Z punktu widzenia Szkoły Frankfurckiej. Literatura, kultura, teoria krytyczna 8370514006

Citation preview

AKADEMIA PODLASKA w SIEDLCACH INSTYTUT FILOLOGII POLSKIEJ KATEDRA TEORII LITERATURY

Z PUNKTU WIDZENIA SZKOŁ! FRANKFURCKIEJ Literatura, kultura, teoria krytyczna

Pod redakcją Romana

BOBRYKA i Jacka ZYCHOWICZA

WYDAWNICTWO

/

AKADEMII PODLASKIEJ SIEDLCE 2006

Recenzent:

prof. dr hab. Jan Kurowicki

Komitet Wydawniczy: Stefan Antczak, Antoni Chojnacki, Zofia Chyra-Rolicz (prze

Małgorzata

Gnyś,

Kucharski,

Stanisław

Szczerba,

Andrzej

Kazimierz

Żegnałek

Stanisław

Socha,

Jaczyński,

Mariusz

Janina

Skrzyczyńska

Izabela

Trzpil,

Wiśniewski,

Klugj ng CZACAJ, [eż

ie w Ww. ch mański,

Janusz

Żaden fragment tej publikacji nie może być reprodukowany, umieszczany w s ystemach chowywania informacji lub przekazywany w jakiejkolwiek formie — elektroni prz cznej, mechan icznej fotokopii czy innych reprodukcji — bez zgody posiadacza praw autorskich .

© Copyright by Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, Siedlce 2006

ISBN 83-7051-400-6

Wydawnictwo Akademii Podlaskiej 08-110 Siedlce, ul. 3 Maja 54, tel. (025) 643 10-23 Wyd. I. Format B-5. Ark. wyd. 9,5. Ark. druk. 10,0.

Łamanie: Zofia Chudek (Wydawnictwo AP) Druk: „Sprint” Siedlce

e-

SPIS TREŚCI ANTONI CHOJNACKI Literatura i kultura w koncepcji szkoły frankfurckiej aan BARAŃSKI

w Gre szarych pad onaMe m stetyzacj

ij

|

WANDA KAMIŃSKA Problem praktycznego statusu refleksji filozofi cznej na podstawie rozważań Herberta Marcus ego

DANIEL KALINOWSKI „Parabola, do której klucz skradziono” i „Choroba tradycji”.

Teodor W. Adorno i Walter Benjamin piszą o Kafce

............1111-111111-1--1-- 47

ANNA PODEDWORNA Outsider wobec kultury masowej. O zmaganiach człowieka ze światem |ooner twaleacdq |FIEUZEUKCIAI osa CZA OOP

63

JACEK ZYCHOWICZ Adorno-Benjamin. Spór wokół teatru epickiego Brechta

.......................... 71

EWA JĘDRZEJOWSKA Sacrum prywatne jako odpowiedź jednostki na świat

przemysłu kulturowego ......-.-:---:--:--e4-=seseeesee eee

JACEK KOWZAN

z;

AD

„Jeszcze-nie”. Wątki eschatologiczne w filozofii nadziei Ernsta Blocha. ua ROPA ooo ooo SkOFAUWKOJ|

ARTUR PRUSZYŃSKI

79

89

:

Co się zmienia w reportażu? — wstępne diagnozy |................................... 37 >. JEWEL

JAN KUROWICKI Prywatność w UE RYSZARD

SITEK

Warszawska

szkoły A

PAWEŁ

8

niow

RPA

Ak

ZORESO RAA

107

h

szkoła historyków idei wobec teorii krytycznej

121

ANJEJ| CA

KOZŁOWSKI

Globalizacja w różnych di WEISAOEIAJE

APE

AAAA

: KRZYSZTOF WIELECKI Idee szkoły frankfurckiej w świetle współczesnych dylematów PAŃStWA SOCJAINEgO ----::40n0nnnnuuunuuu uuu.

137

143

ANTONI CHOJNACKI (Akademia Podlaska, Siedlce)

LITERATURA I KULTURA W KONCEPCJI SZKOŁY FRANKFURCKIEJ Szkoła Frankfurcka ukształtowała się w Niemczech w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Tworzyli ją przede wszystkim filozofowie, socjologowie, psychologowie, a także kulturoznawcy. Z założenia miała charakter interdyscyplinarny. Głównym jej założeniem i celem była krytyka kultury masowej, w której upowszechnił się przemysł kulturalny, łączący wszystkie dziedziny kultury w jeden system panujący nad konsumentem. W ciągu czterdziestu lat Szkoła Frankfurcka przeszła zasadniczą ewolucję: od krytyki do opisu społeczeństwa kapitalizmu, a następnie — jego afirmacji i krytyki kultury socjalizmu. Koniec jej działalności datuje się zwykle na lata siedemdziesiąte XX wieku. Szkoła Frankfurcka w pierwszym okresie wykorzystuje tezy Marksa na temat kapitalizmu między innymi do analizy problemów literatury, opowiadając się za twierdzeniem, że mechanizmy ekonomiczne rządzą także życiem sztuki. Przy okazji Frankfurtczycy korzystają z prac Bogdanowa czy Arwatowa, którzy dostarczają im wzorów zastosowania ekonomicznej analizy do opisu zjawisk kultury. Różnica tkwi w tym, że Bogdanow koncentrował się na zjawiskach kultury socjalizmu, Arwatow na zjawiskach literaturylkultury różnych epok historycznych, zaś badacze Szkoły Frankfurckiej na problemach współczesnego im społeczeństwa kapitalistycznego i jego ideologiach (np. faszyzm i antysemityzm). Szkice literackie piszą przede wszystkim Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Leo Lowenthal, a wspiera ich znany dramatopisarz Bertold Brecht. Prace literackie i estetyczne Frankfurtczyków z lat trzydziestych są stosunkowo mało znane, a w chwili obecnej jakby zapomniane. A przecież zaprezentowane w nich ujęcie problematyki sztuki — w tym literatury — ma wartość ciągle aktualną. Kontekstem rozpraw Frankfurtczyków z pierwszego okresu są teorie formalistów czy fenomenologii literatury, które skupiały się przede wszystkim na badaniu tekstów literackich. Szkoła Frankfurcka natomiast zajmuje się kontekstem społecznym literatury, a jeżeli podejmuje problematykę tekstu artystycznego, to rzadko zajmuje się jego poetyką (Adorno, Benjamin, Brecht)

IE Antoni Chojnacki

a częściej jego funkcjami

pomiędzy

Szkoła ta ustalała związki przyczynowe

społecznym”,

w systemie

i miejscem

społecznymi

stosunkami

produkcji mate-

rialnej i artystycznej, pomiędzy pochodzeniem pisarza a ideologiczną wymową

dzieła sztuki, poszukiwała także klasowej ideologii w dziele literackim. W swo.

ich założeniach Szkoła Frankfurcka jest zdecydowanie antypozytywistyczna.

Nie chodzi jej o to, żeby pokazać przyczynowe uwarunkowanie produkcji artystycznej przez produkcję materialną. Szkoła Frankfurcka umieszcza relacje życia literackiego w bazie a nie w nadbudowie, wskazując tym samym, że

prawa rynku są obecne również w życiu literackim. Frankfurtczycy badają zjawisko rynku sztuki, a tym samym towarowości sztuki i wynikające stąd dla pisarza i czytelnika konsekwencje. Pojmują proces twórczy jako produkcję, a odbiór jako konsumpcję dzieła sztuki. Jest to istotne przesunięcie zainteresowań

badawczych,

dzięki

czemu

prace

Frankfurtczycków

stały się fun-

damentem tzw. teorii produkcji literackiej. Jednym z podstawowych tekstów Szkoły Frankfurckiej jest artykuł Adorno O społecznej sytuacji muzyki (1932), w którym stawia on tezę, iż w społeczeństwie kapitalistycznym muzyka stała się towarem, który można kupić i sprzedać. W procesie społecznym muzyka spełnia — powiada Adorno — wyłącznie rolę towaru, a jej wartość jest wartością rynkową.”

W konsekwencji utowarowienia dokonuje się komercjalizacja muzyki. A zatem muzyka służyć ma produkcji zysku, nie starając się już o zaspokojenie potrzeb estetycznych słuchaczy. Produkcji zysku służą przede wszystkim instytucje muzyczne (np. filnarmonie i opery), które kształtują gust artystyczny słuchaczy muzyki, tworząc odpowiednie mody artystyczne i lansując kompozytorów-dyletantów jako wielkich artystów, czym przygotowują i umożliwiają konsumpcję, stymulującą popyt na ich produkty. Sformułowanie tezy o towarowym charakterze muzyki na początku XX wieku było z założenia prowokacyjne, gdyż uznawano jeszcze wtedy muzykę za sztukę czystą i wyższą. Komercjalizacja muzyki znajduje swój wyraz w strukturze życia mu-

zycznego, którą tworzy produkcja i konsumpcja muzyki. Produkcję muzyki pojmuje Adorno jako pracę twórczą, która ma — jak każda praca — materiał, narzędzia i technikę, z których każde pełni w procesie pracy określoną funkcję. W koncepcji Marksa, która legła u podstaw tej teorii, pojęcie produkcji ma jednak znaczenie znacznie szersze. Marks pojmuje pracę jako składnik

produkcji, a nie jako jej synonim, dostrzega jej instytucjonalny charakter, którego Adorno nie dostrzega. Z kolei pojęcie konsumpcji muzycznej pojmuje Adorno jako odbiór muzyki. Zwraca przy tym uwagę na społeczny charakter tego odbioru i dostrzega ideologiczny charakter konsumpcji muzycznej.

1

cano

2

społecznej

sytuacji

sztuki interesowało

również

pozytywistycznie

slowską teorięO literatury w * Związku Radzieckim. Adorno

Theodor

„ O społecznej sytuacji j furcka, Warszawa 1985, t. 1, ay dr lines dari

A

zorientowaną

iński, w: Szkoła Fran jc

5

k-

Literatura / kultura w koncepcji Szkoły Frankfurckiej

7

Siła ideologiczna konsumpcji muzycznej jest tym większa — powiada Adorno — im mniejsza jest jej przejrzystość właściwa czczemu pozorowi czy cienkiej powłoce.”

Pojęcia produkcji i konsumpcji muzyki są najważniejsze dla Adorna w pierwszym okresie jego twórczości. Adorno rozumie, iż produkcja i konsumpcja muzyki pozostają w ścisłym związku. Mają one swoją specyfikę i właściwe sobie funkcje w poszczególnych okresach history cznych. Produk-

cja i konsumpcja

wzajemnie

się przenikają i ograniczają.

Niemniej

domi-

nantą tego systemu jest konsumpcja, która rządzi — zdanie m Adorno — całym współczesnym życiem muzycznym, w tym również produkcją muzyczną. System kryteriów konsumpcji pozwala społeczeństwu uznawać tylko muzykę klasyczną i romantyczną, afirmujące zracjonalizo wane społeczeństwa

i odrzucająć

muzykę

awangardową jako zbyt rewolucyjną.

Nie o kryteria

estetyczne tu chodzi, ale o zysk.

Proces kapitalistyczny — mówi Adorno — bez reszty wchłonął produkcję

i konsumpcję muzyczną.*

Dla publiczności muzycznej wszystko kończy się na Straussie — powiada Adorno — chromatyka i dysonanse muzyki awang ardowej jej nie odpowiadają. Muzyczni businessmani, realizujący swoją politykę za pomocą sal koncertowych i budynków operowych, traktują klasy czny repertuar muzyczny jako świętość. Sytuacja zmienia się w XX wieku, kiedy inflacj a i kryzys Spowodowały zubożenie klasy średniej, co odepchnęło ją od sal koncertowych i opero-

wych a zbliżyło do głośników radiowych.

Dzięki temu miejsce

muzyki poważnej zajmuje muzyka lekka, a następnie muzyka masowa. Silna konkurencja zmusza kompozytorów muzyki lekkiej do produkcji muzyki masowej, co prowadzi do industrializacji muzyki. Sygnałem industrializacji muzyki jest usunięcie kontrastów w melodiach. Muzyka

lekka

zaspakaja

potrzeby

nie

tylko

burżuazji,

ale

całego społeczeństwa. A jednocześnie jako czysty towar — powiada Adorno — jest jak najdalsza od społeczeństwa, nie wyraża już nic z jego nędzy i z jego sprzeczności, a wraz z zaspokojeniem potrzeb, które zapewnia ludziom, fałszuje ich poznanie rzeczywistoś ci.”

Tym, co łączy produkcję i konsumpcję muzyk i, jest reprodukcja oryginalnego dzieła muzycznego. W marksows kiej koncepcji reprodukcja pojmowana była jako element procesu historyczn ego, który polega na akumulacji

dotychczasowych wartości produkcyjnych, co umożliwiało — dzięki dodanej innowacji — postęp i rozwó j produkcji. Adorno używa pojęcia repro dukcji jako elementu techniki umożliwiającej wielokrotn e powielenie oryginalnego utworu,

jako wielokrotne pomnożenie — 82-27 Z WETCZNNNN * Theodor Adorno, op. cit., 8, 147,

* Theodor Adorno, op. cit., s. 128, 6

Theodor Adorno, op. cit, 8. 151,

dzieła oryginalnego.

Zjawisko reprodukcji ma

Antoni Chojnacki

8

swoją historię.

Do XVIII wieku muzykę uprawiały rodzinne zespoły muzyczne

SW

żcZebÓiIA w operach i filhnarmoniach — bierze udział interpre-

bractwa, dzięki czemu produkcja, reprodukcja i konsumpcja — albo muzyczne — stanowiły jedność, nie było między nimi ostrych granic, zdaniem Adorno ali się do wiernego odtworzenia utworu muzycznego. W XIX a muzycy wode muzycznych zostały zniszczone przez opery i sale konwieku tradycje h się oddzielenie produkcji i konsumpcji. W reprodukcji dzieła

a ot

muzycznego pęta dyrygent,

którego kompetencje powiększają się: albo rozszyela TAUPYCZIEJĄJ albo odpowiada na życzenia publiczności

ah Ca

taki interpretator sprawuje dyktatorską władzę nad oryginal-

CSOAKE

MA

muzycznym, stwarzając jego interpretacje, jak też nad publiczno-

AA dopasowując swojej interpretacje do jej potrzeb.

a

|

Istota sprawy nie zmieniła się w XX wieku, kiedy rozwój nowoczesnej techniki fonograficznej umożliwił wielokrotne kopiowanie oryginalnego utworu. Celem różnego rodzaju reprodukcji stało się produkowanie kapitału już nie tylko dzięki sprzedaży biletów na przedstawienia operowe czy koncerty, ale także dzięki sprzedaży płyt. Dochodzi do industrializacji muzyki, o czym mówi w latach pięćdziesiątych Adorno w Filozofii muzyki. Industrializacja muzyki ma oczywiście wymiar ideologiczny,

gdyż odrywa

muzykę

od

rzeczywistości i tworzy swojego rodzaju imitację muzyki. Reprodukcja muzyki za pomocą płyt stała się zjawiskiem masowym a jej celem stało się, czego się już nie ukrywa, produkowanie kapitału

Adorno dostrzega również istnienie muzyki antykomercyjnej, którą komponuje w jego czasach Arnold Schónberg, posługujący się dysonansem jako ekwiwalentem konfliktów społecznych, a także Igor Strawiński wykorzystujący tradycje muzyki klasycystycznej i folkloru, również Kurt Weil tworzący muzykę surrealistyczną, oraz Hindemitt i Eisler tworzący awangardową muzykę użytkową. Opisując różnice pomiędzy typami muzyki awangardowej, Adorno posługuje się pojęciami materiału i techniki, które służą mu do charakterystyki muzyki komercyjnej jak też do porównania jej z muzyką awangardową. Muzyka awangardowa różni się od muzyki komercyjnej charakterem i jakością materiałów, narzędzi i techniki. Pomiędzy muzyką artystyczną a muzyką komercyjną istnieje antagonizm. W okresie, kiedy muzyka komercyjna (masowa) dominuje, muzyka awangardowa staje się zjawiskiem peryferyjnym. Jej rola o tyle się zmniejsza, iż zlikwidowała ona — jak muzyka Schónberga — komunikację ze słu-

kBczami przyzwyczajonymi do muzyki klasycznej i romantycznej, np. do 5 ana a erotycznych oper Wagnera. Niektóre koncerty aktualnej muzyki

|

SA

są słuchane wyłącznie przez samych kompozytorów i zaspa-

M EE bow ich potrzeby a nie publiczności. Muzyka awangardowa nie wyrafunkcję, id ości kompozytora, a tym samym zmienia swoją dotychczasową » "!dqC w parze z awangardą naukową i literacką. Jedynie muzyka

ści bo dajeje jej złudzenie| ucz estniczenia dy. publicz awangar publi ności, W pracachhagpow iada. Bokiamej P

|

i

Światowej w Dialektyce oświecenia (1947) pisanej razem Ś

i

i

h

.

.

.

.

rem i wydanej w Amsterdamie Adorno użyje pojęcia przemysł kul-

Literatura i kultura w koncepcji Szkoły Frankfurckiej

turowy,

który — jego zdaniem — czyni ze sztuki wartość konsumpcyjną.

9

W

kon-

sekwencji przemysł kulturowy hamuje kształtowanie się samodzielnych jednostek, oszukuje masy i krępuje ich świadomość, likwiduje też autonomię dzieła sztuki. Problem komercjalizacji artystycznej podejmie Adorno ponownie w rozprawie Filozofia nowej muzyki (1949), powiadając, że do komercjalizacji muzyki przyczynia się — jego zdaniem — komercjalizacja reprodukcji, co ma wpływ na rodzaj percepcji muzyki. Charakteryzując aparat dystrybucji masowej mówi on o dyktaturze zysku, który kształtuje politykę instytucji muzycznych wobec kompozytorów, nad kulturą. Sygnalizuje również instytucjonalny wymiar systemu produkcji muzycznej. W rezultacie dochodzi do dominacji systemu konsumpcji nad artystą. Liczy się tylko produkcja masowa, co powoduje, że znakiem kultury burżuazyjnej staje się jej komercjalizacja, a znakiem stosunków między ludźmi — towar. Utowarowienie kultury powoduje jej urzeczowienie. W wyborze esejów Sztuka i sztuki z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Adorno podejmuje rozważania nie tylko na temat przemysłu kulturowego, ale pisze też o fetyszyzmie w muzyce, o granicach gatunkowych sztuki, o tradycji, zajmuje się również telewizją jako ideologią, dostrzegając ich możliwości ograniczania jednostki. Rozważania Szkoły Frankfurckiej o komercjalizacji sztuki były niezwykle oryginalne na tle psychoanalizy, która zajmowała się mechanizmami sublimacji psychicznej czy też na tle formalizmu i fenomenologii, które interesowało przede wszystkim zagadnienie samego utworu artystycznego. Analiza przedstawiona przez Adorna w artykule O społecznej sytuacji muzyki (1932) stała się inspiracją i wzorem do naśladowania dla badaczy innych sztuk. Odniesienie terminologii produktywistycznej do zjawisk tak ezoterycznych jak muzyka, malarstwo czy literatura pozwoliło na zrozumienie mechanizmów komercji, które rządzą różnymi praktykami artystycznymi i doprowadziło do przekonania, że mają one tę samą strukturę produkcji

i konsumpcji,

co muzyka.

A zatem

dotychczasowe

spostrzeżenia Adorno

mogą być odniesione i do literatury. Szkoła Frankfurcka (zwłaszcza Benjamin i Adorno) upowszechniła przede wszystkim pojęcie rynku artystycznego (w tym rynku literackiego).

Opis jego elementów można znaleźć w pracach Adorna, Benjamina czy Lowenthala. Rynek literacki tworzą instytucje, które zajmują się produkcją literatury lub jej konsumpcją. Prawo podaży i popytu, które rządzi na rynku mu-

zyki, działa identycznie na rynku literackim. Podażą zajmują się instytucje produkcji (np. wydawca), natomiast popytem instytucje dystrybucji oddziałujące na publiczność artystyczną. Podaż i pobyt są w stałej interakcji,

co oznacza, że produkuje się (podaż) tyle, ile można sprzedać (popyt). Chodzi jednak o to, aby wartość popytu była wyższa od wartości podaży, gdyż tylko wtedy produkcja przynosi zysk. A zatem drukuje się tylko te dzieła literackie, które przynoszą zysk. Arcydzieło, na które nie ma popytu, ma mniejszą wartość rynkową niż dzieło drugorzędne, na które jest popyt. Komercja-

lizacja literatury powoduje zatem zahamowanie rozwoju literatury.

Współczesne wydawnictwo, podporządkowując się prawom komercji, przekształca oryginał dzieła literackiego, dzięki nowoczesnym technikom drukowania, w wielotysięczny nakład (masowa reprodukcja oryginału). Ale

Antoni Chojnacki

10

twa. Oryginalny obdotyczy to również — na co wskazuje Benjamin — malars

ożyć raz dzięki technikom kopiowania i reprodukowania jest w stanie rozmn Vinci da rda się, dzięki czemu pojawiają się miliony reprodukcji obrazu Leona wystęja sytuac Mona Lisa czy miliony Słoneczników van Gogha. Podobna zą puje również w muzyce, o czym mówi Adorno: na miejsce partytury wchod płyty. i takie formy reprodukcji muzyki jak koncerty W zasadzie reprodukcja dzieła sztuki była zawsze możliwa, zmieniały przez ludzi resię tylko jej formy. To, co stworzyli ludzie, zawsze mogło być iem produkowane. Należy jednak rozróżnić reprodukcję od kopii. Sporządzan by ów mistrz wie ucznio kopii zajmowali się w średniowieczu czy renesansie je aby owie, mistrz nabrać biegłości w sztuce, kopie swych dzieł robili też rozpowszechnić,

robiono wreszcie

kopie z chęci zysku. Na tym tle masowa

techniczna reprodukcja dzieł sztuki stanowi pewne novum.

ła Około 1900 roku — pisze Benjamin — reprodukcja techniczna osiągnę spucałą standard, dzięki któremu zaczęła traktować jako swój obiekt ściznę sztuk pięknych,

ich oddziaływanie

poddając

najgłębszym

prze-

mianom i na dobre zadomowiła się obok technik artystycznych. Kopiowanie

i reprodukcja pozbawiają dzieło sztuki specyficznej aury,

która otacza oryginał, który na dodatek znajduje się od wieków w określonym

miejscu.

Nie chodzi

tu o takie czynniki jak środowisko,

ment historyczny, które determinują określony kształt dzieła,

rasa czy mo-

o czym mówili

a które pozytywiści, ale o miejsce w systemie sztuki, jakie dzieło zajmowało, wieutraciło bezpowrotnie dzięki reprodukcjom charakterystycznym dla XX

ku. Na rynku liczy się tylko wartość ekspozycyjna dzieła, a nie jego oryginalność. Komercyjny charakter konsumpcji powoduje, iż została zerwana więź pomiędzy produktem a odbiorcą. Wytwarzanie wyrobów jako towaru przeznaczonego na rynek prowadzi do tego, że warunki, w których są produkowane, zresztą nie tylko społeczne w postaci wyzysku, ale i techniczne, pozostają coraz częściej poza kręgiem ludzkich spostrzeżeń.

— pisze Benjamin w artykule Paryż Il cesarstwa według Baudelaire'a'. Literacki rynek wydawniczy pracuje dla nabywcy (czytelnika, publiczności literackiej), który ma swoje potrzeby, a które doskonale zna wydawca. Potrzeby czytelnika są tak ważne dla wydawcy, gdyż to on, kupując książkę, zapewnia wydawnictwu zysk. W tym systemie pisarz traci autonomię — ledwie odzyskaną

się od mecenatu

po uwolnieniu

w początkach

XIX wieku —

i zostaje odarty z romantycznej legendy wieszcza. Nie może ignorować ryn„ Walter

Benjamin,

Dzieło

sztuki

w

dobie

reprodukcji

technicznej,

tłum.

Janusz

Sikorski,

w tegoż, Twórca jako wytwórca, Warszawa 1975, s. 69. Walter Benjamin, Paryż Il cesarstwa według Baudelaire'a., tłum. Hubert Orłowski, w tegoż.

