Signs of Humanity / L’homme et ses signes: Proceedings of the IVth International Congress / Actes du IVe Congrès Mondial. International Association for Semiotic Studies / Association Internationale de Sémiotique. Barcelona/Perpignan, March 30-April 6, 1989 [Reprint 2019 ed.] 9783110854572, 9783110116755

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Signs of Humanity Volume I

Approaches to Semiotics 107

Editorial

Committee

Thomas A. Sebeok Roland Posner Alain Rey

Mouton de Gruyter Berlin • New York

Signs of Humanity L'homme et ses signes Edited byIEdités par Michel Balat and Janice Deledalle-Rhodes General Editor: Gérard Deledalle Volume I Proceedings of the IVth International Congress Actes du IVe Congrès Mondial International Association for Semiotic Studies Association Internationale de Sémiotique Barcelona/Perpignan, March 30 —April 6, 1989

Reading C o m m i t t e e / C o m i t é de lecture ( N o m i n a t e d by the Executive Board o f the I A S S / N o m m é par le Bureau Directeur de l'AIS): Manfred Bierwisch, Berlin; Massimo Bonfantini, Naples; Dagfin Follesdal, Copenhagen; Beatriz Garza Cuarón, Mexico; Francis Jacques, Paris; Bertil Malmberg, Lund; Solomon Marcus, Bucarest; Hermann Parret, Brussels & Antwerp; Jerzy Pelc, Warsaw; José Manuel Pérezu-Tornero, Barcelona; Roland Posner, Berlin; François Pastier, Paris; Maria Lucia Santaella Braga, Sào Paulo; David Savan, Toronto; Patrizia Violi, Bologna

Mouton de Gruyter Berlin • New York

1992

Mouton de Gruyter (formerly Mouton, The Hague) is a Division of Walter de Gruyter & Co., Berlin.

© Printed on acid-free paper which falls within the guidelines of the ANSI to ensure permanence and durability. Library of Congress Cataloging-in-Publication

Data

International Association for Semiotic Studies. Congress (4th : 1989 : Barcelona, Spain, and Perpignan, France) Signs of humanity : proceedings of the IVth International Congress, International Association for Semiotic Studies, Barcelona/Perpignan, 1989 — 30-3/ 06-04 = L'homme et ses signes : actes du IVe Congrès mondial, Association internationale de sémiotique / edited by Michel Balat et Janice Deledalle-Rhodes ; general editor, Gérard Deledalle. v. cm. — (Approaches to semiotics ; 107) English, French, and Spanish; the French and Spanish papers, except the invited lectures, have an abstract in English. Includes bibliographical references. ISBN 3-11-011675-8 1. Semiotics — Congresses. I. Balat, Michel. II. Deledalle-Rhodes, Janice. III. Deledalle, Gérard. IV. Title. V. Title: L'homme et ses signes. VI. Series. P99.I57 1989 302.2-dc20 92-31588 CIP

Die Deutsche Bibliothek

— Cataloging-in-Publication

Data

Signs of humanity : Barcelona/Perpignan, March 3—April 6, 1989 = L'homme et ses signes / ed by Michel Balat et Janice Deledalle-Rhodes. General ed.: Gérard Deledalle. Reading Committee: Manfred Bierwisch ... — Berlin ; New York : Mouton de Gruyter (Approaches to semiotics ; 107) (Proceedings of the ... congress of the International Association for Semiotic Studies ; 4) ISBN 3-11-011675-8 NE: Deledalle, Gérard [Hrsg.]; Bierwisch, Manfred; PT; 1. GT; International Association for Semiotic Studies: Proceedings of the ... Vol. 1 (1992)

© Copyright 1992 by Walter de Gruyter & Co., D-1000 Berlin 30 All rights reserved, including those of translation into foreign languages. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopy, recording or any information storage and retrieval system, without permission in writing from the publisher. Printing: Gerike GmbH, Berlin. — Binding: Lüderitz und Bauer, Berlin. Printed in Germany.

Presentation Semiotics Comes of Age Gérard Deledalle Secretary General of the International Association for Semiotic Studies President of the Fourth Congress

I am not going to discuss the abduction that semiotics as such was bom with man. As far as we have testimonies, semiotics has always been another name for philosophy. When, not long ago, human sciences were distinguished from philosophy - a fact that I deplore - semiotics had to find a place among them. That is why, twenty years ago, during a meeting which took place in Paris in 1969, on January 21st and 22nd, and which gathered together Roman Jakobson, A.-J. Greimas, Emile Benveniste and Claude LéviStrauss, the International Association for Semiotic Studies was founded, and is still, because its creation took place in Paris, a French Association according to the law of 1901. The idea of the Association was in fact conceived three years before in Warsaw by Jakobson, Greimas and Meyer Shapiro, and a Semiotic Association - not yet international - was set up. Its first President was Stefan Zolkiewski whose recent death (on January 4th, 1991) we are deeply sorry to have to record, and its first Secretary-General A.-J. Greimas. Jerzy Pelc became soon afterwards President. Starting with this first Association in 1966, a Semiotic Bulletin was published by Social Science Information. Its title was "Studies in Semiotics" and its first directors were successively and conjointly A.-J. Greimas and Thomas A. Sebeok. After 1969, the "Studies" became, under the direction of Thomas A. Sebeok, the official journal of the International Association for Semiotic Studies: Semiotica. The first President of the International Association was Emile Benveniste and its first Secretary-General A.-J. Greimas. When Greimas decided to resign, Julia Kristeva was appointed in his place. When the first Congress took place, Benveniste became Honorary President, Cesare Segre was elected as President, Umberto Eco as Secretary-General and Julia Kristeva as Executive Secretary. The first Congress of the Association took place in Milan in 1974, the second one in Vienna in 1979. In Milan the foundation-stone was laid; in Vienna, as the title of the Proceedings shows: Semiotics Unfolding, a tradition was growing. With the third Congress which took place in 1984 in Palermo (thanks to the Sicilian Semiological Circle and its director Antonino Buttitta who, three years before the scheduled date, acted as organizers in place of Canada where the Congress was due to take place) semiotics was wondering about its future. With the fourth Congress, semiotics comes of age. Faithful to the tradition and in continuity with it. The same Association

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Deledalle, Gerard

organized the Congress. A.-J. Greimas, who was one of the Founding Fathers of the Association, was elected Honorary President of the IVth Congress at the end of the previous Congress at Palermo and the Congress took place in France at Perpignan in 1989 as scheduled. Now, one year later, the Proceedings are ready to be published. 1989 being the year of the Millennium of Catalonia, Perpignan, capital of Northern Catalonia, was only too pleased to associate Barcelona, capital of Southern Catalonia, with the IVth Congress. That is why the Congress took place in Barcelona and Perpignan. 1989 was also the year of the Bicentenary of the French Revolution. The Congress celebrated this in its way. The Congress tried to show that semiotics is an open discipline. By its topic: Humanity and its signs. By inviting Semioticians from Eastern Europe, as many as was possible, thanks to the efficiency of Jerzy Pelc, our President, and the financial assistance of the French Ministry of Foreign Affairs and of our own Institute. And by devoting sessions to Human Rights topics such as emancipation and to all sorts of problems - epistemological, cultural and technical - of human communication. 1989 was also the year of several more properly semiotic events: the Fiftieth anniversary of the publication of Charles Morris' Foundations of the Theory of Signs-, the 110th anniversary of the publication of "How to Make Our Ideas Clear" written in French by Peirce himself in 1877 and published in La Revue philosophique in 1879; and the 150th anniversary of Peirce's birthday. We celebrated all of them and the papers written on these occasions are among the major contributions to semiotics of the present Proceedings. Of course, Peirce and Morris are not the only semioticians discussed in the three volumes of the Proceedings and not necessarily always the most influential for all of us. The papers have been thematically distributed into three volumes. An abstract in English precedes the French and Spanish papers. The Presentation, the General Conclusion and the invited lectures have no abstract, except Francis Jacques' which is in French. Volume I: Theoretical Semiotics, opens with Francis Jacques' lecture on the constraint of communicability. The first session, devoted to general semiotics, is followed by sessions pertaining to the traditional disciplines which have taken semiotics into account: philosophy, epistemology, linguistics, literature. Volume II: Semiotics in Action, starts with Umberto Eco's lecture on "Forgeries, Originals, and Identity". Umberto Eco is like Francis Jacques a philosopher, and also, as everybody knows, a successful novelist and a semiotician who has managed to reconcile American and European semiotics. The practice of semiotics varies with its subject-matters: texts, images, space, body and mind, the body and its signs, scenic performance. Volume III: Semiotics in the World, is centered around the "human voice" to which Joseph Margolis, who is a philosopher like Francis Jacques and Umberto Eco, materialized in his lecture. Volume III has two parts: one

Semiotics Comes of Age

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historical, the other one cultural. The semiotic anniversaries of Peirce and Morris are celebrated in the first part, followed by papers on European semiotics and on comparative semiotics. I should like to insist here on the fact that it would be a great mistake to think of semiotics as European or American. The great semioticians are not emprisoned in the limits of the countries where they were born. Peirce and Morris have followers in Europe and Latin America and A.-J. Greimas has followers in Canada, the United States, Asia and Latin America as well as in Europe. The second part deals with the place of culture in the interpretation of signs - because it makes a difference, in spite of what I have just said, that a semiotician belongs to a tradition, his own tradition, European, American or Asian. As we organized a session on Asian semiotics, we were fortunate enough to have Chinese, Japanese and Korean semioticians in Perpignan. The origin and development of their respective semiotics are different and cannot be discussed at length here, but their papers are among the major contributions of the Congress and the Proceedings. Because cultures induce specific interprétants, because the new means of communication in the world of today have introduced new types of signs and because the very meaning of "culture" has changed at the very moment when the scale of values which culture promoted in the name of the Human Rights, was ruined by the same Human Rights, new problems appeared which semiotics has to solve and with which it deals here. I should like, in conclusion, to thank all those who helped in the publication of the Proceedings of the IVth Congress: first the contributors who sent their papers in time and were kind enough to modify their papers, when necessary, to give to the Proceedings a coherence and a unity which we would not have been able by ourselves to give them without their collaboration; the maîtres d'oeuvre of this edition, of course: Michel Balat and Janice Deledalle-Rhodes who, for more than a year, devoted their time and life to the meticulous preparation of the three thick volumes of the Proceedings of the Congress; to the names of Michel Balat and Janice Deledalle-Rhodes, who were responsible respectively for the French and the English manuscripts, I shall add the name of Daniel Meyran, who was responsible for the Spanish texts; M. Jacques Blanc, President of the Region Languedoc-Roussillon and Pr. Henri Got, President of the University of Perpignan, who helped us in the preparation of the Proceedings as generously as they did in the preparation of the Congress.

Présentation La sémiotique a vingt ans Gérard Deledalle Secrétaire Général de l'Association Internationale de Sémiotique Président du Quatrième Congrès

Certes, la réflexion sémiotique a l'âge d'homme. Pendant des siècles, on la confondit, à juste titre, avec la philosophie. A l'ère des spécialisations, elle dut se faire une place parmi les sciences humaines. Ainsi naquit, il y a vingt ans, au cours d'une réunion qui se tint à Paris les 21 et 22 janvier 1969, à l'instigation de Roman Jakobson, A.-J. Greimas, Emile Benveniste et Claude Lévi-Strauss, l'Association Internationale de Sémiotique qui, de ce fait, est une Association de Droit Public Français, selon la loi de 1901. L'idée en avait été conçue trois ans auparavant à Varsovie par Jakobson, Greimas et Meyer Shapiro et une association de sémiotique - non encore internationale - avait pris forme. Son premier Président fut Stefan Zólkiewski dont nous déplorons la disparition le 4 janvier 1991, et son premier Secrétaire Général A.-J. Greimas. Jerzy Pelc succéda bientôt à Stefan Zólkiewski. Dès 1966, l'Association s'était dotée d'un bulletin de liaison intitulé "Studies in Semiotics" qui parut pendant deux ans dans Social Science Information, sous la direction successive et conjointe de A.-J. Greimas et Thomas A. Sebeok. Après 1969, les "Studies in Semiotics" devinrent, sous la direction de Thomas Sebeok, la revue Semiotica qui est l'organe officiel de l'Association Internationale de Sémiotique. Le premier Président de l'Association Internationale fut Benveniste et son premier Secrétaire Général A.-J. Greimas auquel succéda, quand ce dernier démissionna, Julia Kristeva. Lors du premier Congrès de l'Association, Cesare Segre remplaça à la présidence Emile Benveniste et Umberto Eco au Secrétariat Général Julia Kristeva qui devint Secrétaire Exécutive. Le premier Congrès de l'Association eut lieu à Milan en 1974, le second à Vienne en 1979. Le premier fut fondateur, le second, comme l'indique le titre de ses Actes: Semiotics Unfolding, en retraçait la croissance. Avec le troisième Congrès qui se tint en 1984 à Païenne (que le Cercle Sémiologique Sicilien et son directeur Antonio Buttitta avaient bien voulu accepter d'organiser quand le Canada y renonça trois ans avant la date prévue), la sémiotique se posa alors des questions sur son avenir. Avec le quatrième Congrès, la sémiotique est devenue majeure. Dans la continuité. Il s'agit toujours de la même Association. A.-J. Greimas qui présida à sa naissance fut élu par le Comité Exécutif de l'Association, à l'issue du Congrès de Palerme, Président d'Honneur du quatrième Congrès de 1989 dont l'organisation fut

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Ddedalle, Gérard

confiée à l'Institut de Recherche en Sémiotique, Communication et Education de l'Université de Perpignan et dont nous présentons ici les Actes. 1989, étant l'année anniversaire du millénaire de la Catalogne, Perpignan, capitale de la Catalogne du Nord, accepta d'associer Barcelone, la capitale de la Catalogne du Sud, au quatrième congrès. C'est ainsi que le Congrès eut lieu à Barcelone et Perpignan. 1989 était aussi l'année du Bicentenaire de la Révolution Française. Le Congrès s'en souvint à sa manière. Il fut un congrès d'ouverture sur le monde: par son thème: l'homme et ses signes; par l'accueil qu'il réserva aux sémioticiens des Pays de l'Europe de l'Est, grâce à la diligence de Jerzy Pele, l'actuel Président de l'Association, à la générosité du Ministère Français des Affaires Etrangères et aux fonds de notre Institut de Recherche; et par les sessions consacrées aux sémiotiques non-occidentales, au problème de l'émancipation et aux problèmes de la communication aujourd'hui: épistémologiques, culturels, techniques. 1989 marquait des anniversaires plus proprement sémiotiques que nous eûmes à coeur de célébrer: le Cinquantenaire de la publication d e s Foundations of the Theory of Signs de Charles Morris; le Cent-Dixième anniversaire de la publication en français dans la Revue Philosophique des articles pragmatistes de Peirce; le Cent-Cinquantième anniversaire de la naissance de Charles S. Peirce, le fondateur de la sémiotique moderne. Le lecteur des Actes pourra se rendre compte que ces célébrations n'étaient pas de pure forme: Peirce et Morris sont des références obligées pour un grand nombre d'entre nous et pas seulement pour les historiens et commentateurs de la pensée de ces deux sémioticiens. Les communications ont été réparties thématiquement en trois volumes. Chaque communication écrite en français ou espagnol est précédée d'un résumé en anglais, quelle que soit la langue utilisée - langues officielles: anglais ou français, ou langue du pays d'accueil: espagnol, hormis les conférences plénières en langue anglaise, la présentation qui a deux versions, anglaise et française, et la conclusion générale. Le Volume I: Sémiotique théorique, s'ouvre sur la conférence de Francis Jacques sur la contrainte de communicabilité. La première session, consacrée à la sémiotique générale, est suivie de sessions relevant des disciplines traditionnelles pour lesquelles l'apport de la sémiotique a été déterminant: philosophie, épistémologie, littérature. Le Volume II: La Sémiotique en action, débute par la conférence d'Umberto Eco, philosophe comme Francis Jacques, romancier comme chacun sait et sémioticien génial qui a réussi à concilier ou réconcilier les sémiotiques européenne et américaine, sur "Les faux, les originaux et l'identité". La pratique de la sémiotique varie avec ses objets qui découpent le champ de l'action en textes, images, espace, le corps et l'esprit et le corps et ses signes, arts du spectacle. Le Volume III: La Sémiotique dans le monde, donne la parole d'abord à la "voix humaine" par la bouche lors du Congrès, par la plume dans les Actes, à Joseph Margolis, philosophe comme Francis Jacques et Umberto Eco. Le

La sémiotique a vingt ans

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volume III comprend deux parties: une partie historique et une partie culturelle. C'est dans la première partie que sont célébrés les anniversaires de Peirce et de Morris et que sont rassemblées les études de sémiotique européenne et les études de sémiotique comparée. Il importe de dire ici que le lieu de naissance des grands sémioticiens ne délimite pas des aires d'influence. Et l'on constatera que Peirce et Morris sont aussi présents en Europe et en Asie que Greimas l'est en Amérique du Nord anglophone aussi bien que francophone et en Amérique latine. La deuxième partie traite de la place des cultures dans l'interprétation des signes - parce qu'il n'est pas indifférent, malgré ce que nous venons de dire, qu'une sémiotique soit de tradition européenne, américaine ou asiatique. Nous avons eu la chance de pouvoir réunir à Perpignan des sémioticiens chinois et japonais: leur apport est certainement une des contributions majeures du IVe Congrès. Il y avait aussi plusieurs sémioticiens coréens à Perpignan. Il eût été intéressant de publier non seulement les communications, mais les interventions des participants aux sessions, car l'intervention d'un des participants coréens concernant les rapports de la sémiotique coréenne avec la France, par l'intermédiaire de Lévi-Strauss, dans les années 60, éclairait quelque peu l'histoire de la sémiotique dans le monde. Parce que les cultures sont porteuses d'interprétants spécifiques, parce que les nouveaux moyens de communication du monde moderne ont introduit de nouveaux types de signes et parce que le sens même de "culture" a changé en même temps qu'au nom des droits de l'homme se brisait l'échelle des valeurs que ces mêmes droits prônaient, la sémiotique se trouve aujourd'hui confrontée à de nouveaux problèmes qui sont examinés ici. Je voudrais, pour terminer, remercier tous ceux qui ont permis l'édition de ces Actes: les participants d'abord qui ont bien voulu envoyer leur communication et procéder aux modifications que nous avons parfois dû leur demander d'y effectuer pour donner à l'ensemble une unité de présentation que, sans leur coopération, nous aurions eu beaucoup plus de mal à obtenir; les maîtres d'oeuvre de cette édition surtout: Michel Balat et Janice DeledalleRhodes dont je ne pourrai jamais assez louer le soin méticuleux et le dévouement avec lequel ils ont établi les épreuves de ces Actes, ce dont tous les participants pourraient à divers degrés témoigner; aux noms de Michel Balat et de Janice Deledalle-Rhodes qui étaient en outre responsables respectivement des textes français et anglais, j'ajouterai celui de Daniel Meyran, responsable des textes espagnols; Monsieur Jacques Blanc, enfin, Président du Conseil de la Région Languedoc-Roussillon et Monsieur le Professeur Henri Got, Président de l'Université de Perpignan, pour l'aide financière que ces deux institutions nous ont apportée pour l'édition des Actes, sans compter l'aide financière qu'ils nous avaient déjà accordée pour la tenue du Congrès.

The Constraint of Communicability Francis Jacques "Mais comment le nouveau jeu peut-il avoir rendu l'ancien caduc? - Nous voyons maintenant quelque chose de différent et nous ne pouvons plus naïvement continuer à jouer". Wittgenstein

Abstract Difference, reference and communicability are three key-words to outline the elementary structure of "signifying" (French: signifiance). As a necessity of signifying, what is called here communicability, is co-originary with semiotic difference and referential semiosis. Such is the basic thesis which is upheld here. The writer strives to discuss it in its thoroughness, starting from an original principle {primum relationis) and then unfolding its consequences for the process of signifying. The present work is a transdisciplinary study, at the cross-roads of semiology, epistemology and semantics. Opening on to the sciences of texts, it heralds a full program of forthcoming research.

La contrainte de communicabilité I. Dans une pré-publication du Centre International de Sémiotique d'Urbino1, j'ai avancé trois mots-clefs pour dessiner la structure originaire et élémentaire de la signifiance: différence, référence, communicabilité. C'était une manière abrégée de désigner trois conditions nécessaires: présence d'un matériel signifiant (sonore, graphique, électronique); aptitude à se référer à une réalité extérieure; énonciateurs en relation entre lesquels et pour lesquels les énoncés signifient. J'avais examiné quelques conséquences de leur considération groupée en philosophie du langage. J'avais souligné notamment le fait qu'une remontée à la signification à l'état naissant, nous empêchait de réifier ou d'idéaliser le sens. Et que l'interrogation changeait de nature en se déplaçant du signifié saussurien (qui s'attache au signe dans le système) vers le sens d'une phrase (en contexte), puis vers la signifiance comme processus transphrastique. L'interrogation philosophique en est renouvelée. D'autres questions y voient le jour: la signifiance est-elle un processus ou un événement, une activité ou une action? Si c'est un processus pour une part inter-personnel, on peut se demander qui en sont les agents et ce qu'il en est de ce quii Celui qui parle est-il aussi celui qui signifie? Quelle part joue l'interaction communicationnelle et quel rôle

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Jacques, Francis

revient à la relation interlocutive dans le dispositif énonciatif? Toutes questions vives qui méritent qu'on s'y arrête. Explicitons les trois conditions nécessaires de cette proto-signifiance. 1) La présence de marques, sons, graphèmes, etc. qui constituent le matériel signifiant d'un système donné de signes. C'est la condition de différence; 2) La réalité extra-linguistique à quoi se réfèrent les séquences de signes produites en contexte que sont les énoncés. C'est la condition de référence; 3) Les utilisateurs du langage par lesquels, entre lesquels et pour lesquels les signes signifient quelque chose. C'est la condition d'interlocution ou de communicabilité. En retenant que les conditions de la proto-signifiance sont trois, on devait, à mes yeux, s'arranger pour les honorer ensemble, les considérer dans leurs implications respectives, avant de les intégrer toutes les trois pour remembrer le processus de signifiance (quelle que soit la complexité supplémentaire qu'il contracte par ailleurs, singulièrement dans les textes). J'avais postulé alors que toute originaire et élémentaire que soit cette situation, elle n'était pas dépourvue de structure. Ce qui semble raisonnable. Non pas bien sûr que les méta-concepts de différence, de référence et de communicabilité soient interdéfinissables. Mais ce qui est primitif et indéfinissable dans l'un ne peut être isolé de sa pertinence relative aux autres. Ils se présupposent mutuellement. Ainsi les registres signifiant et interlocutif: une matière sensible n'a par elle-même aucun caractère sémiotique; elle n'en acquiert un qu'à travers un processus de codage et l'effort pour réussir une communication. Il faut être d'accord pour reconnaître un même symbole en ses diverses occurrences, comme invariable sous les variations de sa signalétique concrète. Ainsi encore les registres référentiel et interlocutif sont intriqués. L'exigence de communicabilité est capable de modifier le registre référentiel en forçant les interlocuteurs à renouveler les significations instaurées pour s'entendre sur la référence. J'y reviendrai. Bien entendu, en stipulant que ces conditions sont nécessaires, j'avançais que ce sont des conditions sine qua non: que resterait-il, en effet, au langage si on lui enlevait son matériau signifiant ou médium; que resterait-il du langage si on lui enlevait son rapport au monde; que resterait-il du langage si on lui enlevait son autre justification qui est de nouer une relation de personne à personne comme interlocuteur possible? Trois fois une question analogue. C'est donc une fois reconnues ces conditions nécessaires qui régissent à des titres divers toutes les pratiques discursives, qu'on pourra se permettre les paradoxes du genre profond ou du genre désinvolte. Je ne dirais pas que ces conditions sont nécessaires et suffisantes: En d'autres termes, je les considère moins comme une théorie proprement dite de la signifiance que comme des pré-requis minimaux de la possibilité de signifier. C'est aussi pourquoi je parlais de situation originaire et élémentaire. Comme la dernière condition, de communicabilité, est encore iargement réduite ou esquivée, je l'ai mise au centre de mon propos dans le présent

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travail. Je l'avais déjà mise en oeuvre dans mon livre de 1979, Dialogiques, tout en la faisant jouer synergiquement avec les deux autres dans un fragment de dialogue référentiel que j'avais construit à cet effet. A peu près au même moment, l'organisateur d'un colloque, H. Parret, osait intituler Le Langage en contexte les actes de ce colloque. Dix ans plus tard, comme l'observe E. Landowski (1989: 190), le temps a fait son oeuvre: en dépit des divergences théoriques entre sémantico-pragmaticiens de tradition anglo-saxonne et sémioticiens de tradition saussuro-hjelmslévienne, de telles considérations ont été prises en compte par ces derniers, au moins comme l'indication d'un problème. Or je pense que sur ce problème, il est temps de proposer une nouvelle avancée. Pour ma part, aujourd'hui, je voudrais comprendre plus spécialement dans quelle mesure la communicabilité est une contrainte de la signifiance, et jusqu'à quel degré de profondeur joue la dite contrainte. Peuton dire qu'elle doit faire figure de condition constitutive? Et, dans cette hypothèse, quelles sont les conséquences sur les concepts de base de la pragmatique? Reprenons: signifier, c'est utiliser un matériel signifiant différencié et structurable pour renvoyer un sens, et cela à propos d'un monde à dire, à quelqu'un ou avec quelqu'un. 1. D'abord, pas de signification qui ne s'inscrive violemment dans un système de différences. On se s'engage pas sur la nature de sa structure binaire, triadique. A s'en tenir là, être significatif se réduit à être distinctif. Seulement l'articulé et le distinctif ne font pas encore le langage, tout au plus la langue dont l'existence n'est que virtuelle. La fameuse distinction du signifiant et du signifié, nous a appris Benveniste, n'est si sûre que dans l'ordre proprement "sémiotique". Peut-être ne règne-t-elle que là, disait-il. Le signe n'a pas à y être défini par ce qu'il signifie intrinsèquement, mais par les autres signes qui le délimitent de l'extérieur. 2. En revanche, pour l'ordre "sémantique" c'est l'instance de discours qui importe. En elle se nouent virtualité et actualité, comme la structure et l'événement. C'est ici et pas ailleurs que se pose la grande question de la référence extra-linguistique. Aucune sémiotique structurale ne saurait être une véritable sémantique. Elle ne peut épuiser ni même traiter la valeur médiatrice des signes entre l'homme et le monde comme entre l'homme et l'homme. Pas de signification donc sans référence. Signifier, c'est assurément user d'un signe pour renvoyer à un sens, mais à propos d'une chose, événement ou état de choses, ou d'un contexte d'actions réelles ou possibles; bref, c'est aussi référer. Pendant le même temps ce signe peut être commenté, glosé ou interpellé par un autre signe lui-même référé à cet objet, cette glose ressemblant jusqu'à un certain point au sens frégéen, ou à l'interprétant peircien. A cette nouvelle stratégie proprement sémantique vont correspondre d'autres unités de compte pour l'analyse: non plus le signe lexical, mais le mot envisagé dans sa contribution aux conditions de vérité de la phrase. Non plus le signifié comme valeur différentielle, mais le sens et la référence de

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Jacques, Francis

l'énoncé de phrase. C'est l'énoncé de phrase considéré dans son contenu propositionnel qui devient l'unité de compte de l'analyse. La vieille idée intuitive de désignation comme lien d'un signe et d'une chose, qui survit chez tant de sémioticiens, confortée par le primat grammatical séculaire de la nomination, allait pouvoir être débordée et complètement réévaluée par la notion théorique de référence. Si la question technique de la référence est davantage que le dernier épisode du problème très ancien de notre rapport à l'Etre en tant qu'il est médié par le langage, c'est que les modernes ont su le reformuler selon une exigence d'objectivité rigoureuse et que, jusqu'à un certain point, ils sont parvenus à lui conservér son caractère radical. On se tourne avant tout vers le comportement logique des expressions référentielles (versus celles qui ne le sont pas), et leur relation avec leurs objets. Cette problématique aura été explorée par cinq ou six doctrines capitales. Après la distinction du sens et de la référence par G. Frege et la théorie des "objets incomplets" de A. von Meinong, citons: la théorie russellienne des descriptions et des noms propres logiques, la théorie de la référence dans les langues d'usage chez P. F. Strawson, la théorie de l'élimination des termes singuliers au profit des variables de quantification et le critère d'engagement ontologique chez W. V. O. Quine, la théorie des expressions référentielles vides dans les logiques dites "libres", et de la référence multiple dans les contextes modaux chez J. Hintikka, enfin la théorie des désignations rigides de S. Kripke et la conception causale de la référence chez S. Kripke et H. Putnam. Exemple d'un effort collectif cohérent qui est sans précédent au cours de l'histoire de la philosophie moderne. Via Ch. Morris, ce sont en quelque façon des héritiers de Peirce. Mais si Peirce revenait aujourd'hui après avoir fait connaissance de sa postérité (et l'avoir saluée), on peut avancer raisonnablement que quelque chose changerait dans sa pensée. Enregistrons pour le moins un résultat de cette problématique. En passant sur le détail qui, au vrai, seul importe, et sans entrer dans les analyses, disons que nos discours fonctionnent sur la base d'une première asymétrie entre deux fonctions assumées par le contenu propositionnel de l'énoncé: une fonction référentielle désigne les êtres ou décrit les états de choses; une fonction prédicative rapporte aux êtres identifiés des caractéristiques ou des relations. 3. Tertio. Pas de signification qui ne soit exprimée à quelqu'un ou mieux avec quelqu'un. La mise en discours par deux ou plusieurs interlocuteurs (présents ou absents, réels ou virtuels) apparaît comme une troisième condition nécessaire du processus plénier de la signifiance. Pour l'exhiber et la joindre aux deux autres, il faut donner droit de cité théorique aux idées d'acte, d'interaction, de relation interlocutive, telles que la théorie pragmatique du langage est obligée de les introduire. Alors, la prédication ne fonctionne que sous la dépendance d'un certain acte énonciatif. L'énoncé de phrase ne vaut que dans son effectuation comme acte, non comme tableau inerte. L'énoncé n'est pas seulement par son énonciation un

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événement, un fait, il est également le produit d'un faire. Un troisième couple de traits distinctifs vient concerner les unités de discours. En chacune, un aspect illocutoire est conjugué à un aspect locutoire ou propositionnel. En même temps que l'énoncé représente un état de choses, il présente de quelle nature est le fait qu'il constitue: un certain acte, assertion, ordre, promesse, etc. Et comme l'énoncé porte la trace de sa propre factualité d'acte, qu'il la réfléchit, celle-ci fait partie de ce qu'il signifie. Il appartient à la signification de l'énoncé de servir à accomplir un acte déterminé en apportant les deux types de contribution: locutoire par son contenu propositionnel, illocutoire par sa force communicationnelle. Une telle force spécifique est un constituant pragmatique essentiel, puisqu'il détermine à quel titre la prédication est effectuée, comment la proposition doit être prise, ce qu'on peut faire avec elle: sous la forme d'une question, d'une hypothèse, d'une assertion conditionnelle ou catégorique. Une modalité d'énonciation, la force illocutoire, concerne la phrase comme unité de communication: ce qu'on fait, ce qu'on communique en la disant. Enregistrons un nouveau résultat qui est philosophiquement remarquable: nos discours - singulièrement en langue naturelle - fonctionnent sur la base d'une seconde asymétrie. La phrase n'est comprise dans son sens propositionnel identifiable et ré-identifiable que dans la mesure où par ailleurs elle a été produite comme événement singulier. Liaison mystérieuse, puisque l'événement du dire est ici constitutif et pas seulement productif du dit. L'événement, c'est que quelqu'un parle avec quelqu'un. Le langage ne parle pas, il faut déjà que quelqu'un l'actualise avec quelqu'un d'autre. Comprendre comment le sens et l'événement sont articulés, c'est comprendre c o m m e n t l'instance de discours achève de déterminer le contenu propositionnel, mais aussi se réfléchit dans l'énoncé. Ce fonctionnement auto-référentiel propre à la signification en langue naturelle est bien remarquable: les signes, actualisés comme mots dans l'énoncé, signifient en faisant réflexion sur eux-mêmes. Il est clair que les deux fonctions de caractérisation et d'identification dont nous parlions plus haut ne suffisent plus à rendre compte de la diversité des formes de discours, même si elles lui servent de base: le même contenu propositionnel opérant la même caractérisation prédicative et la même identification référentielle peut être commun à un ordre, un souhait, une promesse, etc. Pour rendre raison de cette architecture plus complexe, il fallait une théorie plus englobante. Ce fut la théorie bien connue des actes de langage. Au-delà des considérations encore simplistes qui précèdent, c'est à une telle théorie, récemment développée en logique illocutoire (Searle et V a n d e r v e k e n 1985; Vanderveken 1988), qu'il revient d'expliquer techniquement comment l'énoncé articule conditions de vérité et conditions de succès. A la nouvelle stratégie (désormais s é m a n t i c o - p r a g m a t i q u e ) , va correspondre une autre unité de compte pour l'analyse: l'acte de langage. S'il est vrai qu'une phrase comme token est utilisée pour effectuer un acte, l'étude de sa signification ne se distingue plus en principe de l'étude d'un acte de langage. Et dans la mesure où un acte de langage donne à une phrase une

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valeur de communication par sa force, en même temps qu'il rapporte à l'acte illocutoire un contenu propositionnel, on vérifie que son contexte d'énonciation conjugue nécessairement une dimension référentielle et une dimension interlocutive. Faute d'entrer dans les mécanismes profonds de la sémantisation, on négligerait la solidarité incontournable qui existe entre registre référentiel et registre interlocutif. Je crois qu'on ne fait jamais mieux apparaître cette solidarité dans le processus de signifiance qu'en recourant à des considérations logiques. Imaginons une situation réelle où l'on discute sur l'existence et l'identité d'un référent. Les interlocuteurs se demandent en définitive qui, quoi, quand, où, Fx...? (x est l'individu cherché, F un prédicat). D'un point de vue logique, un tel dialogue constitue une espèce de dialogue d'information. Il est tout entier orienté vers la réponse qui doit faire accéder un individu, un lieu, un moment... à l'expression linguistique. Une chose qui ne sera plus seulement celle du locuteur ou de l'allocutaire, mais une chose qui leur sera devenue commune parce qu'ils s'y référeront conjointement. Telle est l'opération propre de ce dialogue, disons référentiel, qu'une chose est élevée à la qualité de référent, cependant qu'elle est identifiée comme celle dont nous avons entrepris de parler à titre de co-référent. La logique illocutoire dont nous disposons aujourd'hui en r e s t e pratiquement au niveau des actes de langage isolés. Le modèle de dialogue référentiel de Dialogiques (Jacques 1979) avait le mérite de faire comprendre comment, dans un cas particulier, concilier le jeu des conditions de vérité des énoncés avec le jeu des conditions de succès des é n o n c i a t i o n s correspondantes. Au cours d'une certaine séquence discursive, on voit le discours se référer au monde tout en renvoyant aux interlocuteurs, associer un procès d'inter-, voire de co-référence aux choses, et un procès de rétroréférence aux personnes. Problématique nouvelle, car les linguistes considèrent plus volontiers les références intra-textuelles ( a n a p h o r e , cataphore). A mes yeux, il est tout à fait essentiel d'adosser le problème de la référence au problème de la communicabilité. Mais dans cette mesure, le modèle de la communication doit évidemment être transformé pour tenir compte de la présence d'une relation interlocutive qui engendre la coopération de L j et de L2. S'il est vrai que communiquer c'est opérer la mise en commun, par actes de langage, des énoncés où chacun exprime dialogiquement ses états de croyance, l'analyse d'une telle opération ne se réduit pas à l'analyse de: - E produit x comme signe de y - R reçoit x comme signe de y, mais de ceci qui a une structure plus complexe: - Li et L2 coopèrent par actes de langage (asserter, questionner, répondre) et confrontation d'attitudes propositionnelles (croire, savoir...) pour produire x comme signe de y.

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Peut alors se développer une réflexion sur les différents types d e coopération possibles entre Li et Lz Pour commencer à rendre compte des stratégies discursives particulières qui se développent au-delà des limites d'énoncés isolés - conversation, négociation, discussion contradictoire, dialogue proprement dit -, on peut recourir à la sémantique intensionnelle, à la logique illocutoire et à un référentiel de mondes possibles. On peut aussi considérer qu'on s'appuie alors sur des requisits de maximalité peu réalistes et recourir de préférence à des modèles partiels. Barwise et Perry proposent de recourir à des fragments, i.e. à des situations (Barwise et Perry 1983). Reste à tenir compte de l'évolution dynamique du discours. A cet égard, H. Kamp invoque des représentations discursives correspondant à une partie appropriée du modèle du discours. Cette notion doit permettre d'étudier des rapports entre référence et argumentation dans les stratégies discursives (Jacques 1985a). A mon avis, la description sémantique des moyens utilisés pour construire ces représentations discursives constitue un superbe programme de recherche. Il concerne des disciplines connexes: la psychologie cognitive et plus généralement les sciences cognitives qui voudraient mettre en évidence ces stratégies discursives, également l'intelligence artificielle dans la mesure où celles-ci concernent manifestement la représentation des connaissances, l'informatique qui s'attache à simuler la compréhension du discours, et même les neuro-sciences qui voudraient leur donner un substrat physiologique et une localisation. II. Pour mon compte, je me suis attaché à défendre et illustrer la productivité de la communicabilité, dans son caractère irréductiblement relationnel. Il serait inutile et pernicieux de la confondre avec la donation de sens d'un sujet absolu, ou avec la productivité du signifiant. Que la relation interlocutive ait été systématiquement écartée par la linguistique de la langue, on pouvait s'y attendre. Mais qu'elle ait été également esquivée par une linguistique du discours est plus étonnant. Depuis quelques décennies, on le sait, la prise en compte de l'énonciateur est acquise, notamment par P. F. Strawson et H. P. Grice; en France, grâce à certains linguistes comme Benveniste, sous l'influence de G. Guillaume. Pourtant, même si Benveniste a fait beaucoup pour introduire la subjectivité dans le langage, il n'a pas fait grand chose pour y installer une intersubjectivité véritable. Il croyait sans doute que la première pouvait impliquer la seconde à bon compte, sans répudier pour de bon l'illusion hégémonique d'un titulaire de l'effectuation du sens. Programmatiquement, il avait bien accordé une place centrale à la "relation discursive au partenaire" (Benveniste 1962: 86). A l'entendre, elle conditionnait la communication linguistique, elle avait sa temporalité, ses termes, ses dimensions. Dans le discours se reflétait "l'expérience d'une relation primordiale, constante, indéfiniment réversible, entre le parlant et son partenaire", etc. C'était là parler d'or. Seulement, ce programme a fait long feu. Le même auteur qui accorde une structure de dialogue à l'énonciation ne manque pas d'ordonner le

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système des coordonnées énonciatives autour du seul je. L'appareil de la deixiSy le système des fonctions syntaxiques, sont sous la dépendance de ce je qui s'énonce. Il en va de même des modalités formelles de l'énoncé qui indiquent l'attitude du locuteur à l'égard du dictum. Bref, un incontestable privilège demeure attaché à la première personne. Du même coup, on ne comprend plus très bien pourquoi la temporalité qui est mienne serait d'emblée acceptée par l'interlocuteur comme sienne, comment l'analogie des champs temporels est possible. Ni comment peut se réaliser le transfert en imagination de mon ici dans votre ici. Et pas davantage comment il arrive aux attitudes propositionnelles telles que "croire" ou "savoir", d'être partagées en cours d'entretien. On ne néglige certes pas d'indiquer comment le locuteur se situe par rapport à l'allocutaire. Et surtout, l'intérêt continue à se porter sur des phénomènes subjectifs plutôt qu'intersubjectifs, ou sur la façon dont les seconds supportent d'être projetés dans les premiers en termes d'attente ou d'anticipation. Mais pour l'essentiel, les marques de l'énonciation retenues restent les traces du seul locuteur dans son énoncé. Même quand les actes de langage sont considérés comme des unités de communication, e.g. en logique illocutoire, le seul sujet parlant les prend en charge, calcule souverainement ses stratégies, cherche à avoir une action sur autrui, afin de transformer la situation à son profit. Au fond, l'intersubjectivité qu'on prétendait installer dans le langage se réduit à l'alternance des prestations de deux subjectivités similaires, pré-existantes au message, le tout dans une structure en miroir. "Je pose une autre personne, celle qui, tout extérieure qu'elle est à moi, devient mon écho auquel je dis tu et qui me dit tu" (Benveniste 1962: 259). On le voit: le point de vue reste largement égocentrique, même quand la linguistique aborde les processus conversationnels. Nous retrouvons l'illusion hégémonique titulaire de l'effectuation du sens. Tantôt on insiste pour souligner les opérations subjectives qui ont lieu sur les énoncés d'un autre sujet. Tantôt on fait intervenir, dans l'analyse conversationnelle, un jeu alternatif d'attentes et d'images de l'autre. Chaque locuteur est censé adopter une attitude d'anticipation par rapport à l'interprétation supposée de son partenaire, une projection intériorisée de la réaction d'autrui. Certains auteurs ont cru conjurer l'aporie en parlant d'ouverture à l'autre. Et d'ajouter que cette ouverture est... réciproque. Métaphore. Et surtout la circularité est évidente. D'autres auteurs conservent l'asymétrie en l'inversant: c'est "l'autre", disent-ils, qui me sollicite et me précède. Le fait primitif de la relation de réciprocité serait la promotion d'un moi positif par un toi (ou sa création quand il s'agit de notre rapport à Dieu). Mais c'est là confondre l'ordre de l'origine (e.g. l'analyse des premiers développements de la conscience enfantine) et l'ordre de l'originaire pour lequel la promotion d'un moi positif par le toi ne saurait être qu'une occasion d'émergence pour la relation de réciprocité. De quelque façon que l'on conçoive l'intersubjectivité il semble bien qu'elle aille au-delà des vécus et des Erlebnisse. La difficulté est de principe: elle consiste à raisonner en termes d'expérience en prétendant trouver une expérience qui gage ou du moins exprime une complémentarité fonctionnelle.

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Comment y aurait-il expérience sinon en l'imputant au Même que celui-ci aurait à vivre. Il faut ici lutter contre une sorte de phenomenological fallacy: dans la façon phénoménologique de parler, tout le vécu humain se dit expérience. Or, l'on ne saurait ancrer la relation elle-même dans le pouvoir instituant d'une Erlebnis. Toute recherche philosophique du fondement s'interrompt sur cette butée. Comme telle, la relation semble insaisissable. Elle s'effectue dans l'action conjointe, elle est agie dans le faire-ensemble, mais si elle s'éprouve ce n'est que dans ses effets, par exemple dans l'expérience de renouvellement qui en résulte pour deux êtres. On prêtera donc attention aux efforts pour élargir l'activité même de la conscience. Il faudrait examiner de manière scrupuleuse sa compétence communicative à entrer et se maintenir en relation. A Grice revient un mérite, celui d'avoir élaboré l'intention de sens du locuteur pour lui associer sa reconnaissance par l'autre. Soit un locuteur Li, il produit une signification communicable à l'adresse de L2 en proférant p dans l'intention que L2 reconnaisse son intention de le voir à son tour produire une réponse q sur cette base même. On vérifie aussitôt que le vouloir-dire de p peut s'entendre comme une intention du premier ordre, mais que le fait pour Li d'avoir l'intention que L2 reconnaisse son intention est du deuxième ordre. Et enfin le fait pour Li d'avoir l'intention que L2 reconnaisse que Li veuille que L2 produise une réponse q est du troisième ordre. Je ne suis pas le seul à douter que ce schéma très célèbre ait une valeur explicative (Jacques 1982: 185 sq.). Certains comme P. Ziff tiennent que les intentions d'un locuteur, quelle que soit leur complexité, ne sont pas pertinentes pour déterminer le sens d'une expression (Ziff 1964). D'autres, comme A. F. Mackay, entrent dans la construction de Grice, mais critiquent une solution qui conduit à une itération du second, troisième, quatrième ordre, avec une régression à l'infini qui est suspecte (Mackay 1972: 57-66). Ou bien cette prolifération d'intentions dans la théorie de Grice est purement ad hoc, ou bien elle devrait être capable de résoudre les difficultés fondamentales soulevées par toute intentionnalité du locuteur. Grice par la suite a concédé que la reconnaissance par L2 de l'intention de Lj devrait impérativement fonctionner comme une condition suffisante de la réponse de L2. Seulement, on peut se demander à quelles conditions cette condition elle-même serait suffisante. Il faudrait, nous dit-il, une rencontre entre Lj et L2, quelque chose de plus qu'un simple contact entre eux. Cette précision est évidemment déterminante, elle seule conjure la grande variété des effets perlocutoires que l'énoncé de L j peut provoquer. Mais cette rencontre postulée constitue un fait irréductiblement relationnel. Le schéma de Grice présuppose en somme ce qu'il voulait reconstruire: la relation même de réciprocité. On retrouve cette pétition de principe, et donc le caractère initial de la réciprocité relationnelle, dans d'autres analyses. Ainsi V. Jankélévitch remarquait qu'il y a une coïncidence bien miraculeuse à être aimé par l'être même qu'on aime (et non par un autre), et à aimer celui-là même dont on est aimé (et non un autre). Je le demande: ne vaut-il pas mieux mettre la relation au principe que de penser qu'elle est un produit aussi totalement aléatoire?

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Même remarque dans le cas de la promesse. Comme acte de langage, la promesse engage le locuteur à réaliser l'action future représentée par le contenu propositionnel. Elle le place devant une obligation de faire, qu'il contracte envers l'allocutaire: son auto-engagement à effectuer une certaine action est redoublé par un engagement à l'autre. Mais ce n'est pas tout. Autrui a le droit d'exiger qu'il tienne cette promesse. Comment combler le fossé entre l'obligation de l'un (donner sa parole) et le droit de l'autre (exiger qu'il la tienne)? L'intention de l'un doit rencontrer l'intention de l'autre sous peine d'être inopérante. Or, il ne suffit pas que le locuteur inclue dans sa visée que l'allocutaire croit qu'il s'oblige à faire, attendu que cette réciprocité demeure justement hors de ses prises. La réciprocité, on le voit, représente une condition expresse qui vient régir de haut tout le processus. Sauf à projeter le terminus ad quem de l'analyse à son terminus a quo-, on ne peut tirer le plus du moins. Décidément, la clause de réciprocité ne saurait être réduite à la dimension solitaire de l'autoobligation. On peut regretter que J. Searle ait emprunté à Grice sa clause dite de réciprocité des intentions, qui se révèle à son tour trop faible. Signifier n'a son sens complet que si le locuteur inclut que son intention de signifier correspond à l'intention chez autrui de reconnaître sa propre intention. Comme cela arrive souvent en logique, le caractère primitif de la relation est attesté par une forme circulaires. Mais encore une fois, une réciprocité ainsi conçue reste hors des prises du sujet parlant. Elle est tout au plus une sorte de souhait ou de voeu selon lequel le locuteur se place sur le chemin d'une rencontre. Cette rencontre représente une condition ultime, extrinsèque. Sans doute parce que la conception des actes de langage s'est développée sous l'axiome austinien que les phrases sont produites par l'activité du seul locuteur, la théorie ordinaire des Speech Acts renonce à souligner que l'aspect illocutoire est soumis aux contraintes de la réciprocité - en quoi il est proprement interlocutoire. Il ne suffirait pas de reconnaître la réalité de la relation interlocutive avec sa propriété intrinsèque de réciprocité si c'était pour la réduire ou la dériver en termes d'anticipation d'expériences ou d'intentions de sens chez le locuteur. Ne soyons donc pas dupes d'une tendance à tout exprimer en fonction d'une seule variable. La communicabilité, pour qui veut respecter son caractère relationnel, est une réalité différente de toute expérience du locuteur, de l'image qu'il se fait d'autrui et de l'intention, aussi complexe soit-elle, que chacun peut avoir de s'exprimer devant l'autre. Venons aux conséquences. En voici le principe. L'énonciation est moins de l'ordre du parti pris que de l'ordre de laparti-cipation^. Le sujet parlant ne peut être tenu pour le détenteur d'une initiative de signifier, il participe seulement à l'initiative conjointe, selon sa position ou sa place dans un dispositif énonciatif souvent très complexe. En quoi la contrainte de communicabilité est un facteur déterminant (et jusqu'ici inaperçu) de déconstruction du sujet de la pensée. 11 serait bon que la philosophie de l'esprit (philosophy of mind) en prenne acte: après le fait structural et le fait systémique, une troisième vague dessaisit la subjectivité5.

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L'épreuve pragmatique est sans doute la plus récente infligée à l'ego. Je ne suis pas séparé, je suis parmi, je suis avec. Après la critique marxiste des idéologies, la critique freudienne du cogito immédiat, l'interprétation nietzschéenne des valeurs, voici que l'autonomie communicationnelle du sujet parlant est maintenant infirmée au regard des significations communicables elles-mêmes, entendons des significations en tant qu'elles sont nécessairement communicables. Aussi ai-je proposé une lectio dijficilior: c'est bien le couplage relationnel qui préside à l'actualisation des "valeurs" du code dans le discours, et qui rend l'interaction des actes de langage réellement communicationnelle. Les actes de langage dérivent de la mise en rapport des individus, et c'est en eux à tout prendre que celle-ci s'effectue et se spécifie. En faisant valoir, dans sa radicalité, l'efficace d'une dimension qui reste généralement occultée, j'ai souhaité dégager quelque chose comme un paradigme de la communicabilité et l'imposer à l'attention des philosophes (Jacques 1982: 373 sq.). La constitution interlocutive du discours déborde le face-à-face dialogal; présente à des degrés divers en tout discours, elle vient contraindre très profondément son sémantisme. En vérité, le concept de discours renvoie à une situation énonciative qui est (ou qui a été) virtuellement et à quelque degré dialogique, je ne dis pas dialogale. On peut faire valoir que le destinataire est toujours là d'avance pour inciter et provoquer au discours. Cet autre est également un partenaire potentiel qui, dans une mesure importante, co-détermine la sémantisation du discours. Ici notre approche dialogique nous conduit à ajouter que l'interlocuteur est autant que le locuteur désigné par l'instance de discours. Il ne se rend pas simplement présent dans l'alternance des énonciations, en prenant la parole à son tour: il vient hanter la structure sémantico-pragmatique du message lui-même. A partir de là, en suivant les effets de la contrainte de communicabilité, ne faut-il pas dire que: 1. Le centre des coordonnées énonciatives se déplace. Sans préjudice de certaines asymétries fonctionnelles, de certaines accentuations secondaires, il a pour clef le rapport interlocutif. Il appartient, on le sait, à la grammaire des pronoms personnels d'autoriser la transformation, selon les règles d'un jeu inversible de "je" en "tu", de "tu" en "je", des "je" et "tu" (pris ensemble ou selon leur réciprocité) en "nous"; et enfin de tous dans le "il" de la troisième personne dont on parle, mais à qui on pourrait éventuellement parler, et qui pourrait prendre le cas échéant la parole. A travers l'appareil formel de l'énonciation des catégories aspecto-temporelles et des modalités, qui sont comme l'ossature de la parole, c'est de proche en proche tout le référentiel sémantique du langage en contexte qui se trouve bientôt concerné. 2. Quelles que soient les propriétés particulières du rapport interlocutif, qu'il soit symétrique ou non, actuel ou différé, singulier ou multiple, réel ou imaginaire, il est au coeur du contexte pragmatique, c'est-à-dire des diverses modalisations énoncives et énonciatives qui pèsent sur le référentiel par le détour des actes de langage. L'interlocution inspire les transgressions sémantiques nécessaires pour rendre communicable le message textuel aussi

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bien. C'est eu égard à elles qu'on doit cerner les contextes qui demeurent partiellement propres aux interlocuteurs, en dépit de la relation qu'ils soutiennent, qu'on doit discerner les asymétries subsistantes. 3. Par contrecoup, on pourrait montrer que la subjectivité, perdue comme origine radicale de quelque chose comme un acte de signification, doit être retrouvée dans le processus de signifiance, à titre participatif, mais aussi comme facteur marginal d'asymétrie. Ce dernier se caractérise sous un certain nombre de modes, d'ailleurs assez limité: tantôt franchement négatifs, de la résistance et du désaveu, lorsque l'individualité du parleur fait retour centripète; tantôt les modes auxiliaires de la compensation et du consentement; tantôt les modes plus positifs de l'objection constructive. Mais de toute façon, il s'agit d'un geste second qui présuppose la communicabilité du discours par quoi je participe avec quelqu'un d'autre à l'activité sémantique pour co-référer au monde. Toute réappropriation ultérieure par la personne parlante aux fins de réflexion ou d'interprétation n'est intelligible que sur le fond de cette participation première. 4. Remarquons-le: nous ne nions pas pour autant une certaine réalité de la subjectivité parlante, pas plus que nous ne devons négliger les asymétries. Dire qu'elles sont marginales plus qu'essentielles ce n'est pas affirmer qu'elles n'ont pas un effet sémantique considérable. Le locuteur a vocation pour nouer une relation interlocutive, de s'y maintenir ou de s'y dérober, en se repliant sur son environnement individuel. Et surtout, il est dépositaire de la compétence communicative. A côté de ce pouvoir de consentir à la compétence communicative, la subjectivité a celui d'introduire des distorsions plus ou moins violentes dans la communication en se soumettant aux structures de domination qui la déforment, ou en adoptant certaines attitudes unilatérales dictées par l'idéologie d'appartenance à diverses communautés auxquelles la subjectivité adhère. Elle fait alors échec au nous de réciprocité de la parole parlante au nom du nous collectif de la parole parlée, au conformisme des significations instaurées. Les sciences sociales, correctement interrogées, auraient beaucoup à nous apprendre sur tous ces points. On se demandera peut-être comment concevoir le caractère nettement intentionnel de l'acte illocutoire. On évitera de dire que l'acte de langage traduit l'intention du locuteur, a fortiori qu'il est de nature privée et mentale, ouvert à l'accès privilégié de son seul porteur. En effet, un acte de langage ne peut être considéré comme intentionnel dans le discours sans que l'intention qui y est investie ne prenne un aspect actionnel et repérable par des marques. Outre que toute action linguistique n'est pas nécessairement précédée d'une telle intention et que je pourrais avoir l'intention préalable de faire quelque chose sans agir conformément à elle, ce qui est indissociable de l'action, c'est seulement l'aspect actionnel de l'intention. De deux choses l'une: ou bien on s'intéresse à l'intention privée, mentale, préalable, et celle-ci cesse d'être pertinente en pragmatique, et plus généralement pour l'analyse du discours; ou bien on s'intéresse à l'intention liée à l'activité linguistique, et elle n'est plus imputable au seul ego, car liée structurellement au caractère interactionnel

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de l'énonciation. Et alors, en toute rigueur, il devient incorrect de dire que Li a réalisé un acte de langage: c'est avec L2 que Li a réalisé l'acte en question. De quelque façon que soit conçue l'analyse des règles constitutives des actes de langage, elle devrait en tenir compte. Deux propositions sont inexactes: 1. Dire que c'est le locuteur Li qui a réalisé un acte intentionnel de langage, puisque c'est avec l'aide de L2 et en relation expresse avec lui qu'il l'a réalisé. Li et L2 sont engagés inseparabiliter. Sauf à commettre le sophisme trahere ad proprium, l'intentionnalité d'un acte illocutoire dans une discussion n'est pas imputable au seul ego, car elle est liée structurellement à la réalité interactive de l'énonciation (Jacques 1982). 2. Dire que Li et L2 ont une intentionnalité collective. Car Li et L2 n'on pas effectué la même activité. On peut dire que chacun apporte sa part à l'initiative sémantique. Mais ce qu'a donné Li avec l'aide de L2 diffère de ce qu'a donné L2 avec l'aide de Lj. C'est bien à eux deux qu'ils énoncent éventuellement le protocole d'accord qui clôt la recherche du consensus. Mais l'activité intentionnelle a consisté pour chacun à participer à son élaboration conjointe. Par analogie, je préfère dire que l'intentionnalité en question est conjointe. Mieux qu'un projet, elle caractérise une entre-prise. Le paradoxe n'est pas que Lj et L2 puissent être engagés dans une entreprise commune tout en effectuant des tâches différentes (Brunschwig 1984), mais que ces tâches ne puissent être définies ni en une intentionnalité commune, ni par une intentionnalité individuelle. Faire de ce paradoxe bien fondé un paradoxe corroboré, c'est un programme de recherches que je suggère pour une nouvelle avancée des sciences sémiologiques. Il nous reste à le préciser quelque peu. III. Oserait-on désormais prononcer l'alexandrin: Je suis maître des mots comme de l'univers? Le langage est signifiant à proportion du fait que les hommes parviennent à se parler et à s'entendre. C'est toujours à l'occasion d'une référentiation bi- ou multi-latérale au monde que des interlocuteurs rendent communicable une partie du spectre des valeurs différentielles dans leurs énoncés. C'est moi qui parle, mais c'est nous qui signifions. Le message est prononcé entre nous. Ce supplément n'est pas de simple origine: il est originaire avec la différence sémiotique et la semiosis référentielle. Il permet de discerner les concepts de base de la pragmatique. En exhibant la condition de communicabilité et en la joignant aux deux autres, de différence et de référence dans la semiosis. On ne peut définir la pragmatique comme l'étude des aspects de la signification non couverts par la sémantique, comme le déplorait Stephen Levinson (Levinson 1983: 21). Ce ne serait pas rendre justice au caractère unifiant des phénomènes pragmatiques. Nous nous tournons vers une version qui rend leur centralité théorique aux idées de contexte bien sûr, mais aussi d'acte, d'interaction, et j'ajouterais de relation interlocutive.

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Il s'agirait de montrer comment par ses effets dynamiques, la relation interlocutive décentre les référentiels, s'emploie à rendre commun un sens qui ne l'était pas, et qui ne pouvait même se constituer. En parlant de semiosis et d'effets dynamiques, j'entends bien me rapprocher de certaines idées de C. S. Peirce, mais en aval de lui. Bien sûr, la mise en communauté du sens est une idée-limite, difficile à former, comme le lecteur le constatera lui-même: à peine saisie, elle lui échappe à nouveau. Il y a là une sorte de tache aveugle, de punclum caecum. On a tendance à confondre la plénitude de la communication avec l'alternance question/réponse, alors qu'il s'agit d'un phénomène d'intrication sémantique beaucoup plus intime. Il déborde l'existence d'une clôture périodique du circuit de la communication entre un émetteur et un récepteur qui devient émetteur à son tour: le message procède d'une double source, il est partie d'un unique discours. L'idée en est difficile à former.En effet, 1. on confond trop souvent le porteur de la voix avec le titulaire de l'initiative sémantique. Celle-ci est partagée alors que la voix émane de son seul porteur. Cette confusion explique sans la justifier l'illusion hégémonique. On est obnubilé par les asymétries de l'énonciation, on la lie principiellement au parti-pris au lieu de la lier à la parti-cipation. 2. on en reste au va-et-vient de l'émission verbale; illusion de l'alternance. Elle s'explique par le fait qu'on transfère le caractère insuperposable de la profération à la proposition. On propage la linéarité des signes du langage à la communication. On n'est plus à même de comprendre que la réciprocité engage en sous-oeuvre toute la sémantisation du discours. Un énoncé acceptable est un énoncé communicable. La communicabilité qui recommande de projeter les fragments linguistiques dans le contexte interlocutif joue à la manière d'une contrainte dynamique. Elle régit la détermination du sens contextuel des symboles. Elle assure la mise en commun du sens, de la force illocutoire et d'une référence au moins possible. Sans elle, même la réfutation serait impossible. Même la divergence doit s'enlever sur l'arrière-plan d'un accord mimé ou simulé par provision. Ajoutons qu'en érigeant la communicabilité en contrainte de la signifiance, on prévient toute réduction instrumentaliste à la simple aptitude de l'information à être transmise. Le problème n'est plus la circulation d'un sens déjà instauré, mais d'une innovation d'un sens à instaurer dans le mouvement de référenciation conjointe au réel. Sans remettre en cause le modèle classique de l'information et de la communication, nous sommes conduit à le relativiser. Entre la communicabilité qui s'ouvre sur une source, et la transmission qui nous branche sur un simple canal, il faut choisir 6 . Aussi longtemps en tout cas qu'on se borne à rabattre la première sur la seconde, on portera un coup mortel à la communication vivante et la critique aura beau jeu de stigmatiser le caractère instrumental d'une expression qui se soumettrait à une pensée toute faite pour la transmettre. Refuser au contraire de rabattre la communicabilité sur la transmissibilité permet de ne pas succomber à certaines variétés particulièrement navrantes du mythe de la communication. Bien mieux, ce refus ouvre la voie à une véritable promotion philosophique de la

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communication, afin que celle-ci soit autre chose qu'une idée déshonorée, une idée morte, une idée mort-née. C'est un fait: il y a du communicable. Comment est-ce possible? Pour poser le problème dans toute sa radicalité, il fallait le faire au niveau où il se pose. A cet égard, nous avons opposé 7 la communicativité où ce sont des règles sémantiques convenues qui rendent possibles les relations interlocutives nouées au sein d'une communauté parlante: la communication est alors jeu dans les règles. Et la communicabilité où c'est au contraire la relation interlocutive qui, par ses effets dynamiques de transgression et d'interaction verbale, rend possible l'instauration de nouvelles conventions ou règles. La communication par signes est alors autant jeu sur les règles que jeu dans les règles. Elle nous demande de penser simultanément (au lieu de les opposer) le jeu dans les règles où l'on se borne à manipuler des significations stabilisées, et d'autre part le jeu apparemment marginal, en fait essentiel, sur les règles, quand on s'efforce d'instaurer des significations neuves. La communicabilité est une pièce décisive à la question de savoir comment s'orienter dans la nouveauté: sans dissolution pure et simple de l'ordre antérieur mais aussi sans conformisme de la nouveauté coûte que coûte. Pour une bonne part, la communicabilité assure la transhumance du verbe, explique la transgression des limites du système, le changement et l'innovation de sens qui sont la vie même du langage. Ce programme de recherches comporte un volet épistémologique. Voyez par exemple ce qui se passe dans une controverse métathéorique. La communication entre les experts n'est pas assimilable à un effort de traduction mutuelle et simultanée entre deux codes conceptuels indigènes et sans parenté, ni même à une double interprétation unilatérale de chaque position par l'autre. La situation de controverse n'est pas aussi désespérée. Les termes sont utilisés dynamiquement en présence d'une situation référentielle nouvelle (le plan incliné dans le cas du dialogue galiléen). Tout se passe comme si les experts entendaient produire des significations neuves tout en se référant à certaines réalités lors même que la signification intra-théorique des termes qui les caractérisent dans leurs théories respectives ne laisse pas de différer. Leurs énoncés comportent des termes qui ont même référence putative dans leurs théories respectives. Ils ne sauraient regarder les termes de "mouvement" ou d"'electron" comme essentiellement dépendants de la théorie, ils les tiennent pour trans-théoriques: cela est nécessaire pour que leur discussion ait un sens et que la recherche scientifique ait une chance d'être convergente. Sinon il serait impossible de prétendre qu'une proposition de recherche est meilleure qu'une autre, comme de délibérer sur la meilleure théorie possible. Dans le cas de communicativité on peut admettre que les énonciations particulières (utterances) des interlocuteurs mettent en discours, contextualisent en ti et t2 le même noyau propositionnel. Dans les termes de Grice les deux "speaker's meaning" mettent en discours la même "sentence tneaning". Ce n'est justement pas le cas quand les codes conceptuels ne sont plus supposés identiques: les énonciations de Lj et L2 une fois décodées dans leur code respectif qui est partiellement différent, ne renvoient pas à des

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contenus propositionnels comparables. Ou en termes type/token, elles ne renvoient pas au même type. Pas de jugement d'identité entre token eu égard à un type. C'est à cette disparité initiale - et non contingente car enracinée dans des raisons conceptuelles - que l'exigence de communicabilité s'efforce de remédier en rapprochant progressivement les codes en présence. Si nous revenons à la communication entre les experts dans la controverse métathéorique, nous dirons que les interlocuteurs ne sont pas en situation de traduire, mais de travailler sous la contrainte de communicabilité, Le. de mise en commensuration de leurs discours. La langue naturelle, grâce à la polysémie de ses unités lexicales, autorise des transgressions sémantiques qui ont lieu au cours de l'interaction communicationnelle. Elles accompagnent des changements de concepts, éventuellement des transformations ontologiques. Ces transgressions progressives tiennent lieu de ce que T. S. Kuhn décrirait c o m m e une conversion soudaine d'un cadre de pensée à un autre (Gestaltswitch). Kuhn eût-il pris en compte l'existence de certaines controverses, qu'il aurait plus nettement déplacé le problème de l'incommensurabilité des théories à celui de l'incommunicabilité des discours, et celle-ci serait apparue pour ce qu'elle est: un artefact de la confrontation statique entre théories. Mais il n'est pas question de réduire la controverse entre programmes de recherche à une simple comparaison statique de théories constituées. Dynamiquement, dans la controverse métathéorique, la commensuration des discours a lieu de fait. Tendus vers la recherche, en présence du référent, à un moment où chaque programme offre quelque renvoi à l'autre, les experts en controverse ne sont pas des épistémologues en mal de survol comparatiste, engagés dans une entreprise d'homologation au profit de l'une des positions en présence. L'homologation est une affaire statique et dogmatique; elle considère les théories dans la série de leurs résultats les mieux sédimentés; la controverse confronte des programmes de recherche ouverts regardés dans leurs problèmes et leur avancée heuristique. C'est une structure d'interaction par laquelle la communauté scientifique se donne les moyens d'engendrer les règles pour le changement de ses propres règles. Selon un double mouvement: elle déstabilise le jeu convenu des règles; elle construit peu à peu un nouveau pacte sémantique. Voyez ce qui se passe entre les deux sémiotiques: celle d'obédience structurale et celle d'obédience analytique... On gagne à ce déplacement dans la mesure où l'on n'ignore pas tout à fait à quel niveau et à quelles conditions (a priori) opère la communicabilité: en présence du référent, progressivement par interaction méta-réglée. Une fois la communicabilité assurée, la commensuration suit. I V . Pour guider ce travail à l'interface de la sémiologie et de l'épistémologie, j e propose plusieurs hypothèses assez fortes pour déterminer le paradigme de la communicabilité (après le paradigme de la référence cher à la sémantique anglo-saxonne, et le paradigme de la différence cher à la sémiotique postsaussurienne).

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1. Toute communication effective dans l'empire des signes actualise la partie commune du système virtuel des significations disponibles (le code commun). Dans leur effort d'actualisation il est demandé aux agents de la communication d'engendrer les fragments discursifs à partir de leurs contextes et codifications partiellement propres. 2. Cet effort est transgressif et innovant. Toute communication effective, comme opération sémantico-pragmatique, dérive d'une réciprocité interlocutive entre instances énonciatives, au titre de ses effets dynamiques. Elle déborde la simple opération sémiotique de transmission monocodée de signes univoques, et a vocation d'innovation sémantique. 3. Le sujet parlant est une de ces instances énonciatives. A ce titre, il est le siège d'une compétence communicative qui le rend capable a priori d'actualiser en relation certaines stratégies d'interaction. Il conviendrait sur cette base de décrire leur diversité, à commencer par les stratégies bivocales: dialogue, négociation, controverse (métathéorique), débat, dispute, discussion contradictoire. Nous avons inauguré cette description pour trois d'entre elles et proposé selon des critères homogènes une première typologie des stratégies discursives (Jacques 1985a). Science des conditions a priori de la communicabilité, la pragmatique a un rôle à jouer dans le concert des sciences sémiologiques. Elle devrait commencer par définir la compétence communicative en la distinguant d'une simple capacité sociale causalement définie. Sous le nom d'à priori communicationnel, j'ai tenté de déterminer trois groupes de stratégies universelles visant à installer une situation discursive entre énonciateurs (Jacques 1985b, chap. 8). Ce qui leur est demandé? De gérer la mise en communauté progressive du discours envisagé dans son c o n t e n u propositionnel, sa référence et sa force illocutoirc. Tout consensus pragmatiquement bien fondé reposerait sur leur exercice. Je me borne ici à les énoncer. 1. Que chacun ait une chance égale de participer à la discussion (Habermas) ne suffit pas. Il faut un échange possible des rôles marqués dans les trois pronoms personnels je - tu - il. Sans cette aptitude à se relayer à l'entre-tien de la question débattue, aucune énonciation ne pourrait contracter une force communicative. Ce postulat de l'échange hypothétique des rôles est absent des conceptions courantes du consensus. 2. Les interlocuteurs doivent être capables de faire des conjectures sur les mots et les énoncés que profère leur partenaire en contexte interlocutif. Notamment par ses expressions référentielles (noms propres, descriptions définies, démonstratifs). En quoi les interlocuteurs font figure de participants. Tout énoncé qui apparaît dans le champ interlocutif peut donner lieu à un détour méta-communicationnel. Les mots échangés sont à échéance de phrase. Les énoncés ont un contenu propositionnel qui requiert de nouvelles conditions de communicabilité. Si quelque chose comme une compétence pragmatique existe, elle permet d'acquérir de manière réglée l'arrière-plan de présuppositions communes indispensable pour établir un contexte adéquat d'interprétation et de validation

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locale des énoncés. En conséquence, les participants maîtriseront conjointement l'ensemble des déterminants pragmatico-dialogiques du contexte: non seulement le lieu et le moment des paroles échangées, mais aussi l'ensemble des connaissances et des présuppositions propres à chacun. 3. Comme le langage est la base de la communication entre les interlocuteurs, les codes d'échange auront non seulement un statut initial en tant qu'ils déterminent le message, mais aussi un statut terminal. Quand ils ont une occurrence dans l'instance de discours, les mots sont en proie à la référence au monde en même temps qu'ils sont projetés dans l'espace logique de l'interlocution. En quoi le message précède aussi le code. Conformément à une certaine priorité du procès sur la structure, le message représente l'actualisation éventuellement innovante, en contexte, par deux instances énonciatives en relation, de significations virtuelles empruntées au code antérieur. A ces trois conditions, l'a priori communicationnel assure la communicabilité du message. Fût-ce à l'intérieur d'un discours polémique, car son institution repose sur un certain accord préalable des protagonistes, au moins pour y entrer. On peut comprendre à partir de là ce qu'est la compétence communicative. Elle correspond à la capacité de mettre en oeuvre ces stratégies fondamentales dans les situations les plus diverses. Ici notre marge de choix. L'énoncé de ces conditions a un mérite: prendre à bras le corps le problème de la communication intercommunautaire. On peut certes se demander si ces conditions ne sont pas encore trop faibles pour assurer une telle communication qui est la plus exigeante, (la plus urgente aussi, à la lumière de récents événements à Dublin, Nouméa, Beyrouth, Carpentras, Varsovie). L'avantage de ces conditions est de nous dispenser d'autres hypothèses qui, à ma connaissance, en étaient restées à un stade d'élaboration plus fruste et à un statut de pures idées régulatrices, telles que la communauté idéale de communication, ou le "jeu de langage transcendantal". D'autant que celles-ci, en bonne orthodoxie wittgensteinienne, enveloppent une contradiction dans les termes. Et surtout, au lieu de résorber la dimension référentielle des énoncés dans leur valeur communicationnelle (Habermas) ou simplement d'articuler les conditions de vérité et les conditions de succès dans une logique illocutoire (Searle), mon idée de compétence communicative vise à les rendre solidaires. Revenons à la compétence communicative dont le sujet est dépositaire, et à son a priori communicationnel. Ces notions nous dispensent de faire jouer à une éthique du dialogue ou à une sociologie de l'activité communicative un rôle qui revient simplement à une sémantique (ou à une pragmatique bien comprise). Presque autant d'efforts ont été faits pour contester le discours de l'intersubjectivité que pour contester l'existence de la subjectivité. Mais ils n'ont atteint qu'une certaine éthique de la coopération intersubjective avec ses éléments normatifs. Le dialogisme constitutif (à quelque degré) du discours en sort à peu près indemne.

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Ce n'est pas une éthique communicationnelle qui, par ses éléments normatifs, pourra maintenir sous sa dépendance la sémantique du discours. En revanche, j'y insiste, il y a une sémantique qui réserve la plénitude du sens aux fragments discursifs bien produits sous la contrainte de la communicabilité. Les choses ici ne sont pas égales. Dans un cas, le discours fait sens bien qu'il soit pénétré de violence. Dans l'autre, la troncature, la distorsion, l'asymétrie pragmatique, entraînent un déficit du sens lui-même. C'est pourquoi il est tellement important de savoir si le dialogisme est constitutif du discours et s'il faut soutenir une version faible (polyphonique), ou forte du dialogisme. A telle enseigne que je renverrais volontiers Habermas et Lyotard dos à dos dans le débat (qui n'a d'ailleurs pas eu lieu) sur la portée d'une éthique communicationnelle. Il faut déplacer le débat en reformulant l'alternative. En ces sortes de choses la dimension éthique n'est pas disqualifiée, bien sûr. Seulement il ne faut pas la mettre partout, elle concerne le moment du choix: le choix d'exercer une compétence et, derrière cet exercice, la décision philosophique d'accepter ou de refuser la dispersion ultime et radicale des discours.

La tentative de capture de la grande problématique de la signification au profit, tantôt de la différence, tantôt de la référence, a vécu. Même si le rappel à l'ordre du temps est ce qu'un philosophe supporte le moins, nous dirons que leur opposition paradigmatique, si longtemps refoulée, nous apparaît aujourd'hui tout à coup dépassée. La guerre des paradigmes n'aura pas lieu. Qui accepterait de se laisser enfermer dans le dilemme scientifiquement mortel: ou la dérive du signifiant, ou l'illusion référentielle? Les deux paradigmes ont vieilli dans leur prétention totalitaire. Devant les recherches effectives, leur controverse est devenue abstraite. Il s'agit de concilier, de rétablir une certaine continuité, et nous travaillons à le faire. D'autant qu'un nouveau paradigme est entré en lice, déterminant pour la signifiance: l'interlocution. C'est un transcendantal de toute situation de discours. Aussi, plutôt que de raisonner en termes de paradigmes souverains, j'ai appelé les philosophes et les sémioticiens à prendre conscience du fait que nous devons dépasser la conception propositionnelle et la version structurale de la signification. Même réduit à la situation originaire, le processus élémentaire de signifiance comporte une assez forte complexité. Nous avons vu qu'il doit faire place solidairement: 1. à la diversité du support signifiant, qui s'offre au jeu intégré de plusieurs types de médium, 2. à la solidarité du registre référentiel et du registre interlocutif; 3. à la prégnance de l'interlocution comme factum relationnel, en tant qu'elle conditionne quelque chose comme un a priori communicationnel. Voici que toute signification coupée en un point ou en un autre du processus dont nous sommes partie prenante, nous pèse ou nous domine.

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Sous bénéfice d'inventaire, toute signification devenue indépendante est abusive ou en quelque façon idéologique. Ici tous les modes comiques ou tragiques de l'insignifiance. Mais aussi, l'arbitraire du signe n'est plus l'espace de dispersion structurelle que l'homme est forcé d'habiter, comme aux bons jours du structuralisme triomphant. Il y a peu, le sens dénotait un signifié donné arbitrairement par des effets de structure ou pour des raisons conventionnelles ou pragmatiques. Voici désormais le système engagé dans un processus qui le réduit de toutes parts; voici le système en proie à la référence, en butte à un processus de signifiance conjointe d'argumentation communicable qui en réduisent expressément l'arbitraire. Un nouvel humanisme est possible, loin de nos cendres, sur des bases dialogiques et argumentatives et, comme j'ai entrepris de le justifier ailleurs, peut-être un nouveau fondement transcendantal. Avec ses trois paramètres ou conditions essentielles (marques différentiables, fonction référentielle, relation entre interlocuteurs), le schéma de la proto-signifiance que j'ai proposé pour les sciences sémiologiques, est élémentaire ainsi qu'originaire. Elémentaire: il est prêt à se compliquer, à se spécifier. Originaire: on va le retrouver à l'arrière-plan de toutes sortes de distorsions et de surdéterminations. Notamment, on pourra rejoindre à partir de ce schéma la signification textuelle. 1. Tout d'abord, le plus simple: dans les situations ordinaires de la vie, le schéma élémentaire se spécifie par paramétrisation, eu égard à divers facteurs - ceux qui figurent dans les constituants du contenu propositionnel, dans les composants de la force illocutoire, et dans les instances du dispositif énonciatif. J'ai donné des exemples ailleurs. Les sciences sémiologiques interfèrent ici avec les sciences de la communication. 2. Maintenant, l'intérêt ou les passions, avec leur cortège de violence, peuvent faire irruption dans l'interaction verbale. Apparaissent alors diverses distorsions qui pèsent sur la compétence communicative des interlocuteurs, qui la compromettent parfois en même temps qu'elles rendent précaire la communicabilité du sens. Ici le lieu de la rhétorique, quand il faut la rétablir par persuasion ou séduction. 3. Si l'on sort du périmètre du discours littéral, la situation originaire se surdétermine par textualisation. Par quoi il faut entendre les diverses opérations qui dotent un discours écrit, supposé communicable, d'une certaine structure de texte. Aux sciences sémiologiques de tendre la main aux sciences du texte.

Notes 1. F. Jacques, "De la Signifiance", Centro Internazionale di Semiotica e di Linguistica, Documents de travail n°s 160-161-162, mars 1985: 1-42.

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2. Voir la critique de M.H. Robins, "Promising, Intending and Moral Autonomy", Cambridge U.P., par P. Ricoeur, in "Les implications de la théorie des actes de langage", Théorie des actes de langage. Ethique et droit, P. Amselek, Paris: P.U.F. 1986. 3. "An Intention that is intended to be recognized...". 4. Cf. notre communication: "Parti pris et parti-cipation". Actes du Colloque Enonciation et parti pris, Anvers 1990, à paraître. 5. Quelque chose de ce projet d'oeuvre se trouve chez J. Habermas et surtout chez K. O. Apel. J'ai dit pourquoi il n'a pas, à mon sens, la radicalité suffisante. Cf. L'espace logique de V inter locution, Paris: P.U.F., 1985b: 374 sq. 6. Sur cette distinction, cf. Jacques 1985b: 499. 7. Cette opposition a été défendue et illustrée dans un exposé au Congrès National d'inforcom 90. Cf. F. Jacques, "Le Champ d'équivocité du terme de communication", pp. 36-44.

Références Barwise, J. et Perry, J. (1983). Situations and Attitudes. Cambridge, Mass.: M.I.T. Bradford Books. Benveniste, E. (1962). Problèmes de linguistique générale. Paris: Seuil. Brunschwig, J. (1984). "Aristotle's On Arguments with Winners or Losers", in Wissenshaftes Kollegien Jahrsbuch. Jacques, F. (1979). Dialogiques, Recherches logiques sur le dialogue. Paris: P.U.F. - (1982). Différence et subjectivité. Paris: Aubier. - (1985a). 'Trois stratégies interactionnelles: conversation, négociation, dialogue". Actes du colloque d'Urbino. - (1985b). L'espace logique de iinterlocution. Paris: Seuil. Landowski, E. (1989). La société réfléchie. Paris: Seuil. Levinson, S. C. (1983). Pragmatics. Cambridge: Cambridge U.P. Mackay, A. F. (1972). "Professor Grice's Theory of Meaning". Mind, 81. Searle, J. R. et Vanderveken, D. (1985). Foundations of lllocutionary Logic. Cambridge: Cambridge U.P. Vanderveken, D. (1988). Les actes du discours. Bruxelles: P. Mardaga. Ziff, P. (1964). "On H P. Grice's Theory of Meaning". Analysis, 28.

Session 1 Semiotics/Sémiotique A. General Semiotics/Sémiotique générale The Methodological Status of Semiotics: Sign, Semiosis, Interpretation and the Limits of Semiotics Jerzy Pelc

1. According to the popular view, semiotics is the study of signs. But is it indeed? Perhaps semiotics is a study of signs? Both these formulations may be understood differently depending on the meaning we attach to the word study and to the word sign. Assume that we have succeeded in choosing the correct meaning of these words and that we know what the sentences Semiotics is the study of signs and Semiotics is a study of signs actually mean. Will we regard either of these as true? And what is to be done about such uses of the words syntactics, semantics, pragmatics and semiotics as in sentences of the kind The semantics of phrase P is such-and-such? What sentences of this kind are about is not some study of signs but a certain semiosic property of a given expression. Moreover, the adjective semiotic does not always refer to the (a) study of signs, but is often a name of some method applied within the (a) study of signs or within an activity accompanying an ordinary use of signs. One of such methods or activities is the interpretation of signs. In other cases, the adjective semiotic is a name of a certain relation of the sign to the denoted reality or to its users. This is what we have in mind when we say that among semiotic relations (or functions) we have the syntactic, the semantic, and the pragmatic ones. In still other cases, we apply the name semiotic to a problem of some kind, such as the one formulated in the interrogative sentence Is it possible to analyse intensional expressions using the notions of possible worlds? Sometimes we describe the manner of presentation as semiotic, e.g. in the case of formal representation. In a nutshell, semiotics is not always the (a) study of signs. I tried to demonstrate this elsewhere, proposing to distinguish five notions of semiotics: 1) semiotics (1) as the semiosic relations of a sign 2) semiotics (2) as the analysis (or science) having (1) as its object 3) semiotics (3) as analyses of (2) 4) semiotics (4) as semiotic method or the totality of semiotic methods

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5) semiotics (5), or applied semiotics, e.g. the semiotics of art or the semiotics of religion, i.e. the results of applications of one or more semiotic methods (e.g. the method of interpretation) to a certain body of scientific, artistic, social or other facts. I do not intend to elaborate on this issue, recalling this distinction in order to announce that at present I intend to tackle primarily semiotics (2) jointly with semiotics (3) as defined above, that is to say I wish to concentrate on what is known as theoretical semiotics. Thus, the title of this discussion - The Methodological Status of Semiotics - is to be understood as T h e Methodological Status of Theoretical Semiotics. This does not mean, however, that in the course of discussion I will not be forced to refer to notions of semiotics (1) and semiotics (4). In my paper I will not dwell on the changes of semiotics' methodological status in history, nor will I attempt to describe this status in the various approaches proposed today by the various scientific and nonscientific milieux. My remarks will have the character of projects and postulates rather than being of an historical or descriptive nature, and will concern mainly the problem of the hmits of semiotics. The range of a given science or theory and its basic notions and methods are interrelated: the limits of this science and theory depend, among other things, on the basic notions and principal methods of study that were adopted. Conversely, the choice of notions and methods depends, among other things, on the limits imposed on the considerations dictated by suchand-such research tasks and objectives. These procedures run in opposite directions but at the same time complement one another. I select the former direction here. Accordingly, I will try to explain briefly what I mean by sign, semiosis and the act of sign interpretation, and describe the limits of semiotics that are staked out by the meanings I attach to the mentioned notions. 2. The dawn of 20th century semiotics is associated with Peirce and Saussure - scholars frequently mentioned and quoted - as well as with Frege, Wittgenstein, Husserl, Tarski and a number of other l o g i c i a n s , mathematicians and philosophers familiar mainly to members of the philosophical and logical community. The first two of the mentioned scholars represent two different approaches to semiotics that can be described as universalistic and anthropocentric. Peirce is remembered mainly for an attractive slogan he authored that all this universe is perfused with signs, if it is not composed exclusively of signs and for this formulation: A sign, or representamen, is a First which stands in such a genuine triadic relation to a Second, called its object, as to be capable of determining a Third, called its interpretant, to assume the same triadic relation to its object in which it stands itself to the same object... The Third... must have a second triadic relation in which the representamen, or rather the relation thereof to its object, shall be its own (the Third's

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object), and must be capable of determining a Third to this relation. All this must equally be true of the Third's Third and so on endlessly (2.274). Incidentally, this last formulation is vague and amphibological because of the ambiguously addressed anaphoric pronouns. The quoted slogan had undesirable consequences. It encouraged many to claim rashly that everything is a sign: metabolism in living organisms is a sign process, the stimulus and response processes in plants are sign processes, biological inheritance is a sign process. If so, then everything is semiotics, even the philosophy of science is essentially semiotics. The sun never sets over the kingdom of semiotics, and this is a very comforting thought to semiotics devotees craving power and prestige. At the same time, however, it is a thought which makes nonsemioticians laugh with pity. Unlike the unfortunate slogan, Peirce's triadic characterization of sign was useful in that it linked the notion of sign with the notion of semiosis. This made adherents to this theory become accustomed to a dynamic idea of signs: signs were replaced by the sign process. I have no inkling as to why they failed to become accustomed to another, very important part of the theory, namely that the sign process must have its subject, something Peirce stressed on numerous occasions. He wrote that the sign is "something which stands to somebody for something in some respect or capacity" (2.228) and elsewhere that "Signs require at least two quasi-minds: a quasi-utterer and a quasiinterpreter, and although these two are in one (i.e. are one mind) in the sign itself, they must nevertheless be distinct" (4.551). People ignored this highly important aspect of Peirce's theory probably because he himself blunted the edge of his assertion with the reservation that he is dealing with logic and not with psychology of any kind; accordingly, this remark about the sender and receiver of a sign is basically just a "sop to Cerberus", a concession meant to enhance the didactic palatability of the doctrine. Using today's terminology we could say that Peirce wanted to make it clear that he is deliberately interested in a logical reconstruction of a semiotic theory and not in descriptions of psychological aspects of the communication process. I believe, however, that he did not mean to distance himself from the concept of sign process subject; he only wanted the subject to be an abstract one. This in fact was in accord with the style of the epoch which survived till the beginning of the twentieth century. Spranger maintained that we understand the world of the soul, i.e. the psychic world, only through the world of the spirit, the objective world, shared by all men regardless of the subjective individual experiences. For Peirce, this world of the spirit was logic, and the product of the spirit - thought; but not a thought of a given person in such-and-such a moment, but thought as a logical abstract entity "essentially composed of signs" (4.6); an entity of dialogic nature, with this dialogue being not between two flesh-and-blood people, experiencing concrete sensations and performing concrete acts, but between two quasi-

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minds which are, as he wrote, "welded in the sign". And he went on to add this very important statement: "The law under which a sign must be true is the law of inference" (2.444). All who bear this in mind will immediately discard the idea that metabolism in an animal organism or processes occurring in plants are naturally of sign character: plant cells do not make inferences. But people do, as well as higher animals (at least); the latter, of course, in nonverbalized manner. Should the need arise, man may interpret metabolism in semiosic terms if, for example, this kind of treatment of the event serves the explanation of the phenomenon of metabolism better than does a non-sign interpretation. The claim that something is a sign in an absolute manner, i.e. not in relation to the interpreter, is different from the claim that this something is treated by a being gifted with awareness as a sign at the given moment. One may treat anything as a sign of something else at one's own free will (whether there is always such a need is another matter); but nothing that is not treated as a sign by a conscious being is a sign. This fact - the indispensability of the mental element - was very strongly, albeit indirectly, stressed by Ferdinand de Saussure when he included semiotics in psychology. As he put it: A science that studies the life of signs within society is conceivable; it would be a part of social psychology and consequently of general psychology; I shall call it semiology...Semiology would show what constitutes signs, what laws govern them... Linguistics is only a part of the general science of semiology; the laws discovered by semiology will be applicable to linguistics, and the latter will circumscribe a well defined area within the mass of anthropological facts... By studying rites, customs, etc. as signs, I believe that we shall throw new light on the facts and point up the need for including them in a science of semiology and explaining them by its laws (Saussure 1915 [1959]: 15 ff.). In de Saussure's treatment, semiotics became a discipline of the humanities since it investigates the products of man, and also a sociological discipline since it concerns itself with "the life of signs within society." Saussure's conception of sign is psychological: The linguistic sign unites, not a thing and a name, but a concept and a sound-image. The latter is not the material sound, a purely physical thing, but the psychological imprint of the sound, the impression that it makes on our senses...and if I happen to call it "material", it is only...by way of opposing it to the other term of the association, the concept which is generally more abstract...I propose to retain the word sign to designate the whole and to replace concept and sign-image respectively by signified and signifier (Saussure 1915 [1959]: 66-7). It is to be assumed that Saussure was nowhere near including metabolism in organisms or stimulus and response processes in plants among the object of semiotics when he wrote:

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The question will arise whether or not [semiology] properly includes modes of expression based on completely natural signs, such as pantomime. Supposing that the new science welcomes them, its main concern will still be the whole group of systems grounded on the arbitrariness of the sign. In fact, every means of expression used in society is based, in principle, on collective behaviour or - what amounts to the same thing - on convention...Signs that are wholly arbitrary realize better than the others the ideal of the semiological process; that is why language, the most complex and universal of all systems of expression, is also the most characteristic; in this sense linguistics can become the master-pattern for all branches of semiology (Saussure 1915 [1959]: 67-8). I would like to divide the legacy of the two godfathers of 20th century semiotics into two parts, accepting one and rejecting the other. From Peirce I would take the pragmatic approach to the notion of sign as something occurring in the semiosis process and never outside it. What I would discard are the ubiquitous triads whenever fewer or more than three elements occur in semiosis. I would replace quasi-minds by ordinary human or animal sign interpreters, but I would follow Peirce in seeing an important role of logical procedures and action in interpreting the signs. From Saussure I would take the view that psychological aspects must be taken into consideration in analyses of signs, but not statical signs composed of the sign-image and the concept, linked together as inseparably as two sides of a single sheet of paper, but psychological aspects of a dynamic processing of signs, performed by man as well as by animals, or at least some animals. Taking this intermediary road I would arrive at a scope of semiotics different from Peirce's and Saussure's: narrower than the former, broader than the latter. It is quite certain that semiotics would appear to be an empirical theory which of course does not preclude its logical reconstruction in axiomatized, and sometimes also formalized form. I wish to concentrate on the notion of interpretation; I will try to specify briefly how I myself understand the notion. Most importantly, then, what is understanding? 3. When tackling the question, I always keep in mind a warning expressed by my teacher, Tadeusz Kotarbinski, in one of his versed fables: In search of clear depths a fastidious herring swam. But he couldn't get down to the crux of the matter; Wherever he wondered, it was always in vain: Here it is clear but shallow, there it is deep and dark (1966: 25). The fastidious herring in this fable is Kotarbinski himself, who was a very thin man. Elsewhere he wrote: Beating a soap scrap into a mountain of foam: An art the philosophers superbly perform (1966: 139). This observation of his is substantiated by a part of the literature on understanding in which metaphor and personification reign supreme. I have

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nothing against metaphor and personification in poetry and in literary prose. Neither do I object to stylistic tropes and rhetorical figures in a scientific text if they serve as devices helping to conjure up a plastic representation of a problem, to learn something, or to remember something. However, when they serve as the only explication, I find them insufficient grounds for understanding. I read texts of this kind as texts of literary art, and usually derive from them less satisfaction than from literary texts which are not draped in the guise of philosophical treatises. It may be that I do not understand such philosophy. Mea culpa! I comfort myself, however, with these words of Kotarbinski: For failing to understand an understandable thing I frown upon you, for your judgement is at fault. But when you comprehend incomprehensible ideas, Woe betide you! A doctor should be fetched to cure you (1966: 146). The other body of philosophical, sociological, psychological and various other texts on understanding are those which, as I believe, I understand. I note with satisfaction certain ideas in them which I share and which I have been familiar with for quite some time now. Let me give just two examples. In his article "O znaczeniu wyrazen" [On the Meaning of Expressions] published in 1931, Kazimierz Ajdukiewicz made the notion of disposition to regard certain sentences (as true) in the face of certain motives, the key notion in the analysis of the process of acquiring an understanding of a language. He wrote: "the sight of a particular image motivates the child not only to shout 'Mummy!' but also to believe the exclamatory sentence [...] 'Mummy is here now'" (1931 [1978] vol. 108: 1-34). Tadeusz Kotarbinski proposes in his treatises "Zasadnicze mysli pansomatyzmu" [The principal ideas of p a n s o m a t i s m ] (1935: 283-94) and "O postawie reistycznej czyli konkretystycznej" [On the reistic, or concretistic attitude] (1949) the following analysis of psychological sentences: instead of "X believes that A is B" - "X believes as follows: A is B" (1949: 3-11). Similar propositions are to be found in the writings of Davidson who, as I suspect, could not have read any of the quoted articles of Ajdukiewicz and Kotarbinski. I. Questions: Let us come back to the main question, however: What is understanding? 1 decided that the IASS congress is a good occasion to consider what is the understanding of someone or something by someone or something. So then: What is understanding? Or, better still, in keeping with the advice of Kotarbinski, an advocate of humanism without hypostases, under what conditions may we rightfully say that "X understands A"? In my attempt to answer this question, I posed the following partial questions, some of which will perhaps be answered in the course of this discussion: 1) Who or what is X, the understanding subject (an individual person, a set of people, an individual animal, a set of animals, a plant, a machine, etc.)?

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2) Who or what is A, that which is understood, or the understood object (a person, a set of persons, an individual animal, a set of animals, a plant, a socalled inanimate object, an institution, a behaviour of someone or something, an activity of someone or something, a product of someone or something, life, the world, the universe, or merely a sign sensu largo, e.g. a sentence of some language)? 3) When X understands A, does this X (i) have a certain disposition, (ii) perform some isolated act, (iii) is he the author of a process consisting of a succession of various acts, (iv) does this X produce something which is sometimes referred to as understanding, or adequate, successful understanding, e.g. did X shape himself or itself as adequately understanding A (state of consciousness), or as capable of understanding A (disposition), or as behaving in such-and-such a way, or being disposed to behave in suchand-such a way? 4) Let us describe the process of X getting to understand A as the interpretation of A by X. When X interprets A, does X gain cognizance of A? When X interprets A, does X gain cognizance of B different from A? Whenever X gains cognizance of (acquires knowledge about) B different from A through A, does X interpret A? When X interprets A, does X always make an inference of some kind, or does the perception of A sometimes tnerge in the mind of X with a thought about an absent B different from A? When X interprets A, does X explain A (causally, genetically, teleologically)? If X explains A, does X interpret A? If X interprets A, is this activity of X purely receptive, consisting in recoding and decoding, or is it also creative? Is it determined by X's expectations'? Is it goal orientedl Can X, as interpreter, occur in isolation from his or its context (e.g. (a) from the current state of knowledge in the milieu to which X belongs, or (b) from X's own knowledge about not-A)? Can A, as interpretatum, occur in isolation from his or its context (e.g. from a system of which it is an element)? Does X, in interpreting A, pass from his or its zero knowledge about A to an adequate understanding of A, or from an inferior understanding of A to a better understanding of A with respect to C, at time t, and with regard to his or its knowledge kl 5) Does the word "understand" in each of the following (usually deviating from the usual) contexts occur (a) in different meanings, or (b) in different varieties of one meaning: (a) "X understands a hammer if X knows the purpose it serves", (b) "X understands a flower if X is familiar with its structure", (c) "X understands Mary if X empathizes in the state of her soul", (d) "X understands John if X sees John's drift", (e) "X understands this zoological specimen if X can indicate its correct position in animal systematics (its type, order, genus, species), ( 0 "X understands a given event if X correctly explains it (i) causally, (ii) genetically",

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(g) "X understands sentence p of language L if X correctly specifies the conditions for the truth of p", (h) "X understands the conduct of Y if X justifies it", (i) "X understands Y's decision if X agrees with it". In cases (a)-(i), are sentences of the following kind equivalent to the quoted examples: (a) "X understands the sentence: 'A hammer serves to do work'", (b) "X understands the sentence: 'A flower is built of such-and-such parts, arranged in such-and-such manner'", etc? 6) According to what criteria does X at time t adequately understand A with respect to c (gain an understanding of A with respect to c)? Are such criteria e.g. the behaviour of X, X's confession based on introspection, etc? Do these criteria depend on the kind of A and/or of c? II. Answers 1) X, the interpreter or understanding subject, is a man or animal, a being endowed with a psyche, capable of experiencing. On the other hand, neither a plant nor a computer acts as X. 2) A, that which is understood, the object of understanding, is an object in the broadest sense of the word: an individual person, an animal, a plant, an inanimate object, a property, a set, a state of affairs, an event, a phenomenon, an action, a behaviour, an ideal object, etc., but only ifX treats it during interpretation as a sign of some B different from A. I regard the following as signs: icons, indices, symbols, symptoms, syndroms, signals, expressions of ethnic or artificial language, both categorematic and syncategorematic, both simple and compound, i.e. words, sentences, texts - signals of codes signifiers of all semiotic systems. The signified B may likewise be an entity of any kind, e.g. an individual person experiencing in such-and-such a manner at time t if X, interpreting someone's behaviour (A), gets to know the motive (B) underlying that behaviour; or an event, if X grasps its cause, as a result of interpretation; or a state of affairs if the fact that X understood someone's action (A) consists in his indicating the objective (B) of the action, etc. 3) I base the above proposition on my conviction that in the genetically primary sense one may understand only signs, or rather only that which at a given time we use as a sign of something else, that is to say, as an element of some semiotic system, not necessarily of an ethnic language, of course. In view of this, "X understands A" is a semiosic relation, strictly speaking a pragmatic relation between the sign user and the sign. Interpreting A, X performs an activity belonging to what Peirce termed "semeiosis", i.e. a semiosic activity. I believe semiosis, and in particular the interpretation of signs, consists in making a kind of inference. Namely, the interpreter X, basing on the premiss that (in his conviction) the interpreted object A occurs, and on the premiss that (in his conviction) there exists some kind of relation between A and a B different from it (e.g. causal, conventional, or similarity, etc.), draws the conclusion that B takes, took, or will take place. This inference is very often enthymematic, not verbalized fully, and unverbalized

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in the case of animals (but, similarly as in man, consisting in arriving at certain convictions on the basis of other convictions), instantaneous, hard to pin down in introspection. Perhaps this is the source of the opinion that in the case of a known language, particularly when known things are spoken about, the understanding of words or even sentences consists of an inseparable merger in a single act of the perception of expressions and of the thought about their meaning. This opinion fails to take into account that no language, or semiotic system in general, is known to us from the beginning. This lightning fusion of sign perception with the thought about the sign's designation, occurring as a single act, is characteristic not of the interpretation of signs, of getting to understand them, but of the actualization of their previously acquired understanding. On the other hand, the acquisition of understanding, or interpretation, is a process having as its important component the inference just mentioned, and including also other forms of mediated cognition namely the advancing and testing of hypotheses, as well as such varieties of direct cognition as sign perception. If my opinion is correct, the process of interpretation includes, or at least may include, an operation known as explanation, i.e. uncertain inference consisting in seeking (here is its creative element) a sentence which would be an explanans of the explanandum which is given us and which we regard as true. On the other hand, this explanation as a passage from a known consequence to its supposed reason, i.e. a passage from one sentence to some other sentence, requires that we understand each of these sentences. Thus, the interpretation of A by X involves alternating phases of interpretation and explanation, but more often of actualization of the previously acquired understanding of sentences and explanation. The connection between interpretation and explanation becomes even more manifest when we consider speech acts. Interpreting a sign we try to determine what the sign means, refers to, and expresses, while when explaining (causally, genetically, or teleologically) a sentence as one referring to some event we strive to answer questions about why or what for has the event occurred. I n interpreting a speech act, on the other hand, the answer to the question about why, for what reason, with what purpose, and to what aim the speaker uttered a given sentence at such-and-such moment serves to gain understanding of the sentence. Hence, the indication of both the cause or motive, of the aim, the intention, the function, or the role of the uttering of a certain sentence - and generally of the use of A as a sign of some B - is a means of understanding A. In this sense then, the interpretation of A is not only meant to capture the semantic properties of A, but also its pragmatic properties such as the fact that A expresses such-and-such intentions or, generally, such-and-such experiences of the speaker, and that it is capable of evoking such-and-such experiences in the receiver. This pragmatic role of A and its semantic properties may be appreciated only if we determine the syntactic properties of A, i.e. its syntactic structure and syntactic relations towards other signs of a given semiotic system. I would hesitate, however, to speak here of understanding the structure of A, understanding the sense of A, understanding the pragmatic functions of A, since this would suggest that I

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treat, say, the structure of A as a sign of something different from it, I don't know what: of A as something built in such-and-such a manner, of semantic properties of A, or of pragmatic functions of A? I believe rather that in order to understand A I try - and these are means leading to an end as well as components of the process of interpretation - to identify all of its syntactic, semantic, and pragmatic properties. This will gradually bring closer the understanding of such-and-such a use of A at time t by person P, and hence the understanding of A as something occurring in a concrete situation. During interpretation, as in the course of every semiosis, I make use of both my knowledge of the particular semiotic system involved, and of the knowledge of the world, useful in the particular case. If this analysis is correct, and if interpretation - in the primary sense of the word - concerns signs, or, strictly speaking, that which in a given case is used as a sign of something else, then all formulations of the type "X understands A" may be reduced to formulations "X understands 'p'", where 'p' represents a sentence. On the other hand, I would be inclined to view sentences of the type "I understand your disappointment", or "I understand the operation of the telephone" as secondary. I take this as the explanation of the fact that I am most reluctant to sentences remotest from their primary form, e.g. to the sentence "I understand the flower". I am less reluctant to "I understand the structure of the flower", and I have no objections to "I understand what the structure of the flower is like" or "I understand the question 'What is the structure of the flower like?'". The words, or sentences, "telephone" and "flower" are so elliptic in this context that it is impossible to guess that what is meant here is the principle of the telephone's operation, and the way in which the flower is built. This surmise is made easier by the expressions or sentences "operation of the telephone" and "structure of the flower", and hence my lesser reservations when I see them as objects following the verb "understand". In effect, if I am right, the understanding of anything would be reduced to the understanding of suitable expressions or, more precisely, of linguistic, or rather semiosic behaviours (since not every semiotic system is a language), especially to the understanding of a sentence used in a specific situation. And this is where the problems begin: What does the understanding of speech acts consist in? In the identification of semiosic properties of the expressions used in a given speech act? In uncovering the intentions of its sender or creator, and in an imitative empathy towards them? In gaining knowledge about the behaviours of the receivers, generated by this act? In stating the truth conditions of a sentence as occurring in the speech act? In the ability to translate (salva tnanu) the interpreted utterance? In evoking in oneself an inner feeling of understanding"? In a change of the interpreter's psychic state brought about by the understanding of the utterance? An affirmative answer to each of these questions contains a part of truth, but not the entire truth. This depends on the kind of A that is being interpreted in a particular case, on the aims of interpretation, and on the interpreter's knowledge and abilities.

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When it comes to specifying the criteria of understanding it turns out that those which suggest themselves as obvious (such as the feeling that one has understood well, or the awareness of a change in the state of mind caused by understanding) are being questioned, and quite rightly too, as lacking intersubjectivity, while those more certain (that someone responded to the command "Attention!" by standing at attention, and not merely by representing to himself the speaker's desire that the hearer should stand at attention, which would be enough to understand the command) do not account for subtleties such as the one just given, for intensional expressions, and for standing sentences. Are we to look for comfort in the fact that there are more occasion sentences than standing ones? Or are we to recall with melancholy Kotarbinski's fable about the herring? 4. The conceptions I presented - of sign, sign use, sign user, semiosis, and especially of sign interpretation consisting in making inferences - mark the limits, and hence stake out the range, of semiotics. Semiotics is an empirical science. Its universal character lies not in the fact that everything is a sign, but in the fact that everything may be treated as a sign by a being capable of interpretation. Thus, for example, a hormone called secretin, produced by the mucous membrane of the duodenum and stimulating the secretion of pancreatic juice by the pancreas, is not a sign sent by the duodenum and received by the pancreas. The pancreas does not interpret a sign in the sense of passing from some convictions to other convictions, although it no doubt undergoes a change due to the action of secretin. However, a doctor-interpreter or a physiologist-interpreter may make a sign of secretin secretion, and through it deduce the state of the pancreas and the state of the duodenum. This interpreter may equally well take the state of the pancreas or the state of the duodenum as signs and formulate other suppositions while interpreting these signs, for example suppositions about the appearance of secretin. Every single thing, event or phenomenon, both observable and unobservable, may be turned into a sign of something other than the particular thing, event or phenomenon. This is also true of thoughts - one's own or someone else's. This is what the universality of semiotics consists in. And what are its limitations? These consist in the fact that the interpreter of the sign may only be a being endowed with awareness: man, other mammals, reptiles, amphibians, birds, insects. Whether all these or only some is a question for specialists. But a plant in which photosynthesis takes place is not a sign interpreter, and neither is a volcano erupting in response to a suitable pressure of gasses beneath it. I think of semiotics as of a science of sign use rather than of signs alone, i.e. about sign interpretation by sign users, beings capable of reinforcing certain convictions on the basis of other convictions.

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References Ajdukiewicz, Kazimierz (1931). "O znaczeniu wyrazen" in Ksiega pamiatkowa Polskiego Towarzystwa Filozoficznego we Lwowie. Lwôw. [English translation "On the Meaning of Expressions" in The Scientific Wold-Perspective and Other Essays 1931-1963, Jerzy Giedymin ed., 1978. Dordrecht/Boston: D. Reidel. Synthese Library: Monograph on Epistemology, vol. 108: 1-34.]. Kotarbinski, Tadeusz (1935). "Zasadnicze mysli pansomatyzmu" [The Principal Ideas of Pansomatism] in Przglad Filizoficzny, XXXVIII, 4: 283-94. - (1949). "O postawie reistycznej, czyli konkretysycznej" [On the Reistic or Concretistic Attitude] in Mysl Wspolczesna, IV, 10(41): 3-11. - (1966). Wesole smutki [Merry Sorrows]. Warsaszwa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe [PWN-Polish Scientific Publishers], Peirce, Charles Sanders (1931-1958). Collected Papers, C. Hartshome, P. Weiss and A. W. Burks eds. Cambridge Mass.: Harvard University Press. Saussure, Ferdinand de (1959). Course in General Linguistics [English transi, of Cours de linguistique générale, 1915, by Wade Baskin]. New York: Philosophical Library.

A New Science of Semiotics Ronald E. Chavers

Following Charles W. Morris' definition, I think that Semiotics is an Integration as well as a Unification of all the sciences as a Science of Signs, and I add Patterns, Models, Structures, Symbols, Representations, Letters, Gestalts etc., and how they can be used to identify, clarify, classify, picture, order, symbolize, communicate, represent and systematize objects and their theoretical function in mental and other inquiries. I believe, going beyond the boundaries of formal semiotics, that semiotics does in no way limit itself to formal logic or mathematical structuralisms, but it includes spoken and written language, content linguistics, context communication, context psychology and psychopathology, medicine, management, organization science, anthropology etc., etc. The process of how signs function in consciousness by both humans and animals is called semiosis. Signs are used to give reference to some kind of object. We use signs to mediate between what we observe, experience, imagine and think about the object, and signs mediate and designate the object of our choice, which we design, picture, describe or whatever. In all our daily affairs we are constantly in contact with signs and we historically, culturally and individually use signs to make our objects clear and understandable. And in this connection it can be said that signs are mental objects used in the process of culturation, maturation, socialization and organization science. In this sense science, logic, mathematics, philosophy, mythology and other disciplines must look to semiotics for a better understanding of how to use concepts and general principles as general tools for discovery, planning and organizing materials, information, empirical and other data. If the semiotic signs wants to complete this task as instrument of all the sciences, then it has to .broaden overall perspectives, including mathematical, logical, empirical, social, historical and other perspectives. For this reason I find n o r m a l semiotics very limited.

Ancient Roots In ancient times the semiotic method and movement was integrated into the real phylogenetic and ontogenetic personalities, clans, social groups, histories and transformations of real peoples, their cultures and their symbolic forms,

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their aesthetic and artistic practices, their ritual forms and customs, their social and material practices. Franz Boas, following a similar schema, says that Pictorial Semiotic Representations are creative manifestations of the religious, linguistic and artistic expressions of the various cultural groups. What the Egyptian Hieroglyphic method teaches us, represents a dialectic between the Totemistic-Shamanistic Structuralisms and Symbolic Mathematical-Cognitive and Logical Structuralisms. For the Egyptians, who developed the pictorial method from the earlier peoples of Africa and their megalithic migrants, this meant connecting the genetic family memories, ritual and other practices with their concrete histories. The Pictorial painting of the various earlier and later rock paintings was a way of writing and conveying semiotic messages, social historical and other practices and activities of a particular ethnic group. The roots of the semiotic method are to be found here, where symbolic and total representation was still connected with mental, mythical and concrete natural reality. Already the Greek semiotic method started to abstract from these sources and abstract linguistics and formal mathematical principles. The traditional semiotics forms were representations of kinds of states and stages of human interactions, as such they were a higher form of organization of the various kinds of reality. Lévi-Strauss called this the "Logic of Concrete". In the Hieroglyphic Sign the drawn picture becomes a fixed form as a recognizable sign for a particular letter or word denoting this or that object. The Egyptian Hieroglyphic Sign was the beginning of written language, and the second step was the development of a sign for the Syllable, which followed. The words or signs and syllables in Egyptian semiotics were called Picture-Signs and they did not only have subjective meaning but also guided verbal utterances in phonetic speech. The words, pictures, signs, phonetic sounds always had a direct connection with the things or attitudes, beliefs, the mathematical, logical or cognitive representations that expressed the things talked about, reflected and objectified in language, art, rituals, social interaction etc. After the Egyptians several Picture-Signs were developed and as linguistic methods developed, signs became more and more abstract, for example Cuneiform signs, Word signs and finally the Letter signs. Following Aristotle and Greek Semiotics much of modern Logic and Mathematical Logic reduces semiotics to the method of Reduction, Deduction, Axiomatization and Abstract Signs, which represents more Universal Formal Signs contra Context Signs.

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Kant's Contribution to a New Semiotics and Symbolic Forms Kant, criticizing traditional formal signs and mathematical structuralisms places logic, linguistics, formal mathematical, scientific and philosophic methods under a new General Logic and Constructive Mathematics and Semiotics. This method understands itself as a Synthetical Rational Organizational method as a reform of classical logic and mathematics. This theory opened the way for a whole new way of dealing with semiotic, mathematical, logical, social, aesthetic, theoretical-rational, anthropological, somatic and mystical signs, symbols and patterns (schema) in modern science, art, history and culture etc. Kant, contrary to formal logic places general logic (signs, schemas, concepts, judgments etc.) in the realm of material objects. In this way he wants to develop a general rational science (semiotics as synthetic organizational science) of examining and describing systematically the general and rational contents of scientific language in general. In this way he places semiotics in a new light. Semiotics should develop the rational general rules that determine how we develop, use and understand all forms of knowledge. Kant's dialectic between objective logic and objective experience is quite similar to that of Hegel's dialectic triadic method, Peirce's triadic method, Cassirer's "Mystical thought" and also Lévi-Strauss' concept of "Totemistic Logic". Mystical thinking, Cassirer demonstrates, is of the same process of schematization. Mystical consciousness and the process of linguistic, semiotic, logical, mathematical and intellectual concept formation has its original roots in mystical consciousness. In the most simple terms of here and there, the mine and the yours, or ours, the this and the that. Space and Time were very ancient linguistic, scientific and communicative terms, also indicating spiritualization and ritualization of human purposes of early man. At this level power and sacredness still appear as kinds of real things, giving man the ability to sensually, mentally and physically order things. Mystical thinking concentrates more on mutual and collective experience and knowledge, but they remain also the scientific and philosophic knowledge as foundation of observation, articulation, communication and understanding. It is out of these roots that Cassirer develops this theory of Symbolic Forms, which is the foundation of mathematics, logic, religion, mythology and science. Cassirer like Kant talks about the general aspects of culture. This is very important, but in order to give a thorough explanation and solution to this problem a thorough study of the Genetic-Cultural, Morpho-Genetic, Empirical, Historical, the Cross-Culturai and Inter-Cultural Standpoint should be included. For Cassirer the purely inward Symbolic, Semiotic Forms or Gestalts are the logical and spatial (mathematical) forms and patterns with which cultural peoples organize and articulate (linguistically and communicatively) the process of sociality, spirituality and reality. It is the world of Socialization as

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Cultural Expression of how people develop from childhood to puberty, celibacy to marriage and from this to old age. For Cassirer as for myself (also for Vico, Herder, Condillac, Peirce, Dewey, Nietzsche, Lévi-Strauss, Durkheim, Mauss, Boas etc.) these are cultural, symbolic, semiotic, linguistic and genetic patterns as the foundation and roots of all Qualitative thinking and other interactions in human work and living process. Pictorial and Semiotic-Symbolic representation teaches people to communicate on a very high context level as Edward T. Hall says. It is the Cultivation (this is the deeper meaning of culture as well as the transformational process of the cultural crisis) of all the things as characterization of those historical genetic-cultural images, gestalts, structures, dreams, memories, that foster trust and understanding. Rather than Ideation it is a social manifestation of the Ritualisation, Objectivation and Transformation of the above positive qualities. Any separation from these positive cultural qualities causes degeneration, isolation, acculturation, schizophrenia, anxiety etc. Hegel was the first to connect logic and semiotics with S c i e n t i f i c Psychology and Anthropology. For Hegel Semiotics involved an empirical integration of all the sciences in relationship to man's historical, social, spiritual, collective, cultural, genetic, symbolic and also intellectual and creative development. Semiotics should be a mental representation of the object as well as the objective world. Intelligence includes then all the capacities of man, his Recollections or Memories, his Imaginations and Intuitions, his Understanding and feelings, his Embryonic life, his judgments and Reason. And therefore Semiotics puts its attention on the real dynamics, the actual and potential historical process of human as well as material development. Everything that man thinks, dreams, visions, experiences and produces or does, works towards realization, objectivation, association or integration, socialization and representation of these factors. And therefore signs, symbols, imaginations, language are used to attain this goal. Semiotics is then "Mental Culture" of how we use our signs and symbols, Imagination, Ideas, Feelings and Emotions as modes and qualities to produce language, architecture, literature, technology, science, mathematical and logical systems etc. Semiotics is the Logic of Intelligence and the Creative Activity of Productive Thinking, Living, Social and Cultural Activity. As we have demonstrated, Hegel's theory of Objective Logic was not only a basis for scientific Semiotics, but it also included the actual thinking and historical developing process of actual persons, their families and communities, their languages and habits. In this way, as Cassirer said, Hegel opened up the study of Ancient Forms of Mystical and Empirical Thinking for a retransformation of European dialectics as well as ancient cultural and genetic forms in general. Cassirer calls the dialectic of subjective and objective spheres an undertaking of the history of human cultures in their process of "spiritual organisation of reality".

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Formal Semiotics and Other Forms Following Hegel's triadic scheme Peirce subdivides the method of Semiotics science into three categories, firstness the Sign-itself with all its logical, philosophical, linguistic, historical and other meaningful implications. The Sign-itself is a kind of vehicle, or token, or icon, index or symbol used to designate, define or picture the object being expressed in it. Therefore there are different kinds of signs. In the second phase the sign should be a representative of something else called its Object. The second principle of the triad is then the Object and the sign refers to it and "stands for it". The Object has external existence and the thought-sign does not diminish the reality of the object. In this connection there is a distinction between the real Oject (Dynamic Object) as it is represented as the thing itself and the Immediate Object as represented in the sign. Peirce seems to think that every sign has both sorts of Objects as its source. In one mode of thought the object has a dynamic attention, which influences the next and the immediate object, when preceding the dynamic object, can be represented in the latter. The third aspect deals with the interprétant, who himself is continually busy with the inner dialogue, of reshaping the images and cognitions, trying to perfect and better them, to make them more acceptable for the scientific community. The whole process shows that there is a systematic dialectic between signs, scientific and natural objects, their meaning and our communal observations and how they are formalized as well as tested in the empirical process. In the Semiotic triadic explanation a unity of the scientific, cultural, historical, philosophic, linguistic, mathematical and other factors come together in the learning process of how we deal with our objective experiences. Sign-Action in a logical, mathematical and cognitive sense is just as important in the sciences as observation, experimentation, systematic testing and ordering of empirical processes are. What basically is wrong here, is that one of the basic facts of formal Semiotics in general, is that it orients itself too much on classical mathematical and logical structuralisms. The fundamental fallacy that mathematics or mathematical logic and mathematical Semiotics makes, is that it thinks that it possesses a successful Universal Language as a vehicle for philosophical and scientific knowledge. Leibniz calls it Universal. Characteristic where the sign denotes the ideas (as in Platonism) of pure subjective thinking. In this Universal Semiotics the analysis of signs or groups of signs, or the synthesis within particular signs is executed according to certain chosen principles of calculation as we saw with Aristotle in the axiomatization of formal logic. But this kind of thinking has all the ambiguities of all universal languages and no principle of axiomatic calculation can solve the problem of Scientific Semiotics, Logic or Mathematics or any other science, because they have no relationship to Natural Language (German, English, Chinese etc.) or empirical or historical realities.

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As Dewey follows Peirce (but criticizes his formal standpoint) thinking that Objective Logic deals with the Actual Thinking Process of Actual Thinking People and not alone with Formal Abstract Logic and therefore Logical Processes are a Product developed in the actual scientific, historical, cultural, social and educational forms of those thinking, doing, acting and performing these processes. According to Dewey this kind of thinking is not subjected to final conclusions, or to arriving at finished beliefs or complete knowledge, but to the study and support of how others and oneself can deepen the results. Reflection on the problems of inquiry and learning how to solve Problems is also a Logical Process and it teaches us how to retrace, construct and reconstruct the stages of a process involved in solving an inquiry. Therefore the relationship between a process of reflection and what we learn to develop in this process to solve or to understand a problem of inquiry is important and should never become a static or fixed thing, as it is demonstrated in Formal Logic. As Peirce said before him even, the signs and Mathematical structures should be flexible and dynamic, therefore when a person or child is thoughtful or thinking, he or she is involved in a dynamic process. James' answer to Peirce is that all Symbolic Representations are representations of real things or their experiences, their observations, what we know about them, or experiment of them in general. For example take a concrete fact or thing or whatever. We will call it S. For reasons of formalization, naming and putting things or objects in an understandable language, we give them, in a particular moment in time and concrete situation, the abstract property of M. which we use to represent the real thing, and third we want to arrive at some kind of conclusion or consequence by implying or stating a proposition that we want to use as a theoretical inference (substitute) as its abstract property. We will call it P for example. We get here the Semiotic triad that S is represented by M and P, and M and P are abstract or general propositions about S. This whole Semiotic process only makes sense if we are talking about real things, their many-sided aspects or properties, their form, length, direction or location. If this is true then every atom, force, historical process, every animal, or tree, every sickness or whatever has an endless number of properties, and these properties have to be considered in our representations (logical, mathematical, aesthetic, spiritual etc.) of things, if we want to know, understand and communicate them. This is science, but also semiotics, psychology etc. As I said before Semiotics has in principle the same goal as Totemistic logic. Both deal with the reconstruction and construction as well as the transformation of the world and this includes all the world of man; his spirituality and so on. Therefore the general principles of Semiotics are connected with the general principles of Totemism, Psychology, Mythology, the general principles of Discovery, Creativity, Culture, Science, Logic, Society, Art and History. Semiotics offers new openings to logic, mathematics, mythology, but also to cultural, genetic, gestural-emotional, psychic, dramatic, social, aesthetic and intellectual transformations. It has its parallels and roots in all the sciences and it is a foundation of all the sciences.

