieser Hinsicht als Schönbergs Leitbild gesehen werden. Daß Schönberg sein Denken bewußt mit dem Interesse an philosophischer Tradition verbunden hat, zeigt das erste Verzeichnis seiner Bibliothek von 1912, in der man neben Plato, Aristoteles, Kant und Schopenhauer nicht nur Nietzsche, sondern auch Henri Bergson finden kann. Platos Republik war hier sogar zweimal vertreten, wobei das zweite – ziemlich seltene – Exemplar aus dem Jahre 1780 stammte. So wurde die Harmonielehre von allem Anfang an als radikal gedeutet, da deren Wirkung ausdrücklich in grenzüberschreitenden Intentionen verwurzelt war. Schon vorher leitete Schönbergs Aversion gegen die Wiener Zeitungskritik ihren Ansatz von jener Komponente ab, welche dem kreativen Tun als allgemein Wert setzendem Prinzip eigen ist. Gegen böse Dummheit eingestellt, ermöglicht es Schönbergs eigenen Horizont als Reflexion über das Wesen der Kunst und ihrer Existenz als Geschehen aufzubauen. Der Komponist repräsentiert ihn ausdrücklich als mehrdimensionalen Dialog zwischen dem Künstler und der Zeit, zwischen dem Ergebnis schöpferisch gestalteten Gesprächs im Werk sowie zwischen Werk und tätiger Bereitschaft des Hörenden und Urteilenden, in dieses Gespräch einzusteigen. Wenn er in den ersten Aphorismen das Kunstwerk in diesem Sinn definiert, wenn er die Probleme des Kunstunterrichts mit den Worten eröffnet, er glaube, die Kunst käme „nicht von Können, sondern von Müssen“, so bietet die Verbindung von Dialogizität mit dem unbedingten Gehorsam gegenüber dem höheren Gesetz wenigstens zwei deutende Möglichkeiten an: Eine führt zu Kants kategorischem Imperativ, die andere zur verborgenen jüdischen Denktradition, in der bekanntlich die letzte Gewißheit innerhalb des direkten Gesprächs mit Gott auf Grund des Wissens um das höchste Gesetz gegeben wird. Im gegebenen Fall bleibt die Entscheidung offen, ja, es scheint, daß eben diese zweifache Konstellation vor zu streng gezogenen Grenzen warnen möchte, welche später in voreiligen Schlüssen enden müßte. Der Zusammenhang des Gesetzes mit dem vieldeutigen Charakter des Gedankens wird in beiden Fällen dank seiner Offenheit zur ewigen Quelle von Fragen nach den grundlegenden Zügen menschlichen Tuns, welche ergriffen werden müssen, um das Gesetz gebührend zu ehren. Meiner Meinung nach ist es dieser als Akt aufgefaßte Gedanke, welcher ebenso die Vernunft wie den Verstand, die Urteilskraft wie das Vorstellungsvermögen und andere – rationale ebenso wie irrationale – menschliche Potenzen gemeinsam mit

Der richtige Gedanke

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dem Glauben einem inneren Zwang nach mobilisiert: alles steht ihm jederzeit zur Verfügung als natürliches Werkzeug im klärenden Aufbau konkreter Lebenswelt. Dazu eine charakteristische Äußerung aus der bekannten Kontroverse mit Josef Matthias Hauer vom Dezember 1923, in deren Zusammenhang Schönberg erklärte: „[…] hinter dem Ausdruck ‚logisch‘ steht mir ein Komplex, der sagt: Logik = menschliche Denkart = menschliche Welt = menschliche Musik = menschliche Natur und Gesetzeserkenntnis und dgl. mehr“. Kaum könnte er den begrifflichen Grund seines Gedankens zutreffender darstellen, als es in dieser Beschreibung logischer Transzendenz der Fall ist. So entfaltet sich im Gespräch mehrschichtig die profunde zeitliche Dichotomie des menschlichen Schicksals; nur in ihm kann letzten Endes mehr oder weniger sichere, doch immer nur bedingt gültige Einsicht errungen werden. Wiederum mit Schönbergs bekanntem Wort: Der Gedanke kann warten, denn er hat keine Zeit, wie jeder Gedanke. Er kann nicht vergehen! Wie tief dieser dialogisierende Ansatz Schönbergs reicht, sieht man am besten in seinem sogenannten „Testamentsentwurf“ von 1908, der sich mit der außerordentlich verletzenden persönlichen Krise auseinandersetzt. Nie zuvor und später erst wieder in den Modernen Psalmen hat er solch eine selbstzerfleischende Analytik entfesselt, um das Erlebte in seiner Widersprüchlichkeit mit dem Gesetz zu versöhnen, wie es in diesem innerlich geprägten Selbstgespräch der Fall ist. Wo immer nun seine Sprache geschriebenes Wort ergreift, enthüllt sie diese ursprüngliche und höchst persönliche Unmittelbarkeit. Sie zielt auf einen vorstellbaren und charakterisierbaren Partner auch dann, wenn es um die anonyme Öffentlichkeit geht. In vorzüglicher Weise tendiert sie zum Vortrag, welcher durch seinen Umfang dem Gespräch gebührende Entwicklungsmöglichkeiten und kontrastreiche Auswahl von Ausdrucksmodalitäten bietet. Diese reichen dann von Keimformen des Witzes, aphoristisch komprimierten Schlußfolgerungen, strenger Führung in aufeinander bezogenen Konklusionen bis zu Wendungen echter Metaphorik. Man erinnere sich an die Idee der Zange, welche die Ausführungen über Stil und Gedanke zusammenfaßt, und des Schlußpunktes, welcher ebenda das Einmaleins lakonisch als unwiderlegbares Argument setzt. Die Sorge um die Kontinuität solcherweise angelegten Denkens hatte sich im Laufe der zwanziger Jahre heftig intensiviert, die Aufzeichnungen wurden gar zum täglichen Arbeitspensum. Nach Josef Rufers Werkverzeichnis erübrigt es sich wohl, die Zusammensetzung des Themariums an dieser Stelle zu rekapitulieren. Sein Entwicklungscharakter aber besagt, daß Schönbergs Denken immer simultan als ein Bündel von selbstständigen Stimmen jener Integration folgt, bei der einzelne Phänomene ihre direkte, indirekte, konvergierende, divergierende, positiv wie negativ wirkende Aufeinanderbezogenheiten als einen strömenden Zug ins Werk setzen.

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Ivan Vojtěch

Die schriftlich dokumentierte Chronologie konkreter Lebenserfahrung führt uns in dieser Hinsicht unwillkürlich zurück zur treibenden Kraft des Gedankens. Ihr radikales Element heißt Polemos. In einer späteren autobiographischen Aufzeichnung nennt Schönberg als sein maßgebendes Vorbild Karl Kraus. Stilistisch verbindende Elemente hat Schönberg rasch in seine rein individuelle Denkweise umgewertet. Doch der entfesselte Polemos blieb für immer mit seiner Sprache und damit auch mit seinem Denken verwachsen. Er bildet den eigentlichen Grundriß des Textes zur Jakobsleiter, er profiliert das Buch zu Moses und Aron ebenso wie die Modernen Psalmen. Entscheidend ist dabei folgendes: Sein Wort lebt als tönende Rede, durch redende Sprache wird der Gedanke ein lebendiges Wesen schlechthin. Will man diesem Phänomen bis in die verborgenste Schicht folgen, muß man Schönbergs Gesprächston heraushören können. Denn: Dem lebendigen Gedanken gebührt ein konkreter Raum, in dem er den Text sprechen läßt. Die Stimme handelt gleichsam vorführend, sie stellt konkrete Ereignisse dar. Sie provoziert, um das Gehörte dem tönenden Raum anzupassen und den hörenden Leser als Teilnehmer am Gespräch zu sensibilisieren. Im Manuskript des Mahler-Vortrags (1912) gewinnt die Textur dank der eingetragenen Vortragszeichen geradezu den Charakter einer gesprochenen Partitur. Hellhörig hat Hermann Scherchen diesen Ton als das innigste Signum Schönbergs bezeichnet, welches ihn von den schöpferischen Persönlichkeiten seiner Zeit abhebt. „Denen, die ihn zu hören vermochten“, schrieb er 1924, „hat er neben dem Musiker Schönberg noch ein weiteres bedeutet, eine Art geistigen Gewissens, das durch ihn hinter dem Werk aufleuchtete. Friedrich Nietzsche hat den Begriff von der ‚Redlichkeit des Geistes‘ geprägt; durch Schönberg ist von dieser hohen Verantwortlichkeit zum erstenmal etwas in das Gebiet der Musik gelangt. Das danken wir ihm neben seinem Werke, das ist uns ein Wahrzeichen geworden dafür, was Kunst zu bedeuten hat.“1 Es ist bemerkenswert, daß Scherchen eben jenen Begriff verwendet, welcher – vielleicht unbewußt – auf die in aller Verborgenheit sich vollziehende Verwandlung in Schönbergs Denken zielt. Denn es ist diese Redlichkeit des Geistes, welche fähig ist, jene Vertiefung des Denkens im Bündnis mit dem Glauben authentisch zu legitimieren. Diese Wende ereignete sich als Ergebnis jahrelanger Überlegungen, die schließlich zur Entstehung der Jakobsleiter geführt haben. Die 1914 begonnene Weltzerstörung bedeutete für Schönbergs Generation die grausame Erfüllung jenes Vorgefühls, das sich in zersetzenden Brüchen der Vorkriegszeit spürbar gemacht hatte. 1915 entstand der Totentanz der Prinzipien, in derselben Zeit wurde das berühmte Kriegswolkentagebuch geführt. 1917 kam der Text zur Internationalen militärischen Friedenssicherung dazu: drei divergierende Zeugnisse über die später Wassily Kandinsky gegenüber geschilderte Situation, in der – nach Schönbergs Worten – auch der stärkste Denkakt zu versagen drohte, wenn ihn nicht der Glaube entscheidend unterstützt hätte. Die 1

Hermann Scherchen, Bekenntnis zu Schönberg, in: Musikblätter des Anbruch 6 /7–8 (August-September 1924), S. 314 und 316.

Der richtige Gedanke

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Nachkriegszeit hat Schönbergs Wissen um die weltweite Krisis nochmals verschärft durch den Ausbruch des österreichisch-deutschen Judenhasses, dessen Intensität nun sein Denken zu durchgreifender Umformung zwang. Die Schriften aus den dreißiger Jahren, später als „Jewish Affairs“ bezeichnet, werden in Schönbergs Horizont immer ausdrücklicher zum dominierenden Thema, wobei der Glaube als Fundament der jüdischen Identität, das jüdische Schicksal als Schicksal des Menschen, der Polis und der Nation, als Schicksal des Menschlichen schlechthin zu tiefer Deutung gelangen. Um den Weg des handelnden Denkens in dieser und in späterer Zeit gut zu verstehen, muß man die Atmosphäre des historischen Augenblicks immer mitbedenken – denn er ist es, der dem betreffenden Gedanken Gestalt verleiht. Erlauben Sie mir zu seiner Benennung den Titel der Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene zu benützen. Wie bekannt, vereinigt er die Begriffe der drohenden Gefahr, der Angst und der Katastrophe. Diese Konstellation kann uns verständlicher machen, warum die überwiegende Zahl der vor der Katastrophe des Jahres 1933 unter drohender Gefahr entstandenen Schriftstücke samt dem monumental angelegten Konzept von Moses und Aron als „secreta pro domo“ unveröffentlicht blieben. Bedroht fühlte man sich nicht nur von einer von außen kommenden Gewalt. Nur wenigen seiner besten Freunde war es gegönnt, davon von Zeit zu Zeit etwas zu erfahren. Für die Öffentlichkeit konnte erst 1934 David Josef Bach in seiner Abhandlung für die Festschrift zu Schönbergs 60. Geburtstag einen deutenden Bericht über die geistigen Intentionen abgeben, welche die Texte zum Biblischen Weg und zu Moses und Aron als Bekenntnis und Herausforderung gestaltet haben. Sein analytisches Interesse für die historische Erfahrung des Judentums hat Schönberg vornehmlich auf die geistige Integrität konzentriert, auf die außerordentlichen Fähigkeiten, welche die dauerhafte Existenz des zersplitterten Judentums in der Diaspora aufrechterhalten haben. Er untersuchte aber eindringlich auch dasjenige, was an diesen Fähigkeiten verlorengegangen ist. Er scheute sich nicht, vor den Wunden dieser seltsamerweise starken und zugleich geschwächten Existenz seine Augen offen zu halten, um das verhörende Gespräch rücksichtslos mit aktueller Hilflosigkeit zu konfrontieren. Er handelte nach der uralten jüdischen Tradition, die das untersuchende Wort des Gesetzes vornehmlich auf das Jetzt und Hier bezogen hat, auf den Mut zu entsprechender Tat. In den ersten Nachkriegsjahren richtete sich sein Gedanke ähnlich wie bei Hermann Broch auf die Notwendigkeit eines vereinigenden Glaubens als Garantie für eine bessere Zukunft. Zehn Jahre später neigte er zu Martin Bubers Deutung des Biblischen Humanismus, welcher im Unterschied zum abendländischen sich nicht über die Problematik des Augenblicks erhebt, sondern zum Standhalten in ihr, zur Bewährung in ihr erzieht. Während der in Arcachon verbrachten Sommermonate 1933 hat Schönberg ernsthaft daran gedacht, sich dieser politischen Aufgabe auf Dauer zu opfern. Er hat für die damalige Sitzung des jüdischen Weltkongresses eine gründliche Bewertung der Lage

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samt einem persönlichen Angebot vorbereitet, in dem er die Rettung der in Deutschland als Geisel gehaltenen Juden als dringendstes Ziel des Judentums darstellte. Seine Initiative wurde stillschweigend abgelehnt – vielleicht hat man bei einem Komponisten allgemeine politische Erfahrung vermißt, vielleicht war man der Meinung, die Katastrophe sei übertrieben dargestellt und jene in den eigenen Reihen des Judentums alarmierend geäußerte Kritik unpassend übertrieben. Die wichtigsten Projekte – die umfangreichen Richtlinien für die Gründung einer Jüdischen Einheitspartei und das ebenso umfangreiche Four Point Program for Jewry – sollten erst in Amerika entstehen. Letzteres wurde kurz nach der „Kristallnacht“ beendet. Es wäre noch vieles zu erwähnen als Beweis dafür, wie aufopfernd und unnachgiebig Schönberg den eigenen Vorgaben Genüge getan hat. Seine Rückkehr in die jüdische Religionsgemeinschaft war die symbolische Tat eines geistigen Menschen, dessen Denken die europäische Humanität zurück zu den Wurzeln des dialogisierenden Lebens zu führen versuchte. Auf Grund dieser Herausforderung hat er seine Art des tätig ausgerichteten Gedankens gefaßt, welcher dem verheerenden Jahrhundert die Stirn geboten hat. Es war ein offener, gleichwohl komplexer Gedanke des menschlichen Lebens in Macht und Würde. Er gehört ebenso der jüdischen wie der abendländischen Tradition und der an ihr orientierten Gegenwart an. In ihm war Schönbergs Welt in allen schöpferisch entwickelten Bereichen, ja in seiner eigentlichen Existenz verankert. Was seine Schriften betrifft, fand dieser Gedanke, wie ich glaube, seinen stärksten Ausdruck in Moses und Aron, in den Modernen Psalmen, im Survivor from Warsaw sowie im deutschen Textentwurf über Menschenrechte.

Reinhard Kapp (Wien)

Schönbergs Schriften: Editionen, Pläne, Bruchstücke Alban Berg, Glaube, Hoffnung und Liebe. Schriften zur Musik, hrsg. von Frank Schneider, Leipzig 1981; Musikalische Schriften und Dichtungen, Bd. 1, vorgelegt von Rudolf Stephan und Regina Busch, Wien 1994 [Historisch-kritische Edition sämtlicher Schriften im Rahmen der noch laufenden Gesamtausgabe Alban Berg. Sämtliche Werke] Hector Berlioz, Voyage musical en Allemagne et en Italie. Études sur Beethoven, Gluck et Weber, Mélanges et nouvelles, 2 Bde., Paris 1844; Les Soirées de l’orchestre, Paris 1852; A travers chants. Études musicales, adorations boutades et critiques, Paris 1862; Les musiciens et la musique, hrsg. von André Hallays, Paris 1903; Œuvres littéraires. Édition du centenaire, sous les auspices de l’Association Nationale Hector Berlioz, Paris 1968ff.; Gesammelte Schriften. Autorisierte deutsche Ausgabe von Richard Pohl, 4 Bde., Leipzig 1864; Literarische Werke. Erste Gesamtausgabe, 10 Bde., Leipzig 1903–1912 Ferruccio Busoni, Von der Einheit der Musik, von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschließenden Bezirken. Verstreute Aufzeichnungen, Berlin 1923; Wesen und Einheit der Musik, Neuausgabe der Schriften und Aufzeichnungen Busonis, revidiert und ergänzt von Joachim Herrmann, BerlinHalensee 1956 Claude Debussy, Monsieur Croche, antidilettante, Paris 1921 (deutsch Musik und Musiker, Potsdam 1949); Monsieur Croche et autres écrits, hrsg. von François Lesure, Paris 1971 [erste Ausgabe der sämtlichen Schriften] (deutsch Stuttgart 1974) Paul Dessau, Notizen zu Noten, hrsg. von Fritz Hennenberg, Leipzig 1974 [Texte von Dessau durchgesehen] Paul Dukas, Les Écrits sur la Musique, Paris 1948; Chroniques musicales sur deux siècles 1892–1932, Paris 1980 Hanns Eisler, Sonderhefte der Zeitschriften Musik und Gesellschaft (1958) und Sinn und Form (1964); Eine Auswahl von Reden und Aufsätzen, hrsg. von Winfried Höntsch, Leipzig 1961; Materialien zu einer Dialektik der Musik, hrsg. von Manfred Grabs, Leipzig 1973; Gesammelte Werke. Serie III: Schriften 1–3, hrsg. von Günter Mayer, Leipzig 1973–83 (die noch erschienenen Bände betreffen Composing for the films und Gespräche, nach 1989 mußte das Projekt abgebrochen werden); Neuer Versuch einer historisch-kritischen Hanns Eisler Gesamtausgabe der musikalischen und literarischen Werke, von letzteren bisher erschienen Serie IX, Band 1.1 Gesammelte Schriften 1921–1935, hrsg. von Günter Mayer und Tobias Faßhauer, Wiesbaden 2007

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August Halm, Von Grenzen und Ländern der Musik. Gesammelte Aufsätze, München 1916; Von Form und Sinn der Musik. Gesammelte Aufsätze, hrsg. von Siegfried Schmalzriedt, Wiesbaden 1978. Eine Gesamtausgabe wird an der Musikhochschule Trossingen vorbereitet. Paul Hindemith, A Composer’s World. Horizons and Limitations, Cambridge/Mass. 1952 (deutsch Komponist in seiner Welt. Weiten und Grenzen, Zürich 1959 [übersetzt vom Verfasser]) Ferdinand Hiller, Die Musik und das Publicum, Köln 1864; Aus dem Tonleben unserer Zeit, Leipzig 1868, Neue Folge Leipzig 1871 Charles Ives, Essays before a Sonata and Other Writings, hrsg. von Howard Boatwright, New York 1962 Ernst Krenek, Zur Sprache gebracht, hrsg. von Friedrich Saathen, München 1958; im zweifelsfalle. aufsätze zur musik, Wien 1984 [enthält neben neuem Material auch Stücke aus der früheren Sammlung] Franz Liszt, Gesammelte Schriften, deutsch von La Mara und Lina Ramann 6 Bde., Leipzig 1880–83; Sämtliche Schriften, hrsg. von Detlef Altenburg, Wiesbaden 1989ff. [bisher 4 Bde. erschienen] Hans Pfitzner, Gesammelte Schriften, 3 Bde., Augsburg 1926–29; Reden, Schriften, Briefe. Unveröffentlichtes und bisher Verstreutes, hrsg. von Walter Abendroth, Berlin 1955 Camille Saint-Saëns, Harmonie et mélodie, Paris 1885 (deutsch Harmonie und Melodie, Autorisierte deutsche Ausgabe von Wilhelm Kleefeld, Berlin 1902) Erik Satie, Écrits, réunits établis et annotés par Ornella Volta, Paris 1977 (deutsch Schriften, Hofheim 1988); Schriften, hrsg. von Werner Bärtschi, Zürich 1980 Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Leipzig 1854, 5. erweiterte Auflage hrsg. von Martin Kreisig, Leipzig 1914; verschiedene Auswahlausgaben Igor Strawinsky, Schriften und Gespräche. I. Erinnerungen, mit einer Einleitung von Wolfgang Burde, Darmstadt 1983 [mehr nicht erschienen] Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, 9 Bde., Leipzig 1871–73, 10. Bd. 1883; 6. Aufl. erweitert als Sämtliche Schriften und Dichtungen, Volks-Ausgabe 16 Bde., teilweise hrsg. von Richard Sternfeld, Leipzig [1913]; verschiedene Auswahlausgaben; Oper und Drama, hrsg. und kommentiert von Klaus Kropfinger, Stuttgart 1984 [als Versuch einer historisch-kritischen Ausgabe] Carl Maria von Weber, Carl Maria von Weber’s Literarische Arbeiten (= Vierte Abtheilung von: Max Maria von Weber, Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild. 3. Bd., Leipzig 1866); Sämtliche Schriften. Kritische Ausgabe, hrsg. von Georg Kaiser, Berlin 1908 Kurt Weill, Ausgewählte Schriften, hrsg. von David Drew, Frankfurt am Main 1975; Musik und Theater. Gesammelte Schriften. Mit einer Auswahl von Gesprächen und Interviews, hrsg. von Stephen Hinton und Jürgen Schebera, Berlin 1990 (gleichzeitig auch in englischer Sprache) Felix v. Weingartner, Akkorde. Gesammelte Aufsätze, Leipzig 1912

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Doppelte Vorgeschichte Als die Frage einer Sammlung bzw. Ausgabe von Schriften Schönbergs akut wurde, lagen Modelle der verschiedensten Art vor:1 Schriften, die Komponisten oder Theoretiker selbst zusammengestellt hatten, ob nun als Sammlung vermischter oder thematisch gebundener Aufsätze, ob bunt gereiht oder systematisiert, ob mit oder ohne Rahmen; von Bearbeitern und Herausgebern vorgenommene Zusammenstellungen, als „Ausgewählte“, „Gesammelte“ oder „Sämtliche“ Schriften, von Künstlerkollegen, Literaten, Verwandten nach eigenem Ermessen redigiert oder von Wissenschaftlern nach allen Regeln der philologischen Kunst revidiert und dokumentiert. Ein Interesse am Besitz oder Studium „Sämtlicher“ Schriften eines Autors mag sich erst entwikkelt haben, wenn dessen Lebenswerk abgeschlossen war; es dürfte auch zu Lebzeiten bei ihm auf wenig Gegenliebe gestoßen sein – und so ist der Versuch, wirklich alles Vorhandene zusammenzutragen und zu veröffentlichen, jedesmal erst posthum erfolgt. Um nun die Chancen und Risiken eines Vorhabens wie des hier in Rede stehenden beurteilen zu können, sollte man sich zunächst einen Eindruck davon verschaffen, was Schönberg und den Herausgebern seines literarischen Nachlasses vor Augen gestanden haben mag, oder welche grundsätzlichen Möglichkeiten im Umgang mit dem literarischen Teil des Œuvres von Komponisten bereits gefunden und erprobt worden waren. Die Herausgabe von Briefen und Gesprächen bzw. Interviews, die in manchen Fällen ebenfalls den Charakter von „Schriften“ annehmen können, ist hier nicht eigens zu erörtern. In Betracht zu ziehen sind dagegen mehrbändige musiktheoretische Systeme und Lehrwerke wie beispielsweise jene von Habert, Kistler, Kurth, Lobe, Marx, Reicha, Richter, Riemann, Schenker oder Schillinger, die ja nicht nur in Form eines vollständigen Zyklus ediert werden konnten, sondern auch als Folge von selbständigen, gleichwohl in engstem Zusammenhang miteinander stehenden Büchern (das Beispiel Kurth); wo nicht das Gesamtwerk auf einmal herauskam, kann zwischen dem Erscheinen der einzelnen Bände natürlich eine Veränderung der Konzeption eingetreten sein, was auch solchen ursprünglich systematisch entworfenen Gesamtdarstellungen schließlich den Charakter von Sammlungen oder Reihen aufgeprägt hat (man denke an Schenker). Mit allen diesen Fällen weist das Problem einer Gesamtedition der Schriften Schönbergs Berührungspunkte auf. Will man verstehen, um welche Art Aufgabe es sich handelt, muß man neben der allgemeinen Vorgeschichte auch die spezielle im Fall Schönbergs untersuchen. Das aktuelle Vorhaben kann sich auf Beispiele unter1

Die vorangestellte Liste zählt Sammeleditionen der Schriften von ausgewählten Komponisten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts auf – um von jüngeren zu schweigen, denen vielfach bereits ebenfalls Bände mit ihren Schriften gewidmet wurden, sofern sie die Herausgabe nicht selbst besorgt haben: Ashley, Baur, Boulez, Cage, Carter, Ferneyhough, Klaus Huber, Kagel, Lachenmann, Leibowitz, Ligeti, Lucier, Olga Neuwirth, Oliveiros, Philippot, Riehm, Rihm, Schibler, Stäbler, Stockhausen, Tippett, Wolff, Young, Zender u. v. a.

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schiedlichen Charakters stützen. Aber nicht erst Style and Idea markiert den Anfang dieser Reihe. Vorausgegangen sind: die Entstehung der Schriften, d. h. zugleich das sukzessive Zusammenwachsen eines Korpus solcher Arbeiten; die Geschichte ihrer Veröffentlichung, vom Autor veranlaßt und überwacht oder auch nicht; die Herausgabe von „gesammelten“ Schriften bereits vor Style and Idea; Schönbergs eigener Versuch einer systematisierenden Katalogisierung.

Erste Sammelpublikationen und projektierte Serien Ein möglicher Einsatz wären die verschiedenen Serien von Aphorismen2, literarische Gegenstücke zu den expressionistischen Miniaturen op. 15, 16, 19, 20, Drei Stücke für Kammerorchester o. op. – auch sie ein Format, auf das Schönberg später nicht mehr zurückgekommen ist (es wandert ins Private und in die Spruchdichtung ab). Bei der Vorbereitung zur Publikation hat Schönberg bereits als sein eigener Redakteur ausgewählt und Zusammenstellungen komponiert. Aber auch das schmale Bändchen Texte3 ist hier zu erwähnen, das die Vorlagen zu Musiktheater- und Oratorien-Projekten versammelt: Die glückliche Hand / Totentanz der Prinzipien / Requiem / Die Jakobsleiter. Vielleicht hatten Schrekers Dichtungen für Musik, die fünf Jahre früher in zwei Bänden im selben Verlag erschienen waren, zu ihrer Veröffentlichung angeregt: „Das sind Texte; das heißt: etwas Vollständiges ergeben sie erst mit der Musik zusammen.“4 Seit dem Abschluß der Harmonielehre wurden Konzepte zu weiteren musiktheoretischen Büchern entwickelt. Folgebände über Kontrapunkt, Formenlehre und Instrumentation hätten tatsächlich einen förmlichen Kursus des Kompositionsunterrichts ergeben. Zwar ging es dabei primär um das allmähliche Hochziehen eines Gedankengebäudes, repräsentiert durch eine Reihe von erst noch zu schreibenden Büchern, und insofern sollte das Projekt eine Form der Realisierung in den Lehrbüchern der amerikanischen Zeit finden. Dennoch bestand die Arbeit an den einzelnen Bänden bzw. thematischen Komplexen schon früh vielfach nicht nur darin, gedanklich Konzipiertes oder im Unterricht Erprobtes aufzuschreiben, sondern auch bereits Skizziertes oder Ausformuliertes zu sichten, zusammenzustellen, neu zu fassen, 2

3 4

Die Musik 9 (1909/10), 4. Quartal (= Bd. 36), S 159–163 (früh bereits Übersetzung ins Englische); Gutmanns Konzert-Taschenbuch für die Saison 1911/12 (4. Jg.), München 1911, S. 104–106; Der Ruf. Ein Flugblatt an junge Menschen, Wien, Februar 1912, S. 46–47; „Jede blinde Henne ...“ Aphorismen nach einem Manuskript von 1929. Mit einem Nachwort von Ivan Vojtěch, in: ÖMZ 39/6 (1984), S 286–290. – Dagegen scheinen die sechs „Aphorisms for Hakoah Schwimmers [sic]“ bzw. „Den Schwimmern der Hakoah, Wien“ (1933), erschienen im Nachrichtenblatt des Schwimmklub „Hakoah“ Nr. 287 (August 1934), von vornherein als eigene kleine Schrift konzipiert worden, nicht als Sammlung von bereits bestehenden Aphorismen entstanden zu sein. – Die ersten drei und die zuletzt genannte Sammlung wurden wiederveröffentlicht in Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte Schriften, hrsg. von Anna Maria Morazzoni, Mainz 2007, S. 25–31 und 300f. Universal-Edition, Wien 1926. Ebenda, S. [5] (Vorwort).

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in das Fertige zu integrieren. Übrigens war zu jener Zeit der Begriff „Kompositionslehre“ längst als Titel für das Vorhaben eingebürgert, die nach ihrer Ausdifferenzierung oftmals voneinander getrennten und getrennt abgehandelten Disziplinen als Teile eines – wo nicht „Systems“, so doch eines progressiv aufgebauten vollständigen Lehrgangs vorzustellen, wie etwa bei Reichas diversen Traités der Fall. Regina Busch5 hat uns darauf aufmerksam gemacht, daß auch Schönbergs Arbeit am Gedanke-Komplex auf dieses Konzept einer Vereinheitlichung der traditionellen Teildisziplinen im Sinne einer Kompositionslehre fokussiert war. Tatsächlich aber verändert sich der Status und Zusammenhang jener Disziplinen unter den Auspizien der Gedankendarstellung durch Komposition. Als analoge Fälle einer Integration der überkommenen Bereiche, Dimensionen oder Ebenen der Unterweisung können bereits die Termini „Musiktheorie“ einerseits, „Satz“ bzw. „Satzlehre“ andererseits gelten. Analoge Bestrebungen zur Vereinheitlichung unter einem, am besten neuen, vereinheitlichenden Prinzip hat die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts mehrfach hervorgebracht: Hindemith, Kurth, Riemann, Schenker, Schillinger, Ziehn.6 Die amerikanischen Lehrbücher Schönbergs lassen, wie sie den traditionellen Disziplinen verpflichtet bleiben, von jenem Anspruch wieder etwas nach; sie richten sich auch an einen anderen Kreis von Benutzern als sein europäisches Publikum.

Die Ordnung des Archivs Wie in Vorahnung der Geschehnisse, die dann eingetroffen sind, hat Schönberg „sein Haus bestellt“. An Alban Berg am 26. September 1932: „Ich habe in der letzten Zeit mein ,schriftstellerisches Werk‘ (vollendetes und unvollendetes) zu sichten und zu ordnen begonnen. Ich schätze, dass es 1500 Druckseiten erreichen wird – eher mehr! Das sind 4–5 ziemlich starke Bände – außer der Harmonielehre und dem schon erschienenen Band. […] (vieles geht erst nach meinem Tod und dem anderer) – aber es ist wohl schwierig, einen Verleger dafür zu finden, heute nämlich, der (für dieses sichere Geschäft) Geld genug besitzt.“7

Aus dieser Phase, als er damit beschäftigt ist, die „seit etwa 15 Jahren angesammelten ,kleinen Manuskripte‘ [...] in Mappen zu verteilen“8, stammt ein Schema für die Aufteilung und Kennzeichnung der einzelnen Schriften (in der rechten Spalte stehen die tatsächlich benutzten Siglen):9 5

6

7

8 9

Regina Busch, Schönbergs Aufzeichnungen über den musikalischen Gedanken, in: Hudební věda 41/1–2 (2004), S. 13–48. In der zweiten wären etwa die Historisierung der traditionellen Disziplinen durch Dieter de la Motte oder der Strukturbegriff der Serialisten zu nennen. Handschriftliche Fortsetzung eines Briefes vom 23. September, zit. nach: Arnold Schönberg / Alban Berg, Briefwechsel, hrsg. von Juliane Brand, Christopher Hailey und Andreas Meyer (= Briefwechsel der Wiener Schule 3), Mainz u. a. 2007, Teilband II, S. 487. 12. August 1932 an Webern, zit. nach Schönberg, Stile herrschen, Gedanken siegen (Anm. 2), S. 555. ASC, Wien (T67.04), Abb. im vorliegenden Band auf S. 106.

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Aesthetik a) Musik Theorie auch theoret Polemik u. " " Glossen

Mus

b) Alle andern Künste auch Glossen u. Polemik auch zu eigenen Schriften und Malereien

Kü

Meine Theorien Deutungen Erklärungen Erfindungen Vorschläge Verbesserungen Denkmäler Portraits (auch sympath) Erlebnisse [/] Abenteuer m. Personen Pranger

Deut

Vermischte Gedanken auch Politisches Wirtschaftliches Soziales

Verm

Natur Physik, Tiere

Nat

Sprachliches auch Glossen

Spr

Aphorismen, Scherze, Witze Satiren Glossen, Polemik ohne theoretische Bedeutung Anekdoten Erlebnisse etc Moral Lebensanschauung Weltanschauung Philosophisches Lebensweisheit

Aph

Biographisches auch über Entstehung der Werke

Denk

An Mor

Bio

[an anderer Stelle später ergänzt durch eine Rubrik: Jüdisches Jew]

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Die Reihe der Stichwörter wurde fallweise erweitert; so ergaben sich schließlich als selbständige Kategorien:10 Anekdoten – Aphorismen – Biographisches – Denkmäler – Deutungen – Dichtungen – Gedruckte Aufsätze – Jewish Affairs – Künste – Lectures – Moral – Musik – Natur – Sprachliches – Text Manuscripts – Unfinished Theoretical Works – Vermischtes. Zwischen manchen Rubriken gibt es fließende Übergänge (Vermischte Gedanken – Moral – Jüdisches; Meine Theorien – Moral; Anekdoten/Erlebnisse – Biographisches); Anderes erscheint mehrfach in verschiedenen Zusammenhängen, etwa die Kategorie „Glosse“11. Schließlich geht es zwischen Themen und Genres/Textsorten bunt durcheinander. In den Mappen „Kleine Manuskripte“ finden sich ebenfalls Aufsätze, Reden, Notizen, Vorworte, Marginalien, technische Abhandlungen, musikalische Analysen, musiktheoretische Überlegungen, Aphorismen, Listen – alles in unterschiedlichen Stadien der Ausarbeitung. Die Abteilung Schriften des Archivs des Arnold Schoenberg Institute in Los Angeles gliederte sich schließlich Rufer zufolge, der sich bei seinem Überblick über Das Werk Arnold Schönbergs im großen und ganzen an Schönbergs Vorgaben hielt, in die folgenden Sektionen:12 I. Theoretische Werke A. Lehrbücher a) Vollendete Werke b) Unvollendete Werke B. Anhang zu: Theoretische Werke13 II. Dichtungen – Vorträge – Aufsätze und Notizen A. Dichtungen, Texte, Fragmente und Entwürfe / und frühe schriftstellerische Versuche B. Vorträge C. Artikel, Essays / Skizzen, Notizen, kritische Anmerkungen, Fragmente D. Musik [Rufer: „Diese Mappe hat den Vermerk: ,Viele der hier eingereihten polemischen Artikel gehören (z. Teil wenigstens) zu Denkmäler, Aphorismen, Moral, Biographisches.‘“] E. Ästhetik F. Meine Theorien / (Deutungen, Erklärungen, auch: Erfindungen, Vorschläge, Verbesserungen) 10 11 12

13

Siehe das Verzeichnis der Schriften (.pdf ) auf der Homepage des Arnold Schönberg Center Wien. Siehe dazu den Beitrag von Dörte Schmidt im vorliegenden Band. Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel 1959, S. 121–172. Vgl. dagegen die Rubriken in Jean and Jesper Christensen, From Arnold Schoenberg’s Literary Legacy. A Catalog of Neglected Items (= Detroit Studies in Music Bibliography 59), Warren/Mi. 1988: Biographisches I–V; Fragmente I–VI; Kleine Manuskripte I–III; Dichtungen, Texte, Sprüche, Aphorismen; Aphorismen I–VII; Anecdotes; Glossen zu den Theorien Anderer; Jenseitiger Querkopf; Notebooks I–V; Orchestration I–III; Miscellaneous. Hier gibt Rufer einige Beispiele in Erstveröffentlichung.

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G. Denkmäler H. Vermischtes J. Sprachliches K. Moral L. Gedruckte Aufsätze / (auch Aphorismen, Widmungen etc.) M. Artikel über mich / (und anderes) mit G l o s s e n Schönbergs Katalogisierungs- und Archivierungspraxis diente einer Bestandsaufnahme, sie stellt keine wirkliche Ordnung dar oder her, vermengt die Einteilungskriterien, ist weder inhaltlich (nach Sachgebieten) noch formal (nach Genres/Textsorten) irgend konsistent. Die Kategorien sind über die Jahre im wesentlichen erhalten geblieben, aber außer daß einzelne Manuskripte gewandert sind und Verweise angebracht wurden, hat der Katalog niemals zu einer systematischen Form gefunden. Wichtig war die Praktikabilität, die Orientierung in den Beständen, die Auffindbarkeit der einzelnen Manuskripte, in besonderen Fällen auch die Vereinigung als zusammengehörig empfundener Materialien. Die Umverteilung und Neuzuordnung zeigt dennoch, daß das Prinzip für Schönberg unbefriedigend blieb, und daß es zahlreiche Schriften gab, die schlechterdings nicht eindeutig hier- oder dorthin gehörten. Dies aber wird das Problem einer jeden Ordnung, und einer jeden Ausgabe bleiben.

Sonderbedingung Emigration Als Schönbergs Musik in Österreich noch aufgeführt, seine Schriften noch gedruckt werden konnten, während der Autor sich bereits im Exil befand, erschien eine erste Zusammenstellung, für die ein Herausgeber verantwortlich zeichnete; Versuch, die Schönbergschen Veröffentlichungspläne von 1932 wenigstens im kleinen umzusetzen, Resümee und Bekenntnis der Zurückgebliebenen in einem: „Aus Schönbergs Schriften“, in: Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag. Eine Festschrift, UE Wien 1934. In der Nummer des Anbruch14, welche diesen Beitrag ebenfalls enthält, ist eine erläuternde Bemerkung vorangestellt: „In der [...] ,Festschrift‘ [...] bringt Anton Webern die folgenden Bruchstücke aus wenig bekannten Schriften Schönbergs15 in seiner Auswahl zum Abdruck.“ Das Moment von pietätvoller Stellvertretung, aber auch von Fragmentierung bleibt ähnlich bescheidenen Lösungen erhalten, wie sie von den Schülern bei verschiedenen Anlässen gefunden wurden (bis zu den in Rufers Verzeichnis verstreuten Mitteilungen und zu Willi Reichs Schöpferischen Konfessionen16). In den USA behielten Katalog und Archiv für Schönberg ihren praktischen Nutzen. Während aber die Teilhabe an der öffentlichen Diskussion mit Vorträgen und schriftlichen Interventionen fortgesetzt wurde, erhielt die Zusammenstellung älterer 14 15

16

Anbruch 16/7 (1934), S. 138–140. Es handelt sich um Auszüge aus: Aphorismen (von 1911); Probleme des Kunstunterrichts; Aufruf zur Gründung eines Seminars für Komposition; Das Verhältnis zum Text; Gesinnung oder Erkenntnis. Arnold Schönberg, Schöpferische Konfessionen, ausgewählt und hrsg. von Willi Reich, Zürich 1964.

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Arbeiten nun eine neue Funktion – sie waren von den politischen und privaten Ereignissen und Erfahrungen in eine gewisse historische und sachliche Distanz gerückt, und über ihre Publikation als die von „Gesammelten Schriften“ war nun unter geänderten Voraussetzungen nachzudenken. In jedem Falle würde die (Wieder-)Veröffentlichung auf neue kulturelle, politische und sprachliche Bedingungen treffen, in den USA nicht weniger als in Europa, und diese würden den Arbeiten zum Teil neue Bedeutungen beilegen. Berlioz und Liszt waren zu ihren Gesammelten Schriften zuerst in Deutschland gekommen, was nicht nur mit Übersetzungsproblemen, sondern zugleich mit Kulturtransferphänomenen und -leistungen verbunden war. Dies ist für Schönberg erst in Ansätzen diskutiert worden.17 Die Publikationsgeschichte von Style and Idea18 lehrt wohl einiges Grundsätzliche über die Herausgabe von Gesammelten Schriften. Der Plan beschäftigte Schönberg auf eine Anregung der Philosophical Library hin (wo möglicherweise Max Graf als Mitglied des Editorial Board den Vorschlag aufbrachte) seit 1943. Eine seiner Überlegungen galt etwa der Bedeutung der Tatsache, daß er als Herausgeber seiner eigenen Schriften in englischer Sprache zu fungieren hatte. Bei all dem dürfte der Austausch mit Dika Newlin19 keine geringe Rolle gespielt haben. Die Gewohnheit, seine Schüler in den Veröffentlichungsprozeß einzubinden, behielt Schönberg in den USA bei – das reicht von der Mithilfe Bergs, Polnauers, Rufers, Erwin Steins bei der Vorbereitung der verschiedenen Auflagen der Harmonielehre sogar noch über Schönbergs Tod hinaus bis zur tatsächlich aktiven redaktionellen Tätigkeit bei der Vorbereitung und größerenteils erst posthumen Herausgabe der amerikanischen Lehrbücher. Der mehrfache Austausch, ja Verschleiß von Schülern und Mitarbeitern während der 7jährigen Publikationsgeschichte von Style and Idea aber verweist wohl auf eine grundsätzliche und verschärfte Problematik: So wurden von seiner Seite als Sekretäre, Lektoren, Korrektoren, Redakteure und Übersetzer außer dem Webern-Freund Mark Brunswick die Schüler Serge Frank, Felix Greissle, Richard Hoffmann, René Leibowitz20, Kurt List, Adolph Weiß, schließlich die autorisierte Herausgeberin Dika Newlin beschäftigt. Schönberg hatte demnach nicht vor, mit seinen Gesammelten Schriften die Erfahrung zu wiederholen, die er so viele Male machen mußte: daß in seinen Augen inkompetente Herausgeber mit editorischen Maßnahmen das Gemeinte und Gesagte zur Unkenntlichkeit entstellten. Auch wenn seine Assistenten ihm dann meist doch nicht 17

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19

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Siehe etwa Neil Boynton, „And two times two equals four in every climate“. Die Formenlehre der Wiener Schule als internationales Projekt, in: Dörte Schmidt (Hrsg.), Musiktheoretisches Denken und kultureller Kontext (= Forum Musikwissenschaft 1), Schliengen 2005, S. 203–229. Hrsg. von Dika Newlin in der Philosophical Library, New York 1950; vgl. Thomas McGeary, The Publishing History of Style and Idea, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute IX/2 (November 1986), S. 181–209. Von ihr existieren etwa ausführliche Annotationen zu „New Music, Outmoded Music, Style and Idea“. Er hat jedenfalls als Schüler sui generis zu gelten.

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zu Dank arbeiteten,21 so sieht man doch, daß er sich von ihnen Verständnis seiner Intentionen erwartete, daß er sogenannten professionellen Editoren nicht über den Weg traute. Es sollte eine wirkliche „Ausgabe letzter Hand“ sein. Die Zusammenstellung der Beiträge (die selbst eine längere Geschichte hat) erfolgte schließlich so, daß zwar nicht alle Themen und Textsorten vertreten waren, sich aber schließlich dennoch ein repräsentativer Querschnitt durch Schönbergs schriftstellerische Tätigkeit ergab, von vornherein freilich auf eine amerikanische Leserschaft berechnet. Der Sammelband aber gehört – oder wächst sich aus – zu dem Projekt von Gesammelten Schriften. Geschickt oder nicht, ließ Schönberg den Verleger 1944 wissen: „this book should be the first volume of a (more or less) ,complete edition‘ of my literary works, which might comprise at least 5 to 6 volumes and should contain: theory, esthetics, criticism, poetry and many other subjects.“22 Im August 1949 ließ sich Schönberg das gesamte Manuskriptkonvolut vom Verlag retournieren in der Absicht, weitere Bände zusammenzustellen: „[...] there is certainly material for a second and probably for a third book. I plan to publish successively all my writings in German and English and I am afraid I am old enough not to let more time pass. [...] Should you be interested in publishing this, I am ready to conclude a contract with you, after Style and Idea has come out.“23 Schönbergs Vorstellung war demnach weder chronologisch noch systematisch orientiert, sondern jeder Band hätte für sich wieder eine zwar sorgfältig disponierte, aber weder inhaltlich noch formal gegen die anderen abgegrenzte Struktur aufgewiesen. Ein wenig wie beim Adorno der Nachkriegszeit24 hätte es sich um weitere einzelne Sammelbände gehandelt, die sich nach und nach zu „Gesammelten Schriften“ verbinden würden. Vielleicht hervorgegangen aus dem Plan, die Kommentare zu den vier Quartetten (erweitert)25 als separate Broschüre herauszubringen, wurde 1950/51 eine Folgesammlung Program Notes wiederum für die Philosophical Library konzipiert, wo zunächst noch Interesse signalisiert wurde. Nach dem Erscheinen von Style and Idea aber brach ihr chief editor Dagobert Runes nach Differenzen über die Einkünfte aus 21

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Siehe den Brief an Serge Frank vom 3. Dezember 1947 über die Aufgaben eines Editors, in: Arnold Schoenberg, Briefe, hrsg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 262f. Schönberg an Reba Sparr, 1. Juli 1944, zit. nach McGeary, Publishing History (Anm. 18), S. 184. Schönberg an Rose Morse, 31. August 1949, zit. nach ebenda, S. 200. Siehe Dörte Schmidt, Begegnungen im vieldimensionalen Raum. Über einige Aspekte der Remigration Theodor W. Adornos und der „Zweiten Wiener Schule“ nach Westdeutschland, in: Maren Köster / Dörte Schmidt (Hrsg.), „Man kehrt nie zurück, man geht immer nur fort“. Remigration und Musikkultur, München 2005, S. 75–104. Auf Grund ihrer Länge und ihrer zahlreichen Notenbeispiele wurden sie nicht – wie vorgesehen – in ein Programmheft aufgenommen. Erstmals gedruckt erschienen sie in: Ursula von Rauchhaupt (Hrsg.), Schoenberg Berg Webern. Streichquartette der Wiener Schule. Eine Dokumentation, München [1972].

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dem Verkauf der Bücher brüsk den Kontakt ab.26 Auch wenn Schönberg noch länger gelebt hätte, wäre das nicht die Basis für weiterreichende Pläne gewesen. Die Ausgabe blieb ein Torso – bekanntlich nicht der einzige, den Schönberg hinterlassen hat oder hinterlassen mußte.

Nach 1945 in Europa Im Zusammenhang mit der (erfolgten oder nicht erfolgten) Remigration von Musikern hat Dörte Schmidt nachdrücklich die „Rückkehr der Ideen“ als eigenen Punkt auch für das Feld der Musik reklamiert.27 Schönberg selbst hat als erstes versucht, eine deutschsprachige Ausgabe seiner Schriften und Dichtungen in die Wege zu leiten,28 und die Formulierung von 1949 „in German and English“ spricht eine deutliche Sprache. Tatsächlich haben die Schüler und Adepten in Deutschland (Rufer/Stuckenschmidt), der Schweiz (Reich), Frankreich (Leibowitz) und England (Mitchell/Keller) versucht, die Schriften, und durch sie Schönberg wieder heimisch zu machen. Rufer war an der Suche nach einem Verlag beteiligt. Mit Atlantis in Zürich, wo später Willi Reich den kleinen Band Schöpferische Konfessionen realisieren sollte, wie auch mit Schott in Mainz gab es schon früh Verhandlungen über eine Schriftenausgabe. In rascher Folge erschienen Erstveröffentlichungen auf Deutsch (in der Zeitschrift Stimmen), Französisch (in dem Aperiodikum Polyphonie) und Englisch (in Music Survey). Aber für Schönberg dürfte es nicht mehr darum gegangen sein, weiterhin durch Einzelbeiträge in laufende Auseinandersetzungen einzugreifen, die ihm ohnehin ferngerückt waren, sondern mit seinem gesamten Denken wieder, und für viele erstmals in Europa präsent zu sein. Während Dika Newlin der Überzeugung Ausdruck verlieh, daß dieses Denken in den USA Fuß fassen würde, nicht mehr in Europa, es auch dort gar nicht mehr könnte, drängte sich Schönberg eher die Wahrnehmung auf, seine Ideen kehrten zunächst nicht autorisiert durch ihn selbst, sondern vermittelt und verfälscht durch Andere dorthin zurück: durch Adorno, Leibowitz, Thomas Mann, und durch die Debatten in Paris oder Darmstadt.29 Dies war nicht bloß der habituelle Argwohn, den Schönberg (nachvollziehbarerweise) ausgebildet hatte, es entsprach in Teilen auch der 26 27

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Vgl. hierzu McGeary, Publishing History (Anm. 18), S. 203. Schmidt, Begegnungen im vieldimensionalen Raum (Anm. 24); dies., Über die Voraussetzungen unserer Musikkultur. Die Aktualität der Remigration als Gegenstand der Musikgeschichtsschreibung, in: Köster / Schmidt (Hrsg.), Man kehrt nie zurück (Anm. 24), S. 9–17; dies., „Das ,verlockende Angebot‘ wird von mir und Ihren Freunden inzwischen mit allen uns zur Verfügung stehenden Mitteln vorbereitet“. Einladungen an Arnold Schönberg zur Rückkehr aus dem Exil, in: Zwischenwelt. Zeitschrift für Kultur des Exils und des Widerstands 21 (2005), S. 77–86. Wenn er 1945 die Rechte des Verlags auf die englischsprechenden Länder beschränkt wissen will, denkt er an einen frei werdenden europäischen Markt: McGeary, Publishing History (Anm. 18), S. 187f. Siehe die bisher zitierten Publikationen von Dörte Schmidt.

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Realität: So tief der Eindruck gewesen sein mochte, den Schönberg bei seinen Botschaftern hinterlassen hatte, und so loyal sie auch zu agieren meinten, ein jeder verband mit seiner Kampagne noch andere Interessen. Und waren in den Kunstkämpfen immer schon philosophische und politische Positionen im Spiel gewesen oder hatten ihnen sogar zugrundegelegen, so schien nach den katastrophalen Erfahrungen von Faschismus und Krieg in Europa überhaupt keine rein musikalische oder ästhetische, also keine bloße Geschmacksoption mehr möglich zu sein.

Sammelbände nach Style and Idea; Ablösung einer Generation In den USA waren die Schüler zunächst vor allem für die Herausgabe der musiktheoretischen Lehrbücher tätig: außer den offiziell genannten Leonard Stein und Gerald Strang (sowie dem Webern-Schüler Humphrey Searle) auch Richard Hoffmann und Dika Newlin30 – bis zu der posthumen Edition des Gedanke-Manuskripts, die von Patricia Carpenter (gemeinsam mit Severine Neff) besorgt wurde, und an der als Übersetzerin auch Charlotte Cross beteiligt war. „Kleine Schriften“ einzeln und gesammelt herauszubringen ließen sich Leonard Stein und Clara Steuermann angelegen sein. Die Lehrbücher sind aus dem Unterricht hervorgegangen, sie wurden plausibel genug von dabei anwesenden und aktiven Schülern und Assistenten mitbetreut, Fortsetzung des Unterrichts mit andern Mitteln, Ausdruck der Existenz einer SchönbergSchule auch außerhalb Europas. Die Vermittlung eines umfassenderen Bildes ihres Lehrers aber ist Ausdruck nicht nur der Pietät, sondern auch des proselytenhaften Engagements. Schüler wollen generell: eine „authentische“ Ausgabe, d. h. eine, welche die Intentionen des Lehrers möglichst ungefiltert wiedergibt. Sie wollen in der Regel: als Personen zurücktreten, bis zur Devotion (freilich zugleich: aus dem persönlichen Naheverhältnis eine Bestätigung, Rechtfertigung, Authentifizierung, Autorisierung, Nobilitierung ihrer eigenen Arbeit ziehen). Sie haben eine Vorstellung vom Meister, dessen Bild sie zwar in seinem Facettenreichtum, aber möglichst ohne Makel, also ohne allzuviel Zufälliges und Vernachlässigbares bewahren oder erstmals herstellen wollen. Das bedingt einen bestimmten Umgang mit dem ihnen vorliegenden Material. Sie haben die Aufgabe oder sehen sie sich gestellt, aus Fragmenten einen konsistenten Text- und Gedankenzusammenhang zu gewinnen. Sie müssen nach den Vorgaben des Lehrers und den Kriterien, die ihnen im Unterricht vermittelt worden sind, die Schrift vollenden, sie lesbar machen. Die editorische Methode ist durch nicht weiter kommentierte Entscheidungen zwischen den Quellen gekennzeichnet. So werden auch kleine und fragmentarische Aufzeichnungen als eigenständige Texte mit jeweils spezieller Bedeutung und Aussage behandelt, und es wird davon ausgegangen, daß sie 30

Sie hatte bei der Herausgabe von Structural Functions of Harmony 1948 assistiert (die Philosophical Library hatte zunächst erwogen, auch das zu publizieren).

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auf Kontextualisierung nicht weiter angewiesen sind. So werden Vorstufen oder Fassungen zu quasi ewigen Wahrheiten, das Prozeßhafte des Schönbergschen Denkens teils in eine Art System gezwängt, teils in Momente zerschnitten und verabsolutiert. Einer gewissen „Einheit der Schule“ zum Trotz ist zu bemerken, daß die von Schönberg als selbständige Veröffentlichungen konzipierten Werke, wie sie heute vorliegen, zum Teil die Handschrift verschiedener Schüler – respektive Enkelschüler – tragen und in verschiedenen Verlagen31 mit unterschiedlichen redaktionellen Grundsätzen erschienen sind. Von den einzelnen Übersetzungen ins Englische32 und aus dem Englischen ins Deutsche (hier waren u. a. Rudolf Kolisch und Erwin Stein tätig), Italienische, Französische usw. gilt natürlich Analoges. Eine neue Lage ergibt sich, wenn die Schüler sich dem allgemeinen Lauf der Dinge folgend zurückziehen und Journalisten oder Wissenschaftler resp. Philologen die Aufgabe übernehmen. Die Journalisten (Publizisten) wollen: ,interessante‘ Texte, oder Texte unter einem ,interessanten‘ Thema versammeln. Sie wollen mit dem Reiz einer Erstveröffentlichung die Attraktivität der Publikationsorgane erhöhen. Das Einstreuen von Erstveröffentlichungen dient zur Rechtfertigung, um neue Zusammenstellungen auf den Markt zu bringen. Die Philologen wollen (darüber hinaus): eine sorgfältig durchgesehene und durchsichtige Ausgabe aufgrund nachvollziehbarer Editionsrichtlinien, Trennen und Sortieren der Quellen, Entscheidung für einen Primärtext, Verzicht auf subjektiv motivierte Eingriffe usw. Erwarten darf man Kritische Berichte mit Begründung der einzelnen editorischen Entscheidungen, schließlich Kommentare zu Entstehung, biographischem und allgemein historischem Hintergrund, Editionsgeschichte etc. Die den Schriften innewohnenden Botschaften sind also außer durch Persönlichkeiten und Institutionen durch Reflexion und Methode gefiltert. Die Unterscheidung von Fassungen hat dabei erst wenige Ergebnisse gezeitigt. Man hat es in den Fällen „Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke“ und beim Brahms- wie beim Mahler-Aufsatz ansatzweise versucht – oder hat wenigstens auf die Tatsache des Bestehens von Varianten hingewiesen. Bei der Veröffentlichung von Fragmenten sind bestimmte Schriften als Vorstufen zu anderen akzeptiert worden – man hat sich um Filiation der Quellen, Abhängigkeit der Textstufen voneinander bemüht. In manchen Fällen kommt man aber auch um die Anerkennung der Tatsache, daß zwischen den Schriften und Dokumenten kaum jemals scharf gezeichnete Grenzen verlaufen, nicht herum. Bei alldem herrscht in der Regel eine gewisse Vorstellung von professioneller Handhabung des philologischen Apparats. Dennoch muß man wohl akzeptieren, daß auch die Musikwissenschaftler und Philologen Entscheidungen treffen, die von ihrem 31

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Schirmer, Philosophical Library, Williams and Norgate Limited/Ernest Benn Limited, St. Martin’s Press, Faber and Faber, Columbia University Press. Etwa der Harmonielehre: Engl. (Theory of Harmony) gekürzt (R. D. W. Adams), Philosophical Library New York 1940, vollständig (Roy E. Carter), Faber and Faber London 1978; oder wie erwähnt des Gedanke-Manuskripts (Charlotte Cross).

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Schönberg-Bild abhängig sind, daß auch sie ein bestimmtes Bild vermitteln wollen, daß auch sie in gewisser Weise die Schriften als Material für die Konstituierung eines solchen Bildes benutzen. Die Publikation erfolgt so im Zusammenhang mit der Präsentation bestimmter Thesen oder in einem größeren thematischen Zusammenhang. Im Laufe der Zeit setzt sich Historisierung gegen die Aktualität der Schriften durch, oder eine Aktualität zweiten Grades. Von der „Rückkehr der Ideen“ geht man zur Rekonstruktion bzw. Konstruktion des Schönbergschen Denkens über. Nicht mehr die Präsentation von Positionen, einer Lehre steht im Vordergrund (bzw. es kann Wichtiges und Aktuelles von Zeitgebundenem und Bedeutungslosem geschieden werden); die Bedeutung der Erscheinung ist vorausgesetzt, und deshalb kann alles von Interesse sein. Wahrscheinlich wäre es bereits lohnend, die vorhandenen Materialien zu den nachgelassenen Büchern von neuem zu sichten und jeweils in einer gewissen Vollständigkeit darzubieten. Bisher aber haben sich alle Anstrengungen zu einer neuen geschlossenen Präsentation Schönbergscher Schriften oder der Schönbergschen Schriften von den Theorie- bzw. Lehrbüchern (als von etwas, das bereits vorhanden und greifbar war) ferngehalten, sich auf den Bereich der vom Autor selbst so genannten „Kleinen Schriften“ beschränkt und einen gedachten Kernbereich jeweils um eine Reihe von Erst- und Wiederabdrucken erweitert.

Fallstudien Bei den Arbeiten der Schönberg-Schüler Leonard Stein und Patricia Carpenter handelt es sich in gewissem Sinne um Übergangsphänomene: Zwar erfolgt noch die Präsentation von geschlossenen Zusammenhängen, andererseits agiert man bereits ,philologisch informiert‘. Der Band Style and Idea. Selected Writings of Arnold Schoenberg. Edited by Leonard Stein, with translations by Leo Black, London 1975 nimmt Schönbergs Style and Idea als Ausgangspunkt, gruppiert aber bereits die ,originalen‘ Aufsätze neu, womit die Schönbergsche Auswahl für nicht kanonisch, die Schönbergschen Kategorien implizit oder sogar explizit33 für nicht brauchbar erklärt sind. Die Aufteilung erfolgt nach inhaltlichen Kriterien; zwei Texte aus der ursprünglichen Sammlung werden überhaupt als zeitgebunden oder nicht aussagekräftig 33

„[Schoenberg] may have intended one day to publish them under these headings, but, unfortunately, they do not seem to have been collected in any perceptible order, either chronologically or by subject matter. Occasional gaps and duplications in these listings make it impossible, in any case, to follow them as guides for publication, so that it has been necessary in this present edition to find other ways of classification.“ – Editor’s Preface, S. 12.

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genug ausgesondert („A dangerous game. On collaborators“, „To the Wharfs“), die übrigen unter Überschriften eingeordnet, die Schönbergs Kategorien teils nur vage entsprechen, teils dezidiert andere Akzente setzen:34 I Personal Evaluation and Retrospect: Heart and Brain in Music; On Revient Toujours II Modern Music: New Music, Outmoded Music, Style and Idea; Criteria for the Evaluation of Music; The Relationship to the Text; This is my Fault III Folk-Music and Nationalism: Folkloristic Symphonies V Twelve-Tone Composition: Composition with Twelve Tones VIII Teaching: Eartraining through Composing; The Blessing of the Dressing IX Composers: Brahms the Progressive; Gustav Mahler X Social and Political Matters: Human Rights Die Sammlung erhält also einen neuen Gesamtaufbau. Ein Überblick über Schönbergs Schriftstellerei soll vermittelt werden, es handelt sich um „Gesammelte Schriften“ in einer repräsentativen Auswahl. Man erhält in gewissen Grenzen Auskunft über die Quellen, eine chronologische Liste erlaubt die Texte in einer anderen Ordnung zu sehen und alternativ zu kontextualisieren. Bei der Ausgabe The Musical Idea and the Logic, Technique and Art of its Presentation, edited, translated and with a commentary by Patricia Carpenter and Severine Neff, New York 1995 handelt es sich nicht eigentlich um eine Schriftensammlung, auch wenn Texte verschiedener Herkunft darin vereinigt sind; es geht um die Konstitution eines von Schönberg selbst projektierten Buches aus unvollständigen und unfertig hinterlassenen Materialien, zwar nicht mehr mit dem Anspruch, es zu vervollständigen (bis in die Formulierungen hinein wird das Fragmentarische belassen), aber doch in einer Haltung, als ob es sich um ein Buch handelte, das nur noch nicht den letzten Schliff erhalten hat. Die Materialien werden so präsentiert, daß sie den vermuteten Gedankengang erkennen lassen; alles, was nicht paßt, wird in die zweite Reihe verwiesen. Dazu mußte ein zugleich ,schöpferisch-divinatorisches‘ und konstruktives Vermögen aktiviert werden. 34

So enthält Part IX nicht nur historische Einordnungen und analytische Studien, sondern auch autobiographische Beiträge.

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In ihrer Studie über das Gedanke-Manuskript35 läßt Regina Busch durchblicken, was eine künftige Edition zu leisten hätte: den Gedankengang im von Schönberg erreichten Stadium zu geben (das ist in gewissem Sinne in der vorliegenden Ausgabe geschehen) und die Texte so zu präsentieren, daß die verzweigte Genese daraus abgelesen werden kann (d. h. daß sowohl das in den Quellen Benachbarte als auch das sachlich aufeinander Aufbauende kenntlich gemacht wird), daß jedoch weder eine lineare Beziehung zwischen den einzelnen Textstufen erzwungen noch von vornherein zwischen Wesentlichem und Unwesentlichem unterschieden werden dürfe. (Hier lassen sich wohl Einwände gegen das vorliegende Resultat erheben.) Die fast schon prohibitiven Schwierigkeiten, denen jeder Herausgeber sich gegenübersieht, liegen aber in der Natur der Sache, an der auch Schönberg selbst sich beinahe lebenslang abgearbeitet hat. Dagegen zeigt die Sammeledition Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form / Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre, edited and with an introduction by Severine Neff, translated by Charlotte M. Cross and Severine Neff, London 1994, die sich eine vergleichsweise einfache Aufgabe stellt, ganz gut die Problematik, die der neuere quellenbezogene Zugang aufwirft – in diesem Fall vertreten durch eine Musiktheoretikerin. Mitgeteilt werden ausführlichere Niederschriften zu den vier Begriffen Zusammenhang – Kontrapunkt – Instrumentation – Formenlehre aus zwei Heften, wodurch sie zusammengehörig erscheinen, fast wie ein eigenes Buch. Aber natürlich sind es zugleich Beiträge zu ebenso vielen verschiedenen geplanten Büchern (im Gefolge der Harmonielehre), wie Begriffe im Titel aufscheinen; sie hätten also in ihrem jeweiligen inhaltlichen Kontext bessere Figur gemacht. (Etwa: „Kontrapunkt“ zusammen mit „Das Komponieren mit selbständigen Stimmen“ von 1911 und „Die Lehre vom Kontrapunkt“ von 1926, dazu dem Lehrbuch-Torso von 1936 und verschiedenen kleineren Texten zum Thema.) Und dennoch ist die Zusammenstellung aus zwei Gründen instruktiv: Weil sie aus derselben Zeit (1917), also dem gleichen Denkzusammenhang stammen und weil sie darüber hinaus zu den Bestrebungen gehören, die Kompositionslehre unter einem einheitlichen Gesichtspunkt („Zusammenhang“, „Gedanke“) zu behandeln. Gegenüber dem Gedanke-Manuskript von 1934 können die vier Texte als Vorstufe respektive Entwurf ein eigenes Interesse beanspruchen. Ob man aber das Gesamtprojekt zugleich lesbar edieren und in hinreichender Vollständigkeit rekonstruieren und dokumentieren kann, ob es überhaupt möglich ist, die sich vielfach überschneidenden thematischen Komplexe ohne Mehrfachabdruck erkennbar werden zu lassen, wird hoffentlich die künftige Gesamtausgabe zeigen. 35

Busch, Schönbergs Aufzeichnungen (Anm. 5).

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Das Problem wurde jedenfalls in den jetzt zeitlich anschließenden Ausgaben bereits virulent. Obwohl auf Initiative und in engem Kontakt mit der Familie Schönberg entstanden, spielte die Ausgabe Gesammelte Schriften 1 [= alles Erschienene]. Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, herausgegeben von Ivan Vojtěch, Frankfurt am Main 1976 eine Schlüsselrolle für den weiteren nicht mehr ,schulmäßigen‘ Umgang mit dem Gegenstand. Man kann das Unternehmen als deutsche Parallele und zugleich Komplement zu Steins Sammlung verstehen. Seltsamerweise bildet das vollständige Schönbergsche Buch (von 1950) den Anfang – seltsam, weil das einen Bruch in der Gesamtkonzeption bedeuten muß. Denn während Schönberg musikalische, ästhetische, politisch-moralische Themen gemischt hatte, kündigt der Untertitel des ersten Bandes Schriften zur Musik an. Der Inhalt dagegen gliedert sich wiederum in die beiden Hauptteile „Stil und Gedanke“ und „Schriften zur Musik“. Die Entscheidung kann nur im Sinne der Dokumentation auch einer Schönbergschen Disposition verstanden werden, der damit selbst Werkcharakter vindiziert wird. Der zweite Band, von Vojtěch doppelt so umfangreich veranschlagt und vorbereitet wie der erste, hätte laut Waschzettel zu diesem u. a. umfassen sollen: „Aus dem Inhalt: Wirtschaftliches, Politisches, Soziales – Aphorismen – Meine Theorien/Deutungen/ Erklärungen – Sprachliches – Persönlichkeiten/Biographisches – Kunst und Musik“. Es wurde also im Sachlichen die Schönbergsche Einteilung beizubehalten gesucht. Treue zu den Schönbergschen Kategorien, editorischen Entscheidungen, Texten (als solchen) bestimmt die Konzeption – man sieht, zwischen Stein, Neff und Vojtěch kreuzen sich die Intentionen. Vielleicht kann man weiter sagen, daß die Veröffentlichung des Bandes mit seinem Gefolge von Teilwiederveröffentlichungen36 und vollständigen Übersetzungen die Diskussion in Europa bestimmt hat – und zwar in einer von der amerikanischen, sich auf Style and Idea beziehenden Diskussion doch entfernenden Weise. Nachdem Leonard Stein einen wichtigen Schritt weg von den Schönbergschen Vorgaben getan und in einem Band einen tatsächlich repräsentativen Querschnitt durch den ,ganzen‘ Schönberg geboten hatte, war die Debatte von vornherein auf eine breitere Basis gestellt. Daß der Vojtěchsche Folgeband nicht mehr erschienen ist, führte jedenfalls dazu, daß die Schönberg-Diskussion in der deutschsprachigen Welt und in Europa insgesamt sich ziemlich weitgehend auf die musikalischen oder im engeren Sinne

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Die 1989 bei Reclam Leipzig erschienene, von Frank Schneider herausgegebene und kommentierte Ausgabe beschränkt sich auf die Texte aus Style and Idea, wobei die Übersetzungen nochmals revidiert wurden, teilt aber ebenfalls die frühere Fassung von „Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke“ mit. S. Fischer hat dann auch eine Auswahl aus Vojtěch 1 im Taschenbuch erscheinen lassen.

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ästhetischen Fragen beschränkt hat.37 Vielleicht hat erst die Publikation des großen Buchs von Mäckelmann über Schönbergs Verhältnis zum Judentum das Blickfeld etwas erweitert, jedenfalls im deutschsprachigen Raum.38 Die Ausgabe ist nach der Entscheidung des Verlags, sie nicht weiterzuführen,39 ein Torso geblieben. Ein neueres Projekt von Vojtěch und Alexander Ringer, Gesammelte Schriften Schönbergs im Laaber-Verlag herauszubringen, ist dagegen gleich gar nicht ins Publikationsstadium getreten, scheiterte offenbar bereits an der Schwierigkeit, wenigstens die Ausgangsfinanzierung zu decken; durch Ringers Tod haben sich aber ohnehin die Voraussetzungen geändert. – Grundlage hätten die ursprünglich für die S.-Fischer-Edition vorbereiteten Transkriptionen bilden sollen, die Vojtěch dann der Familie Schönberg zur Verfügung stellte und die auch für die beiden folgenden Ausgaben benutzt wurden. Interessant sind jedoch die Überlegungen, die zwischen den beiden prospektiven Herausgebern wegen der Aufgliederung des Stoffes angestellt wurden: „Während der letzten Gespräche wurde die Frage chronologischer und systematischer Gliederung der vorgesehenen Ausgabe mehrere Male diskutiert. Mit Recht stellte Ringer als höchstes Kriterion für die innere Struktur die Zusammenhänge der Gesamtentwicklung auf, um zu verhindern, daß die einzigartig profilierte Mehrdimensionalität seiner Reflexion in unkorrekter Behandlung ihre starke, einigend ideenhafte Kraft einbüßen könnte. In der Bewertung dieser Angelegenheit kam es zwischen uns zu keinem Streit. Was offen blieb, war die technische Seite des Problems: Wie könnte man innerhalb grundsätzlich chronologischer Reihung eben eine gewisse Zersplitterung ‚thematisierter‘ Ströme verhindern, die oft nach großen Pausen wieder auftauchen und, was den Umfang der Schriftstücke betrifft, außerordentliche Diversität aufweisen. Wir waren uns beide bewußt, daß in eine entsprechende Lösung unbedingt ordnende Systematik eingespannt werden muß. In welcher Art und Weise, wollten wir gemeinsam versuchsweise vorschlagen. So haben wir uns auch verabschiedet.“40

Der äußerst inhaltsreiche und faszinierende Band Arnold Schönberg 1874–1951. Lebensgeschichte in Begegnungen, herausgegeben von Nuria Nono-Schoenberg, Klagenfurt 1992 gehört gleichfalls hierher. Die Herausgeberin hat sich von Schönbergs eigenem Plan einer Autobiographie am Leitfaden der „Begegnungen“ inspirieren lassen. Hierbei sind auch zahlreiche Erst- oder Wiederveröffentlichungen der Schriften angefallen, 37

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Vielleicht mit Ausnahme der Diskussion in der DDR, die sich auf den Reclam-Band, d. h. aber eben das ganze Spektrum von Style and Idea stützen konnte oder mußte. Michael Mäckelmann, Arnold Schönberg und das Judentum (= Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft 28), Hamburg 1984. In englischer Sprache erschien noch Alexander Ringers Arnold Schoenberg. The Composer as Jew, Oxford 1990. Weil die erforderlichen zwei Teilbände die Kalkulation gesprengt hätten? Private schriftliche Mitteilung von Ivan Vojtěch, dem ich dafür zu Dank verpflichtet bin. Ich habe behutsam sprachlich geglättet.

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allerdings nicht immer vollständig wiedergegeben und manchmal durch die graphische Methode (eine Art Collage von teils Faksimilia, teils Übertragungen) nicht immer vollständig lesbar, was andererseits die einander überlagernden und durchkreuzenden Motive und Intentionen, Aktionen und Reaktionen sehr suggestiv ins Bild setzt. Der Band meldet aber auch nicht den Anspruch einer repräsentativen Ausgabe der Schriften an, sondern den einer Sammlung von „Lebenszeugnissen“ im weitesten Sinne. Schließlich ist seit dem Symposion eine weitere größere Auswahl von Schriften erschienen: „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte Schriften, herausgegeben von Anna Maria Morazzoni, Mainz 2007. Obwohl sich der Titel mit dem Zitat weiterhin an Schönbergs Style and Idea anlehnt, handelt es sich ähnlich wie bei Stein um eine wirkliche Neuorganisation des Stoffes, unter Überschriften, die nicht mehr (vor allem?) die Schönbergsche Anordnung widerspiegeln (Aphorismen und vermischte Gedanken – Allgemeine theoretische Fragen – Soziales – Leben, Werk und Gedanke – Zeugnisse). Man könnte vielleicht sagen, daß ähnlich wie in Vojtěchs zweibändig konzipierter (ja auch noch in der einbändig erschienenen) Ausgabe der unveränderte Inhalt jenes Schönbergschen Sammelbandes nicht nur eine authentische Zusammenstellung wiedergibt, sondern auch mit diesem Überblick über die Themenfelder als eine Art Einleitung fungiert, so Morazzoni die Aphorismensammlungen (mit Ergänzungen) als eine Art Visitenkarte an den Anfang stellt. Auch Morazzoni wartet nochmals mit zahlreichen Erstveröffentlichungen auf. Was sich (wie bei Stein und Vojtěch) mit der Beschränkung auf eine Auswahl aus den „Kleinen Schriften“ natürlich weiterhin erübrigt, ist die Suche nach einer Lösung für das Problem, wie mit verschiedenen zusammengehörigen Aufzeichnungen zum selben Thema, etwa mit Vorarbeiten zu den Büchern, methodisch zu verfahren wäre. Eine Neuerung ist dagegen die Beibehaltung der Originalsprache der Beiträge, was jede Verfälschung durch eigene Vorstellungen der Übersetzer von vornherein ausschaltet. Von der angekündigten amerikanischen, mehrbändig geplanten Auswahlausgabe sind editorisches Prinzip und Anordnung des Stoffs für mich noch nicht zu beurteilen. Es besteht aber wohl die Absicht, nach Sachgebieten aufzuteilen. Darüber hinaus sind die Erstveröffentlichungen, Nachdrucke und Übersetzungen, wie sie seit längerem (bereits im Jubiläumsjahr 1974 in gedrängter Folge) auszugsweise oder vollständig im Rahmen von Zeitschriften, von umfangreicheren Monographien, Katalogen und anderen Sammelbänden oder auch Noteneditionen in verschiedenen Sprachen erschienen sind, und unter denen sich natürlich auch Zusammenstellungen von Texten befinden, hier unmöglich im einzelnen zu kommentieren.41 An ihnen 41

Genannt sei wenigstens Andreas Jacobs gewichtiger Versuch Grundbegriffe der Musiktheorie Arnold Schönbergs (= Folkwang Studien 1), 2 Bde., Hildesheim – New York 2005. Jenes Geflecht näher zu untersuchen, und erst recht die Folgen der einzelnen Veröffentlichungen, wäre ein Vorhaben, bei dem vielleicht für das gegenwärtige manches abfallen könnte, das aber als eigenes Forschungsprojekt be-

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erweist sich wieder und wieder, daß es nicht nur der jeweilige thematische Zusammenhang ist, was die Auswahl dirigiert, sondern oft auch das dezidierte Interesse der Herausgeber. Das wird aber in einer historisch-kritischen Ausgabe, für die zahllose Einzelentscheidungen zu treffen sind, nicht prinzipiell anders sein.

Konsequenzen Für den gegenwärtigen Zweck bleibt festzuhalten: zunächst eine Reihe von Trivialitäten. Es macht einen Unterschied in Format, Präsentationsform und Wirkung, ob Schriften in einem repräsentativen Querschnitt, unter Umständen für ein bestimmtes Publikum, herausgebracht werden (der Fall von Style and Idea), als Gesammelte Schriften, d. h. unter Berücksichtigung alles für wesentlich Erachteten, oder in einer wirklichen Gesamtausgabe; ob der Autor noch lebt, d. h. ob das literarische Werk noch nicht abgeschlossen und prinzipiell in Fortschreibung begriffen oder mit seinem Tod definitiv abgeschlossen ist; ob er die Auswahl noch selbst trifft, Mitarbeitern und Bevollmächtigten vertraut oder keinen Einfluß mehr auf die Gestaltung nehmen kann; ob die Herausgeber (ob nun der Komponist selbst, die Schüler, die Journalisten oder die Philologen) Zugang zum Gesamtbestand haben (der Autor also über ein funktionierendes Archiv verfügt oder ein solches hinterlassen hat) oder dieser noch nicht vollständig bekannt ist, vielleicht sich auch teilweise ihrem Zugriff entzieht42 – dies hat jeweils Folgen. Der Weg vom Sammelband über Gesammelte zu Sämtlichen Schriften dürfte der gewöhnliche sein; der Schritt von Gesammelten zu Sämtlichen Schriften ist in der Regel der vom Autor als Herausgeber (nominell oder nicht) zu fremden Personen. Die Einschaltung von Philologen (analog zur Gesamtausgabe der musikalischen Werke) bringt Gesichtpunkte ins Spiel, an die der Autor vielleicht gar nicht gedacht hat. Schönberg, der von einem bestimmten Zeitpunkt an als sein eigener Eckermann und seine eigene Cosima Wagner fungierte, der auf lückenlose Selbstdokumentation aus war und vieles selbst notiert hat, was sonst aus Gesprächen etc. überliefert wird, bildet einen seltenen Glücksfall für die Forschung. Mit den ausfransenden Rändern seines literarischen Œuvres, dem fließenden Übergang von privaten Notizen zu Publikationen, stellt er die Herausgeber freilich vor besondere Aufgaben. Schönberg hat selbst aber auch die Besonderheiten und Eigenarten der verschiedenen Genres beachtet und reflektiert, er hat auch wiederholt Systematisierungsversuche unternommen. Die Herausgeber sind ihm sowohl in der Ausbildung und Anwendung von Kriterien als auch im eher fakultativen Umgang mit den Rubriken und Kategorien gefolgt. Keine Ausgabe hat sich bisher orientiert an der Aufteilung in

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handelt werden müßte. Mit dem Verzeichnisteil des vorliegenden Bandes steht aber ein unschätzbares Instrument für weitere Recherchen zur Verfügung Daß man heute schon am eigenen PC und erst recht im Arnold Schönberg Center wie die Made im Speck leben kann, bedeutet einen qualitativen Sprung.

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Bücher und kleine Schriften (nebst Anekdoten, Aphorismen, Glossen), noch an jener in Schriften und Reden; keine hat eigene Bände zu Politik, Philosophie, Ästhetik, Musiktheorie, geschweige denn mit noch speziellerer Ausrichtung konzipiert. Vojtěch, Stein und Morazzoni haben generell den gesamten Bereich der „kleinen Schriften“ bedenken wollen und von Schönberg den Gesichtspunkt der repräsentativen Auswahl übernommen, damit aber vermieden, sich auf das Problem der Aufzeichnung zu größeren Vorhaben einzulassen, und jeden Text gleich welcher Ausarbeitungsstufe als selbständige „Schrift“ behandelt. Die Herausgeberinnen der Materialien aus dem Gebiet „Zusammenhang“/„Gedanke“ wiederum brauchten keine Musterlösung für die Sammlung von prinzipiell gleichwertigen Beiträgen anzubieten. Somit existiert kein Beispiel für eine Verbindung der beiden Arten von Edition. Vojtěch hat durch die Aufnahme von Style and Idea in den Band mit den Aufsätze[n] zur Musik das Prinzip der Aufteilung nach allgemeinen Themenbereichen wieder relativiert, Vojtěch und Ringer hatten jedenfalls vorgehabt, es mit jenem der chronologischen Darbietung interferieren zu lassen. Daß es dazu nicht kam, ist umso bedauerlicher, als sie das Problem einer jeden Gesamtausgabe wenigstens an einem Modell hätten bearbeiten müssen. Vielleicht ist dadurch aber auch der Weg erst freigeworden für die ,große Lösung‘, die gegenwärtig im Raum steht. Immerhin haben Stein und Morazzoni bei allem Respekt vor den Büchern angesichts der Sammlung Style and Idea übergeordnete Gesichtspunkte ins Spiel gebracht und das Schönbergsche Textensemble aufgelöst. Die Kapitelgliederung in ihren Bänden bietet Anschauungsmaterial, an dem manches deutlich werden könnte, wie natürlich auch die ad-hoc-Zusammenstellungen von Äußerungen Schönbergs zu (etwa) Judentum, Malerei, Wagner, Musikkritik, Musiktheorie etc. – aber nicht weniger die bisher vorgelegten Teileditionen des Gedanke-Manuskripts und die kommentierten Ausgaben einzelner Tagebücher oder Briefwechsel. Für das Vorhaben einer Gesamtausgabe ist nun alles vorhanden: von vielfältig dokumentierten Großprojekten bis zu Aphorismen, von fertigen Büchern bis zu ersten Vorarbeiten, von ausgearbeiteten Texten bis zu hingeworfenen Stichworten. Nicht mehr die Auswahl ist das dringlichste Problem, sondern die Aufteilung und Anordnung. Es bedarf zur Klärung der anfallenden Fragen einer Systematik: – – – –

nach Formaten – Bücher, Aufsätze, Aphorismen etc.; nach Textsorten – Abhandlungen, Polemiken, Interviews etc.; nach Gegenständen – Musiktheorie, Judaica, Persönliches etc.; nach Genese – synchronisch (was entsteht gleichzeitig und hängt wie miteinander zusammen?) ebenso wie diachronisch (welche Stadien durchläuft ein Text im Entstehungsprozeß?); – nach expliziten und impliziten Willenserklärungen des Autors (was hat er als zusammenhängend bestimmt? – Ist beispielsweise eine von ihm veranstaltete Sammlung als werkhaft verbindlich anzusehen oder verdankt sie sich einem mehr oder

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weniger zufälligen Zusammentreffen von Umständen? Wie geht man mit Fassungen um, insbesondere der Frage einer „Fassung letzter Hand“?). Diese verschiedenen Gesichtspunkte lassen sich allerdings nicht ohne weiteres zu einem Grundprinzip integrieren; weder erscheint eine theoretische Lösung noch eine praktische Durchführung der Aufgabe einer Gesamtedition widerspruchsfrei möglich. Die Schwierigkeiten beginnen bereits mit der Definition dessen, was als „Schrift“ zu gelten hat. Ob man eine selbständige Aufzeichnung vor sich hat, wodurch immer veranlaßt (einen Auftrag, eine Lektüre, einen „Einfall“ usw.), oder um Schritte auf dem Weg zu einer geplanten Arbeit, um Teile von umfangreicheren Büchern (vielleicht auch einer Folge von Büchern – wobei sich Thema und Orientierung des Buchs oder der Serie mit der Zeit verschieben und die einzelnen Bestandteile von einem Komplex in den andern wandern mögen) oder um von außen angeregte Beiträge zu Büchern oder Zeitschriften – das erfordert jeweils individuelle Behandlung. Wo aber verläuft die Grenze – wie zum Teil auch im vorliegenden Band thematisiert –: zu Briefen (etwa offenen), zu Marginalien, zu privaten Notizen, zu „Paratexten“ in Musikeditionen, zu vertonten Texten mit einem gewissen Eigenanteil des Komponisten usw.? Selbst zwischen „Dichtungen“ und theoretischen Abhandlungen gibt es fließende Übergänge. Die Probleme, die ein solches Editionsprojekt aufwirft, unterscheiden sich jedoch nicht grundsätzlich von jenen der Sammlung (oder Auswahl) und Herausgabe von getrennt vorgenommenen und überlieferten Aufzeichnungen zum selben Thema oder Themenkomplex. Beispielsweise beziehen sich nicht nur die explizit ausgewiesenen Niederschriften auf den großen Bereich der Aufführungslehre, sondern auch Annotationen einschlägiger Veröffentlichungen sowie Überlegungen, die in weiterem oder benachbartem Rahmen dazu angestellt, und nicht zuletzt Briefe, die darüber gewechselt wurden. Die Bücher über Harmonie, Kontrapunkt, Form (und das geplante über Instrumentation) wiederum bilden selbständige Einheiten, zugleich gehören sie dem umfassenden Plan einer Kompositionslehre zu. Und dieser wiederum hängt mit der Lehre vom musikalischen Gedanken engstens zusammen. Das gibt zugleich Denkund Verfahrensmodelle vor, wie (natürlich in noch ganz anderen Dimensionen) mit solchen Komplexen umzugehen wäre. Es läßt sich zumindest ansatzweise vorstellen, das Großprojekt „Musiktheorie“ geschlossen vorzuführen, und dabei auch die (ob zu Lebzeiten oder aufgrund von Vorarbeiten des Autors posthum) veröffentlichten Bücher einzubeziehen. Aller Erfahrung nach offenbart die Chronologie der Aufzeichnungen gleich welcher Textsorte zu bestimmten Themen immer auch einen Entwicklungszug des Gedankens. Eine chronologische Aneinanderreihung aller „Schriften“ dagegen hätte zwar den Vorteil, die allmähliche Entwicklung des Schönbergschen Denkens im Ganzen zu dokumentieren, ist aber (außer daß man sich sachlich Zusammengehöriges mühselig zusammensuchen muß) mit dem Makel behaftet, Gedanken unterschiedlichen

Schönbergs Schriften: Editionen, Pläne, Bruchstücke

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Reifegrades (bezogen eben auf die einzelnen Themen) in unmittelbare Nachbarschaft zu rücken. Natürlich ist der ,Handlungs‘-Kontext in jedem Falle interessant – Schönberg notiert ja zwei Gedanken zu unterschiedlichen Themen hintereinander als dieselbe Person, und so mögen sie aneinandergerückt sonst verborgene Korrespondenzen und wechselseitige Abhängigkeiten aufdecken. Aber wenn man die Ausgabe nicht nur als vollständige Materialsammlung betrachten will, die nach verschiedenen Kriterien jeweils nur durch Register erschlossen werden kann (was schon sehr viel wäre), sondern auch sachliche Kohärenz präsentieren möchte, wird man sich auf systemische Gesichtspunkte einlassen müssen. So wie aber in der Gesamtausgabe der musikalischen Werke die zusammenhängende Präsentation aller auf eine bestimmte Komposition bezogenen Skizzen die Edition der Skizzenbücher (mit ihrem Nebeneinander von Materialien unterschiedlicher Bestimmung) nicht überflüssig macht, sondern als Korrektiv geradezu herausfordert, so wird eine Gesamtausgabe der Schriften ohne mehrfachen Abdruck derselben Texte in verschiedenen Zusammenhängen nicht auskommen, will man sich nicht auf ein kompliziertes, unpraktikables und unanschauliches Verweissystem zurückziehen. Wenn ich die bisherigen Ansätze habe Revue passieren lassen, so ist das nicht als Herabsetzung des jeweils Geleisteten zu verstehen. Die Herausgeber sind auf die grundsätzlichen Probleme gestoßen, auf die eine jede Ausgabe weiterhin stoßen wird. Das ist es auch, was man von ihnen lernen kann: sich das Grundsätzliche klarzumachen. Aber ob man einen einzelnen Text thematisch hier oder dort einordnet oder an beiden Stellen präsentiert, ob man ihn als Vorarbeit in eine Reihe von Versuchen (Notizen, Essays) eingliedert, die in einen Haupttext münden (so daß man ihn vielleicht in die Vorgeschichte oder gar ins Lesartenverzeichnis verweisen kann), oder ihm einen eigenen Ort zubilligt, ob man ihn (wie einen jeden anderen) als vollgültige und selbständige Äußerung behandelt oder seine Konturen in einem Netz von Kommentaren verschwimmen läßt, ob man sich den Bedingungen der Printmedien unterwirft oder sich von den Möglichkeiten, welche die Digitalisierung bietet, zu prinzipiell neuen Lösungen anregen läßt – diese Entscheidung muß in jedem Fall getroffen werden. Das alles sind ja auch nur Varianten der alten Fragen, denen sich bereits Schönberg selbst gegenübergesehen hat und deren Beantwortung mit gewachsenen Kenntnissen und damit, daß uns der Zugang zum Material unter Umständen sogar leichter gemacht ist als Schönberg selbst, nicht einfacher geworden ist. Einstweilen kann man sich über den gegenwärtigen Stand der Dinge: darüber, daß wir auf die neue Ausgabe der Schriften wohl noch etwas warten müssen, vielleicht damit trösten, daß auch von den Schriften Schumanns oder Wagners bis heute keine historisch-kritische Gesamtausgabe existiert.

Peter Jost (München)

Möglichkeiten und Grenzen der Kommentierung von Schönbergs Schriften Vorbemerkung Wissenschaftliche Ausgaben erheben nicht nur den Anspruch, kritische Texte vorzulegen, sondern auch entsprechende Erläuterungen bereitzustellen. Wirkt der Herausgeber bei der Präsentation der Texte gleichsam im Schatten des Autors, so tritt er bei den Kommentaren deutlicher hervor. Wie stark er dies tut, hängt zunächst von der Art der zu erläuternden Texte ab, denn „Kommentar“ hat ja einen doppelten Sinn, „Erklärung“, aber auch „Auslegung“ – ohne daß beide Bedeutungen immer streng zu trennen wären. Bei Editionen von fiktionalen Texten, etwa in den Ausgaben klassischer Dichtungen, tendiert der Kommentar in der Regel zur Auslegung, sei es in den entsprechenden Erläuterungen zum Text, sei es in einem eigenen, abgetrennten Abschnitt. Solche separaten „Einleitungen“ oder „Nachworte“ finden sich natürlich auch bei Editionen von nichtfiktionalen Texten wie den Schriften oder Briefen von Komponisten; als Beispiel sei an Frank Schneiders Sieben Paraphrasen zu „Stil und Gedanke“ unter dem Haupttitel Schönbergs Denken über Musik als Einführung zur Taschenbuchausgabe von Stil und Gedanke von 19891 erinnert. Aber selbst in solchen essayistischen Einführungen geht es eher um die Verflechtung von kompositorischer und schriftstellerischer Tätigkeit als um Interpretation im Sinne einer beurteilenden Auslegung. Der Kommentar soll, gerade auch, um der Wissenschaftlichkeit der Ausgabe zu entsprechen, idealerweise nur sachliche Erklärungen, keine persönlichen Stellungnahmen umfassen, der Editor tritt also nur als hilfreicher Assistent für das Textverständnis, nicht als eigene Persönlichkeit hervor. Grundsätzlich lassen sich zwei verschiedene Bereiche des Kommentars unterscheiden: ein philologischer mit Angaben zu Quellen, Fassungen, Textkonstitution sowie Lesarten und ein kontextueller mit Angaben zu Entstehungsanlaß und Wirkung sowie den Erläuterungen zu konkreten Textstellen. Auf diesen zweiten Teil, den – wenn man so will – Kommentar im engeren Sinne, möchte ich mich im folgenden konzentrieren. Editoren und Leser stehen in einem produktiven Spannungsverhältnis, denn die Herausgeber sind ja zunächst einmal selbst Leser. Als solche treffen sie bereits bei der ersten Lektüre bzw. bei der Übertragung der Texte auf potentiell kommentarbedürftige Stellen. Gegenüber den späteren Benutzern haben sie entscheidende Wissensvorsprünge, die zwar die Basis für die Kommentare liefern, diese aber auch in gewissem 1

Arnold Schönberg, Stil und Gedanke, hrsg. von Frank Schneider, Leipzig 1989, S. 5–47.

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Sinne beeinträchtigen. Denn es liegt in der Natur der Sache, daß jeder Editor bei zunehmender Einarbeitung sich immer weniger in den potentiellen Benutzer und dessen Bedürfnis nach Kommentierung einfühlen kann. Wie sieht dies in der Praxis aus? Als Demonstrationsbeispiele wurden nachfolgend kleinere Texte Schönbergs aus den bislang umfassendsten Sammelbänden Style and Idea. Selected Writings bzw. Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik gewählt.2 Dabei geht es darum, exemplarisch Möglichkeiten und Grenzen der verschiedenen Kommentierungstypen zu diskutieren. Diese Typen ergeben sich pragmatisch aus der Reichweite ihres Bezuges: 1) Der Einzelstellenkommentar, der konkret auf bestimmte Stellen eines Textes bezogen ist. Er wird oft bloß „Kommentar“ oder „Erläuterungen“ genannt. 2) Der Grundkommentar mit Informationen zu allgemeinen Hintergründen, entweder auf die ganze Schrift oder aber auf einen wesentlichen Teil davon bezogen, meist ohne eigene Benennung vor den Einzelstellenkommentar gesetzt. 3) Der Themenkommentar, der sich über eine Schrift hinaus auf maßgebliche Themen – bestimmte Begriffe oder Relationen zu Personen – bezieht. Er ist vom Einzelstellenkommentar abgetrennt und in der Regel mit eigenen Überschriften versehen. Während die beiden Termini „Einzelstellenkommentar“ und „Themenkommentar“ in den 1997 erschienenen Richtlinienempfehlungen zur Edition von Musikerbriefen gleichsam offiziellen Status erhalten haben,3 ist der Begriff des „Grundkommentars“ der ab Band 10 auf der Grundlage eines neuen Editionskonzeptes weitergeführten Richard-Wagner-Briefausgabe entlehnt, wo er allerdings in anderem Sinne, als Ort für die philologischen Basisangaben (Quellen, Ausgaben), gebraucht wird.4

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Arnold Schoenberg, Style and Idea. Selected Writings, hrsg. von Leonard Stein, London 1975. – Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtěch (= Gesammelte Schriften 1), Frankfurt am Main 1976. Richtlinien-Empfehlungen zur Edition von Musikerbriefen, vorgelegt von Bernhard R. Appel und Joachim Veit, Mainz 1997, S. 20–21. Vgl. Richard Wagner, Sämtliche Briefe, Bd. 10, hrsg. von Andreas Mielke. Redaktionelle Mitarbeit: Isabel Kraft, Wiesbaden – Leipzig – Paris 2000, S. 21: „Der Grundkommentar […] enthält Angaben zu den Quellen und – soweit vorhanden – zu den Ausgaben; falls nötig, werden außerdem die Identität des Adressaten und das Schreibdatum diskutiert sowie weitere Angaben formeller Art gemacht (z. B. über Beilagen).“; der Einzelstellenkommentar wird hier mit „Erläuterungen“ bezeichnet (ebenda).

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Einzelstellenkommentar Als erstes Beispiel dient ein kurzer Text, den Schönberg selbst noch in seine Auswahlausgabe Style and Idea aufgenommen hat: On revient toujours5 (vgl. den Text in deutscher Übersetzung6 mit Einzelstellenkommentar im Anhang I). Der kleine Artikel, in dem Schönberg seine gelegentliche Rückkehr zur Tonalität zu erklären versucht, entstand im Oktober 1948 und wurde zuerst am 19. Dezember 1948 in der New York Times veröffentlicht.7 Eine deutsche Übersetzung, mutmaßlich von Josef Rufer, erschien 1949 in der Zeitschrift Stimmen, im Sonderheft zu Schönbergs 75. Geburtstag.8 Mit diesen philologischen Angaben erschöpft sich allerdings auch weitgehend der Kommentar in den bisherigen Ausgaben. In der erweiterten Ausgabe von Style and Idea von 1975 findet sich immerhin noch ein Hinweis auf den Anlaß, der zur Abfassung der Schrift führte. Schönbergs Argumentation in dieser kleinen Schrift beruht auf Vergleichen; er führt die gelegentliche Rückkehr der Klassiker zur Polyphonie der Bach-Zeit an, beruft sich also auf objektive Sachverhalte der Musikgeschichte. Als Einstieg jedoch greift er – wie so oft in seinen Schriften – auf ein subjektives Erlebnis zurück, hier: auf den Unterschied zwischen der früheren langsamen und der aktuellen schnellen Fortbewegung, die er in Relation zur Entwicklung der Musikgeschichte bringt. Den Anlaß für seine Erklärung gibt Schönberg selbst an: das die Schüler und Anhänger verstörende Phänomen der tonalen Kompositionen in den vierziger Jahren. Bei dem früheren deutschen Schüler und Assistenten, der im Text erwähnt wird, handelt es sich um Josef Rufer, wie aus Schönbergs Brief an diesen vom 25. Mai 1948 hervorgeht (worauf Leonard Stein, wie erwähnt, hinweist9). In einem handschriftlichen Nachtrag dieses Briefes schreibt Schönberg: „Ich beantworte Ihre Frage über meine nicht,puritanischen‘ Kompositionen. Ich habe gefunden, daß in allen nach=Bachischen Komponisten eine Sehnsucht nach dem kontrapunktischen Stil gelegentlich durchbricht, woraufhin sie dann Fugen und Ähnliches schreiben. Auch in mir lebt der heiße Wunsch nach Tonalem oft genug auf, und dann muß ich diesem Drang nachgeben. Komponieren ist ja: einem inneren Drang gehorchen.“10

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Arnold Schoenberg, On revient toujours, in: Ders., Style and Idea, hrsg. von Dika Newlin, New York 1950, S. 211–213. Nach: On revient toujours, in: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik (Anm. 2), S. 146f. Arnold Schoenberg, One Always Returns. Schoenberg Tells Why He Goes Back to Classics, in: New York Times, 19. Dezember 1948, S. 7. Arnold Schönberg, On revient toujours, in: Stimmen 2/16 (1949): Zum 75. Geburtstag Arnold Schönbergs, S. 439f. Schoenberg, Style and Idea. Selected Writings (Anm. 2), S. 517. Zit. nach Arnold Schoenberg, Briefe, ausgewählt und hrsg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 267.

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Hier bieten sich sicherlich zwei Möglichkeiten an: Den Hinweis bzw. das Zitat dieses Briefes im Rahmen eines kurzen Grundkommentars oder aber – wie hier vorgeschlagen – als Erklärung zur konkreten Textstelle anzuführen. Meiner Meinung nach ist es mit diesem Hinweis zum Entstehungsanlaß allein aber nicht getan. Denn bereits die Überschrift des kurzen Beitrags dürfte erläuterungsbedürftig sein. Der französische Titel ist – zumal es sich ja um einen original auf englisch verfaßten Beitrag handelt – recht auffällig, mutet wie ein Zitat oder eine Anspielung auf etwas Bekanntes an. Die Verse „Et l’on revient toujours / à ses premiers amours“ sind in Frankreich bis heute als Sprichwort geläufig, allerdings ohne daß bewußt wäre, wo sie herkommen. Sie stammen aus einer Romance der Opéra comique von Nicolas Isouard, Joconde ou les coureurs d’aventure (Paris 1814), die vor allem durch Bearbeitungen dieser Romance das ganze 19. Jahrhundert hindurch bekannt blieb. Die beiden Zeilen aus der Feder des Librettisten Charles-Guillaume Étienne wurden gleichsam zu geflügelten Worten. Die Anspielung auf diese Zeilen scheint mir eindeutig, unklar ist aber, ob Schönberg sie dem französischen Sprachschatz oder doch direkt der Oper Isouards entnommen hat. Des weiteren ist es einigermaßen überraschend, daß es in keiner Ausgabe eine geographische Erklärung für das außerhalb Österreichs doch weitgehend unbekannte Höllental gibt. Zwar legte Schönberg selbst keinerlei Wert auf eine genauere Ortsangabe (ihm ging es ja um die verschiedenen Reisemittel und deren Konsequenzen, nicht um die genaue lokale Bestimmung seiner Erlebnisse), aber die Perspektive des Autors muß – zumal im zeitlichen Abstand – nicht diejenige des heutigen Lesers sein, der sich durchaus für solche Details interessieren dürfte. Diese lassen sich allerdings nicht immer konkret ermitteln, denn über die erwähnte Autofahrt in der Schweiz „zwanzig Jahre später“ kann man etwa hinsichtlich der Lokalisierung und des Zeitpunktes nur Vermutungen äußern.

Grundkommentar Das nächste Beispiel ist eine Schrift vom Februar 1912: Parsifal und Urheberrecht (vgl. den Textausschnitt11 mit den angefügten Modellen zum Grundkommentar im Anhang).12 Es handelt sich um eine Gelegenheitsschrift im wahrsten Sinne des Wortes. Schönberg greift eine damals viel diskutierte Frage auf, um diese als Anlaß für weiterreichende, ihn als Künstler selbst betreffende Erörterungen zum Urheberrecht zu benutzen. Der aktuelle Anlaß ist die Frage, ob die Ende 1913 auslaufende Schutzfrist für die Werke Wagners für Parsifal verlängert werden sollte. Schönberg betont zunächst, daß bei dieser Frage zwei Aspekte, „Künstlerisch-Moralisches“ und

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Nach: Parsifal und Urheberrecht, in: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik (Anm. 2), S. 174–178. Arnold Schönberg, Parsifal und Urheberrecht, in: Konzert-Taschenbuch für die Saison 5 (1912/1913), hrsg. vom Konzert-Bureau Emil Gutmann, München – Berlin 1912, S. 84–90.

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„Finanziell-Rechtliches“, klar zu unterscheiden seien.13 Er erkennt das moralische Prinzip an, das er den Erben Wagners in Bayreuth unterstellt, bestreitet aber die künstlerische Legitimation des Aufführungs-Monopols für Parsifal auf dem Grünen Hügel. Der zweite Aspekt löst sich vom aktuellen Fall und wird auf allgemeinerer Ebene verhandelt. Rechtlich unterstreicht Schönberg die Notwendigkeit einer Schutzfrist, den wahren Grund für deren Begrenzung auf – seinerzeit – 30 Jahre sieht er allerdings darin, daß „die anderen Verleger nicht zuschauen wollen, wie bloß einer den Gewinn an einem gutgehenden Autor hat“14. Daran knüpfen sich zwei Forderungen an: 1) Das Recht des Autors an den Erträgen seiner Werke soll jedem anderen Eigentumsrecht gleichgestellt werden. 2) Nachdruck und Aufführung der Werke sind jedem nach Ablauf der Schutzfrist gestattet, der an die Erben einen festzulegenden Anteil an den Erträgen erstattet.15 Mit anderen Worten: Schönberg ist für die Begrenzung der Schutzfrist, aber zugleich für Zahlungen an die Erben darüber hinaus. Der Text ist in beiden erwähnten Sammelbänden aus den 1970er Jahren enthalten, erschien zunächst in englischer Übersetzung 1975, ein Jahr später im deutschen Original. Während der Kommentar von Leonard Stein sich auf die Angabe des Erstdrucks beschränkt, liefert Ivan Vojtěch sowohl weitere wirkungsgeschichtliche als auch inhaltliche Informationen. Im Kommentar wird zunächst eine Stellungnahme der Redaktion der Neuen Musikzeitung, wo noch 1912 ein Nachdruck des Aufsatzes erschien, mitgeteilt. Darauf folgen Hinweise auf andere, das Urheberrecht behandelnde Schriften Schönbergs (Musik für die Richtlinien für ein Kunstamt von Adolf Loos, 1919, sowie Copyright, vor 1949) sowie auf solche, die seine Beziehung zu Wagner beleuchten (Geyers Sohn, Geyers Enkel, Geyers Enkel-Witwe, 1931, sowie der Rundfunkvortrag When we young Austrian-Jewish artists, 1935). Da der Text seinen Anlaß – die Diskussion um die Verlängerung der Schutzfrist für Parsifal – bereits im ersten Satz klar benennt, könnte sich eine allgemeine Hintergrundinformation für Parsifal und Urheberrecht auf den ersten Blick auf einige wenige Sätze beschränken, wie es in Modell 1 versucht wird (siehe Anhang). Spätestens wenn der Leser im dritten Abschnitt des Textes zu Schönbergs Satz gelangt, „Für mich ist es klar, daß die Forderung Bayreuths wirklich nichts anderes bezweckt als den Wunsch Wagners, der dort heilig gehalten werden muß, zu erfüllen; ihn durchzusetzen ohne jeden Nebengedanken“16, stellt sich jedoch die Frage nach einem breiter angelegten Grundkommentar (vgl. Modell 2). Der „Wunsch Wagners“, nämlich die mehrfach brieflich geäußerte Bestimmung, Parsifal dürfe einzig und allein in Bayreuth aufgeführt werden,17 geht – falls dem Leser des Schönbergschen Aufsatzes nicht ohnehin 13 14 15 16 17

Schönberg, Parsifal und Urheberrecht (Anm. 11), S. 174. Ebenda, S. 177. Vgl. ebenda, S. 178. Ebenda, S. 174. Vgl. Wagners Brief an König Ludwig II. vom 28. September 1880: „Im ganz richtigen Gefühle davon betitelte ich den Parsifal ein ‚Bühnenweihfestspiel‘. So muß ich ihm denn nun eine Bühne zu weihen

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bekannt – aus dem Kontext hervor. Der ausdrückliche Ausschluß Schönbergs von „Nebengedanken“, sprich: von finanziellen Erwägungen, geht jedoch an den Fakten vorbei: Die ausschließliche Aufführung von Parsifal in Bayreuth bildete den Grundstock für die Weiterführung der Festspiele nach Wagners Tod. Parsifal wurde, abgesehen vom Ring-Jahr 1896, bei allen Festspielen bis 1914 gespielt und war durch die Exklusivität der entscheidende Anziehungspunkt der Veranstaltungen. Darüber hinaus gewährleisteten die Tantiemen aus auswärtigen Wagner-Aufführungen einen relativ aufwendigen Lebensstil der Wagner-Familie. Cosima Wagner hatte, da eine Verlängerung der gültigen Schutzfrist von 30 Jahren in Deutschland abgelehnt worden war, 1901 versucht, wenigstens das ausschließliche Aufführungsrecht für Parsifal für Bayreuth zu erhalten. Die an den Reichstag gerichtete Petition für eine Sonderregelung (in der damaligen Berichterstattung „Lex Cosima“ genannt) wurde allerdings abgelehnt, eine von Wagner-Freunden 1911/12 initiierte Parsifal-Schutzbewegung, die 18.000 Unterschriften sammelte („Lex Parsifal“ genannt), kam im Reichstag gar nicht mehr zur Abstimmung. Alle Wagner-Werke, einschließlich Parsifal, wurden daher ab 1914 frei, was unmittelbar zu großen Einnahmeverlusten für die Wagner-Familie führte. Dies könnte zunächst als Hintergrundinformation genügen. Erwähnenswert wäre vielleicht noch, daß Schönbergs Titel möglicherweise auf eine gleichnamige, Ende 1912 veröffentlichte Broschüre von Friedrich von Schön einwirkte, der sich zwar für eine Beibehaltung der 30jährigen Schutzfrist ausspricht, aber Verfügungen des Urhebers über Aufführungsorte unbefristet beachtet haben will,18 und daß Schönbergs zustimmende Stellungnahme sehr wohl von der Wagner-Gemeinde registriert wurde.19 Die Grenzen der Kommentierung dieses Schönberg-Textes werden dann berührt, wenn man über die Ernsthaftigkeit von Wagners Bestimmung spekuliert, also darüber, ob Wagner bei längerer Lebenszeit, genauer: sobald das Honorar für die Drucklegung des Werkes aufgebraucht gewesen wäre, nicht auch Parsifal wie die früheren Bühnenwerke an andere Theater verkauft hätte – immerhin war er 1881 bereit, für das „WagnerTheater“ von Angelo Neumann bereits eine Ausnahme zuzulassen.20 Schönberg selbst scheint dies anzudeuten, wenn er schreibt, „der Sohn dieses Vaters kann nicht anders handeln, trotzdem – und dies muß gesagt sein – sein Vater anders gehandelt hätte“ (vgl.

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suchen, und dies kann nur mein einsam dastehendes Bühnenfestspielhaus in Bayreuth sein. Dort darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden […]“, zit. nach: Martin Geck / Egon Voss (Hrsg.), Dokumente zur Entstehung und ersten Aufführung des Bühnenweihfestspiels Parsifal (Richard Wagner. Sämtliche Werke, Band 30), Mainz 1970, S. 44; vgl. ferner S. 50 (Brief an den Verleger Ludwig Strecker vom 30. August 1881). Friedrich von Schön, Parsifal und Urheberrecht. Eine Kulturfrage, Leipzig 1912. Vgl. Arthur Seidl, „Parsifal“-Schutz, in: Richard Wagner-Jahrbuch, hrsg. von Ludwig Frankenstein, Bd. 5, Berlin 1913, S. 284: „Aber selbst auch Schönberg hatte […] genau schon solche ernste Künstler-Verehrung wenigstens für das heilige Lebenstestament Wagners, den klar ausgesprochenen, außerordentlichen l e t z t e n Willen eines überragenden Meisters, und erwies sogar der pietätvollen Treue der Erben und Wahrer des Erbes in d i e s e m Sinne aufrichtig allen schuldigen Respekt!“ Brief an Angelo Neumann vom 16. Oktober 1881, vgl. Dokumente zu Parsifal (Anm. 17), S. 52.

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Ende des Textausschnitts im Anhang), also Parsifal auch an anderen Orten hätte aufführen lassen. Die Frage stellt sich aber, ob ein solch ausführlicher Kommentar nicht eher den Gegenstand, das Thema, als dessen Behandlung durch Schönberg in den Vordergrund stellt und insofern auch von bloßer Erläuterung zur Interpretation übergeht. Der Kommentar zum zweiten Teil dieses Aufsatzes, auf den ich hier nicht näher eingehen will, ergibt sich aus Bezügen zu anderen, das Urheberrecht berührenden Texten, insbesondere zu Copyright aus den vierziger Jahren. So greift Schönberg den in Parsifal und Urheberrecht bereits geäußerten Vorschlag einer 10% Vergütung nach Ablauf der Schutzfrist in Copyright wieder auf. Sicherlich wäre aber dieser Komplex „Schönberg und das Urheberrecht“ auch als Themenkommentar denkbar.

Themenkommentar Themenkommentare dienen zur Erklärung übergreifender Sujets, von Begriffen oder Bezügen – auch zu bestimmten Personen –, die in mehr als einer Schrift zur Sprache kommen. In Schönbergs Fall dürften Termini wie „Stil“, „Tradition“ oder „Fortschritt“ sicherlich zu solchen fundamentalen Grundbegriffen gehören. Sie entlasten entsprechend den Einzelstellenkommentar, wie sich auch in den hier ausgewählten Schriften zeigt. Denn ein Satz wie „Das Bayreuther Monopol ist wenig geeignet, einen Stil zu erzeugen, denn es hütet die Tradition. Und die Tradition ist das Gegenteil vom Stil, obwohl man beide oft miteinander verwechselt“ aus Parsifal und Urheberrecht21 braucht nicht als Einzelstelle kommentiert zu werden, wenn auf einen entsprechenden Themenkommentar hingewiesen werden kann. Erneut möchte ich eine frühe Schrift als Anschauungsbeispiel wählen: Franz Liszts Werk und Wesen22, erschienen 1911 zum 100. Geburtstag von Liszt.23 Zu erwarten wäre bei einem solchen Anlaß eine Hommage, in der die Bewunderung für das Werk dieses Komponisten zum Ausdruck gelangt. Dies ist auch in vielen Artikeln von 1911 der Fall, beispielsweise im Gedenkartikel von Camille Saint-Saëns24, der ja mit Liszt eng befreundet war. Schönbergs Hommage ist dagegen viel differenzierter angelegt. Er rechnet Liszt zwar gleich im ersten Satz zu den „große[n] Männer[n]“25, stützt 21 22

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Schönberg, Parsifal und Urheberrecht (Anm. 11), S. 176. Der Titel ist im Manuskript nicht enthalten und wurde offenbar von der Redaktion des Erstdrucks hinzugefügt, vgl. Schönbergs Eintragung in seinem Verzeichnis der gedruckten Aufsätze etc. vom Jahr 1932: „Nr. 5: Franz Liszts Werk und Wesen (der Titel dürfte nicht von mir sein)“, ASC, Wien (T14.01), Faksimile in: Walter B. Bailey, Schoenberg’s Published Articles. A List of Titles, Sources and Translations, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute IV/2 (November 1980), S. 158. In: Allgemeine Musikzeitung 38/42 (20. Okt. 1911) (= Festnummer aus Anlaß des 100. Geburtstags F. Liszts und des 50jährigen Bestehens des Allgemeinen Deutschen Musikvereins), S. 1008–1010. Camille Saint-Saëns, Liszt pianiste (1911), in: Au courant de la vie, Paris 1914, S. 21–28, deutsche Übersetzung als Der Pianist Liszt, in: Camille Saint-Saëns. Musikalische Reminiszenzen, hrsg. von Reiner Zimmermann, Wilhelmshaven 1979, S. 126–129. Arnold Schönberg, Franz Liszts Werk und Wesen, in: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik (Anm. 2), S. 169.

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diese Einschätzung jedoch auf eine Eigenschaft, die jedenfalls für den normalen Leser nicht unmittelbar mit einer künstlerischen Bedeutung verbunden ist: den „Glauben“. Gemeint ist eine aus dem Innersten kommende Überzeugung einer Berufung. Dann führt er eine Reihe von – wie er es nennt – „Irrtümern“ des Komponisten Liszt auf: die Konzeption von dessen Kunstform, gemeint ist natürlich die Sinfonische Dichtung, als auch deren Form. Schönbergs Kritik entzündet sich daran, daß Liszt nicht seiner Intuition, seinem eigenen Ausdrucksbedürfnis und seinem eigenen Formgefühl vertraut habe, sondern „den bewußten Verstand“26 – im Sinne eines Elementes, das ihn von seinem Innern entfremdet – seine Kompositionen ausführen ließ. Schönberg nimmt seiner Kritik jedoch gleich wieder die Spitzen, wenn er behauptet, Irrtümer gehörten „zu den Vorrechten des Genialen“27, und daß trotz der genannten Vorbehalte man nicht übersehen dürfte, „wieviel an rein Musikalisch-Neuem, an durch wirkliche Intuition Gefundenem“28 darin stecke. Ohnehin gewinnt man bei der Lektüre den Eindruck, daß das eigentliche Thema des Aufsatzes nicht Liszts Werk und Wesen, sondern eine darüber hinaus gehende Fragestellung sei, nämlich „Was macht den großen Komponisten aus?“ Von daher sollte der Themenkommentar auch nicht um das Verhältnis Schönbergs zum Komponisten Liszts kreisen (was ohnehin nicht allzu ergiebig scheint), sondern um die Konstellation „Meister und Kleinmeister“, „Genie und Talent“ oder wie man es auch immer formulieren mag. Bei einem Text wie Franz Liszts Werk und Wesen könnte der herkömmliche Einzelstellenkommentar kaum weiterhelfen, da es nicht um die Erläuterung von speziellen Stellen geht – es tauchen ja keine unbekannten Personen, Werke, Begriffe oder Anspielungen auf. Auch ein Grundkommentar erscheint hier wenig sinnvoll, da er sich nur auf den Hintergrund dieser Schrift, also auf den Entstehungsanlaß und das Verhältnis von Schönberg zu Liszt beziehen und insofern das ,eigentliche‘ Thema verfehlen würde. Bei der Formulierung eines solchen Themenkommentars – der hier nicht als konkretes Modell vorgeführt, sondern nur in seiner Substanz beschrieben werden kann – sind grundsätzlich alle darauf bezogenen Äußerungen relevant, können aber selbstverständlich nur in wenigen Auszügen zur Sprache kommen: Schriften wie Probleme des Kunstunterrichts (1911) oder Encourage the Lesser Master (Unterstützt den Kleinmeister, 1940), der berühmte Vortrag über Gustav Mahler (1912) aber auch Teile aus der Harmonielehre und sicherlich auch entsprechende Briefauszüge. Über den Umfang solcher Themenkommentare läßt sich natürlich kaum Genaueres angeben, da sie unmittelbar von der Tragweite und Bedeutung der Sujets abhängen. In den Bänden der Richard-Wagner-Briefausgabe umfassen sie in der Regel zwischen 5 und 10 Seiten, bedeutendere Themen sind in sich nochmals gegliedert.

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Ebenda, S. 170. Ebenda. Ebenda, S. 171.

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Resümee Überschaut man die drei Beispiele und die benutzten Kommentierungstypen, die natürlich auch miteinander kombinierbar sind, so läßt sich eine gewisse Tendenz beobachten: Während der Einzelstellenkommentar – ungeachtet der Frage, ob die eine oder andere Erläuterung gestrichen oder hinzugefügt werden könnte – kaum Varianten zuläßt, ergeben sich beim Grundkommentar bereits zwei sehr unterschiedliche Modelle; beim Themenkommentar schließlich sind – auch wenn dies hier nicht konkret vorgeführt werden konnte – sicherlich mehr als zwei Varianten denkbar, je nachdem, wie ausführlich und umfassend dieser Kommentar ausfallen soll. Der Spielraum der Erläuterungen nimmt also vom Einzelstellen- über den Grund- zum Themenkommentar deutlich zu, und damit natürlich auch die Möglichkeiten des Herausgebers, seine Kompetenz einzubringen. Zugleich aber werden die Grenzen der Kommentierung durch die zunehmende Gefahr des „Überkommentierens“ immer enger gezogen; der Herausgeber riskiert, Erläuterungen zu geben, die der Leser gar nicht sucht, bzw. den Leser durch zu große Umfänge der Kommentare von vornherein abzuschrecken. Es wird also bei der Kommentierung der Schriften Schönbergs einerseits auf die adäquate Wahl des Kommentierungstyps, andererseits auf den maßvollen Umfang der Erläuterungen ankommen.

Anhang Text + Einzelstellenkommentar On revient toujours Mit großem Vergnügen erinnere ich mich an eine Fahrt in einem Wiener Fiaker durch das berühmte Höllental. Der Fiaker fuhr sehr langsam, und wir vermochten all die Schönheiten und noch mehr die furchterregenden Aspekte, die diesem Tal der Hölle seinen Namen gegeben hatten, zu erörtern und zu bewundern. Ich bedaure immer, daß man wohl nie wieder die ruhigen Nerven haben wird, um solch eine langsame Fahrt zu ertragen. Zumindest sah ich, als ich nur zwanzig Jahre später eine Autofahrt durch eines der berühmtesten Täler der Schweiz machte, fast nichts, und mein Begleiter erwähnte lieber einige wirtschaftliche und industrielle Aspekte, die das Tal bot. Innerhalb von zwanzig Jahren hatten die Menschen das Interesse verloren, diese Schönheiten anzuschauen und sich daran zu freuen. An diese zwei Fälle mußte ich denken, als mich kürzlich ein Deutscher – ein früherer Schüler und Assistent von mir – fragte, was er antworten solle, wenn man von ihm wissen wolle, ob ich mich von der Zwölftonkomposition abgewandt habe, da ich zur Zeit so häufig tonale Musik komponiere: die Bläser-Variationen op. 43 a, die zweite Kammersymphonie, die Suite für Streichorchester und mehrere andere Werke. Meine Antwort auf diese Frage war auf den Ton der zwei zuvor erwähnten wahren Begebenheiten abgestimmt, die auf einigen historischen Tatsachen beruhten. Ich sagte: Mit Überraschung müsse man finden, daß die klassischen Komponisten – Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms und sogar Wagner – nach Bachs

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kontrapunktischem Höhepunkt trotz ihres dem Wesen nach homophonen Stils so oft strengen Kontrapunkt einschieben, der sich von Bachs Kontrapunkt nur durch solche Merkmale unterscheidet, wie sie der Fortschritt in der Musik mit sich gebracht hatte; das heißt durch eine kunstvollere Entwicklung durch Variationen des Motivs. Man kann nicht leugnen, daß die Verbindung dieser zwei strukturellen Methoden überraschend ist; weil sie sich widersprechen. Im kontrapunktischen Stil ist das Thema praktisch unveränderlich und alle notwendigen Kontraste werden durch die Hinzufügung einer oder mehrerer Stimmen hervorgebracht, Die Homophonie schafft all ihre Kontraste durch entwickelnde Variation. Aber diese großen Meister besaßen einen derart außergewöhnlichen Sinn für die ethischen und ästhetischen Erfordernisse ihrer Kunst, daß das Problem, ob dies falsch sei, einfach außer acht gelassen werden kann. Ich hatte nicht vorausgesehen, daß meine Erklärung dieser stilistischen Abweichungen auch meine eigenen Abweichungen erklären könnte. Ich pflegte zu sagen: Die klassischen Meister, die in der Bewunderung für die Werke der großen Meister des Kontrapunkts erzogen worden waren, müssen oft in Versuchung gewesen sein, zu der Kunst ihrer Vorgänger zurückzukehren, die sie der eigenen für überlegen hielten. Derart ist die Bescheidenheit von Menschen, die es wagen könnten, hochmütig zu handeln; sie schätzen die Errungenschaften anderer, obwohl sie selbst nicht ohne Stolz sind. Nur ein Mensch, der selber Achtung verdient, ist fähig, einem anderen Menschen Achtung zu erweisen. Nur einer, der Verdienste kennt, vermag die Verdienste anderer anzuerkennen. Solche Gefühle mochten sich entwickelt haben aus der Sehnsucht, noch einmal zu versuchen, in dem älteren Stil zu vollbringen, was sie in ihrem eigenen, fortgeschritteneren Stil ganz sicher vollbringen konnten. Es ist ein Gefühl ähnlich jenem, das dem langsamen, gemächlichen Fiaker den Vorzug vor dem schnellen Auto gibt; das sich gelegentlich danach sehnt, in den alten, ziemlich primitiven Verhältnissen unserer Vorgänger zu leben. Es ist nicht so, daß wir jeglichen Fortschritt zunichte machen wollten, obwohl Maschinen so viele Handwerke ausgemerzt haben: die Buchbinderei, die Kunsttischlerei, die Kalligraphie, die Holzschnitzerei und – beinah – die Malerei. Als ich meine erste Kammersymphonie, op. 9, beendet hatte, sagte ich zu meinen Freunden: „Jetzt habe ich meinen Stil begründet. Ich weiß jetzt, wie ich komponieren muß.“ Aber mein nächstes Werk zeigte eine große Abweichung von diesem Stil; es war ein erster Schritt zu meinem gegenwärtigen Stil. Mein Schicksal hatte mich in diese Richtung gezwungen. Ich war nicht dazu ausersehen, in der Art der Verklärten Nacht oder der Gurrelieder oder selbst von Pelleas und Melisande weiterzumachen. Der Oberste Befehlshaber hatte mich auf einen beschwerlicheren Weg beordert. Aber eine Sehnsucht, zu dem älteren Stil zurückzukehren, war immer mächtig in mir; und von Zeit zu Zeit mußte ich diesem Drang nachgeben. Also schreibe ich manchmal tonale Musik. Für mich haben stilistische Unterschiede dieser Art keine besondere Bedeutung. Ich weiß nicht, welche von meinen Kompositionen besser sind; sie gefallen mir alle, weil sie mir gefielen, als ich sie schrieb.

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Einzelstellenkommentar 1 On revient toujours ] Vermutlich Anspielung auf das in Frankreich geläufige Sprichwort „Et l’on revient toujours / à ses premiers amours“. Es stammt aus dem Refrain einer Romance in der Opéra comique Joconde ou les coureurs d’aventure von Nicolas Isouard (Textdichter: Charles-Guillaume Etienne, Uraufführung: Paris 1814). Die Verse sind nicht zuletzt durch zahlreiche Bearbeitungen dieser Romance bekannt geblieben und wurden auch als neue Werktitel benutzt (etwa für den Film Et l’on revient toujours von Fernand Rivers, 1917). 3 Höllental ] Enges Tal mit Durchfluß der Schwarza in der Nähe von Reichenau, zwischen den Gebirgsstöcken von Rax und Schneeberg, südwestlich von Wien. 7–8 zwanzig Jahre später … der Schweiz ] Vermutlich während des Aufenthaltes in Territet bei Montreux im Sommer 1931. 12–13 Deutscher ... Assistent von mir ] Gemeint ist Josef Rufer, wie aus Schönbergs Brief an diesen vom 25. Mai 1948 hervorgeht. In einem handschriftlichen Nachtrag dieses Briefes schreibt Schönberg: „Ich beantworte Ihre Frage über meine nicht‚puritanischen‘ Kompositionen. Ich habe gefunden, daß in allen nach=Bachischen Komponisten eine Sehnsucht nach dem kontrapunktischen Stil gelegentlich durchbricht, woraufhin sie dann Fugen und Ähnliches schreiben. Auch in mir lebt der heiße Wunsch nach Tonalem oft genug auf, und dann muß ich diesem Drang nachgeben. Komponieren ist ja: einem innern Drang gehorchen.“ 52 nächstes Werk ] Gemeint ist offenbar nicht das chronologisch folgende Werk, die im August 1906 angefangene II. Kammersymphonie, sondern das II. Streichquartett (1907–08) mit seinem Übergang zur „freien Atonalität“.

Textbeginn + Grundkommentar Parsifal und Urheberrecht Als vor einiger Zeit die Frage diskutiert wurde, ob eine Verlängerung der Schutzfrist für den Parsifal anzustreben sei, wurden die dabei in Betracht kommenden Fragen nicht scharf genug auseinandergehalten. Manche, die ein unberechtigtes materielles Interesse daran hatten, suchten das hinter künstlerischen Sentimentalitäten zu verbergen, und nahmen dadurch jenen, deren Ansprüche berechtigt sind, den Mut, sich ihrer Haut zu wehren. Der Kunsthändler von heute liebt es, als eine Art Mäzen angesehen zu werden, und der Künstler glaubt ihm die Rührung, auch wenn er sie durchschaut, gerne; denn sie ist ja zu ehrenvoll für die Kunst. Wahrscheinlich kam man deshalb nicht zu einem Resultat, weil man sich nicht klar sagte, daß hier drei Fragen in Betracht kommen, die nicht miteinander verquickt werden dürfen: die Pietät gegen den Willen Wagners, die künstlerisch-moralische Angelegenheit des Weihefestspiels und, beides umfassend, die rechtlich-finanzielle, das Eigentumsrecht eines Autors betreffende. Während an den beiden ersten die Öffentlichkeit mitinteressiert ist, insofern sie sich als die Hüterin ihrer idealen Angelegenheiten fühlt, ist die dritte hauptsächlich eine Standesfrage der Autoren und bis zu einem gewissen Grade auch der Verleger und Theaterdirektoren usw. Nur im Interesse der letzteren liegt es, über die wirklich künstlerischen und moralischen Fragen jenen Nebel zu verbreiten, der ihren Geschäftszwecken förderlich ist. Der Künstler aber darf sich ruhig bloß auf den Standpunkt seines Rechtes stellen, und es wird sich zeigen, daß dabei auch die ihm wirklich naheliegenden idealen Angelegenheiten nicht zu kurz kommen. Es wird sich

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zeigen, daß die materiell-rechtlichen Ansprüche der Künstler immer die Sentimentalitäten der Händler, aber niemals ein ideales Interesse verletzen. Aber man muß klar auseinanderhalten: Künstlerisch-Moralisches und Finanziell-Rechtliches. Zunächst über das Künstlerische. Für mich, für mein Gefühl und für meine Einsicht steht es außer jedem Zweifel, daß man in Bayreuth nichts anderes wünschen konnte, als man wünschte: die Verlängerung der Schutzfrist für Parsifal. Ein Sohn darf nicht über den letzten Willen seines Vaters hinweggehen und der Sohn dieses Vaters schon gar nicht. Für mich ist es klar, daß die Forderung Bayreuths wirklich nichts anderes bezweckt als den Wunsch Wagners, der dort heilig gehalten werden muß, zu erfüllen; ihn durchzusetzen ohne jeden Nebengedanken. Und das sogar dort, wo ein solcher Nebengedanke geradezu eine künstlerische Notwendigkeit wäre. Siegfried Wagner will rein nur das Vermächtnis Richard Wagners erfüllen; prinzipienstarr, selbst auf Kosten der Kunst. Der Sohn dieses Vaters, der übrigens als Künstler zweifellos das Opfer einer pedantischen Theorie ist, der nicht nach seinem Eigenwert geschätzt, sondern nach einem vermeintlichen Naturgesetz, demzufolge ein bedeutender Mann keinen bedeutenden Sohn haben darf, obwohl Johann Sebastian Bach zwei sehr bedeutende Söhne hatte und obwohl Siegfried Wagner ein tieferer und originellerer Künstler ist als viele, die heute sehr berühmt sind, der Sohn dieses Vaters kann nicht anders handeln, trotzdem – und das muß gesagt sein – sein Vater anders gehandelt hätte. […]

Grundkommentar Modell 1 Den Hintergrund bildet die damals in der Presse heftig diskutierte Frage einer Verlängerung des auf Richard Wagner selbst zurückgehenden Parsifal-Monopols für Bayreuth über die bis Ende 1913 reichende Schutzfrist hinaus. Da eine generelle Verlängerung der damals gültigen Schutzfrist von 30 Jahren in Deutschland abgelehnt worden war, hatte Cosima Wagner bereits 1901 versucht, wenigstens das ausschließliche Aufführungsrecht für Parsifal in Bayreuth zu erhalten. Ihre an den Reichstag gerichtete Petition für eine Sonderregelung (in der damaligen Berichterstattung „Lex Cosima“ genannt) wurde allerdings abgelehnt. Eine von Wagner-Freunden 1911/12 initiierte Parsifal-Schutzbewegung mit einer erneuten Petition („Lex Parsifal“ genannt) kam im Reichstag gar nicht zur Abstimmung. Alle Wagner-Werke, einschließlich Parsifal, waren ab dem 1. Januar 1914 freigegeben. Modell 2 Richard Wagner hatte um 1880 mehrfach den Willen geäußert, Parsifal nur in Bayreuth aufführen zu lassen, z. B. in seinem Brief an König Ludwig II. vom 28. September 1880: „Im ganz richtigen Gefühle davon betitelte ich den Parsifal ein ‚Bühnenweihfestspiel‘. So muß ich ihm denn nun eine Bühne zu weihen suchen, und dies kann nur mein einsam dastehendes Bühnenfestspielhaus in Bayreuth sein. Dort darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden [...]“. Die ausschließliche Aufführung von Parsifal in Bayreuth bildete den Grundstock für die Weiterführung der Festspiele nach Wagners Tod. Parsifal wurde, abgesehen vom Ring-Jahr 1896, bei allen Festspielen bis 1914 gespielt und war durch die Exklusivität der entscheidende Anziehungspunkt der Veranstaltungen. Da eine generelle Verlängerung der gültigen Schutzfrist von

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30 Jahren in Deutschland abgelehnt worden war, hatte Cosima Wagner bereits 1901 versucht, wenigstens das ausschließliche Aufführungsrecht für Parsifal in Bayreuth zu erhalten. Ihre an den Reichstag gerichtete Petition für eine Sonderregelung (in der damaligen Berichterstattung „Lex Cosima“ genannt) wurde allerdings abgelehnt. Eine von Wagner-Freunden 1911/12 initiierte Parsifal-Schutzbewegung führte zu einer intensiven Diskussion dieser Frage in der damaligen Presse. Eine entsprechende neue Petition, für die 18.000 Unterschriften gesammelt wurden („Lex Parsifal“ genannt), kam im Reichstag gar nicht zur Abstimmung (vgl. ausführlich Arthur Seidl, „Parsifal“-Schutz, in: Richard Wagner-Jahrbuch, hrsg. von Ludwig Frankenstein, Bd. 5, Berlin 1913). Alle Wagner-Werke, einschließlich Parsifal, wurden daher ab 1. Januar 1914 frei, was unmittelbar zu großen Einnahmeverlusten für die Wagner-Familie führte. Schönbergs Stellungnahme wurde nicht nur von der Wagner-Gemeinde wohlwollend registriert (vgl. Seidl, S. 284: „Aber selbst auch Schönberg hatte [...] genau schon solche ernste Künstler-Verehrung wenigstens für das heilige Lebenstestament Wagners, den klar ausgesprochenen, außerordentlichen l e t z t e n Willen eines überragenden Meisters, und erwies sogar der pietätvollen Treue der Erben und Wahrer des Erbes in d i e s e m Sinne aufrichtig allen schuldigen Respekt!“), sondern könnte auch die Anregung für eine gleichnamige Broschüre des Bayreuth nahestehenden Friedrich von Schön (Parsifal und Urheberrecht. Eine Kulturfrage, Leipzig 1912) geliefert haben, die sich für eine Beibehaltung der 30jährigen Schutzfrist bei gleichzeitiger unbefristeter Beachtung von Verfügungen über Aufführungsorte (wie im Falle Wagners) einsetzt.

Hartmut Krones (Wien)

Wienerisches und Sprachschöpferisches in den Schriften Arnold Schönbergs Schönbergs (deutschsprachige) Schriften zeichnen sich bekanntlich durch eine souveräne Beherrschung der (hoch)deutschen Sprache aus. Dennoch gibt es in einigen seiner Äußerungen typisch „Wienerisches“, und zwar sowohl auf dem Gebiet der Satzstellung als auch im Vokabular. Dazu kommt, daß Schönberg fallweise gleichsam „sprachschöpferisch“ tätig wurde, also aus „normalen“ Bausteinen „unübliche“ Zusammenstellungen bzw. Ausdrücke formte, die ihrerseits durchaus wieder vom Wiener Dialekt bzw. Sprachduktus beeinflußt sind. Es liegt nun auf der Hand, daß alle diese Elemente einerseits bei Übersetzungen Schwierigkeiten bereiten können, daß sie andererseits aber auch bei Lesern, die relativ gut deutsch können, immer wieder Verständnis-Probleme mit sich bringen. Ja selbst Deutschsprachige, denen das Wiener Idiom fremd ist, haben bisweilen Mühe, die feinen „wienerischen“ Untertöne in Schönbergs Schriften zu verstehen. Für eine Kritische Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs bedeutet das aber, daß sie für diese (durchaus zahlreichen) Fälle bisweilen ausführliche Kommentare bieten muß, Kommentare, die sowohl Unübliches bzw. spezifisch Wienerisches erklären als auch immer wieder das breite semantische Feld gewisser Worte und Ausdrücke darlegen. Denn daß eine pure Übersetzung nur in den seltensten Fällen breitere semantische Felder einfangen bzw. Mehrdeutigkeiten wiedergeben kann, ist allgemein bekannt. Ich verweise hier nur auf den Titel jener bekannten Schönbergschen Zeichnung vom August 1905, „Anbrechen der Morgendämmerung in Hoisen bei Gmunden“1, die Schönberg und Zemlinsky ihren (wohl am Abend bzw. in der Nacht davor) in allzu hohem Maße genossenen Wein wieder – vorgebeugt – von sich geben zeigt. Schönberg bezeichnet mit seinem Titel nun sowohl das „Anbrechen des Morgens“, also den Beginn des Morgens bzw. der Morgendämmerung, als auch das „Anbrechen“ (also das „Anspeien“, „Anspeiben“) dieser Morgendämmerung durch sich und Zemlinsky. Wie soll man nun diesen Titel übersetzen? Im Englischen gibt es kein Wort, das diese beiden Bedeutungen in sich vereinigt, und so kann die „offizielle“ Übersetzung im „Catalogue raisonné“ in richtiger, aber dennoch unzureichender Weise nur „Day Break in Hoisen Near Gmunden“ lauten. Daß hier keine flächendeckende Auflistung aller „wienerischen“ Äußerungen gegeben werden kann, liegt ebenso auf der Hand wie die Problematik einer (mehr 1

Siehe Arnold Schönberg, Catalogue raisonné, hrsg. von Christian Meyer und Therese Muxeneder, Wien 2005, Bildband S. 267 (Nr. 248) sowie Textband S. 179.

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Hartmut Krones

oder minder) systematischen Ordnung des ungemein breiten Spektrums. Wir wollen daher einen einfachen Mittelweg gehen und aus der Fülle des „wienerischen“ Materials sowohl einige der im Hinblick auf ihre inhaltliche Brisanz wesentlichsten („ärgsten“) Fehldeutungen als auch einige der lustigsten Beispiele herausgreifen – dieser Mittelweg führt zwar nicht nach Rom,2 vielleicht aber doch nach Wien. Zunächst möchte ich hier den drei Mitarbeiterinnen bzw. Mitarbeitern unserer Schriftenausgabe – Julia Bungardt, Eike Rathgeber und Nikolaus Urbanek – danken, daß sie mich auf die „wienerischen“ Ausdrücke, die ihnen im Zuge ihrer Übertragungsarbeit bzw. ihrer Kontrollen der vorhandenen Übertragungen und Übersetzungen begegnet sind, aufmerksam gemacht haben. Insgesamt hat sich dadurch – gemeinsam mit meiner eigenen „Sammeltätigkeit“ – doch ein relativ breites Spektrum an „wienerischen“ Ausdrucksweisen Schönbergs ergeben. Erwähnt werden muß natürlich, daß viele fehlerhafte Übersetzungen ihren Grund darin haben, daß die Übersetzer Schönbergs Schrift nicht oder sehr schlecht lesen können, insbesondere dann, wenn er sich (wie in seiner Jugend fast immer) der „Kurrentschrift“ bedient. Und diese Schrift sieht bei ihm nicht immer so „schön“ aus, wie er sie auf seinem Sammelblatt seiner Schriften, auf dem er auch mehrere Federn ausprobiert (Abbildung 1), als „Kurrentschönschrift“3 anwendet. Wir sehen zwar auch auf diesem Blatt weniger leicht zu entziffernde Schriftzüge, doch sind sie im Vergleich etwa zu schnell niedergeschriebenen Notizen alle hervorragend lesbar. Eine weitere wichtige Vorbemerkung muß der Tatsache gelten, daß insbesondere ältere Auflagen des „Duden“ nahezu alle der von Schönberg verwendeten „wienerischen“ Worte völlig richtig erklären, Worte, die in englischen Übersetzungen Schönbergscher Schriften trotzdem nicht richtig übersetzt werden oder die semantische Breite nur zum Teil wiedergeben: a) „kapieren“ (verstehen, aber mit pejorativem Unterton im Sinne von „Ich/Du Trottel verstehe/verstehst das endlich“). Mit diesem Wort erklärt Schönberg Kandinsky am 19. April 1923, „endlich kapiert“ zu haben „und es nicht wieder [zu] vergessen“, daß er als Jude „kaum ein Mensch“4 sei, wobei er dessen – vielleicht auch nur vermeintliche – Duldung der Hetze gegen Juden anspricht. In der englischen Übersetzung lautet es nun ganz lapidar „For I have at last learned the lesson [...]“5, was zwar inhaltlich etwas durchaus Ähnliches bedeutet, aber doch die den zeitgeistigen Rassismus anklagende Grundhaltung etwas vermissen läßt.

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Vgl. Schönbergs Äußerung in seinem Vorwort zu den Drei Satiren für gemischten Chor, op. 28, Wien – New York 1926, S. 3: „Denn der Mittelweg ist der einzige, der nicht nach Rom führt.“ Arnold Schönberg, Meine Schrift (siehe Abbildung 1, Mitte des Blattes). Zit. nach Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg, Der Briefwechsel, hrsg. von Jelena Hahl-Koch, Stuttgart 1993, S. 80. Arnold Schoenberg / Wassily Kandinsky, Letters, Pictures and Documents, hrsg. von Jelena Hahl-Koch, übersetzt von John C. Crawford, London – Boston 1984, S. 76.

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Abbildung 1: Schönberg, Meine Schrift (ASC, Wien [T04.01])

b) „tachinieren“ (faulenzen, aber auch „sich drücken“). Dieses äußerst pejorativ gemeinte Wort, das Schönberg zumeist „tarchinieren“ schreibt, verwendete er z. B. in seinem nächstfolgenden Brief vom 4. Mai 1923 an Kandinsky: „In meinem engsten Schülerkreis, unmittelbar nach dem Krieg, waren fast alle Arier nicht im Felde gewesen, sondern hatten tarchiniert. Dagegen waren fast alle Juden im Feld und verwundet.“6 Erneut deckt die Übersetzung keineswegs das gemeinte semantische Feld ab: „In the small circle of my own pupils, immediately after the war, almost all the Aryans had not been on active service, but had got themselves cushy jobs. On the other hand, almost all the Jews had seen active service and been wounded.“7 „Ta(r)chinieren“ bedeutet nämlich keineswegs ausschließlich, daß man „cushy jobs“ haben mußte, sondern umfaßt jede Art, sich zu „drücken“, zum Beispiel auch ein Sich-krank-Stellen und Ähnliches. 6

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Kandinsky / Schönberg, Briefwechsel (Anm. 4), S. 85. Den Beistrich nach „Schülerkreis“ hat Hahl-Koch kommentarlos ergänzt. Vgl. übrigens auch: Arnold Schönberg, Tarchinieren (ASC, Wien [T33.17]), Verzeichnis Nr. 5.3.3.17.: „Der Hauptmann: [...] so wie die Römer die Tarquinier ausgetrieben haben | Hier wird tarquiniert! Der Leutnant. Hier wird mir keiner tarquinieren. [...]. Der Feldwebel: [...] Euch Herrn das tarch(qu)inieren schon austreiben! 66 Tarchinierer!“ Diese, einem Hauptmann, einem Leutnant und einem Feldwebel in den Mund gelegte „Eigenetymologie“ Schönbergs zeigt, in welch hohem Maße er das „Ta(r)chnieren“ mit einem „Sich drücken“ vor dem Militärdienst assoziierte. Die Tarquinier, die Bewohner von Tarquinii, einer 65 km südlich von Rom gelegenen etruskischen Stadt, waren 351 und 308 v. Chr. von den Römern besiegt worden. Schoenberg / Kandinsky, Letters (Anm. 5), S. 79.

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c) „Tandelmarkt“ (Trödelmarkt, aber ebenfalls mit pejorativem Unterton). Auf dem „Tandelmarkt“ hat Schönberg laut Alexander Zemlinsky „um sauer ersparte drei Gulden“8 sein Violoncello gekauft. Da auf dem „Tandelmarkt“ normalerweise ein nicht mehr (oder zumindest kaum mehr) verwendbarer „Tand“ verkauft wird, sagt dieses Wort in unserem Falle aus, daß Schönbergs erstes Violoncello „eigentlich“ für gehobenere Ansprüche nicht mehr einsetzbar war. Dieses Zitat ist offensichtlich in keiner Publikation ins Englische übersetzt worden.9 Da Zemlinskys „Jugenderinnerungen“ für Schönbergs Biographie aber äußerst bedeutsam sind, wurden sie vor kurzem von einem englischsprachigen Musik-Experten für das Wiener Arnold Schönberg Center ins Englische übertragen. Hier lautet es: „[...] Incidentally the cello deserved no better – the player [Schönberg] had bought it for three very hard-eamed gulden on the so-called Tandelmarkt [flea market] in Vienna.“ In einem Kommentar zu ergänzen wäre aber auch hier, daß der Wiener „Tandelmarkt“ eine stehende Einrichtung, ein immer betriebener „Markt“ war und nicht, wie die meisten Flohmärkte, ein wenige Tage oder Stunden privat zum Kauf angebotenes (oft sogar nur auf der Straße ausgebreitetes) Sammelsurium von alten und/oder vom Besitzer nicht mehr gebrauchten Utensilien. Ein besonders einfaches, allgemein aber doch zumeist verstandenes Beispiel von „wienerischem“ bzw. „österreichischem“ Deutsch finden wir bei der Zeitangabe der Niederschrift in seiner Dichtung Requiem:10 „¼6 – ¾7 Uhr abends“; hochdeutsch: 17.15 bzw. Viertel nach 5 Uhr abends bis 18.45 bzw. Viertel vor 7 Uhr abends. Die nächsten zwei Beispiele, einem am 10. und 11. Jänner 1924 beschriebenen Zettel mit diesen beiden Aphorismen entnommen, können entweder in keiner Übersetzung das semantische Gesamtfeld abdecken oder stoßen in der englischsprachigen Literatur vollends auf blankes Unverständnis: „Eben ein Feuilleton von Georg Hirschfeld gelesen. Ein trocken-süßlicher Schriftsteller. Sein Stil schmeckt wie Bimsstein mit Saccharin.“11

Hier begegnen wir einer typischen „wienerischen“ Wortverbindung. Mit einem Bimsstein hat man besonders schmutzige Finger gereinigt (gleichsam den Schmutz abgeschabt), und ein solcher ist auch heute – z. B. in Autowerkstätten – noch in Gebrauch. Man droht in Wien aber auch Kindern, die schmutzige Worte gebrauchen, an, ihre „schmutzigen“ Lippen mit Bimsstein zu reinigen, und dieses semantische Feld hat Schönberg – neben der extremen Trockenheit des Bimssteins – in seinem Aphorismus sicher auch im Sinn. Der besonders trockene Stil von Hirschfelds Feuil8

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Alexander Zemlinsky, Jugenderinnerungen, in: Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag. 13. September 1934, Wien 1934, S. 33–35, hier S. 34. In der zunächst in englischer Sprache erschienenen Monographie von Antony Beaumont, Zemlinsky, London 2000, S. 37, wird Zemlinskys Bericht über Schönbergs frühes Cellospiel zwar auszugsweise zitiert, die Passage vom „Tandelmarkt“ aber ausgelassen. ASC, Wien (T07.08). ASC, Wien (T03.29), Verzeichnis Nr. 1.3.1.24.

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leton ist Schönbergs Meinung nach also einerseits (wohl nachträglich) mit Saccharin versüßt, besser: süßlich gemacht, andererseits ist der seinem Feuilleton innewohnende Schmutz durch den Süßstoff etwas erträglicher geworden. Versuche, diesen Aphorismus zu entziffern, waren nicht sehr erfolgreich, weil man etwa „trocken-hässlicher Schriftsteller“ (statt „süßlicher“) las und das Wort „Saccharin“ gar nicht lesen konnte. Dementsprechend lautete ein Übersetzungsversuch auch „I have just read a feature by Georg Hirschfeld. A dry-ugly author. His style tastes of pumice with [Saufarbe?].“ Das zweite, besonders schöne Beispiel (Abbildung 2): „Ist der Name Arnold so genant, dass ich deshalb nie ein sogenannter Arnold worden bin?“12

Abbildung 2: Schönberg, Aphorismus (T03.29) [Ausschnitt]

In einem englischsprachigen, von Jean und Jesper Christensen herausgegebenen Verzeichnis der Schriften Schönbergs wurde im Wort „genant“ ein zweites „n“ eingeklammert eingefügt, wir lesen also: „Ist der Name Arnold so genan[n]t [...].“13 Die beiden Herausgeber bzw. Übersetzer kennen offenbar die Bedeutung des Wortes „genant“ nicht, das von „genieren“ (schämen) kommt; man könnte ihnen nun nahelegen: Schlag nach bei Nestroy oder in einem „Wiener“ Wörterbuch! Doch in letzterem müßte man länger, nämlich bei der „realen“ Aussprache „sch...“, suchen und dann noch eine gewisse Kombinationsgabe besitzen.14 Daher wäre es einfacher (und doch wohl auch naheliegend), in einem „Duden“ nachzusehen. Und siehe da: Im Duden aus dem Jahre 1973 ist zu lesen: „genant, fr. [sprich] [nant; gemeint ist die Aussprache als stimmhaftes sch] (veralt.[et] für: belästigend; unangenehm: peinlich)“;15 im Duden aus dem Jahre 2004 lautet es nahezu gleich: genant […] 12 13

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ASC, Wien (T03.29), Verzeichnis Nr. 1.3.1.25. Jean und Jesper Christensen, From Arnold Schoenberg’s Literary Legacy. A Catalog of Neglected Items (= Detroit Studies in Music Bibliography 59), Warren/Mi. 1988, S. 76. Peter Wehle, Sprechen Sie Wienerisch? von Adaxl bis Zwutschkerl, Wien – Heidelberg 1980, S. 247: „Schenierer Scham; v. franz. gener = beengen, se gener = sich genieren“. Duden. Rechtschreibung der deutschen Sprache und der Fremdwörter, Mannheim – Wien – Zürich 1973, S. 296.

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[gemeint ist wieder die Aussprache als stimmhaftes sch; d. Verf.] (veraltend für unangenehm; peinlich)“16. Ein im Arnold Schoenberg Institute, Los Angeles, unternommener Übertragungsversuch lautet dementsprechend: „Is the name Arnold so called that therefore I would never be a so-called Arnold.“ – Im übrigen folgt bei den Christensens noch ein Übertragungsfehler, wenn sie schreiben: „A note in red pencil reads: ,steht schon auf einem anderen Blatt‘“. Schönberg schreibt aber eindeutig „andern Blatt“ – wienerisch (salopp), nicht hochdeutsch. Im 2. Teil dieses Aphorismus schreibt Schönberg übrigens „ein sogenannter Arnold“, er schreibt das Wort „sogenannter“ also logischerweise zusammen, weil ja nur ein Vergleich und keine Tatsache angesprochen wird und Schönberg eben nur (sozusagen) ein „sogenannter Arnold“ (ein angeblicher Arnold), aber kein wirklicher wäre – und nicht „so genannt“ (diesen Namen besitzend, erhalten habend). In „Neusprach“, nein, nicht von 1982, sondern von 2004 bzw. 2005, würde man das nunmehr auseinanderschreiben (?? aus einander schreiben), wie uns der „neueste“ Duden lehrt: „sog. = so genannt“.17 Schönberg wäre demnach „ein so genannter Arnold“ – ein soooo genannter Arnold und eben nicht ein „sogenannter Arnold“, also gewissermaßen bzw. sozusagen (so zu sagen??) oder angeblich ein Arnold; und schon wäre, wie so oft in Deutsch-Neusprach, der ganze Sinn (und hier auch der Gag) zerstört. Denn natürlich wurde Arnold Schönberg so, nämlich Arnold, genannt (und dies schon von seinen Eltern), aber das bedeutet nicht „sogenannt“ im Sinne von „angeblich“. Offensichtlich haben unsere Gesetzgeber (und darunter sind „Kultus“-Minister und sogar „WissenschaftsministerInnen)“, die die „Neusprach“ vorgeschrieben haben, solche und ähnliche Feinheiten der deutschen Sprache nicht verstanden. Hier allerdings sei nun Jean und Jesper Christensen im fernen Michigan ein kleines Lob ausgesprochen: Bei der Katalogisierung der zweiten, drei Tage später niedergeschriebenen endgültigen Version18 dieses Aphorismus’ schreiben sie zwar wieder (und jetzt sogar ohne eckige Klammer um eines der beiden „n“) „Ist dann mein Name so genannt ...“ (wobei fälschlicherweise auch „dann“ statt „denn“ steht), doch deuten sie im Kommentar dann das „sogenannt“ richtig: „Schoenberg at play: is he the so-called Arnold?“ Apropos „genant“. Auch das Wort „genieren“ im Sinne von (sich) „schämen“ verwendete Schönberg gerne; so in der Kritiker-Satire Eine Rechtsfrage, in der insbesondere Hans Liebstöckl, Kritiker beim Illustrirten Wiener Extrablatt, zum Ziel des Spottes wird. Liebstöckl hatte bereits am 9. Februar 1907 nach einer Aufführung von Schönbergs 1. Kammersymphonie, op. 9, gemeint, daß „der Herr Hofoperndirector 16 17

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Duden. Die deutsche Rechtschreibung, Mannheim – Leipzig – Wien – Zürich 2004, S. 412. Ebenda, S. 900. Hier muß darauf hingewiesen werden, daß das Referat im September 2005 gehalten wurde. Die nächste, 2006 erschienene Auflage des Duden hat diese Unsinnigkeiten zum Teil wieder zurückgenommen. Hier werden zwar sowohl „so genannt“ als auch „sogenannt“ erlaubt, die letztere, als Auflösung der Abkürzung „sog.“ einzig vernünftige Version „sogenannt“ allerdings „empfohlen“. ASC, Wien (T03.10), Verzeichnis Nr. 1.3.1.25. Christensen, Catalog of Neglected Items (Anm. 13), S. 68.

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Gustav Mahler [...] das hohe Protectorat über alle entartete Musik schon längere Zeit führt“, und am 10. Jänner 1909 stellte er nach der Uraufführung des 2. Streichquartettes, op. 10, die rhetorische Frage, „ob man bei der Erwerbung einer Eintrittskarte seine ganze Persönlichkeit in der Garderobe ablegen muß, oder doch noch so weit lebendig bleiben darf, um Schmerz und Freude nach Belieben zu äußern“19. Schönberg macht nun bereits aus der Aussage „bei Erwerbung“ ein Sprachspiel – meint Liebstöckl wirklich „bei Erwerbung“ oder doch wohl eher „nach der Erwerbung“. Zudem frägt er, ob ein Kritiker nicht ohnehin eine Freikarte erhält und sich daher diese Frage gar nicht stellt. Und später lesen wir, nach etlichen weiteren Bonmots: „Es scheint als meinte Herr Liebstöckel [!] unter seiner ,ganzen Persönlichkeit‘ sein Geistiges. Legte er die in der Garderobe ab, bliebe nur sein Körperliches übrig. Das ist nun allerdings begreiflich, dass es ihn genierte [!] sich mit dem allein an einem öffentlichen Ort zu zeigen; obwol ihn ja sein ,Geistiges‘ recht wenig verklärt.“ Und gleich danach hat Schönberg Liebstöckls Aussehen als „Inkarnation der Bosheit, das Fleisch= und Bartgewordene Alpdrücken“ beschrieben, den Kritiker selbst als jemanden, „dem man nicht in einem einsamen Traum begegnen möchte“ – und dieser Mensch wolle nun „seine Persönlichkeit durchaus im Konzertsaal zur Schau stellen!“20 Das nächste Beispiel stammt aus Schönbergs Glossen zu den Theorien anderer, deren erste Seite folgendermaßen überschrieben ist: „Hindemith, Krenek, Gutmann, Westphal und auch z. T. Wiesengrund | Redlich (nicht zu vergessen)“21. Schönberg macht sich hier insbesondere über Ernst Krenek lustig, der im Anbruch 7/8 (1929) „davon [spricht,] dass die Oper eine potpourriartige Anlage22 haben müsse“. Schönberg nennt das Potpourri nun „erstarrtes Kaffeegeschwätz; festgewordene Haltlosigkeit, Parodie allen logischen Denkens [...], wobei eine Eierspeise an Columbus erinnert, ein Zündhölzchen eine erotische Anekdote, und der Weltuntergang die Assoziation eines Ringelspieles hervorruft“ und kommt zu dem Schluß: „Potpourri ist die Kunst: Äpfel und Birnen zu addieren [...]. Es ist ein Haufen, ein Nichts aus vielen Etwas bestehend, es hat Theile aber keine Gliederung, Verbindungen aber keinen Zusammenhang. An eine Nase wird ein Taschenmesser, an dieses eine Thurmuhr und ans ganze eine Stimmung angenäht.“ Für Schönberg hat eine Oper vielmehr „ein einheitlich konzipiertes Ganze[s]“ zu sein und nicht eine Form wie bei Krenek, dem er allerdings zugesteht: „in dem Amtsstil, den er schreibt und den er scheinbar einem Polizei-Konzeptsbeamten abgeguckt hat, irrt man leicht“. Schließlich gesteht 19

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Hans Liebstöckl, Großer Musikvereinssaal. Gestern concertirte [...], in: Illustrirtes Wiener Extrablatt 36 (1907), 9. 2. 1907, S. 10, und ders., Nachklänge zum Es-Moll-Quartett [...], in: Illustrirtes Wiener Extrablatt 38 (1909), 10. 1. 1909, S. 16, beides zit. nach Martin Eybl, Die Befreiung des Augenblicks. Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908. Eine Dokumentation (= Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 4), Wien – Köln – Weimar 2004, S. 110 und S. 216. Arnold Schönberg, Eine Rechtsfrage (ASC, Wien [T71.01]), Verzeichnis Nr. 3.2.1., S. 1f. ASC, Wien (T26.12), datiert mit „Oktober 29“. Ernst Křenek, Freiheit und Technik. „Improvisatorischer“ Stil, in: Anbruch 11, Heft 7–8 (September/ Oktober 1929), S. 286–289, hier S. 289: „eine in gewissem Sinn potpourriartige Anlage“.

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Schönberg, er habe „bei seinen [Kreneks] Kontrabass-Stimmen, die falsche Bässe spielen müssen, oft das Gefühl, als ob er Räucherspeck mit Annanas zusammenkochte; doch das sind Details, wohl hässliche Details, die aber nicht ausschließen, dass dem Ganzen ein unbewusster Plan zugrunde liegt, dem die bewusste Oberflächlichkeit des Autors doch nicht entrinnen kann“23. Bei Schönberg ruft also „ein Zündhölzchen eine erotische Anekdote, und der Weltuntergang die Assoziation eines Ringelspieles“ hervor. Wie lautet nun die Übersetzung dieses Satzes in einer von Leonard Stein bzw. Leo Black besorgten englischen Ausgabe? Man glaubt es nicht: „[...] an egg-recipe suggests Columbus, a match a risqué story, and the decline of the world a boxing match [...].“24 Lassen wir dahingestellt, ob „erotisch“ und „risqué“ wirklich dieselbe Bedeutung haben, aber aus dem „Ringelspiel“, in dem Kinder im Wiener Prater bzw. bei einem Jahrmarkt fahren und das daher weder etwas Hochernstes (wie ein Weltuntergang) noch etwas Grausames besitzt, ein „boxing match“ zu machen, verfälscht Schönbergs Gedankengang total. An die Stelle der Idee, daß in einem Potpourri selbst ein Weltuntergang etwas Oberflächliches, Lustiges, Kindlich-Naives wird, erhält der Weltuntergang nun den Ernst eines „Boxkampfes“; daß man „Ringel“ mit „Ring“ verwechselt, ist schon unverständlich, aber „Spiel“ mit „Kampf“ (match)? Vielleicht ruft in den USA der Weltuntergang die Assoziation eines Boxkampfes hervor (der er dort vielleicht tatsächlich für die Börse des Verlierers oder von dessen Promotor ist), in Wien sicher nicht. Auch die folgende Übersetzung des äußerst pejorativ gemeinten „Haufens“ (mit der in Wien selbstverständlichen Assoziation „Scheiß-Haufen“) mit „accumulation“ erscheint absolut unbrauchbar; es ist keine „Häufung“ im Sinne eines „Zuwachses“, sondern eben ein Haufen (Dreck etc.). – Gleichermaßen witzig wie unglaublich falsch ist dann Steins bzw. Blacks Kommentierung des Ausdrucks „Räucherspeck mit Annanas“. Für Schönberg ist die Idee, „Räucherspeck mit Annanas25“ zusammenzukochen, so absurd wie die Addition von Äpfeln und Birnen oder eben wie Kreneks falsche Bässe. – Und nun lesen wir in besagter englischer Ausgabe dieses Schönbergschen Essays folgende Erklärung: „Ananas [hier mit nur einem „n“ geschrieben] mit Räucherspeck“: „Smoked bacon with pineapple, a favourite Viennese dish.“26 Seien Sie versichert, daß ich Leonard Stein sehr geschätzt habe – als Musiker, als Herausgeber sowie als Mensch; hier geht es jetzt aber ausschließlich um die Problematik und Aufgabe einer Kritischen (also wissenschaftlichen) Edition der Schriften Schönbergs. – Was ist nun an Steins Kommentar auszusetzen, wenn man von der eindeutig falschen Transkription einmal absieht, die (im Englischen) die „wienerische“ (nur im 23 24

25

26

Schönberg, Glossen zu den Theorien anderer (Anm. 21), S. 1–4. Arnold Schoenberg, Style and Idea. Selected Writings, hrsg. von Leonard Stein, übers. von Leo Black, London 1975, S. 313. Schönberg schreibt „Annanas“, wie dies früher (und zum Teil bis heute) auf Wiener Märkten üblich war, selbstverständlich mit zwei „nn“. Schoenberg, Style and Idea (Anm. 24), S. 527.

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Hochdeutschen „falsche“) Schreibweise „Annanas“ (mit zwei „n“) unterdrückt (also fälscht). Aber: Sie unterdrückt ja nicht nur die (richtige, „wienerische“) „Schönbergsche“ Schreibweise, sondern sie versteht sie nicht und übersetzt sie dann völlig falsch. Denn, und jeder Wiener weiß das: Mit „An(n)anas“ bezeichnet man in Schönbergs Heimatstadt, und zwar weitestgehend bis heute, nicht jene stacheligen, innen gelben Früchte, die im Englischen „pineapple“ heißen, sondern jene rote Frucht, die im Hochdeutschen „Erdbeere“ heißt, im Englischen „strawberry“. „Räucherspeck mit Annanas“ wäre also mit „Smoked bacon with strawberry“ zu übersetzen, was wahrlich kein „favourite Viennese dish“ ist und auch niemals war. – Aber auch „Räucherspeck mit Ananas“ (jetzt wirklich „hochdeutsch“ Ananas) war zu Schönbergs Zeiten keineswegs „a favourite Viennese dish“ und ist dies auch heute noch nicht; vielmehr wurde diese Kombination, die aus Italien oder Spanien kommt und auch dort eher eine Variante von „Schinken mit Melone“ darstellt, erst nach dem Zweiten Weltkrieg in Wien bekannt, ohne jemals wirklich „wienerisch“ zu werden. Wie dem auch sei: Bei Leonard Stein wurde aus Ernst Krenek, der in Schönbergs Sicht bzw. gemäß Schönbergs Meinung ein falsche Bässe schreibender und daher schlechter Komponist ist, ein durchaus akzeptabler, wenn nicht sogar hervorragender (a „favourite“) Wiener Meister. Schönbergs Äußerung wurde von Stein also geradezu pervertiert, und jeder, der Steins Ausgabe liest, wundert sich entweder (weil der Gesamt-Zusammenhang nicht dem Kommentar entspricht) oder (bzw. und) wird völlig falsch über Schönbergs Denkweise informiert. Auch in Joseph Auners Band „A Schoenberg Reader“ gibt es „Wienerische Mißverständnisse“, aber auch Übersetzungen, die Schönbergs grandiose eigenschöpferische und doch durch und durch wienerische Sprache völlig nivellieren, ja unverständlich werden lassen. Zunächst ein eher heiteres, wenngleich unverständliches Beispiel: Auner nennt in einem Artikel, in dem sich Schönberg erinnert, wie sehr ihn ununterbrochenes Glockengeläute beim Komponieren störte,27 den Wiener Stadtteil Liechtenthal (den Schönberg völlig richtig schreibt) „the Liechten Valley“28 – als wenn wir Hollywood mit „Holly Wald“ oder „Squaw Valley“ mit „Squaw-Tal“ oder gar „Frauental“ übersetzten; zudem beweist die Schreibweise „the Liechten Valley“, daß Auner offensichtlich ein Tal namens „Liechten“ im Sinn hat. Noch schlimmer, ja eigentlich bereits peinlich, ist Auners Nicht-Verstehen von Schönbergs „Testaments Entwurf“ von 1908. Dieser beginnt mit dem Satz: „Ich sehe mich genöthigt, der ich seit so langem behindert war meinen Willen zu bethätigen, als Vorübung für einige Willensakte, die ich für die nächste Zeit vorhabe, meinen letzten Willen festzustellen.“29 Der Satz ist voll von Verben, die eine Schönbergsche Aktivität oder doch zumindest Handlungsweise ansprechen, und gipfelt in der Fest27 28

29

Arnold Schönberg, Glocken am Thury (ASC, Wien [T04.16]), Verzeichnis Nr. 5.3.8.27. Joseph Auner, A Schoenberg Reader. Documents of a Life, New Haven – London 2003, S. 46. Übersetzung aus: Norman Lebrecht, Mahler Remembered, New York 1988, S. 170f. Arnold Schönberg, Testaments Entwurf (ASC, Wien [T06.08]), Verzeichnis Nr. 1.3.2.1.9.

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stellung, daß sich der Komponist schließlich zum Handeln „genöthigt“ sah. In Auners Übersetzung heißt es lediglich: „I, who have been hindered so long in the exertion of my will, find it necessary [...] to record my Last Will.“30, also: „Ich finde es nötig“ bzw. „notwendig“. Somit fehlt völlig die Tatsache, daß sich Schönberg (der seinen Willen so lange nicht ausüben, „bethätigen“ konnte) nun offensichtlich nur durch gewisse äußere Ereignisse zu diesem Testament „genöthigt“ sah, das somit zwar einen Willensakt darstellte, aber keinen wirklich freiwilligen. Wenig später heißt es bei Schönberg: „Da will ich nun rechtzeitig vorher Ordnung bringen in einige äußere Umstände meines Lebens [...]“, nämlich „vorher“, noch ehe „mein Leib [...] oder meine Seele“ dem großen erlittenen Leid nachgeben bzw. Schaden erleiden könnten. Wie lautet es nun bei Auner: „Here I shall now, while I have time, put some of the external circumstances of my life in order.“31 Die ganze Not eines getriebenen Menschen ist hier wegradiert, weil der Übersetzer das Wort „rechtzeitig“ (gerade noch früh genug, bevor womöglich eine Katastrophe eintritt) nicht versteht – „while I have time“: ich habe gerade nichts zu tun, und so schreibe ich eben (wienerisch: schreibe ich halt) mein Testament. Und die schlimmsten Fehl-Übersetzungen: Schönberg enthebt seine Frau später, nachdem er sie zunächst der Lüge bezichtigt hat, dieser Schuld wieder, da sie seine Frau sei und er als ihr Mann „alles von ihr weiß“: „Sie hat mich nicht belogen. Denn meine Frau lügt nicht. Die Seele meiner Frau ist mit meiner Seele so eins, dass ich alles von ihr weiß. Folglich hat sie nicht gelogen; oder sie war nicht meine Frau. Und so ist es auch. Die Seele meiner Frau war meiner so fremd, dass ich weder eine wahrhaftige noch eine lügenhaftige Beziehung zu ihr eingehen konnte. Wir haben eben nicht miteinander gesprochen, d. i. communiciert, sondern nur geredet. Und was weiß ich dann, was dabei los gewesen ist.“ Schönberg beklagt also, zuwenig mit seiner Frau „gesprochen“ (im Sinne von „communiciert“) zu haben, sondern nur „geredet“ (im Sinne von „dahergeredet“, oberflächlich geredet): „Und was weiß ich dann, was dabei los gewesen ist.“ Bei Auner lesen wir zunächst als Übersetzung von „Folglich hat sie nicht gelogen; oder sie war nicht meine Frau. Und so ist es auch.“ nur lapidar „Therefore she didn’t lie; but she was not my wife. That’s how it is“, wodurch Schönbergs vorsichtiges Abwägen, ob er Mathilde nun als seine Frau sehen sollte oder nicht, wegrationalisiert ist. Statt „oder sie war nicht meine Frau“ heißt es sofort: „but she was not my wife“. Noch mehr am wahren Inhalt des Testaments-Entwurfes vorbei geht die Übersetzung des oben zuletzt zitierten Satzes, der so zu verstehen ist: Wer weiß, ob ich dann – eben, wenn ich mehr mit meiner Frau gesprochen hätte – gewußt hätte, was „los gewesen“ ist; wahrscheinlich hätte ich auch dann nicht erfahren, was war. Das ist eine Übersetzung des Wienerischen „wos waß i“ ins Hochdeutsche: „Was weiß ich?“ im 30 31

Auner, Schoenberg Reader (Anm. 28), S. 53, später S. 55. Hier verwendet Auner äußerst fehlerhafte Übersetzungen, die vor 1997 im Arnold Schoenberg Institute, Los Angeles, von dortigen Mitarbeitern angefertigt wurden.

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Sinne von „Wer weiß ...“ mit gedachtem Fragezeichen. Was aber lesen wir bei Auner? „And now I know what was going on.“ Auner weiß – im Gegensatz zu Schönberg – offensichtlich, was „los gewesen“ ist! Wir lesen im „Schoenberg Reader“ nahezu das Gegenteil von dem, was Schönberg gemeint, aber auch geschrieben hat, abgesehen davon, daß hier die Problematik der Situation sowie Schönbergs Zweifel an seinen Erklärungsversuchen wegradiert sind. Für Auner war alles so einfach: „And now I know [...]“, obwohl Schönberg nicht(s) wirklich wußte. – Wir merken es erneut: Schönberg war selbst in seinem grandiosen Hochdeutsch ein Wiener, nur: Man muß seiner Sprache mächtig sein, um ihn zu verstehen. Aber das gilt auch für jeden Dichter, für jeden Denker usw. Wenn man dieser Sprache aber nicht mächtig ist, weil man die „Wienerische“ Idiomatik nicht versteht, soll man eben die Feder (bzw. moderne Schreibwerkzeuge) von ihr lassen. Ein letztes Beispiel aus Auners fehlerhafter Sammlung: Schönberg schrieb 1926 einen Anti-Krenek-Artikel „Křenek für leichte Musik“32, dessen ursprüngliche Überschrift „Zum Artikel Kreneks im Jahrbuch: ,Musik in der Gegenwart‘“ lautete.33 Schönberg hat hier offensichtlich ganz bewußt „Křenek“ geschrieben (wie dies der Komponist ja zunächst auch selbst tat), und zwar sowohl in der endgültigen Überschrift als auch am Beginn des Artikels: „Der kleine Křenek macht Propaganda für die leichte Musik – gehts denn so schlecht mit ihr, dass man schon nachhelfen muss?“ – Auner aber läßt den „Hatschek“ beide Male weg und tilgt dadurch einen wesentlichen Teil der Ironie des Essays.34 Denn die Tatsache, daß Schönberg diesen „Hatschek“ in der Überschrift und bei „der kleine Křenek“ verwendet und dann nie wieder, zeigt deutlich, daß er ihn pejorativ einsetzt, noch dazu, wo er ihn besonders deutlich und groß schreibt (und den Komponisten auch „der kleine [!] Křenek“ nennt).35 Zudem sind auch Schönbergs weitere Äußerungen voll von Spitzen gegen den jungen Komponisten „leichter“ Musik, „der das Leben heißen Herzens bejaht und andere Plattheiten genießt und scheinbar an keiner vorbeigehen kann, ohne ein Bein zu heben und den Weg zu markieren[,] den er gegangen (er wird trotzdem nicht zurück finden)“; und Schönberg fügt gleichsam als Fußnote ein: „das sind dann also: Kren=Ecksteine“. Auner kommentiert die „Kren=Ecksteine“ durchaus richtig, „modernisiert“ allerdings die Schreibweise: „In the margin of the manuscript Schoenberg added another play on Krenek’s name (as in the Three Satires), ,thus they are Krenek-cornerstones, [Kren-Ecksteine],‘ referring to a dog’s habit of marking street corners or the corners of 32 33 34

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Diese Überschrift wurde von Schönberg nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt. Arnold Schönberg, Křenek für leichte Musik (ASC, Wien [T35.16]), Verzeichnis Nr. 5.3.1.51. Auner, Schoenberg Reader (Anm. 28), S. 194, später S. 195. Auch diese Übersetzung war im Arnold Schoenberg Institute, Los Angeles, von dortigen Mitarbeitern angefertigt worden. Schönberg läßt wohl auch anklingen, daß Krenek primär wegen der dann besseren Tantiemen so „leichte“ Musik schreibt, und rekurriert damit auf die damals durchaus gängige Wiener Ansicht, daß die „Bem“ (die „Böhmen“) sich an den Wienern bereichern würden. Ein gängiges parodistisches Lied aus der Zeit um 1900 lautete: „Wer hat auf der Ringstråß großmechtige Haus? – Darr Bem [...].“

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buildings.“36 Dieser Hinweis ist jedoch nur der halbe Inhalt der Schönbergschen Bosheit. Denn Schönberg spielt hier auch auf den in Wien so gebräuchlichen Ausdruck „Kren-Reiben“ an, womit man ein dummes Geschwätz bzw. nichtssagendes Plaudern bezeichnet, vielleicht aber zusätzlich auch noch auf das Wort „Krenraspel“, was soviel wie „Wichtigtuer“ bedeutet.37 Im gegenständlichen Fall kommen aber wohl noch weitere Assoziationen hinzu, die den „leichte Musik“ schreibenden und besonders „bedeutenden“ Komponisten Krenek betreffen. 1924 und 1925 gab die Redaktion des Anbruch jeweils ein Faschingsblatt heraus: „Der Abbruch. Faschingsblätter für neue Musik“.38 Und im „Abbruch“ von 1924 wurde unserem „kleinen Křenek“ auf der hinteren Umschlagseite unter den „Neuerscheinungen Fasching 1924“ folgendes Stück zugeordnet: „Schatz, heut’ bist du gar nicht nett zu mir“ | „Shimmy-Fox, Text von Beda“. Zudem lesen wir im Inneren die ausführliche Darstellung eines speziellen Werkes: „Das Weltall. Kammersymphonie für 20 Soloinstrumente von Alois Ernst K r e n h á b e r “, die von pathetisch-lächerlichen Wortkaskaden erfüllt ist und zudem zahlreiche Anspielungen auf Kreneks rasche Schaffensweise zum Inhalt hat, wie z. B.: „Das We l t a l l [...] ist nach einer jahrewährenden Beschäftigung mit den gesammelten Fragmenten Heraklits des Dunklen am 17. August 1924 nachmittags zwischen 3 und 4 Uhr geschrieben. Gleichzeitig schuf der junge Musiker das 15. und das 17. Streichquartett.“39 Krenek hatte Anfang 1924 bereits drei Streichquartette geschrieben und arbeitete an einem vierten. Auch im „Abbruch“ 1925 ergießt sich über Krenek wegen seiner schnellen Arbeitsweise Spott. In einem fiktiven Interview während der Arbeit „an seiner 17. Symphonie“ wurden ihm unter anderem folgende Worte in den Mund gelegt: „Ich habe soeben die Anregung zu meinem 74. Streichquartett empfangen. Es wird dies eine Musik sein, die sich zielstrebig, pfeilschnell dem Hörer entgegenwirft und zu seinem Haupt dringt. Ist sie dahingelangt, wird er sich sofort an den Kopf greifen. [...] Übrigens habe ich seit voriger Woche eine Tanzchaconne über den Choral ,Nahe dich geliebte Stunde‘, eine kosmische Kantate: ,Der Ephebe und das verirrte Saxophon‘, nach Text von Werfel, vier Symphonien, darunter die unvollendete von meinem Kol36 37 38

39

Auner, Schoenberg Reader (Anm. 28), S. 373. Vgl. Peter Wehle, Sprechen Sie Wienerisch? (Anm. 13), S. 191. Zu diesen „Faschingsblättern“ siehe Hartmut Krones, Humor als Waffe der Wiener Moderne. Die Musikblätter des „Abbruch“ (1924 und 1925), in: Musik/Revolution. Festschrift für Georg Knepler zum 90. Geburtstag, hrsg. von Hanns-Werner Heister, Hamburg 1997, Band 2, S. 195–208. Der Abbruch. Faschingsblätter für neue Musik. Geleitet von allen außer von Dr. Paul Stefan. Schalttag 1924. Pyramidal-Verlag A. G., Wien und überall, S. 10f. Der Name „Krenháber“ rekurriert zudem auch noch auf Alois Hába, der sich damals sowohl mit der Musik außereuropäischer Kulturvölker beschäftigte als auch durch seine Viertelton-Musik an die Idee des (alt)griechischen „enharmonischen“ Tongeschlechts anschloß. Die fiktive Persönlichkeit „Heraklit der Dunkle“ spielt wohl auf Kreneks 1923 geschriebene komische Oper Der Sprung über den Schatten an, die „Kammersymphonie für 20 Soloinstrumente“ auf Kreneks Symphonische Musik für neun Soloinstrumente von 1922.

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legen Franz Schubert fertig gemacht.“40 – Daß Schönberg alle diese Satiren bei der Verfassung seines eigenen Krenek-Artikels im Kopf hatte, ist nicht zu bezweifeln, noch dazu, wo er ja selbst für einen geplanten „Abbruch 1926“ eine Reihe köstlicher Satiren verfertigte.41 Schönbergs „BEITRÄGE zu einem geplanten ABBRUCH“ kündigen unter der Überschrift „Neue Musikbücher der U. E.“ u. a. folgende Publikation an: „Hauerhiasl: Die astronomischen Ursachen der ersten Gattung des einfachen Kontrapunkts“. Hier spielt Schönberg offensichtlich mehrfach auf seinen Konkurrenten Josef Matthias Hauer an, den er bekanntlich nicht besonders leiden konnte und den er auch für nicht sehr intelligent hielt. Einerseits ist „Hiasl“, eine Dialekt-Abkürzung für „Matthias“, in Wien gleichsam ein Synonym für einen dummen Menschen, insbesondere für einen dummen Provinzler, der Hauer (der in Wiener Neustadt geboren wurde und zunächst auch dort lebte) für Schönberg offensichtlich war (ein „Provinztrottel“ eben). Außerdem war Hauer für seinen Wein-Konsum bekannt und somit für seine häufigen Besuche bei Wein-„Hauern“, sodaß „Hauerhiasl“ auch für einen dummen Weinbauern (Weinhauer) steht. Die Anspielung auf Hauers „astronomische“ Gedankengänge und auf sein Bestreben, seine Lehre von den Tropen mit einer Art „Weltenlogik“ zu begründen, ist hingegen jedem Musikkenner verständlich. Das nächste Beispiel aus Schönbergs „Abbruch“-Beiträgen zielt auf ein Musikerverzeichnis (heute würde man „Komponistenlexikon“ sagen), das Paul Stefan herausgegeben hat, ohne auf die Qualität der Komponisten zu achten. Schönberg nennt Autor und Buch folgendermaßen: „Paul Tumanix (I. Tu Dr. Anix): Sie sollen wenigstens genannt werden! In unserer Zeit das erste vollständige Verzeichnis sämtlicher heute lebender Künstler und Nichtkünstler; anmutig umrankt von einigen wenig bedeutenden, viel ahnenlassenden nichtdazugehörigen Worten.“– „Tumanix“ ist als „Tue mir nichts“ im Sinne von „kritisiere mich nicht“ zu verstehen, „I. Tu Dr. Anix“ meint „Ich tue Dir auch nichts“ und spielt zudem auf den Doktor-Grad Stefans an. Und schließlich eine weitere Krenek-Satire; ich zitiere den Titel des nächsten Buches samt seiner Ankündigung: „In Vorbereitung befindet sich: Kreneks Ernst.“ Was ungesagt dahinter steht, liegt auf der Hand: Krenek schrieb bisher keine ernste Musik (sondern „leichte Musik“; siehe oben) bzw. schrieb er seine Musik ohne den nötigen Ernst, da sich dieser ja erst in Vorbereitung befindet.

40

41

Abbruch 1925. Faschingsblätter für neue Musik, Wien 1925, S. 3f. Krenek hatte 1922 Schuberts Klaviersonate C-Dur, D 840, „fertig gemacht“, wobei diese Wortwahl wieder zweideutig ist, da „fertigmachen“ umgangssprachlich auch so viel wie „schikanieren“ oder gar „ruinieren“ (bzw. „kaputt machen“) bedeutet. Arnold Schönberg, Beiträge zu einem geplanten Abbruch (ASC, Wien [T22.02]), Verzeichnis Nr. 1.3.3.2.

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Abbildung 3: Schönberg, aus den Notizen für Beiträge zu einem geplanten Abbruch (T22.02) [Ausschnitt]

Für einen Wiener besonders assoziationsreich ist Schönbergs „Bilderrätsel“. Es befindet sich auf einem Notiz-Zettel mit Stichworten zu fertigen oder auch erst geplanten „Abbruch“-Beiträgen (hier „Applausdeutungen“ und „Achteltonnotenschrift“) und zeigt ein leeres Rechteck, darunter steht: „Ka Herz“ (Abbildung 3). In dem Quadrat befindet sich nichts, also auch kein Herz. – Die Anspielung gilt dem Direktor der Universal-Edition, Emil Hertzka, der hier als Verlagsdirektor ohne Herz bezeichnet wird (Schönberg schrieb den Namen „Hertzka“ tatsächlich bisweilen falsch ohne „t“). Natürlich könnte in diesem Bilderrätsel im Prinzip alles stehen: Ka Baum, Ka Buch, Ka Busch, Ka Krenek, Ka Goethe, Ka Schiller, doch stellt dies wieder eine alte Wiener (Witz-)Tradition dar. So lautet die Antwort auf die Frage „Welches Tier soll man nicht selchen?“ Das Reh, denn es heißt ja „Selchkarree“ (ka Reh). Und welches Tier soll man nicht baden? Die Biene, denn es heißt ja „Badekabine“. Diesen Scherz haben z. B. der Wienerlieder-Komponist Johann Sioly bzw. der Textdichter Wilhelm Georg Wiesberg um 1900 in ihrem Lied „Dehs hot ka Goethe gschrihm, dehs hot ka Schiller dicht’“ (Das hat kein Goethe geschrieben, das hat kein Schiller gedichtet) verwendet, um zu sagen, daß ein echter Wiener seiner Geliebten viel schönere Worte sagt, als jenen „Klassikern“ je eingefallen ist. Ein besonders humorvolles „musikalisches“ Beispiel war hingegen jener Satz über Franz Liszt, den man in Wien prägte, als der bis dahin angesichts seiner Liaisonen (und unehelichen Kinder) durchaus „unchristlich“ lebende Komponist in den 1860er Jahren die niederen Weihen empfing und Abbé wurde: „A besserer Pianist als Franz is kaner.“42 Schöne Beispiele für „wienerische“ Ausdrücke gibt es auch in Schönbergs eine zentrale Bedeutung besitzender Schrift Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung. Hier lesen wir z. B. über den Durchführungsteil eines Werkes folgendes:

42

Dieser Spruch basiert wahrscheinlich auf einem alten Wiener (Zeichen-)Witz: mehrere männliche Vornamen (z. B. Alois, Georg, Karl, Leopold und Walter) auf einem Zettel untereinanderzuschreiben und zu fragen, was das bedeute. Antwort: „Franz is kaner“, weil der Name Franz nicht auf dem Zettel steht.

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„Der Durchführungsteil bringt die im ersten Teil aufgestellten Gestalten, Phrasen, Themen etc in neue Situationen. (Schicksale) Hiebei behält er von früheren Kompositionsformen (Fuge) bei: 1) Das Modulieren 2) Die strettaartige Engführungsartige Verkleinerung der Abstände in welchen die Themen einsetzen (Spandeln machen) 3) die excentrische Tendenz.“43

„Spandeln machen“. Das kommt etymologisch von „Span“, Holzspan, ist eigentlich sogar eine Verkleinerungsform und bedeutet wörtlich „Kleinholz machen“ im Sinne von kleingehacktem, fast nur mehr „Späne“ darstellendem Unterzündholz. Die englische Ausgabe der Schrift von Patricia Carpenter und Severine Neff ist nun in ihrer Übersetzung eher unkorrekt, wenn sie Schönbergs folgende Erklärung „dieses ,Spandelnmachen‘ der Verkleinerung der Einsatzabstände“ mit „that breaking up of the reduced spans between entrances“44 übersetzt, weil „breaking up“ nicht bedeutungsgleich mit „Spandelnmachen“ ist (und außerdem zuviel andere Bedeutungen besitzt; in einem großen englisch-deutschen Wörterbuch habe ich 15 gefunden) und weil es vor allem um das „Spandelnmachen der Verkleinerung der Einsatzabstände“ und nicht um „verkleinerte Einsatzabstände“ geht, also nicht um „reduced spans“, sondern um „the reducing of spans“. Immerhin gibt hier eine Fußnote eine korrekte Übersetzung von „Spandelnmachen“: „to make kindling“. Ein schönes Wort für den Wiener ist auch „Dampfschiffahrtsamt“, weil das eines jener Worte darstellt, mit denen wir als Kinder gezeigt haben, wie lange (aus wieviel Buchstaben bestehend) Worte überhaupt sein können; das ging von „Donaudampfschiffahrtsgesellschaft“ oder „Donaudampfschiffahrtsamt“ bis hin zu „Donaudampfschiffahrtsgesellschaftskapitänskajüte“, eventuell sogar bis „Donaudampfschiffahrtsgesellschaftskapitänskajüteschlüsselbund“. Schönberg zeigt an Hand von „Dampfschiffahrtsamt“, daß es (neben „Arnold Schoenberg“) doch einige wenige Worte gibt, in denen mehr als zwei betonte (und somit spondäisch geordnete) Silben nebeneinander stehen (Abbildung 4). Bei Neff/ Carpenter lesen wir nun aber nicht „-amt“, sondern „Dampfschiffahrtshand“ („Steamship travel-hand)“45, womit der Witz verloren geht, weil es keine „Donaudampfschiffahrtshandkapitänskajüte“ gibt. – Viel schlimmer allerdings ist, daß in dieser Ausgabe die addierend gedachten Betonungszeichen Schönbergs völlig mißverständlich und auch falsch wiedergegeben wurden. Schönberg zeigt, daß zu einem Spondäus (2 betonte Silben: Dampfschiff) eine dritte betonte Silbe (Dampfschiffahrt) und dann eine vierte betonte Silbe hinzutreten: Dampfschiffahrtsamt. Und er schreibt zunächst unter 43

44

45

Arnold Schönberg, Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung (ASC, Wien [T65.03]), Verzeichnis Nr. 2.3.5.i., S. 48. Arnold Schoenberg, The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, hrsg., übersetzt u. kommentiert von Patricia Carpenter and Severine Neff, New York 1995, S. 270f. Ebenda, S. 212f.

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Abbildung 4: Schönberg, Gedanke-Manuskript, S. 190 (T65.03) [Ausschnitt]

jede der vier Silben einen Strich als Zeichen für „lange Silbe“ (auch unter das „t“ von „-amt“); darunter setzt er einen Bogen unter die ersten beiden Silben als Verbindung für das zweisilbige Wort „Dampfschiff“; dann schreibt er ein weiteres Mal die ersten beiden Zeichen für lange Silbe und verbindet deren erste durch einen weiteren Bogen mit dem dritten oberen Zeichen für eine lange Silbe („-fahrt-“), wodurch er das dreisilbige Wort „Dampfschiffahrt“ kennzeichnet; und dann schreibt er ein weiteres Mal die Zeichen für lange Silben, und zwar unter alle vier Silben, und verbindet die erste durch einen Bogen mit der neu geschriebenen vierten, wodurch er das viersilbige Wort „Dampfschiffahrtsamt“ kennzeichnet. Bei Neff/Carpenter fehlt zunächst das vierte Zeichen für lange Silbe unter „-amt“ (hier „-hand“), dann weist eine zusätzliche (3.) Zeile drei Silben-Zeichen auf, deren dritte aber zur nächsten Zeile gehört, während die ersten beiden Zeichen der dritten Zeile zuviel sind. Jedenfalls ist Schönbergs Intention nicht mehr erkennbar (Abbildung 5). Denn was soll die dritte Zeile bzw. warum fehlt ihr das Zeichen für die zweite lange Silbe? – Das hat nun aber gar nichts mehr mit „Wienerischem“ zu tun, das ist schlicht und einfach musikalisches Unverständnis. Von den vielen anderen Übertragungs- bzw. Verständnisfehlern bei Neff/Carpenter sei hier nur mehr die kuriose Übersetzung (bzw. Nicht-Übersetzung) und Kommentierung der Textstelle „sonst könnte der Arm zu spät kommen, wenn er einen [recte: einem!] Mundraub wehren wollte“ erwähnt. Als Übersetzung lesen wir „otherwise the arm might arrive too late when defending against the ,Mundrauber‘“, als Kommentar „This word is characteristically Austrian. A Viennese friend recalls playing a game of ,mouth robber‘ with her sister as a child.“46 Nun ist „Mundraub“ laut Wörterbuch ganz leicht mit „theft of victuals“ übersetzbar und müßte daher nicht zu (noch dazu falschem) „Mundrauber“ (Mundräuber?) werden. Weiters ist „Mundraub“ im Ge46

Ebenda, S. 224f. (T65.03, S. 75).

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Abbildung 5: Neff / Carpenter, The Musical Idea, S. 213

gensatz zu vielen Ausdrücken Schönbergs keineswegs „characteristically Austrian“, sondern ein hochdeutsches, insbesondere in der juristischen Fachsprache verwendetes Wort. Und schließlich ist „Mundraub“ auch keineswegs ein in Wien bekanntes Kinder-Spiel (wenn überhaupt ein solches), der „Viennese friend“ wird wohl „mouth robbing“ mit „mouse robbing“ verwechselt haben. Daß es in Schönbergs Schriften noch viele Beispiele für wirklich „Wienerisches“ gibt, ist jedem bekannt. So übernimmt Schönberg von Nestroy das Wortspiel mit der Doppeldeutigkeit des Wortes „Verweser“, wenn er den von der Demokratie künstlich erzeugten „Gesamtwillen“ als das „Verwesungsprodukt vieler verderbter Einzelwillen“ bezeichnet: „Wie sagt Nestroy: ,Mein Vater hat ein hohes Amt; er ist Verweser; Verweser seiner selbst – er ist tot.‘ So verwest die Demokratie den Willen Willensfähiger: er ist tot.“47 Auch Worte wie „Weichselzopf“48 oder „Zwirnsfaden“49 weisen Schönberg auf Schritt und Tritt als Kind unserer Stadt aus, das sich auf der anderen Seite über „reichsdeutsche“ Ausdrücke in köstlicher Form lustig machte. Glossen über „preußische“ Worte bzw. Redewendungen wie „Abertausend“, „Ich will mal sagen“, „staunend billige Preise“, „billige Handschuhtage“, aber auch „Vorhand“ oder „Flugball“ zeigen, wie logisch Schönberg beim Gebrauch der Sprache dachte – auch der Tennis-Sprache: „Half-Voley ist überhaupt auch im Englischen ein Unsinn. [...] Aber Flugball:

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49

Arnold Schönberg, Notizen zur jüdischen Politik (ASC, Wien [T15.07]), Verzeichnis Nr. 6.1.6. Arnold Schönberg, Stuckenschmidt Brecht Operngesetze (ASC, Wien [T01.09]), Verzeichnis Nr. 5.3.2.18. Arnold Schönberg, Die Lehre vom Zusammenhang (ASC, Wien [T37.08]), Verzeichnis Nr. 2.3.4.

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– immer wird doch der Schlag benannt! Und es ist doch ein fliegender Ball (übrigens jeder!) und nicht ein zum Fliegen bestimmter.“50 Daß Schönberg auch in den USA zunächst seinen „Wiener“ Sprachstil bzw. Schreibstil beibehielt, erscheint nur allzu logisch. Immer wieder lesen wir bei ihm „beautifull“51, „melodie“52 oder ähnliche, ans Deutsche angelehnte Schreibweisen, doch auch Übernahmen von bildhaften oder sinnbildlichen Sekundär-Bedeutungen deutscher Worte ins Englische zeigen, in welch hohem Maß Schönberg in den USA noch sein muttersprachliches Denken beibehielt. Hier sei als Beispiel lediglich eine Passage aus einem Brief vom Februar 1945 zitiert, die folgendermaßen lautet: „[...] one should not forget that the ecconomic [!] catastrophy [!] of this time [1918] was an obstacle to all such plans, and that very soon many of the enthusiasts had to return to more fruitfull [!] and more profitable activities than offered by the promotion of cultural subjects. One can only hope it will be different this time, though the aspect is not very rosy.“53 Die Zeiten waren 1945 tatsächlich nicht „rosig“. Den Abschluß meines Beitrags soll ein Essay aus dem (wohl von Gertrud Schönberg von den handschriftlichen Vorlagen ihres Mannes abgetippten) Typoskript von Schönbergs schon erwähnten „Beiträge[n] zu einem geplanten Abbruch“ bilden, und zwar eine köstliche Dialekt-Glosse in einem Gemisch von Wienerisch und „Bemisch“ (Böhmisch) mit jiddischen Einsprengseln; ich würde diese Sprache „Leopoldstädterisch“ nennen. In Fußnoten oder eckiger Klammer werden einige jener Kommentare bzw. Erklärungen gegeben, die auch in einer Kritischen Ausgabe dieses Schönbergschen Beitrags Platz finden müßten: „Gestan is meine schwesta zauskomen [nach Hause gekommen] und hat erzölt [erzählt] das jetz ein judilehum [Jubiläum] bei der unifersäu edi zion [Universal-Edition] is. und da hat sie sich sehr gefreitt weil sie ein schens geschenk vom Herr diregta herzag [= Hertzka] krigt hat. nemlich ein jabuch das is so wi unser Klassenbuch und da sten alle drin und von manche is auch ein bült [Bild] drin. das sin aber lauter schiache [häßliche] und meine schwesta sagt es sin ihsrallieden [Israeliten] weil ein herr von ihr von der reichsbost gsagt hat sie schreibn adoneule [atonale] musig und das kommt davon weil adoneu jidisch is.54 nur der herr hauer den sein fader [Vater] mus aber hauer [Weinhauer] in gumpelzgirchen55 gwesen sein, er sol auch gern wein drinken und der her von webern auch. meine schwester sagt in dem jabuch stet alles drin was ihr diregta gmacht hat. da kann er sich was scheens erlebn wenn das war is. dann hat sie mir gsagt dass die musik 50

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Alle Beispiele aus ASC, Wien (T02.28), Verzeichnis Nr. 5.3.7.8., 5.3.7.9., 5.3.7.10., 5.3.7.12. und 5.3.7.14. So in einem Brief vom 13. März 1935 an David Josef Bach. So in einem Brief vom 20. April 1947 an Corinne Chochem. Brief an Ferdinand Czernin. Später schreibt Schönberg hier noch „affraid“. Das Wort „adonai“ („mein Herr“) bezeichnet den jüdischen Gott. Hier wird auf die damals von „nationalen“ (in der „Reichspost“ schreibenden) Kreisen vertretene Ansicht angespielt, daß die „atonale“ Musik vor allem ein Erzeugnis jüdischer und/oder bolschewistischer Komponisten gewesen sei. Josef Matthias Hauer. Gumpoldskirchen, beliebter Weinort südlich von Wien.

Wienerisches und Sprachschöpferisches in den Schriften Arnold Schönbergs

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alles aus lauter alte fezzen gmacht is und auch von holz is nemlich das pabier56 wens auch nicht so ausschaut und die noten auch und das ganze heist dan verlag wens nemlich was nicht finden57 was krigt ham so gebns was anders her. deswegen heissns herausgeber und das heisst auf ihsralydisch edi zion [Edition] weil das die haubstat is.58 ich hab gmeint das is der schpizname vom hern diregda. weil edi ein vornam is.59 meine schwesta sagt die noten wern von die gomponisten durch druk auf den diregda herzag hergestellt zerst [zuerst] müssns stechn, dann schmirnsn [schmieren sie ihn] an mit farb dann wird fest drukt dann wird er auch noch bundn zum schlus und dan ins englisch übersezt. der soll auch a ser a liber her sein. nämlich unten im baderr [Parterre] weil meine schwester im ersten stokk is. nacha verkaufns was kenan [können] und machn grosse pakeln draus. bei der unifersäu edi zion [Universal-Edition] sind auch vile doktern [Doktoren] angstellt deswegen sinds sovül krank und meine schwesta mus immer zaus bleibn. einer heist dokta stefan aber nicht vom stefansplaz weils am karlsplaz sind aber das ist unbraktisch. und der schreibt den ganzn tag wen in kaner sicht [wenn ihn keiner sieht] und das heisns dan anpruch [„Anbruch“] aber keina weiss was das heist was der da schreibt nicht einmal meine schwesta. dan hat noch jede note eine numer damit mas find wann wider als [alles] verlegt [verlegt im Sinne von nicht aufzufinden] is und das heist gadalok [Katalog] und von dem hams [haben sie] am allermeisten. meine schwesta sagt der her englisch sagt die freilen rote60 hat gsagt die neichn [neuen] noten missn oft abgestaupt wern weils so lang lign. si tuns aba doch nicht. das jabuch weiss ich schon was ich tu wenn meine schwesta weg is. der greissla61 hat eh scho gfagt ob ma a alts pabier haben zaus. 5 egibtische62 [ägyptische].“63

Diese Texteinheit noch ausführlicher und unter Einbezug sämtlicher wahrscheinlichen zusätzlichen Assoziationen zu kommentieren würde ein weiteres Referat oder, anders gesprochen, noch einmal mindestens fünf Seiten Kommentar erfordern. Hier ist der Platz dafür nicht vorhanden, in der Kritischen Gesamtausgabe muß es diesen aber geben.

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Das gute Papier wurde aus Stoff („Fetzen“) gemacht, das einfachere aus Holz. „Verlag“, aber auch im Sinne von „verlegen“, „verlegt haben“ und daher „nicht finden“. „Zion“ war der Name der Burg von Jerusalem und ist vor allem ein Synonym für den Wohnsitz des jüdischen Gottes JHWH. Eine Anspielung auf die jüdische Abstammung von Emil Hertzka. „Fräulein Rothe“, die Direktions-Sekretärin der Universal-Edition. Der Greissler, also der Lebensmittel- bzw. Gemischtwaren-Händler. Mit „egibtische“ (ägyptische) sind Zigaretten „ägyptischer Sorte“ gemeint, die damals in Wien sehr beliebt waren. Offensichtlich war der „Greissler“ bereit, für Altpapier in „Zigarettenwährung“ zu bezahlen. Da billigere und besonders beliebte Zigaretten damals (und bis in die späten 1950er Jahre hinein) auch einzeln verkauft wurden, stellten „5 egibtische“ einen durchaus üblichen Handelswert dar. Schönberg, Beiträge zu einem geplanten Abbruch (Anm. 41).

Julia Bungardt (Wien)

„Nur wo es sich um Wahrung höherer Kunstinteressen 1 handelt, soll polemisch Stellung genommen werden“ Arnold Schönberg veröffentlicht in Zeitungen und Zeitschriften*

I. Eines der zahlreichen unpublizierten Typoskripte aus Schönbergs Nachlass schließt mit folgender Verfügung: „Zum erstenmale dürfte ich diese Ansichten im Jahr 1919 oder 20 ausgesprochen haben. Dieses Blatt ist nicht zur Veröffentlichung bestimmt. Wenn jedoch meine Meinung einmal sich bestätigen sollte, ist gegen die Veröffentlichung nichts einzuwenden.“2

Diese „Ansichten“ betrafen nun keineswegs eine musikalische oder allgemein künstlerische Frage: der Komponist hatte vielmehr eine einigermaßen abenteuerliche Verschwörungstheorie zum „Drama von Mayerling“ entwickelt, bei dem der habsburgische Kronprinz Rudolf im Jahre 1889 unter mysteriösen Umständen zu Tode gekommen war. Schönberg glaubte nicht an die bald verbreitete Nachricht von dessen Selbstmord, sondern er hält Rudolf für das Opfer einer Verschwörung; dabei sieht er eine „Prophezeiung“ am Werk, „die den Habsburgern etwa Folgendes voraussagte: unter dem Nachfolger dieses Kaisers (Franz Josef ) wird das Reich zerfallen.“ Rudolf habe nun die Hand nach der Krone ausgestreckt und sei nur durch seine Ermordung daran zu hindern gewesen. Der Schönheitsfehler dieses Einfalls ist, dass dafür der Kaiser tot sein müsste, weshalb Schönberg folgerichtig die Vermutung anstellt, derselbe sei „lange vor Ermordung des Kronprinzen gestorben“. – Er zieht also die Möglichkeit in Erwägung, der * Zu dem Zeitpunkt (September 2005), als dieses Referat gehalten wurde, nahm es an bestehenden Diskussionen um eine mögliche Einteilung des Materials innerhalb einer Ausgabe von Schönbergs Schriften teil. Die hier im Vordergrund stehende Abhebung auf den Unterschied zwischen veröffentlichten, zur Veröffentlichung vorgesehenen und unveröffentlichten Schriften ist im „Systematischen Schriftenverzeichnis“ (S. 331–567 in vorliegendem Band), das seit 2006 erarbeitet wurde, verwirklicht. Für den vorliegenden Bericht wurde der Vortragstext aktualisiert und um einige Beispiele erweitert. [Anm. d. Hrsg.: Gemäß dem Wunsch der Autorin ist der Artikel in der neuen Rechtschreibung gehalten.] 1 Aus einem nachgelassenen Entwurf einer Musikzeitung (wenn ich der Herausgeber sein sollte) (ASC, Wien [T27.09]). 2 Arnold Schönberg, Gedanken zur Geschichte der Habsburger, insbesondere: der Tod des Kronprinzen Rudolf, das Verschwinden Johann Orths und vieler ähnlicher Vorkommnisse (ASC, Wien [T33.01]) – alle folgenden Zitate ebenda.

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österreichische Kaiser Franz Joseph I. sei die letzten 27 Jahre seiner Regierungszeit bis zu seinem ‚offiziellen‘ Ableben im Jahre 1916 von einem Kaiser-Darsteller gedoubelt worden – durch einen oder mehrere „Remplacanten in der Maske des Kaisers“, wie Schönberg formuliert. Weiters fügt er an, dass das wohl auch „ein englisches Buch behauptet, wovon ich jedoch erst erfuhr, nachdem ich diese Hypothese im Freundeskreis erzählt hatte“. Das ausgiebige Zitieren aus diesem Schriftstück soll an dieser Stelle nun weniger illustrieren, welch kuriosen Verschwörungstheorien man sich auch im Schönberg-Kreis hingab, als zeigen, dass hier ein Autor explizit einen Text nach seiner Fertigstellung als „nicht zur Veröffentlichung bestimmt“ markiert – oder doch genau festzulegen scheint, wann eine solche Veröffentlichung stattzufinden habe. Dass eine Schönberg-Ausgabe nun aber die Enthüllung abwarten wird, dass der österreichische Kaiser Franz Joseph im Jahre 1889 bereits verstorben war, bevor sie diese Notiz veröffentlicht, erscheint allerdings ein bisschen viel verlangt – und ist vielleicht auch gar nicht nötig. Denn der sich hier scheinbar so klar artikulierende ‚Autorwille‘ fordert zu einer näheren, kritischen Betrachtung heraus, verlangt Interpretation.3 Zunächst: bei dieser Mitteilung handelt es sich um einen Einzelfall, denn an keiner weiteren Stelle in den Schriften findet sich – in einen Text eingebunden – etwas Vergleichbares. Zugleich aber wurde das Typoskript ein paar Jahre später, gemeinsam mit hunderten weiteren Schriftstücken, in eine Liste von „kleinen Manuskripten“ aufgenommen und nicht etwa ausgesondert. Daher scheint es möglich, dass der Text hier zwar das eine befiehlt, sein Autor aber etwas anderes zu erwarten scheint. Einen Schlüssel liefert in diesem Fall die Auflösung des Paradoxons, dass hier ein Schriftstück von seinem Leser zugleich sein Nicht-gelesen-werden fordert. Denn an wen sind die eingangs zitierten Zeilen gerichtet? Wer wird hier angesprochen? Schönbergs älteres, vergessliches Selbst? Oder nicht doch die schon vorausgeahnten Leser, die einst seinen Nachlass durchsehen werden?4 Dass er mit ihnen rechnete, beweist auch ein Schriftstück, das er ironisch mit „There is no escape“ überschrieb. Darin imaginiert er zukünftige „Musikhistoriker“, die in seinem Nachlass einen 3

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Dass ein Autor ausdrücklich die posthume Publikation nachgelassener Werke oder Werkfragmente zu verhindern versucht, ist nicht selten. An der ‚Missachtung‘ einer solchen Verfügung haben sich in jüngerer Zeit wohl am eindrücklichsten die Herausgeber der Werke Franz Kafkas abgearbeitet. Zu dem Dilemma, das sich aus dessen schriftlicher Anweisung an Max Brod ergibt, seinen gesamten handschriftlichen Nachlass „restlos und ungelesen zu verbrennen“, und zu Auswegen daraus vgl. Roland Reuß, Lesen, was gestrichen wurde. Für eine historisch-kritische Kafka-Ausgabe, in: Franz Kafka, Historisch-Kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte. Einleitungsband, hrsg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Basel – Frankfurt am Main 1995, S. 9–21. Ein argumentativer ‚Dreh‘ auch bei Reuß ist, dass das Schriftstück, das zur Vernichtung auffordert, mit ein Bestandteil des zu Vernichtenden ist und sein „Ungelesensein“ in dem Augenblick schon nicht mehr ausgeführt werden kann, in dem dieses Verbot zur Kenntnis kommt; vgl. Reuß, Lesen, was gestrichen wurde (Anm. 3), S. 10f.

