Theorie der Tonkunst und Kompositionslehre: Teil 2 Harmonielehre (Tonalitätslehre) [Reprint 2020 ed.] 9783112334126, 9783112334119

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Theorie der Tonkunst und Kompositionslehre Von Professor Stephan Krehl

2. Teil

Harmonielehre (Tonalitätslehre)

Berlin und Leipzig

Vereinigung wissenschaftlicher Verleger Walter de Gruyter & Co. vormals G.J.Göschen'sche Verlagshandlung—J.Guttentag, Verlags­ buchhandlung — Georg Reimer — Karl I. Trübner — Veit & Comp. 1922

Harmonielehre (Tonalitätslehre)

Von Professor Stephan Krehl

Berlin und Leipzig

Vereinigung wissenschaftlicher Verleger Walter de Gruyter & Co. vormals G.J.Göschen'sche Verlagshandlung—J.Guttentag, Verlags­ buchhandlung — Georg Reimer — Karl I. Trübner — Veit & Comp.

1922

Ltlle Rechte, insbesondere das Übersetzungsrecht, von der Verlagshandlung Vorbehalten.

Druck von C. G. Röder G. m. b. H., Leipzig. 824422.

Inhaltsübersicht. Einleitung................................................................................................................. 1. Teil,

Seite 7

Die konsonierenden Hauptakkorde.

1. Kapitel: Die Oberklänge und die Unterklänge in der Grundstellung, ihre Erklärung, Bezeichnung und ihr Ausdruck....................................

13

2. Kapitel: Die Zusammenstellung der Ober- und Unterklänge zur Tonart, die Funktionen der Akkorde...............................................................

20

3. Kapitel: Die Grundstellung der Ober- und Unterklänge vierstimmig dar­ gestellt ........................................................................................................ 4. Kapitel: Tie Verbindung der Tonika mit den Dominanten der reinen

25

Systeme in der Grundstellung...........................................................

32

5. Kapitel: Die Verbindung der Dominanten in der Grundstellung unter­

einander ................................................................................................... 6. Kapitel: Tie Umstellungen der Dreiklänge....................................................... 7. Kapitel: Die Hauptakkorde der gemischten Systeme

41 51

1. Die harmonischen Systeme........................................................... 2. Die melodischen Systeme...........................................................

70 76

8. Kapitel: Der Unterschied in der Wirkung von Kadenzen der reinen und

gemischten Systeme.................................................................................. 9. Kapitel: Die Generalbaßbezeichnung der Dreiklänge. 2. Teil.

Generalbaßübungen

79 86

Die Dissonanzen der reinen, harmonischen

und melodischen Systeme. 10. Kapitel: Die Erklärung, Darstellung, Bezeichnung und Wirkung der Disso­ 11. Kapitel:

nanzen ........................................................................................................ Charakteristische Dissonanzen.................................................... 94

12. Kapitel:

Nebendissonanzen...........................................................................101

13. Kapitel:

Verkürzte Dissonanzen, Scheinkonsonanzen, Parallelklänge und Leittonklänge, verminderte undübermäßige Dreiklänge ....

14. Kapitel:

91

105

Darstellung, Verwendung und Wirkung der verkürzten Disso­

nanzen. 1. Die Parallelklänge..............................................................................109 2. Die Leittonklänge..............................................................................115

3. Der verminderte Dreiklang............................................................116 4. Der übermäßige Dreiklang............................................................123

Seite 15. Kapitel: Die Verwendung der charakteristischen Dissonanzen.

1. Der Dominantseptakkord............................................................... 126

2. Der Mollsubdominantseptakkord ...................................................... 143

3. Der Subdominantsextakkord ...........................................................157 4. Der Molldominantsextakkord.......................................................... 164 5. Die Nonenakkorde............................................................................ 168

6. Die Verbindung charakteristischer Dissonanzen untereinander

180

16. Kapitel: Die Verwendung der Nebendissonanzen. 1. Dreiklänge mit hinzugenommener großer Sept in den reinen Systemen............................................................................................... 182 2. Dreiklange mit hinzugenommener großer Sext in den reinen

Systemen............................................................................................... 187 3. Dreiklänge mit hinzugenommener kleiner Sext in den har­ monischen Systemen.........................................................................193 4. Dreiklänge mit hinzugenommener kleiner Sext oder kleiner

17. Kapitel:

Sept in den melodischen Systemen..............................................191 Wechseltöne und Durchgangstöne.........................................................198

18. Kapitel:

Vorhalte und Vorausnahmen........................

19. Kapitel:

Sequenzen..................................................................................................222

20. Kapitel: 21. Kapitel:

Der Orgelpunkt. Liegende Stimmen................................................229 Die Generalbaßbezeichnung der Dissonanzen. Generalbaßubungen 234

3. Teil.

211

Übergreifende Systeme.

22. Kapitel: Doppelte Dominant- und doppelteSubdominantbildungen

.

.

243

23. Kapitel: 24. Kapitel:

Die Kirchentonarten.................................................................................254 Doppelseitige Akkorde.................................................................. 269

25. Kapitel:

Alterierte Akkorde.....................................................................................277

4. Teil.

Die Tonart bis an ihre Grenzen erweitert.

26. Kapitel: Zwischenmodulationen,Klammerakkorde...............................................283 27. Kapitel: Klangverwandtschaften zweiten und dritten Grades............................ 295 Anhang: Melodien zum Harmonisieren................................................................302

Einleitung. Harmonielehre ist die Lehre von der Erklärung, der Darstellung und der Verbindung der Akkorde. Unter Akkord wird das gleichzeitige Erklingen von Tönen verschiedener Höhe und Benennung, das Zu­ sammenfassen derselben zu einer Einheit verstanden. Sind die Töne des Klanges direkt miteinander verwandt, direkt zueinander verständ­ lich, so liegt ein konsonierender Akkord vor. Als direkt verständliche Intervalle werden nur die reine Oktave, die reine Ouinte und die große Terz bezeichnet, weil sich bei ihnen allein in der Klanggruppe, in der Obertonreihe derjenigen Töne, welche zur Erklärung unsres Tonsystems in Frage kommen, eine unmittelbare Beziehung nachweisen läßt (siehe Elementarlehre S. 67). Reine Quinten und große Terzen treten auf zweierlei Art zum Dreiklang zusammen: in der Form des Durdreiklangs und in der Form des Molldreiklanges. Aus dem Zusammentreffen indirekt verwandter Töne ergeben sich Dissonanzen. Dissonierende Akkorde erklären sich aus dem gleichzeitigen Erklingen verschiedener konsonierender Akkorde. Dabei ist von Wichtigkeit, daß alle Töne eines Tonsystems Bestandteile von Akkorden sind und die­ selben vertreten können. Beginnt ein Musikstück mit dem Ton c allein, so ist dieses c nicht eine einzelne, nur durch seine Schwingungszahl charakteristische Erscheinung, sondern Teil eines Akkordes. Daß der Hörer zunächst nicht bestimmen kann, welche Deutung dem Ton zu­ erkannt werden muß, welcher Harmonie er angehört, bietet einen großen Reiz der Musik. Außer mit der Erklärung beschäftigt sich die Harmonielehre mit

der Art und Weise der Wiedergabe und Aufeinanderfolge der Akkorde. Demjenigen, der Kenntnis von den Dur- und Mollakkorden, von den Dissonanzen genommen hat, wird die Darstellung der Harmonien in der normalsten musikalischen Satzweise, dem vierstimmigen Satz, ge­ zeigt.

Es kommt zur Erklärung, wie sich die Töne eines Klanges

übereinander anordnen lassen, welche Töne zur Verdopplung geeignet scheinen, wie bisweilen auf einzelne Bestandteile des Klanges, ohne der Wirkung zu schaden, verzichtet werden kann. Den Bestimmungen über die Darstellung der Akkorde folgen solche über die Wetterführung

der Stimmen beim Wechsel der Klänge. Damit betritt die Harmonie­ lehre den Boden der Kompositionslehre. Handelt es sich hierbei doch um ein künstlerisches Aufbauen und Zusammenstellen. Mit der Kom­ positionslehre steht die innigsten Zusammenhang, verbindungen untersucht. sein, in welchem Sinne

Harmonielehre schließlich auch dadurch im daß sie die Wirkung der Klänge und Klang­ Für den Komponisten spielt das Bewußt­ eine Akkordfolge Verwendung finden kann,

eine gewaltige Rolle. Muß er sich doch stets ganz genau Rechenschaft

darüber abgeben, wie die harmonischen Mittel dem Ausdruck zu dienen vermögen, für welche Gefühlsbewegungen die Tonverbindungen Sym­ bole abgeben. In den letzten Jahrhunderten haben zahlreiche hervorragende Musiker an dem Ausbau einer natürlichen Harmoniclehrmethode ge­ arbeitet. Die Versuche, die Klänge wissenschaftlich zu begründen, reichen weit zurück. Schon 1558 hatte der in Venedig lebende Komponist Joseffo Zarlino (1517—1590) in seinem theoretischen Werk: „Istitutioni harmoniche“ auf die Eigenart und Gegensätzlich­ keit der beiden Grundharmonien, des Dur- und Molldrciklauges, auf­ merksam gemacht und die Zurückführung aller Tonzusammenstellungen auf diese Hauptakkorde angedeutet. Und fast gleichzeitig (1577) ver­ öffentlichte der Spanier Francisco Salinas (1512—1590) sieben Bücher über Musik, in denen er ähnlich wie Zarlino die Akkorde

erklärt. Diese theoretischen Schriften beschränken sich übrigens nicht auf die Ausdeutung der Harmonien, sie bringen auch schon wichtige Anordnungen über die Stimmführung bei Akkordverbindungen. Der um 1600 in Aufnahme gekommene Generalbaß, das ist die Manier, Klänge durch Zahlen über einen Baß zu notieren, gab gegenüber den

erwähnten Versuchen einer wissenschaftlichen Begründung des Har­ moniesystems Anlaß zu einer mehr äußerlichen schematischen Einteilung aller Akkorde. Man gewöhnte sich durch das stetige Abzählen von unten nach oben daran, Grundstellungen nur in einem terzenweisen Aufbau der Harmonien zu finden, sowie die untersten Töne dermaßen angeordneter Klänge nicht nur als Grundtöne,

Haupttöne anzusehen.

sondern auch als

Wohl wurde immer wieder auf die innerliche

Gegensätzlichkeit von Dur und Moll und damit auf die von den Grnndtönen unabhängige Erklärung hingewiesen, so von Jean Philippe

Rameäu (1683—1764), der außerdem durch Zurückführen aller nur denkbaren Akkorde auf wenige Grundformen als Begründer einer wirklich vereinfachten Harmonielehre gelten kann, und von Guiseppe

Tartini (1692—1770), dem Entdecker der Kombinationstöne; im all­ gemeinen aber begnügte man sich lange mit dem generalbaßartigen Abzählen. Alle Akkorde wurden mehr ausgerechnet als abgeleitet, die Verwandtschaften nur äußerlich sestgestellt, nicht innerlich begründet. Bei Vervollkommnung der Instrumentalmusik und Einführung immer neuer Dissonanzen häuften sich die terzenweisen Bildungen derart, daß ein Theoretiker, Friedrich Wilhelm Niedt (1712—1784), darauf kam, 1756 eine Arbeit mit folgender Überschrift herauszugcben: „Tabellen

über alle drei- und vierstimmige in der vollständigen diatonisch chromatischen — cnharmonischcn Tonleiter enthaltenen Grundakkorde, ihre wahre Anzahl, Sitz und Vorzug daraus zu erkennen." Der Ver­ fasser führt nicht weniger als 27 Arten dreistimmiger und 108 Arten vierstimmiger Gebilde auf, von denen die gebräuchlichste Art sicbcnzehnmal vorkommt.

Im Laufe des 18. Jahrhunderts sind wohl zahlreiche theoretische Werke veröffentlicht worden, die auch jetzt noch Wert und Bedeutung haben. Es sei nur an die Arbeiten von Johann Matthcson (1681—1764), Friedrich Wilhelm Marpurg (1718—1795) und Johann Kirnberger (1721—1783) erinnert. Wirklich brauchbare Harmonielehrbücher finden wir doch aber erst unter den Veröffentlichungen des 19. Jahrhunderts. In den Jahren 1817—1821 erschien von Gottfried Weber (1779—1839) der „Ver­

such einer geordneten Theorie der Tonsatzkunst." Zwar bringt das Buch keine neuartigen Erklärungen von Dreiklängen oder von Disso­ nanzen, doch ist darin die Art der Bezeichnung der Akkorde neu. Für die Durdreiklänge benutzt Weber große, für die Molldreiklänge kleine

Buchstaben. Und ebenso werden von ihm die terzenweise auf den Stufen der Tonleiter angeordneten Akkorde jeweils mit großen oder kleinen Zahlen kenntlich gemacht. Eine 7 neben dem Buchstaben oder der Stufenzahl des Klanges zeigt die Septime des Septimenakkordes

an. Webers Bezeichnungsweise findet sich in den weitverbreiteten Büchern von Ernst Friedrich Richter (1808—1879) und Salomo Jadassohn (1831—1902) wieder.

Im Jahre 1853 erschien das große Werk von Moritz Haupt­

mann (1792—1868):

„Natur der Harmonik und Metrik", welches

von neuem die Gegensätzlichkeit von Dur und Moll, den Dualismus,

dartut und eine feste Grundlage für die Betrachtung aller Harmonien schafft. Die eigentlich neue Zeit beginnt für die Harmonielehre freilich erst, nachdem Hermann Helmholtz (1821—1894) im Jahre 1863 seine

„Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik" hatte erscheinen lassen.

Mochten auch bald

Fehler in diesem Werk entdeckt werden, Fehler, deren Richtigstellung

von anderer Seite aus erfolgte, sein großes Verdienst bleibt doch der gesamten Harmonielehre eine wissenschaftliche Begründung gegeben zu haben.

Für die Musiktheorie ist dann ferner noch ein anderes Werk von

ausschlaggebender Bedeutung geworden, welches die dualistische Idee, die Gegenüberstellung der beiden Hauptarten von Drciklängen, der Obcrklänge und der Unterklänge, wie der beiden Hauptartcn von Ton­

systemen streng durchführt: „Das Harmoniesystem in dualer Entwick­ lung" von Arthur von Oettingen (1836—1920).

Zum ersten Male

erschien dieses Buch 1866; 1913 wurde es vom Verfasser vollständig umgearbeitet, und

neu hcrausgegeben.

In diesem epochemachenden

Buche ist nicht nur die vollständige Durchführung der dualistischen Idee neu, auch der Bau der Tongeschlechter, die Verwandtschaften der

Tonarten, alle Dissonanzen und ihre Auflösungen werden von einem

durchaus neuen Standpunkte aus erklärt. Die zahlreichen theoretischen

Werke von Hugo Niemann (1849—1919), welche schon bald nach ihrem Erscheinen die weiteste Verbreitung gefunden haben, sind gleich­

falls fest auf dem Dualismus begründet.

Riemann benutzt eine neue

von ihm ersonnene Akkordschrift und erstrebt mit der Lehre von den

tonalen Funktionen („Vereinfachte Harmonielehre"

1893) die völlige

Klarstellung der Tonsysteme. Die dualistische Auffassung wird nicht nur der Erklärung kon-

sonierender und dissonierender Harmonien durchaus befriedigend ge­ recht, sie hilft auch am besten dazu, den Inhalt derselben zu erläutern. Den Weg zu dieser Art der Behandlung der Harmonielehre hat uns

Hauptmann gewiesen, der in seiner „Natur der Harmonik und Metrik" über den Molldreiklang sagt:

„In dieser passiven Natur und tnbent

der Molldreiklang, zwar nicht seinen realen, aber seinen zur Einheit

bestimmten Ausgangspunkt in der Höhe hat und sich an diesem nach

der Tiefe bildet, ist in ihm nicht aufwärtstreibende Kraft, sondern herabziehende Schwere, Abhängigkeit, im wörtlichen wie im figürlichen

Sinne des Ausdruckes ausgesprochen. der Trauerweiden,

gegen den

Wie in den sinkenden Zweigen

strebenden Lebensbanm,

finden wir

darum auch im Mollaccorde den Ausdruck der Trauer wieder." Non

unschätzbarem Wert ist es für den Musiker zu lvissen, wie die Akkorde, der Durdreiklang, der Molldreiklang, die Dissonanzen wirken, welchen

Stimmungen sie als Symbol dienen können.

Die Musik ist Aus­

druck. Die Mittel für denselben richtig abzuschätzen muß der Komponist verstehen. Das ist ja doch nicht nur Gefühlssache, das will gelernt sein. In

der

Harmonielehre

ist

zunächst

stets

die

einzig

logische

dualistische Deutung der Akkorde zu besprechen und die in diesem

Sinne aufgestellte Akkordbezeichnung zu erörtern.

Ter Einblick in

die tonalen Funktionen wird namentlich anfangs dem Verständnis des

Zusammenhanges der Klänge innerhalb der Tonsysteme außerordentlich förderlich

sein.

Dann aber bedarf auch die Gcncralbaßschrift, die

Wcbcrsche Akkordbezcichnung, die in vielen Werken Anwendung ge­

funden hat und noch findet, einer Erläuterung.

Die Darstellung der Harmonien geschieht am natürlichsten und

zur Erlernung am praktischsten im vierstimmigen Satze. Begabten Schülern ist anzuraten, möglichst bald Übungen im freien Satze vor­ zunehmen, um auch in dieser Satzweise eine vollständige Fertigkeit zu erzielen.

lehre:

Es sei hierzu besonders auf die Bände der Kompositions­

„Figurationslehrc" und „Satzlehre" verwiesen.

Wohl toerden die einzelnen Stimmen des vierstimmigen Satzes als Sopran, Alt, Tenor und Baß bezeichnet.

Keinesfalls ist jedoch

beabsichtigt, in den Arbeiten hier einen Vokalsatz herzustellen.

Wir

machen es uns in der gesamten Kompositionslehre zur Pflicht, Vokal­ sätze nur mit Text zu schreiben, damit die Eigenart in der Behandlung

des Textes bei der Musik deutlich und klar zum Ausdruck kommt und Rücksicht auf die Worte genommen wird.

Den einzelnen Stimmen

braucht in der Harmonielehre keineswegs wie den Singstimmen eine bestimmte Lage angewiesen zu toerden.

Durch die Entfernung, welche

zwischen den einzelnen Stimmen nicht groß sein darf, ziehen sich die

Grenzen von selbst. Handelt es sich auch nicht um vier Singstimmen, so haben wir

es doch mit vier selbständigen Stimmen zu tun. Es wird daher sofort

einleuchten, daß Fortschreitungen, welche bei Füllstimmen durchaus

korrekt sind, hier in Wegfall zu kommen haben. Wer bei den Übungen in der Harmonielehre die Stimmen nicht als selbständige gelten läßt,

wird niemals einen wirklich vornehmen reinen Satz schreiben lernen.

Um Musikstücke voll von unaufgelösten Dissonanzen zusammenzustellen, dazu braucht man nichts zu können, sondern muß höchstens etwas

dilettantisch zu phantasieren imstande sein.

Kompositionen mit einer

öden Homophonie, wie sie uns in der neuesten Literatur begegnen,

sind wahrhaftig keine Kunstwerke. Die Kunst der musikalischen Schreib­ weise geht niemals auf einen homophonen, sondern stets auf einen

polyphonen Satz aus.

In der freien Komposition werden uns nicht

wenige Fälle begegnen, in denen zur Verstärkung des Ausdrucks die

Stimmen gemeinsam in Quarten, Quinten und Oktaven fortschreiten. Im Satz mit selbständigen Stimmen — man denke an den Kanon,

an die Fuge — ist das Nebeneinandergehen der Stimmen in Quinten und Oktaven eine Roheit, die unbedingt vermieden werden muß.