A New Science of Semiotics

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Teleology and the Autonomy of the Semiotic Process Joseph Ransdell

In Peircean semiotic, the term "semiosis" refers primarily to the action of a sign in producing an interprétant of itself ; but since the interprétant of a sign is itself a sign having the same sort of productive power, one can speak of semiosis processes as well. What I wish to do here is to explain the way in which such processes are at once teleological and autonomous (selfgoverned). Let us note to begin with that to regard semiosis - the generation of the interprétant - as always due primarily to the agency of the sign itself rather than to the agency of an interpreter, human or otherwise, does not mean that one must deny that human agency has an important role in the occurrence of meaning phenomena, changes in meaning, and the creation of meaning. It does mean, though, that an interpreter's interpretation is to be regarded as being primarily a perception or observation of the meaning exhibited by the sign itself - for the limited purposes of this paper we can equate the meaning of a sign with the interprétants it generates - and that such control as we do have over the powers of signs (thus over meaning phenomena in general) lies in our skill at setting them in interaction with one another in the compositional process in ways favorable to some desired result. But we can predict such results only to a limited extent, owing both to our typically incomplete understanding of what the generative powers of a given sign actually are and to the spontaneity of the signs themselves. Thus we control the order of meaning in much the same way we control the material order, and ith varying degrees of success in the one sort of case just as in the other. It is also implicit in this that we never bestow meaning on signs by acts of sheer will or intention or "stipulative" fiat. There is no creation of meaning ex nihilo. Meaning creation and change is primarily a function of the dispositions and spontaneities of the signs themselves, and although we may develop our skills of artful production, the result of our efforts is never due solely or primarily to what we do: man proposes, but the sign disposes. We can indeed successfully stipulate meaning ("lay down" a rule of meaning, establish a meaning "by convention"), if that only means that we can, for example, say something like "Let X mean such-and-such!" and then make it come about - sometimes - that X actually does acquire that meaning, provided we are clear-headed enough to know what we are doing, skillful enough to know how to do it, and resolute enough to follow through on our original resolve. But there is no such thing as a stipulation of meaning or an

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Ransdell, Joseph

act of establishment of a meaning convention or of a rule of meaning which has any logical - as distinct from causal - force or effect. How could there be? We might forget what we stipulated immediately after stipulating it, particularly if we had a lot of such stipulation to do at one time. Or we might forget that it had been stipulated. Or we might fail to stick by our intentions in spite of trying to. (I will not take the space here to explain the further and generally well-recognized problems which arise in connection with "ostensive definition" in particular.) And what if we change our minds about the matter immediately thereafter? Does the change of mind automatically cancel the stipulation, or is another act of will - a volitional de-stipulation - required to undo that which the stipulative volition supposedly established? How long is a stipulation good for? Do we have to go on willing it non-stop, as it were, or is such a fiat somehow good "until further notice"? Let us not pursue this absurdity further. We can of course put a sound or inscription with no prior linguistic meaning into an environment of sounds or inscriptions which already have interpretant-generating powers in the attempt to imbue the former with some such power of its own in virtue of its interaction with those that already have such powers; but whether the attempt is actually successful or not is a matter of contingent fact rather of our meaning-fixing intention per se. It is implicit in regarding semiosis as the production of the interprétant by the sign itself that signs are not regarded as being governed by rules in the sense of "falling under" them. The idea is rather that the disposition or power of the sign to generate an interprétant is the rule, which thus does not stand over and above the sign, as it were, but is rather an immanent principle therein. This is the basis for characterizing semiosis processes as autonomous or self-governing. To get clear on this let us begin with the Peircean trichotomic distinction of qualisign, sinsign, and legisign, bearing in mind that in drawing this distinction we are not doing something analogous to sorting out things into separate piles - like taking a batch of mixed fruit and sorting it out into apples, oranges, and pears - but rather noting three distinct but systematically coordinated and mutually compatible ways in which something which is ex hypotliesi a sign can be further described in semiotical terms. The idea is that a sign has three modal aspects: (1) it has a certain appearence; (2) it is something that actually occurs or exists (in some universe of discourse, not necessarily the real world), and (3) it has a power of generating interprétants. What makes it a sign (logically) is the third of these. Now if, because of some interest we have in something as a sign, we are thereby especially interested in an appearance property of it, we are, insofar, interested in it as a qualisign, though it is not this appearance property of it which makes it a sign. Similarly, if, because of our interest in it as a sign, we are thereby especially interested in some existential relationship in which it stands, we are interested in it as a sinsign, though, again, it is not in virtue of that relationship that it is a sign. If, however, we are not only interested in something as a sign, but also particularly interested in what it is that makes it to be or constitutes it as being a sign, then we are, insofar, interested in it as a legisign; for we are thereby interested in it as something having the power of generating an interprétant. And this is to say that we are interested in it as

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being a rule, meaning something which rules: a law determining the future course of semiosis in virtue of its specific power of generating an interprétant of itself, affecting thereby the sequence of subsequent interpretation. Since there are three types of legisigns - iconic, indexical, and symbolic - there are three corresponding dimensions, as it were, of the self-governance implicit in a semiosis process as such: three co-operative ways in which the course of semiosis is determined - shaped, formed - in its overall contours; three basic principles of interpretation which work from within the semiosis process itself. Take, for example, the present essay considered as a putatively unitary whole. It is - purportedly and presumptively - a single but highly complex unit of meaning made up of many sub-signs and sub-sub-signs, etc., such as, say, paragraphs, sentences, phrases, words (though this is an unrealistically crude way of isolating parts and sub-parts). On the one hand, it has considered as a unitary whole - a correspondingly unitary object, namely, that to which the title of the paper alludes: the semiosis process considered especially in respect to its teleological and autonomous character. (This, too, is a crude oversimplification. There are a number of different objects of this paper, considered as a sign: different things of which and different ways in which it is a sign.) On the other hand, it has a number of (possible or actual) unitary global interprétants as a sign of that object: one of them, for example, is that which you come to understand about that object in virtue of your experience of this sign, i.e. in virtue of reading this paper. (To avoid complications here which would take us afield, let us assume that these various interprétants are mutually compatible.) But insofar as any actual global interprétant achieves or approximates to such a unity, its parts or subunits (and sub-sub-units, etc.) must all contribute in one way or another to the formation of this resultant global interprétant, which means that they must be co-ordinated throughout in such a way that the sub-interpretants they generate, which are themselves signs, can associate and enter into various combinations which generate further interprétants of which the same is true, and so forth, in such a way that the entire process will result finally in a unitary global interprétant of the whole, or at least will tend toward such a unitary and unifying interprétant. The legisigns of the three types - iconic, indexical, and symbolic - are the three cooperative coordinating factors in the process which are responsible for that overall tendency insofar as the agency of the tendency can be located in particular elements within the process. For this to be intelligible, though, one must not think of a complex written sign, such as the present essay, as being identical with the assemblage of signs on the pages of the book whose space it occupies: these signs are but ordered points of entry, as it were, into a complex process whose elements include entities referred to or produced by these signs as well as these signs themselves. For the sub-signs (and sub-sub-signs,etc.) which go to make it up will typically introduce sub-objects having a variety of d i f f e r e n t relationships to the unitary object of the sign as a whole. Some of them will perhaps be parts or constituents of that global object, but a good many others will be objects which themselves function as signs of one kind and another

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Ransdell, Joseph

relative either to the global object or to some other objects which have signvalue relative to the global object, and so forth. To the extent that the paper as a whole makes unitary sense, the many sub-object references it contains all contribute in one way or another, directly or indirectly, to its reference as a whole to its global object. The essential function of the indexical elements in the process is that of referential identification of the object; the essential function of the iconic elements is presentation of the relevant properties of that object; and the essential function of the symbolic factor is the correlation of the object indexed with the properties iconically presented, for the icon as such does not itself identify the object whose properties it iconizes. It should be understood, though, that the indices proper which this or any such sign contains are themselves sinsigns, and their indicative function is not necessarily due to being replicas or instantiations of specifically indexical legisigns. (As we will see below, the same is true of icons proper.) For example, if a child simply says "ball" in the immediate presence of a ball, that sinsign-the word "ball" considered as something actually occurring - may index that ball even though the legisign it replicates is symbolic rather than indexical. If the ball is indicated with the use of a pointing finger or demonstrative pronoun, on the other hand, the indexing does indeed occur under the control of a specifically indexical legisign. In a sign as complex as the present theoretical paper, the indexical legisigns it contains - such general referential devices as relative pronouns, for example - obviously play a major role in controlling the referential elements in it in such a way as to insure that the object of the paper as a whole is always being referred to, directly or indirectly. But like any similar such complex sign, this paper does not merely refer indicatively to a certain object but purports also to convey something about it. In Peirce's view the latter depends upon its iconic components, which present some properties of it. It may not be obvious what the iconic elements are supposed to be in the case of the present paper, for example, because they do not appear on the printed page. But this is why it is important to bear in mind that what is on the printed page is only a part of the total sign. Now, this paper purports to describe certain formal properties of semiosis and their formal relationships, and, in Peirce's view, anything formal has a qualitative aspect to it. Suppose, then, that I had introduced here a graphical notation for representing the structure of a text regarded as a dynamical semiosis process and had used such graphical forms throughout to convey an understanding of these relationships. In that case, some part, at least, of the iconic content of this paper would have appeared on the pages of this paper in explicit qualitative form. As it is, though, I have left it to the power of the word-signs to generate the appropriate icons required. Supposing, then, that this paper does indeed succeed in conveying some coherent form of this kind (which is its overall and focal aim), it will be in virtue of a constructive process (within the more comprehensive semiosis process as a whole) comparable in its complexity with the index-by-index establishment of the global referential aspect of it discussed briefly above, though differing in the manner in which it is done. However, just as an index does not necessarily perform its

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function as such in virtue of also being an indexical legisign, so also an icon proper - which is as such a qualisign - does not always perform its semiotical function as an icon in virtue of occurring in a sign which is also a specifically iconic legisign. But whenever you do have an iconic legisign, what you have is a sign whose power of semiosis is the power of a schematic method of representation, a generative rule for producing concrete sinsigns which exhibit qualitatively the form of the icon proper, which may have m a n y qualitative variations. (Think, for example, of the many qualitative variations of which, say, a triangular form is capable.) Thus in the case of a sign like the present paper, where the sort of iconic form which is under construction throughout is something like a graphical representation of a formal structure, the controlling function of iconic legisigns in insuring the constancy and consistency of the complex but unitary icon which is being constructed is obviously of major importance. Since iconic signs have no power of identifying the object whose properties they present with the object which is otherwise being indexed, they actually convey something about the latter only in virtue of their relationship to symbolic legisigns, which correlate what is iconized with what is indexed. Any actually occurring sign is as such a sinsign, and thus not a symbol proper but an index, though it may replicate a symbol proper (i.e. a symbolic legisign). Thus none of the marks on the page, considered as things occurring on this page (i.e. considered as sinsigns), are symbols proper, though many of them are symbol replicas. (Others are replicas of indexical rather than symbolic legisigns. If there were any graphical elements occurring on these pages they would probably be replicas of iconic legisign.) But even though a symbol's power as such includes that of generating a further symbol as an interprétant of itself, and this is essential to the exercise of its control function, it is its introduction of an iconic sign into the process which constitutes its raison d'être, in the Peircean view. It is impossible to explain in a brief space the formal "mechanics" of the complex mode of operation of the symbol, and it will have to suffice for our limited purposes here to say simply that the job of the symbol is to effect a transition from an index to an icon in such a way that the transition has the force of logical predication, i.e. such that the object indexed is ipso facto identified as being the object whose properties are exhibited in the icon, and that it does this in virtue of being an index in its actual occurrence as a symbol replica while at the same time having the power, as the replica of a symbolic legisign, of a generating an icon. To borrow a metaphor from Plato: the symbolic principle immanent in semiosis is the principle of the shuttle which weaves together the woof and the warp - the indexical and iconic elements - of the fabric under construction in the semiosis process. But what about teleology? Well, there are somewhat more than 3000 word-signs on the printed pages of this paper, and these are only the entrance-way to the paper itself, which is by no means constituted by these entities alone. It is impossible to say exactly how many signs it actually consists of because there is no exact number of them to be counted (the boundaries of signs are only vaguely delimited); but there are, obviously,

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Ransdel 1, Joseph

quite a large number of elements that must be in coordination if this paper as a whole is to have some reasoneable degree of overall unity. Now I have composed it with the intention that it should add up to something more or less unitary in character, of course, and one might be inclined to think that such unity as it actually does have has somehow been imparted to it by this intention. But just as in the case of the power of the individual sign, that is true only in a causal, not a logical sense: by the time you read this my compositional intention no longer has anything to do with the matter; it is up to the signs themselves to bring about such a convergence in the signinterpretant process, and if they cannot do it there is no remedy except that of adding some more signs to it in hopes that the further semiosis they contribute will bring that end about. But if there is no such tendency to convergence to that end then there is no unitary interpretant; and if there is no unitary interpretant there is no unitary sign after all. Hence if, conversely, the sign as a whole is unitary, i.e. really is a sign, there is a real tendency to an end in the sign itself - that is, in the semiosis process - which is what is meant by saying that it is teleological. As we have seen, the type of teleology involved is tendential rather than intentional in type.

Antetension and Pertaining: On the Relation between Sign and Objects Wojciech Kalaga

Objects and Referents The relation between Sign and Object is generally described as reference and is seen against the background of the dichotomous division of the semiotic space into two contiguous realms called after Carnap (1955) intension and extension. In general, this dichotomy is analogous to Frege's Sinn and Bedeutung or, in the psychologistic terms of Ogden and Richards, to Thought and Referent. Intension, Sinn, and Thought designate the meaning component while extension, Bedeutung, and Referent designate the objectual sphere, i.e., what language is about, or rather what it can also be about. With this framework as the background, I will focus on the relations and processes that occur between the sign and its object. My main concern will be with the linguistic (written) texts construed as symbolic signs made up of constituent symbolic signs, although I believe that most of what will be said here can be relevant for the analysis of other types of signs and modes of expression. The dichotomy between intension and extension successfully eliminates the identification of the meaning of the sign with the object it refers to. Once we agree that meaning belongs to the sign, whereas the external reality does not, it is only sound to accept Strawson's contention that while "meaning... is a function of the sentence or expression, mentioning or referring... are functions of the use of the sentence or expression" (1970: 171). In other words, to say that a sign (word, expression, sentence) refers, is to use the term refer in a derivative sense, displacing the action from the agent onto the patient. Referring, then, is characteristic of the use of the sign and not of the sign itself (Strawson 1970: also Linsky 1970). (In the remaining part of the paper, whenever I make use of the term to refer with respect to a sign or text, I employ it in this derivative sense). What this means is that on the semantic level discourse is a-referential, i.e., there is nothing in the text which could unequivocally determine its relation to the extratextual reality (although there is a great deal which makes a specific reference or a range of references possible). The factors which contextually signal whether (the use of) the text is referential are of pragmatic nature, and are external with respect to the text. Without having access to those pragmatic criteria (prepositional attitude, fictionality rule, etc.) one

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Kalaga, Wojciech

cannot decide whether a given text refers (in a derivative sense, of course), or whether it does not. Let me quote two brief passages: (1) He was in Stanleyville again when the mutiny broke out, this time with Schramme and Denard participating. Within hours Denard was out of action, hit in the head by a ricochet bullet loosed off in error by one of his own men. At a crucial point the leader of the joined forces of the Sixth and Tenth was out of fight. Roux, claiming that as Frenchman he should take precedence over Belgian Schramme, maintaining he was the best commander present... (2) The colonel came to see me about it. I knew nothing of the incidents and asked for details. It was a very worrying moment in the battle, and I finally told the colonel he must see the Chief of Staff about it. He then became somewhat argumentative and hinted that I myself obviously condoned this action on the part of my personal staff, and was even quite prepared to take part in it myself. That was too much. I telephoned my Chief of Staff, and said the colonel must be removed from my Tactical Headquarters at once. This was done. Without knowing the pragmatic determinants, we cannot say whether these texts refer or not. It is only when we learn that the first passage comes from a novel (Frederick Forsyth, The Dogs of War), i.e., that it requires from the reader the observance of the fictionality rule (Schmidt 1976), while the second is an excerpt from Charles de Gaulle's memoirs, that we can make a decision whether we should read them in the referring or non-referring way. However, even without this knowledge we could now talk about the objects of both texts. We could talk about Denard being hit by a ricochet bullet and the state of affairs that followed that event; we could also talk about the removal of the colonel from the Tactical Headquarters. And even though the possible referent might be absent to us, we would not be talking about meanings or intensions of words and sentences, but still about objects, i.e., entities which - though dependent on those meanings and intensions - are distinguishable from them. This last part of my argument is directed against what may be called the intensional fallacy, which results directly from exaggerated attempts at overcoming the referential fallacy, i.e., the identification of the meaning of the sign with its referent. In terms of the theory of sigiaification, it is by all means correct to exclude the referent as the "intrusive and jeopardizing presence which compromises the theory's theoretical purity" (Eco 1976: 61). It is also true that the relation between sign and meaning "is autonomous in itself and does not require the presence of the referred object as an element of its definition" (Eco 1979: 179). These are perfectly accurate views which echo both the Fregean distinction between Sinn and Bedeutung and the Saussurean definition of the sign as a unity of signifiant and signifie. However, in this urge to get rid of the referent, one should not reduce what one reads or speaks about - even at the pre-referential stage - to the meaning component. The reduction of the object depicted by a text to its meaning would inevitably lead to the conclusion that whenever we speak of such objects, we in fact speak of meanings, i.e., that our statements

Antetension and Pertaining: On the Relation between Sign and Objects

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are not of objectual but of metalingual value, and that we are using a secondlevel language to talk about the language of the first level. Consequently, if we agree that whenever we read a text at the prereferential stage, we read, think, and possibly talk neither about referents nor about meanings, but about objects of some sort, the dichotomous division of the semiotic space into intension and extension turns out not to be exhaustive, nor is the concept of referring sufficient to describe the sign-object relation. The need for a concept analogous in some way to extension or reference can be seen in discussions of possible worlds, fiction, myths, etc. Sometimes this need is verbalized in expressions like quasi-extensionality (Bokay 1983: 769), pretence to refer, referring in secondary ways (Strawson 1970: 181), or pseudoreferentiality (Stierle 1980: 89). Those terms, however, are in the most part used only in a tentative and vague manner and, as I will try to show later, are mostly misleading.

Referring and Pertaining In order to account for the nature of the object to which the sign relates, it seems more useful to look at this object through the sign structure rather than in isolation. Particularly instructive in this respect is the triadic semeiotic of C.S. Peirce, not only because it in itself constitutes an epistemological and ontological system, but also because the distinction between the meaning of the sign and its object belong among the rudiments of that system. Peirce states it briefly: "The object of the sign is one thing, its meaning is another" (CP 5.6). For Peirce, the signifying triadic relation consists of the representamen, the interpretant or meaning, and the object. This latter concept is not limited narrowly to a represented "thing", but is construed in a holistic way: as a correlate of the sign, the object constitutes a unity, irrespective of how many constituent objects it comprises. It may therefore be either an individual object or a state of things (Sachverhalte) of various degree of complexity: "Every sign has a single object, though this single object may be a single set or a single continuum of objects" (CP 5.448 note); "... the set of objects may be regarded as making up one complex Object" (CP 2.230). What is of crucial importance, however, is not only the differentiation of the meaning from the object - which is in fact analogous to Frege's differentiation between Sinn and Bedeulung - but also the distinction that Peirce has made between the object internal with respect to the triad, which he calls the Immediate Object, and the external, which he calls the Dynamical Object: it remains to point out that there are usually two objects [of sign]... Namely, we have to distinguish the Immediate Object, which is the Object as the Sign itself represents it, and whose Being is thus dependent upon the Representation of it in the Sign, from the Dynamical Object, which is the reality which by some means contrives to determine the sign to its Representation (CP 4. 536).

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Kalaga, Wojciech

T h e external object is ontically independent of the sign: it has its autonomous existence apart from the triad; the internal object, on the other hand, can exist only as the sign's correlate and is thus heteronomous with respect to the triadic relation. Contrary to Frege's triad of Ausdruck-SinnBedeutung, in which only the first two elements are necessarily connected, Peirce's triadic sign is an indissoluble unity. Not only is the internal object dependent on the whole triadic relation, but this relation is reciprocally dependent on the presence therein of all its three correlates. The importance of the distinction between the two objects of sign is that it accounts both ontologically and epistemologically for objects that have being other than physical. The mode of existence of the triad is semiosis construed as a self-subsistent process within the sign universe governed by Habit, Law, or more generally Thirdness. The existence of the correlates of the triad is therefore autonomous with regard to individual minds and is ontologically rooted in the self-interpretive system of signs (cf. Wykoff 1970; BuczynskaGarewicz 1978; Ransdell 1980; Liszka 1981; Short 1981). The internal object, then, while being heteronomous with respect to the triad, is independent of actual thought and has its own non-mental mode of being which can be defined in terms of the modal categories of Firstness, Secondness, and Thirdness. If we now pursue this distinction further, we see that the relation between the sign and each of the two objects is of fundamentally different nature. The relation between the sign and the external object is that of referring and mentioning, both, as we have said earlier, being the matter of the actual use of the sign. The relation between the sign and the internal object, on the other hand, is not determined by an attitude or a volitional action of a person. What occurs between the sign and its internal object can be quite literally called a sign-action or a sign operation because no activity of a user is involved as its necessary condition. It is the sign itself which creates its object and at the same time relates to it, sustaining its being through the necessary character of semiosis, or in other words, through Thirdness (Law, Habit, system of signification) instantiated in the interpretant. This operation of the sign is inherent in the nature of the triadic relation, and it is to this operation that the internal object owes its being. In order to differentiate this twofold operation of the sign from the pragmatic concept of referring, we can call it by the name of pertaining. We may say, therefore, that while it is the user of the sign who directly refers the sign to an external object, it is the sign itself that pertains to its internal object irrespective of whether it is actually used or not. More exactly, we may say that referring is a pragmatic action of a person made possible by the semantic properties of the sign, whereas pertaining is a semantic action of the sign which may be pragmatically followed by a person, either in the process of producing a text or in the process of reading. While referring, then, is primarily an epistemological process involving the question of truthvalue, pertaining is primarily an ontological process to which the problem of truth-value does not apply. Pertaining is the way in which the sign founds (establishes) the being of its (internal) object (cf. Kalaga 1986).

Antetension and Pertaining: On the Relation between Sign and Objects

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Antetension Once we accept the reality of semiosis and of the sign action with respect to its internal object, we are drawn to the conclusion that useful as the dichotomy between intension and extension is, it is not all-inclusive and leaves out a substantial area of the cognizable: to what the signs do not necessarily refer, but to what they nevertheless pertain. This area is in fact far more spacious than the solid physical reality of the autonomous world. By a morphological analogy to the other two terms, we may call this sphere antetension (tentatively introduced in Kalaga 1986). I suggest the term antetension because in the process of cognition this sphere precedes, comes before (ante) any possibility of extension. It belongs to the text (sign) already at the pre-referential stage as its inevitable correlate (its Secondness in terms of the sign structure). In this respect, antetension - as an objectual domain belongs to every text irrespective of whether we use this text in a referring or non-referring attitude. An antetension of a sign may range from a singular object (as a correlate of a rhematic sign) to a complex state of affairs: a correlate of a sentence, a larger part of discourse, or the whole text. An objection that might be raised here is that in longer texts the sentences following the first sentence in which the object appears actually refer, or can be treated as assertions referring to that object. This objection could be valid only when each sentence of the text is considered as a separate entity. Such an approach, however, is mistaken. As we have already suggested, the text must be considered in a holistic way as a unified sign governed by its internal teleology and internal indexicality, i.e., as a sign composed of lower rank signs. Each of the constituent signs has its own antetension which is encompassed (and modified) within the antetension of the text as a whole and forms its part. The antetension of each constituent sign must, therefore, be seen against the background of the antetension of the whole text. In contradistinction to the antetension of a constituent sign, such a background within which it functions may be called its antetensional field. Each constituent sign of a text then - be it a word, a sentence, a paragraph, etc. - apart from its own antetension, relates to the antetensional field. Looking now from the perspective of cognition, we may say that the cognitive process in which a text is involved has two distinct objectual levels: the level of antetension, where cognition does not trespass the frontier between the textual and the extra-textual, and for which the extra-textual may not exist at all; and the level of extension, on which referring occurs, directed towards objects beyond the text in question. Antetensional cognition is autonomous in the sense that it does not require the existence of a correlative extra-textual reality; extensional cognition, on the other hand, needs the mediation of antetension. Speaking in terms of the triadic model of sign, we may observe that referring does not consist in the direct relating of meaning (intension) to the extra-textual reality, but in a confrontation of the two objectual domains: that of antetension and that of extension. In actual cognition, this is an enthymematic process which is rather difficult to abstract.

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Kalaga, Wojciech

However, it is in this sense that antetension is directly responsible for the socalled modelling of external reality, or more exactly, modelling of the perception of reality. In the cognitive process the properties of the antetensional state of affairs are transferred upon the extensional state of affairs which is then perceived in a biased way. Meaning, or interprétant, is involved here indirectly, though decisively, as the factor determining the antetension. Apart from this modelling capacity of the sign, all other phenomena encompassing its direct relation to the external reality (e.g., truthvalue, fictionality, etc.) can be placed on the antetension-extension axis. From the perspective of what we have said so far, we can now justify the earlier claim that terms like quasi-extensionality or pseudoreferentiality are misleading. In general, these terms are meant to describe a relation between the sign and object in texts which are non-referential or fictional. They are misleading because they imply a phenomenon not only analogous to but also, in the either-or way, substitutive of reference. The acceptance of this implication will lead, in the final analysis, to the conviction that certain texts by virtue of their semantic properties - are only pseodoreferential, while others are only referential, or that certain texts are creative of their own worlds (antetension) while others (the referential ones) are not. In consequence, those texts which are used in the referring way would relate directly to the actual reality, whereas those used pseudoreferentially would relate to their own reality. An assumption of this sort seems to underlie the widespread, overused, and erroneous clichés defining "literary... signs as those which create whatever they stand for" (Meidner 1978: 78) with emphasis on literary as exclusive of non-literary texts; or that "the singularity of representation in fiction is that that which is represented... is at the same time constituted... For it is the characteristic of fictive representation to assume and stipulate its objects" (Gelley 1979: 418). The error behind such an approach is that it does not differentiate between two objectual domains of the sign and that it transforms referential i ty from the user upon the text, making it thereby a semantic property. From the semiotic point of view proposed here, every text produces its antetension to which it pertains, and in this sense every text is creative of its so-called "world". It is only the pragmatic convention of fictionality which blocks reference or cancels the referring attitude and thus produces the delusion of creativity as being the discriminating property of literary texts. The above is not to say, however, that an object belonging to an antetension of a text (e.g., a fictional object) cannot become an object of reference. The antetension of a text may become an extension of an assertion which is used in a referring way with respect to that text and which is therefore capable of possessing truth-value. With respect to fiction, such sentences which refer to the fictional world are called emz/s-sentences (Pavel 1976, Dolezel 1980). I have introduced in this paper some new concepts and new terms. A terminological fertility of this sort is vulnerable to Ockham's razor. I do not think, however, that one should - when it is useful - refrain from such coinages. To a large extent, the difficulty in dealing with questions of entities of various ontological status arises from the fact that one endeavours to

Antetension and Pertaining: On the Relation between Sign and Objects

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squeeze into the frameworks of existing notions those concepts for which such a squeeze is too tight. The lack of the appropriate terms precludes discussion; what remains, then, is either to reject those concepts which do not yields the current frameworks or to be silent about them.

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Is the Metaphor a Sign? Tadeusz Kowzan

Abstract The answer to this question will be affirmative, on some conditions and with some reservations. First of all, in the phenomenon which is currently termed metaphor, we have to distinguish the process itself from its result. The metaphorical process, that we will call metaphorization, transforms a sign or a set of signs into another sign or set of signs, both having something common. This transformation takes place in one of the four directions: verbal -» verbal, verbal non-verbal, non-verbal -» verbal, non-verbal — nonverbal. The metaphor as a result of that process is a sign (a set of signs) having its source in another sign (set of signs) or referring to another sign (set of signs). The change occurs mainly between two signifiers, while the signified remains the same or almost the same. The referent should be shared, at least partly, by the original sign and the metaphor. The metaphorization being usually defined as "a transfer by analogical substitution", there must be both the launching point and the arrival point. We will call them a metaphorized sign and a metaphorizing sign, or, the metaphorized and the metaphorizing (like the signified and the signifier). Things become more complex when we have to do with non-verbal fields, such as painting, theatre, cinema. That is why I introduce the distinction between: 1. homosemiotic or monosemiotic metaphorization (the metaphorized and the metaphorizing belong to the same sign system), 2. heterosemiotic or polysemiotic metaphorization (the metaphorized and the metaphorizing belong to different sign systems). The theatre, which makes use of a great number of sign systems, is an inexhaustible source of heterosemiotic metaphors. Some examples of them are given. However, not every transposition of verbal signs into non-verbal signs is to be considered as a metaphorization. That is why the usual definition of metaphor should be emended. Every metaphorical process involves a transfer by analogical substitution, but not every transfer by analogical substitution results in a metaphor. This is particularly true in the field of what we call heterosemiotic (or polysemiotic) metaphorization.

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Kowzan, Tadeusz

La métaphore est-elle un signe? Le complexe notionnel métaphore - métonymie - synecdoque ne cesse de préoccuper les théoriciens. Depuis l'ancienne rhétorique jusqu'à ce qu'on appelle, de nos jours, la nouvelle rhétorique, des philosophes, des linguistes, des poéticiens, des sémiologues se penchent sur ces tropes ou figures, ils essaient de les définir et de les situer l'une par rapport à l'autre. Et ils sont loin d'être unanimes. Dans cet exposé, je m'occuperai de la métaphore au sens large, dans un cadre qui ne fait pas de distinction notable entre celle-ci, la métonymie et la synecdoque. En revanche, la question qui nous intéresse, dans l'optique sémiologique, est de savoir si la métaphore est un signe. La réponse n'est pas simple. Le procédé métaphorique transforme un signe ou un ensemble de signes (verbaux ou non verbaux) en un autre signe ou ensemble de signes (verbaux ou non verbaux), les deux ayant quelque chose de commun. Cette transformation s'effectue dans l'un des quatres axes: verbal -» verbal, verbal -» non verbal, non verbal -» verbal, non verbal -» non verbal. Dans ce qu'on a l'habitude de nommer métaphore, il convient de distinguer l'action, c'est-à-dire le processus, et son résultat. Pour le processus métaphorique, on peut utiliser, avec plus de précision, le terme de métaphorisation. La métaphore en tant que produit ou résultat ou effet de la métaphorisation (c'est-à-dire une occurrence de ce phénomène) se présente comme signe ou ensemble de signes ayant sa source, le plus souvent, dans un autre signe ou ensemble de signes (pour l'émetteur) ou bien se référant à un autre signe ou ensemble de signes (pour le récepteur-interprétateur). Considérée au point de vue sémiologique, la métaphore-produit possède donc un (des) signifiant(s), un (des) signifié(s), un des référent(s). Le changement s'effectue surtout entre les deux signifiants respectifs, la forme du signe originel et celle du signe de la métaphore (soient-ils verbaux ou non verbaux) étant différente. Quant au signifié, il reste en principe le même, avec un certain décalage possible; c'est cette identité du signifié qui garantie l'efficacité du procédé métaphorique: une métaphore indéchiffrable pour le destinataire-récepteur perd sa raison d'être. D'où un jeu subtil, pour le créateur d'une métaphore, entre la recherche de l'originalité et la nécessité de la communicabilité. A défaut d'un signifié commun, le signe originel et le signe de la métaphore devraient avoir, pour assurer la communicabilité, des signifiés ayant au moins des liens d'analogie. Une métaphore entièrement opaque, ou interprétée de travers, rate son objectif. Michael Riffaterre pose cette alternative sans détour: On parlera de métaphore ou de métonymie, c'est-à-dire de transferts; de la substitution d'un signifiant à un même signifié. Ou bien on croira trouver la caractéristique de la signification poétique dans l'ambiguïté, c'est-à-dire l'empiétement d'un signifié sur l'autre pour un même signifiant (1979: 29).

La métaphore est-elle un signe?

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Rappelons qu'Aristote évoque la métaphore lorsqu'il parle de l'antinomie clarté v.s' ambiguïté. C'est au chapitre 22 de la Poétique qu'il s'occupe de cette question: L'élocution a comme qualité essentielle d'être claire sans être basse. (...) Elle est noble et échappe à la banalité quand elle use des mots étrangers à l'usage quotidien. J'entends par là le mot insigne, la métaphore, le nom allongé, et d'une façon générale tout ce qui est contre l'usage courant. Mais si on compose l'élocution de tous mots de ce genre, il y aura ou énigme ou barbarisme; énigme si on la compose de métaphores, et barbarisme si on la compose de mots insignes. En effet, l'essence de l'énigme est de joindre ensemble (...) des termes inconciliables. Or (...) c'est possible avec la métaphore (1965: 63-64). Le Stagirite reprend et développe ce raisonnement dans la Rhétorique. Une métaphore est réussie si elle n'est ni étrange, car alors elle serait difficile à comprendre, ni superficielle, car alors elle ne produirait aucune impression; et, en outre, si la métaphore fait image (...) Il faut (...) tirer ses métaphores de choses appropriées, mais non point évidentes, comme, en philosophie, apercevoir des similitudes même entre des objets fort distants témoigne d'un esprit sagace (Aristote 1973: 64, 68). Ainsi la métaphore lui semble-t-elle le moyen de résoudre ce dilemme difficile: être compréhensible sans être banal ou, autrement dit, être original sans devenir incompréhensible1. Pour ce qui est du réfèrent, il faut qu'il soit commun, au moins en partie, au signe originel et au signe de la métaphore, afin d'assurer le lien entre les deux. Dans la Postface de la Rhétorique générale du Groupe n, nous lisons, à propos de l'expression métaphorique "une fesse" pour "une femme", signalée par Nicolas Ruwet: "il y a dans tous les tropes (métaphore, synecdoque) une attribution au référent du degré conçu (e.g. femme) de propriétés appartenant au référent du degré perçu (e.g. fesse)" (Groupe n 1982: 208). Prenons maintenant, à titre d'exemple, une métaphore empruntée au langage théâtral. L'expression "manteau d'arlequin" est l'équivalent métaphorique de ce qu'on appelle "encadrement d'une scène de théâtre figurant des rideaux relevés". Pas un seul mot (signe linguistique) de cette définition n'est repris dans l'expression métaphorique. Le signifiant a complètement changé. Quant au signifié, il est pareil dans les deux énoncés, à condition que le destinataire-récepteur-interprétateur connaisse le code (une enquête menée auprès du public révèle des interprétations les plus disparates et fantaisistes de l'énoncé "manteau d'arlequin"). Quant aux références, si la définition encyclopédique renvoie à des référents plus ou moins connus de quelqu'un qui a vu, au moins sur des images, certaines salles de théâtre du XIX e ou du XX e siècle, les notions auxquelles se réfère l'expression métaphorique équivalente sont riches et complexes dans leurs interrelations, malgré la brièveté de celle-ci. Le nom d'Arlequin a évidemment des connotations théâtrales, tandis que "manteau" évoque une pièce d'habillement, un costume, donc un objet fabriqué avec de

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l'étoffe; à cet ensemble référentiel "théâtre + étoffe" on ajoutera un élément supplémentaire: habit d'arlequin veut dire habit polychrome, formé de parties disparates. Mais ce n'est pas tout. Ceux qui sont forts en héraldique savent que "manteau" signifie aussi, depuis le XVII e siècle, une draperie qui enveloppe les armoiries. Toutes ces références, plus ou moins savantes, expliquent l'origine de l'expression métaphorique "manteau d'arlequin", mais on n'est pas obligé de les connaître lorsqu'on a appris la signification de celleci, devenue "encyclopédique". Ainsi un machiniste inculte d'un théâtre du Boulevard du Crime, au XIX e siècle, savait-il très bien ce qu'était un manteau d'arlequin. Même s'il déformait le nom propre, comme cette bonne femme qui avait l'habitude de dire "c'est vieux comme mes robes" au lieu de "c'est vieux comme Hérode". Il est temps d'élargir notre propos sur la métaphore et de passer à des systèmes de signes autres que le langage. Quelques théoriciens, au cours de l'histoire, ont essayé de déborder le cadre de la linguistique, tel Emanuele Tesauroqui, au milieu du XVIIe siècle, a étudié le mécanisme métaphorique notamment dans la peinture, la sculpture, l'architecture et aussi dans les gestes. Au XX e siècle, c'est Roman Jakobson qui a tenté de sortir la métaphore et la métonymie du domaine linguistique. En 1933, dans un essai publié en tchèque, à Prague, il formule quelques remarques sur les procédés métonymiques et métaphoriques au cinéma (Jakobson 1973: 105-12). En 1935, dans un article en allemand sur Boris Pasternak, où il essaie de démontrer l'emploi systématique que celui-ci faisait de la métonymie, Jakobson (1973: 137) se réfère à la peinture. Enfin, dans sa célèbre étude publiée en anglais, en 1956, Jakobson applique le modèle métaphore/ métonymie aussi bien à la peinture qu'au cinéma (1963: 61). Il faut dire que l'opposition métaphore/métonymie appliquée par Jakobson à la peinture, comme d'ailleurs à la littérature, est peu convaincante. Elle s'est montrée plus féconde dans le domaine de l'art cinématographique. Elle a inspiré notamment Christian Metz qui, dans son étude "Métaphore/ métonymie, ou le réfèrent imaginaire" (Metz 1977: 177-371), développe son point de vue à partir des propositions de Jakobson, sans toutefois le suivre aveuglément. Metz accentue davantage les imbrications mutuelles métaphoremétonymie. Le procédé métaphorique est défini habituellement comme "transfert par substitution analogique" (formule qui est le dénominateur commun à la plupart des définitions de la métaphore). S'il y a transfert, il faut qu'il y ait deux éléments: le point de départ et le point d'arrivée. Considérés dans l'optique sémiologique, ces deux éléments sont, nous l'avons dit, des signes (ou des ensembles de signes): le signe initial (originel) et le signe final (celui de la métaphore comme résultat). Nous les appellerons signe métaphorisé et signe métaphorisant, ou encore (par analogie au modèle: le signifié-le signifiant) le métaphorisé et le métaphorisant. Pour la rhétorique classique, les deux sont formés dans la matière verbale. Mais l'extrapolation du concept de métaphore en dehors de la parole engage d'autres réalités, d'autres supports matériels.

La métaphore est-elle un signe?

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Dès que l'on aborde un domaine non verbal, la situation devient ambiguë. Lorsqu'il s'agit d'une opération métaphorique (ou métonymique) dans la peinture, par exemple, le signe initial et le signe final appartiennent-ils tous les deux au domaine pictural? Ou bien seul le métaphorisant en fait partie, tandis que le métaphorisé a le caractère linguistique? Dans ce dernier cas, s'agit-il vraiment de ce que nous appelons le métaphorisé, ou simplement du signifié, voire du référent du signe pictural? Une confusion, sur ce point, est difficile à éviter. La situation de la métaphore (ou métonymie) filmique est encore plus complexe, puisqu'on a affaire à plusieurs niveaux matériels: le support sous forme de pellicule, l'image projetée et perçue par le spectateur, et aussi des personnes, des objets, des paysages photographiés. C'est pourquoi il me semble utile et même indispensable d'introduire une distinction entre 1. la métaphorisation homosémiotique ou (monosémiotique) - transfert analogique qui fonctionne entre deux ou plusieurs signes appartenant à un seul signe et même système, 2. la métaphorisation hétérosémiotique (ou polysémiotique, ou transsémiotique) - transfert analogique qui fonctionne entre deux ou plusieurs signes appartenant à des systèmes différents. Toute métaphore linguistique relève de la première variante. Mais les métaphores homosémiotiques existent aussi dans d'autres champs signifiants. L'emploi de la Joconde sur une affiche publicitaire ou dans un tableau, la célèbre effigie y fonctionnant comme métaphore, est homosémiotique: le métaphorisé et le métaphorisant appartiennent au même système de signes. Tout comme un geste stylisé, évoquant métaphoriquement le salut nazi. En revanche, le geste de la main vide levant un verre imaginaire (celui-ci étant métaphorisé) implique l'existence des deux systèmes de signes: geste et objet. Tout comme le comportement d'un mime qui s'assied sur une chaise inexistante. La joie et la douleur, signifiées d'habitude par la mimique, se manifestent métaphoriquement, dans un spectacle en masques ou au théâtre de marionnettes, à l'aide du geste et du mouvement. Le théâtre, art exploitant une multitude de systèmes signifiants, est la source inépuisable de métaphores hétérosémiotiques. Voici quelques exemples. La reproduction de la pluie au théâtre offre un bon spécimen de l'interchangeabilité de signes à caractère métaphorique. La pluie en tant que phénomène météorologique est un signe naturel. Reconstituée dans un spectacle au moyen d'un dispositif "illusionniste" utilisant l'eau, elle devient signe artificiel; cette transformation n'est pas métaphorique (la métaphore se situe, éventuellement, entre le signe théâtral "la pluie" et tel ou tel aspect de la situation dramatique). Mais il est possible de faire représenter la pluie par le bruitage seul: le signifiant du signe théâtral se limitera au côté auditif du phénomène et cette limitation même donne au transfert analogique le statut de la métaphore qui est, dans ce cas-là, hétérosémiotique. Pareillement, on est en droit de parler du procédé métaphorique dans chacune des représentations suivantes de la pluie: projection (signifiant limité au côté visuel du phénomène "pluie"), parapluie

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Kowzan, Tadeusz

déployé, mouvements du comédien se secouant ou secouant son imperméable. Les images projetées, l'accessoire, les gestes, le costume en tant que signes ont un signifié commun (l'idée qu'il pleut) et ce transfert par substitution analogique mérite d'être considéré comme métaphorisation hétéro-sémiotique ou transsémiotique, le métaphorisé étant le signe linguistique "il pleut" (dans une didascalie ou dans le dialogue) ou bien directement le phénomène naturel "pluie". Et voici une autre variante de la substitution. Dans Mademoiselle Julie de Strindberg, les bottes de Monsieur le comte, visibles sur scène durant toute la pièce, sont le signe métonymique (synecdoque) de ce personnage que les spectateurs ne verront point, personnage extra-scénique mais intra-fictionnel (le retour du comte sera signifié métaphoriquement, cette fois par un effet sonore: deux coups de sonnette). Tout comme dans Hôtel du Commerce de Fritz Hochwàlder (1946, adaptation de Boule de Suif de Maupassant), le casque à pointe et le sabre accrochés au-dessus de la cheminée de l'auberge sont le signe métonymique (synecdoque) de la présence de l'officier prussien, personnage-clé et pourtant invisible; l'absence intermittente de ces accessoires, signe zéro, indique que l'officier est sorti de l'hôtel. Une dernière question théorique que soulève la métaphore considérée sous l'angle de la sémiologie, question qui est particulièrement à propos quand on parle des faits théâtraux. Les cas qu'on vient d'évoquer incitent à s'interroger si toute transposition de signes verbaux en signes non verbaux n'est pas une opération métaphorique? Une telle extension du concept de métaphore ne me paraît pas justifiée. Si le mot "chaise" se trouve matérialisé dans un spectacle par l'objet "chaise", il y a transcodage qui ne suppose a priori aucune opération métaphorique. Le signe linguistique est simplement remplacé par le signe scénographique et s'il y a changement de signifiant, le signifié (idée de la chaise) reste le même. Cette remarque nous amène à préciser la formule définissant la métaphore (v. supra). Si tout procédé métaphorique implique un transfert par substitution analogique, tout transfert par substitution analogique n'aboutit pas nécessairement à une métaphore. Cela est surtout valable pour ce que nous avons défini comme métaphorisation hétérosémiotique ou transsémiotique. Sans cette restriction, toute mise en scène, toute réalisation théâtrale d'un texte littéraire serait, a priori, une métaphore. Et ce terme perdrait sa pertinence. On aurait pu mettre sur l'affiche: La poudre aux yeux de Labiche métaphorisée par Pierre Mondy et la troupe de la Comédie Française. Ce qui serait encore plus insolite que: Le soulier de satin mis en signes par Antoine Vitez.

Note 1. J'ai examiné ce dilemme dans l'article "Avant-garde, modernité, créativité: Jeu insolite entre signifiants, signifiés et référents au théâtre" (Kowzan 1986).

La métaphore est-elle un signe?

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Semiotics of Words and Actions André

Delobelle

Abstract The present tendency in semiotics is to think of it and use it as if it were a physical science. This has the advantage of formulating semiotics in Peircean terms. However, it has the disadvantage of ruling out the psychological aspect of semiotics, which is prevalent in semiosis, i. e. the attribution of significance.

Sémiotique du dire et sémiotique du faire Au sens strict, il ne peut évidemment y avoir de signes qu'au regard d'un quelconque sujet-observateur, donc psychique, capable de les percevoir ou de les utiliser, voire même de les créer. Le terme reçoit cependant aujourd'hui une acception de plus en plus large, dépassant de très loin le seul domaine des sujets doués de psychisme. Ainsi, on considère que "la propriété la plus fondamentale de la vie, c'est précisément le phénomène sémiotique" (Sebeok 1974: 65-6), et il est même désormais question de "sémiophysique" (Thom 1988). Par effet de retour, le sujet psychique n'apparaît plus que comme l'un des nombreux "utilisateurs" de signes se rencontrant dans la nature. Pareille extension de la notion de signe est parfaitement légitime. Elle est surtout très caractéristique d'une science positive dont les progrès ont été intimement liés (et le sont encore) à une mise entre parenthèses du problème du sujet-observateur. Elle oblige toutefois à spécifier avec d'autant plus de précision ce qui peut distinguer le signe utilisé par un tel sujet psychique, de tout autre type de signes fonctionnant hors d'un tel domaine. En bref, cela revient à tenter de distinguer entre le signe "psychologique" ou "intentionnel" (conscient ou non), et celui qui ne l'est à aucun titre. La mise en évidence de critères distinctifs, réfutables et falsifiables (Popper 1972), fournira par le fait même une contribution essentielle à la définition des phénomènes proprement humains. Ces critères, inséparables de logiques également différentes, révèlent en effet la présence de processus que les sciences physiques (au sens large de ce terme) prétendent pouvoir exclure de leurs propres phénomènes en en excluant la présence d'un sujet-observateur. Mais la notion de psychisme déborde celle de l'humain. En introduisant la distinction, déjà d'origine sémiotique (Delobelle 1987), entre le "faire" et le

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Delobelle, André

"dire" (à défaut de pouvoir fonder ici davantage cette distinction), nous avons un point de départ pour séparer, parmi les sujets psychiques, ceux qui sont réduits au seul "faire" de ceux qui, comme l'Homme, peuvent se servir également du "dire". Cette distinction présente, en outre, l'avantage de pouvoir être aisément transposé dans le vocabulaire sémiotique de Peirce.

1. L'iconique et le symbolique Partons d'un exemple simple, l'impact d'un projectile sur un mur. Un tel phénomène étant de nature "artificielle", l'action de départ, celle de tirer avec une arme à feu, comporte deux aspects, à la fois différents et complémentaires: les motivations de l'acteur maniant l'arme (aspect psy), d'une part, et la séquence physique commençant au moment où celui-ci appuie sur la détente et allant jusqu'à l'instant de l'impact du projectile sur le mur (aspect non psy ou physique), d'autre part. Cependant, à l'arrivée, cet impact n'est plus lui-même, en tant que tel, qu'un phénomène purement physique (non psy). Il en va ainsi comme pour "un moulage avec un trou de balle dedans comme signe d'un coup de feu; car sans le coup de feu il n'y aurait pas eu de trou; mais il y a un trou là, que quelqu'un ait l'idée de l'attribuer à un coup de feu ou non" (Peirce 1978: 140). Dans la terminologie de Peirce, un tel phénomène, donc purement physique, en l'absence de tout observateur, est appelé representamen ( 1978: 148). Dès lors, l'aspect psychologique est réintroduit, à l'arrivée (moment B), par la perception qu'a de l'impact un individu-observateur passant par là. Par cet acte de perception, toujours selon Peirce, ce representamen prend la qualité de signe: "un signe est un representamen qui a un interprétant mental", car "il est possible qu'il y ait des representamens qui ne soient pas des signes" (Peirce 1978: 148). Representamen et signe constituent donc, ensemble, l'équivalent de l'action de départ, au moment du tir (moment A), l'un représentant l'aspect physique et l'autre l'aspect psychologique. En tant qu'ensemble simplement physique, l'impact est à la fois forme et matière, l'un se définissant par l'autre (contenant/contenu) et pouvant se présenter d'une manière plus ou moins composite. Ainsi, un élément chimique se définit par une formule indiquant la façon dont la forme (relationnelle) intègre les matériaux (atomes), étant donné qu'il existe un rapport entre les propriétés de ceux-ci (valence) et la façon dont ils s'intègrent au sein de la molécule. Ces deux intégrations étant réciproques entre elles (forme-matière et matière-forme), les éléments chimiques se distinguent entre eux par leurs formules d'ensemble. Quel que soit leur degré de complexité interne, les objets physiques ou naturels sont donc toujours descriptibles en termes de forme et de matière se conditionnant ou se déterminant l'un l'autre (une "loi" scientifique n'étant jamais qu'une explicitation de la forme). En remplaçant la notion de representamen par celle de support matériel (Spm) pour mieux garder en mémoire le caractère physique (au sens large) du

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phénomène concerné, nous pouvons dès lors également définir celui-ci par une égalité de la forme et de la matière (F = M), étant entendu qu'une telle constitution qui lui est interne, indépendante du regard que peut jeter au passage un quelconque individu-observateur. Lorsqu'un tel individu vient à le percevoir, par exemple en tant qu'impact d'un projectile, il le particularise par le fait même, le différenciant de son environnement (physique). Ce faisant, cet acte de perception par un individu disposant d'organes de sens appropriés, le métamorphose en signe. Nous pouvons donc dire que le signe, extérieur au representamen ou support matériel (Spm), vient surdéterminer celui-ci en lui attribuant une signification ou une valeur quelconques. Un tel signe, en tant qu'il est simplement perçu dans l'environnement extérieur à l'observateur se nomme icône dans la terminologie de Peirce: "une icône est un signe qui renvoie à l'objet qu'il dénote simplement en vertu des caractères qu'il possède, que cet objet existe réellement ou non", par exemple en rêve (1978: 140). Les très nombreuses expériences menées par la "psychologie de la forme" ont toutes montré que la perception appréhende les objets extérieurs comme des ensembles composés, des configurations, des Gestalt. Il va de soi que cela s'applique à toute icône, quelle qu'elle soit. En ce cas, le phénomène physique (Spm) n'est pas perçu comme une somme d'éléments qu'il s'agit avant tout d'isoler, d'analyser, de disséquer, mais c o m m e des e n s e m b l e s (Zusammenhànge) constituant des entités autonomes, manifestant une solidarité interne, et ayant des lois propres. Il s'ensuit que la manière d'être de chaque élément dépend de la structure de l'ensemble et des lois qui le régissent. Ni psychologiquement, ni physiquement, l'élément ne préexiste à l'ensemble: il n'est ni plus immédiat ni plus ancien; la connaissance du tout et de ses lois ne saurait être déduite de la connaissance séparée des parties qu'on y rencontre (Lalande 1968: 372373). De tels phénomènes de superposition (ou de substitution?) de la perception iconique à la réalité du support matériel sont liés, chez les vivants, à la présence d'organes des sens. Ainsi, le mimétisme entre le pétale de l'Orphrys et l'abdomen d'un bourdon n'a de sens que si ce dernier possède des yeux qui lui permettent à la fois de voir ce pétale et de le confondre avec un abdomen; et si, en même temps, le comportement reproducteur de ce bourdon a un point de départ visuel; tandis que la reproduction de l'orchidée, comme la plupart des fleurs, n'est possible que par l'intermédiaire d'un insecte pollinisateur (Clément 1988: 244). Comme si les formes végétales ou animales, mimétismes y compris, n'étaient en réalité que Yalter ego communicationnel des organes des sens, fonctionnant donc essentiellement sur le même plan! Si ainsi, dans l'environnement, tout est affaire d'icônes pour le sujetobservateur, celles-ci présentent dès lors entre elles une extrême variété. Celui

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qui les perçoit, ne pourra les reconnaître individuellement qu'en les différenciant. Ce qu'il ne pourra faire qu'en distinguant chaque ensemble iconique par ses traits les plus pertinents, en particulier par ceux d'entre eux dont la présence ou l'absence permettent une identification claire. Mais dire que chaque ensemble iconique présente ses traits pertinents propres, c'est dire également qu'un ensemble configurationnel ou gestaltiste est, de l'intérieur, un ensemble hiérarchisé au regard de celui qui le perçoit. En tant que tel, un ensemble iconique fonctionne comme un ensemble analogique. Cependant que, par rapport à l'extérieur, la différenciation des ensembles entre eux se faisant sur base de la présence ou de l'absence de ces traits, ils peuvent être regroupés par l'observateur dans des catégories binaires. En ce cas, les ensembles iconiques semblent être le résultat d'opérations digitales. Ces traits gestaltistes sont évidemment directement liés à la réalité physique ou naturelle de la chose ainsi perçue, quelle que soit la nature de celle-ci. C'est-à-dire au rapport forme-matière constitutif de la chose elle-même. Malgré une organisation éventuellement distincte de la forme "réelle" et de la configuration perçue, les liens directs qui existent entre elles assurent une "vérité" de la perception iconique. Cela dit, l'intérêt ou la valeur qu'un ensemble iconique donné peut représenter pour un sujet psychique, est éminemment variable. D'ailleurs, le propre d'une notion telle que la valeur est d'être typiquement "mobile": toute relative, elle n'est jamais définitivement établie. Elle qualifie la relation qu'un sujet psychique entretient avec un élément quelconque: elle est ainsi le "caractère des choses consistant en ce qu'elles sont plus ou moins estimées ou désirées par un sujet ou, plus ordinairement, par un groupe de sujets déterminés". Ou bien encore, d'un point de vue plus objectif, elle caractérise les choses "en ce qu'elles méritent plus ou moins d'estime", par exemple esthétique, ou "en ce qu'elles satisfont à une certaine fin", par exemple utilitaire.En somme, quelle que soit sa justification, la valeur qu'un individu accorde à un ensemble iconique donné, parce que "mobile" par définition, est toujours arbitraire. Exactement comme dans le verbal, où le rapport entre la signification et le support matériel d'un signe est également dit arbitraire: ici comme là, on peut observer "un passage du fait au droit, du désiré au désirable", en général par l'intermédiaire du "communément désiré" (Lalande 1968: 1182-6), c'est-à-dire de la convention. Mais l'icône n'est pas le seul type de signes venant surdéterminer le representamen ou support matériel observé. L'autre catégorie est celle du symbole. L'exemple caractéristique est celui du discours verbal en tant qu'il "signifie ce qu'il signifie par le seul fait que l'on comprenne qu'il y a cette signification". Cela implique donc désormais un sujet psychique d'un type particulier, capable de comprendre et surtout de réagir en s'exprimant luimême à l'aide de symboles. En l'absence d'un tel sujet, il ne peut donc être question de symboles: "un symbole est un signe qui perdrait le caractère qui en fait un signe s'il n'y avait pas d'interprétant" (Peirce 1978: 140). Un animal, aussi intelligent soit-il, comprend essentiellement un "langage" iconique (Watzlawick, Helmick Beavin, Jackson 1972: 61). Seul, l'homme est capable de comprendre et d'employer un langage symbolique: il est donc

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le seul "interprétant" possible de celui-ci. Dans ce sens aussi, si l'iconique appartient aux rapports que le sujet psychique entretient avec s o n environnement (objectif), le symbolisme appartient uniquement au domaine des relations que ces sujets psychiques, capables de discours et doués pour les interpréter, entretiennent entre eux. Venant de ces sujets interprétants, le langage symbolique est donc typiquement pour eux le langage de l'intersubjectivité. Comme ils sont encore capables de s'en servir pour s'adresser à eux-mêmes, intérieurement, il est en même temps le langage de l'intrasubjectivité. A tous égards, le symbole est donc l'expression la plus manifeste d'un sujet psychique éminent: il en traduit toute l'ipséité. Si dans le symbole, c'est le sujet qui s'exprime en tant que tel, "de l'intérieur", alors que l'icône était perçue par lui "de l'extérieur", comme un objet, le symbolique et l'iconique se définissent également comme deux domaines extérieurs l'un à l'autre mais complémentaires dans le chef du sujet psychique parlant. Ces domaines sont l'un à l'autre comme l'intérieur est à l'extérieur, ou comme le "dire" est au "faire". De fait, nous retrouvons cette opposition lorsqu'ils sont comparés sous un autre angle, en tant qu'ils cohabitent ou sont en quelque sorte superposés à l'intérieur, par exemple, d'un signe verbal (l'une des catégories d u symbolique). Un tel signe comporte, en effet, deux parties, l'une physique, l'autre mentale (ou plus exactement, psychophysique et psychomentale). La partie physique constitue, en soi, un ensemble iconique: une "image acoustique", produite dans le verbal par phonation. Elle y correspond simplement à la "production des sons nécessaires à la parole". En tant que telle, cette partie n'est pas porteuse de signification: Les organes vocaux sont aussi extérieurs à la langue que les appareils électriques qui servent à transmettre l'alphabet Morse, sont étrangers à cet alphabet; et la phonation, c'est-à-dire l'exécution des i m a g e s acoustiques, n'affecte en rien le système lui-même. (Saussure 1966: 98/36) Dans le symbole, la partie matérielle ou physique n'est donc bien, littéralement, qu'un support matériel (Spm). L'autre partie, superposée à la première, correspond ainsi à la valeur dans le cas de l'ensemble iconique. Par différence avec la parole qui, dans sa conception, comprenait également la phonation, la langue, qui ne la comprend pas en tant que telle, est chez Saussure ce qui sert à désigne cette partie non matérielle ou non physique, c'est-à-dire la partie "conceptuelle": "la langue ne peut être qu'un système de valeurs pures". Elle est le lieu de la signification, et celle-ci "est une forme et non une substance" (Saussure 1966: 98/155/169). Cette partie significative (Sgn) peut être analysée en termes saussuriens de signifiant et de signifié. Nous ne pouvons en traiter ici. Il faut cependant préciser que, en raison même de sa nature non matérielle, la partie significative (Sgn) du symbole peut être traitée mentalement, dans l'esprit du sujet psychique, donc aussi à l'écart ou en l'absence du support matériel (Spm). Corrélativement, le symbole peut "représenter" des objets absents

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dans l'espace ou éloignés dans le temps. Si l'ensemble iconique est sa propre référence, l'image symbolique réfère à autre chose qu'elle même. C'est dire aussi que la signification (Sgn) y entretient un rapport arbitraire avec le support matériel (Spm), comme la valeur avec l'ensemble iconique. On connait les exemples donnés par Saussure à ce propos: "l'idée de 'soeur' n'est liée par aucun rapport intérieur avec la suite de sons s-ô-r (...); il pourrait être aussi bien représenté par n'importe quelle autre: à preuve les différences entre les langues et l'existence de langues différentes", mais également la "mutabilité" des langages symboliques (1966: 100-102/108113). En fonction de cela, tout sujet parlant pourra inventer ses propres symboles ou en changer au fil de son inspiration. L'intersubjectivité impose toutefois de les stabiliser par convention: chaque langage symbolique (y compris les langues naturelles) se distingue ainsi des autres par le type de rapport qu'il impose, en ce qui le concerne, entre parties significatives (Sgn) et parties matérielles ou physiques (Spm) de ses signes. Des problèmes d'efficacité ou de mémorisation imposent déjà au sujet parlant individuel d'en faire autant pour son propre usage. C'est pourquoi aussi, par définition, "un symbole est un representamen dont le caractère représentatif consiste précisément en ce qu'il est une règle qui déterminera son interprétant" ou sa signification. Corrélativement, tout ensemble iconique dont le rapport à la valeur est stabilisé de manière conventionnelle, prend figure de signe symbolique: "tous les mots, phrases, livres et autres signes conventionnels sont des symboles" (Peirce 1978: 161). En conséquence, si l'iconique et le symbolique sont des domaines sémiotiques extérieurs l'un à l'autre, à l'intérieur de chacun de ces types de signes, la valeur ou la signification entretiennent des rapports de hiérarchisation avec leurs différents supports matériels (Spm). Par rapport à elles, les éléments du support matériel ont un caractère polyfonctionnel. Le même élément physique peut servir à exprimer les valeurs ou les significations les plus opposées: il est simplement "homonyme". De même, tout élément peut toujours être substitué à tout autre dans la fonction de support matériel, assurant ainsi un certain "changement" sémiotique.

2. Le support matériel et l'indice Si nous revenons à présent à l'exemple de l'impact d'un projectile sur un mur, cette trace ne constituait donc pour l'observateur qu'un ensemble iconique. Il pouvait lui attribuer différentes valeurs: un simple phénomène esthétique, le symptôme d'une bagarre armée où la conséquence de l'emploi d'un type d'arme à feu. Dans le premier cas, l'observateur s'en tient au seul ensemble iconique, en tant que tel; dans les deux autres cas, il s'interroge à son sujet en le mettant en rapport avec un événement antérieur. Dans ces derniers cas, Peirce considère que l'icône prend le statut sémiotique d'indice. Ce qu'il définit comme étant "un signe ou une représentation qui renvoie à

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son objet [...] parce qu'il est en connexion dynamique (y compris spatiale) et avec l'objet individuel, d'une part, et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe, d'autre part" (Peirce 1978: 158). Si l'impact ou événement B constitue l'indice, l'événement A de départ (ici, l'action de tirer) en constitue pour lui l'"objet" (à comparer à un référent). L'interprétation que Peirce donne de l'indice est cependant très mécaniciste et se rapporte essentiellement au rapport entre l'impact et le coup de feu comme tel, c'est-à-dire entre deux phénomènes purement physiques (l'événement B et l'aspect non psy de l'événement A). Effectivement, un tel rapport A-B peut être dit de "contrainte brute" et considéré comme obéissant à une "régulation automatique" (Peirce. 1978: 40, 128). Il pourrait exister entre eux des rapports, même purement physiques, nettement plus complexes, tels ceux qui existent entre le code génétique et l'individu arrivé à maturité. En termes kantiens, un tel rapport A-B, quelle que soit sa nature physique exacte, peut être dit existant "en soi", c'est-à-dire "dans sa nature propre", "indépendamment de la connaissance humaine, telle qu'elle est constituée par les sensations et la raison". Lorsqu'ils sont cependant compris par la raison humaine (aspect psy), "conformément à l'entendement", ils sont entièrement descriptibles en termes de lois déterministes (Lalande 1968: 284-288). Peirce dira qu'il y a là, entre les événements A et B, un rapport de "nécessité rationnelle fondée sur la loi" (1978: 40). En ce sens, nous pouvons dire très exactement (en accord avec l'étymologie de ces termes) que A y est à B comme la condition est à la conséquence (Lalande 1968: 166-168, 177). Notons encore que, tels que décrits comme appartenant aux seuls phénomènes physiques, les événements A et B s'inscrivent entièrement dans le temps (Prigogine, Stengers 1988): ils en ont la stricte successivité (flèche du temps) et l'irréversibilité. Dans cette perspective, en inspectant attentivement l'impact, l'observateur pourra très probablement arriver à définir le type d'arme employé au moment A ou l'angle sous lequel on a tiré. Il lui sera, par contre, à peu près totalement impossible d'en inférer quoi que ce soit à propos des motivations (aspect psy) guidant l'acteur-tireur au moment A. Si l'on peut parler encore ici d'indice, le rapport à l'événement de départ est désormais tout autre: en réalité, il est, comme nous l'avons vu à propos du signe iconique, a r b i t r a i r e . L'impossibilité d'inférer ne fait que traduire le même hiatus. On s'aperçoit rapidement que, pour obtenir une réponse précise à sa question sur les motivations ayant joué au moment A, l'observateur n'a pratiquement d'autre ressource que de rechercher les témoignages verbaux (symboliques) de l'acteur principal ou de ceux qui ont assisté à cette action. Tout se passe ainsi comme si motivation et signification se répondaient les unes les autres, à l'intérieur du même niveau sémiotique: celui de la partie psychologique. A ce niveau, les événements n'existent plus "en soi" mais aux yeux de l'observateur, c'est-à-dire " pour lui". Ils ont pris un caractère "intentionnel", conscient ou non. Cette prise en considération par l'observateur, ou même la

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simple perœption constitue des événements en propre. Peirce parlait d'ailleurs d'un événement C (1978: 126-127). En réalité, cet événement C ne se passe plus dans le monde physique "extérieur", mais dans l'esprit même de cet observateur. Il pourrait d'ailleurs facilement poursuivre par un nouvel acte intentionnel D, voulu pour autrui, en lui faisant part verbalement (donc avec Spm) de ce qu'il connaît de B ou de A. Ces événements C et D sont alors de même nature sémiotique, constitués tous deux de signes symboliques, sauf à considérer C comme une parole "intérieure" (Sgn seulement) et D comme une parole "extérieure" (parties Sgn et Spm à la fois) à l'observateur (pensant et parlant). Le même observateur pourrait également se servir de la connaissance qu'il a acquise des événements A et B pour son propre usage, selon un point de vue utilitariste (valeur instrumentale). Ainsi, il pourrait utiliser B comme un signal (éventuellement réinjecté dans un circuit informatisé) ou, inversement, reconstruire A pour s'en servir comme d'un outil. Nous resterions là dans le domaine iconique du "faire", mais la "mobilité" même des valeurs permet au sujet psychique de faire varier à l'infini la manière dont il se sert du même ensemble. Par là, la sémiotique ouvre sur tout le domaine de Yaction. Lorsque Peirce considère l'événement C, symbolique, c o m m e développement "triadique" du rapport "dyadique" existant entre A et B (la "paire d'objets"), c'est-à-dire de l'indice (1978: 126-9), il y a donc là une certaine simplification qui tient sans doute à une confusion entre les niveaux psychologique et non psychologique des phénomènes sémiotiques. La sémiosie ou attribution de signifiance est effectivement quelque chose de très différent de la "régulation automatique" (Peirce 1978:128).

Références Clément, Pierre (1988). "Organisation biologique et évolution". In Temps et devenir. A partir de l'oeuvre d'Ilya Prigogine. Jean-Pierre Brans, Isabelle Stengers, Philippe Vincke (eds.). 277-259. Genève: Editions Patino. Delobelle, André (1987). "Une source sociologique: le récit". In Recherches sociologiques. XVIII (3), 231-254. Lalande, André (1968). Vocabulaire technique et critique de la philosophie. Paris: P.U.F. Peirce, Charles S. (1978). Ecrits sur le signe. Rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle. Paris: Le Seuil. Popper, Karl R. (1972). The Logic of Scientific Discovery. London: Hutchinson. Prigogine Ilya, Stengers Isabelle (1988). Entre le temps et l'éternité. Paris: Fayard. Saussure, Ferdinand de (1966). Cours de linguistique générale. Paris: Payot. Sebeok, Thomas A. (1974). "Comment un signal devient signe". In L'unité de l'homme. Invariants biologiques et universaux culturels. Edgar Morin, Massimo PiattelliPalmarini (eds.). 64-70. Paris: Le Seuil. Thom, René (1988). Esquisse d'une sémiophysique. Paris: InterEditions. Watzlawick, Paul; Helmick Beavin, Janet; Jackson, Don D. Une logique de la communication. Traduit de l'américain par Janine Morche. Paris: Le Seuil.

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Anderson

I. Modeling demands a holistic fabric of meanings This paper bears on a duality of themes: (1) thought-signs as models derived from their "semiotic world", and (2) their mode of modeling the "real world". Peirce puts forth the bewildering claim that before we can make a set of thought-signs intelligible - indeed, prior to our being able to determine their truth or falsity insofar as it can be determined - we must know their meaning, which is given in another set of thought-signs, whose meaning rests in yet another set, and so on. The meaning of the initial set is dependent upon the entire network within which it stands (CP: 5.412, 5.427; MS 618: 1, 619: 2, 289: 8ff, 290: 33ff)'. This criterion of meaning is outlined in Peirce's "pragmatic maxim" (CP: 5.402), which implies that the object of a thoughtsign is not its "real" denotatum, but what we decide to take it to be, which might be coterminous with the "real" object, though if it were, there is no way of our absolutely knowing it.2 The "pragmatic maxim" does not entail a heuristics for determining the meaning of individual words but of whole sentences, and sets of sentences. Each sentence, as well as the entire collection or text of which it is a part, is, and will remain indefinitely, open-ended. Meaning is thus inexhaustible; hence it cannot give an infallible account of the "real". At best, there can be no more than a successive approximation, the meanings of any and all statements remaining subject to further determination. In this sense meaning is "holistic", but since it cannot be taken in one gulp so to speak, it indelibly remains indeterminate, incomplete (general), and vague. The "holistic" web thus takes on the trapping of iconicity of Firstness, the Monad (CP: 2.685, 2.693, 2.778, 3.528, 8.83)3. Thought, whether by means of algebra (CP: 3.376ff), geometry (CP: 4.447), logic (CP: 4.447-48), resemblances (CP: 2.281), diagrams (CP: 2.282), or by pure imagery (CP: 4.448), involves iconicity in some form or another (see Hookway 1985). In fact, all communication is indelibly iconic. The only means of directly communicating ideas is through icons, and every indirect method of communication must be based on their use. That is to say, in indirect communication, icons exhibit the features of states of affairs, indices lead the knower toward the "semiotically real" object, and symbols serve "to make thought and conduct rational" (CP: 4.448). In this manner,

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concepts, through symbolicity (Thirdness) are, rather than exclusively semantic, primarily a pragmatic affair linked to human purposes and conduct. From a semiotic perspective, icons play a key role in modeling, whether speaking of the object to be modeled or the source from which the model is to be derived. An icon refers to the entity it signifies by virtue of characters of its own which it possesses, and whether any such entity actually exists or not (CP: 2. 247). Peirce goes on to admit that unless there is actually such an entity, the icon does not act as a sign. It is mere idea, but this has nothing to do with its character as a sign. Anything, "be it quality, existent individual, or law, is an Icon of anything in so far as it is like that thing and used as a sign of it". In short, icons are by and large intensional (model qua model), indices are extensional (model related to world), and symbols combine extensionality with mind-dependent anticipations^ of the future (model as potentiality for rendering the "semiotically real" coterminous with the "actually real")5.

II. An icon of one According to Peirce's doctrine of synechism, just as signs and ideas tend to "spread continuously" (CP: 6.104), so mind spreads continuously, and all minds merge into one another (CP: 1.170). This notion is germane to Peirce's objective idealism which is predicated on the assumption that the universe of mind coincides with the universe of matter, not in the sense of mirror imagery or brain-mind parallelism, but matter existing as a special form of mind. Matter, depending upon the perspective, is either underdeveloped mind or congealed mind (CP: 6.101, 6.201, 6.613). Objective idealism, one of the least understood aspects of Peirce's philosophy, straddles the fence between Fregean semantics and post-analytic philosophy's rejection of reference (Holmes 1964). It allows neither for determinacy of reference nor a radically indeterminate and elusively variant world. The sign-using community, indeed, mind in general, stands between both. The meaning of the world at a given time is what the community gives it, and the "real", whatever that ultimately may be, will simply be regardless of the community's fads, fancies, and fact-mongering. This inbetwixtness of objective idealism, implying a continuous signifying fabric, semiosis, constitutes the basis for modeling at its best. For a model to stand for something else for someone in some respect of capacity, there must be a continuum of linkages between modelans and modelandum. Significantly, in this respect semiosis is divorced from particularized dichotomies, taxonomies, and other sundry forms of chopping and mutilating - and taming and domesticating - the universe. It involves a logic of identity and of difference, it entails both synchrony and diachrony, symmetry and dissymmetry, equilibrium and disequilibrium, discontinuity and continuity.

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III. The language of models Models, of course, must eventually be couched in a language. If at the outset this language is formal, in order to speak about a model and debate its pros and cons, natural language must eventually come into the picture. This creates the problem of expressing the unimaginable, of saying the unsayable, a problem that most painfully took the spotlight during the development of quantum theory. Natural language so used by and large takes on the iconic properties described above. A linguistic sign used to describe a model requires an explanation for it to be properly intelligible, and both the sign and its explanation make up another composite (molecular) sign, which in turn requires an additional explanation making up a larger sign, and, "proceeding in the same way, we shall, or should, ultimately reach a Sign of itself, containing its own explanation and those of all its significant parts" (CP: 2.230) - an icon of one^. In this sense a composite sign, whether it be of minute or monolithic proportions, is a self-referential whole. This notion touches upon a theme currently prevalent in a number of disciplines (Godel's formal systems that speak to themselves, the observer-observed fusion in quantum theory, selfreferential post-modernist artistic constructs, and so on). In this respect a model as well as the entire textual fabric illustrating it is an icon. That is, the model's linguistic garb exists not in a single word, but a phrase, a paragraph, the whole story (Eco 1976: 215-16). This synechistic and semiosic nature of the model as icon and the icon as continuous with itself and with the modeled, must entail something which inexorably remains tacit, implicit.

IV. Illusion and insight For Peirce all sign association is inferential, which is precisely what makes up this tacit component. Inferential walks incorporating an aggregate of signs, a composite (molecular) sign, are in one form or another enthymemetic, one premise or proposition of an argument remaining suppressed. The mind sees a composite sign as such-and-such by referring backward, an association is made, either consciously or not, and by habit as it were, the sign is inferred to be so-and-so (CP: 5.309). But errors are committed, fallible beings that we are. The enthymeme can thus be at times an unfaithful mistress and at others a tyrannical dictator, which serves to prevent our meanings from finding fixed moorings. But actually, errors, Peirce believed, are the triumph and tragedy of our existence, for: (1) the "real", Peirce asserts, depends upon awareness of the "unreal"; it is "a conception which we must first have had when we discovered that there was something unreal, an illusion; that is, when we first corrected ourselves" (CP: 5.311). (2) Negation (or falsification) is a sine qua noil for the recognition of error, or the "unreal"; in order to know what the "real" is, one must be aware of what it is not, hence negation plays an

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important role in the construction of models, fictions, and all possible worlds. (3) As Eco (1978) points out, regarding human communication, there must be a presence of capable of referring back to an absence of\ a semiotic context exists solely when aliquid stat pro aliquo. This condition is a prerequisite for lying and fiction-making, as well as modeling, for without it one cannot distinguish between error and impeccability. In brief, knowledge, which is dependent in the theoretical long run upon the ultimate decision of the community, is manifested only by ignorance and error (CP: 5.316-17). Thought entails that which is not yet but potentially will be. Since the not yet is perennial presence and the will be absence, that which is known, the knower, and knowledge itself, hinge on ignorance, which will always be infinite in extension. In this sense knowledge must entail construction of an alternative - a model - to the "real". This model cannot but be, to a greater or lesser degree, in part what the "real" in part is not. Yet it helps fill the "hole" of the enthytneme to render at least partly intelligible that which would otherwise have remained unintelligible.

V. Model as metaphor? Traditionally, a popular candidate for modeling is one of Peirce's hypoicon types, the metaphor - the other two types being images and diagrams - as a "material image, as a painting" (CP: 2.276). When we contemplate a painting, a moment might occur "when we lose the consciousness that it is not the thing, the distinction of the real and the copy disappears, and it is for the moment a pure dream - not any particular existence, and yet not general" (CP: 3.362). In this sense, a painting, metaphor, or poem, stands tall; it is as it is. And as a composite sign it functions like a symbol, which must have, "organically attached to it, its Indices of Reactions and its Icons of Qualities". And the their role in the universe - "that Universe being precisely an argument" (CP: 5.119). Peirce continues: [T]he Universe as an argument is necessarily a great work of art, a great poem... But let us compare it rather with a painting...then every Quality in a Premiss is one of the elementary colored particles of the Painting; they are all meant to go together to make up the intended Quality that belongs to the whole as a whole. That total effect is beyond our ken; but we can appreciate in some measure the resultant Quality of parts of the whole (CP: 5.119). The Universe as Firstness, as a cosmic metaphor, must surely be the Utopia of all model-building activity. But what we have here is no model at all. A model should never be merely a metaphor which entices us, often successfully, into taking it as the thing itself. The problem is this: traditionally a metaphorical image is held to be a concrete, visualizable "picture", the properties of which are analog in nature. But this sense of metaphor is not a model in the form emerging here. A model, in addition to its quality as metaphor, is a diagram, both analog (continuous) and digital (discontinuous), both concrete and abstract, dyadic in nature and yet triadic, since the object, in

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addition to the representamen (signifier) and interpretant (signified), must act out its necessary role. Yet, as in the contemplation of a painting, a diagram can be so used that, "in the middle part of our reasonings we forget that abstractness [of its general signification] in great measure, and the diagram is for us the very thing" (CP: 3.362). Hans Vaihinger (1935) as well as Nietzsche (1913) anticipated Colin Turbayne's (1962) notion of scientific models and metaphors being forgotten as such and threatening to become dogma and myth blindly propagated in the name of truth and defended at all costs. What I would like to center on, however, is something other, which is revealed in Turbayne's own example of the inception of Descartes' machine model. Turbayne (1962: 39) quotes Descartes' initiation of the machine model as follows: "I have described the Earth and the whole visible universe as if it were a machine, having regard only to the shape and movement of its parts." The keywords here are described, visible, and shape and movement of parts. Descartes, much in the sense of Mary Hesse's (1966) account of model-building, pits the describable and visible, a machine, against what remains in its totality undescribable and invisible, the analogy or continuum between them resting in the shape and movement of their respective parts (also Merrell 1985). Like Hesse, Descartes' shape and movement entail relations, both internal and between modelandum and modelans. This, precisely, calls for diagrammatic, in addition to metaphorical and imagistic, mapping. The diagram is a more "advanced" stage of either of the other two forms of iconicity, partaking of the characteristics of both. Significantly, Max Black (1962: 242), after defending rough and tumble analogies predicated in the name of science, concludes with what might appear to be an afterthought, but it is indeed a provocative note: "Perhaps every science must start with metaphor and end with algebra [i.e. diagrammatic reasoning]; and perhaps without the metaphor there would never have been any algebra". Black's progression from imagery and metaphor to algebra (diagram) is Peirce's formula to the letter. It is also roughly that of Norwood Hanson (1971), who develops a "nonpicture-picture" theory of discovery while telling the tale of the perennial human desire to fly, from mythical times onward. Hanson's account details the evolution of the wing section, from relatively imprecise metaphors and images to algebraic formula-clusters. The trend of events, Hanson reveals, followed natural lines of formalization, where each step was relatively explicit, though context-dependent, and though the final outcome was available only in retrospect. During the transition from visual shapes to diagrams as structural representations of the aero-dynamics of a wing section, there was no absolute distinction between images and diagrammatic forms, on the one hand, and algebraic formulations on the other - the algebra being "eo ipso informative as a structural representation of the original subject matter" (Hanson 1971: 24). Rather, the continuum between the "semiotic" and the "real" prevailed, though the level of abstraction was heightened at each step. There is structure here, but is a perpetual "becoming of stucturation" (Peirce's processual "semiotic") rather than a state of "being structured"

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(Saussurean "semiology"). And there is pattern, but it is a "process of patterning". Modeling, in this sense, entails continuous sign movement along the rails of signification toward some undefined and undefinable end. Nothing stands still; nothing is absolutely determinate.

VI. From the other side of the brain Further illustration from the arts and natural language complements the more formal case of science. In Art and Illusion (1960) Ernst Gombrich argues that since iconic or diagrammatic resemblances can be found virtually anywhere and everywhere, that there are resemblances is uninteresting - Wendy Steiner's (1982) impressive work notwithstanding. Of interest is what resemblances exist in a given cultural context 7 . Gombrich generally follows Popper's view - largely in tune with Peirce - that all organisms generate expectations or hypotheses and their everyday activity consists in testing them at conscious and tacit levels: we are conjecture and refutation machines. Gombrich explores our tendency to probe the "real" world and our hopeful yet hopelessly deluded representations of it in our search for order (or in Hanson's words, our search for common patterns of structuration). His account of the great transformations in art in classical antiquity and again during the Renaissance documents the means by which our representations of the world are never entirely static. Rather, they are a process of partly-blind groping, of conjecturing and refuting, of a push forward toward something, though there is no definable teleological end. Significantly, these two moments in art history appear to lend themselves rather conveniently to image and metaphor, two legs of Peirce's hypoicon triad. A more recent phenomenon to which Gombrich turns his attention in The Sense of Order (1979) can be conceived as the artistic counterpart to diagrams. I refer to certain examples of op art, especially the flickering moiré effect resulting from a superimposition of two or more distinct grids or patterns. The effect of this art is a subjective sort of restlessness. It fluctuates before the viewers' eyes like dozens of Necker cubes flip-flopping back and forth. The compulsion to follow established pathways of perceptual redundancy are repeatedly thwarted, reducing one to a helplessness as one searches in vain for a viable reading. Gombrich calls the effect of such art work a "systematic overloading" of one's perceptual apparatus. It entails repercussion at psychological levels when the viewer makes a conscious effort to discover order by matching flucuating incoming stimuli in face of the physiological barriers against perceiving the phenomenon as a stable pattern. The fluctuation exists between continuity and discontinuity, stasis and flickering, order and disorder. Or in a certain manner of speaking, being and becoming, since the work dances before one's eyes, constantly in the process of becoming that, but it never gets there: its beingness remains virtual. That is to say, the work's beingness remains a virtuality, and its becoming, totally redundant, is change without there being any real change. The op phenomenon thus highlights not essences but pure relations, not

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representation but the signifying act, not signs and their objects but signs and their quivering, uncertain interpretants.

VII. Diagrammatology as modeling Gregory Ulmer (1985) entertains what he perceives to be a parallel between Derrida on writing and the creation of the illusory effects of op art. The analogy is, precisely, between grammar and geometry. Gombrich's examples are purely relational, that is, geometrical operations of the ornamental without substance. And this is precisely, Ulmer claims, the import of Derrida's medium. He deliberately manipulates decorative rhetorical devices with the intention of challenging logocentric biases agains the merely ornamental, which itself "can provide the methodology of a science (grammatology)" (Ulmer 1985: 40)8. Both operations are marked by the attractive power for establishing relations among graphics and words without regard for their specific referents or meanings. That is to say, just as op art exploits the relations between shapes without regard to any necessary correspondence between them and the furniture of the "real" world, so Derrida's writing operates at the limits of meaning, laying bare many of the deceptions language plays on our conceptual systems. Op art thus provides the guide, or model, for sensing the oscillating effect Derrida wishes to create in his reader. His writing consequently becomes like two spatially dissonant grids that generate the scintillating moire effect giving rise to a reading which cannot stand still but hesitates between inscrutables - a betwixtness separating differences that, it appears, should make a difference but cannot. Regarding such diagrammatical thinking, there is neither mere matching between an image with what there is in the world nor a translation of an icon into another icon. Rather, diagrammatic thinking provides the basis for pictorial, hieroglyphic, and alphabetic writing, for mathematics, geometry, and logic, and at the same time, given its degree of arbitrariness, it requires a certain detachment of the signifying sign from the primary artifact. From at least the time of Aristotle we have the relational concept inherent in the distinction between creation or construction (poiesis) and social interaction (praxis) (see Wartofsky 1979). Peirce combines these two activities into the thought process in general coupled with self-corrective operations on thought. Mathematical reasoning, which predominated in his later writings, can be looked upon as the paradigm case of this process. One begins with a diagram embodying the meaning of a general predicate from which a new predicate can be constructed. This task entails generation of a theorem, which, in its beginning, consists of a precept for another diagram, which is in turn followed by an enunciation specifying what must be true in every case of the diagram. The next step is a subsidiary construction by means of which the diagram is modified according to the parameters specified earlier. And finally, a demonstration "traces out the reasons why a certain relation must always subsist between the parts of the diagram" (NE IV: 238). This is a selfcorrective process, a sort of pencil-and-paper computation true to the tenets of

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operational ism. It is also commensurate with Peirce's "holistic" view of meaning with which we opened this essay.

VIII. Modeling as dialogical Yet, for Peirce the process is also much more: thinking in and of itself is dialogical. It is "an appeal from the momentary self to the better considered self of the immediate and of the general future" (Hardwick 1977: 195). In this respect Max Fisch (1986: 442) remarks that: "There are no more pervasive themes in Peirce's work, from early until late, than that all thought is in signs and is dialogic in nature, and that even at its most private and silent it is none the less dialogue between the self of one moment and the oncoming self of the next". This self is an ongoing process rather than the Cartesian ego standing outside the stream of signs. It is the sign fabricator, by way of poiesis, and at the same time, as a sign, it interacts with itself and engages in social praxis. Peirce thus uses the word "sign" in the widest sense for a medium of extending form. As medium, the sign is determined by its object and determines its interpretant. For the form - the object of the sign - to be extended it must have been embodied in a subject prior to the communication of the form. The form remains independent of the sign, yet the sign, by way of its object, signifies the form as the way the sign signifies it to be. Hence signification, though dialogically self-corrective, can never be identical to the "real". Models, in this light, are composite (molecular, iconic) signs. They incorporate: (1) relational frameworks evincing mere possibilities, (2) the immediacy of signifying acts, and (3) the tenuous uncertainty of mediated futurity. Their diagrammatic beginning is transformed into the elements of a constructed language, which serves repeatedly to "correct" the diagram, and as such, the language, the model, the composite sign, is the means by which human consciousness dialogically offers to itself the object of its own signs, the object of itself - by which it becomes self-consciousness. This does not imply merely a fixed "self", but the immediately present self in its projection toward that self which is as yet absent but which will have been present given a certain set of conditions (i.e. the conditional would be of Thirdness becomes the future past when that condition has been met). It may be said, then, that there is no knowledge without (modeled) signification, though such signification is inextricably mediated.

IX. Asymptotically getting there This is not necessarily to say, with Vaihinger, that models are no more than calculated fictions, known to be false but entertained for the moment as heuristically expedient and epistemologically fruitful. According to Peirce the "real" world cannot be determinately distinguished from a fictional world, for no language "has any particular form of speech to show that the real world is

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spoken of" (Dozoretz 1979). The "real" world, like any fictional world, requires an index properly to qualify it, but there is no Transcendental Index to tell us when the particular world our attention is drawn toward is indeed "real". Hence a model, though not determinately known to be either "real" or fictitious, is destined to float, without permanent moorings. Regarding signification, the same conclusion inheres. What is signified by what is tentative as a conjecture and/or a habit: signification is whatever is construed to be the case at a given time and place. This notion entails interaction between self and itself and between self and others. In this sense, the conjectured model is a tentative suggestion always subject to modification and refinement in such a manner that it may continue to approach some undefinable limit. Consequently it must be always false to itself - Nietzsche would say fictitious - if taken literally. Pierre Duhem (1954), who remained plagued by this problem to the end, pointed out that there is potentially an infinity of mutually exclusive mathematical constructs which from one vantage point or another fall within any approximation to the "real" world (e.g. Euclidean and Reimannian geometry from within the Newtonian and Einsteinian frameworks respectively). Quite obviously, the same can be said of the arts, whether from the mimetic or the genetic vantage. Is a model, then, a Platonic ideal which remains inexorably blemished due to the shortcomings of mere mortals? The notion that nothing exists to which knowledge can be an approximation appears vacuous and metaphysically mushy. But to suppose that knowledge is an approximation toward something "real" smacks strongly of an outmoded essentialism. Peirce partly avoids both of these problematic views insofar as he is a "methodological realist" but an "ontological idealist" (Rescher and Brandom 1979: 124). The ideal limit approached by the methods of convergent inquiry should be looked upon as the long-run product of that inquiry, not as its incognizable causes (CP: 8.15). So the self and its methods approach the "real", but since the "real" cannot be possessed, it remains as an ontological "ideal". One cannot know where the pot of gold lies; neither can one know absolutely if one is approaching it or receding from it. The project might appear disappointingly self-defeating, though it is perhaps the best of all fallible worlds. An alternate exit, at least for scientific modeling, might consist in a program of positing models as generalities in the broadest sense which call for testing in terms of all-or-nothing Popperian falsification. This would not exactly entail convergence toward the "real", for the theory would either stand tall as true, or, if refuted, it would collapse in its entirety. However, Peirce once suggested that, regarding inquiry, "anything is general in so far as the principle of excluded middle does not apply to it and it is vague in so far as the principle of contradiction does not apply to it" (CP: 5.448). That which is vague or general is a sign (or in its molecular form, a model), and since signs make up the nuts and bolts of inquiry, the methodologically "real" axis of that inquiry will never cease to be to a degree vague and general, or in Godelian terms, inconsistent and incomplete (Rescher and Brandom 1979). Signs as models, then, are apparently incapable faithfully of picturing or mirroring the world. If their overloaded knapsack is in any form or fashion

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representative of the world's furniture, it is so in the sense that they compel one to action (Wartofsky 1979). They are modes of action exemplifying a readiness to act in such-and-such a way stemming from a certain belief and expectations that the world will be such-and-such (i.e. the "pragmatic maxim"). The self is already part of the action. It is not an empty slate - the bucket theory of the mind - awaiting sense-data. It forays out into the world; armed with its signs (models), and molds the world to fit its standards, and if the project becomes entirely impossible, those standards are shaved down here and there, necessary appendages are attached to them, and the game goes on. The dilemma underlying this tale is that the unexpected, which is duty bound sooner or later to make itself known, tends to breed confusion and lead to apparently undecipherable and irresolvable aporias. Peirce apparently could live comfortably without the "modernist's" need to nurture any longing for the pristine purity of a well-wrought composite sign capable faithfully of mirroring the "real". As such he undermined those long cherished principles of absolute value, order, meaning, control, and identity. In this respect he was "post-modern"9. Perhaps we could do well, a century later, to follow his lead.

Notes 1. CP, MS, and NE throughout this paper refer respectively to Peirce's Collected Papers (1931-35, 1958), his unpublished manuscripts, and The New Elements of Mathematics (Eisele, ed. 1976). 2. However, this "holistic" interpretation of Peirce's thought has to the present remained controversial (see Almeder 1980; 1983; Freeman 1983: Gahde and Stegmuller 1986; Roth 1986). 3. In other words, what lies beyond purview is not in principle forever irretrievable. It remains as a potentiality: a might be or would be, which at some future time may be available to the mind. Meaning, then, lies in the future, a future that might - though not necessarily - emerge into the present (CP: 5.427). This criterion of meaning implies that the object of a thought-sign cannot be the "real" denotatum of that thought-sign, but what we decide to take the object to be. And the whole of our conception of the object entails essentially the entire fabric of thought-signs as a set of subjectively conditional statements which specify what would be the case under certain circumstances. For example, "This is acidic" is dependent upon the predicate "turns blue litmus paper red", which in turn depends upon another statement regarding the character of litmus paper, and that on the concentration of hydrogen ions in solution, and that on their relation to the concentration of hydroxide ions, and so on. The meaning of a statement is thus made available by translating it into an ongoing yet indeterminate series of conditionals, all of which Peirce terms logical interpretants (CP: 5.476). 4. Peirce's "anticipations" are comparable to Popper's (1972) and Bruner's (1957; 1962) "expectations" (also Freeman 1983). This affords symbols their dynamic quality: they "grow", says Peirce, coming into existence "by developing out of other signs, particularly from icons, or from mixed signs partaking of the nature of icons and symbols" (CP: 2.302).

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5. This "holistic" or iconic view of models is diversely suggested in scientific theories as "themata" (Holdon 1973), "archetypes" (Jauch 1973; Hutten 1954; 1956), and models as "extended metaphors", "allegories", or "analogies" (Black 1962; Buchanan 1962; Harré 1961; Hesse 1966; McClosky 1964; Schòn 1963) (in general, see Leatherdale 1974). 6. According to Peirce's formulation, every sign has: actually or virtually, what we may call a Precept of explanation according to which it is to be understood as a sort of emanation, so to speak, of its Object. (If the sign be an Icon, a scholastic might say that the "species" of the Object emanating from it found its matter in the Icon. If the Sign be an Index, we may think of it as a fragment turned away from the Object, the two in their Existence being the whole or a part of such whole. If the Sign is a Symbol, we may think of it as embodying the "ratio", the reason, of the Object that has emanated from it. These, of course, are mere figures of speech; but that does not render them useless. (CP: 2.230). 7. This fundamental thesis underlies the work of Nelson Goodman (1976) and other conventionalists of similar ilk. 8. The moiré effect is perhaps most adequately illustrated by Derrida's coined term, différance, from differ and defer: on the one hand difference as distinction, discernibility, inequality, and on the other, deferment as delay, postponement, a spacing and temporalizing interval. A common sphere relates the two words yet separates them, rendering them undecidable and undecidably different and deferent. 9. Though, we must concede to the obvious: Peirce was also in certain respects - as are we all - a helpless child of his times.

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From Iconological to Visual Semantics Fernande

Saint-Martin

Abstract Recent developments in the visual grammar theory (Saint-Martin 1987) call for important modifications in the traditional parameters used for the interpretation of visual language. Instead of reducing the semantic fields to the few restricted regions upon which a verbal denomination can be applied, as the iconological tradition proposes, visual semiotics recognizes as sources of representation and meaning structural networks established upon a non-verbal level. On the one hand, it maintains firmly Hjelmslev's distinction between the observable plane of expression and the "unobservable" plane of content, the iconological level being defined as belonging to the plane of expression. But it integrates to the field of meaning, unconscious data that may be inferred from the perceptual apprehension of the visual message and which can be analyzed by models elaborated by psychoanalytical semiotics. Following M. Klein's definitions of the symbolic process and function, as well as G. Bateson's hypothesis of the double-bind constraints, Gear and Liendo have produced a model of discourse analysis recognizing three categories of signifiers: verbal, factual and emotional. Visual representations are described as offering dialectical and semantic oppositions between verbal and factual signifiers, both dependent on the pursuit of emotional satisfaction. A fivepoint model of semiotical semantics is suggested, leading to a new integration of iconological and pragmatic concerns about meaning.

De l'interprétation iconologique à la sémantique visuelle Les développements récents d'une théorie de la syntaxe du langage visuel (Saint-Martin 1987) entraînent d'importantes modifications dans les paramètres traditionnels fondant l'interprétation des oeuvres visuelles. Au lieu de restreindre les champs sémantiques auxquels réfère l'oeuvre au réseau conceptuel évoqué par quelques régions privilégiées, susceptibles de recevoir une nomenclature verbale comme le voulait l'iconologie, la sémiologie reconnaît des pouvoirs de représentation et d'expression aux réseaux structurels qui agissent à des niveaux non-verbaux.

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La plupart des théories du sens posent que le sens, le signifié, le contenu, ne sont pas observables "en soi", mais uniquement par le détour des modalités du signifiant ou du plan de l'expression. Comme l'a rappelé Hjelmslev (1968: 106): "Le sens ne peut donc être atteint qu'après avoir pris une forme quelconque, sans laquelle il n'a pas d'existence scientifique", c'est-à-dire une existence qui peut faire l'objet d'une étude r i g o u r e u s e , c o m m e souhaitent procéder aujourd'hui de nombreux courants de la sémiologie. Hjelmslev ne s'aventura pas dans cette étude. En fondant sa "glossématique", il proposa une théorie "ouverte" du sens, voulant que le "contenu sémantique" du langage verbal doive être cherché dans l'une ou l'autre des sciences "non-linguistiques" (c'est-à-dire qui n'ont pas le langage pour objet), soit l'ensemble des sciences exactes et humaines. Si nous acceptons cette hypothèse générale pour ce qui est du "contenu sémantique" du langage visuel, c'est avec la réserve de faire appel, parmi les sciences humaines, à celles qui sont le plus susceptibles de rendre compte des spécificités du plan de l'expression visuelle et non pas à celles qui les soumettent au lit de Procuste de quelque discours verbal, qui occulte son mode particulier de production de la signification. La démarche sémantique exige donc qu'à partir de ce qui est observable, le syntaxique, l'on tente de déduire la structure de "l'inobservable". Elle se fonde en outre sur le principe sémiologique de base qui veut que l'univers signifié et l'univers signifiant doivent être radicalement hétérogènes pour pouvoir fonctionner comme tels. Ils se présentent, comme le décrivait Prieto, comme deux univers ordonnés "dont les membres sont distribués en classes, sur la base de la relation entre les deux univers" (1969). Par ailleurs, l'observation de la longue pratique humaine de production et de réception du langage visuel, nous incite à reconnaître qu'une partie, pour le moins, de l'univers de ces signifiés "inobservables" est liée à des données de type inconscient, relevant de modes particuliers d'analyses, développés par la psychanalyse. Selon la psychanalyse, les messages inconscients seraient ces automessages que le sujet encode pour lui-même et que par la suite il ne sait pas décoder. Dans cette perspective, la psychanalyse travaille à titre d'interprète entre l'inconscient, émetteur qui transmet en chiffres, et le préconscient, récepteur qui ne peut décrypter ces chiffres... (Gear et Liendo 1975: 16). En ce qui concerne le récepteur/spectateur du message, non seulement il ignore les codes de chiffrement et de déchiffrement issus de la dynamique inconsciente du producteur, mais il est inconscient de la nature de ses propres démarches libidinales qui contraignent sa lecture de l'oeuvre. Les premiers aperçus sur les modes d'encodage de l'inconscient ont été apportés par Freud, qui les a décrits à partir de la méthode des modèles, selon laquelle l'explication du manifeste n'est réalisable qu'en fonction de structures latentes et inobservables. Ces structures sont formées d'entités théoriques unies entre elles par un

De l'interprétation iconologique à la sémantique visuelle

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système de relations hypothétiques, qui constituent le modèle proprement dit (Gear et Liendo 1975: 9). Il faut remarquer immédiatement que le modèle psychanalytique redouble, de façon significative, la relation du plan de l'expression au plan du signifié du niveau manifeste, en définissant au niveau latent, un nouvel algorithme dont les éléments de signifiants/signifiés sont reliés de façon relativement aléatoire aux signifiants/signifiés du niveau manifeste: A. Niveau manifeste: 1. Plan de l'expression - Sa 2. Plan du contenu - Sé B. Niveau latent: 3. Plan de l'expression - Sa (éléments aléatoires de 1) 4. Plan du contenu - Sé (différents de 2) Selon Freud, l'hypothèse sémantique fondamentale sera que la signification "économique" d'une conduite toujours liée aux structures libidinales d'un individu, décide, en dernière analyse, du sens "caché" du niveau manifeste et latent des représentations de mots et de choses. La mise en relation des modèles psychanalytiques avec les modèles de la sémiologie, en vue de constituer une théorie de la communication et de l'interprétation des messages, a été effectuée, en 1975, par les chercheurs Maria Carmen Gear et Ernesto Liendo, psychanalystes travaillant en collaboration avec Luis J. Prieto, dans un ouvrage intitulé Sémiologie psychanalytique. Son application aux messages visuels nous semble particulièrement heuristique. Peut-être convient-il de souligner, avant de procéder plus avant, que le sémiologue n'entend nullement jouer, en rapport avec l'artiste ou son oeuvre, le rôle d'une "analyste", diagnostiquant de quelque façon la "santé mentale" de l'un ou de l'autre, ou présumant que l'oeuvre serait un "symptôme", relevant de quelque pathologie, névrose ou perversion de l'artiste. Dans l'absence de la confrontation transférentielle et de la collaboration émotive et verbale de l'artiste, cette pratique ne pourrait être qu'outrancière et présomptueuse. La sémiologie n'entend pas davantage jouer face à l'oeuvre, le rôle du "sujet analysé" dans le processus de la cure, en soumettant, à sa place, des associations libres d'idées sur des éléments de l'oeuvre, comme autant d'amorces d'une interprétation sémantique. Cette méthodologie qui a fait fortune dans l'approche icono-rhétorique des oeuvres v i s u e l l e s contemporaines, et que Eco légitimait, en 1965, dans L'Oeuvre ouverte, parle davantage du percepteur que du procureur, dont l'altérité est ainsi commodément occultée. Non seulement le discours symbolique du langage visuel n'engage pas deux interlocuteurs dans un échange in praesentia concernant un univers pragmatique "réel", mais ce message a été élaboré par le producteur à travers de nombreux mécanismes de compromis, corrections et transformations. Il ne livrerait finalement qu'un concept de "réalité", qui est directement relié à

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l'économie libidinale du producteur et aux fins de la fonction symbolique ellemême. Mais de même que les éclairages de la psychanalyse sur le sujet humain se sont avérés fructueux, en dehors de toute situation pathologique, nous voulons être sensible aux modèles plus généraux qu'elle peut offrir sur les structures du discours humain. Ce modèle de sémiologie psychanalytique offre la particularité de reconnaître dans le Plan de l'expression manifeste, trois niveaux ou réseaux de signifiants: le niveau verbal (ou représentation de mots, comme disait Freud); le niveau factuel (ou représentation de choses), et le niveau de l'affect ou de l'émotion. Cette construction résulte de l'évolution de la pensée psychanalytique depuis les débuts du siècle. Comme le résument Gear et Liendo: l'inclusion systématique des affects éprouvés par l'usager ou interprétant des signes lorsqu'il adopte une attitude sémiotique constitue une des contributions les plus remarquables dont la psychanalyse puisse à son tour enrichir la sémiologie (1975: 23). La structure du monde psychique est telle que les connotations affectives de "plaisir/déplaisir" (soit les affects plaisants ou déplaisants qui accompagnent la perception/reconnaissance de tout objet ou phénomène de la réalité interne/externe) peuvent entraîner un effet dans l'inconscient de refoulement ou de rejet, aussi bien des traces mnésiques que des représentations sémiotiques qui leur sont liées. La représentation symbolique ne peut se constituer que par une structure de compromis entre les instances constituantes du Moi, et par la suite, dans les modes de structuration de la représentation. Cette ambivalence résulte principalement du "double-bind" comme l'a nommé Bateson (1962: 30), inhérent à la fonction et au discours du Sur-moi, qui entraîne le sujet dans des conduites de duplicité, de feinte ou de double alibi, "dont se sert le Moi dans le refoulement... (et qui) consiste pour le Moi à faire et à faire faire le contraire de ce qu'il prétend qu'il fait ou qu'on lui fait". Le Moi résout le "paradoxe pragmatique" engendré par ses conflits émotifs en réprimant de sa conscience la satisfaction factuelle et en ne reconnaissant que ce qu'il affirme verbalement. Dans les termes de la deuxième topique, il satisfait factuellement le Ça et verbalement le Surmoi... Tout reposera sur son aptitude à diviser le plan de l'expression en "représentation des choses" (ou signifiants factuels) au moyen desquels le sujet pourra satisfaire en fait cette pulsion (Bion 1962: 21). Cette double contrainte a pour conséquence de produire un "miroir sémantique inversé entre le plan du verbal et le plan du factuel" (Bion 1962: 35) en vue de résoudre l'opposition constante entre "le plaisir biologique v.s le déplaisir moral" issu du Sur-moi, ou "le plaisir moral vs le déplaisir biologique". Par ailleurs, la représentation de l'affect de plaisir est inscrite dans la relation primaire du continu et la "contenance" élaborée par Mélanie Klein

De l'interprétation ¡œnologique à la sémantique visuelle

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(1967) et W. R. Bion (1962), puisque l'affect positif est corrélatif d'une fusion/intégration du Moi avec ses objets privilégiés. Dans la mesure où les mots représentent des objets partiels idéalisés, ils obligent le sujet à assumer une discontinuité problématique, conforme d'ailleurs au discontinu de la chaîne parlée. Quant à la composante factuelle, liée à la réalisation du désir, elle relèverait d'un code analogique, primaire, tendant au continu. Ces trois réseaux de signifiants sont observables dans la représentation visuelle. D'une part, la tradition iconologique, renforcée récemment par la sémiotique naturelle de Greimas, a toujours affirmé le caractère foncièrement lexicalisable dans les représentations iconiques ou mimétiques, de la réalité externe. Cette représentation de mots dans l'expression visuelle peut aussi avoir recours à d'autres éléments que des figure iconiques "désignant" des objets isolés appartenant à la réalité externe. Il s'agit d'éléments "identifiables" comme percepts internes autonomes, comme les normes gestaltiennes de la "bonne forme" agissant comme les mots en "objet partiel idéalisé" (tel les figures géométriques primaires, carré, cercle, etc.) ou encore diverses notions de symétrie ou vectorialité ou de dégagement de la figure sur le fond, comme schèmes fondamentaux de l'activité perceptive. Par ailleurs, beaucoup d'oeuvres non-figuratives ou abstraites utilisent des éléments de la réalité externe qui, pour être flous ou sans frontières définies, n'en sont pas moins réels. Le réseau des signifiants factuels est immédiatement saisi et décrit par l'analyse syntaxique, résultant de l'énergétique de liaison/disjonction des variables visuelles, liées en divers types d'aggrégats ou de régions. Leur dynamique factuelle est décrite à partir des concepts fondamentaux élaborés par la psychologie topologique de Kurt Lewin. Les classes de signifiants factuels indiquent les diverses "positions" prises par le producteur en rapport avec son champ de représentation, observables à la fois dans les distances instaurées vis-à-vis et entre les éléments, à travers les "visées" particulières du producteur sur ces éléments et finalement dans les divers systèmes perspectivistes constituant autant de modalités de la construction symbolique. Pour résumer en cinq points, les éléments d'un modèle sémantique sémiologique, il est posé: 1. L'existence d'un fondement symbolique affectif primaire: la relation dialectique de contenant à contenu et de contenu à contenant. 2. L'existence de trois niveaux de représentation sur le plan d e l'expression, produits par des signifiants de trois types différents: a) les signifiants de mots, qui "nomment" les relations objectales voulues par le Sur-Moi. b) les signifiants factuels (ou de choses) qui représentent les interrelations établies par le Moi avec ses objets. c) les signifiants d'affects, attachés aux deux premiers, mais interprétables selon la structure du processus primaire. 3. L'existence de la structure d'ambivalence affective et du "double-bind" qui:

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Saint-Martin, Fernande

a) permet les propositions simultanées, en un même lieu, de plaisir et de déplaisir; et b) qui oppose les représentations verbales aux représentations factuelles, comme en "un miroir sémantiquement renversé". 4. L'existence de "positions" différentes du Moi, selon les niveaux et même à l'intérieur de chacun des trois niveaux de signifiants du plan de l'expression, et corollairement dans les réseaux de traces mnésiques du plan des signifiés. 5. La nécessité d'élaborer des outils d'analyse spécifiques pour chaque niveau de signifiants, et selon leur fonction performative propre. Ainsi, la représentation de mots, qui a davantage rapport à l'expérience "plaisante" de pacification du Sur-moi, est dotée d'un caractère de "satisfaction", comme disait Morris, qui entraîne une tendance à la répétition dans une oeuvre ou d'une oeuvre à l'autre. L'examen des structures syntaxiques du langage visuel montre qu'il est éminemment apte à véhiculer la complexité de ce schéma-sémantique, d'une façon plus directe même que le discours verbal. D'une part, une sémiologie fondée sur des intuitions topologiques est, par définition, apte à saisir les éléments du langage visuel qui instaurent la fonction du continu, de type analogique et non digital, susceptibles de traduire le pôle fondamental des pulsions primaires, affectives et symboliques. Ces modèles de continu se construisent visuellement par les rapports de voisinage et d'enveloppement, dans une série de transformations, où les régions "contenantes" ou englobantes par rapport à divers types de "contenus" peuvent se synthétiser spatialement dans des super-régions qui les englobent à leur tour. Il en résulte que les représentants d'affect peuvent être véhiculés, au plan de l'expression, par les codes de logique spatiale topologique, qui interrelient les éléments visuels dans une démarche alternante de construction du continu, ou de premières différenciations dialectiques susceptibles d'exprimer la dimension de plaisir/déplaisir que le producteur visuel attache lui-même à ses diverses représentations symboliques. Cette analyse syntaxique permet ainsi de distinguer nettement l'expérience du sujet locuteur de la réaction (ou émotion esthétique) du récepteur, deux réseaux d'expérience dont on ne peut présumer qu'ils relèvent des mêmes composantes. En second lieu, il est manifeste qu'il existe dans plusieurs formes de représentation visuelle, un niveau de représentation de mot, un niveau verbal. Nous nous appuyons sur une longue tradition d ' i n t e r p r é t a t i o n iconologique, qui a toujours affirmé, reconnu, le caractère foncièrement lexicalisable, des représentations iconiques, mimétiques, de la réalité externe. Le processus même d"'iconisation", selon la sémiotique visuelle de Greimas, ne se réalise pleinement que lorsque des référents-désignés verbaux peuvent être attribués à la représentation de mots, qui s'oppose aux signifiants factuels, dans le contexte général de la représentation d'affects.

De l'interprétation iconologique à la sémantique visuelle

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Par ailleurs, il faut reconnaître que la représentation factuelle constitue le réseau le plus riche et le plus diversifié du langage visuel. Il est produit par l'énergétique des variables visuelles, liées/disjointes en divers aggrégats qui s'opposent ou s'interrelient pour former des types de "syntagmes" à la fois d'états et d'actions. Leur structure est directement révélée par l'analyse syntaxique de l'oeuvre visuelle. Les classes de signifiants factuels indiquent en outre les diverses positions prises par le producteur en rapport avec le champ de la représentation, observables par exemple dans la distance instaurée vis-à-vis et entre les éléments, dans les "visées" particulières choisies par le producteur, ainsi que dans les divers systèmes de perspective qu'il élabore comme autant de modalités de sa construction symbolique. Ces séparations/disjonctions/hétérogénéisation établissent un type de "discontinuité" dans le tissu spatial entre régions, qui s'opposent et se différencient, mais qui se déploient au sein du tonus affectif plus général établi par la construction fantasmatique de la "contenance" interne/externe.Les "brisures" ou "déchirures" plus fortes dans le continu spatial - alors que certaines régions semblent ne pas pouvoir être reliées ou intégrées au sein d'unités plus larges - apparaîtront comme des lieux particulièrement "problématiques", où la solution du "double-bind" fait échec, révélant des lieux d'affects d'insatisfaction ou de tensions de déplaisir particulièrement vivaces. En permettant de réintroduire la fonction du "sujet" dans l'énoncé visuel, ces éléments de sémantique visuelle, ancrés au plan de l'expression de ce type de représentation, ouvrent des voies tout à fait nouvelles aux possibilités de communication entre les producteurs de discours et les historiens et critiques d'art préoccupés de les interpréter, qu'il s'agisse d'oeuvres actuelles ou de toutes celles qu'à retenue l'histoire de l'art.

Références Bion, W.R. (1962). Learning from Experience. 90. New York: Basic Books. Eco, Umberto (1965). L'oeuvre ouverte. Paris: Seuil. Gear, Maria Carmen et Liendo, Ernesto (1975). Sémiologie psychanalytique. Paris: Minuit. Hjelmslev, L. (1968). Prolégomènes à une théorie du langage. Paris: Minuit. Klein, Mélanie (1967). "L'importance de la formation du symbole dans le développement du Moi", Essais de psychanalyse: 265. Paris: Payot. Prieto, Luis J. (1969). "Homme et signal", Lingua. Vol. 22: 14. Amsterdam. Saint-Martin, Fernande (1987).Sémiologie du langage visuel. Sillery: Presses de l'Université du Québec. - (1987). "L'insertion du verbal dans le discours visuel de Pellan", Canadian Literature, Nos 113-114. Summer-Fall: University of British-Columbia. - (1987). "Au-delà de la censure, les séductions du vrai", Moebius, No 32, printemps-été: 97-106.

Do Objects Have a Meaning? Denis Larcher

Abstract T h e answer is that they are signs: they have no meaning as such, they signify in a context.

Les objets ont-ils une signification?

Les objets peuvent être étudiés de différents points de vue, psychanalytique et sociologique notamment. R. Barthes, dans une perspective sémiologique, utilise les concepts et les méthodes de la linguistique structurale pour analyser un certain nombre d'objets comme le vêtement, la nourriture, le mobilier, l'automobile. Mais est-il pertinent d'utiliser les concepts de Langue et de Parole pour analyser ce type d'objets? L'objet de la linguistique est le langage: le signe est constitué du signifiant et du signifié. L e signe étant arbitraire, il n'y a pas de rapport de signification entre le signifiant et le signifié. L a signification du signifiant consiste dans la propriété de signifier. Nous utilisons les signifiants pour transmettre des significations. L a signification, le fait de signifier, est la fonction du signifiant. Les objets, de leur côté, n'ont pas de signification en soi, pas de signifié, ils ont une fonction, et ils peuvent produire des effets (effets pouvant être analysés d'un point de vue psychanalytique ou sociologique, par exemple). Comparant l'objet au signifiant dans le but d'étudier sa signification, nous sommes arrivés à la conclusion suivante: la signification de l'objet consiste dans sa fonction. L'analyse que fait R. Barthes de certains objets est-elle pertinente d'un point de vue scientifique? Son utilisation des concepts de Langue et Parole est-elle légitime? L e s objets ayant une fonction et faisant partie des situations de communication, nous faisons l'hypothèse qu'ils peuvent être étudiés d'un point de vue pragmatique.

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Larcher, Denis

Contrairement à ce qu'écrit R. Barthes (1968), l'objet n'a pas de signifié. Les objets ne sont pas des signes. Ils ne sont pas utilisés pour communiquer. Ce n'est pas leur fonction (toutefois ils peuvent être utilisés pour communiquer dans certaines circonstances). Les objets peuvent fonctionner comme des indices, selon la terminologie de Peirce. La langue de signifie pas le soir, elle l'évoque. Cette signification se surajoute à la fonction. De même, les objets ayant une valeur symbolique ont une signification seconde qui peut être étudiée d'un point de vue sémiologique, psychanalytique ou sociologique. Le signe linguistique, lui, est constitué du signifiant et du signifié. Le signifiant étant arbitraire, il n'y a pas de rapport de signification entre le signifiant et le signifié. Signifier est la fonction du signifiant. L'objet, lui, n'a pas la propriété de signifier, et il n'est pas arbitraire. Il est motivé. Sa forme et sa matière sont adaptées à sa fonction. L'objet est donc très différent du signe linguistique. Comment analyser les objets? Si les points de vue sémiologique, psychanalytique et sociologique sont pertinents, les objets, faisant partie des situations de communication et d'interaction, et ayant une fonction, peuvent aussi être analysés d'un point de vue pragmatique. Leur usage peut être étudié au même titre que les interactions verbales ou non-verbales. Faisant partie des situations et ayant une fonction, les objets, d'un point de vue pragmatique et non plus linguistique, ont une signification, ils jouent un rôle, ils participent à la production du sens.

Meanings and Texts: an Algorithmic Metaphor Cristian Calude

I. In the present analysis we shall consider the process of problem-solving and two examples. a) A physicist who looks for a law explaining the behaviour of a physical data searches an algorithm for computing "a function" x = f(p); his data consists of a set of pairs (p,x), where p describes a particular experiment and x is the output obtained. A function f is important because it enables the scientist to compress many observations into an algorithm and a few theoretical hypotheses. b) Consider now the task of discovering the proof of a theorem (within a formal axiom system). Starting with the axioms and the previously known theorems, various rules of the system are attempted to obtain new expressions which eventually lead to the required result. According to Simon (1981), the process of problem-solving requires a continual translation between the state and process descriptions of the same object. Here the state descriptions (pictures, blue prints, diagrams) characterize objects as sensed and process descriptions (recipes, equations, algorithms) characterize objects as acted upon. II. According to the model "meaning-text" (S. Marcus pointed out that this model is due to I.A. Melchuk; see also Manin (1981)) linguistics is, to a large extent, the theory of two-way algorithmic translation between two infinite sets, "texts" and "meanings". The first set consist of elements of a natural language, whereas the second set consists of elements - usually belonging to an artificial language - having semantic emphasis. The process of algorithmic translation is "active" in the sense that: i) the texts to be translated pass through a hierarchy of intermediate stages to reach a "meaning", ii) neither the set of meanings, nor the translation algorithms are a priori given, they are synthesized during the translation process (Manin (1981)). III. The situation described in I and II are unexpectedly similar. Following Manin (1981) we shall use some rudiments of Kolmogorov's theory of descriptive complexity (see Calude (1988)) in order to make precise the above idea. Consider a finite alphabet X and an algorithm A transforming finite sequences of elements in X into strings on X. The Kolmogorov complexity of the string x, with respect to the algorithm A, is the length of the shortest program p which computes x via A, i.e. KA(x) = min (length(p); A(p) = x),

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Calude, Cristian

in case there is such a program p; in the opposite case, KA(x) = Clearly, the complexity measure depends upon the algorithm A. To avoid this difficulty Kolmogorov constructed a universal algorithm U such that for every algorithm A we can effectively find a constant c (depending upon U and A) such that KU(x) < KA(x) + c, for all strings x. Fix such a universal algorithm U and denote by K(x) the complexity KU(x). Following Manin (1981) we can describe a natural language by a system of denomination of strings on X, i.e. by a universal algorithm U. In case U(p) = x we can say that p is a program or name for x. Furthermore, x has a shortest possible name. A universal algorithm U has the following properties: Kl) The algorithm U is a surjective partial function, i.e. every string x has at least one name (in fact, every string x has an infinity of names). K2) The set {p; U(p) is defined} is not algorithmically enumerable (hence infinite) and the graph of U is not computable. Accordingly, K2.1) Not every string is a name. K2.2) Computing U(p) (in case this is possible, i.e. if p is in the domain of U) is a possible task, but a very difficult one. K3) There is no algorithm for computing the function f(x) = min (length(p); U(p) = x), i.e. the problem of finding a shortest name for a given string (which always exists, by Kl)) is algorithmically unsolvable. K4) The set {x; if U(p) = x, then length(p) > length(x)} is immune, i.e. no infinite subset of it is algorithmically enumerable. An element of this set is called random by Kolmogorov. These strings have indeed a random behaviour (see Calude (1988)). IV. Properties Kl)-K5) have similar interpretations in examples I and II (characteristics Ll)-L4) come from Manin (1981)). LI) Every meaning is expressible in an infinity of texts, i.e. the abundance of synonymy. L2.1) In every natural language one can express perfectly grammatical correct texts which are meaningless. L2.2) Assigning meanings to texts is a difficult task. L3) Assigning texts to meanings is an algorithmically intractable problem. L4) In view of L3), computing the minimal text having a given meaning is algorithmically unsolvable. L5) Recognizing meanings of maximal complexity, i.e. meanings that cannot be compressed, is another unsolvable problem. SI) Every theoretical law can be confirmed by an infinity of experimental observations.

Meanings and Texts: an Algorithmic Metaphor

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52.1) Not every experiment is relevant for the theory. 52.2) The translation from a program to a string of observations is difficult but feasible; it corresponds to the translation between state and process descriptions. 53) A good program for understanding/predicting the output of an experiment is a shortest one that is capable of reproducing what the scientists knows (by observations) up to the moment. Finding such a program is an algorithmically unsolvable problem; it requires creativity (see Calude, Chitoran, Malitza (1989)). 54) From S3) we deduce that there is no algorithmic way to find the length of the shortest program computing a given x (it would require an infinity of back-down searches). 55) If each program of experimental observations has roughly the same length as the output, then the "ad-hoc" resulting theory is useless. There is nothing to explain or predict from such a set of random observations. Again, detecting such pathological situations is unexpectedly difficult. V. Manin's conclusions is valid in both examples I and II: the characteristics Ll)-L5) and Sl)-S5) "are, at least partially, due to the capacity for expressing a complicated meaning briefly, if this is possible at all".

References Calude, C. (1988). Theories of Computational Complexity, North-Holland, Amsterdam, New York, Oxford, Tokyo. Calude, C., Chitoran, D., Malitza,M. (eds.) (1989). New Information Technologies in Higher Education, Bucharest: CEPES, UNESCO. Manin, Yu. I. (1981). Expanding Constructive Universes, Ershov, Knuth (eds.) "Algorithms in Modern Mathematics and Computer Science", Lecture Notes in Computer Science 122, Springer-Verlag, 255-260. Simon, H.A. (1981). The Sciences of the Artificial. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press.

Tracing the Meaning of Money Periti

Ahonen

1 Traditional money Laum (1924) argues that secular money originates from sacred money given to temples for offers. Crump (1981: 285) illustrates how J u d a i s m , Christianity and Islam delegated money to the sphere of trade exogenous to religion. Where money is secular, the religion's attitude to money is corrective of extortion and usury or that of a constraint such as in Islam's attitude towards interest. Money has also a role in "folk religion". Judaism facilitated financial transactions among peoples more constrained by religious rules. The American attitude towards money was a wonder to Europeans at least since de Tocqueville (1966). A contemporary question concerns the religious origins of Japan's global financial success. In a broader sense, all dealing with money involves the "traditional aspect" of a ritual (Crump 1981: 4, 16): (P)ayment, as an observable....discloses....nothing about the use, functions or purpose of money.... Money, as the subject matter of a ritual, ...signifies something other than itself; the representation is made effective by virtue of the....conversion established by any monetary institution.

2 Natural money Natural money involves a distinction between "real money", a commodity, and "representative money", a promise convertible to real money (Michaels 1987: 144-148). Natural money is commodity money (precious metal coins), where the rate of exchange between money and other commodities is equal to the purchasing power of money, or money fully backed by the government (paper money convertible to precious metal coins). Fractionally backed commodity money and the dominant fiat money (Latin, "let it be done") backed by the belief of the public in the validity of that money in exchange are not "natural" money. (Pierce 1984: 9-29.) A naive epistemological realism underlies natural money. Many economists and laypersons feel uncomfortable with a high conceptual level of

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money and, during crisis, may expound a resentment towards the "less real" aspects of money. (Müller 1977, Ellis 1934: Ch. I.)

3 Knapp's etatist money Knapp's (1921) etatist or chartal theory of money (cf. the monetary "charter" by the state) opposes commodity theories, including their metallist versions (Ellis 1934: 3-12). Money is not only a commodity among commodities (a marginalist economist's claim, stressing the utility derived from money that facilitates transactions). Knapp also denies that money would circulate because of the utility of the "money-stuff" (a metallist claim). Knapp's theory is nominalist. Monetary value is relative: money has only exchange value and no direct utility value, and paper money is good enough for pure money. Knapp is a "chartalist nominalist" with the state's will as the origin of money as opposed to "orthodox nominalism" deriving the origin from conventional social usage. Both nominalisms are Zeichentheorien, "sign theories" of money where the relationship between the "token" and the value of money is arbitrary (Singer 1920). For Knapp money receives its validity, first, when the state selects a unit of value, describes its physical bearer, gives the money a name, and proclaims its validity in the terms of the historically preceding unit. Second, the state accepts its own money in trade at par value. The state causes its money to be the standard by forcing it out in payments made by and to private persons. Third, the validity of money is independent of its substance value. Knapp is not interested in the actuality of the purchasing power but only the validity of money qua money and the source of the validity. Knapp's theory is not only a legal theory as suggested by Rist (1940), but it covers also "sociological" (money as an empirical phenomenon) and "administrative" aspects (the introduction and the maintenance of money). Ellis (1934: 41) argues that the universality of Knapp's theory and its emphasis on the state's role are excessive, the weaknesses are failures as an economic theory; new money issued by the state may, as predicted by Gresham's law, disappear from circulation if its commodity value is higher than that of alternative money. Knapp also underestimates the conventional basis of money: the state's money might not be accepted as the legal tender of obligations.

