Tierplastik im Wandel der Zeiten [Reprint 2022 ed.] 9783112651926

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TIERPLASTIK IM W A N D E L DER Z E I T E N

AUSGEWÄHLT UND

EINGELEITET

VON

RICHARD

HAMANN

1949

AKADEMIE-VERLAG

BERLIN

Copyright 1949 by Akademie-Verlag GmbH, Berlin Alle Rechte vorbehalten

Die Abbildung auf dem Umschlag „Kamel aus der Tangzeit" (610—906 n. Chr.) verdanken wir Herrn Professor Paul Jacobsthal, Oxford, in dessen Privatbesitz sich das Original befindet / Fotos: Bildarchiv Foto Marburg / Klischees: Sinsel & Co., Leipzig Typographische Gestaltung: Herbert G. Schmidt / Erschienen im Akademie-Verlag GmbH, Berlin N W 7, Schiff bauerdamm 19 Nr. 156-6427/49-9192/49 / Druck: Mitteldeutsche Druckerei und Verlagsanstalt GmbH, Zweigstelle Burg b. M . T 01 Bestell- und Verlagsnummer: 5001

.Mannigfach ist das Verhältnis des Menschen zum Tier, mannigfach die Spiegelung dieses Verhältnisses in der bildenden Kunst. Ein ganz Besonderes ist das Verhältnis des Jägers zum Wild, das er verfolgt wie einen Feind und doch sich der Abhängigkeit von ihm als dem Lebenserhalter und Lebensspender bewußt ist, des Jägers, der des scharfen Blickes bedarf, die Beute zu erspähen und der starken Schenkel hoher Beine, es zu verfolgen, der das Wild überwältigt und doch sich nicht auf die eigenen Kräfte genug verläßt, um nicht mit Beschwörungen und frommen Riten sich übernatürlicher Kräfte zu versichern. Anders wiederum ist das Verhältnis des Tierzüchters und Herdenbesitzers, der mit den Tieren lebt wie in einer Familie, sei es nomadenhaft von Weideplatz zu Weideplatz ziehend oder in Verbindung mit Ackerbau in friedlicher Weide- und Feldwirtschaft sich der Aufzucht der Herden widmend. Seine Feinde und größte Gefahr sind die starken wilden Tiere, die Löwen, die Wölfe, die Bären und Schlangen. Er sehnt sich nach der Hilfe der starken Männer und waffenkundigen Beschützer der Herde und denkt sich Gott als Kämpfer gegen die feindlichen Bestien, die das Prinzip des Bösen schlechthin in der Welt bedeuten, selber mächtig wie der gute Gott. Wieder anders ist das Verhältnis des Kriegers zum Tier, das er braucht, hoch zu R o ß sich selber zu erhöhen und seine Kraft und Schnelligkeit zu nutzen auf der Jagd auf Tiere und Menschen. Das Tier, das Pferd, wird der homerische Begleiter des Helden, Freund und Gefährte. Wieder anders ist das Verhältnis des Naturforschers und Naturliebhabers, dem das Tier besonderes Beispiel wird für freies, naturhaftes Leben, und in jeder Form und Gestalt als Ausdruck der Natur der Beobachtung und des Mitlebens wert. Die ältesten Tierdarstellungen stammen aus der älteren Steinzeit, die Höhlenmalereien in den Grotten Südfrankreichs und Nordspaniens.

Dar-

stellungen von gemalten Bisamtieren, Ritzzeichnungen von Renntieren auf Elfenbeingeräten, Tierplastiken aus Feuersteinen sind so verblüffend in ihrer ia Wiedergabe, daß nur die Schärfe der Beobachtung und die Kraft der Erinnerung von Jägern diese Treue der Zeichnung zu erklären vermochten. Diese Darstellungen verraten aber auch, warum man sich Bilder von diesen Tieren 3

machte. Nicht aus Freude am Bilden und nicht aus Freude am Sehen, sondern aus einem sehr praktischen Z w e c k , der zugleich einen halb religiösen magischen Glauben voraussetzte, den Glauben, daß das Bild das lebende Tier vertritt, und daß der Besitz des Bildes auch den Besitz des Tieres oder Einfluß darauf garantiert. So diente das Bild der Vorbereitung zur Jagd im Glauben, daß die Darstellung eines mit dem Speer oder in der Fallgrube erledigten Tieres das Jagdglück verbürge. In Nordafrika erstreckt sich diese steinzeitliche 1a beobachtungsscharfe Kunst bis zu den Ufern des Nils herab und wurde die Grundlage der ägyptischen Kunst, einer an Fülle, Naturwahrheit und Schön4-17 heit der Form unvergleichlichen Kunst der Tierdarstellung. Drei Motive sind es, die die ägyptische Tierplastik auf ihre Höhe gebracht haben: 1 . Das Erbe der paläolithischen Jägerkunst und der Glaube an die magische Kraft des Bildes. In der häufigen und mannigfachen Bildung von Gefäßen in Form von Tieren oder nützlichen Gliedern von Tieren, wie einem Kuheuter als Milchbehälter oder einem Ochsenbein alsBettpfosten, lebt die magische beschwörende Bedeutung des Bildes aus der älteren Steinzeit nach. Nichts aber beweist das Streben, dem Bild auch in reiner geschlossener, fast stereometrischer Form den Charakter lebendigster Realität mitzuteilen, als wenn in einer 2 Schale, die einen Fisch darstellt, aus der Struktur des Materiales, Alabaster, die Illusion schillernder Fischschuppen gewonnen wird. 2. Der ägyptische Totenkult, in dem die magische Kraft des Bildes und seine Beständigkeit in Granit oder Erz auch die Erhaltung des Lebens der Verstorbenen garantierte und nicht nur dieses, sondern auch alles dessen, was ihm 9,11 im Leben wert war. Dieser Totenkult bedingte seinerseits die strenge verewigende Form der ägyptischen Plastik und damit auch die große, monumentale, geschlossene Haltung der ägyptischen Tierdarstellung. Mit dieser verewigenden Form in Stein und Bronze erhielt man nicht nur das Leben der großen Herren und Großgrundbesitzer, sondern auch deren Besitz an Herden und ihre Existenzformen, Überquerungen des Nils, auf dessen Grunde Krokodile lauern — ein Kalb wird den zögernden Muttertieren vorausgetragen — Begattungen, Jungewerfen, Arbeiten bei der Ernte, Milchbereitung bis zur Schlachtung 9 und Lagerung der Vorräte. Die Mästung von Gänsen und Kranichen wird mit unübertrefflicher Wahrheit des Benehmens der Tiere geschildert. Auch auf der Jagd auf Nilpferde, Wildstiere und Sumpfvögel lebt der Herr der Tiere und leben diese selber weiter. 3. Die religiöse Verehrung des Tieres, auch dies ein Erbe aus der ältesten und primitivsten Zeit der Menschheit, dem Paläolithikum. Sie ist so stark, daß 4