„Nur wo es sich um Wahrung höherer Kunstinteressen handelt …“

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kleinen Text auffinden und fehlinterpretieren werden, der ein von ihm gebasteltes sogenanntes „Vexier-Etui“ betrifft.5 Schönberg erwartete also, dass auch seine nachgelassenen Schriften befragt, gelesen und studiert würden,6 in vollem Bewusstsein seiner Position und Bedeutung in der Musikgeschichte,7 und viele seiner zahlreichen nachgelassenen Schriftstücke und selbst die Randglossen in seiner Bibliothek wirken in der Tat oft „eigens geschrieben, um spätere Forscher über die Ansichten des Meisters nicht im unklaren zu lassen“8. Dennoch heißt das nicht, dass bei Schönberg der „Unterschied zwischen öffentlichen und privaten Schriften […] gering“9 sei – selbst, was Stilistik oder Inhalt betrifft, stimmt das so nicht. Durch die Veröffentlichung entfaltet ein Text zu einem bestimmbaren Zeitpunkt historische Wirksamkeit, er ist nicht mehr nur pro domo, zur Selbstverständigung seines Autors geschrieben, sondern er verlässt seinen intimen Kreis, trifft auf eine Öffentlichkeit und ist auch auf sie berechnet. In medialer Verbreitung und Vervielfältigung kann er sich in Diskurse einschalten, ja diese erst etablieren. Er besitzt somit eine andere ‚Statur‘, bzw. erhält folglich – aus editionswissenschaftlicher Perspektive – einen neuen Status.10 Die Genehmigung zur Verbreitung eines Textes durch seinen Urheber ist somit „ein Aspekt, der für den Editor von großer Tragweite sein muß, den er bei seinen Entscheidungen, etwa für die Anordnung und Auswahl der edierten Texte, nicht übergehen darf“11. Schönberg schrieb also nicht immer für den Blick gegenwärtiger, wohl aber immer für den zukünftiger Leser, und ihm war bewusst, dass jede Zeile, die er nicht selbst

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ASC, Wien (T04.45), Schönberg hat auch eine deutsche Übersetzung davon angefertigt, betitelt: Es gibt kein Entrinnen (ASC, Wien [T27.10]). Vgl. auch seinen Text Schaffensqual: er will explizit „künftige Generationen“ wissen lassen, „was der Autor selbst dazu sagt“ (ASC, Wien [T35.18 (Ms), T04.19 (Ts)]). Vgl. Andreas Meyer / Ullrich Scheideler, Einleitung, in: Dies. (Hrsg.), Autorschaft als historische Konstruktion. Arnold Schönberg – Vorgänger, Zeitgenossen und Interpreten, hrsg. im Auftrag des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, Stuttgart – Weimar 2001, S. 9–28. Ebenda, S. 11. Aus dem Nachwort der Herausgeberin in Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte Schriften, hrsg. von Anna Maria Morazzoni, unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und Ivan Vojtěch, Mainz – New York 2007, S. 549. Die Nivellierung des Unterschiedes zwischen den Gegenpolen „öffentlich“ und „privat“ bei Schönbergs Schriften dient Morazzoni der Zerstreuung der Sorge, man verletze mit einer Publikation seine Privatsphäre (ebenda, S. 550). In ihrer Verkürzung umstritten, aber in ihrer Griffigkeit immer wieder gerne zitiert, ist folgende (Teil-)Definition Siegfried Scheibes: „Werke heißen Texte, die nach der Intention des Autors für die Öffentlichkeit bestimmt […] sind …“, nach Scheibe, Zu einigen Grundprinzipien einer historisch-kritischen Ausgabe, in: Gunter Martens / Hans Zeller (Hrsg.), Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation, München 1971, S. 1–44, hier S. 8. Gunter Martens, Autor – Autorisation – Authentizität. Terminologische Überlegungen zu drei Grundbegriffen der Editionsphilologie, in: Thomas Bein (Hrsg.), Autor – Autorisation – Authentizität. Beiträge der internationalen Fachtagung der Arbeitsgemeinschaft für Germanistische Edition […], Aachen, 20. bis 23. Februar 2002 (= Beihefte zu Editio 21), Tübingen 2004, S. 39–50, hier S. 46.

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vernichtete, der Nachwelt zur Kenntnis gelangen würde.12 Zugleich zog er eine klare Trennlinie, was in die Öffentlichkeit gelangen sollte und was nicht. Diese ist bei genauer Lektüre seiner Aufzeichnungen wie auch seiner Briefe recht zuverlässig zu bestimmen.13 Dabei kristallisiert sich eine weitere Textgruppe heraus: die der Schriften, die zur Publikation geplant, gedacht waren, deren Veröffentlichung aber aus verschiedenen Gründen unterblieb. Die genaue Ermittlung von Veröffentlichungen und Veröffentlichungsabsichten ist somit Bestandteil der Vorarbeiten zur Planung einer Kritischen Ausgabe.14

II. Arnold Schönberg war über einen Zeitraum von fast 50 Jahren publizistisch tätig. Kurz bevor er 1911 als Autor einer Harmonielehre in die Öffentlichkeit trat, hatte er begonnen, in Fachzeitschriften, Tageszeitungen und Sammelbänden zu publizieren. Anders als andere Komponisten hat er sich nie als Kritiker oder Rezensent betätigt, aber neben seinen größeren programmatischen Aufsätzen erschienen auch zahllose kleinere Beiträge wie Werkeinführungen, Leserbriefe und offene Briefe; dazu treten ‚unselbständige‘ Beiträge zu Rundfragen aus den verschiedensten Anlässen (Zeitfragen, Jubiläen). Dabei ist sein (publizistischer) Umgang mit der Öffentlichkeit vom Vorbild Karl Kraus beeinflusst, obwohl Schönberg natürlich unter anderen Prämissen zu schreiben und zu publizieren begann. In einem Notizbuch aus dem Jahre 1910 findet sich die Bemerkung: „Als ich zum erstenmal mit Staunen wahrnahm, wie meine Werke selbst Freunden nicht gefielen glaubte ich dem abhelfen zu können indem ich sie zu erklären versuchte.“15 Da er aber – anders als Kraus – „[k]ein Blatt zur 12

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„Vieles geht erst nach meinem Tod oder dem anderer“, schreibt er am 23. September 1932 im Zusammenhang mit Publikationsplänen an Alban Berg, zit. nach Arnold Schönberg / Alban Berg, Briefwechsel, hrsg. von Juliane Brand, Christopher Hailey und Andreas Meyer (= Briefwechsel der Wiener Schule 3), Mainz u. a. 2007, Teilband II, S. 487. Was Veröffentlichungsabsichten betrifft, erweist sich Schönberg wenig wankelmütig. Dabei sei aber die Problematik nicht unterschlagen, dass sich die Autorperspektive gerade auch in diesen Fragen wandeln kann. Eine Konzentration auf den „letzten Willen“ verabsolutiert gewissermaßen ahistorisch eine Entscheidung, die sämtliche vorherigen Entscheidungen aufhebt, vgl. dazu Rüdiger Nutt-Kofoth, Der ‚echte‘ Text und sein Autor. Ansätze zu einem funktionalen Authentizitätsbegriff vor dem Hintergrund der Begriffsgeschichte von ‚Autorisation‘ und ‚Authentizität‘ in der neugermanistischen Editionsphilologie, in: Bein (Hrsg.), Autor – Autorisation – Authentizität (Anm. 11), S. 51–64, hier S. 57. Einen ersten Überblick bieten Walter B. Bailey, Schoenberg’s Published Articles. A List of Titles, Sources and Translations, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute IV/2 (November 1980), S. 156–191 (diese Aufstellung folgte allerdings anderen Zielsetzungen und macht keinen Unterschied zwischen Veröffentlichungen vor und nach 1951) und Sigrid Wiesmann, Arnold Schönberg. Kleine Schriften, Bibliographie der zu Lebzeiten Arnold Schönbergs veröffentlichten Aufsätze, Essays, Kritiken, Aphorismen, Analysen, Rundfunk-Frageantworten, Interviews etc., maschinschr. [1993] (Forschungsauftrag des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung). Ein offenbar zeitgleich entworfener Aufsatz besitzt einen leicht abgewandelten Eröffnungssatz, vgl. den Eintrag 3.3.3. im Schriftenverzeichnis.

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Verfügung“16 hatte, entstand in ihm schon bald der Wunsch, eine eigene Zeitschrift zu gründen. Jedenfalls existiert eine undatierte, fünfseitige Manuskriptdurchschrift, die mit „Entwurf zu einer Musikzeitung (wenn ich der Herausgeber sein sollte)“17 überschrieben ist. Das Original hatte Schönberg offenbar im Frühjahr 1910 Emil Hertzka zukommen lassen.18 Gleich unter Punkt II legt er fest: „Ueber Annahme und Ablehnung von Beiträgen im redaktionellen Teil entscheide ich ganz allein!“ Die Worte „ich ganz allein“ sind doppelt unterstrichen. Auch der Punkt XI ist unmissverständlich: „Diese Zeitung soll nicht objektiv sein, denn das giebts nicht in der Kunst, und wers behauptet quatscht, sondern subjektiv. Sie soll also nicht gerecht sein und allen gefallen wollen, sondern, sie soll so sein, dass sie den Besten als Vorbild dienen kann. Sie soll das künstlerische Gewissen unserer Zeit sein.“ Und weiter: „Nur wo es sich um Wahrung höherer Kunstinteressen handelt, soll polemisch Stellung genommen werden.“ – Auch später äußerte Schönberg gelegentlich den Wunsch, „am liebsten […] selbst eine Zeitschrift heraus[zu]geben“19. Zu diesem Zeitpunkt hatte Schönberg schon einige Erfahrungen gesammelt: kleinere Beiträge und Leserbriefe waren publiziert worden, in der Zeitschrift Die Musik waren Aphorismen erschienen, und der erste große Aufsatz „Über Musikkritik“ war im Merker gedruckt worden. Dessen Herausgeber Richard Specht hatte ihn eigentlich um die Besprechung einiger Liederhefte gebeten, bevor Schönberg ihm das Musikkritik-Manuskript zusandte. Specht erklärte in seinem Antwortbrief, den Aufsatz „unbedingt bringen“ zu wollen, allerdings bat er um eine Unterredung über „einige Stellen“, die ihm „nicht konzis genug“ erschienen, und andere, „die gar nicht drin enthalten sind und die ich drin haben möchte“.20 Der Text, der schließlich im zweiten Merker-Heft erschien, weist in der Tat zahlreiche Abweichungen zur Erstniederschrift auf, die sich in Schönbergs Nachlass erhalten hat.21 16

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Aus undatierten Notizen über Karl Kraus, die Notiz lautet vollständig: „Ich habe mich eines Verbrechens anzuklagen: Kraus ist der einzige Journalist den ich gefürchtet habe. (Gründe!) Er hat diese Furcht nie gehabt. Begreiflicherweise: weil er ein Blatt zur Verfügung hatte und weil einem[,] dessen Gewerbe das Angreifen ist, das Verteidigen nicht so schwer fallen kann“ (ASC, Wien [T53.15]). ASC, Wien (T27.09). Es enthält zudem das Postskriptum: „Lieber Herr Direktor | Bitte teilen Sie mir bald mit, ob Sie das machen wollen, denn ich bin augenblicklich sehr begeistert dafür!“ (Wienbibliothek im Rathaus, Sammlung Universal Edition). So in einem sehr aufschlussreichen Brief vom 3. April 1934 an seinen amerikanischen Kurzzeit-Agenten Berthold B. Neuer, in dem er „in übersichtlicher Weise die Möglichkeiten darstell[t], die es für mich gibt“. Darin auch die „Abteilung G: Herstellung von Verbindung mit Zeitungen, Zeitschriften, Magazinen etc, welche ein[en] Artikel von mir regelmässig oder gelegentlich einmal erwerben wollen.“ (Durchschlag des Briefes in der Library of Congress, Washington D. C., hier und im folgenden zit. nach den digitalen Farbfaksimiles über schoenberg.at). Richard Specht an Schönberg, 26. September 1909 (LoC). Leider fehlen heute Schönbergs Teil der Korrespondenz ebenso wie eine Reinschrift, daher lässt sich nur spekulieren, worauf die Unterschiede zwischen den beiden Fassungen zurückzuführen sind: auf eine Überarbeitung Schönbergs bei der Reinschrift? Oder sind sie das Resultat einer Textredaktion

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In der Regel wird Schönberg selbst aktiv und begibt sich auf die Suche nach Möglichkeiten, gedruckt zu werden. Es gibt jedoch auch „Auftragswerke“, eigens für die Publikation geschrieben. Beispielsweise trat Victor Wittner, Chefredakteur der Zeitschrift Der Querschnitt, am 8. März 1930 an Schönberg heran, um zu einem geplanten Heft über „musikalische Fragen und Phänomene“ einen Beitrag zu verfassen: „[…] und [ich] möchte Ihnen als Thema ‚Mein Publikum‘ vorschlagen, als Umfang vier bis fünf Maschinenschriftseiten, als Termin den 17. März.“ Der vorgeschlagene Titel inspirierte Schönberg derart, dass er gleich auf der Briefrückseite den Aufsatz zu skizzieren begann – der so mit einer Frische beginnt, als habe man ihm die Frage just vorgelegt.22 So mancher Aufsatz ging – bei genauerer Betrachtung der Umstände – bis zu seiner Publikation erstaunliche Wege: Aus einem Brief an Wassily Kandinsky geht hervor, dass Das Verhältnis zum Text keineswegs von vornherein für den Almanach Der Blaue Reiter verfasst worden ist. Kandinsky hatte sich von Schönberg einen Beitrag über „die deutsche Musik“ gewünscht, und nach wiederholtem Drängen und zahlreichen Verzögerungen kann dieser am 15. Jänner 1912 Kandinsky schließlich mitteilen, dass er ihm einen zuvor anderswo abgelehnten Aufsatz zukommen lassen wird: „Sie erhalten aus Wien von Herrn Ullmann einen Aufsatz von mir für den ,Blauen Reiter‘ über ,Das Verhältnis zum Text‘. Den hatte ich einem wohltätigen Zweck eines akademischen Vereines zugesagt, doch ziehen die, da es sich um eine Karnevals-Angelegenheit handelt, lieber etwas lustiges vor. Ich sandte ihnen Aphorismen. – Wollen Sie mir nun gleich mitteilen, ob Sie diesen Aufsatz im ,Blauen Reiter‘ bringen möchten.“23

Er sollte also zunächst in der Zeitschrift Der Ruf erscheinen, in dessen KarnevalsNummer dann stattdessen einige Aphorismen Schönbergs gedruckt wurden.24 Mit steigendem Bekanntheitsgrad wird dem Komponisten öfter ein Forum angeboten, in dem er sich – meist zu eng vorgegebenen Fragekatalogen – äußern soll. Mal kommt er diesen Aufforderungen nach, mal nicht. Seine Antworten erscheinen dann meist als kleine (unselbständige) Beiträge insbesondere in Tageszeitungen.25

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durch Richard Specht bzw. der von ihm angeregten Besprechung? – Diese „Fremdeinwirkungen“, denen ein Text bei seinem Veröffentlichungsprozess durch die Beteiligung von Redakteuren, Lektoren und Setzern ausgesetzt ist (meist betrifft das orthographische Angleichungen, Kürzungen, Übersetzungen, neue Überschriften), berühren eines der Kernprobleme der Editionstheorie wie -praxis, dessen Behandlung – was Schönbergs Schriften betrifft – für einen späteren Zeitpunkt aufgespart werden muss. Vgl. im Schriftenverzeichnis den Eintrag 3.1.1.22. Schönberg an Kandinsky, 15. Jänner 1912 (Getty Research Institute, Los Angeles). Auf frz. abgedruckt in: Schoenberg – Busoni, Schoenberg – Kandinsky. Correspondances, Textes, hrsg. von Philippe Albèra u. a., Genève 1995, S. 159. Arnold Schönberg, Aphorismen, in: Der Ruf. Ein Flugblatt an junge Menschen 1 (1912), Heft 1, S. 46–47. Für die bisher nachgewiesenen Beiträge, veröffentlicht wie nachgelassen, vgl. im Schriftenverzeichnis die Abteilungen 5.1.3. und 5.2.3.

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Neben diesen Fällen, in denen Schönberg um Aufsätze, Würdigungen oder sonstige Stellungnahmen gebeten wird, machte er selbst – regelmäßiger Zeitungsleser, der er war – durchaus von der Möglichkeit Gebrauch, sich über Leserbriefe zu Wort zu melden, deren Veröffentlichung im Einzelnen nachgeprüft werden muss.26 Bekannt sind vor allem seine regelmäßigen Leserbriefe an Pult und Taktstock unter dem Pseudonym „Jens Quer“, von denen sich im Nachlass noch zusätzliche Entwürfe finden: ob dieselben überhaupt abgeschickt oder nur nicht abgedruckt wurden, ist im Einzelfall oft schwer endgültig zu entscheiden. Ein anderes Beispiel: 1924 wird im November-Heft der Zeitschrift Die Bühne unter der Überschrift „Der Schauspieler und der Ochse. War Wegener im Recht?“ ein Aufsehen erregender Zwischenfall ausführlich erörtert: der Burgschauspieler Paul Wegener hatte während einer Aufführung von der Bühne herunter einen ihn störenden Zuschauer als „Ochsen“ beschimpft!27 Die Zeitschrift fordert ihre Leser auf, dazu Stellung zu nehmen: „War Wegener im Recht?“ Es gibt zwei nachgelassene Schriftstücke, die sich darauf beziehen. Das eine beginnt mit „Wie immer: wer Ochse sagt, hat sich ins Unrecht gesetzt …“, und ein zweites mit der Zeile „Ein Schauspieler außer Dienst“.28 Letzteres hat Schönberg anschließend handschriftlich mit seinem Pseudonym „Jens Quer“ und der Adresse „Thomastr. 6“ versehen – der Adresse seiner Tochter Gertrud Greissle in Mödling. Da es sich bei der im Nachlass erhaltenen Quelle um einen Durchschlag handelt, könnte das Original möglicherweise als Leserbrief abgegangen sein. Zwei Hefte später druckt Die Bühne einige Stellungnahmen ab. Schönbergs ist nicht darunter. Viele fertiggestellte und eigentlich publikationsreife Aufsätze wurden oft erst im zweiten Anlauf veröffentlicht oder blieben ungedruckt, obwohl Schönberg sie nachweislich publiziert sehen wollte: angefangen bei den Aufsätzen und Aphorismen, die er Karl Kraus angeboten hat, über die deutschen (und später amerikanischen) Zeitungen und Zeitschriften vorgeschlagenen Aufsätze bis zu seinen vielen Buchprojekten, beispielsweise den Program Notes – dem geplanten Fortsetzungsband von Style 26

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Wobei die Grenzen zwischen Briefen, Leserbriefen und Offenen Briefen manchesmal verschwimmen, da Schönberg auch bei Briefen an Redaktionen oder einzelne Redakteure nicht zwangsläufig mit einer Publikation gerechnet hat; in einigen Fällen wurde er davon überrascht, ja regelrecht überrumpelt, sodass die unautorisierte Veröffentlichung eines Briefes (aus systematischer Sicht) eine gewisse Grauzone darstellt. Vgl. z. B. seine Auseinandersetzung mit Olin Downes, die teilweise in der New York Times abgedruckt wurde, und einen nachträglichen Brief an Downes: „I must mention that I did not expect that in its imperfect form of a private letter it would be published. I was in a fighting mood, caused by your criticism of Mahler. I felt this can be a fight for death and life, in which case one is not obliged to worry about the fairness and correctness of the blows one deals out. If they only hurt.“, zit. nach Egbert M. Ennulat, Arnold Schoenberg Correspondence. A collection of translated and annotated letters exchanged with Guido Adler, Pablo Casals, Emanuel Feuermann and Olin Downes, Metuchen, N. J. 1991, S. 249. Die Bühne 1 (1924), Heft 4 (November), S. 16. Vgl. im Schriftenverzeichnis die Einträge 5.2.3.3. und 5.2.3.4.

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and Idea –, in denen er neben älteren, verstreuten Aufsätzen häufig Vortragstexte oder eben gerade diese ‚liegengebliebenen‘ Texte unterbringen wollte. Dass eine abgeschlossene Arbeit, die zur Veröffentlichung gedacht ist, nicht veröffentlicht wird, hat äußere Gründe. Obwohl Schönberg zeitweise mit Anfragen regelrecht überschwemmt wurde,29 werden andererseits seine Beiträge von den Redaktionen durchaus abgelehnt, nicht selten, weil sie – gerade in den ersten Jahren – persönliche Angriffe enthalten, die als problematisch empfunden werden. Meist in direkter Reaktion auf Konzertkritiken verfasst, versuchte der Komponist des öfteren, sich über Stellungnahmen, Erklärungen und offene Briefe in Tagespresse oder Zeitschriften zur Wehr zu setzen. Auch der nachgelassene Aufsatz Eine Rechtsfrage entstand aus solch einem Anlass: Bekanntermaßen hat Karl Kraus dessen Publikation in der Fackel abgelehnt und von derartiger „antikritischer Beschäftigung ab[ge]rathen“, insbesondere von „intime[r] Polemik gegen einzelne Reporter“, auch die „Nennung des vollen Namens […] würde ich nicht empfehlen“.30 Ein weiteres Beispiel ist ein abschlägiger Brief vom 8. Mai 1911 der Zeitschrift Der Merker, in dem Schönberg mitgeteilt wird, es sei nicht gelungen, „das Erscheinen Ihrer Notiz bei der Verlagsleitung durchsetzen zu können“, denn man sei „nicht dazu da, um andere Kritiker anzugreifen oder anzunageln“31. Dieser hier nicht näher spezifizierten „Notiz“ kann mit einiger Plausibilität ein nachgelassenes Manuskript zugeordnet werden, das auf eine am 26. April 1911 erschienene diffamierende Rezension Paul Staubers reagiert. Da Schönberg selbst in der Rezension nicht namentlich erwähnt wird, fordert er in seiner Erklärung Stauber zunächst auf, „zu bekennen, dass er mich damit beschimpfen wollte“, um dann „in der Lage [zu] sein gegen ihn die Ehrenbeleidigungsklage zu erheben“.32 Die Aufforderung erschien nicht im Merker, und auch in keiner anderen Zeitschrift. Im Winter 1938 versuchte Schönberg verzweifelt, seinem Four Point Program for Jewry eine Veröffentlichungsmöglichkeit zu verschaffen. Er schaltete sogar eine Agentur ein und fragte Thomas Mann um Rat33 – dennoch wird der Text überall abgelehnt, und er bleibt unpubliziert. 29

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An Eigel Kruttge vom Marcan-Verlag in Köln schreibt er am 11. Jänner 1924 entschuldigend, er „müsste […] Journalist sein, wenn ich allen Aufforderungen entsprechen wollte, die an mich gerichtet werden“. (Durchschlag, LoC). Er fährt fort: „Man kann über eine Null ein Buch schreiben, aber direkte Anrede, wenn sie auch noch so kurz und sachlich ist, erhebt die Null zur Größe.“ Kraus an Schönberg, 26. Jänner 1909 (LoC), vgl. dazu Martin Eybl, Die Befreiung des Augenblicks. Schönbergs Skandalkonzerte 1907 und 1908. Eine Dokumentation (= Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 4), Wien 2004, insbes. die S. 221–228. LoC. Vgl. im Schriftenverzeichnis den Eintrag 3.2.3. – Die Reinschrift, die der Redaktion zugegangen sein muss, ist heute verloren. Schönbergs Schüler adressierten aus gleichem Anlass gemeinsam einen Protestbrief an die Vereinigung Wiener Musikkritiker. Der ihm am 9. Jänner 1939 in einer ausführlichen Stellungnahme brieflich rät: „ […] das diffamierende und allzu persönliche Element in der Arbeit [müsste] gemildert werden, bevor man daran denken könnte, sie weiter anzubieten. Ich gebe Ihnen das Manuskript mit vielem Dank zurück, mit dem Vorschlag, es sich unter diesem praktisch publizistischen Gesichtspunkt noch einmal anzusehen“ (LoC).

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Andere Veröffentlichungen scheitern an der Länge eines Aufsatzes oder an der geforderten Anzahl von Notenbeispielen, oft sind es Kommunikationsprobleme34 oder, noch trivialer, Terminprobleme; und nicht nur einmal stehen einer Publikation Honorarfragen im Wege. Viele Aufzeichnungen sind andererseits nicht im Hinblick auf eine Veröffentlichung entstanden, und Schönberg hat auch keine Anstalten gemacht, sie zu einem späteren Zeitpunkt an die Öffentlichkeit zu bringen (dies gilt – mit einigen Einschränkungen – für viele der ‚kleinen Manuskripte‘; siehe dazu weiter unten). In anderen Fällen hielt Schönberg Texte zurück, mit denen er selbst unzufrieden war. Insbesondere in der Anfangszeit seiner publizistischen Tätigkeit schien er noch unsicher gewesen zu sein, was sein eigenes schriftstellerisches Vermögen betrifft.35 Auch spätere Notizen enthalten Werturteile über das eigene Schreiben: neben einem Aphorismus, der für das (nicht mehr realisierte) Buch „Dichtungen, Texte, Aphorismen und Sprüche“ bestimmt war, steht mit rotem Buntstift: „wenn nicht verbesserbar so weglassen“36. Unterhalb eines anderen Textes findet sich die nachträgliche Bemerkung: „das ist aber doch nur teilweise gut“37. Auch Unvollendetes wird natürlich nicht veröffentlicht.38 Der Anteil an Fragment gebliebenen, unfertigen, skizzenhaften, im Stich gelassenen Texten im Nachlass ist relativ hoch: Neben Texten, die mitten im Satz abbrechen, und solchen, die durch Titel wie „Splitter“ oder später hinzugefügte Bemerkungen wie „das sollte ein großer

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Beispielsweise bot Schönberg dem American Mercury seinen Text „Why no great American music?“ an, geschrieben als Reaktion auf einen dort zuvor erschienenen gleichnamigen Artikel. Die Redaktion verlangt, dass er den Aufsatz vorab vorlege, was Schönberg entrüstet zurückweist. So bleibt der Aufsatz unveröffentlicht. Bekanntermaßen hat er sich z. B. lange gesträubt, seinen Mahler-Vortrag drucken zu lassen, obwohl er einige Male darum gebeten wurde. Aus einem Brief an Carl Moll vom 11. November 1912: „Was Ihren Vorschlag anbelangt, dass ich meinen Mahler-Vortrag drucken lassen soll, so muss ich Ihnen darauf erwidern, dass ich das nicht tun kann. Ich bin zwar schon von verschiedenen Zeitschriften darum angegangen worden, habe es anfangs immer abgelehnt, […] vor Allem, weil ich ihn nicht für druckreif hielt. Heute aber habe ich einen anderen Standpunkt dazu. Vor Allem habe ich mich entschlossen, wenigstens ein paar Jahre nichts mehr zu schreiben (vielleicht überhaupt nicht mehr) da ich mit meinen schriftstellerischen Leistungen so unzufrieden bin, dass ich das nur schwer verwinde, so Unvollkommenes der Oeffentlichkeit übergeben zu haben.“ (The Morgan Library & Museum, New York) – Da Schönberg weiterhin schrieb und publizierte, gilt es diese Ausführungen noch zu entschlüsseln. Schönberg, Aphorismen für das Buch (ASC, Wien [T50.09]), vgl. im Schriftenverzeichnis den Eintrag 1.2.1.4.11. ASC, Wien (T02.12). Nur am Rande: Walter Benjamin vermutet, dass Kafkas an Brod herangetragener Wunsch der ungelesenen Vernichtung seines Nachlasses in erster Linie der Unvollendetheit der Texte entsprang: „Die Scheu des Autors vor der Publizierung seines Werks entsprang der Überzeugung, es sei unvollendet und nicht der Absicht, es geheim zu halten.“ – Walter Benjamin, Kavaliersmoral, hier zit. nach Reuß, Lesen, was gestrichen wurde (Anm. 3), S. 15, Anm. 36.

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Aufsatz werden“39 ihren Fragmentcharakter erhalten, geben viele Textfragmente ihrem Autor selbst – nach ein paar Jahren Abstand – Rätsel auf: Unterhalb eines Textes, den er 1932 nachträglich als „Schuhe und Gedichte“ betitelte, notiert Schönberg zum gleichen Zeitpunkt: „Was das werden sollte, kann ich heute gar nicht mehr feststellen. Der Schrift nach würde ich glauben, dass es etwa von 1921–23 stammt.“40 Eine Notiz unter einem weiteren Textfragment, das mit „Die Jugend und ich“ überschrieben ist, beinhaltet eine konkrete Anweisung an seinen Autor, was vor einer Veröffentlichung noch zu tun sei: „Dieser Aufsatz soll einen versöhnlichen Schluss bekommen, aus dem hervorgeht, dass ich mich gegen die Lärmmacher aus diesem Lager wende und nicht gegen die jungen Talente, wie Hindemith, Krenek, Korngold etc. Ich meine: sie sollen ihr Kreuz auf sich nehmen, wie unsereins! Aber nicht dem Erfolg nachjagen!“41 Dass Schönberg einen Text nicht abschließt, hat nicht immer in Zeitmangel, Überlastung oder Krankheit seine Ursache. Manchmal verliert er schon während des Schreibens das Interesse: Auf einem unvollendet gebliebenen Artikel, der auf Pfitzners Futuristengefahr reagiert, findet sich ein Postskriptum: „Ich habe diesen Artikel damals nicht vollendet, weil ich Pfitzners Broschüre nach und nach immer schlechter fand, so dass ich es für überflüssig hielt, ihr entgegenzutreten. Vielleicht wäre es doch richtiger gewesen?“42 Auf einem Beitrag für ein „Berg-Buch von Reich und Wiesengrund“ liegt obenauf eine 1940 verfasste „explanation why not printed“, in der er über sein Scheitern beim Vollenden des Textes reflektiert: „Mit diesem Aufsatz […] war mir passiert, was so oft passiert: Ungefähr dort wo das Rotgeschriebene beginnt, war ich auf ein falsches Geleise geraten. Wie so oft in solchen Fällen unterbrach ich die Arbeit für kurze Zeit; und wie so oft in solchen Fällen kam ich nicht mehr dazu, sie fortzusetzen.“43

III. Bedeutende Unterstützung bei der Grundlagenarbeit der Ermittlung von Veröffentlichungen und Veröffentlichungsabsichten liefert Schönbergs geradezu bürokratischer Umgang mit den eigenen Manuskripten.

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Schönberg, Die Zukunft der Orgel (ASC, Wien [T21.02]). Schönberg, Schuhe und Gedichte (ASC, Wien [T03.34]). Der Vermerk fährt fort: „Aber dass ich mich damals mit den Meistersingern sehr befasst hätte kann ich nicht recht glauben. Ich reihe es deshalb unter Aph ein.“ Schönberg, Die Jugend und ich (ASC, Wien [T34.31]), in engl. Übersetzung inkl. der Nachbemerkung abgedruckt in Arnold Schoenberg, Style and Idea. Selected Writings, hrsg. von Leonard Stein, London 1975, S. 92–94 und S. 516. Arnold Schönberg, Falscher Alarm (ASC, Wien [T01.18]). ASC, Wien (T23.10).

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Zweimal hat er eine umfassende Sichtung und Inventarisierung der bei sich angesammelten Manuskripte unternommen. Bei der ersten, die im Sommer 1932 in Berlin stattfand, separierte er die bisher publizierten Texte von seinen restlichen Schriften. Dafür legte er ein mehrmals ergänztes „Verzeichnis der gedruckten Aufsätze etc.“ an (Abbildung 1). Die gestempelten Nummern in der linken Spalte finden ihre Entsprechung auf den ‚Belegexemplaren‘. Bei diesen handelt es sich meist um sorgfältig aus den Zeitungen oder Zeitschriften herausgetrennte Einzelseiten, z. T. neu verklebt, die ebenfalls mit Nummern gestempelt und oft noch mit Kommentaren und Korrekturen versehen wurden. Sie wurden gelocht und in einem Ordner aufbewahrt. In einer getippten, erweiterten Abschrift der „Gedruckten Aufsätze“, jetzt betitelt „Gedrucktes“44, hat Schönberg von Hand seitlich jeweils neben jeden Aufsatz dessen „Umfang im Anbruch schätzungsweise“ angegeben: er wollte sich wohl plastisch vor Augen führen, wie viele Seiten – vielleicht in seinen „Gesammelten Schriften“ – er schon zusammenbekäme. Er zählt insgesamt 134½ Seiten. Die zweite Ordnungsleistung im Sommer 1932 betraf eine beträchtliche Anzahl größtenteils unpublizierter „kleine[r] Manuskripte“45: dabei wurden etwa 350 Schriftstücke ausgewählt, mit einer Kategorie (wie Mus[ikalisches], Nat[ur] oder Bio[graphisches]) und mit einer laufenden Nummer versehen.46 Die beschrifteten Blätter wurden zugeschnitten, gelocht und in entsprechenden Mappen gesammelt. In einer zugleich angelegten, handschriftlichen Liste wurden die Einzelblätter inventarisiert, dabei erhielten die oft unbetitelten kurzen Texte knappe Inhaltsumschreibungen, wie etwa „Schreker ( – Flexaton)“ oder „Die Elektrische und der Autobus“. In diesen Listen finden sich allerdings auch Briefentwürfe, Leserbriefe, Ideen und Notizen zu geplanten Lehrbüchern; auch Manuskripte von veröffentlichten Texten werden hier eingereiht, Redemanuskripte und Aufsatzfragmente. Doch diese bleiben Ausnahmen, zum Großteil dieser Schriftstücke gibt es keine Hinweise, dass sie mit einer Veröffentlichungsabsicht verfasst wurden. Seit den frühen zwanziger Jahren hatte Schönberg im Charakter eines fast täglich fortgeschriebenen Journals eine große Zahl ausgearbeiteter, eigenständiger Texte produziert, fast immer taggenau datiert, die oft nur einen Gedanken ausführen, einen Einfall niederlegen (in den ersten zwei Jahren mehrheitlich auf der Schreibmaschine getippt)47, ohne dabei auf sofortige publizistische Verwertbarkeit zu schielen. Das Schreiben war ihm wohl schlicht „Nothdurft“, wie Kraus seine Neigung zum Aphorismus benannte.48 Diese Texte sind oft nur eine 44 45

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ASC, Wien (T14.02). Schönberg an Anton Webern, 12. August 1932 (Durchschlag, LoC): „Aber während es Tage gibt, wo ich sehr eifrig damit beschäftigt bin, meine seit etwa 15 Jahren angesammelten ‚kleinen Manuskripte‘ zu sichten, zu ordnen und in Mappen zu verteilen […].“ Vgl. die Vorbemerkungen zum Schriftenverzeichnis, S. 333f. Zu Schönbergs Schreibmaschinengebrauch vgl. im vorliegenden Band von der Verf., Arnold Schönberg an der Schreibmaschine, S. 261–279. Kraus an Schönberg, 18. März 1910: „Aphorismen dürfen nämlich keine Rubrik der Fackel sein, sondern nur meine Nothdurft.“

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Seite lang, und nicht immer, aber sehr oft, verdanken sie ihre Entstehung der Buchund Zeitungslektüre. Schönberg glossiert Rezensionen, Nachrichten und Ereignisse, berichtet auch anekdotisch von Begegnungen; er hält Gedanken zur Terminologie in der Formenlehre ebenso fest wie Erkenntnisse, die er bei der Analyse einer KuhlauSonatine gewinnt. Einige dieser kleinen Manuskripte treffen einen Strindbergschen Ton,49 auch Aphorismen sind zu finden, Überlegungen zur Sprache in Alltag, Politik und Werbung, Richtigstellungen von Zeitungsmeldungen, die über ihn erschienen sind.50 Obwohl sie ausgearbeitet und abgeschlossen sind, ist der Großteil dieser Texte nicht für einen konkreten Anlass (Lehrbuch, Werkeinführung, Leserbrief, Aufsatz) verfasst bzw. einem bestimmten Genre zuzuschlagen; sie scheinen zunächst der Selbstvergewisserung zu dienen, und auch, um festzuhalten, was sonst gleich wieder in Vergessenheit geraten könnte.51 Er nutzte sie auch gleichsam als ‚Reservoir‘, aus dem er als Autor schöpfen konnte, und einige Einfälle und Formulierungen daraus haben durchaus den Weg in die Öffentlichkeit gefunden. Als sehr hilfreich für unsere Fragestellung erweisen sich die auffällig vielen Bemerkungen, die Schönberg bei dieser ersten großen ‚Inventur‘ nachträglich auf die Manuskripte und in die Listen schrieb. Sehr oft betreffen sie den Grad der Fertigstellung („ein unvollendeter Aufsatz“), die Veröffentlichung („wo gedruckt?“) oder eine Veröffentlichungsabsicht. Auch über die Besonderheiten oder die Unzufriedenheit mit einer Veröffentlichung oder einer Übersetzung wird der Nachlassbearbeiter nicht im Unklaren gelassen. Eine Fortsetzung dieser Arbeit und eine noch umfassendere Archivierung und Neu-Ordnung der bis dahin nicht berücksichtigten und neu hinzugekommenen Manuskripte fand in den Monaten Mai bis August 1940 statt. Am 7. August 1940 berichtete Schönberg seiner Tochter Gertrud Greissle nach New York: „Vom Arbeiten also: ich habe mich natürlicherweise ‚beschäftigt‘, indem ich meine Manuskripte – die literarischen und theoretischen bloss, nicht die musikalischen – durch-

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Zum Beispiel Endlich allein!, niedergeschrieben am 4. Februar 1928 (ASC, Wien [T04.15]). Die zunächst sehr attraktiv erscheinende Idee einer Edition all dieser doch recht gleichartigen „Tagebuchblätter“ in chronologischer Anordnung kann in diesem Rahmen leider nicht umfassend diskutiert werden. Sowohl methodische als auch pragmatische Erwägungen stehen einer Durchführung entgegen, wenn man sich nicht (wieder) auf eine Auswahl beschränken will. In der Kritischen Gesamtausgabe ist ein Band in Form eines Kalendariums vorgesehen, in dem alle Schriften in streng chronologischer Folge aufgeführt werden sollen. Wie Rudolf Stephan in anderem Zusammenhang beobachtet hat, sind „die meisten Aufzeichnungen Schönbergs […] nicht als Entwürfe zu Aufsätzen oder selbständigen Studien aufzufassen, sie dienten vielmehr ausschließlich der Selbstverständigung des Komponisten. […] In der Tat gibt es zahlreiche Beispiele dafür, daß er einen Gedanken, der in spontanen Niederschriften radikal formuliert worden war, in einem zur Veröffentlichung bestimmten Text vorsichtiger formuliert hat.“ – Rudolf Stephan, Schönberg und Bach, in: Bach-Jahrbuch 64 (1978), S. 232–244, hier S. 241.

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Abbildung 1: Verzeichnis der gedruckten Aufsätze etc., S. 1 (ASC, Wien [T14.01])

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gesehen, geordnet und registriert habe, so dass, wenn Hitler kommt, er weiss, was er bekommt.“52

Als konkreten Anlass nennt er „einen kleinen Umbau in unserer Wohnung“. Das deckt sich mit einer Schilderung, die er drei Wochen zuvor Ken McCormick vom Verlag Doubleday, Doran & Co. gegeben hatte, und bei der er zusätzlich noch einen weiteren Nebeneffekt seiner Tätigkeit erwähnt: „Shortly after the beginning of our correspondence [die erste Anfrage von McCormick datiert auf den 8. April 1940] I had to allow some rebuildings in my studio, on account of which my whole library and my manuscripts had to be thrown out of the bookcases. I was very glad about this, because for six years I wanted to rearrange and register my manuscripts, and, besides, I had decided to look all of them over to find out, which are the best to be collected into a volume of essays.“53

Zunächst wurden die beiden Aufstellungen „Gedruckte Aufsätze“ und die „Kleinen Manuskripte“ von 1932 ergänzt und fortgesetzt: die maschinenschriftliche Abschrift der „Gedruckten Aufsätze etc.“ wurde um 13 Nummern ergänzt und ist undatiert, trägt aber als letzte Datierung das Jahr 1940 (Nr. 66: Art and the Moving Pictures). Die maschinenschriftliche Weiterführung der Kleinen Manuskripte mit den Nr. 351–427 ist ebenfalls undatiert und trägt als jüngste Datierung den 4. Mai 1940 (Abbildung 2). Es fanden nun auch ältere Texte Aufnahme, die zuvor nicht derart inventarisiert worden waren (vgl. z. B. die Nr. 417: Nicht mehr ein Deutscher). In diesem Zeitraum ist anscheinend auch der weitaus größere Teil der übrigen maschinenschriftlichen Inventarlisten entstanden,54 die bis heute die Bestände gliedern. Neben der Sammlung von ‚Drucken‘ umfasst die Inventarisierung nun auch Manuskripte, viele davon Erstniederschriften oder Notizen zu später publizierten Aufsätzen. Sie werden nun ebenfalls durchnummeriert und in einer eigenen Liste zusammengefasst: diese wurde in eine Mappe eingelegt, die die barocke Aufschrift „List of the manuscripts mostly handwritten of articles, essays outlines, sketches, notes, critical remarks and fragments“ trägt. Ohne erkennbare Ordnung (eine zunächst chronologische wird nicht durchgehalten) finden sich auch hier Briefentwürfe, Vortrags-Skripte, sogar Glossen wieder. In der Liste selbst wird zusätzlich zu Titel oder Incipit aufmerksam vermerkt, worum es sich jeweils handelt: „Sketches“, „Fragment“, „Entwurf“, „1. Fassung“, „(unbenützt)“, „1ste Niederschrift, Bleistift“, „Durchschlag der Reinschrift“. In einigen Fällen wird es ausführlicher: „a contribution to a book edited by José Rodriguez who also helped me correct my errors and copied the final versio[n]“. Auch die Zusammenstellung der „Jewish Affairs“ wie der „Unfinished Theoretical Works“ oder der „Sieben Fragmente“ fällt wohl in diesen Zeitraum. Auf allen diesen 52 53 54

LoC, Durchschlag. Schönberg an McCormick, 17. Juli 1940 (LoC, Durchschlag). Für eine Aufstellung der Listen vgl. das Schriftenverzeichnis in vorliegendem Band, S. 342–345.

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Abbildung 2: Fortsetzung der Liste der Kleinen Manuskripte, letzte Seite (T59.06)

undatierten Listen, die augenscheinlich auf der gleichen Schreibmaschine angefertigt wurden, ist das jeweils jüngste angegebene Datum 1939 oder 1940. Ebenso wie im Sommer 1932 wurden bei der Durchsicht der Manuskripte nachträgliche Bemerkungen angebracht. Auf einem dreiseitigen Typoskript befindet sich mit dem Datum 8. August 1940 eine ausführliche Nachbemerkung, in der Schönberg

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Abbildung 3: Liste von Aufsätzen, Vorträgen und kleineren Schriften (Vorschlag an die Philosophical Library, ca. 1943) (LoC)

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festhält, was ihm zu diesem Text noch einfällt: „Am selben Tag, 5. XII. 1923 an dem dieser Artikel geschrieben ist, habe ich dem Courriér Musicale in Paris einen Artikel versprochen. Ob es dieser war; ob ich ihnen diesen gegeben habe; ob er gedruckt wurde; ob ich denen einen anderen gegeben habe; ob dieser anderswo gedruckt wurde – all das weiss ich nicht. Wäre jetzt nicht Krieg so könnte man in Paris anfragen.“ Eine weitere Nachbemerkung lautet: „die Original Handschrift davon befindet sich bei den Kleinen Manuskripten No 70 MUS“. Und aus der Tatsache, dass er nur noch den Durchschlag besitzt, deduziert er: „Jedenfalls habe ich den Artikel einer Zeitschrift gegeben, sonst wäre ein zweites Exemplar von dieser Abschrift vorhanden.“55 Aus diesem Sommer stammt auch seine Nachbemerkung zu dem ersten Aufsatz, den er im Winter 1908 Karl Kraus zur Publikation angeboten hatte: „Ich habe scheinbar durch meine Skandale schreiben gelernt, denn dieser Aufsatz (nach der Erstaufführung des II. Quartetts) ist zwar noch immer etwas schwülstig und weitschweifend, aber doch schon besser geschrieben. | Arnold Schoenberg | July 1940“.56 – Schönberg beließ es aber nicht bei der Ordnung seiner Manuskripte. Er schrieb in diesem Zeitraum auch Briefe, um seine Unterlagen zu vervollständigen, beispielsweise am 6. August an den Herausgeber der Zeitschrift The Etude: da er die Belegexemplare eines von ihm 1923 dort publizierten Textes nicht mehr findet, bittet er um „two copies of this article. I need them for my files“57. Diese zweimalige umfassende Sichtung und Archivierung der eigenen Manuskripte wird oft in direkten Zusammenhang mit Publikationsplänen gebracht, die Schönberg in zeitgleich verfassten Briefen zur Sprache bringt. Dennoch sollte eine irgend geartete Veröffentlichungsabsicht aus den Listen selbst noch nicht abgeleitet oder herausgelesen werden: Dass Schönberg in dieser Form seine Schriften verwaltet hat, sagt in erster Linie etwas aus über die interne Organisation seines Schreibens und Schaffens und ist auch ein Gradmesser für die Wichtigkeit, die er denselben beimisst, aber auf diese Weise wurde noch nichts zur Veröffentlichung vorbereitet. Liest man die betreffenden Briefstellen genauer, stellt sich sein Vorhaben auch differenzierter dar. Die Formulierung im Brief an Rudolf Kolisch, er „denke daran, eventuell einen größeren Teil davon doch jetzt schon herauszugeben, wenn sich ein gut zahlender Verleger dafür findet“58, ist eine Häufung von Einschränkungen, und diese waren nicht nur finanzieller oder pragmatischer Natur. Von den Inventarlisten klar zu trennen sind die Aufstellungen, die für verschiedene Verlage angefertigt worden sind, und die zur Ermittlung von Veröffentlichungsab55

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Der Aufsatz wurde nicht publiziert, aber der Begleitbrief, im dem Schönberg diesen Aufsatz ankündigt, wurde in Le Courrier Musical abgedruckt; vgl. hierzu die Einträge 5.1.3.4. und 5.2.3.2. im Schriftenverzeichnis. ASC, Wien (T57.18). Es handelt sich um eine „Satirische Antwort auf eine Rundfrage“, vgl. den Eintrag 5.1.3.2. im Schriftenverzeichnis. Schönberg an Rudolf Kolisch, 27. Juli 1932 (LoC, Durchschlag).

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sichten für eine Edition eine sehr wichtige Rolle spielen. In einer dieser Listen (Abbildung 3), die etwa 1943 an die Philosophical Library geschickt worden ist, wurden die Texte thematisch angeordnet und alle Titel ins Englische übersetzt. Aufschlussreich sind auch die Zusammenstellungen, die in verschiedenen Planungsstadien von Style & Idea entstanden sind,59 und eine Liste, die für die Folgepublikation Program Notes angelegt wurde (Abbildung 4). Hier ist der letzte Eintrag in der Handschrift von Schönbergs Assistent Richard Hoffmann ausgeführt, wie vermutlich die gesamte Liste von ihm erstellt worden ist. Der Schwerpunkt liegt hier auf Werkerläuterungen, neben bisher unpublizierten Texten wie dem Aufsatz zu Bach60 sind auch teilpublizierte Analysen aufgenommen, wie die der vier Streichquartette.61 Hinzu treten einige Vortragstexte wie etwa My Evolution und ein Rundfunk-Statement über Alban Berg.62 Die Program Notes teilen das Schicksal fast aller Buchprojekte: sie verbleiben im Planungsstadium. Da der bewussten Steuerung durch den Autor immer Unwägbarkeiten entgegenstehen (Verlagsinteressen, Einflussnahmen von Redakteuren, Zeitläufte, Missverständnisse, in vielen Fällen auch einfach nur Zufälle), ergibt eine Zusammenstellung der „Drucke zu Lebzeiten“ eine im Ergebnis arbiträr wirkende Kollektion.

IV. Obwohl Arnold Schönberg selbst alle seine Papiere derart umsichtig inventarisiert hat, liegt es in der Natur der Sache, dass gerade bei den veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorgesehenen Texten Unvollständigkeiten und Unrichtigkeiten auftreten – meist verursacht durch Erinnerungslücken und fehlende Unterlagen. Lücken im Quellenbestand betreffen z. B. die für eine Edition eminent wichtigen Druckvorlagen, da Schönberg insbesondere zu Beginn nicht selten Reinschriften aus der Hand gab, ohne eine Abschrift oder einen Durchschlag zurückzubehalten.63 Autographe Vermerke in den Listen und auf den Manuskripten legen Spuren, aber auch falsche Fährten. Bei der Auswertung des Nachlasses müssen diese Lücken geschlossen, alle Angaben überprüft und weitere Recherchen durchgeführt werden. Dabei ist Schönbergs Korrespondenz eine kaum zu überschätzende Informationsquelle. 59

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Abgedruckt bei Thomas McGeary, The Publishing History of Style and Idea, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute IX/2 (November 1986), S. 181–209. Vgl. den Eintrag 3.2.11. im Schriftenverzeichnis. Vgl. den Eintrag 5.2.1.10. im Schriftenverzeichnis. Vgl. die Einträge 4.1.44. und 4.1.45. im Schriftenverzeichnis. Beispielsweise schrieb er nach Erhalt der Druckfahnen zu dem Aufsatz Parsifal und Urheberrecht am 23. Februar 1912 an Emil Gutmann: „Sie vergaßen das Manuskript des Aufsatzes mitzuschicken! Ich kann so nicht korrigieren! Bitte senden Sie mir es schleunigst.“ – Das Manuskript ist nicht im Nachlass überliefert. Es konnte jedoch 2009 vom Arnold Schönberg Center bei einer Auktion angekauft werden und steht somit für eine Kritische Ausgabe zur Verfügung.

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Abbildung 4: Zusammenstellung für die Program Notes (T31.20)

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Der Fall, dass eine Veröffentlichung ohne Schönbergs Kenntnisnahme geschah, ist gar nicht so selten. Dazu ein letztes Beispiel: Dr. Valentin Rosenfeld, unter anderem Funktionär des Wiener Jüdischen Sportklubs „Hakoah“ und Herausgeber des Nachrichtenblatts der sehr erfolgreichen Schwimmabteilung hatte Schönberg im Herbst 1933 offenbar um einen kleinen Beitrag dafür gebeten. Schönberg schreibt auch tatsächlich einige Aphorismen nieder, tippt eine Auswahl ab und sendet das Typoskript mit einem Begleitbrief weg. Auf dem zurückbehaltenen Durchschlag notiert er am unteren Seitenrand: „Den Empfang dieser Aphorismen hat mir der Besteller, ein Herr Rosenfeld, niemals bestätigt. Ich weiß daher nicht, ob sie gedruckt wurden, wann und wo.“64 In dem nur vier Seiten starken Nachrichtenblatt vom 1. August 1934 wurden in der Rubrik „Berühmte Zeitgenossen“ nach einer Einführung in Person und Werk und der Erläuterung seiner Stellung zum Judentum (Zitate aus dem Begleitbrief an Rosenfeld) auch Schönbergs Aphorismen zum Sport abgedruckt (Abbildung 5). Die Aphorismen sind somit unter die veröffentlichten Texte zu zählen.65 Die Kenntnis von unautorisierten Drucken wie Nachdrucken verdankt sich zu einem Großteil Schönbergs eigener Aufmerksamkeit wie auch einem Netzwerk von Familienmitgliedern und Freunden, die ihm ihre Funde mitteilten und ihm die betreffenden Zeitungsausschnitte zukommen ließen. Beispielsweise erschien am 15. Jänner 1950 in der New York Times unter dem Titel „Protest on Trademark“ ein kleiner Artikel Schönbergs.66 Aus einem Brief vom 25. Jänner an die Redaktion geht hervor, dass dieser Abdruck ohne Schönbergs Einwilligung geschehen war: „I have been told that the Sunday magazine of the New York Times, has published a short article of mine […] in one of your recent issues. May I tell you that I am very surprised that you did not ask my agreement for this publication. I am sorry to say that I would have refused to slaughter this article into small pieces, admitting to take out what one likes.“67 In all diesen Fällen lagen Hinweise vor, denen man nachgehen konnte. Vollständigkeit kann auf diese Weise nicht erzielt werden. Zahlreiche Zufallsfunde müssen durch eine systematische Auswertung von Tages- wie Fachpresse und sonstigen Publikationen ergänzt werden; diese steht noch aus bzw. liegt bisher nur für kleine Zeiträume vor. Dabei muss immer einberechnet werden, dass Schönberg auch in peripheren, kleineren Zeitschriften publiziert hat (z. B. in Studentenzeitungen, Architekturzeitschriften) oder in Programmbüchern mit Kleinstauflagen.68

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ASC, Wien (T20.40). Im Systematischen Verzeichnis unter die „Jewish Affairs“ gereiht, vgl. Nr. 6.1.8. Es handelt sich dabei um die Schlusspassage (‚Epilogue‘) eines Einführungstextes in die vier Streichquartette, vgl. den Eintrag 5.1.1.11. im Schriftenverzeichnis. LoC, Durchschlag. Eine vergleichbare Ermittlungsarbeit war übrigens bei den Vorträgen vonnöten. Anhand von Briefen und Zeitungsmeldungen konnten einige zuvor in ihrer Bestimmung ungeklärte Notizen und Skripten bestimmten Redeanlässen zugeordnet werden.

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Abbildung 5: Nachrichtenblatt des Schwimmklub Hakoah, Nr. 287, 1. August 1934, S. 1 und 4.

Hier ist die Arbeit sehr weit fortgeschritten, dennoch wird mit der Fortsetzung der editorischen Arbeit und der Erarbeitung der einzelnen Bände noch mit Entdeckungen, Ergänzungen und Verschiebungen zu rechnen sein.

Dörte Schmidt (Berlin)

Schreiben als Kommunikationsform Zum Textstatus von Arnold Schönbergs Glossen1 Mir gefällt die Vorstellung, daß Schreiben ein mimetischer Austausch mit der Welt ist. (Michael Taussig, Mimesis und Alterität, Hamburg 1997) „Das einzige was von Casella bleiben wird, ist der Ärger, den er mir damals bereitet hat und den man in ein paar lustigen Aphorismen in meinem Nachlass finden wird. Selbstverständlich tue ich meinen Gegnern den Gefallen, mich über ihre Unverschämtheiten zu ärgern. Wozu sind sie und ich da, wenn nicht, um dieses Verhalten zum Ausdruck zu bringen: so sehen die aus, die mich ärgern“,2

notiert Schönberg auf einem Bürstenabzug von Casellas Scarlattiana-Aufsatz, der im Januarheft 1929 des Anbruch erscheinen sollte und den ihm Hans Heinsheimer mit der Bitte um einen ebenfalls dort abdruckbaren Kommentar zugesandt hatte. Widmen wir uns also den Spuren, die dieser so produktive „Ärger“ hinterlassen hat, und die er schon hier fast augenzwinkernd an die Bearbeiter seines Nachlasses weiterreicht. Weil Schönberg kaum einen Text lesen konnte, ohne zuerst seinen eigenen Namen zu suchen und zu unterstreichen, oft auch den Text gleich am Rand zu glossieren, wenn der Platz nicht reichte, noch Zettel anzukleben oder auf separaten Blättern Notizen dazu zu machen, und dies alles auch akribisch aufbewahrte, sind uns in durchaus beträchtlicher Zahl solche Kommentare, Annotationen überliefert, die (Musik-)Historiker und Philologen bzw. Editoren – so sie sich nicht auf offensichtlich „fertige“ Texte beschränken wollen – der schwierigen Bestimmung des Textstatus wegen durchaus „ins Schwitzen“ bringen können. Gleichwohl müssen diese Quellen nicht allein auf Grund der Menge des Materials, sondern auch weil sie eine so offensichtlich wichtige Funktion in Schönbergs Schreiben ausmachen, im Zuge des Plans zu einer „Gesamtausgabe der Schriften“ diskutiert werden. Immer wieder wurde aus solchen Glossen zitiert, einige dieser Glossierungen sind auf Grund des Interesses an den in ihnen verhandelten Themen auch eingehender 1

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Ohne die bemerkenswerte Hilfsbereitschaft, die vielfältigen Hinweise und das Interesse der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Arnold Schönberg Center sowie der Kritischen Ausgabe der Schriften Arnold Schönbergs wäre die Arbeit an diesem Text nicht möglich gewesen: Julia Bungardt, Eike Feß, Therese Muxeneder, Eike Rathgeber und Nikolaus Urbanek sei dafür sehr herzlich gedankt. Regina Busch verdankt er mehr, als in eine Fußnote passen könnte. Arnold Schönberg Center, Wien (T47.00): Glossen zu Alfredo Casella, Zu seinem neuen Stück ‚Scarlattiana‘, Bürstenabzug, links unten – erschienen im Anbruch 11/1 (Januar 1929), S. 26–28.

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Dörte Schmidt

diskutiert3 und manche bereits publiziert worden4 – das Phänomen des Glossierens selbst und das Verhältnis dieser Manuskripte zu den übrigen Schriften Schönbergs allerdings wurde bisher selten eigens reflektiert, denn eine Orientierung in der Quellenlage insgesamt ist ebenso schwierig (und führt auch dazu, daß solch ein erster Überblick leicht zur Materialschlacht ausufern kann), wie die Gründe für diese Schwierigkeit aufschlußreich sind für die Frage, was für Schönberg eine „Glosse“ denn überhaupt sei. Daß das Glossieren Schönberg als eine grundlegende Weise der Bezugnahme, des Reagierens auf etwas, aber auch der reflektierenden Distanzierung galt, mag man daran sehen, daß sich der Gebrauch des Terminus nicht auf verbale Äußerungen beschränkt, sondern auch in Bezug auf Musik erscheint. In einem auf den 29. September 1923 datierten Fragment Neue Musik etwa bemerkt er: „Als Reaktion gegen die abgelaufene Musikepoche, welche das Pathos subjektiven Fühlens bis ans Höchste gesteigert hat, ist eine unpathetischere Musik zu erwarten. Ob sie eine dem Pathos entgegengesetzte Ausdrucks- (und eventuell auch: Anschauungs-)Weise wählen wird, wie z. B. Ironie, Satire, Blasphemie, Glosse u. dgl., oder irgendwo seitwärts ausweichen will […] – wer vermag hier aller Möglichkeiten sich zu erinnern, die schon gewesen sind?“5

Besondere Bedeutung allerdings erlangt der Begriff einige Jahre später im Zusammenhang mit den Schriften. Ein oft zitierter Brief an Anton Webern aus dem Jahre 1932 gibt nicht nur ersten Aufschluß über den Plan zu einer Ordnung der Textmanuskripte, sondern deutet auch an, was Schönberg in diesem Zusammenhang mit „Glosse“ verband: 3

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Das gilt vor allem für die Glossen zu Busoni, Pfitzner und Bach. Siehe hierzu in jüngerer Zeit die Beiträge von Hans Joachim Hinrichsen und Ullrich Scheideler in Andreas Meyer / Ullrich Scheideler (Hrsg.), Autorschaft als historische Konstruktion. Arnold Schönberg – Vorgänger, Zeitgenossen, Nachfolger und Interpreten, Stuttgart 2001. Vgl. auch Rudolf Stephans Einleitung zum Kritischen Bericht der Edition der Schönbergschen Bearbeitungen: Arnold Schönberg, Bearbeitungen I/II. Kritischer Bericht. Fragmente, hrsg. von Rudolf Stephan und Tadeusz Okuljar (= Sämtliche Werke, Reihe B, Bd. 25/26), Mainz 1988, S. XIX–XXXV. Siehe Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, mit Anmerkungen von Arnold Schönberg und einem Nachwort von Hans Heinz Stuckenschmidt, Frankfurt am Main 1974, und die von Schönberg so bezeichneten „Glossen zu den Theorien anderer“ in englischer Übersetzung in: Arnold Schoenberg, Style and Idea. Selected Writings, hrsg. von Leonard Stein, übers. von Leo Black, London 1975, S. 313–316. Arnold Schönberg, Neue Musik (ASC, Wien [T34.35]), publiziert in: Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen“. Ausgewählte Schriften, hrsg. von Anna Maria Morazzoni, unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und Ivan Vojtěch, Mainz – New York 2007, S. 379–381, hier S. 380. Diese Ausgabe setzt einen Schwerpunkt bei den kleinen und teilweise fragmentarischen Schriften und gibt so einen Eindruck von der Bedeutung solcher, zu Lebzeiten nicht für den Druck vorbereiteter Texte für das Denken Schönbergs.

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„Ich habe dir schon so lange schreiben wollen. Aber während es Tage gibt, wo ich sehr eifrig damit beschäftigt bin, meine seit etwa 15 Jahren angesammelten ‚kleinen Manuskripte‘ zu sichten, zu ordnen und in Mappen zu verteilen und die bereits gedruckten Essays sowie die Vorträge zu sammeln, habe ich dann oft mehrere Tage keine Lust, mich zu irgend einer zusammenhängenden Tätigkeit an den Schreibtisch zu setzen. […] Mein ‚schriftstellerisches Werk‘ hat einen staunenswerten Umfang. Es ist ja vieles Torso: Anfang oder Entwurf. Aber selbst das was fertig ist gebe einige Bände. Aber geschrieben habe ich, abgesehen von den Dichtungen (Texte, Moses und Aron, Der biblische Weg etc.) weit über 1500 Druckseiten. Dazu kommt noch eine ganze Schublade Theorie! Und lange und kurze Glossen in verschiedenen Büchern und Zeitschriften zu Aufsätzen oder Ansichten anderer. Ich möchte gerne einen Teil davon herausgeben. Es giebt aber wohl augenblicklich kaum einen Verleger für derlei, der etwas zahlen kann. Und ich muss etwas verdienen.“6

Schönberg selbst verwendet den Begriff der Glosse also im Zuge der von ihm seit den frühen 1930er Jahren akribisch betriebenen Ordnung und Katalogisierung seines Text-Archivs,7 deren Movens wohl zunächst die Vorbereitung einer Schriften-Edition gewesen war, zur Charakterisierung einer materialiter wie inhaltlich changierenden Form seiner Aufzeichnungen. Der Begriff taucht in diesem Zusammenhang in angefertigten Übersichtslisten ebenso auf, wie auf Sammelmappen für Textmanuskripte. Schönberg bezieht ihn dort nicht nur auf Annotationen in Büchern und Zeitschriften, sondern auch auf eigenständige Manuskripte. Der Brief an Webern zeigt allerdings, daß Erstere, also die Interlinear- und Marginalglossen, für seine Überlegungen im Zusammenhang einer Edition seiner Schriften relevant waren und nicht einfach übergangen werden konnten. Klar wird schon hier, daß Glossen als eigene Textgattung verstanden wurden und Schönberg nicht in jedem Fall als etwas Vorläufiges, Unfertiges8 oder gar Privates galten – die Grenzen scheinen hier zumindest fließend. Ganz offensichtlich unterscheidet er selbst bei der Ordnung seiner Texte nicht immer qualitativ zwischen dem unterschiedlichen Ausarbeitungsgrad seiner Manuskripte und auch nicht durchgängig zwischen Notizen, die sich als Entwürfe auf einen noch zu schreibenden Text beziehen, solchen, die gleichsam als unselbständige Kommentare auf eine Vorlage bezogen sind und solchen, die – zumindest auf den ersten Blick – selbständige Texte darstellen. Daß Josef Rufers Verzeichnis, das sich ausdrücklich an den Ordnungskategorien Schönbergs orientiert, eine Rubrik enthält mit der wohl von Schönberg stammenden Überschrift „Artikel über mich (und anderes) mit Glossen“ (– deren Herkunft ich 6

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Arnold Schönberg an Anton Webern, 12. August 1932 (zit. nach dem Durchschlag in der Library of Congress, Washington D. C. (Music Division [Arnold Schoenberg Collection]). Vgl. hierzu Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel 1959, S. 145f., Jean und Jesper Christensen, From Arnold Schoenberg’s Literary Legacy. A Catalog of Neglected Items (= Detroit Studies in Music Bibliography 59), Warren/Mi. 1988, sowie den Beitrag von Reinhard Kapp in diesem Band. Wenn doch, so wird das ggf. im Rahmen der Katalogisierung durch einen Titel eigens vermerkt, z. B. bei den sog. „Vormerkungen für zu schreibende Glossen“ (ASC, Wien [T37.16], siehe auch Abb. 6).

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allerdings leider bisher noch nicht feststellen konnte), trägt dem Plan Schönbergs Rechnung. Er selbst hatte den Glossen eine eigene Kategorie in der Ordnung seiner Schriften zugewiesen, die sich – so scheint es – durch ein besonderes Verhältnis zwischen Text und Leser/Autor bestimmt.9 Allerdings verwendet Rufer den Begriff nicht ganz so offen, wie man ihn in Schönbergs Systematik findet, sondern eher zugespitzt in dem Sinne, wie Schönberg ihn in seinem Brief an Webern faßte. Er nennt die Rubrik mit Bedacht nicht „Glossen über …“, sondern „Artikel mit Glossen“, markiert damit gleichsam einen abhängigen, sekundären Status für diese Texte und verzeichnet darunter annotierte Exemplare verschiedenster Provenienz: Bücher, Zeitschriften und Zeitungsartikel, teilweise als Ausschnitt gesammelt, teilweise in die Zeitschriften bzw. Bücher notiert. Recherchiert man im Archiv des Arnold Schönberg Center diejenigen Textmanuskripte, die – sei es auf dem Textmanuskript bzw. Typoskript selbst, sei es in einer der Listen – das Wort „Glosse“ im Titel tragen, stößt man zunächst auf gut 30 Quellen. Zwar ist dies nur ein Teil des systematisch in diesen Zusammenhang gehörenden Materials, aber bereits ein Blick nur auf diese Fälle ermöglicht einen ersten Eindruck von der Vielfalt des Phänomens der Glossierung und zeigt vor allem, daß die bei Rufer zu findende Einschränkung nicht in jedem Falle greift (Randglossen in Notenausgaben10 wie jegliche Kommentare in eigenen Texten11 sind dabei noch gar nicht einbezogen). In einer handschriftlichen Systematik der Sachgebiete seiner Schriften (Abbildung 1), die jene Kürzel etabliert, mit denen Schönberg dann bei der „Katalogisierung“ des Materials auch die Quellen selbst markierte,12 erscheint die Glosse unter mehreren Rubriken, die darauf hindeuten, daß hier eigenständige Texte im Sinne der literarischen Glosse gemeint sind:

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12

Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs (Anm. 7), S. 171–173. Vgl. hierzu Jerry McBride, Schoenberg’s Annotated Handexemplare, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute V/2 (November 1981), S. 183–201 (mit einem Verzeichnis), eine Auflistung der annotierten Musikalien ist über www.schoenberg.at abzurufen; sowie Hermann Danuser, Im Unterricht bei Arnold Schönberg. Eine Quelle zum Streichquartett Nr. 2 in fis-Moll op. 10, in: Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung Nr. 10, März 1997, S. 27–31, ausführlicher ders., Instruktion durch den Autor – Zur Vortragsästhetik von Schönbergs 2. Streichquartett op. 10, in: Reinhard Kopiez (Hrsg.), Musikwissenschaft zwischen Kunst, Ästhetik und Experiment. Festschrift Helga de la Motte-Haber zum 60. Geburtstag, Würzburg 1998, S. 75–87, und Dörte Schmidt, Annotationen in Partituren „Alter Musik“. Vortrag auf der Tagung „Die Wiener Schule und die Alte Musik“, Arnold Schönberg Center, Wien, 8.–10. Oktober 2009. Manchmal finden sich unter den einzeln verwahrten Textmanuskripten auch Glossen zu eigenen Texten (in den meisten Fällen in den Büchern und Zeitschriften-Erstdrucken). Daß die Kommentare, die Schönberg in seinen eigenen Texten anbrachte, zuweilen über Korrekturen hinausgehen und zu Spuren eines „Wiederlesens mit Bleistift“, zu veritablen Glossierungen werden konnten, bestätigen auch die philologischen Befunde aus der Arbeit der Schriften-Ausgabe. Ich danke Nikolaus Urbanek sehr herzlich für den Hinweis darauf, daß sich dies um 1932 im Zuge der Katalogisierung und Systematisierung auffällig häuft. Dieses Phänomen verdient meines Erachtens eigene Aufmerksamkeit. ASC, Wien (T67.04), eine Transkription dieser Aufstellung findet sich in: Christensen, From Arnold Schoenberg’s Literary Legacy (Anm. 7), Appendix I, S. 109f.

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Aesthetik a) Musik Theorie auch theoret. Polemik u Glossen " " b) Alle andern Künste auch Glossen u Polemik auch zu eigenen Schriften und Malereien [...] Sprachliches auch Glossen Aphorismen, Scherze, Witze Satiren Glossen, Polemik ohne theoretische Bedeutung

Mus Kü Spr Aph

Die Verwendung des Begriffs in dieser Übersicht rekurriert auf die literarische bzw. journalistische Textgattung, die ihrerseits ebensowenig auf alle im Nachlaß auffindbaren Fälle paßt wie die bei Rufer aufscheinende. Sie verweist kaum übersehbar auf Karl Kraus, den Schönberg wiederholt zum Modell seines Schreibens erklärte und der in seiner Fackel der Glosse eine eigene Rubrik eingeräumt hatte. Gleichsam als Referenz an dieses kritisch bewunderte Vorbild kann man es wohl lesen, wenn Schönberg seinerseits eine eigene Rubrik „Sprachliches auch Glossen“ einführt – sicher nicht, ohne sich des Unterschiedes seines eigenen Umgangs mit diesem Genre gegenüber Kraus bewußt zu sein, dem er im Grunde vorwarf, er habe als Journalist – anders als der Künstler – keinen veritablen Gegenstand.13 Und möglicherweise ist dieser deutlich empfundene Unterschied zu Kraus auch ein Grund dafür, daß Schönbergs offene Vorstellung von „Glosse“ die literarische bzw. journalistische Form der Glosse als eine Möglichkeit zwar mit umfaßte, sich darauf aber nicht beschränkte, sondern daß er auch die Möglichkeiten des auf mittelalterliche Praktiken zurückgehenden Glossierens von Texten durch interlineare Kommentare wie durch Marginalien, die er Webern gegenüber hervorhebt, und die verschiedensten Mischformen zwischen allen diesen Möglichkeiten pflegte – die journalistische Glosse läßt sich eher als topographischer Pol (mit durchaus merklichen Auswirkungen auf die Gravitation) auffassen, denn als systematisch abzutrennende Kategorie. In dem 1932 begonnenen, zunächst fortlaufend numerierten und – manchmal nach dem Gedächtnis – datierten handschriftlichen Verzeichnis der Manuskripte14 finden sich die systematischen Kürzel zur sachlichen Einordnung der Manuskripte aus der früheren Systematik wieder.15 Schönberg versammelt dabei Quellen von sehr unterschiedlichem Status, die Kürzel zu den Sachgebieten vermerkte er im Zusam13

14

15

Siehe hierzu Arnold Schönberg, Gegen Karl Kraus (ASC, Wien [T27.06]), abgedruckt in: Schönberg, Stile herrschen, Gedanken siegen (Anm. 5), S. 498. ASC, Wien (T59.06), eine Transkription bei Christensen, From Arnold Schoenberg’s Literary Legacy (Anm. 7), Appendix II, S. 111–129. Zu den Schriften-Verzeichnissen Schönbergs im einzelnen vgl. ebenda, S. 4–6, sowie den Beitrag von Reinhard Kapp in diesem Band.

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Abbildung 1: Systematik der Sachgebiete (ASC, Wien [T67.04])

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menhang mit dieser „Katalogisierung“ auf den Quellen ebenso wie die Ordnungsnummer der Liste, und er vergab – wenn noch nicht vorhanden – Kurztitel, die er oft auch auf der Quelle notierte. Kleine Notizzettel versah er, um sie abheften zu können, mit „Lochrändern“; einmal archiviert Schönberg unter seinen Manuskripten sogar einen kleinen Zettel, der – gleichsam als „Vertreter“ – nichts enthält als den Hinweis auf Glossen in Heyses Deutscher Grammatik (einem von ihm ausführlich annotierten Buch).16 Manchmal, jedoch durchaus nicht systematisch, bezeichnen die im Zuge der Ordnung vergebenen Titel Textquellen als Glossen. Daß damit eher eine Textsorte als ein Inhalt benannt wurde, mag man daran sehen, daß der Begriff sich auch auf Umschlägen mancher Sammelmappen ausdrücklich vermerkt findet.17 Schönbergs spezifisches (und in Teilen wohl auch narzißtisches) Interesse an der Sammlung seiner Notizen zeigt sich auch darin, daß er auf Zeitschriften-Titeln, aber auch auf Buchumschlägen ausdrücklich vermerkt, wenn es sich um glossierte Exemplare handelt – auf dem Januar/Februar-Heft von Pult und Taktstock 1929 sogar gleich dreimal in verschiedenen Farben (ganz unten magentafarben, darüber ein zweites Mal rot und dann, damit es nicht wegen des farbigen Umschlags übersehen werde, noch einmal in Rot auf einem hellen Aufkleber).18 Für sein Exemplar von Pfitzners Futuristengefahr bastelt er sogar eigens einen Umschlag (Abbildung 2), wohl um die vielen angeklebten Zettel mit seinen ausführlichen Notizen zu schützen (Abbildung 3).

Abbildung 2: Umschlag zu Pfitzner, Futuristengefahr (ASC, Wien [Book P21]) 16

17

18

ASC, Wien (T37.16) – auch im Inhaltverzeichnis auf dem Deckel der Mappe „Kleine Manuskripte“ (ASC, Wien [T37.15]) wird dieser Zettel eigens vermerkt: „C) Glossen in Heyse’s Grammatik“. Beispielsweise auf einem Pappschnellhefter, der die kleinen Manuskripte („Mus“) umschloß (ASC, Wien [T36.30]), und der in Großbuchstaben beschriftet ist mit: „Musik II. | Theorie, Polemik, | Glossen etc | 352 – “ ASC, Wien (P15).

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Abbildung 3: Glossen in Pfitzner, Futuristengefahr, S. 12 (Book P21)

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Der „einfachste“ Fall einer Glossierung ist ein Zeitungsausschnitt mit autographen Annotationen, wie etwa denen zu Hanns Gutmans Artikel „Verwirrung des Uebergangs“ (Abbildung 4).

Abbildung 4: Schönberg glossiert Hanns Gutman, Verwirrung des Uebergangs (T03.32)

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Angesichts der Quelle, einer Seite aus dem Unterhaltungsblatt der Vossischen Zeitung Nr. 47 (16. Februar 1932), ist der Sachverhalt evident: Der Text zeigt Interlinear- und Marginalglossen in magentafarbenem Buntstift und dazu noch eine zweite Schicht aus Ergänzungen am Rand mit schwarzer Tinte. In diesem Fall könnte die Glossierung gleich beim ersten Lesen erfolgt sein, und der Artikel dann aus der Zeitung getrennt und der Sammlung einverleibt worden sein. Als systematische Kategorie hat Schönberg selbst mit einem dritten Stift, einem blauen Buntstift – also wohl im Zuge einer späteren Systematisierung – „Aph[orismus]“ vermerkt und den Glossen – und denen zu einem weiteren Artikel auf der Rückseite – die Ordnungsnummern 257 und 258 gegeben. Die Zuweisung zur Textsorte „Glossen“ nahm der Autor schließlich im Kurztitel des bereits erwähnten handschriftlichen Verzeichnisses von 1932 vor. In Fällen wie in dem der Glossen zu „Krach um Schönberg“19 (Abbildung 5) war der Annotation offensichtlich ein Schritt zur Archivierung vorausgegangen: Diese Rezension zur Uraufführung der Variationen für Orchester, op. 31, unter Furtwängler 1928 sollte offensichtlich zunächst der Kritiken-Sammlung zugeschlagen werden. Sie ist zu diesem Zweck ausgeschnitten und auf ein größeres Blatt geklebt worden (wohl, da ohne Quellenangabe, nicht vom Verlag oder einer Agentur, sondern von Schönberg selbst).20 Der Glossierung wegen wurde das Blatt dann wohl unter die Textmanuskripte eingeordnet – die Belege der Kritiken-Sammlung sind (soweit ich bisher sehen konnte) nicht glossiert, allenfalls enthalten sie Anstreichungen (vor allem diejenigen zur Erwartung, von denen Ullrich Scheideler vermutet, sie könnten potentielle Werbe-Texte z. B. für Verlagsprospekte markieren).21 Offensichtlich diente Schönbergs Archiv auch dem Zweck, nach längerer Zeit etwas wieder hervorzuholen. So schrieb er beispielsweise im Juli 1927 eine – nicht ausdrücklich als solche bezeichnete – Glosse zu Emil Petschnigs Rezension der Uraufführung der Glücklichen Hand, die im Oktober/November-Heft 1924 der Musikpädagogischen Zeitung erschienen war, die allerdings nicht in Schönbergs Exemplar der Zeitung zu finden ist, sondern unter den Textmanuskripten.22 Daß solche nachträglichen Kommentare unter Umständen auch wesentlich später entstehen konnten, von Schönberg jedoch ausdrücklich als Glossen verstanden wurden, zeigt ein anderer Fall: In einem Umschlag mit der Aufschrift: „Programm des | Liederabends | mit | Glosse“ wird das Programm eines Liederabends des Ansorge-Vereins mit Schönbergs Liedern von 1907 aufbewahrt, gemeinsam mit einer – wohl auf der Erinnerung, die dieses Programm 19

20

21 22

Auf der Quelle ist nur die „Katalogisierung“ vermerkt: Kategorie „Bio“, Ordnungsnummer 408, diese verweist auf die Liste T59.06 – dort findet sich der Kurztitel. Vergleichbar, wenngleich keine Rezension, sind Schönbergs Glossen zu einem Artikel mit dem Titel „Igor Strawinsky über seine Musik“ (ASC, Wien [T36.04]). Für diesen Hinweis danke ich sehr herzlich Ullrich Scheideler, Berlin. Arnold Schönberg, Herr Petschnig (ASC, Wien [T05.24]), teilweise abgedruckt in: Arnold Schönberg, Bühnenwerke I. Die glückliche Hand op. 18. Kritischer Bericht, Skizzen, Textgenese und Textvergleich, Entstehungs- und Werkgeschichte, Dokumente, hrsg. von Ullrich Scheideler (= Sämtliche Werke, Reihe B, Bd. 6, 3), Mainz – Wien 2005, S. 337f .

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Abbildung 5: Schönbergs Glossen zu „Krach um Schönberg“ (T04.44)

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Abbildung 6: Schönberg, Vormerkungen für zu schreibende Glossen (T37.16)

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Siegfried Ochs: „In der 2ten Orchesterprobe der Gurrelieder (?) weiß ich schon nicht mehr, was ich mit dem Orchester anfangen soll.“ Ich dachte mir: Schon in der ersten, sagte aber: Dann arbeiten Sie eben mit dem Chor gründlicher als mit dem Orchester,

Anekdoten: Anekdoten: Busoni: Siesind sindnicht nichtbekannt bekannt– – Busoni: Sie meine Schüler nicht.Sie nicht. meinekennen SchülerSie kennen Ich: Ach Ach was: was:Klavierspieler. Klavierspieler!

B

Schalk: Es ist keine Kunst: … … wenn man viele Proben hat …!

Busoni: Pierrot„Nach „NachBergamo Bergamo Busoni: Pierrot zur Heimat“ Heimat“ … ist nicht nicht Italien; Italien; ist Meistersinger. Meistersinger. für mich mich ist istder der PraterItalien Italien Prater

Mein Brief Briefan anBusoni Busonimit mit meinem Vorschlag„zum „zumewigen ewigenFrieden“ Frieden“ meinem Vorschlag blieb unbeantwortet. unbeantwortet.B.B.wahr= wahrscheinlich unschuldig.Zensor! Zensor!Ein= Einscheinlich unschuldig. berufung; Laibachp.p.v.v.–– berufung; Laibach Uebereifriger Zensor;Unsinn. Unsinn. Uebereifriger Zensor; Mein Vorschlag Vorschlag berief beriefsich sich auf Kaiser KaiserKarl Karlund und Wilsons 14 Wilsons 14 Punkte Punkte

Wie ich Gewehrgriffe lernte und lehrte

Wie Grünfeld Wie Grünfeldmich michvom vomPodium Podiumherunterherunter= schießen mögen“und undwie wieich ichihm ihmspäter später schicken „hätte „hätte mögen“ meinen Revolver dafür zur zur Verfügung meinen Revolver dafür Verfügung stellte stellte Friedländer: zwar viel viel Friedländer: Ich Ich habe habe zwar von aber noch noch vonIhnen Ihnen gehört, gehört, aber keine Musik …Musik … keine etc etc

auslöste, fußenden – auf August 1940 (!) datierten „Glosse“ zur (nicht beiliegenden) Rezension dieses Abends durch Richard Wallaschek.23 Häufig also liegen die Glossen, so sie auf eigenen Blättern notiert sind, direkt bei den Referenztexten. Mehrfach bezeichnet Schönberg jedoch Kommentare zu fremden Texten auch dann als Glossen, wenn der glossierte Text nicht beiliegt. Oft enthalten Quellen dieser Art aber einen ausdrücklichen Verweis auf die Vorlage. Ein Beispiel dafür, daß Schönberg diese Zuordnung selbst vornimmt, ist ein Schreibheft mit der Aufschrift „Glossen zu den Theorien anderer“, datiert auf 1929. Diese Glossen beginnen gleich mit dem expliziten Hinweis auf die glossierten Texte: „Im letzten Anbruch Oktober 1929“ hebt Schönberg an zu schreiben. Im Nachlaß findet man auch dieses, gleichfalls annotierte Anbruch-Heft.

23

ASC, Wien (T58.06).

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In einer von Schönberg angelegten Mappe „Kleine Manuskripte 7“, in der mehrere unzusammenhängende Einzelblätter versammelt sind, findet sich neben dem bereits erwähnten Verweis auf die Glossen zu Heyses Grammatik ein Blatt, das Schönberg als „Vormerkungen für zu schreibende Glossen etc.“ bezeichnet hat. Die dort niedergelegten Notizen benennen Themen und deuten darauf hin, daß nicht nur „Texte“ im engeren Sinne, sondern auch Personen, Ereignisse etc. Gegenstand der Glossierung werden können (Abbildung 6). Ähnlich mag es sich verhalten bei einem auf den 4. Juni 1939 datierten Einzelblatt, das in Blockbuchstaben mit Dirigenten überschrieben ist und ebenfalls keinen Bezug zu einem möglicherweise glossierten Text verrät. Den die Textsorte markierenden Vermerk „Dirigenten | Glosse“ bringt Schönberg auf dem Umschlag an, in den er dieses Blatt im Zuge seiner Materialordnung einlegte.24 Geht man die Mappe „Kleine Manuskripte 7“ weiter durch, so stößt man auf eine weitere Quelle für die Verwendung des Begriffs, die die Nähe des Glossierens zur sprachlichen Äußerung im Unterschied zum Verfassen von „Texten“ im emphatischen Sinne hervortreten läßt. Auf der ersten Seite des „Entwurfs“ zu einem Vortrag für die Princeton University findet sich als deutsche Titelformulierung: „Glossen über das Verhältnis zwischen Harmonie und Melodie“ (Abbildung 7) – möglicherweise deutet „Glosse“ hier auf eine größere Lizenz sowohl der Glosse wie des mündlichen Vortrags in bezug auf argumentative Stringenz hin: Das Fehlen eines systematischen Zusammenhangs zwischen den einzelnen Bemerkungen – für das im eigentlichen Sinne theoretische Schreiben ohne Zweifel ein Manko – wird hierdurch zum Stilmerkmal erklärt und produktiv gemacht. Alles in allem bestätigt sich beim Blick in die Quellen der Eindruck, daß Schönberg die Glosse zunächst als Textkommentar im unmittelbaren Sinne versteht, daß er den Begriff allerdings gelegentlich durchaus weit auslegt und auch auf Fälle anwendet, in denen über unmittelbare Marginal- bzw. Interlinearglossierung eines konkreten Textes hinausgegangen, jedoch – zumindest in den allermeisten Fällen – auf die Lektüre eines Textes reagiert wird. Damit ragen seine Glossen – ganz dem Krausschen Vorbild verpflichtet – hinein in den Bereich, der Glosse als literarische Form auffaßt. Gemeinsam scheint den hier vorgeführten Beispielen ein sozusagen diskursives Setting: Schönberg bringt sich selbst durch seine Glossen die wohl für jeden Lesevorgang charakteristische unmittelbare Kommunikation mit einem Text zu Bewußtsein und macht sich durch das Schreiben im Wortsinne „begreiflich“, wie sich am Gelesenen – gespeist durch die Energie des Widerspruchs – sein eigenes Denken in Gang setzt. Dafür sprechen auch die zahlreichen Bemerkungen, in denen Schönberg sein Kommunizieren kommentiert. So notiert er etwa in einem Sonderdruck von Rudolf G. Bindings unsäglicher Akademierede Von der Kraft Deutschen Wortes als Ausdruck der

24

ASC, Wien (T24.10).

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Abbildung 7: Schönberg, Harmonie und Melodie, S. 1 (T37.16.G1)

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Nation25 unter dem Text: „Ich glaube, ich werde mir die Genugtuung, das zu Ende zu lesen, nicht gönnen können. Sie wäre durch Langweile zu teuer bezahlt“ – natürlich liest er, wie man an wenigen Einträgen sieht, trotzdem weiter. Eine Eigenheit von Schönbergs Glossen ist, daß sie nahezu immer ein konkretes „Gegenüber“ haben, sich auf eine spezifische Debatte, einen Text, einen Standpunkt beziehen, und er immer wieder überlegt, ob es einzugreifen, also aus dem privaten Diskurs mit sich selbst hinauszutreten gilt. Wie für die Texte, die Julia Bungardt im Rahmen der Tagung vorgestellt hat,26 wird auch für die Glossen immer wieder die Frage der Veröffentlichung seiner Reaktionen reflektiert – so notiert Schönberg beispielsweise auf einem mit „Falscher Alarm“ betitelten Manuskript, das in den Kontext der eher berühmten als wirklich bekannten Glossen zu Busonis Entwurf und Pfitzners Futuristengefahr gehört, und das eine Entgegnung auf Pfitzner entwirft, zu einem späteren Zeitpunkt (jedoch der Schrift nach noch in den 20er Jahren): „Ich habe diesen Artikel damals nicht vollendet weil mir 〈ich〉 Pfitzners Broschüre schließlich so schlecht vorkam 〈nach und nach immer schlechter fand〉, 〈so〉 dass ich es für überflüssig hielt, ihr entgegenzutreten. Vielleicht wäre es doch richtiger gewesen? Siehe auch die Glossen in der Brochure.“27

Ähnlich äußert er sich auch auf dem eingangs erwähnten Bürstenabzug zu „Scarlattiana“ (rechts unten): „Ich kann mir denken, dass es dem Casella angenehm wäre, von mir namentlich angegriffen zu werden. Aber das ganze ist so dumm, dass man wirklich nicht reagieren darf.“28

Nicht immer jedoch „pfeift“ er sich selbst zurück. In den Glossen zu Casellas Aufsatz Harmony, Counterpoint etc. in Pro-Musica Quarterly vom Frühjahr 1926 denkt Schönberg durchaus darüber nach, eine öffentliche Entgegnung zu schreiben: „Ich überlege hin und her: soll ich Casella antworten, oder es unterlassen? Vielleicht bloß etwas warten? Die Erde ist rund und dreht sich. Casellas Ansichten waren auch rund, so oft er sich auch gedreht hat. Vielleicht doch ein bischen noch warten: dann sind wir wieder einer Meinung.“29

Schönberg wartet nicht, sondern wendet sich umgehend an den Verlag – die in der zitierten Glosse erwogene Erwiderung schreibt er jedoch nicht. Als Heinsheimer ihn dann anläßlich von Casellas Scarlattiana ausdrücklich um eine öffentliche Reaktion 25

26 27 28 29

ASC, Wien (T03.49). Die Rede wurde gehalten „in der Preußischen Akademie der Künste zu Berlin am 28. 4. 1933“. Vgl. ihren Beitrag in diesem Band. ASC, Wien (T01.18). Die spitzen Klammern markieren eine Einfügung. ASC, Wien (T47.00). ASC, Wien (P13). Dem glossierten Heft liegt ein Typoskript einer Übersetzung ins Deutsche von unbekanntem Autor bei.

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bittet, verweigert er sie, indem er seine Antwort dezidiert im Bereich des Persönlichen ansiedelt und an die Redaktion zur Veröffentlichung den bekannten Brief sendet. Hier gerinnt Schönbergs Ärger zu einem dürren Satz auf einem großen Briefbogen, dessen relative Leere gleichsam das darum herum gelegte beredte Schweigen sinnfällig macht (Abbildung 8). Das transportiert der spätere Abdruck im Anbruch so nicht mehr, reduziert auf die eigentliche Mitteilung bildet Schönbergs Brief dort gleichsam die publizierte Spitze des „Eisbergs“ seiner Auseinandersetzung mit Casella.30 Dabei gerät mit der Grenze zwischen öffentlicher und privater Äußerung auch jene zum Brief ins Schwimmen, die sich auch etwa am Fall der Erwiderungen zu den Rezensionen von Olin Downes diskutieren ließe. Dies alles führt, so kann man im Fall Casella beispielhaft beobachten, in ein Netz von Textquellen, von denen nicht wenige (aber eben auch nicht alle) in den Bereich der Glossen gehören. In den Schönbergschen Manuskripten stößt man auf eine spezifische disparate Situation, die sich kaum über eine Systematik der Quellen selbst ordnen läßt: Weder der Grad der intertextuellen Abhängigkeit von einer Vorlage oder der Ausarbeitung des Textes, noch die Frage der Autorisierung einer potentiellen Veröffentlichung bietet ein durchgängig handhabbares Kriterium – und dies scheint mir charakteristisch für Schönbergs Schreiben überhaupt. Wie aber findet man sich in einer solchen Situation zurecht? Schönberg selbst scheint inhaltliche Verbindungslinien gespannt zu haben, jedenfalls hat er zumindest in einem Fall, in der Auseinandersetzung mit Casella, zugehörige Quellen gekennzeichnet und damit seiner Systematik eine weitere, die systematischen Kategorien überspannende thematische Dimension hinzugefügt. So vermerkt er unübersehbar auf dem Deckblatt des erwähnten Heftes von Pro-Musica Quarterly von 1926 das Wort „!Casella!!“ (Abbildung 9). Ebenso markiert er mit rotem Stift das Heft 5/6 von Pult und Taktstock aus demselben Jahr, in dem sich Glossen zu Casellas Partita für Klavier und Orchester finden.31 Dazu treten „Kleine Manuskripte“, die sich mit der Thematik befassen: Das auf den 18. April 1928 datierte Manuskript „Der Ab-Seher“ enthält eine Anspielung auf Casellas Aufsatz Harmony, Counterpoint etc.: „Ein sehr bekannter italienischer Komponist hat in einer amerikanischen Zeitschrift gegen mich geschrieben.“ Zusätzlich vermerkt Schönberg mit grünem Stift deutlich das Thema „Casella“ am unteren Manuskriptrand (Abbildung 10). Mit „CASELLA“ überschrieben ist auch eine Notiz, die zu dem gleichen Text Verbindungen aufweist (Abbildung 11). Und der Umschlag „Kleine Manuskripte I“ [T22.06] enthält den Hinweis „Casella’s Musik“, der auf den Entwurf einer Passage zu Casella. A Polemics von Ende 1934 oder Anfang 1935 verweist – nach Papiersorte und Schreibduktus gehört dieses Blatt direkt zum Konvolut der Polemik, wurde aber von Schönberg einzeln abgelegt.32 30 31

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Schönbergs Brief erschien in: Musikblätter des Anbruch 11/2 (Februar 1929), S. 79. Alfredo Casella, „Partita“ für Klavier und Orchester, in: Pult und Taktstock 3/5–6 (Mai/Juni 1926), S. 108 [ASC, Wien (P15)]. ASC, Wien (T22.10).

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Abbildung 8: Brief an den Anbruch, 15. I. 1929 (LoC)

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Abbildung 9: Schönbergs Exemplar von Pro-Musica Quarterly, Titelblatt (P13)

Abbildung 10: Schönberg, Der=Ab=Seher (T05.36)

Abbildung 11: Schönberg, Casella (T03.37)

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Folgt man der von Schönberg über solche Verweisstichworte gelegten thematischen Fährte, erweitert sich das Material über die Glossen im engeren Sinne hinaus, kommen verschiedene Texttypen ins Spiel. Wie jedoch verhalten sich diese Manuskripte zueinander und zu den Randglossen in den Texten Casellas selbst, die sich im Nachlaß finden? Insgesamt geht es – rechnet man noch jene zu Kreneks ausführlicher Reaktion auf „Scarlattiana“ im Februar-Heft des Anbruch 1929 hinzu – zunächst um fünf Glossen und den publizierten Kommentar zu Scarlattiana (siehe die Übersicht). Die frühesten Marginal-Glossierungen in Casellas publizierten Texten finden wir, wie erwähnt, bereits 1926. Erweitern wir die Perspektive, so stellt sich heraus, daß Schönberg bereits etwa drei Jahre früher (also noch vor seiner von der Corporazione delle Nuove Musiche organisierten Italien-Tournee) begann, sich in Konkurrenz mit Casella oder zumindest mit der durch ihn repräsentierten kompositorischen Richtung zu sehen. Seine Gegenposition entwickelt er wieder ausgehend von einem Zeitschriftenaufsatz (wohl Guido M. Gattis bereits 1920 im Anbruch erschienenen Text „Italienische Musik“)33, auf den Schönberg zunächst in einer kleinen Notiz vom 18. April 1923 reagiert: „Ich bekomme den Anbruch in die Hand und finde, damit die Grösse des Herrn Casella besser in die Erscheinung treten kann (übersetzt vom St. Stefan) eine Herabsetzung meiner Kunst.“34 Nur wenige Tage später entsteht ein erster Versuch der theoretischen Abgrenzung.35 Und unmittelbar darauf wendet sich Schönberg in einem sehr bissigen Brief direkt an den Übersetzer des Gatti-Aufsatzes, den damaligen Herausgeber des Anbruch Paul Stefan, und macht seiner Enttäuschung Luft über diese von ihm als stark empfundene Herabsetzung ausgerechnet in der Hauszeitschrift seines Verlages.36 Alle drei Texte stehen offensichtlich in unmittelbarem Zusammenhang miteinander. Die bekannteste Quelle aus diesem Kontext ist ein englischsprachiges Manuskipt von 1935, das Ivan Vojtěch 1976 unter dem Titel „Faschismus ist kein Exportartikel“ publiziert hat.37 Die ‚Vorgeschichte‘ dieses Textes, bzw. Schönbergs ‚polemisches‘ Verhältnis zu Casella läßt sich über gut 10 Jahre verfolgen und hängt eng mit der Debatte über Atonalität und deren Politisierung zusammen – und im Hintergrund auch mit der Konkurrenz Schönbergs mit den „Polytonalisten“ um die Gunst seines Verlages.38 33 34 35

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37

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In: Musikblätter des Anbruch 2/5 (März 1920), S. 182–185. ASC, Wien (T05.03). ASC, Wien (T34.07). Das Typoskript ist datiert auf den 21. April 1923 und beginnt: „Der Hauptunterschied zwischen mir und den Polytonalisten …“. Schönberg an Paul Stefan, 24. April 1923, vollständig abgedruckt in: Arnold Schoenberg, Briefe, ausgewählt und hrsg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 87–89. ASC, Wien (T38.12), das Manuskript selbst ist unbetitelt, in einem Verzeichnis wird es bezeichnet als „Casella, A Polemics“. Vgl. Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtěch (= Gesammelte Schriften 1), Frankfurt am Main 1976, S. 313–319, sowie S. 498 (Anmerkungen). Siehe hierzu auch: Anna Maria Morazzoni, Der Schönberg-Kreis und Italien. Die Polemik gegen Casellas Aufsatz über „Scarlattiana“, in: Rudolf Stephan / Sigrid Wiesmann (Hrsg.), Bericht über den 2. Kongreß

Randglossen

Publikationen

1934

4. 1. Brief von Hans Heinsheimer mit der Bitte um Kommentierung von Casellas Text

1929

Schönberg, Zu Scarlattiana, in: Anbruch 11/2 (Februar 1929), S. 79.

„Casella, a polemics“ (= „Fascism is no matter of exportation“) [T22.10, T38.12]

Rand-Glossen zu Alfredo Casella, Modern Music in Italy, in: Modern Music 12/1 (Nov.–Dez. 1934), S. 19–22 [P7].

Rand-Glossen zu Ernst Krenek, Zu Casellas Aufsatz ‚Scarlattiana‘ in: Anbruch 11/2 (Februar 1929), S. 79–80 [P2].

15. 1. Brief an die Redaktion zur Publikation im Anbruch

Rand-Glossen zu Alfredo Casella, Zu seinem neuen Stück ‚Scarlattiana‘ [auf dem Bürstenabzug] für Anbruch 11/1 (Januar 1929), S. 26–28 [T47.00].

18. 4. „Der Ab-Seher“ [T05.36] „Casella“ [T03.37]

Rand-Glossen zu Alfredo Casella, „Partita“ für Klavier und Orchester, in: Pult und Taktstock 3/5–6 (Mai–Juni 1926), S. 108 [P15].

3. 5. Brief an Pro-Musica Quarterly mit dem Angebot einer Erwiderung

Rand-Glossen zu Alfredo Casella, Harmony, Counterpoint etc., in: Pro-Musica Quarterly (März–Juni 1926), S. 31–35 [P13].

Italientournee mit Pierrot lunaire unter der Leitung Schönbergs, veranstaltet von der Corporazione delle Nuove Musiche

24. 4. Brief an Paul Stefan

21. 4. „Polytonalisten“ [T34.07]

18. 4. „St. Stefan“ [T05.03]

Manuskripte

1928

1926

1924

1923

Korrespondenz

Übersicht

Schreiben als Kommunikationsform

121

122

Dörte Schmidt

Bemerkenswert ist, daß alle hier chronologisch aufgeführten Quellen – bis auf die Notiz T22.10, die eigentlich zum Konvolut der Casella-Polemik gehört – eben gerade nicht in einem im eigentlichen Sinne „text-genetischen“ Verhältnis zueinander stehen.39 Das besteht eigentlich nicht einmal zwischen den Randglossen zu Modern Music in Modern Italy und der Polemik, in der dieser Text ausdrücklich zitiert und kommentiert wird. Vielmehr findet sich eher eine netzartige Struktur, eine Art Textkomplex, in dem die einzelnen Texte auch noch mit anderen inhaltlich überlappenden Komplexen interagieren können. Zwar kehren zahlreiche Aspekte wieder: So etwa begegnet die Überlegung zu Mussolini und dessen Verhältnis zu Kunst als „Export und internationales Propagandamittel“ in den Randglossen zu „Scarlattiana“ 1929, der Vergleich zwischen Schönberg und Casella sowie die Kritik der satztechnischen Schwächen Casellas gehen bis auf das Fragment von 1923, die Glossen von 1926 und die Notiz „Casella“ zurück. Der Spott über Casellas Prophezeiung vom Ende der Atonalität, die die Frage provozierte, wo er das nun wieder abgeschaut habe, führt von den Glossen von 1926 über die Notiz „Der Ab-Seher“ und die Glossen zu Kreneks Aufsatz über „Scarlattiana“ bis zu Casella, A Polemics, wo auch ausdrücklich auf diese „Geschichte“ der Auseinandersetzung angespielt wird. Die Schilderung der Publikumsreaktionen auf der Italientournee von 1924 gar findet sich noch in dem 1930 entstandenen Text Mein Publikum.40 Alle diese Wiederaufnahmen allerdings entspringen eben gerade nicht einer linearen Ausarbeitung, sondern vielmehr dem Rückblick, in Einzelfällen wohl sogar einer veritablen teilweisen Relektüre (auffällig ist jedenfalls, daß die durch Schönbergs Markierungen der Casella-Quellen gekennzeichneten Bezüge nur bis 1926 zurückreichen, die Notiz „Polytonalisten“ hat er nicht gekennzeichnet, also bei diesem Rückblick wohl nicht mit einbezogen). Man könnte Casella, A Polemics vor diesem Hintergrund als Glosse über Glossen lesen. Die Bedeutung der Glossen und der mit ihnen zusammenhängenden Texte geht weit über ihre Funktion als Referenzquellen für fragliche Lesarten in als eigenständig und mehr oder weniger fertig angesehenen Texten hinaus. In ihnen zeigen sich die Spuren jener „Gesten des Schreibens“, die der Medientheoretiker Vilém Flusser als

39

40

der Internationalen Schönberg-Gesellschaft „Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts“. Wien 12. bis 15. Juni 1984 (= Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 2), Wien 1986, S. 73–82, sowie Dörte Schmidt, Musik im „Scheinwerfer“-Licht. Theodor W. Adorno, die Idee einer ‚sachlichen Kritik‘ und die Kooperationspläne des Essener Scheinwerfer und des Wiener Anbruch, in: Charlotte Seither (Hrsg.), Tacet/Non Tacet. Festschrift Peter Becker, Saarbrücken 2004, S. 281–299. Vgl. zu dieser Perspektive auf die Textentstehung und deren Konsequenzen für die Edition die instruktiven Bemerkungen von Roland Reuß, Schicksal der Handschrift, Schicksal der Druckschrift. Notizen zur ‚Textgenese‘, in: Text. Kritische Beiträge, H. 5 (1999), S. 1–25. Dieser Aufsatz wurde im April 1930 im Berliner Querschnitt publiziert und im Juni desselben Jahres in den Blättern der Staatsoper und der Komischen Oper nachgedruckt; er wurde in die späteren Schriftenausgaben von Dika Newlin, Leonard Stein und Ivan Vojtěch aufgenommen, für eine Edition der deutschen Fassung siehe: Schönberg, Stil und Gedanke (Anm. 37), S. 247–249.

Schreiben als Kommunikationsform

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„Phänomenalisierung des Denkens“ beschreibt.41 Wenn man daraus – mit Flusser – folgert, es sei falsch, „daß die Schrift das Denken fixiert“, und statt dessen „Schreiben“ vielmehr als „eine Weise des Denkens“ ansieht,42 dann wird gerade die „Beweglichkeit“ dieser Quellen interessant: Man wird ihnen nicht gerecht, wenn man sie „stillstellt“, indem man sie in die „textgenetischen“ bzw. textkritischen Apparate der zu „gültigen Texten“ erklärten Schriften verbannt.43 Sie zeichnen sich aus – durch potentielle Unbegrenzbarkeit der Textmenge (kaum kann ausgeschlossen werden, daß es zu einem Komplex noch weitere Notate gibt oder gegeben hat); – durch virtuelle Textebenen (die Notate können in mehreren Schichten verschiedene, einander überlagernde Lesevorgänge repräsentieren und sind als ‚Texte‘ potentiell fluktuierend); – durch eher netzartige Bezüge zwischen den einzelnen Texten und eben gerade nicht durch das Streben nach einem schließlich gültigen „Text“ zu einem Thema; – durch ihre Interaktion mit einem oder mehreren Kontexten (sie bleiben als Spuren eines Kommunikationsvorgangs unmittelbar mit der schreibenden Person verbunden). Ihre Beweglichkeit verhindert, daß sich das Geschriebene vom Prozeß des Schreibens völlig löst, und erzeugt einen spezifischen Textstatus, der – will man sie in eine Edition der Schriften einbeziehen – eine Alternative zum philologischen Paradigma der „Werktext“-Edition erfordert.44 Zu diskutieren wäre zum einen, wie eine solche Alternative auszusehen hätte. Anregungen liefern hier die Forschungen zur Edition mittelalterlicher Textglossierungen, die sich vor allem darum bemühen, „neue Erschließungsformen dieser Texte zu kreieren, die geeignet sind, die Interdependenzen der Texte und deren Überlieferungs- und Umfangsspielräume, das heißt das Floating der Texte, variabel aufzuzeigen.“45 Zum zweiten gilt es zu fragen, ob bzw. inwieweit sich die Situation bei anderen Schriften oder Schriftenkomplexen Schönbergs hiervon qualitativ oder eher graduell unterscheidet. Für die Diskussion der zweiten Frage ist es 41

42 43

44

45

Vilém Flusser, Gesten des Schreibens, in: Ders., Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Bensheim – Düsseldorf ²1993, S. 35. Ebenda, S. 38. Die Verantwortlichen des Glossen-Editionsprojektes an der Ludwig-Maximilians-Universität München gehen sogar so weit, davon zu sprechen, daß die herkömmliche Einrichtung derartiger Quellenbestände für den Druck „die quantitative und qualitative Dynamik sowie die Interdependenzen des Glossierungsvorgangs […] pervertiert“. http://www.klassphil.uni-muenchen.de/forschung/editing_glosses/index.html (letzter Zugriff: 14. November 2009). In Auseinandersetzung mit den Debatten der Literaturwissenschaft hat Bernhard R. Appel die Diskussion um Möglichkeiten einer solchen Alternative für die Edition von Kompositionsskizzen angeregt. Siehe Appel, Zum Textstatus von Kompositions-Skizzen und Entwürfen, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung 1999, S. 177–201. Aktuell das Glossen-Projekt des Münchner Zentrums für Editionswissenschaften an der Ludwig-Maximilians-Universität: http://www.klassphil.uni-muenchen.de/forschung/editing_glosses/index.html (14. November 2009).

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Dörte Schmidt

sicher hilfreich, Schönbergs eigene Markierungen der Textmanuskripte als substantiellen Teil der Manuskripte ernstzunehmen. Sie beschränken sich – wie oben gezeigt – keineswegs einfach auf systematische Klassifikation, sondern zeigen vielmehr zum einen, wie offen und mehrdeutig die Zuordnungen zu Textsorten sind, und beziehen zum zweiten – wie man am Beispiel Casella sehen kann – neben dieser Ebene auch noch eine der inhaltlichen Verweise ein. In Abwandlung einer Überlegung Gérard Genettes könnte man sie als eine Art autographer Paratexte ansehen, als jenes bedeutungstragende Beiwerk der Texte, das den Übergang „nach innen (zum Text) und nach außen (zum Diskurs […] über den Text)“ gestaltet.46 Solche Paratexte (zu denen auch Umschläge und die darauf angebrachten Markierungen etc. gehören) gilt es meines Erachtens in allen Fällen in die Edition mit einzubeziehen.47 Keine gleichsam auktoriale Hilfe bieten sie allerdings für eine systematische Bestimmung des Textstatus von Glossen, die es erlauben würde, sie trennscharf als Schriftengruppe abzugrenzen und edierbar zu machen (deshalb reicht es auch nicht, sie allein als Systematik zu lesen). Hier gilt es pragmatisch vorzugehen. Ziel einer Edition der Glossen muß es sein, die Bedeutung des kommunikativen Umfeldes und die Reichweite und Dichte der Vernetzung des Schreibens bei Schönberg zu zeigen. Liest man vor diesem Hintergrund die von ihm selbst publizierten Texte, so wird man auch für ihr Verständnis eher ein solches kommunikatives Setting rekonstruieren müssen – das wird die Art, wie diese Texte gelesen werden, nicht unbeeinflußt lassen: Gerade jene Apodiktik, die manche der „fertigen“ Texte auszeichnet, erweist sich dann wohl weniger als ein Zielen auf im eigentlichen Sinne universale Aussagen. Vielmehr lassen sie sich so als kommunikative Emphase in einem spezifischen Kontext begreifen, der für ein historisches Verstehen der Texte unbedingt einbezogen werden muß. Schönbergs Denken ist im Kern diskursiv. Und die Bedeutung der Entdeckung, daß zuweilen Formulierungen und vor allem auch Argumentationen, die im Zusammenhang einer – möglicherweise polemischen – Glosse entstanden waren, bis in abgeschlossene, im eigentlichen Sinne theoretische Texte hinein wirken, muß unter solchen Bedingungen neu diskutiert werden.

46 47

Gérard Genette, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt am Main 2001. Anna Maria Morazzoni hat dies in ihrer Edition in den textkritischen Kommentaren bereits ansatzweise getan.

Andreas Jacob (Essen)

Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung Die Betrachtung des Zusammenhangs von „Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung“ in den Schriften Arnold Schönbergs wirft gleichermaßen ein Licht auf die Besonderheiten des literarischen Produktionsprozesses des Künstlers wie seines Denkens über Musik. Überdies werden hiermit Problemlagen angesprochen, die bei der kritischen Edition der Texte zu berücksichtigen sind – diese können hier jedoch nur angeschnitten, nicht gelöst werden. Klar verwiesen wird auf den unterschiedlichen Textcharakter der betrachteten Schriften, eine etwaige Ausgabe wird ihren unterschiedlichen Status berücksichtigen müssen. Ob etwa die Edition der Schönbergschen Notizbücher mit ihrem oft gänzlich disparaten Inhalt lohnend zu bewerkstelligen ist, scheint eher fraglich. So wechseln in den vier Notizbüchern, die heute im Nachlaß unter der Signatur T67.01–03 versammelt sind, Unterrichtsaufgaben des Kontrapunkts ab mit kurzen Aperçus, den Spielständen eines Tennismatches samt kurzem Raisonnement über die englischsprachige Tennisnomenklatur („love“, „deuce“), etwas längeren Entwürfen über „Orchestration“ oder dem Verhältnis von Schönheit und Logik in der Musik, Anekdoten sowie Berechnungen undurchsichtigen Inhalts und Zeichnungen. Ähnlich uneinheitlich verhält es sich mit manchen Konvoluten von Skizzen, Fragmenten und Entwürfen zu bestimmten musiktheoretischen Themen: Vieles wird häufig wiederholt, bestimmte Aspekte werden wieder fallengelassen, anderes erscheint nun wichtiger; einiges mag Schönberg schlicht vergessen oder verlegt haben, wenn er seinen Assistenten ein Typoskript schreiben läßt und im Diktat beklagt, daß er die Aufzeichnungen des Vortrages nicht finden könne, in denen er das fokussierte Problem doch schon so glücklich formuliert und teilweise schon gelöst habe. Unter Umständen taucht dann jene Formulierung – um die es sich offenbar gehandelt haben muß – in einem ganz anderen Zusammenhang wieder auf – sei es durch Gegebenheiten von Schönbergs assoziativem Gedächtnis oder schlicht seines „Zettelkastens“, in dem dann doch relativ wenig verlorengegangen zu sein scheint. Zusätzlich erschwert werden die hier ansetzenden philologischen Bemühungen durch den Umstand, daß nur wenig von dem, was Schönberg mit so offenkundiger Disziplin erarbeitete, zu seinen Lebzeiten zur Publikation gebracht wurde – und dies bei wechselnden geistesgeschichtlichen Kontexten, die im Werk Spuren hinterließen. (Erinnert sei nur an die Editionsgeschichte der 1950 als Style and Idea veröffentlichten Aufsatzsammlung, insbesondere an den Vortrag Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke oder den Vortrag über Brahms, deren überarbeitende Übersetzungen deutliche Änderungen des Argumentationsganges mit sich brachten.)1 1

Zur Editionsgeschichte von Brahms the Progressive und Style and Idea vgl. Thomas McGeary, The Publishing History of Style and Idea, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute IX/2 (November 1986),

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Andreas Jacob

Als Beispiel für die oft verzwickte Gemengelage sei hier auf einige schriftliche Aufzeichnungen zum Formbegriff eingegangen, die in Schönbergs amerikanischen Jahren und insbesondere im Umfeld des Lehrwerks Fundamentals of Musical Composition erstellt wurden. Den Ausgangspunkt soll dabei das kurze Anfangskapitel der Fundamentals bilden. Bereits vorweg ist auch hier darauf zu verweisen, daß das Manuskript der Fundamentals zwar von Schönberg zu weiten Teilen abgeschlossen hinterlassen, jedoch erst weit nach seinem Tod zum Druck befördert wurde, eine Fahnenkorrektur o. ä. durch den Autor also nicht mehr erfolgte. Damit steht es bezüglich der Endgültigkeit der Formulierungen nicht auf einer Stufe mit jenen publizierten Aufsätzen, die das Formproblem am Rande streifen und die sich zu manchen Teilen auf die gleichen Vorarbeiten stützen wie jenes als praktische Formenlehre auftretende Lehrwerk. (Im einzelnen sind dies die Aufsätze Eartraining through Composing, Composition with Twelve Tones und Brahms the Progressive.)2 Eine Diskussion über etwaige Prioritätsfragen der betreffenden Quellen könnte sich aber als müßig herausstellen: Zum einen wird immer wieder erkennbar, daß Schönberg auf noch andere, wesentlich frühere Ansätze rekurriert (oft Schriften aus den 20er Jahren). Intertextualität bei Schönberg wäre ein eigenes Symposiumsthema! Zum anderen dürfte angesichts von Schönbergs Arbeitsweise sowie dem unterschiedlichen Kontext der verschiedenen Quellen (ob Vortragsentwurf, spontaner Einfall oder explizite Vorarbeit) die Erstellung einer linearen Stemmatik, die genau zu einem Text hinführte, wenig gewinnversprechend sein. Interessant kann hingegen die Frage werden, ob die betrachteten Dokumente nur erläuternden Charakter besitzen (und ihren Platz somit bestenfalls im kritischen Apparat der Hauptschriften hätten) oder nicht selbst teilweise Perspektiven aufzeigen, die musiktheoretisch relevant sind – im Einzelfall also einer eigenen Edition bedürfen, wobei sich erneut das Problem der Trennschärfe und editorischen Methodik stellt. Nun also zum „Begriff der Form“ bzw. (in der englischsprachigen Publikationsfassung) „The concept of form“.3 Jenes kurze Kapitel aus den Fundamentals beinhaltet in groben Zügen folgende Aspekte: Zunächst hält Schönberg fest, daß dieser Begriff mehrdeutig sei, er die Anzahl bzw. die Länge und das Verhältnis der Formteile zueinander ebenso bezeichnen könne wie den besonderen Charakter eines Stücktyps (wie eines Menuetts etc.). Zweitens wird der Ausdruck Form übersetzt mit ‚Organisation

2

3

S. 180–208; und ders., Schoenberg’s Brahms lecture of 1933, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute XV/2 (November 1992), S. 5–99; vgl. auch den Abdruck der ersten Fassung des deutschen Vortrages Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke, in: Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtěch (= Gesammelte Schriften 1), Frankfurt am Main 1976, S. 466–477. Diese wurden publiziert in Arnold Schoenberg, Style and Idea, hrsg. von Dika Newlin, New York 1950. Vgl. Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, hrsg. von Gerald Strang und Leonard Stein, London 1967, Kapitel „The concept of form“, S. 1f. [deutsch als: Arnold Schönberg, Grundlagen der musikalischen Komposition, ins Deutsche übertragen von Rudolf Kolisch, hrsg. von Rudolf Stephan. 2 Bde., Wien 1979, Kapitel „Der Begriff der Form“, S. 12].

Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung

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von Kompositionen‘. Drittens stellt Schönberg in dieser Hinsicht einen Zusammenhang her zwischen der musikalischen Form und der Sprache, da beide auf Logik und Zusammenhang abzielten, um faßlich zu sein. Die Unterteilung eines ganzen Stücks, das sich notwendigerweise sukzessive in der Zeit entfaltet, entspricht dem Verhältnis von der Totalität des musikalischen Gedankens zu seiner Darstellung. Damit ist der Übergang zu den folgenden Kapiteln geschaffen, die sich mit der Elementaren Formenlehre der einzelnen „musikalischen Bausteine“ (Phrase etc.) befassen. Im folgenden sollen nun vor allem die ersten drei dieser Aspekte (terminologische Unschärfe, Form als Organisation, Form und Faßlichkeit) in ihrem Kontext verortet werden. (Die Diskussion der Schriften zum musikalischen Gedanken würde hier den Rahmen sprengen; die Überleitung vom Formbegriff zur elementaren Formenlehre fungiert im ersten Kapitel der Fundamentals als Vorwurf für den Aufbau des Buchs; Vergleichbares fehlt dementsprechend in den Schriften ohne Einbettung in einen Gesamtplan.) Vorab lassen sich zwei relativ ausgearbeitete Entwürfe zu diesem Kapitel benennen: zum einen ein fünfseitiges englischsprachiges Manuskript, das mit den Worten beginnt: „The concept of form in music …“ (Abbildung 1), zum anderen das dreiseitige deutschsprachige Typoskript Der Formbegriff, dessen Wortlaut als Anhang 2 der von Rudolf Stephan herausgegebenen deutschen Ausgabe der Fundamentals zu finden ist4 und das bemerkenswerterweise noch enger mit dem schließlich 1967 publizierten, von Gerald Strang herausgegebenen englischen Lehrwerk zusammenhängt. Zu den Besonderheiten des erstgenannten englischen Textes gehört es, daß hier nicht zu einem Kapitel über die Phrase übergeleitet wird, sondern zu einem (schließlich in den Fundamentals als drittes positionierten) Kapitel über das Motiv. Im Gegensatz zu der später vorgenommenen Umstellung zugunsten der vom Hörer als solche verstandenen Sinneinheit der Phrase steht der Umstand, daß in dieser offenbar frühen Fassung der Formbegriff noch an die „effect[s] on the listener[s]“ zurückgebunden und der Organisationsbegriff im Sinne der metaphorischen Anschaulichkeit an das Modell des Organismus und weniger an die abstrakte Logik gekoppelt wird. In diesem Kontext ist es dann auch zu sehen, daß Schönberg bei den kleineren Skizzen und Entwürfen dieser Zeit zum Formbegriff 5 des öfteren auf den Zusammenhang von Form und Schönheit hingewiesen hat: ausgehend von der oft gleichlautenden Statuierung der Äquivalenz von „Form“ und „Organisation“ möchte er nachweisen, daß Form als Mittel der Verständlichkeit erfahren wird. Gleichzeitig kann er nicht umhin anzuerkennen, daß Form unter Umständen auch zur „Schönheit“ von Musik beitrage. Bei jenen Gelegenheiten berührt Schönberg häufig den Umstand der terminologischen Unschärfe des Formbegriffs und anderer musiktheoretischer Ausdrücke. Kurz sei auf einige der betreffenden Stellen hingewiesen, in denen 4 5

Vgl. Schönberg, Grundlagen der musikalischen Komposition (Anm. 3), S. 120f. Vgl. vor allem Arnold Schönberg, Form in Music, ASC, Wien (T51.17), und ders., Form, ASC, Wien (T51.14), abgedruckt in: Andreas Jacob, Grundbegriffe der Musiktheorie Arnold Schönbergs (= Folkwang Studien 1), 2 Bde., Hildesheim 2005, S. 681 bzw. 677.

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Andreas Jacob

Abbildung 1: Schönberg, The concept of form, S. 1 (ASC, Wien [T36.12])

Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung

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das um den Terminus Form herum aufgespannte Begriffsdreieck: „terminologische Uneindeutigkeit“ – „Organisation“ – „Verständlichkeit“ auf unterschiedliche Weise angerissen oder entwickelt wird. Hiermit soll – wie gesagt – nicht behauptet werden, daß Schönberg diese Assoziationen zum Formbegriff erst im Rahmen seiner Arbeit an den Fundamentals gehabt habe: Bereits 1911 schreibt er in einem Entwurf zur Kompositionslehre, er wolle den Nachweis führen, daß nicht Schönheit der Zweck der Form sei, sondern diese mit „Rücksicht auf Logik, d. i. unsere Fähigkeiten zu begreifen“ verwendet werde.6 Die Vieldeutigkeit musikalischer Begrifflichkeit stellt einen der Hauptgegenstände des 1923 verfaßten Texts Zur Terminologie der Formenlehre dar.7 Und im erstmals 1939 vorgetragenen Text Eartraining through Composing erklärt Schönberg erneut: „It is a great mistake to believe that the object of form is beauty. […] Forms are primarily organizations to express ideas in a comprehensible manner.“8 Er fährt mit einem Verweis auf die Rezeption seitens des Hörers fort: „It is the organization of a piece which helps the listener to keep the idea in mind, to follow its development, its growth, its elaboration, its fate.“ Was im Zusammenhang der vorliegenden Untersuchungen lediglich aufscheinen soll, ist das Ringen um gültige Formulierungen für die Definition des Formbegriffs, vor deren Hintergrund dann die Fassung, die im kleinen Kapitel in den Fundamentals stehen blieb, sich kritisch kommentieren und interpretieren läßt. Begonnen sei mit dem ersten Bestimmungsmerkmal des Formbegriffs: seiner Uneindeutigkeit. Hierzu finden sich eine Fülle von teilweise mehrfach überarbeiteten Entwürfen, die jene Ungenauigkeit der musikalischen Terminologie nicht nur konstatieren (die Schönberg im Fall des Formbegriffs gar zur Forderung nach einer „Eliminierung des Terminus“ verleitet), sondern auch Gründe dafür suchen (vor allem nämlich die Prägung des Begriffs durch metaphorischen Sprachgebrauch). Schönberg kritisiert weiters die Assoziation von „Form“ zu einer Backform-gleichen Vorstellung und treibt überdies kleine Studien zur etymologischen Herkunft musikalischer Termini (unter anderem auch „Balance“ und „Organisation“) (Abbildungen 2–4).

6

7

8

Vgl. Arnold Schönberg, [Fragmente zum Komponieren mit selbständigen Stimmen sowie zur Instrumentationslehre] (ASC, Wien [T37.03]), abgedruckt in Jacob, Grundbegriffe (Anm. 5), S. 667. Vgl. Arnold Schönberg, Zur Terminologie der Formenlehre, ASC, Wien (T34.36), abgedruckt in: Jacob, Grundbegriffe (Anm. 5), S. 656ff. Vgl. Arnold Schoenberg, Eartraining through Composing, in: Ders., Style and Idea (Anm. 2), S. 146– 152, hier S. 149f.; Wiederabdruck in: Ders., Style and Idea. Selected Writings, hrsg. von Leonard Stein, London 1975, S. 377–382, hier S. 381.

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Andreas Jacob

Abbildung 2a: Schönberg, Form, S. 1 (T51.14)

Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung

Abbildung 2b: Schönberg, Form, S. 2 (T51.14)

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Andreas Jacob

Abbildung 3a: Schönberg, Form, S. 1 (T51.17)

Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung

Abbildung 3b: Schönberg, Form, S. 2 (T51.17)

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Andreas Jacob

Abbildung 4: Schönberg, Form, S. 1 (T77.07)

Als Fazit aus dieser Sichtung läßt sich festhalten, daß die in verschiedenen Skizzen und Entwürfen entwickelten Überlegungen zur Terminologie wesentlich über das hinausgehen, was im kurzen Absatz in den Fundamentals gesagt wird. Ob das daraus zu erklären ist, daß diese Skizzen erst nach der Formulierung des später veröffentlichten Kapitels geschrieben wurden und einem Motiv nachgehen, das Schönberg immer wieder umtrieb; oder ob derartige Überlegungen im Rahmen eines Lehrbuchkapitels als zu weit führend, gar unzweckmäßig empfunden wurden, kann und muß an dieser Stelle nicht geklärt werden. Entscheidender ist die Beobachtung, daß die Frage der terminologischen Inkohärenz für Schönberg ein schwerwiegendes Problem darstellte, an dem er in seinem Lehrwerk mit einer kurzen einleitenden Bemerkung vorbeischreitet. Noch mehr „bei der Arbeit“, beim Finden von und Ringen um Formulierungen sieht man Schönberg, wenn es in den Skizzen um die Bestimmung von Form als Organisation geht (Abbildungen 5–7). Angerissen werden also neben dem Topos der Organisation (gar der „inneren“, die auf die ältere Vorstellung der „inneren Form“ verweist9) die bereits bekannten 9

Vgl. Reinhold Schwinger, Innere Form. Ein Beitrag zur Definition des Begriffs auf Grund seiner Geschichte von Shaftesbury bis W. v. Humboldt, München 1934; ders., Art. Form, innere, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1980, Bd. 2, Sp. 974f.

Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung

Abbildung 5: Schönberg, Form in Music (T51.17)

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Andreas Jacob

Abbildung 6: Schönberg, Form ist jener Ruhezustand … (T51.17)

Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung

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Abbildung 7: Schönberg, Notizbucheintrag über Beauty and logic in music (T67.02)

Mißlichkeiten der metaphorischen Terminologie und der Form als „Backform“. Darüber hinaus führt Schönberg den Gedanken ein, daß Form aus einem dynamischen Balanceakt bestünde, der auf ein ausgesprochenes Problem als dessen künstlerische Bewältigung zu folgen habe – diese Vorstellung wird später in den Fundamentals wieder aufgegriffen, wenn es bei der Charakterisierung des Themas heißt: „Every succession of tones produces unrest, conflict, problems. […] Every musical form can be considered as an attempt to treat this unrest either by halting or limiting it, or by solving the problem.“10 (Für die Melodie wird dort übrigens im Gegensatz zum Thema angenommen, Ruhe sei durch Balancierung herzustellen.) Der Hinweis auf den Hörer und die Schönheit, der in einem undatierten Notizbucheintrag zu finden ist,11 erin10 11

Schoenberg, Fundamentals (Anm. 3), S. 102. „It shall be assumed that it [is] neither the aim of a composer to produce beauty nor is a feeling of beauty a producing ‚agence‘ in his imagination. It might and often does occur that inspite of an occupation, in quite a different direction the complete work produces a feeling of beauty in a listener. | But the main problem of a composer is: expression and presentation of musical ideas, the right organization which is based on musical logic and what one calls form in music is not a preconceived

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Andreas Jacob

nert gleichermaßen an die bereits zitierte Stelle aus dem Vortrag über Eartraining through Composing wie an eine Notiz auf einer leeren Seite eines Konzertprogramms, die hier vollständig wiedergegeben sei: „Form in music serves only for understandability12 on the basis of memorability. Evenness, symetry, regularity, subdivision, repetition, unity, relationship of rhythm and of harmony and logic – neither of these elements produces or even contributes to beauty; but all of them contribute to an organization, which makes the musical idea comprehensible. Comparing the effect of these elements to similar ones in other art-structures it is easy to see what rhythm and rhyme achieve in poetry.“13

Sie wird später – leicht abgeändert – Bestandteil der englischsprachigen Druckversion des Aufsatzes Brahms the Progressive (im Vergleich zum Vortrag von 1933, in dem es noch keinen vergleichbaren Absatz gibt).14 (Eventuell steht damit jener oben genannte Notizbuch-Eintrag in einem engeren Verhältnis zur Umarbeitung des Brahms-Aufsatzes als zur Formdiskussion in den Fundamentals.) Immerhin ist auf die eben beschriebene Weise in den Skizzen ein Weg gefunden worden, von der Organisation auf die Verständlichkeit überzugehen, die Logik und Zusammenhang voraussetzt. (Unter den Tisch fällt dagegen das Element der Systematisierung; Balance spielt in der Einleitungspassage der Fundamentals noch keine Rolle und wird erst später als musiktheoretisches Kriterium genannt.) Jener Verbindung von Form zur sprachanalogen Logik und zum Zusammenhang wird dann in einem weiteren, relativ ausgearbeiteten Entwurf, der sich im Nachlaß in der gleichen Mappe wie die bereits erwähnten handschriftlichen Notizen15 findet, nachgegangen, wobei die Idee der Schönheit der Form etwas widerstrebend Eingang in die Argumentation findet und auch die Balance als spezifischer formaler Wert erkannt wird (Abbildung 8). Wie gesehen, treten jene Bestimmungen des musikalischen Formbegriffs, die Schönberg im Einleitungskapitel zu den Fundamentals knapp benannte – nämlich terminologische Unschärfe, Organisation und sprachanaloge Verständlichkeit – in unterschiedlichen Konstellationen und mit unterschiedlicher Pointierung in diversen Schriftstücken zur Form mit unterschiedlichem Textstatus in Erscheinung. Nicht immer kann ein genealogisches Verhältnis der einzelnen Texttypen so eindeutig geklärt werden wie im Falle der eingangs gezeigten, sehr ausgearbeiteten Entwürfe zu jenem Kapitel: Sowohl die Chronologie wie auch die Intentionalität jener Schriftstücke ist kaum eindeutig zu bestimmen – dieses Desiderat ist daher umso dringlicher, als selbst

12 13

14

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shape in which music has to be filled and fitted in.“ (ASC, Wien [T67.02]), abgedruckt in: Jacob, Grundbegriffe (Anm. 5), S. 735. Unterhalb der Textzeile: „comprehensibility“. Arnold Schönberg, [unbezeichnete Notiz], ASC, Wien (T51.17), abgedruckt in Jacob, Grundbegriffe (Anm. 5), S. 683. Vgl. Arnold Schoenberg, Brahms the Progressive, in: Ders., Style and Idea. Selected Writings (Anm. 8), S. 398–441, hier S. 399. ASC, Wien (T51.17).

Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung

Abbildung 8a: Schönberg, Form in music serves for comprehensibility, S. 1 (T51.17)

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Andreas Jacob

Abbildung 8b: Schönberg, Form in music serves for comprehensibility, S. 2 (T51.17)

Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung

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für das betreffende Kapitel aus den Fundamentals keine genaue Datierung vorliegt (entstanden sei das Buch – wie Gerald Strang sich erinnert – zwischen 1937 und 1948). Wie wäre also bei einer kritischen Edition mit derartigen Textpartikeln zu verfahren, bei denen sich letztlich oft kaum klären läßt, ob sie in erster Linie um jenes Formkapitel als Gravitätszentrum kreisen oder zur philologischen Hüllschicht eines anderen textlichen Kerns gehören? Diese Frage, die an dieser Stelle nicht im Sinne einer Handlungsvorschrift für die Edition zu beantworten ist, bezeichnet für meine Begriffe vor allem deswegen eine echtes Problem, als mit vielen dieser Schriftstücke ein wirklicher Erkenntnisgewinn hinsichtlich des musiktheoretischen Denkens Arnold Schönbergs verbunden ist und Schönberg selbst sie einer „entwickelnden Ausarbeitung“ für würdig befand (wie aus dem direkt nachweisbaren genetischen Verhältnis der Aufzeichnungen zu terminologischen Fragen zu ersehen war, wie weiter oben dargestellt). Wäre es hier günstig, jene Skizzen, Fragmente und Entwürfe in einem Anhangband mitzuteilen? Und wenn ja: im Anhangband wozu? (Zu den Fundamentals lassen sich ja nur die Texte T36.12 und T51.16 eindeutig zuordnen.) Soll man einen eigenen Supplementband zu musiktheoretischen Einzelfragen – wie eben dem Formbegriff – konzipieren? Wie wäre dieser dann zu strukturieren: chronologisch nach Lebensabschnitten oder thematisch nach Gegenständen? Beides läßt sich häufig nicht trennscharf formulieren oder feststellen. Was geschieht mit den Notizen und Skizzen zu jenen Entwürfen? Sollen sie im kritischen Apparat zu derartigen Supplement-Bänden aufgeschlüsselt und ausgewertet werden, oder teilweise im Apparat zu Hauptschriften? Woran macht man den Unterschied zwischen einem autonomen Text und einer bloßen Vorarbeit fest? (Für das Empfinden des Verfassers stellt das zuletzt angeführte Typoskript einen Fragment gebliebenen Aufsatz dar, der durchaus verdient hätte, an einigermaßen prominenter Stelle veröffentlicht zu werden; dies gilt selbstverständlich nicht für Notizsammlungen oder halbseitige Fragmente.) Ohne jene Fragen hier klären zu können, empfehle ich sie einer allgemeinen Diskussion an – denn eines wurde ersichtlich: daß Schönbergs einzeln überlieferte Entwürfe das Potential zu mehr Interesse aufweisen als zu einer philologisch-esoterischen Schnitzeljagd.

Nikolaus Urbanek (Wien)

Darstellung des Gedankens Editions-Notizen* Das Schlüsselbuch Am 6. Juni 1934 schreibt Arnold Schönberg aus dem Hotel Ansonia an Carl Engel: „Sehr geehrter, lieber Herr Engel, ich möchte diesen Sommer eines der theoretischen Bücher schreiben, an dem ich seit zwanzig Jahren arbeite. Am liebsten zuerst das sogenannte ‚Schlüsselbuch‘: Der musikalische Gedanke und seine Darstellung. Dieses Buch soll die grundlegenden Sätze zur ganzen Kompositionslehre theoretisch aufstellen. Es wird schätzungsweise 240 bis 300 Seiten umfassen, zahlreiche Notenbeispiele enthalten und könnte schätzungsweise im Oktober druckreif vorliegen, da meine Vorarbeiten ja 2 Jahrzehnte zurückreichen. Ich glaube dass dieses Buch alle Kompositions- und Musiklehrer wird interessieren müssen. Ich schwanke aber, ob ich nicht doch vorher ein Lehrbuch des Kontrapunkts, wohl auch teilweise theoretisch, hauptsächlich aber praktisch, ein Lehrbuch also, schreiben soll. Dieses würde wohl in zwei bis drei Büchern mittleren Umfangs zu publizieren sein. Ich glaube, dass ich es bis Ende des Jahres fertigstellen könnte. Ich wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie mir recht bald mitteilen wollten, ob Sie sich für die Herausgabe eines dieser Werke interessieren und mir gegebenen Falls ein Angebot zu machen.“1 * Folgender Aufsatz basiert nur zu einem geringen Teil auf meinem Vortrag über „Transkription und Textkonstituierung“ bei der Konferenz im Herbst 2005, in welchem die vorläufigen Editionsrichtlinien der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs dargestellt und erläutert sowie ein erster Vorschlag zur Bandeinteilung präsentiert wurden. Große Teile des Folgenden wurden erst im Winter 2008, Herbst 2009 und Frühjahr 2010 verfasst und stehen in Zusammenhang mit der Vorbereitung der Edition des in Frage stehenden Bandes der Kritischen Gesamtausgabe; zu danken habe ich in diesem Zusammenhang Hartmut Krones für diverse Hinweise. Weiters ist es mir ein besonderes Anliegen zu betonen, dass ich in Hinsicht auf die Niederschrift dieses Aufsatzes entscheidend von den einschlägigen Arbeiten insbesondere von Regina Busch, Patricia Carpenter, Charlotte M. Cross, Andreas Jacob, Áine Heneghan und Severine Neff profitiert habe. Wenn sie im Folgenden nicht gebührlich zu Wort kommen, so bitte ich, dies lediglich als Versuch zu werten, die Ausführungen nicht durch überbordende Fußnoten-Diskussionen zu beschweren; keineswegs sei für alle Überlegungen gleichermaßen besondere Originalität beansprucht. Zu benennen, was dieser Aufsatz der fortwährenden Diskussion mit Julia Bungardt verdankt, überstiege den ohnehin schon strapazierten Rahmen dieser Fußnote. [Anm. d. Hrsg.: Gemäß dem Wunsch des Autors ist der Artikel in der neuen Rechtschreibung gehalten.] 1 Dieser Brief wird in der Forschung üblicherweise nach dem (unvollständigen) Durchschlag aus der Library of Congress, Washington (Arnold Schoenberg Collection) zitiert, eine Kopie des (vollständigen) Originalbriefes befindet sich jedoch glücklicherweise in der Carl Engel Collection im Arnold Schönberg Center, Wien. Unterhalb des typographischen Brieftextes befindet sich darüber hinaus eine autographe Anmerkung zu Toscanini mit drei kurzen Notenbeispielen.

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Nikolaus Urbanek

Engel, Herausgeber und in den folgenden Jahren Schönbergs Ansprechpartner beim Schirmer-Verlag New York, antwortet – wiewohl, wie er schreibt, in großer Eile – noch am selben Tag, zunächst rechtliche Fragen klären, sodann aber auch in die Planungen Schönbergs gewissermaßen selbst eingreifen wollend: „Inasmuch as you are planning to take up your summer with the completion of your opera [Moses und Aron], which is probably of greater immediate importance, I hesitate to urge upon you the writing of a book, of which Schirmers would have to see at least some portion in order to arrive at a definite conclusion of what its manufacture would involve.“2

Bekanntermaßen hat sich im Nachlass ein umfangreiches Konvolut erhalten, das größtenteils in ebendiesem Sommer 1934 entstanden ist und den einschlägigen Titel Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik, und Kunst seiner Darstellung trägt.3 Das zunächst in Ringbüchern aufbewahrte Fragment, das überwiegend handschriftlich mit unterschiedlichen Schreibstiften (Tinte, Kugelschreiber, Bleistift) notiert wurde, besteht aus 224 gestempelten (Stempelungen 1 bis 228) und beschriebenen Seiten, weiteren zwei ungestempelten, aber beschriebenen Seiten, sowie darüber hinaus 114 gestempelten, aber unbeschriebenen Seiten (201–314); zwei weitere gestempelte Blätter (149–152) sind ebenfalls nicht beschrieben. Es weist Überarbeitungsspuren mit diversen Korrekturstiften auf, beinhaltet ein durchgehend ausformuliertes Typoskript („Gesetze der Fasslichkeit“) und trägt unterschiedliche, zumeist fortlaufende Datierungen zwischen dem 5. Juni und dem 24. August 1934. Umfangreichere Nachträge datieren von September und Oktober 1936. Ein Teil der Notenbeispiele, die nicht innerhalb des Manuskriptes und/oder auf diesem beigelegten Extra-Blättern notiert sind, wurde in Extramappen aufbewahrt. Erhalten haben sich diesbezüglich eine Mappe (T65.01) mit zehn beschriebenen Seiten unterschiedlichen Papiers, eine Mappe mit einer Graphik der „Chart of Regions“ auf zwei Seiten (T65.05) und einem weiteren Konvolut an Notenbeispielen (T65.04) bestehend aus vollendeten und unvollendeten Kanons, Notenbeispielen und einem begonnen Notenbeispiel-Register. Von diesen etwa zwanzig Blättern dürften jedoch nur zwei Seiten dezidiert dem Gedanke-Komplex zuzurechnen sein. In einem weiteren Konvolut (T65.02) befinden sich zwei Manuskriptseiten in blauer Tinte und grünem Buntstift, die teilweise Notizen enthalten, die dem Gedanke-Komplex zuzuordnen sind. Darüber hinaus existiert ein begonnener, fragmentarischer Index zu dem Haupt-Manuskript mit einigen Vorarbeiten auf mehreren Seiten (T73.01), sowie ein Fragment, das als direkte Vorarbeit zum Kapitel „Einteilung der Rhythmen“ gelten darf und unter der Signatur T71.06 verwahrt wird. In den beiden eingangs zitierten Briefen kommen nun zahlreiche Aspekte zur Sprache, die für eine Edition der Fragment gebliebenen Schriften zum „Musikalischen 2 3

Carl Engel an Schönberg, 6. Juni 1934. ASC, Wien (T65.03).

Darstellung des Gedankens

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Gedanken“, dessen Zentrum das oben beschriebene Fragment des „Schlüsselbuches“ darstellt, von unmittelbarer Relevanz sind. Von besonderer Bedeutung ist zunächst der Hinweis auf den chronologischen Ort und den Kontext des hier in Frage stehenden Lehrbuchprojektes: Anschließend an seine (deprimierenden) ersten amerikanischen Unterrichtserfahrungen in New York, kurz vor seiner (hoffnungsvollen) Übersiedlung nach Los Angeles und nach wie vor nur wenige Monate nach seiner Emigration aus Europa plant Schönberg nichts weniger, als die Summe seines bisherigen musiktheoretischen Schaffens zu ziehen. Insbesondere im Vergleich mit den späteren amerikanischen Lehrschriften zeigt sich, dass sich das Projekt eines Buches über den „Musikalischen Gedanken und seine Darstellung“ als eine Summe der europäischen Musiktheoretica erweist und in diesem Sinne und mit diesem Anspruch konzipiert worden war. Das „Schlüsselbuch“ ist – wiewohl in Amerika niedergeschrieben – wesentlich ein europäisches Werk, basierend auf einer Entwicklungslinie der Musik von Bach bis zu Mahler und bezogen auf eine zentraleuropäische Tradition der Musiktheorie.4 Aus diesem Grunde dürfte es auch nicht erstaunen, dass Schönberg das große Gedanke-Manuskript noch (respektive genauer: bewusst wieder) in deutscher Sprache verfasst, wiewohl er sich gerade in dieser Zeit zusehends in der Verwendung der englischen Sprache übt und ein erstes kleines Manuskript, das inhaltlich um Fragen bezüglich des musikalischen Gedanken kreist, am 4. Juni 19345 – einen Tag vor Beginn der Niederschrift des großen Manuskripts des „Schlüsselbuches“ – bereits in englischer Sprache geschrieben ist. Mit dem Hinweis auf die „seit zwanzig Jahren“ beziehungsweise seit „2 Jahrzehnte[n]“ getätigten Vorarbeiten erhalten wir gemeinsam mit dem Adressaten des Briefes darüber hinaus wichtige Informationen über die Zeitspanne, in der Schönberg dieses Projekt bereits mehr oder minder intensiv verfolgt hatte. Dies ist zum einen für Fragen der (relativen) Entstehungschronologie von essentieller Bedeutung, zum anderen deutet sich bereits hier die Vernetzung mit den übrigen (fragmentarischen und nachgelassenen6) Lehrwerken an, die nicht zuletzt in dem Hinweis auf das alternativ (oder ergänzend oder folgend) zu verfassende Lehrbuch über den Kontrapunkt eine Weiterführung7 erfährt. (Daran, dass Schönberg mit dem Hinweis auf die lange Dauer 4

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Vgl. hierzu insbesondere die umsichtige Analyse der Traditionsbezüge innerhalb der Musiktheorie Schönbergs in Andreas Jacob, Grundbegriffe der Musiktheorie Arnold Schönbergs (= Folkwang Studien 1), 2 Bde., Hildesheim 2005. Das „Schwanken“ zwischen Gedanke-Buch und Kontrapunktlehrbuch, über das Schönberg in seinem Brief an Engel spricht, wird auch darin greifbar, dass er ebenfalls an diesem 4. Juni 1934 einen Text mit dem Titel Preface to counterpoint (ASC, Wien [T20.12]) notiert, Schriftenverzeichnis-Nr.: 2.3.7.3.). Was dann schließlich den Ausschlag für das Weiterverfolgen des Gedanke-Projektes gegeben haben könnte, wäre zu untersuchen. Zur Unterscheidung von „Fragment gebliebenen Schriften“ und „nachgelassenen Schriften“ vgl. auch das Systematische Schriftenverzeichnis in diesem Band. Im Herbst 1936 ergibt sich wiederum – wie bereits am 4. und 5. Juni 1934 – ein enger zeitlicher Zusammenhang zwischen den beiden Buchprojekten, dergestalt, dass nicht nur einige umfangreiche

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Nikolaus Urbanek

seiner Vorarbeiten implizit auch auf die „Reife“ seiner Gedanken verweisen möchte, ist in Hinblick auf den oben ins Spiel gebrachten Begriff einer gleichsam theoretischen „Summe“ nochmals dezidiert zu erinnern.) Die Formulierung „Schlüsselbuch“ verweist unmissverständlich auf den zentralen Ort, den das Projekt eines musiktheoretischen Werks oder eines (Kompositions-) Lehrbuches über den „Musikalischen Gedanken und seine Darstellung“ innerhalb des musiktheoretischen Denkens Schönbergs besetzt, hiermit den Status und den Anspruch des zu publizierenden Buches exponierend. Das Schlüsselbuch ist in diesem Zusammenhang auf das Projekt einer „integralen Kompositionslehre“8, die zu schreiben Schönberg seit dem Abschluss seiner Harmonielehre projektierte, zu beziehen und besetzt in genau diesem Zusammenhang eine herausragende Rolle. Das „Schlüsselbuch“ möge also – so könnten wir die Formulierung in Schönbergs Brief an Engel, dass dieses Buch „die grundlegenden Sätze zur ganzen Kompositionslehre theoretisch aufstellen“ solle, weiter ausdeutend wohl durchaus lesen – die älteren theoretischen Versuche in dieser Richtung nicht nur einbegreifen, sondern gewissermaßen auch einer „aufschließenden“ Lösung zuführen.9 Erinnert sei kurz an die wichtigsten Stationen dieser „alle Teilgegenstände umfassenden Kompositionslehre“10 innerhalb der Schriften Schönbergs: Auf die einschlägigen musiktheoretischen Schriften der frühen Zehnerjahre, die Harmonielehre (1910/11) und die „Kritik der alten Kontrapunkt Lehrmethode und Aufstellung einer neuen“ in dem Fragment Das Komponieren mit selbständigen Stimmen (1911) folgt im Jahr 1917 der groß angelegte Versuch, die Teildisziplinen der Kompositionslehre in einer einzigen Schrift – dem umfangreichen Fragment mit dem bewusst summierenden Titel Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation und Formenlehre (1917)

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Nachträge zum Gedanke-Manuskript notiert werden, sondern Schönberg auch ein umfangreiches Typoskript zu einem Kontrapunktlehrbuch niederlegt (ASC, Wien [T37.12], SV-Nr. 2.3.7.4.). Überlegungen, die die Bedeutung der „integralen Kompositionslehre“ Schönbergs betreffen, ausführlicher darzulegen, hatte ich andernorts bereits die Gelegenheit, vgl. Urbanek, ,Man kann nicht mehr so wie Beethoven komponieren, aber man muß so denken, wie er komponierte.‘ Beethoven in der Kompositionslehre der Wiener Schule, in: Hartmut Krones / Christian Meyer (Hrsg.), Mozart und Schönberg – Wiener Klassik und Wiener Schule. Bericht zum Symposium 10.–13. September 2006 (= Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg 7 / Journal of the Arnold Schönberg Center 8/2010), Wien 2011, i. Dr. Gedankengänge, die hier allzu thetisch formuliert sind, finden dort – mitunter von Beispielen gestützt – eine Einbettung in einen weiteren Argumentations-Kontext. Freilich heißt das nicht, dass in dem Fragment des „Schlüsselbuches“ bereits alle Überlegungen aufgehoben seien und dergestalt alle anderen Texte, die Schönberg zu dem Gedanke-Projekt notiert hat, nur als Vorformulierungen zu gelten hätten. Ich komme im Folgenden verschiedentlich auf die dahinter liegende Frage, in der sich meines Erachtens das editorische Zentralproblem des gesamten Bandes widerspiegelt, zurück. In einem Brief an Edgar Prinzhorn vom 17. April 1932 schreibt Schönberg: „Seit fast zwanzig Jahren sammle ich zwar Material, Ideen und Entwürfe, zu einer alle Teilgegenstände umfassenden Kompositionslehre. Wann ich sie vollenden werde, weiss ich nicht.“ (Durchschlag des Briefes in der LoC, abgedruckt in: Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel 1959, S. 129f.).

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– zusammenzufassen, wobei in diesem Versuch der Verknüpfung der einzelnen Teildisziplinen besonderes Augenmerk zukommt. In den frühen Zwanzigerjahren schält sich aus einer Lehre des musikalischen Zusammenhangs (1921) sodann der Begriff des „musikalischen Gedankens“ heraus.11 (Dies lässt überdies erklärbar werden, warum der Begriff des „Zusammenhangs“ neben dem nicht minder zentralen der „Fasslichkeit“ in dem großen Gedanke-Manuskript zu einem, wenn nicht gar zu dem Schlüsselbegriff avancieren konnte.) Diverse Versuche, den Begriff des musikalischen Gedankens systematisch zu fassen, scheitern in einigen mehr oder weniger rudimentären Versuchen in den Berliner Jahren und finden schließlich in dem hier in Rede stehenden großen Gedanke-Manuskript (1934/36) ihren vorläufigen Abschluss. Es existiert also zwischen dem Zusammenhang-Traktat und dem Fragment des Schlüsselbuches noch eine Reihe von anderen Texten, die Schönberg dezidiert als dem Gedanke-Projekt zugehörig ausgezeichnet hat.12 Die späteren theoretischen Projekte Schönbergs gelten sodann – gleichsam wieder ausdifferenzierend – einzelnen Teildisziplinen der „integralen Kompositionslehre“, so in den Versuchen, eine Kontrapunktlehre (Preliminary Exercises in Counterpoint), eine neue Harmonielehre (Structural Functions of Harmony), eine Lehre der musikalischen Form (Fundamentals of Musical Composition), eine Instrumentationslehre (Orchestration) sowie eine Aufführungslehre (Theory of Performance) zu verfassen. Das alte (traditionell-traditionalistische) Programm der Verbindung der einzelnen Teilbereiche im Sinne einer Restauration einer verlorengegangenen Einheit, das sich bereits am Anfang der Harmonielehre andeutet,13 wirkt an dieser Stelle zwar durchaus noch nach, es scheint aber, als ob das Scheitern des Versuches einer systematischen Verknüpfung gewissermaßen bereits in der in Angriff genommenen Ausdifferenzierung14 eingestanden worden sei. Darüber hinaus gibt Schönberg in seinem Werbe-Brief auffallend konkrete Angaben zu dem projektierten Buch selbst: „240 bis 300 Seiten“ solle es enthalten, „zahlreiche Notenbeispiele“ aufweisen und bereits im Oktober „druckreif“ vorliegen; hierbei wäre aus der Sicht des altklugen Philologen vorsichtig daran zu erinnern, dass zu diesem Zeitpunkt lediglich einige wenige Seiten des großen Schlüsselbuches stichpunktartig

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Vgl. hierzu insbesondere Andreas Jacob, Die Entwicklung des Konzepts des musikalischen Gedankens 1925–1934, in: Christian Meyer (Hrsg.), Arnold Schönberg in Berlin. Bericht zum Symposium 28.–30. September 2000 (= Journal of the Arnold Schönberg Center 3/2001), Wien 2001, S. 177–190, und Jacob, Grundbegriffe der Musiktheorie Arnold Schönbergs (Anm. 3). Ich werde im weiteren Verlauf auf diese Texte des Gedanke-Projekts zurückkommen. Vgl. das Kapitel „Die Methode der Harmonielehre“, in: Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. 7–12. Man kann dies natürlich auch mit einem Hinweis auf die besonderen – vermeintlich besonders niedrigen – Anforderungen in der amerikanischen Lehre zu erklären versuchen. Dieser Erklärung eignet aber durchaus ein gewisser – nicht gerade unbeträchtlicher – eurozentristischer Chauvinismus, dessen eine wissenschaftliche Edition sich meines Erachtens zu enthalten hätte …

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beschrieben waren. Diesen Umstand wiederum könnte man in zwei Richtungen deuten: einerseits als eine großartige Selbstüberschätzung Schönbergs, andererseits – und das dürfte angesichts der Tatsache, dass er durchaus in der Lage war, in extrem kurzer Zeit Beträchtliches zu Papier zu bringen,15 nicht weniger plausibel sein – auch als Hinweis darauf, dass Schönberg zu dem Zeitpunkt der Niederschrift des Briefes an Engel sehr konkrete Vorstellungen bezüglich des gesamten Buches (im Kopf ) gehabt haben könnte. Es ging also – und dies wäre durch den Materialbefund, und hier insbesondere die offensichtliche Rapidität der Niederschrift,16 zu stützen – nicht um ein sukzessives Verfertigen der Gedanken beim Schreiben, sondern Schönberg dürfte, wie er an anderer Stelle in Bezug auf sein Komponieren notiert,17 durchaus bereits einen Eindruck des „Ganzen“ empfangen haben. Jedenfalls ist aber hieraus abzuleiten, dass er tatsächlich auf eine Realisierung abzielte und – das stellt natürlich den eigentlichen Zweck des Briefes an Engel dar – sich bereits um eine konkrete Publikationsmöglichkeit bemühte. Eine Edition hätte es – gleichsam in „intentionaler Hinsicht“ – nicht mit verstreuten fragmentarischen Notizen zu tun, sondern mit einem Fragment gebliebenen Lehrwerk, das als ebensolches hätte vollendet und publiziert werden sollen. Das Schlüsselbuch ist also unter diesem Gesichtspunkt von Texten zu unterscheiden, bei denen der Plan einer Veröffentlichung a priori gar nicht gegeben war. Freilich bezieht sich der Plan der Publikation mitnichten auf das nunmehr materiell existierende Manuskript, das im Nachlass erhaltene fragmentarische Konvolut zum „Musikalischen Gedanken“ aus den Jahren 1934/36 ist keineswegs eo ipso das Objekt der Publikationsabsicht Schönbergs. Geplant war – und dies sei hier mit Nachdruck festgehalten – die Publikation eines vollständigen Lehrbuches, nicht die eines Fragmentes. (Diese Frage berührt sich mit der Frage der Autorisation, mitnichten kann sich die Edition auf die Publikationsabsicht Schönbergs berufen, wenn es um textuelle Merkmale des Fragments, dessen Wortlaut, dessen innere Struktur, dessen Aufbau und andere Details geht, all diese Dinge können in Hinblick auf eine Publikation im Einzelfall keineswegs 15

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Dies hat er selbstreflektierend an einigen Stellen thematisiert, vgl. beispielsweise in diesem Zusammenhang die gerne lancierten Hinweise auf seine rauschhafte Kompositionsweise, z. B. in einem kleinen Manuskript vom 7. April 1928 mit dem Titel Schaffensqual (ASC, Wien [T35.18], SV-Nr. 5.3.1.70.). Ich nenne als mir wichtig erscheinende, fraglos sofort ins Auge springende Merkmale insbesondere die Flüchtigkeit der Handschrift, die bei der Existenz zahlreicher Sofortkorrekturen einen sehr einheitlichen Schreibduktus aufweist. Des weiteren wäre auf die zeitersparenden Mechanismen bei der Niederschrift hinzuweisen, die sich nunmehr in der Anlage des Fragmentes widerspiegeln: Das, was Schönberg nicht sofort ausformulieren konnte oder wollte – weil er es schon genau wusste oder weil es noch zu entwickeln gewesen wäre, ist in diesem Zusammenhang nicht zu entscheiden –, wurde nur mit Überschriften umreißend fixiert, um später in einer Phase des Ausformulierens, einer Phase der konkret ausarbeitenden Textarbeit darauf zurückkommen zu können. Zu dieser Phase der Elaboratio sollte es jedoch nur partiell kommen. Vgl. z. B. Arnold Schoenberg, Heart and Brain in Music, in: Ders., Style and Idea, hrsg. von Dika Newlin, New York 1950, S. 153–179, insbes. S. 159.

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als autorisiert gelten.18 Starre Treue gegenüber dem Buchstaben kann also – muss aber natürlich nicht – durchaus einen Verrat gegenüber dem Sinn darstellen.) Die Antwort Carl Engels schließt darüber hinaus noch einen weiteren Aspekt mit ein, der für den unmittelbaren Kontext des „Schlüsselbuches“ von entscheidender Bedeutung ist und in gewisser Weise die Verzahnung des theoretischen Werks mit dem musikalischen Schaffen Schönbergs betrifft: Engel setzt die von Schönberg projektierten theoretischen Werke zu den ebenfalls noch nicht vollendeten musikalischen Werken in Konkurrenz. In diesem Zusammenhang wäre vielleicht an eine subkutane Verbindung von schriftstellerischem und musikalischem Œuvre Schönbergs zu erinnern: Schlüsselwerk (Moses und Aron) und Schlüsselbuch (Der musikalische Gedanke), die sich beide an dem Problem des Verhältnisses des Gedanken und seiner Darstellung abarbeiten, sind beide Fragment geblieben. Aus den genannten Aspekten ergeben sich für eine Edition einige mehr oder minder prekäre Fragekomplexe. So gilt es zum ersten zu klären, welcher Ort dem gesamten Buchprojekt zum „Musikalischen Gedanken“ innerhalb des musiktheoretischen Œuvres zuzuweisen wäre. Einerseits ist der Bezug zu der projektierten „integralen Kompositionslehre“ offensichtlich, andererseits aber stellt der Bereich des „Musikalischen Gedankens“ auch einen eigenen Komplex dar, der nicht nur aus Gründen der Chronologie, an der eine Entwicklung des musiktheoretischen Denkens Schönbergs deutlich werden könnte, in seiner Ipseität und Identität erhalten werden muss. Zum zweiten stellt sich hierbei unabdingbar die Frage, in welchem Verhältnis die GedankeTexte zu den anderen nachgelassenen Schriften stehen, die ebenfalls dem Projekt einer „integralen Kompositionslehre“ verpflichtet sind, wenngleich sie andere Teilbereiche in den Blick nehmen. Zuletzt wäre zu klären, welcher Ort dem hier in den Blick genommenen Fragment des Schlüsselbuchs innerhalb des Gedanke-Komplexes zukommt: Wenngleich das Fragment des Schlüsselbuchs allein schon aufgrund seines Umfangs innerhalb des „Gedanke-Projekts“ mit Sicherheit eine zentrale Stellung besetzt, ist es aber – darauf ist dezidiert hinzuweisen – mitnichten dasjenige Textfragment, in dem alle anderen Versuche aufgehoben würden. Auch wenn es hier als „Summe“ bezeichnet wurde, so sind doch die übrigen Texte, die das Thema des „Musikalischen Gedankens“ betreffen, nicht nur als textuell abhängige Vorstufen von Interesse, sondern über ihren textgenetischen, gleichsam historischen Wert hinaus auch von sachlicher Relevanz, fügen sie doch dem Gedanke-Komplex weitere, sonst nicht verhandelte Aspekte hinzu. Dies wirft sodann die Frage nach dem Verhältnis der einzelnen musiktheoretischen Texte und Textfragmente zueinander auf: Wie steht es um die Verbindung zu den anderen Schriften, einerseits zu den Lehrwerken, die veröffentlicht wurden und andererseits 18

Zum in theoretischer Hinsicht ambivalenten Verhältnis von Autorisation und Authentizität siehe – lediglich um hier an das Potential der Diskussion zu erinnern – den Band Thomas Bein (Hrsg.), Autor – Autorisation – Authentizität (= Beihefte zu editio 21), Tübingen 2004 und hierin insbesondere die Beiträge von Siegfried Scheibe und Rüdiger Nutt-Kofoth, sowie darüber hinaus Herbert Kraft, Editionsphilologie, Darmstadt 1990, insbes. S. 18–38.

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zu der Vielzahl an kleineren musiktheoretischen Texten, die sich im Nachlass erhalten haben und verwandte Themen betreffen? Daraus ergibt sich schließlich die Kernfrage, wie eine Edition einerseits der fragmentarischen Quellenlage gerecht werden könne, ohne andererseits die holistische Tendenz, die dem Konzept einer „integralen Kompositionslehre“ ab ovo innewohnt, zu vernachlässigen.

Zu den Grenzen des Gedanke-Projekts oder Was zu edieren sei Ich habe mit meinen Fragen ein wenig vorgegriffen. Kehren wir daher noch einmal zu unserem Ausgangspunkt zurück: Festgestellt wurde, dass das „Schlüsselbuch“ über den musikalischen Gedanken ein fragmentarisches oder genauer: ein Fragment gebliebenes Lehrwerk darstellt. Dies habe ich durch eine Kombination des Materialbefundes und der dokumentierten und dokumentierbaren Autorintention zu begründen vorgeschlagen – in diesem Fall diente eine brieflich niedergelegte Absichtserklärung des Autors gegenüber einem potentiellen Verleger als zentrales Steinchen in unserem philologischen Mosaik, das uns half, den Materialbefund kontextuell zu verorten. Nun stellt sich zuallererst die Frage, was denn überhaupt alles zu dem hier in Rede stehenden Gedanke-Projekt, in welchem dem Manuskript des „Schlüsselbuches“ in gewisser Weise die Rolle einer theoretischen Summe zugeordnet wurde, zu zählen sei. Lassen wir nur dasjenige Manuskript zu, auf dessen (projektierter) Grundlage Schönberg mit Carl Engel über eine Publikation korrespondierte? Oder zählen wir alle Texte Schönbergs hinzu, die in gewisser Weise mit dem oben skizzierten Projekt zu tun haben? Also diejenigen Texte, die Schönberg selbst in seinem Brief an Engel als „Vorarbeiten“ benennt, womit eine gewisse Zuordnung autorintentional festgeschrieben wäre? Erweist sich eine solche Zuordnung im Inhalt eines Textes? In seiner äußeren Gestalt? In seinem Titel? In seinem Kontext? Legt man nun die Kategorie des Titels als Leitkriterium für die Klassifizierung und Rubrizierung der einzelnen Texte zugrunde, so lässt sich dies in zumindest zweierlei Hinsicht argumentativ stützen: Die Kombination von Materialbefund (Gegenstand des Editors ist nun einmal das, was sich materialisiert hat und zwar in genau der Art und Weise, in genau der Gestalt, wie es sich materialisiert hat) und Autorintention (Titel-Gebung als gleichsam intentionaler Akt), was nicht nur eine Namens-Gebung im Sinne einer rudimentären Inhaltsbeschreibung impliziert, ist von ihrer Argumentationskraft sehr hoch einzuschätzen. Nach dem derzeitigen Erkenntnisstand sind aus dieser Perspektive neun Texte respektive Textkonvolute dem Corpus um den musikalischen Gedanken zuzurechnen, da sie von Schönberg dezidiert mit einem Titel ausgezeichnet wurden, der den Begriff des „(musikalischen) Gedankens“ enthält, oder über weitere Charakteristika (beispielsweise konkrete Verweise innerhalb der Texte)19 in eine direkte inhaltliche 19

So verweist beispielsweise eine Stelle im großen Gedanke-Manuskript direkt auf diese „Entwürfe“, eine Formulierung wiederverwendend: „Die deutsche Musik wird nicht den Weg gehen, den ich ihr

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und textuelle Verbindung mit dem Gedanke-Komplex zu bringen sind. Neben zwei ob ihrer Datierung fraglichen Texten, auf die ich anschließend etwas genauer eingehen werde, und dem bereits kurz beschriebenen zentralen Fragment des „Schlüsselbuches“ sind folgende Texte als direkt zum Gedanke-Komplex gehörig zu nennen.20 Zu: Darstellung des Gedankens [SV-Nr. 2.3.5.b.] Dieser kurze Text, der den Unterschied zwischen Wissenschaft und Kunst in erkenntnistheoretischer Hinsicht in den Mittelpunkt stellt, ist in einer Erstniederschrift (Manuskript, T35.48) und zwei Abschriften (Typoskript, T34.29, und Manuskript, T01.15) überliefert.21 Alle drei Quellen tragen – mit minimalen Abweichungen – den Titel: Zu „Darstellung des Gedankens“. Während die Erstniederschrift, die auf der Innenseite eines aufgeklappten Briefumschlages mit Tinte notiert wurde,22 keine Datierung aufweist (Abbildung 1), tragen die beiden Abschriften jeweils Datierungen; die typographische ist mit dem 19. August 1923 datiert, die handschriftliche Abschrift mit dem 3. August 1932. Zu vermuten ist, dass die handschriftliche Abschrift im Zusammenhang mit der Kategorisierung und Systematisierung seines schriftstellerischen Nachlasses zu sehen ist, die Schönberg in eben diesem Sommer 1932 vornahm,23 während hingegen die typographische Abschrift in zeitlich viel engerem Zusammenhang zu der Erstniederschrift stehen dürfte; jedenfalls darf der 19. August 1923 in Hinsicht auf die Textentstehung als terminus ante quem gelten. Sowohl die typographische

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gewiesen habe - - - siehe Notizen, kleine Manuskripte“ (Schönberg, Der musikalische Gedanke, ASC, Wien [T65.03], S. 153). Vgl. diesbezüglich die partiell abweichende Auflistung bei Patricia Carpenter und Severine Neff in Arnold Schoenberg, The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, hrsg., übersetzt u. kommentiert von Patricia Carpenter und Severine Neff, New York 1995. – Die Zwölfzahl der dort dem Gedanke-Komplex zugeordneten Texte kommt zustande, da erstens ein identischer Text dreifach genannt wird, weil er in drei unterschiedlichen Textzeugen überliefert ist, vgl. auch dort Appendix 1. Zweitens wird hier der Text oder das Textfragment Der Gedanke und die Zange im Gegensatz zu der Auflistung von Neff/Carpenter aus systematischen Gründen nicht aufgenommen – er ist von Schönberg selbst der Kategorie „Verm“ zugeordnet; vgl. dazu die Ausführungen weiter unten. Diese textgenetische Qualifizierung basiert auf einer schlichten Zusammenführung der kontextuellen Zusatzinformationen, die die einzelnen Quellen jeweils aufweisen: So heißt es auf dem mit der Kategorie „Mus“ versehenen Manuskript in einer Anmerkung: „1 Abschrift bei Kü 2 Blätter 2 Seiten“, das datierte Typoskript ist ebenfalls mit der Kategorie „Mus“ versehen. Das datierte Manuskript, das der Kategorie „Kü“ zugewiesen ist und daher – wie allein aus chronologischen Gründen schon zu vermuten war – nach der Maßgabe der Anmerkung auf dem undatierten Manuskript als „Abschrift“ zu gelten hat, trägt die Anmerkungen „Original bei Mus“ und „Abschrift (Original ohne Datum)“. Die einzig undatierte Quelle kann also – wenn wir der Erinnerung Schönbergs in diesem Fall Glauben schenken wollen – als „Original“ beziehungsweise in unserer Terminologie als „Erstniederschrift“ angesehen werden. Auf der Rückseite, also der Außenseite des Kuverts, ist mit Bleistift notiert: „1.000.000“. Es könnte sich hierbei um die Notiz eines in dem Kuvert aufbewahrten Geldbetrages zur Zeit der Hyperinflation (1921–1923) handeln. Hieraus resultierte das umfangreiche Verzeichnis 0.12. (Kleine Manuskripte), vgl. hierzu in vorliegendem Band das Systematische Schriftenverzeichnis, S. 331–334.

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Abschrift, die gegen Ende eine Verkürzung aufweist, als auch die handschriftliche Abschrift enthalten einige (irrelevante) Textfehler, Lesefehler und Auslassungen. Beide Abschriften sind darüber hinaus durch eine signifikante Textumstellung am Ende gekennzeichnet. Aufgrund der Ähnlichkeit respektive gar der Identität des Stiftes, mit der diese Umstellung vorgenommen wurde, vermute ich, dass beide Umstellungen zum gleichen Zeitpunkt – also 1932 – getätigt wurden, wiewohl sie sich auf Quellen befinden, deren Niederschriftsdaten fast ein Jahrzehnt voneinander getrennt sind. (Vor allem ist in diesem Zusammenhang zu bedenken, dass bei der zweiten Abschrift aus dem Jahre 1932 die Umstellung bereits während des Schreibprozesses hätte berücksichtigt werden können – wenn sie denn schon vorhanden gewesen wäre. Dass jedoch auch auf der Abschrift die Umstellung getätigt wurde, scheint durchaus als Indiz dafür gewertet werden zu können, dass die Umstellung nicht bereits vor dem Akt der Abschrift vorhanden gewesen sein dürfte.)

Abbildung 1: Schönberg, Zu: Darstellung des Gedankens (ASC, Wien [T35.48])

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Der musikalische Gedanke, seine Darstellung und Durchführung (6. Juli 1925) [SV-Nr. 2.3.5.d.] (ASC, T37.08) In schwarzer Tinte verfasst und mit Ergänzungen in Blei- und Kopierstift versehen, besteht dieses Manuskript aus neun größtenteils durchgehend paginierten Seiten (Seite 3 und Seite 9 sind nicht paginiert); auf Seite 9 befindet sich eine signifikante Überklebung. Das Manuskript, das weder Titel noch Kategorisierungsvermerke trägt, ist auf den 6/VII.1925 datiert; auf der eindeutig zuzuordnenden Sammelmappe (T37.07) ist als Titel verzeichnet: Der musikalische Gedanke, seine Darstellung und Durchführung mit dem Zusatz: a) nine (9) handwritten pages Darstellung. Dieser Titel scheint – dem Schriftbild nach zu urteilen – erst nach 1933, also bereits in Amerika geschrieben worden zu sein, auf der Sammelmappe allerdings steht in der rechten oberen Ecke mit Bleistift in deutscher Kurrentschrift, die Schönberg fast ausschließlich in Europa verwendet hatte, ebenfalls: Der 〈musikalische〉 Gedanke, seine Darstellung und Durchführung. Das Manuskript ist durchgehend in Paragraphen gezählt, wobei der Paragraph 19 jedoch irrtümlich doppelt vergeben wurde; das Manuskript bricht fortsetzungslos ab. zu: Darstellung des Gedankens (12. November 1925) [SV-Nr. 2.3.5.e.] (ASC, T35.02) Das im Zuge der Katalogisierung 1932 nachträglich mit einer Überschrift versehene dreiseitige Manuskript weist eine Datierung – 12/XI.1925 – in der linken oberen Ecke auf und ist mit teils handschriftlichen Zusätzen zu der gestempelten Kategorisierungsnummerierung durchgehend paginiert. Der entsprechende Eintrag in Schönbergs Verzeichnis der „Kleinen Manuskripte“, in welchem dieser Text der Kategorie „Mus“ zugewiesen ist, nennt eine abweichende Datierung, was aber wohl auf einen „Zahlendreher“ („21.XI.1925“) bei dem Übertrag des Datums vom Manuskript in das Verzeichnis zurückzuführen ist. Zu: Darstellung des Gedankens (16. August 1931) [SV-Nr. 2.3.5.f.] (ASC, T35.40) Das zweiseitige Manuskript in schwarzer Tinte, das am linken Seitenrand mit einem Papierstreifen verstärkt und gelocht ist, weist obigen Titel auf und ist taggenau datiert. Seine systematische, inhaltliche und chronologische Zuordnung ist daher unproblematisch. Entwürfe zum Vorwort (17. August 1931) [SV-Nr. 2.3.5.g.] (ASC, T35.41) Das einseitige Manuskript in schwarzer Tinte, das am linken Seitenrand mit einem Papierstreifen verstärkt und gelocht ist, weist obigen Titel auf und ist exakt datiert. In dem großen Gedanke-Manuskript wird auf diese „Entwürfe zum Vorwort“ direkt Bezug genommen, wodurch eine eindeutige Zuordnung zum Gedanke-Komplex gegeben ist. The musical idea (4. Juni 1934) [SV-Nr. 2.3.5.h.] (ASC, T20.13/ T40.08) Das unbetitelte und undatierte Manuskript ist mit Bleistift geschrieben, der Durchschlag des Manuskriptes weist darüber hinaus eine Kategorisierung mit schwarzem Buntstift [Ms 9] sowie eine Datierung (4.6.1934) auf. Der Titel folgt dem korrespondierenden Eintrag in Schönbergs Verzeichnis 0.5. (Manuscripts Ms).

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Freilich ist hiermit noch keineswegs erläutert, wieso ausgerechnet diese Auswahl als die maßgebliche in Hinsicht auf den Textbestand des Gedanke-Projektes angesehen werden kann und warum genau diese Texte in diesem Zusammenhang in einem dem Buchprojekt zum „Musikalischen Gedanken“ gewidmeten Band der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs versammelt werden. So ist zum einen zu konstatieren, dass die genannten Texte keineswegs alle als systematisch gleichwertig angesehen werden können: Sie differieren hinsichtlich ihrer Länge, ihrer Thematik, ihrer Textsorte, ihrer Textgestalt, etc., zum anderen ist darauf zu verweisen, dass es im schriftstellerischen Nachlass Schönbergs durchaus noch weitere Texte gibt, die dem Umkreis des musikalischen Gedankens zuzurechen sind und somit potentiell dem einem „Musikalischen Gedanken“ gewidmeten Gesamtausgaben-Band zugehören. Es muss also stichhaltig begründet werden können, warum diese nicht, jene aber doch Eingang in den entsprechenden Gesamtausgaben-Band gefunden haben. Die Bandeinteilung der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs basiert, ebenso wie auch die Binneneinteilung der einzelnen Bände, weitgehend auf dem im Anhang des vorliegenden Kongressberichtes publizierten Systematischen Verzeichnis der Schriften Schönbergs. Die Zusammenstellung einiger fragmentarischer Texte zu einer eigenen Abteilung der Fragment gebliebenen Lehrwerke fußt in ihrer Systematisierung und Abgrenzung von anderen Abteilungen hierbei insbesondere auf zwei Kriterien: zum einen in Hinblick auf ihren Status als Lehrwerk und zum anderen in Hinblick auf ihren Fragmentcharakter. Da alle musiktheoretischen Lehrwerke Schönbergs in mehr oder minder direktem Zusammenhang zu dem bereits mehrfach erwähnten Projekt einer „integralen Kompositionslehre“ stehen, verbietet es sich, als einzige Kategorie inhaltliche Kriterien geltend zu machen:24 Weitere Kriterien (Publikation, Chronologie etc.) sind – dazu im Folgenden genauer – ebenfalls erst nachgeordnet zu beachten. Erläutert seien daher knapp diejenigen Überlegungen, die hinter der systematischen Verortung des Gedanke-Komplexes stehen. Als Lehrwerk kann zunächst ein musiktheoretischer Text größeren Umfangs gelten, der in einer gewissen pädagogischen Absicht verfasst ist. Häufiges Kennzeichen von Lehrwerken Schönbergs ist – das Vorbild der Harmonielehre als einer Theorie der kompositorischen Praxis wirkt noch Jahrzehnte nach – die Einbettung von Notenbeispielen und die Einschaltung von Texten, die sich direkt an einen Schüler oder einen Lehrer wenden, welche dieses Buch dezidiert als Lehrbuch verwenden (sollen).25 Die Publikationsabsicht des Autors selbst kann, wiewohl sie in vielerlei Hinsicht als ein wichtiges Kriterium der Systematisierung der Schriften Schönbergs gelten 24

25

Der „musikalische Gedanke“ findet sich bei Schönberg sowohl als Thema in Aufsätzen und Vorträgen, er bildet das Zentrum seiner musiktheoretischen Bemühungen, sowohl in kleinen Polemiken wie in großangelegten Lehrwerken. Solche Teile fehlen im großen Gedanke-Manuskript zwar weitgehend, allerdings entstehen solche Abschnitte auch bei den anderen Lehrbüchern erst in einer relativ späten Phase der Textarbeit; eine Phase, in die die Arbeit am Gedanke-Manuskript erst gar nicht eintreten sollte.

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darf, bei den Lehrwerken nicht als ausschließliches Kriterium bedacht werden: Es gibt bei Schönberg meines Wissens kein Lehrwerk-Projekt, das nicht auf eine Publikation gezielt hätte, eine Publikationsabsicht eignet allen Lehrwerk-Projekten gleichermaßen und ist dergestalt gewissermaßen ein konstitutives Merkmal aller Lehrwerk-Text(fragment)e; es kann daher in einer weitergehenden Systematisierung nicht als differentia specifica herangezogen werden. Bekanntlich sind jedoch von den Lehrwerken Schönbergs nur die Harmonielehre und die kleine (Gelegenheits-)Schrift Models for Beginners tatsächlich zu seinen Lebzeiten veröffentlicht worden. Die Lehrwerke Structural Functions of Harmony, Fundamentals of Musical Composition, sowie Preliminary Exercises in Counterpoint, die allesamt mehr oder minder kurz vor ihrer Publikation standen,26 wurden postum von Schülern und Mitarbeitern auf der Basis der teils bereits recht konkreten, teils bereits als abgeschlossen betrachteten Vorarbeiten herausgegeben. Angesichts dessen bleibt eine Unterscheidung zwischen den Fragment gebliebenen und „nachgelassenen“ Lehrwerken von besonderer Relevanz, stellt sich doch nicht nur die Frage der Authentizität und der Autorschaft jeweils unterschiedlich dar, sondern auch die Frage der jeweils adäquaten Editionstechnik selbst wird virulent. Als Fragment geblieben gilt ein (konzeptionell umfangreicherer) musiktheoretischer Text dann, wenn er nicht in ein Stadium einer wie auch immer vorläufigen „definitiven (Text-)Gestalt“27 gelangt ist, die einen hinsichtlich ihres Gedankengangs vollständigen, in sich abgeschlossen formulierten Text wiedergibt.28 Zu den spezifischen Charakteristika der nachgelassenen Lehrwerke (= zur Veröffentlichung vorgesehenen), die sich in den Textquellen selbst niederschlagen und dergestalt materialiter greifbar werden, wäre hingegen beispielsweise zu zählen, dass das Stadium der formulierenden Textarbeit als (fast) abgeschlossen gelten darf, d. h. dass der Text in Hinsicht auf seine Reihenfolge und seinen Inhalt bereits weitgehend konsistent ist und Korrekturen lediglich Textfehler und Änderungen von Formulierungen betreffen, nicht mehr jedoch grundlegende resp. tiefergreifende Veränderungen der Substanz darstellen. Dies ist bei den hier als unter „Fragment gebliebene Lehrwerke“ rubrizierten Texten mitnichten bereits der Fall. Im Folgenden sei kurz anhand einiger Texte exemplarisch diskutiert, wie es aus systematisch-systematisierender Perspektive zu dem exklusiven Kreis von „GedankeTexten“ gekommen ist, die nunmehr in einem Band der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs zusammengefasst werden sollen. Ich werde hierbei 26

27 28

Von Schönberg mitunter bereits als vollendet angesehen, vgl. beispielsweise den Hinweis Schönbergs im Verzeichnis 0.18. (Theory – Poetry) in Hinblick auf das schließlich postum veröffentlichte Lehrwerk Structural Functions of Harmony: „finished 1947“. So Rudolf Stephan beim Roundtable, vgl. in diesem Band S. 312f. „Lesbarkeit“ respektive noch genauer: „Vorlesbarkeit“ eines durchgehenden Textes – cum grano salis gefasst als Pendant zu einer „Aufführbarkeit“ bei musikalischen Texten – könnte hier im Anschluss an eine Idee von Roland Reuß durchaus ein hilfreiches Kriterium darstellen, vgl. Roland Reuß, Schicksal der Handschrift, Schicksal der Druckschrift. Notizen zur ,Textgenese‘, in: Text. Kritische Beiträge, H. 5 (1999), S. 1–25, hier S. 15f.

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schrittweise zu skizzieren versuchen, warum einige Texte, von denen sich ebenfalls vermuten ließe, dass sie dem Gedanke-Komplex zuzurechnen wären und die auch mit gewisser Berechtigung Eingang in den Gedanke-Band hätten finden können, nicht diesem Werkbereich zugerechnet werden. Wenn wir zunächst den Titel als wichtiges Leitkriterium ansehen, so stoßen wir naturgemäß auf weitere einschlägige Texte, in denen Themen verhandelt werden, die in direktem inhaltlichen Zusammenhang mit dem Gedanke-Projekt zu sehen sind. So wäre erstens zu fragen, warum der berühmte Vortrag über Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke von 1930, der in den späteren Vierzigerjahren zu einem großen Aufsatz für Style and Idea umgearbeitet wurde, nicht – als offensichtlich einschlägiges Dokument in Hinblick auf Schönbergs Überlegungen zum musikalischen Gedanken – in den hier in Rede stehenden Band Eingang erhält. Nun ist ohne größeren theoretischen Aufwand zu zeigen, dass ein wesentliches Charakteristikum nicht zutrifft: Als öffentlich vorgetragener Vortrag und später publizierter Aufsatz stellt dieser Text kein fragmentarisches Lehrwerk dar und kann dementsprechend nicht in einen Band der „fragmentarischen Lehrwerke“ aufgenommen werden. Wichtig ist für uns die hinter dieser wenig überraschenden Antwort liegende Argumentationsfigur: Der Titel (und damit auch der Inhalt) allein ist als Kriterium für eine Zuordnung nicht ausreichend; eine adäquate systematische Verortung eines Textes kann nur in der Kombination unterschiedlicher Kategorien erzielt werden, Grundlage der Argumentation muss dementsprechend ein mehrschichtiges Merkmalsbündel sein – in diesem Fall wäre also eine Kombination von Titel und Textsorte vonnöten. Nun können wir weiter fragen, warum beispielsweise die ausschließlich der Frage nach dem musikalischen Gedanken gewidmete und mit „Gedanke“ überschriebene Passage aus einem nachgelassenen und unpublizierten Manuskript mit dem Titel Neue Musik – Meine Musik 29 nicht in den Gedanke-Band aufgenommen wird, da hier doch mehr als ein Kriterium für eine entsprechende Zuordnung als zutreffend erachtet werden muss: Aus inhaltlichen Gründen gibt es keine Argumente, die dagegen sprechen könnten, diesen Text nicht dem Gedanke-Komplex zuzuordnen, dies wird durch den Umstand des eindeutig zuordnenden Untertitels „Gedanke“ gestützt. Weiters stellt dieser Text eindeutig ein Fragment und darüber hinaus ein nicht veröffentlichtes Textstück dar. Dennoch kann auch dieser Text nicht zu denjenigen Texten gezählt werden, die in der Gruppe der Gedanke-Texte versammelt sind. So ist zunächst darauf hinzuweisen, dass dieser Text einen kleinen – abhängigen – Teil eines größeren Konvoluts darstellt und ebendort eine bestimmte Funktion erfüllt. Weiters spricht auch die Art der Textorganisation eindeutig dagegen, diese Passage als Lehrwerk, auch als Fragment gebliebenes Lehrwerk zu rubrizieren; wir haben es hier eher mit einem Text zu tun, der eventuell für eine Vortragssituation gedacht sein könnte, keineswegs handelt es sich um eine Textpassage eines Traktats oder eines Lehrwerks. Auch wenn 29

Arnold Schönberg, Neue Musik, meine Musik (ASC, Wien [T26.06], SV-Nr. 4.2.4.).

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durchaus ähnliche Fragen aufgeworfen werden, ähnliche Themen verhandelt und ähnliche Formulierungen erprobt werden, auch wenn es ein Fragment darstellt und nicht veröffentlicht ist, hat diese Textpassage in engerem Sinne nichts mit dem Plan eines Fragment gebliebenen Lehrwerks zum „Musikalischen Gedanken“ zu tun. Aus diesen beiden kleinen Beispielen ergibt sich also, dass die auf unterschiedlichen Merkmalen basierende Systematisierung nicht rein quantitativ vorgehen kann, sondern die unterschiedlichen Merkmale qualitativ gegeneinander abwägen muss; keineswegs sind alle Merkmale gleichwertig und lassen sich gegeneinander eins zu eins aufrechnen. Gehen wir noch einen Schritt weiter. Im Nachlass existiert ein Text(fragment), der (das) unter dem Titel Der Gedanke und die Zange bekannt ist und von Patricia Carpenter und Severine Neff in ihrer Edition des großen Gedanke-Manuskripts mit durchaus guten Gründen dem Corpus der Gedanke-Texte zugerechnet wurde.30 Einige Merkmale des Textes können in Hinblick auf eine Zuordnung zu dem Projekt des musiktheoretischen Lehrwerks über den musikalischen Gedanken als durchaus zutreffend gelten: So existiert fraglos eine inhaltliche Nähe zum Gedanke-Projekt, es ist weiters ein fragmentarischer, nicht publizierter Text, die Textorganisation weist darüber hinaus auf den ersten Blick nicht auf einen Vortrag oder einen Aufsatz hin; es handelt sich eher um die entwickelnde Skizze eines Gedankenganges. Dennoch gibt es meines Erachtens gewichtige Gründe, warum dieser Text nicht in den Gedanke-Band der fragmentarischen Lehrwerke einbezogen werden sollte. Bei aller inhaltlichen Nähe bleibt festzuhalten, dass es mitnichten primär um den „musikalischen“ Gedanken geht, sondern ganz allgemein um „den“ Gedanken. Nicht zuletzt aufgrund dieses Umstandes hat der Text in erster Linie nur wenig mit dem Projekt einer „integralen Kompositionslehre“ zu tun. Das von Schönberg hier skizzierte Beispiel des Nicht-Veraltens des ewigen Gedankens in Analogie zur Erfindung der Zange findet als anschauliches Bild Eingang in publizierte Texte, beispielsweise in dem erstmals 1930 gehaltenen Vortrag Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke,31 man könnte daher mit gleichem Recht argumentieren, dass dieses Fragment als Vorarbeit für jenen Vortrag/Aufsatz zu werten wäre. Darüber hinaus ist zu bedenken, dass der Text selbst von Schönberg mittels des auf dem Manuskript verzeichneten Kürzels „Verm“ der Kategorie Vermischtes subsumiert wurde, was als Zeugnis der Autorintention zu werten und dementsprechend in einer Systematisierung als Indiz (nicht als ausschließlicher „Beweis“) zu berücksichtigen wäre. Freilich gibt es auch diskussionswürdige Grenzfälle, die sich einer eindeutigen Systematisierung widersetzen. So wurden, wie oben beschrieben, einige kleine Texte dem Gedanke-Komplex subsumiert, die von Schönberg selbst jedoch anderen Kategorien („Mus“ und „Kü“) zugewiesen sind. Ebendies träfe allerdings auch auf eine Vielzahl weiterer kleinerer Texte zu, die inhaltlich unmittelbar auf den Gedanken verweisen. Hier wäre systematisch zu klären, was die Texte, die als dem Gedanke-Kom30 31

Vgl. Schoenberg, The Musical Idea (Anm. 20), S. 404f. und S. 421. Arnold Schönberg, Stil und Gedanke, hrsg. von Frank Schneider, Leipzig 1989, S. 252–268.

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plex zugehörig angesehen werden und dementsprechend in den Band aufgenommen werden sollen, von den anderen kleinen musiktheoretischen Texten, die sich ebenfalls in der Kategorie „Mus“ oder „Kü“ befinden, tatsächlich derart unterscheidet, dass sie aus dem Kreis der Gedanke-Texte ausgeschlossen werden. (Um die methodische Problematik zuzuspitzen: Oben habe ich den Text über den Gedanken und die Zange letzten Endes ausgeschlossen, weil er von Schönberg in seinem autographen, authentischen Manuskriptverzeichnis einer anderslautenden Kategorie zugeordnet ist, hier nun schließe ich Texte mit ein, obwohl sie von Schönberg in seinem Manuskriptverzeichnis ebenfalls einer anderen Kategorie subsumiert sind. Dies muss sich also auch hier einer doppelten Begründungsfigur bedienen, da die Anwendung der einzelnen Systematisierungs-Kriterien nicht starr getätigt werden kann und sich darüber hinaus auch die Bewertung innerhalb des Verhältnisses von Kategorienpaaren – hier authentische Kategorisierung versus Inhalt – mitunter verändern kann.) Auch wenn erstere nicht den Gestus eines Lehrwerks besitzen, ergibt sich doch bereits über einen Titel wie Zu: Darstellung des Gedankens eine eindeutige Zu- und/oder Unterordnung. Darüber hinaus unterscheiden sich die Fragment gebliebenen Lehrwerke Schönbergs von der Vielzahl der Textfragmente, die sich zu unterschiedlichen Themenkreisen im Nachlass erhalten haben, generell in einem entscheidenden Punkt: der Publikationsabsicht. So reagiert eine Vielzahl von fragmentarischen kleinen musiktheoretischen Schriften auf einen äußeren Anlass oder ein direktes Gegenüber; oftmals ist Polemik die Initialzündung, die dann immer weiter abstrahierend im Theoretischen „aufgehoben“ wird. Diese kleinen Manuskripte sind – und genau das unterscheidet sie fundamental von den Lehrwerken – nun aber nicht mit der Intention einer Veröffentlichung entstanden, sie weisen weder eine dezidierte Zuordnung („Zu“) auf, noch besitzen sie den Gestus eines Lehrwerkes bzw. dessen Textorganisation (keine Paragraphen-Einteilung, keine direkten Worte an den Schüler, keine didaktisch aufgebauten Übungsbeispiele, etc. etc.). Zuletzt spricht insbesondere der Charakter der Polemik insgesamt gegen einen Status als – auch Fragment gebliebenes – Lehrwerk. (Dass sich hierin – zwischen Polemik und Lehrwerk – ein Widerspruch verbirgt, wurde Schönberg wohl erst sukzessive bewusst, was beispielsweise daran ersichtlich wird, dass zahlreiche der Umarbeitungen, die zur dritten Auflage der Harmonielehre führten, genau diejenigen Stellen betreffen, an denen ehemals Polemik eine große Rolle spielte; diese zu vermeiden, war Schönbergs offensichtliches Ziel bei der Überarbeitung.) Für unseren Zusammenhang und die Begründung der Systematisierung von besonderer Relevanz ist darüber hinaus ein autographes32 Manuskriptverzeichnis, das 32

Zwar handelt es sich bei dem vorliegenden Verzeichnis um ein Typoskript, dennoch trägt es zahlreiche Merkmale, die darauf hindeuten, dass Schönberg selbst der Verfasser des Verzeichnisses gewesen sein könnte. Zum einen wäre auf die spezifische Struktur der Einfügungen aufmerksam zu machen, die Schönberg gerne anwendete; des weiteren auf die Verwendung von deutschen Abkürzungen, die ihrerseits gegen die Niederschrift durch einen non-native-speaker sprechen. Darüber hinaus verweist die Unregelmäßigkeit des Anschlages auf einen nicht professionell ausgebildeten Schreibmaschinen-Schreiber.

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unter dem Titel „Unfinished Theoretical Works“ zahlreiche Texte verzeichnet, die Schönberg selbst der Gruppe der „Fragment gebliebenen Lehrwerke“ als zugehörig erachtete (Abbildung 2).

Abbildung 2: Verzeichnis der Unfinished Theoretical Works (T37.01)

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Dieses Verzeichnis kann als wichtiges Indiz bezüglich der Zuordnung diverser fraglicher Quellen und der Wertung diverser unterschiedlicher Texte dienen: Es ist von essentieller Bedeutung bei einem spezifischen Typus der editorischen Argumentation, genau dann nämlich, wenn aus dem Material alleine nicht ersichtlich wird, dass es sich um ein fragmentarisches Lehrwerk handelt. Dies ist beispielsweise der Fall, wenn Schönberg einen Text offensichtlich als „Lehrwerk“ intendierte, die Niederschrift jedoch in einem Stadium abgebrochen wurde, das es nicht (mehr bzw. genauer: noch nicht) erlaubt, diese Quelle materialiter als Lehrwerk zu identifizieren.33 Genau dann muss sich die Argumentation auf weitere kontextuelle Indizien berufen; aufgrund des eigenhändigen Verzeichnisses, das gewissermaßen die Intention des Autors mit seinem und für seinen Text niederlegt, kann dennoch eine systematische Zuordnung vorgenommen und vor allem plausibel begründet werden. (Somit wäre also festzuhalten, dass die Frage der Publikationsabsicht nur eine Facette des Begriffs der Autorintention darstellt, diese erstreckt sich naturgemäß auch auf weitere Gebiete und kann für die systematische Verortung eines Textes verantwortlich zeichnen.) Letztlich wird also aus dieser Auflistung ersichtlich, was vom Autor selbst zu einem bestimmten Zeitpunkt als Lehrwerk gedacht und konzipiert war. Die Autorintention, die sich in diesem Verzeichnis, sozusagen einem „Paratext“34, materialisiert, ist in diesem Zusammenhang eo ipso eine entscheidende „Quelle“, sie stellt eine wichtige Facette der qualifizierenden Autorisation eines Textes durch den Autor dar.

Zur Chronologie der Texte oder Wo zu edieren sei Die Edition der Fragment gebliebenen Lehrwerke im Rahmen der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Schönbergs versucht, die Texte innerhalb der Bände chronologisch anzuordnen. Auf diese Weise kann – so die Hoffnung der Bandherausgeber – eine Entwicklung des musiktheoretischen Denkens Schönbergs sichtbar werden, die anhand der (überkommenen) Textzeugen zwar nicht im Sinne einer lückenlosen Teleologie zu (re-)konstruieren ist, die es aber sehr wohl in der Verzahnung mit den musikalischen Werken und der Reflexion kompositionstechnischer Weiterentwicklungen differenziert aufzuarbeiten gilt. Schönberg war immer bemüht, seine Texte – auch nachträglich – mit einem möglichst eindeutigen Datum zu versehen; eine größtenteils erstaunlich exakte Chronologie ist aufgrund dessen in weiten Teilen des Nachlasses feststellbar. Allerdings sind mitnichten alle Texte datiert, im Nachlass befindet sich – wie aus dem Systematischen Verzeichnis ersichtlich – ein nicht geringer Anteil an undatierten Schriften. Des Weiteren ist darauf zu insistieren, dass Schönberg sich nicht immer korrekt zu erinnern vermochte, wie aufgrund diverser falsifizierender Kontextrecherchen mittlerweile belegbar ist. 33

34

Ich denke hier beispielsweise an das Manuskript Theory of Fourths (ASC, Wien [T37.02], SV-Nr. 2.3.9.). Vgl. Gérard Genette, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt am Main 1992.

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Fraglich sind nun in Bezug auf ihren chronologischen Ort insbesondere zwei längere Typoskripte aus dem Umkreis des Gedanke-Komplexes, deren genauere Datierung derzeit in der Forschung diskutiert wird. Diese beiden undatierten Quellen, die im Archiv des Arnold Schönberg Center derzeit beide unter der Signatur T37.06 aufbewahrt werden, haben in der letzten Zeit vermutlich deshalb besonderes wissenschaftliches Interesse auf sich gezogen, weil sie zwei wesentliche Texte einer Schlüsselphase der Entwicklung des Schönbergschen Denkens darstellen, die zwischen der Harmonielehre (1911), dem fragmentarischen Lehrwerk Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation und Formenlehre (1917), dem Fragment gebliebenen Traktat Die Lehre vom Zusammenhang (1921) und dem Gedanke-Komplex anzusiedeln ist. In kompositionstechnischer und musikhistorischer Hinsicht betrifft dies die Phase der „Freien Atonalität“, die Phase der Herauskristallisierung der Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen und die Phase der Konsolidierung der Zwölftontechnik – wahrlich also eine Periode zentraler kompositionstechnischer und kompositionsästhetischer Veränderungen und Entwicklungen. Eine präzisierende Abgrenzung von diesen Projekten ist dementsprechend von beträchtlichem philologischen, theoretischen und musikhistorischen Interesse. Es handelt sich zum ersten um ein neunseitiges Typoskript (inklusive dazugehörigem Durchschlag) mit handschriftlichen Korrekturen in Bleistift und Rotstift. Der Text trägt in Großbuchstaben die typographische Überschrift: Der mudikalische [sic] Gedanke; seine Darstellung und Durchfuehrung, weist keinerlei Datierungs- oder Kategorisierungsvermerke auf und besteht aus sechs durchlaufend paginierten Seiten und drei ebenfalls paginierten Seiten, die mit „Einschaltung zu Seite 5“ bezeichnet und dem fortlaufenden Text eindeutig zuzuordnen sind (Abbildung 3). Zumindest zeitweise wurde das Typoskript in einer mittlerweile separat archivierten Sammelmappe aufbewahrt, die die Vermerke trägt: „3a Der musikalische Gedanke und seine Darstellung und Durchführung“ mit dem Zusatz: „a) 9 sheets and (9 copies)“. Diese Zählung bezieht sich auf den entsprechenden Eintrag in Schönbergs oben faksimiliertem Manuskriptverzeichnis der Unfinished Theoretical Works: „3) Four independent fragments attempting: […] Aa Der musikalische Gedanke und seine Darstellung 9 sheets, 9 copies.“ Das zweite Typoskript weist Korrekturen, Anmerkungen und Unterstreichungen eigener Hand in schwarzer Tinte und Rotstift auf. Es besteht aus zwei Seiten; die erste Seite ist mit rotem Buntstift, die zweite Seite typographisch paginiert. Das Typoskript selbst trägt keinen Titel, ist nicht datiert und weist keinerlei Kategorisierungsvermerke auf; vermutlich wurde auch dieses Typoskript zumindest zeitweise in der oben genannten Sammelmappe verwahrt; demzufolge ergäbe sich die Zuordnung: „b) 2 sheets: Gedanke“, die auch mit dem Eintrag in dem Verzeichnis der Unfinished Theoretical Works durchaus in Einklang zu bringen wäre (Abbildung 4). In der älteren Forschung wurden für die Datierung dieser Dokumente sehr große Zeiträume und in Hinsicht auf eine relative Chronologie der einzelnen Textquellen eher späte Entstehungsdaten angegeben. So hält Josef Rufer diese Quellen (er führt die

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Abbildung 3: Schönberg, Der musikalische Gedanke, seine Darstellung und Durchfuehrung, S. 1 (T37.06 I)

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Abbildung 4: Schönberg, Gedanke, S. 1 (T37.06 II)

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beiden Typoskripte signifikanterweise als einen einzigen Text) für „eine der spätesten Fassungen“,35 und auch Patricia Carpenter und Severine Neff listen diese beiden Quellen – nunmehr als zwei getrennte Texte – in einer relativen Chronologie offensichtlich nach dem Gedanke-Manuskript von 1934/36.36 Wiewohl sie auf eine sehr schlichte Antwort zielt, hat die Diskussion in Bezug auf eine Datierung auf mehreren Ebenen zu verlaufen: Sie muss codicologische Befunde einbeziehen, entstehungsgeschichtliche Kontexte berücksichtigen, aus dieser Perspektive diverse Paratexte (Listen, Briefe, Dokumente, Cover etc.) auswerten und schließlich – im Sinne „höherer Textkritik“ – auch inhaltliche Aspekte sowie Aspekte der Textstruktur in Erwägung ziehen. In diesem umfassenden Sinn hat sich jüngst Charlotte M. Cross mit der Textgenese dieser Konvolute intensiv auseinandergesetzt.37 Ihre Argumentation zielt auf den Beweis der These, dass diese beiden Schriften in den frühen 1920er Jahren niedergeschrieben wurden, und somit vor dem bislang in der Forschung als erstes38 Gedanke-Dokument identifizierten Textes Zu: Darstellung des Gedankens aus dem Jahre 1923 zu datieren seien. Damit könnten diese beiden Typoskripte ihrerseits nunmehr als die ersten Textquellen gelten, die dezidiert dem Gedanke-Projekt zuzuordnen sind. Dies widerspräche direkt der Auffassung von Neff und Carpenter, die ihren (relativen) Datierungsbefund auch gleich inhaltlich deutend weiterführen, dergestalt, dass für sie der Text Zu: Darstellung des Gedankens nicht nur den chronologisch ersten Text ihrer Auflistung darstellt, sondern ihnen überhaupt auch als „cell from which Schoenberg’s exploration of the musical idea develops“39 gilt. Um es vorweg zu sagen: Ich bin überzeugt, dass Charlotte Cross in ihrer differenzierten Erörterung zu dem derzeit plausibelsten Ergebnis gelangt. Da eine Kritische Edition aber nur diejenigen Sachverhalte und Indizien zulassen sollte, die auch sie mit durch den materialen Quellenbefund und philologisch gesicherte Kontextrecherchen abgestützten Argumenten verfechten kann, ist es meines Erachtens jedoch unabdingbar zu prüfen, welche der angewandten Argumentationen sich auch für eine Argumentation einer Gesamtausgabe als stichhaltig erweisen könnten. (Meine folgenden Überlegungen mögen freilich weniger als Kritik des Musikologen, denn vielmehr als Selbstvergewisserung des Editors in Bezug auf eine etwas anders gelagerte Fragestellung gelesen werden.) Das erste gewichtige Argument, das Cross für ihre These ins Felde führt, ist aus der spezifischen Verfassheit des oben faksimilierten Verzeichnisses der Unfinished Theore35

36 37

38 39

Bei Rufer unter 3b. katalogisiert: „Der musikalische Gedanke und seine Darstellung. Das Manuskript ist mit Maschinschrift (Papier 21:34 cm) und einigen Zusätzen in Bleistift (am Rande) geschrieben. Es zerfällt in zwei Teile von siebeneinhalb bzw. eineinhalb Seiten. Ohne Datum, aber offensichtlich eine der spätesten Fassungen.“ Vgl. Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs (Anm. 9), S. 126. Vgl. Schoenberg, The Musical Idea (Anm. 20), S. 403–407 (Appendix 1). Charlotte M. Cross, Two Undated Manuscripts from Schoenberg’s Gedanke Project, in: Theory and Practice 32 (2007), S. 153–201. Vgl. Schoenberg, The Musical Idea (Anm. 20), S. xvii. Ebenda, S. 18.