4 Political money The state protects certain private interests. The state enforces private contracts, adjudicates private disputes and intervenes where the public interest cannot be pursued on the basis of the citizens' explicit consent and voluntary agreement. Many of the contracts imposed by the state and disputes adjudicated by it involve money as the medium expressing contracts or

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claims. The public interest covers also the provision of money as the general medium of exchange and the legal tender that nobody may decline to use for the settlement of monetary obligations. These issues were treated already by Jean Bodin's, John Locke's and David Hume's analyses of the importance of the government protection of private property rights and values, including combat against excessive supply of money, i.e., inflation (Le Branchu 1934, Rist 1940). The state organizes its power by dividing it and establishing sanctions between different branches of the power. Monetary legislation is a legislative prerogative, and monetary and fiscal policy are executive tasks. Candidates for branches beyond the legislative, the executive and judicial include the central bank and the supreme audit institution, both dealing with monetary and financial issues. An important part of the citizens' obligations towards the state is also expressed in money (taxes, fees, fines). The difference between the government expenditures and government revenue is the government deficit, which must be financed with government borrowing. Yet government may also tamper with money supply, printing new money or decreasing its funds in the central bank. The political mandate to rule and political sovereignty are derived from the interests represented: democracy. Legislative decisions on taxes involve the citizens' indirect consent to monetary burdens, periodically checked in elections. Political representation was early the condition for the executive to raise taxes for its policies. The history of the modern state is a history of the "tax state" (Ellis 1934: 38-39, Isensee 1986) even to the degree that "tax theories of money" (Ellis 1934: 38-41) derive the origin of money from the state's coercion to use the state's money in the payment of taxes.

5 Freudian money Freud relativizes monetary virtues, thrift, parsimony, and acquisitiveness, by showing their physiological origin. He (1977: 73-77) writes: The people I am about to describe are....especially orderly, parsimonous and obstinate... "Orderly"....bodily cleanliness, ...conscientiousness in carrying out... duties and trustworthiness... Parsimony may appear in the exaggerated form of avarice....obstinacy can go into defiance, to which rage and revengefulness are easily joined... It is easy to gather from these people's early childhood history that they took a comparatively long time to overcome their infantile incontinentia alvi [faecal incontinence]... Freud continues: The connections between the complexes of interest in money and of defaecation, which seem so dissimilar, appear to be the most extensive of all... (W)herever archaic modes of thought have predominated... money is brought into the most intimate relationship with dirt... The contrast between the most precious substance known to men and the

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most worthless, which they reject as waste matter..., has led to this....identification of gold with faeces... (T)he original erotic interest in defaecation is... destined to be extinguished in later years. In those years the interest in money makes its appearance... This makes it easier for the earlier impulsion... to be carried over to the newly emerging aim. Borneman (1976: 2-3) divides this "anal fixation" into a direct type, and an indirect"sublimated" type that also includes money. The sublimation leads to thrift, and the adult retains his money for more intense excitation. Retaining money also enables revenge through control of others. Borneman (1976: 32) correlates: (1) indigestion or incorporation/acquisition or buying, (2) digestion/investment, (3) withholding of excreta/saving or parsimony, and (4) expelling of excreta/spending or selling.

6 Economic money 6.1 Quantity

theorists'money

Quantity theories relate money to what it can buy and also studies forces influencing the relation. Early quantity theories (Bodin, Locke, Hume; Rist 1940, Rees-Mogg 1977) were reformulated in early 20th century as the transactions approach (Irving Fisher) and the cash-balances approach (the "Cambridge school", Pigou, Marshall). In the former, the quantity of money demanded M is a function of flows, M=FT/V (6.1) P is the price level, T transaction volume, and the transaction velocity of money circulation. A modern form of the function substitutes real national income y for T, M=Py/V (6.2) For Pigou, the demand of money M is a function of stocks, M=kR/P (6.3) R is the real value of total property, P the value of money, and k the share of property people wish to hold as money (liquidity preference, the inverse of V), k=l/V (6.4) The two approaches are not irreconcilable: M=kPy (6.5) Here, the demand of money is a function of liquidity preference, price level, and national income. (Gemtos 1975: 20-37.) 6.2 Keynes'

Money

Keynes (1936) breaks with quantity theories with an income-expenditures approach to money, based on a liquidity preference theory. The nominal price

Tracing the Meaning of Money

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level P is a rigid institutional datum dependent on nominal wages. Real income, equal to the output of the economy, depends on the aggregate demand that depends primarily on "autonomous" spending not linked to current income and not used for consumption (as current income is) but for investment by enterprises and for government spending. The velocity of money V has a high plasticity, and the quantity of money demanded (and liquidity preference Li) can be diivided into two parts, or M=Mi+M 2 =Li(Y)+L 2 (r) (6.6) Li(Y), function of income Y, is held due to transactions and precautionary motives, and L 2 (r) depends on the interest rate r. M 2 gives V its high plasticity, but Mi obeys the quantity theory. With absolute liquidity preference (stable short-run expectations of money-holders with M 2 concerning r(tj)r(to); ti is time), M can change without a change in Y or r (e.g., a rise in nominal Y without a change in M, requiring an increase in M j , will only decrease M 2 ). Y can therefore also change without a change in M or r. Where the liquidity preference is not absolute but relative, a change in the quantity of money does not directly affect Y and the price level (as held by quantity theories and monetarists), but there is the transmission mechanism (the core of the Keynesian approach) that the change first affects r, the change of which will induce people to hold a different quantity of money. The resulting change may further expand from the monetary to the real sphere, affecting first autonomous spending (a decline in r encouraging and a rise discouraging investment) and, finally, aggregate demand, Y, and employment. In these processes (Keynes 1936: 293) "the importance of money essentially flows from its being a link between the present and the future. "Thus the quantity theory holds only in the special case of high r, low M 2 , and full employment. 6.3 Friedman's

money

Friedman's (1974) monetarism defends quantity theory in the long run, including the cash-balances view of money as functionally a "temporary abode of purchasing power". Yet Friedman focuses on the short run, challenging (1974: 15 f.) Keynes's theoretical views of the absence of longrun equilibrium with the full employment of resources (Friedman 1974: 16): "(T)here is no 'fundamental flow' in the price system which would make unemployment the natural outcome of a fully operative market mechanism." Friedman criticizes Keynes for a narrow definition of assets (cash and bonds); Friedman includes all property (stocks, real capital, human capital) as independent variables. Friedman (1974: 16) also defends quantity theory and contests Keynes empirically by denying the short-run rigidity of prices that would restrict the importance of the distinction between real and nominal magnitudes. Friedman, suggesting that the predictive ability of the concepts used is an adequate test of validity, emphasizes that his empirical results support his conclusions. Friedman (1974: 16) questions, too, Keynes's conception that the velocity of money would be unstable over time, claiming

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that Keynes expanded the idea of absolute liquidity preference over situations where it is valid. Friedman's conception can be condensed to the formula M=f(W, r-l/rdr/dt,l/PdP/dt,h)P (6.7) M is the demand of money in the nominal terms, W wealth, r the interest rate, t time, P the price level, and h the ratio of human to "nonhuman" wealth (Laidler 1977: 72). For Friedman, the rate of growth of M is directly related to the growth of nominal income, but it takes time for monetary growth to affect income. If the rate of monetary growth is reduced, the rate of growth of nominal income and physical output will decline after a lag. Monetary changes affect output only in the short and medium run, but the earlier quantity theory holds over the longer run where the rate of monetary growth affects only prices, but the output is determined by "real" and institutional factors. 6.4 "Austrian", "Neo-Austrian" and "Institutiomlist" Money For the "Austrians" (e.g., Menger), "neo-Austrians" (e.g., v. Mises and v. Hayek), and modern "institutionalists" money is an unintended product of social evolution, a social institution and not only a good. Social institutions facilitate social interaction by reducing the transaction costs of individuals' interaction. A monetary system must not be seen as a creation of the state but (Macesich 1983: 9-10) "an integral part of the social fabric whose threads iinclude the faith and trust that make possible the exercise of rational choice and the development of human freedom". Here, a subjective utility theory leads to an individualist conception of money and its value and to criticism of government intervention. Early this was criticism towards Knapp and later, Keynes. Hayek (1977: 70) also criticizes Friedman for an overemphasis on the impacts of the growth of quantity of money upon the general price level and an ignorance of the "negative effects of... flows of quantities of money upon the structure of the relative prices and upon the resulting misallocation of resources and... misdirection of investments."

7 Simmel's interpretive money Both Simmel (1922) and Weber (1985) were influenced by the "Austrians" and "neo-Austrians" and studied money, but only Simmel dedicated a whole book for the topic. For Simmel (1922: VII, 1982: 55) money is a means to study the society in toto: (M)oney is... a means, a material or an example for the presentation of relations... between the most superficial, "realistic" and fortuitous phenomena and the most idealized powers of existence (Dasein), the most profound currents of individual life and history. (My)... purpose... is... to derive from the surface... of economic affairs a

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guideline that leads to the ultimate values and things of importance in all that is human. Simmel studies reality (being) and value as independent categories through which human beings' conceptions become "images of the world". Economic values exemplify the objectification of subjective values resulting from the distanciation of the consuming subject and its object. The distanciation causes not only such practical activity as the scientific world-view (Simmel 1922: 11, 1982: 65). Exchange (Simmel 1922: 30 f, 1982: 79 f.), as a form of life (Lebensform), governs most relationships between people and overcomes the subjective "value significance" of an object. In exchange objects express their values reciprocally, and the value of an object is objectified in exchanging it for another. Money is (Simmel 1922: 86, 1982: 119) an autonomous manifestation of the exchange relation that transforms objects desired by people into substitutable economic objects. The development from commodity money to fiat money has made money almost a pure form, which is increasingly (Simmel 1922: 98-99, 1982: 128-129) within the practical world the... clearest embodiment of the formula of all being, according to which things receive their meaning through each other, and have their being determined by their mutual relations... The projection of mere relations into particular objects is one of the great accomplishments of the mind... The ability to accomplish such symbolic objects attains its greatest triumph in money... (M)oney is the adequate expression of (the relationship of) man to the world... The only significance of money is (Simmel 1922: 121-122, 1982: 147) to express the value relations between other objects, and this "secondary symbolism"—as opposed to primitive "primary symbolism"--an expedient way for saving energy and effort. Despite that money increasingly loses its intrinsic substantive value at the cost of symbolic and functional value, some minimal amount of the former must be left or money loses its significance (Simmel 1922: 148-149, 195-196; 1982: 167, 202-203). He also connects this development to an universal trend making other valuations (religious, cognitive, political) increasingly abstract pure forms. Money in action towards an end with conscious interaction between the subject (Simmel 1922: 197; 1982: 204) is the purest example of a tool and of a means towards ends, but it is also "freedom" providing the widest variety of choice for those who have bundles of it (Simmel 1922: 207; 1982: 212). Given the cultural tendencies of the epoch (Simmel 1922: 234-235; 1982: 232), (m)oney's value as a means increases with its value as a means... up to the point at which it is valid as an absolute value and the consciousness of the purpose in it comes to an end. The inner polarity of the essence of money lies in its being the absolute means and thereby becoming psychologically the absolute purpose for most people. The quality of money matches its quantity: ends to possess money are quantitive goals. "One of the major tendencies of life—the reduction of quality

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to quantity—achieves its highest... representation in money." (Simmel 1922: 268-269, 294; 1982: 259-260, 279-280.) "There is no more striking symbol of the completely dynamic character of the world than money" (Simmel 1922: 582-584; 1982: 510-512), and (m)oney, as an institution of the historical world, symbolizes the behaviour of objects and establishes a special relationship between itself and them. The more the life of society becomes dominated by monetary relationships, the more the relativistic character of existence (Dasein) finds its expression in conscious life, since money is nothing other than a special form of the embodied relativity of economic goods that signifies their value... (T)he momentary adjustment on the part of our intellect... is confirmed by the opposing images of social and subjective life, in which money has found its real effective embodiment and the reflected symbol in its forms and movements.

8 Marxist money In Marx's labor theory of value, the quantity of economic value is measurable with the amount of work producing the value, because work is the only human substance capable of creating value (Marx 1969: 20-22). The labour process both produces useful things (use values) and creates "abstract" value by human labor (Marx 1969: 22-23). Production not only produces its products but also reproduces its conditions, either in simple or extended form (Marx 1969:154, 512-521). The unique capacity of labour force is not only to reproduce itself but also accomplish surplus value over and above that (Marx 1969: 163-164). Here, cooperation and the division of labor lead to extended reproduction and increased productivity (Marx 1969: 278, 303). Capitalism is commodity production, where commodities are exchanged against other commodities. Money is thus, first, a medium of exchange. Yet in capitalism the circulation of money as capital becomes a purpose per se (Marx 1969: 119-121, 127-137). In the process from money G to commodity W and from W back to G, G-W-G, the value originally put to motion not only is preserved, but it receives surplus value M, that is, increases its value, and this movement (G-W-G1; G'>G; G'-G=M) makes the value capital. In capitalism labour force is a commodity workers sell in order to survive. Because the means of production are not owned by the workers but "capitalists" who own the capital, the work of the workers and its products do not belong to the workers but the capitalists. The source of the increasing value of capital (its "valuation") is that part of the results of the workers' work that is not needed for their reproduction (the necessary part paid as wages) but "expropriated" by the capitalists as that part of the workers' product that has a value over and above of the workers' reproduction cost, i.e., the surplus value. (Marx 1969: 130, 177, 184, 195-96, 518-521.) Money is more than a medium of exchange. Capital is expressed in the terms of money in its circulation as far as it does not consist of commodities.

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Money is also one of the forms of capitalism. Such forms conceal underlying contradictory social relations (Marx 1969: 24, 63, 524, 525). In mediating what appears as exchange of equals against equals (importantly contributions of labour force against money wages) money conceals the expropriation of the surplus value (based on underlying contradictory capitalist relations of production coercive towards the workers, invisible in relations of exchange). As a form, money parallels other forms such as the commodity form of products of labor (substituting relations between things for cooperative relations between workers producing the things, "reification"), the legal form (concealing coercive economic contradictions under the voluntary labor contract), or the entire form of the capitalist society (concealing and reproducing contradictory social relations between the workers and the capitalists as a social form "alienated" from the humans whose life it regulates). Marx is a non-nominalist metallist in ascribing money use value in its various uses (the usefulness of the money-stuff, in his times, precious metals and notes with a metal backing). Marx also ascribes money abstract value (value in general), because the money-stuff is extracted and refined by labor. As a form of appearence of capitalism, money involves exchange values and mediation of values (other commodities exchanged against each other), too. In capitalism money's value as a product of labor is concealed by its commodity form that only involves exchange value.

9 De Saussure's semiotic money The contribution of de Saussure is no more important for studying money than that of Peirce (Ahonen 1990). The Saussurean study of money is part of the general study of "the life of signs" on correspondences between concepts expressed with the monetary "images" and the images themselves. Money is a sign, a unity of a concept (signified, signifie) and sound-image (signifier, signifiant), which are products or instances of signification (de Saussure 1982: 99-100; 1966: 67). The sign unites only two pure mental entities or constructs, but the entities are social and not those of individual psychology (de Saussure 1982: 98; 1966: 66). The sign is no m a t t e r - c f . naive realism— of the relation of a thing in the "real world" to its name, let alone a thing of the real world to the physical carrier of the thing's name. De Saussure thus brackets everything extra-linguistic and -semiological. Many monetary theories deal with increasing arbitrariness of money as a sign (de Saussure 1982: 100-102; 1966: 67-70). The succession of sounds is often not intrinsically linked with the concepts expressed by the sounds, and fiat money, as opposed to commodity money, consists of arbitrary signifiers for monetary signifieds. Yet in onomatopoietics intrinsic signifier-signified relations persist, and coins and even paper money have intrinsic value beside their role as signifiers (e.g., a bank note has a small opportunity cost as

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wallpaper or even in lighting a cigar!). The utility of the purchasing power of money remains part of economic orthodoxy. Contemporary money shares the linear nature of the linguistic signifier (de Saussure 1982: 103; 1966: 70), which only has a temporal dimension, as opposed to the multidimensional visual signifier. The linearity of money surfaces in Keynes's notion of money as a link between the present and the future, and in Friedman's time series analyses of monetary vs. real economic phenomena. Money also circulates from holder to holder (Simmel) and from a form to another annd back (Marx). De Saussure (1982: 115; 1966: 79) draws a direct analogy: "(In linguistics) as in political economy we are confronted with the notion of value; both sciences are concerned with a system for equaling things of different orders—labor and wages in one and signified and signifier in the other." De Saussure (1982: 115-117; 1966: 79-81) distinguishes two different axes of orientation within all sciences concerned with values (including linguistics and economics): the axis of "simultaneities", which stands for the relations of coexisting things from which time is excluded (synchronic or "static" research), and the axis of "successions", on which only one thing is considered at a time. On the successions axis of diachronic or "evolutionary" research are located the same things as on the first axis, but the successions axis also includes the chances of those things. De Saussure's synchronic linguistics is a parallel to the general equilibrium economics of his contemporary countryman Léon Walras. Analogously as theories of money have departed from the study of the physical substance of money, structural linguistics and semiology study form and not substance (de Saussure 1982: 157; 1966: 113). Both the signified and signifier are unities of form and not substance. Expanding his elaboration of the linguistic value de Saussure (1982: 158-162; 1966: 114-115) distingishes it from signification and draws a direct monetary analogy: (E)ven outside language all values are apparently governed by the same paradoxical principle. They are always composed: (1) of a dissimilar thing that can be exchanged for the thing of which the value is to be determined; and (2) of similar things that can be compared with the thing of which the value is to be determined. Both factors are necessary for the existence of value. To determine what a five-franc piece is worth one must therefore know: (1) that it can be exchanged for a fixed quantity of a different thing, e.g. bread; and (2) that it can be compared with a similar value of the same system, e.g. a one-franc piece, or with coins of another system (a dollar, etc.). In the same way a word can be exchanged for something dissimilar, an idea; besides, it can be compared with something of the same nature, another word. Its value is therefore not fixed so long as one simply states that it can be "exchanged" for a given concept, i.e. that it has this or that signification: one must also compare it with similar values, with other words that stand in opposition to it. Its contents really fixed only by the concurrence of everything that exists outside it. Being part of a system,

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it is endowed not only with a signification but also and especially with a value, and this is something quite different. Linguistic values do not involve pre-existing ideas but emanate from the system (de Saussure 1982: 162-169; 1966: 117-122). The signifieds are purely differential and defined not by their positive content but negatively by their relations with other terms of the system. In the sign, the signified only symbolizes signification. It is initially nothing and finally becomes a value determined by its relations to resembling values. In the material side of signification (the signifier), only the difference between sounds is crucial, and the means by which signs are produced are important. Analogously in a monetary economy everything has economic meaning only in the terms of monetary similarities and differences. The economy is indifferent about the signifiers of the monetary value (precious metals, token coins, notes, electromagnetism of "plastic money"). For de Saussure, the minimal units with which value is expressed are arbitrary and relative vis-à-vis other units. Analogously, the same economic values can be expressed in any currency provided that the currencies are convertible against each other. The minimal units are the basic signs; in the linguistic signs one phoneme's difference - e.g., "it" vs. "at" - is enough. De Saussure (1982: 166; 1966: 120) notes that both in language and other signifying systems including the monetary economy, "there are only differences without positive terms", and consequently the value of anything changes without changing either its meaning (signified) or its expression (signifier) if any changes happen in the meaning or the expression of any other element of the same system.

10. Realist vs. Nominalist and transcendental vs. immanent money A dimension from "realism" to "nominalism" is explicit in many approaches to money and implicit in all of them. For extreme realism there is a "natural reality out there" of money qua money, including a genuine substance expressing monetary values, whereas nominalism considers money a form and a "sign" without intrinsic meaning or value. A dimension from "immanence" to "transcendence" is less often explicit in approaches to money than the previous dimension. For extreme "transcendentalism" the origin of the meaning of money lies outside monetary signification, such as in God's word, tradition, the will of the state or the people, or the laws of the psyche or the economic tendencies of a social formation conceived of & la Marx. Connecting the two dimensions allows the arrangement of approaches in a plane stretching from the "transcendental nominalism" of religious and other traditional approaches to the "immanent realism" of the approaches equating a precious metal and money (Figure). Legal approaches are not far from

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transcendental nominalism, whereas mainstream economics is "no man's land" between immanent realism and immanent nominalism, and Simmel is not different in this respect. The two outliers are the "transcendental realism" of the psychoanalytic and Marxist approaches. (Guillet de Monthoux 1986). Transcendence Immanence Conceptions of a Marxist approaches natural money Psychoanalytic (many "metallists") approaches R "Austrian economists", E Simmel (money's A value = its L ability to enable I acquisition of S (other) useful M commodities) Quantity theorists, monetarists, Keynes (money = purchasing power) Functional theories (value = money's functions, Bodin, Hume) Etatist approaches Legalist approaches N 0 M Early "sign 1 N theories" of "Primitive" and other money stressing A traditional(ist) the conventional L nature of money I conceptions of money (Locke etc.) Religious approaches S M Figure. A categorization of conceptions of money.

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On Constraints of Meaning in the Absence of Context Claudio E. Cifuentes

Aldunate

Abstract In this paper, I shall try to describe the virtual reception of a cultural sign which is displaced from its original topos and from its place in the history as contexts of the production. The sign eradicated from its time and its space auspices a progressive de-semiotization which - without ever arriving at zero remains exposed to a partial decodification of its meanings. Despite the phenomenon of the massification of information, it is evident that there exists a hidden substract of meaning when the sign withdraws from its instance of production. This degree of withdrawal enables us to establish a gradation in the receptive quality of the perception depending on the addressee being more or less distant from the sign. This distance, besides being chronological and spatial, can also be social, intellectual or cultural.

Des contraintes du sens en l'absence de contexte Parmi les schémas de la communication on en trouve quelques-uns qui font référence au contexte comme lieu de co-participation à l'acte communicatif. Ce c o n t e x t e i , c o m m e concept j a m a i s entièrement défini, suppose nécessairement un minimum de deux axes qui construisent l'espace contextuel et qui sont, justement, les notions de temps et d'espace entourant les sujets en dialogue. Il s'agit d'un co-partage d'un savoir inconscient-conscient donné par la situation spatio-temporelle dans laquelle la communication se déroule. Le problème se complique dès l'instant où le message de cet acte communicatif est un produit culturel destiné à être perçu d'une façon déterminée, laquelle présuppose une modalisation du type alétique pour que le sens ait lieu. L'acte communicatif, étant un produit culturel, se trouvera soumis aux exigences du marché - commercialisation et distribution - et nous pouvons prévoir que celui-ci échappera fatalement à l'espace d'appréhension contextuelle. La lecture de ce signe, donc, perdra ses implicites locaux et devra se conformer aux implicites ou connotatifs universaux, la seule possibilité de décodage. Dans ce cas, ce message culturel risque de perdre ce qui peut être lu, dans son contexte de production, comme l'essence significative (dans l'acte de

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Cifuentes Aldunate, Claudio E.

privilégier une isotopie à l'intérieur du spectre des isotopies possibles) tout en restant à un degré partiel de décodage. Un tel phénomène d'asémiotisation, je l'appellerai désémiotisation 2 diatopique, vu que la perte sémiotique - non plus sémantique - se produit par un déplacement à partir de l'espace de production, fait qui l'éloigné de la possibilité d'une lecture plus complète du signe (considéré comme intentionnalité d'un sujet). L'épisode suivant, qui s'est vérifié empiriquement, je le présenterai dans son caractère virtuel, susceptible de se répéter, et indépendant de la réalité phénoménologique qu'il a eue, et qui inspire cette réflexion. Dans une société où une certaine crise de valeurs a mis entre parenthèses les formules de politesse, parce qu'elles sont lues comme signifiés petitbourgeois, surannés, parce qu'elles annulent la naturalité des relations, un groupe de jeunes étudiants lit un récit dans lequel "le fils" entre à la cuisine où sa mère prépare le petit déjeuner et, sans dire un mot, il s'assied et demande: "Qu'est-ce qu'on mange?". Un tel début d'état des choses, dans le lieu même de production de ce récit, aurait produit le sentiment d'étrangeté immédiat du lecteur. La sémiose aurait eu lieu de façon automatique en soulignant la présence d'un conflit entre mère et fils, ou entre fils et monde, ce qui pourrait expliquer la conduite - pour le lecteur du contexte de production - "anormale" du fils. Mais l'expérience démontre que, dans son déplacement topologique, ce signe, lu loin de sa société productrice, passe inaperçu, s'asémiotise, se réduit à une attente "qu'il se passe quelque chose", il n'est pas lu c o m m e tension, tandis que dans son propre contexte il l'inaugure. Les exemples de ce type sont abondants quand on est professeur de littérature hispano-américaine dans un contexte de réception éloigné de son contexte de production. Précisément l'année dernière, à l'occasion du Congrès International de Sémiotique organisé par la AES à Madrid, la collègue de l'Université de Turin, L. Terracini, exposait un cas de désémiotisation d'un récit argentin lu dans un contexte européen. Il s'agissait de El hijo adoptivo (Le fils adoptif) de Julio Ardiles Gray (1980). Au cours de cette analyse, on prouvait que le texte, tout en évitant de dire ce que la censure souhaitait, dans son désir d'identifier noir sur blanc le contenu politique présumé du récit, employait des déictiques afin de signaler, pour un lecteur du contexte de production, ce que cette non-nomination rendait évident: la peur d'une mère envers quelqu'un qui surveille sa maison lui faisant craindre qu'on découvre la condition d'adoptif de son enfant. L'enfant en question avait été adopté dans des circonstances assez confuses en rapport avec des activités opérationnelles de son mari, avec des échanges de coups de feu, etc. On y parle aussi d'activités très peu claires de la mère légitime ("elle a fait ce qu'elle a fait"), choses, toutes, qui laissaient supposer quant au lecteur un "savoir" qui se trouve précisément dans le contexte de production du récit. Avec une telle quantité de sous-entendus, toute tentative inférentielle ou abductive devient inutile. Les matériaux - hors du contexte - ne permettent pas de lire l'intertextualité implicite avec le texte de l'histoire argentine de la dernière décennie, qui est le contexte où se centrait l'intentionnalité de ce signe communiqué. Le phénomène de désémiotisation qui se produit par le déplacement d'un signe culturel hors de son espace de production, peut être le résultat normal

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d'un échange de marché, mais il peut aussi obéir à une programmation narrative. C'est le cas de la désémiotisation consciente d'une instance productrice bicontextuelle, comme on le voit dans certains récits de Cortázar. Dans ce cas particulier, soit le langage, les événements et/ou le niveau thématique rendent évidente la figure d'un destinataire préférentiel où les sens de ce signe arriveront en meilleure syntonie que chez un second destinataire, vu que le récepteur préférentiel se trouvera doté d'une meilleure compétence pour le décodage de ce signe. C'est comme si, géométriquement, le sens était limité et, de cette façon, son espace était figurable par deux branches d'un angle qui seraient ses contraintes. Les branches en question partiraient d'un même point de départ identifiable comme l'intentionnalité élaboratrice du discours. Cette figure fait supposer la même figure à schématiser du point de vue de la réception. L'intentionnalité, incarnée dans l'acte de parole du sujet, déploie ses signifiants qui naissent comme un angle qui s'éloigne de son point originaire pour être saisie par d'autres sujets, fatalement loin de l'intentionnalité qui les a engendrés. Le décodage, pour qu'il soit fidèle, devra reconstruire depuis les étapes les plus éloignées de l'acte de parole (où s'effectue la réception) jusqu'au big bang du sens qu'a créé cet ordre significatif. Seulement de cette façon, l'isotopie reconstruite ne demeurera pas contradictoire par rapport au qualitatif des sens qu'elle abrite, tout en se constituant plutôt dans une relation complémentaire par l'œuvre de l'intentionnalité. Pour une telle lecture, très souvent, une compétence décodificatrice s'avère nécessaire, et celle-ci est donnée par une connaissance contextuelle. Une telle présentation semble postuler nécessairement une symétrie de la lecture comme interprétation. François Rastier, dans une de ses collaborations au dictionnaire de sémiotique de Greimas et Courtés (1986: 119, vol. II) en parlant du concept d'interprétation, dit que le composant interprétatif donne raison de sa re-production dans la lecture comprise comme mise en relation des expressions et des contenus donnés par la composante générative. Les deux composantes mentionnées proposent de cette façon les modèles de la compétence de l'énonciateur (compétence générative) et de l'énonciataire (compétence interprétative), respectivement. Ces deux composantes seraient complémentaires, mais cela n'impliquerait guère une symétrie. De toute façon, la complémentarité entre la compétence de l'énonciateur et celle de l'énonciataire, dont parle F. Rastier, devrait avoir (à mon avis) comme point de départ un décodage "satisfaisant" du message émis; "satisfaisant" dans le sens que tout message suppose des éléments d'orientation des sens qu'il vise, et, que ceux-ci se trouvent véhiculés par une intentionnalité (et non pas par une intention) à percevoir dans l'objet d'étude comme direction. C'est de cette façon que l'intentionnalité est perçue dans la phénoménologie husserlienne, reprise par Greimas (1979) dans la définition de l'acte d'énonciation. A moins qu'il ne s'agisse de machines, la symétrie du procès codage de composants génératifsi décodage de composants interprétatifs, ne peut jamais être totale. Dans le cas de la communication humaine, chaque sujet lira toujours avec les textes qui habitent l'autre, comme compétence productrice, mais il devra aussi lire avec les textes qui l'habitent en tant qu'énonciataire,

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textes qui peuvent ou non être les mêmes que ceux que possède l'énonciateur. Cependant le contraire ne serait pas possible, c'est-à-dire: la lecture absolument a-contextuelle d'un signe. Et de cette façon,ils le conduisirent au bateau à leur grand plaisir et à leur joie. Les Espagnols, après lui avoir fait des caresses pour qu'il puisse rayer la peur ressentie en les voyant barbus et vêtus différemment, lui demandèrent par signes et par mots quelle terre était celle-ci et comment elle s'appelait? L'Indien, grâce aux gestes et mouvements de mains et de visages, qu'on lui faisait, comme à un muet, pouvait comprendre qu'on lui demandait quelque chose, mais il ne comprenait pas ce qu'on lui demandait. Et quand il parvint à savoir ce qu'on lui demandait, il répondit en vitesse, avant qu'ils ne lui fissent du mal, et il prononça son nom: Berú, et ajouta un autre mot: Pelü. Il voulait dire:si vous me demandez comment je m'appelle, je m'appelle Berú, mais "si vous me demandez où j'étais, je dis que j'étais au fleuve"; parce qu'il faut savoir que le nom Peliî dans la langue de cette province, est un appellatif et signifie normalement "fleuve", comme nous verrons ensuite chez un auteur très grave (...). Les chrétiens comprirent tout comme il leur plaisait de comprendre. C'est-à-dire que l'Indien les avait compris et répondu à leur propos, comme si l'Indien et eux-mêmes avaient parlé en castillan, et depuis ce temps-là, à savoir l'an mil cinq-cent seize, ils appelèrent Perú ce richissime et vaste empire, tout en corrompant les deux noms, comme font d'habitude les Espagnols avec tous les mots qu'ils prennent de la langue des Indiens de cette terre (Vega 1963). Le déphasage total des deux mondes qui se rencontrent est tel, qu'il produit la génération d'un signe tiers: la subjectivité du conquérant croit avoir reçu la réponse demandé, tout en supposant que l'Indien a compris sa langue. L'indigène à son tour répondit quelque chose qu'il croyait qu'on lui avait demandé. (On ne parlera pas du récit de cet épisode qui croit interpréter ce qui est arrivé). L'exemple que je viens de choisir pour illustrer le phénomène de désémiotisation dans le déplacement d'un signe est, naturellement, extrême. Sans devoir aller aussi loin, un récepteur quelconque est susceptible de se voir destinataire d'un message destiné à un autre (ou aux autres) et, dans ce sens-là, les signifiants constitutifs de la matérialité de ce message tombent dans une sorte de vide, arrivent à une "désyntonie" (permettez-moi de créer ce mot). Dans un tel cas, la sémiose n'a lieu que d'une façon précaire, seulement comme une constatation de la présence d'un signe indéchiffrable ou mal déchiffré. Desémiotisé, «sémiotisé ou cowiresémiotisé (comme quand l'ironie est lue comme vérité), le signe culturel s'opacifie, s'annule ou s'inverse, tombé dans un espace non-prévu. Jusqu'ici mon travail n'a touché que l'axe diatopique: la sémiose comme phénomène en transit dans l'espace. Mais, en vérité, il s'agit d'un phénomène transférable à l'axe diachronique comme un autre axe de déplacement dans lequel un signe risque la désémiotisation.

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Resémiotisation - Sursémiotisation C'est en lisant quelques pages d'un roman réaliste que le problème de la verbalité réaliste s'est présenté à moi: la description infinie dans le détail, le sens de cet apparent vide de sens qui traverse des pages et des pages de certains romans qui ne cessent de nommer le monde comme espace et temps destinés à être transférés (On suppose qu'on documente toujours pour autrui). Il s'agit de Yextensité qui fait perdre l'intensité aux lecteurs du XXème siècle du roman réaliste (Phénomène que Roland Barthes (1982) a étudié comme ruse productrice d'un effet de réalité). En me posant ce problème, je m'aperçois que dans ce genre de textes se produit l'inversion d'une fonction adamique du langage, laquelle consisterait à nommer, non pas pour la première fois mais pour la dernière fois, une réalité qui reste "documentée" pour une postérité. Cette postérité lira, de façon déphasée, un monde et la façon de le nommer.il se produira nécessairement une désémiotisation diachronique du langage. Mais la sémiose est un acte de compréhension parallèle mais non simultané à la lecture. La lecture est un acte parachronique, une confrontation du temps de production avec le temps de consommation. Nous lisons toujours un passé de l'écriture, même s'il s'agit d'une prophétie, même si l'écriture se présente comme tombée d'un temps futur, elle est toujours antérieure à l'acte de lecture. Le langage risque éternellement de ne pas être suffisamment frais et, de cette manière, il risque aussi de se désémiotiser même vis-à-vis du vouloirdire ("Qu'est-ce que je voulais dire?"). En lisant - si nous nous situons dans un contexte déphasé de son temps - il y aura toujours un mécanisme qui va retarder le processus de réalisation mentale du raconté: avoir recours au dictionnaire, à la note en bas de la page, etc. Néanmoins, il existe un grand nombre de romans à l'intérieur du style dit réaliste, où le texte nous donne le contexte et le cotexte, comme fixation du référent langagier et de ses virtualité et actualité significatives. Le texte, par la présence de ce procès, crée une capacité dans le mot de re-créer - bien que ce soit figurativement - un sens perdu par disparition du référent-objet du monde-référentiel-du-monde-qui-lit. Qu'est-ce que pourrait signifier dans un monde sans cruche3 le proverbe: "tant va la cruche à l'eau, qu'elle se casse"? Sans doute, la sémiose, qui ne pourra pas donner le sens, se cassera. Cependant, le roman réaliste déploie ses pages tout en expliquant le nom et l'origine des objets qu'il évoque. Ces objets, bien qu'ils n'existent plus, pourront figurer comme concepts abstraits. La linéarité du temps de l'écriture, qui lie le langage et ses sens, lie elle aussi une compétence du langage en soi comme capacité figurative en tant que le récit décrit un monde forcé à disparaître qui, malgré tout, peut rester dans le monde des existants linguistiques comme métaphore ou métonymie. Ce faisant, le lecteur (sujet parachronique de l'écriture), dans le forcément plus tard du lire, se chargera des sens d'une écriture qui - périmée - se présente renouvelée par le même acte explicatif qui se trouve dans le lire. Dans ce sens-là, on pourrait postuler

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qu'à l'intérieur du réalisme comme style, dans son infini nommer-expliquer le monde et le langage, nous avons la présence non seulement d'une encyclopédie - fondamentale pour remplir le vide contextuel qu'exige la sémiose d'un signe déplacé de son temps - mais encore un abécédaire de la syntaxe des objets absolument nécessaire pour les réactualiser, fût-ce dans un sens figuré. Il mettait dans la forge un morceau de fer, et Feliciano et moi tirions au rythme de la chaîne du soufflet - une enclume dans laquelle il y avait de la place pour nous deux - qui soufflait sur le charbon et faisait sortir le morceau de fer allumé, blanc, scintillant. Il déposait le fer sur l'enclume, et alors, les garçons donnaient des coups avec les lourds marteaux, un après l'autre, en aplatissant et élargissant le fer qui faisait sauter de petits morceaux incandescents et devenait, d'abord rouge et après violet. L'oncle Luis bougeait les pinces pour le mettre dans le point exact. Tout d'un coup il donnait quelques petits coups dans le bec de l'enclume qui sonnait comme une cloche, et il commençait à marteler lui seul le morceau de fer qui changeait de forme, se courbait, s'éminçait par les bords et devenait un fer à cheval (Barea 1966). Dans l'exemple cité ci-dessus, Arturo Barea dans sa trilogie Laforja de un rebelde, décrit dans son premier volume "La forja", ce qu'est une forge et, de cette manière, nomme l'objet et explique son fonctionnement. Par ce geste, il documente un référent à disparaître avec l'avènement de la Guerre Civile et l'ultérieure révolution industrielle, mais, ce faisant, il signale l'appui référentiel de la métaphore du titre de la trilogie, il scénifie le procès de la sémiose dans l'usage de forger comme concept verbal figuratif. Le texte remplit le vide d'une possible désémiotisation de sa propre figure: forger comme modelage d'un être. Il est un fait que la plupart des objets culturels, par le simple fait d'être soumis à une existence spatio-temporelle, transitent (dans l'espace et/ou dans le temps) en s'éloignant d'une possibilité de décodage plus complet, ceci en supposant que lire est décoder et décoder signifie comprendre et que finalement - comprendre d'une façon optimale est le faire de façon plus complète. On pourra toujours objecter ce que peut être la compréhension plus d'un signe. Dans sa lecture des signifiants universaux, la complète sémiotique - comme une langue qui s'impose sur ses dialectes - peut parfois se passer des virtuèmes locaux ou temporels étant donné que, précisément, à l'intérieur de ceux-ci pourrait se trouver la moelle d'un signe. Le phénomène que je viens de signaler, dans l'espace et dans le temps, semble s'étendre à d'autres domaines déjà soumis à ces deux contraintes. Ces domaines se trouvent dans le grand texte de la culture: la religion, l'anthropologie, l'ethnologie, etc. Quand les signes ne viennent pas seulement d'autres temps ni d'autres endroits mais - encore - d'autres croyances, d'autres ordres cosmogoniques, comment les lire? Comment savoir si ces reconstructions isotopes du décodage n'ont point ignoré plus d'une chose?

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Recourir au dictionnaire dialectal ( o u idiolectal) de l'autre peut toujours être un m o y e n sûr. V r a i s e m b l a b l e m e n t l'existence d'une s é m i o t i q u e satisfaisante ne pourra s e p a s s e r d e s e n c y c l o p é d i e s et d i c t i o n n a i r e s qui à leur tour r e m p l i s s e n t l e s v i d e s très s o u v e n t f o n d a m e n t a u x qui b o u l e v e r s e n t , annulent o u e m p ê c h e n t la s é m i o s e des signes, toujours déplacés de leur e s p a c e , d e leur t e m p s , d e leur i n s t a n c e s i n f o r m a t r i c e s o u , m ê m e , d e leur sujets... Q u e voulais-je dire?

Notes 1. Contexte: Greimas et Courtés (1979: 66/7, vol. I): "On appelle contexte l'ensemble du texte qui précède et/ou qui accompagne l'unité syntagmatique considérée, et dont dépend la signification. Le contexte peut être explicite ou linguistique, ou bien implicite et qualifié, en ce cas, extralinguistique ou situationnel." 2. J'établis cette différence, car je m'occuperai principalement des signes linguistiques en tant qu'entités culturelles. 3. Le mot "cantaro" (cruche) a une signification bien spécifique en espagnol: c'est un conteneur d'eau pour aller chercher de l'eau au puits.

Références Ardiles Gray, Julio (1980). "El hijo adoptivo" en La noche de cristal y otros cuentos. Buenos Aiies: Editorial Huemul (colección Clásicos Huemul: 105) Barea,Arturo (1966). La forja de un rebelde. Buenos Aires: Edit. Losada S.A. Greimas, Algircns et Courtes,J. (1979). Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachette, pp. 66-67, Vol. I et II. Vega, Inca Garcilaso de la ( 1963). Première partie de "Los comentarios reales de los Incas", chapitre IV, "la deducción del nombre Perú", in Obras completas del Inca Garcilaso de la Vega. Madrid: Biblioteca de autores españoles 133, tome II, p. 11.

Semiotics and Modern Schooling Howard A. Smith

The objective of this paper is to present four main arguments involving the critical relationship between semiotics and formal schooling. The first argument is that the essential purpose of formal schooling is to have students learn, and learn how to use, the signs of their cultures. The second argument asserts that the basics of formal schooling should consist of these cultural signs. The paper's third argument is that the signs of culture are represented in a variety of human ability systems and not only in the two, language and logic, that occupy a disproportionately large place on the school's formal agenda. The final argument maintains that, because human knowledge is situated in given contexts, learning should be pragmatic in nature as well as semantic and syntactic. In this paper, consideration of each of t h e s e arguments will necessarily be brief and suggestive rather than prolonged and substantial.

The Essential Purpose of Schooling The opening argument is that the main purpose of formal schooling should be to have students learn and use the signs of the surrounding culture. First, a distinction will be made between the two concepts of education and schooling. It is assumed here that most human beings are motivated for reasons of survival to become competent in their own environments (cf., White 1959). It is assumed, too, that competence is attained through education, defined as the process of training and developing one's knowledge, skill, mind, character, and so on. Hence, education is seen as a natural endeavour and a normal part of much human activity. On the other hand, schooling is used to refer to the formal means by which a society tries to ensure that its citizens are educated in areas that are maximally beneficial to that society. The substance of education and schooling may coincide when one is motivated to become competent in those areas that happen to be given high priority by the society. However, for the individual learner, it may also be the case that the objectives of education do not parallel the objectives of schooling. It is claimed here that becoming educated consists of becoming competent in the knowledge and use of the signs of one's environment. A close examination of the goals of most schooling system reveals that they involve signs of the culture very centrally. Unfortunately, their bases in signs are

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Smith, Howard A.

often obscured by elliptical language. But, whether society's agents realize it or not, schools are in the business of teaching and learning signs of various kinds. The gist of the current argument is that the stated goals of schooling should address more specifically the notion of cultural signs and should make explicit that the objective of schooling for every individual is to promote competence in the knowledge and use of the signs of one's cultural surround.

The "Basics" of Schooling The paper's second argument is that the basics of schooling, that is, the essential substance of what is taught and learned in formal settings, should be composed of the signs of the culture. The claim being made here is that whatever the subject matter involved, from algebra to zoology, formal instruction should focus on and revolve around the interpretation and use of signs. The traditional focus of most formal schooling in western societies can be represented by a simple slogan, 'the three R's'. (Although this slogan has been intended to refer to the basic matter of schooling in terms of Reading/ Riting/Rithmetic, it has also been rendered in such unflattering forms as Read/ Recall/Recite or Restate/Regurgitate/Revenge.) A curricular emphasis on the 3 R's seemed to serve society well when the main purpose of formal schooling was to "educate" students for academically oriented careers. At the same time, it was expected that students with other motivations and abilities were able to leave school so as to easily enter occupations or other instructional settings. However, with the current pressures for nonacademically oriented students to remain in school longer, and with society's delegation to the school system of additional responsibilities for student education (such as child abuse and AIDS), exclusive focus on the 3 R's is no longer appropriate. Rather, schools must now deal with an increased number and breadth of cultural signs in order to promote student competence in a wider variety of relevant environments.

The Variety of Sign Systems The third argument advanced here is that the signs which constitute the basics of schooling should be drawn from a variety of domains rather than from only language and mathematics. Accordingly, a rationale is needed to justify the nature of the domains for which sign systems are created and subsequently studied within the school's formal curriculum. It appears that the basis of such a rationale has been provided by Howard Gardner (1983). The rationale depends heavily on systems of human capabilities and has its basis in brain sciences, psychometric findings, human evolutionary history, and the existence of exceptional individuals. According

Semiotics and Modern Schooling

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to Gardner, humans possess seven ability clusters, or intelligences, each with its own pattern of development and means by which to represent knowledge. These seven intelligences are described as follows: (a) linguistic, concerning words and linguistic knowledge; (b) musical, involving the sounds, rhythms, and skills of music; (c) logical-mathematical, incorporating the symbols which stand for objects, relations, functions, and other operations; (d) spatial, concerning visual-spatial abilities; (e) bodily-kinesthetic, involving spatialtemporal use of the body and its parts; ( 0 intrapersonal, concerning the detecting and symbolizing of complex and differentiated feelings within oneself; and (g) interpersonal, involving the ability to notice and make distinctions among the moods, motivations, and intentions of others. T o delineate the current argument further, it is argued that schooling practices based on the 3 R's focus on linguistic and logical-mathematical intelligences but exclude the remaining abilities from serious consideration. Currently, moderately well-developed sign systems exist for most of these domains which can serve as the basis of teaching and learning within the formal school setting. This claim appears to hold for the linguistic, musical, logical-mathematical, spatial, and bodily-kinesthetic realms. Although different theoretical approaches address the two personal intelligences, and sign systems can be said to exist for both of them, more organized programs of research and development are needed before these two final domains can be subjected to deliberate study in school. Conceptualizing human ability systems and their associated signs in the manner outlined here offers the intriguing possibility of representing the same meaning within several different sign systems. For example, learners with few linguistic strengths can be encouraged to perform first in musical, spatial, or bodily-kinesthetic realms before attempting to represent the parallel meaning through language. This process of moving from one sign system to another has been called "transmediation" (Siegel 1985) and should comprise an important set of objectives for classroom tasks. Another set of class objectives should strive to have social phenomena represented as completely as possible through the use of many ability domains rather than one or two standard ones. One example of such a curriculum unit has been described by Epstein (1988). In a three week unit on slavery in the United States, she moved beyond linguistic representation to encourage student performances that employed legends, songs, art, and video. In her analysis, Epstein found that students were very creative in imposing meaning on the materials which went beyond the literal interpretations and surface appearances of the sources used. Similar arrangements across a full spectrum of curriculum materials seem possible and desirable.

Extending Schooling to the Pragmatic Realm The final argument in this paper is that formal schooling should involve the pragmatic aspects of material rather than focusing on only its syntactic and

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semantic features. This proposal is supported by a growing literature that underlines major differences between academic and practical learning (e.g., Reeve, Palinscar, & Brown 1987; Sternberg & Wagner 1986) and that emphasizes the important role of context in determining thought processes and problem-solving behaviour (e.g., Rogoff 1984; Scribner 1984). This emphasis seems particularly appropriate for those individuals who will never do well on standard academic tasks and who will not continue on to employment or higher education where those attributes are prized. In a recent AERA presidential address, Resnick (1987) described four differences between school learning and other learning. She listed these differences as: (a) the emphasis on individual cognition in school versus shared cognition outside, (b) pure mentation in school versus tool m a n i p u l a t i o n outside, (c) symbol manipulation in school versus contextualized reasoning outside, and (d) generalized learning in school versus situation-specific competencies outside. Resnick reported that academic programs found to be the most effective in teaching thinking skills and higher order cognitive abilities were those which most closely resembled out-of-school performances. Such programs involved socially shared tasks, elements of apprenticeship, and particular bodies of knowledge rather than general abilities. She concluded by proposing that the focus of schooling should be redirected to resemble successful out-of-school functioning. Resnick's proposal is consistent with previous claims by Rogoff (1984) that contextual factors play a critical role in cognitive activities and that, even at a lower conceptual level, "skills are not employed independently of the context in which a problem is embedded" (Rogoff 1984: 6). Research support for these arguments has been forthcoming from several sources. T o cite one example, Lave, Murtaugh, and de la Rocha (1984) found that problemsolving behaviour during grocery shopping differed substantially from that produced by the same students when operating in a classroom setting. These researchers focussed on two puzzles which emerged from their study: (a) the essentially error-free arithmetic performance by shoppers who made numerous mistakes on similar problems during a formal testing situation, and (b) the frequent occurrence of multiple attempts to calculate during the purchase of a single item. Lave et al. responded to the puzzles by underlining the central role of context in activity and activity in context for promoting gapclosing arithmetic, rational accounts in complex choice situations, abandonment of calculations, and use of a variety of problem-solving options. Almost all of these features are absent in the typical formal school setting. However, the traditional biases in favour of syntactic and semantic learning may not be easy to overcome. For example, Reeve et al. (1987) declared that everyday thinking was akin to effortless or incidental cognition and that academic thinking paralleled deliberate effortful cognition. The former mode of thinking was seen to be overlearned, mindless, efficient, and inadequate to deal with intellectual problems. These authors spoke in favour of "instruction designed to overcome their [the students'] thinking 'bugs'" (Reeve et al. 1987: 127). In contrast, this paper claims that, for most

Semiotics and Modern Schooling

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students, school learning should more closely resemble everyday thinking and learning. Rather than being denigrated, practical learning should be examined closely for why it works so well for so many people for so much of the time. An emphasis on the pragmatic elements of learning is supported by pragmatic philosophy and semiotic theory. According to the second of Charles Peirce's three trichotomies (cf., Buchler 1955; Mertz 1985), signs may be distinguished in terms of their different relationships with objects. That is, "a sign can refer to an object by virtue of an inherent similarity between them (icon), by virtue of an existential contextual connection between sign and object (index), or by virtue of a general law that permits sign and object to be interpreted as connected (symbol)" (Mertz 1985: 3). A supermarket floor (Lave et al. 1984), a milk case (Scribner 1984), and the word 'chair' constitute examples of an icon, an index, and a symbol respectively. Although it is generally assumed that most symbols are acquired in semantic, or context-free, situations, indexes depend on context and, in fact, cannot exist without context. Pragmatic meaning of the kind derived from indexes is meaning that is context-dependent. The everyday thinking that tends to be done well by most members of a given society tends to be pragmatic in form and thus relies heavily on contextual cues. This line of thought has substantial implications for the school's curriculum. If, as argued here, each ability system has its own sign system, then it should be possible to describe the signs of each intelligence and to apply these descriptions in syntactic, semantic, and especially pragmatic realms. Learners can be encouraged to function in their preferred or stronger sign systems and to perform pragmatically as well as semantically in these systems. To conclude, four arguments have been presented to underline, and to support further development in, the semiotic foundations of m o d e r n schooling. It is hoped that, by viewing schooling as a means of educating society's members in the signs of that society, schooling will be seen as far more engaging, relevant, and purposeful to the consumers than it is presently.

References Buchler, Justus (1955). Philosophical Writings ofPeirce. New York: Dover. Epstein, Terry (1988). "Creating Curricula from Contemporary Conceptions of Cognition". Paper presented at the meeting of the American Educational Research Association, New Orleans, LA. Gardner, Howard (1983). Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences. New York: Basic. Lave, Jean, Murtaugh, Michael, and de la Rocha, Olivia (1984). "The Dialectic of Arithmetic in Grocery Shopping". In Everyday Cognition: Its Development in Social Context. Barbara Rogoff and Jean Lave (eds.), 67-94. Cambridge, MA: Harvard University Press.

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Mertz, Elizabeth (1985). "Beyond Symbolic Anthropology: Introducing Semiotic Mediation". In Semiotic Mediation: Sociocullural and Psychological Perspectives. Elizabeth Mertz and Richard J. Parmentier (eds.), 1-19. Orlando: Academic Press. Reeve, Robert A., Palinscar, Annmarie S., and Brown, Ann L. (1987). "Everyday and Academic Thinking: Implications for Learning and Problem Solving". Journal of Curriculum Studies, 19, 123-133. Resnick, Lauren B. (1987). "Learning in School and out". Educational Researcher,16(9), 13-20. Rogoff, Barbara (1984). "Introduction: Thinking and Learning in Social Context". In Everyday Cognition: Its Development in Social Context. Barbara Rogoff and Jean Lave (eds.), 1-8. Cambridge, MA: Harvard University Press. Scribner, Sylvia (1984). "Studying Working Intelligence". In Everyday Cognition: Its Development in Social Context. Barbara Rogoff and Jean Lave (eds.), 9-40. Cambridge, MA: Harvard University Press. Siegel, Marjorie (1985). "The Heuristic Power of Transmediation". Paper presented at the meeting of the American Educational Research Association, Chicago. Sternberg, Robert J., and Wagner, Richard K. (eds.) (1986). Practical Intelligence: Nature and Origins of Competence in the Everyday World. Cambridge: Cambridge University Press. White, Robert W. (1959). "Motivation Rconsidered: The Concept of Competence". Psychological Review, 66, 297-333.

The Newspaper's Discourse: Enunciation and Construction of Reality in the Speech of Journalism Gérard

Imbert

Abstract From a corpus of elite newspapers, we shall analyse the discursive process of enunciation, actoralization and typification of the news in the daily discourse of the newspapers. The method is inspired by the semiotic of A.J. Greimas and we shall study the production of a discourse that tends to represent reality objectively but besides builds up the reading skills of the reader. We shall study more particularly those strategies through the visual modalities of the newspaper El Pais in the informational discourse and in the editorials: the pouvoir-dire (be able to say) and its reverse: non-dit (understood) and pouvoir ne pas dire (be able not to say) as the emissive competence of the newspaper. The newpaper is a textual actant which builds up reality discursively.

Le discours du journal: mise en discours et construction de la réalité dans la presse quotidienne

Introduction: On donnera ici un bref aperçu sur les procédures d'institution de la réalité dans le discours du journal dans une perspective délibérément syncrétique en empruntant à la fois à la sémiotique et à la sociologie. Le concept peut être en effet envisagé comme "construction de la réalité" au sens où l'entend la sociologie de la connaissance (Berger, Luckmann 1967; Tuchman 1978), mais aussi la sémiotique pour laquelle le sujet se construit dans le discours, et renvoie par ailleurs à ce que Pierre Bourdieu (1982) appelle les rites d'institution: toute pratique socio-discursive qui contribue à instituer symboliquement le réel et va au-delà de la simple reproduction d'un référent prétendument objectif (ce qu'on appelle communément l'actualité)!.

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Imbert, Gérard

Il y a en effet un discours du journal (Imbert 1988) qui se dessine derrière toute information, qui relève d'une compétence formelle: Un pouvoir d'instituer le réel, de créer sa propre réalité référentielle à travers lequel le journal s'institue lui-même comme référent pour le public, la classe politique et les autres médias, jusqu'à parfois déloger le référent objectif (ce "réel" qui fait écran à la représentation). Le rôle des journaux que nous avons qualifiés dans le cadre d'une recherche collective comme "journaux de référence dominante" est fondamental à cet égard (Imbert, Vidal-Beneyto 1986). On partira ici de deux présupposés méthodologiques amplement démontrés dans les analyses de sémiotique appliquée menées par ailleurs: 1. La réalité offerte par le journal (l'information) est un objet construit, dont la construction obéit à des opérations qui font intervenir des sous-codes propres au langage journalistique, relevant à la fois du verbal et du nonverbal, mais dont la composante visuelle est indéniable (l'écrit lui-même, dans le titrage par exemple, est passible d'une lecture iconique). Il y a par ailleurs à l'intérieur du verbal différents types de discours qui répondent à des genres différents (argumentatif pour l'éditorial, narratif pour le reportage, dialogique pour l'interview, etc.). 2. Derrière toute information, même la plus "objective", il y a un sujet manipulateur, un sujet modal doté d'une certaine compétence particulièrement perceptible dans les stratégies visuelles des grands quotidiens, surtout lorsqu'ils utilisent la photographie, comme c'est le cas pour le journal El Pais sur lequel nous avons centré notre étude. La question finale sera de savoir si l'on peut ramener ces discours développés par le journal à différents types de presse, à des "modèles" (idéaux, virtuels) que chaque quotidien réaliserait de façon graduelle. C'est poser la possibilité d'une typologie de la presse en évitant de tomber dans une vision trop dichotomique. C'est pourquoi lorsque je distinguerai deux grands modèles (qui fonctionnent ici comme invariants, pôles, extrêmes pas toujours intégralement réalisés): - presse de référence (la presse dite sérieuse, la presse d'élite), et - presse populaire (qui peut tomber dans la presse à sensation), je le ferai en termes graduels, préférant parler de "degré d'objectivité", de "polémicité", de "populisme", de "sensationnalisme", comme autant de composantes qu'on pourra trouver de façon plus ou moins panachée, c'est-àdire rarement à l'état pur. Enfin on pourra se demander dans quelle mesure ces grands modèles impliquent un rapport différent à la Loi (et à son infraction), au Pouvoir et à ses représentants... C'est donc ici un parcours méthodologique qui va des énoncés à l'énonciation, des discours produits à leur production, de l'information aux modèles journalistiques qu'elle sous-tend, à partir d'une approche formelle que je m'efforcerai de poser en termes de modalité: pouvoir-voir du journal à travers ses stratégies visuelles.

Le discours du journal...

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I. L'information comme code Le mode d'institution de la réalité dans le journal répond à un code qu'on peut décomposer en trois grandes opérations: 1. La catégorisation: C'est une opération logique qui renvoie l'événement à un classement conceptuel, d'ordre paradigmatique: catégorie politique, sociale, économique, culturelle, etc., qui dans l'espace du journal correspond à la mise en rubrique et reflète le faire dichotomique du journal. 2. La "standardisation ": C'est ce que Gaye Tuchman appelle "typification"; une représentation de la nouvelle fonction: 1) d'une hiérarchisation propre au code journalistique (informations vs fait divers, nouvelles "importantes" vs nouvelles "intéressantes", d'intérêt politique vs d'intérêt humain...), 2) du destinataire: c'est ainsi qu'un journal de référence comme El Pais tend à offrir une vision conceptualisée de l'événement alors que la presse populaire (Diario 16 par exemple) offre du même événement une vision actantialisée (Imbert 1989). La standardisation est une opération symbolique (de mise en discours) qui offre une vision plus ou moins digérée de l'actualité en fonction de la compétence du lecteur, qui détermine par conséquent les stratégies informationnelles et communicationnelles du journal, en particulier dans les éditoriaux. 3. La thématisation : C'est la sélection d'un thème et son inclusion dans l'univers thématique du journal: opération sémantique qui consiste à réduire le degré de complexité de la réalité sociale et à créer des thèmes communs; opération arbitraire, donc, excluante, discriminante, qui contribue à mettre en place un univers de référence ("agenda-setting").

II. L'information comme discours L'information offerte par le journal est un objet complexe: 1 - C'est un objet double quant à sa nature: - ensemble d'énoncés (les contenus de l'actualité), - mode d'énonciation dont le sujet est diffus, offrant un "point de vue" (une vision plus ou moins idéologisée de l'actualité).

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Imbert, Gérard

2 - C'est un objet composite quant à son articulation et à ses supports (où alternent le textuel et l'iconique). 3 - C'est un objet hétérogène: qui utilise différents sous-codes. C'est un discours syncrétique, lieu de convergence de plusieurs discours et de différents types d'énonciation où coexistent une énonciation objective (l'information) et des énonciations subjectives (l'opinion). Il obéit cependant à une organisation textuelle (globale) et répond à trois types d'isotopies: - chronologique: c'est un discours en diachronie qui, par la périodicité, convertit le déroulement accidentel de l'histoire en ordonnancement familier de l'actualité, créant des séquences narratives, procédant ainsi à une certaine domestication de l'imprévisible. - logique: il répond à un mode d'organisation spécifique qui met en place un atlas informationnel, une encyclopédie cognitive. - formelle: il obéit à un mode de représentation du réel qui transcrit la réalité en fonction d'un certain nombre de règles consignées dans les manuels de style de la profession.

III. Stratégies visuelles de la presse: le cas de El Pais J'entends par stratégies visuelles la façon dont le journal donne à voir l'actualité à travers son discours monstratif, dont les principaux supports sont: - la une, les pages de débat, le système des titres et bien sûr, la photo mais dont on trouve des traces dans la composition de la page, le rapport texte/image, texte/article, une/pages intérieures. Il y a là tout un travail de mise en espace qui est fondamental dans le journal et relève d'un code proprement journalistique. Les stratégies visuelles du journal déterminent le degré de figurativité du discours journalistique. Il est certain que celui-ci sera plus fort dans la presse populaire, encore que la presse de référence peut tomber dans la tentation d'une visualisation quelquefois excessive (c'est le cas de El Pais qui accorde une grande part à la photo en première page), voire même outrancière. Les stratégies visuelles délimitent un parcours qui va de la dénotation à la connotation (qui varie en fonction du degré de redondance du discours iconique) en passant par la modalisation et peut aller outre la référenciation pure pour tomber dans le "revers du voir". - Exemple de monstration pure (degré zéro de dénotation): les cartes, graphiques, dessins ou photos purement référentielles (portraits de leaders politiques par exemple) qui accompagnent un article d'information (cf. doc. n°l).

Lediscoursdu journal...

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Document n° 1

ÉSM

29.731

M «M Nb

González propone a Redondo que vuelva a ocupar su puesto en la ejecutiva del PSOE

Document n°2

- Mais le journal peut jouer sur les connotations et donner à voir l'aura d'un p e r s o n n a g e public, le statut s y m b o l i q u e d'un o b j e t par décontextualisation/recontextualisation. Témoin cette photo de Felipe González et de son ombre qui cherche à visualiser le dilemme qui se pose à lui dans son double rôle de président du gouvernement et membre du parti socialiste pour affronter la sécession du syndicat socialiste (doc. n°l)... Ou ce chiffre du numéro gagnant de la loterie nationale publié à la une qui prend valeur emblématique (par delà la simple référenciation) et dit plus, d'une certaine façon, qu'une information montrant les gagnants, véritables hérossujets de l'action (doc. n°2)... - La monstration peut aussi jouer sur le paradoxe, c'est-à-dire la nonrésolution de la figure: voir vs ne pas voir, comme dans la une informant de la grève générale du 14 décembre 1988 (doc. n°3) où le journal joue sur l'opposition vide/plein pour signifier le succès de la grève, c'est-à-dire le vide dans les rues de Madrid et les manifestations des acteurs sociaux ailleurs.

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Imbert, Gérard

La j w — c — 1« ttCftii* 4t p f t é t m I t M t r t — , tnmaamrU ê* t o r — padHca

La huelga general paralizó ayer España

Document n°3 - Cette visibilisation de l'invisible, à laquelle excelle un journal comme El Pais peut aboutir à une transgression du voir, ici le ne pas vouloir être vu (doc. n°4) qui peut aller jusqu'au viol symbolique de l'intimité du sujet représenté. C'est flagrant dans le document n°5 qui montre un gagnant de loto préférant conserver l'anonymat et que le journal parvient à photographier après une poursuite mouvementée dans les rues de Madrid: le pouvoir-voir du journal qui se heurte ici au droit à l'intimité de la personne privée. I t / WII'RWACJÔNA].

ELFMS.jiicvx« i de novitmbn de m

Document n°4

1

Le discours du journal...

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El hombre que rompió el record de la 'loto'

Document n°5 - L a visibilisation peut aller jusqu'à la monstration de l'interdit ou celle de Vin-montrable, l ' i n n o m m a b l e par excellence: la mort, le suicide c o m m e d a n s les d o c u m e n t s 7, 8 et 9.

Document n°7

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Imbert, Gérard

Document n°8 Peligrosa travesía

fcl co*rpo de urw> 0« kw f»«oo« oo t*» IMrcxiuckJ© *n un ataOd.

EL PAIS. Madrid El accidente sufrido ayer por ciudadano» de Marrueco» forma parle de la serie d e percance» qi»e han tenido c o m o protagonistas a persona« del país vecino que tratan de entrar en España de forma ¡ k j a l p a r a lograr un trabajo o seguir camino, con ei mismo fin, hacia oíros países de la CE- I-a colonia marroquí en Esparta se calcula en cerca de 90.000 personas. En enero de 1983 la Policía Municipal de Algeciras descubrió una red de traficantes de obrero« m a r r o q u í e s , p e r o fue dos artos más tarde, en octubre d« 1985, cuando efectivos policiales d e s a r t i c u l a r o n u n a red clandestina de introducción de trabajadores marroquíes en la Península desde Ceuta. U n o de los detenidos entonces aseguró a la policía que la red descubierta cobraba cerca de 170.000 la introducción ¡I*-

Document n°9 - Autre exemple: la visibilisation des aspects privés, presque intimes, de la personne publique: le président du gouvernement dont le regard est surpris dans le secret (à son insu) dans le reflet d'un miroir lors d'une cérémonie en l'honneur de l'armée (doc. n°6)... La photo de Marisa Florez f i g u r e symboliquement l'envers de la réalité, elle cherche à figer la personne publique hors représentation, comme un acteur dans sa loge, à l'écart de la cérémonie, dans une attitude introspective. Le journal s'attarde ici complaisamment sur le hors-scène, sur l'homme privé de ses attributs symboliques, privé de son statut public (quoi de plus humain - trivialement humain - que ce geste de la main se grattant le crâne face à une statuette de

Le discours du journal...

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bronze représentant la force, l'équilibre et la beauté des héros de la mythologie classique...?). El-FAlS. »ibidoTdt cnraotfc 1M9

KSI'ÀNA

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Document n°6 Faut-il voir là, de la part d'un journal qui s'est fait, pendant les années d'apprentissage de la démocratie, le mentor de la parole politique, une tentative de déconstruire un discours qui tend à la complaisance, voire même à l'arrogance (cette "prépotence" qu'on reprocher aux socialistes espagnols depuis quelques temps)? Mais le journal ne produit-il pas à son tour une nouvelle saturation, celle d'un pouvoir-voir qui institue à son tour un rituel, celui de sa propre capacité à s'immiscer partout? Il y a, de toute façon ici, intervention d'un sujet modal (le journal) qui opère comme conscience regardante et interprétante et se pose comme pouvoir qui interfère dans le discours public, c'est-à-dire se situe lui-même comme pouvoir factuel au même titre que le pouvoir politique...

IV. Le journal comme pouvoir-voir Comment expliquer cette propension de El Pais à la complaisance, à l'outrance, voire même à l'excès, ce trop-montrer qui peut verser dans l'obscénité? Simple voyeurisme qui marquerait une "déviation" par rapport au modèle (celui de la presse dite sérieuse)? Ou volonté d'affirmer un certain pouvoir (formel), une compétence modale qui passe outre l'interdit, transgresse la loi? Cela va-t-il jusqu'à un défi dans l'Ordre, une fascination pour l'anomie? Cela entre-t-il en compétition avec le pouvoir (politique) et conduit-il à une forme d'irrévérence? Il est frappant de constater que dans le quotidien El Pais cette tendance s'accentue depuis quelques années (en particulier depuis l'arrivée au pouvoir des socialistes) et révèle une fascination pour "l'envers" de la réalité sociale: les figures de l'altérité (le différent, le marginal, l'anomique), l e s manifestations de désordre, le privé, le secret, l'invisible... instituant ce que j'ai appelé un discours périphérique. Ce regard s'applique également aux

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Imbert, Gérard

sujets de pouvoir, et s'en prend tout spécialement à la classe politique. C'est sur cet aspect que je voudrais m'arrêter brièvement. El Pats se complait de plus en plus dans les photos montrant les dirigeants politiques à révéler les tics des hommes publics, des poses insolites, des manquements aux règles de bienséance (doc. n° 10). Faut-il voir, par delà cette volonté de les prendre en défaut, un regard qui vise le défaut de pouvoir (des hommes qui, par un détail privé, révèlent qu'ils ne sont pas à la hauteur de leur rôle public...)? Il y a là, en tout cas, un discours critique (ne serait-ce que dans l'ironie), et m ê m e irrévérencieux, qui ne coïncide pas toujours avec le discours informatif. Cette exacerbation de l'image répond, je pense, à la saturation d'un discours "plein" (le discours écrit) et à la nécessité d'un discours périphérique, qui passe par le détour, ne s'en prend pas directement à la classe politique mais se centre sur les manquements à la règle (celle de la représentation, propre au discours public). Ce que censure le discours écrit (le discours modalisant, l'interprétation partisane, l'opinion polémique) revient par le biais du visuel, exprime le non-dit de la presse de référence, traduit le retour du refoulé informationnel. i l I " l s oiiiicok* n de «tu, Je 198?

ESPAÑA

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Fernández Ordóñez anuncia que España denunciará antes del 13 de noviembre el convenio con Estados Unidos Document n°10

Mais le voyeurisme du journal est double: le journal opère comme oeil indiscret (regard quelquefois morbide, de l'ordre du pulsionnel), mais aussi droit de regard: instance morale, qui exerce un contrôle scopique sur la classe politique et représente paradigmatiquement le pouvoir des médias.

V. Le journal comme instance: les médias face au Pouvoir Son droit de regard, El Pais l'exerce comme un droit public qui empiète quelquefois sur le droit à l'intimité du sujet. Il se pose comme un regard médiatique, un droit de regard sur le social qui s'oppose à un pouvoir politique, contribue à le déconstruire formellement, et s'exerce même sur lui.

Le discours du journal...

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Témoin cette information mettant en scène l'ancien ministre de l'intérieur, José Barrionuevo, dont la gestion avait été fortement critiquée à l'époque, en particulier par El Pais pour qui il était devenu une véritable bête noire... et faisant référence à un abus de pouvoir de la Police qui avait filmé en vidéo des manifestations autorisées (doc. n°l 1). Que fait ici El Pais? Face à un abus de pouvoir (un abus de regard de la Police), il répond en exerçant son pouvoirvoir sur les représentants de l'Etat; le regard qu'il porte sur le ministre de l'Intérieur, s'il ironise par la décomposition du mouvement sur les poses et les mimiques de la personne privée, déconstruit aussi la performance publique de l'homme politique, ce que confirme par ailleurs la reproduction d'un communiqué du syndicat d'obédience communiste CCOO qui qualifie les propos du ministre d'"imprésentables"... C'est ici le tribun, le politicien qui s'évertue à justifier les décisions de ses subordonnés, qui est ouvertement ridiculisé... Le journal se pose lui-même comme pouvoir (formel) face au pouvoir (de fait) de l'Etat: il s'institue comme aller ego du Pouvoir. L'exercice de ce pouvoirvoir (de ce droit de regard, de contrôle médiatique) le consacre comme garant de la (bonne) Parole politique et produit par là-même une visibilisation de sa propre compétence formelle qui le légitime en tant qu'acteur social, Parole politique, et s'inscrit dans une compétition modale qui renvoie dos à dos les deux (pouvoir) voir. Kl » M l i r a Arl inferior «ifJIni que (Mo t graVu t» ride* Ut Rumifotacioac* "en h t que psede U t * t 4dMo(*

Karrionucvo reconoce fallos en la legislación del juego

Document n° 11

Conclusion: Modèles journalistiques On pourrait élargir ce rapport au pouvoir au reste de la presse, comme nous l'avons fait dans d'autres études, et distinguer deux grandes tendances: 1 - Une presse d'élite qui refléterait un discours de la Loi à vocation consensuelle, qui s'efforce de réduire le degré d'imprévisibilité de la réalité: presse d'ordre et de raison, qui institue un univers de référence de type logique.

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Inibert, Gérard

2 - Une presse populaire, qui recherche l'effet plus que la référenciation, qui joue avec la peur, le désordre, le défi à la logique (et peut tomber dans le sensationnalisme), qui cherche le scandale mais pas la rupture de l'ordre, qui reste en deçà du changement, qui cherche la polémique, est fascinée par le conflit et joue avec l'imaginaire collectif. El Pais se situerait entre ces deux modèles. C'est pourquoi je l'avais défini il y a six ans comme "journal d'élite à prétention populiste", à mi-chemin entre un modèle argumentatif et un modèle narratif, entre un discours logicodéductif et un discours actantialisé, qu'incarne davantage par exemple Diario 16.

Il y a en effet une certaine narrativité dans le "regard", même statique, même photographique, que le journal porte sur la réalité. Par-delà les objets et ce qu'ils représentent - le journal cherche à visibiliser un hors-cadre, un hors-représentation, les compétences plus que les performances proprement dites... La presse est bien cet écran où se forment les représentations collectives, elle participe d'un pouvoir de constitution symbolique du réel, constitue un dispositif où se condensent des images, qui produisent des effets de réel et ont une incidence directe sur la perception directe de la réalité.

Note 1. On trouvera dans "Métodos de análisis de la prensa". Mélanges de la Casa de Velazquez, Madrid, 1987, des exemples de ces différentes approches méthodologiques appliquées à la presse. Voir en particulier les contributions de Jesús Ibañez: "El País, un dispositivo de producción de realidad", G. Iinbert: "Le journal et son espace (la composante figurative)", Eric Landowski: "Pour une séniiotique du quotidien" (Le Monde, Libération), José VidalBeneyto: "L'espace public de référence dominante".

Références Berger, Peter and Luckmann, Thomas (1967). The Social Construction of Reality. Edition espagnole: 1976; édition française: 1986. New York: Garden City. Bourdieu, Pierre (1982). Ce que parler veut dire. L'économie des échanges linguistiques. Paris: Fayard. Imbert, Gérard et Vidal-Beneyto, José eds. (1986). El País o la referencia dominante. Barcelone: Mitre. Imbert, Gérard (1988). Le discours du journal. Pour une approche socio-économique de la presse. Paris: Editions du CNRS. - (1989). "La presse et l'autre: les stratégies d'invisibilisation dans le discours du journal", in Presse et Société. Université de Rennes. Tuchman, Gaye (1978). Making News. A Study in the Construction of Reality. Edition espagnole: 1983. New York: The Free Press.

Semiotic Analysis of Lithic Artefacts: a Cognitive Interpretation Giovanna M. Winchkler

Abstract The manufacture of a stone artefact supposes the embodiment of specific concepts available to the community as well as the community's ability to produce its interpretation homogeneously and recognising it as own. The description of a stone artefact by an archaeologist implies the application of specific ready concepts of archaeology, as well as his vocabulary competence to convey a homogeneous interpretation facing the archaeological community. Considering the prehistoric stone artefact as a semiotic object implies that the archaeologist should take account of the following cognitive operations: to show that the artefact, as a material support of specifically related definite forms, is a text; to prove the actual existence of a syntax among the forms of such a textartefact; to prove that this syntax is specific to each community, that it identifies a local scenario, and that it is a starting point to study its diachronic (time and spatial) transformations; to perform the critical review of archaeological terminology to assess an appropriated representation of such an artefact as a semiotic object in the archaeological writings.

Análisis semiótico de utiles líticos: interpretación cognitiva

Introducción Los términos del vocabulario del análisis lítico permiten diferenciar en los instrumentos de piedra prehistóricos aquellos elementos perceptuales mediante los cuales éstos se constituyen en objetos modificados por la particular competencia de determinada comunidad humana.

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Winchkler, Giovanna M.

Esos términos, que vienen de la teoría arqueológica, acotan los elementos perceptuales que son objeto del análisis lítico; es decir, la teoría los ha pensado para organizar con ellos un resultado que forma parte de la propia teoría: tipologías, clasificaciones, etc. El instrumento lítico, entonces, que es encrucijada de muy diversas lecturas: la que busca reconstruir las técnicas a través de las formas y de los gestos, la que quiere hallar los modos de uso, y también la que trata de ver qué formas podrían ser las propias de procesos diferentes de los anteriores (como los naturales del deterioro a través del tiempo), queda cristalizado en su configuración por algunos términos que parecen agotarlo: filo, punta, superficie, parte activa, parte pasiva, etc. y que definen para él las orientaciones o destinos del análisis. La crítica a esta descripción del útil implica la crítica de la terminología particular en uso, la que puede orientarse en dos direcciones: a) poner en cuestión la terminología, criticando su coherencia en el sistema de la arqueología o su capacidad para ayudar en la observación. Ello ne contribuiría a modificar lo que es, por así decir, la concepción del lugar que el análisis lítico ocupa en la arqueología, que, en definitiva, es proveer una especie de clasificación de los útiles, una vez que han sido vistos con esos términos; b) poner en cuestión la terminología en su capacidad de dar cuenta de otros procesos (cognitivos) usados en su producción. Ello puede reconducirse al análisis de su coherencia y correlativa capacidad observacional, ya que ambas condiciones deben cumplirse; pero lo fructífero de esta segunda crítica excluye ya su reingreso en lo clasificatorio, por un lado, y por otro lado, y fundamentalmente, abre la posibilidad de un nuevo tema en la investigación arqueológica: la reconstrucción de esas estructuras de conocimiento que poseía la comunidad. La presente investigación no pretende majorar las tipologías, sino revisar el sistema de las designaciones de lo observable, para ajusfarlo a un estudio de relaciones que den cuenta de las posibilidades de producción efectivamente utilizadas. La semiótica abre las puertas para recorrer este segundo camino. Considero que este replanteo del análisis lítico podría tomar como arranque a la semiótica cognitiva que, desde su origen en Peirce se desarrolla en tantas direcciones como disciplinas la van tomando. No la consideraré en su instrumentalismo, sino como forma de conocimiento con su propuesta de interpretación sígnica de los productos del hombre. Este recurso heurístico es el que deberá mostrarse operativamente válido.

El útil como objeto semiótico Si la semiótica estudia cualquier fenómeno producido por el hombre como signo; es decir, que lo ve en cuanto está transportando un valor, porque pertenece a un sistema previo y porque está en relación con otros signos, y sobre él operan une serie de reglas, entonces debería poder justificarse el

Análisis semiotico de útiles líticos: interpretación cognitiva

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análisis semiótico de los instrumentos líticos como un nuevo horizonte para la arqueología. Esto debe entenderse como el estudio de los instrumentos en cuanto signos, y en cuanto secuencias de signos relacionados y sobre los cuales operan reglas que constituyen la gramática diferencial de los grupos humanos cuyos productos se estudian. El signo sustituye algo, representa algo, tiene una gramática y produce un significado (sin contradecir ni prescindir de la peirciniana definición del signo como algo, para alguien y en alguna relación). En el caso del instrumento lítico, o mejor, del conjunto de los instrumentos líticos vinculados a una determinada unidad espacio-temporal, su significado se desplaza de lo que habitualmente se considera como 'significado' de un texto simbólico; aquí constituye el valor de reconocímientoque en cada comunidad tenía un conjunto de útiles como propio. Es decir, el útil puede concebirs; (como mensaje) en cuanto elemento identificador del grupo: las formas .f>o 3n¡ Varlontca. propias c

c l o a é rig roen, y variar

Diagrama 2

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Winchkler, Giovanna M. V a r i a n t e s p r o p i a s a cada capo en l a s t r e a cianea de roca y v a r i a n t e a manyartlilaa PO nateriw prima rllferBntB

Diagrama 3 Los diagramas 1 a 3 seleccionan una representación de las variantes y su dispersión. Cada una de las columnas representa la identificación de cada una de las variantes, y agota lo que es posible conocer acerca del sistema de posibilidades que tenía la comunidad para producir los instrumentos como secuencias regulares de lascados sobre el contorno. He separado el análisis de la dispersión de las vanantes, por materia prima: esto permite constatar la presencia de estructuras relaciónales homologas en diferentes materiales, así como la ausencia de esta homología. La presencia indicaría la permanencia del proceso cognitivo; la ausencia de homología, o sea la identificación de estructuras relaciónales vinculadas a una materia prima y no reutilizadas en materias primas diferentes, estarían indicando la adscripción de determinados procesos cognitivos a determinadas materias primas. El mismo análisis efectuado entre niveles diferentes permite introducir una nueva variable a esta correspondencia entre materias primas. Uno de los aspectos más fecundos de esta investigación, fue la emergencia de elementos no descriptivos hasta ahora en el análisis lítico: ciertas marcas que aparecen en la casi totalidad de los filos de raspador, yuxtaponiéndoseles. Su reiteración y formas regulares - siete variantes para más de 360 finales de filo - justifican un estudio de estos rasgos que, provisoriamente, he denominado 'conectores 1 , designando la función sintáctica que, por hipótesis les atribuyo. A su vez, esta aproximación diferente a las relaciones sobre el contorno, deriva necesariamente en un análisis interno de los filos, es decir,

Análisis semiotico de útiles líticos: interpretación cognitiva

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en un estudio de las relaciones entre negativos de lascado, que descanse sobre bases que eludan la tautológica reconducción antes criticada (que no lleven todo lo relevado hacia alguna clasificación preexistente), y que, por el contrario, sean necesarios y suficientes para recuperar las operaciones cognitivas que les dieron existencia efectiva en el instrumento. Por hipótesis, tales conectores relacionan, sobre el contorno material de los útiles, filos de diferentes formas y la forma de estos conectores dependerá de las formas de filos que relacionen. Lo que he intentado hacer es aproximarme a una aplicación en el análisis lítico de la desconstrucción del objeto (tipología de instrumentos líticos) y del concepto (terminología clasificatoria) en el sentido en que lo plantea Foucault. Más que una pieza analizable en sí misma, existe un conjunto de posibilidades de producción no utilizadas y que junto con las efectivamente utilizadas permitiría 'el conocimiento del cuerpo social'. Se trata del análisis arqueológico de Foucault aplicado a la arqueología. Una arqueología de lo efectivamente percibido, a la que conduce la semiótica.

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The Myth of the Triple Articulation. Linguistic and Perceptual Models in Pictorial Semiotics Goran Sonesson

Abstract We are concerned with the epistemological consequences of using, and refraining from using, models imported from other scientific domains in pictorial semiotics. It is argued that the unqualified rejection of the linguistic model is as naive and dangerous an epistemological stand as is its complete acceptance, and that only a thorough analysis of what went wrong in the application of the linguistic model could elucidate the real nature of pictorial meaning. This is then illustrated by means of a critical review of Eco's confused arguments against, as well as in favour of, the linguistic parallel, in particular as far as the notion of double and triple articulation is concerned. We also show that the perceptual model, derived from the psychology of perception, as well as from an analysis of the medical symptom, gives a more adequate approximation to visual signification.

Le mythe de la triple articulation. Modèles linguistiques et perceptifs dans la sémiotique des images Aujourd'hui encore, l'avenir de la sémiotique visuelle paraît largement hypothéqué par le modèle linguistique. S'il en est ainsi, la faute revient moins aux chercheurs peut-être naïfs et certainement mal avisés qui continuent d'appliquer une variante plus ou moins déformée d'une terminologie empruntée à la linguistique à l'analyse des images. Au contraire, les vrais coupables de notre histoire sont ces théoriciens de la sémiotique visuelle qui, au début des années soixante-dix, au moment du grand rejet ou abandon de l'exemple linguistique, n'ont pas pris soin de détailler les motifs qui pourraient justifier un tel abandon, ou qui ont prononcé leur rejet pour des raisons qui auraient dû amener la conclusion contraire. Quand un modèle est importé d'un domaine scientifique dans un autre, cette opération entraîne, par le fait même du transfert effectué, toute une série de comparaisons, à des niveaux d'abstraction et de complexité très divers, et

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un nombre considérable de décisions ayant trait aux hiérarchies thématiques des objets étudiés et de leurs pertinences relatives. Or, la répudiation de ce même modèle, c'est-à-dire son expulsion d'un terrain épistémologique particulier, ne pourrait aller sans occasionner le même nombre de comparaisons et de choix, même si, cette fois-ci, les choix et les comparaisons restent largement implicites, et par conséquent, l'évacuation du modèle est aussi lourde de conséquences, et nécessite autant de précautions, que son antérieure absorption. La sémiotique pourrait effectivement être le même type de science que la linguistique, c'est-à-dire une science qui est nomothétique en même temps que qualitative. Toutes les sciences nomothétiques, notamment les sciences naturelles, visent l'établissement des lois et des régularités, valables pour toute une série de phénomènes similaires; tandis que les sciences idéographiques, comme les humanités traditionnelles, ont pour but la description de certains objets uniques, ou considérés tels. D'autre part, la sémiotique, comme la linguistique, s'intéresse d'abord aux qualités, et non pas aux quantités, parce que, dans les deux cas, l'objet d'étude n'existe que tant qu'il est doté d'une signification pour les hommes, plus précisément, pour le groupe d'utilisateurs du système (Sonesson 1989,1 l:.2-4.). Si nous reprenons ce deuxième postulat à Prieto et, à travers ce premier, à de Saussure, il nous amène néanmoins à un paradoxe que ni l'un ni l'autre n'ont prévu: que la segmentation et la catégorisation des significations reposent sur un savoir opératoire, en grande partie inconscient, auquel nous ne pouvons avoir accès que par l'intermédiaire des modèles construits. Et ceci nous amène à penser, que si la sémiotique n'est pas la science du modèle linguistique, elle est certainement une science qui opère par modèles interposés. Et dans ce sens aussi, la sémiotique est différente des humanités traditionnelles, et se rapproche des sciences naturelles et sociales - et de la linguistique. Si, aux niveaux plus concrets, le modèle linguistique peut effectivement être réfuté, cette critique même proposera les rudiments d'un autre modèle, qui seraient complétés, revus et corrigés dans des analyses ultérieures.

Concepts construits et notions du monde de la vie De ce point de vue, il pourrait sembler que la sémiotique visuelle soit exemplaire: très tôt, dans un article célèbre, Metz a déjà utilisé le modèle linguistique, non pas pour le projeter sur le langage cinématographique, mais pour contraster l'un avec l'autre; et Damisch et Lyotard ont employé ce même modèle de manière à construire une toile de fond critique sur laquelle peuvent se détacher les éléments différentiels de l'image statique. Metz surtout a d'ailleurs eu le mérite de distinguer les différents niveaux de l'analogie, auxquels il a attribué des validités diverses. Or, ces travaux sont viciés par une grave confusion épistémologique, dans la mesure où ils comparent des choses incomparables: dans le cas de la langue verbale, un concept reconstruit

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et ré-élaboré dans une très longue tradition scientifique, à l'intérieur de la philologie aussi bien que de la linguistique; et dans le cas de l'image, une notion à peine réfléchie du sens commun. Dans les termes de la phénoménologie de SchUtz, notre notion d"'image" ou de "cinéma" fait partie de cette première couche d'interprétations par le moyen de laquelle n'importe quel environnement est transformé, par les hommes qui y vivent, dans un "monde de la vie" particulier, un Lebenswelt socioculturellement défini. Selon la même conception, la langue, telle qu'elle est conçue par Saussure, Chomsky, ou d'autres linguistes, se retrouve dans une deuxième couche d'interprétations, qui se réfère à la première couche, dont elle reconstruit le contenu. D'autre part, la plupart des sémioticiens, parmi ceux qui rejettent le modèle linguistique aussi bien que parmi ceux qui l'acceptent, ont eu recours à une notion de langue revue et corrigée par le sens commun. Ainsi, c'est à partir de la première couche de Schiitz qu'ils interprètent la deuxième, qui, à son tour, est une interprétation de la couche numéro un. Mais si l'emploi de cette notion bâtarde rapproche la langue du sens commun, ceci, loin d'arranger quelque chose, gauchit encore plus la comparaison. Or, si nous ne pouvons comparer que ce qui est comparable, c'est-à-dire deux notions du sens commun, ou deux concepts construits, la sémiotique visuelle semble sans issue. En comparant deux notions du sens commun, nous ne pouvons rien apprendre; et il n'y a précisément pas de concept construit de l'image à rapprocher à celui de la langue. Sans doute existe-t-il quelques intuitions à ce sujet qui peuvent être recueillies dans l'histoire de l'art; et dans le subdomaine récent de la psychologie de la perception qui s'occupe des images un rudiments de concept construit commence déjà à émerger (voir discussion dans Sonesson 1989, III.3). S'il ne faut pas dédaigner ces apports, il reste néanmoins nécessaire de produire le concept construit de l'image à partir d'un processus plus complexe de comparaisons avec le modèle linguistique, ainsi qu'avec d'autres modèles. Et il faut commencer par reconnaître, avec la phénoménologie dialectique de Strasser, qu'une évidence peut en cacher bien d'autres. Dans les cas auxquels nous nous référons la notion de langue avait été reconstruite par la linguistique saussurienne, dont un des traits marquant était la prétention à la pureté ou l'autonomie. Sonesson (1979) déjà plaide pour une linguistique intégrale, qui doit replacer dans le même cadre les résultats de la psycholinguistique, de la sociolinguistique, et de la linguistique théorique; or, maintenant, une confluence beaucoup plus grandiose se montre à l'horizon, sous le nom de sciences cognitives. Si la sémiotique doit arriver un jour à participer à cette synthèse, ou à s'identifier avec elle, il faut qu'elle commence par régler ses comptes avec la linguistique - ce qui veut aussi dire reconnaître ce qu'elle y doit.

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Eco et la notion d'articulation A titre d'exemple, nous allons reprendre un problème célèbre qui n'a jamais été discuté d'une manière adéquate: l'éventuelle existence d'une double, ou même triple articulation, dans des systèmes sémiotiques autres que la langue. Il n'y a peut-être pas d'autre concept qui ait connu autant d'abus dans la sémiotique: dans celle de l'architecture, de la littérature, etc., on a parlé de double articulation à propos de n'importe quelle dualité, ou organisation double, et l'on l'a confondue avec d'autres dichotomies bien connues, telles qu'expression et contenu, ou dénotation et connotation. Que l'articulation ait été si mal comprise dans la sémiotique n'est pas, à vrai dire, si étrange; il s'agit en effet d'une notion mal définie dans la linguistique même. Umberto Eco occupe une position ambiguë dans notre histoire. C'est lui, d'une part, qui a critiqué très tôt d'autres sémioticiens qui voyaient la double articulation linguistique reproduite dans tous les autres systèmes sémiotiques. Mais il ne rejette cette conception en général que pour mieux affirmer ensuite l'existence d'une telle articulation à double couche dans l'image, et pour établir, sur ces bases, une triple articulation cinématographique. Trois livres et de nombreux articles d'Eco développent sa critique de l'iconicité, dans laquelle, au fur et à mesure des révisions, le code de l'image qui était au début considéré faible, est ensuite déclaré dépourvu des traits pertinents, mais malgré cela arbitraire (ce qui est exactement le contraire de la conception répandue dans la psychologie de la perception) ; mais la thèse selon laquelle il existe une triple articulation du cinéma est paradoxalement maintenue (Eco 1976: 378). Dans un article plus récent, Eco (1984b) semble renvoyer toutes ces questions à des sciences autres que la sémiotique, mais nous ignorions, si, d'un même coup, il a aussi abandonné la théorie de la triple articulation. Si nous avons néanmoins choisi de discuter dans ce qui suit la thèse d'Eco, il y a à cela deux raisons: d'une part, la conception d'Eco continue d'être citée et approuvée dans la plupart de livres de sémiotique visuelle; et d'autre part, la critique de la théorie de la triple articulation, formulée par Eco de la manière la plus claire, cohérente et la mieux informée, va nous permettre de découvrir le sens présupposé de la notion d'articulation. Il est vrai que, depuis une dizaine d'années déjà, les sémioticiens les plus avisés déclarent que l'idée même de rechercher des unités minimales en dehors de la langue était erronée dès le départ, et ils n'ont pas tort (bien que souvent, ce genre d'argument soit simplement un prétexte pour retourner à un type d'étude de l'image plus impressionniste). Mais cette conception est simplement affirmée, et non pas démontrée. Et il s'agit précisément de comprendre (au-delà de la conviction traditionnelle sur l'ineffabilité de l'art) pourquoi il ne peut pas y avoir des unités dans l'image dans le sens où il en existe dans la langue verbale. L'analyse d'Eco (1968: 337ff) est bien connue. Selon cette conception, l'image contient des "figurae", tels des lignes, des angles, des coins; ceux-ci forment des "signes", par exemple un nez ou un oeil; et beaucoup de signes ensemble composent des "propositions iconiques", comme par exemple "un

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h o m m e grand et blond, qui porte un costume clair". Avec d'autres propositions ironiques, cette dernière unité peut éventuellement former une "scène", qui représente un enseignant en train de parler avec ses élèves dans une salle de classe. Selon un deuxième argument, la continuité gestuelle est résolue dans la discontinuité des photogrammes par l'intervention de la caméra cinématographique, si bien qu'un même photogramme peut être prélevé d'une série exprimant le sens "oui à mon voisin de droite" et d'une série ayant le sens "nier avec la tête penchée".si l'on se rappelle que, dans la langue, la division des unités de la première articulation, les mots, se résolvent dans des unités de deuxième articulation qui, par elles-mêmes, sont dépourvues de sens, par exemple les phonèmes, la notion de triple articulation est, comme l'admet Eco, paradoxale. Cependant, selon Eco, il est convenable d'avoir un code constitué de figurae, qui forment des signes sans apporter une partie du sens de ces signes; et où ces signes, à leur tour, créent une unité plus large, sans pour cela intervenir dans la composition du sens global. A l'en croire, le photogramme identique prélevé dans deux séries expressives différentes, qui a été cité ci-dessus, pourrait s'expliquer ainsi. De nombreuses objections pourraient être faites à cette argumentation. D'abord, si nous avons affaire à des unités intermédiaires, qui sont porteuses de sens vis-à-vis des unités inférieures, mais non pas en relation à l'unité supérieure, il ne faudra pas parler d'une triple articulation, mais d'un système composé, dont les deux subsystèmes comportent deux articulations chacun. C'est là, si nous comprenons bien, la conclusion tirée par Garroni (1973: 71f). En second lieu, non seulement les photogrammes ne ressemblent en rien aux phonèmes et traits pertinents de la linguistique, mais il ne répond même pas à la caractéristique plus générale des traits ayant cours dans la psychologie de la perception (cf. Kennedy, Hochberg, etc.). En particulier, tandis qu'il faut percevoir ces traits comme des traits pour pouvoir apercevoir les unités du niveau supérieur, c'est précisément quand on voit les photogrammes en tant que photogrammes qu'on ne peut plus voir le film comme un film, et vice-versa. Pour les détails de cette critique, nous renvoyons le lecteur à Sonesson (1989, III 4. 2.); dans ce qui suit, nous allons nous consacrer entièrement à ce qui est, à notre avis, l'erreur fondamentale commise par Eco. Commençons par noter que, si Eco avait eu raison, il aurait existé plus de deux articulations dans la langue, puisque les phonèmes peuvent être divisés en traits phonologiques et les propositions peuvent former toute sorte d'unités supérieures, à commencer par des paragraphes, des sections, des chapitres, des livres, des collections, etc. Le fait que les linguistes n'ont postulé que deux articulations dans la langue montre qu'ils mettent quelque chose de plus dans le notion d'articulation que ne le croit Eco. En fait, dans la langue, il y a de nombreux niveaux de configurations, mais il n'y a que deux niveaux d'apprésentation. Ce n'est que quand il y a coïncidence entre ces deux hiérarchies que les linguistes reconnaissent une articulation de plus. La configuration correspond grosso modo à la Gestalt de la psychologie de la forme; mais nous savons maintenant, grâce à la psychologie cognitive, et notamment aux expériences de Rosch (1973), que la configuration n'est qu'un cas particulier du prototype, qui est la forme que prend habituellement

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toute pensée. Selon une vieille formule, la configuration est quelque chose de plus que ses parties. Or, si nous voulons créer une phrase également succincte pour caractériser le signe (ou l'apprésentation), il faudra dire qu'il (ou elle) renvoie à quelque chose de totalement autre que soi-même. La description faite par Eco de la triple articulation est en fait ambiguë entre les deux sens; mais ses exemples se retrouvent complètement du côté de la configuration. Bien qu'il existe de nombreuses théories des signes, ni Peirce, ni Saussure, ni leurs disciples n'ont prêté attention aux éléments qui sont présupposés par l'idée même du signe. Selon Piaget, il y a fonction sémiotique seulement quand expression et contenu peuvent être différenciés, ce qui pourrait vouloir dire à la fois que les deux plans doivent être discontinus, et qu'ils doivent être censés manifester des catégories différentes. Du point de vue de la phénoménologie, l'expression est ce qui est perçu directement tout en étant non thématique, alors que le contenu est thématique et donné d'une manière indirecte (Sonesson 1989,1.2.5.). Or, il n'y a pas de discontinuité entre la phrase d'un geste et le geste tout entier, ni entre l'homme blond dans un costume clair et le professeur parlant avec les enfants dans la scène cinématographique, puisque le premier est une partie du dernier. Il n'est pas vrai non plus que l'homme blond soit plus directement donné et moins thématique que la scène dont il fait partie; et le geste entier n'est certainement pas moins directement donné que ses phases. Dans ces deux cas, nous passons à des configurations supérieures, mais il n'y a pas une nouvelle apprésentation. Il est certainement plus raisonnable de postuler une triple articulation du cinéma à partir du niveau que Metz appelle macro-syntagmatique. Or, le montage alterné entre le poursuivant et le poursuivi introduit quelque chose de plus que les parties dont il est fait, mais non pas quelque chose d'autre; et ceci est également vrai de la femme idéale que Kulechov a créée en réunissant des plans fragmentaires montrant des parties de corps de différentes femmes, tant que nous ne nous rendons pas compte de la présence de plusieurs corps de femmes. En revanche, quand Eisenstein nous montre d'abord Kérenski et ensuite un paon, il y a effectivement une deuxième apprésentation; mais, contrairement à ce que suggère Eco, ici c'est précisément parce que nous voyons Kérenski en tant que Kérenski et le paon en tant que paon, que nous pouvons en dériver une signification secondaire sous la forme d'une proposition sur Kérenski et la vanité. Nous retrouvons le symbole dans le sens de Todorov; et ce que, étrangement, Eco appelle par ailleurs la connotation.

L'image statique et le modèle perceptif En retournant maintenant à l'image statique, nous allons nous contenter ici de trois observations qui vont nous permettre d'introduire l'idée d'un modèle perceptif. D'abord, pour distinguer ce qui est figurae de ce qui est signe ou

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proposition, il faudrait appliquer le critère d'autonomie aux unités, et non pas à leurs référents; un nez peut être trait, signe ou proposition, selon le type d'image concerné. Deuxième observation: il n'y a rien dans l'image qui ressemble ni à la première articulation de la linguistique, ni à la seconde. Les unités qui peuvent être retenues dans l'image ont bien la propriété de ne rien signifier par elles-mêmes, mais une fois qu'elles ont été intégrées dans la forme totale de l'image, ou dans un sous-ensemble de celle-ci, elles sont toutes porteuses d'une parcelle du sens total. Ni les traits qui forment l'image d'une tête, ni les phonèmes ///, lêl, Itl, ne signifient quelque chose en soi; cependant, dans l'ensemble figuratif 'tête', les sous-significations 'bouche', 'yeux', 'nez', etc. sont redistribuées aux traits une fois l'unité du sens complet constituée, mais rien de comparable ne succède dans le cas des phonèmes. Troisième observation: la logique de l'image est la logique de la perception, qui est une logique de probabilités. Le sens n'est pas donné une fois pour toute, mais il est affecté avec plus ou moins de certitude; ceci est probablement un nombril, probablement un nez, etc. Barthes (1972) affirme que même le symptôme médical possède une double articulation: ainsi, les quatre symptômes qui, à l'origine étaient censés identifier le scorbut, correspondent à tous, à en croire Barthes, à d'autres maladies, quand ils se retrouvent seuls, ou dans des combinaisons différentes. En réalité, il pourrait bien s'agir d'un signe complexe, comparable à un mot composé, où les différents symptômes, tels les mots constituants, ne sont pas différentiels, mais interviennent plus ou moins dans le sens total de l'unité supérieure; or, l'existence de mots composés ne pourrait jamais justifier le postulat d'une triple articulation dans la langue. En fait, le fonctionnement du symptôme médical est assez différent du mot composé: un seul symptôme signifie déjà la maladie entière, mais sur le mode dubitatif, tandis qu'une partie du mot composé ne correspond qu'à une partie du sens complet du mot. L'expression du symptôme n'est pas hétérogène à son contenu, mais en forme en fait une partie; il est associée au contenu, non pas d'une manière déterministe, mais d'une manière probabiliste; plus grande est la quantité d'expressions produites en faveur d'un certain contenu, plus assurée est la fonction sémiotique en question; et quand toutes les expressions possibles d'un contenu ont été énumérées, la série complète coïncide avec le contenu, si bien que la distinction entre les deux plans ne peut être que provisoire (Sonesson 1989, I. 1. 2.). Il se trouve que cette description correspond parfaitement au modèle de la perception, établi par Gregory y Hochberg dans la psychologie de la perception, par Neisser dans la psychologie cognitive, et par Palmer dans l'intelligence artificielle, ainsi qu'il a été démontré dans Sonesson (1989). Dans ce sens, la perception ordinaire, ainsi que le symptôme médical, ne constituent que des cas limites de signes (Sonesson 1989, 1.2.5; 1.4.1. et II.2.1-2.). Cependant, l'image, si elle est donnée dans la perception, se distingue de cette dernière en ce qu'elle comporte deux plans hétérogènes et que, par conséquent, elle repose sur une fonction sémiotique. Ce n'est qu'en

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développant encore ce modèle (ainsi que nous l'avons commencé à faire dans Sonesson 1989, III 4-6), que nous pourrons découvrir les particularités de la sémiogenèse de l'image.

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Session 1 Semiotics/Semiotique B. Semiotics of the Subject/Semiotique du sujet Subjectivity in Semiotics Bernard Lamizet

Abstract Signification is fundamentally the exercise by which the symbolical function which enables the subject to use language, and indirectly, to communicate, is carried out by the other. But by a sort of contradiction which we will explain it is the problem of communication itself which is an obstacle to the rationalisation of signification. The process of identification of one subject to another represents the dialectisation ot this epistemological obstacle in the space of intersubjective comunication. The construction of a semiotic rationality is thus based on the elucidation of the conditions in which such a dialectisation takes place. This elucidation bears on three points: - the voice is the trace of the "I" in communication, the perceptible manifestation of subjectivity in the message; - the other constitutes the experience of significance in the passage to the act of communication; - the absolute differentiation of one subject in relation to the other is what designates the arbitrariness of the sign as the constitutive obstacle of any semiotic object. Intersubjectivity represents the enacting of the symbolic exchange and subjectivity a densification of communication. It is by subjectivity that the "I" is inscribed in the structure of communication. C o n d e n s a t i o n of communication occurs if the "I" thinks itself in terms of identity and not in terms of structure.

La subjectivité dans la sémiotique A partir du moment où la sémiotique, en tant qu'approche théorique de la communication, entend rendre raison des structures et des modalités de l'échange symbolique qui, entre deux sujets, actualise la production de symboles sous la forme d'une production de sens, il se produit un obstacle

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é p i s t é m o l o g i q u e majeur: le traitement de la subjectivité e l l e - m ê m e , non pas dans le l a n g a g e , c o m m e en ont parlé B e n v e n i s t e et L a c a n , mais plus particulièrement dans la signification. L a signification est fondamentalement l'exercice par lequel l'autre e n g a g e la fonction symbolique qui permet au sujet d'advenir au langage; c'est p a r l e sens q u e s'ouvre le rapport s y m b o l i q u e du sujet à l'autre - et, en m ê m e temps, c'est dans le champ de ce rapport à l'autre que s'instaure le rapport fondateur de la subjectivité au sémiotique. L a signification instaure pour le sujet un rapport au langage distancié et médiatisé par la dimension particulière d'une convention régulant le rapport entre le signe et la référence et le rapport entre le signifiant et le signifié. L a subjectivité est donc traversée par une double coupure qui v a définitivement rompre la continuité de son champ: d'une part la coupure entre le sujet et l'autre, séparés par la dualité d e la s u b j e c t i v i t é é n o n c i a t i v e ; d'autre part, la coupure entre le signifiant et le s i g n i f i é , séparés par l'arbitraire du signe, qui f o n d e la socialité d e la signification en faisant de la relation à la référence l'objet d'une convention non explicable. L'accès du sujet au langage constitue pour lui, en définitive, le processus de son accès à l'autre. Dans la sémiotique, le p r o b l è m e de la subjectivité est celui de son ouverture à une f o r m e de spécularité symbolique qui constitue la médiation dialectique permettant de penser en m ê m e temps deux propositions contradictoires: d'une part, la subjectivité est la médiation de l'inscription d'un savoir dans le langage: d'autre part, la subjectivité est l'obstacle majeur à la constitution même du savoir. D'une part, la subjectivité a v e c le d é f i l é de la m é m o i r e et des représentations est la structure qui rend possible la constitution des codes et des repérages de la communication au fur et à mesure qu'ils se mettent en j e u ; d'autre part, la subjectivité est en soi l'obstacle m ê m e qui s'oppose à tout développement d'une sémiotique de la communication, puisqu'elle met en évidence l'imaginaire, l'immédiat, bref: ce qui est antinomique de l'échangeabilité de l'information dans le processus de la communication. Finalement, la signification constitue le lieu et la dynamique d'une nouvelle approche de la subjectivité: elle rend, en e f f e t , nécessaire la formulation de trois questionnements qui délimitent un champ encore mal balisé d e la subjectivité en tant qu'identité symbolique du sujet de la parole. Dans quelles conditions est-il possible de penser et de structurer la subjectivité dans une perspective symbolique, c'est-à-dire dans la perspective d'une impossibilité de la représentation autrement que par le langage? Dans quelles conditions, par conséquent, la subjectivité peut-elle se penser en tant que structure et non en termes de réalité? Comment, et dans quel type de discours, la dynamique de la subjectivité donne-t-elle lieu, elle-même, à du discours, et c o m m e n t ce discours permet-il de penser de nouveau l'organisation des rapports entre les sujets de la communication et les institutions en charge de la structure et de la régulation globales des échanges de communication sociale? Retour au sens. Dans le champ d'une sémiotique de l'intersubjectivité, quelle est la place de l'autre, et quelle est la place de la dimension sémiotique de la fondation des codes de l'échange? Quelles sont les procédures, dans ce

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champ de l'intersubjectivité, permettant de penser, puis de résoudre les problèmes de signification, de la place de l'autre?

1. La subjectivité en termes de structure Penser la subjectivité en termes de structure et non comme une réalité opaque, non sémiotisable, constitue le premier impératif rationnel d'une pensée sur le sens, et cela confère au langage une place fondatrice dans la structuration du sens, dans le système sémiotique de rationalité qui se construit autour de trois processus pour lesquels la subjectivité de l'énonciateur représente la référence: la production de sens par le destinataire au cours des procédures de l'interprétation (herméneutique), la production de sens par l'énonciateur, par la médiation de sa conscience sémiotique de sa propre langue, la production de sens par la structure même de la communication (régulation sémiotique par la langue des autres systèmes de signification éventuellement mis en oeuvre au cours de l'échange symbolique). Ces trois modes de production de sens permettent de rendre raison de la place de la signification dans le langage: en parallèle avec la structure intersubjective de l'échange de communication, il existe une intersubjectivité de la production de sens, dont les modalités relèvent d'une forme de contrat. Au cours de la situation de communication qui actualise l'intersubjectivité en la dramatisant sous la forme d'un acte, la signification ne saurait se réduire à la simple pratique de langage de l'un ou de l'autre des sujets en présence: c'est toute une pratique de confrontation qui définit les signifiants en présence.Cette confrontation, pour laquelle il faut noter qu'aucun signifiant n'est dans une relation définitive avec un signifié, instaure le dialogisme au coeur même du sémiotique, par l'intermédiaire, précisément, de l'instance de la subjectivité. Le dialogisme de la signification, finalement, est le lieu d'une subjectivité duale. C'est par la médiation du discours que la subjectivité acquiert sa dimension sémiotique. Cette confrontation des deux partenaires de la communication qui, ensemble, en forment le sujet, se fait par la médiation de la matérialité du discours. C'est l'énonciation du discours qui constitue l'événement par lequel le dialogisme et le signe organisent la signification sur la base de l'actualisation de la communication - par l'énonciation même. Le discours apporte, de fait, la médiation de la durée: le temps du discours permet de mesurer la réalité en acte de la production de signification. C'est le temps qui donne la mesure de l'implication de l'énonciateur dans la production du discours, c'est le temps qui représente, avec le passage à l'acte de la discursivité, la possibilité, pour les partenaires de la communication, de mesurer la progressivité des échanges qui constituent la dynamique de la production du sens. La médiation du discours représente une distance entre le sujet et la communication intersubjective: le lieu de cette distance, que l'on pourrait appeler la "surface de médiation", est le lieu en quelque sorte

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commun de l'exercice des trois fonctions symboliques qui anticipent dans l'intersubjectivité les structures sémiotiques de la communication sociale: la fonction dénonciation, qui développe une sémiotique du faire et qui, par conséquent, instaure une dialectique entre le symbolique et le pragmatique; la fonction d'interprétation, qui organise les processus de reconnaissance des formes linguistiques et symboliques et qui structure la tenue d'un discours métalinguistique dans le champ de la réception; la fonction de mémoire, qui assure la continuité de la langue comme structure normative et intégrative de la signification. Retour au sens, disions-nous. En définitive, à partir du moment où se met en place une instance de la subjectivité dans la communication, il importe de mesurer l'importance et la fonction d'une telle instance par rapport à la signification. C'est le sens qui constitue le point sensible de l'incidence de la subjectivité sur le langage, car le sens organise le système de représentation dont se soutient le sujet pour se faire reconnaître comme tel par ses partenaires de l'échange. Tout se passe, en fin de compte, comme si le sens représentait le point de passage, et, en même temps, de résistance, entre le sujet et la communication. Le sens, après tout, est ce qui permet au sujet de construire l'image de l'autre conformément au modèle, construit par son propre usage du symbolique, qui rend raison de la référence et du monde. Le sens, c'est aussi la vérité du sujet. Par ailleurs, c'est par le problème du sens que se révèle la représentation de sa propre langue par le sujet. C'est en explicitant le sens de sa propre parole que le sujet instaure un rapport stable au symbolique. A partir du sens, se développe une instance métalinguistique de nature à fonder une continuité et une identité dans le regard porté par le sujet sur les signifiants et sur leur usage. Derrière la construction du système de la représentation, c'est toute la subjectivité qui se construit sur le plan sémiotique, au cours de la constitution même des structures sémantiques du langage.

2. Subjectivité et discours Tout commence par la parole. La voix vient habiter le silence de l'indistinction. La voix, première manifestation extérieure, perceptible, de la subjectivité. C'est à la voix que l'on reconnaît le sujet. La voix, les voix: sémiotique de l'individualité: Dans l'indistinction d'un choeur ou d'un ensemble de voix, il arrive qu'une voix se fasse entendre c'est-à-dire reconnaître. Le sémiotique intervient pour fragmenter cet ensemble, dans la constitution sémiotique des individualités qui le composent. La sémiotique de l'individualité construit les codes de la reconnaissance et de l'identification: une continuité de nature et de statut entre la communauté et les individualités qui en font partie; une relation de choix au nom de laquelle est isolée une individualité plutôt qu'une autre: en ce sens, la sémiotique de l'individualité renvoie toujours à une forme de textualité du destinataire luimême; une relation de représentation entre la voix et les voix, toute

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individualité constituant, en quelque sorte, une représentation de l'indistinct; la reconnaissance à la voix ainsi mise en évidence d'une forme de statut de modèle, subsumant, dans cette représentation, les autres voix de la communauté. Une voix, des voix: sémiotique de la reconnaissance: Entre l'indistinction d'une voix que l'on entend et l'identité de la voix que l'on reconnaît, il y a tout l'écart de l'anonymat au nom, toute la différence entre la nomination, qui constitue une sémiotisation de l'existence, et l'absence de nom, qui représente une forme de neutralisation pour le sujet. En fait, derrière ces voix et cette sémiotique de la reconnaissance, se structurent ce que l'on pourrait appeler les signifiants extérieurs de la subjectivité. Une voix et la voix représentent les deux dimensions de la subjectivité prise dans le déroulement d'une chaîne signifiante: il s'agit des deux formes de l'état sémiotique de la subjectivité. La sémiotique de la reconnaissance rend possible une représentation de la subjectivité - une inscription de la subjectivité dans les codes et dans les signifiants d'un ordre de la communication, à partir duquel peut se poser la question de la transformation de la subjectivité en signifiant communicable. Ma voix, ta voix: sémiotique de l'identification: Il y va, par conséquent, d'un certain rapport à l'autre. La fondation sémiotique de la subjectivité dans le langage demeure, fondamentalement, la découverte par le sujet de l'identité de l'autre et la découverte, surtout, de ce que l'identité de l'autre est symboliquement semblable à celle du sujet. L'inconscient, c'est le discours de l'autre, nous disent les psychanalystes: la structuration de ma voix dans l'inconscient passe par celle de la voix de l'autre. De ma voix à ta voix, il y a la distance du procès de l'identification, il y a la distance de l'existence symbolique du sujet avouée dans la communication intersubjective. La sémiotique de l'identification se construit nécessairement comme une sémiotique spéculaire: la sémiotique de la subjectivité, désormais, se construit non autour d'une sémiotique de la coupure signifiant/signifié, mais autour d'une sémiotique de la coupure entre le moi et l'autre. Ma voix, sa voix: sémiotique de la mémoire: Sur ce fil du miroir qui constitue la subjectivité comme enjeu sémiotique de la construction d'une identité, c'est la mémoire du sujet qui représente, pour lui-même, la seule continuité possible. Promesse de la continuité et de la fidélité du sujet de la parole à sa propre personnalité, la mémoire représente, en définitive, la seule assurance dont dispose le sujet d'une continuité effective de sa production symbolique dans la communication. Entre ma voix et sa voix, il n'y a qu'une différence dans la place occupée dans la scène de l'échange symbolique: ce qu'il s'agit de construire, dans cette sémiotique de la mémoire, c'est la durée de la communication - et, avec elle, la durée de la subjectivité dans son existence même. La subjectivité représentant le corps, l'actualisation de la communication, c'est d'elle et de sa continuité symbolique que dépend la continuité de la communication et de l'échange symbolique. Le dispositif des voix dans le procès de l'échange symbolique représente la consistance subjective par laquelle s'actualise et s'assume la production de parole et de discours dans la scène de la communication. Tout commence par la parole,

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assurément. A condition que cette parole ait une voix par laquelle se découvre l'autre.

3. L'autre pour le sujet L'autre est le sujet distancié. Le sujet, tel que, dans sa différence même, je le reconnais mon semblable. La construction symbolique de la relation de communication passe par ce rapport de spécularité. Cette spécularité différentielle va penser le lieu théorique du procès de la signification dans les dimensions du miroir. Lieu théorique de la communication, le lieu de la rencontre de l'autre représente à soi seul l'espace du sujet en lui donnant la limite d'un horizon: l'espace de la communication est l'espace assigné au sujet par la présence de l'autre, et c'est en fonction de cet horizon de la subjectivité que va se jouer avec l'autre la partie de dés (ou la partie d'échecs?) de la signification. Le sens se joue avec l'autre, parce que c'est l'autre qui assigne la référence au signifiant en actualisant la communication, parce que c'est par l'autre que s'énonce la parole, et donc, par lui que se fait le sens, parce qu'enfin, c'est la dynamique de la relation à l'autre qui transforme l'espace de l'interlocution en champ de forces signifiantes. C'est l'autre qui actualise la communication. Etrange paradoxe, en apparence, selon lequel si c'est le sujet qui passe à l'acte de parole, seul l'autre peut en garantir l'effectivité. En attestant, par sa présence au sujet, de la réalité, de l'effectivité, en acte, de la communication, l'autre authentifie un "acte de langage" qui n'est pas le sien, mais dont il est Yauctor, l'auteur, au sens latin du terme, celui qui augmente la valeur d'authenticité (augere/auctor). Il se produit, en quelque sorte, un partage des rôles dans l'échange symbolique de communication, et dans la production du sens: tandis que le sujet fait l'expérience de la communication par la conscience de la temporalité que lui donne la durée de sa propre parole, c'est par la représentation spatiale de la communication que l'autre fait l'expérience de la signification. L'espace, en actualisant par sa dimension même la présence de l'autre, et, par conséquent, en donnant au sens la consistance d'un rapport effectif de référence, fait accéder le signifiant à la relation référentielle qui stabilise sa relation au signifié, et qui, par conséquent, engage le code dans la pérennité d'un système de signification. C'est par l'autre que s'énonce la parole. Ne serait-ce que parce que nul ne saurait parler sans s'entendre, comme le fait remarquer Lacan, au moment où la parole est dite, elle est toujours parole de l'autre. C'est l'autre qui, dans le jeu de la communication, introduit la part de l'aléatoire: dans le cours de l'échange symbolique, la part de l'autre est la part qui m'échappe. La véritable objectivation de la parole par le sujet est probablement d'y rencontrer la part indépassable du hasard. Tout se passe, en définitive, comme si l'intervention de l'autre dans la communication, en ouvrant une forme de béance dans la continuité identitaire du sujet, y structurait l'obstacle même à cette continuité sous la forme d'une limitation extérieure de la production de discours. En

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faisant advenir la signification à la matérialité d'une parole, à laquelle il s'identifie, ou de laquelle il se met à distance, l'énonciation de la parole par l'autre dans le champ de la production du symbolique structure le champ de la communication par la production de sens dans les paroles et dans les signes. La relation à l'autre constitue non seulement une co-présence, une comparaison ou une activité parallèle, mais aussi, dans le champ de l'analyse de la communication intersubjective, une référence, un repérage, une limitation. La relation à l'autre est l'horizon qui va définir par une limite, par une finalité, le processus par lequel se construit l'identité symbolique du sujet dans la communication. La relation à l'autre assigne au sujet, dans la communication, un lieu symboliquement porteur de son identité. C'est dans la découverte de ce lieu - d'abord tout à fait physique et concrète (la découverte de l'autre), puis métonymique, de l'ordre de la comparaison -, que la présence de l'autre à l'horizon du sujet définit avec le plus de netteté un horizon sémiotique. Au fond, ce que nous fait découvrir l'autre dans le champ de la communication, c'est à quel point le sens est affaire de limite, d e passage, de frontière. Vient se reposer à nous le problème classique de la relation à la référence; en définitive, la problématisation de la sémiotique par la subjectivité nous désigne le concept de limite: l'autre n'est que la représentation spéculaire, dans la communication, des limites du sujet: il est légitime, par conséquent, que la découverte de la subjectivité dans la sémiotique y soit aussi la découverte des limites du sens dans l'échange symbolique avec l'autre.

4. La limite sémiotique de la communication C'est le manque qui est le problème fondamental de la pensée sémiotique. La catégorie du manque est constitutive de l'identité du sujet, dans deux dimensions complémentaires. D'une part, c'est par le manque que s'instaure l'identité sociale du sujet, en ce qu'il intériorise jusque dans son langage les limitations, les interdits et les impossibilités qui repèrent et pérennisent le concept de liberté; d'autre part, c'est la catégorie de manque qui structure l'identité du sujet à partir d'un certain nombre de relations originaires qui instaurent des dynamiques et des évolutions dont l'orientation d'ensemble définit une personnalité symbolique et sociale. Le manque, c'est d'abord le fondement du concept de sujet: c'est à partir du manque que se construit l'identification du sujet à l'autre, par laquelle est possible l'accès du sujet au langage et à la communication. Sur le plan de la sémiotique proprement dite - soit, sur le plan de la relation entre signifiant et signifié-, le manque représente une inadéquation dont la raison revient à la subjectivité, en ce qu'elle constitue la norme de cette relation originaire et fondatrice du sens. Trois moments, donc, de cette structuration par la subjectivité de la relation entre signifiant et signifié:

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Premier moment: l'inadéquation entre le signifiant et le signifié produit une forme d'impossibilité: impossibilité pour le sujet d'assumer et de reconnaître l'intégralité de la parole dite. L'inadéquation entre le signifiant et le signifié, en produisant une forme d'insatisfaction sous la forme d'un rejet de la subjectivité, met en évidence le caractère aléatoire de l'échange symbolique. A partir du moment où l'échange est aléatoire, à partir du moment où est possible une non-satisfaction des conventions originaires de l'échange symbolique, la subjectivité se trouve assignée à une double fonction de régulation et d'appréciation de la communication avec l'autre, devenue ainsi objet d'analyse. Régulation car c'est cette instance de la subjectivité qui va exercer l'unité symbolique de l'identité du sujet. Appréciation, car, dès lors, se mettent en place un processus de retour sur la communication et un processus de décision en matière de production de signification. Second moment: l'interprétation rend opératoire la relation entre le signifiant et la référence, et, en organisant le code comme un système rationnel, manifeste la fonction symbolique du sujet et l'instance interprétative de ce que l'on est convenu d'appeler un "méta-langage". C'est par l'interprétation que la subjectivité s'inscrit dans le lieu théorique de la réflexion et de la rationalité sur le sens, en définissant le sémiotique comme uns instance de savoir. Le sens fait l'objet d'un savoir à partir duquel se construit une norme; dès lors qu'il se construit un enjeu à partir de laquelle elle va se définir désormais comme une instance symbolique, et non plus comme une instance de la morale, de l'action ou de l'identité: d'une part, à partir de la subjectivité s'exerce une fonction de régulation et de contrôle (cf. Platon: "la rectitude des mots"); d'autre part, à partir de cette normativité, la subjectivité construit une mémoire de l'expérience du sens, qui rend possible la structuration d'une instance sémiotique de rationalisation de la langue par le sujet parlant. Troisième moment: le manque se stabilise, se pérennise, dans la logique de l'arbitraire du signe, qui, de fait, fonde sur lui une théorie de la signification. En fait, l'élaboration par Saussure de la théorie de l'arbitraire du signe peut se lire de façon négative comme l'aveu d'une impossibilité de construire une relation d'explicabilité entre le signifiant et le signifié, ou elle peut se lire de façon positive comme la désignation, au coeur de la problématique du sens, d'un espace de la subjectivité, qui renvoie à deux types de structuration et de légitimité. Le premier est celui de la spécularité. Au bout du compte, le sujet se trouve devant sa propre parole comme devant sa propre image, qui lui permet d'élucider son propre devenir et sa propre mémoire. Le deuxième type de structuration et de légitimité est une théorie de la représentation. Le sujet construit sa propre image au coeur même de sa représentation du monde et des choses. L'arbitraire du signe n'est jamais que ce qui construit une continuité entre la représentation du monde dans le langage et la représentation du sujet dans sa relation à l'autre. La subjectivité en acquiert en définitive la dimension sociale et politique d'une actance sociale.