die guten und die bösen, die Haus- und die Raubtiere den Menschen von sich abhängig machen und religiösen Kult erhalten, die Bösen, indem sie im Bilde 6 des Stieres schon in der ältesten ägyptischen Kunst die Stärke und Zeugungskraft der vergöttlichten Herrscher ausdrücken, im Bilde der Schlange die H o heitsfunktion der Krone schmückend verstärken, im Falken den König als 7 Herrscher der Lüfte und der Erde darstellen, im Affen die Klugheit des 4 Wissens verkörpern. Die guten Tiere, die Haustiere, werden vergöttlicht als 12 Schenker der Nahrung und Helfer im Kampf gegen Schädlinge und Ungeziefer. So erhalten die Katzen in der Spätzeit besondere Friedhöfe, in denen sie beigesetzt werden und in den monumentalen und doch so faszinierend leben- 17 digen Statuen weiterleben. Alle drei Motive haben bedingt, daß in der ä g y p tischen Kunst und dem religiösen Leben der Ägypter das Tier eine R o l l e spielt wie nie zuvor und danach. Von dem Erbe des Paläolithikums stammt die Beobachtungsschärfe und Naturnähe. Selbst in der Schrift, den Hieroglyphen, besonders der ältesten Zeit, wird das Zeichen, der bloße Laut, mit der vollen Gestalt des lebendigen Tieres 10 wiedergegeben. Der Totenkult bewirkt, daß der ganze Reichtum der Tierwelt, des Besitzes und der Umgebung, der Ausnutzung und der Jagd im R c -

8,11

lief in allen Versionen steinfest und unzerstörbar wiederkehrt, die religiöse Verehrung, daß auch das Tier in seiner lebendigen Darstellung die Größe und Würde strenger Gesamtform erhält. Infolge des Konservativismus der ägyptischen Kultur zieht das Bild des Tieres in gleicher Intensität der Charakteristik und Schönheit der Form durch drei oder mehr Jahrtausende ägyptischer Geschichte. In der Frühzeitnoch geballt 1 b, 3 a, 3 b und summarisch, im alten Reich von einer packenden Frische beobachteter G e - 8, 9,10 stalt, im mittleren Reich bewußter in der Formung, stärker bewegt und von

12,13

innen heraus nachempfunden, im neuen Reich von feinster Detaillierung der Oberfläche und nervöser Bewegung, in der Spätzeit von einer bestimmteren 15 Glättung der Form und starreren Haltung als Ausdruck religiöser Würde. 14,16, 17 Aber während im Bilde des Menschen der Spätzeit eine religiöse Reaktion und Erstarrung seine Erscheinung formelhaft und leer werden läßt, bleibt dem Tiere auch in der straffsten Konzentration die Treffsicherheit des Lebens der Tiere, wie sie nur eine in langer Tradition sich einbürgernde Erfahrung im Nahumgang mit Tieren und die kultische Anerkennung der übergeordneten Macht der Tiere hervorbringen konnte. In der vorderasiatischen Kunst spielt das Tier von vornherein nicht die R o l l e wie in der ägyptischen, weder in bezug auf Eigenwert des Tieres noch in bezug auf die Beobachtungstreue des Kunstwerkes. Die Verewigung des 5

Menschen mit all seiner Habe tritt zurück v o r der Verherrlichung des Helden, seines Lebens, seiner Stärke, seiner Siege. Als Schützer der Herden und B e 19 zwinger der wilden Tiere tritt der Held auf, muskelstark und unwiderstehlich in seinem Ungestüm und seinem Zorn. Z w e c k der Jagd ist nicht die Beute, sondern der Sieg, der Triumph. So stark ist er, daß er den Löwen bei den Beinen packt und in die Luft wirbelt, daß er seinen Arm um den Hals des U n tieres schlingt und es freihändig erwürgt. Soweit reicht seine Macht, daß er 24, 25, 26 den Löwen zum Wächter seiner Paläste bändigt. Im Tierpark werden die wilden Tiere gehalten, um sie für den Herrscher und Helden zur Jagd bereit zu haben. Mit unfehlbarer Sicherheit trifft der Pfeil oder der Speer die Bestie, oder erledigt sie der Held im Nahkampf, Mann gegen Mann. An dem Todeskampf der Tiere, des Löwen, dem er die Brust durchbohrt und der Blut speit, der Löwin, die, in ihr Rückgrat getroffen, ihre Hinterbeine nachschleift, weidet sich der grausame, unerbittliche Mensch, wie wunderbare Reliefs aus K u jundchik (Ninive) zeigen. Jetzt findet der Held einen Begleiter, der seine Gestalt und seinen Glanz erhöht, und der seine Schnelligkeit steigert, ihn im Angriff stoßkräftiger, in der Verfolgung erfolgreicher macht, das Pferd. Der Löwe als Gegner und Ruhmeskünder, das Pferd als Zuwachs seiner Stärke sind die Hauptobjekte der Tierdarstellung im assyrischen Reich. V o r den Streit20, 21 wagen gespannt im kräftigen Galopp, als Reitpferd mit dem Helden im Sattel zu einer straffen Form konzentrisch verwachsen, ist das Pferd selbst Held und Kämpfer. Streit und Kampf scheinen sein Element. Für die Arbeit spannt man die Ochsen ins Joch, um Gefangene zu befördern, und belastet die Kamele. Die Pferde sind immer etwas Edles, auch rein künstlerisch, wie sie sich im R e lief kräftig auf der Fläche breiten. Dieselbe Muskelschärfe und Muskelfestigkeit, die den Helden in der assyrischen Kunst zum Athleten machen, charakterisieren auch die Heldeneigenschaft der Raubtiere und der Reittiere. Die Kunst selbst bekommt etwas Ingrimmiges in der Schärfe der muskelscheidenden Linien. V o m Leben der Pferde erzählt man nur, was sie als Soldaten charakterisiert, wie sie als Beute eingeheimst werden, wie die Remonten an dieSchlachtmusik gewöhnt werden, wie sie sich auf Vorposten und Gefecht gegen Menschen und Tiere bewähren. Es ist nicht wie im Ägyptischen die breite Wirklichkeit der Tierwelt, besonders der Haustiere, aber auch der seltsam exotischen, von fremden Völkern als Tribut herbeigebrachten Tiere, deren sich die Kunst bemächtigt, sondern es ist das Tier als Ausdruck des Triumphes, der Idee des Herrschers, deshalb einer Konstruktion unterworfen, schon in der Auswahl und in der Situation, in der es erscheint, aber auch in der Form, in der es auftritt. Nicht in jener ver6