Je

mehr der Schüler schon in der Harmonielehre die Kunst des reinen Satzes beachtet hat, um so vollkommener und vielgestaltiger wird er

später alle seine Kompositionen auszuarbeitcn vermögen. Ohne genaue Kenntnis der Elementarlehre darf die Bearbeitung

der Harmonielehre nicht unternommen werden.

Die Intervalle, die

Tonreihcn muß der Schüler mühelos zu erkennen und zu bezeich­ nen imstande sein.

Daß auch die Tonbenennung

und Notenschrift

nicht erst jetzt zur Besprechung kommen können, ist selbstverständlich.

Metrum und Rhythmus dürfen nicht ganz unbekannte Gebiete sein. Nicht erforderlich dagegen ist für das Studium der Harmonielehre eine

besondere Kompositionsbegabung.

Harmonielehre

ebenso

wie

Formenlehre soll sich ein jeder zu eigen machen, der sich überhaupt

mit Musik, gleichgültig in welcher Weise, beschäftigt.

erscheint ein gewisses Vertrautsein mit

Wünschenswert

dem Klavierspiel.

Vermag

man doch gerade auf dem Klavier, wie natürlich auch auf den anderen Tasteninstrumenten, dem Harmonium, der Orgel, alle die vierstimmigen Sätze, die kompliziertesten Klangwechsel leicht und günstig wiederzugeben.

Es sei davor gewarnt, die Modulation zu studieren, ehe die Lehre

von den tonalen Funktionen beendet ist. Alle Tonartwechsel, die Übergänge durch Konsonanzen wie Dissonanzen lassen sich voll und ganz nur dann verstehen und verwerten, wenn die Beziehungen der Akkorde

innerhalb

der Tonarten

klargestellt worden sind.

zueinander

in allen Einzelheiten

I. Teil.

Die konsonicreuden Hauptattorde. Erstes Kapitel.

Die Oberklänge und die Untcrklänge in der Grund­ stellung, ihre Erklärung, Bezeichnung und ihr Ausdruck. Die Musik kennt nur zwei Arten von konsonierendcn Akkorden:

die Durakkorde und die Mollakkorde und ebenso nur zwei Arten von Tonsystemen: die Dursysteme und die Mollsysteme.

Ein Musikstück

bewegt sich in 6l-Dur, A^olt, Fis-Tutr, Fs-Moll oder in sonst irgendeiner Dur- oder Molltonart.

Jede dieser verschiedenen Tonarten

besitzt einen Dur- oder einen Mollakkord als Hauptklang.

Dieser,

Tonika genannte, Drciklang ist die einzig vollkommen konsoniercnde und darum allein wirklich schlußberechtigte Harmonie des Tonsystems. Die

Bezeichnung

als Dur

(durus — hart)

und

als Moll

(mollis — weich) hat mit der Wirkung der Akkorde absolut nichts

zu tun.

Wohl ist bisweilen gesagt worden, der Durdreiklang heißt

harter Dreiklang, weil er hart klingt, der Molldreiklang weicher Drei­ klang, weil er weich klingt.

Eine derartige Erklärung wird aber der

eigentlichen Bedeutung von Dur und Moll nicht gerecht.

Ganz ab­

gesehen davon, das; die Praxis diese Deutung auch garnicht bestätigt. Besitzen wir doch beispielsweise unter den Werken der romantischen Schule so unendlich viele zarte, „weiche" Stücke in Dur und unter

den zahlreichen nationalen Tanzstücken, welche in neuerer Zeit ver­ öffentlicht worden sind, nicht wenige „harte" Stücke in Moll.

Wie

feststeht ist die Bezeichnung mit Dur und Moll auch gar nicht dem Klang sondern der Schreibweise entsprungen.

Anfangs hießen die

drei ersten Stammtöne des verwendeten Tonsystems a, b und c.

Der Buchstabe b fiel demjenigen Ton zu, Welchen wir jetzt als h

kennen.

Eine

weiter

ausgebildete

führte Zwischcntöne

Kunstmusik

zwischen den Haupttönen ein und beanspruchte zwischen a und c zwei

Abstufungen.

Nur schrieb man den

Beide wurden als b notiert.

tieferen Ton als ein bmolle, ein weiches b, den höheren als ein

bdurum, ein hartes b.

Das bmolle bezeichnete auf den Tasten­

instrumenten die Obertaste, die wir jetzt kurzweg b nennen.

Im all­

gemeinen drückte es eine Vertiefung aus und aus einem vorgeschriebenen

b entstand das Vorzeichen f>. Das b durum war dagegen Benennung für die Untertaste, welche jetzt h heißt. Der zufälligen Ähnlichkeit des harten b ((□) mit dem lateinischen h wegen erhielt die höhere Stufe zwischen a und c den Buchstaben h. sich das Auflösungszeichen: als Terzton

gebildet.

Aus dem b durum hat

Ein Akkord mit dem bmolle

wurde vereinfacht Molldreiklang,

ein Akkord mit dem

b durum als Terzton Durdreiklang genannt.

Moll,

Dur,

Moll,

Dur.

Die Bezeichnung eines Dreiklangs als Dur- oder Mollakkord

steht also nur mit der Schreibweise des Terztons in Beziehung.

Für

die Erklärung mußte eine besondere Schwierigkeit dadurch entstehen, daß bei der Sonderbezeichnung der Tonhöhe Dur und Moll in Zu­

sammenhang mit dem Buchstaben des untersten Tones des Dreiklangs gebracht wurde. Die Akkorde in Nr. 1 sind 6l-Moll, 6l-Dur, 6-Moll,

6-Dur.

So wird der Anschein erweckt, als ob mit den Tönen g

und c irgendwelche Veränderung vor sich geht. die Rede sein.

Davon kann nicht

Der unterste Ton steht mit dem Dur- und Moll­

zeichen in absolut keiner Berührung. Hat demnach die Benennung, Durdreiklang und Molldreiklang, mit der inneren Art der Harmonie nichts zu tun, so ist das eben­

sowenig bei einer von Gottfried Weber eingeführten und seitdem häufig

verwendeten Klangschrift der Fall.

Nach Webers Vorschlag werden

Durdreiklänge mit großen, Molldreiklänge mit kleinen Buchstaben wieder­ gegeben. Statt der von Weber ursprünglich benutzten deutschen stehen jetzt meist lateinische Buchstaben.

C

c

bedeutet 6-Dur „

6-Moll

Die Lberklänge und die Unterklänge in der Grundstellung, usw.

15

Gis bedeutet Gis-Sur

f

„

B-Moll

B

„

B-Dur

e

„

B-Moll usw.

Die großen und kleinen Buchstaben rühren von den großen und kleinen Terzintervallen her, welche sich bei der Grundstellung der Drei­

klänge zwischen erstem und zweitem Ton ergeben.

Auch bei Einord­

nung der Klänge in die Stufen wird, nach Webers Angabe, die

Unterscheidung der Dur- und Mollakkorde durch große und kleine römische Zahlen veranlaßt. In 6-Dur wird notiert:

2’

£ -ß--C: I

in

IV

V

vi

c eg ist der Durdreiklang auf dec 1. Stufe, e g h bet Moll­ dreiklang auf der 3. Stufe, k a e der Turdreiklang auf der 4. Stufe usw. In ^.-Moll wird notiert:

a-

£. a: I

£

8

§ -4Ü

III

IV

V

VI

a c e ist der Molldreiklang auf der 1. Stufe, v e g der Dur­

d f a ist der Molldreiklang auf der

dreiklang auf der 3. Stufe,

4. Stufe

usw.

Auch

diese

eben

erwähnten

vielverwendeten

Ab­

kürzungen der Akkorde stehen weder mit der Eigenart der Klang­

bildungen in irgendeiner Beziehung noch geben sie eine Begründung ab. Überhaupt hat die Natur eines Klanges mit dem äußerlichen Abzählen von unten nach oben nichts zu schaffen. Die konsoniercnden Akkorde setzen sich aus den Intervallen, die sich in der Obertonreihe, vom tiefsten Ton aus, mit den ersten sechs

Tönen ergeben, zusammen.

Diese Intervalle werden die direkt ver­

ständlichen Intervalle genannt.

Es sind das:

1. reine Oktave, 2. reine Quinte,

3. große Terz.

Für die dreitönigen Klänge, die Dur- und Mollakkorde, sind nur reine Quinte und große Terz in Betracht zu ziehen. Je nach der

Lagerung

dieser Zweiklänge entstehen

die Oberklänge (Durakkorde)

oder Unterklänge (Mollakkorde). Nur zwei Möglichkeiten des Jneinanderklingens der Grundintervalle existieren.

Entweder ergibt sich: C

C

0

g

oder:

es g c g In den: ersten Akkord, dem Durdreiklang, ist der unterste Ton c direkt zu e wie zu g verständlich. Er ist mithin nicht nur der Grund­

ton sondern auch der Hauptton des Klanges. Vermittelt er doch allein zwischen den einzelnen Bestandteilen. Der Akkord erscheint demnach wie eine positive Bildung. Alle Klangteile liegen oberhalb des Haupttones. Der 6-Durdreiklang stellt einen wirklichen Klang über c dar. Für die Harmonielehre wird er 6-Oberklang genannt

und c geschrieben. Ein Kreuz (+) kennzeichnet stets den Oberklang. Im zweiten Akkord, dem Molldreiklang, erweist sich nicht der unterste, sondern der oberste Ton als der Hauptton des Zusammenklanges. Er ist allein zu den anderen Klangteilen direkt verständlich. Durch ihn werden alle Beziehungen im Klang hergestellt. Der Molldreiklang erscheint wie eine negative Bildung. Die Bestandteile des Klanges liegen hier unterhalb des Haupttones. Der 6-Mollakkord stellt einen wirklichen Klang unter G dar. Für die Harmonielehre wird er G-

Unterklang genannt und g geschrieben. Eine Null (») kennzeichnet stets den Unterklang. Der Oberklang ist das Symbol der Heiterkeit,

des Frohsinns, der Energie, doch auch der Lieblichkeit, glückseliger Schwärmerei usw. Er eignet sich in erster Linie dazu, den lust­ betonten Gefühlen Ausdruck zu verleihen. Der positive Klang deutet auf Bejahung. Der Unterklang symbolisiert Ernst, Trauer, Herbheit, Verzicht, Bitterkeit usw. Er vermittelt die Gefühle der Unlust. Sein negativer Charakter kündet Verneinung an. Konnte Robert Volkmann in seinem herrlichen Weihnachtslied die Worte:

„Er ist gewaltig und

ist stark" anders als im Oberklang setzen?

Konnte er für die Worte

in demselben Werk: „Ich habe leider lange gedienet einem Manne, der in der Hölle Wohnung hat" einen andern Klang zur musikalischen

Wiedergabe wählen als den Unterklang?

„Ich hört' ein Bächlein

rauschen" mußte Schubert ebenso in Dur komponieren wie Schumann:

„Du meine Seele, du mein Herz" oder Wagner: „O sink hernieder, Nacht der Liebe".

Ist es denkbar, daß man für E. Geibels Worte:

„In meinem Garten die Nelken" eine andere Grundharmonie als den Unterklang, den wir in der Robert Fronzschen Vertonung vorfinden, auswählt, daß man H. Heines:

„Ein Fichtenbaum steht einsam" in

einer anderen Tonika als in einer Molltonika, wie sie Franz Liszt für richtig erachtete, aussetzl? Gewiß, in vielen Fällen verschwimmt wie in den Stimmungen so

auch in den sie symbolisierenden Harmonien die abgrenzende Linie. Hier wie dort gibt cs eben ein Lächeln unter Tränen.

Zum Schluß

macht sich aber doch bei einer Gefühlsbewegung und ihrer Wiedergabe

diese oder jene Grundeigcnschafl gebieterisch geltend. Übrigens ist nicht zu übersehen, daß die eigentümliche Wirkung, welche von den beiden Hauptkonsonanzen ausgeht, auch noch durch

anderes bedingt erscheint. von

Hermann Helmholtz hat in seiner „Lehre

den Tonempfindungcn"

auf

die große Bedeutung

binationstöne für die Klangwirkung aufmerksam gemacht.

der Kom-

Er kommt,

nachdem er den Nachweis geführt hat, daß die Kombinationstöne den

Molldreiklang ungünstiger beeinflussen wie den Durdreiklang, zu dem Resultat, daß dadurch „die Molldrciklänge so geeignet sind, unklare, trübe oder rauhe Stimmungen anszudrückcn". Dur und Moll sind so eingebürgerte, feststehende Bezeichnungen, daß sie keineswegs aus der Praxis verdrängt werden sollen.

Für die

Harmonielehre, zur Erläuterung der Akkorde wie ihres Zusammen­ hangs sind die Harmonien nach den Haupttönen zu benennen.

Da­

durch tritt das Verwandtschaftsverhältnis allein deutlich hervor. Richtete

sich eine Verwandtschaft nur nach den Grundtönen der Harmonien, dann müßten folgende Dur- und Mollakkorde in gleicher Beziehung

zueinander stehen.

c e g 0 es g c e g c es g Krehl, Theorie der Tonkunst II.

f a f as f as f a

c c c c 2

Daß

letzte Verbindung

die

durchaus anders als die vorher­

Als Ober- oder Unterklänge sind die

gehenden wirkt, hört ein jeder.

Akkorde folgendermaßen zu notieren: -i-

c

f 0

0

8 H-

C 0

c

c

Sowohl die Folge von ceg und f a c, wie diejenige von c es g und f as c klingt klar und einheitlich.

Während das Nacheinander­

klingen von nahverwandten Dur- oder nahverwandten Mollakkorden die Wirkung, welche der einzelne Akkord hat, nur verstärkt, ruft Dur und Moll in der Folge stets ein sonderbar geteiltes Gefühl hervor.

Je weniger eng die Beziehung der Haupttöne der Akkorde ist, um so

uneinheitlicher die Stimmung. Bei der letzten Verbindung handelt es sich nicht, wie nach der Dur- und Mollbenennung angenommen werden

könnte, um quintvcrwandte Klänge, sondern um Harmonien, deren

Haupttöne

um

ein

einander abstehen.

dissonierendes

Intervall,

Sekunde,

eine

von­

So erklärt sich die Wirkung der Unruhe und Zer­

fahrenheit.

Bei jedem konsonierenden Akkord, jedem Ober- oder Unterklang unterscheidet

Hauptton.

man

zwischen

Grundton,

charakteristischem

Ton

und

Grundton heißt der unterste Ton des Verschmelzungs­

klanges von reiner Quinte und großer Terz.

Bei dem 6-Oberklang,

6-Durdreiklang, wie bei dem 6-Unterklang, 6-Molldreiklang, ist der

Grundton

der Ton c.

Als

charakteristischer Ton

welcher einen Klang gegen den anderen auszeichnet.

den konsonierenden Akkorden nur der Terzton sein.

gilt

derjenige,

Das kann bei

Dieser klingt am

meisten hervor, verleiht der Harmonie die Eigenart. Im 6-Oberklang

ist mithin e, im 6l-Unterklang es der charakteristische Ton.

Der

Hauptton schließlich stellt die Beziehungen unter den Tönen eines Akkordes her.

Er

erweist sich als der einzige, welcher mit allen

Tönen des Klanges direkte Verwandtschaft besitzt.

Nach dem Haupt­

ton erfolgt die Benennung der Klänge; von ihm aus werden sie aus­ geschrieben.

Er gilt daher — und zwar gleicher Weise bei Konso­

nanzen wie bei Dissonanzen — als der eigentliche Klangbuchstabe.

Die Bezeichnung der einzelnen Teile der Ober- wie Unterklänge nimmt man auf folgende Art vor. Oberintervalle, Bestandteile der Durdreiklänge sind durch arabische Zahlen, Untcrintervalle, Bestandteile der Molldreiklänge durch römische

Zahlen aufzuschreiben. Im Oberklang c e g ist c der Hauptton, die 1 des Klanges, von welcher aus gerechnet wird; e ist die Terz, die 3, g die Quinte, die 5 davon. Im Unterklang c es g dagegen ist g der Hauptton, die I des Klanges, von welcher ans gerechnet wird; es ist die Terz, die III, c die Quinte, die V davon. Inniges Bcrtrautsein mit allen Quint- und großen Terzinter­ vallen erweist sich dabei als durchaus erforderlich. Auf den Tasten­

instrumenten, dem Klavier, dem Harmonium, der Orgel, zeigt sich eine symmetrische Anordnung der Stammtöne vom Ton d aus. In der „Allgemeinen Musiklehre" war mehrfach davon die Rede (Seite 21, 51, 115). Auf Seite 109 daselbst finden sich auch Angaben zum raschen Auffinden der Tonarten.

Man ergänze alle reinen Quinten wie großen Terzen zu Obcrund Untcrklüngen. Beispielsweise ist c g zum Akkord ceg = 6-Oberklang (c) oder zum Akkord e es g = O-Unterklang (g) zu vervoll­ ständigen. Mit der Terz c o ist dann ferner der Akkord ceg und

der Akkord ace ju entwickeln usw. Alle Ober- und Unterklänge müssen zur Übung auf dem Klavier

angeschlagen werden. Ferner ist die Benennung und Notation der Akkorde anzugeben. Es wird angeschlagen f a c. Die Benennung dieses Dreiklangs lautet: I'-Durdreiklang, I'-Oberklang. Als Notation

ergibt sich: f.

In diesem Dreiklang ist k die 1, a die 3, c die 5.

Es wird angeschlagen cis e gis. Die Benennung dieses Dreiklangs lautet: Ois-Molldreiklang, filis-Unterklang. Als Notation ergibt sich:

gis.

In diesem Dreiklang ist gis die I, e die III, cis die V usw.

Ein jeder Ton vermag im Oberklang 1, 3 oder 5 und im Unter­ klang V, III oder I zu sein. Von den einzelnen Tönen muß des­ halb auch festgestellt werden, welche Deutung ihnen in den verschiedenen Akkorden zukommt. Der Ton c ist 1 in c e g, 3 in as c es, 5 in f a c, I in f as c, III in a c e, V in c es g. fis ist 1 in fis ais cis, 3 in d fis a, 5 in h dis fis, I in h d fis, III in dis fis ais,

V in fis a cis usw.

Schließlich hat sich das Augenmerk darauf zu richten, in welcher

Weise die Wirkung eines Tones wechselt, je nachdem er als 1, 3 oder

als III, V usw. erfaßt wird oder erfaßt werden muß. Die Erkennt­ nis, ob ein Ton einen Ober- oder einen Unterklang vertritt, führt

zum Empfinden der lüft- oder unlustbetonten Gefühlsbewegung.

Zweites Kapitel.

Die Zusammenstellung der Ober- und Unterklänge zur Tonart, die Funktionen der Akkorde. Tonart heißt eine Verbindung von Akkorden, welche mit einem Mittelpunkt, der Tonika (rdveiv = spannen), verwandt sind. Bei der natürlichsten Zusammenstellung der Dreiklangstönc, der Grundstellung

des Ober- wie des Unterklanges, und zwar in enger Lage, befindet sich der charakteristische Ton, der Terzton, in der Mitte. Gleicher­ weise zeigt uns die einfachste Anordnung der Hauptklünge einer Tonart den charakteristischen Dreiklang als Mittelpunkt, welchen die Seitenklänge, die Dominanten, umgeben.

f a c g h d c e g

fase gbd c es g

charakt. Klang

charakt Klang.

Hier erscheint der Hanptklang, welcher die Tonart charakterisiert, in 0-Dur c e g, in 0-Moll c es g, wirklich in die Akkorde der Tonart eingespannt. In der reinen 0-Durtonart liegt der Hauptton c, die 1 des Oberklanges, zwischen dem Hauptton f des ^-Oberklanges und dem

Hauptton g des O-Oberklanges:

f — 0 —

g

Der Terzton e, die 3 des 0-Oberklanges, ist vom Terzton a, der 3 des I'-Oberklanges, und dem Terzton h, der 3 des 6-Oberklanges, umgeben:

a — Q — h

Die Zusammenstellung der Ober- und Unterklänge zur Tonart, usw.