Twórca jako wytwórca, Warszawa 1975, s.182. Podobnie pisze Adorno: Nieświadomość Sto” zarazem fetyszystyczny charakter rzeczy — muzyki. (Theodor Adorno, OP: Tik "dose oit., 8. :

Literatura i kultura w koncepcji Szkoły Frankfurckiej

11

ku księgarskiego, który stwarza mu nowe źródła utrzymania. Musi zatem pogodzić się z tym, że jego dzieło stało się towarem. W roli twórcy wystę-

puje niekiedy sam rynek literacki, kiedy zamawia u pisarzy produkty obliczone

na

masowego

czytelnika.

Taką

funkcję

pełnią

np.

czasopisma,

które

przyczyniły się do powstania takich gatunków literackich jak felieton, powieść w odcinkach, szkic fizjologiczny, opowieść detektywistyczną, literatura panoramiczna. Książki należące do literatury panoramicznej składają z pojedynczych szkiców różnych autorów, co razem tworzy panoramę.

Szkoła gadnienie

się

Frankfurcka zinterpretowała także na swój sposób stare za-

procesu

twórczego,

wykorzystując

pojęcia

ekonomii

literatury.

Ale nie tak, jak to robił prymitywny socjologizm, który na pozytywistyczny sposób badał wpływ stosunków produkcji na kształt literatury (wpływ ekonomii na literaturę). Zdaniem Benjamina proces twórczy jest pracą, wykonywaną przez pisarza, który wykorzystuje w niej środki artystyczne, materiał i technikę. Podobnie pojmował pracę twórczą kompozytora Adorno. W latach trzydziestych problematyka procesu twórczego nie było istotna ani dla formalizmu, ani fenomenologii. Tylko psychologia literatury i psychoanaliza literatury, odwołując się do takich pojęć jak wrażenie, odczucie, kompleks, sublimacja, transformacja itd., podkreślały znaczenie zagadnienia procesu twórczego. Odczucia psychologiczne nie mają jednak nic wspólnego z pojęciem pracy, one tylko poprzedzają użycie określonej techniki. Zdaniem Benjamina pisarz działa także w określonym układzie instytucjonalnym (grupy poetyckie, wydawnictwa, cenzura), który ma wpływ na jego sposób pisania. Ten układ relacji pomiędzy pisarzem a różnymi instytucjami Benjamin nazywa stosunkami produkcji literackiej. Innymi słowy pisarz działa w tzw. bazie, czyli w sferze stosunków produkcji, a nie w nadbudowie — jak sądził Plechanow. Liczy się skuteczność jego oddziaływania na dynamikę stosunków produkcji. Nie jest już ważne pozytywistyczne pytanie, czy dzieło literackie odtwarza prawdziwie stosunki społeczne, czy jest ich wiernym odbiciem. Ważne są natomiast nowe środki produkcji artystycznej, gdyż to one tworzą nowe stosunki produkcji. W artykule Twórca jako wytwórca (1934) Benjamin rozważa stosunek pisarza do techniki pisania, podobnie jak Adorno rozważał stosunek kompo-

zytora do techniki komponowania muzyki. Benjamin zajmuje się techniką artystyczną nie po to jednak, aby opisać chwyty użyte w dziele, jak to robili

współcześni mu formaliści rosyjscy, ale po to, aby pokazać ją jako narzędzie

służące do osiągania określonych celów. W artykule O aktualnej postawie pisarza francuskiego (1934) Benjamin odcina się od tak obiegowych idei jak autonomia czy wolność twórcy. W jego przekonaniu pisarz jest powiązany z określoną klasą, co jednak nie ma charakteru genetycznego — jak sądzili

pozytywiści — ale teleologiczny. Jeżeli za pomocą tworzonej literatury reali-

zuje cele klasy, to jest związany z tą klasą. Sztuka

świat, ale także go zmieniać.

ma

nie tylko rozumieć

Pojęcie techniki ma swoją tradycję, występuje jako techne [rexvn] w poetyce Arystotelesa i oznacza pewną umiejętność wytwarzania dzieła artystycznego. Pojęcie techniki w ujęciu Szkoły Frankfurckiej jest bliskie

12

mao aaĆ.

Antoni Chojnacki

marksowskiemu rozumieniu pracy, które zakłada — jak pisaliśmy — iż ną po.

jęcie pracy składa się pojęcie materiału pracy, narzędzi pracy i techniki ich użycia. Benjamin mówi także, między innymi, o technikach fotografii i filmu,

co oznacza, iż dopuszcza zastosowanie pojęcia techniki do ich badania. Oczywiście techniki literatury, malarstwa, muzyki, fotografii i filmu różnią się

narzędziami

materiałami,

i produktami

pracy.

Technika

artystyczna jest

środkiem utrwalającym wyniki poznania świata przez pisarza i w tym sensie ma wartości poznawcze oraz służy przekazywaniu epistemologicznych

wartości. Benjamin mówi, że nowa technika filmowa stwarza artystom nowe możliwości,

nowe

otwiera

horyzonty

artystyczne,

poznawcze,

filozoficzne

i polityczne, pozwalając osiągać cele, do których się nie dotrze za pomocą starych technik. Pisarz — zdaniem

Benjamina — jest zależny przede wszystkim od arty-

pracy literackiej. Ma do wyboru

stycznych środków

albo stare Środki arty-

styczne albo nowe, które wymyślili inni, albo wreszcie te, które sam wymytechniki można wyróżnić konserwatywne Ślił. Biorąc to pod uwagę artystyczne, które używają tradycyjnych środków artystycznych oraz techniki progresywne, które używają nowych. Pisarz ma do wyboru jedną z nich. Wybór rodzaju techniki wiąże pisarza z kontekstem: z literaturą, z ideologią, z rynkiem

książki,

ma

znaczenie

dla jego

pozycji

artystycznej,

politycznej

i komercyjnej. Biorąc to wszystko pod uwagę, Benjamin dzieli pisarzy na postępowych, używających nowej w ich czasie techniki, a także zdolnych do stworzenia nowych środków i technik artystycznych oraz konserwatywnych, którzy używają tradycyjnych technik i środków literackich. W jego ujęciu wartościowy jest przede wszystkim pisarz — twórca nowych środków produkcji. Analizując technikę poetycką Baudelaire'a oraz technikę narracyjną Kafki i Prousta, dostrzega, że pisarze ci zaproponowali innym pisarzom nowe techniki pisania. Wartość pisarza zależy — zdaniem Benjamina wyrażonym w artykule Twórca jako wytwórca — od tego, czy może być wzorem dla swoich kolegów, czy może ich nauczyć nowych metod pisania. Twórca,

który

nauczy nikogo.”

nikogo

nie nauczy

pisać

— powiada

Benjamin

— nie

Wybór techniki ma dalsze konsekwencje, decyduje o podziale na pisarzy komercyjnych, tworzących dla zysku oraz na pisarzy ideowych, którzy mają cele polityczne do osiągnięcia za pomocą literatury. Pisarz ideowy

w kapitalizmie — zdaniem Benjamina — powinien być producentem nowych środków artystycznych. Ale nie wszystkie nowe środki artystyczne są mu potrzebne, lecz tylko te, które mu pozwalają na osiąganie założonych celów. Pisarz tworzy lub wybiera te środki artystyczne, które mogą być użyteczne w jego walce politycznej po stronie wybranej klasy społecznej. Pisarz polityczny używa nowych środków i technik artystycznych dla opracowania no* Walter Benjamin, Twórca jako wytwórca, tłum. Janusz Sikorski, w tegoż: Twórca jako wytwór ca, Warszawa 1975, s. 60.

_ Literatura i Kultura w koncepcji Szkoły Frankfurckiej

13

wych tematów, gdyż tylko tak postępując ma możliwość dokonania zmian w świadomości czytelnika. Pisarz komercyjny natomiast traktuje pisanie jako sposób utrzymania, wybiera te techniki literackie, które gwarantują mu sukces finansowy. Jeżeli wyczuje dobrze koniunkturę, jeżeli dopasuje swoje pisanie do potrzeb rynku, do potrzeb czytelników, to może zarobić nawet poważne pieniądze (Dumas, Sue). Takie rezultaty gwarantują na ogół konserwatywne techniki artystyczne podporządkowane rynkowi. Natomiast progresywne techniki artystyczne z natury swojej nie są podporządkowane komercji, a ich użycie skazuje często pisarza na niepowodzenie finansowe,

chociaż może mu zapewnić sukces artystyczny. Benjamin wraca zatem do arystolesowskiego traktowania poezji jako formy działania (grec. poieo — działam). Przykładem pisarza działającego, a więc pisarza-polityka, jest Bertold Brecht (1898-1951), który konsekwentnie traktuje literaturę jako środek organizowania świadomości odbiorców, a tym

samym

jako

narzędzie

walki

z faszyzmem.

Te

cele chce

osiągać

za

pomocą nowych środków artystycznych — środków literackiej awangardy. Brecht jest zwolennikiem ekspresjonizmu i awangardy, czyli nowoczesnych technik artystycznych i dlatego uważa, że narzędziami pracy współczesnego pisarza realistycznego są: monolog wewnętrzny, montaż, przerywanie akcji, wymienność epizodów, a nie opowiadanie czy opis. Brecht podkreśla ważność techniki a nie ideologii w przedstawianiu rzeczywistości. Technika jest skuteczna lub nieskuteczna. Sztuka powinna wykorzystywać techniki skuteczne. Technika artystyczna nigdy nie jest ideologicznie neutralna, gdyż

pozwala pisarzowi — lub przeszkadza — dążyć do tych samych celów, do których zmierza jego klasa społeczna. Środki artystyczne mają zatem wymiar klasowy,

ale jako środki działania, a nie ze swojej

natury. Te same

środki

artystyczne mogą być użyte do osiągania różnych celów. Na temat wyboru rodzaju techniki literackiej, która byłaby skuteczna w walce pisarza proletariackiego, dochodzi do słynnego sporu Brechta

z Georgy Lukacsem (zastępczo nazywa się tę dyskusję sporem o realizm). Lukacs uważa, że cele polityczne proletariatu najlepiej można osiągnąć za

pomocą tradycyjnych środków XIX-wiecznego realizmu. Natomiast Brecht

uważa, iż można je osiągnąć tylko za pomocą nowych technik i środków lite-

rackich. Inne jest też ich rozumienie pojęcia realizmu. Lukacs uważa, że ist-

nieje uniwersalna formuła realizmu, którą najlepiej konkretyzuje powieść XIX wieku (Balzak, Tołstoj). W przekonaniu Brechta natomiast każda epoka ma własną formułę realizmu. Ponadto — jak wskazuje Brecht — istnieje nie tylko realizm w powieści, ale także w poezji i w dramacie. Obok realizmu Balzaka i Tołstoja istnieje jeszcze realizm Goethego czy Heinego. Obok realizmów

Balzaka i Tołstoja może istnieć realizm nowoczesny Dos Passosa. Brecht

— jako dostrzega także w Szekspirze wielkiego realistę, ale uważa, że on też epoka Nowa współczesny dramaturg — stosując inne techniki jest realistą. — zdaniem wymaga nowych środków ekspresji i reprezentacji. Lukacs

dzieł, Brechta — wypreparował reguły realizmu z kilku arbitralnie wybranych

które powstały w okresie początkującego kapitalizmu (XIX wiek) i w rezulta-

Antoni Chojnacki

14

:

tury, który usiłował narzucić litecie zaproponował jednostronny model litera zie raturze socjalistycznej. literacka, ale także ncja konwe Realizm dla Brechta zatem, to nie tylko czynowe w rzeprzy ki związ wa postawa wobec Świata pisarza, który odkry

ta realistyczne są czywistości i pokazując je próbuje go zmieniać. Dla Brech

zamierzony cel. Natotylko te środki artystyczne, które pozwalają osiągnąć e, nie są realistyczne. Przymiast te, które nie pozwalają na jego osiągnięci w któ-

Sztuka i polityka, kład realistycznego działania daje Brecht w artykule po prostu uczciwego albo iego towsk rym opisuje taktykę pisarza antyfaszys Brechta jest sztuką zm pisarza, który działa w warunkach faszyzmu. Reali iem Brechta — iwnik Przec osiągania celów w określonej sytuacji politycznej. ów podobnie jak Frankfurtczyków — był faszyzm i dlatego pisarz szukał środk literackich, które służą do jego zwalczania. Użycie starych czy nowych

cze inne konsekwencje.

Nowe

środków i technik artystycznych

środki

produkcji

(nowe

techniki)

ma jesz-

używane

w proprzez poetę czy prozaika przyczyniają się także do zmiany stosunkó

y — dukcji, a tym samym stosunków społecznych. Stąd zwolennik awangard kcji. produ ków pisarz, staje po stronie swojej klasy jako twórca nowych środ

Ale w tworzeniu nowych środków produkcji jest ograniczony przez komer cjalizację literatury. Z tego powodu pisarz proletariacki jest w sytuacji przegranego, ale mimo tego pracuje. Ocenia się bowiem konkretną pracę pisarza, dzieła, które stworzył — sądzi Brecht, a nie jego deklaracje. Pisarz jest działaczem, a także rodzajem inżyniera, konstruktora nowych środków produkcji literackiej, jego pisanie ma charakter operacyjny.

Leo Lowenthal, stosując metody analizy Franza Mehringa z początków wieku, udowadnia — w artykule Jednostka w indywidualistycznym społeczeństwie. Uwagi o Ibsenie (1936) — iż pisarz działa ideologicznie, czyli celowo. W jego dramatach rzeczywistość jest przedstawiona z konkretnego punktu widzenia za pomocą określonej techniki. Aby wyrazić swoją ideologię Ibsen odpowiednio selekcjonuje i zestawia fakty rzeczywistości, w rezultacie staje się krytykiem burżuazyjnego społeczeństwa. Podobne zagadnienie

rozpatruje Lowenthal

w artykule

ideologii autorytarnej (1937).

Knut Hamsun.

Pokazuje

Przyczynek do prehistorii

tu, jaką rolę odgrywa

kult przyrody

(ideologia przyrody) w przygotowaniu nadejścia faszyzmu, udowadnia, iż powieści Hamsuna przekazują ideologię mieszczaństwa poprzedzającą powstanie ideologii faszyzmu. Lowenthal, pisząc o Hamsunie, charakteryzował autorytatywny typ pisarza,

który upowszechnił

się w faszyzmie.

Badania

statusu pisarza wykonane przez Lowenthala noszą wyraźny ślad wpływów Adorno i Benjamina, Maxa Horkheimera oraz Ericha Fromma.

W latach sześćdziesiątych XX wieku Lowenthal podejmie jeszcze raz

problematykę społecznego statusu pisarza, ale już w sposób bardziej socjologiczny niż polityczny. Wskazuje, iż pisarstwo jest jednym z najstarszych intelektualnych zajęć ludzkich i tym samym prototypem wszelkich postaw intelektum Lam, w: Marksizm i literaturoznawAndrzei j Bogdan tłum. Lam teorii realizmu,Andrzej Wokółi opracowanie aPor. iBertold oaza Brecht, 7. wybór Owczarek, Warszawa 1979,

?

2

Literatura i kultura w koncepcji Szkoły Frankfurckiej

15

alnych. Dlatego też opis socjologiczny powinien brać pod uwagę stosunek pisarza do spuścizny intelektualnej, podejście do przyrody, miłości, gestów, nastro-

jów, do samotności, co daje materiał do przenikania społeczeństwa w życie osobiste, także uwzględniać motywy uprawiania twórczości. Lowenthal, określając status

społeczny

pisarza,

pyta w artykule Literatura i społeczeństwo

(1961), czy pisarz jest samodzielnym przedsiębiorcą, czy też pracownikiem zatrudnionym przez wydawcę oraz impresaria, jakie pełni role społeczne (businessmana,

błazna, proroka czy misjonarza, artysty lub polityka), wskazuje na

społeczne uwarunkowania pisarza przez źródła dochodu i źródła prestiżu, stosunki z instytucjami kontroli społecznej, nacisk instytucji kontroli społecznej, wpływ technologii, mechanizmów rynkowych, bierze pod uwagę ekonomiczne i kulturalne elementy sytuacji pisarza oraz sposoby rozpowszechniania jego twórczości. Lowental pisze także o wpływie na produkcję literacką różnych in-

stytucji: kontroli państwowej, o oddziaływaniu nagród, konkursów, kampanii reklamowych,

zarządzeń

klubów książek, produkcji filmowej, cenzury, indeksu kościelnego,

lokalnych,

recenzji, audycji radiowych,

dzienników,

pamiętników,

plotek, opinii publicznej, atracyjności nazwiska, atrakcyjności tematu dzieła na popyt. Wszystkie te elementy są użyteczne dla handlu książką. Zmiany statusu pisarza — twierdzi Lowenthal — dokonują się pod wpływem zmian produkcji. Dzieło literackie jako produkt pracy pisarza, jako rezultat stosowania

rodzaju

różnego

materiałów

środków

i technik literackich, ma oczywiście

określoną budowę, ale Frankfurtczycy nie zajmowali się — jak formaliści rosyjscy — szczegółowo problematyką jego poetyki. Chociaż Adorno uważa, że w produkcji każdego dzieła sztuki twórcy posługują się określonymi mate-

riałami i środkami technicznymi, które mają nie tylko wartość produkcyjną, ale także filozoficzną, która to wartość częściowo przechodzi na samo dzieło, stwierdzają też ponadto, że materiał dzieła sztuki ma swoje immanentne prawa, dynamikę i granice, że gromadzi się w nim jego historia. Stąd wnio-

sek, że dzieło sztuki utrwala pewien akt poznawczy, a konkretnie utrwala go forma utworu. Utwór nie wyraża tylko indywidualnych wzruszeń i doświadczeń, ale też społeczne. Utwór liryczny np. może być — sądzi Adorno — su-

biektywnym wyrazem

antagonizmu

społecznego.

Benjamin także powiada

w artykule Zadania tłumacza:

Co takiego mówi utwór, co przekazuje? Niewiele temu, kto go rozumie, jako

że istotą jego jest nie komunikat, nie wypowiedź [...]. Przekład to forma. *

Istotą dzieła jest forma, to jak się mówi, a nie to, co się mówi. Benjamina nie

interesuje, czy dzieło literackie odbija prawdziwie, czy nieprawdziwie rzeczywistość,

ale

interesuje

go

forma

dzieła

traktowana

jako

znak

rzeczywistości.

Dzieło sztuki — mówi Brecht — nie jest świadectwem piękności przedmiotu, lecz

rozumienia przedmiotu, które jest zakodowane w formie dzieła. Beniamin, akcentując problem indywidualności formy, podkreśla, że dzieło literackie znajduje się w określonej relacji wobec dzieł pisanych po'e walter Benjamin, Zadania tłumacza, tłum. Janusz Warszawa 1975, s. 293.

Sikorski, w tegoż,

Twórca jako wytwórca,

16

Antoni Chojnacki

dobną lub inną techniką.

A zatem

różnego

rodzaju

produkty

literackie gru-

pują się w zbiory nazywane gatunkami literackimi, które pełnią różne funkcje w procesie produkcji i konsumpcji literackiej. Opowiadanie jest adekwat. ne do zachowań produkcyjnych epoki prymitywnej (żeglarze, kupcy), odnosi się do tej formacji i jest częścią jej historycznych sposobów produkcji. Po-

wieść wyraża inne doświadczenie społeczne, filozoficzne, ekonomiczne niż opowiadanie.

Gatunek

literacki ma — jak widać — charakter historyczny. Ale

nie jest on — jak sądził Plechanow o dramacie — tylko przekaźnikiem wartości mieszczaństwa występującego przeciw arystokracji we Francji w XVIII wieku. Gatunki literackie mają swoje znaczenie społeczne jako środki produkcji, ale też jako określone produkty, służące do zaspokajanie potrzeb konsumenta.

Przykładem tego może być powieść w odcinkach czy literatura

panoramiczna. Liczy się pozycja gatunku w procesie produkcji i konsumpcji literatury. Brecht, dążąc do stopienia gatunków literackich i zmiany ich hierarchii, odrzucał teorię Arystotelesa, która nie pozwalała uświadamiać sobie obiektywnych sprzeczności tkwiących w rzeczywistości. Walczył o dramat

(teatr) nowej epoki i dlatego sięgał po nowe formy. Ocenia się formę gatunkowąz punktu widzenia jej skuteczności w walce klas. Wartość dzieła określa jego miejsce w procesie produkcji. Może być częścią produkcji ubocznej albo produkcji głównej, może zajmować marginesową pozycję i mieć wartość marginesową, albo może zajmować pozycję główną i wtedy będzie dominantą w aktualnym systemie gatunkowym. Do-

minująca pozycję w literaturze (a nie na rynku literackim) zajmuje dzieło genialne, które stwarza staje się wzorem

nowy gatunek i daje innym

dla ich dzieł. Takim

genialnym

pisarzom dziełem,

technikę, która które

miało cha-

rakter wielogatunkowy, była — zdaniem Benjamina — powieść Marcela Prousta W poszukiwaniu utraconego czasu. Benjamin rozróżnia dzieło oryginalne i reprodukcję dzieła oryginalnego, a w związku z tym literaturę awangardowąi literaturę masową. Cechami oryginalnego dzieła są autentyczność, niepowtarzalność, kultowość. Dzieło oryginalne otacza specyficzna aura. | rzecz tu nie tylko w stosunku dzieła do konwencji, ale w stosunku dzieła do określonego miejsca i czasu. Aura jest

skutkiem ścisłych związków dzieła z określonym miejscem i czasem. Rynek literacki nie akceptuje jednak oryginalnego dzieła sztuki, natomiast akceptuje jego reprodukcję, gdyż ta dostarcza zysku i tym samym

uzasadnia jego

istnienie. Reprodukcja — pojęcie używane również przez Adorno — ogarnia nie tylko muzykę, ale też malarstwo, literaturę, występuje również w dzienniku ilustrowanym, czy w kronice filmowej. Reprodukcją może powielony obraz, czy płyta muzyczna. Reprodukcja niszczy gdyż unieważnia jego związek z czasem i miejscem.

być książka, aurę dzieła,

Sfera autentyczności wymyka się technicznej — oczywiście nie tylko

technicznej — reprodukcji. n

And > i i Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, tłum. Janusz Sikorski, w te

goż, Twórca jako wytwórca, Warszawa 1975, s. 70.

r

Literatura i kultura w koncepcji Szkoły Frankfurckiej

17

W teatrze aktor wytwarza aurę, w filmie aura zanika, film likwiduje wartości kultowe, na ich miejscu pojawia się kult gwiazd. Niektórzy próbują udostępnić aurę przez reprodukcję, ale wtedy funkcje aury w produkcji masowej przejmuje fetyszyzacja. Zagadnienie reprodukcji jest jednym z najważniejszych zagadnień postawionych przez Szkołę Frankfurcką, ponieważ wiąże się z problemem kultury masowej. Frankfurtczycy krytycznie oceniają zjawisko kultury maso-

wej, a tym samym zjawisko sztuki dla mas czy literatury dla mas, bowiem uważają, że nie przenoszą one żadnych nowych wartości intelektualnych czy artystycznych, że utrwalają istniejące kapitalistyczne stosunki społeczne, a ponadto kształtują rutynowe postawy konsumpcyjne. W artykule Dzieło

sztuki w dobie reprodukcji technicznej Benjamin wskazuje, iż reprodukcją jest zwielokrotnieniem oryginalnego dzieła przy pomocy współczesnej techniki, a tym samym uczynienie go artykułem produkcji masowej. Ale to właśnie głównym elementem sztuki masowej jest reprodukcja. Dlatego też na rynku księgarskim, czy na rynku sztuki nie rządzą dzieła oryginalne, ale pro-

dukty kultury masowej podawane przez reklamę w opakowaniu nouveauie, stwarzającym pozory nowości, a będące w rzeczywistości rodzajem fetyszu zmuszającego do ich zakupienia. Kryterium oryginalności i autentyczności traci na rynku sztuki swoje znaczenie. Jako rodzaj kopii reprodukcja odpowiada na potrzeby masowego odbiorcy, który nie będąc koneserem, posłu-

guje się smakiem a nie wiedzą, ulega urokom fetysza towarowego tworzonego przez reklamę i modę popularyzującą produkt jako nouveaute. W epoce reprodukcji, druku, wytwarzania kopii, wartości kulturowe dzieła zostały zakwestionowane, pozbawiono je autentyczności a tym samym aury.