ewigenden Geschlossenheit, mit der sich in der ägyptischen Kunst auch die treffendste Charakteristik verbindet, sondern in pathetischer Ubersteigerung, wie das Bild des Helden selbst. W i e dieses zum Bilde des Allmächtigen sich auswächst, so wird auch das den Menschen und Herden gefährliche Tier zum Bilde des Bösen, und es entstehen aus dieser Idee des Bösen Mischwesen, in denen aus den Bereichen der Luft, der Erde und des Wassers konstruktiv die Machtorgane in Bildern Schrecken erregender Mischwesen zusammengetragen werden. Vorderasien ist die Heimat der Dämonen, der Halb- und Fabeltiere, und mit ihnen auch die der Tierkonstruktion und Ornamentik, in der Schmuck und Magie, Gefälligkeit und Wundersamkeit zusammenwachsen. W i e in vielem, so tritt auch in der Haltung zum Tiere die griechische 32 Kunst das Erbe der vorderasiatischen an. In der mykenischen Kunst zeigt das Löwentor unleugbare Verwandtschaft mit den von Löwen und Fabeltieren be- 27 wachten Portalanlagen der vorderasiatischen Architektur. Schon vor der orientalisierenden Epoche des 7. Jahrhunderts vor Chr. werden in der geometrischen 29 Kunst Tiere in einer äußerlich primitiven, aber innerlich dynamisch belebten straffen Form dargestellt, teils zur Verzierung von Geräten, teils isoliert in einer wohl fetischhaften Bedeutung. In der orientalisierenden Epoche der griechischen Kunst dringen orientalische Fabelwesen und dämonische Tiere in die griechische Kunst ein, auch sie Vertreter des Menschen feindlichen und 30 schreckenden Elementes in der Welt. Der Löwe wird Symbol der Macht und der Stärke, wie die Burgschlange von Athen. Auch den Griechen wird der Held Ideal des Lebens und der Kunst, undPferd und Hund werden die Begleiter des Mannes im K a m p f u n d auf der Jagd. Aber an die Stelle der Tyrannis absoluter Gewaltherrschaft und der Übertreibung roher Kraftäußerung tritt sehr bald die harmonische Schönheit körperlicher Gestalt, mit der im Wettkampf gleichberechtigte Aristokraten vor denZuschauern im olympischen Wettkampf sich den R a n g ablaufen. Die Dämonie der Ungetüme grauer Vorzeit wird durch diesen Schönheitskult überwunden. Die lichten Götter und mit ihnen die schöne 36 Menschlichkeit bezwingen die Unholde, die wilden Stiere, die tierischen Erdwesen, Medusen und Zentauren. Oder diese werden selbst verschönt oder zu gefälligem Ornament verklärt wie die Schlangenknoten im Gürtel der Meduse, die Fransenhydren an der Ägis der Athena. Der schöne Mensch bleibt das Maß aller Dinge. An der Darstellung der Tiere jeglicher Art hat der selbstbewußte aristokratische Grieche kein Interesse. Das Pferd und der Hund bleiben auch hier das Hauptobjekt der Tierdarstellung. Aber auch das Pferd wird in die 31-33 Schönheitsskala des Menschen einbezogen, wird eins mit seinem Reiter in der Abgewogenheitvon Form undBewegung. Wiescheinen sich die grazilen Rosse

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der archaischen Kunst ihrer schlanken Grazie bewußt zu sein wie die Kuroi derselben Zeit mit ihrem die Welt anstrahlenden Blick. W i e herrlich sind im Parthenonfries R o ß und Reiter zu einem einzigen Organismus verschmolzen, 36, 37 wieherrlich sind grade bei den Tieren Reliefflachheit und Körpermodellierung auf einander abgestimmt. Ein interessanter provinzieller Nebenzweig der griechischen Kunst ist die Plastik der Skythen. Als schweifendes Nomadenvolk sind sie von ältesten Zeiten her mit der Darstellung des Tieres verbunden, das der einzige Gegenstand ihrer Kunst ist. In ihrem Archaismus hat sie mit der vorderasiatischen und frühgrie38 chischen Kunst die Dämonie des Tierischen gemein, über sie hinausgehend 39 in ihrem ornamentalen Charakter, der besonders auffällig dadurch ist, daß die überlieferten Kunstwerke im kleinen Format als Attachen und Schmuckstücke auftreten. Aber dieses Ornamentale hat hier seinen besonderen Charakter. Es schwächt das Dämonische nicht ab, sondern verstärkt es, wie die eigenwilligen Zusammensetzungen der Fabelwesen im Osten. Von dem ägyptischen Realismus ist diese Kunst am weitesten entfernt, aber imponierend durch die Kühnheit der Verschlingungen, die Prallheit der Formen, die Seltsamkeit der Details, die Kombination von drohendem Leben und herrischem Schmuck. Das Ornamentale ist hier nicht gefälliger Zierrat, sondern geformtes Chaos mit all seiner verwirrenden Unheimlichkeit. Obwohl als natürliche Wesen

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meint, wirken die Tiere wie Fabeltiere. Die etruskisch-römische Kultur ist so eng mit der ägyptischen verbunden, daß auf der Basis eines wirklichkeitsharten Realismus auch eine reiche Tierdarstellung hätte erwartet werden dürfen, steht doch an den Anfängen der etruskisch-römischen Kunst die berühmte Wölfin mit den Findlingskindern Romulus und Remus, den mythischen Gründern Roms. Aber schon die Beziehung auf die römische Herrschergenealogie und die straffe, harte, stilisierte Form des Tieres reihen dieses Denkmal mehr in die symbolisch mythische Linie der vorderasiatischen Wappentiere und die heldiscjie der griechischen Kunst ein, von der die bodenständige Bauernkultur der Römer völlig überschattet wurde. In der 43 Tat sind die Leistungen der römischen Tierplastik die Wappentiere der W ö l f e und der Adler, die als Feldzeichen dem Heer vorausgetragen wurden oder als Hoheitszeichen die öffentlichen Gebäude schmückten. Das Pferd ist auch hier das den Mann auszeichnende und adelnde Tier. Die Reiter auf dem berühmten 40, 41 etruskischen Silberkessel aus Palestrina vereinen eine gewisse Wildwestnaivität mit der vollendeten Eleganz frühgriechischer Reiterbilder. W i e schon auf den assyrischen Schlachtenreliefs und den daran anknüpfenden griechischen Grabdenkmälern (Grab der Dexileus, Alexandersarkophag) spielt das Pferd auf 8

den römischen Triumphalrelicfs und Feldherrnsarkophagen die größte Rolle. In schöner Pose bringt es siegreich den Feind oder das Tier unter seine Hufe. Die neben der offiziellen klassizistischen Denkmalskunst sich naturalistisch äußernde Volkskunst der Römer führte zu einer Verbindung vonmarkanten anekdotischen 47 Motiven im Schlachtengewühl und idealen plastischen Gestalten. Es entsteht eine Art von Historienbild, in dem interessante und kühne Bewegungen siegreicher oder fallender Pferde den Aktionen der römischen Krieger gleichwertig werden. Auch in der römischen religiösen Welt spielt das Tier nicht die R o l l e als Gott und Gegenstand der Verehrung wie in Ägypten. Die römischen Götter haben sich nach dem Vorbild der griechischen vermenschlicht. Der Tierkult grauer Vorzeit ist erloschen. Die Tiere werden Opfertiere, werden Geschenke an die Götter aus der Hand des Menschen, denen sie ganz unterworfen sind. Die Dreiheit dieser Opfertiere, Stier, Widder, Schwein (Suovetaurilia) in der 48. 49 Darstellung heiliger Opferhandlungen erinnert an den Z u g der Opfernden im Parthenonfries.