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Let us imagine that after building all the artificial intelligence machines imaginable, someone will remember semiotics and will proceed to conceiving a sign machine. The major controversy regarding sign definitions will obviously be restarted and, after enough energy is spent on dispelling the curse of dualism or triadic dogma, researchers will find themselves again involved in the realism-nominalism controversy. Indeed, no matter how successful our semiotic theories are, they reflect the understanding of a world put into signs or a world constituted in our signs, no more real than the processes (semioses) of their interpretation. After all artificial intelligence machines are built, we should be able to transfer many tasks to these machines. We should even be able to transfer functions of supervision, some indeed implying evaluation and decision-making. A sign machine, as many might have already remarked thinking of chess programs, robots, and machine learning, is nonetheless not a matter of complexity (reflected in notions such as tractability or computability), but a matter of the intrinsic dynamism of systems, in particular those systems within whose framework minds are constituted and identified through some irreducible characteristics. After all, to talk about signs means to talk about minds. Minds exist only in relation to other minds. Consequently, signs exist only in relation to other signs. This relational identification is critical insofar as it suggests transcending the functionalist model - how minds accomplish the wealth of functions which makes us wonder about them - and adopting a model based on dynamic relations. We can learn about signs and sign processes only by considering the interaction among minds. Thus, although semiotics deals with sign processes pertinent to various forms of human praxis, it actually reflects our knowledge of how minds interact, because to know the mind means to know how minds interact. In a series of various known attempts to deal with issues concerning the mind, we can easily identity the main explanatory systems (sometimes called "philosophies", or, for those with a propensity for European culture, Weltanschauung), as they succeeded each other. It is no surprise that the information processing model is but the most recent in this series; but it is a surprise that previous explanations (some going back to the oldest known cultures - Hebrew, Greek, Egyptian, Chinese, Indian, etc -.)are often simply translated into information processing terms, or rediscovered in new explanations given in one of the dialects of contemporary information science language, or in "computerese". Like the "big bang" notion of the beginning of

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the universe, the language of the mind (lingua mentis) is a rather old notion revised in the context in which sciences and humanities become computational disciplines. Obviously, attempts to produce computational models of the mind are the order of the day. But so are attempts to computationally explain how signs function in language, in the realm of the visual, or in non-homogeneous semiotic contexts (a level missed even by contextualists).

Information processing and the mind People have always been fascinated with minds and have tried to figure out what it takes to duplicate some or all of their capabilities. The current interest in minds relies on a great deal of work done over the centuries by scientists, physicians, philosophers, and even artists and writers. Some of the most successful computer programs displaying the particular quality of the mind that we call intelligence are based on explanations and descriptions going back to a time when technology could not support more than mechanical activity. They are semiotic in nature insofar as they translate observations about human intelligence in new languages and represent it in computable procedures. Such intelligence displays algorithmic characteristics. Neural networks (actually connectionism, a family of statistical techniques for extracting complex, higher order correlations from data) make some non-algorithmic computations possibles. The connectionist paradigm (inspired, as we know, by neural architecture) substitutes parallel distributed processing for central serial (hierarchical) processing under the assumption that it will have access to cognition processes at subsymbolic levels. The connectionist alternative, embodied in networks of connected units with weighted interconnections, is not hierarchical. It emulates, to the extent such emulation is possible, and within our relative knowledge of the brain, the "biological engine", claiming the ability to explain learning (and use learning techniques to accomplish some tasks). Massive parallelism, distributed information storage, and associative interconnections contribute to the simulation of intelligence. Moreover, the dynamics of such networks in evidence of nonlinearity and chaotic behavior, characteristics which many associate with or attribute to human intelligence. There are several levels at which we can learn something about minds. One is the individual level: How does my mind work? Immediately a question arises: When? Because there is no such thing as the work of a mind in general. Minds are circumstantial, and we know, either from systematic observations or from anecdotal evidence, that there are great minds, identified as such due to their creative capacity, which fail in handling trivial issues. And there are minds never suspected of any creative contribution which handle extreme cases at peak performance (the case of idiots savants). To know one's individual mind means to understand how we, as individuals, relate to others - semiotically or not - constitute our reality as one of life and practice, and go though changes which are far from being only biological.

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A second level is represented by our interest in the minds of others. This means to understand that no matter how much we would like to find a universal human mind, we shall always find minds - various minds irreducible to one another. The abstraction of the mind - an elaborate semiotic reality - which people try to reach by elaborate analysis of what is common to various interacting minds, is the result of ignoring the concrete nature of contexts as determining the functioning of human minds. Minds can be understood only in their dynamic reality. A mind stalled at a given instance of its interaction with other minds ceases to be a mind. Indeed, the underlying reality of mind constitution and interaction is that of a process. The third level corresponds to the categories of minds. As we have seen these categories result from the circumstances of human life and work, and can be defined with the help of the broader concept of experience, which semiotics still treats only marginally. Indeed, categories of the mind are categories of experiences and can be expressed through our distinctions of forms of intelligence, as displayed by human beings in their practical life. The fourth level, probably most relevant to semiotics, is that of identity (a central notion in de Saussure's system), i.e., of the actual interaction of minds. It reflects the relational condition of our minds in the sense that minds are media for semiotic interaction, in particular for exchange of information related to human experience. Relations describe the nature of whatever unites or alienates our minds. Peirce's obsession with the logic of relations appropriately reflects the fact that to describe the nature of our minds requires that we describe the nature of their relations.

Representation Are minds representational? Do minds work on representations? Do minds generate representations? First of all, the concept of representation as such might be in our way if we do not establish a notion we agree upon. I tend to look at representation as the act of re-presenting, i.e., presenting something again with the understanding that this presentation might be totally different from what it represents, but which nevertheless can be understood as related to it in some way ("Secondness", in Peirce's philosophy). In order to take advantage of the results representation made possible, I do not want to discard the notion; but I redefine it in order to avoid its intrinsic limitations. Representation implies recognition of the presenter as related to what it represents, and as such is a relation. Representations can have different functions: evocation, stimulation, information, association, among others not always transparent to those involved in realizing a representation. In this capacity, representations are functional devices, which constitute the underlying mechanism of behaviorism. A good systematic typology of representations was given by Peirce, who distinguished a m o n g representations based on direct interaction between the represented and the

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representamen (called indexical representation and exemplified by fingerprints, wind direction, pointing as a sense of movement); on likeness (called iconic representation and exemplified by a photograph or drawing of someone, a graph); and on conventions agreed upon, called symbols. This brings about the immediate necessary distinction that symbols are not arbitrary conventions; they are constituted and submitted by minds in their interaction and are dynamic representations. Indeed, indexical signs are quite stable and result from inductions (observations over time). Iconic representations, although affected by time, preserve a series of correspondences between the represented and the actual representation. They result from comparisons, i.e., through deduction. Symbols come about as abduction (hypotheses), when, in the interaction among minds, a critical mass was reached, which is exactly one of the points I want to make. Inference dominates symbol processing. The representation model leads to behaviorism and finds its justification in a behavioral evaluation. In short, it ascertains that something is a realization of a description (in this case, the representational theory of the mind) if it behaves as though it had this description. The circularity of the realization argument, which undermines the entire Morris approach) cannot go unnoticed. It projects a concept of the mind based on discrete mental representations corresponding to a rather static world.

Critical Mass The relation among minds becomes constitutive for each of the minds when a critical mass is reached. I am not speaking about numbers (how many minds make for this critical mass). I do not have simple addition in mind nor some length measure (such as lengths of minds in a string). The critical mass - a metaphor borrowed from nuclear physics - corresponds to the nature and complexity of the relations established among minds. It is a dynamic coefficient resulting from the shared world of minds interacting. This shared world integrates, but is not reducible to, the space of physical copresence (if any), time as interval of interaction, or any shared convention constituting the symbolic system. Minds are thus identified in the physical world, social environment, spiritual realm, and cultural contexts (defined as artificial, i.e., products of human art in the broadest sense of the term). This is the macrolevel of our minds. The critical mass can be defined only in respect to semiotic circumstances of interaction, which explains why I define minds as the sense of context. So many times, physical co-presence does not result in the identification and expression of minds. Moreover, under p r e c i s e circumstances, physical copresence might even preclude the dynamic constitution of the mind. Think about all those mass demonstrations (in Hitler's Third Reich, in Red Square, in the 60's on college campuses around the world, in any ritual of hatred, overzealousness, and fanaticism in today's world of still unabating activism) which have never constituted more than the

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expression o f instinct, irrationality, and dogmatism. But negative e x a m p l e s , e x c e p t for allowing for a fast lesson in the meaning o f some events, do not constitute theory. T o turn from negative e x a m p l e s to acquired positive experience, we know that there is a critical mass in education (obviously not represented by a packed auditorium in which the teacher is replaced by s o m e sophisticated video installation), in forming a community ( o f shared religious, political, and cultural values), in establishing a family. T h e critical m a s s leading to the relations though which minds identify themselves depends on the nature o f the interaction, the characteristics of the interacting subjects, and the nature o f the relations established. Socrates was convinced that education is a one-to-one relation, the only one through which minds are formed. Plato thought that he knew the right size o f ideal state and the right f o r m o f government so that interrelations are constituted for the good o f everybody. Utopias are built on the assumption that there is a general rule for achieving and maintaining the critical mass. T h e macro-level at which the critical mass is reached (or not) is related to the micro-level. T h i s can be defined through what is actually processed by our minds o n c e they are established in the interaction though which the critical mass is reached. T h i s brings b a c k the issue o f representation, a critical matter not o n l y because w e build machines to process representations - the assumption is that a g o o d representation o f a problem is already a solution to it - but also because some believe that if we understand representations, we understand the mind. How much representation can be involved in the attempt o f a mind to know itself? Is the mind part of the mind it desires to know, or does it undergo some kind o f splitting, such as a copy (representation) o f itself and the original looking at the copy and making some inferences? Or, to continue the main argument (which is the existence of the mind only in interaction with other minds), is that interaction a representation or a reality? ( O b v i o u s l y , representations constitute a reality of their own). T h e series of questions can be c o n t i n u e d for a while, although a certain odor o f speculation starts permeating the space o f our doubts. Peirce defined intuition as a "cognition not determined by a previous cognition" ( 1 9 3 1 : 3 . 5 6 7 ) , i.e., non-representational. He a l s o stated that our notion o f ourselves is the result o f an inference. S i n c e it is not based on previous knowledge, this inference must result from something else - precisely from instantiating, i.e., being o u r representations before we externalize them, before we share them with others, before they become our language or any of the sign systems (visual, auditory, olfactory, etc.) w e use. T h e process is one o f self-constitution performed by our minds as we interact when we project ourselves upon the reality o f our physical existence. T h e micro-level o f the mind is the level o f this self-constitution, n o n representational but experiential, with a pattern of self-similarity and the condition o f a dynamic configuration. In other words, there is no inherent logical structure, only a projection o f what is inherent in the environment o f our existence. T h i s existence has the nature o f a continuum, which requires that we be, that we embody our representations.

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Anticipation All of these elements will be given with even more detail. Let us start with the anticipatory character of our minds. The physical reality of the human being (our body, in short) is much more stable than the reality of the mind. It took thousands and thousands of years before we noticed changes of height, anatomical, and physiological constitution, and changes of functions. It takes a very short time to notice changes of mind. One can say, using the jargon of the functionalists, that the "hardware" is relatively invariable. Nonetheless, our relation to the world takes place at various levels, one being the level of the body. There are direct interactions, such as those manifest in the pace of our movement when we climb a hill or walk on an icy surface. And there are mediated relations, such as the ones we establish with other human beings or when we use tools (materials or spiritual). In both types mentioned, our mind is present as the medium of our continuous self-constitution. We project ourselves in the understanding of circumstances, whether we ask ourselves "Why do I slow my pace when climbing a hill?" or simply do it; whether we take time to understand what others tell us, whether we reflect upon the nature of the tools we use or simply make use of them to achieve some goal. We embody both direct interactions and the interpretation of mediated relations, thus projecting our sense of continuity against the background of changing context. Each instantiation comes into existence in a domain of infinite possibilities characterized in terms of the potential relations through which minds are constituted and identified. The term used in the mathematical theory of dynamic systems is configuration. In view of the meaning the same word has in current computer science - the structure of a system and the connections among parts - it seems to me that minds can be described as succeeding configurations, all in anticipation of events and occurrences, respecting patterns of similarity (which account for the notion of personality), and of scaling (which accounts for the notion of human types). Minds are in anticipation of contingencies, of future contexts - another reason for my calling them the human sense of context. The anticipatory nature or" our signs is a consequence of the anticipatory nature of our minds.

Anticipation and self-constitution Let us take the configurational aspect to a finer level of detail. Strictly speaking, the micro-level of mind dynamics cannot be uncoupled from from the biological reality of the human brain and body. But as the reader might have already noticed, my interest is focused on minds, not on brains or bodies, although I agree that for the understanding of human minds, knowledge of the brain and body is necessary. It is, however, too early in the line of thought I pursue, to approach the biological level, especially because the physical reality of the brain and the complex functioning of the body

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(especially the nervous system) are only necessary, but nevertheless insufficient, conditions for the emergence of minds. It is impossible to explain without accounting for the mind's role in specific performance. The nature of the brain's biological processes and that of the body's functioning make inferences from such processes to minds relevant only in the context of mind interaction (such as in learning, evaluation, planning, etc.). If there are laws in the macroscopic realm of mind relations, it is quite improbable, to say the least, that we could derive them from the deterministic laws of the biological micro - or macrostructure. I would go so far as to hypothesize that minds drive the brain and body and determine the nature of acceptable, or unacceptable, biological processes. This reflects the autopoietic nature of the entire human being, i.e, the self-constitutive character of our existence. We are not representations, but biological entities consituting their characteristics in the course of practical experience and semiotically embodying them. Henceforth, it is quite irrelevant to regard the human being as a representation machine unless we expand the notion of representation to include the projection of our own experience and constitution in the representing entity, and see representation as a continuum, i.e., as an analog, not digital, process. Thus, if we are part of our representations, and part of our interpretation of representations, we actually confer upon them the reality of our own existence. At the same time, we make the existence of the world dependent on us, on our biological reality. Such representations are no longer relevant as individual entities, but as networks corresponding to the entirety of the context they are generated in. These networks do not reflect the context as it appears, but as we anticipate it in view of our needs, desires, and strivings. Minds are in anticipation of all those semiotic entities that we call images, sounds, mythimagical occurrences, political ceremonies, legal principles, and symptoms (meteorological, medical, mechanical, etc.). The abstraction of a disease (a network of symptoms associated according to experience), as well as the typology of symptoms, are semiotic products of mind configurations and prone to change once new practical experiences related to the biological imbalance and our attempts to correct it justify such a change. Myths are constituted for practical purposes, and the magic becomes a dimension of our life when minds select, out of all anticipatory configurations, those relating the understood (again, a network of realizations), to an experience above and beyond the human being. Those who are accustomed to looking at everything as a representation of something else, and not a constituted human experience which we interpret by becoming part of the experience, pursue the second degree practice of asking how appropriate the representation is, instead of continuing the experience. Minds as semiotic configurations are in anticipation of every image or text in the sense that minds appropriate them and make them part of the dynamics of our own experience (cf. Nadin 1987). Minds are never neutral in respect to the anticipated. They might constitute desires, goals, expectations, biases, or anything else involved in the way we bridge from present to future states. The anticipated can be confirmed, or it can lead to new configurations, such as those corresponding to worst-case scenarios: "Be prepared for..." I assume that when Heraclitus (as quoted by

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Nadin, \1ihai

Diogenes) said, "Much learning does not teach understanding", he might have had in mind that it is not by storing, retrieving, and matching knowledge that we understand things or events, but by "throwing various nets" in anticipation of questions, situations, and decisions to be made.

A new Perspective on Representation It is probably necessary to insist on the significance of my criticism of representation. I suggest that our theory of representation should be founded on the idea that representations reflect only a small part of our experience and that, for a better understanding of our own nature and the condition of our existence, we need to consider not only reflective mechanisms, but also constitutive and communicative mechanisms as they relate to h u m a n experience. The three aspects are connected and correspond to the relational condition of our integrated existence. Our practical life, whether physical or spiritual, always involves a triadic basic relation: the elements related (a and b, such as two individuals, groups, or larger entities), and the relation (Rel(a,b)) in its concrete determination. Accordingly, we cannot limit ourselves only to interpretations o f representations (adequacy, in principle), but we have to consider our own projection into the interpretation (projection of our biological, social, cultural, etc. reality), as well as the communication involved. In other words, semiotic representations (especially minds) are not containers of information or knowledge about other things or events; they are continuously completed by our participation in their interpretation and shared in successive acts of communication, i.e., infinite semioses. This completion takes place in every concrete instance that our practical life requires, and results in projection of our own continuous change in a continuum of changing expectations, desires, and striving. Thus, each mind is in anticipation of representations in the sense that it is a perspective from which presentations are interpreted; and it is also an instance in bringing them together (which is their communication) for practical purposes. Minds also segment the continuum and define particular domains within which consistency and completeness can be achieved. This segmentation corresponds to practical requirements and also represents a form of anticipation. They are configurations of a distinct nature, with a limited but nevertheless noticeable dynamics. Once constituted, they are kept in relation to the continuum of human practice and constitute a referential framework. Minds facilitate understanding contexts in the sense that they embody preunderstanding (which can be called prejudice, if the negative connotation is removed), or intentionality, as well as the conditions of existence under which we acknowledge any given context. Minds search in the domain of the possible and allow us to choose, so that the possible (Firstness) becomes real for the instance of interaction among minds. Minds refer to actions and are the center of our activity, not of our contemplative existence (thinking, as Descartes called it). Therefore, minds have a practical nature, brought to

The Paradigm of Self-Organization

173

fruition in the anticipatory configurations through which they come into existence. As already mentioned, there is an important element of continuity (captured in Peirce's category of synechism) that integrates the various configurations making up our minds. Leibniz (1704) advanced a maxim which can be applied to understand how continuity of configurations is achieved: "Nature never makes leaps". The preparation phase which our minds maintain in their successive reconfigurations indeed eliminates leaps. As a dynamic functional reality, our minds might maintain what Pylyshyn (1984) called a transducer, "bridge from physical to symbolic". Accepting this suggestion, I submit that the transducer consists of, among other components, a hardwired relations component. In the process of continuous reconfiguration of our minds, the transducer keeps the cognitive clock synchronized with physical reality. In anticipation of the practical implications of the model of the mind that I suggest, I can say that phenomena of aging (of individuals, institutions, nations, etc.) can be seen as phenomena of desynchronization and of progressive loss of the ability to anticipate and reconfigurate. Children (and all new forms of organization), on the other end of the spectrum, evolve to the condition of anticipation, i.e., learn interaction and thus "learn" their own minds, acquiring evaluation (and self-evaluation) as well as planning skills.

Coherence and integrity Human coherence and integrity, which our minds express, evolve from the dynamics of the succeeding configurations and from the self-similarity already mentioned. Human coherence and integrity are not homogeneously preserved in all our practical experiences. The experience involving visual contexts is quite different from language-based practice, from the experience of sounds, smells, etc. For instance - and I shall limit myself to visual - white lilacs should be seen as blue, and yellow forsythia as green, when seen in the bluish light of dawn. But we see them as white and yellow, respectively, because our minds dilute the actual light with the light of complementary color. The coherence and integrity of visual perception is not based on the coherence and integrity of the physical world, but on the consistence of our experiences, and thus of our relational minds. Experiences in language are the best proof of this. As Quine (1960) put it, sentences meet the test of experience "as a corporate body", not one by one. Thus language embodies the same relational mechanism and does not express, as some believe, functional states of the brain (such as desires, beliefs, etc.). Minds are relatively independent of the physical world, but dependent on the processes through which they are relationally identified. This is even more evident when we consider dynamic events. Indeed, minds are not cause-and-effect machines, are not deterministic devices, and, what is even more important in view of the current approach to emulating minds by machines, minds are not - or not only - problem solvers.

174

Nadin, Mihai

Obsession with representation made us believe that minds are activated by the problems people encounter and that the final proof of their performance is the way they handle problems. Minds actually generate problems insofar as they generate our conscious existence in a world of interactions which bring our identity to expression. Minds participate in our reciprocal commitments, as evidenced in our practical life of physical or spiritual activity, making these commitments possible and, furthermore, even necessary, once they are perceived as characteristic of a systematic domain. In this universe of commitments, the interaction of our minds takes place in the concrete form of generating alternatives and expanding the set of choices. This is why I would not define the activity of a beehive as proof of bees' minds. They perform in a closed systematic domain. If minds were present, this domain would change and alternatives would be generated. As witji any universe of anticipation, the universe of minds is incomplete and open. All our machines - mechanical, pneumatic, or electric - are, through their nature of being our constructs, complete and closed. When the rule of representation, and the according functioning based on it, are the only ones considered (by ignoring the constitutive and communication levels), the system is reduced until it reaches completeness and can be closed. Minds generate and support distinctions, which can be in language, behavior, or any form of human interaction. Minds do not distinguish in a pre-existent world, but constitute the distinctions as a wireframe model of the world. On this wireframe, minds project properties pertinent to human experience as related to the context. In view of the exceptional importance of the visual in the interaction among minds, many have attributed mind qualities to our eyes, or considered them an extension of our brains. The significance (i.e., limitations) of this attitude will soon be evident. The constitution and continuous reconfiguration of our minds takes place as new experiences that we are physically and spiritually part of develop and make "that which is at variance with itself agree with itself" (again, Heraclitus). That is, they not only engage the human being, but also become understood. The understanding of the mind and its dynamics represents what we call "intelligence".In the framework of representation, the understanding and solving of problems are related. Our entire experience with tools (anticipation of new practical circumstances, goals, and actions) results from understanding, which is a function of intelligence. In the paradigm of constitution, understanding is of our own nature and mind. In communication, understanding is of what brings us together and allows for sharing. The dynamics of interaction of minds confers upon our intelligence the nature of processes, sometimes integrative, other times differentiating, and more often than not, synthesizing. The mathematics of branching (for example, the Galton-Watson process, the Markov process in Hausdorff spaces) as well as diffusion (as in Brownian motion) are probably the closest instruments of quantitative analysis for the processuality of our intelligence. But more relevant to the understanding of intelligence as process are the various practical forms of human experience, among which education is of exceptional importance. In anticipation of the final remarks, dedicated to

The Paradigm of Self-Organization

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the practical implications of these ideas, let me point out that an education focused on problem solving and which ignores the aspects of synthesis and communication is a sure avenue to neutralizing intelligence because it misses the significance of the configurational aspect of minds and the anticipatory character of the processes through which minds come to existence with the understanding (self-awareness) of their functioning. Understanding, whether rational (through discovery of the ratio, the measure of things or events, and inference from it to functionality) or intuitive (not mediated by previous knowledge), takes place in time. In the course of the process of understanding, the mind continuously checks against the understandings of others. After all, understanding is the initial level of interpretation. It requires the cooperative activity of minds interacting, and embodies "the benefit of the doubt". (We settle for an understanding after discounting differences in the measures applied or in intuitions. Putnam calls this the "charity" in interpretation). All this states is that intelligence and mind are not one and the same, and that intelligence is a prerequisite for future action. This makes it a valid subject for the field called artificial intelligence, opposed to the mind which requires a different strategy of explanation. T o understand means to achieve abstracts levels of explanations which make possible the instantiation of the concrete in our human practice. There is a level of abstraction in doing what we do, which explains why the emulation of the tools we use will never suffice for duplicating the same activity. Initiative is perhaps the most abstract of all the components of our practical life. Probably art epitomizes the process I refer to. The act of painting, dancing, or singing is highly abstract. The result - the particular image, dance, or song - is highly concrete and individual (substratum of originality). To own Picasso's brush, or to be able to manufacture brushes identical to his, does not turn an individual into a Picasso. The abstraction of each instance of his process of painting escapes even the most sophisticated explanation. Painting does not become a reproducible exercise of intelligence, but remains a form of projecting one's experience in new experiences. The infinity of the process of understanding (challenge to our intelligence) and interpretation results from the experiential condition of the product, not from its so-called representational qualities. The same holds true for any other form of human practice. Art has been idealized in the tradition of romanticism, and the artist singled out as an existence of exception. Understanding the mind, however, means to also understand the variety of minds and the circumstances under which some might be considered more important or significant than others. This is also part of the process we call intelligence.

Representation and Semiotics Today How pertinent are these remarks to the state of affairs in semiotics, some might question. But not before I do so myself. In our moments of selfawareness, we perhaps realize that despite progress in defining the field and

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Nadin, Mihai

in shedding new light on some interpretive issues, semiotics actually remains an unfulfilled promise. We know something about its potential, but either semiotic tools are very primitive or the methodology requires qualifications only rarely displayed in research, since the results we can display are really minor. I know nothing coming out of semiotics which could not have been achieved in current forms of research (structuralism, m o r p h o l o g y , anthropology). Probably the perspective is broader; and this counts, too, but mainly as a hope for better results in the future. But why should I or anyone else be surprised by the failure of semiotics, since the entire field has remained captive, in one way or another, to the representational scheme? There are no signs of humanity - the theme of this congress sounds like a political slogan, not a research statement - unless we decide to call the history of the mind and its previous embodiments in books, performances, monuments, musical compositions, etc. the object or our field. What is the reality of a humanity expressed through its signs, as projections of our current condition? No glory, but sweat and pain, because we are in a generic process of giving birth to ourselves, not of contemplating the world in which we live. The legitimacy of semiotics as an explanatory body of notions constituting our own private language is doubtful. The need to finally address how we project our own reality in various interactions (some semiotic, some not) with others should be understood from the perspective of social expectations as they refer to semiotics. This is a time of profound change represented, among others, by a new paradigm - machine intelligence. It implies a new way of thinking which I hope will permeate semiotic thinking as well. Other changes in the realm of social and political existence once more emphasize the need to be in anticipation of events, not reactive slaves to them. After all we have written and professed about change, we discover that we are not prepared to cope with change. A semiotics that is not based on a dynamic intrinsic concept is yet another form of intellectual perversion.

References Leibniz (1704). New Essays on Understanding. Nadin, Mihai (1987). Writing is Rewriting. In: The American Journal of Semiotics, vol. 5, N°l: 115-133. Peirce, Charles Sanders (1931). The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, (C. Hartshorne and P. Weiss, editors). Cambridge MA: The Belknap Press of Harvard University Press. Pylyshyn, Zenon W. (1984). Computation and Cognition: Toward a Foundation of Cognitive Science. 292 pp. Cambridge MA / London, England: M.I.T. Press. Quine, Williard van Orman (1960). Word and Object. Cambridge MA: M.I.T. Press.

Session 1 Semiotics/Sémiotique C. Communication The Communication Systems Plamen Bratanov

The theory of communication gives an answer why the communication systems appear. Broadly speaking it boils down to the following. The different communication systems come to life through a special need of information exchange between people and social groups in the process of the co-existence and development of the individuals in society. In this way the smoke and sound communication signals in antiquity, the cuneiform writing, Egyptian and Phoenician literacy, as well as present day development of the press, radio, TV and the cinema reflect the mutual connections and interrelations among the corresponding social groups that have existed or are still existing in the history of humanity. All these communication systems reflect the mutual connections and relations that are in a genetical a n d functional way closely bound up with the process of the social co-existence, realized in the respective historical time and place of their use. Of course, the possibilities of the sound, smoke and other v i s u a l communication systems of antiquity are entirely incompatible with the nature, qualities and the possibilities of the contemporary mass media. So, the effect of using different communication systems in the history of the society in its turn reflects the peculiarities of the communication means, their nature and the ultimate aims of usage. The substantial side of the communication, as the theory of communication goes, reflects the existing mutual connections between the theory of information and the process of social production. The information exchange is of a decisive importance in the process, because through it the common activity and joint efforts of all the individuals to transform nature and society become possible. In this information exchange people give and receive knowledge, experience, traditions, they share different ideas, feelings. Therefore, the information exchange between people, communication "as such" is a condition, a main prerequisite for the existence of men, so far as the process of a social production and the transformation of nature and society determines the principal contents of social life, forms the basis of the human history.

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Bratanov, Plamen

In other words, the social sense of communication in its turn is determined or even subordinated to the common activity of men in the process of their joint influence upon the environment - natural and social. This principal dependence of communication on social life is expressed a b o v e all in its o w n origination and then in its differentiation and institutionalization. In this way the system of education and ideology as well as the functioning and the development of mass media (radio, press,TV and cinema) reflects on one side, the process of the individual's learning and mastering the social experience. On the other side, the functioning and development o f these communication systems reflects the process o f the individual's formation of a personal value system of convictions, beliefs and concepts of life. T h e optimal functioning and development of these vitally important communication systems presents a problem, because the individual's future behaviour in l i f e is determined to a certain degree by his world outlook, value, criteria, moral norms and is also influenced at the same time by the communication systems. I make a point of saying "to a certain degree", because besides this institutionalized way of delivering vitally important knowledge and experience to the individual (which has been termed as indirect experience by the Soviet researcher Bueva) there is another way of determination, namely the actual place o f individual in society. This direct way of delivering and storing the social information by the individual or precisely - its interaction with the a b o v e mentioned "institutionalized w a y " in its turn gives rise to other problems. T h e two ways or channels of transmitting and receiving social information by the individual, have a great significance for his future, l i f e and on promotion of his creative abilities and possibilities to communicate with other individuals. In other words, they play an important role for the shaping of human nature, for revealing its individual manifestations through history. T h e communication systems can be characterized and described in another way - from the material (natural), technical point of view. These characteristics are of a special importance when w e discuss the birth and use of mass media. T h e communication technology is used f o r the realization of different operations, connected with the information exchange a m o n g individuals and social groups. T h e classical scheme o f the communication process includes the information source - the transmitter, the channel and the recipient. T h e communication technology is present in all these main communication elements. So far, the operations it realizes are coding, transmitting, controlling and adjusting and logical operations. T h e basic functions of the communication technology result from these main operations and under the conditions of technical progress these functions are transmitted from man to technology. T h e overall social function of the communication technology is expressed in its role as a medium (material, natural, substantional - technical) for realizing the information exchange among individuals.

The Communication Systems

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As a matter of fact the communication activity in the world is of a historical nature. So far, the communication technology changes together with the progress in science and technics and together with changes of the social relations. Broadly speaking, the social interests do not influence the communication technology. They have a certain impact on it through the possibilities of its usage and as a result of this another function of the communication technology appears that has nothing to do with its nature. There are studies, which prove the existence of a direct correlation between certain economic indicators and indicators signs, symbols - that show the use and development of the communication technology. The fact of these correlations means that the communication technology influences the technical and economical progress of the contemporary countries. In fact, the lack of a developed communication network in any country is an obstacle to its future development in the way a developed communication network promotes it. In this sense, and especially the new communication technologies potentially and factually are capable in a radical and positive way to reorganize the process of socialization of the ideas and cultural values and so far to help the cultural and material progress of humanity. From the point of view of the researcher of the cultural effect of the new communication technologies, it seems important to note the fact of existing mutual connexions between the real communicator and the other participants in the socially organized process of intercourse through the new mass media. One aspect of these connexions is the related programme, the contents of the messages. On the other side we examine the real possibilities of the public, the audience to receive these messages and to respond to them in a certain way. The principal change brought about by the new c o m m u n i c a t i o n technologies in the communication process is the exclusive facilitation of the realizing of the feed back -from the recipient to the communicator. In this sense, much attention in the new studies for the role and place of the new communication technologies in the cultural development must be paid to analyzing and summarizing the functions of the feed back in the c o m m u n i c a t i o n process. In other words, much attention should be concentrated to the studying of the contents of the messages and their social and cultural effect.

Categories in the Study of Communication Processes and Meaning Generation Rodica Ceterchi

The author does not ignore the fact that, like any attempt at "modeling something", the present one is haunted by doubts and questions regarding the very nature of the "modeling" relation itself. This relation is concerned with traffic of meaning from some (semiotician's) universe of discourse, to another (mathematician's) universe, and vice-versa. The author is aware that, what he has done, is nothing more than advertising certain behind-the-shelves mathematical structures, to promote the vice-versa traffic. The case of significant gestual interaction which seems to fit the proposed formal frame, is offered as a free sample, in the hope that it will make the approach more palatable to semioticians. The author does not know whether his advertising is good or bad, all he tried was to keep it decent. In (Marcus - Tataram 1987a) and (Marcus - Tataram 1987b) the process of human communication is represented by means of eleven components, each with its corresponding communicative function: the addresser with the expressive function, the sender with the codification function, the receiver with the decodification function, the addressee with the conative function, the code with the metalinguistic function, the message with the poetic function, the channel with the phatic function, the conceptual context with the intensional function, the referential context with the extensional function, the noise with the perturbation function, and the observer with the therapeutic function. We consider that three out of these eleven components, namely the sender, the receiver, and the message, are primary components of any communication process. Triples (X, f, Y) or, equivalently, arrows / : X —> Y or X -/-> Y, will be used to denote such an atomic communication process, called transmission of a message, X representing the sender, Y the receiver, and f the content of the message. A communication process will consist of a given set of entities X, Y, Z,... and a given set of messages / , g, u, v,... being passed among (some of) them. In (Marcus - Tataram 1987b) the mathematical structure of digraph is proposed as a formal model for a communication process as above, with the entities being the vertices of the digraph, and the messages its arrows. We will concentrate on the "arrows-only" aspect of such a communication process, i.e. our unspecified entities will only play the role of "delimiting" the messages, being interpreted either as senders, or as receivers of a given message, depending on whether they appear as the domain or as the

182

Ceterchi, Rodica

codomain of the corresponding arrow. In the following, we will allow such entities to be either actual persons engaged in message-exchange circumstances, or behavioral instances (stages) of actual persons, or even mental models created by such persons. The only requirement that our formal model imposes upon such an entity X , will be the existence of an "identity" message, l x : X — > X , granting to each entity X a minimal ontological status, which reads: " X is that which it communicates itself to be". The selfreferential capacity, i.e. X's ability of acting as a receiver for messages sent by itself are hinted at. In order to pass from the digraph structure to the more complex categorial structure on a given set of messages, we have to provide for the possibility of composing t w o "consecutive" messages, X -/-> Y and Y - g - > Z. T h e composite message, g/: X — > Z , can be interpreted either as concatenation of the two given messages, or as a logical implication: if " X communicates f to Y " , and " Y communicates g to Z " , then " X communicates gf to Z " . There is no place here to discuss the meaning to be associated to the "content" of the composite message g/, which will send us looking for an appropriate definition of "content", and a host of related questions, such as how the actual merging of g and f takes place, or how to retrieve components / and g from gf. A n elegant solution could be provided, as Marty suggested, by the use of another, adjacent model, based on the mathematical theory of information. Enriched with identity arrows and an associative composition of messages, a communication process can be now viewed as a category. In the case of some particular communication phenomena, the categorial structure can be furthermore enriched, to become that of an additive category, or even that of an abelian category ( f o r technical definitions see M a c l a n e 1976). Complicating the formal structure of our model will probably have as a sidee f f e c t the drastic reduction in the number of the actual communication phenomena to which the model fits. Essentially, introducing an additive category structure, we will have to deal with questions such as: " w h o is the null entity?", "what are the null messages?", "what do we understand by the addition of messages /:X — > Y and g: X — > Y , " , etc. Here again the way we define the "content" of a message will play an essential role in answering all these questions. W e have introduced the notion of "erasing a given message" to play the part of an inconspicuous messenger between the realm of empirical communication phenomena (in which cancelling messages, or rendering their content irrelevant is an every-day game), and the realm of our formal model, with its high degree of abstraction. (It may seem paradoxical being nevertheless true, that the abstract definition of addition as a binary operation would not have been possible without the "number zero" concept, roughly denoting "nothingness", in spite of the fact that "adding nothing" seemed, and still seems a futile exercise...). Three ways of erasing a given message /: X — > Y will be emphasized: with a "simultaneous" message g: X — > Y (i.e. such that f + g- OJCY - the null message from X to Y ) , with a "prior" message u: U — > X (i.e. such that fu = OUY)> or with a "posterior" message v: Y — > V (i.e. such that v / = 0\v)-

Categories in the Study of Communication Processes and Meaning Generation

183

Apart from the null messages and the erasing messages, another theoretical construct, whose interpretation in a model has to be carefully checked, is the biproduct of two entities, X and Y. That is, our model must allow us to speak of an entity X © Y, related to its components X and Y by canonical messages as depicted belows i, X*

i2 : X ©Y*

>Y

Pi

P2

and which satisfy some axioms requiring that both components can be retrieved from X © Y (pi i j = l x and P2 ¡2 - 1Y)> that X and Y remain independent, unaffected by their coupling (p 2 ii = Oxy and pi 12 = Oyx), and also the fact that X © Y is precisely the coupling of X and Y and nothing m o r e (i! p ! + i 2 p 2 = 1X@Y)-

At this point, having a basic category of messages which has an additive structure, we can introduce the notion of a triangulable message, and connect triangulation with significance, by introducing another component of a communication process into the picture - the observer and his therapeutic function. We will consider a message / : X —> Y to be meaningful (or significant) and call it triangulable, if and only if there exists a third entity Z, the observer, and messages u: Y —> Z and v: Z —> T(X), through which the observer exercices his therapeutic function. T o explain the unexpected notation T(X), standing for "another hypostasis of X", we make the following remarks: In modeling actual communication phenomena, one has to account also for changes in the communication potential of a given entity / person X. We can formally represent such changes with the aid of a translation function on the set of entities, T, defined such that an actual person engaged in a communication process becomes depicted not as a single entity, but as a finite or infinite sequence of entities, each representing the same person but endowed with a d i f f e r e n t communication potential, and related to one another by some "canonical" messages, as depicted below: X — > T(X) —>T2(X) - > ... The messages in such a sequence can be regarded as the agents for the change in the communication potential, and, as such, they will be influenced by the existence of other messages sent or received by X (or another one of his hypostases). If f: X —> Y is a significant message (i.e. triangulable), then the detailed picture relating X and T(X) becomes X or, depicted as a triangle,

f

>Y

u

>Z

v

sT(X)

184

Ceterchi, Rodica

x

> y

T h e definition of triangulation given above is not complete. S o m e additional requirements are made, such as "meaning enhances meaning", formally expressed as requiring u to be in turn triangulable, i.e. each shift to the right will generate new triangles, such as Y

u

>Z

v

>T(X)

T( f ) >T(Y), etc...

A further requirement is that the set of triangles has to have itself a categorial structure (for technical definitions and details on triangulable arrows and triangulated categories see Hartshome 1966). We will need in the following a standard construction of a triangulated category, whose main steps are (see again Hartshorne 1966): take a basic category of messages which is an abelian category; construct out of it another category, and whose arrows are families of arrows from the base-category, modulo some equivalence relation; make sure that the category of chains is an additive category. Some of its arrows (still interpreted as messages, like those in the base-category) are triangulable. A next step would be to select only these arrows, and produce a third category, that of the triangles associated to the significant messages. We will exemplify this construction with Mead's conversation of gestures as discussed by R. Posner in 1979. The point we want to make is that the definition and formal description of the gestual interaction with significance (a description using arrows, chains, etc.) was already in Posner's paper, where we found it, and what we report is the mere observation that his description and the one provided by our formal model fit. We will have a basic category of messages, and some of the arrows of this category will be gestures. According to Posner, a gesture is a stimulus which releases an action of the receiver, notifying him of a future action of the sender. Thus, an arrow f: X -» Y could be the message "X raises his fist menacingly towards me" as decodified by Y (and the same action could be decodified by some Z in a completely different manner). Each partner X in a gestual interaction is split into a sequence of "actional stages", Xi -» X2 -»... -» X n , each Xj being "X performing action i", and these will be the objects of our category of chains A gestual interaction between partners X and Y is depicted below

Categories in the Study of Communication Processes and Meaning Generation

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the presence of arrows indicating messages, i.e. some decodification process. In case each partner decodifies the other's gestures independently of his own, as clews to the continuation of the action but nothing more, and a sender does not decodify his own gestures, the interaction is called without significance. In our formal model this means that only the horizontal (continous) arrows are accepted as messages. If, on the contrary, message X i —> Y i , Y i —> X2, etc. (the dotted arrows) are accepted, that is the partner's reaction helps the sender to give meaning to his own gestures, then we have significant gestual interaction (and the families of vertical and the oblique arrows above will be arrows in our category of chains). We will define the translation function T as carrying a partner X (split as above in as sequence of actional stages) X: X i -» X 2 -» ... -» X n , to its "next action" hypostasis, T(X): X 2 -» X 3 - • ... -» X n , a sequence of actional stages which "forgets" the first step of X's history. At this point we can introduce a third (virtual) partner in our interaction, as being the mental model Y creates in representing his relation to X and anticipating X's reactions. In our formal setting the mental model will be the biproduct T ( X ) © Y , split into stages like the other partners. The oblique arrows will become composites v i u i , V2 U2; etc., accounting for the interference of the mental model (whose messages \\ and u, are not of a gestual nature), and the diagram representing gestual interaction with significance will unfold as below. X

u

A

1

/

1

u2

V

T(X)©Y

X. 0

Y

i

—>Xo 0

Y

2

From the point of view of our formal model, this last diagram simply shows that f: X —> Y is a triangulable arrow in the category of chains, its associated triangle being X

f=(fj)

4

Y

u = (u{)

3! T ( X ) © Y

V = (V:)

U T(X)

References Ceterchi, Rodica and Mihaela Malitza (1987). "A semiotic approach to k n o w l e d g e processing systems" in Proceedings of the Vth International Congress of Cybernetics

186

Ceterchi, Rodica

and Systems, London, 7-11 Sept. 1987, J. Rose ed. Vol.2: 941-944; Lythani St. Annes, England: Thaies Publ. Ltd. Hartshorne, Robin (1966). "Residues and duality", LNM 20, Springer. Maclane, Saunders (1976). "Categories for the working mathematician", Springer. Marcus, Solomon and Monica Tataram. (1987a). "The feed-back as antinomy: the example of human communication" in Proceedings of the Vth International Congress of Cybernetics and Systems, London, 7-11 Sept. 1987, J. Rose ed. Vol.2: 962-965; Lytham St. Annes, England: Thaies Publ. Ltd. - (1987b). "Human communication: a graph-theoretic approach", Revue Roumaine de Linguistique, C.L.T.A. 24, 2: 129-137. Marty, Robert. L'Algèbre des signes. Amsterdam: Benjamins (to appear). Peirce, Charles Sanders (1931-1958). Collected Papers, eds. G. Hartshorne, P. Weiss and A.W. Burks. Cambridge Mass.: Harvard University Press. Posner, Roland (1979). "Morris und die Verhaltenstheoretische Grundlegung der Semiotik", Zeitschrift für Semiotik, vol.1.

Communicative and Non-Communicative Language Roland Harweg

Competence, performance, langue, and parole Normally, language is considered to be communicative. But this view is only true in part: besides communicative language there is also non-communicative language. A first hypothesis is that non-communicative language is language as competence and communicative language is language as performance, i.e. language use. When, e.g., Chomsky (1957: 13) considers a language to be a set of sentences, the form of language he has in mind is language as competence, and the sentences which he thinks to form this form of language are, at least in their overwhelming majority, non-communicative. This, I think, is intuitively clear if we consider sentences whose only function is to serve as examples of certain features of language. Such sentences are, e.g., the sentences Have you a book on modern music? and The book seems interesting referred to as examples of grammatical sentences of English by Chomsky (1957: 15) in an argumentation about grammaticalness. Considering the two sentences within this context, it is clear that, though they have meaning and, for that matter, are fully understandable, they nevertheless have no communicative status. Neither the pronoun you nor the nominal expression the book in these sentences have - what seems to be a condition for communicativity - a definite reference in the outside world. On the other hand, however, these sentences will gain such a reference in the outside world and, for that matter, a communicative status as soon as they are put to actual use or, in other words, to performance in an actual conversation. By this actual use such a reference and communicative status will be added to the semantic content they already possess on the level of language as competence. The pronoun you and the nominal expression the book, respectively, will then refer to definite entities in the outside world. Thus, one might be led to think that the sentences of a language as competence are non-communicative and that the sentences of language use or language as performance are communicative in nature. But on closer inspection it turns out that a strict correlation of language as competence with non-communicative language and language as use or performance with communicative language would be false. We need only think of the sentences and conversations in a phrase-book destined to serve as a colloquial guide to a foreign language. All these sentences and

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conversations are, in a way, products of language use, of language performance, for they manifest performances of language on the part of the writer of the phrase-book. But they nevertheless have no reference in the outside world and, for that matter, no communicative status. They only gain such a reference and status when they are used in actual situations. We are therefore led to disentangle and render independent of each other the opposition between language as competence and language. Calling language as competence and language as performance simply competence and performance, respectively, and - partly deviating from Saussurian as well as post-Saussurian traditional usage (cf. Hjelmslev 1943:59; Coseriu 1952:62; Heger 1969) - non-communicative language and communicative language langue and parole, respectively (cf. Harweg 1980: 255 ff. 1981: 124 ff.; 1984), I use these four familiar terms to differentiate not just two, but four different forms or levels of language. These are those which may be designated by the four possible combinations of the four terms, namely competence langue competence parole performance langue performance parole The two levels on the left side of this scheme are levels of communicative language, the two levels on the right side of the scheme are levels of communicative language. In the framework of this four level scheme, the normal and most widespread way of putting language to use consists in transferring units (and constructions) from the level of competence langue to the level of performance parole, and it is the normality and wide-spreadness of this procedure that accounts for the fact that normally competence is identified with langue and performance with parole. But units of performance parole may be obtained not only by copying (and combining) units (and constructions) of the level of competence langue, they may also be obtained by copying units of competence parole and even - as in the case of using a phrase-book as a colloquial guide - by copying units of performance langue. On the other hand, units of competence langue may not only be transferred to the level of performance parole, but also to the level of performance langue and even to the level of competence parole. It even seems that there is in the last analysis, no path in our scheme which is totally blocked. Nevertheless, what I will attempt to do in this article is not so much to sketch the possible paths between the different levels, but rather to characterize the levels themselves. The possible paths between them will be hinted at only in part.

Competence langue, performance langue, and performance parole Units of the level of competence langue and its diametrically opposed level of performance parole may be, as has already been suggested, the sentences Have you a book on modern music? or The book seems interesting. They are units of the level of competence langue when they are referred to in meta-

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linguistic utterances like The sentences 'Have you a book on modern music?" and 'The book seems interesting' are grammatical sentences of English, and they are units of the level of performance parole when they or more precisely, their constituents you and the book, respectively, are used with definite reference to entities in the outside world in a normal conversation. But the same two sentences may also be used as units of the level of performance langue. They are used as such in situations where they have no reference to definite entities in the outside world, and this is, e.g., the case when they are uttered in pronunciation or oral translation tests or merely in order to test one's own husky voice or when they are written down in orthography or written translation tests or merely in order to test a fountainpen one is about to buy. In these situations such sentences have the same non-communicative status as the units of competence langue which they repeat. From these they differ only in that they are units of performance. The non-communicativity of such sentences in such performantial situations might be evident without further comment, and the same might be true of the sentences in a phrase-book and of the texts in a letter writer's guide or perhaps even, though for somewhat different reasons, of jokes.

The reference of lyrical poems If one does not take into account symbolically used language, one might also think of fictional texts as lacking reference and communicativity and thus belonging to the level of performance langue, but this would be partly erroneous. For fictional texts, at least fictional texts in a narrow sense of term, i.e. narrative and dramatic texts, are not wholly devoid of referentiality and communicativity. True, they are, symbolic language set apart, noncommunicative in our real, non-fictive world, since in this world they do not have reference, but they do not lack communicativity in that fictive world which they presuppose and into which we are forced to place ourselves by way of imagination and self-fictivization, for in that fictive world they do have reference (cf. Harweg 1979a; 1979b; Tschauder 1989). What is true of narrative and dramatic texts seems to be true of lyrical texts, i.e. of songs and poems, as well. But this, too, is only true in part. Many songs and poems are not fictional in the sense in which novels and dramas are, i.e. they are not fictional in the sense that they would not only create, but, at the same time, also presuppose a fictive world, a world to which they would refer as already existing; unlike novels and dramas, these poems do not presuppose such a fictive world. On the other hand, however, these poems do not belong to those non-fictional texts which have reference in our real, non-fictive world either. They rather form a class of non-fictional texts, which, just like jokes, but unlike most other non-fictional types of texts, lack reference to definite entities in the outside world. They form a class of non-fictional texts that, lyrical in nature, might be characterized as poetical in a narrow, i.e. quasi-etymological sense.

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Consider, as an example of such texts, Henry Wadsworth Longfellow's poem The Tide Rises, The Tide Falls. The poem runs as follows. The tide rises, the tide falls, The twilight darkens, the curlew calls; Along the sea-sands damp and brown The traveller hastens toward the town, And the tide rises, the tide falls. Darkness settles on roofs and walls, But the sea in the darkness calls and calls; The little waves, with their soft white hands, Efface the footprints in the sands, And the tide rises, the tide falls. The morning breaks; the steeds in their stalls Stamp and neigh, as the hostler calls; The day returns, but nevermore Returns the traveller to the shore, And the tide rises, the tide falls. As many lyrical poems, this poem evokes concrete, particular situations in generic or more precisely, pseudo-generic terms. True, the use of generic terms is not confined to poems, we find this use even in ordinary language so, e.g., when we say / go to the doctor or Listen, the curlew calls and thus apply the pseudo-generic terms the doctor and the curlew to a particular person or a particular bird, respectively. But whereas in ordinary language this use is restricted to certain well-definable cases, it is in poems extended to states of affairs or situations of nearly every kind. In our poem, e.g., this pseudo-generic use is extended from such expressions as the tide, the twilight, the curlew, darkness, the sea, the waves, the morning, the hostler, and the day - which may be used pseudo-generically even in ordinary language - to such expressions as the traveller, the town, roofs, walls, the footprints, the steeds, and the shore and moreover, partly in connection with this extension, to all the predicates. What the present tense forms in such a poem denote is not a stretch of time coextensive with a particular real or fictive utterance time, but rather a sort of pseudo-generic time. This extension of pseudo-generic language use to the whole range of a text - which seems to be characteristic of many poems - creates, as it were, a certain tension between the particular and the generic, a tension based on a sort of clash, and what follows from such a clash is the absence of any reference to states of affairs or situations in an outside world, be it non-fictive or fictive. True, there is reference even in such poems, but this reference is only that sort of reference that, e.g. in our poem, accounts for the coreference between the two occurrences of the expression the traveller in their specific interpretation, a sort of reference which is to be found in any text whatsoever and which might be characterized as langue-specific instead of

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parole-specific. As parole-specific, then, I designate, the reference to entities in an outside non-fictive or fictive world. The absence of any /wo/e-specific reference in the above poem implies that the succession of the two seemingly particular situations it evokes, the evening scene and the scene of the following morning, can in no way, not even in an indeterminate one, be conceived of as located in space and time. We cannot even imagine a natural non-fictive or fictive situation in which such a text, even if it were in pure prose, might parole-referentially and communicatively be uttered. So, the absence of parole-specific reference in this and many other poems implies their being non-communicative - at least on a non-symbolic level. Such poems are not nothing but a sort of picture, nothing but mere constructions of imagination. As such they only have meaning and, as a basis of relations of co-reference, reference of the languespecific kind. The writing of such poems is language use on the level of performance langue. The basis of this use are elements of the level of competence langue, but it is difficult to say which these elements precisely are, i.e. which parts of the poem, apart from the mere words, may be regarded as copies of prefabricated units of the competence langue.

Competence parole After having given examples of units of the levels of competence langue, performance parole and performance langue, we still have to furnish examples of units of the level of competence parole, that level in our four level scheme which might seem the most difficult to exemplify. The question is: Are there really, on the level of competence, language units with reference in the outside world? It seems to me, there are such units. Some of them seem to belong to certain types of texts. These are, e.g., theorems, such as the Pythagorean theorem, proverbs, and certain conventional prayers, namely those conventional prayers which use the "commonal" pronoun we instead of the individual pronoun /. All these units have reference in the outside world, i.e. parole-specific reference and, for the matter, a communicative status, not only in actual use, say in a text-book on geometry, in an actual conversation, or in actual praying, respectively - where they would belong to the level of performance parole -, but also as internalized elements of persons' memories. Theorems and proverbs seem to have such a reference and communicative status as internalized elements by virtue of their general validity, i.e. by virtue of their generic reference, a property which does not seem to allow them to give up their parole-specific references and communicative status even if they are not put to actual use. In contradistinction, conventional prayers, even "commonal" conventional prayers, do not have such generic reference, since they contain a non-generic pronoun, namely the addressing pronoun of the second person. But in contradistinction to occurrences of this pronoun in

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langue-sentences (used in a text-book on linguistics or in a language guide) like Have you a book on modern music? or in many songs and poems, the occurrences of this pronoun in conventional prayers have a text-typologically motivated inherent reference to a definite being in an outside world, and it is, among other things, by virtue of this inherent reference that 'commonal' conventional prayers, such as the Lord's Prayer, seem to have parole-specific reference and, for the matter, communicative status even as internalized entities of our memories, i.e. of our competence. Whereas proverbs and conventional prayers before entering into competence parole seem to have first been formulated on the level of performance parole - such as is seen particularly clearly in the case of the Lord's Prayer -, theorems like the Pythagorean theorem seem to belong to the level of competence parole, as it were, a priori. True, insofar as competence parole, in the case of such theorems, is to be identified with our explicit knowledge of these theorems, their being part of competence parole is certainly due to their prior formulation by certain men, such as Pythagoras in the case of the Pythagorean theorem, on the level of performance parole, but in the case of such theorems competence parole might comprise not only the layer of our explicit knowledge, but also that deeper layer where such theorems, as a kind of eternal truths, existed - implicitly as it were - before their first detection and formulation. Theorems, proverbs and conventional "commonal" prayers do not seem to be the only units of competence parole. Other such units, units that do not belong to certain text-types, might be meta-linguistic examples - examples in the form of sentences - that have reference in the outside world. Metalinguistic examples may have reference to the outside world by virtue of two kinds of properties: internal and external ones. Sentence- internal properties of this kind may be generic expressions (which are also responsible for the competence parole character of theorems and proverbs) or proper nouns; sentence-external use, i.e. of performance parole. Sentences that may be interpreted as meta-linguistic examples with internal parole-specific reference and communicative status are sentences like Rome was founded in 753 B.C., even if they are embedded in a meta-linguistic context which does not describe a situation of language use, such as the metalinguistic context The sentence 'Rome was founded in 753 B.C." is a passive sentence. Even in such a context the sentence Rome was founded in 753 B.C. can be assigned parole-specific, i.e. outside world reference and, for that matter, a communicative status. It belongs therefore not to the level of competence langue, but to the level of competence parole. This is, however, not true of a sentence like There is a draught here as part of a meta-linguistic context like The sentence 'There is a draught here' is a situation-dependent sentence. It has no parole-specific reference and, for that matter, no communicative status and belongs therefore to the level of competence langue. But if we embed the sentence There is a draught here in a meta-linguistic context like When a father while having supper with his family testily says: 'There is a draught here", this utterance may implicitly contain the request or order to put an end to the said state of affairs, i.e. in a meta-

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linguistic context which does not fail to describe the situation of the utterance, the embedded sentence gains such parole-specific reference and communicative status and is thereby transferred to the level of competence parole. True, the described situation is not a real, but a hypothetical one, but this is a fact that is in harmony with the status of potentiality that characterizes the two competence levels, both that of competence langue and that of competence parole.

Higher levels of performantial language From the potential status which is characteristic of the units of the two competence levels it follows that these units can only be presented in an indirect way, i.e. through citation. Thus, in the sentence The sentence 'There is a draught here' is a situation-dependent sentence it is not the expression "There is a draught here", i.e. the expression included in quotation marks, which belongs to the level of competence langue, but the sentence which is designated by this expression. The expression designating this sentence, i.e. the expression included in quotation marks, belongs to a level of performance langue, not to the first level of performance langue, but to a second level of performance langue-, for what belongs to the first level of performance langue is, as we have argued, such non-communicative units of language use as, e.g., sentences in a phrase-book or in certain kinds of poems. Analogously, if the expression 'There is a draught here' forms, by way of citations, part of the situational meta-linguistic description When a father while having supper with his family testily says: There is a draught here", this utterance may implicitly contain the request or order to put an end to the said state of affairs, then the citational expression There is a draught here' belongs to a second level of performance parole. And the unit belonging to the level of competence parole is, analogously, again the sentence which is designated by the citational expression, a sentence which actually does not occur, but which is to be imagined as occurring within the described hypothetical situation. What belongs to the level which is intermediate between the level of competence parole, i.e. to the first level of performance parole is, e.g., the actual utterance There is a draught here in a concrete situation. If we enlarge our four level scheme by including the second-degree levels of performance, we obtained the following scheme:

first-level second-level

competence langue performance langue performance langue

first-level second-level

competence parole performance parole performance parole

In this six level scheme the levels of the left column are again levels of non-communicative language, whereas the levels of the right column are again levels of communicative language.

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Harweg, Roland

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Session 1 Semiotics/Sémiotique D. Esthetics of Communication Esthétique de la communication The Esthetics of Communication Herman Parr et

Abstract The question raised here is the question of the foundations of pragmatics. That its ground is "political", in a Greek sense, is a fact. But this does not answer the question. What is the nature of a "political ground"? It is to be looked for in an esthetics which would be, according to Hannah Arendt, the expression and accomplishment of the Aristotelian conception of "politics".

L'Esthétique de la communication Le paradigme dominant, dans les sciences du langage, conçoit le sujet-encommunauté comme un véridicteur, un communicateur et un joueur-économiste. Les philosophies du langage "sérieuses" - anglo-saxonnes - à la suite des options de l'Ecole de Vienne, n'ont accordé d'autres valeurs sémantiques aux énoncés que des valeurs de vérité. Ce n'est que peu à peu, et pour des domaines hautement pragmatisés comme ceux des démonstratifs et de l'énonciation, que des logiques soi-disant "déviantes" ont pu s'imposer. Mais la directionnalité de ce développement n'est pas univoque, et on constate, entre autres, que la théorie des actes de discours, depuis Austin et le premier Searle, se vérifonctionnalise davantage. Le sens de tous les actes du discours, et pas seulement les assertions, est dit contraint par des conditions de vérité déterminantes. Je n'évalue pas les possibilités et les limitations de la logique illocutoire en ce lieu. Je constate seulement une tendance à la sémantisation radicale de l'objet pragmatique, et l'absence inquiétante, dans cette conception, de toute perspective énonciative: le sujet-acteur se retire devant la relation privilégiée et binaire que l'énoncé instaure avec le monde. Car le présupposé philosophique de la vision vérifonctionnelle est bien évident: le sens d'un énoncé dépend de sa capacité de réfléchir ou de miroiter une ontologie, sou-

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Parret, Herman

vent modalisée il est vrai, comme en logique des mondes possibles. L'hypostase de la vérité, dans les théories de la signification, reste un fardeau lourd à porter. C'est comme si le sujet-acteur n'était qu'un véridicteur, mais un véridicteur vidé de ses propres motivations et modalisations, un véridicteur qui enregistre le sens, c'est-à-dire qui enregistre la dépendance des valeurs énoncives (réduites à de pures valeurs vérifonctionnelles) à l'égard de leurs conditions ontologiques. La sémiotique contemporaine a accusé de plein droit l'idée de la transparence du sens, en insistant sur le fait que le sujet véridicteur n'est pas un sujet vide mais une compétence qui veut dire la vérité, ou ne le veut pas, créant ainsi des espaces de mensonges et de secrets; que ce vouloirdire-la-vérité est modifié par un pouvoir, un savoir et même par un devoir, conglomérat de modalités responsables d'une mise en scène de simulacres et d'une théâtralisation généralisée des interactions discursives. Et c'est, paradoxalement sans doute, l'intelligence artificielle qui, de par son prestige, devrait nous libérer d'une conception selon laquelle le sens des paroles s'identifie à une valeur de vérité, ou selon laquelle toute axiologie discursive se réduit à une axiologie véri fonctionnel le. L'ordinateur, programmé avec des phrases tarskiennes, du genre "La neige est blanche" si et seulement si la neige est blanche, ne produira jamais aucune signifiance. La pragmatisation intégrale du sens en intelligence artificielle, est corrélative de l'indifférence des machines pour les ontologies. Un autre aspect du même paradigme sous discussion, plus pernicieux puisque moins visible et moins consenti, consiste à réduire le sujet social et communautaire au communicateur, et, ensuite, à l'informateur, comme si l'intersubjectivité (ou la co-subjectivité) équivalait à la communicabilité, et, ensuite, toute communication à un transfert d'information. La communication, à notre époque, est une véritable hantise. Elle est devenue un devoir social, certes, mais aussi un principe de reconstruction de n'importe quel phénomène analysable en sciences sociales. La plupart des pragmatiques établies ne sont en effet rien que des pragmatiques de la communication, comme si l'être-ensemble des sujets dans les communautés était globalement gouverné par les règles de la communication. Je soutiendrai qu'il faut distinguer et même dissocier la structure de l'être-ensemble ou de l'intersubjectivité, de la structure de la communication. C'est déjà une spécification, et en fait un facteur de complexité croissante, que d'affirmer que le sujet en communauté est un comnunicateur. On voit mal, par exemple, comment éviter l'intentionnalité dans une théorie de la communication - le concept-pivot devenant ainsi celui d'intention de communication, dans sa dialectique avec la reconnaissance de cette intention, reconnaissance qui réalise toujours un mini-cycle communicatif - et on voit mal, par contre, comment injecter l'intentionnalité dans le definiens minimal de l'intersubjectivité ou de l'être-ensemble, qui se colorerait ainsi dangereusement de trop de transparence, trop de conscience, trop d'idéalité. Le sujet-en-communauté, même et surtout au niveau de son discours, est plus qu'un communicateur, il est plus qu'un informateur. L'intention de communiquer est, en effet, d'une tout autre nature que l'intention d'informer: la transaction de contenus propositionnels ne détermine en rien l'intention de communiquer, et toute l'intention d'informer. Mais d'un

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point de vue plus général, la paradigme dominant élève la communication au rang de principe ultime de la structure interne de l'intersubjectivité ou de l'être-ensemble en communauté, pour la réduire ensuite à une transaction d'informations. Cette projection d'une Informatique Généralisée comme modèle de la communauté des sujets ne me tente pas, et il faut se méfier de cette idole. Le sujet parlant, dans le paradigme dénoncé, est donc un véridicteur et un communicateur-informateur; sommeille, en plus, dans ce sujet un Homo Oeconomicus, atome a-social, auto-suffisant, dégagé de toute détermination communautaire. En schématisant, j'opposerais YHomo Oeconomicus, selon les contours sculptés par Adam Smith, à YHomo Sociologicus, statufié par Emile Durkheim. Homo Oeconomicus s'auto-détermine en vue de la maximisation de ses fins: il est "tiré" en avant par la perspective d'avantages à venir. Dans ce paradigme "économique", il n'y a aucune transcendance du social, il n'y a rien "au-dessus" des acteurs individuels. Le collectif, pour l'économiste, est transparent, le contrat social ou la solidarité humaine n'étant rien d'autre que l'accord spontané des intérêts individuels. Eliminée comme tiers indésirable est toute médiation par le collectif, Vopacité du social, Yexlériorité de l'objet collectif qui devrait bloquer le jeu spéculaire des identifications mutuelles contractuelles. En plus, Homo Oeconomicus se révèle être un joueur. La rationalité économique en situation de jeu est, il est vrai, réflexive: Elle exige du joueur qu'il se mette à la place de l'autre pour examiner le monde de son point de vue. Ce jeu des miroirs est potentiellement illimité, mais, comme on le verra, le propre de l'équilibre économique consiste dans le blocus à un niveau fini de cette mise en abîme. Le jeu spéculaire doit s'arrêter. Le jeu de YHomo Oeconomicus est un jeu fini. La théorie des jeux bien prestigieuse en sciences humaines et la conception de la soi-disant "économie des échanges linguistiques" a été prépondérante de Locke à Bourdieu, en passant par Saussure. Reste que les théoriciens des jeux et, d'un point de vue plus général, les défenseurs du paradigme économique, ont énormément de difficultés à penser adéquatement la contractualité et la solidarité selon d'autres lignes que celles de la simple coordination des intérêts individuels. La communauté elle-même pour l'économiste, n'est qu'un horizon indécidable, flou et fantasmatique. Voilà donc les composantes saillantes du paradigme dominant, et les contours d'une architecture qui ne peut provoquer que des récits de légitimation suspects et intensément idéologisés. Déterminer l'objet pragmatique - plus particulièrement le sujet parlant en communauté - par le conglomérat véridiction/communication-information/jeu économique, c'est se cantonner dans un paradigme qui n'est cohérent que par l'oubli inquiétant de tant de marges denses de signifiance. Vous me permettrez de me tourner dès à présent vers quelques "petites ontologies" qui devraient mettre en cause la "grande" ontologie du paradigme dominant. La grande ontologie de la communauté des humains, celle qui est récupérée par ce paradigme, reconstruit l'être-ensemble comme un s y s t è m e d'interactions et de transactions soumis aux règles de la rationalité économique et, par conséquent, comme un ensemble de jeux stratégiques finis. La

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fiducie sous-jacente consiste à exploiter une axiologie bien simple. La valeur primordiale, c'est la circulation de l'information, donc la communication motivée informationnellement - même s'il faut constater que les stratégies économiques peuvent dissimuler provisoirement cette valeur primordiale jusqu'à ce qu'on aboutisse au contrat, puisqu'aboutissement il y a nécessairement vu la finitude des jeux économiques. Cette valeur primordiale de la circulation informationnelle se conjugue facilement avec l'autre valorisation déjà évoquée: la communicabilité idéale est favorisée par le statut véridictoire de nos discours. Ce que l'on énonce, selon cette "grande" ontologie, acquiert du sens à partir de la transparence des énoncés: un discours signifiant est un discours reflétant les états de choses et les événements du monde. Toutefois, cette "grande" ontologie exhibe des fissures. Et les "petites" ontologies font irruption, instaurant ci et là leurs clins d'oeil, ébranlant le fantasme économique, communicationnel et véridictoire, disséminant le champ de l'être-ensemble, le fragmentant. Les "petites" ontologies s'installent selon l'isotopie de l'éclosion, de la rupture et de la fracture, et donc des seuils et du discontinu. Leur effet esthésique est celui de l'éblouissement, du frémissement, du tressaillement, de la secousse, de la syncope tensive. C'est bien de ces "petites" ontologies que je voudrais évoquer maintenant quelques étincelles. "Il y a, somme toute, deux sortes de jeux. Les uns peuvent être dits finis, les autres infinis. Un jeu fini se joue pour gagner, un jeu infini pour continuer à jouer" (Carse 1988: 11). La finitude du jeu économique exige, en effet, qu'il y ait un gagnant, que le jeu soit délimitable non seulement dans le temps et l'espace mais également selon la soi-disant "économie" des désirs, des motifs, des intentions du joueur. "Les règles d'un jeu fini sont les termes d'un contrat qui permet aux joueurs de s'accorder sur un gagnant" (Carse 1988: 17). Les joueurs du fini jouent à l'intérieur de limites; les joueurs de l'infini avec les limites. Jouer un jeu fini est sérieux, les joueurs de l'infini sont frivoles. Le sérieux, étant la peur de l'issue imprévisible d'une ouverture, exige une conclusion déterminée; le frivole consent au possible. En effet, il est impossible de dire dans quel monde se joue le jeu infini, toutes sortes de mondes pouvant y entrer. Frivole, le jeu infini est également paradoxal. Le but des joueurs de l'infini étant de continuer à jouer, ils ne jouent pas pour eux-mêmes, et le paradoxe d'un jeu infini est que les joueurs désirent continuer le jeu dans les autres. Il se révèle ainsi que la culture entière, que l'art, est un jeu infini, et que c'est l'infinitude des jeux dans la communauté des humains qui produit la transcendance du social, du véritable social, non pas le social comme outil d'optimisation économique. On pourrait, par conséquent, s'intéresser à la rationalité stratégique du joueur de l'infini. Ce serait encore accuser la conception économique de la stratégie, et de sa polémologie sousjacente. Retournons un instant aussi loin qu'à VIliade où Homère au Chant XXIII, celui qui concerne précisément les jeux, la course de chars des Achéens, évoque les stratégies de la métis (Detienne et Vernant 1974), de cette rationalité du joueur de l'infini. La métis (Homère 1955: 520ss), divinité féminine qui symbolise la capacité intelligente, la prudence avisée, a toujours du succès dans le domaine de l'action grâce à ses multiples savoir-faire, comme dit

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Homère, "utiles à la vie". Dans ses stratégies, \a métis n'emploie pas la force mais son intelligence et sa prudence (phronèsis). L'action de la métis s'exerce sur un terrain mouvant; magicienne des mots et grande séductrice, elle sait profiter de l'"occasion" (kairos), de l'effet de surprise. La métis, tout comme le cheval de Troie ou l'appât pour la pêche, déploie des stratégies de duplicité. Et Antiloque, ce meneur de chars inspiré par la métis, cet amoureux des jeux qui poursuit non pas la victoire mais le simple plaisir des stratagèmes frivoles, est chaleureusement prisé par le vieux Nestor et l'assemblée tout entière. Et Aristote, en suivant Homère et contrairement à Platon, sait apprécier la prudence intelligente du stratège. Tandis que Platon assigne toute intelligence à la recherche intellectuelle, Aristote concède la métis, cette intelligence fière et agile, cette "finesse d'esprit", non pas au philosophe mais bien plutôt à la sage-femme qui effectue, dit-il, avec prudence et intelligence les "coupures vitales". C'est bien l'oeil sûr, la justesse du coup d'oeil (eustochia) qui compte: viser juste, voilà ce qui valorise le stratège, qu'il soit médecin ou général. Cette intelligence pratique, c'est la faculté de conjecture, par prognose, par flair et bon goût. La rationalité conjecturale, ponctuelle et prudente, cette rationalité imaginative, ni violente ni calculatrice, cette métis, c'est bien la "raison" d'un joueur de l'infini sur qui la téléologie de la victoire et la finitude des jeux n'exercent aucune fascination. Et ce sera le raisonnable Antiloque, héros homérique, qui nous servira d'icône de cette "petite" ontologie que je viens d'évoquer, celle des jeux infinis. Je passe maintenant à une autre "petite" ontologie, celle de l'expérience fusionnelle, qui me servira d'argument contre tout modèle de l'être-ensemble en termes d'une Informatique Généralisée ou d'une communicabilité universelle. Toute communauté est par essence pathémique ou, pour utiliser un terme qu'il faudrait défaire de tout impact cartésien, affective. En effet, la communauté n'est pas une Idée (normative, transcendantale) mais un sentiment activant notre faculté d'AJfekt. Et je cite Valéry qui écrit dans la section Affectivité des Cahiers: "Le sentiment ne me renseigne que sur lui-même. Donc est-il incommunicable, sans référence fixe, ni repère", et il ajoute mystérieusement un syntagme qui nous met sur la bonne voie: "Dieu est un certain attouchement (Valéry: 347-8). C'est Proust qui, mieux que quiconque, a dit l'essentiel de ce qu'il en est de Vattouchement, là où il met en scène, dans Le côté de Guermantes, Marcel voulant savoir "le goût de la rose inconnue que sont les joues d'AIbertine" (Proust: 362 ss). Ce baiser de bon goût, de tact, est présenté par Proust comme une expérience synesthésique et intensément fusionnelle. Le désir intime qui se satisfait par le baiser, nous dit Proust, est intermédiaire "entre les désirs que peuvent satisfaire les arts de la cuisine et ceux de la sculpture monumentale" (Proust: 354). D'une part donc, il y a la contiguïté de deux chairs tout comme dans ces bas-reliefs romans de la cathédrale de Balbec qui représente Eve tenant à peine par les pieds à la hanche d'Adam - c'est le pôle sculptural du baiser - et d'autre part il y a le pôle culinaire: embrasser Albertine la transforme en "raisins de jade" (Proust: 354). En tant que Cantique des Cantiques de notre époque, le récit proustien évoque comment l'attouchement synesthésique crée une communalité affective où absolument rien n'est communiqué. Il y aurait communication s'il n'y avait pas

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de fusion mais une simple jonction des corps. Le moment de la jonction perceptive des corps, c'est le moment où les sujets scrutent des indices, s'adressent des signaux, et une bonne phénoménologie de la jonction des corps ne mènera jamais plus loin - et je cite Merleau-Ponty paraphrasant Husserl - qu'à l'aporie selon laquelle le sujet "perçoit" le co-sujet dans sa sphère d'appartenance comme un autre corps, comme un alter ego. Il en va tout autrement de la fusion relevant de la sphère de YAffekt, qui abolit la possibilité même d'une relation perceptive avec une altérité se constituant en instance de communication. L'inter-corps - dans la poignée de main, exemple de Merleau-Ponty, ou dans le baiser fusionnel où la synesthésie du goût et du toucher est pleinement réalisée - engendre ces expériences de bon goût, de tact, de saveur et de savoir, inséparables d'une appréciation esthétique. Et c'est Albertine, cette fois, et l'ambiance fusionnelle à laquelle invite sa chair en fleur, qui s'impose comme l'icône de cette "petite" ontologie qui met radicalement en cause toute sujétion de l'être-ensemble à la tyrannie de la communicabilité. Une troisième "petite" ontologie devrait déconstruire l'idée selon laquelle la vérité fait le sens et la valeur des discours, selon laquelle la véridiction serait constitutive de la signifiance dans une communauté. Il suffirait déjà d'invoquer la théâtralisation généralisée de la vie communautaire, le jeu quotidien des simulacres, consciemment ou inconsciemment assumés, le partage des rôles, la métaphorisation et la figuration de nos paroles, bref toutes ces marques de l'illusion référentielle. Mais, avant tout, c'est la temporalité zssentielle des communautés et de leurs discours, qui rend l'hypostase de la vérité comme valeur ultime parfaitement futile. En effet, les axiologies de la vérité sont foncièrement a-temporelles. Et pourtant, la valeur de la signifiance de tout discours, de toute oeuvre humaine, c'est la temporalité. Non pas la temporalité du temps physique, cosmique, calendaire, ni même existentiel, mais la temporalité du temps pathémisé. Je cite Borges: On peut morceler l'espace en yards, en mètres ou en kilomètres; le temps de la vie ne s'ajuste pas à des mesures analogues... Je sais que ce temps est impossible à mesurer; je sais que chaque jour est fait d'instants qui seuls sont réels et qui auront chacun sa saveur particulière de mélancolie, de joie, d'exaltation, d'ennui ou de passion (Borges 1988: 74). Saveur encore, et passion: le temps comme mémoire pathémique, dirais-je, n'est, en fait, que l'entrelacement d'un Exode et d'une Odyssée. L'exode constant de notre temporalité vers le futur donne aux moments vécus leur saveur d'incomplétude; l'odyssée de notre temporalité crée dans la mémoire tout un chemin d'attentes. J'appellerai cette structure spécifique de la mémoire pathémisée comme exode et odyssée, la nostalgie, et je ne peux résister au plaisir de citer de Borges une autre phrase qui fait rêver: "J'ai déjà la nostalgie du moment où j'aurai la nostalgie de ce moment" (Borges 1988: 75). Avoir la nostalgie d'une nostalgie future, c'est fusionner, dans la mémoire, le souvenir et l'attente, l'exode et l'odyssée, et c'est ainsi qu'il faut comprendre la nature mémorisante de la signifiance dans les communautés. La possibilité même de la constitution d'un référent ultime comme fonction de vérité est abolie. Et,

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puisqu'on parle d'odyssée, je voudrais placer cette troisième "petite" ontologie - la mémoire nostalgique - sous le signe de Pénélope qui, au bout de chaque odyssée, détricote le récit véridictoire et, par conséquent, tout réfèrent ultime. Voici donc mes trois icônes installées. Le raisonnable Antiloque, héros de VIliade, stratège de bon goût, et la Pénélope temporalisatrice, héroïne de l'Odyssée, tricoteuse de nostalgies, enchâssant Albertine, cette chair tout en fleur, ambiance d'Affekt et de fusion. Loin de moi de prétendre que les pragmatiques établies, dans le panorama des sciences du langage, seraient globalement imperméables à ces petites ontologies ou qu'elles s'insèrent docilement sous le paradigme dominant. Bien des pragmatiques - et c'est un bon commencement - neutralisent l'idée même d'un sens littéral pour s'intéresser à l'implicite et le sous-entendu, à l'implicature et la connotation. La théorie des actes de discours a réintroduit le vieux thème de Vindirection dirigeant ainsi sa méthode jusque dans le domaine de quelques intentionnalités peu véridictoires et difficilement avouables, comme l'intention de manipulation. L'analyse du discours, surtout comme elle se pratique en Europe, s'émerveille devant les phénomènes d'hétérogénéité discursive: les télescopages syntaxiques, les structures elliptiques, les voies du silence, les ratages et les à-dire, les brisures énonciatives (Parret 1990). Et jamais plus que maintenant, on n'a tant réfléchi sur les accidents, entre autres au cours de la production des actes de discours - accidents de la "sincérité", par exemple, sur les violations de l'attitude de coopération et de ses maximes, sur le perspectivisme de la compréhension. On constate, en plus, que la métaphore a quitté définitivement le domaine restreint des tropes, pour devenir, en tant que procédure de métaphorisation, une force essentielle de toute sémiosis. La bonne sociolinguistique se mesure au partage des rôles et à la théâtralisation généralisée des interactions discursives, la bonne psycholinguistique à la force cognitive responsable des conceptualisations de l'hétérogénéité par le sujet parlant. C'est évidemment à partir de ces reconstructions de certaines marges de l'objet pragmatique que la quête des fondements deviendra pertinente et explicative. La question des fondements de la pragmatique doit être traitée comme une question concernant les conditions de possibilité des hétérogénéités discursives. Comment penser l'être-ensemble (Mitmenschsein), une fois constaté le fait que la communauté des sujets parlants se manifeste essentiellement dans une dissémination d'hétérogénéités? On ne met pas vraiment en discussion que les fondements de la pragmatique sont "politiques" puisqu'il y est question de la polis ou de la communauté des co-sujets. Mais comment garantir aux hétérogénéités discursives un fondement politique qui n'invoque pas automatiquement les grandes valeurs du paradigme dominant, la véridiction, la communication et l'économie des échanges? Cela devrait être par une transformation radicale du mode et de l'objet de cette quête des fondements. En ce qui concerne le mode et le style de la quête des fondements, je cite le paragraphe 49 de la Critique de la Faculté de Juger, la troisième Critique de Kant: Il existe pour l'essentiel deux façons (modi) d'agencer l'exposé de ses réflexions; l'une s'appelle la manière (eine Manier) (modus aestheticus), l'autre la Méthode (modus logicus), et elles diffèrent en ceci que la

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première n'a pas d'autre critère que celui du sentiment (das Gefiïhl) de l'unité dans la présentation, tandis que l'autre obéit en l'occurrence à des principes déterminés. (Kant 1790, § 49). On peut donc, si l'on suit Kant, réfléchir le fondement politique de la pragmatique selon le modus aestheticus, en esthète, non pas avec méthode mais avec "manière", en maniériste, je dirais, avec le bon goût et le tact de l'esthète. Il y a évidemment plus. Cette polis ou communauté des sujets sert précisément, dans la déduction transcendantale que Kant propose dans sa troisième Critique, de fondement de toute évaluation, de toute appréciation, de tout jugement esthétique. Je dois avouer que je suis ainsi fortement impressionné par l'intuition, exprimée par Hannah Arendt dans son oeuvre posthume (Arendt 1982), que l'Esthétique de Kant doit être considéré comme l'expression et l'achèvement même de la conception aristotélienne de la politique. Ce sera - si je joue cartes sur table - ce va-et-vient entre la politique selon Aristote - amendée, de toute évidence, par sa rhétorique et sa poétique - et l'esthétique selon Kant qui pourrait donner de la substance à la quête des fondements. En fait, les jeux infinis, les expériences fusionnelles, la mémoire nostalgique - tous facteurs d'hétérogénéité - sont les franges esthétiques de l'objet pragmatique, et il faut les aborder à la "manière" de l'esthète (modus aestheticus) pour qu'elles ne soient pas absorbées par le paradigme dominant.

Références Arendt, H. (1982). Lectures on Kant's Political Philosophy, Chicago: The U. of Chicago Press. Borges, J. L. (1988). Atlas, Paris: Gallimard. Carse, J. P. (1988). Jeux finis, jeux infinis. Le pari métaphysique du joueur (traduction de l'anglais). Paris: Editions du Seuil. Detienne, M. et Vernant, J. P. (1974). Les ruses de l'intelligence. La métis des Grecs. Paris: Flammarion. Kant, I. (1790) Kritik der Urteilskraft. Homère (1955). Iliade. Paris: NRF, La Pléiade. Lyotard, J. F. (1979). La condition postmoderne. Paris: Editions de Minuit. Parret, H. (1987). "L'axiologisation de la pragmatique", in Archivio de Filosofia;. 13-38. - (1990a). "Empreinte pragmatiste, attitude pragmatique et sémiotique intégrée" in Sémiotique et pragmatique, Deledalle, G. (ed.).. Amsterdam: J. Benjamins. Parret, H. (ed.) (1990). Les hétérogénéités et le sens. Paris. - (1986). Entrée "Pragmatics" in Sebeok, Th. A. Encyclopedic Dictionary of Semiotics. Berlin-New York: Mouton de Gruyter, 751-760 Parret, H. et al. (1989). Hétérogénéités: ruptures, ellipses, silences. Paris: Presses du C.N.R.S. (à paraître). Peirce, C. S. (1974). Collected Papers, vol. V et VI. Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard U. Press. Proust, M. Le côté de Guermantes. Paris: NRF, La Pléiade, Tome III. Sperber, D. and Wilson, D. (1986). Relevance. Harvard U.P. Valéry, P. Cahiers. Paris: NRF, La Pléiade, Vol. II.

Analysis of the Poetic Message Luis Pérez

Botero

Abstract In order to make clear the content of poetry as communication of a message, the opinion of poets as well as of philosophers and critics will be taken into account in this essay. As for the poets, Paul Valéry is quoted as saying that there is a poetic state in which emotion comes first; there is also a poetic universe created by the poet. From these two sources come the language and the message of poetry. According to William Wordsworth, there is not only the experience of the world in poetry but also feeling of a particular presence that impresses the sensibility of the poet in a peculiar manner. So poetry can become a specific language endowed with a unique character and force. Poetry not only "imitates" the object but even in some way goes beyond the object. That is why in poetry language is the whole thing (J. Quillien). On the other hand, poetry unites the semantic and the semiologie levels of language (Greimas). Poetry is a special language that stands by itself because it creates its own truth (Gadamer). It is a unique onto-semiotic experience. (Karl-Otto Appel). The only engagement of the poet is with his own universe (Margolis). In this universe he can make the demarcations he wants (Segre). The poet plays a game with the infinite when he looks at the world (H. Parret). But he has to try to reduce his universe to the laws of human communication. Along these assumptions, human languages can become a way of expressing the universe as perceived or created by poets. In this sense, it is through poetry that the universe becomes transparent, at least at some extent, for all beholders.

L'analyse du message poétique

La poésie est un phénomène très complexe. Même si je dois m'y reporter fréquemment, je laisserai de côté la diction poétique. Les formes poétiques ne feront pas non plus partie de ma discussion. Mon point de vue sera seulement la poésie comme communication d'un message particulier. Pour préciser la catégorie du message poétique, on peut le comparer au message scientifique. Dans ce dernier on peut envisager la précision des termes, la méthode d'analyse, et les données objectives exprimées dans le langage scientifique. Dans le diction poétique on ne trouve que l'émotion,

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l'inspiration et la grâce. Cela ne veut pas dire que la poésie n'a pas de précision et de profondité. On peut dire, au contraire, que la précision et la profondité s'expriment d'une manière différente dans la poésie que dans la science et la philosophie (Gadamer 1967). Comme phénomène du langage, on peut dire que la poésie est une communication. On peut alors se demander qu'est-ce qui établit le message poétique comme une catégorie de communication proprement dite et qu'est-ce qui se communique entre le sujet et le récepteur de la communication. Afin de clarifier ce point, nous devons consulter l'opinion des poètes ainsi que celle des philosophes, surtout si ces derniers sont, du même coup, des sociologues et critiques littéraires. Tout d'abord je veux présenter la pensée de Paul Valéry (1871-1945). Il a écrit d'excellents poèmes, dont "Le cimetière marin", que je citerai plus loin, est l'un des plus connus. De plus, il a fait la présentation du poète Mallarmé d'une manière qu'on peut qualifier d'approche critique très avancée. En peu de mots, j'oserai affirmer qu'il a fait avancer positivement le concept de poésie dans les temps modernes (Valéry 1957,1: 609-710). Son discours sur La poésie et la pensée abstraite, présenté à Oxford en 1939, est une discussion admirable sur la nature de la poésie. Ce qu'il vient à dire c'est que, quoiqu'elles aient des points en commun, la poésie et la pensée abstraite sont au fond deux termes opposés. Dans la poésie il dit qu'il y a un état poétique, qui peut se définir comme une émotion vague et qui se présente sans cause évidente. Cette émotion peut nous arriver quand nous allons au travail ou quand nous sommes assis sur un banc du parc. Elle se développe à partir de lois qui lui sont particulières. Quand le cycle de cet état est complet, le sujet retourne à sa condition ordinaire. Le résultat peut être la création d'un poème. Mais, si au lieu d'un état poétique il n'y a que des concaténations logiques et des relations entre les idées, le résultat est bien différent. Ce sera une théorie scientifique, ou un système philosophique ou, simplement, une opinion sur les événements du jour. Du seul fait que la poésie soit un art du langage, Paul Valéry tire la conclusion que les mots peuvent d'eux-mêmes produire une émotion. Il y a ici un premier procès sémiotique qui va du mot jusqu'au lecteur. Un second procès va du poète créateur du message poétique et finit par le lecteur qui reproduit le message. Dans ces deux procès on peut songer à des objets représentés par les mots. De cette façon, les objets du monde extérieur peuvent devenir aussi des objets poétiques qui touchent notre sensibilité. Mais les mots qui représentent ces objets peuvent aussi frapper l'émotion. On peut créer par des mots un univers poétique doué d'un nombre infini de connections harmoniques. Cet univers se rapporte à l'univers du rêve dans lequel on trouve aussi des objets qui émeuvent la sensibilité du rêveur, mais cela d'une manière différente de celle du poète. La sensibilité de l'esprit et celle des sens peuvent agir d'une manière irrégulière. Du même coup, on peut aussi songer à la possibilité que cette façon d'agir puisse disparaître soudainement. L'univers poétique est un univers très fragile qui ne peut subsister que quelques minutes. Paul Valéry nous dit qu'il a vécu dans cette

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atmosphère, à Paris, durant le trajet longeant la Seine de sa maison jusqu'à son bureau. Dans l'univers poétique de Paul Valéry on essaie d'exprimer des émotions vives, les idées ne venant qu'en second lieu, on peut songer à modifier les perceptions, à changer en images des idées connues, à transformer les mots en musique. Tout cela peut paraître sans aucune logique et dépourvu de réalité. Mais c'est tout cela la matière des rêves et de la poésie. C'est pourquoi les poètes aiment beaucoup à cacher leurs poèmes dans le secret de l'esprit. Un poème est un trésor spirituel. Les plus beaux poèmes naissent dans l'esprit et ne sortent jamais de ce berceau secret. D'elle même, l'émotion est incommunicable. Les mots sont insuffisants à l'exprimer. Au moment où l'on commence l'explication d'un mot poétique, l'émotion produite par ce mot disparaît. Mais on peut, tout de même, essayer de renouveler l'émotion produite par le discours poétique. On répète alors le poème mot à mot. A ce moment on peut songer que l'on est dans l'univers poétique crée par le poète Il n'est pas facile pour un poète d'ouvrir son univers poétique. Il n'a pas dans ses mains les instruments nécessaires à cet effet. La musique a de la mesure, des signes d'intensité, du mouvement et du rythme. Le poète n'a que sa propre voix pour s'exprimer. Il a cependant recours aux ressources de la phonétique, de la syntaxe, de la rhétorique, même de la logique. Au lieu de la mesure, il a le mètre; l'intensité peut devenir l'instant prosodique. Et puis il a la philologie, la critique littéraire, l'histoire de la poésie. Il n'est pas tout à fait dépourvu de ressources. Un grand nombre d'activités de l'esprit et de sens peuvent être en jeu dans un poème. Mais aucune n'est représentée par un signe visuel. D'elle même, la poésie est pleine de vie. Elle est appelée à se renouveler à partir de ses cendres, comme le Phénix, mais seulement au moyen de la voix. On peut retrouver ces idées de Paul Valéry dans les étapes de la composition du poème "Le cimetière marin". Le poète nous donne même la description du développement; au début ce n'est qu'un rythme vague. Peu à peu ce rythme devient un vers de dix syllabes. Le sujet vient alors se joindre au rythme. De là les strophes commencent à se grouper en six vers destinés à n'exprimer qu'une seule idée dans chaque strophe. Le projet est alors exprimé dans le discours poétique, l'expérience d'un poète à partir de l'enfance jusqu'à l'arrivée de l'âge mûr, la philosophie de Zénon d'Elée et les perplexités de M. Teste y compris (Cohen 1933). Selon Paul Valéry, la composition du poème "Le cimetière marin" peut devenir le paradigme de la composition d'un poème quelconque. C'est une idée qu'on peut analyser du point de vue historique. Ce n'est pas seulement Paul Valéry qui présente cette idée. William Wordsworth (1770-1850), dans la préface aux Ballades lyriques (1798, 1800, 1850) soutient des propos semblables. Le poète et l'homme de science ont des caractères opposés. L'un a une connaissance du monde tirée seulement de l'expérience et l'autre a une connaissance dans laquelle l'expérience ainsi que le partage avec le destin de l'homme et du monde sont au même niveau de sensibilité. L'homme de science cherche la vérité comme un objet lointain. Le poète cherche la vérité du message comme une présence qui réjouit celui qui la contemple. C'est

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pourquoi le poète donne plus de courage à l'homme de science à continuer sa recherche .Les idées des hommes changent avec le temps, le lieu et le climat, et c'est le poète qui les rejoint toutes. Dans la poésie, même les hommes venus des horizons les plus éloignés ne sentent qu'une émotion. Le poète se distingue des autres écrivains par la rapidité de sa pensée, par le sentiment vif de l'objet, et cela même si l'objet est absent. En outre, le poète a la faculté d'exprimer ses pensées et ses sentiments en toute occasion. La poésie est une plénitude d'émotions qui s'empare de l'âme aux moments de tranquillité et de paix. A ce moment-là, il y a quelque chose dans le poète qui ramène les objets à la vie, les fait paraître de nouveau, augmente chaque fois la force de l'expression, mène l'esprit à sa complète plénitude et l'amène à s'exprimer dans un langage nouveau. Mais il faut remarquer que cette émotion poétique n'appartient qu'à celui ou à celle qui en prend plaisir. On ne peut jamais la communiquer directement. Le poète est celui qui souffre le tourment de vouloir communiquer ses émotions aux autres d'une manière efficace, dans un langage que tout le monde peut saisir, même sans faire aucune distinction entre les vers et la prose. Voilà tout ce que nous dit Wordsworth. Les idées que je viens de résumer doivent être soumises à l'analyse sémiotique. Algirdas J. Greimas (1972) se reporte à l'intelligibilité des objets poétiques. Il soutient que l'intelligence de ces objets ne peut être poétique à moins qu'il existe une poéticité du deuxième degré. Cette intelligibilité n'est d'aucune façon une reproduction mais plutôt une construction dans laquelle on réunit les éléments que l'on veut présenter. Ces éléments doivent être homogènes afin de réaliser l'unité du poème. De cette façon, on peut instituer une grammaire poétique qui rend compte de la production des objet poétiques. Cette grammaire ne s'occupe toutefois que de l'agencement et d u fonctionnement des formes canoniques et reste indifférente aux messages poétiques. A un autre niveau d'analyse, on peut parler d'une sémantique poétique qui rend compte des messages poétiques ainsi que de la typologie de ces messages. Afin d'être perçus et pour pouvoir être rangés selon leurs catégories dans l'univers poétique, ils doivent être ouverts l'un à l'autre. En conséquence, on doit accepter l'univers des objets poétiques et décider que l'étude de cet univers relève de la théorie de la sémiotique générale. Le problème le plus sérieux est le choix des formes et des contenus poétiques. En 1966 Greimas étudie l'univers dans lequel se manifeste la signification des mots. Il découvre alors qu'au moment de la manifestation s'établit une étroite corrélation entre le niveau sémantique et le niveau sémiotique. En 1972, il déclare que c'est à l'intérieur de l'univers sémantique que se fait le choix des formes et des contenus poétiques. L'objet poétique s'épanouit au moment ou il se manifeste dans une langue naturelle. Il permet l'ouverture du signifiant et du signifié dont les limites correspondent toutefois à celles de la performance du lecteur (Greimas 1972). A la suite de ces idées, il nous est possible de conclure que l'univers poétique dont Paul Valéry nous parle n'a pas le même contenu que l'univers poétique de Greimas. Mais ces deux univers ont toutefois des liens évidents.

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Il y a un tel parallélisme entre ces deux univers que l'ont peut songer à développer une théorie générale qui pourra les embrasser tous les deux dans une conception plus avancée de la poésie. Passons maintenant à la philosophie et à ses rapports avec la poésie. HansGeorg Gadamer nous donne son point de vue de l'herméneutique et nous fait découvrir une nouvelle perspective poétique. Dans son livre Vérité et méthode il mentionne qu'il est impossible de comprendre une oeuvre poétique du seul point de vue du langage. Autrement dit, il serait impossible de bien comprendre un texte si ce texte n'est pas bien défini dans un monde d'idées qui nous soit familier. Mais auparavant, il faut se demander ce que signifie un monde familier. D'abord nous pouvons dire qu'un certain monde poétique nous appartient quand nous faisons partie de ce monde. Si nous pouvons nous représenter ce monde tel qu'il est, nous pouvons aussi dire que ce monde est à nous. En allemand on appelle ce monde Welt s'il ne désigne que l'environnement; et on l'appelle Urwelt s'il n'est que l'habitation. La langue devient donc un procès dans lequel le monde se manifeste à l'esprit. L'herméneutique dont nous parle Gadamer se rapporte précisément à cette révélation de l'objet. Elle cherche à découvrir l'intelligence du monde. La condition indispensable de cette intelligence est d'appartenir au monde. Dans un premier temps, l'idée de bonté fait son apparition. On s'intéresse au monde du moment et l'on s'aperçoit que c'est bon de s'y intéresser. Ensuite vient l'idée de beauté. Une série d'échelons conduit de la beauté corporelle, à la beauté de l'esprit et à la beauté des institutions régies par les lois justes. Et ainsi de suite on va jusqu'à la beauté des arts et des sciences qui aident à révéler les relations entre les objets du monde. En suivant cette voie on peut s'apercevoir qu'il y a de l'harmonie parmi tous les objets du monde. En dernier lieu, on peut en arriver jusqu'à la poésie dans laquelle le langage devient la création et la manifestation du monde. Le sujet qui parle se fait présent dans ce qu'il dit, comme la beauté se fait présente dans tout ce qui est beau. Poésie et beauté, ou bien poésie et philosophie, voilà le sujet de la discussion de Gadamer. Dans plusieurs de ses livres, il essaye de clarifier la relation entre ces deux termes. La contribution de la poésie à la recherche de la vérité est un des aspects de cette recherche. Ce que nous venons dire nous montre que la poésie n'est pas un texte qui dit la vérité, mais c'est un texte qui est la vérité. Dans la poésie le texte et la vérité sont une même chose. La poésie n'est pas un texte qu'on peut lire et laisser de côté. La poésie c'est un texte qui témoigne de lui-même. Le langage poétique est au-dessus de tout autre langage. Il est le plus haut degré de la parole révélatrice de la vérité. D'autre part, et selon Aristote, la poésie est une imitation (mimesis), non pas parce qu'elle est une référence à une autre chose, mais parce qu'elle dit quelque chose qui se rapporte d'un même coup à d'autres objets. Alors le langage de la poésie se rapporte au langage de la philosophie parce que ces deux langages portent en eux-mêmes leur vérité propre. La poésie et la philosophie sont des langages qui existent et parlent d'eux-mêmes. Ils vivent

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à partir du moment ou le lecteur saisit le sens des mots qui sont exprimés dans le poème (Gadamer 1977). Les idées de Paul Valéry sur l'art sont fréquemment répétées dans le texte de Gadamer (1960,1970). Mais les concepts du philosophe et ceux du poète appartiennent à deux ordres d'idées bien différents: l'un est plus brillant, l'autre est plus profond. Gadamer cite Valéry pour appuyer son concept de la poésie valide par elle-même. L'exemple qu'il donne est la monnaie d'or, laquelle non seulement représente une valeur conventionnelle mais aussi est une valeur réelle (Gadamer 1977). Pour Gadamer aussi bien que pour Paul Valéry, la poésie est un art du langage. Mais Gadamer ajoute que la parole comme l'être, est à l'origine de tout. La parole se fait chair, c'est-à-dire devient part de l'humanité. Comme langage, la poésie a une clarté que l'être par lui-même n'a pas. Enfin, la poésie se nourrit de la foi, de l'histoire et du savoir. Ce que l'on dit dans un poème déclenche des relations complexes dans l'esprit de telle manière que la poésie devient l'appui de la vérité (Gadamer 1975). Il reste d'autres problèmes à résoudre, non seulement dans le domaine de la philosophie mais aussi dans celui de la sociologie. C'est le cas précis de l'intelligence de la poésie. Dans ce domaine c'est Karl-Otto Apel qui offre la solution la plus rassurante. Son point de vue est la perspective pragmatique transcendantale. Au départ il faut reconnaître que l'on doit essayer de mieux sentir la poésie au lieu de s'efforcer de la comprendre. C'est une sorte de faux raisonnement que de réduire l'épistémologie au seul domaine de la science. Il est plus sûr d'accepter l'intelligence fonctionnelle de la poésie appuyée sur la compréhension apporté par la sémantique quand celle-ci agit sans aucune restriction formelle. A ce sujet il faut cependant spécifier clairement les buts de la poésie comme une création de l'esprit. Il faut partir du concept de l'univers crée par le poète avec le seul instrument de sa spontanéité et la seule matière de son expérience personnelle. A partir de ces deux éléments on peut tirer la conclusion que la poésie relève de la liberté et du déterminisme individuel. Il faut accepter que ces deux facteurs soient compatibles dans la création poétique. On peut même se reporter à l'idée du jeu selon la philosophie de Wittgenstein. Ceux qui suivent ces idées croient qu'il y a deux espèces de jeux d'intelligence: l'un qui se rapporte aux choses, événements et lois, et l'autre qui agit sur les actions et les intentions. C'est dans ce deuxième groupe qu'il faut placer l'intelligence de la poésie. Sur ces prémisses, Apel présente l'explication de la poésie. C'est une perspective pragmatique dirigée comme la condition d'une communication orale solide. D'abord, il nous propose le concept pragmatique transcendantal de la poésie. Ecrire un poème n'est que "faire des choses pour présenter d'autres choses". Ou encore, faire un discours pour faire sentir un autre univers. Voilà une expérience qu'on peut soumettre à l ' a n a l y s e compréhensive et à la réflexion consciente. Pour arriver à l'intelligence de la poésie il faut commencer par la création poétique. On doit admettre qu'il y a des règles conventionnelles dans la composition de la poésie. Ces règles sont aussi des conventions sociales, c'est-à-dire qu'il y a des procès culturels qui

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se développent dans la poésie. On peut dire que ces procès sont la raison d'être de la poésie. Cette idée mène à l'interprétation de l'expérience individuelle et des données fournies par les sciences sociales dans une perspective transcendantale. Cette idée aussi n'exclut pas le fait que le poète puisse créer de la poésie à partir de sa propre expérience. Le problème de l'intelligibilité de la poésie se réduit donc seulement à bien marquer la différence entre comprendre ce qu'est le monde en tant que réalité objective placée devant nous, et comprendre les signes du monde comme un groupe d'expériences onto-sémantiques. Au cours de cette différentiation transcendantale il y a une individualisation idéographique et une généralisation nomothétique, c'est-à-dire une idée individuelle et une norme générale. D'un côté il y a l'intérêt de la connaissance, et de l'autre les lois qui règlent tous les événements sociaux. Toutefois, un très grand vide existe entre ces deux groupes d'idées. On ne peut traverser cet abîme sans songer à une expérience multiple. En allemand on dit que le monde (Welt) peut devenir environnement ( Urwelt) et milieu (Mitwelt). On peut exprimer ces mêmes idées en répétant qu'accepter qu'il y eût une Révolution Française est bien différent d'avoir vécu la Révolution Française et d'appartenir à cette Révolution. Revenant à notre sujet, l'univers de la poésie est un univers complémentaire à l'univers de la conscience. Les changements que les poètes introduisent dans ce domaine de la poésie ne peuvent s ' e x p l i q u e r nomologiquement mais seulement comme phénomènes ex postfacto (Apel 1979). Du point de vue esthétique, la relation entre le signifiant et le signifié fait surgir une série de difficultés dans l'intelligence de la poésie. Il faut admettre qu'un poème est une oeuvre d'art. Cela veut dire qu'on doit tenir compte d'une théorie de l'art de même que l'histoire de l'art. D'autre part, il faut avoir dans l'esprit la théorie de la poésie, l'histoire de la poésie, le sens poétique de l'auteur, le sens poétique de l'époque dans laquelle il écrit et la capacité de l'intelligence poétique du lecteur. Voilà bien des choses à considérer. On peut bien dire que la poésie, du point de vue de l'esthétique,est un amas de termes homologiques et théoriques bien différents. C'est pourquoi le sens du poème n'est pas précisément ce que le poète a voulu exprimer. Il y a toujours quelque chose de plus apporté par la langue: la versification, les images, la diction, et tout ce que l'on peut trouver dans la poésie. Joseph Margolis (1980), après avoir comparé les opinions de John Searle (1969) et de Strawson (1959) écrit qu'avec les ressources de la langue poétique nous pouvons parler de ce qui existe réellement, et dans le même texte nous pouvons aussi discuter de ce qui n'existe que dans l'imaginaire. C'est que le poète n'a aucune obligation autre que celle qu'il a vis-à-vis de son propre univers poétique. On peut entendre parler de ce qui existe et de ce qui n'existe pas, mais il doit y avoir tout de même quelque élément de réalité dans tout ce qui est dit. Autrement on ne pourrait rien y comprendre. On peut parler de la route de Don Quichotte mais s'il n'y a rien au monde que l'on puisse identifier comme étant cette route imaginaire, on ne peut imaginer ce que Cervantès nous raconte.

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Dans l'univers de la poésie comme dans l'univers de la peinture, il y a une présentation, un signifié, une expression, une intention, des allusions, quelques conventions, des genres et des antécédents historiques. De tous ces éléments on peut en détacher l'intentionnalité et le contenu; le poète peut élargir ou rétrécir le contenu de son poème sans changer son intention. L'oeuvre poétique doit être perçue selon ce qui y est mieux présenté au lecteur. En outre l'oeuvre poétique est un espace culturel dans lequel il y a des segmentations qui marquent les démarcations du sens. Cesare Segre (1979) appelle ordo naturalis les démarcations qui s'opposent à d ' a u t r e s démarcations qu'il appelle ordo arlificialis. Ces dernières peuvent aussi être appelées "défamiliarisations", ou ostraneniye, le mot créé par Victor Shklovsky (1928). Ce sont ces changements qui frappent l'imagination comme des objets imprévus. Le but de ces changements est d'éveiller la conscience. Entre le poète et le lecteur se glissent ces ruptures de sens parmi lesquelles on peut compter les changements dans le temps de l'action et le retour en arrière de la narration. Au lieu de la mimesis d'Aristote on trouve la diegesis de Segre, ce qui signifie que l'auteur a la direction sur l'action qu'il décrit. J'ai exprimé plus haut dans le texte, que l'univers poétique est un amas homologique divers dont la correspondance appartient à l'auteur. Selon Ingarden, dans le projet d'agréger des éléments harmoniques il y a une série d'intentionnalités successives. La première est l'intentionnalité nominale dans laquelle on détermine le contenu du sujet. C'est une opération apparemment assez simple pour ne pas s'arrêter à la décrire. Puis vient l'intentionnalité verbale dans laquelle on développe l'attribution. Dans l'exemple donné par Ingarden "La rose est rouge", les deux intentionnalités se combinent dans l'unité de sens. Nous parlons d'une rose et nous affirmons qu'elle est rouge. A partir de ce simple exemple, on peut voir que l'oeuvre du poète peut attribuer à des objets des qualités différentes par des intentionnalités tout à fait libres. Le poète peut exprimer quelque chose de tragique, d'horrible, de triste, de saint, de grotesque, et de comique, tout cela dépendant de l'intentionnalité du poète. Toutes ces attributions ont lieu à différents niveaux. En dehors du niveau du sujet il y a le niveau des unités de signification choisies par l'auteur. On peut mentionner l'aspect différentiel dans lequel l'auteur met l'accent sur ce sur quoi il veut attirer l'attention. En conclusion, l'oeuvre poétique s'institue comme une "harmonie polyphonique" qui la constitue comme un vrai "objet esthétique" (Ingarden 1973). Ce qu'il nous est possible de comprendre dans un poème est précisément ce qu'il nous est possible de communiquer par la langue. Et cette langue peut être la langue de la nature ou la langue de l'art. La relation que nous avons avec l'univers est une relation de langage. Hors du langage humain, il n'y a rien à songer. L'interprétation de l'univers poétique est alors u n e interprétation du langage. Cette interprétation émerge de la tension que l'on perçoit entre ce qui est familier et ce qui nous est étrange. Ce qui nous frappe ce n'est pas le fait que le poème soit écrit dans une langue spéciale, mais c'est

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seulement qu'il nous parle la langue que nous connaissons davantage. Le langage de l'émotion est le langage mieux connu. Dans ce dernier langage il nous est permis de faire une distinction plus avancée. Tout d'abord il y a le logos, ce qu'on pense dans l'esprit, et il y a le verbum, l'expression verbale. Ce qu'on pense et ce qu'on dit, voilà le tout de la langue. Il est donc bien clair que c'est dans la conversation que la capacité de communication à travers le langage, celle de la pensée (logos), ainsi que de la parole (verbum), se déploie complètement. Cela signifie simplement que dans la conversation on doit employer des mots dont le sens est partagé par les autres membres du groupe. On peut se rapporter à des concepts ou à des informations qui sont au niveau d'intelligence du récepteur potentiel. Oublier cela risque de provoquer ce que l'on appelle "un dialogue de sourds". Si on veut aller plus loin, on peut dire que sur la route du logos et du verbum on peut trouver la beauté en elle-même, le kallos, et l'exprimer dans le langage du pulchrum. Cette idée de la beauté nous conduit à l'idée du bon, et, finalement, à l'idée de ce qui est utile. L'utilité est une participation à la beauté. L'agréable est la participation à la beauté la plus proche de nous. Ce qui est agréable touche le sentiment, ouvre l'esprit et fait voir la clarté intérieure de la beauté. Cependant le langage humain ne peut exprimer toute la plénitude de l'être, mais peut seulement arriver à traduire une certaine véridité (Gadamer 1975). Pour arriver à un degré plus élevé de révélation de la beauté, il faut transformer le langage en ce que l'on appelle le langage figuré. Ici on essaie d'exprimer des choses sublimes dans un langage ordinaire. La métaphore est la figure la plus ordinaire et la mieux connue. Quand nous disons que la beauté a une clarté intérieure, nous employons une métaphore. La signification de la clarté que nous contemplons dans le jour et qui nous fait voir tous les objets, se transforme en clarté de l'esprit qui nous fait voir les idées de la même manière que nous voyons les objets matériels. Par l'usage audacieux de cette espèce de construction, le poète nous fait voir l'univers poétique sous "un jour" impossible à décrire. C'est le cas du poème "Le cimetière marin" de Paul Valéry . Voici le premier vers:" Ce toit tranquille, où marchent les colombes, Entre les pins palpite, entre les tombes; Midi le juste y compose de feux La mer, la mer, toujours recommencée! (Valéry 1957,1: 147). Avec une image familiale, "ce toit tranquille où marchent les colombes" nous fait voir la mer où les voiles des navires s'en vont lentement comme des colombes. La mer "palpite" entre les pins comme le coeur palpite dans la poitrine. La mer palpite aussi "entre les tombes", parce que la mer a une vie "toujours recommencée". L'on peut songer que le poète nous met dans un univers qui nous est familier, mais aussi en même temps, qui est bien différent du nôtre. Si on ne fait cette distinction, on ne comprend pas le projet de la poésie. On reste toujours dans la prose. Si on se demande de quoi nous parle Paul Valéry dans cette poésie on peut répondre que le cimetière de Sète est la référence matérielle du poème. Il parle

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d'un lieu connu depuis son enfance. Mais avoir visité le cimetière de Sète n'est pas du tout une condition nécessaire pour l'intelligence du poème. Le lecteur du poème peut passer du monde de la réalité individuelle au monde perçu dans le poème par le moyen d'une sémiose inconsciente. Nous pouvons maintenant résumer ce que nous venons de dire. La poésie n'est pas seulement une image nouvelle du monde. Elle est aussi une indication de ce que nous pouvons percevoir dans le monde. En outre, c'est une manière particulière de voir le monde. La poésie est un langage doué d'une force exceptionnelle. Les mots employés sont les objets du poème. Ils ont une signification indexicale, ainsi qu'une valorisation. La poésie peut être regardée comme une copie ainsi que comme un signe de la réalité. Comme copie, elle est une mimesis, c'est-à-dire une imitation. Comme signe, la poésie a une valeur asymétrique. Elle va au delà de l'objet qu'elle représente. La poésie n'est pas seulement le produit de sensations. Elle n'est pas non plus une simple création de l'imagination. Elle est le résultat le plus parfait que l'on puisse obtenir à partir de toutes les ressources du langage. Suivant la pensée de W. von Humboldt, Jean Quillien dit qu'en poésie, "le langage est tout", n'étant que l'unité réussie de la subjectivité et de l'objectivité (1981: 98). Pour Greimas la poésie unit étroitement les deux niveaux, sémantique et sémiologique. Gadamer maintient que la poésie est un langage qui se tient de lui-même parce qu'il est sa propre vérité. Selon Apel, la poésie est une expérience onto-sémantique. D'après Margolis, le seul engagement du poète est avec son univers, dans lequel, selon Segre, il y a des démarcations naturelles, et aussi des coupures imprévues. Mais aussi, selon l'aperçu de Hermán Parret (1989), le poète est le joueur de l'infini qui ne fait que "miroiter le monde", essayant de réduire la transparence de l'univers aux dimensions de la vérité par les règles de la communication. On peut dire, enfin, que si toutes les langues sont notre voie d'accès à l'univers, la langue de la poésie cependant, est la seule par laquelle on peut entrer directement en contact avec les plus belles qualités de l'écriture, parce que dans la poésie on a la plus grande sonorité et la plus haute harmonie de la parole humaine.

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Poetic Discourse and Enunciative Distance Helena Usandizaga

Abstract This analysis of three poems dealing with the same theme throws light upon the fact of esthetic experience being revealed as if through a "tone". The aim of this paper is to describe the tone by means of an analysis of the play of discourse and enunciative distance.

Discours poétique et distance énonciative Le "ton" du poème L'analyse des 3 poèmes que l'on propose ici - la "Rima XLII" de Bécquer, "Trilce, XI" de Vallejo et "Aromos" de Parra -, et qui défie le problème épineux de la comparaison, nous intéresse dans la mesure où elle nous situe face à un problème commun aux trois textes. Les trois parlent en effet d'un même événement, énoncé de façon semblable: elle (ou toi), c'est-à-dire la femme - nous dévoile un "je" poétique plus ou moins blessé selon les cas - est partie, ou s'est mariée, avec un autre; cette nouvelle a été transmise au personnage qui parle par un autre sujet. Ce qui nous intéresse c'est ce qui fait de cette anecdote plutôt banale, présentée avec une structure narrative et discursive assez semblables, une expérience esthétique; en d'autres mots, quels sont les éléments qui sont sélectionnés dans chaque cas et de quelle façon jettent-ils de la lumière sur les conditions esthétiques de la saisie de la nouvelle de l'infidélité. Ces conditions sont différentes dans chacun des trois poèmes et, de façon intuitive, se présentent à nous comme un ton caractéristique. Or, comment décrire le ton? Apparemment, celui-ci se manifeste à partir d'une série de positions cognitives et passionnelles de l'énonciateur par rapport à son énoncé, ce qui, parallèlement, propose certaines positions pour l'énonciataire: il faudrait donc le décrire moyennant une analyse des jeux discursifs et de la distance énonciative. Dans une première approche, on pourrait considérer l'objet cognitif (le contenu de la nouvelle qu'on annonce au sujet) comme un programme de dépossession de l'objet (la femme) qui était en conjonction avec un sujet (le "je") par l'action d'un anti-sujet (l'autre). Mais l'analyse des poèmes et

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l'étude des passions peut nous éclairer un peu plus sur ce point. Pour étudier les passions, nous partons de l'idée greimassienne selon laquelle un lexème de contenu passionnel (par exemple, la colère ou la nostalgie) constitue une "étiquette" qui condense des panneaux discursifs en expansion, et qui contient de ce fait certaines modalisations du sujet d'état qui présupposent ou annoncent des programmes narratifs (Greimas 1986: 11). Inversement, nous pouvons lire certaines séries de programmes et de modalisations autour d'un sujet donné en les condensant dans le lexème-passion qui soutient cette narrativité. Cela revient à "postuler l'existence d'une dimension thymique de la narrativité, autonome et syntactiquement articulable", qui permet à la sémiotique "d'entreprendre la description de ces activités particulières qui constituent 'la vie intérieure' de l'homme" (Greimas 1986: 11). On peut dire que, dans les trois poèmes, la réception de la nouvelle donne lieu à un état fortement dysphorique. 11 s'agit de ce que Greimas (1989: 1516) appelle insatisfaction, et qui est le produit du choc entre le "vouloir être conjoint" et le "savoir ne pas être conjoint". Mais il ne s'agit pas seulement de l'insatisfaction due à la non-attribution ou dépossession de l'objet-valeur; il y a aussi une déception qui est le fruit d'une "attente" frustrée. Dans les trois cas, il se produit un mécontentement, considéré par Greimas (1989: 15-16) comme une sorte de pivot narratif, qui peut donner lieu à différentes séries passionnelles (résignation, amertume, rancoeur, colère...). Nous allons essayer de montrer comment la position cognitive et passionnelle de l'observateur est différente dans chaque poème, et cela à partir d'une analyse des débrayages actoriels, temporels et spatiaux et de leurs éventuels embrayages ultérieurs. On pourrait penser, à première vue, qu'il y a une prise de distance progressive de la part d'un observateur de plus en plus lucide; mais on verra qu'il s'agit plutôt d'une multiplication des voix et d'une complexification de la scène énonciative.

Le désespoir dans la "Rima XLII" de G. A. Bécquer Dans le poème de Bécquer (1871), l'événement est introduit par un acteur, un anonyme "quelqu'un" qui le raconte au sujet qui parle ("cuando me lo contaron"). Nous assistons à une série de débrayages actoriels, temporels et spatiaux qui nous renvoient au moment de recevoir la nouvelle. S'ensuit alors une séquence passionnelle focalisée sur le "je" qu'on peut identifier comme mécontentement et douleur à cause de la confiance déçue. Le contenu passionnel abstrait est fortement figurativisé par l'isotopie somatique de la blessure: le froid du contenu dans les entrailles correspond à la connaissance subite de cette déception de la confiance. La position équivalente d"'entrailles" et "âme" illustre bien la correspondance métaphorique entre le somatique et le spirituel, si fréquente chez Bécquer. La nuit, comme figure de l'annihilation spirituelle, suit la perte de la conscience spatiale; les sentiments qui l'accompagnent sont ceux de l'autocompassion et l'agressivité envers le sujet

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qui a déçu la confiance. La position cognitive du "je" est celle de l'accord avec des programmes narratifs décrits par Greimas (1981), actualisés par un "pouvoir"/ mais aussi par un "vouloir/devoir" faire: la conjonction avec la douleur et sa manifestation ("y entonces comprendi por qué se llora") et la réparation possible de l'action de l'anti-sujet ("y entonces comprendi por qué se mata") dans un programme de vengeance qui rééquilibrerait les souffrances et les plaisirs des sujets. Cet état d'âme momentané pourrait se définir comme colère ou, mieux, comme dépit, qui prédispose à prendre la revanche ou à faire quelque chose d'irraisonnable. Il s'agit là d'une des résolutions possibles de l'état de frustration: le démarrage d'un nouveau programme qui peut n'être qu'esquissé dans la rancoeur, ou bien effectivement réalisé comme une action négative sur le sujet responsable de la déception et du manque: si ce programme s'adresse au destinateur, comme refus de celui-ci et recherche d'une nouvelle axiologie, il s'agit d'un programme de révolte. Cependant, ce programme ne se présente que comme simulacre cognitif: "pasô la nube de dolor". Le dire du sujet et la preuve qu'il se situe dans un autre état passionnel: "logré balbucear unas palabras". Pour comprendre les deux derniers vers, qui expriment cet état, on doit remarquer les répétitions qui créent un rythme ascendant de tension passionnelle; il y a une transition dans les deux vers antérieurs vers l'embrayage avec la situation d'énonciation. La question "quién me diô la noticia?" répète ironiquement celle d'un hypothétique énonciataire pour montrer la voix qui a déjà pris sa distance avec l'événement focalisé en sa force destructrice et déchirante et est entré dans l'état passionnel durable de l'amertume et la rancoeur. Le transmetteur du message est identifié comme "un fiel amigo", qui doit être ironiquement remercié car il a fait connaître cet événement terrible. L'embrayage énonciatif nous indique que le mécontentement n'a pas disparu, mais qu'il a été surdéterminé par l'aspect duratif de l'amertume, que l'on devine par sa non-identification avec les mots "me hacia un gran favor". Le fait de se centrer sur le moment du choc, la focalisation sur le "je" et ce qui lui arrive, la référence directe à la passion, tout cela explique le ton déchiré, le cri, la plainte, mais la surdétermination produite par la focalisation amère sur l'instance de l'énonciation montre assez bien la position romantique bécquerienne et sa constante référence à l'absolu toujours fugace et contraposé à ce qui est limité, qui souvent est objet d'ironie. L'amertume est alors comme une toile de fond où émerge le mystérieux et le magnifique, mais où l'on retombe à nouveau.

L'inquiétude dans le poème de C. Vallejo Dans le poème XI de Trilce, de C. Vallejo (1922), un nouvel acteur surgit sur la scène, celui qui prendra le rôle d'anti-sujet: "una niña", lieu vide d'abord mais ensuite "esta niña" qui est "mi prima" et justement la transmetteuse de la nouvelle: "me he casado", "se ha casado". A cette multiplicité se joint la fragmentation du récepteur, qui apparaît ici comme un "je" ("he encontrado",

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"me ha abrazado"), mais aussi comme un sujet partagé en deux: "quien la halló y la hallé". "No la va a recordar", car cette brève et impossible rencontre entre sujets est aussi une rencontre de temps, entre deux adultes ("hoy") et deux enfants ("lo que hicimos de niños"), entre le simulacre du présent énonciatif et le passé convoqué par un élément somatique: "al tocarle el talle, mis manos han entrado en su edad". Bien qu'ici l'isotopie somatique soit en principe marquée par le plaisir, et non pas par la douleur comme chez Bécquer, elle nous ramène pourtant aussi à un élément passionnel, de souvenir, qui viendra se substituer à la colère esquissée comme une protestation et manifestée par un embrayage partiel: ("Se ha casado. Se ha casado./Cuando lo que hicimos de niños/ en casa de la tía difunta"). On se trouve alors face à une actualisation du manque qui était restée en état virtuellement duratif: "qué verdaderas ganas nos han dado/ de jugar a los toros, a las yuntas / pero todo de engaños, de candor, como fue". C'est la manifestation d'un programme narratif rétrospectif qui, une fois présentifié est confronté à l'état actuel du sujet, comporte une dysphorie (il y a une appréciation de la condition "satisfactoire" du passé et une constatation de l'inadéquation du présent), et qui a comme conséquence logique ce regret et ce désir du passé qui constitue la nostalgie telle que la décrit Greimas (1986: 9-11). L'opération cognitive de comparaison entre deux états qui suscite la nostalgie se produit en effet par l'activité somatique du contact physique, qui a ici une valeur métonymique et non pas métaphorique comme chez Bécquer. C'est par la taille que l'on entre dans l'âge "como en par de mal rebocados sepulcros", et c'est ce passé non enterré et revécu par le toucher qui suscite l'apparition du programme rétrospectif. La fragmentation du corps est fréquente chez Vallejo: on voit la taille comme un objet isolé qui se scinde en deux. Aussi bien les figures somatiques que les débrayages temporels et actoriels multipliés expriment cette fragmentation à partir d'un seul temps et de sujets uniques; la scène temporelle correspond à celle où se retrouvent les acteurs et leurs fantômes du passé qui habitent le monologue intérieur de Trilce. Il ne faut pas s'étonner que le ton soit nostalgique, et qu'il reproduise une frustration qui ne peut pas se résoudre en colère et rancoeur comme chez Bécquer: le sujet et le destinateur du programme du passé ont trahi la confiance, mais on ne peut rien exiger d'eux parce qu'il n'y a pas eu de contrat. Il n'y pas lieu pour la vengeance ni pour la révolte et le sujet, après la désolation, revient à un désir illusoire du paradis perdu de l'enfance. Le terme complexe euphorie/dysphorie actualisé par la nostalgie explique le goût aigredoux du ton nostalgique et sa composante esthétique. Avec cette dispersion de l'observateur, l'énonciateur montre une expérience du temps qui n'est pas celle du temps linéaire: l'énonciateur de Trilce se heurte sans cesse à l'impossibilité de réunifier le temps, d'abolir les oppositions temporelles, mais il essaye parfois de le faire par le souvenir: le débrayage qui "projette le sujet vers un ailleurs qu'il convoque et réembraye en dédoublant ainsi son parcours passionnel d'une isotopie imaginaire" (Greimas 1986: 11).