Kopie i reprodukcje nie są związane z miejscem i czasem. Reprodukcja nie

istnieje w określonym

storycznym.

Odbiorcy

miejscu tradycji historycznej,

zamiast

niepowtarzalnego

chociaż jest faktem

dzieła

otrzymują

hi-

powta-

rzalne kopie, które pozbawiają dzieła wyjątkowości. Współczesne oryginalne dzieło sztuki jest reprodukowane, a tym samym staje się częścią kultury ma-

sowej. Sztuka masowa to sztuka bez aury. Na rynku liczą się — jak już była mowa — dzieła a nie jego oryginalność, wyjątkowość czy nomiczność; na rynku sztuki — zauważa Benjamin nomię, staje się towarem i fetyszem. Za pomocą czy koniunkturę na określone towary, przedstawia wym opakowaniu i reklamuje jako nouveauie.

wartości ekspozycyjne autentyczność oraz auto— dzieło traci swoją autoreklamy tworzy się hossę się stare produkty w no-

Nowość jest jakością niezależną — powiada Benjamin — od użytkowej

wartości towaru.

Koniunkturę tworzy także moda — pozór nowości, fetyszyzm organizujący sztuczny popyt. Również wystawy światowe służą kształtowaniu popytu. Obecnie — powiada Benjamin — '2 Walter Benjamin, Paryż — stolica XIX wieku, wytwórca, Warszawa 1975, s. 176.

tłum.

Hubert

Orłowski,

w tegoż,

Twórca jako

Antoni Chojnacki

[...] wystawy światowe, gdzie przedstawiane są nowości techniki, stają

się miejscem pielgrzymek do fetysza towaru.

Frankfurtczykom nie chodzi jednak tylko o poznanie zjawisk i mechanizmów rynku, ale także o to, aby literatura/sztuka stały się narzędziem socjotechniki i jako takie tworzyły nowe stosunki społeczne w warunkach stwarzanych przez rynek. Literatura włącza się w tę pracę społeczną jako

literatura, a nie — jak sądził Lukacs — jako polityka. Tendencja wyraża się w formie utworu, w jego aparaturze. Brecht zakłada, że jego dramat, przedstawiając świat społeczny, ma zmusić odbiorcę do zastanowienia nad mechanizmami, które nim rządzą. Dzieło jest narzędziem kształtowania świadomości odbiorcy, a nie wywołującym katharsis i jako takie służy klasie

(Mehring),

a nie wyraża

klasę

Adorno, Benjamin) akceptując marksizmu z doświadczeniami

(Plechanow).

złudzenie

Frankfurcka

(Brecht,

sztukę współczesną, wiąże doświadczenia awangardy. Benjamin sądzi, że środki pro-

dukcji/siły wytwórcze, zmieniając świadomość funkcje organizatorskie wobec społeczeństwa. wtarzają

Szkoła

romantyzmu

i

ludzką, pełnią tym samym Niestety, Frankfurczycy po-

pozytywizmu

o

sprawczej

sile

słów.

E. Hennequin zakładał, że dzieło kształtuje osobowość czytelnika, a zatem i jego relacje z innymi ludźmi. Recepcja ma nie tylko charakter bierny (dzieło kształtuje odbiorcę), ale także czynny (odbiorca kształtuje dzieło literackie/dzieło sztuki), zajmując wobec niego postawę aktywną. Istnieją różne postawy odbiorcy wobec dzieła sztuki. W dawnych czasach dzieło sztuki było silnie związane z określonym czasem i miejscem, dzięki czemu — jak pisaliśmy — miało swoją aurę, czego przykładem było oglądanie np. świętego obrazu przy szczególnie świątecznych okazjach. Taki typ recepcji Benjamin nazywa recepcją kultową. Ale mo-

gła też występować recepcja niekultowa związaną z odbiorem dzieł świeckich, która dostarczała równie intensywnych przeżyć. Dzieła świeckie również mogą mieć swoją aurę, jeśli są związane z określonym miejscem i czasem.

O aurze decyduje to, co w dziele indywidualne i niepowtarzalne, jedyne, i autentyczne. Odbiorcy sztuki doświadczają aury dzieła przez indywidualny kontakt z dziełem, znajdującym się w swoim macierzystym kontekście, jako bardzo osobiste doświadczenie. Odbiór dzieła sztuki do końca XVIII wieku -

zauważa Benjamin — respektował aurę i miał charakter kontemplacji indywidualnej, szczególnie, iż odbywało się to w warunkach ekskluzywnych: w klaszto-

rach czy na książęcych dworach Już jednak w XIX wieku zachodzi zmiane.

obrazu. Publiczność ogląNie ma już mowy o kontemplowaniu pojedynczego najczęściej symultanicznie | w tłu-

da dzieła wielkiego malarstwa w muzeach,

mie. Dlatego obrazy w muzeum straciły aurę: masy Zwielokrotnione przekazywania sztuki. 13

,

odbiorców

spowodowały

zmianę

form

4

£

! goż, Twórca Benjamin, Paryż — stolica XIX wieku, op. cit., 8. 170. 14 par alter Benjamin, Edward Fuchs — zbieracz i historyk, ttum. Hubert Orłowski, w te

Jako wytwórca, Warszawa 1975, s. 91.

Literatura i kultura w koncepcji Szkoły Frankfurckiej

19

Zmienia się forma recepcji muzyki przekazywanej w czasie koncertów a także za pomocą płyt reprodukujących oryginalne dzieła, o czym pisał

Adorno. Druk i kopie zmieniły również typ odbiorcy książki. Współczesna recepcja ma charakter masowy, bo zakłada użytkowanie masowe. Adorno wskazuje, że publiczność masowa jest niechętna wobec muzyki nowoczesnej. Powszechnie uważa się, że słuchanie Bethovena jest

łatwiejsze niż Schónberga, co powoduje, że nie słucha się Schonberga. Również lektura dzieła pisarza awangardowego jest zdaniem krytyków trudniejsza niż pisarza tradycyjnego czy skomercjalizowanego. Przyczyną nie są jednak trudności recepcji, ale odcięcie odbiorcy od wszelkiej nowoczesnej sztuki, która mu przekazuje prawdę o rzeczywistości, co powoduje, że tenże jej nie rozumie. Potrzebna jest zatem praca edukacyjna. Frankfurtczycy pytają, jakie są predyspozycje masowego odbiorcy, jaki jest smak publiczności mającej pieniądze, jaka jest świadomość konsumenta oficjalnego życia artystycznego, jaki jest współczesny odbiorca sztuki? Odpowiedzi na te pytania

mogą stać się podstawą programu edukacyjnego nowego odbiorcy sztuki. Frankfurtczycy powiadają, że rynek sztuki zaspokaja potrzeby konsumentów, ale on je także wytwarza zgodnie ze swoimi potrzebami. W gustach odbiorców utrwalają się przeżycia kształtowane przez instytucje. Masowość odbioru powoduje, że odbiorca nie kieruje się jak ongiś wiedzą, ale intuicyjnie wyczuwa — nie zawsze właściwie — co jest dobre. Nie bardzo może opisać, na czym polega masowa konsumpcja, ucieka się do starych klasycystycznych pojęć smaku oraz romantycznych intuicji. Często kieruje się znakiem firmowym jako oznaką wartości. Znaczenie znaku dla klienta polega na mażliwości bardziej lub mniej pretensjonalnym ukrywaniu jego fachowej niekompetencji. *

nych.

Współczesny odbiorca sztuki stał się produktem stosunków społeczJest przedmiotem manipulacji, przyjmuje narzucone mu standardy.

Technika uzyskuje nad nim władzę. Brecht powiada, że współczesny człowiek

ma

słabe

zdolności

kojarzenia,

jest

zaszczuty

i zdehumanizowany

przez tempo życia. Benjamin jednak chciałby, aby odbiorca masowy był nie tylko konsumentem, ale też fachowcem, który staje się współtwórcą i partnerem pisarza. Podobne myśli wyraża Brecht, mówiąc o popularności niektórych dzieł, co dla wielu jest znakiem ich wartości artystycznej. Brecht uważa, że o wartości dzieła nie decyduje jego przystosowanie do gustów masowego odbior-

cy, co daje popularność, ale postawa nastawiona na wzbogacanie jego sposobów ekspresji, na poprawianiu jego sposobu widzenia i myślenia. Chodzi o to — powiada Brecht — aby poszerzać krąg koneserów sztuki. I to jest właśnie demokratyczne zadanie literatury. A zatem potrzebna jest ogromna praca edukacyjna zmierzająca do wytworzenia nowego masowego odbiorcy sztuki. '* Walter Benjamin, Paryż Il cesarstwa według Baudelaire'a., tłum. Hubert Orłowski, w tegoż, Twórca jako wytwórca, Warszawa

1975, s. 183.

Antoni Chojnacki ZEW

Takim nowym odbiorcą mógłby być właśnie odbiorc a prolet ariacki. Dlatego ważnym zagadnieniem byłoby określenie potrzeb odbiorcy proletą. riackiego, a także określenie metod jego kształcenia. Recepcja utworu arty-

stycznego — zdaniem Szkoły Frankfurckiej — jest swoistym typem kontaktu

odbiorcy z dziełem. Ale nie jest to kontakt mechaniczny.

Sztuka wymaga

wiedzy — sądzi Brecht — ale także umiejętności obserwacji. Ta wiedza to znajomość form i sposobów reprezentacji. Współczesny czytelnik jednak tej

wiedzy nie ma, ani też zdolności do czynnego odbioru dzieła sztuki. Dlatego trzeba mu tej wiedzy dostarczyć. Z tego powodu Frankfurtczycy zastanawiali się nad sposobami zmiany typu recepcji z biernej na czynną i doszli do wniosku, że takową pobudzić można tylko za pomocą nowych technik arty-

stycznych.

Koncepcja dramatu, którą wypracował Brecht, służy właśnie recepcji czynnej, poszukującej i tym samym krytycznej, słowem: twórczej refleksji

odbiorcy. Jego odbiorca

powinien odczuwać

przedstawianą rzeczywistość

jako pewien efekt obcości, który trzeba oswoić i poznać. Odbiorca nie powinien utożsamiać się z bohaterami

sztuki, nie powinien ulegać iluzji rze-

czywistości, ale powinien szukać przyczyn ich klęski, zastanawiając się nad ich losem. Brecht proponuje odbiorcy produktywną postawę. Czy taką postawę może zaakceptować proletariacki odbiorca sztuki, który nie ma stosownego wykształcenia? Brecht uważał, że proletariacki odbiorca nie boi się sztuki awangardowej, gdyż z doświadczenia zna rolę, jaką odgrywają w produkcji nowe narzędzia. Łatwo zatem zaakceptuje nowator-

stwo w sztuce. Z tego powodu atakuje krytyków, którzy — jak Georgy Lukacs — traktują starą realistyczną literaturę XIX wieku jako jedyną formę właściwą

dla literatury proletariackiej. Zarzuca im, że są wrogami takiej produkcji, któ-

rej celem jest wytwarzanie nowych, awangardowych produktów. Oni wolą —

powiada Brecht — krytykę normatywną, bo ta pozwala im sprawować władzę

nad gustami czytelników, podczas kiedy produkcja innowacyjna na to im nie pozwala. Zdaniem

Brechta — krytyka

literacka

powinna

być promotorem

no-

wych form realizmu, powinna rozumieć, kto pisze, po co, i dlaczego, ale takze proponować nowe formy realizmu i wyjaśniać różnice techniki pomiędzy realistami i pisarzami wcześniejszych epok, na przykład pomiędzy techniką Balzaka i Dickensa. Ale najwartościowsza krytyka powinna projektować takie dzieła,

które są jeszcze

do

stworzenia,

uogólniając

w tych

projektach

współczesność jako element procesu kulturowego. To wszystko nie oznacza Jednak, że krytyka ma mieć władzę nad pisarzem i nad jego twórczością, że ma mu narzucać jak i o czym ten ma pisać.

reg ? 4

'

R:

krytyki powinno być także stworzenie nowej estetyki ah

. która byłaby formą działania, a nie tylko narzędziem bada sęp

powinien dostrzegać w utworze technikę, jej jakość, jej NowoŚ ) czy „o. Czemu służy, Liczy się oryginalność artystyczna, autentyczność, "" wyjątkowość dzieła ale również wartość użytkowa dzieła, jego zaangażć wanie polityczne z A Mż, 6 94 dukcji literac" « Pozycja, jaką dzieło zajmuje w procesie pro

Literatura i kultura w koncepcji Szkoły Frankfurckiej

21

kiej. Użytkowość dzieła oznacza, iż jego aparatura pozwala na osiąganie celów społecznych proletariatu. Literatura przedstawiona jako interakcja produkcji i konsumpcji jest czę-

ścią, jedną z wielu, kultury, która dla Benjamina jest zbiorem elementów znaczących jak: literatura, pasaże handlowe, urbanistyka Paryża, style urbanistyczne, konwencje fotograficzne, kolekcje obrazów, wnętrza mieszkań,

wystawy. Znakami kultury są także pochody faszystowskie i inne nawiązania do elementów kultowych. Te różne dziedziny kultury korespondują ze sobą. Benjamin wskazywał na korespondencje pasaży miejskich i felietonu dziennikarskiego, zaś Adorno dawał przykłady korespondencji pomiędzy grami liczbowymi a nowymi koncepcjami muzycznymi i logiką pozytywizmu. Kultura jest zbiorem — zdaniem Benjamina — różnych praktyk autonomicznych, poszczególne branże, chociaż mają tę samą strukturę produkcji i konsumpcji to pozostają nadto w stosunku wzajemnej korespondencji właściwej danej epoce. Istnieje ogromna liczba dziedzin, zjawisk, języków, w których kultura się wyraża,

ale istnieje też ich pokrewieństwo i korespondencja. Dzieła różnych sztuk są przekładalne, ponieważ istnieje uniwersalny język kultury danej epoki. Zwracał uwagę na korespondencję sztuk już Plechanow, kiedy mówił o psychologii społecznej. Szkoła Frankfurcka — według Williamsa — przyjęła od Benjamina teorię korespondencji, którą ten z kolei wziął od Baudelaire'a.

Korespondencja to nie tylko analogie, ale też interakcje. Rynek literacki tworzą nie tylko interakcje produkcji z konsumpcją, różnych sztuk: literatury, malarstwa, fotografii i filmu.

ale też interakcje

Wraz z rozwojem komunikacji zmniejsza się informacyjne znaczenie malarstwa. W odpowiedzi na fotografię malarstwo zaczyna akcentować

kolorowe elementy obrazu.

Malarstwo figuratywne musiało zniknąć, kiedy fotografia zaczęła dokładniej od obrazu przedstawiać przedmioty, zrezygnowano zatem z przedmiotowości na rzecz malarstwa akcentującego kolor. Także literatura zrezygnowała z fabuły, bowiem lepiej ją przedstawiał film. Gorszy towar wypiera

lepszy, kiedy ten nie znajduje nabywców. Ale istnieją też interakcje między sztukami w ramach

rynku. Adorno wskazywał na muzyczną awangardę, któ-

ra nie poddawała się prawom rynku. Benjamin natomiast pokazał jak literatura broni się przed komercjalizacją, np. dadaizm, chcąc uniknąć przekształcenia swoich dzieł w towar, tworzył je jako bezużyteczne, nie mające wartości rynkowej; ich wiersze były bezładną paplaniną pełną językowych śmieci, co doprowadzało do zlikwidowania aury ich utworu. Dadaiści czynili z dzieła artystycznego przedmiot skandali i tym samym likwidowali możliwość jego kontemplacji. sztuki rynkowi. buntują się przeciwko wydaniu Nonkonformiści Gromadzą się pod sztandarami Iart. pour l'art. Podniosłość, z jaką '* Walter Benjamin, Paryż — stolica XIX wieku, tłum. Hbert Orłowski, w tegoż, Twórca jako wytwórca, Warszawa

1975, s. 169.

Antoni

dzieło sztuki samo

Chojnacki

siebie celebruje,

staje się rozrywką,

która użyczą

towarowi

blasku

Kulturę

tworzy

zbiór

wyspecjalizowanych

będą całkowicie samodzielne,

dyscyplin,

któr

gdyż — dzięki korespondencji j

większej całości.

— e nigdy nie Są częścią

Korespondencja różnych dziedzin ma charakter d ynamiczny i tworz

historię. Każda epoka historyczna ma właściwe dla siebie stosunki produkcji

literackiej, które rewolucjonizują właściwe jej siły wytwórcze, czyi też stosu ki i wytwórczymi, stosunkami produkcj i stosugjć

społeczne.

Pomiędzy

siłami

mi społecznymi istnieje zatem korespondencja, żeby nie powiedzieć nawał współdeterminacja. Benjamin uważa, że rozwój sztuki jest uzależniony od techniki industrialnej, od rynku, a także od środków produkcji artystycznej Historia

dokonuje

się

nie

w

czasie

homogenicznym

w czasie wypełnionym teraźniejszością.* |

i pustym,

lecz

Rozwój sztuki jest możliwy dzięki temu, że pojawiają się oryginalne

dzieła, które stają się są dla twórców modelami, a ponadto przekazują im usprawnioną aparaturę techniczną. Nowa aparatura służy do przekazywania nowych treści, ale w sposób bardziej ekonomiczny niż stara. Dlatego awangardowa aparatura będzie ważniejsza od tradycyjnej aparatury realisty także

dzięki rozkładowi sztuki tradycyjnej, wykorzystaniu w nowych dziełach elementów nieartystycznych i odrzuceniu elementów tzw. sztuki masowej. (Adorno, O społecznej sytuacji muzyki, 1932) Jest to jedyna droga do rozwoju au-

tentycznej sztuki. Przemiana elementów artystycznych dokonuje się w całej historii sztuki. Dialektyka zamienia produkcję w materiał twórczy. Sztuka dostosowuje się do warunków narzuconych jej przez nowe środki produkcji. Nowe środki produkcji industrialnej przekształcają się z czasem w środki arty-

styczne. Ale nie ma immanentnej historii sztuki. Jej przemiany są powiązane z przemianami na rynku sztuki. Frankfurtczycy uważają, że współczesnym rynkiem żuazja, instytucje produkcji, komunikacji i konsumpcji są w nującej, co zapewnia jej również panowanie nad językiem i zatem — sądzą Frankfurtczycy — wywłaszczać burżuazję z

sztuki rządzi burrękach klasy paliteraturą. Należy posiadania insty-

tucji produkcji i komunikacji i przekazywać je proletariatowi, tym bardziej, że nie ma on jeszcze swoich instytucji kulturowych, ponadto trzeba tworzyć nowe

proletariackie

instytucje

kulturowe.

Rynek

sztuki

nie jest miejscem

harmonijnej interakcji produkcji i konsumpcji, ale miejscem walki klasowej. Głównym celem Szkoły Frankfurckiej było tworzenie teorii działania

w kapitalistycznym systemie kultury. I taką oryginalną teorię — jak się wydaje — stworzyła, wskazując na istnienie takich zjawisk jak kultura masowa I pokazu-

jąc jej genezę i sposób funkcjonowania. Pojęcia „przemysł kulturowy: użył

— Adomno w Dialektyce Oświecenia, którą napisał razem z Horkheimerem ' opuRU

_„

Walter Benjamin, Paryż — stolica XIX wieku,

op. cit., s. 176.

Walter Benjamin, Tezy historiozoficzne, tłum. Janusz Sikorski, w tegoż, Twórca jako Ca, Warszawa 1975, s, 160.

wytwór

Literatura i kultura w koncepcji Szkoły Frankfurckiej

23

blikował w Amsterdamie w 1947 roku. Odrzucając pojęcie kultury masowej, mówił o kulturze masowej. Pojęcie „przemysł kulturalny” jest bardziej wyraziste i oznacza produkcje i produkty kształtowane na miarę konsumpcji masowej. Ideologią przemysłu kulturalnego jest zysk, który osiąga się, zaspakajając potrzebę rozrywki odbiorcy. Klient staje się obiektem przemysłu kulturowego. Kultura zostaje podporządkowana prawom rynku, ale tym samym deprawuje się. Reklama nie pomaga w wyborze towaru, ale narzuca jego wybór. Towary przemysłu kulturowego są podporządkowane zasadzie oglądalności a nie treści. Rezultatem działania przemysłu kulturowego jest oszukiwanie mas i krępowanie ich świadomości. Nie wszystkie artykuły Benjamina zostały opublikowane, ale te, które

znamy przekazują całościową i krytyczną wizję współczesnej kultury i sztuki.

Podobnie tendencje wyrażają przedwojenne artykuły Adorno czy Lowenthala. Krytykę afirmatywnej kultury mieszczańskiej współczesnej epoki przeprowadzał również Herbert Marcuse, kiedy charakteryzował cechy współczesnej kultury i stwierdzał, że obecna kultura — z natury mieszczańska — poniechała wyższe wartości, a prawdziwa kultura zajmuje się przecież wyższymi wartościami. Metodologia Oryginalnym osiągnięciem Szkoły Frankfurckiej jest propozycja nauki o literaturze/ sztuce, która miałaby nowy przedmiot badań i nową terminologię opisu tego przedmiotu. Ta propozycja jest analogiczna do propozycji formalistów rosyjskich, którzy również postulowali stworzenie nowej nauki o literaturze. Frankfurtczycy jednak zdecydowanie różnią się od formalistów zarówno charakterem przedmiotu badań jak też proponowaną terminologią. Przedmiotem badań formalistów rosyjskich jest budowa dzieła literackiego i jego rodzajów, które to opisywali przede wszystkim przy pomocy terminologii ówczesnej lingwistyki. Przedmiotem badań Frankfurtczyków jest system produkcji i kon-

sumpcji właściwy dla określonego historycznie rynku, który badali za pomocą kategorii ekonomii. Obydwie koncepcje badania literatury, a nawet — szerzej sprawę ujmując — sztuki czy kultury są niezwykle oryginalne. Badania zapoczątkowane przez formalistów rosyjskich zbliżają się do swojego kresu dzięki pracom strukturalistów czeskich czy semiologów francuskich, rosyjskich i amerykańskich. Natomiast prace zapoczątkowane przez Szkołę Frankfurcką — jak się wydaje — mogą być dalej kontynuowane. W artykule O społecznej sytuacji literatury (1932) Lowenthal zwraca uwagę na to, że ówczesny przedmiot historii literatury podlega kompetencji różnych dyscyplin naukowych jak filozofia, estetyka, psychologia, pedagogika, filozofia a nawet statystyka, sądzi jednak, że historia literatury jest takim przedsięwzięciem naukowym, które powinno posługiwać się jednolitą metodą naukową. Lowenthal zarzuca pozytywistycznej metodologii literatury, że jednolity przedmiot historii literatury dzieli na wyspecjalizowane części, z których jedne zajmują się literaturą, a inne pisarzem. Rozwiązaniem dla niego byłoby powiązania ekonomizmu z psychoanalizą, która podjęłaby główne

Antoni Chojnacki pa

problemy nauki o literaturze, jak relacja pisarz — dzieło, samo dzieło, a nane

wet związki pomiędzy dziełem a odbiorcą.

