Theorie der Tonkunst und Kompositionslehre: Teil 1 Allgemeine Musiklehre [Reprint 2021 ed.] 9783112599181, 9783112599174

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Allgemeine Musiklehre Von Professor Stephan Krehl

Berlin und Leipzig Vereinigung wissenschaftlicher Verleger Walter de Gruyter & Co. vormals G.J.Göschen'sche Berlagshandlung—I. Guttentag, Verlags­ buchhandlung — Georg Reimer — Karl I. Trübner — Veit & Comp.

1920

Theorie der Tonkunst und Kompositionslehre Von Professor Stephan Krehl

1. Teil

Allgemeine Musiklehre

Berlin und Leipzig Vereinigung wissenschaftlicher Verleger Walter de Gruyter & Co. vormals G.J.Göschen'sche Verlagshandlung—I. Guttentag, Verlags­ buchhandlung — Georg Reimer — Karl I. Trübner — Veit & Comp.

1920

Alle Rechte, insbesondere das Übersetzungsrecht, von der Verlagshandlung Vorbehalten.

Druck von L.G. Röder V.M.V.H., Letpztg.

883820.

Inhaltsübersicht. Seite

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Einleitung................................................................................................................... 4 Kapitel: Töne, Tonbenennungen.................................................................... 9 Kapitel: Notenschrift ........................................................................................... 22 Kapitel: Jntewalle............................................................................................... 48 Kapitel: Pythagoreische, reine undtemperierte Stimmung......................... 74 Kapitel: Elementarakkordlehre............................................................................. 81 Kapitel: Tonleitern..................................................................................................... 104 Kapitel: Metrum und Rhythmus......................................................................... 122 Kapitel: Dynamik, Tempo, Agogik, Bortragsbezeichnungen........................... 134 Kapitel: Verzierungen................................................................................................. 148 Kapitel: Figuration..................................................................................................... 181 Kapitel: Kontrapunkt................................................................................................. 191 Kapitel: Fuge.............................................................................................................. 207 Kapitel: Melodie- und Satzbildung ..................................................................... 218 Kapitel: Formenlehre................................................................................................. 226 Kapitel: Musikorgane................................................................................................. 236

Einleitung. Von jeher ist es bei Völkerschaften, gleichgültig welchen Bildungs­ grades, üblich gewesen, den Gefühlen der Freude und Trauer in ge­

meinsamen Gesängen Ausdruck zu geben, festliche Aufzüge wie Tänze aller Art mit Musik zu begleiten.

Stets ist aber auch von einzelnen

hervorragend begabten, besonders dafür interessierten Personen aller­ orts die Folge und Zusammenstellung abgegrenzter Töne als Spe­

zialität gepflegt worden.

Mochte das geschehen, um der Gottheit in

Furcht und Verehrung zu huldigen, um der Mitmenschen in Liebe zu

gedenken oder um in sehnsüchtigem Verlangen vom eignen Wohl und Wehe zu berichten.

Nach und nach hat sich diese Beschäftigung mit

den Tönen zu einer wirklichen Kunst ausgebildet; denn es gehört nicht nur Begabung, sondern wahrhaftes Können dazu, aus der großen

Möglichkeit der Tonfolgen und Tonzusammenstellungen glückliche Aus­ wahl zu treffen, Formen für die Tonwerke zu finden und geeignete

Satzweisen für die zahlreichen Musikorgane zu wählen.

Wir nennen

diese Art künstlerischer Beschäftigung kurzweg Musik und verstehen unter Musik die Fähigkeit sich in Tönen auszusprechen, sei es, daß die Töne der Widerhall innerer Erlebnisse sind oder Worte und Vor­ gänge begleiten.

Die reine Musik ist diejenige, welche nicht mit anderen Künsten

gemeinsame Sache macht und direkt zu illustrieren versucht, sondern nur symbolisch ausdeutet.

Darunter ist zu verstehen: Durch charakte­

ristische Tonfolgen, Harmonien, metrische wie rhythmische Gestaltungen, dynamische Wechsel, Stimmführungen, Anordnungen in Sätzen und

Zusammenstellungen der Sätze zu großen Formen usw. werden Ge­ fühle, Stimmungen, Vorstellungen allgemeiner Art zum Ausdruck ge­

bracht, ohne daß dieselben mit Einzelerscheinungen in Verbindung zu

setzen sind.

Diese nur durch sich wirkende Musik wird auch absolute

Einleitung.

8

Musik genannt.

Hier bestimmt sich die' Form aus inneren Gründen,

durch das musikalische Erlebnis. Daß dann die Musik auch Schilderungen mit Erfolg zu geben vermag, steht außer Zweifel. Doch kann das lediglich in Form der Begleitung geschehen, wenn ein Text oder eine Handlung die Er­ klärung zu den Tonfolgen abgibt. Die Musik, welche solcherweise an

der Hand eines Führers illustriert, heißt Programmusik. In ihr ent­ stehen die Formen nicht aus inneren musikalischen Gründen, sondern sie werden durch beigegebene Worte, durch äußere Vorgänge bestimmt.

Die Aufgabe der Theorie der Musik ist es, alle Erscheinungen in der praktischen Musik zu verfolgen und klarzulegen, gewisse Regeln, nach denen sich die Vorgänge abspielen, aufzustellen und nach diesen eine Lehre anzugeben. Die Kompositionslehre, welche aus den Beobach­ tungen resultiert, zerfällt in zahlreiche Unterabteilungen. Die Wich­ tigsten davon sind: die Elementarlehre (allgemeine Musiklehre), die Harmonielehre, die Lehre vom strengen Satz (Kontrapunktlehre), die Lehre vom freien Satz (Figurationslehre), Melodielehre, Fugenlehre, die Lehre von der freien Komposition (Formenlehre). Die Elementarlehre beschäftigt sich mit den Tönen, der Noten­ schrift, den Intervallen, den Tonleitern. Auch kurze Andeutungen über Akkorde, Metrum, Rhythmus, Verzierungen, Figuration, Kontra­ punkt, Komposition und die dabei in Frage kommenden Musikorgane müssen gegeben werden. Im wesentlichen faßt die Elementarlehre alles das zusammen, was dem Musikschüler während jedes praktischen

Unterrichtes nebenbei zu erläutern ist.

Erstes Kapitel.

Töne. Das Material, welches die Musik künstlerisch zu ordnen hat, sind Töne. Was sind Töne? Gerät ein elastischer Körper in Schwingungen, so teilen sich diese Bewegungen der Luft mit und werden durch letztere dem Ohr zuge­

führt. Vom Ohr aus gehen die Schwingungen zum Gehirn weiter. Dort erfahren die Schalleindrücke eine Umdeutung und Auslegung. Schallempfindnngen resultieren aus der Übertragung von Luftschwin­ gungen auf das Ohr. Die Schwingungen, welche den Schall erregen, können doppelter Art sein. Sie verlaufen entweder regelmäßig oder unregelmäßig. Regelmäßige, periodische Schwingungen sind für Töne, unregelmäßige Schwingungen für Geräusche charakteristisch. In der

Musik handelt es sich fast ausschließlich um Töne. Nur wenige Or­ chesterinstrumente wirken durch Geräusche. Eine Besprechung der für die Musik bedeutsamen Schwingungserscheinungen braucht lediglich auf regelmäßige Schwingungen Bedacht zu nehmen. Eine Beschreibung von den Luftschwingungen zu geben, ist nicht eben leicht. Wohl lassen sich bisweilen Schwingungen elastischer Kör­

per mit den Augen erkennen. Die einzelnen Schwingungen sind , ihrer schnellen Aufeinanderfolge wegen aber fast nie deutlich zu unterscheiden. Bei den Lustbewegungen würde, ganz abgesehen von ihrer Unsicht­

barkeit, die fast unglaubliche Schnelligkeit und die Art der Fort­ pflanzung ein Erkennen der Einzelbewegung unmöglich machen. Stünde es nicht erfahrungsgemäß fest, daß in allen Wellenbewegungen charak­ teristische Eigentümlichkeiten gemeinsam vorkommen, so müßte scheinbar auf jede Besprechung der dem Ohre zuströmenden Lustwellen verzichtet

werden. Verschiedentlich ist versucht worden, leicht sichtbare und verständ­

liche Wellenbewegungen als Abbilder der Lustbewegungen zu nehmen.

Die Wasserwellen mit ihren Bergen und Tälern erscheinen zum Vergleich hervorragend geeignet.

Ist doch den Bewegungen des Was­

sers wie der Luft gemeinsam eigentümlich, daß die einzelnen Teile der

Masse bei der Bewegung nicht fortschreilen, sondern daß die Bewegung

in der Masse vorwärtsgeht.

Bei erregtem Wasser sehen wir deutlich

wie schwimmende Gegenstände von den Wellen wohl auf- und nieder­

geführt, von ihnen aber nicht mitgerissen werden. Die einzelnen Wasser­ teilchen, welche die schwimmenden Gegenstände umgeben, bleiben dem­

nach in ihrer Lage.

Auch bei der Schallbewegung werden die ein­

zelnen Luftteile nicht weitergeführt, sondern die Bewegung setzt sich von

Teil zu Teil fort.

Es handelt sich demnach nicht um einen Luftdruck,

sondern um eine Lufterschütterung.

Im Wasser breitet sich die Er­

schütterung kreisförmig, in der Luft allerdings dagegen kugelförmig aus.

Doch ist den Luftwellen wie den Wasserwellen die Durchlässigkeit ge­

meinsam. Treffen verschiedene Wellenlinien zusammen, so heben sie sich gegenseitig nicht auf, sondern gehen, nachdem sie sich getroffen haben,

ungehindert ihren Weg weiter. verschiedenen

Erregern

Dadurch ermöglicht es sich, daß von

ausgehende Tonwellcn unser Ohr

erreichen

und, ohne sich gegenseitig zu stören, zur Wirkung gelangen.