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tical Works destilliert. Cross argumentiert, dass „Schoenberg’s placement of the two manuscripts presented here between manuscripts from 1911 and manuscripts from 1925, 1926 and 1936 suggests that he was attempting to arrange items 2–5 in his catalogue chronologically […].“40 Wenn aber – so mein vorsichtiger Einwand – Schönberg auf diesem Blatt bereits eine Quelle von 1939 nicht (mehr) sicher datieren kann und mit zwei Fragezeichen zu versehen sich genötigt sieht (wie dies beispielsweise sogleich beim ersten Eintrag in Bezug auf die Theory of Fourths nur allzu deutlich wird), steht eine Argumentationsfigur, die sich des Erinnerungsvermögens Schönbergs als Fundament bedienen muss, auf etwas wackeligen Füßen. Auch das (Teil-)Argument, dass die Reihenfolge, in der die einzelnen Texte gelistet sind, eine relative Chronologie einiger ausgewählter Texte („2–5“) angeben könnte,41 ist in zweifacher Hinsicht als wenig stichhaltig anzusehen: erstens in Bezug auf die Sinnhaftigkeit einer derartigen Auswahl der Texte selbst und zweitens in Bezug auf die Fragwürdigkeit einer schlechterdings in sich nicht konsistenten Chronologie, wenn man beispielsweise in Hinblick auf den in Frage stehenden Punkt 3 berücksichtigt, dass das datierte Manuskript („Ba Ged. u. Darst.“) aus dem Jahr 1925 stammt und das – folgende – undatierte Manuskript („Bb Zusammenhang“) mit großer Wahrscheinlichkeit bereits 1921 verfasst wurde.42 Von besonderer Relevanz und Beweiskraft ist das Verzeichnis der Unfinished Theoretical Works meines Erachtens einzig und allein in der Frage der systematischen Zuordnung einzelner Schriften zu dem Bereich der Fragment gebliebenen theoretischen Lehrwerke und Musiktheoretica auf Basis einer auf diese Weise erkennbar werdenden Autorintention. In Fragen der Chronologie hingegen ist dieses Dokument alles andere als ein verlässlicher Zeuge, nicht zuletzt, da seine Glaubwürdigkeit durch offensichtliche Lückenhaftigkeit und Fehleranfälligkeit beträchtlich erschüttert ist. (Die Deklaration des Autors bezüglich der grundlegenden „Intention“ eines Textes hingegen scheint mir in diesem Zusammenhang grundsätzlich beträchtlich glaubwürdiger, da sie – im Vergleich zu punktuellen Datierungen – prinzipiell weniger irrtumsanfällig ist.) Ein weiteres Argument für ihre These findet Cross sodann in einer Passage aus Schönbergs Aufsatz Gesinnung oder Erkenntnis, in welcher Schönberg – die Türe zu seiner Schreibwerkstatt einen Spalt weit öffnend – einige Hinweise auf das sich derzeit in Arbeit befindliche Gedanke-Projekt gibt. Dieser Aufsatz wurde im Oktober 1925 (Typoskript datiert am 27. Oktober 192543) geschrieben und 1926 im Jahrbuch der Universal-Edition gedruckt. Hier heißt es: „Den vielfach verurteilten letzten Schritt, der in der Frage der Emanzipation der Dissonanz getan werden konnte, den Schritt, der, wie ich selbst glaube, nur für kurze Zeit, 40 41 42

43

Cross, Schoenberg’s Gedanke Project (Anm. 37), S. 155. Vgl. aber ebenda, S. 155. Siehe hierzu die ausführliche Diskussion bei Áine Heneghan, Tradition as Muse. Schoenberg’s Musical Morphology and Nascent Dodecaphony, Phil. Diss. University of Dublin 2006, S. 90. Arnold Schönberg, Gesinnung oder Erkenntnis? (ASC, Wien [T21.13]).

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die Konsonanz aus der Musik ausgeschlossen hat, der aber, wie ich gezeigt habe, in der Tat einer auf dem Wege ist, den die Entwicklung der Musik gegangen, der bewirkt ist durch die Werke unserer hochzupreisenden Vorgänger, diesen letzten Schritt will ich nun, die seinerzeitigen Ausführungen in meiner Harmonielehre ergänzend, erläutern, indem ich mich, wie auch im Vorstehenden, stütze auf die Prinzipien und die Betrachtungsmethode eines Werkes: ‚Der musikalische Gedanke und seine Darstellung‘, an dem ich seit Langem arbeite.“44

Sehr wohl könnte man nun davon ausgehen, dass sich – nachdem Schönberg gleichsam sine ira et studio solche Zeilen schreibt – auch tatsächlich ein theoretisches „Werk“ des Titels Der musikalische Gedanke und seine Darstellung momentan gerade in Arbeit befindet. Fraglich bleibt jedoch, in welcher Weise diese Information konkret auf die hier zur Verhandlung stehenden Typoskripte zu beziehen ist. Stutzig macht mich in genau diesem Zusammenhang nun insbesondere die Formulierung: „seit Langem“. Ich glaube nicht, dass der Hinweis auf diese Formulierung eine Datierung zu stützen imstande ist, die nur etwa zwei Jahre vor der Niederschrift dieser Zeilen liegen soll45 – Schönberg zielt mit solchen Formulierungen zumeist auf beträchtlich größere Zeiträume. Eher vermute ich, dass Schönberg mit der Formulierung „seit langem“ global auf den oben skizzierten Plan einer „integralen Kompositionslehre“ zielt, der spätestens seit dem Abschluss der Harmonielehre virulent war. Ebenjene wurde in dieser Zeit (das erweist sich überdies an dem Vermerk „Kompositionslehre“ auf einem der Cover der in Diskussion stehenden Typoskripte)46 unter dem – noch beständig variierenden – Arbeitstitel „Der musikalische Gedanke und seine Darstellung“ geführt. Der Hinweis auf den Aufsatz Gesinnung oder Erkenntnis ist in Bezug auf unsere recherche du temps perdu zwar durchaus bedenkenswert, ist aber nur bedingt als Argument für eine genauere Datierung dieser beiden Typoskripte im Jahre 1923 heranzuziehen; klar geht hieraus lediglich hervor, dass eine Datierung vor der Entstehung des Aufsatzes im Oktober 1925 durchaus plausibel sein dürfte. Nicht jedoch beweisen diese Zeilen des Aufsatzes, worauf Schönberg sich tatsächlich hiermit bezieht: Da die angesprochene Zeitspanne wiederum auch das datierte Manuskript von Anfang Juli 192547 einbegreift, wäre der Hinweis Schönbergs auch mit gleichem Recht hierauf zu beziehen. Damit drehte sich diese Argumentation aber im Kreise – ad infinitum. Auf einer weiteren Ebene argumentieren sowohl Cross als auch Fusako Hamao48 44

45 46 47

48

Arnold Schönberg, Gesinnung oder Erkenntnis?, in: 25 Jahre Neue Musik. Jahrbuch 1926 der UniversalEdition, hrsg. von Hans Heinsheimer und Paul Stefan, Wien u. a. 1926, S. 21–30, hier S. 26. Vgl. aber Cross, Schoenberg’s Gedanke Project (Anm. 37), S. 155ff. ASC, Wien (T37.04). ASC, Wien (T37.08), vgl. den an zweiter Stelle aufgeführten Text in der Aufstellung oben, SV-Nr. 2.3.5.d. Vgl. Fusako Hamao, Schoenberg’s Gedanke Manuscript No. 4 as Coherence Begun in the Summer of 1921, unveröffentlichtes Manuskript, das auf einem Vortrag bei der National Conference of the Society for Music Theory, in Chapel Hill, North Carolina vom 4. Dezember 1998 basiert. Ich danke Fusako Hamao, dass sie mir Einsicht in ihre Arbeiten ermöglichte.

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mit der erstaunlichen Dichte an Beziehungen innerhalb der sprachlichen Schicht der in Frage stehenden Texte. Es ist hier nicht der Ort, das in diesen Arbeiten bewundernswert geknüpfte Netz von signifikanten Parallelen einzelner Formulierungen, der Existenz von identischen Stichworten und ähnlichen Detailaspekten nochmals zu referieren. Meine Skepsis ist grundsätzlicherer und (leider auch) pauschalerer Art: Ich befürchte, dass eine auf inhaltliche Parallelen und Koinzidenzen mancher Formulierungen sich stützende Argumentationsfigur in Datierungsfragen in Bezug auf das gesamte Textcorpus des Gedanke-Projekts generell als zu wenig stichhaltig sich erweisen dürfte. Meines Erachtens muss davon ausgegangen werden, dass Schönberg diesen Themenkomplex in seinen musiktheoretischen Schriften von verschiedenen Seiten beständig umkreist – hierfür immer aufs Neue ähnliche Formulierungen findend, erprobend, verwerfend. (Dies kann man sich beispielsweise bereits an der Frage der Betitelung verdeutlichen: Es existiert fast ein Dutzend Variationen der Titelformulierung; noch auf der ersten Seite des großen Gedanke-Manuskripts von 1934/36 erweist sich die Variabilität der Formulierungen in einer mehrfachen Umstellung.49) Es ist hierbei also grundsätzlich nicht von einer monolinearen Entstehungsgeschichte auszugehen, die zu einem in sich konsistenten Gedankengebäude mit einem systematischen begrifflichen Instrumentarium um den musikalischen Gedanken geführt hat, sondern vielmehr von einer Art konstellativen Denkens in welchem sich Schönbergs Lust am Paradoxon – wohl einem Erbe seines Studiums der „Sprachphilosophie“ von Karl Kraus – in komplexer Form widerspiegelt. (Schönbergs Schreiben entzündet sich nicht selten an einem lustvollen Spiel mit und in Widersprüchen, es ist wesentlich ein Schreiben der wörtlichen, sprachgezeugten Wider-Rede. Das Schönbergsche Denken ist dementsprechend ein Denken, das nicht selten den Wider-Spruch bereits in sich aufhebt respektive aufgehoben hat.) Das erste Auftreten einer Formulierung in dem Corpus der Schriften, welchem mit Sicherheit Formulierungen im Unterricht und im Gespräch vorausgingen, die erste Nennung eines Schlüsselarguments oder auch die Koinzidenz ähnlicher Fragestellungen, Themen und Formulierungen taugen angesichts dieser Schreib-Weise Schönbergs nur bedingt dazu, die Lücken einer lückenhaften Chronologie zu stopfen. Dass enge Beziehungen der beiden nicht datierten Typoskripte zu den datierten Manuskripten vorliegen, wurde nie ernsthaft in Zweifel gezogen, die Signifikanz der Parallelität von einzelnen Formulierungen darf meines Erachtens jedoch in diesem Zusammenhang nicht überbewertet werden. So dürfte beispielsweise die mit dieser Argumentation unmittelbar zusammenhängende These, dass das Manuskript vom Juli 1925 das in Frage stehende undatierte Typoskript direkt fortsetze und jenes also vor diesem zu datieren sei,50 nur schwer begründ49

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Dies wiederum kann, um das gewissermaßen nebenher anzumerken, als signifikantes Zeichen für die grundlegende Aporie des Schönbergschen Denkens gewertet werden, einerseits scheint der Gedanke unabhängig von seiner Darstellung zu sein, andererseits ist der Gedanke nur in seiner Darstellung gegenwärtig. Vgl. aber Cross, Schoenberg’s Gedanke Project (Anm. 37), S. 156ff.

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bar sein. Ganz im Gegenteil möchte ich – allein auf der Basis eines oberflächlichen Materialbefundes – zu bedenken geben, dass der Beginn des „Juli-Manuskriptes“, insbesondere eingedenk seiner äußeren Gestalt und seiner inneren Gestaltung weniger den Charakter einer Fortführung, denn vielmehr den Gestus eines grundsätzlichen „Neubeginns“ besitzt. Auch inhaltlich besehen beginnt dieser Text – meines Erachtens eher voraussetzungslos, keinesfalls jedoch als Fortsetzung eines vorangehenden Textes – mit dem Aufstellen einer These bezüglich der beiden Grundprinzipien „Fasslichkeit“ und „Mannigfaltigkeit“, die dann im Folgenden aus- und durchgeführt wird. Auch dieser Argumentationsgang steht also ab ovo auf etwas wackeligen Füßen. Dennoch möchte ich mit Cross davon ausgehen, dass es sich bei diesen beiden Texten um die ältesten und damit die chronologisch ersten Gedanke-Texte handelt, auch wenn es – auch im Rahmen einer editorischen Argumentation – nicht direkt zu beweisen, sondern lediglich mit einigen indirekten Hinweisen zu plausibilisieren ist: So wäre daran zu erinnern, dass die Arbeiten an der dritten Auflage der Harmonielehre im Sommer 1921 abgeschlossen wurden (das Vorwort ist mit 24. Juni 1921 datiert; erschienen – trotz des Publikationsjahres 1922 – ist die dritte Auflage erst am 30. März 1923); hier dürfte es mehr als bloß terminologische Zusammenhänge geben, denen im einzelnen – wozu hier nicht der Ort ist – nachzugehen wäre. Die Nähe zur Harmonielehre erweist sich auch auf der materialen Ebene, so – worin mich Charlotte Cross dankenswerterweise gesprächsweise bestätigte – in Hinsicht auf Ähnlichkeiten des verwendeten Papiers. Auch scheint mir die Verwendung der Schreibmaschine in der vorliegenden Form für die späteren Zwanzigerjahre (Berlin) eher untypisch zu sein, was wiederum für eine Datierung in die frühen Zwanzigerjahre spräche. Schönberg weist in seinem Brief an Edgar Prinzhorn vom 17. April 1932, in dem er über das Projekt der integralen Kompositionslehre spricht, auch dezidiert auf die Weiterführungen seiner Überlegungen in der dritten Auflage der Harmonielehre hin: „Die zweite Fassung meiner Harmonielehre (1921) stammt aus einer Zeit, in welcher ich schon ziemliche Fortschritte auf dem Wege zur ‚Musikalischen Logik‘ gemacht hatte. Sie werden deshalb darin auch viele solche Gesichtspunkte angewendet sehen. Aber selbstverständlich habe ich es in den darauffolgenden zehn Jahren schon wesentlich weiter gebracht.“51

Das meines Erachtens stärkste Argument, das mit Cross für ihre These vorzubringen wäre, erweist sich trotz seiner impliziten Zirkelschlüssigkeit in dem Zielpunkt der Argumentation: in der Verzahnung der einzelnen Fragmente untereinander und dem Ineinandergreifen der einzelnen Texte im Sinne einer imaginären integralen Kompositionslehre. Das „zu“, das einige der Texte sogar in ihrem Titel führen, bezieht sich nunmehr jedoch meines Erachtens nicht im Sinne einer Subsumption auf einen konkreten Text, sondern zielt auf den idealen Gesamttext der seit der Harmonielehre projektierten „integralen Kompositionslehre“. Unwahrscheinlich ist es aber, dass die 51

Schönberg an Edgar Prinzhorn, 17. April 1932 (Anm. 10).

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Linie der Gedanke-Texte just mit einem Text eröffnet werden soll, der eine derartige „Zu-“Ordnung aufweist und von vornherein keine Selbständigkeit besitzt. Ausgegangen werden soll im Folgenden davon, dass diese beiden Dokumente in den frühen Zwanzigerjahren geschrieben wurden und dergestalt in chronologischer Hinsicht eines der zentralen Bindeglieder zwischen dem Komplex des fragmentarischen theoretischen (Lehr-)Werks Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation und Formenlehre und dem Komplex um den Musikalischen Gedanken darstellen. Doch auch in inhaltlichem Sinne dürfte diesen beiden Texten eine gewisse Scharnierfunktion zugeschrieben werden, der die Verbindung dieser beiden Komplexe in Hinblick auf Schönbergs (imaginäre) „integrale Kompositionslehre“ ermöglicht.

Zur Darstellung des Gedankens oder Wie zu edieren sei Mit Sicherheit stellt die Edition des „großen Gedanke-Manuskripts“ – des Fragments des Schlüsselbuches – die weitaus größten Anforderungen an den Editor des hier in Rede stehenden Bandes der Fragment gebliebenen Lehrwerke. Bekanntlich gab es bereits diverse Versuche, sich Schönbergs Aufzeichnungen zu dem geplanten Buch über den „Musikalischen Gedanken“ edierend zu nähern. Nach einigen Teilpublikationen respektive Publikationen kleiner und kleinster Teile52 ist in dieser Hinsicht insbesondere die bereits mehrfach erwähnte Publikation von Severine Neff und Patricia Carpenter zu nennen, die den gesamten Text des großen Gedanke-Manuskripts in einer diplomatischen Transkription mit einer englischen Übersetzung, sowie einige Passagen aus den kleineren Gedanke-Texten zugänglich machte. Diese Publikation beansprucht allerdings keineswegs eine kritische Edition darzustellen; Ziel der Herausgeberinnen war es, den Text des Gedanke-Manuskripts in diplomatischer Umschrift und englischer Übersetzung zum ersten Mal zur Gänze verfügbar zu machen. Dementsprechend geht es ihnen auch in erster Linie um eine möglichst genaue und getreue Wiedergabe des authentischen Wortlautes. Innerhalb ihres editorisches Vorgehens in Bezug auf die Zusammensetzung des gesamten Fragments ergibt sich jedoch an dieser theoretischen Stelle ein höchst seltsamer Widerspruch: Zum einen wird eine äußerst rigide Anwendung der Maxime einer diplomatischen Standgenauigkeit zugrunde gelegt, in welcher es – um ein Beispiel unter vielen herauszugreifen – nicht einmal gestattet wird, ein durch einen Seitenwechsel getrenntes Wort zusammenzuschreiben,53 zum anderen gehen sie äußerst freizügig mit der Zusammensetzung des Manuskripts um, haben sie doch „reordered the contents in an effort to clarify the line of thought“.54 52

53 54

Verwiesen sei – partes pro toto – auf die einschlägigen Publikationen von Alexander Goehr, Josef Rufer und Hans Heinz Stuckenschmidt, vgl. hierzu die Kommentierte Bibliographie in vorliegendem Band, S. 613–618. Vgl. beispielsweise Schoenberg, The Musical Idea (Anm. 20), S. 116, 122 und 132. Ebenda, S. xv.

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Daraus leiten sich auch für die vorzulegende Edition des Gedanke-Bandes innerhalb der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs einige wesentliche Überlegungen ab: Es geht nicht bloß darum, den bereits in einer Transkription und einer Übersetzung vorliegenden Text aufs Neue seinem Wortlaut nach „verfügbar“ zu machen, sondern es muss darum gehen aufzuzeigen, wie weit eine editorische Interpretation der Quellen sinnvoll und mit „wissenschaftlich gesicherten“ Kriterien abgestützt durchgeführt werden kann. (Erst die Textkritik macht eine Gesamtausgabe zu einer Kritischen Gesamtausgabe.) Es gilt hierbei, ein tragfähiges Netzwerk aus unterschiedlichen Hinweisen zu knüpfen, um dergestalt trotz der Fragmentarizität des Materials das Profil des – mitnichten fragmentarischen, sondern (um es nochmals zu betonen) ganz im Gegenteil stark holistisch geprägten – musiktheoretischen Denkens Schönbergs in Ansätzen skizzieren zu können. Hierbei wird auch eine kritische Edition notwendigerweise an ihre editorischen Grenzen stoßen.55 Dennoch muss eine Edition die Grundlagen ihrer editorischen Entscheidungen jederzeit transparent machen (können), hierbei jeden einzelnen editorischen Schritt offen legend, um gegebenenfalls auch andere Deutungsansätze zu ermöglichen; die Möglichkeit eines Rückbezugs auf die Ausgangsquellen sollte stets gegeben sein. Nicht zuletzt aus diesem Grunde werden die Fragment gebliebenen Lehrwerke im Sinne einer Quellenedition vorgelegt. Kurz seien im Folgenden daher einige Überlegungen skizziert, die versuchen, aus dem konkreten Material heraus in Verknüpfung mit dem aktuellen editionswissenschaftlichen Diskussionsstand methodische Grundlinien zu entwickeln, die dementsprechend sowohl den Ansprüchen der Editionswissenschaft wie auch den besonderen Anforderungen des Materials genügen. Als oberste Maxime der editorischen Bemühungen darf die Adäquanz der Methodik und die Transparenz ihrer Anwendung gelten, d. h. die Rückführbarkeit des editorischen Vorgehens auf das Material zu jedem Zeitpunkt der editorischen Arbeit.56 Hieraus resultieren einige methodische „Verabredungen“, die sich als Standard aktueller wissenschaftlicher Gesamtausgaben durchgesetzt haben und von denen ich kurz drei herausheben möchte, da sie den theoretischen Rahmen des editorischen Vorgehens in Hinblick auf die Quelleneditionen der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs in Ansätzen umreißen: Zum ersten wäre hier auf die Forderung der Vollständigkeit in Bezug auf die textkritische Aufarbeitung der Textzeugen zu verweisen, zum zweiten wäre die streng durchgeführte Trennung von Befund und Deutung 55

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Vgl. hierzu beispielsweise Hans Zeller, Befund und Deutung. Interpretation und Dokumentation als Ziel und Methode der Edition, in: Gunter Martens / Hans Zeller (Hrsg.), Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation, München 1971, S. 45–90, hier S. 85. Klaus Kanzog beispielsweise spricht in Bezug auf Hans Zellers theoretische Überlegungen zu seiner C.F.-Meyer-Ausgabe von einem „Prinzip der Rekonstruierbarkeit der Handschrift“, vgl. Klaus Kanzog, Einführung in die Editionsphilologie der neueren deutschen Literatur (= Grundlagen der Germanistik 31), Berlin 1991, S. 157f.

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anzuführen und zum dritten wäre die besondere Berücksichtigung der Diplomatie zu nennen. Textkritik. Quellenedition versus Werkedition Aus dem Selbstverständnis einer historisch-kritisch arbeitenden Gesamtausgabe resultiert der Anspruch, dass alle Schichten des Textes gesichtet und textkritisch aufgearbeitet werden müssen, um letztlich die Textgenealogie exakt nachvollziehen zu können. Dies bringt es – äußerst verkürzt gesagt – mit sich, dass alle einzelnen Textzeugen zueinander in (chronologische) Beziehung gesetzt und stemmatologisch verortet werden müssen, um hierdurch die Genese des Textes bestimmen zu können. Zu diesem Bereich der editorischen Arbeit zählt des Weiteren auch als zentraler Punkt die begründete Wahl der Leithandschrift – also die mit wissenschaftlich einsichtigen Kriterien begründete Wahl des zu edierenden Textes, dem dann in der Edition die Rolle des Edierten Textes zukommt. Diese Frage stellt sich naturgemäß bei komplizierterer Überlieferung dringlicher und hat im Rahmen der in einer Werkedition vorgelegten Schriften Schönbergs mit Sicherheit eine höhere Relevanz als im Rahmen der Quellenedition, die grundsätzlich die erste (zumeist auch einzige) Niederschrift57 als Textgrundlage heranzieht; dennoch muss sich die Argumentationsstruktur in gleicher Weise hier wie dort als möglich erweisen. Damit steht die Quellenedition dem oftmals so genannten Prinzip früher Hand nahe;58 dies freilich resultiert daraus, dass der Text keine verbindliche, vom Autor mittels Publikation autorisierte Gestalt angenommen hat, die als solche auch bereits selbst eine Rezeptionsgeschichte besäße.

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58

Dies meint nun nicht etwaige Skizzen oder Notizen, sondern die erste Niederschrift, in welcher der Text in einer mehr oder weniger konzisen Textgestalt greifbar ist. Freilich lässt sich bei einer Gesamtausgabe, die zu einem nicht unbeträchtlichen Teil eine Nachlassedition darstellt, nur bedingt sinnvoll mit den Begriffen früher Hand und später Hand operieren, die in letzter Zeit auch in der Editionswissenschaft nicht mehr im Zentrum des Interesses stehen dürften. Größeres Interesse als das „Werk“ eines Autors scheint derzeit seine „Werkstatt“ zu genießen, insbesondere in der französischen critique génétique wurde das Hauptaugenmerk sukzessive immer stärker auf den Schreibprozess als solchen gelegt, vgl. hierzu Almuth Grésillon, Literarische Handschriften. Einführung in die „critique génétique“ (= Arbeiten zur Editionswissenschaft 4), Bern 1999, sowie Almuth Grésillon, ‚Critique génétique‘. Handschriften als Zeichen ästhetischer Prozesse, in: Rainer Falk / Gert Mattenklott (Hrsg.), Ästhetische Erfahrung und Edition (= Beihefte zu editio 27), Tübingen 2007, S. 73–86. Freilich kann eine Kritische Gesamtausgabe nicht sämtliche Leitideen der critique génétique übernehmen, dennoch denke ich, dass sie nicht nur in Hinsicht auf den Umgang mit den Handschriften von ihr lernen könnte, insbesondere was den Umgang mit einer schlechterdings nicht vorhandenen respektive sich der Rekonstruktion widersetzenden Teleologie der Textentstehungsgeschichten anbelangt.

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Befund und Deutung Hans Zeller hat in einem nach wie vor zentralen Aufsatz der Editionswissenschaft die editorische Trennung von Befund und Deutung gefordert.59 Diese Überlegung führt in der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs zur Arbeit mit unterschiedlichen Editions-Teilen respektive Editions-Bausteinen:60 Die Grundlage der Erarbeitung des Edierten Textes stellt eine diplomatisch-standgenaue Transkription aller Textquellen dar; der Edierte Text, bei dem streng auf Kontamination unterschiedlicher Textzeugen zur Herstellung eines idealen Textes und auf jegliche Konjekturen des Herausgebers zur Herstellung eines vermeintlich besseren Textes verzichtet wird, wird vom Kritischen Bericht und dem kommentierenden Apparat auch buchräumlich getrennt. Der kritisch erarbeitete Text ist dergestalt frei von Zusätzen des Herausgebers und präsentiert lediglich den (authentischen) Wortlaut der Texte Schönbergs. Dennoch ist die Überlegung, Befund und Deutung voneinander zu trennen, lediglich eine Forderung, die als regulative Idee an die editorische Praxis ergehen kann; mitnichten ist eine vollkommene Separierung in theoretischer Hinsicht trennscharf durchzuführen. Dies erweist sich bereits bei der Transkription:61 Auch eine „diplomatisch-standgenaue“ Transkription ist – sei sie auch noch so verfeinert und mit dem Anspruch auf größtmögliche „Originaltreue“ respektive „Authentizität“ verfertigt – immer bloß eine Übersetzung, sie ist nur eine von vielen theoretisch möglichen Bearbeitungen des Originals; sie ist niemals dem Original gleichwertig.62 In jüngster Zeit wurde – dies weiterführend – wiederholt Kritik an diesem Theorem der Editorik laut, nicht nur dahingehend, dass auch der Befund immer schon ein gewis59

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Zeller, Befund und Deutung (Anm. 55). Diese Überlegung stellt in der Geschichte der Editionswissenschaft in gewisser Weise die Demarkationslinie zwischen einer älteren, intuitiven Philologie und der modernen editionswissenschaftlich gestützten Textkritik dar. Vgl. hierzu Stefan Graber, Der Autortext in der historisch-kritischen Ausgabe. Ansätze zu einer Theorie der Textkritik, Bern 1998. Das, was Regina Busch für den Bereich der Transkriptionspraxis musikalischer Skizzen in Hinsicht auf die Grenzen der Authentizität, auf die Grenzen der mimetischen Abbildung des Originals herausgestrichen hat, ist mutatis mutandis auf das Transkribieren von handschriftlichen (Wort-)Texten zu übertragen: „Jede Reproduktion, jede Kopie, jede Abschrift einer beliebigen Vorlage ist eine Transkription – und, so wäre im Deutschen hinzuzufügen, jede Transkription ist eine Bearbeitung. Gleichgültig, mit welcher Methode und wie exakt gearbeitet wurde, das Ergebnis ist immer von der Vorlage verschieden und zeigt nicht das selbe, nicht einmal das gleiche wie das ‚Original‘. […] Transkriptionen sind mit Übersetzungen zu vergleichen: sie übertragen das Aufgezeichnete in eine andere ‚Sprache‘, stellen es in einer anderen Form noch einmal dar. Dabei finden notgedrungen Veränderungen statt.“ (Regina Busch, Über die Transkription einer Skizzenseite von Anton Webern, in: Text. Kritische Beiträge, H. 9 (2004), S. 25–45, hier S. 25f., vgl. auch S. 28f.). Das gilt für die Transkription auch dann, wenn folgende, von Roland Reuß formulierte Maxime das Edieren leitet: „Ediere so, als erlösche mit Deinem Blick aufs Manuskript die Schrift. Motiv der Rettung.“ (Roland Reuß, „genug Achtung vor der Schrift“? Zu: Franz Kafka, Schriften Tagebücher Briefe. Kritische Ausgabe, in: Text. Kritische Beiträge, H. 1 (1995), S. 107–126, hier S. 126).

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ses Maß an Deutung enthalte, das zu eliminieren schlechterdings unmöglich sei, sondern auch, dass sich – insbesondere angesichts der Möglichkeiten des digitalen Edierens, das scheinbar unbegrenzte Möglichkeiten in Bezug auf die Materialbereitstellung und Materialorganisation offeriert – ebenhier ein Problem einer Schein-Objektivität oder – mit Gunter Martens zu reden – die Gefahr eines „Pseudoobjektivismus“63 ergibt, was letztlich dazu führe, dass der Editor sich seiner Verantwortung und Pflicht, einen textkritisch erarbeiteten Edierten Text bereitzustellen, unter Hinweis auf den Rückzug auf die vermeintlich unanfechtbare Position des Befundes entziehen könnte.64 Diplomatie Generell werden in der Quellenedition alle individuellen Besonderheiten von Schönbergs Orthographie und Interpunktion beibehalten, generell enthält sich der Herausgeber jeglicher Konjekturen.65 Lediglich offenkundige Textfehler (Schreibversehen), die für sich und/oder in ihrem engeren Kontext keinen Sinn in Hinblick auf die textinterne Struktur zulassen, werden vom Herausgeber emendiert,66 sämtliche 63

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Vgl. Gunter Martens, ‚Historisch‘, ‚kritisch‘ und die Rolle des Herausgebers bei der Textkonstitution, in: editio 5 (1991), S. 12–27, hier S. 20. „Aber das entscheidende Argument für mich ist, daß eine Edition nicht, wie es heute gerne geschieht, bei der Analyse des Materials stehen bleiben darf, sondern zu einer Synthese des Materials kommen muß: Als Benutzer einer Edition habe ich ein Anrecht darauf, die Entwicklung eines Textes von der ersten überlieferten handschriftlichen Stufe bis zum letzten Druck ohne größere Mühen, als sie das Material selbst stellt, dargeboten zu bekommen, so daß ich nicht selbst erst diese Synthese anhand der mitgeteilten verschiedenen Textfassungen herstellen muß, um diesen Überblick, den ich als Hauptaufgabe der Edition bezeichnen möchte, zu gewinnen. Die Voraussetzung dafür ist aber die genaue Untersuchung der Arbeitsweise eines Autors und ihre zusammenfassende Darstellung in der Edition selbst, nicht aber an jeder ihrer Einzelstellen.“ (Siegfried Scheibe, Die Arbeitsweise des Autors als Grundkategorie der editorischen Arbeit, in: editio 12 (1998), S. 18–27, hier S. 27). Dies ist – insbesondere was Nachlasseditionen betrifft – wohl Konsens in der Editionswissenschaft. Die Definition des „Textfehlers“ war schon seit jeher eine wichtige Zentralfrage der Editionswissenschaft; vgl. zu dieser Diskussion die Beiträge von Martens, Rolle des Herausgebers (Anm. 63), Siegfried Scheibe, Zu einigen theoretischen Aspekten der Textkonstitution, Winfried Woesler, Entstehung und Emendation von Textfehlern sowie zur Geschichte dieses editorischen Begriffs insbesondere den Aufsatz von Karl Konrad Polheim, Der Textfehler. Begriff und Problem, alle in: editio 5 (1991). Locus classicus der neueren Diskussion dürfte immer noch der Versuch der Bestimmung durch Siegfried Scheibe sein: „Eingriffe in die Textgestalt sind nur dann zulässig, wenn eindeutige Druckfehler (bei Handschriften: Schreibfehler) vorliegen, die ebenfalls eindeutig zu korrigieren sind. Als Fehler in dieser Bedeutung ist anzusehen, was für sich oder im engeren Kontext keinen Sinn zulässt. Bestimmt wird die Eingriffsmöglichkeit einerseits durch eindeutige Druckfehler (etwa des Typus ‚nud‘ statt ‚und‘), andererseits durch Textfehler, wofür wir seinerzeit das (allerdings nur für Literatur bis spätestens zum Ende des 19. Jahrhunderts geltende) Beispiel: ‚er legte seine breite Stimme in Falten‘ statt ‚… breite Stirne …‘ prägten. Eine genaue Bestimmung dessen, was in letzter Konsequenz als Textfehler anzusehen wäre, ist jedoch nicht möglich, dazu ist die Palette der bestehenden Möglichkeiten zu groß“ (Siegfried Scheibe, Zum editorischen Problem des Textes, in: Ders., Kleine Schriften zur Editionswissenschaft (= Berliner Beiträge zur Editionswissenschaft 1), Berlin 1997, S. 54–67, hier S. 64; vgl. auch Siegfried Scheibe, Zu einigen Grundprinzipien einer historisch-kritischen Ausgabe, in: Martens / Zeller (Hrsg.), Texte und Varianten

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Eingriffe, denen relevante semantische, orthographische, syntaktische oder grammatikalische Änderungen zugrunde liegen oder diese nach sich ziehen (könnten), werden hierbei im Kritischen Apparat dokumentiert. Nach Maßgabe der Möglichkeiten werden originale Einzüge, Absätze, Auflistungen, Fußnoten, Anmerkungen und Marginalien erhalten, wenngleich der Berücksichtigung der Standgenauigkeit naturgemäß Grenzen gesetzt sind, die sich weniger an der typographischen Machbarkeit denn vielmehr an der Maßgabe der sinnhaften editorischen Darstellung bemessen. Alle textinternen Varianten67 – zu nennen sind hier vor allem die Mechanismen der Streichung, Einfügung, Ersetzung, Umstellung und Überschreibung – werden aufgelöst und im Variantenverzeichnis dokumentiert. Das im Kritischen Bericht situierte Variantenverzeichnis wird – unter Zuhilfenahme einiger weniger diakritischer Zeichen – als lemmatisierter Einzelstellenapparat geführt.68 So ergibt sich im Zusammenspiel von Ediertem Text und Variantem Text eine vollständige Textfassung, die

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68

(Anm. 55), S. 1–44, hier S. 43f.). Ohne hier näher auf die editionswissenschaftliche Diskussion eingehen zu können, sei hierzu noch auf die meines Erachtens wichtigen Ergänzungen von Hans Zeller verwiesen, vgl. Zeller, Befund und Deutung (Anm. 55), S. 70ff. Hieraus ergäbe sich als für eine Ausgabe der Schriften Schönbergs relevante Entscheidungsfrage, ob ein (zum emendierender) Textfehler oder eine für Schönberg typische (und darum zu belassende) Besonderheit vorliege, folgende Formulierung: Ist Schönberg zuzutrauen, dass er diese fehlerhafte Formulierung gewollt hätte? Die Frage der Definition des Textfehlers berührt sich also direkt mit der Frage der Autorisation: Hätte Schönberg diese Stelle in dieser (fehlerhaften) Form autorisiert? Die Darstellung „externer“ Varianten, also von Varianten zwischen zwei oder mehreren Textzeugen, stellt sich in der Quellenedition nicht als Problem dar, da zumeist nur ein singulärer Textzeuge überliefert ist und somit als Grundlage dient. Trotz der sich dadurch möglicherweise ergebenden terminologischen Unschärfe spreche ich auch in Hinsicht auf Korrekturen, Einfügungen, Ersetzungen, Umstellungen und Überschreibungen innerhalb eines Textzeugen von „Varianten“, die sich dementsprechend im Verhältnis einzelner Textschichten (Korrekturschichten) ergeben und somit die Beziehung von Ediertem und Variantem Text verdeutlichen. Friedrich Wilhelm Wollenburg spricht in diesem Zusammenhang von „innerhandschriftlichen Varianten“, terminologisch wäre ihm zu folgen, vgl. Wollenburg, Zur genetischen Darstellung innerhandschriftlicher Varianten, in: Martens / Zeller (Hrsg.), Texte und Varianten (Anm. 55), S. 251–272. Ich beziehe mich hier u. a. auf die Unterscheidung von „Lesart“ und „Variante“ von Herbert Kraft: „Varianten dagegen sind Abweichungen einer anderen Fassung, sind Stellen eines anderen Textes in funktional vergleichbarer Position, sie dokumentieren Unterschiede zum edierten Text.“ (Herbert Kraft, Editionsphilologie (Anm. 18), S. 40, Kursivierung original). Die sich letztlich von Friedrich Beißner herleitende, nach wie vor vieldiskutierte Unterscheidung von Varianten als Entstehungsvarianten und Lesarten als Überlieferungsvarianten scheint mir in letzter Hinsicht für die Arbeit an der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Schönbergs nicht wirklich zentral; zur Diskussionslage vgl. auch das Vorwort der Herausgeber in: Christa Jansohn / Bodo Plachta (Hrsg.), Varianten – Variants – Variantes (= Beihefte zu editio 22), Tübingen 2005, S. 7–24. Dies scheint mir für die Texte Schönbergs ausreichend zu sein, da die Mehrheit der Textoperationen auf diese Weise zweifelsfrei darstellbar ist und mit einer gewissen Eleganz präsentiert werden kann. Bei komplexer Überlieferungssituation, beispielsweise bei den späteren für Style and Idea vorbereiteten Aufsätzen sowie den großen, teilweise mehrfach gehaltenen und verschiedentlich überarbeiteten Vorträgen wird jedoch fallweise zu überlegen sein, inwieweit der Sachverhalt nicht mit anders strukturierten Apparattypen eleganter darzustellen sein könnte.

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alle Textzeugen kritisch aufarbeitet, die Genese des Textes in sich aufhebt und nachvollziehbar präsentiert, und dergestalt einen lesbaren Text zur Verfügung stellt, ohne hierbei jedoch einen kontaminierten Idealtext zu konstruieren.

Systematisches Sammelsurium? Notizen zur Edition des Schlüsselbuches Das große Manuskript des „Schlüsselbuches“ besteht aus Aufzeichnungen unterschiedlichen theoretischen Stellenwerts, unterschiedlicher textueller Funktion und unterschiedlichen Durcharbeitungsgrades. Es ist in materieller Hinsicht von auffallender Heterogenität und beinhaltet Notizen, Listen, Überschriften und kürzere ausgeführte Passagen ebenso wie einige längere ausformulierte Textabschnitte nahezu essayistischen Zuschnitts. Diese Heterogenität und das frühe Stadium, in welchem die Textarbeit offensichtlich bereits ihr Ende gefunden hat, erlauben nunmehr keine generelle und eindeutige Trennung in Text und Paralipomena. Auch die diversen Listen, Dispositionen und Schemata, die das große Gedanke-Manuskript enthält, stellen ihrerseits keinen Bauplan im Sinne eines fertigen Konzeptes für ein komplettes Lehrbuch dar, sondern sind eher dispositionelle Notizen, die im Laufe des Schreibprozesses mitunter in Bezug auf diesen selbst festgehalten wurden. Zwar ist das Manuskript durchgehend paginiert, allerdings spiegelt sich in ebendieser Paginierung nicht ein inhaltlich kohärenter Aufbau des Fragments wider, ebensowenig wie eine lineare Teleologie der Entstehung respektive eine inhaltliche Systematik daraus eindeutig abzulesen wäre. Einige Aspekte des Manuskripts sind in besonderem Maße auffällig, da sie den spezifischen Arbeitsprozess an diesem Manuskript erkennbar werden lassen und dementsprechend direkte Auswirkungen auf die Edition haben. So hat Schönberg – wie aus den penibelst verzeichneten Datierungen ersichtlich – bis zum 12. Juni 1934 die bereits vorab gestempelten Seiten mit Überschriften versehen, während der jeweils dazugehörige Text für eine spätere Ausarbeitung vorgesehen war. Die Niederschrift der zu diesen Überschriften gehörigen Texte erfolgte zu einem nicht geringen Teil erst an den folgenden Tagen (Abbildung 5). Nun ergibt sich bei diesem Vorgehen das Problem, dass der vorhandene Platz bereits festgelegt wird, bevor die genaue Textmenge feststehen konnte. Aufgrund dessen wurden Textteile, die den damit vorgegebenen Platz von zwei Seiten (recto/verso) überschritten, ab dem 13. Juni 1934 auf späteren Seiten – den Seiten 89ff. – weitergeführt; Schönberg griff also nicht auf die Möglichkeit zurück, zusätzliche Blätter mit Sub-Paginierungen (beispielsweise unterordnender Alphabetisierung) einzufügen, um auf diese Weise eine lückenlose Reihenfolge zu gewährleisten. Eine solche findet sich erst bei denjenigen Teilen des Manuskripts, die nach dem 13. Juni 1934 neu begonnen wurden.69 69

Vgl. in diesem Zusammenhang die Tabelle bei Regina Busch, Schönbergs Aufzeichnungen über den musikalischen Gedanken, in: Hudební věda 41/1–2 (2004), S. 13–48, hier S. 28–30.

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Abbildung 5: Schönberg, Gedanke-Manuskript, S. 39 (T65.03)

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Bereits aus den Daten eines oberflächlichen Quellenbefundes ergibt sich hinsichtlich der äußeren Organisation des Manuskriptes nunmehr die überaus problematische Frage nach der Gliederung des Manuskripts, ganz konkret: nach der Reihenfolge der einzelnen Kapitel, Abschnitte, Seiten und Sätze. Dennoch ist – nicht zuletzt angesichts von Schönbergs Bemühen, mit einem System aus metatextuellen Querverweisen eine lineare Lektüre respektive einen wie auch immer unvollständig bleibenden Weg zu ermöglichen – offensichtlich, dass es sich nicht um ein Konvolut gesammelter verstreuter Notizen mit loser Reihenfolge handelt. Das Manuskript des „Schlüsselbuches“ kann und soll dementsprechend nicht als bloßes Konvolut einzelner Manuskriptseiten ediert werden, sondern zu den vorrangigen Aufgaben des Herausgebers gehört, eine Ordnung (und hier insbesondere eine Festlegung der Reihenfolge der einzelnen Seiten) des Manuskripts und damit des Gedankengangs nach wissenschaftlichen Kriterien (einheitlich und transparent) zu erarbeiten und in einer Edition zu präsentieren.70 Einige der offensichtlicheren theoretischen Möglichkeiten einer Anordnung der einzelnen Texte und Textteile, die teilweise auch in der editorischen Praxis bereits erprobt wurden, seien folgend kurz diskutiert: – Eine Anordnung, die die Paginierung als ausschließliches Leitkriterium zugrunde legt, ist nicht nur in Hinblick auf die leeren, die doppelt paginierten und die nicht paginierten Seiten schlechterdings immer nur unvollständig möglich, sondern impliziert auch notgedrungen ein Auseinanderreißen derjenigen Teile, die sowohl auf der Basis des Textes selbst, also auch auf der Basis von Schönbergs eigenen Querverweisen eindeutig und zweifelsfrei zusammengehören, mit einem Wort: Ein solches editorisches Vorgehen führt nicht zusammen, was eindeutig zusammengehört. – Eine rein chronologische Anordnung der Textteile ist aus ähnlich gelagerten Gründen gleichermaßen sinnlos, weil dieses ebenfalls nicht nur eine Vielzahl an Texten, die an unterschiedlichen Tagen notiert wurden, auseinanderreißen würde, sondern – in strenger Konsequenz dieser „Methode“ – auch ein Großteil der Überschriften vom dazugehörigen Text separiert werden müsste, da Schönberg, wie bereits erwähnt, über weite Strecken die Überschriften durchgehend an einem Tag notierte, während die dazugehörigen Texte erst Tage oder Wochen später formuliert wurden resp. ausgearbeitet werden sollten. 70

Um einem gewichtigen Einwand, der sich oben bereits angedeutet hat, von vornherein zu begegnen: Natürlich wäre es möglich, das Konvolut im Sinne einer Loseblatt-Sammlung zu reproduzieren und auf diese Weise der Öffentlichkeit zugänglich zu machen – in gewisser Weise ist es in digitalen Faksimiles über www.schoenberg.at bereits auf diese Weise zugänglich. Dies aber wäre keine kritische Edition im Sinne einer Kritischen Gesamtausgabe, sondern der Veröffentlichung als Faksimile und standgenaue Umschrift kommt meines Erachtens lediglich der Status einer bloßen Reproduktion zu. Damit ist das Problem nicht nur nicht gelöst, sondern besserenfalls auf eine andere Ebene verschoben, schlechterenfalls jedoch sogar verschleiert: Die Edition kann sich nicht der Verantwortung entziehen, sondern ist und bleibt an eine zweidimensionale und damit lineare Darstellung in Buchform gebunden. Alles andere ist natürlich darüber hinaus wünschenswert, ersetzt eine textkritische Edition aber freilich nicht.

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Nikolaus Urbanek

– Eine rein thematische Anordnung71 wird aufgrund der fehlenden Begründbarkeit ihrer Kriterien immer wissenschaftlich anfechtbar bleiben und führt notwendigerweise zu Fragwürdigkeiten wie der Anlage einer eigenen Abteilung „Miscellanea“72, die dem zuallerletzt Unintegrierbaren Raum gewähren muss. Auf diese Weise gerät die Edition schließlich lediglich zu einem summierenden Sammelbecken für allerlei Texte und Textsorten; der jeweils systematische Ort und damit auch der theoretische Stellenwert einer Ausführung, einer Überlegung, eines Gedankengangs werden in letzter Konsequenz beliebig und austauschbar. (Bei einem Komponisten, der es in Bezug auf seine eigene kompositorische Tätigkeit wie auch in seiner Kompositions-Lehre zu den wichtigsten Aufgaben zählt, Haupt- und Nebensachen voneinander zu trennen, scheint mir dies nicht unbedingt die adäquate editorische Herangehensweise zu sein.) Nolens volens bleibt also darauf zu insistieren: Das überkommene Material enthält schlichtweg zu wenige Anhaltspunkte, um eine bestimmte thematische Anordnung mit stichhaltigen wissenschaftlichen Argumenten plausibel argumentieren zu können. Im Gegensatz hierzu plädiere ich nunmehr für ein Vorgehen, das dieses Groß-Fragment in genau derjenigen Reihenfolge anordnet, die sich aus einer Kombination der paginierten Seitenfolge, den zahlreichen von Schönberg mit penibler Akkuratesse verzeichneten Querverweisen („folgt 90“ und „von 16“), die einzig der Organisation des Manuskriptes dienen sollten und keine eigene thematische Relevanz besitzen, sowie schließlich der aufgrund der Datierungen zu erschließenden „Entstehungsgeschichte/ Schreibchronologie“ destillieren lässt. Schönberg hat – wie oben bereits angemerkt – die einmal festgestellte Seitenfolge als feststehend akzeptiert, und hat nicht durch Binnenpaginierungen oder Zusatzblätter etwaige Ergänzungen oder Zwischeneinschaltungen ermöglicht, und hat auch nicht – davon zeugen die zum großen Teil quer beschriebenen verso-Seiten – einzelne Seiten aus den Ringbüchern entnommen, nicht nur nicht, um sie leichter beschreiben zu können,73 sondern auch nicht, um sie – eventuell nachträglich – an anderem Ort zu integrieren. In dem Stadium des Schreibprozesses, in welchem die Arbeit an dem Gedanke-Manuskript abgebrochen wurde, scheint die Organisation über einzelne Kapitel, die meist kurze Ausführungen zu wichtigen Stichworten darstellen, ein wichtiges Leitkriterium gewesen zu sein, wie nicht zuletzt an den Seitenüberschriften zu sehen ist. Daher kommt den Überschriften eo ipso essentielle Bedeutung zu, sie stellen gewissermaßen so etwas wie Wegweiser durch das Manuskript dar.

71

72

73

So teilen Patricia Carpenter und Severine Neff in Hinblick auf die Grundsätze ihres editorischen Vorgehens mit, sie haben „reordered the contents in an effort to clarify the line of thought“ (Schoenberg, The Musical Idea (Anm. 20), S. xv). So ebenda, S. 290–307. Hier sind dann auch durchaus zentrale Kapitel und Gedankengänge enthalten, die in dieser summierenden Zusammenstellung vollends ihres ursprünglichen Kontextes beraubt werden. Vgl. Busch, Schönbergs Aufzeichnungen über den musikalischen Gedanken (Anm. 69), S. 25.

Darstellung des Gedankens

179

Text oder Paralipomenon? Einer der wichtigsten Bereiche editorischer Arbeit an dem großen Gedanke-Manuskript dürfte neben der Berücksichtigung des besonderen Stellenwerts der Kapitel- und Seitenüberschriften die Differenzierung von Querverweisen, Fußnoten, Anmerkungen und Marginalien sein – nicht alles, was geschrieben steht, ist gleichermaßen Text in emphatischem Sinne. Die Entscheidung, ob etwas als Text oder als Paralipomenon zu werten ist, ist in keiner der beiden Richtungen stets mit gleicher Signifikanz zu fällen; die Grenzziehung zwischen Text und Paralipomenon ist also bei aller Wichtigkeit, die ihr eignet, in zahlreichen Fällen nicht eindeutig durchzuführen. Dennoch wird sich genau an dieser Stelle die Qualität einer Edition erweisen (müssen), sie muss einerseits eine plausible Lösung anbieten, andererseits klar den Sachverhalt darlegen, sodass abweichende Deutungen durch die editorische Transparenz ermöglicht respektive zumindest nicht durch „stillschweigende“ editorische Entscheidungen verhindert werden. Um die Frage gleichsam induktiv aus dem Material heraus anzugehen: Zu unterscheiden ist – inhaltliche und materiale Aspekte spielen hier gleichermaßen hinein – innerhalb des fragmentarischen Manuskripts des Schlüsselbuchs zwischen Fußnoten, die von Schönberg zumeist in einer Fußnotenzeile mittels Asterisk auf den Haupttext bezogen sind, Marginalien, die gleichsam als „Para-Texte“ dem Haupttext zugeordnet sind, auf den sie sich kommentierend, ergänzend oder weiterführend beziehen, und Querverweisen, die als metatextuelle Handlungsanweisungen der Organisation der inneren Einrichtung des Manuskripts dienen. Unproblematisch erscheinen Fälle, in denen Schönberg selbst den Text mit Fußnoten versehen hat (Abbildung 6). Auch Marginalien, die Schönberg eindeutig neben dem Text angeordnet hat, die nicht als Einfügungen in den laufenden Text gedacht sind, sind – wenn sie denn eindeutig als Marginalien zu identifizieren sind – in ihrer editorischen Behandlung unproblematisch (Abbildung 7). Von diesen beiden Fällen, die als besonders markierter Text ediert werden, sind textorganisierende Anmerkungen, Querverweise, Seitenüberschriften etc. zu unterscheiden. Diese Anmerkungen, die gleichsam als Handlungsanweisung fungieren, sind vom Editor zu befolgen, sie werden also in der Edition aufgelöst und schließlich in der – vom Text selbst separierten, textstrukturell kommentierenden – Marginalienspalte des Herausgebers genannt, ebenso wie die Seitenzahlen, die Datierungen und die (Folge-)Seitenüberschriften Schönbergs (Abbildung 8). Darüber hinaus bietet das Fragment des Schlüsselbuches aber auch noch eine weitere Gruppe von Marginalien, deren Klassifizierung und damit deren Unterscheidung von den restlichen metatextuellen Texten meines Erachtens von entscheidender Bedeutung sind. Die Wichtigkeit dieser Frage in Hinsicht auf die Relevanz der Marginalien und deren editorischer Behandlung sei an einem Bespiel kurz diskutiert (Abbildung 9).74 74

Bereits Carpenter und Neff diskutieren diese Frage, naturgemäß mit etwas anderer Stoßrichtung, vgl. Schoenberg, The Musical Idea (Anm. 20), S. xx.

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Abbildung 6a: Schönberg, Gedanke-Manuskript, S. 13 (T65.03)

Darstellung des Gedankens

Rhythmus

5

10

15

Rhythmus [im Sinne des musikalischen Kunstwerkes ] ist nicht etwa jede beliebige Folge von betonten und unbetonten Anschlägen an sich sondern es ist dazu erforderlich, dass diese Folge sich wie ein Motiv gebärdet. D. h. dass sie eine bleibende Gestalt bildet, die zwar variiert, ja gänzlich umgebildet und aufgelöst werden kann, die aber, wie das Motiv, immer wieder (verändert oder unverändert, entwickelt oder liquidiert etc. etc.) wiederholt wird. Wie das Motiv der Töne in primitiven Formen unvariiert oder wenig variiert wiederholt wird, so auch der Rhythmus. Und wie in höheren Formen das Motiv sich entwickelt, so müsste sich auch ein Rhythmus entwickeln, auch wenn er nicht an Töne gebunden wäre, sondern bloss an Schälle. Vielleicht zeigt sich darin, dass dieses Stadium von bloß schallenden Rhythmen nicht erreicht wurde, dass eine rein=rhythmische Kunst einer höheren Entfaltung

Eine einmalige rhytmische Erscheinung als Rhythmus anzusehen ist so falsch, wie einen einzelnen Ton „schön“ zu nennen.

1 Rhythmus] Rhythmus gestempelte Seitenzahl: 13 2 etwa jede beliebige] bloß eine 〈etwa jede beliebige〉 3 an sich] 〈an sich〉 4 sondern] sondern xxx sondern 9 der Töne] 〈der Töne〉 9 unvariiert] unvariert HK 10 Rhythmus … so auch der Rhythmus.] Datierung am rechten Seitenrand unterhalb der Zeile: 9. 6. 34

11 Und] Datierung am linken Seitenrand unterhalb der Zeile: 4. VII. 34 13 Schälle.] Schälle Hinzufügung des Satzendpunktes durch den Herausgeber 14 Vielleicht] [Vielleicht 14 Stadium von bloß] Stadium 〈A〉 bloß 〈von〉A 16 Entfaltung] 13//14

Abbildung 6b: Editionsvorschlag (Edierter Text und textkritischer Apparat)

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Abbildung 7a: Schönberg, Gedanke-Manuskript, S. 81 (T65.03)

Darstellung des Gedankens

Arten der Verbindung

5

Kontrast 10 liquidieren

vorbereiten 15

mittelbar andere Arten

Ganz gleiche Stücke sind verhältnismäßig schwer zu verbinden. Auch hat es wenig Zweck. Man wird besser eine 2 Meter=lange Leiste aus einem Stück nehmen, als sie aus zwei gleichen Stücken von 1 Meter zusammen zu setzen. (Allerdings leimt man dünne Holzplatten aufeinander, aber dann legt man wenigstens die Faser quer, so dass sie hinsichtlich der Lage der Fasern verschieden sind.) Wenn man Leder mit Leder zusammenkleben will, so muss man die beiden Enden ausschärfen oder aufrauhen: D. H. man lässt ihre Dicke abnehmen bis auf 0, bis sie, jedes, aufhören Leder zu sein. Man kann sie aber nicht unmittelbar verbinden, sondern muss ein Klebemittel benützen. Wenn man Holzstücke verbinden will, so muss man ihnen „ineinanderpassende“ Formen geben. Oder man muss Nägel, Schrauben und Leim anwenden. Ein Bindemittel. Eine Brücke ist das Verbindungsmittel zweier gleicher oder ungleicherStücke, zweier Ufer.

Text Takt 20

Rhytmus

Seitendruck (Ziegel)

1

Arten der Verbindung] Arten der Verbindung gestempelte Seitenzahl: 81, Datierung am linken Rand der Überschrift: 12. 6. 34. 2 Ganz] Die harmonischen Arten der Verbindung Ganz 4 aus] [in→]aus 8 sind.)] sind) Hinzufügung des Satzendpunkts durch den Herausgeber 10 oder aufrauen] 〈oder aufrauhen〉 Einfügung mit Bleistift

15 Nägel, Schrauben] Nägel und Schrauben Hinzufügung des Kommas durch den Herausgeber 16 Brücke] Datierung innerhalb dieser Zeile am rechten Rand: 12. 6. 34 16 das] [die→]das 16 zweier] zwei〈er〉 17 oder ungleicher] 〈oder ungleicher〉 Einfügung mit Bleistift

Abbildung 7b: Editionsvorschlag (Edierter Text und textkritischer Apparat)

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(verkleinerte Darstellung)

Abbildung 8a: Schönberg, Gedanke-Manuskript, S. 16 und 89 [Ausschnitte] (T65.03)

Darstellung des Gedankens

Dass Schwefelsäure gewisse Metalle auflöst, ist ohne Frage; wenn aber eine Superiorität einmal in Frage gestellt wird, dann ist sie keine mehr, denn sie muss etwas besonderes tun, um zu antworten. So ist es hier: Dass auf einen Ton z. B. C ein anderer zum Beispiel G folgt, macht es zweifelhaft, ob C eine Tonika ist (wie gesagt) und nun muss das C sich erst beweisen, indem es z. B. C wiederbringt und eventuell andere charakteristische Töne folgen lässt; z B. a f d h c.

5

I

Aber eine solche Folge kann alles Mögliche bedeuten und darum muss die Tonica große Anstrengungen machen um sich durchzusetzen, so wie eine revolutionäre Partei, wenn sie zur Macht gelangt ist, alle ohnmächtig machen muss, die ihr jemals in den Weg getreten sind.

10

II

Und so wie eine Revolution Unruhe schafft und die von ihr durch Gewaltanwendung hergestellte Ruhe nur eine scheinbare ist, während unter der Oberfläche die Unruhe weiterwirkt, so auch hier: einmal in Frage gestellt, muss die Tonica alle jene Bezirke durchwandeln und jeden einzelnen überwinden, nachdem sie ihn erst seine volle Kraft produzieren liess, und erst nach Ueberwindung und Unschädlichmachung aller

15

5 8

sich] sichs Notenbeispiel I] mittels Nummerierung eindeutig dem Text zugeordnetes Notenbeispiel 10 große] alle 〈große〉 13 Notenbeispiel II] Zuordnung zum Text nicht eindeutig geklärt

14 und] 16//89; Vermerk mit rotem Buntstift: folgt 89 respektive Vermerk mit Tinte: von Seite 15/16; vom Herausgeber getilgte Seitenüberschrift: Der mus. Ged

Abbildung 8b: Editionsvorschlag (Edierter Text und textkritischer Apparat)

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Abbildung 9: Schönberg, Gedanke-Manuskript, S. 9 (T65.03)

Darstellung des Gedankens

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Die Frage, die sich an dieser Stelle stellt, scheint zunächst schlicht und daher allein aus dem Material leicht beantwortbar sein: Stellt die Passage „Wiedererkennen | beruht auf | Merken“, die sich knapp unter der Überschrift findet, einen Teil des Textes, einen Teil der Überschrift oder eine eigene Marginalie dar? Eine Antwort wurde bereits gegeben: Carpenter und Neff werten die Bleistift-Marginalie als Einfügung in Bezug auf die Überschrift.75 Stützen wir uns zunächst auf den (Material-)Befund: Diese Passage ist nachträglich notiert worden, da sie deutlich außerhalb des übrigen Textblockes steht und über diesen hinausragt, im Gegensatz zu der durchwegs mit schwarzer Tinte geschriebenen Grundschicht ist sie mit Bleistift notiert. Die in Frage stehende Passage steht rechts neben einem gestrichenen Klammerausdruck, der sich seinerseits unterhalb der Überschrift und oberhalb des Textes befindet und dessen Textstatus von daher noch einer eigenen Klärung bedürfte. Die gestrichene Passage lautet: „(und Wiedererkennen)“. Die Notierung der ersten Passage und die Streichung der Ausgangspassage dürften zusammenhängen; sie sind beide mit Bleistift ausgeführt. Soweit ein erster Befund; nur bedingt ist damit die Frage nach dem Textstatus dieser Zeile (Teil des Textes, Teil der Überschrift oder Marginalie) zu klären. Gehen wir also einen Schritt weiter: Auf der verso-Seite, auf der der Text in direktem Anschluss weitergeführt wird, befindet sich eine Streichung, die ihrerseits in mehrerlei Hinsicht auffallend ist (Abbildung 10). Auch diese Streichung wurde mit Bleistift ausgeführt; angesichts der Tatsache, dass Bleistiftspuren im gesamten Manuskript eher selten vorkommen und nicht zum generellen Schreibmaterial der Grundschicht dieses Konvoluts gehören, nährt dies die Vermutung, dass auch diese Streichung in Zusammenhang mit der Streichung auf Seite 9 und der Notierung der Passage „Wiedererkennen | beruht auf | Merken“ zusammenhängen könnte. Auch der Wortlaut dieser nunmehr gestrichenen Stelle gehört in genau diesen Themenkreis: „Erkennen beruht also auf Erfahrung 〈und〉 auf Vergleichung | Das ist ein Zirkel: | Denn Erfahrung und Vergleichung sind ohne | Gedächtnis nicht möglich“. Bereits hier sind wir in unserem Befund also auf die inhaltliche Dimension verwiesen: So heißt es auf Seite 7 in ebendiesem Zusammenhang: „Merken 〈beruht auf der〉 Fähigkeit einen Eindruck zu bewahren und ihn willentlich oder unwi willkürlich oder unwillkürlich ins Bewusstsein zu bringen“.76 Und der Schluss von Seite 8, der verso-Seite von Seite 7, auf der der Text über Fasslichkeit direkt weitergeführt wird, lautet: „Merken beruht auf Erkennen | und Wiedererkennen.“ Durch den Hinweis „folgt (2)“, der sich am unteren Textrand von Seite 8 befindet und dem Vermerk „(2)“ am oberen Textrand von Seite 9 korrespondiert, ist von Schönberg unmissverständlich festgehalten, dass diese beiden Seiten zusammen zu denken sind. (Rätselhaft muss bereits auf der Ebene von Schönbergs autographer Textorganisation – also auf der Ebene der diplomatischen Standgenauigkeit, 75 76

Vgl. ebenda, S. 444. Die spitzen Klammern markieren Einfügungen.

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Abbildung 10: Schönberg, Gedanke-Manuskript, S. 10 (= S. 9v) (T65.03)

Darstellung des Gedankens

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der Ebene des reinen, positivistischen Materialbefundes – bleiben, warum Neff und Carpenter diese offensichtlich zusammengehörigen Teile in ihrer Publikation nicht aufeinanderfolgend edieren, sondern an ganz unterschiedlichen Stellen ihres Textes unterbringen,77 wodurch – und die daraus sich ergebende inhaltliche Konsequenz wiegt schwerer – die Aufeinanderbeziehung der von Schönberg eindeutig miteinander korrespondierenden Kernsätze „Verstehen beruht auf Merken“ und „Merken beruht auf Erkennen“ nicht gegeben ist.78) Ich breche die Diskussion bereits an dieser Stelle wieder ab und verzichte darauf, in einer weitergehenden Interpretation79 tatsächlich das Verhältnis von „Verstehen“, „Erkennen“, „Merken“ und „Wiedererkennen“ herauszuarbeiten, da ich lediglich klarmachen möchte, dass sich hinter einer zunächst klein und unbedeutend erscheinenden Frage nach der Bewertung einer vermeintlich eindeutigen Einfügung, einer vermeintlich eindeutigen Streichung oder einer vermeintlich eindeutigen Marginalie ein ganzer Komplex an editorischen, theoretischen und inhaltlichen Fragen auftun kann. An den Editor ergeht an dieser Stelle angesichts dieser Problematik nicht nur die Forderung, den Materialbefund klar zu reproduzieren, sondern auch seine Deutung – die sein Materialbefund implizit enthält, und die daher nicht zu umgehen ist – offen darzulegen. Ich möchte eine andere Deutung dieser Stelle anbieten als Neff und Carpenter: In Hinsicht auf textstrukturelle Fragen – und genau dies muss meines Erachtens in einer Edition deutlich gemacht werden, ohne den Rückbezug auf die Quellen dadurch zu verunmöglichen – möchte ich nunmehr davon ausgehen, dass es sich hier um eine metatextuelle Anmerkung, quasi einen Kommentar zu dem Geschriebenen im Bewusstsein um das bereits im Rahmen anderer Texte, so beispielsweise dem großen Fragment über Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation und Formenlehre Notierte handelt, der gewissermaßen die (nachträgliche) Streichung des Textes erläutern soll. Es ist also meines Erachtens nicht als eigentlicher Text oder auch als ein ergän77 78

79

Vgl. Schoenberg, The Musical Idea (Anm. 20), S. 130 und S. 144. Hier ergibt sich übrigens ein Zusammenhang des Gedanke-Projektes zu dem früheren LehrbuchProjekt über Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation und Formenlehre, dessen sich ein Editor wohlbewusst sein müsste und den er in einem Kommentar offenzulegen hätte, da er nicht nur eine inhaltliche Komponente besitzt, sondern auch für die textstrukturelle Ebene von Relevanz ist respektive sein könnte: Auszugehen ist davon, dass Schönbergs Niederschrift des Gedanke-Manuskripts im Bewusstsein des bereits Niedergelegten getätigt wurde. Generell ist bei Schönberg zu bedenken – und das unterscheidet seine Begriffsverwendung beispielsweise von Weberns monokausaler Identifikation dieser beiden Termini –, dass die Begriffe „Fasslichkeit“ und „Zusammenhang“ in einem durchaus ambivalenten resp. asymmetrischen Verhältnis zueinander stehen und dergestalt begrifflich nicht eindeutig fassbar sind: „Die Grenzen des Fasslichen sind nicht die Grenzen des Zusammenhangs.“ (Schönberg, Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation und Formenlehre (ASC, Wien [T37.19], SV-Nr. 2.3.3.), S. 22, publiziert in Arnold Schoenberg, Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form / Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre, edited and with an Introduction by Severine Neff, translated by Charlotte M. Cross and Severine Neff, Lincoln – London 1994, S. 8f.

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zender Zusatz (auch nicht in einem eigentlichen Sinne als Paralipomenon) zum Text zur Überschrift selbst zu werten, sondern stellt sich gewissermaßen als autographer Kommentar zum Schreibvorgang selbst dar. Egal, welche Deutung des Befundes man nun zugrundelegen möchte: Ebendiese muss eine Edition sinnvoll und offenlegend kommentiert präsentieren können, da ansonsten die Mehrdeutigkeit des Manuskripts in eine trügerische Eindeutigkeit transformiert wird und Informationen, die das Manuskript in seiner spezifischen materiellen Beschaffenheit noch besitzt, missachtet werden könnten. Eine rein positivistische Präsentation stößt hier nicht nur an Grenzen der Darstellung, sondern verunklart den Sachverhalt, da sie wichtige Charakteristika und Zusammenhänge nicht einfach reproduzieren kann (Duktus der Handschrift etc.) und angesichts subkutaner inhaltlicher Querverbindungen sowieso passen muss. Die Trennung von Befund und Deutung ist hier nicht nur nicht möglich, sondern weder sinnvoll, noch redlich. Der Editor muss sich entscheiden und die Sachlage so präsentieren und diskutieren, dass andere Deutungsmöglichkeiten erhalten bleiben und nicht durch einen scheinbar klaren Befund (der schon eine Deutung impliziert, die der Leser der Gesamtausgabe seinerseits nicht mehr nachvollziehen kann) in die Irre geleitet wird. Es geht also – so viel möchte ich im Anschluss an das obige Beispiel festhalten – auch bei der Quellenedition immer um eine sinngemäße Anwendung der Maxime der Authentizität. Die bloß mimetische Abbildung (sei sie auch noch so detailgetreu) und das Verschweigen der tatsächlichen Problematik (die freilich eine inhaltliche, über den reinen Materialbefund hinausgehende ist), widerspräche der Maxime der Transparenz und der wissenschaftlichen Nachvollziehbarkeit auch innerhalb einer dezidierten Quellenedition gleichermaßen. Eine Nachlass-Edition stellt bei allem Bemühen um größtmögliche Authentizität nichtsdestotrotz immer eine Übersetzung und damit bereits eine Interpretation durch den Herausgeber dar,80 der Edierte Text ist der Text des Editors, den er – durchaus ebenfalls in einem gewissen Sinne der Autorisation – in Hinsicht auf seine Adäquanz und wissenschaftliche Erarbeitung zu verantworten hat.81

Undarstellbarer Gedanke – Gedankenlose Darstellung Der Charakter des Vorläufigen und des (noch) nicht Ausgearbeiteten, der den Fragment gebliebenen Musiktheoretica Schönbergs und hierbei insbesondere dem Manuskript des „Schlüsselbuches“ in besonderem Maße eignet, ist editorisch zu be80

81

Vielleicht könnte dem Editor diesbezüglich die Reflexion der „Übersetzungstheorie“ Walter Benjamins – auch in Hinblick auf den dort ausgeführten Begriff der „Treue gegenüber dem Original“ – weiterhelfen, vgl. Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers, in: Ders., Kleine Prosa. Beaudelaire Übertragungen, hrsg. von Tillman Rexroth (= Gesammelte Schriften, Band IV.1), Frankfurt am Main 1991, S. 9–21. Vgl. Hans Walter Gabler, Thesen zur wissenschaftlichen Edition im digitalen Medium [Vortrag bei der Tagung der AG für germanistische Editionen in Frankfurt, Februar 2010].

Darstellung des Gedankens

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wahren. In einigen dieser Fälle ist es der Fall, dass die im Material zu beobachtenden „Leerstellen“ auf bereits ausgearbeitete Texte verweisen, sie öffnen, wie Regina Busch beobachtet hat, aus der Sicht des Autors gleichsam als links Türen zu bereits Notiertem; freilich, so wäre hinzuzufügen, bleiben die Leerstellen aus der Sicht des Editors leer.82 Mitnichten ist es daher auf der einen Seite jedoch möglich, Texte und eigenständige Schriften aus divergenten Zusammenhängen an den betreffenden Leerstellen des projektierten Lehrbuches zu integrieren; auch ein Text, der den Titelvermerk „Zu“ trägt, ist in rein textueller Hinsicht ein unabhängiger Text. Auf der anderen Seite darf die Edition aber auch – gerade angesichts dieses Verweischarakters des Unausgeführten, welches gewissermaßen die formale Anzeige des noch Auszuführenden darstellt – nicht den Eindruck erwecken, das Gedanke-Manuskript stehe gleichsam als Solitär innerhalb der musiktheoretischen Schriften Schönbergs. Die Edition muss die (mögliche) Vernetzung des großen Gedanke-Manuskripts mit den übrigen Manuskripten innerhalb eines großen Projektes einer integralen Kompositions-Lehre deutlich machen, ohne das Netz selbst knüpfen zu dürfen. Genau hier wird Schönbergs grundlegende Aporie, die das Zentrum seines Schlüsselwerks Moses und Aron darstellt, auch in seinem Schlüsselbuch über den musikalischen Gedanken und seine Darstellung nur allzu deutlich: Der nicht dargestellte, undarstellbare Gedanke ist schlechterdings nicht vorhanden, die gedankenlose Darstellung allerdings ist schlechterdings wertlos.

82

Busch, Schönbergs Aufzeichnungen über den musikalischen Gedanken (Anm. 69), S. 36.

Severine Neff (Chapel Hill, North Carolina)

Editing Schoenberg’s Music-Theoretical Manuscripts Problems of Incompleteness and Authorship The most important thing to keep in mind about Schoenberg as a theorist is expressed in his very own statement: “I am [still] more [of ] a composer than [a] theorist.”1 He was conscious of the limitations of musical theories, including his own. Yet Schoenberg remained a prolific writer about theory and analysis throughout his life. His theoretical works included four lifetime projects on harmony, counterpoint, instrumentation, and form, which, by 1923, had become part of a general theory of composition unified by the notion of Der musikalische Gedanke [“musical idea”]. Numerous scholars have pointed out that the vast majority of these theoretical works remain torsos.2 At first glance, the published works written in America, including Structural Functions of Harmony appear to be exceptions to this rule.3 I contend, however, that these works are as incomplete as most of their European predecessors. My assertion rests on the circumstances of their composition. They were not written in German, nor were they written alone. In the late 1930s and early 1940s, Schoenberg produced both Fundamentals of Musical Composition and Models for Beginners in Composition with the help of his American students Gerald Strang and Leonard Stein, who worked 1

2

3

Arnold Schoenberg, Schoenbergs Tone-Rows, in: Idem, Style and Idea: The Writings of Arnold Schoenberg, ed. Leonard Stein, trans. Leo Black. New York 1975 [henceforth SI], p. 213. And indeed, generations of students and disciples have taken up Schoenberg’s ideas and tried with varying degrees of success to make them whole. See Theodor Adorno, On the Problem of Music Analysis, in: Music Analysis 1/1 (1982), p. 169–74; Alban Berg, Why is Schoenberg’s Music so Hard to Understand?, in: The Music Review 13 (1952), p. 187–196; Patricia Carpenter, Grundgestalt as Tonal Function, in: Music Theory Spectrum 5 (1983), p. 15–38; Alexander Goehr, Schoenberg and Karl Kraus: The Idea behind the Music, in: Music Analysis 4 (1977), p. 59–71; Marina Lupishko, A Pupil of Webern in the USSR: The Writings of Philip Herschkowitz, in: ex tempore 9/1 (1998), p. 103–132; Erwin Ratz, Probleme der musikalischen Formenlehre. Wien 1951; Rudolph Réti, The Thematic Process in Music. New York 1951, Reprint. Westport 1978; Josef Rufer, Composition With Twelve Notes Related Only to One Another, trans. Humphrey Searle. London 1954; Erwin Stein, Orpheus in New Guises. London 1953; Edward Steuermann, The Not Quite Innocent Bystander: The Writings of Edward Steuermann, eds. Clara Steuermann, David Porter, and Gunther Schuller. Lincoln and London 1989; Anton Webern, The Path to New Music, ed. Willi Reich, trans. Leo Black. Byrn Mawr 1963; Adolph Weiss, The Lyceum of Arnold Schoenberg, in: Modern Music 9/3 (1932), p. 99–107. The American texts are: Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, ed. Gerald Strang. London 1967 [rev. eds. Gerald Strang and Leonard Stein. London 1970]; Models for Beginners in Composition. New York 1942 [rev. ed. Leonard Stein. Pacific Palisades 1972]; Preliminary Exercises in Counterpoint. New York 1962; Structural Functions of Harmony, ed. Humphrey Searle. London 1954 [rev. ed. Leonard Stein. New York 1969, henceforth SFH].

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Severine Neff

one-on-one with the composer, helping him to copy and type material for his texts and, crucially, to edit and rephrase his thoughts into idiomatic English. The composer’s summer schedule consisted of frequent meetings with Strang and Stein during which they worked on theoretical texts. By 1945–48, when Schoenberg was working on Structural Functions of Harmony, his failing eyesight and weakened physical state further limited his ability to write the text alone. Extant documents show that Stein needed not only to type the book’s manuscript, copy examples, and help write and edit English texts with Schoenberg, but also to add certain of his own registration of chords and choices of wording to the work itself.4 This essay will focus on aspects of the genesis of Structural Functions of Harmony. My remarks will correspond to the chronology outlined in Figure 1. First, I shall discuss preliminary theoretical work done by Schoenberg alone in the mid- to late 1930s and early 1940s (Figure 1, nos. 1–14). Next I shall briefly comment on particular unpublished and unedited passages of the drafts written in collaboration with Stein for Structural Functions of Harmony – ones that could offer new materials and approaches for understanding Schoenberg’s theoretical work (Figure 1, nos. 14–16). Figure 1: Extant materials for Structural Functions of Harmony [Arnold Schönberg Center = ASC; folder = f.] 1.

October, 1936

Konstrucktionelle Funktion der Harmonie [“Constructional Function of Harmony”] containing first Chart of the Regions in Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung (ASC, T65.03)

2.

ca. 1936?

Small blue notebook with a statement on musicians’ knowledge of harmony (ASC, TBK7, f. 5)

3.

Outline: For a new edition of the Harmonielehre (ASC, T38.04)

4.

Incomplete preface for a new edition of the Harmonielehre (ASC, T38.04)

5.

Early drawings of the Chart of Zones (later Regions) (ASC, TBK7, f. 3)

6.

Color representations of the Chart of the Regions (ASC, TBK7, f. 3)

4

The examples in TBK4 have many instances of the word “register” written both in Schoenberg’s and Stein’s hand. The documents show that Stein added chord registrations to most but not all of the examples in this file.

Editing Schoenberg’s Music-Theoretical Manuscripts

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7.

1939–42

Notes from course given at University of California at Los Angeles called “Structural Functions of Harmony” (Leonard Stein is teaching assistant.) (ASC, Leonard Stein Collection, “Teaching materials”)

8.

Early 1940s

First draft of Structural Functions of Harmony (ASC, TBK7, f. 7)

9.

22 January 1945

Letter to Henry Allen Moe (Guggenheim Foundation) expressing Schoenberg’s intention to write Structural Functions of Harmony

10.

Musical examples “copyrighted 1945” for Structural Functions of Harmony (written on enlarged staff) (ASC, TBK7, f. 12; ASC, TBK 4)

11. 1946

Schoenberg and Stein begin collaborating day-by-day on a second draft (ASC, TBK7, f. 8)

12. 8 October 1946

Beginning date on p. 1 of second draft (ASC, TBK7, f. 8)

13. 12 January 1947

Final date on index of completed second draft (ASC, TBK7, f. 8)

14. 1947–48

Second draft edited into third draft (ASC, TBK7, f. 1)

15. 23 June 1948

Date on list of final edits for third draft (ASC, TBK7, f. 1)

16. Summer (?) 1948

Fourth and final draft completed (ASC, TBK7, f. 11)

17. 5 November 1948

Letter to René Leibowitz: Schoenberg mentions intention to move on to counterpoint and form projects

18. 1954

Final draft published posthumously by Leonard Stein as Structural Functions of Harmony

Early Sources for Structural Functions of Harmony By the mid-1930s, Schoenberg became convinced of the need for a new textbook of harmony – one written in English. In a small, undated blue notebook, later labeled “Structural Functions”, Schoenberg writes in English:5 “Many musicians and music lovers are able to recognize weakness […] in a melody. Very few of the best educated musicians are sensitive to similar shortcomings in the harmony. 5

The small blue spiral notebook is stamped with Schoenberg’s Rockingham address bearing the earlier phone exchange called “Westwood”, therefore dating from as early as 1936 to as late as 1939 (ASC, TBK7, f. 5).

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Severine Neff

[…] the mental apprehension of music as regards to the structural effect of harmony is still in a primitive state.”

Around the time he wrote this statement, Schoenberg drafted the outline in German of a harmony book (see Appendix 1), which is accompanied by an incomplete preface in English on harmony, tonality, and form (compare Figure 1, no. 4). In this outline, Schoenberg recommends that the theoretical scope of the new harmony book should extend historically to “12-tone composition” – as always, Schoenberg the composer had future composers in mind. This plan, however, was never realized. Instead, subjects appearing earlier in the outline – a review of principles of diatonic harmony, the church modes and chromatic substitution, and extended tonality – are presented in Structural Functions of Harmony. Thus, its genesis begins a decade before Schoenberg’s day-to-day collaborations with Stein. During the mid-1930s, Schoenberg was also working on his main treatise on the musical idea. Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung contains a final chapter entitled “Constructional Function of Harmony”, focusing on the main topics of Structural Functions of Harmony (compare Figure 1, no. 1).6 For example, this essay includes the initial use of the term Monotonalität [monotonality] and its illustration in a Chart of the Regions (henceforth the “Gedanke chart”).7 This diagram shows diatonic triads on each scale degree and chromatic ones generated from the minor tonic, dominant and subdominant, and upper and lower mediant regions.8 In its physical construction, the Gedanke chart differs from the published one in Structural Functions of Harmony, which measures distances consistently – vertically by fifths, horizontally by parallel or relative major/minor.9 Several hitherto unpublished sheets are historically crucial, for they reveal Schoenberg’s conceptual path from the Gedanke chart to that of Structural Functions of Har6

7

8

9

See Arnold Schoenberg, The Musical Idea and the Logic, Technique and Art of Its Presentation, eds. Patricia Carpenter and Severine Neff. New York 1995 [henceforth MI], p. 308–41. However, the principle of monotonality already existed long before. As Schoenberg’s student and my teacher Patricia Carpenter often pointed out in her classes at Columbia University, the following passage from the Harmonielehre reveals the basic arguments for monotonality: “[We must] view all that happens within a piece as emanating from a tonal center. Otherwise, the form in which almost all modulations appear in works of art has no real sense. Otherwise, there is no real sense in returning to the principal key, if the staying from it and return to it are not conditioned by a single source of energy: the basic key” (Arnold Schoenberg, Theory of Harmony, trans. Roy E. Carter. Berkeley 1978 [henceforth TH]), p. 271. – Therefore we must see the essay, “Constructional Functions of Harmony”, not as introducing a new notion of monotonality, but continuing Schoenberg’s earlier work instead. See MI, p. 340–341. – Schoenberg adopts the terms lower mediant (i.e. submediant) and upper mediant (i.e. mediant) from Hugo Riemann. See the Major Chart of the Regions in SFH, p. 20. The physical plan of the final chart resembles the key charts of Hermann Erpf, a theorist whom Schoenberg admired: see David W. Bernstein, Schoenberg contra Riemann: Stufen, Regions, Verwandtschaft, and the Theory of Tonal Function, in: Theoria 6 (1992), especially p. 40–41.

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mony.10 For example, one of these undated pages shows a list of key areas parsed into “zones” which are named the tonic, minor tonic, dominant, upper and submediant – the same functions as in the Gedanke chart (see Figure 2a). In general, the English word “zone” describes an abstract concept with a defined sense of demarcation (e.g. “time zones”). The word “region” is often used to describe a geographical area with approximate boundaries. It is theoretically significant that Schoenberg rejected the early term “zone”, preferring to use the later “region” instead, for his choice reflects his compositional concern with the unbounded influence of one tonality on another. Figure 2: The genesis of the Chart of the Regions (ASC, TBK7, f. 3) (compare Figure 1, no. 5) a) Sheet with zones of basic key

10

The sheets are undated, but the size of the handwriting suggests the late 1930s.

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Severine Neff

b) Rejected configuration tracing types of relations between zones/regions

A second document shows Schoenberg’s attempt to present the relationship of “zones” or “regions” within a consistent structural framework (compare Figure 2b). He presents diatonic fifth relations vertically and chromatic parallel or relative major/minor relations horizontally; and then he circles them, as if to indicate that they are centric to the tonic. The chart’s configuration projects the patterning found in the Major Chart of the Regions in Structural Functions of Harmony. However, Schoenberg then adds the key relations of A major and C minor/E  major and F minor to A major. These additions, along with the Neapolitan relation, disrupt the consistency of the vertical and horizontal relationships within the chart, and Schoenberg abandons it. Two diagrams, presented on the verso side of the sheet pictured in Figure 2b, extend fifth relations vertically and parallel or relative major/minor relations horizontally (see Figure 2c). Though they are incomplete, they constitute one of the earliest versions of the chart presented later in Structural Functions of Harmony.11 11

In the upper chart, the regions on scale degrees two and five appear in parentheses. In the lower, a question mark appears after the region on II. If the diagrams are viewed in a purely theoretical sense,

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c) Configuration questioning placement of Dominant and S/T regions (verso sheet of Plate 2b)

Perhaps the most engaging documents concerning the Chart of the Regions are Figures 3a and 3b.

Schoenberg seems to be struggling with the positioning of scale degree two – should it be adjacent to the dominant? And indeed, where should the dominant itself appear? In Structural Functions of Harmony (p. 20) Schoenberg captures the multifaceted nature of scale degree two not through placement but though nomenclature. He designates its major form as “supertonic”, the lowered form as “Neapolitan”, and the minor form as “dorian” – the only scale degree in the entire chart to be named as a mode. In his tonal theories, these three functions are crucial because they act as models for generating chromatic chords on any step of the scale (compare SFH, p. 35, 38).

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Figure 3: Complete Charts of the Regions (ASC, Wien [TBK7, f. 3]) (compare Figure 1, no. 6) a) Color representation no. 1:

b) Color representation no. 2:

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Dating from the late 1930s or early 1940s, they display the final configuration of the Chart of the Regions as it appears in Structural Functions of Harmony. Surprisingly, they appear in color. Ever the painter, Schoenberg attempts to use color to single out types of key distances on the charts. For example, in Figure 3b, red distinguishes the “close” fifth relation, purple-red the “indirect but close” relative and parallel minor relations. The remaining parallelisms in color single out regions related by varying a single degree. For instance, yellow highlights the “indirect” keys of A and A minor/ major, gray-green those on E and E . Brown-yellow calls attention to the “distant” C / F and C / F  major/minor, and gray to G  and G  and C  and C  and their enharmonic equivalents. Certain “distant” keys (e. g. d, B ) remain uncolored – perhaps the chart is incomplete. The singling out of regional relations that vary a single scale degree is theoretically significant. For example, the pitch collection of E major [E-F -G -A-B-C -D -E] is the chromatic complement of the E  major collection [E -F-G-A -B -C-D-E ]. As a result, the use of a combination of the E and E  major collections can create a tonality based on the total chromatic or 12-tone scale – a viable compositional resource for Schoenberg.12 Viewed in this light, the chart’s regions and their accompanying colors show the progression from diatonic harmony (by fifth) to chromatic tonality (by parallel major and minor), to 12-tone tonality (by varying scale degrees) – in short, the historical evolution of monotonality. Physically, Figure 3b is mounted on stiff cardboard like a painting. As archivist Therese Muxeneder has astutely observed,13 the frayed edges of Figure 3a show that it also was originally mounted on a cardboard. Both these charts could be propped up on an easel for teaching purposes. And indeed, they could have been used in the course “Structural Functions of Harmony”, which Schoenberg taught at University of California at Los Angeles from 1939 to 1942. Leonard Stein began his university teaching career as Schoenberg’s assistant in this class, whose content consisted of writing progressions typical of formal parts (e.g. the main themes, transitions and so on) as well as analyzing such harmonies and forms in the works of Beethoven and Brahms. Stein kept notes or assignments for the class taught in 1940–41 – the one he regarded as the most successful version. The Stein Collection includes analyses depicted in a specific visual format devised by Schoenberg – one that does not exist elsewhere in his theoretical works. Figure 4 shows student Richard Baker’s analysis of Brahms’s Sextet, Op. 18, No. 1, movement 1. In the list of keys in the column at the left, 12

13

See TH, p. 247. Here Schoenberg writes: “[The use of ] chords remote from a key, appearing in large numbers will favor the establishment of a new conceptual unit (Auffassungseinheit): the chromatic scale. It is not to be ignored that through accumulation of such phenomena the solid structure of tonality could be demolished. This danger is of course easily repulsed, and the tonality can always be reinforced. If a rupture does nevertheless occur, the consequence is not necessarily disintegration and formlessness. The chromatic scale is a form, too.” Conversation with the author, 20 June 2005.

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Baker positions the main key, B , in the middle. All of the work’s regions appear in this column, in order of distance from the tonic with sharp keys above, flat below. Measure numbers appear to the right of the column to simulate the progression of the score. Baker then uses graphically differentiated lines to show the progression of keys through the form. The lines are color coded to show whether the work’s sections presented “modulatory”, “roving”, or “establishing” functions.14 Figure 4: Graphic analysis by student Richard Baker in the class “Structural Functions of Harmony” at University of California at Los Angeles (1940/41) [ASC, Leonard Stein Collection, f. 107] (compare Figure 1, no. 7)

14

Baker’s graph of the Sextet measures the regional progression from the tonic, B , to the “indirect” region on the lowered third degree, D  major (m. 20), and back to the tonic (m. 30). Brahms again shifts to the lowered third degree (m. 50) on the flat side of the chart, which is balanced by the major seven (A major, m. 60) on the sharp side before returning to the tonic at m. 80. What the graph vividly portrays is the imbalance between regions on the flat and sharp sides of the tonic and how the nature of harmonic progression in these passages shapes the Sextet’s form.

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Neither the colored charts of the regions nor such color-coded analytic graphs ever appear in any of Schoenberg’s later texts, including Structural Functions of Harmony. One can speculate that the sheer expense of color printing precluded their publication. A scholarly edition of Structural Functions of Harmony, however, must include these crucial historic documents.

Writing Structural Functions of Harmony Despite his weakened physical state, Schoenberg’s preoccupation with writing a harmony text in English continued from the 1930s into the mid-1940s, for his desire to give generously to his American students never ceased.15 In a letter dated 22 January 1945, to the Secretary-General of the Guggenheim Foundation in New York, Henry Allen Moe, Schoenberg summarized his theoretical activities to date – and indeed his remarks mention Structural Functions of Harmony: “I feel: my life task would be fulfilled only fragmentarily if I failed not completing at least […] two, or perhaps three of my theoretical works. […] The theoretical works include […] a textbook: STRUCTURAL FUNCTIONS OF THE HARMONY, something very essential for future composers. This I could write in a few months.”16

Schoenberg’s remark that he would need only “a few months” to finish Structural Functions of Harmony could imply that he had already completed a portion of the book. The early outlines, charts of regions, and the class at UCLA indeed prepared for a first draft of the book, described in Figure 5. The draft could have been nearing completion by the time Schoenberg wrote the letter to Moe, for the size of Schoenberg’s handwriting in annotations to the text suggests the late 1930s to early 1940s, but there is no document specifically dating the materials.

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16

Schoenberg encapsulated his feelings about teaching in American in the essay, Why No Great American Music? (1934). He writes: “I intend to pass a portion of my life in this land – if I am wanted – and I shall not grow false to my old habits there: I shall go on giving, as before.” (SI, p. 176). Carbon copy housed at the Library of Congress, Washington D. C., Music Division (Schoenberg Collection); it appears in Arnold Schoenberg, Letters, trans. Eithne Wilkins and Ernst Kaiser. New York 1974, p. 232.

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Figure 5: A preliminary catalogue of the first draft (early 1940s) [ASC, TBK7, f. 2–3] (compare Figure 1, nos. 8–10) Extant materials: (all in English) 1) Table of contents i) Annotated table of contents paralleling the published version excerpt for a preface and the positioning of the chapter “Structural Functions of Harmony” at the end rather than the beginning of the work (notes by Schoenberg and Stein) [compare Figure 6] ii) Second annotated table of contents (notes by Schoenberg and Stein) 2) For the preface: i) Typed drafts of text (many excerpts have three versions) annotated by Schoenberg 3) For the body of the text: i) Early handwritten outline for materials and examples of Chapter II: The physical character of the sheets’ script is analogous to the manuscripts in Figures 2a–c. Certain of the pages have but one word on a page such as Durchführung, “transition”, etc. and a layout for outlining book projects such as the main Gedanke manuscript (e.g., MI, 164–165). Others have more substantial content outlining the various functions of harmonic progression – “functional or non-functional, transitive, or roving” – the very topic of Chapter 1 in Structural Functions of Harmony. One page contains illustrations from musical literature for each type of progression. Although virtually none of the repertory mentioned here was actually used in Structural Functions of Harmony, Schoenberg’s interest Debussy’s La Mer, Strauss’s Rosenkavalier, and Verdi’s Aida and Falstaff provides a perhaps unexpected glimpse into the breadth of his musical sensibilities. ii) Typed draft of Chapters I (two versions), II (one version), III (two versions of each subsection but the last), IV (two versions), V (two versions), VI (two versions), VII (one version), VIII (two versions), X (one version), XI (one version) with annotations by Schoenberg and Stein 4) For musical examples: [TBK4] i) Manuscripts for examples 4–80 in Schoenberg’s hand ii) Registrations for many examples and completion of several progressions done by Stein

Figure 6 shows two annotated tables of contents for first draft. Its topics are analogous to Structural Functions of Harmony but appear in a different order. Also unlike Structural Functions of Harmony, the repertory of the first draft emphasizes the study of harmony and themes in works of Brahms (see Figure 6, last typed lines). As a result,

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Figure 6a: The original preface, p. 1 (early 1940s; annotations by Stein 1945–46) (ASC, TBK7, f. 3)

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Figure 6b: The original preface, p. 2

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many passages in this draft contain comments on Brahms’s work that do not appear elsewhere in Schoenberg’s theoretical writings – comments that must be preserved in a scholarly edition.17 Altogether, four drafts of Structural Functions of Harmony are extant, the last of which corresponds to the published version. A description of the second and third versions appears Figures 7 and 8.18 Interestingly, working materials in German only appear in the second and third drafts. The German fragment in the third draft, a translation of the beginning of Chapter 2 could suggest that Schoenberg was considering an alternate or bilingual version of Structural Functions of Harmony. The fourteen-page German text in the second draft, however, addresses the evolution of harmony and its relation to schools of twentieth-century composition. Certain of its commentaries on musical coherence do not appear anywhere in Structural Functions of Harmony, and they deserve publication within any edition of his theoretical works.19

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19

For example, consider the following passage: “Brahms in some of his works (e.g. String Quintet, Op. 88, 2nd-3rd movement and String Quintet, Op. 111, 4th movement) begins in an ambiguous manner which defies the tonality. In the Op. 88 (F major Quintet) the submediant of four sharps would be a  minor region (c ) but the first two measures it sounds like tonic major (C ), while in the following two measures one could imagine that the c  is a dominant. But the definite ending on G  (ms. 9) which is introduced like a dominant declares the beginning C  a tonic. Curiously this movement ends, in contrast to the signature of 4 sharps with a plagal cadence to A-major (preceded by d). The last movement of the G-major Quintet (Op. 111) begins with a curious mixture of b-minor and G-major in which a c  (often in combination with an f  in the violin, building a 4th chord) contradicts frequently the c  which belongs to the mediant. This movement ends very artificially on its tonic, G.” (ASC, TBK7, f. 7) In his catalogue of materials on Structural Functions of Harmony, Stein calls the first draft the “Early Version”, the second draft the “First Version”, the third, the “Original Version”, and the last the “final”. For a diplomatic transcription of his catalogue see Appendix 2. Compare this excerpt: „Die Fasslichkeit eines Musikstückes hängt ab einerseits von der Auffassungsgabe des Empfängers, andererseits von der Art in welcher mehr oder weniger verwandte Elemente verbunden, angereiht, über- oder untergeordnet und entgegengestellt sind, die mehr oder weniger leicht fasslich sind. Es hängt ab von der Art in welcher Töne zu Tonfolgen verbunden sind, ob sie Melodie oder Thema sind; ob sie jenes innere Gleichgewicht besitzen, das eine Kunstform ausmacht.“ [Translation: On the one hand, the comprehensibility of a musical composition depends on the listener’s perspicacity and, on the other, the manner in which closely or more distantly related components are joined together, placed in succession, given prominence, subordinated or set in opposition. The manner in which pitches are connected to series of pitches, determines whether they are a melody, a theme; whether they have that inner equilibrium that makes an art-form.]

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Figure 7: A preliminary catalogue of the second draft begun 8 October 1946 and completed 12 January 1947 (compare Figure 1, nos. 11–13) Extant materials: 1) Table of Contents i) Table of contents and index ending with section on fourth chords 2) For the preface: a) In German: i) 14-page handwritten draft, certain paragraphs corresponding in topic to Chapter XII, pp. 193–194, others unrelated to Structural Functions of Harmony b) In English: ii) 3 handwritten and typed versions of “Extended Tonality”, pp. 76–77 iii) handwritten draft of “Apollonian Evaluation of a Dionysian Epoch”, pp. 196–197 3) For the body of the text: i) Handwritten draft of preface titled “The Use of the Book for Teaching and Self-Instruction”; ii) Handwritten text corresponding to “The So-Called ‘Free Forms’”, pp. 165–166 iii) Complete typed version with copious annotations and deletions by Schoenberg; some annotations by Stein: a) Many of these texts correspond to the second version of chapters in first draft (compare Figure 5); b) Two revisions convert “Structural Functions of the Harmony” from the last chapter in the first draft to the first chapter in the second iv) 24 pages of short notes about various topics in the text: transformations, possible repertory, regions;

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Figure 8: A preliminary catalogue of the third draft (1947–48) (compare Figure 1, nos. 14–15) Extant materials: 1) Table of contents: As published version, but with preface at beginning 2) For the preface: Directions for disseminating text of preface to Chapters X and XII, dated 6-23-48 3) For the body of the text: In German: Typed version of Chapter II, pp. 1–3 – possibly for a German edition of the text In English: Draft corresponding to published version but with preface material still at beginning

This second draft is further distinct from the first and third in that it contains musical examples for a proposed chapter on fourth chords – one going beyond the earlier commentary in the Harmonielehre. Four pages of progressions appear in Schoenberg’s hand on enlarged staff paper, typical of that which he used in the mid- to late 1940s to accommodate his failing eyesight. Figure 9 shows the first page of these progressions that should be published as a whole, for they present the most extensive collection of such materials in all of Schoenberg’s writings.20

20

The only written commentary on fourth chords from this period in Schoenberg’s life is his reply to Donald Tovey called A ‘Theory’ of Fourths (ASC, T37.02).

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Figure 9: Musical example relating to fourth chords from the second draft (ASC, TBK4)

The textual differences between the first and second drafts raise further questions about the editorial policies, theoretical contents, and linguistic decisions made from one version to another. For example, in some cases, Stein seems to have typed out a text for the second draft directly from the first, adding Schoenberg’s handwritten addenda and correcting some grammatical mistakes. Schoenberg in turn corrected and added dates to the new version either alone or perhaps even in Stein’s presence. Often such passages, such as those in Figure 10, correspond directly to the published text. In other cases, the reworking of texts appears only in Stein’s handwriting (compare Figure 11). Did Schoenberg dictate these sentences? Did they formulate them together? It is unclear.

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Figure 10: Statements in Schoenberg’s handwriting (ASC, TBK8, f. 8)

Figure 11: Statements in Stein’s handwriting (ASC, TBK8, f. 8)

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In editing the second draft, Schoenberg and Stein deleted many portions of the text, which I contend, contain valuable theoretical information. For example, Figure 12 shows the chart called “Classification of the Relationship” in Structural Functions of Harmony, while Figure 13 reveals the same excerpt in the second draft. These crossedout passages precisely show the most direct tonal path from any region to the tonic, according to principles outlined in Schoenberg’s text. Why did Schoenberg feel it was necessary to delete this valuable material? Did Schoenberg the composer feel it complicated the issue? Did Stein, ever the practical musician, think it too theoretical? Unfortunately, within the second draft such deletions are not exceptional. Substantial passages explaining chromatic substitution and the modes, the need for monotonality, and the chart of the regions need to be restored for all to read in any new edition. Figure 12: The “Classification of the Regions” in the first draft (ASC, TBK7, f. 7)

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Figure 13: The “Classification of the Regions” in the second draft (ASC, TBK7, f. 8)

* * * This essay has focused on certain aspects of incompleteness and authorship in one late text written in America. I have broadly outlined the genesis of Structural Functions of Harmony, focusing on hitherto unpublished theoretical and analytic materials. This very preliminary investigation has shown that without considering the first and earlier versions of various materials, the knowledge gleaned from Structural Functions of Harmony indeed remains incomplete. In general, such early versions are significant in Schoenberg’s works, written collaboratively where the personal source of the editing remains unclear. In short, a new edition of Structural Functions of Harmony must take into account incompleteness and authorship, so that the phrase “by Arnold Schoenberg” is clear in its meaning.

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Appendix 1a: German outline for a new edition of Theory of Harmony (1936–38?) (ASC T38.04) (compare Figure 1, no. 3) Entwurf zu einer Neufassung der Harmonielehre, bearbeitet ausschliesslich für Lehrer, Schüler und Selbstunterricht. I. Vorbemerkung: a) Hier im allgemeinen keine Regeln, sondern 1. Anweisungen zur Erzielung des Besten des Gebräuchlichen zur Auskombinierung der Möglichkeiten 2. " b) Viele solcher Anweisungen haben anfangs wo sie streng formuliert sind nur den Zweck Fehler zu vermeiden und werden später erweitert oder sogar gänzlich aufgehoben. c) Einige solcher Anweisungen jedoch gelten für die ganze Dauer des Unterrichtes, ohne darum ästhetische Geltung zu besitzen. Solche sind: 1. Das Gebot keine parallelen Quinten u. Octaven zu schreiben 2. Die Erkenntnisse der Werte der Stufenfolgen 3. 4. *** Zweck u Wert des Harm. Unterrichts Studiums A für den Komponisten: Die Werte der Harmonien und Töne zu begreifen und zu fühlen, um wenn er selbst komponiert entweder genau in den alten Bahnen zu bleiben oder wenn er diese verlässt, das Gefühl für die Ausbalancierung zu besitzen B für jeden Musiker und Musikfreund: Die Kenntnis der Harmonien und ihrer Folgen erleichtert das Erkennen, Erfassen, Begreifen und Merken. *** Ableitung der Durskala " " leitereigenen Akkorde Begriff der Tonalität (Vorläufiges)

deren Terminologie

Setzen der Akkorde etc. wie Seite 34 und alles weitere RICHTLINIEN NACH jeder neuen Aufgabe RICHTLINIEN zusammenfassend nach möglichst vielen Gruppen Ausführlicher über Kirchentonarten u. z. so, dass, dieser Stil geschrieben werden kann.

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mehr Beispiele aus der Litteratur zu Harmoniefremde Töne Nonen Akkorde " " " „Einige Nachträge“ womöglich einordnen Die Harmonie meiner Kammersymph, I.II. Quart, Orchesterlieder event auch Strauß u Debussy aufnehmen. 5-6-7= tönige Harmonien in tonaler Anwendung Die 12-Ton-Komposition

Appendix 1b: Translation (by Grant Chorley, edited by Neff) Draft of a new version of Harmonielehre, revised exclusively for teachers, pupils and selfstudy I. Preliminary remark a) Here in general no rules, but rather 1. instructions on attaining the best of what is usual 2. –"– on the multiple combination of possibilities b) At the outset, where they are strictly formulated, many such instructions avoid mistakes and, later on, will be extended or even completely rescinded c) However, some of the instructions apply to the entire duration of the study, without having aesthetic validity for that reason. Among them are: 1. the rule prohibiting parallel fifths and octaves 2. what is usually acknowledged to be the relative importance of the scale degrees 3. 4. *** Purpose and value of the study of harmony A For composers: To grasp and feel the harmonies’ relative importance and pitches in order to have the feeling for balancing [them] out when he himself composes[,] either to remain precisely on the old paths or if he departs from them B For every musician and music lover: Knowledge of the harmonies and their consequences facilitates recognizing, remembering, grasping and noting [them] *** Derivation of the major scale –"– scale degrees’ own chords Term of tonality (temporary)

of which terminology

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Setting chords, etc. as [on] page 34 and everything else GUIDELINES AFTER every exercise GUIDELINES summarizing after as many groups as possible More detailed on church modes namely so that this style can be written More examples from the literature of tones foreign to the harmony –˝– ninth chords Perhaps integrate Some Supplements The harmony of my Kammersymph., 1st 2nd Quartet, Orchesterlieder perhaps take from Strauss and Debussy 5-6-7-tone harmony in tonal usage 12-tone composition

Appendix 2: Catalogue of Materials on “Structural Functions” by Leonard Stein [ASC, TBK7, File 3] [l. = length] 1 Original Typescript, 119 l. Structural Functions Notes- 18 l. Table of contents + carbon

7 1st Version Handwritten and typescript with corrections 27 36 153 l.

2 Preface pp. 1–48 typescript 61 l.

8 Early Version typescript with corrections 123 l. 85

3 pp. 49–103 54 l. 4 Organizing Functions of Harmony 19l. Preface & pp. 1– 5 Note Book 6 German typescript 5 l.

9 Original typescript pp. 1–15 10 Carbon typescript growing out of remaking Preface 1–15 24 l. 11 Final version 135 l. & Revision 12 Music Examples 69 l.

Eike Rathgeber (Wien)

Dichtung, Wahrheit und der Lauf der Welt Schönbergs Schriften zur jüdischen Politik Die „jüdischen“ Schriften des Komponisten Arnold Schönberg bilden einen Schwerpunkt in seinem Œuvre, der vielleicht noch mehr Fragen aufwirft, als manch anderer unter seinen weit gestreuten Interessensgebieten. Denn die von ihm unter der Bezeichnung „Jewish Affairs“ abgelegten Texte und einige sich thematisch daran anschließende Schriften haben wahrscheinlich unter ihren Lesern ebenso viel irritierte Ratlosigkeit wie unter den Fachleuten angeregte Diskussionen ausgelöst. Nach den Untersuchungen Michael Mäckelmanns1 und Alexander Ringers2, die sich neben vielen Anderen dieser Texte mit großer Sorgfalt angenommen haben, sowie den zahlreichen Veröffentlichungen in Kongreßberichten und den Mitteilungen des Schönberg-Instituts kann ich mich im Rahmen dieser Ausführungen auf einen kleinen Ausschnitt der Schriften zur jüdischen Problematik konzentrieren, der den Hintergrund zur Veröffentlichung im Rahmen der Kritischen Gesamtausgabe auszuleuchten versucht. Arnold Schönberg war bekanntermaßen ein an seiner Umwelt mit regem Interesse teilnehmender Mensch, und er vermerkte dies gerne in schriftlichen Äußerungen und Kommentaren. Es gibt daher nicht viele Themen im menschlichen Dasein, die er nicht mit der einen oder anderen Glosse, mit einer größeren Ausführung oder auch einer stringenten Theorie versucht hätte, einem sinnvollen Weltbild einzugliedern. Noch die zerstreutesten Gegenstände und Gebarungen seiner Umwelt waren ihm ein genaues Studium wert, und es gab weniges – ob materiell oder geistig –, das nicht mit Hilfe seiner theoretischen Einflußnahme in den Genuß eines verbesserten Systems gekommen oder eine Förderung praktischer Art erfahren hätte. Er war ein Mann der Tat, der nicht gerne zusah, wenn es möglich war einzugreifen – und er war dies ganz besonders in seinen theoretischen Schriften. Die Zeit aber, in der er sein Leben zubringen mußte, war fast ausnahmslos in größten historisch-politischen Umwälzungen begriffen und daher in ganz besonderem Maße verbesserungswürdig. Viele Quellen unserer geschichtlichen Entwicklung berichten davon, daß diese nur selten vernünftig und friedlich verlief; zwischen 1874 und 1951 allerdings nahmen Blutzoll und Katastrophen in einem Maße überhand, daß keiner davon ganz unbehelligt blieb. Wie sollte es in dieser Situation erst einem Menschen ergehen, der sich ohnehin ins Zentrum von unzähligen Fehden künstle1

2

Michael Mäckelmann, Arnold Schönberg und das Judentum (= Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft 28), Hamburg 1984. Alexander Ringer, Arnold Schoenberg. The Composer as Jew, Oxford 1990.

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Eike Rathgeber

rischer oder persönlicher Natur gestellt sah – und nun ab 1921 eben auch noch als Person jüdischer Herkunft direkt angegriffen wurde. Schönberg reagierte immer umgehend, und er reagierte auch in diesem Fall mit Texten. Während er sich in musikalischen Dingen jedoch gleichsam unvermittelt auszudrücken verstand, ihm Unebenheiten nicht entgingen, er Phrasen, Redundanzen, Wiederholungen gar oder, was er besonders verachtete: kompositorischen „Bombast“ tunlichst vermied, so boten die politischen Schriften ihm wesentlich mehr Widerstand. Wenn der Komponist über Musiktheoretisches nachsann, so blieb nichts ohne Zusammenhang stehen – gerade in einer Zeit, als sein System zur Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen vollendet wurde, und er eine gründliche Umarbeitung für eine neue Auflage der Harmonielehre redigierte. Am Rande dieser ausgefüllten Arbeitstage aber, die ihn auch als Lehrer und in seiner Funktion als Vorsitzenden des Vereins für musikalische Privataufführungen forderten, war die theoretische Auseinandersetzung mit den vorliegenden politischen Sachverhalten eine andauernde und eine zunehmend drängende. Sie reichte von kleinen Alltagsreaktionen auf aktuelle Zeitungsartikel, die dem ausufernden Antisemitismus immer unverhohlener Platz einräumten, bis zur beschwörenden Selbstversicherung einer bürgerlichen Würde, die nun mehr als je zuvor von außen in Zweifel gezogen wurde. In den kommenden zwanzig Jahren, so faßt es Moshe Lazar zusammen, wurde der Schönberg des jüdisch-politischen Schrifttums zum modernen Propheten, einem Jeremias gleich, der an die Tore schlägt, um sein Volk aufzurütteln, ein visionärer Aktivist gleichsam, der energisch nach einer Heimat für sein Volk verlangt und sich selbst bereit erklärt, der Führer dieses Volkes zu sein.3 Man denkt in diesem Zusammenhang unweigerlich an die flammenden Brandbriefe, die der vertriebene Komponist aus der ersten Station seines Exils in Paris an Ernst Toch, Jakob Klatzkin und Max Reinhardt versandte, in denen er vom Plan der jüdischen Einheitspartei spricht und der Notwendigkeit, die jüdische Bevölkerung zu vereinen. Briefe, die von seiner konzisen Vorstellung zeugen, wie dies auszuführen und wie dafür das Geld in der Welt zu akquirieren wäre. Und Schönberg verbleibt dabei keineswegs im Vagen: der Komponist vertieft sich in die Realisierung seiner Vorstellungen, wenn er in dem von ihm als Aufruf zur Hilfeleistung benannten Typoskript versichert, „Ich beabsichtige in den Ver. Staaten v. NA und später auch in anderen Ländern eine grosse Propaganda bei allen Juden zu machen, um sie zunächst dazu zu bewegen, soviel Geldmittel aufzubringen, dass eine allmähliche Auswanderung der Juden aus Deutschland dadurch bezahlt werden könnte.“4 Er möchte Juden – auch im kleinsten Ort – dafür entflammen, und hält es nicht für zu kühn, daß man ihm ein Flugzeug zur Verfügung stelle, einen Wohnwagen, einen eigenen Sender sowie Platten- und Tonfilmaufnahmen. Unterstützung müßte ihm von Seiten verschiedener Hilfskräfte und einer eigenen Pressepropaganda zukommen. 3

4

Moshe Lazar, Arnold Schoenberg and His Doubles. A Psychodramatic Journey to His Roots, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute XVII/1–2 (June & November 1994), S. 9–150, hier S. 95. Arnold Schönberg Center, Wien (T15.10).

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Seinen in der Heimat verbliebenen Schülern Alban Berg und Anton Webern versicherte er zu diesem Zeitpunkt mit großer Ernsthaftigkeit, daß er sich von nun an einzig dieser Aufgabe der Errettung seines Volkes opfern und die Kompositionstätigkeit gänzlich zurückstellen werde.5 Denn, so Schönberg im Schreiben an Ernst Toch: „Man braucht hiezu einen Mann, der gewillt und geeignet ist, mit dem Kopf gegen die Mauern zu rennen und der entschlossen ist jeden umzurennen, der bloss diskutieren, parlamentieren, protestieren, unterstützen und mit einem Wort: schwächen will. Ich habe mich entschlossen, in Ermangelung eines Besseren, einstweilen anzufangen. Immerhin weiss man es, dass ich gegen Mauern angerannt bin und kann sehen, dass nicht ich dabei zugrunde gegangen bin.“6 Schönbergs politisches Schrifttum in zahlreichen kleineren und größeren Reflexionen, Polemiken, Aufrufen und theoretischen Abhandlungen gipfelt in einem 37seitigen Typoskript, dem Four-Point-Program for Jewry, das Ende 1938 in Amerika vollendet wurde. Dazu finden sich bereits aus der Pariser Zeit Vorstudien, die er unter dem Titel PUJ (Parti Unique des Juifs, Party of United Jews, Partei Unierter Juden) ablegte; in diesem Konvolut findet sich ein besonders problematischer Abschnitt unter dem Titel Jeder junge Jude – und es folgen diesem Topos später noch weitere Schriften wie Jewry’s Offer of Peace to Germany,7 die Schönberg als A Continuation of a four-pointprogram bezeichnet hat. In der Korrespondenz während des Zweiten Weltkriegs sind diese politischen Ziele weiterhin ein häufiges und zunehmend tragisches Thema, je mehr Nachrichten von den Greueln der Nazis zu ihm dringen, von Verwandten, aus Zeitungen und von eben noch entkommenen Europäern. Und erst an seinem Lebensende, in den Antwortschreiben an Frank Pelleg und den Direktor der Israel Academy of Music Ödön Pártos, denen er beiden für die Ehrenpräsidentschaft dieser Institution dankt,8 findet 1951 die theoretische Befassung mit dem Thema Jewish Affairs ihren Abschluß. Auf die Frage, wann diese denn eigentlich begonnen habe, werden wir vermutlich immer nur annähernde Antworten bekommen. Sicher scheint zu sein, daß das Inhaltsverzeichnis Jewish Affairs erst 1939/40 erstellt wurde, eine zu dieser Zeit neue Kategorie unter den Einteilungen: Ästhetik, Deutungen, Dichtungen, Denkmäler, Biographisches etc. der ersten größeren Sortierung von 1932. Dazu gibt es im Nach5

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7 8

Schönberg an Berg, 16. Oktober 1933, ÖNB, Musiksammlung (Fonds 21 Berg); dieser wie die folgenden Briefe werden zitiert nach der Briefdatenbank des ASC, auch in: Arnold Schoenberg, Briefe, ausgewählt und hrsg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 200f. – Schönberg an Webern, 4. August 1933 (Wienbibliothek im Rathaus), abgedruckt im Anhang von: Constantin Floros, Die Wiener Schule und das Problem der „deutschen Musik“, in: Otto Kolleritsch (Hrsg.), Die Wiener Schule und das Hakenkreuz. Das Schicksal der Moderne im gesellschaftspolitischen Kontext des 20. Jahrhunderts (= Studien zur Wertungsforschung 22), Wien – Graz 1990, S. 35–50, hier S. 45–47. Arnold Schönberg, Brief an Toch (ASC, Wien [T15.10]), auch in: H. H. Stuckenschmidt, Schönberg. Leben Umwelt Werk, Zürich – Freiburg i. Br. 1974, S. 495f. ASC, Wien (T15.10). ASC, Wien (T32.07).

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laß ein Inhaltsverzeichnis, das als eine kleine Übersicht dienen kann, es ist aber keineswegs vollständig, und es gibt in seiner strengen Schematisierung Jew 1 bis Jew 9 auch keinerlei Anhaltspunkt über die unterschiedlichen Gewichtungen und Elaborationsgrade der einzelnen Texte. Es macht keinen Unterschied zwischen den Skizzen der Notizen zur jüdischen Politik, angefangenen Gedankensplittern, wenige Zeilen umfassenden Glossen zu einem umfangreichen Zeitungsartikel von H. G. Wells, abgeschickten Briefen, entworfenen Briefen, den zur Drucklegung vorbereiteten Aphorismen und dem wahrscheinlich nie versandten Aufruf zur Hilfeleistung. Titel oder Incipit, Entstehungsjahr und Umfang hingegen sind darin penibel verzeichnet. Der Versuch, Jew 8 (das ist jenes Konvolut, in dem eine beeindruckend realistische Graphik zur Auswanderung, die oben erwähnten Briefe und Jewry’s Offer versammelt sind) in einer homogenen Reihenfolge anzuordnen, konfligiert stets mit der Disparität des Materials. Der Tonfall dieses Konvoluts, die Klangfarbe gewissermaßen, die diese in Teilen durchaus seherisch anmutende Texteinheit charakterisiert, hat das Verständnis allerdings weit mehr beeinträchtigt, als es die Form, in der es auf uns gekommen ist, je vermochte. Thomas Mann, der das Four-Point-Program zugeschickt bekommen hatte, faßte seinen ersten Eindruck dann auch mitfühlend als eine Mischung aus „beifälligste[r] Zustimmung und einer gewissen Bestürzung über eine oft etwas gewalttätige Allüre“ zusammen, eine Haltung, der man „ein[en] gewissen Wille[n] zum Terrorismus“ nicht absprechen könne, auch wenn die Reaktion auf einen so brutalen Druck gewiß menschlich verständlich sei.9 In einem Brief an Stephen Wise in New York, der mit Nahum Goldmann gemeinsam den jüdischen Weltkongress von 1932 in Genf organisiert hatte, ist der Tonfall des Komponisten ein deutlich anderer und nimmt im Jahr 1934 vorweg, was im Kol nidre, op. 39, zu Ende geführt wird: „Seit Langem war es meine Meinung (die ich in Paris hinter ansprechenderen Ideen verbarg), dass ein willensstarker und furchtloser Mann, der das gesamte Judentum hinter sich hat (soweit das möglich ist […]) hervortreten und verhandeln sowohl, als auch paktieren könnte: das einzige im Völkerleben, das der Schwache tun kann und was ihn befähigt eventuell stark zu werden.“ Und Schönberg schließt an: „Nehmen Sie diese vielleicht dunklen Worte […] nicht als Redensarten“.10 Und in einem Entwurf für eine Rede in New York im Oktober 1933, also kurz nach der Ankunft, setzt er diesen so wichtigen, und vielleicht ein wenig übertönten Gedankengang fort, wenn er seinem prospektiven Publikum, das auf eine politische Rede 9

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Mann an Schönberg, 9. Januar 1939 (LoC), auch abgedruckt in: Apropos Doktor Faustus. Briefwechsel Arnold Schönberg – Thomas Mann 1930–1951, hrsg. von E. Randol Schoenberg, Wien 2009, S. 36f. Schönberg an Stephen Wise, 12. Mai 1934 (American Jewish Archives, Stephen S. Wise Collection), abgedruckt in: E. Randol Schoenberg, Arnold Schoenberg and Albert Einstein. Their Relationship and Views on Zionism, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute X/2 (November 1987), S. 134–191, hier S. 162–165.

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hofft, versichert: „Man überschätzt meine Wildheit. So wild bin ich nicht einmal, wenn man mich reizt, als ich sein müsste, um auch nur einen kleinen Sensationshunger zu befriedigen. Aber: Man unterschätzt auch, warum ich nicht nötig habe, wild zu sein; warum ich darauf verzichten darf, mit anderen Mitteln zu wirken, als mit denen der Musik.“11 Dies war zu einem Zeitpunkt, als es Schönberg bereits gelungen war, das zentrale künstlerische Werk dieser Thematik, nämlich Moses und Aron, zu drei Viertel, wie er es nannte, mit dem zweiten Akt also, vorläufig abzuschließen. Ein Werk, das auch – oder gerade – in seiner unabgeschlossenen, unabschließbaren Form in der Wahl seiner Mittel zutiefst überzeugt. Das Buch zu seinem politischen Engagement freilich ist zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossen, es findet sich im Schauspiel Der Biblische Weg, das Schönberg zu Beginn seines dritten Berliner Aufenthaltes 1927 vollendet hatte. Auch wenn sich aus späterer Zeit musikalische Skizzen zum Schauspiel finden, kann kein Zweifel bestehen, daß dies ein Kunstwerk ist, das auf Worten beruht, dessen ästhetische Kraft also ursprünglich allein durch Sprache wirken sollte. Es ist ein politisches Manifest und wird noch zu Beginn des Exils von seinem Schöpfer als „im höchsten Grad dramatisch, sprachlich das Beste, was ich geschrieben habe […] bildstark und bühnensicher“12 beschrieben. Bereits einige Monate später, wohl rund um den Jahreswechsel 1933/34 nach wenig ermutigenden Reaktionen erster Leser, gewinnt der Realist in Schönberg aber schnell die Oberhand, und er bittet Franz Werfel – damals noch in Wien – um Hilfe bei der Umgestaltung seines Stückes, das als Träger wichtiger Ideen gedacht war und an das rein künstlerischen Maßstab anzulegen gewiß verfehlt wäre, weil sein Inhalt der Tendenz zur Propaganda untergeordnet sei, wie er hinzufügt.13 Max Aruns, einem märchenhaft-expressiven Selbstportrait des Komponisten, gelingt es darin, eine große Menge jüdischer Glaubensgenossen in das sichere Land Amongäa zu geleiten; die Menschen jedoch selbst ins Gelobte Land zu führen, darf er ebenso wenig wie Moses. Diese Rolle muß nach dem Lynchmord an Max der junge Guido übernehmen. Und fast meint man, daß auch Schönberg sich der unlösbaren Schwierigkeiten seines Plans durchaus bewußt gewesen ist, wenn er Gadmann im ersten Akt aussprechen läßt, was den meisten Lesern bis heute ähnlich ergeht: „Man sieht und hört, dass Aruns phantastische Theorien keinen ganz befriedigen; dass er bei jedem irgendwie Anstoss erregt.“14 11

12 13

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Arnold Schönberg, Deutscher Entwurf einer Rede für eine Reception in New York (ASC, Wien [T25.04]). Schönberg an Jakob Klatzkin, 26. Mai 1933, abgedruckt in: Schoenberg, Briefe (Anm. 5), S. 197f. Schönberg in einem undatierten Brief an Franz Werfel (vermutlich im Dezember 1933 unmittelbar nach dem Erscheinen von Die vierzig Tage des Musa Dagh verfaßt), ASC, Wien (T78.08), abgedruckt in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute XVII/1–2 (June & November 1994), S. 458–460. Arnold Schönberg, Der Biblische Weg. Schauspiel in drei Akten, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute XVII/1–2 (1994), S. 162–329, hier S. 178.

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In seiner Erinnerung ist dieser Plan zur politischen Rettung seiner Mitbürger im Biblischen Weg allerdings bei weitem nicht sein frühester, denn Schönberg hat uns einen Text vom September 1932 hinterlassen, in dem er von einem früheren Vorhaben berichtet: „Wie ich die Habsburger retten wollte“.15 In einem wieder höchst konkret vorgestellten Projekt hatte demnach der Komponist noch 1918 Baron Pascotini, den späteren Mann seiner Cousine, ins Kriegsministerium gesandt, um dort den Vorschlag einzubringen, ein Bataillon allein aus kaisertreuen Offizieren zusammenzustellen, das den Revolutionären mit allen schweren Waffen Einhalt hätte gebieten sollen. Pinxars strahlende Wunderwaffe aus dem späteren Drama Der Biblische Weg sollte hier, einer früheren Stufe der technischen Entwicklung entsprechend, in „Flugzeuge[n], Minenwerfer[n], Artillerie, Maschinengewehre[n] u. dgl.“ bestehen, um die Bevölkerung Österreichs zu erretten aus den Mißlichkeiten revolutionärdemokratischer Unbilden. Noch ein Jahr früher, 1917, nach seiner Rückkehr aus der Kaserne, hatte der Komponist in wenigen Monaten den Text zur Jakobsleiter beendet, die – wenn auch unvollendet – zu seinen eindrucksvollsten Werken gehört. Darin ist die Errettung durch und von dem Auserwählten ebenfalls noch nicht im gelobten Land erdacht, dafür in einer Swedenborgschen Zwischen- und Überwelt, der Transmissionsstufe zur Erlösung gewissermaßen. Daß dieser Auserwählte Schönbergs eigene Züge trägt, hat der Komponist Alban Berg gegenüber stets betont.16 1924 schenkte Schönberg „der liebsten Mama“17 ein Exemplar der Textausgabe von 1917, das er mit der Widmung versah: „‚Wer betet, ist mit Gott eins worden.‘ Ich möchte gern dieses Glaubens ein Priester, besser noch, ein Prophet, sein. Aber wenn es mir versagt sein sollte, so weiß ich, warum. Man kann diesen Satz auch umkehren: ‚Wer aufhört mit Gott eins zu sein, verlernt das Beten.‘“ Mit herzlichsten Wünschen für einen „frohen, reinen Weihnachtssinn“18 schließt Schönberg die Inschrift. Der oratorische Zugriff auf das Erlösungsthema, das den Komponisten Zeit seines Lebens begleitete, war aber freilich ein zumindest seit 1912 schwelendes Problem, und es ergab sich friktionslos aus den verschiedenen Plänen zur Symphonie, die als groß angelegte Komposition in fünf Sätzen für Chor und Orchester einerseits von seinem tiefem Respekt dem Idealbild Mahler gegenüber zeugt, dessen Lebenswerk er in diesen Jahren einen Vortrag widmete, und andererseits aus dem gemeinsam mit Richard Dehmel entwickelten Vorhaben einer Lebensmesse resultierte. Der Dichter selbst war überzeugt, wie er im Schreiben an Frederick Delius vom 5. Juli 1907 festhält, daß er dieses Wort in die deutsche Sprache eingeführt habe, als er seine Chordichtung 15 16 17

18

ASC, Wien (T33.24). Vgl. Willi Reich, Schönberg oder Der konservative Revolutionär, Wien 1968, S. 135. Wahrscheinlich gilt diese Widmung Schönbergs Schwiegermutter Henriette Kolisch. Pauline Schönberg, die Mutter des Komponisten, war 1921 verstorben. Arnold Schönberg, Die Jakobsleiter [Textbuch], Wien 1917, das Exemplar befindet sich heute in Schönbergs Bibliothek im Arnold Schönberg Center, Wien (Book S32 c.3).

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desselben Titels veröffentlichte, und er den britischen Komponisten daher bittet, in seinem eigenen Werk einen anderen Namen zu wählen.19 Dehmels Werk – zur Vertonung vorgesehen – wird durchzogen von den sogenannten „Motiv“-Worten: „Der dem Schicksal gewachsen ist.“ Mit Richard Dehmel also verband Schönberg eine tiefe gemeinsame Erfahrung in künstlerischen Dingen, über die er in dem kurzen Briefwechsel zum Jahresende 1912/13 Auskunft gab.20 Schöpferwille und Schöpfungsmesse, Auserwähltheit und Erlösungsideen lagen bei beiden Künstlern eng bei einander, so daß Richard Schaukal in der frühesten Monographie des Dichters von 1908 frappiert resümiert, die Verbindung von Dehmel–Christus sei dort die „vielleicht seltsamste Selbstidentifizierung, die die deutsche Literatur aufweist, ein viel tieferes Moment im ‚Problem‘ Dehmel als die dunkle äußerliche Symbolik seines Stoffes.“21 Und auch Dehmel gehörte – ebenso wie Schönberg – selbst nie der Richtung des Fin-de-Siècle an, die ihre Anschauungen als L’art pour l’art bezeichnet hätte. Der Dichter des damals hochgeschätzten Arbeitsmannes sah sich als einen zupackenden Mann der Tat, der tief aus dem Boden der Wirklichkeiten seine Visionen entwickelte, „das Vulkanische seiner dichterischen“ Eingebungen gerne eigens betonte.22 Während sich beide Künstler voller Enthusiasmus einer für nachgeborene Generationen einseitig besetzten Blut- und Bodenmetaphorik bedienten – bei Dehmel zur Seite der befreiten Erotik, bei Schönberg zu jener des befreiten Menschen sich neigend; während wir also oft in Schönbergs jüdischen Schriften lesen, daß kein Volk ein Land besitzen dürfe, das seinen Boden nicht mit Blut getränkt habe, lohnt ein Blick in die gemeinsame Ausgangsbasis, wie derlei Bilder zunächst – also weit vor den kriegerischen Auseinandersetzungen des 20. Jahrhunderts – in ästhetischen Zusammenhängen verwendet wurden. Daß ein Reich sich bauen ließe, in dem Flammenschwerter für das Recht und ein königlich Geschlecht mit starken Söhnen erblühen werde, schien auch der Friedensnobelpreisträgerin Bertha von Suttner für durchaus abdruckenswert in Die Waffen nieder, es ist der Text, den Schönberg in seinem op. 13, Friede auf Erden, zu Gehör bringt. Bekannter ist das Vokabular freilich aus einer Veröffentlichung von 1909, in der man „die angriffslustige Bewegung, die fiebrige Schlaflosigkeit, den Laufschritt, den Salto mortale, die Ohrfeige und den Faustschlag“ pries. „Schönheit“, so heißt es dort, „gibt es nur noch im Kampf. Ein Werk ohne aggressiven Charakter kann kein Meisterwerk sein. Der Dichter muß sich glühend, glanzvoll und freigebig verschwenden, um die 19

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Dehmel an Delius, 5. Juli 1907, BKB 5 S.137 f = Abschrift unter D2165, Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, Dehmel-Archiv. Vgl. Joachim Birke, Richard Dehmel und Arnold Schönberg. Ein Briefwechsel, in: Die Musikforschung 11 (1958), S. 279–285, Nachträge in: Die Musikforschung 17 (1964), S. 60–62. Richard Schaukal, Richard Dehmels Lyrik. Versuch einer Darstellung der Grundzüge (= Beiträge zur Literaturgeschichte 50), Leipzig 1908, S. 40. Ebenda, S. 31.

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leidenschaftliche Inbrunst der Urelemente zu vermehren.“23 Es ist der Text Marinettis, der die Bewegung der Futuristen begleiten sollte, womit man freilich die Gemeinsamkeiten zwischen Schönberg und den Futuristen nicht überbewerten sollte. Denn in den veröffentlichten Schriften lesen sich die Dinge anders: Im Text Friedenshymne vom Mai 1928, in dem Schönberg auf eine Rundfrage für das 8-UhrAbendblatt der in Berlin erscheinenden National-Zeitung antwortet, schrieb er: „An einen Einfluss der Künste auf politisches Geschehen kann man zudem aus anderen Gründen nicht im Ernst glauben [...] An welchem Akkord aber wollte man in einer Musik das marxistische und an welcher Farbe in einem Bild das fascistische Bekenntnis bestimmen? Dagegen sei nicht geleugnet, daß, umgekehrt, hie und da Künstler, vom Zeitgeist ergriffen, wehrlos, wie man in dieser Hinsicht manchmal ist, an politischen Tendenzen teilhatten.“24 Und auch zu Ende des Zweiten Weltkrieges lesen wir in der November/Dezember-Ausgabe 1944 von Modern Music unter dem Titel On Artists and Collaboration zur Frage, was man denn mit den Künstlern tun solle, die aktiv an den nationalsozialistischen Umtrieben teilgenommen hätten, von einem über die Maßen mild eingestellten Arnold Schönberg: „I am inclined to say: Those who acted like politicians are politicians and should be treated in the manner in which politicians are treated. Those who did not act should escape punishment. But considering the low mental and moral standard of artists in general, I would say: Treat them like immature children. Call them fools and let them escape.“25 Dieser Text verdient aber auch deshalb besondere Aufmerksamkeit, weil er zu den fünfzehn in Style and Idea vom Komponisten selbst publizierten Aufsätzen zählt. Wie soll man sich also die gemeinsame Grundlage dieser Äußerungen vorstellen? Wenn es denn so wäre, daß der Komponist einen sehr großen Unterschied zwischen seinen veröffentlichten Werken und seinen Skizzen machte, auch wenn er alles ausnahmslos aufbewahrte, so muß man deutlich darauf hinweisen, daß seine Schriften über „Jewish Affairs“ zum überwiegenden Teil nie zur Veröffentlichung vorbereitet wurden, und daß ihr Inhalt immer ganz eng mit der Produktion von musikalischen und musikdramatischen Projekten gekoppelt gewesen ist. Ihr Inhalt scheint jedoch nicht so sehr für einen tatsächlichen politischen Auftrag konzipiert worden zu sein, als vielmehr einen unterdrückten Aufschrei in der übergroßen Not des heraufdämmernden Holocaust darzustellen, dessen Ausmaß und Umfang Schönberg wie kaum jemand bereits 1938 vorhergesehen hatte. Ein imaginierter Versuch also einer Eingriffsmöglichkeit in das Weltgeschehen, das sich real jedoch von einzelnen Individuen kaum beeinflussen ließ. Der Komponist sieht sich darin gleich23

24 25

Filippo Tommaso Marinetti, Manifest des Futurismus, in: Le Figaro (Paris) 20. Februar 1909, dt. Übers. zit. nach Wolfgang Asholt / Walter Fähnders (Hrsg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909 – 1938), Stuttgart – Weimar 1995, S. 4–5. Zit. nach dem Typoskript, ASC, Wien (T20.32). Zit. nach dem Typoskript, ASC, Wien (T50.01), veröffentlicht unter dem Titel A Dangerous Game, in: Arnold Schoenberg, Style and Idea, hrsg. von Dika Newlin, New York 1950, S. 144f.

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sam als politischer Dirigent, der die Parameter von Klangfarbe und -stärke, Rhythmik und Größe des klingenden Apparats, von seinem Inhalt und vor allem von seinem Ausgang her beeinflussen könnte, und zu diesem Zweck an einem sprachlichen Kunstwerk feilt, dessen Fäden sich jedoch partout nicht zusammenfügen lassen. Was sich hingegen zusammenfügen ließ, sind die musikalischen Kondensate dieser grausigen Weltgeschichte, und ob es der Survivor from Warsaw, die Psalmen, das Kol nidre oder – vor allem – Moses und Aron betrifft, die Kunstwerke sind vielleicht deswegen als Kompositionen so geschlossen und vollendet, weil sich die Schlacken des Alltags mit den politischen Schriften aufgelöst hatten.

Ullrich Scheideler (Berlin)

Arnold Schönbergs Text zum Drama mit Musik Die glückliche Hand Probleme der Edition und der Darstellung der Textvarianten Am 29. August 1910, wenige Monate vor der Premiere des Rosenkavalier, schrieb Richard Strauss an Hugo von Hofmannsthal: „Die Änderung zugunsten der Prüderie und Heuchelei ärgern mich nach wie vor. Ich habe nun folgendes getan und erbitte hierfür Ihre Zustimmung! Fasanenstelle im Textbuch und Klavierauszug geändert und in der Partitur stehen gelassen! ‚Muß halt eine Frau‘ im Textbuch geändert, in Klavierauszug und Partitur stehen lassen. Die Stelle wäre musikalisch zu matt und es handelt sich doch nur darum, nicht unsere Komödie abzuschwächen, sondern die Leute, die vorher das Textbuch in böser Absicht lesen, zu bluffen! Die Stelle von Paris im Textbuch geändert, im Klavierauszug und Partitur stehen gelassen.“1

Schon sechs Wochen zuvor, am 14. Juli 1910, war es nun Hofmannsthal gewesen, der Strauss auf Diskrepanzen zwischen seiner Textfassung und der des Komponisten aufmerksam machte: „Eine Anzahl kleiner, aber mich sehr störender, anscheinend zufälliger Alterationen des Wienerischen (z. B. Therese anstatt Theres’, was im Mund Octavians ganz unmöglich) müssen womöglich im gesungenen Text, unbedingt aber im Textbuch getilgt werden. Ihnen scheinen diese Silben und Buchstabenveränderungen gewiß minimal, für mich sind sie so störend, wie es für Sie wäre, wenn man Ihnen in der Partitur Noten verändern würde.“2

Beide Briefausschnitte machen deutlich, daß sowohl Hofmannsthal als auch Strauss nicht mit einer einzigen, einheitlichen Textfassung des Werks rechneten. Einige Gründe sind genannt: die Rücksichtnahme auf Bedenken des Intendanten der Dresdner Hofoper, Graf Seebach,3 dann aber vor allem die unterschiedlichen künst1

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Strauss an Hofmannsthal, 29. August 1910, in: Richard Strauss / Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel, hrsg. von Franz und Alice Strauss, bearbeitet von Willi Schuh, Zürich 1954, S. 84. Alle genannten Stellen beziehen sich auf Partien, die von Ochs von Lerchenau gesungen werden. Mit ‚Fasanenstelle‘ ist Ziffer 192ff. der Partitur im I. Aufzug gemeint („Hirsche und Hahnen geben mir Laune, seh’ ich Fasanen sauber sich paaren, juckt’s mich, gefiedert dazwischen zu fahren.“ etc.; die beanstandete und dann geänderte Passage beginnt bereits bei Ziffer 189). Die Stelle von Paris betrifft Ziffer 80ff. der Partitur im II. Aufzug. Zu den verschiedenen Textstufen und Varianten vgl.: Hugo von Hofmannsthal, Der Rosenkavalier, hrsg. von Dirk O. Hoffmann und Willi Schuh (= Sämtliche Werke XXIII, Operndichtungen 1), Frankfurt am Main 1986. Hofmannsthal an Strauss, 14. Juli 1910, in: Strauss / Hofmannsthal, Briefwechsel (Anm. 1), S. 81. Am 1. Juli 1910 hatte Strauss an Hofmannsthal einen Brief Seebachs gesandt, der einige Bedenken

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Ullrich Scheideler

lerischen (und gegenseitig respektierten) Absichten der Autoren: die ganz an der Sprache, an der sprachlichen Stilreinheit ausgerichteten Vorstellungen Hofmannsthals auf der einen und das primär von der Musik und den Erfordernissen der Oper bestimmte Denken Strauss’ auf der anderen Seite. Ungefähr zur selben Zeit wie Strauss seinen Rosenkavalier, komponierte Schönberg seine beiden Einakter, das Monodram Erwartung sowie das Drama mit Musik Die glückliche Hand. Die im Briefwechsel Strauss–Hofmannsthal benannten Diskrepanzen zwischen Textbuch und Partiturfassung finden sich in teilweise ganz ähnlicher Weise zunächst auch in der Erwartung wieder, denn das Textbuch unterscheidet sich von der Partiturfassung durch ganz analoge ‚Alterationen‘ (etwa ‚ist es‘ statt ‚ists‘ oder ‚ausruhen‘ statt ‚ausruhn‘), außerdem durch einige nicht vertonte Sätze, schließlich durch Abweichungen im Hinblick auf die Reihenfolge von Regieanweisung und gesungenem Text sowie unterschiedliche Worte im Gesangstext. Da Schönberg den von Marie Pappenheim vorgelegten Text zusammen mit der Textdichterin in Steinakirchen einrichtete und auch der Briefwechsel, der sich nach Pappenheims Rückkehr nach Wien über die letzten Fragen zur Textgestaltung anschloß, nur unvollständig überliefert ist, fehlt es jedoch an Zeugnissen, in denen zu den Diskrepanzen Stellung bezogen wird. Aus der aber sonst gut dokumentierten Entstehungsgeschichte ist bekannt, daß Textbuchdruck und Text in der Partitur 1915 kollationiert worden waren. Es kann daher ausgeschlossen werden, daß es sich bei den Diskrepanzen durchgängig um Versehen handelt. Vielmehr sind die unterschiedlichen Lesarten offensichtlich ganz bewußt nicht beseitigt worden. Der Grund für diese in gar nicht so wenigen Details voneinander abweichenden Textfassungen ist ähnlich wie im Rosenkavalier auch in der Erwartung in zwei Momenten zu suchen: zum einen in der unterschiedlichen Autorschaft, zum anderen in den verschiedenen Medien: Das Textbuch gibt die Fassung des Textautors wieder, also Hofmannsthals bzw. Pappenheims.4 Partitur und Klavierauszug hingegen beinhalten den vom Komponisten an die Musik angepaßten

4

hinsichtlich des Textes zum Ausdruck gebracht hatte. Strauss selbst antwortete Seebach (Sommer 1910) bezüglich der ersten Szene: „In Dresden kann natürlich die Marschallin (in der ersten Szene) schon aufgestanden sein, wenn man daselbst an dem Vorhandensein eines Bettes Anstand nimmt und nicht wahrhaben will, dass sich die Menschen zum Schlafen ins Bett legen. Denn zu andern angenehmen Funktionen ist ja bekanntlich schon ein Bett nicht nötig. Ich persönlich habe für derlei Bühnenästhetik gar kein Gefühl: Ich benehme mich im persönlichen Leben anständig und habe es deshalb nicht nötig, prüde zu sein. [...] Hoffentlich wird das Stück nicht jeder Pointe beraubt, an der der Anständige sich erfreut, bei der der Schweinigel züchtig die Augen niederschlägt.“ (Zit. nach: Hofmannsthal, Der Rosenkavalier (Anm. 1), S. 647.) Wie ernst Schönberg die Autorschaft Pappenheims nahm, geht auch daraus hervor, daß er noch 1915, als er mit der Lesung der Fahnenkorrekturen der Partitur beschäftigt war und den Text einer Stelle geändert sehen wollte, diese Änderung nicht eigenständig vornahm, sondern sich an Pappenheim wandte und offensichtlich Vorschläge erbat (überliefert ist nur das Antwortschreiben Pappenheims, vgl. Dokument I 223 in Arnold Schönberg, Bühnenwerke I. Erwartung op. 17: Kritischer Bericht, Skizzen, Textgenese und Textvergleich. Entstehungs- und Werkgeschichte. Dokumente, hrsg. von Ullrich Scheideler (= Sämtliche Werke, Reihe B, Bd. 6, 2), Mainz – Wien 2005, S. 243.

Arnold Schönbergs Text zum Drama mit Musik Die glückliche Hand

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Text. Die Textbuchfassung folgt somit dem Rhythmus des Sprechens und Lesens, die Musikfassung hingegen dem Rhythmus des Singens. Insofern erscheint die Annahme sinnvoll, daß wir zumindest für diese beiden Opern von (mindestens) zwei Textfassungen ausgehen können.5

I. Wer vor die Aufgabe gestellt ist, eine Opernpartitur zu edieren, wird neben dem Notentext auch den gesungenen Text und die Regieanweisungen einer Textkritik unterwerfen müssen. Die Vorentscheidung, eine eigenständige Textbuchfassung, die nicht in allen Details mit dem Text in den Musikquellen übereinstimmen muß, und damit ein gewisses Spektrum an Varianten zuzulassen, hat zur Folge, daß für den Text im Textbuch auf der einen und in der Partitur auf der anderen Seite unterschiedliche Hauptquellen angenommen werden können. Damit sind zwar viele Editionsprobleme ausgeräumt, doch dürfte es immer wieder Fälle geben, in denen bei abweichenden Lesarten nicht beide Versionen gleichermaßen glaubwürdig sind, sondern nur eine Fassung der Intention des Autors oder der Autoren entspricht. Im folgenden sollen am Beispiel von Schönbergs Drama mit Musik Die glückliche Hand einige Lesartenprobleme hinsichtlich des Textes vorgestellt und erörtert werden.6 Allerdings steht man bei diesem Werk insofern vor einer anderen Situation, als Schönberg hier nicht allein der Komponist, sondern auch der Textautor war. Somit entfällt der erste der oben genannten Gründe für die unterschiedlichen Textfassungen. Ein weiterer Unterschied liegt darin, daß der Text zum weit überwiegenden Teil entweder aus Szenenbeschreibungen oder Handlungsanweisungen besteht. Gesungen wird hier ja sehr wenig. Auch der zweite Grund hat also nur eingeschränkte Gültigkeit. Die Anzahl unterschiedlicher Textvarianten sollte daher eigentlich relativ klein sein. Daß dem nicht so ist, hat im wesentlichen zwei Gründe: Zum einen zog sich die Entstehung des Werks, anders als bei den unmittelbar vorangehenden Kompositionen, über einen sehr langen Zeitraum hin. Denn von den ersten Anfängen (1910) vergingen drei Jahre bis zur Fertigstellung der Partitur und über 15 Jahre, ehe das Textbuch in einer letzten Fassung vorlag. Zum andern hat Schönberg gerade den Text immer wieder stilistisch neu zu formen versucht. Das Szenario blieb dabei stets unverändert. Umso mehr wurde an der sprachlichen Einkleidung, an etlichen Details der Beschreibung, gefeilt. Eine Edition des Textes sieht sich daher mit einer Vielzahl von Quellen und Text5

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Im Falle des Rosenkavalier muß man von drei Fassungen ausgehen: der (selbständigen) Buchfassung, die 1911 bei Fischer in Berlin, der Librettofassung, die 1910 bei Adolph Fürstner in Berlin/Paris veröffentlicht wurde, sowie der Fassung, wie sie in Partitur und Klavierauszug enthalten ist. Alle drei Fassungen unterscheiden sich in etlichen Details zum Teil nicht unerheblich voneinander. Zum Text der Glücklichen Hand und seiner Genese vgl. Arnold Schönberg, Bühnenwerke I. Die glückliche Hand op. 18: Kritischer Bericht, Skizzen, Textgenese und Textvergleich, Entstehungs- und Werkgeschichte, Dokumente, hrsg. von Ullrich Scheideler (= Sämtliche Werke, Reihe B, Bd. 6, 3), Mainz – Wien 2005, insbesondere S. 189ff.

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varianten konfrontiert, bei denen nicht immer auf den ersten Blick zu entscheiden ist, welcher Status ihnen zukommt. Die Entstehung und Redaktion des Textes zur Glücklichen Hand ist durch eine Fülle von Quellen sehr gut dokumentiert. Überliefert sind ein mit Ende Juni 1910 datiertes Manuskript (Quelle TA)7, drei unterschiedliche Typoskripte (in einem Fall zusätzlich mit Durchschlag; TB, TC, TCa, TE), eine bereits 1911, also vor Abschluß der Partitur veröffentlichte Textfassung (TD), schließlich drei Auflagen des gedruckten Textbuchs (TG, TH, TK), von der auch Vor- und Zwischenstufen bekannt sind (vgl. die Übersicht in Anhang 1). Außerdem enthalten auch alle Musikquellen ab dem Particell den Text vollständig. Aus dem im Anhang wiedergegebenen Stemma (vgl. Anhang 2) läßt sich ersehen, daß die Beziehung der einzelnen Textquellen untereinander sowie das Verhältnis zwischen Text- und Musikquellen an einigen Punkten nicht unkompliziert war. Auf vier Punkte soll hier kurz hingewiesen werden:8 Erstens gibt es zwei Textquellen, die, nachdem sie Vorlage für andere Textquellen gewesen sind, noch geändert wurden. Dies ist sowohl bei TA als auch TB der Fall. Diese späteren Änderungen von TA und TB sind in den nachfolgenden Textquellen nicht immer vollständig berücksichtigt worden. Zweitens hat Schönberg als Vorlage für den Text in den Musikquellen verschiedene Quellen verwendet. Für den Beginn bis mindestens Takt 49 hat er zunächst auf das Typoskript TC zurückgegriffen, für die Fortsetzung und die Korrekturen jedoch auf TB. Warum Schönberg die Vorlage wechselte, ist nicht bekannt. Drittens gibt es in den Musikquellen eine Reihe von Lesarten, die wohl auf ad-hoc-Änderungen beruhen und sich in keiner der frühen Textquellen finden (im Stemma durch eckig geklammerte Fragezeichen angedeutet). Viertens erweist sich schließlich als eine nicht unerhebliche Quelle für die Textdiskrepanzen zwischen Text- und Musikquellen, daß die Vorlage für wesentliche Teile der Musikquellen gerade nicht zu demjenigen Strang des Stemmas gehört, der in die gedruckten Textbücher mündet. Denn das Typoskript TB wurde schon nach einer ersten Korrektur (TB post corr. 1) als Vorlage für TC herangezogen; alle weiteren Korrekturstadien gingen jedoch nicht unmittelbar in die späteren Textquellen ein, sondern (in TE post corr.) erst über den Umweg der autographen Partiturreinschrift (C) sowie der Korrekturabzüge (D*). Alle genannten Quellen unterscheiden sich im Hinblick auf den Text in etlichen Details voneinander. Der größte Teil dieser Unterschiede kann insofern aus der Werkgenese erklärt werden, als er unterschiedliche Textstufen repräsentiert. Ein anderer Teil der Differenzen steht im Zusammenhang mit dem unterschiedlichen Status von Textbuch und Partitur (resp. Klavierauszug). Daß auch im Fall des Textes zur Glücklichen Hand von einer eigenständigen Textbuchfassung auf der einen Seite und einer eigenständigen Fassung der Musikquellen 7

8

Sämtliche Quellensiglen beziehen sich auf die Ausgabe Schönberg, Bühnenwerke I. Die glückliche Hand (Anm. 6). Eine ausführliche Begründung und Erläuterung des Stemmas findet sich ebenda, S. 190–198.

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(Partitur, Klavierauszug) auf der anderen Seite auszugehen ist, läßt sich am Beispiel folgender Regieanweisung (Einheit 31)9 verdeutlichen: In der 3. Auflage des Textbuchs (Quelle TK) lautet die entsprechende Passage: „Plötzlich hat der Mann den Becher in der Hand, ohne daß sich einer von beiden vom Platze gerührt, ohne daß der Mann sich nach ihr umgesehen hat. [...] Der Mann hält den Becher in der rechten Hand, den Arm vorstreckend. Betrachtet ihn mit Entzücken.“

In der gedruckten Partitur (Quelle E) steht hingegen: „Plötzlich, beim Trompeteneinsatz, hat der Mann den Becher in der Hand, ohne daß sich einer von beiden vom Platz gerührt, ohne daß der Mann sich nach ihr umgesehen hat. [...] Der Mann hält den Becher in der rechten Hand, den Arm vorstreckend. Der Mann betrachtet den Becher mit Entzücken.“

In der zitierten Passage gibt es drei Abweichungen, wovon sich zwei durch die Tatsache der unterschiedlichen Anforderungen von Textbuch und Partitur erklären lassen. Der Zusatz „beim Trompeteneinsatz“ in der Partitur war im Textbuch entbehrlich oder gar überflüssig, denn er verweist auf ein musikalisches Ereignis, das eben nur das erklingende Werk betrifft. Daß der letzte Satz abweicht, ist wohl dadurch bedingt, daß im Textbuch die letzten beiden Sätze unmittelbar aneinander anschließen, in der Partitur jedoch auf unterschiedliche Takte verteilt sind. Dadurch aber mußte es sinnvoll erscheinen, das unbestimmte „Betrachtet ihn“ durch „Der Mann betrachtet den Becher“ zu ersetzen.10 Nicht alle Diskrepanzen lassen sich jedoch auf die vorgestellte Weise erklären. Im folgenden sollen zum einen Beispiele diskutiert werden, bei denen die Abweichungen nicht auf den unterschiedlichen Status von Textbuch und Partitur zurückgeführt werden können. Zum anderen gibt es späte, erst nach Abschluß des Werks vorgenommene Änderungen, die jedoch nicht konsequent in andere Quellen übertragen wurden. Zu fragen ist, welchen Grad an Verbindlichkeit diese neuen Lesarten beanspruchen können.

II. Am Beginn des Werks haben alle Textquellen für den Eingangschor zu der Anweisung „sehr leise geflüstert“ bzw. „sehr leise gesprochen“ die genauere Charakterisierung „mit tiefstem Mitleid“ (Einheit 11), ein Zusatz, der in sämtlichen Musikquellen fehlt. Es gibt zwei Erklärungsmöglichkeiten für diese Diskrepanz: Entweder ist die Angabe in den Musikquellen versehentlich entfallen, oder aber sie schien Schönberg 9 10

Die Zählung der Texteinheiten folgt der Gesamtausgabe (Anm. 6). Die dritte Abweichung ist nur marginal und betrifft das Wort „Platz“ bzw. „Platze“. In den Musikquellen wird konsequent das Wort „Platz“ verwendet. Die separaten Textquellen wechseln hingegen mehrfach die Form: in TA „Platz“, in TB hingegen „Platze“, in TC ebenfalls „Platze“, aber zu „Platz“ korrigiert, in TE aber doch wieder „Platze“, so dann auch in den nachfolgenden Textquellen.

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entbehrlich. Will man nicht den ersten Fall annehmen, so muß man einen plausiblen Grund für die Abweichung finden. Man könnte vermuten, daß Schönberg diese Kennzeichnung in Particell, Partitur und Klavierauszug wegließ, weil die Musik ja den Charakter des Mitleids hinreichend deutlich macht. Gegen diese Annahme spricht jedoch, daß im Schlußbild, wenn der Chor erneut auftritt, der Hinweis „anklagend, streng“11 sowohl in den separaten Textquellen als auch in den Musikquellen steht. Auch die umgekehrte Annahme, daß Schönbergs Vertonung gerade nicht den mitleidsvollen Charakter erkennen lasse und die Vorschrift deshalb fehle, ist wenig plausibel, gibt es doch sonst keine inhaltlichen Differenzen zwischen Textbuch und Partitur, und Schönberg war stets bemüht, jedes Detail genau festzulegen. Allerdings gibt es in der Partitur in der ersten Chorszene eine Differenzierung des Vortrags, die sich im Textbuch nicht findet: Während es in letzterem nur heißt „sehr leise gesprochen“, hat Schönberg in der Partitur zahlreiche Einsätze mit einer neuen Vorschrift versehen („geflüstert“, „geflüstert mit etwas Ton“, „klangvoller geflüstert“, „tonlos geflüstert“). Der Wechsel des Mediums mag Schönberg also dazu verleitet haben, die generelle Charakterisierung „mit tiefstem Mitleid“ des Textbuchs in einen differenzierten, vor allem durch die Art des Sprechens regulierten Vortrag aufzulösen. Eine inhaltliche Änderung war damit jedoch kaum gemeint. Auch an einer weiteren Stelle fehlt in den Musikquellen ein Bestandteil der Regieanweisung. Während die Textquellen im I. Bild zu Takt 55 (Einheit 33) die Fassung „Er ist während des Trinkens langsam einige Schritte nach links vorn gegangen“ haben, steht in den Musikquellen lediglich „Er ist während des Trinkens einige Schritte nach links vorn gegangen“. Das die Bewegung präzisierende Adjektiv „langsam“ fehlt also. Angesichts der Tendenz, die Bewegungsabläufe auf der Bühne soweit wie möglich festzuschreiben, erscheint hier die Annahme am wahrscheinlichsten, daß das Wort nur versehentlich entfallen ist.12 Eine weitere Differenz zwischen separaten Textquellen und Musikquellen gibt es im III. Bild, in welchem der Mann in einer Grotte, in der Arbeiter arbeiten, ein Goldstück auf einen Amboß legt. Der Mann greift einen schweren Hammer, die Arbeiter springen auf und wollen sich auf ihn stürzen. Dann heißt es im gedruckten Textbuch und fast allen übrigen Textquellen: „Unterdessen betrachtet er, als ob er die Drohung 11

12

Dies ist übrigens eine der wenigen substanziellen Änderungen im Verlauf der Werkgenese, denn in den frühesten Textquellen lautete die Charakterisierung noch ähnlich wie am Werkbeginn „sprechen leise, im Ton tiefsten Mitleids“. Das zyklische Moment des Werks wurde also durch diese Maßnahme wie dann auch durch die Tatsache, daß der Chor musikalisch nicht den Beginn wiederholt, abgeschwächt. Ein ähnlicher Fall liegt in Einheit 37 vor. TA hat die Fassung „Er streckt beide Arme vor, jemandem entgegen.“ Diese Lesart findet sich auch in TD sowie den ante-corr.-Fassungen von TC und TCa. In TC wurde „jemandem entgegen“ dann zu „als ob sie vor ihm stünde“ korrigiert. Diese Variante fand Eingang in TE und die gedruckten Textbücher („stünde“ wurde allerdings zu „stände“ verändert). In TB hingegen war „jemandem entgegen“ ersatzlos gestrichen worden. Daher lautet die Textzeile auch in den Musikquellen lediglich „Er streckt beide Arme vor.“

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nicht bemerkte, seine erhobene linke Hand“ (Einheit 63). In den Musikquellen lautet der Text hingegen: „Unterdessen betrachtet er, ohne die Drohung zu bemerken, seine erhobene linke Hand“. Das aber ist eine Sinnänderung, da im ersten Fall der Mann zwar die Drohung bemerkt, sie aber ignoriert. Im zweiten Fall ist er sich der Drohung hingegen nicht bewußt. Daß es die Fassung der Musikquellen ist, die Schönbergs Intention entspricht, wird nun durch zwei Momente nahegelegt: zum einen durch die Genese, zum andern durch eine Notiz des Komponisten. In der Ersten Textniederschrift (TA) notierte Schönberg die Lesart „als ob er die Drohung nicht bemerkte“. So erscheint der Satz zunächst auch in den Typoskripten TB und TC. Bei der Komposition dieser Takte änderte er aber diese Stelle, indem er in der Ersten Niederschrift (B) gleich die neue Fassung notierte und in seiner Textvorlage TB die Maschinenschrift mit Rotstift korrigierte. Es handelt sich somit um eine relativ späte Korrekturschicht in TB.13 Für die Fassung des Textbuchs aber war nun gerade nicht TB mit ihren späten Korrekturen die Vorlage, sondern zunächst TC, dann TE. In TC aber wurde die ursprüngliche Fassung unverändert beibehalten. Zwar wurde TE dann an die Musikquellen angepaßt, aber doch nicht so vollständig und gründlich, daß nicht in Einzelfällen doch Lesartendiskrepanzen stehen blieben, wozu auch die hier Erörterte gehört. Die Deutung des Textbuchs als fehlerhaft wird auch durch Notizen Schönbergs gestützt, die sich der Komponist wahrscheinlich beim Besuch der Proben zur im Oktober 1924 erfolgten Uraufführung gemacht hat. Schönberg hatte dabei vermutlich für den Regisseur Josef Turnau eine Liste von denjenigen Dingen zusammengestellt, die ihn noch nicht zufrieden gestellt hatten. Dazu ist im Hinblick auf den Mann u. a. vermerkt: „Die Scene ‚ehe er zum Schlag ausholt‘ ... ‚unterdessen betrachtet er, ohne die Drohung zu bemerken seine erhobene linke Hand [...]‘ Also [...] Die Hand ruhig erheben; das darf nicht aussehen, als ob er damit die Arbeiter beschwichtigen wollte! Denn er bemerkt sie ja nicht!“14 Gerade die Tatsache, daß Schönberg in dieser Notiz noch einmal die ‚als ob‘-Formulierung verwendete, unterstreicht die Auffassung des Textbuchs als fehlerhaft. Es dürfe gerade nicht so aussehen, „als ob er die Arbeiter beschwichtigen wollte“, was sich auch so formulieren läßt: es dürfe nicht so aussehen, als ob er die Drohung bemerkt habe.

III. Im Unterschied zu den Diskrepanzen zwischen separaten Textquellen und Musikquellen, die sich oft entweder zugunsten der einen oder anderen Seite auflösen lassen oder aber als (gleichwertige) Varianten betrachtet werden können, ist eine Entscheidung über den Status der wenigen Zusätze und späteren Änderungen bisweilen schwieriger zu 13

14

In der Gesamtausgabe werden Korrekturen in TB, die erst im Zusammenhang mit der Komposition erfolgten, als dritte und vierte Korrekturschicht bezeichnet. Zit. nach Schönberg, Bühnenwerke I. Die glückliche Hand (Anm. 6), S. 286.

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treffen. Diese Änderungen finden sich vor allem in den Handexemplaren von Partitur und Klavierauszug. Das Problem besteht nun darin, daß die neuen Lesarten oft nur in einer einzigen Quelle nachgetragen und nicht in die separaten Textquellen übertragen wurden. Sie sind also singulär. Handelt es sich dabei um verbindliche Änderungen oder aber nur um spontane, unverbindliche Einfälle bzw. bloße Erwägungen? Man kann hier zunächst rein formal argumentieren. Wenn Schönberg in einem Handexemplar etwas änderte, gleichzeitig aber darauf verzichtete, auch eine entsprechende Änderung in einer späteren Textbuchausgabe zu veranlassen, dann kann er sie kaum für unverzichtbar gehalten haben. Andererseits hat Schönberg auf der ersten Seite des Klavierauszugshandexemplars (Ka1) jedoch ausdrücklich vermerkt: „mit Verbesserungen | Juni 1923“. Eine rein formale Argumentation scheint daher unangemessen, so daß auch weitere Kriterien berücksichtigt werden müssen. Die insgesamt fünf wesentlichen Nachträge im Klavierauszug betreffen ausschließlich Regieanweisungen, verändern dabei teils nur die sprachliche Formulierung, teils den Inhalt. Auf drei Stellen soll im folgenden kurz eingegangen werden. Relativ unproblematisch ist der Zusatz zur Beschreibung am Ende des I. Bilds mit dem Einsetzen der Bühnenmusik. Hier hat Schönberg im Handexemplar sowohl des Klavierauszugs als auch der Partitur im Anschluß an „Gleichzeitig zerreißen hinten die dunklen Abschlußwände des Bühnenabteils“ (Einheit 15) den Halbsatz „und verschwinden“ nachgetragen. Die Tatsache, daß Schönberg die Worte in gleich zwei Quellen hinzufügte (möglicherweise im Zusammenhang mit dem Besuch von Proben für eine Aufführung), dürfte als hinreichender Beleg für ihre Verbindlichkeit zu werten sein. Daß er darauf verzichtete, sie auch in den Textbüchern zu ergänzen, mag daher eher als Nachlässigkeit denn als Unverbindlichkeit gedeutet werden. Schwieriger ist die Einfügung in der Szenenbeschreibung des Anfangs zu beurteilen, die die Position der Agierenden (Mann, Fabeltier, Chor) sowie die Beleuchtung festlegt. Hier lautet der Beginn des zweiten Satzes: „Vorn liegt der Mann“ (Einheit 7). Im Handexemplar sowohl des Klavierauszugs als auch des Textbuchs TG wurde die Beschreibung geändert zu „Vorn rechts liegt der Mann“. Der Zusatz präzisiert also die originale Angabe. In der Tat zeigen die beiden Bilder, die Schönberg von dieser Szene gemalt hat, daß der Mann halbrechts liegt, außerdem korrespondiert diese Position mit jener des Weibes des II. Bildes, in dem die Figur aus der linken Seitenwand hervortritt. Schließlich spielen die Positionen rechts und links in unterschiedlicher Weise eine wichtige Rolle bei der Koordination fast sämtlicher Bewegungsabläufe, sowohl was die Stellung auf der Bühne wie die Bewegungen der Akteure betrifft. Vor diesem Hintergrund wird aber auch das Problematische dieser Einfügung deutlich. Sie wirkt wie ein spontaner Einfall, so als sei Schönberg zehn Jahre nach der Komposition aufgefallen, daß ihm da noch eine Festlegung entgangen war. Die holt er hier zwar nach, aber doch in so inkonsequenter Weise, daß er sie weder in sein Partiturexemplar noch in spätere Textquellen übertrug. Ob Schönberg diese Präzisierung für verbindlich erachtete, erscheint somit zumindest zweifelhaft.

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Ein letztes Beispiel, in dem es nicht um einen Zusatz, sondern um eine Streichung geht, soll noch genannt werden. In der Beschreibung des sogenannten Lichtcrescendos in der Mitte des Werks heißt es am Ende zunächst in fast allen Quellen: „Wenn es ganz hell ist, hört der Sturm auf und das gelbe Licht geht rasch in ein schwach bläuliches, mildes (graciöses) Licht über“ (Einheit 74). Schönberg hat das Wort „graciöses“ in drei Quellen gestrichen: in den Handexemplaren des Klavierauszugs (Ka1) und des Textbuchs TG sowie im 1. Korrekturabzug (TI1) während der Herstellung der Sammlung Texte, also im Juni 1923 sowie im Herbst 1925 (für das Handexemplar von TG liegt keine Datierung vor). Das Wort fehlt dann in den beiden späten Textbuchdrucken TJ und TK, blieb aber in der Partitur stehen. Damit ist zumindest ein Zeitrahmen gegeben. Bis in die frühen 20er Jahre hatte Schönberg keinen Anstoß an der Formulierung genommen, und obwohl er sie wohl 1923 im Klavierauszug korrigierte, scheint er für die im Oktober 1924 veröffentlichte 2. Auflage des Textbuchs, die leicht vom Erstdruck abweicht, keine Änderung veranlaßt zu haben. Wahrscheinlich muß man die Streichung des „graciöses“ als Fassung letzter Hand interpretieren. Offen bliebe dann noch, ob sie allein sprachliche Gründe hatte, also die Verbindung von „Licht“ mit „graciös“ als unpassend qualifizierte, oder aber auch eine inhaltliche Änderung meint. Die Tatsache, daß zwar das Textbuch geändert wurde, nicht aber die Partitur, könnte darauf hindeuten, daß es Schönberg vor allem auf die sprachliche Form ankam, seine Änderung nicht jedoch die inhaltliche Seite betraf.15

IV. Eine Wiedergabe der verschiedenen Textquellen muß im wesentlichen zwei Anforderungen genügen. Zum einen soll sie die Textgenese illustrieren. Zum anderen sollen durch sie die Textvarianten, die sich entweder aus der Textgenese ergeben, oder aber dem unterschiedlichen Status von Textbuch und Musikquellen geschuldet sind, sichtbar gemacht werden. Angesichts der Fülle von Quellen, die zudem oft noch in einer Fassung ante correcturam und post correcturam vorhanden sind, die sich aber teilweise nur marginal voneinander unterscheiden, kann es schon aus praktischen Erwägungen nicht sinnvoll sein, jede Textquelle komplett wiederzugeben. Damit wäre zwar der Dokumentation der Textgenese Genüge getan, nicht aber dem Kriterium der Transparenz im Hinblick auf die Textvarianten. In der Gesamtausgabe wurde daraus folgende Konsequenz gezogen: Vollständig zum Abdruck gelangten insgesamt sechs Quellen, wobei zunächst vier (TA, TB, TD und B) in einer synoptischen Zu15

Auf eine weitere Stelle sei hier hingewiesen. In Einheit 30 haben fast alle Quellen den Satz „Pause, die Entzücken ausdrückt“. Im Handexemplar der Partitur änderte Schönberg jedoch zu: „Pause. Der Mann ist entzückt.“ und machte dazu die Randbemerkung: „verbessern!!“. Weder die 2. Auflage des Partiturdrucks noch eines der gedruckten Textbücher haben dann allerdings diese Version. Ob Schönberg die Änderung erst nach 1928 (also dem Erscheinungsjahr der letzten zu seinen Lebzeiten gedruckten Textquelle) vorgenommen hat oder aber andere Gründe für das Fehlen einer weiteren Quelle mit dem verbesserten Text vorliegen, läßt sich nicht entscheiden.

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sammenstellung publiziert sind. Korrekturen oder Varianten weiterer Quellen sind in Fußnoten wiedergegeben. Dieses Verfahren bot den Vorteil, daß man einerseits bestimmte Textstufen komplett lesen kann, andererseits ein Vergleich zwischen ihnen möglich ist. Es hat aber den Nachteil, daß die Unterschiede weder vom Herausgeber kenntlich gemacht sind, noch sofort ins Auge springen. Die Unterschiede zwischen Textbuch und Partiturfassung sind ebenfalls durch die Gegenüberstellung zweier Quellen (TK und den Partiturerstdruck E in der von der Gesamtausgabe revidierten Fassung) kenntlich gemacht. Auch hier wird so zwar das Lesen vollständiger Textfassungen ermöglicht, nicht aber auf die abweichenden Lesarten unmittelbar hingewiesen. Schließlich werden im Kritischen Bericht nicht nur die Änderungen des Herausgebers gegenüber der Hauptquelle mitgeteilt, sondern es wird auch auf wichtige Textvarianten hingewiesen, bei denen keine eindeutige Entscheidung zugunsten einer der Lesarten getroffen werden konnte. Ein Verfahren, das allen Bedürfnissen Rechnung trägt, läßt sich in Buchform nicht verwirklichen. Insofern beruht das in der Gesamtausgabe präsentierte Ergebnis auf einem Kompromiß. Möglicherweise bieten die elektronischen Medien hierfür bessere Voraussetzungen, indem einerseits sämtliche Textstufen als Ganzes präsentiert, als auch andererseits die Varianten unmittelbar kenntlich gemacht werden können.

V. Man mag die dargelegten Textdifferenzen zwischen den Quellen für gering und für letztlich nebensächlich halten. In der Tat betreffen die Unterschiede nicht die Substanz des Werkes, sind Marginalien. Dennoch sollte man sie aus mehreren Gründen ernstnehmen. In wissenschaftsimmanenter Hinsicht läßt sich zunächst argumentieren, daß es zum Wesen der philologischen Disziplin gehört, vor allem das Detail für wichtig zu erachten. Eine solche Haltung ist von der Vorstellung getragen, daß es gerade die Stimmigkeit hinsichtlich der Details (im Sinne der eingangs zitierten Bemerkung Hofmannsthals) ist, die über die künstlerische Qualität eines Werkes entscheidet (es steht natürlich außer Frage, daß die Texte Hofmannsthals und Schönbergs qualitativ nicht miteinander vergleichbar sind und das Wesentliche der Glücklichen Hand die Musik bleibt). Aber auch an der Entstehungsgeschichte läßt sich ablesen, wie sehr es Schönberg auf diese Details ankam. Denn sowohl die Werkgenese wie einige Dokumente zeigen, daß Schönbergs Textredaktion vor allem von dem Bestreben getragen war, nicht nur eine immer präzisere sprachliche Formung zu erreichen, sondern auch das Bühnengeschehen immer genauer zu fixieren. Bereits in der ersten überlieferten Textquelle, der Ersten Textniederschrift TA, stimmt das Szenario, von nur einer Ausnahme abgesehen, mit der Endfassung überein. In allen folgenden Textquellen ging es dann, wie bereits oben angedeutet, fast ausschließlich darum, diesen ersten Entwurf so zu revidieren, daß die Schilderung des Bühnengeschehens klarer und der Freiheitsgrad der Handlungsdarstellung immer geringer wurde. In dieser Hinsicht sind auch die nach Fertigstellung der Partitur vorgenommenen Eingriffe zu interpretieren.

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Schließlich erscheint auch aus praktischen Erwägungen eine Klärung der divergierenden Lesarten geboten. Ob der Mann vorn rechts oder links liegt, ob die Abschlußwände verschwinden oder nicht, ob der Mann die Drohung bemerkt oder nicht – all dies ist für eine Inszenierung dann doch wichtig. Zumindest sollte man die Intentionen Schönbergs kennen. Schönberg selbst hat mehrfach auf der Verbindlichkeit seiner Festlegungen bestanden, so etwa gegenüber Hertzka im Hinblick auf die Verfilmung des Einakters,16 gegenüber Ernst Legal17 oder kurz vor der Uraufführung, als er die Beachtung sämtlicher Regieanweisungen mit dem Hinweis einforderte: „In einer Oper, die 22 Minuten dauert kann man nur nichts oder alles streichen. Nebensachen giebt es hier nicht.“18 Anhang 1: Übersicht über die Textquellen19 TA: Erste Niederschrift des Textes, Manuskript, datiert Ende Juni 1910 TB: Typoskript 1 innerhalb der CompositionsVorlage, Vorlage für die Takte 67–255 des Particells TC: Typoskript 2, Vorlage für die Takte 1–49 des Particells TCa: Durchschlag von Typoskript 2 TD: Erstdruck innerhalb der Zeitschrift Der Merker, 1. Juni-Heft 1911 TE: Typoskript 3, Mitte November 1916 eingerichtete Vorlage für den Erstdruck des Textbuchs TG TF: Korrekturabzug für den Erstdruck, datiert 2. Januar 1917 (2 Exemplare) TG: Erstdruck des Textbuchs, erschienen am 4. Juli 1917 (einschließlich Handexemplar) TH: 2. Auflage des Textbuchs, erschienen am 4. Oktober 1924 TI:

Korrekturabzüge für den Neudruck innerhalb der Sammlung Texte (Sept.–Dez. 1925)

TJ:

Textbuchdruck innerhalb der Sammlung Texte, erschienen am 21. Januar 1926

TK: 3. Auflage des Textbuchs (Nachdruck von TJ), erschienen am 21. März 1928

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Vgl. Schönberg, Bühnenwerke I. Die glückliche Hand (Anm. 6), S. 271. Vgl. ebenda, S. 297. Zit. nach ebenda, S. 287. Nicht in der Gesamtausgabe verzeichnet sind der zweite Korrekturabzug von TF sowie das Handexemplar von TG, da diese beiden Quellen erst nach Erscheinen des Bandes 6,3 aufgetaucht sind.

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Anhang 2: Stemma zum Text (in Textquellen und Musikquellen) (aus: Schönberg, Bühnenwerke I. Die glückliche Hand (Anm. 6), S. 189)

Therese Muxeneder (Wien)

„I saw it in my imagination“ Zur Textwerdung von Arnold Schönbergs A Survivor from Warsaw Arnold Schönberg zählt zu jenen politisch wachsamen Intellektuellen, welche die ideologischen Vorzeichen des Nationalsozialismus bereits in ihren Anfängen seismographisch erkannten und zu deuten wußten. Die in Briefen, Schriften und Kompositionen zugrunde gelegten Zeugnisse seiner Aneignung von Zeitgeschichte beschreiben biographisch und künstlerisch prägende Wegmarken einer Assimilationsutopie, die bald nach Schönbergs Konversion zum Protestantismus im Jahr 1898 spürbar und von ihm bis in seine letzten Lebensjahre hindurch thematisiert wurde. Nach den teils unverhohlen antisemitisch gefärbten Hetzkampagnen im Umfeld der Wiener Skandalkonzerte (1907, 1908) wurde der jüdische Künstler vor allem durch seine negativen Erlebnisse beim österreichischen Militär (1916) und das sogenannte Mattsee-Ereignis (1921), die ihn „die Unhaltbarkeit der Assimilationsversuche“ erkennen ließen, „wachgerüttelt“: „In dieser Zeit fasste ich den Entschluss mich der jüdischen Propaganda zu widmen.“1 Die vielfältigen Propagandastationen vom zionistischen Sprechdrama Der biblische Weg (1926–1927), der Oper Moses und Aron (1928–1934) über die Schriften zu „Jewish Affairs“ in den 1930er Jahren bis zu den Modernen Psalmen (1950–1951) wurden in der Forschung eingehend gewürdigt. Auch zum Survivor from Warsaw, dessen Text Schönberg 1947 selbst verfaßt hatte, liegt bereits eine Reihe von analytischen Einzeluntersuchungen vor, die nunmehr um einen Überblick auf die heterogenen Bausteine der Kompositionsvorlage ergänzt werden soll.2 Schönberg bekannte, der Text stelle „sehr aufregenderweise eine Scene aus dem Warschauer Ghetto“3 dar, und der Titel sei bewußt gewählt, „because it was my inspiration and the geographical meaning includes the ghetto and all what happened there“4. Der Autor stellt das metaphorische Begreifen indes vor die topographischhistorische Authentizität: „We should never forget this, even if such things have not 1

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Arnold Schönberg an Rabbi Stephen S. Wise, 12. Mai 1934 (American Jewish Archives, Cincinnati, Stephen S. Wise Collection). Dieser Beitrag ist eine Fortsetzung von Therese Muxeneder, Lebens(werk)geschichte in Begegnungen. Vorgespräche zu Arnold Schönbergs „A Survivor from Warsaw, op. 46“, in: Anna Maria Morazzoni (Hrsg.), Schoenberg & Nono. A Birthday Offering to Nuria on May 7, 2002 (= Civiltà Veneziana Saggi 48), Firenze 2002, S. 97–113. Schönberg an Peter Gradenwitz, 10. Januar 1948 (Original nicht nachweisbar, Durchschlag aufbewahrt in: The Library of Congress, Washington D.C., Music Division, Arnold Schoenberg Collection; sofern nicht anders angegeben, gilt für sämtliche hier zitierten Briefe von und an Schönberg dieser Standort). Schönberg an Kurt List (Bomart Music Publications), 18. Februar 1949.

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been done in the manner in which I describe in the Survivor. This does not matter. The main thing is, that I saw it in my imagination.“5 Spekulativ blieb lange Zeit die Frage nach der Inspirationsquelle des Textes, dessen Faktizität und Unmittelbarkeit auf Schönbergs narrativem Verfahren beruht, seinem Erzähler die Autorität eines Augenzeugen zu verleihen, der vom Überleben eines traumatischen Ereignisses im Warschauer Ghetto berichtet. Seit der von René Leibowitz 1949 veröffentlichten Anekdote, die Kantate basiere auf dem Bericht eines „wirklichen Überlebenden aus dem Warschauer Getto“, der „einige Jahre später zu Schoenberg nach Kalifornien“ kam und ihm die im Text mehr oder weniger wortwörtlich übernommene „Geschichte“ erzählte,6 blieb ein linearer Kontext als Werkvorlage der Kantate lange Zeit unwiderlegt. Schönbergs Verleger Kurt List (Bomart Music Publications) hatte in einem 1949 publizierten Aufsatz ferner darauf hingewiesen, daß der Text „on the basis of reports from Jewish survivors“7 verfaßt worden sei. Rezensionen in der amerikanischen Presse und kurzen Werkbesprechungen folgten als erste Referenzpublikationen René Leibowitz’ Introduction à la Musique de Douze sons (Paris 1949) sowie L’Artiste et sa conscience (Paris 1950), in welchen wiederholt auf den Ursprung des Textes eingegangen wird: „Cette histoire fut rancontée à Schoenberg par quelqu’un qui avait réellement assisté à l’un des pires massacres ,organisés‘ à Varsovie et qui réussit à s’échaper. C’est là-dessus que Schoenberg entreprit d’écrire son propre ,livret‘.“8 In seiner 1969 publizierten Schönberg-Monographie schreibt er weiters: „Un survivant de Varsovie op. 46, écrit entre le 11 et le 23 août 1947. Quelques jours avant, Schoenberg avait déjà rédigé le texte et notant pour ainsi dire littéralement le récit d’un jeune homme rescapé de la bataille du ghetto de Varsovie.“9 Diese unautorisierten Mitteilungen gewannen vor allem auf Grund der Vermutung, daß Leibowitz selbst über den Entstehungsprozeß der Komposition aus erster Hand informiert war (er hatte aus Schönbergs Particell im Dezember 1947 eine Partiturreinschrift ausgeführt), sowie durch weitere, teils widersprüchliche Berichte aus dem Kreis des Komponisten an Bedeutung. Schönbergs ehemaliger Schüler Winfried Zillig etwa teilte 1963 mit, dem Text liege „ein Brief zugrunde, der aus dem Warschauer Ghetto geschmuggelt worden war“10, und Walter H. Rubsamen, ein Musikwissenschaftler an der University of California at Los Angeles und ein Bekannter der Familie, berichtete, 5 6

7 8 9 10

Schönberg an Kurt List (Bomart Music Publications), 1. November 1948. René Leibowitz, Schoenberg und die Tragödie unserer Zeit. Ein Hinweis auf das Spätwerk „Ein Überlebender von Warschau“, in: Düsseldorfer Mittag (15. November 1949), Nr. 15; wiederveröffentlicht in: Willi Reich, Arnold Schönberg, oder der konservative Revolutionär, Wien u. a. 1968, S. 282–284. Der von Wolfgang Steinecke, dem Leiter der Darmstädter Ferienkurse für Musik, angeregte Beitrag beruht weitgehend auf einer freien Übersetzung der Textvorlage Schönbergs ins Deutsche. Kurt List, Schoenberg’s New Cantata, in: Horizon (1949), S. 468–473, hier S. 468. René Leibowitz, L’Artiste et sa conscience, Paris 1950, S. 99. René Leibowitz, Schoenberg (= Solfèges 30), Paris 1969, S. 149. Winfried Zillig, Schönberg als politischer und religiöser Komponist, in: Ders., Die neue Musik. Linien und Porträts, München 1963, S. 101.

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dieser habe den Survivor unter dem Eindruck der Nachricht vom Tod seiner Nichte in einem deutschen Konzentrationslager verfaßt.11

I cannot remember everything Corinne Chochem – „this scene – which you described“ Die ursprüngliche Anregung zur Komposition des Survivor from Warsaw geht indes auf die russische Tänzerin, Tanzpädagogin und Choreographin Corinne Chochem (1907–1990) Ende März/Anfang April 1947 zurück.12 Auf Empfehlung von Ernst Toch wandte sich Chochem als Projektbeauftragte von Vox Records mit dem Vorschlag der Mitwirkung an einem neuen Schallplattenprojekt an Schönberg, das in Nachfolge der von ihr herausgegebenen Anthologien13 mit Werken zeitgenössischer, in Amerika wirkender Komponisten einen wesentlichen Beitrag zum „Jewish Cultural life“14 leisten sollte. Schönberg hatte bereits bei Nathaniel Shilkret ähnlich konzipierter Genesis-Suite mitgewirkt, die neben seinem Prelude, op. 44, u. a. Werke der – auch in Chochems Produktionen vertretenen – Komponisten Ernst Toch, Darius Milhaud und Mario Castelnuovo-Tedesco enthielt. Schönbergs Brief vom 20. April 1947 an Corinne Chochem dokumentiert, daß die wenige Monate später in die Textvorlage zu op. 46 eingegangene Thematik nicht nur auf ihrer Anregung beruht, sondern vielmehr auf deren konkreten Vorgaben, welche in Los Angeles besprochen worden waren: „I plan to make it this scene – which you described – in the Warsaw Ghetto, how the doomed jews started singing, before g[o]ing to die.“

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Walter H. Rubsamen, Schoenberg in America, in: The Musical Quarterly 37 (October 1951), No. 4, S. 482; deutsche Übersetzung in: Melos 20 (1953), Hefte 5 und 6, S. 132–137 und 168–173. Schönbergs Nichte Inge Blumauer-Felix wurde im Mai 1945 in der Nähe von Dresden Opfer eines Schußattentats durch die SS, an dessen Spätfolgen sie am 20. Februar 1946 nach einigen Operationen verstarb (vgl. den Brief von Ottilie Blumauer an ihren Bruder Arnold Schönberg vom 24. Juli 1946). Die Korrespondenz zwischen Schönberg und Chochem wurde erstmals veröffentlicht von Nuria Nono-Schoenberg, Arnold Schönberg 1874–1951. Lebensgeschichte in Begegnungen, Klagenfurt 1992, S. 410; weiterführend: Michael Strasser, A Survivor from Warsaw as Personal Parable, in: Music and Letters 76 (February 1995), No. 1, S. 52–63. Vox Records 191 (Corinne Chochem’s Collection of Palestine Dances and Songs. Series No. 1). Arrangements by Darius Milhaud, Ernst Toch, Mario Castelnuovo-Tedesco, Hanns Eisler, David Diamond, Trude Rittman, and Reuven Kosakoff; Vox Records 192 (Corinne Chochem’s Collection of Jewish Holiday Dances. Series No. 2). Arrangements by Darius Milhaud, Ernst Toch, Mario Castelnuovo-Tedesco, Hanns Eisler, David Diamond, Trude Rittman, Reuven Kosakoff, and Stefan Wolpe (beide in Schönbergs Nachlaß vorhanden). Vgl. Chochems Brief vom 22. April 1947 sowie Schönbergs Antwort vom 23. April 1947.

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Soma Morgenstern: Flucht in Frankreich Der Text zu A Survivor from Warsaw basiert laut Angaben auf dem autographen Particell „partly upon reports which I have received directly or indirectly“.15 Im Programm der Uraufführung in Albuquerque vom 4. November 1948 ist dem Textabdruck eine Angabe zur Autorschaft mit dem Hinweis vorangestellt: „This is a story depicting the great spirit of people in the face of brutality and horror. It was told to Schoenberg by several eye witnesses.“16 Außer dem Schönberg durch Corinne Chochem im April 1947 (aus zweiter Hand) mitgeteilten konkreten Ereignis im Warschauer Ghetto sind eine Vielzahl von unterschiedlichen Informationsquellen zum Genozid an den Juden und zur Naziideologie als indirekte Vorlagen zum Sujet in op. 46 einzustufen, darunter schriftliche Berichte von Familienmitgliedern und Freunden,17 Pressemitteilungen und die oral history aus dem Emigrantenkreis in Kalifornien. Zu den in diesem Zusammenhang maßgeblichen Gesprächen kam es Anfang der 1940er Jahre auch mit österreichischen und deutschen Exilanten, darunter dem Schriftsteller Soma Morgenstern, der im Herbst 1941 nach Kalifornien emigriert war. Schönberg und Morgenstern, ein Freund Alban Bergs, kannten einander bereits aus Wien und begegneten sich im Haus Alma Mahler-Werfels nun erstmals wieder. Morgenstern war 1938 nach Frankreich geflüchtet, von wo er nach mehreren Inhaftierungen in Internierungslagern über Marseille, Casablanca und Lissabon in die USA emigrieren konnte. Während seines Aufenthalts in Los Angeles bis 1943 wurde er von Schönberg nach eigenen Angaben auch mehrfach in dessen Haus in der Rockingham Avenue eingeladen, wo er über eigene Erlebnisse in NS-Lagern berichtete: „[Arnold Schönberg] wollte wissen, wie es mir in den Konzentrationslagern in Frankreich ergangen war. [...] Daraufhin erzählte ich ihm eine Szene, die ich in einem Konzentrationslager in Frankreich erlebt hatte, wo die Insassen zur Hälfte deutsche und zur Hälfte österreichische Flüchtlinge waren, bei etwa 70–80% Juden.“18 Morgenstern verfaßte in dieser Zeit den – erst posthum veröffentlichten – autobiographischen Romanbericht Flucht in Frankreich, der das tägliche Leben in den von der deutschen Wehrmacht geführten Masseninternierungslagern thematisiert, und durch die fiktive Figur des ukrainischen Schriftstellers Petrykowsky von der täglich erlebten Schreckensroutine in den Lagern, der er noch vor Eintreffen der Gestapo entfliehen konnte, berichtet.19 Schönbergs Textkomposition zeigt im Vergleich zur ebenso 15 16 17

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The Library of Congress, Washington D. C., Music Division, Koussevitzky Collection. Arnold Schönberg Center, Wien (Programs 1948). Eine Auswahl von Briefen wird zitiert von: Camille Crittenden, Text and Contexts of ‚A Survivor from Warsaw‘, Op. 46, in: Charlotte M. Cross / Russell A. Berman (Hrsg.), Political and Religious Ideas in the Works of Arnold Schoenberg, New York 2000, S. 231–258. Soma Morgenstern, Mit Schoenberg in Kalifornien, in: Ders., Alban Berg und seine Idole. Erinnerungen und Briefe, hrsg. von Ingolf Schulte, Lüneburg 1995, S. 348–359, hier S. 348f. Soma Morgenstern, Flucht in Frankreich. Ein Romanbericht, hrsg. von Ingolf Schulte, Lüneburg 1998.

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literarisierten Historiographie in Flucht in Frankreich eine Reihe übereinstimmender Schemata, vor allem im Hinblick auf die spezifische Appellstruktur des Internierungslagers, die Sprachproblematik sowie die Thematisierung splitterhafter Erinnerung. Friedrich Torberg: Mein ist die Rache Ebenfalls bei Mahler-Werfel lernte Schönberg den österreichischen Schriftsteller Friedrich Torberg (1908–1979) kennen, der sich im Anekdotenbericht Die Tante Jolesch daran erinnert, mit seinem „genialen Zeitgenossen“20 vor allem über literarische Fragen diskutiert zu haben. Zu Schönbergs 69. Geburtstag am 13. September 1943 sandte ihm Torberg ein Exemplar seines jüngst erschienenen Buches Mein ist die Rache 21 und bekannte im Begleitschreiben vom 12. September, daß er die Begegnung mit Schönberg „zu den großen Glücksfällen [s]einer Emigration“22 rechne. Am 21. September 1943 antwortete Schönberg mit einem Dankbrief: „I read the book at once and it impr[e]ssed me tremenduously. True or not, this story characterizes the Nazis and their so called philosophy in an extremely correct manner. All what they speak and do – your Herr Wagenseil – is what they really speak and do. For several days I lived under the depressing feeling as if I would have been present at all these cruelties. I wished every anti-Nazi could read your book – then we need not be affraid that Germans might escape their punishment.“23 Die Erzählung Mein ist die Rache schildert aus der Perspektive eines Überlebenden des Konzentrationslagers Heidenburg die Folterqualen internierter Juden unter der Kommandatur des SS-Gruppenführers Hermann Wagenseil. Die Soziologie des Terrors, welche Schönberg im Survivor in sprachlich und kompositorisch eindringlichen Bildern schildert, wird in ähnlicher Weise auch von Torberg thematisiert: willkürliche Selektionen und Strafmaßnahmen, Sonderaktionen, Zermürbung jeglichen Solidaritätsgefühls, physische und psychische Folter sowie drohender Verlust persönlicher Integrität. Torbergs Überlebender nimmt in der Rückblende auf das traumatische Ereignis jedoch eine doppelte Identität an: die des Rabbinatskandidaten Joseph Aschkenasy, der dem drohenden Schicksal den Glauben an die Allmacht Gottes, „des die Rache ist“, entgegensetzt, der das „Unrecht vergelten“ und das Böse „vertilgen“ werde,24 und 20

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Friedrich Torberg, Die Tante Jolesch, oder Der Untergang des Abendlandes in Anekdoten, München 1975, S. 284. Friedrich Torberg, Mein ist die Rache, Los Angeles 1943. „Mit vielen verehrungsvollen GeburtstagsGrüßen an Prof. Arnold Schönberg – Friedrich Torberg. Los Angeles, 13. September 1943“ (ASC, Wien [Book T15]). Der Briefwechsel Torberg–Schönberg ist teilweise veröffentlicht in: Friedrich Torberg, In diesem Sinne ... Briefe an Freunde und Zeitgenossen, hrsg. von David Axmann, Marietta Torberg und Hans Weigel, Frankfurt am Main 1988, S. 357–369. University of Pennsylvania, Philadelphia, The Charles Patterson Van Belt Library, Alma Mahler-Werfel Collection. Torberg, Mein ist die Rache (Anm. 21), S. 31.

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die Identität eines Joseph Aschkenasy, der das Vertrauen daran verliert, Gott werde Rache üben, schließlich selbst Rache nimmt und den SS-Kommandanten erschießt. Wie in Schönbergs Survivor folgt bei Torberg auf das Trauma die Bewußtlosigkeit, wie im Survivor bleibt das Ende offen – wenngleich erahnbar. Bei Torberg gelingt der Widerstand des Einzelnen gegen eine unüberwindbar geglaubte Übermacht – und scheitert dennoch am moralischen Bruch, das eigene Überleben über die Solidarität mit dem Schicksal der Gemeinschaft gestellt zu haben. Schönbergs Survivor indes ist kein Akteur, sondern gibt der Nachwelt Zeugenschaft von einem in Solidarität geeinigten und im Glauben an den Einen Gott agierenden jüdischen Kollektiv ab, dessen Gebet des Shema Yisroel in Schönbergs Deutung die ewige Fortdauer des Judentums – „um etwas Unaussprechliches mehr“ als das Sagbare – ausdrückt, „unaussprechlich wie man den Gottesnamen nicht aussprechen darf.“25 Literarischer und historischer Wahrheitsanspruch sind in der Textvorlage zu Opus 46 nicht voneinander zu trennen. Auf der autorintentionalen Ebene handelt es sich um eine fiktionale Erzählung, die nicht auf eine realistische Repräsentation von Geschichte abzielt. Die narrative Kohärenz, die der Autor in seinem Text verfolgt, beruht auf einer in der Literaturtheorie als „Synthese des Heterogenen“ (Paul Ricœur)26 bezeichnete Operation, in der externe Ereignisse ins Innerste der historiographischen (hier: zugleich ästhetischen) Repräsentation rückgeführt werden. In der eingangs erwähnten Aussage Schönbergs („This does not matter. The main thing is, that I saw it in my imagination“) wird denn auch ein möglicher Konflikt von Realität und Verstehen von vorneherein ausgeschlossen.

They began singing Maimonides: Ani ma’amin Wie Corinne Chochems Schreiben vom 2. April 1947 zu entnehmen ist, wurde bereits zu Beginn der Gespräche über eine Auftragskomposition für Vox Records über mögliche Textvorlagen für den Chor diskutiert: „I have written to New York for a correct [t]ranslation of the Song ‚I Believe the Messiah Will Come‘ but as yet have not rec[ei]ved it.“ Der von Chochem in englischer Fassung erwähnte Text I Believe the Messiah Will Come kann als das jüdische Gebet Ani ma’amin identifiziert werden, das als erste Variante eines (Schluß-)Chores für die projektierte Auftragskomposition zu gelten hat. Das Glaubensbekenntnis Ani ma’amin geht auf das 12. Jahrhundert zurück und wurde vom Rabbiner, Naturwissenschaftler und Philosophen Moses ben Maimon (Maimonides) (1138–1204) in seinen dreizehn Grundsätzen des jüdischen Glaubens verankert. Die Schriften des Maimonides entstanden im Kontext von Religions25

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Friedrich Torberg an Arnold Schönberg, 14. April 1950, nach der New Yorker Erstaufführung des Survivor unter der Leitung von Dimitri Mitropoulos. Paul Ricœur, Gedächtnis, Geschichte, Vergessen, München 2004.

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verfolgung und Ausbreitung muslimischen Glaubens, wurden in Arabisch verfaßt und erst später ins Hebräische übersetzt.27 Sein Hauptwerk, die Mischne Tora („Wiederholung der Tora“), ist ein ausführlicher Kommentar des jüdischen Gesetzeskodexes, der Mischna, und eine systematische und kodifizierende Zusammenfassung religionsgesetzlicher Entscheidungen, die in mündlicher Tradition vorangegangener Generationen überliefert waren und auf die Offenbarung Gottes am Sinai zurückgehen. Maimonides gilt als einer der herausragenden jüdischen Religionsphilosophen der Geschichte, worauf erstmals die umfassende Bezugnahme Thomas von Aquins in dessen Summa theologica hinweist, in der metaphysische und religionsphilosophische Fragestellungen des „Rabbi Moyses“ aufgegriffen werden.28 Die Shloscha-Asar Ikarim, die dreizehn Glaubensgrundsätze aus Maimonides’ Kommentar der 613 Gebote der hebräischen Bibel (Sanhedrin-Traktat, Kapitel 10), werden in der Theologie als Anregung zur Betrachtung des Shema Yisroel, des einen und einzigen jüdischen Glaubensbekenntnisses, verstanden.29 Jeder Grundsatz beginnt mit der Phrase „Ani ma’amin b’emunah shlemah“ („Ich glaube mit ganzem Glauben“). Der 12. Grundsatz, der Kern der Shloscha-Asar Ikarim, auf den sich Corinne Chochem in ihrem Brief vom 2. April 1947 bezog, lautet: „Ich glaube in ganzem Glauben, daß der Messias kommt, und ungeachtet seines langen Ausbleibens erwarte ich täglich seine Ankunft.“ Die Hintergrundinformationen zur übersandten Melodievorlage und zum Gebetstext des Ani ma’amin bzw. dessen möglicher Funktion innerhalb des Sujets für die Komposition wurden von Chochem auf Grund der persönlichen Unterredung in Los Angeles vorausgesetzt und bleiben somit schriftlich nicht dokumentiert. Hirsh Glick: Zog nit keyn mol Auch über eine weitere mögliche Text- bzw. Melodievorlage für den Chor ist in Corinne Chochems Brief vom 2. April 1947 an Arnold Schönberg die Rede: „I am enclosing the music and words to a Partisan Song that was sung by the Vilna Ghetto. I was able to find many verses both in English and in Hebrew, as well as in Yiddish. I am sending you the English words only and if you are interested I will also send you the Hebrew. Two version[s] of this melody with very slight variation have appeared in different publications and I am submitting both.“

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Vgl. Eveline Goodman-Thau, Tora und Mizwa – Die Erkenntnislehre des Maimonides, in: Moses Maimonides, Das Buch der Erkenntnis, hrsg. von Eveline Goodman-Thau und Christoph Schulte (= Jüdische Quellen 2), Berlin 1994, S. 537ff. Vgl. Christoph Schulte, Moses Maimonides’ „Buch der Erkenntnis“, in: Maimonides, Das Buch der Erkenntnis (Anm. 27), S. 545. Zu weiteren Einflüssen auf Spinoza, Leibniz, Albertus Magnus und zeitgenössische Religionsphilosophen vgl. Dietrich J. Salfield, Moses Maimonides. Philosoph, Theologe, Arzt (= Religionswissenschaft und Theologien 6), Rheinfelden – Berlin 1992, S. 110–118. Vgl. Bert W. Straßburger, Maimonides. Sein Leben und sein Werk, Frankfurt am Main u. a. 1991, S. 27.

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Die beiden Fassungen des Liedes sind in den Quellen zu A Survivor from Warsaw nicht mehr erhalten, es liegt jedoch noch die englische Übersetzung des Textes vor.

Abbildung 1: Beilage zum Brief von Corinne Chochem an Schönberg vom 2. April 1947 (LoC)

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Das im Ghetto Wilna entstandene Partisanenlied Zog nit keyn mol von Hirsh (Hersh) Glick (1920/22[?]–1944)30 wurde erstmals 1945 publiziert31 und gilt als das berühmteste Lied jüdischen Widerstands in der Zeit nationalsozialistischer Gewaltherrschaft in Europa, das Ende des II. Weltkriegs bereits in zahlreiche Sprachen übersetzt war.32 Die Judenverfolgung in den besetzten baltischen Sowjetrepubliken setzte im Juni 1941, kurz nach Einmarsch deutscher Truppen, ein. Die sukzessive Auslöschung der jüdischen Bevölkerung in Wilna – das einstige „Jerusalem Litauens“ und nunmehr Teil des Reichskommissariats Ostland – wurde unter deutschen Einsatzkommandos mit Hilfe litauischer Kollaborateure durchgeführt. Die auf offener Straße und bei Razzien aufgegriffenen Juden wurden in die umgrenzenden Wälder von Ponar getrieben und an den Rändern ausgehobener Gruben zu Tausenden erschossen.33 Ende 1942 – drei Wochen vor der Berliner Wannsee-Konferenz – waren bereits 33.000 der ehemals 57.000 jüdischen Einwohner Wilnas liquidiert.34 Schon bald nach der Annektierung durch deutsche Truppen organisierte sich in Wilna eine bewaffnete Widerstands- und Partisanenbewegung. Am 21. Januar 1942 gründeten Vertreter der Zionisten und Kommunisten die militante Widerstandsbewegung „Farejnikte Partisaner Organisazje“ (FPO), die später durch eine sozialdemokratische Jugendorganisation verstärkt wurde, nachdem im Ghetto ein Aufruf zum Widerstand verlautbart worden war. Mitglieder der Organisation versuchten – neben gezielten Aktionen gegen die SS – auch Kontakte zu anderen Widerstandsgruppen in Ghettos in Osteuropa aufzunehmen, um von den Greueltaten der Nazis zu berichten. Hirsh Glick, Mitglied der Wilnaer Poetengruppe „Jungwald“, arbeitete im Lager Vayse Vake, das 1943 auf Grund von Verbindungen zu den Partisanen liquidiert wurde. Nach seiner Verlegung in das Ghetto Wilna schloß sich Glick den Partisanen an,35 wurde jedoch von der Gestapo festgenommen und in das estnische Lager Goldfeld deportiert, von wo er im Sommer 1944 kurz vor der Befreiung durch die Rote Armee zusammen mit anderen Häftlingen in die Wälder flüchten konnte. Die Gestapo 30

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Zur Biographie vgl. Elias Schulman, Art. Hirsh Glick, in: Encyclopaedia Judaica, Vol. 7, New York 1971, S. 619; Shmerl Kaczerginsky, Gezang fun Vilner Geto, Paris 1947, S. 50ff.; Nachman Majzel, Hirsch Glick un zein Lied ,Zog nischt kejnmol‘, New York 1949, S. 12ff.; Marc Dworzecki, Hirsch Glick, l’Auteur du Chant des Partisans Juifs „Ne dis jamais“, Paris 1966; sowie ders., Monograph of the Author of the Hymn of Partisans, in: Yad Vashem Bulletin 21 (November 1967), S. 51 (teils entlegene Publikationen über sowie Dokumente aus dem Wilnaer Ghetto sind im Yivo Institute for Jewish Research, New York, zugänglich). Yehuda Ayzman, Mimaamakim. Folklieder fun lagers un getos (1939–1945), Bucureşti 1945. Englische Übersetzungen erschienen nach dem Krieg in den Periodika Jewish Quarterly, Jewish Life, Jewish Currents und Judaism. Vgl. Hans Safrian, Massenmord und Sklaveneinsatz. Nationalsozialistische Besatzungspolitik in Wilna 1941–1943, in: Florian Freund / Franz Ruttner / Hans Safrian (Hrsg.), Ess firt kejn weg zurik ... Geschichte und Lieder des Ghettos von Wilna 1941–1943, Wien 1992, S. 31–48. Vgl. Arno Lustiger, Zum Kampf auf Leben und Tod! Vom Widerstand der Juden 1933–1945, München 1997, S. 262. Vgl. A Treasury of Jewish Folksong. Edited by Ruth Rubin, New York 1950, S. 182–185.

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spürte die Entflohenen jedoch auf und ließ sie liquidieren.36 Hirsh Glick verfaßte den Widerstandstext Zog nit keyn mol anläßlich einer unter dem Motto „Frühling der jiddischen Literatur“ organisierten 1. Mai-Feier im Jahr 1944, nachdem in Wilna die Nachricht vom bewaffneten Aufstand im Warschauer Ghetto verbreitet worden war.37 Die Melodie des Liedes, welches zur offiziellen Partisanen-Hymne erklärt wurde, ist einem sowjetischen Massenlied der Brüder Pokrass38 entlehnt. Die ursprüngliche Konzeption des Survivor (ob der endgültige Titel vom August 1947 einem früheren Arbeitstitel entspricht, läßt sich anhand der Quellenlage nicht mehr nachvollziehen) sah die Verwendung von Glicks Partisanenhymne vor, worauf sich Schönberg am 20. April 1947 mit dem Hinweis auf die Auftragskomposition „for small orchestra and chorus, perhaps also one or more soloists on the melodie [sic] you gave me“ bezieht. Dieser Plan wurde jedoch bei der Gestaltung der konkreten Textvorlage zu op. 46 im Juli 1947 verworfen und Zog nit keyn mol durch das jüdische Glaubensbekenntnis Shema Yisroel in Schönbergs eigener musikalischer Interpretation ersetzt.

Höre Israel Die Textvorlage zum Glaubensbekenntnis Die gemeinsam mit dem Werkstattmaterial zu Schönbergs Kol Nidre, op. 39, überlieferten Dokumente aus dem Nachlaß belegen, daß Schönbergs Kenntnisse des Hebräischen rudimentär waren und sich weitgehend auf das Rezitieren von Gebeten beschränkten. Außer dem im Religionsunterricht an der Volks- und Realschule Gelernten39 ist eine weiterführende Beschäftigung mit der Sprache nicht belegt.40 36

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Ein Augenzeugenbericht ist veröffentlicht von Shmerl Kaczerginsky, Churban Wilna, New York 1947, S. 185f. Vgl. Franz Ruttner, Die jiddischen Lieder aus dem Wilnaer Ghetto, in: Ess firt kejn weg zurik (Anm. 33), S. 183. Erstmals veröffentlicht in: Piesni Strani Sovjetav, Moskau 1940, S. 65f. Einen Einblick in die Inhalte von Schönbergs Religionsunterricht an der Volksschule (Kleine Pfarrgasse) und der k. k. Oberrealschule (Vereinsgasse, beide Wien, II. Bezirk) bietet der Wiener Lehrplan für den Religionsunterricht an Volks- und Bürgerschulen von 1882, darin die Rezitation des Shema Yisroel für jede Unterrichtseinheit ausdrücklich vorgeschrieben wird: „In allen Classen ist vor dem Unterrichte das nachstehende Schulgebet [i. e. Shema] abzuhalten, und zwar in der Weise, dass Anfangs der Lehrer, später ein vorgeschrittener Schüler, die einzelnen Absätze vorspricht und die Classe im Chore dieselben wiederholt.“ (S. 4; Israelitische Kultusgemeinde, Wien). Auf der Liste der von der Kultusgemeinde eingesetzten Exhortanten wird u. a. Dr. Heinrich Pollak genannt, der auf Schönbergs Realschulzeugnissen bis zum Sommer 1889 dessen Besuch des Religionsunterrichtes vidierte. Schönberg erläutert dies mehrfach nach seiner Rekonversion zum Judentum (24. Juli 1933), etwa in einem Brief an Rabbi Samuel J. Abrams (Temple Ohabei Shalom, Brookline/Mass.): „I would have used the occasion, to come in the Temple at the occasion of a divine service. [B]ut there is a difficulty: I dont understand enough English (I beg your pardon for the poor English, I am writing) and also not Hebrew.“ (23. Februar 1934) – „I hope the texts are translated in English – I do not know

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So stellte Jacob Sonderling (1878–1964), Rabbiner der von ihm 1935 gegründeten Society for Jewish Culture (Fairfax Tempel) in Los Angeles und Auftraggeber des Kol Nidre, Schönberg im Jahr 1938 umfangreiches Quellenmaterial zur Verfügung, darunter ein Notizbuch, das Erläuterungen der jüdischen Liturgie zu den Proklamationen des Yom Kippur beziehungsweise dessen vorangehendem Abendgottesdienst enthält.41 Den aus einem Buch ausgeschnittenen hebräischen Texten stellt Sonderling deutsche (ebenfalls gedruckte) Interlinearversionen sowie Ligaturen gegenüber, welche durch handschriftliche Kommentare ergänzt sind. Auch die liturgische Funktion des Shema Yisroel wird darin angeführt (S. [6]r). Eine weitere Quelle für den Schlußchor ist eine ebenfalls im Schönberg-Nachlaß überlieferte Abschrift des Shema Yisroel von der Hand Jakob Sonderlings,42 die inhaltlich und möglicherweise auch zeitlich in direktem Zusammenhang zum Notizbuch steht. Schönberg strich bei der Komposition jedoch die Schriftstellen Deut 6, 8 (enthält das Gebot der Tefillin, jener Gebetsriemen, die vom Gläubigen als Zeichen der Gegenwart Gottes um den Arm und die Stirn gebunden werden) sowie Deut 6, 9 (enthält das Gebot der Mesusa als Mahnung zur liebenden Erkenntnis der Gegenwart Gottes). Wie bereits im Notizbuch stellt Sonderling in dieser Quelle den hebräischen Abschnitten des Glaubensbekenntnisses (aus einem Buch ausgeschnitten) Interlinearversionen gegenüber, hier jedoch neben der englischen Übersetzung auch eine phonetisch getreue Übertragung der hebräischen Aussprache – mit der Anmerkung „wir lesen von rechts nach links“. Schönberg hatte im Zuge der Niederschrift des Particells im August 1947 bei der Abschrift des hebräischen Textes große Mühe. Erst bei der Vorbereitung des Partiturerstdrucks bei Bomart Music Publications in New York wurde er auf eine fehlende Textpassage des Gebets bzw. eine inhomogene Umschrift des Hebräischen hingewiesen und mußte daraufhin noch Ergänzungen in T. 89–90 sowie T. 94 durchführen.43 In der Vorlage Sonderlings sowie in einem separaten Exzerpt der englischen Übersetzung von Schönbergs Hand44 wurden mit Rotstift nachträglich jene Teile markiert, die vertont wurden.