Nauka o literaturze lat trzydziestych była wroga historii i psychologii

badań społecznych. Dlatego Lowenthal chce od nowa zdefiniować historię literatury (jako historycznie

interpretowaną literaturę), pokazując jak przeja-

wiają się w literaturze podstawowe struktury ekonomii, jakie jest oddziaływanie dzieł sztuki na społeczeństwo, jak podstawowe stosunki ludzkie wyrażają się w literaturze. Wzorów dostarczają rozprawy historycznoliterackie Mehringa. ważną uzyskuje zawsze literatury badanie Materialistyczne wskazówkę, studiując jak pisarz uświadamia sobie zadania i miejsce

swojej działalności w całości społeczeństwa burżuazyjnego.*

Powiada, że nie podjęto — jak dotąd — problemu oddziaływania dzieł literac-

kich, choć w czasopismach i gazetach, i listach, i we wspomnieniach zawarty jest w gotowej postaci do ustalenia, jak odbierają dzieła literackie róż-

ne grupy społeczne. A zatem dla materialistycznej nauki o literaturze są do podjęcia takie zagadnienia jak relacja pisarz — dzieło, przejawianie się stosunków społecznych w dziele oraz zagadnienie recepcji społecznej dzieła.” Fakt, że praca historycznoliteracka nie jest jednolitym przedsęwzięciem, lecz jest zadaniem naukowym, które trzeba dopiero zorganizować, nie doprowadzi do czegoś takiego, by metody badawcze zostały wysnute

ze złożoności przedmiotu *

Frankfurtczycy nie stworzyli jednak teorii historii, ale sądzili trafnie, że dla badacza historia staje się [...] przedmiotem konstrukcji, której miejscem staje sę nie próżnia czasowa, ale określona epoka, określone życie, określone dzieło. Wyłamuje on więc epokę z przedmiotowej ciągłości historycznej.”

Historia jest produktem badacza obliczonym na przyszłość. Benjamin jest przeciwny poznaniu historycznemu, które chce ustalać związki przyczynowe i udaje, że jest obiektywne. Przeciwstawia się pozytywistycznemu historyzmowi, dokonuje rewizję kategorii postępu jako nieustannego ruchu naprzód. Nowoczesna historia sztuki traktuje sztukę jako produkcję literac-

ką, czyli płaszczyznę synchroniczną, a nie specjalizację, jak to robi pozyty-

wizm.

Dlatego

nie

można

rozpatrywać

kultury

niezależnie

od

produkcji,

a produkcji od polityki (np. rola mody jako instrumentu władzy), a polityki od konsumpcji.

19

ź

w: Szkoła Frank f .80 Lówenthal, O społecznej sytuacji literatury (1932), tłum. Jerzy Łoziński, 0200r Jerzy Łoziński, Warszawa 1985, t. 2, cz. 1., s. 121. zy „79 Lówenthal, O społecznej sytuacji literatury, op. cit., s. 109.

„_ Walter Benjamin, Edward Fuchs — zbieracz i historyk, tłum. Hubert Orłowski, w tegoż, Twórca

Jako wytwórca, Warszawa 1975, s. 108.

i

a... 0 Knight, vol. I-III fred: z Emst Bloch, The Principle of Hope, transl. by N. Plaice, S. Plaice wi r "of Religion tranel by 86 oraz ze zbioru Ernst Bloch, Man on His Own. Essays In the Phi jej

zd

E. B. Ashton, foreword by H. Cox, introduction by J. Moltmann, New M Sta Erbe. Ein Auswahl aus seinen religions-philosophischen Schriften z 1

i

Religion R

Jacek Kowzan 90

zatem prześledzić stosunek marksizy bogate konfiguracje. SP róbujmy go filozofa niemieckiego do judeochrześcijańskiej apokaliptyki i eschataiuo" które stały się fundamentem nowatorskiego przekształcenia tych ogniw ka

oryginalnej myśli filozoficznej. dycji —Ww jegostarotestamentowej historii ludzkości, do której sięga Bloch

rą-

de

mentalnym wydarzeniem był upadek pierwszych rodziców (lapsus paredł który zgodnie z mentalnością klanową | myśleniem

rodowym, zakładający,

po. współodpowiedzialność za winę, zinterpretowany został jako przyczyną bo radykalnego, najbardziej człowieka dla zła więc a i, wszechnej śmiertelnośc

kontrastującego z najgłębszym pragnieniem i najbardziej pierwotnym jnstynk.

tem życia. W tej sytuacji terapeutyczną funkcję poszukiwania Sposobów * zwolenia od definitywnego kresu i podtrzymywania nadziei przejęła religia w rozumieniu Blocha wolna jednak od dogmatów i nie pojmowana jako ideolo.

giczny instrument klas posiadających, burżuazyjne „opium dla ludu”. Dlatego przejął on z judaizmu i chrystianizmu jedynie wątki mesjanistyczne, eschatolo-

giczne i apokaliptyczne, odrzucając cały kerygmat.

Jak dalej spróbujemy

wskazać chrześcijaństwo stanowi dla Blocha jedynie wyjściowy zbiór pojęć, postaw i wartości, które twórczo przetwarza w obrębie filozofii nadziei, a Biblię czyta hermeneutycznie, dokonując jej egzegezy na własne potrzeby, w celu uzyskania wiedzy praktycznej, jak pojmowali to frankfurtczycy. Pierwsze obietnice zbawczego wypełnienia życia pojawiają się już

w księgach Genesis i Exodus (Rdz 12, 1-3; 28, 14-15; 49, 8-12; Wj 3, 8). W swoim myśleniu finalistycznym Bloch akcentuje właśnie kolektywną perspektywę eschatologii, wychodząc z założenia, że eschatologicznych obietnic wolności, pokoju, sprawiedliwości i pojednania nie można poddawać partykularyzacji. Ponadto z przekazu starotestamentowego najbliższe mu są

koncepcje nie przekraczające rzeczywistości ziemskiej, dlatego Bloch nie traktuje eschatonu jako finis ultimus, transcendentny i pozaziemski cel człowieka, ale jako ziemską przyszłość w historii, ujętą w wymiarze doczesnym.

Wyraz

zainteresowania

tymi ogniwami

Bloch daje w skrypturystycznych,

biblijnej tradycji

opartych

eschatologicznej

na przekazie starotestamento-

wym rozważaniach pt. Biblijne zmartwychwstanie i Apokalipsa oraz Biblia i królestwo miłości,” w nich bowiem rysuje się orientacja historiozbawcza, według której nowa nadzieja łączona jest z mającym nastąpić w doczesno” ści triumfem Boga. Takiego ogólnoludzkiego i ogólnoświatowego znaczenia

moment pełnej ingerencji Boga w historię nabiera zarówno w pismach Izaja” atą tradycje

och the Man and His Work, „Philosophy Today” 1970 nr 4, s. 231. k E

Leszek Kołakowski nazywa twórczość Blocha największą osobliwością i ekstrawagarh,

$ciwie każda reli 3 Stefan Moraw , 20b. Ernst Bloch, Man on His Own, op. cit., 8. 93-108.

filo”

wątki eschatologiczne w filozofii nadziei Ernsta Blocha

91

sza (lz 65, 17; 66, 20), Jeremiasza (Jer 23, 7-8), Ezechiela (Ez 30, 1-15) czy Daniela (Dn 12, 1-13), jak i proroków mniejszych (Amos 5, 15; Ozeasz 2, 1-3, 16-25). Także zgodnie z żydowską protoapokaliptyką Aggeusza i Zachariasza, formułującą wizję nowego świata i dającą nadzieję na doczesne pełnienie obietnic, powstanie nowej ziemi poprzedzi apokaliptyczna katastrofa, jaką u Blocha odnajdujemy w Geist der Utopia. Jednak zapowiadana klęska nie będzie ostateczna i całkowita, ale przyniesie oczyszczenie, uzdrowienie i chwalebną przyszłość. Totalną destrukcję zastąpi absolutna

doskonałość, wcielona w idei królestwa, będącego kolejnym, wykorzystanym przez Blocha, ogniwem tradycji chrześcijańskiej. Idea bliskości Królestwa, głoszona w Nowym Testamencie, mająca cha-

rakter eschatologiczny jako ostateczny wyraz Bożych planów względem człowieka i świata, jest osią nauczania i przewodnim orędziem Chrystusa,” którego słowa o królestwie na „tym” i na „tamtym” świecie Bloch interpretuje w Das Prinzip Hoffnung. Otóż jego zdaniem „ten świat” tożsamy jest z aktualnie istniejącym, z teraźniejszym eonem, kiedy zaś „tamten świat” utożsamiany jest z przyszłym eonem, utopijną ziemią. W eschatologii Blocha celem człowieka nie jest jednak „tamten świat” po śmierci, gdzie śpiewają aniołowie, ale ziemskie królestwo miłości, którego enklawami miały być wczesne wspólnoty chrześcijańskie, w których nie brano pod uwagę paruzji jednostkowej, spodziewając się rychłej paruzji powszechnej. Tak więc Bloch, wywodząc z biblijnych przesłanek przekonanie, że zbawienie, które głosił Chrystus, odnosi się do świata nie w sensie kosmiczno-przyrodniczym, ale w sensie społeczno-politycznym, traktuje eschaton jako ziemską przyszłość w historii świata, nieposiadającego, zdaniem autora Zasady nadziei, swojej pozadoczesności. Po zmartwychwstaniu Chrystusa los świata został już ostatecznie rozstrzygnięty, jednak pełnia czasów ostatecznych „jeszcze nie” nadeszła. La-

pidarnie rzecz ujmując wydarzenia eschatyczne obecne są w teraźniejszości,

ale

też

ciągle

mają

nastąpić,

są

z

tej

racji

przedmiotem

nadziei

i oczekiwania na przyszłość. Rzeczywistość eschatologiczna rozpięta jest

więc pomiędzy dokonanym już „dziś”

a oczekiwanym „jutro”, kiedy pełne na-

pięcia nakładanie się przyszłości na teraźniejszość, wyrastanie teraźniejszości ku koronującemu ją kresowi, współistnienie wypełnionego i zapowiedzianego, daje nadzieję i szansę przemiany egzystencji świata.” To stopniowe urzeczywistnianie się eschatonu, nierozerwalna bliskość teraźniejszości ! przyszłości,

nastawienie

na

wprawdzie

już

rozpoczętą,

ale

„jeszcze

nie”

) Wymowne są w tym względzie dane statystyczne. Jak pisze Joseph Ratzinger (Śmierć i życie wieczne, przeł. M. Węcławski, Warszawa 1986, s. 39) słowa „Królestwo Boże” pojawiają się w Nowym Testamencie 122 razy, z tego 99-krotnie w trzech Ewangeliach synoptycznych, przy

Sym 90-krotnie w wypowiedziach Jezusa.

„Est Bloch, The Principle of Hope, op. cit., vol. Il, s. 500.

O napięciu między dwoma eonami w Nowym Testamencie, które zauważa Bloch por. A. Czajka, Człowiek znaczy nadzieja, op. cit., s. 68-70. Zob. także Andrzej Zuberbier, Modele

refleksji eschatologicznej we współczesnej teologii [w zbiorze:] Człowiek we wspólnocie KoŚcioła, pod red. L. Baltera, Warszawa 1979. Przydatną tu także kategorię kairos omawia Ger-

mano Pąttaro, Pojmowanie czasu w chrześcijaństwie [w zbiorze:] Czas w kulturze, wyb., oprac.,

«stęp Andrzej Zajączkowski, PIW, Warszawa 1987.

92

| szło ukończoną, stojącą przed [ES ETAA a,ść królestwa jest charakterystycz. szczególnie w Geist der nym rysem myślenia RA się jednak, by kategorii noch-nichtUtopie nie i Das Prinzip Hoffnung. złością i nie redukować jej do poję cia „yłą czni e kientyfikować tylko z przysz h rozp atru je ją na gruncie chronologicznego, gdyż RAE ogii. Z tąjeg zajmowała się dotąontol d bytem, * czyli nak różnicą, że racycyjna Ę tym, truje swoją uwagę na tym, czego co jest, Bloch natomiast WAZA „jeszcze gorię niebytu, ale o potencję, pewne reG dn Ró e warunkach mogą zalnych modą alne K możliwości, k NE nie sfera niei stnienia, lecz sfera ych moż kc nione. „Jeszcze-nie si nastąpić nieuchronnie, alerealnpewn a możliwość RS OZIEOncD KA nuje ze szc ółowego określania wyboru. ? Dlatego niemiecki ak a awe zegfiloz ofii nie je 4523 RARE WN ME ale kompleks Rkeee oto am na przyszłość, pozostających w stanie o można PAR Ą

REDA

'* Jej przedmiot ogranicza się do tego, co możę Mk brębie świata, bo nadz ieję można mieć tylko na to, c zakoiA sa ia Ź możliwości urzeczywistnieni a tej

CJE

(rozdział Karol Marks, śmierć i A

Według

utopii W

NAGIE

kę. 5

ie ało

Pierre'a Fustera Blocha interesują re RU A

| SAŃOOE = k

kategorie z kolei dawały mu R

mówi i pisze ma wprawdzie wymiar wąski, lecz jest suwerenne i jęgo tyko e.

eserczymioniele dziellizczygnkaa

pisarz oraz jako filo. Zazdroszczę mu tego wszystkiego, zarówno jako wdzięku cze. zof, bo dzisiaj prywatność i tożsamość nie mają już dawnegoi namacalności. ci bezpośrednioś uroku pełnej oczywistej, w istnieje co goś,

Powiedzieć więc mogę tak, jak mówi wielu współczesnych mi pisarzy: Żyję

nich wy. oto sobie. Jem, piję, sypiam z kobietami, wypadają mi zęby, luki po Bytu. Zą żadnego sensu, o bezpośrednieg tym w Żadnego pełnia dentysta.

policjant za przekroczechwilę stanę przed studentami, albo zatrzyma mnie

nie szybkości podczas jazdy samochodem. Wszystko jedno. Trzeba będzie

coś zrobić. To coś nie ma umocowania w Bycie, jak zdarzenia obserwowane i przemyśliwane przez Montaigne'a. Jest puste, stanowi pozór istnienia. Moje „ja” błąka się tylko w krainach intelektu i wyobraźni. Wszystko no, co z tego wyjdzie. Po prostu zdycham, a moje próby literackie i ficzne nie są i nie będą nigdy wielkimi Próbami, które się zrodziły wieku. Piszę więc sobie, miotając się od zdarzenia do zdarzenia albo książek

i obrazów.

Zewsząd

przeziera

pozór

autentyczności

mi jedfilozow XVII wśród

i prywatność

pogrąża się w nieznośnej smudze cienia.

W takim podejściu jednak nie ma już dzisiaj nic nowego. Wielu tak pisze, powielając siebie nawzajem. Zmienił się bowiem od czasów Monta-

igne'a świat społeczny i sposób funkcjonowania w nim ludzkiego indywiduum. Już bowiem od akumulacji pierwotnej, a zwłaszcza od połowy dziewiętnastego wieku wydarzyły się procesy, które stopniowo unicestwiły taką jak w Próbach prywatność i tożsamość. Jedno i drugie okryła swoista smuga cienia. Sądzę, że kluczowe znaczenie dla wyjaśnienia tego stanu rzeczy mo-

gą mieć spostrzeżenia Theodora Adorno, nie odnoszące się jednak bezpo-

średnio do literatury, lecz do charakteru współczesnej struktury społecznej.

Oto powiada on w Minima moralia, że w kapitalizmie współczesnym, gdy kształtuje się nowoczesny aparat produkcji, sama struktura kapitału wyma”

ga, żeby nadzór nad nim mieli dysponenci techniczni, a nie właściciele fa-

bryk. Techniczny podział pracy natomiast, wyrażający się w rozdrobnionych operacjach, niezależnych od wykształcenia i doświadczenia sprawia, „żć biegłość tych kierowników nowego stylu jest w znacznej mierze czystą iluzja,

za którą kryje się przywilej dopuszczenia. Rozwój techniczny zaszedł tak daleko, że właściwie każdy mógłby pełnić każdą funkcję — ten immanentnie industrializmie trawesta” socjalistyczny pierwiastek postępu ulega w późnym osiągalna. Czeka > Y w Przynależność do elity wydaje się dla każdego IA

E e

dokooptowanym. Zdatność polega na powinowac

enie

ci Boi obsady wszelkich zajęć manualnych, przez zdrowe Ri: tyko Ary wit po rześko radosną politykę realną. Eksperta żdy, nie ślląah

w

y.

Pol, Okoliczność, że kontrolę może sprawować

» zostać

5 ekspertów, doprowadziła tylko do tego, że każdy a: ani po” Preferowany jest ten, kto najlepiej pasuje. Zapewne, wyd!

A

Prywatność w sm udze cienia 109

tę krzepiącą mobilność”.

Gdy myśli te zestawiamy z Próbami brzmią one sucho i zdają się — rzut oka

przynajmniej na pierwszy wspólnego z

literaturą,

— nie na temat. Co to wszystko

podmiotowością

i prywatnością?

A jednak!

ma

Adorno

zwraca uwagę, że współczesna struktura społeczna, podporządkowana wyobcowanemu względem jednostek aparatowi produkcji, sprawia, że — po pierwsze — przestaje się liczyć ich wiedza i doświadczenie; po drugie — każdy może pełnić każdą funkcję, od najniższej do najwyższej. A wszak inaczej było — jak pisałem wyżej — w czasach Montaigne'a, kiedy to miejsce i rola

jednostki były wyraźnie określone, nadając jej przejrzyste znamiona, po których ona i inni rozpoznawali jej tożsamość oraz przynależne „z natury” przywileje, zakres i charakter działania, doświadczenie i kompetencje, pozwalając wyodrębnić się i określić jako konkretne „ja”. Tu to wszystko zanika. Brakuje oczywistości przywiązania do miejsca i funkcji, które w aparacie produkcji są „czystymi”, pustymi formami do zapełnienia. Formy te natomiast, choć są dla każdego, to nie dla wszystkich.

Jednostka sama w sobie jest w nich i wobec nich bezsilna. Wchodzi w daną formę (lub z niej wypada) przez coś, co nie zależy od jej charakteru, wy-

obraźni i intelektu, lecz ma charakter przypadkowy — bo w odpowiednim momencie znalazła się w odpowiednim miejscu, to znaczy — w układzie, sto-

sunkach przyjacielskich, czy została jakoś zauważona ze względu na poglądy, jakieś działania lub sposób bycia itp., itd. Aparat produkcji jednak, zdaje się sądzić Adorno, nie odnosi się tylko

do funkcjonowania człowieka w procesie wytwórczym,

ter całego jego życia, skutecznie je odpodmiotowiając.

lecz określa charak-

Bo podmiotowość

w nim traci obiektywne znaczenie. Zyskuje status czegoś przypadkowego,

zaś próby jej uzmysłowienia i utrzymania zdają się czymś beznadziejnym, ponieważ pustka form społecznych, w których spędza jednostka swe istnienie, nie stwarza

szans

na

zakorzenienie.

Bez

niego

zaś

nie

podmiotem, co najwyżej wymiennym, przedmiotowym elementem.

W

można

być

takiej sytuacji nie jest możliwy swobodny, prywatny | suwerenny

oddech prozy Montaigne'a, w którym uobecnia się świadoma swej konkret-

Noścj ludzka tożsamość. Zostają zaledwie żałosne jej ślady, jak w tym oto wierszu Carla Sandburga pt. Osobowość. Rozważania reportera policyjnego Biurze Rozpoznawc zym:

icki Jan Kurowicki

110

Kochałeś czterdzieści kobiet, ale posiadasz tylko jeden kciuk. Prowadziłeś sto potajemnych żywotów, ale oznaczasz tylko jeden kciuk, Wędrujesz naokoło Świata i walczysz w tysiącu wojen I zdobywasz

wszystkie światowe odznaczenia, ale kiedy wracasz do ojczyzny odcisk tego jednego kciuka, który ci dała matka, jest tym samym odciskiem kciuka, jaki miałeś w starym domu, kiedy twoja matka pocałowała cę b h i powiedziała do widzenia. Z wirującej macicy czasu wychodzą miliony mężczyzn i ich stopy mrowią się na ziemi i podrzynają oni jeden drugiemu gardła o miejsce do życia i między nimi wszystkimi nie ma dwu kciuków podobnych.

Gdzieś przebywa Wielki Bóg Kciuków, który maże wyjaśnić tę zagadkę. Z osobowości zostaje kciuk. Ale jest on tylko znakiem rozpoznawczym dla reportera policyjnego. Kciuk sam w sobie nie mówi o „ja”, jego tożsamości, nie jest znamieniem ani prywatności, ani jej braku. Jest Swoistą abstrakcją, zaś Wielki Bóg Kciuków milczy, bo pewnie też trwa w odpodmiotowieniu, jak wielomiliardowa rodzina kciuków. Kto inny jednak ma głos. 2. Próby prozaiczności

Od swych początków twórczych zdawał sobie z tego sprawę przyjaciel duchowy Adorno — Tomasz Mann. Wyraził to najpełniej w swym utworze

ostatnim: w Wyznaniach hochsztaplera Feliksa Krulla. Słownikowe skojarzenia z terminem „hochsztapler” pasują doskonale

do bohatera tej powie-

ści. Oznacza się nim: oszusta, kanciarza, szachraja, szalbierza, wydrwigro-

sza, aferzystę na wielką skalę, niebieskiego ptaka. Pasują też doń i te skojarzenia, które stanowią dosłowny przekład dwu słów niemieckich: hoch (wysoki, dostojny, wytworny) i Stapler (żebrak). Wszystko to odnajdziemy bowiem w bohaterze i całym jego życiorysie, który on sam z wielkim pietyzmem i drobiazgowo przedstawia czytelnikowi, jak niegdyś Montaigne siebie w swych Próbach. Nie po to jednak, by się kajać, tylko by się pochwalić swą przebiegłością, sukcesami i wyższością nad głupim, naiwnym otoczeniem. Jego wyznania są realistyczną narracją, która wytwarza jako całość cierpki smak ironii i dystansu wobec społecznego świata i jego form kulturowych. Nie brzmi to zbyt dydaktycznie. Aliści inaczej u Manna być nie chce. Już bowiem w jednym ze swych pierwszych opowiadań, mianowicie w Paja-

cu z 1897 roku, ukazuje wszechobecność oddzielenia myśli i ducha od ży-

cia, i konfliktów między jednym i drugim. Oto bohater opowiadania doznaje wstrząsu, kiedy zauważa, że zainteresowania i akceptacja przez innych zależy od umiejętności bycia sympatycznym, miłym; od zewnętrznej ogłady, form ubierania się i sposobu bycia oraz od stopnia, w jakim człowiek akceptuje samego siebie. Interesują ich więc wyłącznie pozory. Wnosi stąd, że

„Cały świat jest zbyt wyłącznie zajęty sobą, aby można mieć poważne zdanie o kimś innym, z leniwą gotowością akceptuje

się ten stopień szacunku,

jaki bez wahania okazujesz sobie. Bądź, czym chcesz, żyj, jak chcesz, ale okazuj dufną zuchwałość bez nieczystego sumienia, a nikt nie będzie mo-

ralnie śmiał gardzić tobą. Spróbuj z drugiej strony stracić zgodę z sobą, 28

sli Prywatność

dowi ność

yjenie Z siebie,

pokaż,

że sobą

w smudze cienia

gardzisz,

Bohater Pajaca myśli o tym z goryczą.

moment myśli, aby ze sobą skończyć.