Nächst dieser vergleichsweisen Erläuterung der Bewegungen hat man versucht, zur Veranschaulichung Schwingungen elastischer Körper

aufzuzeichnen.

Durch die chronographische Methode ist es gelungen,

Abbilder der Schwingungen zu erhalten.

Zwar geben dieselben keines­

wegs die Luftschwingungen getreulich wieder, doch zeigen sie charak­ teristische Merkmale, die zur Beurteilung von großem Werte sind.

An einer Stimmgabel wird ein gefärbter Stift befestigt.

Eine

unter der Stimmgabel rotierende Schreibfläche läßt die jeweilige Lage

des Stiftes erkennen.

In ruhiger Lage der Stimmgabel notiert der Stift auf der ro­

tierenden Schreibfläche A—A die gerade Linie a—b.

Die schwin­

gende Stimmgabel dagegen zeichnet die Wellenlinie a—b auf. Jeder­ zeit entsteht da eine gleichmäßig verlaufende Wellenlinie.

Der kleinste Teil einer Wellenlinie, d. h. der Verlauf bis dahin, wo der schwingende Punkt nach beiderseitiger Ausbiegung wieder schein­

bar in seine Anfangslage zurückgekehrt ist, wird eine Welle genannt.

Die obere Ausbiegung heißt Wellenberg, die untere Wellental.

Berg

und Tal ergänzen sich zu einer Welle.

Bei a nimmt die Welle ihren Anfang, steigt und fällt bis b,

fällt und steigt bis c.

Die gesamte Strecke von a bis c bedeutet die

Der Verlauf von a bis b stellt den Wellenberg,

Länge der Welle.

von b bis c das Wellental dar.

Wellenberg und Wellental bilden

zusammen eine Schwingung. Wird von Doppelschwingungen gesprochen, so ist Wellenberg wie Wellental als selbständige Schwingung ausgcfaßt.

Die Abbilder der Schwingungen unterschiedlicher Stimmgabeln, oder

überhaupt

verschiedenartiger

schwingender Körper

keineswegs ein übereinstimmendes Aussehen.

haben

nun

Es zeigt sich im Gegen­

teil, daß Unterschiede in der Höhe der Wellenberge, in der Länge der

ganzen Welle und außerdem in der Form der Welle vorkommen.

Diese drei Merkmale sind ganz speziell für die Schwingungen eines Tones eigentümlich.

Angenommen, die Höhe der Berge und Täler stimmt durchaus überein, aber in der Länge mehrerer Wellen sind Abweichungen vor­ handen, so haben wir es mit Tönen unterschiedlicher Höhe zu tun.

Erstes Kapitel. . Und zwar ist die Wellenbewegung unter a für einen höheren Ton, die unter b für einen tieferen Ton charakteristisch.

Der Ton, der sich

in a zeigt, ist aber tiefer als derjenige in c. Von der Anzahl der Schwingungen, welche in der Zeiteinheit

ausgeführt werden, hängt die Höhe des Tones ab.

Je mehr Schwin­

gungen zustande kommen, um so höher ist der Ton, je weniger Schwin­ gungen um so tiefer ist der Ton. wird für die Sekunde berechnet.

Die Anzahl der Schwingungen

Wahrnehmbar sind Töne, welche

mindestens 16, höchstens 12 500 Schwingungen innerhalb der Se­ kunde haben.

Aus der ungeheuren Zahl von möglichen Tönen inner­

halb dieser Grenzen verwendet die Musik nur eine ganz bestimmte Zahl.

Die Schwingungszahlen derselben liegen etwa zwischen 30 und

4000.

Als Ausgangspunkt zum Einstimmen wird das eingestrichene

a mit 435 Schwingungen (870 einfachen Schwingungen) gewählt,

während

den

Ausgang

alles Abzählens

das

eingestrichene

c mit

261 Schwingungen (522 einfachen Schwingungen) bildet. Bei vollständiger Übereinstimmung der Wellenlänge können Berge und Täler verschiedene Höhe und Tiefe zeigen.

Die Entfernung AD und BD wird die Schwingungsweite oder Amplitüde genannt. Wesenheit.

Dieselbe ist für die Stärke eines Tones von

Je größer die Schwingungsweite, um so stärker der Ton.

Nun können schließlich bei gleicher Geschwindigkeit oder Wellen­ länge, bei gleicher Stärke oder Amplitüde die Wellen noch ein anderes

Bild aufwcisen, eine andere Form haben.

Diese Eigentümlichkeit steht mit der Klangfarbe in innigem Zu­ sammenhang. Freilich hängt letztere auch von der Zusammensetzung der

Klangwellen ab.

Was man gemeinhin als einen Ton bezeichnet und

was auch in der Musik darunter verstanden werden muß, ist fast nie­ mals ein einfacher Ton, sondern die Verbindung mehrerer Töne, ein

Klang.

Jeder musikalische Ton ist der Grundton einer Reihe von

Obcrtönen.

Die Reihe der sechs ersten Partial- oder Teiltöne eines

Tones c stellt sich wie folgt dar.

Von allen anderen Tönen aus ergeben sich Obertöne in gleichem Abstand und in gleicher Zahl wie hier von c aus.

Das verschieden­

artig starke Auftreten der Obertöne beeinflußt die Klangfarbe.

Auch

das Bild der Klangwelle wird dadurch in Mitleidenschaft gezogen. Die Stimmgabeln sind arm an Obertönen, fast frei von den­

selben.

Daher eignen sie sich in hervorragender Weise zum Experi-

nientieren wie zum Einstimmen.

wellen sind einfacher Natur.

Die von ihnen ausgehenden Klang­

Für alle weiteren Betrachtungen sind

natürlich musikalische Töne, die der Obertöne nie entbehren, zu nehmen. Bei ihnen kommen für den Zusammcnklang noch andere Eigentümlich­

keiten in Betracht.

Sind doch außer den Obertönen sogenannte Kom­

binationstöne nachzuweisen.

Auch sie beeinflussen den Klang.

Von

zwei Tönen, deren Schwingungszahlen mit a und b angegeben seien, werden neue Töne erzeugt, die entweder der Differenz a—b oder der

Summe a-s-b entsprechen.

Daher teilt man die Kombinationstöne

in Differenztöne und Summationstöne ein.

Für einen Ton ist also

charakteristisch:

1. seine Höhe, 2. seine Stärke,

3. seine Farbe.

Die Höhe ist

von der Anzahl der Schwingungen, die Stärke von der Weite der Schwingungen, die Farbe von der Form der Klangwelle abhängig.

Einzeluntersuchungen über alle diese Erscheinungen sind Sache der Akustik.

Zum Spezialstudium sei auf folgende Werke aufmerksam

gemacht:

Auerbach, Felix: Die Grundlagen der Musik; v. Helmholtz, Heinrich:

Die Lehre von den Tonempfindungen; Jonquidre, Alfred: Grundriß

der musikalischen Akustik; Riemann, Hugo: Katechismus der Akustik;

Starke, Hermann: Physikalische Musiklehre; Zellner, Leopold A.: Vor­

träge über Akustik.

Tonbenennungen. Die Musik beschäftigt sich damit, die Töne melodisch, rhythmisch, harmonisch und dynamisch zu ordnen. Für die einzelnen Töne des ver­

wendeten Tonsystems müssen zur Unterscheidung Benennungen und Schriftzeichen eingeführt werden.

Der Musikschüler hat sich, ehe er an

eigentliche musikalische Fragen herantritt, genaueste Kenntnis des Ton­

materials, der Manier dasselbe zu benennen und aufzuschreiben, zu

verschaffen. Allen bekannten Tonsystemen sind abgegrenzte Tonsiufen zugrunde gelegt.

In der Musik wird nicht wie beim Sprechen ununterbrochen

von einer Tonstufe zur anderen herübergezogen oder herübergeschleist,

sondern schritt- oder sprungweise von der einen Stufe aus die andere erreicht, deren Schwingungszahl keinen Wechseln unterworfen ist.

Die Anzahl der innerhalb einer Oktave — das ist der Umfang

von acht Tönen — zu verwendenden Töne ist nicht nur bei verschie­ denen Völkern, sondern vor allem auch zu verschiedenen Zeiten großen Schwankungen unterworfen gewesen. Bald sind sünsstufige (chinesische),

bald siebenstufige (griechische), bald siebrnzehnstufige (arabische) Ton­ reihen usw. zu beobachten. In unserem modernen, bei den gebildeten Völkern jetzt allgemein

üblichen System ist ein sonderbares Gemisch zu konstatieren.

Auf den

Tasteninstrumenten (wie vor allem auf dem Klavier) ist innerhalb der Oktave eine äußerliche Einteilung zu 12 Stufen zu bemerken. Für diese 12 Stufen sind aber nicht weniger als 35 Benennungen vor­

handen.

Die Stimmung entspricht nicht durchaus der Bezeichnung.

Erstere wird nach dem temperierten, letztere nach dem reinen System vorgenommen.

Seite 74.)

(Näheres über temperierte und reine Stimmung siehe

Die Notenschrift ist in den modernen Kulturstaaten eine

einheitliche.

Für die Benennung der Töne existieren dagegen zwei

Manieren.

Deutsche, Engländer, Holländer halten an einer Buch­

stabenbenennung, Franzosen,

Italiener,

Spanier

an

einer Silben­

benennung fest. In Deutschland

werden

die Töne mit Buchstaben bezeichnet.

Wahrscheinlich ist diese Art, einzelne Tonstufen kenntlich zu machen,

Bei Berücksichtigung des Alphabets

überhaupt die älteste existierende.

zur Bezeichnung ist cs gegeben, den Ausgang bei dem ersten Buch­

staben des Alphabetes zu nehmen.