In der Darstellung dieser Tiere konnte sich der römische

Naturalismus trotz der Heiligkeit des Vorganges bewähren.

An kräftiger

Naturwahrheit übertreffen sie vielleicht die griechischen Reliefs, an künstlerischer Feinheit sind diese nicht erreicht. Aus der verfeinerten Welt des späten Hellenismus übernimmt die römische Kunst schließlich die Sehnsucht nach Natur in einer bukolisch-idyllischen Form und sentimentalen Note. Bekannt sind die hellenistischen Reliefs mütterlicher Tiere, die ihre Jungen säugen, Löwin und Schaf, das wildeste und das zahmste Tier. Mit menschlicher Anteilnahme scheint hier der betrachtende Mensch den Tieren im mütterlichen Gefühl verbunden. Das R e l i e f ist in einer den Stein malerisch behandelnden Manier zur Szenerie ausgeweitet. Aber der sentimentale Z u g und die im ganzen doch dekorative und schönheitliche B e handlung zeigt, wie man auch im Bilde der Natur mehr das Gefällige als das Wahre sucht. Unbekannter sind Darstellungen wie der Hund, der auf weiter 45 menschenleerer Flur eine Fackel anbellt. Daß unter ihm, auf der Schmalseite, die Jägerin Diana dargestellt ist, scheint darauf hinzudeuten, daß mit ihm der Hund der Diana gemeint ist. Aber das Tier ist so lebendig und ausdrucksvoll gegeben, als ob es sich um den seinen verstorbenen Herrn suchenden Hund handelte, der in der Todesfackel seinen Feind wittert. Hier scheint, stärker noch als bei den vorgenannten Reliefs, ein neues menschliches Verhältnis zu den Tieren einzusetzen, das auch zu einer neuen Beobachtungsfülle der Tiere hätte führen können. Aber es erschöpft sich im wesentlichen in der Beobachtung von Kleingetier, das mit großem Geschmack in die geistreichen Dekorationen römischer Rankenfriese eingewoben wird. 9

Das französische und das deutsche Mittelalter knüpfen an die Spätantike an, vor allem an die ihnen in der Denkmälerhinterlassenschaft und kulturell nächstliegende römische. Es gibt Perioden in der mittelalterlichen Entwicklung, in der die Rückbesinnung auf das antike Erbe zur Nachahmung römischer Denkmäler und römischer Stilarten führte, die sogenannten Renaissancen. Das hervorragendste Denkmal einer zweiten Renaissance auf französischem Boden nach der drei Jahrhunderte älteren Renaissance auf deutschem Boden ist die Fassade von St. Gilles in der Provence, an der Adlerkapitelle, das römische Staatssymbol, sich in prächtig realistischer Form wiederholen, und Platten mit dekorativen Ranken römischen Naturalismus mit spielerischer Eleganz und ornamentaler Verwebung reizenden Tiergenres verbinden.

Auch in den

50, 51 Löwenreliefs und Löwenköpfen der mittelalterlichen Bronzetüren herrscht die antike Tradition. Aber schon die unheimlich drohenden, mächtigen Löwen 55 zu den Füßen der Apostel in St. Gilles erinnern an die Torwächterlöwen in dem archaischen Stil assyrischer Portalungeheuer und haben ihr Gegenstück in dem 25 vorderasiatisch hetitischen Portal von Tel Halaf. Die geistige Macht der A p o stel, die auf den Tieren stehen, entspricht der imperialen Macht assyrischer Herrscher. Damit kehren diese Tierdarstellungen zu der dämonischen A u f fassung der altorientalischen Kunst zurück. So begreifen wir, daß in der mittelalterlich-französischen Kunst nicht die ägyptische Tierfreude und realistische Tierdarstellung in der monumentalen Steigerung der ägyptischen Stilisierung dominiert, auch nicht das idyllische Tiergenre der Römer, sondern die religiös gebundene Tierfurcht und die Schreckbilder der vorderasiatischen Kulturen mit den Fabelwesen und den Haustier und Menschen bedrohenden Bestien. Deshalb scheidet die mittelalterliche Tierdarstellung in Frankreich hier aus, denn hier soll von dem Tier, dem uns bekannten und natürlichen Wesen, die R e d e sein, nicht aber von den Fabeltieren und Tierfabeln, von denen die romanische Bauplastik überquillt. Eins aber unterscheidet die romanische Dämonie der Fabeltiere von der der alten archaischen Kultur des Orients. Und darin zeigt sich die Wirkung des Hellenismus der aufgeklärten Spätantike, die Lust am Fabulieren, und zwar in doppelter Beziehung: inhaltlich in der unerschöpflichen Phantasie und der Findung immer neuer Kombinationen von menschlichen und tierischen Wesen, von Tieren aus allen Bereichen der Erde, der Luft und des Wassers, formal in einer ebenso reichen und entzückenden Verschlingung dieser Wesen zu herrlichen der Bauform angepaßten Ornamenten. Diese Ornamente sind trotz der dämonischen Wesen, die ihr Material bilden, nicht Geheimnis steigernd und das Dämonische verstärkend, sondern Sieg der künstlerischen und spielerischen Phantasie über religiöse Überwirklichkeiten 10

des Glaubens und der Sage. Nicht der starke Mann überwindet die Macht der Bestien und des Teufels, der selbst eine Bestie ist — serpens qui est diabolus — sondern das spätantike Erbe einer schon die primitive Völkerwanderungskunst verklärenden, ornamental schmückenden und erheiternden Dekoration. Auch die Grotesken der gotischen Wasserspeier sind schon humoristische Karikaturen, mit denen die teuflische Welt geistvoll gebändigt wird. Zum Tiere in seiner natürlichen Existenz hat auch das Rittertum der Gotik kein Verhältnis. W i e in der Antike herrscht auch hier der adlige, schöne, haltungsbewußte Mensch. Selbst das Pferd als Attribut des Reiters und Ritters hat s8 nicht die Bedeutung wie in der Antike. So ist es in Frankreich. Aber Deutschland, das durch die karolingische Renaissance ein unmittelbareres Gefühl für die Natur und menschliches Mitfühlen mit ihren Geschöpfen übernommen hat, kommt, ähnlich wie in der römischen Kunst, das Tier in seiner charakteristischen Individualität und seinen menschlich nacherlebbaren Lebensäußerungen stärker zur Geltung. So ist in der Skulptur auf einer Fensterbank des Domes in Worms nicht nur durch Ablösung von