111

a na oślep przyznają Ci słusz-

Przepełnia go wstręt. przez

Lecz tuż po niej pojawia się inna, że

takty cznie jest pajacem: kimś, kto tylko przed innymi kreuje się nieustannie

| kogoś niezależnego, zadowolonego z życia i swej w nim pozycji, doskonale pogodzonego z otoczeniem, z czego zresztą korzysta. I nie jest w sta— że nie zdobyć się nawet na gest samobójstwa. „Lękam się p powiada więc zajmować się okaże, iż będę dalej żyć, dalej jeść, spać i trochę się czymś | powoli, tępo przyzwyczaję się być „nieszczęśliwą i tępą” figurą”. Nie są to myśli nowe. Mann podąża jednak ich śladem, dokumentując zmierzch mieszczańskiego świata, podobnie jak teoretycznie czyni to Adorno, rozważając konsekwencje ukształtowania się współczesnego aparatu produkcji. Jeżeli jednak w Pajacu bohater ma duszę artystowską i za jego doświadczeniem kryje się jakaś tragiczna wzniosłość, która narracji nadaje poetyckość, to już w Wyznaniach jest absolutnie inaczej. Przedmiotem dzieła staje się tylko nudna proza życia i zwykła, codzienna banalność bohatera, który w pełni zasługuje na miano, jakim został w tytule obdarzony. Odpowiada temu forma utworu. Stanowi ona solenną, pedantyczną, niekiedy aż nudną i nużącą opowieść bohatera, który istnieje w niej w dwu odmiennych postaciach. Pierwszą stanowi opowiadający. Poznajemy go na pierwszej stronie, gdy przedstawia się jako człowiek doświadczony i sterany życiem, mający za sobą więzienie i bezlik przygód. Jest zmęczony. Żyje samotnie i w odosobnieniu. Drugą postacią natomiast jest ten, kogo dotyczą

jego wyznania. Niby on sam, lecz przecież w odmiennej postaci. Przedstawiając go — bohater przenosi się w minione zdarzenia i wciela w pięknego, jasnowłosego młodzieńca o niepohamowanych

ambicjach i apetycie na do-

bre strony życia. Nie szczędzi szczegółów, a minione myśli i rozmowy są przedstawiane ze skrupulatną dokładnością, aby uzyskać naoczność jakby

teatralnego przedstawienia. Te dwie postaci tworzą kontrast, ale też uzupełniają się. To bowiem, dla przykładu, czego druga nie może nazwać i wyrazić, pierwsza czyni za

nią z największą łatwością. Obie dzięki temu zyskują duchową wyrazistość i dynamikę. A sam autor zdaje się milczeć. Nie wtrąca się. Nie ocenia ich ani nie szufladkuje. Stary Krull wyraża się przez młodego. Młody — zapowiada starego. Ot i wszystko. Co jednak jest im wspólne? Otóż: pewna postawa, która przewija się przez całą prozę mannowską, a pochodzić się zdaje z wpływów nietzscheańskich, którym zawsze pisarz ulegał. Postawa ta wiązała się z apoteozą czynu, który jego bohaterów wynosił nad konwencjonalie miazmaty życia, ponad normy i schematy kulturowe i związane z nimi wartości, Jeżeli jednak miała ona coś wzniosłego i wielkiego, gdy wcielał się w nią artysta czy intelektualista, albo ktoś, dokonujący czynów epokowych,

lo tu jest zgoła inaczej. U schyłku życia, po strasznych doświadczeniach, jakie wydarzyły się o połowy XX w., autor Doktora Faustusa widzi, że zdegradowała się ona po

wielokroć. Dlatego w Wyznaniach rzeczowo i dokładnie chciał — jak sądzę —

112

Jan Kurowicki

MWIOREE

ycznie lub prak. (i był) nie ktoś ponad świat artyst być mógł ki ć: za wyka to iedyji . Ktoś, =. kogo wielkość h spo. tyc mai tycznie edo. pa ktoś zwyczajny roz w ych ukryt ania konfitur, żyw spo i ia wan jdo zna ść umiejętno dla uprzy. nych tylko zmar ginaji owych zakamarkach. Często = dostęp

łecznych i kultur

człowiek owo. Po prostu: zwykły ątk maj i wilejowanych tego Mam rzez współczesny proces produkcji. Dla zowany, określony p poprzez ty | a. ler owieka jako tylko hochsztap SelnióW zobaczyć nadczł klasowo

wersji tej postawy i świata, który ją znaleźć ironiczny dystans do wszelkich pó. nati zrodził. alnym Stąd kluczowe dla bohatera powieści wyznanie wiąże się z ban równie dobrze mogło zdarzeniem kradzieży czekoladek i cukierków, choć z prostytutką, czy paść ono, czy to w opisie jego erotycznych szaleństw Nie godzi się on za. marki ć wówczas, kiedy postanowił się wcielić w posta jak powiada — — bo ieżą, kradz oto z nazwaniem zawłaszczania słodyczy

określenie takie jest tanie, wyświechtane i nieomal partacko przedrzeźniają-

alny ce życie. Jego przeciwieństwem jest dlań „Iśniący nowością, niepowtarz on i niezrównany czyn”. | wagę przypisuje przy tym nie do tego, że został

Nie naledokonany, lecz że stanowi przejaw „mnie samego”, Feliksa Krulla. dziesiędo jak , nazwy samej takiej — da ży tedy przylepiać do niego — powia lecz nicze, „tajem żywi gdyż ciu tysięcy innych, tylko formalnie podobnych,

ej, ulepionym niewzruszone odczucie, że jestem wybrańcem potęgi twórcz „Buntowałem : zatem wręcz z lepszego ciała i krwi”. Kategorycznie stwierdza aniu”. się zawsze w duchu przeciw tak niezgodnemu z naturą zrówn

Cóż w tym wielkiego i wzniosłego? conym estetą, jak choćby bohater Pajaca, wstręt. Przeciwnie, ponieważ uważa się moment nie opuszcza go zadowolenie z same, co on, zdolności udawania,

Nic. Feliks Krull nie jest wydelikaaby do siebie i całego świata czuć za ulepionego z lepszej gliny — na siebie samego. Ma na dodatek te

błaznowania, życiowego aktorstwa. I wy-

korzystuje to w każdej sytuacji. W kilku jedynie sprawach jest autentyczny:

w mozolnym trudzie, by to wszystko prowadziło do zamierzonego rezultatu,

cjach i dążeniach. No i by się nikt nie połapał w rzeczywistych jego inten

i wreszcie — w piekielnej wytrwałości. Wdzięk młodości, żywa inteligencje.

uroda, talent w przyciąganiu do siebie ludzi — stają się dlatego jakby teatral nymi rekwizytami, którymi po mistrzowsku się posługuje. A z całego takiego

właśnie postępowania wyłania się powieść. Mann nie przeciwstawia jednak postępowaniu Krulla i to świata otaczających go ludzi. Baczy pilnie na

wspan!

dzieje. Jest wobec nich równie z!

src ono się -seie NISKO be ry ny. Owe konteksty bowiem, niezależnie, czy umie szczone ra te ha bo REA leże są dlań równie mierne i puste jak pajacowanie

da

Pac

formy kulturowe, w które się wchodzi jak 0x

M irdicdę Gras elowego pokoju. Tu też nie ma nic wielkiego AMI kde

wale

A

jest kwestią trafu: dobrego urodzenia, Za

nansowe90:

z nich rwa arzyskiego czy politycznego Można wi ich być, ale możneGOO tek” wa ieie W w nicgo właśn Sy czności. Vic| dlate tk zależy od okoli wypaść. Wszysystko ej przypadkowego sukcesu żeństwa, mniej lub bardzi .

P

Tywatność> w smudze cienia

produkcji. Każdy zresztą może podjąć w nich nie mówić Mann — kto ma więcej tupetu grę niż s i odwagę aferzysty. Zarazem, gdy zachodzi Krull, należy Sęk wierzyć, że sipotraciły „tezy żony

wością, niezrównany i niepowtarzalny.

GO

ali lepszej | gliny. Reszta nie. ma

Naw

Źródeł tej różnicy upatrywałbym w kulturze. Jeszcze dziewiętnastowieczna, w której wyrastał Mann — pełna była momentów świata tradycjonalnego, w której człowiek

pozostawał wtopiony w życie społeczne,

a jego

formy bycia zdawały się narzucone przez pozycję w hierarchiach społecznych, urodzenie czy majątek. W dwudziestowiecznej zaś prozie człowiek zdaje się całkowicie nagi, a formy istnienia, działania, myślenia, mówienia zdają się czymś, w co on, dzięki aktom woli, wchodzi. Nagość ta jednak ma

inną naturę, niż Montaigne'a, o której czytamy na początku Prób. Tamta była

symbolem pełnej szczerości, aby opisywać swe położenie i odniesienia do innych, przy świadomości jednak, że szczerość taka nie jest możliwa, bo

zderza się z pełną treści materią społeczną. Współczesna nagość, choć nie zna żadnych przeszkód w samoobnażaniu się, oznacza jedynie pustą prze-

zroczystość form społecznych i kulturowych, które nie zapewniają człowiekowi ani suwerenności ani prywatnej tożsamości. Niezwykle zwięźle ujął to zjawisko Julio Cortazar, gdy pisał w prozie —

Przypowiastce Co słychać, Lopez:

Pewien pan spotyka przyjaciela, wita się z nim, podaje mu rękę, z lekka

kiwa głową.

ża, dawno wynalezion Wyobraża sobie, że go wita, ale powitanie już ion o ii ten

miły pan po prostu wsuwa się w gotowe powitanie.

Jan Kurowicki

[...] A gesty Pociesz twą szuka twoja. wynalezione stawania się

miłosne, to słodkie muzeum, ta galeria figur z dymu. próżność: ręka Antoniusza szukała tego samego, czego Lecz ani twoja ani jego nie szukały niczego, co by nie było już przed wiekami. Ale rzeczy niewidoczne czują potrzeb ciałem, pomysły padają na ziemię niby umarłe gołębie.

W tym krótkim fragmencie, jak i całej przypowiastce, zawiera się coś

istotnego nie tylko dla Cortazara, ale dla literatury naszego wieku. To beż wiem „słodkie muzeum”, owa „galeria figur z dymu” stanowią dla praktyki

artystycznej środki demaskowania

zem

pozorów intymności i prywatności; zarą-

— służą jako środek uzyskiwania

dystansu wobec wszechwładzy form społecznych i kulturowych, które tworzą więzienie jednostki, jak funkcje i role

w aparacie produkcyjnym. Inaczej było onegdaj. Nie tylko za czasów Montaigne'a, kiedy jednostka zdawała się mówić pełnym, suwerennym głosem. Jeszcze bowiem w literaturze dziewiętnastowiecznej utwór był jakby szybą, przez którą widać było dzianie się ludzkich tragedii, wolności, prywatności i rozigrani a zabawowego. Postawom, zachowaniom i działaniom bohaterów rzeczywi stość narzu-

cała formy

i znaczenia.

W

literaturze dwudziestowiecznej

świat utworów

autonomizuje się wobec realności do tego stopnia, że jedynym jego łącznikiem z rzeczywistością jest obecność problemów, które niesie wyobcowane ludzkie istnienie. Znika jedność między zachowaniami, postawami i działa-

niami, a formami, w jakich wyrażają się one. Formy te to tylko figury wyobraźni, których nieskończony zbiór zawiera historia kultury. | utwór nawet

wtedy, gdy chce być najbliżej rzeczywistości, jest też tylko jedną z takich figur, pozorujących autentyczność swych przedstawień oraz jednostkowe ja.

3. Próby nowej prywatności Literatura nie chce się z tym pogodzić. Autor Co słychać, Lopez — też.

Na przekór więc „zasadzkom i przeszkodom”, stwarzanym przez gotowe Już

formy — szuka „piątego listka koniczyny”, czyli znamion tożsamości i pod-

miotowości, albo — ideału, o którym próżno marzyć po Heglu. Nie zaprze-

staje wszakże poszukiwań. Wszędzie, choćby wśród drobiazgów. Nawet w fakcie uwierania butów pragnie widzieć szansę na jej odnalezienie, dobry

znak. Ale niewiele tych znaków. Świat praktyki artystycznej stwarza We

możliwości. Wystarczy bowiem zmiana nastawienia. Igranie potencje a i możliwościami, które tkwią w zdarzeniach, rzeczach, sytuacjach. Mp

zacja ich lub powiększanie. | oto z drobiazgów wyłaniają się pow

cj

Z wzniosłości — śmiesznostki. Nawet kropla deszczu staje się żywym farsa

rzeniem. A czuwanie przy nieboszczyku — nie oddaniem hołdu, ke:

pozorów. Dzięki działaniom artystycznym świat zdejmuje z aa

miotowioną zwyczajność swych form, jak spocony człowiek MACA

5 owiedzi

Co jednak można w nim zobaczyć? Jedną z możliwych om ukaza udzielił Becktet w powieści Watt. Autor — jak się zdaje — chciał w adnak Co,

grę między Nic i Coś. Nic stanowi przeciwieństwo Coś. Skoro je

ł

Prywatność w smudze cienia

115

bez życiowego czy społeczne go odniesienia, nie może być określone — zmienia się w Co. Co z pytajnik iem, albo też: jako to, Co się przejawia w codzienności. Zrozumiałe tedy, że bohater powieści nazywa się Watt, czyli Co.

A akcja dzieje się w domu pana Knotta, czyli Nic. Wszystko, co zna literatura: los ludzki, jego sensy, traged ie, szczęście czy radość, zostało tu usunię-

te. zredukowany

też został dramatyzm

człowieczych

sytuacji, patos i gry

emocji. Zostało dzianie się Nic w obecności Co. A jeśli nawet zdarza się coś nadto, to dlatego, że nie dało się z materiału powieści usunąć.

Ostatnim zdaniem powieści narrator ostrzega: „żadnyc h symboli gdzie nie zamierzone”. Oznacza to, by nie szukać w niej bogactwa znaków i ale-

gorii dawnej

literatury.

Należy

zostać

z możliwie

najczystszym

Nic

i Co

w mrocznym bezmiarze ich pustki. Trzeba też tylko za konwenc je uznać ich literackie upostaciowanie. Wtedy okaże się, że Nic jest pełne treści, choć stanowi ona przejaw pustki. Czytamy dlatego:

W

miarę

upływu

czasu

Watt

coraz

bardziej

miał wrażenie,

że do

gospodarstwa pana Knotta nie można nic dodać, ani że nie można odeń nic odjąć, lecz że takim, jakim było teraz, takim było i na po-

czątku, i takim miało pozostać do końca.

A wszystko dlatego, że w gospodarstwie pana Knotta „Nic nie pozostawało i nic nie przychodziło czy odchodziło, ponieważ wszystko było jednym

przechodzeniem i odchodzeniem”. Wszystko tedy było jak przeciąg, ruch od-

do-pomiędzy, proces. Jak pan Nic było Niczym, ale nie do końca. W przechodzeniu i odchodzeniu jawiło się owo wszystko jako to, co niesie ze sobą język, co zawieramy w wyobraźni przedstawiającej, jako obrazy albo w wyobraźni pojęciowej jako myśli. To wszystko nie ma tu konsystencji czegoś trwałego, lecz zamyka się, otwiera i znika w figurze Co. Tyle tylko bowiem zostało z sensów kultury: ruch bez samoodnalezienia się ludzkiego podmiotu i jego tożsamości w tych

sensach, czy choćby w pustych miejscach po nich. Bo przecież — jak czytamy w innym miejscu —

[...] pan Knott był przystanią, pan Knott był portem, do którego zawiało się pogodnie, po którym płynęło się swobodnie, i z którego wypływało

się radośnie. Zapędzeni, zatrzymani, wypędzeni przez burze zewnątrz, burze wewnątrz? Burze na zewnątrz! Burze wewnątrz!

na

Skądś znamy te słowa: przystań, port, pogodne zawijanie, burze, za-

pędzanie,

itd. Znamy

choćby

z Wyznań

św.

Augustyna,

dla którego

Bóg

"wiara są portem, przystanią, pogodnym zawijaniem doń dzięki światłu łaski. 0 wszystko i temu

podobne

należy do bogactwa

naszego zaplecza kultu-

rowego, I to właśnie Beckett usuwa. Zostaje Nic, które przepływa przez Co. Ironia z doznania pustego miejsca, które zapełnia się swym bezmiarem. COw

Gdy jednak cofamy się do treści owego zaplecza — napotykamy coś,

toku dziejów kultury towarzyszyło człowiekowi i stopniowo go opusz-

—

Jan Kurowicki

dE

010

| WRRYEM NNNNNNRI NNN emu przyjrzeć, bo pozwoli to ujrzeć od N innej strony ; E y jed. czało. Warto się t . 6 i jłczesne smugi cienia nad prywatnością. zy: hp xa Augustyna, aż po kres średniowiecza Owo

„coś” pokrywało się z zakresem sacrum URN walka em onopewheglow. ą po. oznac ja skiemu

pojęciu symboliki bezwiednej,

które

mimowiednie, bez Świadomej ak. ROA sztuki oraz otu obecność zjawiały znaczeń, które tylko d miał onA do aisAlba/ czynienia to z pewnym: nymi

się, głgdy tywności podmiotu zjawiały się,

przedmiotami, miejscami, osobami czy zdarzeniami, wym uobecnianiem.

Owa

sztuka i znaczenia

A

wyobraźnio.

istniały wszakże nie dla jeq-

nostki, lecz dla zbiorowości, którą duchowo spajały. Bezwiedność stanowiła natomiast istotną charakterystykę sposobu

uobecniania

SIĘ sacrum religij.

nego. Święty obraz właśnie bezwiednie jest święty dla danego kręgu religij.

nego; święte jest też wino, które zmienia się w krew Zbawiciela I czarny kamień w Mekce oraz relikwie umieszczone w ołtarzu, i msza, jednocząca wspólnotę wierzących. 28 ć tysi

W toku historii kultury sacrum religijne zanika. Coraz mniej rzeczy, miejsc, osób i zdarzeń i ich wyobraźniowych odpowiedników posiada właśnie bezwiedny charakter uobecniania znaczeń, które spojone były z nimi

jak ich właściwości naturalne. Po obecności w sacrum wielu z nich zostają tylko ślady w kronikach i narracjach historycznych, w legendach, baśniach i opowieściach. Niektóre zaś zdają się ucieleśniać wprawdzie dawną świetność sacrum, ale jako zabytki. Pozornie trwa ich świętość w obrzędach i rytuałach religijnych, ale tak samo one są święte, jak sztandary niesione podczas świąt narodowych, które po skończeniu uroczystości zwija się, wrzuca na samochody i zamyka gdzieś, by dotrwały do kolejnej uroczystości. Tutaj — po dokonanych obrzędach i rytuałach — osoby stają się zwykłe, sytuacje przez nie tworzone — wypadają z pamięci wiernych, których pochłania proza codzienności; miejsca obrzędów — są śmietnikami do sprzątania; rzeczy

związane z angl — konserwuje się lub wymienia na nowe, najczęściej wytwarzane przemysłowo. Jednakże

zanikanie

sacrum

religijnego

nie jest zjawiskiem

prostym.

Rzecz więc nie sprowadza się do wskazanych wyżej objawów jego zaniku,

bo wiąże się z czymś

głębszym:

z jego rozszczepianiem

się na cztery za-

chodzące na siebie, lecz wyraźne teoretycznie postaci sacrum. Pierwszą — religijną — stanowią pozostałości, rudymenty symboliki

bezwiednej,

którymi

Odpowiadają one opisanym

gospodarzą

tu objawom

rozmaite

wyznania

po świecie i kościoły.

zaniku wszechwładnego

sacrum

religijnego. Nie jest tego mało. Wystarczy by uwodzić rzesze obietnicą sensu życia i zbawienia, dając równocześnie możliwość ekstatycznego samozatracenia się.

p Drugą — wspólnotową — stanowią ideologie, które od czasów nowożytnych pełnią rolę duchowych spojeń różnorodnych społeczności: narodowych, klasowych,

pokoleniowych czy zawodowych.

Poprzez sacrum wspól-

notowe człowiek ma poczucie oparcia i punkt odniesienia, dzięki którym zyskuje tożsamość i poczucie zakorzenienia. Swych życiowych celów nie

określa z perspektywy wąsko-egoistycznych interesów, lecz wykracza poza

/ v

wa, lno. ym OŚĆ

W

Sr , ludz 22) U Va cien h 117

cznośc

i, z jaką się id bronić „honoru” żoł za

ikuj

/

z i ethos "ierza, ds ojczyznę, E

jnteligenta, czy walczyć o wyzwolenie klasowe

trzeba się „poświęcać”, widzieć zbiorowe „światło” it

ślonych okolicznościach społecznych i kul wanie się pozostałości sacrum religijnego z

że dla członków danej zbiorowości stają się one nieodróż

wy był (i jest!) e dla przykładu — stereotyp Polaka-katol ika.

| A z drugiej strony sacrum wspólnotowe nawet to, co pospolite przemienia w świętości ideologiczne. Krajobraz — dla przykładu — staje się narodowym

; wieśniacy, orzący ziemię wiosną — wyraz em trwania ojczyzny w wiecznej przemianie pór roku itp. itd.. Temu wszystkiemu zaś towarzyszą

rozmaite mitologie: germańskie, słowiańskie czy celtyckie itp., które legitymi-

zują wojny i pokoje, formy polityki i sposoby odnoszenia się do swoich i obcych, nawet stosunek do przerywania ciąży. Znajduje to sobie właściwe odbi-

cie w literaturze i sztuce, które „służą”, a ich podstawową wartością estetyczną

jest patos, który porywa i odrywa od prywatności ku czemuś „ponad”.

Kolejną, trzecią formę,

ono u schyłku średniowiecza,

stanowi sacrum

humanistyczne.

by karleć już w siedemnastym

Pojawia się

stuleciu, aż do

chwili obecnej; zwłaszcza — po holokauście. Sacrum to, choć człowieka i człowieczeństwo czyni świętością, nie ma charakteru indywidualistycznego. Przeciwnie: oznacza pewien uniwersalizm, który z ziemi czyni naturalne miejsce człowieka, dlatego pozwala widzieć ją jako swoistą świętość,

a z wszystkiego, co jest na niej — postrzegać jako wartości lub antywartości, sprzyjające lub wykluczające powstawanie człowieczych dzieł. Stąd to, co

widzialne i namacalne godne jest uwagi i przedstawienia wliteraturze i sztuce, sacrum religijne zaś o tyle na nią zasługuje, o ile zadość czyni wymogom

człowieczeństwa i rozumu, jako świętości w humanizmie najwyższej. | > w» dem celów i działa warto się ń ść różnic sacru uje m W tej postaci

ze względu na to, czy może on panować nad swym losem I SR rcą kr entycznych dzieł, bądź uczestniczyć w ich konsumpcji, czy NO ć jest

daje się biernie (albo jest do tego zmuszony), zaś cała nia am ża Od powielaniem schematów i realizacją wąskich, jednostkowych

In

|

; ia! i ne świętości, niezachodzi edzi tat druga okoliczność — profanuje się humanistycz acru u Nye

bezpiecznie zdąża się ku temu, co nieludzkie. Dlatego wiej ewy 1E Często stawało się, mimo zamierzonego uniwersa

liz

czystość

nych ideologii narodowychwarunkach I klasowych,społecznych skutkiem poker” wiosna wy! „Często w określonych Przeciwieństwo.

118

|

Jan Kurowicki

Sacrum to wszakże często jest mylone z inną postacią, jaka wyłoniła

się w wyniku

rozszczepienia

religijnego:

z sacrum prywatności.

W

nim

w przeciwieństwie do humanistycznego, ośrodkiem jest wewnętrzny j dookolny świat jednostki. Nie ma tu mowy o uniwersalizmie. Istnieje jedynie te-

raźniejszość prywatnego ja. Ja i jego własności — jakby powiedział Max Stir. ner. Przy czym owej własności nie należy rozumieć w sensie tego, co znajduje się

w posiadaniu danego indywiduum, lecz szerzej: jako to wSzyst-

ko, co w porządku życia codziennego jest stale „pod ręką” i stanowi punkty oparcia oraz środki działania. Jest to „moje”, bez czego

nic nie byłoby „dla

mnie”, dlatego ma status świętości. Owo „dla mnie” może nawet być przedmiotem kultu, jak pozycja towarzyska, pieniądze, pałac, czy zwykłe mieszkanie. Ale też dzieci, kochanki, psy i widok za oknem.

Właśnie u Montaigne'a, potem u Jana J. Rousseau i u innych pojawia się to sacrum w całym wdzięku mądrości i naiwnej, jakby dziecięcej urody. Bywa utożsamiane z humanistycznym dlatego, że w jego obrębie występują zapożyczone odeń wyobrażenia i symbole, które ukrywają indywidualizm i swoiste zwężenie horyzontów do wsobnego świata jednostki, zwłaszcza do jej egoizmu i egotyzmu; do samookreślania się przez uczestnictwo w grze

prywatnych potrzeb i interesów. W czasach nowożytnych, gdy postać ta uzyskała samoświadomość — jej wdzięk i naiwność były możliwe dlatego, że jeszcze nie w pełni rozwinięte były stosunki towarowo-pieniężne i daleko było do ukształtowania się współczesnego aparatu produkcji. Świat społeczny zaś stopniowo pozbywał się

hierarchicznego,

stabilnego ładu feudalnego.

Im jednak bliżej wieku dzie-

więtnastego — rysy tej postaci tężeją, tracą urok; kształtuje się maska, ukrywająca chytrość rozumu. | odkrywa ją Hegel pod postacią prozaiczności.