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enough Hebrew.“ (12. November 1943 an Cantor David Putterman, Park Avenue Synagogue, New York) – „Under the Hebrew words of the psalm you sent me, can you please write the English equivalent, verbally, indicating stressed and accented syllables by a comma ('); and unstressed, unaccented syllables by a semicircle (u) [sic] (2. Juni 1950 an Chemjo Vinaver, Auftraggeber von Schönbergs Psalm 130, op. 50B). ASC, Wien (T57.12). Eintragungen von Schönbergs Hand finden sich u. a. auf S. [21]r (Mit Tintenbleistift: „Glaubensbekenntnis“). ASC, Wien (T73.16). Aufschluß darüber geben Briefe von Bomart Music Publications an Schönberg, 8. und 15. Dezember 1948, sowie nachträgliche Taktergänzungen im Particell und auf einem separaten Blatt (ASC, Wien, MS 50, 955). ASC, Wien (T73.16). Die Verso-Seite weist ein Korrekturzeichen (Initialen) von Gertrud Schönberg auf.

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Die Heiligung des göttlichen Namens Die von Corinne Chochem für das konkrete Sujet („how the doomed jews started singing, before gooing to die“) zur Auswahl gestellten Texte Ani ma’amin und Zog nit keyn mol haben, wie das biblische Glaubensbekenntnis Shema Yisroel, eminente Bedeutung in den überlieferten Zeugenaussagen und Berichten von jüdischem Widerstand bzw. religiöser Äußerung im Zeichen der Shoah und wurden nach dem II. Weltkrieg in das Repertoire des zeremoniellen Gedenkzyklus am Holocaust Remembrance Day (Yom Hashoah) aufgenommen,45 dessen säkularer Ursprung im Warschauer Ghettoaufstand anzusiedeln ist. Als Äußerungen (religiösen) Selbstverständnisses gingen diese Texte nach 1945 in den Kanon einer Erinnerungskultur ein, die paradigmatisch Zeugnis vom inneren und äußeren Widerstand ablegen, den die dem Vernichtungsterror unterworfenen Juden den Unterdrückern in Wahrung ihrer Identität entgegensetzten. Jüdische Theologie nach dem Holocaust ist nicht zu begreifen ohne die Wahrnehmung und Kenntnis jüdischer Religiosität während des Holocaust, einer vielfach ungebrochenen, tiefverwurzelten Dominanz religiös geprägter Denk- und Verhaltensweisen an Orten, an welchen das Unvorstellbare und Undarstellbare sich vollzog. Belege über die Rezitation des Shema als Ausdruck unerschütterlichen Glaubens und ungebrochenen Vertrauens auf Gott sind im Zusammenhang mit der Verfolgung und Vernichtung des jüdischen Volkes bis in das Mittelalter belegt, als „ganze Gemeinden mit dem Sh’ma Jisrael, dem Bekenntnis der Einheit Gottes auf den Lippen, in den Schwert- und Flammentod“ gingen. „Der hebräische Name dafür ist Kiddusch-haschem, ‚Heiligung des Namens‘, und die Gemordeten hießen ‚Heilige‘.“46 Vielfach ist in den Aufzeichnungen und Augenzeugenberichten aus Ghettos und Lagern von ungebrochener Religiosität der Opfer die Rede, die al Kiddusch HaSchem – in Heiligung des göttlichen Namens – mit den Worten des Shema Yisroel oder des Ani ma’amin in den Tod gingen.47 So wird berichtet, daß der Rabbiner Israel Schapira seine Glaubensgenossen vor den Öfen in Treblinka aufforderte, das Los für den Kiddusch HaSchem anzunehmen: „nicht zu zögern und nicht zu weinen, [...] in Freude und mit der Melodie Ich glaube und [...] mit dem Schema Jisrael “: „Die Gemeinde 45

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Das Ani ma’amin wird in diesem Zusammenhang dargestellt bei: James E. Young, Yom Hashoah: Die Gestaltung eines Gedenktages, in: Nicolas Berg / Jess Jochimsen / Bernd Stiegler (Hrsg.), Shoah. Formen der Erinnerung. Geschichte, Philosophie, Literatur und Kunst, München 1996, S. 68. Zu Zog nit keynmol vgl. weiters Yaacov Shilhav (Hrsg.), Flame and Fury. Material for „Yom-Hashoa“, National Remembrance Day for the Six Million Jews who perished at the Hand of the Nazis, New York 1962, S. 57; sowie Eleanor Mlotek (Hrsg.), Mir Trogn a Gezang! Favorite Yiddish Songs of Our Generation, New York 3 1982, S. 190f. Hans Jonas, Der Gottesbegriff nach Auschwitz. Eine jüdische Stimme, Frankfurt am Main 1984, S. 11; Emil L. Fackenheim, Die gebietende Stimme von Auschwitz, in: Michael Brocke / Herbert Jochum (Hrsg.), Wolkensäule und Feuerschein. Jüdische Theologie des Holocaust, Gütersloh 1993, S. 83. Eine der umfangreichsten Materialsammlungen zu diesem Thema ist veröffentlicht in: Shema Yisrael. Testimonies of Devotion, Courage, and Self-Sacrifice, 1939–1945, Southfield/Michigan 2002.

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richtete sich nach den Worten ihres Heiligen, und mit der Melodie Ich glaube [Ani ma’amin] und dem Schema Jisrael heiligten sie den Namen des Himmels vor den Vielen.“48 Tibor Spitz, ein Überlebender des Holocaust, berichtet: „God was in the singing of Ani Maamin and Shema – so often sung by the Jews trapped in the gas chambers that the executioners admitted to have learned it by heart themselves.“49 In den Ruinen des Warschauer Ghettos fand man eine Flasche, in der das Testament des Chassiden Jossel Rackover steckte, der am bewaffneten Aufstand teilgenommen hatte und als letzter Überlebender seiner Familie inmitten seiner toten Kameraden eine persönliche Ansprache an Gott formulierte – der Gewißheit Gottes im Angesicht der Katastrophe Ausdruck verlieh: „Ich rühme Deine fürchterliche Größe, die entsetzlich ist, machtvoll und unbeirrt [...] Du machtest mich zum Fetzen Fleisch, unter tolle Hunde geworfen, Du brandmarktest mich mit dem Mal der Schande. Aber ich höre nicht auf, an Dich zu glauben, und ich werde Dich lieben Dir selber zum Trotz, Deinem Willen zum Trotz – Gott, der Du alles getan hast, damit ich an Dir zweifle. Schm’a Israel, Adonaj Elohenu, Adonaj Echad!“50

Die Glaubenskraft des Einzelnen wie der Gemeinschaft in Erfüllung des liturgischen Kiddusch HaSchem ist wesentlicher Bestandteil der literarischen Konzeption des Survivor from Warsaw. Der Autor stellt sich darin in eine alte jüdische Tradition, die Franz Werfel für Schönbergs Schaffen bereits früher in dessen Entität reklamiert hatte: „In seiner Hingabe an das Unbedingte ist dieser Meister der Musik am ehesten mit den alten Meistern der Kabbala zu vergleichen. Wie diese durch die ,Heiligung des Namens‘ das Göttliche in die irdische Sphäre ziehen wollten, so versucht Arnold Schönberg durch die Heiligung des Kunstwerks, das heißt durch Ausschaltung aller unreinen Nebenzwecke (Wirkung, Erfolg, Eingänglichkeit) das Absolute in die Welt der Töne zu ziehen.“51

Eine der aufschlußreichsten Parallelen zwischen einem authentischen Zeugenbericht und Schönbergs fiktiver Erzählung stellen die im November 1945 in polnischer Sprache verfaßten Aufzeichnungen des Ghettokämpfers Jakub Smakowski52 48

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Mordechai Eliav (Hrsg.), Ich glaube. Zeugnisse über Leben und Sterben gläubiger Leute in der Schoah, Jerusalem o. J., S. 42. Tibor Spitz, God and Holocaust, in: Catskill 6 (April 1997), No. 12. Zitiert nach: Sem Dresden, Holocaust und Literatur, Frankfurt am Main 1997, S. 186; vgl. weiters: Karin Wolff (Hrsg.), Hiob 1943 – Ein Requiem für das Warschauer Ghetto, Neukirchen-Vluyn 1983, S. 276ff.; Albert H. Friedlander (Hrsg.), Out of the Whirlwind, New York 1976, S. 390; Zvi Kolitz, Rosel Rackower spricht zu Gott, in: Martin Stöhr (Hrsg.), Erinnern, nicht vergessen. Zugänge zum Holocaust, München 1979, S. 107–118. Franz Werfel, [ohne Titel], in: Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag, 13. September 1934, Wien 1934, S. 14. Jakub Smakowski, Fragment Pamietnika, in: Biuletyn Zydowskiego Instytutu Historycznego 2/94 (1975), S. 81–91.

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dar,welche durch eine englische bzw. deutsche Übersetzung durch Reuben Ainsztein53 in der Literatur über das Warschauer Ghetto bekannt wurden. Smakowski war 16 Jahre alt, als seine Heimatstadt besetzt wurde. Bei einer der großen Liquidationen im Ghetto wurden Mutter und Schwester nach Treblinka deportiert. Smakowski schloß sich nun dem bewaffneten Widerstand an, nachdem er zwei deutsche Besatzer töten und deren Waffen an sich nehmen konnte.54 Sein Augenzeugenbericht über den Aufstand im Warschauer Ghetto beginnt mit dem 18. April 1943, einem Tag vor dem Angriff des Jüdischen Militärverbands „Zydowski Zwiazek Wojskowy“ (ZZW), einer 1940 von Revisionisten gegründeten Untergrundorganisation. Bei dem mehrere Tage andauernden Gefecht mit deutschen Besatzern wurde ein Panzer vernichtet, und zahlreiche Mitglieder von SS-Einheiten und deren aus lettischen, litauischen und ukrainischen Söldnern rekrutierten Schutzmannschaften wurden getötet. Smakowski faßt die Ereignisse im August 1943 zusammen, als die Besatzer die in Bunkern und Abwässerkanälen (Schönberg: „the sewers of Warsaw“) versteckten Juden aufstöberten und zum Umschlagplatz brachten, wo sie für die Deportation in Vernichtungslager sortiert und gezählt wurden. Dabei kam es zu spontanen Liquidationen und religiösen Äußerungen: „Die Juden weinten nicht, schrien nicht, sie sahen dem Tod würdevoll ins Auge. Dann erhoben sie den Gesang: ,Schma Israel! Wir sterben um Deinen Namen zu heiligen!‘“55 Smakowski wurde zusammen mit anderen noch Lebenden zu einem Theater gebracht, wo man zur Unterhaltung von Deutschen Juden bei lebendigem Leibe verbrennen wollte. Er entging dem Tod, weil der Wagen der Schergen auf dem Weg beschossen und Smakowski verwundet wurde: „Ich war fast bewußtlos, mein Herz blieb stehen. Er starrte mir ins Gesicht, schleuderte meinen Kopf zu Boden und sagte: ‚Zu schade für eine Kugel. Der Hund ist tot.‘ [...] Ich lag weiter dort, nackt, Kopf, Arme und Beine in einen Brei verwandelt. Blut floß in Strömen an mir herunter. Ich lag weiter so, als sei ich tot.“56

Jakub Smakowski konnte bis zum Eintreffen der Roten Armee im Frühjahr 1945 in den Abflußkanälen des Warschauer Ghettos überleben.

53

54 55 56

Reuben Ainsztein, The Warsaw Ghetto Revolt, New York 1979, S. 104, 132f. und 161–166; bzw. ders., Revolte gegen die Vernichtung. Der Aufstand im Warschauer Ghetto. Berlin 1993, S. 106f., 132, 159f. und 165f. Ebenda, S. 106. Ebenda, S. 163. Ebenda.

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Abbildung 2: Schönberg, A Survivor from Warsaw, Kompositionsvorlage (ASC, Wien [T73.16], Ausschnitte)

In Schönbergs Interpretation des Glaubensbekenntnisses sind mehrere Koordinaten zueinander in Beziehung gesetzt: das Bekenntnis zum Monotheismus, die Bedeutung der jüdischen Religion und die Heiligung des göttlichen Namens, schließlich die Thematisierung eigener jüdischer Identität: „The Shema Jisroel at the end has a special meaning to me. I think, the Shema Jisroel is the ,Glaubensbekenntnis‘, the confession of the Jew. It is our thinking of the one, eternal, God who is invisible, who forbids imitations, who forbids to make a picture and all these things, which you perhaps have realised when you read my Moses und Aron und Der biblische Weg. The miracle is, to me, that all these people who might have forgotten, for years, that they are Jews, suddenly facing death, remember who they are.“57

Schreiben Nach den gescheiterten Honorarverhandlungen mit Vox Records erreichte Schönberg Anfang Juli 1947 ein Kompositionsauftrag der Koussevitzky Music Foundation, den er mit dem Verweis auf ein bereits konzipiertes Orchesterwerk annahm, welches innerhalb von etwa sechs Wochen vollendet werden könne: „My original plan was to write it for a small group of about 24 musicians, one or two ‚speakers‘ and a mens choir of an adequate size.“58 Bei der Gestaltung des Librettos wollte Schönberg die 57 58

Schönberg an Kurt List, 1. November 1948. Brief an Margaret Grant (Koussevitzky Music Foundation), 7. Juli 1947 (The Library of Congress, Koussevitzky Collection).

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ursprüngliche Anregung Corinne Chochems mit einem Bezug zum Warschauer Ghetto aufgreifen. Nach Auftragsvergabe hatte er der Koussevitzky Music Foundation in Aussicht gestellt, die ursprünglich mit A Survivor o f Warsaw (in der deutschsprachigen Korrespondenz auch später fast durchwegs mit Ein Überlebender v o n Warschau) betitelte Komposition ebenso in Form einer symphonischen Dichtung gestalten zu können, wovon er letztendlich jedoch Abstand nahm. Wenngleich in der gedruckten Ausgabe (Bomart Music Publications, 1949) die Werkgattung nicht spezifiziert wird, so ist in der Verlagskorrespondenz mehrfach von „cantata“59 die Rede. Schönbergs erste konkrete Überlegungen zur Dramaturgie des Survivor from Warsaw sind auf der unbedruckten Verso-Seite eines großformatigen Notenpapiers in deutscher Sprache notiert (Quelle Ta der Gesamtausgabe).60 Das Dispositionsschema verweist auf vorläufige Textstellen (Zitate Feldwebel) sowie deren musikalische Ausdeutung für die Takte 40 bis 80 der Partitur (Strafaktion, Zählappell, Apotheose bis Einsatz des Chores mit dem Shema Yisroel). Der angedeutete Spannungsaufbau ist – ähnlich einer programmatischen Skizze zur Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene op. 34 (Drohende Angst, Gefahr, Katastrophe)61 – rein verbal gestaltet. Eine am linken Seitenrand zu Ta hinzugefügte Melodieskizze (Übergang T. 89/90, Männerchor, Quelle A [Skizze A9] der Gesamtausgabe) wurde erst weit später im Zusammenhang mit den oben geschilderten notwendigen Änderungen für die Drucklegung (fehlende Textpassage des Gebets) im Dezember 1948 notiert. Schönberg führte diese Korrektur unmittelbar danach in einer separaten Reinschrift (Quelle A [Skizze A25] der Gesamtausgabe)62 aus und übertrug sie in die Lichtpauskopie seines Particells. Die Arbeitsschritte an der Kompositionsvorlage sind nur in Ansätzen dokumentiert. Der – für das Vokalwerk nach eigenen Texten unübliche und geradezu auffällige – fragmentarische Charakter des Quellenbefundes wird durch einen mit 4 paginierten Einzelentwurf zum englischen Erzählertext (Quelle Tb der Gesamtausgabe)63 unterstrichen, restliche Blätter aus einem zuvor wahrscheinlich vorhandenen Konvolut sind nicht erhalten. Der Entwurf umfaßt den Beginn der Erzählung (Partitur T. 12–14, 22–27) und zeigt Schönbergs Versuch, die narrative Perspektive des Erzählers aus einer selektiven Erinnerung und weiten Distanz zum Berichteten einzukreisen. Da der

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60

61 62 63

Vgl. etwa Schönbergs Briefe an Donald Gray vom 7. Februar 1948 sowie an Bomart Music Publications vom 7. Februar und 17. März 1948. ASC, Wien (MS 50, 948v); Transkription in: Arnold Schönberg, Chorwerke II: Kritischer Bericht, Skizzen, Fragment, hrsg. von Christian Martin Schmidt (= Sämtliche Werke, Reihe B, Bd. 19), Mainz – Wien 1977, S. 71. Die Recto-Seite des Blattes enthält eine Seite aus einer zeitlich benachbarten fragmentarischen Komposition für Orchester (Adagio), die auf Grund einer abweichenden Zwölftonreihe allerdings keinen direkten Zusammenhang mit dem Anfang eines Orchesterwerks (Adagio) vom Oktober/November 1946 erkennen läßt. Arnold Schönberg, Gefahr – Angst (ASC, Wien [T59.07, S. 12r]). ASC, Wien (MS 50, 955). ASC, Wien (T73.16); Transkription in: Schönberg, Chorwerke II (Anm. 60), S. 72.

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Beginn des autographen Particells von Schönberg mit 11. August 1947 datiert wurde, gilt für Ta (mit Ausnahme der Melodieskizze) und Tb der Terminus ante quem. Anders verhält es sich mit einem weiteren Einzelblatt, das einen Textentwurf der Takte 70 bis 80 (Quelle Tc der Gesamtausgabe)64 aufweist, aber wahrscheinlich erst während des Kompositionsprozesses65 aus einem früheren Textstadium extrahiert und zur Vereinfachung der Dauernkalkulation nochmals separat aufgeschrieben wurde. Dafür sprechen sowohl gleiche Papiersorte und Beschreibstoff der dazugeklebten Takt-/Metronomzahl-/Dauernkolonnen für die Steigerungstakte (Apotheose) vor dem Schlußchor (Quelle A [A29] der Gesamtausgabe) als auch die bereits konkret angeführten Taktzahlen. Wie eine vergleichsweise ausführliche musikalische Skizze (Quelle A [A12] der Gesamtausgabe) belegt, widmete sich Schönberg diesem Abschnitt im Werkvergleich am intensivsten. Quelle Tc ist vor den 23. August 1947 (Enddatum des Particells) zu datieren. Vor dem Kompositionsbeginn am 11. August 1947 wurde aus den im Umfang unbestimmbaren Skizzen bzw. Entwürfen zum Erzählertext eine typographische Kompositionsvorlage (Quelle Td der Gesamtausgabe) hergestellt, die in drei Exemplaren überliefert ist: a) einem Typoskript ante correcturam (dem autographen Particell für die Koussevitzky Music Foundation beigefügt), b) einer Lichtpauskopie des Typoskriptes ante correcturam (in die Lichtpauskopie des Particells geklebt) sowie c) einem Typoskriptdurchschlag post correcturam.66 Exemplar a) diente als Kompositionsvorlage, Exemplar c) weist Korrekturen in der Hand von Leonard Stein auf, die auf Herbst 1947 zu datieren sind. Auf Grund eines Augenleidens schrieb Schönberg seit Mitte der 1940er Jahre in überdimensionierter Schrift auf großformatigen Notenpapieren und ließ die Partiturreinschriften von Assistenten (im Fall des Survivor von René Leibowitz) als Stichvorlagen für den Druck ausschreiben. Leonard Stein korrigierte daher den Text der Kantate für Leibowitz vor der Übergabe des autographen Particells zur Partiturreinschrift, welches Schönberg eigens für diesen Zweck vom Auftraggeber kurzfristig geliehen bekam. Aus diesem Korrekturschritt, der wenige Änderungen in Vokabular und Grammatik nach sich zog, erklären sich einige divergierende Lesarten der Sprecherstimme im Verhältnis zwischen Particell und Partitur. Für eine geplante Drucklegung der Dichtungen, Texte, Sprüche und Aphorismen (ca. 1950, vgl. hierzu die Anmerkungen zu 1.2.1. im „Systematischen Verzeichnis der Schriften Arnold Schönbergs“ in diesem Band) entstand schließlich eine typographische Abschrift der Quelle Td post correcturam. 64 65

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ASC, Wien (MS 50, 956). Das Particell ist zugleich Erste Niederschrift und Reinschrift. Anhand der unterschiedlichen Beschreibstoffe und des Schriftduktus bzw. Überschreibungen und Korrekturstellen sind wenigstens acht Arbeitsgänge bzw. Notationsstufen an dem innerhalb von knapp zwei Wochen entstandenen Manuskript ablesbar. Hinweise auf die chronologische Abfolge der Kompositionsschritte sind nicht immer eindeutig verifizierbar, es kann jedoch davon ausgegangen werden, daß Schönberg bei der Niederschrift weitgehend in der Abfolge der endgültigen Werkgestalt vorging, jedoch teilweise Zwischenskizzen anfertigte. ASC, Wien (T73.16); Transkription in: Schönberg, Chorwerke II (Anm. 60), S. 72.

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Übersetzungen Das Libretto zum Survivor from Warsaw wurde erstmals im Programm der Uraufführung vom 4. November 1948 veröffentlicht, gemeinsam mit einer Übersetzung der deutschen Passagen des Erzählertextes und des hebräischen Glaubensbekenntnisses ins Englische. Im Oktober 1949 wurde die Partitur von Bomart Music Publications mit drei auf den Vorsatzblättern abgedruckten Textfassungen der Kantate ausgeliefert: a) der Originalfassung (deutsch, englisch, hebräisch), b) einer französischen Übersetzung durch René Leibowitz (ohne Gebetstext) und c) einer deutschen Übersetzung durch Margaret Peter (ohne Gebetstext). Die unautorisierte deutsche Übersetzung der englischen Passagen, welche die Diktion des Textes in vielen Punkten nicht zu treffen schien, stieß auf Schönbergs rigide Ablehnung: „Besides, something very terrible has happened in this edition. This translation into German is absolutely unuseable. You must take it out and replace it by one which I will acknowledge. I refuse to acknowledge this. It is not translated into German, this is translated into jargon which might have been spoken in Berlin at one time, but I don’t allow this with my writings. How was it possible that you publish such a thing without asking me.“67

Nach einer Entschuldigung des Verlages, die Übersetzung sei eine kurzfristige Entscheidung vor Druck gewesen, bot Schönberg schließlich eine Korrektur für etwaige Folgeauflagen an. Zwei Jahre später kam er in seiner Korrespondenz mit dem Verlag nochmals auf die Causa zurück: „[…] there is a translation into German which is ridiculous and must be destroyed. I am expecting that you make a proposal how to meet these problems – perhaps by adding to every copy a special list of errata refering to all this nonsense. Perhaps you make a sketch and send it to me. If you really want to continue publishing my music, you must realize that the manuscript is sacrosanct and must not be changed without the agreement of the author.“68

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Schönberg an Margot J. Tietz (Bomart Music Publications), 22. Oktober 1949. Einer früheren Bitte nach einer Übersetzung durch Schönberg für prospektive Aufführungen im deutschsprachigen Raum (vgl. Brief des Verlags vom 31. Dezember 1948) kam der Komponist aus ästhetischen Gründen nicht nach: „To make a German translation of the text of the Survivor is not so easy. Besides it destroys the effect of the German words which appear suddenly among the English. I can not tell at present whether this ef[f ]ect must or can be preserved. I will have to think it over.“ (Brief vom 3. Januar 1949). Schönberg an Walter R. Boelke (Bomart Music Publications), 21. April 1951.

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Abbildung 3: Schönberg, A Survivor from Warsaw, Textabdruck im Handexemplar, mit eigenhändigen Korrekturen

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In späteren Auflagen wurde zwar eine Neufassung abgedruckt, diese weicht allerdings von Schönbergs eigenen Formulierungen ab. Die deutsche Übersetzung post correcturam lautet im Handexemplar69 (in einer diplomatischen Übertragung): Des Meisten kann ich mich nicht mehr erinnern – ich muss lange bewusstlos gewesen sein. Ich erinnere mich nur an den grandiosen Moment, als alle – wie auf Verabredung – das alte, solange Jahre vernachlässigte, Gebet anstimmen – das vergessene Glaubensbekenntnis! Aber es ist mir unbegreiflich, wie ich unter die Erde geriet um in Warschau’s Abflusskanälen solange Zeit zu leben. Der Tag begann wie gewöhnlich. Tagwache noch vor dem Morgengrau’n. Antreten! ob Ihr schliefet, oder ob Sorgen Euch die ganze Nacht wachhielten: Ihr wurdet getrennt von Euren Kindern, von Eurer Frau, von Euren Eltern, Ihr wisst nicht, was mit ihnen geschah; wie könntet ihr schlafen? Sie riefen wieder: „Antreten! Der Feldwebel wird wütend sein!“ Sie kamen, manche langsam, die Alten, die Kranken, andere mit nervöser Hastigkeit. Sie fürchten den Feldwebel. Sie rennen so gut sie können. Umsonst! Viel zuviel Lärm! Viel zuviel Bewegung und nicht schnell genug! Der Feldwebel brüllt: „Achtung! Still gestanden! Na wird’s mal, oder soll ich mit dem Gewehrkolben nachhelfen? Na jut, wenn Ihr’s durchaus haben wollt!“ Der Feldwebel und seine Soldaten schlagen jeden: Jung oder alt, stark oder krank, schuldig oder unschuldig – es war qualvoll das Klagen und Stöhnen zu hören. Ich hörte es, obgleich ich sehr heftig geschlagen worden war – so sehr, dass ich umfiel. Wir alle, die am Boden lagen und nicht aufstehen konnten, wurden nun über den Kopf geschlagen. Ich war wohl besinnungslos. Als Nächstes hörte ich einen Soldaten sagen: „Die sind alle tot!“ und danach des Feldwebel’s Befehl, uns fortzuschaffen. Ich lag abseits – halb bewusstlos. Es war sehr still geworden – Angst und Schmerz – dann hörte ich den Feldwebel schreien: „Abzählen!“ Sie begannen langsam und unregelmässig: Eins, zwei, drei, vier, „Achtung,“ schrie der Feldwebel wieder. „Rascher! Nochmals von vorn anfangen! In einer Minute will ich wissen wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!“ Sie begannen wieder, erst langsam: eins, zwei, drei, vier, nun ging es immer schneller, so schnell, dass es schliesslich wie das Stampfen wilder Rosse klang, und dann auf einmal – ganz plötzlich – begannen sie das Schema Israel zu singen.

Die französische Übersetzung des Textes, die in der Erstausgabe veröffentlicht wurde, entstand für die europäische Erstauff ührung unter der Leitung von René Leibowitz (13. Dezember 1948, Paris). Schönberg reagierte auf den Vorschlag einer Auff ührung mit französischem Erzählertext positiv: „Was die Übersetzung des Survivor anbelangt bin ich überzeugt dass Sie das sehr gut gemacht haben und wenn

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ASC (H 37).

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Sie es mir zeigen wollen so wird es mich sehr interessieren.“70 Leibowitz wies darauf hin, daß er insbesondere auf eine Angleichung der französischen Metrik an den in der Originalpartitur notierten, nicht zu verändernden Deklamationsrhythmus bedacht war. Schönberg, der zwar Französisch sprach, seiner Augenerkrankung wegen das Manuskript jedoch selbst nicht lesen konnte, vertraute auf die Qualität und gab die Fassung für eine Auff ührung frei. Arnold Schönberg hat mit der Kantate A Survivor from Warsaw „das ästhetische musikalische Manifest unserer Epoche“ (Luigi Nono)71 geschaffen, eine Darstellung der Überwindung totalitärer Vernichtungsstrategien durch kollektive (jüdische) Identität im monotheistischen Glauben. Theodor W. Adorno sah im Survivor eine einzigartige Schöpfung, in der – erstmals in der Geschichte der Musik – das Grauen eine Stimme gefunden habe: „Schönbergs Ausdruckskern, die Angst, identifiziert sich mit der Angst der Todesqual von Menschen unter der totalen Herrschaft.“72 Der Zivilisationsbruch durch Auschwitz nötigt uns, das Kunstwerk im Licht der Katastrophe neu zu denken. Die nationalsozialistische Vernichtungsmethodik, Gipfelpunkt einer negativen Progression von Macht- und Organisationsstrukturen, entzieht sich als politische wie als historische wie als soziologische Konstellation der Faßbarkeit. Thesen, Methoden, Analysen und Debatten vermögen eine Vermittlungsebene zu schaffen, um das Unverstehbare namhaft zu machen, Religion und Glaube vermögen die Ohnmacht vor der Dehumanisierung durch den Gottesbegriff zu sublimieren, erst das Kunstwerk jedoch vermag dem Zerrbild des Menschen im Zeichen des Terrors positive Utopien entgegenzuhalten – ohne die das Wissen um die Realität kaum zu bewältigen ist. Schönberg führt Gottesbegriff und Kunstwerk zusammen, verhandelt in seinem Kantatentext eine gedachte und eine gelebte Realität, erweitert die Trauer um verstorbene Angehörige sowie das Leid des jüdischen Volkes schließlich um das Theorem von dessen Märtyrertum. Der Gedanke von der Einzigkeit Gottes verweist hierin auf einen jahrzehntelangen Mittelpunkt der Topographie seines Glaubens.

70 71

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Schönberg an René Leibowitz, 5. November 1948 (Paul Sacher Stiftung, Basel). Luigi Nono, Text – Musik – Gesang, in: Ders., Texte. Studien zu seiner Musik, hrsg. von Jürg Stenzl, Zürich 1975, S. 47. Theodor W. Adorno, Arnold Schönberg, 1874–1951, in: Ders., Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild (= Gesammelte Schriften 10.1), Frankfurt am Main 1977, S. 180.

Julia Bungardt (Wien)

Arnold Schönberg an der Schreibmaschine Fabrikate – Schreibprozesse – Konsequenzen für eine Edition seiner Schriften*

I. „So viele verschiedene Schriften eines einzelnen Menschen – so viele Gesichter? Wo bleibt da der Charakter. Na hoffentlich habe ich einen!“1 – Schönbergs Ausruf angesichts eigener Schriftproben, die er 1923 nacheinander mit verschiedenen Schreibwerkzeugen – unter anderem einer „Kugelspitzfeder“, einer „Goldfeder“, einer „dünne[n] Füllfeder“ und einem Bleistift – anstellte, und bei denen er zugleich versuchte, verschiedene Schreibsituationen („Wenn ich Schreibkrampf habe, […] so schreibe ich manches mal auch so“) oder -gelegenheiten zu simulieren („in Manuskripte oder in Druckbogen [schreibe ich] (unabsichtlich) mit dieser Lateinschrift“), führt uns direkt in seine Schreibwerkstatt, in die kurz zuvor erstmals eine Schreibmaschine eingezogen war. Die Schreibmaschine war ein Weihnachtsgeschenk von Schülern und ehemaligen Schülern, und gleich nach Erhalt versucht er sich am 26. Dezember 1922 gutgelaunt in einem kleinen Dankbrief an die Schenkenden. Dieser ist halb maschinenschriftlich, halb handschriftlich abgefasst (Abbildung 1): Nach dem getippten Teil, der Hanns Eisler, Fritz Kaltenborn, Eduard Steuermann, Rudolf Kolisch und Josef Polnauer gemeinsam anspricht, und der offenbar mit „Karbonpapier“ vervielfältigt wurde, fügt Schönberg von Hand einige persönliche Worte an den jeweiligen Adressaten an. Verbunden werden diese beiden Briefteile durch ein Zitat eines „eigenhändig gedachte[n] und geschriebene[n] Satz[es] aus dem bisher handschriftlich vorhandenen Stück des Werkes, das ich mit dieser Maschine zu schreiben vorhabe: aus: ‚Lehre vom Zusammenhang‘.“ Das ausgewählte Zitat im Brief an Polnauer lautet: „… Es soll das, was der Künstler beim Schaffen unbewusst und gefühlsmäßig tut, so dargestellt werden, wie er es täte, wenn er sich seines Handelns bewusst würde …“, der KolischBrief enthielt ein anderes Zitat: „Es soll der musikalische Geist hier einmal rein als Verstand dargestellt sein, als das, als was sich musikalisches Gefühl und Ahnen auf einer höheren Ebene enthüllen …“2 * Dieser Aufsatz hat sein Leben als Fußnote begonnen, die deutlich zu lang geriet. [Anm. d. Hrsg.: Gemäß dem Wunsch der Autorin ist er in der neuen Rechtschreibung gehalten.] 1 ASC, Wien (T04.01). Abbildung auf S. 61 des vorliegenden Bandes. 2 Nur die Briefe an Kolisch und Polnauer sind heute greifbar (Kolisch Collection der Houghton Library, Harvard University; Wienbibliothek im Rathaus, I.N. 184.003). – Die beiden ausgewählten Zitate finden sich im neunseitigen Manuskript der Lehre vom Zusammenhang auf der zweiten Seite (ASC, Wien [T37.08]). Das Vorhaben, diese mit der Maschine auszuarbeiten, wurde nicht verwirklicht; die Schreibmaschine sollte sich eher für die „kleine Form“ bewähren.

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Abbildung 1: Schönbergs erster maschinegeschriebener Brief, an Josef Polnauer (Wienbibliothek im Rathaus)

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Der bewusst eingesetzte Wechsel von der Maschinenschrift zurück zur Handschrift zeigt nicht nur an, dass sich Schönberg der Vorbehalte gegenüber maschinegeschriebenen Privatbriefen durchaus bewusst war.3 Das gewissermaßen „charakterlose“ Schriftbild, der Ruch des Unpersönlichen, Vervielfältigten und Standardisierten, der einem Typoskript anhaftet, wird zunächst durch den ironischen Ton, mehr aber noch durch die handschriftliche Fortsetzung aufgebrochen, die die Briefe gewissermaßen zurückindividualisiert. Auch in einem Brief an Alma Mahler vom 20. Februar 1923 wird das neue Schreibinstrument thematisiert: „Liebe hochverehrte Freundin, ich muss wenigstens den Anfang dieses Briefes mit der Schreibmaschine (eigenhändig) schreiben, damit du sie kennen lernst. Ich habe so grosse Freude daran, dass ich seither alles damit schreibe. Und da ich ja nur Privatbriefe zu schreiben habe, so erbringe ich damit den Beweis, dass man solche mit dieser ganz unbesorgt schreiben kann.“4 Und die handschriftliche Nachschrift auf einem Brief an Adolf Loos vom 5. August 1924 lautet: „Sie sind gewiss nicht bös dass ich mit Schreibmaschine schreibe. Es macht mir soviel Freude und ist soviel leserlicher!“ Schönberg spricht hier die beiden Hauptgründe an, denen wir nach seinen eigenen Auskünften eine Vielzahl von sonst ungeschrieben gebliebenen Briefen verdanken. Von diesem Zeitpunkt bis zu seinem Lebensende erledigt er nicht nur einen Großteil seiner privaten Korrespondenzen mit der Schreibmaschine; mehr noch verwendet er sie für geschäftliche Briefwechsel mit Verlagen, Konzertagenturen oder Interpreten. Am 31. Oktober 1927 schreibt er an Anton Webern: „Wenn du wüsstest, dass ich wenigstens zwei Stunden täglich Briefe schreiben müsste, wenn ich meine Korrespondenz erledigen wollte, würdest du mein langes Schweigen entschuldigen. Dazu kommt, dass meine Unlust dem Briefschreiben gegenüber täglich zunimmt. Es wird mir immer schwerer etwas so unvollkommenes, wie es ein unbearbeiteter, in Form und Inhalt improvisierter Brief ist, zu verfassen. Wäre nicht die Schreibmaschine, die mir noch immer einigermassen Vergnügen macht, so bliebe gewiss alles unbeantwortet.“5

In vorliegender Untersuchung werden zunächst die Schreibmaschinen, die Schönberg Zeit seines Lebens verwendete, der Reihe nach vorgestellt. Nach der Auswertung von Briefen, Schriften und Fotografien erfolgt ihre Ermittlung durch die Analyse unwillkürlich erzeugter Indizien auf den Typoskripten. Auf Grund der Verschiedenartigkeit der verwendeten Schreibmaschinenmodelle6 reichen meist vordergründige 3

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Vgl. Hermann Scholz, Die Schreibmaschine und das Maschinenschreiben, Leipzig und Berlin 1923, S. 92: „Ihrer Benutzung für persönliche Briefe steht gegenwärtig noch vielfach das Vorurteil im Wege, daß es gegen die guten Sitten verstoße, einen solchen Brief mit der Schreibmaschine zu schreiben.“ University of Pennsylvania, Charles Patterson Van Pelt Library, Alma Mahler-Werfel Collection. Schönberg an Webern, 31. Oktober 1927 (Durchschlag in der Library of Congress, Washington D. C., hier und im folgenden zit. nach den digitalen Farbfaksimiles über schoenberg.at). Ich habe mich hier auf die drei Schreibmaschinen konzentriert, die Schönberg selbst besaß und ver-

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Merkmale zur Identifizierung aus: vorhandene oder fehlende Zeichen bzw. ein abweichendes Zeicheninventar und charakteristische Tippfehler.7 Zur Ermittlung der Zeiträume ihres Gebrauchs werden auch zeitgleich geschriebene Briefe hinzugezogen. „Unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken.“8 – Dieses mittlerweile geflügelte Wort Friedrich Nietzsches fiel bezeichnenderweise nach Anschaffung einer Schreibmaschine,9 und es beschreibt – wenn auch angemessen vage – die Erfahrung, dass die Materialität des Schreibinstrumentes nicht gleichgültig gegenüber dem ist, was damit zu Papier gebracht wird. Das gilt insbesondere für einen „Apparat […], der die Sprache in diskrete Einheiten zersetzt (Alphabet, Interpunktion), und der diese Elemente dissoziiert, während die Hand sie assoziiert“ 10. Hier kann in keiner Weise in allen Facetten ausgelotet werden, in welcher Weise die Schreibmaschinen Auswirkungen hatten auf Schönbergs Schriften, auf Schreibprozesse, Schreibstrategien, Produktivität, Arbeitsweise, gar Inhalt und Stil, dennoch sollen erste Beobachtungen festgehalten werden auf die „Frage, wie die Schreibmaschine das Schreiben durchdringt“11. Diese kleine Untersuchung schließt mit einer Auswahl konkreter Problemstellungen, die der editorische Umgang mit Typoskripten mit sich bringt, um abschließend

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wendete. Eine Bestimmung von „Fremdmaschinen“, auf denen Abschriften getätigt wurden, die sich in Schönbergs Nachlass finden, wurde gegenwärtig nicht durchgeführt. Erwähnt sei hier als Besonderheit nur die Maschine mit besonders großen Lettern, die im Büro von Paul Dessau in den Filmstudios der Warner Brothers stand, und auf der im Jahre 1946 vier Vortragsskripte für Chicago hergestellt wurden – vgl. dazu H. H. Stuckenschmidt, Schönberg. Leben Umwelt Werk, Freiburg i. Br. 1974, S. 432. Sonstige, insbesondere in der Forensik entwickelte Methoden und Anstrengungen zur „Systembestimmung“ von Schreibmaschinen anhand ihres Schriftbildes kamen hier nicht zum Einsatz. Zu ihrer gewinnbringenden Anwendung in der Musil-Forschung vgl. Peter Frensel / Christoph Hoffmann, Maschinenschriftenphilologie. Zur Datierung von Typoskripten mit Hilfe der Maschinenschriftenuntersuchung an einem Beispiel aus dem Nachlaß Robert Musils, in: Text. Kritische Beiträge, H. 4 (1998), S. 33–60. Nietzsche in einem Brief an Heinrich Köselitz Ende Februar 1882. – Nietzsche reagiert auf eine Bemerkung von Köselitz: „Vielleicht gewöhnen Sie sich mit diesem Instrument gar eine neue Ausdrucksweise an; – mir wenigstens könnte es so ergehen; ich leugne nicht, dass meine ‚Gedanken‘ in der Musik und Sprache oft von der Qualität der Feder und des Papiers abhängen“, beide Zitate nach Martin Stingelin, Kugeläußerungen. Nietzsches Spiel auf der Schreibmaschine, in: Hans Ulrich Gumbrecht / Ludwig K. Pfeiffer (Hrsg.), Materialität der Kommunikation, Frankfurt am Main 1988, S. 326–341, hier S. 336f. Nietzsche ist der prominenteste Benutzer einer „Malling Hansen“, einer sogenannten Schreibkugel, die er sich aufgrund seiner extremen Kurzsichtigkeit angeschafft hatte; er verwendete sie insgesamt nur etwa 6 Wochen – vgl. Stingelin, Kugeläußerungen (Anm. 8), S. 327f. Catherine Viollet, Mechanisches Schreiben, Tippräume. Einige Vorbedingungen für eine Semiologie des Typoskripts, in: Davide Giuriato / Martin Stingelin / Sandro Zanetti (Hrsg.), „Schreibkugel ist ein Ding gleich mir: von Eisen.“ Schreibszenen im Zeitalter der Typoskripte (= Zur Genealogie des Schreibens 2), München 2005, S. 21–47, hier S. 28. Christoph Hoffmann, Schreibmaschinenhände. Über „typographische“ Komplikationen, in: Giuriato / Stingelin / Zanetti (Hrsg.), „Schreibkugel ist ein Ding gleich mir: von Eisen.“ (Anm. 10), S. 153–167, hier S. 154.

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an einem Beispiel zu zeigen, wie die editorische Arbeit und mit ihr die SchönbergForschung vom Wissen um seine Schreibmaschinen profitieren kann.

II. Schönbergs Schreibmaschinen Die erste Schreibmaschine im Hause Schönberg war nur zu Besuch. Sie erschien dort im Frühsommer 1910 in Begleitung einer „Maschinschreiberin“, die im Auftrag seines Verlegers Emil Hertzka Schönberg beim Verfassen der Harmonielehre unterstützen sollte.12 Zunächst schien die Idee im Raum gestanden zu haben, dass Schönbergs Frau Mathilde diese Arbeit übernehmen könne, doch Schönberg wiegelt ab: „das geht vorläufig viel zu langsam. […] Und da muss ich Sie nun bitten, mir eventuell eine Schreiberin zu engagieren. Vielleicht für 5–6 mal in der Woche.“13 In einem Brief vom 26. Juli 1910 werden die Umstände ausführlicher geschildert: Zunächst scheint er einem „Frl. Poppe“ diktiert zu haben, das von einem „Frl. Ruppert“ abgelöst worden ist;14 als Arbeitspensum nennt Schönberg „in der Woche höchstens 30–40 Seiten“, bisher seien 150 Seiten geschrieben.15 Die Entstehungsumstände waren durch viele Unterbrechungen geprägt, doch schien das Diktat selbst problemlos vonstatten zu gehen. Anfang September war diese Arbeit abgeschlossen, und die Kontrolle, Überarbeitung und Ergänzung der Typoskripte konnte beginnen. Um 1910 hatte die Schreibmaschine längst ihren Siegeszug in den Büros angetreten und sich auch als Attribut des Schriftstellers wie auch des „rasenden Reporters“ etabliert. Wer aber wie Schönberg (noch) keine eigene Schreibmaschine besaß, musste seine Texte einer Schreiberin, einer Typistin anvertrauen, was mit hohen Kosten verbunden war.16 Im Zusammenhang mit seinen Werken stehende Schriftstücke wie Kompositionsvorlagen ließ Schönberg durch Sekretärinnen der Universal-Edition anfertigen. In einem Brief an „Fräulein Rothe“ kündigt er an: „Frau Dr. Pappenheim kommt morgen um ½ 3 Uhr nachmittags zu Ihnen ins Bureau um einer Ihrer Damen ihre Dichtung, den Text zum Monodram zu diktieren.“ Zugleich bittet er darum, „soviel Kopien zu machen als möglich ist und wenns fertig ist, an mich zu schicken.“17 Auch erste kleinere Aufsätze wurden diktiert, beispielsweise Schlafwandler oder der 12

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Vgl. Stuckenschmidt, Schönberg (Anm. 6), S. 123f., und die Briefe Schönbergs an Emil Hertzka (Wienbibliothek im Rathaus, Sammlung Universal Edition). Schönberg an Emil Hertzka, undatierter Brief, mit Antwortvermerk: 5.VII.10. Über die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung an der Schreibmaschine und der Ehefrauen, Gefährtinnen und Fräuleins zugedachten Rolle bei der Textproduktion vgl. Friedrich Kittler, Grammophon Film Typewriter, Berlin 1986, insbes. die S. 273ff. Schönberg an Emil Hertzka, 26. Juli 1910. Vgl. z. B. Robert Musil, der sich erst 1923 eine eigene Schreibmaschine kaufte und noch 1920 an Albert Paris Gütersloh schrieb, dass „eine Maschinenabschrift heute eine Vermögensabgabe ist“, in: Robert Musil, Briefe 1901–1942, hrsg. von Adolf Frisé, Reinbek 1981, Bd. II, S. 120, hier zit. nach Frensel / Hoffmann, Maschinenschriftenphilologie (Anm. 7), S. 42. Briefkarte, 12. September 1910 (Wienbibliothek im Rathaus, Sammlung Universal Edition).

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Offene Brief an den Kritiker Ludwig Karpath, der dann in der Fackel erschien.18 Schönbergs Frau Mathilde hat offenbar ebenfalls Sekretärinnendienste geleistet, jedenfalls notiert Schönberg auf der Abschrift der Kompositionsvorlage zur Glücklichen Hand: „von Mathilde hergestellt“.19 Auch andere Familienmitglieder wurden herangezogen: in einem Verzeichnis von 1940 präzisiert Schönberg zu einem (undatierten) Typoskript eines unvollendeten Librettos aus dem Jahre 1901: „Masch.-Abschrift des 1. Akts, hergestellt von meinem Bruder Heinrich.“20 Einen Hinweis darauf, um welche Schreibmaschine es sich bei dem Weihnachtsgeschenk 1922 handelte, gibt Schönberg selbst in einem Postskriptum vom Sommer 1932 auf einem undatierten Typoskript: „ohne Datum | Jedenfalls frühestens nachdem ich die Mignon-Schreibmaschine zu Weihnachten (von Rudi) bekommen hatte. War das 22 oder 23?“21 Die „Mignon“ ist eine sogenannte Zeigerschreibmaschine, deren korrekte Bedienung in einem zeitgenössischen Lehrbuch folgendermaßen beschrieben wird: Mit der linken Hand muss man „den Buchstabenzeiger über dem Buchstabenfelde auf das zu schreibende Zeichen stellen, die Schreibtaste mit dem 3. Finger der rechten Hand anschlagen und sofort wieder loslassen, ohne daß der Finger die Taste verläßt, nach jedem Worte die Zwischenraumtaste, die linke der beiden Tasten, mit dem Zeigefinger anschlagen. ÜbertraAbbildung 2: Mignon-Schreibmaschine, gung der Zeigerbewegung auf den TypenzyModell 323 linder durch ein Zahnrad.“22 Dieser Schreib-Apparat mag heute exotisch anmuten, aber als Schönberg ihn bei sich aufstellte, war er einigermaßen populär: Zwischen 1913 und 1923 produzierte 18

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21 22 23

Vgl. Schönbergs Brief an Karl Kraus vom 12. Januar 1909: „man hat Ihnen eine Abschrift meines ‚offenen Briefes an Herrn Karpath‘ zugeschickt. Eben lese ich eine solche – ich hatte den Brief, da er eilte, diktiert – und finde darin offenbar ‚Verbesserungen‘ des Schreibfräuleins“, zit. nach Friedrich Pfäfflin, Karl Kraus und Arnold Schönberg, Fragmente einer Beziehung, in: Karl Kraus. Sonderband Text + Kritik, München 1975, S. 127–144, hier S. 133. – Zu Schlafwandler vgl. den Tagebucheintrag vom 7. Februar 1912: „Diktiere [Edward] Clark für ‚Pan‘ einen satirischen Artikel“, zit. nach Arnold Schönberg, Berliner Tagebuch. Mit einer Hommage à Schönberg vom Hrsg. Josef Rufer, Frankfurt 1974, S. 21. ASC, Wien (T54.05). ASC, Wien (T06.01). Es handelt sich hier um das Libretto zu den Schildbürgern – diese Abschrift ist möglicherweise erst weit nach 1901 entstanden. Zur Problematik von ‚allographen‘ Abschriften s. IV. Arnold Schönberg, Gegen die Räuberplage (ASC, Wien [T39.25]). Scholz, Die Schreibmaschine und das Maschinenschreiben (Anm. 3), S. 71. Abbildung aus Leonhard Dingwerth, Kleines Lexikon historischer Schreibmaschinen. 5 Bde., Delbrück 1997, Bd. 3, M133.

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die Firma AEG von der „Mignon 3“, um die es sich hier höchstwahrscheinlich han23 delt, etwa 135.000 Stück.24 Der Typenzylinder konnte ausgetauscht werden, was einige Besonderheiten in den Maschinenschriften, die in diesem Zeitraum entstanden sind, erklären würde: Einige Texte und Briefe sind in kursiver Type getippt, einmal wechselt die Schrifttype sogar inmitten eines Textes (Abbildung 3), ein kleiner Text über „Noten-Bilder-Schrift“ ist sogar in einer Fraktur-Type getippt (Abbildung 4).

Abbildung 3: Schönberg, Hauers Theorien (ASC, Wien [T34.37], Ausschnitt)

Abbildung 4: Schönberg, Noten-Bilder-Schrift (T34.40, Ausschnitt)

Nach nur anderthalb Jahren sieht Schönberg sich nach einer neuen Schreibma25 schine um:24 am 28. Juli 1924 berichtet er seiner Verlobten Gertrud Kolisch: „Morgen muß ich in die Stadt, um einiges zu besorgen: Mark wechseln, die Schreibmaschine

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Nach Dingwerth, Kleines Lexikon (Anm. 23), Bd. 3, M133. – Ab 1924 wurde das Folgemodell, die „Mignon 4“, produziert, die als Besonderheit auch über eine Rücktaste verfügte. Einer der Gründe dafür könnte sein, dass ihn die Arbeit mit der „Mignon“ sehr angestrengt hat: Schon Ende Juli 1923 schreibt Schönberg an Webern: „Ich muss noch viele Briefe heute schreiben. Dabei schadet schei[n]bar diese Schreibmaschine meinen Augen!“ (30. Juli 1923, LoC, Durchschlag). Die gleiche Beschwerde bringt er wenige Monate später in einem Brief an Josef Matthias Hauer vor: „Da es nun 10 Uhr ist und mir die Augen vom Schreibmaschineschreiben schon weh tun, höre ich auf.“ (7. Dezember 1923, LoC, Durchschlag). – Auch, was die Schreibgeschwindigkeit betraf, blieb die „Mignon“ wohl hinter den ‚Buchstabenklavieren‘ zurück, Scholz empfiehlt sie „[f ]ür kleinere Geschäfte und Privatarbeiten, wo es weniger auf die Schnelligkeit des Schreibens ankommt.“ Scholz, Die Schreibmaschine und das Maschinenschreiben (Anm. 3), S. 71.

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26 kaufen, zur U. E. gehen und auch zu deiner Mama.“25 Den Schreibmaschinenkauf setzte er am 30. Juli in die Tat um: Es ist eine „Underwood Standard Portable“, eine vielverkaufte, dreireihige Klein-Schreibmaschine, die ihm die nächsten Jahre treue 26 Dienste leisten wird.27 Vom weiteren Schicksal der nun ausgemusterten „Mignon“ ist nichts bekannt. Mutmaßlich verblieb sie noch einige Jahre in Schönbergs Haushalt, auch wenn Briefe ab dem 1. August sämtlich auf der „Underwood“ geschrieben sind. Andere Schriftstücke werden allerdings vereinzelt scheinbar auch nach diesem Zeitpunkt noch mit der „Mignon“ erstellt – am einfachsten identifizierbar an den „runden“ Anführungszeichen im Vergleich zu den „geraden“ der „Underwood“; nicht auszuschließen sind hier allerdings Versehen bei der Datierung, die insbesondere aufgrund dieses Befundes in jedem Einzelfall erneut zu überprüfen ist. Nach seiner Emigration in die USA muss sich Schönberg bald eine amerikanische Schreibmaschine angeschafft haben. Mitte Januar 1934 wird der erste Brief auf ihr getippt. Auf einer Fotografie von Ende Februar 1934 ist er gemeinsam mit seiner Tochter Nuria zu sehen, rechts im Vordergrund erkennt man die charakteristische Farbband27 Abdeckung einer schwarz lackierten „Smith-Corona“ (Abbildungen 5 und 6).28

Abbildung 5: Schönberg mit seiner Tochter Nuria in Brookline/Mass., ca. Februar 1934 26 27

28

Abbildung 6: Schreibmaschine Smith-Corona

LoC, Durchschlag. Er ließ sie 1950 seinem Sohn Georg nach Mödling schicken, da es für sie in Amerika „keine Teile“ gab (vgl. seinen Brief vom 12. Januar 1950, LoC, Durchschlag). Sie steht heute als Ausstellungsstück im Gedenkstock des Schönberg-Hauses in der Bernhardgasse 6 in Mödling. Für diesbezügliche Auskünfte und Erinnerungen danke ich sehr herzlich Frau Nuria Schoenberg Nono.

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In einem Brief an David Josef Bach vom 13. März 1935 berichtet Schönberg den kuriosen Umstand, dass es „auf [s]einer Schreibmaschine kein Ausrufungszeichen“ gibt, und er schlussfolgert ironisch: „keep smiling, aber rufe nicht aus. Hier will alles 29 gelobt sein: marvellous, very nice, beautifull [sic].“28 Das Fehlen einer Taste für ein „exclamation mark“ ist charakteristisch für amerikanische Tastaturen: dieses wurde unter Verwendung der Rückschritt-Taste aus Punkt und Apostroph zusammenge29 setzt.30 Ungewöhnlich an der neuen Schreibmaschine aber ist, dass sie offenbar auch 31 über eigene Typen für Umlaute verfügte.30 Möglicherweise besaß er also ein Modell mit „German-American keyboard“, das eine Kombination von amerikanischen Zei32 chen (z. B. $, #) sowie deutschen Buchstaben und Zeichen bot.31 In den nächsten Jahren sind zunehmend auch Assistenten und Studenten in die Entstehung von Typoskripten involviert. Hinreichende Hinweise liefern hier oft nur kurze Bemerkungen auf den Unterlagen: „This copy is written by Alexander Cutler, Student at UCLA“, notiert Schönberg auf einer Mappe, die Material zu einem „Textbook: Counterpoint“ enthält, „begun November 1936“. Er setzt hinzu: „the original 32 is my own typing“.33 Teile der Fundamentals of Musical Composition wurden im April und Mai 1939 Noel Heath Taylor diktiert, der in diesem Zeitraum auch das Briefeschreiben übernahm. Taylor hatte im Oktober 1938 bereits bei der Erstellung eines getippten Manuskriptes des Four Point Program for Jewry assistiert. Dabei bestand die Mitarbeit nicht nur in der passiven Aufnahme des Diktates. Schönberg an Taylor am 15. Januar 1939: „What you will have to do, besides typing, wil[l] consist in correcting 34 me, if I use un-English constructions and help me to find the correct wordings.“33 Die Zusammenarbeit etwa mit Leonard Stein oder Gerald Strang in den 1940er Jahren 34 an den amerikanischen Lehrbüchern hat man sich noch enger vorzustellen.35 Andere Studenten und Studentinnen, wie etwa Patricia Carpenter, halfen ihm, Texte abzutip35 pen, um im Gegenzug von ihm Unterricht zu erhalten.36 Etwa ab 1946 fiel es Schönberg aufgrund seines Augenleidens immer schwerer, kleinere Schrift zu lesen oder auch selbst die Schreibmaschine zu bedienen. Auch beim Briefeschreiben war er auf Hilfe angewiesen und musste diese ab Februar 1948 zu 29 30

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Schönberg an David Josef Bach (New York), am 13. März 1935 (LoC, Durchschlag). Vgl. http://staff.xu.edu/polt/typewriters/tw-fac.html (Zugriff 10. Mai 2010): „for an exclamation mark, you would type period-backspace-apostrophe, or hold down the shift key and spacebar while typing the period and apostrophe (usually you can superimpose characters if you hold down the spacebar).“ Die auf amerikanischen Tastaturen fehlenden deutschen Umlaute werden normalerweise mithilfe der Rückschritt-Taste und Anführungszeichen erzeugt; dies ist in vielen Typoskripten Schönbergs ebenfalls anzutreffen. Da die Schreibmaschine selbst heute verschollen ist, muss das eine Vermutung bleiben. Vgl. zur Tastatur Wilfred A. Beeching, Century of the Typewriter, London 1974, S. 56, Tastatur Nr. 2.126. ASC, Wien (T37.12). Schönberg an Taylor, 15. Januar 1939 (LoC, Durchschlag). Vgl. hierzu den Aufsatz von Severine Neff in vorliegendem Band. Mündliche Mitteilung von Severine Neff.

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einem großen Teil diktieren. Sein Sekretär Richard Hoffmann hat dafür Schönbergs 36 eigene Schreibmaschine verwendet.37

III. Schreibszenen: Schönberg an der Schreibmaschine Mit Unterstützung verschiedener Sekretärinnen wurde der Text der fast 500 Seiten umfassenden Harmonielehre im Sommer 1910 vollständig diktiert. Da Schönberg wahrscheinlich anhand von Stichworten und Notizen extemporierte, fällt der Zeitpunkt der ersten (mündlichen) Ausformulierung mit dem seiner (Erst-)Niederschrift zusammen: das (mit)geschriebene Wort ist das zuvor (aus)gesprochene Wort. Aus diesem Blickwinkel betrachtet begegnet man in seinen Schriften – zu denen ja auch zahlreiche Redemanuskripte gehören – vielleicht an keiner Stelle so sehr dem Redner Schönberg wie in der Harmonielehre. Ob es möglich ist, im Text selbst diese besondere Entstehungsweise aufzusuchen, sei an dieser Stelle zumindest in den Raum gestellt. Verdankt sich ihr nicht der unvermittelte, eindringliche Ton des gesamten Buches, seine metaphernreiche 37 Sprache, die ja auch für Schönberg als Redner charakteristisch war?38 Allerdings war die anschließende Verwandlung des diktierten Typoskriptes in eine Druckvorlage sehr grundlegend. Neben Eintragungen zu Zeichensetzung, Akzidenzien und Orthographie gibt es seitenweise handschriftliche Neuformulierungen ganzer 38 Abschnitte, nachträglich auf die Typoskriptseiten geklebt.39 Schönberg hat den Text also keineswegs druckreif in die Maschine diktiert, doch bot diese Arbeitsweise den unschätzbaren Vorteil, dass das schnelle Schreiben annähernd der Geschwindigkeit des Denkens folgen kann. So konnte er in relativ kurzer Zeit eine große Textmenge bewältigen, ohne sich bei ihrer (spontanen) Skizzierung schon in Präzisierungen, genauen Formulierungen und Details zu verfangen und zu blockieren, wie das bei handschriftlich entstehenden Texten oft der Fall ist, wovon zahlreiche Manuskripte im Nachlass Zeugnis ablegen. Bei der handschriftlichen Fixierung eines sich entwickelnden Gedanken- oder Argumentationsganges kommt es oft zu Neuformulierungen, Umarbeitungen, Streichungen. Nicht selten geriet Schönberg im Verlauf 39 einer Niederschrift auch „auf ein falsches Geleise“40 und er brach die Arbeit ab. Schönberg favorisierte auch weiterhin die rasche und professionelle, aber auch kostenintensive Arbeitsweise des Diktates. Im Juli 1919 schlug er Carl Seelig in Zürich 37 38

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Ich danke Richard Hoffmann sehr herzlich für diesbezügliche Auskünfte und Erinnerungen. Vgl. z. B. ein Gutachten von Ernst Kraus, der 1910 bei Schönberg Harmonielehrekurse besucht hatte: „Schönberg […] trägt frei vor, ohne jeden Gedächtnisbehelf, seine Rede ist fließend, der Vortrag sehr bilderreich, er bringt treffliche Vergleiche, er besitzt eine reiche positive Kenntnis der gesamten musikalischen Produktion …“, zit. nach Stuckenschmidt, Schönberg (Anm. 6), S. 122. Das Typoskript befindet sich heute im Nachlass (Tbk 1). Zahlreiche typographische Sofortkorrekturen und -streichungen deuten darauf hin, dass es sich hier tatsächlich um die Diktatmitschrift selbst, und nicht um eine Abschrift davon handelt. ASC, Wien, T23.10 (aus der Nachschrift zu einem unvollendet gebliebenen Vorwort zu einem Buch über Alban Berg von Willi Reich).

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vor, für die neu gegründete Reihe des Tal-Verlages Die 12 Bücher ein „Buch über Gustav Mahler (größtenteils ästhetisch-theoretischen Inhalts) im Umfang von cirka 300 Druckseiten“ zu schreiben. Genau wie bei der Harmonielehre plante er, eine erste 40 Niederschrift zu diktieren, was „in ca 3 Monaten“ zu bewerkstelligen sei.41 Das Projekt 41 42 scheiterte an Schönbergs Honorarvorstellungen, das Mahler-Buch, das er schon „seit Jahren schreiben möchte“, wird ungeschrieben bleiben. Die geschenkte Schreibmaschine hat nicht nur die Anzahl der Briefe vervielfacht, die nach dem Januar 1923 geschrieben wurden, ihr ist vermutlich auch der massive 43 Anstieg der Produktion von „theoretische[n] Tagebuchblätter[n]“42 in den darauffolgenden Monaten und Jahren zu verdanken. Jedenfalls ist für einen Zeitraum von ungefähr zwei Jahren der überwiegende Teil der kleinen Schriftstücke, die Schönberg nun verfasst und zu denen oft nur im Abstand von wenigen Tagen ein neues tritt, auf der Schreibmaschine getippt. Dabei wurden die meisten höchstwahrscheinlich direkt an der Maschine konzipiert, von einigen älteren handschriftlichen Texten fertigte 43 Schönberg auch nachträglich Abschriften an.44 Schönberg machte sich also nicht die Verweigerung oder gar Verachtung zu eigen, die Zeitgenossen wie etwa Karl Kraus der 44 Schreibmaschine entgegenbrachten.45 Doch eine andere Verbindung zu Karl Kraus drängt sich auf: Durch den konsequenten Einsatz der Schreibmaschine verstärkt sich der Eindruck, dass Schönberg hier pro domo kleine Beiträge, Artikel und Glossen für seine eigene (fiktive) Zeitschrift verfasst, eine private „Fackel“ gleichsam, da diese „Druckerpresse im Kleinen“ den kleinen Textchen die angemessene Optik zu verpas45 sen scheint.46 Einschlüsse von glossierten Zeitungsausschnitten, die auf die Papiere ‚klichiert‘ wurden, unterstreichen diese Ähnlichkeit noch. 41

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Brief an Carl Seelig, 22. Juli 1919 (LoC, Durchschlag), „darauf ließe ich das Buch noch einige Monate liegen, um es dann in 2–3 Monaten druckfertig zu machen, so dass es in ca 1 Jahre in Druck kommen könnte.“ Für die Typistin waren etwa 10 Prozent des Gesamthonorars vorgesehen: „2–3000 Kronen kostet mich die Maschinschreiberin, weil ich die erste Niederschrift diktiere“ (Brief an Carl Seelig, 11. August 1919). Schönberg an Zemlinsky, 5. Januar 1924: „Gearbeitet habe ich ausserdem nur sozusagen litterarisches: theoretische Tagebuchblätter, Polemisches, etc“, zit. nach Alexander Zemlinsky, Briefwechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker, hrsg. von Horst Weber (= Briefwechsel der Wiener Schule 1), Darmstadt 1995, S. 259. Das betrifft die Abschriften von Nachpfeifen (ASC, Wien [T34.04]), Musikhistoriker (T34.02), Ostinato (T34.05) und Kunst-Golem (T34.01). Vgl. z. B. einige Aphorismen in der Fackel 266 (30. November 1908), Persönliches, S. 14–28, insbes. S. 19, 22–24. Noch 1930 beteuert Kraus, niemals eine Schreibmaschine benutzt zu haben, weder aktiv noch passiv; seine dies betreffenden Ausführungen verraten zugleich eine Fixierung auf ein bestimmtes Schreibgerät: „Ich habe zwar noch nie im Leben dergleichen getan oder auch nur tun lassen. Nicht einmal eine Füllfeder besitze ich, sondern seit dreißig Jahren denselben Federstiel.“ in: Die Fackel 834–837 (Mai 1930), Die letzte Nacht, S. 46–70, hier S. 52. Mit der Schreibmaschine ist das Schriftbild einer Zeitschrift gewissermaßen auch privat herstellbar, bei ihrer Verwendung fallen die Funktionen Autor, Setzer und Drucker auf dieselbe Person, vgl. hierzu Viollet, Mechanisches Schreiben, Tippräume (Anm. 10), S. 42.

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Über seine Anfänge als „typewriter“ informiert uns ein nachträglicher handschriftlicher Vermerk auf einem nicht abgesendeten Brief an die Universal-Edition vom 22. Februar 1923, in dem Schönberg bemerkt, derselbe sei „stilistisch recht unklar. Das liegt daran, dass ich damals im Schreibmaschinenschreiben noch so ungeübt war, dass ich oft, wie ich sagte[,] geschrieben habe, was die Maschine wollte. In Wirklichkeit: das Korrigieren eines Satzes, eines Fehlers war zu schwierig. Und das Schreiben be47 schäftigte mich so, dass ich den ausgedachten Satz darüber vergaß.“46 Hier sind einige Aspekte angesprochen, die das „mechanisierte Schreiben“ seit sei48 nen Anfängen begleiten:47 Ein häufiges Motiv ist dabei das selbsttätige Schreibinstrument, diese „mit produktivem Eigensinn ausgestattete Dichter-Maschine“, die auf eine „Ausschaltung des Schriftstellers“ hinausläuft, oder, in einem ironischen Wort Alfred Polgars: „Für die Literatur als Kunst wird die Schreibmaschine freilich erst dann was Rechtes bedeuten, bis ihre wunderbaren Kräfte ungeschwächt durch das 48 trübe Medium des angehängten Schriftstellers zur Auswirkung kommen werden.“49 – Weiters wird die erschwerte Tilgung bzw. Korrektur erwähnt, auch für noch komplexere Operationen wie die Verschiebung von Absätzen ist eine Schreibmaschine nicht gut geeignet. Hier empfiehlt sich der Griff zu „Schere und Leim“, der Schönberg durchaus auch vertraut ist. Ein weiterer Aspekt ist die Erfahrung, dass der Schreibprozess selbst vom Geschriebenen ablenkt. Das mechanische Schreiben wird oft als 49 „Ensemble von Zwängen“50 erlebt, und erwartungsgemäß wird das Schreiben selbst „vornehmlich dort thematisch […], wo Widerstände im Prozeß des Schreibens er50 kennbar werden“.51 Ein Beispiel für einen Schreibprozess, in dessen Verlauf ein Wechsel von der Maschinenschrift zurück zur Handschrift stattfindet, sei kurz vorgestellt: Es handelt sich um das kurze Vorwort, das Schönberg im Juni 1924 für die Bagatellen op. 9 von Anton Webern entworfen hatte. Der Text wurde zunächst mit der Maschine geschrieben (Abbildung 7). Die entscheidenden Beobachtungen zur musikalischen Kürze, die den Text in seiner endgültigen Gestalt schließlich eröffnen, werden aber erst nachträglich und handschriftlich entwickelt. Der Gedanke, der sich dann zum Eingangssatz des kurzen Textes formt, wird zuletzt gefunden und steht am untersten Blattrand: „So eindringlich für diese Stücke die Fürsprache ihrer Kürze, so nötig ist andererseits ebensolche Fürsprache für diese Kürze selbst.“ Was seine literarischen wie seine kleinen theoretischen Schriften betrifft, die nach wie vor zahlreich entstehen, kehrt Schönberg spätestens Anfang März 1925 sehr 47 48

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Arnold Schönberg, Brief an die U.E. 22.II.1923 (ASC, Wien [T04.22]). Vgl. hierzu Davide Giuriato, (Mechanisiertes) Schreiben. Einleitung, in: Giuriato / Stingelin / Zanetti (Hrsg.), „Schreibkugel ist ein Ding gleich mir: von Eisen.“ (Anm. 10), S. 7–20. Alfred Polgar, Die Schreibmaschine, in: Prager Tagblatt vom 1. Oktober 1922, hier zit. nach Giuriato, (Mechanisiertes) Schreiben. Einleitung (Anm. 48), S. 9. Viollet, Mechanisches Schreiben, Tippräume (Anm. 10), S. 45. Giuriato, (Mechanisiertes) Schreiben. Einleitung (Anm. 48), S. 8.

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Abbildung 7: Schönberg, Vorwort zu Weberns Bagatellen (T22.07)

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abrupt und konsequent wieder zur Handschriftlichkeit zurück. Etwas zu pauschal gesagt, spannt er – abgesehen von Briefen – nur noch für die Erstellung von Kompositionsvorlagen, Redemanuskripten oder Druckvorlagen weiterhin selbst Papier in die Maschine. Anders als in den ersten Jahren kommt sie also erst zum Einsatz, wenn die Textarbeit erledigt ist; die maschinegeschriebenen Abschriften erleichtern die Weiter51 arbeit, vielleicht schaffen sie auch Distanz und die Möglichkeit der Objektivierung,52 oder sie begegnen ganz pragmatisch den Anforderungen von Verlegern und Schriftleitern. Die Schreibmaschine wird hier also nur noch zur Reproduktion, zur Erstellung von Ab- und Reinschriften eingesetzt, der schöpferische Schreibprozess findet wieder handschriftlich statt. Kleine Schriften wie auch Aufsätze und Vorträge werden auf diese Weise skizziert, ausformuliert und abgeschlossen. An dieser Arbeitsweise ändert sich im Grundsatz auch nichts, als Schönberg in einer Fremdsprache zu arbeiten und zu denken beginnt. Neu ist aber, dass nun Durchschläge der Abschrift eines Aufsatz- oder Redemanuskriptes an Freunde und Assistenten verteilt werden, mit der Bitte um (sprachliche) Korrekturen. In einem erneuten Arbeitsgang werden diese dann berücksichtigt oder verworfen.

IV. Konsequenzen und Schlussfolgerungen für eine Ausgabe von Schönbergs Schriften Arbeitet ein Autor unter Einsatz einer Schreibmaschine, ist bei der Edition seiner 52 Schriften einiges zu bedenken.53 Bei der editorischen Arbeit werden Typoskripte Manuskripten als Quellen oft nachgeordnet, da sie im Bereich der Ab- oder Reinschrift 53 verortet werden. Doch der Ruch des „Sekundären“54 verdankt sich auch gängigen Vor55 54 urteilen gegenüber der Maschinenschrift selbst, sodass nach wie vor im Manuskript die bessere, die „höherwertige“ Quelle gesehen wird. Typoskripte stellen Editoren vor etwas andere, aber nicht unbedingt neue Probleme. Das erste Stichwort beim editorischen Umgang mit Typoskripten lautet Autorisation: Die Frage, ob ein Typoskript ‚autograph‘ oder ‚allograph‘ ist, muss auch bei 52

53

54 55

Eine typographische Abschrift scheint „geeignet […], dem Text den Status ‚vorläufig definitiv‘ zu verleihen.“ – Viollet, Mechanisches Schreiben, Tippräume (Anm. 10), S. 53. Für Kritik zum „konkrete[n] editorische[n] Umgang mit typographischen Befunden“ in ausgewählten Ausgaben vgl. Stephan Kammer, Tippen und Typen. Einige Anmerkungen zum Maschinenschreiben und seiner editorischen Behandlung, in: Christiane Henkes / Harald Saller (Hrsg.), Text und Autor. Beiträge aus dem Venedig-Symposium 1998 des Graduiertenkollegs ‚Textkritik‘ München (= Beihefte zu editio 15), Tübingen 2000, S. 191–206. Kammer, Tippen und Typen (Anm. 53), S. 194. Vgl. z. B. Martin Heidegger: „Die Schreibmaschine entreißt die Schrift dem Wesensbereich der Hand, und d. h. des Wortes. Dieses selbst wird zu etwas ‚Getipptem‘. […] die Maschinenschrift [bietet] den Vorteil, daß sie die Handschrift und damit den Charakter verbirgt. In der Maschinenschrift sehen alle Menschen gleich aus.“, in: Parmenides [1942/43], hier zit. nach Kammer, Tippen und Typen (Anm. 53), S. 194.

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Quellen aus dem Nachlass Schönbergs gestellt werden. Dort gibt es zahlreiche Typoskripte (meist in Gestalt von Abschriften), deren Urheberschaft nicht klar erwiesen ist. Von eigentlich allen Typoskripten, die vor Dezember 1922 entstanden sind, muss zunächst angenommen werden, dass sie Abschriften „fremder Hand“ sind. In einigen Fällen kann das durch die Feststellung von Hör- oder Lesefehlern eindeutig festgemacht werden. Gut zu beobachten ist das bei einer maschinenschriftlichen Abschrift des (schwer zu entziffernden) Manuskriptes des Mahler-Vortrages, die zahlreiche entstellende Lesefehler enthält (Abbildung 8): die Korrekturen in der Handschrift von Richard Hoffmann wurden erst in den 1940er Jahren eingetragen und stellen lediglich den ursprünglichen Wortlaut wieder her. Sind diese Abschreibe- und Lesefehler im Detail und in ihrem hohen Aufkommen von sekundärem Interesse, so ist ihre genaue Feststellung für die Einordnung einer Quelle durchaus von Relevanz. Sie hat ihren Ort in der diskursiven Textzeugenbeschreibung, denn wenn es sonst keine Beweise für eine „fremde Hand“ gibt, ist das ein subjektiver Befund, der begründet werden muss. In vielen Fällen sind die genauen Entstehungsumstände jedoch noch unklar. Die Identifizierung eines Schreibers ausschließlich anhand von bestimmten Merkmalen eines Typoskriptes ist naturgemäß problematisch: Textanordnung und Raumausnutzung, Fehlerhäufigkeit und Beschaf55 fenheit der Fehler, Zeichen- und Leerzeichensetzung56 , Tilgung oder Markierung von Hervorhebungen, Einfügungen oder Textumstellungen können spezifisch ausfallen und sich wohl auch zwischen einem ungeschulten, gewissermaßen dilettierenden Tipper wie Schönberg und einem professionellen Typisten unterscheiden, dennoch können und dürfen solche Beobachtungen bestenfalls Indizien sein. Andererseits ist festzuhalten, dass die meisten Ab- und Reinschriften in Schönbergs Nachlass Überarbeitungsspuren von seiner Hand tragen oder sonstige Markierungen enthalten, die auf diese Weise eine Autorisierung herstellen. Sobald man eine Schreibmaschine verwendet, unterwirft man sich den dort vorgefundenen Begrenzungen; dazu gehört auch ein normiertes, eingeschränktes Zeicheninventar: auf keiner der von ihm Zeit seines Lebens verwendeten Schreibmaschinen 56 fand Schönberg eine Taste für das „ß“ vor,57 ebensowenig welche für großgeschriebene Umlaute. Zudem ist auf der Schreibmaschine nur ein Symbol für Anführungszeichen vorgesehen, nämlich das „Gänsefüßchen oben“. Durch die festgelegte Buchstabenhöhe sind auch die Möglichkeiten zur Hervorhebung (z. B. von Überschriften) begrenzt, weshalb dafür oft die durchgehende Großschreibung gewählt wird. Der begreifliche Wunsch eines Herausgebers, in einer (Kritischen) Edition nicht nur den Wortlaut von Texten, sondern zugleich auch die vorgefundenen Schriftbilder der Textquellen möglichst ‚original‘ zu reproduzieren, ist bei Typoskripten nur vor56

57

Schönberg setzt beispielsweise nach einem Satzzeichen (oder einem Abkürzungspunkt) nur selten ein Leerzeichen. Andere Fabrikate boten das durchaus, beispielsweise die „Remington Portable Tab“, die Anton Webern ab 1931 verwendete.

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Abbildung 8: Schönberg, Mahler-Vortrag (Abschrift) (T23.02, Ausschnitt)

dergründig einfacher zu erfüllen als bei Manuskripten. Wenn ein Text nur in einem Typoskript überliefert ist oder ein Typoskript als „Leithandschrift“ ausgewählt wird, besteht natürlich keine Veranlassung, z. B. die ß/ss-Schreibung zu normalisieren, dennoch muss klar sein, dass es sich bei diesen Schreibweisen um rein technisch bedingte Einschränkungen durch die Apparate und keinesfalls um authentische Intentionen 57 oder Willensbekundungen resp. Schreibgewohnheiten des Autors handelt.58 Eine angestrebte Buchstaben- und Zeichentreue – von der Transkription bis zum ‚edierten Text‘ – ist nur bis zu dem Punkt sinnvoll und zu rechtfertigen, an dem sie eine Bedeutungsunterscheidung auszudrücken bzw. herbeizuführen hat. Der editorische Umgang mit offenkundigen (Text-)Fehlern, die auf die Handhabung der Schreibmaschine zurückzuführen sind, muss verschiedene Aspekte berücksichtigen. Gerade bei ungeschulten Schreibern wie Schönberg treten Tippfehler wie Buchstabendreher, fehlende oder überzählige Buchstaben (z. B. am Zeilenende), Leer- und Satzzeichen in großer Häufung auf. Oft wurden sie von ihm bereits nachträglich händisch markiert und korrigiert, wenn auch nicht durchgehend. In der Editionsphilologie wird bei Tippfehlern die „Frage nach der Nennpflicht“ meist – im Unterschied zum Umgang mit Verschreibern in handschriftlichen Quellen – vorsich58 tig eingeschränkt,59 aber nicht ganz suspendiert, da man zum einen die Gefahr der 58

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Wenn ein Typoskript die Abschrift eines Manuskriptes ist, entsteht auf diese Weise – schreibwerkzeugabhängig – eine Fülle von Augenvarianten, deren Zahl sich weiter erhöht, wenn ein Text zudem gedruckt erschienen ist. In Kritischen Ausgaben werden derartige, rein orthographische Abweichungen zwischen einzelnen Textträgern meist global erwähnt, aber nicht einzeln aufgeschlüsselt. Vgl. Friederike Wißmann, Darstellungsmodi technifizierten Schreibens. Auswirkungen der Schreibmaschine auf die komparatistische Edition, in: Friedrike Wißmann / Thomas Ahrend / Heinz von Loesch (Hrsg.), „Vom Erkennen des Erkannten“. Musikalische Analyse und Editionsphilologie, Festschrift für Christian Martin Schmidt, Wiesbaden 2007, S. 345–353, hier S. 346.

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59 editorischen Eliminierung einer „durchaus intendierten Irritation des Leseflusses“60 minimieren möchte und sich zum anderen nicht sicher ist, ob die Verschreiber nicht 60 doch „als Signifikanten einer Freudschen Sprache des Unbewußten“61 herhalten können. In der editorischen Praxis werden offenkundige Tippfehler in aller Regel stillschweigend korrigiert. Sie erscheinen also im Detail meist vernachlässigenswert, doch kann ihre Feststellung konstruktiv werden, wenn sie Hinweise auf die verwendete Maschine und damit Rückschlüsse auf das Entstehungsdatum eines Typoskriptes erlaubt. Denn „Typoskripte widersetzen sich keineswegs in jedem Punkt dem, was Editionsphilologie oder Schreibprozeßforschung von Handschriften wissen wollen. Insbesondere für die chronologische Ordnung von Überlieferungsträgern bieten sie weit härtere 62 Anhaltspunkte als handschriftliche Hinterlassenschaften.“61 Dazu abschließend zwei Fallbeispiele: Bei einer Dreifachbelegung aller Tasten, wie bei der „Underwood Portable“, gibt es nicht nur eine Umschalt-, sondern auch eine ‚Zeichen‘-Taste, die dann gedrückt wird, wenn ein Sonderzeichen oder ein Umlaut getippt werden soll. Durch fehlerhafte Anwendung landet nun ein anderes Zeichen als das gemeinte, das aber der gleichen Taste anvertraut ist, auf dem Papier. Bei der „Underwood“ ist beispielsweise der Trenn- bzw. Gedankenstrich auf der L-Taste zu finden, was folglich zu einer Fülle von charakteristischen Tippfehlern führt (Abbildung 9).

Abbildung 9: Charakteristische Tippfehler mit der Underwood-Schreibmaschine (T37.06 I, S. 3 und Einschaltung II der S. 5, Ausschnitte)

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Ebenda. Hoffmann, Schreibmaschinenhände (Anm. 11), S. 166. Ebenda, S. 159.

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Bei der Verwendung einer Zeigerschreibmaschine wie der Mignon entstehen andere, nicht minder verräterische Fehler. Typisch sind Verwechslungen von Zeichen, die auf dem Tastenfeld (Abbildung 10) nebeneinander stehen. Bei einem anderen Typoskript (Abbildung 11) wurde beispielsweise bei dem Wort „nicht“ (Zeile 4) statt c zunächst eine 7 geschrieben, zwei Zeichen, die auf der „Underwood“ weit voneinander entfernt, auf der „Mignon“ hingegen benachbart sind. In der letzten Zeile des Typoskriptes steht zudem ein Gleichheitszeichen (irrtümlich für ein Komma), ein Zeichen, das auf der „Underwood“ gar nicht verfügbar ist. Die leicht verrutschenden Zeilen und die „springenden“ Buchstaben sind in diesem Fall weitere Hinweise, treten aber keineswegs immer auf und reichten daher als plausibler Beweis für eine verwendete Schreibmaschine nicht aus. Die beiden hier ausgewählten Beispiele entstammen zwei Schriftstücken Schönbergs, die aus dem Umfeld des „Gedanke“-Projektes stammen, und zu deren Datierung die Forschung schon einige Anstrengungen unternommen hat.63 Durch die voranstehende Untersuchung kann nun zunächst zusätzlich konstatiert werden, dass beide Texte auf verschiedenen Schreibmaschinen geschrieben worden sein müssen, was eine zeitliche Eingrenzung erlaubt: das erste, neunseitige Typoskript wurde auf der erst ab August 1924 zur Verfügung stehenden „Underwood“ gefertigt, was einen terminus post quem festsetzt, das zweite, zweiseitige Typoskript auf der (hauptsäch-

Abbildung 10: Tastenfeld der Mignon-Schreibmaschine64

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Vgl. Charlotte M. Cross, Two Undated Manuscripts from Schoenberg’s Gedanke Project, in: Theory and Practice 32 (2007), S. 153–201; siehe dazu auch den Aufsatz von Nikolaus Urbanek im vorliegenden Band, insbes. die S. 161–169. Entnommen aus: Ernst Martin, Die Schreibmaschine und ihre Entwicklungsgeschichte, 2 Bde., Pappenheim 51934, Bd. 2, S. 390.

Arnold Schönberg an der Schreibmaschine

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Abbildung 11: Charakteristische Tippfehler mit der Mignon-Schreibmaschine (T37.06 II, S. 1, Ausschnitt)

lich) zwischen Ende Dezember 1922 und Juli 1923 verwendeten „Mignon“. Damit wird die neuerdings vorgetragene, inhaltlich-philologisch begründete Einordnung in die Jahre 1921–1925 gestützt und präzisiert, wenn auch nicht bewiesen, da mit den hier angewendeten Mitteln streng genommen nur mit einiger Sicherheit bestimmt werden kann, auf welchem Maschinentyp ein Typoskript entstanden ist.

Andreas Meyer (Stuttgart)

Goldene Worte? Zur Ausgabe der „Briefwechsel der Wiener Schule“ Partituren von Schönberg, Bücher, Bildwerke türmten sich in einer Veranda mit zertrümmerten Fenstern, dazwischen „Umschläge, zerfetzt, aufgeweicht, zerknittert“. In einem Gartenhäuschen mit undichtem Dach hatte „… der Regen die dort hingestreuten Briefe durchnäßt […]. Auf einem Wiesenstreifen waren Reste von Asche zu sehen: man hatte haufenweise Briefe dort verbrannt. Den restlichen Teil hatte die Hausbesitzerin in Kohlensäcke gestopft zum ,Unterzünden‘ für den Ofen daheim. […] Dort fand ich zwischen Schmutz, Knochen, toten Mäusen, Schulterklappen von Uniformen an die tausend Briefe Weberns an seine Gattin, Manuskripte, Notenskizzen, etliche hundert Briefe von Alban Berg, Arnold Schönberg, Alma Mahler …“1

Wer heute an einer kritischen Ausgabe der Briefe oder Schriften Schönbergs arbeitet und noch die geringfügigste Notiz bedenkt, „textkritisch“ beschreibt, ausmißt und womöglich kommentiert, liest nicht ohne Bestürzung den Bericht Werner Riemerschmieds, der im Dezember 1945 als einer der ersten nach Weberns Tod dessen verwüstetes Haus in Maria Enzersdorf betrat. Die von Riemerschmied geborgenen Briefe – „teilweise war die Tinte zerronnen, etliche waren von Mäusen angenagt, alles durcheinander, Teile von Briefen in diesem oder jenem Sack“2 – sind noch der glücklichere Teil des betroffenen Bestands. Speziell aus der Korrespondenz Schönbergs an Webern sind mehrere hundert Briefe verloren. Die erhaltenen Briefe selbst, seit längerem in der Wienbibliothek im Rathaus (vormals Wiener Stadt- und Landesbibliothek) verwahrt, geben bis heute ein anschauliches Zeugnis der geschilderten Szenerie.3

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Werner Riemerschmied an Josef Polnauer, 9. März 1947; zit. nach einer Abschrift von Polnauer, die dieser in seine geplante Ausgabe der Korrespondenz Weberns mit Berg einbeziehen wollte (unveröffentlichtes Typoskript, Kopie im Staatlichen Institut für Musikforschung); vgl. auch das ausführliche Zitat in Hans und Rosaleen Moldenhauer, Anton von Webern. Chronik seines Lebens und Werkes, Zürich 1980, S. 588. Ebenda. Die Beschädigungen sind offensichtlich, allerdings nicht extrem: ein Teil der Briefe weist Knick- bzw. Verschmutzungsspuren auf, die Tinte ist stellenweise, wohl infolge der Durchfeuchtung, schwer oder gar nicht mehr lesbar. Allerdings gibt es keine Fragmente von Briefen, die auf Zerreißen hindeuten – vielleicht sind zerrissene bzw. unvollständige Briefe aussortiert worden? Vgl. zu diesem Bestand den kurzen Abriß von Walter Obermaier, Die Schönberg-Korrespondenzen in der Handschriftensammlung der Wiener Stadt- und Landesbibliothek, in: Mitteilungen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft, H. 1 (Oktober 1986), S. 3–5.

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Andreas Meyer

Gegenüber den weitgehend geschlossen und unversehrt erhaltenen Korrespondenzbeständen, die sich in der Library of Congress (aus dem Nachlaß von Schönberg) und der Österreichischen Nationalbibliothek (Berg-Fonds) befinden, ist dies eine besonders ungünstige und traurige Überlieferungslage. Im ganzen ist die Edition von Briefen der Wiener Schule kein heroischer Rettungsakt wie – um zwei extreme Fälle zu nennen – die Herausgabe Kafkascher Manuskripte oder die Entzifferung von Robert Walsers Bleistift-Mikrogrammen.4 Und doch beschreibt der Bericht Riemerschmieds, der sich sogleich in Weberns Keller bei Kerzenlicht hingesetzt und die Papiere provisorisch sortiert hat, gleichsam die Urszene aller Philologie: die wie immer auch notdürftige Rekonstruktion eines Textes als Ausdruck der Zuwendung, der Treue zum Gegenstand, aber auch die Katastrophe, die unaufhebbare Trennung, die sich im geschriebenen Text als Hinterlassenschaft manifestiert.5 Edition ist immer beides, und dazu noch ein drittes, nämlich Bemächtigung, eine Frage des exklusiven Zugangs zu einem Text, den der Autor selbst nicht mehr verändern kann.6 Tatsächlich hatte Riemerschmied, dessen Witwe 1968 mit den Erben Weberns einen Rechtsstreit um die Briefe geführt hat,7 zunächst eine eigene Herausgabe der Briefe erwogen. Später hat Josef Polnauer, an den der zitierte Brief gerichtet ist, an einer Ausgabe speziell der Korrespondenz Webern–Berg gearbeitet. Diese Bemühungen wiederum sind in den siebziger und achtziger Jahren eingegangen in ein breit angelegtes Projekt, die sogenannten „Hauptbriefwechsel“, das heißt die von Schönberg, 4

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Das Beispiel Franz Kafkas, der seinen Freund und Nachlaßverwalter Max Brod – mit welchen Hintergedanken auch immer – anwies, die unveröffentlichten Texte zu vernichten, ist weiterhin umstritten, wie zuletzt die Auseinandersetzungen um die „Franz Kafka-Ausgabe“ im Stroemfeld-Verlag gezeigt haben (Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, hrsg. von Roland Reuß und Peter Staengle, Frankfurt am Main – Basel 1995ff.). Die von Robert Walser in mikroskopisch kleiner Schrift mit dem Bleistift auf Kalenderblätter, Umschläge und dergleichen aufgetragenen „Mikrogramme“, die jahrzehntelang als unlesbar galten, konnten in den achtziger und neunziger Jahren tatsächlich ediert werden (Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme 1924−1932, hrsg. von Bernhard Echte und Werner Morlang, 6 Bde., Frankfurt am Main 1985−2000). Vgl. die eindrückliche Kennzeichnung von Roland Reuß: „Das spezifisch philologische Verhalten zum Vergangenen ist somit nicht dessen Zurichtung zu verwertenden Zwecken der Gegenwart, sondern, als existierte ein einmal gegebenes Liebeswort, die Treue. Zwischen Vermögen […] und Gabe schwankend, geht in sie sowohl der liebende, gegenwärtig wirkende Bezug wie das Bewußtsein der Getrenntheit vom Gegenüber ein.“ – Roland Reuß, ,Lieder […], die nicht seyn sind‘. Der Briefwechsel zwischen Jacob Grimm, Wilhelm Grimm, Achim v. Arnim und Friedrich Carl v. Savigny aus dem Jahre 1811 und das Problem der Edition. Einführung und Faksimile-Edition mit diplomatischer Umschrift, in: Text. Kritische Beiträge, H. 7 (2002), S. 1–227, hier S. 8. Die Problematik erhellt ex negativo aus solchen Fällen, in denen ein Autor zu Lebzeiten seine eigenen „Gesammelten Schriften“ anläßlich der Drucklegung überarbeitet. So hat Wolfgang Rihm 1997 für die Ausgabe im Schott-Verlag manche seiner (zu diesem Zeitpunkt teils schon rund 20 Jahre alten) Texte überarbeitet – für einen Leser mit dezidiert historischem Interesse ein nicht unproblematischer Vorgang. Vgl. Wolfgang Rihm, ausgesprochen. Schriften und Gespräche, hrsg. von Ulrich Mosch (= Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung 6), 2 Bde., Winterthur 1997. Vgl. Moldenhauer, Anton von Webern (Anm. 1), S. 636.

Goldene Worte?

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Webern und Berg untereinander geführte Korrespondenz, in einer einzigen chronologischen Folge – nicht getrennt nach Einzelbriefwechseln – bei der Universal-Edition herauszubringen. Aber erst 1995 hat das Staatliche Institut für Musikforschung, Berlin, mit der von Horst Weber edierten Korrespondenz Alexander Zemlinskys mit Schönberg, Webern, Berg und Schreker tatsächlich den Band 1 einer Reihe „Briefwechsel der Wiener Schule“ herausgebracht8 – eine Pioniertat, die zunächst ohne Folgen blieb. In gewisser Weise waren die Briefwechsel der Wiener Schule eher ein Opfer von zu viel als zu wenig Interesse. Das erhaltene Material ist zu einem großen Teil frühzeitig zugänglich gewesen. So zitieren Hans Heinz Stuckenschmidt und das Ehepaar Moldenhauer ausgiebig daraus in ihren Monographien.9 Es gab Einzelausgaben vermeintlich „zentraler“ Briefe oder solcher zu bestimmten Themen oder Werkgruppen.10 Seit den achtziger Jahren konnte man an verschiedenen Standorten mehr oder minder vollständige Abschriften aus dem Umkreis des UE-Projekts einsehen. Jeder meinte, wenigstens eine ungefähre Vorstellung von den Beständen zu haben – aber eine wissenschaftliche Grundlage gab es nicht. Erst als Christopher Hailey und Juliane Brand 1988 einen erheblichen Teil (rund die Hälfte des Materials) des Schönberg–BergBriefwechsels herausbrachten, wurde einer breiteren Öffentlichkeit bewußt, welche Schätze hier zu heben waren – aber auch dies war eben nur ein einzelner Briefwechsel in Auszügen (und in englischer Übersetzung).11 Inzwischen kann ich Ihnen mit berechtigtem Optimismus über den Fortgang der Edition „Briefwechsel der Wiener Schule“ am Staatlichen Institut für Musikforschung in Berlin berichten. Das von Thomas Ertelt, dem Direktor des Hauses, geleitete Projekt erhielt 2001–2007 eine Förderung durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft und ist damit auf eine stabile und hoffentlich nachhaltige Grundlage gestellt worden. Wir hatten mit den Widrigkeiten eines Verlagswechsel zu tun; die Wissenschaftliche Buchgesellschaft hat sich just im Moment der einsetzenden DFG-Förderung aus allen Projekten des Hauses und im übrigen aus dem Bereich „Musik“ insgesamt zurückgezogen. Aber es ist doch weiterhin möglich, ein Unternehmen wie dieses auf dem Buchmarkt zu plazieren – bei entsprechendem Engagement aller Beteiligten und einer angemessenen Bezuschussung, versteht sich. Das Projekt ist heute (im September

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Alexander Zemlinsky, Briefwechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker, hrsg. von Horst Weber (= Briefwechsel der Wiener Schule 1), Darmstadt 1995. Vgl. H. H. Stuckenschmidt, Schönberg. Leben Umwelt Werk, Zürich 1974; Moldenhauer, Anton von Webern (Anm. 1). Vgl. zum Beispiel Josef Rufer, Dokumente einer Freundschaft, in: Melos 22 (1955), S. 42–46; Ursula von Rauchhaupt (Hrsg.), Schönberg – Berg – Webern. Die Streichquartette der Wiener Schule, München [1972]; Ernst Hilmar (Hrsg.), Anton Webern 1883–1983. Eine Festschrift zum hundertsten Geburtstag, Wien 1983. Vgl. Juliane Brand / Christopher Hailey / Donald Harris (Hrsg.), The Schoenberg–Berg Correspondence. Selected Letters, Houndsmills u. a. 1987.

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Andreas Meyer

Briefwechsel der Wiener Schule Projektleitung: Thomas Ertelt Band 1 (erschienen 1995) Briefwechsel Zemlinsky – Schönberg – Webern – Berg – Schreker Herausgeber: Horst Weber, Essen

Hauptbriefwechsel

Band 2 Briefwechsel Schönberg – Webern Herausgeberin: Regina Busch, Wien Band 3 (erschienen 2007) Briefwechsel Schönberg – Berg Herausgeber: Juliane Brand, San Francisco Christopher Hailey, Princeton Andreas Meyer, Berlin

Interpreten-Briefwechsel

Band 4 Briefwechsel Webern – Berg Herausgeber: Rudolf Stephan, Berlin Simone Hohmeyer, Berlin Band 5 Briefwechsel Steuermann – Schönberg – Webern – Berg – Kolisch Herausgeberin: Dorothee Schubel, Washington Band 6 Briefwechsel Kolisch – Schönberg et al. Herausgeberin: Regina Busch, Wien Abbildung 1: Übersicht (Bde. 1–6)

Goldene Worte?

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2009)12 beim Schott-Verlag in guten Händen; mittlerweile ist der Doppelband 3, die komplette Korrespondenz Schönberg–Berg, erschienen,13 die Bände 4 (Webern–Berg) und 5 (Steuermann) sind weit fortgeschritten. Webern–Schönberg wird von Regina Busch betreut, die für die fernere Zukunft auch den Kolisch-Band übernommen hat. Briefedition ist – wie jeder weiß, der einmal damit befaßt war – ein langwieriges Unterfangen, und kaum jemand, der einen Band herausgibt, kann seine Kraft allein darauf verwenden. Aber für die Briefwechsel der Wiener Schule glaube ich sagen zu dürfen: der Durchbruch ist gelungen. Was hat man nun von dieser Ausgabe zu erwarten? Wer heute den Quellenbestand insgesamt in den Blick nimmt, gewärtigt zunächst eine kaum überschaubare Vielfalt, gleichsam ein Diskursknäuel aus aufgenommenen und wieder fallengelassenen Themen, Briefe in emphatischem und solche in alltäglichem Ton, ein ganzes Register möglicher Redepositionen und Haltungen von enger Vertraulichkeit bis zur quasi-offiziösen Verlautbarung; tatsächlich gibt es ja die Kategorie des „offenen Briefes“ – auch einen solchen, von Berg 1925 anläßlich der Fertigstellung des Schönberg gewidmeten Kammerkonzerts geschrieben und veröffentlicht, enthält die Ausgabe.14 Wer eine konzise und thematisch geschlossene Argumentation erwartet, eine fortschreitende Diskussion gemeinsamer Projekte, der ist mit – sagen wir – dem Briefwechsel von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal besser bedient.15 Dagegen berühren die Briefwechsel der Wiener Schule praktisch jeden erdenklichen Aspekt einer privaten wie künstlerisch-professionellen und geistigen Beziehung: von der Erkrankung des Hundes bis hin zur „Komposition in 12 Tönen“, von Fragen der Kleideretikette (Smoking oder nicht?) bis hin zu spekulativ-ästhetischen Erwägungen. Breiten Raum nehmen Konzert- und Probenpläne, materielle (Alltags-)Sorgen oder in Arbeit befindliche Veröffentlichungen ein. So stehen das scheinbar Banale und der womöglich einmalige Beleg zur Entstehungsgeschichte der Werke oft unmittelbar nebeneinander. Berg bestätigt den Erhalt des Moses und Aron-Textbuchs und die Ankunft einer Sendung Tabak; Steuermann und Kolisch besprechen die Darmstädter Ferienkurse und spielen Fernschach. Mindestens so divergent wie ihr Inhalt ist die äußere Form dieser Schreiben: mit ihren Beilagen, Photos, eingeklebten Zeitungsausschnitten, Kopfbögen, Stempeln, Notenbeispielen und Zeichnungen, ihren mehr oder weniger raumgreifenden Grußformeln und Postscripta. Dies führt in den Kern der Problematik. Wer sich einmal ernstlich mit diesem Quellentyp beschäftigt hat, der kann sich nur wundern, daß andere Briefausgaben bis heute ihren Ehrgeiz offenbar darein legen, Korrespondenzen wie diese so weit 12

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Der hier referierte Stand entspricht dem Zeitpunkt der Veröffentlichung des Aufsatzes und nicht dem des Vortrages im September 2005. Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg, hrsg. von Juliane Brand, Christopher Hailey und Andreas Meyer (= Briefwechsel der Wiener Schule 3), 2 Bde., Mainz u. a. 2007. Ebenda, Teilbd. II, S. 238–243; Erstveröffentlichung in Pult und Taktstock 2/2–3 (1925), S. 23–28. Richard Strauss / Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel, hrsg. von Willi Schuh, Zürich 51978.

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durch die Mühle editorischer „Standards“ zu drehen, bis sie zur bloßen Textkette geglättet erscheinen. Damit sei nicht einer Position das Wort geredet, den Medienwechsel ins gedruckte Buch zu kaschieren – dies wäre so aussichtslos wie verfehlt. Jede Briefedition schließt – schreibt Roland Reuß – „eine Modifikation, ja Verletzung des vorausliegenden Zusammenhangs“16 mit ein. Wenn Webern an Steuermann im Exil bestimmte Alpenblumen und -kräuter schickt, muß auch die gewissenhafteste Editorin kapitulieren.17 Andererseits ist diese Erkenntnis kein Freibrief. Es ist das eine, den unvermeidlichen Verlust, die darstellungsbedingte Beschädigung hinzunehmen, und das andere, Edition als Zurichtung unbotmäßiger Originale zu betreiben. So erfordert die mediale Diskrepanz zwischen dem Quellentyp Brief und dem gedruckten Buch vor jeder editorischen Entscheidung im Detail eine Reihe grundsätzlicher Überlegungen. Dazu gebe ich zwei Hinweise; der erste bezieht sich vor allem auf den Kommentar, der zweite auf die Textkonstitution.18

1. Adressatenbezug Daß Briefe an einen bestimmten Adressaten gerichtet sind, ist zunächst eine Binsenweisheit, und sogleich ist man versucht, Ausnahmen zu benennen: die bei Schönberg stets zu gewärtigende Reflexion auf die Nachwelt (in diesem Fall auf eine mögliche posthume Briefausgabe, die ihm spätestens seit 1915 vorschwebte)19 oder bereits 16 17

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Vgl. Reuß, ,Lieder […], die nicht seyn sind‘ (Anm. 5), S. 10. Vgl. Regina Busch (Hrsg.), Aus dem Briefwechsel Webern–Steuermann, in: Heinz-Klaus Metzger / Rainer Riehn (Hrsg.), Anton Webern I (= Musik-Konzepte Sonderband ), München 1983, S. 23–51, hier S. 27. Vgl. zum folgenden auch, bezogen auf die konkrete Arbeit an Band 3, die Einleitung in Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg (Anm. 13), Teilbd. I, S. XXXI–LII. Vgl. Schönbergs testamentarische Verfügung vom 21. November 1915; Reproduktion in Nuria NonoSchoenberg (Hrsg.), Arnold Schönberg 1874–1951. Lebensgeschichte in Begegnungen, Klagenfurt 1992, S. 136f. Mathilde Schönberg sollte sich über die Briefe mit Marie Pappenheim, der Textautorin der Erwartung, beraten; die Formulierung umfaßt übrigens gleicherweise die Schriften. Nach Schönbergs Tod 1951 sah Gertrud Schönberg, der nach Schönbergs letztem Testament die Entscheidung über die Herausgabe unveröffentlichter Materialien oblag, eine Briefausgabe – neben einem Nachlaßverzeichnis und einer Bildbiographie – als vordringlich an. Bekanntlich wurde dieses Projekt in einem ersten Schritt – fast ausschließlich anhand der Kopierbücher, nicht der Briefe selbst – von Erwin Stein realisiert (Arnold Schoenberg, Briefe, ausgewählt und hrsg. von Erwin Stein, Mainz 1958). Stein sah, wie aus seiner Korrespondenz mit Gertrud Schönberg hervorgeht, die schon damals im Schott-Verlag publizierte Auswahl von knapp 250 Schreiben keineswegs als das „letzte Wort“ in dieser Sache an, dachte vielmehr frühzeitig an zwei, wenn nicht vier Korrespondenzbände und betrachtete die letztlich getroffene Auswahl als eine Art Vorgriff auf spätere Ausgaben. So schreibt Stein am 19. November 1956: „Wir müssen uns darüber klar sein, dass, was wir auch machen, unvollständig sein wird. Vier Bände wird uns Strecker schwerlich zugestehen, aber zwei können wir, glaube ich durchsetzen, besonders wenn wir noch irgendwie Material von der Library [of Congress] bekommen. [...] Glaubst Du, dass zwei Bände genügen? wieder, vorläufig? Wenn die Briefe erst veröffentlicht sind, wird allerlei neues Material auftauchen.“ Vgl. zur Frage des Umfangs auch Steins darauffolgenden Brief vom 2. Dezember 1956 (ASC, Wien [Gertrud Schoenberg Collection]).

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zu Lebzeiten der Beteiligten zur Publikation bestimmte Briefwechsel wie im Falle der „Künstlerkorrespondenz“ Strauss–Hofmannsthal; ein frühes Beispiel dieser Art ist der ab 1833 erschienene Briefwechsel von Goethe und Zelter.20 Aber zum „Charakterbild“ Schönbergs – um eine Vokabel zu verwenden, mit der Erwin Stein die Zielvorstellung seiner Briefauswahl von 1958 umriß21 – gehört doch wesentlich ein Abscheu vor jener prätentiösen Stilisierung, mit der Teile der Briefkultur des 19. Jahrhunderts auf die erweiterte Publikationspraxis reagierten.22 Tatsächlich bekommt man den Eindruck, daß Schönberg sich namentlich in der Korrespondenz mit Berg wenig Zurückhaltung auferlegte. Andererseits gibt es keinen Adressatenbezug ohne Dialogizität: Briefe spiegeln eine kommunikative Situation, in der bestimmte Rücksichten genommen werden, andererseits offene oder verdeckte Absichten bestehen, vor allem aber gemeinsame Kenntnisse, Erfahrungen und Überzeugungen unausgesprochen mitgeführt werden. Daraus folgt eine erste und aus meiner Sicht vordringliche Aufgabe des Kommentars: zu erläutern, was der Autor eines Briefes beim Adressaten – mehr oder minder – voraussetzen konnte, der „außenstehende“ Leser heute aber nicht ohne weiteres versteht oder in seinen möglichen Implikationen erkennt. Dazu gehören – auf einer eher faktischen Ebene – abgekürzte bzw. „verdeckte“ Namen und Werktitel, Konzertprogramme etc., aber auch biographische Verwicklungen, politische Ereignisse und zeitgeschichtliche Kontexte im weiteren Sinne. Damit sei nicht einem positivistischen Ansatz das Wort geredet. Keinesfalls ist das Kriterium des „Adressatenbezugs“ darauf gemünzt, die gefürchtete „Subjektivität“ des Kommentars abzustellen – einen verbreiteten Editorenhorror, dessen Zählebigkeit nur durch das Fehlen einer ausgeführten Kommentartheorie zu erklären ist. Denn schon die Entscheidung darüber, welche Stelle im Gegensatz zu anderen überhaupt für kommentarbedürftig angesehen wird, ist – über bestimmte Automatismen hinaus – notgedrungen „subjektiv“.23 „Inter20

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Richard Strauss, Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal, hrsg. von Franz Strauss, Berlin 1926; Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1796 bis 1832, hrsg. von Fr. Riemer, 6 Tle., Berlin 1833–45. Stein begründet damit die Entscheidung, nicht nur Gegenbriefe (an Schönberg) aus der Sammlung auszuschließen, sondern im Falle der abgedruckten Schreiben (aus den Kopierbüchern) nicht einmal sicherzustellen, ob sie überhaupt je abgeschickt wurden. Die Korrespondenz mit Gertrud Schönberg zeigt allerdings, daß hierfür praktische Gründe ausschlaggebend waren, in erster Linie die fehlenden Mittel für Auslandsreisen. Der „Charakterbild“-Begriff erscheint erstmals in einem Schreiben vom 13. September 1957 und geht offenbar auf eine Anregung von Willy Strecker zurück. Vgl. Rainer Baasner, Briefkultur im 19. Jahrhundert. Kommunikation, Konvention, Postpraxis, in: Ders. (Hrsg.), Briefkultur im 19. Jahrhundert, Tübingen 1999, S. 1–36, hier S. 29. In diesem Sinne ist auch der vielzitierte Anfang der Schönberg-Zemlinsky-Korrespondenz zu verstehen: „Lieber Freund, hiemit beginne ich den 1. Band: Zemlinszky-Schönberg-Briefe“, schreibt Alexander Zemlinsky am 28. Dezember 1901; Zemlinsky, Briefwechsel mit Arnold Schönberg (Anm. 8), S. 2. Die ironische Brechung besagt keineswegs, daß mit der Möglichkeit posthumer Veröffentlichung nicht gerechnet wurde. Vielmehr soll sie die Briefpartner von dem Anspruch, „goldene Worte“ zu formulieren, entlasten. Vgl. Roland Reuß, Vom letzten zum vorletzten Wort. Anmerkungen zur Praxis des Kommentierens, in: Text. Kritische Beiträge, H. 6 (2000), S. 1–14. Vgl. zur Kommentartheorie auch die Beiträge in Gun-

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pretatorische Einschaltungen“24, vor denen noch anspruchsvolle aktuelle Ausgaben wie diejenige der Briefe Thomas Manns warnen, sind geradezu unvermeidlich, wo immer wir es mit sozialen Konstellationen mit ihren vielfachen Unterströmungen und Ambivalenzen zu tun haben. Dazu nur ein einzelnes Beispiel aus der Korrespondenz Schönberg–Berg: Nach dem berüchtigten „Skandalkonzert“ vom 31. März 1913, das während eines der Altenberg-Lieder, op. 4, von Berg abgebrochen werden mußte, fragt Berg in seinem ersten Brief, ob er Schönberg einen Band mit Texten dieses Autors schenken dürfe.25 Der Leser mag vermuten oder auch nicht, daß Berg – der sich in den darauffolgenden Tagen in einen Kleinkrieg mit der Presse verwickelt – über die Annahme des Geschenks hinaus ein starkes öffentliches Zeichen, eine Parteinahme des Lehrers für sich und sein Werk erhofft. Dafür gibt es keinen expliziten Beleg aus der Zeit. Aber der Kommentar erlaubt sich in diesem Fall – etwas später im Text –, einen Brief Adornos an Berg von 1929 zu zitieren, der Schönberg der gleichen „Treulosigkeit“ bezichtigt, „die er nach Ihrer Erzählung auch Ihnen gegenüber zeigte, als es nach den Altenbergliedern zum Skandal kam und er mit keinem Wort sich mit Ihnen identifizierte“.26 Es handelt sich hier bewußt um eine einseitige, „parteiliche“ Perspektivierung; freilich gibt es im Kommentar zu den umliegenden Briefen auch „Einschaltungen“ aus anderer Perspektive, die das Adorno-Zitat relativieren.27

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ter Martens (Hrsg), Kommentierungsverfahren und Kommentarformen. Hamburger Kolloquium der Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edition 4. bis 7. März 1992, autor- und problembezogene Referate (= Beihefte zu editio 5), Tübingen 1993. Vgl. Thomas Mann, Briefe II, ausgewählt und hrsg. von Thomas Sprecher, Hans R. Vaget und Cornelia Bernini (= Große kommentierte Frankfurter Ausgabe 22), Frankfurt am Main 2004, S. 861. Das Zitat lautet im Zusammenhang: „Grundsätzlich vermieden werden Hinweise zu möglichen Bezügen zwischen dem epischen und dem epistolarischen Werk, die, sofern sie nicht offensichtlich sind, dem Bereich der Spekulation und der Interpretation angehören. […] Die Anmerkungen haben eine primär sachliche Funktion, interpretatorische Einschaltungen der Herausgeber werden möglichst vermieden.“ Brief vom 2. April 1913; vgl. Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg (Anm. 13), Teilbd. I, S. 393. Brief vom 9. Oktober 1929; vgl. Theodor W. Adorno. Alban Berg. Briefwechsel 1925–1935, hrsg. von Henri Lonitz (= Theodor W. Adorno. Briefe und Briefwechsel 2), Frankfurt am Main 1997, S. 229, dazu den Kommentar in Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg (Anm. 13), Teilbd. I, S. 402. Der Kommentar soll – um noch einmal Reuß zu zitieren – dem Leser „genau diese Möglichkeit an die Hand geben: sich dem Gegenstand vorbehaltlos zu überlassen, der geregelten Spekulation jenen Spielraum zu eröffnen, in dem es einem vielleicht möglich wird, die immanenten Bezüge eines Textes zum Leuchten zu bringen. Ohne daß das Subjekt dabei als Vermittelndes manifest an der Oberfläche des Kommentars in Erscheinung tritt, wird das freilich nicht gelingen. Sachbezug ist möglich, dies aber nicht ohne den Umweg über die Exposition der subjektiven Zugangsweise – und d. h. vor allem nicht ohne sich angreifbar zu machen.“ (Reuß, Vom letzten zum vorletzten Wort [Anm. 23], S. 9).

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2. Materialität Anders als Notenhandschriften oder zur Veröffentlichung bestimmte literarische und theoretische Texte, die als handschriftliche Quelle vornehmlich einen Zwischenschritt zur gedruckten Ausgabe darstellen, erreichen Briefe (wenn wir die implizite Rücksicht auf eine mögliche Veröffentlichung für den Moment außen vor lassen) ihre definitive Form so, wie sie nun einmal sind. Der Adressat muß den Brief entziffern und verstehen können, ohne daß ein Verleger oder Editor tätig wird. Dieses Argument relativiert zunächst die verbreitete Mystifizierung zum Beispiel der Handschrift von Berg – schließlich haben seine Adressaten sie ja auch lesen müssen, wobei namentlich Schönberg sich immer wieder beklagt, wenn Berg zum Beispiel in der Straßenbahn, auf dem Krankenbett oder in der Mittagspause „schnell mal“ mit Bleistift – und in solchen Fällen tatsächlich recht unleserlich – geschrieben hat. Daraus erhellt eine wichtige Voraussetzung der Briefedition: Der Schreiber weiß (oder sollte wissen), daß nicht die bloße Textkette auf den Empfänger wirkt – womöglich in orthographisch „normalisierter“ Form –, sondern auch die Physiognomie der Handschrift, ihre Größe und Verteilung auf dem Blatt – die Schreibraumordnung –, ja die Materialität des Papiers, die flüchtige oder ordentliche Form, die „Tintenpatzer“, etwaige Korrekturen, die Absatzgestaltung und der Seitenwechsel. Webern war ein wahrer Meister darin, Briefe zu kleinen Kunstwerken zu stilisieren und ihnen eine Art graphische Dramaturgie zu geben, wie etwa in einem Brief an Schönberg vom 10. September 1911 (Abbildung 2). Webern bezieht sich auf den Ankauf mehrerer Gemälde Schönbergs durch einen anonymen Gönner in einem für Schönberg finanziell besonders prekären Moment; ihm, Webern, sei dieser Gönner durchaus bekannt gewesen, es habe sich nämlich – Seitenwechsel, Namenszug auf der Mitte der Seite in größeren (und lateinischen) Lettern – um Gustav Mahler gehandelt. Andererseits hat Webern nicht nur „Sonntagsbriefe“ geschrieben, und die äußerlich weniger durchformten sind vielleicht graphisch noch interessanter und „sprechender“, wie beispielsweise ein Schreiben an Berg vom 18. April 1912 (Abbildung 3). Die wohl zuerst entstandene Briefnachschrift ist noch quasi eine feierliche „Absichtserklärung“, raumgreifend, zentriert unter dem eigenen Namenszug: „Ich werde Kokoschka unser Buch schicken!“ Doch dann folgen immer weitere Postskripta, die Nachschriften verselbständigen sich, provozieren weitere Hinzufügungen wie die Frage nach dem – bei der Universal-Edition angekündigten – Gurrelieder-Klavierauszug, die schließlich in die Aufforderung mündet, den säumigen Verleger Hertzka nicht ungestraft zu lassen: „Reiße dem langen Bart ein par Haare aus!“ Auch Schönberg hatte ein sicheres Gespür für die Wirkung der Schreibraumordnung, so hier in einer betont kühlen Antwort an Berg, der ihn um eine Aussprache gebeten hat und schon aus Schönbergs brieflicher Antwort ersehen kann, in welcher Atmosphäre diese stattfinden wird (Abbildung 4):

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Abbildung 2: Webern an Schönberg, 10. September 1911, S. 2 (LoC)

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Abbildung 3: Webern an Berg, 18. April 1912, S. 4 (ÖNB, Fonds 21 Berg)

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„Lieber Berg, mich um eine Unterredung anzugehen, das hätten Sie etwas früher tun können. Nichtsdestoweniger aber will ich auch jetzt dazu bereit sein und erwarte Sie Sonntag vormittags um 11 Uhr. Mit Grüßen Schönberg“.

Mit zunehmender Kenntnis der Quellen erweist sich die vermeintliche Einheit der Textsorte „Brief“ überhaupt als fiktiv: Denn selbstverständlich gehören in eine Gesamtausgabe Telegramme, Post- bzw. „Korrespondenz-Karten“, Ansichtskarten, Kartenbriefe, ja unter Umständen beschriebene Visitenkarten, Photos und anderes mehr. Diese Unterschiede sind nicht „äußerlich“; vielmehr bilden sich hier partiell separate Textsorten aus. Art und Umfang der Mitteilung sind – um ein extremes Beispiel zu nennen – auf einer Urlaubskarte gewiß andere als in einem Telegramm, von den verschiedenen Laufzeiten ganz abgesehen. Schon Postkarten können einer Korrespondenz eine eigene, gegenüber dem „ernsthaften“ Brief informellere Ebene einziehen. So liest man – um noch einmal auf das Beispiel des „Skandalkonzerts“ zurückzukommen – mit einigem Erstaunen Weberns erstes Schreiben am Tag danach, eine Karte an Schönberg vom 1. April 1913. Darin geht es um die auf den ersten Blick banale Frage, ob man den Druckauftrag für ein eigenes Werk (die späteren Sechs Orchesterstücke, op. 6, hier noch als „op. 4“ tituliert) noch stornieren bzw. die Auflage reduzieren könne, nachdem der Auftragnehmer sich verspätet hat. Kein Wort zum „Skandal“.28 Weberns definitive Äußerung dazu liest man erst vier Tage darauf – in einem verschlossenen Brief: Er denke „mit einem Gefühl übergroßer Freude an diese Stunden“, da ja Schönberg seine, Weberns, Orchesterstücke dirigiert und dafür „soviel Sorge, Plage und Unannehmlichkeit“ auf sich genommen habe. Und weiter: „Über das was die treckigen ,Mitmenschen‘ in den Tagen darauf hervorgebracht haben möchte ich mit Dir kein Wort sprechen. Weg damit –“.29 Danach Seitenwechsel – und Webern berichtet von seinem Urlaub. Der Editor könnte nun einigermaßen konsequent zu dem Schluß kommen, nur eine Faksimile-Ausgabe mit diplomatischer Umschrift sei unter den gegebenen Umständen dem besonderen (und besonders divergenten) Quellenmaterial adäquat. Dies wäre im übrigen ja keine philologische Außenseiter-Position mehr wie zu Frühzeiten der unlängst vollendeten Frankfurter Hölderlin-Ausgabe.30 Beispiele gibt es längst im Bereich literaturwissenschaftlicher Briefedition und neuerdings gar als Bestseller im

28

29 30

Vgl. Webern an Schönberg, 1. April 1913 (LoC). Webern hatte die Partituren pünktlich zum Konzert haben wollen. Freilich ließe sich argumentieren, daß Webern nach dem „Skandal“ das Zutrauen in ein Verständnis seines Werkes verloren hatte und auch deshalb nicht mehr so viele Partituren haben wollte; der Versuch, den Druck der „hohen“ Auflage (von 200 Exemplaren) zu stoppen, wäre somit sehr wohl eine (durchaus bezeichnende) Reaktion auf das Debakel im Großen Musikvereinssaal. Webern an Schönberg, 5. April 1913 (LoC). Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe, hrsg. von Dietrich Eberhard Sattler, 20 Bde., Frankfurt am Main 1975–2008.

Goldene Worte?

Abbildung 4: Schönberg an Berg, 20. November 1915 (ÖNB, Fonds 21 Berg)

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Andreas Meyer

Popmusik-Schrifttum, nämlich in Form der Tagebücher Kurt Cobains.31 Es gibt, bei philologisch anspruchsvollen Projekten dieser Art, durchaus Probleme der Umschrift zum Beispiel bei Korrekturen, aber im Ganzen ist dies ein gangbarer Weg, der im übrigen auch in der Herstellung heute nicht unüberwindliche Probleme bereitet. Warum wir uns für die „Briefwechsel der Wiener Schule“ trotzdem dagegen entschieden haben, hat zunächst den ganz praktischen Grund, daß das Material zu umfangreich ist. Allein im Bereich der sogenannten „Hauptbriefwechsel“ (Schönberg–Webern– Berg) gibt es rund 2300 Schreiben, daraus werden in der jetzt absehbaren Edition drei Hauptbände in sechs oder sieben Teilbänden – bei vollständiger Faksimilierung mit Umschrift wären es rund 30. Damit erübrigt sich jede weitere Diskussion. Und wir betrachten es als willkommene Entlastung, daß vom Arnold Schönberg Center und hoffentlich bald auch von den übrigen involvierten Sammlungen nach und nach digitale Faksimiles der Briefe ins Internet gestellt werden. Ich denke, das ist ein Beispiel dafür, wie beide Medien ihre spezifische Stärke ausspielen. Und zur Stärke der Buchform gehört bis auf weiteres die Möglichkeit, einen umfangreichen Text relativ handlich, zum schnellen Blättern und zur Lektüre an beliebigem Ort bereitzustellen – auch Wissenschaftler lesen nicht nur am Schreibtisch. Im gedruckten Buch selbst einen notwendigen Kompromiß einzugehen, heißt nun allerdings nicht, sämtliche Rücksichten auf den Quellentyp fallenzulassen. Vielmehr finden die Leser bei uns eine Vielzahl an Abbildungen, auch Reproduktionen graphischer Elemente im Text, es bleiben – in der Umschrift – Kopfbögen, Stempel usw. als solche kenntlich und werden nicht in „Adressensigeln“ versteckt, man erkennt die originale Absatzgestaltung zum Beispiel auch in Grußformeln oder in der Anrede. Bei Briefwechseln mit einem hohen Anteil an Typoskripten, so im Falle der späten Korrespondenz Steuermanns mit Kolisch, läßt sich für den maschinenschriftlichen Teil durchaus eine Lösung mit hochwertigen Reproduktionen – ohne Umschrift – vorstellen.32 Die Reflexion auf den Status der Quelle erleichtert auch die Entscheidung, weitestgehend die originale Orthographie und Interpunktion der Briefe zu erhalten. Das gilt für persönliche und idiomatische Eigentümlichkeiten ohnehin, auch für die Bandbreite akzeptierter Varianten der Orthographie, für die Schärfe von Weberns Abscheu vor den „treckigen“ Mitmenschen bis hin zu eigenwillig gegliederten Aufzählungen – mal mit, mal ohne Komma. Allerdings ist hier eine Grenze erreicht, wo eine Entscheidung über mögliche Eingriffe bewußt den Bandherausgebern überlassen bleibt. Manches Versehen wäre im gedruckten Buch weit auffälliger als in der Handschrift. Die vermeintliche „Treue zum Original“ könnte hier geradezu paradoxe Effekte bewirken. Bloße Tippfehler akribisch zu dokumentieren, wäre gewiß absurd. Und so steht 31

32

Vgl. Kurt Cobain, Tagebücher, hrsg. und übersetzt von Clara Drechsler, Köln 2002; die Ausgabe verzichtet allerdings auf eine englische Umschrift und bietet nur die Faksimiles plus Übersetzung. Vgl. z. B. das nämliche Procedere in Arno Barnert (Hrsg.), Eine „herzgraue“ Freundschaft. Der Briefwechsel zwischen Paul Celan und Günter Grass – Erstveröffentlichung, in: Text. Kritische Beiträge, H. 9 (2004), S. 65–127.

Goldene Worte?

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am Ende meiner Ausführungen ein Plädoyer für den mündigen Herausgeber, für ein philologisches Verhalten, das mehr ist als die blinde Applikation äußerlicher Regeln, ein Verhalten, das den Einzelfall meint und doch das Grundsätzliche reflektiert.

Eike Fess (Wien)

Schönberg aus zweiter Hand Unterrichtsmitschriften seiner Schüler in Los Angeles Zu Beginn ein Situationsbeispiel: Ein Student verpaßt eine wichtige Vorlesung, auf deren Inhalt er nur ungern verzichten möchte. Da eine Wiederholung der Veranstaltung ausgeschlossen ist, bleibt lediglich, die Kommilitonen um einen Bericht oder eine Mitschrift zu bitten. Meistens wird letzteres gewählt, in der Hoffnung, dadurch ein Substrat des Vorgetragenen zu erhalten, was sich aber allzu oft als Illusion entpuppt. Die Bedeutung mancher Stichworte bleibt kryptisch, Lücken treten auf, manches scheint falsch verstanden. Etwa vor diesen Problemen steht, wer sich einem umfangreichen Quellenfundus nähern möchte, der unmittelbar mit Arnold Schönbergs extensiver Lehrtätigkeit in den Vereinigten Staaten im Zusammenhang steht. Bald nach seiner Emigration im Jahre 1933 trat Schönberg eine Stelle am neu gegründeten Malkin Conservatory an, welche ein Lehrdeputat in Boston und New York beinhaltete. 1935 folgten Vorlesungen an der University of Southern California (USC), 1936 der Antritt einer Professur an der University of California, Los Angeles (UCLA). Während dieser Zeit erteilte Schönberg immer auch Privatunterricht, zumeist für kleinere Schülergruppen in seinem Haus in Brentwood Park. Diese Stunden konnte er frei gestalten, an der UCLA mußte er sich den Forderungen eines reglementierten Universitätsbetriebs anpassen. Häufig sah er sich dabei noch unerfahrenen Studenten gegenüber, denen er systematisch die Grundlagen des Komponierens zu vermitteln hatte. Diese Tätigkeit schlug sich nicht zuletzt in seinen amerikanischen Lehrbüchern nieder, die sich – abgesehen von Structural Functions of Harmony – alle an den Anfänger wenden und daher durchaus Schönbergs damalige Lehrmethode widerspiegeln. Das belegen diverse großformatige Notenblätter, die auf einer Staffelei befestigt während des Unterrichts in seinem Haus als Tafelersatz dienten. Neben offensichtlichen Parallelen1 zeigt der Vergleich mit den Lehrbüchern jedoch auch, daß Schönbergs mündlicher Vortrag nicht mit der Vermittlung durch Lektüre identisch war. Konkret lassen sich diese Unterschiede allerdings kaum festmachen, da die Blätter eine entscheidende Leerstelle aufweisen: die Kommentierung der Notenbeispiele. Von Schönbergs Unterricht bleibt damit nur ein Überrest, der zu einer Rekonstruktion lediglich vage Anhaltspunkte bieten kann. Eine mögliche Ergänzung findet sich in erhalten gebliebenen Mitschriften seiner Schüler, die dem Archiv des Arnold Schönberg Center als 1

Vgl. beispielsweise Teaching Materials, Sheet 2.1 recto (Arnold Schönberg Center, Wien) mit der nahezu identischen Tabelle „Charts of the Regions in Minor“ in: Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony, hrsg. von Leonard Stein, New York 21969, S. 30.

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Eike Feß

Originale oder in Form von Kopien vorliegen. Der Umgang mit diesen Quellen ist gleichwohl von zahlreichen Unwägbarkeiten hinsichtlich der Überlieferungsgenauigkeit bestimmt. Gegenüber autographen Dokumenten handelt es sich hier – trotz teilweise beeindruckender Ausführlichkeit der Mitschriften – nicht um einen autoritativen Text, sondern um eine schriftliche Mitteilung „aus zweiter Hand“. Als Neil Boynton Anton Weberns Vortragsreihe „Über musikalische Formen“ als „bislang umfassendste und systematischste Darstellung von Weberns analytischer Arbeit“2 edierte, erläuterte er die Problematik, eine Musiktheorie lediglich aus Mitschriften zu destillieren, ausführlich: • Mitschriften sind immer geprägt von den „Ideen, Eindrücken, Sätzen und Wörtern, die ihren Verfasser persönlich interessierten.“3 Sie erreichen daher nie den Authentizitätsgrad einer eigenhändig niedergelegten Schrift, da nur selten überzeugend darzulegen ist, inwieweit das Notierte dem Gesagten entspricht. • Mitschriften sind hinsichtlich der Ausführlichkeit vom Kenntnisstand des Notierenden, das heißt durch dessen private Lektüre oder auch direkte Kontakte zum Vortragenden, etwa durch Privatunterricht, bestimmt. Diese Vorbildung hat wesentlichen Einfluß darauf, inwieweit etwas als „neu“ und „festhaltenswert“ wahrgenommen wird. • Es ist nur schwer bis unmöglich festzustellen, inwieweit Teile der Mitschrift später ergänzt wurden oder ob es sich bei dem vorliegenden Notat gar um eine Reinschrift des Verfassers handelt, die Modifikationen aus dem Gedächtnis beinhalten mag. Boynton konnte auf vier Zeugen der gleichen Vorlesungsreihe Weberns zurückgreifen. Durch Abdruck sämtlicher Mitschriften und deren vergleichende Betrachtung strebt er die Rekonstruktion einer in sich kohärenten Musiktheorie des Komponisten an. Lücken, die das Verständnis der Quellen erschweren, werden vor allem durch Texte von Arnold Schönberg und Erwin Ratz ausgeglichen, denen eine vergleichbare Musikauffassung und theoretische Fundierung zu Grunde liegt.4 Im Falle Weberns erfüllt der Rekonstruktionsversuch ein Desiderat, da der Komponist sich nur selten schriftlich zu musiktheoretischen Fragestellungen äußerte. Bei Arnold Schönberg stellt sich die Situation anders dar: nicht nur liegen bedeutende und trotz ihres teilweise posthumen Erscheinungsdatums geschlossene Lehrwerke vor, auch der Nachlaß bietet zahlreiche Manuskripte zur Musiktheorie, die bisher nur zu einem Teil ediert wurden. Grundlegende Rekonstruktionsarbeit kann 2

3 4

Einleitung in Anton Webern, Über musikalische Formen. Aus den Vortragsmitschriften von Ludwig Zenk, Siegfried Oehlgiesser, Rudolf Schopf und Erna Apostel, hrsg. von Neil Boynton (= Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung 8), Mainz 2002, S. 152. Ebenda, S. 116. Ebenda, S. 152ff.; Boynton verwendet vor allem Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, hrsg. von Gerald Strang und Leonard Stein, London 1967, und Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre. Über Formprinzipien in den Inventionen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens, Wien 1951.

Schönberg aus zweiter Hand

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daher kaum erstes Anliegen einer Beschäftigung mit den Mitschriften sein. Wertvoll und bisher kaum systematisch bearbeitet dienen sie zweifelsohne dem Erkenntnisgewinn über Arnold Schönbergs Lehrmethoden. Unabhängig davon bilden sie aber auch eine Ergänzung des eigenhändig notierten theoretischen Werks. Im Idealfall spiegeln sie die Lebendigkeit von Schönbergs freiem Vortrag wider, enthalten Äußerungen, die sich der schriftlichen Niederlegung entzogen. Manchmal ist dabei weniger die Behandlung der übergeordneten Thematik von Bedeutung, welche sich oft ausführlicher und schlüssiger an anderer Stelle behandelt findet, als Nebenbemerkungen und Seitenpfade, die unmittelbare Einblicke in Schönbergs Denkwerkstatt gewähren. Die am Arnold Schönberg Center aufbewahrten Mitschriften bieten auf Grund unterschiedlichen eigenen Charakters jeweils eigene Perspektiven, welche im folgenden überblicksartig dargestellt werden. Darüber hinaus soll die Betrachtung ausgesuchter Beispiele einen Ausblick auf Methoden und Perspektiven des Umgangs mit diesem Material bieten. Im Privatbesitz Bernice Geiringers (1918–2001), Konzertpianistin und Ehefrau des Musikwissenschaftlers Karl Geiringer (1899–1989), haben sich einige Mitschriften erhalten,5 die aus der Zeit unmittelbar nach Schönbergs Umzug nach Los Angeles im Oktober 1934 stammen, wo sie zu seinen ersten Schülern gehörte. Die Datierungen ihrer Notizen reichen von 1934 bis 1936. In einem undatierten Notizbuch, das wahrscheinlich Schönbergs erste Vorlesungen an der UCLA dokumentiert,6 finden sich vor allem Harmonielehre- und Kontrapunkt-Übungen, ergänzt durch Absätze zur Formenlehre und zur Gestaltung von Choralvorspielen. Geiringers Mitschrift erscheint sehr akkurat, ohne Weitschweifigkeit sind wesentliche technische Hinweise zum Verständnis der Notenbeispiele notiert. Ein ausführlicher Eintrag unter dem Stichwort „Piano Style“7 lädt zu einem Vergleich mit Äußerungen zu diesem Thema anderen Orts ein. Schönberg geht es hier um das Klavier als Begleitinstrument, wobei er nicht unterscheidet zwischen der Begleitung weiterer Instrumente und dem Begleitmuster zu einer Klaviermelodie. Im IX. Kapitel der Fundamentals of Musical Composition behandelt er Begleittechniken im Hinblick auf strukturelle Aspekte. Zahlreiche Beispiele erläutern Möglichkeiten der Motiv- und Themenverarbeitung. Geiringers Notizen beschränken sich dagegen auf die Aufzählung einiger Prinzipien guter Klavierbegleitung:

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Kopien aufbewahrt im ASC, Wien (Bernice Geiringer Collection). Der derzeitige Aufbewahrungsort der Originale ist nicht bekannt. Bernice Geiringer Collection (Anm. 5), folder 7. Es handelt sich um ein spiralgebundenes, mit Notensystemen versehenes Notizbuch aus dem „Students Co-Operative Store“ der University of California at Los Angeles. Dieser Umstand wie auch die systematische Bearbeitung der Themen läßt einen Zusammenhang mit Schönbergs Lehrtätigkeit an der UCLA annehmen. Ebenda, S. 27. Die Paginierung wurde nachträglich auf den Kopien ergänzt.

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Piano Style Piano tones diminish Like horse: give spurs to make run. In general many strokes. Rather short notes than long. Low chords have many overtones & the chords are not always clear. Prefer to write shorter tones – also not write too many chords & chords of great duration. (Why many comp. use broken chords.) Live & let live!

Neben den Gemeinsamkeiten mit Schönbergs eigenen Schriften8 spricht übrigens auch die identische Überlieferung der Schlußbemerkung in einer Mitschrift Clara Steuermanns9 für die Authentizität dieser Notate. Der Komponist Leroy J. Robertson (1896–1971) war lange Jahre selbst als Lehrer an amerikanischen Universitäten tätig. Von 1925 bis 1948 unterrichtete er an der Brigham Young University, von 1948 bis 1964 wirkte er als Chairman des Music Department an der University of Utah, Salt Lake City. Als er im Alter von 40 Jahren Schönbergs Sommerkurse an der UCLA besuchte, befand er sich kaum mehr in der Position eines Schülers, der von Schönberg eine grundlegende Ausbildung erwartete. Seine Mitschriften10 spiegeln daher nicht immer verläßlich den genauen Unterrichtsverlauf wider, sondern halten Äußerungen des Komponisten fest, die Robertsons persönliches Interesse weckten. Neben einem Notizbuch, dessen erste Seite mit „Lectures – Arnold Schönberg | Univ. Southern California Summer 1936“ überschrieben ist,11 sind vor allem einige dicht beschriebene Notenblätter von Interesse, die neben zahlreichen Übungen auch ganze Seiten mit Textnotaten enthalten. Robertson legte offensichtlich Wert darauf, den besonderen Ton der Vorträge Schönbergs einzufangen. Daher wurden gelegentlich auch Sätze festgehalten, die kaum von Bedeutung für Schönbergs Musiktheorie sind, durchaus aber seine „Aphorismen zur Musik“ ergänzen können: „Composing is the expression of the Fantasy of an artist and a demonstration of his technique“. Auf derselben Seite kommentiert Schönberg lapidar, weshalb ein Kontrast immer auch ein verbindendes Element beinhalten muß: „you cannot join tones & apples“.12 Solchen konzisen Ratschlägen, die jenseits ihrer scheinbaren Trivi8

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Vgl. zum Beispiel Fundamentals of Musical Composition (Anm. 4), S. 83 („The requirements of piano style are better fulfilled through the use of broken chords [...]“; „In general the accompaniment makes use of shorter notes than the melody […]“) mit der oben wiedergegebenen Transkription. Ein weiterer Beleg für die Authentizität der Quelle dürfte im grammatisch eher ungewöhnlichen, offenbar ungefiltert wiedergegebenen Englisch Arnold Schönbergs liegen. ASC, Wien (Clara Steuermann Collection, folder 31). In diesem Fall geht es allerdings nicht um „Piano Style“, sondern um Instrumentation. Leroy J. Robertsons Nachlaß befindet sich in der University of Utah, Salt Lake City. Kopien der Schönberg-relevanten Materialien liegen im Arnold Schönberg Center, Wien, vor. ASC, Wien (University of Utah [Salt Lake City] Collection, folder 4, S. 2). Paginierung nach den Kopien. University of Utah Collection (Anm. 11), folder 6, S. 2. Paginierung nach den Kopien.

Schönberg aus zweiter Hand

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alität stets einen relevanten Lehrinhalt vermitteln, stehen ausführliche Darlegungen kompositorischer Prinzipien gegenüber. Der Umgang mit Wiederholungen wird in Fundamentals of Musical Composition häufig thematisiert und in spezifischen Zusammenhängen erläutert. Dennoch erhellt eine Bemerkung wie die folgende erst die ästhetische Notwendigkeit der Wiederholung, indem sie die Rolle des Gedächtnisses beim Erfassen eines Werkes verständlich macht: „Repetition keeps things in mind. (You cannot understand anything you cannot keep in mind.[)] Any thing that is repeated must be interesting enough to bear repetition and it must have character so that it may be recognized.“13

Jene Stellen schließlich, bei denen Robertson versucht, eine Unterrichtssituation nachvollziehbar zu notieren, können durch kein theoretisches Werk ersetzt werden. So gibt er einen kleinen Dialog zwischen Schönberg und einem Schüler wieder, der sich offensichtlich auf die Erfüllung einer zuvor gestellten Aufgabe bezieht: „Student – ‚I inverted the motif ‘ – Sch[önberg] – You dont know how to invert yet – handle your motif as you would a glass of water“. Dieser metaphorische Ratschlag wird erst bei Betrachtung der ebenfalls notierten Notenbeispiele verständlich (siehe Abbildung 1): Schönberg kritisiert die ungeschickt variierte Umkehrung des Motivs unmittelbar nach dem Auftakt, da sie jeden Bewegungsimpuls im Keim erstickt. Stattdessen beschränkt er sich auf die Weiterführung der im Motiv bereits angelegten Sexte und entwickelt dieses aus der Auftaktigkeit heraus („Schönbergs example preserves 6th + develops up beat.“)14 zu einem lebendigen Melodieansatz. Schönberg demonstriert damit, daß die Aufnahme und kreative Weiterbildung bereits vorhandener Ansätze mehr musikalische Wirkung nach sich zieht als die unmotivierte Anwendung einer Lehrbuchtechnik. Die umfangreichsten Mitschriften haben sich von Schülern erhalten, die Arnold Schönberg durch persönliche Verbundenheit oder auch als direkte Mitarbeiter besonders nahestanden. Gerald Strang (1908–1983), Leonard Stein (1916–2004) und Clara Steuermann (1923–1982) waren zu unterschiedlichen Zeiten seine Assistenten. Alle drei überließen dem Arnold Schoenberg Institute in Los Angeles wertvolle Sammlungen an Originaldokumenten, die Schönbergs Tätigkeit an der USC und an der UCLA dokumentieren. Seit 1998 befinden sich diese Bestände im Arnold Schönberg Center in Wien und harren bisher der detaillierten Bearbei13

14

Ebenda, S. 9. Der Zusammenhang zwischen dem Erfassen eines Musikstücks und der Gedächtnisarbeit wird in Fundamentals of Musical Composition (Anm. 4, S. 58) am ehesten anhand der Metapher des Fotoalbums berührt. Diesem mag ein bestimmtes Thema zu Grunde liegen (z. B. eine Person oder ein Ereignis), das trotz wechselnder Abbildungsumstände wiedererkennbar bleibt. Der Schwerpunkt dieser Metapher liegt aber eher auf dem Prinzip der Variation, welches im entsprechenden Abschnitt behandelt wird. Eine ähnlich konkrete Bezugnahme auf den notwendigen Zusammenhang zwischen Wiederholung, Wiedererkennbarkeit und Gedächtnis wie in der Mitschrift konnte ich bei der Durchsicht des Buches nicht finden. University of Utah Collection (Anm. 11), folder 6, S. 33.

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Abbildung 1: Mitschrift von Leroy J. Robertson (Ausschnitt)

tung. Vor allem die Leonard Stein Collection erlaubt einen breiten Überblick zu Schönbergs universitärem Lehrplan, berührt zentrale Themen von der Formen- bzw. Kompositionslehre über die Harmonielehre bis zum Kontrapunkt. Vieles wird dabei auch in den Lehrbüchern ausführlich behandelt, etwa die „Wendepunktgesetze“15 in der Harmonielehre; anderes enthält neue Aspekte, so zur Komposition von Fugen,16 die in Preliminary Exercises in Counterpoint als einem Buch für Anfänger nicht zur Sprache kommt. Hinsichtlich der Ergänzung des bestehenden Schriftenkorpus sind Clara Steuermanns Mitschriften des Semesters 1943/44 von besonderem Interesse, da sie mit der Instrumentationslehre ein Fach behandeln, zu dem Schönberg kein theoretisches Werk mehr veröffentlichen konnte. Zwar finden sich im Nachlaß einige Materialien zu entsprechenden Projekten,17 unter anderem Listen von Notenbeispielen inklusive prozentualen Angaben, in welchem Umfang die jeweiligen Komponisten mit Beispielen berücksichtigt werden sollten. Meist fehlt jede Kommentierung, sodaß verborgen bleibt, was Schönberg anhand der Beispiele hätte zeigen wollen. Clara Steuermanns Mitschrift hält dagegen ausführliche Erklärungen zur Behandlung einzelner Instrumente, zu bestimmten Werken wie auch zu allgemein stilistischen Fragen fest. Ihre Notizen vom 8. November 1943 behandeln mit einer eingehenden Untersuchung von Mendelssohns Italienischer Symphonie zudem einen Komponisten, der sonst an keiner bekannten Stelle von Schönbergs Schriften ausführliche Erwähnung findet. Im Unterricht konnte er die Symphonie als geeignetes Modell gelungener Instrumentation verwenden.18 Die Analyse verfolgt dabei Instrumen15

16 17 18

Hier bezeichnet als „Turning Points“; vgl. Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 31922 (Reprint 1997), S. 113ff., bzw. die entsprechenden Seiten aus der Leonard Stein Collection, folder 111, S. D4, aufbewahrt im ASC, Wien. Paginierung wahrscheinlich nachträglich eingefügt. Leonard Stein Collection (Anm. 15), folder 103. ASC, Wien (T68.12–14). Vgl. Clara Steuermann Collection (Anm. 9). Im allgemeinen erlaubt Schönbergs Verwendung von Beispielen keine direkten Rückschlüsse auf sein Verhältnis zu einem Komponisten. Weshalb Johann Sebastian Bach in der Instrumentationslehre nur mit 20 Beispielen, Hector Berlioz dagegen mit 50 eingeplant ist, liegt auf der Hand (vgl. Arnold Schönberg, Classical Score Extracts, ASC, Wien

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tation nicht als losgelöstes Phänomen, sondern als ein die Struktur und den formalen Verlauf hervorhebendes Element des kompositorischen Prozesses.19 In den Notizen vom 7. Dezember 1944 kommt mit der Kammersymphonie, op. 9, auch ein Werk Schönbergs zur Sprache. Steuermann zeichnet einen Sitzplan des Orchesters, bei dem die Instrumente nach ihrem klanglichen Gewicht, aber auch nach ihrer Verwendung im Orchestersatz gruppiert sind. Als Kommentar folgt: „Basses & F[agots], B[ass] Cl[arinet], Tuba should be close together because they have passages together and should be able to hear each other.“20 Weitere Vorlesungen widmen sich Werken von Richard Wagner, Richard Strauss oder Schönbergs eigener Instrumentation von Bachs Präludium und Fuge Es-Dur, BWV 552. Eine Übersicht der datierten Mitschriften unter Angabe der ersten Zeile gibt einen Eindruck von der Vielfältigkeit der Themen in Schönbergs Unterricht.21 Bedauerlicherweise beschränken sich viele Eintragungen auf die Überschrift oder wenige Anmerkungen. So entgeht uns, was Schönberg über Mahlers Lied von der Erde oder – was besonders interessant wäre – über Strawinskys Feuervogel geäußert hat. Datierung 11/1/43 11/8/43 11/12/43 11/19/43 11/22 [1943] 11/26/43 11/29/43

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Erste Zeile/Inhalt Schubert – Orchestrate a little In Orchestrating larger works, at first [Mendelssohn, 4. Symphonie] Oboe is better in staccato Usually 3 trombones – one usually Brahms – F major Symphony [Analyse] Bach – St. Anne-Prelude & Fugue [keine weiteren Einträge] Bach E  Prelude & Fugue [Analyse]

[T68.05]). Ebenso sagt das überproportionale Gewicht, das Beethoven in Fundamentals of Musical Composition gegenüber Mozart einnimmt, lediglich etwas über dessen Eignung als Modell, wenig aber über Schönbergs individuelle Einschätzung des Komponisten aus. In einem Notizbuch zur Orchestration legt Schönberg ausführlich dar, weshalb der Einsatz der Instrumente integraler Bestandteil der musikalischen Struktur ist, weshalb der Entwurf eines „Gerüstsatzes“ im Klavier für ein Orchesterwerk wenig Sinn mache (ASC, Wien [T68.15]). In der Mitschrift scheinen Skizze und Kommentar eindeutig der Kammersymphonie zugeordnet. Irritierend wirkt dabei, daß in der Skizze eine Posaune („Trombone“), im Kommentar die Tuba Erwähnung findet. Womöglich wollte Schönberg seine Anmerkungen doch allgemeiner verstanden wissen, als die Mitschrift suggeriert (Clara Steuermann Collection [Anm. 9]). Ausführliche Kommentare zum behandelten Werk sind durch den Verweis [Analyse] markiert. Wenn lediglich die Überschrift erscheint, ist [keine weiteren Einträge] vermerkt.

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Datierung 12/3 [1943] 12/6/1943 [12/13/1943] 22 12/17/43 12/31/43 12/7/4423 1/10/44 1/14/44 1/17/44 1/21/44 1/24/44 1/28/44 1/31/44 2/4/44 2/7/44 2/14/44 2/18/44

Eike Feß

Erste Zeile/Inhalt Bass Clarinet in B  always [keine weiteren Einträge] Brahms – F major Symphony [Analyse] Wagner – Tristan Wagner – Tristan Meistersinger – Overture Meistersinger Siegfried – Forging of the Sword [kein Eintrag] Meistersinger – dances of apprentices It’s very difficult to bring out an Siegfried Idyl [sic] – small orchestra [Analyse] Overture to Tannhäuser [Analyse] Debussy Heldenleben Lied von der Erde [keine weiteren Einträge] Firebird Suite Ronde des Princesses

Die Gerald Strang Collection gehört zu den umfangreichsten Materialsammlungen zu Schönbergs Lehrtätigkeit. Seine Unterrichtsmitschriften wurden bereits ausführlich von Murray Dineen untersucht.24 Anhand der Vorlesung vom 19. Juni 1936 weist er im direkten Vergleich mit Schönbergs theoretischen Schriften nach, daß die mündliche 22

23

24

Die vorhergehende Brahms-Analyse umfaßt in der Mitschrift vier Seiten, es folgen zwei Seiten zu Richard Wagners Tristan und Isolde. Es ist unwahrscheinlich, daß Schönberg über beide Themen in derselben Vorlesung sprach. Die Lehrveranstaltungen fanden nach den Datierungen zu schließen immer Montag und Freitag statt. Bei den beiden Blättern zu Wagner fehlt die rechte obere Ecke auf der ersten Seite, wo üblicherweise das Datum vermerkt ist. Wahrscheinlich handelt es sich dabei um einen Montags-Termin, die folgende mit Datum versehene Mitschrift (ebenfalls über Wagner) datiert auf Freitag, den 17. Dezember 1943. Es dürfte sich bei dieser Datierung um einen Schreibfehler handeln. Innerhalb der Veranstaltungsfolge logisch wäre der 7. Jänner 1944, ein Freitag, da die nächste Veranstaltung am 10. Jänner, einem Montag, folgte. Murray Dineen, Gerald Strang’s Manuscript Notes to Arnold Schönberg’s Classes (1935–1937): Construction and the Two Learnings, in: Christian Meyer (Hrsg.), Arnold Schoenberg in America. Bericht zum Symposium / Report of the Symposium 2.–4. Mai 2001 (= Journal of the Arnold Schoenberg Center 4/2002), Wien 2002, S. 104–118.

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Vermittlung keine Kompromisse im Anspruch an den Rezipienten nach sich zog: Schönberg brachte in jeder Situation die Essenz seines kompositorischen Denkens ein. Manches, was in dieser Sammlung zunächst als Notat einer Mitteilung erscheint, läßt sich allerdings kaum zweifelsfrei einem tatsächlichen Unterrichtsverlauf zuordnen. So suggeriert die Analyse des III. Streichquartetts, op. 30, datiert auf den 16. April 1936, zunächst einen Zusammenhang mit einem mündlichen Vortrag.25 Die unmittelbaren Parallelen zu Erwin Steins Vorwort der Philharmonia-Taschenpartitur des Werkes sprechen jedoch eher für ein Exzerpt. Ähnlich verhält es sich mit einigen in eine Papphülle eingelegten kleinformatigen Blättern, die Bleistiftnotizen im Zusammenhang mit Schönbergs Zwölftonmethode, unter anderem zum Bläserquintett, op. 26, enthalten. Ob es sich dabei allerdings um Auszüge von Schönbergs Schriften, um eigene Analysen, eventuell um eine Mischung aus beidem, oder gar um notierte Aussagen handelt, ist kaum noch festzustellen.26 Ungeachtet dessen bietet die Gerald Strang Collection eine Vielzahl von Mitschriften vor allem von Schönbergs früher Unterrichtstätigkeit in Los Angeles. Es lohnt sich, die hier vorgestellten Quellen auch auf Gemeinsamkeiten zu untersuchen, was unter anderem anhand einer Veranstaltung des Sommersemesters 1936 – in den Mitschriften tituliert als „Composition I“ und datiert auf den 22. Juni – möglich ist, die Strang und Leroy J. Robertson gemeinsam besucht haben.27 Eine einfache, parallele Transkription beider Mitschriften läßt bereits erkennen, wie sich erst im Vergleich ein vielschichtiges Bild der Vorlesung ergibt (siehe Anhang). Strang erfaßt systematisch die von Schönberg vermittelten Inhalte, während Robertson, wie oben bereits angedeutet, meist nur einige Kernsätze festhält. Diese kennzeichnet er allerdings häufig als Zitat und suggeriert damit, den genauen Wortlaut Schönbergs festgehalten zu haben. Während Strang anfangs sehr ausführliche Notizen macht, bricht er am Schluß, nach Stellung einer Aufgabe, ab, da er die folgenden Erläuterungen anscheinend als Mitteilung auf informeller Ebene begriff. Robertsons Notat spiegelt dagegen lebendig Schönbergs Agieren innerhalb der Unterrichtssituation wider. Als Hilfestellung zur gegebenen Aufgabe zeigt er Möglichkeiten auf, mit einfachsten Elementen – einer Viertonskala, die durch Punktierung eines Notenwertes rhythmisiert wird – zu musikalischer Wirkung zu gelangen. Der detaillierte Vergleich der Mitschriften kann auch zum Verständnis von Schönbergs Terminologie beitragen. Gerald Strang notiert mit Unterstreichung: „Motive not germ of idea (but material used to unify)“. Diese knappe Zusammenfassung eines der komplexesten musiktheoretischen Begriffe Schönbergs – „The Musical Idea“ bzw. 25

26 27

Das III. Streichquartett, op. 30, gehört zu den wenigen eigenen Werken, die Schönberg nachweislich mit Schülern besprochen hat. Vgl. Pauline Alderman, Arnold Schoenberg at USC, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute V/2 (November 1981), S. 203–210. Beide Quellen befinden sich im ASC (Gerald Strang Collection, folder 50). Vgl. University of Utah Collection (Anm. 11), folder 4, S. 2–3, und Gerald Strang Collection (Anm. 26), folder 51.

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„Der musikalische Gedanke“ – deckt sich mit der Definition aus dem Aufsatz New Music, Outmoded Music, Style and Idea als „the totality of a piece […]. The method by which balance is restored seems to me the real idea of the composition.“28 Das Motiv dient dabei als Mittel, um Zusammenhang zu stiften, ist aber letztlich nur Teil des musikalischen Gedankens. Scheinbar im Widerspruch zu dieser Aussage formuliert Schönberg in Fundamentals of Musical Composition: „the basic motive is often considered the ‚germ‘ of the idea“.29 Vor dem Hintergrund der Mitschrift und des theoretischen Textes erscheint dies eher als Darstellung einer allgemein verbreiteten Sichtweise denn als zu verinnerlichende Lehre. Weitere Konkretisierung erhält Schönbergs Vorstellung vom Unterschied zwischen Motiv und Gedanke dann in Robertsons Mitschrift: „A musical idea is more than a motive – the musi. Idea indicates the way in which the motive will be used.“ Zum Abschluß dieser ausschnitthaften Übersicht von Mitschriften der SchönbergSchüler sei noch eine späte Quelle aus der Leonard Stein Collection zur Kammersymphonie, op. 9, betrachtet, die mit „Schoenberg lecture 1948“ datiert ist und als „notes from Schoenberg class“ den späten, privaten Gruppenunterrichtsstunden zuzuordnen ist.30 Schönberg thematisierte in seinen Lehrveranstaltungen nur ausgesprochen selten eigene Werke. Im Zentrum standen stets die Wiener Klassiker, die den Schülern Modelle boten, auf deren Basis sie ihren eigenen kompositorischen Weg finden konnten. Die Kammersymphonie findet dagegen noch relativ häufig Erwähnung, vor allem in Bezug auf spezifische kompositorische Problemstellungen. Die komplexe formale Struktur des Werkes bietet reichlich Material zur Erläuterung unterschiedlicher Strukturen, zudem sie klassische Modelle in technisch virtuoser Anverwandlung neu formuliert. Neben den wahrscheinlich während des Vortrags entstandenen Notizen hinterließ Stein eine saubere Abschrift. Es ist nicht auszuschließen, daß die Mitschrift Schönberg später als Anhaltspunkt für seinen späteren Schallplattenbegleittext zur Kammersymphonie diente, bei dem ihm sein Assistent vor allem bei der Erstellung der Notenbeispiele behilflich war.31 Neben Schönbergs eigenem Artikel zur Analyse der Kammersymphonie darf vor allem Alban Bergs Führer Authentizität beanspruchen.32 Während dort allerdings vor allem der Formverlauf im Mittelpunkt steht, konzentriert sich Schönberg in der Vorlesung auch auf Details der harmonischen und motivischen Struktur – beispielsweise auf ein im Hauptthema lediglich angedeutetes Doppelschlagmotiv (T. 17), das in der Überleitung in den Vordergrund gerät (ab T. 68), schließlich in einer Sequenz variiert 28

29 30 31 32

Zit. nach dem Typoskript (ASC, Wien [T66.09]), S. 16f., abgedruckt in: Arnold Schoenberg, New Music, Outmoded Music, Style and Idea, in: Ders., Style and Idea. Selected Writings, hrsg. von Leonard Stein, übers. von Leo Black, London 1975, S. 113–124, hier S. 123. Schoenberg, Fundamentals (Anm. 4), S. 8. ASC, Wien (Leonard Stein Collection [II]). Arnold Schönberg, Analysis of Kammersymphonie (ASC, Wien [T31.13]). Vgl. Alban Berg, Arnold Schönberg. Kammersymphonie Op. 9. Thematische Analyse. Leipzig – Wien [1921].

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wird (ab T. 74), um kurz danach bis zum Beginn des Seitensatzes eine Liquidation zu erfahren (T. 75–81). Stein markiert die Terz des ersten Motivteils als Derivat „from Pr[incipal] Theme“, das nach dem Doppelschlag auch in aufsteigender Richtung erscheint. Die Herleitung des Überleitungsmotivs vor Beginn des Seitensatzes wird allerdings mit „Where is this derived from?“ in Frage gestellt. War sich Schönberg hier seiner Sache selbst unsicher? In der Reinschrift erläutert Stein die etwas kryptische Formulierung mit der Bemerkung „A continuation | note liquidation“. Möglicherweise ist die Verbindung zum zunächst doppelschlagartig angedeuteten Terz-Intervall und die folgende Auflösung zur Quarte hin gemeint. Es ist nicht auszuschließen, daß Schönberg hier eine intuitive kompositorische Gestaltung konstatierte, wie er sie bereits in Heart and Brain in Music thematisiert hatte.33 An anderer Stelle gewährt die Mitschrift Einblicke in Schönbergs Verständnis eines Wandels innerhalb seiner Kompositionspraxis. Für eine Begleitfigur aus Sechzehntelgruppen während einer Überleitungspassage (ab T. 16) macht er den Einfluß von Johannes Brahms geltend. Zugleich spricht er leicht abwertend von „academically enriched accomp[animent]“. Zur Zeit der Sechs Orchesterlieder, op. 8, – so läßt sich der Gedankengang aus Leonard Steins Mitschrift destillieren – gab er die Idee eines „angereicherten Klangs“ auf, was eine grundlegende Stiländerung zur Folge hatte. Den zur kritisierten Stelle aufgezeichneten Alternativvorschlag befindet Schönberg allerdings ebenfalls als unbefriedigend, wobei er eine grundsätzliche Schwäche des Hauptthemas nicht ausschließt. Diese Bemerkungen, die ja implizit auch eine Kritik an Brahms beinhalten, werden unter Einbezug einer Unterrichtsmitschrift Clara Steuermanns, die eine Analyse des 1. Satzes der IV. Symphonie e-Moll enthalten, besser verständlich: in Takt 28 moniert Schönberg dort „bad acc[ompanying] voices“, in Takt 27 „Viola mouv[emen]t bad because coincides with the melody“.34 In beiden Fällen handelt es sich ähnlich der Stelle in der Kammersymphonie um figurative Begleitmuster, die ab Takt 27 parallel zur Melodie verlaufen. Schönbergs Alternative deutet auf eine Bevorzugung von weniger bewegten, dafür aber die Deutlichkeit fördernden Mustern hin. Diese Ausführungen können nicht mehr als einen ersten Überblick der am Arnold Schönberg Center vorhandenen Mitschriften geben. Eine eingehende Sichtung inklusive Katalogisierung und Zuordnung des Materials steht ebenso aus wie die Suche nach weiteren möglichen Quellen. Angesichts der großen Anzahl allein seiner amerikanischen Schüler ist es mehr als wahrscheinlich, daß noch unbekanntes Material existiert. Erst 2008 erhielt das Arnold Schönberg Center durch Schenkung ein von Schönberg reich mit Korrekturen versehenes Rondo seiner Schülerin Tamara Hovey sowie Erinnerungen ihres Bruders Serge Hovey an den Unterricht bei Schönberg.35 33

34 35

ASC, Wien (T55.05), abgedruckt in: Schoenberg, Style and Idea. Selected Writings (Anm. 28), S. 153–179. Clara Steuermann Collection (Anm. 9), folder 31. Tamara Hovey-Gold Collection.

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Daß diese Quellen nicht mehr im engeren Sinne als Mitschriften zu bezeichnen sind, deutet an, wie vielfältig der Bestand ist, der in diesem Zusammenhang noch zu sichten wäre. Ausgeklammert wurde hier ein umfangreiches Typoskript von Warren Langlie, dessen Auswertung ein gesondertes Problem darstellt, da es sich um einen ausformulierten Text handelt, der auf transkribierten Tonbandvorlagen basiert, die allerdings nicht zugänglich sind. Die Auswertung dieser Quelle, der zunächst eine Beurteilung ihrer Zuverlässigkeit vorangehen müßte, bedarf eines eigenen Forschungsprojekts. Die Frage nach dem Stellenwert solcher Überlieferungsträger muß bei allen Erschließungsbestrebungen allerdings stets im Auge behalten werden. Zweifellos können Aussagen wie „Dissonance in tonal music shocks me“36 über den anekdotischen Wert hinaus als Baustein musiktheoretischer Deutungskonzepte zweifellos eine Funktion haben. Andere Gebiete, darunter vor allem die Instrumentationslehre, werden durch die Mitschriften um wesentliche Aspekte bereichert, manchmal auch in einer Art und Weise, die Schönberg vielleicht als ungeeignet zur schriftlichen Niederlegung empfunden hätte. Eine unkommentierte wie unhinterfragte Transkription erscheint angesichts der angesprochenen Probleme allerdings kaum sinnvoll. Neben Relevantem findet sich viel Nebensächliches oder bloße Wiederholungen von Sachverhalten, zu denen Schriften wesentlich ausführlicher Auskunft geben können. Viele Inhalte entfalten ihre Bedeutung erst bei der Betrachtung in größeren Zusammenhängen, so daß die Kontextualisierung der Mitschriften untereinander wie auch mit Schönbergs Texten unerlässlich ist. Dabei darf nie vergessen werden, daß es sich um Sekundärquellen handelt, die ihren Gegenstand verkürzt, mißverständlich oder gar verfälschend wiedergeben können. Eine wie auch immer geartete Publikation verlangte eine eigene Diskussion der Methoden, die sich von jenen der Edition einer herkömmlichen Schriftenausgabe in jedem Fall unterscheiden müßten.

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University of Utah Collection (Anm. 11), folder 4, S. 10.

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Anhang: Synoptische Wiedergabe zweier Mitschriften von Schönbergs Vorlesung „Composition I“ an der University of Southern California, Los Angeles, vom 22. Juni 1936: Mitschrift Gerald Strang

Mitschrift Leroy J. Robertson

Form: Impossible without ideas “You cannot form nothing.” Why form? To make ideas understandable. Other aims of music – to be enjoyed to amuse to entertain. Hence, repetition for enjoyment. Psychologically, repetition seems necessary for enjoyment (?) In higher for[m] such repetition needs to be varied. So form not an end in itself. What are musical ideas?

Musical Ideas – had to find out for himself.

Real musical art probably began with instrumental (?) Primitive tone successions probably so simple they could not be called ideas.

Art begins with Instr. not voice. Rhythm older than pitch.

Idea: musical material involving something questionable, apparently contradictory. (tonal or rhythmic). Rhythm: Distribution of time and accent, involving a certain degree of repetition. (or regularity). Interval one of most characteristic elements of an idea.

Idea – must contain a problem. Something doubtful which has to be solved. One tone cannot give rise to a problem because it gives only a feeling of rest. Two tones may give rise to a problem. Rhythms – tones bounded by time & dynamics.

Motive: shortest element of idea (idea and motive should be differentiated). Motive unifies expression of musical idea. Motiv not germ of idea (but material used to unify). Consider multitude of fugues on single subject; also development by variation.

There is a difference between Motive & Idea. A motif is the material which gives rise (“unifies the expression of a musical idea”) A musical idea is more than a motive – the musi. idea indicates the way in which the motive will be used. i. e. there are many fugues by different composers on the same subject. (motif??)

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Repetition basic method of using motive. Variation – presupposes something to vary, so some pattern must be retained. Preserve certain elements; change others.

Use for motif – repetition. Higher art – repetition with variation. Variation supposes that a thing has the power or possibilities for variation. Elements must be preserved but succession may be changed.

Assignment: take simple motive and vary mechanically in as many ways as possible. (Should not be too long; about one bar; include some rhythmic interest). Analyze characteristic elements, and vary some (never all)

A B C D ABC ABDC ABCC A C D B etc.

but not E F G H etc (something new)

A pen is a pen whether its held up, down, sideways or in any position. Some times a simple repetition helps to define & build unity. “You cannot have [?] the same intervals & change them”! (a remark made when Mr S. was attempting to make something musical out of a commonplace group of notes which follow)

Roundtable Teilnehmer: Reinhold Brinkmann †, Rudolf Stephan, Referentinnen und Referenten, Leitung: Hartmut Krones Hartmut Krones: Zunächst möchte ich sowohl alle Teilnehmer an unserem Roundtable als auch alle Zuhörer begrüßen. Sie wissen alle, daß ein Roundtable mit einem derart breiten Thema Stunden dauern kann, obwohl wir in den letzten Tagen bereits viele Probleme angeschnitten oder sogar schon diskutiert haben. Wir wollen uns aber, wie üblich, auf ungefähr eine Stunde beschränken. Für mich besonders interessant, wenngleich durchaus logisch, ist, daß auch in unserem Symposion bislang just jene Fragen diskutiert wurden, die auch unserem Team auf den Nägeln brennen: vor allem die Frage: Was kommt in die Schriften-Ausgabe? – und, spezifiziert: Was kommt in die Buch-Ausgabe und was kommt in eine eventuelle Internet-Ausgabe. An sich wollen wir, wie schon gesagt, beides machen, wobei aber die Detail-Unterschiede noch keineswegs feststehen, abgesehen davon, daß da auch der Verlag ein gewichtiges Wort mitzusprechen hat. – Weitere Fragen: Wie sehen die Kommentare aus und wie umfangreich sind diese? – Was geschieht mit den Glossen? – Was geschieht mit der Zweisprachigkeit? – Wie gibt man Notenbeispiele zu Schriften, die vor allem aus Notenbeispielen bestehen? – Und sicher tauchen noch weitere Fragen auf. Um deren eventuellen Rahmen abzustecken, darf ich zunächst Professor Stephan, den Leiter der Gesamtausgabe der Kompositionen Schönbergs und jahrzehntelangen Vordenker der Schönberg-Forschung, um einen diesbezüglichen Kommentar bitten. Rudolf Stephan: Meine Damen und Herren, es ist eine große Schwierigkeit, einen Problemkreis zu diskutieren, dessen Umfang unbekannt ist. Schriften sind zunächst einmal der Plural von Schrift; aber nicht alles Geschriebene ist eine Schrift. Das bloß Niedergeschriebene ist etwas anderes. Das kann etwa ein flüchtiger Gedanke sein, ein Stichwort, es kann ein Entwurf oder ein Stichwort für etwas sein, was auszuarbeiten ist, etwas, das nur derjenige verstehen kann, der es geschrieben hat – weil so viele Implikationen daran hängen, daß ein Fremder kaum oder gar nicht verstehen kann, was mit dem Niedergeschriebenen gemeint ist. Und von diesem Moment, von diesem Wort an, das niedergeschrieben wird, bis zu einem ausgearbeiteten Text, der einen Gedanken verbindlich formuliert, da gibt es unendlich viele Zwischenstufen. Und im eigentlichen Sinn eine Schrift, die verbindlich ist, einen verbindlichen Inhalt hat, ist nur das Ausgearbeitete oder das bis zu einem gewissen Grad Ausgearbeitete. Das, was ausgearbeitet ist, oder was wir als ausgearbeitet betrachten, hängt nun natürlich mit der Sorte des Textes zusammen, dem das Niedergeschriebene oder das Ausgearbeitete zuzurechnen ist. Eine Glosse oder ein Aphorismus kann von vornherein auf Mehrdeutigkeit angelegt sein. Wir wissen das von Karl Kraus, und auch Schönberg hat gelegentlich dazu geneigt, die Texte so zu formulieren, daß sie nicht

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eindeutig sind. Ich denke zum Beispiel an den Text Gewißheit, den er 1920 geschrieben hat und der in der Edschmid’schen Sammlung auch gedruckt worden ist. Der ist eigentlich so angelegt, daß der Leser verwirrt wird. Das ist eine typische Textsorte, die wir als Aphorismus sehen – aber ein Aphorismus ist es eigentlich auch nicht, sondern eine speziell „Schönbergsche“ Textsorte. Ich würde übrigens auch das Vorwort zu Weberns Bagatellen zu dieser Sorte zählen. Es gibt also Texte, bei denen das Ergebnis der Ausarbeitung die Mehrdeutigkeit ist. Das ist bei einem Text, der ästhetische Ansprüche stellt und mehr sein will als eine Mitteilung, natürlich etwas ganz anderes als bei einem musiktheoretischen Text, bei dem es um möglichste Klarheit geht, oder bei einem ausgearbeiteten Gedanken, der klar aus dem Niedergeschriebenen hervorgehen soll. Aber da haben wir nun die Schwierigkeit, daß Schönberg ein Künstler war. Und er hat sich, wie ich schon einmal dargelegt habe, bei der Differenzierung von Künstler und Wissenschaftler auf die Seite des Künstlers geschlagen – gegen den Wissenschaftler. Das heißt, er legte auf eine begriffliche Fixierung, auf eine über den Augenblick hinausgreifende Fixierung des Wortinhalts keinen oder doch einen sehr geringen Wert. Er setzte Worte oft so ein, daß sie je nach ihrem Zusammenhang etwas Verschiedenes bedeuten. Das ist ganz selbstverständlich, denn wir sprechen in der Sprache, und Sprache ist nicht eine Anordnung von Begriffen – Worte sind etwas ganz anderes. Das ist schon bei philosophischen Texten und bei Texten, die – sagen wir – von vornherein in einem bestimmten kategorialen Netz stehen, schwierig. Und wenn wir ein solches kategoriales Netz nicht kennen, dann ist es noch schwieriger. Deswegen pflegen Philosophen heute zu sagen: Wenn sie von Kant sprechen, oder wenn sie sich auf Hegel berufen, oder auf Thomas von Aquin, dann haben die einzelnen Worte oft auch ganz verschiedene Bedeutungen. Aber sie sagen eben dazu, daß die Worte in dem oder in dem Zusammenhang stehen, und dann können wir das verstehen und etwas dazu sagen. Das Problem der „gesammelten“ Schriften Schönbergs oder eben seiner „sämtlichen“ Schriften ist vor allem, daß wir die Textsorten trennen müssen. Wir müssen beispielsweise Dichtungen oder Texte mit ästhetischen Ansprüchen sowie Texte mit einem musiktheoretischen Anspruch, die etwas erklären wollen, auseinanderhalten und sollten auf keinen Fall eine Anordnung wählen, in der Textsorten verschiedenen ästhetischen Anspruchs vermischt werden, weil wir sonst nichts verstehen und uns auch nicht auf die Texte einstellen können – das ist das eine. Das zweite ist: Natürlich haben wir bei den ausgearbeiteten Texten, die Schönberg selbst zum Druck befördert hat, einen anderen Verbindlichkeitsgrad als bei denen, die er „nur“ niedergeschrieben hat. Zwar stehen manche der nichtgedruckten nur knapp vor dem Stadium der endgültigen Drucklegung – ich sagte ja, daß wir unendlich viele Zwischenstufen haben –, aber die Hauptschwierigkeit ist: Man nennt immer das, was eine definitive Gestalt gewonnen hat, und das auch, wenn diese definitive Gestalt später noch einmal umgestoßen oder verändert wurde.

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Ich möchte das am Beispiel eines Notentextes erklären, den ein Autor zu irgendeiner Zeit autorisiert und gedruckt hat; ich denke da z. B. an Gustav Mahler. Ein solcher Notentext hat nun seine eigenständige Bedeutung, auch wenn der Autor später noch aus irgendwelchen Gründen das oder jenes geändert hat. Denn wir können sicher sein: Er hat ihn einmal in vollem Ernst vertreten und den Wahrheitsanspruch sowie die Verbindlichkeit dieses Textes bestätigt. Daran können wir uns bei einer solchen Ausgabe orientieren: Wir müssen einen Text haben, der diesen Verbindlichkeitsgrad hat; und ein Text, der einen solchen Verbindlichkeitsgrad nicht hat, ist im eigentlichen Sinn keine Schrift, sondern ein Entwurf, etwas, das einem verbindlichen Text vielleicht als Supplement zugeordnet ist. Deswegen bin ich der felsenfesten Überzeugung, daß es wichtig ist, daß wir die Dinge, die zu Schönbergs Lebzeiten schon gedruckt worden sind, von denen, die noch nicht gedruckt worden sind, unterscheiden. Ich denke, daß dasselbe etwa für die Schriften von Kafka gilt. Kafka hat wenig veröffentlicht, aber dieses Wenige, das er veröffentlicht hat, ist absolut sicher – genauso hat er es zu einem bestimmten Zeitpunkt seines Lebens haben wollen. Und diese Verbindlichkeit haben alle anderen Texte nicht, bei ihnen bleibt immer ein Element der Unsicherheit. Krones: Das ist sicher ein erster Diskussionspunkt, aber bevor wir hier einsteigen, würde ich Professor Brinkmann, einen langjährigen Mitarbeiter der SchönbergGesamtausgabe und ebenfalls jahrzehntelangen Vordenker der Schönberg-Forschung, um ein kurzes Statement bitten. Reinhold Brinkmann: Ich will das mit einem Zitat tun, das sich in seinen Interpretationen zum Teil auf das bezieht, was Herr Stephan gesagt hat: dem Zitat eines Briefes, den ich in der „Van Pelt Library“ in Philadelphia gefunden habe, eines Briefes von Schönberg an Alma Mahler. Er bezieht sich auf den Skandal bei Furtwänglers Uraufführung der Orchester-Variationen von 1928: „Seit dem Skandal bei Furtwängler habe ich alle Lust verloren, in Berlin zu leben. Fast hat Berlin für mich keinen anderen Wert gehabt, als daß man dort sehr viele Leute nicht sehen muß, und aber eben den Wozzeck ungestört aufführen darf. Der letzte Vorzug hat sich auf mich nicht übertragen lassen, denn mit mir ist es ein Hakenkreuz. Ich bin ein schuftiger, unverständlicher Jude.“ Dieses Zitat zeigt meines Erachtens, wie bei Schönberg Politik und Sprache, Realität und Kunst ineinander verwoben sind. Es ist ein politisches Statement, es ist zugleich aber eine sprachliche Form, die ganz unalltäglich ist: „Ich bin ein schuftiger unverständlicher Jude“ ist ganz präzise durch zwei ästhetische Kategorien formuliert. – Oder: „Der letzte Vorzug hat sich auf mich nicht übertragen lassen, denn mit mir ist es ein Hakenkreuz.“ Wir kennen die Metapher „das ist ein Kreuz mit dem ...“. Schönberg nimmt die christliche Metapher und führt sie in ein antisemitisches Feld hinein. So müssen wir bei allen Texten, die wir einer Ausgabe zugrunde legen, darauf achten, daß sie zugleich sprachliches Dokument und reales Dokument sind. Wenn

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wir das nicht tun, dann liegen wir falsch. Und das ist auch eines der ganz großen Momente in der Sprachgeschichte, vor allem auch der österreichischen, deswegen habe ich vorhin nach Karl Kraus gefragt – hinter vielen Formulierungen sitzt gleichsam Karl Kraus, aber auch die ganze Sprachphilosophie dieser Zeit. Es beginnt nicht mit der Groß- und Kleinschreibung oder so etwas, sondern mit Bedeutung von Sprache für dieses Komponistenleben. Krones: Die Bedeutung der speziell Schönbergschen Sprache ist hier ganz sicher unbestritten. Gibt es jetzt einen Diskussionsbedarf zur Frage: Was ist eine Schrift? Therese Muxeneder: Gerade die Erarbeitung einer historisch-kritischen Ausgabe wird – wenn wir uns zu diesem Ausgabetypus bekennen – mit sich bringen, daß einiges hineingenommen wird, was nicht immer nur auf positive oder wohlwollende Augen treffen wird. Ich sehe z. B. eigentlich keinen Unterschied darin, die Jugendgedichte Stimmen der Väter sowie die Folgegedichte anders zu behandeln als den Alliance-Walzer oder die Sonnenscheinpolka, die ich in der musikalischen Gesamtausgabe finde. Krones: Da bin ich ganz Deiner Meinung: Es handelt sich hier wie dort um die bekannte und nie diskussionslos erfolgende Trennung in Hauptwerke und Nebenwerke. Brinkmann: Wir haben doch gleichsam im Vorübergehen schon einige Ergebnisse definiert. Erstens haben wir festgestellt, daß alles veröffentlicht werden muß. Krones: Das ist definitiv unser Vorhaben, auch weil wir uns nicht anmaßen wollen, etwas als unwichtig zu werten. Brinkmann: Das ist also als Leitidee doch da. Krones: Dem würde nun allerdings das Statement von Professor Stephan entgegenstehen. Brinkmann: Ja, das ist klar, deswegen habe ich es auch gesagt. Darüber müssen wir uns klarwerden. Und ich habe verstanden, daß die Mehrzahl von denen, die hier referiert haben, davon ausgehen, daß alles veröffentlicht wird. Stephan: Ich habe nicht gesagt, daß nicht alles veröffentlicht werden soll, sondern ich habe nur gesagt, daß nicht alles als „Schrift“ veröffentlicht werden soll; und daß die Dinge einen verschiedenen Status haben. Zu dem Zitat, das Sie gebracht haben, ist natürlich zu sagen, daß aus ihm vor allem auch Schönbergs Ärger spricht, daß er in Berlin keinen Erfolg hatte. Krones: Es ist schon klar, daß eine „Kritische Gesamtausgabe“ von Schriften oder bzw. und Dichtungen dann, wenn z. B. auch Tagebücher veröffentlicht werden, von der Bezeichnung her eigentlich nicht richtig ist. Aber es gibt nun einmal diesen Terminus, den man auch dann verwendet, wenn er strittig oder gar falsch ist.

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Dörte Schmidt: Ich glaube, wir sollten uns jetzt nicht so sehr in eine terminologische Debatte verstricken, ob etwas jetzt Schrift oder Text oder sonst etwas ist. Sehr wichtig aber ist, und das möchte ich jetzt unterstreichen, daß wir es bei Schönberg mit einem Korpus von sehr unterschiedlichen schriftlichen Dokumenten zu tun haben, deren Textstatus, also deren Nähe oder Ferne zu einem „Text“ im emphatischen Sinne, eine enorme Rolle dafür spielt, wie wir ihn verstehen müssen. Und das scheint mir eine der vordringlichsten Aufgaben einer Edition zu sein, diese Vielfältigkeit und diese Unterschiede auch deutlich zu machen, denn wenn man die Sekundärliteratur liest, dann weiß man, daß das Problem im Moment darin besteht, daß man ständig liest: „Schönberg schreibt:“ – und dann kommt ein Briefzitat oder eine Übertragung aus einem Interview oder vielleicht aber auch ein Zitat aus der Harmonielehre. Und alles das wird dann zusammen zu einer Theorie gebacken. Wir haben aber im Laufe der zwei Tage gesehen, wie verschieden Schönberg bisweilen über dieselbe Sache spricht, je nachdem, in welchem Status und in welchem Medium er sich befindet. Das heißt also, daß eine der vordringlichsten Aufgaben jene zu sein scheint, klarzumachen, wie sehr man auf diese Unterschiede achten muß. Und das hat dann, wie ich glaube, auch mit der Frage zu tun, wie wir das kommentieren. Darüber haben wir gestern nach dem Vortrag von Herrn Jost schon ein bißchen zu diskutieren begonnen. Und da spielt das, was Herr Stephan hervorhebt, eine riesige Rolle. Also: Bei ästhetischen Texten kann es sein, daß gewisse Dinge tatsächlich unklar sind. Da bringt mir ein Einzelkommentar, der dann sagt, das könnte das und das sein, unheimlich wenig, während ein solcher Kommentar bei einem Brief vielleicht viel bringt. Und hier fand ich das Beispiel vom „Höllental“ ziemlich gut. Es ist sinnvoll, das in einem Brief an Webern genannte „Höllental“ zu erklären, weil man dann weiß, daß es da einen ganz konkreten persönlichen Kontext gibt – und da hilft einem der Kommentar. Die Erklärung des „Höllentales“ in dem Text, den Peter Jost als Beispiel genommen hat – On revient toujours – , ist wieder eine ganz andere Sache. Das ist ein Text, der sich nicht vordringlich an jemanden wendet, der genau weiß, was das „Höllental“ ist. Und die Funktion dieser Anspielung ist eigentlich die einer persönlichen Anspielung, wodurch der Leser zunächst eigentlich gar nicht mehr wissen soll als: Hier wird es persönlich. Das kann man dann trotzdem noch erklären, aber man muß den Unterschied wissen. Die Gefahr bei Kommentaren sehe ich eigentlich darin – und dadurch werden sie oft auch zu lang –, daß man sich die Funktions-Unterschiede der Texte nicht so klar macht und deswegen irgendwann nicht mehr weiß, welches Detail gehört jetzt noch dazu und welches eigentlich nicht mehr. Brinkmann: Ich bin nicht ganz damit einverstanden, so eine säuberliche Trennung zu machen: auf der einen Seite ein Brief, auf der anderen ein ästhetischer Text. Was ich zeigen wollte, war gerade, daß hier ein Brief ein ästhetischer Text ist. Schmidt: Ja, ich wollte das nicht trennen. Ich wollte nur sagen: Im Grunde denke ich an Merkmalsbündel. Ich glaube also, man muß sich für jedes einzelne Dokument

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so ein Bündel von Merkmalen ausdenken. Dabei gibt es enorm viele fließende Übergänge in alle Richtungen. Die kann ich nur sehen, wenn ich nicht von Kategorien ausgehe, sondern von Bündeln von Eigenschaften; es war geradezu in die gleiche Richtung gedacht. Stephan: Ein Brief ist dem Sinn nach eben ein Brief. Und ich möchte einmal sagen: das sind persönliche Mitteilungen, und die sind für die Schriftenausgabe ohnehin nicht vorgesehen. Ein Brief hat eben eine andere persönliche Diktion, und da können alle möglichen persönlichen Dinge mit einfließen, die in einer ausgearbeiteten Schrift vielleicht keinen Platz finden sollten. Ich finde, das sind Dinge, die man, auch wenn sie einmal zusammenkommen, vielleicht zusammen bedenken kann, die man aber nicht immerfort zusammen bedenken soll und muß ... Schmidt: ... Ja, aber was machen Sie dann mit dem Brief an Olin Downes? Stephan: Unterschiedenes ist gut und Grenzen sind sehr wichtig, ohne Grenzen kann nichts geschehen. Schmidt: Was machen Sie mit solchen Briefen wie dem an Olin Downes? Das ist ein Brief, der reagiert auf eine Glosse, auf eine Rezension, und der wird dann in der New York Times abgedruckt. Es ist ein Brief, und trotzdem ist er sogar eine veröffentlichte Schrift. Und schon haben Sie einen Grenzfall. Krones: Aber das ist ja auch keine wirklich wichtige Diskussion. Wenn man den Brief abdruckt, dann druckt man ihn ab und muß den Kontext erklären. Stephan: Ja. Krones: Und ob jetzt 57% glauben, es handelt sich um eine Schrift, und 43% glauben, der Brief ist keine Schrift, ist doch eigentlich egal. Stephan: Lieber Herr Krones, wir haben doch gesagt, Schriften und Briefe sind etwas Verschiedenes. Das wollen wir einmal festhalten. Also ein Brief ist ein Brief, irgendwo muß man doch die Dinge auseinanderhalten können. Der richtet sich an einen Adressaten in einer ganz bestimmten Stimmung. Das ist doch etwas ganz anderes als eine Schrift, die sich doch mehr oder weniger an die Öffentlichkeit richtet, an eine mitdenkende bzw. den Inhalt nachvollziehende Öffentlichkeit. Das ist etwas anderes. Und ich möchte einmal sagen, die Motive, die zu einem Brief führen, sind auch viel persönlicher als die zum Abfassen einer Schrift, die für die Öffentlichkeit bestimmt ist. Eine gewisse Zwischenform wäre ein offener Brief. Krones: Genau das: ein offener Brief. Stephan: Das ist das Problem, das wir kennen. Das kann beidem zugeschlagen werden – und mit Recht, darüber kann man dann diskutieren. Aber es gilt – irgendwo muß man ja Grenzen setzen – die Grenze zu ziehen, die einem auch Halt gibt. Auch bei

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organischen Wesen gibt es entweder die Organisation von innen von der Wirbelsäule her, oder von außen von der Schale her, oder es zerfließt wie eine Amöbe. Das gibt es auch. Aber das hat ja dann keine Gestalt. Es gibt Gebilde, die haben eine Außenhaltung, und andere, die haben sozusagen ein Zentrum. Irgendwo muß es auch mit dem Gedanken so sein. Und die Schwierigkeit eines Begriffes, der hier erörtert worden ist – der Formbegriff –, ist ja, daß der changiert zwischen einem Begriff einer inneren Organisation und einer äußeren Organisation. Deswegen habe ich immer für diesen einen Fall den Zweck des Außenhalts eingeführt und den anderen der inneren Strukturierung. Aber das muß man alles auch im Denken schon auseinanderhalten. Ich bin schon der Meinung, daß man nicht gewaltsam vorgehen soll. Es muß eine Ordnung sein, denn wenn keine Ordnung ist, kann nichts sein. Es wird nicht. Bei Goethe steht: man geht nie so weit zu weit, als daß man weiß, wo man hingehen will. Krones: Aber gegen die Ordnung sagt auch hier niemand etwas. Ivan Vojtěch: Dazu möchte ich etwas sagen: Natürlich gilt das, was Professor Stephan sagt, als allgemeine Regel für die Quellenbeurteilung. Aber wir stehen da vor einer ganz konkreten historischen Situation, wo der Begriff der Öffentlichkeit auf einmal zerfließt. Ich denke an den bekannten Brief an Kandinsky. Kandinsky spielt in diesem Zusammenhang die Rolle der Öffentlichkeit, nicht nur Kandinsky als Freund oder ehemaliger Freund, sondern als Mitglied einer Gruppe, zu der auch andere Mitglieder oder Bekannte zählen. In dieser Hinsicht hat dieser Brief für mich die Qualität eines veröffentlichten Schriftstücks, das keineswegs insgeheim in der Schublade gehalten wurde. Es gibt mehrere Briefe dieser Art und mehrere Äußerungen, die teilweise ganz privaten Charakter haben und trotzdem die Grenze des Privaten weit übersteigen. Ich glaube, daß das, was wir vorhin aus diesem Brief an Alma Mahler zitiert haben, in gewisser Weise doch für die Öffentlichkeit bestimmt war. Warum? Alma Mahler war doch in gewisser Hinsicht ... Krones: ... öffentlich ... [Gelächter] Vojtěch: ... eine Quelle der öffentlichen Information – und dies wohl im guten und im schlechten Sinne des Wortes. Es genügt, ihre Lebensgeschichte, also ihre Autobiographie zu lesen, um dies zu wissen – ich will Alma Mahler nicht beschimpfen, aber das gehörte zu dieser historischen Persönlichkeit. Das gilt ebenso aber auch für Bertha Zuckerkandl oder viele andere Persönlichkeiten, denen wir in ähnlicher Form in den zwanziger oder dreißiger Jahren begegnen. Krones: Ich erinnere nur kurz an das Referat von Frau Muxeneder, die auch der Meinung war, daß es natürlich Teile in Briefen gibt, die eigentlich Schriftcharakter haben; und darüber ist jeweils zu diskutieren. Regina Busch: Wäre es für Sie alle denkbar, daß man zunächst einmal eine ganz grobe Einteilung macht. Erste Abteilung: die Texte, die Schönberg selber unter ir-

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gendwelchen, uns allen bekannten Umständen zur Veröffentlichung fertiggemacht hat, oder deren Veröffentlichung er akzeptiert hat; und eine zweite Abteilung, in der alles andere ist. Ist das für Sie zunächst einmal als Grundlage akzeptabel? Oder spricht irgend etwas auch dagegen? Dann könnten wir ja einmal weitersehen. Krones: Das ist sicher eine gute Grundlage. Aber wir wollen – wobei ich jetzt vor allem für mich spreche – diese Einteilung deshalb noch nicht jetzt treffen, weil wir erst dann etwas an die Öffentlichkeit geben wollen, wenn wir eine vollständige Übersicht haben. Das ist relativ bald der Fall. Busch: Aber es kann doch nur passieren, daß Sie einen weiteren Text finden, der entweder noch nicht veröffentlicht war oder doch schon veröffentlicht war. Also kommt er entweder in Abteilung I oder II. Brinkmann: Ich wollte etwas Ähnliches vorschlagen, um einfach zur Sache zu kommen. Wir werden diese einzelnen Probleme hier nicht lösen. Busch: Natürlich nicht. Brinkmann: Wir haben jetzt also den ersten Komplex andiskutiert: das Genre bzw. die Frage, was soll hinein ... Busch: … was soll wo hinein … Brinkmann: … und wo liegen die Probleme bei den Textsorten, wie Herr Stephan gleich anfangs gesagt hat. Die nächste Frage ist meines Erachtens: Sollen wir diese Teilung in Internet und Buch vornehmen? Das war hier ja ein weiterer Vorschlag. Wenn wir den Komplex diskutiert haben, gehen wir zum nächsten über. Wir werden die Dinge hier klären, aber nicht entscheiden. Krones: Aber diese Frage ist auch geklärt: Wir wollen beides machen. Das ist keine Teilung, sondern eine Addition. Reinhard Kapp: In einem gewissen Sinn soll also das Stadium der „Gesammelten Schriften“ übersprungen werden, so wie die Verhandlungen bisher gelaufen sind. Gesammelte Schriften von Schönberg könnten natürlich so aussehen, daß man einmal zusammenträgt, was er selber veröffentlicht hat. Und dem könnte man auch gewisse systematische Einteilungen geben. Ein gewisses Problem ist, daß es die Gattungen, die literarischen Gattungen, eigentlich gar nicht gibt, zwischen denen er sich bewegt hat. Also wären eine Rubrik „Essay“, eine Rubrik „Aufsatz“, eine Rubrik „Notiz“ fiktiv. Das ist das eine. – Eine Möglichkeit der Ordnung wäre natürlich, daß man inhaltlich vorgeht, also inhaltliche Komplexe bildet. Dann kann man z. B. die Entwicklung des Schönbergschen Denkens zu bestimmten Themen nachvollziehen. Natürlich hat man es dann plötzlich mit Texten sehr unterschiedlichen Charakters zu tun. Krones: Da könnte man dann ja „Unterordnungen“ finden.

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Kapp: Bezieht man sich nur auf das von Schönberg Autorisierte und Veröffentlichte, fehlen unter Umständen entscheidende Zwischenglieder oder einfach Informationen. Und viele von diesen nichtautorisierten Stücken haben natürlich sozusagen eine innere Dignität, die, glaube ich, niemand von uns hier in Zweifel ziehen würde, und die sie prädestinieren, in einem Zusammenhang mit den autorisierten Schriften zu erscheinen. Aber wo da wiederum die Grenzen zu ziehen sind, weiß ich schlechterdings nicht. Andreas Meyer: Ich möchte kurz auf die Frage eingehen: Internet und/oder Buch. Ich hatte anfangs den Verdacht, daß man eigentlich weg möchte von den altmodischen Medien des gedruckten Buches und daß man die Dinge möglichst schnell, aber auch sehr genau ins Internet stellt – das finde ich im Prinzip schön. Aber ich hatte dann nach dem ersten Tag doch den Eindruck, daß es vielleicht genau umgekehrt läuft, daß es aus meiner Sicht zu viel Respekt vor dem gedruckten Buch gibt, dergestalt, daß man eigentlich erst dieses riesige Corpus vollständig im Blick haben muß, bevor man überhaupt anfangen kann, einmal auch etwas in gedruckter Form zu veröffentlichen. Und so sehr ich an das Medium des gedruckten Buches glaube, glaube ich doch, daß auch Bücher nicht auf die Ewigkeit gestellt sind. Das Medium ist allerdings so wertvoll, daß ich schon bestimmte Dinge in dieser Form haben möchte, und wenn man dreißig Jahre später zusätzliche Quellen gefunden hat oder andere Ansprüche an den Kommentar stellt, dann wird man ein neues Buch machen. Da kann niemand im Ernst etwas dagegen haben. Also: ein bißchen das Plädoyer dafür, auch da den Ball flach zu halten und die Buchform nicht derart zu stilisieren, daß die Dinge zu schwer werden. Andreas Jacob: Ich wollte noch an das anknüpfen, was Herr Kapp vorhin gesagt hat. Das entscheidende Problem wird ja in der Systematisierung liegen. Die Abteilung I, die Sie vorgeschlagen haben, die ist schnell erzählt. Denn das, was veröffentlicht wurde, ist ja doch überschaubar. Und gäbe es in der Abteilung II tatsächlich die verschiedenen Stufen – und ich gehe jetzt vor allem von dem Textkorpus aus, mit dem ich besonders vertraut bin, nämlich den theoretischen Schriften – die verschiedenen Stufen dessen, was zur Ausarbeitung oder zur Öffentlichkeits-Werdung bestimmt worden ist, so ist dies wieder unproblematisch bei den Dingen, von denen wir annehmen, daß sie zum Großteil für die Veröffentlichung gedacht waren. Aber wie man da vorhin schon bei Frau Neff gesehen hat, wäre auch da noch ein weites Feld zu bearbeiten. Aber sozusagen innerhalb der Abteilung IIa und weiter in der Abteilung IIb, da wird es nun wirklich problematisch. Denn hier haben wir das Problem, daß nicht nur die inhaltlichen Grenzen verschwimmen, wie Herr Kapp soeben gesagt hat, sondern die Genres, die hier vorkommen, gibt es teilweise gar nicht. Im Prinzip wäre es dann ja notwendig, auch hier zu versuchen zu rekonstruieren, wie diese Texte aufeinander „reagieren“; denn man wird nicht alle Teile dieser Texte wiedergeben wollen und können, weil sehr viele Stufen sehr eng beieinander sind, und eine davon wird man

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wohl wiedergeben. Welche? Es gibt keine Datierungen für die meisten dieser Dinge. Allein bei einem Aufsatz wie Problems of Harmony könnten wir mühelos einen ganzen Kommentarband füllen. Es wird nicht passieren, oder vielleicht doch; ich weiß es nicht. Jedenfalls, wenn wir dann noch eine Stufe weitergehen, nämlich diese Dinge, die noch nicht fertig waren, die aber offensichtlich eine sogenannte „innere Dignität“ haben, die eben so gewichtig sind, bei denen wir das Gefühl haben, daß sie einen solchen Erkenntnisgewinn über das Denken Schönbergs wiedergeben, daß sie doch irgendwie erreichbar sein müßten. Was macht man dann mit diesen? Dann hätten wir eine weitere innere Strukturgrenze eingezogen, die Systematik wird also immer komplexer. Und wir sind noch gar nicht bei Fragen der Chronologie ... Kapp: ... und man hätte alle inhaltlichen Zusammenhänge zerrissen. Jacob: Eben. Das Strukturgitter ist dann so überkomplex, daß es eigentlich keinen Strukturgewinn mehr darstellt. Urbanek: Zu Herrn Meyer, zu dem Verhältnis von Internet und Buch: Wir begreifen dieses Verhältnis eigentlich gar nicht als große Gefahr, sondern wir sehen im Prinzip die Chance, die Synergien von Internet- und Buchform zu nutzen. Es ist ja auch nicht so, daß wir uns – wenn ich da jetzt die Wir-Form verwenden darf – vor dem Buch fürchten, sondern im Grunde dieses anstreben, also eines wenigstens idealiter vollständigen Überblicks über die Materialien; das begreifen wir als Chance. Denn wir haben hier momentan die Gelegenheit – Frau Muxeneder sprach von ungefähr 90% –, fast alles hinter der nächsten Tür zu haben. Und wofür ich jetzt plädiere, ist, daß man uns jetzt einfach noch etwas Zeit gibt, bis wir uns durch die Boxen durchgefressen haben, damit wir das wirklich einmal alles gesehen haben. Denn es ist eine Regalwand, es ist nicht elend viel, und dann können wir uns, auf der Erkenntnis dieses ganzen Nachlasses aufbauend, überlegen, wie wir eine Einteilung in Bücher vornehmen. Im Internet ist das kein Problem. Da fügen wir einfach sukzessive hinzu; jeden Tag kommt wieder etwas Neues dazu, weil das eben ein demokratisches Medium ist, wo man einen Teil dazugeben kann, ein Mosaiksteinchen – in einem Buch geht das nicht. Ein Buch fängt mit einem ersten Buchstaben an und geht dann durch. Da muß ich irgendwann eine Entscheidung fällen. Und wenn wir die Entscheidung auf einer möglichst breiten Kenntnis fällen können, sagen wir auf 90 oder 95% der Materialien, weil wir dann noch ein bißchen weitergeschaut haben, halte ich es für besser. Und diese Chance, die jetzt seit fünfzig Jahren erstmalig vorhanden ist, weil die Materialbasis so gut ist wie nie, die würde ich ganz gerne genutzt wissen. Und da brauchen wir vielleicht noch ein paar Jahre, aber wir sprechen nicht über Zeiträume von dreißig Jahren, sondern von drei bis vier, bis wir das Material vollständig durchgesehen haben. Die Furcht vor dem Buch ist nicht so groß, sondern wir sehen einfach eine Chance. Krones: Ich darf ergänzen, daß alle, die an der Ausgabe mitarbeiten, dieser Meinung sind.

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Muxeneder: Ich glaube, daß auch bei einer späteren Veröffentlichung – auch wenn es eine Mischform ist von bereits veröffentlichten Schriften, elaborierteren Schriften und Erstniederschriften – an den Leser zu denken ist, den wir bisher noch nicht angesprochen haben. Man muß dem Leser schon eine gewisse interpretatorische Intelligenz zubilligen; denn durch die Kenntlichmachung dessen, in welchem Ausarbeitungsstadium sich ein Text befindet, wenn ich also dem Leser mitteile, ob der Text von Schönberg redigiert bzw. abgesegnet worden ist, erhält der Leser eine Information, mit der er etwas anfangen kann. Ich muß daher nicht von vornherein alles hundertprozentig Regelbare durch eine „Vorordnung“ regeln, denn dann würden – wie Du richtig gesagt hast – mit Reihe B oder Teil 2 völlig disparate Dinge folgen. Wir lösen das Problem also nicht, wenn man ganz systematisch und ganz streng vorgeht. Wir haben bei vielen Texten Einordnungsprobleme – die Hakoah-Aphorismen sind so ein Beispiel, bei dem man sogar lange Zeit nicht gewußt hat, ob sie wirklich gedruckt wurden. Es gibt auch viele Briefe, die Schönberg als Antworten auf etwas verfaßt hat, die somit potentiell offene Briefe sind; oft weiß man auch nicht, ob er die irgendwo hingeschickt hat oder nicht. Eine strenges „Ordnungs“-Konzept würde also einen hohen Grad einer vorhandenen Systematik voraussetzen bzw. einer, sagen wir einmal, hohen Wahrscheinlichkeit, alle diesbezüglichen Fragen beantworten zu können, und ich glaube, daß wir das nicht erfüllen können. Peter Jost: Nicht oder noch nicht? Muxeneder: Noch nicht. Krones: Auf jeden Fall noch nicht, aber zum Teil vielleicht nie. Brinkmann: Frau Muxeneder, ja, da stimme ich ganz mit Ihnen überein. Nur müssen wir jetzt noch weiter greifen. Wenn wir Herrn Stephans Unterscheidung von Textsorten ernstnehmen, müssen wir entscheiden, wo ein Text abgedruckt wird, wo innerhalb der I. Abteilung oder der II. Abteilung usw.; wir müssen also entschieden haben, wo er hingehört und in welcher Form er abgedruckt wird. Wird er diplomatisch abgedruckt, wie es hier – wenn ich richtig unterrichtet bin – Konsensus war, oder wird statt des diplomatischen Abdrucks ein Faksimile gewählt? Und dann kommt gleich die Frage: „Was ist denn die Rolle des Kommentars?“ Meiner Meinung nach wurde der Kommentar hier abgewertet. Leider. Krones: Nein! Wir finden den Kommentar ganz wichtig, das möchte ich vehement unterstreichen. Brinkmann: Man muß also gleich eine Analyse der Texte durchführen, um entscheiden zu können, wo er hingehört. Krones: Ja!

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Stephan: Die Tatsache, daß etwas unterschieden wird, heißt ja nicht, daß etwas abgewertet wird. Denn das muß doch von vornherein klargestellt werden, daß nichts abgewertet werden soll – so wenig wie bei uns, bei der Schönberg-Gesamtausgabe; ob hier etwas in einem Band der Serie A oder der Serie B erscheint, hat zum Teil rein praktische Erwägungen. Wenn etwas in Serie B erscheint, heißt das ja nicht, daß das etwas Geringeres sein muß. Es heißt nur, daß es etwas anderes ist. Und man darf nicht das Unterschiedliche in gleicher Form behandeln. Dafür bin ich. Ich bin nicht der Meinung, daß irgend etwas weggelassen werden soll – das wäre vollkommen falsch –, sondern man muß nur den adäquaten, richtigen Platz finden, wo es hingehört. Und das kann man nur tun, wenn man sozusagen Kreise bildet, in die man das, was sicher ist, … – Wenn ich z. B. ein Drama habe, kann ich feststellen, daß das ein Drama ist, und wenn es keines ist, kann ich das doch auch feststellen. Dann kann ich doch sagen: Das kann ich herausgeben, da gibt es keine anderen Stufen. Ich kann auch feststellen, was ein Gedicht ist, obwohl vielleicht manche nicht genau wissen, was ein Gedicht ist. Natürlich kann es zu gewissen Gewaltsamkeiten kommen, wenn eine Entscheidung getroffen werden muß – aber dann, wenn die Entscheidung getroffen wurde, kann man im Kommentar immer noch sagen: Wir haben die Entscheidung getroffen, obwohl wir nicht ganz sicher sind. Aber es gibt eine Entscheidung, es ist ein Schritt getan worden, der einen nächsten Schritt erlaubt, und nicht eine Verzögerung eines Schrittes, der den zweiten Schritt verhindert. Das ist doch der Punkt. Ich bin immer der Meinung, daß man vorankommen muß und nicht auf der Stelle treten soll. Das ist das Ziel, das ich habe. Was mir vorschwebt ist, daß man sich auf ein Ziel zubewegt. Das setzt natürlich die Einsicht voraus, daß es verschiedene Typen von Forschung gibt. Es gibt den Typus, der zu einem Ziel führt, und es gibt einen Typus des Fortschritts bzw. der Entwicklung, der immer das Ganze beinhaltet. Ein Mensch entwickelt sich. Aber eine Frage drängt zur Entscheidung. Und es sind verschiedene Elemente des Fortschritts: hier wird ein Ziel erreicht, im anderen wird nie ein Ziel erreicht, sondern jedes Stadium, das erreicht wird, ist irgendwie gleichwertig. Es sollten aber alle Fragen, die entscheidungsfähig sind, entschieden werden. Und das gilt eben auch bei Texten. Ich unterscheide hier zwischen Texten, bei denen wir ein Ziel in der Textentwicklung feststellen können und bei denen wir dieses erreichte Ziel festhalten und nicht zerreden sollten, und Texten, bei denen wir dieses Ziel nicht haben, nicht feststellen können – da müssen wir sehen, wie wir uns entscheiden. Die Herausgeber müssen dann diesen Entschluß fassen. Aber diesen Entschluß muß man bei Sachen, wo ein definitiver Stand da ist, gar nicht fällen – selbst auf die Gefahr hin, daß Schönberg zwanzig Jahre später die Sache noch einmal in Frage gestellt hat. Krones: Es gibt natürlich verschiedene Zielvorstellungen. Unser erstes Ziel ist, einen Gesamtüberblick zu erhalten. Das haben wir, wie ich glaube, sehr deutlich gesagt. Stephan: Im Computer oder im Kopf? Krones: In beidem.