21

Den Quintton g, die 5 des 6-Oberklanges, umschließen der Quint­

ton c, die 5 des V-Oberklanges, und der Quintton d, die 5 des GOberklanges:

0 — 0 — d Ebenso in der reinen 6-Molltonart. Die I des G-Unterklanges wird von der I des 6-Unterklanges und der I des V-Unterklanges

umschlossen: c — [g] —

d

Die III des G-Unterklanges liegt zwischen der III des 6-Unterklanges und der III des V-Unterklanges:

as — [esj —

b

Die V des G-Unterklanges stützen die V des 6-Unterklanges wie

die V des O-Unterklanges:

f — 0 —

S

Nur die drei Töne des Mittelklanges zeigen sich bemerkenswerter­ weise in' allen Eigenschaften, welche ein Ton haben kann, d. h. als Hauptton, Terzton und Quintton In der reinen 6-Durtonart gilt der Ton c zunächst als Hauptton der Tonika des 6-Oberklanges. a c o rechnet in 6-Dur wohl musikalisch als Scheinkonsonanz, als Tonikaparallelklang, konsoniert doch aber akustisch vollkommen in sich, so daß hier c als Terzton empfunden werden kann, wie in der Sub­ dominante I a o als Quinte. Der Terzton e des 6-Oberklanges er­ scheint in der akustischen Konsonanz a c e als Hauptton, in der akustischen Konsonanz o g h al§ Quintton. Dem Quintton g des 6-Oberklanges können noch die Eigenschaften als Terzton in e g h als Hauptton in g h d zukommen. Im reinen 6-Moll ist g der Hauptton der Molltonika, des G-Unterklanges, auch Terzton im akustischen Zusammenklang es g b, Quintton im V-Unterklang. Der Ton es gilt zunächst als Terzton in c es g, dann als Hauptton in der akustischen Konsonanz es g b, dem Molltonikaparallelklang, und als Quintton in as c es, dem Moll-

tonikaleittonklang. c ist Hauptton in f as c, Terzton in as c es, Quintton in c es g. Über die Scheinkonsonanzen wird das Nähere

Seite 105 ff mitgeteilt.

Dort wird auch erklärt, welche Töne in ihnen

musikalisch als die Haupttöne zu gelten haben.

Die oben besprochene Eigentümlichkeit macht sich nur bei den

Tönen des Mittelklanges, der Tonika, der reinen Tonart bemerkbar. So erklärt sich auch die Sonderbedeutung deö Hauptakkordes gegen­ über seiner Umgebung, den Seitenklängen.

Im Dreiklang wird der Terzton als Mittelpunkt dann allein verständlich, wenn Hauptton und Quintton als Grenztöne erfaßt worden sind. Ganz ähnlich ergibt sich in der Tonart durch die Folge der Seitenklänge, in O-Dur also von f a c und g h d, eine Vorbereitung der Grenztöne des Hauptakkordes.

Die Tonika, in 6-Dur c e g, er­

scheint dann wie die notwendige Lösung und Erklärung. Folgen von solcherweise zusammengestelltcn Akkorden spielen in der Musik eine

ganz gewaltige Rolle.

Man nennt sie Kadenzen.

Die Angabe der Stellung, welche die Akkorde in einer Tonart als Tonika, Dominante usw. cinnehmen, nennt man Funktionsbezeich­

nung. Als Funktionszeichen gelten die Anfangsbuchstaben von Funktions­ worten: T, D usw. Der Hauptklang einer Durtouart ist stets ein Oberklang, ein Durakkord. Er heißt Tonika, wofür abgekürzt T geschrieben wird. Das Oberklangszeichen (+) kann bei Verwendung von Funktionszeichcn ausblciben. Wenn Klangbuchstaben an Stelle von Funktionszeichcn treten, ist es stets zuzusetzen. Dem Klangbuchstaben der Tonika wird das

Kreuz überschrieben, c zeigt demnach nicht nur den 6-Oberklang, sondern im Zusammenhang auch die Tonika von 6-Duran. Die beiden Seitenklänge bezeichnet man als Dominanten (dominare = herrschen). Der eine Quinte tiefer als die Tonika liegende Akkord heißt Subdominante (Unterdominante), der eine Quinte höher als die Tonika liegende Oberdominante oder kurz Dominante. Als Funktionszeichen für die Subdominante kommt 8, für die Oberdomi­ nante D in Betracht. Treten Klangbuchstaben an Stelle der Funktions­ zeichen, dann darf das Obcrklangszeichen nicht fehlen. Beim Sub­ dominantklang fügt man es links, beim Dominantklang rechts an. In 6-Dur ist f a c zu schreiben 1) mit Funktionszeichen: 8, 2) mit Klangbuchstaben: +f; g h d ist zu schreiben: 1) mit Funktionszeichen: D, 2) mit Klangbuchstaben: g+.

Eine Zusammenstellung der Hauptakkorde der 6-Durtonart unter Anführung der Bezeichnungen ergibt:

Dominante

Subdominante

c

a

f

h

g

c

e

d

g

Tonika die Abkürzungen in Funktionszeichen und

Dafür schreibt man

Klangbuchstaben: S

T

D

-'-f

-!c

g'-

Die reine Molltonart umfaßt drei Mollakkorde, drei Unterklänge. Die Tendenz der Funktionsbezeichnung ist hier dieselbe wie in Dur,

nur handelt es sich um eine Molltonika, eine Mollsubdominante und eine Molldominante.

Alle Funktionszeichen wie Klangbuchstaben er­

halten eine Null, das Abzeichen des Unterklanges, die bann je nach der Bedeutung des Akkords in der Tonart über den Buchstaben oder rechts oder links neben denselben zu stehen kommt.

Die drei Hauptakkorde der 6-Molltouart ergeben sich mit ihren ^Benennungen wie folgt:

Mollsubdominante

f

as

Molldominante

g

c

c

es

b

d

g

Molltonika Die Abkürzungen dafür in Funktionszeichen und Klangbuchstaben

lauten: °S

f

D°

°c

g

d°

Die Null, welche zur Erkennung des Unterklanges notwendig ist,

kann, wie wir sehen werden, dann in Wegfall kommen, wenn Zusatz­ zahlen bei den Dissonanzen die Art des Akkordes unzweifelhaft fest­

stellen.

Wie für die reinen Systeme

die weiterhin zu erörternden greifenden Systeme

gelten

harmonischen,

alle Bestimmungen

gleicherweise

melodischen

auch für

und über­

über Funktionszeichen

und

Klangbuchstaben.

Im reinen Dursystem schließen sich drei Oberklänge, im reinen Mollsystem drei Unterklänge zu einer Einheit zusammen.

So verstärkt

sich das Ltlstgefühl des Oberklanges, das Unlustgefühl des Unter­

klanges. Aber nicht nur das. Von Wichtigkeit ist, daß sich in einer solchen Klangzusammenstellung eine ganze Gefühlsbcwegung wiederzu­

spiegeln vermag. Wie eine Stimmung wohl eine einheitliche Tendenz aufweist, aber doch gleich einer sanften Wellenbewegung, bald hierhin,

bald dorthin ausbuchtend, dahinzicht, so bringen die verschiedenen Akkorde der Tonart die Abbilder der einzelnen Teile dieser Bewegung. Von einer Gleichwertigkeit der drei Hauptakkorde im Ausdruck kann dann freilich nicht die Rede sein. Nur die Tonika, der Mittelpunkt

des Tonsystems, wirkt absolut einheitlich und bestimmend. Er allein löst die Grundstimmung wirklich aus, von ihm hängen die Stimmungs­ abweichungen ab, zu ihm drängen alle Seitenbewegungen hin. So sehr die Dominanten auch der Stimmung nachhelfen, die Tonika, welche den Grundton der Stimmung verkörpert, hebt sich stets siegreich von ihnen ab. Die Dominanten sind nur stimmungsverstärkend, nie­ mals das Symbol der Grundstimmung selbst. Insofern haben sie keine Berechtigung am Schluß einer Stimmungsschilderung, solange dieselbe einheitlich sein soll, zu stehen. Völlige Abgerundetheit wie Berechtigung zum Stimmungsausgleich besitzt nur die Tonika. Wenn die Dominanten in Dur wie in Moll auch konsonierende Dreiklänge sind, der Tonika gegenüber erscheinen sie doch als Disso­ nanzen. Hier macht sich, wie bei den Intervallen, der Unterschied

von akustischer und musikalischer Konsonanz geltend. Einzeln ge­ nommen konsoniert ein jeder Ober- wie Unterklang der Tonart. Im Zusammenhang bildet nur die Tonika eine musikalische wie akustische Konsonanz. Zur Übung sind die drei Hauptklänge aller reinen Dur- und

Molltonarten anzusagen, anzuschlagen und aufzuschreiben. Dann stelle man von jedem Unter- wie Oberklang fest, in welche Tonart er als Tonika, als Subdominante oder Dominante gehört. Die Vorübungen dieser Art erweisen sich nicht nur für die Lehre von den tonalen Funktionen, sondern auch für die Modulation als außerordentlich zweckdienlich.

Drittes Kapitel.

Die Grundstellung der Ober- und Unterklänge vier­ stimmig dargestellt. Innerhalb der Harmonielehre gelangen die Akkorde, konsonierende wie dissonierende, im vierstimmigen Satze zur Darstellung.

Derselbe

ist seiner genauen Durchführung wegen ein strenger Satz.

In ihm

beanspruchen

zahlreiche

Vorschriften

über

die Fortschreitungen

Stimmen, welche der freie Satz nicht kennt, Beachtung.

der

Die Zahl

der Stimmen wechselt im freien Satz beliebig; daher braucht häufig

an ein korrektes Weiterführen der Stimmen nicht gedacht zu werden. Selbst wenn in der Harmonielehre ein drei- oder fünfstimmiger Satz

vierstimmigen

den

ablöst,

bleiben

die Grundsätze

einer geordneten

Stimmführung nicht außer acht.

Es ist üblich, die einzelnen Stimmen des vierstimmigen Satzes als Sopran, Alt, Tenor und Baß zu bezeichnen,

Singstimmen in Frage kommen.

ohne daß dabei

Regulär setzt man für ein Tasten­

instrument, für Klavier, auch Harmonium oder Orgel.

Der Umfang

der einzelnen Stimmen spielt zunächst gar keine Nolle.

Die Auf­

merksamkeit richtet sich dafür auf die Entfernung der Stimmen von­

einander. Bei den Übungen werden entweder Sopran und Alt im Violin­

schlüssel,

Tenor

und Baß

im Baßschlüssel

oder

die

drei

oberen

Stimmen zusammen im Violinschlüssel, der Baß allein im Baßschlüssel notiert.

Je nachdem zwischen den einzelnen Stimmen Akkordtöne aus­

gelassen sind oder nicht, unterscheidet man zwischen weiter und enger

Lage.

In den einfachen ersten Arbeiten genügt es, der Höhe nach c3,

der Tiefe nach C nicht zu überschreiten, so daß sich die vier Stimmen innerhalb der folgenden Grenztöne bewegen:

Die drei oberen Stimmen, d. h. Sopran und Alt, Alt und Tenor, dürfen gegenseitig voneinander nicht mehr als eine Oktave abstehen.

Oktavabstand der mittleren Stimmen wirkt in den meisten Fällen Der Baß dagegen kann jederzeit mehr als eine Oktave

schon hart.

vom Tenor entfernt sein. Sopran} ^tavabstand als Grenze, Tenor

} -ktavabstand als Grenze,

Tenor Baß

1 Abstand auch über eine Oktave / hinaus gestattet.

Die Darstellung von Akkorden mit drei der Benennung

nach

verschiedenen Tönen, von Dreiklängen, im vierstimmigen Satze erfordert

die Verdoppelung eines Tones.

Zu diesem Zweck eignen sich hervor­

ragend die 1 und die 5 des Oberklanges, die I und die V des Unter­

klanges, d. h. die Töne aus der Quintreihe, in 6-Dur wie O-Moll

die Töne f, c, g, d.

Seltener gelangen die Töne der Terzenreihe,

in 0-Dur die Töne a, e, h, in 6-Moll die Töne as, cs, b zur Verdopplung.

durch treten

stärkung.

Terztöne zeichnen die Akkorde charakteristisch aus.

Da­

sie besonders hervor und vertragen weniger eine Ver­

Wohl wird weiterhin zu beobachten sein, daß sich im Zu­

sammenhang diejenigen Terztöne, denen keine Leittonfortschreitung eigen

ist, und ferner solche, welche der Baß vorträgt, nicht als so empfindlich gegen ein zweifaches Aussetzen erweisen.

Die Aufmerksamkeit wendet

sich dann aber doch mehr der Stimmführung zu und beachtet nicht,

wie es anfangs Pflicht ist, den Klang an sich.

Der unterste Ton der in enger Lage mit Terz und Quinte

gebildeten Dreiklangsanordnung heißt der Grundton.

Doch kann nur

dann von einem Grundton die Rede sein, wenn es sich im Dreiklang um ein reines Quintintervall handelt.

Unbedingt falsch ist es, den

untersten Ton eines verminderten Dreiklangs als Grundton zu be­ zeichnen. Während die Lagerung eines Klanges, die Anordnung der Töne

über dem Baß für die Auffassung des Akkordes keine Rolle spielt,

beeinflußt sie auf das stärkste die Wirkung desselben.

Mag die Ober­

stimme den Grundton, den Terzton oder Quintton bringen, mögen die Stimmen dicht nebeneinander liegen oder sich im größeren gegen­ seitigen Abstand voneinander befinden, solange nur die Töne c, e, g

erklingen und der Baß den Ton c innehat, handelt es sich wie in Nr. 5, 6, 7 um Wiedergabe des 6-Oberklanges in der Grundstellung. Der verschiedenartige Eindruck der Lagerungen eines Dreiklanges hängt in erster Linie von dem Ton ab, welchen die Oberstimme in­ toniert. Ergibt sich doch, je nachdem der Sopran den Hauptton, den Terzton, den Quintton inne hat, eine ganz andere Wirkung. Ferner spielen die Entfernung der einzelnen Stimmen voneinander wie die absoluten Tonhöhen eine nicht unbeträchtliche Nolle für den Ausdruck.

Die größte Entschlossenheit, Bestimmtheit, Energie und Abrundung drückt sich in der Grundstellung des Obcrklanges bei Verdopplung des Grundtones durch die Oberstimme aus.

Von den vorstehend wiedergegebcnen Anordnungen erscheinen all­ gemein genommen diejenigen unter a) als die normalsten, natürlichsten,

weil bei ihnen die Töne um den Mittelpunkt unsers Tonsystems gruppiert sind. Man beachte in 5 b) wie leicht tiefe Terztöne eine Dumpfheit im Klang bedingen, ihn gedrungener, ja schwerfälliger ge­ stalten, so daß er an Zartheit, Weichheit, Lieblichkeit einbüßt und sich

wahrscheinlich mehr für getragene Stimmungen eignet. Welch Unter­ schied dann aber bei den Stellungen in 5 a) zwischen den engen und weiten Lagerungen! Und ferner welcher großer Unterschied zwischen den verschiedenen engen Lagerungen, so zwischen der zweiten Stellung in 5 a) und den zweiten Stellungen in 5 b) und c)! Enge Lagen bringen fast stets ungleich mehr Spannung mit sich als weite Lagen. Die Spannung steigert sich, und zwar nicht unbeträchtlich, in den höheren Oktavlagen.

Allen lebhafteren Schwingungen wohnt eben an­

treibende Kraft inne. Bei größerer Entfernung des Basses vom Tenor läßt die Spannung merklich nach, die antreibende Kraft wird aus­

geglichen.

heit.

Die Terz in der Oberstimme verleiht dem Klang größere Weich­ Ein freundliches Entgegenkommen, eine Bereitwilligkeit gibt sich

Der Entschlossenheit, welche der Grundton in der Oberstimme

kund.

symbolisiert, steht nun eine gewisse Unentschiedenheit gegenüber.

7--------- CI---------- G---------- a---------- G---------- G------ (h-------- e---------- e---------- e---------- e---------- e-------

—Ä——:§rTT

"XT"

TT

"GW

G

TT

-GG-

v

u

U

" . 3J 1

Die Höhenunterschiede, wie sie sich zwischen 6 a) und b) zeigen,

müssen selbstredend stark in Betracht gezogen werden.

Gleich den

engen Lagerungen von Nr. 5 bekunden diejenigen von Nr. 6 eine

größere Spannung.

Zartheit, Weichheit symbolisiert wohl am voll­

kommensten der erste Klang in 6 a).

Eine übermäßige Entfernung des

Basses vom Tenor erscheint bei der Terzlage in der Oberstimme wie

bei der weiterhin zu erörternden Quintlage ungünstiger als bei der Grundtonslage.

Das Zusammentreffen zweier Stimmen auf derselben Tonhöhe, in Nr. 6 das Verdoppeln des Grundtoncs in ein und derselben Lage, läßt den Akkord nur dreistimmig wicdergcgcbcn erscheinen. Die Klang­

fülle nimmt dadurch ab.

Immerhin muß, wenn auch nur vorüber­

gehend, eine derartige Setzweise auch im vierstimmigen Satze Platz greifen.

Wenn die Oberstimme den Quintton erhält, darf der Grundton wie der Quintton im Dreiklang zur Verdopplung gelangen.

Die Quintlage bedingt, namentlich bei zweifach gesetztem Quint­ ton, Unruhe, Vorwärtsstreben, gleich der Tcrzlage aber auch Weichheit,

Fragestellung, Verträumtheit.

Hier machen sich die absoluten Ton-

höhen vielleicht besonders bemerkbar. In der Höhe steigert sich das Gefühl des Antriebs. In der 3. und 5. Lage von Nr. 7 b) spiegelt

sich, möchte man sagen, etwas Gereiztheit wider.

Es empfiehlt sich im allgemeinen bei tiefer Lage des Basses die anderen Stimmen nicht zu nahe an den Baß heranzurückcn. Aus der Obertonreihe, die doch eben eine Klangdarstellung bedeutet, ergibt sich das Prinzip, erst nach oben zu die Stimmen näher aneinander

zu schließen.

Als Grcnzintervall für die Entfernung der oberen Stimmen von­ einander wurde die Oktave angegeben. Zwischen Sopran und Alt wirkt sie fast nie ungünstig. Die Töne verschmelzen anscheinend zu einer doppelten Oberstimme.

Hart klingt dagegen leicht Oktavent­

fernung zwischen Alt und Tenor. fi

.

n

-e-

ei' •Je Z

°

u

Z

V> w

U

o

xy

Oktaventfernung zwischen Alt und Tenor erzielt aber dann keine schlechte Wirkung, wenn sich die äußeren Stimmen in enger Lage zueinander befinden.

Weitere Einzelheiten hierüber werden bei Besprechung der Um­ stellungen der Dreiklänge mitgeteilt. Bei den Dissonanzauflösungen gelangt auch die Möglichkeit der Terzverdopplung, wie sie die dritte Lage in Nr. 9 zeigt, zur Erörterung. In den ersten Übungen sehe man von solchen Klangdarstellungen vollständig ab. Beispiel Nr. 10 führt noch einige Lagerungen des 6-Obcrklanges vor, welche jedenfalls für die ersten Ausarbeitungen unverwendbar sind.

Es handelt sich da um zu große Entfernung zwischen den ein­

zelnen Stimmen, in der sechsten Stellung um zwecklose Terzverdopp­

lung, in der siebenten Stellung gar um Terzverdopplung bei Aus­

lassung des Quinttones. freien Satz,

Derartige Stellungen .können sehr wohl im

bei Wiedergabe

von

Affekten

oder

Schilderungen dient, ihre Berechtigung haben.

wenn

die

Musik

Für die symbolisch

ruhigen Darstellungen des strengen Satzes, von denen ans man das weite Gebiet der Komposition kennenlernen soll, sind sie für unge­

eignet zu erklären und durchaus zu vermeiden. Die Darstellung der Unterklänge in der Grundstellung bedarf keiner besonderen Bestimmungen.

ist das übliche.