Opisuje ją w swej fenomenologii ducha i estetyce, jako coś, co nie tylko faktycznie eliminuje rudymenty sacrum religijnego, lecz pozostaje w konflikcie z sacrum wspólnotowym oraz humanistycznym.

Jednakże i to sacrum okazuje się nietrwałe. Niszczy go — jak pokazałem tu za Adorno — współczesny aparat produkcji. Żałosnym przejawem jego resztek okazuje się hochsztapler. Potem i on nie wystarcza, aż pojawia się Beckett ze swą grą między Nic i Coś. Chociaż — nie do końca tak jest. Czło-

wiek współczesny nieustannie błąka się i błądzi między wskazanymi tu pokrótce postaciami sacrum, a na swój sposób stara się wytworzyć swoiste sacrum prywatności. | nie tylko tak, jak wspomniany wyżej Cortazar, który — jak wyżej wspomniałem — nawet w fakcie uwierania butów pragnie widzieć

szansę na odnalezienie tożsamości i suwerennej, z pewnym punktem opar . cia prywatności, lecz także w monotonii codziennego życia. Z zewnątrz jednak trudno odróżnić przedmioty, miejsca, zdarzenia i osoby, które należą do sacrum prywatności, od rupieciarni. Zarówno w pa

rządku realnym jak i wyobraźniowym. Wszystko w nim może się znaleźć ! —

zarazem — każdy składnik może być wyrzucony do jakiegoś schowka, na strych, do piwnicy czy na śmietnik.

Rzecz zależy od — powiem

obrazowo,

choć może zbyt mało precyzyjnie — od swoistej smugi życiowej, w jakiej aktualnie istnieje dany człowiek. Każdy zasiedla w ciągu swego życia różne,

Prywatność s)

44

w smudze cien/a

116 )

arniatc i T z rasżiy t: GES wyłączała| rzeczy światła i zdarzeń smuga miejsca nimi swoistaw sobie, wraz z zamknięte 5 oiście

taka smuga WY9ASa, natychmiast otacza go kolejna, aż przychodzi moment ostatniego uderzenia serca I ostatnia dlań smuga gaśnie w szeleście piasku

wzniecanym przez szpadle grabarzy na cmentarzu. Smugata to — właściwe tylko dla niego — nastawienie,

sa określone

rzez działania i towarzyszące im barwy emocjonalne. Ma ona charakter

procesu, który w pewnym momencie się kończy, aby rozświetliła się następ-

na. Choć nie zawsze przejścia od jednej do drugiej są wyraźne i w pełni

uświadamiane. Wyodrębniają się one dobitnie tylko wtedy, gdy coś gwał-

townie zmienia się w naszym życiu; jakbyśmy dostali obuchem w głowę. To

jednak zdarza się rzadko. Na ogół, w zwykłym przepływie dni, tygodni i miesięcy, przejście

od

jednej

nnie, i zauważamy

smugi

zmianę

do

kolejnej

dokonuje

się mimochodem,

dopiero po jakimś czasie. Stąd — wrażenie

ciągłości życia, a nie jego poszarpania na odrębne smugi.

Ludzie, w ciągu swego życia, funkcjonują w co najmniej kilkudziesięciu takich smugach. Każda z nich ogarnia rozległy, zmienny i różnorodny zbiór momentów trwania. I jest tak, jakby ponad nami umieszczona była (za każdym

razem

która porusza

inna) latarnia,

się od teraźniejszości w przy-

szłość, odsłaniając swym światłem rzeczy, ludzi, zdarzenia i zachowując je we właściwym dla siebie kręgu, aby należały one do „skarbów” prywatnej świętości. Ale — po drodze — zmieniając ich rangę i znaczenia. Każdy krąg światła bowiem włącza nowe momenty z całą ich treściową zawartością, któ-

re bliższe będą aktualnym

działaniom,

mówimy o sobie, że siebie dawnych

niegdyś rzeczy i sytuacje,

„przyświeca”. Nowa zaś smuga

niż poprzednie.

Dlatego

niekiedy

nie poznajemy; obce wydają się święte

bibeloty i drobiazgi. Co innego bowiem

nam

oznacza jakby kolejną latarnię o innym natężeniu,

barwie światła i swoistej dla siebie aurze. Chociaż, gdy idzie o jej zawartość,

wyprzejmuje ona wiele z tego, co było w poprzednich, tyle, że zmienia się — bywa mowa każdego zachowanego momentu, rzeczy czy sytuacji. Ale — i puste jak przychodzi moment, że światło określonej smugi jest nużące i połyskuje marnieje oczach naszych w światło rtęciówki. Wówczas wszystko

i odsłaniać bezmiary trupio. Wtedy możemy śnić siebie jako Nic Becketta smugi cienia nad prywatnością.

RYSZARD SITEK (Akademia Pedagogiczna, Słupsk)

WARSZAWSKA SZKO ŁA HISTORII IDEI WOBEC TEORII KRYTYCZN EJ SZKOŁY FRANFURCKI EJ* |

W zamieszczonym niżej tekście zamierzam: Przedstawić genezę zjawis ka obdarzone

ćby nader po„szkoły”.

3.

Odnieść się do problemu zas ygnalizow anego w tytule, tj. podjąć nie tyle nawet próbę porównani a, ile post awienia naprzeciw siebie dorobku, a przede wszystkim odniesie nia funkcji oraz ról, odegranych przez dwa odrębne, acz odwołujące się i inspirowane tą samą tradycją (mar

ksowskiego materializmu historycznego), środowiska Warszawskiej Szkoły Historii Idei i Szkoły Frankfurck iej.

|

—

kkk

Formacja intelektualna zwana obecnie Warszawską Szkołą Historii zaznaczyła swą obecność w polskiej kulturze humanistycznej końc. a lat pięćdziesiątych i w latach sześćdziesiątych Idei t rwale

"W

ubiegłego stulecia. pogeum jej rozwoju przypadło na połowę lat sześćdziesiątych. Wówczas to krótkich

odstępach czasu — ukazały się drukiem najbardziej reprezenta-

ne dla tegoż środowiska dzieła'. Pracom autorów skupionych wokół kierowanego przez profesora Bronisława Baczkę Zakładu Historii Filozofii

Nowożytn A ej j Myśli Społecznej PAN przypisuje się wspólną postawę inteZaliczyć

do

nich

należy

następujące

prace:

Bronis

:

Ba

ław czko, Rousseau: Samotn I wspólnota. ość Warsz awa 1964; Leszek Kołakowski, Świadomość religijna i więź kościelna. Studia Nag chrześcijaństwem bezwyznaniowym siedemnastego wieku, Warszawa 1965; Andrzej Walicki, kręgu konserwatywnej

utopii.

ATSZAWa

Struktura i przemiany rosyjskiego słowianofilstwa,

1964, Jerzy Kontrrewolucyjne paradoksy. ntagonistów Wielkiej RewolSzacki, ucji 1789-1815, Warszawa 1965.

Wizje

świata

francuskich

Ryszard Sitek

122

— używając ich własnego j lektualną, świadomość metodologiczną, czy wego im warsztatu ba dawczcy 3 właści — światopogląd, tworzący podstawę ich wcześniejszych pracach ego.

już w Zalążki tej postawy odnaleźć można roku: ; s mu październikowego 1956 chodzących jeszcze z okresu przeło sformułowana została ona — ; ś 0 program badań historyczno filozoficznych

niem Andrzeja Walickiego

— po raz pierwszy przez Leszka Kołakowskie gos

we wstępie do jego monografii

o Spinozie z 1958 roku”.

*k*

Warszawska Szkoła Historii Idei pozostając nieodrodnym dzieckiem swoich czasów uwikłana była i przeżywała jako własne wszystkie toczące

się w latach sześćdziesiątych spory filozoficzne, metodologiczne i aksjologiczne. Przeżywała je w sposób szczególny — poprzez swoje zakotwiczenie w marksizmie. Historycy idei ze środowiska warszawskiej szkoły sytuowali w obrębie

się bowiem

marksizmu,

w jego

popaździernikowym

„otwartym”

paradygmacie, którego kształt aktywnie — obok takich osób, głównie socjologów jak Julian Hochfeld i Zygmunt Bauman oraz filozofa Adama Schaffa —

współtworzyli. Główną cechą, charakterystycznym wyróżnikiem marksizmu w wersji aprobowanej przez warszawskich historyków idei było jego antro-

i zarazem

pologiczne

nastawienie.

antropocentryczne

Uzyskanie

takiego

efektu stało się możliwe poprzez odrzucenie leninizmu oraz całej, zapoczątkowanej przez Engelsa Dialektyką przyrody, pozytywizującej tradycji w myśli

marksistowskiej. Nowego odczytania Marksa dokonano przez pryzmat jego

młodzieńczej twórczości zawartej w takich pracach jak m. in. Ideologia niemiecka, Święta rodzina i Rękopisy ekonomiczno — filozoficzne z 1844 roku.

Szczególnie istotna rola w tym względzie przypadła głoszącemu otwarcie swe myśli w licznych esejach Leszkowi Kołakowskiemu. Oceniając ówczesną sytuację z kilkunastoletniej perspektywy (utworzonej po wydaniu w 1978 roku trzeciego tomu Głównych nurtów marksizmu), uważa on, że główną tendencję w «rewizji filozoficznej marksizmu» można by streścić hasłami: «rewindykacji podmiotowości ludzkiej w opozycji do leninowskiej doktryny»*,

też

bądź

znawczym»

«restytucji

roli podmiotu

w

procesie

”.

Zasadnicze

problemy wyróżnione

przez grupę

historycznym

i po-

polskich filozofów, JUŻ

niebawem w konsekwencji swych poglądów uznanych przez władzę za „re”

2 Andrzej Walicki, Leszek Kołakowski i Warszawska Szkoła Historii Idei, „Aletheia”, 1987, a>; opinię tę podziela J. A. Kłoczowski, Więcej niż mit. Leszka Kołakowskiego $ rt s. 125,

o religię, Kraków

marksizmu.

1994, s. 45; por. także J. A. Kłoczowski,

[w:] Przewodnik po literaturze filozoficznej XX

Warszawa 1994, t. 1, s. 224.

Leszek Kołakowski, Jednostka i nieskończoność.

Kołakowski Leszek.

wieku,

pod

Główne kę ,

red. Barbary SKA?"

lozofii Wolność i antynomie wolności w filozo

Spinowy, Warszawa 1958, s. 5. y pory Kołakowski, Główne nurty marksizmu. Powstanie — Rozwój — Rozkła d, Londyn 1988,

4

* Tamże, s. 1158.

+

Warszawska Szkoła Historii Idei wobec teorii krytycznej Szkoły Franfurcki ej

123

wizjonistów”, najbardziej znany spośród nich, Kołakowski scharakteryzował następująco:

Po

pierwsze,

wykazywali,

krytyka

Leninowskiej

że epistemologia

tację: procesy

poznawcze

Marke

«teorii

ma

iRiAN=

N0087

arenach

nie polegają na powstawaniu

|

w głowie

odbitek przedmiotów, ale są oddziaływaniem wzajemnym podmiotu

i przedmiotu, a produkt tych oddziaływań, współwyznaczony przez okoliczności społeczne i biologiczne, żadną miarą nie może uchodzić za kopię świata; umysł ludzki nie może wykroczyć poza sytuację

owego sprzężenia z bytem; świat taki, jakim go znamy, jest ludzkim

współwytworem. Po wtóre, krytyka determinizmu. Ani teoria Marksa

ani względy rzeczowe

nie uzasadniają metafizyki deterministycznej,

w szczególności w „procesach historycznych. Wiara, że istnieją niezłomne «prawa dziejowe» i że socjalizm jest wynikiem nieuchronności historycznej, jest mitologicznym przesądem [...]. Przypadkowość

i niepewność nie dają się usunąć ani z analizy historii minionej, ani tym bardziej z przewidywań historycznych. Po trzecie krytyka prób wyprowadzania wartości moralnych ze spekulatywnych schematów historiozoficznych. Nawet gdyby załażyć — fałszywie — że jakieś

konieczności historyczne są w istocie odpowiedzialne za socjalistyczną przyszłość ludzkości, to nie wynikałoby z tego wcale, że koniecz-

nościom tym należy sprzyjać; to, co konieczne, nie jest żadną wartością z tej racji, iż jest konieczne, socjalizm nie maże się przeto obejść bez uzasadnienia moralnego; przedstawianie go jako wyniku

«praw

dziejowych»

Odbudowa

wcale

systemu

nie przemawia

wartości

niezależnego

jeszcze od

na jego

doktryny

korzyść.

historiozo-

ficznej jest warunkiem odbudowy idei socjalistycznych”. Warszawska Szkoła Historii Idei nie była przy tym, w obrębie państw szukających dla realizowanej przez siebie polityki uzasadnienia ideologicznego w doktrynie komunistycznej, zjawiskiem odosobnionym. Próby „rewidowania marksizmu”, bądź wręcz „likwidatorstwa” — jak zarzucali zwolennicy ortodoksji — zwłaszcza po roku 1956 podejmowane były wielokrotnie także w innych państwach „obozu”. W Jugosławii frakcja partyjna optująca za mo-

delem socjalizmu samorządowego, poszerzeniem pluralizmu i „debiurokratyzacją” uzyskiwała wsparcie ze strony filozofów — marksistów skupionych

wokół wydawanego w latach 1964-1975 pisma filozoficznego „Praxis”. Środowisko to, będące przez całe lata jednym z najżywszych w obrębie filozofii marksistowskiej, podobnie jak w przypadku szkoły warszawskiej, tworzyły

osoby zaangażowane wcześniej w ruchu komunistycznym, wywodzące się

z szeregów

titowskiej

partyzantki.

Do

najbardziej

znanych

spośród

nich

należeli: G. Petrović, M. Marković, S$. Stojanović, R. Supek, L. Tadić, P. Vranicki, D. Grlić, M. Kangrga, V. Korać, Z. Pesić-Golubović. Na Węgrzech do Czasu inwazji radzieckiej głównym

uczniów Georga Lukacsa =

[

Ę

amże, s. 1157-1158.

ośrodkiem

rewizjonizmu był skupiający

klub dyskusyjny im. Petófiego w Budapeszcie.

osa

zu.

W Czechosłowacji,

__

AC itek | |

w w pewnym

—s

„praosamotnieniu — przynajmniej do czasu

autor Dialektyki konkretu. , skiej wiosny” — pozostawał K. Kosik,

Historii Idei od rewi. Tym, co odróżniało wszakże Warszawską Szkołę kich była przyjęta owac hosł czec i h rskic węgie zjonistów jugosłowiańskich, Sprzyjała ona rewindykacji klasycz. przez nich orientacja historycystyczna. pisze Jerzy Szacki: nych tez marksizmu — leninizmu. Jak dów atrakcyjny Historyzm jako opcja generalna był z oczywistych wzgłę pory pisarzy, tej do ych wyklęt życia do jako droga przywrócenia e na wszystko), przemilczanych do tej pory pytań (w historii jest miejsc

tradycji» jako droga do zastąpienia spetryfikowanych «postępowych do droga jako ie, oglądem dziedzictwa jako takiego i, wreszc przedstawienia

«jedynie

słusznej»

jako

doktryny

fenomenu

historycznego, jak każdy inny.

Podobną myśl o „rozpuszczeniu” dogmatów ortodoksyjnego marksizmu poprzez ukazanie jego nieuchronnej historycznej względności formułował Anglądy”. Być drzej Walicki na kanwie lektury pracy Baczki Człowiek i światopo

może pewną rolę odegrały też względy polityczne — konieczność uprawiania

swoistej mimikry, ukazania nym przebraniem.

aktualnych

zdarzeń

problemów,

pod

historycz-

Warunki, w jakich kształtowała się „szkoła” sprzyjały pośpiesznemu nadrabianiu zapóźnień, „odkurzaniu” i odkrywaniu wcześniej niedostępnych, bądź zapoznanych ze względów ideologicznych idei i autorów. Oczywistą ceną płaconą za to pośpieszne nadrabianie utraconych w okresie stalinizmu perspektyw były niekiedy — jak zauważają K. Wóycicki i Ryszard Legutko” —

uproszczenia oraz uleganie fascynacjom „mód” czy ostatnio poznanych au-

torów. ” Rozmowy.

Bez recept. Z Jerzym Szackim rozmawiają Paweł Kłoczowski i Ryszard Legutko,

„Res Publica” 1988, nr 4, s. 37 [podkreślenia - A.S.]. A Andrzej Walicki, Leszek Kołakowski i Warszawska Szkoła Historii Idei, op. cit., S. 122:

K. Wóycicki sytuując swą ocenę w tle przywrócenia po 1956 roku przerwanej okresem

stalinizmu ciągłości związków kultury polskiej z tradycjami europejskiego życia intelektualnego, » podkreśla zarazem jej obiektywne uwarunkowania. Pisze on mianowicie:

Zasługą,

i to wielką, intelektualistów tamtego

zdobyła

warszawska

szkoła

historyków

idei,

okresu, była

których wpływową pozycję

wśród

chłonność

pozwalająca

nadrabiać

zapóźnienia, nawet jeśli niekiedy odbywało się to za cenę uproszczeń i na drodze niezbyt autorem. Było to samodzielnej, poprzez mody i fascynacje ostatnio poznanym

przezwyciężenie historii, która miała przerwę w życiorysie. K. Wóycicki, Kulturalizm, „Więź”, 1981, nr 5, s. 5. Zgoła odmienną opinię wyraża Ryszard Legutko, odrzucający

i już samą koncepcję uprawiana

historii filozofii, jaką kierowali się warszawscy historycy idei. Źródeł błędów popełnionych pa analizowanych myślicieli w okresie istnienia „szkoły” dopatruje się on w czymnikać

h — zbyt szybkim i sztucznym wykreowaniu ich karier. Ryszard Legutko [vel Marek subiektywnyc Leski], Podzwonne dla błazna. [w:] Bez gniewu i uprzedzenia.

Szkice o książkach, z

i ideach, Paryż 1989, s. 37-38; pierwodruk „Arka” 1988, nr 2, Ss. 9-8.

z Emestem zmem, gnięta

Blochem.

szczególnie przez

Nie obeszło się

w jego

francuskiego

marksizując filozofa

w

w próżnię. Słynny „francuski” numer „Twórczości” z 1957 roku zapoczątkoPolsce, W idei nieredukowalności podmiotu do rzeczy i w Sartre'owskiej teorii wolności — zdaniem Kołakowskiego — wielu rewiz jonistów odkrywało

bliskie sobie myśli.3

W Posłowiu

przygotowanym,

do

przetłumaczonego

na język polski, lecz

ostatecznie nie opublikowanego wówczas (ukazał się dopiero po blisko trzy-

dziestu latach) tekstu Sartre'a L'Existentialisme est un humanisme Krzysztof Pomian poddawał szczegółowej analizie stosunek filozofa do marksizmu, stawiając tezę, iż — być może — «potomność uzna Jean-Paul Sartre'a za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli marksistowskiego nurtu w filo-

zofii dwudziestego wieku»"*. Z dziełka francuskiego filozofa czerpał zapewne inspirację

również

Kołakowski,

zwłaszcza

wówczas,

gdy konstruował

i ogłaszał program „historiografii ekspresjonistycznej”. W każdym bądź razie podobieństwo zachodzące między treścią Egzystencjalizm jest humaniZ tym, iż bardziej niż ogólnie przecież bardzo dogmatyczna w swej wymowie praca, jej wyniki, które doprowadziły węgierskiego filozofa w zasadniczych tezach Historii i świadomości klasowej do modelowego, wręcz „czystego” bolszewizmu, warszawskich historyków idei fascynował sam język rozprawy Lukacsa oraz zawarty w niej wysiłek pócizzę = — jakże odmienne od tego wszystkiego, co zdominowało „produkcję” filozoficzną stalinizmu. pstóR

w życiu ony: (olakodakiso i jego kolegów — filozofówi historyków — 2 O'tym ai epizodzie związanym z ich udziałem we wrześniu i październiku 1956 r. w poysó ameb poświęconym pojęciu „postępu” przypomina M. Kula, Paryź polskich history! ki S Polityka” nr 8-9 (526-527), s. 113-124.

Patrz także: Daniel Passent, Śmiało i po nazwis. — : popa

1996, nr 48 (2065), s. 90; L. Ostałowska, Mord w oranżerii (1), „Gazeta Wyborc sł 305/01. Jean Paul Sartre, Marksizm a egzystencjalizm,

„ Twórczość”

,

1957, nr 4. Por. Adam

Schaff,

„glozofia człowieka, Warszawa 1965.

Główne nurty op. cit., Marksizm 8. 1168. I egzystencjatalizm, x Leszek ysztofKołakowski, Pomian, Posłowie, tw] marksizmu, Jean Paul Sartre, lizm, Warszawa Wa

1983, s, 221. Tekst Pomiana napisany był jako posłowiej do planowanego na r ok Szystencjalizm jest humanizmem Sartre'a.

1957

wuj

wydania

Ryszard Sitek

126

DRA

POST c"

.

zmem i ideą KE daje (a nie je s

łoszącą,

aEEhe dopiero

sę

iż to dziejopis,

histo ryk kreuje, na.

historii, jest uderzające”,

profesjonalnego

uprawiania

scy w

historii idei Warszaw.

idei zwrócili się ku tradycji niemieckiej, związanej z Socjologi iedzy. Źródłem inspiracji stali się dla nich „Dilthey, Sche ler, siarka intelektualnych dys Mannheim. kursów byli także m. in. Pop per o raz klasyc

socjologii: Tónnies, Durkheim i Weber. Nie pozostawali również obojętni 5. impulsy płynące ze środowiska francuskich historyków skup ionyc h wokół re.

dagowanego przez Fernanda Braudela magazynu O iśtós, civilil isatii ons”. środowisko wb związane było

„Annales:

Economieg,

etatami

z_ kiero wanymi przez Baczkę i Kołakowskiego: Zakładem Historii Nowożytnej Filozof li i Myśli Społecznej PAN oraz Katedrą Historii Filozofii Nowożytnej Uniwersytetu

Warszawskiego". Szacki i Walicki na podstawowych etatach zatrudnieni byli także w kierowanej

przez Ninę Assorodobraj-Kulę

Katedrze

Historii Myśli

Społecznej UW. 4 k W prowadzonych przez Baczkę w Polskiej Akademii Nauk konwersatoriach uczestniczyli,

Szackiego,

prócz

Kołakowskiego

wielokrotnie

i Pomiana,

w 1958 roku śmierci — Tadeusz Hinz,

Piotr

Beylin,

Aleksander

wymienianych

także

Kroński, Orłowski,

—

do

już

swej

Walickiego,

przedwczesnej

Nina Assorodobraj-Kula, Tadeusz

Kozanecki,

Mrówczyński**. Do „młodszego” pokolenia uczestników semina

Henryk Tadeusz

rium należeli doktoranci Baczki i Kołakowskiego: Adam Sikora, Jan Garewicz, Ryszard Panasiuk i Zbigniew Kuderowicz. Do tego grona dołączyli również Barbara wiskiem związane było silnie liczne grono eratury wywodzących się z Instytutu Bada ń Maria Żmigrodzka, Zofia Stefanowska i Alina

kkk

_

Środowisko

piewak — tworzyło

„warszawskich

historyków

idei” — jak zauważa

Paweł

[-..] polski odpowiednik obozu francusk ich filozofów XVIII wieku. Z tym samym wyczuciem

d

w ecznych, łączeniem zagadnień z najbardzSpra iej aktuspoł alnymi, bieżącym i potrzebami chwili wracali się do możliwie szerokiej

eko

rzeszy czytelników. [...]. Byli obecni

| zozumienie historyczne Z r rozpraw, Wa rszaw

Świadomość

rel reli i zrozumiało ŚĆ z 238 zajem swymi

nił funkcję za „p

, zastępcami

,

- Kołakowski

wał Bacz kę

;

zastępo

warszawska Szkoła Historii Idei wobec

„oważnych. dyskusjach

w

127

anfurckie, teorii krytycznej . Szkoły Franfurckief

czasopismach,

,

o

nich

się

mówiło,KO,

IGN ic

recenzowało

„jterackie9O kontekstu Ań pracom

dostarczał tzw. nurt „rozrachunkowy”,

sil-

są zaznaczający swą obecność w literaturze polskiej lat sześćdziesiąt ch” Materiał historyczny, który stał się przedmiotem analiz SAGE ki h w idei obejmował swym zakresem bardzo szerokie i rozle AZ:

pistorykÓ różżnorodn e obszary.