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Stephan: Der Computer kann aber keine Entscheidung fällen. Jacob: Meine Befürchtung wäre, daß Schönbergs literarisches Gattungsbewußtsein weitaus weniger ausgeprägt ist als sein musikalisches. Das heißt: Man kann zwar sehr viele Dinge in Grobgattungen einteilen, dann vielleicht noch einige in Unterkategorien, doch irgendwann wird sich herausstellen, daß der Restteil sehr sehr groß ist. Und vielleicht käme dann die Befürchtung auf, daß die Abteilung „Miscellanea“ auf einmal die interessanteste der ganzen Ausgabe würde. Krones: Das ist völlig richtig. Aber wir wollen ja auch zunächst einmal den vollständigen Überblick über die „Miscellanea“ haben. Busch: Ich wollte fragen: Erwarten Sie für diese Bücher- bzw. Archivwand, die Sie da vor sich haben und noch nicht überblicken, jetzt noch neue Textsorten, oder erwarten Sie zu einer Textsorte, von der jetzt nur ein Exemplar bekannt ist, vielleicht weitere 100, sodaß man dann 21 statt 20 Bände hätte? Oder was hindert uns daran, sich im groben Skelett eine Ordnung zu überlegen, zu überlegen, wie das organisiert werden könnte, was man schon hat? Urbanek: Wenn ich da für alle antworten darf: Im Prinzip erwarten wir nicht unbedingt etwas Neues in dieser Wand, weil wir dank der Excel-Liste einen allerersten Überblick haben. Wir wissen also, was ungefähr in den jeweiligen Kartons drinnen ist. Ich suche somit nicht noch nach einem Typoskript der Harmonielehre, weil ich weiß, ein solches werde ich nicht finden. Aber was wir schon erwarten, ist, daß sich in gewissen Boxen versteckte Kleinigkeiten finden, bisweilen auch zu jeweils anderen Bereichen als dem „Hauptthema“ dieser Box. Muxeneder: Natürlich müssen wir auf gewisse „Baustellen“ aufpassen. Ich habe bei meinem Vortrag erwähnt, daß wir uns nicht darauf verlassen dürfen, alles bei uns im Schönberg Center zu haben. Das stimmt nämlich nicht. Es gibt viele SchönbergQuellen, die in anderen Sammlungen sind: ÖNB, Pierpont Morgan Library, Wienbibliothek, usw. Dann haben wir zahlreiche Quellen auch in anderen Teilen unseres Bestandes, z. B. in den Nachlässen von Gertrud Schönberg und ehemaligen Schülern. Und sogar unsere Signaturen T01 bis T80 hat nicht Schönberg so zusammengestellt – das ist eine künstliche Anordnung, die wissende und wohlmeinende Mitarbeiter des Schoenberg Institute in Los Angeles zusammengestellt haben, aber man darf sich nicht verleiten lassen, das als „die“ richtige Zusammenstellung zu sehen. Dennoch: Wenn wir von T01 bis T80 alles konsequent durchsehen und das nicht Übertragene übertragen, kann ich mir ungefähr einen Zeitrahmen von 5 Jahren dafür vorstellen. Brinkmann: Das kann doch nicht mehr sein als ein Kasten oder zwei Kästen oder drei Kästen? Und dann ist das fertig. Muxeneder: Es ist schon einiges. Wenn ich nur daran denke, was wir in den letzten drei Jahren neu gefunden haben: neue Skizzen, offene Briefe, diverse andere kleine

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Schriften, die in verschiedenen Notizbüchern stehen, sowie z. B. im Nachlaß von Josef Rufer an der Staatsbibliothek zu Berlin eine bislang nicht verzeichnete Quelle zum Libretto von Moses und Aron. Wenn wir nun das systematisch aufarbeiten, was wir hier im ASC haben, so ist das zwar kein Problem, doch muß sich jemand wie der Ersteller eines Werkverzeichnisses daransetzen – und dann erst muß man die ganzen Nebenschauplätze systematisch durchgehen (und da wird man dann etwa bei T120 sein). Das ist eben das Problem. Und ich bin sicher, daß keiner von uns allen das alles kennt. Eike Rathgeber: Im Moment sind wir noch beim Transkribieren sämtlicher Quellen. Das wurde ja bis jetzt noch nicht systematisch und umfassend gemacht. Gerold Gruber: Apropos Zielvorstellungen. Herr Urbanek hat gemeint, drei Jahre würde es noch brauchen, um sämtliche Texte erarbeitet bzw. transkribiert zu haben. Herr Brinkmann hat eingewendet, daß wir uns bisher zu wenig mit den Kommentaren auseinandergesetzt haben. Wir haben uns im Zusammenhang mit dem Vortrag von Herrn Jost schon Gedanken gemacht, was ein Minimalkommentar wäre, was ein Maximalkommentar. Gibt es überhaupt den Begriff eines Maximalkommentars, denn Kommentare können ja ad infinitum groß sein. Und insofern haben wir dort auch ein Spektrum, das – und jetzt erinnere ich mich an das Gespräch, das ich mit Herrn Stephan geführt habe – die Befürchtung aufkommen läßt, daß man nie zu einem Ende kommt. Man muß hier zwar verantwortungsvoll vorgehen, doch ich glaube, daß wir dann auch den Schritt zur Publikation wagen müssen. Das ist, glaube ich, was Herr Stephan und Herr Brinkmann wollen – und wir auch. Peter Jost: Ich habe diesbezüglich leider noch keine Erfahrung, da das Schriftenprojekt Richard Wagner ja noch in den Sternen steht, aber ich bin ganz sicher, daß man Schriften grundsätzlich viel intensiver kommentieren muß als Briefe. Zumal wenn man ein dichtes Geflecht hat mit Brief, Antwort und nächster Antwort samt Erklärung usw. – hier erklärt sich doch manches von selbst. – Allgemeines kann man natürlich auch im Brockhaus nachsehen. Das ist keine besondere Leistung. Aber grundsätzlich glaube ich, daß man Fragen, die sich beim Lesen stellen, möglichst behandeln sollte. Aber es gibt sicherlich auch Texte, die eine andere Herangehensweise benötigen. Mir ist eben dieser Schlußtext von Stil und Gedanke aufgefallen: „Zu den Kais“. Entweder man kommentiert den gar nicht oder man braucht – wahrscheinlich – 5 Seiten. Kann man den Text überhaupt erklären? Ich weiß noch nicht einmal, was der Text eigentlich soll. Stephan: Es gibt ja ein Prinzip für Kommentare, das heißt: so viel wie nötig, aber so wenig wie möglich. Krones: Völlig richtig. Doch was nötig ist, muß kommentiert werden. Das gilt insbesondere auch für die Glossen, die man sicher oft ausführlich kommentieren muß: Gibt es einen speziellen historischen Grund für die Glosse, einen Anlaß, einen Zusammenhang usw. Natürlich dürfen sich diese Erklärungen zu keinem Buch ausweiten.

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Brinkmann: Ein letztes Mal möchte ich noch ein Plädoyer gegen die Übervorsichtigkeit halten. Regina Busch ist eine wunderbare Musikwissenschaftlerin, aber sie ist in meinen Augen manchmal etwas übervorsichtig. Darf ich das sagen? Busch: Ja! Brinkmann: Ich meine das wirklich so. Was ich heraushöre, ist die Sorge, man könnte irgendetwas falsch machen. Natürlich macht man was falsch. Überall. Krones: Ich glaube nicht, daß es hier an Entschlußfreudigkeit fehlt, aber der Gesamt-Überblick, der soll da sein. Brinkmann: Ja, ist o. k., jetzt sage ich auch nichts mehr. Vojtěch: Die Frage nach dem Überblick ist überhaupt die Frage Nummer eins. Alle, die an der Schriften-Ausgabe beteiligt sind, sollten binnen einer gewissen Zeitspanne den Überblick gewinnen, ganz gleich, was dabei ungeklärt bleibt. Aber man muß einen Überblick über das Ganze haben. Und dann erst kommt die Erarbeitung. Und ich glaube, die Erwägungen über die Form der Publikation kommen viel später – ob das ein Buch wird oder ein anderes Medium. Aber wenn der Überblick fehlt, wird die Arbeit immer gebremst. Wie man zu diesem Überblick kommt, muß eben organisiert werden, man kann die Aufgaben teilen. Und dann kommt man zu einem Ergebnis: man weiß, was klar ist und was unklar bleibt. Meiner Meinung nach ist auch für die Frage nach der Einteilung der Quellen immer die Relevanz der Aussage entscheidend, und erst dann kommt das, was Stephan mit Recht fordert, dann kommen weitere Merkmale der Zusammensetzung etc. Aber die Relevanz der Aussage ist das Wichtigste. – Es dauerte seinerzeit sehr lange, bis ich auf Grund der MikroficheAufnahmen einen Überblick hatte; nicht über das Ganze, aber über 60 oder 70% von diesem Material. Aber das muß jeder in seinem Kopf haben. Und dann läuft das von selbst. Stephan: Lieber Freund, glauben Sie, daß man über die Kritik der reinen Vernunft nichts Vernünftiges sagen kann, wenn man das Opus postumum nicht kennt? Vojtěch: Was ich sagte, heißt ja nicht, daß jeder bis zur letzten Zeile alles kennen muß. Aber den Überblick muß man haben. Und diese grobe Einschätzung muß jeder haben ... Krones: Da wir langsam zum Ende kommen müssen, möchte ich die Diskussion ein bißchen zusammenfassen. Abgesehen davon, daß wir weiter Schriften ins Internet stellen werden und daß wir hier auch um Stellungnahmen bitten, werden wir auch Sie alle weiter an unserer Diskussion beteiligen. Jedenfalls war uns diese erste Diskussion ganz wichtig. Und wir nehmen sowohl alle Ihre Hinweise sowie auch das Drängen zur Eile ernst. Aber wenn alle, die jetzt in unsere Arbeit eingebunden sind, sich extrem unwohl fühlen, wenn ein Band „herausgeschossen“ würde, dann hat es keinen Sinn,

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einen Band herauszuschießen. Das muß man schon auch sagen. Wir wollen jedenfalls sowohl über das Internet als auch persönlich mit Ihnen in Diskussion bleiben, und es wird zu gegebener Zeit auch eine Nachfolgeveranstaltung geben. Wir haben vieles nicht diskutiert, wir haben aber in den zwei Tagen alle Punkte, die auf unserer „Liste“ stehen, irgendwann einmal andiskutiert. Daß wir nicht alle Fragen völlig ausdiskutieren können, ist aber klar. Daher ist, wie ich glaube, jetzt ein ganz guter Zeitpunkt, um unsere Diskussion zu beenden. Ich danke allen, die an diesem Symposion teilgenommen haben, zunächst natürlich allen Referenten, dann aber speziell auch allen, die sich an unserem Roundtable beteiligt haben. Und wir freuen uns, mit Ihnen allen auch weiterhin in Kontakt und in fachlicher Diskussion bleiben zu dürfen.

Symposion „Topographie des Gedankens. Die Schriften Arnold Schönbergs“ Symposium “Topography of Idea. The Writings of Arnold Schönberg”

15. bis 17. September 2005, Arnold Schönberg Center Kooperation: Arnold Schönberg Center, Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg am Institut für Musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien Mit Unterstützung des Bundesministeriums für Bildung, Wissenschaft und Kultur und der Wissenschafts- und Forschungsförderung der Stadt Wien, MA 7 – Kultur Programm: Donnerstag, 15. September 2005, 17.30 Uhr Christian Meyer, Arnold Schönberg Center Hartmut Krones, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien Begrüßung Nuria Schoenberg Nono, Venedig Eröffnung Ivan Vojtch, Prag Festvortrag „Der Gedanke“ Donnerstag, 15. September 2005, 19.00 Uhr ATO Duo, Berlin Annette von Hehn, Violine Thomas Hoppe, Klavier Arnold Schönberg: Stück für Violine und Klavier (d-Moll); Sonate für Violine und Klavier (Fragment); Phantasy for Violin with Piano Accompaniment, op. 47 Freitag, 16. September 2005, 9.30 Uhr Vorsitz: Hartmut Krones Therese Muxeneder, Arnold Schönberg Center 5, 12, 17 Bände – Grenzwerte bei Arnold Schönbergs Vertextungen Reinhard Kapp, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien Die Herausgabe der Schriften Schönbergs: Ideen, Projekte, Fragmente

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Programm des Kongresses

Regina Busch, Wien Wünsche, Erwartungen und Forderungen an eine Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs Nikolaus Urbanek, Kritische Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs, Wien „Worte, Worte, Worte“ – Transkription und Textkonstituierung Freitag, 16. September 2005, 15.00 Uhr Vorsitz: Therese Muxeneder Hartmut Krones, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien Wienerisches und Sprachschöpferisches in den Schriften Arnold Schönbergs Julia Bungardt, Kritische Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs, Wien Zu Schönbergs veröffentlichten Texten in Zeitungen und Zeitschriften vor 1933 Eike Fess, Arnold Schönberg Center Schönberg aus zweiter Hand. Unterrichtsmitschriften seiner Schüler in Los Angeles Peter Jost, Richard-Wagner-Gesamtausgabe, München Möglichkeiten und Grenzen der Kommentierung Samstag, 17. September 2005, 9.30 Uhr Vorsitz: Gerold W. Gruber Andreas Jacob, Düsseldorf Notiz, Skizze, Entwurf und Ausarbeitung Dörte Schmidt, Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart Schreiben als Kommunikationsform. Zum Textstatus von Arnold Schönbergs Randglossen Andreas Meyer, Staatliches Institut für Musikforschung, Berlin Zur Ausgabe „Briefwechsel der Wiener Schule“ Ullrich Scheideler, Humboldt-Universität zu Berlin Arnold Schönbergs Text zum Drama mit Musik „Die glückliche Hand“ – Probleme der Edition und der Darstellung der Textvarianten

Programm des Kongresses

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Samstag, 17. September 2005, 15.00 Uhr Vorsitz: Christian Meyer Severine Neff, University of North Carolina at Chapel Hill Editing Schönberg’s Music-Theoretical Manuscripts: Problems of Incompleteness and Authorship Gerold W. Gruber, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien Idee – Konstruktion – Komposition – Analyse – Reflexion Eike Rathgeber, Kritische Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs, Wien Dichtung, Wahrheit und der Lauf der Welt: Schreiben als Erlösung in Schönbergs jüdischen Schriften Samstag, 17. September 2005, 17.30 Uhr Moderation: Hartmut Krones Roundtable Reinhold Brinkmann, Harvard University, Cambridge Rudolf Stephan, Freie Universität Berlin, Arnold-Schönberg-Gesamtausgabe Referentinnen und Referenten

Topographie des Gedankens Ein systematisches Verzeichnis der Schriften Arnold Schönbergs vorgelegt von Julia Bungardt und Nikolaus Urbanek unter Mitarbeit von Eike Feß, Hartmut Krones, Therese Muxeneder und Manuel Strauß Vorbemerkungen Mit dem hier vorgelegten Verzeichnis wird erstmalig versucht, das gesamte schriftstellerische Œuvre Arnold Schönbergs in eine systematische Ordnung zu bringen, die jedem Text genau einen Ort zuweist.1 Schönbergs schriftstellerischer Nachlaß umfaßt etwa 1500 Texte. Neben Schriften, denen ein dezidiert künstlerischer Anspruch zuzumessen ist, findet sich eine Vielzahl von Schriften mit theoretischem Anspruch, die sich nicht nur mit vielfältigen Aspekten der Musik (Kompositionslehre, Musiktheorie, Musikästhetik, Aufführungslehre etc.) auseinandersetzen, sondern auch Fragen von Philosophie, Religion, Judentum, Politik, Zeitgeschichte und diversen weiteren Themengebieten behandeln. Aus systematischer Perspektive zu klären, in welcher Weise diese Texte als Schriften des Autors Arnold Schönberg miteinander zusammenhängen, ist das implizite Ziel der hier vorgelegten Topographie des Gedankens. Nicht alles jedoch, was von Schönberg schriftlich niedergelegt wurde, kann und soll in vorliegendem Verzeichnis gleichermaßen als Schrift gelten: Briefe und Briefentwürfe,2 Gutachten, private Zeugnisse und Dokumente wie Testamente, Vertrags1

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Das einzige der vorliegenden Verzeichnisse, das nicht als Teilverzeichnis konzipiert ist, ist nach wie vor Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel 1959, S. 119–173. Dieses ist aber, was die Schriften betrifft, eher als unvollständiger Katalog der Quellen denn als systematisches Verzeichnis anzusehen, da es nur den Bestand des Nachlasses (zu einem bestimmten Zeitpunkt) dokumentiert. In ähnlicher Weise gingen Jean und Jesper Christensen in From Arnold Schoenberg’s Literary Legacy. A Catalog of Neglected Items, Warren (Michigan) 1988, vor, indem sie von Rufer nur kursorisch erwähnte Teilbestände des Archivs bis auf wenige Ausnahmen in „the order found on Schoenberg’s lists“ (ebenda, S. 12) erfaßten. Eine Ausnahme bilden hier diejenigen Briefe und Briefentwürfe, die Schönberg selbst später unter seine „Kleinen Manuskripte“ gereiht hat. Sie finden in vorliegendem Verzeichnis ebenso Aufnahme wie sog. Rundbriefe: dabei handelt es sich um vervielfältigte Dankschreiben, die Schönberg zu seinem 50., 60., 70. und 75. Geburtstag an Gratulanten versendet hat (siehe 5.1.2.16.–21.). – Zu Briefausgaben vgl. den Aufsatz von Andreas Meyer in vorliegendem Band. Eine umfassende Erschließung sämtlicher Briefe von und an Schönberg wurde Anfang der 1990er Jahre durch Mitarbeiter des Arnold Schoenberg Institute (ASI) in Los Angeles vorgenommen (vgl. Preliminary Inventory of Schoenberg

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

texte und Schenkungsurkunden werden ebenso ausgeschieden wie rein funktional gebundene Schriftstücke wie Unterrichtsmaterialien3 oder graphische Entwürfe und Zeichnungen von Erfindungen.4 Auch die zahlreichen Randglossen, Bemerkungen und Anstreichungen, die Schönberg in Büchern und Zeitschriften hinterlassen hat, sind nicht als eigenständige Schriften im emphatischen Sinne zu werten.5 Der erste Systematiker des Schriftœuvres von Arnold Schönberg war Arnold Schönberg selbst. An signifikanten biographischen Punkten katalogisierte er einen Großteil seiner Texte und legte verschiedene Verzeichnisse und Listen an, die unterschiedlichen – aber stets systematisch motivierten – Kategorien folgten.6 In Übereinkunft mit der gängigen editionswissenschaftlichen Praxis und unter besonderer Berücksichtigung der systematisierenden „Methode“ Schönbergs werden bei der Konzeption des vorliegenden Verzeichnisses dementsprechend folgende Kategorien hierarchisch gewichtet zugrundegelegt: Textsorte – Publikation – Thematik – Chronologie. 1. Die traditionelle Einteilung eines schriftstellerischen Œuvres nach Textsorten respektive nach Textgattungen ist auch bei Schönberg naheliegend. Sie führt zunächst

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Correspondence, in: JASI XVIII/1–2 – XIX/1–2 (Juni & November 1995 – Juni & November 1996), S. 9–752. – Auf dieser Arbeit konnte im Arnold Schönberg Center (ASC) aufgebaut werden, sodaß über eine Online-Datenbank (www.schoenberg.at) eine Volltextsuche in vielen Briefen und ein Abruf von Digitalfaksimiles möglich ist. Es handelt sich hier neben Begleitmaterialien wie Kursankündigungen, Studentenlisten, Abrechnungen, Anmeldebögen und Prüfungsunterlagen insbesondere um die „Großen Blätter“, die nur im Zusammenhang mit der konkreten Unterrichtssituation zu verstehen und daher grundsätzlich nicht als eigenständige Schriften in emphatischem Sinne zu werten sind. Vgl. dazu Jerry McBride, Teaching Materials in the Arnold Schoenberg Institute Archives, in: JASI IV/1 (Juni 1980), S. 103–108, und im vorliegenden Band den Beitrag von Eike Feß. Eine Auflistung einiger dieser Textquellen findet sich im Anhang. Vgl. dazu auch Christian Meyer (Hg.), Arnold Schönberg – Spiele, Konstruktionen, Bricolagen, Wien 2004 [begleitende Publikation zur Sonderausstellung: Arnold Schönbergs Schachzüge. Dodekaphonie und Spiele-Konstruktionen], die sich in Aufsätzen, Transkriptionen und Abbildungen den Erfindungen, Einfällen und Basteleien Schönbergs widmet, darunter dem Koalitions-Schach (S. 59–67), der Notenschreibmaschine (S. 43– 47) und der Entwicklung einer Tennis-Schrift (S. 51). Zum Textstatus der Randglossen Schönbergs vgl. den Aufsatz von Dörte Schmidt in vorliegendem Band. In der Kritischen Gesamtausgabe sollen die Glossen in einem Dokumentarband vorgelegt werden, der auch einen kommentierten Katalog von Schönbergs Bibliothek enthalten wird. Die wohl umfassendste Katalogisierung fand im Sommer 1932 statt. Schönberg schrieb am 12. August 1932 an Anton Webern, er sei „sehr eifrig damit beschäftigt […], meine seit etwa 15 Jahren angesammelten ‚kleinen Manuskripte‘ zu sichten, zu ordnen und in Mappen zu verteilen und die bereits gedruckten Essays sowie die Vorträge zu sammeln.“ (Zit. nach Arnold Schoenberg, Briefe, hrsg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 180). Im Sommer 1940 nahm er erneut eine ‚Inventarisierung‘ vor (vgl. den Beitrag von Julia Bungardt in vorliegendem Band, insbes. die S. 90–95). Die Verzeichnisse, die Schönberg im Zuge dessen eigenhändig anlegte, werden in vorliegender Aufstellung dem Schriftenverzeichnis vorangestellt, vgl. S. 342–345. Die Listen entsprechen weitgehend der Anordnung der Manuskripte im Nachlaß, wie sie noch Rufer beschreibt: B. Vorträge, C. Artikel, Essays, L. Gedruckte Aufsätze.

Vorbemerkungen

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zu einer Scheidung von Texten mit künstlerischem Anspruch von jenen mit theoretischem Anspruch. Zu den „künstlerischen Schriften“ werden Dichtungen (Dramen, Gedichte), Kompositionsvorlagen, Aphorismen sowie im weiteren Sinne Parodien und Persiflagen gerechnet. Innerhalb der „theoretischen Schriften“ können Lehrwerke, Aufsätze, Vorträge und kleinere Schriften voneinander unterschieden werden. Diese Textsorten differieren nicht nur in bezug auf ihren Umfang, sondern verfolgen darüber hinaus unterschiedliche textuelle Strategien und sind auf heterogene Kontexte bezogen. 2. Das Kriterium der Publikation führt in einem weiteren Schritt zu einer Unterscheidung in veröffentlichte und unveröffentlichte Schriften; innerhalb der zweiten Gruppe gibt es eine Anzahl Schriften, die nachweislich für eine Publikation vorbereitet wurden, deren Drucklegung dann aber aus verschiedenen Gründen nicht erfolgt ist. Hier ist entscheidend, daß eine Publikationsabsicht belegbar ist, beispielsweise durch Schönbergs Korrespondenz mit Verlegern und Zeitschriftenredaktionen, autographe Vermerke auf den Quellen oder sonstige Dokumente.7 3. Insbesondere bei den nachgelassenen „Kleinen Schriften“ und den zahlreichen Textfragmenten ist angesichts der Fülle und (relativen) äußeren Gleichartigkeit der einzelnen Textzeugen darüber hinaus die Berücksichtigung inhaltlicher Kriterien notwendig. Bei der sinnfälligen Strukturierung dessen, was Schönberg einmal als „theoretische Tagebuchblätter“8 bezeichnet hat, weisen die Kategorien, die er seiner eigenen systematischen Ordnung der Texte zugrundelegte, einen durchaus gangbaren Weg.9 Schönberg faßte seine kleinen Schriften ab 1932 in Gruppen unter vorrangig thematischen Gesichtspunkten zusammen:10 Er teilte seine Schriften zum einen in eine Gruppe ästhetisch-musiktheoretischer („Mus“) und eine Gruppe allgemein ästhetischer („Kü“) Schriften, separierte zum anderen die Schriften über eigene Theorien und Deutungen („Deut“), versammelte des weiteren jene Texte, die sich mit bestimmten Personen auseinandersetzen („Denk[mäler]“), und benannte darüber hinaus Schriften zur Natur („Nat“), zu moralischen Fragen der Welt- respektive Lebensanschauung („Moral“), biographische Schriften („Bio“), Schriften, die sich mit Sprache als Thema 7 8

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Vgl. den Beitrag von Julia Bungardt in vorliegendem Band. Brief Schönbergs an Zemlinsky vom 5. Jänner 1924: „Gearbeitet habe ich ausserdem nur sozusagen litterarisches: theoretische Tagebuchblätter, Polemisches, etc“, zit. nach Alexander Zemlinsky, Briefwechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker, hrsg. von Horst Weber (= Briefwechsel der Wiener Schule 1), Darmstadt 1995, S. 259. Im Wortlaut abgedruckt bei Christensen, Schoenberg’s Literary Legacy (Anm. 1), S. 111–129; Abbildung 1 zeigt die erste Seite dieser Liste. Die entsprechenden Mappen, in denen die als zusammengehörig erachteten Texte gesammelt wurden, werden im Archiv des ASC heute getrennt von den Manuskripten aufbewahrt. Rufer hat noch die originale Anordnung des Nachlasses angetroffen und Mappeninhalte aufgelistet, vgl. Rufer, Das Werk Schönbergs (Anm. 1), S. 158–169 (D. Musik, E. Ästhetik, F. Meine Theorien, G. Denkmäler, H. Vermischtes, J. Sprachliches, K. Moral). Bei der Inventarisierung des Nachlasses im ASI wurde diese Ordnung weitgehend beibehalten.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

eigenen Rechts befassen („Spr“), vermischte Schriften („Verm“) sowie schließlich eine eigene – inhaltlich und/oder gattungsmäßig als zusammengehörig betrachtete – Gruppe von Anekdoten („Anek“) und Aphorismen („Aph“).11 In vielerlei Hinsicht markieren die sogenannten „Jewish Affairs“ eine Ausnahme: Die von Rufer „ungeordnet in einem Karton“12 angetroffenen Papiere stellen ein Konvolut von Briefen, Aufsätzen, Reden, Pamphleten und Glossen dar, die Schönberg unter der Überschrift „Jewish Affairs“ durchnumeriert und in einem eigens angelegten Verzeichnis zusammengeführt hat. Dieses Konvolut wird auf Grund der starken thematischen und chronologischen Klammer, durch die es zusammengehalten wird, in vorliegendem Verzeichnis – ungeachtet sonstiger systematischer Kriterien – in der originalen Abfolge belassen. 4. Die Berücksichtigung des Kriteriums der Chronologie schließlich kann erst nachgeordnet erfolgen, da einer Gruppe von Texten mit äußerst genauen Datierungen eine nur unwesentlich kleinere Gruppe von Texten gegenübersteht, die von Schönberg nicht mit Datum versehen wurden und die auch nur in Einzelfällen auf der Basis umfangreicher Kontextforschungen näherungsweise zu datieren sind. Innerhalb der einzelnen Abteilungen des Werkverzeichnisses wird nichtsdestotrotz versucht, eine chronologische Anordnung der Texte zu präsentieren. Hierbei wurde jedoch fallweise eine Trennung von datierten und undatierten Schriften vorgenommen, da eine Vermischung von datierten bzw. zweifelsfrei datierbaren sowie von lediglich einer größeren Zeitspanne näherungsweise zuzuordnenden Texten generell nicht ratsam erschien. *** Innerhalb der Einzeleinträge konzentriert sich das Verzeichnis auf die Quellen.13 Diese befinden sich heute bis auf wenige gekennzeichnete Ausnahmen im Nachlaß Arnold Schönbergs im Archiv des Arnold Schönberg Center in Wien. Die Textmanuskripte werden in insgesamt 78 Boxen aufbewahrt, wobei bei der Archivierung offenbar versucht wurde, die vorgefundene Ordnung zu erhalten. Nicht zuletzt deshalb sind die Quellen zu einem einzigen Text oftmals auf verschiedene Signaturen verteilt.14 11

12 13

14

Allerdings nahm Schönberg in diese Mappen auch Texte auf, die in Zeitschriften publiziert worden waren, sodaß diese im vorliegenden Verzeichnis unter den publizierten Schriften zu finden sind. Auch Randglossen wurden bisweilen von Schönberg hier eingereiht. In diesen Fällen werden sie – ungeachtet ihrer charakteristischen Unvollständigkeit und textuellen Abhängigkeit – in vorliegendem Verzeichnis berücksichtigt. Rufer, Das Werk Schönbergs (Anm. 1), S. 167. Grundlage der Quellenbeschreibungen stellten digitale Faksimiles dar. In Zweifelsfällen wurden Autopsien an den Originalquellen vorgenommen. Dennoch hebt das Verzeichnis nicht vorrangig auf materiale Aspekte (Beschreibstoffe, Schreibwerkzeuge) ab. So werden beispielsweise die Manuskripte generell getrennt von „Gedrucktem“ aufbewahrt, wie auch Durchschläge („Doubletten“) oft separat gesammelt wurden. Ein Beispiel: Das Manuskript von „Wa-

Vorbemerkungen

335

Abbildung 1: Kleine Manuskripte, S. 1 (SV-Nr. 0.12.)

Die Quellen in diesen Archiveinheiten tragen eine Signatur, die mit dem Buchstaben T [= Texts] beginnt. Unterlagen zu den Lehrwerken sind in weiteren Boxen mit der rum neue Melodien schwerverständlich sind“ erhielt von Schönberg die Kategorie Mus 4 und findet sich heute unter der Signatur T34.03 (dort den Titel „Wiederholung“ tragend), die Manuskriptdurchschrift der Druckvorlage liegt aber unter T21.03 (Kategorie Man[uskripte] 2), und das Handexemplar des Drucks wiederum unter T14.19 („Gedruckte Aufsätze“ 15). Im Verzeichnis von Josef Rufer tragen die beiden Manuskripte des identischen Textes die Nummern II.C.2. und II.D.3. und sind damit unterschiedlichen Abteilungen zugeordnet.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Signatur Tbk [= Textbooks] aufbewahrt. Quellen, die aus Schönbergs Bibliothek oder Zeitschriftensammlung stammen, sind an den Signaturen Book oder P [= Periodicals] zu erkennen. Seine Musikalien tragen Signaturen wie MSco [= Music Scores], Textquellen auf Musikmanuskripten Archivsignaturen von MS1 bis MS95. Schönbergs Notizbücher und Taschenkalender werden mit Kurzbezeichnungen nachgewiesen (vgl. 8.1. bis 8.22. in vorliegendem Verzeichnis). Tonaufnahmen tragen die Signatur, die der Umschnitt im Archiv des ASI erhalten hat (VR = Voice Recording), da der Standort der Originalbänder nicht immer bekannt ist. Bei Textmanuskripten, die sich nicht am Arnold Schönberg Center befinden, wird jeweils die besitzende Institution genannt. Auf die Mitteilung von Signaturen wurde dabei aber großteils verzichtet. Einige Manuskripte finden sich auch in den Nachlässen von Leonard Stein, Gerald Strang, Clara Steuermann und dem Ehepaar Stiedry. Diese befinden sich ebenso wie diverse Ankäufe seit Bestehen des ASI (1975–1997) im Arnold Schönberg Center (seit 1998). Wenngleich ausführliche Quellenbeschreibungen und -bewertungen der Kritischen Gesamtausgabe vorbehalten bleiben, sollen bei den kurzgehaltenen Angaben zu jeder einzelnen Quelle diejenigen Merkmale herausgegriffen werden, die eine Kennzeichnung resp. Begründung im Hinblick auf ihren systematischen Ort leisten, und zwar sowohl innerhalb eines Einzeleintrages als auch innerhalb des Gesamtverzeichnisses. Für die Feststellung der bereits genannten Kriterien Textgattung, Publikationsstatus resp. Grad der Ausarbeitung, Gegenstand und Zeitpunkt des Verfassens wie für die Einordnung der Quellen innerhalb der Chronologie eines Textes ist daher die Mitteilung von auf den Textzeugen befindlichen autographen Vermerken, Annotationen sowie Korrekturen von fremder Hand, Datierungen etc. von großer Bedeutung. Eine für die systematische Ordnung zentrale Information beinhalten auch – wie bereits erwähnt – Schönbergs eigene Kategorisierungen, die er nachträglich oftmals gemeinsam mit einer gestempelten Nummer direkt auf den Quellen verzeichnete. Zu diesen Vermerken korrespondiert zumeist ein Eintrag in einem der eigenhändig angelegten Verzeichnisse, sodaß es möglich ist, unvollständige Informationen wechselseitig zu ergänzen; diese Ergänzungen erscheinen in eckigen Klammern. Generell werden Quellentyp (Manuskript, Typoskript, Druck), derzeitiger Aufbewahrungsort (Signatur), Titel und Datierung angegeben. Zudem beinhaltet jeder Eintrag durch die Anordnung der Textzeugen ihre stemmatologische Verortung. Quellensiglen im Fettdruck dienen zuweilen der Differenzierung in unterschiedliche Textstufen, wobei für die zahlreich vorhandenen Durchschläge, bei denen es sich (insbesondere in der amerikanischen Zeit) meist um Korrekturexemplare handelt, gleiche Siglen mit durchnumerierenden hochgestellten Zahlen verwendet werden. Gleiches gilt für mehrere Exemplare eines Druckes (z. B. Sonderdrucke). Liegt für einen Text mehr als ein Textzeuge vor, werden in den Quellenbeschreibungen qualifizierende Bezeichnungen verwendet, die in Zweifelsfällen mit einem Fragezeichen gekennzeichnet sind:

Vorbemerkungen

337

Notizen/Vorarbeiten

Skizzencharakter, wenige oder keine ausformulierten Sätze, Stichworte, Reihenfolge der Aufzeichnungen oft nicht klar ersichtlich (oft auch unvollständig) Disposition Notizen, Stichworte, Gedanken, die das Konzept einer jeweiligen Schrift erkennen lassen, jedoch nicht bereits eine konzise textuelle Gestalt aufweisen Erstniederschrift mit vielen Korrekturen und Streichungen, textlich oft abweichend vom endgültigen Drucktext Abschrift wenige bis keine Korrekturen, bei Typoskripten oft nicht zweifelsfrei feststellbar, ob von Schönberg selbst erstellt Reinschrift/Druckvorlage wenige bis keine Korrekturen, inhaltlich und vor allem stilistisch etwa dem Drucktext entsprechend – oft Durchschlag der Druckvorlage oder die Druckvorlage selbst Korrekturexemplar meist Durchschläge eines Typoskriptes; Korrekturen von fremder Hand betreffen meist sprachlich-idiomatische Fragen Druckfahnen/Probedruck gesetzte Texte, oft mit Stempelungen des Verlages, Anmerkungen oder Markierungen eines Setzers Korrekturverzeichnis Korrekturanmerkungen bezüglich einzelner Textstellen eines Textes/Buches Handexemplar (eines Drucks) Druck aus Schönbergs Nachlaß, oft Sonderdrucke oder aus Heften und Büchern ausgelöste, neu verklebte und gelochte Seiten; oft mit gestempelten Nummern, Druckfehlerkorrekturen oder Glossen versehen Vortrags-Skriptum meist in großen Lettern/Versalien, oft mit eingetragenen Vortragsbezeichnungen (in engl. Texten Lautschrift, Betonungszeichen etc., oder auch mit Hinweisen wie „zum Klavier gehen“) Tonaufnahme Mitschnitt von Schönbergs Stimme, „Voice Recording“ Glosse autographe Eintragungen in einen gedruckten (Fremd-)Text, in einigen Fällen auf eigens angeklebten Papierstreifen Zum Aufbau der einzelnen Einträge: Der Titel eines Eintrages und damit der Titel des Textes stammt entweder vom Erstdruck oder direkt von den Textquellen oder ist – sollte keine der Quellen einen Titel tragen – einem der von Schönberg selbst erstellten

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Mappen oder Verzeichnisse entnommen, was jeweils vermerkt ist.15 Wenn es keinen Titel gibt, wird stattdessen das Incipit genannt. In wenigen Fällen erschien es ratsamer, einen (erklärenden) Titel zu vergeben, der dann in eckigen Klammern erscheint. Enthält die kurze Textquellenbeschreibung keinen eigenen Titel, so ist der Titel auf der Quelle mit dem Haupttitel identisch, ist auf der Quelle kein Titel vermerkt, so wird dies mit der Negativmeldung „ohne Titel“ kenntlich gemacht; Analoges gilt für eine fehlende Datierung. Abweichende Incipits werden ebenfalls angeführt. Als Incipit wird immer der Textbeginn derjenigen Textquelle gewählt, die aus editorischer Perspektive die „Fassung letzter Hand“ darstellt. Incipits, Datierungen, Kategorien, Mappenbeschriftungen und alle anderen autographen Vermerke auf Manuskripten wie in Verzeichnissen erscheinen generell kursiviert und werden diplomatisch nach dem Original wiedergegeben.16 Dem Wesen einer dokumentarischen Aufstellung geschuldet ist dabei die Beibehaltung sämtlicher orthographischer, syntaktischer und grammatikalischer Eigenheiten und Gewohnheiten ebenso wie die Übernahme eindeutiger Textfehler (meist Tippfehler), die mit einem [sic] gekennzeichnet werden. So kann fallweise ein Identifizieren von (oft fast textgleich beginnenden) Quellen ermöglicht werden. Streichungen, Einfügungen, Umstellungen und Überschreibungen werden vollzogen, allerdings nicht generell als solche erwähnt, sondern nur dann, wenn sie für eine systematische Einordnung von besonderer Relevanz sind. Bei Eintragungen, die nicht von Schönberg selbst stammen, wird – soweit identifizierbar – der Schreiber namhaft gemacht.17 Die Seitenangabe bezieht sich auf die Anzahl der beschrifteten Seiten, unabhängig von der darauf niedergelegten Textmenge, wobei Umschläge und beschriftete Mappendeckel nicht mitgezählt werden. Wird keine Seitenzahl erwähnt, besteht die Quelle aus einer Einzelseite. Ein Zeilenfall wird nur am Ende eines Absatzes, einer Aufstellung oder einer Notiz, nicht jedoch bei fortlaufendem Text angezeigt. Aus systematischen Gründen weist das Verzeichnis nur diejenigen Veröffentlichungen von Texten nach, die zu Lebzeiten Schönbergs erfolgt sind.18 Seine eigenen diesbe15

16

17

18

Die vor allem in amerikanischen Publikationen anzutreffende Titelschreibung in durchgehenden Versalien ebenso wie die bei Schönberg beliebte Beschriftung von Mappen in Blockbuchstaben wird hier – in erster Linie aus Gründen eines einheitlicheren Satzbildes – aufgelöst und durch den Hinweis „in Versalien“ ersetzt. Englischsprachige Aufsatz- und Vortragstitel auf Manuskripten und Listen wurden bei der Wiedergabe durchgängig ‚kleingestellt‘. Die Abstände bei handschriftlichen Datumsangaben in ihren verschiedenen Schreibungen (insbes. in den Formen 1/II·34 und . . ) wurden einheitlich mit halbem Leerzeichen übertragen. Der Kreis der hier in Frage kommenden Personen ist übersichtlich. Neben Gertrud Schönberg sind es (in der amerikanischen Zeit) meist die Assistenten Schönbergs (Leonard Stein, Gerald Strang, Richard Hoffmann), bei den Quellen zu Style and Idea stammen die meisten Anmerkungen von fremder Hand von Dika Newlin. Eine lückenlose Bibliographie zu Erstveröffentlichungen, Nachdrucken, Übersetzungen etc. nach 1951 konnte und sollte in diesem Rahmen nicht geleistet werden. Verwiesen sei an dieser Stelle auf

Vorbemerkungen

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züglichen Angaben wurden dabei an Hand der Originalpublikation überprüft, gleiches gilt für den Nachweis von Aufsätzen und Artikeln in Zeitungen und Zeitschriften, sobald sich Schönberg explizit auf solche bezieht. Ihm nicht zur Kenntnis gekommene Veröffentlichungen eigener Schriften oder von Teilen daraus wurden ebenfalls aufgenommen; zur Bestimmung oder Datierung von Texten werden fallweise Briefstellen oder Zeitungsberichte herangezogen und zitiert. Für die Hilfe bei der Klärung einiger Fragen und Daten, die Schönbergs amerikanische Vortragstätigkeit betreffen, sei an dieser Stelle namentlich Sabine Feisst gedankt. Das Schriftenverzeichnis versteht sich als Abschluß der Vorarbeiten zur Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs, die in Gesamtkonzeption und innerer Einrichtung der hiermit vorgelegten Systematik folgen wird. In diesem Sinne ist es uns ein besonderes Anliegen darauf hinzuweisen, daß das vorliegende Verzeichnis als vorläufig zu betrachten ist: Die Arbeit wurde im Jänner 2011 abgeschlossen und markiert den derzeitigen Forschungsstand. Korrekturen, Ergänzungen und Kommentare erbitten wir an die Kritische Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs, c/o Arnold Schönberg Center Wien, Schwarzenbergplatz 6, A–1030 Wien, beziehungsweise an [email protected].

die Zusammenstellung einer repräsentativen Auswahl von Veröffentlichungen von 1951 bis heute (im Anhang, S. 609–614).

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Im Verzeichnis werden folgende Abkürzungen verwendet: Abb. a. c. Annot. ASC ASI autogr. Clippings dt. engl. etc. f. f. H. frz. gem. Gesamtausgabe gl. hg. hs. inkl. insg. JASC JASI Korr. LoC MS ÖMZ ÖNB P pag. resp. S. sog. span. T Tbk teilw.

Abbildung ante correcturam Annotation(en) Arnold Schönberg Center, Wien Arnold Schoenberg Institute, Los Angeles autograph(e) aus der Zeitungsausschnittsammlung in Schönbergs Nachlaß (Arnold Schönberg Center, Wien) deutsch(e) englisch(e) et cetera folder (Mappe) (von) fremde(r) Hand französisch gemeinsam Arnold Schönberg: Sämtliche Werke, hrsg. von Rudolf Stephan u. a., Mainz und Wien: Schott’s Söhne und Universal Edition 1966– gleich(en) herausgegeben handschriftlich(es) inklusive insgesamt Journal of the Arnold Schönberg Center, Wien 1998– Journal of the Arnold Schoenberg Institute, Los Angeles 1977– 1996 Korrektur(en) Library of Congress, Washington [Arnold Schoenberg Collection] Manuscripts (Signatur am Arnold Schönberg Center, Wien) Österreichische Musikzeitschrift Österreichische Nationalbibliothek, Wien Periodicals (Signatur am Arnold Schönberg Center, Wien) paginiert(en) respektive Seite(n) sogenannte(r) spanisch(e) Texts (Signatur am Arnold Schönberg Center, Wien) Textbooks (Signatur am Arnold Schönberg Center, Wien) teilweise

Vorbemerkungen

typogr. u. u. a. u. ä. UCLA UEQ USC v. d. Korr. vermutl. vgl. vh. VR zahlr.

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typographisch, maschinschriftlich und unter anderen/m und ähnliche(s) University of California at Los Angeles Signatur der Universal Edition Collection (Dauerleihgabe am Arnold Schönberg Center, Wien) University of Southern California, Los Angeles vor der Korrektur vermutlich vergleiche vorhanden Voice Recordings (Signatur am Arnold Schönberg Center, Wien) zahlreiche(n)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

. Eigenhändige Schriftenverzeichnisse Die Verzeichnisse .. bis .. sind als Bestandsaufnahmen einzelner Textgattungen anzusehen und wurden im Sommer  (.., ..) bzw. im Sommer  (übrige) erstellt. Hinzu treten katalogartige Listen aus den späten er Jahren (.. bis ..) und selektive Zusammenstellungen, beispielsweise für Buchprojekte (.. bis ..). .. Dichtungen Typogr. Verzeichnis: T. (Titel in Versalien: Dichtungen, Operntexte? Andere Texte, Fragmente und Entwürfe und frühe schriftstellerische Versuche; ohne Datierung;  S.). Einträge von DICH  bis DICH . .. Unfinished Theoretical Works Typogr. Verzeichnis: T. (Titel teilw. in Versalien: Unfinished Thoretical sic Works (also including polemics and short remarks); ohne Datierung). Einträge mit den Nummern  bis B. Abbildung auf S.  in vorliegendem Band. .. Kleine Manuskripte (= Unfinished Theoretical Works ) Typogr. Aufstellung: T. (Titel mit schwarzem Buntstift: Kleine Manuskripte; ohne Datierung; Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift:  ). Liste von  Texten, die im Verzeichnis .. als Nr.  geführt werden. • Typoskriptdurchschlag: T.. .. Gedruckte Aufsätze Hs. Verzeichnis: T. (Titel mit blauem Buntstift: Verzeichnis der gedruckten Aufsätze etc; Datierung mit blauem Buntstift: vom Juli ;  S.). Einträge mit den Nummern  bis . Typogr. Verzeichnis mit hs. Ergänzungen: T. (Titel in Versalien: Gedrucktes; ohne Datierung;  S.). Einträge mit den Nummern  bis . • Typoskriptdurchschlag mit hs. Ergänzungen: T.. Typogr. Verzeichnis: T. (Titel in Versalien: Gedruckte Artikel? Aphorismen etc; ohne Datierung,  pag. S.). Einträge mit den Nummern  bis . Abbildung auf S.  in vorliegendem Band. .. Manuscripts Ms Typogr. Verzeichnis: T. (Titel in Versalien: Manuscripts, mostly handwritten (real manuscripts; Untertitel: some perhaps unpublished | some fragments; ohne Datierung). Einträge von Ms  bis Ms . • Typoskriptdurchschlag: T.. .. Manuscripts Man Typogr. Verzeichnis mit Fortsetzung in der Handschrift von Arnold Schönberg u. Richard Hoffmann: T. (in einem Umschlag, beschriftet teilw. in Versalien: List of the manuscripts | mostly handwritten | of | articles, essays | outlines, sketches, | notes, critical remarks | and fragments; Titel: List of manuscripts of articles, essays, sketches etc; ohne Datierung;  S.). Einträge von Man  bis Man . Typogr. Verzeichnis mit Fortsetzung in der Handschrift von Josef Rufer: T. (Abschrift des obigen; Titel teilw. in Versalien: List of manuscripts of articles, essays, sketches etc; ohne Datierung;  S.). Einträge von Man  bis Man .

0. Eigenhändige Schriftenverzeichnisse

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.. Kleine Manuskripte I (= Manuscripts Man ) Typogr. Aufstellung: T. (Titel mit schwarzem Buntstift in Versalien: Kleine Manuskripte I; ohne Datierung). Liste von  Texten, die im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt werden als  Kleine Manuskripte I. • Typoskriptdurchschlag: T.. .. Kleine Manuskripte II (= Manuscripts Man ) Typogr. Aufstellung: T. (Titel mit schwarzem Buntstift, teilw. in Versalien: Kleine Manuskripte II; ohne Datierung). Liste von  Texten, die im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt werden als  Kleine Manuskripte II. • Typoskriptdurchschlag: T.. .. Sieben Fragmente (= Manuscripts Man ) Typogr. Aufstellung: T. (Titel teilw. in Versalien: Sieben Fragmente | (Erste Schriftstellerische Versuche); ohne Datierung). Liste von  Texten, die im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt werden als  Seven Fragments A–G, no dates, but probably before . .. Gesammelte Vorträge Hs. Verzeichnis: T. (Titel: Gesammelte Vorträge; ohne Datierung). Einträge mit den Nummern  bis . .. Lectures Typogr. Verzeichnis mit hs. Ergänzung: T. (in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: List of Lectures and Vorträge; Titel in Versalien: Vorträge *** Lectures; ohne Datierung;  S.). Einträge mit den Nummern  bis . • Typoskriptdurchschlag: T.. .. Kleine Manuskripte – List of Mss. Hs. Verzeichnis mit typogr. Fortsetzung: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  S.). Liste des Großteils der Kleinen Schriften, die hs. Liste führt die Nummern  bis , die typogr. die Nummern  bis . • Typoskriptdurchschlag: T.. Die verwendeten Kürzel werden auf einem eigenen Blatt (T.) aufgeschlüsselt und präzisiert; dazu existiert das autographe Fragment eines korrespondierenden alphabetischen Indexes (T.). Abbildung der ersten Seite des hs. Verzeichnisses auf S. , Abbildung der vierten Seite der typogr. Fortsetzung auf S.  und Abbildung der Seite, die die Kürzel auflöst, auf S.  in vorliegendem Band. .. Jewish Affairs Typogr. Verzeichnis: T. (Titel in Versalien: Jewish Affairs; ohne Datierung). Einträge von JEW  bis JEW . Abbildung  auf S.  in vorliegendem Band. .. [Jewish Affairs] (= JEW ) Hs. Verzeichnis: T. (Titel: Inhalt; ohne Datierung). Auflistung von  Einzelblättern, die im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als JEW  geführt werden. ***

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.. List of Printed Articles (German and English) Typogr. Liste: T. (Titel in Versalien: List of Printed Articles (German and English); ohne Datierung). Verzeichnung von  veröffentlichten Texten, ohne Numerierung. .. Doubletten von Artikeln und anderen Beiträgen zu Zeitschriften Typogr. Liste: T. (Titel in Versalien, teilw. gesperrt: Doubletten von Artikeln und anderen Beitägen [sic] zu Zeitschriften; ohne Datierung;  S.). Verzeichnung von Belegexemplaren, ohne Numerierung. .. Doubletten von Vorträgen Typogr. Liste: T. (Titel in Versalien, teilw. gesperrt: Doubletten von Vortägen [sic] | extra copies of lectures; ohne Datierung). Verzeichnung von Dubletten von Vorträgen, mit den Nummern  bis . .. Theory | Poetry Typogr. Liste: T. (Titel in Versalien; ohne Datierung; mit hs.. Ergänzungen). Vermutl. als Publikationsliste für ein „Who is Who“ erstellt. Abbildung  auf S.  in vorliegendem Band. *** .. Der Biblische Weg, Moses und Aron und andere Texte, Sprüche und Aphorismen Hs. Aufstellung: T. (Titel: Der Biblische Weg, Moses und Aron und andere Texte, Sprüche und Aphorismen [alternativer Titel am Seitenende: Dichtungen, Texte und Aphorismen]; ohne Datierung). .. Sprüche und Widmungen Typogr. Aufstellung mit hs. Ergänzungen: T. (Titel teilw. in Versalien: Sprüche und Widmungen; ohne Datierung). .. Dichtungen, Texte, Sprüche, Aphorismen Typogr. Aufstellung: T. (Titel in Versalien; ohne Datierung). Abbildung  auf S.  in vorliegendem Band. .. Articles for “Program Notes” () Typogr. Aufstellung: T. (Titel: Articles for “Program Notes”; Datierung: September, ;  S.) Verzeichnung von  Texten im Hinblick auf eine Folgepublikation von Style and Idea. • Typoskriptdurchschlag: T. (mit Ergänzungen in der Handschrift von R. Hoffmann). Abbildung der ersten Seite auf S.  des vorliegenden Bandes. .. Program Notes (articles selected by Schoenberg for a sequel to “Style & Idea”) Typogr. Aufstellung: . (in einem Umschlag, beschriftet: Program Notes (articles selected by Schoenberg for a sequel to “Style & Idea”); Vermerk in der Handschrift von D. Newlin: (List by Dika Newlin); ohne Datierung;  S. mit hs. Ergänzungen von Arnold Schönberg u. R. Hoffmann). Verzeichnung von  Texten im Hinblick auf eine Folgepublikation von Style and Idea.

0. Eigenhändige Schriftenverzeichnisse

Abbildung 2: Theory, Poetry (SV-Nr. 0.18.)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

. Dichtungen und Kompositionsvorlagen .. Veröffentlichte Dichtungen und Kompositionsvorlagen ... Aphorismen .... Aphorismen [in „Die Musik“] () Incipit: Kunst ist der Notschrei jener, die an sich das Schicksal der Menschheit erleben. Die Erstdruck in: Die Musik  (/), Nr. , S. –. Teilnachdruck in: Fremden-Blatt (. August ). Teilnachdruck in engl. Übersetzung unter dem Titel „Futuristic Aphorisms“, in: The Etude  (June ), S. . Quellen: A Manuskript: im Notizbuch I  (..) (Notizen; ohne Titel; Incipit: Hinken der Vergleiche | vergleichen nicht gleich-Setzen; ohne Datierung) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Wenn der Orientale seinen Freund ehren; ohne Datierung;  S.) • C Manuskript: T. (Teilabschrift; ohne Titel; Incipit: Nur wenn die Unnatürlichkeit; ohne Datierung;  pag. S.) • D Typoskript: T. (Abschrift, vermutl. f. H.; mit hs. Ergänzungen; ohne Titel; ohne Datierung; Neunumerierung der Aphorismen mit rotem Buntstift;  pag. S.) • E Typoskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Incipit: Ich will ja gar nicht dass; ohne Datierung) • F Druckfahnen: T. (zahlr. Korr. mit rotem Buntstift;  pag. S.) • G Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; gestempelte u. hs. Nummer: ; ohne Annot.) • G Druck: T. (in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Aphorismen | (Musik); ohne Annot.) Anmerkung: Zwei Aphorismen, die sich in der Erstniederschrift finden, erschienen nicht im Druck (siehe .... u. ....). .... Aphorismen [im „Konzert-Taschenbuch“] () Incipit: Daß der Raubmörder einen Lustmörder unbegreiflich findet, ist ebenso einzusehn, wie Erstdruck in: Konzert-Taschenbuch für die Saison  (/), hg. vom Konzert-Bureau Emil Gutmann, S. –. Teilnachdruck in: Arnold Schönberg zum . Geburtstag, . September , Wien: Universal-Edition , S. . Teilnachdruck in: Anbruch , Heft  (September ; Zur Schönbergfeier), S. . Quellen: A Manuskript: im Notizbuch I  (..) u. im Notizbuch II  (..) (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung) • B Manuskript: T. (Abschrift; Titel: Aphorismen; ohne Datierung;  S.) • C Manuskript: Monacensia. Literaturarchiv und Bibliothek München (Druckvorlage; ohne Datierung; mit Neunumerierung f. H.;  pag. S.) • C Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift der Druckvorlage; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Aphorisms) • D Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Titel: Aphorismen; hs. Vermerk: Gutmann Konz. Kalender | /; gestempelte u. hs. Nummer: ) .... Aphorismen [in „Der Ruf“] () Incipit: Ein armer Teufel muß sich hüten, für eine Sache mehr zu geben, als sie bestimmt wert Erstdruck in: Der Ruf. Ein Flugblatt an junge Menschen  (), Heft , S. –. Quellen: A Manuskript: im Notizbuch II  (..) (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Aphorismen | ; Titel: Aphorismen; Incipit: Ein armer Teufel muss sich

1.1. Veröffentlichte Dichtungen und Kompositionsvorlagen

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hüten, für etwas nicht; Datierung: /I. ; Vermerk: Dem Akad. Verein geschickt; Nummer mit grünem Buntstift: ) • C Manuskript: Jewish National and University Library (Jerusalem), Stefan Zweig Archive (Titel: Aphorismen; Datierung: Zehlendorf, . . ) • D Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; gestempelte u. hs. Nummer: ) ... Texte () Druck: Arnold Schönberg: Texte, Wien: Universal-Edition . Quellen: Manuskript: T. (Druckanweisungen; Incipit: Titel | Texte | von Arnold Schönberg | oder umgekehrt: Arnold Schönberg | Texte; ohne Datierung;  S.) • Drucke: Book S c. – ( Handexemplare; teilw. mit Annot.) .... Vorwort () Incipit: Das sind Texte; das heißt: etwas Vollständiges ergeben sie erst Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; gem. mit den Quellen B u. C in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Man  | Belonging to Texte | A Vorwort st version | B Vorwort (hand) pages , ,  | nd version | C Various notes | D Notes and „Druckanweisung“ | E Notes to the Vorwort | F Druckanweisung; ohne Titel; Incipit: Das sind Texte, das heißt dass sie etwas Vollständiges erst mit Musik sind; ohne Datierung;  kleinformatige S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien; Incipit: Das sind Texte. Das heisst; ohne Datierung; wenige hs. Korr.; Numerierung mit schwarzem Buntstift: ) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit schwarzem Buntstift in Versalien:  A | st version; wenige hs. Korr.) • C Manuskript: T. (Erstniederschrift; Incipit: Das sind Texte; d. h.: etwas; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzem Buntstift: B;  pag. S.) • D Typoskript: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (Druckvorlage; in einem Umschlag, beschriftet: Druckvorlage | zu | Arnold Schönberg | Texte | enthält: | . Anweisung für Titel, Inhaltsverzeichnis etc | . Blatt ABC | . Vorwort | . Totentanz der Prinzipien | . Requiem | hier noch beizulegen: | je  gedrucktes Exemplar | von | „Die Jakobsleiter“ und | „Die glückliche Hand, u. mit violettfarbenem Buntstift: nicht eher setzen ehe ich nicht gefragt bin | Schönberg; Titel in Versalien; Vermerk mit blauem Buntstift f. H.: Maass | Sehr eilig;  [von ] S.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.; Numerierung mit schwarzem Buntstift: ) • E Korrekturabzug: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (des Drucks ; Korr. mit roter u. schwarzer Tinte; Datierungsstempel von der Druckerei: zur Korrektur . Juli  | v. d. Korrektur .XI.) Anmerkung: Die Quellen A u. B enthalten einen abweichenden Text. Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) werden sie geführt als  Vorwort zu Texte (unbenützt) (. Fassung) u.  A) Vorwort, st version. .... Die glückliche Hand (–) Incipit: I. Bild | (Links und rechts vom Zuschauer.) | Die Bühne ist fast ganz finster. Erstdruck in: Der Merker , Heft  (Juni ), S. –. Erstdruck (Separatum): Die glückliche Hand. Drama mit Musik von Arnold Schönberg, Wien – Leipzig: Universal-Edition . Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe (T.), beschriftet in Versalien: DICH  | Die glückliche Hand | Erste Niederschrift des Textes; Incipit: Links und rechts vom Zuschauer; Datierung am Textende: Ende Juni ;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift, teilw. in Versalien: Compositions Vorlage | Die Glückliche Hand; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr.;

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

 pag. S. u.  S. mit Kompositionsskizzen) • C Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel in Versalien: Die Glückliche Hand | Drama mit Musik. Von Arnold Schönberg; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr.; hs. Vermerke: Dieses Maschinschrift=Exemplar mit einigen Durchschlägen hat Mathilde hergestellt | Schönberg u. Componier-Exemplar (für den Druck);  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (hs. Korr.) • D Druck: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (Handexemplar des Erstdrucks (Merker); Titel mit rotem Buntstift: Glückliche Hand; Numerierung mit rotem Buntstift: ) • E Typoskript: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (Stichvorlage für den Druck ; hs. Titel in Versalien: Die Glükliche [sic] Hand | Drama mit Musik von Arnold Schönberg; Datierung auf der letzten S.: . XI. ; zahlr. hs. Korr. u. Eintragungen; hs. Vermerke: Alles in Fraktur u. für den Druck korrigiert am /XI.  Schönberg;  pag. S.) • F Druck: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (Probedruck[?] des Drucks ) • F Druck: Book S (zahlr. Unterstreichungen u. Annot.) • G Druck: Book S (Handexemplar des Drucks ) • H Druckfahnen: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (des Drucks ; zahlr. Korr. u. Annot. mit roter Tinte; Datierungsstempel von der Druckerei: zur Korrektur: . Sep.  | v. d. Korrektur: . Nov. ) Anmerkung: Die hier genannten Quellen entsprechen den in der Gesamtausgabe ausführlicher beschriebenen Quellen, vgl. Reihe B, Bd. ., hg. von Ullrich Scheideler, Mainz , S. –. .... Totentanz der Prinzipien () Incipit: (Orchestervorspiel, kurze Skizze eines Ereignisses, in hartem, trockenem Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; Titel: Totentanz der Prinzien [sic]; Incipit: Zerknirschung bleibt; aber auch sie erklärt nichts; ohne Datierung; Vermerk mit Bleistift: Zum IV. Satz; gem. mit Quelle A von ....) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Totentanz der Prinzipien | (Handschrift); Incipit: III. [a. c. IV.] Satz: (Vorspiel: kurze Skizze [in hartem, trockenem Ton]; Vermerk mit Bleistift: ) Begräbnis. . Begräbnisrede (quasi):; Datierung am Textende: /I. ;  pag. S.) • C Manuskript: Basel, Paul Sacher Stiftung (Sammlung Anton Webern) (Titel: III. Satz Totentanz der Prinzipien; Incipit: (Vorspiel: kurze Skizze [in hartem trockenem Ton]; ohne Datierung;  pag. S.) • D Manuskript: T. (Reinschrift; kalligraphischer Titel mit roten Initialen; Incipit: /: Orchestervorspiel: kurze Skizze eines Ereignisses; ohne Datierung;  pag. S. sowie  S. mit Abschriften aus der Luther-Bibel u.  S. Ausriß aus dem Merker (Rabindranath Tagore: Fünf Gedichte vom Tode)) • E Typoskript: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (Druckvorlage, vgl. Quelle D von ....; gestrichene Datierung auf der letzten Seite: ...; zahlr. Korr. mit roter Tinte;  [von ] S.) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Titel in Versalien; Incipit: Orchesterspiel [sic]. kurze Skizze eines Ereignisses; Datierung am Textende: ...; ohne Annot.;  pag. S.) • G Druckfahnen: ASC, Universal-EditionCollection UEQ  (zahlr. Korr. mit roter u. schwarzer Tinte;  S.) .... Requiem (~–) Incipit: I. | Schmerz, tobe dich aus, | Leid, klage dich müd! | Mitleid, öffne das innere Auge: Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe (T.), beschriftet mit schwarzer Tusche in Versalien: Erste Niederschrift | Requiem; Widmung: Allen gewidmet, weil sie diesem Leben geopfert haben.; Datierung auf der ersten Seite: ?? | oder  Sch; Datierung der letzten  S.: /XI. ;  teilw. pag. S.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Titel; Incipit: XI. | Dem Herrn sind tausend Jahre; ohne Datierung; gem. mit Quelle A von

1.2. Veröffentlichte Dichtungen und Kompositionsvorlagen

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....) • C Typoskript: T. (Abschrift[?]; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: This copy  contains more numbers than manuscript; Titel in Versalien; Widmung: Allen gewidmet, die diesem Leben geopfert haben; hs. Datierung der ersten  S.:  oder ?; hs. Datierung der letzten  S.: /XI. ; typogr. Datierung auf S. : Requiem, fortgesetzt und fertiggestellt, am . XI. ; von ¼ – ¾ Uhr abends;  teilw. pag. S. u.  angeklebter Zettel) • D Manuskript / Typoskript: T. (ohne Titel; Incipit: Stirbt Herr oder Hund, sie trauern.; Vermerk mit schwarzem Buntstift in Versalien: Copy | Texte | Requiem; Datierung der hs. Nachschrift: /XII. ) • E Typoskript: T. (Abschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: This copy  of Requiem differs partly from manuscript and copy ;  pag. S.) • E Typoskriptdurchschlag: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (Druckvorlage, vgl. Quelle D von ....; typogr. Vermerk auf S. : Requiem, fortgesetzt und fertiggestellt, am .XI.; von ¼–¾ Uhr abends.;  [von ] pag. S.) • F Druckfahnen: ASC, UniversalEdition-Collection UEQ  (hs. Korr. in roter Tinte;  pag. S.) .... Die Jakobsleiter (–) Incipit: Gabriel: | Ob rechts, ob links, vorwärts oder rückwärts, bergauf oder bergab (Teil-)Vorabdruck im Rahmen von: Elsa Bienenfeld: Die Jakobsleiter. Ein neues Oratorium von Arnold Schönberg. Mitgeteilt nach der unveröffentlichten Dichtung, in: Neues Wiener Journal (. Oktober ). Erstdruck: Arnold Schönberg: Die Jakobsleiter. Oratorium, Wien: Universal-Edition . Quellen: A Manuskript: T. (Textentwürfe für den . Satz einer Symphonie; ohne Titel; Incipit: Ich sollte nicht näher, denn ich verliere dabei; Datierung einer S.: / ; Numerierung von Textabschnitten mit rotem Buntstift von  bis ;  S.) • B Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: DICH  | Notes to Jakobsleiter; ohne Titel; Incipit: Ein Ringender (spricht); ohne Datierung; ca.  S. unterschiedlichen Formats, teilw. miteinander verklebt) • C Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Baryton: Ich suche dich Gott!; ohne Datierung) • C Manuskriptdurchschrift: T. • D Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzer Tusche in Versalien: DICH  | Original Manuscript | Die Jakobsleiter; ohne Titel; Datierung: /. ; zahlr. Korr. u. Verklebungen;  teilw. pag. S.) • E Manuskript: T. (kalligraphische Reinschrift; zu einer Mappe gebunden, beschriftet: DICH  | Die Jakobsleiter; Titel auf der Titelseite: Die Jacobsleiter | von | Arnold Schönberg; unterhalb des Titels gestrichener Zusatz: (mit Benützung einiger Ideen aus Balzac’s „Seraphita“); Datierung auf der letzten S.: /V. ; Datierungsvermerk auf der Titelseite mit blauem Buntstift: corrigirt /.  Schbg;  pag. S.) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Druckvorlage; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzer Tinte und schwarzem Buntstift: DICH  | Arnold Schönberg | Die Jakobsleiter; kalligraphischer Titel auf der Titelseite: Die Jakobsleiter | von | Arnold Schönberg; nachträgliche Ergänzung unterhalb des Titels mit Bleistift: Oratorium; Datierungsvermerk mit blauem Buntstift: corrigiert ./.  Schbg; zahlr. hs. Korr.;  pag. S. mit Notenskizzen u. Verweisen auf weitere Notenskizzen im sog. IV. Skizzenbuch) • F Typoskriptdurchschlag: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (Vermerk auf der Titelseite: für den Druck bearbeitet; mit Korr. u. Stichangaben für den Setzer) • F Typoskriptdurchschlag: Paul Sacher Stiftung (Basel), Sammlung Paul Sacher (zahlr. hs. Korr. u. Ergänzungen) • G Druck: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (Probedruck des Erstdrucks; mit Korr.) • H Druck: ASC, Book S (Handexemplar des Erstdrucks) • I Druckfahnen: ASC, Universal-EditionCollection UEQ  (mit Datierungsstempel von der Druckerei: zur Korrektur: . Juni

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

 | v. d. Korrektur: . XI. ; zahlr. Korr. mit roter Tinte, auch von f. Hd. (Gertrud Schönberg);  S.) Anmerkung: Quelle C wird im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als )  fragments: […] b) st steps to Jakobsleiter, mit der Datierung: , ???. Zu der im Verzeichnis .. (Dichtungen) als DICH  Sketches and Notes für Jakobsleiter geführten Quelle findet sich im Nachlaß nur eine leere, beschriftete Mappe (T.), möglicherweise gehörten in diese Mappe einige der heute unter T. archivierten Notizen DICH .

.. Zur Veröffentlichung vorgesehene Dichtungen und Kompositionsvorlagen ... „Dichtungen, Texte, Sprüche, Aphorismen“ Die Abteilung ... orientiert sich an einem (nicht realisierten) Buchprojekt, das Schönberg unter obigem Titel ab Dezember  verschiedenen Verlegern vorgeschlagen hat. Dieses Projekt betreffend ist im Nachlaß von den Männerchören, den Aphorismen und Sprüchen, den Gemischten Chören, den Satiren, dem Survivor from Warsaw und den Kanons eine typographische Abschrift vorhanden, die auf etwa  zu datieren ist und vermutlich als Druckvorlage hätten dienen sollen, vermutlich aber von fremder Hand erstellt wurde. Dazu gehört auch ein Inhaltsverzeichnis (Abbildung , S. ). Von den übrigen Werken (Moses und Aron, Der biblische Weg, Texte, Israel exists again) sind ebenso typographische Abschriften vorhanden, doch muß deren mögliche Bestimmung für diese Buchpublikation hypothetisch bleiben. .... Moses und Aron (–) Incipit: I. Akt | . Szene: Moses Berufung | Moses | Einziger, ewiger, allgegenwärtiger Quellen: A Manuskript: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (ohne Titel; Datierung[?]: /II. [sic]; Incipit: . Moses | Ich sprach zu Einzelnen und zum Volk: | ihr sollt nicht) • B Typoskriptdurchschlag: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (Durchschlag der Quelle TC der Gesamtausgabe; auf einem Einlageblatt Vermerk von J. Rufer: „Dieses Manuskript gab mir Schönberg etwa . Ich sollte ihm meine Meinung darüber sagen. | (Bleist. Anmerkungen von mir.) | Erster Entwurf von Moses und Aron als Oratorium“;  S.) • C Manuskript: im Notizbuch mit Ideen (auch musikalischen) (..) (Notizen zum III. Akt; ohne Titel; Incipit: III. Akt Moses u. Aron | Auserwähltes Volk | auserwählt für; ohne Datierung;  S.) • D Manuskript: T. (Notizen zum III. Akt; ohne Titel; Incipit: Auch der Felsen – ein Bild, wie der Dornbusch; ohne Datierung;  kleinformatige S.) • E Manuskript: ASC, Kotte Autographs Collection (Notizen zum III. Akt; ohne Titel; Incipit: Moses: Auch der Felsen – ein Bild wie der Dornbusch; ohne Datierung) • F Manuskript: ASC, Kotte Autographs Collection (Notizen zum III. Akt; ohne Titel; Vermerk: III. Akt; Incipit: Moses’ Gedanke: Der unvorstellbare Gott; Datierung: New York | . VI. ;  S.) • G Manuskript: ASC, Kotte Autographs Collection (Notizen zum III. Akt; ohne Titel; Vermerk: Moses Sieg über Aron | Arons Untergang oder Arons Ende?; Incipit: Ob und wie Gott lenkt, leitet; ohne Datierung) • H Typoskript: T. (Durchschlag der Quelle TK der Gesamtausgabe; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzer Tinte u. mit schwarzem Buntstift, teilw. in Versalien: DICH  | Moses und Aron | in  Akten (complete) [a. c. . und . Akt | (. Akt fehlt noch)] | von Arnold Schönberg; auf S.  farbige Unterstreichungen; wenige Korr.;  S.) • I Typoskript: T. (Abschrift, vermutl. f. H.; evtl. nach  erstellt; Titel teilw. in Versalien: Moses und Aron | In drei Akten | von | Arnold Schönberg; + pag. S.) • I Typoskriptdurchschlag: Staatsbibliothek zu Berlin,

1.2. Veröffentlichte Dichtungen und Kompositionsvorlagen

Abbildung 3: Dichtungen, Texte, Sprüche, Aphorismen: Inhaltsverzeichnis (SV-Nr. 0.21.)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Nachlaß Josef Rufer • J Typoskript: T. (Abschrift, vermutl. f. H.; Titel teilw. in Versalien: Moses und Aron | in drei Akten | von | Arnold Schönberg; ohne Datierung; wenige Korr. u. engl. Annot. f. H.; + pag. S.) Anmerkung: Die hier genannten Quellen sind ausschließlich jene, die in der Gesamtausgabe nicht berücksichtigt wurden. Zu allen weiteren Textquellen vgl. die Gesamtausgabe, Reihe B, Bd. ., hg. von Christian Martin Schmidt, Mainz , S. –. .... Der biblische Weg (–) Incipit: I. AKT | I. BILD | (rechts und links vom Zuschauer) | (Grosser lang gestreckter Quellen: A Manuskript: T. (in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: DICH.  | I. Entwurf | Der biblische Weg | . Entwurf; Incipit: Schon im I. Akt (gegen Schluss) übergiebt Pos; Datierung: . . Juni ;  teilw. pag. S.) • B Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: So, wie Moses statt zu dem Fels bloß zu sprechen, damit; ohne Datierung; gem. mit Notizen zur Jakobsleiter (...., Quelle B) • C Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: DICH  | Notes to Moses und Aron u. auf der Rückseite in der Handschrift von Gertrud Schönberg: Ist irrtümlich von A. S. so bezeichnet! | Es sind Vorarbeiten für den biblischen Weg! | GS.; ohne Titel; Incipit: Verzeichnis der im I. Entwurf vorläufig auftretenden Personen; Datierung: /VI. ;  S.) • D Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Notizen zu | Bibl. Weg; ohne Titel; Incipit: A. Ich muss Ihnen meine Pläne nicht verraten; ohne Datierung;  kleinformatige S.) • E Manuskript: T. (ohne Titel; Datierungen: /VI. , /VI. , /VI. , /. ; Incipit: I. Der erste Akt spielt auf einem Berg in den Alpen;  pag. S. u. . S. Personenverzeichnis, mit dem Vermerk: zum II. Entwurf ) • F Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzer Tinte u. schwarzem Buntstift, teilw. in Versalien: DICH  | Der biblische Weg | I. Niederschrift; ohne Titel; Incipit: I. Akt | Zeit: Ende des Sommers.| Ein Fest- und Sportplatz; Datierungen: . IV. , . IV. , beendet . IV. , . IV. ; mit zahlr. eingeklebten u. eingelegten Extraseiten;  teilw. pag. S.) • G Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet mit violettfarbenem Faserschreiber, teilw. in Versalien: Notizen | zu | Der biblische Weg | („Sprich zu dem Felsen.“); ohne Titel; Incipit: Zum I. Akt | Sanda: es muss gezeigt werden; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) • H Manuskript: T. (Zweite Niederschrift; in einer Mappe (T.), beschriftet mit schwarzem Buntstift, teilw. in Versalien: DICH  | Der biblische Weg | te Niederschrift | (Bleistift); Titel: Der biblische Weg | Schauspiel in drei Akten | von | Arnold Schönberg; Incipit: Bei irgendeiner Gelegenheit muss Sandas Verrat erklärt werden; Datierung: (–); Vermerk am Textanfang: . Fassung | begonnen am /VI. ; Datierung am Textende: /VII. ; + pag. S. mit eingeklebten u. eingelegten Extraseiten) • H Manuskriptdurchschrift: T. (in einer Mappe (T.), beschriftet: DICH  | Der biblische Weg (te Niederschrift | (Durchschrift) u. mit dem Vermerk f. H.: copy) • I Typoskript: T. (unvollständige Abschrift; in einem Umschlag, beschriftet teilw. in Versalien: DICH  |  unfinished copies of Der biblische Weg |  sets; the set of  copies is an improvement of that of two copies | The final version differs from both; ohne Titel; Incipit: . Akt | /: Ein Fest- und Sportplatz auf einem Berg in den Alpen.; ohne Datierung;  pag. S.) • J Typoskript: T. (unvollständige Abschrift; in derselben Mappe wie Quelle I; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • K Typoskript: T. (Abschrift; zu einem Buch gebunden, kalligraphisch beschriftet mit roter Tinte u. schwarzem Buntstift in Versalien: DICH  | Der biblische Weg | Schauspiel in  Akten | von | Arnold Schönberg; typogr. Titel auf der Titelseite: Der Biblische Weg | Schauspiel in drei Ackten [sic] | von Arnold Schönberg; Datierung am Textende: .VII.; mit eingeklebten Einschaltungen u. Korr.;  pag. S.)

1.2. Veröffentlichte Dichtungen und Kompositionsvorlagen

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• K Typoskriptdurchschlag: T. (zu einem Buch gebunden, beschriftet mit grüner Tinte u. schwarzem Buntstift in Versalien: DICH  | Der biblische Weg | Schauspiel in  Akten von | Arnold Schönberg; zahlr. hs. Korr.) • K Typoskriptdurchschlag: T. (zu einem Buch gebunden, beschriftet in Versalien: Der biblische Weg | Schauspiel in  Akten von | Arnold Schönberg; wenige hs. Korr.) • L Bühnenskizzen: T. (in einer Mappe (T.), beschriftet teilw. in Versalien: DICH  | Sketches for the Sceneries | of | Der biblische Weg |  of the drawings | by | Gertrud Schoenberg | Sch; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Dichtungen) wird die Quelle K als „Seventh (final) draft“ bezeichnet. Vgl. auch JASI XVII/– (June & November ), [Der biblische Weg], zu den Quellen S. – (mit abweichenden Siglen). .... Sechs Männerchöre (–) ..... I. Hemmung Incipit: Ist ihnen die Sprache versagt? | Oder fühlen sie es nicht? ..... II. Das Gesetz Incipit: Wenns so kommt, wie man es gewöhnt ist, | ists in Ordnung: das kann ..... III. Ausdrucksweise Incipit: Aus uns, im Masseninstinkt | spricht für einen Gott, | für andere ..... IV. Glück Incipit: Glück ist die Fähigkeit, | es noch zu wünschen, | es noch nicht genossen ..... V. Landsknechte Incipit: Einmal muss man sterben, | aber wer denkt daran? | Und wie ist das: ..... VI. Verbundenheit Incipit: Man hilft zur Welt dir kommen, - - - - - - - Sei gesegnet! | man gräbt Erstdruck: Arnold Schönberg: Sechs Stücke für Männerchor op. , Berlin: Bote & Bock . Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift von .....; gestrichener Titel: Was ist das Glück?; ohne Datierung) • B Typoskript: T. (Abschrift von A; ohne Titel; ohne Datierung) • C Manuskript: Northwestern University Library, Evanston (Illinois) (Erstniederschrift von .....–. u. .....–., in einer Mappe, beschriftet: Sechs Stücke für Männerchor | Texte | von | Arnold Schönberg; Titel: Texte zu Männerchören; Datierungen: /IV. ; ./ IV. ;  pag. S. mit Notenskizzen) • D Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; in einer Mappe, beschriftet teilw. in Versalien: Texte | Fünf Stücke | (resp. sechs) | für | Männerchor | von | Arnold Schönberg; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S. mit Notenskizzen) • D Typoskriptdurchschlag: in Privatbesitz (in einer Mappe, beschriftet in Versalien: Texte | Sechs Stücke | für | Männerchor | von | Arnold Schönberg; hs. Korr. u. Überschriften, teilw. in der Handschrift von Marie Pappenheim) • E Typoskript: T. (Abschrift; Titel in der Handschrift von R. Hoffmann: Six Männerchöre; ohne Datierung;  [von ] pag. S.) Anmerkung: Die Quellen A bis D entsprechen den Quellen TA bis TD der Gesamtausgabe, vgl. Reihe B, Bd. ., hg. von Tadeusz Okuljar u. Dorothee Schubel, Mainz , S. –. – Zu der im Verzeichnis .. (Dichtungen) als DICH  Texte der „Fünf Stücke für Männerchor“ (Titel in Versalien) geführten Quelle findet sich im Nachlaß nur eine leere, beschriftete Mappe (T.). .... Aphorismen und Sprüche (–, ) Incipit: Wenige wissen heute, dass man vor hundert Jahren Schumanns und Mendelsohns [sic] Quellen: A* [Erstniederschriften, zur näheren Beschreibung siehe Einzelnachweise unten]

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

• B Manuskript: T. (Abschrift; in einem Umschlag, beschriftet teilw. in Versalien: Aphorismen | für das | Buch; Titel: Aphorismen, Anekdoten etc.; Datierung einzelner Aphorismen auf ein Jahr; Incipit: Wenige wissen heute, dass man vor hundert Jahren Schumanns und Mendelssohns Musik; Vermerk mit Tinte auf einem beigelegten Umschlag: zu den () Aphorismen kommen noch die verschiedenen () Sprüche aus den Satiren und den gem. Chören, die () Texte zur „Kleinen Cantate“ und zu den () Männer Chören. | Ausserdem sind darin: | Moses und Aron | Der Biblische Weg | Die Jakobsleiter | Die Glückliche Hand | Requiem | ?? Es schlägt dreizehn; mit Seitenkalkulationen; zahlr. Korr.;  S.) • B Manuskriptdurchschrift: T. (in einem Umschlag, beschriftet mit Bleistift: Aphorismen |  Blätter u. typogr. in Versalien: Aphorismen, Anekdoten, etc.;  S.) • B Ozalidkopie: T. (unvollständig) • B Ozalidkopie: T. (unvollständig; wenige hs. Korr. mit Bleistift) • C Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien: Aphorismen, Anekdoten, Sprueche; ohne Datierung;  [von ] pag. S.) Anmerkung: Die insgesamt  Aphorismen waren zwischen „etwa “ und  auf verstreute Papiere notiert worden, die im folgenden einzeln angeführt werden. Etwa  hat Schönberg sie in der Quelle B für eine geplante Publikation zusammengestellt.  wurden sie in der Quelle C um weitere Aphorismen erweitert und in letztgültiger Reihenfolge angeordnet, der auch hier gefolgt wird. ..... Wenige wissen heute, dass man … () Incipit: Wenige wissen heute, dass man vor hundert Jahren Schumanns und Mendelsohns [sic] Quellen: A Manuskript: T. (Incipit: Man weiß heute vielleicht nicht mehr; im Text unterstrichen: norddeutsche Verstandesmusik; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; ohne Datierung; gem. mit ....., ..... u. ....) • B (Datierung:  ) • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Norddeutsche Verstandesmusik. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Ich habe es immer verwunderlich gefunden, dass … () Incipit: Ich habe es immer verwunderlich gefunden, dass musikalische und unmusikalische Quellen: A Manuskript: T. (im Text unterstrichen: falsch intonierte Dreiklänge; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; ohne Datierung; gem. mit ....., ..... u. ....) • B (Datierung:  ) • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Falsch intonierte Dreiklänge. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... In meiner Jugend nannten Snobs Musik, die … () Incipit: In meiner Jugend nannten Snobs Musik, die sie nicht verstanden, „interessant“. Heute Quellen: A Manuskript: T. (Incipit: In meiner Jugend nannte man Musik, die; im Text unterstrichen: interessant; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; ohne Datierung; gem. mit ....., ..... u. ....) • B (Datierung:  ) • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als … interessant …. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Opernkrise (/) Incipit: Es heisst, die Oper befinde sich in einer Krise, in Lebensgefahr also, oder Quellen: A. Manuskript: T. (ohne Titel; gestrichenes Incipit: Wir leben, so heißt es, in

1.2. Veröffentlichte Dichtungen und Kompositionsvorlagen

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einer Opernkrise; Seitennummer: II; Vermerk mit rotem Buntstift: Roquebrune | ein Blatt I ist nicht vorhanden | Schönbg; Vermerk mit grünem Buntstift: oder ist es dieses, mit dem ich es zusammenhefte? | Schönbg; ohne Datierung) • A. Manuskript: T. (Abschrift; ohne Datierung;  S.) • A. Manuskript: T. (Abschrift; ohne Datierung) • B (Datierung:  ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Wenn fünf Menschen und ein Affe … () Incipit: Wenn fünf Menschen und ein Affe, welcher sich bemüht Menschen zu imitieren, Quellen: A Manuskript: T. (Glosse zu einem beigelegten Zeitungsausschnitt, einem Leserbrief von Arthur Wilson an Leonard Liebling: Variations, in: Musical Courier (February , ); ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; ohne Datierung) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Die Nähe – zeitlich – verdunkelt … (/) Incipit: Die Nähe – zeitlich – verdunkelt erfahrungsgemäss den Zusammenhang sogenannt Quellen: A Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Die Nähe – zeitlich – verbirgt Zusammenhänge; ohne Datierung) • B (Datierung: , mit einer nachträglichen, auf  datierten hs. Ergänzung) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Es gibt nur einen direkten Weg … () Incipit: Es gibt nur einen direkten Weg des Anschlusses an die Vergangenheit, an die Tradition Quellen: B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Musiker ist einer, bei dem … (?) Incipit: Musiker ist einer, bei dem es innerlich zu klingen beginnt, wenn er Noten sieht. Quellen: A Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; gem. mit .....) • C Anmerkung: In Quelle B nicht enthalten. Zu Quelle C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Das Vibrato hat man in meiner Jugend … (?) Incipit: Das Vibrato hat man in meiner Jugend Tremolo genannt, was – da tremolo auf Deutsch Quellen: A Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; gem. mit .....;  pag. S.) • C Anmerkung: In Quelle B nicht enthalten. Zu Quelle C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Warum tragen Boxer, Fussballer … (?) Incipit: Warum tragen Boxer, Fussballer, Tennisspieler u. a. nicht Frack oder Smoking wenn sie Quellen: A Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • C Anmerkung: In Quelle B nicht enthalten. Zu Quelle C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... “… tonality in music, as realism in painting … () Incipit: “… tonality in music, as realism in painting, are a norm that is in our blood” |

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Quellen: A Manuskript: T. (Glosse zu einer Buchrezension von Constant Lamberts „Music Ho“ in: New York Times (September , ); ohne Titel; Incipit: Unintelligenz ist ja immer vielseitiger; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; ohne Datierung) • B (Datierung: ; Vermerk mit rotem Buntstift: Wenn nicht | verbesserbar | so | weglassen) • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Vielseitige Unintelligenz. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Glück () Incipit: Man sollte nicht verächtlich von Erfolgen sprechen, die durch Glück zustande Quellen: A Manuskript: T. (Incipit: Man sollte nicht verächtlich von einem Erfolg; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; Datierung: /IX. ; gem. mit ....., ....., ....., ....–. u. ....) • B • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Ich als Nero () Incipit: Wenn diese drei Kritiker zusammen einen Kopf hätten, wäre es Quellen: A. Manuskript: in Agenda Moderne  (..) • A. Manuskript: T. (Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; Datierung: . V.  (Roquebrune); Datierung einer Nachschrift: . XI. ; Vermerk: Abschriften aus meinen Notizkalendern | muss alles verbessert werden; gem. mit ....., ....., ....., ....–. u. ....) • B • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Manche Behauptung ist nur deshalb … Incipit: Manche Behauptung ist nur deshalb nicht vollkommen falsch, weil sie dazu zu Quellen: A Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Manche Behauptung ist nur deshalb nicht ganz falsch; Kategorie mit blauer Tinte: Aph ; ohne Datierung) • B • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Manche Behauptung. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Abkömmlinge von meiner Musik () Incipit: Alle diese haben zuerst etwas aus mir gemacht, um als meine Anhänger Quellen: A Manuskript: T. (Titel: etwas aus mir gemacht; Incipit: Alle diese Leute haben zuerst; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; ohne Datierung) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Etwas aus mir gemacht. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Meine Originalität kommt daher … () Incipit: Meine Originalität kommt daher, dass ich alles Gute, das ich gesehen und erkannt Quellen: A. Manuskript: T. (ohne Titel; Datierung: /XI. ; gem. mit .....) • A. Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: /IX. ; gem. mit .....) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Die Manuskripte A. und A. werden im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Meine Originalität. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....).

1.2. Veröffentlichte Dichtungen und Kompositionsvorlagen

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..... Andere Abkömmlinge von mir: () Incipit: Meine Wünsche gehen, wenn auch spät, in Erfüllung: Quellen: A. Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; gem. mit .....) • A. Manuskript: T. (Abschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: /IX. ; gem. mit .....) • B • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Meine Wünsche. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Internationale Kriecher () Incipit: Die internationalen Feste für neue Musik bieten Komponisten Quellen: A Manuskript: T. (Titel: Internationale Kricher [sic]; Incipit: Die internationalen Feste f. n. Musik sind hauptsächlich; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: /II. ) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Vorläufer und Mitläufer () Incipit: Meinen ehemaligen Mitläufern ist, wie ich geahnt habe, der Atem ihres Vorläufers Quellen: A Manuskript: T. (Incipit: Meinen ehemaligen Mitläufern ist, wie ich vorausgesagt; Kategorie: [Aph] a; Datierung: . V. ; gem. mit ..... u. .....) • B•C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Astrologie () Incipit: Man muss unterscheiden zwischen der Glaubwürdigkeit der Astrologie und der Quellen: A Manuskript: T. (Incipit: Ich unterscheide leider zwischen; Kategorie: [Aph] b; Datierung: . V. ; gem. mit ..... u. .....) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Ein Opernkomponist: „Man kann … () Incipit: Ein Opernkomponist: „Man kann mit der Zwölf-Ton-Technik und ohne Tonalität Quellen: A. Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Schr. | „Man kann mit der Zwölfton Komposition; Kategorie: [Aph] c; Datierung: Roquebrune . VII. ; gem. mit ..... u. .....) • A. Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Incipit: Schr. (Schreker): | „Man kann; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk d; Datierung: Roquebrune . VII. ; datierter Vermerk: Abschrift von c bei Aph . VII. ) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Schreker. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Geheimwissenschaften Incipit: Geheimwissenschaften sind nicht solche, die man nicht lehren will, oder darf, sondern Quellen: A Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Geheimwissenschaften; Incipit: Geheimwissenschaften sind nicht solche, die man nicht lehren darf, sondern; Kategorie: Aph e; ohne Datierung; gem. mit ....–., ....–., ...., .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.) • B • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Schönberger () Incipit: Schönberger nennen mich manche: ich habe offenbar nicht genug getan, um ihnen

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Quellen: A Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Schönberger; Incipit: Schönberger nennt man mich oft; Kategorie: Aph a; Datierung: /. ; gem. mit .....–., ....., ..... u. .... unter dem Titel Witze Scherze etc.) • B (Datierung: ) •C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Meine Vorgesetzten () Incipit: Beim Militär (): „Im Civilberuf habe ich keine Vorgesetzten Quellen: A Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Beim Militär; alternativer Titel nachträglich hinzugefügt: Meine Vorgesetzten [a. c. Vorgesetzte]; Incipit: Beim Militär (): „In meinem Civilberuf; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph b; Datierung: . . ; gem. mit ....., ....–., ....., ..... u. .... unter dem Titel Witze Scherze etc.) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Nicht nur () Incipit: Ich kann mich nicht beklagen: es ist mir nicht schlecht gegangen Quellen: A Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Nicht nur; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph c; Datierung: . IV. ; gem. mit .....–., ....., ....., ..... u. .... unter dem Titel Witze Scherze etc.) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Wieder aus der Militärzeit: () Incipit: Ein Kamerad, in der ersten Zeit meiner militärischen Abrichtung Quellen: A Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Wieder aus der Militärszeit; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph d; Datierung: . VI. ; gem. mit .....–., ....., ..... u. .... unter dem Titel Witze Scherze etc.) • B • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Meine Handschuhe. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Mit mir Kirschen essen (/) Incipit: So gefährlich es auch scheint: die mit mir gegessenen Kirschen Quellen: A Manuskript: T. (Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: Roquebrune /VII. ) • B • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Der Nutzen des Falschen () Incipit: Meine Harmonielehre – so sage ich im Vorwort – habe ich von meinen Quellen: A Typoskript: T. (Titel mit blauem Buntstift hinzugefügt; Incipit: Meine „Harmonielehre“ habe ich bekanntlich (laut Vorwort; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph a; Datierung: Mödling, .I ; Vermerk mit blauem Buntstift: Durchschlag bei Mor;  S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (Titel mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem u. rotem Buntstift: Mor (Phil) b; Vermerk mit blauem Buntstift: Durchschlag) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....).

1.2. Veröffentlichte Dichtungen und Kompositionsvorlagen

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..... Schade! () Incipit: Ich hatte guten Grund mich über B… zu ärgern. Quellen: A. Manuskript: im Notiz-Kalender  (..) • A. Manuskript: T. (ohne Titel; Abschrift; Incipit: „Wenn ich mit dem Bechert nicht bös wäre; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; Datierung: . . Juli; Vermerk: Aus meinen Taschen-Kalendern abgeschrieben | abgeschrieben . XI. ; gem. mit ....., ....., ....., ....–. u. ....) • A. Manuskript: T. (Incipit: Wenn ich jetzt mit dem Bechert nicht; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph e; Datierung: Roquebrune . VII. ; Vermerk: etwas anspruchslos, denn hier ist das Wetter zu schön, als dass das Hirn nicht sollte den Kürzeren ziehen – obwohl es gar nicht gewiss ist, ob der Längere besser für es wäre; gem. mit .....–., ..... u. .... unter dem Titel Witze Scherze etc.) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Dass ich Erfindungsgabe habe, muss … () Incipit: Dass ich Erfindungsgabe habe, muss mir der Neid lassen. Und das tut er auch: Quellen: A Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph g; Datierung: /XI. ; gem. mit .....–., ..... u. .... unter dem Titel Witze Scherze etc.) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Meine Erfindungsgabe. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Ein Pianist, namens Diener von Schönberg … () Incipit: Ein Pianist, namens Diener von Schönberg kündigt ein Konzert an. Ich wundere mich Quellen: A Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Es gibt einen Diener von Schönberg; Kategorie mit blauem u. rotem Buntstift: Aph (Witze) ; Datierung: . VII. ) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Diener von Schönberg. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Meine Leidsprüche [sic] (~) Incipit: In der ersten, wahrscheinlich grösseren Hälfte meines Lebens, sagte ich: „Das gibt’s nicht? Quellen: A Manuskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt: Meine Leitsprüche; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung mit blauem Buntstift: ?; Vermerk: Ich wurde aufgefordert (von einer französischen Zeitung) meine „Grundsätze“ zu nennen.) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Der ehrliche Finder (~) Incipit: So oft ich beim Militär nach meinem Civil-Beruf gefragt wurde Quellen: A. Manuskript: Book A (Notiz im Exerzierreglement für die k.u.k. Fußtruppen, Wien ) • A. Manuskript: T. (Titel nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: etwa ; Vermerk oberhalb des Textes: aus meinem Exerzierreglement:) • B (Datierung:  ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....).

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

..... Der Komponist R. S. macht am eifrigsten … () Incipit: Der Komponist R. S. macht am eifrigsten Kritiker-Besuche Quellen: A Typoskript: T. (ohne Titel; Incipit: Richard Strauss macht am eifrigsten; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph a; Datierung mit Tinte: Traunkirchen /. ; gem. mit ....) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Quelle A wird im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Strauss. Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Gespannte Unaufmerksamkeit () Incipit: Der Komponist X. sagt, dass er in jedem seiner Werke Quellen: A Manuskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Incipit: Er hat nur Themen geschrieben, die „der dümmste; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: /III. ) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). ..... Ich springe nicht ins ganze Wasser … () Incipit: Ich springe nicht ins ganze Wasser, sondern Quellen: A. Manuskript: im Notizkalender  (..) • A. Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; Datierung: ; Vermerk: abgeschrieben . XI. ; gem. mit ....., ....., ....., ....–. u. ....) • B (Datierung: ) • C Anmerkung: Zu den Quellen B und C siehe Aphorismen und Sprüche (....). .... Gemischte Chöre () ..... Unentrinnbar Incipit: Tapfere sind solche, die Taten vollbringen, an die ihr Mut ..... Du sollst nicht, du musst Incipit: Du sollst dir kein Bild machen! Erstdruck: Arnold Schönberg: Vier Stücke für gemischten Chor op. , Wien – New York: Universal-Edition . Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift von .....; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift teilw. in Versalien: Man  | Handschr. Manuscripte einiger Texte von op  u  |  sheets; ohne Titel; Datierung: /X. ; gem. mit .... (Quellen A)) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel mit schwarzer Tinte: Unentrinnbar [typogr. a. c. Tapfere]; Titel mit schwarzer Tinte: Du sollst nicht, du musst! [typogr. a. c. Du sollst dir kein Bild machen]; ohne Datierung; Vermerke mit schwarzem Buntstift: B; u. C; Vermerke mit schwarzer Tinte: op  Nr  u. op  [sic] Nr ; gem. mit ..... u. ..... (Quelle B);  S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien:  | Manuskripte: Vorwort und Texte zu op  u. ; Titel mit schwarzer Tinte: Unentrinnbar [typogr. a. c. Tapfere]; Titel mit schwarzer Tinte: Du sollst nicht, du musst! [typogr. a. c. Du sollst dir kein Bild machen]; ohne Datierung; Vermerke mit schwarzer Tinte: op  Nr  u. op  Nr. ; verklebt mit einem Typoskript von „Mond und Menschen“ (Tschan-Jo-Su) u. „Der Wunsch des Liebhabers“ (Hung-So-Fan);  [von ] S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; ohne Titel; Datierung mit Bleistift: Oktober ; in derselben Mappe wie Quelle B;  [von ] S.) • D Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien;  [von ] S.) Anmerkung: Die Texte von op.  und  sind z. T. in den selben Manuskripten und Typoskripten niedergelegt. Die hier genannten Quellen entsprechen den in der Gesamtausgabe be-

1.2. Veröffentlichte Dichtungen und Kompositionsvorlagen

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schriebenen Textquellen, vgl. Reihe B, Bd. ., hg. von Tadeusz Okuljar u. Dorothee Schubel, Mainz , S. – (die Quellen werden dort für jeden Text separat angeführt). .... Drei Satiren (–) ..... Am Scheideweg Incipit: Tonal oder atonal? | Nun sagt einmal, | in welchem Stall ..... Vielseitigkeit Incipit: Ja, wer tommerlt denn da? | Das ist ja der kleine Modernsky! ..... Der neue Klassizismus. Eine kleine Kantate Incipit: Tenor: Nicht mehr romantisch ..... Ein Spruch und zwei Variationen über ihn Incipit: O, glaubet nicht ..... Legitimation als Kanon Incipit: Wer Ehr erweist, | muss selbst davon besitzen Erstdruck: Arnold Schönberg: Drei Satiren für gemischten Chor op. , Wien: UniversalEdition . Quellen: A Manuskript: T. (Textentwurf zu .....; Datierung: /II. ; Incipit: Vorsänger: | Ich habs | Chorsänger: | Wer hat?) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift von ..... u. .....; ohne Titel; Datierung: Wien /XI. ; gem. mit .... (Quelle A);  pag. S.) • C Manuskript: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (Erstniederschrift von .....; ohne Datierung; mit einer Notenskizze) • D Typoskript: T. (Abschrift von ..... u. .....; Titel mit schwarzer Tinte: Am Scheideweg [typogr. a. c. Tonal oder Atonal?]; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzem Buntstift: C; gem. mit ..... (Quelle B)) • E Typoskript: T. (Abschrift von .....; ohne Datierung; mit hs. Annot.; in derselben Mappe wie Quelle A von ....) • E Typoskriptdurchschlag: T. (zahlr. hs. Annot.; in derselben Mappe wie Quelle A von ....) • E Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit schwarzem Buntstift: A; zahlr. Annot. mit schwarzer Tinte) • E Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift von .....–.....; ohne Datierung; Vermerke mit schwarzer Tinte: op.  Nr.  | op , Nr.  | op  Nr.  | Texte des Anhanges; auf mehreren miteinander verklebten Zetteln; in derselben Mappe wie .... (Quelle B)) • G Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift von ....., ohne Datierung; Vermerk mit Tinte: op  Nr.; Durchschlag der entsprechenden Teile von Quelle F) • H Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift von ....., ohne Datierung; Vermerk mit Tinte: Texte zum Anhang; Durchschlag des entsprechenden Teils von Quelle F; gem. mit dem Vorwort zum Anhang) • I Manuskriptdurchschrift: T. (Niederschrift von .....; ohne Datierung; in derselben Mappe wie .... (Quelle B) u. .... (Quellen B–D) • J Manuskript: T. (Niederschrift von ..... mit Noten; Titel: An Bernard Shaw | Legitimation als Kanon; ohne Datierung; Incipit: Wer Ehr bezeigt, muss; in derselben Mappe wie .... (Quelle B) u. .... (Quellen B–D) • K Manuskript: MS , Nr. , , , , , , , ,  (Notizen in den Notenskizzen) • L Typoskript: T. (Abschrift;  [von ] S.) Anmerkungen: Das polemische Vorwort der Notenausgabe (....) sollte in dem projektierten Band „Dichtungen, Texte, Sprüche, Aphorismen“ nicht erneut veröffentlicht werden. Die Texte von op.  u.  sind z. T. in den selben Manuskripten und Typoskripten niedergelegt. Die hier genannten Quellen entsprechen den in der Gesamtausgabe beschriebenen Textquellen, vgl. Reihe B, Bd. ., hg. von Tadeusz Okuljar u. Dorothee Schubel, Mainz , S. – (die Quellen werden dort für jeden Text separat angeführt).

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... A Survivor from Warsaw () Incipit: Narrator: I cannot remember ev’rything, I must have been unconscious most of the time; Erstdruck des Textes im Programm der Uraufführung am . November  (Albuquerque). Erstdruck: Arnold Schoenberg: A Survivor from Warsaw. Full Score, Long Island / N. Y.: Bomart Music Publications . Quellen: A Manuskript: MS , Nr. v. (ohne Titel; Incipit: Feldwebel | Achtung!! | Stilljestanden!; ohne Datierung; mit einer Notenskizze) • B Manuskript: T. (ohne Titel; gestrichenes Incipit: Narr: I cannot remember all that happened; ohne Datierung) • C Manuskript: MS , Nr.  (Dispositionsnotiz; ohne Titel; Incipit: faster: | so fast that it finally sounded like; ohne Datierung; mit Berechnungen von Taktdauern) • D Typoskript: Library of Congress, Koussevitzky Collection • D Lichtpauskopie des Typoskripts: MS , ohne Nr. (ohne Annot.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (Titel teilw. in Versalien: A Survivor from Warsaw | by Arnold Schoenberg, op.  | for Narrator, Mens Choir and Orchestra.; Incipit: Narrator | I can not remember everything; Datierung: Copyright ; wenige Korr. in der Handschrift von L. Stein;  pag. S.) • E Typoskript: T. (Abschrift; Titel teilw. in Versalien: A Survivor from Warsaw | (Narrator’s Text); ohne Datierung;  [von ] S.) • F Druck: H  (Handexemplar des Erstdrucks mit umfassenden Annot. in dt. Sprache) Anmerkung: Die hier genannten Quellen A u. C entsprechen den S. v u. r der Quelle A in der Gesamtausgabe, vgl. Reihe B, Bd. , hg. von Christian Martin Schmidt, Mainz , S. f. u. f. Abbildung der Quelle D auf S.  in vorliegendem Band. .... Israel exists again () Incipit: Israel exists again. | It has always existed, | though invisibly. | And since Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Titel; Incipit: Israel exists again! | It always had existed, | invisibly. | Since the beginning | of time; Datierung: April , ;  S.) • B Manuskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; Incipit: Israel exists again! | It had always existed, | though invisibly; Datierung am Textende: . Juni ; getilgter Datierungsvermerk oberhalb des Textes: rewritten May , ) • C Manuskript: T. (Reinschrift[?]; ohne Titel; Datierung: June ,  ASch) • D Typoskript: T. (Abschrift von C; ohne Titel; Datierung: June , ) • E Manuskript: T. (Alternativfassung; ohne Titel; Incipit: Israel exists again. | It has always existed | though the people had been separated | from the land; ohne Datierung) • E Manuskriptdurchschrift: T. (unvollständig) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift der Alternativfassung; ohne Titel; Incipit: Israel exists again! | It has always existed, | though the people had been separated; Durchschlag der . S. eines Briefes an Friedrich Torberg vom . Juni ) Anmerkung: Die hier genannten Quellen A bis D entsprechen den Quellen Ta, Tb, Tc u. Td der Gesamtausgabe, vgl. Reihe B, Bd. , hg. von Christian Martin Schmidt, Mainz , S. f. Einen Durchschlag der Quelle D/Td sandte Schönberg am . Juni  zur Begutachtung an Friedrich Torberg. Nach Erhalt eines Gegenvorschlages von Torberg schrieb Schönberg einen weiteren Text, den er am . Juni  in einer Abschrift Torberg zukommen ließ (vgl. die Quellen E u. F). .... Kanons Die Anordnung der Kanons folgt der Reihenfolge im geplanten Buch. ..... für Hermann Abraham (Dezember ) Incipit: Spiegle dich im Werk: es lohnt dir doppelt, was du einfach, strahlt zurück

1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen …

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..... für Carl Moll (.XII.) Incipit: – ..... Dr. David Bach Incipit: Wer mit der Welt laufen will, muss Zeit haben: | läuft sonst zu rasch. ..... .IX. Incipit: Es ist zu dumm, es ist zu schade – , dass ich nicht zu Ihnen kann ..... () Incipit: – ..... für Carl Engel Incipit: Jedem geht es so; keiner bleibt bei zwanzig ewig stehn. Auf einmal ist ..... Canon for Mr. Saunders (Christmas ) Incipit: Mister Saunders, I owe you thanks for at least four years. | Let me do it ..... VI/,  Incipit: – ..... Thomas Mann, zum . Juni  Incipit: – ..... To Richard Rodzinski (March , ) Incipit: I am almost sure, when your nurse will change your diapers, she will not sing Quelle für alle Kanons: Typoskript: T. (Abschrift;  [von ] S.) Anmerkung: Zu den übrigen Quellen vgl. die Gesamtausgabe, Reihe B, Bd. ., hg. von Tadeusz Okuljar und Martina Sichardt, Mainz , S. –, –, –, –. Die Abschrift enthält nur die Texte und beginnt erst mit Nr. ; es ist unklar, was als Nr. – geplant war. In dem projektierten Band „Dichtungen, Texte, Sprüche, Aphorismen“ sollten die Kanons „in Noten“ publiziert werden (vgl. Brief Schönbergs an Josef Rufer, . Oktober ).

.. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen aus dem Nachlaß ... Nachgelassene Aphorismen .... Aphorismen im Notizbuch I () Incipit: Jede Veränderung ist eigentlich ein Fortschritt; selbst wenn sie Incipit: Warum die Logik so oft versagt? Weil sie vermeint ohne die Phantasie Incipit: Der Seltenheitswert ungerechter Maßstab für den Niedrigsten und Incipit: Es fällt kein Meister vom Himmel – sondern sie bleiben (schwerelos) Incipit: Die Weitsichtigen sehen nicht, was in der Nähe, die Kurzsichtigen nicht, was Incipit: Die Schönheit ist die Sehnsucht der Unproduktiven. Der Produktive Quellen: Manuskript: im Notizbuch I  (..) (Notizen/Erstniederschriften; größtenteils ohne Titel; ohne Datierungen) .... Aphorismen im Notizbuch II () Incipit: Unsere Zeit ist demokratisch, man beginnt bereits Talente zu verkennen [vollständig] Incipit: Ich bin noch immer nicht unbescheiden, wenn mich die anderen für größenwahnsinnig Incipit: Es kommt nichts Besseres nach: das scheint Wiens Leitmotiv. Müsste heißen: Incipit: Mir ists wichtiger, dass Einer achtgiebt, als dass er mich nicht anstößt [vollständig] Incipit: Ich habe oft vorher nicht gewusst was für ein Wetter draußen ist, aber dass

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Incipit: War das wirklich schon Entscheidung, wenn ihr noch der Zweifel folgen kann? Incipit: Der betrogene Ehemann, der ahnungslos sich über einen Andern amüsiert, Incipit: Mancher Kritiker giebt vor ein Verhältnis zur Kunst zu haben; will glauben Incipit: Der meisten Nörgler Tadel unserer Gegenwart ist wohl nicht anders als Invaliden Incipit: Die Bosheit hat viel weniger das Böse zum Zweck, als die Dummheit zur Incipit: Der Mensch in einem gewissen mittleren Alter hätte es nicht nötig an das Schiksal [sic] Incipit: Ich kann mir den nationalen Gedanken nicht denken ohne einen vollen Krug Bier!! Incipit: Wäre es nicht möglich, dass einer der nicht als Deutscher fühlt, dafür umso besser Incipit: Wer sich bemüht einen Betrüger zu entlarven, riskiert, dass der ihn verächtlich macht Incipit: Ich begreife einen Schriftsteller nicht recht der sich gern wiederholt, da schreibe ich Incipit: Es mag kindisch sein, aber mir macht ein Ding nur solange Freude, als ich es Incipit: Höchste Sachlichkeit, die sich nur nicht ablenken lässt: Erschlagen werden und Incipit: Da ich das Gute anstrebe, habe ich wenig Freunde und viel Feinde. Das ist gerecht Incipit: Dem Mantel christlicher Nächstenliebe gleich, verdeckt ein Vollbart manche Züge Incipit: Das Telefon hat großen Einfluß auf die Wärme der Höflichkeitssprachen. Quellen: Manuskript: im Notizbuch II  (..) (Notizen/Erstniederschriften; größtenteils ohne Titel; ohne Datierungen) .... Kleider machen Leute … () Incipit: Kleider machen Leute? Aber Leute die erst von Kleidern gemacht werden müssen? [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; gem. mit .... u. den in der „Musik“ publizierten Aphorismen (....)) .... Einmal wurde ich sehr enttäuscht … () Incipit: Einmal wurde ich sehr enttäuscht. Ein Freund, ein junger Ingenieur, der eine Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; gem. mit .... u. den in der „Musik“ publizierten Aphorismen (....)) .... Ariadne auf Naxos (–) Incipit: So finden sie sich: der Eine (das Publikum) will alles einfach haben, der andere will Quellen: Manuskript: im Konzert-Taschenbuch / (..) (Erstniederschrift; ohne Datierung) .... Es hat sich bisher noch … (–) Incipit: Es hat sich bisher noch immer nur Einer verrechnet, der berechnet hat [vollständig] Quellen: Manuskript: im Konzert-Taschenbuch / (..) (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Ich habe niemals eine neue Form … (–) Incipit: Ich habe niemals eine neue Form gegeben, sondern stets nur neuen Inhalt. Der schuf dann eine neue Form. [vollständig] Quellen: Manuskript: im Konzert-Taschenbuch / (..) (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Nikisch hat versprochen … (–) Incipit: Nikisch hat versprochen, das Dirigieren aufzugeben. Unerwarteter Erfolg meiner Musik [vollständig]

1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen …

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Quellen: Manuskript: im Konzert-Taschenbuch / (..) (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Stammbuchverse für Herrn Cassierer (~/?) Incipit: Pünktlichkeit ist die Höflichkeit der Könige | Taktlosigkeit die Genialität des Commis [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung; Vermerk unterhalb des Textes mit schwarzer Tinte: Stammbuchverse für Herrn P. C. | Mehr Strafe, als Racheakt [a. c. Vielleicht ein Racheakt]) Anmerkung: Gemeint ist Paul Cassirer (–). .... Stimme: Die grobe, ungenaue Mathematik … (~–) Incipit: Stimme: Die grobe, ungenaue Mathematik der Sinne: wo die Ahnung aufhört Quellen: Manuskript: im Concertgebouw[kalender] / (..) (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Schuhe und Gedichte (~–) Incipit: Beckmesser lässt über den Grund seines Ärgers keinen Zweifel: dass Sachs Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie: Aph a; ohne Datierung; Vermerk: Was das werden sollte, kann ich heute gar nicht mehr feststellen. Der Schrift nach würde ich glauben, dass es etwa von – stammt. Aber dass ich mich damals mit den Meistersingern sehr befasst hätte kann ich nicht recht glauben. Ich reihe es deshalb unter Aph ein; Vermerk mit blauem Buntstift: die Kopie unter (Verm)) • Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift der Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm b) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Schuhe und Gedichte. .... Ausdrucksmusik () Incipit: Da ich nie bestreiten werde, es gesagt zu haben, warum soll ich es Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit schwarzer Tinte nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus [sic] ; Datierung mit blauem Buntstift: ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Aph . .... Grundsätze () Incipit: Grundsätze braucht nur einer, der sich auf sich selbst nicht verlassen Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; im Text unterstrichen: Grundsätze; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung mit schwarzem Buntstift: /III. ) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie: [Aph] b; Datierungen: . III.  u. Abschrift: . VII. ) .... Decsey – Kralik () Incipit: Es besteht eine Feindschaft zwischen Decsey und Kralik. Woher Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung mit Tinte: /IV. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Decsey – Kralik. .... Sparsamkeit () Incipit: Sparsamkeit: neue Schränke anfertigen lassen, weil die alten angefüllt sind

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: .V.; gem. mit .... u. ....) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Sparsamkeit. .... S. Th…n ist erfüllt von der Seligkeit … () Incipit: S. Th…n ist erfüllt von der Seligkeit seiner Frauen. [vollständig] Quellen: Manuskript: in: Vereinigter Musiker-Kalender / (..) (ohne Titel; Incipit: Theumann ist erfüllt von der Seligkeit seiner Frauen [vollständig]; ohne Datierung) • Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: . V. ; gem. mit .... u. ....) .... Vorläufer () Incipit: Ich bin nur ein Vorläufer. Ich weiss zwar nicht, warum, aber es behaupten Quellen: Typoskript: T. (im Text unterstrichen: Vorläufer; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: Mödling .V.) .... Gefühl u. Verstand () Incipit: Wenn einer davon spricht, dass er mehr mit dem Gefühl erreiche, Quellen: Typoskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph b; Datierung mit Tinte: Traunkirchen /. ; gem. mit .....) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Gefühl u. Verstand. .... Stile () Incipit: Stile herrschen, Gedanken siegen. [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: Traunkirchen /IX. ; gem. mit .... u. ....) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Stile. .... Rich. Strauss () Incipit: R. Strauss unterdrückt im Hofopernorchester bei Mozart Nuancen, die Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph a; Datierung: Wien . IX. ; auf Briefpapier mit Mödlinger Adresse; gem. mit ....) .... Zukunftsmusik () Incipit: Immer wieder wird moderne Musik geschrieben; und immer muss Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; Titel nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph b; Datierung: /IX. ; auf Briefpapier mit Mödlinger Adresse; gem. mit ....) .... Herr Professor () Incipit: Ich habe mich lange genug gesträubt: Herr Professor angesprochen zu werden. Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: Mödling, .XII.; mit hs. Fortsetzung) .... Musikgeschichte auf Vorrat (~) Incipit: Mir schwindelte, wenn ich Jahr für Jahr diese große Zahl von Musikheilkundigen,

1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen …

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Quellen: Manuskript: T. (Titel mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung mit blauem Buntstift: wohl etwa ?) .... Eben ein Feuilleton von Georg Hirschfeld … () Incipit: Eben ein Feuilleton von Georg Hirschfeld gelesen. Ein trocken-süßlicher Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: . . ; gem. mit .... auf einem Blatt, das mit Aphorismen überschrieben ist) .... Arnold genant () Incipit: Ist denn mein Name so genant, dass ich es deshalb nie zu einem Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Ist der Name Arnold so genant, dass ich deshalb nie ein sogenannter Arnold worden bin? [vollständig]; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: /I. ; Vermerk mit rotem Buntstift: steht schon auf einem andern Blatt; gem. mit .... auf einem Blatt, das mit Aphorismen überschrieben ist) • Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung mit Tinte: /. ; gem. mit Herr Hofrat Triebenbacher (....)) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: . . ; Vermerk: Abschrift von  (Denk)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als  Arnold genant. Der Eintrag unter  lautet  Aphorismen. Denk  ist die Kategorie von Herr Hofrat Triebenbacher (....). .... Aufklärung über mein Verhältnis zu R. Strauss () Incipit: Mir ist – einige Jahre, nachdem man mir von heftigen Ausfällen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich hinzugefügt: Strauss; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph a; Datierung: /V. ; Vermerke: b Abschrift bei Bio u. Ich glaube, ich habe das noch einmal geschrieben | Schönberg) • Manuskript: T. (Abschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio b; Datierung: . V. ; Vermerke: Abschrift von b bei Aph u. Ich glaube, ich habe das noch einmal ganz anders geschrieben) .... Radio () Incipit: Früher war einer, der Plattheiten verbreiten wollte auf seine Talentlosigkeit Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Aph a; Datierung: / V. ; gem. mit ....., ....–., ....–., ...., .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.) .... Der Virtuose () Incipit: Dieser Virtuose ist ein Musiker im Taschenspiel=Format. [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Aph b; Datierung: / V. ; gem. mit ....., ...., ...., ...., ....–., ...., .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.) .... Kleidung / Gut anziehn () Incipit: Gut anziehn muss man sich nur wegen der minderwertigen Menschen Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Aph c; Datierung: /.  | schon älter; gem. mit ....., ...., ...., ...., ....–., ...., .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Kontrapunkt () Incipit: Lesen / Schreiben, Rechnen plus Kontrapunkt bilden, gleiche Anlagen vorausgesetzt Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Aph d; Datierung: /. ; gem. mit ....., ....–., ....–., ...., .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.) .... Denkfehler () Incipit: Ich halte mich für einen der schärfsten Köpfe, weil ich sogar bei mir die Denkfehler Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: . II. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Denkfehler. .... Hirn und Genie () Incipit: Das Zeitalter der Romantik hat im November  seinen Abschluss gefunden. Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: /IV. ;  pag. S.) .... Leichtverständlich () Incipit: Vielen, denen meine früheren Werke gefallen haben, missfallen meine jetzigen. Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph f; Datierung: /IV. ; gem. mit ....., ....–., ....–., ...., .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.) .... Sechs Generationen () Incipit: Jetzt haben schon wenigstens sechs Generationen Sturm gegen mich gelaufen Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph g; Datierung: . VI. ; gem. mit ....., ....–., ...., ...., ...., ...., .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.) .... Ich bin Autodidakt () Incipit: Ich bin Autodidakt. | Bloß eine Sache habe ich vom Lehrer gelernt: Von meinen Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem u. rotem Buntstift: Aph h; Datierung: . VI. ; gem. mit ....., ....–., ...., ...., ...., ...., .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Ich bin Autodidakt. .... Hungere! () Incipit: Raubtiere muss man vor der Produktion füttern! Künstler aber, insbesondere Musiker Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem u. rotem Buntstift: Aph i; Datierung: Roquebrune /XII. ; gem. mit ....., ....– ., ....–., ...., .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.) .... Mode () Incipit: So sinnlos die Mode oft scheint, steckt, von Auswüchsen hirnloser Träumer Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit schwarzem Buntstift in Versalien hinzugefügt: Mode; Kategorie mit schwarzem Buntstift in Versalien: Aph ; Vermerk mit rotem Buntstift: Roquebrune; Paginierung: A; Vermerk mit grünem Buntstift: ein Blatt B ist nicht vorhanden!)

1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen …

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.... Philosophy of Mr Wallace () Incipit: Es wundert mich nicht, dass Herr Wallace (sprich: Wellesz) die Verbrecher entschuldigt. Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit schwarzem Buntstift in Versalien hinzugefügt; Kategorie mit schwarzem Buntstift in Versalien: Aph ; Datierung: /XII. ; Datierung einer Nachschrift: . VIII. ) Anmerkung: Der Text bezieht sich auf einen beiliegenden Zeitungsausschnitt: Edgar Wallace: Jeder Mensch ist „kriminell“ veranlagt, in: Berliner Tageblatt (. Dezember ). .... Predige nicht … () Incipit: Predige nicht: | Wir wollen miteinander glücklich sein | und das soll uns genügen Quellen: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: Dezember ) .... Ich mache Fehler () Incipit: Immer mache ich Fehler! – Alle Leute wissen, wie ein Genie sich zu benehmen hat. Quellen: Manuskript: in Agenda Moderne  (..) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift in Versalien: Aph ; Datierung:  Roquebrune; Vermerke: Abschriften aus meinen Notizkalendern | muss alles verbessert werden u. ein wenig verbesserte Abschrift; gem. mit ....., ....., ....., ....., ...., .... u. ....) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Ich mache Fehler. .... Vernunftehe () Incipit: Gewiss wird dann erst meine Musik verstanden werden können, wenn die Kunst Quellen: Manuskript: in Agenda Moderne  (..) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift in Versalien: Aph ; Datierung: Roquebrune ; Vermerk: Abschrift . XI. ; gem. mit ....., ....., ....., ..... .... u. .... u. ....) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Vernunftehe. .... Verbesserung des Verhältnisses zwischen Tönen () Incipit: Ich war der Meinung, es gebe noch die Möglichkeit, die Verhältnisse zwischen Tönen Quellen: Manuskript: in Agenda Moderne  (..) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift in Versalien: Aph ; Datierung: . I.  Rocquebrune / Monte Carlo; Vermerk: Abschriften aus meinen Notizkalendern | muss alles verbessert werden; gem. mit ....., ....., ....., ....., ...., .... u. ....) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Verbesserung des Verh. zw. Tönen. .... Telegrafische Zustellung () Incipit: Der preussische Unterrichtsminister (und für diesen Herr Kestenberg) haben die Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem u. rotem Buntstift: Aph l; Datierung: Berlin . IV. ; gem. mit ....., ....–., ....–, .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.)

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.... Gemeinschaftsmusik () Incipit: Gemeinschaftsmusik, mehr aber noch: Gebrauchsmusik (fürchterliches Wort) kann man Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: Berlin /III. ; gem. mit Musik fürs Volk (....)) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: Berlin /III. ; Vermerk: Abschrift | . VII.  | siehe Mus ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Gemeinschaftsmusik. .... Schritt halten! () Incipit: Ich kann mit meiner Zeit nicht mehr Schritt halten, mich den Anforderungen Quellen: Manuskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph f; Datierung: . X. ; gem. mit .....–., ..... u. ..... unter dem Titel Witze Scherze etc.) .... Rationalisierung in der Musik: sie muss … () Incipit: Rationalisierung in der Musik: sie muss laufen (siehe die modernen Toccaten Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph a; Datierung: ?; Vermerk mit blauem Buntstift: Siehe Abschrift bei Aph; gem. mit Klemperer (....) u. Schreker (....)) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph b; Datierung: ; Vermerk mit blauem Buntstift: Abschrift | Original bei Denk ) .... Trachtenfest () Incipit: Heute Trachtenfest in Meran; das war für mich ein Hörspiel:  Musikkapellen Quellen: Manuskript: im Kalendarium  (..) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift in Versalien: Aph ; Datierung: Meran . X. ; Vermerke: aus meinen Taschenkalendern abgeschrieben u. abgeschrieben . XI. ; gem. mit ....., ....., ....., ..... u. ....–.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Trachtenfest. .... Die heutige Jugend (~) Incipit: Die heutige Jugend findet viel von dem veraltet, was in Jahrhunderten und Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; Vermerk mit Tinte: ohne Datum; mutmaßlich vor der Abreise nach Territet; also etwa April ) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift[?]; ohne Annot.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Die heutige Jugend. Der Durchschlag erscheint im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ). .... Jede blinde Henne (~/) Incipit: Jede blinde Henne, wenn sie nur wirklich Glück hat, findet weit mehr als Incipit: Wenn man eine Schachpartie analysiert, steht das Ergebnis klar da und Incipit: Symptome: Bach ist polyphon. Mozart ist, wenn ich nicht, [sic] irre einfach. Incipit: Neuklassisch muss sehr deutliche Symptome gehabt haben, da jeder (mich Incipit: Eine neue Mode lässt sich jedem mit wenigen Worten mitteilen. Mir aber Incipit: Ich muss für mich eine leichtere Aufgabe suchen. Vielleicht kann ich die Incipit: Sollte ich auch Symptome geben wollen, so könnte ich, trotzdem ich mein Incipit: Was sind wert die vielen Körner, die von sämtlichen blinden Hennen

1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen …

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Incipit: Mozarts Kunst erfüllt in der Entwicklung der Musik die Aufgabe, einen Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; ohne Datierung; Vermerk mit blauem Buntstift:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) Anmerkung: Das Manuskript enthält verschiedene, voneinander abgetrennte, aber inhaltlich aufeinander bezogene Aphorismen. Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Jede blinde Henne u. datiert auf /??. .... Jeder Frosch, der eine Nachtigall singen hört … (~/) Incipit: Jeder Frosch, der eine Nachtigall singen hört, nennt sicher dieses Schwelgen Incipit: Jede Laus liebt die Dunkelheit: was sie sehen will, sieht sie im dichtesten Incipit: Jeder Affe, der einen Menschen nachahmt, weiß sicherlich nicht, wer es Incipit: Jeder Vogel kann nicht auf zwei Seiten gleichzeitig sein. Aber es giebt Musiker Incipit: Jede Krähe hackt der andern kein Auge aus, wenn Sie, [sic] wie ich hinzufügen Incipit: Jeder Kuckuck [vollständig] Incipit: Jede Henne, die ein Entenei ausbrütet [vollständig] Incipit: Jeder Affe denkt vierhändig [vollständig] Incipit: Jeder Leithammel läuft seiner Herde nur deshalb voran, weil sich keiner findet Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; ohne Datierung; Vermerk mit blauem Buntstift:  Blätter;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Jeder Frosch, jede Laus | Jeder Affe, Jeder Vogel | Jede Krähe, Jeder Leithammel … u. datiert auf  oder . .... Glossen: „Hassen wir die Romantik“ v. Hans Gutmann () Incipit: Ich bin nicht verdächtig ein Anhänger der „Neuen Sachlichkeit“ Quellen: Manuskript: T. (Glossen auf einem Zeitungsausschnitt: Hanns Gutman, Verwirrung des Uebergangs, in: Unterhaltungsblatt der Vossischen Zeitung, Nr.  (. Februar ); ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Glossen: „Hassen wir die Romantik“ v. Hans Gutmann [sic]. Abbildung auf S.  in vorliegendem Band. .... Glossen zu: Sachlichkeitsdämmerung v. Wolfurt () Incipit: Ich kann nicht glauben, dass Herr Wolfurt der Musik einen Quellen: Manuskript: T. (Glossen auf einem Zeitungsausschnitt: Kurt von Wolfurt, Sachlichkeitsdämmerung, in: Unterhaltungsblatt der Vossischen Zeitung, Nr.  (. Februar ); ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Glossen zu: Sachlichkeitsdämmerung v. Wolfurt. .... Dame ohne Unterleib () Incipit: Das Radio sendet keine tieferen Stimmen, als den Tenor; keine Bässe! Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem u. rotem Buntstift: Aph k; Datierung: . VII. ; gem. mit ....., ....–., ....–. u. .... auf einer mit Aphorismen betitelten S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Dame ohne Unterleib.

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.... Dummes ± dumm gesagt () Incipit: Dieser Wolfurt – jetzt ist er Sekretär der Akademie – ist viel zu dumm, Quellen: Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Dieser Wolfurt; Kategorie: [Aph] ; Datierung: . VII. ; Vermerk: siehe ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Aph zugewiesen. .... Jeder Esel () Incipit: Jeder Esel möchte alles besser wissen, als ich. Aber nur manche Esel, und nur ein Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: /IX. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Jeder Esel. .... [Glossen zu Binding] () Incipit: warum nicht einfach: Vom Wort als Ausdruck der Nation? Quellen: Manuskript: T. (Glossen auf einem Sonderdruck aus der Neuen Rundschau: Rudolf G. Binding, Von der Kraft deutschen Worts als Ausdruck der Nation, Rede gehalten in der Preußischen Akademie der Künste zu Berlin am . . ; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzem Buntstift: Glossen) .... Wenn der Sturm der die Geister verwirrt … (~) Incipit: Wenn der Sturm der die Geister verwirrt sich gelegt haben wird, wird er vielleicht vieles Quellen: Manuskript: im Notizbuch mit Ideen (auch musikalischen) (..) (ohne Titel; ohne Datierung) .... Ich habe immer nur mit der Nachwelt gerechnet … (~) Incipit: Ich habe immer nur mit der Nachwelt gerechnet und nie befürchtet, dass die Mitwelt Quellen: Manuskript: im Notizbuch mit Ideen (auch musikalischen) (..) (ohne Titel; ohne Datierung) .... Butter auf den (dem) Kopf () Incipit: Butter ist in diesem Land so billig, dass eine große Menge auf den Kopf Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorisierungsvermerk mit grünem Buntstift: F; Datierung: November, ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works ) geführt als F) Aphorismus: Butter auf den (dem) Kopf. .... Die mir die Mitwelt geraubt … () Incipit: Die mir die Mitwelt geraubt, | rühren mir jetzt an die Nachwelt, | die ich mir sicher Quellen: Manuskript: im Notizbuch mit Ideen (auch musikalischen) (..) (ohne Titel; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung; mit Adreßstempel (Canyon Cove)) • Typoskriptdurchschlag: LoC (Durchschlag eines Briefes an Alban Berg vom . Jänner ) Anmerkung: Im Brief an Berg bezeichnet Schönberg diese Zeilen als „angefangene[s] Gedicht“. .... Stiff collar () Incipit: A few days ago the TIMES brougt [sic] a photograph, taken at the occasion of a

1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen …

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Quellen: Typoskript: T. (Titel mit schwarzem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; Vermerk mit schwarzem Buntstift: copy among doublettes; Vermerk mit Bleistift: unvollendet) • Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; Vermerk mit schwarzem Buntstift: copy) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf . .... Meine sympathische Unbedeutendheit () Incipit: Wenn man mich mit diesen Ks, Schu’s, Els | Hfs, Ts, Grb’s etc. vergleicht, bin Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; Datierung: April ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Meine sympathische Unbedeutendheit. Nicht datierte Aphorismen Die nachfolgende Anordnung versucht, die Aphorismen in eine ungefähre Chronologie zu bringen. .... Weisheit des Theaters Incipit: Weisheiten des Theaters sind jene in die Augen springenden Wahrheiten, die Quellen: Manuskript: T. (Titel[?]: Weisheit des Theaters | Philosophie des Polytheismus; am oberen Blattrand: Das | Operette [sic]; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Weisheiten des Theaters. .... Ich treffe in Berlin so viele auffallende Leute … (?) Incipit: Ich treffe in Berlin so viele auffallende Leute, die einander ähnlich sehen Quellen: Manuskript: im Konzert-Taschenbuch / (..) (Notiz; ohne Titel; Incipit: In Berlin gibt es so viele Leute die einander ähnlich; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: a) .... Teilnahmslosigkeit Incipit: Teilnahmslosigkeit ist die primitivste Form des Widerstandes. Sie ist der Zustand Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; Vermerk: für den Berliner Arbeiterverein | nicht abgeschickt) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Die Abschrift wird im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) geführt als Aphorismus: Teilnahmslosigkeit. .... Die Kultur hat die Tendenz Incipit: Die Kultur hat unter anderem die Tendenz, den Menschen den ruhigen Verkehr Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) geführt als Die Kultur hat die Tendenz. .... Kunst geht am Professionalismus zugrunde … Incipit: I. Kunst geht am Professionalismus zugrunde – siehe auch Sport. Es fehlt an Amateuren Incipit: II. Es ist zwar richtig, dass die Kunst am Professionalismus zugrunde geht. Das ist aber Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Jeder Affe Incipit: Jeder Affe kann sowohl vierhändig, als auch zweihändig. Sein Handwerk ist nicht Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; ohne Datierung; Vermerk mit blauem Buntstift:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Jeder Affe. .... In der Kunst hat nicht der Klügere sondern … Incipit: In der Kunst hat nicht der Klügere sondern der Dümmere nachzugeben. | Die Kritiker Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: ) .... Warum ich die Robert Fuchs-Serenade … Incipit: Warum ich die Robert Fuchs-Serenade aufführe, fragt man mich. Ich antworte: Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: ) .... Am lautesten schreien die nach Melodie … Incipit: Am lautesten schreien die nach Melodie, die nicht mehr überblicken und behalten Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: ) .... Ein Beispiel für die Entwicklung vom Kräftig-charakteristischen … Incipit: Ein Beispiel für die Entwicklung vom Kräftig-charakteristischen zum Fade=Schönen: Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: ) .... In unserer Zeit giebt es … Incipit: In unserer Zeit giebt es (wie wohl immer) keine großen Männer die komponieren Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: ) .... Immer heißt es „wir sind weitherziger … Incipit: Immer heißt es „wir sind weitherziger als früher,“ aber sobald man von dieser Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: ) .... Neulich saß ich in der Bahn neben einem … Incipit: Neulich saß ich in der Bahn neben einem Menschen, der sprach. Ich wendete mich Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: b) .... Das Publikum will immer dass der Große … Incipit: Das Publikum will immer dass der Große den es anerkennen soll, genau so Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: c) .... Wer seinem Missfallen an einem Kunstwerk … Incipit: Wer seinem Missfallen an einem Kunstwerk durch Zischen Ausdruck giebt, steht Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: d) .... Die Zeitungen haben es leicht … Incipit: Die Zeitungen haben es leicht den Prinzipien objektiv gegenüber zu stehen. Denn Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: a) .... Seit dem Beckmesser behaupten die Musikkritiker … Incipit: Seit dem Beckmesser behaupten die Musikkritiker, sie seien weitherziger Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: b)

1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen …

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.... Das muss schon was besonders arges sein … Incipit: Das muss schon was besonders arges sein, wenn ich sage: es ist haarsträubend [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; mit rotem Buntstift gestrichen: Das will was bedeuten, wenn ich eine Sache haarsträubend nenne [vollständig]; Numerierung f. H.: ) .... Cultur ist das Vermögen den Mangel an … Incipit: Cultur ist das Vermögen den Mangel an Manigfaltigkeit [sic] des Geistes zu verdecken Incipit: Cultur ist die Fähigkeit durch Einheitlichkeit der Formen auch dort den Eindruck Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: a) .... Sehnsucht ist das einzige positive Glück … Incipit: Sehnsucht ist das einzige positive Glück; Erfüllung ist Enttäuschung [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: b) .... Wie beneide ich die jungen Leute, die … Incipit: Wie beneide ich die jungen Leute, die von meinen (abgelegten) ehemaligen Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: c) .... Wer einmal lügt, dem … aber … Incipit: Wer einmal lügt, dem … | aber | Wer immer lügt, glaubt nicht einmal, auch einem Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: d) .... Ein Schurke nennt mich Spekulant, Schwindler und … Incipit: Ein Schurke nennt mich Spekulant, Schwindler und Hochstapler. Darauf rennt ein Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: a [sic]) .... Ich scheine wirklich gar nichts von Musik … Incipit: Ich scheine wirklich gar nichts von Musik zu verstehen: ich habe neulich eines Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: b [sic]) .... Es scheint ich habe wirklich einen ganz armen Teufel … Incipit: Es scheint ich habe wirklich einen ganz armen Teufel bestohlen. Einen Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: ) .... eine Stellung kann nur ehrenvoll sein für … Incipit: eine Stellung kann nur ehrenvoll sein für einen der sie nicht verdient. [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H.: b) .... Für Herzka ist alles nicht „denkbar“ … (?) Incipit: Für Herzka [sic] ist alles nicht „denkbar“ was für mich „ausführbar“ [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) .... Eine moderne Teekanne (?) Incipit: Ach!, ich habe eine moderne Teekanne geschenkt bekommen. Modern und Quellen: Manuskript: T. (Titel mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; ohne Datierung)

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.... Casella Incipit: Herr Casella meint, wenn er so komponiert, wie man es im Conservatorium Quellen: Manuskript: T. (Titel mit blauem Buntstift in Versalien hinzugefügt; Kategorie: [Aph] ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Aph zugewiesen. .... Aber schließlich: warum sollte man sich … Incipit: Aber schließlich: warum sollte man sich bei neuer Sachlichkeit nicht wohl fühlen [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (im Text unterstrichen: neuer u. wohl fühlen; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; ohne Datierung; gem. mit .....–.) .... Mit Einstein „de Strass“ gebe ich mir … (?) Incipit: Mit Einstein „de Strass“ gebe ich mir ein Rendezvous: in fünfzig Jahren in Riemanns Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Im Kalendarium  (..) findet sich eine Anspielung auf Alfred Einstein, den „Strass-Stein“. .... Wünsche (unerfüllte) (~/?) Incipit: Interview of half an hour $ in advance | Interview of one hour $ in advance | Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Titel mit Bleistift teilw. in Versalien; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Aph ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf ???/???. .... Wenn ein Ding schief geht … Incipit: Wenn ein Ding schief geht, so sind immer zwei Ursachen vorhanden Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; gem. mit ....) .... Dont [sic] forget that Incipit: Vergessen wir aber nicht die tausend Inder, die in einer Hungersnot sterben, aber eine Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung) .... What is the difference … Incipit: What is the difference between a secretary and his boss? | The secretary is allowed Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; auf Briefpapier der UCLA) .... Cannerys use first class fruits; qualities which … Incipit: Cannerys use first class fruits; qualities which are not available on the market for Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung u. Durchstreichungen mit schwarzem Buntstift;  S.) ... Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen .... Entwürfe, Anfänge, Dichtungen etc. (~) Die nachfolgenden Textquellen befinden sich in einem Umschlag mit der Beschriftung: DICH  | Entwürfe, Anfänge, | Dichtungen etc. | aus verschiedenen | Zeiten, u. dem Zusatz in der

1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen …

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Handschrift von Gertrud Schönberg: Mathilde!. Dieser betrifft den sog. Testaments Entwurf (.....), der in demselben Umschlag zu finden ist. ..... Stimmen der Väter … () Incipit: Stimmen der Väter, aus diesen Bergen | sprecht ihr zu mir. | Weisheit trinkend, Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Datierung: /. ) ..... Im Kreise umschließt ihr … () Incipit: Im Kreise umschließt ihr ein Thal, o Berge; | ich wandle darin. | Und auf zu Euch Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Datierung: /. ) ..... Du Starke (~) Incipit: Du Starke, ich Schwacher breche dich. | Aus eigener Schwäche kenne Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung) ..... Was oft ich erlebe … () Incipit: Was oft ich erlebe, | Nie kann ichs begreifen: | dass der, den ich liebe, | Mein Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Datierung: /. ; gem. mit .....) ..... Ich möchte weinen … (~) Incipit: Ich möchte weinen; | Alle die Zartheit, die in mir, | Gewinnt nun allurplötzlich Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; gem. mit .....) ..... Mein ringend Sehnen … (~) Incipit: Mein ringend Sehnen, | wüsste stets ein Glück sich vorzugaukeln | Ein Glück, Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) ..... Seit du nicht mehr bei mir bist … (~) Incipit: Seit du nicht mehr bei mir bist, | Ist mein Leben leer – | Selbst mein Lieben, dem Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) ..... Im Kaffeehaus Incipit: Ich komme in ein Kaffeehaus, das ich seit längerer Zeit nicht Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung;  pag. S.) ..... Testaments Entwurf () Incipit: Ich sehe mich genöthigt, der ich seit so langem behindert war meinen Willen zu Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung;  beidseitig beschriftete Briefbögen =  pag. S.) Anmerkung: Die Aufnahme dieses sehr persönlichen Dokumentes an dieser Stelle unter den Dichtungen erfolgte auf Grund seiner Fundstelle (s. o.). .... Hans im Glück. Eine symphonische Dichtung () Incipit: I. Theil | Hans wird von seinem Lohnherrn aus dem Dienste entlassen und Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung; Vermerk am oberen Seitenrand: „Ich hab’ mein Sach’ auf nichts gestellt.“) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) geführt als E Entwurf des „Programms“ zu einer symphonischen Dichtung „HANS IM GLUECK“.

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.... Aberglaube Incipit: Personen: Maria; Studentin | Konrad, Student | Ferdinand: Maler | Hedwig: Studentin Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Aberglaube | in  Acten; ohne Datierung;  pag. S. mit einigen Notenzeilen u. Bühnenskizzen) .... Odoaker Incipit: I. Act | I. Scene | Wenn der Vorhang aufgeht ist die Bühne ganz dunkel. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: DICH  | Fragment | eines | Operntextes | „Odoakar“ (?); ohne Datierung;  pag. S.) .... Die Schildbürger () Incipit: Personen | Der Schultheiß | Ursula, seine Frau | Jörg, der Gemeindediener Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: DICH  | Die Schildbürger | (Entwurf – Outline) | Fragment; Titel: Die Schildbürger. Oper in  Akten; Incipit: Personen | Der Bürgermeister Bass | Der Gemeindediener Bass; ohne Datierung; Randbemerkungen in Kurzschrift;  pag. S.) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Die Schildbürger | Komische Oper | in  Acten | I. Act; Datierung auf einem Vorblatt: angefangen am . Juni ; Datierung am Textende: . Juli ;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: DICH b | Die Schildbürger | I. Akt | (copy); Titel auf dem Titelblatt teilw. in Versalien: „Die Schildbuerger.“ | Komische Oper in  Akten; ohne Datierung;  pag. S.) • Bühnenskizzen: T. (Zuordnungsvermerk: Schildbürger; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Dichtungen) mit dem Vermerk zu DICH b: Masch.-Abschrift des . Akts, hergestellt von meinem Bruder Heinrich. .... Entwürfe zu Seraphita (?) Incipit: I. Abend | I. Scene: Serap. und Ma auf dem Fahlberg. | Alles hinter weißen Schleiern Quellen: Manuskript: T. (Notizen; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Seraphita | nicht viel davon vorhanden | Sch; ohne Titel; Kategorisierungsvermerk: ; ohne Datierung; gem. mit Notizen zu Heart and Brain in Music (...);  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als ) Entwürfe zu Seraphita u. datiert auf ???? . .... Entwürfe zu einem Drama () Incipit: Ih und Ah sind Führer einer sozialen Bewegung, deren geistiger Urheber Ih ist. Es wird Quellen: Manuskript: T. (Notizen; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien:  | Entwürfe zu einem Drama; ohne Titel; Kategorisierungsvermerk: ; Datierungen: . V. , /V. , /V. ;  teilw. pag. S.) .... Text zu einem Chor () Incipit: Der Mensch ist bös! | Er wehrt sich nicht bloß, | sondern greift auch an; | er fragt nicht Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: Territet oder Barcelona ; Vermerk: Text zu einem Chor; Entwurf! | Hier sollte eine Gegenstrophe: „Der Mensch ist gut!“ folgen) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Vermerk: Entwurf zu einem Chor-Text. | Hier sollte eine Gegenstrophe folgen: | „Der Mensch ist gut“; Incipit der letzten Seite: Der Mensch ist gut! | er rettet nicht bloß;  S.)

1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen …

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Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works ) geführt als A) ,,. Text zu einem Chor. .... Tiefe? An der Oberfläche sieht es oft aus … Incipit: Tiefe? | An der Oberfläche sieht es oft aus wie (blosser) Reichtum; | oder gar Quellen: A Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Das ist der Unterschied der für euch unfassbar; ohne Datierung) • B Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Tiefe? Lächerlich! – | Zulässig kaum, wenn | Oberfläche da, | sie zu verdecken; ohne Datierung) • C Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Tiefe: an der Oberfläche sieht es oft aus wie; ohne Datierung) • D Typoskript: T. (Abschrift von C; ohne Titel; ohne Datierung) • D Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) .... Rückblick (?) Incipit: Beim Eingang denkst du nicht an den Ausgang. | Ahntest du ihn, würdest Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Melodram | Rückblick; ohne Datierung; Vermerk am Seitenende: Chor und Soli folgen | und Melodram Chor) • Typoskript: T. (Abschrift; Titel teilw. in Versalien: I. Rückblick Melodran [sic] und Chor; ohne Datierung) Anmerkung: Das Manuskript findet sich auf der Rückseite einer alten Typoskriptseite aus den Fundamentals of Musical Composition (...d.), was eine annäherungsweise Datierung erlaubt. .... Ihr, die uns verachtet … () Incipit: Ihr, die uns verachtet, | Habt acht: | Wir erringen die Macht, | die uns Rache verschafft! Quellen: Manuskript: MS , Nr. c U (Reinschrift[?]; ohne Titel; Datierung am Textende: . April ;  S.) .... Moderne Psalmen (–) Incipit: O, du mein Gott: alle Völker preisen dich und versichern dich ihrer Quellen: Manuskript: T. (Disposition[?]; ohne Titel; Incipit: ste Gruppe (ideologisch) | No  | Trotzdem bete ich | No  | Hoffnung bemerkt zu werden; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (in einem Umschlag, beschriftet: Moderne Psalmen | von | Arnold Schoenberg; Beschriftungen zweier Vorblätter: Psalmen, Gebete und andere Gespräche mit Gott u. Moderne Psalmen | von | ArnoldSchoenberg; Datierungen: September , ; /XII. ; . December ; . Dezember ; . December ; . Dezember ; . Januar ; beendet . Januar  [sic]; . Februar ; March , ; III/. ; /III. , . Juli ; April , ; . Mai ; . Juli ; . July ;  teilw. pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift (f. H.?); Titel in Versalien; wenige Annot., teilw. in der Handschrift von R. Hoffmann;  teilw. pag. S.) ... Parodien, Persiflagen .... Pfitzner |  Akte der Revanche von Palestrina (~) Incipit: I. Akt: Der Komponist am Scheidewege | zwischen Orgel und Schreibtisch () Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift mit vorangestellter Disposition; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift teilw. in Versalien: DICH  | Fragment | Parodie | Pfitzner | (Drei Akte der Revanche von Palestrina) | Geplant für einen „Heiteren Abend“ des Vereins für musikalische Privat-Aufführungen.; ohne Datierung;  teilw. pag. S.; dazu  kleine Karten mit Notizen zu „- öffentliche[n] General-Proben zu einer Kamm-Symphonie“)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Dichtungen) mit dem Vermerk: Palestrina Parodie „PFITZNER“ für einen geplanten „Heiteren Abend des Vereines für musikalische Privataufführungen, für welchen mein Gerechtigssinn [sic] mich bewog auch einige Selbstpersiflagen vorzusehn. .... Beiträge zu einem geplanten Abbruch (~) Incipit: In Kreuz u. Be-verhör mussten einige Erfinder zugeben teils Noten entlehnt Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift, teilw. in Versalien: Beiträge zu einem geplanten Abbruch. u. typogr. mit rotem Farbband in Versalien: Viele sehr gute davon von Trude; ohne Titel; ohne Datierung;  S, davon  in der Handschrift von Gertrud Schönberg) • Typoskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Incipit: Gestan is meine schwesta zauskomen und hat erzölt; ohne Datierung;  S.) .... [Thema mit Variationen I, II] () Incipit: Thema | Deutsche Volksausgabe (durch ihr Tempo sich der Geisteswelt anpassend) Quellen: Manuskript: T. (Reinschrift; auf Schmucknotenpapier; Thema mit  Variationen, mit den Vermerken: Wuchtig und zugleich feierlich sowie zahlr. Vortragsanweisungen; Datierung mit Signatur: Boston  | ArnoldSchoenberg; auf Schmucknotenpapier) • T. (Abschrift[?] oder Vorschrift) Anmerkung: Am . Dezember  schrieb Alban Berg an Schönberg, sich auf Verzögerungen bei der Beantwortung eines Briefes beziehend: „… nicht, weil ich am Ende gar – um auf Deinen Scherz einzugehen – Orchestervariationen über das Horst-Wessel-Lied komponiere…“ (zit. nach Schönberg / Berg, Briefwechsel, Mainz , Bd. II, S. ). Vielleicht hat Schönberg in Boston in Gedanken daran dieses „Thema mit Variationen“ niedergeschrieben. Abbildung  auf S.  in vorliegendem Band. .... The passionate cleaning rug – a ballet in  scenes (er) Incipit: st Scene: A room full of antique furnitures, vases, nippes, sculptures, paintings Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung; auf einem Umschlag: „Southern California Gas Company | […] present | Evening Concert | January | Program | Station | K F A C |  to  p. m. | every evening except Sunday“;  pag. S.) .... [Hugo Triebsamen] () Incipit: In one of the few letters by Anton v. (is this von or only van?) Webern is mentioned the Quellen: A Typoskript: ETH Zürich, Thomas-Mann-Archiv (ohne Titel; ohne Datierung; der Text ist unterzeichnet mit Hugo Triebsamen; hs. Mitteilung am unteren Blattrand: Dear Mr Mann: | I am sorry to admit: this can happen – you know our musicologists! Yours Arnold Schoenberg) • A Typoskriptdurchschlag: T. (mit wenigen durchgeschriebenen hs. Annot.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (mit wenigen durchgeschriebenen hs. Annot.) Anmerkung: Diese Satire schickte Schönberg im Februar  an Thomas Mann. Sie wurde  unter dem Titel „Ein Text aus dem dritten Jahrtausend“ in Stuckenschmidts SchönbergBiographie (S. f.) abgedruckt. .... Napoléon-Patience () Incipit: „Sagen Sie, Chairmont, sind das nicht die Karten, die ich gestern Abends benützt Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; mit einem Vorblatt, beschriftet:  | Manuscript | Napoléon-Patience; ohne Titel; Datierung am Textanfang: II/VI. ; nachträgliche Datierung am Textende: geschrieben Winter  | etwa November;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien; typogr. Vermerk am Textende: Copyright ;  pag. S.) •

1.3. Fragmentarische Dichtungen und Kompositionsvorlagen sowie Dichtungen …

Abbildung 4: Reinschrift von SV-Nr. 1.3.3.3.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • B Typoskriptdurchschlag: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (hs. Vermerk auf S. : Das ist nicht zu veröffentlichen. Bitte retournieren Sie es, nachdem Sie und verständige Freunde es gelesen haben. | Sch) • C Tonaufnahme: VR  (Dauer: ´˝)

2.1. Veröffentlichte Lehrwerke

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. Lehrwerke .. Veröffentlichte Lehrwerke Das vorliegende Verzeichnis muß sich auf eine kursorische Nennung der Quellen zu diesen beiden Lehrwerken beschränken. Ihre vollständige Beschreibung, eine lückenlose stemmatologische Auswertung und die textkritische Aufarbeitung aller Quellen stehen noch aus und bleiben den entsprechenden Bänden der Gesamtausgabe vorbehalten. ... Harmonielehre () Incipit: Theorie oder Darstellungssystem? | Wenn einer musikalische Komposition unterrichtet, Vorabdruck des Kapitels „Über Oktaven- und Quintenparallelen“ in: Die Musik , Nr. , zweites Oktoberheft (/), S. –. Vorabdruck einer Textauswahl aus dem Kapitel „Über Oktaven- und Quintenparallelen“ [übersetzt von Wassily Kandinsky] im Katalog zur Internationalen Kunstausstellung „Salon “ in Odessa (/), S. –. Vorabdruck des Kapitels „Aesthetische Bewertung sechs- und mehrtöniger Klänge“ in: Der Merker , Heft , erstes Juniheft (), S. –. Erstdruck: Arnold Schönberg: Harmonielehre, Leipzig – Wien: Universal-Edition . Nachdruck [„. Auflage“]: Arnold Schönberg: Harmonielehre, Leipzig – Wien: UniversalEdition []. Neuauflage [„. Auflage“]: Arnold Schönberg: Harmonielehre. . vermehrte und verbesserte Auflage, Wien: Universal-Edition . Nachdruck [„. Auflage“]: Arnold Schönberg: Harmonielehre, Wien: Universal-Edition . Erstdruck der ersten englischen (Teil-)Übersetzung: Arnold Schoenberg: Theory of Harmony. Translated by Robert D. W. Adams, New York: Philosophical Library . Quellen: Soweit nicht anders vermerkt, befinden sich die Quellen, auf die im folgenden hingewiesen wird, im Archiv des ASC (Tbk –). Zu den Quellen der Textentstehung der ersten Auflage: Generell ist darauf hinzuweisen, daß fast der gesamte Text diktiert wurde und daher nur vereinzelt autographe Niederschriften existieren. Der Text des Diktates ist in einem Typoskript u. einem Durchschlag vorhanden, beide Textzeugen enthalten umfangreiche autographe Korrekturen, die aus unterschiedlichen Korrekturgängen resultieren. Der umfangreicher korrigierte, mit zahlreichen handschriftlichen Ergänzungen und Annotationen versehene Durchschlag dürfte als Druckvorlage gedient haben. Insbesondere die Anfangskapitel der Harmonielehre erfuhren mehrere Überarbeitungen, hiervon zeugen überdies diverse autographe Manuskripte, teilweise auch unter zunächst abweichenden Kapitelüberschriften. Das Vorwort liegt als Manuskript vor (Incipit: Dieses Buch habe ich von meinen Schülern gelernt.;  pag. S. mit Vermerken für den Setzer), ebenso die Widmung (Incipit: Dem Andenken Gustav Mahlers ist dieses Buch geweiht.;  S. mit graphisch gestalteter Anweisung an den Setzer). Spätere Kapitel wie Die chromatische Skala als Grundlage (Incipit: Dieses Kapitel schrieb ich nach der Fertigstellung dieses Buches;  pag. S.) und Noch einige Modulationsschemata / Noch einige Kleinigkeiten (Incipit: Ich habe für die Modulationen im Prinzip die alten Schemata verwendet;  pag. S.) wurden nur handschriftlich verfaßt. Das Einleitungskapitel (Theorie oder Darstellungssystem; Incipit: Wenn einer musikalische Komposition unterrichtet;  pag. S.) trug zunächst den Titel Vorrede. Weiters existiert ein Konvolut mit Notizen und Erstniederschriften der Tafeln und Tabellen sowie die autographe

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Erstniederschrift sämtlicher Notenbeispiele (ca.  teilw. pag. S., zitierende Notenbeispiele vermutl. f. H.). Zu den Quellen der Drucklegung der ersten Auflage: Es existieren zwei komplette Sätze (einige Seiten mehrfach) von jeweils in der Druckerei datierten Fahnenabzügen vor dem Seitenumbruch (Tbk a). Diese beiden Exemplare weisen (wenige) autographe Korrekturen und Annotationen sowie (zahlreiche) Korrekturen von fremder Hand auf (in Frage dürften die von Schönberg im Vorwort genannten Schüler kommen), einige autographe Ergänzungen sind als Manuskriptdurchschriften auf Extrazetteln zusätzlich angeklebt. Weitere Fahnenabzüge, zahlreiche Korrekturmaterialien sowie Vorarbeiten zum Register befinden sich u. a. im Nachlaß Alban Bergs, der das Register erarbeitete (ÖNB, Fonds  Berg). Zu den Quellen der Vorabdrucke (/): Für den Vorabdruck in „Die Musik“ gibt es sowohl Druckvorlagen (von  bis  pag., d. h. separat erstellt) als auch Fahnenabzüge ( pag. S. mit hs. Korr. u. Annot.). Zum Vorabdruck im „Merker“ existieren der Durchschlag der Druckvorlage, Fahnenabzüge vor dem Seitenumbruch ( S. mit hs. Annot.) und Fahnenabzüge nach dem Seitenumbruch ( pag. S.). Handexemplare des Vorabdrucks in „Die Musik“: P; Handexemplar des russischen Vorabdrucks: ASC, Catalogues; Handexemplare des Vorabdrucks im „Merker“: P. Zur zweiten Auflage (): Die sogenannte zweite Auflage ist ein Nachdruck der ersten Auflage und enthält nur wenige Korrekturen von Druckfehlern. Sie ist erkennbar an dem Vermerk „Drittes Tausend“ und wurde mit einer Auflage von  Exemplaren gedruckt. Zur Entstehung der dritten Auflage: Die Hauptarbeit an der dritten Auflage der Harmonielehre materialisiert sich in einem Handexemplar der ersten Auflage. Dieses weist sehr viele Anmerkungen, Korrekturen, Umarbeitungen und Anklebungen auf und wird aus konservatorischen Gründen heute in einzelnen Lagen verwahrt (Tbk ). Der Originalumschlag trägt die Aufschrift: Handexemplar mit Vormerkungen für eine verbesserte Auflage, mit Adreßstempel (Berlin-Zehlendorf ) und zwei eingeklebten Notizzetteln; ein weiterer Umschlag aus Notenpapier ist beschriftet mit: A. S. | Kopie der | Druckvorlage für | die Neuauflage  und Eingetragen sind die Verbesserungen, die ich beim Lesen der I. Korrektur gemacht habe. Weitere Korrekturen sind eingetragen in ein Handexemplar der zweiten Auflage (ASC, Universal-Edition-Collection UEQ ), sie betreffen vorrangig die Notenbeispiele und sind bis auf wenige Ausnahmen nicht von Schönbergs Hand. Zahlreiche Korrekturmaterialien der Drucklegungsphase finden sich auch im Nachlaß Alban Bergs (ÖNB, Fonds  Berg), dessen Schüler Fritz Mahler in die Erstellung des Registers einbezogen war; darüber hinaus exisiert noch ein Handexemplar mit Eintragungen von Alban Berg und Fritz Mahler (Privatbesitz, Wien). Handexemplare der dritten Auflage: Von der dritten Auflage haben sich in der Bibliothek Schönbergs vier Handexemplare erhalten: Das erste trägt eine auf den ./VIII.  datierte Widmung an seine Frau Gertrud (Book S c), das zweite enthält wenige Annotationen (Book S c), das dritte eingebundene Notenbeilagen A und B (Book S c); hinzu kommt ein Exemplar der „Subskriptions-Ausgabe für den Schülerkreis Arnold Schönbergs“ in drei Teilen (Book S c. a, b, c). Dieses mit Signatur versehene Exemplar enthält einige kaum noch lesbare autographe Eintragungen mit Bleistift, teilweise in englischer Sprache. Ein weiteres Handexemplar der dritten Auflage befindet sich heute im Nachlaß Josef Rufer (Staatsbibliothek zu Berlin): Es trägt den autographen Vermerk: Handexemplar | mit Fehlervormerkungen | März  | Schönberg und enthält zahlreiche autographe Korrekturen und Annotationen. Zu den Quellen der vierten Auflage: Die vierte Auflage ist ein Nachdruck der dritten Auflage mit einem erneuerten Copyright (). Davon ist ebenfalls ein Handexemplar vorhanden (Book S), das aber nicht annotiert ist.

2.1. Veröffentlichte Lehrwerke

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Zu den Quellen der amerikanischen Ausgabe: Bei der ersten amerikanischen Ausgabe handelt es sich um eine gekürzte Übersetzung, die den von Erwin Stein erstellten Leitfaden zugrunde legt; vgl. hierzu das Vorwort des Übersetzers. Zwei Handexemplare (Book S c u. Book S c) sind vorhanden. ... Models for Beginners in Composition () Incipit . Auflage: [Preface:] Students who want to become music teachers in colleges Incipit . Auflage: [Preface:] This is the second, revised and enlarged version of a syllabus Erstdruck: Arnold Schoenberg: Models for Beginners in Composition, Los Angeles: University of California . Nachdruck [„. Auflage“]: Arnold Schoenberg: Models for Beginners in Composition. Music Examples, Syllabus, and Glossary, New York: Schirmer . Zu den Quellen: Im Nachlaß gibt es zu beiden Ausgaben diverse Vorarbeiten, Druck- und Korrekturmaterialien sowohl zu den Text- als auch zu den Noten-Teilen (Tbk ). Das Konvolut enthält autographe Notizen (dt./engl.), Manuskripte von Schönbergs wie von fremder Hand sowie Typoskripte mit diversen Durchschlägen. Erwähnenswert ist das Titelblatt eines durchgehenden Text-Teiles (zur zweiten Auflage): Models and Assignments for Beginners | By Arnold Schoenberg, Professor of Music U.C.L.A | a supplement to textbook: Fundamentals of Musical Composition. Die erste Auflage entstand „in a great hurry“ und „was printed privately for use only by his classes“ (Stein, Vorwort zur Neuauflage ). Von den vier Handexemplaren dieser Auflage ist eines wohl als das maßgebliche Umarbeitungsexemplar anzusehen (Book S c): Es enthält umfangreiche autographe Korrekturen und Ergänzungen, viele Notenbeispiele auf separaten Blättern sind angeklebt. Diese angeklebten Notenbeispiele sind teils Durchschläge und teils von fremder Hand. Zwei weitere Exemplare enthalten Korrekturen. In der Schirmer Collection der Sibley Music Library der University of Rochester befinden sich ein vollständiges Typoskript mit zahlreichen autographen Anmerkungen und ergänzenden Einklebungen sowie Druckfahnen. Auch die vier Handexemplare der Schirmer-Ausgabe tragen Überarbeitungsspuren: Eines (Book S c) weist vereinzelte autographe Korrekturen im Text-Teil und diverse autographe Korrekturen im Noten-Teil auf und enthält eingeklebte Beilagen (Fugen, die vermutlich aus dem Umkreis der Preliminary Exercises in Counterpoint stammen) sowie einen Zettel mit einem autographen Notenbeispiel. Ein weiteres (Book S c) trägt auf der Titelseite den autographen Vermerk: with corrections and remarks for a future edition, auf der ersten Seite des Text-Teils den autographen Vermerk: with corrections and remarks for a new edition und auf der ersten Seite des Noten-Teils den autographen Vermerk: with corrections | ask also Miss Silvers and Mr Dannenberg; es enthält vereinzelte autographe Korrekturen im Text-Teil und diverse autographe Korrekturen im Noten-Teil. Das vierte Exemplar (Book S c) trägt auf der Titelseite den autographen Vermerk: revised edition | September  correcting a few of the | many errors still there und enthält einige Korrekturen f. H. im Text-Teil. Des weiteren findet sich ein nicht annotiertes Exemplar einer italienischen Übersetzung, die den Titel „Modelli per Principianti di Composizione“ trägt und  in Mailand erschienen ist.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.. Zur Veröffentlichung vorgesehene Lehrwerke Die sogenannten „amerikanischen Lehrbücher“ waren von Schönberg zur Publikation vorgesehen, wurden jedoch erst posthum herausgegeben, und zwar teilweise von denjenigen Schülern, die bereits in die Entstehung der Bücher intensiv eingebunden waren: Preliminary Exercises in Counterpoint von Leonard Stein (London ), Fundamentals of Musical Composition von Gerald Strang und Leonard Stein (London ) und Structural Functions of Harmony von Humphrey Searle (New York , „revised edition with corrections“ durch Leonard Stein ). Die Arbeit daran war aber bereits in ein Stadium vorgedrungen, das es erlaubt, jeweils von einer „definitiven Textgestalt“ zu sprechen, was aber nicht heißen soll, daß sie damit gleichermaßen bereits als „vollendet“ gelten können (vgl. aber demgegenüber den Hinweis Schönbergs zu Structural Functions of Harmony in der Aufstellung ..: finished .). Dennoch stellt sich das Problem der Autorisation in mehrfacher Hinsicht: Auf Grund der intensiven Beteiligung von Strang und Stein in der Phase der Textentstehung können ihre Eintragungen nicht leichthin als Fremdzusätze im eigentlichen Sinne gewertet werden, da sie durchaus auch auf eine direkte Veranlassung durch Schönberg verweisen könnten; dies kann – muß aber nicht – auch für die posthume Herausgabe selbst geltend gemacht werden. Im Zuge der Erarbeitung des vorliegenden Verzeichnisses konnten die im Archiv des ASC aufbewahrten Quellen lediglich gesichtet, nicht jedoch textkritisch aufgearbeitet werden. Ihre vollständige Beschreibung und stemmatologische Einordnung, die auch zahlreiche weitere Quellen in Nachlässen und Archiven der an der Publikation beteiligten Schüler und Verlagshäuser zu berücksichtigen haben wird, bleibt den entsprechenden Bänden der Gesamtausgabe vorbehalten. ... Fundamentals of Musical Composition (–) Incipit: The term form is used in several different senses. Zu den Quellen: Im Archiv des ASC (Tbk ) finden sich diverse Konvolute mit Notizen, Vorarbeiten, Notenbeispielen, Verzeichnissen, einzelnen Text-Teilen (Korrekturexemplare) und Korrekturmaterialien (Korrekturlisten, Dispositionen für Umstellungen, Notizen, Korrekturanweisungen; teils Typoskripte oder Typoskriptdurchschläge, teils Manuskripte, teils von Schönbergs, teils von fremder Hand). Zahlreiche Typoskripte und Typoskriptdurchschläge sind mit Reitern mit Schlüsselbegriffen versehen; das Material scheint zeitweise nach diesen Begriffen, die zum Teil auch in die endgültige Fassung eingegangen sind, geordnet gewesen zu sein. Gesondert zu erwähnen sind die Arbeiten an einem Index, der in einem autographen Manuskript und einer typographischen Abschrift vorliegt (folder /). Wichtige Stationen der Textentstehung spiegeln sich in drei Typoskripten wider, die den vollständigen Text enthalten und zahlreiche Korrekturstufen aufweisen. Das erste Korrekturexemplar, in welchem die Haupttextarbeit vollzogen wurde, enthält Ergänzungen und Korrekturen von Schönbergs und von fremder Hand (folder /, pag. von –, Datierung auf der ersten S.: March , ). Bei dem zweiten – späteren – Exemplar dürfte es sich weniger um ein Korrekturexemplar im eigentlichen Sinne handeln als um einen Abzug, der vorrangig der Materialorganisation (vor allem in Hinsicht auf die Numerierung der Notenbeispiele) gedient haben dürfte (folder /, pag. von –). Es enthält nur wenige autographe Korrekturen und ist durchgehend paginiert. Ein drittes Korrekturexemplar weist nur wenige autographe Korrekturen auf (folder /). Darüber hinaus existieren weitere Konvolute zusammenhängender Typoskripte und Typoskriptdurchschläge, die den einzelnen Korrekturstufen und Korrekturexemplaren erst nach umfangreichen Textvergleichen zuzuordnen sein werden. Auch zu der Arbeit an den Notenbeispielen haben sich diverse Materialien der unterschiedlichen Entstehungsstadien (teils von Schönbergs, teils von fremder Hand) erhalten

2.2. Zur Veröffentlichung vorgesehene Lehrwerke

387

(folder –). Ebenfalls vorhanden sind Vorarbeiten und Niederschriften der Graphiken (folder , teils Originale, teils Kopien, teils von Schönbergs, teils von fremder Hand). Unter den Materialien der Fundamentals finden sich des weiteren auch – eigens abgetippte – Quellen für den extrahierten Vortrag Melody and Theme (...) (folder a/b). Folgende Quellen, die sich nicht in den eben beschriebenen Konvoluten befinden, können mit hoher Wahrscheinlichkeit ebenfalls dem Bereich der Fundamentals of Musical Composition zugeordnet werden. Großteils sind diese Quellen, auch wenn sie im folgenden einzeln aufgelistet werden, bezüglich ihres Status, ihres stemmatologischen Ortes und ihrer Relevanz nicht grundsätzlich anders zu bewerten als die Vielzahl der Textzeugen zu Fundamentals of Musical Composition in den oben beschriebenen Konvoluten. ...a. The kinds of construction of a phrase (~) Incipit: Characteristics: | . a. in one (the same) breath | b. one centre of gravity | (only one Quellen: Manuskript: im Notizbuch mit Ideen (auch musikalischen) (..) (Incipit: Construction of a phrase | characterized | . by one breath (Atem) | one point of gravitation; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (Disposition; ohne Datierung; teilw. typogr. mit rotem Farbband;  S. u.  S. Notenbeispiele) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) geführt als ) Fragments: | A) Manners of Constructing a Phrase () […] D) Musical Examples to A). ...b. The concept of form () Incipit: The concept of form in music is used in two (or more) different meanings. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift in Versalien: Mus ; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als The concept of form und datiert auf . Abbildung der ersten Seite auf S.  in vorliegendem Band. ...c. Irregularities in phrasing … (?) Incipit: Irregularities in phrasing | Insertions (sequ.) | stretchings | extensions Quellen: Manuskript: T. (Tabelle/Liste; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) ...d. Construction of simple themes (?) Incipit: In the first chapter, “The Concept of Form”, it was explained Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Titel in Versalien; ohne Datierung; Paginierung: ) Anmerkung: Auf der Rückseite finden sich Notizen zu Rückblick (....), vermutlich wurde das Blatt also lediglich als „Papierlieferant“ verwendet. ...e. Construction of endings … (?) Incipit: Construction of Endings | ) How are they produced? | ) [How are they] prepared? Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Beschriftung eines angeklebten Karteireiters: Probleme zu besprechen; ohne Datierung;  S.) ...f. I cannot find a good definition of the terms … (?) Incipit: I cannot find a good definition of the terms „emperor“, „king“ Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung;  mit , , B u. B pag. S.)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Anmerkung: Das Manuskript liegt gem. in einer Mappe mit ...g., Form (...), Die Methode der Komposition mit zwölf Tönen … (....) u. Students of musical composition … (....). ...g. There is much confusion among terms … (?) Incipit: There is much confusion among terms used to name musical structures Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift) Anmerkung: Vgl. zum Typoskript die Anmerkung zu ...f. ...h. Form in Music (?) Incipit: Form in Music is the result of a systematic application of certain principles Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; im Text unterstrichen: Form in Music; ohne Datierung) • A Manuskriptdurchschrift: T. (mit einer Nachschrift) • B Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Form in music serves only for understandability; ohne Datierung; auf einem Konzertprogramm vom ./. Mai ;  S.) • C Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Form ist jener Ruhezustand der durch Ausbalanzierung; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Die Quellen liegen gem. mit Form (...) u. Form in Music Serves for Comprehensibility (...) in einer Mappe, die mit Form beschriftet ist. Die Notizen auf dem Konzertprogramm fanden auch Eingang in den Aufsatz Brahms the Progressive (....). Abbildung der Quellen A und C auf den S.  u.  in vorliegendem Band. ...i. The great majority of terms used in matters … (?) Incipit: The great majority of the terms used in matters of music derives from other subjects Quellen: Manuskript: T. (Notiz/Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) ...j. Form in music is not for beauty … (?) Incipit: Form in music is not for beauty | The term scherzo is often used to indicate a form, the Quellen: Manuskript: im Notebook I (..) (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung) ...k. Form in the arts … (?) Incipit: Form in the arts is generally considered as one of the most important factors contributing Quellen: Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung; im Text Hinweis auf Readers Digest July ;  pag. S.) ...l. Der Formbegriff (?) Incipit: Der Ausdruck Form wird in verschiedenen Bedeutungen angewendet. Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; Vermerk mit Bleistift: copy) ... Structural Functions of Harmony (–) Incipit: This book contains in condensed form the methods of teaching harmony Zu den Quellen: Im Archiv des ASC (Tbk ) befindet sich ein Konvolut mit größtenteils autographen Notizen, Korrekturseiten und Entwürfen zu Graphiken (folder ) sowie ein kleines Notizbüchlein mit einigen autographen Einträgen (folder ). In einem weiteren umfangreichen Konvolut, in dem die Materialien mit einem die spätere Kapiteleinteilung antizipierenden Reitersystem thematisch geordnet sind, befinden sich sowohl englische als

2.2. Zur Veröffentlichung vorgesehene Lehrwerke

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auch deutsche autographe (Erst-)Niederschriften von längeren Textpassagen als auch die vermutlich erste typographische Niederschrift eines durchgehenden Textteils, die eine Vielzahl von Eigen- und Fremdkorrekturen enthält (folder ). Eine weitere Korrekturfassung, welche die Datierung X/.  aufweist, enthält ebenfalls zahlreiche Korrekturen und Annotationen von Schönbergs und von fremder Hand. Darüber hinaus existiert ein späteres Typoskript mit umfangreichen Fremdkorrekturen, aber auch einigen Einträgen Schönbergs (folder ). Diese Fassung „letzter Hand“ ist auch in zwei Durchschlägen (folder /) überliefert, die beide geringfügige autographe Annotationen enthalten. Erwähnenswert ist der Umstand, daß erstens der Text des späteren zwölften Kapitels Apollonian Evaluation of a Dionysian Epoch die längste Zeit im Rahmen des Preface auftaucht und daß zweitens deutsche Übersetzungen des Preface und des Anfangs existieren, die teilweise von Schönberg selbst annotiert sind (folder /). Darüber hinaus finden sich umfangreiche Konvolute zu den Notenbeispielen von Schönbergs und von fremder Hand (folder ) sowie einige weitere Typoskriptdurchschläge von einzelnen Teilen (übrige folder). In der Leonard Stein Collection des ASC finden sich weitere Materialien (Box , folder –, Notenbeispiele). ... Preliminary Exercises in Counterpoint (–) Die Preliminary Exercises in Counterpoint stellen den ersten Teil einer umfangreicheren Arbeit zu Fragen des Kontrapunkts dar; in diversen Briefen und anderen Dokumenten spricht Schönberg von einem geplanten dreibändigen Werk (vgl. die Anmerkung zu ...). Wenngleich die Grenzen zwischen dem zur Publikation bestimmten Lehrwerk Preliminary Exercises in Counterpoint und den Fragment gebliebenen Lehrwerken zum Kontrapunkt (vgl. ...) in bezug auf den erhaltenen Quellenbestand mitunter fließend sind, nennt das Verzeichnis diese Schriften aus systematischen Gründen an verschiedenen Orten. Hier finden sich nur diejenigen Quellen, die direkt auf den ersten Teil des großangelegten dreiteiligen Lehrwerks zum Kontrapunkt verweisen und ab Ende  unter dem Titel Preliminary Exercises in Counterpoint (ehemals: Preparatory Studies) firmieren. Incipit: § To every tone of the cantus firmus (CF) there shall be added a consonant tone. Zu den Quellen: Soweit nicht anders vermerkt, befinden sich die Quellen, auf die im folgenden hingewiesen wird, im Archiv des ASC (Tbk ). Darüber hinaus sind noch Materialien in den Nachlässen der beteiligten Schüler (Leonard Stein, Clara Silvers-Steuermann) zu berücksichtigen. Es existiert eine autographe Erstniederschrift (folder ///) mit vielen Notenbeispielen, die mit Stempel durchnumeriert sind. Diese Erstniederschrift trägt den Vermerk: begun November   und enthält diverse Einlagezettel (Notenbeispiele, Notizen und Korrekturanweisungen). Teilweise ist das Manuskript nach einem Reitersystem mit Schlüsselbegriffen geordnet; es existieren noch einige weitere Seiten zu einzelnen Kapiteln, die vermutlich dieser Niederschrift zuzuordnen sind: den Kapiteln Modulation (T. und Tbk , unnumerierter folder), Recapitulation (unnumerierter folder) und The ancient modes (Tbk ). Eine weitere Fassung (folder /) – vermutlich eine Abschrift der ersten – trägt den Vermerk: nd version, begun April , . Dieser Typoskriptdurchschlag, der offensichtlich als Korrekturexemplar gedient hat, trägt eine Vielzahl von Annotationen und Korrekturen von Schönbergs und von fremder Hand. Die Notenbeispiele sind, teils auf Extra-Blättern, handschriftlich eingefügt, wohl aber nicht von Schönbergs Hand, mit diversen Überklebungen, teils mit Ergänzungen auf paginierten oder zugeordneten Einlagezetteln. Darüber hinaus gibt es Konvolute mit Notenbeispielen von Schönbergs und von fremder Hand (folder – sowie zahlreiche unnumerierte folder). Erwähnenswert ist zuletzt eine kurze Notiz (Tbk ),

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

die neben einer Disposition einen abweichenden Titelvermerk enthält: Models for contrapuntal Exercises. (Dies könnte erklären, warum in einigen Handexemplaren von Models for Beginners Notenbeispiele aus dem Umkreis des Kontrapunktlehrbuchs zu finden sind.)

.. Fragment gebliebene Lehrwerke und unvollendete Musiktheoretica Eine Abgrenzung der Fragment gebliebenen Lehrwerke von den nachgelassenen Lehrwerken (vor allem in Hinsicht auf das Kontrapunktlehrbuch und die Frage nach einer musikalischen Formenlehre, die ihren Niederschlag in den Fundamentals of Musical Composition findet) und von den kleineren musiktheoretischen Texten ist nicht eindeutig durchzuführen. Kriterium der Einordnung war hier, daß Schönberg zu einem gewissen Zeitpunkt den erkennbaren Plan gefaßt hatte, ein Lehrwerk oder eine größere theoretische Abhandlung zu verfassen. Dies kann sich in den Textzeugen selbst oder auch in diveren Listen, Briefen etc. materialisieren. ... Das Komponieren mit selbständigen Stimmen () Incipit: I. Theil | I. Kapitel .) Die Verhältnisse zwischen Stimme und Akkord Quellen: A Manuskript: im Konzert-Taschenbuch / (..) (Notizen; Titel: Zum Kontrapunkt: Neue Einteilung des Lehrstoffs; Incipit: ) Im Contrapunkt sollte es die Absicht des Lehrers sein dem Schüler möglichst viele Formen; ohne Datierung;  S.) • B Manuskript: ASC, Universal-Edition-Collection UEQ  (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet: Inhaltsangabe und Disposition | Seite  bis  | ferner (Seite II–IV) Inhaltsangabe des ersten, kritischen Theils | Das Komponieren mit selbständigen Stimmen | Kritik der alten Kontrapunkt Lehrmethode und Aufstellung einer neuen; Datierung: /. ; + pag. S.) • B Manuskriptdurchschrift: T. (in einem Umschlag, beschriftet: Copie | Das Komponieren mit selbständigen Stimmen | Kritik der alten Kontrapunktlehrmethode und Aufstellung einer neuen | Disposition – Entwurf | /.  | Schönbg; längerer Vermerk auf der Rückseite, Incipit: Es wird gut sein, dem Lehrer anheimzustellen; wenige Annot.;  pag. S. [nur Inhaltsangabe und Disposition]) Anmerkung: Schönberg schrieb am . Dezember  an Zemlinsky: Dagegen habe ich von meinem Kontrapunktbuch noch keine Zeile geschrieben, außer dem Inhalts-Entwurf!! Das sollte aber im Mai druckfertig sein! Die Fortsetzung der Manuskriptdurchschrift (Inhaltsangabe des ersten, kritischen Theils) wurde von Schönberg dem Komplex Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation und Formenlehre (...) zugeordnet. ... Formenlehre (–)  kündigt Schönberg in einem Brief an Emil Hertzka an, eine Formenlehre schreiben zu wollen, und berichtet, er habe bereits „Ideen und auch Notizen“ dazu; zur Ausarbeitung dieses Vorhabens ist es nicht gekommen. In den Jahren um / ist wiederum der Plan zur Niederschrift einer Formenlehre belegbar. Undatierte Notizen aus den er Jahren befassen sich in erster Linie mit terminologischen Fragen. Die Quellenlage stützt aber die Vermutung, daß das weitaus ambitioniertere Projekt einer Formenlehre in dem (nachgelassenen) Lehrwerk Fundamentals of Musical Composition (...) aufgegangen sein dürfte und hier äußerst enge Verbindungen und Koinzidenzen zum Tragen kommen. ...a. Formungselemente (?) Incipit: Es soll hier nicht von der motivischen Entwicklung gesprochen werden, sondern von Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung; Numerierung am unteren Seitenrand: )

2.3. Fragment gebliebene Lehrwerke und unvollendete Musiktheoretica

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...b. Zur Terminologie der Formenlehre () Incipit: Der Ausdruck Satz hat leider  (wenn nicht mehr) Bedeutungen. Man sollte ihn am Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift auf Briefpapier mit Mödlinger Adresse; erste Zwischenüberschrift: Zur Terminologie der Formenlehre | Gedanke, Thema, Motiv, Gestalt, Figur | Phrase, Sätzchen, Satz, Satzteil; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /X. ;  pag. S.) ...c. Formenlehre () Incipit: Erstes Bestreben einer Formenlehre müsste es sein, den Sinn aller künstlerischen Formen Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü B; typogr. Datierung u. Datierung mit rotem Buntstift: /. ;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a; Vermerk mit schwarzer Tinte: Durchschlag) ...d. Zur Formenlehre (/) Incipit: Man kann sich die Entstehung der Musik vorstellen, als Ausnützung der Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung; Vermerk mit blauem Buntstift: Durchschrift bei Dubletten;  pag. S.) • Manuskriptdurchschrift: T. (Kategorie: [Man] ; ohne Datierung; Vermerke mit blauem Buntstift: Durchschrift u. unter Mus  eingereiht) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte): Datierung ohne Datum. Der Text beginnt als Abschrift von Die Entstehung der Musik (....), was eine annähernde Datierung erlaubt. ... Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre () Incipit: Wenn von Dingen gesprochen wird deren Wesen uns gut bekannt ist, so sind wir Quellen: A Manuskript/Manuskriptdurchschrift: T. (Konvolut von Notizen u. Vorarbeiten; in einer Mappe, kalligraphisch beschriftet: Zusammmenhang, Kontrapunkt, Instrumentation etc., mit typogr. Inhaltsangabe: Fragments: | Outline of a theory of counterp. carbon copy | Outline of a theory of Setzkunst (Instrumentationslehre | (manuscr) |  single sheets | a) Unrecht eines Künstlers | b) Zusammenhang (carbon copy) | c) d) e) Gesetze, Regeln, Lehrsätze, Definitionen u. mit dem Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: ; ohne Titel; Incipit: Einleitung | Die formbildenden Prinzipien und das Wesen; ohne Datierung;  S., darunter die unter ... erwähnten  S.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem gebundenen Heft, beschriftet: Zusammenhang, | Kontrapunkt, | Instrumentation | Formenlehre | Heft  u. mit dem Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: ; Datierungen: . IV. , /. , . IV. , /IV. , . IV. , . IV. , /. , /. , ./. , /. ;  pag. S.) • B Manuskriptdurchschrift: T. (in einer Mappe, beschriftet: Durchschriften aus Heft  | und Notizen zur Instrumentations Lehre) • C Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: A, D, E Instr. Lehre | B Aufg. Instr. Lehre | C Formenlehre | F, G, H Zusammenhang; Vermerk mit blauem Buntstift: Durchschrift von Seite –/ unter Doubletten u. mit dem Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: ; ohne Titel; Incipit: Welche Bedingungen stellen die Instrumente an den Satz?; Datierungen: /. , /. , /. , . . ;  teilw. pag. S., davon  S. Index) • C Manuskriptdurchschrift: T. (in einer Mappe, beschriftet: Durchschriften aus Heft  | und Notizen zur Instrumentations Lehre) • D Notenbeispiele: T. (in einer gebundenen Mappe, kalligraphisch beschriftet: Notenbeispiele zu Kontrapunkt, Formenlehre, Instrumentation u.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Zusammenhang; ohne Datierung;  S.) • E Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift, teilw. in Versalien: Instr. | Satz- und Setz-Kunst | ( sheets) u. mit dem Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: ; ohne Titel; Incipit: Beschreibung der dynamischen Verhältnisse im älteren Stil; Datierung: /. ;  S.) • F Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet: Aufgaben zur Instrumentation u. mit dem Kategorisierungsvermerk: ; ohne Titel; Incipit: Instrumentations-Aufgaben | ) die Aufgaben bestehen aus größeren und kleineren Sätzen; ohne Datierung;  pag., teilw. unbeschriebene S.) • F Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift der S. –) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) wird Quelle A geführt als ) Outlines of theories: counterpoint  sheets, instrumentation () | Gesetze, Regeln, Lehrsätze, Definitionen (), ohne Datierung; Quelle B wird geführt als ) ein Buch, enthaltend Zusammenhang, Kontrapunkt | Instrumentation, Formenlehre,  Seiten | und zahlreiche Notenbeispiele, datiert auf ; Quelle C wird geführt als ) A, D, E Instr. Lehre ( Seiten) – B) Aufg. z. Instr. () | F) Zusammenhang ( Seiten) G () H) ( Seiten); Quelle E wird geführt als ) Instrum.: Satz- und Setz-kunst ( sheets); Quelle F wird geführt als ) Aufgaben zur Instrumentation (Seite –) | Gebrauchsanweisung: p. ; | Vorwort, p. –. ... Die Lehre vom Zusammenhang (~) Incipit: Die vorliegende Studie stellt sich die Aufgabe, die in Werken der Tonkunst herrschenden Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; ein auf der letzten S. angeklebtes Blatt gehört vermutl. zum gleichartig aussehenden Manuskript des Musikalischen Gedankens (...d.), das sich in derselben Mappe (T.) befindet;  pag. S.) • A Manuskriptdurchschrift: T. (gem. mit Quelle A zu einer Mappe geheftet, mit rückläufigen Seitenzahlen) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) geführt als ) Four independent fragments attempting: […] Bb Zusammenhang ( pages,  copies). Am . Juli  schrieb Schönberg an Berg: Nun will ich hier [i. e. Traunkirchen] weiter arbeiten. Ich hatte schon die ersten  Seiten des „Zusammenhang“ geschrieben. Hoffentlich komme ich bald wieder hinein. ... Der musikalische Gedanke (–) Zu dem unvollendet gebliebenen Projekt, das zuletzt den Titel Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung trug, werden hier in chronologischer Reihenfolge alle Quellen angeführt, die explizit diesem Komplex zuzuordnen sind (vgl. hierzu den Aufsatz von Nikolaus Urbanek in vorliegendem Band). Die Quellen ...a., ...b. und ...d. lagen in einer Mappe (T.), beschriftet in Versalien:  | Der musikalische | Gedanke | und seine | Darstellung, dazu mit Bleistift: Kompositionslehre. ...a. Gedanke (?) Incipit: Wenn man als Gedanken bezeichnen kann Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe (T.), beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Der musikalische Gedanke und seine Darstellung | a)  sheets and ( carbon copies) | b)  sheets: Gedanke; ohne Titel; ohne Datierung; zahlr. Korr. u. Annot. mit rotem Buntstift;  pag. S.) Abbildung der ersten Seite auf S.  in vorliegendem Band. ...b. Zu: Darstellung des Gedankens () Incipit: Die Wissenschaft ist bestrebt, ihre Gedanken erschöpfend und so darzustellen, dass

2.3. Fragment gebliebene Lehrwerke und unvollendete Musiktheoretica

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Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Zur „Darstellung des Gedankens“; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a; ohne Datierung; Vermerk mit blauem Buntstift:  Abschrift bei Kü) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel: zu „Darstellung des Gedankens“; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit Tinte: Traunkirchen . VIII. ) • C Manuskript: T. (Abschrift; Titel: Zu: „Darstellung des Gedankens“; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü b; Datierung: . VIII. ; Vermerke mit schwarzer Tinte: Abschrift (Original ohne Datum) u. mit blauem Buntstift: Original bei Mus) Abbildung der Quelle A auf S.  in vorliegendem Band. ...c. Der musikalische Gedanke; seine Darstellung und Durchfuehrung (?) Incipit: Von so vielen Seiten die musikalische Kompositionskunst Quellen: Typoskript: T. (in derselben Mappe wie ...a.; Titel in Versalien: Der mudikalische [sic] Gedanke; seine Darstellung und Durchfuehrung; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Erstniederschrift) Abbildung der ersten Seite auf S.  in vorliegendem Band. ...d. Der musikalische Gedanke, seine Darstellung und Durchführung () Incipit: I | §. | Die Darstellung des musikalischen Gedankens wird unabhängig von seiner Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe (T.), beschriftet mit schwarzem Buntstift: Der musikalische Gedanke, seine Darstellung und Durchführung | a) nine () handwritten pages (Darstellung | b) nine handwritten pages (and  carbon copies) (Zusammenhang); ohne Titel; Datierung: /VII. ;  pag. S.) • Manuskript: T. (ohne Titel; Datierung: . IV. ; Incipit: Die Frage, was ist ein musikalischer Gedanke, ist bisher; eingeklebt auf die letzte S. der Lehre vom Zusammenhang (...), mit dem Vermerk: Ich hatte geglaubt, das diesmal klar sagen zu können, so klar hatte ich es heute vor mir. | Ich muss also noch warten. | Denn das ist ganz unbrauchbar. | Aber vielleicht bringt es mich wieder darauf; dazu späterer Vermerk mit blauem Buntstift: Alle diese Fragen habe ich später viel besser behandelt | Sch ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) geführt als Der musikalische Gedanke und seine Darstellung. ...e. Zu: Darstellung des Gedankens () Incipit: Die Frage der Tonalität ist nur nach den Gesetzen der Darstellung Quellen: Manuskript: T. (Titel mit blauem Buntstift: zu: Darstellung d. Gedankens; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /XI. ; Vermerk mit blauem Buntstift:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) ...f. Zu: Darstellung des Gedankens () Incipit: Komponieren ist: Denken in Tönen und Rhytmen [sic] | Jedes Musikstück ist die Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel mit rotem Buntstift unterhalb des Textes: Zu: Darstellung des musikalischen Gedankens; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /VIII. ; Vermerk mit rotem Buntstift:  Blätter,  Seiten;  pag. S.) ...g. Entwürfe zum Vorwort der Kompositionslehre () Incipit: … Gewillt, von der deutschen Musik Abschied zu nehmen, nicht ohne meine Quellen: Manuskript: T. (Notizen u. Erstniederschrift; Titel: Entwürfe zum Vorwort | Komp. Lehre; Kategorie: [Mus] ; Datierung: . VIII. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Entwurf z. Vorwort d. Komp. Lehre u. der Kategorie Mus zugeordnet.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

...h. Musical idea () Incipit: An idea is the establischment [sic] of relations between things or parts Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Ms ; Datierung: . . ; Vermerk mit grünem Buntstift: a copy under doublettes) • Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift der Erstniederschrift; ohne Datierung; Vermerk mit grünem Buntstift: Copy | original under Manuscripts) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Ms) geführt als Musical idea (st time in English). ...i. Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung (/) Incipit: Gedanke wird durchgeführt | ) durch seinen Widerspruch | . durch seine Quellen: Manuskript / Typoskript: T. (Datierungen vom . Juni  bis . August , Nachträge von September u. Oktober ;  pag. S.) • Notenbeispiele: T. ( S.) • Notenbeispiele: T. ( S.) • Schaubild / Notenbeispiel: T. • Manuskript / Typoskript: T. (Index u. Stichwortlisten; Incipit: Vormerkungen für Stichworte; Datierung: Anfang Juni ;  teilw. pag. S.) • Manuskript: T. (Notizen, evtl. Vorarbeit zu dem Kapitel Einteilung der Rhythmen; ohne Titel; Incipit: . Rh. welche innerhalb eines Taktes Platz finden und ihn; ohne Datierung) Abbildung verschiedener Einzelseiten auf den S. , , , ,  und  in vorliegendem Band. ... Vortragslehre () – Theory of Performance (~) Erste Versuche, eine Vortragslehre zu verfassen, sind auf das Jahr  zu datieren. Mitte der Vierzigerjahre nahm Schönberg diesen Plan wieder auf. In einem Brief an William S. Schlamm schrieb er am . Juni : I have recently started an extensive essay which I plan calling „Theory of Performance“ (Aufführungslehre). […] This might, I am afraid grow to become a book - - ! Das geplante Buch sollte auch criticism of prominent artists mit der Stoßrichtung the overrated performer – the underrated composer einschließen (vgl. Quelle G von ....), wobei Schönberg vermutlich insbesondere an Interpreten wie Toscanini, Klemperer etc. dachte. Nicht zuletzt deshalb sind die Grenzen des Projektes nicht eindeutig auszumachen. Schönberg selbst subsumierte mit dem Text Today’s manner of performing classical music einen als „nachgelassenen Aufsatz“ rubrizierten Text unter das Hauptkonvolut; rein inhaltlich argumentierend, wäre auch noch eine Vielzahl weiterer – veröffentlichter wie unveröffentlichter – Texte hinzuzuzählen. Ausgehend von dem Konvolut Theory of Performance (....), das gewissermaßen als Zentraldokument fungiert, geht es hier deshalb darum, diejenigen Quellen zu verzeichnen, die explizit dem Komplex der Vortragslehre respektive der Theory of Performance zuzuordnen sind. .... Zur Vortragslehre (/) Incipit: Die Bezeichnung des Vortrages wird, je genauer, desto unvollkommener. Die Versuchung Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift in Versalien hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit Bleistift: etwa  oder ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) mit der Datierung: ?. .... Zur Vortragslehre (?) Incipit: Das oberste Prinzip aller musikalischen Reproduktion müsste sein: was der Komponist

2.3. Fragment gebliebene Lehrwerke und unvollendete Musiktheoretica

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Quellen: Typoskript: T. (Titel mit Tinte nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a; ohne Datierung; Vermerk mit Tinte: Fortsetzung?; Vermerke mit blauem Buntstift: Kopie bei Kü u.  Blatt  Seite) • Typoskriptdurchschlag: T. (Titel mit Tinte nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü b; ohne Datierung; Vermerke mit blauem Buntstift: (Durchschlag | Original bei Mus u.  Blatt  Seite; mit abweichenden Annot.) .... Theory of Performance (?) Incipit: Performance, in music, the rendering into actual sounds of musical ideas Quellen: A Manuskript: T. (Notizen auf einem Briefumschlag, abgestempelt: „Los Angeles Mar  “; ohne Titel; Incipit: Musical notation is done in rebusses; ohne Datierung) • B Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: How many notes in a trill and in a tremolo or; ohne Datierung;  S.) • C Typoskript: T. (gem. mit den folgenden Quellen in einem Umschlag, beschriftet teilw. in Versalien: Theory of Performance | (Interpretation) | Execution; im Text unterstrichen in Versalien: Performance; Incipit: Performance, in music, the rendering into actual sounds of musical ideas; ohne Datierung;  pag. S.) • D Typoskript: T. (Abschrift von B; ohne Titel; Incipit: Which is the place of the small notes in a mordent; ohne Datierung;  S.) • E Typoskript: T. (Abschrift von A; ohne Titel; Incipit: Musical notation is as multiple meaning as are rebusses; ohne Datierung;  S.) • F Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: ) Is performance necessary? u. auf der unteren Blatthälfte: Inadequacy of notation | a) dynamically b) rhythmically,| c) tempo d) changes of tempo; ohne Datierung) • G Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift der Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Todays manner of performing classical music of the; mit einer originalen Nachschrift auf S.  (Incipit: Mozarts „Don Giovanni“ when in the last moment) u. einem Nachtrag auf einer weiteren Seite: This article will be a chapter of a book: Theory of performance („Vortragslehre“). This will include criticism of prominent artists as illustration to the principles developed there. Criticism is of course not the aim of this theory and accordingly the names of the artists here quoted are mere accidental and could be replaced by others but for one reason: they represent precisely the contrary from what this theory aims for: the overrated performer – the underrated composer, the contrast between reproduction and creation, between talent and genius. | bagatellisieren!!; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Quelle G ist zugleich Quelle A des gleichnamigen nachgelassenen Aufsatzes (...). .... [The overrated Performer] (?) Incipit: ) At present everywhere where music has a place in the cultural life of people, the Quellen: A Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: ) At present everywhere where music has a place in the cultural life; ohne Datierung;  pag. S.) • B Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Richard Strauss once told a friend of mine that Schuch; ohne Datierung) • C Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: The impression of many performances of Toscanini; ohne Datierung) Anmerkung: Diese Aufzeichnungen haben den oben erwähnten „overrated performer“ zum Gegenstand, vgl. die Nachschrift zu dem Durchschlag von Today’s manner of performing classical music .... .... There are conductors and other musicians … Incipit: There are conductors and other musicians who believe one can play music Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Vermerk am unteren Seitenrand: conductors like Toscanini or Klemperer;  pag. S.)

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.... Theory of performance (representation) (?) Incipit: To the majority of people a musician is a man who plays, sings or conducts Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung;  S.) .... Accentuation in music is partially similar to … (?) Incipit: Accentuation in music is partially similar to that in language. Also in music there are Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung;  kleinformatige S.) Anmerkung: Dieses Konvolut enthält Notizen unterschiedlicher Art, die teilw. in anderen Texten – beispielsweise in Today’s manner of performing classical music (....) – in ähnlicher Form wieder begegnen. .... I am not sure whether I know how good Mr. Haggin’s … (?) Incipit: I am not sure whether I know how good Mr Haggin’s “superlative Budapest Quartet” is. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel [S.  fehlt]; ohne Datierung; , von – pag. S.) Anmerkung: Das Fragment befaßt sich hauptsächlich mit Toscanini und dessen Tempoauffassungen. .... Before musical notation existed … () Incipit: Before musical notation existed a musician was primarily an improviser, even if he Quellen: Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; Datierung: II/. ) .... Metronom, das Tempo registriert (?) Incipit: Metronom, das Tempo registriert [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; ohne Datierung; Noten hs. hinzugefügt) .... Tempo (?) Incipit: Andante, Adagio = ?  = ?  | Presto? whole measures of what speed Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel in Versalien; ohne Datierung) .... You all were intoxicated by the very thin alcohol which … () Incipit: You all were intoxicated by the very thin alcohol which Toscanini sepend [sic], when you Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: February  | ;  pag. S.) • B Typoskript: T. (unvollständige Abschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk f. H.: copy) • B Typoskriptdurchschlag: T. ... Kontrapunkt-Lehrbuch () – Counterpoint () In Abgrenzung von ... finden sich hier alle Quellen, die zum einen vor dem Projekt der (kleiner dimensionierten) Preliminary Exercises zu datieren sind und die zum anderen auch in späteren Zeiten auf den (weitaus ambitionierteren) Plan eines dreibändigen KontrapunktLehrbuches verweisen, vgl. den Brief an Erwin Stein vom . November : I have begun a textbook on counterpoint. It should be in thre[e] volumes. First: Preliminary exercises; second: Multiple counterpoint and contrapuntal compositions; third: Counterpoint in the homophonic compositions of the ninetienth [sic] century (about  to the present time). This last volume, for which I have made a good outline several years ago, will be something entirely new.