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der Architektur das Eigenleben des Tieres stärker anerkannt, sondern es steht neben einem einen Menschen zerfleischenden Löwen ein Tieridyll, in dem eine Bärin wie eine Menschenmutter ihr Junges vor dem Absturz in die Tiefe zu bewahren sucht. Auch in dem Braunschweiger Löwen ist dem Tier in herr- $4 licher Prallheit und Lebendigkeit, die an die römische Wölfin erinnern, ein von aller Architektur losgelöstes Denkmal gesetzt. Die gotischen Fialenfiguren 61 in Straßburg sind keine Karikaturen, sondern prachtvolle Tierportraits voll gemütvoller Stimmung. Ahnlich die philosophisch anmutende Eule vom Chorgestühl in Haina.

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Die ostasiatische Tierplastik unterscheidet sich wesentlich von der zeitlich parallelen nachchristlich europäischen. In ihr steckende primitive Elemente werden nicht wie in Europa den entwickelten hellenistischen als eine anfänglich unbeholfene Kunstübung auferlegt, die sich allmählich zu Form und Naturwahrheit entwickelt, sondern sie bedeuten hochentwickeltes uraltes Erbe aus frühesten Menschheitsstufen, die sich in sich selbst verfeinert und vervollkommnet haben und nur oberflächlich von dem malerischen und spielerisch dekorativen Geist des Hellenismus berührt werden. Daher einerseits eine Naturnähe, die unabhängig von formalen Bindungen wie letztes und reichstes Pro- 64-67 dukt des primitiven magischen Realismus anmutet und Entwicklungsstufen bis zum 19. Jahrhundert zu überspringen scheint, andererseits eine Stilisierung, die willkürlicher und unbekümmerter als die ägyptische oder vorderasiatische 68, 69 die Gestaltai verzerrt und mit schmückenden Zutaten behängt. Aber auch in

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der größten Verzerrung hat sie nichts zu tun mit modernem Konstruktivismus, weil auch in China und Indien die Tierdarstellung ähnlich wie in Ägypten einem ganz starken religiösen Bedürfnis entspringt, das an die verzerrten Gestalten als an eine religiöse Wirklichkeit glaubt. Die wenig selbständige Plastik des Mittelalters in Italien steht der deutschen 57b näher als der französischen, sowohl in renaissancehafter Anknüpfung an römische 56b Kunst wie in der Freude an naturalistischen und genrehaften Szenen. Li beiden bereitet sich der Naturalismus der Renaissance vor, w o die Befreiung des Menschen, von den mittelalterlich-religiösen Bindungen und die Rechtfertigung der Natur und Anerkennung alles Kreatiirlichen eine sowohl wissenschaftliche wie menschlich-mitfühlende Beobachtung der Tierwelt in all ihrem Reichtum und ihrer Fülle der bildenden Kunst weitreichende Anregungen gab. W i r erleben eine intensive Hinwendung zur Tierdarstellung in der bildenden Kunst. Freilich nicht in der Plastik, die immer zur Stilisierung und denkmalhaften Heroisierung der dargestelltenWesen verführt, wohl aber in der Malerei 70-73 und Zeichnung. Dennoch verraten die Reliefs an den Türen Ghibertis am Baptisterium in Florenz die neue Beobachtungsfreude und Versenkung in das Leben der Tiere. Hier gilt auch nicht die Kunst dem einzelnen Tier, sondern seinem Leben in seiner Umgebung, so sehr, daß selbst die Ranken und Ornamente zu gartenhaftem Reichtum für die in ihm lebenden Tiere ausgeweitet werden. Die Tiere selber werden mit einem Blick für das Zoologische und Physiognomische detailreichundcharakteristischbisinsLetztevorgeführt. Dieser Naturalismus erlebt seinen Höhepunkt im gemalten holländischem Tiergenre. Erst in der höfisch-heroischen Kunst des Barock ist auch die Tierplastik von größerer Bedeutung, obwohl das gemalte Tierbild, bezeichnenderweise als triumphales Jagdstiick oder, wie besonders in der Rubenszeit, als Ergänzung zu den prächtigen Gastmählern der fürstlichen Höfe imWildpretstilleben einen großen Raum beansprucht. Auch die prachtvoll farbigen Tierporzellangruppen 78, 79 von Kändler und seinen Nachfolgern in Meißen sind nicht anteilnehmende Interpretationen des Lebens der Tiere, sondern in berückender Farbigkeit und wallender Schönlinigkeit des Gefieders geschmackvoller oder rauschender Schmuck der fürstlichen Tafeln. Reizende Dekorationen bilden die Tiere auch in den Rahmungen der Wände fürstlicher Gemächer. Hier nehmen die Tiere teil an dem hochtrabenden Schwung oder der feinen Grazie der höfi80 sehen Menschen des Barock oder des R o k o k o und helfen die Atmosphäre 81 schaffen, in der die Menschen sich wohl fühlen. V o m Naturgefühl der Renaissance bleibt in dieser Atmosphäre eines künstlichen Lebensstiles die naturnahe Wiedergabe und die intime Kenntnis des Charakters dieser Tiere auch 12

in der ornamentalen Stilisierung. Sie geben der verfeinerten Grazie die gartenhafte Frische unmittelbaren Lebens.

W i e schon im Mittelalter, nun aber in

souveräner Selbstsicherheit dieser Menschen, triumphiert jetzt diese spielerische Kunstfertigkeit über alle religiösen Hintergründe der Verehrung des Tieres. Dieses bleibt ganz dem Menschen unterworfen als sein Material, sein Stoff in der dekorativen Verwendung und zierlich-künstlerischen Koniplizierung. Derart sind die Arbeiten der Goldschmiede in ihren Tafelaufsätzen, 74-76 und so beginnt in mythologisierender Weltlichkeit das Tierstück im Gegensatz zur holländischen Malerei zur tändelnden Nippsache zu werden.