W

obrębie „szkoły” zajmowano

się polską dziewi

tna-

stowieczną filozofią. Dotyczyło to w zasadzie wszystkich, chociaż Sab si ona. obok rosyjskiej filozofii i myśli społecznej dziewiętnastego wieku aj SO

Andrzeja Walickiego,

uparcie walczącego o wyrugowanie schematów

pterpretacyjnych. narzuconych w badaniach nad polską filozofią narodową jeszcze przez Krońskiego. Zainteresowanie kierowano także w stronę siew tym gemnasto- ! osiemnastowiecznej filozofii zachodnioeuropejskiej, swnie filozofii francuskiego Oświecenia. Baczko, odczuwający szczególną swych stupredylekcję do Hegla oraz jego polskiej recepcji, przedmiotem Rousseau. diów w latach sześćdziesiątych uczynił dzieło Jean Jacques spowoseminarium, Swoim, prowa dzonym na Uniwersytecie Warszawskim któSzacki, Jerzy Z kolei dował również prze łom w recepcji Brzozowskiego. pasjoksiążki o Mochnackim”” rego już od czasu pierwszej opublikowanej okresie zajmowania się nował problem dialektyki rewolucji i restauracji, po Edmundem

Burke'm,

napisał pracę o ideologii francuskich kontrrewolucjoni-

także popularna stów”. Kontynuacją tych wątków była w jakiejś mierze roku praca po1971 w już książka o utopiach ' oraz późniejsza, bo wydana

święcona problematyce tradycji””. Podziw

budzić

musi

zwłaszcza

rozległość

i różnorodność

studiów

lat pięćdziesiątych, kontynuował Leszka Kołakowskiego. W drugiej połowie badania nad problematyką spion rozpoczęte jeszcze pracą kandydacką także po wydaniu w 1958 r., nozjańską. Do tematyki tej powracał wielokrotnie, prac poświęconych temu filozowydawałoby się — stanowiącej uwieńczenie lat pięćdziesiątych prace nad fowi — monografii”. Rozpoczęte u schyłku

XVII wieku zaowocowały wydadoktrynami mistycznymi drugiej reformacji więź kościelna. Niejako po pokaźnego tomu Świadomość religijna i

niem badań opublikował swe Notatki drodze, na marginesie prowadzonych jego Wydarzeniem stało się także wydanie o współczesnej kontrreformacji”. „ Więź” 1981, nr 5, s. 39. szawska Szkoła Historyków Idei, 3 Paweł Śpiewak, W pół drogi. War o kos tiumu i kamuflażu, zneg oryc hist chwytu parabo li, do się y jąc eka uci Tadeusz Konwicki i Julian w wić go, często ski, Kazimierz Brandys, dium pos taw polskich w XX heń Boc ek Jac za, Bre usz Stu Stryj ade czy potop. Mencwel, Przedwiośnie "= prowa Por. Andrzej 2. -48

„rea mery 1997, s. 472 i 481 ansu, rom y Historia jednego

Warszawa

1958.

E pozd sz yjne paradoksy, Op. cił. a Jerzy owy, Kontrrewoluc Utopie, Warszawa 1968. 1. „Jerzy , Warszawa 197 w Przegląd problematyki ja. i a ntynomie wolności dyc ć Tra noś wol r 4 wodo i nieskończoność. tka nos Jed i, wsk ako Koł ino,

szawa 1962. : De Warszawa 1958. nej kontrreformacji, War zes ółc wsp o i atk Not i, zek Kołakowsk

filozofii

Ryszard Sitek

128

5. ! : Filozofii a cznej”; na połowę lat sześćdziesiątych datuje sia Je Się zain-_. . nieredukowalnym wymiar em Sadki fenomenu r i problematyką mitu. Na Uni wersytecie, przez eligij. kwzóye kariery dydaktycz nej prowadził wykład y z filozofii Sredniowiecz ca cz nej, kk*

Zarówno Kołakowskiego, jak i Baczkę, Walickiego oraz Szackie b w okresie ich przynależności do „szkoły trudno uznać za historyków filozofii sensu stricto.

Uprawiali historię kultury, dyscyplinę o zdecydowanie bardziej ogólnym i szerszym zakresie. Interesowała ich myśl społeczna wykrojona jąko fragment historii intelektualnej; Zajmowali się nią przyjmując metody histori idei. Niewiele ich wszakże łączyło z oryginalną koncepcją uprawiania tej dys-

cypliny, zaproponowaną przez Artura O. Lovejoya. W przeciwieństwie do autora Wielkiego łańcucha bytu, którego

program „unit-ideas” — idei elementarnych i śledzeniu badawczy polegał na izolowaniu związków, jakie tworzą one mię.

dzy sobą na wzór pierwiastków chemicznych, w całym historycznym obszarze kultury?* polscy historycy idei preferowali podejście całościowe, poszukując go pamiętnej, merytorycznie hani ebnej, ale metodologicznie doni osłej r z Historii Filozofii Władysława Tat arkiewicza”. Historyk idei w swoich badani ach łączy kompetencje zar ówno historyka filozofii, jak i literatury, sztu ki, nauki, doktryn polityczn ych | religii. Stosując

spektowaniem narzuconej przez nie autonomii

potrzebę tego swoiście „in terdyscyplinarnego” podejścia Andrzej

Walicki stwierdzał:

25

Les

ż Kołakowski, iEFilozofia Pozytywistyczna „ds (Od Hume'a do Koła Wiede ńskiego), Warszawa Artur O.Lovej elki 4 zwłaszcza Wsią, * Wielki łańcuch bytu. s Studium z dziejów idei, Warszawa 1999. Patrz

1 mc

a. ża: Baz Krok,

marksistoweki

"ska Szkoła

Histo. O „Historii Filozofii” W. Tatarkiewicza, „Myśl Filozoficzna” 1952, nr ny , PACZKO, Leszek Kołakowski 4. pia Tradycje naukowego

socjalizmu i zadan s Andrzej Wag ic wy „ Storiografi filozoficznej Myśl m. Leszek Kołakowski Wody Filozoficzna” 1954, nr 4 i Warszawska , z Szkoła Historii 1, Idei, „Aletheia”-P 1987 nr

Warszawska Szkoła Historii Idei wobec teorii krytycznej Szkoły Franfurckiej

129

***

Formacja

umysłowa,

której

reprezentanci

ówcześnie,

przynajmniej

geklaratywnie sytuowali Się w obrębie marksizmu, kształtowała się w wyraźnej. biegunowej opozycji do prezentyzmu i schematyzmu właściwego ortodoksii stalinowskiej. Sens tej orientacji oraz funkcje, jakie miała ona do spełnienia W obrębie marksizmu, doskonale oddaje lapidarny tytuł recenzji

Jerzego Szackiego z prac Baczki: Historia zamiast doktryny”. Z buntu przeciwko stalinizmowi,

przeciwko

jego — roszczącej

sobie

prawo

do wszech-

kompetencji — filozofii, zrodziła się świadomość metodologiczna, postawa badawcza „rozumiejącego obserwatora procesu historycznego”. Charakte-

ryzował ją Baczko, udzielając w 1964 roku odpowiedzi na ankietę „Studiów Filozoficznych”. Pisał on wówczas: Można już chyba

mówić o tym,że w szeregu

prac zarysowuje

się

pewna wspólna i, jak się wydaje, oryginalna orientacja badawcza. Chodzi tu o historiografię filozoficzną zorientowaną antropologicznie,

traktującą dzieje filozofii nie tyle ze względu na jej funkcje poznawcze, ile na jej funkcje ekspresyjne wobec ludzkich postaw, konfliktów

i antynomii, zarówno historyczno — społecznych jak i egzystencjalnych. Filozofia rozpatrywana jest nie tylko jako pewien wysiłek intelektualny, ale i jako przeżycie świata, nie tylko jako czynność poznawcza, ale również jako wysiłek wyposażania świata w wartości, nadawania przez człowieka sensu zarówno Światu jak i ludzkiej działalności indywidualnej i zbiorowej. Filozofia, ujmowana jako fenomen ludzki, a węc światohistoryczny, badana jest w jej uwikłaniach w szersze struktury aktywludzkiej dziedzinach innych w się poglądowe, przejawiające probledo predylekcja też Stąd itd. polityki kultury, ności, w sferze

kultumatyki znajdującej się na pograniczu różnych sfer aktywności filozofii utopii, i filozofii rowej — filozofii i religii, filozofii i historiografii, też zainteresowanie i myśli społecznej, filozofii i literatury itd. Stąd osobowość filozofa, stanowi jakie nie tylko nieredukowalnym residuum, ponadindywicharakterze o ale i przesłankami nieuświadomionymi

dualnym w twórczości

różnych

myślicieli, w szczególności — nieu-

w twórczości myślicieli świadomionymi przesłankami wspólnymi Stąd też dążenie przeciwstawne. choćby nawet wypowiadających tezy śledzenia

z analizą strukturalną, do połączenia badania genetycznego tu orientacja nie tyle Naszkicowana dynamiki z tworzeniem typologii. dajca S/ę gdy” zbiór dyrektyw, ile pewna wspólna perspektywa, | przekształceniom, in ymodyfikacji ulegająca w różnych pracach,

widualizowana,

różnicowana

i przekształcana

w zależności

od WY,

wysuwanyć mogów stawianych przez badany materiał | od pytań przez badającego.

%

-162 zoficzne” » 1966, nr 4, s. 155-162. 31 „Studia Filozofi

letorii

Idei,, op. Clt,8. 105-131.

Warszawska Szkoła Hieka par pr: wożylnej, „„ Obszemiej na ten temat w: Ryszard Sitek, Historia Ho dwudziestoleciu. w „*ronisław Baczko, Filozofia Polska

lozoficzne”, 1964, nr 3, s. 22.

„Studia

Ryszard Sitek

130

| tej,j będącej zarazemI programe m badaw. t Funkcję Ję! twardego ełniały rdzenia nie podlegające dowodzeniu poglądy metafilozo. czym, posstaw tawyy Ss yt je Kołakowski, i pi ząc we wstępi pis

e

ficzne. Odzwiercie o Spinozie:

do

monografii

[...] chodzi o to, by zinterpretować klasyczne kwestie filozoficzne jako

kwestie natury moralnej, przełożyć pytania metafizyki, antropologii i teorii poznania na pytania wyrażone w języku ludzkich problemów

moralnych,

dążyć

do zdemaskowania

ich

utajonej

treści humanis-

tycznej, przedstawić problem Boga jako problem człowieka, problem ziemi i nieba jako problem ludzkiej wolności, problem natury jako problem

stosunku

człowieka

do świata,

problem

duszy jako

problem

wartości życia, problem natury ludzkiej jako problem Stosunków mędzy

ludźmi. [...]. Niniejsza praca jest próbą przedstawienia

nauki o człowieku. * Hipoteza

Kołakowskiego,

nazwana

filozofii jako

przez. Walickiego antropocen-

tryczną, stanowiła — jak zauważa autor tego określenia — Swoiste odwzorowanie formuły Feuerbacha. Mówiąc, że tajemnicą ideologii jest antropologia, Kołakowski cofał się niejako do feuerbachizmu, do jego podstawowej idei zamykającej się w stwierdzeniu, iż „tajemnicą spekulatywnej filozofii jest teologia”, tajemnicą zaś teologii jest antropologia . Pogląd funkcjonalnie

zbliżony do eksponowanego przez Kołakowskiego wyrażał również Baczko — autor nawiązującego do koncepcji świadomości fałszywej pojęcia kryptoproblemu. „Kryptoproblemy — dowodził — nie są pseudoproblemami,

proble-

mami pozornymi”, stanowią one maskę dla problemów rzeczywistych. Dopiero usunięcie tej maski pozwala dotrzeć i zrozumieć obecne tam pod

historycznym przebraniem realne kwestie”.

Metoda „przekładania teoretycznych problemów filozofii na język ludzkich problemów moralnych” umożliwiła Walickiemu ukazanie prawdziwego kalibru myślicieli rosyjskich dziewiętnastego wieku oraz odsłonięcie

rzeczywistej wagi podnoszonych przez nich problemów**. Nie mniej owocnie

stosowali ją Kołakowski, analizując różne postaci bezwyznaniowego chrześcijaństwa występujące w doktrynach tzw. „drugiej reformacji” w XVII wieku,

czy Szacki w odniesieniu do ideologii kontrrewolucyjnych z okresu Wielkiej Rewolucji Francuskiej.

kkx*

Historia idei w wersji uprawianej przez Kołakowskiego oraz pozostałych adeptów szkoły warszawskiej to historia światopoglądów, całościowych wizji świata. Przedmiotem badań par excellence — a zarazem jednostką ba-

dawczą — czynią oni światopogląd. Światopogląd to struktura sensown a bę

B Leszek Kołakowski, Jedno

ke adw Walicki, Idea wolności um w. ronisław Baczko, Człowiek i świa Andrzej Walicki, Les zek Kołakows

warszawska szkoła Historii Idei wobec

w równym

stopniu

dą” „ętawionego przezeń

rezultatem materiału

131

teorii krytycznej Szkoły Franfurtc kiej

analizy

tekstów

badanego

myśliciela,

faktograficznego, jak i projekcją

wartości

Po powości samego interpretatora. Struktury myśli — pisał Andrzej Walicki — | OSt

„.] są przez badacza

zarówno

odkrywane,

jak i tworzone,

jako że

istotna część jego zadania tkwi w wysiłku wprowadzenia pewnego ładu w chaotyczną masę danych empirycznych i tym samym nadania im

zrozumiałości.

Tym, co wyróżniało autora przytoczonych słów od pozostałych reprezentantów środowiska, zwłaszcza od Kołakowskiego (z okresu lat sześć-

gziesiątych) było jego zdecydowanie bardziej obiektywistyczne podejście do rzedmiotu badań. Stanowisko umiarkowanego, intersubiektywnego relatywizmu, jakie przyjmował uznając, że wszelkie poznanie, wszelka wiedza uzależniona jest od czasu historycznego, stawiało Go w sytuacji pewnego osamotnienia wobec dominujących w latach sześćdziesiątych i siedemdzie-

siątych w głównym nurcie polskiej filozofii, zdecydowanie dalej idących, ten-

dencji subiektywistycznych. Wyrażały się one w pojmowaniu przedmiotu badań

jako

„przedmiotu

wiary”,

czy

też

przypisywaniu

filozofii

„mocy

nadawania sensu”. Odkrywane (a zarazem tworzone) przez warszawskich historyków idei modele światopoglądowe wykazują bliskie pokrewieństwo zarówno z weberowskim typem idealnym, jak i z konstruktem teoretycznym „świadomości potencjalnej klasy” Georga Lukacsa. Nie interesuje ich bowiem świadomość

rzeczywista, realna, ale świadomość potencjalna, maksymalnie możliwa, jaką można wyinterpretować z tekstów analizowanych myślicieli. W pracach z lat sześćdziesiątych nawiązują oni wyraźnie do koncepcji „wizji świata” oraz strukturalizmu genetycznego francuskiego marksisty Luciena Goldmanna. Jedyna, ale bardzo istotna różnica pomiędzy polskimi historykami idei, a ich francuskim kolegą polegała na odrzuceniu kategorii „literackiego przedstawiciela klasy”. W odróżnieniu od Goldmanna zrywali oni bowiem z regułą nakazującą badaczowi odnoszenie skonceptualizowanej przez siebie

ener.) eee

dpe „Światopoglądu” do położenia klasowego „zbiorowego

dad kiyf AC wulgarnie pojmowane klasowe determinacje, światopokk m na poziomie większych, ponadklasowych całości. Pisząc o spoada KOWaNIU idei, bądź o społecznej genezie światopoglądu, punktu ZEŃ a zi pól korka ponoc życia, czy w podziale społenadużywane ' rze — ategorii, którą wprowadzili w miejsce 90 przez marksistów pojęcia „byt społeczny”. h%k*

Nie

,

W4:44 ich tle _ 290b nie j dostrzec, że w pracach „warszawskich historyków idei, zr

lewiają się ad

”

nie formułowane wprost, ale stale obecne implicite — po-

ważania nad myśleniem i ideq jako jego produktem. Inter esuje

amżę, 8. 127

Ryszard Sitek

132

:

ich O A

", odsłaniają ją analizując

antynomie i subtelne paraape w analodyćioech systemach . Kultura, język, znaki swego początku ani żadnego, pewnego punktu odniesienia.

Kolejne systemy rodzą się i wyrastają z poprzedzających je. Każda wydają. ca się swym twórcom logiczną i pozbawioną sprzeczności idea — Jak uważali warszawscy historycy idei, nadając swemu twierdzeniu status uniwersalny — w rzeczywistości nosi w sobie ukryte antynomie, które z czasem rozsadzą j

od wewnątrz. Ich następcy nie mogąc już przyjąć idei w poprzedniej formie wznawiają poszukiwania, budują nowy system w nadziei uniknięcia sprzeczności, których wszak uniknąć się nie da. Słowa, znaki w jakimś sen-

sie „służą do zabawy”. Tak najbardziej lapidarnie można oddać sens marksowsko-mannheimowskiej teorii fałszywej świadomości. Historia kultury — posłużymy się poró wnaniem K. Wóycickiego — to zabawa w głuchy telefon między nast ępującymi po sobie epokami, które kolejno przekazują niedostępne przesłanie o niesprzecznym społecze

ństwie.**

Idea, rozważana w swych uniwersalnyc h aspektach, pozostaje zatem dla historyków szkoły warszawskiej form ą świadomości fałszywej i jako taka w ogóle nie jest rozpatrywana w kategori ach prawdy i fałszu. Oglądani w tej metateoretycznej perspektywie myślicie le jawią się nam w roli socjologów wiedzy, kogoś podważającego pewnoś ć i niewzruszalność życiowych aksjomatów, tzw. uniwersalnych podstaw ludz kiego myślenia. kk*x*

Mówiąc o środowisku Warszawskiej Szkoły Histori i Idei nie można pominąć kolejnego — dodajmy, znaczącego — jej wymia ru. Jego wpływ, zarówno na analizowane środowisko, jak i na kształt całej polskiej powojennej

filozofii trudno przecenić. „Szkołę”,

panującą w niej atmosferę,

nastrój duchowy

>

najkrócej ilu-

struje Kołakowski w eseju Kapłan i błazen”*, Zawarta w sformułowanej przez autor

a tytułowej dysjunkcji postać błazna symbolizowała przyjęty przez środowisko za wzór, zasadniczo sceptyczny i wojowniczo antydogmatyczny, sposób uprawiania filozofii i historii idei. pen Nie od rzeczy będzie w tym miejscu przypomnieć raz jeszcze, iż a>

historię środowiska warszawskich historyków idei (nie dotyc zy o SAS czwór

ki „ojców założycieli” jedynie Andrzeja Walickiego) wywie ść daz okresu żarliwego oddania sprawie komunizmu w jego stalinowskim na NA niu. Zarówno

Bronisław Baczko, jak i Leszek Kołakowski, czy JARA

Kadr

związani byli z kuźnią partyjnej inteligencji — Instytutem Kszta znaja: przy Naukowym

przemianowanym

następnie na Instytut Nauk Społecz

* K. Wóycicki: Kulturalizm, op. cit., s. 15. %. Leszek Kołakowski: Pochwała niekonsekwencji . Warszawa

Pisma

1989, t. 2, s. 161-180; pierwodruk w: „Twórczość ”

PP

rozpr er 1959, nr

10.

1955-1968.

warszawska Szkoła Historii Idei wob £c teori i krytycznej Szkoły Franfurckiej

133

KC PZPR. Z okresu Swojej wcz eśniejszej polityczn ej i ideologicznej żarliwocj wynieśli — jak twierdzi Bronisław Łagowski — prz ekonanie o własnym wtajemniczeniu w moralne podłoże destru

w działalności naukowej i publicystycznej kont warunkach już po przełomie październikowym 1 stać nie tyle nawet walki z pozytywni e sformuł było takijee już już wówczas

znal A eźć),

» co cO Wyszukiwaniaaaia pi tnowaniaa

mentalności dogmatycznej jako takiej.

śl

m

Poczucie wtajemni

czenia rodzi na ogół — pisał dalej Ła | — czucie wyższości wobec innych, i ton BAZA * RNKC szkole niewątpliwie

szkoły historyków

W

Ż

ja

po-

dawał się słyszeć. [...] naukowcy z «warszawskiej

idei»

kryptoproblemów np. w byli dobrze przygotowani do dostrzegania teologii (Kołakowski) poni eważ sami byli zmuszeni do wyrażania swoi ch autentycznych problemó w za pomocą pojęć, idiomów i

reto act RE figur ko i 2A ryczny ch tucjonalizowanego marksizmu. (Tak jak się mówi o zinstytucjonalzinsty izowanej religii) *!

To metaforyczne i poszerzone rozumi enie pojęcia „kryptoproblemu”, którego dosłowny sens sformułował Baczko, wyjaśnia Leo Strauss. Cenzura, prze śladowania, „nienormalne czasy” powodują powstanie szczególnego rodzaju techniki pisania, a tym sam ym

szczególnego typu liter

atury. Istotne w niej jest to, co autor zawarł pomiędzy wier szami. Adresowana jedynie do czytelników inteligentnych i godnych zaufania , twórczość ta posiada wszystkie zalety pierwotnej komunikacji, będąc jednoc ześnie pozbawiona jej największej wady — tego, że jest dostępna tylko dla ograni czonego kręgu znajomych autora

*.

Zjawisko,

którego uniwersalny opis dał Strauss, w rzec PRL-u lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku wystąpiło w wers zywistości ji cokolwiek

zmodyfikowanej. Andrzej Mencwel (odwołując się do terminu Bacz ki) używał na określenie tejże zmodyfikowanej postaci — nazwy „kry ptodyskusja”.

Kryptodyskusja — pisał — nie jest dyskusją pozorną, lecz dyskusją zaszyfrowaną, pod której wierzchnią warstwą skryta została warstwa druga, co najmniej równie ważna. [...]. W okresie PRL toczono wiele dyskusji pozornych, ale najważniejsze, nie pozorne debaty tamtego czasu z przyczyn polityczno-cenzuralnych były przeważnie kryptody-

skusjami. Wymagają one przeto specjalnego sposobu interpretacji: Jako doskonała

ifikaci i jawiska może służyć egzemplifikacja opisywanego zjawis

emblematyczny dla twórczości Kołakowskiego, zwłaszcza w opisywanym 40

ter,

2

B.

j

Łagowski:

Recenzja z pracy doktorskiej mgra pok M wej aźniejszości. Proces historyczny i trwanie w perspektywie metodolog Historyków Idei". Maszyno

is w posiadaniu autora.

4 Anzawska Szkoła Historii Idei, op. cił., s. 180. way”: "drzej Mencwel, Przedwiośnie czy potop, Op. cit, S.

do

ROA —

3 amże. Por. Ryszard LopÓĆo, paradę dla błazna, op. A . Straugs, Sokratejskie pytania. Eseje wybrane, Warszawa

historii

GK

przypis nr 9).

3 kann Ara 4 Jeż

Ryszard Sitek OEER

134

EBETCN

=

m.

i wymiar” esej n. „Drug błazeusji, n i odysk Kapłakrypt esej rze resie jego jak i w stanowiącej poląjii si eżŻycia.w obsza o aoc się ezopową mową Koł Ą Specyfikę, poetyce żartu i wygłupu. Posługując ektualnych, odcisk ACOWIE trafiał w społeczne oczekiwania środowisk intel

at się sj|.