2.3. Fragment gebliebene Lehrwerke und unvollendete Musiktheoretica

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.... Kontrapunkt-Lehrbuch () Incipit: Die Lehre vom Kontrapunkt führt den Schüler in eine kompositionstechnische Methode Quellen: A Manuskript: Tbk  (Notizen; ohne Titel; Incipit: über Rhythmus | selbständige Stimme; ohne Datierung) • B Manuskript: Tbk  (Erstniederschrift; Titel: Zur Vorrede; Incipit: Ich plane noch einen theoretischen Teil. Der wird vielleicht selbständig erscheinen; ohne Datierung) • C Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe (T.), beschriftet mit schwarzem Buntstift: Kontrapunkt-Lehrbuch |  Seiten handschr. |  Seiten Noten; ohne Titel; Datierung: /X. ;  pag. S. u.  S. Notenbeispiele) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) wird Quelle C geführt als . Kontrapunkt  Seiten handschr und  Seiten Noten | Fragment, begonnen /.  [sic]. .... Disposition eines Lehrbuches des Kontrapunkts () Incipit: I. Einleitung | Die kontrapunktische Kompositionskunst, | ihr Wesen, | ihre Quellen: Manuskript: T. (Disposition; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Barcelona /XI. ;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) abweichend datiert auf den . . . .... Preface and Introduction of a counterpoint textbook () Incipit: It will be one of the most important tasks of this book to give an idea of this higher Quellen: Typoskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Ms ; Datierung mit schwarzer Tinte: /. ; typogr. Datierung der S. : .VI.; Vermerk auf S.  mit grünem Buntstift: Preface to counterpoint | a copy under doublettes | page /;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Ms) geführt als Preface and Introd of a counterp. textb. .... Counterpoint, a textbook, fragment () Incipit des Preface for the Student: Counterpoint is mostly considered as a kind of science, Incipit des Haupttextes (Part I | Preparatory Studies): The study of the so-called five species Quellen: Manuskript: Tbk , folder  (Disposition; ohne Titel; Incipit: I. Part Preparatory; ohne Datierung) • Manuskript: Tbk /f. (Disposition; ohne Titel; Incipit: Explanations, Examples, Facts, Dates etc.; ohne Datierung) • Manuskript/Typoskript: Tbk /f. (Titel auf der ersten S.: Preface for the Student; Datierung: begonnen | Mitte November ; Vermerk: follows a „Preface for the teacher“ | and a „Preface for the composer“;  pag. S. u. Einlagezettel mit Notenbeispielen, ab S.  fortgesetzt als Typoskript) • Typoskript: T. (Abschrift, in einer Mappe (T.), beschriftet teilw. in Versalien:  | Textbook: | Counterpoint | begun November  | Fragment | This copy is written by Alexander Cutler | student at UCLA – |  pages of text |  musical examples | the original is my own typing; ohne Titel; Datierung: November ;  pag. S.,  S. mit Notenbeispielen f. H. u.  pag. S. Abkürzungsverzeichnis) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) geführt als ) Cpunterpoint [sic], a textbook, fragment | begun November . .... Contrapuntal Composition [for Preliminary Exercises in Counterpoint] Incipit: This little item belongs rightly to the treatise on Counterpoint Quellen: Manuskript: Tbk  (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: This article belongs rightly to my book on counterpoint; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: Tbk  (Abschrift[?]; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (Durchschlag der Abschrift)

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.... The Purpose and the andvantages [sic] of „conventionalized figures“ (Manieren) Incipit: . Passing notes | . Suspension | . Vexing notes (Cambiata) | . Interrupted solution Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung;  S.) .... Counterpoint (?) Incipit: Unfortunately history of music shows a complete absence of a systematical development Quellen: Manuskript: T. (Notiz; ohne Datierung) .... [Entwurf eines Vorwortes] (?) Incipit: The proceeding two volumes of this book on counterpoint were based on the theory Quellen: Manuskript: Tbk  (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) .... Counterpoint in homophonic music (?) Incipit: Counterpoint in homophonic music (after ) differs from Bachian Cpt. Quellen: Manuskript: Tbk  (Disposition/Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Counterpoint in homophonic music; ohne Datierung;  pag. S.) .... [zu: Counterpoint] (~) Incipit: There are many causes – historial, esthetic, technical and others – by which the concept Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Datierung einer S.: I/. ; sonst ohne Datierungen; Vermerk auf einer S. in Versalien: () Preperatory [sic] studies | () Contrapuntal forms | () Ctp in homophony (th century music); insg.  S.) ... New Textbook of Harmony / Neufassung der Harmonielehre (~) Incipit: The study of harmony makes the student acquainted with the usual and the possible Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe (T.), beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien:  | Two fragments: A – and B (, , ) | Attempts of writing a new textbook of harmony; ohne Titel; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzem Buntstift: A/–;  pag. S.) • Manuskript: T. (dt. Erstniederschrift des Beginns; Titel: Entwurf zu einer Neufassung der Harmonielehre, bearbeitet ausschliesslich für Lehrer, Schüler und Selbstunterricht.; Incipit: I. Vorbemerkung: | a) Hier im allgemeinen keine Regeln; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzem Buntstift: B --;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) geführt als Neufassung der Harmonielehre A (-) B (-#) u. datiert auf about . ... A “Theory” of Fourths () Incipit: Letting aside what I call “The Emancipation of the Dissonance” Quellen: Manuskript: T. (Briefentwurf; ohne Titel; Incipit: Dear Mr Tovey in your article about harmony; ohne Datierung) • Manuskript: T. (getilgte Notiz; ohne Titel; Incipit: Fourth Chords, built of  or more successive fourths; ohne Datierung) • Manuskript: T. (getilgte Notiz; ohne Titel; Incipit: Fourth Chords, consisting of three or more consecutive; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; Incipit: Ever since I had suggested in my Harmonielehre (/);  pag. S.) • Manuskript: T. (Titel: Fourth-Chords and Whole tone chords; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Entwurf; Titel: Chords of fourths; Incipit: I have proved that the system; Vermerk: page /;  S.) • Abbildungen: T. ( Quartenzirkel;  S.) • Cover: T. (alle Quellen umschließend, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: A „theory“ of fourths)

2.3. Fragment gebliebene Lehrwerke und unvollendete Musiktheoretica

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Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) geführt als ) A “Theory” of Fourths (fragment, to Tovey) mit der Datierung ??. ... Instrumentationslehre – Orchestration (Classical Score Extracts) (?) Der Plan, eine Instrumentationslehre zu verfassen, beschäftigte Schönberg nicht nur bereits  (vgl. ZKIF ...), sondern ist auch noch in Hinsicht auf das Projekt eines (amerikanischen) Lehrbuches für Orchestrierung in den späten er Jahren zu belegen. In einem auf den . Jänner  datierten Typoskript (T.) heißt es über das Buchprojekt: Mr Arnold Schoenberg has contrived a method of extracting characteristic parts of orchestral compositions in a manner useful for students of orchestration. […] The student will then listen to a record of the music in question and shall find out himself which instrument or instruments play those parts which he reads in the extrated score. […] These orchestral extracts, which will be published in little stitch-books of - pages, shall contain about  extracts, four of these booklets should suffice for a semester. It is planned besides to publish records containing the musical sound of these parts, and little booklets for the teacher containing the master-score of these examples. .... Music which arrangers and orchestrators … Incipit: Music which arrangers and orchestrators are supposed to bring Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) .... Classical Score Extracts. For the use of Beginners in Orchestration (~/) Incipit der Vorrede: Extracts of orchestral compositions Incipit des Haupttextes: If you wanted to write a piece for piano Quellen: A Manuskript: im Notebook I (..) (ohne Titel; Incipit: Extracts of orchestral compositions (of which records and; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift von A; ohne Titel; ohne Datierung; mit Annot. in der Handschrift von R. Hoffmann;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • C Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: If you wanted to write a piece; ohne Datierung;  S.) • D Manuskript: T. (diverse Aufstellungen; Überschriften: Abbreviations; Combinations; FORMS; Character, mood, illustration; Stiles [sic] (technical); Composers; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) • E Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: pre Bach | basso continuo |  | Bach % | Haydn %; ohne Datierung; in einem Notizbuch gem. mit ....;  S.) • F Typoskript: T. (Liste von  Musikbeispielen; ohne Titel; Incipit: Beethoven: Sy , nd Mvt (Vc, Va P.); ohne Datierung; Vermerk f. H.: Approx.  Pages.) • F Typoskriptdurchschlag: T. • G Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Strings alone | Beethoven I Symph. m - | imitations m -; ohne Datierung;  S.) • H Typoskript: T. (diverse Aufstellungen; Überschriften, teilw. in Versalien: Abbreviations; Styles; Combinations; Forms; Character, Mood, Illustration; Composers; z. T. erweiterte Abschrift von D und E;  S.) • I Notenbeispiele: T. ( S.) • J Notenbeispiele: T. (Ozalidkopien; in der Handschrift von R. Hoffmann;  S.) • K Typoskript: T. (Abschrift; Titel in der Handschrift von R. Hoffmann: Classical Score Extracts. For the Use of Beginners in Orchestration [typogr. a. c. Materials for orchestration]; ohne Datierung; S. – Abschrift von C, ab S.  erweiterte Abschrift von G; mit Korr. u. Ergänzungen in der Handschrift von R. Hoffmann;  pag. S.) • K Typoskriptdurchschlag: T. (wenige Ergänzungen in der Handschrift von R. Hoffmann) • K Kopie des Typoskripts (Ozalidkopie): T. (nur S. –) • L Typoskript: T. (Titel: Orchestration; Incipit: It might be useful for the teacher; Annot. in der Handschrift von R. Hoffmann; ohne

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Datierung;  S.) • L Typoskriptdurchschlag: T. • L Typoskriptdurchschlag: T. • M Manuskript: T. (Korrekturverzeichnis in der Handschrift von L. Stein, zur Quelle K/L) • N Manuskript: T. (Ergänzungen; Titel: Class. Sc. extr. | for or | teach orchestration; Incipit:  player whose  hands are coordinated; ohne Datierung;  pag. S.) • O Typoskript: T. (ohne Titel; Incipit: There is, perhaps, also the possibility of issuing with every little booklet a record; mit dem Vermerk: copyright by ArnoldSchoenberg | ) • O Typoskriptdurchschlag: T. • O Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Den Unterlagen liegt ein Brief bei, in dem Schönberg um „five or more examples of approximately eight to sixteen measures from your works“ bittet, um sie bei einer geplanten Orchestrierungslehre verwenden zu können. Der Brief trägt keinen Adressaten, ist auf den . Juni  datiert und wurde vermutlich nicht verwendet. ... Bach’s Counterpoint (?) Incipit: Wohltempierte [sic] Klavier | Melody (leaps) I | Fuga I m.  | sixth Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Ringordner, beschriftet teilw. in Versalien: Bach’s Counterpoint; ohne Titel; meist nur Überschriften bzw. analytische Stichworte teilw. mit Notenbeispielen aus dem Wohltemperierten Klavier: Melody (leaps) – dissonances – Rhythm – Harmonies – Chromaticism – Cross relation – parallels – motive-like use of features – ascending and descending minor scales – dissonances justified by motif – order of modulation – Based on harmony? – Use of variation – Sequences – Episodes – Material of accompanying voices and its relation to basic features – Stretto – Multiple counterpoint – nd and rd subjects – Changes of the theme – Length of themes – Inversions – The so-called “real” answer and tonal answer – free or non-thematic voices; ohne Datierung;  S.) • Typoskript: T. (Abschrift der Überschriften auf  pag. S.) • Manuskript: T. (Notizen u. Regionentafeln/Charts of Regions;  S.) Anmerkung: Manuskript- und Typoskriptseiten sind ineinander verschränkt, wobei die Typoskriptseiten größerformatig als der umschließende Ordner sind.

.. Veröffentlichte Aufsätze

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. Aufsätze .. Veröffentlichte Aufsätze ... Aufsätze – .... Über Musikkritik () Incipit: Das letzte Jahrhundert hat zweifellos den Wert des Wissens überschätzt. Erstdruck in: Der Merker  (), Heft , S. –. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) • Druck: P. (Handexemplar des Erstdrucks; Kategorisierungsvermerk: ; ohne Annot.) .... Probleme des Kunstunterrichts () Incipit: Ich glaube: Kunst kommt nicht von können, sondern vom Müssen. Erstdruck in: Musikalisches Taschenbuch  (), Illustrierter Kalender für Musikstudierende u. Freunde der Tonkunst, S. –. Nachdruck in: Die Wage  (), Nr. , S. –. Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Rückschluss aus Technik | Vulkan Bruch; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Probleme des Kunstunterrichts; Kategorisierungsvermerk: Man  | Mscr; ohne Titel; Incipit: Ich glaube: Kunst kommt nicht von Können; ohne Datierung;  pag. S.) • Druckfahnen: T. (Vermerk f. H.: Schluß-Corr.; ohne Korr. Schönbergs;  S.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Kategorisierungsvermerk: a) • Druck: T. (Handexemplar des Nachdrucks; Kategorisierungsvermerk: b; hs. Vermerk mit Bleistift: Nachdruck; hs. Vermerk mit Tinte: unhonorierter Nachdruck) .... Franz Liszts Werk und Wesen () Incipit: Liszts Bedeutung liegt dort, wo einzig die Bedeutung großer Männer Erstdruck in: Allgemeine Musik-Zeitung  (), Nr. , S. –. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Liszt; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; mit einer hs. Einfügung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Gedruckte Aufsätze) mit dem Vermerk: (Der Titel dürfte nicht von mir sein). .... Das Verhältnis zum Text () Incipit: Es gibt relativ wenig Menschen, die imstande sind, rein musikalisch zu verstehen, was Erstdruck in: Der blaue Reiter, hg. von Wassily Kandinsky u. Franz Marc, München: Piper , S. –. Nachdruck in: Melos , Nr.  (Dezember ), S. –. Teilnachdruck in: Felix M. Gatz, Musik-Ästhetik in ihren Hauptrichtungen, Stuttgart: Enke , S. –. Schwedischer Nachdruck unter dem Titel „Förhållandet till texten“ in: Prisma / (), S. –. Quellen: Druckfahnen: P. (Titel: Das Verhältnis der Komposition zum Text; Datierung:

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

/. ; ohne Annot.;  pag. S.) • Druckfahnen: P. • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks (Sonderdruck); Kategorisierungsvermerk: ; Deckblatt mit dem Aufdruck in Versalien: Separatabzug aus dem Blauen Reiter) Anmerkung: Ein weiteres mit Das Verhältnis zum Text überschriebenes Manuskript enthält einen abweichenden Text, vgl. ... Zur Übersetzung für Style and Idea vgl. .... .... Parsifal und Urheberrecht () Incipit: Als vor einiger Zeit die Frage diskutiert wurde, ob eine Verlängerung der Schutzfrist für Erstdruck in: Konzert-Taschenbuch für die Saison  (/), hg. vom Konzert-Bureau Emil Gutmann, München – Berlin , S. –. Nachdruck in: Neue Musik-Zeitung  (), Heft , S. –. Quellen: Manuskript: ASC, Sotheby’s Collection (Erstniederschrift; Datierung: /. ; Vermerk f. H.: Erschienen im: Konzert-Taschenbuch /;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Kategorisierungsvermerk: ; hs. Vermerk:  Blätter) • Druck: P. (Handexemplar des Erstdrucks; hs. Beschriftung: Parsifal und Urheberrecht) Anmerkung: Der Druck erschien mit der Datierung „Berlin-Zehlendorf, im Februar .“ Ein weiteres mit Parsifal und Urheberrecht überschriebenes Manuskript enthält einen abweichenden Text, vgl. ... .... Schlafwandler () Incipit: Es liegt nicht in der Macht eines Komponisten, für den Kritiker mehr zu tun Erstdruck in: Pan , Heft  (. Februar ), S. –. Quellen: Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Kategorisierungsvermerk mit rotem Buntstift: )) Anmerkung: Diesen Text hat Schönberg am . Februar  Edward Clark diktiert. .... Der Musikkritiker () Incipit: Ich habe nicht sehr viel Hoffnung gehabt, daß Herr Schmidt mir antworten wird Erstdruck in: Pan , Heft  (. Februar ), S. –. Quellen: Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Titel mit rotem Buntstift gestrichen u. signierter Vermerk mit rotem Buntstift: Titel ist nicht von mir!; hs. Kategorisierungsvermerk mit rotem Buntstift: ) • Druck: P (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) .... Gustav Mahler () Incipit: Gustav Mahler war ein Heiliger. Jeder der ihn nur einigermaßen kannte Erstdruck in: Der Merker , Heft  (März ), S. –. Quellen: Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Kategorisierungsvermerk mit rotem Buntstift: ); hs. Korr. eines Druckfehlers mit rotem Buntstift) .... Warum neue Melodien schwerverständlich sind () Incipit: Jede Melodie kommt durch Wiederholung eines mehr oder weniger variierten Erstdruck in: Die Konzertwoche [Beilage zu den Programmbüchern der Konzerte im Wiener Konzerthaus vom . bis . Oktober ]  (Oktober ), S. –. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Wiederholung; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung) • Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift der Reinschrift; Datierung: Berlin Südende /X. ) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks, z. Zt. verschollen)

.. Veröffentlichte Aufsätze

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.... Die vereinfachte Studier- und Dirigier-Partitur () Incipit: Nach langem Zögern habe ich mich entschlossen, meine Orchesterwerke Erstdruck in: Arnold Schönberg: Vier Lieder op.  für Gesang und Orchester. Vereinfachte Studier- und Dirigierpartitur (hiezu ein Vorwort), Wien – Leipzig: Universal-Edition . Nachdruck in: Der Merker  (), Heft /, S. –. Nachdruck in: Erwin Stein: Schönbergs „Vereinfachte Studier- und Dirigier-Partitur“, in: Pult und Taktstock , Heft / (Februar–März ), S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Als Vorwort | zu den fünf  Orch Liedern | Op  –; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel mit schwarzer Tinte; zahlr. hs. Korr. u. Unterstreichungen; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Titel auf der Rückseite des letzten Blattes:  | Vorwort zur „Studienpartitur; Kategorisierungsvermerk: ; wenige hs. Korr.; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; ohne Datierung; Korr. (auf den S.  u. );  pag. S.) • D Druck: ASC, H (Handexemplar des Erstdrucks; mit Annot.) .... Sektion Musik () Incipit: Die wichtigste Aufgabe der Sektion für Musik ist, die in der Volksbegabung wurzelnde Erstdruck in: Richtlinien für ein Kunstamt, hg. von Adolf Loos, Wien: Richard Lanyi , S. f. Nachdruck in Adolf Loos: Richtlinien für ein Kunstamt, in: Der Friede  (), Nr.  (. März ), S. –, Schönbergs Beitrag auf S. f. Nachdruck als „Sektion Musik“ in: Von neuer Musik. Beiträge zur Erkenntnis der neuzeitlichen Tonkunst, hg. von Heinrich Grues, Köln: Marcan , S. –. Quellen: A Manuskript: Allgemeiner Deutscher Musik-Kalender / (..) (Notizen; Incipit: Ich befinde mich hier unter den Vertretern politischer Parteien;  S.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; in zwei Umschlägen, beschriftet: Entwurf zu Richtlinien f. e. Kunstamt u. Entwurf zu Richtlinien für ein Kunstamt; ohne Titel; Incipit: Die Aufgaben eines Ministeriums der Künste;  S.) • C Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks) • D Typoskript: T. (Typoskript einer Vorbemerkung; Titel: Vorbemerkung zum Wiederabdruck des Abschnittes über Musik aus den „Richtlinien für ein Kunstamt“ von Loos; Incipit: Diesen kleinen Aufsatz habe ich in der ersten Zeit nach dem verlorenen Krieg geschrieben; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: Jänner ; hs. Vermerk: letzte Fassung) • E Druck: T. (Sonderdruck des Nachdrucks ; Kategorisierungsvermerk: b; Vermerk mit blauem Buntstift: mit einem Vorwort) • E Druck: T. (Sonderdruck des Nachdrucks; Titel „Musik“ mit rotem Buntstift gestrichen; Vermerk mit Bleistift: aus Richtlinien | mit Vorwort; Kategorisierungsvermerk: ; Vermerk mit rotem Buntstift: Suggestions for a ministery of arts) • E Druck: Book V (Belegexemplar des Nachdrucks) • E Druck: P. (weitere Sonderdrucke des Nachdrucks; ohne Annot.) • E Druck: P. (Sonderdruck des Nachdrucks gem. gebunden mit Eine neue Zwölfton-Schrift (....); ohne Annot.) .... Gewissheit () Incipit: Es ist für den Künstler gar nicht schwer, über sein Schaffen etwas zu sagen, wenn er bloß Erstdruck in: Schöpferische Konfession, hg. von Kasimir Edschmid, Berlin: Reiß  (Tribüne der Kunst und Zeit ), S. –. Nachdruck in: Musikblätter des Anbruch , Heft / (Jänner ), S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • B

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift der Reinschrift; Titel: Gewissheit [a. c. Gewissheiten]; Datierung: Mödling . Juni ;  pag. S.) .... Die Zukunft der Orchesterinstrumente () Incipit: I. | Es ist höchst wahrscheinlich, daß sich nur die brauchbarsten Instrumente Erstdruck in: Pult und Taktstock , Heft  (Dezember ), S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Jens Quer über: Das Orchester der Zukunft; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Datierung: März  u. Abschrift vollendet: November ; Vermerk mit blauem Buntstift: Abschrift; Vermerke mit schwarzer Tinte: Nachdruck verboten u. Alle Rechte dem Autor vorbehalten;  pag. S.) • C Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; hs. Vermerk: ArnoldSchönberg | /VII.  | Zur Vermeidung von Missverständnissen: diesen sowie einige andere kleine Artikel habe ich unter dem Pseudonym Jen. Qu, Jenseitiger Querkopf etc für Pult u T. geschrieben | ArnoldSchönberg) .... Eine neue Zwölfton-Schrift () Incipit: Die Unzulänglichkeit unserer Notenschrift ist bekannt und vielfach zugegeben. Erstdruck in: Musikblätter des Anbruch , Heft  (Jänner ), S. –. Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift[?]; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: MS  | Eine neue -Ton-Notenschrift | (Manuscript); Titel mit schwarzer Tinte: Eine neue Zwölftonschrift; Datierung mit roter Tinte: Mödling, November ; typogr. Datierung einer Nachschrift: Mödling, December ; Vermerk mit Bleistift: Die Idee zu dieser Notenschrift habe ich etwa im Mai oder Juni  koncipiert, wie Webern und Berg wissen;  pag. S. u.  S. typogr. Nachschrift) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks (unvollständiger Sonderdruck); ohne Annot.) • Druck: P. (weitere  Sonderdrucke) .... Tonality and Form () Incipit: I read in a newspaper that a group of modern composers has decreed that tonality must Erstdruck in: Christian Science Monitor (December , ), S. . Nachdruck in: Pacific Coast Musician  (), Nr. , S. . Nachdruck in: Music and Dance in California, hg. von José Rodriguez, Hollywood: Bureau of Musical Research , S. –. Quellen: Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; mit Annot.) • Druck: T. (Handexemplar des Nachdrucks ; mit Annot.) • Typoskript: T. (Abschrift des Erstdrucks;  pag. S.) • Typoskript: T. (unnvollst. Abschrift des Nachdrucks ; mit  Durchschlägen) Anmerkung: Der dt. verfaßte Aufsatz Tonalität und Gliederung (...) blieb ungedruckt. Für den Druck im Pacific Coast Musician wurde der Text neu übersetzt. .... Gesinnung oder Erkenntnis? () Incipit: Tonal oder atonal, die Frage, ob das eine oder das andere berechtigt, zulässig, möglich, Erstdruck in:  Jahre Neue Musik. Jahrbuch  der Universal-Edition, hg. von Hans Heinsheimer u. Paul Stefan, Wien: Universal-Edition , S. –. Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift[?]; in einem Umschlag, beschriftet: Gesinnung oder Erkenntnis [a. c. Gewissen] | Oktober ; ohne Titel; Datierung: Wien, .X.) • Druck: Book F (Handexemplar des Erstdrucks; Vermerk auf

.. Veröffentlichte Aufsätze

405

dem Titelblatt mit Bleistift: Handexemplar mit Glossen | Sch | und Verbesserung von Mängeln und Fehlern in meinem Artikel; mit Annot.) Anmerkung: Dieser Text wurde  ins Französische übersetzt u. von Schönberg in Paris vorgetragen, vgl. Conviction ou Connaissance (...). .... Mechanische Musikinstrumente () Incipit: Mahler stand auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn als Interpret, als er sagte: Erstdruck in: Pult und Taktstock , Heft / (März–April ), S. –. Teilnachdruck in: Musikblätter des Anbruch , Heft / (Oktober–November ; Sonderheft: Musik und Maschine), S. . Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift[?]; Kategorisierungsvermerk u. Titel auf einem Vorblatt mit schwarzem Buntstift: a Mechan. Mus.-Instr. […]; Titel mit schwarzem Buntstift, in Versalien: Mechanische Musikinstrumente; Datierung mit Tinte: /II. ; zahlr. Korr.; gem. mit Transposition (....);  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) .... Vorwort zu den drei Satiren () Incipit: Mir kommt diese Gefahr als die größere vor: Manche, auf die ich es mit diesen Satiren Erstdruck in: Arnold Schönberg: Drei Satiren für gemischten Chor op. , Wien: UniversalEdition , S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; in einer Mappe, beschriftet in Versalien: Man  | Notizen zum (definitiven) Vorwort zu op  u ; ohne Titel; Incipit: . Insbesondere die Folkloristen; ohne Datierung;  miteinander verklebte S.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Manuskripte: | Vorwort und Texte zu op.  u. ; ohne Titel; ohne Datierung; in derselben Mappe wie .... (Quelle B);  [von ] S.) • C Manuskript: T. (Entwürfe; in derselben Mappe wie .... (Quelle B); ohne Titel; Incipit: Ist es nicht überflüssig, einem solchen die „Spielregeln“; ohne Datierung;  zusammengeheftete Notizkarten;  [von ] S.) • D Typoskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; zahlr. Korr. u. Ergänzungen; in derselben Mappe wie .... (Quelle B);  [von ] S.) Anmerkung: Ein zuvor verfaßtes Vorwort blieb unpubliziert (...). Vgl. auch den Nachtrag zum Vorwort der Satyren (....). Der Text der drei Satiren (....) sollte Ende der er Jahre ohne das Vorwort erneut publiziert werden. Zu den hier genannten Quellen vgl. auch die Gesamtausgabe, Reihe B, Bd. ., hg. von Tadeusz Okuljar u. Dorothee Schubel, Mainz , S. –. .... Eine sehr lehrreiche Rede Felix Mottls () Incipit: wurde kürzlich in einer Wiener Tageszeitung veröffentlicht. Erstdruck in: Pult und Taktstock , Heft / (November–Dezember ), S. –. Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Titel in Versalien: Eine Salzburger Rede Felix Mottls; zusätzlicher Titel mit blauem Buntstift: Goldene Worte Mottl’s; Incipit: […] veröffentlichte vor kurzem eine Wiener Zeitung; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Vermerk mit schwarzer Tinte: ohne Datum) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Vermerk mit Tinte: Stein überlassen, der es unter Jens Qu. hätte veröffentlichen können, es aber K signierte. Warum??) • Druck: P (Handexemplar des Erstdrucks; hs. Ergänzung des Titels: von Arnold Schönberg; Vermerk mit schwarzer Tinte: dieser kleine Aufsatz ist von mir | Schönberg; Vermerk mit rotem Buntstift: aber warum RK?)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Interview mit mir selbst () Incipit: I. Wie kommt es, daß Sie so lange nichts für Orchester geschrieben haben? Frz. Erstdruck unter dem Titel „Idées d’Arnold Schoenberg sur la musique“ [übersetzt von J. Peyraube], in: La Revue Musicale / (er novembre ), S. –. Dt. Erstdruck in: Deutsche Allgemeine Zeitung (. Dezember ). Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Ms  | Interview mit mir selbst; nachträglich gestrichener Titel: Interview mit Arnold Schönberg von Jens Qu; Vermerk: nicht Jens. Qu; Incipit: ) Wie kommt es, dass Sie solange; Datierung: ./. X. ;  S.) • Typoskript: T. (Reinschrift; Titel in Versalien: Intervieuw [sic]; Incipit: I. Wie kommt es, dass Sie solange; Datierung: .X.;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des dt. Erstdrucks; Kategorisierungsvermerke:  u. a; ohne Annot.) • Druck: T. (Handexemplar des frz. Erstdrucks; Kategorisierungsvermerk: b; ohne Annot.) .... Zur Frage des modernen Kompositionsunterrichtes () Incipit: Jeder Ochse unterscheidet sicherlich Heu von Gras und man darf annehmen, Erstdruck in: Deutsche Tonkünstler-Zeitung  (), Heft , S. –. Teilnachdruck unter dem Titel „Moderne Musik“, in: Prager Tageblatt, Nr.  (. Oktober ), S. . Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; nachträgliche Datierung mit rotem Buntstift: ?;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Gedruckte Aufsätze) unter der Nummer  geführt als Moderne Kompositionslehre. .... Mein Publikum () Incipit: Aufgefordert, über mein Publikum etwas zu sagen, müßte ich bekennen: ich glaube, ich Erstdruck in: Der Querschnitt  (), Heft , S. –. Nachdruck in: Blätter der Staatsoper und der Städtischen Oper , Heft  (Juni ), S. –. Nachdruck in: Eisenacher Zeitung (. August ). Quellen: Manuskript: T. (Notizen auf der Rückseite einer brieflichen Anfrage des Querschnitt-Verlages vom . März ; Titel: Mein Publikum?; Incipit: Ich habe bis jetzt noch keines.; nachträgliche Datierung mit rotem Buntstift: ) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift[?]; ohne Titel; Datierung: Berlin, .III.;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Kategorisierungsvermerk: b; mit Annot.) • Druck: T. (Handexemplar des Nachdrucks; Kategorisierungsvermerke:  u. ; Vermerk mit schwarzer Tinte: Original im Querschnitt | vorläufig nicht aufzufinden) Anmerkung: Zur engl. Teilübersetzung als „First English lecture“ siehe My Public (....). .... Zur Kompositionslehre () Incipit: Nüchtern angesehen, kann man gewisse Dichtungsformen folgendermaßen Erstdruck in: Die Musik  (), Heft , S. –. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Titelvermerk auf einer verworfenen Seite: Zur Kompositionslehre; Incipit: Nüchtern angesehen, kann man gewisse Dichtungsarten folgendermaßen erklären; nachträgliche Datierung mit rotem Buntstift: ?;  pag. u.  verworfene S.) • Typoskript: T. (Reinschrift; ohne Datierung; mit Korr., teilw. f. H.; 

.. Veröffentlichte Aufsätze

407

pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; mit Korr. teils f. H.;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Titelvermerk mit rotem Buntstift: The Rondo Form; mit Annot.) .... Moderne Musik im Rundfunk () Incipit: Die Frage, ob sich moderne Musik für den Rundfunk eignet und wie eventuell eins dem Erstdruck in: Radiowelt , Heft  (. April ), S. –. Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; ohne Titel; Incipit: Die erste Frage: ob sich moderne Musik für den Rundfunk eignet; Datierung mit Tinte: / II. ; Vermerk mit Tinte: für Anderle | (Radio-Welt) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) .... Problems of Harmony () Incipit: Modern music has centered interest on two problems Erstdruck in: Modern Music , Nr.  (May–June ), S. –. Quellen: Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) • Druck: P. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) Anmerkung: Übersetzung des dt. Vortrags Probleme der Harmonie von  (...) durch Adolph Weiss auf Grundlage des  von Schönberg selbst revidierten Vortrags-Skriptums (Quelle B). .... Background important for modernists () Incipit: That a young man composes in the style of the time should not be surprising. Erstdruck in: Los Angeles Times (July , ), Hollywood Bowl Section, S. . Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Teaching and modern trends; Titel: Teaching and modern trends in music; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Titel in Versalien: Teaching and modern trends in music; Datierung: June , ;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Titel mit rotem Buntstift gestrichen; Vermerk mit rotem Buntstift: better title; Vermerk mit Bleistift: Titel nicht von mir; Vermerk auf einem Beiblatt mit schwarzer Tinte: Der gemeine Kerl, der diesen Titel gegeben hat (und der mich später noch ironisiert hat) ist wahrscheinlich ein harmloser Schwachsinniger und mein Zorn ist eine maßlose Uebertreibung. Das zeigt der Titel, den er diesem kleinen Artikel gegeben hat. Es ist doch ganz klar dass es höchstens heissen könnte „… important even for modernists“ | August ) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Vermerk mit schwarzer Tinte: Ich habe diesem Herren George O. Jenner einen Brief geschrieben, von dem ich befürchtete, dass er nicht gutes Englisch war. Er hatte weder den Empfang dieses Artikels bestätigt, noch mir ein Belegexemplar gesandt – von Dank keine Rede. | Als Antwort sendet er – wortlos – ein Belegexemplar und diesen Zettel. Wahrscheinlich will er damit sagen, dass mein Brief ebenso sinnlos ist, wie dieses Wort. – Ich gebe das gerne zu – aber es ist nicht schmeichelhaft für ihn.| /VII  | ArnoldSchoenberg) .... Art and the moving pictures () Incipit: When Berlin’s UFA made its first successful experiments with talking pictures Erstdruck in: California arts & architecture , Nr.  (April ), S. , , . Quellen: A Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel: Art and Moving Pictures; Datierung mit rotem Buntstift: April ;  pag. S. u. ein eingeschobener Notizzettel) • A Typo-

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

skriptdurchschlag: T. (ohne Datierung;  pag. S. u. ein eingeschobener Notizzettel) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Art and Motion Pictures; Datierung: April, ;  pag. S.) • C Druck: T. (Handexemplar des Drucks; ohne Annot.) • C Druck: P. (Handexemplar des Erstdrucks; mit Annot.) • D Typoskript: T. (Abschrift des Erstdrucks; typogr. Fußnote: Reprinted from California Arts and Architecture, April, ;  pag. S.) • D Typoskriptdurchschlag: T. .... Encourage the Mediocre () Incipit: When you look in an encyclopedia of music you find, besides the names Erstdruck in: Music and Dance in California, hg. von José Rodriguez, Hollywood: Bureau of Musical Research , S. –. Nachdruck in: Pacific Coast Musician / (), S. . Nachdruck in: Music and Dance in Texas, Oklahoma and the Southwest, hg. von E. Clyde Whitlock u. Richard Saunders, Hollywood: Bureau of Musical Research , S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Man  | Manuscr | Some notes | to | encouraging | the lesser | master; ohne Titel; Incipit: I asked | questions such | a collector; ohne Datierung;  S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift[?]; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien:  |  | Encouraging the | lesser master; Titel mit schwarzer Tinte: Encourage the lesser master; Vermerk: my own version and typing; Datierung am Textende mit Bleistift: July ;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; ohne Datierung; mit Korr. f. H.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; Titel mit schwarzem Buntstift, in Versalien: Encouraging the lesser master; ohne Datierung; Vermerke mit schwarzem Buntstift in Versalien: Copy and corrections by José Rodriquez u. the original version is also my own typing | ArnoldSchönberg;  pag. S.) • D Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) .... Symphonien aus Volksliedern () Incipit: Friedensverträge des ersten Weltkrieges haben Nationen Unabhängigkeit gewährt Erstdruck in: Stimmen  (/), Nr. , S. –. Quellen: A Typoskript: T. (Reinschrift[?]; in einem Umschlag, beschriftet: MAN  | Symphonien aus Volksliedern | Meine Uebersetzung; Incipit: Friedensverträge des ersten Weltkriegs haben Nationen Unabhängikkeit [sic] gewährt; ohne Datierung;  pag. S. u.  S. Notenbeispiel) • A Typoskriptdurchschlag: T. • A Typoskriptdurchschlag: T. • B Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Vermerk auf der Mappe mit Bleistift: Symphonien aus Volksliedern | meine Uebersetzung | ; Vermerk auf dem Umschlag: Extra Copy | Symphonien aus | Volksliedern | meine Uebersetzung | ) Anmerkung: Rückübersetzung des engl. Aufsatzes Folkloristic Symphonies (....). .... Is it Fair? () Incipit: It has become a habit to qualify esthetic and artistic subjects in terms Erstdruck in: Music and Dance in California and the West, hg. von Richard Drake Saunders, Hollywood: Bureau of Musical Research , S. . Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: It has become a habit to discribe [sic]; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) • B Manuskript: T. (Reinschrift[?]; ohne Titel; Incipit: It has become a habit to qualify; Datierung: December , ;  pag. S.) • B Manuskriptdurchschrift: T. • C Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift;

.. Veröffentlichte Aufsätze

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Vermerk mit schwarzer Tinte: contains “editing” (at  places) by Mr Sanders [sic] | December  | ASch;  S.) • D Typoskript: T. (Reinschrift/Druckvorlage[?]; Datierung: Los Angeles, December , ;  pag. S.) • D Typoskriptdurchschlag: T. • E Umschlag: T. (Titel mit blauem Buntstift: Is it Fair?) • F Kuvert: T. (Titel mit blauem Buntstift: Is it Fair?) • G Cover: T. (typogr. Titel in Versalien: Is it Fair?; Vermerk mit Buntstift:  | Self Analysis) • H Druck: Book M (Handexemplar des Erstdrucks) Anmerkung: Die unter E–G angeführten Umschläge sind den einzelnen Textträgern nicht mit Sicherheit zuzuordnen. .... Herz und Verstand in der Musik () Incipit: Balzac beschreibt in seiner philosophischen Erzählung „Seraphita“ Erstdruck in: Stimmen  (/), Nr. , S. –. Teilnachdruck in: Darmstädter Echo (. Juni ). Quellen: Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) Anmerkung: Übersetzung des Vortrags Heart and Brain in Music (...) durch Iselin Rufer. Zur Veröffentlichung in Style and Idea siehe .... .... Music and Morality () Incipit: One can understand that a young composer Erstdruck in: The Composer’s News-Record (Fall–Winter –), Nr. –, S. []. Span. Nachdruck unter dem Titel „Música y Moralidad“, in: Buenos Aires musical Nr.  (abril , ), S. . Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: December , ;  pag. S. u.  S. Nachschrift) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Titel mit schwarzer Tinte: Moral questions; auf einem Umschlagblatt mit Bleistift: Music and Morality; ohne Datierung) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel) • C Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) .... Further to the Schoenberg-Mann Controversy () Incipit: In my reply to Mann’s letter to the Editor of the Saturday Review of Literature I Erstdruck in: Music Survey / (Autumn ), S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: In meiner Erwiderung auf Manns Brief; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzer Tinte: anschliessend an die beiden Briefe an die Saturday Review) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Die Erkenntlichkeit, die er Herrn Adorno im „Roman eines Romans“; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskript: T. (Abschrift von A; ohne Titel; typogr. Vermerk: Anschliessend an die beiden Briefe an die Saturday Review; ohne Datierung) • C Typoskriptdurchschlag: T. • D Typoskript: T. (Abschrift von B; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • D Typoskriptdurchschlag: T. • E Typoskript/Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel in Versalien: Mann; Incipit: Diesen zweiten Brief habe ich nicht veröffentlicht; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr. u. Ergänzungen;  pag. S.) • F Typoskript: T. (Reinschrift/Abschrift von E; Titel: Mann; ohne Datierung;  pag. S.) • F Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Schönbergs dt. verfaßtem Text war ein kontroverser (z. T. öffentlich geführter) Briefwechsel mit Thomas Mann vorangegangen (vgl. ....). Er erschien in engl. Übersetzung u. wurde vom Herausgeber Hans Keller mit obigem Titel u. erläuternden Fußnoten versehen.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Rückblick () Incipit: Ich habe mit acht Jahren angefangen Violine zu lernen, und fast zur gleichen Zeit habe Erstdruck in: Stimmen  (/), Heft  (September ), S. –. Nachdruck in: ÖMZ  (), Heft , S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift (der Übersetzung); ohne Titel; Datierung: /VIII/;  pag. S., S.  u.  nicht vh., dazu Vermerk Schönbergs auf einem Vorblatt: Den Anfang habe ich auf den Webster-Draht gesprochen. | Die Korrekturen im Englischen habe ich gemacht, nachdem ich den Artikel bereits nach Mexico geschickt hatte. – Ich war zu unzufrieden. Jetzt ist es ganz erträglich. | /VIII/) • B Typoskript: T. (Reinschrift; Datierung: August ; bis S.  mit hs. Korr.;  pag. S. u.  S. Notenbeispiele) • B Typoskriptdurchschlag: T. (mit Korr. in der Handschrift von R. Hoffmann) • C Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.; zu einer Mappe verklebt) • D Druck: T. (Handexemplar des Nachdrucks; mit Markierungen f. H.) Anmerkung: Übersetzung des engl. Vortrags My Evolution (...). .... Selfanalysis () Incipit: If people speak of me, they at once connect me with horror, with atonality and with Erstdruck in: New Friends of Music. Program Book , No.  (/), S. –. Quellen: A Typoskript: T. (Erstniederschrift[?]; Titel mit Bleistift: Maturity; Datierung: Los Angeles, March , ;  pag. S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien: Maturity; Datierung: Los Angeles, March , ;  pag. S.) • C Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel in Versalien: Selfanalysis; Datierung: Los Angeles, March , ; hs. Korr.;  pag. S.) • D Typoskript: T. (Reinschrift/ Druckvorlage[?]; Titel in Versalien: Selfanalysis; Datierung: Los Angeles, March , ;  pag. S.) • D Typoskriptdurchschlag: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer • E Cover: T. (Titel mit blauem Buntstift: Maturity) • F Cover: T. (Titel mit blauem Buntstift: Maturity | (Selfanalysis)) Anmerkung: Die unter E u. F angeführten Titelblätter sind den einzelnen Textträgern nicht mit Sicherheit zuzuordnen. .... Turn of Time () Incipit: Composition with twelve tones was – about fifteen years ago – mainly contested by Erstdruck im Rahmen von Open Forum: Variations on a Theme. Music’s Future: Tonal or a-Tonal?, in: Music Today  (), S. –, Schönbergs Beitrag auf S. –. Quellen: A Typoskript: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Titel; Datierung mit blauem Kugelschreiber: ; mit zahlr. Korr.;  pag. S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (Datierung u. Korr. auch durchgeschlagen) • B Typoskriptdurchschlag: T. (in einem Umschlag, mit Tinte beschriftet: Turn of time | (Zeitwende) | (to Mr Rollo H. Myers | for the new | Bulletin of I. S. C. M. |  Farm Avenue | London N.W: | for Amsterdam; Titel mit Bleistift f. H. in Versalien: Turn of Time [a. c. von Schönbergs Hand: Change of Direction?]; Datierung (f. H.?) unterhalb des Titels: (); typogr. Datierung am Textende: ; zahlr. Korr. in der Handschrift von D. Newlin;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit schwarzer Tinte: Is this version better? | Yours ASch) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Titel mit Bleistift f. H.: Turn of Time | Change of Direction) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift/Druckvorlage[?]; Titel in Versalien: Turn of Time | (); Vermerk in der Handschrift von R. Hoffmann: Please return ms. to: [folgt Adreßstempel Rockingham Avenue];  pag. S.)

3.1. Veröffentlichte Aufsätze

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.... On revient toujours () Incipit: Ich erinnere mich mit großem Vergnügen an eine Fahrt in einem Wiener Fiaker Erstdruck in: Stimmen  (/), Heft  (September ), S. –. Quellen: A Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) • A Druck: P (Handexemplar des Erstdrucks) Anmerkung: Übersetzung des gleichnamigen engl. Aufsatzes (....), vermutl. durch Josef Rufer. .... Task of the Teacher () Incipit: In my fifty years of teaching I have taught certainly more than a thousand pupils. Erstdruck in: Occident  (Spring ), S. –. Nachdruck in: Music and Dance in the Southeastern States, hg. von Sigmund Spaeth, New York: Bureau of Musical Research , S. – [noch von Schönberg genehmigter Nachdruck]. Quellen: A Manuskript: T. (Entwurf; ohne Titel; Incipit: In all the fifty years I was teaching composition; Text absatzweise mit Tinte ausgestrichen; Datierung: II/, ;  pag. S.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Druckvorlage; Titel in Versalien: The Task of the Teacher; Datierung: March, ;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer • D Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; zahlr. Korr., teils f. H.) ... Style and Idea Erstdruck hg. von Dika Newlin, New York: Philosophical Library . Die von Schönberg getroffene Zusammenstellung der Texte für die  erschienene Publikation wird hier in originaler Reihenfolge beibehalten. Bei den zahlreichen Texten, die aus älteren Vorträgen und Aufsätzen in deutscher und englischer Sprache hervorgegangen sind, werden nur diejenigen Quellen genannt, die in den unmittelbaren Entstehungskontext dieser Aufsatzsammlung gehören. .... The Relationship to the Text (/) Incipit: There are relatively few people who are capable of understanding, purely in terms of Quellen: A Druck: P. (Handexemplar des dt. Erstdrucks; in einem Umschlag mit gedruckter Beschriftung: Separatabzug aus dem Blauen Reiter; dazu typogr. Titelvermerk: Das Verhältnis zum Text (in „Style and Idea“); wenige hs. Korr. u. Änderungen sowie Übersetzungshinweise f. H.;  S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (verworfene Übersetzung; Titel: On Relationship to the Text; Incipit: There were relatively few human beings capable of understanding; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskript: T. (Korrekturexemplar der Übersetzung D. Newlins; ohne Datierung; Vermerk von Newlin oberhalb des Titels: Mr. Schoenberg: I put my questions in the margin instead of writing them out separately because I thought it would be easier for you to follow this way. DN; zahlr., von  bis  durchnumerierte Korr. u. Ersetzungen in der Handschrift von D. Newlin u. R. Hoffmann;  pag. S.) • D Manuskript: LoC (Korrekturverzeichnis; Beilage zum Brief Schönbergs an D. Newlin vom . März ; ohne Titel; ohne Datierung; enthält die Korr.  bis ; Incipit:  subject matter can mean also the „intellectual“ subject; dazu vereinzelt Anmerkungen von D. Newlin; Vermerk Schönbergs unterhalb des Textes: My compliments! This article is excellently translated AS;  S.) Anmerkung: Übersetzung des dt. Aufsatzes Das Verhältnis zum Text (....).

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Gustav Mahler () Incipit: Instead of using many words, perhaps I should do best simply to say: I believe firmly and Vorabdruck in: The Canon. Australian Journal of Music / (September ) (Arnold Schoenberg Jubilee Issue), S. –. Quellen: A Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Übersetzung von D. Newlin; ohne Datierung; Vermerk oberhalb des Titels in der Handschrift D. Newlins: no underlining; enthält zusätzlich von  bis  durchnumerierte Korr. in der Handschrift von R. Hoffmann u. vereinzelte Kommentare dazu in der Handschrift D. Newlins;  pag. S.) • B Manuskript: LoC (Korrekturverzeichnis; Beilage zum Brief Schönbergs an D. Newlin vom . April ; enthält die Korr.  bis ;  S.) • B Manuskriptdurchschrift: T. u. T. (Korrekturverzeichnis; Titel in Versalien: Mahler; Incipit: () say: of an artist’s greatness; enthält die Korr.  bis ;  S. [ S. fehlen]) • C Typoskript: T. (Korrekturverzeichnis; Titel in Versalien: Corrections of Mahler article; Incipit: . Instead of: an artist’s worth, say greatness; enthält die Korr.  bis ;  S.) • C Typoskriptdurchschlag: LoC (Beilage zum Brief Schönbergs an D. Newlin vom . April ;  S.) • D Typoskript: LoC (Fragen zu den Korr., mit Schönbergs hs. Antworten; Beilage zu einem Brief D. Newlins vom . Mai ) • D Typoskriptdurchschlag: T. (Fragen zu den Korr., mit Schönbergs typogr. Antworten) • E Notenbeispiele: T. (unvollständig) • F Typoskript: T. (Druckvorlage; mit einer Abschrift der Notenbeispiele in der Handschrift von R. Hoffmann;  pag. S. u.  S. Notenbeispiele) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk in der Handschrift von R. Hoffmann am oberen Seitenrand: st carbon copy; inklusive Durchschlag der Notenbeispiele) • G Druck: P (Handexemplar des Vorabdrucks) Anmerkung: Übersetzung des dt. Vortrags Gustav Mahler (...). Zur Übersetzung lag Dika Newlin (vermutlich) das Typoskript (Quelle D) des Vortrags vor, da autogr. Überarbeitungsspuren (auch in der Handschrift von R. Hoffmann) auf Vorarbeiten in den er Jahren hinweisen. .... New Music, Outmoded Music, Style and Idea (–) Incipit: The first three of these four concepts have been widely used Quellen: A Typoskript: T. (Abschrift in Versalien; Datierung am Textende: --;  pag. S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (Korr. f. H. [L. Stein?]) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit Tinte auf der ersten S.: New version, entirely reformulated, revised and translated by Arnold Schoenberg; Vermerk dazu mit Bleistift: in this form it shall appear in the book; zahlr. Korr. u. Änderungsvorschläge in der Handschrift von D. Newlin;  pag. S u.  S. Begleitschreiben D. Newlins) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; zahlr. hs. Korr., dazu Anm. in der Handschrift von D. Newlin; Vermerk am Textende: please return this copy with your correction | ArnoldSchoenberg;  pag. S.) • D Typoskript: T. (Druckvorlage; Datierung am Textende: / | rewritten November ;  pag. S.) Anmerkung: Überarbeitete Version des in Chicago gehaltenen Vortrags (...). Quelle A ist ein Durchschlag der Quelle D des Vortrags, Quelle B ist ein Durchschlag der Quelle C des Vortrags. .... Brahms the Progressive () Incipit: It has been said that Brahms’ social manners were often characterized by a certain Quellen: A Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag des dt. Vortrags-Skriptums mit Überarbeitungen für die engl. Aufsatzfassung; s. Anm.) • B Manuskript: T. (Übersetzungsentwürfe; auf einer zugeschnittenen Pappe mit schwarzem Buntstift: unused papers from

3.1. Veröffentlichte Aufsätze

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re-writing of the Brahms article; Paginierungen: –, VX [sic], XXVI, XXVI, XXV, XW [sic], XX, XV, WV [sic]; Incipit: It is not the „unknown“ Brahms who treated people; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) • B Manuskriptdurchschrift: T. • C Manuskript: T. (Notizen zur Übersetzungsarbeit; ohne Titel; Incipit: Der deutsche Text (nebst schon verarbeiteten | Reger unsymetrisch; ohne Datierung; Vermerk auf der letzten S.: Alles revidiert;  S.) • D Notenbeispiele: T. (z. T. auf Transparentpapier;  S.) • E Typoskript: T. (hs. Datierung am Textende: October , ; nur S.  u.  von  pag. S. vh.) • E Typoskriptdurchschlag: T. • F Typoskript: T. (Erstniederschrift der Übersetzung[?]; ohne Titel; Incipit: I. It was said that Brahms’ social manners; Datierung: October , ; zahlr. hs. Korr. u. Korr. f. H.;  pag. S. u. Durchschläge der Notenbeispiele) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar mit Korr. von D. Newlin; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Brahms the Progressive | by | Arnold Schoenberg; Titel mit schwarzer Tinte: Brahms, the Progressive; Vermerk auf einem aufgeklebten Papierstreifen: rd copy | with corrections; zahlr. hs. Korr. u. Korr. f. H.;  pag. S. mit eingeklebten Notenbeispielen) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar mit Korr. von R. Hoffmann; ohne Titel;  pag. S.) • G Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Druckvorlage[?]; Titel in Versalien: Brahms, the Progressive; mit  numerierten Korr. von D. Newlin;  pag. S.) • H Manuskript: T. (hs. Korrekturverzeichnis; Titelvermerk: Brahms; enthält die Nummern  bis ;  S.) • H Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift des Korrekturverzeichnisses) • I Notenbeispiele: T. (Notenbeispiele  bis ;  S.) • J Notenbeispiel: T. Anmerkung: Überarbeitete Übersetzung des dt. Vortrags über Brahms (...). Die dort genannte Quelle B, die der hier genannten Quelle A entspricht, stellt die Vorlage grundlegender Überarbeitungen dar. .... Composition with Twelve Tones () Incipit: I. | To understand the very nature of creation one must acknowledge Frz. Vorabdruck unter dem Titel „La Composition à Douze Sons“ [übersetzt von René Leibowitz], in: Polyphonie  (), S. –. Quellen: A Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, mit schwarzem Buntstift beschriftet: Composition with twelve Tones | Arnold Schoenberg |  | UCLA | March  u. mit rotem Buntstift: complete; Titel mit schwarzer Tinte in Versalien; oberhalb des Titels, mit Bleistift nachträglich gestrichen: The title of my lecture is:; Datierung mit schwarzer Tinte: March , ; zahlr. Korr. in der Handschrift von D. Newlin; Vermerk f. H. am Textende: Revised | Sunday, May  – Wednesday, May  | Tuesday, May ;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift/Druckvorlage; zahlr. hs. Korr. mit schwarzer Tinte u. rotem Buntstift;  pag. S.) Anmerkung: Der Vortrag Composition With Twelve Tones (...) wurde für die Publikation von Dika Newlin sprachlich überarbeitet. Die Quelle A entspricht der Quelle E des Vortrags von . .... A Dangerous Game () Incipit: There are a great many categories of collaborators in Germany and in the conquered Erstdruck im Rahmen von „On Artists and Collaboration. A Symposium“, in: Modern Music / (November–December ), S. –, Schönbergs Beitrag auf den S. –. Quellen: Typoskript: T. (Reinschrift; ohne Titel; Incipit: There are a great number of categories; ohne Datierung; hs. Fortsetzung des Textes auf der Rückseite des Typoskripts u. des

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Durchschlags;  pag. S. u.  S. Durchschlag; mit einem Begleitschreiben an Minna Lederman vom . Oktober ) • Druck: P (Handexemplar des Erstdrucks; zahlr. hs. Annot.) .... Eartraining through Composing () Incipit: Suppose someone paid a visit to the ancient buildings of Rome or the famous Nachdruck unter dem Titel „On the Appreciation of Music“, in: Modern Music / (Fall ), S. –. Nachdruck in: The Musical Digest / (May ), S. –. Quellen: A Druck: P. (Handexemplar des Nachdrucks ; Titel: On The Appreciation of Music, mit schwarzer Tinte gestrichen, mit dem hs. Vermerk: This title is not by me!; gedruckter Vermerk: This article is one of a collection of essays by Mr. Schönberg to be published this fall, by the Philosophical Library, under the title Style and Idea) • B Druck: P (Handexemplar des Nachdrucks ; gedruckter Vermerk: Condensed from “Style and Idea”) Anmerkung: Zunächst als Vortrag gehalten (vgl. ...) u. auch gedruckt. Im Nachdruck für „Modern Music“ wurde der Text redaktionell stark überarbeitet, Style and Idea folgt dennoch wortgetreu diesem Nachdruck. .... Heart and Brain in Music () Incipit: Balzac in his philosophical story “Seraphita” describes one of his characters as follows Erstdruck in: The Works of the Mind, hg. von Robert B. Heywood, Chicago: University of Chicago Press , S. –. Quellen: A Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift/Reinschrift[?]; Datierungen: first draft: Jan. ,  u. rewritten April , ; zahlr. hs. Korr. mit Kopierstift u. schwarzer Tinte;  pag. S. u. eine S. „Insertion“) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der „Insertion“; mit Annot.) • C Typoskript: T. (Korrekturverzeichnis; Titel: Heart and Brain in Music | Corrections; ohne Datierung; typogr. Vermerk am Textende: NOTE: Use enclosed examples or make corresponding changes in your copies for publication.;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. • D Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks (Sonderdruck); Aufdruck auf dem Deckblatt: „Reprinted for private circulation from | The Works of the Mind (The University of Chicago Press, ) | Printed in the U.S.A.“; gedruckter Vermerk: From my forthcoming book Style and Idea (New York: Philosophical Library, ); wenige hs. Markierungen von Druckfehlern) • D Druck: P. (weitere  Sonderdrucke; ohne Annot.) • D Druck: ASC, Book H (Handexemplar des Erstdrucks) Anmerkung: Zunächst in Chicago am . Mai  als Vortrag gehalten (...). Zur dt. Rückübersetzung Herz und Verstand in der Musik siehe .... Quelle A ist ein Durchschlag der Quelle H des Vortrags. .... Criteria for the Evaluation of Music () Incipit: In the best sellers of  or  years ago there frequently appeared a character Quellen: A Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar; gestrichenes Incipit: There existed an old cavalier, generally no less; Datierung: April , ; hs. Vermerk auf dem Umschlag: nach missglücktem Versuch der Umarbeitung nicht ins Buch (Style and Idea) aufgenommen. | Enthält einige gute Ideen ist aber im Uebrigen nicht gut | December  | ArnoldSchoenberg; hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum in Versalien; gestrichenes Incipit: There existed an old cavalier, generally no less; Datierung: April , ; zahlr. Vortragsbezeichnungen u. Annot.;  pag. S. mit  Einlagezetteln) • C Manuskript: T. (neuer Beginn für B; ohne Titel; Incipit: In novels of the beginning of the th century; ohne Datierung; Vermerk:

3.1. Veröffentlichte Aufsätze

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replaces p. ;  pag. S.) • D Typoskript: T. (erweiterte Abschrift von C; mit hs. Ergänzungen u. Korr.;  S.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (mit durchgeschlagenen hs. Korr.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (mit durchgeschlagenen hs. Korr.) • E Manuskript: T. (Korrekturverzeichnis; ohne Titel; enthält von  bis  durchnumerierte Anmerkungen, die sich auf B beziehen (ab S. ); Vermerk: the first half I have corrected in the copy itself;  S.) • E Manuskriptdurchschrift: T. • F Typoskriptdurchschlag: T. (Druckvorlage; Datierung: April , ; Vermerk mit Bleistift: please let me see the manuscript | Sch; zahlr. Ergänzungen u. Korr., teilw. in der Handschrift von D. Newlin sowie von R. Hoffmann;  pag. S.) Anmerkung: Überarbeitete Fassung des Vortrags Criteria for the Evaluation of Music (...). Quelle A ist ein Durchschlag von dessen Quelle H, Quelle B entspricht der Quelle I. .... Folkloristic Symphonies () Incipit: Peace after the First World War granted political independence to nations Erstdruck in: Musical America, February , S.  u. . Quellen: A Manuskript: T. (Entwurf; ohne Titel; Incipit: In the „Vorwort“ to op.  I say:; ohne Datierung; ursprünglich gem. abgeheftet mit B) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel [Vermerk auf der Mappe: Manuscripts | Folkloristic Music [a. c. Folksmusic | as source] | end of  and beginning of  | first outline]; Incipit: Peace of the first world war has granted independence; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar; Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt: Folkloristic Symphonies [Vermerk auf der Mappe: MAN  | Folkloristic Symphonies | / | English]; Incipit: Peace of the first world war granted political independence; typogr. Datierung: January , ; mit zahlr. Überklebungen;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar; in einem Umschlag, beschriftet: Folkloristic Symphonies | / | Sch; Titel mit rotem Buntstift f. H. nachträglich hinzugefügt; zahlr. Korr. u. Anm. f. H.; überklebter Mittelabsatz auf S. ; S.  fehlt) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar; hs. Titel u. Korr. von C sind durchgeschlagen; keine weiteren Korr.; Überklebungen) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar; hs. Titel u. Korr. von C sind durchgeschlagen; aufgeklebtes Notenbeispiel auf S. ; angeklebte Zettel mit Textersetzungen an S.  u. ) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar; typogr. Titel in Versalien, nachträglich hinzugefügt: Folkloristic Symphonies | By Arnold Schoenberg; hs. Korr. von C sind teilw. durchgeschlagen u. wurden teilw. ergänzt; angeklebte Zettel mit Textersetzungen an S.  u. ) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar; typogr. Titel: Folkloristic Symphonies | By Arnold Schoenberg; angeklebter Zettel mit Textersetzung an S. ; S.  u.  fehlen) • Cover: T. (Cover für alle Quellen C, beschriftet: Folkloristic Symphonies |  |  corrected | & |  uncorrected | Copies) Anmerkung: Zur dt. Rückübersetzung des Textes als Symphonien aus Volksliedern vgl. .... .... Human Rights () Incipit: I | It is sad to have to admit that most men consider it their human right to dispute Quellen: A Typoskript: T. (engl. Übersetzung v. D. Newlin; ohne Datierung; hs. Vermerk: OK | ArnoldSchoenberg; zahlr. hs. Korr. u. numerierten Korr. von D. Newlin;  pag. S.) • B Manuskript: T. (Korrekturverzeichnis; Titel auf dem Umschlag in der Handschrift von D. Newlin, in Versalien: Corrections of Menschenrecht; enthält Korr. mit den Nummern  bis ;  S.) • B Manuskriptdurchschrift: T. Anmerkung: Übersetzung des unpublizierten dt. Aufsatzes Menschenrecht (...), Übersetzungsvorlage war vermutl. ein Durchschlag der Reinschrift E des Aufsatzes.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... On revient toujours () Incipit: I remember with great pleasure a ride in a Viennese fiacre Vorabdruck unter dem Titel „One Always Returns. Schoenberg tells why he goes back to classics“, in: New York Times (December , ), S. . Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: On revient toujours | ; ohne Titel;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt: On revient toujours | by Arnold Schoenberg; Datierungsvermerk mit schwarzer Tinte: copyright by Arnold Schoenberg, ; wenige hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt: On revient toujours | by ArnoldSchoenberg; wenige hs. Korr. [wie in B]; Datierungsvermerk mit schwarzer Tinte: copyright by Arnold Schoenberg ) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Titel nachträglich mit schwarzem Buntstift hinzugefügt; typogr. Korr.) • B Typoskriptdurchschlag: ASC, Clara Steuermann Collection (Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Datierungsvermerk mit schwarzer Tinte: copyright by Arnold Schoenberg ) • B Typoskriptdurchschlag: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Datierungsvermerk mit schwarzer Tinte: copyright by Arnold Schoenberg, ) Anmerkung: In dt. Übersetzung  in der Zeitschrift „Stimmen“ erschienen (vgl. ....). .... The Blessing of the Dressing (~) Incipit: Professionalism in music had made great progress in the nineteenth century Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; Titelvermerk: to: Blessing of the Dressing; Vermerk: omissions from the original spool; Incipit: As a teacher of composition I did not encourage; ohne Datierung;  S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; ohne Datierung) • B Typoskriptdurchschlag: T. • C Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; Titelvermerk: to: Blessing o. th./ Dr.; Incipit: At the same time a great number of teachers; ohne Datierung;  S. mit den Pag.  u. ) • D Typoskript: T. (Incipit: Professionalism in music had made great progress in the th century; ohne Datierung;  S. u.  S. einer verworfenen Erstfassung der S.  u. ) • D Typoskriptdurchschlag: T. (wenige hs. Korr.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (Korr. f. H. (D. Newlin)) • E Umschlag: T. (beschriftet: The Blessing of the Dressing) .... This is My Fault (~) Incipit: In the preface to Pierrot Lunaire I had demanded that performers Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; Textbeginn: This is my fault: | In the preface to Pierrot;  pag. S. mit Pag. von  bis ) • B Manuskript: T. (verworfene Passage der Erstniederschrift; Incipit: I am really afraid of these musicologists.; pag. mit S. ) • C Typoskript: T. (Abschrift; ohne Datierung; zahlr. Überklebungen;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. • C Typoskriptdurchschlag: T. • D Typoskript: T. (Abschrift; ohne Datierung;  pag. S.) • D Typoskriptdurchschlag: T. • D Typoskriptdurchschlag: T. (Druckvorlage; Korr. in der Handschrift D. Newlins) .... To the Wharfs () Incipit: Everybody in town had relatives on one of the four boats. Everybody, whether he was Quellen: A Manuskript: im Notebook II (..) (Notiz; Incipit: Les vaisaux qu’on a crue | detroyés se trouvent | maintenant au quai | O.K [vollständig]) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: To the Wharfs; ohne Titel;

3.2. Nachgelassene Aufsätze

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Incipit: Almost everybody in town had relatives on one of the four boats; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskript: T. (Druckvorlage; Datierung mit schwarzer Tinte: ; wenige Korr. mit rotem Buntstift)

.. Nachgelassene Aufsätze ... Eine Rechtsfrage () Incipit: „Ob man bei Erwerbung einer Eintrittskarte seine ganze Persönlichkeit in der Quellen: Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; Incipit: Ein Kritiker wirft einem Künstler schöpferische Ohnmacht, Impotenz, vor; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung am Textende: ./I. ;  S.) • Manuskript: T. (Reinschrift; Datierung am Textende: /I. ; Vermerk mit Bleistift auf der ersten S.: Diesen Artikel habe ich nach dem Skandal bei der Erstaufführung der Kammersymphonie ( oder ) geschrieben. Ich habe ihn Karl Kraus geschickt, der ihn (statt mir zu helfen, ihn zu verbessern) mit einer etwas hässlichen Begründung abgelehnt hat. | July . ArnoldSchoenberg | Wie viel hätte ich damals von Kraus lernen können.;  pag. S.) Anmerkung: Schönberg reagiert in diesem Aufsatz auf eine Rezension der Erstaufführung seines . Streichquartetts op. , die am . Dezember  in Wien stattgefunden hatte. ... [Ein Kunsteindruck] (~) Incipit: Ein Kunsteindruck entsteht der Hauptsache nach als Resultierende zweier Komponenten Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (Reinschrift; ohne Titel; ohne Datierung; späterer Vermerk: Ich habe scheinbar durch meine Skandale schreiben gelernt, denn dieser Aufsatz (nach der Erstaufführung des II. Quartetts) ist zwar noch immer etwas schwülstig und weitschweifend, aber doch schon besser geschrieben. | Arnold Schoenberg | July ;  pag. S.) ... [Erklärung] () Incipit: In einem Referat über ein Komposititionskonzert [sic] schreibt Herr Paul Stauber am Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Diese „Erklärung“, in der Schönberg dem Kritiker Paul Stauber eine Ehrenbeleidigungsklage androht, sollte auf Schönbergs Wunsch vermutlich im Merker erscheinen, da er am . Mai  von dessen Redaktion eine abschlägige Antwort erhält mit der Formulierung, man sei „nicht dazu da […], um andere Kritiker anzugreifen oder anzunageln.“ ... Internationale militärische Friedenssicherung () Incipit: Ich bin nicht imstande zu beurteilen, noch in der Lage, mich darüber zu äußern, ob Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift:  Handschriften eines Artikels | Zur militärischen Friedenssicherung | ; ohne Titel; Datierung: /I. ;  pag. S.) • B Manuskript: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Ferruccio Busoni (Reinschrift; Titel: Friedenssicherung; ohne Datierung; gezeichnet mit A. Börnscheg, Wien;  pag. S.) • B Manuskriptdurchschrift: T. (ohne Titel; ohne Datierung; in derselben Mappe wie Quelle A) Anmerkung: Die Reinschrift hat Schönberg am . Jänner  an Busoni gesandt, verbunden mit einer Anfrage über Publikationsmöglichkeiten.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

... Tonalität und Gliederung () Incipit: Ich las in einer Zeitung (weiß also nicht ob es wahr ist) eine Gruppe moderner Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: /VII. ;  pag. S.; beiliegend ein Zeitungsausschnitt: Elsa Bienenfeld: Die Musik der Fünf und der Sechs, in: Neues Wiener Journal (. Juli )) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Titel: Tonalitatt [sic] und Gliederung; nachträgliche Datierung mit rotem Buntstift: Juli ; Vermerk mit grünem Buntstift: nur Englisch veröffentlicht In | a) Christian Science | b) Pacific Coast | etc.; hs. Korr. u. Anm.;  pag. S.) Anmerkung: Der Aufsatz wurde nur in engl. Übersetzung publiziert, unter dem Titel Tonality and Form (....). ... Aufsatz über Loos () Incipit: Die Ausstellung amerikanischer Architektur erinnert mich an Adolf Loos, den Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie: [Kü] ; Datierung: . I. ; Vermerk unterhalb des Titels: (unveröffentlicht, weil ich damals sehr eingeschüchtert war); Vermerk:  Blätter |  Seiten;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Kü zugeordnet. ... Vorwort zu op.  und  (unbenützt) () Incipit: Die als Opus  und  veröffentlichten Chöre bringen (vom Anhang abgesehen) Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien:  | Manuscript | Vorwort zu op.  u.  | (unbenützt); ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; typogr. Vermerk auf S. : (Vorbemerkungen zu op.  und  gleich nach dem Innentitel vor der ersten Notenseite.); ohne Datierung; wenige Vermerke mit Bleistift;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien:  | Reinschrift (maschin) des (unbenützten) Vorwort zu op.  u ; Vermerk auf S. : Original under DICH) • B Typoskriptdurchschlag: T. (in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Doublettes | Copy of Preface to op / | (not used) | and | Der neue Klassizismus; Vermerk auf S. : Original under DICH) Anmerkung: Nicht verwendetes Vorwort für die Drei Satiren (....); zum Vorwort vgl. .... Schönberg schrieb am . Jänner  an Hertzka: […] das Vorwort habe ich […] schon dreimal neugemacht. Die vorletzte Form werde ich Ihnen wahrscheinlich für den Anbruch als Aufsatz schicken. Vgl. dazu auch Nicht mehr ein Deutscher (....). ... Why no great American music? () Incipit: In seinem Artikel staunt Mr. Henderson darüber, dass mein „coming to teach in Boston“ Quellen: Manuskript: T. (Notizen; gem. mit den anderen Quellen zu ... in einer Mappe (T.), beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien:  | Fragments | A – The Conserver | B – AS Why no great American music | C Why no great American music by Henderson | D Notes to A; ohne Titel; Incipit: Jazz kein Unglück; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (Beginn der Niederschrift; Titel u. Kategorie mit schwarzem Buntstift in Versalien, nachträglich hinzugefügt: The Conserver | A; Incipit: Ich hätte schon immer gerne einmal; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Niederschrift; Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift:  B; Datierung mit schwarzem Buntstift: . VI. ; wenige hs. Korr.;  pag. S.) Anmerkung: Replik auf einen gleichnamigen Aufsatz von W. J. Henderson, der im Juli 

3.2. Nachgelassene Aufsätze

419

in „The American Mercury“ erschienen war. Ein Exemplar von Hendersons Aufsatz wurde von Schönberg mit Markierungen u. Unterstreichungen versehen u. in eine Mappe geheftet. Diese Mappe ist beschriftet mit schwarzem Buntstift, in Versalien:  C | Mr. Henderson. Aus einem Brief vom . Juni  an Alfred H. Knopf geht hervor, daß Schönberg seinen Text dem „American Mercury“ zur Publikation angeboten hat. ... Menschenrecht () Incipit: I. | Es ist traurig, zugeben zu müssen, dass die Mehrzahl der Menschen es für ihr Quellen: A Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift/teilw. Abschriften; in einem Umschlag (T.), beschriftet: Handschrift | zu | Menschenrechte; ohne Titel; Incipit: II | Wenn das allgemeine, das bürgerliche Recht und das Menschenrecht; ohne Datierung; hs. Vermerke;  teilw. pag. S.) • B Manuskript: T. (Disposition; ohne Titel; ohne Datierung; gestrichener Vermerk: verbesserte Anordnung;  S.) • C Manuskript: T. (Disposition; ohne Titel; Vermerk mit blauem Buntstift: Endgültige Reihenfolge; ohne Datierung;  S.) • D Typoskript: T. (Niederschrift des ersten Paragraphen; ohne Titel; Datierung: June , ; Korr. mit schwarzem Buntstift u. Vermerke mit blauem Buntstift) • D Typoskriptdurchschlag: T. (Korr. mit schwarzem u. blauem Buntstift) • E Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; hs. Titel in Versalien; Datierung: Los Angeles, July , ;  pag. S.) • E Typoskriptdurchschlag: T. (mit Adreßstempel) • E Typoskriptdurchschlag: T. (wenige Annot.) • F Cover: T. (Titel mit schwarzem Buntstift in Versalien: Menschenrechte) • G Cover: T. (Titel mit Bleistift in Versalien: Menschenrechte) • H Cover: T. (Titel mit Bleistift: Handschrift | zu | Menschenrechte; Vermerk mit schwarzem Buntstift: ) • I Manuskript: T. (Liste der Länge der einzelnen Abschnitte; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Anlaß war eine Anfrage vom . Juni  von Richard McKeans (von der Universität Chicago), der Schönberg einlud, sich an einer großen „Conference of Philosophers“ zum Thema Menschenrechte – im Vorfeld der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte am . Dezember  in Paris – mit einem Essay zu beteiligen. Dem Brief lag ein vierseitiges „general statement“ der „Comission on Human Rights of the U. N.“ bei. Möglicherweise wurde nur eine Kopie des Typoskripts des (dt.) Textes an McKean geschickt.  wurde der Text von Dika Newlin für Style and Idea unter dem Titel Human Rights (....) übersetzt. ... Today’s manner of performing classical music (?) Incipit: Today’s manner of performing classical music of the so-called “romantic” type, Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Todays manner of performing classical music; ohne Datierung;  pag. S.) • A Manuskriptdurchschrift: T. • B Typoskript: T. (Abschrift; hs. Titel: Performers; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; mit Korr. f. H.) • C Typoskript: T. (zweite Abschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. • C Typoskriptdurchschlag: T. (hs. Titel in Versalien: Today’s manner of performing classical music; mit Korr. f. H.) • D Typoskript: T. (Reinschrift/Druckvorlage; mit Stempel Schönbergs u. den Vermerken f. H.: Please return ms. to: [Adreßstempel] u. Copyright by [Adreßstempel]) Anmerkung: Die Quelle A befindet sich bei den Unterlagen zu einer Theory of Performance (....). Der Aufsatz war zur Publikation in den Program Notes vorgesehen. Vgl. auch die Anmerkung zu Composition with Twelve Tones (...).

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

... Bach () Incipit: I used to say, “Bach is the first composer with twelve tones.” Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: ) Bach  tone | only ascending; ohne Datierung;  pag. S.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung auf S. : March , ;  S., mit den Pag. – u. –; Numerierung der Blätter mit rotem Buntstift von I bis VII) • C Typoskript: T. (Abschrift/Korrekturexemplar[?]; hs. Titel: Bach; Ergänzungen u. Datierung in der Handschrift von R. Hoffmann: March , ;  teilw. pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (Korrekturexemplar) • D Typoskript: T. (Druckvorlage; Titel in Versalien; Datierung: ;  pag. S.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (mit Stempel Schönbergs u. den Vermerken f. H.: Please return ms to: [Adreßstempel] u. Copyright by [Adreßstempel]) • E Typoskript: T. (Abschrift; Vermerk in der Handschrift von R. Hoffmann: Aus Art. u. Essays . Abgeschrieben RH; Datierung: March , ;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als Nr. . Aus einem Brief vom . April  an Nathan Broder geht hervor, daß Schönberg diesen Aufsatz zur Publikation in „Musical Quarterly“ angeboten hat. Später sollte er in die Program Notes aufgenommen werden. ... Cadenza () Incipit: It is a pity that Brahms neglected the duty of solving the problem of the Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Titelvermerk auf den S.  u. : Cadence; Incipit: It is a great pity that Brahms neglected; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Cadenza; Datierung: March ;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar mit Annot. f. H.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Korrekturexemplar; ohne Titel; ohne Annot.) • C Typoskript: T. (Reinschrift/Druckvorlage; Datierung: March, ; mit Stempel Schönbergs u. dem Vermerk f. H.: Copyright by [Adreßstempel];  pag. S.) Anmerkung: Der Aufsatz war zur Publikation in den Program Notes vorgesehen.

.. Aufsatzfragmente ... Die Zukunft der Orgel (~) Incipit: Ich will zeigen, warum moderne Komponisten wenig oder nicht für Orgel schreiben, Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; Incipit: Sagen warum nicht komp.; ohne Datierung) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierung: etwa  oder ; späterer Vermerk zur Datierung: spätestens; das sollte ein großer Aufsatz werden; Vermerk: Durchschrift bei Dubletten |  Blätter |  Seiten) • B Manuskriptdurchschrift: T. (nachträgliche Datierung: about ?) Anmerkung: In einem Brief vom . Mai  schreibt Schönberg an Dr. Werner David (Berlin): Meinen Standpunkt zur Orgel habe ich eigentlich vor mehr als vierzig Jahren in einem Aufsatz, den ich aber nie vollendet und infolgedessen auch nicht veröffentlicht habe, festgelegt. ... Die Musik der Parteifreunde () Incipit: Drei Hefte neuer Lieder schickt mir die Redaktion des Merkers und wünscht, dass ich Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung; Vermerk:  Blätter;  S.)

3.3. Aufsatzfragmente

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Anmerkung: Die erste Anfrage Richard Spechts vom „Merker“ datiert vom . September . ... Als ich mit Staunen wahrnehmen musste … (~) Incipit: Als ich mit Staunen wahrnehmen musste, dass meine Werke selbst Wohlgesinnten zu Quellen: Manuskript: im Notizbuch I  (..) (Incipit: Als ich zum erstenmal mit Staunen wahrnahm, wie [a. c. dass] meine Werke selbst Freunden nicht gefielen glaubte ich dem abhelfen zu können indem ich sie zu erklären versuchte. [vollständig]) • Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) ... Das Verhältnis zum Text () Incipit: Eine Kritik über einen neulich aufgeführten Chor von mir behauptet, meine Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Das Verhältnis | zum Text; mit blauem Buntstift gestrichener Titel: Das Verhältnis zum Text.; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (Abschrift[?]; nur  Zeilen mit Bleistift; Incipit: Eine Kritik über einen neulich aufgeführten Chor von mir belehrt mich; seitlicher Vermerk: dieser Mann | wenn man so sagen darf | Stauber, der statt Partitur zu lesen die für die Spieler nötigen Anweisungen citiert) Anmerkung: Anderslautender Aufsatz(entwurf ), vgl. den gleichnamigen veröffentlichten Aufsatz (....). ... Parsifal und Urheberrecht () Incipit: Folgenden Kniff wenden Leute, die den Kunstmarkt beherrschen häufig an und immer Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung) Anmerkung: Anderslautender Aufsatz(entwurf ), vgl. den gleichnamigen veröffentlichten Aufsatz (....). ... Falscher Alarm (~) Incipit: Busonis „Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst“ (Insel-Bücherei No ) Quellen: Manuskript: T. (gestrichene Erstniederschrift des Anfangs; Incipit: Busonis Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; nachträgliche Datierung am Textende: etwa ?; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Vermerk auf S. : Ich habe diesen Artikel damals nicht vollendet, weil ich Pfitzners Broschüre nach und nach immer schlechter fand, so dass ich es für überflüssig hielt, ihr entgegenzutreten. Vielleicht wäre es doch richtiger gewesen? | Siehe auch die Glossen in der Brochure; Vermerk:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) Anmerkung: Schönbergs Exemplar von Pfitzners „Futuristengefahr“ () ist annotiert. ... Mahlers IX. Symphonie (~) Incipit: ) Die Annahme scheint berechtigt, dass es jedem Künstler Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift/Disposition; Titel auf zwei Umschlägen:  | Fragment | Mahlers IX. Symph u. Mahlers IX. Symphonie; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) geführt als Nr. , mit der Datierung . Vermutl. etwas später entstanden.

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... Physiologische und psychologische Ursachen des Urteils (?) Incipit: Man ist oft nicht in der Lage zu bestimmen ob eine Empfindung oder ein Gefühl Lust Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Unklarheit über Lust und Unlust; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Fragment: Physiologische und Psychologische Ursachen des Urteils; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) ... [Notizen zu Karl Kraus] (?) Incipit: Originalität Strindberg: Bekanntes mit Bekanntem auf neue Art verbinden Quellen: Manuskript: T. (Notizen; einige mit dem Vermerk mit blauem Buntstift: Kraus; ohne Datierung; Numerierung f. H.: , a, b, , a etc.;  meist kleinformatige S.) • Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung f. H. am oberen Seitenrand: ) Anmerkung: Diese Notizen werden in vorliegendem Verzeichnis als Vorarbeiten für einen geplanten, aber nicht realisierten Aufsatz aufgefaßt. Diese Annahme muß allerdings ebenso hypothetisch bleiben wie die ungefähre zeitliche Einordnung. ... Kunst und Revolution (/?) Incipit: Unter den jungen Künstlern besteht die lebhafte Neigung, die Revolution als ihren Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Vermerk am Textende mit rotem Buntstift: das sollte ich rasch abschreiben das zerfällt bereits. | Kriegspapier. | Ich glaube  oder  ungefähr!; weiterer Vermerk mit rotem Buntstift: unbedingt fortsetzen | unbedingt verwerten; Vermerk mit grünem Buntstift: die Definition über Kunst fängt ausgezeichnet an; dazu späterer Vermerk: Es muss irgendwo Notizen oder eine Fortsetzung hievon geben. Denn ich weiß, dass das eine größere, umfangreichere Arbeit war. ArnoldSchönberg | /VIII. ;  S.) ... Ueber Verzierungen, primitive Rhythmen etc. und Vogelgesang () Incipit: Die zweite Hälfte des . Jahrhunderts hat mit den Verzierungen kurzen Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; gem. mit den anderen Quellen von ... in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien:  | Ueber Verzierungen primitive Rhythmen etc und Vogelgesang; Incipit: Vorschläge, Negerrythmen | Zigeunerrhythmen; Datierung mit blauem Buntstift: /XI. ;  auf einen Karton geklebte kleine Notizkarten) • B Typoskript: T. (Abschrift der Notizen; Incipit: Einleitung, Titel: Vorschlaege, Negerrythmen; Datierungen: /XI. ; kopiert . XII. ) • C Manuskript: T. (Disposition; Titel: Ueber die Ausführung der Vorschläge, Manieren, Mordente etc.; Incipit: Die Frage warum Manieren nicht genau in Noten; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Ms ; Vermerk mit grünem Buntstift: Outline of an article | see under Theoretical; ohne Datierung) • D Typoskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; mit Annot. u. Notenbeispielen; ohne Datierung;  pag. S.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift:  | über: Verzierungen | Carbon copy; mit abweichenden Annot.;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) geführt als ) Ueber Verzierungen, Neger-, Zigeuner- und andere primitive Rhythmen und Vogelgesang. Quelle C wird im Verzeichnis .. (Manuscripts Ms) geführt als Outline to Verzierungen (see Theoretical ) u. datiert auf . ... Die Jugend und ich () Incipit: Früher als ich es geahnt hätte, setzt eine kräftige Jugend mit neuen Tendenzen

3.3. Aufsatzfragmente

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Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit Tinte hinzugefügt; Kategorie: [Mus] ; mit zwei hs. Nachträgen: Das ist inzwischen wahr geworden wie mir nachträglich durch einen Ausspruch Schrekers bekannt wird, mit dem sich ein Brief von mir an diesen befasst. Denn dieser Aufsatz ist zwischen dem . und . August  geschrieben! Ich habe das eben damals vorausgefühlt. ./IX.  Schbg u. Dieser Aufsatz soll einen versöhnlichen Schluss bekommen, aus dem hervorgeht, dass ich mich gegen die Lärmmacher aus diesem Lager wende und nicht gegen die jungen Talente, wie Hindemith, Krenek, Korngold etc. Ich meine: sie sollen ihr Kreuz auf sich nehmen, wie unsereins! Aber nicht dem Erfolg nachjagen!; Datierung des zweiten Nachtrags mit blauem Buntstift: ;  S.) ... Jens Quer interpelliert Arnold Schönberg () Incipit: Sehr geehrter Herr, überzeugt, dass Ihnen die Tendenz moderner aber nicht Quellen: Manuskript: T. (Notizen; Titel: Interview mit Arnold Schönberg von Jens. Qu.; Incipit: „Man mag über Schönberg denken wie man will, so muss man doch zugeben; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; ohne Datierung) • Typoskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung mit rotem Buntstift: ?; Vermerk mit rotem Buntstift: Siehe  bei Bio u. eine weitere Datierung: . III. ; signierter Vermerk mit grünem Buntstift: Anfang eines humoristischen Artikels für „Pult und Taktstock“ | „Jens Qu. interpelliert Arnold Schönberg“) ... Die heutige Situation der Musik () Incipit: Die heutige Situation der Musik: der Titel ist nicht von mir; bloß der Inhalt. | Ich bin Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Die heutige Situation der Musik ist im Grunde; ohne Datierung; auf der Rückseite einer Anfrage von der Redaktion des „Querschnitts“ vom . Juni ) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Ms  | Die heutige Situation der Musik; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Die Redaktion des „Querschnitts“ bittet im beiliegenden Brief um „einen Artikel […] über die heutige Situation der Musik“. ... Musik und Psycho-Analyse () Incipit: Leben und lebenlassen: man muss seinen Biografen fordern. Ohne Lebensbeschreibung Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Ödipus befreit seine Vaterstadt Theben; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; vermutl. nachträglicher Vermerk am oberen Seitenrand mit schwarzer Tinte: Entwürfe zu einem satirischen Aufsatz; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; weiterer Vermerk:  Blätter und  Blättchen; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Vermutl. der Aufsatz, von dem Schönberg in einem Brief vom . November  an die Redaktion des „Querschnitts“ schreibt: Ich bin gerade dabei, einen kleinen Artikel (etwa – Schreibmaschinseiten) satirischen Inhalts, den man (aber im Ernst!!) in Amerika von mir verlangt hat und den ich schon vor längerer Zeit dorthin versprochen habe, fertigzustellen. Er wird (ungefähr) betitelt sein: „Musik und Psycho-Analyse“. ... Konstruierte Musik (~er?) Incipit: Gegner konstruierter Musik verstehen darunter erst in zweiter Linie den Umstand, den Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Konstruktierte [sic] Musik; ohne Datierung; Vermerk:  Seiten ( Blätter);  S.) Anmerkung: Das Manuskript ähnelt in Aufbau, Papier u. Schreibduktus dem großen Gedanke-Manuskript (...i.), weshalb eine Datierung in die frühen er-Jahre plausibel

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erscheint. Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works ) geführt als L) Konstruierte Musik ( pages  sheets). ... Ueber: Spanisches Tennis () Incipit: Wenn Sie wüssten, wie es mir schmeichelt, mich über das catalanische Tennis äussern zu Quellen: A Typoskript: T. (Titel mit blauem Buntstift: Ueber: Spanisches Tennis; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Vermerk mit blauem Buntstift am unteren Seitenrand: Ich sollte für eine Festnummer des Lawn Tennis Cl. Barcelona einen Artikel: „Meine Eindrücke vom spanischen Tennis“ schreiben, fortgesetzt mit schwarzer Tinte: Die Fortsetzung sollte nun den Wert des Unernstes: des Spiels zeigen; dass die Spanier wirklich spielen. Zum Schluss wollte ich dann sagen: ich hätte euch viel mehr und insbesondere einzeln gelobt, wenn sie mehr mit mir gespielt hätten.; Datierung mit Tinte: Mai ) • A Typoskriptdurchschlag: T. (auf eine gelochte Pappe geklebt, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Aph  | Fragment: Catalan.-Tennis) ... Casella, A Polemics (?) Incipit: „Fascism is no article of exportation.“ | At that time, when Mussolini made this Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: You can perhaps note a significant independence; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; zahlr. angeklebte S.;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) geführt als  A) A Fragment: Casella, A Polemics () mit der Datierung: ????. Das Aufsatzfragment bezieht sich auf Alfredo Casella, Modern Music in Modern Italy, in: Modern Music / (Nov./Dez. ), S. –. ... Modern music (~) Incipit: Artists may be very careful in handling their works technically. They will try to draw Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel in Versalien; hs. Datierung: about June ;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.;  S.) ... Copyright () Incipit: The copyright law was considered up to now as forbidding pirates to steal an author’s Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskript: T. (unvollständig erhaltene Abschrift; Titel in Versalien: Copyright; ohne Datierung) Anmerkung: Vgl. Schönbergs Brief an W. S. Schlamm vom TIME-Magazine vom . Juli : I plan rewriting an essay on Copyright, stating the injustice of this law, which allows theft of a creators property, after a certain periode [sic]. ... Composition with Twelve Tones (~/) Incipit: The method of composing with twelve tones purportes reinstatement of the effects Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Titel in Versalien; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: In einem Brief vom . Juni  an William Glock bietet Schönberg five or six smaller articles an: Tonality | Chromaticism | Form | Composing with Twelve Tones | Today’s Manner of Performance | Against the Specialist, die er alle unter dem Titel „Problems of Contemporary Music“ zusammenfassen will. Er fährt fort: All these little articles I have already written, but I have to make some adjustments in order that they fit together to the main title. Leonard

3.3. Aufsatzfragmente

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Stein datiert vorliegenden Text auf „after  and perhaps as late as “ (vgl. Style and Idea , S. ). ... Tonality (~) Incipit: Tonality is the establishment of one tone as center of reference Quellen: A Manuskript: T. (Beginn der Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Tonality; ohne Titel; Incipit: Tonality is not as P. H calls; ohne Datierung;  S.) • B Typoskript: T. (Abschrift/Reinschrift; ohne Datierung; hs. Korr.; hs. Vermerk: It seems this has been written from Webster-Wire – there are many questionable words in here!;  S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne zusätzliche Korr.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne zusätzliche Korr.) Anmerkung: Vermutl. einer der im Brief an Glock erwähnten „smaller articles“, vgl. die Anmerkung zu Composition with Twelve Tones (...). ... Chromaticism (~) Incipit: One of the vaguest terms of music is that of chromaticism, because here not only the Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Chromaticism; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift/Reinschrift; ohne Titel; ohne Datierung) • B Typoskriptdurchschlag: T. • B Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Vermutl. einer der im Brief an Glock erwähnten „smaller articles“, vgl. die Anmerkung zu Composition with Twelve Tones (...). ... Form (~?) Incipit: The term form incites thee [sic] idea as if there would be a solid and unflexible [sic] Quellen: A Manuskript: T. (Titel in Versalien; Incipit: It would be a blessing if the term form could be eliminated; ohne Datierung;  S.) • B Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: It would be very beneficiary to all musical theory; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) • C Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel in Versalien; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (wenige Korr. mit Bleistift) Anmerkung: Vermutl. einer der im Brief an Glock erwähnten „smaller articles“, vgl. die Anmerkung zu Composition with Twelve Tones (...). Zu den Notizen vgl. die Anmerkung zu I cannot find a good definition … (...f.). Zum Typoskript C vgl. die Anmerkung zu Form in Music (...h.). Abbildung der Quellen A, B und C auf den S. – in vorliegendem Band. ... Against the Specialist (~) Incipit: I am opposed to the specialist. | I admit that a great specific technique can not be Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet typogr. in Versalien: Against the Specialist; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) • B Typoskript: . (Abschrift; Titel in Versalien; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Vermutl. einer der im Brief an Glock erwähnten „smaller articles“, vgl. die Anmerkung zu Composition with Twelve Tones (...). ... Formalism () Incipit: Formalism is a term, which wants to degrade the care an artist has to take in profound

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Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; Datierung: Februar , ; Vermerk unterhalb des Textes: to be continued;  pag. S.) ... [Wien] () Incipit: Officially the capital of Austria is called W i e n and pronounced veen. But the farmer Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Wien Wean | Viena Vindobona); ohne Datierung) • B Typoskript: T. (Abschrift der Notizen; ohne Titel; ohne Datierung) • B Typoskriptdurchschlag: T. (mit hs. Ergänzung u. Korr.) • C Typoskript: T. (Abschrift/Reinschrift; ohne Titel; Datierung: February , ;  pag. S.) ... The Art of the Caricaturist () Incipit: I have no reason of beeing [sic] conceited about my appearance and probably never had Quellen: A Manuskript: in einem undatierten Notizbuch (..) (Titel: The art of the Caricaturist; summing up most characteristic features; Incipit: I am small; I have short legs; I am bald [sic];  S.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: I have no reason of beeing idle and even; ohne Datierung;  kleinformatige pag. S.) • C Typoskript: T. (Abschrift; in einem Umschlag, beschriftet: The Art of the Carricaturist [sic]; Titel: The Art of the Caricaturist * An outline; ohne Datierung;  pag. S. u.  S. Notenbeispiele) • C Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Schönberg erwähnt diesen Aufsatz in einem Brief vom . Jänner  an Henry H. Jackson.

4.1. Gehaltene Vorträge

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. Vorträge .. Gehaltene Vorträge Auf Grund der Quellenbasiertheit des gesamten Verzeichnisses werden in dieser Abteilung nur Vorträge Schönbergs angeführt, zu denen sich Vorarbeiten und Redemanuskripte oder auch nur Vortragsnotizen im Nachlaß erhalten haben. Es handelt sich also nicht um eine Aufstellung aller Vorträge, die Schönberg nach gegenwärtigem Erkenntnisstand gehalten hat. Wurde ein Vortrag über das Radio verbreitet, wird als Vortragsdatum das Sendedatum (wenn bekannt) angegeben und nicht das Aufnahmedatum. Einige der Vorträge wurden später übersetzt und umgearbeitet, z. B. für Style and Idea; darauf wird jeweils in der Anmerkung verwiesen. ... Ästhetik und Kompositionslehre (/) Incipit: In der I. Hälfte gezeigt | I. Unzulänglichkeit des Versuches Kunst zu lehren Vorträge: Berlin,  Vorträge ab dem . November  (am Stern’schen Konservatorium) Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung;  teilw. pag. S. unterschiedlichen Formats) Anmerkung: Zum Titel vgl. Schönbergs Briefe an Ferruccio Busoni u. Wassily Kandinsky vom . November  sowie an Alexander Zemlinsky vom . Dezember . ... Gustav Mahler () Incipit: Statt viele Worte zu machen, täte ich vielleicht am Besten, einfach zu sagen Vortrag: Prag, . März  (Lese- und Redehalle der deutschen Studenten) Vortrag: Berlin, . Oktober  (Harmonium-Saal) Vortrag: Wien, . November  (Akademischer Verband für Literatur und Musik) Vortrag: Stettin, . November  (Saal des Evangelischen Vereinshauses) (Teil-)Erstdruck unter dem Titel: „Aus einer Rede Schönbergs über Gustav Mahler ()“, in: Arnold Schönberg zum . Geburtstag, . September , Wien: Universal-Edition , S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; Titel mit blauem Buntstift: Mahler-Vortr; Incipit: Höchstes Wollen – aber Nichtkönnen; ohne Datierung;  kleinformatige pag. S.) • B Manuskript: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (Notizen; Titel: zu Mahler Thematik; Incipit: Bei Beethoven seinerzeit gefunden; ohne Datierung;  S.) • C Manuskript: T.b (ohne Titel; Incipit: Ich habe über Gustav Mahler nicht viel zu sagen; ohne Datierung) • D Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit blauem Buntstift: Mahler Vortrag, u. mit rotem Buntstift: /X. ; ohne Titel; zahlr. Neuverklebungen u. mit Tinte geschwärzte Stellen; Vermerk auf der letzten S. mit rotem Buntstift: an den Setzer: das rot unterstrichene ist nicht gesperrt zu drucken;  pag. S.) • E Typoskript: Paul Sacher Stiftung, Nachlaß Heinrich Jalowetz (Vortrags-Skriptum; ohne Titel; mit zahlr. hs. Abschnitten (vgl. Quelle G) neu verklebt; ohne Datierung;  pag. S.) • E Typoskript: T. (Abschrift von D, vermutl. f. H.; in einem Umschlag, beschriftet: Vortrag über Gustav Mahler | /. ; Titel in Versalien: Gustav Mahler; hs. Adreßänderung auf der Mappe in  N. Rockingham A | Los Angeles ; mit zahlr. Korr., teilw. in der Handschrift von R. Hoffmann; Überklebungen u. Annot. späteren Datums;  pag. S.) • F Manuskript: T. (seitenbezogene Anmerkung zu E; ohne Titel; Incipit: Seite  und  – lautere und unlautere Mittel stimmt nicht; ohne Datierung; auf einer ausgerissenen S. eines Notizblocks) • G Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift der neuen hs. Abschnitte in E; ohne Titel; Incipit: I. zu Seite  | Wir verlassen

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uns nicht auf die Intuition; ohne Datierung;  S.) • H Manuskript: T. (Abschrift von G, vermutl. von R. Hoffmann; ohne Titel; Incipit: . | Wer ergriffen ist, hat also, sofern er seine künstlerisch-sittliche; ohne Datierung;  S.) • I Typoskript: T. (Abschrift von G; Titel f. H.: Mahler; Incipit: I | Wir verlassen uns nicht auf die Intuition; ohne Datierung;  S.) • I Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • J Typoskript: Charles Patterson van Pelt Library der Univ. of Pennsylvania, Nachlaß Alma Mahler-Werfel (Abschrift von E; ohne Datierung; Titel f. H.: Arnold Schönberg über Gustav Mahler (Wien ); hs. Vermerk: Privat. Nicht zur Veröffentlichung bestimmt;  pag. S.) Anmerkung: Quelle C wird im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) geführt als Ich habe über Gustav Mahler (). Da Schönberg das Redemanuskript später nicht mehr besaß, wurde mit Hilfe des Typoskripts E in den er Jahren von R. Hoffmann der Vortrag rekonstruiert, um als Übersetzungsgrundlage für Dika Newlin zur engl. Publikation in Style and Idea zu dienen (vgl. ....). ... Probleme der Harmonie () Incipit: Die moderne Musik hat zwei Probleme in den Vordergrund des Interesses gerückt Vortrag: Berlin, . Jänner  (Preußische Akademie der Künste) Quellen: A Manuskript: T. (Disposition/Notizen; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Notizen zu Probleme der Harmonie; Titel: Disposition | Probleme der Harmonie; Incipit: I. a) Zwei Probleme | Tonalität | Dissonanz; Datierungen: /I. , /I.  u. Anfang Jänner ;  teilw. pag. S.) • B Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, beschriftet mit blauem Buntstift: Probleme der Harmonie | von | Arnold Schönberg | /I.  u. mit rotem Buntstift: To Mr Weiss; hs. Vermerke auf S. : begonnen . I.  | vollendet . I.  | diktiert!! u. hochkant NB: die Unterstreichungen sind für den Abdruck und für die Uebersetzung ohne Bedeutung; die habe ich nur angebracht, um beim Vortrag die zu betonenden Wörter rascher zu finden. | Ich muss auch noch die Frage der „Absätze“ (paragraphs) klären. Sch; hs. Vermerk am Textende: New York . IV.  revidiert; mit zahlr. Überarbeitungen u. Neuverklebungen;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (in einem Umschlag, beschriftet: Vortrag | Probleme der Harm | Extra Copy; hs. Vermerk auf S. : Unkorrigiertes Exemplar des diktierten Vortrages. Sehr fehlerhaft!; Vermerk am Textende: revidiert von Seite  an | New York /IV.  [recte: ] | Arnold Schoenberg | noch immer schlecht genug; Korr. u. Neuverklebungen;  pag. S. u.  S. Notenbeispiele) Anmerkung: Der Vortrag wurde  in engl. Übersetzung (durch Adolph Weiss) unter dem Titel Problems of Harmony (....) gedruckt. Das Vortrags-Skriptum B diente Weiss als Übersetzungsgrundlage. ... Begrüßung des sprechenden Films () Incipit: Man sollte den sprechenden Film nicht für eine blosse Zusammenkoppelung Vortrag: Berlin, Februar  (als Filmaufnahme) Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Man sollte den Spr. F. nicht; Datierung mit rotem Buntstift: ;  S.) • B Manuskript: T. (alternative Erstniederschrift[?]; ohne Titel; Incipit: Der [sic] spr. Film möchte ich nicht ansehen; ohne Datierung) • C Typoskript: T. (Abschrift von A; ohne Titel; Datierung mit schwarzer Tinte: Februar ; Vermerk mit rotem Buntstift: Gesprochen als ich für den ersten „sprechenden Film“ aufgenommen wurde) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Titel mit schwarzer Tinte: Begrüßung des sprechenden Films; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung mit schwarzer Tinte: Februar ; Vermerke mit schwarzer Tinte: in  Fassungen |  Blätter,  Seiten u. Vorvorletzte

4.1. Gehaltene Vorträge

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Fassung | An dem Zeug habe ich viel gearbeitet) • D Typoskript: T. (Abschrift von B; ohne Titel; Incipit: Den sprechenden Film möchte ich nicht ansehn; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzer Tinte: Vorletzte Fassung) • E Typoskript: T. (Reinschrift; ohne Titel; Incipit: Den sprechenden Film möchte ich nicht ansehen; ohne Datierung; Vermerk mit rotem Buntstift: Letzte Fassung; Vermerke mit schwarzer Tinte: gesprochen für den sprechenden Film u. Ich glaube das war die endgültige Form, von der ich aber bei der Aufnahme noch abgewichen bin;  S.) Anmerkung: Schönbergs Rede wurde mit dem Tri-Ergon-Verfahren aufgezeichnet. Ein genaues Datum, Umstände, Weiterverwendung u. Verbleib der von Guido Bagier produzierten Aufnahme konnten bisher nicht ermittelt werden. ... Für die -jährige Schutzfrist () Incipit: Ich halte es für ausgeschlossen, dass ein Künstler anders schafft, als unter der Vortrag: Berlin, . Mai  (Preußische Akademie der Künste?) Quellen: Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Notizen zu (freiem) Vortrag | -jähr Schutzfrist u. auf der Rückseite: Vortrag jähr Schutzfrist; ohne Titel; ohne Datierung;  teilw. pag. kleinformatige S.) • Manuskript: T. (Notizen/Disposition; Titelvermerk: Notizen zu einem kurzen Vortrag im Aktions-Ausschuss zur Einführung der -jährigen Schutzfrist am . Mai  in Berlin; Incipit:  Schutzfrist = gesetzlicher Raub; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierungen: /IV.  u. /IV. ; Vermerk:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) Anmerkung: Vgl. dazu auch die Glossen auf einem „Gutachten der Preußischen Akademie der Künste | Sektion Dichtkunst“ (....). ... Conviction ou Connaissance () Incipit: Tonal ou atonal? La question – de savoir si l’un ou l’autre Vortrag: Paris, . Dezember  (Ecole Normale de Musique) Druck unter dem Titel „Tonal ou atonal“, in: Le Monde Musical  (), Nr.  ( Décembre), S. –. Druck unter dem Titel „Conviction ou Connaissance“ [übersetzt von Stefan Freund], in: Musique / ( Janvier ), S. –. Quellen: Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum[?]; ohne Titel; Incipit: Tonal ou atonal: la question est, si l’un; mit zahlr. Korr. f. H.; hs. Vermerk mit rotem Buntstift: M. Freund hat versucht meine Uebersetzung zu korrigieren! Ich finde seine Verbesserungen aber unbrauchbar;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks ; Vermerk mit Bleistift: I have no German original of this) Anmerkung: Übersetzung des Aufsatzes Gesinnung oder Erkenntnis (....) von . ... Vortrag zur Einführung in die Glückliche Hand () Incipit: Soweit nicht einer weitergehende Kenntnisse in der Astronomie Vortrag: Breslau, . März  (Stadttheater Breslau) Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: . Hat es Sinn, dass ein Autor; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Meine verehrten Damen und Herren | Ich befinde mich hier vor Ihnen; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum[?]; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Vortrag zur Einführung in die Glückliche Hand | gesprochen in Breslau; ohne Titel; mit zahlr. Korr. u. einer eingefügten hs. S.; Datierung auf dem Umschlag: . III. ? [a. c. ];  pag. S.) Anmerkung: Schönberg hielt den Vortrag anläßlich der dt. Erstaufführung der Glücklichen Hand.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

... [Einführungsvortrag zu „Von heute auf morgen“] () Incipit: Die wenigsten Menschen machen sich eine Vorstellung davon, wie das in Wirklichkeit Vortrag: Berliner Rundfunk, . Februar  (verlesen von Josef Rufer) Quellen: Manuskript: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Rufer nennt in einer Aufstellung, die seinem Nachlaß in der Staatsbibliothek zu Berlin beiliegt, das Manuskript ein „Konzept einer am . .  von mir im Berliner Rundfunk gesprochenen Einführung zum Text, vor der von Schönberg dirigierten Aufführung (Sendung) seiner Oper“. ... Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke (, ) Incipit: Hier stehen vier Begriffe, in einem offenbar gegensätzlichen Verhältnis Vortrag: Prag, . Oktober  (Deutscher Literarisch-Künstlerischer Verein) Vortrag: Köln, . Februar  (Gesellschaft für Neue Musik) Vortrag: Wien, . Februar  (Kulturbund) Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; Titel: Veraltete und neue Musik oder Gedanke und Stil; Incipit: . Zange | . Was ist neue Musik?; ohne Datierung) • B Typoskript: T. (Erstniederschrift; Titel: „Veraltete und neue Musik, oder Stil und Gedanke“; ohne Datierung; Vermerk mit Bleistift: . Niederschrift; Vermerk mit rotem Buntstift: one copy to Phil. Libr.;  pag. S. u.  S. mit einer typogr. Einfügung) • C Typoskript: T. (Abschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Kopie | Neue u. veraltete Musik oder Stil und Gedanke u. II. Fassung (von welcher durch kleine Verbesserungen die III. Fassung sich unterscheidet; Titel: „Veraltete und neue Musik, oder Stil und Gedanke“; ohne Datierung; hs. Vermerk: II. Fassung (sollte mit der . Fassung übereinstimmend gemacht werden); mit Korr. u. Überklebungen;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerke mit Bleistift: II. Fassung u. unkorrigiert; mit Korr. u. Überklebungen) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Vortrags-Skriptum[?]; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Neue | Veraltete Musik | oder | Stil und Gedanke | III Deutsche Fassung; hs. korr. Titel: „Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke“; ohne Datierung; Vermerk mit grünem Buntstift: III. Fassung; Vermerk mit schwarzer Tinte: ausgebessert am /XI.  | neuerlich ausgebessert am . II. ;  pag. S.) Anmerkung: Teile daraus wurden übersetzt als „First English lectures“: About new music (....), Something about Bach (....) u. About romanticism (....). Zur Übersetzung als New Music, Outmoded Music, Style and Idea von  siehe ..., zum Druck in Style and Idea siehe .... ... Analyse der Orchestervariationen op.  ) Incipit: Es ist nicht meine Absicht, die Rechte der Mehrheit zu bestreiten Vortrag: Frankfurt, . März  (Südwestdeutscher Rundfunk) Quellen: A Manuskript: T. (Disposition; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien:  | Vortrag | Variationen | für Orchester | Franfurt [sic]; Titel: Disposition Vortrag für Franfurt [sic] über | Orchester-Variationen; Incipit: I. Anspruch auch der nicht populären Gegenstände; Datierung: /II.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; in derselben Mappe wie Quelle A; Titel: Vortrag Frankfurt; Incipit: I. Anspruch | Es ist nicht meine Sache, über die Rechte der Mehrheit zu entscheiden.; ohne Datierung;  pag. S. u.  S. Notenbeispiele) • C Typoskript: T. (Abschrift von B; Titel: Arnold Schönberg, Analyse der Orchestervariationen; Incipit: Es ist nicht meine Sache, über die Rechte der Mehrheit zu entscheiden.; Vermerk f. H.: A. S. im Radio Frankfurt . III. ;  pag. S. u.  S. Notenbeispiele) • D Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel;

4.1. Gehaltene Vorträge

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hs. korr. Incipit: Es ist nicht meine Absicht [a. c. Sache, über] die Rechte der Mehrheit zu bestreiten [a. c. entscheiden]; ohne Datierung; Vermerk mit blauer Tinte: copy; nur S.  vh.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (nur S.  vh.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (nur S.  vh.) • E Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, beschriftet: Vortrag | Radio | Frankfurt | . III.  u. in der Handschrift von Gertrud Schönberg: Copyright as Manuscript!; ohne Titel; mit zahlr. Einlagen u. Notenbeispielen;  pag. S.) • E Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit blauer Tinte: copy; wenige Korr.) • E Typoskriptdurchschlag: T. (mit einem hs. Einlagezettel; wenige Korr.) • E Typoskriptdurchschlag: Standort unbekannt [nachgewiesen im Auktionskatalog Christie, Manson & Woods, ] (vermutl. das Sendemanuskript) • F Tonaufnahme: VR  (Teilmitschnitt des Vortrags vom . März  im Rundfunk; Dauer: ´˝) Anmerkung: Teile daraus wurden übersetzt als „First English lectures“: The broadcast, the artist, and the majority (....) u. What is a finale? (....). ... Analyse der  Orchester Lieder op.  () Incipit: Die Orchesterlieder Opus  habe ich  komponiert Vortrag: Frankfurt, . Februar  (Südwestdeutscher Rundfunk) Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag des Vortrags-Skriptums; in einem Umschlag, beschriftet: Analyse | der |  Orchester Lieder op  | für den Frankfurter Sender |  Februar  | von Rosbaud vorgelesen | ArnoldSchönberg; Titel mit schwarzer Tinte: Analyse der „Vier Lieder op “; ohne Datierung; hs. Korr. u. Vortragsbezeichnungen; zahlr. hs. Notenbeispielen;  pag. S.) Anmerkung: Wegen Erkrankung Schönbergs wurde der Vortrag am . Februar  von Hans Rosbaud verlesen. ... Vortrag über Brahms () Incipit: Es wird immer erzählt, Brahms’ Umgang mit Menschen Vortrag: Frankfurt, . Februar  (Südwestdeutscher Rundfunk) Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet: Notizen zum | Brahms-Vortrag; ohne Titel; Incipit: Wahrhafte Gedankendarstellung möchte so schreiben, dass; ohne Datierung;  S. mit Notenbeispielen u. einer Liste von Notenbeispielen) • B Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum[?]; in einem Umschlag, beschriftet: Vortrag über Brahms | für Frankfurt a M | . II. , dazu Vermerk mit rotem Buntstift: gänzlich | umgearbeitet | in Englisch |  | ASch; Titel: Vortrag, zu halten in Frankfurt am Main am . II. ; Datierung mit schwarzem Buntstift: ; hs. Notenbeispiele; zahlr. Überklebungen, Einklebungen u. Korr.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (in einem Umschlag, beschriftet: Vortrag über Brahms | für Frankfurt a M | /II.  | ArnoldSchönberg u. Kopie Reserve, dazu Vermerk mit rotem Buntstift: Gänzlich umgearbeitet  | in Englisch | für Veröffentlichung; Vermerk f. H. oberhalb des Titel: Brahms’ Thematik; hs. Notenbeispiele; zahlr. Korr. u. Annot. mit rotem Buntstift, teilw. f. H.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: Library of Congress, Moldenhauer Collection (wenige Korr.; hs. Notenbeispiele;  pag. S.) Anmerkung: Zur engl. Übersetzung für Style and Idea als Brahms the Progressive vgl. .... Die hier genannte Quelle B entspricht der Quelle A des engl. Aufsatzes. ... Address at a reception in New York () Incipit: Ladies and Gentlemen! | At first, let me say, that I am charmed Vortrag: New York, . November  (League of Composers)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Ladys [sic] and Gentlemen. At first let me say that I am charmed; Datierung mit magentafarbenem Buntstift: November ;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: At a | reception in | Brookline | ; ohne Titel; Datierung: für New York | .XI.; wenige hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk auf dem Umschlag mit schwarzem Buntstift: Ms  | New York; wenige hs. Korr.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Lectures) wird das Vortrags-Skriptum geführt als Address at a reception in New York. ... First English lectures () Vortrag: New York, . November  (New School for Social Research) Anmerkung: Am . November  erschien in der „New York Sun“ über Schönbergs ersten Vortrag in den USA ein ausführlicher Bericht: „Schoenberg talks about new music. German exile delivers his first lecture here“. Aus dem Bericht geht hervor, daß er am Vorabend in der New School for Social Research „on a number of subjects“ gesprochen hatte, welche „Mr. Schoenberg announced as having been originally delivered in Prague, in Vienna, via the radio &c.“ Schönberg selbst hat den Vortrag in einigen Briefen als „From my writing and speaking“ bzw. „Aus meinen Schriften und Reden“ angekündigt. Diesem Anlaß können einige Skripte zugeordnet werden, die im Nachlaß in einer Mappe mit der Aufschrift „First English lectures“ (vgl. Quelle A von ....) zusammengefaßt sind. Zu welchem Zeitpunkt und von wem die Übersetzungen angefertigt worden sind, ist nicht bekannt. .... About new music Incipit: This [sic] four notions here are standing evidently Quellen: A Mappe: T. (beschriftet, teilw. in Versalien: First English lectures | Final version in  extra copies | Manuscript | Partly dictated to Trude | including her suggestions; Vermerk: extra copies; mit aufgeklebtem typogr. Inhaltsverzeichnis, teilw. in Versalien: Contents | New Music | Something about Bach | About romanticism | The broadcast? [sic] the artist, | and the majority | (there are also two copies | of this in German) | What is a finale? | My Public) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift [Beginn der Übersetzung]; Titel: From „New music“ (ars nuovo) | “New music and antiquated music, or style and idea (thougt) [sic]”; ohne Datierung) • C Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel: About new music | From a lecture, spoken at Prague: New and antiquated Music or Style and Idea; zahlr. hs. Korr.;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (unvollständig; ohne Korr.;  S.) • D Typoskript: T. (Reinschrift; Titel in Versalien; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr. u. Betonungszeichen;  pag. S.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (mit Korr.) Anmerkung: Teilübersetzung des Vortrages Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke (...). .... Something about Bach Incipit: Johann Sebastian Bach, about , was writing work upon work Quellen: A Typoskript: T. (Abschrift[?]; hs. Änderung des Titels von Bach in Something about Bach; Incipit: While Johann Sebastian Bach until about seventeenhundred and fifty; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift/Abschrift; Titel in Versalien; Incipit: While Johann Sebastian Bach, until about ; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.)

4.1. Gehaltene Vorträge

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Anmerkung: Teilübersetzung des Vortrages Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke (...). .... About romanticism Incipit: If I am not mistaken – it is very difficult today to be up to date, because Quellen: A Typoskript: T. (Abschrift[?]; hs. Änderung des Titels von Romantic zu About Romanticism; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift/ Abschrift; Titel in Versalien; ohne Datierung; hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) Anmerkung: Teilübersetzung des Vortrages Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke (...). .... The broadcast, the artist, and the majority Incipit: It is not my intention to dispute rights of majority, but Quellen: A Typoskript: T. (Abschrift[?]; hs. Änderung des Titels von Artist and majority zu The Broadcast, the artist and the majority; ohne Datierung; Vermerk mit Tinte: From a Radio-discourse, delivered in Francfort: Analysis of my „Variations for orchestra“; zahlr. hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift/Abschrift; Titel in Versalien; typogr. Vermerk: (From a radio discourse delivered in Frankfort. Analysis of my „Variations for orchestra); weiterer Titelvermerk mit Tinte: The Radio, the artist and the majority; ohne Datierung; hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) Anmerkung: Teilübersetzung des Vortrages Analyse der Orchestervariationen op.  (...). .... What is a finale? Incipit: What is a “finale”? To explain what a finale would be, I have consulted many books Quellen: A Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift/Abschrift; hs. Vermerk: From the same lecture; spoken in Frankfort; ohne Datierung; hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) Anmerkung: Teilübersetzung des Vortrages Analyse der Orchestervariationen op.  (...). .... My Public Incipit: Invited, to utter my opinion about my public Quellen: A Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift/Abschrift; ohne Datierung; hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) Anmerkung: Eine etwas abweichende Teilübersetzung des Aufsatzes Mein Publikum (....). ... [Einführungsvortrag zu „Pelleas und Melisande“] () Incipit: Bach fast Sonate | oder besser eine Art Rondo (Durchführung fehlt) | grosse Vortrag: Boston, . Jänner  (Boston Public Library) Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet mit blauem Buntstift: Schlagworte für | einen „freien“ Vortrag | in Boston mit | Beihilfe von | Slonimsky; ohne Titel; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) • B Manuskript: LoC (Notizen; ohne Titel; Beschriftung f. H.: Pelléas et Melisande | Schoenberg | (notes) | ; Incipit: Programmusik | folgt Drama | Text aufnehmen | wie bei Lied;  teilw. pag. S.)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Anmerkung: Der Vortrag stand in Verbindung mit der Aufführung des Werkes am . Jänner  durch das Boston Symphony Orchestra unter Serge Koussevitzky. Im „Musical Courier“ vom . Jänner  wird über den Vortrag berichtet: „His remarks were partly in English, partly in German and largely in eloquent shrugs of the shoulders – the whole assisted by the translating and explaining of Nicolas Slonimsky“. ... Method of composing with  tones which are only related with one another () Incipit: If I will speak here about the emancipation of the dissonance Vortrag: Chicago, . Februar  (University of Chicago) Vortrag: Princeton, . März  (University of Princeton) Quellen: A Manuskript: T. (Disposition/Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Vortrag | über | Komposition mit |  Tönen | Januar  | für Princeton; Titel: -T.K. | für Princeton; teilw. engl.; Incipit: I. A) Einleitung: a) Das letzte Stadium der fundamental und tonal bezogenen Harmonie; Datierungen: anfangs Januar , /I. , /I. , . I. , . I. ; Vermerk am Textende: hier abgebrochen am . I., da es sicher war, dass ich nicht reisen kan [sic] | Schoenberg;  pag. S.) • B Manuskript: T. (Schönbergs engl. Übersetzung der S. , –; ohne Titel; Incipit: at first the effect of the key; ohne Datierung;  pag. S.) • C Manuskript: T. (Erstniederschrift, in der Handschrift von Gertrud Schönberg; ohne Datierung; hs. Vermerk: von mir Englisch diktiert, von Trude aufgeschrieben; wenige hs. Korr.;  pag. S.) • D Typoskript: T. (Titel in Versalien, ohne Datierung; hs. Vermerk mit schwarzem Buntstift: ältere Fassung; zahlr. hs. Korr.;  pag. S.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (zahlr. hs. Korr.) • D Typoskriptdurchschlag: T. (wenige hs. Korr. u. Korr. f. H.) • E Notenbeispiele: T. (Titel auf dem Umschlag, in Versalien: Musical Examples to my method of composing with twelve tones which are only related one with another | by | Arnold Schoenberg;  numerierte Notenbeispiele) • F Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum[?]; in einem Umschlag, typogr. beschriftet in Versalien: Method of composing with  tones which are related only with one another; Vermerk mit Bleistift: Letzte Fassung,  [sic]; zahlr. Korr. u. Vortragsbezeichnungen; mit eingelegten Notenbeispielen;  pag. S.) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit Bleistift: älteste Fassung; hs. Korr.) • F Typoskriptdurchschlag: T. (in einem Umschlag, beschriftet: Alte | Lecture Copie | von | Method of Comp | with  tones | Princeton; hs. Korr.) Anmerkung: Der ursprünglich vorgesehene erste Termin am . Jänner  in Princeton wurde wegen Erkrankung Schönbergs auf den . März verschoben. Zur Umarbeitung des Textes / zum Vortrag Composition with  Tones vgl. ..., zu dessen Drucklegung in Style and Idea vgl. .... ... [Dankesrede im Arts Club Chicago] () Incipit: Ladies and Gentlemen, allow me at first that I do express my thanks to Mr. Stock Vortrag: Chicago, . Februar  (Konzertempfang Arts Club) Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Ms  | adr. | Chicago; ohne Titel; ohne Datierung;  S., davon  auf Briefpapier des „Auditorium Hotel“ in Chicago) ... Education for Contemporary Music () Incipit: Ladies and Gentlemen: I want at first to say thanks to the president and the board of Vortrag: Los Angeles, . Dezember  (UCLA, California Western School Music Conference) Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit

4.1. Gehaltene Vorträge

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schwarzem Buntstift: Ms  | Some objective reason; ohne Titel; Incipit: Ladies and Gentlemen, I first want to say thanks to the board; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Some Objective Reasons Require to Educate Rising Generations for Contemporary Music; ohne Titel; ohne Datierung; wenige hs. Korr.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit rotem Buntstift: extra copy) Anmerkung: Quelle B liegt in einem Umschlag, die laut Aufschrift  short lectures enthält, darunter Typoskriptdurchschläge von: Rundfunk-Interview mit Max van Lewen Swarthout (....), What have people to expect from music? (...), At a reception: Driven into the Paradise (...), Jewish Situation (...), When we young Austrian-Jewish Artists (...) u. Success and Value (...). Auf dieser Mappe wird der Vortrag als Education for Contemp Music geführt, im Verzeichnis .. (Lectures) als Some objective reasons require … | probably spoken on a meeting of teachers. ... [Einführungsvortrag zum . Streichquartett, op. ] () Incipit: This work is written in a time, when every composer strove for extended forms Vortrag: Los Angeles, Juli  (USC, Lecture Musicale) Quellen: Typoskript: T. (Notizen; Beschriftung eines umschließenden Papierbogens: Cues | for a lecture | on my . Str. Qu. op.  | given in | USC | (??); ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskript: T. (Verzeichnis der Notenbeispiele; Titel in Versalien: List of Examples from Streichquartett opus  by Arnold Schoenberg; ohne Datierung) • Typoskript: T. (formale Gliederung von op. ; ohne Titel; Incipit: I. A) First Movement | . group of principle themes; ohne Datierung) Anmerkung: Der Vortrag wurde unterstützt vom Abas Quartet, das Auszüge spielte u. abschließend das ganze Werk vortrug. ... Success and Value () Incipit: It can not be doubted, that every man, how humble his claims may be Vortrag: Los Angeles, . September  (Radio USC) Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Success and Value; Datierung: . September ; Vermerk mit rotem Buntstift: manuscript;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Success and Value | Broadcast | from | U.S.C. u. mit grünem Buntstift: ; ohne Datierung; zahlr. Vortragszeichen u. hs. Korr.; Vermerk mit Tinte:  pages;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) Anmerkungen: Im Verzeichnis .. (Lectures) mit dem Vermerk: Where, When ??? probably over USC Broadcast  or . In einem Taschenkalender von  findet sich am . September der Eintrag: h Radio Speech, der wahrscheinlich vorliegenden Vortrag betrifft. Quelle B liegt in einer Mappe, die laut Aufschrift  short lectures enthält, darunter Typoskriptdurchschläge von: Rundfunk-Interview mit Max van Lewen Swarthout (....), What have people to expect from music? (...), At a reception: Driven into the Paradise (...), Education for Contemporary Music (...), Jewish Situation (...) u. When we young Austrian-Jewish Artists (..). ... What have people to expect from music? () Incipit: When you go to lunch in a restaurant Vortrag: Los Angeles, . November  (Rundfunk KHJ) Quellen: A Manuskript: T. (Notizen/Disposition; ohne Titel; Incipit: Music, at first a lovely game, based on the possibility to produce tones; ohne Datierung;  S.) • B Manuskript:

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: What have people …; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Broadcast from USC | What have People to expect | from Music | over KHJ, u. datiert: IX/, ; Datierung mit roter Tinte: November ,  over KHJ; Titel in Versalien; mit Betonungszeichen;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Datierung mit rotem Buntstift: Nov.  [sic] over KHJ; Vermerk mit rotem Buntstift: extra copy) Anmerkung: In einem Taschenkalender von  findet sich am . November der Eintrag: . KHJ | What do people | expect from music. Quelle C liegt in einer Mappe, die laut Aufschrift  short lectures enthält, darunter Typoskriptdurchschläge von: Rundfunk-Interview mit Max van Lewen Swarthout (....), At a reception: Driven into the Paradise (...), Education for Contemporary Music (...), Jewish Situation (...), When we young Austrian-Jewish Artists (...) u. Success and Value (...). ... George Gershwin Tribute () Incipit: George Gershwin was one of this rare kind of musicians Vortrag: Los Angeles, . Juli  (Rundfunk KHJ: George Gershwin Tribute) Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung mit grünem Buntstift: ; Nummer mit grünem Buntstift: ) • B Typoskript: . (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Gershwin | to his | death; ohne Titel; ohne Datierung; wenige hs. Korr.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • C Typoskript: T. (dt. Übersetzung; Titel in Versalien: Grabrede (); Incipit: George Gershwin war einer der seltenen Musiker für die Musik; Datierung: Copyright ) • D Tonaufnahme: VR  (Datierung: . Juli ; Dauer: ´˝) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Lectures) geführt als ) At Gershwins Funeral. Der Beitrag wurde einen Tag zuvor aufgezeichnet (Hollywood Bowl) und gemeinsam mit weiteren Wortmeldungen (u. a. von Otto Klemperer u. Rabbi Edgar F. Magnin) im Rahmen eines „Radio Tribute“ gesendet. ... How one becomes lonely () Incipit: In the last of this series of three concerts in which through the generosity Vortrag: Denver, . Oktober  (Colorado Consistory Auditorium: Schoenberg-Festival) Quellen: A Typoskript: T. (Korrekturexemplar; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: How one becomes lonely | (A lecture); ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (zahlr. Korr., teilw. f. H.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (zahlr. Korr., größtenteils f. H.; nur S.  bis  vh.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Verzeichnis der Musikbeispiele inkl. Dauern; ohne Titel, ohne Datierung) • C Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, typogr. beschriftet in Versalien: How one becomes lonely | Arnold Schoenberg; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (zahlr. Korr. u. Annot. u. Neufassung des Beginns in der Handschrift D. Newlins) • D Typoskript: T. (Abschrift von C; Titel in Versalien; Incipit: My Verklaerte Nacht, written before the beginning; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Der Text war zeitweise zur Publikation in den Program Notes vorgesehen, sodaß die Ergänzungen u. Notizen Dika Newlins in C u. deren Abschrift in D auf die späten er Jahre zu datieren sind.

4.1. Gehaltene Vorträge

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... [Vortrag bei einer Orgel-convention an der UCLA] (?) Incipit: What is good music | a student | (analysis class and composition Vortrag: Los Angeles,  [?] (UCLA) Quellen: Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Notes to a free | lecture in UCLA | for a convention of organists | ? | Lectures ; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Lectures) geführt als Notes to a “free” lecture in UCLA (Convention of Organists) on What is good music. Datum, Anlaß u. Ort des Vortrages konnten bisher nicht ermittelt werden. ... [Address to the Academy of Motion Picture Arts and Sciences] () Incipit: It seems to me one of the most estimable traits Vortrag: Los Angeles, . März  (Biltmore Bowl) Quellen: A Manuskript: LoC (Notizen; ohne Titel; Incipit: Ladies and Gentleman, Justitia, the Goddess of Justice was blind.; ohne Datierung) • B Manuskript: LoC (Reinschrift; ohne Titel; ohne Datierung; mit einer Nachschrift f. H.;  S.) • C Typoskriptdurchschlag: LoC (Vortrags-Skriptum; ohne Titel; ohne Datierung; Markierungen u. Streichungen mit rotem Buntstift; Adressierung an Mr. Donald Gledhill;  S.) Anmerkung: Laudatio anläßlich der Oscar-Verleihung  an Charles Previn (u. Leopold Stokowski) für die Musik zu „One Hundred Men and a Girl“. Auf Grund einer Erkrankung sandte Schönberg das Originaltyposkript an Donald Gledhill, damit es in seiner Abwesenheit verlesen werden konnte. ... The Technique of the Opera Composer () Incipit: The term music drama was introduced by R. Wagner to distinguish his works Vortrag: Los Angeles, . Dezember  (Central Public Library) Quellen: Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet: The Tecknique [sic] | of the | Opera Composer | Lecture given in | the Los Angeles | Public Library | December , ; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) ... How can a Music Student Earn a Living? () Incipit: It is wonderful that American students – to my knowledge more than in other Vortrag: Kansas City, . Dezember  (MTNA-Kongreß) Erstdruck in: Proceedings of the Music Teachers National Association  (), S. – . Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Notes and ideas to | How can a Music Student …? | and | Eartraining through Comp; ohne Titel; Incipit: One of the most admirable costums [sic] in America; ohne Datierung; gem. mit Notizen zu Eartraining through Composing (...);  [von ] teilw. pag. S.) • B Typoskript: T. (Erstniederschrift[?]; Titel in Versalien; ohne Datierung; Vermerk f. H.: Copy; zahlr. hs. Korr.;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift[?]; Titel in Versalien; ohne Datierung; Vermerke f. H.: Type u. Copy-rewritten; zahlr. Korr. u. Annot. f. H.;  pag. S.) • D Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien; ohne Datierung; ohne Annot.;  pag. S.) • E Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien; Incipit: It is wonderful that so many American students; ohne Datierung; Vermerk mit Bleistift f. H.: Date?;  pag. S.) • F Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: How can a music student earn a living | December  | ; Titel in Versalien; Anrede mit schwarzer Tinte:

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Ladies and Gentlemen; wenige hs. Korr.;  pag. S.) • F Typoskriptdurchschlag: T. (zahlr. Korr. in der Handschrift von D. Newlin) • G Tonaufnahme: VR  (. Version; Datierung: . Dezember ; Dauer: ´˝) • H Tonaufnahme: VR  (. Version, unvollständig; undatiert; Dauer: ´˝) • I Handexemplar des Drucks: T. (in einer Mappe, beschriftet in Versalien: How can a music student earn a living; ohne Annot.) Anmerkung: Der Text war zeitweise zur erneuten Publikation in den Program Notes vorgesehen, sodaß die Ergänzungen u. Notizen Dika Newlins in F auf die späten er Jahre zu datieren sind. ... Eartraining through Composing () Incipit: Suppose someone paid a visit to the ancient buildings of Rome or the Vortrag: Kansas City, . Dezember  (MTNA-Kongreß) Erstdruck in: Proceedings of the Music Teachers National Association  (), S. – . Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Notes and ideas to | How can a Music Student …? | and | Eartraining through Comp; Incipit: look at buildings | look at paintings; ohne Datierung; gem. mit Notizen zu How can a Music Student Earn a Living (...);  [von ] teilw. pag. S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift[?]; Titel in Versalien; Incipit: Suppose a person visits the ancient buildings in Rome; ohne Datierung; hs. Korr. u. Korr. f. H.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (zahlr. Korr. f. H.) • C Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum in großen Lettern u. mit hs. eingefügter Anrede: Ladies and Gentlemen:; Titel in Versalien; Incipit: Suppose a person were to visit the ancient buildings in Rome; ohne Datierung;  pag. S.) • D Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; in einer Mappe, beschriftet in Versalien: Eartraing [sic] | through | Composing; ohne Annot.) Anmerkung: Zu weiteren Nachdrucken u. zur Veröffentlichung in Style and Idea vgl. .... ... About My Music () Incipit: Ladies and Gentlemen: I do not know whether I should believe it, but I was told, I Vortrag: Los Angeles, . Juni  (UCLA, Alumni Association, Seminar) Quellen: Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Lecture | „Seminar | for Home Coming | UCLA | Alumni | VI/, ; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • Manuskript: T. (Liste der Musikbeispiele; ohne Titel; Incipit: Gurrelieder | nun sag ich dir |  ½; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Liste der Musikbeispiele; ohne Titel; Incipit: I Gurrelieder |  A; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Lectures) geführt als  UCLA, Alumni Association VI// | About My Music. ... Melody and Theme () Incipit: In his preparatory studies the student has worked with voices Vortrag: New York, . November  (Schirmer Hall, bei der American Musicological Society) Vortrag: East Lansing, . November  (Michigan State College) Quellen: Typoskriptdurchschlag: Tbk  (Titel in Versalien: Melody and Theme: Melodious and Unmelodious; Vermerk mit schwarzer Tinte: A chapter from Fundamentals of Musical Composition | by Arnold Schoenberg; Datierung am Textende mit blauem Buntstift: Copyright by Arnold Schoenberg | Los Angeles ; zu einer Mappe gebunden;  S.) • Notenbeispiele: Tbk 

4.1. Gehaltene Vorträge

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Anmerkung: Der Vortrag war zunächst als Kapitel für das entstehende Lehrbuch Fundamentals of Musical Composition (...) vorgesehen. Er sollte später auch in die Program Notes aufgenommen werden. ... Composition with Twelve Tones (/) Incipit: To understand the very nature of creation one must acknowledge Vortrag: Los Angeles, . März  (UCLA, Annual Research Lecture) Vortrag: Chicago, . Mai  (University of Chicago) Quellen: A Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung; hs. Korr. u. Überklebungen; mit diversen Einlagezetteln, hs. Notenbeispielen auf Einlagezetteln u. einer zweiseitigen Aufstellung der Notenbeispiele u. Tonbeispiele;  pag. S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (zahlr. Korr. f. H.; nur die S. , , , , , ,  u.  S. typogr. Korrekturanweisungen vh.) • A+ Notenbeispiele: T. (Dias) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift/Korrekturexemplar; ohne Titel; ohne Datierung; zahlr. Korr. f. H.; Einklebungen; Vermerk f. H.:  bond | Monday;  pag. S.) • C Typoskript: T. (Korrekturexemplar; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt: The Composition with Twelve Tones; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr. u. wenige Korr. in der Handschrift von D. Newlin;  pag. S. u.  S. mit Einfügungen) • C Typoskriptdurchschlag: ASC, Gerald Strang Collection (zahlr. Korr. in den Handschriften von G. Strang, L. Stein u. D. Newlin;  pag. S. u.  S. mit typogr. Einfügungen) • D Typoskript: T. (Abschrift von C; ohne Titel; ohne Datierung; wenige Korr.;  pag. S.) • D Typoskriptdurchschlag: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (nachträglich typogr. hinzugefügter Titel: Composition with twelve Tones | by Arnold Schoenberg | To Mr. Josef Rufer; ohne Korr.) • E Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Composition with twelve Tones | ArnoldSchoenberg |  | UCLA | March ; Titelvermerk mit schwarzer Tinte: The title of my lecture is: | Composition with twelve tones; Datierung mit schwarzer Tinte: March , ; zahlr. Korr. in der Handschrift von D. Newlin; Vermerk am Textende f. H.: Revised | Sunday, May  – Wednesday, May  | Tuesday, May ;  pag. S.) • E Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Vermerk f. H.: UCLA  March  | with musical examples; mit Annot.;  pag. S.) • E Typoskriptdurchschlag: T. (Titel mit schwarzem Buntstift: Composition with twelve Tones | by Arnold Schoenberg; Datierungsvermerk mit schwarzer Tinte: Copyright  | by Arnold Schoenberg, Los Angeles, Calif; großflächige Streichungen mit Bleistift, später revidiert mit rotem Buntstift, dazu Vermerk: the cuts in this copy have been made for one single purpose, when I was restricted to an hour lecture. Please disregard all the cuts; Blattrückseiten mit hs. Notenbeispielen beklebt (vgl. A+);  pag. S.) • E Typoskriptdurchschlag: T. (in einer Mappe, beschriftet: Composition | with | twelve Tones | by | Arnold Schoenberg | UCLA |  | March , u. mit roter Tinte: without musical examples; ohne Titel; Vermerk f. H.: March  UCLA  | no musical examples; Striche u. Anmerkungen f. H.;  pag. S.) • F Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum für Chicago; in Großdruck; Titel: Composition with Twelve Tones | By | Arnold Schoenberg; ohne Datierung; hs. Korr. u. Einfügungen; Blattrückseiten mit hs. Notenbeispielen beklebt (vgl. A+);  pag. S.) • G Umschlag: T. (beschriftet mit verschiedenen Stiften, teilw. in Versalien: extra copies | Meth of Comp w. |  Tones | several doublettes | oldest form) Anmerkung: Überarbeitung bzw. Neuformulierung des Vortrages von  (...); in Chicago mit Kürzungen vorgetragen; die Quelle E enthält Überarbeitungen, die für die Publikation in Style and Idea vorgenommen wurden (siehe ....).

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

..a. [Zu: Composition with Twelve Tones] () Incipit: In the course of the last about ten years some of the strictness Quellen: Typoskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; oberhalb des Textes mit rotem Farbband getippte Hoteladresse: Hotel Shoreland […] Chicago, Ill.) • Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Dieser kurze Text erscheint thematisch als Nachbemerkung zum Vortrag Composition with Twelve Tones (...), obwohl er nicht Bestandteil des Redemanuskripts war. Er entstand vermutl. kurz nach dem Vortrag in Chicago u. wurde in Style and Idea nicht übernommen. ... Composers in Wartime () Incipit: Yes, which is the influence of the war on composition? | Perhaps at first: | Is there an Vortrag: Los Angeles, . Juli  (Fellowship Dinner der MTNA, Roosevelt Hotel) Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung;  kleinformatige S.) Anmerkung: Unter der Überschrift „Music Teachers Convene“ wurde am . Juli  in der Los Angeles Times berichtet: „Arnold Schoenberg gave the address of the evening on ‚Composers in Wartime‘.“ Die Zuordnung der Notizen zu diesem Anlaß wurde aus inhaltlichen Gründen vorgenommen. ... Some problems for the educator () Incipit: We know that when this war will be over that nation will be confronted Vortrag: Los Angeles, . Oktober  (Annual Conference of California School Supervisors) Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Innungen | Geselle journeyman; ohne Datierung;  S.) • B Manuskript: T. (Notizen/Disposition; ohne Titel; Incipit: I Extending teaching in highschool for at least one year; ohne Datierung;  S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; ohne Titel; Incipit: We know: when this war will be over, the nation will be confronted; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzer Tinte: with Corrections by Warren Langly; zahlr. hs. Korr. u. Korr. f. H.;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit grünem Buntstift: first draft with corrections; zahlr. Korr. f. H.) • D Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; Titel mit schwarzer Tinte in Versalien: Some problems for the educator; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Der Vortrag war zeitweise zur Publikation in den Program Notes vorgesehen. ... Heart and Brain in Music () Incipit: Balzac in his philosophical story “Seraphita” describes one of his characters as follows Vortrag: Chicago, . Mai  (University of Chicago) Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Wilfried was a man of thirty six years of age; ohne Datierung; gem. mit Seraphita (....);  S.) • B Manuskript: T.  (Notizen; ohne Titel; Incipit: composed nd and th movement of F minor in ½ days each; ohne Datierung; gem. mit Notizen zu Criteria for the Evaluation of Music (...);  kleinformatige S.) • C Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: The Share of the Heart and that of the Brain in Music; Incipit: Balzac, in his Philosophical Story; Datierung: January , ; hs. Korr. u. Korr. f. H.; hs. Notenbeispiele im Fließtext; typogr. Vermerk am Textende: There should be left room to insert the examples | Additions to be made: about the subconscious contributions of the brain in seemingly emotional compositions and vice versa;  pag. S.; S.  u.  mit Durchschrift) • C Manuskriptdurchschrift: T. (mit typogr. Neufassung der ersten  S. von C; typogr.

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Titel in Versalien: The Share of the Heart and that of the Brain in Music, mit dem Zusatz: Or perhaps simply: Heart and Brain | pages -; Datierung mit schwarzer Tinte: Copyright  by Arnold Schoenberg; zahlr. Korr. f. H.;  pag. S.) • D Manuskript: T. (Notizen/Ergänzungen zu C; ohne Titel; Incipit: To keep within boundaries and in balance; ohne Datierung; gem. mit Notizen zu Criteria for the Evaluation of Music (...);  S.) • E Manuskript: T. (Notizen/Ergänzungen zu C; ohne Titel; Incipit: a poet in former | Thus, all my friends were; ohne Datierung;  S.) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der neuen ersten S. von C; ohne Datierung) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Korr. u. Annot. f. H.) • G Manuskript: T. (Beginn einer Abschrift in kalligraphischer Schreibschrift f. H.; ohne Datierung) • H Typoskript: T. (Reinschrift; Titel in Versalien; Datierung mit schwarzer Tinte: Copyright  | by Arnold Schoenberg, Los Angeles, , Calif; wenige hs. Korr.; Datierung: first draft: Jan. ,  | rewritten April ,  | copyright by Arnold Schoenberg | April,  | Los Angeles, California.;  pag. S.) • H Typoskriptdurchschlag: T. (wenige hs. Korr.) • I Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum in Großdruck; Datierung: first draft Jan. ,  | rewritten April ,  | copyright by Arnold Schoenberg | April,  | Los Angeles, California; mit hs. Vortragszeichen, Korr. u. Annot.;  pag. S.) • J Typoskript: T. (Verzeichnis der Notenbeispiele zur Quelle I; Titel in Versalien: Heart and Brain | Examples; ohne Datierung; mit hs. Annot. u. Streichungen) • J Typoskriptdurchschlag: T. (hs. Datierung: May ) • J Typoskriptdurchschlag: T. • K Notenbeispiele: T. (Reinschrift; als Ex  u. Ex  beschriftet; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Zur Publikation des Vortrages in Style and Idea vgl. .... ... New Music, Outmoded Music, Style and Idea () Incipit: The first three of these four concepts have been widely used in the last twenty-five Vortrag: Chicago, . Mai  (University of Chicago) Quellen: A Manuskript: T. (unvollständige Erstniederschrift der Übersetzung; in einem Umschlag, beschriftet: Manuscripts of a number of pages of my English translation, which I partly dictated to Leonard Stein; Incipit: The first three of these four concepts have been vastly used; ohne Datierung; mit Korr. f. H.;  pag. S.) • B Manuskript: T. (Beginn einer Reinschrift (nur  Satz); Titel: New Music, Outmoded Music, Stile [sic] and Idea; ohne Datierung) • C Typoskript: ASC, Nachlaß Leonard Stein (in einem Umschlag, beschriftet: New Music, Outmoded [a. c. Obsolete] Music, Style and Idea; Titel in Versalien; Datierung: --; wenige hs. Korr. u. Korr. f. H.;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (hs. Titel u. Vermerk auf dem Deckblatt: New Music, Outmoded Music, | Style and Idea | my own English translation | made in the middle of | November ; ohne Annot.) • D Typoskript: T. (Abschrift in Versalien; Datierung am Textende: --;  pag. S.) • E Typoskript: T. (VortragsSkriptum in Versalien-Großdruck; Datierung: --; wenige hs. Korr.;  pag. S.) Anmerkung: Übersetzung des dt. Vortrags Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke (...). Zur späteren Publikation in Style and Idea vgl. .... ... Criteria for the Evaluation of Music () Incipit: There existed an old cavalier, generally no less than a marquis, whose extreme generosity Vortrag: Chicago, . Mai  (University of Chicago) Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Wenn jemand irgendeinen Gegenstand zu kaufen wünscht; Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: B ; ohne Datierung;  S.) • B Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: It is evident that all this can only be decided; ohne Datierung; gem. mit Notizen zu Heart and Brain in Music (...);

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

 teilw. pag. S.) • C Manuskript: im Notizbuch II (..) (Notizen; ohne Titel; Incipit: But it would be extremely dangerous to leave the evaluation of art to the masses; ohne Datierung;  S.) • D Manuskript: T. (Beginn einer Erstniederschrift; Titel: Criterion of value in music; Incipit: There are many reason [sic] why people want to know what a thing is worth; ohne Datierung;  pag. S.) • E Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: True criterions of value in all human products; ohne Datierung) • F Typoskript: T. (Beginn einer Erstniederschrift; Titel in Versalien: Criterions of Value in Music; Incipit: Generally nobody likes to pay more for a thing than it is worth.; Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: B ; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzer Tinte: carbon copy under Extra copies; wenige hs. Korr.) • F Typoskriptdurchschlag: T. • G Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; Titel in Versalien: Criterions for the Evaluation of Music; mit dem Zusatz: (An outline for a lecture in Paris, , and a beginning in English from, perhaps  (?) and a few pages in German); Datierung: January , ; Vermerk mit rotem Buntstift: st draft | pages – without help, later Strang and Stein helped | April ; zahlr. hs. Korr.;  pag. S.) • G Typoskriptdurchschlag: T. (wenige hs. Korr.) • G Typoskriptdurchschlag: ASC, Nachlaß Leonard Stein (in eine Mappe gebunden, beschriftet: Criterions for the | Evaluation of Music | by | Arnold Schoenberg; zahlr. Korr. u. Annot., meist in der Handschrift von R. Hoffmann oder L. Stein) • H Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien; Datierung mit Tinte: Copyright  by Arnold Schoenberg; typogr. Datierung am Textende: April , ;  pag. S. u.  S. Notenbeispiele u. eine Auflistung der Beispiele) • H Typoskriptdurchschlag: T. (umfangreiche Korr., teilw. in der Handschrift von R. Hoffmann) • H Kopie des Typoskripts (Ozalidkopie): T. (umfangreiche Korr. in den Handschriften von L. Stein u. G. Strang[?]; sowie hs. Korr.) • I Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum in Versalien-Großdruck; Datierung: April , ; mit hs. Vortragsbezeichnungen u. Annot.;  pag. S. u.  Einlagezettel) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) werden die Quellen A u. F geführt als ) Fragments: […] B) Criterions of Value (B, [recte: B]: ; B: ). Zur späteren Überarbeitung des Vortrages für die Publikation in Style and Idea vgl. .... Einige frühe Notizen könnten eventuell mit einer „Public Lecture“ in Verbindung stehen, die Schönberg am . Mai  im Fine Arts Club of Pasadena zum Thema „Musical Evaluation“ gehalten hat. ... To the National Institute of Arts and Letters () Incipit: Mr. President, Ladies and Gentlemen: I am proud about the formulation under which Vortrag: New York, . Mai  Erstdruck im Rahmen von Virgil Thomson, Historic Remarks, in: New York Herald Tribune (June , ). Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Thanks to The National Institute of Arts and Letters for May , ; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • Manuskript: T. (Abschrift; in einer Mappe, beschriftet: to the | Nat. Instit. of Arts and Letters V//; ohne Datierung; in der Handschrift von Nuria Schoenberg;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Titel, in der Handschrift von R. Hoffmann: Letter of Thanks (copy); ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: LoC (Titel: To the National Institute of Arts and Letters; Datierung: ( V );  S.) • Tonaufnahme: VR  (Datierung: . Mai ; Dauer: ´˝) • Druck: ASC, Clara Steuermann Collection Anmerkung: Dankesrede zur Verleihung des „Distinguished Achievement Awards“, wegen Erkrankung Schönbergs auf Band aufgenommen u. eingesandt.

4.1. Gehaltene Vorträge

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... I am very happy that the birthday of these … () Incipit: I am very happy that the birthday of these Broadcasts Vortrag: Los Angeles, . September  (KFWB, Music of Today) Quellen: Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; ohne Titel; ohne Datierung) • Tonaufnahme: VR  (Datierung: . September ; Dauer: ´˝) Anmerkung: Der Text war bestimmt für die erste Folge der von Julius Toldi betreuten sonntäglichen Sendereihe zur zeitgenössischen Musik „Music of Today“ des Radiosenders KFWB. Das Sendedatum ist erschlossen. ... For the Radio Broadcast of the String Trio () Incipit: A true musician, reading the score during the performance Vortrag: Los Angeles, . Mai  (KFWB, Music of Today) Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: April , ;  pag. S.) • B Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Thus it seems these players; ohne Datierung) • C Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien: For the Radio Broadcast of the String Trio in May, ; ohne Datierung; Einfügung in der Handschrift von R. Hoffmann) • C Typoskriptdurchschlag: T. D Manuskript: T. (Abschrift in der Handschrift von Nuria Schoenberg; Titel: For the Radio Broadcast of the String Trio in May, ; ohne Datierung; Vermerk mit rotem Buntstift: Nurias copy of my speach [sic]) • E Typoskript: T. (Abschrift/Reinschrift; Titel in Versalien; Datierung: May, ) • E Typoskriptdurchschlag: T. • E Typoskriptdurchschlag: T. • F Tonaufnahme: VR  (Datierung: Mai ; Dauer: ´˝) • G Typoskript: ASC, Adolph Koldofsky Collection (Mitschrift der Sendung, die u. a. Schönbergs Text enthält; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Zu „Music of Today“ vgl. die Anm. zu ... ... For my Broadcast () Incipit: Olin Downes in the N. Y. Times expresses astonishment Vortrag: Los Angeles, . September  (KFWB, Music of Today) Erstdruck im Rahmen von Virgil Thomson: Music in Review. Schoenberg Celebrates Seventy-fifth Birthday with Attack on Conductors, in: New York Herald Tribune (September , ). Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierung: August , ;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; Datierung am Textbeginn: August , ; Datierung am Textende: August , ; wenige Korr. f. H.;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (wenige Korr. f. H.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (wenige Korr. f. H.) • C Tonaufnahme: VR  (Datierung: . August ; Dauer: ´˝) Anmerkung: Zu „Music of Today“ vgl. die Anm. zu ... ... For the Broadcast () Incipit: The reason why I want to publish some of my works myself lies on the Incipit: Good afternoon: | I am going to publish some of my own works myself. This “free Vortrag: Los Angeles, . September  (KFWB, Music of Today) Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien; Datierung: August , ; zahlr. hs. Korr.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Korr. in der Handschrift von R. Hoffmann) • B Typoskriptdurchschlag: T. (zahlr. hs. Korr.) • C Tonaufnahme: VR  (Datierung:  [sic]; Dauer: ´˝) • D Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Incipit: Good afternoon: |

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

I am going; ohne Datierung) • E Tonaufnahme: VR  (folgt Typoskript D; Datierung:  [sic]; Dauer: ´˝) Anmerkung: Zu „Music of Today“ vgl. die Anm. zu ... Vermutl. wurden beide Texte gem. mit For my Broadcast (...) aufgenommen; es ist nicht erwiesen, daß sie auch gesendet wurden. ... Acceptance of the honorary citizenship of Vienna () Incipit: Seven Cities are recorded as claiming to be Homer’s birthplace Vortrag: Los Angeles, . Oktober  (Wilshire Ebell Theatre) Quellen: A Manuskript: T. (Briefentwurf/Erstniederschrift auf der Rückseite eines Theaterprogramms vom . Oktober ; ohne Titel; Incipit: Mit Stolz und Freude empfieng ich die Nachricht von der Verleihung; ohne Datierung) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • C Manuskript: T. (Vortrags-Skriptum in der Handschrift von Nuria Schoenberg; typogr. Titel: Acceptance of the honorary citizenship of Vienna; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzem Buntstift in Versalien: Copy by Nuria; mit hs. Anrede: Your excellency, Ladies and Gentlemen:;  pag. S.) • D Typoskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Datierung: October , ) • D Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Schönberg bedankte sich mit dieser Rede für die Verleihung des Bürgerrechts [nicht der Ehrenbürgerschaft, Anm. des Hg.] der Stadt Wien. Die Dokumente wurden ihm in der Pause eines Konzertes der Los Angeles Chamber Symphony Society vom österreichischen Generalkonsul überreicht. ... Who am I? () Incipit: When the department on Lectures and Drama announced my lecture in the newspapers Vortrag: Los Angeles, . November  (UCLA) Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Anouncing [sic] my lecture; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskript: T. (Reinschrift/Vortrags-Skriptum; Titel in Versalien; typogr. Vermerk: Preface to the UCLA lecture; Datierung: October [sic], ) • Tonaufnahme: VR  (Datierung: . November ; Dauer: ´˝) Anmerkung: Diese einführenden Worte sprach Schönberg vor seinem Vortrag My Evolution (...). Den Quellen liegt ein Zeitungsausschnitt bei: Famed Composers to Speak at UCLA, in: The Bulletin (Beverly Hills, California) vom . November . ... My Evolution () Incipit: Of the  years of my life I have devoted almost % to music. Vortrag: Los Angeles, . November  (UCLA) Span. Erstdruck unter dem Titel „Mi Evolución“ [übersetzt von J. Bal y Gay], in: Nuestra Música (Mexico City) / (Octubre ), S. –. Erstdruck in: The Musical Quarterly / (October ), S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: still sequ | in Pell. began avoid; ohne Datierung) • B Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; gestrichenes Incipit: A proof of the functional effects of these; ohne Datierung; gem. mit Israel exists again (....);  pag. S.) • C Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: My Evolution | (english) | The same in | German | „Rückblick“; Titelvermerk: th; Datierung: August , ; Vermerk auf einem Vorblatt: […] Die Korrekturen im Englischen habe ich gemacht, nachdem ich den Artikel bereits nach Mexico geschickt hatte. – Ich war zu unzufrieden. Jetzt ist es ganz erträglich | /VIII/;  pag. S.) • D Manuskript: T. (Erstniederschrift einer Einfügung; ohne

4.2. Nachgelassene und Fragment gebliebene Vorträge

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Titel; Incipit: Usually, when changes of style occur in the arts; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) • E Manuskript: T. (Vortrags-Skriptum f. H.; Datierung: August , ; mit eingeklebten Notenbeispielen, Vortragshinweisen u. Annot.;  pag. S.) • F Typoskript: T. (Abschrift von C u. D; Titel in Versalien; Incipit: Of the seventy-five years of my life I have devoted almost % to music.; Datierung am Textende: August , ; zahlr. Überklebungen; Korr. f. H.;  pag. S. u.  S. Insertion) • F Typoskriptdurchschlag: T. (Titel teilw. in Versalien: Looking back, gestrichen u. durch hs. Titel ersetzt: My Evolution; zahlr. Korr., teilw. in der Handschrift von D. Newlin; mit einer zusätzlichen S. mit Notenbeispielen) • G Typoskript: T. (Abschrift von F; Titel in Versalien; Datierungsvermerk unterhalb des Titels: (August, ); Incipit: Of the seventy-five years of my life I have devoted; ohne Annot.;  pag. S.) • H Tonaufnahme: VR  (folgt dem Manuskript E; Datierung: . November ; Dauer: ´˝) Anmerkung: Zur Publikation in dt. Übersetzung als Rückblick siehe .... ... Alban Berg () Incipit: When Alban Berg in  came to me, he was a very tall youngster Vortrag: Los Angeles, . Dezember  (KFWB, Music of Today) Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • B Manuskript: T. (Vortrags-Skriptum f. H. mit autogr. Passagen; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; Titel in Versalien; Incipit: When Alban Berg came to me in , he was; Datierungsvermerk: Copyright by Arnold Schoenberg, ) • D Typoskript: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (Abschrift; Titel: For the Broadcast Performance of Alban Berg’s Lyric Suite, from KFWB; Datumsangabe: December , .) • E Tonaufnahme: VR  (Datierung: . Dezember ; Dauer: ´˝) Anmerkungen: Der Text war zur Publikation in den Program Notes vorgesehen, im Verzeichnis .. (Articles for “Program Notes”) wird er geführt als Alban Berg (Toldi Broadcast). Zu „Music of Today“ vgl. die Anm. zu ... Das Sendedatum ist erschlossen.

.. Nachgelassene und Fragment gebliebene Vorträge Angeführt werden hier neben Quellen zu Vorträgen, die von Schönberg vorbereitet, aber nachweislich nicht gehalten wurden, auch einige nachgelassene Textquellen, deren konkreter Kontext bzw. Zweck bisher nicht eindeutig ermittelt werden konnte, deren äußere Gestalt oder innere Einrichtung jedoch den sonstigen Vortrags-Quellen aus Schönbergs Nachlaß ähneln. ... [Unterschied ältere / neuere Symphonie] (nach ?) Incipit: Der wichtigste Unterschied zwischen der alten Symphonie von Haydn Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) Anmerkung: Entstehungsanlaß, Datum u. Verwendungszweck konnten bisher nicht ermittelt werden. ... [Vortrag in der Gesellschaft für Akustik und Phonetik] () Incipit: So befriedigend Einzelnes im Grammophon und Radio ist Quellen: A Typoskript: T. (hs. Titelvermerk: Entwurf zu einem Vortrag in der Gesellschaft für Akustik u Phonetik | nicht gesprochen!; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a; ohne Datierung; Vermerk mit Tinte: Diesen Vorschlag wollte ich damals machen: Nicht den fertigen Klang sollte man aufnehmen, respektive senden, sondern die Klangkomponenten, die ein-

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

zelnen Stimmen (oder doch Gruppen) und sie erst vom Lautsprecher sich zum Gesammtklang vereinigen lassen!; Vermerk auf der beiligenden Einladung zur „Sitzung des Vorstandes […] der Gesellschaft für Akustik und Phonetik“, in der um „zahlreiches und pünktliches Erscheinen“ gebeten wird: Ich bin nicht nur pünktlich, sondern auch zahlreich erschienen, habe aber trotzdem keine Courage gehabt den umseitig skizzierten Vortrag „frei“ zu sprechen. | Sch | Zu beachten aber ist, dass ich bereits  all das gewusst habe!!; Vermerk mit Tinte:  Blätter |  Seiten;  S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (Titelvermerk mit Tinte: Notizen zu einem freien Vortrag in Berlin; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; Datierung mit rotem Buntstift: ??; Vermerk mit blauem Buntstift: Dublette u. Vermerk mit Tinte:  Blatt |  Seiten) Anmerkung: Der Vortrag war vorgesehen für den . Oktober  in Berlin. ... Grundlagen ästhetischer Bewertung der Musik () Incipit: Wenn man daran denkt, dass man einen Braten danach beurteilt, ob er gut schmeckt Quellen: Manuskript: T. (Notizen; Incipit: bisher in der neueren Zeit; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; ohne Datierung; nachträglicher Vermerk: fortsetzen | ohne Datum | offenbar vor der ersten Pariser Reise, da ich ja einen Aufsatz unter diesem Titel entworfen habe.; gem. mit Musik fürs Volk (....)) • Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: . Wenn ein Mensch mit einer gewissen Schulbildung; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; ohne Datierung; nachträglicher Vermerk: Scheinbar ein Blatt zu dem Vortrag Kriterien des Wertes des musikalischen Kunstwerkes) • Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Die Bewertung musikalischer Qualitäten erfolgte fälschlich; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) • Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung; Vermerk oberhalb des Textes: Dank für den oder die Uebersetzer und Mitarbeiter bei der Uebersetzung; Vermerk unterhalb des Textes mit grünem Buntstift: Anfang eines Vortrages für Paris?;  S.) Anmerkung: Das Vorhaben, über dieses Thema im Dezember  in Paris zu sprechen, wurde auf Grund verschiedener Schwierigkeiten aufgegeben; Schönberg entschied sich, stattdessen den Vortrag Conviction ou Connaissance (...) zu halten. ... Neue Musik – Meine Musik (~?) Incipit: Wenn jemand mich loben will, so glaubt er das zu tun, indem Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet in Versalien: Neue Musik | Meine Musik | Outline, Behelf, Gedanke – | Mel–Sch Sch–Wie | Oper | Splitter – | Oper – | Gedanke – | (Meine Musik); ohne Titel; ohne Datierung; Anm. zu dem Satz: „Auf dem Gebiet der Oper habe ich bisher drei Versuche unternommen“, mit blauem Buntstift: (* das ist also vor  geschrieben);  teilw. pag. S.) • Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Neue Musik | (Meine); ohne Titel; Incipit: Ist eine neue Musik nötig? | für wen? | warum?; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) ist das zweite Manuskript datiert auf ???. Entstehungsanlaß, Kontext u. Verwendungszweck konnten bisher nicht ermittelt werden. Auch die Zuordnung dieser Aufzeichnungen zu den fragmentarischen Vorträgen ist fraglich, genausogut könnte es sich um Notizen für einen Aufsatz oder eine noch größere Abhandlung handeln: Leonard Stein vermutet jedenfalls ein „larger project“ (JASI I/ (February ), S. ). ... Deutscher Entwurf einer Rede für eine Reception in New York () Incipit: Ich bin nach Amerika gekommen aus einigen Ursachen

4.2. Nachgelassene und Fragment gebliebene Vorträge

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Vortrag: New York, Oktober  [?] Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Deutscher Entwurf einer Rede für eine Reception in New York; Titel- u. Datierungsvermerk mit rotem Buntstift: Entwurf einer Rede für eine Reception in New York | Oktober ;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als Fragment of a speech (in German) to be spoken at a reception in New York. Ob der Vortrag gehalten wurde, ist unklar. ... Harmonie und Melodie () Incipit: Jede Melodie trägt ihre Harmonie in sich! Quellen: Manuskript: T. (Disposition/Notizen; Titel: Harm u Mel | Entwurf Vortrag für Princeton; alternativer Titel am Ende der S.: Glossen über das Verhältnis zwischen Harmonie und Melodie | From the relation (connection) between melody and harmony; Datierung: Ende December ; mit Notenbeispielen; Vermerk auf der letzten S.: Ende December  | statt dieses Vortrags beabsichtige ich jedoch über: Die Komp „m.  bloß aufeinander bezogenen Tönen“ zu sprechen;  pag. S.) Anmerkung: Die Datierung auf der Quelle ist offenbar ein Versehen: über einen geplanten Vortrag im Jänner  in Princeton schrieb Schönberg am . Dezember  an Ralph W. Downes: Vielleicht kann ich doch wenigstens etwas Neues für Princeton fertigbringen, etwas mit Notenbeispielen. Denken Sie: ich habe den ganzen neuen Vortrag in einer Skizze entworfen! Schade! Schönberg bereitete stattdessen den Vortrag Method of composing with  tones (...) vor. Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works ) geführt als G) Entwurf (Fragment) Vortrag Princeton | Melody and Harmony (). Abbildung der ersten Seite auf S.  in vorliegendem Band. ... With great pleasure I state … (/?) Incipit: With great pleasure I state that the response was very encourageing [sic]. Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Im Anschluß an Aufführungen seiner Werke war Schönberg oft zu Empfängen eingeladen, bei denen er möglicherweise ein paar Worte sprechen sollte oder zumindest etwas vorbereitet hatte. Für welchen Empfang dieses Manuskript entworfen wurde, konnte bisher nicht festgestellt werden. Vgl. dazu aber auch den Brief an Webern vom . April , in dem Schönberg schreibt: Zudem arbeitete ich […] anspruchslose kleinere Reden, die ich zum Teil gar nicht gehalten habe, denn ich habe mich vorm Reden gedrückt, wo ich konnte. ... I am very happy to have participated … (/?) Incipit: I am very happy to have participated in the meeting Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Für welchen Anlaß diese kurze Rede entworfen wurde, konnte bisher nicht ermittelt werden. ... Explanation (defense) of my music (~?) Incipit: It seems to me the best not to make many introductions Quellen: Manuskript: T. (in einem Umschlag, beschriftet: Fragment | Explanation (defense) of my music mit dem Vermerk: I do not know when at [sic] on which occasion this was written; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Auf Grund der mangelhaften Beherrschung der engl. Sprache ist eine Entstehung in den frühen er Jahren zu vermuten; Entstehungsanlaß u. Verwendung konnten bisher nicht ermittelt werden.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

... Teaching without a Method () Incipit: The title of my lecture „Teaching without a Method“ Quellen: A Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Datierung; Vermerk unterhalb des Textes: Beginning of a lecture for Kansas City ) • A Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) Anmerkung: Der Vortrag war vermutl. geplant für den MTNA-Kongreß im Dezember  in Kansas City, bei dem Schönberg zwei Vorträge gehalten hat (vgl. ... u. ...). Auf Grund seines fragmentarischen Charakters ist zu vermuten, daß vorliegender Text nicht vorgetragen worden ist. ... Beauty and Logic in Music () Incipit: My subject shall deal with the mutual relation between Quellen: Manuskript: im Notebook III (..) (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) Anmerkung: Aus dem Briefwechsel mit Thomas Munro, Präsident der American Society of Aesthetics, im September  geht hervor, daß Schönberg einen Vortrag unter dem obigen Titel plante, der dann aber abgesagt werden mußte. Abbildung der ersten Seite auf S.  in vorliegendem Band. ... Form in music serves for comprehensibility (~) Incipit: Form in music serves for comprehensibility, but it can not be denied Quellen: A Typoskript: T. (Erstniederschrift[?]; nachträglich hinzugefügter hs. Beginn: Form in music serves for comprehensibility, but; ohne Datierung;  S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (ohne hs. Beginn, daher abweichendes Incipit: It can not be denied) Anmerkung: Aus einem Brief der „American Society of Aesthetics“ vom . Juli  geht hervor, daß Schönberg im September  in Cleveland einen Vortrag mit dem Titel Form in Music Serves for Comprehensibility halten sollte. Vgl. hierzu auch die Anmerkung zu Form in Music (...h.). Abbildung auf S. f. in vorliegendem Band. ... Take the profit out of war (~) Incipit: I want to give a lecture, to be broadcast under the title: | Take the Profit out of War. Quellen: Typoskript: T. (Reinschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit grünem Buntstift: Take the profit out of war; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; ohne Annot.) Anmerkung: Entstehungsanlaß u. Kontext konnten bisher nicht ermittelt werden. ... Twelve-tone composition – beginning of a lecture to have been broadcast by the BBC (?) Incipit: The greatest difficulty for a beginner in composing with  tones Quellen: Typoskript: T. (Abschrift/Reinschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung;  S. u.  S. mit Notenbeispielen) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift/Reinschrift) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als  Twelve-tone composition – beginning of a lecture to have been broadcast by the BBC (in der Handschrift von R. Hoffmann).

5.1. Veröffentlichte Kleine Schriften

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. Kleine Schriften .. Veröffentlichte Kleine Schriften ... Werkeinführungen Schönberg verfaßte diverse Werkeinführungen zu eigenen Werken – meist für Programmhefte, später auch für Schallplatten-Einspielungen. Kleinere analytische Einführungsvorträge wie auch die beiden großen Werkanalysen in Vortragsform (zu den Orchestervariationen op.  u. zu den vier Orchesterliedern op. ) werden in vorliegendem Verzeichnis unter die Vorträge gereiht (vgl. ... u. ...). .... [Über Verklärte Nacht] () Incipit: Ich bin am . September  in Wien geboren. Da ich ursprünglich Ingenieur werden Erstdruck im Rahmen der Rubrik „Biographisches“ in: Deutsche Tonkünstler-Zeitung, Nr.  (. Oktober ), S. . Quellen: Druck: LoC, Rezensionssammlung Schönbergs (Handexemplar des Erstdrucks) Anmerkung: Der Text erschien unbetitelt u. mit redaktioneller Vorrede: „Arnold Schönberg schreibt über sich und sein Streichquartett Folgendes“. .... Streichquartett Op.  () Incipit: Die vier Teile, die die nachfolgende Analyse auseinanderhält, sind nicht etwa vier Sätze, Erstdruck in: Die Musik  (/), Nr. , S. –. Nachdruck unter dem Titel „Streichquartett (in einem Satz). Op. “, in: Allgemeine MusikZeitung  (), Nr.  („Festnummer für die . Tonkünstler-Versammlung in Dresden“), S. –. Quellen: Manuskript: T. (Stichvorlage für die Notenbeispiele; ohne Titel; Incipit: I. Theil | A Hauptthemengruppe; ohne Datierung; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Mus ;  S.) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks) • Druck: P (Handexemplar des Nachdrucks) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Analyse des I. Streichquartetts für die Tonkünstlerfest Auff u. datiert auf  or . .... Vorwort zur Erstaufführung mit Klavier des I. Teils der Gurrelieder () Incipit: Die Gurre-Lieder habe ich anfangs  komponiert, die Lieder nach George und Erstdruck auf einem Programmzettel: Neue Kompositionen von Arnold Schoenberg, im Ehrbar-Saal: Verein für Kunst und Kultur, . Jänner . Wiederabdruck im Rahmen von: Anton von Webern: Schönbergs Musik, in: Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg et al. München: Piper , S. –, hier auf f. Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung; Vermerk mit blauem Buntstift: Webern Weirich aufs Programm) • Manuskript: T. (Reinschrift; Titel: Vorwort; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; ohne Datierung; Vermerk mit rotem Buntstift oberhalb: Satz wie Liedertexte) • Manuskript: T. (Durchschlag der Reinschrift; ohne Datierung; Vermerke mit schwarzem Buntstift: Doubletten u. Copy | Original under Bio [a. c. Manuscripts] ) • Cover: T. (beschriftet in Versalien: Doubletten | Vorwort zur Erstaufführung mit Klaver [sic] des I Teils der Gurrelieder) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Kammermusik in großen Sälen () Incipit: Nicht das Ausdrucksgebiet ist es, was Kammer- von Orchestermusik unterscheidet. Erstdruck auf einem Programmzettel: Zweiter Arnold Schönberg-Abend, Programm: Streichquartett op. , Streichsextett „Verklärte Nacht“, Konzertbureau der Wiener Konzerthaus-Gesellschaft, Dienstag, den . Juni , S. . Quellen: Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Titel; Textblock mit rotem Buntstift umrahmt; oberhalb mit blauem Buntstift in Versalien: Chamber Music) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Gedruckte Aufsätze) geführt als  Kammermusik in großen Sälen | Programm des Konzertes vom . VI. . .... Prefaces to the Records of the  String Quartets () Incipit: There will not be many people today who understand the opposition Incipit: My second string quartet caused, at its first performance in Vienna Incipit: This string quartet was commissioned by Mrs. Elizabeth Sprague Coolidge Incipit: This string quartet also has been commissioned by the great patron Erstdruck als Beigabe zu einer auf  Stück limitierten Ersteinspielung der vier Streichquartette durch das Kolisch-Quartett im Dezember . Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Prefaces to the | Records of the |  Str. Qu; Kategorisierungsvermerk mit grünem Buntstift: ; ohne Datierung; zahlr. Korr.; S.  hs.;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplare des Drucks;  S.) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks) Anmerkung: Zu den gesprochenen Kurzkommentaren, die der Aufnahme beilagen, siehe .... .... Speeches on the Records of the four Stringquartets () Incipit: These are private records, as private, as my music is still today. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: . XII. ;  S.) • Tonaufnahme: VR  (Dauer: ´˝) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als ) Speeches on the Records of the four Stringquartets. Es handelt sich um Schönbergs Beiträge zu einer kurzen Sprachaufnahme, die der privaten Gesamteinspielung der Streichquartette durch das Kolisch-Quartett beigegeben wurde. Zu den gedruckten, beigelegten Werkeinführungen vgl. .... .... [Pierrot Lunaire: recording notes] () Incipit: The ensemble which recorded “Pierrot Lunaire” has been chosen with great care, because Erstdruck auf der Schallplattenhülle von: Schoenberg, Pierrot Lunaire. Arnold Schoenberg, Erika Stiedry-Wagner, Rudolf Kolisch, Stefan Auber, Eduard Steuermann, Leonard Posella, Kalman Bloch. Columbia Masterworks, Set M- (). Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskript: T. (Abschrift, ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • Druck: ASC (Handexemplar des Erstdrucks; im Rahmen der Notes von Nicolas Slonimsky) .... Analysis of the Kammersymphonie () Incipit: The Kammersymphonie, composed in , is the last work of my first period which Erstdruck auf der Schallplattenhülle von: Arnold Schoenberg, Kammersymphonie, opus . Orchestre des Concerts Pasdeloup, Pierre Dervaux. Dial Records DLP  mono ().

5.1. Veröffentlichte Kleine Schriften

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Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Analysis | of | Kammep [sic] | Symph; Titel: Kamm.; ohne Datierung;  teilw. pag. S.; dazu  S. Notenbeispiele mit Bleistift) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien: The Kammersymphonie; ohne Datierung;  pag. S.; dazu  S. Notenbeispiele, in der Handschrift von R. Hoffmann) • B Typoskriptdurchschläge: T. Anmerkung: Gedruckt ohne Notenbeispiele, nur mit verweisenden Taktzahlen auf die UEAusgabe. .... Program notes to Pelleas and Melisande () Incipit: I composed the Symphonic Poem “Pelleas and Melisande” in . It is inspired entirely Erstdruck auf der Schallplattenhülle von: Schoenberg, Pelleas and Melisande (Symphonic Poem). The Symphony Orchestra at Radio Frankfurt, Winfried Zillig. Capitol P  (). Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Datierung: December ;  pag. S.) • C Typoskript: T. (Korrekturverzeichnis zur typogr. Abschrift; Titel: List of additions and insertions to analysis of Pelléas and Mélisande) • D Typoskript: T. (Abschrift f. H.; Titel, in Versalien: Analysis of “Pelleas and Melisande”;  S.) • E Notenbeispiel: T. (ohne Titel; ohne Datierung) • F Notenbeispiele: T. (in der Handschrift von R. Hoffmann; Titel in Versalien: Program notes to Pelleas und Melisande;  S.) .... [Statement zur Aufführung der Gurrelieder durch CBS zum . Geburtstag] () Incipit: Perhaps the Columbia Broadcasting System is right in reminding me, by performing Erstdruck in einem Programmheft: The Music of Arnold Schoenberg. An all-Schoenberg Program, Honoring the Composer’s Seventy-fifth Anniversary, The Los Angeles County Museum, January , . Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • Druck: ASC, Programs  (Handexemplar des Drucks) Anmerkung: Der Text erschien im Programmheft unbetitelt. Es war ursprünglich ein „statement for the CBS broadcast of the New York Philharmonic Concert of October , “ u. wurde von James H. Fassett live verlesen. .... [Introduction to my four quartets] () Incipit: The four string quartets I have published had at least five or six predecessors. Erstdruck in einem Programmheft des Juilliard String Quartet für einen Konzertzyklus zwischen dem . Jänner u. dem . Februar  in der Times Hall New York. Vorabdruck der Schlußpassage („Epilogue“) des Aufsatzes unter dem Titel „Protest on Trademark“ in: New York Times (January , ). Quellen: A Manuskript: T. (S. –, – eines insg. seitigen Konvolutes, vgl. Quelle A von ....) • B Typoskript: T. (S. –, – eines insg. seitigen Konvolutes, vgl. Quelle B von ....) • B Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Teilveröffentlichung einer größer angelegten, unveröffentlicht gebliebenen Einführung zu den vier Streichquartetten, vgl. ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Program notes to Verklärte Nacht () Incipit: At the end of the Nineteenth century the foremost representatives of the Zeitgeist Erstdruck auf der Schallplattenhülle von: Arnold Schoenberg, Verklaerte Nacht. The Hollywood String Quartet, Alvin Dinkin, Kurt Reher. Capitol L (). Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Program notes to Verkl Nacht; ohne Datierung;  pag. S. dazu  S. Notenbeispiele) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; Datierung: August , ;  S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. • C Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; Datierung: August , ; Vermerk f. H.: R.H.,  pag. S.) • D Notenbeispiele: T. (typogr. Titel in Versalien: Program notes | to | Verklärte Nacht; in der Handschrift von R. Hoffmann;  S.) .... Notes on the Gurrelieder () Incipit: In  the Viennese “Verein für Kunst und Kultur” (Society for Art and Culture) Erstdruck in: Tout Ensemble , No.  (January , ), S. . Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: January , ;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel: For the Cincinnati performance of the Gurre Lieder; Datierung: January , ;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. • C Druck: Clippings (Handexemplar) ... Offene Briefe, Leserbriefe und Rundbriefe .... [Offener Brief an Ludwig Karpath] () Incipit: Sie schreiben in den ‚Signalen‘ vom . Jänner : „Noch wäre die Aufführung eines Erstdruck in: Die Fackel, X. Jahr, Nr. –, . Februar , S. –. Quellen: Druck: Book F (Handexemplar des Drucks; ohne Annot.) Anmerkung: Der Brief erschien unbetitelt, mit redaktioneller Vor- u. Nachrede von Karl Kraus. .... In vielen Berichten über mein letztes Konzert … () Incipit: In vielen Berichten über mein letztes Konzert wird dem Akademischen Verband der Erstdruck in: Neue Freie Presse, Nr.  (. April ) (Abendblatt), S. . Quellen: – Anmerkung: Der Brief Schönbergs ist auf den . April  datiert; er erschien in der Rubrik „Kleine Chronik“ unter dem Zwischentitel „Arnold Schönberg und der Akademische Verband für Kunst und Literatur“. .... I wish to tell you that you have given me great pleasure … () Incipit: I wish to tell you that you have given me great pleasure. By that I mean not only Erstdruck in: Daily Telegraph (January , ). Nachdruck in: Henry J. Wood, My Life of Music, London , S. f. Quellen: – Anmerkung: Der Brief bezieht sich auf die Aufführung der Fünf Orchesterstücke op.  in London und wurde vermutl. ins Englische übersetzt. Schönberg ging davon aus, daß er veröffentlicht werde (I presume that this letter will be published.). .... Zu meinem . Geburtstag () Incipit: Man hat mir offen anvertraut, man plane insgeheim, mich zu meinem fünfzigsten Erstdruck in: Musikblätter des Anbruch , Heft / (August–September ; Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage . September ), S. –.

5.1. Veröffentlichte Kleine Schriften

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Nachdruck unter dem Titel „Arnold Schönberg über sich selbst (anläßlich seines . Geburtstages)“ in: Das Prisma. Blätter der Vereinigten Stadttheater Bochum-Duisburg  (/), Nr. , Heft , S. –. Quellen: A Typoskript: T. (Erstniederschrift[?]; gem. mit der Quelle A von Nochmals Sühne (....) in einer Mappe, beschriftet in Versalien: Ms  | My th Birthday; u. auf einem weiteren Vorblatt: th Birthday |  sheets | several versions; ohne Titel; ohne Datierung; zahlr. Überarbeitungsspuren;  pag. S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; ohne Datierung; die Überarbeitungsspuren auch im Durchschlag;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift/Abschrift[?]; Titel mit blauem Buntstift: ter; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: Mödling, . August ) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel) • C Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) • D Druck: P (Handexemplar des Nachdrucks; ohne Annot.) Anmerkung: Titel nach dem Inhaltsverzeichnis des Erstdrucks; ein längerer, inhaltlich abweichender Text zu diesem Anlaß blieb unveröffentlicht, vgl. Nochmals Sühne (....). .... Fragen von Jens Quer () Incipit: Seit die Redaktion die Absicht bekanntgegeben hat, dieses Blatt erscheinen zu lassen, Erstdruck in: Pult und Taktstock , Heft  (April ), S. . Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: ) Wonach bemisst das Publikum einen Dirigenten; welche Qualitäten; ohne Datierung) • B Typoskript: T. (Abschrift; Titel: Fragen von J.QU. | Wonach beurteilt das Publikum einen Dirigenten?; ohne Datierung) • C Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit blauem Buntstift: Jens Quer; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung) • D Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Vermerk mit schwarzer Tinte: Jens Quer’s erste Rundfragen und andere Aufsätze in P. u T, mit grünem Buntstift: wo ist die Polemik mit Pringsheim? u. mit rotem Buntstift: siehe Rückseite | Stein fragen) • D Druck: P (Handexemplar des Drucks; Vermerk mit Bleistift: I used „Jens Quer“ as pseudonym. Arnold Schoenberg) .... Jens Qu. meldet sich wieder () Incipit: Jens Qu. meldet sich wieder, und zwar zunächst zum Worte, das er bereits gehabt hat Erstdruck in: Pult und Taktstock , Heft  (Dezember ), S. –. Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Druckvorlage; Titel: Jens Qu. meldet sich wieder; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: December ; mit Korr.;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks) • Druck: P (Handexemplar des Drucks; angeklebt ist ein Typoskriptdurchschlag von Berichtigung (....)) .... Studierziffern () Incipit: Es wäre auch an eine Bezeichnung jedes Taktes durch Buchstaben allein, Erstdruck im Rahmen von: „Studierziffern. Eine Abstimmung unter den Dirigenten“, in: Pult und Taktstock , Heft / (Mai–Juni ), S. . Quellen: Typoskriptdurchschlag: LoC (Durchschlag des Briefes an die Redaktion von Pult und Taktstock; ohne Titel; Datierung: /V. ; mit hs. Nachschrift) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks; Vermerk: J. Qu; Umrahmungen u. Unterstreichung) Anmerkung: Der Text wurde unter dem Pseudonym „Jens Quer“ abgedruckt; einführender Satz im unteren Abschnitt: „– Jens Quer, an dessen interessante Beiträge zu früheren Jahrgängen sich unsere Leser wohl noch erinnern, schreibt uns“.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Zu Casellas Aufsatz „Scarlattiana“ () Incipit: Geehrte Redaktion des Anbruch, Casella ist mir in anderer Hinsicht viel zu sympathisch Erstdruck in: Anbruch , Heft  (Februar ), S. . Quellen: Typoskriptdurchschlag: LoC (Durchschlag des Briefes an die Redaktion des Anbruch; ohne Titel; Datierung: .I.) Abbildung auf S.  in vorliegendem Band. .... Plea for Refugee Students () Incipit: The committee for the Mailamm Gabrilowitsch Conservatory of Music appeals to you to Erstdruck unter dem Titel „Plea for Refugee Students“ in der Rubrik: From the Mail Pouch, in: New York Times (January , ), S. . Quellen: – Anmerkung: Der von Schönberg unterzeichnete Appell ruft dazu auf, das Komitee darin zu unterstützen, in Palästina Wohnraum zu schaffen, damit jüdische Musikstudenten aus aller Welt dorthin immigrieren können. Er wurde vermutl. an weitere Persönlichkeiten versendet, z. B. an Sergej Rachmaninow. .... To Mr. Olin Downes () Incipit: Dear Mr. Downes: You end your review on Mitropoulos’s performance of Mahler’s Erstdruck gem. mit Downes Antwort, unter dem Titel „Exchange of Views. Distinguished Composer Discusses Mahler, Himself and Criticism – The Reply“, in: New York Times (December , ), S. X. Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Titel in Versalien: To Mr. Olin Downes, Music Editor of the New York Times New York; ohne Datierung; Notenbeispiele in der Handschrift von R. Hoffmann;  S.) • Typoskript: LoC (Abschrift; Titel in Versalien: To Mr. Olin Downes, Music Editor of the New York Times New York; ohne Datierung;  pag. S.) • Druck: Clippings (Handexemplar) Anmerkung: Im Erstdruck entfiel der letzte Teil des Leserbriefes, der Notenbeispiele enthält. In einem weiteren Brief an Downes vom . Dezember schreibt Schönberg: I must mention that I did not expect that in its imperfect form of a private letter it would be published. .... [Über Manns „Doktor Faustus“] () Incipit: Sir: In his novel “Doctor Faustus” [SRL Oct. ] Thomas Mann has taken advantage of Erstdruck in: Saturday Review of Literature / (January , ), S. . Dt. Erstdruck im Rahmen von: Der Eigentliche. Die Dissonanzen zwischen Arnold Schoenberg und Thomas Mann, in: Der Monat / (März ), S. –. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Incipit: To The Saturday Review | of Literature; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskript: T. (Durchschlag des Briefes an den Herausgeber der Saturday Review of Literature; ohne Titel; Datierung: November th, ;  pag. S.) • Typoskript: T. (dt. Übersetzung des Briefes; ohne Titel; Incipit: Thomas Mann hat in seinem Roman „Dr. Faustus“ unerlaubten;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks) Anmerkung: Gem. mit Schönbergs Brief wird eine Replik Thomas Manns abgedruckt. Auf diesen offenen Briefwechsel reagiert Schönberg mit einem Aufsatz, der im Herbst  in „Music Survey“ erschien, vgl. ....

5.1. Veröffentlichte Kleine Schriften

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.... [The Story of the Third Trombone] () Incipit: The story of the third trombone is entirely true. Only, it sounds so miraculous that I am Erstdruck in: Los Angeles Times (April , ), S. . Quellen: A Manuskript: T. (Glosse; ohne Titel; Incipit: This story is entirely true though it seems; Datierung: April , ) • B Typoskript: LoC (Brief an Albert Goldberg; Datierung: April , .; zahlr. autogr. Korr.) • B Typoskriptdurchschlag: LoC (Korr. in der Handschrift von R. Hoffmann) • C Typoskriptdurchschlag: LoC (Abschrift; Datierung: April . .) • D Druck: Clippings (Handexemplar) Anmerkung: Der Glosse liegt der Zeitungsausschnitt bei: Albert Goldberg: The Sounding Board. Good Clean Fun, in: Los Angeles Times (April , ), S. . Unter der Zwischenüberschrift „Story of Trombonist“ wird die Anekdote berichtet, auf die sich Schönberg hier bezieht. Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als a The Story of the Third Trombone (in der Handschrift von R. Hoffmann). .... [Grußadresse zum ersten Zwölftonkongreß in Mailand] () Incipit: Proudly I greet my companions who aim to present musical ideas Quellen: Manuskript: T. (dt. u. engl. Entwurf für ein Telegramm an Riccardo Malipiero) • Manuskript: LoC (Vorlage für ein Telegramm an Malipiero vom . Mai ) Anmerkung: Vermutl. zur Eröffnung des ersten Zwölftonkongresses in Mailand am . Mai  verlesen; vgl. Rezension von John Cage: „-Tone Composers Hold First Congress“, in: New York Herald Tribune (May , ). .... [Aufruf, Protestschreiben an die Philharmonic Symphony Society zu senden] () Incipit: CBS excludes my music – as controversial – from their broadcasts. If you believe you Erstdruck in: Los Angeles Times (May , ), S. D (Music Mailbox). Quellen: Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; Incipit: When CBS failed to broadcast; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: April , ) Anmerkung: Der auf den . April  datierte Brief wurde vervielfältigt u. an Rudolf Kolisch, Gerald Strang, Adolf Koldofsky u. a. gesendet. .... [Motto für Musique Contemporaine] () Incipit: Wenn zeitgenössische Musik eine Generation später noch nicht aufgehört haben soll Erstdruck in: Musique Contemporaine. Revue internationale (), Nr. , S. . Quellen: Manuskript: LoC (Erstniederschrift; auf der Rückseite der Anfrage von Musique Contemporaine vom . Mai ) • Typoskriptdurchschlag: LoC (Durchschlag des Briefes an Tsveta Manera; ohne Titel; Datierung: . Juni ) Anmerkung: Im Erstdruck wurde der gesamte Brief Schönbergs, dessen Nachschrift das eigentliche Motto bildet, abgedruckt. Dankbriefe zum ., ., . und . Geburtstag mit festgelegtem Adressatenkreis Die folgenden Texte wurden aus Anlaß eines Geburtstages an eine bestimmte Adressatengruppe versendet und waren nicht wie „offene Briefe“ zur Publikation bestimmt. Dennoch wurden einige von ihnen (teils in Auszügen) in Zeitungen oder Zeitschriften veröffentlicht. .... [Dankkarte zum . Geburtstag] () Incipit: All denen, die mir und den Meinen in den letzten Wochen aus mancherlei Anlässen

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Quellen: Druck: T. (mit aufgedrucktem Datum: Oktober ) • Druck: T. (Titelvermerk auf einem Blatt in Versalien: Dank | ;  Exemplare) Anmerkung: Vervielfältigtes Rundschreiben, teilw. mit hs. Nachträgen versehen, u. a. gesendet an Guido Adler, Alban Berg, Karl Kraus, Josef Polnauer. .... Dankschreiben zum . Geburtstag () Incipit: An meinem fünfzigsten Geburtstag fühlten sich viele gedrängt oder genötigt, sich für Abdruck in: Das Neue Tage-Buch / (. Januar ), S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Ms  | I Niederschrift (handschr) des Dankschreibens zum ten; ohne Titel; Incipit: An meinem fünfzigsten Geburtstag fühlten sich viele genötigt; ohne Datierung;  S.) • B Manuskript: T. (Reinschrift; ohne Titel; Incipit: An meinem fünfzigsten Geburtstag fühlten sich viele gedrängt oder doch genötigt;  pag. S.) • C Typoskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Datierung: November ;  S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk auf der rechten S. hochkant mit Tinte: Ich muss wohl noch sehr krank gewesen sein, als ich das schrieb. Denn obwohl die Matritze für Mimeographie Korrekturen nicht zulässt, ist doch die Menge der Fehler zu groß, als dass sie bloss durch die „Schreibmaschine“ erklärt werden könnte. Arnold Schoenberg | Ich muss das wenigstens einmal korrigieren.;  S.) Anmerkung: Vervielfältigtes Rundschreiben, u. a. gesendet an Alban Berg, Alma Mahler, Josef Polnauer, Anton Webern. Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als ) Rundschreiben zum . () | (an Freunde); vermutl. eine Vertauschung mit dem Rundschreiben an Freunde (....). .... Rundschreiben an Freunde () Incipit: Ich habe vor Allem zu erklären, warum ich erst so spät meinen Dank sage für die vielen Quellen: A Typoskript: T. (Abschrift[?]; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Rundschreiben | an Freunde ; ohne Titel; Datierung: November, ;  S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (seitlich hochkant Vermerk mit Bleistift in der Handschrift von Gertrud Schönberg: Dieser war an die „Intimen“. Hast du den der mit: „An meinem fünfzigsten Geburtstag fühlten sich viele gedrängt oder genötigt…“? Es steht ein Vermerk mit der Hand: Ich muß wohl noch sehr krank gewesen sein, als ich das schrieb; nur S.  vh.) Anmerkung: Vervielfältigtes Rundschreiben, nur an engere Freunde versendet, z. B. an Alban Berg, Hans Nachod, Josef Polnauer. Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als ) Rundschreiben; bericht [sic] an Fernerstehende (); vermutl. eine Vertauschung mit dem Dankschreiben zum . Geburtstag (....). .... [Dankkarte zum . Geburtstag] () Incipit: For more than a week I tried composing a letter of thanks to those who congratulated me Quellen: Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; Incipit: Almost all of the people who congratulated me to my seventieth birthday; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: for more than a week I try composing; ohne Datierung) • Druck: T. (aufgedrucktes Datum: October , ) • Druck: T. (enthält Liste von  Adressaten mit Bleistift u. Tinte, fast alle nachträglich ausgestrichen) Anmerkung: Vervielfältigtes Rundschreiben, u. a. gesendet an Hanns Eisler, Heinrich Jalowetz, Eduard Steuermann.

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.... [Dankbrief zum . Geburtstag (deutsch)] () Incipit: Erst nach dem Tode anerkannt werden …! | Ich habe in diesen Tagen viel persönliche Erstdruck (als Faksimile) in: ÖMZ /– (November–Dezember ), S. . Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Erst nach dem Tode anerkannt werden …!; Datierung: September , ;  pag. S.) • Manuskript: T. (Reinschrift; Titel: Erst nach dem Tode anerkannt werden …!; Datierung: . September ) Anmerkung: Vervielfältigtes Rundschreiben, u. a. gesendet an Helene Berg, Luigi Dallapiccola, Alma Mahler, Eduard Steuermann. .... [Dankbrief zum . Geburtstag (englisch)] () Incipit: To become recognized only after one’s death …! | I have been given during these days Erstdruck in: Music Survey / (Winter ), S. –. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: To become recognized only after ones death …!; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskript: T. (unvollständige Abschrift der Übersetzung; Überschrift in Versalien: Translation of the facsimile letter; Datierung: September, ) • Typoskriptdurchschlag: T. (vollständige Reinschrift der Übersetzung; Überschrift in Versalien: Translation of the facsimile letter; Datierung: September, ; mit hs. Unterschrift) Anmerkung: Vervielfältigtes Rundschreiben, u. a. gesendet an Georg Schönberg, Nicolas Slonimsky. ... Antworten auf Rundfragen .... [Rundfrage: Über d Deutsche Musik] () Incipit: Wenn ich an Musik denke, stellt sich mir – willkürlich und unwillkürlich – niemals Erstdruck im Rahmen von Max Chop: Die Bedeutung der Musik für die deutsche Kultur, in: Der Getreue Eckart  (), Nr. , S. –, Schönbergs unbetitelter Beitrag auf S. –. Quellen: Manuskript: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; Vermerk: für den | Der getreue Eckart) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; gedruckte Datierung von Schönbergs Beitrag: Zandvoort, ; zu einem Heft gebunden u. glossiert; Markierung von Schönbergs Beitrag mit rotem Buntstift) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Gedruckte Aufsätze) geführt als  | Ueber d Deutsche Musik glossiert von Max Chop. .... [Satyrische Antwort auf eine Rundfrage] () Incipit: Zum -ten Jahrestag der Begründung Ihrer Zeitschrift sende ich Ihnen gerne als Gruss Incipit: On the occasion of the fortieth anniversary of your journal, I take pleasure in sending Erstdruck im Rahmen von: Fortieth anniversary prophecies and greetings. World famous composers, teachers, critics and interpretative artists have something to say about music forty years from now, in: The Etude , Nr.  (October ), S. –, Schönbergs Beitrag auf S. . Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift[?]; Überschrift mit brauner Tinte: Satyrische Antwort | an The Etude; Incipit: Zum -ten Jahrestag der Begründung Ihrer Zeitschrift sende ich Ihnen gerne als Gruss hier; Datierung: Mödling den I. Juni I; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ;  S.) Anmerkung: Der Text erschien unter der Überschrift „Arnold Schönberg, Foremost Repre-

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sentative of Modernistic School in Europe“ in engl. Übersetzung, auf Schönbergs Wunsch zudem vom dt. Originaltext ergänzt. .... [Rundfrage: Der moderne Klavierauszug] () Incipit: Arnold Schönberg, Wien: Ein Klavierauszug entsteht nicht wie ein Kunstwerk Erstdruck im Rahmen von: Max Broesike-Schoen: Der moderne Klavierauszug. Eine Rundfrage, in: Die Musik , Heft  (November ), S. –, Schönbergs unbetitelter Beitrag auf S. –. Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet: MUS  | Notizen | zu | Klav. Ausz; Incipit: I. Ein Auszug ist keine Partitur sondern ein Auszug daraus; ohne Datierung;  S.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: a Entwurf (hand) | Klavierauszug | b Ausführung | masch; ohne Titel; ohne Datierung; Vermerk: a) • B Manuskriptdurchschrift: T. • C Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; in demselben Umschlag wie Quellen B u. B; ohne Titel; hs. Datierung: . März ;  S.) • D Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Vermerk auf S.  unten: Die Interpunktion scheint geändert worden zu sein! | Sch) .... [Rundfrage: Über zeitgenössische Musik] () Incipit: Très honorés Messieurs, Je suis prêt à satisfaire très volontieres votre désir et veux vous Erstdruck im Rahmen von: Consultation sur la Musique Contemporaine, in: Le Courrier Musical  (), Nos  u.  (er– Janvier ), S. –, Schönbergs unbetitelter Beitrag auf S. . Quellen: Manuskript: LoC (Erstniederschrift; auf der Rückseite der brieflichen Anfrage vom . November ; ohne Titel; Incipit: Ich bin sehr gerne bereit, Ihren Wunsch zu erfüllen und will Ihnen; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: LoC (Durchschlag des Briefes; ohne Titel; Incipit: Sehr geehrte Herren. Ich bin sehr gerne bereit, Ihren Wunsch; Datierung: . XII. []) Anmerkung: Der im Brief angekündigte Aufsatz blieb unpubliziert (vgl. Meine Zeitgenossen (....)), stattdessen veröffentlichte man Schönbergs Ankündigungsschreiben in frz. Übersetzung u. mit einer kurzen redaktionellen Vorrede versehen. .... [Rundfrage: Stellung zum Zionismus] () Incipit: Jeder Vertrag setzt stillschweigend eine Macht, welche ihn schützt, voraus. Erstdruck in: Pro Zion! Vornehmlich nichtjüdische Stimmen über die jüdische Renaissancebewegung, hg. von Rudolf Seiden, Wien: Insel  (Judentum und Volk und Land, . Folge), S. –. Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Titel mit blauem Buntstift: Stellung zum Zionismus; Vermerk mit rotem Buntstift: Politik; Kategorie: [Mor] ; Datierung: ..) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks) Anmerkung: Der Text erschien unbetitelt. Der Typoskriptdurchschlag ist im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Mor zugeordnet, ihm liegt der Aufruf Rudolf Seidens vom . März (mit Beilagen) bei. .... [Rundfrage: Gibt es eine Krise der Oper?] () Incipit: Es wäre schade, auf die vielen Möglichkeiten zu verzichten, die die Vereinigung von Erstdruck im Rahmen von: Gibt es eine Krise der Oper? Das Urteil der Intendanten. – Die Meinung der Komponisten, in: Berliner Tageblatt, Nr.  (. März ), . Beiblatt.

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Nachdruck im Rahmen von: Gibt es eine Krise der Oper?, in: Musikblätter des Anbruch , Heft  (Mai ), S. . Nachdruck unter dem Titel „Die Zukunft der Oper“ in: Neues Wiener Tagblatt, Nr.  (. Dezember ), S. . Quellen: Druck: T. (Handexemplar des Nachdrucks ; Schönbergs Beitrag mit blauem Buntstift umrahmt) Anmerkung:  bezeichnet Schönberg seinen Beitrag als „Interview“ u. nimmt zur Thematik ausführlicher Stellung, vgl. .... .... Erfolg – das Ende der Boheme () Incipit: Jede Generation meint scheinbar, ihre Boheme sei die letzte gewesen. Es ist allerdings zu Erstdruck im Rahmen von: Der verendende Bohemien. Eine Glosse zum Weltkongress für Urheberrecht in Rom, in: Berliner Tageblatt, Nr.  (. Mai ), . Beiblatt. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; ohne Titel; Datierung: Charlottenburg, .V.) • Umschlag: T. (Umschlag von Erstniederschrift u. Durchschlag der Reinschrift; Titelvermerk in Versalien: Bohème) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks; Schönbergs Beitrag mit rotem Buntstift umrahmt; Vermerk oberhalb des Titels mit blauem Buntstift: Der Titel ist nicht von mir!) .... [Rundfrage: Friedenshymne] () Incipit: Zu verkennen, dass die Kriegs- oder Friedensfrage keine der Menschlichkeit, sondern Erstdruck im Rahmen von: Musiker, schafft eine Friedenshymne! – Gebt den Menschen ein Lied für ihre Friedenssehnsucht!, in: -Uhr-Abendblatt der Berliner National-Zeitung, Nr.  (. Mai ), . Beiblatt, S. [–], Schönbergs unbetitelter Beitrag auf S. []. Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: /V. ) • Typoskript: T. (Reinschrift; ohne Titel; Datierung: Charlottenburg, Mai ;  pag. S.) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks; mit Annot.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Ms) geführt als Ms  Friedenshymne, im Verzeichnis .. (Gedruckte Aufsätze) geführt als  Fehlt der Welt eine Friedenshymne? | gekürzter verstümmelter Abdruck dieses Saublattes | Original nachsehen. Ein diesbezüglicher Beschwerdebrief wurde unter Denk eingereiht (vgl. Brief an h Abendblatt (....)). .... [Rundfrage: Meine Vorbilder] () Incipit: Pour ce que est de mes inspirateurs et de mes modèles, je puis, quant à mes œuvres Erstdruck im Rahmen von: Notre Enquête, in: Musique / ( Juillet ), S. –, Schönbergs unbetitelter Beitrag auf S. . Quellen: A Manuskript: LoC (Notizen am Rande eines Briefes von Robert Lyon vom . Mai ; ohne Titel; Incipit: Muster eines | Lebenswandels | Kritik älterer Werke | bereits genannt | Mein Prinzip … | abschreckende Beispiele) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Brief an Robert Lyon von der Revue „Musique“; hs. Titel: Meine Vorbilder; Incipit: Sehr geehrter Herr, die Frage nach meinen Vorbildern und Mustern kann ich; Datierung: .VI.; Vermerke am unteren Seitenrand mit violettfarbenem Buntstift: Kein Brief sondern ein kurzer „Artikel“, u. mit grünem Buntstift: sehr schlecht übersetzt) • C Druck: T. (Handexemplar des Drucks; Vermerke mit schwarzem Buntstift: Siehe das deutsche Original unter Aph bei „Kleine Manuskripte“ in Form eines Briefes an Mr. Robert Lyon) • C Druck: T. (Handexemplar des Drucks;

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Vermerk mit schwarzem Buntstift: Das Deutsche Original, in Form eines Briefes an Mr. Robert Lyon siehe bei „Kleine Manuskripte“ unter Aph  u. mit rotem Buntstift schlecht übersetzt) • C Druck: T. (Handexemplar des Drucks; Vermerke mit blauem Buntstift: das ist ja falsch übersetzt! u. mit rotem Buntstift: Solche Idioten! u. siehe hier auch | Seite  | Maxim Jacob) • C Druck: T. (Handexemplar des Drucks; Vermerke mit schwarzem Buntstift: falsch (und unvollständig?) übersetzt u. mit rotem Buntstift see also p. .) • D Manuskript: T. (Vertreter, beschriftet: Meine Vorbilder | Meine Grundsätze; Vermerk mit blauem Buntstift: (siehe Ms Aph  | Meine Leitsprüche) | einer französischen Zeitschrift geschickt.) .... [Rundfrage: Berlin oder Wien?] () Incipit: Die Beantwortung der Frage: „Verschiebung des Schwerpunktes des Musiklebens von Erstdruck im Rahmen von: Berlin oder Wien? Um den Vorrang als europäische Musikstadt. Eine Rundfrage, zusammengestellt von R. da Costa, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, Nr.  (. August ), Beiblatt. Quellen: Manuskript: LoC (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Die Beantwortung Ihrer Frage nach der Verschiebung; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: LoC (Durchschlag der Reinschrift; Brief an Raffael da Costa; ohne Titel; hs. Datierung: Berlin /VI. ) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks; Schönbergs Beitrag mit rotem Buntstift umrahmt) Anmerkung: Schönbergs Beitrag erschien unbetitelt. .... [Rundfrage: Wie steht die Gegenwart zu Richard Wagner?] () Incipit: Wenn man von einer Wagnerkrise spricht, müßte man stets im Auge behalten, daß wir Erstdruck im Rahmen von: Wie steht die Gegenwart zu Richard Wagner? Eine Rundfrage, in: Skizzen. Illustrierte Monatszeitschrift für Kunst, Musik, Tanz, Sport, Mode und Haus , Heft  (August ), S. –, Schönbergs unbetitelter Beitrag auf S. . Nachdruck im Rahmen von: Bekannte Zeitgenossen über Richard Wagner, in: Zeitschrift für Musik , Heft  (September ), S. . Quellen: – .... [Rundfrage: Richard Wagner und die Gegenwart] () Incipit: Für mich ist Wagner eine ewige Erscheinung, ganz unabhängig davon, wie sich die Erstdruck im Rahmen von: Richard Wagner und die Gegenwart, in: Die literarische Welt /– (. Februar ), S. f., Schönbergs unbetitelter Beitrag auf S. . Quellen: – .... [Rundfrage: Über die Blasorchesterbewegung] () Incipit: In Europa ist überall dort die Musik zu einer Volksleidenschaft geworden, wo die Kirche Erstdruck in: Edwin Franko Goldman: Band Betterment. Suggestions and Advice to Bands, Bandmasters, and Band-players, New York: Fischer , Schönbergs unbetitelter Beitrag auf S.  [auf dt.]. Quellen: Manuskript: T. (dt. Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: In Europa ist überall dort die Musik zu einer Volksleidenschaft worden; ohne Datierung) • Manuskript: T. (engl. Übersetzung der Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: In Europe music has become peoples passion in every place, where it was the church; ohne Datierung) Anmerkung: Die Anfrage von Edwin Franko Goldman datiert vom . Jänner  u. liegt den Manuskripten bei.

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.... Letter from Arnold Schoenberg on the Origin of the Twelve-Tone System () Incipit: Dear Mr. Slonimsky: The “Method of composing with twelve tones” had many “first Erstdruck in: Nicolas Slonimsky: Music since . New York: Norton , S. f. Nachdruck im Rahmen des Stichwortes „Twelve note music“, in: Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Supplementary Volume, New York: Macmillan , S. –, hier S. . Quellen: A Manuskript: LoC (Brief; Incipit: Dear Mr. Slonimsky: I am too busy to write you an exact statement about; Datierung: June , ;  S.) • B Typoskriptdurchschlag: LoC (Vermerk f. H.: (from Music Since ); Datierung:  June ;  S.) Anmerkung: Slonimsky hatte Schönberg am . Oktober  für eine „detailed history of modern music“ brieflich um „a few lines concerning […] the historical evolution that led to the establishment of the Twelve-Tone System“ gebeten. .... [Rundfrage: Music Composition. Life Work or Side-Line?] () Incipit: I am told that at present my records are out of print. Accordingly my income from Erstdruck im Rahmen von: Music Composition. Life Work or Side-Line?, in: Listen. The Guide to Good Music , Nr.  (June ), S. –, Schönbergs unbetitelter Beitrag auf S. –. Quellen: Typoskriptdurchschlag: LoC (Durchschlag eines Briefes an Kurt List vom . Februar ) • Druck: P (Handexemplar des Drucks) Anmerkung: Die Anfrage von Kurt List datiert vom . Februar . .... [To the San Francisco Round-Table on Modern Art] () Incipit: I would like to see the question discussed, whether there existed reasons or causes which Erstdruck (Auszüge) in: Douglas MacAgy, The Western Round Table on Modern Art (), in: Modern Artists in America. First series, New York: Wittenborn Schultz , S. –, Zitate aus Schönbergs Text auf S. . Quellen: Typoskript: T. (Reinschrift[?]; ohne Datierung;  pag. S.) • Tonaufnahme: VR  (Dauer: ´˝) Anmerkung: Der Fragebogen der San Francisco Art Association datiert vom . März . An dem Rundgespräch konnte Schönberg nicht teilnehmen, u. er nahm ersatzweise einen Teil seines Beitrages auf seinem Webster Wire Recorder auf. .... [Rundfrage: The Transplanted Composer] () Incipit: When for eight months I lived in Barcelona, finishing the second act of my opera „Moses Erstdruck im Rahmen von: Albert Goldberg, The Sounding Board. The Transplanted Composer, in: Los Angeles Times (May , ), S. . Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • Typoskript: T. (Reinschrift; ohne Titel; Datierung: April , ; typogr. Vermerk: Printed in the Los Angeles Times, pg. , part IV | Sunday, May , ; auf der Rückseite Übersetzungsversuch in der Handschrift von Gertrud Schönberg) • Druck: T. (Zeitungsausschnitt; ohne Annot.) Anmerkung: Die Anfrage von Albert Goldberg datiert vom . April . ... Würdigungen, Hommagen, Nachrufe .... Widmung an Kraus () Incipit: In der Widmung, mit der ich Karl Kraus meine Harmonielehre schickte, sagte ich Erstdruck im Rahmen von: Rundfrage über Karl Kraus, in: Der Brenner  (), Heft , S. –, Schönbergs Beitrag auf S. .

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Quellen: Manuskript: Brenner-Archiv (Innsbruck), Nachlaß Ludwig von Ficker (Reinschrift/Druckvorlage; ohne Titel; Datierung: /. ) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks; Titel auf dem Titelblatt mit rotem Buntstift: Widmung an Kraus; Schönbergs Beitrag mit rotem Buntstift umrahmt) .... Anerkennung () Incipit: Jede Anerkennung aus dem Munde Eines, der auf sich hält, ist unwillkürlich mit etwas Erstdruck in: Willem Mengelberg. Gedenkboek –, s’Gravenhage: Martinus Nijhoff , S. . Nachdruck im Rahmen von: Zu Willem Mengelbergs fünfzigstem Geburtstag, in: Musikblätter des Anbruch , Nr.  (. März-Heft ), S. –, Schönbergs Beitrag auf S. . Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) • Manuskript: Nederlands Muziek Instituut (Den Haag), Willem Mengelberg Archive (Reinschrift; ohne Titel; Datierung: Mödling, November ) • Druck: T. (Handexemplar des Erstdrucks) • Druck: T. (Handexemplar des Nachdrucks; Schönbergs Beitrag mit rotem Buntstift umrahmt; Titelvermerk mit schwarzem Buntstift in Versalien: Anerkennung u. Vermerk mit schwarzem Buntstift: Nachdruck) .... Über Zemlinsky () Incipit: Von meinem Urteil über Zemlinsky müßten die Ganz-Klugen, wenn sie genau Erstdruck unter dem Titel „Gedanken über Zemlinsky“, in: Der Auftakt  (), Heft /, S. –. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Titel; Datierung: Mattsee . . ;  S.) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks; Vermerke mit blauer Tinte: Der Titel ist nicht von mir u. im Auftakt, erste Titeländerung mit brauner Tinte: Über Zemlinsky, zweite Titeländerung mit rotem Buntstift in Versalien: To Alexander von Zemlinsky) .... Vorwort zu Weberns kleinen Quartettstücken () Incipit: So eindringlich für diese Stücke die Fürsprache ihrer Kürze, so nötig ist andrerseits Erstdruck in: Anton Webern: Sechs Bagatellen für Streichquartett, op. , Wien: UniversalEdition , S. . Nachdruck mit dem Titel „Meister und Jünger“ in:  – Eine Wiener Musikzeitschrift, Nr. : Sonderheft „Anton Webern zum . Geburtstag“ [], hg. von Willi Reich, S. . Quellen: A Typoskript/Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Diese Stücke wird nur verstehen, wer dem Glauben angehört; ohne Datierung) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; ohne Titel; Datierung: Mödling, Juni ; Vermerk (durchgeschlagen): Vorwort zu Weberns kleinen Quartettstücken, u. mit Tinte am unteren Seitenrand: Ich bin froh aus diesem Blatt zu sehen, dass die „Feindschaft“ doch nicht sehr lange gedauert hat. | ArnoldSchönberg | . VII. ) • C Druck: MSCO W (Widmungsexemplar des Erstdrucks; mit Widmung Weberns: Liebster Freund | nur sieben Seiten Inhalts umfaßt dieses Heftchen: aber unfaßbar ist, was die erste aufwiegt. | Ich weiß bloß: gäbe es diese nicht, könnten die restlichen sechs nicht bestehn. Wenn ich es aber trotzdem wage, dir diesen Rest zu überreichen, so thue ich es nur, um dir wieder aus ganzem Herzen zu danken für deine lieben wundervollen Worte. | dein Webern | Mödling, August ) • D Druck: T. (Handexemplar des Nachdrucks ; Änderung des Titels mit blauem Buntstift To Anton von Webern [a. c. Meister und Jünger]) Abbildung der Quelle A auf S.  in vorliegendem Band.