Was

vom Mythos des Tieres noch verbleibt, dient dem weltlichen Verehrungskult der Herrscher im Reiterdenkmal des Barock. Man denke nur an das Denkmal des Großen Kurfürsten von Schlüter. In dieser Vorliebe für das Pferd sind sich alle heldenverehrenden Zeiten gleich. Vorbereitet im 18. Jahrhundert, w o wie früher in den Gemälden der An- 82, 83 betung der Hirten auch im plastischen Krippenbild volkstümliches Genre sich seinen Platz im religiösen Bild erobert, nimmt im 19. Jahrhundert das Tierbild etwa denselben R a u m ein wie in der holländischen Malerei. Die Tierplastik tritt zurück. Doch haben die Holländer infolge einer starken bäuerlichen Grundhaltung dieTiere in ihrem Milieu, sei es der Landschaft oder dem Bauernhofe, echter und unbefangener gesehen als die Künstler des 19. Jahrhunderts. Im deutschen Tierbild herrscht eine bürgerliche Note vor. Das Tier wird sentimentaler aufgefaßt, und erscheint gepflegter und kultivierter wie auch die Bauern selbst. Das Haustier wird vorgeführt in anekdotischer Situation in den Bildern des sogenannten Katzen-Adam. Die noch immer höfisch bedingte Pferdemalerei (Steffeck) bringt nicht das Heroische, sondern das RassischBiologische, das durch Zuchtwahl und Pflege kultivierte Rennpferd in seiner portraithaft individuellen Erscheinung. W o im Tierdenkmal aus den Händen 84, 8s bedeutender Plastiker wie B a r y e in Frankreich und Begas in Deutschland das wilde Tier barock übersteigert wird, ist es nicht das Heroische, das den Aus- 86 schlag gibt, sondern das Zoologische und Dramatische wie in den Menagerien. 87 Auch im späten 19. Jahrhundert, in einem neuen Klassizismus wie bei Tuaillon, ist das Faszinierende die mit impressionistischem Blick gesehene Augenblicks- 89 erscheinung eines nervösen, überzüchteten Renners. Impressionisten wie der Maler Degas versuchen mit einer die Oberfläche aufrauhenden Technik (ge- 88 knetetem Ton) auch bei der Ubersetzung in Bronze den plastisch beharrenden Charakter der Skulptur zugunsten des Eindrucks flüchtiger Bewegung zu überwinden. In diesen Bahnen wandelt Renée Sintenis weiter mit ihren gra- 92 ziösen leichtbewegten und sicher erfaßten Tierminiaturen in Bronze oder Ton.

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Dabei wandelt sich das intime Verhältnis zu den Tieren, von denen der Tierliebhaber jede Lebensäußerung erhascht und im Gedächtnis bewahrt wie eine Mutter das Leben ihrer Kinder, in eine immer auf den Künstler zurückführende Kunst des Impromptus und der Auswahl und zu einer reizend formalen G e staltung delikater Ansichten. Die beobachtende Treue gegenüber dem Objekt, wie sie die Tiermaler des 19. Jahrhunderts anstrebten, läßt jetzt das Tier in seinem Eigenleben zurücktreten hinter dem künstlerischen Einfall und der 91 Auswahl. Von hier aus findet die Darstellung bei Gaul, bei Scheibe, Fritz Lange 93 zurück zur Verfestigung der Form, die dann bei Gerhard Mareks zu immer 94 strengeren Bindungen rein plastischer Gestaltung führt. Sie erinnert oft an ägyptische Tierplastik, ist aber weit entfernt von deren religiösem Emst und der Hingabe an das kultische Objekt, indem die plastische, vom Künstler erdachte Form der Skulptur den R e i z der Originalität und den Ausdruck reiner künstlerischer Produktion vermittelt. Indem so die Lösung der Kunst vom Gegenstand sich vorbereitet, wird die Tierplastik ein willkommener V o r w u r f der rein formalen Gestaltung der sogenannten abstrakten Kunst. Die Entmenschung, die in der gegenstandslosen Kunst angestrebt wird und die Entsentimentalisierung zugunsten reiner Formenwerte erleichtert sich die Aufgabe, wenn sie statt der Darstellung von Menschen das Tier zum Gegenstand wählt. Ewald Mataré ist Führer dieser Bewegung mit seinen Tierbildern in kleinem Format, in denen klare Formen und mit leisesten Hebungen und Senkungen 96 geglättete Oberfläche der greifenden und tastenden Hand höchst verfeinerte Kunsteindrücke gewähren. Das Tier verschwindet nicht in einer rein stereometrischen Form, aber es zeigt sich nicht in einer Gestalt, die, für wahrgenommen, als Repräsentant oder Ersatz der Wirklichkeit gelten könnte. Das Gesehene ist nur wie ein Begriff, bei dem wir an das Tier denken können, oder wie ein neues, von einem Dichter gefundenes W o r t , aus dem wir das Gemeinte erraten müssen, und durch das unsere Geistigkeit wie in einem Rätselspiel zu spannender Betätigung angeregt wird.

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TAFELN

BERICHTIGUNGEN S. 18: A S S U R N A S I R P A L statt ASSURNASIPAL S. 36/37: 440—430 statt 540—530 S. 40/41 : PALESTRINA statt PALÄSTINA S. 65: N. C H R . statt V. C H R . S. 84/85: M U S É E B O N N A T statt MUSÉE NATIONAL S. 86/87: EHEMALS T R O C A D É R O T E R R A S S E statt S. 95: B R O N Z E statt T O N

VOR DEM TROCADERO VOR DEM EIFFELTURM

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ANTILOPE

FEUERSTEIN

RIND TON ÄGYPTISCH FRÜHVORGESCHICHTLICH BERLIN STAATL. MUSEEN

ÄGYPTISCH SPÄTVORGESCHICHTLICH

BERLIN

STAATL. MUSEEN

2

ALABASTERGEFÄSS IN FISCHFORM

ÄGYPTISCH

U M 3000 V. C H R .

BERLIN

STAATL. MUSEEN

3a NILPFERD STEIN ÄGYPTISCH U M 3000 V. C H R . BERLIN STAATLICHE MUSEEN

3b

VOGEL

STEIN ÄGYPTISCH

SPÄTVORGESCHICHTLICH

BERLIN

STAATL. MUSEEN

LÖWENKOPF

ÄGYPTISCH

4. DYNASTIE

U M 2750 V. C H R .

BERLIN

STAATLICHE M U S E E N

6

PRUNKPALETTE

D E R KÖNIG ALS STIER

SCHIEFER

ÄGYPTISCH

U M 3000 V . C H R . PARIS

LOUVRE

7

GRABSTEIN

DES

KÖNIGS W E N E P H E S - E Z O J E T ÄGYPTISCH

KALKSTEIN AUS

V O R 3000 V. C H R .

PARIS

AI3YDOS LOUVRE

8

VÖGEL V O N I C H N E U M O N ANGEGRIFFEN G R A B DES TI ÄGYPTISCH 5. DYNASTIE U M 2500 V. C H R .

SAKKARA

KALKSTEIN

9

GEFLÜGELHOF

KALKSTEIN

ÄGYPTISCH

5. DYNASTIE

U M 2500 V. C H R .