Discours poétique et distance énonciative

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L'ironie de N. Parra Le poème de Parra, "Aromos", de Canciones rusas (1967), présente une scène énonciative différente: il y a un "tu" (la femme) auquel le "je" se dirige pour lui raconter comment on lui a appris la nouvelle: il s'agit toujours de l'ami, mais qui reçoit ici l'actorialisation inverse de celle du poème de Bécquer; c'est d'abord "un amigo bien informado" qui devient plus tard "alguien". La façon de faire référence à la nouvelle par le moyen de débrayages "que acababas de contraer matrimonio", "la noticia bastante desoladora de que te habías casado con otro"), suggère une non-adhésion de l'énonciateur à ces mots, une citation implicite, typique de l'ironie, d'un personnage plus conventionnel et un peu ridicule, appuyée par la distance que suggèrent les phrases confidentielles dirigées au "tu": "Imagínate tú", eso lo sabes tú mejor que yo". Temporellement, le poème se situe aussi au moment de la nouvelle ("cuando me dispararon a boca de jarro"), et dans une spatialisation significative ("paseando hace años / por una calle de aromos en flor"), mais seulement pour signaler à partir de là un temps itératif ("cada vez que florecen los aromos"), où se reproduit la dysphorie liée à la frustration, à la déception de la confiance. Ici, la figure spatiale ne convoque pas le passé heureux mais le moment de la nouvelle; or, cette focalisation dysphorique signale quelque chose qui pourrait s'apparenter à la nostalgie. Il ne s'agit pas seulement d'agressivité, mais aussi du regret, ce "chagrin d'avoir fait ou de n'avoir pas fait quelque chose dans le passé" (Greimas 1986: 9). Dans ce cas, le regret ne comporte pas de sèmes éthiques, et la séquence passionnelle nous mène plus loin que l'ironie, au cynisme: l'énonciateur ne cache pas une vérité à réprouver ni ses sentiments honteux, et il n'éprouve pas de repentir, même s'il est - peut-être - coupable de cette non-conjonction. Il ne se fait responsable de rien: "contesté que por cierto / que yo nada tenía que ver en el asunto". Mais il admet que, tout en n'ayant jamais aimé cette femme, la nouvelle le plonge dans la détresse, comme si l'on avait déçu sa confiance: de même que le personnage de Vallejo, celui de Parra voudrait conserver l'objet dans un état de virtualité perpétuelle. Sans en avoir le droit, il veut que ce quelque chose qui a été ou qui a pu être continue à pouvoir être, dans un sentiment où se mêlent la jalousie et l'envie. L'énonciateur ne cache pas une vérité qui est une vérité lexique: on peut avoir la nostalgie de quelque chose que l'on n'a jamais aimé, parce que la nostalgie gagne avec l'imprécision de l'objet de valeur qu'on investit du présent. Ici, la convocation du passé suggère faussement la nostalgie: c'est en fait une citation de la nostalgie, comme il y a une citation du regret et de l'honneur blessé; il ne serait pas étonnant qu'il y eût une citation du poème de Bécquer, que Parra connaît très bien. L'esthétique de Parra montre souvent les conventions, y compris les conventions passionnelles, pour les détruire, mais son parcours est plus agonique qu'il ne semble, car il adhère cependant partiellement à des valeurs qu'il révèle comme pathétiques.

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Conclusions On a pu voir, bien que superficiellement, trois modes d'agencement des dimensions discursives qui procèdent du débrayage - temporalisation, actorialisation et spatialisation - et leurs aspectualisations respectives, pour montrer ensuite comment dans l'embrayage on passe du discontinu au continu, à l'instance de production et de saisie du sens, considérée a priori comme un lieu vide. Peut être celaa-t-il permis d'entrevoir comment Bécquer réunifie souvent le savoir et relativise les valeurs de l'extrême dans un regard ironique, même si sa voix est une voix déclarative, qui signale l'apparition fugace du destinateur et sa perte à cause des pathétiques limitations humaines. Vallejo, avec son monologue tourné sur lui-même et Parra, avec son simulacre de dialogue, divisent les instances pour réembrayer sur une vision de fragmentation et de complexité, où l'assomption de la multiplication d'acteurs équivaut à révéler l'absence du destinateur et la difficulté de le chercher. On pourrait ainsi conclure sur l'idée que le thème du poème tient plus à ce parcours qu'à l'anecdote qu'il articule, et que cela joue un rôle important pour la compréhension du poème et pour l'identification qu'il propose, en tant que conditions de sa saisie esthétique.

Références Bécquer, Gustavo Adolfo (1871). Obras. Madrid: Fortanet. Greimas, Algirdas Julien (1981). "De la colère. Etude de sémantique lexicale". Actes sémiotiques (Documents), 27 (III), 9-27. - (1986). "De la nostalgie. Etude de sémantique lexicale". Actes Sémiotiques (Bulletin) 39 (XI), 5-11. Parra, Nicanor (1967). Canciones rusas. Santiago de Chile: Editorial Universitaria. Vallejo, César (1922). Trilce. Lima: Talleres tipográficos de la Penitenciaría.

The Lucidity of the Obscure: The Polemic Foundation of Esthetics in the German Age of Enlightenment Hans Adler

Abstract Up to the middle of the 18th century, epistemology in Germany was dominated by the concept of clear and distinct knowledge. The obscure comes into play with the invention of esthetics (1735-1750) and tends towards the revision of the old epistemological ideal with an apparently paradoxical result: everything which is clear must be at the same time necessarily obscure. Thus the status of the obscure, from being negative, gradually becomes positive: henceforth, clear and obscure, sense and intellect, body and reason consitute a whole. The displacement of the obscure from the periphery to the centre of philosophical attention appears as an attempt to humanize procedures of knowing in the form of a new discipline: esthetics. This conceptualisation of man as a complete entity has consequences for semiotics: attention is directed towards the central problem of the inexhaustibility of the sign and the autoreferential process of knowledge. It is not beauty which occupies the central position of esthetics during the age of enlightenment but sensory knowledge. For certain philosophers and psychologists of the second half of the 18th century esthetics becomes the essential part of epistemology.

La lucidité de l'obscur: La fondation polémique de l'esthétique au siècle des lumières La philosophie de YAujklârung allemande était conçue comme une science. Christian Wolff, le représentant le plus important de la philosophie dite "de l'école", l'avait définie comme suit: "La philosophie est la science du possible pour autant qu'il puisse être" (Wolff 1740: §29). Le possible, dans cette définition, est ce qui peut être pensé sans contradiction interne. C'est avec cette garantie du possible que commence l'ontologie, discipline fondamentale de la métaphysique: philosophia prima. Les objets de la philosophie sont dieu, l'âme et les corps, et les disciplines qui s'en occupaient sont la théologie naturelle, la psychologie et la physique. La psychologie et la théologie

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naturelle ont en commun le traitement des esprits (spiriti), et on réunissait ces deux disciplines sous le nom de "pneumatique". Le simple fait que, d'une part, la qualité d'être soit une réalité et la manière dont l'être s'articule dans des esprits et des corps, d'autre part, façonnaient les deux aspects du domaine de la métaphysique, constituée par les sections de l'ontologie, de la cosmologie et de la pneumatique. Sections et disciplines s'appuient donc l'une sur l'autre: l'ontologie assure le fondement de la possibilité de l'être et fournit ainsi la base à toutes les autres disciplines. La cosmologie, définie c o m m e "science du monde en général" (Wolff 1740: §78), reçoit ses principes de l'ontologie, la psychologie à son tour reçoit ses principes de la cosmologie et de l'ontologie, et la théologie naturelle, finalement, reçoit ses principes de la psychologie, de la cosmologie et de l'ontologie. Ici, nous avons à faire à un système qui permet la transformation d'expériences en connaissance et en savoir. Ce système se présente comme une science ou une philosophie dans la mesure où les processus de transformation gagnent une transparence rationnelle. Il existe cependant une condition qui est le départ de principes indubitables dont on peut déduire des connaissances certaines. Sous de telles conditions on appelle "vrai" tout ce qui est perçu clairement et distinctement et qui est conforme aux exigences du système. Or, c'est un des problèmes de la conception de ce système que ni les objets de la connaissance ni les sujets ne se soumettent complètement aux exigences des critères de clarté et de "distincteté". Il faut souligner que tous les représentants de Y Aufklärung étaient bien conscients de ce fait. L e rationalisme de 1'Aufklärung était un programme au moyen duquel on a essayé d'assurer, de consolider et d'élargir le champ de la connaissance humaine. C'était la distinction entre la connaissance divine et la connaissance humaine, c'est-à-dire la connaissance simultanée du tout et la connaissance discursive de quelques parties du tout, qui étaient le point crucial de la constitution d'un discours philosophique autonome. La conscience de la limitation de la connaissance humaine guidait l'attention philosophique vers le sujet de la connaissance dans la psychologie. A cette époque, la psychologie était définie comme "la science de tout ce qui se passe dans l'âme humaine" (Wolff 1738: §1). C'est l'âme qui produit les connaissances. Elle est une force à l'intérieur de laquelle Wolff distinguait, pour des raisons heuristiques (Wolff 1738: §55), deux domaines: la faculté de connaissance (facultas cognoscitiva) et la faculté de désir (facultas appetitiva). Wolff divisait encore ces deux facultés en faculté supérieure et en faculté inférieure. Je laisse de côté la faculté de désir pour me concentrer sur la faculté de connaissance. Suivant la psychologie empirique d'Alexander Gottlieb Baumgarten (Baumgarten 1779: §§501ss) qui s'attachait à la conception Wolffienne, la faculté inférieure de connaissance comprend le sens de Vanalogon ratio nis\ la faculté supérieure de connaissance comprend l'intellect et la raison. E n produisant des connaissances claires et distinctes, la faculté supérieure constitue le domaine de la philosophie au sens propre. La faculté inférieure par contre demeure en dessous des connaissances claires et distinctes et produit pour ainsi dire des connaissances non-philosophiques, nommées dans

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la nomenclature de cette époque-là: "connaissances claires et confuses". C'étaient justement ces connaissances claires et confuses qui attiraient de plus en plus l'attention des philosophes et des critiques de Y Aufklärung. Dans son essai, très compact, intitulé Meditationes de Cognitione, Veritate et Ideis (réflexions sur la connaissance, la vérité et les idées) de 1684, Leibniz observait (et ce que allait contre la théorie de Descartes) qu'il fallait parler de connaissances même en dessous du niveau du clair et de distinct, car l'âme produirait toujours des connaissances même si l'homme n'en était pas conscient. Cette prise de position de Leibniz peut être appelée le début du processus de l'émancipation philosophique de la sensibilité et de l'épistémologiquement obscur (cf. Adler 1988; 1989; 1990). Pour que le vrai et le bien soient garantis au moins philosophiquement, il y avait, jusqu'en 1735, deux disciplines, la logique et la philosophie pratique. La logique, conçue comme une philosophie instrumentale ou organique guidait la faculté de connaissance, et la philosophie pratique guidait la faculté de désir. Mesuré aux standards de la logique traditionnelle, c h a q u e connaissance en dessous du seuil du clair et du distinct était insuffisante et déficiente. Par conséquent deux possibilités apparaissent: ou bien on raffine les connaissances jusqu'au degré du clair et du distinct ou bien - au cas où cela se révèle impossible - elles sont exclues du domaine philosophique. Mais à une conception restrictive de la philosophie se trouve étroitement liée une réduction des activités humaines de la connaissance; dès que la précision augmente, le discours philosophique s'éloigne de son sujet, l'être humain, ou, plus précisément: le discours s'éloigne de son sujet conçu comme un tout, une unité. C'est ce que Leibniz avait en tête lorsqu'il parlait des degrés de la connaissance humaine en dessous du clair et du distinct impossibles à raffiner. La certitude de leurs vérités n'étant donnée que par le "simple témoignage des sens" (simplici sensuum testimonio\ Leibniz 1684: 422). C'est Baumgarten qui, cinquante ans plus tard, dans ses Meditationes philosophicae de nonnullis ad Poernapertinentibus {1735) appelait ce degré une connaissance sensitive (cognitio sensitiva). Il tenait compte de son irréductibilité en réclamant une science qui s'occupe de cette région d'activités de la connaissance humaine. C'est que Baumgarten ripostait avec le raisonnement suivant: ce n'est plus la connaissance sensitive qui est déficiente, mais c'est le système philosophique. A côté de la logique traditionnelle il installe une nouvelle logique, c'est-à-dire que dorénavant (depuis 1735) existent deux logiques. La logique ancienne est la science théorique et organique de la faculté supérieure de connaissance, et la logique moderne est la science théorique et organique de la faculté inférieure de connaissance. Dans les termes de Baumgarten: "une science [...] qui guide la faculté inférieure de connaissance, respectivement une science de la manière de faire des connaissances sensitives" (1735: §115). C'est cette logique à laquelle Baumgarten donne pour la première fois dans l'histoire de la philosophie le nom d'esthétique (1735: §116). En se rapportant au champ sémantique du grec aisthanomai, Baumgarten démontre qu'il n'entendait pas par son esthétique une théorie particulière des arts. Au moment de sa création, l'esthétique était une discipline épistémologique. Le coeur de la définition de

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l'esthétique au paragraphe 1 de VAesthetica (1750) de Baumgarten est la phrase qui suit: "L'esthétique est la science de la connaissance sensitive" {Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae\ 1750: § 1). Quand on essaie de saisir d'un coup d'oeil la "carrière" philosophique des sens et de la connaissance sensitive entre le milieu du XVIIe et le milieu du X V I I I e siècle, c'est-à-dire de Descartes via Leibniz et Wolff jusqu'à Baumgarten, on peut constater deux traits fondamentaux. Les sens et leurs contribution à la connaissance sont en train d'être intégrés successivement au champ de la réflexion philosophique. La connaissance sensitive est reconnue comme un problème de la philosophie, et elle parcourt le chemin de la périphérie de l'attention philosophique au centre. Baumgarten a préparé la voie à la connaissance sensitive, et Johann Gottfried Herder radicalise cette position considérablement. M'étant prononcé ailleurs sur la position de Herder (Adler 1990), je me contenterai donc ici d'une simple esquisse. Herder faisait la critique de la philosophie dite "de l'école" et il y constatait un manque d'être et de matérialité d'expérience. Au lieu d'explorer de nouveaux domaines du savoir, la philosophie telle qu'elle existait ne serait qu'une sorte de bureaucratie du savoir. Or, selon Herder, un savoir nouveau ne naît pas de systèmes abstraits mais d'expériences concrètes. Baumgarten dans son Aesthetica avait déjà remarqué que toute abstraction n'était qu'une perte (1750: §560). Herder postulait ensuite une "philosophie qui s'occupe des faits" (eine Philosophie iiberfacta; 1785). L'authenticité des faits n'est garantie que par la sensation dans une situation où le sujet de la sensation et son objet sont présents l'un à l'autre. Herder donne une base historique ou plus précisément: une base génétique à cette critique de la science. Du point de vue d'onto- et de phylogénèse, le genre humain se serait développé de l'être sensuel à un être intellectuel sans pourtant avoir perdu sa sensibilité. Dans chaque connaissance il y a alors des éléments de sensation ou autrement dit: chaque connaissance est fondée esthético-génétiquement. Et, c'est parce que chaque connaissance est une connaissance sub specie facultatum hominis, que l'épistémologie de Herder est centrée anthropologiquement. Cela n'équivaut pas à un subjectivisme, mais il s'agit - avant Kant et contre sa conception transcendantale - d'un "tournant copernicien" (Gaier 1985: 831ss.) fondé esthétiquement au sens originaire du mot. En raison de cette orientation esthétique de son épistémologie anthropocentrique, Herder s'intéresse aux formes de manifestation, aux phénomènes, car ce sont eux qui se présentent à Vaisthesis. Il interprète ces formes comme des articulations d'une force unique qu'il faut supposer sans avoir la possibilité de la connaître directement. On peut dire que pour Herder toutes les formes de tous les objets renvoient à cette force. Or, l'homme étant lui-même une forme ou une Gestalt produite par cette force, la connaissance de l'autre est toujours en même temps une connaissance de soi-même. L'identité se constitue dans l'expérience de l'altérité, et pour autant que ce processus est d'une qualité d'origine esthétique, la connaissance se présente sous forme de jouissance. Vrai et beau se confondent dans la jouissance d'une aisthesis réussie parce que la force est une instance établie

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antérieurement à cette subdivision. Conformément à cela, le concept d'humanité en premier lieu n'a pas de connotations évaluatives mais comprend plutôt toutes les possibilités des facultés de l'homme et du genre humain. Voici la loi principale de l'histoire du genre humain que Herder formule dans sa philosophie de l'histoire: "Tout ce qui peut être, est; tout se qui peut devenir, deviendra." (1787: 86). Alors, l'humanité est la force unique projetée sur le champs des possibilités humaines. L'histoire du genre humain se présente comme l'articulation de la force sous forme de phénomènes. Les phénomènes sont donc des signifiants liés à un signifié obscur. Une fois la force reconnue comme incompréhensible, l'homme reconnaît ses propres limites, c'est-à-dire l'homme se comprend comme une partie entière d'un tout entier. C'est cette connaissance de soi-même qui forme le début et la fin de toute philosophie. Dans les termes de Herder: "Le point culminant de la philosophie en est en même temps l'origine (das Erste) et notoire [se.: à tout le monde]" (1768/69: 96). Karl Philipp Moritz, Goethe et les romantiques allemands doivent beaucoup à Herder sans toujours l'avoir exprimé explicitement. Je me tourne maintenant vers Karl Philipp Moritz (Schrimpf 1980). Avant Goethe et Schiller, Moritz avait fondé la théorie de l'autonomie de l'art, et il a défini le signe adéquat de ce discours autonome. Le beau, d'après Moritz, c'est ce qui est accompli en lui-même (in sich selbst vollendet, 1785), ce qui n'a pas de fin en dehors de lui-même. Or, au sens strict, il n'y a, d'après Moritz, qu'un seul objet qui soit accompli en lui même: c'est le tout de la création, et il n'y a qu'un seul sujet à comprendre ce tout, c'est dieu. Il reconnaît le tout simultanément, c'est-à-dire intuitivement. L'homme n'a pas accès à ce degré de connaissance. Mais il existe un moyen par lequel l'homme peut participer au beau, c'est l'art. L'oeuvre d'art, d'après la conception de Moritz (1788), n'indique ni ne désigne le beau, elle le fait apparaître. Ainsi, une oeuvre d'art n'est pas un signe du beau mais elle est imprégnée de la signature du beau. Tzvetan Todorov a essayé de caractériser cette conception d'oeuvre d'art, "La signification en art est une interpénétration du signifiant et du signifié" (1977: 195). Ce concept de "signature" (signatura) a été décrit par Jakob Bôhme comme "n'étant pas l'esprit même, mais elle [la signature] est le réservoir ou la boîte où l'esprit est enfermé" (1622: 4). Par le concept médiateur de la force de Leibniz et de Herder, ce que Bôhme avait appelé "esprit" (Geist) est devenu chez Moritz le concept central d'énergie ou de faculté productrice (Tatkraft). Au monde historique, l'énergie est incessamment productive, mais elle détruit aussi avec une f o r c e dévastatrice tout ce qui ne se prête pas à la culture de formes supérieures. Un des auditeurs des cours de Moritz - Alexander von Humboldt - a appelé cela "un véritable gueuleton de monades" (ein wahres Monadenfresseri). Le concept d'énergie de Moritz désigne la force originaire toujours productive mais soustraite à la prise humaine et ainsi à toute évaluation et toute morale. Mais l'homme, limité dans ses possibilités, participe quand même à l'énergie soit activement ou passivement, étant doué de trois forces ou facultés: la faculté formatrice ( B i l d u n g s k r a f t ) , la faculté sensitive

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(Empfindungskraft) et la faculté de penser (Denkkraft) que Moritz lie dans une interrelation assez subtile. La faculté sensitive et la faculté formatrice contiennent plus que la faculté de penser. La faculté productrice (l'énergie), de son côté, est le fondement de la faculté sensitive et de la faculté formatrice, et elle contient en même temps tout ce que contient la faculté de penser. La faculté productrice est une force autonome et elle réalise en dehors de la sphère de la faculté de penser une forme plutôt active et une forme plutôt passive: la faculté formatrice et la faculté sensitive (Moritz 1788: 59). Ce concept d'énergie vise un concept de totalité hors de la portée de toute connaissance discursive et rationnelle, mais c'est ce concept de totalité qui désigne théoriquement le plus haut degré de la connaissance humaine. L'art comme le discours du beau n'est plus ni ornement, ni mimésis, ni simplement objet de plaisir, l'art est devenu le discours de la connaissance suprême, "cognitio suprema". L'obscurité rationnelle est devenue la lucidité artistique, la forme la plus haute de la connaissance humaine n'est plus la contemplation mais la création. En regardant l'origine de l'esthétique du point de vue épistémologique, il y a deux points qui me semblent être bien importants. D'un côté, l'incorporation philosophique de l'obscur tend à délimiter le discours philosophique du discours artistique. Cela est bien connu et trouve une expression concise dans la définition du symbole comme Moritz l'a préparée et dont Goethe a donné la formulation suivante: "C'est la chose, sans être la chose, et quand même la chose; une image contractée [ou concentrée] dans le miroir de l'esprit et quand même identique avec l'objet" (1818: 142; trad. selon Todorov 1977: 239). Le symbole est un signe inépuisable et manque ainsi de précision conceptuelle. Néanmoins - et je mets l'accent sur ce fait - l'émancipation de l'obscur concentrée dans ce concept de symbole ne représente pas un simple irrationalisme. Le signe inépuisable est le point de cristallisation de la concurrence des discours et ainsi il manque précisément la problématique des concepts philosophiques traditionnelles du savoir et de la vérité. La fondation de l'esthétique se présente au début comme une tentative de compléter le système philosophique existant, mais cette tentative se révèle comme le processus de constitution de types de rationalité, c'est-à-dire d'une multiplication ou pluralisation de rationalités. De l'autre côté, l'obscur et la connaissance sensitive deviennent l'objet de la philosophie. Or, une philosophie ou une science qui est orientée vers l'idéal épistémologique du clair et du distinct et de la quantification mathématique, une telle philosophie est certainement capable de découvrir, de dénommer et de classifier le phénomène de la connaissance sensitive et de l'obscur, mais elle est incapable de les résoudre par l'analyse. Ou bien alors la connaissance sensitive peut être réduite au cas particulier de l'art et ensuite intégrée comme discipline - souvent en perdant en même temps la qualité d'être une connaissance; ou bien le complément du système philosophique par la dimension de la connaissance sensitive se révèle être un problème du système philosophique existant et suscite la tendance à réviser le paradigme dominant. Kant était un des représentants du premier cas en situant premièrement les conditions de possibilités de la connaissance avant toute expérience, et

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deuxièmement en contestant des qualités de connaissance au jugement esthétique (1790: § 5). Herder et Moritz, comme représentants du second cas, tendent à une révision non seulement du paradigme rationaliste mais aussi du paradigme transcendantal en prenant comme point de départ que rien ne peut être su qui ne soit fondé sur l'expérience. Hans Joachim Schrimpf a parlé avec raison d'une "ontologie esthétique" de Moritz (1980: 103). Moritz et Herder partent de l'expérience de l'être comme étant l'origine de tout savoir, c'est-à-dire que leur philosophie est fondée esthétiquement. Comme Kant, tous les deux mettent le sujet en jeu à la position centrale, mais de signe contraire. Pour l'être humain le monde et le moi ne sont accessibles que dans la mesure où il a des connaissances et des sensations. Le fait que la connaissance sensitive soit conditionnée anthropologiquement et qu'elle soit inépuisable par principe, a été au sein de VAufklàrung un élément d'une expérience d'une philosophie de l'homme entier. D'après cela, la connaissance de la vérité est la production (et non plus la réception) de la réalité, ou, plus précisément: d'une réalité hypothétique. Tous les deux, Herder et Moritz, ont été critiqués par Kant ( 1785) et par un kantien, qui leur reprochaient de ne pas être des philosophes sérieux parce qu'ils confondaient la philosophie et la poésie. Mais tandis que les kantiens attachaient beaucoup d'attention à la séparation exacte des discours, pour Herder et Moritz l'interférence des discours philosophiques et esthétiques ou artistiques était une nécessité parce que le symbole, la métaphore et la notion fournissent différents rendements de connaissances. Le concept de science que l'on peut entrevoir ici n'a pas pu s'imposer, on le sait bien. Les discussions actuelles autour d'un nouvel irrationalisme, d'une écologie holistique, d'une droiture éthique des sciences naturelles et d'une science féministe - pour n'en nommer que quelques tendances - me semblent être des indices clairs du fait que ces "perdants" de l'histoire de la science n'avaient pas nécessairement eu tort.

Références Adler, Hans (1988). "Fundus Animae - der Grund der Seele. Zur Gnoseologie des Dunklen in der Aufklärung". In: Deutsche Vierleljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 62 (1988), pp. 197-220. - (1989). "Totum confuse - pars distincte. Die Entstehung der ésthetik als ReduktionismusKritik". In: Das Ganze und seine Teile - The Whole and its Parts. Internationales und interdisziplinäres Symposium. Hrsg. von Walter A. Koch. Bochum: Brockmeyer, pp 120. - (1990). Die Prägnanz des Dunklen. Gnoseologie - Ästhetik - Geschichtsphilosophie bei Johann Gottfried Herder. Hamburg: Meiner (= Studien zum 18. Jahrhundert. Bd. 13). Baumgarten, Alexander Gottlieb (1735). Meditationes philosophicae de nonnullis ad Poema pertinentibus. Reproduction de la version originale in: Reflections on Poetry. Alexander Gottlieb Baumgarten's "Meditationes [...]". Translation with the Original Text, an

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Adler, Hans

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On the Semiotics of Silence and Sameness in Art Laszlo Tarnay

A semi-formal introduction Due to the concise form of this paper, in what follows I attempt only to give a preliminary account of an inquiry into the semiotic status of silence and its relevance for the creation of art. Thus, my aim here is to adumbrate a theoretical framework for the proper treatment of silence, to formulate, and to exemplify, certain principles for the identification and categorization of its cases, and finally, to trace its relevance for an approach to the history of art. First I give certain conceptions and definitions. I start with the rather uncontroversial generalization, on which one of today's popular semantic approaches, namely situation semantics, is based, that what we would need to characterize a given use of language is a set of variable aspects of its situation, pragmatic which is a subset of the possible ways to describe the total situation. The crucial move, on my part, provocative as it is, consists in correlating this premise with the Wittgensteinian idea of language-game, the variability of aspects representing the claim of the essential difference of any two such games. I cannot argue any further here for the descriptive potential of the correlation against the thesis of non-comparability of language-games. I proceed to the semi-formal part of the situation description. Suppose there is a definable set P of aspects of the total situation in which a given item of language is being used in order to make a move in a corresponding language-game; I then assume there is a characteristic partitioning of P into a subset R of relevant aspects to be specified, and a subset non-R of irrelevant aspects not being specified by the participants in the game, the two subsets varying from game to game. The idea of specification remains, however, to be clarified. Suffice to say here that by "specification" it is meant that participants, by some verbal act, or otherwise, render public those aspects of their language use which are necessary for the playing of their language-game. I cannot go into the discussion of the ways aspects can be rendered public, direct, non-direct, willed, non-willed, inferred, etc. The idea is that without elements of R being public the given language-game would lose its identity, in other words, it makes way for some failure in the play. The far more interesting question, however, is whether the specification of any of the aspects belonging to non-R should be seen also so fatal for the identity of the game. It will be examined in the second part, which concerns the ways the problem of silence can become conspicuous in, and relevant for, the playing of language-games.

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Tarnay, Laszlo

Next, I introduce the idea of functionality: by this, I mean a certain ordering relation among the relevant aspects characteristic of a particular language-game. Without much further ado, I would project that ordering relation onto the set of language-games having a common ranking for the subset of relevant aspects in question. Let me show the point of these distinctions by means of examples, now. I think it needs no further support that the ways of using language are hardly enumerable, they range from the over-emphazised role of communicating some idea to the discharging of social-physical conflict, from the purpose of initiation to the storing of socially important information. Thus, the wellknown criteria of truth will apply to those utterances only which are issued forth in language-games essentially concerned with what happened, happens, or should happen in the external world of their participants. More precisely, the point of these games lies in the assessment of the utterances by means of some correspondence criteria. Yet, there may be no other aspect any two such language-games have in common: whether an utterance is issued forth by a shaman or some telecom system does not matter as long as it is seen in terms of truth validity, but they will appear otherwise totally dissimilar in terms of what aspects of the total pragmatic situation enter the corresponding validity criteria. These latter aspects I would consider as functional with respect to the point of the game. These aspects, such as the social status of the speaker, or the actual state of /part of/ the world respectively, have become functional with respect to how the so-called meaning-in-use of the utterance is being constituted in the corresponding language-game. In general, functionality orders the relevant aspects of the total situation in a characteristic way in which their contributions to the point of the given game are weighed. To identify a language-game is, then, to decide the functionality of relevant features; but since language use tends to change, there might appear a grade of conventionality to allow for the non-specification of a given feature. If so, however, I would say that the language-game is no longer the same as it used to be; if the identity, and special aspects, of the shaman no longer contribute to the assessment of his utterance, but it is rather the divine character of whom it is about, or from whom it is said to originate, that plays that validity role, one does not have the same language-game. Finally, we may want to speak about functionality of language-games, not of aspects of situation specified in the playing of them; to do that, we need some criteria to play the role of the point of games. It is going to be another grading as to which language-games realize better the given point; it is a value-assessment, then, to say, e.g. that telecom systems and the languagegames they play with us realize a better picture of the world, past, present, and future, around us than the language-games of a shaman do. With respect to the representation of the world the former fare much better than the latter. One might want to inquire into the criteria upon which such a value judgement is based, but I once again have to remain content with the anticipation of the problem of the availability of similar criteria. For me it is enough, now, to observe that language-games are weighed with respect to the degree of realizing a given point with which they are supposed to be played.

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How can silence enter the field of our language-games? There exists a very cogent argument proposed by the distinguished literary critic, Frank Kermode, in which we all are devout interpreters because we want to become insiders in a world and a book. All our efforts, however, whereby the unfollowable is constantly being turned into, or reduced to, the sayable are doomed to fail. There is no single valid way of interpretation since the objects to be interpreted escape man's hermeneutic acts, i.e. they remain unsayable, or simply, silent. Confront this with the following arguments taken from the writings of Wittgenstein and his interpreters: (i) any questioning has to stop at some point which is, then, called the rock-bottom of our linguistic practices; (ii) yet, our linguistic practices, being interwoven as they are, with nonlinguistic ones, bridge the gap between backroom thinking, private or communal, and the actual fields of life. According to (i) and in the spirit of Kermode's observations I would draw a basic distinction in the treatment of the problem of silence: first, it may be agreed that the object of silence is at most the source, or the stimulating cause, of our gestures but is never totally captured by them. Its meanings, if there are any, are forever hidden from us. This is a rather radical stance, which is in neat contrast to what has been underlying my theoretical remarks further above, namely, that the object of silence enters the domain of our gestures, language-games in terms of relevance and functionality. In this second stance silence is adequately grasped at least in its role within our practices. I see this role as substitutional in the sense that it calls for or forbids the supplementation from R (or non-R) of some aspect which somehow has not been specified in the game. Naturally, any such treatment of silence is conditioned by the actual partitioning of aspects into R and non-R but this boils down to the consciousness of which language-game one is playing. Once the game has been identified, the crucial question is whether a silent aspect from a subset may or may not be supplemented by the participants without the overt flouting of the rules of the game. The answer turns on the idea of conventionality, already mentioned, which, if present, can semioticize the absence of the specification of a particular aspect into its very sign; now, there seem to be three choices: (a) conventionality of an aspect rules that silence, a situation aspectequivalent, should be substituted with a particular form of the signified aspect, (b) conventionality rules that a situation aspect-equivalent may be substituted with the given type of the signified aspect, (c) conventionality forbids any similar substitution without the type of the language-game being changed. Since it is the case (c) which is in the focus of this paper, let me have a few pairs of examples accompany the basic principles above; pairs whose second

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Tamay, Laszlo

element points at a type of game (mostly of art) in which silence plays a primary, non-substitutional role, while the first element will fall under case (b) if considered as part of some work of art and will fall under case (a) if considered as part of language-games of ordinary life. 1. Object of silence (hence: silent aspect):

syntactic subject indicating agent

1. utterances such as "gone with the wind"; ii. utterances such as "thunder", or "lightning" 2. silent aspect: linguistic context: presuppositions i. any utterance from ordinary conversation; ii. ambiguities in some poetical language (poem, or prose); 3. silent aspect: an element of the sign-vehicle (text-equivalent) i. any metrical unit like a measure, line, stanza, etc. in oral poetry, distant rhymes in free verse; ii. the romantic idea of fragment: stanza-equivalents in Pushkin; 4. silent aspect: the identity of some dialogue participant (mentioned, or not having spoken yet) i. identity of females of family when a riddle is being posed in the Northern Athapaskan tradition; ii. the identity of dramatis personae mentioned in the Epilogue to All's Well That Ends Well; 5. silent aspect: the supposed intentional meaning of the author of a poem i. a reading according to general conventions of literary criticism; ii. a reading according to structuralist standards; 6. silent aspect: the supposed meaning of a poem tout court i. a reading of a symbolist poem; ii. a Mallarmean reading of the same poem, or the reading of some ornamental forms originating from the culture of declined or disappeared communities. The list is by no means exhaustive; there can be given as many pairs or triples as many different aspects of the total pragmatic situation can be identified. What matters in the first place is the prior qualification of the given case of silence: if it is put into the category of non-specified but specifiable aspects, it is seen from the standpoint of what I called the second stance: silence assumes meaning in terms of our gestures to supplement what has not been given, but may virtually be given; whereas, if silence is qualified as my case (c) above, it is seen as ultimately non-graspable, as something that prompts us to act and to question, yet there is a bedrock beyond which we cannot go (first stance). What I would term as a fallacy is when somebody attempts to dig deeper by, say, asking for the actual paintings in the context of an exhibition of concept art.

On the Semiotics of Silence and Sameness in Art

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To what degree will art forms communicate the same idea? In the rest of the paper my concern will be with this question: ie. if communication is rightly seen and ranked as a possible point for a set of language-games together with other different aims to realize, in what sense and to what degree can language-games, which fall under my case (c) above from the point of view of silence, be said to communicate an idea? Provided that meaning remains the crucial target of artistic criticism, the question hints at the eventual functionality of games of art with respect to the degree of sameness of particular ideas which participants reproduce in each other by means of playing those games. This sense of functionality of games should be kept distinct from the functionality of aspects, different as they are, which respectively contribute to the realization of the given aim within the different games. In other words, the question this time is: Is there a set of aspects which would result in an optimal realization: the identical replication of the given ideas? These two questions, one would want to say, interfere with the general framework of the inquiry by introducing the paradigm of system instead of the paradigm of language-game, to which I can only answer that if it is conceded that at least from a historical perspective language-games are seen as means to realize an aim, those fare better, and hence survive, which give a more perfect realization. Undoubtedly, such a selectional process will raise the degree of functionality and to an extent that what once seemed to be radically dissimilar forms of life now are more adequately described as selfregulating systems.I cannot pursue the whole argument here, I can only refer to the characterization of such - highly functional - "forms" proposed by the Hungarian biologist, Vilmos Csanyi, who extended his approach to language and culture phenomena, as well. But it should be kept in mind that the extension is dependent on the existence of an external perspective from which the forms can be seen as means to the end of communicating an idea. The latter is then transformed into the problem of replicating the same idea. Whether this is a justifiable perspective is another matter. Yet, my final claim here is that history provides us evidences for a decreasing willingness to allow for silence, silent aspects, within existing language-games. I perceive three major stages in the leap from genuine language-games toward functional systems: a. an oral stage, b. the switch from orality to written media, c. a computer stage. First, many orally existing language-games: riddles, proverbial sayings, narrative performances, etc. were once played with the purpose of preserving, storing items of knowledge, though this may not have always been the primary and sole purpose. Yet, they belie a rather poor functionality; there is a considerable freedom in their performances, varying forms may constitute an equivalence class (functionality) but deviations are often praised as signs of mastery in playing. Such "deviations" necessarily encompass aspects of silence (cf. the list of examples further above). Now, as a second stage, with the predominance of the written mode and its corollary, the

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Tarnay, Laszló

fictionalization of the pragmatic situation, there establishes an overt schism between a growingfunctionality of the code as a means of manipulating the message, ie. of replicating ideas, and the fictional aspects of language use which would demand an openness toward "deviations", a readiness for silence, a weak warrant on the sameness of message. The debate is then removed with the third stage, the reign of highly developed telecom systems, which, doing away with any imperfectness in coding, take away the need, and hence the willingness, to be content with "deviations", the tampering and jostling of the code, rather than with the easy computability of the message. But let me point out once again that the devastating popularity of horrors and pornos, action films and disco music, derives from an extra preference of communicating an idea as point of our "language-games". Language-games, however, can have other points: the crucial question is whether human needs and environment will ever favour them; but this belongs to another, socialbiological, argument to be pursued elsewhere.

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Sublimation of the Quotidian. Man without Signs Pere Salabert

Abstract Esthetics conceived as a reflection on the Beautiful must be analysed in the quotidian. Three terms are conjoined: subject, object, encounter. Is the sublimation of the quotidian not its evaporation, followed by the condensation of the lost object as un-done? The moment of the encounter brings us face to face with a world without signs, in which the expansion of the subject replaces the disappearance of the object. But then an aporia is put to the test, that of the iteration of the encounter, of surprise, in the routine. In postmodern culture, in effect, beauty (called "esthetics") is no longer any more than a rite: the rite of the new in its impossible permanence.

Sublimación de lo cotidiano. El hombre sin signos Puestos a reflexionar hoy acerca de lo bello (el objeto, su "captación estética", la experiencia que conlleva), parece que lo último necesario sería profundizar en la utilización histórica del término: 'estética'. Estética, pues, c o m o actividad referida a la reflexión acerca de lo bello. Y sería eso lo último necesario porque en la actualidad nuestra cultura parece haberse apropiado de la palabra en todos sus usos, ampliando así su sentido semántico al campo de todo uso y manipulación, producción o circulación, cambio, trasvase, etcétera. Habiendo sustituido lo 'estético' a lo 'bello' en todos sus órdenes (lo gracioso, lo agradable, etc.), basta entonces con poner atención y escuchar el uso y abuso coloquial que se hace de la palabra. 1 Desde el remozamiento epidérmico del rostro (llamado peeling) hasta la silicona mamaria o el cambio de traza para la nariz, pasando por el estiramiento o lifting, todo es cuestión de estética. E l i m i n a r las desconchaduras celulares no es una simple limpieza de piel: es un ritual estético. Es estético, puesto que en todo ello interviene o bien la esthéticienne o bien el cirujano, quien habiendo dejado de ser plástico ha ascendido al rango estético. En cuestión de parecer (que es "figurar"), no hay más fondo que un buen remate de figura. Esa figura es entonces lo que conviene recomponer, preservar, reciclar acondicionando nuevamente. Etcétera.

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Salabert, Pere

2 Con una cierta independencia de las cosas bellas a las que el término se refiere, parece ya como si la utilización masiva de la palabra 'estética' creara por sí misma la belleza de las cosas. Puede que en el peeling no haya belleza; sólo higiene. Pero la presentación del peeling (o la liposucción, p. e.) como "operación estética" creará ipso fació la belleza. Igual que la invocación de Dios por parte del creyente puede llevar a su aparición, el hecho de nombrar la belleza inefable con los recursos a que alude la palabra 'estética' puede conducir a la concreción de lo bello en sus formas. Sucede aquí algo parecido a lo que enseña el viejo chiste al hacer brotar la paradoja. Lo explicaré con un rodeo. En el film Manner {Hombres), de D. Dórrie, 1986, el marido a quien su mujer reprende en la cama del apartamento urbano por roncar, contesta que "el hombre ronca para atemorizar las fieras y proteger así a su mujer". No nos importa que con "las fieras" él pueda venir a referirse a los otros hombres, al acecho siempre de la pieza sexual... El hecho es que el signo (/fieras/, para el caso) tiene un efecto actualizador para su objeto; y esto se demuestra aquí con sólo atribuirle a ella una objeción lógica que conducirá al chiste: "¡Pero si no hay fieras!", dirá la esposa "¿Ves tú como funciona?", responderá él. Cuando el objeto no está ("fieras"), el signo alusivo a su ausencia tiene la extraña virtud de actualizarlo. Funciona, luego es pertinente considerar las fieras que no están gracias a los ronquidos... En otros términos: la ausencia redunda en presencia por el decir. 3 Desde su aparición en la Grecia clásica o en el siglo XVIII, la estética ha ido ampliando su campo y en la actualidad nos rodea por todos lados. Quien no la hace (diseño gráfico o industrial, moda, cirugía o atletismo, etc.) es que la busca con decirla, y quien más quien menos aspira a vivir bien que es vivir estéticamente, es decir: "en forma". ¿No es lo bello, antiguo término para designar lo que designa la estética hoy, una cuestión simplemente formad? Así lo entendía Aristóteles, lo admitía san Agustín y el mismo santo Tomás. Incluso el neoplatonismo, desde Plotino hasta Grosseteste y san Buenaventura como mínimo, reconociendo sin quererlo que la belleza es (o por lo menos empieza por) la forma, debió inventarse poco a poco aquella curiosísima "estética de la luz": para desmaterializar lo bello. Así es como Grosseteste aspira a especializar la belleza según su menor o mayor materialidad: desde Dios hasta los objetos mundanos, la belleza lumínica recibe el nombre de Lux, lumen o splendor. Ahora bien, si alejados hoy de todo esto, la belleza de las cosas se manifiesta para nosotros en su estética, y si la estética es a su vez una cuestión de "diseño" formal, el problema básico estriba seguramente, para nuestra concepción de la cultura, en un estar en forma. Quien no está en forma, diremos, es que está deforme. Y lo deforme, al menos hasta hace poco, no era bello: era monstruoso. Hasta hace poco, porque ¿no es hoy la montruosidad una categoría más de lo estético? Desde las fotografías de Diane Arbus hasta las más recientes instantáneas de Joel-Peter Witkin, desde la reconsideración de los enanos velazqueños o la mujer barbuda hasta los

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pastiches formales de lo pasado con lo futuro para el presente postmoderno, hay un regodeo en lo deforme como categoría estética negativa. No contenta la estética con aludir a lo que de positivo hay en el entorno, se enseñorea también de la negatividad. ¿Hay algo más postmoderno que el verso (es decir, reverso) del recto como cara positiva de las cosas? No sólo los viejos valores y las viejas formas, sino también - y al mismo tiempo - la perversión de emplearlas para el recreo, distrayéndose con ellas para regenerarlas. En lo diverso, pues, el la di-versión. Para la Edad Media la belleza es Dios. Su reverso, el diablo, es la falsedad por la forma. Pero no es cuestión de buena o de mala forma, de exceso formal o de defecto. Se trata más bien de que frente a la forma divina sin materia, la forma material diabólica ya es deformidad. De la moneda del mundo, como del signo saussureano, Dios era el haz estético; era el puro estar en forma a fuerza de no tener, en concreto, ninguna forma. El diablo, por el contrario, era el envés. No ya feo por an-estético o indiferente, sino anestésico incluso a fuerza de pasmoso. Excesivamente formal, demasiado visible en su belleza (su donner á voir), el diablo es lo deforme monstruoso, espeluznante. Y, sin embargo, proliferante de artificios, desbordante de formas, lo monstruoso espeluznante ya no es an-estésico en la actualidad: lo que tiene ahora es "marcha". Como en la Fura deis Baus, por citar un ejemplo sólo, lo sórdido desmesurado, el puro derrame de las fuerzas en acción subyuga por su mismo exceso. Donde "hay color" es una funcionalidad supuesta de las cosas tras el precipitarse formal, el desbordamiento con que se nos presentan. Lo feo era lo desordenado, caótico, sin proporción ni medida. En algunas fotos de Witkin lo feo es ya el feliz resultado de un labor ordenador, de un trabajo de re-creación como respuesta al reto de la cotidianidad banal. Porque lo feo exige una escenografía laboriosísima, y es en ella donde lo estético transparece. Sólo es necesario considerar esto: Si lo bello alude al orden de la Jinitud de las cosas, lo monstruoso nos devuelve a lo profundamento real de su infinitud. Con todo, lo feo no es lo contrario de lo bello: es el tour de forcé, es el "más difícil todavía" en el que la belleza pierde los estribos. 4 Estética: "imagen", apariencia, superficie, aspecto formal. Lo que tiene apariencia es bello. Lo bello se muestra siempre por su com-postura: ocupa un lugar llenándolo con su forma. Estético es pues lo que "da que ver" llamando la atención. No hace falta uso. Relegada la función práctica, lo que da de sí es la función espectacular, el teatro. Así, el diseñador Mariscal decía de su sofá Morcillón que lo menos importante es que sirva para sentarse. "¿Una silla para descansar? Lo importante es que dé la sensación de salir 'escopeteada'"... Función visible en el movimiento energético. Si lo bello seduce es porque nos saca momentáneamente de nuestro quicio por su duccién, que es pura movilidad. Es "la chispa de la vida". 5 Dos puntos en los que detenerse brevemente. Por una parte esa reversión de lo real cotidiano en objeto puro: cuestión estética. Por otra, la progresiva reducción de las cosas a una función de visibilidad. El "dar que ver" equivale

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al "dar que hablar", y aquello de lo que se habla asciende gradualmente a la existencia por lo que podríamos considerar un espesamiento del sentido. Si lo estético como función consiste en aludir a algún "fondo de la existencia" desvelando lo real en su verdad - como se ha dicho tantas veces -, nuestra realidad diaria, estetizada, debería podernos devolver a la verdad de su condición primera o fundacional. No sólo ya el imperio estético de las formás bajo diseño, sino mejor ese otro imperio más bien ético que constituye el riego subcutáneo de la formalidad. Ahora bien, si esto es así, si la expansión artística de la c u l t u r a postmoderna tiene la función de aludir al registro más profundo de lo que hay (el mundo), ¿donde está el verdadero cuerpo de lo real tras el derrame de su estetización? Banal o no banal, insensato pero tangible, ¿hay algún cuerpo bajo el ropaje de la cotidianidad? ¿Hay alguna razón recapituladora hacia adonde dirigirse? ¿O no hay más que atavío para la visión escrutadora (o superficial, distraída, tanto da)?: ¿una vestimenta ocultando la condición verdadera de lo real, la tangibilidad de un cuerpo tránsfuga, una cosa en deserción? 6 Habrá sin duda, en la experiencia estética de mirar viendo, la visión efectiva de alguna cosa, aunque tal vez intangible, incluso inexistente como un en-sí que nos complacemos a pensar tras lo aparente. Contrariamente, la realidad que se deja palpar, tocar, recorrer efetivamente, sería tal vez lo que no se puede o no es necesario ver. En la primera escena de Luces de Bohemia, Valle Inclán define al poeta ciego Max Estrella en un momento de exaltación. Max se incorpora y dirigiéndose a su mujer exclama: ¡Espera, Collet! ¡he recobrado la vista! ¡Veo! ¡Oh, cómo veo! ¡Magníficamente! ¡Está hermosa la Moncloa! Madama Collet- Estás alucinado, Max. Max- ¡ Veo, y veo magníficamente! Madama Collet- ¿Pero qué ves? Max- \El mundol Madama Collet- ¿A mí me ves? Max- ¡Las cosas que toco, para que necesito verlas] A diferencia de su compañera Collet, real y bien presente, el mundo de Max, tan magníficamente visible y tan hermoso, surge en la visión y en el mismo ver se desvanece. No hay cuerpo tangible; sólo es destello de la aparición y la vuelta a vaciedad de la muerte o de la noche. Desvanecida la imagen, Max no puede sino exclamar. "¡Estoy muerto! Otra vez la noche". En su ceguera, sin embargo, la noche del poeta está poblada de todas las cosas que se pueden tocar, y que por tanto no es necesario ver... 7 ¿No hay una ceguera que lejos de impedirnos ver fuerza la visión más alia de sus posibilidades? Una ceguera que abre los ojos a todo aquello que estando bien visible por ataviado ('de buen ver1), sin embargo aún está por ver. Y esto significa que tras el exceso de visibilidad sólo hay, quizá, un fondo de inexistencia.

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Porque algo hay de ocultación en el hecho de que lo demasiado visible en la actualidad estética postmoderna parece existir sólo en imagen y para ser visto: cosa eventual, transitoria, en régimen de superficialidad. Es el look generalizado. Puede que se trate de una reticencia. Irónica en un caso, enfática en otro, en lugar de lo anunciado y por venir, están los puntos suspensivos de lo que hay que sobreentender. Es el subrayado de la vaciedad remitiendo a la imaginación. Aquello que podemos o debemos palpar, en cambio, lo que podemos recorrer, usar viviendo, se sustrae a la mirada. Así, el contenido tangible de lo que hay no se deja ver..., o es que se volatiliza en las formás de su estetización y a ojos vistas. ¿Lo que queda?; el residuo de lo que hay, su sublimado como un mundo. 8 Debe haber sin duda una belleza (no es necesario preguntar cuál). Pero no hay que ir a buscarla porque viene sola, está ahí, en todas partes. Nada de valores superiores. Lo que hay es una dimensión pragmática de lo bello por su eficacia. En esa dimensión todas la dimensiones coexisten yuxtapuestas, a todas horas, en cualquier lugar. No es necesario entonces ser artista para producir arte ni ha de ser el arte la obra de alguien llamado artista (J. Beuys). Por una parte, basta dejar a la naturaleza para que se especialice: caerá en el artificio de su propia representación (Desde las "reservas" naturales, ecológicas, al modo rural de vida - que es reflejo de la ciudad -, lo que apreciamos en todo esto es el referente "natural" al que remiten...). Por otra parte, todavía, basta con producir artificialmente para que cualquier producto acabe naturalizado y necesario, francamente bello en su estarpresente y en la pureza de su función (estético-contemplativa o práctica, teórica o performativa, lo mismo da). Así es como encontramos lo que llamaríamos comportamiento-garfge/ en todo lo que nos rodea, objetos y cosas, acciones, instituciones, etcétera. Es un porqué adherido a la textura, suspendido y coagulado en ella. Es la razón pegada a la forma como si en el fondo nada hubiese que ver, nada sucediera, nada pudiese tener lugar. Y sin embargo es esta una nada que en la transpiración de su epidermis llega a saciarnos hasta el hartazgo. En la repetición, seriación e hiperbolia de los signos, la significación es lo de menos. Importa sólo la ducción que es movilidad en el cambio. Es artístico lo bello fabricado, es estético lo original, lo original resulta sorpresivo, lo sorpresivo levanta expectación y la expectación conduce al conocimiento de lo real. He aquí la función del arte: el mundo se da en él, en esa originalidad de una inexistencia fabricada, por sorpresa. Pero es en la repetición y el abundamiento de lo sorpresivo donde surge entonces, inevitable, el superávit de lo sorpredente (No se trata ya de la sorpresa por originalidad, puesto que no hay origen, elhymon de las cosas. Lo que hay es un efecto de "original" en lo sorpresivo, porqué sí). Surge pues la consiguiente atonía de un sujeto impregnado, saturado. Así es como para el Baudrillard sintetizador de L'autre par lui-même existe la pasión descamada de una mirada sin objeto, sin imagen (es la aplicación de la estética del descarnamiento de Octavio Paz). Pasado el muro de la estupefacción ante la escena vacía que sin embargo llena la mirada; pasado el lugar donde nada

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sucede y que sin embargo nos satura, queda sólo la fascinación beata de un sujeto en Babia. 9 Así pues, ¿cual es el papel de la realidad cultural moderna en su estetización formal? ¿Debe marcar el presente irreversible u ocultarlo, ¿Se trata de una función de acceso ('experiencia estética') o de mutis general (al estilo trip mediante droga)? ¿Hay un deseo estético como deseo existencial de conocer o como deseo personal de evasión? 10 Como campo privilegiado de lo estético, el arte tiene una función: su eficacia coincide con su inoportunidad en la secuencia de lo ocurrente. Es lo sorpresivo por original o inesperado. Porque lo estético parece surgir en el desenfoque o en la transversalidad de lo cotidiano que llamamos real, y que llega a escindirse en esta operación. Si algo hay pues de esencialmente desnudo tras el plano de los signos, su emergencia sólo puede producirse en el entre-dos del resquebrajamiento. Ni el "hacer" práctico (ética), ni el tejer teórico (lógica). No es tampoco lo que se rompe en su rotura: es esa insensatez de la nada-por-ver (o por hacer) descubierta a través del desgarrón. Erigiéndose singular por encima de lo social diario, podemos decir que lo artístico instituye una cotidianidad de nuevo y a cada momento, pero extrañándola: enigmatizándola para la consciencia iterativa y rutinaria el acontecer diario. En el punto de su reinserción algo transparece, hace acto de presencia, alguna cosa olvida o pierde las formás (su com-postura que es función de signo), y bosteza del modo más insensato. Pero en el aparecer de la presencia - no siempre agraciada -, el bostezo resulta también fugaz. Luego, es la necesidad de la vuelta, el proceso agradable de conocer reconociendo, de renovar empremdiendo de nuevo el recorrido. Ese es el sentido de aquella afirmación según la cual la función del arte consiste en matar lo cotidiano, y la de lo cotidiano en matar el arte (H. Lefebvre). Ahora bien, en el intervalo o en el bostezo entre el extrañamiento y la vuelta del re-conocer, el contacto (captación, saisie) que podemos hacer no consiste en una percepción de lo imperceptible. No es una mirada posible sobre lo aparente. Tampoco debe tratarse, como lo describen los místicos, de un abismarse de la visión en la totalidad de lo visible..., aunque tal vez pueda describirse así. Es el desenfoque, tal vez mejor; es la pérdida de toda posibilidad de acomodación por parte del ojo. Es la caída del objetivo fotográfico en el momento de la instantánea. Es el cliché velado por exceso de exposición. Lo cual puede muy bien ser relacionado con la clásica noción de lo Sublime como categoría estética. Pero sólo en tanto que lo sublime se presenta por su cara más siniestra. Se trata del punto donde la intuición de una existencia fundadora (¿esencial?), más allá de lo conocido o más acá de lo posible, resulta siempre Unheimlich: cosa inquietante por no doméstica, inesperada y tal vez aterradora (Entre lo previsto y lo que se ofrece a la mirada está lo imprevisible que se impone). Más allá de lo teórico, pues, o más acá de lo práctico (la distinción kantiana de lo sublime entre lo "matemático" y lo "dinámico"), sólo se encuentra el bostezo de un significar que de repente se para y retrocede desapareciendo.

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Se exhibe entonces lo inabordable. Es el lugar, o punto, de una desaparición de objeto que se puede argumentar a través de lo que hay que entender como una expansión del sujeto en el infinito de la visibilidad. Sujeto ocupando el espacio del objeto, pero en el desenfoque - que es falta de correspondencia - entre el ver y el conocer. Si la sublimidad dinámica ('práctica', para Schiller) se opone a las condiciones de la existencia, es porque supone una invasión del sujeto por parte de una existencia vuelta inimaginable, imposible (aquí yá no hay imagen, sino inimagen). Si lo sublime matemático (lo "teórico" en Schiller) se opone a las condiciones del conocimiento, es porque supone la borradura de todos los contornos del conocer. Lo sublimo como infinitud no puede quedarse estático: su exceso en la fluencia del conocimiento (sin puntos de referencia, fuera de todo linde), o en el fragmentarse del hacer práctico (donde todo es posible la acción misma desaparece), remite directamente a la Ducción (movilidad pura) y al desmenuzamiento. Lo sublime sólo puede ser siniestro. Pero lo siniestro sólo puede ser un exceso de lo estético derramándose por su reverso o en su negatividad. Es lo que podríamos llamar la des-creatividad (que no es destrucción) renovadora entre lo teórico y lo práctico. Lo que se resquebraja, en suma, se abre para dar que ver, ofrecerse a la mirada: es lo monstruoso. Un poco más y ya ofrece sólo la indiferencia horrible de la visión: el vacío succionador de una Nada-por-ver. 11 Claro que, al decir de Schiller, lo sublime contradice tanto el instinto de conservación (el lado práctico), como el de representación (lado teórico). Es porque lo sublime, que no puede dejar de ser siniestro y amenazador, es la generación fugaz de un instinto contrario a la facultad instintiva misma. Lo instintivo, que podemos considerar "táctil", hace que el sujeto se enfrente a las cosas en una inmediatez transitable y posible de conceptual izar. La hipertrofia del instinto en lo sublime promueve en cambio el brote de un mundo indiferenciado y casi instantáneo, intransitable e incognoscible en el seno mismo del objeto. Es el espeluznamiento que el ver comporta con independencia del mirar, en el punto mismo en que lo visual se escinde. 12 A la vista de esto puede que la Postmodernidad, y en la medida de su estetización, no se trate tanto de una regeneración de lo cotidiano mediante su embellecimiento cuanto por su sublimación. Sublimar en el sentido de magnificar, pero también en el de volatilizar, desaparecer. No es que haya que buscar alguna superioridad de lo bello en los productos culturales y artísticos que históricamente se significan por encima de los demás. Es que lo sublime inconceptuable y fugaz - se ha convertido, cotidianizado, en el eje y el destino de la creatividad cultural. En el constante desmultiplicarse de las cosas, en la inconsistencia y la celeridad de su paso, el objeto se engendra en el acontecimiento; el acontecimiento, arbitrario, se extigue a su vez en el puro evento. Y el evento no es más, para el sujeto, que la función ductiva de los flujos al margen de toda posibilidad estructural y conceptualizadora. Es la infinitud. 13 Aquí es donde llega a tener algún sentido, entonces, el individualismo moderno con su narcisismo. Pero lo tiene en el permanente desfase de un

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sujeto que no logra alcanzar su objeto, lanzado a la ducción desmenuzadora de un Yo fagocitado por el mundo-entorno. En esta perspectiva, lo sublime no es ya lo singular hipertrófico en el ámbito posible de lo bello. Cotidianizado, lo sublime supone la progresiva expansión (el derrame) del sujeto en la infinitud del objeto (su proliferación, su celeridad). Y es esa expansión lo que conduce al colapso gravitacional y a la caida del Yo en su singularidad. Puede que el sujeto-signo (el ser que se representa, el hombrefachada de Goffman) avance hacia un estadio de Yo-punctum, punto, por sublimación de la persona. Toda la densidad, toda la masa, toda la energía tiende a concentrarse en ese lugar geométrico sin espacio que es el punto, como un intervalo superizado y fatal entre dos límites: el orbitaje acéfalo en la realidad de la existencia por un extremo (el "hacer" práctico revierte en sí mismo), y la total autoabsorción del sujeto por el otro extremo. Si allá es cuestión de un "hacer" rutinario, pautado sólo por su ritualización, aquí es la inmersión del cuerpo en la imagen desmaterializada del puro aparecer (para la contemplación teórica). Si es fácil imaginar la coincidencia de a m b o s extremos, no es más difícil llegar a ver que esa coincidencia es lo que supone, precisamente, la figura hiperestética del Yo-punto en su singularidad total. 14 ¿Función del arte?: su inoportunidad en la secuencia de lo diario. De donde surge la sorpresa. Pero si lo bello artístico se presenta inesperado, sorpresivo, puede que todo lo inesperado sea bello y redunde en lo sublime por celeridad. Ad punctum temporis, en un instante: es lo temporal "en su punto". Es la voz de lo cotidiano en su fugacidad. Con responder a una voluntad de elevar la vida por la estetización del entorno, la sublimación de la cotidianidad es también lo cotidiano en su evaporación y posterior condensación de lo perdido como des-hecho.Esto es sublimar: transformar o extractar destilando, volatilizar el objeto condensando sus vapores. Lo que debía estar no está. Lo que está, en cambio, es el efecto purificado de su destilación y fuera ya de la retorta. 15 Una vez reconocido todo lo que el arte nos puede ofrecer en el ámbito de lo real por donde deambulamos; admitida también la instantaneidad de lo que puede llamarse "revelación" (captación, saisie) en la presencia de los signos, lo tínico que se hace perceptible, si de percibir de trata, es una suerte de evaporación, quizá un deslizamiento. Pero no el deslizamiento de los signos en la aparente sublimación post de la Modernidad, sino un fluir deleznable sin los signos. Por la estetización global ya no se trata del instante de la revelación estética; se trata de lo real en su estadio de no-signo, o, si se prefiere, de la vida sin de-signio que subyace en la cotidianidad. No es ya tanto cuestión de imagen cuanto de inimagen: eso que causa pasmo apareciendo, aquí o allá para desaparecer con la repetición de lo que sólo es conocido en el re-conocer, en el volver revisitando, volviendo a ver, proporcionándonos el (re)gusto de lo familiar y bien doméstico. 16 Si la función del arte, como consideraba Picasso, se halla mucho mejor en el encuentro que en la búsqueda, elevar la vida al plano de su estética significa eludir cualquier finalidad, prescindir de un destino prefirado para no errarlo.Por vago que el objeto pueda ser, la búsqueda supone siempre la

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previsión de algún objeto. Buscamos esto o aquello. El encuentro, por el contrario, puede producirse en la coagulación del azar que ya es objeto, en cualquier momento, en cualquier lugar. Es lo no previsto (y por eso mismo no visto) que sin embargo nos sacude al sorprendernos. En la estetización cotidiana, lo sorpresivo generalizado no levanta ya fácilmente admiraciones. Generalizar lo inesperado y novedoso, sorprendente, es reconducir poco a poco la noción misma de sorpresa al reino de la iteración y de la rutina. En la cultura postmoderna, que es la cola post de la Modernidad, la belleza llamada "estética" - no es más que un rito. Es el rito de lo nuevo en su imposible permanencia. Es el no envejecer como nueva forma de juventud. En el peeling, el lifting, la liposucción o en el revoque epidérmico no se trata de rejuvenecer. Se trata mejor, en parte, de superar la vida como paso, ponerse a través suyo: instantaneizar lo que efectivamente hay con el toque de su reversión magnética en la imagen. Lo viejo sin designio se oculta tras los signos de su pasado, para dar que ver.

Session 2 Philosophy/Philosophie Notes on Signs and Values Susan Petrilli

It is common knowledge that what we may identify as the semiotics of decodification, especially that of Saussurean derivation, is presently being supplanted by the semiotics of interpretation, thanks also to the re-discovery of the works of Charles S. Peirce. A current issue today is that of further developing the semiotics of interpretation in the direction of a semiotics that is open to a more global understanding of man and his signs, of man in the wholeness of his relations to himself, to the world and to others. One of the limits of interpretation semiotics, however, is that it has mainly concentrated upon the cognitive aspect of signs while often losing sight of the problem of the relation between signs and values. Apart from the theoretical importance of focussing upon the relation between signs and values, there are at least two historical reasons which make it worth dealing with the question of values in semiotics. One reason is that research in this direction has already been proposed by exponents of the semiotics of Peircean inspiration, even if it has currently been set aside (let us recall, for example, the hardly ever remembered Morris of 1964). The other reason is that criticism of the very foundations of the semiotics of decodification requires that we take a close look at the theory of values given the important role played by the notion of exchange in this kind of semiotics. In fact, as we all know, Saussure's concept of the sign is founded upon the theory of equal exchange value derived from marginalistic economics as ideated by the school of Lausanne (Walras, Pareto). The importance of an adequate criticism of this particular conception of value had already been put into evidence, as far back as the mid 1960s, by the Italian philosopher and semiotician Ferruccio Rossi-Landi, as clearly emerges from his 1968 book Language as Work and Trade (Eng. trans. 1983). Similarly to another scholar, Mikhail Bakhtin (who as early as 1929 had published Marxism and the Philosophy of Language, even though it only became known as late as 1973, when it was at last translated into English), Rossi-Landi made an attempt to go beyond the limits of those theories which base linguistic value wholly upon the theory of exchange value, by modifying such theories in the light of historical-dialectical materialism and of the same Marxian criticism of exchange value.

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But, as we have already mentioned, even before Rossi-Landi and his 1968 book, the need to examine the relation between signs and values had already been perceived by Charles Morris and in particular by the Morris of his 1964 book, Signification and Significance: A Study of the Relation of Signs and Values which unites the two lines of development characterizing the latter's research on both signs and values. Indeed, Morris deals with values almost as much as he deals with signs and opposes the idea that the mere study of signs should give any right to judge about values. It should be remembered that he dedicated, for example, a large part of his research to the problem of ethical and aesthetic value judgements: and, in fact, after his Foundations of a Theory of Signs (1938) and Signs, Language and Behavior (1946), where these topics are already proposed within a semiotical framework, he specifically focusses upon value theory in his Varieties of Human Value (1956), almost ten years before the publication of his 1964 book even. As Morris explains in Signification and Significance, it is a question of considering the two senses in which we may intend the expression "to have meaning": that is, in the sense of having value and of being significant, on the one hand, and of having a given linguistic meaning, a given signification, on the other. The term meaning is doubled into signification, the object of semiotics, and significance, the object of axiology. The problem that Morris deals with on considering together signs and values is that of creating a relation of communication between semiotics and axiology given that they are each concerned with two different aspects of a sole process, h u m a n behaviour, as well as of rediscovering the semiotic consistency of the signifying process which the very ambiguity of the term meaning testifies to. T o say it in Morris' words as cited from the Preface of the book in question: That there are close relations between the terms 'signification' and 'significance' is evident. In many languages there is a term like the English term 'meaning' which has two poles: that which someting signifies and the value or significance of what is signified. Thus if we ask what the meaning of life is, we may be asking a question about the signification of the term 'life', or about the value or significance of living or both. The fact that such terms as 'meaning' are so widespread in many languages (with the polarity mentioned) suggests that there is a basic relation between what we shall distinguish as signification and significance (Morris 1964: vii). T o indicate the direction in which it is felt that the science of signs should be further developed, we might use the term "ethosemiotics" as distinct from "semiotics" given that the latter is generally intended as cognitive semiotics. But the correct term is precisely semiotics if the latter is to be intended as the global science of signs and, therefore, of what is intended with both signification and significance in Morris' sense. "Ethosemiotics" is a useful term for pointing towards that kind of inquiry into signs which is not purely descriptive, which does not expect to be neutral. An approach that reaches beyond the logico-cognitive aspects of the semiotic process in its responsiveness to problems of the axiological order, to problems of evaluation, of ethics and aesthetics.

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No doubt, indications in this sense already come to us from the work of Peirce whose cognitive semiotics, coherently with his pragmatism, is inseparable from man's social behaviour and from the totality of his interests. Consequently, for Peirce, the problem of knowledge necessarily involves orientations and issues of an evaluational order. It should be kept in mind that in the last phase of his production (extending from 1887-1914) (that which Deledalle in his 1987 book Charles S. Peirce: phenomenologue et semioticien calls the Arisbe period), Peirce specifically turns his attention to the normative sciences which together with the study of logic include aesthetics and ethics and which, therefore, focus upon the question of ultimate ends or of the summum bonum, as Peirce himself says. This he neither identifies in individual pleasure (hedonism), nor in the good of society (British Utilitarianism) but in Reason which he considers as the regulating principle of the evolutionary development of the universe. Such development is based upon the principle of continuity of synechism and, therefore, is never complete or finished. The concept of the ultimate end or of the summum bonum regulating Peirce's universe proposes Reason and the growth of reasonableness at its ultimate value: Reason as an open, dialecticdialogical process, as the orientation towards unprejudiced research, as the tension towards otherness, as Mikhail Bakhtin would say. Therefore, even Peirce's semiotics goes beyond itself as it is generally intended, in its tension towards the ethical-pragmatic or evaluational-operative dimension of signs. In this perspective to recall Peirce means to recall authors who opened the way to this broader view of semiotics, where the study of significance designates the disposition towards evaluation, the value that we confer upon something, the condition of being significant, the very relevance and value of meaning determined by man's involvement at both the affective and pragmatic levels. At this point special mention should also be made of Victoria Lady Welby. In fact, this thinker oriented a large part of her research in the direction of the question of significance as value and even went as far as coining a new term to refer to the discipline that was to concern itself with such issues: the term is Signifies, a term which takes its distances from both semantics and semiotics intetided in a restricted sense. Welby distinguishes between three levels of meaning which she labels sense, meaning and significance and which are applicable to all spheres of man's language, thought and behaviour. Sense corresponds to the most primitive level of pre-rational life, that of the immediate, unintentional organic response to one's environment, it concerns our use of signs, and is a necessary requirement for all experience. Meaning concerns rational life, the intentional, volitional aspects of signification, while significance implies both sense and meaning, and goes beyond them insofar as it concerns the ultimate bearing, import and value that signs have for each of us. Sense, meaning and significance indicate three phases in the progressive development of expressive sophistication,

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interpretative potential and practical consequence in relation to the signifying process. Welby uses still other terms to designate her signification triad, such as signification, intention and ideal value. Moreover, the reference of sense is prevalently instinctive, or "sensal" (a word intented to underline the signifying value of words as against "verbal" which more strictly recalls linguistic form); the reference of meaning is volitional, intentional; the reference of significance is moral in that it expresses the overall bearing, implication and expressive power of words. Welby's description of significance corresponds more or less to the concept of significance as intended by Morris. Furthermore, in a letter to Welby of March 14th, 1909 (the same published by Ogden and Richards in The Meaning of Meaning, 1923), Peirce himself established correspondences between Welby's three levels of meaning and his own triadic division of the sign. He maintained that his immediate interprétant, dynamical interprétant, and final interprétant could be related to her sense, meaning and significance respectively. Peirce's immediate interprétant regards the meaning ordinarily and habitually used by the interpreter and, therefore, as Welby says concerning sense, it regards the interpreter's immediate response to signs. The dynamical interprétant concerns the sign's signification in a specific context and, therefore, as Welby claims for meaning, it is used according to a specific intentionality. But that which is even more interesting in the context of our present discussion is the fact that Peirce should have established a connection between his own final interprétant and Welby's significance. In fact, Peirce's final interprétant concerns the sign as it appears at the extreme limits of its interpretative possibilities, that is, it concerns all those possible responses that signs may provoke in the unlimited chain of interprétants. In other words, similarly to Welby's significance Peirce's final interprétant designates the creative potential of signs. And it is precisely this correspondence that attests how for Peirce signifying potential fundamentally concerns evaluational attitudes. In a letter of November 18th., 1903 to Peirce in which, among other things, Welby made a point of informing him of the intellectual solidarity between herself and the Italian philosopher and mathematician Giovanni Vailati, Welby maintained that her signifies is a "practical extension" of semiotics: "Prof. G. Vailati, [...] shares your view of the importance of that may I call it, practical extension? - of the office and field of Logic proper, which I have called Signifies". In our opinion, this specification is superfluous with respect to Peirce's semiotics which in fact the latter conceives in its interrelation with the ethical-evaluational and pragmatic aspects of signification. In the Preface to her 1911 book Signifies and Language, Welby described signifies as "the study of the nature of Significance in all its forms and relations, and thus of its working in every possible sphere of human interest and purpose"; and the interpretative function as "that which naturally precedes

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and is the very condition of human intercourse, as of man's mastery of his world". In this book, just as throughout all her writings, the problem of analysing the signifying process is that of inquiring into the process of the production of values as part of the production of sense, meaning a n d significance, of understanding the true value, import and practical bearing that signs have for each of us in everyday life and not just in the more specialized areas of human experience. Such an epistemological, ethical and pragmatic exigency finds expression in the unconsciously philosophical instinct of the man in the street, with his simple questions, "What do you mean by?", "What does it signify?". In Welby's words " Man questions and an answer is waiting for him [...]. He must discover, observe, analyse, appraise, first the sense of all that he senses through touch, hearing, sight, and realize its interest, what it practically signifies for him; then the meaning - the intention - of action, the motive of conduct, the cause of each effect. Thus at last he will see the Significance, the ultimate bearing, the central value, the vital implication - of what? of all experience, all knowledge, all fact, and all thought (Welby 1903; 1983: 5-6). And further on she continues, "Signifies in a special sense aims at the concentration of intellectual activities on that which we tacitly assume to be the main value of all study, and vaguely call 'meaning'" (Welby 1903: 83). The connection between signification and value is present throughout the whole of Welby's work. It is given in man's capacity of interpreting his experiences and knowledge and of relating them to himself and to others, and of subsequently translating his interpretations into the pragmatic terms of action. Signifies proposes a new form of humanism centred upon the identification and development of human values through the analysis of language and meaning. In the face of accumulating knowledge, progress and experience, the significian, as we have already mentioned, is urged to ask such questions as: "What is the sense of...?", "What do we intend by...?", "What is the meaning of ...?", Why do we take an interest in such things as beauty, truth, goodness? Why do we give value to experience? What is the expression value of a certain experience? The search for the answers to such questions represents the ultimate end of science and philosophy, it is at the basis of controversies concerning aesthetic, ethical and religious q u e s t i o n s . Consequently, the science of signifies is relevant to all fields of human knowledge and experience not because of any claim to semiotic omniscience, but simply because it turns its attention towards a value which permeates and is the condition of man's practical and speculative experiences and which is generally identified as meaning. All that which is of value to man is invested with meaning. And, in Welby's opinion, the logical capacity of signifying, of interpreting, of discriminating between the multiple meanings of the sign is that which distinguishes man from the rest of the animal world, enabling him to make the

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most of his own animal instincts, sensations and feelings, together with the continual perfectioning of his intellectual capacities and practical experiences. As the study of significance, signifies invites us to assume as our methodics of everyday life, and not only of scientific research, an approach that is responsible, free of dogmatisms, dialectic, responsive, and open. Signifies is an interesting expression of what we suggest might be tagged the ethosemiotical bend in the study of signs and meaning, where ethics is not merely the object of study but the point of view, the perspective within which "significal" questions are taken into consideration. In other words, the production of meaning, the capacity of signifying, of interpreting, of conscious application and of evaluation, represent the ultimate value and measure of the semantic-pragmatic and ethical validity of all human actions, experience and knowledge. Thinkers such as those whom we have chosen the mention in this paper may be considered as representatives of a theoretical tendency that turns its attention to the relation between social signs, human values, and behaviour in general as against exclusively cognitive behaviour. If, with Peirce, we are able to say that man is a sign, a consequence of this is that with respect to sign nihil humani alienum. This means that semiotics must be extended to all aspects of the life of man and concern itself with all values, and not only with truth value and its conditions. From the point of view of human social life, the sign nature of man has as its counterpart the human nature of signs. Thus, if we are prepared to risk throwing ourselves in this direction, semiotics may contribute to the delineation of a new form of humanism. And the novelty of this humanism lies in the fact that the absoluteness and reification of signs and values are substituted with the critical investigation of the processes by which they are produced, so that they ultimately emerge as products of historically determined human operations. In other words, with respect to social signs, it is a question of recovering their sense and value for man instead of simply assuming them as naturally given and as belonging to some sort of mechanism beyond man's control and by which he is dominated. But this is possible for semiotics on one condition: that it give up its (claim to a) descriptive and neutral attitude. Understood in this way, the approach to the study of signs recovers that instance of Husserl's phenomenology which inquires into the sense and meaning for man of knowledge, experience and events as well as of the sciences that study them. It is in this new sense that semiotics may fully develop into a human science.

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About the Meaning of Identity Alejandro

Rússovich

Abstract Peirce's readers should know that for him One is Three. With only three categories it is possible to give account of the semiotic universe: every sign is a triad, a trinacria, and it rolls. Every sign rolls in vacuo, until it meets with another sign. At this point it seems - it just seems - that a dyadic relation has been produced: sign versus sign. In fact, it is between the signs, as they intercommunicate, that a mediation can be produced. The problem is whether communication produces the medium or this, the mediator (the Holy Spirit) produces the communication. With regard to this point, I put some of Peirce's formulations beside others of St. Augustin concerning the mystery of Trinity. In the second place, and ideologically influenced by these two authors, I try to make explicit the category of Identity through the reference to myself as the author of my discourse. Some pieces of personal history, "rari nantes in gurgite vasto", surviving shipwrecked in the flow of memory, constitute the fragile, timorous and unsteady I, the I who writes these lines. Thirdly and finally, I join to these authors Witold Gombrowicz, who obstinately claimed that "man" only exists with or against another man. It means, in the end, that what there is, is this I and an Other, and between them the Logos flies, comes and goes, the mediator between Father and Son, the word produced by and producer of man, who produces all the values.

Sur la signification de l'identité

Pour examiner la signification de l'identité j'ai choisi les réflexions de trois penseurs, un théologien, un logicien et un artiste: Saint Augustin, Charles S. Peirce et Witold Gombrowicz. Chacun d'eux a forgé son propre langage. Délibérément j'ai lu les textes d'Augustin avec les yeux de Peirce ou avec ceux de Gombrowicz, de la même manière que vous allez entendre ce que je dirai en prêtant une oreille qui n'est pas la mienne. Je commence par employer l'icône la plus courante de l'identité: A = A. Un dédoublement se présente d'abord à nos yeux: pour qu'un A soit égal à lui-même il faut une réplique, un reflet distinct de l'A original. Nous avons accès à l'identité à travers la différence. Nous accréditons notre identité

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Rússovich, Alejandro

personnelle moyennant un document qui n'est qu'un résumé ou compendium de différences personnelles: une photographie, des impressions digitales, des marques particulières, indicíales ou iconiques. Tout ce qui peut aider pour que quelqu'un soit reconnu par un autre. Il semble que l'identité personnelle n'est, au fond, qu'une véritable altérité impersonnelle. Moi je suis à travers un autre. Pour employer les mots de Hegel (1807): "L'autoconscience est en et pour soi en tant et parce qu'elle est en soi et pour soi pour une autre autoconscience; c'est-à-dire elle est seulement lorsqu'elle est reconnue". Ailleurs il ajoute: "Elles se reconnaissent comme en se reconnaissant réciproquement". De plus, l'examen de tout ce qui existe comme une chose unitaire, séparée et distincte, nous montre que le simple n'est pas, comme le voulait Descartes et, en général, toute conception atomistique, un élément ultime et indécomposable. Dans la physique contemporaine, la recherche continuelle, de plus en plus sophistiquée, d'unités ultimes en est un exemple. Après l'éclatement de l'atome de Démocrite, nous avons été lancés vers une course sans répit à la poursuite de particules élémentaires qui, à leur tour, se décomposent en subparticules. La descente vers les profondeurs du microcosmos semble être, pour effrayer notre imagination, un regressus ad infinitum. Ne serait-il pas qu'il faudrait chercher l'unité comme le résultat d'un processus, au lieu de l'envisager comme point de départ? C'est la langue, elle même, qui sagement nous montre la voie: à l'origine il y avait deux choses, pas une seule, une "béance", comme les lèvres ouvertes en train de bâiller (c'est ça que veut dire le mot xaos la même racine de xao^a, c'est-à-dire bâillement). Le commencement de la série numérique n'est pas le 1 mais le 2. La langue espagnole le dit d'une autre façon: "uno" n'est pas seulement le nom substantif d'une unité indécomposable: il est, en même temps, la première personne du verbe "unir" (joindre), l'action de réunir au moins deux choses. C'est-à-dire à l'origine il y a deux choses et l'action de les joindre. En termes théologiques, le Père, le Fils et le Saint-Esprit. Dans le traité sur la Trinité, de Saint Augustin, on regrette l'absence d'une analyse plus développée de la personne du Saint-Esprit, peut-être parce qu'Augustin n'a pas pu se débarrasser complètement de la séduction du dualisme manichéen, le premier amour de sa jeunesse. Quant à Peirce, il ne lui a été moins dur de renoncer au confortable dualisme, au plaisir esthétique de la symétrie. (C'est ce qui semble arriver à maints physiciens contemporains). Quand il parle de trois catégories, Priméité, Secondéité et Tiercéité, il confesse sincèrement à Lady Welby (1904): Cette sorte de notion me déplaît autant qu'à n'importe qui; et des années durant j'ai essayé de ne pas la prendre au sérieux et de la réfuter: mais elle m'a depuis longtemps conquise entièrement. Aussi déplaisant qu'il soit d'attribuer des significations à des nombres et à une triade surtout, c'est aussi vrai que déplaisant.

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Pour un artiste comme Gombrowicz la question se pose en termes bien différents: il sait, car il le subit lorsqu'il travaille à configurer ses icônes, que celles-ci ne sortent pas mystérieusement à l'intérieur d'un moi creux et tout à fait vide mais qu'elles jaillissent au cours de sa propre lutte continuelle, douloureuse, passionnée face à une forme qui le contraint du dehors. Chaque oeuvre d'art est un vestige d'une telle confrontation avec la forme. Gombrowicz l'a découvert partout: pas seulement dans la sclérose de toutes les académies mais aussi dans l'éducation, la culture, la religion, les idéologies, les mythes qui nous conforment et qui, en même temps, nous déforment en nous jetant dans un moule, qui nous fabriquent une gueule, une figure déterminée. L'homme seul n'existe pas. C'est ce qu'ont déjà remarqué Marx, Peirce, Hegel et d'autres encore qui ont examiné en profondeur la relation interhumaine. Ce que Gombrowicz (1948) souligne c'est que le lien le Saint-Esprit - réside dans le fait fondamental que l'un fait l'autre et celui-ci, à son tour, modifie celui qui l'a fait. Le Père est engendré par le Fils; c'est celui-ci, le jeune, l'immature qui lui consacrera, qui lui octroiera sa creuse omnipotence. L'homme se forme et se configure "entre", pas dans les sujets. Martin Buber et Pirandello l'ont également perçu. Ce n'est pas "en" moi que ma gueule - -ma "gestalt" - est née, ce n'est pas moi qui l'ai inventée. La forme qui me définit face à moi-même et face aux autres peut bien être la mienne, mais qui est-ce qui dit "mienne"? Où se trouve-t-il, qu'est-ce que c'est que ce moi insaisissable qui nomme ma gueule "mienne", qui s'entoure d'une identité imposée du dehors, qui se double de valeurs, hésitant entre la dignité et la honte, savant, idiot, héroïque, lâche, responsable, irresponsable? De quelque part, coincée dans ma mémoire, la voix, un peu nasillarde, ironique, de Gombrowicz me répond: "Inutile, Russo, de le demander. C'est ainsi. Le fait n'est pas en vous, pas même en moi: il se trouve "entre" les deux. Moi devant vous, vous devant moi, nous nous construisons; nous ne sommes pas deux, nous sommes "entre"." Il s'agit, enfin, de la célèbre quatrième question de Kant: "Qu'est-ce que c'est que l'homme?" (Buber 1942). Qu'est-ce que c'est que l'identité personnelle? Y-a-t-il vraiment un sujet qui ne soit qu'un sujet de langage? Celui qui parle, qui se communique, existe-t-il hors de l'acte de communiquer, ou c'est justement là, peut-être, qu'il existe, dans l'entre, dans la perpétuelle actualité de la communication? Il y a pourtant une chose entre toutes qui se distingue parce qu'elle se voit ellemême comme individuelle. Elle a la mémoire d'avoir été et le désir de continuer à être. Spinoza (1677) l'a dit: "Le désir c'est l'essence même de l'homme, c'est-à-dire, l'effort par lequel l'homme s'emploie à persévérer dans son être". Leibniz (1720) encore et plus tard Hegel (1807) trouveront à l'intimité de cette forme particulière qui est l'homme ce désir de rester soi-même qui le singularise. Gombrowicz (1968) à son tour, nous avoue: "...je ne sais pas quelle est ma forme, ce que je suis; mais je pâtis quand on me déforme. Ainsi donc, je sais au moins ce que je ne suis pas. Mon "moi" n'est que ma volonté d'être moi-même. "

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Peirce (1868), de son côté, affirme sans détours: "L'existence personnelle est une illusion et une farce". Et ailleurs il ajoute: "L'homme individuel, lorsque, par suite de la seule ignorance et l'erreur, il perçoit son existence comme isolée dans la mesure où il n'est rien vis-à-vis de son prochain et de ce que lui-même et les autres doivent être, n'est qu'une négation". Dans l'histoire de la pensée ces problèmes ont été abordés d'une façon incomparable par les Confessions de Saint Augustin. Il y parle du plus profond de son être, de ce lieu où, d'après lui, habite la vérité. Il nous raconte les vicissitudes de son passage du dualisme manichéen à l'unité trimorphe du Dieu chrétien. C'est celui-ci, et non pas un autre qui est l'interlocuteur auquel il adresse les questions les plus pressantes: qui est ce lui-même, cet Augustin qui parle, et qui et comment est celui qu'il interroge? La forme dialogique du texte constitue, stricto sensu, une figure de la "conscience déchirée", ou dédoublée, de la phénoménologie hegelienne, une autoconscience unique, scindée entre la mutabilité de sa condition, de son incarnation éphémère et l'immutabilité de l'Autre absolu, omniscient et parfait. Il ignore la déchirure insondable qui semble les séparer et c'est pour ça qu'il peut dialoguer avec lui, tel un fils de la chair dialogue avec son père tout-puissant. Tel Job qui, malgré tout, n'ose pas le maudire, tout comme Abraham qui marchande avec le seigneur la quantité de justes qui pourraient encore rester à Sodome. Dialectiquement parlant, Saint Augustin ne croit pas en Dieu. Cela veut dire que son Dieu est son concept. Il sait - certes (parce que c'est écrit) - que, comme Adam, il a été fait, lui aussi, à l'image et ressemblance du Père. Il est une icône, disons-le en termes peirciens, de l'Objet. Ou encore, il l'incarne, il est un representamen du Père. Et même il se comporte comme un interprétant adéquat, habile à décrire et expliquer, sous quelque rapport, la nature une et trinaire de l'Autre. Cet étalement de signes s'écoule sous-jacent, le long du vaste traité sur la Sainte Trinité. Ailleurs, dans le dialogue De Magistro, où Augustin, dans le rôle du père, recherche avec son fils Adeodatus l'essence du langage, il arrive à ce surprenant résultat d'anticipation: le signifié d'un signe est un autre signe. Dans le traité De Trinitate il s'approche asymptotiquement de son objet suprême, le Dieu un et trinaire, à travers l'interprétation de différents signes ou representamens. Ceux-ci sont des images et des allusions de l'Ancien et du Nouveau Testament (à maintes reprises Augustin redit les mots de Saint Paul "énigme et miroir") et surtout des vestiges qu'il trouve à l'autoexamen de son propre moi: un assemblage de trois conditions qui le conforment comme un tel moi, ce qu'il se rappelle, ce qu'il comprend, ce qu'il attend. Ces trois moments qui, tel le temps triparti de l'hier, l'aujourd'hui et le demain, représentent une autre théophanie, une autre réplique de la Trinité. Augustin, "ce penseur si grave et sérieux dans ses luttes spirituelles", comme Husserl (1959) l'a dit, s'applique à élucider le mystère du temps dans une bonne partie de ses Confessions. Sa formulation, si bien esquissée, de la question sur l'essence du temps continue à être en vigueur: "si on ne me le demande pas, moi je le sais, et dès qu'on me le demande je ne le sais pas" (Saint Augustin 1947: 397).

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Charles Sanders Peirce consacra de longues et pénibles années à développer les conséquences scientifiques de sa conversion du dualisme logique au triadisme sémiotique. Tout comme Augustin, tout comme Paul au chemin de Damas, il fut ébloui par un signe. Et le signe n'était que lui-même, un representamen matériel, incarné, changeant et transitoire de l'objet insaisissable: son propre "quasi"-esprit, duquel il pouvait seulement s'approcher à tâtons, par l'interprétation, la description et la classification de tous les signes possibles. On se rappelle l'autoanalyse d'autres insignes déchiffreurs de signes, étroitement liés au Père: Joseph, au récit de la Genèse, Franz Kafka à Prague, Sigmund Freud à Vienne. Et maintenant nous-mêmes, des sémioticiens à Barcelone, moi devant vous, chacun un signe, énigme pour soi et miroir pour les autres, assis dans l'attitude attentive, ou bien ennuyée, de l'interprétant. Je viens de dire "moi devant vous", il aurait mieux valu de dire "sous vos regards", en train d'interpréter vos gestes - vos signes fugitifs - qui m'imposent une forme qui n'est pas complètement mienne. C'est bien vous qui découpez des fragments de ce discours lequel, une fois lancé, se tourne vers moi et m'appose une gueule à laquelle j e devrai m'adapter. Je ne sais pas encore si elle m'ira bien. Il faudra que je me regarde, tout seul, dans le miroir d'un autre.

Références Augustin, Saint (389). "De Magistro". [El Maestro, trad, par P. Manuel Martínez, 1947, O.S.A.] Dans Obras de San Agustín, ed. bilingue, Tome III: 389. Madrid: La Editorial Católica.. - (399-419). "De Trinitate". [Tratado sobre la Santísima Trinidad, trad, par Fr. Luis Arias, 1948, O.S.A.] Dans Obras de San Agustín, ed. bilingue, Tome V: 399-419. Madrid: La Editorial Católica. - (1986). Confesiones, [trad. Par José Cosgaya], Livre XI: 392. Madrid: La Editorial Católica. Buber, Martín (1942). "Qué es el hombre?" trad. (1949) par Eugenio Imaz: 14. México: Fondo de Cultura Económica. Gombrowicz, Witold (1937); Ferdydurke trad. ( 1958) par Brone. Paris: René Julliard. - (1948). El casamiento trad, par Alejandro Rússovich. Buenos Aires: E.A.M. - (1968). "Dialogue sur la forme", dans De Roux, Dominique, Entretiens avec Witold Gombrowicz: 105. Paris: Pierre Belfond. Hegel, G.W.F. (1807). Fenomenología del Espíritu, trad.(1966) par Wenceslao Roces: 111113, 11(. México: Fondo de Cultura Económica. Husserl, Edmund (1959). Fenomenología de la conciencia de! tiempo inmanente, [trad, par Otto Langfelder]: 49. Buenos Aires: Nova. Leibniz (1720). Monadologia, [trad., 1957, par Manuel Fuentes Benot]: 30; Madrid: Aguilar. Peirce, Charles Sanders (1868). "Algunas consecuencias de las cuatro incapacidades" dans Obra Lógico Semiótica, trad.(1987) par Ramón Alcalde et Mauricio Prelooker: 87. Madrid: Taurus.

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Rüssovich, Alejandro

- (1904). "Lettre à Lady Welby" dans Ecrits sur le signe rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle.(1978). Paris: ed. du Seuil. Spinoza (1677). Etica, [trad., 1953, par Manuel Machado], Buenos Aires: El Ateneo.

The "Canonic" Structure of Reality Ivan Almeida

Abstract The aim of this paper is to investigate the musical structure of "canon", in order to elucidate the point where Philosophy joins Semiotics according to Peirce's triadic theory of categories. One of the formal characteristics of the musical "canon" consists in the possibility of reading horizontally (along one voice) the vertical position of harmonic values (across many voices). Following this principle (which is applied along the paper to many aspects of Peircean theory) it can be said that the only possibility to know what both the real things and the last ground are, is to consider them, provisionally, as different categories of appearance.

La structure "canonique" de la réalité

"Sémiotique", "phanéroscopie", "pragmaticisme", "logique abductive", par où que l'on veuille entrer dans les méandres de la philosophie de Peirce, on trouve toujours un style de pensée qui semble se structurer autour de la forme musicale du "canon". Explorer brièvement ce paradigme analogique peut nous aider à mettre en lumière les racines et les implications philosophiques de la sémiotique.

La forme musicale du "canon" et la sémiosis Le canon est une structure de contrepoint dans laquelle une même mélodie est énoncée à tour de rôle par chaque voix avec un effet précis de retardement. Dans les cas les plus stricts - Frère Jacques ou la Sonate pour violon et piano de C. Franck par exemple - cette reproduction décalée se fait toujours sur les mêmes notes, et présente autant de thèmes que de voix. Ainsi, une mélodie en canon à trois voix, aura également trois thèmes et trois entrées énonciatives. A un même moment, il y aura toujours une voix qui chantera le premier thème, une autre qui chantera le deuxième et une autre le troisième. L'effet d'harmonie est produit par le fait que chaque thème est composé comme une explicitation des harmoniques de chacun des autres. De la sorte, ils peuvent se

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superposer dans n'importe quel ordre - à condition de respecter les distances temporelles de l'énonciation - et l'accord de voix sera toujours assuré. Ce qui est essentiel au canon c'est le décalage énonciatif de chaque voix par rapport aux autres et l'assimilation des valeurs cardinales de la polyphonie aux positions ordinales de la mélodie. Le résultat de cette combinatoire est un effet paradoxal de synchronisme et d'étalement. D'une part, à n'importe quel m o m e n t il est possible d'entendre - en superposition - la totalité d u développement discursif. D'autre part, tout ce qui se trouve dans la verticalité des voix se retrouve également déployé dans la linéarité des thèmes de la mélodie. Si bien que quiconque sait chanter une voix, connaît du même coup toutes les autres et peut recomposer à chaque instant les accords de la polyphonie. Lorsqu'on considère de près la structure de la théorie peircienne des catégories, on y perçoit aisément l'adoption implicite du schéma du canon musical. Par exemple dans le principe du rapport des valeurs cardinales sur les positions ordinales: ce qui est premier est un, ce qui est deuxième est deux, et ce qui est troisième est trois. Les valeurs cardinales fonctionnent c o m m e les voix de l'harmonie tandis que les positions ordinales se laissent assimiler aux thèmes de la mélodie. En suivant encore les principes acoustiques qui permettent la composition en canon, on peut dire que s'il est possible de considérer provisoirement un phénomène sur une seule catégorie (par exemple celle de la possibilité) c'est - comme lorsqu'on peut écouter isolément la première voix dans le canon - parce qu'il contient implicites les "harmoniques" des deux autres catégories. Ces h a r m o n i q u e s s e r o n t explicités, le moment venu, par d'autres signes. Ontologiquement parlant, le fait de signification en général provient de la possibilité qu'ont les choses de porter leurs harmoniques implicites (une chose ressemble et renvoie avant tout à elle même) sur des supports extérieurs, déclenchant ainsi le mouvement sémiosique qui est fait de décalage, de poursuite et de résonance.

La philosophie "verticale" Voyons maintenant comment ce paradigme musical du canon - notamment avec son corollaire de l'étalement linéaire des valeurs de profondeur - permet de comprendre la réorganisation de la pensée philosophique proposée par Pei ree. On peut distinguer dans l'histoire de la philosophie qui va des Présocratiques à la seconde moitié du XIXe Siècle - c'est-à-dire avant le grand tournant logico-linguistique - deux grandes périodes qui correspondent à deux préoccupations distinctes et complémentaires. L a p r e m i è r e période, m é t a p h y s i q u e ou o n t o l o g i q u e , qui va des Présocratiques à Descartes, est habitée par une préoccupation pour les fondements des choses: les causes les plus hautes, les premiers principes, l'essence universelle. On peut dire qu'il s'agit d'une recherche de type

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vertical: il faut trouver en dessous ou au-dessus des choses, ce qui leur sert de principe ou de fondement caché. La seconde période, gnoséologique, inaugurée par Descartes, se présente comme une mise en doute des évidences qui permettaient l'interrogation métaphysique: avant de chercher les premiers principes occultes des choses, il faut se demander quelles sont les garanties de l'entendement pour aborder celles-ci avec certitude. Descartes soutient que la connaissance des choses n'est pas immédiate, car entre celles-ci et l'entendement il y a les apparences: la tâche de la philosophie sera de chercher la méthode certaine pour trouver, derrière les phénomènes, l'existence réelle des noumènes. Dans les deux cas il s'agit de l'actualisation de l'épistémé de la "représentation": quelque chose d'immédiat renvoie à quelque chose d'occulte. En outre, ce qui est immédiat dans la première tendance (la chose individuelle) est précisément ce qui devient occulte dans la deuxième. Les thèmes de la philosophie classique peuvent alors se lire comme un édifice à trois niveaux - toits, étages, fondations - ou comme un accord à trois voix:

La phanéroscopie Le style philosophique de Peirce fait voir dans ces trois voix verticalisées en profondeur (les phénomènes cachent les choses qui cachent les principes) des moments d'une même ligne mélodique horizontale. Ce sera l'invention de la "phanéroscopie". Qu'est-ce qu'un phénomène, dit-il, sinon une présence à l'esprit, une pensée?. Or, pour faire correspondre la chose aux phénomènes, et le premier principe aux choses, il faut pouvoir penser la chose comme différente de phénomènes et le fondement comme différent des choses. Mais les penser comme différents c'est, dans tous les cas, les penser; tous les trois doivent devenir des pensées, donc des phénomènes de types différents. La hiérarchisation ontologique et gnoséologique devient une simple hiérarchie de catégories de phénomènes. La seule possibilité de faire une philosophie des choses et des premiers principes est dans la conversion provisoire de ceux-ci et de celles-là en phénomènes: toute philosophie sera donc "phanéroscopie". En appliquant l'effet d'étalement propre à la forme du canon musical, les voix sont devenues des thèmes d'une mélodie phanéroscopique. Rien ne sera considéré désormais comme occulte en soi, mais comme une apparence jouant le rôle structurel de postposition, comme une catégorie seconde ou tierce de pensée. Ainsi, un phénomène proprement dit sera un phénomène de première catégorie c'est-à-dire pris comme pure apparence et possibilité (phénomènerepresentamen) ; une chose en soi sera un phénomène de deuxième catégorie, c'est-à-dire pris comme existant et comme cible d'un renvoi (phénomèneobjet). Quant aux principes, sous l'apparence d'un fondement ontologique,

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ils ne seront en fait que des phénomènes de troisième catégorie, une sorte de loi de relation ou d'habitude interprétative (phénomène-interprétant). Nous reviendrons plus loin sur une autre acception que l'on peut donner de l'idée de fondement.

Le pragmaticisme Si le "sens" existe, dans toutes ses acceptions sémantiques, ontologiques et axiologiques, c'est parce que la réalité pensée présente une structure, disons, "canonique", parce que l'entendement ne peut penser à rien sans expliciter ses harmoniques comme autant de thèmes autonomes. La quête du sens noumène ou fondement - est en fait, malgré les illusions, une structuration de signes qui se courent après: une philosophie du décalage en surface, une sémiotique ("La signification rationnelle de toute proposition est dans le futur", dira Peirce: 5.427). Ce changement de point de vue débouche naturellement dans une option méthodologique de première importance, que Peirce a commencé par appeler, avec W. James, "pragmatisme" et qu'il a rebaptisée plus tard "pragmaticisme ". Cette option consiste en l'abandon, comme illusoire, de toute interrogation pour les essences. Si tout se passe dans la surface phénoménale, la signification des choses n'est pas derrière elles, mais dans leur entourage: savoir ce qui les accompagne, les effets qu'elles produisent, la place qu'elles occupent, les autres signes auxquels elles renvoient, les habitudes qu'elles déclenchent, c'est tout ce dont on a besoin pour les caractériser. Les notions en général ne s'établissent pas en étages ontologiques mais en configurations sémiotiques. Connaître ce n'est pas atteindre des essences, mais récupérer des paysages d'intégration. Le pragmaticisme sémiotique de Peirce n'est nullement réductible ni à l'empirisme, ni à l'idéalisme, ni au scepticisme. Il s'agit d'un réalisme logique: on ne dit pas seulement que tout ce qui est pensable est apparence, mais également - en lisant les thèmes du "canon" sur d'autres voix - que tout ce qui est pensable a un certain type de réalité, mais également que tout ce qui est pensé devient nécessairement un phénomène et implique une certaine interprétation.

L'abduction La connaissance des choses et de leurs fondements est une activité inférentielle toute particulière, qui porte le nom d'abduction. Selon Peirce, on ne s'interroge sur quelque chose que lorsque l'entendement est troublé par un doute, lorsqu'une situation d'apparence aberrante pose problème. Toute recherche de sens devient alors une entreprise d'apaisement de l'esprit par le biais d'une explication. Toute connaissance - ordinaire, scientifique ou

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philosophique - consiste en une opération logique de passage de la situation du "doute" a celle de la "croyance", qui raffermit l'esprit dans une sorte d'habitude. Le premier pas sera toujours abductif: il s'agit de trouver une autre connaissance - proposition ou ensemble de propositions - hypothétique, laquelle, si elle est vraie, convertirait immédiatement le fait aberrant en normal. Ainsi, les grandes constructions philosophiques sont en réalité des postulations abductives de trames d'intégration, des faits interprétatifs - des configurations toujours latérales, jamais transcendantes - absolument indémontrables. Leur seule valeur, dit Peirce, est celle d'être "agreeable to reason", agréables à (capables d'être agrées par) la raison (5.382).

Le problème philosophique et sémiotique des fondements Revenons à l'affirmation sur la condition sémiotique des fondements ou premiers principes. La problématique du fondement peut s'envisager de deux façons: a) comme désignant du pensable; b) comme circonscrivant l'espace d'un non-pensable. 1) Si le fondement des choses est pensable, alors il sera "quelque chose", qui se situe donc nécessairement dans une chaîne de signes. Cela ne veut pas dire que sa nature devra pour autant être sensible ou intra-mondaine, mais elle sera forcément phénoménale: donc pas du tout en un rapport de "cachémanifeste" vis-à-vis du réel. Sa consistance sera celle d'un interprétant logique, c'est-à-dire d'une habitude interprétative. On retrouve ici la logique de l'inférence abductive: devant la perplexité suscitée par l'existence des choses, on envisage une configuration inédite dont l'existence - si elle était vraie - permettrait de trouver une normalisation de ce qui était ressenti comme problème, comme lorsque la présupposition d'un paysage permet d'interpréter et de situer les pièces d'un puzzle. Cette configuration n'est ni démontrable par déduction ni observable par induction. Selon Peirce, l'abduction - qui est la seule opération idoine dans ce cas - "suppose quelque chose d'un genre différent de ce que nous avons observé et fréquemment quelque chose qu'il nous serait impossible d'observer directement" (2.640). Alors les seuls critères de vérification des différentes constructions métaphysiques seront à chercher dans leur valeur élucidant comme interprétants logiques. Ces constructions seront "agréées" par l'esprit dans la mesure de leur pouvoir de fixer des croyances en habitudes générales stables. L'habitude générale stable, que Peirce identifie à la notion de vérité, est un signe de troisième catégorie et porte le nom d"'interprétant logique ultime". 2) Mais Peirce envisage également une acception du "fondement" (Le Ground), comme quelque chose de non-pensable, dont comme non-signe. Il l'identifie au principe même d'orièntation des signes en triades ordonnées, à la façon d'un horizon de structuration. Mais si tel est le cas, ce fondement

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tombe - par hypothèse - sous l'interdiction wittgensteinienne: puisqu'il n'est pas un signe "il faut le taire". Il peut, certes, porter un nom, tout comme l'on peut nommer des énigmes, mais sa seule portée sera de limiter l'espace de ce qui est dicible.

La "strette" Voici donc, en résumé, comment la sémiotique reçoit sa justification philosophique de la même option qui lui fait rendre la philosophie pensable. Une fois écartée la possibilité de faire une philosophie de l'indicible, ce rôle d'interprétant ultime que lui attribue la sémiotique fait penser à la solution musicale qu'on donne au "canon" pour éviter la fugue à l'infini. Il s'agit du recours à la "strette". Il s'agit d'une variation inédite dans la mélodie du thème qui va permettre aux voix de se serrer progressivement jusqu'à ce qu'une ultime "pédale tonique" fixe la polyphonie dans la note fondamentale et annonce que le contrepoint est terminé. Le fondement pris comme interprétant ultime est cette o p é r a t i o n d'arrangement provisoire, cette "strette" qui suture la fuite infinie des interprétants ponctuels, en vue de donner au discours philosophique la forme close d'un "texte". La philosophie devient ainsi, plutôt qu'une opération de décryptage, une véritable composition, avec tout ce que ce terme musical évoque de saturation et de résonance.

Meaning, Reference, Truth Jana Yaneva

In the present treatment the classification of logico-semantic paradoxes will be presented as follows: 1. Paradoxes of identity: identity paradox; paradox of substitution of identical names (antinomy of the name-relation); 2. Paradoxes generated by the use of empty names: paradox resulting from employment of factually empty names; paradox resulting from employment of logical empty names; paradox resulting from employment of empty names and quantification of singular negative existence-statements. Attempts at resolving the so-called semantic paradoxes: 1. Antinomy of the name-relation (the problem of non-extensional contexts): The method of name-relation is described and analyzed in detail by R. Carnap (1947), and is based on three principles - univocality, subject matter, and interchangeability (or substitutivity). The interchangeability principle occurs in two types of formulations (Carnap 1947: 98). Two are the types, too, demonstrating this antinomy: 1.1. Frege's (1892: 70) formulations: "Let us assume for the time being that the sentence has a referent! If we now replace one word of the sentence by another having the same referent, but a different sense, this can have no influence upon the referent of the sentence". But as is seen here, it has not been formulated as a principle at all, but rather, as an obvious state of affairs. 1.2. Russell's formulation: here we have obviously formulated and demonstrated a paradox resulting from the substitution of identical names. The instance is "George IV wanted to know whether Scott was the author of Waverley" and if this is indeed the case on having performed the substitution we shall arrive at "George IV wanted to know whether Scott was Scott". Presented by means of the statement of an identity expression, the antinomy of the name-relation is only too much reminiscent of the identity paradox. In fact, there is sufficient ground to regard the antinomy of the name-relation as a partial case of the identity paradox. And, as a matter of fact, it has already been pointed out that the paradox of analysis is an instance of the identity paradox (Pap 1958: 275; Carnap 1947: 63). The identity paradox can occur anywhere - the field of semantic included (under the name paradox of analysis) - which, however, does not qualify it for a semantic paradox. Solutions of the antinomy of the name-relation:

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1. Frege's semantic analyses do not yet formulate the paradox of the namerelation explicitly. Frege simply analyses identity and on this basis formulates the statement of interchangeability of names with identical referents. The morning star and the evening star - are two different names having the same referent and different senses. In the context of the identity analysis these two names could be assumed to be identical and, hence, interchangeable within one statement. However, while valid in certain instances ("The morning star is a planet"), this is no longer feasible in others ("The morning star shines in the morning"). Neither could the failure of this obvious situation be explained by just applying indirect sense and referent - instances for which cases Frege precludes its validity (Frege 1892). The same failure of the interchangeability principle obtains in the use of proper names: "Phosphorus shines in the morning" (the name Phosphorus refers the planet Venus in the morning) after the substitution this becomes "Hesperus shines in the morning" (the name Hesperus refers the evening status of the planet Venus) (Linsky 1967: 128-129). 2. Russell formulates the paradox explicitly, from which it could be deduced that his efforts at overcoming it would be more categorical. And since the senses of expressions create certain difficulties, sense does not appear in Russell's semantic conception. Names have referents only (in Russell's terminology: meaning and denotation). The principle of interchangeability is to be restricted if we want it to remain valid. He narrows down the extension of the proper name - to him, it is a proper name in the logical sense of the word, i.e., it denotes (refers to) its object directly, precisely, and unambiguously. The narrowed down extension of the proper name as well as the lack of meaning characteristics severely confines the interchangeability principle - which most probably means that a major part of the antinomical situations would be overcome. Let us, however, cast a look and see whether this factually obtains in Russell's l o g i c o - s e m a n t i c conception. The solution of the antinomy "George IV wanted to know whether Scott was the author of Waverley" is based on a previous distinction of names and denoting phrases - it is names alone that have denotation and only denotation. Because of the different semantic status of names and denoting phrases, we cannot interchange names and denoting phrases, i.e., we cannot substitute Scott (a proper name) for the author of Waverley (a denoting phrase), (Russell 1905). But since we cannot have interchange of names and descriptions, would a substitution of names be possible (at that, proper names in the logical sense of the term)? This possibility seems not to be available. Yet, we do have two variants: 2.1. In the proposition "Scott is Walter" - it could so happen that both Scott and Walter function as descriptions, i.e. they signify the person of the natne of Scott and the person of the name of Walter (Russell 1919: 174-175).

Meaning, Reference, Truth

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2.2. If we are dealing with proper names functioning as proper names then the proposition Scott is Walter is just as trivial as the proposition Scott is Scott is (Russell 1919: 175). But these are precisely the considerations that Wittgenstein expressed obviously concerning identity - and namely, that in identity expressions we have irregularity, or triviality (Wittgenstein 1922: §55303). 3. Lewis's detailed analyses of types of meanings: yet another type solution of antinomy is the admission of several semantic characteristics of names and the formulation of a more precise criterion of interchangeability. In Lewis's (1950) semantic conception there are four modes of meaning: denotation, comprehension, connotation (intention) and signification. For the identity of the terms (synonymy of names) Lewis offers a complex set of requirements, aiming at sameness for the four modes of meaning for the given names - which means a rather restricted employment of the interchangeability principle, too - the antinomy in its Russell's formulation remains (the difference in signs is sufficient to call forth the paradox of Russell's formulation, i.e. explicitly defined by means of statement of identity, and perhaps, stronger still - by means of the interference, too, of typical intensional expressions like knows, believes, etc.). The antinomy of the method of name-relation is referred to, too, as the nonextensional (intensional) contexts antinomy. By intensional contexts are meant modal, temporal, deontic, erotetic, relevant, etc. types of context. And the paradox resulting from the substitution of identical names occurs in various modifications in the individual types of contexts. In 1943 Quine already drew attention to its occurrence in the modal, epistemic and other contexts. It turns out that this gave the reason for that particular paradox in modal contexts to be named Quine's paradox (Samtchenko 1982: 57-60). In the epistemic studies these same problems go under the name of the paradox of logical omniscience (Hintikka 1975; Hintikka 1978). If we have K.A. (where K is the epistemic operator: knows, believes, ...), and besides, if A = B, then we have: K.A. = K.B, i.e. "George IV wanted to know whether Scott was the author of Waverley"... 2. Paradoxes generated by the employment of empty names: 2.1. A paradox generated by the employment of factually empty names "The present king of France is bald" and "The present king of France is not bald" - which of the two statements is true? This type of paradox involves the validity of the law of excluded middle (one of two contradictory statements is of necessity true). The solution of this type of paradoxes could be sought in two directions: First, the laws of logic hold true in the cases of paradoxes too, but they receive different interpretations; Second, restriction of the validity of the laws of logic (they are invalid in the case of paradoxes). 2.2. Difficulties with logically empty names: "The square is round" and "The square is not round" - what truth value do these two contradictory

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expressions possess (if they are contradictory indeed)? What means do we have at our disposal to state the Truth of Falsity of these two statements (their logical values)? No experience nor empiricism is needed to state the truth values of these two statements. The purely logical consistency and inconsistency are sufficient (more precisely, tautology, too). Inconsistency and identity are both infallible criteria for extra-empirical statement of the truthfulness of a given statement. Does this hold in all cases? If we had the examples: "The round square is round" and "The round square is not round" - how would we have used the infallible logical criteria in stating the truth values of statements? - The round square is round - Truth (because we have tautology); - The round square is round - False (we have contradiction); - The round square is not round - Truth (we have contradiction); - The round square is not round - False (we have tautology). The difficulty with such selfcontradicting terms (denoting impossible objects) occurs when we use them in an analytical expression (tautology or contradiction). And if we want to apply the laws of logic to such terms (The law of noncontradiction and The law of excluded middle in particular), we can limit the fomation of statements with such terms: so that analytical expressions (tautologies and contradictions) should not be produced with the use of self-contradicting terms; Or that the LN and the LEM should be invalid for them. The restriction introduced is enjoined because the self-contradicting terms are not formed according to LN, and the truth-value of analytical statements (to which such terms belong) are established precisely in accordance with LN (and LEM). The difficulties which a logico-semantic theory is to solve show that in the margin between logic and semantic not everything is in order. A basic concept in the field of semantics is that of meaning. In the analyses of the meaning of linguistic expressions the central place is occupied by the meaning of statement. And this has always (or almost always) been related to with the truth value of the statement. The connexion meaning-truth is an essential point in the mutual relation semantic-logic and it is one of the fundamental problems in the sphere of logical semantics. In the types of paradoxes mentioned an analysis of statements had to be performed on the basis of a previous analysis of the terms (the constituent parts of the statements, their elements). The semantic characteristics of the terms were the pre-requisite for a possible correct analysis of the statements. In both types of difficulties in the substitution of the identities there was a tendency to preserve the truth (salva veritate), a requirement which since Leibnitz's times has never weakened its importance. It is a prerequisite condition, too, prior to this, to have salva essentia, i.e. to retain the essence of the statement. From salva essentia and the observance of the logical laws and principles there follows salva veritate, but from salva veritate, salva essentia does not follow.

Meaning, Reference, Truth

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It could be assumed that in the majority of the theories of meaning accepting the truth-values of statements as their references - the requirement mentioned above is a requirement for a necessary connexion between logic and semantics. Frege's conception of the sense and referent of sentences has given rise to the tradition of considering a sentence's truth-value to be its referent. Conceptions of this type are faced with a further difficulty - it turns out that all truth sentences have the same referent; and all false sentences also have the same referent - does this mean that they are synonymous? Frege's anwer is, that we would always want to know the proposition as well as its truth-value, i.e., both the sense and referent of a sentence. The availability of more than two semantic characteristics enables to readily distinguish a proposition's meaning from its truth-value. A proposition and a statement are to be distinguished from one another, states Lewis (1950: 48-49), "the element of assertion in a statement is extraneous to the proposition asserted. Proposition is something assert able-, the content of the assertion; and this same content, signifying the same state of affairs, can also be questioned, denied, or merely supposed, and can be entertained in other moods as well". The modes of meanings of propositions are: denotation, comprehension, intension, signification. How is the difficulty mentioned above decided in Lewis's conception (are the statements of the same truth-value synonymous)? "And while all propositions which are true have the same extension, they do not in general have the same comprehension: they will coincide in comprehension only in case they have the same intension" (Lewis 1950: 57). There exist difficulties of yet another type, too, and these are to be resolved prior to the appearance of logico-semantic antinomies and prior to the problems pertaining to synonymy of truth-values of statements: The referent (denotation) of negative true statements; The referent (denotation) of negative true statements; The referent of affirmative false statements. In order to answer these questions (difficulties) it is necessary to precisely determine the meaning and the truth-value of a statement as well as their interrelation. Meaning, sense, reference, denotation, designation, comprehension, signification, connotation, extension, intension - such as great number of semantic concepts, while in fact we work traditionally mostly with two basic semantic characteristics: extension and intension (Carnap), referent and sense (Frege), reference and meaning (P. Strawson, W. Quine). There have been attempts made to seek the representation of one semantic characteristic through another one: meaning is expressible by means of reference, i.e. by means of the truth-values assigned to a statement (Davidson 1967); or that for certain simple types of language reference and meaning coincide (Hintikka: 1969): "The theory of reference is... the theory of meaning".

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Yaneva, Jana

As a counterstatement to Quine's thesis, that we could have individual development of a theory of reference and theory of meaning (Quine 1953n: 20), these results (the expression of meaning through reference, or the coincidence of meaning and reference in some cases) play the role of a strong argument. And that, too, of a not too strong argument, in case we wish to propound a new, extreme thesis: that reference and meaning are interchangeable.

References Carnap, Rudolf (1947). Meaning and Necessity (1970). Chicago and London: The University of Chicago Press. Davidson, Donald (1967). 'Truth and Meaning". Synlhese, V.17, N°3/ 304-323. Frege, Gotdob (1892). "Sense and Reference". Contemporary Philosophical Logic, I. Copi & J. Gould (eds), N Y. 1978: 65-83. Hintikka, Jaakko (1969). "Semantics for Prepositional Attitudes". Philosophical Logic: 2145, ed. by J.W. Davis (etc.), D. Reidel, Dordrecht - Hollande. - (1975). "Knowledge, Belief, and Logical Consequence". Hintikka, J. The Intentions of Intentionality and Other New Models for Modalities: 179-191. D. Reidel, Dordrecht Holland. - (1978)."Impossible Possible Worlds Vindicated". Game-Theoretical Semantics-. 367-379, E. Saarinen (ed.), D. Reidel, Dordrecht. Lewis, Clarence I. (1950). An Analysis of Knowledge and Valuation. La Salle. Linsky, Leonard (1967). "Reference and Referents". Linsky, L. Referring:(\969): 116-131. London: Routledge & Kegan, Paul. Pap, Arthur (1958). Semantics and Necessary Truth. New Haven: Yale University Press. Quine, W.V. (1943). "Notes on Existence and Necessity". Semantics and The Philosophy of Language. L. Linsky (ed.). (1952): 77-91. Urbana: Univ. of Illinois Press. - (1953)."Reference and Modality". Quine, W.V. From a Logical Point of View. Cambridge, Mass. - (1953b). "Notes on the Theory of Reference". Quine, W.V. From a Logical Point of View. (1971): 20-46. Cambridge, Mass: Harvard University Press. Russell, Bertrand (1905). "On Denoting". Contemporary Philosophical Logic. I. Copi & J. Gould (eds.) (1978): 84-96. St. Martin's Press, N.Y. - (1919). "Descriptions". B. Russell. Introduction to Mathematical Philosophy. (1960), ch. 16: 167-180. London. Saintchenko, V.N. (1982). "O Paradokse Quina". Problemi ligiki i metodologi i nauki ["On Quine's Paradox" In: The Problems of Logic and Methodology of Science], Novosibirsk: 57-60. Strawson, Peter F. (1971). "Identifying Reference and Truth-Values". Strawson, P.F. Logico-Linguistic Papers, London: 75-95. Wittgenstein, L. (1922). Traclatus Logico-Philosophicus. London, 1958.

Beauty-Goodness, Ugly-Evil: The Semiotics of Appearance and Morality Anthony

Synnott Appearances are deceptive. Never judge a book by its cover. All that glitters is not gold. Beauty is only skin deep.

Our sayings and folk wisdom constantly counsel us against judging by physical appearances, especially by beauty. They advise us instead to consider people's actions: "Actions speak louder than words" and "handsome is as handsome does" but: "Judge not according to the appearance" (John 7: 24).Yet we constantly do judge by appearances. We even speak of "instant attraction" and "love at first sight". We assess other people by their dress and their bearing, the expression on their faces, their tone of voice and accent, their smile, their handshake and their look, and of course by what they say and what they do. We have no other choice but to make quick provisional assessments, often only by external criteria, which can be revised later. But especially do we judge by physical beauty and ugliness. And we judge not only in physical terms (attractive or unattractive) but also in moral terms (good or bad, suitable or unsuitable, likable or dangerous or mad). And we make such judgments every day as we negotiate our ways through city streets and university corridors. These external physical criteria are signs of the "inner" self. They manifest the individual, we assume. We may be correct or incorrect in our assumptions. Certainly C.S. Peirce, Dr. Joseph Bell and Sherlock Holmes drew famous conclusions from their observations of their fellows (Sebeok and Umiker-Sebeok 1988). Our practical judgments therefore are necessary and useful and may not be entirely invalid; but moral judgment based solely on beauty and ugliness may be more controversial. My aim in this paper is to explore the semiotic equations of physical beauty as symbolic of moral goodness, and ugliness as symbolic of moral evil; and the reciprocal equations of goodness as beauty and evil as physically ugly. This "beauty mystique" is of ancient lineage and deeply rooted in the GraecoRoman and Judaeo-Christian traditions (Synnot 1989, 1990; Marwick 1988). We will discuss firstly the semiotics of beauty and ugliness; secondly we will explore the semiotics of good and evil, and we will consider "beautyism" or "aestheticism" (ugly words) as a social problem. In brief, the body is normative, and reciprocally, the norms are embodied. Appearance and morality become symbolically one.