Die Verdopplung der I wie der V

Freilich liegen hier die Verhältnisse insofern anders,

als die I nicht den Grundton bedeutet.

Enge und weite Lagen, hohe

wie tiefe Lagerungen sind wie bei den Oberklängen zu beurteilen.

Auch dasjenige, was über tiefe Terztöne, zu große Entfernung des Basses vom Tenor gesagt wurde, behält hier seine Gültigkeit.

Nr. 11

zeigt einige vierstimmige Darstellungen des E-Unter«

klanges mit Verdopplung der V, des Grundtones.

der Unterklang

symbolisiert.

Die Unlust

schiedener, erreicht größere Abgeschlossenheit.

bestimmt

sich noch ent­

Die enge Lage, in der

sich stets Spannung offenbart, verleiht dem Unterklang eine gewisse

Härte, die weite Lage dagegen Weichheit.

Im Gegensatz zum Oberklang vermindert sich beim Unterklang

das Gefühl der Weichheit, wenn die Terz in der Oberstimme liegt. Besonders die engen Lagen besitzen Herbheit.

Bei Vergleichung der Lagerung des Unterklanges mit der I und

derjenigen des Oberklangcs mit der 5 in der Oberstimme ergibt sich eine merkliche Abweichung in der Wirkung.

Während in Dur von

einer Unruhe, dem Empfinden des Sichausdchncns die Rede war,

bemerkt

man

hier

eine Konzentrierung,

ein Jnsichverscnkeil.

Der

Grund ist darin zu suchen, daß jetzt der Hanptton, welchen die Töne des Drciklangs gemeinsam haben, in dem sie sich nach oben zu treffen,

in der Oberstimme liegt.

Deshalb wirken auch alle Stellungen am

abgeschlossensten, bei denen die I zur Verdopplung gelangt.

Die beiden letzten Klangdarstellungen in Nr. 13 klingen so dumpf,

ja grollend, weil sich in ihnen der Terzton in tiefer Lage befindet

und weil er nahe an den Baßton herangerückt ist. Auch beim Untcrklang entstehen durch zu weite Stimmentfernung

oder unnötige Terzverdopplung ungünstige Wirkungen.

Es sei nochmals betont, das; eine genaue Feststellung über die günstige oder die ungünstige Wirkung der einzelnen Lagerungen nur sehr unter Vorbehalt gegeben werden kann. In der Musik spielt, das muß immer und immer wieder betont werden, der Zusammenhang

eine zu gewaltige Nolle.

Zeigen uns doch unendlich viele Beispiele

aus der Literatur, daß Klanganordnungen, die an sich nicht ohne weiteres zu empfehlen sind, durch den Zusammenhang ihre Recht­

fertigung erhalten und daß wiederum gute Einzelklänge bei der Ver­ bindung mit anderen Klangkombinationen gar nicht die besondere Wir­ kung haben, die man von ihnen erwartet. Immerhin versuche man

nach Möglichkeit die Einzclklänge in bezug auf ihre Eigenart zu würdigen. Zahlreiche Ober- wie Unterklänge sind zur Übung vierstimmig in der Grundstellung darzustellen. Gute wie schlechte Lagerungen müssen ausgeschrieben und bezeichnet werden. Außerdem möge der Lehrer dem

Schüler vierstimmig gesetzte Dreiklänge anschlagen und von ihm an­ geben lassen, ob die Stellungen an sich günstig oder ungünstig wirken. Zu beachten bleibt stets, daß die Ausgabe der Harmonielehre auch darin zu bestehen hat, den Schüler zum musikalischen Denken und Hören anzuleiten. Der Klavierspieler, welcher den Ton auf seinem Instrument nicht selbst bildet, kann nicht genug Bedacht darauf nehmen, seinen Gehörsinn auszubilden.

Viertes Kapitel.

Die Verbindung der Tonika mit dell Dominanten der reinen Systenle in der Grundstellung. In den nächsten Kapiteln, die Aufschluß über die Verbindung der Tonika mit den Dominanten wie der Dominanien unter sich, und zwar in der Grundstellung, bringen, sollen längere Betrachtungen über die Wirkung nicht angestcllt werden. Musikalische Sätze benutzen fast

immer außer den Grundstellungen auch die Umstellungen der Akkorde. Ohne die letzteren lassen sich vollkommene Kadenzen überhaupt nicht

zur Ausführung bringen. Urteile über die symbolische Wirkung von Dur- und Mollsätzen vermag man nur dann zu fällen, wenn die Umstellungen der Dreiklänge zu Hilfe genommen worden sind.

Die Übungen in den nächsten Kapiteln dienen lediglich dazu, den

technischen Apparat beherrschen zu lernen.

Anfänglich handelt es sich

hier um nichts anderes als um Vorstudien.

Der Ausdruck, wie er

sich in einer Dur- oder Mollkadenz äußert, darf erst dann erörtert

werden, wenn alle Mittel der Kadenzbildung bekanntgegeben sind. Bei der Forderung, die drei Hauptakkorde einer reinen Dur- oder

reinen Molltonart miteinander in Verbindung zu setzen, genügt es nicht, daß jeder Klang einzeln korrekt in sich dasteht; auch die Über­ gänge der Klänge zueinander müssen sich durchaus logisch vollziehen. Dafür lassen sich im großen ganzen bestimmte Vorschriften aufstellen.

Anfangs

treten

sämtliche Akkorde

in

der Grundstellung auf.

Demnach erhält der Baß die Grundtüne, die 1 des Oberklanges, die

V des Unterklanges. Für ihn spielen beim Klangwechsel nur Quarten­ oder Quintensprünge eine Nolle.

In jeder der anderen Stimmen ist

entweder ein Verweilen auf derselben Tonhöhe, wenn die zu ver­

bindenden Akkorde einen gemeinsamen Ton aufweisen, oder ein schrittwie sprungweises Weiterbewegen möglich. Jedenfalls muß überall das Bestreben erkenntlich sein, den Übergang zum neuen Klang auf die

natürlichste Art zu vollziehen. Als am einfachsten in der Ausführung erweist sich die Bewegung

von der Tonika zu den Dominanten resp, von den Dominanten zur

Wenn nur auf die harmonische Ausfüllung Wert gelegt

Tonika.

wird, kehrt der gemeinsame Ton in derselben Stimme wieder.

anderen Stimmen, welche zum Fortschritt gezwungen sind,

Die

gehen,

gleichgültig ob aufwärts oder abwärts, auf dem nächsten Weg zu einem Ton des neuen Klanges über, d. h. unter Vermeidung größerer Sprünge.

Nr. 15 zeigt, in welcher Weise die Verbindung T D, in 6-Dur c g+,

vonstatten

geht.

den

Für

verschiedene

ersten Akkord sind

günstige Lagerungen gewählt.

Jr----- ö------V" ° ' w

a et °

n 8 13

11

R °

-ee-

21---- m—— T

o

p o

QTJ-----------

M

D

Krehl, Theorie der Tonkunst II.

3

13

----------

Den den beiden Akkorden gemeinsamen Ton g bringt stets die­ jenige Stimme, die ihn in der Tonika innegehabt hat, auch in der

Dominante wieder.

Nur in der letzten Verbindung, bei welcher es

sich im 6-Oberklang um Verdopplung des Quinttones handelt, muß eine Stimme diesen Ton

verlassen.

Die fortschreitenden Stimmen

führen, vom Baß abgesehen, Ganz- oder Halbtonschritte aus. Letztere, die sogenannten Leittonschritte, verdienen besondere Beachtung.

geflissentliches

bedingt

Vermeiden

mindestens

in

der

Ihr

Oberstimme

und in den Hauptkadenzen, den Schlußfällen zur Tonika, eine un­

natürliche, ja gewaltsame Bewegung.

Man vergleiche den Wirkungs­

unterschied, wenn der Sopran bei der Folge D T und °S T nicht

wie in Nr. 16 a) weiterschreitet, sondern wie in b) oder gar wie in c) und d) springt.

c) ZTx

zTx

J

d) -8—

----------------a

VI/

.

j

w

1

A

——

f

TT

—f1 2-

1

-ft-

—8—

Der Übergang D T beansprucht rein harmonisch keine anderen

Bestimmungen als derjenige T D.

Nur sei bemerkt, daß auf das

Bcibehalten des gemeinsamen Tones in derselben Stimme dann ver­

zichtet werden muß, wenn in der Dominante Quintverdopplung besteht. Auch wenn der T die S folgt oder wenn es sich um die Ver­ bindung von S und T handelt, erfährt das Bild der Stimmführung keine Änderung. Die Abstände der Akkorde sind eben hier wie dort

dieselben.

□• w -y -------------dr 0 er ö fX

------- CT

•r—°

ö

-e-

rv*---- o---- SZ.. .u. ,

-e-

X -8-

-eu o

TS

§

cs ■

»•

ST

Bei den Unterklängen sind die Verwandtschaftsgrade und mithin die Tonabstände durchaus dieselben wie bei den Oberklängen. In allen bisherigen Beispielen könnte man einfach die Vorzeichnung von 6-Moll setzen. Vergegenwärtigen wir uns als Muster noch einige der

Folgen T °8, T D° usw. in ^.-Moll.

rV---------eJ

u

0 Ö Q

0

-OL

TT

0

n

o ■

P 0 Ö

"0------- 0—

o

o

-0-

-O-

°

“X

o

0

0

0

0 T

0 0 TT

°S

°S

D®

0 D® T

Also auch hier im Bas; Quarten- oder Quintensprung, in den anderen Stimmen Sekundanjchlus; oder Verweilen auf dem gemein­ samen Ton. Dieser ersten Art der Akkordverbindung, der man die Bezeichnung „harmonisch" gegeben hat, stellt sich die zweite Art, die „melodische", gegenüber, d. h. die Manier, bei welcher alle Stimmen im Übergang

zum neuen Klang vorwärtsstreben. Sprünge sind dabei eine direkte Notwendigkeit. Um nicht unnötig in Schwierigkeiten zu geraten, empfiehlt sich für die Anfangsübungen der Sprung zum nächstliegenden Ton. Beispiel 19 führt einige melodische Verbindungen vor.

Tf--------- 7----- S— W--------- ö--------

•7

e

„ n* /.

0 0

—o--- ö -------- 8— e— — §— --- ug— —0----------— — —e-------- —-------- TT— — -s- &

-ö-

p cs 0

0

...

8

Neben Sekundenschritten spielen nun Terzensprünge die Hauptrolle. Alle Stimmen befinden sich in Bewegung. Ganz natürlich symbolisiert sich hier eine größere Aktivität. Die Wahl der harmonischen oder der melodischen Verbindung hängt mit dem gewollten Ausdruck zusammen.

Um mehrere Klänge miteinander in Beziehung zu bringen, eine

ganze Funktionsreihe vierstimmig auszuführen, bedarf es nicht nur der Aufmerksamkeit auf die Klangzusammenstellungen, sondern hauptsächlich auch auf den Verlauf der äußeren Stimmen, des Soprans wie des Basses. Diese müssen melodisch gehalten sein.

Unter Melodie versteht man eine geordnete Folge von Tönen. Und zwar bezieht sich die Ordnung 1. auf das melodische Element, d. h. den Wechsel der Tonhöhen, 2. auf das metrische Element, d. h. den Wechsel von betonten und unbetonten Zählzeiten, 3. auf das

rhythmische Element, d. h. den Wechsel von kurzen und langen Noten­ werten innerhalb der Zählzeiten.

Die im H-Takt geordnete Funktionsfolge D | T S | T D | T || soll vierstimmig ausgesetzt werden.

Mögen regulär im Baß auch

anders geartete Melodieschritte als in der Oberstimme üblich sein, jedes unnötige Herausspringcn aus einer Oktavlage muß unten

wie oben unbedingt vermieden werden. sind zu verwerfen.

Bildungen wie die folgenden

20.

TT

Im freien Satz, unter bestimmten Voraussetzungen, sind plötzliche Übergänge in entfernte Oktavlagen mitunter zu rechtfertigen und von eindringlicher Wirkung. Hier, wo es sich um kurze Sätze mit ein­ heitlicher Stimmung handelt, kommen Erwägungen, welche man im freien Jnstrumentalsatz gelten lassen kann, gar nicht in Frage. Melodische Wendungen sind nun freilich noch lange nicht darum gut, weil sie sich

An den Oberstimmen in Nr. 21

innerhalb der Oktaven abspielcn.

bleibt nicht weniges auszusetzen.

In 21c) stört der Sprung der übermäßigen Quarte zum Leitton wie

das Abspringen von letzterem.

Auch in d ist das Abspringen vom Grundton der 8 wie die ganze Schlußbewegung unnatürlich.

Nachstehend folgen einige melodische Wendungen, welche frei von solchen Mängeln sind, eine vollkommenere Linienführung erkennen lassen.

2

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1

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Zwei Stimmen bewegen sich, bei Wechsel der Harmonie, in reinen Quinten und reinen Oktaven. Duodezimen rechnen wie Quinten, Doppeloktaven und Primen wie Oktaven. Oktavparallelen und Quinten­ parallelen verbietet der strenge Satz. Das Verbot der Paralleloktaven erklärt sich dadurch, daß die

gleichmäßige Fortschreitungsmanier die Selbständigkeit der Stimmen aufhebt. Oktavparallelen klingen, wenn die Stimmen vorher eigene

Wege gegangen sind, stets unangenehm.

Von diesen, für den strengen Satz zu verwerfenden Oktavparallelen unterscheiden sich prinzipiell die Verstärkungsoktaven des freien Satzes. Dürfen überhaupt zwei Stimmen in denselben Intervallen weiter­ schreiten?

Gewöhnlich bezeichnet man Terzen- und Sextenparallelen als zu­ lässig. Nur unter bestimmten Voraussetzungen kann von einer guten

Wirkung derselben die Rede sein.

Nachstehende Folge klingt sicherlich

nicht angenehm.

Da hier stets große Intervalle einander folgen, bewegt sich die obere Reihe in E-2)ur, die untere in 6-Dur. Wir sind nicht imstande, zwei ver­ schiedene Tonarten als gleichberechtigt auf einmal zu empfinden. Obige

Jntervallzusammenstellung bleibt unverständlich und klingt deshalb schlecht. Die einzige Möglichkeit, solch gleichartige Intervalle zu verwenden, bietet die Ganztonleiter, weil sie die Vorstellung einer geschlossenen

Tonart nicht auskommen läßt. Freilich steht dahin, ob ihr Total­ eindruck günstig ist. Der Ausdruck der Ganztonleiter bleibt stets be­ grenzt (siehe Allgemeine Musiklehre S. 120). Nur ausnahmsweise läßt sie sich anbringen. Fortschreitungen in Terzen und Sexten sind nur dann benutzbar, wenn die Größenverhältnisse der Intervalle umwechseln.

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Allerdings verschmelzen diese Töne auch bis zu einem gewissen Grade. Sie ordnen sich aber, da sie in der reinen Stimmung bald der Terzreihe, bald der Quintrcihe angehören, eben nur in der Ton­ art einander unter, um sich doch wieder voneinander abznheben. Weder eine gleichmäßige Klangverstärkung, noch ein Nebeneinandergehen in wirklichen Parallelen liegt vor.

Die Terzenreihe Nr. 38 klingt durch­

aus gut. Warum sind Quintcnparallelen verboten?

Erstens bedeuten die Quinten gleich den Oktaven außerordentlich starke Verschmelzungsintcrvalle. Mitgehende Quinten verstärken im Sinne von Obertönen den Klang. Zweitens rufen mitgehende Quinten

länger durchgeführt eine Bewegung in zwei verschiedenen Tonarten

hervor.

Die untere melodische Reihe in Nr. 39 hält an der Tonika ceg, die obere an der Tonika ghd fest. Also hier wie bei den Terz­ intervallen in Nr. 37 zwei tonische Dreiklänge zu gleicher Zeit!

Zwei Gründe sprechen dafür, Quintenparallelen im strengen Satz durchaus zu vermeiden.

Mögen sie auch in einzelnen Füllen, wenn z. B. eine Gegen­ bewegung in anderen Stimmen ihre Wirkung abschwächt, weniger hervortrcten. Nicht ganz einfach ist die Frage nach der Zulässigkeit von Quarten­ folgen zu beantworten. Für die Harmonielehre bedeutet die Quarte nichts anderes als eine Umstellung der Quinte, eine Ergänzung der

Quinte zur Oktave. Anhaltende Fortschreitungen in Quarten klingen gleich solchen in Quinten schlecht. Zwei Stimmen gehen eben in zwei Tonarten nebeneinander her. In geringer Zahl können Quarten­ intervalle dann als zulässig erscheinen, wenn sie als Ergänzungen in den Umstellungen der Dreiklänge, den Sextakkorden und Quartsext­ akkorden, erfaßbar sind. Die Jntervallfolgen in Nr.40d) lassen sich im Sinne der Akkordfolgen 40 a) verstehen und rufen daher keinen üblen

Eindruck hervor.

Bei dieser Art des Nebeneinanderstellens wechseln, wie bei den Terzen, die Bedeutungen der Töne um.

Terz- und Quinttöne ver­

mischen sich in der Tonart. Dissonanzrcihen, Folgen von Sekunden und Septimen dürfen im

allgemeinen nicht geschrieben werden.

Wie vermeidet man bei den Verbindungen der Seitenklänge die

Stimmführungen, die Parallelbcwegungen

falschen

in Oktaven

und

Quinten? Bei den Grundstellungen der Drciklänge, hauptsächlich durch Gegen -

bewegung der oberen Stimmen zum Baß, welcher von Grundton zu Grundton schreitet!

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Zwölftes Kapitel.

Nebendissonanzen. Äußerlich erscheinen Nebendissonanzen als Abbilder charakteristischer

Dissonanzen. Wie diese setzen sie sich aus Dreiklängen zusammen. Als

dissonierende Zusatztöne kommen auch bei ihnen, und zwar vom Haupt­ ton des vorherrschenden Akkordes aus, Septimen und Sexten in Frage.

Niemals aber bildet sich das dissonierende Intervall zwischen gleich­

artigen Tönen,

e | g h d besteht in der Tonart 6-Dur aus der

Tonika und der Dominante. Demnach treten nicht zwei unverbundene, sondern zwei durch einen gemeinsamen Ton angeschlossene Dreiklänge

zur Dissonanz zusammen.

Die Dissonanz e d bildet sich zwischen

e dissoniert

einem Ton der Terzreihe und einem Ton der Quintreihe, nur zu d; es konsoniert mit g wie h.

Demnach kann der Akkord

auch sofort als s g h | d gehört werden.

Nicht anders liegen die

Verhältnisse etwa beim Akkord as | c es g in

sammenklang der °S und T.

O-Moll, dem Zu­

as, die Terz der °S, dissoniert zu g,

dem Hauptton der T, konsoniert aber mit c wie mit es. Die Ncbcndissonanzen

Tonart bedeutsam.

erweisen

sich

in keiner Weise für die

Wenn ein Akkord c e g h ohne auch

nur in

einer Tonhöhe zu schwanken ebensogut in O-Dur wie in O-Dur,

in A-SDioH wie in R-Moll vorkommt, kennzeichnet er keine dieser

Tonarten.

Infolge dieser Unbestimmtheit in der Zugehörigkeit zu

einem Tonsystem symbolisieren sich gleichmäßige, eindeutige Stimmungen

weniger günstig in Ncbcndissonanzen.

Ihnen liegen die Affekte näher.

Ohne den Unterschied der Terz- und Quinttöne zu beachten, folgt hier eine Übersicht über die Nebcndissonanzen der reinen, har­

monischen und melodischen Systeme von Dur und Moll. In O-Dur

handelt es sich um nachstehende Zusammenklänge, Funktionszcichen und Klangbuchstaben. Dissonanz

c e g h c e g a f a c e g h d e harmonisch: c e g as e f as c melodisch: c e g b e g b d

rein:

Funktionszeichen

Klangbnchstabe

17 T ■L 6

-1y 4ce

87

+fl

De

g%

T?