BERLIN

STAATL. M U S E E N

10

HASE HIEROGLYPHE G R A B DES METEN B E R L I N STAATL. MUSEEN

KALKSTEIN

ÄGYPTISCH

4. D Y N .

U M 2720 V C H R .

11 K Ü H E ESEL SCHAFE VOM E I N G A N G E I N E R MASTABA ÄGYPTISCH 6. DYNASTIE U M 2350 V. C H R . KAIRO MUSEUM

12

H A T H O R K U H MIT K A L B F Ü R DIE PRINZESSIN G E M O L K E N

V O M G R A B E D E R KAWIT

II. DYNASTIE

U M 2050 V . C H R .

KAIRO

ÄGYPTISCH MUSEUM

i^iffVifi. ;rr|' • • % V i i \ tri * « • ,*.'.' »»•;* i * « • • •.j"-;»* *

13a b

TIERFIGÜRCHEN

FAYENCE

ÄGYPTISCH

13b

12. DYNASTIE

U M 2000 V. C H R .

BERLIN

STAATL. MUSEEN

I4

SCHWALBE

BILDHAUERMODELL

KALKSTEIN

ÄGYPTISCH

U M 400 V. C H R . BERLIN STAATLICHE M U S E E N

15

PFERDEKOPF

BILDHAUERMODELL

KALKSTEIN

ÄGYPTISCH

18. DYN.

U M 1350 V. C H R .

BERLIN

STAATLICHE MUSEEN

FALKE BRONZF. ÄGYPTISCH U M 6 0 0 V . C H R . BERLIN STAATL. MUSEEN

17 KATZE BRONZE ÄGYPTISCH BERLIN STAATL. MUSEEN

SPÄTZEIT

1 8

ASSURNASIPAL AUF LÖWENJAGD DETAIL (NIMRUD) STEIN U M 870 V. CHRISTI

AUS D E M PALAST IN KALACH BERLIN STAATLICHE MUSEEN

19

ASSURBANIPAL (668—620 V. CHR.) E R L E G T EINEN LÖWEN STEIN PARIS LOUVRE

AUS D E M PALAST IN NINIVE

REITEREI

AUS DEM PALAST ASSURBANIPALS

(66S—r.20 V. C H R . )

STEIN

PARIS

LOUVRE

ASSYRISCHE K R I E G E R IN G E B I R G I G E M G E L Ä N D E

AUS D E M PALAST ASSÜR15ANIPALS (668—620 V. C H R . ) IN' N I N I V E STEIN PARIS LOUVRE

22

ASSYRISCHES H E E R L A G E R

ZELT MIT L A G E R K Ü C H E STEIN

AUSRUHENDE KAMELE U M 650 V. C H R .

BERLIN

AUS NINIVE STAATL. MUSEEN

23

ASSYRISCHE SOLDATEN F Ü H R E N GEFANGENE AB IN NINIVE

STEIN

PARIS

LOUVRE

AUS DEM PALAST ASSURBANIPALS

(668—020 V. CHR.)

BASALTLÖWE DES SARGON

8. JAHRHUNDERT VOR

CHRISTI

PARIS

LOUVRE

2 5

T E M P E L T O R AUS TEL HALAF

V O R iooo V. C H R .

REKONSTRUKTION

BERLIN

SLG. OPPENHEIM

26

PROZESSIONSSTRASSE AUS B A B Y L O N GLASIERTE TONZIEGEL U M 570V. C H R . R E K O N S T R U I E R T BERLIN

STAATL. MUSEEN

27

LÖWENTOR

14. JAHRHUNDERT V. CHR.

MYKENE B U R G

STIF.RFANG

GOLDENER B E C H E R AUS D E M KUPPELGRAB V O N VAPHIO BEI SPARTA (GALVANOPLASTIK)

ATHEN

1500 V. C H R .

NATIONAL. M U S E U M

29 Q

FRÜHGEOMET1USCHE PYXIS

29 b WILD V O N H U N D E N ANGEFALLEN y . J A H R H U N D E R T V . C H R . OLYMPIA MUSEUM

TON

y. J A H R H . V. C H R .

ATHEN

KERAMEIKOS-MUSEUM

HUND

MARMOR

U M 510 V . C H R .

ATHEN

AKROl'OUS-MUSF.UM

32 RFTEERNTATUF. VON DER AKROPOEIS MARMOR UMvoo V.CHR. ATHEN NAT.-MUS.

33a b

V O R D E R T E I L EINES PFERDES V O R D E R - U N D SEITENANSICHT MARMOR U M 490 V. CHRISTI ATHEN NATIONALMUSEUM

34

STIERKOPF

DETAIL D E R STIERMETOPE DES ZEUSTEMPELS

MARMOR U M 460 V. C H R . OLYMPIA MUSEUM

3 5

P F E R D E K O P F V O M OSTC.IFBFI

DK

ZFUSTEMPEIN

MARMOR

UM

4 r,o

V . O! I R .

OLYMPIA

MUSEUM

36

PFERDEFÜHRENDER JÜNGLING VOM WESTFRIES DES PARTHENON ATHEN

540—530 V. CHRISTI AKROPOLIS AM BAU

37

J Ü N G L I N G MIT O P F E R S T I E R E N V O M N O R D F R I E S 540—530 V. C H R . ATHEN AKROPOLIS-MUSEUM

DES

PARTHENON

38 b

SCHLANGE U N D R A U B T I E R

GOLDPLATTE AUS SIBIRIEN 4. J A H R H . V. C H R . L E N I N G R A D E R E M I T A G E

GOLDENE GÜRTELSCHNALLEN A U S SIBIRIEN a L Ö W E SCHLÄGT PFERD

4. J A H R H . V. C H R .

LENINGRAD EREMITAGE b SCHLANGE UND EBER

40

RINDER UND VÖGEL

ETRUSKISCHER SILBERBECHER

AUS PALÄSTINA MITTE 6. JAHRH. V. CHR. R O M MUSEO PREISTORICO

41

REITER ETRUSKISCHER SILBERBECHER ROM MUSEO PREISTORICO

AUS PALÄSTINA

MITTE 6. J A H R H U N D E R T V. CHRISTI

42 STIERKOPF

BRONZE

i . J A H R H . N. C H R .

SITTEN

MUSEE DE V ALERE

DIE WÖLFIN MIT R O M U L U S UND REMUS DETAIL AUS EINER GRUPPE DES TIBER M A R M O R 2 J A H R H . N. CHR. PARIS LOUVRE

44

H A H N B E D R Ä N G T KIND

I.JAHRHUNDERT N . C H R I S T I

MAILAND

S. A M U R O G I O

45

H U N D MIT FACKEL V O M E N D Y M I O N - S A R K O P H A G I. H. 3 . J A H R H . N. C H R .

PARIS

LOUVRE

DECKELRELIEF

R E C H T E SEITE

MARMOR

46

AKTÄON VON DEN HUNDEN DIANAS ÜBERFALLEN VOM AKTÄONSARKOPHAG VORDERSEITE M A R M O R 1. H. I. JAHRH. N. CHR. PARIS LOUVRE.