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Synnott, Anthony

The beautiful and the ugly: the semiotics of appearance Beauty is one of the most highly valued attributes in our culture and its importance seems to be increasing rather than decreasing every year. In the United States the cosmetics industry earned over $ 17 billion in 1986. And this was just the tip of the iceberg. Expenditures on beauty also include the fashion industry, expenditures on diet and nutrition, health and fitness, bicycles, nautilus machines, club memberships, etc., and cosmetic surgery. Plastic surgery has become one of the fastest growing medical specialties in the United States where about 1.4 million c o s m e t i c reconstructive surgery procedures were performed in 1988; of these about 45% (630,000) were for cosmetic purposes: breast augmentation (130,000) liposuction (110,000) blepharoplasty (eye-lids), (100,000) rhinoplasty (nose) (90,000) and rhytidectomy (face lift) (80,000) top the list. Almost 90% of these operations are performed on women (Standard and Poor 1989: H37-9). The vast expenditures, the pain suffered and the dangers risked indicate the powerful role of beauty. In France, most people think it is better to be beautiful than to be rich, but they also think it is better to be lucky than beautiful. They believe that beauty can be achieved: it depends on the care you take rather than on your income, and such beauty increases your chances of success (Bourdieu 194: 203-4). These attitudes begin to explain some of the expenditures and the pain. Furthermore the beauty mystique is spreading around the world and being institutionalized by governments. More and more countries are holding beauty competitions, most recently Poland (1983), Hungary (1985), China (1985) and the Soviet Union (1988). Many people believe that physical attractiveness is not a very important phenomenon in life: inner beauty is more important, we may say, and qualities like intelligence, warmth, kindness, a sense of humour, openness and so on are all more important. Perhaps we think it is unfair that some should be liked more than others simply because of their looks. Yet there is compelling evidence from attractiveness research that looks do matter. Certainly the economic, medical and attitude data cited above indicate that we behave as though looks mattered. The research proves it. One major study found that: Students thought good looking persons were generally more sensitive, kind, interesting, strong, poised, modest, sociable, outgoing and exciting than less attractive persons. Students also agreed that beautiful persons are more sexually responsive than unattractive persons (Berscheid and Walster 1972: 46,74; cf.Dion et al: 1972). This was not the first scientific research on attractiveness, but it opened the field and publicized the issue. The "halo effect" which the researchers described had its corollary, the "horns effect" of ugliness; and these effects have been researched not only among university students but also among children in nursery school, among teachers, in dating patterns, in hypothetical

Beauty-Goodness, Ugly-Evil: The Semiotics of Appearance and Morality

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sentencing verdicts, in grading practices, and in helping behaviours of various sorts almost everywhere. Cash and Janda (1984) have noted that the "halo effect" has its limits; but Patzer (1985: 255) who has written the definitive review of the research concludes: The picture is not pretty. Physical attractiveness touches practically every corner of human existence and it does so with great impact. The research thoroughly documents the advantages of higher physical attractiveness and the disadvantages of lower physical attractiveness. This should not be so surprising. There are clues in our literature, quite apart from our life experience, that the ugly are scorned, feared and disliked to varying degrees. Hans Andersen's story "The Ugly Duckling" tells how the poor duckling was loathed and persecuted by his brothers and sisters; and even his mother wished he had never been born. This problem with "beautyism" was only resolved when he himself became beautiful: a swan. The moral of the story might be that one should endure in hope of change; but it might also be: "don't be ugly". The monster in Mary Shelley's Frankenstein (1817) was in a similar plight. Although "benevolent and good" he experienced such widespread prejudice and discrimination based solely on the stereotypes attaching to his ugliness that he became a killer, a moral monster. Unlike the ugly duckling, he did not transmute into beauty but into murder and exile: destroyed by the beauty mystique... as the duckling might have been had he not changed! John Merrick, also known as the Elephant Man, is perhaps the best example of the semiotics of ugliness; but also, as Ashley Montagu (1979: xv) has noted, of the "triumph of the human spirit over adversity". Afflicted with neurofibromatosis, Merrick was exhibited at fairs and circuses and had to travel with a bag over his head. Monstrously treated, yet "highly intelligent" according to his doctor, Merrick was never embittered: "he showed himself to be a gentle, affectionate and lovable creature... without a grievance and without an unkind word for anyone. I have never heard him complain" (Montagu 1979: 18,24). Merrick somehow triumphed over the beauty mystique, but many are damaged and some do complain, as this man did to researchers (Cash et al 1986: 32). I was an ugly child, I was an ugly teenager, and now I'm an ugly adult. I get angry when I hear someone say that looks don't matter. It isn't true. Most people won't give me a chance because of how I look. The validity of this man's comment has been documented by numerous researchers from various disciplines on the ugly, the physically deformed or handicapped and the stigmatized, whether by accident, disease, birth defect, glandular imbalance, choice or whatever. Such researchers include Goffman (1963). The first sociologist to research the stigmatized, Kampling (1981) who researched disabilities among women, Stallings (1980) a cosmetic surgeon and Murphy (1987) an anthropologist suffering from quadriplegia. Indeed the comment is validated in hard economic data. This was indicated by the Canadian Quality of Life panel survey conducted from 1974 to 1978.

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The researchers requested the interviewers to do two things not usual in national surveys: to access the sincerity of the respondents, and to assess their physical attractiveness on a scale from one to four: homely, average, good looking and striking. This was therefore the first national survey on aesthetics ever conducted. Kaczorowski, in an elegant study, has demonstrated that physical attractiveness has a positive and substantial effect on socioeconomic achievement, both with respect to income and to occupational prestige. Specifically, 37% of those considered attractive had high incomes compared to only 27% of the attractive. The average were evenly distributed across the income range of high, medium and low. In dollar terms, the good looking (about one third of the sample) earned 75%, i.e., about $ 6,000 more than the ugly and the ugly (also 57% of the incomes of the good looking. This is not drastically different from white-black and male-female income differentials in the United States. The semiotics of appearance therefore begin to seem as socially significant as the semiotics of color and gender. Similarly the good looking were almost twice as likely as the ugly to be in high status occupations, and almost half as likely to be in low status ones. The average were, again, evenly distributed across the range. This aesthetic stratification system raises the obvious questions. Are they wealthy because they are good looking, or good looking because they are wealthy? Are they poor because they are ugly or ugly because they are poor? The answer, one might suppose, is a bit of both. But it isn't. Since it was a panel survey, Kaczorowski was able to run regression analyses over time which show that degree of attractiveness is the independent variable, and the cause of the differentials of wealth and status. Putting a number on this, he has calculated that each point up the four point scale was worth over $ 1000 in 1978. The maximum range from homely to striking was therefore over $ 4 , 0 0 0 p.a.; since the average income was about $ 12,000 p.a., in the sample, aesthetics could make a difference of about one third of the average income (Kaczorowski 1989: 32-5, and personal communications). Whether this aesthetic stratification system can be explained better by ascriptive criteria (differential productivity etc, which in turn may be caused by personality differences) or by discrimination based on aesthetic prejudice is hard to determine. But some evidence from the sincerity question favors the latter hypothesis. The good looking were far more likely to be considered sincere than the ugly. 81% of the good looking were considered sincere and only 19% insincere; but the ugly were more evenly distributed: 59% were described as being sincere, but 41% were judged as insincere. Obviously if the ugly are twice as likely as the good looking to be thought of as insincere, they are less likely to be upwardly mobile (Kaczorowski 1989: 15). Kaczorowski's study has clarified the paramount economic significance of attractiveness. Aesthetic relations are now perhaps as significant as class relations, gender relations or ethnic relations as determinants of life chances. The power of the semiotics of appearance can therefore hardly be overestimated. We love beauty and hate ugliness, of any sort, virtually by definition. Attractiveness attracts, gladdens and also earns. Ugliness repels, pains and costs, a lot.

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The love of beauty Why do we love beauty so? Why is beauty so important? What does it mean? And why do we hate ugliness? The answers to these questions frame the semiotics of beauty and ugliness; but the answers come from many different directions, and there are many types of answers. The cosmetics industry states that: "if you look good, you feel good" (cf. Avon 1981: 157). The physical determines the emotional, in this view; and feeling good is an end in itself: happiness. By "good", of course, Avon means beautiful. The two words are interchangeable. The advertising industry: beauty sells products, happiness, status, wealth, power, a secure future, love - everything your heart can desire: heaven on earth. To be beautiful is to have everything - or so we are told and so we seem to believe (Berger 1972; Synnott 1983). But beauty is more than a promise of happiness. We invest collectively billions of dollars in beauty and we may "feel good", as the cosmetics industry promises and we may be admired, as researchers have shown, or despised if we are ugly (as John Merrick was and others are) and we may make substantial returns on our investments; as Kaszorowski (1989) has proved. But beauty is also a sign of who we are - and so is ugliness. The semiotics of beauty and goodness were first explored by the ancient Greeks. "Everything that is good is fair" or beautiful, said Socrates (Timaeus 47c). Aristotle averred that beauty is "the gift of God" (Laertius 1972: 461), which implies that ugliness is a punishment by God. This is certainly congruent with the ancient notion that the "sins of the fathers" are visited upon the children, and that ugliness is a divine sign of prior evil. The ideas of the beauty-good and ugly-evil as synthetic meanings may originate in linguistics or myth, but they found their first systematic expression in the Symposium (210-2). Here Socrates demonstrates a continuum of beauty from physical beauty through moral and institutional beauty up "the heavenly ladder" to absolute beauty which is love and God and goodness. The divine, Socrates reminds us in Phaedrus (246) is endowed with "beauty, wisdom, goodness and every other excellence". It is that towards which the soul strives. Conversely, their opposites, "ugliness and evil" cause the soul to die. Thus beauty/goodness are one in God. This "conflict of opposites", and the war of beauty/goodness versus ugly/evil was extremely influential, particularly with Plotinus and Augustine (the two cities) and well into the Renaissance (see Castiglione below). Sappho echoed this integration of the aesthetic and the ethical, but in more material terms: "what is beautiful is good, and who is good will soon be beautiful" (Fragments 101). For both the philosopher and the poet, the beautiful and the good are one. Plato's love of beauty as leading to the Divine was somewhat mitigated by the Christian (and the Orphic) distrust of beauty and the body as distracting from the Divine. The social construction of beauty could lead to the Divine or it could distract from the Divine. Opinion was (and perhaps still is) divided (Synnott 1988).

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Plotinus, for instance, dismissed physical beauties as "copies, vestiges, shadows" of beauty, and said that beauty of the soul should be pursued (V:8; 1956: 433). St. Augustine, on the other hand, defined God as beauty: "I have learnt to love you late, beauty at once so ancient and so new! I have learnt to love you late" {Confessions Bk 10, 27; 1967: 231-2). In the medieval tradition(s), everything is beautiful because it reflects, but also participates in, God, who is Beauty and the origin and Creator of all. All things are also good: "very good", in the words of scripture. Aquinas (and others) systematized this vision. The matter is discussed at length by Eco (1988, 1986). May it suffice to say here that while the medievals were sensitive to physical beauty, and created much beauty in cathedrals, stained glass, art, dress, illuminations, music and wine... their aesthetic was "incomparably wider than ours", for it embraced also, and sprang from, the notion of beauty as an attribute of God (Eco 1988: 6). Hence Aquinas' two definitions of beauty as identical with goodness, and therefore as a transcendental, and as "id quod placet": that which pleases, principally visually. The objective and the divine are somehow integrated with the subjective and the physical. The priority, however, is in the former; Aquinas has much more to say about divine beauty than human beauty. The Renaissance secularized this metaphysical construction of the beauty. It was but a short step from Augustine's construction of God as beauty to the Renaissance construction of beauty as God. In the one case, God is good; in the other, good is God. Both Plato and Castiglione identified beauty and goodness, but for Plato the two were one in the Divine, whereas for Castiglione the two joined in the seculiar world, in sexual and physical union. Castiglione (1478-1529) starts from a Platonist premise and ends with a Renaissance conclusion: beauty is a sacred thing... (it) springs from God... and so outward beauty is a true sign of inner goodness... therefore for the most part the ugly are also evil, and the beautiful good... it can be said that in some manner the good and the beautiful are identical, especially in the human body. And the proximate cause of physical beauty is, in my opinion, the beauty of the soul (Castiglione 1984: 330-2. Emphasis added). Physical beauty, therefore, is caused by spiritual beauty and is a sign or proof of goodness - as ugliness is of evil. Castiglione went on to advise, following Plato, that beauty leads to God; but the secular tone of the discussion admits that the pursuit of beauty may also lead to bed. Castiglione had none of Plato's ascetic distaste for physical beauty and the body, (which Alcibiades had observed; Symposium 216-7); thus he effected a nice synthesis of physical and spiritual, profane and sacred, biology and theology, sex and God. By the Renaissance, therefore, the prejudice in favour of beauty and against ugliness was legitimized by Platonist philosophy, scholastic theology and Renaissance secularism. Such prejudices, if I may be permitted this term, are very evident in Francis Bacon, he clearly affirms the beauty/goodness - ugliness/evil equations: "virtue is nothing but inward beauty; beauty nothing but outward virtue" (1864: Vol.9, 156). He was particularly prejudiced against the ugly, asserting that deformed people are

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"void of natural affections", do ill by nature and "have their revenge of nature" (1985: 191-2). Montaigne agreed, and considered beauty as "within two fingers' breadth of goodness" (1965: 809-10). The beauty mystique is clearly articulated by Miranda in The Tempest (I.ii) on first seeing Ferdinand: "I might call him / a thing divine, for nothing natural / I ever saw so noble... / There's nothing ill can dwell in such a temple". Fortunately she was correct, but today we might require some empirical verification of this hypothesis. Caliban, however, is "A devil, a born devil... and ... with age his body uglier grows" (IV.ii). The English Romantic poets adored beauty and captured more sparkling facets. Wordsworth wrote in We are Seven, very simply: "Her eyes were fair and very fair; / her beauty made me glad". Byron described the beauty / goodness equation: "She walks in beauty... / The smiles that win, the tints that glow, / But tell of days in goodness spent, / A mind at peace with all below, / A heart whose love is innocent". And Keats coined the two famous aphorisms of the beauty mystique: "A thing of beauty is a joy forever" (Endymion)\ and in his Ode on a Grecian Urn, "Beauty is truth, truth beauty that is all / ye know on earth, and all ye need to know". Beauty therefore gladdens, tells of days in goodness spent, is a joy forever and is truth, which is all we need to. know. These are powerful realities. The meanings of beauty are gradually being exposed, but they begin to become total reality: not simply a joy, but a joy forever, not simply truth, but "all ye know on earth and all ye need to know". The German idealist philosophers were equally enamoured of beauty. Kant echoed Bacon and Castiglione and, more remotely, Plato in stating that "the beautiful is the symbol of the morally good" (1951: 198). Schiller wrote in one of his letters that "Beauty alone makes the whole world happy, and, each and every being forgets its limitations while under its spell" (Letter 27: 1967: 217). Hegel also believed in the beauty mystique: physical beauty is never purely physical; it is also spiritual. He suggests that: "the beautiful is essentially the spiritual that expresses itself sensibly (i.e., physically)... the sensible does not have being on its own account, but only has complete significance within the spiritual and through the spiritual, and is the sign of the spiritual (1987: 585). Thus the body mirrors the soul, and the beauty or ugliness of "the sensible" signifies the spiritual. The twentieth century has seen no waning of the beauty mystique; indeed the mystique has perhaps been consolidated. Wittgenstein echoed Hegel asserting that "the human body is the best picture of the human soul" (1968: 178). Simmel agreed, but concentrated on the face: "in the features of the face the soul finds its dearest expression". The face "is the symbol, not only of the spirit, but also of an unmistakable personality" (1965: 276, 278). Emerson was lyrical about beauty and summarizes the beauty mystique: "perfect beauty and perfect goodness are one". And, following Bacon, he asserts that "Beauty is the mark God sets upon virtue" (1968: Vol. 12, 217; Vol. 1, 19). The beauty mystique is therefore alive and well and extremely powerful. It is asserted by major corporations in the advertising and cosmetics industries,

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by poets and playwrights and philosophers, and its economic and social dimensions have been measured and analyzed by sociologists and social psychologists. Beauty is symbolically (and really) identified with goodness, and a wide range of positive qualities: gladness, joy, truth, happiness, sincerity, intelligence, sexiness and so on, and attracts both to physical union in love and to metaphysical union in Love, the absolute beauty who is God. This semiotics of beauty (as goodness) has considered aesthetics; it is time to turn to the reciprocal semiotics of goodness (as beauty) and explore morality.

The good and the evil: the semiotics of moralities The beautiful are therefore perceived and judged to be good, in the broadest sense of that term: all things positive: and the ugly are assumed to be bad, in some ways: evil, negative, unlucky, unhappy, insincere, stupid... But the converse also applies. The good are believed to be beautiful, and are depicted as beautiful, while the evil are portrayed as ugly. The significans and the significata are therefore mutually reciprocal. Physiology and morality are semiotically intertwined in a tight knot: powerful and unbreakable. Hence the equations in the title "Beauty-goodness" and "Ugly-evil". Morality thus becomes physically visible. Appearance and reality agree. "Inner" and "outer" correspond. And the moral and physical worlds are one. To formulate these equations so boldly is no doubt to risk censure. In the modern age they may seem silly; they confuse two orders of reality. What has the beauty of a face to do with moral virtue? Nothing. We all k n o w unattractive people who we think are "good" decent, moral individuals; and we probably know very attractive people who are, if not evil, then with plenty of what we might call vices. If forced to name the most evil people of this century, we might say Hitler and Stalin, perhaps A1 Capone or Ted Bundy and other mass murderers. Yet none were spectacularly ugly, at least in the photographs and films we have seen. If asked to name the most saintly, most morally good people of this century, a harder task, one could suggest Mother Teresa, and then stop; or we might suggest Gandhi, Martin Luther King, or Count Wallenberg, who were all "martyred". None is or was especially beautiful, in the conventional physical sense of that term. In practice, therefore, one might conclude that goodness and beauty are totally divorced from, and unconnected with each other, similarly evil and ugliness. They are just different categories. And in that practical sense we would be right. Tolstoy (1978: 538) made this point well: "It is amazing how complete is the delusion that beauty is goodness". But we are symbolizing beings, and symbolic; and we live in a symbolic universe. We think symbolically as well as scientifically. And in our symbolic universe, the good and the beautiful are one, and opposed to the evil-ugly, which is one. The Greeks had a word for it: Kalokagathia: beauty and goodness in one and as one.

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Consider our language. The phrase "She's a beautiful person" is ambiguous: it may mean physically beautiful or spiritually beautiful, or both; the word "beautiful" includes goodness. Similarly, the phrase "looking good" implies beauty; and descriptions like "angelic" or "divine" unite beauty and goodness. Conversely the evil are ugly: devils, monsters, b o g e y m e n , inhuman - they are "ugly as sin". This is as neat an equation as could be And if the evil are ugly, the ugly are evil: they "look like hell". Consider our literature: how are the villains described? Almost uniformly as ugly - it is the convention of fiction up until the present. Therstis in Homer; Caliban, Shylock, Richard III in Shakespeare; Mr. Hyde in Stevenson's tale and Dorian Gray in Wilde's story. The latest and finest examples, to the point of caricature, are lan Fleming's James Bond novels, where the villains are not only extraordinarily evil but also extraordinarily ugly (Synnott 1990b). Almost invariably the war between good and evil is semiotically represented as between the beautiful and the ugly. Dante and Milton contrast the goodness and beauty of God with the evil and ugliness of the devil in a complex series of equations: good: evil, beautiful: ugly, light: dark, love: hate, joy: horror, higher: lower. These same themes are articulated in art. Mary the mother of God is painted and sculpted as supremely beautiful by such artists as Raphael, Leonardo da Vinci and in our contemporary religious art (although tastes in religious art are notoriously subjective). There is not, I think, a deliberately ugly Madonna: that would be perceived surely as a contradiction in terms and probably blasphemous. Satan however is represented as monstrously ugly, a gargoyle, literally a monster: a horned goat or a giant cat, and he is still popularly portrayed with (vampire) bat-like wings and a forked tail. Children's stories give the same message, here Roald Dahl (1982: 9) explains how nasty people begin to look ugly, and uglier: "If a person has ugly thoughts, it begins to show on the face. And when that person has ugly thoughts every day, every week, every year, the face gets uglier and uglier until it gets so ugly you can hardly bear to look at it." Good people, on the other hand, look more and more beautiful: "A person who has good thoughts cannot ever be ugly... if you have good thoughts they will shine out of your face like sunbeams and you will always look lovely" (Dahl 1982: 9-, Religious writers reinforce these same points: the good are beautiful and the evil are ugly. An American high school text states: The faces of the f t re, even those who otherwise lack natural beauty, are usually clear-eyed, noble, strong, open, innocent, appealing. But the faces of the impure, whether beautiful or homely, in proportion to their depravity often become hard-eyed, coarse, weak, callous, naughty, brazen, sensuous, repellent. Yes, impurity leaves its ugly marks (Elv .11 196!: 566). Virtue and vice are physically visible, in this view. Goodness beautifies; and "impurity leaves its ugly marks". The semiotics of morality is particularly evident in times of conflict: national, racial, class, ethnic or political. The evil of the other side is given;

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but that is not sufficient. The evilness of "the other" must be made visible, and contrasted with the nobility and beauty of "our side". If aesthetics are politized, as the attractiveness research indicates, then politics are "aestheticized": portrayed in aesthetic terms. Hence the descriptions of the enemy as physically ugly, and the caricatures and the cartoons which "uglify" the enemy; while propaganda writers and artists beautify the good. Enemies are ugly because they are evil, not evil because they are ugly. Stereotyping includes both physical and moral dimensions. By now it must be clear that the semiotics of morality is affirmed in many dimensions: by our language itself, by novelists, playwrights and poets, by religious writers and in children's stories, in art and in political propaganda. Most existentially and most vividly are these semiotic equations expressed in our nightmares: we are terrified by the ugly-evil and the evil-ugly - or it is not a nightmare.

Beautyism: a new social problem Beautyism, the prejudice and discrimination in favour of the beautiful and attractive (however defined), and against the ugly and the less attractive, is perhaps the last major bastion of inequity. Indeed aesthetic prejudice and discrimination have only recently been recognized in sociology, and even more recently in law (Note 1987; Baker 1982). The United Nations Universal Declaration of Human Rights states in Article 2: "Everyone is entitled to all the rights and freedoms set forth in this Declaration, without distinction of any kind, such as race, colour, sex, language, religion, political or other opinion, national or social origin, property, birth or other status". There is no mention of physical appearance (except insofar as "race, colour and sex" apply); and no awareness of the multi-dimensional impact of aesthetic prejudice and discrimination. Racism, sexism, ageism and class prejudice and discrimination have all been "exposed" and discussed by social scientists, politicians, journalists and school-children for years. Not that they have therefore been abolished; but they have been researched and politized, and shifts in attitudes and changes in the institutional structure are widely reported. Beautyism, however, and its attendant "facism" (for Beauty resides primarily in the face) have not been "exposed" and recognized, still less widely condemned as inequitable. Indeed, the pursuit of Beauty is generally considered a laudable life-goal, as we have seen: a constituent part of "the pursuit of happiness" enshrined in preamble to The Constitution of The United States. Beautyism has been, and still is attacked from various sides. Ascetics have attacked it as irrelevant to the search for the Kingdom of God. Animal liberationists have attacked it to save animals hitherto lavishly and cruelly exploited for research purposes. Satirists have been amused by the Beauty mystique as the falsification of reality: the presentation of the false self. And many feminists have attacked the "beauty trap" for its negative

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e f f e c t s on w o m e n (de Beauvoir 1953; Greer 1971; Baker 1 9 8 4 and others). F e w have been on the side of the ugly as an aesthetic minority w i d e l y and systematically exploited. Beautyism and uglyism (prejudice and discrimination against the ugly - to coin an ugly phrase) persist in all areas of our social lives: often in subtle and e l u s i v e w a y s , and in "small" things as well as big. This constitutes them as social problems. T h e y are doubly problematic in that w e are s o unconscious of them as social problems, and s o unaware of the powerful s e m i o t i c s of beauty and ugliness, good and evil.

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Session 3 Epistemology/Epistémologie A. Epistemology and Cognitive Sciences Epistémologie et sciences cognitives Scientific Discoveries as a Matter of Logic René von Schömberg

Peirce's lessons in logic In "The fixation of belief", Peirce tries to tell us that each chief step in science has been a lesson in logic. Peirce reminds us of the Darwinian controversy in the 19th century. In the opinion of Peirce the Darwinian controversy was a question of logic. Darwin was unable to say what the operation of variation and natural selection in every individual case would be. Darwin, however, could demonstrate that variation and natural selection will adapt animals to their circumstances in the long run. According to Peirce, the object of reason is to find out from the consideration of what we already know, something else which we do not know. Peirce's statements about science and logic are unusual, they sometimes even seem to be counterintuitive. At a first glance, the development of science, so it seems to us, has to do with t h e contingencies of empirical research rather than lessons in logic. Moreover, logic concerns itself, so we are taught, with the connections of propositions of our knowledge-base, rather than the extension of our experience. Peirce, however, draws our attention to one aspect of logic, which is hardly developed, and really deals with the introduction of new ideas and the acquisition of what we might be able to know. Let me try to illuminate this by returning to Peirce's example of the Darwinian controversy. Darwin was not revolutionary because he discovered new facts. He was a revolutionary in science because he conceived astonishing phenomena, already discovered and noticed by others, in a totally new way. He tried to make plausible, that generations of plants and animals were due to evolutionary, that is to say, a continuous and gradual change, evoked by natural selection. Darwin's logic deals with the introduction of a new principle so that evolution could be conceived as a continuous and gradual change. This presupposition can not be proven, it can only be made plausible by focussing on the fact that certain phenomena can be interrelated in a coherent way, and by ignoring others.

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Principles and presuppositions as premisses of plausible reasoning in science We could agree with Peirce that the Darwinian controversy has a lot to do with logic and very little with discovery. Peirce's concept of logic here, depends very much on the notion of plausibility, which he did not fully explicate. Plausibility refers to the principles, presuppositions and certain beliefs in models which are fundamental for disciplines. Kuhn (1970) called these principles the metaphysical parts of paradigms. Kuhn gives, among others, the well-known example of the model for studying the properties of a gas: the molecules of a gas behave like tiny elastic billiard balls in random motion. In his postscript to The Structure of Scientific Revolutions he attributes the following function to these metaphysical parts: Among other things they (models) supply the group with preferred or permissible analogies and metaphors. By doing so they help to determine what will be accepted as an explanation and as a puzzle solution. Conversely, they assist in the determination of the roster of unsolved puzzles and in the evaluation of the importance of each (Kuhn 1970: 184). It is interesting to notice the semantic use of the word puzzle by Kuhn (instead of problem), systematically throughout his work. Whereas problems might be insolvable, puzzles are not. A puzzle presupposes always a solution. Whether this is intended by Kuhn or not, he hereby gives an account of plausible reasoning in scientific change. The metaphysical parts of the paradigm provide the possibility to reduce problems to puzzles, and thereby providing the possible "solutions". Principles, presuppositions and models provide the "glue" which enable us to state that certain facts are interrelated in a coherent way and other facts are irrelevant for the research purposes. Darwin regarded the inheritance of discontinuous changing characters as irrelevant for a theory of evolution. He ignored these facts, which provided for Mendel the start of his revolutionary theory of genetics, by making an appeal to his plausible principle that only the characters which can be changed by environmental influence are relevant for a theory of evolution.

The interpretation of human action by plausible motives The reasoning of the detective trying to solve a case and reasoning which deals with the interpretation of the motives of action is analogous to reasoning in science. In science, the plausible principles, models or presuppositions are the material basis for plausible reasoning. The interpreter of actions relies on plausible motives. The well-known television play the Cosby show provided me with some interesting examples.

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In an episode of the Cosby show, Doctor Huxtable had an argument with each of his children. First there was an argument with his eldest son, who forgot to post an important letter in order to subscribe for housing as a college student. Secondly Huxtable and his wife had a disagreement with their daughter Denise who announced to be not willing to return to university after the vacation period. Finally there was a quarrel between the two youger daughters about who could take the room of the eldest son when he would leave the house for attending university. Huxtable, in a very reflexive mood, in the evening after the fights with his children suddenly said to his wife: "Now I know what these fights with our children during the last twenty-three years were all about. They want the house\ My eldest son deliberately did not post the letter, so that there was no alternative for him than to stay at home. Denise did not want to finish her study at the university so that she could live here. And finally we do not argue with our youngest children because they legally are supposed to be here". Huxtable presupposes his children a collective motive, which enables him to perceive the different fights and arguments as not that different at all. Whereas in reasoning in science, principles, models and presuppositions must provide the coherence between facts, plausible motives can do the job by interpreting actions. I will give you another example from another episode of the Cosby show, a show which, by further analysis, seems largely to depend on "argumentative humour". Here, Cosby who is a physician, invites in his office the grandfather of a woman who is expecting a baby. After the grandfather was informed about the woman he did not see in twenty years or so, he asked Huxtable whether he was the only relative of the woman, he could find. Huxtable said: "Yes you are the only one", upon which the grandfather replied: "you try to set me up"! The grandfather thinks it more plausible that Huxtable's motive was to try to make him feel responsible for the care of the child rather than that Huxtable only wanted to inform him about the happy news. From these two examples we can learn two criteria for the evaluation of the plausibility of a principle (in the case of reasoning in science) or motive (in the case of interpreting actions).

Two criteria for the evaluation of the plausibility of principles and motives At first, one can mention that the principle (or motive) must fit in the situation to which it is applied. I will call this the adequacy-criterium. The principle (or motive) must fit in the situation like a key in a lock, in order to disclose the relevant facts. A principle is more adequate the more it can successfully link relevant facts together.

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For the grandfather, it did not seem plausible, that a physician did all the work to get in touch with him only for telling him the good news. Obviously, especially against the background of his experience that most of the time people act in a way which reflect their own interests, the grandfather suspects him of making him responsible for the care of the child. For the audience, who is acquainted with the sincerity of Huxtable, it is funny to see that Huxtable is suspected of having such a motive. In other words, for the audience this motive is not plausible, because it does not adequately apply to the situation. Secondly, there is the criterium of coherence. The first example was a good illustration. The plausibility of the collective motive of Huxtable's children (to take the house) could be established by relating facts (the different fights and arguments) which seemed to be independent at first sight. However, the collective motive is not plausible against the background of our experience that normally children do not have motives of that kind. We see here, that the plausibility of a motive not only depends on the fact that it can generate coherence between facts, but also depends on the fact whether the chosen motive is coherent with our background knowledge in general. The importance of the background knowledge must be stressed in the use of both the adequacy criterium and the coherence criterium. In the first example the coherence of the facts (the different fights) contradicts with the background knowledge of the motives of children in general. In the second example there is a coherence between motive and background knowledge, but it contradicts with the sincerity of Huxtable in that specific situation. So when we evaluate the plausibility of principle or motive we evaluate whether the motive or principle can make a set of relevant facts coherent and we evaluate whether the motive or principle is coherent with our background knowledge.

Plausibility and abduction Plausibility is neither transformable nor reducible to a concept or truth. Plausibility is complementary to truth. Whereas truth refers to the claims made by statements, plausibility deals with the status of presuppositions, principles and models which enable certain statements to appear in a arena of discourse under exclusion of other statements. Plausible reasoning provides a means to gain access to an area of research. It discloses a domain of facts which make it possible that we can discuss the truth of s t a t e m e n t s . Plausibility deals with the enlargement of what we possibly can know, and the potentials of a successful constitution of research objects. Darwin tried to make plausible that a study of variation could yield results for the study of the mechanisms of inheritance. Against the background of modern genetics Darwin's attempt is not plausible. We must acknowledge, however, that he succeeded in constituting a discourse in which people were able to argue about the truth of statements and the plausibility of his principles. In the preceding sections I dealt with the plausibility of premisses.

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Peirce's lesson in logic concerns itself with the process of making plausible hypotheses by means of abduction. Therefore Peirce focusses on the plausibility of argument rather than the plausibility of premisses. Peirce does not seem to distinguish between the different functions of the argumentation process of a research community and the empirical research itself. According to Peirce "the sole end of inquiry is the settlement of opinion" (1970: 67). As a modern argumentation theorist one would be inclined to say that the sole end of argumentative discourse is the settlement of opinion. Peirce probably would not agree with the modern distinction between discourse and inquiry. Abduction mediates between argumentative discourse and empirical research. The first premise of the argumentation scheme is an observation judgment. Abduction validates Peirce's category of firstness. The abductive inference can be characterized in a argumentation scheme (Fann 1970: 20): first premise the astonishing phenomenon x... is encountered second premise But, if the hypothesis H were true, x would follow as a matter of course from H conclusion So, there is good reason for H to be held plausible The important difference between inductive/deductive inference and abductive inference is that we can only use abductive inference in a context of hypotheses construction, and by no means for justifying hypotheses or claims. This point has been clarified by a distinction of Hanson who pointed out that the reasons for accepting a hypothesis H are not identical with those reasons for entertaining H in the first place. Hanson gives the following example (1965: 44): Mars orbit is an ellipse Mars is a typical planet The orbits of all typical planets are ellipses. The reasons for qualifying this hypothesis as plausible are derived from a conjecture in the form of an analogy. The analogy, however, could never be a reason for accepting this hypothesis. The reasons for accepting a hypothesis could be only be derived from the results of empirical investigations, which were possible given such a hypothesis. No analogy can ever establish a hypothesis; it can only be a reason for putting forward a hypothesis.

References Fann, K.T. (1970). Peirce's Theory of Abduction. The Hague: Martinus Nijhoff. Hanson, N.R. (1965). "Notes to a Logic of Scientific Discovery". In: Perspectives on Peirce, R.J. Bernstein (ed.): 42-65. N. Haven. Kuhn, T.S. (1970). The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago Press.

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Von Schömberg, René

Peirce, Ch. S. (1970). "The Fixation of Belief". In: Pragmatism. The Classic H.S. Hayer (ed.): 61-85. New York, N.Y: The New American Library.

Writings,

Science as Fiction Louis Francoeur

Abstract From the semiosis of scientific discourse to the semiosis of literary discourse, the epistemological in its breadth and length draws the observer's attention towards various objects of possible or actual analysis which are as many occasions of grasping, interpreting hence organizing one's knowledge of a portion of reality. In any such instance, many conspicuous questions pertaining to the theories of knowledge, reality and fiction arise which are ever present to our minds when we seek answers to our queries about the specific characters of both literary and scientific discourses. As a matter of fact, we could quite legitimately ask ourselves whether there is actually a border separating these two language models of reality. For what is indeed the scientist doing when he or she endeavors to further knowledge through scientific investigation? As the poet, does not the scientist also create a fiction? Is the "poein" of the scientific mind so different from that of the artist to whom in accordance with tradition we so readily attribute it? Trying to answer these questions is to place upon our shoulders the burden of building a semiotics that would propound an epistemological structure ample enough to take into account both scientific and literary discourses and yet flexible enough not to blur their specific characters.

La science comme fiction Nous penchons-nous sur les divers discours culturels, voici que nous nous découvrons prisonniers de l'interprète collectif qui crée notre culture et dont l'identité même se trouve dans le continuum d'interprétants qui le constitue. Ne partageons-nous pas, en effet, de par notre expérience collatérale et notre éducation même, le savoir figé un jour par la sémiosis culturelle dans les interprétants collectifs? N'avons-nous pas, malgré nous, été conduits à croire que si le discours littéraire est subjectif, engagé et personnalisé, le discours scientifique, pour sa part, sera objectif, neutre et méthodique, parfait reflet du progrès intellectuel, social et technique de l'humanité? Pourtant, nous devrions savoir qu'il s'en faut de peu, aujourd'hui, pour nous persuader que la formule de Zipf "f x r = c", la fréquence x le rang = la constante, serait de

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la pure fiction alors que 1984 d'Orwell relèverait de l'observation scientifique. L'histoire des rapports entre ces deux types de discours est, on ne peut plus éloquente à cet égard. Si, en effet, aux X V I e et X V I I e siècles, la science moderne naissante est encore partie intégrante de la littérature, comme en témoignent The Great Instauration ( 1620) de Francis Bacon, Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo ( 1632) de Galileo Galilei le Discours de la méthode (1637) de René Descartes et De l'esprit de géométrie de Biaise Pascal, Y Encyclopédie, en revanche, se donnera, entre autre tâches, d'établir le plus clairement possible la distinction entre les deux systèmes discursifs. Cet essai de définition des genres ne les place pas pour autant en opposition. Cette divergence s'effectuera au cours du X I X e siècle quand, de part et d'autre du champ de la connaissance, se déploieront les domaines respectifs du scientisme et du romantisme. Captifs des interprétants que l'interprète collectif s'est formés au sujet de l'humanisme, et qui sont parfois figés dans la culture depuis fort longtemps, comme ce fut le cas jadis pour la palette des sept couleurs du spectre de Newton qui avait trouvé dans le chiffre sept la même perfection que l'auteur inspiré de la Bible, nous devrions nous convaincre que nous ne devrons la libération de notre esprit qu'à notre adhésion entière à la sémiosis qui nous propose, grâce à l'inférence abductive, de participer à la transformation de la réalité brute en réalité pensante. Nous ne pouvons oublier, en effet, qu'inventorier le réel, que ce soit dans un discours scientifique ou bien dans un discours littéraire, ne sera toujours qu'une opération logique destinée à changer le statut de l'objet en signe. Ce qui devrait alors le plus nous étonner, dans ce travail de mise en discours, c'est de constater que les signes qui apparaissent alors sont, dans les deux cas, des signes pensables. Saisir le réel, comme le font le scientifique et le romancier dans leur discours respectif, n'aura jamais été une activité tout à fait gratuite mais, au contraire, cette activité se sera toujours présentée aux observateurs que nous sommes comme une démarche de création qui s'est donné pour tâche de remodeler la réalité objective, grâce à des catégories mentales ou interprétants qui utilisent les servitudes logiques et parfois techniques du réel. Avons-nous pensé, par exemple, que la métaphore pouvait être pour le mathématicien, une servitude logique tout aussi créatrice qu'elle ne l'est pour le romancier? Ces servitudes, à la vérité, permettent de tomber le masque du réel qui, nous le savons, répugne depuis toujours à se livrer à nu. Si nous considérons le discours scientifique et le discours de sciencefiction comme étant deux actes de connaissance, d'interprétation, de modélisation d'une part du réel, nous soulevons, du même coup, l'épineuse question de l'existence de la fiction et de la réalité, et de leurs rapports mutuels. Car que fabrique Zipf lorsqu'il crée son discours scientifique? Comme Orwell, le romancier de science-fiction, ne mérite-t-il pas lui aussi que nous le nommions poète? Ne crée-t-il pas, lui aussi, dans son discours une fiction? Le n o i e i v de l'homme de science est-il à ce point différent de celui à qui nous l'attribuons communément? Déjà Peirce se plaisait à évoquer ces questions, devenues essentielles dans l'épistémologie contemporaine,

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lorsqu'il affirmait que "l'oeuvre du poète ou du romancier n'est pas si totalement différente de celle de l'homme de science" (1.383). S'il tenait ces propos, c'est parce que, à ses yeux, nous avons tort d'identifier, comme plusieurs parmi nous se permettent de le faire, la poésie, ou la littérature en général, avec ce qui est faux ou du moins avec ce qui n'est pas un fait réel. "Je vous entends dire: Tout ceci n'est pas un fait: c'est de la poésie. Absurdité! Je vous concède que la mauvaise poésie est fausse; mais rien n'est plus vrai que la vraie poésie" (1.315). Et Peirce de compléter sa pensée en servant cet avertissement, qui est une manière peu commune de reconnaître la supériorité des artistes sur les hommes de science dans leur expérience fondamentale commune de l'observation de la réalité: "Et laissez-moi prévenir les hommes de sciences que les artistes sont des observateurs beaucoup plus subtils et plus précis qu'ils ne peuvent l'être eux-mêmes" (1.315). Provocation feinte ou conviction réelle du sémioticien, il n'en demeure pas moins qu'il reconnaît volontiers que dans le nécessaire processus d'observation abstractive, l'un et l'autre est amené à créer dans sa conscience une sorte de synthèse inédite, personnelle, des faits observés. Chacun y parvient en proposant une idée nouvelle qui permet d'établir dans la réalité observée des relations qui autrement n'auraient jamais pu s'y trouver. L'artiste, en effet, crée une fiction, mais celle-ci n'a rien d'arbitraire, comme on pourrait le croire assez communément. Elle possède, au contraire, des affinités certaines avec ce que l'esprit de cet artiste tenait déjà pour de la beauté, si bien que la fiction nouvelle et cette idée du beau qui préexistait dans la conscience de l'artiste, tout en n'étant pas identiques, n'en sont pas moins de la même espèce générale. D'où la possibilité qui s'offre à l'artiste d'en arriver à cette synthèse originale dans les replis de sa conscience. Que ce soit l'observation de l'Angleterre au lendemain de la deuxième guerre mondiale ou celle des conséquences morales, politiques ou philosophiques des régimes totalitaires nazis et staliniens ou encore l'observation des conséquences heureuses et surtout malheureuses de la technologie et de la science, l'oeuvre d'Orwell prend racine dans l'observation qui permet d'abord à l'artiste la création d'une icône originale de ce monde et le conduit, par la suite, à la formulation d'une abduction qui prendra, pour certains lecteurs, la figure d'une prophétie. Pour sa part, le géomètre qui dessine un diagramme, qui n'est pas exactement une fiction mais qui possède toutes les propriétés d'une création, est en mesure, par l'observation de ce diagramme, de faire, à son tour, dans son esprit, une synthèse inédite et de dévoiler, par la suite, les relations qui existent maintenant et qui, auparavant, n'avaient pas de liens nécessaires (1.383). C'est ainsi qu'en observant les faits statistiques Zipf a découvert que la longueur d'un mot n'était pas le fait du hasard mais qu'elle était, au contraire, fonction de la fréquence de son emploi. En somme, plus la fréquence d'un mot est grande plus bref il est. Nous retrouvons l'application de cette loi dans le langage courant qui abrège volontiers cinématographe en cinéma, pneumatique en pneu ou radiophonie en radio. Du point de vue sémiotique, ce sont les réalités elles-mêmes qui semblent pousser ainsi notre esprit à établir entre elles, souvent de manière très complexe, des relations parfois très étroites et, parfois, beaucoup plus libres.

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C'est le génie de l'esprit humain que d'être ainsi en mesure de se saisir de toutes ces possibilités de sens contenues dans le réel externe, de les ajouter les unes aux autres, de les préciser et de leur conférer une forme intelligible. L'intuition, ne consiste-t-elle pas justement à considérer ce qui est abstrait sous une forme concrète en formulant une hypothèse réaliste au sujet des relations que nous pouvons y trouver? Peirce y voit, quant à lui, la seule méthode qui permette vraiment de proposer une pensée d'une certaine qualité. A ceux, scientifiques ou littéraires, qui auraient la tentation de s'y dérober, sous prétexte que ce type de raisonnement serait susceptible de conduire à beaucoup d'erreurs, il rétorquera que le véritable précepte ne consiste pas à s'abstenir de faire des hypothèses, mais bien de les faire intelligemment (1.383). Au reste, que le discours scientifique et le discours littéraire se fondent sur une même nécessité unificatrice des réalités qu'ils entendent modéliser, cela n'est pas pour nous surprendre pour peu que nous soyons convaincus de l'irrépressible besoin d'unité qu'éprouve la conscience humaine dans le processus de connaissance. Ce qui, en revanche, serait susceptible de susciter notre étonnement, ce serait de découvrir chez le littéraire la prétention à partager avec le scientifique la même intelligence scientifique des choses, qui consiste à apprendre par expérience (2.227). C'est pourtant ce que soutient Peirce, pour qui le même processus d'observation abstractive fonde la démarche respective de l'homme de science et de l'artiste. Cette observation, en fait, ressemble étrangement à un raisonnement mathématique dans la mesure où nous pouvons parvenir à des conclusions concernant la vérité des signes observés, scientifiques ou littéraires, aussi longtemps que notre intelligence conservera une attitude scientifique dans ses rapports avec les signes. Personne n'aurait l'outrecuidance, aujourd'hui, de contester la véracité des observations de l'auteur de 1984 quand il fait dire à l'un de ses personnages: "Si vous désirez une image de l'avenir, imaginez une botte piétinant un visage humain... éternellement" (Orwell 1984: 390). Par ailleurs, qui oserait nier la proposition de Zipf à l'effet que le mot qui possède le plus haut taux de fréquence réapparaît en moyenne tous les dix mots, le second tous les vingt mots, le troisième tous les trente mots, et ainsi de suite. A la vérité, ce processus d'observation abstractive est à ce point répandu dans notre manière d'appréhender le réel, que Peirce n'hésite pas à l'identifier avec la logique elle-même, qui est un autre nom pour désigner la sémiotique, c'est-à-dire la doctrine quasi nécessaire ou formelle des signes (2.227). Retenons pour notre propos que ce processus de connaissance est, en réalité, un processus de raisonnement valide ou d'inférence, grâce auquel le romancier et l'homme de science se représentent le monde extérieur, tout aussi bien que leur propre univers intérieur. Cette action de l'esprit, ou inférence, peut se développer, nous le savons, selon trois modalités qui seront aussi, du point de vue scientifique, tenues pour les trois phrases de la modélisation, savoir: l'abduction, l'induction et la déduction. Si toute connaissance est le résultat d'une inférence, la connaissance scientifique et la connaissance littéraire ne partageront pas pour autant toutes les mêmes modalités d'inférence. Leur discours respectif, tout en faisant état de

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r e s s e m b l a n c e s n o t a b l e s , c o m p o r t e r a des d i f f é r e n c e s e s s e n t i e l l e s qui p e r m e t t r o n t de les identifier dans leur spécificité. Prenons le c a s de la déduction, largement présente dans le discours scientifique. L a déduction appartient à l'inférence explicative, c'est-à-dire qu'elle est un r a i s o n n e m e n t dans lequel les faits rapportés dans la conclusion sont déjà impliqués dans les prémisses mais ne le sont pas de manière explicite. Par conséquent, ils ne sont pas remarqués tant que le processus d'inférence n'est pas a c c o m p l i . T e l est le c a s , du m o i n s , pour l'inférence explicative n é c e s s a i r e . L ' i n f é r e n c e explicative probable est plutôt une déduction qui se fonde sur des probabilités de fréquence et qui permet, soit d'affirmer la conclusion avec une certitude absolue, soit de j u g e r et d'exprimer la conviction que le raisonnement est si rigoureux que de prémisses vraies on pourrait tirer une conclusion tout aussi vraie dans la majorité des cas, quels que soient le nombre et la durée de l'expérience. Ce type d'inférence, complètement étranger au discours littéraire dans la réalisation de sa fonction esthétique, se trouve très répandu dans le discours scientifique, c o m m e pourrait le démontrer l'étude de la loi de Z i p f (Zipf 1966). L'induction et l'abduction s'opposent toutes les deux au r a i s o n n e m e n t déductif dans la mesure où les faits résumés dans leurs c o n c l u s i o n s ne comptent pas parmi ceux qui sont mentionnés dans les prémisses. Ce sont des faits différents. L'une et l'autre appartiennent à l'inférence ampliative, c e l l e précisément par laquelle la pensée se développe. Par l'induction, elle aussi largement répandue dans le discours scientifique, le chercheur procède de la connaissance de l'échantillon à la connaissance du tout. D'un certain nombre de cas choisis au hasard dont il a pu observer et affirmer qu'une c h o s e est vraie, l ' h o m m e de science infère qu'elle l'est aussi pour toute la catégorie à laquelle ils appartiennent. Mandelbrot, à la suite de Z i p f , a fourni une interprétation plus précise de la loi de Zipf. Grâce à l'induction, il est parvenu à établir que lorsque les intervalles sont répartis au hasard dans un texte, il y a nécessairement plus de mot courts que de mots longs, à partir de l'idée de coût de codage. Mais c'est néanmoins l'abduction qui est à l'origine de tout le processus de connaissance. C'est, en effet, dans l'ordre logique le premier mode de raisonnement et le seul nécessaire dans tous les cas. En s'adonnant à l'inférence abductive, l'esprit c o m m e n c e par observer des faits qui, d'une c e r t a i n e m a n i è r e , l'étonnent ou le surprennent, et en arrive à s u p p o s e r l'existence d'un principe général qui les expliquerait. Il infère, d o n c , d'un ensemble de données une hypothèse explicative. Il remonte, en quelque sorte, des effets à leur cause. Il accomplit, en fait, un mouvement de retour vers le c o m m e n c e m e n t à partir des effets observés jusqu'à la cause que l'on tient pour plausible. Peirce a déjà appelé rétroduction ce qu'il a par la suite n o m m é abduction ( 5 . 5 7 8 ; 5 . 5 8 1 ) . L'abduction devient donc ainsi "la seule opération logique qui introduise des idées nouvelles" ( 5 . 1 7 1 ) . On ne s'étonnera pas, alors, de constater que si l'abduction est nécessairement présente dans le discours scientifique où elle sert à énoncer des hypothèses de recherche, elle sera tout aussi présente dans le discours littéraire où elle se plaira à proposer du m o n d e une vision nouvelle qui ne pourra être autrement c o n n u e ou reconnue, que ce soit par le recours à la déduction ou à l'induction. Ainsi de

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la guerre à l'intérieur de l'Océania qui devient une nécessité vitale. "Le problème était de faire tourner les roues de l'industrie sans accroître la richesse réelle du monde. Des marchandises devaient être produites, mais non distribuées. En pratique, le seul moyen d'y arriver était de faire continuellement la guerre" (Orwell 1984: 329). Ainsi encore de la loi du moindre effort qui permet à Zipf d'affirmer que plus un élément du langage est complexe, du point de vue phonétique, moins il apparaît fréquemment dans les discours. Si le discours scientifique et le discours littéraire offrent deux modes de connaissance qui sont loin de s'exclure mutuellement, ils ne présentent pas moins des différences significatives. Le discours scientifique, en effet, modélise la réalité en formulant des abductions bien construites, aux conséquences indépendantes, abductions qui seront, par la suite, vérifiées empiriquement à l'aide de l'induction. En premier lieu, le chercheur formule une abduction qui lui est suggérée par l'observation des faits. Quand cette abduction ou hypothèse a été retenue par le chercheur, celui-ci doit prévoir les conséquences nécessaires et probables au plan de l'expérience. Cette étape fera appel à la déduction. Elle se réfère, pour le chercheur à un état idéal des choses. Ayant donc au moyen de la déduction déterminé des prédictions au sujet des résultats de l'expérimentation, le chercheur entreprend de vérifier son abduction en procédant à des expériences et en comparant les prédictions avec les résultats de l'expérimentation. Cette sorte d'inférence, comme le précise Peirce, est appelée induction. Si pour le sémioticien l'abduction est le premier pas vers la modélisation scientifique, l'induction en est, en quelque sorte, le couronnement. Alors que la première modalité d'inférence cherche une théorie, la seconde cherche des faits. Si, par ailleurs, dans l'abduction, l'observation des faits suggère la formulation d'une hypothèse, dans l'induction en revanche l'étude de l'hypothèse suggère les types d'expériences qui mettront en valeur les faits que celui-ci avait prévus. Enfin, le mode de suggestion par lequel dans l'induction l'hypothèse suggère les faits est de l'ordre de la contiguïté, c'est-à-dire par une connaissance familière du fait que les conditions de l'hypothèse peuvent être réalisées dans certaines voies expérimentales, par mode de métonymie, pourrions-nous dire, alors que le mode de suggestion par lequel, dans l'abduction, les faits suggèrent l'hypothèse s'accomplit par ressemblance des faits avec les conséquences de l'hypothèse. Nous pourrions parler, dans ce cas, de mode métaphorique de connaissance. De ces propos, découle une double confusion. La première nous permet d'observer que le discours scientifique tel que le conçoit la sémiotique partage en tous points la conception que la théorie contemporaine des modèles et des systèmes se fait de la modélisation. En effet, à l'abduction correspond la phase prévisionnelle au cours de laquelle il s'agit d'imaginer des expériences qui permettent de tester le modèle hypothétique. L'abduction peut ainsi faire la prédiction qu'un événement se produira ou affirmer qu'un événement s'est produit. La phase descriptive fera appel à la déduction pour intégrer dans le modèle toutes les observations qui auront été faites dans la phase abductive. Enfin, la phase inductive aura recours à l'induction pour analyser les écarts et

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en induire les modifications à apporter au modèle proposé. La deuxième conclusion qui se dégage de notre observation force notre esprit à reconnaître que le point de départ du processus de connaissance demeure toujours le même. Que ce soit au sein du discours scientifique ou dans le d i s c o u r s littéraire, l'abduction, par l'usage qu'elle fait de l'icône, non seulement permet de modéliser le réel mais, en y introduisant des relations nouvelles, elle crée une nouvelle réalité.La sémiotique, en soutenant cette opinion, n'est pas étrangère à la pensée d'Aristote qui suggérait déjà cette possibilité en utilisant indifféremment le verbe mimestai soit pour désigner la représentation imitative soit pour indiquer le faire du poète. Cette heureuse "confusion" qui fait de la fiction heuristique un modèle de création de la fiction est non seulement susceptible de modifier notre conception du processus cognitif, scientifique et littéraire, mais elle nous propose une autre vision du réel et de la fiction. Le seul moyen de communiquer directement une idée, et les discours scientifiques et littéraires se trouvent au premier rang de ces moyens, se fait à l'aide d'une icône. En outre, toute méthode indirecte de communication d'une idée doit aussi dépendre du fait que son fondement repose sur l'utilisation d'une icône (2.278). Si bien que toute assertion, qu'elle se limite à la phrase ou qu'elle se confonde avec l'ensemble d'un discours, doit contenir une icône, ou une ensemble d'icônes ou, à tout le moins, doit receler des signes dont le sens ne peut être expliqué que grâce à des icônes. C'est dire à quel point la connaissance d'un objet, qu'il soit réel ou qu'il soit un objet de pensée ou de conscience, est directement lié à ce signe mental qui a la particularité de référer à son objet en vertu d'une pure communauté de qualité ou, si l'on préfère, d'une certaine similarité (2.247, 1.558). C'est, du reste, dans les signes du discours scientifique ou du discours littéraire où elle se matérialise, en quelque sorte, que nous pouvons prendre connaissance de l'icône, de son existence et de son essence. Ce que la sémiotique entend ainsi affirmer des textes scientifiques, c'est que les faits réels, les objets réels ou ce que Peirce appelle la réalité externe ne nous sont connus que comme des signes construits par l'introduction d'un sens particulier dans la réalité externe. L'objet que l'on dit scientifique ne nous est pas autrement accessible que comme trace de la conscience qui, en quelque sorte, lui a donné naissance. Et la valeur de cette co-naissance se mesurera à la qualité de la vie intellectuelle de celle ou de celui qui a fait de cet objet le but de sa recherche. En un mot, s'il existe bien une réalité externe que l'on peut appeler un objet scientifique, cet objet est un signe construit par un interprète singulier situé dans un lieu particulier. C'est par là-même, affirmer une appartenance à une culture spécifique. Loin donc de s'opposer à la culture, comme la croyance commune voudrait nous en convaincre, les objets scientifiques sont avant tout des objets culturels. Toute sémiotique du discours scientifique sera dès lors sémiotique de la culture. Le discours scientifique, ainsi entendu, participera au même titre que tous les autres discours culturels à la transformation de l'entropie en information, de l'inorganisé en organisé, du non-culturel, du contre-culturel, du para-culturel en culturel.

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La sémiotique du discours scientifique, comme l'était celle du discours littéraire ou du discours historique, devient ainsi une théorie de l'être conscient. Car, en définitive, ce que révèle la sémiotique du discours scientifique, c'est que la réalité externe, objet de connaissance, se dissout au profit des propres signes de l'homme de science lui-même. Cet homme que nous parvenons à connaître ne possède pas d'autre statut ontologique que d'être, selon l'heureuse expression de Peirce, "la somme totale de ses signes", comme l'étaient chacun pour son compte, le littéraire et l'historien. Dans ces conditions, nous ne devons pas nous étonner que le discours scientifique, loin d'être un reflet fidèle de la réalité externe, se présente à nous, sinon toujours comme une fiction, du moins comme une réalité interne, témoignage émouvant de l'homme sur lui-même qui trop souvent vit comme le font la plupart des personnages d'Orwell en accord avec les injonctions idéologiques du Parti, comme si "l'orthodoxie signifie de ne pas penser, ne pas avoir besoin de penser. L'orthodoxie est l'inconscience" (Orwell 1984: 202). Cet homme, en tout cas, ne trouve pas son explication dernière dans le principe du pragmatisme de Peirce mais plutôt dans le principe du moindre effort de Zipf.

Références Orwell, George (1984). Nineteen Eighty-Four, with a critical introduction by Bernard Crick. Oxford: Clarendon Press. Peirce, Charles Sanders (1965). Collected Papers edited by Charles Hartshorne and Paul Weiss. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University press. Zipf, George Kingsley (1966). Human Behavior and the Principle of Least Effort. New York: Harper.

Semiotics and Neo-Connexionism Jean Guy Meunier

Abstract There exists in the field of the cognitive sciences an ongoing debate between two theories of the cognitive processes. The first one, related to Artificial Intelligence and Cognitive psychology, maintains that cognition is best explained in terms of symbolic representation. The second one, called neoconnexionism assumes instead that cognition is better understood as resulting from the cooperative activity of very many relatively simple processing units operating in parallel and is in no way symbolic. At best one could talk of subsymbolic processes. This research studies the semiotical status of the concept of non-symbolic representation. It centers its attention mainly on the neo-connexionist theory and tries to shows how many concepts of this theory rely implicitly on a semiotic conception of representation although it does not use the classical langage of symbols.

Sémiotique et néo-connexionnisme

Le paradigme symboliste: la fonction cognitive des symboles Lors d'un rapport présenté au gouvernement américain, la Sloan Foundation proposait la définition suivante des sciences cognitives: "Cognitive science is the study of the principles by which intelligent entities interact with their environments" (Machlup, Manfrieds 1983: 75) Une telle définition de la tâche correspondait évidemment à un courant de pensée scientifique issu des recherches en intelligence artificielle où le processus cognitif était compris comme étant de nature essentiellement représentationnelle et symbolique. Cette thèse remonte à Minsky et Papert (1969) et fut reprise par Newell et Simon (1972), pour qui l'intelligence dite "artificielle" des ordinateurs est vue essentiellement comme un système de traitement de symboles. Dès 1965, dit Newell: "Scientists in AI saw computers as machines that manipulated symbols. The great thing was, they said that every thing could be encoded into symbols, even numbers" (Newell 1983:96). Ce modèle, on le sait, reposait sur une théorie très spécifique du

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traitement de l'information. Un système artificiel intelligent en est un qui manipule des symboles. Il est comme l'a proposé Newell (1975): un système physique de traitement de symboles. Une intelligence artificielle est une forme de machine "abstraite" qui manipule des symboles physiques. At the root of intelligence are symbols, with their denotative power and their susceptibility to manipulation. And symbols can be manufactured of almost anything that can be arranged and patterned and combined. Intelligence is mind implement by a pattemable king of matter (Simon 1980: 35). Depuis les années 70, cette conception que nous appellerons symboliste a grandement influencé les théories cognitives. Par analogie et transfert de concepts, cette conception permettait en effet de traduire les divers processus cognitifs en un système complexe de fonctions spécifiques et autonomes. Ces fonctions dites cognitives pouvaient alors traiter l'information symbolique de manière atomique, productive et infèrentielie. Etant souvent aussi de type récursif, elles pouvaient aussi recevoir une traduction computationnelle. A ces dimensions syntaxiques, s'ajoutait une dimension sémantique importante. Les symboles recevaient une fonction de représentation. Ils étaient interprétables. Cognition (...) is explained in terms of regularities in semantically interpreted symbolic representations, just as the behavior of a computer evaluating a mathematical function is explained in terms of its having representations of mathematical expressions (such as numerals) and the mathematical properties of the numbers these expressions represent. (Pylyshyn 1984:70) Ainsi, dans cette perspective, la représentation cognitive se définissait toujours comme une structure symbolique soumise à des règles syntaxiques et sémantiques. Toute représentation qui ne contiendrait pas ces propriétés "langagières" ne pouvait être considérée sérieusement comme une modélisation des processus cognitifs. C'est là une position qui fut soutenue par plusieurs chercheurs entre autres par.Haugeland (1978, 1986), Fodor(1975, 1983), Pylyshyn (1984), Dennett (1978, 1987), Johnson Laird (1988), Commings (1989) et Pollock (1967). L'un des corollaires importantes de cette théorie touchait le mode d'existence matérielle de ces fonctions cognitives. En effet, cette conception dite fonctionnaliste de la cognition permettait de les considérer de manière autonome et indépendante de leur réalisation ou de leur instantiation matérielle. Et les sciences cognitives n'avaient comme objet d'étude que les fonctions cognitives et non plus réalisation physique dans le cerveau.

Le paradigme néo-connexionniste Depuis une dizaine d'années, influencé par la grande tradition associationniste de Watson, Skinner et al., un nouveau modèle d'explication des processus cognitif est apparu. Mais ce modèle, appelé connexionniste refuse d'emblée un traitement symbolique de cette information.

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The connectionist dynamical system hypothesis (8a) provides a connectionist alternative to the syntactic hypothesis of the symbolic paradigm (Smolensky 1988: 6). En effet, pour cette théorie, l'organisation et la rétention de l'information ne présente aucunement la forme d'un quelconque langage symbolique. Elle est plutôt directement liée à la nature de son "implémentation" c'est-à-dire de sa réalisation physique dans le réseau soit électronique ou neuronal qui matériellement la supporte. De plus, l'acquisition, la transmission et l'organisation de l'information ne peut s'observer à un seul niveau élémentaire d'un transmetteur mais dans l'interaction distribuée de plusieurs transmetteurs ou neurones interagissant en parallèle. The mechanisms of mind are most likely best understood as resulting from the cooperative activity of very many relatively simple processing units operating in parallel (Rumelhart, Mc Lelland 1987,1: 131). Il existe évidemment plusieurs modèles de ce type de connexionnisme: Grossberg, (1976, 1978, 1988), Anderson (1973, 1976), Rumelhart, Mc Lelland (1987),. pour n'en citer que quelques uns. Mais on trouvera dans ces divers modèles des constituants souvent équivalents aux paramètres différents (cf seuil d'activation et d'équilibre, règle et schémas de connections etc.)

Le débat. La confrontation du modèle symbolique et du modèle connexionniste engendra évidemment un débat important. En 1987, Mc Lelland et Rumelhart attaquaient de manière virulente ces thèses devenues classiques sur la nature de la représentation en intelligence artificielle et dans les sciences cognitives. Pour eux, ces modèles sont non-pertinents et ont échoué dans leur explication du processus cognitif: "Symbol-processing machine, for all their Turing equivalence, had failed to provide useful framework for the simple insights about interactive nature of processing that lead to such models." (Rumelhart & Mc Lelland 1987,1: X) Les connexionnistes affirment ainsi que les modèles classiques ne peuvent en rien expliquer la genèse des apprentissages, des fonctionnements cognitifs aux contraintes multiples, l'interrelation avec les conditions physiques de réalisation (neurologiques ou électriques etc.) Pour eux, toute l'information se trouve dans les interconnexions. Dans cette perspective, la représentation, si on peut encore parler de représentation, n'est plus symbolique mais strictement physique. Elle se réduit à l'interrelation d'un ensemble de constituants du système neuronal ou électrique. En 1988, Fodor, Pylyshyn, Pinker et al. répondaient avec autant de force par une critique de l'entreprise connexionniste. Pour ces derniers, le connexionniste demeurait une reprise voilée du vieux behaviorisme associatif et ne pouvait en aucune manière rendre compte du fonctionnement cognitif dont la nature est essentiellement symbolique. La seule architecture acceptable pour représenter les connaissances ne pouvait être modélisée que dans un langage de type symbolique. Et les modèles connexionnistes ne seraient

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pertinents que sur le plan de l'implantation.Comme on le voit, les modèles symboliques et les modèles connexionnistes construisent des modèles du fonctionnement cognitif relativement opposés. Dans leur formulation ces modèles se présentent d'ailleurs comme irréconciliables. Ce débat est devenu aujourd'hui des plus importants car il remet en question de nombreuses dimensions des recherches tant psychologiques que philosophiques sur la nature de l'intelligence, de la cognition, et finalement de l'esprit (mind). Pour de nombreuses critiques, (Pinker et Prince (1988), Dreyfus et D r e y f u s (1988)) et malgré les déclarations a n t i s y m b o l i s t e s des connexionnistes, le coeur du débat n'est pas la question du symbolique ou du non symbolique mais la question du sémiotique. Certains protagonistes de cette théorie l'introduisent ouvertement. Pour Hofstadter, (1988) et surtout plus récemment Smolensky (1988), le traitement de l'information qu'effectue un système connexionniste n'est pas formellement "symbolique" au sens que les cognitivistes classiques donnent à ce terme, il serait, disent-ils, soussymbolique: "The subsymbolic paradigm challenges both the syntactic and semantic role of language in formal cognitive models" (Smolensky 1988: 4). Lycan pour sa part croit que malgré ce terme de "sous symbole", la fonction symbolique mais au sens traditionnel logico-sémiotique de ce terme y est toujours présente. "If subsymbols are still representors manipulated according to precise rules, there are still symbols, expressing concepts in any traditional sense of those terms" (Lycan: in Smolensky 1988: 43). Ces a f f i r m a t i o n s , à notre connaissance, n'ont pas été étayées suffisamment. Plusieurs ont affirmé la présence du sémiotique dans ces modèles mais sans jamais en faire véritablement la preuve. Dans ce débat, certains croient même que la question théorique de fond sur la nature d'un signe et d'un symbole et donc du sémiotique n'est pas encore assez approfondie pour trouver une solution adéquate à cette interrogation. "To settle the incompatibility issue we would have to bicker further over what is required for being genuinely 'conceptual' or 'symbolic"' (Lycan, in Smolensky 1988: 43). Notre interrogation voudrait ici explorer cette hypothèse de la présence du sémiotique dans les modèles connexionnistes. Vu cependant la complexité de la tâche nous devrons, dans les limites du présent article, nous borner à la présentation de certaines questions. Notre analyse commencera ainsi par rappeler de manière plus générale les constituants généraux d'un système connexionniste pour ensuite s'arrêter à certains d'entre eux. Sur ceux-ci, nous chercherons à identifier certaines des caractéristiques sémiotiques qui sont mises en oeuvre.

La structure générale des réseaux connexionnistes Afin de poser le plus clairement possible cette question sémiotique nous rappellerons ici quelques grands traits du modèle connexionnistes. Celui ci est constitué de quatre grandes sous-structures.

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La première sous-structure du modèle touche l'entrée de l'information c'est-à-dire de la première "machine" de perception ou de détection par où entrent les stimuli à savoir les informations. L'information qui est amenée à ces unités de traitement est un stimulus qui est "détectée" par ces portes d'entrée. On représentera ici ces portes ou détecteurs ou transducteurs par des petits cercles précédés d'une ligne d'entrée.

Figure 1 La seconde sous-structure et le constituant principal d'un réseau connexionniste est une unité de traitement UT ou (processeur). L'information originant des multiples détecteurs entrent dans ce processeur qui alors la "traite", "la processe" ou la "compute" fonctionnellement pour à la fin produire un stimulus extrant qui à son tour est envoyé à d'autres unités du réseau. Bref, l'information qui entre est acceptée et modifiée par le travail de cette unité de traitement. Et cette computation constitue l'essentiel du travail de l'unité de traitement. Nous représenterons ces unités de traitement par le graphe suivant:

Figure 2 "A unit's job is simply to receive input from its neighbors and as a function of the input it receives, to compute and output value which it sends to its neighbors" (Rumelhart & Mc Lelland 1987,1:47). La troisième sous-structure forme le réseau lui-même. Celui ci connecte toutes ces unités de traitement entre elles. On peut représenter ces connections par des flèches qui tantôt deviennent des intrants pour d'autres unités de traitement ou qui tantôt, originant de ces unités de traitement, partent dans diverses directions pour se distribuer vers d'autres.

Figure 3

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Enfin la dernière sous-structure de traitement de l'information quitte le plan synchronique pour l'enclencher dans le diachronique. En effet, les valeurs numériques, les paramètres, les fonctions que tous ces constituants prennent varient de manière réglée et contrôlée à chaque moment du déroulement de l'action de ces réseaux. L'ensemble du réseau est donc t r a n s f o r m é constamment jusqu'à ce qu'il atteigne un certain état de stabilité fonctionnelle. Cette transformation constitue pour les systèmes connexionnistes la modélisation de l'apprentissage qu'ils peuvent effectuer. Cette dimension diachronique rend ces systèmes dynamiques.

La dimension sémiotique Il est évident pour nous que ces trois premières sous-structures que nous avons définies à savoir les détecteurs, les unités de traitement et les interconnexions posent la question sémiotique. L'état de notre recherche actuelle ne nous permet pas de l'expliciter clairement pour le dernier niveau (l'apprentissage) mais nous croyons qu'elle y est aussi présente. Nous faisons en effet l'hypothèse que ces trois sous-structures sont des micro-systèmes qui manipulent des objets sémiotiques dans le sens classique du terme c'est-à-dire comme des "aliquid stat pro aliquo": quelque chose qui représente autre chose. On y trouvera le processus de base des sémiotiques classiques et plus particulièrement celle de.Peirce, de Morris ( 1938) et Sebeok (1976) Dretske (1982): à savoir celle du signe véhicule, de l'interprète, de l'interprétant et du corrélat signifié. Bien que l'unité de traitement ne soit pas comme un manipulateur de "symboles" au sens où les théories classiques de la cognition de l'intelligence artificielle le comprennent, c'est-à-dire des lexèmes du vocabulaire d'une langue logique ou informatique, à qui correspond par compilation et interprétation (au sens informatique de ces termes) un codage machine et finalement une impulsion électrique, il n'en occupe pas moins une fonction sémiotique dans la théorie. Il présente en effet les propriétés minimales qui permettent à une structure physique de jouer une fonction sémiotique. En effet, les détecteurs et les unités de traitement et leurs interrelations sont tous les trois des porteurs physiques dont la fonction est de détecter, de transmettre et de transformer et de structurer ce que classiquement on appelait des signes naturels ou des signaux, et que certains, comme Dretske traduisent en termes d'information. "Talking about information is yet a third way of talking about the fundamentally important relation of indication or natural meaning" (Dretske 1988: 58).

Le niveau des détecteurs La première sous-structure reçoit avons-nous dit des stimuli via ses détecteurs. Ces stimuli viennent de l'environnement soit externe soit interne.

Sémiotique et néo-connexionnisme

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Et comme le dit elle-même la théorie, mais certainement de manière ambiguë, ces stimuli sont "interprétés" par les transducteurs qui les reçoivent. Lorsque un stimulus arrive à un détecteur, celui-ci réagit à un type spécifique d'excitation. Par exemple, lorsqu'un axone est excité par un signal intrant, il l'est par un neuro-transmetteur (acide protéinique quelconque) spécifique. Par ailleurs, ce neuro-transmetteur lui-même ne sera pas physiquement "assimilé", l'acide protéinique n'est pas littéralement "digérée" par le transducteur mais provoquera une réaction spécifique de la cellule nerveuse avec qui s'établit le contact. Cette dernière cellule nerveuse "sécrétera" alors sa propre réaction physique (électrique, chimique, mécanique ou autre). Dans cette perspective on peut considérer que cette sous-structure met en place un processus sémiotique certes élémentaire mais sémiotique quand même. Le stimulus par la réaction dynamique et spécifique qu'il provoque dans le t r a n s d u c t e u r qui le reçoit, crée ainsi un processus minimal d'interprétation..Les théoriciens connexionnistes eux-mêmes disent de manière générale que ces détecteurs interprètent le stimuli. En ce sens, la cellule est au sens classique du terme, un agent interprète, c'est-à-dire un agent qui, devant un signal reçu, inscrit ce signal dans sa constitution interne et ceci selon les modalités qui lui sont propres. Certes, l'interprétation dont il est question n'est pas consciente, ni même cognitive. Aucune compréhension n'est enjeu. Elle n'en demeure pas moins une interprétation. L'interprétation dont il est question est ce que Morris (1955) et Quine (1960) et bien d'autres ont appelée dispositionnelle. Elle est une réaction de l'agent-détecteurtransducteur qui est affecté par le signal selon sa constitution physique propre (mécanique, chimique, électrique, etc). Dans le vocabulaire peircien, cette réaction est le mode d'interprétance physique propre à cet agent. Enfin, ce stimulus est porteur d'information en raison non pas de sa simple probabilité d'occurrence (théorie classique de l'information) mais en raison de relation causale qui l'entretient à autre chose que lui-même c'est-à-dire son environnement interne ou externe. La relation causale est établie entre une source externe et ce qui dans la cellule est le porteur physique de sa réaction c'est-à-dire le signal lui-même.

Le niveau des unités de traitement. Le processus sémiotique opère aussi au niveau supérieur des sous-structures que constituent les unités de traitement. Mais ici apparaissent de nouvelles propriétés de ce processus sémiotique. Chaque unité de traitement, avonsnous dit, est constituée de plusieurs détecteurs par où entre l'information. En raison précisément du rapport causal que chacun des signaux reçus entretiennent avec leur source. Ainsi par exemple, certains de ces stimuli sont reliés à une caractéristique (feature) spécifique de cet environnement. Les autres le sont à des caractéristiques propres du réseaux de connexions luimême. Et chaque unité de traitement devient ainsi spécialisée et traite des signaux qui renvoient à une ou plusieurs caractéristiques (feature)

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Meunier, Jean Guy

spécifiques. Ainsi, chaque unité de traitement, à sa manière et selon son "filage propre" reçoit des stimuli causalement reliés (signes naturels) à des aspects spécifiques d'un objet quelconque extérieur ou intérieur au système. Se constitue ainsi une forme plus complexe de représentation. "These features constitute the cognitive system's representation of possible states of the environment with which it deals" (Rumelhart, Mc Lelland 1987,1: 47). Cette deuxième sous-structure continue donc le processus de traitement sémiotique enclenchée par les détecteurs de première instance. Et si le niveau des détecteurs assurait l'arrivée de l'information, le niveau des unités de traitement enclenche une sélection des signaux informationnels. Quelque chose comme un premier niveau de classification se construit dans l'interprétation. Ce n'est pas tout l'objet qui se présente à l'unité de traitement. Celui-ci ne réagit qu'à certaines caractéristiques de cet objet.

Le niveau de l'interaction des unités de traitement. A ce niveau, l'interaction de plusieurs unités de traitement complexifie le processus de représentation. Commence alors une structure combinatoire de signaux. L'analyse de ce niveau cependant demeure difficile à faire. Pour expliquer ce niveau, les modèles connexionnistes multiplient les concepts qui ne rendent pas limpides toutes les opérations qui sont en jeu. On parle ici d'association, de distribution, d'équilibre dynamique etc. De plus les modèles mathématiques utilisés à ce niveau ne sont pas uniformes et de plus ils incluent souvent la dimension diachronique. Ce qui n'est pas pour aider à comprendre la nature de la structuration effectuée par l'interaction des unités de traitement. Pour de nombreux critiques ce niveau est la pierre d'achoppement du modèle cognitif connexionniste. Pour eux, l'interaction des unités de traitement n'est qu'une reprise du vieil associationnisme et cette interaction ne peut rendre compte de l'aspect compositionnel et systématique que doit posséder une représentation adéquate de l'information. Associer n'est pas structurer.Cette question est importante mais nous ne sommes pas en mesure d'y répondre clairement pour le moment. Nous pensons cependant que se joue à ce niveau autre chose qu'une simple association. Il nous semble en effet qu'opèrent à ce niveau des structures combinatoires complexes de signaux. Et ce que nous présente, nous semble-t-il, le modèle connexionniste est un mode original de compositionnalité des unités d'information que le modèle statistique ne construit pas mais identifie. La non-linéarité du processus connexionniste nous amène à penser en effet que le mode "compositionnel" de la structure de représentation est régie par des opérateurs et des règles d'un autre type que ceux que l'on trouve à l'oeuvre dans les modèles linéaires symboliques où domine essentiellement la concaténation. Mais ceci demeure pour le moment une hypothèse de notre recherche qu'il nous faut explorer davantage. Ainsi, tant au niveau des détecteurs, des unités de traitement, que de leur interaction, nous posons l'hypothèse que le processus physique et dynamique mis en place dans le

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modèle constitue du point de vue de la tradition classique de la sémiotique un système qui traite un type particulier de signes: les signes dit naturels ou signaux lesquels, comme le prétend Dretske, peuvent, pour une grande part, être traduits dans le vocabulaire contemporain d'information. On y trouve en effet, les constituants de base d'un régime sémiotique: des porteurs physiques reliés causalement à leur source et qui sont "interprétés " dispositionnellement par un agent quelconque. C'est à ce titre que l'on dira qu'une amibe peut être considérée comme un système sémiotique de traitement d'information. Elle traite des signes naturels et ajuste son comportement en conséquence. Par opposition, une roche qui tombe dans le vide et qui dans sa course augmente son accélération d'instant en instant ne sera pas considéré comme un tel système. Une fois cependant que l'on accepte l'existence de tels systèmes sémiotiques, il reste à voir si ce type de système est adéquat pour comprendre ceux que l'on dit trouver dans les processus cognitifs. Autrement dit, il ne suffit pas qu'un système soit sémiotique pour qu'il soit ipso facto un système pertinent du point de vue cognitif. Il doit, selon plusieurs théoriciens présenter les caractéristiques d'atomicité, de productivité, de catégoricité, d'inférentialité et d'interprétativité. Malheureusement ce problème n'est pas simple et demande une étude approfondie des modèles et des concepts mis à l'oeuvre dans le connexionnisme. Et la présente réflexion ne peut dans l'espace ici réservée l'aborder. Mais il demeure un problème essentiel de toute approche sémiotique de cette question.

Conclusion Si dans les analyses précédentes, nous avons voulu montrer la présence de la dimension sémiotique dans le modèle connexionniste, ce n'est pas à des fins d'hégémonie de la sémiotique sur les sciences cognitives. Nous croyons que la sémiotique peut effectivement intervenir de façon pertinente et heuristique dans ce débat entre ces deux courants importants des sciences cognitives contemporaines. Il nous semble que le débat, du moins au niveau où nous l'avons situé ne porte pas sur le symbole mais sur le sémiotique.Plus souvent qu'autrement, dans ce débat on comprend le symbole à travers la logique symbolique classique de type propositionnel et prédicatif, ou encore des règles de formation et de production des théories syntaxiques formelles (Carnap 1942; Chomsky 1957; Anderson, J.R 1983; Newell, 1973). Il nous a semblé que si l'on quittait ce paradigme strictement logique, et qu'on constituait le débat au sein de la sémiotique plus classique l'on comprendrait davantage la nature de l'opposition enjeu. Pour notre part nous croyons que les théorie cognitives que l'on voit tant en psychologie cognitive qu'en intelligence artificielle ne s'opposent pas tant au connexionnisme parce que l'un serait symbolique et l'autre pas. Au contraire, il nous semble qu'il y a dans les deux modèles un même fond sémiotique mais qui n'est pas nécessairement symbolique. Il nous semble aussi que les différences importantes existent cependant dans la structure que

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l'on donne à ces régimes sémiotiques. Le connexionniste propose une structuration très complexe d'un régime sémiotique et dont pour le moment nous ne sommes pas convaincu du manque de systématicité. Son originalité cependant repose aussi sur la proposition qu'il fait de situer ces systèmes à l'intérieur de la théorie des systèmes dynamiques. La dimension diachronie et apprentissage sont des constituants internes et essentiels de ces régimes sémiotiques.

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The Relevance and Meaning of Symbols in Cognitive Science René Jorna

1. Cognitive science, mental images and Kosslyn's model Let me first explain what cognitive science is about. In studying human cognitive phenomena cognitive science takes advantage of the results in various respectable disciplines such as psychology, philosophy, linguistics, computer science and mathematics. Besides research on mental structure such as, among others, memory, perception and language, cognitive science also deals with mental processes such as decision making, problem solving, visualizing and imagining. In this article I will only go into the details of mental imagery which of course has something to do with memory. T o understand the importance of mental images in thinking and problem solving, or what sometimes has been called "pictures in the head", try to imagine the following situation. Suppose someone asks you whether the bell on the front door of your house is on the right or on the left side. Answering this question means that you first make a picture of the front door in your head, then you make some internal transformations in order to reach an appropriate mental representation and after that you activate your motor system to give the answer. Take another example. Try to imagine the back seat of your car and examine this image in order to decide whether there is an ash tray available. A famous experiment on the properties of mental images has been conducted by Shepard and Metzler (1971). By asking people whether two shapes of different orientation are the same after rotating them in the mind, they demonstrated that reaction time is a linear function of the angle of rotation. The problem in cognitive science is how to give an account of t h e representations and processes involved in building up and manipulating mental images in terms of symbol structures. The terms representation and symbol structure have been used on purpose in order to direct one's attention to the hidden semiotic aspects involved in the tasks that have to be executed. The research on mental images is concentrated on a) mnemonic techniques with the help of images, such as the method of loci, b) the interference of different sense modalities in imagining and c) the effect of mental images in deductive reasoning. The central theme in all this research concerns the nature and the structure of mental images. The question is what is really happening inside the human mind when linguistic structures, episodic patterns and mental images, to name but a few, are interconnected and how can these structures and the mechanisms that operate upon them be described.

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One very influential model, describing structure, storage and retrieval of mental images, is developed by Stephen Kosslyn (1980). Discussing the idea of pictures in the head he says: "What researchers usually mean when they talk of having pictures in one's head is that one has retrieved, or generated from memory, representations like those that underlie the experience of seeing. [...]. Image representations are like those that underlie the actual experience of seeing something, but in the case of mental imagery these representations are retrieved or formed from memory, not from immediate sensory stimulation" (Kosslyn 1980: 18). Kosslyn's model of mental images started as the formulation of a computer model. The advantage of this approach is that structures and mechanisms that are supposed to be involved have to be made explicit. After that Kosslyn validated and corrected the model by doing many experiments with human subjects on mental imagery tasks. According to Kosslyn, the model that finally resulted gives a fair account of the processes of mental imagery. I will now shortly sketch the model. The model is based on the metaphor of the cathode ray tube - that is to say the television screen - and consists of a visual buffer and several memory structures in which various forms of mental representations are present and upon and between which various mechanisms are active. "Let us start with an analogy: what if we think of images as being like displays on a television monitor screen attached to a computer? The computer can generate images on the screen from information that is not picture-like; data that are stored as symbols in the computer's memory emerge on the screen in pictorial form". (Kosslyn 1984: 21). In this model the spatial structure of images and the lifelike experience of seeing pictures are built in. According to Kosslyn the mental image is present in the visual buffer, where it is called a surface representation. This representation is something like a quasi-picture with the appropriate spatial structure and the suitable ratio of the several parts that constitute the picture. The generation of mental images is done in two steps. The first step consists of the retrieval of a skeletal structure - Kosslyn calls this a literal representation - which is constantly informed about the parts of the image in the cognitive system, an appeal is made upon a layer of representations below the one of the literal representations, which Kosslyn calls propositional representations. These last representations constitute the fundamental structure of memory for images. According to Kosslyn, skeletal and propositional representations are called deep representations in contrast to the surface representations. We now have in a consecutive order from the top to the bottom: surface representations, literal or skeletal representations and propositional representations. Characteristics of the surface representations are its coordinate space, the fact that the buffer consists of grains of different size and the fact that the image itself is created by composing parts, not simply by projecting a stored slide (Kosslyn 1980: 141). Skeletal representations form part of long term memory and its storage is in non-visual entities; it is in the form of files; identifiable and accessible by their name. The format of skeletal representations is a polar co-ordinate system in which every part of an image is indicated by an index. Propositional representations consist of lists. These lists are constructed out of scenery - or object parts and

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are organized hierarchically or in a graph structure. The lists are searched in a serial manner, starting from the top. This is called "association strength", because the list is arranged in such a way that strongly associated parts of an object or scenery are in the top of the list and can be activated very quickly, after which they can be included in the image in the visual buffer. So far nothing has been said about the mechanisms that operate upon the various representations. According to Kosslyn, four fundamental processes are involved within and between different levels of representation. The Picture process generates the surface representation from the lower level representations, the Find process searches the visual buffer looking for a particular object or part of an object. The Put process "performs a variety of functions necessary to image a part at the correct location on an image. Finally, the Image process is responsible for co-ordinating the activities of the other three processes" (Eysenck 1984: 185). Furthermore, there are several additional processes, such as Zoom, Pan, Scan, Rotate and others, that operate when special operations are required, for example, image inspection, image transformation or image adjustement. I will not discuss these mechanisms any further here. Instead I will examine the background of Kosslyn's model of mental images and try to clarify what is the nature and the scope of the semiotic aspects involved.

2. Symbols, representations and the computational theory of mind The model Kosslyn developed to describe the processing of mental images is one out of a large family of models that take for granted that reasoning, thinking, problem solving and other cognitive activities in the human mind consist of the processing of information. This perspective on the study of human cognition is initiated by the work of, among others, Newell & Simon (1972), whereas research in computer science (Pylyshyn 1984; Gardner 1985) and philosophy (Fodor 1983) supported this approach. Central concepts in the study of human (and artificial) intelligence are the notions of symbol and symbol structure, (mental) representation, functionalism and computation. It is known, of course, that symbols are in the centre of semiotic discussions. The question here is what is meant with the notion of symbol in the context of cognitive science. According to Newell (1980), "the notion of symbol that it [physical symbol system] defines is internal to this concept of a system. Thus, it is a hypothesis that these symbols are in fact the same symbols that we humans have and use in everyday lives. Stated in another way, the hypothesis is that humans are instances of physical symbol systems, and, by virtue of this, mind enters into the physical universe" (1980:38). This implies that a symbol has to be an integrating, referring, information bearing and condensed entity. The proper functioning of human minds (as well as of computers), both conceived as systems that process information, can only be understood if one accepts the assumption that this

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performance can only exist by virtue of operations carried out on internal symbols. As might be inferred from the context of Newell's quotation, "internal" does not suggest anything mystical or obscure. To emphasize the fact that human information processing systems really are concrete symbol manipulating devices, Newell & Simon prefer to speak of "physical symbol systems". "A physical symbol system consists of a set of entities, called symbols, which are physical patterns that can occur as components of another type of entity called an expression (or symbol structure). Thus a symbol structure is composed of a number of instances (or tokens) of symbols related in some physical way (such as one token being next to another). At any instant of time the system will contain a collection of these symbol structures. Besides the system will contain a collection of these symbol structures. Besides these structures, the system also contains a collection of processes that operate on expressions to produce other expressions: processes of creation, modification, reproduction, and destruction. A physical symbol system is a machine that produces through time an evolving collection of symbol structures. Such a system exists in a world of objects wider than just these symbolic expressions themselves". (Newell & Simon 1981: 40). A symbol is nothing but an entity with certain characteristics. These characteristics concern the form aspects, the manipulations that are allowed on the symbols and the possible reference of the symbols. The form aspects of symbols have to do with the syntax of the symbols in the symbol set. Following Nelson Goodman's theory of symbols (1981, 1984), it could be argued that the determination of the range of symbols depends on the syntactic requirements of the symbol set. I will return to this later. In cognitive science the permitted manipulations on symbols and their possible reference not only involve the syntactic, but also the semantic and the pragmatic aspects. Sometimes the defined operations on symbols are called its interpretation, which means that the pattern of the symbol is such that an operation successfully succeeds in producing another symbol structure. The reference of symbols in the context of cognitive science and artificial intelligence is defined as the access to other symbol structures inside or outside the functioning system. This means that intentionality, one of the horrors or bogy men in philosophy, psychology and artificial intelligence, is just one form of reference, that is to say it is the interpretation of defined symbol structures or, as Newell (1987) calls it: the intentionality of a system is its response function. Another central concept in cognitive science is the notion of (mental) representation. The problem with this concept is that it is used in an ambiguous way. Several meanings of the notion of representation are mixed up in cognitive science. The first sense of representation is that it is a descriptive scheme (Marr 1982) or, as we have discussed above, a complex structure of symbols. In the second sense it is a mirroring relation, a sort of depiction of something into something (Rorty 1979), involving two domains, a represented and a representing domain. A third sense of representation is that it is an operation or procedure carried out on declarative entities which might be called symbol structures. Representation in the sense of a descriptive

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scheme and in the sense of a depicting relation are summed up in an analysis by Palmer (1978). He formulated a set of characteristics that can be discerned in systems of representation. Starting his analysis from the rather common sense idea that representation means that something is standing for something else, Palmer makes a distinction in a represented world or domain and a representing world or domain. In order to speak of a well-defined representation it has to be clear: a) what is the represented domain, b) what is the representing domain, c) what are the elements involved in the represented domain and d) what are the elements involved in the representing and finally e) what are the correspondences between the domains. Although it might be deduced from Palmer's examination that a well-defined representation requires a represented and a representing domain, it has to be stated that a representation not necessarily implies a relation to another domain. A representation may just be a descriptive scheme in which case I prefer to speak of representation as a monadic or one-place predicate. There is no reference to another domain. The analysis only concerns the structure, the elegance and the efficiency of the symbol set that constitutes the representation. This is what Goodman called a representation-as (Goodman 1981; Elgin 1983). To return to the second meaning of representation, there is representation in the sense of a depicting relation. What is meant here is that there is some sort of mirroring. A representation is a relation by which an object is portrayed. In this case a representation necessarily consists of two domains and I prefer to call this representation a two-place predicate or representation of. Depending on the point of view of the perceiver it might also be called a representation for. To make things even more complicated the relation could also be between three domains in which case I would like to speak of representation as a three-place predicate, that is to say something is a representation of something for something. In all of these cases the determination of domains and the elements involved is very important. The third sense of representation is that it is a procedure. A procedural representation is formulated in contrast to a declarative representation. A declarative representation is more or less the same as a representation in the sense of a descriptive scheme, whereas a procedural representation concerns the mechanisms by which operations on symbol structures are executed. By stressing representation in the sense of a procedure the dynamical character and the flow of information in the system is emphasized. Apart from the notions of symbol structure and representation, there is a third central concept in cognitive science which is illustrated by the claim that the processing of information assumes a computational theory of mind, as we have seen in Kosslyn's model on mental images. In this claim the notions of computational theory and functionalism are related to each o t h e r . Functionalism in this context means that, for example, concerning the processing of information, humans and machines are capable of realizing the same kind of programs. This position sometimes is called: "Turing machine functionalism" which means that for all x if x is a mentalistic predicate or term, then x realizes some Turing machine k in logical state A (Dennett 1987: 66). Sometimes this kind of functionalism is also called "computation-

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Jorna, René

representation" functionalism, because as Block (1980) says: "The key notions of functionalism in this sense are representation and computation. Psychological states are seen as systematically representing the world via a language of thought, and psychological processes are seen as computations involving these representations". In this position it is possible to stress the ontological aspects in which case a functionalist position says that a mental state is a state with a disposition to act and if we relate this to a computer system it means that a mental state is a machine table state. A consequence of the above mentioned statement, is that functionalism in the context of cognitive science indicated that there is more than a superficial resemblance between man and machines. For instances, Dennett (1987: 34) says that cognitive science explores the hypothesis that "there is a language of thought coded in our brains, and our brains will eventually be understood as symbol manipulating systems in at least rough analogy with computers". It is this manipulation of symbols which is called computation. In a more technical sense computations are considered to be transformations applied to representations (Fodor 1983), that is to say, a c o m p u t a t i o n takes representations as input and gives representations as output. Pylyshyn defines computation as follows: "I introduce the notion of computation as the rulegoverned transformation of formal expression viewed as interpreted symbolic codes" (1984: 54). The description of the working of human cognition presupposes a notion of computation over symbols. This processing and storage and information is principally independent of, but restricted by the physical or physiological constellation of the system. The implication of this assumption is that there is a level of description where the physiological and physical aspects underlying symbol structures do not matter in describing and predicting the behaviour of the system. This concludes the characterization of the key notions of symbol, representation and computation in cognitive science. In the next section I will combine Kosslyn's model of mental images with the basic assumptions in cognitive science and I will try to indicate what cognitive science could use and could learn from the field of semiotics and, perhaps more important, what semiotics could learn from cognitive science.

3. Semiotics and cognitive science; what can they learn from each other I will start with Kosslyn's model of mental images and I will look for the semiotic aspects in this computational theory of mind. What can be concluded in the first place is that, although it is normal to relate a language of thought to computations, in this case computations are associated with picture-like entities. The term representation is not restricted to propositions and languages, but also includes images and depictions. The wider implication of this conclusion is that symbol structures also pertain to pictures. This brings us to the question how symbol structures of different kinds are to be related and how they can be compared.

The Relevance and Meaning of Symbols in Cognitive Science

315

There is another way by which we might come to this question. In Kosslyn's model there are three different forms of mental representation: picture-like representations at the surface in the visual buffer, skeletal representations holding a sort of general structure of a picture and prepositional representations in list patterns, deep in long term memory. In order to generate and to maintain these representations, various operations must be executed within levels, but, what is more important, also between levels. This means that representations have to be transformed (or translated) into one another. By executing certain operations, representations are connected. But in this case the above question rises again. What m a k e s representations different from each other? The answer to this question can be found in the work of Goodman. He has defined syntactic and semantic requirements such that surface representations and propositional representations, as symbol sets, differ in that surface representations lack the property of syntactically finite differentiation and syntactic disjointness. This is not to say that images do not have a syntax. As a matter of fact they have, but the syntax differs from the propositional one (Jorna 1990). So, here cognitive science could learn from semiotics. The analysis of symbol structures, given by Goodman, is important in another respect which has to do with man-computer-interaction. If we agree on the point that men and computers are both symbol manipulating systems, then they interact by using symbols. By using the syntactic and semantic requirements and some other non-technical or "psychological" aspects of symbol structures (Goodman 1981; Jorna 1988), we have an instrument in order to evaluate the efficiency of user interfaces. Of course, tbis instrument has to be developed further. In the second place, it is clear tha. the point of view of image processing as a computational theory of mind, requires a very precise definition of symbol structure. This is what is done in defining symbol structures and computations in computer science and cognitive science. In these fields it is necessary to get rid of vague and ambiguous terms. In Kosslyn's model the old and mystical term "mind's eye" is redefined as the set of mechanisms that operates upon the v a r i o u s representations. This redefining also occurs in other cases. According to Newell, for example, intentionality is not something mysterious (Searle 1983), but it means that a system has response functions in contact with the external world. Newell (1987) defines interpretation in a symbol manipulating device as the process of distal access and retrieval. It is the reference of a symbol in a structure to a remote symbol in another structure. This attempt to reformulate vague notions is something semiotics can learn from cognitive science. An important motive for the redefinition of certain concepts in this view of symbol manipulating devices, is the distinction in various levels of description of phenomena that has been made by Dennett (1978, 1987) and Newell (1980). In order to describe various aspects of human information processing Newell (1980) separates a physical level, a functional or symbol level and a knowledge level. This distinction has the advantage of clarifying different domains of discourse and the assessment of levels of description

316

Joma, René

means that we have to try to live with non-reductionalist causal connections. This is also something semiotics can learn from cognitive science. A third conclusion has to do with terms such as resemblances, reference and simulation. Kosslyn's model is a simulation of the processing of mental images in humans, that is corroborated by psychological experiments. This does not mean that the model is a copy of the human cognitive system. The model is only a functional specification of representations and mechanisms which exhibits the same behaviour as humans do, given the same sort of input. What we do in simulating cognition with the help of computers is not that we imitate the (a) real world, but that we construct a world. The description that Kosslyn has given of the processing of mental images, does not imply a physical or physiological description, although he now and then borrows some aspects of neurological structures. I think this is a perspective semiotics and cognitive science have in common. It is something like: do not look at the physical level of signs and symbols, but look at their functional aspects. That is to say, detemine the components of the system and discover its proper design (Dennett 1978; 1987). Within certain boundary conditions it is not important to know anything about the physical realization of its mechanisms or processes nor about its physical structure, unless the proper functioning stops. There is another important semiotic issue present in Kosslyn's model. It is the absence of the idea of resemblance as a necessary condition for representation. The way in which images are built up is from propositional representations in long term memory to surface representations in the visual buffer. Although the suggestion of a resemblance is very .strong in the case of images, it should be clear that the propositional representations as the building stones of images, are not similar to the structures of the (or a) real world. This means - and not only in the case of image processing, although it is most suggestive there - that the very old idea of representation in the sense of the mirroring of nature should be abandoned. There is no reason for a natural - in the sense of a deep hidden structure - similarity between a representing and a represented domain. Similarity is a consequence of a representation not the cause for a representation. This view has been defended by, among others, Goodman (1981, 1984), and it is more common in philosophy (Putnam 1988) and semiotics than it is in cognitive science and in this respect cognitive science could learn something from semiotics. This brings me to my final point. I would like to make a plea for a new definition of semiotics. There is an old definition formulated in the first issue of the Zeitschrift fiir Semiotik (1979). It is as follows: (51) "Semiotics studies all sorts of sign processes in the communication and the exchange of information between humans, between humans and other organisms and inside organisms in general". The new definition I suggest, includes the aspects of symbol structures, mental representations and computations in cognitive science and artificial intelligence and is as follows: (52) "Semiotics is the study of all sorts of sign or symbol processes in the communication and the exchange of knowledge, in the sense of data, between

The Relevance and Meaning of Symbols in Cognitive Science

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and inside information processing systems, such as humans, other organisms and machines". This could mean that in the near future greater parts of disciplines such as cognitive science, computer science, artificial intelligence and semiotics will merge. In my opinion that is the right way to go, because these disciplines can learn from each other.

References Block, N. (1980). "Introduction: what is functionalism". In: N. Block (ed.), Readings in the Philosophy of Psychology. Vol. 1. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Dennett, D.C. (1978). Brainstorms. Brighton, Sussex: The Harvester Press. - (1987). The Intentional Stance. Cambridge: The M.I.T. Press. Elgin, C.Z. (1983). With Reference To Reference. Indianapolis: Hackett Publishing Company. Eysenck, M.W. (1984). A Handbook of Cognitive Psychology. Hillsdale: Erlbaum Associates. Fodor, J.A. (1983). The Modularity of Mind. Cambridge: The M.I.T. Press. Gardner, H. (1985). The Mind's New Science. New York: Basic Books. Goodman, N. (1981). Languages of Art. Brighton, Sussex: The Harvester Press. - (1984). Of Mind and Other Matters. Cambridge: Harvard University Press. Jorna, R.J. (1988). "A comparison of presentation and representation: linguistic and pictorial". In G. Mulder & G. Van der Veer (eds.), Human-Computer Interaction Psychonomic Aspects. Berlin: Springer Verlag. - (1990). Knowledge

Representation

and Symbols

in the Mind. T ü b i n g e n : S t a u f f e n b u r g

Verlag. Kosslyn, S.M. (1980). Image and Mind. Cambridge: Harvard University Press. - (1984). Ghosts in the Mind's Machine. New York: Norton. Marr, D. (1982). Vision. New York: Freeman and Company. Newell, A. (1980). Physical symbol systems, Cognitive Science, 4, 2: 135-83. - (1987). The William James Lectures. Harvard. The publication of lectures has been announced for 1989 as: Unified Theories of Cognition. Newell, A. & Simon, H.A. (1972). Human Problem Solving. Englewood Cliffs: Prentice Hall. - (1981). "Computer science as empirical inquiry: symbols and search". In: J. Haugeland (ed.), Mind Design. Cambridge: The M.I.T. Press. Palmer, S.E. (1978). "Fundamental aspects of cognitive representations". In E. Rosch & B.B. Lloyd (Eds.), Cognition and Categorization. Hillsdale: Erlbaum Associates. Putnam, H. (1988). Representation and Reality. Cambridge: The M.I.T. Press. Pylyshyn, Z.W. (1984). Computation and Cognition. Cambridge: The M.I.T. Press. Rorty, R. (1980). Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton: Princeton University Press. Searle, J. (1983). lntentionality. Cambridge: Cambridge University Press. Shepard, R.N. & Metzler, J. (1971). "Mental rotation of three-dimensional objects". Science: 171,701-703. Zeitschrift

für Semiotik,

1979.

Metaphor and/or Analogy: Models for Knowledge and Discovery in A.I. Mihaela Malitza and Andrei Roman

One general scheme of a metaphor could be: proper term - relation metaphorical term. By comparing the parallel significations of the two terms one obtains the correct meaning of the metaphor. But this evaluation is being conditioned by the signification of the terms as well as by the pragmatic context of the enunciation and the cultural code of the participants in the communication. There are no dictionaries available containing all the significations of the terms, so that these could be perused, evaluated and related with the meaning of other terms with which they are in relationship. Considering this fact, a ranking of the significations of the term studied is an essential requirement for an effective analysis thereof. Currently, such a hierarchy is established strictly contextually and subjectively. "I am a metaphor" can represent the fact that (i) "I" am a fiction or in another context that (ii) "I" am an ornamental element (a figure of speech). Therefore, in each situation a different signification among those composing the term under discussion is being taken into account. Here is another example, which once justifies the subjective hierarchization of significations: in Romanian, "Dan is a dog" outlines Dan's negative character, while "Dan is like a dog" stresses his positive character including loyalty, etc. Usually, the transfer of information takes place from the metaphorical term towards the proper term but also, to a lesser degree, conversely, especially when the significations of the proper term can be analysed (e. g. "The king is a lion"), which is not the case for proper names or shifters (e. g. "Here is hell on earth"). As it is assumed in Molino (1979), between the two terms three kinds of analogies (or similarities) can be found: 1. Positive, involving the semantic markers common to the terms; 2. Negative, involving the semantic markers present in one term and incompatible with the semantic markers of the other term; 3. Neutral, i. e. features about which we do not know that they a r e common to the both terms. Obviously, the above findings have not helped us progress in our search for some criteria to be set in order to hierarchize the composing semantic markers of the terms which are in a metaphorical relationship, except for the

320

Malitza, Mihaela and Roman, Andrei

situations when some of the semantic markers are co-incidental. Thus the conclusion in Molino (1979: 3 0 ) is obvious: T h e productive character of the metaphor comes precisely from this scanning which allows for new analogies between the two terms to appear: thanks to the presence of that reservoir o f neutral analogy, the metaphor no longer is evidenced from a common semantic marker; it is an indefinite opportunity to find new common semantic markers. Thus, negative analogy and, the more so, neutral analogy are not easy to analyse with "objective" means. In the latter cases the description of the situations could be made only in the form o f strategies that proceed by trial and error since the field o f signification o f the term is a vague area, determined, beyond its own characteristics, by the neighbouring pragmatic text and context o f the enunciation o f the metaphorical expression. Therefore, first the whole cognitive network o f each one o f the terms of the communication should be screened, and then that of the terms of the metaphor. T h e metaphor implies a substitution: one word (concept) for another word (concept); even if, in fact, only one (several) aspect(s) is (are) valued which can characterize (acceptably) the two terms composing the metaphor. But the metaphorical term is chosen through a process of selection from a paradigm o f synonyms (e. g. "Athlete X is a sky-scraper", "Athlete X is a giraffe", etc.). What determines the option for one metaphorical term rather than another one when, in the principle, they are equivalent? Ch. S. Peirce said that "each semantic marker can be translated by another semantic marker in which it is more completely developed" (Jakobson 1968). T h e metaphorical term tends to be both expressive and functional. In the previous example it can be considered that "sky-scraper" is particularly functional, showing the athlete's dimension, whereas "giraffe" while defining his dimension also reveals a certain ability for movement. What makes one consider one metaphor more adequate than another one, one metaphor more expressive than an alternative one? It is the precision of information and/or the abundance o f information made available? The following are a number of proposed criteria. T o measure the distance between the proper term and the metaphorical one, one could appeal to a rooted-tree description of the semantic categories which would permit to generate the system of semantic categories with the help o f a grammar from Chomsky's hierarchy. Under these conditions, what in the theory o f graphs constitutes a tree, is born, and the distance between two significations becomes the distance between two terminal knots o f the tree (Marcus 1970: 138). This criterion for the evaluation of the distance between the proper term and the metaphorical term simultaneously records the difference in generality and the degree o f heterogeneity of the semantic categories corresponding to the two peaks of the graph. As is demonstrated in Jakobson (1968: 164), "the degree o f figuration of the expression is given precisely by the paradigmatic distance between the two terms".

Metaphor and/or Analogy: Models for Knowledge and Discovery in A.I.

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A further criterion for comparing two metaphors which have the same proper term (e. g. "nest whirled by waters" for "whirlpool", and "ashtray (sic!) whirled by waters" again for "whirlpool"). One could argue from the very beginning about the figurative "potential" of the term "nest" as compared to "ashtray". But that would be a purely subjective discussion. The proposed criterion evidences Hamming's distance from the code theory (the distance between two code-words equals the number of non-identity of the composing elements of the code-words). The length of the code-word is equal to the number of significations of the analysed term (the analytical method for screening the significations could be the Katz-Fodor method). Thus there would be one code-word for (a) (Tp Tmi) and another one for (b) (Tp - Tmj). The signification coincidences of T p and Tm are noted with 1, while the others are noted with 0. The Hamming distance should evaluate the complexity of the two (equivalent) metaphors through the distance between code-words (a) and (b). What is now left to do is correlate the above mentioned criterion with the previous semantic one. This way, a wide corpus of instances would be investigated to find whether information subjectively recorded is confirmed or not. In the beginning of this paper was invoked the idea of hierarchization of the significations of the composing terms of the metaphorical expression in view of a faster evaluation of those significations that mark the similarity between the proper term and the metaphorical one. In Winston ( 1979: 22) it is assumed that: The similarity measure between situations is scored as a byproduct of the matching process. The similarity is just the total number of corresponding slot-value combinations exhibited when the frames in two groups are optimally paired. Thus the similarity is a measure of overlap. Our suggestion with regard to the hierarchization of significations is to use as slots for each one of the composing terms of the metaphor the Filmore cases (1968), i. e. Act, Agent, Object, Instrument, etc. The values corresponding to each slot should be established according to the context in which the terms of the metaphor appear. Thus should be reduced the number of analytical significations when seeking the matching significations in the both terms. The signification-value which in addition accepts a figurative dimension is that which transfers information to the proper term and enriches it (e. g. "John is a cold soup", in which the metaphorical term is "cold soup", the act is "to drink", the agent is "cold soup", the object is "feeding" ("indigestible", "unhealthy"). Therefore, John is a cold, unhealthy, indifferent,... individual). The value of a metaphor is connected with the quantity of information involved in it.

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Malitza, Mihaela and Roman, Andrei

References Filmore, C. J. (1968). 'The Case for Case", in Universals in Linguistic Theory, Bach, E. and Harms, R. ed. New York: M.I.T. Press. Jakobson, Roman (1968). "Le langage commun des linguistes et des anthropologues", in Essais de linguistique générale. Paris: Editions de Minuit Marcus, Solomon (1970). Poetica Matemalica. Bucarest: Edit. Acad. Molino, J., Soublin, F. and Tamine, J. (1979). "Présentation: problèmes de la métaphore", in Langage 54. Winston, P. H. (1979). "Learning by Understanding Analogies", AIM 520. x: M.I.T..

Session 3 Epistemology/Epistémologie B. Abduction and Invention Abduction et invention Research P r o g r a m m e d the Club Psomega: The Roots of Invention and/or Abduction Massimo Achille

Bonfantini

Abstract This paper gives an account of the inter- and trans-disciplinary research carried out by the Club Psômegai, in a largely Peircean perspective, on the logical processes of thought, with special emphasis on the importance of the notion of abduction in the domains of creativity and inventiveness2.

Programme de recherche du Club Psomega: les racines de l'invention et/ou de l'abduction Pour une représentation iconique des trois types d'inférence qui souligne à la fois l'aspect formel et automatique, et le caractère absolument vide et fondamental, c'est-à-dire abstrait et prélogique par rapport à tous les systèmes logiques possibles avec leurs différentes déterminations spécifiques d'éléments constitutifs et de règles particulières - il s'avère utile d'employer un symbolisme ad hoc. Nous aurons donc, - pour l'abduction:

H H - pour la déduction:

•

©

324

Bonfantini, Massimo Achille

H

- pour l'induction: H

La comparaison entre ces trois formules et les trois arguments illustrés dans les exemples de Peirce fait apparaître immédiatement la plus grande complexité de ces arguments. Le fait est que les abductions, les déductions et les inductions dont parle Peirce ne sont pas élémentaires, parce qu'elles passent par la généralisation. Et la généralisation n'est pas le résultat immédiat d'une induction; la généralisation est hypothétique par essence, et elle est le résultat de l'application d'une abduction à une conclusion inférée inductivement. Je pose la généralisation non pour résumer, mais pour expliquer le résultat de l'induction (la généralisation, comme toute loi, est hypothétique et c'est pour cela qu'elle a une valeur explicative et prévisionnelle). La généralisation résulte de l'abduction suivante: Sa - * Ba (x) (Sx - » Bx) — (Sa Ba) (x) (Sx - » Bx) Il faut distinguer trois types principaux d'abduction avec trois degrés ascendants d'originalité et d'inventivité: - Premier type d'abduction: la loi de médiation à appliquer pour inférer le cas à partir du résultat est donnée d'une manière obligatoire et automatique ou semi -automatique ; - Deuxième type d'abduction: la loi de médiation à appliquer pour inférer le cas à partir du résultat est repérée par sélection dans l'encyclopédie disponible; - Troisième type d'abduction: la loi de médiation à appliquer pour inférer le cas à partir du résultat est constituée ex novo, inventée. Dans le troisième type d'abduction trois sous-types d'abductions se distinguent, selon la modalité de constitution de la loi de médiation. Nous aurons ainsi: - Premier sous-type: la loi de médiation est une simple extension à un autre c h a m p s é m a n t i q u e d'une f o r m e d ' i m p l i c a t i o n d é j à p r é s e n t e d a n s l'encyclopédie disponible;

Programme de recherche du Club Psòmega.

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- Deuxième sous-type: la loi de médiation met en relation ex novo deux (ensembles d') éléments déjà présents dans l'univers sémantique de l'encyclopédie disponible; - Troisième sous-type: la loi de médiation introduit à son antécédent logique un terme factice. Ces conclusions sur les aspects formels de l'a priori et de l'abduction m'ont conduit, avec d'autres amis promoteurs du Club Psòmega à concentrer notre attention sur la détermination de l'origine de l'a priori et de l'abduction. 1. Comment, et selon quelles questions principales convient-il d'exposer un programme de recherche interdisciplinaire sur l'abduction? L'abduction, la déduction et l'induction constituent la triple forme a priori de l'inférence. Les questions les plus intéressantes semblent concerner les conditions d'origine de telles formes et les conditions de l'établissement des styles de pensée dominés par ces formes. Commençons par les questions les plus directes. A. Tout d'abord, de caractère historique (en faisant appel à l'histoire des idées et de la mentalité, à l'anthropologie culturelle, à l'éthologie expérimentale comparée, à la zoosémiotique, à l'histoire de l'évolution biologique, à la sociobiologie, à l'anatomie comparée, etc.) - De quand datent l'a priori et l'abduction? Des parallèles évidents et suggestifs fournissent des indications. Parce que, s'il est vrai que la déduction, l'induction et l'abduction constituent trois niveaux ascendants de l'autonomie et de la liberté de la raison humaine, il est aussi manifeste, d'après l'histoire de la philosophie, que celles-ci sont élaborées et émergent sous leurs formes constitutives à la conscience réfléchissante, à une époque pas bien lointaine, dans le même ordre et à des intervalles significatifs: la déduction avec Aristote, l'induction avec Bacon, l'abduction avec Peirce. Et cette séquence pourrait facilement être reliée à une évolution parallèle de la mentalité et aussi, peut-être, des modalités de production et de reproduction des rapports sociaux-économiques et, d'une manière plus générale, du rapport homme-nature. Enfin, et la chose est si suggestivement évidente qu'il convient presque plutôt de s'en méfier que de s'en féliciter, les lointaines racines biologiques de la déduction, de l'induction et de l'abduction peuvent être recherchées selon une première impression à vérifier, dans le cerveau des reptiles, dans le système limbique et dans le neo-cortex, respectivement. B. Et ainsi nous abordons un autre ordre de questions, sur la base matérielle, physique et chimique de l'a priori (en faisant appel à la ncuroanatomie, à la neurophysiologie, à la neurobiologie, etc.). - Où et par quelles actions matérielles l'a priori et l'abduction sont-ils engendrés? C. Et si l'oeil de l'expérimentateur se concentre sur le vivant, alors apparaît l'utilité de la comparaison avec les intelligences artificielles, avec les ordinateurs, pour répondre à des questions du genre:

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Bonfaiitiiii, Massimo Achille

- Comment et suivant quelles opérations segmentables et formellement reproductibles à tous leurs moments l'a priori et l'abduction peuvent-ils être analysés? D. Et à l'arrière-plan enfin la grande question: - Puisque l'hypothèse d'une présence effective et active de l'abduction dans Va priori présuppose, comme Peirce l'a démontré, le continu réel de l'inférentialité dans un quelconque intervalle de l'agir psychique, comment concilier ce continu d'inférentiabilité avec un modèle biochimique qui semble nécessairement contraint à identifier un nombre fini de réactions? - Ceci doit peut-être faire conclure à une conception de l'abduction comme épiphénomène de complexification et accumulation de faits mécaniquement descriptibles selon la simple logique de la déduction et de l'induction? - Et si oui, cela veut-il dire que l'homme est un automate réactif, c'est-àdire capable d'un apprentissage conditionné, déterminé à croire qu'il dispose, alors qu'il est dispose'? Le Club Psèmega cherche à répondre à ces questions. Tous ses membres sont d'accord pour soutenir que l'abduction équivaut à la forme de l'inventivité, mais divisés au contraire sur le caractère d'irréductibilité ou non de telle forme. Il en résulte que pour certains d'entre nous du Club Psèmega le troisième sous-type du troisième type d'abduction se distingue seulement en apparence mais non en substance des deux autres sous-types. Ou plutôt, pour le dire d'une manière plus impressionniste, pour certains d'entre nous, toute invention ou abduction "nouvelle" est le fruit d'une combinatoire; d'autres, dont je suis, reconnaissent, à côté de l'inventivité par voie combinatoire, l'inventivité par voie de transformation. Ce qui suit veut donner une idée sommaire des principales lignes de cette discussion. 2. Les deux voies Après mûre réflexion sur les textes que nous, membres du Club Psômega, avons produits à l'occasion de notre congrès national constitutif de juin 1985 sur la "Forme de l'inventivité", il me paraît indéniable que nous sommes répartis selon deux voies, deux styles de réponses au problème de déterminer le sens et la forme de l'inventivité. Peut-être, une fois nos recherches en cours accomplies ou avancées découvrirons-nous que l'une d'elles est plus juste,et que l'autre peut s'y inclure; ou bien découvrirons-nous qu'il y a effectivement deux types ou degrés de l'inventivité humaine, ou deux pôles fondamentaux dans lesquels se situent le continu des actes mentaux humains considérés dans la perspective de l'inventivité. La deuxième était l'alternative que je prenais comme hypothèse à la fin de mon article sur II moderno de septembre 1985. Là, en effet, je m'aventurai à distinguer deux types ou degrés de l'inventivité: la première, plus prudente, de modalité sélective; la deuxième, plus audacieuse, de modalité innovative et transformative. J'ajoutai que la première se réaliserait peut-être dans des processus algébriques et "computeristiques" et la deuxième dans des processus chimiques et expérimentaux.

Programme de recherche du Club Psömega.