0? Vl°c -b C7 vn°d

vfS T,

vnD

Die beiden letzten Klänge sind nur unter bestimmten Voraus­

setzungen verständlich. wie (vnS) zu SP.

T7 wirkt fast stets wie (D,) zur 8, e g b d

Als entsprechende Dissonanzen von E-Moll sind anzuführen:

Klangbuchstabe

Funktionszeichen

Dissonanz

as b es es harmonisch: h er &

VFiT viT

>. 0 VI Ig Vlg

VüD

Vud°

viS nT

melodisch:

vijT

v°c vig g+« vng

rein:

c es g c es g g b d f as c c es g h d es a c es g f a c es

Do

S,

Auch in Moll versteht man die beiden letzten Akkorde nur in

Einzelfällen in der vorstehend angegebenen Bedeutung.

vnT wird

meist als (vjiS) zu D°, S, als (D7) zu D°p erfaßt.

Bei den Nebendissonanzcn liegen die Verhältnisse nicht derart,

daß die Akkorde von Dur und Moll einer Tonstufe dieselben Töne auswcisen.

Alle obigen Dissonanzen von E-Dur enthalten den Terz­

ion der Tonika c, alle Dissonanzen von E-Moll den Terzton der Molltonika es.

Dadurch gliedern sich Dur-Ncbendissonanzen streng

von Moll-Ncbcndissonanzcn.

Tic Darstellung der Klänge vollzieht sich in gewohnter Weise.

—s st—

jf-----------eJ

°

st» V

v> st

T?

I Jst Kst

-e-

-e-

-8-

Pö"

-e-

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v°

Tf viiD

?nT

ViS

Df

S7

Bei gegebenen Funktionszeichen wie Klangbuchstabcn läßt sich durch Über- oder Unterschreiben der Verlauf der Ober- oder Unter­

stimme fordern. Der Vorbereitung bedürfen auch die Nebendissonanzen weniger als der Auflösung.

Für die Vorbereitung muß jederzeit der Inhalt

der Musik ausschlaggebend sein.

Eine Dissonanz von großer Schärfe

wird sicherlich nur dann frei eintreten dürfen, wenn der Stimmungs­

verlauf einen scharfen Akzent wünschenswert macht.

Sowie Weichheit

der harmonischen Zeichnung in Frage kommt, verlangen Dissonanzen

eine sorgfältige Behandlung. Wichtiger

ist stets die

Auflösung.

Während

charakteristische

Dissonanzen eine Hauptauflösung

besitzen, können Nebendissonanzen

bald hierhin, bald dorthin führen.

Aus diesem Grunde symbolisieren

sie

weit eher Gefühlswandlungen

als

gleichmäßige

Stimmungen.

Einer Dissonanz c e g h können beispielsweise in 6-Dur sofort nach­

stehende Auflösungen zuteil werden.

Keiner von diesen Wendungen gebührt unbedingt der Vorzug vor der andern, alle befriedigen gleichmäßig. Der Übergang zur

Tonika mag wohl am meisten zur Schlußstimmung verhelfen. Der Zwiespalt der Dissonanz drängt jedoch ebenso zum Übergang nach der 8 oder dem Sp.

c e g h findet sich außerdem in den Tonarten

6l-Dur, A-9D?olI und L-Moll und geht dort zu anderen Dreiklängen über.

Endgültige Entscheidungen

über die wahre

Bedeutung

und

Lösung dieser Dissonanzen lassen sich außerhalb der Sätze überhaupt

nicht treffen. Wie aus den Führungen in Nr. 118 ersichtlich, besteht ein großer Unterschied hinsichtlich der Bewegung des dissonierenden Tones

der mannigfachen Auflösungen einer Dissonanz wie c e g h.

bei

Für

die charakteristischen Dissonanzen konnte als Grundsatz erwähnt werden:

von Sekunden aus bewegen sich die Stimmen auseinander, von Sep­ timen aus zueinander.

Bei den Nebendissonanzen, überhaupt bei den

unwesentlichen Dissonanzen kann eine solche Führung noch zu Recht bestehen, Grundbedingung

ist sie nicht mehr.

Sowie dissonierende

Töne als Wechseltöne oder Vorausnahmen verstanden werden müssen, ändern

die

sich

Harmonien

schafft

notwendigkeit.

Bewegungstendenzen. dann

allein

Klarheit

Der

Anschluß

an

andere

über die Fortschreitungs­

Dreizehntes Kapitel. Verkürzte Dissonanzen, Scheinkonsonanzen.

105

Dreizehntes Kapitel.

Verkürzte Dissonanzen, Scheinkonsonanzen: Parallel­ klänge und Leittonklänge, verminderte und übermäßige Dreiklänge. Im Verlaufe der Besprechung der charakteristischen Dissonanzen wurde aus die Möglichkeit aufmerksam gemacht, in Akkorden einzelne

Töne anszulasseu.

Als besonders geeignet dafür erwies sich — man

denke an den Nonenakkord — der Hauptton oder dessen Quintton.

Die Praxis verwendet eine ganze Reihe von Dissonanzen, die sich durch Auslassen des Quinttones oder Haupttones scheinbar zu neuen

Konsonanzen der Tonart umwandeln. Man hat diese Bildungen daher

mit vollem Recht als Scheinkonsonanzen bezeichnet. Es handelt sich um

diejenigen Drciklänge, Moll- oder Durakkorde, welche bei dem stufen­ weisen Abzählen

die Bezeichnung

„Ncbcndreiklänge" erhielten.

Be­

merkenswert an diesen Dreillängcn ist vor allem, daß sie akustisch konsonieren, musikalisch aber dissonieren.

Ihre Behandlung im mu­

sikalischen Satz vollzieht sich deshalb unter ganz andern Voraussetzungen als diejenige der Hauptdreiklünge.

Die Schcinterzen in ihnen können

nicht nur verdoppelt werden, sondern bevorzugen direkt eine doppelte Aussetzung, weil sie aus der Reihe der Haupt- und Quinttöne stammen.

Eine einfache Kadenz diene zur Erläuterung, wie Scheinkonso­

nanzen entstehen.

Eine beliebte Schlußwendung stellt die Funktions­

folge T | S6 D, | T dar.

Vierstimmig gesetzt erhält dieses Motiv

etwa folgende Gestalt:

=S=:

t): - 2 -2

1 T

Durch Fernbleiben

Sg

D7

T

des Quinttones im S6 entsteht an zweiter

Stelle ein Dreiklang, dessen Wirkung kaum von der Subdominant­ dissonanz abweicht.

2 g —p— —8----- s- —g--r

eT

fi» ... tV -pn

or

P

L

Tie Funktionsbezeichnung des zweiten Klanges müßte eigentlich S*> lauten, d. h. in dem Snbdominantklang mit Sexte ist der Quint­

Aus der Verkürzung der Dissonanz re­

ton in Wegfall gekommen.

sultiert aber ein Akkord, welcher scheinbar einer Konsonanz, d. h. dem

Parallelklang der Subdominante, dem v-Mollakkord gleicht. bar!

Schein­

In der reinen Stimmung heißen die Töne des A-llnterklangcs

fad, während der verkürzte Subdominantsextakkord die Töne fad bringt.

Wohl hat die glcichschwebendc Temperatur diese Stimmungs­ Das Bewußtsein für sie ist trotzdem nicht

unterschiede ausgeglichen.

vollständig verlorengegangen.

Doch klingt

jetzt

im

Anschlag

der

Drciklang fad, man denke nur an seine Benutzung in der Terz-

quintlagc, nicht anders

als der konsonierende A-Untcrt(ang.

Von

einer Gleichwertigkeit mit den Hauptakkorden der Tonart kann immer­

Deshalb bezeichnet man den Parallelklang,

hin nicht die Rede sein.

welcher hier den Hauptklang vertritt, als Scheinkonsonanz.

Einzeln

angeschlagen, akustisch, wirkt er wie eine Konsonanz, im Zusammen­

hang, musikalisch, stellt er eine Dissonanz, den Zusammcnklang zweier Hauptdreiklänge dar.

Als Funktionszeichen für

ihn ist zu schreiben Sp, was Sub­

dominantparallelklang bedeutet, und als Klangbuchstabe +fp. In der reinen Stimmung entsprechen Tp und Dp nicht durchaus

dem Sp, da sie akustisch nicht dissonieren.

und c e g, Dp aus c e g und g h d.

TP besteht aber aus f a c

Musikalisch handelt es sich also

ebenfalls um Dissonanzen, d. h. um Zusammenklänge von Hauptkonsonanzcn.

In dieser Hinsicht kommen diese Dreiklänge Sp gleich und

aus diesem Grunde stellen auch sie Scheinkonsonanzen dar. Als Scheinkonsonanzen bilden sich im reinen Dur:

aus T6 durch Auslassen der Quinte TP, n

„ ^6

„

n

„

„

ii

ii

ii

Dp,

Für 6-Dur bedeutet Tp (Tonikaparallelklang) den Dreiklang ace,

Dp (Dominantparallelklang) den Dreiklang e g h, Sp (Subdominant­

parallelklang) den Dreiklang d f a. Gleich dem reinen Dur verwendet das reine Moll an Stelle der Hauptklänge die Parallelklänge. Hier gehen sie aus den Unterklängen mit hinzugenommener VI und ausgelassener V hervor. In A-SRoQ entsteht aus yjD, dem Akkord d | e g h mit unterdrückter v, der Drei­ klang d| gh, welcher genau als viD zu schreiben wäre, kurzerhand aber

als D°p bezeichnet wird.

Diese Scheinkonsonanz entspricht insofern

dem Akkord f a | d in 6-Dur, als auch bei ihr in der reinen Stimmung

viD in A-Moll = d | g h;

akustisch keine Konsonanz vorliegt:

h°p == d | g h. Sie wird den anderen Parallelklängcn gleich in Anwendung gebracht.

Als Schcinkonsonanzen bilden sich int reinen Moll: 0 aus viT durch Auslassen der Unterquinte Tp, ,,

viD

„

M

M

H

„

„

„

H

„D°p.

Für A-Moll bedeutet Tp (Molltonikaparallclklang) den Dreiklang c e g, °Sp (Mollsubdominantparallelklang) den Dreiklang f a c, D°p (Molldominantparallelklang) den Dreiklang g h d. Diese Dreiklängc in Moll gestatten ebenfalls die Verdoppelung aller Töne. Wie die reinen gebrauchen harmonische und melodische Systeme die Parallclklänge. In Dur kommen °Sp und D°p, in Moll Dp und Sp in Betracht, für O-Dur demnach die Akkorde °Sp = as c es, D°P = b d f, für A-Moll Dp — cis e gis, Sp = h d fis. Weiterhin stellen die Leittonklänge Scheinkonsonanzen dar. In

6-Dur erklärte sich zunächst der Dreiklang e g h aus einer Verkürzung des D6. Der Dreiklang e g h kann hier aber ebensogut aus c e g | h hervorgehen. Diese Ableitung muß vor allem dann statt haben, wenn sich e g h mehr an die T als an die D anschließt, in verstärktem

Grade also auf die Verkürzung von c e g h hinweist: T f-------0 —■Je C - d\---------ZA

V

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O

n C *

f J

f> J

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ß

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A

3 y

-o-

Die Scheinkonsonanz e g h geht hier aus T? durch Auslassen des Haupttones hervor, so daß zu schreiben wäre -T?. Dafür durch­ streicht man vereinfacht das Funktionszeichcn mit dem Zeichen der großen Sept, welche den Leitton zum Hauptton darstellt: *£. Der Dreiklang e g h als akustische Konsonanz steht zu c e g im Verhältnis eines

Leittonklanges.

Ist doch h, der Hauptton einer Konsonanz e g h, der

Leitton zu c, dem Hauptton von c e g. Wie e g h tit O-Dur den Tonikaleittonklang ergeben kann, so a c e den Subdominantleittonklang, e g h ist außer Dp auch ?, ace außer Tp auch In Moll entstehen die Leittonklänge aus vfiT und vtiD, und zwar durch Auslassen des Haupttones. In A-$?oU resultiert dann fac aus der Dissonanz f | a c e und nicht aus c | d f a. Es handelt

sich um vir?, wofür vereinfacht geschrieben wird $.

Das Mollzeichen

kann in Wegfall kommen. Die Scheinkonsonanz heißt Molltonikalcittonklang. Gleicherweise vermag c e g Molldominantleittonklang (V> zu sein. Jeder Hauptklang der reinen, harmonischen, melodischen und über­

greifenden Systeme darf seinen Parallelklang wie auch seinen Lcittonklang zur Stellvertretung wühlen.

Während die Parallelklänge und Lcittonklänge als verkürzte Dissonanzen akustisch konsonicren, wichtige Schcinkonsonanzen darstellen, bleiben verminderte und übermäßige Dreiklünge, obschon gleichfalls ver­ kürzte Dissonanzbildungen auch in der Verkürzung dissonant. Demnach liegen in ihnen akustische und musikalische Dissonanzen vor. Der Dreiklang h d f erweist sich in O-Dur als eine Verkürzung

des D,. Von der Dominantdissonanz ist der Hauptton g ausgeblieben, h besitzt deshalb die Bedeutung eines Terztones, d diejenige eines Quinttones. Im vielstimmigen Satze wird d verdoppelt, während h ein doppeltes Auftreten nicht verträgt. Der Dreiklang h d f findet sich ebenso in A-Moll. Hier geht er aus der Verkürzung des vnS Von der Mollsubdominantdissonanz fehlt der Hauptton a. d, der Unterquintton von a, muß der zur Verdoppelung geeignetste Ton sein. Mithin läßt sich jeder verminderte Dreiklang, so wird diese hervor.

Dissonanzverkürzung der verminderten Quinte wegen genannt, aus einem D7 oder einem vuS durch Auslassen des Haupttones erklären. Harmonische Systeme weisen zwei verminderte Dreiklänge auf. Der übermäßige Dreiklang hat seine Bezeichnung von der zwischen den Grenztönen bestehenden übermäßigen Quinte erhalten.

Er setzt

Vierzehntes Kapitel.

Verkürzte Dissonanzen: Darstellq. Verwendg. Wirkung. 109

sich aus einem Ober- und einem Unterklang zusammen, denen ein und

derselbe Hauptton gemeinsam ist.

e gis X c e

f as c c e g

Von beiden Dreiklängen fehlt der Quintton, die V und 5.

Als

zur Verdopplung am geeignetsten bietet sich der mittelste Ton des über­

mäßigen Dreiklanges dar, bei as c e der Ton c, bei c e gis der Ton e.

Unter anderen Voraussetzungen (siehe 25. Kapitel) kommen

auch die anderen Töne für die Verdoppelung in Frage.

Bestimmend

ist, ob der übermäßige Drciklang im harmonischen System austritt oder

ob er als „alterierter Drciklang" in übergreifende Systeme gehört.

Vierzehntes Kapitel.

Die Darstellung, Verwendung und Wirkung der verkürzten Dissonanzen. 1. Die Parallelklänge. Gleich den Nebendissonanzcn bereichern die Scheinkonsonanzen die

Ausdrucksmitiel nachhaltigst.

Die Parallelklänge sind, weil sie zugleich

musikalisch dissonieren und akustisch konsonieren, so stark int Ausdruck.

Im reinen Dur ergeben die Parallelklänge akustisch genommen Moll­ akkorde, im reinen Moll Durakkorde.

Schieben sie sich zwischen die

Hauptklänge ein, so gewinnt die musikalische Sprache außerordentlich an Abwechslung, die Symboltendenz wechselt jedoch nicht um.

122.

Durch ausschließliche Verwendung von Oberklängen scheint der kleine Satz 122 a) demjenigen von b) an Lustbetonung überlegen. Und

doch wirkt 122b) der Lustbetonung keineswegs entgegen.

Dieselbe

bekommt nur mehr Abwechslung. Die Eigentümlichkeit der Parallel­ klänge besteht hier eben nicht darin, Unlustbetonung hervorzurufen, sondern die Lustbetonung abzutönen. Nicht anders verhält cs sich, wenn sich unter ähnlichen Voraussetzungen Parallelklänge in einem Mollsatz cinstellen.

Sicherlich unterscheidet sich 123b) nicht unbeträchtlich von a). An der Unlustbetonung ändern aber auch hier die Parallelklänge nichts

Prinzipielles. Hier wie dort eine reichere Wellenlinie, ein mannig­ faltigerer Ausdruck!

Sehr üblich ist das Ersetzen der Hauptklänge durch die Parallel­ klänge innerhalb der Kadenzen.

124.

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D°p «8

Wenn in solchen Fällen der Parallelklang den Hauptklang vertritt, kommt er diesem an Wirkung sehr nahe.

Durch die Art seiner Dar­ stellung beweist er auch, wie er bestrebt ist, sich an den Hauptklang anzuschließen. Der Baß übernimmt bei solcher Stellvertretung gern den Hauptton des ursprünglichen Klanges, eine andere Stimme ver­ doppelt ihn, so daß die Scheinterz in der Scheinkonsonanz zweimal erklingt.

Weiterhin vermag der Parallelklang den Hauptklang auf schwerer Zählzeit zu ersetzen, indem er sich bestrebt, wie jener selbständig zu wirken, durch Einnahme einer Terzquintstellung eigenartig hervorzutreten.

TD

Tp

TS

Dp

T

D

sp

Für die Darstellung der Parallelklänge, für die Verdopplung eines Tones in ihnen, für die Stimmführung muß von entscheidender Bedeutung sein, welche Wirkung erzielt werden soll. Je mehr sich die Parallelklänge durch Eintritt auf Schwerpunkten, durch die Art ihrer Lagerung als eigentliche Dreiklänge aufspielen,

um so mehr verschwindet unwillkürlich die Bedeutung der Hauptklänge; die Stimmung gerät in Schwanken. Wenn sich mehrere Parallel­ klänge zu einer Phrase vereinen, kann sich sogar das Gefühl der Modulation einstellen. Die Stimmungsschwankung wird zurStimmungs-

wendung.

Gewiß läßt sich der Schluß des Satzes, wie es in den Funktions­ zeichen zunächst geschehen ist, noch im Sinne der Haupttonart erklären.

Da das zweite Motiv aber vollständig nach Moll übergeht, kann man die Umdeutung im Sinn einer Modulation nicht von der Hand weisen.

Die Parallelklänge der gemischten Systeme bereichern die Ton­ °Sp und D°p in Dur, Dp und Sp in

arten auf eine andere Weise.

Moll erweisen sich akustisch als Akkorde, welche in ihrer Art dem Hauptklang entsprechen. Sie besitzen demnach in sich die gleiche Klang-

tendenz wie die Tonika.

Doch bedeuten auch sie nichts anderes als

Schattierungen der Grundstimmungen.

Vielleicht am häufigsten sind diese Parallelklänge in Terzquintlage

Jeder Ton des Klanges darf verdoppelt

zur Verwendung gekommen.

werden. CV"

®--- 11-0----- Ö—

)

st.

Ci

°sp

T

-jtcs

-bcv

—e-- e--- e-—«- ttrt--- ö— --II l=^~ Dp

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T

£

Auch die Anordnungen mit dem ursprünglichen Hauptton im

Baß sind anzutreffen. V

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I J

A

S

------------- S-------- el—

i~ -i — ■

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i -sp 1

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-e-

J

lut w

1 J =t=

- J

i

n

j j Bö ö----------- -f P o —I-----------1—

Folgt in Dur D auf °Sp resp. °Sp auf D und in Moll °S auf Dp resp. Dp auf °S, so darf keine Stimme, da Klangwechsel vorliegt,

den übermäßigen Schritt, welcher zwischen der 6. und 7. Stufe der harmonischen Tonleiter besteht, ausführen.

Alle fehlerhaften

Fort­

schritte umgeht man, in der einen wie in der anderen Richtung, am

besten durch Verdopplung des ursprünglichen Haupttones im Parallel­ klang.

frö—1 ——--------K i

ncs

cs

■° üttcv-

cs

•T

•1.