Seit etwa dem Jahr 1000 wird

der Ton, nach welchem jetzt die Kammermusikspieler, die Instrumen­ talisten des Orchesters ihre Instrumente einstimmen, mit dem Buch­ staben a bezeichnet.

Die absolute Höhe, d. h. die Schwingungszahl

dieses a war im Laufe der Zeit vielfachen Schwankungen unterworfen. Erst seit 1858 ist durch die Pariser Akademie das a der eingestrichenen

) auf 870 einfache oder 435 Doppelschwingungen

Oktave

bestimmt worden.

Diese Berechnung hat jetzt allgemeine Gültigkeit

erlangt.

Alle Töne, deren Schwingungszahlen im Verhältnis von 1 zu 2 stehen, welche die größte Verschmelzung aufweisen, werden mit dem­ selben Buchstaben bezeichnet.

Da jeweils der achte Ton unter den

Stammtöncn, die Oktave, diese innigen Klangbeziehungen zum ersten Ton bringt, so wiederholen sich nach sieben Tonschritten die Buchstaben

oder die anderen Bezeichnungsmanieren, welche die Töne kenntlich

machen. Es gilt also, sich nur das Bild einer Oktave einzuprägen, dann wird sofort ein Überblick über die übrigen Lagen gewonnen

werden.

Für die Stammtöne, welche auf dem Klavier durch die

Untertasten zur Wiedergabe gelangen, sind die ersten sieben Buchstaben

des Alphabets, und zwar der Reihe nach, in Anwendung gekommen: a

b

c

d

e

f

g

Leider hat es unter diesen Buchstaben der Stammtöne eipe Ver­

wirrung gegeben.

gegriffen.

Im Laufe der Zeit hat eine Umbenennung Platz

Als die Einführung der Zwischcntöne zur Bereicherung

des Tonmaterials dringlich wurde, kam man darauf die Stufen zwischen

a und c als doppelte d-Stufen zu kennzeichnen. Und zwar wurde die tiefere Stufe, unser b, mit einem weichen b (b molle), die höhere Stufe, unser h mit einem harten b (b durum) versehen.

Das harte

b schrieb man in der Form eines Aus letzterem Zeichen ist in Deutschland, der zufälligen Ähnlichkeit mit dem lateinischen h wegen,

die Benennung des Tones als h hervorgegangen.

In England und

Holland heißt der zweite Stammton auch jetzt noch b.

Aber selbst

in Deutschland bestand im 18. Jahrhundert eine Unsicherheit in der Anwendung der Buchstaben für diese Tonstufe. Leopold Mozart (1719

Erstes Kapitel. bis 1787) nennt in seiner 1756 erschienenen Violinschule unser H-dur sowohl B-dur wie H-dur.

Für B-dur schreibt er aber nur Bes-dur.

In der Praxis beginnt jetzt alles Abzählen nicht bei a, sondern

bei c.

Wir geben daher als Stammtonrcihe an:

c

d

e

f

g

a

h

Auf den Tasteninstrumenten (Klavier, Orgel, Harmonium) wechseln weiße und schwarze Tasten in einer ganz bestimmten Art miteinander ab.

Die schwarzen Tasten stehen in Gruppen von je zwei und je

drei zusammen.

Die weiße Taste links von der schwarzen Zweier­

gruppe wird zur Wiedergabe des Tones c verwendet.

Links von der

schwarzen Dreiergruppe liegt die Taste, welche für den Ton f bestimmt

ist.

Wie die weißen Tasten von c aus aufwärts zu die Stammtöne

inne haben, zeigt die Abbildung Nr. 8.

cdefgahcde Diese Benennung wiederholt sich gleichmäßig in den verschiedenen Lagen.

Der Elementarschüler muß nun in den verschiedenen Lagen

die Tasten, mit denen der Ton c, der Ton f, der Ton a usw. anzu­

schlagen ist, ausfindig machen. Auf neueren Flügeln wird ein Ton c achtmal zu finden sein.

Für die Praxis erweist sich dabei die Notwendigkeit, die Buchstaben der verschiedenen Oktavlagen voneinander zu unterscheiden.

Schon in früherer Zeit, als die Zahl der verwendeten Töne eine weitaus geringere war, gliederte man die Oktavlagen ab.

Im

10. Jahrhundert war folgende Einteilung festgestellt:

ABCDEFGabcdefga£c5!ig °abcaetg Auf die große Oktave folgt die kleine Oktave, dann die doppelte

kleine Oktave.

Für die Töne der letzteren wurden auch griechische

Buchstaben a ß ? usw. in Anwendung gebracht. Da jetzt stets c den Ausgangspunkt der Einteilung bildet, be­ stimmt man die Oktavlagen nur von c aus. Alle Töne von einem c bis zum nächsthöheren h bilden eine Gemeinsamkeit, gehören einer

Oktavlage an.

Das mittelste c der gesamten Klaviatur — bei fast

17

Tonbenennungen.

allen neueren Klavieren unter dem Schloß oder dem Firmenschild

gelegen — wird das eingestrichene c genannt, geschrieben als: c, c< oder c1. Oberhalb c1 bis zum nächsthöheren h1 liegen die Töne der eingestrichenen Oktave. Auf die eingestrichene Oktave folgen nach oben zu die zwei-, drei- und viergestrichene Oktave. Kleinere Klaviere gehen bis a4, größere Flügel, namentlich Konzertflügel, bis c6. Auf die eingestrichene Oktave folgt nach unten zu die kleine Oktave (c bis h),

dann weiter abwärts die große Oktave (C bis H), die Kontra­ oktave (tC bis iH). Von der zu unterstliegenden Subkontraoktave sind drei Töne in Verwendung (2A, 2B und 2H). Die Klaviatur unsrer Tasteninstrumente zeigt sich mit der Be­ nennung der einzelnen Stufen demnach folgendermaßen:

9.

2A1C

cl

c

C

ca

ca

c*

1

c5

—L ahcdefgahcdefgahcdefgahcdefgahcdefgahcdefgahcdefgahc 6) &

Kontra? Oktave

Große Oktave

Kleine Oktave

Eingestrich. Oktave

Zweigestr. Oktave

Dreigestr. Oktave

Viergestr. Oktave

S s C:

In Italien und Frankreich ist an Stelle der Buchstabenbezeichnung eine Silbenbenennung der Töne üblich. Schon Guido von Arezzo (geb. 995) ließ beim Gesangunlerricht von seinen Schülern ein Gebet an den heiligen Johannes, eine Bitte um Bewahrung vor Heiserkeit, vortragen.

Der lateinische Spruch lautete:

Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Johannes. Die erste Zeile begannen die Schüler von c aus, die zweite von d, die dritte von e aus usw. Die Anfangssilben, welche oben in dem Krehl, KomposittonSlehre I.

2

18

Erste» Kapitel.

Spruch durch stärkeren Druck hervorgehoben sind, wurden nun kurzer­ hand als Benennung für die Tonstufen, von denen aus gesungen wurde, verwendet, so daß Ut = c, Re = d, Mi = e, Fa==f war. Mi Fa deutete stets den Halbtonschritt an. Die an sich einfache und

klare Bezeichnungsweise ist eine Zeit lang durch Transposition der Silben in Verwirrung geraten. Jetzt benutzt man die Silben wieder im ursprünglichen Sinne. Nur wird für c statt des unsanglichen Ut die Silbe Do genommen. Eine Bezeichnung der Tonstufen in dieser Art heißt Solmisation. Bei uns findet dieselbe häufig im Gesang­ unterricht Berücksichtigung. Neben dieser Jahrhunderte alten Silben­ benennung ist zur Ausbildung im Chorsingen neuerdings die von Karl Eitz erfundene Tonwortmethode in Aufnahme gekommen. Diese geistreiche Kenntlichmachung unterschiedlicher Tonstufen gelangt ebenso wie die genaue Bezeichnung der zahlreichen voneinander zu trennenden Töne innerhalb der reinen Stimmung bei Besprechung der Temperatur (S. 83) zur ausführlichen Abhandlung. Die Zwischentöne oder die abgeleiteten Töne sind zwar in der Bezeichnungswcise von den Stammtönen abhängig, d. h. sie erscheinen als von ihnen nach oben wie nach unten zu gedehnte Umbildungen;

in Wirklichkeit stehen sie ihnen gegenüber aber durchaus selbständig da. Niemand hat wohl die Vorstellung, daß der Ton cis als Terz im ^.-Durdreiklang eine Nuancierung des Grundtones vom O-Durdreiklang bedeutet, oder daß der Ois-Durdreiklang einem alterierten C-Dur» dreiklang gleichkommt. In früherer Zeit hat selten ein Musikstück

seinen Ausgang von einem Zwischenton genommen, diesen zum Grundton eines Hauptakkordes gewählt. Den Stammtönen allein fiel die Funda­ mentierung in den Akkorden wie in den Tonsystemen zu. Seit Ein­ führung der temperierten Stimmung (um 1700) werden aber die Zwischentöne gleichberechtigt mit den Stammtönen als Ausgangspunkt benutzt. Schon in dem 1. Teil seines 1722 herausgegebenen „wohl­ temperierten Klaviers" bringt I. S. Bach die Ober- wie die Unter­ tastenlagen vor. Die Zwischentöne wiederholen sich entsprechend den Stammtönen in den verschiedenen Oktavlagen. Von Wichtigkeit ist also zunächst, sich die Benennung aller Töne innerhalb einer Oktavlage einzuprägen. Das Vorbild aller Zwischenbenennungen gibt die Stufe b mit ihren Abstufungen als bmolle und b durum ab. Die Nebenlöne sind in diesem Sinne Veränderungen eines Stammtones nach unten zu (Moll-

Variante, in der Schrift |>) oder nach oben zu (Durvariante, in der

Schrift K). Noch Anfang des 18. Jahrhunderts wurde mit O-Moll nicht nur das Tongeschlecht über c, sondern auch der tiefere Nebenton von c, der jetzt ces heißt, und mit 6-Dur der höhere Nebenton, der

jetzt cis heißt, bezeichnet. Für jeden Stammton kann der höhere Nebenton, auf dem Klavier

die höhere Nebentaste, als von ihm in der Benennung abgeleitet gelten. Durch Anhängung der Silbe is an den Buchstaben des wild diese Erhöhung sprachlich zum Ausdruck gebracht. Obertaste rechts als cis, für d die Obertaste rechts als a sind die Obertasten rechts als fis, gis, ais zu greifen.