47

AMAZONENSCHLACHT AUS DER VORDERSEITE EINES AMAZONENSARKOPHAGES 2.13. JAHRH. N. CHR. PARIS LOUVRE

MARMOR

48

OPFERRELIEF

FLAVISCH

2. VIERTEL 1. JAHRH. N. CHR.

LINKE SEITE

PARIS

LOUVRE

OPFERRELIEF

R E C H T E SEITE

PARIS

LOUVRE

LflWE DER B R O N Z E T 0 R DES BONANUS

1185

MONREALE

DOM

LÖWE DER BRONZETÜR DES DOMES IN AUGSBURG

M. n.JAHRH.

52 b

AFFEN U N D K A M E L

W E S T P O R T A L ST. GILLES ABTEIKIRCHE

UM1120

53 b

MENSCHEN F R E S S E N D E R L Ö W E

GEGENSTÜCK Z U 53,1

54

LÖWENDENKMAL

U M 1166

BRAUNSCHWEIG

55a

55 b KOPF DES L Ö W E N

SOCKELLÖWE

UM

1120

ST. GILLES

ABTEIKIRCHE

HAUPTPORTAL

MIT OCHSEN P F L Ü G E N D E R M A N N U N D H U N D

2. HÄLFTE 12. J A H R H .

SPOLETO

S. P I E T R O H A U P T P O R T A L

W I D D E R ALS S Ä U L E N T R Ä G E R

2. HÄLFTE 12. J A H R H U N D E R T

B O R G O S. D O N N I N O

D O M WESTFASSADE

PFERDE13URSCHE D E R HEILIGEN D R E I KÖNIGE

. i. H. 13. J A H R H .

CHARTRES

KATHEDRALE

59

VOGEL NEUEN D E R OSTROSE

2. DRITTEL 13. J A H R H .

MÜNSTER

DOM SÜDQUERSCHIFF

60

EULE 2. H. 13. J A H R H . HAINA K L O S T E R K I R C H E CHORGESTÜHL

61

HUND

FIALENKRÖNUNG

3. VIERTF.L 13. J A H R ] I. S T R A S S B U R G

FRAUENHAUS

HASENFENSTER

14. J A H R H .

PADERBORN

DOMKREUZGANG

(NORD)

MASSWERK V O M GRAB DES HLG. ADELPHUS

N E U WEILER

STIFTSKIRCHE

6 4

REITPFERD

CHINESISCHE GRABBEIGABE T E R R A K O T T A

5. J A H R H . N . C H R .

WINTERTHUR

SLG. G E O R G R E I N H A R T

KATZE

CHINESISCHES R Ä U C H E R G E F Ä S S

SLG. G E O R G R E I N H A R T

PORZELLAN

14. J A H R H . V. C H R .

WINTERTHUR

66 K A M E L MAJOLIKA T A N G ZEIT (610—906 N. CHR.) MÜNCHEN VÖLKERKUNDEMUSEUM

67

PFERD

MAJOLIKA TANGZEIT

(610—906 N. CHR.) HAAG

GEMEINDEMUSEUM

69

NANDI D E R HEILIGE STIER DES SHIVA BRONZE WINTERTHUR SLG. G E O R G R E I N H A R T

12./13. J A H R H . N. C H R .

SÜDINDISCH

TIERE DER ARCHE N O A H PARADIESESTÜR 1425 — 52

B R O N Z E VERGOLDET

L O R E N Z O GHIBERTI

FLORENZ

BAPTISTERIUM

72

EULE

L O R E N Z O GHIBERTI

T Ü R R A H M E N DER PARADIESESTÜR FLORENZ

1425—52

BAPTISTERIUM

73

REBHUHN FLORENZ

L O R E N Z O GHIBERTI BAPTISTERIUM

T Ü R R A H M E N DER PARADIESESTÜR

1425—52

DIANA AUF HIRSCH MIT H U N D E N TAFELAUFSATZ ANFANG

17. J A H R H U N D E R T

ESSEN

SIL13ERVERGOI.DET

FOLKWANGMUSEUM

76b

AUSZUG AUS DF.R ARCHF. NOAH

DOM1NICUS S T A I N H A R T

(1655 — 1712)

MÜNCHEN

NATIONALMUSF.UM

PFERD UND LOWE

ITALIENISCH

BRONZE

1774

MÜNCHEN

NATIONALMUSEUM

78 TRUTHENNE l O H . J O A C H . HÄNDLER 1732 DRESDEN PORZELLANSLG.

79

P A D U A N E K HAHN

JOH. JOACH. KÄNDLF.R

17.,2

DRESDEN

PORZELL ANSLG.

80

PUTTO

MIT DELPHIN

GARTENPLASTIK

iS. J A H R H U N D E R T

MÜNCHEN

NATIONALMUSEUM

B A U E R MIT OCHSE

SÜDITAL. KRIPPE

18. J A H R H U N D E R T

MÜNCHEN

NATIONALMUSEUM

83

WEINHÄNDLER RICHTET SEIN GESTÜRZTES PFERD AUF MÜNCHEN NATIONALMUSEUM

SÜDITAL. KRIPPE

18. JAHRHUNDERT

84

T I G E R EIN K R O K O D I L S C H L A G E N D

ANT. LOUIS B A R Y E

(i7yrt—i S75)

BAYONNE

MUSF.F. N A T I O N A L E

87

NASHORN

P I E R R E LOUIS R O U I L L A R D

86

FXEFANT

ALFRED J A Q U E M A R T

(1820—81)

(1S24—96)

PARIS

PARIS

V O R DEM

V O R DEM

EIFFELTURM

TROCADERO

88 RENNPFERD

E D G A R DEGAS (1834—1917) BRONZE F R A N K F U R T / M . STÄDEL

89 R E N N P F E R D LOUIS TUAILLON F R A N K F U R T / M . STÄDEL

(1862—1919)

BRONZE

90

J U N G E R LÖWE

A U G U S T GAUL

(1869—1921)

BRONZE

FRANKFURT/M.

STADEL

92

LECKENDES FOHLEN

BRONZE

1928

R E N E E SINTENIS

(GEB. 1888)

93

POLNISCHE K U H

BRONZE

1942

GERHARD MARCKS

(GEB. 1889)

94 R U F E N D E R K R A N I C H B R O N Z E 1938 GERHARD

MARCKS

(GEB.

18S9)

95

LIEGENDE R O B B E

TON

FRITZ LANGE

(GEB. 1906)

MARBURG

PRIVATBESITZ

LIEGENDE KUH

BRONZE

EWALD MATARE

(GEB. 1887)

KÖLN

WALLR.-RICH.-MUS.

SLG. H A U B R I C H