I

X

D

°sp

_£L _£L_ ftcs ' ° un u o

ff ° ■

n °

cs

M

Dp »s

Die Parallclkläuge der melodischen Systeme stehen in demselben

Verhältnis wie einfache Seitenkläuge zueinander.

Sie bedürfen keiner

Sonderbestimmungen für ihre Satzweise und Verbindung.

Auf das stärkste beeinflussen die Parallelklänge der melodischen

Systeme die Wirkung der Phrasen.

Das augenblickliche scheinbare

Verlassen der geschlossenen Tonart, das Hinausdrängcn,

das Sich-

ausweiten ist das Symbol sehnenden Weitcrstrebens, schmerzlichen Ver­

langens.

Nicht einfache, natürliche, sondern komplizierte Stimmungen

kommen somit zum Ausdruck. Auch in der zweiten Umstellung können die Parallelklänge auf­

treten.

Zwar begegnet man diesen Stellungen seltener; ihre Wirkung

ist aber keineswegs gering.

Krehl, Theorie der Tonkunst II.

8

jt-3*---i j»—-j*

J--- • — e

VM=i

—

9: 3 r -f i ' X 1 1—p-

4^7

---- 0---- -

-w —» —1------

andern Harmonien auf. Sie vertreten nur die Dissonanz, aus welcher

sie hervorgegangcn sind.

Der Parcllelklang eines Oberklanges stellt

ja in der fraglichen Lagerung gar keinen Quartsextakkord, sondern einen Terzquartscxtakkord, der Parallelklang eines Unterklanges einen

Sekundquartsextakkord nach

der

Gcncralbaßbercchnung

dar.

Man

lasse beispielsweise in dem ersten Motiv von 131 den Ton c, in dem

dritten Motiv den Ton a weiterklingen, ein Unterschied in der Wir­ kung wird kaum zu bemerken sein.

Als Aufgaben folgen einige Funktionsreihen, Motive und Sätze,

in denen namentlich die kadenzierenden Wendungen Berücksichtigung

finden sollen. Aufgaben: 94—101. 94.

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95. | T | D°p °S | T ||

96.

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100. f

T | SP Dp SP | D ’S ..| T ||

101. |

T ’S | Dp S | SP D | T || 2. Die Leittonklänge.

Wie die Parallelklänge lassen die Leittonklänge als Scheinkonso­ nanzen die Verdopplung jedes Tones zu. Wohl können auch bei den Leittonklängen alle Stellungen Verwendung finden. Am häufigsten finden sich bei IS, ■&, $ und D- einfache Drciklangsanordnungen mit Verdopplung des Baßtones. Gern schließt sich der Leittonklang inner­ halb des Taktes an die Hauptfunktivn an, so daß deren Hauptton ohne

Doch steht die Leittonsbedeutung der Scheinkonsonanz auch dann unzweifelhaft fest, wenn die Bildung dem Hauptklang vorausgeht.

Je mehr allerdings in der Darstellung oder Lagerung ein Haupt­ ton hervortritt, um so stärker ist die Neigung, die Scheinkonsonanz

als von diesem Hauptton abhängig zu hören.

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Eher noch unterstützt die freilich mit Borsicht zu verwendende Leittonsverdopplung die Leittonklangsbedeutung.

In der Wirkung stellen auch die Leittonklünge nur Erweiterungen der Hauptklänge dar. Sie ergeben nichts anderes als Abtönungen der Symbole der Hauptakkorde, keine Symboländcrung.

Aufgaben: 102—107. 102. I 103. |

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Durch Auslassen des Haupttones im D7 wie vnS entsteht die Dreiklangsbildung, welche verminderter Drciklang genannt wird. Die

Töne h d f gehören, wenn nur die temperierte Stimmung in Be-

tracht gezogen wird, ebenso der Tonart O-Dur wie der Tonart A-an. In 6-Dur fehlt der Hauptton g, in A-Moll der Ton a. Wenn früher vom Ton h als dem Grundton des verminderten Dreiklangs h d k gesprochen worden ist, so kann nur ein vollstän­ diges Verkennen der Entstehung des Akkordes den Anlaß dazu ge­

geben haben. Die Lagerung des Akkordes mit h im Baß gehört überhaupt zu den Seltenheiten. Vorzugsweise wird der Ton d der

untersten Stimme übertragen. Der Baßton, also d, ist dann auch derjenige, welcher sich am besten zur Verdopplung eignet. Ab und zu findet sich die Verdopplung von f.

Der unbedingt stark mitklingcnde Oberton a paßt zur Ergänzung ebenso nach 0-Dur wie nach A-Moll, denn h d f a bildet in beiden Tonarten eine gleich wohlklingende Dissonanz.

Einige seltener verwendete Lagerungen des verminderten Drei­ klangs mit Verdopplung verschiedener Töne zeigt das nächste Beispiel.

Der verminderte Dreiklang gleicht als verkürzte Dissonanz Parallelklang wie dem Leittonklang. Er unterscheidet sich von diesen Bildungen, weil er nicht nur musikalisch, sondern akustisch dissoniert. Bei der Milde seiner Dissonanz besteht Regel für die Dissonanzfortschreitung.

dem aber auch keine

Sekundanschlüsse, schrittweise

Bewegungen bleiben gewiß das Nächstliegende. Auf die verminderte Quinte kann jederzeit die reine Quinte folgen, wenn der untere Jntervallton nicht im Baß liegt.

Das harmonische System, in Dur wie in Moll, weist zwei ver­ minderte Dreiklänge auf. In 6-Dur harmonisch entsteht aus g h d f der Dreiklang h d f, aus d f as c der Dreiklang d f as. Ferner

geht in harmonisch A-9J?o(( aus h d f a ber verminderte Dreiklang

h d f und aus e gis h d der Dreiklang gis h d hervor. Diese Dreiklänge verbinden sich mit dem tonischen Dreiklang, doch gehen sie auch zu den Seitenklängen über und zwar zur Subdominante, vii-S zur Dominante.

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Einige seltenere Stellungen und Wendungen bringt 140.

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Man experimentiere aber nicht mit den Klängen. Das Haupt­ erfordernis für die Harmonielehre wird stets bleiben, die natürliche musikalische Sprache beherrschen zu lernen, klare Symbole für die ver­

schiedensten Gemütsbewegungen in Anwendung zu bringen.

Ausgaben: 108—112. 108.

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109.

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110.

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112.

|

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Die drei Arten der besprochenen Nebendreiklänge mögen nun bei

der Harmonisierung von Melodien benutzt werden. Schon aus vor­ bereitenden Übungen, vierstimmigen Bearbeitungen kurzer Tonfolgcn,

ergibt sich die außerordentliche Beeinflussung des Ausdrucks. Die Töne e d c harmonisiere man erst in 6-Dur, dann in ^.-Moll, und zwar

mit Hauptakkorden sowie mit Stellvertretungen.

Für die Durtonart

kommen etwa nachstehende Anordnungen in Frage.

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Die Verbindungen gestalten sich noch inniger, wenn zum Dominant­ klang der dissonierende Zusatzton genommen wird.

Dadurch ermöglicht

sich ein weiterer Leittonschritt, die Bewegung von e zu f.

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Die Wirkung der Dissonanz as c e macht sich ohne Zweifel bei einer Auflösung, wie sic 144 zeigt, viel weniger beinerkbar als in 145 oder gar in 146. Beim Übergang von as c e jit c e g oder f as c trübt sich die Bedeutung des einen 6-Klanges nur vorübergehend. Über die Lustbetonung zieht ein Schatten, die Unlnstbetonung erfährt

eine Aufhellung.

Schließt sich dagegen D oder D7 an as c e an,

so offenbart der Dissonanzklang erst seinen wirklichen Charakter, die Spannung, welche in ihm liegt, läßt nicht sofort wieder nach.

Sie

bedeutet nicht ein vorübergehendes Sichausdchnen, sondern ein starkes

Vorwärtsdrängen. Der übermäßige Dreiklang bringt in den Verlauf einer musikalischen

Phrase einen ganz cigentümlichcn Akzent hinein.

xDas Motiv 147 a) gibt in seinen Oberklängen eine durchaus heitere Stimmung wieder, die auch der mild dissonierende Dominant-

septakkord nicht beeinträchtigt.

Diese Heiterkeit läßt vorübergehend nach,

wenn, wie das in 147 b) geschieht, S durch °S ersetzt wird. Doch bedingt der Unterklang noch keine größere Ünruhe. Sowie aber in

147 c) an zweiter Stelle der übermäßige Dreiklang eingeführt wird, erhält das Motiv einen anderen Charakter.

Die Lustbetonung erhält

durch den übermäßigen Dreiklang eine Erschütterung, eine nicht un­ bedenkliche Wendung, von der es mindestens fraglich bleiben muß, ob

sie nicht zum völligen Bruch, zur Abkehr von der Heiterkeit führen

126 wird.

Die Spannung ist nicht gering.

Die Zwitterdissonanz beein­

flußt die Tendenz des Motivs in viel stärkerem Grade, als es der einfache Unterklang zustande bringt. In I'-Moll erklärt sich der Akkord as c e entweder als D| oder als viT.

Als Darstellungen des Dreiklangs im vierstimmigen Satz

sind die unter Nr. 143 verzeichneten einzusehen. Auch die Auflösungen mit Beibehaltung eines klangbildenden Bestandteils der Dissonanz sind dieselben wie in 6-Dur. Der Übergang zum neuen Akkord führt hier zur °S oder zum vnS.

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Ob der übermäßige Dreiklang in der Umgebung von Unterklängen ebenso wie in derjenigen von Oberklängen wirkt, ist nicht ohne weiteres zu entscheiden. Sicher aber erlangt auch ein Motiv mit Molltonika durch Benutzung des übermäßigen Dreiklanges merkliche Spannung. In der Praxis finden wir den übermäßigen Dreiklang häufiger als sogenannten alterierten Akkord. Er gehört dann zu den übergreifenden Bildungen. Seine Ableitung erfolgt in anderer Art, d. h. er setzt sich aus einem Oberklang und der Dominante des Parallelklanges oder aus einem Unterklang und der Mollsubdominante dessen Parallelklangs zusammen. Dadurch kommen für die Berdopplung andere Töne in Frage. Da die Dissonanz nicht mehr zwei Hauptklänge vereint, sym­ bolisiert sie auch anders. Wir sehen hier zunächst davon ab Aufgaben mit dem übermäßigen Dreiklang auszuarbeitcn.

Fünfzehntes Kapitel.

Die Verwendung der charakteristischen Dissonanzen. 1. Der Dominantseptakkord.

Der Dominantseptakkord D,, der Zusammenklang von Domi­ nante und Grundton der Subdominante findet sich am häufigsten innerhalb der Kadenz vor der Tonika. Da die Dominantdissonanz

auf Grund des harmonischen Systems in Dur und Moll derselben Tonstufe vorkommt, ergeben sich beiderseits gleiche Auflösungsarten, g h d f geht nach c e g wie nach c es g über.

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2. Der Molls» bdominantseptakkord.

Im Mollsubdominantseptakkord, ViiS, erklingen im reinen Moll °S und D°, im harmonischen System °S und D+ zusammen.

Das

harmonische System iit Dur bringt dieselben Seitcnklänge wie in Moll; viiS findet sich mithin in Moll wie in Dur derselben Tonstufe vor. Die Stimmführungen bei den Übergängen der Dissonanz zu Kon­

sonanzen geschehen hier wie dort unter denselben Bedingungen. Als in der Praxis bevorzugte Lage, als Hauptstcllung ist die

Von dem

Lagerung mit dem Grundton der °S im Baß anzusehen.

dissonierenden Ton, der Untcrscpt

aus

erfolgt der Fortschritt zur

Terz der auflösenden Dur- oder Molltonika.

Bei einer Verbindung

von d | f as c mit c es g resp, ceg springt der Baß regulär von

f nach c, von d aus muß es oder e erreicht werden, der gemeinsame Ton c bleibt in derselben Stimme, von as auS erfolgt der Leitton­

schritt nach g.

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(T) Konsonanz wie Dissonanz bringen alle Töne; Auslassungen machen sich nicht notwendig. Aufgabe: Anschlägen

des VnS in allen Moll- und Dursystemen.

Vier­

stimmige Darstellung des VnS mit dem Grundton der °S im Baß und Verbindung der Dissonanz mit der Moll- und Durtonika.

Auch bei diesem Dissonanzakkord kann jeder Ton im Baß liegen.

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Wir sehen hier dieselben Arten der Stellungen, welche in Nr. 152

für den D7 angeführt wurden.

In Nr. 180 werden Verbindungen

gezeigt von vuS zur T oder T, wenn von der Dissonanz der Baß

die III bringt.

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Folgt der Dissonanz die Grundstellung des tonischen Dreiklangcs, so muß von der III aus nach dem Grundton gesprungen werden

(180 a, b, d).

Sckundschritt macht sich bei dem Anschluß der zweiten

Umstellung der Tonika an die Dissonanz notwendig (180 c, e, f).

Unregelmäßige Führungen sind dabei, namentlich in der Instrumental­

musik, nichts Ungewohntes (180 c, f).

Bei Eintritt des tonischen

Dreiklanges mit der Terz im Bas; muß dem dissonierenden Ton zur Vermeidung von Terzvcrdopplung eine freiere Bewegung gestattet sein.

Der Übergang zur Grundstellung des tonischen Dreiklanges mit

der Bewegung von der VII zur V oder 1 entbehrt, selbst wenn die Folge verminderte und reine Quinte vermieden wird (183 a, b) nicht

der Gewaltsamkeit und klingt nicht gut.

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Innerhalb der Kadenz ist der Sprung der VII zur I oder 5 üblich. Dafür läßt eine der oberen Stimmen die Terz der Tonika erklingen.

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Der Dissonanzklang mit der I int Baß wird, wenn die Tonika mit dem Grundton im Baß folgt, fast stets als Wcchselklang wirken. Da der Baß nicht fortschreitet — Oktavvcrsetzung rechnet nicht als Fortschreitung —, kommt diese Verbindung am wahrscheinlichsten innerhalb eines Taktes vor.

An die Stellung des vuS mit der V im Baß schließen sich auch die Umstellungen des tonischen Dreiklanges an. Die Verbindung mit der zweiten Umstellung der Tonika, welche mindestens innerhalb der Kadenz gern den Baßton zur Verdopplung bringt, bereitet keine Schwierigkeiten.

Fünfzehntes Kapitel.

146

Bei der Terzlage des tonischen Dreiklanges vermeidet man durch einen Schritt abwärts oder einen Sprung aufwärts vom dissonierenden

Ton aus die Verdopplung des Terztones im Drciklang.

Die Folge: verminderte, reine Quinte ist stets zwischen mittleren

und oberen Stimmen zulässig.

Terzvcrdopplung wird dann, wenn die Stimmen schrittweise in

Gegenbctvegung weiterrücken, gutzuheißen sein.

188.

Man vergegenwärtige sich auch hier die ungünstigen Wirkungen

der Terzverdopplung, wenn von einem Terzton oder wenn von beiden Terztönen abgesprungen wird.

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189. -o-

Szd|)n Gleich dem D, findet sich der vnS innerhalb der Kadenz vor

der abschließenden Tonika.

Vorausgehen

Tonika selbst oder der Dominantklang.

kann

der Dissonanz

die

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Am besten fügt sich die Molldissonanz der Kadenzierung zur Molltonika ein. Durch sic erleidet der Verlauf der ernsten Stimmung keine Unterbrechung. Von den Verbindungen Nr. 190 wahrt das Beispiel c) am vollkommensten die Unlustbetonung, weil hier die D° dem vuS vorausgeht und somit die drei für die reine Ton­ art charakteristischen Terzen nacheinander erklingen. Innerhalb der Kadenz zur Durtonika veranlaßt die Mollsubdominantdissonanz eine Trübung, die je nach der Lagerung des Dissonanzklanges mehr oder weniger intensiv wirkt. Wenn in Nr. 190 b) die Terz des vuS der Ober­ stimme zufällt, beeinflußt sie das Motiv besonders stark. Statt vor der abschließenden Tonika läßt sich vuS im Verlauf der Sätze auf leichter wie schwerer Zählzeit anbringen.

Durch Auftreten auf schwerem Taktteil erscheint die Dissonanz gewichtiger. Immerhin stellt vuS einen Akkord dar, welcher ebenso

wie D, mild in der Dissonanz ist, welcher stets, ohne gewaltsam ein10*

zugreifen, frei eintreten darf. Für eine Vorbereitung können D°, D°p, D, in Frage kommen.

192.

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Das Nachschlagen des dissonierenden Tones vollzieht sich schritt­

öder sprungweise.

Wie beim D, erhält der dissonierende Ton die

Bedeutung eines vorausgenommenen Wechseltones.

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Selten findet 8, in Moll Verwendung. Die Kadenzierung "*"S T kann ihrer klanglichen Eigentümlichkeit wegen nur in besonderen Fällen berücksichtigt werden. 0

Die Fortschreitungen der Folgen vnS T oder 8, T gelten dabei 0

auch für S6 T. Das Augenmerk hat sich jetzt nur der Wirkung der Harmonieverbindung zuzuwenden.

Zum Molldominantdreiklang führt die Subdominantdissonanz in Moll wie in Dur.

Die Seitenklänge der dorischen wie der mixo11*

lydischen Tonart sind ja 8 und D°.

Ein Unterschied besteht aber

darin, daß im ersten Falle die Dursubdominante, im zweiten Falle die Molldominante in so entschiedenen Gegensatz zum tonischen Dreiklang

tritt, seine Stimmungstendenz verneint.

Man übersehe allerdings nicht, daß in Moll die Dissonanz, in Dur dagegen der auflösende Dreiklang das freinde Element darstellt.

Hier wie dort überrascht uns die Wendung im Symbol, die der Aus­

druck einer nicht unbedeutenden Empfindungsschwankung ist. Bei der Verbindung Se ©-bringt der auflösende Akkord geringere Überraschung als die Dissonanz.

Hat der Molldominantlcittonklang seine kadcn-

zierende Stellung inne, so ist man wenig von ihm befremdet.

Beim Auftreten des Akkordes in Dreiklangsstellung oder zweiter Umstellung erhält dagegen die Stimmungskurve durch den Trugschluß eine ausgesprochene Ablenkung.

Die Klangverbindungen der dorischen und der mixolydischen Ton­ art werden im 16. Kapitel durchgesprochen; wir sehen deshalb hier

davon ab, diese Dissonanzauflösungen in Aufgaben vorzubringen.

4. Der Molldominantsextakkord. viD findet sich im Vergleich zu den bisher besprochenen charakte­

ristischen Dissonanzen seltener in der Literatur vor.

Durch die Be­

vorzugung des harmonischen Systems ist er etwas in Vergessenheit

geraten.

Und wie trefflich vermag doch gerade diese Dissonanz in

einzelnen Fällen eine ebenmäßige Symbolik zu stützen. Bei ihrem Auf­ treten im reinen Moll ist sie als Zusammenklang der Molldominante mit der V der Mollsubdominante zu erklären. Ihre natürliche Auf­ lösung führt daher zur Molltonika, f g b d verbindet sich in O-Moll

mit c es g.

Jeder Ton des Akkordes kann in der untersten Stimme

liegen. R

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Bei der Auflösung erfolgt von f aus der Schritt zur Terz der Molltvnika es.

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Beim viD erweist sich eine Vorbereitung nicht selten als zweck­ dienlich. Der eigenartige Klang schmiegt sich dadurch mehr der Um­ gebung an.

224.

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Wie eigenartig wirkt dieser Akkord!

Wie gibt er einem ernsten

Symbol noch einen besonders wehmütigen Zug!

das schmerzliche Empfinden gesteigert!

Wie wird durch ihn

In seiner Schlichtheit weiß er

so unendlich viel zu sagen, so treffend zu charakterisieren.

Allerdings

ist, um sich seiner richtig zu bedienen, schon ein gewisses Kompositions­

geschick vonnöten.

Mit Klängen dieser Art zu experimentieren hat

keinen Zweck. Aufgaben: 196—199.