Stammtones Für c ist die dis, für f, g, Die Stamm­

töne e und h sind ebenfalls in den Erhöhungen eis und bis im Ge­ brauch. Diese abgeleiteten Bildungen werden aber nicht durch Ober­ tasten, sondern durch die Untertasten f und c wiedergegeben.

Den Erhöhungen entsprechen Erniedrigungen. Für jeden Stamm­ ton vermag der tiefere Nebenton, auf dem Klavier die tiefere Taste, als von ihm abgeleitet zu gelten. In der Sprache wird, um die Er­ niedrigung zum Ausdruck zu bringen, an den Buchstaben des Stamm­ tones die Silbe es angehängt. Die Obertaste links neben d wird nun des, die Obertaste links neben g ges genannt, e heißt erniedrigt es (nicht ees), a erniedrigt as (nicht aes). h wird erniedrigt als b, nicht als hes bezeichnet, ces, die Erniedrigung von c, gibt man auf der Taste von h, fes, die Erniedrigung von f, auf der Taste von e an.

Außer den einfachen Erhöhungen und Erniedrigungen sind doppelte Erhöhungen und doppelte Erniedrigungen im Gebrauch. In solchem Falle wird von einem einfach erhöhten Ton, gleichgültig, ob es sich um Ober- oder Untertaste handelt, wieder die höhere Nebentaste, von einem

einfach erniedrigten Ton die tiefere Nebentaste angeschlagen. Doppelte Erhöhung findet ihre Bezeichnung in der Anhängung der Doppelsilbe

isis, doppelte Erniedrigung in der Anhängung der Doppelsilbe eses. c heißt doppelt erhöht cisis, angeschlagen mit der Toste von d, c doppelt erniedrigt heißt ceses, angeschlagen mit der Taste von b. d

doppelt erniedrigt heißt deses, angeschlagen mit der Taste von c, d doppelt erhöht heißt disis, angeschlagen mit der Taste von e. Für

die doppelte Erniedrigung von a wird asas gesagt; h doppelt erniedrigt heißt heses oder Doppel-b.

Innerhalb der Oktaven weisen unsre Tasteninstrumente nur 12 Tasten auf.

Mit diesen 12 Tasten werden nicht weniger als 35 Töne 2*

angeschlagen. Die Taste, welche zunächst für den Stammton c be­ stimmt ist, dient auch zum Anschlägen der Töne his und deses. Die Taste von d läßt cisis und eses miterklingen. Die Obertaste zwischen g und a schlägt bloß zwei Töne, und zwar gis und äs', an. Wie die Töne des verwendeten Tonsystems auf die 12 Tasten des Klaviers verteilt sind, zeigt sich in der Abbildung Nr. 10. des1 es1 cis1 dis1

usw.

ges1 asl bl fis1 gis1 ais1

des9 es9 cis9 dis9

c1 d1 e1 f1 g1 a1 h1 c9 d9 e2 usw.

Zunächst muß es Verwunderung erregen, daß durch eine Taste verschiedenartige Töne anzuschlagen sind. Erscheint es doch überaus schwierig, von einem Hörer zu verlangen, daß er bei Angabe ein und desselben Tones bald c, bald his, bald deses hören soll. Im ein­ zelnen faßt wohl auch niemand einen Ton verschiedenartig auf. Der Zusammenhang allein bringt über die mehrdeutigen Töne den Auf­ schluß. Da ist jeder Musiker sofort geneigt, eine Deutung bald in diesem, bald in jenem Sinne vorzunehmen. Der mit dem absoluten Gehör Begabte nennt unwillkürlich beim Anschlag der Untertasten Stammtöne, beim Anschlag der Obertasten deren Erhöhungen oder Erniedrigungen. Die den Tasteninstrumenlen unsres zwölfstufigen Systems eigeniümliche Stimmung stellt nur einen Kompromiß dar, dessen Bedeutung erst aus dem Zusammenhang hervorgeht. Die Tem­ peratur, welche in unserem System eine große Rolle spielt, gleicht Unterschiede von Tönen, die in der Höhe nicht zu weit voneinander

emfernt sind, aus. Dem Ton c sind die Töne his und deses, die ganz in seiner Nähe liegen, gleichgemacht worden. Dadurch erzielt man die Ntöglichkeit, vom Ton his in den Ton c, von diesem in den Ton deses überzugehen Diese Möglichkeit der Vertauschung wird enharmonische Verwechslung genannt. Zu genauerer Kenntnisnahme dieser Eigentümlichkeiten sei auf das Kapitel: „Temperatur" verwiesen, in welchem die Eigentümlichkeit des Zusammenfassens mehrerer an sich

verschiedener Tonstufen auf einer Höhe, die Wiedergabe derselben mittelst einer Taste auf dem Klavier, der Ausgleich von den zahlreichen Ab­ stufungen der reinen Stimmung durch die temperierte Stimmung aus­ führlich erörtert wird (S. 78).

Unter den benannten Tönen sind verschiedene Arten von Ton­ schritten sestzustellen. Schon zwischen den Stammtönen machen sich zwei Arten von Entfernungen geltend. Zwischen c und d oder d und

e liegt noch eine Zwischenstufe des Systems, während e und f oder h und c direkt aufeinander folgen. Die Entfernung von o zu d nennt man einen Ganzton, diejenige von d zu o einen Halbton. Halbton­ schritte sind stets Leittonschritte.

Und zwar ist d zu o Leittonschritt

aufwärts, o zu lr Leittonschritt abwärts. Für die abgeleiteten Zwischentöne gelten dieselben Entfernungs­ bezeichnungen. cis dis oder ges as stellt einen Ganzlon, cisis dis oder ais h einen Halbton dar. Neben diesen gewöhnlichen, auch als diatonisch bezeichneten Ganz- und Halbtönen gibt es noch chromatische Ganz- und Halbtöne. Chromatische Töne sind solche, deren Benennung

von ein und demselben Stammton abgeleitet ist: c cis, d deses, gis ges usw. c cis oder a as wird chromatischer Halbton, c cisis oder a asas, cis ces oder as ais chromatischer Ganzton, ces cisis, ceses cis, ais asas, as aisis chromatischer Anderthalbton genannt. Vom Ton c aus, dem gewöhnlichen Ausgangspunkt in unserem Tonsystem, besteht keine gleichinäßige Anordnung der Tonschritte nach oben wie nach unten zu. Bemerkenswert aber ist die Symmetrie von d aus. Von d aus liegen die Stammtöne in den Ganz- und Halb­ tonschritten gleichartig in beiden Richtungen zu entfernt.

1 d

*/a 1 1 1 ’/s 1 1 1 1 1 1 e_ f g a h__ c d e__ f g a h__ c d

Mit 1 sind die Ganztöne, mit die Halbtöne angegeben. Von d aus folgen unter den Stammtönen nach oben wie nach unten zu: Ganzton, Halbton, drei Ganztöne, Halbton, Ganzton. Angenommen das mittlere d ist d1, so bildet die Reihe dl d2 die symmetrische Um­ kehrung der Reihe d d1. Diese Erscheinung ist zunächst für gewisse technische Probleme (gleichmäßige Ausbildung der Hände von der Mitte aus), dann aber vor allem für die Darstellung der Gegensätzlichkeit in den Dur- und Mollsystemen (Duales Harmoniesystem) von der größten Bedeutung. Mit dem Erlernen der Tonbezeichnungen haben — darauf sei

nachdrücklichst aufmerksam gemacht — Gehörübungen in Verbindung zu stehen. Das absolute Tonbewußtsein, d. h. die Fähigkeit, die Benen­ nung, die Höhe irgendwelcher angeschlagener Töne sofort zu sagen, ist

Zweites Kapitel.

22

wohl eine Natnrgabe. Es steht aber außer allem Zweifel, daß sich das musikalische Gehör, selbst wenn es nicht auf das beste veranlagt ist, durch unausgesetzte Übung ganz wesentlich verfeinern läßt. Durch

das Musikdiktat kann sowohl das Empfinden für Tonhöhen und Ton­ höhenunterschiede (Intervalle) geweckt werden, wie auch die Fähigkeit, Notenbilder festzuhalten, Tonfolgen hinsichtlich des melodischen Wechsels

wie der metrischen und rhythmischen Gestaltung in der Notenschrift Ausdruck zu geben, eine Steigerung erfahren. Wer Sicherheit im Nach­ schreiben vprgcspielter Melodien erworben hat, wird nicht nur jedem Musikstück mit größerer Leichtigkeit zu folgen vermögen, er wird sich auch dadurch einen ungleich nachhaltigeren Genuß von der Musik zu

verschaffen imstande sein. Schließlich soll doch jede Betätigung in der Musik dazu führen, dem Inhalt der Musik näher zu kommen. Eine Beschäftigung mit den äußeren, technischen Problemen der Kunst führt nie zu einem befriedigenden Resultat. Für das eigentliche Musikdiktat ist natürlich Kenntnis der Noten­

schrift erforderlich, während die vorbereitenden Gehör- und Treffübungen keinen Anspruch darauf machen. Es sei hier zur Orientierung über die Einzelheiten des Musikdiktats auf folgende Schriften verwiesen:

Duvernoy, H. Recueil de dictees. Götze, H. Musikalische Schreibübungen. Lavignac, A. Cours complet de dielte musicale. Riemann, H. Katechismus des Musikdiktats. Johne, R. Musikdiktat.