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3. Propos et hypothèses initiaux de notre recherche Mais là j'ai sauté à une conclusion peut-être seulement personnelle et provisoire de la première phase de notre recherche. Comment notre recherche a-t-elle débuté au moins selon les propositions, les hypothèses et les intentions explicites de Boeri (1986) et de moi-même en tant qu'initiateurs du projet? L'impulsion idéologico-morale première était exprimée dans ce slogan: aujourd'hui il faut plus d'inventivité! Nous pensions et nous pensons que l'on devrait poser au centre de l'attention des intellectuels, des éducateurs et des politiciens deux thèses programmatiques: - le développement de l'inventivité améliore la santé personnelle et sociale; - développer l'inventivité est une nécessité politique, dans le sens plus large et architectonique du terme politique, parce que les problèmes que nous présente le désastre écologique qui nous menace exigent une nouvelle qualité de planification et d'inventivité - une inventivité de haut profil, interdisciplinaire et transdisciplinaire, une inventivité non réductible aux innovations technologiques courantes, enfermées dans les limites des logiques de secteur et finalisées aveuglément pour le profit et l'accumulation. Avec cela, surtout de ma part, il y avait déjà une indication de la question de savoir comment d'un regard socio-politique orienté deux types ou degrés d'inventivité pourraient se manifester. D'une part, l'inventivité la plus largement pratiquée maintenant: l'inventivité technologique comme variation sur un thème. D'autre part, une inventivité à construire, à imposer comme habitude toujours plus dominante: une inventivité plus fortement transformatrice fondée sur des pratiques interdisciplinaires et transdisciplinaires. Mais en indiquant l'exigence de cette inventivité plus profonde comme déterminée en dernière analyse par le déséquilibre écologique croissant, j'abordais le thème du rapport homme-nature auquel se référait aussi Boeri (1986) dans son discours d'introduction de notre congrès. Boeri soulignait comment, à la base soit de la garantie de succès de l'inventivité animale d'adaptation soit de la possibilité d'expansion d'une inventivité humaine de transformation, il y a une condition fondamentale de richesse de potentialité: la condition d'osmose entre le monde des objets et le monde mental, entre l'homme et la milieu. L'inventivité que Boeri et moi-même avons pour ainsi dire appelée de nos voeux devrait naître d'une attitude ou disposition d'ouverture et d'osmose à l'égard de la nature, de la matière, du milieu: en somme, de la disposition contraire à celle, que je crois dominante, qui consiste à considérer l'"esprit humain" comme détaché de la nature. Cela entraîne une conséquence importante: le refus de considérer comme base suffisante de l'inventivité un patrimoine mental fermé et prédéterminé. S'ouvrir à l'osmose avec la nature signifie s'ouvrir aux sollicitations naturelles et aux impulsions secrètes de la

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nature en recherchant les voies des affinités profondes et des transformations réciproques. Un autre thème important indiqué par Boeri est celui de l'unité inventive de la science et de l'art. La "philosophie des deux cultures", la professionnalisation comme la spécialisation de l'activité intellectuelle et les exigences de la division du travail imposées par la commercialisation tendent à cacher l'unité de genèse et de finalité de la science et de l'art: une unité à reconquérir et dont les oeuvres et les propositions les plus originales d'aujourd'hui se font toujours plus fermement les propagatrices. Dans les considérations introductives donc, les thèses suivantes ont été proposées à la vérification de la recherche et de la discussion: - que, outre l'inventivité comme variation sur un thème, c o m m e ajustement, comme combinatoire, comme réélaboration du donné, il y ait une inventivité plus profonde qui passe par les disciplines séparées, unit l'art et la science, se nourrit du rapport profondément animal et osmotique entre nous et la nature; - qu'un rapport osmotique entre nous et la nature comporte non la possibilité d'une transparence réciproque entre l'esprit réfléchissant, la psyché humaine et la nature, mais la permanence d'une contagion continue, obscure, secrète mais tout à fait provocable; - que cette voie de l'inventivité osmotique passe par les cheminements aventureux mais provocables des processus matériels transformatifs des réactions chimiques et des pratiques expérimentales. A ces thèses, Boeri ajoute pour sa part une autre proposition; l'élaboration aux fins de notre recherche, d'une "règle d'inventivité", une règle, disait Boeri, que nous souhaiterions démontrer comme possible et peut-être comme généralisable. Retrouver la forme ou les formes de l'inventivité, retrouver ou élaborer ou inventer la règle ou des règles pour inventer équivaudrait peut-être à rendre mutuellement enseignable l'inventivité et de toute façon aiderait à en intensifier la pratique d'essai. Mais s'il est vrai que l'inventivité est une activité ouverte et aventureuse, ses fruits sembleraient devoir être nécessairement imprévisibles. L'inventivité, ou du moins le bon succès de l'inventivité assume ainsi apparemment la connotation du hasard, du don du destin, du don divin, ou miracle. Et comment peut-on enseigner à accomplir des miracles? Comment peut-on traduire en mode d'emploi précis la voie d'acquisition d'une habitude ou encore des habitudes d'une technique ou encore des techniques pour être inventif? Peut-être apprendre et enseigner l'inventivité est-ce intéressant et possible justement parce que les principes qui la font fonctionner ne sont ni le pur hasard (la théorie de la relativité et la Joconde ne sont pas les fruits d'un coup de chance), ni la logique mécanique de la dérivation d'un système clos d'axiomes; mais ce sont les principes mobiles et en expansion continue de la sagesse imaginative, qui sollicite le hasard et dispose à sa guise des axiomes

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et des règles du jeu, les assumant, les oubliant, les transformant, les inventant. 4. Les deux quaternes des deux inventivités Mais ces deux types d'inventivité existent-ils vraiment ou sont-ils seulement des fantasmes qui je m'imagine? Que deux types d'inventivité existent ou n'existent pas vraiment, il est certain que deux types d'inventivité ont été repérés et désignés. Caractérisons-les chacun avec un quaterne d'adjectifs. Il résulte des textes sur La Fortna dell'inventiva que: - une partie des membres du Club Psòmega a repéré une inventivité qui se laisse définir, en tenant compte des différentes nuances soulignées mais cependant non en contradiction entre elles, par un quaterne de termes "déductive, algébrique, 'computationnelle', 'computeristique'". - une autre partie des membres du Club a par contre repéré (alternativement ou en plus de ce qui précède) une inventivité qui se laisse définir par le quaterne de termes "visionnaire, expérimentale, chimique, biologique". Eco, Barbieri d'une manière particulièrement claire et nette, Prodi peut-être seulement en partie semblent soutenir la voie algébrico-déductive et combinatoire de l'inventivité. Biondi, les artistes (Munari, Cappelletti, mais aussi Benni!), Bonfantini, Proni et plus ou moins explicitement peut-être aussi tous les "scientifiques biologiques" (psychologues compris) pensent que l'invention est (aussi) transformation et le produit imprévisible des transformations matérielles, et non simplement le résultat d'une combinatoire dans la conservation de l'identité des éléments pré-donnés. 5. Barbieri, champion de la déduction Barbieri est celui qui soutient avec le plus de clarté et de fermeté que ce qui apparaît dans la pensée humaine comme fruit de l'invention, du "devinement", de l'inférence abductive, de la conjecture hasardeuse ou plus ou moins arbitraire, est en réalité le fruit d'un parcours déductif caché. Barbieri semble suggérer qu'il n'est pas seulement vrai que les ordinateurs ressemblent à l'homme parce que construits, pourrions-nous dire, à "son image et ressemblance", dans certains aspects bien définis et contrôlés de la pensée. Mais qu'il doit être vrai aussi que la pensée humaine a la même forme mécanique que celle qui fait marcher les ordinateurs électroniques aujourd'hui. Barbieri s'inspire par certains aspects de Hofstadter, par certaines catégories "techniques" du logicien Hintikka. Je dirai pourtant tout de suite pourquoi je crois qu'il se trompe. Barbieri a utilisé comme illustration une amusante bande dessinée de Sydney Jordan qui porte le nom du protagoniste Jejf Hawke. Dans cette histoire un avion complètement contrôlé par un ordinateur se trouve en

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mesure d'accomplir un atterrissage apparemment imprévu par son programme. Mais en réalité on découvre que dans la mémoire secondaire de l'ordinateur étaient restées enterrées des instructions d'une donnée qui fait fonction pour ainsi dire de stimulus. Certes, invoquer des structures cachées et des passages inconscients du penseur pour pouvoir r e c o n s t r u i r e déductivement de qui en termes d'analyse logique de la s u r f a c e phénoménologique du penseur ne paraît pas déduit pourrait être imputé à la faiblesse des schèmes interprétatifs du genre de celui de Barbieri. Mais il y a plus. Si je comprends bien, Barbieri appelle opération déductive non seulement la dérivation d'une quelconque proposition d'une ensemble d'axiomes, mais aussi l'introduction de nouvelles lois ou de nouveaux principes par l'intermédiaire de la généralisation inductive (pour employer le langage de la tradition épistémologique) ou bien la quantification universelle (comme la nomme la logique contemporaine). Or, il est parfaitement évident que je peux dériver une quelconque proposition à partir d'autres propositions ou de lois assumées ad hoc. Mais le point essentiel est que ces lois ultimes, ces principes si nécessaires pour le développement déductif de la pensée, ne se présentent pas toujours comme déduits à leur tour d'autres principes, ou innés, mais plutôt se présentent souvent comme appris ou assumés, construits ou inventés à des moments donnés précis de l'histoire individuelle ou collective des êtres humains. En somme, je ne vois pas très bien si Barbieri reste confus d'avoir appelé d'une manière extravagante "déduction" l'assomption hypothétique du principe dont il faut déduire, ou s'il croit vraiment qu'il y a un sens quelconque tout à fait compréhensible et plausible où l'on puisse dire que la relativité einsteinienne dérive par la voie déductive de propositions déjà possédées par Einstein, disons, à cinq ans ou dans le ventre de sa mère. Expliquons-nous par un exemple, un exemple classique: celui que donne Peirce à propos des haricots blancs. Si je mets la main dans un sac, une, deux, trois fois ou plus; et s'il m'arrive chaque fois de retirer des haricots blancs: eh bien: je suis, d'après les apparences, induit à inférer que tous les haricots du sac sont blancs (mais à quel moment? La première, la deuxième, la troisième ou une énième fois déterminée?). Or, le point est que cette inférence, moyennant laquelle j'introduis la loi "s'ils sont dans le sac, alors ils sont blancs", n'est pas déduite, n'est pas dérivable par la simple opération de la déduction, de la série de propositions qui décrivent le résultat de ma constatation observée. Avec la loi je dis quelque chose de plus de ce qui était compris dans les prémisses qui ont stimulé l'introduction de la loi. Et en fait de la loi je peux dériver une prévision qui pourra être démentie: il se pourra très bien qu'au fond du sac je trouve des haricots noirs. Si Barbieri insiste pour estimer déductive l'introduction de cette loi comme d'une autre loi quelconque, et s'il entend par "déductive" toujours et seulement ce qu'on entend par "déductive", il est à penser que la loi des haricots, comme toute autre loi, est introduite, selon Barbieri, par l'application de méta-règles profondes. Mais il faut faire remarquer que les méta-règles ultimes présumées ne pourront pas être comprises sinon comme étant éternelles ou assumées. Et

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que dans les deux cas les méta-règles ne pourront être comprises comme déduites par voie de dérivation d'autres règles. Mais alors la pensée a besoin de principes non dérivés, mais constitués, construits, inventés, posés. A ce point on pourra décider s'il est plus plausible et heuristiquement fécond d'imaginer que tous les principes sont donnés d'un seul coup quelque part par l'oeuvre de Dieu ou de la Nature ou s'ils continuent à engendrer suivant des scansions rigides et fixes dans la patrimoine génétique de l'espèce; ou encore s'ils continuent à se constituer, à se reconstituer, inventant et réinventant, élaborant et réélaborant selon des processus dictés par l'expansion tentative de la vie dans les animaux et dans leur culture, dans les hommes et dans leur culture. Quel que soit notre choix entre les différentes alternatives, il est important de bien comprendre que dire qu'une loi ou un principe est introduit dans la matrice de la pensée au moyen de la constitution ou bien de l'invention non déductivement dérivée d'autre chose, n'équivaut pas à dire que telle introduction n'est pas causalement déterminée. La dérivation déductive et le lien causal et la succession temporelle peuvent s'exprimer également avec l'expression standard 'si... alors' ou avec le symbole de la flèche utilisé dans la logique formelle. Mais il est important de ne pas confondre entre eux les trois rapports qui ont en commun seulement la marque sémantique de déplacement ordonné directionnellement. 6. Une pierre ne tombe pas parce qu'elle fait de belles déductions, mais parce qu'elle est causalement déterminée. Dire de quelque chose en général et d'un acte mental en particulier qu'il est a) dérivable b) dérivé c) causé est dire trois choses différentes et irréductibles entre elles parce qu'elles se rapportent à trois aspects de types divers et non-homogènes concernant l'entité quelconque en question et l'acte mental en particulier. a) La proposition, qui décrit, désigne et représente un acte mental, peut être dite dérivable; b) L'acte, en tant qu'il est agi-pensé par le sujet dans la succession des autres actes agis-pensés, peut être'dit dérivé; c) Les éléments matériels de l'acte, interprété dans son intégrité d'événement, peuvent être dits causés. Une pierre qui tombe est certainement causée, et la proposition qui décrit ce événement est certainement d'après nous dérivable, mais je crois que peu de gens soutiendraient que la chute de la pierre soit un acte que la pierre a dérivé en le déduisant des principes d'une théorie de la pesanteur. Or, si nous regardons la genèse d'un acte mental nous pouvons bien nous rendre compte que la dérivation logico-déductive désincarnée, immatérialisée, ne peut jamais suffire pour produire l'acte dans sa plénitude d'événement

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concret et effectif, et qu'il faut toujours une persistance des liens de causalité matériels qui permettent le passage des événements qui ont une valeur logique de prémisses à l'événement que nous interprétons comme la conclusion. Et ceci vaut naturellement aussi pour la mécanique de l'ordinateur. Mais ce n'est pas tout. Le voyage causal qui passe à travers notre organisme et notre système nerveux central dans le cheminement d'une pensée à la pensée suivante en vertu de notre structure biologique de systèmes ouverts produit toujours un surplus. Ce surplus est négligé quand notre attention est étroitement attachée au style exécutoire et déductif de la pensée. Mais ce surplus est au contraire invoqué, recherché, reconnu, thématisé, poursuivi à la trace, quand notre pensée est tendue vers la vigilante ouverture du nouveau ou tout bonnement et délibérément vers le style de pensée inventif ou abductif. Notre propos met en train un processus de recherche et d'expérimentation matérielle à la fin duquel apparaît une image ou un phénomène. Ce qui apparaît à la fin du processus inventif dépend bien de notre propos et aussi dépend bien de notre savoir précédent, mais aussi et essentiellement de l'enchaînement matériel du voyage, enchaînement que nous avions activé, mais qui n'est pas fait de l'étoffe transparente du psychique même s'il produit le psychique: d'une chaîne d'actions et de réactions et transformations physiques et chimiques. Soit dans la création artistique, soit dans la création scientifique, soit dans la création practico-instrumentale, notre intentionalité se meut toujours selon le même style. Du propose suscité par la contradiction entre le besoin ou le désir d'une part et le problème de l'autre, commence le mouvement abductif de la pensée, le déplacement en vue de l'enquête. Du genre confus de configuration que j'ai dans l'esprit je dois arriver à l'espèce. Si je ne retrouve pas immédiatement l'espèce adaptée, dans mon dépôt de savoir acquis, je mets en marche un processus de recherche à tâtons: je fais des preuves, suivant des pistes, des analogies, des programmes de recherche - qui de toute manière se concrétisent tous dans la mise en marche d'une praxis: cette praxis mélange ma matérialité jusqu'à me faire apparaître la nouvelle image. Si cette image ne me satisfait pas, je partirai d'elle pour un autre voyage. La beauté de ce voyage est en fait que son début est bien guidé par le projet, mais que son issue est imprévue et imprévisible. Et l'invention et le beauté de sa surprise sont possibles, non parce que nous avons en nous quelque chose de nonmatériel et de non-déterminé, mais parce que la matière nous transmet, si elle est bien sollicitée, les trésors de son chimisme. 7. Eléments de départ pour une interprétation de l'inventivité On pourra donc dire, en récapitulant, que dans un quelconque processus inventif trois éléments entrent en jeu, tous déterminés par le fondement biologico-matériel de notre subjectivité: - Avant tout, l'intention ou le désir. Ce premier moment évoque une vision forte mais vague de l'absent, un vision d'un certain genre d'objet.

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- Puis vient le processus de la recherche à tâtons, de l'expérimentation active, qui implique une praxis, une transformation matérielle, une réactivité chimique (dans notre organisme, sur l'objectualité ambiante, et encore dans notre organisme en tant qu'il est réceptif à l'objectualité a m b i a n t e transformée). - Enfin nous avons l'émergence de l'image. L'image émerge donc à travers un processus qui est la synthèse de notre intentionalité expérimentale et de l'obscur travail de la nature. L'analyse phénoménologique et logique de l'acte mental et de l'inventivité peut certainement être plus articulée. Mais son résultat le plus important est de montrer la plausibilité d'une conception de la pensée dans laquelle la déduction (explicitation dérivative) et l'induction (synthèse combinatoire), s'exerçant dans la réorganisation et l'exploitation de contenus mentaux déjà acquis, n'épuisent pas la modalité de fonctionnement du psychique, qui par d'intermédiaire de l'abduction se nourrit de matière toujours nouvelle qui suscite de nouvelles images et configurations dans le continu de l'imaginable que notre système nerveux permet. A ce point l'analyse logico-philosophique devrait céder la place aux sciences d'observation et d'expérimentation de la nature vivante: neurologiques, biologiques, biochimiques etc. Mais j e considère comme significatif l'appui fourni à mon schéma interprétatif par les témoignages de Cappelletti et Munari dans leurs savoureuses petites pages qui pourraient s'intituler "la forme de l'inventivité selon la conscience expérimentée de l'artiste". Cappelletti, critiquant Stockhausen, conteste sa proposition de cherche à réduire la musique à une formule ou à un principe unique. Selon Stockhausen, dit Cappelletti, le problème du musicien-compositeur ne serait autre que celui de trouver une formule assez ample et ouverte pour pouvoir tout "engendrer" toute seule. Cette position de Stockhausen paraîtrait assez semblable à celle., déductiviste, de Barbieri, ou plutôt elle serait en dernière analyse soutenable seulement comme base d'un modèle de l'esprit du type de celui esquissé par Barbieri. La position de Stockhausen est rejetée par Cappelletti parce qu'elle est peu intéressante, inutile et incohérente par rapport à la pratique de l'improvisation qui est vécue et appréciée par le musicien. Pour le musicien, pendant qu'il improvise, pendant qu'il compose, pendant qu'il invente, dit Cappelletti, ce qui compte est dans tous les cas l'aventure, non solitaire, qui part du thème ou du pré-texte et c'est en cela qu'il trouve son stimulus et impulsion mais non sa fin et son but. Donc, l'important c'est l'aventure, la découverte comme aventure, comme errance et comme erreur, aussi. La beauté de la chose est que la réussite est toujours approximation et pousse à des tentatives ultérieures. Et nous nous apercevons que nous nous trompons et que nous pouvons améliorer. Erreur et vérité sont des termes relatifs. Nous avons cette possibilité de nous tromper et nous devons ne pas avoir trop peur de nous tromper.

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Il est au contraire typique du paranoïaque, dit Rossi-Monti (1984) de ne pas vouloir se tromper et de tenter de déduire tout acte mental (en réalité pour fuir l'angoisse de l'existence, le caractère vague, ambigu, aventureux de l'existence) de systèmes rigides et omnicompréhensifs. On pourrait dire que l'ordinateur, qui peut faire "tilt" ou se détraquer, mais ne sait pas se tromper et varier, n'a pas d'approximation ni distraction (qui sont le propre de la pensée humaine), cet ordinateur, donc, a un mode de penser qui est un peu paranoïaque. Il est peut-être aussi un peu paranoïaque de penser que le cerveau fonctionne avec la rigidité mécanique d'un ordinateur. Peut-être ce mode de penser à propos de la pensée et du cerveau dépend d'une fixation de la croyance suivant ces mouvements et ces méthodes que Peirce a si bien critiquées: la méthode de la ténacité, la méthode de l'autorité, la méthode de la raison a priori. Que le cerveau soit quelque chose qui apprend et désapprend à penser, qui se rappelle et qui oublie (qui oublie comme le soulignait Bettetini, contrairement à l'ordinateur), qui déforme les souvenirs et les images reçus, qui étend et spécifie par vagues ses opérations logiques, sont des choses amplement, même si ce n'est pas exhaustivement, thématisées, étudiées et en partie aussi bien expliquées par Piaget et son école dans de nombreux travaux importants dont il faut tenir compte dans notre recherche. Nous ne ressemblons pas à l'ordinateur parce que nous sommes vivants, nous sommes des animaux, et nous avons des désirs, des passions, des émotions. La dimension du désir n'est pas quelque chose qui vient s'ajouter de l'extérieur à la pensée logico-inférentielle. Notre pensée inférentielle est si caractéristiquement propositivo-projectuelle-hypothétique, tournée vers l'avenir, parce que nous sommes mus par le désir. Justement parce que nous sommes mus par le désir et l'exigence de la satisfaction, notre pensée est innovative; parce que contrainte à s'immerger dans la matérialité pour se décharger de la tension continuellement alimentée par les stimuli endogènes des besoins fondamentaux: "La faim, la respiration, la sexualité" (pour reprendre les considération freudiennes connues). L'invention passe à travers la transformation parce que le désir a besoin de la matérialité et de la réactivité chimique. Et toute expérience est significative, est un interprétant, un signe des facteurs objectuels qui l'ont déterminée, précisément parce qu'elle ne reproduit pas quelque chose de déjà donné, mais en donne une sélection ou un choix. L'interprétant est une transformation de son objet. Notre monde, que nous vivons, pose de nouveaux problèmes. Un problème, crucial surtout de survie qui ne peut être résolu que si nous prenons soin de la nature. Voilà qu'alors la conscience d'un rapport des osmoses entre nous et la nature avance. Et avec cette prise de conscience l'idée antique d'une secrète affinité entre nous et la nature se renforce et acquiert une qualité plus précise et scientifique. D'où l'idée de l'inventivité comme intéraction et dialectique entre nous et la nature qui passe par des processus d'associations, des associations non logiquement préordonnées mais dont la poursuite advient par voie d'une intention logiquement guidée. Ces associations paraissent guidées par des ressemblances et des analogies, guidées à leur tour par des affinités devinées et/ou vérifiées. Le concept

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d'affinité est un concept de sens typiquement chimique. La co-réactibilité chimique ne signifierait-elle pas, peut-être, l'affinité? L'affinité entre deux éléments n'impliquerait-elle pas, peut-être, que ceux-ci peuvent réagir l'un sur l'autre, donnant lieu à un résultat d'une réaction chimique qui est nouvelle parce qu'elle change les équilibres antérieurs?

Traduit de l'italien par Janice

Deledalle-Rhodes

Notes 1. Le Club Psòmega est une société d'hommes de lettres et de sciences, d'artistes, de savants et de philosophes; une société consacrée à l'étude de l'invention. Le Club Psòmega a produit deux ouvrages collectifs, le premier, La forma dell'inventiva (1986) rassemble les Actes du congrès fondateur du Club en 1985, édités par Renato Boeri, Massimo Bonfantini et Mauro Ferraresi. Y ont contribué, outre les éditeurs pré-cités: G. Avanzini, D. Barbieri, S. Benni, G. Bettetini, E. Biondi, A. Cappelletti, S. Ceccato, U. Eco, G. Giorello, M. Losano, D. Mainardi, M. Mancia, B. Munari, C. Musatti, G. Piazza, G. Prodi, G. Proni, M. RossiMonti, T. Senise, C. Sini, M. Somalvico, H. Spinnler, M. Vegetti, L. A. Vignolo, G. C. Zapparoli. Un deuxième ouvrage collectif, Il pensiero inventivo a été publié en 1988. 2. "L'invenzione, l'atto del pensare inventivo, ha una sua precisa forma - une forma logica che nella sua elementarità più astratta si identifica con l'operazione di prescissione e che nell'argomentare discorsuale si identifica con l'abduzione. "Inventiva è il nome della facoltà, invenzione è un nome a designare l'operazione di prescissione o abduzione cui l'inventiva presiede" (Bonfantini 1986: 19) (les italiques sont de l'auteur).

Références Boeri, Renato, Bonfantini, Massimo et Ferraresi, Mauro (eds.) (1986). La forma dell'inventiva. Milano: Unicopli. Bonfantini, Massimo A. (1985a). "The two Souls of the Young Peirce", Semiotica 55(3/4): 251-8. - (1985b). "Nasce una società di ricerca". Il moderno, 5(40), settembre. - (1987). La semiosi e l'abduzione. Milano: Bompiani. Bonfantini, Massimo A., Ferraresi, Mauro (1984). "La ragione abduttiva", Ilprotagora 6. Bonfantini, Massimo A., Marco, Macciò (1987). La neutralità impossibile. Milano: Mazzotta. Bonfantini, Massimo A., Ponzio, Augusto (1986). Dialogo sui dialoghi. Ravenna: Longo. Bonfantini, Massimo A., Proni, Giampaolo, eds (1983). "L'abduzione" Versus 34. Casari, Ettore (1959). Lineamenti di logica matematica. Milano: Feltrinelli. Eco, Umberto, Sebeok T. A. (eds) (1983). Il segno dei tre: Holmes, Dupin, Peirce. Milano: Bompiani. Eco, Umberto (1985). Sugli specchi e altri saggi. Milano: Bompiani. Peirce, Charles Sanders (1931-58). Collected Papers. Cambridge: Harvard University Press. - (1980). Semiotica, ed. M.A. Bonfantini et al. Torino: Einaudi. - (1982-1986). Writings. TI à3. Bloomington: Indiana University Press. - (1984). Le leggi dell'ipotesi, ed. M.A. Bonfantini et al. Milano: Bompiani.

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Bonfantini, Massimo Achille

Ponzio, Augusto, Bonfantini, M., Minnini G. (1985). Per parlare dei segni/Talking about Signs. [ed. bilingue, trad. Susan Petrilli], Bari: Adriatica. Rossi-Monti, F. (1984). La conoscenza totale. Paranoia, scienza e pseudo-scienza. Milano: Il Saggiatore. Vegetti Finzi, S. (1986). Storia della psicoanalisi. Autori opere teorie 1885-1985. Milano: Mondadori.

Abduction, Icon and Reference in Painting Augusto

Ponzio

Abstract In this paper the author analyzes paintings as signs, with particular regard to the notion of reference and representation. His thesis is that only the notion of abduction, as set forth by Peirce, enables one to define in coherent fashion the semiotic status of a painting.

Abduction, icône et référence en peinture La notion peircienne d'abduction permet de sortir de la contradiction entre la définition du signe comme une chose (representamen) qui, en vertu de la production d'un certain effet mental (interprétant), peut tenir la place d'une autre chose (objet) et la conception du produit artistique - bien qu'on dise qu'il est un signe - comme autoréférent. Cette contradiction est particulièrement évidente dans le cas d'une peinture qui, en tant q u e représentation, contient une référence, mais, en tant que structure de lignes et de couleurs, est autoréférente. Ce double caractère est remarqué par Husserl (1965: 111). Husserl, à propos de l'oeuvre de Durer "Le Chevalier, la Mort et le Diable", distingue les lignes concrètes, matérielles, présentées au regard sur la toile, et les objets représentés (dargestellt): la présentation est autoréférente; au contraire la représentation renvoie à des idées ou à des objets situés "audelà". Si nous disons que la structure de lignes et de couleurs peut nous attirer vers un tableau en tant que produit artistique indépendamment de toute référence, nous nions l'importance, dans le tableau, du renvoi à une autre chose et donc le caractère de signe du produit artistique. L'autoréférence semble incontestable lorsqu'il ne s'agit pas de la peinture "figurative", mais de peinture non figurative ou informelle. Non seulement la notion d'autoréférence est en contradiction avec la notion de signe, mais elle empêche de comprendre le caractère innovateur d'un ouvrage artistique, d'une peinture par exemple, c'est-à-dire d'expliquer le sens selon lequel on peut dire qu'elle apporte des nouveautés d'expression par rapport aux ouvrages précédents, au-delà du niveau des purs expédients techniques. En d'autres termes, il s'agit de la possibilité de rendre compte de l'originalité de l'ouvrage qu'on ne peut pas expliquer par des critères purement intérieurs, sans une référence à quelque chose d'autre par rapport à

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Ponzio, Augusto

elle-même. De cette façon seulement on peut conférer au travail artistique le caractère de recherche. L'artiste, dit Tàpies, n'obtient des résultats que par son travail de "chercheur, parallèle, mais non semblable, à celui de l'homme de sciences..." (Tàpies 1971: 61). La valeur artistique du signe pictural ne dépend pas de l'arbitrarité propre au symbole, dans le sens de Peirce. Elle n'est donc pas explicable uniquement par la cohérence intérieure et n'est pas le produit d'opérations purement déductives. Comme le dit Tàpies Je n'ai jamais cru à la valeur intrinsèque de l'art. En soi, il me paraît n'être rien. Ce qui est important, c'est son rôle de ressort, de tremplin, qui nous aide à atteindre à la connaissance. Aussi trouvais-je ridicule que l'on veuille l"'enrichir" par un surcroît de couleurs, de composition, de travail... L'oeuvre est un simple support de la méditation, un artifice servant à fixer l'attention, à stabiliser ou à exciter l'esprit (Tàpies 1971: 93-94). Il faut aussi exclure que le signe de la peinture soit un index, c'est-à-dire que le caractère qui en fait un signe soit lié indissolublement avec son objet: les opérations qui produisent la valeur artistique dans la peinture ne sont pas de type purement inductif. "La vision du peintre n'est plus regard sur un dehors, relation 'physique-optique' (Klee) seulement avec le monde. Le monde n'est plus devant lui par représentation: c'est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par concentration et venue à soi du visible..." (Merleau-Ponty 1964: 69). "L'art n'est ni une imitation, ni d'ailleurs une fabrication suivant les voeux de l'instinct et du bon goût. C'est une opération d'expression" (Merleau-Ponty 1966: 30). Comme le remarque Derrida, on ne peut accepter l'interprétation des Souliers de Van Gogh par une inférence du type: Van Gogh a peint des chaussures de paysan; le tableau porte "Vincent 87"; à cette date, Van Gogh était à Paris, loin des paysans; donc les souliers de paysan sont en réalité les siens. De cette façon, les chaussures peintes seraient réduites à un index, la peinture serait considérée comme une "copie" et l'interprétation du tableau serait identification, attribution, restitution: les souliers appartiendraient en réalité à Van Gogh. Ils sont rattachés à Van Gogh, ils sont Vincent lui-même. Van Gogh aurait peint un auto-portrait. Au contraire, dit Derrida, les chaussures peintes sont inappropriables, "sont toujours ouvertes à l'inconscient de l'autre". La peinture nous dépouillerait, selon Artaud, de l'"obsession" de "faire que les objets soient autres", "d'oser enfin risquer le péché de Vautre " (Derrida 1986: 435). Nous pouvons comprendre et estimer une peinture si nous la considérons principalement comme une icône, dans le sens de Peirce: une icône est "un representamen dont la qualité représentative est la priméité du representamen en tant que premier" (2.275); "une icône est un signe qui posséderait le caractère qui le rend signifiant même si son objet n'existait pas; exemple: un trait de crayon représentant une ligne géométrique" (2.304). En tant que signe, l'icône peut tenir la place d'une autre chose (son objet) par la médiation de l'interprétant, mais son caractère représentatif n'est passivement conséquent ni à une convention (symbole), ni à l'action de son objet (index).

Abduction, icône et référence en peinture

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Les manifestations artistiques, dit Tàpies, perdent de la valeur si elles sont liées à ce qui est chez nous coutumier en laissant l'univers quotidien sauf de toute rupture; "alors qu'un art d'avant-garde devrait précisément tendre à modifier et à surpasser la réalité quotidienne". "Nous pourrions ajouter", dit encore Tàpies, "que ces mouvements, par un excès d'assimilation aux scènes et aux objets de la vie courante, ont, faute de l'indispensable distanciation artistique, tout perdu de leur valeur d'icône " (Tàpies 1971: 230-231). Si la peinture - figurative ou informelle - est recherche de ce qui est autre par rapport à l'accoutumance avec les objets familiers et les conventions, nous pouvons considérer les opérations interprétatives et productives dans la recherche artistique comme des pratiques abductives. L'abduction, dit Peirce, "est le processus de formation d'une hypothèse explicative. C'est la seule opération logique qui introduise une nouvelle idée; car l'induction ne fait que déterminer une valeur et la déduction se contente de tirer les conséquences nécessaires d'une pure hypothèse. La déduction prouve que quelque chose doit être: l'induction montre que quelque chose est réellement agissant; l'abduction suggère simplement que quelque chose peut être" (5.171). Dans l'induction, on assume l'existence de phénomènes semblables a u x phénomènes observés; dans l'abduction on infère l'existence de "quelque chose d'un genre différent de ce que nous avons directement observé et fréquemment quelque chose qu'il nous serait impossible d'observer directement" (2.640). "Il faut se faire une optique", disait Cézanne; "j'entends par optique une vision logique". Nous pouvons dire que dans la logique de cette vision domine l'abduction. Et cela résulte de l'interprétation de la peinture de Cézanne que nous donne Merleau-Ponty dans Le doute de Cézanne: Nous vivons dans un milieu d'objets construits par les hommes, entre des ustensiles, dans des maisons, des rues, des villes et la plupart du temps nous ne les voyons qu'à travers les actions humaines dont ils peuvent être les points d'application. Nous nous habituons à penser que tout cela existe nécessairement et est inébranlable. La peinture de Cézanne met en suspens ces habitudes [...]. C'est pourquoi ses personnages sont étranges et comme vus par un être d'une autre espèce [...]. C'est un monde sans familiarité [...]. Sa peinture ne nie pas la science et ne nie pas la tradition [...]. Il s'agissait, toute science oubliée, de ressaisir, au moyen des sciences, la constitution du paysage comme organisme naissant [...]. Pour ce peintre-là, une seule émotion est possible: le sentiment d'étrangeté, un seul lyrisme: celui de l'existence toujours recommencée. (Merleau-Ponty 1966: 28-30).

Références Bonfantini, M.A. (1988). La semosi e l'abduzione. Milano: Bompiani. Damisch, Hubert (1972). Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture. Paris: Seuil.

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Ponzio, Augusto

Deledalle, G. (1987). Charles S. Peirce, phénoménologue et sémolicien. Amsterdam: Benjamins. Derrida, J. (1986). La vérité en peinture. Paris: Flammarion. - (1966). (1948). Sens et non sens, Paris: Nagel Husserl, E. (1965). Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica. Torino: Einaudi. Permanyer, L. (1986). Tàpies et la nouvelle culture. Paris: Cercle d'art. Ponzio, A. (1988). La scrittura degli elementi. Opere di Angela Biancofiore. Bari: Edizioni dal Sud. Rossi-Landi, F. (1976). Semiotica y estetica. Buenos Aires: Nueva Vision. Tàpies, A. (1971). La pratique de l'art. Paris: Gallimard.

Towards a Semiotics of Invention Mauro Ferraresi

The semiotic study and analysis of communication can no longer remain within the narrow confines of texts and their structure, but must be broadened to include extratextual examination and encompass themes and fields of investigation that are not strictly part of the text and yet are absolutely necessary for its comprehension. I mean, that is, those procedures and processes that bring the text to life, that are used in its construction and that, because of this, are not intrinsic but liminal and anterior to the text. According to Lot man, to communicate is to communicate information but, at the same time and through the processes of interpretation, communication is also elaboration of new information, of invention and of novelties of sense (1985:51). Thus a text will provide a certain quantity of information and, in parallel, a certain quantity of processed information, that to say, innovation. At its most pregnant, a text draws on procedures of innovation and invention that render the text more enjoyable and engaging, because it is stimulating, interesting and intriguing. Further, a text charged with novelty, and that is highly innovative, unveils some of the secret of story-telling, because it relates directly to the motivations, the intentions that sustain it and that wanted it as it is, or relates to the preliminary procedures prior to the text which, if studied in depth, explain how a story-teller fashions his story, what remains in the text of those intentions, and whether the text is faithful to them or betrays them, whether it is entertaining and thought-provoking or not. Sheherazade's secret is the novelty of regaling her sovereign every morning with a new story. In so doing the Arab heroine exemplifies perfectly the concept that every invention (of a story) means involvement and interest (on the part of listener or reader) and that the higher the invention flies the more total is the response. The Arab heroine was very lucky as well as clever, for one does not always have an audience so naive and short of stories. This in no way detracts from Sheherazade's success, which lies in knowing and in knowing how to recount something new. The tools that are being made available for understanding the procedures that lead to invention and for establishing the newborn semiotics of invention are to be found in the semiotic of Peirce, in his theory of abduction and in the basic assumption of his semiotic, that is his preference for the semiotic processes and for the study of the movements and processes o f communication rather than for analysis, which arrests and fixes the emergent and magmatical communication in glass. The first outcome of the attempt to

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Ferraresi, Mauro

approach and invent the semiotics of invention through the cutting edge of Peircean thought has been the focusing on the concept of neoeme. A term derived from the Greek (neos = new), neoeme stands for the precipitations of the writer's productive magma of the ideas, inventions and innovations that always surprise, mislead and generate special sense effects. Neoemes crop up in the course of reading, pragmatically, whenever a deviation, a pause or a jerk occurs in the supposedly linear progression of reading. Neoemes have the property of acting on two fronts. On the one hand they are the product of the inferences and abductions but also of the passions and intentions of the writer (or rather of a particular type of writer that elsewhere I have called liminal writer, 1987); on the other, they are there in the text to form and spin the thread of interpretation which, bit by bit, is untwisted and resolved in the mind of the interpreter or of the reader (or rather of a particular kind of reader that elsewhere I have called liminal reader, 1990). Liminal writer and liminal reader are the necessary theoretical corollary that underpins the concept of the neoeme, which enables it to range through and inform the various levels of the text without distinction, from the grammatical to the semantic, from the denotative to the connotative and to the evocative, since the neoeme is the manifestation of inventiveness, which may provide the clue to discover a digression, a description, a particularly lyrical page or even to the meaning of a whole novel or to its projectual motivations. There is no end to examples of neoemes, as boundless as the literature of man since writing began. The tales of the adventures of Ulysses in the Odyssey are peppered with neoemes, later condensed in Dante when in the Divina Commedia he narrates the "orazion picciola" that Ulysses gives to his companions to persuade them to venture towards the unknown beyond the pillars of Hercules. And they are vital and seminal throughout Joyce's Ulysses. The Peircean approach to a text delves into new nontextual and not yet textual entities, that is liminal entities, like our writer and reader. It draws above all on neoemes as indicators of the inventions that inhabit the text, and lastly calls for the establishment of a discipline, the semiotics of invention, with the function of tracking down the highest performances of the intellect in the field of communication. But Peircean semiotic also prevents any idealization of infinite drift and deconstructive interpretation. Indeed, neoemes stand, like signs, for something else. They point in the text the paths of invention which anyway result in a neoeme-guided choice. The text, in short, is not understood idealistically as a catchall, as a world-text. The text may trigger endless inventions, but not all possible inventions.

References Ferraresi, Mauro (1987). L'invenzione nel racconto. Sulla semiotica della uarrazione. Milano: Guerini e ass. - (1990). "II lettore liminare", in AA.VV. II letiore, VS (forthcoming). Lotman, Jurij M. (1985). La semiosfera. Venezia: Marsilio.

Icon and Reversibility: Literary Creation and the Question of Sense Angela

Biancofiore

Abstract Peirce pointed out the iconic character of abduction: the icon reveals relations between elements which before appeared to have no necessary connection. To quote Massimo Bonfantini: "Iconic thinking produces new ideas, because it is intrinsically moving and reversible". This paper deals with iconic reversibility in literature.

Icône et réversibilité: création littéraire et question du sens

Le point de départ de notre communication est la notion d'icône, qui noue un rôle fondamental dans la pensée de Peirce. Une icône représente son objet principalement par ressemblance. Les icônes assument un caractère de représentation cognitive, dans les diagrammes ou dans les formules mathématiques par exemple, grâce à la propriété qui est la leur de révéler des vérités inattendues. L'icône apparaît comme logiquement possible: Les hypothèses innovatrices qui jaillissent de cette représentation peuvent correspondre à des vérités, mais sont toujours susceptibles d'être mises en question. L'invention iconique décèle les rapports sous-jacents entre différents éléments qui ne sont pas liés par une relation nécessaire, et donne lieu à cette inférence logique fondamentale pour l'accroissement qualitatif de la connaissance: l'abduction. Peirce place l'icône à l'origine de l'activité symbolisante. L'iconicité des signes a un rôle double et réversible: génétiquement liée au procès d e symbolisation, l'icône peut briser le lien conventionnel entre le symbole et sa signification (interprétant immédiat):

L'icône est la préhistoire du symbole: la fonction réversible de l'icône produit toujours un jeu de bascule entre signifiant et signifié. N'importe quel

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Biancofiore, Angela

mot peut être décomposé en groupe de phonèmes dépourvus de signification. Même la lettre peut perdre son caractère de symbole renvoyant au système de signes de la langue pour retourner à l'icône qui l'a produit, ou pour renvoyer, par analogie, à n'importe quelle image. Le A renversé renvoie à l'image de la tête de boeuf qui, probablement, est à l'origine de la lettre. Dans le travail littéraire l'auteur est pris dans cette oscillation permanente entre signifiant et signifié, "hésitation prolongée entre le son et le sens" (Valéry), qui correspond à l'alternance des modes de conscience: mode réalisant et mode déréalisant. L'oscillation entre signifiance et non-signifiance des lettres, des mots et des phrases dépend du mode d'appréhension du signe, qui est toujours aspectuel: d'un signe nous apercevons un "profil" (Husserl), un aspect "a seeing as" (Wittgenstein). A l'origine de la création littéraire est ce jeu métastable entre sens et non sens. Le terme "métastabilité" a été employé par les psychologues de la Gestaltpsychologie, et par Sartre dans VEtre et le Néant. Claude Gandelman l'a repris récemment dans ses écrits (1979) pour indiquer un phénomène de renversement de forme qui se produit lorsqu'on fixe certaines configurations oscillant entre des aspects ou des pôles contradictoires et souvent même antithétiques (le célèbre "canard-lapin" de Wittgenstein). Gandelman analyse ce phénomène de renversement du sens dans le domaine de la philosophie, des arts plastiques, de la littérature. Le sens est produit sur fond d'ambivalence et par annulation d'ambivalence. Une volonté de sens qui se matérialise en volonté d'expression du sens donne lieu à une stabilisation momentanée où l'intention de communiquer abolit la tentation d e renversement. Le sens de la parole se produit sur fond de catastrophe sémantique. Le texte se présente donc comme un texte troué qui demande la compréhension responsive du lecteur, c'est-à-dire une nouvelle position de sens. Les closures et disclosures successives du texte (cf. le faktor der Geschlossenheit, le "facteur de closure" analysé par Wertheimer) engendrent un renversement perspectif, une oscillation de sens des éléments du texte: il y a métastabilité entre je de l'énonciation et je de l'énoncé, entre je-narrateur et je-héros, entre figure et fond, entre face et profil q P It is clear that the conclusion is only probable, and it is clear why Abduction is also called Retroduction, namely because it "goes back", reversing the direction of necessary reasoning. Now, creative Abduction is when the relation which connects p and q, and the knowledge represented by p, are both new, are "invented". Let us suppose that q represents the constancy of the speed of light. In this case, p might represent the elasticity of space and time. The adoption of the latter knowledge will make "a matter of course" of q. However, the fact that space and time are elastic is a completely new notion, as well as the use of such a notion to explain the constancy of the speed of light. This hypothesis, then, can be tested, and if it proves correct, can be adopted as true. Nevertheless, it will remain a hypothesis, that is, a possible truth. All our world representation, the whole encyclopedia, is built out of hypotheses. All hypotheses that constitute our world representation have been produced by means of Abduction. The world as we know it, then, is just a set of possible representations of reality, that is, a set of models. I will use the term model to denote a portion of encyclopedia with regard to its being composed of many hypotheses. Thus, we use Abduction to build models (in the widest sense) and we act upon the basis of these models.

Models and isomorphism How do we build models of the external world? We build them by finding some traits shared by the event and by the model which is intended to represent the event. Abduction is based on the principle of iconism, that is, the similarity between sign and object. This theory has been deeply criticized, because - it has been said - if we establish an objective resemblance between our representation and the real world, we thereby attack the classical definition of representation as the sign-mediation between the thing-in-itself and the mind. On the other hand, it is difficult to explain in a different way the arising of models: Why do we use a parabolic curve to study the fall of a cannon shell if not because that line is somehow similar to the trajectory of the ball? We might use the word isomorphism, but that does not change the things. Models are built on the basis of isomorphisms, that is, equivalence of form between the world and the signs. I think it is possible to advance this proposal without falling into naive realism.

Beyond naive isomorphism If we say that the parabola we draw on our sheet of paper or on the computer screen is similar to the trajectory of the cannon shell we make a dangerous

Abduction and Invention

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statement only if we also think that such a similarity is the only one, or the best, or the "most natural". I mean that isomorphism in itself does not imply the reduction of the world to our representations. To think that in our models there are some traits of the real world is very different from saying that we represent the world as it really is. On the other side, it is also very different from saying that our representations do not have any trait in common with the real world, which is a very frustrating opinion. Moreover, the "morphisms" or forms of the world are supposed to be infinite and possible. We don't need to attribute to isomorphism the character of necessity -every similarity we find between the world and the models is just one out of infinite possibilities, and thereby it is fallible, deniable and infinitely changeable. In this way we can skip the difficulty of naive realism and at the same time we can rely on a kind of knowledge which has some contact with reality.

References Bonfantini, Massimo, Ponzio, Augusto and Mininni, Giuseppe (1985). Per parlare dei segni. Talking about Signs [Bilingual edition], Bari: Adriatica. Bonfantini Massimo and Proni, Giampaolo (1983). "To Guess or Not to Guess?" in The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce, edited by Umberto Eco and Thomas A. Sebeok. Bloomington: Indiana University Press. Eco, Umberto (1975). A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press. (It. Ed.: Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani) - (1983). "Horns, Hooves, Insteps: Some Hypotheses on Three Types of Abduction", in The Sign of Three... (see above). - (1984). "Dictionary vs Encyclopedia", in Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington: Indiana University Press. Peirce, Charles S. (1931-58). Collected Papers. Cambridge: Harvard University Press. Proni, Giampaolo (1981). "Genesi e senso dell'abduzione in Peirce", Versus 28. Milano: Bompiani. - (1983). "L'abduzione di Keplero", Versus 34. Milano: Bompiani. Thagard, Paul R. (1978). "Semiotic and Hypothetic Inference in C.S. Peirce", Versus 1920.

The Truth of Invention and the Invention of Truth Arturo Martone

Abstract The author here analyzes and develops briefly Vico's theory that the history of language reflects the history of ideas, and underlines its importance for contemporary research as a "logic of inventivity".

Vérité de l'invention et invention de la vérité 1. Les brèves observations qui vont suivre, n'ont pas pour but, bien sûr, une rediscussion complète et approfondie de certains thèmes de l'oeuvre de Vico, mais plutôt une mise en évidence de certains problèmes, à partir de son texte, permettant ainsi de regrouper sous le profil d'une "histoire des idées", l'importance et l'intérêt de notre thème de discussion qui est: "abduction et invention". La Scienza nuova de Vico a pour objet privilégié (ou tout du moins l'un de ses objets privilégiés), le dessin d'une métaphysique de l'esprit (mente) humain. Afin de permettre une réalisation concrète de ce projet, l'identification de la nature et de l'origine du langage prend une importance capitale. Dans un texte précédent, le "De antiquissima Italorum sapientia" (1710), Vico avait déjà conçu l'étude du langage, dans ce cas de la langue latine, comme un espion, un indice irremplaçable de cette idée, par la suite abandonnée et plutôt explicitement critiquéei à une "riposta sapienza italica", dont le déchiffrage serait impensable sans une connaissance rapprochée des formes, de la structure et de l'utilisation, justement, de la langue latine, dont la connaissance aurait dû donner lieu à l'étymologie ou mieux encore à une glottogonie suffisamment approfondie et complète. Bien que refusant par la suite cette tâche (le savoir des origines se révélera comme hypothèse absolument infondée), il gardera l'idée de se faire guider par l'étude du langage, afin de fournir au projet de métaphysique de l'esprit (mente), une vraisemblance concrète. Et c'est dans cette perspective, contrairement à celle de 1725 où cela est tout juste ébauché, que mûrit dans la Scienza nuova (al. 32-225-227-446) depuis 1744, la fameuse idée des "trois types de langues": la langue muette "par des gestes, actes ou corps", la locution poétique ou héroïque par "images, ressemblances, comparaisons,

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Martone, Arturo

métaphores et propriétés naturelles", et le parlé convenu par "sons articulés et signes conventionnels". A ces trois langues correspondent, comme on sait, trois âges spécifiques: des dieux, des héros et des hommes. 2. L'importance de ce découpage dans le temps n'a certainement pas échappé à tous ces chercheurs qui ont reconnu l'importance des réflexions linguistiques de Vico, dans le contexte le plus complet de la S.N.2. Et pourtant, il n'a pas toujours été tenu compte du fait que Vico, bien que donnant une juste importance à ce découpage, a en réalité surtout privilégié la deuxième des trois périodes, celle appelée poétique ou héroïque. Ce privilège s'exprime à travers les attributs mêmes qui la constituent: son être, c'est-àdire, production directe de la fantaisie ou bien de l'imagination. Et le fait que ces attributs soient considérés comme plus intéressants par Vico, ou tout du moins plus problématiques que ceux qui constituent les deux autres langues, est exprimé par un autre fait incontestable: celui d'organiser l'élaboration des trois périodes, selon des rapports quantitatifs absolument démesurés. Alors que peu de pages sont réservées à l'âge des dieux et à celles des hommes, il consacre à l'époque des héros, justement la deuxième période, bien deux livres sur cinq de la S.N., c'est-à-dire le deuxième et le troisième (Délia sapienza poetica e Délia discoverta del vero Omero). La raison de ce privilège est assez simple. Il consiste dans le fait que cet âge, avec tous ses attributs spécifiques^ apparaît à Vico comme le plus apte à se positionner en alternative efficace, tout du moins sur le plan de l'approfondissement théorique, à la "barbarie de réflexion", répandue et dominante à l'âge réellement humain (là où, l'âge des dieux ne pose pas de gros problèmes à Vico, car du fait de son éloignement, il est plongé dans une obscurité impénétrable). Identifier certaines particularités de l'époque héroïque ou poétique, signifie donc, avoir devant les yeux, tout ce qui, à notre époque semblerait s'être effacé; même s'il n'était pas correct d'en proclamer la totale disparition: au fond, si l'on est capable de reconstruire certains moments de cet âge, c'est parce que nous sommes encore capables "d'observer avec une âme perturbée et émue". Ces deux motifs de la reconstitution pour Vico sont très importants: d'une part, il y a la prise de conscience d'avoir perdu quelque chose du moment, dont la "réflexion" représente le principal instrument de connaissance et de rapport avec le monde; d'autre part, cette perte n'apparaît pas comme globale et surtout pas irrémédiable. 3. Essayons à présent de recueillir, même de façon rapide, certains traits essentiels de cette seconde période, à partir, selon l'idée de Vico exposée au départ, de particularités fournies par une analyse de ses faits linguistiques. "La fantasia - affirme Vico dans une Degnità de la S.N. - tanto è più robusta quanto più è debole il raziocinio".(al. 185). L'affirmation peut évidemment être réciproque, soutenant que la fantaisie est bien moins efficace lorsque le raisonnement dicte les lois sur le rapport entre l'homme et sa connaissance du monde. Même s'il est plutôt facile, voire simpliste d'opposer "fantaisie" à "raisonnement", une telle opposition ne doit pas être poussée à l'extrême et exagérée.

Vérité de l'invention et invention de la vérité

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L'une des catégories les plus intéressantes de cet âge, donc, est celle d'"universel fantastique". A travers elle, on peut non seulement parvenir à une compréhension significative de certaines particularités de la langue héroïque, mais aussi recueillir certaines modalités relatives au plus profond et complet, rapport de connaissances entre l'homme poète et son monde. Vico affirme à ce propos: I primi uomini, non essendo capaci di formare i generi intelligibili delle cose, ebbero naturale necessità di fingersi i caratteri poetici, che sono generi o universali fantastici, da ridurvi come a certi modelli tutte le spezie particolari a ciascun suo genere simiglianti; per la qual simiglianza, le antiche favole non potevano fingersi che con decoro (al. 209). Toute la production mythique, dont cet âge est particulièrement riche, et qui nous est surtout donné par le langage de Yépique homérique, se munit de ce genre particulier de médiation avec le monde. Un exemple pour tous: la figure d'Ulysse, un assemblage d'astuces courageuses et de risques personnels, devient le symbole de ces caractères, une expression allégorique qui doit représenter, par manque d'instruments divers (les "generi intelligibili") ces caractères à juste titre universellement humains. De tels caractères attribués à Ulysse sont universels, dans la mesure où ils sont partagés par l'humanité tout entière, sans aucune médiation de type conventionnelle (c'est-à-dire qu'ils sont naturels); et toutefois ces attributions donnent vie à un personnage fantastique, totalement inventé par un peuple en spécifique, dans ce cas grec. Suivant cette position, on sait que Vico veut également attribuer à Homère, une caractérisation symbolique, étant lui-même le produit d'une création mythique. Peut-être qu'un "particolar uomo in natura" portant ce nom a réellement existé; et pourtant, son rôle n'était pas vraiment créatif, mais consistait plutôt à recueillir les inventions et les créations d'une famille mythologique déterminée, produite par le "popolo greco fanciullo"4. 4. A propos de cette question (la "question homérique"), la perspective de Vico représente une vraie prise de position. Ceux qui cherchaient "la sapienza riposta" dans Homère, sans la trouver, en pouvant ainsi le considérer dépassé par rapport à une production poétique "moderne", plus complète et élaborée, sont à mettre, pour Vico, sur le même plan que ceux qui, au contraire, retrouvant dans sa poésie les traces d'un "sapere profondissimo", en exaltent l'importance par rapport à la poésie moderne. Le fait est que ce savoir originaire, apparaît à Vico comme totalement inexistant. La production poétique, la production poétique réelle (et c'est en cela sa force), n'exprime pas un savoir "parfait" et articulé, par le simple fait que son monde mythique et imaginaire n'a rien à voir avec une représentation intelligible, donc "rationnelle". De plus, ses allégories, ses symboles ne renvoient pas non plus à une mystérieuse altérité à déchiffrer, mais à des besoins et nécessités aussi élémentaires que naturels5. En cela l'étude de la naissance de la langue héroïque, produite selon Vico par "bisogno e utilità", peut conduire merveilleusement à la compréhension de

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Martone, Arturo

l'âge poétique, dont l'entière production peut être donc comprise sous le genre de "vera narratio". Tel qu'il l'affirme lui-même: Le favole eroiche furono storie vere degli eroi e de' loro eroici costumi, i quali si ritruovano aver fiorito in tutte le nazioni nel tempo della loro barbarie; sicché i due poemi di Omero si trovano esser due grandi tesori di discoverte del diritto naturale delle genti greche ancora barbare [...]. Le vere allegorie poetiche davano alle favole significati univoci, non analogi, di diversi particolari compresi sotto i loro generi poetici: le quali perciò si dissero diversiloquia, cioè parlari comprendenti in un general concetto diverse specie di uomini, fatti o cose (al. 7-210).) Donc, les tropes particuliers, très fréquents dans cette production poétique ("métaphores, images, similitudes, comparaisons et propriétés naturelles") nous rapportent à des contenus de vérité liés substantiellement à la vie menée par ces peuples héroïques. Ainsi, à la lumière de ce qui a été dit, les produits de l'invention "mythopoétique" possèdent leur spécificité et "naturalissima" vérité; cette proposition pourra aussi être réciproque, sans pour autant sortir du texte de Vico (avec lequel, au contraire, on retrouve d'intéressantes assonances). C'est-à-dire que l'on pourra soutenir que sinon peut-être cette vérité élémentaire et naturelle, faite de fortes passions et puissants instincts, mais sûrement sa forme, c'est-à-dire l'expression concrète qu'elle a de plus en plus assumé, est le résultat d'une invention continue, nécessaire et naturelle, autant que les besoins qui la produisent. La fable homérique avec sa galerie infinie de personnages, intriguaient déjà la fantaisie fertile de Vico, puisque l'esprit inventif de cet âge mythique lui était plus présente et tangible que tout autre symbolique rationaliste. Une intéressante et puissante symbolique rationaliste, celle, Leibnizienne, de Yars combinatoria, avait depuis peu, démontré que l'on pouvait très bien associer génie inventif et raison calculatrice. Mais Vico ne montra jamais qu'il connaissait parfaitement Leibniz, et resta, peut-être pour cela, convaincu que la "réflexion" était bien maîtrisée par les exigences d'une fantaisie créatives. Indépendamment de ces motifs de "coalition" et de différentes stratégies culturelles, le fait reste que l'une des raisons les plus fortes de l'intérêt du texte de Vico est, encore aujourd'hui (ou plutôt surtout aujourd'hui), la défense passionnée de ce que l'on pourrait appeler, aujourd'hui, une "logique de l'inventivité".

Notes 1. Cf. Illème et IVème Degnità du 1er livre (Sect. II) de la Scienza nuova (1914: 41), et une autre édition ici citée (1953). Dans ces Degnità, respectivement "su la Boria delle nazioni" et "la Boria dei dotti", Vico critique justement l'idée que l'on puisse remonter à une "antichissima sapienza delle origini". Cette idée est juste l'expression d'une attitude savante, donc "orgueilleuse" (borioso), qui considère "antico quanto il mondo" les opinions mêmes des "savants" (dotti), une sorte de justification postiche et historique de leurs suppositions. Alors qu'en réalité, remontant justement à l'origine de l'humanité, on ne trouvera que grossièreté, agressivité, passions démodées, etc. Ce sens tout à fait réaliste de l'évolution

Vérité de l'invention et invention de la vérité

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historique, qui est une acquisition de la S.N., conduira, entre autre, Vico à une attention toujours plus sensible envers les formes concrètes que prend cette évolution. D ' o ù , également, sa sensibilité pour les faits linguistiques. 2. On se réfère surtout ici aux travaux fondamentaux de A. Pagliaro (1961: 296-444), et à sa participation au troisième centenaire de Vico (1971: 133-62). Des contributions à propos de Vico d'A. Pagliaro (1977: 81-112). Autre contribution importante sur le sujet, celle de T. D e M a u r o dans La Culture, VI: 167-183. F. Dogana nous propose d ' i n t é r e s s a n t e s actualisations de l'enquête de Vico dans les domaines recouvrant des disciplines qui nous sont contemporaines, par "La psicolinguistica di G. B. Vico" (1978:153-65). En ce qui concerne une orientation plus vaste des études consacrées à la linguistique de Vico, cf. l'un de mes récents travaux: "Lo scarto del linguaggio B. Spaventa interprète di Vico", dans Studi Filosofici, V-VI, 1982-83:152-82. 3. Il est peut-être utile de rappeler que tout ce qui se réfère à cet âge (cf. oeuvre cité., Ilème livre, Della sapienza poetica) est mis en évidence par l'adjectif poétique. On obtiendra ainsi une metafisica poetica, une logica poetica, une morale poetica, etc. 4. "I poemi di Omero - observe donc Vico - si trovano esser due grandi tesori di discoverte del diritto naturale delle genti greche ancora barbare" (Oeuvre cit., alinéa 7). 5. Ainsi qu'il affirme à ce propos: "La lingua poetica nacque tutta da povertà di lingua e necessità di spiegarsi; il che si dimostra con esi primi lumi della poetica locuzione, che s o n o l ' i p o t i p o s i , le i m m a g i n i , le somiglianze, le c o m p a r a z i o n i , le m e t a f o r e , le circoserizioni, le frasi spieganti le cose per loro naturali proprietà, le descrizioni raccolte dagli effetti più minuti o più risentiti, e finalmente per gli aggiunti enfatici ed anche oziosi" (Oeuvre cit., alinéa 456). 6. En réalité, il est intéressant d'observer comment dans De mente eroica, de 1732, il démontre être en partait accord avec cette thèse: c'est-à-dire la possibilité d'associer la grande matière offerte par la science de son temps avec les principes régulateurs et les exigences plus particulières à l'esprit héroïque, justement, c'est-à-dire la fantaisie et l'imagination. Bien qu'il ne soit pas correct de donner à ce texte une trop grande importance (il s'agit en fait d'un Discours inaugural à l'Université de Naples), il est néanmoins, le témoignage d'une éventuelle piste de recherche;: à savoir, d"'appliquer" les ressources du talent inventif au domaine de l'intellect déjà exploité.

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Session 4 Linguistics/Linguistique A. Linguistic Sign/Signe linguistique The "Principle of Complementarity" and the Linguistic Sign Thomas V.

Gamkrelidze

The question of the nature of the linguistic sign and of the character of relations which constitute its essence is one of the crucial problems of linguistics and of the general theory of sign systems - contemporary semiotics - whose main principles were outlined and advocated by the philosopher Charles Sanders Peirce and the linguist Ferdinand de Saussure. The data of linguistics, as one of the main and most advanced fields of semiotics, prove to be of vital importance in this respect for an over-all characterization of sign systems and for the elucidation of the essence and governing laws of signs in general. In his general classification of signs, Peirce distinguishes sharply between the material qualities of a sign - its "signans" - and an immediate interpretant of the sign - its "signatum". The differences seen in the relationships between the signans and signatum give a basis for distinguishing among three cardinal sign-types: (a) icons, i.e. signs in which the signans is characterized by a certain degree of factual similarity with the signatum, being its formal reflection or repetition (e.g., the picture of an animal as an iconic sign of the animal itself); (b) indices, i.e. signs in which the signans is attached to the signatum by a causal or any other relationship (e.g. factual contiguity, sequence in space and time), according to the principle aliquid stat pro aliquo - something that serves to imply the existence of something else (e.g. smoke as a sign-index of a fire); and (c) symbols, i.e. signs in which the signans is linked with the signatum by convention, where this connection does not depend on the presence or absence of any resemblance or physical contiguity, being arbitrary and realized because of a certain rule or convention (Peirce 1931-35, vol. 2), cf. Jakobson 1970, a, b. The problem of the nature of the connection or relationship between the signans and signatum, between the form of a word and its meaning, is one of the oldest problems of linguistics, and evoked fervent discussion even at the dawn of scientific linguistic thought: is the link between the form and the

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Gamkrelidze, Thomas V.

meaning of a word established by nature (phusei) or by convention (thesei)? Essentially the same questions are involved, with an emphasis on the functional rather than genetic aspects of the problem, in attempts to define the character of the verbal sign in modern linguistic science, and depending on which solution is adopted, there are, in the ensuing scholarly controversy, opposing views on the nature and essence of the verbal sign. Among linguistic scholars who upheld the conventional character of the verbal sign, the American linguist William Dwight Whitney (1827-1894) should be mentioned first; his doctrine was later adopted and developed by Saussure (cf. Godel 1957: 193), who declared that the bond uniting the "signifiant" with the "signifié" is arbitrary. The principle of the arbitrariness of the sign (l'arbitraire du signe) is the first and one of the basic principles in the linguistic framework of Saussure. According to Saussure(1967: 152), "the principle stated dominates the science of language and its consequences are innumerable"!. Since the appearance of Saussure's posthumous Cours in 1916, the thesis of the arbitrary sign - of the conventional character of the link uniting the signans (Saussure's signifiant) with the signatum (signifié), of the absence of any internal motivation between the sound form of a word and its meaning - has dominated the views of most linguists2. Agreement with this view on the nature of the verbal sign is, however, far from unanimous; and contemporary linguistic science includes rejoinders from the adversaries of the Saussurean position (cf. Engler 1962; 1964, Spang-Hanssen 1954, Koerner 1972). Special mention should be made in this connection of the objections to the Saussurean thesis raised by such scholars as Benveniste (1939) and Jakobson (1965). Contemporary theory of signs recognizes three different l e v e l s , representing different types of abstractions; semantics (the study of the relations between the signans and signatum), syntactics (the study of signs in relation to their users). These may be fully applied to the study of linguistic systems and verbal signs (cf. Morris 1964: 60-2, Mel'cuk 1968: 426-7). At the same time, the inferences from a study of the system in its semantic and syntactic aspects may not coincide fully with the results of its study in the pragmatic aspect. The considerations advanced by Benveniste, as to the existence of an intimate, natural, and necessary link for a native speaker between the signans and signatum, involve a transfer of the problem onto the pragmatic plane - evaluating a sign system as perceived and appreciated by its user, taking into account his concrete psychological associations. Hence the objections to the arbitrary sign put forth by Benveniste, referring wholly to the sphere of pragmatics, do not in principle affect the character of the relationship between the signans and signatum as studied in semantics and syntactics. The nature of the verbal sign, as of the sign in any semiotic system, must obviously be specified not only through the relationships between its two components, but also through the relations of the given sign to the other signs of the system, both at the level of the signata and at that of the corresponding signantia. In defining a sign of a semiotic system, then, we must consider not only the vertical relations between the two components of a sign taken in

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isolation, but also the horizontal relations between the respective components of interrelated signs - i.e. the relations between the signata, on the one hand, and the relations between the corresponding signantia, on the other. The horizontal relations, in contradistinction to the vertical ones, are distinguished by their twofold character implying, as it were, parallel relationships at the respective levels between the two components of the interrelated signs: the relations between the signata (on the plane of content) and the relations between the corresponding signantia (on the plane of expression). Schematically, the twofold nature of the horizontal relationship may be represented as in Figure 1. Sign A

Sign B

Figure 1 Such a differentiated approach to the verbal sign and to the relations which constitute its essence, envisaging the linguistic sign jointly in the semantic and syntactic aspects, eliminates a number of objections put forth against the thesis of the arbitrariness of the sign. The Saussurean thesis is incomplete in the sense that it specifies only the vertical relations between the two components of the sign, disregarding the nature of the horizontal relations. Since the verbal sign is a linguistic entity determined by both these types of relationships, any specification of the sign solely by one type leaving out of account the other type, is incompletes. At the same time, the opposite thesis of the motivated, iconic nature of the ties between the signans and its signatum, as advanced against the Saussurean doctrine of arbitrariness, involves exclusively the sphere of the horizontal relations between the signs. It cannot refer to the vertical relationship, which is characterized in principle by the conventional, arbitrary nature of the bond between the components of the sign: a concrete signatum may be expressed by any phonemic sequence admissible by the phonotactic rules of a given language^. This specific property of the vertical relationship between the components of the sign is one of the factors of multilingualism - furthering, among other things, phonetic variability of language in diachrony. Attempts at discovering in natural languages certain correspondences between sound and meaning, between the phonetic symbolism and the phonemic form of words, do not in general yield positive results. It is possible to establish, under experimental conditions, definite universal patterns of correspondences of sounds to meanings 5 ; but these sounds are not distributed in the concrete words of natural languages according to the

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Gamkrelidze, Thomas V.

symbolic meanings expressed by them in isolation, under experimental conditions 6 . In this respect especially, the vertical relations are different in principle from the horizontal relations between the components of the verbal sign. A specific feature of the horizontal relations, as outlined above, is their twofold character implying parallel series of interdependencies, i. e. the relationships at the level of the signata as well as at the level of the corresponding signantia of the interrelated signs. Between these two series of horizontal relations a certain correlation exists, finding its expression in the fact that specific relations at the level of the signata are reflected in the character of the relationships between the corresponding signantia. Thus, diverse relations between the signata on the plane of content (e.g. the relation of quantity: 'single' vs. 'many'; of proximity in space and time: 'near' vs. 'far', 'early' vs; 'late'; of size: 'large' vs. 'small'; the relation of similarity-dissimilarity; the relations of contiguity, kinship, etc. 7 ) are expressed in the corresponding signantia by specific correlations of phonemic similarity, by phonemic alternations (juxtapositions), by phonemic length of the interrelated words, by certain syntactic features pertaining to the order of the elements, and by other universal properties of the plane of expression of language. Such relations at the level of the signata give rise to the specific character of the relations between the corresponding signantia. These properties of the plane of expression show the dependence of the formal relations between the signantia on the relations between the corresponding signata; we may accordingly speak of a motivation of one series of relationships as being motivated by the other in the content plane of language. Such a dependence of the relations between the signantia on the relations between the corresponding signata does not, however, have the character of a diagrammatic correlation in Peirce's sense, in which the relations between the signata are iconically reflected in the nature of relations between the corresponding signantia. It is rather manifested in the shape of conventional ties between these two series of relationships, which is expressed in a motivated appearence, caused by the character of the relations at the level of signata, of certain formal features specific for the level of signantia and not in principle characteristic of semantic entities (such as phonemic similarity, phonemic length, phonemic alternations, etc.). The relations at the level of the signata are thus specifically projected onto the level of the corresponding signantia^. It is just in this sense that we must interpret the linguistic data adduced by Jakobson and other scholars (cf. Wescott 1971) maintaining the motivated character of the linguistic sign illustrating the existence of inner, iconic connections between the signans and signatum - in particular, b e t w e e n grammatical concepts and their phonological expression - as opposed to the Saussurean thesis of the arbitrariness of the sign. Thus the phonetic similarity of such paired numerals as Russ. devjat 'nine' ~ desjat 'ten', Svan wostxw 'four' ~ woxwisd 'five', Ger. zwei ~ 'two' ~ drei 'three', Tigrina so ' atte 'seven' ~ sommonte 'eight', which came about as a result of an assimilation

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of one form to the other, is caused by the existence of a certain relationship at the level of the signata: the relation of immediate neighborhood between numerals is reflected in a partial phonetic resemblance between the corresponding signantia. The phonetic closeness of such kinship as Eng. father ~ mother ~ brother, or Fr. père ~ mère ~ frère, is a phonemic allusion to the semantic proximity of the corresponding signata standing in definite relationships to each other. Thus certain relations at the level of the signata are manifested at the level of the corresponding signantia by definite relationships of phonetic character specific for the plane of expression; the plane of signata calls forth a specific character of the formal relations on the plane of signantia. In this sense alone can we speak of the motivation of one series of relations through the other, of the dependence of the relations between the signantia on those between the corresponding signata. Very characteristic in this respect are groups of words with assonance pertaining to a definite semantic field, e.g. Ger. Bube, Bursche, Bengel, Baby, Balg, Blage, in which certain semantic relations among signata are exhibited in the corresponding signantia in a monotonous repetition of concrete phonemic units, establishing a specific phonetic relationship at the level of the signantia^. Linguistic facts from the realm of morphology, as dealt with by Jakobson (1965), must be interpreted in the same sense. Of particular interest in this respect is the correlation between singular and plural forms. There are languages in which the plural forms are distinguished from the corresponding singular by an additional morpheme, whereas there is no language with a reversed correlation, i.e. with a specific morpheme for singular vs. absence of an affix in the plural forms (Greenberg 1963b: 74). This correlation in phonemic length between singular and plural forms (shorter singular vs. longer plural forms) is a specific manifestation of the relationship of quantity ('single' vs; 'many') on the plane of signata. Such correlations between the signata and corresponding signantia underlie the whole morphological structure of language (cf. the correlation of different degrees of adjectives in Indo-European and other languages, as outlined by Jakobson). In such forms, the relation of the growing intensity of a quality is reflected at the level of the signantia by a gradual increase in phonemic length of the corresponding adjectives: Lat. altus ~ altior ~ altissimus; Eng. high ~ higher ~ highest; Georg, ma jali 'high' ~ urna lesi 'highest' etc. (cf. Jakobson 1965: 30). These and similar examples, the number of which could be considerably increased by instances from diverse languages, testify to the existence of a specific dependence in the sphere of the horizontal relations, i.e. the dependence of the relations between the signantia on those between the corresponding signata. Such a dependence is, however, not of an iconic nature (iconicity is characteristic of various types of diagrammatic representations). It is in principle conventional, in the sense that the specific formal relations between the signantia, though conditioned and motivated by the character of the relations between the corresponding signata, do not reflect them iconically; on the one hand, we have relations of quantity, of the

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intensity of a quality, of immediate neighborhood, etc.; on the other, we have relations of phonemic length and phonetic similarity between the corresponding signantia 10 . We may consequently conclude that the dependence of the plane of expression on the plane of content as regards linguistic signs is confined exclusively to the sphere of horizontal relations, which are characterized in principle by arbitrariness and lack of motivation. Along these lines, apparently, we must interpret the famous experiments with figures designated by the words 'takete' and 'maluma' (Kohler 1947: 224-5). The motivated character of the link between the signans and signatum, as revealed in this and similar psychological experiments!i, does not involve the vertical relationship; it must be referred exclusively to the horizontal relations between the signs (Tsuru & Fries 1933; Davis 1961; Baindurasvili 1971). In pathology such horizontal relations between signs may be disrupted and, as a result, we get "diagonal" relations out of the normal "horizontal" ones, upon the elimination of "vertical" relations (Buachidze 1984): Sign A Sign B

Such "diagonal" relations may illustrate also semantic shifts in historical development of languages. What is manifested as pathology in synchrony may reflect the process of historical semantic development in diachrony. Thus the thesei-phusei problem of the verbal sign, when envisaged separately on the plane of the vertical or on the plane of the horizontal relations, is characterized by incompleteness, and leads necessarily to contradictory conclusions as to the nature of the linguistic sign and the character of the relations between the signans and signatum; When the linguistic sign is conceived of as a unity of the vertical and the horizontal relations, the opposed propositions concerning the nature of the relations between the signans and signatums present themselves not as contradictory, but as complementary to each other, specifying with necessary completeness the essence of the verbal sign.These propositions - each true, but partial when considered in isolation with respect to the entity under consideration are in the type of correlation called complementarity by Niels Bohr 11 .

Notes 1. For probable influences on the formation of Saussure's views, see Coseriu (1967), who gives a comprehensive critical account of the origin and historical developments, in diverse

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philosophical and linguistic theories, of the thesis of the arbitrary and conventional linguistic theories, of the thesis of the arbitrary and conventional linguistic sign. According to Coseriu, this thesis, which was fairly current in philosophy and pre-Saussurean linguistics, should be traced back, directly or indirectly, to the Aristotelean doctrine of the historically established functional connection, kata syntheken, between sound and meaning in notnina. 2. The arbitrariness of the sign is regarded by some scholars as a linguistic universal: The relation between a meaningful element in language and its denotation is independent of any physical or geometrical resemblance between them (Hockett 1963: 8). 3. In the part of the Cours dealing with linguistic value (valeur linguistique), Saussure does introduce the notion of mutual relations among signs which symbolize their signification; but his "linguistic value" does not concern the nature of the relations between the components of the verbal sign, which he considers as a sign taken in isolation (cf. Engler 1962: 46-9, 62). 4. This does not concern the onomatopoeic forms (phonetically motivated) which constitute peripheral vocabulary, nor words with morphological or semantic motivation (cf. Ullman 1963: 175-6). Only so-called primary signs are meant here, the ultimate constituents of the words - the prota onomata, according to the terminology of Plato's Cratylus - l'arbitraire absolu according to Saussure (1967: 297-303), in contradistinction to l'arbitraire relatif. 5. Thus the vocoids which on the vocalic scale are close to a (compact vowels) tend to denote 'large1, whereas the vocoids close to i (diffuse vowels) usually convey the meaning "small". In pairs of voiced ~ voiceless consonants under experimental conditions, the voiced is perceived as large (cf. Sapir 1929, Chastaing 1964). 6. Cf. Eng. big ~ small, Russ. velikij ~ malyi, Georgian didi ~ patara, etc. (Cf. Ullman, 179). For sound symbolism, see also Gudava 1958, Ultan 1970, Nichols 1971, FischerJ0rgensen 1978. 7. Such basic relations among the signata constitute the principal conceptual relationships of the content plane of the language. They are characterized by generality and universality, in the sense that such semantic relations are present on the content plane of all languages, reflecting their basic, deep relations.Human beings, regardless of their language and culture, share a common meaning system, and organize their experience along similar symbolic dimensions (cf. Osgood 1963: 244). One might draw up a typology of these basic conceptual relations which make up the plane of content of language and which underlie the diverse semantic relationships manifested in individual linguistic systems. Such a typology could serve as a semantic metasystem for investigating the transformation of the basic conceptual relations onto the plane of content of individual linguistic systems, and of their manifestation in the corresponding entities on the expression plane. 8. Such a dependence of the relations between the signantia on the relations between the corresponding signata (this being a universal property of the interrelated signs) is not eliminated in the process of diachronic change. Phonetic changes in the interrelated verbal signs are apparently realized not as arbitrary and isolated sound shifts, but as a regulated process of interdependent phonetic transformations aimed at preserving the general character of the formal relationship between the signantia motivated by relations between the corresponding signata. The genera] character of the formal relationship between the signantia remains, on the whole, invariant under such phonetic transformations, whereas the specific forms of phonemic expression of this relationship may vary considerably in the process of diachronic change. The principle of motivation of the relations between the signantia by the relations between the corresponding signata thus imposes certain regulating limits on the phonetic changes in the interrelated signs, (cf. in contradistinction to this thesis, Saussure's view on the unlimited character of phonetic changes - this being a corollary to the principle of the arbitrariness of the sign; cf. Saussure 1968: 344).

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Ganikrelidze, Thomas V.

9. Cf. Deeters (1955: 31). For such constellations of words having similar meanings tied to similar sounds (e.g. Eng. twist, twirl, tweak, twill, tweed, tweeze, twiddle, twine, twinge), see Bolinger (1950: 117-36). Interesting linguistic data are to be found also in Syromjatnikov 1972. 10. Elements of a diagrammatic correspondence in linguistic signs may be seen in the realm of syntax, where the linear sequence of the members of a syntactic group may to a certain extent be in iconic dependence on the relations of succession or rank of their referents. E.g., the chain of verbs veni, vidi, vici, in Julius Caesar's famous aphorism, reproduces iconically the succession of interrelated events; or, in 'Le Président et le Ministre prirent part à la réunion', the sequence of the syntactic members 'Président' ~ 'Ministre' reflects the hierarchical order of the referents (Jakobson 1965: 27, cf. however, Bolinger 1968: 16). 11. For the principle of complementarity, see Bohr 1948, 1958. For the application of the principle to linguistic problems, cf. Jakobson 1971: 689-90.

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The Rationality of the Linguistic Sign René Jongen

Abstract We propose a new way of questioning man's "faculté de langage" (the linguistic sign). This new possibility stems from an epistemological option in the human sciences, which sets out to circumscribe in a scientific way the "cultural" specificity of what makes man what he is. We will try to put forward some of the implications of an attempt to state the human specificity of meaning through sign (glosso-logy). What is central to the human faculty of the linguistic sign? T o ask that question is to give oneself the means not to confuse the rationality of the linguistic sign with other human rationalities (e. g. of tool, person or norm) which, although interacting with language, do not concern it however (e.g. "langage" is not the same as "langue"). It also means giving oneself the power not to consider observable performance results as revelatory of the essence of human rationality (e. g. conceptual meaning does not lay bare the implicit grammatical principle, which it contradicts although it is itself founded by it).

La raison du signe langagier Préliminaires Certes, les conceptions tant vulgaires que scientifiques du signe, dans leur multiplicité même et leur diversité sémantique, témoignent de la faculté humaine de faire sens par signe grammatical interposé. L'homme, étant locuteur, pouvant rendre le monde sensé, peut rendre sensée sa propre faculté de dire: il peut dire ce qu'est dire. Ayant la maîtrise des processus sémantiques, il peut en exploiter les principes constitutifs en vue d'un dire explicatif de ces processus eux-mêmes. Mais l'inverse vaut tout autant: on ne peut faire une théorie du sens langagier hors de l'exploitation des processus eux-mêmes qui constituent cela dont on fait la théorie. Cette circularité est inévitable. Le tout est de n'en être point dupe. Nous voudrions ici tenter de préciser les conditions de possibilité d'un dire scientifique de la faculté humaine de signe langagier. Appelons ce dire: glosso-logie, logie du langage.

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La première condition de possibilité d'une glossologie est d'ordre épistémologique. Si l'on prétend interroger le langage, cette modalité spécifiquement humaine de faire sens, il faut d'emblée marquer la rupture épistémologique qui, à notre avis, caractérise le passage de la nature à la culture. Interroger la logique spécifique du signe langagier nécessite que l'on prenne en compte la spécificité même de cet objet, qui est d'être un "objet" culturel. Mais la rupture ne réside pas simplement en cela que le glossologue tenterait de dire ce qu'est dire en sachant par ailleurs qu'il s'agit d'un comportement culturel. Elle réside plus fondamentalement en cela que le glossologue se donne les moyens de dire la culturalité elle-même du dire langagier. Le véritable objet de la glossologie, c'est la raison de la glossa. Ainsi, la culturalité du langage intervient deux fois dans toute véritable glossologie: elle intervient, comme dans tout dire, au titre de logie, c'est-àdire de tentative de conceptualisation explicative; mais elle intervient aussi, et plus fondamentalement, au titre d'objet, c'est-à-dire de cela qui est à dire (la raison de la glossa). Etre glossologue, c'est dire le langage en l'exploitant. La tentation, c'est d'exploiter le langage sans le dire, sans en dire la raison culturelle. C'est par exemple faire une théorie du sens à partir du sens, à partir de la visibilité (= intelligibilité) des sémantisations. C'est concevoir le sens langagier comme s'il était sans fondement grammatical et qu'il trouvait sa pleine explication en lui-même... Pour le glossologue, la raison du sens langagier réside précisément dans sa grammaticalité, qui est analyse formelle, grille structurale, immanente et négative (asémantique). Les mots avec lesquels nous faisons sens sont simultanément et contradictoirement impropres (parce que formellement analysés) et propres (parce que sémantiquement référenciés). C'est cette faculté d'analyse, et de propriété sémantique par la médiation d'une instance analytique, qui définit la "culturalité" de l'humain, et qui constitue, de manière plus générale - l'homme n'est pas que langage - la spécificité incorporée de l'objet d'une anthropo-logie. Ce qu'un dire glossologique doit, à notre avis, tenter de rejoindre, c'est la totalité des implications logiques de ce moment analytique-grammatical, constitutif du signe langagier. C'est ce que nous tenterons de faire, en nous limitant toutefois à la seule dimension taxinomique du signe. Nous montrerons que la composante identifiante du sens conceptuel n'existe que de s'enlever sur le non-sens d'une grille grammaticale. Nous montrerons que le sens est nécessairement synonymie, et que toute synonymie n'existe que de contredire une polysémie formelle. Au préalable, nous voudrions indiquer une deuxième condition de possibilité de la glosso-logie, au sens où nous l'entendons. Cette deuxième condition est d'ordre scientifique. Nous partageons ici l'opinion commune, qui voit la condition de scientificité d'un dire explicatif dans l'existence d'une composante hypothético-déductive de vérification expérimentale. Mais comment, dans les sciences de l'humain, réaliser où situer cette confrontation expérimentale? Nous considérons, quant à nous, que le lieu expérimental d'une anthropologie scientifique peut être fourni par la clinique des pathologies culturelles. Les troubles culturels sont susceptibles d'être envisagés sur le mode expérimental: ils peuvent nous livrer à l'état dissocié et

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"cassé", les principes de culturalité qui, chez l'humain non pathologique, étant maîtrisés, se trouvent inextricablement globalisés, confondus et occultés. Ainsi, le glossologue doit construire une a p h a s i o l o g i e expérimentale, et se donner de la sorte le moyen scientifique d'étayer son dire sur la nécessité extérieure du vérifiable de la raison troublée, mais raison néanmoins, du comportement langagier pathologique. Dans les limites de cet exposé, il nous est impossible de traiter de ce point plus avant. Faute de temps, nous nous abstiendrons aussi, sinon occasionnellement, de toute référence au travail expérimental déjà réalisé en ce sens. Signalons cependant que l'abord général qui est présenté ici s'inscrit dans le projet fondamental d'une Anthropologie Clinique, dont les fondements et l'articulation générale ont été conçus par J. Gagnepain (Rennes II) et dans l'esprit de laquelle travaillent des chercheurs, français et belges, toutes sciences humaines confondues, autour d'une même méthode à propos d'un même anthropos.

Le signe langagier (ce qu'il n'est pas) Revenons à notre propos, qui est d'interroger le dire langagier. Nous insisterons d'abord sur la double nécessité où se trouve le glossologue de déconstruire son objet d'investigation et de le dépositiver. L'option épistémologique qui est au fondement de son projet lui fournit le contenu même des questions à poser, qui toutes dérivent de la question première suivante: Qu'est-ce que la faculté humaine de langage? Formulons cette question autrement, de manière à pouvoir mieux en préciser la spécificité déconstruite et dépositivée: Quelle est la modalité distinctement langagière et néanmoins proprement culturelle de faire sens? Le deuxième terme ("modalité proprement culturelle") indique ce qu'il convient d'interroger, c'est la ratio culturelle elle-même. Le premier terme ("modalité distinctement langagière") indique qu'il convient d'interroger cette ratio dans sa modalité exclusivement langagière. Ici, le glossologue s'efforce de déconstruire son objet, de n'investiguer du verbal que ce qui ressortit à la seule locution, à la seule faculté humaine de sémantisme et d'intelligibilité conceptuelle. Il prend en compte que l'objet verbal n'est pas un objet, car vient s'y investir l'inextricable simultanéité d'une multiplicité de raisons distinctes. Ainsi, dans tout énoncé verbal s'entremêle, avec le langagier, ce qui ressortit à de tout autres plans humains, tel celui de la faculté humaine de personne sociale, qui nous fait émerger à l'histoire et dont relèvent la communication, qui est inter-locution, et la langue, qui est historisation de langage. La question du langage ne peut se confondre avec la question de la langue qui n'est pas une question glossologique mais une q u e s t i o n proprement socio-logique, c'est-à-dire portant sur la faculté humaine d'histoire (la langue étant le visage historique, ethniquement arbitraire et politiquement conventionnel, que, étant par ailleurs personne sociale, l'humain donne au langage). Seul l'homme, en effet, ne parle pas l'universel de son espèce hominienne, mais tout au contraire la disparité des multiples

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historisations du langage que sont ce que nous appelons langues, dialectes, idiomes... Dire du signe langagier qu'il est arbitraire, c'est pour nous confondre langage et langue: ce n'est pas le signe qui est arbitraire - au sens de non-universel, mais ethniquement singulier -, mais bien la seule dénomination en langue. Et dire du langage qu'il est moyen de communication, ou tenter de repérer le langagier en privilégiant un critère de fonctionnalité communicationnelle, c'est encore se tromper d'objet culturel. Le glosso-logue tout au contraire érige en objet d'investigation la ratio proprement langagière, c'est-à-dire la ratio qui constitue la modalité humaine de faire sens par grammaticalité interposée. Les autres modalités, qui participent certes de la même "culturalité" mais ressortissent à des plans distincts, le glosso-logue se donne les moyens de les identifier afin d'être à même de ne confondre ni la question glossologique avec par exemple la question sociologique, ni l'une et l'autre de ces questions avec celle de leur intersection. Ajoutons que la nécessité d'une telle déconstruction en plans multiples et distincts de la ratio humaine - l'homme est plusieurs fois raisonnable - semble trouver une confirmation dans la clinique des pathologies. Il est en effet possible de mettre en évidence que le trouble langagier (aphasie) ne coïncide aucunement avec un trouble de la communication (trouble de la maîtrise personnelle de l'inter-locution). Ni inversement: le schizophrène - que nous interprétons comme trouble de la personne, résidant dans une incapacité de négociation interlocutive - reste parfaitement capable de grammaticalité et de sémantisme. Ces assertions ne sont audibles que si, ici aussi, nous ne confondons pas lieu du trouble et lieu du symptôme, que si nous distinguons par exemple trouble du langage et répercussion sur le langage d'un trouble situé ailleurs. Ainsi, nous dirons du schizophrène qu'il ne peut négocier en contrat et en convention la singularité ethnique qu'il s'est appropriée. Il n'historise qu'à moitié, c'est-à-dire pas du tout, car, ayant pris (frontières ethniques arbitraires), il est incapable de rendre (frontières négociées en convention), et reste fixé sur une altérité jamais contestée. Dans la mesure où il s'agit aussi de prendre et de rendre du langage, le schizophrène s'enferme dans une idiomaticité égo-ïste, c'est-à-dire une singularité absolue de grammaire, de dénomination et de savoir. Ce qui chez lui est atteint, c'est la faculté d'historisation du langage, non la langage lui-même. La langue du schizophrène est d'une idiomaticité telle qu'il ne peut y avoir intercompréhension. Sa faculté langagière néanmoins n'est pas atteinte. Considérons brièvement quelques lignes extraites des missives de Samuel Daiber, publiées par M. Thévoz (1979). J'ai tout entendu, ouï, par demoiselle Dessouslavysse ici à Perreux l'Hospice Pavillon H.5. chassadé du circuladement auquel tous ont droit. Il faut me délivrançader doctoresse coupable: responsablissme coupablissme fautablissme manquissme ratissme prêtissme. (...) Parce qu'ils ont beau cessadé, cela ne cessade pasadement (...).Et chaque fois c'est l'ignorancie qui m'en a empêchadée. Alors j'ai c e s s a d é décrivainer. (...) je parviens à parlotter, à parler, à paroler, comme tout le monde. (...) j'aurais trouvé pardonnance.absolvance: Je ne sais pasement. (...) C'est plutôt le Pseudonimme que j'ai, qui s'est

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perpétualadement Effrayadé (...) et vu que ma pensée voixadée rappiradé se trouvent persécutionnadées à distance, et au dedans. Je me rajoie des Livrançadées comandées (Lettre du 28/11/1963, pp. 71-72). Nous y décelons une sorte de "capacité à la faute", qui est exactement ce qui devrait se produire lorsqu'une parfaite maîtrise de la logique grammaticosémantique trouve à se déployer "librement", hors de toute contrainte par les conventions de l'usage en langue. Ainsi, Daiber témoigne d'une parfaite maîtrise du principe grammatical dérivationnel, mais les produits dérivés sont néologiques, hors usage (dérivés an -ade et -ade-ment\ parol-er, ignor-ancie, se ra-joy-er...). Daiber maîtrise de même le principe grammatical de redondance: répétition du même en vue d'une complémentarisation syntaxique de mots. Mais sa syntaxe est tout aussi néologique. Alors que l'usage du français contemporain n'autorise que la seule redondance par congruence sémiologique - par exemple le même sème "pluriel" dans le sujet et le verbe, ou les mêmes nombre et genre dans le nom et l'adjectif -, Daiber idiomatise une redondance syntaxique par répétition phonologique: cessade pas a r m e n t , chassa^/du circula^ment... Enfin, Daiber maîtrise le principe sémantique de la paraphrase synonymique (entendu, ouï; pardonnance, absolvance; coupablissme, fautablissme, manquissme, etc.). Mais ici aussi il y a idiomaticité néologique. Dans une communication véritable, la synonymie, qui définit l'identité sémantique, n'est pas matérialisée, car les inter-locuteurs partagent une même convention désignative. La synonymie n'est phonétisée que lorsqu'il y a risque de mal-entendus ou de non-intercompréhension: "C'est un mauvais pli, (je veux dire:) une mauvaise habitude!". Daiber témoigne d'une modalité idiomatique-néologique de la synonymie, qu'il matérialise emphatiquement, comme si l'usage n'avait pas à intervenir. Ainsi, chez le schizophrène, le langage est intact, mais manifeste, dans cette capacité à la faute néologique, les effets de la répercussion d'un trouble situé ailleurs en langue. Le langage enfantin connaît cette même particularité ("un écriveur", "vous disez", "les chevals"...), pour des raisons similaires bien que différentes: dans le cas de l'enfant, ce n'est pas d'un trouble de la personne qu'il s'agit, mais plutôt d'une non-encore émergence...

Le signe langagier (ce qu'il est) Nous en venons à présent à la question même du langage, c'est-à-dire à la question de la raison du signe langagier. Comme annoncé, cette question ne pourra être traitée ici que sur un mode doublement réduit: tout d'abord, il ne sera question que d'un seul principe constitutif du sens langagier, notamment le principe taxinomique (différenciation-identification). D'autre part, cette question ne pourra être traitée que sur un mode illustratif. En effet, c'est de l'intime articulation entre, d'une part, polysémie sémiologique et, d'autre part, synonymie sémantique conceptuelle qu'il sera question. Et ce qui en sera dit est destiné à illustrer ce que nous disons être la raison du dire par signe langagier, à savoir: que ce dire comporte un moment formel de structure

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grammaticale immanente, et que dès lors le sens et le son n'existent que de s'enlever sur la négativité formelle d'une signification a-sémantique et d'une phonologie a-phonétique. Impossible dès lors de fonder une théorie du sens langagier sur l'illusoire positivité du sens: l'adéquation désignative à laquelle aboutit le dire ne livre pas le déterminisme qui le fonde, car le dire traverse une médiation formelle implicite. Le langage est simultanément mais contradictoirement, d'une part, structure formelle, analyse grammaticale, et d'autre part, structuration conceptuelle, recherche d'adéquation référentielle. Posséder le langage, c'est avoir la maîtrise de cette double polarité dialectique, l'une fondée sur le critère formel d'immanence, l'autre sur celui, référentiel, d'une a d é q u a t i o n conceptualisante au monde à dire. Introduisant dans le savoir naturel sensoriel, perceptuel et indiciel - l'analyse formelle d'un découpage grammatical, l'homme se condamne à faire sens par intelligibilisation conceptuelle, c'est-à-dire sur le modèle d'une grille formelle de non-sens signifié et de non-son signifiant, et en réaménageant le principe négatif en sa contradictoire référentielle. Le sens langagier, bien que la contestant, implique une sous-jacence grammaticale formelle (sémiologie, signification), qui, le fondant et l'informant, nous condamne à un sémantisme non positivable, toujours conjoncturel, et nécessairement conceptuel. Faire sens, c'est rendre intelligible en confrontant la grille formelle du signe structurel avec la résistance référentielle de la situation de parole. C'est projeter sur le monde les hypothèses conceptuelles dont nous rend capables l'exploitation d'un ordre grammatical... Tentons de mieux cerner cette double résistance par où le dire se constitue, en en interrogeant l'un des principes logiques: celui, taxinomique, de l'identité. L'identité signifiée (ou sème), définie formellement par exclusive négativité oppositive, mais jamais que de n'être pas ce qu'elle n'est pas. A l'instar de l'identité signifiante (ou trait distinctif phonologique), elle est pure "valeur" structurale oppositive négative, où rien de positif ne subsiste: la signification "pluriel" n'est jamais que "non-non-pluriel", et celle de "pipe" ne se définit que par rapport au reste du lexique. Encore convient-il d'entendre que c'est du signifié que nous parlons, et non de la marque phonologique où il vient à s'attester, ni non plus de sa configuration historique en langue, ni non plus des effets de sens en lesquels il est susceptible d'être réinvesti! Ce dont il s'agit, c'est, sur le plan exclusif du dire langagier, le principe grammatical d'identification sémiologique par différenciation oppositive négative. Etant définies structuralement, l'identité signifiée est a-sémantique, l'identité signifiante a-phonétique. Pour s'en convaincre, il suffit de considérer des s é m i o l o g i q u e s ethniquement divergentes, telles qu'attestées dans la diversité des langues. Ici le pluriel grammatical signifie "non-singulier" (par exemple français), là par contre il signifie "non-singulier, non-duel" (par exemple arabe classique). Remarquons qu'il importe de ne voir dans ces exemples que le seul principe structural, au-delà des configurations statistiques que lui confère par ailleurs le fait d'être également recoupé par une historisation qui en fait de la langue et de l'usage. De même, si l'anglais signifie par exemple 'sheep' et 'mutton' par

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opposition mutuelle, le français ne signifie que la négativité de 'mouton'. Et là où le français instaure une articulation sémiologique telle que le 'bleu' s'oppose au 'vert' - non les couleurs, ni leur conceptualité, mais leur signification! - la grammaticalité du breton impose au locuteur une autre grille lexicale, où n'est point signifiée une différence formelle qui correspondrait à l'opposition des mots français. Pour le bretonnant, le sapin sera tout aussi 'glas' que le ciel sans nuages. De même que pour le locuteur français les pattes de l'autruche seront tout aussi "pluriel" que celles du chien ou du myriapode! C'est en effet que le mot grammatical impose son ordre, en l'occurrence la constance de son identité formelle. Il convient de préciser aussitôt que l'ordre formel des mots ne préjuge en rien de leur réinvestissement conceptuel, donnant au bretonnant les mêmes chances qu'au locuteur français de ne pas confondre conceptuellement le 'glas' du sapin et celui, gratmnaticalement identique maisperceptuellement (et donc aussi (éventuellement) sémantiquement) différent, du ciel sans nuages. Et au locuteur français les mêmes chances qu'à l'arabe de faire la différence conceptuelle, malgré l'identité du sème 'pluriel', entre le multiple qui fait paire et le multiple qui ne le fait point. Ce rapport dialectique entre la différence d'effet de sens (le 'glas' du ciel n'est pas celui du sapin) et l'identité de signification (c'est le même mot-sème 'glas') participe de l'essence même du langage humain. Aucune opération sémantique n'y échappe et ses termes sont simultanément inverses. Non seulement, l'identité signifiée est indéfiniment contestée par de la différence sémantique, mais simultanément l'identité conceptuelle ne peut se constituer que par contestation sémantique de différence signifiée. Voir cette articulation dialectique entre mot (sème, signification) et sens, c'est comprendre que le sens langagier nous échappe parce que fondé dans l'autre de l'impropriété structurale. Et inversement: que le mot langagier nous échappe parce que destiné à l'autre de la propriété référentielle et désignative. Ainsi, nous ne saisissons ni le sens définitif que serait la chose, ni un langage-grammaire qui lui serait superposable, mais le résultat conceptuel de leur rapport, la synthèse dialectique de l'investissement de la grammaire dans le monde... Le langage n'est ni le mot ni la chose, mais la maîtrise dialectique des deux, la présenceabsence de l'un dans l'autre. Faire que quelque chose soit dit (identification conceptuelle), c'est nécessairement exclure tout autre virtuellement possible (différenciation conceptuelle). Mais chacune de ces deux opérations sémantiques ne peut exister que sur le mode d'une contradiction de préalables sémiologiques exactement inverses: l'identité de sens se constitue d'une négation de différence sémiologique; la différence sémantique d'une négation d'identité sémiologique. L'identité sémiologique (la signification, le sème grammatical), dans son absolue indifférence sémantique, est essentiellement polysème, c'est-à-dire susceptible de se différencier sémantiquement d'elle-même (le 'glas' breton du sapin n'est pas celui du ciel; le 'pli' français du pantalon n'est pas le 'pli' cacheté) et d'être réaménagée en une diversité indéfinie d'effets de sens (le pli du pantalon, du terrain, le pli au jeu de cartes, le pli qu'on prend, le pli qu'on envoie...) (pour ne citer que des exemples conformes par ailleurs

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à l'usage historique!). Inversement: l'identité d'effet de sens est nécessairement synonyme, c'est-à-dire vouée à être équivalence paraphrastique de différence signifiée: le pli est l'habitude! Le sens n'est jamais que la paraphrasabilité synonymique de mots différents, car il est lourd de la différence signifiée qu'il conteste (le mot 'pli' n'est pas le mot 'habitude') et dont l'équivalence sémantique le constitue ('pli' = 'habitude'). Parler, c'est signifier que X est X et qu'il n'est ni Y ni Z, et simultanément mais contradictoirement énoncer que X n'est pas X, mais qu'il est soit Y ou Z. La polysémie de la signification (identité sémiologique pour une diversité d'effets de sens) et la synonymie du sens (identité sémantique pour une diversité de signifiés) s'articulent l'une à l'autre sur le mode dialectique du langage. Le sens échappe tout autant à la chose - susceptible toujours d'être autrement conceptualisée - qu'au mot - dont la constance formelle survit à la diversité de ses réaménagements sémantiques. C'est que le sens langagier n'existe que comme résultat d'une opération rhétorique qui - dans sa dimension taxinomique - identifie (= synonymise) de la différence signifiée et simultanément différencie de l'identité signifiée (polysémie). C'est pourquoi aussi l'identité de sens ne peut se faire "entendre" qu'en matérialisant l'équivalence synonymique abstraite qui la constitue. Si le locuteur dit que "c'est un beau pli", et que l'interlocuteur l'interroge sur "le sens" auquel il "entend" le "mot" 'pli', le locuteur n'a d'autre ressource que de "bruiter" des mots autres (différence sémiologique) dont la synonymie définit dans cette contingence le "sens entendu". Ainsi, des nécessités inter-locutives de communication peuvent déterminer une recherche de plus grande adéquation locutive: le locuteur non seulement énoncera, mais même "phonétisera" qu'il entend 'pli' au sens de 'habitude'... Et s'il est vrai qu'il y a quelque chose à entendre, il l'est tout autant qu'il y a aussi et au même moment quelque chose à ne pas entendre, le non-entendu de l'exclu (et inclus pourtant dans la polysémie du même mot: 'pli' en aucun autre sens!). Interroger la logique langagière du sens (glossologie), c'est voir - au-delà des cristallisations historiques des langues - le recul ana-lytique du signe, c'est-à-dire le rapport dialectique entre structure grammaticale implicite et structuration conceptuelle explicite. C'est voir, au-delà des particularismes éthniques des idiomes, une même raison du dire humain. Là où le latin oppose dès la grammaire 'idem' et 'ipse', le français n'a dans son lexique que le seul mot 'le même', contraignant le locuteur à ne pouvoir faire sens qu'en différenciant cette identité sémique d'elle-même. Cela explique qu'il est possible de dire de deux images d'un même modèle à la fois qu'elles sont la mêmes images (au sens de "idem, semblable"), et qu'elles ne sont pas la même image (au sens de "ipse, non-multiple"). C'est que je dis deux choses différentes par la médiation interposée d'un même signifié: sémiologiquement 'le même' est "même", conceptuellement 'le même' n'est pas 'le même'. Disons encore la même chose par l'autre bout: ce qui rend l'énoncé "cette image est la même image" ambigu - ce qui rend toute énoncé ambigu -, ce c'est pas le sens (qui est recherche d'univocité) mais précisément le hors-sens dû à l'impropriété et à l'in-différence sémantique de la signification.

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Références Anthro-pologiques. N°1 et 2 (1988-1989). Bibliothèque des Cahiers de l'Institut de Linguistique de Louvain. Louvain-la-Neuve: Peeters. Gagnepain, Jean (1982). Du Vouloir Dire. Traité d'épistémologie

des sciences humaines. 1.

Du Signe. De l'Outil. Paris-Oxford: Pergamon. Tétralogiques. N°1 à 6 (1948-1989). U.E.R du Langage et des Sciences de la Culture. Rennes II. Thévoz, Michel (1979). Ecrits bruts (Perspectives Critiques). Paris: P.U.F.

Semiotic Facets of Linguistic Models Stig Eliasson

1. Semiotics and linguistics Especially in the European tradition, the field of linguistics has commonly been taken as a model for the broader science of semiotics. But, since its inception, semiotics has also had a rich development quite independently of linguistics. This fact makes it instructive to examine certain basic premises of linguistics in the light of wider theories of signs and signalling systems. Indeed, a look at contemporary linguistics from the perspective of semiotics yields rather startling conclusions regarding the aim and orientation of currently leading linguistic theory.

2. The cognitive setting of semiotics and the Janus-faced nature of signification 2.1 Semiosis and the interpreter While semiotics zeroes in on the sign function as such it has from the start tended to situate the study of signs and sign systems within the general context of their users. With some reservation, this is foreshadowed already in Peirce's classical definition of what constitutes a sign (CP 2:228; boldface mine): i "A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign". The link to the sign user or interpreter is naturally even more obvious in Morris' behavioristic approach to semiotics, as shown by his definition of sign behavior (Morris 1964: 2; again my boldface):2 Semiosis (or sign process) is regarded as a five-term relation - v, w, x, y, z - in which v sets up in w the disposition to react in a certain kind of way, x to a certain kind of object, y (not then acting as a stimulus), under certain conditions, z. The v'i, in the cases where this relations obtains, are signs, the w's are interpreters, the x's are interpretants, the y's are significations, and the z's are the contexts in which the signs occur.

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Neither Peirce nor Morris pursue the matter in depth, but it is clear that both, and most notably the latter, regard the sign user as a constitutive part of the background setting of semiotics, a point of view that recurs also in later semiotic work. Few, if any, semioticians raise hard-to-cross barriers between theories of the semiotic code and accounts of its use in communication and cognition. 2.2 The two-way character of signs In this connection, it is interesting to consider the nature of signs. Ferdinand de Saussure, the forerunner of modern semiotics (or semiology) in Europe, treats the special type of signs found in language as facing in two directions, from meaning to sound, and from sound to meanings. This move enables him not only to integrate the linguistic sign in the total communicative process, but, as his well-known analysis of the speech circuit shows, to accord the hearer or interpreter perspective its due share in this event (Saussure 1916: 27-29). Whereas Saussure speaks only of linguistic signs, several proposals in semiotics seem to mirror an analogous two-way conception of signification in general. We may first note Hervey (1982: 2), who sums up the central concerns of semiotics as follows (boldface added): The typical questions semiotics poses are all connected with the phenomenon of communication, conceived of as correlation between 'signal' and 'message': (a) Is there a correlation between x and y in such a way as to make x a 'signal' and y its corresponding 'message'? (b) What form(s) does the 'signal' x take? (c) What is the nature of the 'message' yl (d) What motivates the correlation between the 'signal' x and 'message' yl In a similar vein, Shaumyan formulates what he calls the law of semiotic relevance which says that "only those distinctions between meanings are relevant that correlate with the distinctions between their signs, and vice versa, only those distinctions between signs are relevant that correlate with the distinctions between their meanings" (1984: 235). He explains his conception further (1984: 236; my boldface): Neither the distinctions between signs nor the distinctions between meanings should be taken as primitive. What is really primitive is the correlation of distinctions between signs ans distinctions between meanings. More precisely, this means that Shaumyan regards the notions "sign of" ('X is a sign of Y) and "meaning of" ('Y is a meaning of X') as primitive (1984: 239). Although less perspicuous on this question than Saussure, both Hervey and Shaumyan still treat signification as holding fundamentally in two directions.

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2.3 Modes of reasoning These views of semiosis and signs lead up to another topic of great importance to semiotics, the study of the kinds of inference. In traditional logic, these were deduction and induction, to which Peirce added abduction, the setting up of a plausible provisional hypothesis from which a surprising fact would deductively follow (e.g., CP 2:619-624) 4 . To Peirce, abduction was a process for drawing inferences in general, but for us it is especially important to note that Eco (1976: 148) assigns a crucial role to abduction in the comprehension of spoken language: "Considering that, in principle, every time we hear a word we must decide to which code it has to be referred, abduction would seem to enter into any act of decoding, and moreover into every act of recognizing the "etnic" nature of an "etic" utterance" (boldface added)5. Thus, not only do focal semiotic writings conduct the analysis of signs against the background of the sign user, but several of these treatises evince a concern either with the basic two-way character of signs (a competence factor) or with abduction as a mechanism in the decoding of speech (a matter of performance).

3. Generative grammars 3.1 Three basic tenets With the foregoing remarks in mind, we now turn to contemporary linguistic theory, represented by its most prominent exponent, generative grammar. For purposes of the present discussion, there are three essential, logically interconnected assumptions in generative theory that particularly stand out: (a) the thesis that the grammar is an autonomous mental faculty, (b) the view of how grammars are internally organized, specially in regard to directionality of mapping, and (c) the idea that parsers for analyzing sentences are distinct from grammars. 3.2 The autonomy thesis After generativists introduced a principles-and-parameters approach into their theorizing (Chomsky 1981), the original autonomy thesis nowadays appears in a somewhat different context. Nevertheless, even in its new setting it remains a fundamental postulate, as is evident from Newmeyer (1983: 2; boldface mine): the grammar of a language is characterized by a formal autonomous system. That is, the phonology, syntax, and those aspects of meaning

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Eliasson, Stig

determined by syntactic configuration form a structural system whose primitive terms are not artifacts of a system that encompasses both human language and other human facilities or abilities. In other words, "while the linguistic system makes contact with other cognitive systems at the level of input and output, its rules and representations are distinct from those of other cognitive systems" (Tanenhaus 1988: If.; boldface added) 6 . 3.3 One-way

mapping

Whether or not generative grammar in addition embodies assumptions about the way different stages in derivations are directionally related is the subject of a longstanding controversy. Without going into details, let us simply observe that quite a few considerations indicate that generative derivations do, in effect, flow in the direction from deeper to more superficial representations and that generative models must accordingly be taken to involve a distinct directionality 7 . The most recent model assumes the configuration in Fig. 1. Phrase structure rules Lexicon

D-structure

Phonetic form

Logical form

Fig. 1. Chomsky's Extended Standard Theory. (The terms D- and Sstructure correspond to the old "deep structure" and "surface structure", respectively). See, e.g. Chomsky (1986: 67f., 155f.) or Lightfoot (1982: 39). In particular, the directionality issue remains, albeit in a different garb, even as most rules have been eliminated from generative grammars (note also Chomsky 1988: 3f). 3.4 Distinct parser The generative position on directionality and on the organization of grammar is intimately connected with the idea that the grammar cannot be used directly in parsing linguistic structure. If the grammar is, in fact, built up in Fig. 1, it is all too evident that "language" design appears to be problematic from a

Seiniotic Facets of Linguistic Models

381

parsing-theoretic perspective" (Chomsky 1988: 27). Aware of this difficulty, generativists have of old been leaning towards the supposition that an independent parser is needed, the grammar being but one component of such a parser. Thus, Lightfoot (1982: 198) succinctly concludes that "grammars and parsers are distinct entities"8. The postulation of elaborate parsers, distinct from grammars, is a little unexpected in view of a remark made by Chomsky (1979: 71)9. Chomsky mentions there that the philosopher he feels closest to with respect to epistemological issues is Peirce and as a point of convergence he specifically cites Peirce's notion of abduction (cf. also Chomsky 1972: 91 f.). T h e statement seems surprising insofar as Chomsky's technical linguistic models are always formulated as pure one-way deductive systems without intrusion of inductive or abductive procedures. Apparently, Chomsky has seized upon the fact that Peirce in his work above all discusses abduction in relation to the discovery of scientific hypotheses. As Réthoré (1989: 4) puts it, "Chomsky semble dissocier radicalement l'abduction, d'un côté, comme justification du fondement biologique du langage, et la déduction, de l'autre, comme règles de la grammaire intériorisée et redécouverte par le linguiste". Hence, Peircean abduction has no role to play in the internal system of a generative grammar, and the grammar as such cannot take on the major responsibility for structural parsing.

4. The design of language 4.1 Constraints on language We may now proceed to a topic which is at the very center of all the questions we have touched on thus far. Let us begin by recalling that there are severe biological limitations on the structure of language. Linguistic structure must be adapted to: (a) the production mechanism (b) the perception mechanism (c) the cognitive processing system, and (d) the memory (or storage) system. All these components have important consequences for the design of language, but we will focus primarily on certain matters of production and cognition. 4.2

Neutralizations

A feature of language, rooted in productive and cognitive constraints on the individual components of the grammar, is neutralization. This is a property even more important than appears from most linguistic treatises and

382

Eliasson, Stig

textbooks. Eminently qualified for being regarded as an essential design feature of human language, neutralization pervades all components of grammar, i.e., semantics, syntax and morphology as well as phonology. Neutralizations may be either system-governed (paradigmatic), as in morphological syncretism, or context-determined or rule-induced (syntagmatic). A case of rule-induced neutralization from phonology is regressive devoicing in Polish, rendered in a simplified form in (l): 1 0 (1) voiced

\L/ voiceless

/

PAUSE

}

sonorantl ^ B O U N D A R Y ) voiceles:

This rule accounts, for instance, for the pre-pausal devoicing of the final stop in the Polish word rab' slave, servant' which thereby b e c o m e s homophonous with rap' (kind of) cyprinid', both being pronounced [rap] before a pause. Comparable examples can be adduced from morphology, syntax, and semantics. 4.3 Interpretational latitude Neutralizations (and near-neutralizations) abound in languages, and at first blush they would seem extremely detrimental to linguistic structure. But this is not necessarily so. As indicated in (2), there are many structural and lexical factors that constrain the range of interpretation quite considerably: 11 (2) (a) The transduction rules themselves (e.g., assimilation, reordering, insertion, deletion) (b) Identifying or disambiguating features in structural context (c) Fixed inventory of linguistic units (e.g., distinctive features, phonemes) (d) Combinatorial rules (e.g., phonotactics, phrase-structure rules) (e) The set of lexical entries Hence it is often said that redundancy in the linguistic code compensates for structural lacunae and the suspension of oppositions. 4.4 Neutralization and cognition But redundancy in itself does not suffice. There is an unstated premise here. What Peirce, Morris, Eco and many others imply is that the interpreters of signs bring to their task their mental skills. This insight is particularly significant in linguistics in that it might prompt us to account for the discrepancy between neutralized portions of sentences and underlying structure by having recourse to cognitive machinery. Such cognitive-

Semiotic Facets of Linguistic Models

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structural retrieval is actually possible and can be pictured as taking place in several distinct steps. Consider the case of regressive devoicing in Polish 12 . (3) (i) Initial question: Does [p] in a given pre-pausal occurrence of the Polish phonetic form [rap] represent a phonemic /p/ or a/b/? (ii) Assume that the extraction of grammatical and / or semantic features associated with the phonetic form [rap] turns up the semantic feature [human]; the form is then [rap] hwn(iii) Lexical scanning subsequently turns up a noun with a potentially appropriate phonological form and with the feature [human], namely /raZ?/^. (iv) Comparison of the phonetic item [rap]hUm an(l the lexical item /rab/hum reveals that they are the same except for a difference in the value of the phonetic feature [voice] in the final segment. (v) Another type of comparison establishes that this phonetic difference is identical to the phonetic difference described by the regressive devoicing rule (rule (1) above). (vi) The procedure concludes that the given occurrence of [rap] is a case, not of /rap: 'cyprinid', but of /rab/ 'slave'. We thus realize that rule-induced neutralizations can, in fact, be neatly disambiguated, provided we allow general cognitive capacity to supplement purely structural linguistic knowledge. What we have here are the basics of a formal cognitive calculus (steps (ii)-(vi)) that interacts in precise ways with the lexicon and the rules of grammar. The miscellaneous considerations briefly outlined here lead up to an overall conception of language along the lines sketched in Fig. 2. GRAMMAR

Fig. 2. The overall organization of a cognitively-aided grammar. (The double-headed arrow indicates two-way and the single-headed downwards arrow one-way, or neutralizing, transduction through the grammar. The retrieval of neutralized structure is achieved by a cognitive calculus together with lexical scanning). It is obvious that in several respects language constitutes an independent entity in the realm of human cognition. Nevertheless, in other respects - and even in its very structure - it is inseparably intertwined with non-linguistic cognitive capacity. There is, as we have noted, an essential division between two types of mapping through the grammar, two-way mapping which allows unimpeded recovery of underlying structure within the grammar itself, and

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Eliasson, Stig

one-way or neutralizing mapping. The latter hinges crucially on the existence of a general (not language-specific) cognitive calculus. Cognitive principles, like those in (3), intersect with the internal system of the grammar and the lexicon in such a way that structural neutralization can often be taken care of. To this extent, there will no longer be a need to construct elaborate structurebased parsers in addition to the grammar itself. The discovery that a cognitive calculus is feasible is of utmost importance to the whole of linguistic theory.

5. Linguistic theory in a semiotic perspective With the understanding that semiotics in particular is quite diverse and that not all semiotic tenets may be represented in one author, the main points of the preceding sections can be schematized as in Table 1. Table 1. Three positions on code autonomy, the direction of mapping in signs or rules, and the relation of the parser to the code. (The information in the second column refers to signs in general, that of the two following columns specifically to language). Semiotics Related 1. Relation of code to cognition 2. Direction of mapping Two-way

Generative grammar Autonomous

Exclusively one-way Parser 3. "Analytic" dimension of code (in structural Abduction distinct from grammar retrieval parsing, or comprehension)

Cognitively aided approach Integrated Two-way as well as one-way Parsing handled by grammar in conjunction with a cognitive calculus

It thus emerges that, while semioticians such as Morris and linguists such as Saussure tended to relate the sign function more directly to the interpreter as a cognitive (and social) agent, generative linguists have insisted that grammars are independent of other cognitive faculties. Secondly, most generativists take a stand on the issue of the directionality that is grossly at variance with the position found in Saussure's Cours and the tradition inspired by that work. Finally, whereas semioticians like Eco assign a crucial role to abduction in speech comprehension, many generativists prefer to set up distinct linguistic parsers to account for structural parsing 13 . In sum, it is clear that generative theory construction embodies, in some ways, a rather unintuitive view of language design. Chomsky (1988: 27f.) acknowledges this, although he attributes these unintuitive properties to language itself: language design as such appears to be in many respects "dysfunctional", yielding properties that are not well adapted to the

Semiotic Facets of Linguistic Models

385

functions language is called upon to perform. There is n o real paradox here; there is no reason to suppose, a priori, that the general design of language is conducive to efficient use. It is presumably features such as these that have made many commentators feel uneasy about the basic architecture of generative grammatical m o d e l s . Perhaps, S h a u m y a n ( 1 9 8 4 : 2 3 8 ) has also design features in mind w h e n he says that "transformational generative grammar... disregards the fundamental functional properties of language as a sign-system used as an instrument of c o m m u n i c a t i o n and cognition". At any rate, semioticians and semioticallyoriented linguists have not espoused the extreme stands on these issues taken by generative grammarians. T h e drift of much semiotic thinking would be to f a v o r g r a m m a t i c a l m o d e l s w h i c h are far m o r e c l o s e l y tailored to communicative and cognitive ends.

Notes * This is a partly condensed, revised version of a paper read at the 4th Congress of the International Association for Semiotic Studies in Barcelona / Perpignan in 1989. The revision was carried out within the Research project Phonology and Cognition, supported by the Swedish Council for Research in the Humanities and Social Sciences (HSFR) and the Linguistic Division of Uppsala University. The University of Minnesota granted me the necessary leave to pursue the first phase of the project. Thanks are due, furthermore, to Joëlle Réthoré, University of Perpignan, for a stimulating discussion of abduction. Also, Umberto Eco kindly answered some queries. 1. As usual, references to Peirce (1931-58) are by the abbreviation (CP followed by volume and section number. The reservation alluded to is motivated by a remark made by Peirce in a letter from 1908 to Lady Welby. There, as before, Peirce provides a definition which specifies that the sign "determines an effect upon a person, which effect I call its Interprétant", adding, however, that "my insertion of "upon a person" is a sop to Cerberus, because I despair of making my own broader conception understood" (in Hardwick 1977: 80f.). With this compare, however, CP 4.431 (p. 348) on the interpretation of graphs as one kind of signs. As to the relation of Peircean semiotics to the analysis of communication, cf. also Deledalle (1979: 87-94). 2. Also recall Morris' (1938: 6ff.) tripartite division of semiotics into syntactics, semantics and pragmatics, where the latter borders on the interpreters. On Morris' behavioral semiotics, see Posner (1979). 3. See Eliasson (1978: 53-55) for some discussion of this point. 4. On abduction, see further Eco (1984: 39-43). A convenient summary of Peirce's views of the modes of reasoning is given by Deledalle (1987: 77-80). 5. Abduction in code identification is also touched on in Eco (1984: 40-41). 6. On external autonomy, also note Chomsky in Huybregts & Riemsdijk (1982: 114f.) as well as Rieber & Voyat (1983: 33-36). Recall, besides, that early generative positions excluded semantics as a component of the total grammar and that pragmatics entered generative thinking only relatively late (cf. fn. 2). 7. A popular metatheoretical supposition in generative circles has been that the directionality issue is merely notational. Nevertheless, a close examination of generative

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Eliasson, Stig

theory construction and practice shows that there are severe difficulties with such an interpretation. 8. For some further comments on the nature of parsers, see Chomsky (1986: 151) and (1987: 3). 9. Joelle Rethore has reminded me of this passage. 10. This example is discussed further in Eliasson (1986: 83, 87f.), Rule (1) is a simplified and slighdy modified version of a rule proposed by Rubach (1982: 188). In the form given here, it says that a voiced sonorant turns voiceless before a pause or before a voiceless segment which is optionally preceded by a grammatical boundary. In our notation, which differs somewhat from generative practice, the downwards arrow marks a neutralizing rule. 11. In speech performance, there are, in addition, pragmatic principles of interpretation and non-linguistic situational clues at work, which do not directly concern us for the moment. It should be observed that we are talking about the structure of a competence system here, not about the utilization of such a system in individual cases of performance. 12. For a more technical demonstration of this procedure and a formalization, see Eliasson (1986: 84-88). Additional background is provided, e.g., in Eliasson (1981). 13. The linguistic concepts of (i) derivation from underlying to superficial linguistic structure, (ii) strictly grammatical recovery of underlying structure, and (iii) cognitivelyaided retrieval of such structure should not, however, be equated with the logical notions of deduction, induction, and abduction. The latter notions refer quite generally to modes of reasoning, whereas the former, linguistic, notions relate in the first place to how a formal system such as a grammar is set up. Given requisite limitations, all of the former might be set up as partially or wholly deductive systems in a logical sense. In particular, abduction should not be identified with a cognitive calculus, for abduction is always a hypothesis, whereas the calculus has the character of an algorithm. What is common, though, to the semiotic notion of abduction and the cognitive calculus is the interest in inference and cognition.

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Session 4 Linguistics/Linguistique B. Syntactics and Semantics Syntactique et sémantique The Human Voice - Suprasegmental Phenomena and Semiotics Eva

Kincses-Kovacs

Abstract This paper gives a brief account of research concerning the semiotic analysis of texts when read aloud.

La voix humaine - Les phénomènes suprasegmentaux et la sémiotique Quand Charles S. Peirce a systématisé les signes au siècle passé, il s'occupait des signes en les séparant un peu des textes dans lesquels ils se présentaient (Peirce 1982; Sebeok 1974). La modification des signes, la modification d'une série de signes, ce processus qui est la modification, peut être considéré, lui aussi, comme un signe. On peut naturellement appliquer la systématisation de Peirce pour ces signes aussi. C'est ce que nous essayerons de réaliser.

La stylistique des textes prononcés, lus à haute voix Suivant la systématisation de Charles Bally (1944) pour les niveaux de style on pourra poser la question: "quels sont les éléments spécialement caractéristiques pour le style bas, le style médiocre ou commun, le style sublime, le style par évocation etc.?" Nous pourrons poser cette question en premier lieu en connexion avec le lexique. Ivan Fônagy a déjà étudié cette question il y a à peu près 30 ans (Fônagy 1959). Nos recherches ne s'occupent pas de la fréquence dans un texte donné de ces éléments lexicaux,

390

Kincses-Kovacs, Eva

pour ne pas dire lexicologiques. Nous nous occupons d'un autre segment de signes, notamment de phénomènes suprasegmentaux, plus étroitement de phénomènes suprasegmentaux dans les textes prononcés à haute voix par des interprètes adultes. Nous venons de faire des expériences avec des interprètes adolescentes, même avec des enfants, mais nos résultats ne sont pas encore évalués. Notre base de recherche est constituée de textes littéraires, plus précisément de textes lyriques et de textes de belles lettres. Naturellement le style bas, médiocre, sublime etc. se révèlent clairement au niveau des phénomènes suprasegmentaux. Bien que notre collection de données se réfère surtout au niveau du style sublime, nous pouvons distinguer sur ce niveau même plusieurs sous-catégories.

Notre méthode de recherche Nous avons donné à lire à haute voix des textes littéraires à plusieurs sujets. Nos sujets étaient surtout des collaborateurs de radiodiffusion locale (Miskolc, Debrecen - Hongrie septentrionale). Tous les textes étaient lus par environ 10 interprètes (sujets d'expérience). Nous avons envisagé les coïncidences, les relations entre le style littéraire - une forme du style sublime - et l'emploi des phénomènes suprasegmentaux. Nous avons supposé que les types prosodiques de différents textes littéraires ne sont pas les mêmes. Si de telles différences existent une fois, alors nous pouvons poser la question: de quoi dépendent-elles? Sont-elles codées dans le texte même? Les codes déterminent-ils l'interprétation de textes d'une façon objective? Comment le texte même transmet-il le contenu prosodique codé au récepteur? Est-il possible de saisir d'une façon ou d'une autre (disons par une analyse instrumentale très minutieuse) ce qui est donné comme construction du style en même temps pour le poète, pour un interprétation d'artiste (connaissant par avance le texte) et pour quelqu'un qui ne connaît pas le texte par avance? Une fois ces questions formulées - elle ont pas encore toutes reçu de réponse - retournons à nos matériaux à analyser, notamment aux textes. Etant tirées de textes littéraires, nos données ne touchent pas, en vérité, le style bas, ni le style médiocre, mais sont surtout en connexion avec le style sublime: le langage des belles lettres, la langue littéraire appartient, naturellement, au niveau de style sublime. Dans la complexité des textes littéraires, nous avons distingué a) les textes prosaïques, b) les textes poétiques, c) les vers libres, d) les textes ayant une caractéristique transitoire entre les formes a), b), c) (par exemple les textes prosaïques rimés etc.).

Résultats Nos résultats n'ont pas un caractère phonétique ou phonologique proprement dit, bien que les bases théoriques de nos recherches soient enracinées dans la théorie phonétique (Bolla 1982). Si nous cherchons ce qui est donné comme

La voix humaine - Les phénomènes suprasegmentaux et la sémiotique

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structure - si l'on permet le terme "squelette" du style pour le poète, pour l'écrivain, pour mieux dire pour le prosateur et même pour l'interprète des textes de ces derniers - alors nous cherchons un modèle général pour les phénomènes phonétiques se présentant par les interprétations des textes en question par nos sujets d'expérience. La phonétique ne peut pas prendre en compte les écarts individuels, nous ne nous sommes pas intéressés à l'individualité dans la prononciation, dans la réalisation des phénomènes suprasegmentaux. Pour les modèles que je viens de tenter de trouver, mon activité dans la Section Phonétique de l'Institut de Recherches Linguistiques de l'Académie Hongroise des Sciences était primordiale. Mes recherches pour les modèles dans la réalisation à haute voix des textes littéraires s'attachent très directement à celles d'Andras Kecskés, qui, par son activité scientifique relative à eux, donne une base une théorie littéraire aux travaux semblables à ceux que j e réalise (Kecskés 1984). Il était aisé de saisir les marques caractéristiques des phénomènes suprasegmentaux, lorsqu'un tel texte était donné aux interprètes avec des citations, des "oratio recta", où le style de la citation (disons d'un style bas) s'écartait du style du texte en dehors de la citation. A de tels endroits les interprètes devaient utiliser un changement de style. Ces endroits, précisément, étaient révélateurs. Dans les textes mixtes: dans les vers libres, dans les formes transitoires ce changement de style ne se montrait pas si clairement que dans les autres types de textes: proses et textes poétiques. Nous ne voulons pas faire état ici des résultats qui s'attachent à des caractéristiques différentes du ton, i.e. de la tonalité, mais je voudrais dire quelques mots sur ce que nous venons de remarquer à propos de la musicalité. Nous avons remarqué une musicalité (une prépondérance de la mélodie) très forte dans les phénomènes suprasegmentaux quand ceux-ci venaient lors de l'interprétation de textes poétiques. On ne prévoyait pas le fait, qu'une musicalité d'assez haut degré pouvait se présenter dans l'interprétation des textes prosaïques, ce qui était, peut-être, le résultat du fait que nos sujets voulaient que le texte reproduit par eux donne une impression esthétique aussi grande que possible. En ce qui concerne les texte de vers libres, l'expression de la musicalité dans l'interprétation par nos sujets montrait des valeurs extrêmes, car ici l'individualité pouvait avoir une certaine prédominance. Pour les mesures nous avions à notre disposition un Mingograph 34 T Elema Schônander (Stockholm). Si j e voulais déterminer les types de signes suivant la terminologie sémiotique (Sebeok 1974: 9), dont je m'occupais, j e définirais les p h é n o m è n e s suprasegmentaux comme symptômes. Sebeok donne la définition suivante pour le symptôme: "A symptom is a compulsive, automatic, nonarbitrary sign, such that the signifier is coupled with the signified in the manner of a natural link" (1974: 9). Cette conception peut servir pour une base théorique à des recherches semblables dans le futur.