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.... Gratulation an Bach () Incipit: Lieber Bach, so sind wir also alte Knaben worden, die wir noch mit Plänen anmäuerln Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: /. , Vermerk mit blauem Buntstift: Gratulation an [a. c. für] Bach; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ) • Manuskript: Gonville & Caius College, Cambridge (Reinschrift; ohne Titel; Datierung: Mödling Juli ) Anmerkung: Die Reinschrift liegt in einer Geschenkbox für David Josef Bach zum . Geburtstag, mit der Aufschrift: Herrn Dr. Bach überreicht | von den Angestellten | der Kunststelle |  ** . August ** . Die Box enthält Grußadressen von insgesamt  bekannten Literaten, Komponisten, Künstlern u. Architekten. .... Das Wiener Streichquartett () Incipit: Das Wiener Streichquartett, das ich mit Stolz „meine Schule“ nenne, setzt jene Erstdruck (als Faksimile) in einem Prospekt des Kolisch-Quartetts, o. J. [ca. ]. Quellen: Manuskript: T. (Entwurf; ohne Titel; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Das Faksimile der (verschollenen) Reinschrift ist mit Juni  datiert. .... Für Franz Schreker () Incipit: Lieber Freund, wir beide stammen aus jener guten, alten Zeit, wo die unsympathischen Erstdruck im Rahmen von: Für Franz Schreker, in: Musikblätter des Anbruch , Heft / (März–April ; Franz Schreker. Zum . Geburtstag), S. –, Schönbergs Beitrag auf S. . Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift (abweichender Text); ohne Titel; Datierung: . März ; Incipit: Soll neue Kunst nicht bloßer Modernismus, soll sie nicht bloß neu scheinen, sondern Kunst sein) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: . März ) • Typoskript: T. (Reinschrift; ohne Titel; hs. Datierung: . März ; typogr. Vermerk: (Beitrag zu dem Schreker-Heft des Anbruch)) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks; mit blauem u. schwarzem Buntstift oberhalb u. unterhalb des Textes in Versalien: To Franz Schreker) .... Zu Knut Hamsuns . Geburtstag () Incipit: Man klage nicht die Zeit an! | Allerdings zieht eine Lokomotive vielleicht mehr, als Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; Datierung: Berlin /VI. ; Vermerk: zu Knut Hamsuns . Geburtstag | für eine Sammeladresse | Verlag Langen) Anmerkung: Der Text erschien in einer vom Verlag Langen initiierten Festschrift, deren einziges Exemplar heute vermutl. im Familienarchiv Hamsun in Nørholm liegt. .... To Oskar Kokoschka () Incipit: Kokoschka ist eine jener starken Naturen, die es sich erlauben dürfen: Erstdruck im Rahmen von: Bekenntnis zu Kokoschka, in: Oskar Kokoschka. Städtische Kunsthalle Mannheim. Das Gesammelte Werk, . Januar bis . März , Mannheim , S. –, Schönbergs Beitrag auf S. . Quellen: Typoskriptdurchschlag: LoC (Durchschlag eines Telegrammtextes an Gustav Hartlaub, ohne Titel; Datierung: .I.) • Druck: T. (Handexemplar des Drucks; Änderung des Titels mit blauem Buntstift in Versalien: To Oskar Kokoschka [a. c. Bekenntnis zu Kokoschka]; mit Adreßstempel (Rockingham Avenue))

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Für Berg () Incipit: Mit Freuden benütze ich die Gelegenheit, mich zu dem Werk und Schaffen meines Erstdruck in: Die Theaterwelt. Programmschrift der Städtischen Theater in Düsseldorf , Heft  (. April ), S. []. Quellen: Typoskript: ÖNB, Fonds  Berg (Reinschrift; in einem Brief an Jascha Horenstein vom . März ;  S.) • Typoskriptdurchschlag: LoC • Druck: T. (Handexemplar des Drucks) Anmerkung: Erschien ohne Titel, im Verzeichnis .. (Gedruckte Aufsätze) geführt als Für Berg. .... Adolf Loos zum . Geburtstag () Incipit: Werken der Bildhauerkunst war ich meist fremd gegenübergestanden, weil ich in Erstdruck in: Adolf Loos zum . Geburtstag am . Dezember , Wien: Richard Lanyi , S. –. Quellen: Manuskript: T. (Notizen auf der Rückseite einer brieflichen Anfrage von Schülern u. Freunden Adolf Loos’ für die Buchhandlung Richard Lanyi vom Oktober ; ohne Titel; Incipit: Es ist gewiss zu kühn) • Manuskript: T. (Erstniederschrift [Fassung ]; ohne Titel; Incipit: Es ist gewiss zu kühn von einem Laien) • Manuskript: T. (Erstniederschrift [Fassung ]; ohne Titel; Incipit: Werken der Bildhauerkunst war ich meist fremd gegenüber gestanden; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift [Fassung ]; ohne Titel; Incipit: Werke der Bildhauerkunst hatte ich mir erst; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift [Druckvorlage?]; ohne Titel; Vermerk mit blauem Buntstift: Loos zum . Geb.T | siehe die Festschrift; Datierung: Berlin, November ) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; ohne Annot.) • Druck: Book A (Handexemplar des Drucks) • Manuskript: T. (Beginn eines engl. Exzerpts; ohne Titel; Incipit: Article about Loos; ohne Datierung) .... George Gershwin () Incipit: Many musicians do not consider George Gershwin a serious composer. But they should Erstdruck in: George Gershwin , edited and designed by Merle Armitage, with Articles by Paul Whiteman, Olin Downes, Walter Damrosch et al., London, New York, Toronto: Longmans, Green & Co. , S. –. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; mit Korr. f. H.;  S.) • Typoskript: T. (Reinschrift; Titel: George Gershwin; Datierung:  ) • Typoskriptdurchschlag: T. (Reinschrift; ohne Titel; Datierung: February ;  S.) • Druck: Book A (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) .... Lasst uns – für den Augenblick wenigstens – … () Incipit: Lasst uns – für den Augenblick wenigstens – alles vergessen, was uns je hätte trennen Erstdruck (als Faksimile) in: René Leibowitz, Qu’est ce que la musique de douze sons? Le concerto pour neuf instruments op.  d’Anton Webern, Liège: Editions Dynamo , o. S. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift der Reinschrift; ohne Titel; Datierung: Juni ) • Druck: ASC, PM lg (Handexemplar des Erstdrucks)

5.1. Veröffentlichte Kleine Schriften

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... Interviews und Rundfunkgespräche Das Interview ist eine problematische Textgattung, was die Autorisierung darin enthaltener Aussagen Schönbergs betrifft, die durch Dritte zitiert werden; dies gilt nicht, sobald sich Sendemanuskripte erhalten haben. Die zahlreichen Berichte, die in Tageszeitungen erschienen und in die einige wenige „O-Töne“ Schönbergs eingebettet sind, werden hier nicht als Interviews aufgefaßt. .... [Interview mit Paul Wilhelm] () Incipit: Er zählt zu den umstrittensten Persönlichkeiten der Wiener Musikwelt. Erstdruck: Bei Arnold Schönberg. Von Paul Wilhelm, in: Neues Wiener Journal (. Jänner ), S. . Quellen: – Anmerkung: Schönberg kritisiert dieses Interview in einem Brief an Karl Kraus vom . Jänner . .... [Interview in Bohemia] () Incipit: Arnold Schönberg hat seit vielen Tagen in Prag geweilt und mit emsiger Sorgfalt die Erstdruck: A. St.: Bei Arnold Schönberg. Eine Unterredung vor Zugsabgang, in: Bohemia (Prag) (. März ), S. f. Quellen: – Anmerkung: Schönberg erwähnt das Interview im Versuch eines Tagebuches (..). .... [Interview in Die Zeit] () Incipit: Aus Berlin, . d., wird uns telegraphiert: Arnold Schönberg ist gestern Nacht aus Wien Erstdruck: Der Skandal im Konzertsaal. Unterredung mit Arnold Schönberg, in: Die Zeit (. April , Morgenblatt), Nr. , S. f. Quellen: – .... [Interview mit Raymond E. Swing] () Incipit: Berlin, Germany. Oct. . – Arnold Schoenberg, Germany’s leading futurist composer Erstdruck: Raymond E. Swing: Music in Dissonance. Arnold Schoenberg, Germany’s Leading Futurist Composer, Gives Ideas, in: The Chicago Daily News (November , ). Quellen: – .... [Interview mit Julius Bistron] () Incipit: Der große Krieg hat den Kampf um Arnold Schönberg verstummen lassen. Erstdruck: Julius Bistron: Arnold Schönbergs Zukunftsträume. Aus einem Gespräch, in: Neues Wiener Journal (. September ). Quellen: – .... [Interview mit Mayo Wadler] () Incipit: Mayo Wadler, the violinist, has just returned after an extensive tour in Europe where Erstdruck: Mayo Wadler: An American’s Impression of Schoenberg, in: The Musical Leader Nr.  (May , ), S. . Quellen: – .... [Interview mit einem Redakteur der Comoedia] () Incipit: Arnold Schönberg, der Vertreter der modernsten musikalischen Richtung, dessen

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Erstdruck: unter dem Titel „Wohin geht die deutsche Musik? Ein Schönberg-Interview in Paris“, in: Berliner Börsen-Zeitung (. Dezember ). Zeitgleicher Druck unter dem Titel „Zwiegespräch mit Schönberg über Musik“ in: Dresdner Anzeiger (. Dezember ). Quellen: – .... [Interview im Observer] () Incipit: Herr Arnold Schönberg has often been described as a revolutionary in music and a Erstdruck: A Talk with Schönberg, in: The Observer (London) (January , ). Quellen: – .... [Interview mit Dieter Bassermann] () Incipit: Dem Gespräch mit Arnold Schönberg seien die folgenden Worte aus Nietzsches Erstdruck: Dieter Bassermann: Gespräch mit Arnold Schönberg, in: Schallkiste  (), April, S. –. Quellen: Druck: P (Handexemplar des Erstdrucks; ohne Annot.) .... Diskussion im Berliner Rundfunk () Incipit: Strobel: Die Berliner Funkstunde hat in den letzten Jahren eine Reihe von Ihren Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift[?]; Titel auf dem Umschlag: Diskussion im Berliner Rundfunk | mit Preussner und Strobel am . III.  | ArnoldSchoenberg;  pag. S. mit teils annot. Rückseiten) • Tonaufnahme: VR  (unvollständig; Dauer: ´˝) .... [Interview mit William Lundell] () Incipit: Lundell: This work of yours, Mr. Schoenberg, we have just heard, is very interesting to Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift[?]; in einer Mappe, beschriftet in Versalien: Interview | Ist Broadcast in America, Titel: Arnold Schoenberg – William Lundell Interview | November th, ;  pag. S.) .... [Interview mit Laura Remick Copp] () Incipit: To the Etude readers this message is given. The only way to understand and enjoy Erstdruck: Laura Remick Copp: The Secret of Modernist Music. An Interview with the Foremost of Modern Impressionist Composers, Arnold Schoenberg, in: Etude / (October ), S.  u. . Quellen: – .... [Rundfunk-Interview mit Max van Lewen Swarthout] () Incipit: Mr. Swarthout: Mr. Schoenberg: You have taught at the University of Southern Quellen: A Typoskript: T. (teilw. Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; seitlich längerer Absatz mit Bleistift in der Handschrift Schönbergs; Vermerk auf der Rückseite mit Bleistift f. H.: (– Anfang –)) • A Typoskript: T. (teilw. Erstniederschrift; Vermerk auf der Rückseite mit Bleistift f. H. („Am Schluss“)) • A Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit Bleistift: . mittags | KHJ – II. Stock | Station: | th street | and Bixel-Street | Cadillac Automobil-Laden | Down Lee, Vermerk mit rotem Buntstift: MS and Extracopy) • B Typoskript: T. (Reinschrift[?]; in einem Umschlag, beschriftet: st Broadcast in | Los Angeles | Interview | with Mr. Swarthout | USC; ohne Titel; Datierung mit grünem Buntstift: End of ; Numerierung: ;  pag. S.)

5.1. Veröffentlichte Kleine Schriften

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Anmerkung: Quelle A liegt in einer Mappe, die laut Aufschrift  short lectures enthält, darunter Typoskriptdurchschläge von: What have people to expect from music (...), At a reception: Driven into the Paradise (...), Education for Contemporary Music (...), Jewish Situation (...), When we young Austrian-Jewish Artists (...) u. Success and Value (...). Ein Sendedatum konnte bisher nicht ermittelt werden. .... [Interview mit Louis Banks] () Incipit: In the summer of , while Home’s First Army was busy making itself at home Erstdruck: Louis Banks, What is “Modern” Music?, in: Los Angeles Times (June , ), S.  u. . Quellen: – .... [Interview mit José Rodriguez] () Incipit: In the summer of , while Horne’s First Army was busy making Erstdruck unter dem Titel “Conversation with a Legend”, in: Schoenberg. Articles by Arnold Schoenberg, et al.,  to , edited by Merle Armitage. New York: G. Schirmer , S. –. Quellen: – .... [Rundfunk-Interview mit Lisa Sergio] () Incipit: […] Sergio: And Mr Schoenberg’s brand new “Second Symphony” is surely one of your Quellen: Typoskript: T. (unvollständig; nur S.  u. A vh.) Anmerkung: Aus dem Text erschließt sich, daß das Gespräch anläßlich der Uraufführung der II. Kammersymphonie am . Dezember  in New York geführt (u. gesendet) worden ist. .... [Rundfunk-Interview mit Raoul Gripenwaldt] () Incipit: Gripenwaldt: This afternoon, KOWL is priveleged [sic] to bring you an interview with Quellen: Typoskript: T. (Script einer Radioübertragung; in einem Umschlag, bschriftet: Script of a | Broadcast on KOWL | (Santa Monica) | July , ; Vermerk auf dem Umschlag: not by myself; ohne Titel; Datierung: July , ; mit autogr. Markierungen u. Ergänzungen;  pag. S.) Anmerkung: Der Vermerk „not by myself“ bezieht sich wohl darauf, daß Schönberg das Script nicht selbst erstellt hat. .... [Interview mit Albert Goldberg] () Incipit: Not every revolutionary in the arts contemplates public resistance and indifference as Erstdruck: Albert Goldberg, The Sounding Board. Schoenberg Looks Backward – and Ahead, in: Los Angeles Times (September , ). Quellen: Druck: Clippings .... [Rundfunk-Interview mit Halsey Stevens] () Incipit: [Halsey Stevens:] The music we are hearing today has been written by a man whose Quellen: Tonaufnahme: VR  (Dauer: ´˝) Anmerkung: Das Interview wurde im Juli  in Schönbergs Haus aufgenommen u. (vermutl.) am . September  anläßlich eines Geburtstagskonzertes im Los Angeles County Museum vom kalifornischen Radiosender KUSC gesendet. .... [Interview mit Katherine Hayward] () Incipit: Two years ago while working on a research project, I found myself in urgent need

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Erstdruck: Katherine Hayward: A Personal Interview with Arnold Schoenberg, in: Southwestern Musician / (September ), S. –, , –,  u. . Quellen: – .... [Gespräch mit Karl Kritz und Rose Bampton] () Incipit: [Karl Kritz:] Will you speak a few words in, so we can get that. [Schoenberg:] Ja, ich Quellen: Tonaufnahme: VR  (Dauer: ´˝) Anmerkung: Mitschnitt eines recht privaten Gesprächs. .... [Interview mit John Campbell] () Incipit: [John Campbell:] Well now we are recording what is sounding in this room. Let’s see, Quellen: Tonaufnahme: VR  (Dauer: ´˝) Anmerkung: Mitschnitt eines Seminars von John S. Campbell vom California Institute of Technology im Haus Arnold Schönbergs.

.. Zur Veröffentlichung vorgesehene Kleine Schriften ... Werkeinführungen .... [Entwurf eines Vorworts für einen Prospekt zu „Von heute auf morgen“] () Incipit: „Von heute auf morgen“ will eine heitere und leichte Oper sein: sie zeigt nur, was sich Quellen: Manuskript: MS , Nr.  (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Es handelt sich vermutl. um das von Benno Balan am . Mai  erbetene „Vorwort fuer einen Prospekt“. Ein Abdruck konnte nicht nachgewiesen werden. .... Entwurf eines Vorworts zur Suite für Streichorchester (~) Incipit: Zur Komposition dieses Stückes veranlasste [sic] mich erfreuliche Eindrücke und Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; Titel u. Kategorie mit schwarzem Buntstift in Versalien: Notes: | Preface to Suite | Mus ; Incipit: . Glaube keiner, das sei eine Absage an die atonale; ohne Datierung) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Ms a; ohne Datierung;  S.) • C Typoskript: T. (Reinschrift; Titel: Entwurf eines Vorworts zur Suite für Streichorchester für HochschulOrchester | componiert von | Arnold Schönberg; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Ms b; ohne Datierung; Vermerk mit grünem Buntstift: Copy under Doublettes) • C Typoskriptdurchschlag: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (autogr. Vermerke: Copy u. Original under | Manuscripts) Anmerkung: Die Publikation dieses Textes war für die Notenausgabe bei Schirmer  geplant. .... Auskunft über das Streich-Quartett-Konzert (~) Incipit: Das Streichquartett Konzert habe ich Mitte  geschrieben gleich nach dem Konzert Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Druckvorlage[?]; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Ms ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Ms) geführt als Auskunft über das Streich-Quartett-Konzert u. mit der Datierung ???? versehen. Schreibanlaß u. eine Veröffentlichung konnten bisher nicht ermittelt werden.

.. Zur Veröffentlichung vorgesehene Kleine Schriften

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.... To Kol Nidre (?) Incipit: I decided to compose at first the Kol Nidrey. Having consulted about seven Quellen: A Typoskriptdurchschlag: T. (in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: To | Kol Nidre; Titel mit rotem Buntstift: to | Kol Nidrey; Incipit: The melody suffers from monotony; Kategorisierungsvermerk mit grünem Buntstift: ; ohne Datierung) • B Typoskriptdurchschlag: T. (erweiterte Abschrift; in demselben Umschlag wie Quelle A; ohne Titel; ohne Datierung) .... How I came to compose the Ode to Napoleon (?) Incipit: The League of Composers had  asked me to write a piece of chamber music for their Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, typogr. in Versalien beschriftet: How I came to compose the Ode to Napoleon; Vermerk auf der Mappe mit Bleistift: ; ohne Datierung;  pag. S.) .... [Zur Entstehung von Theme and Variations, op. ] (~) Incipit: My dear friend, the late Carl Engel, then President of the G. Schirmer, Inc. had asked Quellen: A Typoskript: T. (Reinschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung) • A Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) .... [Zu Theme and Variations, op. ] (?) Incipit: Composition of “Theme and Variations for Wind Band, op  has been finished in July Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • Typoskript: T. (Abschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... The Three Pieces for Piano, Op.  … () Incipit: The Three Pieces for Piano, Op.  (), were not my first step toward a new style of Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; ohne Titel; Datierung: July , ) • B Typoskriptdurchschlag: LoC (Brief an Harry L. Robin vom . Juli ; mit autogr. Kommentaren u. Einschüben) Anmerkung: Geplant als Schallplattentext für eine Einspielung der Klavierstücke durch Eduard Steuermann bei Dial Records. .... Foreword to a Broadcast of the Capitol Recording of Pelleas and Melisande () Incipit: It was around  when Maurice Maeterlinck fascinated composers, Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel in Versalien; Datierung: February , ) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift[?]; Korr. u. eine Fußnote in der Handschrift von R. Hoffmann) Anmerkung: Ein Aufnahme- oder Sendedatum konnte bisher nicht ermittelt werden. In einem Kalender von Gertrud Schönberg findet sich am . Februar  allerdings der Eintrag: Speech in Hollywood | Capital [sic], der darauf bezogen werden könnte. .... Analysis, (in the form of Program notes) of the four String Quartets () Incipit: These “Program Notes” had been commissioned by Dean Mark Schubart to be used for Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: The four string quartets which I published; Datierung: December , ; mit zahlr. Extraseiten u. Notenbeispielen;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift; in einem Umschlag, typogr. beschriftet in

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Versalien: Analysis, (in the form of Program notes) of the four String Quartets; Datierung auf dem Umschlag: December , ; Datierung auf der letzten S.: Copyright December , by Arnold Schoenberg; mit zahlr. Einschüben u. Annot., teilw. in der Handschrift von R. Hoffmann;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (mit Einschüben u. Annot. in der Handschrift von R. Hoffmann) • C Korrekturliste: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Einleitung u. Epilog wurden  in einem Programmheft gedruckt, vgl. .... ... Nachgelassene Offene Briefe, Leserbriefe und Rundbriefe .... [Leserbrief an Die Zeit] () Incipit: Löbliche Redaction! | Die Ausführungen Ihres Musikreferenten über Rich. Strauss Quellen: Manuskript: ÖNB (Brief, datiert auf Wien, . November []; unterzeichnet mit: Arnold Schönberg | namens einer Anzahl fortschrittlicher | Musiker; Adreßvermerk: IX. Glasergasse ) Anmerkung: Der Leserbrief nimmt Bezug auf eine Rezension Richard Wallascheks zum Philharmonischen Konzert vom . November , erschienen in: Die Zeit (. November ). Schönbergs Leserbrief wurde nicht abgedruckt. .... Berichtigung () Incipit: Es ist mir in meinem letzten Beitrag Seite , . Zeile ein kleines Malheur passiert: ein Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Erstniederschrift[?]; Titel mit Tinte: Berichtigung; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: .XII ; Adreßvermerk: PT Redaktion des „Pult und Taktstock“) Anmerkung: Ein weiterer Durchschlag ist eingeklebt in das Handexemplar des Drucks von Jens Qu. meldet sich wieder (....). .... [Erklärung] () Incipit: P. T. Red. d. Anbruch, darf ich Sie um Abruck [sic] der folgenden Erklärung höflichst Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; ohne Datierung; mit aufgeklebtem Ausriß einer kurzen, Schönberg betreffenden Nachricht aus einer Tageszeitung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Berichtigung. .... Nochmals Sühne () Incipit: Ich hatte erfahren, es bestehe die Absicht, mich anlässlich meines . Geburtstages Quellen: A Typoskript: T. (Erstniederschrift[?]; gem. mit der Quelle A von Zu meinem . Geburtstag (....) in einer Mappe, beschriftet in Versalien: Ms  | My th Birthday; u. auf einem weiteren Vorblatt: th Birthday |  sheets | several versions; ohne Titel; Datierung: Mödling . Februar ; zahlr. Korr.;  pag. S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (zahlr. Korr.) • B Typoskript: T. (Reinschrift; Titel mit schwarzer Tinte; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: Mödling . Februar ; Vermerk mit blauem Buntstift:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Datierung mit blauem Buntstift: ; ganze erste S. verworfen) Anmerkung: Statt dieses Aufsatzes wurde schließlich Zu meinem . Geburtstag (....) publiziert.

.. Zur Veröffentlichung vorgesehene Kleine Schriften

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.... Letter to L. Liebling (not mailed) () Incipit: With reference to your remarks on account of Heuberger’s Diary I am in the position to Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung:  August /; Datierung mit rotem Buntstift: ; Vermerk mit Bleistift: Ich habe doch keine Lust, Herrn Liebling einen Artikel zu senden | Sch;  S.) Anmerkung: Der Briefentwurf bezieht sich auf Ausführungen von Leonhard Liebling: Variations, in: Musical Courier (August , ), der Zeitungsausschnitt liegt bei. Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als Letter to L. Liebling (not mailed). .... An  amerikanische Dirigenten () Incipit: Anlässlich meines ten Geburtstages danke ich Ihnen herzlichst für die zahlreichen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: An  amerik. Dirigenten; ohne Datierung) .... In answer to Aaron Copland’s reply () Incipit: I did not see a picture of Aaron Copland and Dimitry Shostakovitch and I did not Quellen: Manuskript: LoC (Erstniederschrift/Reinschrift[?]; ohne Titel; Datierung: December , ;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; Titel in Versalien; Datierung: December , ) Anmerkung: Diesem Text war ein offener Brief Coplands in der New York Herald Tribune vom . September  vorangegangen, den Virgil Thomson an Schönberg geschickt hatte. Schönberg sandte diese Stellungnahme zur eventuellen Veröffentlichung, doch Thomson leitete sie direkt an Copland weiter. Der Briefwechsel wurde privat fortgesetzt. ... Nachgelassene Antworten auf Rundfragen .... Ueber Absolutes Gehör () Incipit: Sehr geehrter Doktor, ehe ich Ihre Fragen beantworte, muss ich bemerken, dass ich Quellen: A Typoskript: Beethoven-Haus (Bonn), Nachlaß Max Unger (Reinschrift in Form einer brieflichen Antwort; ohne Titel; Datierung: . März ;  pag. S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; die briefliche Anfrage Max Ungers von Ende Februar liegt bei, mit dem typogr. Vermerk: beantwortet .III ) • B Manuskript: T. (Vertreter, beschriftet mit Tinte: Ueber Absolutes Gehör | Rundfrage?, Vermerk mit Tinte: Es kommt mir aber doch vor, als ob ich eine ausführliche Antwort, in mehreren Punkten gegeben hätte. Bis jetzt konnte ich nichts finden. | August ; Vermerk mit Bleistift: Wahrscheinlich bloß auf dem Fragebogen beantwortet, da weder ein Manuskript noch ein Durchschlag vorhanden ist. – Wahrscheinlich erhielt ich auch kein Belegexemplar. | August ) Anmerkung: Max Unger hat Schönbergs Antwort vermutl. nicht publiziert. .... Meine Zeitgenossen () Incipit: Meine Meinung über die zeitgenössische Musik: meinen Sie, die Ihrer, oder die meiner Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt: Ich und die Zeitgenossen; Incipit: Die zeitgenössische Musik: meinen Sie die Ihrer, oder; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Mödling /XII. ; Vermerk mit blauem Buntstift: Satyrische Antwort auf eine Anfrage einer Zeitung | Eine Abschrift liegt anderswo; Vermerk:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Ms  | Meine Meinung über Zeitgenossen; ohne Titel;

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Datierung: Mödling, .XII.; Vermerk mit Bleistift: für den Courrier Musical; Vermerk mit roter Tinte: Ich weiss nicht (ich kann mich jedenfalls nicht erinnern) ob dieser Artikel je gedruckt worden ist. Auch weiss ich nicht, ob es für einen Courrier Musicale oder Musical Courrier geschrieben wurde. | June  / ;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (in einer Mappe, beschriftet in Versalien: Man  | Meine Zeitgenossen; ohne Titel; Vermerk mit grünem Buntstift: Courrier Musicale | Paris | ??; Vermerk mit Tinte: Am selben Tag, . XII.  an dem dieser Artikel geschrieben ist, habe ich dem Courrier Musicale in Paris einen Artikel versprochen. | Ob es dieser war; ob ich ihnen diesen gegeben habe; ob er gedruckt wurde; ob ich denen einen anderen gegeben habe; ob dieser anderswo gedruckt wurde – all das weiss ich nicht. | Wäre jetzt nicht Krieg so könnte man in Paris anfragen. | /VIII.  | ArnoldSchoenberg; darunter Nachtrag mit Tinte: Die Original Handschrift davon befindet sich bei den Kleinen Manuskripten No  MUS | Jedenfalls habe ich den Artikel einer Zeitschrift gegeben, sonst wäre ein zweites Exemplar von dieser Abschrift vorhanden. | Sch) Anmerkung: Der Aufsatz wurde weder versendet noch gedruckt. Vgl. dazu auch .... .... War Wegener im Recht () Incipit: Wie immer: wer Ochse sagt, hat sich ins Unrecht gesetzt. Die deutsche Sprache hätte Quellen: A Typoskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; Korr. u. Nachschrift mit Bleistift) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzer Tinte: Rundfrage: | War Wegener im Recht | in der Bühne XI  | Heft ; Vermerk mit blauem Buntstift:  Blätter) Anmerkung: Anlaß der Umfrage in der Zeitschrift „Die Bühne“ war ein Vorfall im Wiener Burgtheater: Der Schauspieler Paul Wegener hatte einen Zuschauer von der Bühne herunter als „Ochsen“ bezeichnet. .... Ein Schauspieler ausser Dienst () Incipit: Ein Schauspieler ausser Dienst darf ruhig – da er ja nicht aus sich heraus gegangen ist: Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Reinschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Aph ; ohne Datierung; Unterschrift mit blauer Tinte: J. Quer u. Absender J. Quer, Mödling Thomastr.  part rechts; Vermerk mit schwarzer Tinte: „Bühne“ | Nr   | Rundfrage: | War Wegener im Recht“) Anmerkung: Aus demselben Anlaß verfaßt wie War Wegener im Recht (....). Möglicherweise ist dieser Beitrag abgesendet worden, gedruckt wurde er jedoch nicht. .... Amerikanische Rundfrage über Jazz (~) Incipit: Solange es deutsche Musik giebt und man mit Recht dasselbe darunter versteht wie Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Reinschrift in Form eines Telegramms; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung; typogr. Vermerke am oberen Blattrand: Interpunktion mittelegraphieren! u. Nidwest [sic] Chicago daily news; Vermerk mit Bleistift: Ich wurde telegrafisch gefragt, ob ich glaube, dass die Jazz Musik auf die deutsche einen Einfluss ausgeübt habe. | Sch;  S.) Anmerkung: Titel nach dem Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte), dort mit der Datierung: ? . Ein Abdruck konnte bisher nicht nachgewiesen werden. .... Die (Rund-)Frage wie man zu Beethoven steht () Incipit: Die Frage, wie ich zu Beethoven stehe, dass sie gestellt wird, dass es sie überhaupt giebt, Quellen: Manuskript: T. (Notizen[?]; ohne Titel; Incipit: Die Frage, wie man zu

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Beethoven steht; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; Titelvermerk unterhalb des Textes mit schwarzer Tinte: Die (Rund-)Frage wie man zu Beethoven steht; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: ; Vermerk mit Tinte:  Blätter |  Seiten) Anmerkung: Eine entsprechende Anfrage konnte bisher nicht ermittelt werden. .... [Umfrage zum deutschen Bildungs- und Erziehungswesen] () Incipit: ) Sind Sie mit dem jetzigen deutschen Bildungs- und Erziehungswesen zufrieden? | Quellen: Manuskript: LoC (Notizen; Kopfzeile: Anfrage Diedrichs Schernhorst[?] Düsseldorf Adolfstr. ; ohne Datierung) Anmerkung: Eine Anfrage konnte nicht ermittelt werden, unklar ist auch, ob eine Reinschrift dieses Textes abgesendet worden ist. .... Antwort auf eine Rundfrage () Incipit: Sehr geehrter Herr Ibach, ganz gewiss ist das Radio – und nicht nur dieses, sondern Quellen: Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift des Briefes an Rudolf Ibach vom . Juli ; Titelvermerk mit Tinte: Antwort auf eine Rundfrage; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Vermerk mit Tinte: Diesen Brief hat mir Ibach nie bestätigt. Weder hat er gedankt, noch weiß ich, ob er ihn abgedruckt hat; Vermerk mit rotem Buntstift: eine Abschrift davon machen oder fixieren; Vermerk mit blauem Buntstift: Abschrift bei Kü;  S.) • Manuskript: T. (Abschrift; Titel: Antwort auf eine Rundfrage; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: . VII. ; Datierung der Abschrift: abgeschrieben am /. ; Vermerk mit blauem Buntstift: Original bei Mus; Vermerk: Diesen Brief hat der feine Ibach nie bestätigt!;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Brief an Ibach. Anlaß sowie Weiterverwendung des Texts konnten bisher nicht ermittelt werden. .... Beantwortung wissenschaftlicher Fragen () Incipit: Zu Frage | . Seelische Vorgaenge: | Gemütsbewegungen sicherlich dem Inhalt des Quellen: A Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Titel mit Tinte; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; nachträgliche Datierung mit Tinte: vielleicht ; Vermerk mit schwarzer Tinte:  Blätter |  Seiten und  Seiten Durchschlag;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag einer unvollständigen Abschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkungen: Der Text bezieht sich auf eine Anfrage von Julius Bahle; dieser druckte einige Sätze Schönbergs in seiner Arbeit ab, vgl. Julius Bahle: Der musikalische Schaffensprozeß, Leipzig: Hirzel , S.  u. –. Schönbergs Begleitschreiben datiert auf den . April . .... [What is music?] () Incipit: Music is a simultaneousness and a successiveness of tones and toncombinations, which Quellen: A Manuskript: LoC (Notizen auf der Rückseite einer brieflichen Anfrage von Walter E. Koons vom . April ; ohne Titel; Incipit: If I would say you, what is Music; ohne Datierung) • B Manuskript: ASC, Stargardt Collection (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: I know a nice and touching story; ohne Datierung) • C Typoskript: ASC, Stargardt Collection (Reinschrift in Form eines Briefes an Walter E. Koons; hs. Vermerk: Please if my English is not good enough, than correct it, and send me a copy of the corrected form) • C Typoskriptdurchschlag: LoC (Durchschlag der Reinschrift) • D Typoskript: ASC, Stargardt Collection (von Koons überarbeiteter Brief; zahlr. hs. Korr. u. Anmerkungen)

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Anmerkung: Koons bat in seiner Anfrage um eine „definition of music“. Schönbergs Antwort wurde sprachlich so verändert, daß er schließlich in einem weiteren Brief den Abdruck verweigerte. .... [Rundfrage über Ballett] (?) Incipit: . I have written no ballet because I have no understanding for dancing. But nonetheless Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Reinschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Daß der Text als Antwort auf eine Rundfrage entstand, kann vorläufig nur angenommen werden. ... Nachgelassene Würdigungen, Hommagen, Nachrufe .... Concert Gebouw Jubiläum () Incipit: In Amsterdam haben mir Art und Weise des Conzert Gebouw immer das Bild jener Zeit Quellen: Manuskript: T. (Entwurf auf der Rückseite einer brieflichen Anfrage von Jac. M. Goedemans; ohne Titel; Incipit: Es ist mir eine Freude, dem Conzert Gebouw; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; mit dem Vermerk: Datum?? | Zu ersehen aus dem Beitrag, den ich abgeschickt habe.) • Typoskript: T. (Abschrift; ohne Titel; auf Briefpapier (Arnold Schönberg | Professor an der Akademie der Künste zu Berlin); Kategorie: Verm ; mit dem hs. Vermerk: nicht verwendet.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; auf einem Vorblatt in Versalien mit schwarzem Buntstift: Ms  | Concert Gebouw | Jubiläum; Vermerk f. H.: copy) Anmerkung: Schönberg war am . März  brieflich um einen „kurzen Beitrag für die Concertgebouw-Ausgabe vom Amsterdamer Telegraaf“ gebeten worden. .... zu Mahlers . Todestag () Incipit: Die Zeiten haben sich geändert, sehr geändert: Allerdings: einen Grossen zu erkennen, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift auf einer brieflichen Anfrage Leopold Schwarzschilds vom . April ; in einem Umschlag, beschriftet: zu Mahlers . Todestag | Fragment und Briefwechsel; ohne Titel;  S.) • Typoskript: T. (Abschrift auf Briefpapier ( North Rockingham Avenue); ohne Titel; ohne Datierung; enthält nur die ersten  Zeilen) • Typoskriptdurchschlag: T. (fehlerhaft) Anmerkung: Schwarzschild bat um „einige zusammenfassende Worte der Erinnerung und Würdigung“ zu Gustav Mahler für das Neue Tage-Buch. Aus dem beiliegenden Brief Schönbergs geht hervor, daß er die Anfrage zu spät erhalten hat. .... [Für ein Alban-Berg-Buch] (~) Incipit: Würden die Zeiten normal sein, normal so wie vor , so wäre die Situation der Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: für Reich und Wiesengrunds Berg-Buch; ohne Titel; ohne Datierung; Datierung einer Nachschrift: . Juni ;  pag. S.) Anmerkung: Die briefliche Anfrage Willi Reichs mit der Bitte um Zusendung des „Manuskripts Ihrer Einleitung“ datiert vom . Dezember . Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) wird die Nachschrift unter dem Titel: Explanation why not printed geführt, sie beginnt mit den Worten: Mit diesem Aufsatz – ein Beitrag zu einem Berg-Buch von Reich und Wiesengrund – war mir passiert, was so oft passiert: Ungefähr dort wo das Rotgeschriebene beginnt, war ich auf ein falsches Geleise geraten.

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.... [Nachruf auf Josef Achron] () Incipit: What I admire most in Joseph Achrons music is – call me oldfashioned – the originality Quellen: Manuskript: LoC (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) • Typoskript: LoC (Abschrift in Form eines Briefes an Mrs. Achron; ohne Datierung; Incipit: I could much easier have written) Anmerkung: Die Abschrift wurde vermutl. mit einem Begleitbrief an Achrons Witwe gesendet. Ob der Text mit der Zielsetzung einer Veröffentlichung geschrieben wurde, ist unklar. Ebenso unklar bleibt, was eigentlich als Text gemeint war: die kurze handschriftliche Notiz oder der Brief selbst. .... [Beitrag zu einem Buch über Sir Henry Wood] () Incipit: Sir Henry Wood was the first to perform my „Five Orchestra Pieces“ in his renowned Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • Typoskript: T. (Reinschrift; ohne Titel; Datierung: February , ) Anmerkung: Schönberg wurde am . Jänner  brieflich um einen Beitrag „for a tribute to Sir Henry in the form of a pamphlet“ gebeten. Seine Antwort wurde am . Februar  abgeschickt, aber in der „Homage to Sir Henry Wood“ nicht berücksichtigt. .... [Widmung für Style and Idea] (~?) Incipit: To my dead friends, to my spiritual kindreds, to my Anton von Webern | Alban Berg Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Vermutlich der Entwurf einer (nicht verwendeten) Widmung für Style and Idea (...). ... Nachgelassene Konzepte, Statuten und Gutachten .... [Kalkulationen für eine Musikschule] (?) Incipit: Gesang (Gärtner) |  Klassen für Berufssänger ( Schüler) | à  mal  Stunden Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) geführt als G Anscheinend ein Versuch eine Musikschule finanziell aufzubauen. .... Allgemeine Musik-Volksschule (~) Incipit: Die allgemeine Musik-Volksschule beabsichtigt durch Musik-Unterricht die Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: allgemeine MusikVolksschule; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; nachträgliche Datierung: etwa ; Vermerk mit Tinte: Es muss darüber weitgehende Aufzeichnungen geben, da ich mich erinnere, bereits im Rathhaus [sic] deshalb vorgesprochen zu haben und auch Dr. Oskar Adler den ganzen Plan dargestellt habe. (Vielleicht auch Linke?)) .... Entwurf einer Musikzeitung (~) Incipit: I. Vollständige Trennung von Redaktion und Administration. Das heißt: Nichts was im Quellen: Manuskript: Wienbibliothek im Rathaus, Sammlung Universal-Edition (zu einem undatierten Brief an Emil Hertzka, mit der Nachschrift: Lieber Herr Direktor | Bitte teilen Sie mir bald mit, ob Sie das machen wollen, denn ich bin augenblicklich sehr begeistert dafür!) • Manuskriptdurchschrift: T. (Erstniederschrift/Reinschrift[?]; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Entwurf/Plan einer Musikzeitung; Titel: Entwurf einer Musikzeitung (wenn ich der Herausgeber sein sollte); ohne Datierung;  pag. S.)

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.... Abonnenten neuer Musik (~/) Incipit: Ich schlage vor: Es wird ein Verein der „Abnehmer (Abonnenten) von Werken jüngerer Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Erstniederschrift[?]; Titel mit blauem Buntstift: Abonnenten neuer Musik u. Vorschlag an die Univ. Ed. (diktiert und unkorrigiert; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; nachträgliche Datierung mit blauem Buntstift:  oder ; Vermerk mit blauem Buntstift:  Blätter;  pag. S.) .... Entwurf. Statuten des Mahlerbundes () Incipit: § . Name und Sitz. | Der Bund führt den Namen Mahlerbund und hat seien [sic] Sitz Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift in der Handschrift von J. Rufer, teilw. in Kurzschrift; Titel: Entwurf. Statuten des M. B.; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskript: T. (Abschrift, vermutl. f. H.; ohne Datierung; gem. mit dem Manuskript u. zahlreichen weiteren Dokumenten zum Mahlerbund in einer Mappe, beschriftet: Meine Entwürfe zum Mahlerbund;  pag. S.) Anmerkung: Nachdem Schönberg beim Mahlerfest in Holland zum Präsidenten eines zu gründenden Mahlerbundes bestimmt worden war, versandte er am . Juli  von ihm entworfene Statuten an ausgewählte Persönlichkeiten. Vgl. dazu auch Schönbergs Brief an Mengelberg, betr. Mahler-Bund (....). .... Unterrichtsbedingungen (~ frühe er) Incipit: I. Ich übernehme nur für eine Mindestlehrzeit von sechs Monaten. | II. Ich übernehme Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Reinschrift[?]; Titel in Versalien; Kategorie mit grünem u. schwarzem Buntstift: MAN ; ohne Datierung; mit typogr. Mödlinger Adresse (Bernhardgasse )) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als Unterrichtsbedingungen (niemals akzeptierte). .... Konstitution (?/?) Incipit: Gesamtvorstand | I. Musik-Ausschuss | II. Arbeits-Ausschuss | Musik A. alles Künstler. Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Datierung;  S.) .... Entwurf [Beethoven-Preis] () Incipit: Anlässlich des . Todestages Beethovens hat der Preussische Minister für Quellen: Manuskript: T. (Notizen; Titel: zu Stipendien Auffüllung; Incipit: I. Jährliche Summe vom Staat; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Anlässlich des . Todestages einen Beeth. Preis; ohne Datierung) • Typoskript: T. (Reinschrift; Titel in Versalien; ohne Datierung;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; gem. mit den anderen Quellen in einer Mappe, beschriftet: Akademie BeethovenKuratorium) Anmerkung: Es handelt sich um Ergänzungsvorschläge zu den Statuten für die Stiftung eines Staatlichen Beethovenpreises. Der Beethoven-Preis wurde ab  jährlich verliehen, Schönberg saß (als Senatsmitglied der Akademie der Künste) im Kuratorium. .... Gutachten über eine neue Notenschrift (?) Incipit: So anerkennenswert das Bestreben, die Notenschrift zu verbessern und sie den Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel mit grünem Buntstift: Ueber eine neue Notenschrift; Vermerk mit rotem Buntstift: Gutachten an die Akademie; Incipit: Der selbst

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eine neue Notenschrift vorgeschlagen hat, welche diese geheimen; Vermerk: wahrscheinlich ein Maschin-Durchschlag vorhanden; Kategorie: Mus ; ohne Datierung) • Typoskript: T. (Reinschrift; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie: Mus ; Datierung: vielleicht ????; Vermerk mit Bleistift: Gutachten für die Akademie;  S.) .... Vorschlag zur Gründung einer Internationalen Stilbildungs-Schule () Incipit: Die Int. Stilb.-Sch. soll den Schülern und den Lehrern die Kenntnis der KompositionsQuellen: Typoskript: T. (Reinschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Ms  | Internationale Stilbildungs-Schule; Datierung: März ; typogr. Vermerk: Vorschlag […] den ich ungefähr  konzipiert und gelegentlich des in Holland gegründeten Mahler-Bundes zum erstenmal vorgeschlagen habe;  pag. S. • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Ms), auf das die Mappenbeschriftung verweist, wird das Typoskript nicht angeführt. .... Ein Musikinstitut () Incipit von Quelle A: . Situation | Ausserhalb einer größeren Stadt (Autobusverbindung oder Incipit (von Quelle B: Ich schlage hiemit vor, ein großes Musik-Institut zu errichten, welches Incipit (von Quelle C: I. ein solches Institut wird einen möglichst grossen Teil seiner Schüler Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; gem. mit den anderen Quellen in einer Mappe, beschriftet in Versalien: A) Plan und | B | C  Exposés | Ein Musikinstitut; Titel: Musikinstitut mit oder ohne Internat; Datierung: Anfangs August ;  pag. S.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel in Versalien: Exposé; ohne Datierung;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; in einer Extramappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Exposé C; Titel in Versalien: Vorschlag zur Errichtung eines zeitgemaessen Musikunterrichts-Institutes; Datierung: August ; Vermerk mit Buntstift: a copy among doublets;  pag. S.) Anmerkung: Das Typoskript hat Schönberg am . August  an Hanns Eisler geschickt. .... Ankündigung von Kursen () Incipit: Arnold Schönberg der im Begriff ist seine vor zwanzig Jahren begonnene Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift/Reinschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Erstniederschrift/Reinschrift[?]; Titel mit schwarzem Buntstift in Versalien; Kategorie mit schwarzem Buntstift: BIO ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Ankündigung von Kursen, datiert auf  or . Eine weitere Quelle (T.) wird vermißt. .... Schutzbund für geistige Kultur () Incipit: Dieser Schutzbund will für den unabhängigen Fortbestand der geistigen Kultur und Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierung: . Jänner ) .... Classes at USC () Incipit: A. Classes for advanced students | I. The Art of Counterpointal Composition, based on Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; gem. mit den anderen Quellen in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Ms  | Classes at USC; nachträglicher Titelvermerk mit schwarzem Buntstift: USC; ohne Datierung) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; nachträglicher Titelvermerk mit schwarzem Buntstift: USC;

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Datierung: July ; Vermerk mit blauem Buntstift: See: Manuscripts) • B Typoskriptdurchschlag: T. (nachträglicher Titelvermerk mit schwarzem Buntstift: USC; Vermerk mit blauem Buntstift: Copy under doublettes) .... Plan for the organization of a Music Dept (MD) at UCLA () Incipit: It is supposed | ) The MD will at first not consider to teach instruments, voice etc and Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Organization of the Music Dep. of UCLA; Datierung: July . ;  teilw. pag. S.) Anmerkung: Es handelt sich um verschiedene Notizen, Aufstellungen u. Textentwürfe. .... Competition of knowledge of (earnest) musical literature (~ Ende er) Incipit: I. For the purpose to extend the knowlegde [sic] of musical literature among professional Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung;  pag. S.) .... Forum of Esthetics and the Arts () Incipit: I suggested the foundation of a “Forum of Esthetics and the Arts” at University of Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: classes in esthetics for students; ohne Datierung;  S.) • Typoskript: T. (Erstniederschrift/Reinschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Das Typoskript bricht nach  S. ab. In einem Brief vom . März  an Lehrende verschiedener universitärer „Departments“ hatte Schönberg zur Gründung dieses „Forums“ angeregt. .... School for soundrecording and transmission (~) Incipit: I herewith invite the Academy of M. P. A. & S. to take into consideration of the Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit der Adresse: Academy of Motion Pictures Art and Science | Suite  Taft Bldg | corner Vine & Hollywood; Titel: A. S. Prof of Music of UCLA proposes the creation of a „School for „Soundmen“; weiterer Titelvermerk am linken Seitenrand mit schwarzem Buntstift: School for soundrecording and transmission; ohne Datierung;  pag. S. u.  S. mit Aufstellungen For Composers, For Arrangers, For Orchestrators) .... To Whom It May Concern () Incipit: I do not judge these two compositions “Kiss the Boys Goodbye” and “Im [sic] In Love Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Datierung: August , ;  S. u.  S. mit Notenbeispielen) Anmerkung: Dieses Gutachten entstand offensichtlich im Zusammenhang mit einem Plagiatsstreit. Ob und wie es Verwendung fand, ist ungeklärt. .... [Zum Wiederaufbau des oesterreichischen Geisteslebens nach der Befreiung] () Incipit: The memoranda of Dr. Max Graf, Bruno Walter and (especially) Kurt List are so Quellen: Typoskriptdurchschlag: LoC (Durchschlag der Reinschrift; Beilage zu einem Brief vom . Februar  an Ferdinand Czernin von „Austrian Action“; ohne Titel; Datierung: February, ) Anmerkung: Am . November  hatte Ferdinand Czernin Schönberg brieflich gebeten, sich an einer „Enquete ueber die Frage des Wiederaufbaues des oesterreichischen Geisteslebens nach der Befreiung“ zu beteiligen.

5.3. Nachgelassene Kleine Schriften

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.... Entwurf einer Vortragsfolge () Incipit: Die hier angegebenen Gegenstände werden in vielen Fälle [sic] mehr als einen Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Reinschrift; Titel in Versalien: Entwurf einer Vortragsfolge für einen  Wochen umfassenden Kurs von  mal  Stunden per Woche; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Das Typoskript wurde als Anlage eines Briefes am . Februar  an Hans Rosbaud versandt: Ich hoffe, dass das Programm der Vorlesungen das ich Ihnen schicke, Sie interessieren wird. Es ist vorläufig nicht bindend, möglicherweise werde ich das Eine oder das Andere weglassen oder irgend etwas Anderes hinzu fügen. Ich habe z. B. in den letzten Jahren, gelegentlich einmal Orchestration unterrichtet, und das wäre vielleicht garnicht unmöglich, dass ich auch derartige Kurse halte.

.. Nachgelassene Kleine Schriften Die von Schönberg selbst – erstmals  – geschaffene Einteilung seiner bis zu diesem Zeitpunkt verfaßten „Kleinen Manuskripte“ (vgl. Vorbemerkungen, insbes. S. f.) ist hier leitendes Kriterium. Allerdings wurden den Abteilungen auch einige Texte zugewiesen, die ihnen inhaltlich zugehören, ohne von Schönberg selbst mit einem der Kürzel (Mus, Kü, Bio) versehen worden zu sein. Einigermaßen problematisch erwies sich im Einzelfall die Abgrenzung der musiktheoretischen und -analytischen Schriften (...) von den größeren musiktheoretischen Lehrwerken, insbesondere in Hinsicht auf Schriften/Fragmente zur musikalischen Form u. zur Reproduktionstheorie. Auf Grund der Vielzahl an undatierten, nicht näherungsweise datierbaren Quellen wurden diese von den datierten separiert. ... Musiktheoretische und -analytische Schriften („Mus“) Die unter der Kategorie Mus eingeordneten Schriftstücke wurden in zwei Mappen aufbewahrt: die erste (T.) war beschriftet mit Aesthetik | a) Musik-Theorie, die zweite (T.) mit MUSIK II | Theorie, Polemik, | Glossen etc. |  –. .... Nachpfeifen (–) Incipit: Brahms soll einem jungen Komponisten gesagt haben: Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a; ohne Datierung) • Typoskript: T. (Abschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; ohne Datierung; Vermerk: unvollendet) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; Titel nachträglich mit schwarzem Buntstift hinzugefügt in Versalien: Nachpfeifen; ohne Datierung; Vermerk mit blauem Buntstift: Copy original Mus a,b) Anmerkung: Datierung folgt dem Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte). .... Musikhistoriker (~) Incipit: Musikhistoriker hätten es eigentlich nicht nötig, sich mit zeitgenössischen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung) • Typoskript: T. (Abschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; Datierung: Berlin-Südende ca ) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf ?? –.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Ostinato () Incipit: Für mich – das braucht für keinen anderen wahr zu sein – ist das erste Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus  a; Datierung: /V. ) • Typoskript: T. (Abschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Vermerk mit blauem u. schwarzem Buntstift: copy / orig. Mus  B; Datierung: ./V. ; hs. Korr. mit schwarzer Tinte) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: [Mus] b) .... Die moderne (-Ton-)Form … () Incipit: Die moderne (-Ton-)Form braucht keine Ähnlichkeit zu haben mit der Homophonie. Quellen: Manuskript: im Allgemeinen Deutschen Musik-Kalender / (..) (ohne Titel; Datierung: /V. ) .... Kunst-Golem () Incipit: Da alles, was ausserhalb uns vorgeht bezeichnet werden kann Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie: [Mus] ; Datierung: /VIII ) • Typoskript: T. (Abschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt: copy: Kunst-Golem; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; Datierung: Traunkirchen, ./. ; Vermerk mit blauem Buntstift: orig b Mus) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b) .... Fundament () Incipit: Dass die ältere Theorie une [sic] auch die Komponisten nach den Basstönen Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit schwarzer Tinte: Mus ; Datierung mit rotem Buntstift: /III. ) .... Polytonalisten () Incipit: Der Hauptunterschied zwischen mir und den Polytonalisten (Milhaud Casella etc) Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; im Text mit blauem Buntstift unterstrichen: Polytonalisten; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: .IV. ) .... Hauer Gesetze () Incipit: Alle Gesetze, die Hauer so appodiktisch [sic] aufstellt (und die auf dem von mir Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; im Text mit blauem Buntstift unterstrichen: Hauer; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit rotem Buntstift: /V. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Hauer Gesetze. .... Kosmische Gesetze () Incipit: Hauer sucht Gesetze; wohl; aber er sucht sie dort, wo er sie nicht finden wird. Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit schwarzer Tinte nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: /V. ) .... Komposition mit  Tönen () Incipit: In der Komposition mit  Tönen werden konsonnante Klänge (Dur-, Mollakkorde) Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; im Text mit blauem Buntstift unterstrichen:

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Komposition mit  Tönen; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: /. ; typogr. Datierung: . Mai ;  S.) .... Transposition () Incipit: Die Darlegungen Seligmanns über die trasponierenden [sic] Instrumente ist nicht Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Musik ; Datierung mit Bleistift: /V. ; unvollständig erhaltener Vermerk mit schwarzer Tinte: x NB: er h[at] sie auf meine Veranlassung geschrieben. | D[ie] Kritik ist sel[bst]verständlich von mir! | AS;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; ohne Titel; Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: b; Vermerk auf einem Vorblatt mit schwarzem Buntstift: […] b | Walter Seligmann’ Artikel | (W. Herbert) (von mir inspiriert; durchgeschriebene hs. Datierung: /V. ; gem. mit Mechanische Musikinstrumente (....);  S.) .... Quellenvergifter Riemann () Incipit: Ich weiss noch nicht, ob ich es machen werde, wie Schopenhauer Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit rotem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit violettfarbenem Buntstift: . Mai ;  S.) .... Gelehrsamkeit () Incipit: Die Beurteilung des musikalischen Könnens und der musikalischen Technik Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: /V. ; Vermerk unterhalb des Textes mit schwarzer Tinte: zu Zusammenhang | respektive: | Die Logik der musikalischen Formen) .... Ich sehe mit Schrecken, dass Ševcik … () Incipit: Ich sehe mit Schrecken, dass Ševcik, ein hervorragender Meister, das staccato Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorie: [Mus] b; Datierung: Mödling . Mai ) • Typoskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Datierung der Abschrift: Traunkirchen . Juni ) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a) .... Symmetrie () Incipit: Eine vollkommene Regelmässigkeit (Symmetrie und dgl.) ist der Musik nicht Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; im Text mit blauem Buntstift unterstrichen: Symmetrie; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; typogr. Datierung: . Juni ; Datierung mit Bleistift: Mödling /. ) .... Schenker Polemik [I] () Incipit: Tut nicht Schenker hier – wie immer – dasselbe, was er an anderen tadelt? Quellen: Typoskript: T. (im Text unterstrichen: Schenker; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: Mödling, . Juni ; Vermerk mit rotem Buntstift: in der Einleitung seiner II) • Typoskriptdurchschlag: Book S (eingeklebt in ein Exemplar von: Heinrich Schenker, Kontrapunkt. Erster Halbband. Cantus Firmus und zweistimmiger Satz. Stuttgart: Cotta’sche Buchhandlung , S. XVI) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Schenker Polemik.

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.... Schenker Polemik [II] () Incipit: Gerade den Fehler den er anderen vorwerfen könnte, macht er nun hier selbst: er sieht Quellen: Typoskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; typogr. Datierung: Mödling, . Juni ; Datierung mit Tinte: Mödling Juni ; Vermerk mit rotem Buntstift: zu: Schenker) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Schenker Polemik. .... Polyphonie – heute () Incipit: Wenn es in der klassischen Fuge (und im Kontrapunkt dieser Zeit!) darauf ankommt, Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: Mödling . Juni ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Polyphonie – heute. .... Zur Notenschrift () Incipit: Es scheint, dass ich, bis auf die selbstverständliche Gefolgschaft meiner Schüler, Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: Traunkirchen . VI. ;  S.) .... Meine Bezeichnungs Technik () Incipit: Ich glaube, genauen Betrachtern meiner Werke wird manches auffallen müssen, Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a; Datierung: Traunkirchen .VII.; gem. mit ....) .... Wiederholung () Incipit: Dass die Weglassung der vorgeschriebenen Wiederholungen in klassischen Werken Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?] mit Notenbeispiel; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; Datierung: Traunkirchen . VII. ; gem. mit ....) .... Missverständnis des Kontrapunkts () Incipit: In dieser Kritik ist das Missverständnis des Wesens des Kontrapunkts Quellen: Typoskript: T. (Abschrift/typogr. Glosse zu einem angeklebten Zeitungsausschnitt mit einer Rezension von Hermann Wetzel zu: Otto Fiebach, Die Lehre vom strengen Kontrapunkt (Palestrinastil); Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; Datierung mit schwarzer Tinte: Traunkirchen . VII. ) .... Bogen () Incipit: Es giebt drei Arten von Bögen: I. den Legatobogen Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?] mit Notenbeispiel u. graphischen Zusätzen; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit roter Tinte: Traunkirchen /VII. ) .... Theoretiker-Hirn () Incipit: Anlässlich dieser Frankfurter „Neue Musikaufführungen“ unter Scherchen Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit schwarzer Tinte nachträglich hinzu-

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gefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: Traunkirchen . VII. ) .... Vortragszeichen () Incipit: Ueber: fp, sfz, marcato und dergleichen müssten Regeln gegeben werden. Einiges bereitet Quellen: Typoskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Traunkirchen .VII ; mit hs. Nachschrift) .... Verzierungen und Konstruktion () Incipit: Görgi fragte mich heute früh, warum in der modernen Musik Verzierungen Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Traunkirchen, . Juli ) .... Stichverbesserung () Incipit: Ich hatte hier einige Verbesserungen verlangt, welche der Stecher offenbar Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift[?] mit angeklebtem Notenbeispiel; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; Datierung mit schwarzer Tinte: /VII. ; Vermerk mit schwarzer Tinte: An Hansen.) .... Regers Violinkonzert () Incipit: Regers Violinkonzert wird nach meiner Ueberzeugung bald seinen Platz Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: scheinbar ; Vermerk: sollte jedenfalls fortgesetzt werden; mit einer Nachschrift vom . VIII. ) .... H. Riemanns Betonungsschema, mit Glossen () Incipit: Beim Schreiten wird das Bein nicht gehoben, um gehoben zu werden, sondern um Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu einem aufgeklebten Zeitungsartikel: Theodor Wiehmayer, Zur Aufklärung! Hugo Riemanns metrisches Betonungsschema, als: Sonderdruck aus dem Mai-Heft  der Neuen Musik-Zeitung; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als H. Riemanns Betonungsschema, mit Glossen. Gem. mit Zur Frage der Metrik (....), daher datieren die Glossen wohl auch vom August . .... Zur Frage der Metrik (Auftaktigkeit: Riemann) () Incipit: Das Beispiel aus der Waldstein Sonate ist für Ochsen überhaupt unverständlich Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?] mit hs. Notenbeispielen; Titel teilw. in Versalien; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: Traunkirchen /VIII. ;  pag. S.) Anmerkung: Der Text steht in Zusammenhang mit Randglossen zu Theodor Wiehmayer (....). .... Parallelengesetz () Incipit: Das Oktavenparallelengesetz könnte lauten: (u.a.) Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?] mit hs. Notenbeispiel; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt: Parallengesetz [sic]; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: Traunkirchen . VIII. )

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.... Imitatoren (Kuhlau) () Incipit: Es dürfte sich wohl mit allen nachgemachten Sachen in der Kunst so verhalten, wie Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?] hs. Korr.; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Traunkirchen, .VIII.) .... Geschichtsparallelen () Incipit: Es ist nicht allzuschwer sich vorzustellen, was ungefähr die älteren Musiker Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Traunkirchen, .IX.) .... Die Absäger an der Arbeit () Incipit: Das Bessere ist der Feind des Guten. Wenigstens benimmt es sich so Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Wien . IX ) .... Neue Musik () Incipit: Es ist mir nicht recht klar, welches – wenn es überhaupt Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Wien . IX ;  pag. S.) .... Hauers Theorien () Incipit: Anlässlich des Aufsatzes von J M Hauer in der Musik (XVI. Jahrg. H.  November Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: begonnen am /XI ;  pag. S.) .... Noten-Bilder-Schrift () Incipit: Ich bin der Meinung, daß man innerhalb der Notenschrift möglichst Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit schwarzer Tinte: Mödling /XI. ) .... Polytonalisten () Incipit: Ein wichtiger Unterschied zwischen mir und den Polytonalisten und Folkloristen und Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit Tinte nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Mödling, .XI.) .... Sprung über den Schatten () Incipit: Ich habe eben Kreneks Oper „Sprung über den Schatten“ flüchtig durchgelesen. Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Mödling den .XII.;  pag. S.) .... Kunstgeheimnisse () Incipit: So mancher junge Titane unserer heutigen Musik wird sich eigentlich Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; typogr. Datierung: Mödling .XII.; Datierung mit schwarzer Tinte: /XII. )

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.... Tonalität (–) Incipit: . Ist Tonalität eine Wirkung der Töne, so zwar, dass im Augenblick, wo sie Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift/Notizen; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a; Vermerk: ohne Datum! das könnte  oder  gewesen sein.; Vermerk: ( Blätter,  Seiten | das . Blatt erst später); auf der Rückseite eine Nachschrift, vgl. ....) .... Fuga – Flucht () Incipit: Diese wunderschöne Theorie findet man überall. Ich glaube auch bei Riemann. Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel in Versalien; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr b; Datierung mit schwarzer Tinte: Mödling . Jänner ; Vermerk mit rotem Buntstift: ein Durchschlag bei Mus) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a; Datierung mit schwarzer Tinte: Mödling /. ; Vermerk mit schwarzer Tinte: Siehe auch | Lose Blätter) .... Studierpartitur () Incipit: Ueber meine Vereinfachte St u. Di.-partitur hat während des Krieges Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; Datierung: Mödling I.II.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Vermerk mit schwarzer Tinte: Durchschlag) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Studienpartitur. Schönberg bezieht sich auf Die vereinfachte Studier- und Dirigier-Partitur (....). .... Polytonales bei mir () Incipit: Ich bin leider nicht bloss für die atonale, sondern auch für die polytonale Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit schwarzem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus B; Datierung mit schwarzem Buntstift: /XII. ;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift[?]; Titel mit Bleistift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ;  S.) .... Volksmusik und Kunstmusik () Incipit: Die unentrinnbare Folge des intensiven Verkehrs, den alle civilisierten Völker Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: ohne Datum | Jedenfalls längere Zeit vor dem Vorwort zu den Satiren; Vermerk: Siehe auch einen anderen unvollendeten Artikel | ;  pag. S.) .... Rhythmik () Incipit: Ich habe noch nirgends gelesen, was die heutigen Komponisten unter Rhythmus Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel typogr.; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /VI. ; Vermerk mit rotem Buntstift: Wohl nur ein Plan? | Aber ich habe irgendwo eine ziemlich gute Definition geschrieben) .... Oktavenklänge und Gänge () Incipit: Besteht nicht zwischen dem (Quinten und Oktaven-)Parallelen-Verbot und meinem Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt: Oktavenklänge u. Gänge; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /XII. ;  pag. S.)

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.... Bruno Weigl () Incipit: Ich danke Herrn Bruno Weigl für manche meiner Anregungen, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text mit blauem Buntstift unterstrichen: Bruno Weigl; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Wien /X. ) .... Johann Strauß () Incipit: Johann Strauß’ Eigentümlichkeit wird am besten erläutert durch eine Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text mit blauem Buntstift unterstrichen: Johann Strauß; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /X. ) .... Welchen Wert hat es Harmonielehre zu lernen? () Incipit: Durch die Kenntnis der Harmonien wird dem gehörbegabten Musikfreund das Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /II ) .... Křenek für leichte Musik () Incipit: Der kleine Křenek macht Propaganda für die leichte Musik – gehts denn Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Vermerk oberhalb des Textes: zum Artikel Kreneks im Jahrbuch: „Musik in der Gegenwart“; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /II.  | Jedenfalls ;  S.) Anmerkung: Vgl. auch die Glossen in Schönbergs Handexemplar:  Jahre Neue Musik. Jahrbuch der Universal-Edition  (Book F). .... Kleiber dirigiert Bruckner () Incipit: Bruckner IX. Symphonie Seite – beginnt Seite  unten im . System (U. E. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /IV. ) .... Durchführung () Incipit: Durchführen, verkürzt aus: „Durch die Tonarten führen“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie: [Mor] a; ohne Datierung; gem. mit Liebe deinen Nächsten wie dich selbst (....) • Manuskript: T. (Abschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; Datierung: (?); Vermerk: Abschrift | Original  | bei Mor; Ergänzung: Spätere Anmerkung hiezu (. VII. )) .... Meine Sackgasse () Incipit: Die jungen Komponisten finden, mein Weg sei eine Sackgasse. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /VII. ) .... Strawinsky über seine Musik mit Glossen von August  (/) Incipit: Was hier als Äußerungen Strawinskys wiedergegeben ist, muss man nicht so ernst Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu einem aufgeklebten Zeitungsartikel: N. Roerig, Igor Stravinsky über seine Musik. Ein Gespräch mit dem russischen Meister, vermutl. in: Neues Wiener Journal; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung; Datierung späterer Nachschriften: )

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Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Strawinsky über seine Musik | mit Glossen von August . .... Der Restaurateur () Incipit: Strawinsky macht sich über Musiker lustig, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /VII. ) .... Ueber Metronomisierung () Incipit: Ueber die Frage der Metronomisierung äussern sich die Herrn Kapellmeister in einer Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; Titel mit grünem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung mit grünem Buntstift: / X. ; zahlr. hs. Korr.;  S. mit Paginierung: .) Anmerkung: Bezieht sich auf eine Umfrage zur Metronomisierung in: Pult und Taktstock , Heft / (März–April ), S. –. .... zu Metronomisierung () Incipit: Wer am eigenen Leibe erfahren hat, was ein genialer Dirigent Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie: [Mus] ; Datierung mit schwarzer Tinte: Oktober oder November? ??;  S. mit Paginierung: .) Anmerkung: Vgl. die Anmerkung zu .... .... Metronomisierung () Incipit: Diese Dirigierkünstler – da ist ein Bursch aus – ich weiß nicht wie das Nest heißt Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel typogr.; Kategorie: [Mus] ; Datierung: /XI. ;  S. mit Paginierung: .) Anmerkung: Vgl. die Anmerkung zu .... .... Respighi – Selberaner () Incipit: Lachner wurde gefragt, ob er Wagnerianer sei. Er antwortete: „Selberaner.“ Quellen: Manuskript: T. (Vertreter, beschriftet: Respighi – Selberaner | bei Mus | als Fortsetzung von  | sollte auch bei Denk | eingereiht werden. | eventuell abschreiben!; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk b; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: /. ;  S.) .... Zukunft der Oper () Incipit: Das „Neue Wiener Tagblatt“ fragt um „die Zukunft der Oper“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel als Seitenüberschrift auf S. : Zukunft der Oper; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Cannes /XII. ;  pag. S.) .... Die alten Formen in der neuen Musik () Incipit: Die alten Formen in der neuen Musik – ihre Anwendung ist durchaus berechtigt Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; im Text unterstrichen: Die alten Formen in der neuen Musik; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: . XII. ; gem. mit Die moderne Variationen Form (....), Musikalische Dynamik (....), Schaffensqual (....))

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Italienische Nationalmusik () Incipit: Die italienische Nationalmusik, die heute offenbar auf höheren Befehl geschrieben Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel mit blauem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie: [Mus] ; Datierung: /. ; Vermerk mit blauem Buntstift: Fortsetzung | a | Respighi – Selberaner;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Mus zugeordnet. .... Nachtrag zum Vorwort der Satyren () Incipit: „ … durch einen Dreiklang ein Bekenntnis zur Tonalität ablegen“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: . . ; gem. mit Zu Werkers Bach-Studien (....)) Anmerkung: Bezieht sich auf das Vorwort zu den drei Satiren (....). .... Linearer Kontrapunkt | Lineare Polyphonie () Incipit: Diese beiden Ausdrücke – einer von beiden stammt von Prof Curth, der Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf ?  ?? .... Ravel (und Hindemith u andere) … () Incipit: Ravel (und Hindemith u andere) gegen Beethoven: Der Wert Beethovens ist Quellen: Manuskript: in Agenda  (..) (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Nach den Gesetzen der -Ton-Komp … () Incipit: Nach den Gesetzen der -Ton-Komp ist es auch unmöglich, den Gesang „teilweise“ mit Quellen: Manuskript: in Agenda  (..) (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: / I.  Cannes) .... Oedipus von Strawinsky () Incipit: Das Orchester klingt wie eine Strawinsky=Imitation von Křenek. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a; Datierung: /II. ) Incipit: Ich weiß nicht, was mir an dem Oedipus gefallen soll. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; Datierung: /II. ) Incipit: Meine Bemerkungen über Strawinsky kommen mir jetzt nicht nur weniger witzig Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus c; ohne Datierung) .... Klemperer () Incipit: Klemperer gilt in Berlin als großer Neuerer, weil er etwas weniger „gefühlsbetont“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: . März ; mit Paginierung: I.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Klemperer.

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.... Schaffensqual () Incipit: Schaffensqual – ein Ausdruck der in Kritiken über mich in letzter Zeit Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; im Text unterstrichen: Schaffensqual; Kategorie: [Mus] ; Datierung: /IV. ; Vermerk teilw. mit blauem Buntstift: Abschrift bei Bio; gem. mit Die moderne Variationen Form (....), Musikalische Dynamik (....), Die alten Formen in der neuen Musik (....);  pag. S.) • Typoskript: T. (Abschrift mit Nachschrift mit blauem Buntstift; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; ohne Datierung; typogr. Vermerk: (Abschrift, Original v. . .  b. MUS )) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Bio zugeordnet u. mit dem Vermerk: Original unter Mus versehen. .... Alter und neuer Kontrapunkt () Incipit: Als letztes Ziel allen kontrapunktischen Könnens kann man in der alten Kunst Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Wien /VI. ; gem. mit Händel über Gluck (....)) .... Die moderne Variationen Form () Incipit: Die moderne Variationen Form legt nicht so großes Gewicht darauf, wie die alte, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Roquebrune /VII. ; gem. mit Schaffensqual (....), Musikalische Dynamik (....), Die alten Formen in der neuen Musik (....)) .... Zu Werkers Bach-Studien () Incipit: Dieses Buch dürfte mir (von Polnauer) etwa Weihnachten  Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Zu Wilhelm Werker’s Studien über die Symetrie [sic] der Fuge … etc. … bei Bach; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /IX. ; gem. mit Nachtrag zum Vorwort der Satyren (....);  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Zu Werkers Bach-Studien. .... Händel über Gluck () Incipit: Händel schreibt einen kontrapunktischen Stil, der sich ebenso zu dem Bachs Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie: [Mus] ; Datierung: /XII. ; gem. mit Alter und neuer Kontrapunkt (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Händel über Gluck u. der Kategorie Mus zugeordnet. .... Krenek über Schubert () Incipit: Ein Bekenntnis zu Schubert: man käme sich unkeusch vor, wenn man es täte. Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: MUS ; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Erstniederschrift/Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: MUS ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Krenek über Schubert u. datiert auf . Der Text bezieht sich auf einen an das Typoskript geklebten Zeitungsausschnitt: ron. [= Julius Bistron], Jonny spielt Schubert auf, in: Neues Wiener Journal (. November ).

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.... Der Musiker Weill () Incipit: . Kann ich Unrecht haben gegen einen, der eine noch nicht vorhandene Klammer Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu einem aufgeklebten Zeitungsartikel: Kurt Weill, Der Musiker Weill, erschienen im Rahmen von: Gastspiel vor der Quarta, in: Berliner Tageblatt (. Dezember ); in einem Umschlag, beschriftet: Der Musiker Weill; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Mus ; Datierung: . XII. ; acht Textstellen sind mit einer Nummer markiert, die korrespondierenden Anmerkungen stehen auf drei angeklebten Papierstreifen) .... Glossen zu den Theorien anderer () Incipit: Im letzten Anbruch Oktober – hat man sie ein bischen beisammen, die Theoretiker Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Glossen zu den Theorien anderer; nachträgliche(?) Datierung mit grünem Buntstift auf dem Umschlag: ;  pag. S.) Anmerkung: Schönberg bezieht sich auf das Anbruch-Heft /– (September–Oktober ). .... Musikalische Dynamik () Incipit: In der Bezeichnung der Tonstärken ist vom Autor ein Teil absolut, ein anderer Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /. ; gem. mit Die moderne Variationen Form (....), Schaffensqual (....), Die alten Formen in der neuen Musik (....)) .... Technische Probleme und Gemeinschaftskunst () Incipit: Ich habe irgendwo die Behauptung gelesen, der heutige Musiker habe keine Quellen: Manuskript T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: MUS ; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Technische Probleme und Gemeinschaftskunst. Auf die Rückseite des ersten Blattes ist ein Zeitungsausschnitt angeklebt: H. H. Stuckenschmidt, Musikalische Avantgarde, in: Unterhaltungsblatt der Vossischen Zeitung (. Juni ). .... Aus einem Gutachten für die Akademie () Incipit: Das ist eine seichte Auffassung des Wesens der Musik. Wesentlich ist nicht, was klingt, Quellen: Manuskriptdurchschrift: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: . XII. ; Vermerk mit grünem Buntstift: Aus einem Gutachten für die Akademie) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf den . . . .... Die Entstehung der Musik () Incipit: Man kann sich die Entstehung der Musik vorstellen als Ausnützung der Quellen: Manuskript: im Notiz-Kalender „EMWE“  (..) (Erstniederschrift in Kurzschrift; ohne Titel; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Abschrift; Titel nachträglich hinzugefügt: Entstehung; Vermerk: aus meinem Taschenkalender  stenographiert, gut geschrieben, aber schwer leserlich; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Mus ; nachträgliche Datierung: offenbar in Baden Baden im April ; weiterer Vermerk: noch vergleichen ob ich richtig gelesen habe | . XI. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Die Entstehung der Musik

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u. mit dem Datum der Abschrift: . XI.  versehen. Eine undatierte, erweiterte Abschrift trägt die Überschrift Zur Formenlehre (vgl. ...d.). .... Glossen zu Redlich () Incipit: Idiot: Barocke Tanzformen, welche ich ebenfalls aus dem Pierrot Lunaire gestohlen Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu: Hans F. Redlich, Die kompositorische Situation von , in: Anbruch , Heft  (Juni ), S. –; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Glossen zu Redlich: D. kompositorische Situation v.  Anbruch VI, . .... Krenek: Fortschritt u Reaktion () Incipit: . Verfolgt die Reaktion den Fortschritt? | . nicht eines Zustandes, sondern einer Aktion Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu: Ernst Křenek, Fortschritt und Reaktion, in: Anbruch , Heft  (Juni ), S. –; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung; Vermerk mit blauem Buntstift:  Blätter Glossen; innerhalb des Textes wurden  Textstellen mit durchgängigen Nummern markiert, die korrespondierenden Anmerkungen stehen auf angeklebten Papierstreifen) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Krenek: Fortschritt u Reaktion; dort mit dem Vermerk: angehängt im Heft d Anbruch. .... Bachbearbeitung an Stiedry () Incipit: Lieber Herr Dr. Stiedry, ich glaube zwar, für mich, in meinen „kleinen Manuskripten“ Quellen: Manuskript: ASC, Stiedry Collection (Brief; ohne Titel; Vermerke mit Tinte: Das Recht der Veröffentlichung in einer Zeitschrift oder einem Buche vorbehalten. | Arnold Schönberg u. Nachdruck verboten;  S.) • Manuskriptdurchschrift: T. (Brief; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung; . VII. ;  S.) Anmerkung: Obwohl ein Brief, hat Schönberg dieses Schriftstück unter Mus eingereiht. Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Bachbearbeitung an Stiedry. .... „Raumton“, Vibrato, Radio etc. () Incipit: Anlässlich der Uebersiedlung des Berliner Radios, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: /I.  Berlin;  pag. S.) .... Revolution – Evolution / Notierung – Vorzeichen () Incipit: Es ist eigentümlich, dass meine revolutionärsten Schritte – ich habe sie immer Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: . I. ) .... Nationale Musik () Incipit: Jedes Volk kann die Hegemonie in der Kunst erwerben. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: . II. ; Vermerk: Nur eine Analyse dessen, was ich „getan“ habe;  pag. S.) Anmerkung: Der Aufsatz hat zwei unterschiedlich pag. Teile, der zweite ist mit Zu: Nationale Musik überschrieben u. mit rotem Buntstift auf Februar  datiert.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Unsere Notenschrift () Incipit: Unsere Notenschrift (soferne sie nicht geradezu für die Zwecke des Spiegelkanons Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift mit Notenbeispielen; im Text unterstrichen: Unsere Notenschrift; Kategorie: [Mus] a; Datierung: . VI. ; gem. mit Violinschlüssel (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Notenschrift und Spiegelcanons u. der Kategorie Mus zugeordnet. .... Waltershausen () Incipit: Schon einige Zeit beschäftigen mich Behauptungen eines Artikels von Waltershausen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text mit grünem Buntstift unterstrichen: Waltershausen; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: . VI. ;  pag. S.) .... Der Kritiker Robert Schumann () Incipit: Es ist natürlicherweise weder so, noch so. Die Themen Beethovens Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Barcelona /XI. ; angeklebt ist ein Zeitungsausschnitt: Otto Reiner, Der Kritiker Robert Schumann. Hundert Jahre Davidsbündler, in: Unterhaltungsblatt der Vossischen Zeitung, Nr.  (. November );  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Der Kritiker Rob. Schumann | a) Zeitungsausschnitt b c d  kleine Blätter. .... Violinschlüssel () Incipit: Ich komme durch Zufall darauf, dass der Violinschlüssel auch aus der Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Violinschlüssel; Kategorie: [Mus] b; Datierung: . XI. ; gem. mit Unsere Notenschrift (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Der Violinschlüssel u. der Kategorie Mus zugeordnet. .... Instrumentation () Incipit: Da unser Orchester aus zu vielen Individualitäten (hinsichtlich Farbe Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierung am Textbeginn: Barcelona . XI. ; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus a; Datierung am Textende: /XI. ;  pag. S.) .... Phrasierung () Incipit: Es fällt mir ein, dass Schenker bei seiner Kritik der Phrasierung Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift mit Notenbeispielen; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: . XII. ; Vermerk: fortsetzen;  pag. S.) .... Der lineare Kontrapunkt. () Incipit: Es war mir immer klar, dass es etwas giebt, das wie Kontrapunkt aussieht Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Barcelona /XII. ; Datierungen auf den Folgeseiten: /XII.  u. . . ;  pag. S.)

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.... Konstruktives in der Verklärten Nacht () Incipit: Von all diesen motivischen und konstruktiven Zusammenhängen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift mit Notenbeispielen; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Vermerk: In einer schlaflosen Nacht (Atemnot) herausgefunden! | Barcelona  !!!!!;  pag. S.) .... Die Urform der Cambiata () Incipit: P (ist das Paul oder Peter?) Griesbacher | op.  Choral und Kirchenlied Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: Barcelona | April ) Anmerkung: Schönberg bezieht sich auf Peter Griesbacher, Kirchenmusikalische Stilistik und Formenlehre, Regensburg: Coppenrath –. .... Bach und die  Töne () Incipit: Ich habe das vielleicht schon irgendwo geschrieben; jedenfalls habe ich es meinen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; Datierung: . VII. ) .... Tonalität () Incipit: Ist also Tonalität eine Ursache oder eine Wirkung? Tonalität ist ein Denkgesetz Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus b; Datierung: . VIII. ; setzt einen Text der Vorderseite fort, vgl. ....) .... Krolls unsinnige Vorrede () Incipit: Seite XX nimmt Fr. Kroll an, Einer („derjenige, welcher“ habe zuerst das Wagstück Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: zu Fr. Kroll: Vorrede z. Bachs Wohltemperiertes Klavier; Titel auf dem Cover: Krolls unsinnige Vorrede; Kategorie mit schwarzem Buntstift auf dem Cover: Mus ; Datierung: . VIII. ;  S.) .... Zwei sehr wichtige Definitionen a) Rhythmus b) Contrapunkt () Incipit: Rhytmus [sic] ist die Projektion des Tongeschehens auf die Horizontale und beruht auf Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Definition; Kategorie mit schwarzem Buntstift: MUS ; Datierung: . VIII. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Zwei sehr wichtige Definitionen a) Rhythmus b) Contrapunkt, teilw. in roten Versalien. .... Furtwängler der Redner (~) Incipit: Um nun zu Ihrer klassischen Speiskarte zu kommen, auf welcher nur „wirklich Quellen: Manuskript: T. (Titelvermerk mit rotem Buntstift: Furtwängler der Redner; ohne Datierung) Anmerkung: Schönberg bezieht sich hier vermutlich auf eine Rede Furtwänglers beim Jubiläum der Berliner Philharmoniker . Gemeinsam aufbewahrt mit einer späteren Furtwängler-Auseinandersetzung, vgl. .... .... Triolen und Quartolen bei Brahms und Bach () Incipit: Als Beweis, dass die Behauptung gewisser (alter) Brahmsianer unrichtig ist, dass Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: /VI. ;  S.)

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Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works ) geführt als E) Triolen und Quartolen bei Brahms und Bach. .... Die photographische Intelligenz des „größten lebenden Musikers“ () Incipit: Ja, ganz richtig; aber diese Anekdote bezeugt nur ein rein mechanisches Gedächtnis und Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift: MUS ; Datierung: Hollywood . Januar ;  pag. S.) Anmerkung: Schönberg bezieht sich auf einen beiliegenden Artikel: Pierre-Octave Ferroud, Arturo Toscanini, in: Schweizerische Musikzeitung , Nr.  (. Dezember ), S. –. .... Analysis by ear () Incipit: .) It is a chamber music: piano and violin | probably a Violin Sonata Quellen: Manuskript: T. (Notizen; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Mus A; ohne Datierung; Vermerk: I assume that on this sheet, I noted the answers on which my class „school of criticism“ agreed, when we tried to analize a piece only „by ear“;  pag. S.) Incipit: criticism ist not judgment but … | Richten oder Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: [Mus ]B; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf ?  ? .... Letter to Mr Olin Downes about Suite f Str. Orch – not mailed () Incipit: Dear Mr. Downes, a friend sent me your article „New Suite by Arnold Schoenberg“ and Quellen: Manuskript: T. (Brief; ohne Titel; Kategorie: Mus ; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Letter to Mr Olin Downes about Suite f. Str. Orch – not mailed u. datiert auf . Dem Manuskript liegen drei Zeitungsausschnitte bei: Rezensionen der Suite in der New York Times (Olin Downes) u. der New York Herald Tribune (Lawrence Gilman) vom Oktober . .... Mahlers ter Todestag () Incipit: Mahlers ter Todestag und wenige Monate später stirbt Karl Kraus. Quellen: Manuskript: T. (Titel auf einer Mappe in Versalien: Mahlers | ter | Todestag; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Mus ; Datierung mit Bleistift: . . ;  pag. S.) .... -- & -stimmige Akkorde mit Leittonschritt-Aufl (–?) Incipit: Beispiele sechs=, sieben= acht=, und neun=stimmiger Akkorde welche Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift mit Notenbeispielen; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: MUS ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als -- & -stimmige Akkorde mit Leittonschritt-Aufl u. datiert auf –??. .... Zu Marc-André Souchay „Das Thema in der Fuge Bachs[“] () Incipit: Fuge ist eine Komposition von größter inhaltlicher Geschlossenheit Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift: MUS ; Datierung: /VIII. )

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.... Symphonische Form () Incipit: Teil I. Aus den Grundmotiven werden gebildet Themen, Phrasen, Figuren, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel mit schwarzem Buntstift in Versalien; Kategorie mit schwarzem Buntstift: MUS ; ohne Datierung; Vermerk mit rotem Buntstift: nicht hieher gehöriger Entwurf ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf about . .... Cadence is a term of music theory … () Incipit: Cadence is a term of music theory, which is generally understood Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Der Text befindet sich auf der Innenseite eines Briefkuverts, dieses ist abgestempelt mit . August . .... In Haydn and Mozart still … () Incipit: In Haydn and Mozart still some of the principles of odd construction were alive Quellen: Manuskript: im Notebook IV (..) (Notiz; ohne Titel; Datierung: June , ;  S.) .... Musikphilologie () Incipit: Ich suchte in Riemanns MusikLexikon einige Stichworte, fand unter Anderem eine Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: ars nova – ars antiqua | Motet; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel auf einem Umschlag: Musikphilologie; Datierung:  Februar ; Nachschrift zur Datierung: Ich möchte betonen, dass ich das gestern oder vorgestern zum erstenmal gelesen habe. Ich bin unabhängig von Riemann zum gleichen Schluss gelagt [sic].) .... [Zu Furtwänglers Gesprächen über Musik] (~) Incipit: Einen Rechenfehler in einer im Übrigen korrekten Rechnung kann man leicht feststellen Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Furtwängler’s „biologische Minderwertigkeit“ der Zwölftonmusik; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: Es ist schwerer die Unsinnigkeit eines Unsinns nachzuweisen; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Datierung auf Grund des Erscheinungsdatums von Furtwänglers Gespräche über Musik, in deren letztem Gespräch die Rede von der „biologischen Minderwertigkeit“ geführt wird. .... [Klangfarbenmelodien] () Incipit: Dorian-Deutsch hat bei Webern gelernt und erzählte neulich Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung am Textbeginn: . May ; Datierung am Textende: . Mai ;  pag. S.) • Typoskript: T. (Abschrift/Reinschrift; ohne Titel; Datierung: . Mai, ; mit zwei identischen Durchschlägen;  pag. S.) Die folgenden Schriften sind sämtlich undatiert, in einigen Fällen wird eine ungefähre Datierung vorgeschlagen; die sich daraus ergebende relative Chronologie ist jedoch hypothetisch. .... Aber Louis ist Kritiker (nach ) Incipit: Kritiker ist Louis, und da ist ein Haken dabei. Das ist nämlich

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Quellen: Manuskript: T. (auf Briefpapier der „Vereinigung schaffender Tonkünstler“; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) geführt als Louis ist Kritiker. .... Einige Ideen zur Begründung einer modernen Kompositionslehre (?) Incipit: Die Kompositionslehre nimmt als den alleinigen Anlass Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung; Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift:  A;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) unter A geführt als Einige Ideen zur Begründung einer modernen Kompositionslehre. .... Ueber das Volkstümliche in der Musik. Ueber Melodie. Ueber nationale Melodiebildung. (?) Incipit: Man kann nur die Gedanken ausdrücken, die man denken konnte. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; gem. mit Glossen zu den Theorien anderer (....)) .... Webern (?) Incipit: ) hat gestanden: Coloratur-Gesang ohne Text ) hat vergessen, dass im Monodram Quellen: Manuskript: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (ohne Datierung) .... beabsichtige: die technischen Mittel … (?) Incipit: beabsichtige: die technischen Mittel ihren formbildenden Prinzipien Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung am unteren Seitenrand:  ) .... Historiker (Korngold) polemisiert gegen … (?) Incipit: Historiker (Korngold) polemisiert gegen Wellesz | deutet an dass Geschichts-Analogien Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) .... Die Kompositionslehre wird eine … (?) Incipit: Die Kompositionslehre wird eine Sammlung rein mechanisch-technischer Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) .... Die motivische (thematische) Arbeit … (?) Incipit: Die motivische (thematische) Arbeit entspricht vielmehr noch dem Bedürfnis Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Über die Weiterführer Riemannscher Ideen (?) Incipit: Stern erzählt | Schreyer habe ihm gesagt: | Riemann lehne es vollständig ab sich Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Datierung) .... Schmidt über die Instrumentation der „Adelaide“ … (?) Incipit: Schmidt über die Instrumentation der „Adelaide“: „nur das Quellen: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Numerierung vermutl. f. H. am unteren Seitenrand: a)

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.... Entwicklung der Harmonie (?) Incipit: Die homophone Musik hat das musikalische Geschehen in eine Hauptstimme, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel teilw. typogr. ergänzt: Entwicklung der Harmonie (ohne Datum); Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung; Vermerk mit rotem Buntstift: vielleicht gehört das zu dem in Berlin gehaltenen Vortrag über „Harmonie“; nachträglicher Vermerk am Ende des Manuskripts mit Datierung: . VIII. ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Entwicklung der Harmonie. .... S. glaubt dass Oktavenzusammenklänge … (?) Incipit: S. glaubt dass Oktavenzusammenklänge und alles einfach Konsonnante [sic] Quellen: Typoskript: T.G (Erstniederschrift/Abschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung) .... Versuch über Dissonanzen (?) Incipit: Voraussetzung: Dissonanzen sind nur die kleine  () = (große ) Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung) .... Kammermusik (?) Incipit: Ob Kammermusik diejenige Musik war, die von Musikern gespielt wurde, welche Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung; Vermerk: ohne Datum) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Kammermusik. .... Auffassungsschwierigkeiten (?) Incipit: Die einzige neue Schwierigkeit, die dem Hörer und Leser hier bereitet wird, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mus ; ohne Datierung) .... Notizen zu Kunstwert (?) Incipit: Gegenstand des Kunstwerkes: das Nie=Gesagte eventuell das „Nie=So=Gesagte“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift:  MUS | Notizen zu Kunstwert | hinten: Für Loos; Kategorie mit schwarzem Buntstift: [Mus] ; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzem Buntstift in Versalien: Rückseite: Loos; auf der Rückseite beschriftet: Loos | Mein liebster Freund, zuerst wird man bekämpft, beschimpft, später totgeschwiegen [vollständig]; dazu Angaben zu Möbelstücken) .... Ältere Satzbaukunst (?) Incipit: Ältere Satzbaukunst: eine gewisse Symetrie der Satzglieder, die Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift[?]; ohne Datierung;  S.) .... Ein ordinärer Marsch … (?) Incipit: Ein ordinärer Marsch | IX. Beeth | Schlacht bei Viktoria Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Wenn man mich fragt ob Bach und Beethoven … (?) Incipit: Wenn man mich fragt | ob Bach und Beethoven ein | Zusammenhang, Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Clavierstil Incipit: Wenn einer gut für Klavier schreibt, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung) .... Gegen die Methode: Nebenstimmen pp . . p . . . mf … (?) Incipit: Gegen die Methode: Nebenstimmen pp . . p . . . mf . . . f zu bezeichnen, wenn die Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung;  S.) .... Was ist ein musikalischer Gedanke. (?) Incipit: Ist es das Thema? | Oder das Motiv? Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; gem. mit Notizen zum Vorwort zu den drei Satiren (....)) .... [Notizen über Richard Strauss I] (?/?) Incipit: Strauß „Wenn man dem Publikum hie und da ein Bonbon giebt, lässt es dann eine Incipit: Kühnheit kennt die Gefahr, weiß aber, dass sie bestanden werden muss. Frechheit Incipit: Mahlers Symphonik unterscheidet sich von der unseres berühmtesten Hofkonditors: Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  S.) .... [Notizen über Richard Strauss II] (?/?) Incipit: Strauß sagt (soll gesagt haben) in jedem seiner Werke müsse eine Melodie Incipit: Rich. Strauss wollte in Salome den Jochanaan zuerst parodistisch Incipit: Er hält die Kunst für das Betätigungsfeld der Kunstpolitik [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  S.) .... Rigoletto and Kammersymphony, an Analysis (?) Incipit: If you consider the analysis of this Verdi Theme you will perhaps agree Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; gem. mit Casella. A polemics (...)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works) unter  B) geführt als Rigoletto and Kammersymphony, an Analysis u. mit der Datierung ???? versehen. .... Teaching (?) Incipit: I. Technical | A. Creative To give the future composer (a) a profound knowledge Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet: a) Teaching | b) Kontrapunkt im . und . Jahrhundert | c) Vorbemerkungen u. mit schwarzem Buntstift in Versalien: Mus ; ohne Datierung; gem. in einer Mappe mit ....) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Fragments: a) Teaching u. mit der Datierung ?? versehen. .... Kontrapunkt im . u. . Jahrhundert (?) Incipit: I. Dissonante Akkorde können wie konsonnante [sic] behandelt werden Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung; gem. in einer Mappe mit ....) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Fragments: b) Kontrapunkt im . u. . Jhdt u. mit der Datierung ?? versehen.

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.... [Notizen zur Logik in der Musik] (?) Incipit: Give a savage a circle | und wenn er herausgefunden hat, dass er zum Nasenbohren Quellen: Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; ohne Datierung; am oberen Seitenrand: doch Brutus ist ein ehrenwerter Mann) Anmerkung: Teil eines umfangreichen Konvoluts, das teilw. Materialien zur Theory of Performance beinhaltet. .... Musik für Singstimme ist mit wenigen Ausnahmen … (?) Incipit: Musik für Singstimme ist mit wenigen Ausnahmen mit dem Wort verbunden. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.; gem. mit ....) .... Mr. Richard Hill’s article … (?) Incipit: Mr. Richard Hill’s article „Sch… Tone-Rows and the Tonal System Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Schönberg bezieht sich auf Richard S. Hill, Schoenberg’s Tone-Rows and the Tonal System of the Future, in: The Musical Quarterly / (), S. –. Schönbergs Ausgabe der Zeitschrift ist annotiert. .... The Modes (?) Incipit: It is extremly fortunate that Siegfried, at his very first attempt of playing Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung;  pag. S.) .... I will gladly admit that your tonal and modal products … (?) Incipit: I will gladly admit that your tonal and modal products are as expressionless Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... [Fragmente] (?) Incipit: Since Beethovens Ninth music of the th century had to grown Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) Incipit: The post Wagnerian masters: Bruckner, Mahler Strauss Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) Incipit: Coherence in the most primitive form of music is acchieved [sic] Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... My Way (?) Incipit: It seems to me at present possible to examine the manner of my musical writings Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung;  pag. S.) .... Rhythm (?) Incipit: variety = nonsense Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Datierung) .... I have often in vain tried … (?) Incipit: I have often in vain tried to explain that and why the conception of music Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Evidently this tender … (?) Incipit: Evidently this tender and delicate feeling could not stand analysis without Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Do modern composers have ideas? … (?) Incipit: ) Do modern composers have ideas? Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Teil eines umfangreichen Konvoluts, das teilw. Materialien zur Theory of Performance beinhaltet. .... Leadingtone. (?) Incipit: Many novelties derive from a misunderstanding. Quellen: Typoskript: T. (Abschrift/Reinschrift[?]; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (wenige hs. Korr.) .... Music is a composition … (?) Incipit: Music is a composition of tones and rhythms which can be Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S. u. eine nicht pag. S. mit verworfener Variante des Beginns) • Manuskript: T. (verworfener Beginn; ohne Titel; ohne Datierung; nachträglich gestrichenes Incipit: Music is – in general – a composition of tones organized) .... Composing with -tones … (?) Incipit: Composing with -tones became a necessity not earlier than when Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... It is of course difficult … (?) Incipit: It is of course difficult to men of our time to imagine a state of mind, to whom Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Monteux: „Dissonant music is obsolete.“ … (?) Incipit: Monteux: „Dissonant music is obsolete.“ This means: back to Palestrina and Quellen: Manuskript: im Notebook II (..) (ohne Titel; ohne Datierung;  S.) .... Tones can become connected with one another … (?) Incipit: Tones can become connected with one another only because there is a relation Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... The Franco-Russian School of American … (?) Incipit: The Franco-Russian School of American composers believes that the Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Rhabarber=Kontrapunkt (?) Incipit: … which could best be translated as Santa Barbara Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung;  pag. S.)

5.3. Nachgelassene Kleine Schriften

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.... After memorability had been … (?) Incipit: After memorability had been achieved through the establishing procedures Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... [About a new book on Counterpoint] (?) Incipit: Sometimes ago in a review about a new book on counterpoint Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; hs. Korr. u. Notenbeispiele; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk f. H.: copy) .... If there is logic in the whole … (?) Incipit: If there is logic in the whole Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... W. (?) Incipit: fall  W. returned from vacation | sees K. Sy. (written Rottach Egern) | says had Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Vermerk auf S.  oberhalb des Textes mit rotem Buntstift: W.[ebern]; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Der Text ist bekannt unter dem von Rufer vergebenen Titel: Prioritätsfragen. .... Die Methode der Komposition mit zwölf Tönen … (um ) Incipit: Die Methode der Komposition mit zwölf Tönen bezweckt die Logik der Quellen: Manuskript: T. (Notizen/Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Vgl. hierzu die Anmerkung zu I cannot find a good definition … (...f.). .... When I began the „Preface“ to my Harmonielehre … (nach ) Incipit: When I began the „Preface“ to my Hamonielehre with the sentence Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) .... Leverkühn’s -Tone Goulash (?) Incipit: Leverkühn is one of these amateurs who believe composing with  tones means nothing Quellen: Manuskript: T. (Titel in Versalien; ohne Datierung;  S, mit  u.  pag.) ... Schriften zur Kunst und ästhetische Schriften („Kü“) Die unter der Kategorie Kü eingeordneten Schriftstücke wurden in einer Mappe (T.) aufbewahrt, die mit Aesthetik | b) Kunsttheorien u. | andere Künste | auch Glossen u | Polemik | auch zu | eigenen Schriften | und | eigener Malerei beschriftet ist. .... Das Opern- und Concertpublicum und seine Führer (~) Incipit: Die Literatur und die Malerei haben im letzten Viertel dieses Quellen: Manuskript: T. (Disposition; Titel: Das Opern und Concert Publicum und seine Führer; Incipit: Bedeutung des Publicums im Kunstleben; Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: C; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: D; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) unter C geführt als Das Opern- und Konzertpublikum und seine Führer (Disposition) bzw. unter D geführt als Dasselbe, eine halbe Seite des Anfangs.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Entwurf einer Polemik (~) Incipit: ) über Kitsch Dilletantismus [sic], u. Form | Fackel Artikel Popper | gut geschrieben Quellen: Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Fragment | Entwurf einer Polemik; ohne Titel; ohne Datierung; auf Briefpapier der Vereinigung schaffender Tonkünstler in Wien;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) unter der Nummer  geführt als Entwurf einer Polemik. Die Notizen beziehen sich offenbar auf: Leo Popper, Der Kitsch, in: Die Fackel, XII. Jahr, Nr. –, . Dezember , S. –. .... Originalitätssucht artet in Mode aus … () Incipit: Originalitätssucht artet in Mode aus. Künstler suchen nur mehr das Neue Quellen: Manuskript: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer (Notizen; ohne Titel; Datierung: /. ) .... Inspiration () Incipit: Die Frage nach der Aufrechterhaltung der Inspiration Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie: [Kü] ; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Kü zugeordnet u. mit der Datierung ? versehen. Der Text bezieht sich auf eine beiliegende Anfrage von L. Dunton Green vom . September . .... Schutzfrist (Akademie) mit Glossen (~) Incipit: dann kann es wirtschaftlich keine große Rolle für den Handel spielen, während es für Quellen: Manuskript: T. (Glossen in einem vierseitigen „Gutachten der Preußischen Akademie der Künste | Sektion für Dichtkunst“: Für die Verlängerung der Schutzfrist; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Schutzfrist (Akademie | mit Glossen. Vgl. dazu die Notizen zu einer Rede Für die -jährige Schutzfrist (...). .... Zum Drama [„Der biblische Weg(?)“] () Incipit: Während der Ausarbeitung hatte ich mit den Details Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierung: /VII. ; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Kategorisierungsvermerk mit rotem Buntstift: eigene Schriften; Vermerk: NB. diese Darstellung ist schon etwas besser, aber auch nicht ganz gut!; weiterer Vermerk: Nachtrag . VII. : Infolge Moses u Aron wird wohl auch hier Vieles anders aufzufassen sein) Anmerkung: Die eckigen Klammern im Titel sind original. .... „Sprich zu dem Felsen“ () Incipit: In „Sprich zu dem Felsen“ handelt es sich um die Darstellung Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel im Text unterstrichen; Kategorie [für das gesamte Blatt] mit blauem u. rotem Buntstift: Kü (eig Schr) ; Datierung: /VI. ; gem. mit ....) .... An Aruns aber wird … () Incipit: An Aruns aber wird unter Anderem die Idee Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie [für das gesamte Blatt] mit blauem u. rotem Buntstift: Kü (eig Schr) ; Datierung: /VI. ; gem. mit ....)

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.... Anti-Kritik / Lob des Verstandes () Incipit: Allgemein wird jetzt mein Verstand gelobt Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: . IX. ; gem. mit Herz und Hirn (....) u. Tiefe (....)) .... Herz und Hirn () Incipit: Vor zwanzig Jahren noch hat das Publikum Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: . IX. ; gem. mit Anti-Kritik / Lob des Verstandes (....) u. Tiefe (....)) .... Tiefe () Incipit: Im Anbruch finde ich den Ausdruck: „lebensanschauliche Tiefe“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: /IX. ; gem. mit Anti-Kritik / Lob des Verstandes (....) u. Herz und Hirn (....)) .... Gemeinschaftskunst () Incipit: Ich habe es sicher schon oft genug gesagt: Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: /II. ) .... Pathos () Incipit: In den letzten Jahren hat sich immer mehr ein musikalischer Stil Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: . IV.  u. Berlin ./IV. ;  S.) .... Musik fürs Volk () Incipit: Musik fürs Volk – eine der Weltverbesserungs-Ideen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Musik fürs Volk; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü [a. c. Verm] ; Datierung: /VI. ;  S.) • Manuskript: T. (Fortsetzung der Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Fortsetzung des obigen: Es hätte also Einstein; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü [a. c. Verm] ; Datierung: /VI. ; gem. mit Notizen zu Grundlagen ästhetischer Bewertung der Musik (...)) • Manuskript: T. (Fortsetzung der Erstniederschrift; Titel: Weiter: Musik fürs Volk, und Revolutions-Musik; Incipit: Dass man dem Volk Kunst bieten müsse; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü [a. c. Verm] ; Datierung: Roquebrune /VII. ; gem. mit Gemeinschaftsmusik (....)) Anmerkung: Die Erstniederschrift ist im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) (noch) der Kategorie Verm zugewiesen. .... Viel oder wenig probieren () Incipit: Viel oder wenig probieren: wir könnten beide, so uneinig wir hierüber Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Viel oder wenig probieren; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: . II. ) Anmerkung: Glosse zu einem beiliegenden Zeitungsartikel „Viel oder wenig proben? Aus einem Gespräch mit Wilhelm Furtwängler“ in: Neues Wiener Journal (. Februar ). Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Kü zugewiesen.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Soll der Komponist vom Kritiker lernen? () Incipit: Vorfrage: Was soll man lernen? Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; ohne Datierung; Vermerk: Entwurf zu einer Diskussion) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf März . .... Theater der Dichtung () Incipit: Es ist das te Mal, dass man mir so einen Zettel schickt Quellen: Manuskript: T. (Glossen auf einem Flugblatt; Titel mit blauem Buntstift: Theater der Dichtung; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: . Mai ) Anmerkung: Auf dem Flugblatt vom Mai  wird zur Unterstützung von Karl Kraus’ Ensembletheater („Theater der Dichtung“) aufgerufen. Es ist u. a. von Alban Berg, Eduard Steuermann u. Anton Webern unterzeichnet. .... Stuckenschmidt Brecht Operngesetze () Incipit: Stuckenschmidt [(. VII. ) in der Vossischen Ztg: Vier Wege und ein Ziel Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: Territet . VII. ; Vermerk mit blauem Buntstift:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) Anmerkung: Der Text nimmt Bezug auf einen Aufsatz von H. H. Stuckenschmidt, Vier Wege und ein Ziel, in: Vossische Zeitung (. Juli ). .... Schönheitsgefühle () Incipit: Ich kann meinem Hund irgend einen beliebigen Namen geben Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: . IX. ; gem. mit Geistig – Sinnlich (....)) .... Geistig – Sinnlich () Incipit: Das Folgende ist eine etwas pedantische, übertriebene Einteilung Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierung: . XII. ; gem. mit Schönheitsgefühle (....)) Anmerkung: Der gesamte Text, der keine Kategorisierung trägt u. auch nicht in das Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) aufgenommen wurde, ist mit blauem Buntstift mit einem Fragezeichen überschrieben. .... Theater-Krise  () Incipit: Dass eine Theater Krise kommen müsste Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; Datierung: . XII. ; Vermerk mit blauem Buntstift: unvollendet;  pag. S.) .... This might happen to a work – to an idea … () Incipit: This might happen to a work – to an idea. It may be the fate of an idea, to become Quellen: T. (ohne Titel; Datierung: Los Angeles, May ; auf Briefpapier mit aufgedruckter Adresse (Rockingham Avenue); abgezeichnetes Deckblatt der Serenade D-Dur von Robert Fuchs) Abbildung  auf S.  in vorliegendem Band.

5.3. Nachgelassene Kleine Schriften

Abbildung 5: SV-Nr. 5.3.2.22.

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.... Conservatism () Incipit: Conservatism: Developing those things which are worth to be preserved Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierung: February , ) .... Anlässlich einer Uraufführung eines meiner Werke … () Incipit: Anlässlich einer Uraufführung eines meiner Werke: Ich habe komponiert: Ich bin sehr Quellen: T. (ohne Titel; Datierung: February , ) .... At the time when I painted … () Incipit: At the time when I painted I was able to divide a line ,  or more inches Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: April , ;  pag. S.) .... Is it the new look? No, dresses … () Incipit: Is it the new look? No, dresses are becoming longer and longer Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: January , ) .... [„How an Audience Influences the Composer“] () Incipit: A composer who is “writing for an audience” does not think of his idea. Quellen: Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; Incipit: Diese Komponisten meinen, dass sie sich; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: July , ;  S.) Anmerkung: Der Text ist eine Reaktion auf einen Satz in einen beiliegenden Aufsatz von John Vincent, How an Audience Influences the Composer, im Hollywood Bowl Magazine. Die folgenden Schriften sind sämtlich undatiert, in einigen Fällen wird eine ungefähre Datierung vorgeschlagen; die sich daraus ergebende relative Chronologie ist jedoch hypothetisch. .... Unterschied zwischen Krieg und Kunst … (?) Incipit: Unterschied zwischen Krieg und Kunst: | Krieg: Bestreben das Vergängliche zu erhalten Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) .... Schönheit vergeht – Tugend besteht …] (?) Incipit: Schönheit vergeht – Tugend besteht. | Wenn man für Tugend Zweckmäßigkeit, die ja Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Schönheit vergeht – Tugend besteht. | umgekehrt müsste es heißen:; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Sachgemäss (?/?) Incipit: Das müsste eigentlich Adolf Loos sagen. Er, der als Erster Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Sachgemäss; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) unter der Nummer  geführt als Sachgemäss. .... Es wird viel davon gesprochen, … (?) Incipit: Es wird viel davon gesprochen, dass wir in einer Uebergangszeit leben. Uebergang… Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung)

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.... Kunst nicht revolutionär (?/?) Incipit: verschiedene Ausdrücke: | Die Kunst selbst ist revolutionär: Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorisierungsvermerk mit grünem Buntstift: D; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works  ) geführt als D) Kunst nicht revolutionär. .... Rücksicht auf das Publikum (?) Incipit: Es giebt richtige und falsche Gedanken Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; ohne Datierung; Vermerk: Das kann man nicht so flüchtig sagen) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) mit der Datierung ? versehen. .... Welche Rücksicht kann der Künstler auf das Publikum nehmen? (?) Incipit: Ia) Künstler | b) Handwerker | c) Nichtkünstler | d) Jobber Quellen: Manuskript: T. (Notizen zu ....; Kategorie mit blauem Buntstift: Kü ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) anstelle einer Datierung mit ? versehen. .... Das Ganze zu prüfen ist unmöglich … (?) Incipit: Das Ganze zu prüfen ist unmöglich. Der Eindruck ist übel: Systemlosigkeit Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) .... Werke der Tonkunst werden heute mangels … (?) Incipit: Werke der Tonkunst werden heute mangels eines besseren Masstabes hauptsächlich vom Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift[?]; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) geführt als Werke der Tonkunst werden heute mangels. .... Wenn man Freiheit als das Recht bezeichnet … (?) Incipit: Wenn man Freiheit als das Recht bezeichnet seiner naturgemäss zu leben, sofern Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit Bleistift: copy) .... One must admit that a critic’s faith … (?/?) Incipit: One must admit that a critic’s faith in his judgement must be as firm as a creators Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Impotence and mediocrity (?) Incipit: When impotence and mediocrity become creative, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung) .... Popular thinking differs from that … (?) Incipit: Popular thinking differs from that of the upper . | A philosoper [sic], an

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Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung;  S.; gem. mit Unterlagen zu der Theory of Performance (...)) .... Analysis (?) Incipit: teaching esthetics in lower schools Quellen: Manuskript: T. (Notizen; Beschriftung eines Vorblattes: Analysis; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) findet sich unter der Nummer  ein Eintrag (von der Hand R. Hoffmanns) mit dem Titel Notes and Remarks. Eine diesbezügliche Zuordnung wäre möglich. .... Esthetics is pure science … (?) Incipit: Esthetics is pure science, and, because of its relation to the arts Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift[?]) .... Every great artist … (?) Incipit: Every great artist considered himself a tool of God. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) • Manuskriptdurchschrift: T. (Durchschrift der Erstniederschrift) .... A school must teach facts … (?) Incipit: A school must teach facts. – The criticism of one man is no scientific fact. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) .... In movies, plays and novels one can observe … (?) Incipit: In movies, plays and novels one can observe a tendency to duplicate Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... It can be said that the egg … (?) Incipit: It can be said that the egg contains everything of that what will constitute later a Quellen: Typoskript: T. (unvollständige Erstniederschrift/Abschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung; zahlr. hs. Korr. auf S. ;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (vollständiger Durchschlag der Erstniederschrift/Abschrift[?];  S.) .... misuse of music in film and radio (?) Incipit: there might be a need for dance music, for something to sing Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung;  S.) .... Music expresses Message to Mankind (?) Incipit: The difference between painting and photography Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung;  S., von –, – pag.) .... Music reveals a message from the higher … (?) Incipit: Music reveals a message from the higher developed mind Quellen: Manuskript: im Notebook II (..) (ohne Titel; ohne Datierung;  S.)

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.... Leichtentritt in einem höchst servilen … (?) Incipit: Leichtentritt in einem höchst servilen Artikel nennt das Prinzip der Umkehrung Quellen: Manuskript: im Notebook II (..) (ohne Titel; ohne Datierung) .... I do not write for morons … (?) Incipit: I do not write for morons with an IQu of %. I refuse to descend to their standard but Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; auf der Rückseite eines Konzertprogrammes: The Persinger String Quartette, San Leandro Ranch, March , ) .... Theodorno Riemsamen (?) Incipit: Young artists usually fight with great fervor for beliefs and even more against Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Datierung) .... Students of musical composition … (?) Incipit: Students of musical compositin [sic] are in a bad position at the start of their training, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Vgl. hierzu die Anmerkung zu I cannot find a good definition … (...f.). .... What constitutes Musicianship? (?) Incipit: (Pitch, Rhythm) There are so many grave differences in the capacities of musicians. Quellen: Manuskript: T. (Notizen; Titel nachträglich hinzugefügt: What constitutes a Musician? or: Musicianship?; Titel auf dem Cover in Versalien: What constitutes Musicianship; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (Disposition; ohne Titel; Incipit: Conductors who can not harmonize a choral;  S.) ... Meine Theorien („Deut“) Die unter der Kategorie Deut eingeordneten Schriftstücke wurden in einer Mappe (T.) aufbewahrt, die mit Meine „Theorien“ | Deutungen, | Erklärungen | hier auch: | Erfindungen, | Vorschläge, | Verbesserungen u. dem Vermerk manches hievon gehört zu „Natur, Physik etc beschriftet ist. .... Gedanken zur Geschichte der Habsburger, insbesondere: der Tod des Kronprinzen Rudolf, das Verschwinden Johann Orths, und vieler ähnlicher Vorkommnisse. () Incipit: Ich glaube (ohne mich auf anderes als Indicien stützen zu können): Rudolf ist ermordet Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung mit brauner Tinte: Mödling . Mai ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Habsburger. .... Die Bourgeoisierung des Proletariats () Incipit: Ich glaube, dass die socialen Kämpfe in wenigen Jahrzehnten einen für Jahrhunderte Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: Mödling . Mai ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) u. auf dem Typoskript zunächst der Kategorie Verm zugeordnet. .... Belagerte Festung () Incipit: Es scheint Kriegsgebrauch zu sein, dass eine belagerte Festung, wenn sie eine weitere

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Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift/Abschrift[?]; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung mit brauner Tinte: Traunkirchen . VII. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) u. auf dem Typoskript zunächst der Kategorie Verm zugeordnet. .... Stahl-Schärfe () Incipit: Ich bin auf Grund einer Reihe von Beobachtungen dazu gelangt, zu behaupten Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: /XII. ; Vermerk:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) .... Temperatur u. Puls () Incipit: Ich kann gegen die Ärzte nicht durchdringen mit meiner Konstatierung, dass ich eine Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: Wien /XII. ;  pag. S.) .... Schreibmaschinentisch ( oder ) Incipit: Ein Schreibmaschinentisch könnte folgende Einrichtungen in der Weise haben, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel im Text unterstrichen; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Schreibmaschine u. mit  oder  datiert. .... Meine Theorien, Deutungen, Erklärungen () Incipit: Ich glaube, es muss heißen: „Nass hinter den Ohren.“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorien: [Deut]  a–h; Vermerk mit rotem Buntstift: Ich habe schon so lange vor, diese kleinen Ideen zu notieren, die ich schon so lange mit mir herumtrage. Es soll allmählich geschehen.; Datierungen: . V.  u. . V. ;  S. u.  S. Inhaltsverzeichnis (vollständig): Inhalt |  a) Ein alter Hase; | noch nass hinter den Ohren | ein heuriger Hase | b) Wein einschenken | c) Hühneraugen | d) Habtacht | e) Sprache der Tiere | f ) Krawatte, Pulswärmer | g) Gernhaben | h) Vormerkung anderer Redewendungen) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Deut zugewiesen. .... Kleidung: Rückenfalte () Incipit: Die Rückenfalte im Rock und der Gürtel | Das wurde, ebenfalls als „schön“, eine Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Rückenfalte; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: /. ; gem. mit Kleidung: Die Bügelfalte (....)) .... Krankheiten: Sodbrennen () Incipit: Sodbrennen, woran ich leide. Scheinbar nach Obstgenuss (?) aber auch sonst öfters, ohne Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Sodbrennen; Kategorie: [Deut] ; Datierung: /. ; gem. mit Krankheiten: Grippe-Rezidiven – Geschichte meiner Influenza - Nasenbluten (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Deut zugewiesen.

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.... Krankheiten: Grippe-Rezidiven – Geschichte meiner Influenza – Nasenbluten () Incipit: Alle Ärzte lachen mich aus, sobald ich von meinen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie: [Deut] ; Datierung: /. ; gem. mit Krankheiten: Sodbrennen (....); Vermerk mit Bleistift unterhalb des Textes: Fortsetzung!!; mit Ergänzungen vom Oktober  u. vom . VII. ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Deut zugewiesen u. mit der Datierung . .  u. Nachträge | Oktober  | Juli  versehen. .... Zu Habtacht – Nachtrag () Incipit: Auch die Begrüßung mit Händedruck hat denselben Sinn. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: /VI. ; gem. mit Pumpernickel (....) u. Ethymologisches (....)) Anmerkung: Bezieht sich auf Habtacht (....). .... Tiere: Hunde () Incipit: Hunde: Ich glaube, das Stehenbleiben der Hunde bei den gewissen Ecksteinen (!! wo Quellen: Manuskript: im Notizbuch II  (..) (Notiz; Incipit: Es wird vermutet, dass die Ecksteine für die Hunde Stellen sind) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: . VI. ; gem. mit Tiere: Hunde (...., ...., ....)) .... [Tiere: Hunde] () Incipit: Ich habe beobachtet, dass mein Hund mir manchmal nachlief und bestrebt war eine Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: /IX. ; gem. mit Tiere: Hunde (..., ..., ....);  S.) .... [Tiere:] Hunde () Incipit: Manche Hunde haben offenbar die Gewohnheit, ihre Exkremente zu verscharren. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Hunde; Datierung: . X. ; gem. mit Tiere: Hunde (...., ...., ....)) .... Pumpernickel (/) Incipit: Dass Napoléon ein Brot zu essen abgelehnt hat, mit den Worten: „C’est bon pour Nicol“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Incipit: Ich las einen Erklärungsversuch dieses ungewöhnlichen Wortes; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: . X. ; Vermerke unterhalb des Textes: ein tes Mal notiert u. mit blauem Buntstift: Siehe ; gem. mit Zu Habtacht – Nachtrag (....) u. Ethymologisches (....);  S.) • Manuskript: T. (Incipit: Ich las Napoleon habe ein Brot das für ihn zu schlecht war; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Vermerk unterhalb des Textes: diese von mir mündlich oft und oft vorgebrachte Deutung (seit Jahren schon) habe ich offenbar  hier notiert, glaube aber noch ein anderes mal an anderem Ort) • Manuskript: T. (Datierung: . Februar ; Vermerk unterhalb des Textes: Ich musste das einmal niederschreiben, damit | man weiß, dass es von mir ist. So wie auch das: Mantje, Mantje, timpeteh: „mon Dieu, mon Dieu, tu m’aie pitié“) • Typoskript: T. (Abschrift des letzten Manuskripts; Datierung: . Februar ; mit zwei identischen Durchschlägen) • Manuskript: im Notebook II (..) (Notiz; Incipit: Ce sont les pains du bon père Nicole | Bunpernickel [vollständig]) Anmerkung: Der Text war zeitweise zur Publikation in den Program Notes vorgesehen.

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.... Kleidung: Die Bügelfalte () Incipit: Die Bügelfalte, auch eine der „schönsten Zierden des Mannes“. Man könnte schließlich Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Die Bügelfalte; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: . XII. ?; gem. mit Kleidung: Rückenfalte (....)) .... Tarchinieren (/) Incipit: Der Hauptmann: Wer das noch einmal tut, dem werde ich das austreiben Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Wer das noch einmal tut, den werde ich austreiben; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut b; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut a; Datierung: ./VIII. ; Vermerk: veränderte Abschrift . VIII. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Tarchinieren. Die Erstniederschrift befindet sich auf der Rückseite einer Einladung zu einer Neueinstudierung von Bergs „Wozzeck“ am . Jänner  in der Staatsoper Berlin. .... Messer in den Mund () Incipit: Dass man das Messer nicht in den Mund nehmen soll, ist allgemein bekannt; Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: . II. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Messer in den Mund. .... Unruhen in Wien () Incipit: Gelegentlich der Unruhen in Wien im (.??) December  hatte ich die Vermutung Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: /II. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Unruhen in Wien. .... Ethymologisches () Incipit: Bei Grimm: Mantje, mantje timpete | Fischlein, Fischlein in der See, | meine Frau die Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: . VII. ; gem. mit Zu Habtacht – Nachtrag (....) u. Pumpernikkel (....)) • Manuskript: im Notebook II (..) (Incipit: Mantje, mantje timpetee | Mon Dieu, mon Dieu tu | m’aie pitié [vollständig]) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Ethymologisches [sic]. .... [Tiere: Hunde] () Incipit: Hunde haben auch die merkwürdige Gewohnheit auf ihrem Lager sich um sich selbst zu Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie: Deut ; Datierung: . IV. ; gem. mit Tiere: Hunde (..., ... u. ....)) .... O Mensch! () Incipit: „So hör doch mal, Mensch!“ „Mensch hör mich doch!“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: Roquebrune /XII. ; Vermerk: Das ist eine der allerbesten Sachen, die ich geschrieben habe | Schönberg)

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.... Nahe Berge. () Incipit: Es ist bekannt, dass bei kommendem Schlecht-Wetter, wenn es also noch schön ist, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie: Deut ; Datierung: . V. ; gem. mit Beleuchtete Finsternis (....) u. Beim Augenarzt (....)) .... Beleuchtete Finsternis () Incipit: In der Nachkriegszeit war in Mödling die Straßenbeleuchtung nachts so spärlich Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Datierung: Barcelona /V. ; gem. mit Nahe Berge (....) u. Beim Augenarzt (....);  S.) .... Beim Augenarzt. () Incipit: Um  litt ich viel an Kopfschmerzen, die mit gleichzeitig auftretenden Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; Vermerk: angefangen jedenfalls am . V.  in Barcelona, fortgesetzt am . VII.  in Berlin; Datierung am Textende: /VII. ; gem. mit Nahe Berge (....) u. Beleuchtete Finsternis (....);  S.) .... Ueber Macht, Mehrheit, Demokratie, Faschismus etc. Insbesondere auch Mussolini () Incipit: Der Artikelschreiber K findet Mussolinis „Formulierungen“ „blendend“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Deut ; Datierungen: begonnen . VIII. ; . VIII. ; Vermerk: Zu einem Zeitungsartikel (Voss. Ztg. vom . VIII. : „Traum und Wirklichkeit“ von Erich Krämer; Vermerk mit Bleistift:  Blätter;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Macht, Mehrheit, Faschismus. Der erwähnte Artikel von Erich Krämer aus der Vossischen Zeitung liegt Schönbergs Aufzeichnungen bei. .... Staat () Incipit: Staat ist die Vereinigung einer (größeren) Anzahl von Menschen, die gemeinsam ein Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit schwarzem Buntstift in Versalien hinzugefügt; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Deut ; Datierung: . VIII. ; Vermerk mit roter Tinte: Das ist, bis auf ein paar stilistische Feinheiten, weder bedeutend noch originell. Ich habe besseres in dieser Zeit geschrieben. Man war durch Nazi-Unsinn zur Reaktion gezwungen. | /VI.  | ASch) .... Beobachtungen am Neugeborenen Kind () Incipit: Es weint, um die (ferne: weil sie irgendwelche Tätigkeiten ausübt) Mutter zu Hilfe zu Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie auf einem eigenen Blatt mit schwarzem Buntstift: Deut ; Datierung: . IX. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Das Neugeborene. .... Politik () Incipit: In einer politischen Rede, aus dem Rundfunk, bekam man, vor einigen Wochen, in Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierung: . IX. ;  teilw. pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Politik (Wie ich die Habsburger retten wollte u. der Kategorie Deut  zugewiesen.

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.... Wirtschaftliches () Incipit: Ich habe unter diesem Titel hier meine Gedanken notiert über die Möglichkeit, aus der Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie auf einem eigenen Blatt mit schwarzem Buntstift: Deut ; Datierung: /X. ) .... Weltwirtschaft a): Brief an xxxxx? () Incipit: Da ich befürchten muss, auf meinem Weg doch nicht rasch genug vorwärts zu kommen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie: [Deut] A; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Weltwirtschaft a) Brief an xxxxx?, der Kategorie Deut  zugewiesen u. mit Herbst  datiert. .... Weltwirtschaft b): Vorschlag zur Lösung () Incipit: Die Wirtschaft wird zwei ihrer bisherigen Grundlagen allmählich aufgeben müssen: Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie: [Deut] B [sic]; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Weltwirtschaft b) Vorschlag zur Lösung, der Kategorie Deut  zugewiesen u. mit Herbst  datiert. .... Grüßen () Incipit: Der Deutsche Nationalsozialismus ist das jämmerlichste Konglomerat aus überall längst Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Deut ; Datierung: Brookline . XII. ;  S.) .... Eine Rechnung () Incipit: Wenn jeder Mensch soviel verdienen soll, dass er | ) im Lauf seines Lebens abzahlt Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierung: /I. ;  pag. S.) Anmerkung: Der gesamte Text ist durchgestrichen u. mit dem Vermerk überschrieben: lauter Rechenfehler | noch einmal machen. .... Im Monat Februar  waren … () Incipit: Im Monat Februar  waren täglich einige Gegenstände im Zimmer (Chicago, New Quellen: Manuskript: im Notizbuch mit Ideen (auch musikalischen) (..) (Notiz; ohne Titel; Datierung: . III. ) .... Allein schon die vollkommene Verständnislosigkeit … (~) Incipit: Allein schon die vollkommene Verständnislosigkeit für die gerechten Ansprüche Quellen: Manuskript: im Notizbuch mit Ideen (auch musikalischen) (..) (Notiz; ohne Titel; ohne Datierung) .... Muss denn eine Arbeiter-Partei … (~) Incipit: Muss denn eine Arbeiter-Partei die Zukunft, die Wissenschaft, die Philosophie und Quellen: Manuskript: im Notizbuch mit Ideen (auch musikalischen) (..) (Notiz; ohne Titel; ohne Datierung)

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.... Genie () Incipit: Nimmt man an, dass, wie die Entwicklungslehre behauptet, die höheren Formen des Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Deut ; Datierung: /XI. ;  pag. S.) .... Amerika und Japan () Incipit: It is astonishing that our statemen consider the war in China Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; Vorsatzblatt beschriftet mit schwarzem Buntstift: DEUT  | Amerika und Japan; ohne Titel; Incipit: Since longtime one knows that Japan aims for world domination.; Datierung: . XII. ; gestempelte Datierung: DEC  ;  S.) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; in demselben Umschlag wie Quelle A; gestempelte Datierung: DEC  ;  teilw. pag. S.) .... Every strike () Incipit: Every strike ends with a compromise. In fact, even a victory of one of the parts must be Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; Datierung mit schwarzer Tinte: March , ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) mit der Kategorie Man  geführt als Every strike. Die folgenden Schriften sind sämtlich undatiert, in einigen Fällen wird eine ungefähre Datierung vorgeschlagen; die sich ergebende relative Chronologie ist jedoch hypothetisch. Auch die Systematisierung der folgenden Texte ist nicht mit aller Eindeutigkeit möglich, sie könnten mit gleichem Recht auch unter den Kategorien „Verm“ oder „Mor“ rubriziert werden. .... Wer spricht wünscht T(h)eilnahme zu finden (?) Incipit: Wer spricht wünscht Aufmerksamkeit ja sogar Theilnahme zu finden. Vielleicht müsste Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Wer spricht wünscht T(h)eilnahme zu finden; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: [Man] B; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) unter B geführt als Wer spricht wünscht T(h)eilnahme zu finden. .... Schreibmaschine (?) Incipit: Es ließe sich ermöglichen die beiden Ränder bei Schreibmaschinen-Manuskripten Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Deut ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Schreibmaschine. .... Vorschlag zur Behebung des Geldmangels (?) Incipit: Der Schreiber dieser Zeilen hat, als in Oesterreich die Inflation zu wüten begann, Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit Bleistift hinzugefügt; ohne Datierung; Vermerk mit Bleistift: Blatt ) .... sich anziehen: Schutz … (?/?) Incipit: sich anziehen: Schutz | Moral (Scham) | erotische Wirkungen | schön ausschauen Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung)

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.... It is boring enough that I … (?/?) Incipit: It is boring enough that I must be present when my temperature is measured, or when I Quellen: Manuskript: T. (Notiz/Erstniederschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung) .... It is the way of the development … (?) Incipit: It is the way of the development of all languages to produce at first terms comprising a Quellen: Manuskript: T. (Notiz/Erstniederschrift[?]; ohne Titel; ohne Datierung) .... The rise of food prices does not seem … (?) Incipit: The rise of food prices does not seem as dangerous as one would expect as long as one can Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) ... Natur, Physik, Tiere („Nat“) Die unter der Kategorie Nat eingeordneten Schriftstücke wurden in einer Mappe (T.) aufbewahrt, die mit Natur | Physik | Tiere u. dem Vermerk siehe | „Meine Theorien“ | manches davon gehört hieher beschriftet ist. .... Nachtigall () Incipit: Sehr hübsch, aber nur zum Teil richtig! . Der Musiker, resp. Neutöner hat weder Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Nat ; Datierung mit blauem Buntstift: /IV. ) Anmerkung: Der Text reagiert auf einen Artikel „Die Nachtigall und die Amsel“ vom Montag, . April  aus einer bisher nicht ermittelten Zeitung; der Ausschnitt liegt der Quelle bei. .... Mathematik () Incipit:  x  =  |  x  =  (+) |  x  =  (+) Quellen: Manuskript: T. (Notizen[?]; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Na ; Datierung: /IV. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Mathematik. .... Vor etwa dreißig Jahren … () Incipit: Vor etwa dreißig Jahren habe ich zu Dr. Adler, der darüber sehr überrascht war, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: . Februar ) .... If a cocks cockadoodldoo … (?) Incipit: If a cocks cockadoodldoo, repeated hunderts [sic] of times every day, finally makes you Quellen: Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; ohne Datierung) .... Körpertemperatur () Incipit: Ich kann nicht glauben, dass Fieber bei einer Erhöhung der Körpertemperatur um Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: April , ) • Typoskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Datierung: April , ) Anmerkung: Beide Quellen befinden sich gemeinsam mit ärztlichen Attesten und einer Fieberkurve in einer Mappe, die mit Körpertemperatur beschriftet ist.

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... Vermischtes („Verm“) Die unter der Kategorie Verm eingeordneten Schriftstücke wurden in einer Mappe (T.) aufbewahrt, die mit Vermischte Gedanken | auch | Politisches | Wirtschaftliches | Soziales beschriftet ist. .... Meine Kriegspsychose und die der anderen () Incipit: I. Ich bin wohl unverdächtig populäre Gedanken zu haben. Quellen: Konvolut aus Zeitungsausschnitten, Glossierungen u. Notizzetteln: T. (in einem Umschlag, beschriftet in Versalien mit schwarzem Buntstift: Meine Kriegspsychose () und die der anderen;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) unter  geführt als Meine Kriegspsychose und die der anderen u. auf  datiert. .... Seminar f. Komposition () Incipit: Man erlernt nur solche Dinge vollkommen, zu denen man veranlagt ist. Bei diesen Erstdruck in einem Werbeprospekt des Seminars an den Schwarzwald’schen Schulen in Wien, vom . September . Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; nachträglicher Titel mit schwarzer Tinte: Seminar f. Komposition; Datierung: Wien am . September ; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ;  S.) • Druck: Tbk  .... Wir wussten, dass wir nicht im Paradies lebten … (?) Incipit: Wir wussten, dass wir nicht im Paradies lebten, aber viele durften hoffen, dass es sich Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Gegen die Räuberplage () Incipit: Es wird sicher viele Komponisten geben, die sich in einer ähnlichen Lage befinden, Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Datierung: ohne Datum | Jedenfalls frühestens nachdem ich die Mignon-Schreibmaschine zu Weihnachten (von Rudi) bekommen hatte. War das  oder ? Das lässt sich leicht konstatieren. Vermerk: Es ist wirklich schade, dass ich das nicht ausgeführt habe. Selbst wenn ich keinen anderen Erfolg damit gehabt hätte, als dass ich diese Schurken der öffentlichen und allgemeinen Verachtung ausgesetzt hätte zu haben. . VIII. ;  S.) .... Verwandtschaft () Incipit: Während ich mir von einem Grammophon eine Carusoplatte vorsingen lasse, klingt Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: Montag, . April ) .... Untergangs-Raunzer () Incipit: Allen diesen Spenglers, Schenkers und dergl. ist der Unter= oder Niedergang unserer Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung mit schwarzer Tinte: Mödling . Juni ;  S.) .... Israeliten und Juden () Incipit: Schrecklicher Unsinn: wenn das wahr wäre, wäre es für diese Herrn vollkommen Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung mit schwarzer Tinte: Traunkirchen /VII. )

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Anmerkung: Schönberg bezieht sich auf einen Artikel in „Der Tag“ (Berlin) vom . Juli , betitelt „Münchener Versammlungen“, gezeichnet „Adriaen.“, der dem Typoskript beiliegt. .... Der Gegenspieler () Incipit: Man kann in der Politik wirklich nur auf ganz kurze Zeit voraussehen. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: /IX.  | Wien, Sanatorium Auersperg) .... Aufnahmebedingungen Meisterklasse Akademie () Incipit: Als Meisterschüler kann nur aufgenommen werden, wer | . die Absicht und die Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Als Meisterschüler können nur aufgenommen werden; nachträgliche[?] Datierung mit rotem Buntstift: ;  S.) • Typoskript: T. (Reinschrift; Titel mit Tinte: Aufnahmebedingungen | Meisterklasse Akademie; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Schönberg schrieb am . Jänner  an Max Liebermann, dem Präsidenten der Preußischen Akademie der Künste: Vor Allem habe ich auf beiliegendem Blatt die Bedingungen für die Aufnahme von Schülern zusammengestellt und denke, Ihr Einverständnis vorausgesetzt, dass, wenn man jedem, der sich meldet ein solches Blatt einhändigt, das die Sache wesentlich vereinfachen wird. .... Straßenbahn-Fahrschein () Incipit: . Jede Linie der Straßenbahn, des Autobus und der Hochbahn Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: . Jede Linie der Straßenbahn, des Autobus und der Untergrundbahn; Kategorie: [Verm] ; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (Reinschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Strassenbahn-Fahrschein |  Blätter in einem Kuvert u. mit dem Vermerk: Aus Versehen hatte ich den Brief nicht frankiert. Die Straßenbahn hat die Annahme verweigert; ich habe das als einen Wink des Schicksals angesehen und habe ihn nicht wieder abgesendet. | ArnoldSchönberg; Titel: Erläuterung zu dem Umsteigfahrschein; Kategorie: [Verm] ; mit einem Anschreiben an die Direktion der Berliner Straßenbahn-Betriebs Gesellschaft, datiert auf den . I. ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) unter dem Titel Straßenbahn-Fahrschein der Kategorie Verm zugeordnet. .... Tennis (Aufschlag und Zählweise) () Incipit: Ich habe nicht einmal das Recht, mich einen Amateur des Tennisspiels zu nennen. Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Der Gewinner eines Game kann mit :; Kategorie: [Verm] ; ohne Datierung;  pag. S.) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; ohne Datierung; Vermerk:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Tennis (Aufschlag und Zählweise) u. mit  datiert. .... Vereinigung der Autoren der Universal Edition () Incipit: Die Unterzeichneten laden Sie ein, gemeinsam mit Ihnen eine Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Vereinigung der Autoren der Universal Edition; Incipit: Die Unterzeichneten laden Sie ein, mit Ihnen gemeinsam

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eine; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm  u. auf der dritten S.: Verm ; ohne Datierung;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift/Reinschrift; ohne Titel; Datierung: Berlin, April ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Ver. d. Aut. d. U. E. Aufford.; dieser Aufruf wurde gem. mit Franz Schreker verfaßt und am . April  u. a. an Alban Berg geschickt. .... Professionalismus () Incipit: Im Sport vollzieht sich jetzt derselbe Uebergang zum Professionalismus, der in der Kunst Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: April ; Vermerk: das hätte ich gerne der Genossenschaft deutscher Tonsetzer zu ihrem Jubiläum gesagt. Aber vielleicht ist es wichtiger, das bei einer anderen Gelegenheit zu sagen: ausführlicher) .... Die Lehrer () Incipit: Entweder in der „Harmonielehre“ oder in einem Aufsatz Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: /VIII. ; Vermerk: zwei Blätter,  Seiten;  pag. S.) .... Der neue Musikunterricht () Incipit: A Der alte Musikunterricht beruhte in der Hauptsache auf Nachahmung. Quellen: Manuskript: T. (Disposition/Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: . III. ;  S.) .... Die Elektrische und der Autobus (/) Incipit: Wenn man in Oesterreich einen Bauern fragt: „Wie lange gehe ich noch von hier bis Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: . I.  oder ; Vermerk: (Gestern dem Rufer erzählt; aber lange vorher Trude, nur nicht aufgeschrieben);  S.) Anmerkung: Auch im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) die Datierung: . I.  od . .... Wirtschaftliches () Incipit: Die heutige Krise hat scheinbar tausend Ursachen, wahrscheinlich aber nur eine: dass Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: . XI. ; Vermerk: fünf Blätter ( Seiten);  pag. S.) .... Ueber die Kritik () Incipit: Sicherlich war die Kritik besser, als man auch seitens des Leser-Publikums Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: . XI. ;  S.) .... Weihnachten  (neuer Schreibtisch) () Incipit: Weihnachten  an einem neuen Schreibtisch. Längst erdacht, teilweise ausprobiert Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; auf der Rückseite Adreßstempel (Berlin W , Nürnberger Platz )) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works ) geführt als K) Weihnachten  (neuer Schreibtisch).

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.... Der Gedanke und die Zange (/) Incipit: Mit folgendem Satz habe ich einen Aufsatz beschlossen Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit schwarzer Tinte: Verm ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) als Der Gedanke und die Zange geführt. .... Mein Stil () Incipit: Was ich da schon wieder zusammengeredet haben soll. Gegen Amerika habe ich sicher Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: . I. ; beigelegt ist ein glossierter Zeitungsartikel: Krise des Geschmacks, von Professor Arnold Schönberg, in: Berliner Börsen-Zeitung, Unterhaltungsbeilage (. Januar )) .... Soziales – Wirtschaftliches etc () Incipit: Allgemein ist heute die Meinung verbreitet, dass wir an einem Wendepunkt Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierungen: /XI.  u. . XI. ; mit dem Vermerk:  Blätter, |  Seiten;  teilw. pag. S.) .... Entwicklung () Incipit: Es ist heute „große Mode“ (es ist heute große Mode, große Mode zu sagen, statt: Mode) Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm [a. c. Aph] ; Datierung: . XII. ) .... Nationaler Aufmarschplan des nordischen Geblütes () Incipit: Ach, sehr einfach: je  blonde Helden gehen über einen schwarzen Feigling. Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie: [Verm] ; nachträgliche Datierung: anfangs  Barcelona) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Nationaler Aufmarschplan, der Kategorie Verm zugewiesen. .... Merkmale der Logik () Incipit: Musiker und Musikwissenschaftler sind gewohnt, die musikalische Logik im Notenbilde Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel vermutl. nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; ohne Datierung; gem. mit Partitur und Stimmenherstellung (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) auf II.  datiert. .... Partitur und Stimmenherstellung () Incipit: Der Gedanke ist mir schon gekommen und scheint auch anderwärts bereits Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel vermutl. nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm ; Datierung: /II. ; gem. mit Merkmale der Logik (....)) .... Entwurf eines Aufsatzes Notenvervielfältigung () Incipit: Wenn ein Werk von  Seiten gestochen wird Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Incipit: Rastrierapparat | Schreibtisch | Stempel; Kategorie: [Verm] ; ohne Datierung;  S.) • Manuskript: T. (Erstnieder-

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schrift; ohne Titel; Kategorie: Verm ; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Entwurf eines Aufsatzes Notenvervielfältigung |  Blätter u. datiert auf März . .... Glaserer () Incipit: „Geh weg! Du bist ja net durchsichtig; dei Vota wor ja ka Glaserer!“ Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Verm a; Datierung: . II. ; gem. mit Rassismus (....) u. Kleine Hunde (....)) .... Rassismus () Incipit: Der auf die Spitze getriebene Rassenstolz der Deutschen ist so unbegründet, wie er jung Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Verm b; Datierung: Arcachon . IX. ; gem. mit Glaserer (....) u. Kleine Hunde (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Rassismus. .... Kleine Hunde () Incipit: Kleine Hunde bellen weit mehr, als große, denn sie bellen im Grunde nicht Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Verm c; Datierung: . XII. ; gem. mit Glaserer (....) u. Rassismus (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Kleine Hunde. .... Hebung des Selbstbewusstseins () Incipit: Vielleicht hat Mancher so wie ich sich die Frage gestellt, wie es kommt, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Hebung des Selbstbewusstseins; Datierung: /IV. ) .... Why do we make it so difficult to our children () Incipit: Why do we make it so difficult to our children and especially to our babies? When we Quellen: Manuskript: T. (Notizen u. Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Verm ; ohne Datierung;  pag. S. u.  S. Notizen) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Why do we make it so difficult to our children u. mit der Datierung ? versehen. .... If I were today … () Incipit: If I were today the President of the United States, I would inform Russia, that we hurry Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: If I were today the President of United States, Datierung: October , ) • Typoskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Datierung: October , ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) unter er Nummer b geführt als If I were today …. ... Moral („Mor“) Die unter der Kategorie Mor eingeordneten Schriftstücke wurden in einer Mappe (T.) aufbewahrt, die mit MORAL | auch: Lebensanschauung | Weltanschauung | Philosophisches | Lebensweisheit | auch Politik beschriftet ist.

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.... Betrüger, Diebe, Räuber … (?) Incipit: Betrüger, Diebe, Räuber, Wucherer und andere Kriegsursachen wird es solange geben Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) .... ) Prozessentscheidungsgründe. Entwicklung des Rechtes … (?) Incipit: ) Prozessentscheidungsgründe. | Entwicklung des Rechtes: weitgehendster Schutz vor Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkungen: Vermutlich Notizen zur juristischen Seite einer „Ehrenbeleidigungsklage“. Der Kontext ist unklar. .... Das Wort „Wohlthun trägt Zinsen“ … () Incipit: Das Wort „Wohlthun trägt Zinsen“ hat manchen guten Menschen bös gemacht. Auch Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Datierung: /II. ) .... Hohe und Niedere (~) Incipit: Die Höchsten, Besten, Edelsten werden sich klar werden, dass, da es Hohe und Niedere Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Verm a; ohne Datierung; Vermerk: Wegen des schlechten Papiers, (das auf spätestens  hinweist – es ist jetzt schon ganz gelb) habe ich eine Abschrift davon mit Tinte angefertigt. (bei Mor | ArnoldSchönberg | . VIII. ) • Manuskript: T. (Abschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Mor b; Datierung: . VIII. ; Vermerk mit blauem Buntstift: Original bei Verm; Vermerk mit Tinte: Abschrift eines bereits fast vergilbten Blattes (offenbar Papier der Nachkriegszeit, also spätestens )) .... Wiener Konzerthausgesellschaft () Incipit: Ein geschlagener Feldherr muss in Pension gehen, ein Minister giebt seine Demission, Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; im Text unterstrichen: Wiener Konzertvereinsgesellschaft; Kategorie mit blauem Buntstift: Mor ; Datierung mit Tinte: /. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Wr. Konzerthausgesellsch. .... Der Geldjude () Incipit: Ich weiss es von meiner Mutter, dass im Judentum der Glaube verbreitet ist, der Arier Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mor  u. mit rotem Buntstift: Leban; Datierung: Mödling . XII ; Datierung mit schwarzer Tinte: vermutlich Ende ) .... „Theoretiker-Sitten“ () Incipit: Es ist eine sonderbare Sippe, diese Musiktheoretiker-Gilde. Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Mor a; Datierung: Mödling, . Jänner ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) als Theoretiker geführt u. auf den /I.  datiert. .... Brief an einen Pianisten () Incipit: Sehr geehrter Herr, gerne sende ich Ihnen mit Dank für Ihren freundlichen Brief Quellen: Manuskript: T. (Briefentwurf; Kategorie mit blauem Buntstift: Mor ; weitere Kategorie mit rotem Buntstift: Kunstphil; Datierung: Montag /VIII. ; Vermerk

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unterhalb des Textes: An Herrn Rudolf Thiele | I Vorsitz. d. Berliner Pianisten Clubs | Schöneberg – Berlin, | Bahnstraße ;  S.) Anmerkung: Obwohl ein Briefentwurf, hat Schönberg dieses Schriftstück unter der Kategorie Mor eingereiht. Ob der Brief abgeschrieben u. abgesendet worden ist, ist unklar. Auch ein Anschreiben Rudolf Thieles ist nicht bekannt. .... Liebe deinen Nächsten wie dich selbst () Incipit: Es scheint mir fraglich, ob die Liebe zu sich selbst angeboren (als Instinkt), oder erst Quellen: Manuskript: T. (gem. mit Vorstudien u. Entwürfen zu Moses und Aron (....); Incipit: Die Erziehung des Menschen zur Liebe seiner selbst; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mor ; weitere Kategorie mit rotem Buntstift: Phil; Datierung: /VII.  | ?? | soll wohl  heißen; gem. mit Durchführung (....);  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) mit der Datierung . .  versehen. .... Schopenhauer u Sokrates () Incipit: Schopenhauer lässt sich durch sein Temperament manchmal zu unglaublich Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mor ; weitere Kategorie mit rotem Buntstift: Phil; Datierung: Pörtschach . VII. ;  S.) .... Entwicklung – Fortschritt () Incipit: Am laufenden Band unserer Geistigkeit, wobei Rationalisierung zwar die Menge Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mor ; Datierung: /Jänner ) .... Glaubwürdigkeit der Wahrheit () Incipit: An sich scheint die Wahrheit unglaubwürdig zu wirken. | Ich habe oft bemerkt, dass ich Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Mor ; Datierung: Barcelona . II. ) .... Gut und schlecht () Incipit: Giebt es eine Eigenschaft die das Schlechte und das Gute gemeinsam haben? Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Mor ; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzer Tinte: (das ist aber doch nur teilweise gut.) | Arnold Schönberg | . VIII. ) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorie mit blauem u. grünem Buntstift: [Man] ; ohne Datierung; Vermerk mit Bleistift: Durchschlag) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) ist das Typoskript mit der Datierung ? versehen, im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) ist der Durchschlag geführt als Glosse (Ueber das Gute …) u. mit der Datierung ????? versehen. .... Moral ist Schwäche / Held oder Märtyrer () Incipit: oder heißt es: Mitleid ist Schwäche, oder sonstwie; ich erinnere mich, dass es irgendwie Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift teilw. in Versalien: Mor  | Moral ist Schwäche | Spengler; Datierung: . X. ; Datierung einer Nachschrift: . XI. ;  pag. S.) • Manuskript: T. (Notiz; ohne Titel; Incipit: Held ist triebhaft und Märtyrer ethisch [vollständig]; ohne Datierung)

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Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Spengler: Moral ist Schwäche. .... Kulturführer () Incipit: „Die Aufgabe der deutschen Bildung sei weder in volksfremder Geistigkeit oder Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Moral ; Datierung: . X. ;  S.) .... Hitlers Kulturbolschewisten (~) Incipit: Der Herr Anstreichermeister – pardon: Gesell – äfft nun auch Mussolinis Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Mor ; ohne Datierung; Vermerk: fortsetzen, obwohl mich der Unsinn eigentlich langweilt;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Hitlers Kulturbolschewisten u. mit der Datierung probably  versehen; der Text nimmt Bezug auf einen beiliegenden Zeitungsartikel: „Hitler forecasts no Reich overturn in next . years,“ in: New York Times (September , ). .... Gesundheit ist nicht ansteckend … (?) Incipit: Gesundheit ist nicht ansteckend. Man kann Jahre lang neben gesunden Quellen: Manuskript: im Notebook I (..) .... Warum schlechte Menschen verhältnismässig … (?) Incipit: Warum schlechte Menschen verhältnismässig mehr Glück haben, erfolgreicher Quellen: Manuskript: im Notebook I (..) .... nature gave instinct … (~) Incipit: nature gave instinct | religion gave morale | law gave civilization | social thinking Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; in einem Notizbuch gem. mit Notizen zu ....;  S.) .... My attitude towards Politics () Incipit: I am at least as conservative as Edison and Ford have been. But I am, unfortunately, Quellen: A Manuskript: T. (Reinschrift[?]; Titel: My attitude toward [sic] politics; Datierungen: February  |  u. February , ;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift; Datierung: February , ;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) • B Tyoskriptdurchschlag: T. (ohne Annot.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als My attitude towards Politics u. mit der Nummer  versehen. .... Peace Treaties based upon experts establishment of spheres of interest. () Incipit: It should not be impossible to experts to demonstrate to russia some historical facts. First Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; Titel in Versalien; Datierung: March , ;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) unter der Nummer  geführt als Peace Treaties ().

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.... Subordination () Incipit: Vorerst: ich erkläre hiemit, dass ich bereit war, den Eid zu leisten, der von allen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel in Versalien; Datierung: March , ;  pag. S.) • Typoskript: T. (Abschrift; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. ( Exemplare ohne Annot.) Anmerkung: Die Abschrift bricht an der gleichen Stelle ab wie das Manuskript. ... Sprachliches („Spr“) Die unter der Kategorie Spr eingeordneten Schriftstücke wurden in einer Mappe (T.) aufbewahrt, die mit Sprachliches | u. Stilblüten beschriftet ist. .... Schupo () Incipit: Schupo – Sipo – Arbeitgeber – Arbeitnehmer | Diese  Wörter sind imstande einen Quellen: Typoskript: T. (Abschrift; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit blauem (bzw. rotem) Buntstift: Spr [a. c. Verm] ; Datierung: . IV. ; Vermerk mit grünem Buntstift: Offenbar bin auch ich erst später darauf gekommen, dass es nicht die Zeit, oder wenigstens nicht die ganze Zeit ist, die schlecht ist, weil es eine große Menge Scheusale giebt, welche einem die ganze Weltgeschichte verderben könnten. Die Wahrheit ist: diese Scheusale sind zeitlos. | ArnoldSchönberg /II. ) .... Ueber die „Ueberflüssigen Schlusspunkte“ () Incipit: Greissle berichtet, Wöss habe ihm gesagt, alles was mit grossem Anfangsbuchstaben Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr ; Datierung: .IV.) .... November-Verbrecher () Incipit: H. in München bedroht die November-Verbrecher. Ist das eines deutschen Mannes Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; im Text unterstrichen: November-Verbrecher u. Sprachverderber; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr ; Datierung mit schwarzer Tinte: . IV. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als November-Verbrecher. .... Neuland der Palette / Wie die Deutschen mit ihrer Sprache umgehen. () Incipit: Ein Maler (Prof. Ernst Vollbehr – soll das nicht Vollbart Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; erster Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; typogr. zweiter Titel gesperrt; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr ; Datierung mit schwarzer Tinte: /V. ) .... Aus einem offenen Brief des Herrn Ludendorf, abgefasst in der gegenwärtigen Sprache der Deutschen. () Incipit: Er erklärt: er sei | gegen einen (bestimmten oder unbestimmten oder blos nich (nich) Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr ; Datierung mit schwarzer Tinte: /V. ; typogr. Datierung einer typogr. Ergänzung: /Juni ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Ludendorf u. mit der Datierung . VI.  versehen.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Wasserlandung () Incipit: Ich höre die Franzosen haben zwei neue Wörter zur Behebung dieser sprachlichen Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr ; Datierung: /. ) .... Die kernige Elsa (~) Incipit: E. B. im Neuen Wr. Journal v. . V. . | „… überhaupt allen Musikfreunden nicht Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr ; ohne Datierung) .... Aberhundert – Abertausend () Incipit: Das ist ein Seitenstück zu Kraus’ „Der Selbandere“ und ist so ähnlich, wie wenn jemand Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr a; Datierung: . V. ; gem. mit „Das ist nicht gesagt“ (....) u. Derselbe (....)) .... „Das ist nicht gesagt“ () Incipit: „Das ist nicht gesagt“ – das wird gesagt; natürlich in Deutschland. Selbstverständlich Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr b; Datierung: . VI. ; gem. mit Aberhundert – Abertausend (....) u. Derselbe (....)) .... Stilblüten – meist aus Zeitungen () Incipit: „Im Gerichtssaal herrschte eine bleierne Stille.“ Das kommt von der bleiernen Schwüle, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr ; Datierung: /VII.  ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Stilblüten u. mit der Datierung . .  versehen. .... Derselbe () Incipit: Ich freue mich, dass Kraus endlich ein ermutigendes Wort gegen Wustmann gefunden Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr c; Datierung: /VII. ; gem. mit Aberhundert – Abertausend (....) u. „Das ist nicht gesagt“ (....)) .... Sprache der Reklame () Incipit: „staunend billige Preise“ – es würde nicht mehr kosten: „erstaunlich billig“ zu sagen; Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: „staunend billige Preise“, Qualitätsware u. sieben billige Handschuhtage; Kategorien mit blauem Buntstift: Spr d–f; Datierung: . IX. ; gem. mit Die Deutschesten (....)) .... Die Deutschesten. () Incipit: Die Berliner Nationalsozialisten kündigen an, dass sie die Berliner Bevölkerung im Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr g; Datierung: /V. ; gem. mit Sprache der Reklame (....);  S.) .... Tennis-Sprache () Incipit: Hier herrscht auch im Deutschen große Verwirrung. Es ist gewiss unpraktisch, deutsche

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Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr h; Datierung: . V. ; gem. mit Karpath (....);  S.) .... Karpath () Incipit: Karpath müsste von mir wieder sagen: ich (ich) habe „noch immer nicht aufgehört, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr i; Datierung: /. ; gem. mit Tennis-Sprache (....)) .... Der substanzarme Eigenbrödler () Incipit: Weissmann – der könnte hier oft auftreten! – schreibt in der „Musik“ XXI/ Apr : Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; im Text unterstrichen: Weissmann; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr k; Datierung: /IV. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Der substanzarme Eigenbrödler. Schönberg bezieht sich auf Adolf Weissmann, Deutsches und ausländisches Musikschaffen, in: Die Musik / (April ), S. –. .... Der ehrlich zugebende Dieb (?) Incipit: ! ! ein Aepfel | Der Dieb soll „ehrlich“ zugeben! Eine solche Zugabe, von einem zu Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu einem aufgeklebten Zeitungsartikel: Ein Mittagessen kann er nicht stehenlassen. Und wenns am Trottoir liegt, schon gar nicht. Originalbericht des „Neuen Wiener Journals“; Titel mit schwarzer Tinte: Der ehrlich zugebende Dieb; Kategorie mit blauem Buntstift: Spr ; ohne Datierung) .... Neue Wörter () Incipit: Ich lese: | Geburtlichkeit (offenbar nach Sterblichkeit gebildet) und: Verfestigung Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Sprach ; Datierungen: , /IX.  u. /IX. ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Neue Wörter: Geburtlichkeit und Verfestigung. .... Loyalste Zollrevision () Incipit: Der österreichische Fremdenverkehrsverein ist bestrebt Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift auf dem Cover: Sprach ; Datierung: /IX. ;  S.) .... … angenehm enttäuscht … () Incipit: könnte man nach diesem Muster nicht auch sagen: freiwillig vergewaltigt – angenehm Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift auf dem Cover: Sprach ; Datierung: /IX. ; gem. mit … keine Lorbeeren gepflückt … (....), … gehobene Stände … (....) u. „Peinlicher Prozess für H…“ (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf Ende . .... … keine Lorbeeren gepflückt … () Incipit: aber Brombeeren; immerhin hätte er aber Eicheln pflücken (oder doch sammeln) Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift auf dem Cover: Sprach ; Datierung: /X. ; gem. mit … angenehm enttäuscht … (....), … gehobene Stände … (....) u. „Peinlicher Prozess für H. …“ (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf Ende .

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.... … gehobene Stände … () Incipit: [ohne Text] Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift auf dem Cover: Sprach ; ohne Datierung; gem. mit … angenehm enttäuscht … (....), … keine Lorbeeren gepflückt … (....) u. „Peinlicher Prozess für H. …“ (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf Ende . .... Arbeit für mich () Incipit: Die deutschen Finanzbehörden haben mich gezwungen, mich in einer Steuerliste als Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Spr ; Datierung: . X. ;  S.) .... Verblieben – Geblieben () Incipit: Ein Revolver ist abhanden gekommen. Es wurde mit ihm ein Schuss abgegeben, er ist Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift: [Spr] ; Datierung: . X. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) als Wo ist ein gestohlener Revolver geblieben? geführt u. der Kategorie Sprach zugewiesen. .... „Peinlicher Prozess für H. …“ () Incipit: (Ueberschrift eines Artikels der Vossischen Ztg – einer Quelle der Heiterkeit und Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie mit schwarzem Buntstift auf dem Cover: Sprach ; Datierung: . XI. ; gem. mit … angenehm enttäuscht … (....), … keine Lorbeeren gepflückt … (....) u. … gehobene Stände … (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf Ende . .... Eine Probe auf die neue „Wortbildungsmethode“ … (/?) Incipit: Eine Probe auf die neue „Wortbildungsmethode“ (AEG; KdW = Kadewe, Ila (= I. l. a, Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... In einer Berliner Zeitung lese ich … (/?) Incipit: In einer Berliner Zeitung lese ich: „ … der Arbeitnehmer!“ und „ … die gesamte Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) .... Tennis: love- fifteen! … (~) Incipit: Tennis: love – fifteen! | „Liebe heisst das Verlangen“, Minne explains Siegfried. Love is the Quellen: Manuskript: im Notebook II (..) (ohne Titel; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Titel teilw. in Versalien: Tennis: | fifteen – love | thirty – love | etc.; Incipit: Die Erklärung, dass love null bedeutet; Datierung: . Oktober ; Vermerk: Ich wollte das schon lange notieren. Auch über deuce;  pag. S.) .... „The score is deuce“ – „What is … (~) Incipit: „The score is deuce“ – „What is deuce?“ I ask. „Oh,“ the deuce (the devil) now we have Quellen: Manuskript: im Notebook II (..) (ohne Titel; ohne Datierung) .... Tennis theory and its terms is almost ... (~) Incipit: Tennis theory and its terms is almost as poor as those of musical theory. Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung)

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... Biographisches, Musikleben („Bio“) Die unter der Kategorie Bio eingeordneten Schriftstücke wurden in einer Mappe (T.) aufbewahrt, die mit Biografisches | auch über Entstehung der Werke | hieher auch: | Wunder, | Wunderbare Errettungen etc | Mystisches beschriftet ist. .... Brief an Mengelberg, betr. Mahler-Bund () Incipit: Lieber Freund, dieser Brief stellt vielleicht eine äußerste Belastungsprobe Quellen: Manuskript: T. (Brief; in einem Umschlag, beschriftet teilw. in Versalien: Bio  | Mahler Bund | Brief an Mengelberg | enthaltend | „Demokratie“ |  od ; Vermerk mit blauem Buntstift: Durchschrift unter Doubletten; Datierung am Textende mit grünem Buntstift:  | oder  [sic] | vor Mussolini;  pag. S.) • Manuskriptdurchschrift: LoC (Vermerk: Original under ) Anmerkung: Obwohl ein Brief, hat Schönberg dieses Schriftstück unter Bio eingereiht. Im Brief erwähnt Schönberg, es sei der . September []. Zu den im Brief verhandelten Statuten des Mahler-Bundes vgl. .... .... Brief an die U. E. () Incipit: Lieber Herr Direktor, als Sie mich neulich bei Frau Mahler wegen Hansen fragten, Quellen: Typoskript: T. (Brief; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: Mödling, .II.; Vermerk mit rotem Buntstift: Diesen Brief habe ich leider nicht abgeschickt!; Vermerk am Textende: Der Brief ist stilistisch recht unklar. Dass [sic] liegt daran, dass ich damals im Schreibmaschinschreiben noch so ungeübt war, dass ich oft, wie ich sagte geschrieben habe, was die Maschine wollte. In Wirklichkeit: das Korrigieren eines Satzes, eines Fehlers war zu schwierig. Und das Schreiben beschäftigte mich so, dass ich den ausgedachten Satz darüber vergaß | . VIII. ;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: . (Kategorie mit grünem Buntstift: [Man] ; Vermerk mit rotem Buntstift: Durchschlag | Original eingereiht; Vermerk mit Bleistift: Dublette; Vermerk mit schwarzer Tinte: nicht abgesendeter Brief ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Brief an die U. E. Obwohl ein Brief, hat Schönberg dieses Schriftstück unter Bio eingereiht. .... Meine Schrift () Incipit: Das ist der Abdruck meines rechten Daumens | das der des linken. | Hier meine Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: Mödling /V. ) Anmerkung: Enthält verschiedene Schriftproben. Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Meine Schrift. Abbildung auf S.  in vorliegendem Band. .... Vorwort zum Führer durch die Harmonielehre von Erwin Stein () Incipit: Brehms Tierleben, Heyses Grammatik, Marx’ Kompositionslehre und alle diese guten Erstdruck in: Erwin Stein, Praktischer Leitfaden zu Schönbergs Harmonielehre. Ein Hilfsbuch für Lehrer und Schüler, Wien: Universal-Edition , S. . Quellen: Typoskript: T. (Reinschrift; Titel in Versalien mit schwarzem Buntstift nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzem Buntstift: Das Vorwort ist von mir! | Sch) • Druck: Book S c (Handexemplar; ohne Annot.) • Druck: Book S c (Handexemplar; Datierung: Juli ; Vermerk auf dem Umschlag: Handexemplar; Vermerk auf dem Innentitel: Handexemplar mit Vormerkungen)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Meine Nichtberufung () Incipit: Heute stand in der Zeitung, dass anlässlich der Umtaufe der Akademie für Musik oder Quellen: Typoskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung mit schwarzer Tinte: Traunkirchen . VIII. ) .... Sühne () Incipit: In Wien haben die Hofoper und die Volksoper, die Gesellschaft der Musikfreunde, der Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: Mödling /XI. ; Datierung einer Nachbemerkung: . VII. ) .... Requiem () Incipit: Mathilde: ich habe mirs gelobt, dir ein Denkmal zu setzen. Nun habe ich angefangen Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: ./November ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Requiem. Widmungstext des Requiems (....) an Mathilde Schönberg. .... [Nach Mathildes Tod] () Incipit: . November  – h vormittags. Vor  Minuten, also  Uhr  vormittags Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; weitere Datierungen im Text: /XI.; /XI.; . December ;  S.) .... Lebensgeschichte in Begegnungen () Incipit: Ich plane seit langem, eine Geschichte meines Lebens zu schreiben, welche dadurch Quellen: Typoskript: T. (Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: Mödling, . Jänner ; Vermerk mit schwarzer Tinte: Dieses Blatt war bis jetzt (. VII. ) nicht unterfertigt. Heute Unterschrift nachgetragen.) .... Inschrift für Trude in die Harmonielehre () Incipit: Harmonielehre | m. L. werden wir keine brauchen. Ich habe diese geschrieben, weil ich Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorie: [Bio] ; ohne Datierung) Anmerkung: Die gleichlautende hs. Widmung in Gertrud Schönbergs Exemplar der Harmonielehre trägt als Datum den . August  (den Tag der Hochzeit). Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Bio zugeordnet. .... Antwort an Zemlinsky auf eine boshafte Frage (/) Incipit: Lieber Alex, erinnerst du dich noch der Frage, die du mir letzthin über die -TonQuellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie: [Bio] ; Datierung: . VI. ; Datierung einer Nachbemerkung: /. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Antwort an Zemlinsky auf eine boshafte Frage u. der Kategorie Bio zugewiesen. .... An die Int. Ges. f. neue Musik () Incipit: Ich lese eben, dass auf das Programm des diesjährigen Musikfestes der Int. G. f. N. M. Quellen: Manuskript: T. (Briefentwurf; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; ohne Datierung;  S.) • Typoskriptdurch-

5.3. Nachgelassene Kleine Schriften

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schlag: LoC (auf den . Februar  datierter Brief an das Präsidium der Gesellschaft für neue Musik) Anmerkung: Obwohl ein Brief, hat Schönberg dieses Schriftstück unter Bio eingereiht. .... Todes-Vision Willettes () Incipit: Ich habe das aufgehoben, weil es ja ganz genau der Tod aus der Jakobsleiter ist. [vollständig] Quellen: Manuskript: T. (Notiz unterhalb eines aufgeklebten Zeitungsausschnitts: Die letzte Vision Adolphe Willettes, in: Berliner Tageblatt (. Februar , Abendausgabe); ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; ohne Datierung; Vermerk mit Tinte auf dem Zeitungsausschnitt: Abendausgabe des Berliner Tageblatt vom . II.  | ArnoldSchönberg) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Todes-Vision Willettes (siehe Jakobsleiter. .... Blicke () Incipit: Ich habe einerseits ein schlechtes Physiognomien-Gedächtnis, konnte aber (früher) Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: /. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Blicke. .... Walter Pieau – Freund meiner Jugend (?) Incipit: Mein armer Freund Walter P., der nun schon mehr als ein Jahr tot bist, ohne dass dir Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; ohne Datierung; nachträglicher Vermerk: Inzwischen, vor ungefähr einem halben Jahr hat Pieau mich zu meiner Freude besucht. Die Nachricht von seinem Tode war also falsch | Schönberg) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Walter Pieau – Freund meiner Jugend, mit der Datierung: vielleicht ??. .... Nicht mehr ein Deutscher (?) Incipit: Es ist mir in der letzten Zeit die Lust benommen und die Legitimation abgesprochen Quellen: Manuskript: T. (Titel mit schwarzem Buntstift in Versalien nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; ohne Datierung; seitlich typogr. Abschrift der ersten vier Zeilen) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) mit der Datierung: about ? geführt. Teilabschrift des („unbenützten“) Vorworts zu op.  u. op.  (...). .... Puccini über mich (~) Incipit: Man erzählte mir dort, als er mich im Künstlerzimmer aufsuchte, Quellen: Manuskript: T. (Glossen auf einem Zeitschriftenausschnitt: Guido Marotti u. Ferruccio Pagni, Aus „Giacomo Puccini Intimo“; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; ohne Datierung; Vermerk: aufgehoben, falls es einmal bestritten werden sollte) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Puccini über mich. Näherungsweise Datierung auf Grund des Erscheinungsdatums des Buches von Marotti/Pagni. .... Endlich allein! () Incipit: Ach wie gut ist das! | Wie habe ich mich vor einigen Jahren geschämt; wie bin ich fast in Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: . II. )

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Karpath über Bösendorfer () Incipit: Es wäre besser von Karpath, wenn er statt Quellen: Manuskript: T. (Glossen auf einem Zeitungsausschnitt: Ludwig Karpath, Erinnerungen an Bösendorfer, in: Neues Wiener Journal (. Oktober ); ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: Roquebrune Oktober ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Zeitungsausschnitt | Karpath über Bösendorfer. .... Ich und die Hegemonie in der Musik () Incipit: Wenn man in Deutschland eine Spur von Verstand hätte, müsste man einsehen, dass der Quellen: Manuskript: T. (Randbemerkung auf einem Brief Emil Hertzkas vom . Dezember ; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Ich und die Hegemonie in der Musik u. mit der Datierung: XII.  versehen. .... Berg über meinen „Berliner“ Konzertskandal () Incipit: Schade nur, dass Berg nicht weiß, dass Furtwängler Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu einem Zeitungsausschnitt: Alban Berg, Arnold Schönbergs Berliner Konzertskandal, in: Neues Wiener Journal (. Dezember ); ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzer Tinte: Neues Wr. Journal v. . . ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Berg über meinen „Berliner“ Konzertskandal. .... [Krach um Schönberg] () Incipit: Ich wundere mich, dass man noch nicht diese Musik Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu einem Zeitungsausschnitt: R. K., Krach um Schönberg. Im Philharmonischen Konzert, in einer nicht ermittelten Berliner Tageszeitung; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Glossen zu „Krach ‚um‘ (autour de) Schönberg. Die Rezension bezieht sich auf den Uraufführungsskandal von op.  durch Furtwängler in Berlin am . Dezember . Abbildung auf S.  in vorliegendem Band. .... Das Tempo der Entwicklung () Incipit: Ein französischer Kritiker meint ich hätte (anlässlich meiner Suite für  Instrumente) Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; nachträgliche Datierung mit blauem Buntstift: wahrscheinlich  | Roquebrune) Anmerkung: Schönberg bezieht sich auf eine anonyme Rezension unter dem Titel „La Musique – Arnold Schoenberg“, in: Paris-Midi-Courses ( Décembre ). .... Ahnung des Skandals bei der Erstaufführung der Variationen op.  in Berlin () Incipit: Bei der Erstaufführung meiner Variationen für Orchester op.  unter Furtwängler in Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk a; Datierung: Berlin . X. ; Vermerk: siehe auch Bio | und ein Zettel bei An; gem. mit Herr Lendvai (....)) • Manuskript: T. (Abschrift; Vermerk oberhalb des

5.3. Nachgelassene Kleine Schriften

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Textes: Abschrift von  bei Denk (Rückseite) – . VII. ; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio b; Datierung einer Nachschrift: . VII. ; Vermerk: siehe auch An) • Manuskript: T. (Vertreter, beschriftet: Ahnung des Skandals bei der Erstaufführung der Variationen op  in Berlin; Kategorie mit blauem Buntstift: An c; Vermerk mit blauem Buntstift: bei Bio u Denk) Anmerkung: Vgl. dazu auch Uraufführung meiner Variationen für Orchester (....). .... Aufführungserlebnisse (?) Incipit: Ich sende Ihnen hier ein paar Tatsachen, die sich leicht unter dem Gesichtspunkt: Quellen: Typoskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; ohne Datierung; Umkreisung des Wortes „Ihnen“ u. Vermerk mit Bleistift: Rufer oder Stein; Vermerk am unteren Seitenrand: Copy under Doublettes;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Vermerk mit rotem u. blauem Buntstift: Dublette zu Mus;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Aufführungserlebnisse, mit der Datierung: ohne Datum | ?. Auf Grund des Eingangssatzes besteht die Möglichkeit, daß dieser Text als Brief (an Rufer oder Stein?) seinen Ausgang nahm. .... Ruhe () Incipit: In diesen Blättern befindet sich manche Äußerung, die von großer Heftigkeit ist. Sehr Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: /VII. ; auf Briefpapier mit vorgedruckter Adresse: Nürnberger Platz ) .... Glocken am Thury () Incipit: Ungefähr – wohnte ich in der Liechtensteinstraße in Wien und hatte Aussicht Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich[?] hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Bio ; Datierung: . VII. ; Datierung u. Vermerk innerhalb des Textes: von hier am . VII  fortgesetzt;  S.) .... Max Liebermann und die Tradition () Incipit: Max Liebermann – wenn ich nicht irre, feiert man heute seinen . Geburtstag (ich Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; im Text unterstrichen: Max Liebermann; Datierung: . VII. ; Datierung unterhalb des Textes: . VIII. ; Datierung eines Nachtrags: . VIII. ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Max Liebermann und die Tradition u. mit der Kategorie Bio  versehen. .... Mein Gesuch um Zulassung als Privatdozent () Incipit: Mein Gesuch um Zulassung als Privat-Dozent an die Musik Akademie in Wien bestand Quellen: Manuskript: T. (in einem Umschlag, beschriftet: Bio  | Mein Gesuch um Zulassung als Privatdozent; Datierung: . VIII. ; Vermerke:  Blätter u. Auch zu Denk;  S.) Anmerkung: Gem. mit einem Zeitungsausschnitt: „Gustav Mahler, Ferdinand Loewe und Karl Goldmark urteilen über Arnold Schönberg“, in: Neues Wiener Journal (. Juni ), mit dem Vermerk in der Handschrift von Alban Berg: „Das wollte ich Dir damals schicken. Kennst Du es?“

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.... Die Priorität () Incipit: Nachdem ich vor Kurzem bei der Sichtung meiner kleinen Manuskripte auf Blättern, Quellen: Manuskript: T. (Kategorie auf dem Umschlag mit schwarzem Buntstift: Bio ; Datierung: . IX. ; Datierungen inmitten u. unterhalb des Textes: . IX.  u. . . ; Vermerk: Blätter: I, II III IV |  Seiten;  teilw. pag. S.) .... Diebe () Incipit: a) an meinem Ueberfluss | Eaglefield Hull, Hauer, Howard, Reti etc. | Bruno Weigl, Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; ohne Datierung) .... … an meinem Ueberfluss () Incipit: Unter „Denkmälern“ habe ich auch ins Auge gefasst, meinen Dieben welche zu Quellen: Manuskript: T. (Kategorie auf einem Vorblatt mit schwarzem Buntstift: Bio ; Datierung: . XI. ;  S.) Anmerkung: Vgl. Abteilung Denkmäler (...). .... Sind das nur Rangesfragen? () Incipit: Oder nicht Fragen selbstverständlichen Taktes? | Ich bin gestern bei der Feier gewesen, Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; Datierung: . XI. ; Datierung einer Nachschrift: Brookline . XII. ; Vermerk:  Seiten | ( Blätter);  pag. S., eine fünfte S. ist beschriftet mit: Klugheit kann niemals das Außerordentliche hervorbringen. . XII. ) .... Meine Gegner () Incipit: Ich habe immer wieder die Frage geprüft, ob ich so angegriffen werde, weil ich zuwenig Quellen: Manuskript: T. (Kategorie auf der Mappe mit schwarzem Buntstift: Bio ; Datierung am Textbeginn: . X. ; Datierung am Textende: . X.  [recte: ];  S.) .... Schüleraufnahme (Malkin Conservatory) (~) Incipit: Schüleraufnahme für dieses Semester meiner Kompositionsklassen am Malkin Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Vermerk mit grünem Buntstift am oberen Seitenrand: M;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works  ) geführt als M) Schüleraufnahme (Malkin Conservatory). .... Reputation? (~) Incipit: I hope the pupils, which want to attend my teaching, do not need to be informed that I Quellen: Manuskript: T. (Titel am unteren Blattrand mit schwarzem Buntstift in Versalien; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; ohne Datierung) Anmerkung: Dem Manuskript liegt ein Zeitungsausschnitt aus der Los Angeles Times vom . August  bei: „Well-Known Musicians Swell U. S. C. Faculty“, mit der Passage „Recent appointments to the faculty made by President R. B. von KleinSmid include Arnold Schoenberg of Vienna, nationally known composer“. Die Formulierung „nationally known composer“ ist mit rotem Buntstift unterstrichen.

5.3. Nachgelassene Kleine Schriften

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.... Without a permanent visa () Incipit: Although engaged as Prof at University can neither get a quota number nor an Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Bio  | A) Without a permanent | visa  – December |  | B) Letter to a good | businessman; ohne Datierung; Vermerk unterhalb des Textes in Versalien: Mr. Arthur Schnabel) Anmerkung: Obwohl ein Telegrammentwurf, hat Schönberg dieses Schriftstück unter Bio eingereiht. .... Letter to a good businessman () Incipit: Dear Dr. Van Klein-Smid: I received yesterday a letter with a check of $ and with a Quellen: Manuskript: T. (Briefentwurf; in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: Bio  | A) Without a permanent | visa  – December |  | B) Letter to a good | businessman; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Obwohl ein Briefentwurf, hat Schönberg dieses Schriftstück unter Bio eingereiht. Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) datiert auf . Der Brief ist gerichtet an Rufus B. von KleinSmid, Rektor der USC. .... (Geplantes) Rundschreiben: Beschwerde wegen Ablehnung durch AKM (~/) Incipit: Da ich aus bekannten Gründen im Mai  Deutschland verlassen habe, Incipit: In Mai [sic]  I left Germany in consequence of certain well known circumstances Incipit: Ayant quitté en  l’Allemagne en consequence de certain circonstances, Quellen: Manuskript: T. (Briefentwürfe; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift teilw. in Versalien: Bio  | (Geplantes) | Rundschreiben | Beschwerde wegen | AKM | a) deutsch | b) englisch (Fragment) | c) französisch (Fragment); ohne Titel; ohne Datierung;  S. dt.,  S. engl. u.  S. frz. Text) Anmerkung: Obwohl ein Briefentwurf, hat Schönberg dieses Schriftstück unter Bio eingereiht. Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als (Geplantes) Rundschreiben: Beschwerde wegen Ablehnung durch AKM u. mit der Datierung about  or  versehen. .... Malerische Einflüsse () Incipit: Es ist nötig, dass ich selbst eine Reihe von Unrichtigkeiten klarstelle, die über mich Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit Bleistift hinzugefügt; Kategorie: [Bio] ; Datierung: Los Angeles . II. ;  pag. S.) Anmerkung: In dem Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Bio zugeordnet. .... Dirigenten () Incipit: Hauptsächlich (wie falsch ist dieser Ausdruck hier, wenn man bei Haupt an Hirn und Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit grünem Buntstift in Versalien hinzugefügt; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Dirigenten | Glosse; Kategorie mit grünem Buntstift: [Man] ; Datierung: . Juni ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) als Glosse: Dirigenten geführt. .... Es gibt kein Entrinnen () Incipit: Es gibt kein Entrinnen: | soweit ich Musikhistoriker kenne, wird ein kleines Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit schwarzem Buntstift: Bio ; Datierung: . Mai ;  S.) • Typoskript: T. (Titel in Versalien: There is no escape A translation of

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No  Bio; Kategorie: [Man] ; Incipit: There is not escape: as far as I am familiar; typogr. Datierung: May , ; Datierung mit schwarzer Tinte: July , ) • Typoskriptdurchschlag: T. • Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Es gibt kein Entrinnen, mit dem Vermerk: copies, english under Manuskripte, Doubletten und Raritäten. .... When A. S. (the composer whom many call the father of … () Incipit: When A. S. (the composer whom many call the father of Modern Music) was in the Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Datierung: January  ) Anmerkung: Schönberg berichtet diese Anekdote auch in Wieder aus der Militärzeit: (.....). .... In the Austrian Army during world war (–) (~) Incipit: Having been a subject of Hungary (Pressburg, Poszony) I was physically examined there Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung;  pag. S.) .... Petition to be freed from service () Incipit: I was already several weeks in the army, when I once was riding in an electric street car. Quellen: Manuskript: T. (Datierung: IV/. ;  pag. S.) .... Am . August dieses Jahres … () Incipit: Am . August dieses Jahres wird es drei Jahre her sein, seit – was ich scherzhaft, meinen Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Datierung:  Mai ;  pag. S.) .... Uraufführung meiner Variationen für Orchester () Incipit: Gestern habe ich Dick Hoffmann die Geschichte von der Uraufführung meiner Quellen: Manuskript: T. (Titel im Text unterstrichen; Datierung: . Januar ;  pag. S.) • Typoskript: T. (Titel im Text unterstrichen; Datierung: . Januar, ) • Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Schönberg schildert diesen Vorfall auch in Ahnung des Skandals (....). ... Denkmäler („Denk“) Die unter den Kategorien Denk und Pranger eingeordneten Schriftstücke wurden in einer Mappe (T.) aufbewahrt, die mit Denkmäler | Portraits | Erlebnisse | „Abenteuer“ beschriftet ist. .... Rösch () Incipit: Der Herr Hofrat Rösch ist eine der vielen rechten Hände des Richard Strauß, denen Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . VII. ) .... St. Stefan () Incipit: Ich bekomme den Anbruch in die Hand und finde, damit die Grösse des Herrn Casella Quellen: Typoskript: T. (Titel im Text mit blauem Buntstift unterstrichen; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: .IV.)

5.3. Nachgelassene Kleine Schriften

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.... Wiener – Kärntner () Incipit: Ein echter Wiener geht net unter. Insbesondere aber, wenn er gleichzeitig ein echter Quellen: Typoskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung mit schwarzer Tinte: /IV. ; Vermerk: Auch aus der Seipel-Periode. | Und später habe ich ihn doch wieder sehr sehr gerne gehabt. | Ebenfalls nur als Abwehr im Notfall zu publicieren | Juli  | ArnoldSchönberg) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Wiener – Kärntner. .... Brief an Fr. W. () Incipit: Lieber Webern, deine Frau hat gestern nachmittag zu meiner Frau und zu Frau Berg Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Briefentwurf auf Briefpapier mit der Mödlinger Adresse; ohne Titel; Kategorie: [Denk] ; Datierung: Mödling, . Mai ; Vermerk mit Tinte: Aus dieser hässlichen Zeit. | Schönberg; Vermerk mit Bleistift: Mathilde meint, ich soll diesen Brief nicht schicken, weil beide jede böse Absicht bestreiten werden. Das ist richtig! | Sch) Anmerkung: Obwohl ein Briefentwurf, hat Schönberg dieses Schriftstück unter Denk eingereiht. Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Brief an Fr. W. u. der Kategorie Denk zugewiesen. .... Klein Zaches () Incipit: Wenn nur … endlich nichts mit mir zu schaffen haben wollte! Aber leider, gerade wenn Quellen: Typoskript: T. (im Text mit blauem Buntstift unterstrichen u. in Versalien: Klein Zaches; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung mit Tinte: Mödling . Mai ; Vermerk oberhalb des Textes: Damals hat er seine „Seipel“=Zeit gehabt – eine antisemitische Epoche – seither ist es ja wohl ganz anders worden.; Vermerk am rechten Seitenrand mit Tinte: nicht zu publi[cieren] | nur im Not[fall] | als Abw[ehr] | Arnold Schönb[erg] /VII. .) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Klein Zaches mit dem Vermerk: (ich bedaure das sehr!). .... Rich. Strauss als Agitator () Incipit: Ich las (oder hörte), Richard Strauss habe in Donaueschingen beim Kammermusikfest Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung einer hs. Nachschrift: Mödling November ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Rich. Strauss als Agitator. .... Strauß ist ein Genie, wie Deutschland deren … (?) Incipit: Strauß ist ein Genie, wie Deutschland deren zu jeder Zeit ein Dutzend hatte. Einem Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) .... Eine Abrechnung () Incipit: Webern hat mir im   Mark geliehen =  Kronen. Die konnte ich damals Quellen: Typoskript: T. (Titel mit Tinte nachträglich hinzugefügt; Kategorie: [Denk] ; ohne Datierung; längere hs. Ergänzungen; Datierung der letzten Nachbemerkung: . VII. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Denk zugewiesen. .... Herr Hofrat Triebenbacher () Incipit: Das ist nicht Mödlinger, sondern der heutige deutsche Geist: Dass, wenn im Ausland

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Quellen: Typoskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Bio b; Datierung: Mödling, .I.; Vermerk mit schwarzer Tinte: es ist ja auch biografisch interessant!;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Vermerk mit schwarzer Tinte: Durchschlag;  S.; gem. mit Arnold genant (....)) .... Herr Prof. Lach (an der Wiener Universität für Musikgeschichte) (~) Incipit: P. T. Redaktion des „Anbruch“: Im Juni-Juli Heft citieren Sie eine Äußerung des Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; typogr. Titel mit rotem Farbband in Versalien: Herr Prof. Lach; hs. Titelzusatz mit rotem Buntstift: (an der Wiener Universität für Musikgeschichte); Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; ohne Datierung;  S.) • B Typoskript: T. (Beginn einer Abschrift; ohne Titel; ohne Datierung; Vermerk mit rotem Buntstift: unvollendet | ?? | or later; Kategorie mit grünem Buntstift: [Ms] ) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit rotem Buntstift: unvollendet) .... Biograf Nr.  () Incipit: Herr Wellesz findet meine Werke kaum mehr nachfühlbar, obwohl er manches Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit schwarzer Tinte hinzugefügt; Kategorie: [Denk] ; Datierung: . Jänner ) Incipit: Ich könnte manchen, der sich selbst für nichts schlimmeres Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie: [Denk] ; Datierung: . Jänner ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) den Kategorien Denk u. Pranger zugewiesen. .... Kreneks „gehaltener“ Vortrag (~) Incipit: Herr Krenek veröffentlicht im ersten Jahrbuch der Universal Edition einen „gehaltenen“ Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk [a. c. Mus] ; ohne Datierung) Anmerkung: Schönberg bezieht sich auf Ernst Krenek, Musik der Gegenwart. Vortrag, gehalten auf dem Kongress für Musikästhetik, in:  Jahre Neue Musik, hg. von Hans Heinsheimer u. Paul Stefan, Wien: Universal-Edition , S. –. .... Die Universal Edition | Ergänzungen zu meinem Briefwechsel () Incipit: Reise nach Paris |  sollte ich einer Aufführung des Liedes der Waldtaube in Paris Quellen: Manuskript: T. (in einem Umschlag, beschriftet: Die Universal Edition | Ergänzungen zu meinem Briefwechsel; Kategorie mit blauem Buntstift: [Denk]  a–e; Datierungen: /VII.  u. . V. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Denk zugewiesen. .... Herr Petschnig () Incipit: Im Oktober (?) , ich hatte eben geheiratet (August) und meinen . Geburtstag Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . VII. ; Vermerk:  Blätter |  Seiten;  pag. S.) .... Deutsch () Incipit: Deutsch heißt es, wird aber Decsey geschrieben und auch ausgesprochen. Wer würde es Quellen: Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Deutsch; Kategorie mit blauem Bunt-

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stift: Denk ; Datierung: /IX. ; Datierung einer Nachschrift: . IV. ; gem. mit .... u. ....) .... Brief an h Abendblatt () Incipit: P T Chefredaktion des „-Uhr-Abendblattes“ | ich bin aufs höchste bestürzt darüber, Quellen: Typoskript: T. (Brief; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk [a. c. Mor] ; Datierung: . Mai ; wenige Korr.) Anmerkung: Obwohl ein Brief, hat Schönberg dieses Schriftstück unter Denk eingereiht. Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Brief an h Abendblatt. Schönberg bezieht sich darin auf seinen kurz zuvor publizierten Beitrag zur Friedenshymne (....). .... Der Mediokre () Incipit: Sollte ich einmal in die Lage versetzt werden auf einen Angriff von gewisser Seite Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: Roquebrune /VII. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Der Mediokre. .... Glückliche Hand in Breslau () Incipit: Anlässlich der Aufführung der Glücklichen Hand in Breslau bin ich wieder einmal Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . III. ; Vermerk unterhalb des Titels: Herr Weismann;  S.) .... Dr. Alfred Einstein () Incipit: man sollte diesen Zunamen nicht zu so Falschem und Nichtigem aussprechen, wie es der Quellen: Manuskript: T. (Titel: Dr. Alfred [a. c. Carl] Einstein; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . III. ; Vermerk: Einstein de Strass – er schwätzt für die Ewigkeit; weiterer Vermerk: Siehe hiezu auch mein [sic] Briefe an Klatzkin; ich sollte sie hier einreihen;  S.) Anmerkung: Zum Brief an Klatzkin vgl. ... .... Der=Ab=Seher () Incipit: Ein sehr bekannter italienischer Komponist hat in einer amerikanischen Zeitschrift Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: / IV. ; Vermerk mit grünem Buntstift: Casella; Vermerk mit Tinte: siehe den Aufsatz Casellas über mich) Abbildung auf S.  in vorliegendem Band. .... Dr Graf – Monn Bearbeitungen () Incipit: Nicht um diesen Mann hier zu züchtigen, notiere ich das Folgende. Sondern auch, weil Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . V. ; gem. mit H. H. Stuckenschmidt (....) u. Stilblüten lügnerischer Feinde (....);  teilw. pag. S.) .... Hermann Wolffs Bruder () Incipit: Ungefähr  oder  spielte das Flonzaley-Quartett mein I. Streichquartett in Berlin. Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . V. )

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.... Herr Lendvai () Incipit: ein kleiner ungarischer Komponist, seinerzeit auf einen großen Meistertitel aspirierend, Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: / V. ;  S.; gem. mit Ahnung des Skandals (....)) .... Der Allgemeine Deutsche Musikverein () Incipit: Auf Veranlassung Richard Strauß’ erhielt ich  von der Liszt-Stiftung die der Allg. Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . V. ; Datierung einer Nachschrift: /XII. ; Vermerk:  Blatt |  Seiten und Nachtrag;  S.) .... Julia Culp () Incipit: Frau Julia Culp, derzeit Frau Ginzkey, eine Liedersängerin, für welche ich, wenn auch Quellen: Manuskript: T. (auf dem Durchschlag eines Briefes von Julia Culp an Hugo Botstiber vom . November ; Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Pranger ; Datierung: /V. ; Datierung einer Nachschrift: . VII. ; Vermerk mit blauem Buntstift: eine Abschrift davon sollte zu Moral gegeben werden) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Denk zugeordnet. .... Hans Eisler [I] () Incipit: Hans Eisler – soll ich hier mit ihm abrechnen? | Es hält mich eines zurück: ich habe das Quellen: Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Hans Eisler; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: /VII. ;  S.; gem. mit Deutsch (....) u. Hans Eisler [II] (....)) .... Hans Eisler [II] () Incipit: Hans Eisler, der heute „Mahler hasst“, den Pierrot parodiert, an der -Ton Quellen: Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Hans Eisler; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: Roquebrune /VII. ;  S.; gem. mit Deutsch (....) u. Hans Eisler [I] (....)) .... Elsa () Incipit: Fr. Dr. Bienenfeld: Gar so schnell sind meine Lieder nicht veraltet. Sie vergessen, dass Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie: Denk ; Datierung: Roquebrune ) .... So zwitscherten die Jungen () Incipit: Die jungen Leute, die heute Kritiken schreiben, können, so „historisch“ sie sich oft Quellen: Manuskript: T. (Titel mit rotem Buntstift; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: Roquebrune; Vermerk mit grünem Buntstift: Scheinbar einzelne Aphorismen gegen die Bienenfeld; Vermerk:  Blätter;  S.) .... Brief an Frau Dubost (Paris) () Incipit: Sehr verehrte gnädige Frau, Sie schicken mir das Programm des Orchestre Symphonique Quellen: Typoskript: T. (Brief; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: .X.; Vermerk mit schwarzer Tinte: Ich habe diesen Brief nicht abgeschickt. Soviel ich weiß, wurde auch in den folgenden Jahren nichts von mir aufgeführt. Ich habe die

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Sache nicht weiter verfolgt. Jedenfalls: eingeladen wurde ich nicht. – Der Brief ist eine impulsive Reaktion des Zornes und Ekels über die unerhörte Gedanken= und Geschmacklosigkeit, mir eine Abonnements=Einladung zu senden! Das tun Franzosen, die in Geschmacksdingen sich stets als Autorität aufspielen! /VII. ;  S. u. Briefumschlag, adressiert an: Mme René Dubost, mit rotem Buntstift ausgestrichen u. dem Vermerk: nicht abgeschickt) • Typoskriptdurchschlag: LoC (Vermerk mit rotem Buntstift quer über die S.: nicht abgeschickt) Anmerkung: Obwohl ein Brief, hat Schönberg dieses Schriftstück unter Denk eingereiht. Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Couvert u Brief an Frau Dubost Paris. .... Neid () Incipit: Schrecker kann es nicht verstehen, und wenn er es versteht, kann er es nicht glauben, Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: / X. ) .... Herr Urban (B. Z.) (~) Incipit: Herr Urban, der sich schon verschiedene Frechheiten geleistet hat, Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu: Erich Urban, Musikalische Opfer für Bach, vermutl. in der B. Z. am Mittag; ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: ohne Datum: offenbar ? oder ; Vermerk: fortsetzen | Schönberg) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Herr Urban (B. Z.). .... Trude () Incipit: Da ich unfähig bin, über Gefühlssachen zu sprechen und speziell über Fragen der Liebe, Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: Monte Carlo /I. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Trude. .... H. H. Stuckenschmidt () Incipit: H. H. Stuckenschmidt, einer meiner neusten Gegner, ein Mitarbeiter des „Anbruch“, Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: Berlin /IV. ; gem. mit Dr Graf – Monn Bearbeitungen (....) u. Stilblüten lügnerischer Feinde (....)) .... Stilblüten lügnerischer Feinde () Incipit: Kritikern, die sich besonders schlecht gegen mich benehmen, passiert immer ein Lapsus, Quellen: Manuskript: T. (Titel in Versalien nachträglich hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: Berlin /IV. ; Datierung einer Fortsetzung: . VII. ; gem. mit H. H. Stuckenschmidt (....) u. Dr Graf – Monn Bearbeitungen (....);  S.) .... Schreker () Incipit: Schreker, den ich (da er sich in übler, angegriffener Situation befindet, wo er der Hilfe Quellen: Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Schreker; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . Mai ; gem. mit Klemperer (....) u. Rationalisierung in der Musik (....)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Schreker (– Flexaton).

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.... Florizels Geister () Incipit: Herr Bülow, sofern das wirklich sein Geist war, scheint sich in den vielen Jahren, seit Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . VIII. ; Vermerk mit rotem Buntstift: siehe Denk ) Anmerkung: Das Blatt ist angeklebt an einen Zeitungsausschnitt: „Der Dirigent aus dem Geisterreich. Hans v. Bülow in einer Séance. Der berühmte Violinvirtuose Florizel v. Reuter schildert nachstehend eine spiritistische Sitzung“, in: Neues Wiener Journal (. Juli ). .... Siegfried Ochs hat in einer … (?) Incipit: Siegfried Ochs hat in einer recht unflätigen Weise Dummheiten über mein Werk gesagt. Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) .... [Franz Schalk] (?) Incipit: Schalk: keine Kunst mit so viel Proben | Gewiss: | Kunst in der . Probe | noch das Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) .... Klemperer () Incipit: Klemperer, so erzählt mir Zemlinsky (der wieder Gelegenheit hätte, mir Angenehmes zu Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; im Text unterstrichen: Klemperer; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk a; Datierung: /V. ; Vermerk mit blauem Buntstift: Siehe Abschrift; gem. mit Schreker (....) u. Rationalisierung in der Musik (....)) • Typoskript: T. (Abschrift/Reinschrift; im Text in gesperrten Versalien: Klemperer; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk b; typogr. Vermerk: Original bei  Denk | Abgeschrieben . VII. ) .... Paul Stefan, der Biograph () Incipit: Dieser elende, verlogene Trottel weiß ganz genau, dass das alles nicht wahr ist. Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu: Paul Stefan, Music in Post-Empire Austria, in: Modern Music (Juni/Juli ), S. –; Kategorie: [Denk] ; ohne Datierung; Vermerk mit schwarzer Tinte: Paul Stefan, der Biograph) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Denk zugeordnet u. geführt als Paul Stefan, der Biograph. .... Bondy () Incipit: Der Herr Bondy, mit dem ich in Lugano viel Tennis gespielt und über Manches zu Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . IX. ; Datierung einer Nachschrift: Berlin . VII. ;  S.) .... Über Franz Schreker () Incipit: Sehr geehrter Herr, | Franz Schreker – ja, er ist einer unserer Ersten – soll ich Ihnen da Quellen: Manuskript: T. (Titel nachträglich mit blauem Buntstift hinzugefügt; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: etwa März oder April ) • Typoskriptdurchschlag: LoC (Brief an Rudolf Schrager vom . Februar ) .... Uebersteigerter Individualismus (~?) Incipit: Soll man nobel sein? Man kann nichts dagegen tun: man wird nie klug werden. In

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Quellen: Manuskript: T. (Kategorie: [Denk] ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Denk zugewiesen u. geführt als Strobel Übersteigerter Individualismus. .... Herr von Milenkovič (Max Morold) () Incipit: Eine Vorkriegserscheinung – ein Vorkriegserlebnis aus dem alten Österreich. | Max Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Pranger ; Datierung: Barcelona . XI. ;  S.) .... De Falla () Incipit: Ein spanischer Komponist namens De Falla hatte erfahren, dass ich in einigen Tagen in Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: Barcelona . XII. ; gem. mit Busoni (....)) .... Was man nicht vergessen sollte () Incipit: Wagners Kaisermarsch wurde vom Kaiser eigentlich refüsiert und seine Anbiederung an Quellen: Manuskript: T. (Titel in Versalien; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk a; Datierung: /XII. ; gem. mit ....) .... Geyers-Sohn und Geyers-Enkel () Incipit: Mit Unwillen nur kann ich an die Stelle aus Wagners Selbstbiographie denken, wo er Quellen: Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Geyers-Sohn und Geyers-Enkel; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk b; Datierung: . XII. ; gem. mit ....;  pag. S.) .... Florizels Geister () Incipit: O Du lieber v. Reutter, | Geistergeistausbeuter, | O du lieber Florizel, | wie der kleine Quellen: Manuskript: T. (Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: Barcelona . XII. ; Verweis mit rotem Buntstift: Denk ;  pag. S.) Anmerkung: Der Text bezieht sich auf einen beigefügten Zeitungsartikel: „Eine Vision klärt einen Einbruch auf. Von Dr. Eugen Krüger“, in: Neues Wiener Journal (. Dezember ); der Querverweis mit rotem Buntstift zielt auf Florizels Geister (....). .... Versuch eines Nachrufs für Herzka () Incipit: Zwanzig Jahre lang war Emil Herzka mein Verleger. Und wenn ich den Hauptgrund Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: Fast zwanzig Jahre lang, war Emil Herzka, mein; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) • Manuskript: T. (Beginn einer abgebrochenen Reinschrift; ohne Titel; Incipit: Zwanzig Jahre lang war Emil Herzka mein Verleger. Getrennt; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Reinschrift; Kategorie: [Denk] ; Datierung: Mai ; Vermerk:  Blätter;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Versuch eines Nachrufs für Herzka u. der Kategorie Denk zugewiesen. Der Nachruf sollte im Anbruch erscheinen, wurde von Schönberg aber aus verschiedenen Gründen zurückgehalten (vgl. seinen Brief an die Direktion der Universal-Edition vom . Juni ). .... Ein Jude  (~?) Incipit:  am Schluss der . öffentlichen Probe zu meiner Kammersymphonie erhielt ich in Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; beiliegend ein an Schönberg

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(„Dem Tondichter | Arnold Schönberg“) adressierter Umschlag u. eine Note: „Dem großen Künstler | Ein Verehrer. | Ein Jude.“) Anmerkung: In den Papieren zur Autobiography (...) wird darauf in der Rubrik Mäcene Bezug genommen mit dem Hinweis: Ein Jude . .... Noch zu errichtende Denkmäler (~) Incipit: . Ich werde von Geistern beschimpft Florizel | . Ich werde psychoanalysiert | . Kallen Quellen: Manuskript: T. (unterhalb der Auflistung, unterstrichen: Noch zu errichtende Denkmäler; Kategorie: [Denk] ; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Denk zugeordnet. .... Busoni () Incipit: Heute beim Ordnen fällt mir ein, dass ich etwas ähnliches bereits Busoni erwidert habe, Quellen: Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Busoni; Kategorie mit blauem Buntstift: Denk ; Datierung: . VII. ; gem. mit De Falla (....), als Nachschrift dazu) .... Nationale Dichtung () Incipit: Ich konserviere dieses Blatt mit mehr Sorgfalt als inhaltlich wichtigere. Quellen: Manuskript: T. (Glossen zu: Reinhold Conrad Muschler, Was ist Fortschritt in der Musik?, in: Der Aufstieg. Verlagsnachrichten des Hauses Bote & Bock  (); ohne Titel; Kategorie: [Denk] ; Datierung: . IX. ;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) der Kategorie Denk zugeordnet u. geführt als Nationale Dichtung. .... Stefan George () Incipit: Stefan George, von dessen Gedichten ich verhältnismäßig viel komponiert habe Quellen: Manuskript: T. (im Text unterstrichen: Stefan George; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Denk ; Datierung: . X. ) .... Anekdoten (?) Incipit: Busoni: Sie sind nicht bekannt – meine Schüler kennen Sie nicht. Quellen: Manuskript: T. (Kategorisierungsvermerk mit grünem Buntstift: B; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Die Anekdoten sind kreuz u. quer auf dem Blatt angeordnet, sodaß eine Reihenfolge u. damit auch ein Incipit nicht eindeutig festzulegen ist. Im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works  ) geführt als B) Vormerkungen für zu schreibende Glossen, etc. Abbildung auf S.  in vorliegendem Band. .... Toscanini () Incipit: Vielleicht werde ich einmal mehr über diesen „Genius“ schreiben. Für heute nur das: Quellen: Manuskript: T. (Kategorie auf der Mappe mit schwarzem Buntsstift: Denk ; Datierung: Los Angeles July , ;  S.) Anmerkung: Ein Zeitungsausschnitt unbekannter Herkunft ist angeklebt: „Conscientious Toscanini“. .... Für/Gegen Karl Kraus (?/) Incipit: Ich habe Karl Kraus immer sehr bewundert und hochgeachtet. An meiner Schätzung

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Incipit: Seitdem Karl Kraus sich vollständig darüber klar ist, dass er selbst einer jener Quellen: Manuskript T. (im Text unterstrichen: Karl Kraus; Kategorie: [Man] a; Datierung: . VI. ) • Manuskript T. (ohne Titel; Kategorie auf einem Vorblatt: [Man] b; ohne Datierung;  S.) • Cover: T. (beschriftet mit schwarzem Buntstift: a) Für | b) Gegen | Karl Kraus) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) als Nr.  geführt. .... Programm des Liederabends mit Glosse [Über Richard Wallaschek] () Incipit: Programm eines Kompositionsabend [sic] mit meinen Liedern. Ueber diesen Abend Quellen: Manuskript: T. (in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift, teilw. in Versalien: Programm des Liederabends | mit Glosse; ohne Titel; Datierung: August ) Anmerkung: Dem Manuskript beigelegt ist der Programmzettel des Liederabends vom . Jänner  im Ehrbarsaal. .... Webern () Incipit: Es mag wundern, dass sich hier so viele gegen Webern gerichtete Zeilen finden. Es sieht Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Kategorie mit Bleistift u. grünem Buntstift: Denk ; Datierung: /VIII. ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Webern. .... [Über Paul Stefan] (nach ) Incipit: Though many of the witnesses of the three stories I am going to tell are dead, or living in Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: This nickname derived from stories told in Vienna; ohne Datierung;  pag. S.) • Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: I explain Dr. S. mysterious; ohne Datierung) • Manuskript: T. (ohne Titel; Incipit: He was a sweet, little old man, probably close; ohne Datierung;  pag S.) • Typoskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. .... [Über Charles Ives] (~) Incipit: There is a great man living in this coutry [sic] – a composer. He has solved the problem Quellen: Manuskript: Yale University (New Haven), Nachlaß Charles Ives (ohne Titel; ohne Datierung) .... [Über Richard Strauss und Furtwängler] (~) Incipit: I am not a friend of Richard Strauss, and, though I do not admire all of his work, I Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) .... Bruno der Walter von Stoltzings Vogelweide (?) Incipit: A terrible perfomance of Mahlers Second Symphony by Walter. It is absolutely necessary Quellen: A Typoskriptdurchschlag: T. (in einem Umschlag, beschriftet mit Bleistift: Bruno Walter; Beschriftung f. H. eines weiteren Covers: Bruno Walter; Titel in Versalien u. teilw. gesperrt: Bruno der Walter von Stoltzings Vogelweide; ohne Datierung) • A Typoskriptdurchschlag: T. .... [Über Rudolf Kolisch] () Incipit: Rudolf Kolisch became my pupil  when he returned from the war. Besides studying

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Datierung: March . ) Anmerkung: Der Text nimmt Bezug auf einen beiligenden Zeitungsartikel aus der New York Times vom . Februar , über „Schoenberg in Wisconsin“, darin folgende Passage unterstrichen: „[…] Mr. Kolisch has a family interest in the matter.“; Vermerk mit Tinte: New York Times II//) .... Wiesengrund () Incipit: Ich habe ihn ja nie leiden können. Wenn er mich mit sehrenden Augen verschlang, da Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierung einer auf S.  beginnenden Nachschrift: . Dezember ;  pag. S.) • Typoskript: T. (Abschrift; Titel in Versalien; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkungen: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als Man  mit dem Titel Wiesengrund in der Handschrift von R. Hoffmann. .... Der kleine Muck (, ) Incipit:  habe ich auf Einladung Willem Mengelberg’s in Holland gelebt und zehn Konzerte Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Titel: Herr Muck, mit dem Zusatz: kein Hauff=Märchen, aber doch eine deutsche Geschichte; Incipit: – war ich ein halbes Jahr lang in Holland; Kategorie mit blauem Buntstift: Pranger ; Datierungen: angefangen . II.  u. . VII. ;  S.) • Manuskript: T. (Reinschrift; Datierung: . Mai ;  pag. S.) • Typoskript: T. (Abschrift; Datierung: . Mai ;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als Nr. a.