Zweites Kapitel.

Notenschrift. Die Geschichte der Notenschrift zeigt uns eine sehr allmähliche Entwicklung von Buchstabentonschriften über Neumen zur Verwendung

von Notenlinien, von Mensuralnoten bis zu unsrer modernen Manier mit Schlüsseln, Notenköpfen, Taktstrichen usw. Musikstücke zu notieren. Die Notcnlinien, welche schon von Guido von Arezzo (geb. 995) benutzt wurden, spielen in unsrer Notation eine große Rolle. 5 Notenlinien, welche gleichweit voneinander abstehen, werden zu einem Liniensystem zusammengestcllt.

Jederzeit zählt die unterste Linie als die erste.

Ein

Zweites Kapitel.

22

wohl eine Natnrgabe. Es steht aber außer allem Zweifel, daß sich das musikalische Gehör, selbst wenn es nicht auf das beste veranlagt ist, durch unausgesetzte Übung ganz wesentlich verfeinern läßt. Durch

das Musikdiktat kann sowohl das Empfinden für Tonhöhen und Ton­ höhenunterschiede (Intervalle) geweckt werden, wie auch die Fähigkeit, Notenbilder festzuhalten, Tonfolgen hinsichtlich des melodischen Wechsels

wie der metrischen und rhythmischen Gestaltung in der Notenschrift Ausdruck zu geben, eine Steigerung erfahren. Wer Sicherheit im Nach­ schreiben vprgcspielter Melodien erworben hat, wird nicht nur jedem Musikstück mit größerer Leichtigkeit zu folgen vermögen, er wird sich auch dadurch einen ungleich nachhaltigeren Genuß von der Musik zu

verschaffen imstande sein. Schließlich soll doch jede Betätigung in der Musik dazu führen, dem Inhalt der Musik näher zu kommen. Eine Beschäftigung mit den äußeren, technischen Problemen der Kunst führt nie zu einem befriedigenden Resultat. Für das eigentliche Musikdiktat ist natürlich Kenntnis der Noten­

schrift erforderlich, während die vorbereitenden Gehör- und Treffübungen keinen Anspruch darauf machen. Es sei hier zur Orientierung über die Einzelheiten des Musikdiktats auf folgende Schriften verwiesen:

Duvernoy, H. Recueil de dictees. Götze, H. Musikalische Schreibübungen. Lavignac, A. Cours complet de dielte musicale. Riemann, H. Katechismus des Musikdiktats. Johne, R. Musikdiktat.

Zweites Kapitel.

Notenschrift. Die Geschichte der Notenschrift zeigt uns eine sehr allmähliche Entwicklung von Buchstabentonschriften über Neumen zur Verwendung

von Notenlinien, von Mensuralnoten bis zu unsrer modernen Manier mit Schlüsseln, Notenköpfen, Taktstrichen usw. Musikstücke zu notieren. Die Notcnlinien, welche schon von Guido von Arezzo (geb. 995) benutzt wurden, spielen in unsrer Notation eine große Rolle. 5 Notenlinien, welche gleichweit voneinander abstehen, werden zu einem Liniensystem zusammengestcllt.

Jederzeit zählt die unterste Linie als die erste.

Ein

Notenschrift.

23

Strich, eine Klammer (eine Akkolade) deutet an, daß die Linien eine Einheit zusammen bilden sollen. 5. 4. 3. 2.

Die Zeichen für die einzelnen Töne wie für die Pausierungen zwischen den Tönen kommen abwechselnd auf und zwischen die Linien,

d. h. auf die Zwischenräume zu stehen. Steigen innerhalb einer Melodie

die Töne von einem Anfangston aus, dann erfolgt im Liniensystem die Notation nach oben zu.

Bei fallenden Tönen schlägt man die

Richtung abwärts zu ein. Zur Darstellung der Töne, die im Wert, in der Dauer vonein­ ander abweichen, sind besondere Notenzeichen im Gebrauch. Zu Anfang

eines Liniensystems stellt ein Schlüssel (clavis) die Tonhöhe, von welcher aus gerechnet werden soll, fest.

Drei Schlüssel finden Verwendung:

1. Der Violinschlüssel oder 6-Schlüssel:

2. Der Baßschlüssel oder I'-Schlüssel: . b i,

L-.w

m ftull lAi». b i.

igSjjTir- i||g>w

2

Für den Violinschlüssel ist die erste Notierungswcise der Kreuze

die üblichere, die zweite aber wohl die praktischere, weil in ihr die

Reihenfolge der Zeichen gleichmäßiger verläuft.

Die Einzelheiten über

die Benennungen der Tonarten mit ein, zwei und mehr Kreuz- oder

Be-Vorzeichnung werden S. 112 mitgeteilt. Dort sind auch die Schreib­ weisen der Vorzeichnungen für alle Tonarten abgedruckt.

Erhöhte wie erniedrigte Töne, welche wieder die ursprüngliche Fassung erhalten sollen, bildet das Auflösungszeichen zurück, gleich­ gültig ob das Versetzungszeichen hinter dem Schlüssel oder nur vor einer

einzelnen

Note

angemerkt

war.

Das Auflösungszeichen $),

aus dem b durum ((□) hervorgegangen, gilt gleichmäßig um erhöhte Töne zu erniedrigen wie erniedrigte zu erhöhen.

Das Doppelkreuz wird in der Schrift durch x, das Doppel-Be

durch |>|> verlangt.

Wenn durch die Vorzeichnung' auch schon eine

Notenschrift.

31

einfache Erhöhung oder Erniedrigung vorgesehen war, bei notwendiger doppelter Veränderung steht dann trotzdem ein Doppelzeichen. UF

VÄ

1L


(drängend, eilend). affrettoso Jx a ’ '

incalzando (anspornend). 2. Verlangsamend: ritardando, abgek. ritard. (zögernd). rallentando, abgek. rallent. (langsamer werdend),

rilasciando (nachlassend). lentando 1 . „ .. =i«-troa,)(*rnt,>-

Dynamik, Tempo, Agogik, Vottlag -bezeichnungen.139

allargando (breiter werdend), strascinando (schleppend). Mit der Abnahme des Tempos auch Abnahme des Stärkegrades verlangen. calando, abgek. cal. (beruhigend).

mancando (abnehmend). morendo (ersterbend). smorzando \ .x , l (verlöschend). smorendo ) ' ' ' Die plötzliche Abnahme der Bewegung drückt sich aus in: ritenuto, abgek. riten. (zurückgehalten), meno mosso (weniger bewegt). pih . x pii. adagio l«„.o \)('“*-«)■

piü largo (breiter). Einen freien Vortrag gestatten die Bezeichnungen: tempo rubato (geraubtes, willkürliches Zeitmaß). a piacere (nach Gefallen). ad libitum (nach Belieben). Zur Herstellung des ersten Zeitmaßes nach Tempowechsel wird geschrieben: a tempo (in regelmäßiger Bewegung). tempo primo, tempo I (im ersten, d. h. ursprünglichen Zeitmaß). Pistesso tempo bedeutet: dasselbe Zeitmaß. Einzelne der Temponuancierungen sind unwillkürlich mit Wechsel des Stärkegrades verbunden. Durch eine größere Zahl von Zeichen wie von Wörtern schreibt der Komponist aber außerdem die Ab­ stufungen im Stärkegrad vor. In mittlerer Stärke ist zu spielen bei der Vorschrift: mezzo forte, mf (mittelstark). Abschwächung wie Steigerung davon sind: piano, abgek. p (leise). forte, abgek. f (stark). Diesen drei wesentlichen schließen sich noch nachstehende Stärke­ grade an: piano pianissimo, abgek. ppp (so leise wie nur möglich). pianissimo, abgek. pp (sehr leise). mezzo piano, abgek. mp (halbschwach).

fortissimo, abgek. ff (sehr stark). forte fortissimo, abgek. fff (so stark als möglich).

con tutta la forza (mit aller Kraft). Als etwas unbestimmt im Ausdruck erweisen sich stets:

sotto voce, abgek. s. v. (mit halber Stimme), poco piano (ein wenig leise), poco forte (etwas stark). Zum Wechsel im Stärkegrad wird vorgeschrieben: piü forte (stärker),

meno forte (weniger stark),

piü piano (schwächer).. meno piano (weniger schwach). Die Bezeichnungen sempre piano (immer leise), sempre forte (immer stark) kommen dann in Frage, wenn sich der Stärkcgrad auf

längere Zeit nicht ändern soll. Für allmähliches Zunehmen an Ton­ stärke dient als Zeichen: —==, und für allmähliches Abnehmen: ==— Das Anschwellen der Töne fordern auch nachstehende Worte: crescendo, abaek. cresc. 1 . . t ' . , i (starker werden), nnforzando, abgek. rinforz.) Und ferner das Abschwellen der Töne: decrescendo, abaek. decrcsc. 1 . ,. . , ’ ? (schwacher werden), diminuendo, abgek. dun. ) ' Außerdem sind folgende Bezeichnungen im Gebrauch: poco a poco piü forte (nach und nach stärker). sempre piü forte (immer stärker).

poco a poco pikl piano (nach und nach schwächer), sempre piii piano (immer schwächer). diluendo (verlöschend), perdendosi (sich verlierend). Um einzelne Töne oder Klänge hervorzuheben, ist das Akzent­ zeichen eingeführt. Leichtere Betonung bedingt: >, schwerere Betonung: *. Auch trifft man die Worte:

forte piano, abgek. fp (stark und gleich wieder schwach).

sforzato, abgek. sf ) . rinforzato, abgek. rinf. J

.... ... 01

Mit all diesen Hilfsmitteln läßt sich die Schnelligkeit, in welcher die Töne eines Musikstückes einander folgen sollen, wie ihr dynamisches Verhalten zueinander angeben.