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9, im reinen Moll ixS und ixS vor; ferner in den har­

monischen Systemen vx, Mollseitenklänge,

und Z8, ixS;

Da melodisch Dur zwei

melodisch Moll zwei Durseitenklänge aufweist, ge­

langt ixS wie ix-S" gelegentlich auch in Dur, Da wie J>0 gelegentlich

auch in Moll zur Einführung. Der vollständige Dominantnonenakkord besteht aus fünf Tönen.

Im freien Satz der neueren Musik ist er sehr beliebt.

Trotz seiner

vielen Töne wirkt er niemals hart, wenn nur die Gebote für seine

korrekte Darstellung befolgt werden, deren hauptsächlichstes lautet: Die None muß, und zwar mindestens im Nonenabstand, über dem Haupt­ ton liegen.

Der Hauptton braucht sich nicht in der untersten Stimme zu

befinden, wenn er auch vielleicht am häufigsten dem Baß zufällt. Die Dissonanz des Nonenklanges gefährdet bei Verwendung in

Dur keineswegs die heitere Stimmung, welche einer Folge von Ober­ klängen eigen ist.

Sie ruft im Gegenteil gesteigerte Weichheit hervor,

offenbart eine Schwärmerei, die leicht ins Sentimentale umschlagen

kann.

Man erinnere sich nur Schlußwendungen wie der folgenden.

anderen Stimmfortschreitungen entsprechen denjenigen des D7.

Nur

beansprucht, zur Vermeidung falscher Parallelen, die Fortschreitung vom Quintton aus besondere Beachtung.

Im freien Satz, in dem die

Zahl der Stimmen jeden Moment wechseln kann und in dessen Wechsel falsche Bewegungen häufig nicht bemerkt werden, kommen solche Rück­

sichtnahmen weniger in Betracht.

Für unseren Satz hier haben wir

es ja aber auch gar nicht mit dem fünfstimmigcn, sondern nur mit dem vierstimmigen Nonenakkord zu tun.

Wie wird nun die Verkürzung des Nonenakkordes erzielt? In Wegfall kommen kann der Quintton, seltener Terz oder Sept,

ferner der

Hauptton.

Der

Quintton

und darum am wenigsten vermißt.

wird am leichtesten ergänzt

Ausgebliebene Zwischentönc finden

weder bei Funktionszeichen noch bei Klangbuchstabcn einen Vermerk. Die Übergänge von der Nonendissonanz zur Tonika ergeben sich

bei ausgelassener Quinte vollständig ungezwungen.

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Der Dominantnonenklang darf vorbereitet wie unvorbereitet ein­

treten.

Zur Vorbereitung dienen 8, D, eventuell auch Sp.

Überall da, wo sonst von den einfachen Seitenklängen zur Tonika

übergegangen wird, läßt sich, ohne Rücksicht auf die Stellung im Takt, der Nonenklang anwenden.

Nonenklänge mögen in den verschiedensten Tonarten angeschlagen

und mit dem tonischen Dreiklang verbunden werden. Aufgaben: 200—207. 200.

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201.

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Innerhalb der Kadenz erscheint der Nonenklang nicht selten iin

Sinne eines Wechselklanges. Die None geht zum Grundton. None und Septime schreiten abwärts und zwar während des Verweilens des Grundtones in der Unterstimme. Im Augenblick des Anschlages bleibt die Wirkung der Dissonanz natürlich ein und dieselbe. Im Zusammen­

hang dagegen geht ein Teil der Eigenart der Nonenklangbildung ver­ loren, weil sich der Klang in sich selbst auflöst.

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3. Dreiklänge mit hinzugenommener kleiner Sext in den harmonischen Systemen. Die harmonischen Systeme bringen Dissonanzen, in welchen sich

der tonische Dreiklang mit seinem Gegenklang vereint: T^, yfS, vfT, Dg. Diese Nebendissonanzen finden wir auch in den melodischen Systemen Nur verbinden sie sich dort mit anderen Akkorden.

wieder.

Das

stark dissonierende Intervall besteht in ihnen zwischen der Terz der

Tonika und der Terz von ihrem Gegenklang. mit as, in 6-Moll es mit h in Zwiespalt.

Strebetöne vor,

In O-Dur kommt e

Hier liegen jeweils zwei

welche zu einem neuen Dissonanzintervall führen.

Die in Frage stehenden Dissonanzen werden mithin keine direkten Auflösungen besitzen, sondern sich mit einem dissonierenden Akkord

verbinden, der dann erst zu einer Konsonanz übergeht.

Die Nebendissonanzen in Form des Dreiklangs mit hinzugenom­

mener kleiner Sexte, welche das harmonische System bedingt, heißen in 6-Dur:

c e g | as = T-g e | f as c = vfS. Sie lassen die verschiedenartigsten Lagerungen zu und gehen etwa in folgender Manier zum D, über: /rt/-------------------------- —ri------- e—---------------------- ------------------------

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Krehl, Theorie der Tonkunst II.

13

Gegenüber

den bisher beobachteten Auflösungen von Sckund-

resp. Septimenintervallen zeigt sich hier eine Ausnahme.

Bei der

Fortschreitung von Sekunden aus nähern sich die Stimmen, von Sep­ timen aus entfernen sie sich.

Sekunden wie Septimen spielen eben

hier eine nebensächliche Rolle; die Bedeutung liegt in den Quart- resp. Quintintervallen.

führung.

Diese verlangen nach der obengezeigten Weiter­

So erweisen sich die Sexten nur als Wcchseltöne vor den

nebcnliegenden Quinttönen.

Das harmonische OMollsystem enthält als Dreiklänge mit hinzu­

genommener kleiner Sext die Nebendissonanzen h | c es g = g h d | es = D?.

es h strebt zu 6 o hin.

An die Ncbcndissonanzen in Moll mit kleiner

Sext schließt sich daher die Mollsubdominantdissonanz an.

In diesen Nebendissonanzen symbolisiert sich stets Erregung.

vorbereitet auftretend, erschüttern sie die Stimmung gewichtig.

Un­

Durch

Vorbereitung mindert sich die impulsive Kraft der Akkorde und die Beeinflussung des Stimmungsverlaufcs im antreibenden Sinne. Zur Übung bringe man Dreiklänge mit hinzugenommener kleiner

Sext in einzelnen der Aufgaben 241—249 an. 4. Dreiklänge mit hinzugenommener kleiner Sext oder kleiner

Sept in den melodischen Systemen.

Dreiklänge mit kleiner Sext finden wir auch in den melodischen Systemen. Ihre Zusammensetzung und ihre schroffe Wirkung bei freiem

Auftreten ändern sich nicht. Nur die Anschlußdissonanzen sind gemäß

den veränderten Seitenklängen andere.

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Als Neuerscheinungen ergeben sich in den melodischen Systemen

Dreiklängc mit kleiner Sept.

Neuerscheinungen sind die Akkorde aller­

dings nur hinsichtlich der Zusammensetzung; im Klang gleichen sie,

wenigstens in der temperierten Stimmung, vollständig charakteristischen Dissonanzen.

Durch den Molldominantklang entstehen im melodischen

Dursystem:

T7 und vu D. Demnach bilden sich in 6-Dur die Nebendissonanzen c e g | b und

e | g b d. vnS.

T7 klingt nicht anders als D,, VnD nicht anders als

Der Unterschied zwischen den Dissonanzen beruht auf der Be­

deutung des dissonierenden Zusatztones.

In c e g b al§ T7 in 6-Dur

gehört b der Molldominante g b d, in c e g b ate D, in F-®ur

der Subdominante b d f an.

Und gleicherweise ist e in e g b d,

wenn es sich um O-Dur handelt, Terz der Tonika c e g, in O-Moll

Hauptton der Molldominante a c e.

Nicht unerwähnt bleibe, daß

c e g b auch als iXH, egbd als B9 gehört werden kann. Schließt cegbjufac oder f as c, so ergibt sich, namentlich wenn der

Dreiklang auf einen metrischen Schwerpunkt fällt, Zwischenmodulation.

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Siebzehntes Kapitel.

Wechseltöne und Durchgangstöne. Jeder Ton unsrer Musik vertritt einen Klang.

Mag ein melo­

discher Satz einzeln ohne harmonische Stütze erscheinen, mögen sich in

einem freien, an sich vollstimmigcn Satze homophone Zwischenspiele befinden, stets sind die Töne Bestandteile von Harmonien.

In den

meisten der bisher besprochenen Dissonanzen, die sich als Bissonanzen, d. h. als Zusammenklänge von zwei Konsonanzen erwiese», war einer der konstituierenden Dreiklänge vollständig, der andere nur durch einen Die Bedeutung solch hinzugenommenen Einzcltones

Ton vertreten.

läßt sich dann ohne weiteres erkennen, wenn die Tonart in den Ka­ Schwieriger ist cs, einzelne Töne, die nicht solch ein­

denzen feststeht.

fache Beziehung zu dem die Stimmung stützenden Hauptakkord besitzen,

in ihrer Bedeutung zu würdigen.

Die an sich klare Stimmung, welche die Akkordfolge T D sym­ bolisiert, erfährt durch die Zwischentöne eine nicht geringe Beunruhigung.

Die Kompliziertheit des Klangbildes ergibt sich sofort aus der Notation der vollständigen Akkorde, welche die Einzeltöne vertreten. 0

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Über den Hauptfunktionen wechseln eine Menge Nebenfunktionen. Kann es da wundernehmen, daß solche Klanghäufung das Verständ­

nis erschwert?

Muß dadurch nicht das Gefühl der Unruhe, der Span­

nung entstehen?

Nun soll gewiß zugegeben werden, daß meistens der

Hörer nicht zum Bewußtsein all der einzelnen Akkorde, all der Klang-

beziehungen zueinander gelangt.

Immerhin resultiert das Empfinden

sehr gesteigerter Unrast.

Auf die mannigfachste Art treten Zusatztöne zu den Akkorden in Beziehung.

Ihr Zweck besteht in der Belebung des Ausdrucks.

Ent­

weder, wenn sie Sprünge ausfüllen, sich ausgleichend einfügen, ebnen

sie die melodische Linienführung und damit die Stimmung oder, wenn sie unvermittelt einsetzen, erweisen sie sich als treffliche Symbole von

Affekten, als Zeichen der Hast, der Ungeduld, plötzlichen Abwendens, lustiger, burlesker Regungen usw. Bei den Zusatztönen unterscheidet man gewöhnlich zwischen:

1. Wcchseltönen,

2. Durchgangstönen, 3. Vorhalten,

4. Vorausnahmen.

Wir stellen die Wechseltöne an erste Stelle, weil sie die wichtigsten dieser Nebentöne sind, wenigstens, wenn man darunter diejenigen disso­

nierenden Töne versteht, welche ohne Vorbereitung, also frei eintretend,

auf den Zählzciten statt der Akkordtöne erklingen und sofort, während sich der angeschlagene Hauptakkord weiter behauptet, zum nebenliegen-

den Akkordton übergehen.

Wechseltöue sind dissonierende Töne, dissonierend stets in musi­

kalischer Hinsicht, fast stets auch in akustischer.

Vereinzelt bedingt der

Zusammenhang die Deutung einer Konsonanz als Dissonanz.

Der Ton a im vierten Takt des vorstehenden Beispieles verlangt

nach Auflösung. Musikalisch erweckt er den Eindruck eines dissonierenden

Tones; akustisch konsoniert der Klang des letzten Taktes.

Ein Akkord wie c e g h, der erste Dissonanzanschlag in Nr. 283 gleicht vollkommen der Nebendissonanz T r i

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Vorhalte und Vorausnahmen. Vorhalte weisen ein ähnliches Dissonanzprinzip wie Voraus­ nahmen auf. In beiden Fällen verbinden sich zwei Akkorde derart miteinander, daß sie durch eine Stimme ineinander klingen. Vorhalt a) -y—fi—7?— -Z -------y ö X. Ä °

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In 304 a) behält die Oberstimme beim Eintritt der T den Ton d noch bei, in 304 b) nimmt sie den Ton c schon voraus.

Vorbereitete Wechseltöne heißen Vorhaltstöne.

Wenn einer Disso­

nanz c e g h, die sich nach c eg auflöst, ein Akkord vorausgeht, welcher den Ton h enthält — am wahrscheinlichsten der Dreiklang

g h d oder e g h —, und wenn vor allem der Ton h in derselben Stimme beibehalten wird, liegt eine Vorbereitung vor.

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Das Hcranbinden und Wiederanschlagen geht nicht den Vorhalt,

sondern nur seine Wirkung etwas an.

Herangebunden macht sich der

dissonierende Ton weniger bemerkbar als wieder angeschlagen.

dungen wirken milder, Anschläge härter.

Bin­

Vorbereitet ist eine Disso­

nanz zweifelsohne auch dann, wenn eine andere Stimme den disso­

nierenden Ton intoniert hat, wenn er in irgendeiner Lage da war. Für den strengen Satz rechnet als Vorbereitung des Vorhaltes nur das Beibehalten des dissonierenden Tones in derselben Stimme.

Vorhalte kommen in jeder Stimme, vor jedem Akkordton und in jeder Richtung vor.

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Wie bei den Wechseltönen treten auch bei den Vorhalten akustische Konsonanzen musikalisch als Dissonanzen auf (die 5. Verbindung in 306 a), b), c). Der Auflösungston eines Vorhaltes darf, außer wenn es sich um Vorhalt vor der Terz handelt, in jeder anderen Stimme vorhanden sein. Vorhalte in den unteren Stimmen, vor allem im Baß, sind schwerer verständlich als in der Oberstimme. Manche Vor­ halte vor Dissonanzen, so 8 vor 7 und 5 vor 6 usw., lassen sich nur im Zusammenhang, d. h. in Verbindung mit anderen Vorhalten als solche erfassen. Vorhalte heben Fortschreitungen, tvelche an sich falsch sind, nicht auf. Nachstehende Verbindungen sind schlecht.

Das Verhältnis von Vorbereitungston und Vorhaltston im Wert zueinander kann ein ganz verschiedenartiges sein. Die Regel früherer Theoretiker: „Die Vorbereitung darf nicht in einer Notengattung ge-

schehen, welche kleiner ist als die des Vorhaltes", hat in der Praxis niemals unbedingt Gültigkeit besessen. Nur der Inhalt der musikalischen Sätze bestimmt die Art der Notenwerte. Je kürzer der Vorbereitungs­

ton, um so unruhiger der Ausdruck. Beim Vorhalte finden sich dieselben Abarten, welche bei den Wechseltönen Erwähnung fanden, d. h. das Abspringen, die Verbindung mit dem anderen Nebenton, die Verknüpfung mit neuen Wechseltons­

bildungen usw. Ab und zu losen sich Vorhalte erst im nächsten Akkord auf.

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Wie wirken die Vorhalte? Gebunden sind sie Symbole der Weichheit und Zartheit; ver­ träumte, ja verschwommene Stimmungen geben sie wieder. Bei Häu­

fung entsteht leicht der Eindruck der Weichlichkeit, der Zerfahrenheit. Angeschlagene Vorhalte lassen, Wechseltönen gleich, die Dissonanz mehr zum Bewußtsein kommen; sie wahren aber immerhin durch das Jncinandergreifen der Harmonien den Charakter ausgleichender Weichheit.

Die Aufgaben 278—284 erhalten Vorhalte; die herangebundenen oder wieder angeschlagenen Töne der Sätze 285—289 sind als Vor­ halte zu verwenden.

218

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Achtzehntes Kapitel.

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Vorausnahmen ähneln im Ausdruck dadurch, daß sie die Kon­ turen verwischen, den Vorhalten. Wie bei diesen handelt es sich im

Falle der Bindung um Synkopen. Außer gebunden kommen Voraus­ nahmen aber auch im Anschlag vor. Sie sind vor allen Tönen der Konsonanzen und Dissonanzen zulässig.

220

Die Wirkung der Vorausnahmen hängt wie diejenige der Vorhalts­

bildungen nicht wenig vom Wcrtverhältnis des vorausgenommenen

Tones zum Auflösungston ab.

Kurzen Auftakten wohnt lebhafter

Antrieb inne.

Freiheiten in der Auflösung bestehen darin, daß vom voraus­ genommenen Ton abgesprungen wird.

311.

Wendungen dieser Art gleichen den abspringenden Wechseltöncn. Töne, die zwei Akkorden gemeinsam sind, lassen sich nur in gleichartigen

Folgen als Vorausnahmen verstehen.

Regulär hört man sie als nach­

schlagende Akkordtöne. Vorausnahmen sind außer in einer Stimme in zwei oder drei

Stimmen statthaft. genommene

Akkorde.

Dadurch bilden sich häufig vollständige voraus­

Trotz

der

synkopischen

Gemeinsamkeit

geben

Vorausnahmen der Musik einen ganz anderen Ausdruck als Vorhalte.

Letztere hemmen, erstere treiben vorwärts.

Ungeduld, Ungestüm, Hast,

quälende Unruhe künden sie an, bei Häufung sogar in beängstigen­ der Weise.

In den Aufgaben 290—294 müssen die Stimmen mit Voraus­ nahmen versehen werden, in Nr. 295—299 verlangt eine große Zahl

von Melodietönen die Behandlung als Vorausnahmcn. A

290.

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Neunzehntes Kapitel.

Sequenzen. Eine Häufung motivischen Materials erfordert in jeder Kunst

strenge Gliederung, die sich im gleichmäßigen Fortbilden von Grund­ ideen äußert.

Auch in der Musik beobachten wir in den Werken aller

Zeiten nicht nur die Aufstellung, sondern die Wiederholung motivischen Materials.

Werke der hörbaren Erscheinungswelt bedingen direkt zum

Verständnis das Zurückgreifen

auf einmal aufgestellte Wendungen.

In der Musik geschieht das aber nicht derart, daß eine melodische,

eine harmonische Phrase immer in der gleichen Lage erklingt, sondern so, daß sich die Tonfolgen, die Tonzusammenstellungen auf anderen

Stufen wiederholen.

Mehrmaliges Versetzen von Motiven, eventuell

von Sätzen, nach oben oder nach unten zu ergibt die Eigentümlichkeit der Sequenz (---Folge).

Zwei Arten der Sequenzen müssen unterschieden werden: tonale

Sequenzen und modulierende Sequenzen.

Tonal heißen Sequenzen

dann, wenn sich die Nachbildungen innerhalb der Tonart vollziehen (312 a), modulierend, wenn die Tonart verlassen wird (312 b).

der Bezeichnung mit Funktionszeichen Buchstaben, die Nachbilder werden

mit Klammern umschlossen und einfach als „Sequenz" gekennzeichnet. Das Verweilen in der Tonart oder das Verlassen derselben spielt dabei

keine Nolle.

Gewiß besteht auch die Möglichkeit, jeden Akkord einzeln

zu notieren. Regulär kehrt die Sequenz nicht öfter als zweimal wieder, d. h.

eininal tritt das vortragende Motiv auf, zweimal kommt es zur Nach­

ahmung, und zwar gleichmäßig bei beiden Arten der Sequenz.

Betrachtungen über modulierende Sequenzen überlassen wir spä­

teren Kapiteln, vor allem aber der Modulationslehre.

Tonale Se­

quenzen spielen sich in allerhand Form ab. Bald treten in den Motiven

nur Konsonanzen in Beziehung, bald Konsonanzen mit Dissonanzen,

bald Dissonanzen mit Dissonanzen.

Das Bestimniende in den Se­

quenzen sind die melodischen Bewegungen; diese ziehen die Harmonien

mit sich.

Das melodische Prinzip läßt es bedeutungslos erscheinen,

ob sich die Akkorde in den Nachbildungen umwandeln oder nicht.

Die

Hauptsache, der melodische Fortschritt in den Stimmen, besteht eben doch fort; durch ihn erkennt man die musikalische Idee wieder.

Die

Konservierung der musikalischen Idee läßt — das ist ein sehr wichtiges Moment — auf Stimmungseinheit schließen.