Odnajdując się doskonal nym piętnem na ich sposobie myślenia.

rówie| Ś trad cji myślenia i komunikacji wielkich poprzedników: Boya, Gomb czodiił Witkietwór wicza, Schultza i Gałczyńskiego, Kołakowski swoją d stwarzał elitom możliwość porozumiewania się za pomocą metafor śro Ów czerpaze nych z zasobów ironii i „nowy nie na serio”. Ten, repre ntowany m.in. malarz Tadeusz

przez Kołakowskiego, typ komunikacji charakteryzował Brzozowski, pisząc o latach sześćdziesiątych: Jeśli dziś ktoś chce coś powiedzieć naprawdę

serio,

to przegryw.

, a. UA Dzisiaj nikt nie wierzy y te tego typu działaniom. i i Trzeba zawsze mrugrąć

Konieczność

: pożal obą

stosowania

językiem”*

zabiegu

doub

ideologów A

podzgaae

alsze skutki dla filozofowania i uprawiania historii intelekt

członków

interesującego

nas

środowiska.

Wszak

GAM aj ine

a

nie od dziś pe da GA

używany przez badacza język, oddziałuje na przedmiot badań nież igj p ; WR a miarę. Problem ten, tak znaczący dla pełnej oceny dali isfS zad iej Szkoły Historii Idei, niestety wciąż jeszcze czeka na swokkk

Sformułowany

w

przedstawionej

postaci

tytuł

niniejszej

rozprawy

brzmi dość prowokacyjnie. Nie wzbudzi zatem zapewne niczyjego zdziwienia ironiczny uśmiech politowania, jaki — być może — zagości na twarzy znawcy problematyki Szkoły Frankfurckiej. Wszak na każdym badaczu, a już z całą pewnością na deklarującym (choćby tytułem) ujęcie komparatystycznane, spoczywa obowiązek zachowania stosownych proporcji. Postawienie

przeciw siebie Warszawskiej Szkoły Historii Idei oraz Szkoły Frankfurckiej muprzy całej si razić. To prawda. Już nawet samo zastosowanie terminu „szkoła”, historyków warszawskich środowiska do jego wieloznaczności, w odniesieniu budzi liczne kontrowersje. Termin „Warszawska Szkoła Historii Idei" przyja ę

do użytku jako imię własne, nie zaś jako nazwa ogólna charaktery

więzi łączących naukowców określanych tym mianem. Podobnych wap

z pewnością nie wzbudza natomiast Szkoła Frankfurcka.

inych, ich do”

Zestawienie obok siebie tytułowych formacji inteje ka kompetencjach

obiektywizmie robku, nie najlepiej zdaje się świadczyć o

ozoficzny ” wiat » j „Przegla!ląd Fil rzeczywistości, nowej w — błazen i Kapłan «4 4. Grzegorczyk, . ń 0. PO" zyk, Warszawa 199 ję: any Drewni Thom, F. patrz ii 45 Na temat tej kategor Warszawa 1991. Seria”, 1997, R. VI, nr 4,S. 57-58.

Głowiński, Nowomowa po polsku,

j

awska Szkoła Historii

Wa

Idei

storii Idei wobec teorii krytyc znej Szkoły Franfurckiej

wych pomysłodawcy takiego

i

.

135

,

idei, p uiel rozległość zainteresowań prawia zi Z jednej strony historia

źeniu minimalistycznemu, którego twórcy fwudkówhsę tuN nie6-CQTERICZONAAWIY: zgodzić z tytułem eseju Pawła Śpiewaka), zatrzymali się niejaka ozostałości stalinizmu i oczyszczając przedpała GOA ajka SPEME

odmawiając sobie

prawa

do samodzielnego

filo

H

AR

przeciwstawili ambicję stworzenia teorii kytycżnej iż

BU

AUO

yczna” wskazuje hee owcharakteryzując awiowcie „la d ist na swoisty dA , imperiali Imperializm teoretyczny

filozofie maksyma istyczne . Dziesięć — dwanaście | | RAB hi Śtki okres, by AWANE zb yt krótki story oryków idei, to: zdecydowanie d zawiązać DEMA skupiaj licznych

adeptów

„szkołę”;

trudno

przeciwstawiać

go

półwi

j rozwoju Szkoły Frankfurckiej oraz trzem pokoleniom ej icziG

dzące między obu formacjami różnice można mnożyć NA

MROSE

ż iającą

Za RÓ

acho-

ność, będą one widoczne i w ilości wytworzonych dzieł, i w AA odd ływania, także w ilości objętych uniwersyteckich katedr etc. Wszystko to będzie stanowiło rzecz jasna kolejne uzasadnienie dla tezy o AI i telektualnej, jakiej dopuścił się autor tekstu. Równie łatwo ay rz idzie udowodnić ją na gruncie, i przy zastosowaniu metod socjologii a) ć Ale... jeżeli rzecz ująć w innej perspektywie — nie różnic a podo-

bieństw, nie sposób wówczas nie zauważyć, iż: po pierwsze obydwie formacje narodziły się w sytuacji kryzysu metodologicznego, kryzysu łączącego adeptów niemal wszystkich akademickich dyscyplin humanistycznych; stanowiły one próbę udzielenia odpowiedzi na problemy niesione przez epokę którą E. Cioran nazwał „wiekiem fałszywych absolutów”; po wtóre, nie sta-

nowiąc próby ani „wyjścia”, ani „reanimacji” marksizmu — by odwołać się do tych ahistorycznych

quasi kategorii, nadużywanych w publicystyce ostatnich

lat” — były z całą pewnością myśleniem wywodzącym się z paradygmatu

marksistowskiego,

inspirowanym

zwłaszcza

marksowską problematyką an-

tropologiczną, teorią alienacji, jak również materializmem historycznym — w jego warstwie metodologicznej, zaanektowanej następnie przez socjolo-

gię wiedzy (teoria świadomości fałszywej). Kolejną, trzecią już, cechą filoi anzofowania wspólną obu formacjom było podmiotowe, antyscjentyczne obrane ich różniły Choć tydogmatyczne nastawienie ich przedstawicieli. w filozofii drogi (minimalizm — warszawskich historyków idei wobec maksysię dąmalizmu — Szkoły Frankfurckiej), to cel, wartości, ku którym zdawali

miejscu przejść mimo niezmiemie żyć — zbliżały. Nie sposób wreszcie w tym — iż marksizm, na przełomie lat pięćistotnej okoliczności — i to, po czwarte

dziesiątych i sześćdziesiątych, a więc w latach rozkwitu obydwu tytułowych

formacji stanowił dla ich reprezentantów, by użyć znanegź określenia Jeana horyzont myśli naszych czasów a Węć Sartre'a ; „nieprzekraczalny Paula czego a sie nie da, co jednak nie krępuje ruchów ; coś, :

przekroczyć wprawdzie się ni

,

ynocioćsr ław Tatariewic oiotninipbęn siebie typologii Władysistyczn *W skonstruowanej przez koncentrował asto kanji e. minimal czne i tendencje iendencje maksymalisty świata, podczas, gdy sj. strukcji, stworzenia uniwersalnego obrazu : 4% na poznaniu i krytycznej analizie ludzkiego umysłu.

,

ugerujących Kołakowskiemu i jego kolegom posiadanie m

dświ adomości. etodologicznej na

Rowu

Ryszard Sitek

uż.

, nie można c przed oczyma tytuł rozprawy i w niczym nie ogranicza. Mają s u. egół ważny jej kontekst, szcz pominąć i tego, tworzącego tak miały rów, acji form i osiągnięciach obydwu Dysproporcje w dorobku nież i inne przyczyny. Historia

«warszawskiej

szkoły

zmaganiem

dramatem,

idei»

historyków się

— pisał

«rozumu

B. Łagowski

teoretycznego»

ukrytym nego należało przestrzeganie politycz z wymaganiami życia, do których em syst z o, narzuconego prze tabu, tabu czysto socjotechniczneg w wpły miało to Jaki i. i i sakralnośc władzy, pozbawionego tajemniczośc czy. bada ch szły przy dla na filozofię szkoły — jest zagadnieniem

—

była

pod uwagę także i waPorównując zatem obydwie formacje, należy wziąć to one współokreślały końcu runki, w jakich przyszło im funkcjonować. W , sprokurowane Słynne isk. osiągnięcia obu zestawianych ze sobą środow

Charlesa W. Milisa, gomułkowską krytyką poglądów Kołakowskiego, zdanie pobytu w Waras podcz wypowiedziane przez amerykańskiego socjologa szawie, w końcówce lat pięćdziesiątych:

przywódca państwa Szczęściarze z was, macie powody do radości — rozprawami! Na to, icznymi filozof z kę polemi zną wdający się w public najmniejszej co ja napiszę, nikt z rządzących polityków nie zwraca uwagi.

rynku idei, inaczej było odbierane w warunkach wolnego, pluralistycznego zmu”. socjali go „realne istości rzeczyw zupełnie inaczej zaś w posttotalitarnej ch, iesiąty sześćdz i h esiątyc pięćdzi To, co w Waszyngtonie na przełomie lat wciąż wie Warsza w ualisty, mogło już stanowić powód dumy i radości intelekt jeszcze budziło grozę...

« B. Łagowski, Recenzja... op. cit. Stanowiło ono reakcję na wypowiedź radiową Gomułki ganiącego esej Kołakowskiego. Cyt. za Zygmunt Bauman, K. Tester, Baumanem, Warszawa 2003, Ss. 41.

O

pożytkach fw

z

wątpli ) NPADAPZEPOGE

muntem

4

KRZYSZTOF KOZŁOWSKI

(Instytut Nauk Ekonomic znych PAN, Warszawa )

GLOBALIZACJA

z KILKU PERSP EKTYW

Słowo „globalizacja” jest stosunkowo

tak nazywane

nie pod

każdym

wz

nowym termin

A

żywano inn „Światowy rynek” itp. W ych

przybrały te procesy, nie ma wyr aźne 9o początku wia , i nazwiskiem inicjatora albo też

śm, ale zjjaw awiisko

ok

i

lizacją z czasem globalizacji. Globalizacja jest zjawiskiem ( także procesem) złożon ym, które można rozpatrywać w trzech wymiarach. Pierwszym jest wymiar gos podarczy. Mamy do czynie nia z rozszerzaniem się rynku na skalę cał ego świata i ze zniesieniem gra nic między poszczególnymi gospodarkami. Pod wieloma względami jest to proces podobny do tego, jaki rozwijał się już sto lat temu, z jednym wszakże wyjątk iem nieporównanie szybsza jest ekspan sja kapitału finansowego. W ciągu min ut, a nawet sekund, może on przemi eszczać się z jednego krańca świata na drugi. Przyczynił się do tego postęp w elektronice i — w rezultacie rewolucji technologii — stworzenie nowych środkó w przekazywania informacji i pojawienia się nowych usług w tym zakresie. Dzi ęki błyskawicznemu SERCE czaniu

się kapitału szybciej można osiągnąć zyski, ale jednocześnie ka Światowa sieć jego przepływu jest w o wiele wię kszym stopniu yo i dużo bardziej

czuła

na zakłócenia.

Kryzysy

całkowicie niespodziewany, a także łatwiej się A

mogą następować w

Drugi wymiar globalizacji dotyczy Bakecnak

eton

W)

sp

HeWigia:

Aa cje są świadectwem rzeczywistego otwarcia i Fi epn PWYANKOĆ noszących się z miejsca na miejsce ludzi. Jednak PA K sl nanie o globalizacji we wsp stereotypem. Obecne migracje ółc zesnym Świecie orcjonalnie — jeśl i ujmowa

A za: ai

jednak we wspominanych już kompetencje

przez Habermasa czynnikach jak wymieniane tu

komunikacyjne

uspołecznionych

podmiotów,

mechanizmy

solidarności grupowej (chodzi tu głównie o czynnik norm i wartości) j cią. głość tradycji kulturalnych. Pustkę tę pogłębia naiwność założenia, iż dyskurs może być wolny od przemocy, autorytetów, nacisków jawnych i niejawnych. Walzer temu przeczy. O ile zatem nie mamy tu do czynienia z kolejną utopią, to chodzi

o pewien model, w którym dopuszczalne jest odejście od reguł do jakichś granic, nieokreślonych, jak się zdaje, w modelu. I tak właśnie Habermas odpowie na podobne wątpliwości: «miejsce zapewniającej jedność świadomo-

ści transcendentalnej

zajmują tu konkretne

formy życia.

Przez

kulturowo

przyswojone oczywistości, przez intuicyjnie przyswajaną solidarność grupową i przez uwzględniane jako know how kompetencje uspołecznionych jednostek, rozum, wyrażający się w komunikacyjnym działaniu, zapośrednicza się z tradycjami, zrośniętymi zawsze w jakąś szczególną totalność, ze spo-

łecznymi praktykami i cielesnymi doświadczeniami». Nie będziemy wikłać się tu w bogatą literaturę krytyki wobec Habermasa. Wyciągam z niej przykładowe tylko wątki i epizody. Warto wspomnieć jeszcze tylko, że często przedmiotem zarzutów jest ów proceduralny zabieg stanowienia źródła wartości. Bywa, iż jest to jednak liczone Habermasowi za

zasługę. A. M. Kaniowski pisze, iż owa formalna racjonalność stwarza podstawę do ochrony podmiotów przed przekształcaniem państwa przez inne podmioty w swój instrument. Chodzi więc o «zachowanie priorytetu reguł i zasad w stosunku do wszelkich partykularnych celów i treści», co powinno

pozwolić, «by marginalizowany w danej chwili podmiot polityczny mógł stać się równoprawnym uczestnikiem sceny politycznej. Jedyne wykluczenie odnosiłoby się do tych podmiotów, które w imię realizacji określonych treści i wartości — programowo zmierzają do zniszczenia samych reguł i formalnch

zasad, czyli domagają się dla siebie Zauważmy przy tej okazji, jak frankfurckich poprzedników. Jest wrażliwości i sposobu pojmowania

monopolu władzy» . w istocie Habermasowi blisko do swych to wyraźna wspólnota zainteresowań, obowiązków społecznych. Służebność

wolności człowieka — oto zadanie, które przede wszystkim wyznacza tę wspólnotę. Istotna różnica polega na tym, że wcześni frankfurtczycy starali się dostarczać broni do ręki jednostkom, które musiały bronić swej wolności

czy to przed totalitarnym państwem, czy przed dominującą klasą społeczną. Czasem podmiotem, którego samoobronę chcieli wspierać, była klasa ro”

botnicza, a czasem każdy człowiek cierpiący na deficyt wolności. Habermas

natomiast nie każe nikomu bronić się przed nikim, ale konstruować porzą”

dek porozumienia. Zadaniem teorii jest zaś dostarczanie instrumentów owe” go porozumienia. * Tamże, s. 191 i dalej. *A.M. Kaniowski, Państwo liberalno-demokratyczne. [W:] Państwo neutralne światopoglądowo: Pod red. E. Nowickiej-Włodarczyk. Kraków 1998, s. 49.

„Wolność i pos tindus a tric aln yc kryzys . - MAREENEJJ

*

155

analizo Nie chcę głębiej wnikać tu w ków czy i Haberma „ać krytyki frankfurt

y głębokimi

przemianami

bierze

począte

all XVIII

ga

w Europie, od Gee dy

cywilizacyjnymi,

y

o In

ustrializm.

walić na lata siedemdziesiąte

wieku

„Tozwinąć. Ewolucję tę wią żę jakie zachodzą, przynajmn iej wieku. Period cywilizacyjny, jaki

Jego

XX.

zmierzch

Okres

ten

moż

j

Mie ib

ARAD

Można wyodrębnić w nim szereg faz. Sądzę, że ich zrozumienie pomoże

uzmysłowić sobie sens procesów społecznych. zwieńczeniem dziejów, strawestuję cokolwiek epoką wewnętrznie

tego co obecnie dzieje się w sferze najistotniejszych A przede wszystkim trzeba zauważyć, iż nie jest ona jakimś wyimaginowanym „końcem ery historii”, że naiwne i romantyczne powiedzenie Fukuyamy, ale

zróżnicowaną,

która współcześnie

dobiega

swego

koń-

ca. Równocześnie obserwujemy rozwój nowej ery, której — zdaje się — nie rozumiemy jeszcze zbyt dobrze, przeto charakteryzujemy ją w kontraście do

poprzedniej, określając jako postindustrialną.

Witold Kula powołuje się na różne pomysły periodyzacyjne, aby stwierdzić ostatecznie, iż «gdzieś w końcu XIX wieku [...] występują w kapitalizmie naprawdę nowe cechy, pod wieloma względami nie tylko odmienne, ale nawet sprzeczne z cechami poprzedniego okresu. [...]. Prawda, że okres międzywojenny, odznaczający się wieloma tymi samymi cechami co i dwudziestolecie przed 1914 r. (a więc stanowiący jego „podokres”) — odznacza się jednocześnie cechami nowymi, będącymi podstawą jego wyodrębnienia. [..]. Nie jest też sprawą sporną, że znów odrębne cechy wykazuje okres po drugiej wojnie światowej. Gdyby więc sprowadzić dyskusję np. w stosunku do Europy zachod-

niej tylko do następujących twierdzeń:

1) 2) 3)

epoka kapitalizmu trwa

wewnątrz epoki kapitalistycznej od końca XIX w. występują nowe cechy, też trwające ; YE wewnątrz tego podokresu kapitalizmu dają się wyróżnić trzy etapy, oddzielone dwiema

wojnami światowymi — to wielu uczonych

sprzeciwiłoby się im.» ! = Dla moich potrzeb wystarczy, gdy wyodrębnię trzy fazy ery industriali-

mu, które przecież ostatecznie pokrywają się z wyżej prezentowanym poozalem. Faza pierwsza — obejmuje czas od schyłku XIX wieku; faza hey

ly YKu XIX wieku do końca Il wojny Światowej; faza trzecia — 0 Olny światowej do połowy lat siedemdziesiątych.

U

Cie

kaw

e

rozważania żani

na ten temat

zob.

oWocz onęsn ość wieloznaczna. Warszawa

na. czes ść nowo Wielozna np.. w: ; Z. Bau ma n,też: W. czno Morawski, Socjologia Sap"

1995, s. 14 i n.; zo

czna. Warszawa 2001, s. 185 i n.

doo

Krzysztof Wielecki

Już pierwsza faza przyniosła tak poważne zmiany i zaburzenia, że większość socjologów i filozofów społecznych tamtych czasów pisała, nie-

kiedy w tonie bardzo dramatycznym, o wielkim kryzysie społecznym. W

jej

obrębie wystąpiło bardzo wyraźnie zróżnicowanie, które ma ogromne znaczenie historyczne. Wspominała o tym między innymi Hannah Arendt. Wiek XIX przyniósł poważne napięcia w warunkach życia, w sferze codzienności, a także na poziomie ładu społecznego, tj. w warstwie struktury spo-

łecznej, ładu instytucjonalnego, kultury, gospodarki i stanu demograficznego. To spowodowało zaś głębokie napięcia społeczne, gospodarcze i polityczne.

Na napięcia te składało się wiele czynników. Przede wszystkim proces kształtowania się nowego porządku ekonomicznego (faza kapitalizmu),

niebywały zupełnie wzrost demograficzny, bezprecedensowe procesy urbanizacyjne, kształtowanie się nowoczesnych narodów i państw, na tym tle zaś napięcia międzynarodowe przejawiające się przede wszystkim w rywalizacji

ekonomicznej i terytorialnej. Te wszystkie zjawiska nabrzmiewające w wieku

XIX powodowały napięcia w postaci kryzysu stylów i strategii życia, racjonalizacji, porządku ontologicznego i etycznego. Ujawniły się one zatem niezwykle wyraźnie w sferze kultury, a zwłaszcza w kryzysie wartości, obyczajów i wzorców. Tak, iż wielu badaczy sądziło, że kryzys ten przebiega jedynie w sferze kultury. Ludzie szukali wyjaśnienia odczuwanych mocno napięć. Potrzeba było racjonalizacji zbiorowych i indywidualnych, aby w sytuacji nieadekwat-

ności tradycyjnych stylów i strategii życia znaleźć oparcie. Jeśli wcześniej podejmowali te wątki jedynie najbardziej przenikliwie widzący i myślący, to u schyłku XIX wieku problemy te zdominowały nauki społeczne i intelektualną energię polityków. JUrgen Habermas uważa, iż fundamentalną rolę w okresie industrializmu odgrywały utopie, a zwłaszcza utopia pracy. Decydujące znaczenie przypada jej w okresie międzywojennym. «Utopia ta — pisze — przyciągnęła nie tylko intelektualistów. Inspirowała ona europejski ruch robotniczy, a w naszym stuleciu pozostawiła swe ślady w trzech różnych, ale zrealizowanych w dziejach, systemach programów. W reakcji na skutki I wojny światowej i światowy kryzys gospodarczy nabrały znaczenia odpowiednie prądy polityczne: komunizm radziecki w Rosji, autorytarny korporatyzm w faszystowskich Włoszech, w nazistowskich Niemczech i w falangistowskiej Hiszpanii; oraz socjal-demokratyczny reformizm w masowych demokracjach Zachodu»*, Różne te idee polityczne wiążą się z najbardziej podstawowymi napięciami kryzysu industrializmu.

W efekcie braku rozwiązania tych napięć przez I wojnę światową i na-

rastania radykalizmów politycznych i ideologicznych w okresie międzywo-

ennym, miała miejsce Il wojna światowa. Wojna ta nie tylko zmieniła zasadspi układ

zś4 wys

sił na

naszym

globie,

ale także

stworzyła

przesłanki

do

ycy */ę nowego typu ładu społecznego przynajmniej w niektórych ach. Należał

do nich m.in. obszar Europy Zachodniej. Czynnika-

6

Jirgen Gommunie", Habermas „Colloquia p

państwa dobrobytu i ; wyczerpywanieE 27-28), lipiec-październik 1986 , s. 161.

sięk

energii 4.

M utopijnych.

wolność i postindustrialny kryzys

155

+ nowej sytuacji, która sprzyjała tworzeniu się nowego m

te

i „a

ładu s

ogromny traumatyczny wstrząs spowodowany sta

e

R długo

3 ompromitowała skrajne formy kolektywizmu, jak nacjonalizm i totalitaryzm.

"Nie jest przedmiotem tej pracy analiza sytuacji na Świecie po Il wojnie gaiatowej. Dość kod

Re

postawić tezę, iż w tym czasie, w niektórych

świata zostały stworzone przesłanki do wytworzenia się nowej

częściach formuły ładu społecznego opartego na ekonomicznych podstawach gospodarki rynkowej.

Il wojna

światowa

była czymś

w rodzaju

katalizatora tych

zemian, które doprowadziły do przezwyciężenia tak poważnych napięć. 'akie stwarzała era industrialna wcześniej. Dodać może warto jedynie, że

procesy te zajść mogły tam tylko, gdzie już wcześniej panował industrializm ze swoimi filarami: kapitalizmem jako zasadą ekonomiczną i demokracja jako zasadą ustrojową. Tę fazę industrializmu, którą orientacyjnie można datować na okres od

roku 1945 do około połowy lat siedemdziesiątych określiłbym jako industriaim nowoczesny. Znalazłoby w niej rozwiązanie (wystarczające przynajmniej do zachowania niezbędnego equilibrium wewnątrz systemu społecznego i na zewnątrz) wiele podstawowych napięć wcześniejszych faz industrializmu. Napięcia te wynikały z najważniejszych procesów charakteryzujących tę epokę przez całą epokę industrializmu, aż do 1945 roku i wyznaczających główne wymiary jej kryzysu. Mam tu na myśli przede wszystkim takie procesy jak: 1. względne oderwanie się gospodarki od instytucji władzy (przede wszystkim państwa) — tworzenie się wolnego rynku,

2. 3.

4.

niebywały wzrost podaży dóbr materialnych przy minimalizowaniu cen detalicznych, co związane jest ze wzrostem masowości produkcji; ! bezprecedensowy wzrost liczby ludności;

wejście na scenę społeczną, polityczną i ekonomiczną ogromnej bardziej masy względnie wolnej ludności, jako aktorów coraz świadomych swego znaczenia i zwiększających swe roszczenia jako obywateli; .

AJ

wielka dynamika i zakres procesów urbanizacyjnych; struktury Spo6. narastający proces komplikowania się i rozrostu oraz peaSię społecznego | i liczebnego . cionałny ic łecznej,; form organizowania

strukturalnego rozwoju instytucji tworzących ład