Ob die Töne aber miteinander zu ver-

Dynamik, Tempo, Agogik, Vortragsbezeichnungen.141

binden oder voneinander zu trennen sind, darüber verlautet damit

noch nichts. Legato (gebunden) ist der Ausdruck für die Verbindung, staccato (gestoßen) derjenige für die Trennung. Bisweilen werden diese Worte direkt hingeschrieben. Üblicher aber ist es, beim legato Bogen zu ziehen,

beim staccato Punkte über oder unter die Noten zu setzen.

Der

Schluß eines Bogens wird regulär leicht abgehoben. Davon kann aber nur die Rede sein, wenn es sich um ein wirkliches Phrasenende handelt. Mitunter sind wohl die Legatobogen als Phrasenbogen ge­ zogen worden. Häufiger aber ließ man die Bogen willkürlich, oft

sogar einfach mit den Taktstrichen, zu Ende gehen, ohne auf die Ein­ teilung der Sätze Rücksicht zu nehmen. Sache des geschickt inter­ pretierenden Spielers bleibt es, die Bogen richtig einzutcilen. Mit

Vorsicht sind stets die Neuausgaben klassischer Werke zu behandeln. Da haben nicht selten verständnislose Herausgeber die an sich nicht ganz klare Bezeichnung des Urtextes durch eigene, direkt falsche Zu­ taten verwirrt. Mit der Zeit muß es dahin kommen, daß in allen Neuausgaben der Urtext stets kenntlich bleibt.

Wenn einer Tonfolge legato beigeschrieben ist:

legato

dann behält die Bindung so lange ihre Gültigkeit, bis eine neue Vor­ schrift Anlaß zur Veränderung im Anschlag gibt. Häufiger noch

werden Notengruppen anstatt des Zusatzes legato durch Bogen mit­ einander in Verbindung gesetzt.

Keinesfalls hat Mozart mit der Bezeichnung dieser Melodie die Phrasierung derselben vorgeschwebt. Den Schluß eines jeden Bogens

hier abzuheben, erweist sich als Unmöglichkeit. Mindestens wäre, wenn überhaupt ein Absetzen der Unterteilungsmotive in Frage käme, obiger Satz auftaktig zu lesen.

Achies Kapitel.

14-2

Wahrscheinlicher aber ist ein Binden von Anfang bis zu Ende,

also ohne Absetzen.

Mithin würde ein großer Bogen den ganzen Satz

zusammcnzufasscn haben. Das legatissimo ist eine Abart des legato.

Bei ihm sind Töne,

welche in den Zählzeiten zusammenstehen und einer Harmonie ange­

hören, auszuhallen.

Nr. 203

bringt Schreibweise wie Ausführung

dieser Bindungsart.

203.

Schreibweise:

stoßen).

Darunter wird das kurze Absitzen der Töne, das deutliche

Trennen derselben voneinander verstanden.

In der Notenschrift ge­

schieht die Andeutung dieser Art des Anschlags entweder durch das

beigeschriebene Wort staccato:

oder durch über resp, unter die Noten gesetzte Punkte:

In beiden Fällen ist zu spielen als ob da stünde:

206

Demnach sind die Töne vollständig voneinander abzusondern. Das staccatissimo bedeutet eine Steigerung des staccato.

Da­

bei erfolgt der Anschlag der Töne in äußerst kurzer und scharfer Weise. Als Bezeichnung dafür kommen Strichpunkte in Betracht; auch die

direkte Vorschrift staccatissimo ist anzutreffen.

207. ttmprt staccatissimo

Die Verbindung von Punkten und Bogen ergibt das portamento (getragen), dessen Eigentümlichkeit darin besteht, daß die Töne ziemlich

ihrem Wert nach gehalten, aber doch, und zwar bei weichem Anschlag, voneinander abgesetzt werden.

Bisweilen erhält auch die letzte Note unter einem Bogen einen Punkt, wenn sie leicht abgehoben werden soll.

Durch

d>ie Vorschriften

martellato (gehämmert)

wie gettato

(geworfen) tottrb ein besonders scharfes staccato verlangt.

Das non

legato ähnelt dem portamento oder portato (getragen). Die Töne sind ziemlich ihrem Wert nach zu halten, aber doch voneinander zu trennen. Bei mezzo staccato (halbgestoßen) wie bei mezzo legato (halbgebunden) ist ein leichteres Abheben der Töne zu berücksichtigen. Auch die Ausdrücke leggiero (leicht, fließend) wie brillante (glänzend) kommen bei Passagen in gleichem Sinne in Anwendung.

Das legato des Klavierspiels ist sehr von der richtigen Aus­

nutzung des Pedales (ped.) abhängig. Durch Niedertreten des rechten Pedalzuges werden die Saiten von den Dämpfern (sordini) befreit. Dadurch ermöglicht sich: 1. ein Nachklingen der Saiten, welche durch den Anschlag in Schwingung versetzt worden sind, 2. ein Mitklingen der Obertöne, welche den Klang verstärken. Die Kunst in der Be­ handlung des Pedals besteht eigentlich nicht im Niedertreten des

Pedals, d. h. im Aufheben der auf den Saiten liegenden Dämpfer, sondern im Abdämpfen. Der natürliche Klavierton ist derjenige, der sich bei aufgehobenen Dämpfern (senza sordini) ergibt. Damit beim Wechsel der Töne und Klänge nicht ein Ton in den anderen hinüber­ klingt, ist ununterbrochen abzudämpfen.

Der Gebrauch des Pedals

wird durch ped. (oder senza sord.), das Abdämpfen darauf durch einen Siern: * (oder con sord.) gefordert. Bei Flügeln veranlaßt der linke Pedalzug eine Verschiebung der Klaviatur, so daß die Hämmer nicht mehr imstande sind, die Saiten voll anzuschlagen, una vorda

(auf einer Saite) verlangt die vollständige, due corde (auf zwei Saiten) die halbe Verschiebung. Bei der Vorschrift tutte le corde (auf allen Saiten) oder tre corde (auf drei Saiten) muß die Normal­ stellung wieder erreicht werden. Bei Pianinos wird durch das Nieder­ treten des linken Pedalzuges entweder eine Dämpfvorrichtung, welche sich auf die Saiten legt, in Tätigkeit gesetzt, oder die Hammermechanik

verschoben. Mit Hilfe der Verschiebung wird der Ton des Klaviers abgedämpft; er erhält etwas Verschleiertes. Nicht für jedes piano,

Wohl aber für einzelne Abschattierungen läßt sich dieser Effekt mit großem Erfolge ausnutzen. Bei den Streichinstrumenten tritt dem legato (gebunden) das

pizzicato abg. pizz. (gerupft) gegenüber. Das ist eine Spielmanier, bei welcher die Saiten des Instrumentes mit den Fingern angerissen

werden, arco oder coli’ arco (mit dem Bogen) verlangt die Wieder­ verwendung des Bogens, con sordino (mit Dämpfer) zeigt bei den Streichern das Spiel mit einem auf den Steg gesetzten Holzkamm an. Dadurch wird ein gedämpfter, matter Ton erzielt, ähnlich wie ihn die Verschiebung beim Klavier hervorruft.

Auch bei den Blasinstrumenten kommen sordini in Anwendung. Bei ihnen bestehen sie in durchbohrten hölzernen Keilen, welche man in die Stürzen einschiebt, um den Klang abzudämpfen.

Bei der Pauke erreicht man die Dämpfung durch Bedecken des Felles mit einem Tuch. Die Vorschrift dafür lautet: timpani coperti

(bedeckte Pauken). spiccato (abgesondert), eine für Streichinstrumente verwendete Bezeichnung, bedingt einen staccato-Vorlrag.

pique ist der Ausdruck

des eigentlichen Virtuosen-staccato. In neuerer Zeit hat man öfter versucht, die italienischen Vortrags­ bezeichnungen durch deutsche zu ersetzen.

Wesentlicher Erfolg ist da­

mit nicht erzielt worden. Die große Masse der Musiker hält an den seit Jahrhunderten üblichen italienischen Worten fest. Außer den bisher erwähnten Benennungen sind noch viele andere im Gebrauch, die sich auf den Charakter einer Melodie, auf das gesonderte Wesen einer

Phrase beziehen.

Bald erscheint die Dynamik, bald die Agogik, bald

beides zusammen beeinflußt.