Die andersgearteten

Klänge einer tonalen Sequenz besitzen demnach nicht so viel Macht,

Symboländerung herbeizuführen; sie zieren ein Symbol nur aus, ge­ stalten die Empfindungswelle abwechslungsreicher.

Hier begegnet uns

zum ersten Male ein ausfallendes Beispiel dafür, daß die Harmonie

nicht in gleicher Stärke und vor allem nicht im gleichen Sinne wirkend eingreift wie die Melodie.

Die heitere, behagliche Tendenz des Musters der Sequenz in

Nr. 313 verderben die in den Nachahmungen vorherrschenden Unter­ klänge nicht.

Die

melodisch-harmonische Bewegung

im Vortragenden Motiv

entscheidet darüber, ob sich die Wiederholung auf höheren oder tieferen Stufen vollzieht.

Manche Motive lassen beide Richtungen zu; hier

und da entstehen Zweifel, welcher Weg am besten einzuschlagen ist. Die Sequenzbildung

in Nr. 313 bewegt

sich

folgerichtig

abwärts.

Das Muster in Nr. 314 drängt zur Wiederkehr auf höheren Stufen.

314.

Das Motiv in Nr. 315 kann sich ebensogut aufwärts wie ab­ wärts weiterbilden.

315.

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Für den Fall der chromatischen Veränderung des Terz- oder

Quintintervalls müssen die erforderlichen Zeichen geschrieben werden. Versetzungszeichen ohne Zahl gelten auch hier stets der Terz, so daß

ein Auflösungszeichen oder ein Kreuz die Erhöhung des Terztones ankündigt.

Beispiel 326 zeigt uns die Notierung der Dissonanzen in dem melodischen 6-Dur- und 6-Mollsystem.

Außer in der Grundstellung tritt jeder Septimenklang in drei

Umstellungen auf.

Für diese Lagerungen ergeben sich als Zahlen über einem Baß:

328.

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III. Teil.

Übergreifende Systeme. Zweiundzwanzigstes Kapitel.

Doppelte Dominant- und doppelte Subdominarttbildnngen. Die bisher besprochenen harmonischen und melodischen Tonsystcme sind neben den reinen Systemen keineswegs die allein in der Musik

verwendeten.

Schon in den Kadenzicrungen der klassischen Zeit und

in erhöhtem Maße in denjenigen der romantischen und neueren Zeit zeigt sich ein Umbildcn der Tonarten, welches nach Angabe von Moritz Hauptmann als „Übergreifen" bezeichnet wird. Unter Übcrgreifen

versteht man das Übergehen zu Klängen einer neuen, meist nahver­

wandten Tonart.

Wie ist es möglich, daß ein solches Übergreisen keine Modu­ lation bedingt?

Eine Modulation kommt nur zustande, wenn die Tonika durch vollständige Kadenzierung wechselt. Beim Übergreifen treten lediglich vorübergehend neue Klänge auf. Ein übergreifendes System verschmilzt genau in derselben Weise mit einem reinen, harmonischen oder melo­

dischen zu einer Einheit, wie diese unter sich verschmelzen. Am häu­ figsten findet sich in der Literatur das Übergreifen nach der Durdominantseite wie nach der Mollsubdominantseite.

Das Übergreifen nach der Dominantscite vollzieht sich durch Ab­

stößen des Subdominantakkordes und Einführen der Dominante der Dominante oder, wie gesagt wird, der doppelten Dominante (Funktions­ zeichen: D). In 6-Dur verschwindet f a c, in 6-Moll f as c, statt dessen erscheint d fis a. fis stellt darin keine Alteration von f dar, a als

Quintton in d fis a hat mit dem Terzton a in f a c nichts gemein. 16*

Als Akkorde der 6-Systeme mit doppelter Dominantbildung er­ geben sich:

d fis a gba

C6s.

d fis a

g h dx

%

c es S Ao

D

T

Die Funktionszeichen der zwei Dominantakkorde sind in beiden

Fällen dieselben.

Scheinbar liegen verschobene 6--Durtonarten vor,

deren Schwergewicht auf der Subdominantseite ruht.

Da die Ver­

schiebungen in den Tonarten meist nur vorübergehender Natur sind, vermögen sie nicht das Bewußtsein der Tonalität zu trüben.

Sie

weiten lediglich momentan die lustbetonte Stimmungskurve (so in Dur)

oder die Wendung zur Lustbetonung (so in Moll) aus.

Die Zeich­

nung des Symbols wird reicher, büßt aber nichts an Einheitlichkeit ein.

Mit der doppelten Dominante werden alle diejenigen Bildungen bewerkstelligt, welche mit der einfachen Dominante üblich sind, z. B.

doppelte Dominante mit Sept, doppelte Dominante mit None, Parallel­ klang der doppelten Dominante usw.

In 6-Dur wie O-Moll kommen

als Akkorde der doppelten Dominantseite in Frage:

d d d d

fis fis fis fis

a a c c e c es

— — = §>g = %>■

fis a c e — fis a c es = Zsx fis a c = B7 h d fis — §)p oder B fis a cis — Diese Klänge,

welche gleich den einfachen Dominantbildungen

dargestellt werden, schließen sich an alle Akkorde der Tonart an; sie

gehen zur T, T, D, D°, 8, °S und den Stellvertretungen dieser Klänge über. Vielleicht am häufigsten sind innerhalb der Kadenzen Wendungen zur Tonika.

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Beim Anschluß der D an die 55 handelt es sich um dieselben

Folgen wie bei D T.

Von der Subdominantseite können die Ober-

wie Unterklangsbildungen den Akkorden der doppelten Dominante folgen.

337, b)

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Je weniger eng die Beziehungen zwischen den Akkorden sind, um so mehr finden sich Stellvertretungen in den Fortschreitungen. Die zweite Art des Übergreifens wendet sich der Mollsubdominant-

seite zu. An Stelle des Dominantklanges fügt sich die Mollsub­ dominante der Mollsubdominante, die doppelte Mollsubdominante (Funktionszeichen: °§) ein. In O-Moll wie in 6-Dur weicht die Dominantbildung dem Akkord b des f. Der Grundton b dieses Drei­

klangs gehört der Quintreihe an; er hat nichts mit der Terz vom V-Unterklang zu tun. des stellt niemals eine chromatische Verände­ rung von d dar. Die drei Hauptakkorde von 6-Moll und O-Dur mit doppelter

Mollsubdominante heißen:

b des f as c c e g. T

Die beiden Subdominantakkorde erhalten in Moll und Dur die­ selben Funktionszeichen.

Scheinbar liegen verschobene I'-Molltonarten

vor, deren Schwergewicht auf der Dominantseite ruht.

Doppelte Dominant- und doppelte Subdominantbildungen.

247

Die Praxis benutzt von der doppelten Mollsubdominante aus alle diejenigen Anordnungen, welche von der einfachen Mollsubdominante aus vorkommen. Als Klänge in O-Moll wie in 6-Dur sind zu erwähnen:

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Obige Drei- und Vierklänge, welche in der Darstellung gleich allen 0 anderen Subdominantakkorden behandelt werden, gehen der T, T, °S, S,

D“, D und deren Stellvertretungen voraus und folgen ihnen nach. Zum Mittelpunkt der Tonart steht °§p im gleichen Verhältnis wie ?>p. Beide Akkorde können ebensogut als Leittonklänge erfaßt werden, des f as stellt den Leittonklang zu f as c, h d fis den Leit­ tonklang zu g b d dar. Das Prinzip des Übergreifens erleidet da­ durch keine Umänderung, des bleibt Terz der °§ wie fis Terz der D.

Der Leittonklang der Mollsubdominante ist als „Klang der neapoli­ tanischen Sexte" bekannt. Die neapolitanische Komponistenschule, deren berühmtester Vertreter Alessandro Scarlatti (1659—1725) war, soll diesen Klang eingeführt und mit Vorliebe verwendet haben. Er findet sich aber schon in Werken aus früherer Zeit, des f as tritt in 6-Moll wie in 0-Dur am häufigsten mit dem

Ton f im Baß auf — daher die Benennung neapolitanischer „Sext­ akkord" —; zur vierstimmigen Dissonanz wird der Klang durch Hinzu­ nahme des Haupttones c. In der Sextakkordstellung gelangt im vier­

stimmigen Satz fast stets der Baßton zur Verdopplung. Aber auch bei anderer Stellung bleibt der Grundton der °S der für die Ver­ dopplung bevorzugte Ton. Der Mollsubdominant-Leittonklang (Funk­ tionszeichen: S-) verbindet sich zunächst mit der Moll- oder Durtonika, dann mit den Akkorden der Dominantseite.

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Beim Übergang zur Dominante ist der Sprung der verminderten

Terz, in Nr. 338 d) von des nach h, das übliche.

Allerdings kann

auch, wie in Nr. 338 e) oder i), von des nach d gegangen werden.

Querständige Wirkungen entstehen trotz des Abspringens von des und

des Springens nach d nicht. Verwandtschaft miteinander.

Die Akkorde besitzen eben gar keine

Daher ist auch ein übermäßiger Sekund­

schritt wie in Nr. 338 k) zulässig. Der Mollsubdominant-Leittonklang verbindet sich ferner mit den

Akkorden der Subdominantseite.

Besonders überraschend wirkt nach

ihm der Dursubdominant-Seitenklang und seine Umbildungen.

Doppelte Dominant- und doppelte Subdominantbildungen.

249

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Der scharf dissonierende vierstimmige vuS geht ebenfalls zu den Dissonanzen der Dominante oder der doppelten Dominante über.

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Alle durch Übergreifen nach der doppelten Mollsubdominantseite entstehenden Drei- und Vierklänge wenden sich entweder direkt der Tonika zu oder kadenzieren vorher zur Mollsubdominante. 342,

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Ferner verbinden sie sich mit Akkorden der Dominante, ja der

doppelten Dominante.

Wie wir hier sehen, daß auf Klänge der doppelten Mollsub­ dominante solche der doppelten Dominante folgen, so beobachten wir in der Praxis gleicherweise Anschlüsse der doppelten Dominantseite an

die doppelte Mollsubdominantseite.

Man spiele sich, um die Möglich­

keiten der Klangkombinationen zu erkennen, die Motive aus Nr. 343 einmal vom letzten Klang zum ersten Klang zu, lasse also auf TD, °%, auf T D E °tz folgen usw.

Das Übergreifen nach der Dominant- wie Subdominantseite weitet die Stimmung aus. Ein Symbol gewinnt an Abwechslung, an Mannig­

faltigkeit.

H, ?>, usw. steigern bei Dursätzen das Gefühl beglückten

Sichausdehnens;

Mollsätze.

vu§ usw. vertiefen den Ernst, die Herbheit reiner

Andererseits Hellen die nach der Dominantseite übergreifen­

den Klänge das Dunkel in Moll ebenso auf, wie doppelte Mollsubdominantbildungen der Helligkeit in Dur entgegenwirken.

Harmonische

Mittel liegen demnach vor, welche in ganz besonderem Grade dem

Ausbau der Symbole dienlich sind. Aufgaben: 326—335.

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Doppelte Dominant- und doppelte Subdominantbildungen.

253

Dreiundzwanzigstes Kapitel.

Kirchentonarten. Die ältere Kirchenmusik kannte keine anderen Tonreihen als die

Oktavgattungen der Stammtöne von c, d, e, f, g und a aus. Diese Tonleitern erhielten die Benennung „Kirchentonleitern", weil sich alle Kirchenmelodien mit ihnen aufbauten, nach ihnen eingeteilt wurden. Nähere Angaben über die Kirchentonartcn finden sich im sechsten Ka­ pitel der „Allgemeinen Musiklehre". Wir führen hier zur Orientierung nur noch einmal die Namen der authentischen und plagalischen Reihen an. Authentische Reihen:

Ionisch Dorisch Phrygisch Lydisch Mixolydisch Äolisch Plagalische Reihen: Hypoionisch Hypodorisch Hypophrygisch Hypolhdisch Hypomixolydisch

C d D e E f F g G a A h g a h c d e

g a h c d e

a h c d c f

h c d e f

a h C d h c D e c d E f d e F g e f Gr a f g A h

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C D E F G A. g a h c d e.

Hypoäolisch Die ionische Tonart unterscheidet sich in nichts von der O-Durtonart. Alle reinen Durtonarten unseres modernen temperierten Ton­

systems stellen transponierte ionische Tonarten dar. Der verschieden­ artigen Stimmlagen wegen waren Transpositionen von jeher eine Notwendigkeit. Nr. 344 zeigt die vierstimmige Bearbeitung der Choral­ melodie: „Gott des Himmels und der Erden".

255 /T\

aus.

Der Schluß in der ionischen Tonart erfolgt regulär von der D Häufig geht wie im obigen Beispiel der D noch die S voraus. Die lydische Tonart, die Reihe der Stammtöne von f—f, unter­

scheidet sich von I'-Dur durch die vierte Stufe, den Ton h. In jeder Durtonart bedingt die Einführung der übermäßigen Quarte vom Grund­ ton aus (lydische Quarte) die Eigentümlichkeit der vierten Kirchen­

tonleiter.

Mit den Stammtönen von f ju f bilden sich nachstehende

Hauptakkorde: c eg f a c

g h d -> 5> -> D -» T.

Tas Tonsystcm greift nach der Dominantseite über. Dem Domi­

nantklang fehlt die Septime. Die doppelte Dominante kann diesen Zusatzton erhalten. Selbst die None wäre verwendbar. Die ältere Musik hat sich in den einfachen Gesängen aber nur selten ihrer be­ dient. Die wesentliche Kadenzierung vollzieht sich von der D zur T. Als Muster eines lydischen Satzes bringt Nr. 345 den Choral „Nun jauchzet all, ihr Frommen" in vierstimmiger Bearbeitung. A I zr>

345.

kleine Septime (mixolydische Septime) als charakteristisch. Als Haupt­ klänge kommen eine Durtonika und eine Dursubdominante in Frage; statt des für die O-Durtonart charakteristischen Durdominantklanges steht im mixolydischen eine Molldominante.

ceg dfa / gh d \ S 4D° T Als Parallelklang darf k a o den Dreiklang d f a ersetzen. Da­ durch wird ein Übergreifen nach der Dursubdominantseite herbeigesührt.

%

fac ceg 8^ T

Da die Wendung von der D° zur T nur einen unvollkommenen Schluß bedeutet, erfolgt die Kadenzierung in der mixolydischen Ton­ art regulär von der 8 aus. Wird die D verwendet, so handelt es sich um eine transponierte ionische Tonart. Die Satzweise der Melodie „Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist", wie sie in Nr. 346 gezeigt ist, hält streng an den Klängen der mixolydischen Tonart fest.

Von den drei Mollrcihen der Kirchensysteme stimmt mit unserem heutigen Moll am meisten das Äolische überein. A-SDZoH melodisch

abwärtsgespielt gleicht durchaus dieser Kirchentonlciter. Den sym­ metrischen Gegcnsay zum Jonischen stellt aber das Phrygische dar (Allgemeine Musiklehre S. 110). Eine mit e beginnende und schließende Tonreihe darf allerdings dazu nicht mit der Molltonika egh, son­ dern muß mit der Molltonika a c e harmonisiert werden. I. S. Bach beginnt auch in seinen Bearbeitungen phrygischer Melodien normal mit a c e. Es sei nur an den Choralsatz von „O Haupt voll Blut und Wunden" erinnert. Da früher die Tonsetzer den Oberklang als

den einzigen wirklich schlußberechtigten Dreiklang erachteten, endeten sie zum Finalton e auf dem Dreiklang e gis h. Der dem e voraus­ gehende Leitton f erhielt dann den O-Molldreiklang. Diese Akkord­ folge bildete den „phrygischen Schluß". Melodien, welche im Phrygischen mit h begannen, harmonisierte man auch anfangs schon mit dem L-Oberklang. Siehe: I. S. Bachs Bearbeitung von „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir" und von „Es wolle Gott uns gnädig sein". Die Molltonika blieb aber a c e und der L-Oberklang zum Schluß stellte nur eine Halbkadenz dar. Derartige Schlußwendungen waren absolut nichts Außergewöhnliches. Joh. Phil. Kirnberger sagt in seiner „Kunst des reinen Satzes in der Musik": „Man schließt auch gern in den alten Tonarten mit einem halben Schluß von dem Akkord der

Tonika auf den Akkord der Dominante mit der großen Terz, z. B. in Krehl, Theorie der Tonkunst II.

17

der ionischen, dorischen, lydischen und äolischen Tonart."

Von chro­

matischen Veränderungen einzelner Stufen machte man überhaupt nicht

selten Gebrauch. Kirnberger bemerkt dazu: „Wollte man die alten Ton­

arten ganz strenge behandeln, so würden allerdings sehr eingeschränkte und

unvollkommene Kompositionen davon Herkommen.

Die Alten

haben eben deswegen nach und nach die notwendigen Semitonia ein­

geführt.

Daher ist die beste Art, diese Töne zu behandeln, wohl diese,

daß man sowohl in der Hauptmelodie als im Basse die Töne, die nicht in der Tonleiter der gewöhnlichen Tonart liegen,

soviel als

möglich vermeide und z. B. in D kein B, in E kein Fis, in F kein B,

in Gr kein Fis brauche, dennoch aber, besonders in den Mittelstimmen zur Vermeidung eines Tritonus, oder sonst ju wahrerem Wohlklang

sich dieselben erlaube.

Hauptsächlich ist das Subsemitonium modi

bei allen Kadenzen, die mit dem Dominantenakkord gemacht werden, nötig." Über die unbedingte Notwendigkeit des Subsemitonium modi, d. h. des Leittonschrittes, läßt sich natürlich streiten. Gibt doch gerade der Mangel an Leittönen den Kirchentonleitern das besondere Gepräge.

Häufung von Halbtönen steigert nicht den Ausdruck, sondern schwächt

ihn ab.

Wir halten hier daran fest, von einigen Hauptkadenzen ab­

gesehen, die Melodien mit Klängen der reinen Tonarten zu berschen. Den phrygischen Choral „O Haupt voll Blut und Wunden" zeigt Nr. 347 unter Benutzung der Molltonika a c e.

Die Harmonisierung des Chorals „Herr Jesu Christ, wahr'r Mensch und Gott" in Nr. 348 beweist, daß auch eine Zugrundelegung der Molltonika e g h im Phrygischen möglich ist.

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Dorisch: „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort."

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342.

Phrygisch: „Christus, der uns selig macht."

343.

Phrygisch: „Es wolle Gott uns gnädig fein.“

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Lydisch: „Sollt' es gleich bisweilen scheinen."

345.

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346.

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Hypomixolydisch: „Gelobet seist du, Jesu Christ." ITS

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Die Dissonanzen an zweiter Stelle von Nr. 363 a) werden nach der­

jenigen von Nr. 363b) erklärt, stellen mithin in diesem Sinne altericrte Akkorde dar.

Nachstehend geben wir eine Übersicht über diejenigen Drei- und Vierklänge, welche für 6-Dur und A-Moll als altericrte Akkorde in

Frage kommen.

O-Dur: g h dis g h dis f

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V

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des e gis h = d7 des gis h = as c e = vT = vTiT f as c e V

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=

c es g li

= niD. v

Eine Tiefalterierung des d zu des in O-Dur bedeutet das Ein­ fuhren der Terz der °§, eine Hochalterierung des d zu dis in A-Moll

das Einführen der Terz der

Von den eigentlichen mit diesen

Tönen entstehenden charakteristischen doppelseitigen Akkorden war schon

im vorigen Kapitel die Rede. Hier sind noch einige alterierte Klänge anzugeben:

O-Dur: g h des h des f a h des f

A-Moll: dis f a g h dis f h dis f

= =

B? »fr

=

yS V

= vng. v

Bei den Weiterführungen der alterierten Klänge kommen, da es

sich um übergreifende Bildungen handelt, meist Leittonfortschreitungen in Frage.

Terzverdoppelungen in den Auflösungsklängen sind keine

seltene Erscheinung.

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Volkslied: „Wenn ich ein Vöglein wär'."

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Melodien zum Harmonisieren.

311

312

Anhang.

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