.. Lebensgeschichte in Begegnungen In einem umfangreichen, auf etwa  zu datierenden Konvolut finden sich Unterlagen und Notizen zu einer nicht realisierten Autobiographie, deren zugrundeliegende Idee Schönberg bereits  als „Lebensgeschichte in Begegnungen“ bezeichnet hat (vgl. ....). Dabei hatte er für jede Person ein neues Blatt vorbereitet; auf einigen Blättern steht lediglich der entsprechende Name. Schönberg hatte folgende Einteilung vorgesehen: Meine Freundschaften | Verleger | Meine Angehörigen | Musiker, Maler, Dichter, Schriftsteller | Music critics and theorists | Conductors | Scientists | Thiefs | Schurken | Mäcene | Schüler | Orchestras | Performers (vgl. ...); diese zu (re)konstruieren ist auf Grund des fragmentarisch gebliebenen Materials nicht möglich. .. [Lebensgeschichte in Begegnungen] (~) ... [Inhalt/Notiz] Incipit: Wie ich Musiker wurde | Wie ich Christ wurde | Wie ich Brahmsianer wurde ... [Inhalt] ( S.) Incipit: Wie ich Musiker wurde | Wie ich Christ wurde | Wie ich wieder Jude wurde ... Adolf Loos | my friend ( S.) Incipit: I. Is the architect an artist? Adolf Loos the great father of modern architecture in Europe ... Josef Rufer | Erwin Ratz | Olga Novakovič Incipit: – ... Josef Polnauer Incipit: – ... Heinrich Jalowetz Incipit: –

.. Lebensgeschichte in Begegnungen

Abbildung 6: Lebensgeschichte in Begegnungen (SV-Nr. 5.4.2., Seite 2v)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

... Erwin Stein Incipit: – ... Alban Berg Incipit: – ... Albert Einstein Incipit: – ... Wasily Kandinsky Incipit: – ... Richard Strauss Incipit: – ... Gustav Mahler Incipit: – ... Alma Mahler Werfel Incipit: – ... Franz Werfel Incipit: – ... Thomas Mann Incipit: – ... Oscar Kokoschka Incipit: – ... Karl Kraus Incipit: – ... Kritiker Incipit: K. … Musikkritiker des Neuen Wiener Tagblatts war eine der komischesten ... Alexander von Zemlinski [sic] Incipit: I met Alexander von Zemlinsky about  (or ?) at a time when Brahms still was ... Collegues: [sic] Franz Schreker (Datierung: January , ) Incipit: I want at first to mention one of my collegues [sic] ... Schurken: Dr. Walter Rubsamen Incipit: He is a very small personality and he is just as big a rascal. ... UCLA: Sproul (Datierung: January , ) Incipit: When he engaged me he promised me many things and called my appointment a life ... Schurken: Milenkovič ( S.) Incipit: Mr. Milenkovič, as the “ˇ” on the č indicates, is a “Deutsch=Nationaler” ... Dr. Egon Wellesz (Datierung: April , ;  pag. S.) Incipit: He still calls himself a pupil of mine – or at least never protested against beeing [sic] ... To all my critics (Datierung: August , ) Incipit: Years ago I became always very angry about the nasty words critics applied to me. Since ... Anton von Webern Incipit: I am perfectly convinced that Webern was a passionate admirer and friend of mine. ... Conductors: Koussevitzki – Toscanini ( pag. S.) Incipit: I had written the beginning of this August ,  intending to send it to Mr. Kurt List, ... My sense of measures and forms Incipit: I believe that the sense of form is based on a sense of measure. Sense of time, of duration ... Hindemith ( pag. S.) Incipit: I should perhaps consider it rather flattering that Hindemith bases so much of his theory

.. Lebensgeschichte in Begegnungen

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... My music is supposedly not emotional … ( S.) Incipit: My music is supposedly not emotional. Of course, it is not: „Oh, darling! You are so ... Gustav Schirmer (Datierung: October /;  S.) Incipit: A very nice man, my publisher. When I sent him a telegram of condolence to the death ... Schopenhauer (Datierung: September , ;  pag. S.) Incipit: Schopenhauer, „Ueber Bescheidenheit“ says „It is not possible that a man  feet  inches ... Toscanini (Datierung: August  | ; Vermerk: nicht abgesendet;  S.) Incipit: Dear Mr Downes | I would like to have this suggestion printed in the New York Times: ... When I was a young man … ( S.) Incipit: When I was a young man in Vienna there was among Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; teilw. mit Datierungen;  teilw. pag. S.)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Abbildung 7: Jewish Affairs, Inhaltsverzeichnis (SV-Nr. 0.13.)

.. „Jewish Affairs“

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. Schriften zu jüdischen Themen Die unter .. angeführten Schriftstücke wurden von Schönberg im Sommer  in einem eigenen Verzeichnis .. (Jewish Affairs) zusammengefaßt (Abbildung , S. ). Wiewohl das Konvolut, in dem so unterschiedliche Textgattungen wie Aufsätze, Pamphlete, Reden, Aphorismen, Briefe, Leserbriefe und Glossen enthalten sind, von einer offenkundigen Disparatheit und Inhomogenität geprägt ist, wird die übergeordnete thematische Klammer „Jewish Affairs“, welche die einzelnen Texte und Textfragmente untereinander verbindet, im vorliegenden Verzeichnis nicht gelöst. Unter .. folgen anschließend Texte, die sich thematisch eng anschließen, ohne jedoch von Schönberg explizit unter die „Jewish Affairs“ gerechnet worden zu sein.

.. „Jewish Affairs“ ... Brief an Reinhard (wegen Bibl. Weg) () Incipit: Sehr geehrter Herr Reinhart, in den mehr als fünfunddreissig Jahren, die wir beide in Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Kategorie mit grünem u. rotem Buntstift: G ; Datierung: .V.;  S.) Anmerkung: Der Brief an Max Reinhardt wird im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew G mit dem Titel Brief an Reinhard (wegen Bibl. Weg) geführt. ... Brief an Klatzkin () Incipit: Lieber Herr Dr. Klatzkin, die Bewegung, an die ich denke, soll vor Allem alle jüdischen Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Kategorie mit schwarzem, grünem u. rotem Buntstift: JEW  G ; typogr. Datierung: .VI.;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit grünem Buntstift: Copy | original under JEW ) Anmerkung: Der Brief wird im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew G unter dem Titel Brief an Klatzkin geführt. ... Im Jahre  ist Wagner gestorben () Incipit: Im Jahre  ist Richard Wagner gestorben. Sein Geist wirkte in einigen Musikern Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; auf der Rückseite einer brieflichen Anfrage von J. F. Cooke vom . Juni ; ohne Titel; Kategorie: JEW Fa; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Reinschrift, die der Erstniederschrift auf der Briefrückseite folgt; ohne Titel; Kategorie: JEW Fa; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew Fa) mit dem Titel Im Jahre  ist Wagner gestorben geführt u. auf  datiert. Cooke bittet Schönberg in dem Brief um „einige Worte“ zum Jubiläum der Zeitschrift „The Etude“, die im Jahre  von Theodore Presser gegründet worden war. ... Pläne zur Einwanderung () Incipit: . anfangs nur Arbeiter, ohne jeden Anhang | später eventuell einen kleinen Prozentsatz Quellen: Manuskript: T. (Notizen; auf der Vorder- u. Rückseite eines Briefes von Hans Beer an Arnold Schönberg vom . Juli ; auf einem umschließenden Blatt (Hotelbriefpapier) mit grünem Buntstift: Pläne zur Einwanderung; Kategorie: JEW -D; ohne Datierung;  S.)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew D mit dem Titel Pläne zur Einwanderung geführt u. auf  datiert. ... Judenfrage (Arcachon) () Incipit: Die äussere Situation des Judentums ist so, dass eine Niederlage in der Frage der Rettung Incipit: II. Ich will sagen, was ich mir unter Gewalt vorstelle und wie am besten mit dem Kopf Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: JEW  | Judenfrage (Arcachon); ohne Titel; Datierungen: Arcachon  u . VIII.  u. Arcachon /VIII.; + pag. S. u. eine nicht pag. S., betitelt: Das internationale Judentum; Incipit: Erkenntnisvermögen | Sozialismus = international) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew  mit dem Titel Judenfrage (ein erster und ein angefangener II. Artikle [sic] geführt u. auf .–.VIII. datiert. ... Notizen zur jüdischen Politik () Incipit: Wir stehen vor Tatsachen, die wohl die meisten von Ihnen Quellen: Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet: Jew  | Notizen zur jüdischen Politik; Datierungen am . u. . September , Arcachon, Datierung S. : . XI. ;  teilw. pag. S. unklarer Reihenfolge) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew  mit dem Titel Notizen zur jüdischen Politik geführt u. auf  datiert. Die einzelnen Notizen sind mit folgenden Überschriften versehen: Internationalismus, Heimat, Jüdische Religion, Demokratie, Meine Pläne, Einheitspartei, Zionismus u. Boykott. ... Notizen: Jüdische Politik (deutsch) () Incipit: Gegen Boykott | Kein Kampf gegen den Antisemitismus. | Keine Wohltätigkeit – Keine Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Kategorie: JEW  b; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew b mit dem Titel Notizen: Jüdische Politik (deutsch) geführt u. mit ?? datiert. ... Notizen: Jüdische Politik – more such notes (English) () Incipit: The powerlessness posesses no other than spiritual arms. Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Kategorie: JEW  c; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew c geführt, mit dem auf den darüberstehenden Titel Notizen: Jüdische Politik (deutsch) bezogenen Vermerk more such notes (English), u. mit ?? datiert. ... Forward to a New Jewish Unitary Party () Incipit: It is astonishing, that Jewish people always strive for fight against AntiSemitism Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Incipit: It is astonishing, that Jewish people always strives for fight against the Antisemitism; Datierungen: /XI.  u. . XII. ; Vermerk: umgearbeitet, vorläufig ohne jede Hilfe!;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Abschrift; in einem Umschlag, beschriftet: Forward to a Unitary | Jewish Party; Datierung: Brookline .XII.; zahlreiche Korr. mit Tinte u. rotem Buntstift; Kategorisierungsvermerk mit grünem Buntstift: ;  pag. S.) Anmerkung: Das Manuskript wird im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew  mit dem Titel An Adress u. der Datierung  geführt. Das Typoskript wird im Verzeichnis .. (Lectures) unter dem Titel Forward to a Jewish Unitary Party als Nummer  geführt. Vermutl. hat

.. „Jewish Affairs“

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Schönberg das Originaltyposkript am . Dezember  an Jacob Landau vom „Jewish Daily Bulletin“ gesendet. Ende April  wurde der Text überarbeitet u. als Teil eines Vortrages verwendet, den Schönberg bei Mailamm hielt (vgl. ...). ... Meine „Bauernrechnungen!“ () Incipit: In Berlin ein Villengrundstück vor dem Krieg (billig; aber ausgebaute Straßen, Quellen: Manuskript: T. (Notizen; unterhalb des Textes auf der ersten S.: Meine „Bauernrechnungen!“; Datierung: . XII. ;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs JEW ) geführt als Berechnung der Größe eines Landes. Gem. mit dem Manuskript der Aphorismen für die Schwimmabteilung der Hakoah in Wien () (...), der Jewish United Party (...) u. der Rede am . Oktober (...) als „JEW “ in einem Umschlag (T.), beschriftet: JE [sic]  | A) PUJ | B) Rede am . October. ... Aphorismen für die Schwimmabteilung der Hakoah in Wien () Incipit: Der Wunschtraum der Menschheit: ohne Behelf zu fliegen, entspringt dem Glücksgefühl Erstdruck in: Nachrichtenblatt des Schwimmklub Hakoah, Nr.  (. August ). Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Vermerk: Dr. Rosenfeld nach Wien gespendet dem Wiener Jüdischen Schwimmklub; Datierung: . XII. ;  S.) • B Typoskript: . (Reinschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Ms  | Den Schwimmern der Hakoah, Wien; Titel mit schwarzer Tinte hinzugefügt: Den Schwimmern der Hakoah, Wien; Vermerk mit schwarzer Tinte: Den Empfang dieser Aphorismen hat mir der Besteller, ein Herr Rosenfeld, niemals bestätigt. Ich weiss daher nicht, ob sie gedruckt wurden, wann und wo) • B Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: a)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) ist das Manuskript unter Jew b als: (besides: first draft of Aphorisms for Schwimmclub Hakoah, Vienna)  geführt, der Typoskriptdurchschlag unter: Aphorisms for Hakoah Schwimmer als Jew a). Das Typoskript wird im Verzeichnis .. (Manuscripts Ms) als Ms  unter dem Titel Aphorismen für die Schwimmabteilung der Hakoah in Wien mit dem Vermerk (Copy under Jewish Affairs geführt. Dort ist es mit der Datierung ???? versehen. Nicht alle Aphorismen des Manuskriptes wurden in die Reinschrift aufgenommen und damit zum Druck befördert. ... Einstein’s falsche Politik [ Fragmente] () Incipit: Ich begreife Herrn Einstein nicht: man muss kein Politiker sein; dann muss man sich Incipit: Ich begreife Herrn Einstein nicht: es kann ihm nicht verborgen geblieben sein, wie die Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einem Umschlag, beschriftet: JEW  | Einstein’s falsche Politik; ohne Titel; ohne Datierung; einzelne Absätze gestrichen;  S.) • Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Hier liegen zwei gleichnamige, aber verschiedene Aufsätze vor, da das zweite Manuskript recht bald völlig anders fortfährt u. sich auch von Albert Einstein als zentralem Thema löst. Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) werden beide Textfragmente unter dem Titel Einstein’s falsche Politik als Jew  geführt u. auf  datiert. ... Schutz des geistigen Eigentums () Incipit: Die Gesetze zum Schutze des geistigen Eigentums können sich im Rahmen unserer Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie mit schwarzem Buntstift: JEW  E ––; ohne Datierung;  pag. S.)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

... Autorrechte der Emigranten () Incipit: Die gegenwärtige deutsche Regierung hat bekanntlich in Deutschland auf öffentlichen Incipit: Le gouvernement actuel de l’Allemagne a, comme on sait fait brulér à des places Quellen: Typoskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) • Typoskript: T. (frz. Übersetzung; Vermerk mit Bleistift: extra copies under doublettes; ohne Datierung;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der frz. Übersetzung; in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift in Versalien: Autorrechte der Emigranten | (en français); ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew E geführt u. auf  datiert. ... Les lignes suivantes () Incipit: Les lignes suivantes n’ont pas l’origine dans une intention politique; ce n’est pas ma Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew E mit dem Titel Les lignes suivantes geführt u. auf  datiert. ... Kontribution () Incipit: angeblich ..–.– | wahrscheinlich (Steuermoral) | das – fache .. | Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Kategorisierungsvermerk mit rotem Buntstift: b); ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew Fb) mit dem Titel Kontribution angeführt. ... Nicht gegen die Zionisten () Incipit: nicht gegen! | Ich bin nicht gegen die Zionisten! | Ich bin nicht Zionist, weil sie Incipit: Je n’ai pas l’intention de combattre les Zionistes. | Mais: je crois qu’un nouveau enfant Quellen: Manuskript: T. (Notizen; ohne Titel; Kategorisierungsvermerk mit rotem Buntstift: c); ohne Datierung) • Manuskript: T. (Übersetzung der Notizen; ohne Titel; Kategorisierungsvermerk mit rotem Buntstift: d); ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew Fc u. Fd mit den Titeln Nicht gegen die Zionisten u. The same in Frenche [sic] geführt u. auf  datiert. ... Seit es Juden gibt () Incipit: Seit es Juden gibt, gibt es den Antisemitismus. | Juden gibt es seit der Verheissung an Quellen: Typoskript: T. (Abschrift[?]; ohne Titel; Kategorisierungsvermerk mit rotem Buntstift: e); ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift[?]; Vermerk mit grünem Buntstift: Copy | Original under JEW ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew Fe mit dem Titel Seit es Juden gibt geführt u. auf  datiert. ... Brief an Toch () Incipit: Lieber Dr. Toch, der Fehler der Juden war immer, dass sie Hilfe von anderen erwartet Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Kategorie mit grünem u. rotem Buntstift: G; ohne Datierung; mit Glossierung von f. H. u. dem autogr. Vermerk dazu: wessen Handschrift ist das? | Die Idee ist die meine!) Anmerkung: Der Brief wird im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) unter dem Titel Brief an Toch als Jew G geführt.

.. „Jewish Affairs“

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... Aufruf zur Hilfeleistung [I] () Incipit: Amerikanische reiche Juden sind eben im Begriff eine Propaganda-Tournee zu Quellen: Manuskript: T. (Entwurf; ohne Titel; Kategorie mit grünem u. rotem Buntstift: G; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) werden als Jew G u. G zwei Texte mit gleichlautendem Titel geführt (vgl. ...) u. auf  datiert. ... Aufruf zur Hilfeleistung [II] () Incipit: Ich beabsichtige in den Ver. Staaten v. NA und später auch in anderen Ländern eine Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Kategorie mit grünem u. rotem Buntstift: G; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) werden als Jew G u. G zwei Texte mit gleichlautendem Titel geführt (vgl. ...) u. auf  datiert. ... Absage an ??? () Incipit: Sehr geehrter Herr, ich bin leider verhindert, Sie heute bei mir zu erwarten. Nehmen Quellen: Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Kategorie mit grünem u. rotem Buntstift: G; Datierung: .VI.) Anmerkung: An wen der Brief gerichtet war, ließ sich nicht ermitteln. Der Brief wird im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew G mit dem Titel Absage an ??? geführt. ... Correspondenz Jüdischer Emigranten () Incipit: Ich werde unter dem Namen: Correspondenz jüdischer Emigranten | Correspondance Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Kategorie: [JEW]  Ha; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; ohne Titel; Kategorie mit rotem Buntstift: JEW  Hb; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Vermerk mit grünem Buntstift: Copy | Original under Jew ) Anmerkung: Ob u. an wen dieser „Aufruf“ versendet worden sein könnte, ließ sich bisher nicht ermitteln. Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew H mit dem Titel Korrespondenz Jüdischer Emigranten (CJE) geführt u. auf  datiert. ... Rede am . Oktober (/?) Incipit: Ich stelle mich vor | Meine Lebensgeschichte | Assimilant | Nachlassen des Glaubens Quellen: Manuskript: T. (Notizen; Titel mit magentafarbenem Buntstift: Rede am . October /X; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew b mit dem Titel Rede am . Oktober u. dem Vermerk (wo?) geführt u. mit ?? datiert. Gem. mit Meine „Bauernrechnungen“ (...), dem Manuskript der Aphorismen für die Schwimmabteilung der Hakoah in Wien (...) u. der Jewish United Party (...) als „JEW “ in einem Umschlag (T.), beschriftet: JE [sic]  | A) PUJ | B) Rede am . October. Bisher konnten weder Entstehungsjahr noch ein Anlaß für die Niederschrift dieser Redenotizen ermittelt werden. ... Jewish United Party / Parti Unique des Juifs / Jüdische Einheitspartei () Incipit: . Die Jüdische-Einheits-Partei steht über allen Parteiungen des Judentums, gleichviel Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Datierungen: Brookline . I. ,

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

. I. , ./II. , ./II.;  teilw. pag. S.) • Manuskript: T. (engl. Erstniederschrift; ohne Datierung; Incipit: Jewish United Party is beyond all Jewish parties;  S.) Anmerkung: Der Text besteht aus verschiedenen Unterkapiteln, die alle im Verzeichnis .. (Jewish Affairs JEW ) angeführt sind: Programm | Mitgliedschaft | Parteileitung | Aufklärungsarbeit zwecks Aufbaus der Partei | Jeder Führer | Zum Ziel | Lehren für die Jugend | Jeder junge Jude (Fortsetzung von Specielles aus Aufbau [Blatt ]) | (Stellung der Partei zum Boykott) | Kein Kampf gegen Hitler | Kein Kampf gegen Fascismus. Gem. mit Meine Bauernrechnungen (...), dem Manuskript der Aphorismen für die Schwimmabteilung der Hakoah in Wien (...) u. der Rede am . Oktober (...) als „JEW “ in einem Umschlag (T.), beschriftet: JE [sic]  | A) PUJ | B) Rede am . October. ... Eine Neue Realpolitik () Incipit: Kluge Menschen – es müssen das nicht gerade die sympathischesten sein – werden ihrem Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; Kategorisierungsvermerk: d); Datierung: . IV. ;  pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew d mit dem Titel Neue Realpolitik geführt. ... World Center for Jewish Music (~) Incipit: Ich schätze die Gründung eines World Center for Jewish Music als eine hochbedeutende Quellen: Manuskript: T. (Titel mit schwarzem Buntstift: World Center; Kategorie mit schwarzem Buntstift: JEW ; ohne Datierung) Anmerkung: Ende April  erreichte Schönberg ein Brief von Salli Levi vom „World Center for Jewish Music in Palestine“ mit einem beigefügten „Memorandum“ u. der Bitte um eine „Stellungnahme zu unseren Plänen“. Schönberg ließ die Anfrage unbeantwortet, notierte aber auf dem Brief Levis: Ein Genie würde die Frage jüdischer Musik mit einem Schlage und ohne comités lösen. Aber die Comités würden ihn ja doch verhungern lassen und die Comitémitglieder propagieren. Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) ist das Manuskript als Jew  geführt, hinter dem Titel folgt der Vermerk: „Entwurf“ of a letter of ?agreement??? | I doubt. ... A Four Point Program for Jewry () Incipit: I. The Fight against Antisemitism must be stopped. | II. A United Jewish Party must be Quellen: A Manuskript: T. (Notizen; in einem Umschlag, beschriftet: Notes on Kol Nidrey | and | a  point program; Kategorisierungsvermerk mit grünem Buntstift: ; ohne Titel; Incipit: Krespel Seite  | . from Germany; ohne Datierung;  S.) • B Typoskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Vermerk mit grünem Buntstift: First draft; Datierung auf S. : October . ; zahlr. Korr.;  pag. S. u.  nicht resp. doppelt pag. S.) • C Typoskript: T. (Reinschrift; in einem Umschlag, beschriftet: JEW  | A Four Point Program; ohne Datierung; ohne Annot.;  pag. S.) • C Typoskriptdurchschlag: T. (in einem Umschlag, beschriftet in Versalien: A Four Point Program) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew  mit dem Titel A four point Program u. der Datierung  geführt. Die Notizen sind im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) unter dem Titel Notes on Kol Nidre and  point Program als Nummer  geführt, die Reinschrift ist im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) unter dem Titel A four Point Program for Jewry als Nummer  mit der Datierung  geführt. Schönberg versandte eine Abschrift Ende  u. a. an Thomas Mann zur Begutachtung im Hinblick auf eine Publikation.

6.2. Weitere Schriften zu jüdischen Themen

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... A Magazine Article by Wells () Incipit: Wells article accuses Jews for not participation in human affairs | Marx greatest J Quellen: Manuskript: T. (Notizen auf einem kleinformatigen Zettel; ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Den Notizen ist der Artikel beigelegt, auf den Schönberg sich bezieht: H. G. Wells, The Future of the Jews, in: Liberty , Nr.  (. Dezember ), S. f. Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew C mit dem Titel A magazine Article by Wells geführt u. auf  datiert. ... Jewry’s Offer of Peace to Germany () Incipit: Jewry lost a war and has to stand now the consequences. It was a war which in fact we Quellen: Typoskript: T. (Reinschrift; Kategorie am oberen Blattrand: JEW  | A --; ohne Datierung; ohne Annot.;  pag. S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift; Vermerk: copy | original under JEW ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew A mit dem Titel Jewry’s Offer of Peace u. dem Vermerk Continuation of “A -point Program” (...) geführt u. auf  datiert. ... Gliederung des Judentums () Incipit: – Quellen: Graphik: T. ( farbig schraffierte Würfel, in  Dreiergruppen dreidimensional angeordnet; seitlich der Vermerk: Gliederung des Judentums) • Graphik: T. ( schraffierte Würfel in verschiedenen Farben, jeweils auf  Seiten beschriftet mit: Western/Eastern/Oriental, Liberal/Socialist/Conserv; u. Ortho/Reform/Atheist; auf einem zweiten Blatt mit  Streifen aus Transparentpapier, beschriftet z. B. mit: Jewish Nationalism oder Socialists and Communists;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Jewish Affairs) als Jew B mit dem Titel , – two drawings geführt u. auf  datiert.

.. Weitere Schriften zu jüdischen Themen ... [Zur Rekonversion] () Incipit: Ich lese heute, dass der bekannte Komponist Arnold Schönberg zum Judentum zurück Quellen: A Manuskript: T. (Entwurf; ohne Titel; Incipit: Ein Religionswechsel kann nur religiösen und nationalen Anlaß haben) • B Manuskript: T. (Niederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) • C Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Datierung: .VIII.) • C Typoskriptdurchschlag: T. • C Typoskriptdurchschlag: T. Anmerkung: Schönberg reagiert auf eine Meldung im Neuen Wiener Tagblatt vom . Juli : „Schönberg kehrt zum Judentum zurück.“ Ein Versenden seiner „Erklärung“ an die „Redaktion des Neuen Wiener Tagblatts“ war wohl geplant, unterblieb aber augenscheinlich (da ein adressierter Briefumschlag exisiert). ... Jewish Situation () Incipit: The outbreak of antisemitism, unexpected by many people and considered just as Vortrag: New York, . April  (Mailamm, Palestine Institute of Musical Sciences) Quellen: A Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum[?]; in einem Umschlag, beschriftet in

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Versalien: Zur Situation des Judentums | Arnold Schoenberg; ohne Titel; typogr. Datierung am Textende: Brookline .XII. mit der hs. Ergänzung: and New York . IV. ; zahlr. typogr. u. hs. Korr. u. Ergänzungen;  pag. S.) • A Typoskriptdurchschlag: T. (ohne Titel; Vermerk am oberen Blattrand in schwarzer Tinte: Vortrag gehalten in Mailam [sic] am . IV.  u. Vermerk mit rotem Buntstift: Extra Copy; wenige Korr. mit rotem Buntstift;  pag. S.) Anmerkung: Der Text wird im Verzeichnis .. (Lectures) unter dem Titel An adress and a lecture, Jewish Situation Mailam, New York als Nummer  geführt. Quelle A liegt in einer Mappe, die laut Aufschrift  short lectures enthält, darunter Typoskriptdurchschläge von: Rundfunk-Interview mit Max van Lewen Swarthout (....), What have people to expect from music? (...), At a reception: Driven into the Paradise (...), Education for Contemporary Music (...), When we young Austrian-Jewish Artists (...) u. Success and Value (...). Auf dieser Mappe wird der Vortrag als ) Jewish Situation New York | Mailam  geführt. „Mailamm“ ist der Name der „American Palestine Music Association“ (–). Ab S.  stellt der Text eine überarbeitete Abschrift von Forward to a New Jewish Unitary Party (...) dar. ... At a reception: Driven into the Paradise () Incipit: Ladies and Gentlemen! There are among you certainly many, who know about my Vortrag: Los Angeles, . Oktober  (Mailamm) Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; Datierung: X. .  [sic];  pag. S.) • B Typoskript: T. (Reinschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift:  | Driven into the Paradise; ohne Titel; Datierung mit Buntstift: Oktober ; Datierung mit Tinte: Hollywood . X. ;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Titel nachträglich mit schwarzem Buntstift hinzugefügt: Driven into the Paradise; Datierung mit schwarzem Buntstift: Oktober ; Vermerk mit rotem Buntstift: extra copy; Kategorisierungsvermerk mit schwarzem Buntstift: ) Anmerkung: Quelle B liegt in einer Mappe, die laut Aufschrift  short lectures enthält, darunter Typoskriptdurchschläge von: Rundfunk-Interview mit Max van Lewen Swarthout (....), What have people to expect from music? (...), Education for Contemporary Music (...), Jewish Situation (...), When we young Austrian-Jewish Artists (...) u. Success and Value (...). ... Vorschlag an Furtwängler (–) Incipit: Es ist möglich, dass ich mich in der nächsten Zeit in einer andern Angelegenheit Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) • Manuskript: T. (Reinschrift; Titel: Vorschlag an Furtwängler; Kategorisierungsvermerk mit grünem Buntstift: I; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: Die Reinschrift wird im Verzeichnis .. (Unfinished Theoretical Works  ) geführt als I) Vorschlag an Furtwängler. ... When we young Austrian-Jewish Artists () Incipit: Ladies and Gentlemen; When we young Austrian-Jewish artists grew up Vortrag: Los Angeles, . März  (Mailamm Reception: Ebell Club) Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: When we young Jewish Austrian artists; ohne Titel; Datierung: March , ;  pag. S.) • B Typoskript: T. (Vortrags-Skriptum; in einer Mappe, beschriftet:  | Mailam | III/  | We young Yewisch [sic] | Los Angeles; Titelvermerk u. Datierung: Mailam-

6.2. Weitere Schriften zu jüdischen Themen

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Reception | th of March ; Datierung: March, -;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (Vermerk mit rotem Buntstift: extra copy) Anmerkung: Quelle B liegt in einer Mappe, die laut Aufschrift  short lectures enthält, darunter Typoskriptdurchschläge von: Rundfunk-Interview mit Max van Lewen Swarthout (....), What have people to expect from music? (...), At a reception: Driven into the Paradise (...), Education for Contemporary Music (...), Jewish Situation (...) u. Success and Value (...). ... On Jewish Affairs (~) Incipit: The fact that we Jews live for two thousand years in the diaspora can not be explained Quellen: A Manuskript: T. (Notiz; in einer Mappe, beschriftet mit Tinte: On Jewish Affairs | perhaps about  |  Fragments; ohne Titel; Incipit: In every field dilletantism is dangerous; ohne Datierung) • B Manuskript: T. (Erstniederschrift; in derselben Mappe wie Quelle A; Kategorisierungsvermerk mit grünem Buntstift: ; ohne Datierung;  teilw. pag. S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) unter dem Titel  fragments on Jewish affairs geführt u. mit perhaps about ?? datiert. ... Anfangs hatte man im Nazismus … (?) Incipit: Anfangs hatte man im Nazismus hauptsächlich den Antisemitismus gesehen, da ja die Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; ohne Titel; ohne Datierung) ... The Jewish Government in Exile (Broadcast) (~) Incipit: The nth day of the month of … there will be a message broadcast (and rebroadcast at an Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: The Jewish Government | in Exile | (Broadcast) | handwritten; ohne Titel; ohne Datierung;  pag. S.) Anmerkung: In einem Brief an Jacob Klatzkin vom . April  trägt Schönberg diese „idea of a government in exile“ vor, was eine annähernde Datierung erlaubt. ... Dankbrief für die Ernennung zum Ehren Presidenten der Israel Academy of Music () Incipit: Mit Stolz und Befriedigung die Ernennung zum Ehrenpräsidenten Incipit: With pride and satisfaction I accept the nomification as Honorary President Quellen: A Manuskript: T. (dt. Erstniederschrift; gem. mit den anderen Quellen in einer Mappe, beschriftet mit Tinte: Dankbrief für die Ernennung zum Ehren Presidenten [sic] der Israel Academy of Music u. mit rotem Buntstift f. H.: copies; ohne Titel; Datierung: April , ;  pag. S.) • B Manuskript: T. (Reinschrift auf Briefpapier mit Anrede An Herrn Frank Pelleg; ohne Titel; Datierung: April ;  pag. S.) • B Manuskriptdurchschrift: T. • B Manuskriptdurchschrift: T. • B Manuskriptdurchschrift: Tel Aviv University, Ödön Partos Collection (Datierung:  April ) • C Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Abschrift; ohne Titel; Datierung: April ;  pag. S.) • D Manuskript: T. (Erstniederschrift der engl. Übersetzung; ohne Titel; Datierung: . April ; Vermerk: revised and corrected April , ;  pag. S.) • E Typoskript: T. (Abschrift der engl. Übersetzung; ohne Titel; Datierung: April , ;  pag. S.) Anmerkung: Schönbergs handschriftlicher Brief ging am . April  an Frank Pelleg vom Ministry of Education and Culture in Jerusalem ab. Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) als Nummer  geführt.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

. Tagebücher .. Versuch eines Tagebuches () Incipit: Endlich begonnen. Habe es schon so lange vorgehabt. Aber ich konnte mich von der Quellen: Manuskript: T. (in einem Umschlag, beschriftet: Versuch eines Tagebuches | ; Kategorie auf dem Umschlag: [Man] ; Datierung des ersten Eintrags: . Jänner ; Datierung des letzten Eintrags: /. ;  pag. S.) Anmerkung: Publiziert unter dem Titel „Berliner Tagebuch“ im Jahre  durch seinen Schüler Josef Rufer. .. Kriegswolkentagebuch () Incipit: Viele Menschen werden, wie ich, heute, da endlich der Glaube an höhere Mächte und Quellen: Manuskript: T. (in einer Mappe, beschriftet in Versalien: Kriegs-Wolken | Tagebuch | ; Kategorie auf der Mappe: [Man] ; im Text unterstrichen: Kriegswolkentagebuch; Datierung: begonnen am /. ; Datierung des letzten Eintrags: /. ;  S.)

8. Notizbücher und Notizkalender

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. Notizbücher und Notizkalender In der folgenden Aufstellung werden Notizkalender und Notizbücher erfaßt, die Eintragungen Schönbergs enthalten, welche als Notizen zu oder als Niederschriften von Texten gelten können, und zu denen jeweils Verweise gesetzt sind. Zur genaueren Beschreibung der Notizkalender in Schönbergs Nachlaß vgl. Clara Steuermann: From the Archives: Diaries, in: JASI II/ (February ), S. –. – Auf die von ihr vergebenen Nummern wird im vorliegenden Verzeichnis mit CS verwiesen. .. Notizbuch I () Enthält zahlr. Aphorismen, die später gedruckt erschienen (.... u. ....), u. eine Anzahl unpublizierter Aphorismen (....); dazu weitere verstreute Gedanken u. Einfälle, die nicht ins Verzeichnis aufgenommen wurden. .. Notizbuch II () Enthält zahlr. Aphorismen, die später gedruckt erschienen (.... u. ....), u. eine große Anzahl unpublizierter Aphorismen (....); dazu weitere verstreute Gedanken u. Einfälle, die nicht ins Verzeichnis aufgenommen wurden. .. Konzert-Taschenbuch (/) [CS ] Enthält Notizen zu Das Komponieren mit selbständigen Stimmen (...) und einen Aphorismus (....); dazu Notizen zur Mahler-Analyse, zu Karl Kraus u. Notenskizzen zu Pierrot lunaire, die nicht ins Verzeichnis aufgenommen wurden. .. Konzert-Taschenbuch (/) [CS ] Enthält vier Aphorismen (...., ...., .... u. ....). .. Allgemeiner Deutscher Musik-Kalender (/) [CS ] Enthält Notizen zu Sektion Musik der Richtlinien für ein Kunstamt (....); dazu weitere Textfragmente, u. a. Gedanken zur Bruckner-Pflege des Vereins, die nicht ins Verzeichnis aufgenommen wurden. .. Concertgebouw[kalender] (/) [CS ] Enthält Aphorismen über die Stimme (....). .. Allgemeiner Deutscher Musik-Kalender (/) [CS ] Enthält einen kurzen Text über Die moderne (-Ton-)Form (....). .. Vereinigter Musiker-Kalender (/) [CS ] Enthält einen Aphorismus über Siegfried Theumann (....). .. Taschenkalender () [CS ] Enthält eine Anekdote u. eine fragmentarisch gebliebene Rundfrage für Anbruch, die nicht ins Verzeichnis aufgenommen wurden.

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

.. Agenda () [CS ] Enthält kurze Texte zu Beethoven (....), zur Stimmführung in der Zwölftonkomposition (....) u. einen Aphorismus. .. Notiz-Kalender () [CS ] Enthält zwei Aphorismen (..... u. .....). .. Agenda Moderne () [CS ] Enthält vier Aphorismen (....., ...., .... u. ....) u. Notizen über Emil Hertzka, die nicht ins Verzeichnis aufgenommen wurden. .. Kalendarium () [CS ] Enthält einen Aphorismus (....) sowie Notizen über Landarbeiter u. Alfred Einstein, die nicht ins Verzeichnis aufgenommen wurden. .. Notiz-Kalender „EMWE“ () [CS ] Enthält Stichworte zu einem nicht näher zu bestimmenden Werk (I. Akt | . Bild: Kasernenhof | Exerzieren) (möglicherweise ....), die Niederschrift einer Anekdote, die im Einführungsvortrag zu Von heute auf morgen wiederkehrt (...), u. die stenographische Erstniederschrift von Die Entstehung der Musik (....). .. Ein Notizbuch mit Ideen (auch musikalischen) (~) Enthält Notizen zu Moses und Aron (III. Akt) (....), Aphorismen (...., .... u. ....), Notizen zu Fundamentals of Musical Composition („Construction of a Phrase“ ...a.), u. kleine Schriften (Deut) (....–.). Beschreibung: T. (kleinformatige Blätter, in ein schwarzes Notizbuch geheftet, in einem zugeschnittenen Umschlag, beschriftet in Versalien: Man  | Ein Notizbuch mit Ideen | auch musikalischen; einige Einträge sind datiert) .. Marquette Senior Diary () [CS ] Enthält Notizen zu einer jüdischen Programmsymphonie, die Fragment geblieben ist (Anh. .). .. The Standard Daily Reminder () [CS ] Enthält am Freitag, dem . Jänner , den Eintrag: Ich hatte die Idee Machauts „Dissonanzen“ zu entlarven als „falsche“ Lesung. Beabsichtige jede der drei Stimmen in allen Tonarten „auszuhören“ und solche  anzuwenden, die der Sache entsprechen. Ich bin sicher! Enthält am Dienstag, den . April , den Eintrag: Ich habe immer betont, dass ich meine Bücher alle bei Philosophical Library verlegen möchte, wegen einer Gesamtausgabe. Ich bin fest entschlossen, ihnen Struct. Funct zu übergeben, ausgenommen den Fall, dass Greissle mir rechtzeitig das Doppelte bietet und wir es brauchen. | ArnoldSchoenberg .. Notebook I (?) Enthält engl. Notizen zu Form (...j.), dt. kleine Schriften (Mor) (...., ....) u. die Vorrede zu Classical Score Extracts (....). Beschreibung: T. (selbstgebunden in schwarzen Stoff; auf der Deckel-Innenseite mit Tinte: Arnold Schoenberg |  N. Rockingham Ave | Brentwood Park | Los Angeles, California)

8. Notizbücher und Notizkalender

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.. Notebook II (?) Enthält Notizen zu Criteria for the Evaluation of Music (...), Pumpernickel (....), To the Wharfs (....), Ethymologisches (....) u. kurze Anmerkungen zu Hugo Leichtentritt (....) und Pierre Monteux (....). Beschreibung: T. (selbstgebunden in schwarzen Stoff) .. Notebook III (?) Enthält Notizen zu einem Vortrag über Beauty and Logic in Music (...) u. über den mus. Gedanken. Beschreibung: T. (selbstgebunden in Pappe) .. Notebook IV (er) Enthält musiktheoretische Notizen In Haydn and Mozart still … (....), datiert auf June , . Beschreibung: T. (selbstgebunden in hellen Stoff (Leinen); auf der Innenseite mit Tinte: Arnold Schoenberg | . N. Rockingham | Brentwood Park | Los Angeles, Calif. | AR:  ) .. Notizbuch Enthält Notizen zu Art of Caricaturist (...), sonst hauptsächlich Noten; auf S. : music entitled „Reminiscence“, Subtitle: what is really the thought in a theme or melody. Beschreibung: Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlaß Josef Rufer

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

. Anhang Abschließend folgen einige weitere Quellen aus dem Nachlaß, die nicht ins Verzeichnis aufgenommen wurden, da sie den hier angelegten Kriterien an eine „Schrift“ nicht genügen (vgl. Vorbemerkungen, insbes. die S. f.). Anh. : Meine Notenschreibmaschine () Incipit: Die Notenschreibmaschine stützt sich, was ihre Mechanik anbelangt, im Wesentlichen Quellen: Manuskript u. Typoskript: T.G (Konvolut in einer Mappe, beschriftet: Meine Notenschreibmaschine | a) Beschreibung (handschr) | b)  Briefe des Patentanwalts | c) Blaupause | meine Zeichnungen hat Josef Andrecek nicht retourniert; u. seitlich in Versalien: A) Patentschrift; mit dem Kategorisierungsvermerk: ;  S. Manuskript,  S. Typoskriptdurchschlag;  Briefe; Datierung des Typoskripts: Wien, am . April ; Datierung der Briefe der Patentanwälte: . Dezember  u. . Februar ; Titel des Manuskripts mit rotem Buntstift: Kurzgefasste Erläuterung der Erfindung und ihres praktischen Wertes. Näheres über die Konstruktion in der Schrift A und in der Patentschrift [Titel auf dem Titelblatt: Kurzgefasste Beschreibung der | Noten=Schreib= und Stechmaschine, | ihrer technischen und kaufmännischen Vorteile]) • Entwürfe: T. ( S. mit Skizzen) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als Meine Notenschreibmaschine, Patentschrift, Beschreibung, Zeichnung etc mit der Datierung  versehen. Anh. : Bündnisschach (Koalitions-Schach) (~) Incipit: I. Bündnisschach wird von vier Parteien gespielt; am Besten von vier Spielern; Quellen: A Manuskript: T. (Erstniederschrift; in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: A | . Handschrift Koalitions Schach; ohne Titel; Incipit: K (König) beherrscht  Felder; ohne Datierung; mit zahlr. Zeichnungen;  teilw. pag. S.) • B Typoskript: T. (Abschrift/Reinschrift; in einer Mappe, mit schwarzer Tinte beschriftet: B | Beschreibung | des | Koalitions-Schach; ohne Datierung;  pag. S.) • B Typoskriptdurchschlag: T. (in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: C | Durchschlag zu B; mit  weiteren S. mit Ergänzungen) • B Typoskriptdurchschlag: T. (in einer Mappe, beschriftet mit schwarzem Buntstift: D | Durchschlag der Zusätze zu B u C;  S.) • C Typoskript/Manuskript: T. (in einem Umschlag, beschriftet mit schwarzem Buntstift: Versuchs-Partien | eine vollständige | und eine | angefangene; ohne Datierung;  S. mit zahlr. Durchschlägen) Anmerkung: Im Nachlaß befinden sich auch selbst angefertigte Figuren und ein Schachbrett. Anh. : Zeichnungen, Tramwaykarte, Letterchecks (/) Quellen: Manuskript/Typoskript: T. (in einer Mappe, beschriftet in Versalien:  | Zeichnungen, | Tramwaykarte | Check | Letter-Check | u. | Mödlinger Check; ein Check mit dem Vermerk f. H.: „I hereby affirm that I have witnessed in the presence of Mrs. Gertrude Schoenberg, who also signs, this letter and check form invented by Mr. Arnold Schoenberg. | Leonard Stein, April , . | Gertrud Schoenberg“; insg.  S.) • Manuskript/Typoskript: T. (weitere Formularentwürfe, hs. und typogr.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als Zeichnungen, Tramwaykarte, Letterchecks mit der Datierung … ??./ versehen. Enthält auch Wohnungsgrundrisse.

9. Anhang

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Anh. : Entwürfe (Zeichnungen) Quellen: Graphik: T. (Entwürfe; Vermerk auf dem ersten Blatt: Buchbinde Presse | Schreibmaschine | Taster (Kontakt) | Gliederung der Juden; Kategorie mit schwarzem Buntstift: Verm ; ohne Datierung;  S.); gem. mit Skizzen zur Notenschreibmaschine (Anh. ) u. Gliederung des Judentums (...)) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Kleine Manuskripte) geführt als Entwürfe (Zeichnungen) Glieder. d. Judth. Schreibmasch etc. Anh. : Sketches – Highway (?) Incipit: – Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als  Sketches for a cloverleaf & underpass for a highway (in der Handschrift von R. Hoffmann). Anh. : Symbols for Recording of Tennis Games Incipit: Service – – st ball fault | nd | net ball | service ace | foot fault Quellen: A Typoskript: T. (Reinschrift[?]; ohne Datierung) • A Typoskriptdurchschlag: T. • A Typoskriptdurchschlag: T. • B Manuskript: T. (Mitschriften von Partien;  S.) • C Manuskript: T. (Mitschriften von Partien;  S.) • D Manuskript: T. (selbstgemachtes Heft, beschriftet teilw. in Versalien: Records of Tennis games |  | Mostly Ronny’s | also Nuria’s | Arnold Schoenberg |  N. Rockingham Ave. | AR. - | L.A.  | Calif.; Mitschriften von Partien, insg. ca.  S.) • E Manuskript: T. (selbstgemachtes Heft; Mitschriften von Partien;  S.) • F Typoskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung; Incipit: This sheet has been designed in order to register TENNIS GAMES in as many details;  S.) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) wird das Typoskript geführt als d Tennis Symbols. Anh. : Zum Mendelssohn-Preis () Incipit: . Hannenheim Norbert | Meisterschule |  Jahre | Schönes Adagio (Schluss!) Quellen: Manuskript: T.G (tabellarische Aufstellung; ohne Titel; ohne Datierung) • Manuskript: T. (tabellarische Aufstellung; Titel:  | Bewerber um die Felix Mendelssohn-Bartholdy | Stipendien für ausübende Künstler; Incipit: Geboren | Lfd. No | Namen: | Instrument | Hochschule) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man ) geführt als Zum Mendelssohn-Preis und Mendelssohn Preis. Anh. . [Einführungsvortrag zu Schülerkonzert] () Incipit: Ladies and gentlemen | let me at first thank you in Mrs Schoenberg’s and in my name Quellen: Typoskript: Tbk  (ohne Titel; ohne Datierung; mit hs. Eintragungen;  S.) Anmerkung: Schönberg hielt bei einem Hauskonzert am . Februar  kleine Einführungsreden zu Werken von „Students in Advanced Composition“: Blanche Garber, Horace G. Ferris, Melba Joyce Gloeckler, Annette Slotnikow, Don Estep, Constance Shirley und Dika Newlin. Anh. : Code word  – V  | Code Word “Blue Dark” (?) Incipit: Up to now – I have looked through the piece „almost three times“ – I must say: I do not Incipit: Andante about  meas a  =  | very large orchestra | bowing in strings

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Es handelt sich vermutlich um die Bewertung von (anonymisierten) Schülerarbeiten. Anh. : [UCLA Unterrichtsunterlagen] (–) Quellen: Manuskript/Typoskript: T., T., T. (Prüfungsbögen u. Aufgabenblätter, z. T. vervielfältigt, Stundenpläne, Konzepte und Briefe betr. Unterricht; Schülerlisten und -aufgaben; zahlr. Notenblätter; Datierungen zw. May/June  u. October , ; insg. ca.  +  +  S.) Anh. : Practical Counterpoint (?) Incipit: I have contrived a new method of teaching contrapuntal writing of a sort different from Quellen: Typoskript: T. (Reinschrift[?]; ohne Datierung) • Typoskriptdurchschlag: T. (Durchschlag der Reinschrift) Anmerkung: Entwurf zu einer Kursankündigung für Filmkomponisten u. Arrangeure. Anh. : Arnold Schoenberg School of Composition (?) Incipit: Location:  N. Rockingham Ave., Los Angeles , Calif. | Telephone: Arizona Quellen: Typoskript: T. (Reinschrift[?]; ohne Datierung;  S.) Anmerkung: Planungen für Kompositionskurse inkl. Anmerkungen zu „Publicity“ und „Expenses“. Anh. : [An das Honved-Ministerium in Budapest] (?) Incipit: . .  in Wien geboren, nach Pressburg zuständig, ungedienter Landsturm, gehöre Quellen: Manuskript: T. (Briefentwurf?; überschrieben mit: K. ung. Honved Ministerium – Budapest;  S.) Anmerkung: Schönberg begründet seinen „Anspruch auf die Officiers-Charge“. Anh. : [Der große Herder: Fragebogen für zeitgenössische Biographien] () Incipit: Schönberg | Arnold | Komponist, bis vor kurzem Prof Leiter einer Meisterklasse für Quellen: Manuskript: T. (hs. ausgefüllter, vorgedruckter Fragebogen; quer über die Einträge mit magentafarbenem Buntstift: nicht abgeschickt, weil die Bedingung: „Abdruck ohne beleidigende Kritik“ ebenso sicher zugesagt, als nicht erfüllt worden wäre; Datierung: . XII. ) Anmerkung: Enthält auch einen kurzen Eintrag zu „Knappe Gesamtcharakteristik des eigenen Schaffens nach Idee und Wille“. Anh. : [Biographische Daten] (~) Incipit: Arnold Schoenberg, composer, teacher of musical composition Professor of Music at Quellen: Typoskript: T. ( S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (mit aufgetippten ADDENDA bei der Publikationsliste) • Typoskriptdurchschlag: T. (erweiterte Abschrift von ca. ; seitlicher Vermerk mit rotem Buntstift, in Versalien: Please return at once;  S.) Anh. : Zeittafel zu Arnold Schoenbergs Biographie () Incipit:  geb. . Sept. Wien |  Erste Geigenstunden & Erste Geigenkomposition Quellen: Typoskript: T. (Datierung: November , ; mit Ergänzungen in der Handschrift von R. Hoffmann;  S.)

9. Anhang

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Anmerkung: Gemeinsam mit anderen Unterlagen in einer Mappe, die beschriftet ist mit Biographical Notes for Reference Books. Anh. : Information about Greissle () Incipit: Informations about my son in law: Mr. Felix Greissle  W. th Street App . Quellen: Typoskript: T. (ohne Titel; Datierung: Los Angeles, June , ) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als ) […] informations about Greissle. Anh. : Information about Görgi () Incipit: Information about my son Georg Schoenberg | born in Vienna,  | profession: Quellen: Typoskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Im Verzeichnis .. (Manuscripts Man) geführt als d) about Görgi. Anh. : [Affidavits] (~) Incipit: I have given in the past three years several aff. of support, most of them are today not Quellen: Manuskript: T. (Briefentwurf?;  S.) Anmerkung: Es geht um die Unterstützung der Familie Ludwig Klug. Anh. . Allgemeines Artrud-Journal () Incipit: An unsere Leser: | Vielfach geäusserten Wünschen Rechnung tragend, haben wir uns zur Quellen: Manuskript: LoC (Brief von Rudolf Kolisch vom . September ) Anmerkung: Dieses maschinenschriftliche „Journal“ hat Schönberg gemeinsam mit seiner Frau Gertrud im September  verfaßt und an ausgewählte Freunde versandt. Anh. . Bericht der Schoenberg Familie ueber Ihr Leben waehrend und unmittelbar vor dem Krieg (~?) Incipit: Die freie Korrespondenz mit Freunden in Deutschland hatte ja  fast gänzlich Quellen: Typoskript: T. ( S.) Anmerkung: Bei der Quelle handelt es sich um eine Abschrift von fremder Hand. Anh. : [Krankenbericht] () Incipit: Gentlemen: My case differs in some respects from the average. Quellen: Typoskript: T. (Datierung: August , ;  S.) • Typoskriptdurchschlag: T. (erweiterte Abschrift;  S.) Anmerkung: Schönberg erläutert seine gesundheitlichen Probleme. Anh. : [Zehn Karikaturen] () Incipit: Zehn Karrikaturen [sic] von Menschen, die ich größtenteils erst in Hollywood kennen Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; Datierung: August ) Anmerkung: Vorrede zu einer Karikaturenmappe, vgl. Catalogue raisonné, hg. von Christian Meyer und Therese Muxeneder, Wien , Bd. , S. . Anh. : [Worte aus Tonbuchstaben] (?) Incipit: Fade Musik | Fade Fische | Fassade | Fesch | Cascade | Fach | Faschisdisch | Bachfisch Quellen: Manuskript: T. (ohne Titel; ohne Datierung;  Notenbeispiele)

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Anh. : [. Streichquartett, op. ] (–?) Incipit: I. ) a) Auflehnung, Trotz; b) Sehnsucht; c) Begeisterung | ) a) Gedrücktheit; Quellen: Manuskript: MS (I. Skizzenbuch), Sk (ohne Titel; ohne Datierung) Anmerkung: Vgl. die Gesamtausgabe, Reihe B, Bd. , hg. von Christian Martin Schmidt, Mainz , S. . Anh. : Text zur II. Kammersymphonie. | (Melodram) (~?) Incipit: Auf diesem Weg weiterzugehen war nicht möglich. | Ein Lichtstrahl hatte eine Trauer Quellen: Manuskript: MS (III. Skizzenbuch), Skf. (mit Bleistift unterhalb des Titels: Titel: „Wendepunkt“ Orchesterwerk v AS; ohne Datierung;  S.) Anmerkungen: Vgl. die Gesamtausgabe, Reihe B, Bd. ., hg. von Christian Martin Schmidt, Mainz , S. . Anh. : Gefahr – Angst (~?) Incipit: . Ruhe – kurz (Stille vor dem Sturm) | . Das Gefahrdrohende | erscheint | Quellen: Manuskript: T. (ohne Datierung) Anmerkung: Notizen zur Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene, op. . Anh. : [Notizen zu einer jüdischen Programmsymphonie] () Incipit: ) Predominance evokes Envie | ) a) What they think of us | b) What we think of them Quellen: Manuskript: im Marquette Senior Diary (..) Anmerkung: Vgl. die Gesamtausgabe, Reihe B, Bd. ., hg. von Ulrich Krämer und Ralf Kwasny, Mainz , S. –. Anh. : [Concerto for Piano and Orchestra, op. ] () Incipit: I. Life was so easy | suddenly hatred broke out | A grave situation was created | But life Quellen: Manuskript: MS, Nr. ,  (Datierung auf Nr. : June  | ) Anmerkung: Vgl. die Gesamtausgabe, Reihe B, Bd. , hg. von Tadeusz Okuljar, Mainz , S. , S. . Anh. : Klausel zum Berechtigungs Vertrag () Incipit: Der Bezügeberechtigte bedingt sich dagegen, dass das Recht einer Verwertung seiner Quellen: Manuskript: T. (Erstniederschrift; nachträglicher[?] Titel mit magentafarbenem Buntstift: Klausel | zum | Berechtigungs | Vertrag; ohne Datierung) Anh. : ASCAP () Incipit: An article by Larry Thompson in your issue from Sept.  I was informed that a Quellen: Manuskript: T. (Briefentwurf?; ohne Datierung;  S.)

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis (Titel und Textanfänge) A A composer who is “writing for an audience” .... A Dangerous Game .... A few days ago the TIMES brought a .... A Four Point Program for Jewry ... A Magazine Article by Wells ... A Personal Interview with Arnold Schoenberg .... a poet in former | Thus, all my friends ... A proof of the functional effects of these ... A. S. Prof of Music of UCLA proposes the creation of a „School for „Soundmen“ .... A school must teach facts. – The criticism .... A Survivor from Warsaw .... A Talk with Schönberg .... A terrible perfomance of Mahlers Second .... A “Theory” of Fourths ... A true musician, reading the score during ... A very nice man, my publisher. When I ... aber Brombeeren; immerhin hätte er aber .... Aber Louis ist Kritiker .... Aber schließlich: warum sollte man sich .... Aberglaube .... Aberhundert – Abertausend .... Abkömmlinge von meiner Musik ..... Abonnenten neuer Musik .... About My Music ... About new music .... About romanticism .... Absage an ??? ... Accentuation in music is partially similar to .... Acceptance of the honorary citizenship of Vienna ... Ach!, ich habe eine moderne Teekanne ....

Ach, sehr einfach: je  blonde Helden .... Ach wie gut ist das! Wie habe ich mich vor .... Address at a reception in New York ... Adolf Loos | my friend ... Adolf Loos zum . Geburtstag .... Ältere Satzbaukunst .... Ästhetik und Kompositionslehre ... After memorability had been achieved .... Against the Specialist ... Ahnung des Skandals bei der Erstaufführung der Variationen op.  in Berlin .... Alban Berg ‹Vortrag› ... Alban Berg ‹Lebensgeschichte› ... Albert Einstein ... Alexander von Zemlinski ... All denen, die mir und den Meinen in den .... Alle Ärzte lachen mich aus, sobald ich von .... Alle diese haben zuerst etwas aus mir ..... Alle diese Leute haben zuerst ..... Alle Gesetze, die Hauer so apodiktisch .... Allein schon die vollkommene .... Allen diesen Spenglers, Schenkers und .... Allgemein ist heute die Meinung verbreitet .... Allgemein wird jetzt mein Verstand gelobt .... Allgemeine Musik-Volksschule .... Allgemeines Artrud-Journal Anh.  Alma Mahler Werfel ... Almost all of the people who congratulated .... Almost everybody in town had relatives .... Als Beweis, dass die Behauptung gewisser .... Als ich mit Staunen wahrnehmen musste ... Als ich zum erstenmal mit Staunen ...

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Als letztes Ziel allen kontrapunktischen .... Als Meisterschüler kann nur aufgenommen .... Als Meisterschüler können nur .... Als vor einiger Zeit die Frage diskutiert .... Alter und neuer Kontrapunkt .... Although engaged as Prof at University .... Am . August dieses Jahres wird es drei .... Am laufenden Band unserer Geistigkeit .... Am lautesten schreien die nach Melodie .... Am Scheideweg ..... Amerika und Japan .... Amerikanische reiche Juden sind eben im ... Amerikanische Rundfrage über Jazz .... An  amerikanische Dirigenten .... An Adress ... An adress and a lecture, Jewish Situation Mailam, New York ... An American’s Impression of Schoenberg .... An article by Larry Thompson in your Anh.  An Aruns aber wird unter Anderem die Idee .... An Bernard Shaw | Legitimation als Kanon ..... An die einträglichsten Stellen der Kunst .... An die Int. Ges. f. neue Musik .... An idea is the establishment of relations ...h. An meinem fünfzigsten Geburtstag fühlten .... … an meinem Ueberfluss .... an meinem Ueberfluss | Eaglefield Hull .... An sich scheint die Wahrheit unglaubwürdig .... An unsere Leser: Vielfach geäusserten Anh.  Analyse der  Orchester Lieder op.  ... Analyse der Orchestervariationen op.  ... Analyse der „Vier Lieder op “ ...

Analyse des I. Streichquartetts für die Tonkünstlerfest Auff .... Analysis .... Analysis by ear .... Analysis, (in the form of Program notes) of the four String Quartets .... Analysis of “Pelleas and Melisande” .... Analysis of the Kammersymphonie .... Andante about  meas a  =  Anh.  Andante, Adagio  = ?  = ?  | Presto? .... Andere Abkömmlinge von mir: ..... Anekdoten .... Anerkennung .... Anfangs hatte man im Nazismus ... anfangs nur Arbeiter, ohne jeden ... angeblich ..–.– | wahrscheinlich ... … angenehm enttäuscht … .... Ankündigung von Kursen .... Anlässlich der Aufführung der Glücklichen .... Anlässlich der Uebersiedlung des Berliner .... Anlässlich des . Todestages .... Anlässlich des Aufsatzes von J M Hauer .... Anlässlich dieser Frankfurter „Neue .... Anlässlich einer Uraufführung eines .... Anlässlich meines ten Geburtstages .... Announcing my lecture ... Anspruch | Es ist nicht meine Sache ... Anspruch auch der nicht populären ... Anti-Kritik .... Anton von Webern ... Antwort an Zemlinsky auf eine boshafte Frage .... Antwort auf eine Rundfrage .... Aphorismen ‹Konzert-Taschenbuch› .... Aphorismen ‹Der Ruf› .... Aphorismen ‹Die Musik› .... Aphorismen, Anekdoten etc. .... Aphorismen, Anekdoten, Sprueche .... Aphorismen für die Schwimmabteilung der Hakoah in Wien ... Aphorismen im Notizbuch I .... Aphorismen im Notizbuch II .... Aphorismen und Sprüche .... Aphorisms for Hakoah Schwimmer ...

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Arbeit für mich .... Ariadne auf Naxos .... Arnold genant .... Arnold Schoenberg, composer, teacher Anh.  Arnold Schönberg der im Begriff ist seine .... Arnold Schönberg, der Vertreter der .... Arnold Schoenberg, Germany‘s leading futurist .... Arnold Schönberg hat seit vielen Tagen in .... Arnold Schoenberg School of Composition Anh.  Arnold Schönberg über Gustav Mahler (Wien ) ... Arnold Schönberg über sich selbst (anläßlich seines . Geburtstages) .... Arnold Schoenberg – William Lundell Interview .... Arnold Schönbergs Zukunftsträume. Aus einem Gespräch .... ars nova – ars antiqua | Motet .... Art and Motion Pictures .... Art and Moving Pictures .... Art and the Moving Pictures .... Articles for “Program Notes” () ‹Verz.› .. Artist and majority .... Artists may be very careful in handling ... As a teacher of composition I did not .... ASCAP Anh.  Astrologie ..... At a reception: Driven into the Paradise ... at first the effect of the key ... At Gershwins Funeral ... At present everywhere where music has .... At the end of the Nineteenth century the .... At the same time a great number of .... At the time when I painted I was able to .... Auch der Felsen – ein Bild, wie der .... Auch die Begrüßung mit Händedruck hat .... Auf diesem Weg weiterzugehen war nicht Anh. 

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Auf Veranlassung Richard Strauß’ erhielt .... Auffassungsschwierigkeiten .... Aufführungserlebnisse .... Aufgefordert, über mein Publikum etwas .... Aufklärung über mein Verhältnis zu R. Strauss .... Aufnahmebedingungen Meisterklasse Akademie .... Aufruf zur Hilfeleistung [I] ... Aufruf zur Hilfeleistung [II] ... Aufsatz über Loos ... Aus Berlin, . d., wird uns telegraphiert: .... Aus den Grundmotiven werden gebildet .... Aus einem Gutachten für die Akademie .... Aus einem offenen Brief des Herrn Ludendorf, abgefasst in der gegenwärtigen Sprache der Deutschen .... Aus einer Rede Schönbergs über Gustav Mahler () ... Aus uns, im Masseninstinkt ..... Ausdrucksmusik .... Ausdrucksweise ..... Auskunft über das Streich-Quartett-Konzert .... Autorrechte der Emigranten ... Ayant quitté en  l’Allemagne en .... B Bach ... Bach  tone | only ascending ... Bach fast Sonate | oder besser eine Art ... Bach und die  Töne .... Bach’s Counterpoint ... Bachbearbeitung an Stiedry .... Background important for modernists .... Balzac beschreibt in seiner .... Balzac in his philosophical story .... Balzac in his philosophical story ... Baryton: Ich suche dich Gott! .... beabsichtige: die technischen Mittel ihren ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Beantwortung wissenschaftlicher Fragen .... Beauty and Logic in Music ... Beckmesser lässt über den Grund seines .... Bedeutung des Publicums im Kunstleben .... Before musical notation existed a musician .... Begrüßung des sprechenden Films ... Bei Arnold Schönberg ‹Interview › .... Bei Arnold Schönberg ‹Interview › .... Bei Beethoven seinerzeit gefunden ... Bei der Erstaufführung meiner Variationen .... Bei Grimm: Mantje, mantje timpete .... Bei irgendeiner Gelegenheit muss Sandas .... Beim Augenarzt .... Beim Eingang denkst du nicht an den .... Beim Militär ..... Beim Militär (): „Im Civilberuf habe ..... Beim Militär (): „In meinem Civilberuf ..... Beim Schreiten wird das Bein nicht .... Beispiele sechs=, sieben= acht=, und .... Beiträge zu einem geplanten Abbruch .... Bekenntnis zu Kokoschka .... Belagerte Festung .... Beleuchtete Finsternis .... Beobachtungen am Neugeborenen Kind .... Berechnung der Größe eines Landes ... Berg über meinen „Berliner“ Konzertskandal .... Bericht der Schoenberg Familie ueber Ihr Leben waehrend und unmittelbar vor dem Krieg Anh.  Berichtigung .... Berichtigung .... Berlin oder Wien? Um den Vorrang als europäische Musikstadt .... Berliner Tagebuch .. Beschreibung der dynamischen ... Beschreibung des Koalitions-Schach Anh. 

Besteht nicht zwischen dem (Quinten und .... Betrüger, Diebe, Räuber, Wucherer und .... Bibelübersetzung: „Ich werde euch .... Biograf Nr.  .... bisher in der neueren Zeit ... Blicke .... Bogen .... Bohème .... Bondy .... Brahms soll einem jungen Komponisten .... Brahms the Progressive .... Brehms Tierleben, Heyses Grammatik .... Brief an h Abendblatt .... Brief an die U. E. .... Brief an einen Pianisten .... Brief an Fr. W. .... Brief an Frau Dubost (Paris) .... Brief an Ibach .... Brief an Klatzkin ... Brief an Mengelberg, betr. Mahler-Bund .... Brief an Reinhard (wegen Bibl. Weg) ... Brief an Toch ... Bruckner IX. Symphonie Seite – .... Bruno der Walter von Stoltzings Vogelweide .... Bruno Walter .... Bruno Weigl .... Bündnisschach (Koalitions-Schach) Anh.  Bündnisschach wird von vier Parteien Anh.  Busoni .... Busoni: Sie sind nicht bekannt – meine .... Busonis „Entwurf einer neuen Aesthetik ... But it would be extremely dangerous to ... Butter auf den (dem) Kopf .... Butter ist in diesem Land so billig, dass .... C Cadence ... Cadence is a term of music theory, which .... Cadenza ... Cannerys use first class fruits; qualities ....

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Canon for Mr. Saunders (Christmas ) ..... Casella .... Casella, A Polemics ... CBS excludes my music – as controversial .... Ce sont les pains du bon père Nicole .... Change of Direction .... Characteristics: . a. in one (the same) ...a. Chords of fourths ... Chromaticism ... Classes at USC .... Classes for advanced students | I. The .... classes in esthetics for students .... Classical Score Extracts. For the use of Beginners in Orchestration .... Clavierstil .... Code word  – V  | Code Word “Blue Dark” Anh.  Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form ... Coherence in the most primitive form of .... Colleagues: Franz Schreker ... Competition of knowledge of (earnest) musical literature .... composed nd and th movement of ... Composers in Wartime ... Composing with -tones became a .... Composition of “Theme and Variations for .... Composition with Twelve Tones ‹Vortrag› ... Composition with Twelve Tones ‹Aufsatzfragment› ... Composition with Twelve Tones ‹Aufsatz S&I› .... Composition with twelve tones was .... Compositions Vorlage | Die Glückliche Hand .... Concert Gebouw Jubiläum .... Conductors: Koussevitzki – Toscanini ... Conductors who can not harmonize a choral .... Conservatism .... Construction of a phrase | characterized ...a.

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Construction of Endings | ) How are they ...e. Construction of simple themes ...d. Contrapuntal Composition .... Conversation with a Legend .... Conviction ou Connaissance ... Copyright ... Correspondenz Jüdischer Emigranten ... Counterpoint .... Counterpoint, a textbook, fragment .... Counterpoint in homophonic music .... Counterpoint is mostly considered .... Criteria for the Evaluation of Music ‹Vortrag› ... Criteria for the Evaluation of Music ‹Aufsatz S&I› .... Criterions for the Evaluation of Music ... Criterions of Value in Music ... criticism ist not judgment but … .... Cultur ist das Vermögen den Mangel an .... Cultur ist die Fähigkeit durch .... D Da alles, was ausserhalb uns vorgeht .... Da ich aus bekannten Gründen im Mai .... Da ich befürchten muss, auf meinem Weg .... Da ich das Gute anstrebe, habe ich wenig .... Da ich nie bestreiten werde, es gesagt zu .... Da ich unfähig bin, über Gefühlssachen .... Da unser Orchester aus zu vielen .... Dame ohne Unterleib .... Dank  .... Dankbrief für die Ernennung zum Ehren Presidenten der Israel Academy of Music ... Dankschreiben zum . Geburtstag .... dann kann es wirtschaftlich keine große .... Das Beispiel aus der Waldstein Sonate ist .... Das Bessere ist der Feind des Guten. ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Das Folgende ist eine etwas pedantische .... Das Ganze zu prüfen ist unmöglich. Der .... Das Gesetz ..... Das internationale Judentum ... Das ist der Abdruck meines rechten .... Das ist der Unterschied der für euch .... Das ist ein Seitenstück zu Kraus’ „Der .... Das ist eine seichte Auffassung des Wesens .... „Das ist nicht gesagt“ .... Das ist nicht Mödlinger, sondern der .... Das Komponieren mit selbständigen Stimmen ... Das Kunstwerk ist ein Labyrinth .... Das letzte Jahrhundert hat zweifellos .... Das muss schon was besonders arges .... Das müsste eigentlich Adolf Loos sagen. .... Das „Neue Wiener Tagblatt“ fragt um „die .... Das Neugeborene .... Das oberste Prinzip aller musikalischen .... Das Oktavenparallelengesetz könnte .... Das Opern- und Concertpublicum und seine Führer .... Das Orchester klingt wie eine .... Das Porträt hat nicht dem Modell .... Das Publikum will immer dass der Große .... Das Radio sendet keine tieferen Stimmen .... Das sind Texte; das heißt: etwas .... Das Streichquartett Konzert habe ich .... Das Telefon hat großen Einfluß auf die .... Das Tempo der Entwicklung .... Das Verhältnis der Komposition zum Text .... Das Verhältnis zum Text ‹Aufsatzentwurf› ... Das Verhältnis zum Text ‹Aufsatz› .... Das Vibrato hat man in meiner Jugend ..... Das Wiener Streichquartett .... Das Wort „Wohlthun trägt Zinsen“ hat .... Das Zeitalter der Romantik hat im ....

Daß der Raubmörder einen Lustmörder .... Dass die ältere Theorie und auch die .... Dass die Weglassung der vorgeschriebenen .... Dass eine Theater Krise kommen müsste .... Dass ich Erfindungsgabe habe, muss mir ..... Dass man das Messer nicht in den Mund .... Dass man dem Volk Kunst bieten müsse .... Dass Napoléon ein Brot zu essen abgelehnt .... David Buttolph,  Rochester Ave. Anh.  De Falla .... Dear Dr. Van Klein-Smid: I received .... Dear Mr Downes | I would like to have this ... Dear Mr. Downes, a friend sent me your .... Dear Mr. Downes: You end your review on .... Dear Mr. Slonimsky: I am too busy to write .... Dear Mr. Slonimsky: The “Method of .... Dear Mr Tovey in your article about ... Decsey – Kralik .... Definition .... Dem Gespräch mit Arnold Schönberg seien .... Dem Herrn sind tausend Jahre .... Dem Mantel christlicher Nächstenliebe .... Den Feind aufs Haupt schlagen – im Krieg ... Den Schwimmern der Hakoah, Wien ... Den spr. Film möchte ich nicht ansehen ... Den sprechenden Film möchte ich nicht ... Denkfehler .... Denkmäler | Portraits | Erlebnisse | „Abenteuer“ ... Der Ab=Seher .... Der Allgemeine Deutsche Musikverein .... Der alte Musikunterricht beruhte in der .... Der Apostel beginnt als Vorkämpfer ....

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Der Artikelschreiber K findet Mussolinis .... Der auf die Spitze getriebene Rassenstolz .... Der Ausdruck Form wird in verschiedenen ...l. Der Ausdruck Satz hat leider  (wenn ...c. Der betrogene Ehemann, der ahnungslos .... Der Bezügeberechtigte bedingt sich Anh.  Der biblische Weg .... Der Biblische Weg, Moses und Aron und andere Texte, Sprüche und Aphorismen .. Der Deutsche Nationalsozialismus ist das .... Der deutsche Text (nebst schon .... Der ehrlich zugebende Dieb .... Der ehrliche Finder ..... Der erste Akt spielt auf einem Berg in .... Der Formbegriff ...l. Der Gedanke ist mir schon gekommen .... Der Gedanke und die Zange .... Der Gegenspieler .... Der Geldjude .... Der Gewinner eines Game kann mit : .... Der große Krieg hat den Kampf um Arnold .... Der Hauptmann: Wer das noch einmal tut .... Der Hauptunterschied zwischen mir und .... Der Herr Anstreichermeister – pardon: .... Der Herr Bondy, mit dem ich in Lugano .... Der Herr Hofrat Rösch ist eine der vielen .... Der kleine Křenek macht Propaganda für .... Der kleine Muck .... Der Komponist R. S. macht am eifrigsten ..... Der Komponist X. sagt, dass er in jedem ..... Der Kritiker bringt es nicht über sich ....

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Der Kritiker könnte sich als Richter .... Der Kritiker Robert Schumann .... Der Künstler hat nie ein Verhältnis zur Welt .... Der Künstler kann viel weniger .... Der Kunstfreund: „Wenn ich schon  Kronen .... Der lineare Kontrapunkt .... Der Mediokre .... Der meisten Nörgler Tadel unserer .... Der Mensch in einem gewissen mittleren .... Der Mensch ist bös! Er wehrt sich nicht .... Der Mensch ist das, was er erlebt .... Der Mensch ist gut! er rettet nicht bloß .... Der moderne Klavierauszug. Eine Rundfrage .... Der musikalische Gedanke; seine Darstellung und Durchfuehrung ‹?› ...c. Der musikalische Gedanke, seine Darstellung und Durchführung ‹› ...d. Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung ...i. Der musikalische Gedanke und seine Darstellung ...d. Der Musiker Weill .... Der Musikkritiker .... Der neue Klassizismus. Eine kleine Kantate ..... Der neue Musikunterricht .... Der Nutzen des Falschen ..... Der österreichische Fremdenverkehrsverein .... Der preussische Unterrichtsminister (und .... Der Restaurateur .... Der Schreiber dieser Zeilen hat, als in .... Der selbst eine neue Notenschrift .... Der Seltenheitswert ungerechter Maßstab .... Der Skandal im Konzertsaal. Unterredung mit Arnold Schönberg .... Der substanzarme Eigenbrödler .... Der Violinschlüssel .... Der Virtuose .... Der wichtigste Unterschied zwischen der ...

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Der Wunschtraum der Menschheit: ohne ... Der Zweck der großen Damenhüte .... Derselbe .... Deutsch .... Deutsch heißt es, wird aber Decsey .... Deutscher Entwurf einer Rede für eine Reception in New York ... Dichtungen ‹Verz.› .. Dichtungen, Texte und Aphorismen ‹Verz.› .. Dichtungen, Texte, Sprüche, Aphorismen ‹Verz.› .. Dichtungen, Texte, Sprüche, Aphorismen ... Die Absäger an der Arbeit .... Die äussere Situation des Judentums ist ... Die allgemeine Musik-Volksschule .... Die als Opus  und  veröffentlichten ... Die alten Formen in der neuen Musik .... Die Annahme scheint berechtigt, dass ... „Die Aufgabe der deutschen Bildung sei .... Die Aufgaben eines Ministeriums der .... Die Ausstellung amerikanischer Architektur ... Die Beantwortung der Frage: „Verschiebung .... Die Beantwortung Ihrer Frage nach der .... Die Berliner Nationalsozialisten kündigen .... Die Beurteilung des musikalischen Könnens .... Die Bewertung musikalischer Qualitäten ... Die Bezeichnung des Vortrages wird, je .... Die Bosheit hat viel weniger das Böse zum .... Die Bourgeoisierung des Proletariats .... Die Bügelfalte .... Die Darlegungen Seligmanns über die .... Die Darstellung des musikalischen ...d. Die deutschen Finanzbehörden haben .... Die Deutschesten .... Die einzige neue Schwierigkeit, die dem .... Die Elektrische und der Autobus ....

Die Entstehung der Musik .... Die Erkenntlichkeit, die er Herrn Adorno .... Die Erklärung, dass love null bedeutet .... Die erste Frage: ob sich moderne Musik .... Die Erziehung des Menschen zur Liebe .... Die formbildenden Prinzipien und das Wesen ... Die formbildenden Tendenzen der Harmonie ... Die Frage der Tonalität ist nur nach den ...e. Die Frage nach der Aufrechterhaltung der .... Die Frage, ob sich moderne Musik für .... Die Frage warum Manieren nicht genau in ... Die Frage, was ist ein musikalischer ...d. Die Frage, wie ich zu Beethoven stehe .... Die Frage, wie man zu Beethoven steht .... Die freie Korrespondenz mit Freunden in Anh.  Die gegenwärtige deutsche Regierung hat ... Die Gesetze zum Schutze des geistigen ... Die glückliche Hand .... Die Gurre-Lieder habe ich anfangs  .... Die heutige Jugend .... Die heutige Krise hat scheinbar tausend .... Die heutige Situation der Musik ... Die hier angegebenen Gegenstände werden .... Die Höchsten, Besten, Edelsten werden .... Die homophone Musik hat das musikalische .... Die Int. Stilb.-Sch. soll den Schülern und .... Die internationalen Feste für neue Musik ..... Die italienische Nationalmusik, die heute .... Die Jakobsleiter .... Die Jüdische-Einheits-Partei steht über ... Die Jugend und ich ...

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Die jungen Komponisten finden, mein Weg .... Die jungen Leute, die heute Kritiken .... Die kernige Elsa .... Die Kompositionslehre nimmt als den .... Die Kompositionslehre wird eine Sammlung .... Die kontrapunktische Kompositionskunst .... Die Kultur hat die Tendenz .... Die Kultur hat unter anderem die Tendenz .... Die Lehre vom Kontrapunkt führt den .... Die Lehre vom Zusammenhang ... Die Lehrer .... Die Literatur und die Malerei haben im .... Die Methode der Komposition mit zwölf .... Die mir die Mitwelt geraubt, rühren mir .... Die moderne (-Ton-)Form braucht keine .... Die moderne Musik hat zwei Probleme in ... Die moderne Variationen Form .... Die motivische (thematische) Arbeit .... Die Musik der Parteifreunde ... Die Nähe – zeitlich – verdunkelt ..... Die Notenschreibmaschine stützt sich Anh.  Die Orchesterlieder Opus  habe ich ... Die photographische Intelligenz des „größten lebenden Musikers“ .... Die Priorität .... Die Rückenfalte im Rock und der Gürtel .... Die (Rund-)Frage wie man zu Beethoven steht .... Die Schildbürger .... Die Schönheit ist die Sehnsucht der .... Die unentrinnbare Folge des intensiven .... Die Universal Edition | Ergänzungen zu meinem Briefwechsel .... Die Unterzeichneten laden Sie ein .... Die Unzulänglichkeit unserer Notenschrift ....

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Die Urform der Cambiata .... Die vereinfachte Studier- und Dirigier-Partitur .... Die vier Teile, die die nachfolgende .... Die vorliegende Studie stellt sich die ... Die Weitsichtigen sehen nicht, was in der .... Die wenigsten Menschen machen sich ... Die wichtigste Aufgabe der Sektion für .... Die Wirtschaft wird zwei ihrer bisherigen .... Die Wissenschaft ist bestrebt, ihre ...b. Die Wissenschaft ist eine Frau .... Die Zeiten haben sich geändert, sehr .... Die zeitgenössische Musik: meinen Sie die .... Die Zeitungen haben es leicht den .... Die Zukunft der Oper .... Die Zukunft der Orchesterinstrumente .... Die Zukunft der Orgel ... Die zweite Hälfte des . Jahrhunderts hat ... Diebe .... Diener von Schönberg ..... Diese beiden Ausdrücke – einer von .... Diese Dirigierkünstler – da ist ein Bursch .... Diese Komponisten meinen, dass sie sich .... Diese Stücke wird nur verstehen, wer dem .... Diese wunderschöne Theorie findet man .... Diesen kleinen Aufsatz habe ich in der .... Diesen zweiten Brief habe ich nicht .... Dieser elende, verlogene Trottel weiß .... Dieser Schutzbund will für den .... Dieser Virtuose ist ein Musiker im .... Dieser Wolfurt – jetzt ist er Sekretär der .... Dieses Buch dürfte mir (von Polnauer) .... Dirigenten .... Diskussion im Berliner Rundfunk .... Disposition eines Lehrbuches des Kontrapunkts ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Dissonante Akkorde können wie .... Do modern composers have ideas? .... Don’t forget that .... Dorian-Deutsch hat bei Webern gelernt .... Doubletten von Artikeln und anderen Beiträgen zu Zeitschriften .. Doubletten von Vorträgen .. Dr Graf – Monn Bearbeitungen .... Dr. Alfred Einstein .... Dr. David Bach ‹Kanon› ..... Dr. Egon Wellesz ... Dramatische Musik: mir ist es verhältnismäßig .... Drei Hefte neuer Lieder schickt mir die ... Drei Satiren .... Driven into the Paradise ... Du sollst dir kein Bild machen! ..... Du sollst nicht, du musst ..... Du Starke ..... Dummes ± dumm gesagt .... Durch die Kenntnis der Harmonien wird .... „… durch einen Dreiklang ein Bekenntnis .... Durch Selbstzucht die Selbstsucht überwinden. .... Durchführen, verkürzt aus: „Durch die .... Durchführung .... E E. B. im Neuen Wr. Journal v. . V. . .... Eartraining through Composing ‹Vortrag› ... Eartraining through Composing ‹Aufsatz S&I› .... Eben ein Feuilleton von Georg Hirschfeld .... Education for Contemporary Music ... Ein alter Hase .... Ein armer Teufel muß sich hüten, für eine .... Ein Auszug ist keine Partitur sondern .... Ein Beispiel für die Entwicklung vom ....

Ein Bekenntnis zu Schubert: man käme .... Ein französischer Kritiker meint ich hätte .... Ein geschlagener Feldherr muss in Pension .... Ein Jude  .... Ein Kamerad, in der ersten Zeit meiner ..... Ein Klavierauszug entsteht nicht wie .... ein kleiner ungarischer Komponist .... Ein Kritiker wirft einem Künstler ... Ein Kunsteindruck entsteht der Hauptsache ... Ein Maler (Prof. Ernst Vollbehr – soll das .... Ein Musikinstitut .... Ein Notizbuch mit Ideen | auch musikalischen .. Ein ordinärer Marsch | IX. Beeth | Schlacht .... Ein Pianist, namens Diener von Schönberg ..... Ein Religionswechsel kann nur religiösen ... Ein Revolver ist abhanden gekommen. .... Ein Ringender (spricht) .... Ein Schauspieler ausser Dienst darf ruhig .... Ein Schreibmaschinentisch könnte folgende .... Ein Schurke nennt mich Spekulant .... Ein sehr bekannter italienischer Komponist .... ein solches Institut wird einen möglichst .... Ein spanischer Komponist namens De Falla .... Ein Spruch und zwei Variationen über ihn ..... Ein wichtiger Unterschied zwischen mir und .... Eine Abrechnung .... Ein echter Wiener geht net unter. .... Eine entmutigende Tatsache .... Eine Kritik über einen neulich aufgeführten ...

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Eine moderne Teekanne .... Eine neue Mode lässt sich jedem mit .... Eine Neue Realpolitik ... Eine neue Zwölfton-Schrift .... Eine Probe auf die neue .... Eine Rechnung .... Eine Rechtsfrage ... Eine Sache ist des „Schweißes .... Eine Salzburger Rede Felix Mottls .... Eine sehr lehrreiche Rede Felix Mottls .... eine Stellung kann nur ehrenvoll sein für .... Eine vollkommene Regelmässigkeit .... Eine Vorkriegserscheinung – ein .... Einen Rechenfehler in einer im Übrigen .... Einige Ideen zur Begründung einer modernen Kompositionslehre .... Einmal muss man sterben, aber wer ..... Einmal wurde ich sehr enttäuscht. Ein .... Einstein’s falsche Politik ... Elsa .... Encourage the lesser master .... Encourage the Mediocre .... Encouraging the lesser master .... Endlich allein! .... Endlich begonnen. Habe es schon so .. Entstehung .... Entweder in der „Harmonielehre“ oder in .... Entwicklung .... Entwicklung – Fortschritt .... Entwicklung der Harmonie .... Entwürfe (Zeichnungen) Anh.  Entwürfe zu einem Drama .... Entwürfe zu Seraphita .... Entwürfe zum Vorwort der Kompositionslehre ...g. Entwürfe, Anfänge, Dichtungen etc. .... Entwurf ‹Beethoven-Preis› .... Entwurf einer Musikzeitung .... Entwurf einer Polemik .... Entwurf einer Rede für eine Reception in New York ... Entwurf einer Vortragsfolge ....

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Entwurf eines Aufsatzes Notenvervielfältigung .... Entwurf eines Vorworts zur Suite für Streichorchester .... Entwurf. Statuten des Mahlerbundes .... Entwurf zu einem Vortrag in der Gesellschaft für Akustik u Phonetik ... Entwurf zu einer Neufassung der Harmonielehre ... Er erklärt: er sei gegen einen (bestimmten .... Er hält die Kunst für das Betätigungsfeld .... Er hat nur Themen geschrieben, die „der ..... Er sah mich dabei vielsagend an .... Er zählt zu den umstrittensten .... Erfolg – das Ende der Boheme .... Erkenntnisvermögen | Sozialismus ... Erläuterung zu dem Umsteigfahrschein .... Erst nach dem Tode anerkannt werden …! .... Erstes Bestreben einer Formenlehre ...d. Erwin Stein ... Es besteht eine Feindschaft zwischen .... Es dürfte sich wohl mit allen nachgemachten .... Es fällt kein Meister vom Himmel – sondern .... Es fällt mir ein, dass Schenker bei seiner .... Es gibt einen Diener von Schönberg ..... Es gibt kein Entrinnen .... Es gibt nur einen direkten Weg des ..... Es gibt relativ wenig Menschen, die .... Es gibt Vorgefühle, aber nicht Vorgedanken .... Es giebt drei Arten von Bögen: I. den .... Es giebt richtige und falsche Gedanken .... Es hat sich bisher noch immer nur Einer .... Es heisst, die Oper befinde sich in einer ..... Es ist bekannt, dass bei kommendem ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Es ist das te Mal, dass man mir so einen .... Es ist eigentümlich, dass meine .... Es ist eine sonderbare Sippe, diese .... Es ist für den Künstler gar nicht schwer .... Es ist gewiss zu kühn von einem Laien .... Es ist heute „große Mode“ (es ist heute .... Es ist höchst wahrscheinlich, daß .... Es ist keine Schande für einen bedeutenden .... Es ist mir eine Freude, dem Conzert Gebouw .... Es ist mir in der letzten Zeit die Lust .... Es ist mir in meinem letzten Beitrag .... Es ist mir nicht recht klar, welches .... Es ist möglich, dass ich mich in der ... Es ist natürlicherweise weder so, noch so. .... Es ist nicht allzuschwer sich vorzustellen .... Es ist nicht meine Absicht, die Rechte der ... Es ist nicht meine Sache, über die Rechte ... Es ist nötig, dass ich selbst eine Reihe .... Es ist schwerer die Unsinnigkeit eines .... Es ist traurig, zugeben zu müssen, dass ... Es ist zu dumm, es ist zu schade –, dass ..... Es ist zwar richtig, dass die Kunst am .... Es kommt nichts Besseres nach: das .... Es liegt nicht in der Macht eines .... Es ließe sich ermöglichen die beiden .... Es mag kindisch sein, aber mir macht ein .... Es mag wundern, dass sich hier so viele .... Es muss immer einer noch besser sein ... Es muß schwer sein jenes Temperament .... Es scheint, dass ich, bis auf die .... Es scheint ich habe wirklich einen ganz .... Es scheint Kriegsgebrauch zu sein, dass .... Es scheint mir fraglich, ob die Liebe zu .... Es scheint unbedingt nötig zu sein .... Es soll hier nicht von der motivischen ...b. Es war mir immer klar, dass es etwas giebt ....

Es wäre auch an eine Bezeichnung jedes .... Es wäre besser von Karpath, wenn er statt .... Es wäre schade, auf die vielen .... Es weint, um die (ferne: weil sie .... Es wird gut sein, dem Lehrer ... Es wird immer erzählt, Brahms’ Umgang ... Es wird sicher viele Komponisten geben .... Es wird vermutet, dass die Ecksteine für .... Es wird viel davon gesprochen, dass wir .... Es wundert mich nicht, dass Herr Wallace .... Esthetics is pure science, and, because of .... etwas aus mir gemacht ..... Etymologisches .... Ever since I had suggested in my ... Every great artist considered himself a tool .... Every strike .... Everybody in town had relatives on one .... Evidently this tender and delicate feeling .... Exchange of Views .... Explanation (defense) of my music ... Exposé ‹Musikinstitut› .... Extending teaching in highschool for ... Extracts of orchestral compositions .... F Fade Musik | Fade Fische | Fassade Anh.  fall  W. returned from vacation .... Falsch intonierte Dreiklänge ..... Falscher Alarm ... „Fascism is no article of exportation.“ ... Fast zwanzig Jahre lang, war Emil Herzka .... faster: so fast that it finally sounded like .... Fehlt der Welt eine Friedenshymne? .... Feldwebel | Achtung!! Stilljestanden! .... First English lectures ... Florizels Geister ‹› .... Florizels Geister ‹› ....

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Folgenden Kniff wenden Leute, die den ... Folkloristic Symphonies .... For more than a week I tried composing a .... For my Broadcast ... For the Broadcast ... For the Broadcast Performance of Alban Berg’s Lyric Suite, from KFWB ... For the purpose to extend the knowledge .... For the Radio Broadcast of the String Trio ... Foreword to a Broadcast of the Capitol Recording of Pelleas and Melisande .... Form ‹Aufsatzfragment› ... Form in Music ...h. Form in music is not for beauty | The term ...j. Form in Music is the result of a systematic ...h. Form in music serves for comprehensibility ... Form in music serves only for ...h. Form in the arts is generally considered as ...k. Form ist jener Ruhezustand der durch ...h. Formalism ... Formenlehre ...d. Formungselemente ...b. Fortsetzung des obigen: Es hätte also .... Forum of Esthetics and the Arts .... Forward to a New Jewish Unitary Party ... Fourth-Chords and Whole tone chords ... Fourth Chords, built of  or more ... Fourth Chords, consisting of three or more ... Fr. Dr. Bienenfeld: Gar so schnell sind .... Fragen von J.QU. | Wonach beurteilt das Publikum einen Dirigenten? .... Fragen von Jens Quer .... Fragment of a speech (in German) to be spoken at a reception in New York ... Franz Liszts Werk und Wesen .... Franz Werfel ... Frau Julia Culp, derzeit Frau Ginzkey ....

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Frauen sind ehrgeizig .... Friedenshymne .... Friedenssicherung ... Friedensverträge des ersten Weltkrieges .... From „New music“ (ars nuovo) | “New music and antiquated music, or style and idea (thought)” .... From the relation (connection) between melody and harmony ... Früher als ich es geahnt hätte, setzt eine ... Früher war einer, der Plattheiten verbreiten .... Fuga – Flucht .... Fuge ist eine Komposition von größter .... Fundament .... Fundamentals of Musical Composition ... Fünf Stücke (resp. sechs) für Männerchor von Arnold Schönberg .... Für Berg .... für Carl Engel ‹Kanon› ..... für Carl Moll ‹Kanon› ..... Für die -jährige Schutzfrist ... Für Franz Schreker .... Für/Gegen Karl Kraus .... für Hermann Abraham ‹Kanon› ..... Für Herzka ist alles nicht „denkbar“ was .... Für mich – das braucht für keinen .... Für mich ist Wagner eine ewige Erscheinung .... für Reich und Wiesengrunds Berg-Buch .... Für uns Juden, deren einzige Macht lange ... Further to the Schoenberg-Mann Controversy .... Furtwängler der Redner .... Furtwängler’s „biologische .... G Gabriel: Ob rechts, ob links, vorwärts .... Gedanke ...a. Gedanke wird durchgeführt | ) durch ...i. Gedanken über Zemlinsky .... Gedanken zur Geschichte der Habsburger, insbesondere: der Tod des Kronprinzen Ru-

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

dolf, das Verschwinden Johann Orths, und vieler ähnlicher Vorkommnisse. .... Gedruckte Artikel, Aphorismen etc ‹Verz.› .. Gedruckte Aufsätze ‹Verz.› .. Gedrucktes ‹Verz.› .. Geehrte Redaktion des Anbruch, Casella .... Gefahr – Angst Anh.  Gefühl u. Verstand .... Gegen Boykott | Kein Kampf gegen den ... Gegen die Methode: Nebenstimmen .... Gegen die Räuberplage .... Gegenstand des Kunstwerkes: das .... Gegner konstruierter Musik verstehen ... „Geh weg! Du bist ja net durchsichtig .... Geheimwissenschaften ..... … gehobene Stände … .... Geistig – Sinnlich .... Gelegentlich der Unruhen in Wien im .... Gelehrsamkeit .... Gemeinschaftskunst .... Gemeinschaftsmusik .... Gemischte Chöre .... Generally nobody likes to pay more for a ... Genie .... Gentlemen: My case differs in some Anh.  George Gershwin .... George Gershwin Tribute ... George Gershwin war einer der seltenen ... George Gershwin was one of this rare ... (Geplantes) Rundschreiben: Beschwerde wegen Ablehnung durch AKM .... Gerade den Fehler den er anderen .... Gernhaben .... Gershwin to his death ... Gesammelte Vorträge ‹Verz.› .. Gesamtvorstand | I. Musik-Ausschuss .... Gesang (Gärtner) |  Klassen für .... Geschichtsparallelen .... Gesinnung oder Erkenntnis? .... Gespannte Unaufmerksamkeit ..... Gespräch mit Arnold Schönberg .... Gestan is meine schwesta zauskomen .... Gestern habe ich Dick Hoffmann die .... Gesundheit ist nicht ansteckend. Man .... … Gewillt, von der deutschen Musik ...g.

Gewiss wird dann erst meine Musik .... Gewissheit .... Geyers-Sohn und Geyers-Enkel .... Gibt es eine Krise der Oper? .... Giebt es eine Eigenschaft die das .... Give a savage a circle | und wenn er .... Glaserer .... Glaube keiner, das sei eine Absage an .... Glaubwürdigkeit der Wahrheit .... Gliederung des Judentums ... Glocken am Thury .... Glosse: Dirigenten .... Glosse (Ueber das Gute …) .... Glossen: „Hassen wir die Romantik“ v. Hans Gutmann .... Glossen über das Verhältnis zwischen Harmonie und Melodie ... Glossen zu den Theorien anderer .... Glossen zu „Krach ‚um‘ (autour de) Schönberg“ .... Glossen zu Redlich .... Glossen zu: Sachlichkeitsdämmerung v. Wolfurt .... Glück ‹Aphorismus› ..... Glück ‹Männerchor› ..... Glück ist die Fähigkeit, es noch zu ..... Glückliche Hand in Breslau .... Goldene Worte Mottl’s .... Good afternoon: I am going to publish ... Görgi fragte mich heute früh, warum in der .... Grabrede () ... Gratulation an Bach .... Greissle berichtet, Wöss habe ihm gesagt .... Gripenwaldt: This afternoon, KOWL is .... Grundlagen ästhetischer Bewertung der Musik ... Grundlagen der musikalischen Komposition ... Grundsätze .... Grüßen .... Gurrelieder | nun sag ich dir ... Gustav Mahler ‹Nachruf› .... Gustav Mahler ‹Vortrag› ... Gustav Mahler ‹Lebensgeschichte› ... Gustav Mahler ‹Aufsatz S&I› ....

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Gustav Mahler war ein Heiliger. Jeder .... Gustav Schirmer ... Gut anziehn muss man sich nur wegen der .... Gut und schlecht .... Gutachten über eine neue Notenschrift .... H H. H. Stuckenschmidt .... H. in München bedroht die .... H. Riemanns Betonungsschema, mit Glossen .... Habsburger .... Habtacht .... Händel schreibt einen kontrapunktischen .... Händel über Gluck .... Hannenheim Norbert | Meisterschule Anh.  Hans Eisler [I] .... Hans Eisler [II] .... Hans Eisler, der heute „Mahler hasst“ .... Hans Eisler – soll ich hier mit ihm .... Hans im Glück. Eine symphonische Dichtung .... Harmonie und Melodie ... Harmonielehre ... Harmonielehre | m. L. werden wir keine .... Hat es Sinn, dass ein Autor ... hat gestanden: Coloratur-Gesang ohne .... Hauer Gesetze .... Hauer sucht Gesetze; wohl; aber er sucht .... Hauers Theorien .... Hauptsächlich (wie falsch ist dieser .... Having been a subject of Hungary .... He is a very small personality and he is ... He still calls himself a pupil of mine ... He was a sweet, little old man, probably .... Heart and Brain in Music ‹Vortrag› ... Heart and Brain in Music ‹Aufsatz S&I› .... Hebung des Selbstbewusstseins .... Heinrich Jalowetz ...

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Held ist triebhaft und Märtyrer ethisch .... Held oder Märtyrer .... Hemmung ..... Hermann Wolffs Bruder .... Herr Arnold Schönberg has often been .... Herr Bülow, sofern das wirklich sein Geist .... Herr Casella meint, wenn er so komponiert .... Herr Hofrat Triebenbacher .... Herr Krenek veröffentlicht im ersten .... Herr Lendvai .... Herr Muck .... Herr Petschnig .... Herr Prof. Lach (an der Wiener Universität für Musikgeschichte) .... Herr Professor .... Herr Urban (B. Z.) .... Herr Urban, der sich schon verschiedene .... Herr von Milenkovič (Max Morold) .... Herr Wellesz findet meine Werke kaum .... Herz und Hirn .... Herz und Verstand in der Musik .... Heute beim Ordnen fällt mir ein, dass ich .... Heute stand in der Zeitung, dass .... Heute Trachtenfest in Meran; das war für .... Hier herrscht auch im Deutschen große .... Hier stehen vier Begriffe, in einem offenbar ... Hindemith ... Hinken der Vergleiche | vergleichen nicht .... Hirn und Genie .... Historiker (Korngold) polemisiert gegen .... Hitlers Kulturbolschewisten .... Höchste Sachlichkeit, die sich nur nicht .... Höchstes Wollen – aber Nichtkönnen ... Hohe und Niedere .... How can a Music Student Earn a Living? ... How I came to compose the Ode to Napoleon ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

How many notes in a trill and in a tremolo .... How one becomes lonely ... Hühneraugen .... Human Rights .... Hunde .... Hunde haben auch die merkwürdige .... Hunde: Ich glaube, das Stehenbleiben .... Hungere! .... I I am almost sure, when your nurse will ..... I am at least as conservative as Edison .... I am not a friend of Richard Strauss, and .... I am not sure whether I know how good Mr .... I am opposed to the specialist. I admit that ... I am perfectly convinced that Webern was ... I am really afraid of these musicologists. .... I am small; I have short legs; I am bald ... I am told that at present my records are .... I am very happy that the birthday of these ... I am very happy to have participated in the ... I asked | questions such | a collector .... I believe that the sense of form is based ... I cannot find a good definition of the terms ...f. I cannot remember ev’rything .... I composed the Symphonic Poem “Pelleas .... I could much easier have written .... I decided to compose at first the Kol .... I did not see a picture of Aaron Copland .... I do not judge these two compositions .... I do not write for morons with an IQu of .... I explain Dr. S. mysterious .... I had written the beginning of this ...

I have contrived a new method of teaching Anh.  I have given in the past three years Anh.  I have no reason of being conceited ... I have often in vain tried to explain that .... I have proved that the system ... I have written no ballet because I have .... I herewith invite the Academy of .... I hope the pupils, which want to attend my .... I know a nice and touching story .... I met Alexander von Zemlinsky about ... I read in a newspaper that a group of .... I remember with great pleasure a ride .... I should perhaps consider it rather ... I suggested the foundation of a “Forum of .... I used to say, “Bach is the first composer ... I want at first to mention one of my ... I want to give a lecture, to be broadcast ... I was already several weeks in the army .... I will gladly admit that your tonal and .... I wish to tell you that you have given me .... I would like to see the question discussed .... Ich als Nero ..... Ich beabsichtige in den Ver. Staaten v. ... Ich befinde mich hier unter den .... Ich begreife einen Schriftsteller nicht recht .... Ich begreife Herrn Einstein nicht ... Ich bekomme den Anbruch in die Hand .... Ich bin am . September  in Wien .... Ich bin auf Grund einer Reihe von .... Ich bin Autodidakt .... Ich bin dafür, daß man statt „Talent“ .... Ich bin der Meinung, daß man innerhalb .... Ich bin leider nicht bloss für die atonale .... Ich bin nach Amerika gekommen aus ...

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Ich bin nicht imstande zu beurteilen, noch ... Ich bin nicht verdächtig ein Anhänger der .... Ich bin noch immer nicht unbescheiden .... Ich bin nur ein Vorläufer. Ich weiss zwar .... Ich bin sehr gerne bereit, Ihren Wunsch .... Ich bin sicher: die zweite Hälfte .... Ich bin wohl unverdächtig populäre .... Ich danke Herrn Bruno Weigl für manche .... Ich erinnere mich mit großem Vergnügen .... Ich freue mich, dass Kraus endlich ein .... Ich glaube, dass die socialen Kämpfe in .... Ich glaube, es muss heißen: „Nass hinter .... Ich glaube, genauen Betrachtern meiner .... Ich glaube: Kunst kommt nicht von .... Ich glaube (ohne mich auf anderes als .... Ich habe beobachtet, dass mein Hund mir .... Ich habe bis jetzt noch keines. .... Ich habe das aufgehoben, weil es ja ganz .... Ich habe das vielleicht schon irgendwo .... Ich habe eben Kreneks Oper „Sprung .... Ich habe einerseits ein schlechtes .... Ich habe es immer verwunderlich gefunden ..... Ich habe es sicher schon oft genug .... Ich habe ihn ja nie leiden können. Wenn .... Ich habe immer betont, dass ich meine .. Ich habe immer nur mit der Nachwelt .... Ich habe immer wieder die Frage geprüft .... Ich habe irgendwo die Behauptung gelesen .... Ich habe Karl Kraus immer sehr bewundert .... Ich habe mich lange genug gesträubt .... Ich habe mit acht Jahren angefangen .... Ich habe nicht einmal das Recht, mich .... Ich habe nicht sehr viel Hoffnung ....

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Ich habe niemals eine neue Form gegeben .... Ich habe noch nirgends gelesen, was die .... Ich habe oft nicht gleich gewußt .... Ich habe oft vorher nicht gewusst was für .... Ich habe über Gustav Mahler nicht viel zu ... Ich habe unter diesem Titel hier meine .... Ich habe vor Allem zu erklären, warum ich .... Ich hätte schon immer gerne einmal ... Ich halte es für ausgeschlossen, dass ein ... Ich halte mich für einen der schärfsten .... Ich hatte die Idee Machauts „Dissonanzen“ .. Ich hatte erfahren, es bestehe die Absicht .... Ich hatte guten Grund mich über B… zu ..... Ich hatte hier einige Verbesserungen .... Ich höre die Franzosen haben zwei neue .... Ich kann gegen die Ärzte nicht .... Ich kann meinem Hund irgend einen .... Ich kann mich nicht beklagen: es ist mir ..... Ich kann mir den nationalen Gedanken .... Ich kann mit meiner Zeit nicht mehr .... Ich kann nicht glauben, dass Fieber bei .... Ich kann nicht glauben, dass Herr Wolfurt .... Ich könnte manchen, der sich selbst für .... Ich komme durch Zufall darauf, dass der .... Ich komme in ein Kaffeehaus, das ich seit ..... Ich konserviere dieses Blatt mit mehr .... Ich las einen Erklärungsversuch dieses .... Ich las in einer Zeitung (weiß also nicht ... Ich las Napoleon habe ein Brot das für ihn .... Ich las (oder hörte), Richard Strauss habe .... Ich lese eben, dass auf das Programm ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Ich lese: Geburtlichkeit (offenbar nach .... Ich lese heute, dass der bekannte ... Ich liebe sie sehr, aber ich kann sie .... Ich mache Fehler .... Ich möchte weinen; alle die Zartheit, die ..... Ich muss für mich eine leichtere Aufgabe .... Ich muss Ihnen meine Pläne nicht .... Ich plane noch einen theoretischen Teil. .... Ich plane seit langem, eine Geschichte .... Ich schätze die Gründung eines World ... Ich scheine wirklich gar nichts von Musik .... Ich schlage hiemit vor, ein großes .... Ich schlage vor: Es wird ein Verein der .... Ich sehe mich genöthigt, der ich seit so ..... Ich sehe mit Schrecken, dass Ševcik, ein .... Ich sende Ihnen hier ein paar Tatsachen .... Ich sollte nicht näher, denn ich verliere .... Ich springe nicht ins ganze Wasser ..... Ich stelle mich vor | Meine Lebensgeschichte ... Ich suchte in Riemanns MusikLexikon .... Ich treffe in Berlin so viele auffallende .... Ich übernehme nur für eine .... Ich und die Hegemonie in der Musik .... Ich und die Zeitgenossen .... Ich unterscheide leider zwischen ..... Ich war der Meinung, es gebe noch die .... Ich weiss es von meiner Mutter, dass im .... Ich weiß nicht, was mir an dem Oedipus .... Ich weiss noch nicht, ob ich es machen .... Ich werde unter dem Namen: Correspondenz ... Ich werde von Geistern beschimpft .... Ich will ja gar nicht, daß man mir schmeichelt .... Ich will sagen, was ich mir unter Gewalt ... Ich will zeigen, warum moderne ... Ich wundere mich, dass man noch nicht ....

Idées d’Arnold Schoenberg sur la musique .... Idiot: Barocke Tanzformen, welche ich .... If a cocks cockadoodldoo, repeated .... If I am not mistaken – it is very difficult .... If I were today the President of the United .... If I will speak here about the emancipation ... If I would say you, what is Music .... If people speak of me, they at once .... If there is logic in the whole .... If you consider the analysis of this Verdi .... If you wanted to write a piece for piano .... Ih und Ah sind Führer einer sozialen .... Ihr, die uns verachtet, Habt acht: Wir .... Im Anbruch finde ich den Ausdruck: .... Im Contrapunkt sollte es die Absicht ... „Im Gerichtssaal herrschte eine bleierne .... Im Jahre  ist Wagner gestorben ... Im Kaffeehaus ..... Im Kreise umschließt ihr ein Thal, o Berge ..... Im letzten Anbruch Oktober – hat man .... Im Monat Februar  waren täglich .... Im Oktober (?) , ich hatte eben .... Im Sport vollzieht sich jetzt derselbe .... Imitatoren (Kuhlau) .... Immer heißt es „wir sind weitherziger als .... Immer mache ich Fehler! – Alle Leute .... Immer wieder wird moderne Musik .... Impotence and mediocrity .... In all the fifty years I was teaching .... In Amsterdam haben mir Art und Weise .... In answer to Aaron Copland’s reply .... In Berlin ein Villengrundstück vor dem ... In Berlin gibt es so viele Leute die .... In den letzten Jahren hat sich immer mehr ....

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis In der Bezeichnung der Tonstärken ist .... In der ersten, wahrscheinlich grösseren ..... In der I. Hälfte gezeigt | I. Unzulänglichkeit ... In der Komposition mit  Tönen werden .... In der Kunst hat nicht der Klügere sondern .... In der Nachkriegszeit war in Mödling die .... In der Widmung, mit der ich Karl Kraus .... In diesen Blättern befindet sich manche .... In dieser Kritik ist das Missverständnis des .... In einem Referat über ein ... In einer Berliner Zeitung lese ich: „ … der .... In einer politischen Rede, aus dem .... In Europa ist überall dort die Musik zu .... In Europe music has become peoples .... In every field dilletantism is dangerous ... In Haydn and Mozart still some of the .... In his preparatory studies the student has ... In Kreuz u. Be-verhör mussten einige .... In May  I left Germany in consequence .... In meiner Erwiderung auf Manns Brief .... In meiner Jugend nannte man Musik, die ..... In meiner Jugend nannten Snobs Musik ..... In movies, plays and novels one can .... In my fifty years of teaching I have .... In my reply to Mann’s letter to the Editor .... In novels of the beginning of the th .... In one of the few letters by Anton v. .... In seinem Artikel staunt Mr. Henderson ... In „Sprich zu dem Felsen“ handelt es sich ....

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In the Austrian Army during world war (–) .... In the best sellers of  or  years .... In the course of the last about ten years ..a. In the first chapter, “The Concept of Form” ...d. In the last of this series of three concerts ... In the preface to Pierrot Lunaire I had .... In the summer of , while Horne’s .... In the „Vorwort“ to op.  I say: .... In unserer Zeit giebt es (wie wohl immer) .... In vielen Berichten über mein letztes .... In Wien haben die Hofoper und die .... Information about Görgi Anh.  Information about Greissle Anh.  Information about my son Georg Schoenberg Anh.  Informations about my son in law: Mr. Felix Anh.  Innungen | Geselle journeyman ... Insbesondere die Folkloristen .... Inschrift für Trude in die Harmonielehre .... Inspiration .... Instead of using many words, perhaps .... Instrumentation .... Instrumentations-Aufgaben | ) die ... Instrumentationslehre ... … interessant … ..... Internationale Kriecher ..... Internationale militärische Friedenssicherung ... Internationale Stilbildungs-Schule .... Interview mit Arnold Schönberg von Jens Qu .... Interview mit Arnold Schönberg von Jens ... Interview mit mir selbst .... Interview of half an hour $ in advance .... Invited, to utter my opinion about my .... Irregularities in phrasing | Insertions ...c. Is it Fair? .... Is it the new look? No, dresses are .... Is performance necessary? .... Is the architect an artist? Adolf Loos ...

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Israel exists again .... Israel exists again. It has always existed .... Israeliten und Juden .... Ist also Tonalität eine Ursache oder eine .... Ist denn mein Name so genant, dass ich .... Ist der Name Arnold so genant, dass ich .... Ist eine neue Musik nötig? | für wen? ... Ist es das Thema? Oder das Motiv? .... Ist es nicht überflüssig, einem solchen .... Ist ihnen die Sprache versagt? ..... Ist Tonalität eine Wirkung der Töne, so .... It can be said that the egg contains .... It can not be denied ... It can not be doubted, that every man, how ... It has become a habit to qualify esthetic .... It has been said that Brahms’ social .... It is a great pity that Brahms neglected ... It is a chamber music: piano and violin .... It is a pity that Brahms neglected the duty ... It is astonishing, that Jewish people ... It is astonishing that our statemen consider .... It is boring enough that I must be present .... It is evident that all this can only be ... It is extremly fortunate that Siegfried, at .... It is not my intention to dispute .... It is not the „unknown“ Brahms who .... It is of course difficult to men of our time .... It is sad to have to admit that most .... It is supposed | ) The MD will at first not .... It is the way of the development of all .... It is wonderful that American students ... It might be useful for the teacher .... It seems to me at present possible to .... It seems to me one of the most estimable ...

It seems to me the best not to make many ... It should not be impossible to experts to .... It was around  when Maurice Maeterlinck .... It was said that Brahms’ social .... It will be one of the most important tasks .... It would be a blessing if the term form ... It would be very beneficiary to all musical ... Italienische Nationalmusik .... J Ja, ganz richtig; aber diese Anekdote .... Ja, Sie haben es besser! ... Ja, wer tommerlt denn da? Das ist ja der ..... Jahrhundertelang war Wissen ... Jährliche Summe vom Staat .... Jazz kein Unglück ... Je n’ai pas l’intention de combattre les ... Jede Anerkennung aus dem Munde Eines .... Jede blinde Henne .... Jede Generation meint scheinbar, ihre .... Jede Henne, die ein Entenei ausbrütet .... Jede Krähe hackt der andern kein Auge .... Jede Laus liebt die Dunkelheit: was sie .... Jede Linie der Straßenbahn, des Autobus .... Jede Melodie kommt durch Wiederholung .... Jede Melodie trägt ihre Harmonie in sich! ... Jede Veränderung ist eigentlich ein .... Jedem geht es so; keiner bleibt bei ..... Jeder Affe .... Jeder Affe denkt vierhändig .... Jeder Affe kann sowohl vierhändig, als .... Jeder Affe, der einen Menschen nachahmt .... Jeder Esel .... Jeder Frosch, der eine Nachtigall singen .... Jeder Kuckuck ....

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Jeder Leithammel läuft seiner Herde nur .... Jeder Ochse unterscheidet sicherlich .... Jeder Vertrag setzt stillschweigend eine .... Jeder Vogel kann nicht auf zwei Seiten .... Jedes Volk kann die Hegemonie in der .... Jens Qu. meldet sich wieder .... Jens Quer .... Jens Quer interpelliert Arnold Schönberg ... Jens Quer über: Das Orchester der Zukunft .... Jetzt haben schon wenigstens sechs .... „Jewish Affairs“ .. Jewish Affairs ‹Verz.› .. Jewish Affairs (= JEW ) ‹Verz.› .. Jewish Situation ... Jewish United Party ... Jewish United Party is beyond all Jewish ... Jewry lost a war and has to stand now the ... Jewry’s Offer of Peace to Germany ... Johann Sebastian Bach, about , was .... Johann Strauß .... Johann Strauß’ Eigentümlichkeit wird am .... Josef Polnauer ... Josef Rufer | Erwin Ratz | Olga Novakovič ... Judenfrage (Arcachon) ... Jüdische Einheitspartei ... Julia Culp .... K K (König) beherrscht  Felder Anh.  K. … Musikkritiker des Neuen Wiener ... Kamm[ersymphonie] .... Kammermusik .... Kammermusik in großen Sälen .... Kann ich Unrecht haben gegen einen .... Kanons .... Karl Kraus ‹Lebensgeschichte› ... Karl Kraus ‹Denkmäler› .... Karl Kraus’ Wort: Das Gehirnweichbild Wiens .... Karpath ....

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Karpath müsste von mir wieder sagen: ich .... Karpath über Bösendorfer .... Kein Volk kann sich als Nation erhalten ... … keine Lorbeeren gepflückt … .... Klausel zum Berechtigungs Vertrag Anh.  Klavierauszug .... Kleiber dirigiert Bruckner .... Kleider machen Leute? Aber Leute die .... Kleidung .... Kleidung: Die Bügelfalte .... Kleidung: Rückenfalte .... Klein Zaches .... Kleine Hunde .... Kleine Manuskripte – List of Mss. .. Kleine Manuskripte (= Unfinished Theoretical Works ) .. Kleine Manuskripte I (= Manuscripts Man ) .. Kleine Manuskripte II (= Manuscripts Man ) .. Klemperer ‹› .... Klemperer ‹› .... Klemperer gilt in Berlin als großer Neuerer .... Klemperer, so erzählt mir Zemlinsky (der .... Kluge Menschen – es müssen das nicht ... Kokoschka ist eine jener starken Naturen .... Komponieren ist: Denken in Tönen und ...f. Komponieren ist so leicht .... Komponierende Wunderkinder .... Komposition mit  Tönen .... könnte man nach diesem Muster nicht .... Konstitution .... Konstruierte Musik ... Konstruktives in der Verklärten Nacht .... Kontrapunkt .... Kontrapunkt im . u. . Jahrhundert .... Kontrapunkt-Lehrbuch .... Kontribution ... Körpertemperatur ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Korrespondenz Jüdischer Emigranten (CJE) ... Kosmische Gesetze .... Krankheiten: Grippe-Rezidiven – Geschichte meiner Influenza – Nasenbluten .... Krankheiten: Sodbrennen .... Kraus ... Krawatte, Pulswärmer .... Krenek: Fortschritt u Reaktion .... Křenek für leichte Musik .... Krenek über Schubert .... Kreneks „gehaltener“ Vortrag .... Krespel Seite  | . from Germany ... Kriegswolkentagebuch .. Kritiker ... Kritiker ist Louis, und da ist ein Haken .... Kritikern, die sich besonders schlecht .... Krolls unsinnige Vorrede .... Kühnheit kennt die Gefahr, weiß aber .... Kulturführer .... Kunst geht am Professionalismus .... Kunst ist der Notschrei jener, die an sich .... Kunst nicht revolutionär .... Kunst und Revolution ... Kunstgeheimnisse .... Kunst-Golem .... Kurzgefasste Beschreibung der Noten=Schreib= und Stechmaschine, ihrer technischen und kaufmännischen Vorteile Anh.  Kurzgefasste Erläuterung der Erfindung und ihres praktischen Wertes. Näheres über die Konstruktion in der Schrift A und in der Patentschrift Anh.  L La Composition à Douze Sons .... Lachner wurde gefragt, ob er Wagnerianer .... Ladies and Gentlemen, allow me at first ... Ladies and Gentlemen! At first, let me ... Ladies and Gentlemen: I do not know ... Ladies and Gentlemen, I first want to say ...

Ladies and Gentlemen: I want at first to ... Ladies and Gentleman, Justitia, the ... Ladies and Gentlemen! There are among ... Ladies and Gentlemen; When we young ... Landsknechte ..... Lasst uns – für den Augenblick wenigstens .... Le gouvernement actuel de l‘Allemagne a ... Leadingtone. .... Leben und lebenlassen: man muss seinen ... Lebensgeschichte in Begegnungen ‹› .... Lebensgeschichte in Begegnungen ‹~› .. Lectures ‹Verz.› .. Legitimation als Kanon ..... Leichtentritt in einem höchst servilen .... Leichtverständlich .... Les lignes suivantes ... Les vaisaux qu’on a crue detroyés se .... Lesen / Schreiben, Rechnen plus .... Letter from Arnold Schoenberg on the Origin of the Twelve-Tone System .... Letter to a good businessman .... Letter to L. Liebling (not mailed) .... Letter to Mr Olin Downes about Suite f Str. Orch – not mailed .... Letting aside what I call “The Emancipation ... Leute, die mich aufsuchen .... Leverkühn is one of these amateurs who .... Leverkühn’s -Tone Goulash .... Liebe deinen Nächsten wie dich selbst .... Lieber Alex, erinnerst du dich noch der .... Lieber Bach, so sind wir also alte Knaben .... Lieber Dr. Toch, der Fehler der Juden ... Lieber Freund, dieser Brief stellt vielleicht .... Lieber Freund, wir beide stammen aus .... Lieber Herr Direktor, als Sie mich neulich .... Lieber Herr Dr. Klatzkin, die Bewegung ...

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Lieber Herr Dr. Stiedry, ich glaube zwar .... Lieber Webern, deine Frau hat gestern .... Life was so easy | suddenly hatred broke Anh.  Linearer Kontrapunkt - Lineare Polyphonie .... Links und rechts vom Zuschauer .... List of Lectures and Vorträge .. List of manuscripts of articles, essays, sketches etc .. List of Printed Articles (German and English) .. Liszts Bedeutung liegt dort, wo einzig .... Lob des Verstandes .... Löbliche Redaction! Die Ausführungen .... Location:  N. Rockingham Ave., Los Anh.  look at buildings | look at paintings ... Looking back ... Loyalste Zollrevision .... Ludendorf .... Lundell: This work of yours, Mr. Schoenberg .... M Macht, Mehrheit, Faschismus .... Mahler stand auf dem Höhepunkt seiner .... Mahlers ter Todestag .... Mahlers IX. Symphonie ... Mahlers Symphonik unterscheidet sich .... Malerische Einflüsse .... Man erlernt nur solche Dinge vollkommen .... Man erzählte mir dort, als er mich im .... Man hat mir offen anvertraut, man plane .... Man hilft zur Welt dir kommen ..... Man ist oft nicht in der Lage zu bestimmen ... Man kann in der Politik wirklich nur auf .... Man kann nur die Gedanken ausdrücken ....

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Man kann sich die Entstehung der Musik ...a. Man kann sich die Entstehung der Musik .... Man klage nicht die Zeit an! Allerdings .... Man lernts: Jetzt kann ich schon ganz gut .... „Man mag über Schönberg denken wie ... Man muss unterscheiden zwischen der ..... Man sollte den sprechenden Film nicht für ... man sollte diesen Zunamen nicht zu so .... Man sollte nicht verächtlich von ..... Man weiß heute vielleicht nicht mehr ..... Manche Behauptung ist nur deshalb nicht ..... Manche Hunde haben offenbar die .... Mancher Kritiker giebt vor ein Verhältnis .... Mann .... Manners of Constructing a Phrase ...a. Mantje, mantje timpetee | Mon Dieu, mon .... Manuscripts Man ‹Verz.› .. Manuscripts Ms ‹Verz.› .. Many musicians do not consider George .... Many novelties derive from a .... Mathematik .... Mathilde: ich habe mirs gelobt, dir ein .... Maturity .... Max Liebermann und die Tradition .... Max Liebermann – wenn ich nicht irre .... Mayo Wadler, the violinist, has just .... Mechanische Musikinstrumente .... Mein armer Freund Walter P., der nun .... Mein Gesuch um Zulassung als Privatdozent .... Mein Publikum .... Mein ringend Sehnen, wüsste stets ein ..... Mein Stil .... Mein Weg .... Meine „Bauernrechnungen!“ ... Meine Bemerkungen über Strawinsky ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Meine Bezeichnungs Technik .... Meine Erfindungsgabe ..... Meine Gegner .... Meine Handschuhe ..... Meine „Harmonielehre“ habe ich ..... Meine Harmonielehre – so sage ich im ..... Meine Kriegspsychose und die der anderen .... Meine Leidsprüche ..... Meine Leitsprüche ..... Meine Meinung über die zeitgenössische .... Meine Neigungen haben sich .... Meine Nichtberufung .... Meine Notenschreibmaschine Anh.  Meine Originalität ..... Meine Sache ist meine Person .... Meine Sackgasse .... Meine Schrift .... Meine sympathische Unbedeutendheit .... Meine Theorien, Deutungen, Erklärungen .... Meine verehrten Damen und Herren | Ich ... Meine Vorbilder .... Meine Vorgesetzten ..... Meine Wünsche ..... Meine Zeitgenossen .... Meinen ehemaligen Mitläufern ist, wie ich ..... Meister und Jünger .... Melodie ist die primitivste Ausdrucksform .... Melodram | Rückblick .... Melody and Theme ... Mendelssohn Preis Anh.  Menschenrecht ... Menschenrechte ... Merkmale der Logik .... Messer in den Mund .... Method of composing with  Tones which are only related with one another ... Metronom, das Tempo registriert .... Metronomisierung .... Mi Evolución ...

Mir ist – einige Jahre, nachdem man mir .... Mir ists wichtiger, dass Einer achtgiebt .... Mir kommt diese Gefahr als die größere .... Mir schwindelte, wenn ich Jahr für Jahr .... Missverständnis des Kontrapunkts .... Mister Saunders, I owe you thanks for at ..... misuse of music in film and radio .... Mit dem ersten Gedanken entsteht .... Mit Einstein „de Strass“ gebe ich mir ein .... Mit folgendem Satz habe ich einen Aufsatz .... Mit Freuden benütze ich die Gelegenheit .... Mit mir Kirschen essen ..... Mit Stolz und Befriedigung die Ernennung ... Mit Stolz und Freude empfieng ich die ... Mit Unwillen nur kann ich an die Stelle .... Mode .... Modelle für Anfänger im Kompositionsunterricht ... Models for Beginners in Composition ... Modern music ... Modern music has centered interest on .... Moderne Musik .... Moderne Musik im Rundfunk .... Moderne Psalmen .... Monteux: „Dissonant music is obsolete.“ .... Moral ist Schwäche .... Moral questions .... Moses: Auch der Felsen – ein Bild wie der .... Moses’ Gedanke: Der unvorstellbare Gott .... Moses und Aron .... Mozarts Kunst erfüllt in der Entwicklung .... Mr. Milenkovič, as the “ˇ” on the č indicates ... Mr. President, Ladies and Gentlemen: I am ...

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Mr. Richard Hill’s article „Sch… Tone-Rows .... Mr. Swarthout: Mr. Schoenberg: You have .... Music and Morality .... Music, at first a lovely game, based on the ... Music Composition. Life Work or Side-Line? .... music entitled „Reminiscence“, Subtitle: .. Music expresses Message to Mankind .... Music in Dissonance. Arnold Schoenberg, Germany’s Leading Futurist Composer, Gives Ideas .... Music is a composition of tones and .... Music is a simultaneousness and a .... Music is – in general – a composition of .... Music reveals a message from the higher .... Music which arrangers and orchestrators .... Música y Moralidad .... Musical idea ...h. Musical notation is as multiple meaning as .... Musical notation is done in rebusses .... Musik für Singstimme ist mit wenigen .... Musik fürs Volk .... Musik und Psycho-Analyse ... Musikalische Dynamik .... Musiker ist einer, bei dem es innerlich ..... Musiker und Musikwissenschaftler sind .... Musikgeschichte auf Vorrat .... Musikhistoriker .... Musikinstitut mit oder ohne Internat .... Musikphilologie .... Muss denn eine Arbeiter-Partei die Zukunft .... Muster eines Lebenswandels .... My attitude towards Politics .... My dear friend, the late Carl Engel, then ....

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My Evolution ... My music is supposedly not emotional. ... My Public .... My second string quartet caused, at its .... My sense of measures and forms ... My subject shall deal with the mutual ... My Verklaerte Nacht, written before the ... My Way .... N Nach den Gesetzen der -Ton-Komp ist .... Nach langem Zögern habe ich mich .... Nachdem ich vor Kurzem bei der Sichtung .... Nachpfeifen .... Nachtigall .... Nachtrag zum Vorwort der Satyren .... Nahe Berge .... Name und Sitz. | Der Bund führt den .... Napoléon-Patience .... Narr: I cannot remember all that happened .... Nationale Dichtung .... Nationale Musik .... Nationaler Aufmarschplan des nordischen Geblütes .... Natur | Physik | Tiere ... nature gave instinct | religion gave morale .... Neid .... Neue Musik .... Neue Musik – Meine Musik ... Neue Realpolitik ... Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke ... Neue Wörter .... Neufassung der Harmonielehre ... Neuklassisch muss sehr deutliche .... Neuland der Palette .... Neulich saß ich in der Bahn neben einem .... New music .... New Music, Outmoded Music, Style and Idea ‹Vortrag› ... New Music, Outmoded Music, Style and Idea ‹Aufsatz S&I› ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

New Textbook of Harmony ... Nicht das Ausdrucksgebiet ist es, was .... Nicht gegen die Zionisten ... nicht gegen! | Ich bin nicht gegen die ... Nicht mehr ein Deutscher .... Nicht nur ..... Nicht um diesen Mann hier zu züchtigen .... Nikisch hat versprochen, das Dirigieren .... Nimmt man an, dass, wie die .... Noch zu errichtende Denkmäler .... Nochmals Sühne .... Norddeutsche Verstandesmusik ..... Not every revolutionary in the arts .... Noten-Bilder-Schrift .... Notenschrift und Spiegelcanons .... Notes on the Gurrelieder .... Notes to a free lecture in UCLA for a convention of organists ... Notierung – Vorzeichen .... Notizen: Jüdische Politik – more such notes (English) ... Notizen: Jüdische Politik (deutsch) ... Notizen zu einem kurzen Vortrag im AktionsAusschuss zur Einführung der -jährigen Schutzfrist am . Mai  in Berlin ... Notizen zu Kunstwert .... Notizen zur jüdischen Politik ... November-Verbrecher .... Nüchtern angesehen, kann man .... Nur wenn die Unnatürlichkeit .... O O Du lieber v. Reutter .... O, du mein Gott: alle Völker preisen dich .... O, glaubet nicht ..... O Mensch! .... Ob Kammermusik diejenige Musik war, die .... „Ob man bei Erwerbung einer Eintrittskarte ... Ob und wie Gott lenkt, leitet .... oder heißt es: Mitleid ist Schwäche, oder .... Oder nicht Fragen selbstverständlichen ....

Ödipus befreit seine Vaterstadt Theben ... Oedipus von Strawinsky .... Odoaker .... Of the  years of my life I have devoted ... Officially the capital of Austria is called ... Oktavenklänge und Gänge .... Olin Downes in the N. Y. Times expresses ... On Jewish Affairs ... On Relationship to the Text .... On revient toujours ‹dt.› .... On revient toujours ‹engl.› .... On the Appreciation of Music .... On the occasion of the fortieth anniversary .... One Always Returns .... One can understand that a young .... One must admit that a critic’s faith in his .... One of the most admirable customs in ... One of the vaguest terms of music is that ... Opernkomponist: „Man kann mit der ..... Opernkrise ..... Orchestervorspiel: kurze Skizze eines .... Orchestration (Classical Score Extracts) ... Organization of the Music Dep. of UCLA .... Originalität Strindberg: Bekanntes mit ... Originalitätssucht artet in Mode aus. .... Oscar Kokoschka ... Ostinato .... P P (ist das Paul oder Peter?) Griesbacher .... P T Chefredaktion des „-Uhr-Abendblattes“ .... P.T. Red. d. Anbruch, darf ich Sie um .... P.T. Redaktion des „Anbruch“: Im .... Parallelengesetz .... Parsifal und Urheberrecht ‹Aufsatzentwurf› ... Parsifal und Urheberrecht ‹Aufsatz› .... Parti Unique des Juifs ...

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Partitur und Stimmenherstellung .... Pathos .... Paul Stefan, der Biograph .... Peace after the First World War granted .... Peace of the first world war granted .... Peace Treaties based upon experts establishment of spheres of interest. .... „Peinlicher Prozess für H. …“ .... Performance, in music, the rendering into .... Performers ... Perhaps the Columbia Broadcasting .... Personen | Der Bürgermeister Bass | Der .... Personen | Der Schultheiß | Ursula, seine .... Personen: Maria; Studentin | Konrad .... Petition to be freed from service .... Pfitzner |  Akte der Revanche von Palestrina .... Philosophy of Mr Wallace .... Phrasierung .... Physiologische und psychologische Ursachen des Urteils ... (Pitch, Rhythm) There are so many grave .... Plan for the organization of a Music Dept (MD) at UCLA .... Pläne zur Einwanderung ... Plea for Refugee Students .... Politik .... Politik (Wie ich die Habsburger retten wollte) .... Polyphonie – heute .... Polytonales bei mir .... Polytonalisten ‹Mus › .... Polytonalisten ‹Mus › .... Popular thinking differs from that of the .... Pour ce que est de mes inspirateurs et de .... Practical Counterpoint Anh.  pre Bach | basso continuo |  | Bach % .... Predige nicht: Wir wollen miteinander .... Predominance evokes Envie | ) a) What Anh. 

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Preface and Introduction of a counterpoint textbook .... Preface to Suite .... Prefaces to the Records of the  String Quartets .... Preliminary Exercises in Counterpoint ... Prioritätsfragen .... Probleme der Harmonie ... Probleme des Kunstunterrichts .... Problems of Harmony .... Professionalism in music had made .... Professionalismus .... Program Notes (articles selected by Schoenberg for a sequel to “Style & Idea”) ‹Verz.› .. Program notes to Pelleas and Melisande .... Program notes to Verklärte Nacht .... Programm des Liederabends mit Glosse .... Programm eines Kompositionsabends mit .... Programmusik | folgt Drama | Text aufnehmen ... Protest on Trademark .... Proudly I greet my companions who aim .... Prozessentscheidungsgründe. .... Psalmen, Gebete und andere Gespräche mit Gott .... Puccini über mich .... Pünktlichkeit ist die Höflichkeit der Könige .... Pumpernickel .... Q Quellenvergifter Riemann .... R R. Strauss unterdrückt im Hofopernorchester .... Radio .... Rassismus .... Rastrierapparat | Schreibtisch | Stempel .... Rationalisierung in der Musik: sie muss ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Raubtiere muss man vor der Produktion .... „Raumton“, Vibrato, Radio etc. .... Ravel (und Hindemith u andere) gegen .... Rede am . Oktober ... Regers Violinkonzert .... Reise nach Paris |  sollte ich einer .... Reputation? .... Requiem ‹Dichtung› .... Requiem ‹Biographisches› .... Respighi – Selberaner .... Revolution – Evolution .... Rhabarber=Kontrapunkt .... Rhythm .... Rhythmik .... Rhythmus ist die Projektion des .... Rich. Strauss .... Rich. Strauss als Agitator .... Rich. Strauss wollte in Salome den .... Richard Strauss ... Richard Strauss macht am eifrigsten ..... Richard Strauss once told a friend of mine .... Richard Wagner und die Gegenwart .... Rigoletto and Kammersymphony, an Analysis .... Romantic .... Rösch .... Rückblick ‹Melodram› .... Rückblick ‹Aufsatz› .... Rückenfalte .... Rückschluss aus Technik | Vulkan .... Rücksicht auf das Publikum .... Rudolf Kolisch became my pupil  .... Ruhe .... Rundfrage für Anbruch .. Rundschreiben an Freunde .... S S. glaubt dass Oktavenzusammenklänge .... S. Th…n ist erfüllt von der Seligkeit seiner .... Sachgemäss .... „Sagen Sie, Chairmont, sind das nicht die ....

Sagen warum nicht komp. ... Sagen wir nicht, dass eine neue und bessere ... Satyrische Antwort an The Etude .... Schade! ..... Schade nur, dass Berg nicht weiß, dass .... Schaffensqual .... Schalk: keine Kunst mit so viel Proben .... Schenker Polemik [I] .... Schenker Polemik [II] .... Schlafwandler .... Schmerz, tobe dich aus, Leid, klage .... Schmidt über die Instrumentation der .... Schon einige Zeit beschäftigen mich .... Schon im I. Akt (gegen Schluss) .... Schönberg | Arnold | Komponist, bis vor Anh.  Schönberger ..... Schönheit vergeht – Tugend besteht. .... Schönheitsgefühle .... School for soundrecording and transmission .... Schopenhauer ... Schopenhauer lässt sich durch sein .... Schopenhauer u Sokrates .... Schopenhauer, „Ueber Bescheidenheit“ ... Schr. „Man kann mit der Zwölfton ..... Schr. (Schreker): „Man kann ..... Schrecker kann es nicht verstehen, und .... Schrecklicher Unsinn: wenn das wahr wäre .... Schreibmaschine .... Schreibmaschinentisch .... Schreker ‹Aphorismus› ..... Schreker ‹Denkmäler› .... Schreker, den ich (da er sich in übler .... Schreker (– Flexaton) .... Schritt halten! .... Schuhe und Gedichte .... Schüleraufnahme (Malkin Conservatory) .... Schüleraufnahme für dieses Semester .... Schupo .... Schurken: Dr. Walter Rubsamen ... Schurken: Milenkovič ...

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Schutz des geistigen Eigentums ... Schutzbund für geistige Kultur .... Schutzfrist (Akademie) mit Glossen .... Schutzfrist = gesetzlicher Raub ... Script of a Broadcast on KOWL (Santa Monica) July ,  .... Sechs Generationen .... Sechs Männerchöre .... Sechs Stücke für Männerchor von Arnold Schönberg .... Sehnsucht ist das einzige positive Glück .... Sehr geehrte Herren. Ich bin sehr gerne .... Sehr geehrter Doktor, ehe ich Ihre Fragen .... Sehr geehrter Herr, die Frage nach .... Sehr geehrter Herr, Franz Schreker .... Sehr geehrter Herr, gerne sende ich Ihnen .... Sehr geehrter Herr Ibach, ganz gewiss ist .... Sehr geehrter Herr, ich bin leider ... Sehr geehrter Herr Reinhart, in den mehr ... Sehr geehrter Herr, überzeugt, dass Ihnen ... Sehr hübsch, aber nur zum Teil richtig! .... Sehr verehrte gnädige Frau, Sie schicken .... Seit dem Beckmesser behaupten die .... Seit die Redaktion die Absicht .... Seit du nicht mehr bei mir bist, ist mein ..... Seit es Juden gibt ... Seitdem Karl Kraus sich vollständig .... Seite  und  – lautere und unlautere ... Seite XX nimmt Fr. Kroll an, Einer .... Sektion Musik .... Selbst-Ansehen ist der einzige richtige Weg .... Selbstverständlich müssen Vergleiche hinken .... Selfanalysis .... Seminar f. Komposition .... Sergio: And Mr Schoenberg’s brand new .... Service – – st ball fault | nd net ball Anh.  Seven Cities are recorded as claiming to ...

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Seven Fragments A–G ‹Verz.› .. sich anziehen: Schutz | Moral (Scham) .... Sicherlich war die Kritik besser, als man .... Sie schreiben in den ‚Signalen‘ vom .... Sieben Fragmente (= Manuscripts Man ) ‹Verz.› .. Siegfried Ochs hat in einer recht .... Since Beethovens Ninth music of the .... Since longtime one knows that Japan aims .... Sind das nur Rangesfragen? .... Sind Sie mit dem jetzigen deutschen .... Sir Henry Wood was the first to perform .... Sir: In his novel “Doctor Faustus” .... Six Männerchöre .... Sketches – Highway Anh.  So anerkennenswert das Bestreben, die .... So befriedigend Einzelnes im Grammophon ... So eindringlich für diese Stücke die .... So finden sie sich: der Eine (das Publikum) .... So gefährlich es auch scheint: die mit mir ..... „So hör doch mal, Mensch!“ „Mensch hör .... So mancher junge Titane unserer heutigen .... So oft ich beim Militär nach meinem ..... So sinnlos die Mode oft scheint, steckt .... So, wie Moses statt zu dem Fels bloß .... So zwitscherten die Jungen .... Sodbrennen .... Solange es deutsche Musik giebt und .... Soll der Komponist vom Kritiker lernen? .... Soll man nobel sein? Man kann nichts .... Soll neue Kunst nicht bloßer Modernismus .... Sollte ich auch Symptome geben wollen .... Sollte ich einmal in die Lage versetzt ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Some notes to encouraging the lesser master .... Some Objective Reasons Require to Educate Rising Generations for Contemporary Music ... Some problems for the educator ... Something about Bach .... Sometimes ago in a review about a new .... Soweit nicht einer weitergehende ... Soziales – Wirtschaftliches etc .... Sparsamkeit .... Sparsamkeit: neue Schränke anfertigen .... Speeches on the Records of the four Stringquartets .... Spengler: Moral ist Schwäche .... Spiegle dich im Werk: es lohnt dir doppelt ..... Sprache der Tiere .... Sprache der Reklame .... Sprachliches u. Stilblüten ... Sprachverderber .... „Sprich zu dem Felsen“ .... Sproul ... Sprüche und Widmungen ‹Verz.› .. Sprung über den Schatten .... St. Stefan .... Staat .... Stahl-Schärfe .... Stammbuchverse für Herrn Cassierer .... Statement for the CBS broadcast of the New York Philharmonic Concert of October ,  .... Statt viele Worte zu machen, täte ich ... „staunend billige Preise“ – es würde nicht .... Stefan George .... Stellung zum Zionismus .... Stern erzählt Schreyer habe ihm gesagt: .... Stichverbesserung .... Stiff collar .... Stilblüten lügnerischer Feinde .... Stilblüten – meist aus Zeitungen .... Stile .... Stile herrschen, Gedanken siegen. .... still sequ | in Pell. began avoid ...

Stimme: Die grobe, ungenaue Mathematik .... Stimmen der Väter, aus diesen Bergen ..... Stirbt Herr oder Hund, sie trauern. .... Straßenbahn-Fahrschein .... Strauss ‹› ..... Strauss ‹› .... Strauß ist ein Genie, wie Deutschland .... Strauß sagt (soll gesagt haben) in jedem .... Strauß „Wenn man dem Publikum hie und .... Strawinsky macht sich über Musiker lustig .... Strawinsky über seine Musik mit Glossen von August  .... Streichquartett (in einem Satz). Op.  .... Streichquartett Op.  .... Strings alone | Beethoven I Symph. .... Strobel: Die Berliner Funkstunde hat in .... Strobel Übersteigerter Individualismus .... Structural Functions of Harmony ... Stuckenschmidt [(. VII. ) in der .... Stuckenschmidt Brecht Operngesetze .... Students of musical composition are in a .... Students who want to become music ... Studienpartitur .... Studierpartitur .... Studierziffern .... Style and Idea ‹› ... subject matter can mean also the .... Subordination .... Success and Value ... Suggestions for a ministery of arts .... Sühne .... Suppose a person visits the ancient ... Suppose a person were to visit the ... Suppose someone paid a visit to the ‹Vortrag› ... Suppose someone paid a visit to the ‹Aufsatz S&I› .... Symbols for Recording of Tennis Games Anh. 

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Symmetrie .... Symphonien aus Volksliedern .... Symphonische Form .... Symptome: Bach ist polyphon. Mozart ist .... T Take the profit out of war ... Talent ist die Fähigkeit .... Tapfere sind solche, die Taten vollbringen ..... Tarchinieren .... Task of the Teacher .... Teaching .... Teaching and modern trends in music .... teaching esthetics in lower schools .... Teaching without a Method ... Technische Probleme und Gemeinschaftskunst .... Teilnahmslosigkeit .... Telegrafische Zustellung .... Temperatur u. Puls .... Tempo .... Tennis (Aufschlag und Zählweise) .... Tennis: fifteen - love | thirty love | etc. .... Tennis: love – fifteen! | „Liebe heisst das .... Tennis-Sprache .... Tennis Symbols Anh.  Tennis theory and its terms is almost .... Tenor: Nicht mehr romantisch ..... Testaments Entwurf ..... Text zu einem Chor .... Text zur II. Kammersymphonie. (Melodram) Anh.  Texte ‹› ... Thanks to The National Institute of Arts and Letters for May ,  ... That a young man composes in the .... The Art of the Caricaturist ... The Blessing of the Dressing .... The broadcast, the artist, and the majority .... The committee for the Mailamm Gabrilowitsch ....

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The Composition with Twelve Tones ... The concept of form ...b. The Conserver ... The copyright law was considered up to ... The difference between painting and .... The ensemble which recorded “Pierrot .... The fact that we Jews live for two ... The Fight against Antisemitism must be ... The first three of these four concepts ‹Vortrag› ... The first three of these four concepts ‹Aufsatz S&I› .... The four string quartets I have published .... The four string quartets which I published .... The Franco-Russian School of American .... The great Leopold Stokowski stands .... The great majority of the terms used in ...i. The greatest difficulty for a beginner in ... The impression of many performances of .... The Jewish Government in Exile (Broadcast) ... The Kammersymphonie .... The kinds of construction of a phrase ...a. The League of Composers had  .... The melody suffers from monotony .... The memoranda of Dr. Max Graf, Bruno .... The method of composing with twelve tones ... The Modes .... The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its Presentation ... The music we are hearing today has been .... The nth day of the month of … there will ... The outbreak of antisemitism, unexpected ... The passionate cleaning rug – a ballet in  scenes .... The post Wagnerian masters: Bruckner .... The powerlessness posesses no other ... The proceeding two volumes of this book ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

The Purpose and the advantages of „conventionalized figures“ (Manieren) .... The Radio, the artist and the majority .... The reason why I want to publish some ... The Relationship to the Text .... The rise of food prices does not seem as .... The Rondo Form .... „The score is deuce“ – „What is deuce?“ .... The Secret of Modernist Music ‹Interview› .... The Share of the Heart and that of the Brain in Music ... The Sounding Board. Schoenberg Looks Backward – and Ahead .... The Sounding Board. The Transplanted Composer .... The Story of the Third Trombone .... The study of harmony makes the student ... The study of the so-called five species is a .... The Task of the Teacher .... The Technique of the Opera Composer ... The term form incites the idea as if there ... The term form is used in several different ... The term music drama was introduced by ... The Three Pieces for Piano, Op.  .... The title of my lecture „Teaching without a ... The Western Round Table on Modern Art .... Theater der Dichtung .... Theater-Krise  .... Thema | Deutsche Volksausgabe (durch .... Theodorno Riemsamen .... Theoretiker .... Theoretiker-Hirn .... „Theoretiker-Sitten“ .... Theorie oder Darstellungssystem? Wenn ... Theory of Harmony ... Theory | Poetry ‹Verz.› .. Theory of Performance ... Theory of Performance ‹?› ....

Theory of performance (representation) .... There are a great many categories of .... There are a great number of .... There are conductors and other musicians .... There are many causes – historial, esthetic .... There are many reasons why people want ... There are relatively few people who are .... There existed an old cavalier, generally ‹Vortrag› ... There existed an old cavalier, generally ‹Aufsatz S&I› .... There is a great man living in this country .... There is much confusion among terms ...g. There is no escape .... There is, perhaps, also the possibility of .... there might be a need for dance music .... There were relatively few human beings .... There will not be many people today who .... These are private records, as private, as .... These “Program Notes” had been .... Theumann ist erfüllt von der Seligkeit .... This article belongs rightly to my book on .... This book contains in condensed form the ... This four notions here are standing .... This is My Fault .... This is the second, revised and enlarged ... This little item belongs rightly to the .... This might happen to a work – to an idea. .... This nickname derived from stories told in .... This story is entirely true though it seems .... This string quartet also has been .... This string quartet was commissioned by .... This work is written in a time, when every ... Thomas Mann ... Thomas Mann hat in seinem Roman „Dr. ....

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Thomas Mann, zum . Juni  ‹Kanon› ..... Though many of the witnesses of the three .... Thus it seems these players ... Tiefe .... Tiefe? An der Oberfläche sieht es oft aus .... Tiefe? Lächerlich! – Zulässig kaum, wenn .... Tiere: Hunde .... To Alexander von Zemlinsky .... To all my critics ... To Anton von Webern .... To become recognized only after one’s death .... to: Blessing of the Dressing .... To every tone of the cantus firmus ... To Franz Schreker .... To keep within boundaries and in balance ... To Kol Nidre .... To Mr. Olin Downes, Music Editor of the New York Times New York .... To my dead friends, to my spiritual .... To Oskar Kokoschka .... To Richard Rodzinski (March , ) ‹Kanon› ..... To the Etude readers this message is .... To the majority of people a musician is a .... To the National Institute of Arts and Letters ... To The Saturday Review of Literature .... To the Wharfs .... To understand the very nature of creation ‹Vortrag› ... To understand the very nature of creation ‹Aufsatz S&I› .... To Whom It May Concern .... Today’s manner of performing classical music ... Todays manner of performing classical .... Todes-Vision Willettes .... Tonal oder atonal, die Frage, ob das .... Tonal oder atonal? Nun sagt einmal, in ..... Tonal ou atonal ...

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Tonalität ‹–› .... Tonalität ‹› .... Tonalität und Gliederung ... Tonality ... Tonality and Form .... “… tonality in music, as realism in ..... Tonality is not as P. H calls ... Tonality is the establishment of one tone ... Tones can become connected with one .... Toscanini ‹› .... Toscanini ‹› ... Totentanz der Prinzipien .... Trachtenfest .... Transposition .... Très honorés Messieurs, Je suis prêt à .... Triolen und Quartolen bei Brahms und Bach .... Trude .... True criterions of value in all human ... Turn of Time .... Tut nicht Schenker hier – wie immer – .... Twelve-tone composition – beginning of a lecture to have been broadcast by the BBC ... Two years ago while working on a research .... U Ueber Absolutes Gehör .... Ueber d Deutsche Musik glossiert von Max Chop .... Ueber das Volkstümliche in der Musik. Ueber Melodie. Ueber nationale Melodiebildung. .... Ueber die Ausführung der Vorschläge, Manieren, Mordente etc. ... Ueber die Frage der Metronomisierung .... Ueber die Kritik .... Ueber die „Ueberflüssigen Schlusspunkte“ .... Über die Weiterführer Riemannscher Ideen .... Ueber eine neue Notenschrift .... Ueber: fp, sfz, marcato und dergleichen ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Über Franz Schreker .... über Kitsch Dilettantismus, u. Form .... Ueber Macht, Mehrheit, Demokratie, Faschismus etc. Insbesondere auch Mussolini .... Ueber meine Vereinfachte St u. Di.-partitur .... Ueber Metronomisierung .... Über Musikkritik .... über Rhythmus | selbständige Stimme .... Ueber: Spanisches Tennis ... Ueber Verzierungen, primitive Rhythmen etc. und Vogelgesang ... Über Zemlinsky .... (Ueberschrift eines Artikels der Vossischen .... Uebersteigerter Individualismus .... Um  litt ich viel an Kopfschmerzen .... Um ihn nicht überleben zu müssen .... Um nun zu Ihrer klassischen Speiskarte .... Unentrinnbar ..... Unfinished Theoretical Works ‹Verz.› .. Unfortunately history of music shows a .... Ungefähr – wohnte ich in der .... Ungefähr  oder  spielte das .... Unintelligenz ist ja immer vielseitiger ..... Unklarheit über Lust und Unlust ... Unruhen in Wien .... Unsere Notenschrift .... Unsere Zeit ist demokratisch, man beginnt .... Unter den jungen Künstlern besteht die ... Unter „Denkmälern“ habe ich auch ins .... Untergangs-Raunzer .... Unterrichtsbedingungen .... Unterschied zwischen Krieg und Kunst: .... Up to now – I have looked through the Anh.  Uraufführung meiner Variationen für Orchester .... USC ‹Kompositionsklassen› .... Usually, when changes of style occur in ...

V variety = nonsense .... Veraltete und neue Musik oder Gedanke und Stil ... „Veraltete und neue Musik, oder Stil und Gedanke“ ... Verbesserung des Verhältnisses zwischen Tönen .... Verblieben – Geblieben .... Verbundenheit ..... Vereinigung der Autoren der Universal Edition .... Verfolgt die Reaktion den Fortschritt? .... Vergessen wir aber nicht die tausend Inder .... Vermischte Gedanken | auch | Politisches | Wirtschaftliches | Soziales ... Vernunftehe .... veröffentlichte vor kurzem eine Wiener .... verschiedene Ausdrücke: Die Kunst selbst .... Versuch eines Nachrufs für Herzka .... Versuch eines Tagebuches .. Versuch über Dissonanzen .... Versuchs-Partien ‹Koalitions-Schach› Anh.  Verwandtschaft .... Verzeichnis der gedruckten Aufsätze .. Verzeichnis der im I. Entwurf vorläufig .... Verzierungen und Konstruktion .... Viel oder wenig probieren .... Viele Menschen werden, wie ich, heute .. Vielen, denen meine früheren Werke .... Vielleicht hat Mancher so wie ich sich die .... Vielleicht werde ich einmal mehr über .... Vielseitige Unintelligenz ..... Vielseitigkeit ..... Violinschlüssel .... Volksmusik und Kunstmusik .... Vollständige Trennung von Redaktion .... Von all diesen motivischen und .... „Von heute auf morgen“ will eine heitere .... Von meinem Urteil über Zemlinsky müßten .... Von so vielen Seiten die musikalische ...c.

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Vor etwa dreißig Jahren habe ich zu .... Vor zwanzig Jahren noch hat das Publikum .... Voraussetzung: Dissonanzen sind nur die .... Vorbemerkung zum Wiederabdruck des Abschnittes über Musik aus den „Richtlinien für ein Kunstamt“ von Loos .... Vorerst: ich erkläre hiemit, dass ich bereit .... Vorfrage: Was soll man lernen? .... Vorläufer .... Vorläufer und Mitläufer ..... Vormerkung anderer Redewendungen .... Vormerkungen für Stichworte ...i. Vormerkungen für zu schreibende Glossen, etc. .... Vorsänger: Ich habs | Chorsänger: Wer ..... Vorschlag an die Univ. Ed. .... Vorschlag an Furtwängler ... Vorschlag zur Behebung des Geldmangels .... Vorschlag zur Errichtung eines zeitgemaessen Musikunterrichts-Institutes .... Vorschlag zur Gründung einer Internationalen Stilbildungs-Schule .... Vorschläge, Negerrythmen ... Vorschule des Kontrapunkts ... (Vorspiel: kurze Skizze [in hartem .... Vortrag jähr Schutzfrist ... Vortrag für Frankfurt über Orchester-Variationen ... Vortrag über Brahms ... Vortrag über Gustav Mahler ... Vortrag Variationen für Orchester Frankfurt ... Vortrag, zu halten in Frankfurt am Main am .II. ... Vortrag zur Einführung in die Glückliche Hand ... Vorträge *** Lectures ‹Verz.› .. Vortragslehre ... Vortragszeichen .... Vorwort ‹Texte › .... Vorwort zu den drei Satiren .... Vorwort zu op.  und  (unbenützt) ...

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Vorwort zu Texte (unbenützt) (. Fassung) .... Vorwort zu Weberns kleinen Quartettstücken .... Vorwort zum Führer durch die Harmonielehre von Erwin Stein .... Vorwort zur Erstaufführung mit Klavier des I. Teils der Gurrelieder .... W W. ‹Prioritätsfragen› .... Während der Ausarbeitung hatte ich mit .... Während ich mir von einem Grammophon .... Wagners Kaisermarsch wurde vom Kaiser .... Wahrhafte Gedankendarstellung möchte ... Walter Pieau – Freund meiner Jugend .... Waltershausen .... War das wirklich schon Entscheidung .... War Wegener im Recht .... Wäre es nicht möglich, dass einer der .... Warum die Logik so oft versagt? Weil sie .... Warum ich die Robert Fuchs-Serenade .... Warum neue Melodien schwerverständlich sind .... warum nicht einfach: Vom Wort als .... Warum schlechte Menschen verhältnismässig .... Warum sind häßliche Frauen .... Warum tragen Boxer, Fussballer ..... Was hier als Äußerungen Strawinskys .... Was ich da schon wieder zusammengeredet .... Was ist das Glück? ..... Was ist ein musikalischer Gedanke. .... Was man nicht vergessen sollte .... Was oft ich erlebe, nie kann ichs ..... Was sind wert die vielen Körner, die von .... Wasily Kandinsky ... Wasserlandung .... We know that when this war will be over ... Webern ‹?› ....

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Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Webern ‹› .... Webern hat mir im   Mark .... Weihnachten  an einem neuen .... Weihnachten  (neuer Schreibtisch) .... Wein einschenken .... Weisheit des Theaters .... Weisheiten des Theaters sind jene in die .... Weissmann – der könnte hier oft auftreten .... Weiter: Musik fürs Volk, und RevolutionsMusik .... Welche Bedingungen stellen die ... Welche Rücksicht kann der Künstler auf das Publikum nehmen? .... Welchen Wert hat es Harmonielehre zu lernen? .... Welcher Art der Unterschied zwischen Talent .... Welcher Unterschied ist zwischen einem .... Well now we are recording what is .... Wells article accuses Jews for not ... Weltwirtschaft a): Brief an xxxxx? .... Weltwirtschaft b): Vorschlag zur Lösung .... Wenige wissen heute, dass man vor ..... Wenn das allgemeine, das bürgerliche ... Wenn der Orientale seinen Freund .... Wenn der Sturm der die Geister verwirrt .... Wenn die Banalität und die Trivialität .... Wenn diese drei Kritiker zusammen ..... Wenn ein Ding schief geht, so sind immer .... Wenn ein Mensch mit einer gewissen ... Wenn ein Werk von  Seiten gestochen .... Wenn einer davon spricht, dass er mehr .... Wenn einer gut für Klavier schreibt .... Wenn es in der klassischen Fuge (und im .... Wenn fünf Menschen und ein Affe, welcher ..... Wenn ich an Musik denke, stellt sich mir ....

Wenn ich jetzt mit dem Bechert nicht ..... „Wenn ich mit dem Bechert nicht bös wäre ..... Wenn jeder Mensch soviel verdienen soll .... Wenn jemand irgendeinen Gegenstand ... Wenn jemand mich loben will, so glaubt er ... Wenn jemand, um was erzählen zu können .... Wenn man als Gedanken bezeichnen ...a. Wenn man daran denkt, dass man einen ... Wenn man eine Schachpartie analysiert .... Wenn man Freiheit als das Recht bezeichnet .... Wenn man in Deutschland eine Spur von .... Wenn man in Oesterreich einen Bauern .... Wenn man mich fragt ob Bach und .... Wenn man mich mit diesen Ks, Schu’s .... Wenn man von einer Wagnerkrise spricht .... Wenn nur … endlich nichts mit mir zu .... Wenn Sie wüssten, wie es mir schmeichelt ... Wenn von Dingen gesprochen wird deren ... Wenn zeitgenössische Musik eine .... Wenns so kommt, wie man es gewöhnt ..... Wer am eigenen Leibe erfahren hat, was .... Wer das noch einmal tut, den werde ich .... Wer Ehr bezeigt, muss ..... Wer Ehr erweist, muss selbst davon ..... Wer einmal lügt, dem … | aber | Wer .... Wer ergriffen ist, hat also, sofern er ... Wer mit der Welt laufen will, muss Zeit ..... Wer seinem Missfallen an einem Kunstwerk .... Wer sich bemüht einen Betrüger zu ....

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis Wer spricht wünscht Aufmerksamkeit ja .... Wer spricht wünscht T(h)eilnahme zu finden .... Werke der Bildhauerkunst hatte ich mir .... Werke der Tonkunst werden heute mangels .... Werken der Bildhauerkunst war ich meist .... What constitutes Musicianship? .... What have people to expect from music? ... What I admire most in Joseph Achrons .... What is a Finale? .... What is good music | a student | (analysis ... What is “Modern” Music? .... What is the difference between a secretary .... When A. S. (the composer whom many .... When Alban Berg in  came to me, he ... When Berlin’s UFA made its first .... When CBS failed to broadcast .... When for eight months I lived in Barcelona .... When he engaged me he promised me ... When I began the „Preface“ to my .... When I was a young man in Vienna there ... When impotence and mediocrity become .... When the department on Lectures and ... When we young Austrian-Jewish Artists ... When you go to lunch in a restaurant ... When you look in an encyclopedia of .... Which is the place of the small notes in a .... … which could best be translated as .... While Johann Sebastian Bach until about .... Who am I? ... Why do we make it so difficult to our .... Why no great American music? ...

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Widmung an Kraus .... Wie beneide ich die jungen Leute, die von .... Wie die Deutschen mit ihrer Sprache umgehen. .... Wie ich Musiker wurde | Wie ich Christ ... Wie ich Musiker wurde | Wie ich Christ ... Wie immer: wer Ochse sagt, hat sich ins .... Wie kommt es, daß Sie so lange .... Wie steht die Gegenwart zu Richard Wagner? Eine Rundfrage .... Wieder aus der Militärzeit: ..... Wiederholung ‹› .... Wiederholung ‹› .... Wien Wean Viena Vindobona ... Wiener – Kärntner .... Wiener Konzerthausgesellschaft .... Wiesengrund .... Wilfried was a man of thirty six years of ... Will you speak a few words in, so we can .... Wir leben, so heißt es, in einer Opernkrise ..... Wir stehen vor Tatsachen, die wohl die ... Wir verlassen uns nicht auf die Intuition ... Wir wussten, dass wir nicht im Paradies .... Wirtschaftliches ‹› .... Wirtschaftliches ‹› .... Wissen, heute beraubt der ihm angedichteten Macht ... Wissen war, angeblich, Macht; bloß die Anerkennung ... With great pleasure I state that the ... With pride and satisfaction I accept the ... With reference to your remarks on account .... Without a permanent visa .... Wo ist ein gestohlener Revolver geblieben? .... Wohin geht die deutsche Musik? Ein Schönberg-Interview in Paris .... Wohltemperierte Klavier | Melody (leaps) ... Wonach bemisst das Publikum einen .... World Center for Jewish Music ...

606

Topographie des Gedankens. Ein systematisches Schriftenverzeichnis

Wünsche (unerfüllte) .... wurde kürzlich in einer Wiener .... Würden die Zeiten normal sein, normal so .... Y Years ago I became always very angry ... Yes, which is the influence of the war on ... You all were intoxicated by the very thin .... You can perhaps note a significant ... Young artists usually fight with great fervor .... Z Zehn Karikaturen von Menschen, die ich Anh.  Zeichnungen, Tramwaykarte, Letterchecks Anh.  Zeittafel zu Arnold Schoenbergs Biographie Anh.  Zeitungsausschnitt | Karpath über Bösendorfer .... Zerknirschung bleibt; aber auch sie .... Zu Casellas Aufsatz „Scarlattiana“ .... Zu: Darstellung des Gedankens ‹› ...b. Zu: Darstellung des Gedankens ‹› ...e. Zu: Darstellung des Gedankens ‹› ...f. zu Fr. Kroll: Vorrede z. Bachs Wohltemperiertes Klavier .... Zu Frage . Seelische Vorgaenge: .... Zu Habtacht – Nachtrag .... Zu Knut Hamsuns . Geburtstag .... zu Mahler Thematik ... zu Mahlers . Todestag .... Zu Marc-André Souchay „Das Thema in der Fuge Bachs“ .... Zu meinem . Geburtstag .... zu Metronomisierung .... Zu: Nationale Musik .... zu Stipendien Auffüllung .... Zu verkennen, dass die Kriegs- oder .... Zu Werkers Bach-Studien .... Zu Wilhelm Werker’s Studien über die Symetrie der Fuge … etc. … bei Bach ....

Zukunft der Oper .... Zukunftsmusik .... Zum I. Akt | Sanda: es muss gezeigt .... Zum -ten Jahrestag der Begründung Ihrer .... Zum Drama [„Der biblische Weg(?)“] .... Zum Kontrapunkt: Neue Einteilung des Lehrstoffs ... Zum Mendelssohn-Preis Anh.  Zur „Darstellung des Gedankens“ ...b. Zur Formenlehre ...a. Zur Frage der Metrik (Auftaktigkeit: Riemann) .... Zur Frage des modernen Kompositionsunterrichtes .... Zur Komposition dieses Stückes veranlassten .... Zur Kompositionslehre .... Zur Notenschrift .... Zur Situation des Judentums ... Zur Terminologie der Formenlehre ...c. Zur Vorrede ‹Kontrapunkt-Lehrbuch› .... Zur Vortragslehre ‹/› .... Zur Vortragslehre ‹?› .... Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre ... Zwanzig Jahre lang war Emil Herzka mein .... Zwei sehr wichtige Definitionen a) Rhythmus b) Contrapunkt .... . Akt /: Ein Fest- und Sportplatz auf .... ! ! ein Aepfel | Der Dieb soll „ehrlich“ .... . Moses | Ich sprach zu Einzelnen und .... . Passing notes | . Suspension | . ....  player whose  hands are coordinated .... . Rh. welche innerhalb eines Taktes Platz ...i. . Ruhe – kurz (Stille vor dem Sturm) Anh.  . Situation | Ausserhalb einer größeren .... st Scene: A room full of antique .... ste Gruppe (ideologisch) | No  | Trotzdem ....

Alphabetischer Index zum Schriftenverzeichnis .IX. ‹Kanon› ..... -T.K. | für Princeton ... .. in Wien geboren, nach Pressburg Anh.   Jahre Wissenschaft haben zur Ueberbevölkerung ...  geb. . Sept. Wien |  Erste Anh.   am Schluss der . öffentlichen .... – war ich ein halbes Jahr lang in ....  habe ich auf Einladung Willem .... () ‹Kanon› ..... . November  – h vormittags. Vor .... ter .... -- & -stimmige Akkorde mit Leittonschritt-Aufl .... I. ) a) Auflehnung, Trotz; b) Sehnsucht Anh.  I. A) Einleitung: a) Das letzte Stadium der ... I. A) First Movement | . group of principle ... I. a) Zwei Probleme | Tonalität | Dissonanz ...

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I. Abend | I. Scene: Serap. und Ma auf .... I. Act | I. Scene | Wenn der Vorhang .... I. Akt | . Bild: Kasernenhof | Exerzieren .. I. Akt | . Szene: Moses Berufung .... I. AKT | I. BILD | (rechts und links vom .... I. Akt | Zeit: Ende des Sommers. .... I. Akt: Der Komponist am Scheidewege .... I. Bild | (Links und rechts vom Zuschauer.) .... I. Part Preparatory .... I. Technical | A. Creative To give the future .... I. Theil | A Hauptthemengruppe .... I. Theil | Hans wird von seinem Lohnherrn .... I. Theil | I. Kapitel .) Die Verhältnisse ... I. Vorbemerkung: a) Hier im allgemeinen ... I. zu Seite  | Wir verlassen uns nicht auf ... Ia) Künstler | b) Handwerker | c) .... III. Akt Moses u. Aron | Auserwähltes .... III. Satz Totentanz der Prinzipien .... III. Satz: (Vorspiel: kurze Skizze [in .... VI/,  ‹Kanon› .....

Aus Schönbergs Schriften. Auswahl-Bibliographie von Veröffentlichungen nach 1951, zusammengestellt von Julia Bungardt Die folgende Aufstellung soll einen Überblick über die wesentlichen Publikationen bieten und zugleich die wachsende Verbreitung von Schönbergs Schriften dokumentieren. Nach seinem Tod im Juli 1951 erschienen zunächst Wiederabdrucke von schwer erreichbaren Aufsätzen (teils in Auszügen) in Zeitschriften und Sammelbänden. Darüber hinaus wurden sukzessive die „amerikanischen Lehrbücher“ herausgegeben, meist durch Schönbergs ehemalige Mitarbeiter und Weggefährten. Bis zu dem fast zeitgleichen Erscheinen der großen Aufsatzsammlungen ‚Style and Idea‘ (1975 hrsg. durch Leonard Stein) und ‚Stil und Gedanke‘ (1976 hrsg. durch Ivan Vojtěch), die beide eine in großen Teilen voneinander abweichende Textauswahl bieten, waren auch bereits wichtige nachgelassene Texte Schönbergs (Redemanuskripte, Aufsatzfragmente) publiziert worden. Mit der Etablierung des Arnold Schoenberg Institute in Los Angeles Mitte der 1970er Jahre wurde Schönbergs Nachlaß mit Unterstützung der Erben der interessierten Öffentlichkeit und einer breiteren wissenschaftlichen Erschließung zugänglich gemacht. In der Folgezeit stieg die Anzahl der „aus dem Nachlaß“ publizierten Schriften stetig an. Auch in der hauseigenen Reihe Journal of the Arnold Schoenberg Institute (JASI, 1976–1996) erschienen viele Texte in Erstveröffentlichung. Nach dem Transfer des Nachlasses ins Arnold Schönberg Center in Wien hielt diese Tendenz an, auch begünstigt durch die relativ leichte Greifbarkeit der Originalmanuskripte (seit einigen Jahren auch als Digitalfaksimiles). Auf Grund der übergroßen Fülle an Veröffentlichungen insbesondere der letzten Jahre soll mit folgender Aufstellung keinerlei Vollständigkeit angestrebt werden. Die hier getroffene Auswahl geht chronologisch vor und legt ihren Schwerpunkt auf (Erst-)Veröffentlichungen im englisch- und deutschsprachigen Raum.1 Übersetzungen werden nur in Ausnahmefällen aufgenommen,2 gleiches gilt für Neuauflagen bzw. Reprints. Zur leichteren Identifizierung und Orientierung wird auf die Nummern des Schriftenverzeichnisses verwiesen. *** 1

2

In den Kritischen Berichten der seit 1966 erscheinenden Schönberg-Gesamtausgabe (Sämtliche Werke) wurden fallweise (Ausschnitte aus) Schriften unter der Rubrik „Dokumente“ abgedruckt, sobald sie auf einzelne musikalische Werke Schönbergs beziehbar sind. Diese konnten hier nicht im einzelnen berücksichtigt werden. Die Harmonielehre liegt beispielsweise in italienischer (1963), spanischer (1974), französischer (1983), griechischer (1992) und portugiesischer (São Paolo 1999) Übersetzung vor.

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Julia Bungardt

Arnold Schönberg, Über Kunst und Welt, in: Melos 18/9 (September 1951), S. 241–246 [drei Aphorismen und Auszüge aus Aufsätzen]. Arnold Schönberg, Über Musikkritik, in: Melos 20/7–8 (Juli–August 1953), S. 201–205 [3.1.1.1.]. Arnold Schönberg, Bayreuther Probleme vor vierzig Jahren. Aus einem Aufsatz, in: ZfM 115/7 (Juli 1954), S. 406–408 [Auszüge aus Parsifal und Urheberrecht (3.1.1.5.)]. Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony, edited by Humphrey Searle, New York 1954 [2.2.2.]. Luigi Rognoni, Espressionismo e dodecaphonia. In appendice scritti di Arnold Schönberg, Alban Berg, Wassily Kandinsky, Torino 1954 [ital. Erstveröffentlichung von Aphorismen (1.1.1.1.), eines Abschnitts der Harmonielehre (2.1.1.) und Aufsätzen (3.1.1.4., 3.1.1.16., 3.1.1.15., 3.1.2.3.)]. Arnold Schönberg, Prophetische Visionen, in: Melos 23/2 (Februar 1956), S. 33f. [Kapitel „Ästhetische Bewertung sechs- und mehrtöniger Klänge“ aus der Harmonielehre]. Arnold Schoenberg, Moderne Psalmen, hrsg. von Rudolf Kolisch, Mainz 1956 [FaksimileEdition von 1.3.2.12.]. Arnold Schönberg, Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, aus dem Englischen übertragen von Erwin Stein, Mainz 1957 [2.2.2.]. Arnold Schönberg, Moses und Aron. Oper in drei Akten, Textbuch, Mainz 1957 [1.2.1.1.]. H. F. Redlich, Alban Berg. Versuch einer Würdigung, Wien – Zürich – London 1957 [4.1.45., auch in dt. Übersetzung]. Arnold Schönberg, Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Idee [sic], in: Melos 25/7–8 (Juli– August 1958), S. 225–231 [3.1.2.3., übersetzt von Andres Briner]. Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel 1959 [S. 138f.: Erstveröffentlichung des nachgelassenen Fragments Nationale Musik (5.3.1.87.)]. Arnold Schönberg, Banalität und Genie, in: Forum VII/79–80 (Juli–August 1960), S. 277– 280 [Auszüge aus dem Mahler-Vortrag (4.1.2.)]. Arnold Schoenberg, The Orchestral Variations, Op. 31. A Radio Talk, in: The Score 27 (July 1960), S. 27–40 [4.1.10. in engl. Übersetzung]. Arnold Schoenberg, Stile e Idea. Con un saggio introduttivo e a cura di Luigi Pestalozza, Prefazione di Luigi Rognoni, Milano 1960 [3.1.2. in ital. Übersetzung]. Arnold Schönberg, Schöpferische Konfessionen, ausgewählt und hrsg. von Willi Reich, Zürich 1964 [Zusammenstellung von Aufsätzen und Dichtungen (meist nur in Auszügen) und Abschnitten aus der Harmonielehre]. Arnold Schoenberg, Preliminary Exercises in Counterpoint, edited and with a Foreword by Leonard Stein, London 1964 [2.2.3.]. Arnold Schönberg, Das Verhältnis zum Text, in: Der Blaue Reiter, hrsg. von Wassily Kandinsky und Franz Marc, dokumentarische Neuausgabe von Franz Lankheit, München 1965 [3.1.1.4.].

Aus Schönbergs Schriften

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Arnold Schoenberg, Analysis of the Four Orchestral Songs Opus 22, translated and annotated by Claudio Spies, in: Perspectives of New Music 3/2 (Spring–Summer 1965), S. 1–21 [4.1.11. in engl. Übersetzung]. Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, edited by Gerald Strang, with the Collaboration of Leonard Stein, London 1967 [2.2.1.]. Arnold Schönberg, Testi poetici e drammatici. Editi e inediti, Introduzione e note a cura di Luigi Rognoni. Traduzione di Emilio Castellani, Milano 1967 [ital. Erstveröffentlichung der ‚Dichtungen, Texte, Sprüche, Aphorismen‘ (1.2.1.) inkl. Moderne Psalmen, ohne Israel exists again]. Willi Reich, Arnold Schönberg, oder Der konservative Revolutionär, Wien 1968 [im Anhang: 5.2.3.9., 3.1.1.24. und 5.2.4.3.]. Arnold Schönberg, Franz Liszts Werk und Wesen, in: Melos 36/5 (Mai 1969), S. 201–203 [3.1.1.3.]. Arnold Schönberg, Meine künstlerische Entwicklung, in: ÖMZ 24/5–6 (Mai–Juni 1969), S. 282–292 [My Evolution (4.1.44.), übersetzt von Rudolf Klein]. Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony, revised edition with corrections, edited by Leonard Stein, New York 1969 [2.2.2.]. Schoenberg Berg Webern. Streichquartette der Wiener Schule. Eine Dokumentation, hrsg. von Ursula v. Rauchhaupt, München [1972] [Erstveröffentlichung von 5.2.1.10., auch in dt. Übersetzung]. Jan Maegaard, Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Bd. 1, Copenhagen 1972 [im Anhang III: 4.1.11.]. Rudolf Stephan, Schönbergs Entwurf über „Das Komponieren mit selbstständigen Stimmen“, in: AfMw 29/4 (1972), S. 239–256 [2.3.1.]. Arnold Schönberg, Das Verhältnis zum Text, in: Musik und Bildung 12 (Dezember 1972), S. 557–558 [3.1.1.4.]. Arnold Schönberg, Modelle für Anfänger im Kompositionsunterricht, ins Deutsche übertragen und mit Anmerkungen hrsg. von Rudolf Stephan, Wien 1973 [2.1.2.]. Arnold Schönberg, Berliner Tagebuch. Mit einer Hommage à Schönberg vom Herausgeber Josef Rufer, Frankfurt am Main 1974 [7.1. und 4.1.8.]. H. H. Stuckenschmidt, Schönberg. Leben, Umwelt, Werk, Zürich – Freiburg i. Br. 1974 [im Anhang: 5.3.1.118., 6.1.19., 8.22., 5.3.9.63., 4.1.37., 1.3.3.5., 3.1.1.35., 5.3.6.20. und 3.2.11., z. T. in dt. Übersetzung)]. Arnold Schönberg. Gedenkausstellung 1974. Katalog, Redaktion: Ernst Hilmar, Wien 1974 [Ausschnitte aus zahlreichen Briefen u. Texten, dazu 5.1.5.18.]. Arnold Schoenberg, Analisi e pratica musicale. Scritti 1909–1950, A cura di Ivan Vojtěch, Traduzione di Giacomo Manzoni, Torino 1974 [enthält mit wenigen Abweichungen die ‚Aufsätze zur Musik‘ aus Vojtěchs Ausgabe (1976) in ital. Übersetzung].

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Julia Bungardt

Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, mit Anmerkungen von Arnold Schönberg und einem Nachwort von Hans Heinz Stuckenschmidt, Frankfurt am Main 1974. Claudio Spies, Vortrag / 12 TK / Princeton, in: Perspectives of New Music 13/1 (Fall–Winter 1974), S. 58–136 [4.1.16. (Quelle A)]. Arnold Schoenberg, Style and Idea. Selected Writings, edited by Leonard Stein, with translations by Leo Black, London 1975 [enthält 104 nach thematischen Gesichtspunkten zusammengestellte Texte, auch viele unveröffentlichte aus dem Nachlaß, teilweise in engl. Übersetzung]. Leonard Stein, Schoenberg: Five Statements, in: Perspectives of New Music 14/1 (Autumn– Winter 1975), S. 161–173 [Faksimile und engl. Übersetzung von 5.3.1.5., 5.3.1.15., 5.3.1.7., 5.3.1.73. und 5.3.1.80.]. Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtěch, Frankfurt am Main 1976 (= Gesammelte Schriften I) [von Steins Ausgabe abweichende Auswahl von 75 Aufsätzen]. Arnold Schönberg, Vorschule des Kontrapunkts, eingeleitet und kommentiert von Leonard Stein, Übersetzung aus dem Amerikanischen von Friedrich Saathen, Wien 1977 [2.2.3.]. Arnold Schoenberg, New Music / My Music, in: JASI I/2 (February 1977), S. 92–110 [4.2.4.]. Alexander Goehr, Schoenberg’s Gedanke Manuscript, in: JASI II/1 (October 1977), S. 4–25 [zitiert einzelne Passagen aus dem „großen Gedanke-Manuskript“ 2.3.5.i.]. Arnold Schoenberg, How I came to compose the Ode to Napoleon, in: JASI II/1 (October 1977), S. 55–57 [Faksimile des Manuskripts von 5.2.1.5.]. Arnold Schoenberg, Malerische Einflüsse, in: JASI II/3 (June 1978), S. 233–239 [Faksimile des Manuskripts von 5.3.8.40.]. Arnold Schoenberg, Theory of Harmony, translated by Roy E. Carter, Berkeley – Los Angeles 1978 [2.1.1.]. Arnold Schönberg, Grundlagen der musikalischen Komposition, ins Deutsche übertragen von Rudolf Kolisch, hrsg. von Rudolf Stephan, Wien 1979 [2.2.1.]. Arnold Schoenberg, A Four-Point Program for Jewry, in: JASI III/1 (March 1979), S. 49–67 [6.1.28.]. Arnold Schönberg, Jede blinde Henne … Aphorismen nach einem Manuskript von 1929, mit einem Nachwort von Ivan Vojtěch, in: ÖMZ 39/6 (Juni 1984), S. 286–295 [1.3.1.49.]. Michael Beiche, Terminologische Aspekte der „Zwölftonmusik“, München 1984 [5.3.1.10. und 5.3.8.30.]. Jean und Jesper Christensen, From Arnold Schoenberg’s Literary Legacy. A Catalog of Neglected Items, Warren, Mich. 1988. (= Detroit Studies in Music Bibliography 59) [enthält u. a. Abschriften von Schönbergs Verzeichnissen 0.6., 0.7., 0.8. und 0.12.]

Aus Schönbergs Schriften

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Arnold Schoenberg, Self-Portrait. A Collection of Articles, Program Notes and Letters by the Composer about his own Works, edited by Nuria Schoenberg Nono, Pacific Palisades 1988. Arnold Schönberg, Stil und Gedanke, hrsg. von Frank Schneider, Leipzig 1989 [3.1.2. in dt. Übersetzung; 4.1.9.]. Arnold Schönberg, Vortrag, zu halten in Frankfurt am Main am 12. II. 1933, in: Verteidigung des musikalischen Fortschritts. Brahms und Schönberg, hrsg. von Albrecht Dümling, Hamburg 1990, S. 162–170 [im Anhang 4.1.12. in Auszügen]. Ludwig Finscher, Arnold Schönbergs Brahms-Vortrag, in: Neue Musik und Tradition. Festschrift Rudolf Stephan zum 65. Geburtstag, hrsg. von Josef Kuckertz u. a., Laaber 1990, S. 485–500 [4.1.12.]. Thomas McGeary, Schoenberg’s Brahms Lectures of 1933, in: JASI XV/2 (November 1992), S. 22–93 [4.1.12.]. Arnold Schönberg 1874–1951. Lebensgeschichte in Begegnungen, hrsg. von Nuria NonoSchoenberg, Klagenfurt 1992 [zahlreiche Quellen in Faksimile bzw. Transkription, auch weitere Dokumente]. Arnold Schoenberg, Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form / Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre, edited and with an Introduction by Severine Neff, translated by Charlotte M. Cross and Severine Neff, Lincoln – London 1994 [2.3.3.]. Charlotte M. Cross, Schoenberg’s Earliest Thoughts on the Theory of Composition. A Fragment from c. 1900, in: Theoria. Historical Aspects of Music Theory 8 (1994), S. 113– 133 [Text, Übersetzung und Kommentar von „Seven Fragments“ = 5.3.1.116., 5.3.3.41., 5.3.2.1., 1.3.2.2. und 5.2.5.1.]. Arnold Schönberg, Der biblische Weg, in: JASI XVII/1–2 (June & November 1994) [1.2.1.2., auch in engl. Übersetzung]. Arnold Schoenberg, The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, edited, translated, and with a commentary by Patricia Carpenter and Severine Neff, New York 1995 [2.3.5., 5.3.5.20.]. Arnold Schönberg, Texte, Wien 2001 [Reprint der Ausgabe von 1926 (1.1.2.)]. Joseph Auner, A Schoenberg Reader. Documents of a Life, New Haven – London 2003 [Schriften und Dokumente, teilweise Erstveröffentlichungen, in chronologischer Folge, in engl. Übersetzung]. Andreas Jacob, Grundbegriffe der Musiktheorie Arnold Schönbergs, 2 Bde., Hildesheim 2005 [zahlreiche unveröffentlichte musiktheoretische Schriften ,in diplomatischer Wiedergabe‘ im zweiten Band]. Arnold Schönberg, „Stile herrschen, Gedanken siegen.“ Ausgewählte Schriften, hrsg. von Anna Maria Morazzoni, unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und Ivan Vojtěch, Mainz – New York 2007 [enthält 281 Aufsätze, Aphorismen, kleine Manuskripte und Briefe].

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Julia Bungardt

Charlotte M. Cross, Two Undated Manuscripts from Schoenberg’s Gedanke Project. Commentary, Transcriptions, and Translations, in: Theory and Practice 32 (2007), S. 153–201 [2.3.5.a., 2.3.5.c., auch in engl. Übersetzung]. Arnold Schönberg, Stile e pensiero. Scritti su musica e società, a cura di Anna Maria Morazzoni, premessa di Nuria Schoenberg Nono, Milano 2008 [enthält mit geringen Abweichungen die Textauswahl der Ausgabe von 2007 in ital. Übersetzung].

Personenregister zu den Beiträgen A Abrams, Samuel J. 248 Adorno, Theodor Wiesengrund 30f., 65, 88, 259, 288 Ainsztein, Reuben 252 Albertus 245 Appel, Bernhard R. 123 Auner, Joseph 67–69 Aristoteles 16 Ashley, Robert 23 B Bach, David Josef 19, 76, 269 Bach, Johann Sebastian 47, 53, 55f., 102, 145, 302f. Baker, Richard 201f. Baur, Jürg 23 Beethoven, Ludwig van 53, 201, 303, 306 Beißner, Friedrich 174 Benjamin, Walter 87, 190 Berg, Alban 25, 29, 82, 88, 96, 219, 222, 242, 270, 281f., 284f., 287–289, 292, 294, 306 Bergson, Henri 16 Berlioz, Hector 29, 303 Binding, Rudolf G. 114 Black, Leo 66 Blumauer, Ottilie 241 Blumauer-Felix, Inge 241 Boelke, Walter R. 256 Boulez, Pierre 23 Boynton, Neil 298 Brahms, Johannes 53, 201f., 204, 207, 303f., 307 Brand, Juliane 283f. Broch, Hermann 19 Brod, Max 80, 87, 282 Brunswick, Mark 29 Buber, Martin 19 Bungardt, Julia 116 Busch, Regina 25, 36, 143, 172, 191, 284f. Busoni, Ferruccio 102, 113, 116

C Cage, John 23 Carpenter, Patricia 32, 34f., 73f., 143, 151, 157, 164, 169, 178f., 187, 189, 196, 269 Carter, Elliott 23 Casella, Alfredo 101, 116–122, 124 Castelnuovo-Tedesco, Mario 241 Chochem, Corinne 76, 241f., 245, 250, 254 Christensen, Jean 63f. Christensen, Jesper 63f. Clark, Edward 266 Cobain, Kurt 294 Cross, Charlotte M. 32, 36, 143, 164f., 168 Cutler, Alexander 269 Czernin, Ferdinand 76 D Dahlhaus, Carl 15 Debussy, Claude 204, 215, 304 Delius, Frederick 222 Dehmel, Richard 222f. Dessau, Paul 264 Diamond, David 241 Dineen, Murray 304 Downes, Olin 85, 117, 316 E Eckermann, Johann Peter 40 Eisler, Hanns 241, 261 Engel, Carl 143–146, 148–150 Étienne, Charles-Guillaume 48, 55 Erpf, Hermann 196 Ertelt, Thomas 283f. F Ferneyhough, Brian 23 Flusser, Vilém 122 Frank, Serge 29 Franz Josef I., Kaiser von Österreich 79, 80 Friedländer-Abel, Hugo von 113 Furtwängler, Wilhelm 110, 313

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Personenregister zu den Beiträgen

G Gatti, Guido M. 120 Geiringer, Bernice 299 Geiringer, Karl 299 Genette, Gérard 124, 160 Glick, Hirsh 245–248 Goehr, Alexander 169 Goethe, Johann Wolfgang von 72, 287, 317 Goldmann, Nahum 220 Gradenwitz, Peter 239 Graf, Max 29 Grant, Margaret 253 Gray, Donald 254 Greissle, Felix 29 Greissle, Gertrud 85, 90 Grésillon, Almuth 171 Grünfeld, Alfred 113 Gutman, Hanns 65, 109 Gutmann, Emil 96 H Hába, Alois 70 Habert, Johannes E. 23 Hailey, Christopher 283f. Hamao, Fusako 166 Hauer, Josef Matthias 17, 71, 76 Haydn, Josef 53, 306 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 312 Heidegger, Martin 274 Heinsheimer, Hans 101, 116, 121 Heneghan, Áine 143 Heraklit 70 Hertzka, Emil 72, 76f., 83, 237, 265, 289 Heyse, Johann Christian August 107, 114 Hindemith, Paul 25, 65, 88 Hirschfeld, Georg 62 Hitler, Adolf 92 Hoffmann, Richard 29, 32, 96, 270, 275 Hofmannsthal, Hugo von 227, 236, 285, 287 Hohmeyer, Simone 284 Hölderlin, Friedrich 294 Hovey, Serge 307 Hovey, Tamara 307 Huber, Klaus 23

I Isouard, Nicolas 48, 55 J Jacob, Andreas 39, 143, 145 K Kafka, Franz 80, 87, 282, 313 Kagel, Mauricio 23 Kaltenborn, Fritz 261 Kandinsky, Wassily 18, 60f., 84, 317 Kant, Immanuel 16, 312, 325 Kanzog, Klaus 170 Karpath, Ludwig 266 Keller, Hans 31 Kistler, Cyrill 23 Klatzkin, Jakob 218, 221 Kokoschka, Oskar 289 Kolisch, Henriette 222, 268 Kolisch, Rudolf 33, 95, 261, 266, 284, 294 Korngold, Erich Wolfgang 88 Kosakoff, Reuven 241 Köselitz, Heinrich 264 Kraft, Herbert 174 Kraus, Ernst 270 Kraus, Karl 16, 18, 82, 85f., 89, 95, 105, 114, 167, 266, 271, 311, 314 Krenek, Ernst 65–67, 69–72, 88, 120–122 Kruttke, Eigel 86 Kurth, Ernst 23, 25 L La Motte, Diether de 25 Lachenmann, Helmut 23 Langlie, Warren 308 Lazar, Moshe 218 Legal, Ernst 237 Leibniz, Gottfried Wilhelm 245 Leibowitz, René 23, 29, 31, 195, 240, 255f., 258 Liebstöckl, Hans 64, 65 Ligeti, György 23 List, Kurt 29, 239f., 253 Liszt, Franz 29, 51f., 72 Lobe, Johann Christian 23

Personenregister zu den Beiträgen Loos, Adolf 16, 49, 263 Lucier, Alvin 23 Ludwig II., König von Bayern 49 M Mäckelmann, Michael 38, 217 McCormick, Ken 92 Maeterlinck, Maurice 16 Maimonides, Moses 244, 245 Mahler, Gustav 65, 145, 222, 271, 289, 303f., 313 Mahler-Werfel, Alma 242f., 263, 281, 313, 317 Mann, Thomas 31, 86, 220, 288 Marinetti, Filippo Tommaso 224 Martens, Gunter 173 Marx, Adolf Bernhard 23 Mendelssohn, Felix 53, 302, 303 Milhaud, Darius 241 Mitchell, Donald 31 Moe, Henry Allen 195, 203 Moldenhauer, Hans 283 Moll, Carl 87 Morazzoni, Anna Maria 39, 41, 81 Morgenstern, Soma 242 Morse, Rose 30 Mozart, Wolfgang Amadeus 53, 303, 306 Musil, Robert 264f. Mussolini, Benito 122 Muxeneder, Therese 201 N Neff, Severine 32, 35–37, 73f., 143, 151, 157, 164, 169, 178f., 187, 189 Nestroy, Johann Nepomuk 63, 75 Neuer, Berthold B. 83 Neumann, Angelo 50 Neuwirth, Olga 23 Newlin, Dika 29, 31f., 122 Nietzsche, Friedrich 16, 18, 264 Nono, Luigi 259 O Ochs, Siegfried 113 Oliveros, Pauline 23

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P Pappenheim, Marie 228, 265, 286 Pártos, Ödön 219 Pascotini, Carl 222 Pelleg, Frank 219 Peter, Margaret 256 Petschnig, Emil 110 Pfitzner, Hans 88, 102, 107f., 116 Philippot, Michel 23 Plato 16 Pokrass, Dmitri und Daniil 248 Polgar, Alfred 272 Pollak, Heinrich 248 Polnauer, Josef 29, 261f., 281f. Prinzhorn, Edgar 146, 168 Putterman, David 249 R Rackover, Jossel 251 Ratz, Erwin 298 Redlich, Hans F. 65 Reich, Willi 28, 31, 88, 270 Reicha, Anton 23, 25 Reinhardt, Max 218 Reuß, Roland 80, 122, 155, 172, 282, 286, 288 Richter, Alfred 23 Ricœur, Paul 244 Riehm, Rolf 23 Riemerschmied, Werner 281f. Rihm, Wolfgang 23, 282 Riemann, Hugo 23, 25, 196 Ringer, Alexander 38, 41, 217 Rittman, Trude 241 Rivers, Fernand 55 Robertson, Leroy J. 300, 305f., 309 Rodriguez, José 92 Rosenfeld, Valentin 98 Rothe, Betti 77, 265 Rubsamen, Walter H. 240 Rudolf, Kronprinz von Österreich 79 Rufer, Josef 17, 27, 29, 31, 47, 55, 103, 104, 161, 169, 324 Runes, Dagobert 30

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Personenregister zu den Beiträgen

S Saint-Säens, Camille 51 Schalk, Franz 113 Schapira, Israel 250 Schaukal, Richard 223 Scheibe, Siegfried 81, 173 Schenker, Heinrich 23, 25 Scherchen, Hermann 18 Schibler, Armin 23 Schiller, Friedrich 72 Schillinger, Joseph 23, 25 Schmidt, Dörte 31 Schneider, Frank 37, 45 Schön, Friedrich von 50, 57 Schönberg, Arnold A Survivor from Warsaw, op. 46 20, 225, 239–259 Aphorismen 16, 24, 27, 28, 37, 39, 41, 62, 83, 84, 90, 98, 101, 300, 321 Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34 19, 254 Bläserquintett, op. 26 305 Theme and Variations, op. 43a 53 Brahms-Vortrag 33, 125 Brahms the Progressive 35, 126, 138 Casella, a polemics 117, 120–122 Composition with Twelve Tones 126 Copyright 51 Das Komponieren mit selbständigen Stimmen 36, 146 Das Verhältnis zum Text 28, 84 Der biblische Weg 19, 221, 222, 239, 253 Der musikalische Gedanke 25, 32f., 36, 42, 72–75, 143–191, 193, 196, 277– 279 Die glückliche Hand, op. 18 24, 227–238 Die Jakobsleiter 18, 24, 222 Die Jugend und ich 88 Die Lehre vom Zusammenhang 75 Eartraining through Composing 126, 129, 138 Eine Rechtsfrage 64f., 86 Encourage the Lesser Master 52 Endlich allein! 90 Entwurf einer Musikzeitung 79 Erwartung, op. 17 228

Friede auf Erden, op. 13 223 Form 126–142 Four Point Program for Jewry 20, 86, 219f., 269 Fundamentals of Musical Composition 126f., 129, 134, 137f., 141, 147, 155, 193, 299–301, 306 Gedanken zur Geschichte der Habsburger 79 Gesinnung oder Erkenntnis 28, 165f. Gewißheit 312 Glossen zu den Theorien anderer 27, 65f., 102, 113 Gurre-Lieder 54, 113, 289 Harmonielehre 15f., 24f., 29, 33, 36, 52, 82, 146f., 149, 154f., 158, 161, 166, 168, 196, 209, 218, 265, 270f., 302, 315, 323 Heart and Brain in Music 148, 307 Internationale militärische Friedenssicherung 18 Jewish Affairs 19, 92, 217–225, 239 Jüdische Einheitspartei 20, 218f. Kammersymphonie Nr. 1, op. 9 54, 65, 303, 306, 307 Kammersymphonie Nr. 2, op. 38 53, 55 Kol nidre, op. 39 220, 248f. Kontrapunkt-Lehrbuch 36, 42, 143, 145 Kriegswolkentagebuch 18 Mahler-Vortrag/Aufsatz 18, 33, 52, 275f. Mein Publikum 84, 122 Menschenrecht 20 Models for Beginners 155, 193 Moderne Psalmen 17f., 20, 225, 239 Moses und Aron 18–20, 103, 144, 149, 191, 221, 225, 239, 253, 285, 324 Neue Musik – Meine Musik 156 Neue Musik, veraltete Musik 33, 37, 125f., 156f., 306 On revient toujours 47f., 53–55, 315 Orchestration 42, 147 Parsifal und Urheberrecht 48–51, 55–57, 96 Pelleas und Melisande, op. 5 54 Preliminary Exercises in Counterpoint 147, 155, 302 Probleme des Kunstunterrichts 16, 28, 52 Problems of Harmony 320

Personenregister zu den Beiträgen

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Program Notes 30, 96, 97 Requiem 24 Schaffensqual 81 Schuhe und Gedichte 88 Sechs Orchesterlieder, op. 8 307 Seminar für Komposition 28 Streichquartett Nr. 2, op. 10 55, 65 Streichquartett Nr. 3, op. 30 305 Structural Functions of Harmony 32, 147, 155, 193–213, 297 Style and Idea (1950) 24, 29f., 39, 41, 47, 96, 125f., 156, 174, 224 Suite für Streichorchester 53 Texte (1926) 24 Testamentsentwurf 17, 67 Theory of Performance 147 There is no escape 80 Totentanz der Prinzipien 18, 24 Variationen für Orchester, op. 31 110, 313 Verklärte Nacht, op. 4 54 Why no great American music? 87, 203 ZKIF 36, 146, 161, 169, 189

Stäbler, Gerhard 23 Stauber, Paul 86 Stefan, Paul 71, 77, 120, 121 Stein, Erwin 29, 33, 286f., 305 Stein, Leonard 32, 34, 37, 39, 41, 47, 49, 66f., 122, 193–196, 201, 204, 207, 210– 212, 255, 269, 301f., 306 Steinecke, Wolfgang 240 Stephan, Rudolf 90, 127, 155, 284 Steuermann, Clara 32, 300–302, 307 Steuermann, Eduard 261, 284–286, 294 Stockhausen, Karlheinz 23 Strang, Gerald 32, 127, 139, 193f., 269, 301, 304f., 309 Strauss, Richard 204, 215, 227f., 285, 287, 303f. Strawinsky, Igor 110, 303f. Strecker, Willi 286f. Strindberg, August 16, 90 Stuckenschmidt, Hans Heinz 31, 169, 283 Suttner, Bertha von 223 Swedenborg, Emanuel 222

Schönberg, Georg 268 Schönberg, Gertrud 76, 249, 267, 286f., 323 Schönberg, Heinrich 266 Schönberg, Mathilde 68, 265, 266 Schoenberg Nono, Nuria 38, 268 Schopenhauer, Arthur 16 Schreker, Franz 24, 89, 283f. Schubel, Dorothee 284 Schubert, Franz 53, 71, 303 Schumann, Robert 43, 53 Searle, Humphrey 32 Seebach, Nikolaus Graf von 227f. Seidl, Arthur 50, 57 Seelig, Carl 270f. Shilkret, Nathaniel 241 Sioly, Johann 72 Smakowski, Jakub 251f. Sonderling, Jacob 249 Sparr, Reba 30 Specht, Richard 83 Spinoza, Baruch 245 Spitz, Tibor 251

T Taussig, Michael 101 Taylor, Noel Heath 269 Thomas 245, 312 Tietz, Margot J. 256 Tippett, Michael 23 Toch, Ernst 218f., 241 Torberg, Friedrich 243f. Tovey, Donald 209 Turnau, Josef 233 U Ullmann, Ludwig 84 V Verdi, Giuseppe 204 Vinaver, Chemjo 249 Vojtěch, Ivan 37–39, 41, 49, 120, 122 W Wagner, Cosima 40, 50, 56f.

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Personenregister zu den Beiträgen

Wagner, Richard 41, 43, 46, 49f., 52, 53, 55f., 303f., 324 Wagner, Siegfried 56 Wallaschek, Richard 113 Walser, Robert 282 Weber, Horst 283f. Webern, Anton 25, 28, 76, 89, 102–105, 189, 219, 263, 272, 275, 281–286, 289, 292, 294f., 298, 312, 315 Webern, Wilhelmine 282 Wegener, Paul 85 Weiss, Adolph 29 Wells, Herbert George 220 Werfel, Franz 71, 221, 251 Westphal, Kurt 65 Wiesberg, Wilhelm Georg 72 Wise, Stephen S. 220, 239

Wittner, Victor 84 Wolff, Christian 23 Wollenburg, Friedrich Wilhelm 174 Wolpe, Stefan 241 Y Young, La Monte 23 Z Zeller, Hans 170f., 173 Zelter, Carl Friedrich 287 Zemlinsky, Alexander 59, 62, 271, 283f., 287 Zender, Hans 23 Ziehn, Bernhard 25 Zillig, Winfried 240 Zuckerkandl, Bertha 317

Die Reproduktion von Manuskripten Arnold Schönbergs erfolgt mit freundlicher Genehmigung von Belmont Music Publishers, Pacific Palisades. Die Reproduktion von Photographien Arnold Schönbergs erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Arnold Schönberg Center, Wien. Die Reproduktion der beiden Briefe Anton Weberns (S. 290 und 291) erfolgt mit freundlicher Genehmigung von Peter Halbich. Der Abdruck der Photographie der Schreibmaschine Smith-Corona (S. 268) erfolgt mit freundlicher Genehmigung von Alan Seaver.

HARTMUT KRONES (HG.)

MULTIKULTURELLE UND INTERNATIONALE KONZEPTE IN DER NEUEN MUSIK WIENER SCHRIFTEN ZUR STILKUNDE UND AUFFÜHRUNGSPRAXIS – WIEN MODERN BAND 4

Der Band versammelt die Vorträge aus jenen Begleitsymposien (der Jahre 1994–2005) zum Festival WIEN MODERN, die (u. a. unter den Titeln »Neue Klänge und Neue Welten«, »Multikulturelle Aspekte«, »Neue Musik an den Rändern Europas« sowie »Musikströme Ost-West – West-Ost«) die vielfachen gegenseitigen Beeinflussungen und Befruchtungen unterschiedlicher Stile und Stilsphären in den Blick genommen haben, von denen die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts so wesentliche Bereicherungen erfahren konnte. Dabei geht es weniger um das Vorstellen rein äußerlich wirksamer oder lediglich aufgesetzter Exotismen, sondern um die Begegnung mit tatsächlich gelungenen Verschmelzungen von Stilelementen unterschiedlichster Provenienz, wobei der Rahmen auch die immer noch »moderne« Beschäftigung mit der Antike sowie die »Aneignung des musikalisch Fremden« in populärer Musik umfaßt. Allgemeine kulturgeschichtliche, kultursoziologische und zeitgeschichtliche Betrachtungen runden das Themenspektrum ab. 2008. 591 S. 50 NOTENBEISP., 4 S/W-ABB. GB. 170 X 240 MM. ISBN 978-3-205-77501-0

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, a-1010 wien, t: + 43 1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com

THOMAS BREZINKA

ERWIN STEIN EIN MUSIKER IN WIEN UND LONDON SCHRIFTEN DES WISSENSCHAFTSZENTRUMS ARNOLD SCHÖNBERG, BAND 2

Die meisten großen schöpferischen Gestalten sind auf Freunde angewiesen, auf begeisterte Parteigänger und schrankenlose Verehrer, die es als ihre Lebensaufgabe sehen, sie zu unterstützen. Sie benötigen Persönlichkeiten, die klug sind, gewandt in praktischen Dingen und ergeben: Menschen wie Erwin Stein (1885–1958). Dieser, ein »geborener Assistent«, stammte aus einer assimilierten jüdischen Familie Wiens, lernte als Kompositionsschüler Arnold Schönbergs die moderne Musik seiner Zeit kennen und wurde ihr unermüdlicher Vorkämpfer. Als er 1938 emigrieren mußte, ergriff er in London mit der gleichen Leidenschaft Partei für Benjamin Britten, was den orthodoxen Schönberg-Kreis befremdete. Dieser vermutete, Stein sei durch seine Bewunderung für Benjamin Britten ein »Diener zweier Herren« geworden, der die Ideale der Wiener Schule verraten habe. 2005. 260 S. 13 S/W-ABB. GB. 170 X 240 MM. ISBN 978-3-205-77384-9

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DANIEL BR ANDENBURG, FRIEDER REININGHAUS (Hg.) DANIEL ENDER, DORIS WEBERBERGER (Red.)

Umk ämpft, verdr ängt, geliebt: Gustav Mahler ÖSTERREICHISCHE MUSIK ZEITSCHRIFT (ÖMZ) JG. 66, HEFT 3 /2011

Gustav Mahlers Musik hat seine Zeitgenossen gleichermaßen verstört wie begeistert. Sein Versuch, den Bruch mit zentralen musikalischen Konventionen unter Verwendung heterogenster Mittel aufzufangen, führte zum einen zu tiefen Irritationen und heftigen Auseinandersetzungen, zum anderen ermöglichte er eine in der bisherigen Musikhistorie beispiellose Identifikation mit seinem Werk. Dieses Heft der ÖMZ stellt anläßlich von Mahlers 100. Todestag die Rezeption seiner Person und Musik in einer in dieser Form bislang noch nie versuchten Zusammenstellung dar. Die thematischen Beiträge reichen von Mahlers kompositionsgeschichtlichen Konsequenzen in der Moderne über die ihm entgegengebrachten Vorwürfe und Vorurteile bis zu Mahler-Bildern in der Literatur und im Film sowie zu den spezifischen Schwierigkeiten, seine Musik adäquat zu interpretieren. 2011. 120 S. mit zahlr. s/w-Abb. Br. 160 x 235 mm. ISBN 978-3-205-78689-4

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, a-1010 wien, t: + 43 1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com

PETER WESSEL

IM SCHATTEN SCHÖNBERGS REZEPTIONSHISTORISCHE UND ANALYTISCHE STUDIEN ZUM PROBLEM DER ORIGINALITÄT UND MODERNITÄT BEI ALEXANDER ZEMLINSKY SCHRIFTEN DES WISSENSCHAFTSZENTRUMS ARNOLD SCHÖNBERG, BAND 5

Alexander Zemlinsky, der – als Lehrer Arnold Schönbergs – im Rahmen der »Wiener Schule« in gewisser Hinsicht eine Vaterrolle einnimmt, steht angesichts des weltweiten Siegeszuges der Schönbergschen »Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« dennoch sehr oft im Schatten der »großen drei« (Schönberg, Berg, Webern) dieser Komponistengruppe. Dabei führt die Tatsache, daß er seinem Schüler und Freund nicht auf dem Weg zur Atonalität gefolgt ist, bisweilen sogar zu der Ansicht, Zemlinskys Werke seien »eigentlich« nicht der (prononciert »modernen«) »Neuen Musik« zuzurechnen. Peter Wessels Studie kommt nun durch vergleichende Analysen mehrerer »Konzepte der Moderne« zu dem Schluß, daß Zemlinskys »Modernität« zwar nicht so betont kompromißlos wie die Schönbergsche gewesen ist, daß sie im Vergleich mit anderen zeitgenössischen Bestrebungen im kompositionsgeschichtlichen Kontext aber sowohl völlig schlüssig und zeitkonform war, als auch in ganz spezieller (und persönlicher) Weise besonders nachhaltig »wirksam« wurde. 2009. 392 S. GB. 170 X 240 MM. ISBN 978-3-205-78479-1

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