Es folgt hier noch eine alphabetische Zusammenstellung italienischer Worte, die dem Vortrag in Musikstücken gelten. Die deutsche Über­ setzung ist bcigefügt.

abbandono, con — mitHingebung. accarezzevole — schmeichelnd, acciaccato — ungestüm, heftig, accordando—zusammenstimmend, addolorato = schmerzlich, adirato — zornig. affabile — gefällig, affenato — unruhig. affetto, con 1 — heftig, leiben« affettuoso / schaftlich.

afflitto — niedergeschlagen, traurig. a£frettando \ .< . affretto.« / ~ e,Ienb agevole = leicht. aggiustamente ----- richtig im Takt, agilmente ~ leicht. amabile — lieblich. amarezza, con=mit Bekümmernis, amorevole) , r. r l ----- lieblich. amoroso ) J angoscioso ----- ängstlich, anima, con) . _ f . ; ? = mit Seele, belebt. ammato ) animo, con) , . < = lebhaft, mutia. animoso ) 7 1 ' ö antico, all’ = im alten Stil, appassionato ----- leidenschaftlich, appenato = leidend, ardente ----- feurig, ardito = keck. armonioso ----- wohlklingend, arpoggiato = gebrochen. Krehl, Kompositionslehre I.

assoluto ----- ungebunden, audace ----- kühn.

ballata, a = im Stile der Ballade, battuta, a = im Takt. beneplacito, a — nach Belieben, bizarramente ----- absonderlich, brillante ------ glänzend. brio, con ----- mit Lebhaftigkeit, burlesco = scherzend. calmato ---- beruhigt, calore, con ----- mit Wärme, cantabile --- gesangvoll, cantando — singend, capriccioso = launenhaft, neckisch, carezzevole = schmeichelnd, commodo ----- bequem. compiacevole ----- angenehm, ge­ fällig.

deciso = bestimmt, entschieden, declamando ---- deklamierend, frei im Vortrag, deliberato = entschlossen, delicato — zart. determinato = bestimmt, ent­ schlossen. distinto ----- deutlich, klar,

divoumeote I ~ Onb^"9' dolce l c lieblich, sanft, dolcezza, con) dolente = klagend, wehmütig. 10

doloroso , dolore, oo»)1 ~ i., *merlh*

gradevole — anmutig,

grandezza, con—mit Erhabenheit,

duolo, con = mit schmerzlichem Ausdruck.

duramente — hart. eguale = gleich. elegante | ----- zierlich, mit eleganza, con / Anstand.

elegiaco = klagend, elevato = erhaben, cnergico = entschlossen, eroico ----- heldenhaft, großartig, espirando — ersterbend. espressione, con ) — mit Ausespressivo / druck. eetinguendo 1 _

estmto

J

fastoso = prächtig, feierlich, feroce — wild, ungestüm, festivo — festlich. fiero — heftig, wild, fioco = matt, schwach,

flebile — klagend. flessibile — biegsam, focoso — feurig, forza, con ----- mit Kraft,

fresco — frisch, heiter, frivole — leichtfertig, tändelnd, funebre — traurig, furioso — wild, stürmisch.

garbo, con — mit Anmut. generoso — vornehm, mit Ge­ genteils — anmutig. sschmack. giocoso — scherzhaft, tändelnd, giusto = angemessen, gemäßigt,

grandiose — großartig, erhaben, grave — schwer, abgemessen,

gravi tä, con — mit Würde, graziöse ---- anmutig. guerriero — kriegerisch, stürmisch.

imperioso — gebieterisch.

impeto, con 1 = ungestüm, impetuoso J stürmisch. imponente ---- entschieden, mit Nachdruck. incalzando — anspornend, indeciso — unentschieden. infernale — höllisch, teuflisch, innocente — unschuldig.

inquieto = unruhig. insensibile 1 x ? = unmerklich. insensibihnente J ira, con --- zornig. irresoluto — unentschlossen, un­

ruhig im Bortrag.

lagrimoso lamentabile

— traurig, klagend.

lamentoso languendol ., , . 6 ., ? — schmachtend. langmdo J largamente — breit. leggiadro — anmutig, zierlich,

leggiero — leicht, locker. leno = matt, kraftlos, liberamente ---- frei, ungebunden, lugubre — düster, ernst. lusingando — schmeichelnd, luttuoso = schmerzlich, traurig.

glissando — gleitend.

maestoso ----- erhaben, großartig,

gracile — dünn, schmucklos.

malinconia, con — schwermütig.

rilasciando=im Takte nachlassend, risoluto = entschlossen. risvegliato = aufgeweckt, rullante = rollend, wirbelnd, rustico — ländlich, bäurisch.

marcato — hervorgehoben, marciale — marschmäßig, marziale = kriegerisch, martellato = gehämmert, mesto — traurig, betrübt, minaccioso — drohend, misterioso — geheimnisvoll, mobile = beweglich.

negligente = nachlässig, netto — rein, sauber, nobile = edel. ondeggiando — wogend, ostinato == beharrlich. pa.sio.atol _ patetico J

i-7 ।

r»

perdendo 1 — sich verlierend, perdendosi f abnehmend, peaante --- schwerfällig. piacere, a — nach Belieben, piacevole = gefällig, piangendo — klagend, pietoso — mitleidsvoll, placido = ruhig, still, pompoao — prächtig, feierlich, ponderoso --- gewichtig, portato ---- getragen, precipitando = eilend, stürzend, pressante — drängend, eilend, pronunziato = deutlich, vor­ gehoben.

quieto — ruhig. rapidamento 1 rapid» j ~

,,

religioso = andächtig, feierlich, rigoroso 1 „ . i = streng nn Takt, ngore, con J ’ ö

saltato = hüpfend. scherzando = scherzend, sciolto = frei, ungebunden, semplice = einfach. sensibile = sinnig, gefühlvoll, sentimento, con = mit Ausdruck, sereno = heiter. serioso = ernsthaft. simile = ähnlich. smanioso ----- rasend, tobend. smorfioso --- geziert, soave --- angenehm, sonore = klangreich, sordamente — dumpf, sospirando = seufzend. spianato = einfach, ungekünstelt. spirito. con) . . ... r. . feung, mit Gent, spintuoso ) ° stentando = zögernd. steso = gedehnt. stinguendo ----- verlöschend. strascinando = schleppend, ge­ schleift. stretto ---- eilend, schneller. subito = plötzlich. suffocato = erstickt. sussurando = säuselnd, svelto ----- frei, kühn.

tempestoso — stürmisch, heftig, tenerezza, con ----- mit Zartheit, timoroso ----- furchtsam, zagend, tirato = gezogen, gedehnt. io*

Neuntes Kapitel.

148

tosto = schleunig, hurtig,

vigoroso ----- kräftig, stark,

tumultuoso — lärmend.

violento ----- heftig, gewaltsam,

vaceto = schnell, geschwind.

vivacitä, con = mit Lebhaftigkeit,

vacillando — schwankend,

un­

vocale ---- tönend, wohlklingend,

volante = flüchtig.

beständig.

volubile ----- unbeständig.

veloce = schnell, behende. venusto = anmutig.

vezzoso = zärtlich.

zeloso ----- eifrig, hastig,

vibrato ----- bebend.

zoppo = lahm, hinkend.

Neuntes Kapitel.

Verzierungen. Die richtige Ausführung der Verzierungen ist jederzeit von der größten Bedeutung für den Vortrag.

Unter Verzierungen werden die

Zusätze zu Melodietönen verstanden, welche als kleine Noten, ohne die

die Takte schon vollzählig sind, oder als besondere Zeichen erscheinen. Ausschmückungen dieser Art nennt man auch Manieren, Ornamente, Fiorituren, broderies, agrlments.

In seiner „Allgemeine Theorie

der schönen Künste" (1774) sagt Johann Georg Sulzer von ihnen: „Sie geben den Tönen, worauf sie angebracht werden, mehr Nachdruck oder mehr Annehmlichkeit, zeichnen sie vor den anderen aus und bringen

überhaupt Mannigfaltigkeit und gewissermaßen Licht und Schatten in

den Gesang.

Sie sind nicht als etwas bloß künstliches anzusehen;

denn die Empfindung selbst giebt sie oft an die Hand, da selbst in der

gemeinen Rede die Fülle der Empfindung gar oft eine Abänderung des Tones und eine Verweilung auf nachdrücklichen Sylben hcrvorbringet, die den Manieren in dem Gesang ähnlich sind.

Besonders

haben zärtliche Empfindungen dieses an sich, daß sie Accente von mancherley Art auf die Töne legen, auf denen die Leidenschaft vor­

züglich stark ist.

Dieses hat unstreitig die verschiedenen Manieren im

Gesang hervorgebracht.

Hieraus folget aber, daß der Sänger sie

nicht willkürlich und wo es ihm einfällt geschickt zu thun, sondem nur da, wo die Empfindung es fordert, anbringen könne."

Häufig

wurden

früher die Verzierungen dem Gutdünken der

Instrumentalisten und Vokalisten vollständig überlassen. Die Tonsetzer

schrieben nur wenige dringend

notwendige Zeichen vor.

Die Folge

Neuntes Kapitel.

148

tosto = schleunig, hurtig,

vigoroso ----- kräftig, stark,

tumultuoso — lärmend.

violento ----- heftig, gewaltsam,

vaceto = schnell, geschwind.

vivacitä, con = mit Lebhaftigkeit,

vacillando — schwankend,

un­

vocale ---- tönend, wohlklingend,

volante = flüchtig.

beständig.

volubile ----- unbeständig.

veloce = schnell, behende. venusto = anmutig.

vezzoso = zärtlich.

zeloso ----- eifrig, hastig,

vibrato ----- bebend.

zoppo = lahm, hinkend.

Neuntes Kapitel.

Verzierungen. Die richtige Ausführung der Verzierungen ist jederzeit von der größten Bedeutung für den Vortrag.

Unter Verzierungen werden die

Zusätze zu Melodietönen verstanden, welche als kleine Noten, ohne die

die Takte schon vollzählig sind, oder als besondere Zeichen erscheinen. Ausschmückungen dieser Art nennt man auch Manieren, Ornamente, Fiorituren, broderies, agrlments.

In seiner „Allgemeine Theorie

der schönen Künste" (1774) sagt Johann Georg Sulzer von ihnen: „Sie geben den Tönen, worauf sie angebracht werden, mehr Nachdruck oder mehr Annehmlichkeit, zeichnen sie vor den anderen aus und bringen

überhaupt Mannigfaltigkeit und gewissermaßen Licht und Schatten in

den Gesang.

Sie sind nicht als etwas bloß künstliches anzusehen;

denn die Empfindung selbst giebt sie oft an die Hand, da selbst in der

gemeinen Rede die Fülle der Empfindung gar oft eine Abänderung des Tones und eine Verweilung auf nachdrücklichen Sylben hcrvorbringet, die den Manieren in dem Gesang ähnlich sind.

Besonders

haben zärtliche Empfindungen dieses an sich, daß sie Accente von mancherley Art auf die Töne legen, auf denen die Leidenschaft vor­

züglich stark ist.

Dieses hat unstreitig die verschiedenen Manieren im

Gesang hervorgebracht.

Hieraus folget aber, daß der Sänger sie

nicht willkürlich und wo es ihm einfällt geschickt zu thun, sondem nur da, wo die Empfindung es fordert, anbringen könne."

Häufig

wurden

früher die Verzierungen dem Gutdünken der

Instrumentalisten und Vokalisten vollständig überlassen. Die Tonsetzer

schrieben nur wenige dringend

notwendige Zeichen vor.

Die Folge

davon war eine zum Teil geschmacklose Überhäufung und Überlastung

der Melodien mit Manieren.

In neuerer Zeit bestrebt man sich die

erforderlichen Auszierungen auszuschreiben und auf Zeichen, die einer mannigfaltigen Deutung unterliegen können, zu verzichten. Dessenun­ geachtet sind noch genug Zeichen im Gebrauch. Da uns der Ver­

zierungsreichtum des 17. und 18. Jahrhunderts in der Praxis nicht mehr zu Gebote steht, müssen wir, um Sicherheit in der Ausführung der Kompositionen jener Epoche zu gewinnen, Werke studieren, in denen Anweisungen über Manieren enthalten sind.

Es kommen vor allem in Betracht: Friedrich Wilhelm Marpurg: „Die

Kunst

das Klavier

zu

spielen" (1751). Johann Joachim Quantz: „Versuch einer Anleitung die Flöte traversiere zu spielen" (1752). Philipp Emanuel Bach: „Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen" (1753).

Leopold Mozart: Violinschule (1756). Daniel Gottlob Türk: Klavierschule (1789). Johann Nepomuk Hummel: „Anweisung zum Pianofortespiel"

(1822). Als sehr verdienstliche Veröffentlichungen über die gleiche Materie aus neuerer Zeit, in denen zum Teil die verschiedenartigen Ansichten nebeneinandergestellt und kritisch beleuchtet sind, müssen noch erwähnt werden: Ernst David Wagner: Musikalische Ornamentik. Ludwig Klee: Die Ornamentik der klassischen Klaviermusik. Adolf Beyschlag: Die Ornamentik der Musik.

Robert Lach: Studien zur Entwicklungsgeschichte der ornamen­

talen Melopöie. Die verschiedenen Schriftsteller weichen in Einzelheiten bei der Einteilung der Verzierungen voneinander ab. Im großen und ganzen treffen sie sich in folgendem. Es sind zu unterscheiden: Vorschlag, Doppelvorschlag, Schleifer, Pralltriller, Mordent, Doppelschlag, Nach­ schlag, Triller, Arpeggio. Das sind die wesentlichen Manieren. 1. Der Vorschlag.

Je nach dem Wert, nach der Dauer der Vorschlagsnote gegen­ über der Hauptnote wird zwischen langem und kurzem Vorschlag unter-

150

NrunteS Kapitel.

schieden. In beiden Fällen schreibt man die Vorschlagsnote als kleine Note vor die Hauptnote und zieht beim Spielen ihre Geltung der Hauptnote ab. Der lange Vorschlag beansprucht, wenn die Haupt­ note zweiteilig ist, die Hälfte, wenn sie dreiteilig ist, zwei Drittel der­

selben für sich und läßt der Hauptnote den anderen Teil. Dadurch wirkt der Vorschlag nicht anders als ein Vorhalt. Er ist auch direkt Vorhalt genannt worden. Daß eine starke Betonung, ein Akzent auf ihn kommt, ist gegeben. Dieselbe unterstützt die Dissonanz des Vor­ schlags, der Sekundanschluß an die Hauplstufe besitzt. In der kleinen

Vorschlagsnote drückt man gern die wirkliche Dauer der Verzierung

aus. Wenn eine halbe Note um ein Viertel gekürzt werden soll, dann setzt man ein Viertelnötchcn davor, wenn eine Achtelnote um ein Sechzehntel gekürzt werden soll, dann ein Sechzehntel usw. Hier folgen verschiedene lange Vorschläge in Schreibweise und Ausführung. 210.

Schreibweise:

Ausführung:

Folgt auf die Hauptnote (namentlich im und S-Takt) eine Note gleicher Tonhöhe, die mit ihr durch einen Bogen verbunden ist,

so erhält der Vorschlag den vollen Wert der Hauptnote. 211.

Schreibweise:

Dieses Prinzip der Verlängerung des Vorschlages fand auch bisweilen dann Beachtung, wenn nach der punktierten Note zwei

Noten von derselben Stufe aber ohne Bindung folgen.

Verschiedentlich ist verlangt worden, daß ein Vorschlag, der vor einer Note steht, auf welche eine Pause folgt, den vollen Wert der Hauptnote erhält, während der Abzug des Vorhaltes, der Auflösungs­ ton, erst in der Zeit, da die Pause vorgeschriebcn ist, gespielt werden muß. So gibt Türk folgende Schreibweisen und Ausführungen an: 213.

-chrribweisc:

Ausführung:

Türk weist noch auf Vorschläge hin, „welche eines besonderen Affektes »vegen mehr, als die Hälfte, von der Dauer der folgenden Note bekommen. Die sorgfältigen Komponisten zeigen diese etwas seltneren Vorschläge durch ein punktiertes Nötchen an, z. B.:" 214.

Schreibweise:

Leopold Mozart ergänzt diese Vorschrift über die längeren Vor­ schläge dahin: „daß man sie außer bei punktierten Noten, bei halben Noten findet, wenn sie im ^-Takte gleich anfangs stehen, oder wenn im Zweiviertcil- oder Viervierteiltakte nur eine oder höchstens zwei vorkommen, davon eine mit dem Vorschläge bemerket ist. In diesen

RrunteS Kapitel.

152

Fällen wird der Vorschlag länger gehalten. Bei den punktierten Noten

hält man den Vorschlag so lang als die Note austrägt; anstatt des

Punktes hingegen nimmt man erst den Ton der Note, doch so als wenn ein Punkt dabeistünde:

215.

So wird es geschrieben:

ES wird also gespielet:

Wenn man aber eine halbe Note bei den oben angemerktcn beiden Zufällen mit dem Vorschläge abspielen will; so bekommt der Vorschlag

drei Teile der halben Note, und bei dem vierten Teile nimmt man erst den Ton der halben Note.

Z. B.:"

216.

So schreibt man'S:

Wird also gespielet:

Der Vorschlag geht stets nur diejenige Stimme an, der er vor­

geschrieben ist.

Die anderen Stimmen nehmen ihren gewöhnlichen

Verlauf. -

Aass.

Aass.

Steht über der Hauptnote eine Verzierung, so ist trotzdem der Vorschlag seinem Wert nach zu spielen und dann erst die Verzierung

mit der Hauptnote auszuführen; hat der Vorschlag selbst eine Ver­ zierung über sich, dann spielt man diese beim Eintritt des Vorschlages.

Verzierungen.

Ausf.

153

Ausf.

Auss.

rn Über den Vortrag der Vorschläge erwähnt Türk:

„1. Jeder veränderliche Vorschlag muß stärker angegeben werden, als der folgende (vermittelst einer Hauptnote angedeutete) Ton selbst, also ungefähr so:

a____________ .

ober__________ u

a)

b)

IIJr II.j-1 IIII»1 JJULJU / «ff

/ ”tf

«ff p

«ff p

f

«ff

«tf

p

Weil der durch die Hauptnotc bezeichnete Ton schwach und gleich­

sam unvermerkt abgezogen wird, so nennt man diese Art des Vortrages

den Abzug.

Auch wenn der Vorschlag ausgeschrieben ist, wie oben bei

a) und b), bedient man sich der nur oben erwähnten Spielart. 2. Jeder Vorschlag muß an den folgenden Ton geschleift (gezogen)

werden, es mag ein Bogen darüberstehen a), oder nicht b).

Fehler­

haft wäre also der Bortrag bei d), dahingegen die bei c) angezeigten

beiden Arten der Ausführung, nach Umständen, richtig sind."

Nach den bisherigen Ausführungen ist der lange Vorschlag im Gebrauch: 1. vor langen oder kurzen Noten, die er um die Hälfte ihres

Wertes verkürzt; 2. vor

punktierten Noten,

denen

er meist zwei Teile ihres

Wertes nimmt; 3. vor gebundenen Noten, punktiert oder nicht, im zwei- wie drei-

zähligrn Takte, an deren Stelle er tritt;

4. vor punktierten Noten, auf welche zwei Noten derselben Stufe folgen, wo er gleichfalls den ganzen Wert der ersten Hauptnote erhält; 5. vor Noten, über denen eine Verzierung steht, für welchen

Fall er wie ohne die Auszierung gespielt wird. Zum Schluß sei

noch erwähnt,

daß in Rezitativen oder im

Sologesang vor Einschnitten statt gleichbleibender Tonhöhen gern ein

Vorschlag gesungen wird, wie aus den nächsten Beispielen ersichtlich ist.

Neunte- Kapitel.

154

221.

Schreibweise:

ft'idiJ JrJJiJjurip rc p-g p

i

i

Im grau-enSchlei-er rückt her - an

da- sanf-1e Mor-gen-licht.

Ausführung:

j. j. j J1 A J Schreibweise:

Ausführung:

Der kurze Vorschlag findet seine Bezeichnung in einem durch­ strichenen Fähnchen: J