392

Kincses-Kovacs, Eva

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Limitations of the Synchronic Analysis of the Signified Beatriz Garza Cuaron

Abstract In the XXth century the study of semantics, in Saussurean and Bloomfieldian, as well as in logical linguistics has concentrated on the synchronic analysis of the linguistic signified. We know that the dichotomy "synchrony vs. diachrony" provoked a great deal of criticism and led many outstanding linguists to revise their basic assumptions. In this paper we shall try to show how the "synchrony/diachrony" dichotomy not only restricts the very conception of the nature of the linguistic signified, but has limited different types of practical analysis, especially that of the vocabulary and of literary texts.

Limitaciones del análisis sincrónico del significado

Es bien sabido que en el siglo XX, tanto las corrientes semánticas insertas en la lingüística saussureana, como en la bloomfieldiana, se concentraron en el análisis sincrónico del significado lingüístico. El estructuralismo moderno, y específicamente, la lingüística post-saussureana originó una drástica división entre los estudios que toman en cuenta el tiempo como factor determinante para explicar el objeto mismo que se analiza, y los estudios rigurosamente sincrónicos, que hacen abstracción de todos los factores históricos, para explicar un estado de cosas fijo, que responde a la existencia de un complejo sistema de relaciones cerrado en sí mismo. No pretendemos analizar aquí los problemas que la oposición tajante entre estudios sincrónicos y estudios diacrónicos trajo para la lingüística. Las consecuencias que introdujo esta división para la lingüística historicista que se había desarrollado a fines del siglo XIX y principios del XX (que se inclinó por la diacronía, hasta el extremo de afirmar, como lo hizo Hermann Paul, que toda consideración lingüística que no fuera histórica era sólo una consideración histórica incompleta 1 (1960: 20)), fueron ampliamente estudiadas y criticada por muchos estructuralistas, a partir del mismo de

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Garza Cuarón, Beatriz

Saussure. Las consecuencias de esa misma oposición, pero inclinada hacia el otro lado de la balanza, hacia el enfoque de la pura sincronía, también han sido ya ampliamente comentadas y refutadas por excelentes estudios que han demostrado la pertinencia y la necesidad de combinar, en muchos casos, las consideraciones sincrónicas con las diacrónicas. Ejemplos contundentes que se han convertido hoy en clásicos de la lingüística y, por extensión, de la semántica son, además de los trabajos de la escuela de Praga 2 , las teorías de la llamada lingüística funcional, representadas por André Martinet (1955), y más especificamente para los estudios en español, los realizados por Emilio Alarcos Llorach3 (1981). Desde un punto de vista teórico, también son importantes varias obras de Eugenio Coseriu, entre ellas su iluminador artículo, "Diacronía, sincronía e historia. El problema del cambio lingüístico" (1958: 15), así como los trabajos de Walter von Wartburg (1962; 1967) y otros. En relación con el estudio del significado, en estas páginas sólo señalaremos ciertos aspectos para los cuales la tajante oposición sincronía versus diacronía tampoco resultó positiva. Pienso, en particular, en diversos enfoques relacionados con la referencia de las proposiciones o de las oraciones, con el estudio del léxico y con el estudio del significado textual. Al hablar de significado, hay que empezar por adarar que debemos combinar el concepto de sincronía con el de denotación o con el de referencia para entender con qué estamos tratando cuando pretendemos describir el significado en una determinada sincronía. Si queremos encontrar cuál es el significado preciso de una expresión determinada en un momento dado y, por lo tanto, único en el tiempo, nos inclinamos a explicar cuál es el significado de esa oración precisa, su referencia o su denotación, más por el lado de la semántica lógica, que por el de la semántica lingüística. Por lo tanto, saber cuál es la denotación o la referencia de un término en una determinada sincronía sería conocer la entidad de la que se predica un término dentro de una proposición dada, es decir, sería situarnos en el "aquí y ahora" al que se refiere una oración específica, dentro de un contexto determinado y en un momento de tiempo preciso. Por ejemplo, sería saber a qué hace referencia, Juan come aquí un pollo en salsa de champiñones. Tendríamos que conocer las respuesta de preguntas como: ¿a qué Juan se refiere?, ¿dónde está Juan?, ¿de qué pollo particular y único se habla?, ¿cómo es la salsa de champiñones y de cuál de todas las posibles salsas de champiñones se trata?, ¿con qué tipo de champiñones y cuáles específicamente se utilizaron para hacer esa determinada salsa?, etc. Sin embargo, aún en estos casos en los que aparentemente sólo nos movemos dentro de un enfoque sincrónico, para poder precisar bien cuál es ese significado en términos de esa sincronía, tendríamos también que saber cómo se va constituyendo el significado diacrónicamente. Es decir, en términos de significado, no es posible describir una sincronía sin acudir también a la diacronía. Esto puede verse en diversas posiciones surgidas de la semántica lógica en las que, por lo común, se ha destacado una relación más o menos directa entre significado y diacronía. Aún actualmente, algunas corrientes de la semántica lógica y de la semántica lingüística relacionan de alguna manera significado.

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en el sentido de "connotación" con la historia del término del que se trate. Tomemos alguna definición que nos permita demostrar que la diacronía ha estado siempre presente en las definiciones de significado. Recordemos que, aunque parezca un juego de palabras, no lo es: el significado de connotación en filosofía (en lógica) es uno de los significados de significado. Repasemos, por ejemplo, una definición de connotación que se suele encontrar en los diccionarios de filosofía, y que tiene la ventaja de ser menos vaga y más precisa que las definiciones que prevalecen de significado. Se dice que connotación es: La suma de las notas constitutivas de la esencia de un concepto, tal como es en sí misma, no tal como es para nosotros. Esta propiedad lógica se mide, pues, por la suma de las notas, los géneros superiores que implica, los varios atributos esenciales de su naturaleza como tal. [...] (Ruñes 1969)4. Esto nos deja ver que, hay que tener en cuenta que, en la realidad, el hombre sólo puede hablar de esas "notas", o de los varios atributos o aspectos del significado o de la connotación de un término, de acuerdo con lo que va conociendo, paso a paso, a lo largo de la historia. Es decir, esas "notas" o atributos, que se supone que son la "esencia" del concepto, únicamente forman parte de él paulatinamente, conforme se descubren - se inventan o se crean - nuevas características del objeto (o del concepto), y por lo tanto, no es sino hasta ese momento, cuando esas "notas" entran a conformar el significado (o la connotación) del término. Como bien observaba John Stuart Mili, aun desde la perspectiva de la lógica, es muy importante el momento en que a una clase de objetos se le asigna un nombre, pero también son fundamentales los momentos sucesivos en los que se encuentran nuevos atributos del objeto que se van añadiendo al significado del nombre. Un ejemplo particularmente claro en nuestros días es la palabra átomo, cuya evolución en la historia de sus sucesivos significados es tan conocida, que no hay necesidad de explicarla. John Stuart Mili ejemplifica el problema con la palabra diamante, y la palabra combustible, que originalmente no se relacionaban entre sí, puesto que al empezarse a usar los diamantes como joyas, éstos tenían el sentido de "indomables y duros", y se ignoraba que tuvieran la propiedad de ser combustibles, o que el durísimo diamante fuera un tipo de combustible (Stuart Mili 1973-4: 993). Ya antes desde el siglo XVII, John Locke había observado con agudeza, cómo se va conformando el significado de las palabras de acuerdo con las varias y distintas características del objeto que representan. Locke pensaba que, según el sujeto que observa, así se van destacando unas u otras cualidades de los objetos representados por las palabras. Pero la idea más acabada sería la de aquellos sujetos que reunieran todos los conocimientos que pudiera acumular una sociedad a lo largo del tiempo sobre las palabras y sobre las ideas de los objetos que representan. Escuchemos lo que dice Locke: Las palabras, en boca de quien sea, significan las ideas de quien las usa, y por medio de aquéllas se pretende expresar éstas. Un niño que tan sólo ha advertido el color amarillo brillante y luminoso en el metal

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que oye nombrar oro, aplicará la palabra oro sólo a sus ideas acerca de ese color, y a nada más; y, por lo tanto, llamará oro a ese color en la cola de un pavo real. Un segundo, que ha observado con más cuidado, le añade al amarillo brillante la idea de gran peso, y entonces, cuando usa la palabra oro, significa la idea compleja de una substancia que es amarilla, brillante y de gran peso. Otra persona le añade a esas cualidades la de fusibilidad, y entonces la palabra oro significará un cuerpo brillante, amarillo, fusible y muy pesado. Vendrá otro aún, que añada la cualidad de maleable. Cada una de estas personas emplea la misma palabra oro, cuando tiene la ocasión de expresar la idea a la cual la ha aplicado; pero es evidente que cada una sólo puede aplicarla a su propia idea, y que no puede convertirla en signo de la idea compleja que no tenga en la mente ( 1982: 395). Los buenos diccionarios, en particular los históricos (pero no exclusivamente), están llenos de ejemplos interesantes de cómo se modifica, enriquece o cambia el significado de las palabras. Al combinar en este sentido particular significado y connotación (como la serie de atributos que necesaria y exaustivamente configuran el sentido de una palabra), con diacronia, inmediatamente surgen en la discusión lingüística los llamados significados secundarios, agregados o adyacentes, que también suelen tener un cáracter histórico. Es muy común que cuando alguien - como observaba Locke utiliza una palabra en un contexto o en una situación en la que quiere destacar unos atributos más que otros, se diga en lingüística que el significado no es el primario, denotativo o normal, sino que se trata de un significado secundario o connotativo (en otro de los sentidos que tiene este término), es decir, que se usa un significado incluido en la historia de la palabra, que se adhiere y se agrega a otro sincrónico y principal. Por ejemplo, si yo digo que las páginas que escribió John Locke sobre el significado son oro para mí, se diría, que estoy usando un lenguaje metafórico (una parte por el todo, una sinécdoque) o que le estoy dando a oro uno de sus sentidos históricos, secundarios, adyacentes o agregados. Pero, realmente esto último sería falso, porque oro, en la mayoría de las lenguas y de las sociedades actuales, significa necesariamente, "valioso", además de metal con las carácteristicas ya señaladas por Locke. Para entender el significado no sólo es importante estudiar el cambio lingüístico en el significado de cada término desde un punto de vista diacrònico, sino que, si se quiere saber realmente qué es y cómo funciona el fenómeno mismo del significado lingüístico, pienso que hay que acudir, obligatoriamente, a la historia. En este sentido, creo que en la década de los cincuenta y sesenta se dio una gran pérdida para el estudio del significado cuando la lingüística prácticamente dilapidó dos de sus más valiosas herencias, tal vez por considerarlas poco modernas o no lo suficientemente científicas: la de la lingüística histórica del siglo XIX y la de la filología clásica de la ininterrumpida tradición grecolatina. Ambas disciplinas habían sido de enorme utilidad para la lingüística, y de hecho; afortunadamente lo siguieron siendo para muchos estudiosos del significado que nunca dejaron de utilizarlas. Ahora bien, en las tres áreas en las que me parece que el

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antihistoricismo resultó, sin embargo, particularmente nocivo fue en el estudio del léxico, en el análisis del significado textual y en la falta de una perspectiva histórica sobre la tarea de la semántica y, en general, de la lingüística y de la semiótica. Sobre el primer aspecto, basta decir que es evidente que los diccionarios y los estudios léxicos que no toman en cuenta la historia de las palabras que definen o comentan adolecen de muchas deficiencias. En el segundo aspecto, en el del análisis del significado textual, resulta central la exigencia de acudir a una visión histórica del significado si se quiere comprender a fondo la literatura, y en general la escritura, como productos de una sociedad. No es posible apreciar cabalmente los textos escritos en una lengua, excepto los muy contemporáneos, si no se conocen ciertas variantes en la historia del significado de esa lengua. Así, para dar un ejemplo en español, ¿cómo pueden entenderse ciertos versos de la literatura de los Siglos de Oro en los que con mucha frecuencia aparece la palabra cautela, si no se sabe que, de los siglos XV al XVII, su significado era "trampa, maña para engañar"? En la jornada primera de El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, cuando Don Juan, engaña a Isabela, haciéndose pasar por el Duque Octavio, y es sorprendido por el Rey. Don Pedro, su tío, lo encubre y trata de culpar al Duque ante el Rey: La mujer, que es Isabela (que para admirarte nombro) retirada en esa pieza, dice que es el Duque Octavio que, con engaño y cautela, la gozó (1952: 637)5. No deja lugar a dudas el Tesoro de la lengua castellana o española, de Sebastián de Covarrubias, de 1611, cuya definición de cautela es: "El engaño que uno haze a otro ingeniosamente, usando de términos ambiguos y de palabras dudosas y equívocas...". El título completo de otra comedia de Tirso, Cautela contra cautela, se comprendería erróneamente si no nos atuviéramos al significado histórico de esta palabra (1952: 926)6. Podría darse infinidad de ejemplos semejantes; así, en el caso de Garcilaso en la "Canción quinta", cuando le dice a una dama: "...y cómo por ti sola, / y por tu gran valor y hermosura / convertida en viola, / llora su desventura / el miserable amante en su figura..." (Navarro 1963: 195). Un lector actual podría entender que al decir viola, el poeta se refiere al instrumento musical, en vez de a una flor - la violeta -, en cuyo caso, los versos perderían su sentido 7 . En relación con el estudio del significado, tal vez no sea tan obvio el tercer aspecto mencionado, también limitante la preponderancia de la sincronía. Me refiero a aquel aspecto metodológico por el cual, la semántica y, en general, la lingüística y la semiótica estructuralistas, al centrarse exclusivamente en la sincronía perdieron gran parte de la perspectiva histórica que es indispensable en toda disciplina para tener claros cuáles son sus propios objetivos. Es decir, durante los últimos veinticinco años - con notables excepciones, como R. H.

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Robbins y Thomas A. Sebeok - se ha hecho muy poca historia de la lingüística, de la semántica y de la semiótica. Actualmente, cada vez se siente más la necesidad de que la lingüística y la semiótica adopten una perspectiva histórica respecto de sí mismas que les permita saber cuáles son sus limitaciones o qué aspectos han privilegiado más en tal o cual época o escuela, y cuáles otros se han dejado de lado o se han estudiado en menor medida. Sería muy conveniente, de la misma manera que lo hace la historia de la ciencia, plantear los aciertos, limitaciones y problemas de las distintas escuelas semánticas y de los variados enfoques, discutirlos, profundizar y recapacitar sobre ellos, puesto que estos puntos de vista constituyen el trasfondo, que en gran medida continúa rigiendo lo que hoy es la semiótica. En el caso de la semántica lingüística, me atrevo a decir que, la falta de perspectiva histórica ha ido todavía más lejos, porque se había percibido aún en menor medida la necesidad imperiosa para toda ciencia, de cononcerce a sí misma. En general se adoptaba esta limitante postura porque se creía que la lingüística, en realidad, no había empezado sino hasta el siglo XX con el estructural i smo, con Saussure, y con Sapir y Bloomfield. Siempre se decía que lo que estos grandes pensadores realizaron fue sumamente original; pero pocas veces se tenía en cuenta que sus aportaciones también forman parte integral de un continuum que, incluso, se remonta al pensamiento helénico. Resulta imposible entender a cabalidad la magnitud de las ¡novaciones de estos autores si no se conoce la lingüística anterior al siglo XX. La necesidad de atender a ese continuum, en relación con el estudio del significado, resulta más difícil de observar, porque el pensamiento en torno a la semántica hay que buscarlo en disciplinas diversas: en filosofía, principalmente, pero también en psicología, en las múltiples ramas de la lingüística, en el estudio de la literatura, etc. Sin embargo, a pesar de los múltiples conceptos de significado, donde podemos encontrar la clave para adentrarnos con paso firme y armas sólidas en el complejo mundo de la semiosis.

Notas 1. Como dice B. Malmberg, para H. Paul, el teórico más descollante de los neogramáticos, "toda explicación de los fenómenos lingüísticos tiene que ser necesariamente histórica. La pura descrición de un lenguaje no es [...] más que una compilación de datos, lo cual, como tal, no es una ciencia", cf. Los nuevos caminos de la lingüística. Siglo XXI, México (1967): 16. Sobre Hermann Paul, véase, E. F. K. Koerner, "European Structuralism: Early Beginnings" en Current Trends in Linguislics, vol. 13. The Hague - Paris: Mouton, especialmente la parte 2.3.2., "Hermann Paul's Principies of Language Study": 776-786. 2. Las aportaciones a la lingüística histórica, y a la lingüística en general, pueden seguirse en los ocho volúmenes de los Travaux du Cercle Linguistique de Prague (TCLP): 19291939. Como ejemplos, hay que mencionar, entre otros, los conocidos trabajos pioneros de N.S. Trubetzkoy y algunos de enfoque historicista de R. Jakobson, como su "Prinzipien der historischen Phonologie", TCLP 4, 1931: 247-267. Véase la antología de los trabajos del

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Círculo de Praga de Joseph Vachek (éd.), A Prague School Reader in Linguislics (1964). Bloomington - London: Indiana University press. Sobre lingüística histórica, están ahí reproducidos: de B. Tmka, "Méthode de comparaison analytique et grammaire comparée historique": 68:74, y de Vilém Mathesius, "Ziir synchronischen Analyse f r e m d e n Sprachguts": 398-412 3. Véase las partes "Fonologíadiacrónica": 112-140, y "Fonología diacrónica del español": 209-281. 4. "connotación". La definición es de Thomas Greenwood. 5. El pasaje citado está en la escena VI de la Jornada primera 6. En esta comedia de engaños, como en otros lugares, puede entenderse por el contexto el significado de la palabra. El Rey, en el acto primero, trama lo siguiente: "Yo he de fingir que no estás / ya en mi gracia, y he de hacer / que piensen que te aborrezco / y este enojo mostraré / de manera que enemigo / me juzguen tuyo [...] / Vendrásme de noche a ver: / seré tu amigo de noche; / y aunque siempre lo seré, / engañaremos de día / el humano parecer. / con esta / asegurarme podré / en este reino; sabrás / que enemigo tengo, quién / se conjura contra mí, ...". 7. Coraminas identifica el significado de viola con "violeta", y documenta la palabra como un latinismo usado en los Siglos de Oro por Góngora y otros poetas: Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana (1974). Madrid: Gredos. s.v. violeta. Al mismo tiempo, viola es una alusión al nombre de la dama, Doña Violante Sanseverino, a quien Garcilaso dedicó el poema (1963: 195n28).

Referencias Alarcos Llorach, Emilio (1981). Fonología española. (1981). Madrid: Gredos. [le ed., 1950], Coseriu, Eugenio (1958). Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias: 201-355. Univ. de la República, Montevideo. Hermann, Paul (1960). Prinzipien der Sprachgeschichte. Niemeyer: Halle, [le ed., 1880]. Locke, John (1982). Ensayo sobre el entendimiento humano. Trad, de Edmundo O'Gorman. [le ed., 1960], Libro III, Capítulo 2, § 3. México: Fondo de Cultura Económica. Martinet, André (1955). Economie des changements phonétiques. Berne: A. Francke. Navarro Tomás, T. (1963). Obras (ed. de Garcilaso). Madrid: Espasa Calpe. Runes, Dagobert D. (ed.) (1969). Diccionario de filosofìa. Trad, de Manuel Sacristán. Barcelona: Grijalbo. Stuart Mill, J. (1973-74). A System of Logic Ratiocinative and Inductive. Being a Connected View of the Principles of Evidence and the Methods of Scientific Investigation, Books I-III, IV-VI.[le ed., 1843], Toronto - Buffalo: University of Toronto Press. Tirso de Molina (1952). Obras dramáticas completas . t.II. Madrid: Aguilar. von Wartburg. Walter (1967). La fragmentation linguistique de la Romania. Trad, del alemán de J. Allières y G. Straka. Paris: Klincksieck. [le ed., 1950], - (1962). Evolution et structure de la langue française, [le ed., 1934] Beni: A. Francke & A.G. Verlag.

Icon Destruction and Icon Construction Irmengard Rauch

The principal evidence which the reader of a historical text utilizes in cognizing the text is the written data. This is particularly the case in Old Saxon because of the richness of the variations in spelling, both for consonants and vowels, and both in root and affix syllables in the data yielded by the ninth/tenth century biblical epics entitled Heliand and Genesis. Variation between and among graphs is rampant in all syllables of an Old Saxon word. The variations may be free, i.e., not influence meaning, for example the adverb simlon - simblon - simnon - sinnort 'always,' showing variations which represent common phonetic iconisms or assimilations. In addition they may be phonologically significant, for example graph lowering of the strong masculine dative singular desinence to , indicative of an open e sound, perhaps also indicative of end-syllable weakening. They may be iconically produced in the syntagm, for example te gidruogi dadi 'as a deception might have done,' in which the of the noun copies the of the verb, or reginugiscapu 'fate,' where the final iconically induces medial . Finally, graphic variation may be meaningful, signifying distinct morphemes, for example accusative singular hell 'hell' with affective meaning alternating with hellia (cf. Rauch 1987). Graphic variation in the Old Saxon inflectional syllable appears particularly volatile. Consider the title and main character of the Old Saxon epic data, heliand, in the nominative singular (cf. Table A): Table A helandi helandeo helendi heleand heland heleando helendio Both in medial and inflectional syllable, graphic variation abounds. Once the base has been recognized, the reader concentrates on disambiguating the desinence, i.e.L the inflectional suffix. Sehrt (1966: 245) lists the base form as "heliand, heleand, heland substantiv partizip Heiland (nur von Christus)" without discriminating the desinential variations in the nominative singular. The standard Old Saxon grammars characterize the noun heliand as a member

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Rauch, Irmengard

of the consonant - nd stems, genetically present participle, which inflect as short a-stems in the genitive/dative singular, and which can use a pronominal genitive plural in - ero. Thus, Gallee (1910: 338) Altsachsische Grammatik offers the paradigm word 'friend' for the set (cf. Table B): Table B Sg

N.A. G. D.

friund friundes, -as friunde, -i, -a

PI. friund friundo friundun,-on

Holthausen (1921: § 320) shows similar, although not identical endings (cf. Table C): Table C N.A. G. D.

Singular Plural friund friund, -os, -a friundes, -as friundo friunde, -a friundun, -on

The set identification of Gallée and Holthausen may suggest to the reader of the syntagmatic -eo, -io, or -o forms of the nominative singular h eliand a possible paradigmatic genitive plural, while the -i desinence might be read as a rare dative singular in which e is raised to i (cf. Table A). However, the word heliand shows an expanded - ero genitive plural; additionally the syntax of the data in which these non-zero forms occur requires subject, that is, nominative meaning, e.g., lines 2277-8 (cited from Sievers 1878: 158): thoh im simia ferah forgaf helendi Crist glossed by Genzmer (1956) "Ihm gab zuriick seinen Sinn Krist, der Heliand," and by Scott (1966)'Yet Mighty Christ always, the Healer, gave him back his life.' Notice that both the German and English rendition of OS he lendi are nouns, der Heliand, the Healer, this, in spite of its collocation with another noun. The interpretation of the helendi Crist syntagm as epithetic noun + noun compound (as witnessed in both translations above) by the second language learner of Old Saxon and indeed by the native speaker of Old Saxon is not out of the question. Surely, the naive reader is not cognizant of the fact that helendi embodies the 0 -inflection of strong ja -stem adjectives to which present participles are susceptible. Relative to the base form heliand, helendi can be read at best as a synchronic syncope or as an excrescence relationship. Relative to the -Vo desinence as in helandeo of manuscript M, helendi of the identical citation in manuscript C can be read synchronically as a syncopated ending. The -Vo morphemes themselves bespeak the weak n -stems, both of nouns and adjectives, again allowing a noun interpretation. Although the - i form varies freely with the -Vo form in syntagm, the 0 -desinence form does not — strong evidence that Sehrt's implied restructuring of the adjective forms has not yet occurred in the Old Saxon data. Yet the cognition of the three genetic sources synchronically viewed by the naive reader of the syntagm

Icon Destruction and Icon Construction

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remains open to the question, because of the syncopes, epentheses, graph lowerings, and graph raisings which inform the Old Saxon inflectional data. Due to this seeming graphemic rummage, the standard grammars, Gallic (1910) and Holthausen (1921), appeal not infrequently to scribal error. Thus, e.g., Gallde (§ 314.5) writes of the genitive plural lidu 'limb': "ist wohl fehlerhaft." This desinence (instead of expected ) can be accounted for by syncope and raising of to . Accordingly, on the basis of extant forms, /¿5could be assigned synchronically to strong masculine i plural nouns and not to genetic u -stems as Gallde and Holthausen do. The genitive singular strong feminine noun bedu 'prayer' is attributed by Holthausen (1921: § 283.3) to analogy with the dative singular desinence. Such iconism may be a causal factor; however, dialect and/or scribal habit may also be factors: ms. C uses the bedu, ms. M bede, the latter considered Old Frisian habit compared to the expected beda. Ms. M also attests to a bede dative singular which can be iconic with the genitive singular; or it can be viewed as graphic lowering of to to often interpreted as weakening of end syllable plus graphic raising of to . In fact, both the genitive and the dative singular desinences of strong feminine nouns vary the graphs (cf. Table D from Holthausen 1921: § 282 and Table E from Gal lee 1910: § 307):

Table D N.A. G. D.

Plural geba gebono gebon, -um, -n

Singular geba, -e geba, -u, -o gebu, -o, -a

Table E Sg.

N.A. G. D.

geba, -e PI. geba, -e, -u gebu, -o, -a, -e

N.A. G.

geba, e gebono, gebo D. gebon,-un

These graphic variations heighten the degree of probability in decision making for the hermeneutic task facing the reader of OS. To be sure, such decisions are resolved in the traditional grammars by appeal to genetic origin or reconstruction. A case in point is the description of the Old Saxon weak masculine/neuter, genitive/dative, singular desinence which occurs as - on, an, - en, - un. Holthausen (§ 308) comments: "Die alte Endung des G. und

Dat. Sg. - en... muss als Merkmal der Sprache des Heliand und der Genesis

gelten". To be sure,the hypothesized Indo-European morpheme for the given desinence is *- en, certainly an unknown fact to the native speaker of Old Saxon. With regard to Table D, notice that Holthausen quite unambiguously differentiates a genitive singular and a dative singular from all other graphic variants (notice his use of the semicolon) in this strong feminine noun paradigm, which he labels genetically " o -Stamme". The somewhat facetious question which presents itself is how the ongoing communication of

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Rauch, Irmengard

the native Old Saxon was possible without the benefit of genetic language insights. Rauch's Introduction to Old Saxon (forthcoming) assumes that it, indeed, was possible; her grammar, accordingly, takes the viewpoint that the second language learner of OS can read the OS data successfully without recourse to genetic facts, and that he is, in fact, engaging in 'historical interlanguage' learning (cf. also Rauch 1988). Framed another way, the challenging question speaks to what the native Old Saxon, and by implication the second language learner of OS, cognizes when confronted with an array of graphic variations. A few additional cases in point will serve to prioritize the descriptive/explanatory options facing the OS linguist. The strong feminine / -plural noun lid 'time' also shows a nom.pl. tTda which can be genetically linked with the strong genetic o-stem feminine nouns as geba (cf. Tables D.E). Alternatively, the - a of IJ da can be linked with OS graphic lowering from to and from to . The decision requires a judgment as to whether the reader (native Old Saxon or second language learner) cognizes the noun as belonging to a paradigmatic class or whether he perceives the graphic and/or phonological variation, and thus iconism, in the inflection. The answer is quite independent of the teleological explanation offered by Sievers (1878: 503 n. 106) of the scribal iconically produced embedded in syntagm with (Ne sint) m Tna (noh)...cumana, "my times (are not yet) come". Remarkably Holthausen (1921: §283.4) maintains that the niotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage II. Paris: Hachette. Grupo de Entrevernes (1982). Análisis semiótico de los textos. Madrid: Cristiandad. Landowski, Eric (1981). "Jeux optiques: exploration d'une dimension figurative de la communication". Actes Sémiotiques - Documents III: 22. Marin, Louis (1983). "Secret, dissimulation: les conditions rhétoriques de la croyance", in On Believing. Epistemological and Semiotic Approaches [De la croyance. Approches épistémologiques et sémiotiques], H. Parret (éd.). Berlin, New York: Mouton.

Myth and semiosis: Don Juan garañón / Don Juan burlador Alfredo R.

López-Vásquez

Abstract

In this paper I try to analyse the mythical framework within which the first Don Juan (in the work Tan largo me la fiáis) is first presented as the garañón (stallion) of all Spain ("El gran garañón de España"), then as the "burlador de Sevilla". The transformation garañón -» burlador operates in a context in which the idea of chtonian force associated with complex myths (horse + man) is used to project a mythical microsystem centred on the motif "ruse". In this analysis I have developed the hypothesis of a textual space having two complementary semiotic levels: the lexical level and the mythical level. This second level enables us to discover or rediscover the mythogenic functions hidden beneath the lexical level.

Mythe et sémiosis: Don Juan garañón / Don Juan burlador Nous allons développer une hypothèse sur la structuration de la sémiosis dans le domaine de l'imaginaire théâtral et du mythe. Domaine assez complexe, puisqu'il demande en même temps l'articulation du récit et celle de l'espace où ce récit se déroule, se représente. Notre point de départ n'est autre que le mythe de Don Juan, d'après son texte primitif, El burlador de SevillaX, édité aux alentours de 1630 dans deux versions quelque peu différentes: Tan largo me le fiais (attribué à Calderôn par l'imprimerie) et El burlador de Sevilla (attribué à Tirso de Molina). Le premier (nous l'appellerons TL) représente sans doute la version primitive de l'auteur (Andrés de Claramonte), tandis que El burlador correspond à la version finale de l'oeuvre, modifié par les comédiens de la troupe de Roque ou de Figueroa, qui jouèrent cette pièce, pendant quelques années, avant de la vendre à l'imprimeur sévillan. Bref, TL c'est la version initiale et Burlador c'est la version acquise par la tradition, imprimée. Les analyses du mythe du point de vue comparatiste ont été nombreuses; J. Rousset (1978) en a montré les lignes de convergence et a proposé une

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interprétation séduisante. Tout récemment J.R. Morales ( 1988) a cherché une filiation intéressante pour la mythographie comparative: Don Juan serait une variation du modèle Ixion, puni par le ciel pour avoir trompé et abusé en même temps le Ciel et la Terre, en violant deux codes sacrés: l'honneur féminin et les lois de la maison, c'est-à-dire, les lois de la parenté au degré le plus profond. Nous sommes donc dans le domaine du sacré. Or le sacré agit surtout en fonction des structures anthropologiques de l'imaginaire: des récits transmis par des paroles, et des espaces mis en ordre par des lieux. Je voudrais analyser les composantes du mythe à partir d'une coupure presque synchronique: mettre en rapport ce premier Don Juan (TL et Burlador) avec deux oeuvres de la même période, écrites par deux auteurs assez proches de celui qui a écrit le Don Juan\ deux oeuvres écrites dans la période 1610-20, et qui ont vraisemblablement influencé celle-ci, étant donné les rapports entre les trois dramaturges. Il s'agit de La serrana de la Vera, oeuvre de Luis Vêlez de Guevara (1982), et El villano en su rincón, de Lope de Vega ( 1987). Voici un résumé assez sommaire du sujet de ces oeuvres: La serrana de la vera\ une jeune femme, très belle et indépendante, est violée par un capitaine, qui jouit d'elle sous promesse de mariage et s'enfuit après. La fille, qui s'appelle Gila, abandonne sa maison et poursuit une vie sauvage dans la serranía. Elle couche avec tous les hommes qui passent par là et après avoir couché, les tue. Arrive enfin son capitaine pour - dit-il accomplir sa promesse de mariage. Trop tard. Gila le tue aussi et, après la vengeance, accepte d'être jugée et condamnée à mort. El villano en su rincón: le Roi est en train de visiter un village et entre dans une église. Il voit une statue en pierre avec une inscription qui dit: ci-gît Juan Labrador qui n'a jamais vu le Roi, ni a voulu le voir. En réalité, Juan Labrador est encore vivant et compte vivre encore des années. Le Roi va le voir chez lui, déguisé en homme de cour. Juan l'invite et le fait manger selon ses habitudes. Le Roi, toujours incognito, insiste pour que Juan aille le voir. Arrivé dans la cour, le Roi se montre et oblige Juan à agir selon sa loi. Il semblerait que dans ces deux cas un motif populaire, plus ou moins conservé par la tradition, ait donné lieu à l'oeuvre théâtrale. Dans la province de Cáceres ont été conservés plusieurs romances sur le motif de la serrana. Un motif très proche a donné lieu à une romance connu en Catalogne. Le motif "serrana" le plus remarquable consiste en cela: un jeune homme rencontre une serrana; celle-ci l'invite à coucher avec elle dans sa grotte; dans le chemin l'homme voit des têtes de morts partout et interroge la serrana. Il s'agit des hommes qui ont couché avec moi; après avoir couché je les ai tous tués, et je ferai de même avec toi, répond-elle. En entrant dans la grotte elle lui a dit de bien fermer la pierre qui fait de porte de la grotte, mais il laisse une petite rainure en bas. Il dînent, ils font l'amour et après tous les deux vont dormir. Tandis que la serrana dort, le jeune homme pousse la pierre et se sauve. La serrana le poursuit et lui dit de retourner, mais il réussit à échapper de la mort.

Mythe et sémiosis: Don Juan garañón / Don Juan burlador

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La légende de la serrana introduit un motif intéressant: d'après elle-même, elle est fille d'une jument. Vêlez de Guevara a repris cette légende et l'a située dans une époque déterminée: l'Espagne des Rois Catholiques. Or, les histoires de serranas existaient bel et bien avant cette date. Vêlez a repris le canevas mythique fourni par la légende et y a introduit une histoire amoureuse: le capitaine Lucas de Carvajal, chevalier de son état, tombe amoureux d'une jeune fille de condition populaire, mais qui ne veut pas se marier. Il promet à son père de l'épouser et fait serment ("Donnez-moi la main en qualité de père"). Sous cette condition il jouit de la serrana, mais au lieu de l'épouser, il l'abandonne. Or, tout au début de la rencontre entre le capitaine et le Père, celui-ci lui avait rappelé "qu'il y a une Justice dans le Ciel et que Dieu existe". La jeune femme outragée prend le rôle de serrana et commence à préparer la vengeance qui, d'abord s'exerce contre tous les hommes, et finalement, lorsque le capitaine est de retour, contre son "abuseur". Dans l'oeuvre de Vêlez il y a un détail supplémentaire: la serrana, après sa vengeance, se soumet à la justice du Roi, mais, en chemin vers l'échafaud, demande de dire une dernière chose à son père et lui dit de s'approcher. Le père le fait et la serrana lui arrache une oreille. Ce dernier geste est sans doute symbolique. Je ne voudrais pas trop approfondir le sens de mutilation, mais en tout cas il semble clair que le Père reçoit une "blessure symbolique". Il n'a pas su exercer ses fonctions de Père et c'est sa fille qui a pris son rôle. Elle accepte la mort, mais avant de le faire elle rend justice. Vêlez a introduit le motif traditionnel serrana dans une histoire de séduction et, ce faisant, il a inscrit cette histoire dans un cadre mythique préalable. Il a prêté à Gila les traits sémiotiques d'un personnage moitié femme, moitié déesse du sacrifice. D'un côté, elle a été séduite en tant que femme, d'un autre côté elle va se venger en tant que déesse de l'Amour et de la Mort. L'épaisseur mythique du rôle vient de cette double condition: en reniant son Père, sa Maison et sa fonction "urbaine" elle acquiert les traits mythiques de Prêtresse et de manifestation de la Justice du Ciel. Cette justice que Lucas avait négligé en prêtant son serment. Il ne faut pas oublier que Lucas est un chevalier, un noble. Il entend que la différence de qualité entre Gila et luimême invalide l'obligation de tenir son serment. Mais le Ciel a été impliqué dans ce serment. La fuite de Lucas ne fait que différer l'accomplissement de la punition que mérite le séducteur / "abuseur". Dans l'oeuvre de Lope de Vega, El villano en su rincón, nous retrouvons l'idée de l'amour avec un noble et une paysanne. Otón, chevalier du Roi de France, tombe amoureux de Lisarda; nous sommes tout au début de la pièce. A la fin, il l'épousera. Le principe de différer le dénouement est du même type que dans La serrana, on y introduit une histoire traditionnelle, celle du double festin et du double déguisement. Le roi est déguisé en chevalier pour le Festin chez Juan Labrador; mais Juan Labrador était déguisé en mort, en statue, dans l'Eglise. D'un côté Juan est le Père de Lisarda, d'un autre côté le Roi reprend le rôle d'Oton, en se déguisant en chevalier, mais aussi son rôle d'amoureux en faisant la cour à Lisarda. Il faut dire que Lope avait traité lui aussi le mythe de La serrana de la vera, mais en lui donnant un dénouement de happy end.

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Pas de serment, pas de crime, la serrana et le chevalier se marient à la fin. Dans El villano, le Roi et le chevalier respectent les règles du jeu. Le Roi a été abusé par Juan, qui de statue se transforme en homme vivant, et il abuse aussi Juan, en se transformant de chevalier en Roi. En tant que Roi il permet le mariage entre Otón et Lisarda. Je voudrais souligner un fait intéressant, qui n'a pas été mis en relief par la critique: le côté aimable de la burla préparé par le Roi ne peut pas masquer la possibilité tragique qui a été évitée. Le Roi explique son rôle: "Je ne suis pas Diomède; je ne convie jamais pour tuer". Cette histoire de Diomède nous plonge directement dans le niveau mythique du motif: Diomède, roi de la Thrace, invitait les gens à un festin chez lui et après, les faisait dévorer par ses chevaux. Lope connaît bien l'histoire, et le public devait la connaître aussi. Il y a un autre écrivain qui connaît aussi l'histoire de Diomède: c'est Andrés de Claramonte qui en parle tout au début de son oeuvre Deste agua no beberé. Le Roi Don Pedro veut retourner tout de suite à Sevilla. Il demande de la nourriture pour ses chevaux dans un château, mais son cheval préféré commence à causer des problèmes: Parece un monstruo marino bañado en espumariza, que a los huéspedes caballos, juzgándolos por vasallos arrincona a las paredes; que imitando al de Diotnedes pretende despedazallos2 (Claramonte 1984). Bien entendu, il s'agit d'une métaphore sur la conduite du Roi. C'est justement dans cette comédie qu'apparaissent Doña Juana Tenorio et Don Diego Tenorio. Et c'est justement le Roi Don Pedro qui a été historiquement le protecteur de la famille Tenorio et de Don Juan Tenorio, qui fut son Conseiller privé les premières années du règne de Don Pedro. Il faut souligner aussi que l'histoire de El burlador / Tan largo se passe sous le règne du Roi Alfonso Onceno, père de Don Pedro. Et que ce même roi Don Pedro a fourni à la tradition au moins trois anecdotes qui ont quelque rapport avec l'histoire de Don Juan Tenorio: le motif de la tête du roi en pierre (variante de la statue en pierre), le meurtre du clérigo dont l'ombre revient pour lui annoncer la mort (motif du retour du Mort) et, bien sûr, la personnalité d'un Don Juan qui se prévaut de sa fonction royale pour abuser les dames de la noblesse. Deste agua no beberé utilise ces trois motifs et croise l'histoire de Don Pedro avec celle de Juana Tenorio. On voit bien que le motif du repas, dans l'histoire de Diomède, est un motif de type sacrificiel: mange, car tu vas être mangé. Il ne s'agit pas de mourir, mais d'être mangé. Mangé par une puissance chtonienne, un Cheval associé à la Royauté, une Jument sacrée. Or, il est évident que Diomède et ses juments ne font qu'un seul Personnage. D'un côté le Cheval est une figure surdéterminée du point de vue de la Puissance Sexuelle; d'un autre côté, Diomède est le Roi-Cheval, qui fait accomplir sa justice à travers ses juments. On n'est pas loin du mythe de la Serrana de la vera.

Mythe et séiniosis: Don Juan garañón / Don Juan burlador

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Lorsque l'auteur du Tan largo me lo fiáis (dont le titre met en valeur l'idée de différer la punition) décide de construire son oeuvre, il reprend tout un système de motifs mythiques plus ou moins épars: il prend l'idée de répétition de la séduction à l'histoire de Don Pedro, mais aussi à l'oeuvre de Vêlez; l'idée de la statue d'un homme en vie à El villano en su rincón, mais aussi à l'histoire de la "Cabeza del rey Don Pedro"; le motif de la double invitation à manger à El villano, mais aussi mutatis mutandis à l'histoire du Roi Diomède, dont nous avons oublié ou différé le dénouement: Diomède invite les gens et les fait manger par ses juments. Ce retournement de motif a donné, dans le mode mineur, comique, l'arroseur arrosé, et dans le mode tragique, l'histoire de Don Juan. Nous voici à nouveau devant le mystère de la sémiosis du mythe. Des éléments ou motifs mythiques qui font partie de plusieurs histoires, disons, de plusieurs allomythes dans un moment donné vont se rassembler dans un agencement différent (on est tenté de parler d'une Transformation syntaxique) pour créer un nouveau mythe qui était, en quelque sorte, caché sous ces agencements anciens. Nous soutenons que le principe de la sémiosis est d'ordre syntaxique: il n'existe pas de mythe nouveau, mais un agencement différent des éléments mythiques, dont la nouvelle configuration représente la forme la plus stable ou la plus complexe et, en quelque sorte, éclaire le jeu sémiotique des autres allomythes. Il reste encore un petit point dans notre étude: le sujet du mythe est Don Juan Tenorio. Le proto-sujet c'est le Roi Diomède, dont le rapport avec les juments est explicité dans le mythe. Reprenons maintenant le texte du TL. Dans cette version le rapport homme/cheval est explicité, car Don Juan n'est pas nommé comme "el gran burlador", mais comme "el gran garafion", c'est-à-dire, le grand étalon d'Espagne. L'étalon est le mâle du cheval dont la fonction est justement de féconder les femelles, les juments. La substitution Garañon/Burlador n'est qu'une transformation d'effacement qui opère sur le niveau sémiotique de l'opposition Animal/Humain. La Tradition a éliminé du Texte ce que l'auteur y avait clairement mis: la double nature du mythe, le côté animal de la nature humaine, et la projection de la sexualité mortelle, opposition intégrée du couple Eros/Thanatos. Dans le domaine de l'espace, le champ d'analyse que nous fournissent ces trois comédies, La serrana, El villano et Don Juan, permet de proposer une grille sémiotique constituée par les différents lieux et l'ensemble de traits sémiotiques que ces lieux projettent dans l'imaginaire. Les quatre lieux où se déroulent ces trois histoires (au moins les épisodes les plus remarquables) sont: Eglise, Palais, Grotte, Maison. L'analyse sémiotique des espaces nous donne de tableau:

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Sacré Urbain Collectif Familial + + + + Eglise + + Palais (±) + Grotte + + Maison (±) On voit bien que les deux sacrifices (Don Juan, Lucas de Caravajal) ont lieu dans un espace sacré (Sacré urbain: Eglise; Sacré non urbain: Grotte), et que les séductions ont lieu dans des espaces (Palais, Grotte, Maison) qui représentent l'Espace Individuel. Le caractère sacré de la Grotte ne fait aucun doute: Tisbea et Gila se placent sous le principe du Serment: de ce fait, le serment prêté dans un espace sacré exigera la punition dans un autre espace sacré. Que la maison soit un lieu sacré cela dépend du fait du serment: Lucas et Don Juan y prêtent serment de se marier en échange, donc la maison devient un espace sacré; mais le Roi du Villano ne fait pas de serment. Il en est de même pour le Palais: Don Juan promet d'épouser Isabela et, ce faisant, il actualise le trait Sacré. C'est différent pour le Roi du Villano. Tout ce que nous venons de dire devrait permettre d'éclairer les conditions dans lesquelles la sémiosis se produit dans le domaine du mythe: la sélection des éléments du récit est renforcée dans l'espace imaginaire par le système des lieux où celui-ci se déroule. -

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Notes 1. Attribué longtemps à Tirso de Molina, d'après une édition factice. Nous avons posé le problème de cette attribution dans notre étude Voir aussi notre édition savante chez ce même éditeur. 2. "On dirait un monstre marin, baigné dans son écume, en train de coincer ses invités, les chevaux, les jugeant des vassaux, et décidé à les morceler, en imitation de celui de Diomède"

Références Claramonte (1984). Deste agua no beberé. Kassel: Edition Reichenberger. Lope de Vega (1987). El villano en su rincón. Madrid: Ed. Cátedra. López-Vázquez, Alfredo R. (1987). Andrés de Claramonte y El burlador de Sevilla, Edition Reichenberger, Kassel. Morales, J.R. (1988). "Un precedente mítico de Don Juan", dans El mito de Don Juan, Cuadernos de Teatro Clásico, n°2. Madrid. Rousset, J.(1978). Le mythe de Don Juan. París: Armand Colin. Vélez de Guevara, L. (1982). La serrana de la vera. Madrid: Ed. Cátedra

Analysis of "Dominical Reflexions" Lilia Chaves

Abstract The aim of this work is to analyze the Utopian ecclesiastical space created through the "Dominical Reflections" - notes with publishing characteristics in the only daily printed newspaper which San Juan has got. Our intention is to describe a "kind" of discourse, the ecclesiastical, underlining those elements which, although they belong to the political discourse, also appear in other kinds of discourse. The analysis is made from the perspective of production, because it gives the elements which allow the reformulation of hypothesis about the probable effects of the sense of Christian utopia in its social sense, it has nothing to do with those problems inherent to faith.

Campos discursivos en "Reflexiones dominicales", El Eclesial El objetivo de este trabajo es proponer una lectura, entre otras posibles, de un campo discursivo particular: El Eclesial, que circula con el nombre de "Reflexiones Dominicales" en el único medio gráfico diario que tiene la provincia de San Juan. El corpus esta integrado por notas que se aproximan a los editoriales en tanto incluyen la modalización del sujeto enunciador, a diferencia del discurso informativo que sería, por naturaleza, no modalizado. El saber del editorial es un saber argumentado, de carácter deductivo, en que están presentes un saber interpretativo y un hacer persuasivo ejercidos por el sujeto cognitivo enunciador, sea un periodista, un equipo de periodistas o dignatarios eclesiásticos, como en este caso. Es decir que, el locutor en estos textos está identificado y es representativo de un sector de la sociedad. Intentaremos carácterizar "Las Reflexiones..." a partir de los rasgos comunes observados, teniendo en cuenta, como Van Dijk (1.980) que cada discurso tiene sus propias carácteristicas especificas y pueden agruparse en base a funciones particulares de rasgos estructurales. Consideramos a las "Reflexiones..." un género en cuanto constituyen un tipo relativamente estable de enunciados, al decir de Bajtin (1.982).

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Conforman también un género discursivo segundario ya que surgen en condiciones de comunicación cultural más compleja. En el proceso de su formación asimilan y reconstruyen diferentes géneros primarios, dando lugar a una de sus carácteristicas fundamentales, que nos permiten definirlos como discurso polifonico, pero ante todo es un discurso de autoridad según Bourdieu (1.977), cuya especificidad reside en el hecho de que no basta con que sea comprendido (incluso en algunos casos puede no serlo sin perder por ello su poder), sino que, para ejercer su efecto propio, debe ser ademas reconocido como tal. Hay que señalar, no obstante, que el lenguaje de autoridad no es más que el limite de la lengua legitima cuya autoridad reside no en las propiedades intrínsecas del discurso sino en las condiciones sociales de su producción y recepción. Observaremos desde la perspectiva de Veron (1987): a) Qué interacciones hay entre los juegos de discurso eclesial y político. Entiéndase "lo político" como actividad humana tendiente a ejercitar el poder, teniendo en cuenta que el poder es un fenomeno de creencias, de bases, de Índoles sacrales, históricas, tradicionales. Y es ahi donde se entrelaza lo religioso con lo político. El discurso político y el eclesial se definen según un eje esencialmente temático, pero su funcionamiento implica un fuerte contenido polémico: supone necesariamente que existen otros actos de enunciación, reales o posibles, opuestos al propio. El enunciador político o eclesial construye un Otro negativo y un Otro positivo vinculándose con ambos. Enunciador y destinatario positivo o pro-destinatario: partidario, afiliado puede estarlo o uno -, simpatizante en el terreno político, y creyente o bautizado practicante en el plano religioso. Es decir, que son perceptores que participan de las mismas ideas, valores y persiguen los mismos objetivos que el enunciador. Su figura esta asociada a la presuposición de la verdadera creencia. La relación entre el enunciador y el prodestinatario cobra en el discurso eclesial la forma característica de una entidad que llamaremos colectivo de identificación, expresado en el nosotros inclusivo. Y vemos como el discurso eclesial es un discurso de refuerzo respecto del prodestinatario. Se persigue la fortificación de la creencia presupuesta. El destinatario negativo o contradestinatario está excluido del colectivo de identificación: lo que es verdadero para el enunciador es falso para este Otro Negativo: el no creyente. Plantea entonces, la presencia del adversario. Se instaura asi un discurso cuya función es de polémica con el contradestinatario. Este discurso polémico compacte con el discurso científico la propiedad de avanzar a partir de la refutación de la tesis adversa. Barthes distingue entre los dos tipos de discurso al plantear que el sujeto de la ciencia no se deja ver, mientras que por el contrario el polemizador inscribe su propio discurso en la dinámica de la interlocución.

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El paradestinatario (indeciso, independiente, el "fuera de juego", o "bautizados increyentes" como los designa Juan Pablo II) constituye aquél en el que se da una suspensión de la creencia. Y el discurso eclesial deberá cumplir la misión de persuadir al indeciso. Consideramos como parte de la manipulación no sólo el hacer-hacer sino el hacer-creer. Esto implicaría una actividad persuasiva que tendría en el destinatario no un efecto directamente ejecutivo, sino un efecto intermediario entre el destinador y el hacer del destinatario, dado por la incorporación de una creencia que puede traducirse después, en un hacer pragmático. b) Entidades del imaginario eclesial Colectivo de identificación: "Nosotros" en el plano enunciativo, base del vinculo que el discurso construye entre el enunciador y el pro-destinatario. Este colectivo de identificación se lo designa de manera explicita en el discurso "Nosotros, los catolicos..." Designación que adopta un sentido negativo cuando se trata de un colectivo de identificación de un contradestinatario: "los popes de las ideologías totalitarias". Entidades también numerables designan colectivos que corresponden a entidades más amplias: "Sanjuaninos" y que el enunciador eclesial coloca habitualmente en posición de percepción. Son colectivos más abarcadores, propios del discurso de la información, pero nótese cual es el soporte significante de estos mensajes. Metacolectivos singulares más abarcadores que los colectivos propiamente eclesiales: que fundan la identidad de los enunciadores: "el Pueblo". Formas nominalizadas: o expresiones que adquieren una supuesta autonomía semántica respecto del contexto discursivo: "la decadencia moral", que posee un valor metafórico de substitución respecto de la doctrina sustentada. Formas nominales que poseen un poder explicativo: su uso implica un efecto inmediato en el pro-destinatario: "la crisis". c) En el plano del enunciado, el segúndo nivel fundamental es el de los componentes, definiendo las modalidades a través de las cuales el enunciador construye su relación con las entidades del imaginario. En tanto zonas del discurso pro, contra y para destinatario tendrán uno u otro componente como lugar privilegiado de la manifestación. Componente descriptivo: Zona descriptiva, de la constatación del discurso eclesial, zona de la lectura del pasado y de la situación actual. El enunciador eclesial, en similitud con el enunciador político, se construye a sí mismo como fuente privilegiada de la inteligibilidad de la descripción y de sus numerosas moralizaciones axiológicas: La Santa Sede con un criterio fundamentalmente pastoral, y en la busqueda del verdadero bien y concordia de las dos naciones, ha procurado una solución justa, equitativa y honorable. Por lo mismo que se habrían de suscitar dificultades para la comprensión completa o bien

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para la aceptación de algunos aspectos del acuerdo, corresponde señalar la favorable voluntad argentina que prefirió dar prioredad a los intereses globales de la Nación sobre los particulares... ("No nos equivoquemos de nuevo" 18/11/84). La lectura reenvía del nosotros de identificación a otro colectivo más amplio como la Nación. Componente didáctico: En esta zona los principios se enuncian en el plano intemporal de la verdad. A diferencia del componente descriptivo, no es del orden de la constatación, ni se evalúa una situación. Las marcas subjetivas del enunciador son mucho menos frecuentes: Por Constitución en Inglaterra, la Reina es Jefe y Cabeza de la Iglesia Anglicana...El viaje del Papa tiene dos fases: visitar una comunidad católica de seis millones de fieles y visitar a las comunidades anglicanes, protestántes y metodistas ("Reflexiones sobre la visita del Sto. Padre a Inglaterra" 27/5/82). Componente precriptivo: Entreteje lo que pertenece al orden del deber. Dicha necesidad aparece, naturalmente, como de carácter impersonal, o bien el enunciador puede marcarse explícitamente: Ahora a todos los Argentinos nos urge el bien de la República y de la paz con el sí... un sí a la Patria Grande. Si bien es cierto que este voto esta totalmente desvinculado de la profesión de la fe católica y que por tanto se mantiene la total libertad de opción; sin embargo no es menos cierto que el sentido común por una parte, y los grandes esfuerzos llevados a cabo por la misión reconciliadora del Sto. Padre solicitada por nuestras dos naciones y en particular por la nuestra, merecen una justa, positiva y favorable aceptación del resultado alcanzado. ("No nos equivoquemos de nuevo" 18/11/84) Es claro que el discurso eclesial tiene un componente persuasivo importante. La comunicación no es una simple transferencia de saber, sino una empresa de persuasión basada en una relación contractual entre el hacer persuasivo del enunciador y el hacer interpretativo del destinatario. Pero también el discurso eclesial es polémico, como ya dijimos, y se carácteriza, como el científico por el rigor definido por la forma de las proposiciones y las pruebas que remiten a juicios de autoridad o datos cuantitativos. Componente programático-. El enunciador eclesial promete, anuncia, se compromete, se preocupa por el futuro. Este componente es del orden del poder hacer. Será necesario apuntalar algunas cosas, rehacer y dar mayor seguridad a otras, y lógicamente también acometer nuevas iniciativas y proyectos. El espiritu creativo y emprendedor no puede desaparecer. Cabe establecer entonces este interrogante y este planteo: ¿qué podríamos hacer? (Pastoral de Navidad/82) El discurso eclesial también resulta polifónico ya que presenta las huellas del diálogo con el otro, consigo mismo y muestra el trabajo con otros textos.

Campos disursivos en "Reflexiones dominicales",El Eclesial

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Encontramos citas bíblicas reconocidas, lógicamente, como evidencia en nuestra cultura, y al estar al alcance de todos permiten establecer acuerdos fáciles que estimulen adhesiones futuras. "Es más fácil ver la paja en el ojo ajeno que la viga en el propio". Estas citas constituyen citas de autoridad, son pruebas dentro de un desarrollo argumentativo. También se emplean refranes en los cuales "el hablante abandona voluntariamente su voz y adopta otro para proferir un segmento de habla que no le pertenece realmente, que no hace más que citar" Greimas (1.973): "Los hermanos sean unidos Porque ésa es la ley primera - Tengan unión verdadera En cualquier tiempo que sea - Porque si entre ellos se pelean Los devoran los de ajuera" (José Hernández Caminos de conciliación en Argentina 29/3/83). El enunciador eclesial se define asi por la función de hacer saber aportando una especie de prueba ejemplificadora como argumenta Veron (1.987) refiriéndose al discurso político, carácterizado por una ética la del decir verdadero.

El sentido de la Utopía Cristiana en las Dominicales"

"Reflexiones

Si tenemos en cuenta que San Juan tiene un solo diario y allí aparecen invariablemente, "semana tras semana, las "Reflexiones...", se instaura un espacio utopico eclesial en ese soporte significante que confiere al mensaje determinadas carácteristicas. Ahora bien, entendemos como Utopía una propuesta que guíe el presente hacia una sociedad más justa, más deseable y armónica (en su acepción social, no en lo que atañe a las cuestiones inherentes a la fe). Coincidimos con Friedman (1.977) en que dado un estado de insatisfacción colectiva deben surgir las técnicas o "remedios" que permitan cambios de conducta cuyo resultado sea una utopía realizable en la medida en que consigue un consentimiento colectivo. En este espacio de las "Reflexiones..." se hace referencia a los males de la vida cotidiana: "Pareciera que una modestas exposiciones que hiciera la semana pasada sobre el problema social del Continente y de nuestro país, no han satisfecho a algunos respetables sectores de nuestra comunidad..." e invitándolos a recorrer los alrededores de la provincia, cita al poeta "Estas que ves, Flavio, ruinas de Italica son"("A proposito de la pobreza" 12/10/86). Consideramos que en nuestra provincia recién estamos concientizandonos - y no solo a través de las "Reflexiones" - de necesidades que aun no son verbalizadas por los propios interesados en demandas que permitan aplicar las "técnicas" apropiadas. Ante diagnósticos como los de Jesús Martin Barbero (1.978) y otros latinoamericanos, donde se evidencia la grave situación de dependencia en sólo una de las areas, como lo es la de la comunicación, surge la propuesta de

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modelos alternativos que revalorizan la comunicación "cara a cara", los pequeños medios, las técnicas autóctonas, la danza, el teatro, audiovisuales de bajo costo, etc. Todo esto en función de una comunicación m á s humanizada, más respetuosa de la cultura regional. Pero, esas técnicas son conocidas por pocos, lo que hace que estos proyectos, hasta el momento, sean paternalistas. Es decir que el conocimiento del "remedio" aplicable corresponde a una élite, con independencia del hecho de que sean fruto de la buena o mala fe.

Referencias Bajtin, Mijail (1982).Eslética de la creación verbal. Méjico: Siglo XXI. Barbero, Jesús Martin (1978). Comunicación masiva: Discurso y Poder. Ecuador: Ciespal. Bourdieu, Pierre (1977). L'économie des échanges linguistiques. France:Langue Française. Friedman, Yona (1977). Utopías realizables. Barcelona: Gustavo Gili S.A. Greimas, Algirdas (1973). En torno al sentido, ensayos semioticos. Madrid: Fragua, van Dijk, Teun (1980). Estructuras y funciones del discurso. Méjico: Siglo XXI. Veron, Eliseo y otros.(1987). El discurso político. Lenguajes y acontecimientos. Buenos Aires: Hachette.

Semiotics of the Referred Discourse in Borges' Short Story: The Theme of the Traitor and the Hero Maria Nelida de Juano

Abstract This short story by Borges questions the idea of identity in terms of beginning and end by focusing the linguistic event of collecting the other's discourse. As a result, the substantial philosophical perspective weakens itself.The question that sustains the text is whether it is possible to know the being of something. And furthermore, if things can obtain an ontological state without an understandable consciousness. This question leads to the problems of freedom, ethics and time, even though the text does not specify them overtly. The story is developed in the form of the referred discourse. Different narrator's voices are included in each other, as in the manner of old Chinese boxes, to create an effect of destruction in the succession of time, by setting up a "sujet d'énonciation" that summarizes the multiple vision. Three voices produce utterances, acting at the same time as receivers of the voices of the others, to relate situations in which the literary discourse looses its boundaries into the historical discourse. In this way the text clarifies the idea of time as circular where each event occurs only on behalf of the previous one that contains it. More than a deterministic perspective, in this text by Borges it is possible to read a bright development of the infinite points converging in the occurrence of each event, where an overall understanding escapes from the limited possibilities of the human mind.

Semiótica del discurso referido en El tema del traidor y del héroe de Jorge Luis Borges Comenzaré esta exposición enlazando la lectura del "Tema del traidor y del héroe" que propongo, con las palabras finales pronunciadas por Todorov en el 1er Congreso Internacional de Semiótica e Hispanismo, celebrado en Madrid en 1983. En esa oportunidad, Todorov (1987) dijo: Por el temor de no hacernos reconocer por nuestros semejantes, tenemos la fastidiosa tendencia de multiplicar los signos externos de la

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ciencia (fórmulas, diagramas y otros "terroremas") y a borrar prácticamente toda huella de intervención personal o de elaboración literaria. Ojalá puedan estas áridas observaciones metodológicas liberar a algunos de entre nosotros de sus complejos y conducirlos a preferir el espíritu de la ciencia a su letra. Es pues, ese marco de reflexión, el que ha orientado las consideraciones de este trabajo. Para ello, me valdré de algunas de las categorías de la Lingüística del Discurso y de la teoría de la narrativa, que me ayudarán a desbrozar el entramado de voces que el texto ha tejido y a recoger los cuestionamientos que de él se desprenden y que, al entrar en la lectura se m e z c l a n , confundiéndose con nuestros propios interrogantes. Enfrentemos, pues, en el título, el primer gesto desconcertante: "El tema del traidor y del héroe". Sabido es que los personajes de Borges, lejos están de querer generar un efecto de realidad. Son claras fabricaciones textuales que operan, como dice Silvia Molloy (1979) como caracterización emblemática. Los personajes, entonces, están al servicio de algo: de una idea, de un procedimiento, de una paradoja. En el caso que nos ocupa, Kilpatrick - héroe y traidor - existe a los efects de materializar la explicitación de un tema. Curiosamente, el título, "El tema del traidor y del héroe", se desprende de los índices contradictorios con que a Borges le gusta desorientar la lectura, para aludir específicamente al objeto de reflexión que el relato desarrolla, haciendo concesiones a una referencialidad poco frecuente. Pero a su vez, el tema es máscara que oculta, a mi entender, otros interrogantes que el texto sostiene. En él, escansiones y límites aparecen relevados, no para ser distinguidos, sino más bien, esfumados. No se trata de un alegato ni de un dictamen. Todo el texto sostiene un cuestionamiento del fin y el principio, o lo que es lo mismo, de la identidad. La posición sustancialista pierde seguridad. ¿Cuándo algo es? O más bien, ¿puede algo cobrar estatuto ontològico, al margen de una conciencia que lo comprenda? Aceptada la pregunta, cabe entonces reformularla enfocando desde donde se plantea el problema de la interpretación. Esbozado así el interrogante que sostiene el relato, resuenan, aunque en apariencia estén omitidos, planteos inextricablemente unidos a él: el problema de la libertad, el de la ética y el del tiempo. El relato se despliega en un espacio en el que la clausura queda vedada. Se abre permanentemente para acèrcar los opuestos, logrando hacer del héroe un traidor y a su vez un héroe, y de ambos, uno. Irrumpe desplazándose desde el discurso de la historia al literario, sirviéndose de ambos aunque denegándolos para construir su universo de sentido. Desde lo literario - el relato es ficción simula veracidad; desde lo "histórico" - bajo la forma de un trabajo monográfico de Ryan - el relato es literatura. Dice el texto: Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica en las tardes inútiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes: hay zonas de la historia que no me

Semiótica del discurso referido en El tema del traidor y del héroe.

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fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así (Borges 1956a: 137). Y más adelante: Se aproxima la fecha del primer centenario de su muerte; las circunstancias del crimen son enigmáticas; Ryan, dedicado a la redacción de una biografía del héroe, descubre que el enigma rebasa lo puramente policial. Kilpatrick fue asesinado en un teatro: la policía británica no dio jamás con el matador; los historiadores declaran que ese fracaso no empaña su buen crédito, ya que tal vez lo hizo matar la misma policía (Borges 1956a: 138). Más que un gesto transgresor, que un acto de cuestionamiento, que una práctica de diferenciación respecto a leyes literarias o semánticas establecidas, el texto se plantea la imposibilidad de la certeza, dibuja el límite para la comprensión que es, en definitiva, lo que desde el inicio aparece cuestionado. Ese movimiento de aproximación y rechazo que desde el título queda planteado, logra su propio eco, a manera de resonancia, en el épigrafe, que registra unos versos extraídos de "La torre" de William Butler Yeats, que dicen: So the Platonic Year Whirls out new right and wrong, Whirls in the oíd instead; All men are dancers and their tread Goes to the barbarous glamour of a gong. La alusión al Año Platónico, a la que Borges también se ha referido en "El tiempo circular" (1956b: 393), habla del advenimieto cada 2000 años aproximadamente, de un año Magno de muerte y renacimiento. Desde esta creencia es posible predecir en la biografía, la historia y el tiempo mismo, prospectiva y retrospectivamente, el carácter, apogeo, colapso y renacimiento en forma antitética de culturas y tipos humanos. En esta cita vemos, además, que lo correcto (right) se acerca a lo erróneo (wrong) para oponerse a lo nuevo (new) frente a lo viejo (oíd) en un movimiento de atracción y repulsa en el que los hombres aparecen como bailarines que danzan ignorantes de la armonía hacia el estruendoso gong. Es en este movimiento donde se hace evidente lo ilusorio de la libertad. Gestos, ideas, adhesiones y rechazos están de alguna manera orientados desde hilos más sutiles, cuyo acceso es imposible. Aunque en apariencia nacen como fruto de una elección, son en definitiva el resultado de ese fuego oculto, regido por un tiempo circular, que obsesivamente exige su reaparición en la ruptura del orden sucesivo o de la causalidad, bajo la forma de una mueca que en la mayoría de los casos es menos trágica que irónica. Encerrando las voces que cuentan el relato unas dentro de otras a la manera de las clásicas cajitas chinas, la superficie textual rompe su sucesividad desde una enunciación en la que se recoge la presencia de una visión múltiple. Como ya lo ha marcado Silvia Molloy, el "enchâssement" funciona verdaderamente a partir del final del relato y no a partir del principio, oficiando de serie recuperadora que propone siempre un resto, la posibilidad

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de una nueva rúbrica (Molloy 1979: 67). Instaurando, podríamos decir nosotros, la apertura. Así la primera voz que narra, ya lo hace a partir de dos discursos - uno literario, Chesterton - y otro filosófico - Leibniz - que posibilitan la ficción de la historia "imaginada" por este narrador, que curiosamente le asigna carácter de acontecimiento histórico al atribuirle una fecha: 3 de enero de 1944. Este dato puntual, incuestionable, aparece a su vez debilitado - con lo que se refuerza el movimiento anteriormente aludido - a partir de modalizadores como "tal vez", o "de algún modo" o expresiones como "faltan pormenores, rectificaciones, ajustes..." etc. Quien escribe la historia que ha "imaginado", se vale del presente y del pretérito perfecto que, como sabemos, son tiempos ajenos al propio de la narración. Como ya lo ha señalado Benveniste, estos tiempos se acercan más a la forma autobiográfica (1971). Pero este productor, es a su vez, el destinatario del relato del bisnieto del indefinible protagonista Fergus Kilpatrick, Ryan, quien está encargado de redactar una biografía del héroe con motivo de aproximarse el centenario de su muerte. El misterio que la rodea oficia de enigma a resolver por el investigador, desde un marco que lo aproxima al relato policial para a su vez, denegarlo. Se enfrenta particuliarmente a una de las normas enunciadas por Van Diñe, que dice: "Todo debe poder explicarse de una manera racional, lo fantástico no está admitido" (Van Diñe 1971). Contrariamente, el cuento de Borges muestra especialmente el cono de sombras que rodea a esta muerte. La segunda voz narradora - Ryan - ha denunciado paralelismos y semejanzas, en algunos casos abrumadoras, con otros acontecimientos históricos. La presencia de una carta que advierte el peligro acerca las muertes de Julio César y Kilpatrick, pero a la vez las hace transitar por direcciones opuestas. En el primer caso, Julio César no llega a leer el memorial que ratificaba el acontecimiento a ocurrir, se trataba pues de un signo referencial cuya fuerza ilocutiva era la de alertar y prevenir a la víctima. En el texto de Borges, la carta encontrada en el bolsillo de Kilpatrick comparte la referencialidad del memorial - alude a un acontecimiento futuro pero su fuerza ilocutiva hace de ésta un signo diverso. Es por su intermedio que se trata de modificar el estatuto del personaje de traidor en héroe. El texto dice: "Otras facetas del enigma inquietan a Ryan. Son de carácter cíclico: parecen repetir o combinar hechos de remotas regiones, de remotas edades" (Borges 1956: 139). Y más adelante: "Esos paralelismos (y otros) de la historia de César y de la historia de un conspirador irlandés, inducen a Ryan a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten" (Borges 1956: 139). Ryan reconstruye la historia a partir de un tercer narrador cuya voz el texto recoge desde su focalización. James Alexander Nolan - compañero del cónclave del conspirador Kilpatrick - conocía el juego que ofrecen los textos: los nuevos matices semánticos que sostienen a la traducción y la borradura de fronteras entre los textos que nace de la lectura. La transgresión que el texto hace evidente, surge explícita en un enunciado puesto en boca del primer narrador, que precede a la crónica de la investigación de Ryan: "Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura, es inconcebible"

Semiótica del discurso referido en El tema del traidor y del héroe.

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(Borges 1956: 139). El predicativo "inconcebible" es quien sostiene el cúmulo de imposibilidades que sostiene el relato. Es también la focalización del lector. Marca la distancia respecto de la regla enunciada por VanDine, cuyo matiz autosuficiente enmarca el relato policial. Nolan conoce los textos de Shakespeare y más raro aún, ha escrito sobre los "Festspiele" de Suiza. Estas son representaciones de algo real, espejos deformados donde la mimesis explícita su carácter de tal, desde una distorsión. No es un "festejo" del acontecimiento, sino una representación que no puede confundirse con el acontecimiento. La distancia con el original queda pues, garantizada. El plan de Nolan, urdido a partir de estos textos, opera también como efecto distorsivo, pero a diferencia de los relatos suizos, mantiene en las sombras el original. Dice el texto: "Entonces Nolan concibió un extraño proyecto. Irlanda idolatraba a Kilpatrick; la más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelión; Nolan propuso un plan que hizo de la ejecución del traidor el instrumento para la emancipación de la patria" (Borges 1956: 140). Vemos pues como la focalización de Nolan se desplaza, asimilándose a la del pueblo. Desde este punto de mira, el plan explica que las representaciones llevadas a cabo por Kilpatrick y su séquito están destinadas a transformar la imagen del traidor en héroe. Desde un simulacro que se nutre de la literatura (y la historia) el héroe fabricado cobra su autenticidad. El texto dice: "El país estaba maduro para la rebelión". Y más adelante: "La más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelión". La condena a su propia muerte, que paradójicamente él mismo se había extendido, implica una serie de actos cuya representación tiene cáracter "público" y "secreto" a la vez. Otra vez, los contrarios se encuentran en el mismo punto. Es en la descripción de esta muerte ocurrida en un teatro de Irlanda de 1824, donde el primer narrador inserta su focalización al vincularlo a un episodio tomado de la historia "real"; el asesinato de Lincoln, perpetrado en 1865, cuya existencia anterior a su acontecer, aparece prefigurado en el asesinato de Kilpatrick. El punto de mira de Ryan se hace evidente bajo la forma en que éste ha leido los textos de Nolan. Paradógicamente la dramaticidad - carácter esencialmente literario - se encuentra menos en los textos de Shakespeare por él imitados que en aquellos aspectos relacionados con el asesinato (que tienen pretensiones de "realidad"). La resolución del enigma dista pues de ser tal, pues Ryan se inserta como personaje en el relato de Nolan, al sentirse prefigurado por él, en la necesidad de ratificar su silencio. El descubrimiento debe ser silenciado, esfumándose su existencia al no poder ser recogido en la memoria de nadie. Pero, paradógicamente, es el primer narrador - el Borges t e x t u a l s e quiere - quien hace la historia de ese silencio. El cuestionamiento al amplio juego de la libertad y el interrogante respecto a la comprensión de la reiteración cíclica de la historia - frente a la orientación unidireccional más corriente - no debe leerse en este texto de Borges como una expresión de descreimiento nihilista. Yo leo en él, más bien, una lúcida comprensión de la infinitud de puntos diversos que convergen en cada acontecimiento, cuya total interpretación escapa a la limitada comprensión humana.

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Encuentro en la borradura de los límites que el texto explícita un cuestionamiento a la concepción sustancialista. Pero el límite borrado se reinstaura en la imposibilidad de comprender la realidad, bajo la apariencia de un reforzamiento. Y es aquí donde leemos la lejanía que media entre el límite borgiano y aquello que es línea o cerrazón que separa, descartando. Valiéndose de la impregnación de voces que cada enunciación recoge, confundiendo los espacios a los que cada narrador refiere, acercando las focalizaciones que el tiempo y el espacio distancian, transgrediendo en definitiva la rigidez de las reglas Lingüísticas que rigen la recolección del discurso del otro, este texto de Borges propone ver al límite como una apertura, como un punto que presupone otras presencias o existencias latentes, no siempre discernibles por la conciencia. Sugiere en definitiva, que el límite se nos ofrece en su propia destrucción, denegándose a sí mismo en un movimiento de irrefrenable expansión. O mejor, como diría Greimas, desde la imperfección - yo digo desde el límite - nos proyectamos como en un trampolín, para ir desde la insignificancia hacia el sentido (Greimas 1987).

Referencias Bal, Mieke (1985). Teoría de la narrativa. Madrid: Ed. Cátedra Bajtin, Mijail (1976). El signo ideológico y la filosofìa del lenguaje. Buenos Aires. Benveniste, Emile (1971). Problemas de lingüística general. Buenos Aires: Siglo XXI. Borges, Jorge L. ( 1956a). "El tema del traidor y del héroe" in Ficciones: Emecé Edit. - (1956b). "El tiempo circular" in Historia de la eternidad. Emecé: 393. Genette, Gérard (1970). "Fronteras del relato" in Comunicaciones 8. Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporáneo. - (1972). Figuras III. Paris: Ed. du Seuil. - (1983). Nouveau discours du récit. Paris: Ed. du Seuil. Greimas, Algirdas Julien (1987). De l'imperfection. Périgueux: Ed. Pierre Fanlac. Molloy, Silvia (1979). Las letras de Borges. Buenos Aires: Ed. Sudamericana. Reisz de Ri varóla, Susana (1984). "Voces y conciencia modelizante en el relato ficcional" in La crisis de la literariedad. Madrid: Taurus. Lozano, Jorge; Peña Marin, C. y Abril, G. (1982). Análisis del discurso. Madrid: Ed. Cátedra. Todorov, Tzvetan (1981). Mijail Bajtin: le principe dialogique. Paris: Seuil. - (1987). "Sobre el conocimiento semiotico" in La crisis de la literariedad. Madrid: Ed. Taurus. Van Dine, in Todorov (1971). Poétique de la prose. Paris: Editions du Seuil.

Desabar, a Performative Poem by Carlos Drummond de Andradei Magdelaine

Ribeiro "Le poème insinue un ordre formulable comme système et comme procès: comme système il établit des distances et met au point des tensions: comme procès il les parcourt et les résout". Claude Zilberberg (1987)

Abstract The analysis of a "performative" poem aims at bringing out the functioning of its signification. With reference to the theories of Greimas, Meschonnic, Rastier and Zilberberg, the present writer underlines the peculiar density and unity of the poem, the result of its discourse being organised around a typographical, syntactical, prosodic and semantic "rhythm-sense" which pervades the poem at every level.

Desabar, poème performatif de Carlos Drummond de Andradei Parcourir avec "Desabar" les distances et les tensions que ce petit poème instaure plutôt qu'il ne les résout, décrire l'organisation signifiante de son discours et rendre compte de sa densité, c'est là notre seule ambition. Nous entreprenons donc ce travail analytique sans apriorisme théorique, mais non sans hypothèse de lecture. Desabar Desabava Fugir nâo adianta desabava por toda parte minas torres edif principios

desahando

muleta nem gritar

Crouler Ça s'écroulait Fuir ne sert de rien ça s'écroulait de tous côtés mines tours édif principes

béquilles s'écroulant c

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dava tempo soterrados novos desabamentos insistiam sobre peitos cm pó desabadesabadesabadavam As ruinas formaram outra cidade em ordem definitiva.

pas le temps enterrées de nouveaux écroulements s'acharnaient sur des poitrines en poussière ils croulaientcroulaientss'écroulaient Les ruines formèrent une autre ville selon un ordre définitif.

Par son horizon d'attente, le titre Desabar ainsi que le premier vers identifié typographiquement (majuscules) et morphologiquement avec lui laissent conjecturer la prééminence d'un procès (infinitif) de destruction, d'écroulement. Cette "présomption d'isotopie" (Rastier 1987: 12) se confirme dans les vers suivants, mais si le procès s'amplifie jusqu'au vers 13 - sorte de climax -, il n'est pas coextensif à l'ensemble du texte. Les vers 14 et 15 sont en effet le lieu d'une transformation radicale. Dans cette opposition matricielle, saturée par un cumul de marques et une convergence des effets, nous reconnaissons une structure discursive élémentaire mettant en jeu catégories taxiques et logicosémantiques2 Nous nous appliquerons à mettre en évidence cette forme discursive par comparaison systématique entre les deux unités A et B sur le plan de la forme du contenu (deux parcours narratifs corrélés et opposés) et de la forme de l'expression, en partant du présupposé de la glossématique que "une donnée 'poiétique' reconnue dans un plan doit, après avoir été désentravée des conditions substantielles de manifestation, être retrouvée dans l'autre plan" (Zilberberg 1986: 76-77). Tout au plus retirerons-nous à cette formulation son caractère a priori et lui attribuerons-nous un statut d'hypothèse majeure constituant notre axe de lecture.

De la "différenciation figurante'^ L'organisation contrastive du texte caractérisé par une relation de disjonction exclusive entre ses deux parties (de type B = A) apparaît clairement lorsqu'on observe l'itération de sèmes articulés par des catégories sémantiques binaires, autour du couple antithétique / destruction / vs. / reconstruction /: /désintégration/ de la matière par transition de phase avec passage de la consistance dure -'minas' 'torres' 'edificios' - à la consistance poudreuse 'terra' 'pô' (transition catastrophique explicitée par le sémantème de 'desab-') vs. /concentration/: 'form- 1 faisant presque oxymoron avec 'ruinas' dans l'expression "as ruinas formaram". Ce pivot narratif est également souligné par la rime "desabadavam" /"formaram" où l'identité partielle entre signifiants met en relief l'opposition entre sémantèmes doublée d ' o p p o s i t i o n s temporelles et aspectuelles. /mobilité/ se manifestant sur un axe vertical et s'orientant de haut ('torres' 'edificios') en bas ('-terra-') dans 'desab-' vs. /immobilité/ dans 'ordem défini tiva'. /désordination/: 'ruinas' vs. /ordination/: 'ordem definitiva'. La transformation décisive qui assure le passage d'un espace textuel à l'autre s'accompagne d'investissements des catégories temporelles et surtout

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aspectuelles dont les marqueurs sont essentiellement, mais pas exclusivement, des aspectualiseurs morphématiques: les énoncés de faire, leur fréquence, leur distribution stratégique (à commencer par l'occupation du titre), leur organisation selon une dissimilation temporelle (imparfait vs. passé simple) et aspectuelle. Cette dernière surdétermine la temporalité en renforçant le disjonction entre les deux parties: En A, l'organisation du contenu privilégie la "passance" 4 (Greimas 1986). Nous observons en effet une virtualisation de l'inchoativité et une réduction du terminatif au lexème 'ruinas'. La "saillance" est donc présupposée. Par contre, nous assistons en B à un véritable télescopage de la "passance", le résultatif (ponctuel + effet de phase catastrophique) neutralisant l'opposition entre inchoatif et terminatif. L'accent est alors mis sur l'avènement d'un nouvel état dont le côté inaugural est également souligné sur le plan de l'expression. Des données tensives intéressant les deux plans contenu et expression - surdéterminent en effet la relation aspectuelle et la dynamisent, en introduisant entre les deux parties des oppositions du tempo: "Le tempo, muni de ses fonctifs élémentaires / rapide / vs. / lent / modalise la chaîne de façon flagrante" (Zilberberg 1987b: VII). La "figure tensive du crescendo"^ caractérise la première partie, avec ses seuils et paliers critiques menant inexorablement le procès vers son achèvement. Tout un dispositif de catégories aspectuelles (démarcateurs sémantiques et morphématiques) permet de rendre compte de son intensification: - infinitif: titre - imparfait: v. 1 - imparfait: v. 2 + toda parte - participe présent régissant l'énoncé du v. 3 au v. 9 - imparfait: v i l +novos aesabamentos - imparfait: v. 13

~~I durativité continue —I non marquée —| durativité continue _J + encerclement —, durativité continue J + augmentatif - , durativité discontinue I itératif accélération maximum marquée par la tautologie et surtout par le rythme.

Catégories aspectuelles et rythmisation de la forme que nous analyserons plus loin régulent le tempo en fonction d'une économie de l'attente, avec effets à la fois d'intensification et de rétension jusqu'à ce vers de la crise dont le climax contraste fortement avec la "détensivité"6 des deux derniers vers. Leur calme et leur sérénité traduisent le nouvel état sous tendu par 'definitiva': destruction du temps, limite de toute durée. A ces oppositions aspectuelles et de tempo correspond une dissymétrie fondamentale des espaces textuels: l'épiphanie du procès en A donne lieu à une expansion du titre sur 13 vers tandis que le résultatif concentre la signification sur les deux derniers. / Concentré / vs. / étendu /, cette nouvelle opposition catégoriale primitive rejoint donc les autres séries binaires qui réitèrent leurs sèmes contrastifs autour de l'axe où se dispose la différence. Celle-ci est donc assurée de façon

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systématique, mais quel en est l'investissement thématique? Le résultat du procès fait problème. Que dire en effet de "outra cidade" si ce n'est qu'elle est le contraire de l'ancienne? "Outra", un des seuls déterminants du poème, avec "novos" et "as", marque en effet d'altérité la nouvelle ville construite sur les ruines de l'ancienne, mais le débrayage énonciatif du texte n'en facilité pas la "lecture". Les circonstanciels spatiaux et temporels apparaissent comme "fictifs et hallucinatoires" (Zilberberg 1987b: VI). A moins que nous ne lisions dans "minas" le paradis perdu de l'enfance du poète de Minas Geraes, "minas torres edificios" sont des noms concrets désitués. Il n'y a pas non plus de spécification actorielle. Par quelle "sous-composante de thématisation" serait donc produit ce texte figuratif (Rastier 1987: 118)? Malgré l'absence d'ancrage, quelques indices permettent de lire ce parcours de l'épars au solidaire, de la dynamique du provisoire à l'instauration d'un ordre immuable en termes de disjonction au sein de la catégorie sémantique vie / mort. La prise en charge idiolectale de cette structure élémentaire thématique, assez semblable à celle de Paul Valéry dans ses cahiers (notamment dans Bios), nous semble en effet correspondre à une vision énergétique du système vivant selon laquelle la "dynamique du vivant" serait caractérisée par une accroissement d'entropie tandis que la mort - "cette nullité solide finale" - serait l'anti-désordre par excellence. Tout un réseau d'afférences idiolectales vient étayer cette lecture: C'est ce que révèle tout d'abord l'étude du parcours interprétatif de l'énumération qui va de "minas" au vers 3 jusqu'à "muletas" au vers 8. Le contexte équatif (parataxe et équivalences phoniques et typographiques, par exemple entre "edificios" et "principios) laisse présumer une relation d'équivalence, mais l'allotopie entre les sèmes macrogénériques inhérents de 'minas torres edificios' / concret / et de principios leis' / abstrait / détruit toute impression référentielle et permet d'indexer les noms concrets sur l'axe sémantique / (existence) /. L'allotopie serait ainsi l'interprétant d'une double isotopie ou le connecteur métaphorique entre un texte figuratif et une "souscomposante de thématisation". D'autre part, le sémantème du dernier thème de la série - "muletas" - et surtout les énoncés modaux qui l'encadrent - "fugir nao adianta" et "nem gritar dava tempo" - présupposent un actant sujet prenant en charge l'investissement modal / impuissance / (cf. itération des deux valeurs modales combinées 'vouloir faire' et 'ne pas vouloir faire'). Ces énoncés comportent en effet une évaluation des compétences respectives de l'actant sujet et d'un anti-sujet que nous identifions volontiers avec la mort. L'impuissance reconnue par le sujet lui-même, à échapper à ce destin inéluctable, attestée par l'inefficacité des palliatifs (les béquilles) et l'impossibilité de la fuite ou du cri, se révèle encore dans la configuration de l'encerclement: "desabava por toda parte". Il est remarquable que les seules traces de présence d'êtres vivants dans cet univers apocalyptique - présence impersonnelle présupposée par les deux infinitifs antéposés "fugir" et "gritar" - soient modalisées par ce trait isotopant / impuissance / alors que, par une

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sorte de personnification, les "nouveaux écroulements", à l'ergatif, sont doués de puissance d'activité: "insistiam", ils s'acharnaient; "desabavam", ils s'écroulaient 7 Cette puissance de destruction et de mort semble entretenir avec l'espace thymique et modal une relation inhabituelle. Si nous avons reconnu dans la modalisation volitive de la première partie (le désir de fuite, les béquilles, le cri) l'homologation canonique des termes positifs vie / euphorie * mort / dysphorie, puisque la mort apparaît comme non désirable, la configuration générale du texte semble inverser ces valeurs. Le trait isotopant / impuissance / marque dysphoriquement l'existence et la détensivité de la deuxième partie tendrait àconnoter euphoriquement l'absence de vie& La force pathémique de l'articulation tensive avec ses effets de sens second axiologiserait d'après nous la structure contrastive à l'oeuvre dans ce texte selon une nouvelle combinatoire. Bien qu'inhabituelle, celle-ci n'est pas pour autant originale. Nous songeons à l'idée symboliste qui associe mort et perfection^. Cet investissement hypotaxique particularisant suggère une autre lecture du poème, déréalisant davantage un univers de référence précairement instauré dans la première partie. Contre le désordre du monde serait produite: "une différence radicale de tout matériau naturel donné" (Deguy 1974: 28): la "forme-poème" (Reverdy 1968: n. 15). Lecture autonymique: ville-poème? Lecture sur l'axe sémantique / (existence) /: ville-cimetière? Voilà qui est bien indécidable. Mais quelle(s) que soi(en) t l(es) 'isotopie(s) thématique(s) sous-jacente(s) à cette destruction / re-construction figuratives - et peut-être devrons-nous convenir a v e c François Rastier du "caractère a priori de cette distinction, du moins en sémantique" (Rastier 1987: 1 1 7 ) - l'indétermination constitutive de sa figuration nous semble essentialiser des tensions susceptibles de parler à chacun d'entre nous... et cela n'est peut être pas son moindre mérite.

De la rythmisation de la forme ou étude de la "différence qui bat en rythmes"'o Nous procéderons maintenant à une étude de la rythmisation de la forme qui confirme la disjonction matricielle manifestée sur le plan de la f o r m e d u c o n t e n u , c o m m e le prouve l'analyse des f o r m a n t s t y p o g r a p h i q u e s , syntaxiques et prosodiques, avec leur incidence sur le "rythme-sens" (Meschonnic 1982) n . 1. Formants

typographiques:

Nous nous appliquerons ici à mettre en évidence la nature iconique particulière de ce signe-texte. Tout en considérant que la typographie n'est pas isolable comme un niveau ou une catégorie "à côté des tranches soit lexicales, soit syntaxiques, bref à côté du sens" (Meschonnic: 304), de par sa vertu épiphanique dûe à une "perception globale du successif" (Fraisse 1974: 75).

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elle nous apparaît ici comme un pivot de fonctionnement du texte. C'est donc par son analyse que nous aborderons l'étude de la rythmisation de la forme. L'édifice typographique que constitue ce poème frappe dès l'abord par le contraste entre la verticalité du premier bloc de treize vers et l'horizontalité du second (deux vers à peine, le dernier étant le plus long de l'ensemble). On remarque également la présence ou absence de blancs - fissures à l'intérieur des vers qui marque formellement la disjonction entre les deux parties. Sa typographie inégale est une figure de son rythme dont la stratégie "actualise graphiquement le dire" (Meschonnic: 313). En A, le poème "figure performativement" 12 et l'occupation en figures de la page mime l'écroulement général: que signifient en effet les blancs qui s'insinuent dans les contraintes du texte sinon les lézardes de l'édifice? La coupe en dehors de la syllabation et la ligne disséminée en escalier - edif ici os sinon sa mise en mouvement (littéralement, il s'ébranle)? Par la désintégration même du corps typographique du mot 1 x- ® u , cet "Osiris typographique" (Meschonnic: 322) s'écroule sous nos yeux, la dissolution du mot, son éclatement, la subversion de ses lettres, le i à l'envers, mimant le procès qui fait la cohésion de la première partie. Ce cumul de signes par lesquels le poème "parle de lui spéculairement" (Meschonnic: 328) n'est pas sans rappeler les expériences de poésie concrète tentées par le poète dans son recueil Liçào de Coisas ( 1962). A cette typographie à effets s'oppose l'écriture logocentrique de la deuxième partie. De nouveaux couples d'opposition -discontinuité vs. linéarité, déséquilibre vs. équilibre - se joignent donc aux autres séries antithétiques produites par la logique binaire et programmées pour l'organisation textuelle à l'étude. Constatons que la relation de succession entre A et B souligne l'orientation du parcours dans le sens d'un primat des proportions sur le chaos. Cette convergence de la typographie et de la configuration de l'espace thymique et modal renforce l'axiologisation de la structure déjà signalée. Si l'on retient la lecture autonymique de "Desabar", ce jeu sur la différence marquerait un certain recul par rapport à la modélisation pratiquée par les tenants de la poésie concrète au Brésil. On assisterait alors à une sorte de joute poétique au cours de laquelle un "contre-texte" travaillerait à défaire ce qu'un "pro-texte" tentait de construire! 3 ). 2. Différenciation syntaxique et organisation métrique: Le rythme organisateur manifesté par cette stratégie typographique a son correspondant au niveau des rapports entre syntaxe et mètre où se créent les dérythmements en A et où se rétablit l'ordre ou plutôt s'instaure un ordre nouveau en B. C'est d'ailleurs la typographie qui, en l'absence de ponctuation, signale la segmentation syntaxique: effacement récupérable - "le

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rythme même et la coupe des vers, voilà la véritable ponctuation!" disait Apollinaire - car il s'établit une corrélation nécessaire entre ponctuation et typographie. Mise à part la désintégration de edif - icios et de x •

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chaque blanc à l'intérieur des vers marque une pause syntaxique régulière. La construction parataxique de la première partie est donc typographiquement soulignée: - C'est le cas de la parataxe intra-phrastique dans la juxtaposition de substantifs pluriels: "minas torres edif - icios principios leis muletas desabando". Cette expansion de "por toda parte" produit un effet de simultanéité et d'encerclement. C'est aussi le cas de l'enchevêtrement de phrases juxtaposées, sans ponctuation, dans le bloc compris entre les deux majuscules "Fugir nâo adianta" et "As ruinas...". L'effet cumulatif évident de ces parataxes intensifie le procès et crée une tension qui ne sera résolue que dans les deux derniers vers. Cette tension est accrue par le déséquilibre savamment entretenu entre segmentation syntaxique et segmentation métrique. Carlos Drummond de Andrade tire le meilleur parti de la non coïncidence entre les deux types de pause, comme le prouve sa manière de "couper le sens par le vers". A part le titre et le premier vers autosuffisants, les vers de la première partie sont des vers "gros de la suite, hors d'équilibre, appelant suite et chant ultérieur" dirait Paul Valéry 14. Cette fragmentation prolonge l'oscillation interminable de l'édifice figuratif jusqu'au climax du vers 13, syntagme rythmique à effet suspensif tout à fait remarquable: desabadesabadesabadavam Cette sorte d'onomatopée, organisée en masses métriques croissantes, mime, par la réitération de son ébauche dynamique, puis par l'adjonction d'une syllabe donnant l'impulsion nécessaire à l'effondrement f i n a l e , l'acharnement du procès. Parvenu à exhaustion, celui-ci s'achève par cette splendide figure sonore avec un effet de clausule évident dû à la reprise hyperbolique du premier vers et au contraste avec la détensivité soulignée par la restauration de la norme dans la deuxième partie: majuscule en début de vers et de phrase sur le seul article défini de l'ensemble ("ruinas" est prédéterminé par tout le bloc A dont il est le résultat), linéarité, passage du morcellement à une grande concentration, pause syntaxique normale en fin de vers, bref, équilibre et sérénité. \ 3. "Un faire grammatique insistant"i6: Analysant l'organisation des chaînes prosodiques et leur dynamique particulière dans l'espace qu'installe cette organisation discursive extrêmement saturée, nous constatons que le parcours phonologique du

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poème reproduit la disjonction manifestée à tous les autres niveaux du système sémiotique. Le titre déclenche un "travail de la lettre" qui opère tout au long de la première partie, lui donnant une grande homogénéité. En ce sens, il est "à la fois le terme ab quo et le terme ad quem du parcours anagrammatique" ou, pour reprendre la terminologie de Claude Zilberberg, l'endo-gramme dont les treize premiers vers seraient l'exo-grammei" 7 . Appliquant à l'ensemble de ce bloc, puisque l'allitération y est extense, textuelle, la distinction qu'établit Cl. Zilberberg au niveau du vers, entre deux fonctionnements anagrammatiques, selon que le procès (du vers, ici du poème) "initialise" ou "finalise" l'endogramme, nous dirons qu'ici le fonctionnement est "descendant", "diffusant", "généalogique" et se rapproche de la cataphore. En effet, "Desabar", véritable matrice phonétique du poème, donne une direction au parcours grammatique de la première partie en disséminant ses principaux phonèmes par le déploiement paradigmatique de termes qui gravitent autour de son noyau 'desab-':

desab -

Notons que par ce procédé de dérivation, remis à l'honneur plus que tout autre par Francis Ponge, ce poème s'inscrit dans une longue tradition de production textuelle par motivation morphologique. Notons encore que, la plupart du temps, la charge rythmique coincide avec ces "crêtes de sens" (Spire 1949: 73) dont l'itération assure la cohésion et la densité du premier bloc. Une dernière remarque à propos de cette série paradigmatique, c'est qu'elle se constitue selon une propriété rythmique progressive. Par son élargissement de 3 à 11 syllabes métriques, elle participe à l'intensification du procès dont le vers de la crise constitue l'épiphanie en conjuguant pression grammatique, climax rythmique 18 et intensité sémantique. Ces modulations autour d'une même racine ne sont pas les seules à assurer la tension grammatique de la première partie. "Desabar" impose également sa dominante vocalique en 'a' accentué sous d'autres accents de groupe, dans des lexèmes qui n'appartiennent pas au même paradigme: "parte", gritar", "soterrados". Notons la position stratégique de ces allitérations, le plus souvent à la rime où elle rivalisent avec le *i* accentué: celui-ci, réitéré en "ed/f - icios", "princ/pios", s'affaiblit dans la demi-voyelle "le/s" et son écho "pe/tos em pô". Le conflit trouve sa résolution dans la construction prosodique équilibrée, en chiasme, des deux derniers vers: As ruinas formaram outra cidade em ordem definitiva.

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Cette symétrisation est également sensible dans la répartition des consonnes autour du nouvel endo-gramme '- or -' (rappelons que sur le plan de la forme du contenu, le passage de 'desab-' à 'form-' marque le pivot narratif du texte): ... formaram ... c\dade em ordem definitiva. Ces effets allitératifs s'installent aussi le long des fissures de l'édifice - "le poème contre-rime de manière continue" (Zilberberg 1987b: 16) - et coordonnent leur effet de motivation avec la disposition typographique et la progression rythmique. C'est le cas par exemple dans cette nouvelle chaîne prosodique: desatando dava te/wpo novos desabamentos Celle-ci module ses nasales - par dissimilation - selon la même disposition en escalier que plus haut "edificios principios", tandis que occlusives et dentales échangent leurs propriétés. Une quête grammatique menée d'ailleurs au niveau des traits distinctifs révélerait encore bien d'autres affinités. Signalons à titre d'exemple l'assourdissement de la fricative sonore du titre qui s'acharne - elle "insiste" - dans les sifflantes en italique par la construction parataxique: ÍZJ /S/ desabar desabava minav torres edif icios principios leis groupes desabando muletas rythmiques soterradas novas desabamentos insistiam sobre peitoj desabadesabadesabadavam as ruinai cidade A la très grande densité de cette texture phonique, à la pression grammatique qui mène inexorablement le procès de construction à son accomplissement, succède ordre (chiasme, symétrie) et apaisement (équilibre prosodique) confirmant ainsi les effets constatés aux autres niveaux du système sémiotique.

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"Différenciation figurante" et son h o m o l o g u e , "différence qui bat en rythmes" sont donc structurées selon un principe unitaire "de chaque côté du pli o ù s e d i s p o s e la différence". L'effectivité - on serait tenté de dire la plasticité - de cette construction dont notre étude a essayé de montrer les effets de sens par la saisie des transformations entre un espace textuel initial et un espace textuel terminal semble l'enjeu - le jeu - de ce poème. "Desabar" réalise en e f f e t l'unité de c e discours particulièrement dense autour d'un "rythmesens" - typographique, syntaxique, prosodique et sémantique - qui prend e n charge le procès tout entier et assure à l'ensemble une énergie exceptionnelle.

Notes 1. Poème publié en 1973 dans le recueil As Impurezas do branco. Nous tenons à remercier François Rastier et Claude Zilberberg qui ont lu une première version de ce travail et nous ont fait bénéficier de leurs critiques et de leurs suggestions. 2. Structure (espace textuel) initial / terminal: (contenu) inversé / posé, dégagée par J. Geninasca (1987: 83). 3. D'après Deguy (1974: 30). 4. La saillance prend en charge les sèmes "inchoativité" et "terminativité", la passance recevant, elle, le sème "durativité". 5. "La figure tensive du crescendo consiste probablement dans l'introduction de seuils, de paliers critiques dans la concentration, c'est-à-dire dans une aspectualisation 'savante' de l'attente" (Zilberberg 1987b: X). 6. cf. Les deux entrées dans Greimas, tome I: Tensivité: relation que contracte le sème duaratif d'un procès avec le sème terminatif; ce qui produit l'effet de sens "tension", "progression". Détensivité: relation surdéterminante que contracte, à l'intérieur de la configuration aspectuelle, le sème duratif d'un procès avec le sème inchoatif. 7. Cette puissance est décuplée par la tautologie linguistique: "desabamentos" réitère le sème actantiel inhérent au verbe "desabavam" dont il est le dérivé. 8. "Eutensivité" conviendrait mieux. Pour ce néologisme, voir Sémiotique t. II, op. cit., entrée Tensivité', il "renvoie au lien proposé par Freud, auprès et avec d'autres, entre détente et plaisir; en langage catastrophique, il se soutient du caractère attracteur des minima (cf. les travaux de R. Thom)". 9. Mort ou plutôt absence de vie. Le poète Fernando Pessoa disait "fôra da relaçaô com o que hâ na vida". 10. "Le principe de (ré) partition de figures selon la différenciation figurante serait en homologie avec la différence qui bat en rythine(s)" (Deguy 1974: 30). 11. Sur l'intéraction entre le rythme et le sens, voir eu particulier le chapitre III: "L'enjeu de la théorie du rythme". 12. "La page fait ce qu'elle écrit qu'elle fait en s'imprimant éclatée. Perfonnative, elle mime. Elle est une image" (Meschonnic: 329). 13. "Nous envisageons le texte comme une fonction projetant comme fonctifs le pro-texte et le contre-texte en compétition, chaque composante s'efforçant de prévaloir" (Zilberberg, 1987a). 14. A propos de Mallarmé in (Valéry, 1974: 1083). 15. Desabadar au lieu de desabar est un néologisme motivé rythmiqueinent par jeu du signifiant sur lui-même.

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16. "Nous sommes mis en présence d'un travail de la lettre, d'un faire grammatique insistant" (Zilberberg 1987b: 9). 17. "Nous désignons la grandeur contenant les phonèmes d'appel comme endo-gramme et la grandeur contenant les phonèmes de rappel comme exo-gramme" (Zilberberg 1987b: 9). 18. Que l'on procède à un effacement accentuel déstabilisant le bloc ou que l'on fasse ressortir un contre-accent en maintenant l'accent sur le ba réitéré.

Références Deguy, M. (1974). "Figure du rythme, rythme des figures", in Poétique du vers français, langueJrançaiseN°23: 30. Paris: Larousse. Fraisse, P. (1974). Psychologie du rythme. Paris: P.U.F. Geninasca, J. (1987). "Pour une sémiotique littéraire", Actes Sémiotiques. Documents G.R.S.L. IX, 83: 13. Greimas, A-J et Courtés J. (1986). Entrée "Aspectualisation" dans Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage t.II. Paris: Hachette. Meschonnic, H. (1982). Critique du rythme. Lagrasse: Verdier. Rastier, François (1987). Sémantique Interprétative. 12. Paris: P.U.F. Reverdy, Pierre (1968) Le gant de crin. Paris: Flammarion. Spire, A. (1949). Plaisir poétique et plaisir musculaire. New York: S.F. Vanni. Valéry, P. (1974). Cahiers, 1.2. Paris. Gallimard / La Pléiade. Zilberberg, Claude (1987a). "Sémiotique et poésie" traduction portugaise: "Semiòtica e poesia", in Cultura e arte. Suplemento quinzenal, IVa série, n°5. - (1987b). "Larme" d'Arthur Rimbaud (II). Actes Sémiotiques. Documents G.R.S.L. IX, 29. - (1988). "Le rythme revisité": VII.

Word and Image: an Approach to Cortázar's "Between" Laura Milano and Eleonora Traficante

Abstract Julio Cortázar's Ultimo Round is a contribution to the consideration on the uneasy interaction word-image. The book is a machine able to start a continuous moving of directions in time and space that sends clearly to inside-outside, up-down (1st floorground floor) photograph-letter, etc. The book is a frame (design) that invites constant movement of the reader's eye in the crossing of various readings. The book: an experimental field, a combination that develops itself in a restless play of interchanges. The text, a discourse supported on the heterogeneity of discourses, both in image level and in word level. The result: meanings in fragile unstable equilibrium, dependent on the changes of the reader's movement. The relation image-word (that is a model in the text of antiilluminism) opens to the main question: the possibility that the relation may be. This relation is for a moment delayed, cheated, forethought, presented, or attacked. It frames some series in dispersing others. "There is neither anything to explain nor to signify, but much to experience". And between words and images, sentences and what is seen, alienated from their own limits, impel a zone of transition, of passing. Reading the "between". Neither the word nor the image say enough, the interval speaks. It is an undetermined zone that overflows the peculiarities, promoting the experience of "between". Both languages have their frontiers: but, perhaps, reading the "between", it will be possible to peer at unreachable plus, that excess that only emerges in the interval, in that border where a binding current flows. (See Diálogo de formas, Ultimo round: 165,1st floor, that works as a textual metaphor). Once more, the subject: What subject?: a kinetic image, that of Cortázar himself. This is the only picture that extends itself containing the two "floors", which guillotine the particular design of the book. This image seems to be ubiquitous but it is cut too and is decentered in the face, from a centerlipe that misshapes "kinetically" the traditional visual configuration. An author-subject that at the same time withdraws and affirms himself inciting provokingly to play, giving a "meaningful clay, a beginning of shaping" in order that another reader can discover possibles routes.

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Palabra e imagen: una aproximación Cortazariana al "entre" El libro Ultimo round de Julio Cortázar aparece en octubre del '69 marcando una experiencia límite en el proceso cortazariano de desconstrucción de la "literatura", iniciado con Rayuela (1966). Tapa y contratapa apelan a una diagramación periodística en las que conviven naturalmente distintos niveles del lenguaje (Cocteau, Italo Calvino, poemas, avisos clasificados, informaciones, manifestaciones kitsch, el logotipo de la editorial, etc.). La cobertura deja de ser tal revelando así un signo escriturario, que ya es el texto, donde lo "literario" es un engranaje más que pone en funcionamiento la máquina textual. Este afuera (la fachada) juega en complementariedad con un adentro al que remite constantemente, preanunciándolo a la manera de un sintagma abierto. Traspasada la fachada el libro sorprende, guillotinado, con la concreción, en un primer momento, de dos espacios de lectura: un Primer Piso que duplica la dimensión de la Planta Baja. Cada uno de estos espacios consta de un índice propio, creando de entrada la ilusión de un libro doble. La interrelación adentro-afuera se entrecruza por lo tanto con la correspondiente a arriba - abajo. La manipulación material del libro promueve de este modo una impresión de objeto móvil, donde a poco de andar multiplica efectos y direcciones. No ya un libro doble, más bien un polilibro en el que cada uno de los elementos (piezas) pueden ser capaces de funcionar indistintamente en diversos puntos de una operación combinatoria. No ya espacios unitarios, sino unificación de espacios múltiples que se abren unos a otros en una suerte de transparencia activa, (a la manera de los núcleos componentes de la poesía permutante que desde la contratapa anuncia su presencia en el libro). Se establece así un juego de piezas móviles, permutables "hasta el límite del interés del lector o de las posibilidades matemáticas", libro circular y abierto a la vez. Unificación inacabada e inacabable, no conclusa, tal vez sólo emprendida. Una semiosis que en proceso desplegado ad infinitum baraja un contenido siempre virtual y siempre disponible a una infagación de sentido que constantemente recomienza. El cómo del montaje del libro-objeto potencia la multiplicación de un qué en continua gestación. La aclaración consignada por el autor: "Este libro no sería lo que es si no hubiera contado con el aporte de fotografías y dibujos facilitados voluntaria e involuntariamente por una gran cantidad de cronopios y por el azar siempre presente en estos juegos", remite al libro como un territorio a explorar en el que, inusitadamente, imagen y palabra juegan en un mismo nivel, sin privilegios, llegando por momentos a una espacialización de la letra o a una temporalización de la imagen. En efecto, el tiempo de lectura se espacializa, se convierte en espacio dinámico y cualitativo.

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En síntesis, el libro en su configuración sensible, se propone a sí mismo como un edificio (de ahí la terminología edilicia) con puertas y ventanas. Cortázar mismo denomina a las piezas de la Planta Baja como "persianitas que se prestan a ser abiertas y cerradas en todas dirrecciones". A través de las cuales tal vez sea posible, en la aventura del viaje, transpasar los umbrales, las fronteras de la Gran Costumbre. El texto

Un discurso sostenido en la heterogeneidad de discursos, tanto en el plano de la imagen como de la palabra. Junto a una iconografía explicitada indistintamente a través de fotografías, dibujos, (en unidades autónomas o seriales), con propuestas que van desde lo poético, con atisbos casi metafísicos, o irónicas parodias, a lo meramente informativo y al estereotipo de lo convencionalizado, la palabra transcurre organizando texto plurales, en primera instancia desanudados entre sí, incongruentes, en la yuxtaposición de poesía (de moldes tradicionales o experimentales), cuentos, ensayos, comentarios de actualidad, notas periódísticas, etc. El resultado: significaciones en frágil equilibrio inestable sujetas a los avatares del movimiento lectoral. El montaje de los textos, dentro del armado del libro, invita al ojo del lector a la elección de sus propios caminos, situándolo en el cruce de múltiples lecturas. La relativa libertad de recorrido, implica vacilaciones, vueltas y diferencias, sin comprometer jamás en un movimiento lineal irreversible. El viaje por la superficie textual genera en consecuencia itinerarios sorpresivos, plenos de expectativas y descubrimientos, donde importan menos los desciframientos y las interpretaciones que la experiencia misma de los desvíos de la traslación. En los intentos de realización de su itinerario, el lector intuirá puentes comunicantes capaces de establecer imprevisibles enlaces entre los textos, hallando que "el sentido" no se encuentra ya a nivel de ninguno de los segmentos en sí sino a nivel del encadenamiento (suprasegmental). Cada segmento contribuye al sentido en la sobredeterminación que recibe del campo asociativo. Por eso, el recorrido del sentido no se dirige a revelar los significados sino a componer los significantes. La significación está en ese trayecto siempre vuelto a empezar: el libro se define como el espacio de este juego. El juego textual, a través de cada lectura, coserá a su modo los diferentes pedazos del tapiz, en la captación de una figura, una homogeneidad donde los elementos parciales dejan de valer como tales. El texto se presenta en cierto modo como esos dibujos de la Gestalt, en los que ciertas líneas inducen al espectador a trazar imaginativamente las que cierran y completan la figura, sin descontar que a veces las líneas ausentes (aquí, los hiatos entre texto y texto) son las más importantes y las que en verdad cuentan. La acumulación de los fragmentos puede cristalizar, de este modo, abruptamente en una realidad unificante, aunque en constante desplazamiento, en una figura móvil, a la manera de un calidoscopio donde un ojo lúcido puede gozar de la dinámica del juego, un sistema de fuerzas en incesante recomposición.

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Y en la problemática coexistencia de las múltiples lecturas virtuales, la relación imagen-palabra (paradigma en el libro de la anti-ilustración) se destaca desde el primer momento perturbando todos los presupuestos y abriendo el interrogante fundamental: la posibilidad de que la relación sea. Si partimos de la irreductibilidad de ambas estructuras, dado que por naturaleza la sustancia de las mismas (grafía-iconografía) lo son, concluimos que aquí la inevitable disyunción no intenta privilegiar ninguno de los dos lenguajes. La imagen no viene a aclarar o a "realizar" la palabra; tampoco la palabra viene a sublimar, patetizar, describir o racionalizar la imagen. La palabra no refuerza la imagen ni la imagen refuerza la palabra, pues en el pasaje de una o otra emergen fatalmente otras significaciones. En consecuencia: palabras e imágenes se imponen también como fragmentos de un sintagma más general. Una "relación" entonces referida o burlada, o presentida o presentada, o jaqueada o impugnada, que organiza series desorganizando otras (por ejemplo los dibujos de Folón que en la Planta Baja articulan una firme continuidad secuencial extendida sobre tres distintas unidades escriturarias). Aún en los pocos casos en los que la coincidencia connotativa entre imagen y palabra aparece, la ilación directa queda truncada por el corte que guillotina la página, marcando una pronunciada fisura entre las dos formas expresivas (esto ocurre, precisamente, en tres momentos claves: Descripción de un combate, La muñeca rota y El viaje). La no relación pasa por lo tanto a ser una relación sólo en cuanto las dos formas se insinúan una en otro como en una batalla, enlazándose como luchadores que se fuerzan o se capturan, constituyendo un mismo movimiento, un sostenido entrecruzamiento. En este entrecruzamiento los dos antagonistas pierden, pero también ganan porque, al descomponer sus perfiles nítidos, en la desintegración del sí mismo de cada lenguaje, potencian todas las aperturas. El texto: un último round donde las derrotas, como se explicita, no son tales, salvo para aquellas miradas ciegas, "los malos entendedores" a los que alude irónicamente Cortázar en la culminación del libro. Para los "buenos entendedores", esos a los que está dedicada la entrada el texto, el desafío queda planteado. Leemos en Ultimo round una interesante cita de Jean-Pierre Faye: "Car cette langue qui nous recouvre les yeux, c'est en s'emparant d'elle que l'on voit". Podríamos pensar, flexiblemente, en lengua, no sólo como lo verbal sino también como los sistemas de convenciones que suelen operar a nivel de la imagen. La visión a la que se hace referencia escaparía de este modo al orden de toda coherencia prefijada, apuntando en cambio a la aprehensión de una realidad más honda, para vislumbrar la cual los usuales lenguajes categorizados son insuficientes. Cuando las palabras y las imágenes se abren, alcanzan su propio límite que las separa de la otra, y ese límite es también el límite común que las pone en relación. Como señalamos, en el insistente entrecruzamiento de ambos es posible tejer una red capaz de apresar, provocándolo, lo "otro", lo "indecible". (Cfr. La muñeca rota). Eso "otro" que, en la bella metáfora consignada en 62 modelos para armar. se asoma de pronto al límite de la percepción, pájaro caído y desesperado de fuga, aleteando contra la red y dándole su forma,

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síntesis de red y de pájaro en la que solamente había fuga o forma de red o sombra de pájaro, la fuga misma prisionera un instante en la pura paradoja de huir de la red que la atrapaba con las mínimas mallas de su propia disolución. Extraño caligrama donde imagen y palabra (la red) se deslizan sobre lo "otro" (el pájaro), enmascarándose recíprocamente (la red toma la forma de pájaro y el pájaro está contenido en las mallas de la red). Pero la disolución es doble y sólo queda la fuga: lo capturado es sombra de pájaro y lo capturante atrapa pero a riesgo de su desintegración. En Ultimo round, Cristal con una rosa adentro reitera la idea de dis-tracción (frecuente en Cortázar) tentativa de suscitar un modo diferente de atención, de situarla en otro plano de la psiquis, para impulsar la emergencia de la constelación, la figura que dinamizará la zona de tránsito, de pasaje, más allá y más acá del lenguaje y de las imágenes. Leer el "entre" Una suerte de circularidad significante entre lo verbal y la imagen recorre el objeto total. Cada uno de ellos no adquiere sentido sino en virtud del otro; el sentido no aparece más que en el circuito de los significantes, en un interminable remitirse los unos a los otros. El lenguaje deja de ser lo dicho, al confrontarse con una imagen que no lo ilustra, sino que dis-trae de lo dicho para abrir el juego al decir. Según la estrofa 61 del Vijñana Bhairava, citada por Cortázar: "En el momento en que se perciben dos cosas, tomando conciencia del intervalo entre ellas, hay que ahincarse en ese intervalo." Ni las palabras ni las imágenes dicen suficientemente, el intersticio es el que "habla". Región incierta que desborda las especificidades promoviendo la experiencia del "entre" (Cfr.: 108 Primer Piso). Hay un espacio blanco que se propaga distanciando las palabras y las imágenes sirviéndoles a la vez de frontera común. A esta delgada franja, incolora y neutra, que separa palabra e imagen, hay que verla como un hueco (un agujero, dirá Cortázar) que deslinda y une al mismo tiempo los signos de la escritura y las líneas de la imagen. Hueco que sería el afuera del límite de la percepción de los dos lenguajes. Donde se encuentran un interior y un exterior el límite es el borde extremo, avanzada última de los espacios (gráfico e iconográfico), y no se propone sino como diferencia ¿Cómo forzar la imposición del límite? En el texto, la serie organizada por los dibujos de Folón, en la Planta Baja, parecen esbozar una respuesta: en un costado de la página, un cubo desierto, luego una puerta que se entreabre, un alguien que lo invade, un alguien obstinado - más allá de toda lógica - en expandirlo, en ensancharlo y, de pronto, el logro: el espacio que se alarga empujando los límites {ahora ya una página) para alcanzar de inmediato casi toda la extensión del libro-objeto. El próximo paso sería traspasarlo. Esto se concreta en otra serial representativa de una traslación. Siempre en Planta Baja (en sugerente correspondencia con el relato del Primer Piso "El viaje": 128-136), un paisaje que se prolonga más allá de ambas márgenes del libro. Prolongación escamoteada, ya que sólo percibimos la presencia de un árbol que se desplaza, hasta desaparecer él también, creando la dimensión tempo-espacial.

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Reforzando su ubicuidad en el libro, es el único caso donde las páginas de la Planta Baja dejan de estar numeradas. La superficie del libro no capturaría entonces más que un momento de pasaje, tal vez no el más significativo, de una realidad más vasta que se nos escapa. Cuando las palabras y las imágenes hacen estallar el límite (la diferencia) filtran fuerzas que proceden del afiiera y que se continúan en el afuera también donde existen en estado de agitación, de mezcolanza y de transformación. En ese ámbito indiferenciado se liberan líneas de fuga que atraen a la superficie lo "otro" (el pájaro - el fragmento de paisaje) aunque sólo se lo vislumbre como sombra de lo indecible, como un resplandor brusco, como un juego fugitivo, en el fulgor de un instante, en el deslumbramiento de una fulguración. Ver, entonces, no depende de una bella interioridad que reuniría la imagen y el enunciado, sino que hace bajo la inferencia del afuera. Ver pertenece al afuera que abre el intervalo y violenta, desmembra, diluye el interior (la red en disolución). En síntesis, ambos lenguajes tienen sus fronteras, pero tal vez leyendo el "entre" -y leer es el viaje, leer es recorrer - sea posible atisbar ese plus inasible, ese exceso que sólo puede emerger en el intervalo, esa franja donde fluye en vaivén una corriente enlazante. Al "entre" hay que saber leerlo, para leerlo hay que generarlo (provocarlo). Para leer hay que ver, yo no veo lo que leo, de golpe, leo lo que veo, y en la m e n c i o n a d a indiferenciación asoma un invisible-visible, lo visible por lo cual lo invisible se mantiene en el espacio de la mirada para ser sentido en él. Entonces, ¿Cómo rompe el libro la percepción de la Gran Costumbre? ¿Cómo hace para que la zona del espacio en blanco no sea considerada una convención necesaria a la diagramación, indiferente al sentido, un elemento más del continuum de la página que prolongaría ilusoriamente, sin fisuras, el territorio del lenguaje en la imagen? Ahí está ese tajo profundo, que guillotina las páginas, el rasgón nítido que voluntariamente separa la Planta Baja del Primer Piso. Se explícita así la imposición de una suerte de abismo, de una hendidura (agujero, hueco) que promueve una desterritorialización donde se juegan las significaciones otras. El tajo quiebra, con decisión, la apariencia de ilustración que, en momentos claves que ya citamos, pretende querer afirmarse. El tajo des-ilustra y señala o advierte que los dos espacios desunidos no pertenecen ya al mismo universo de representación, a un continuum, en última instancia esciendido ahora, arbitrariamente, por una violenta cesura. Diálogo de forma - texto elaborado en base a reproducciones fotográficas de esculturas de Reinhoud - un divertimiento (con toda la profundidad que Cortázar suele manejar en estos casos) actúa como texto estuario que recoge las premisas subyacentes en todo el transcurso de Ultimo round. Instalado en lo paródico-reflexivo se habla en él sobre el estatuto de lectura. Diálogo de formas', otra vez la conflictiva relación imagen-palabra es puesta sobre el tapete. Una posición "dialógica" que, como en todo diálogo, consolidaría las individualidades [el yo (con su palabra) no es el tú (con la suya), ni el tú ni el yo son el ellos]. Prologando esta "dramatización" Cortázar especifica: las formas dialogan para negar la corriente enlazante, "para afirmar un espacio vacío entre sus formas y las otras (...) si murmuran, si discuten es para aislarse y no para comulgar; una rabiosa cariocinesis las distancia y las

Palabra e imagen: una aproximación Cortazariana al "entre"

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individualiza". Desde este ángulo, las formas montan su puesta en escena para un público (un lector) al que apelan ("no se vayan", "no se hagan una idea equivocada"), eslabonadas a primera vista sólo en virtud del discurso verbal que fijaría, para descanso de los "malos entendedores", una dirección secuencial irreversible. ¿Se pretendería de este modo instaurar coherencia entre las distintas reproducciones fotográficas para que pasaran a ser cine, rellenando con "literatura" presunciones, hipótesis e invenciones, los hiatos entre forma y forma? En tal caso, y paradojalmente, las imágenes parecerían ponerse al servicio de la palabra, a la que ilustrarían, como la señala lúcida e irónicamente la escultura del cuadro 19. El conjunto operaría, entonces, conforme a las expectativas del lector tradicional, (nada a descubrir ni a experimentar) si no fuera por la advertencia inicial, puesta en boca de una primera escultura, que es también la última: "No crean una sola palabra de lo que dicen: los enunciados comienzan de este modo a funcionar, impugnándose a sí mismos, e idéntica impugnación, repetida al pie de la letra, cierra el proceso. La palabra desautorizada desde el vamos, sostiene serialmente a las imágenes hablantes sólo a través de un enunciado interdicto, no confiable. La relación clásica que subordina en la ilustración la imagen a la palabra se diluye, se desarticula y vuelve a imperar, soberano, el espacio blanco de los hiatos. El receptor, en estado de indefensión, es invitado, a través de los hiatos, a abrir las puertas "para ir a jugar". Un último casillero, una superficie negra, desdeña la numeración de los cuadros, quedando así explícitamente fuera de la serie. La cadena de los enunciados, a su vez, ya ha concluido. Este negro recuadro parece haber subsumido todas las imágenes y todos los enunciados. Una única palabra, la palabra "fin", en blanco, permanece, pero ha saltado aquí al espacio interior del recuadro anunciando que la función (la ficción) ha terminado. Pero hay más, la letra blanca impresa sobre el negro del cuadro hace visible (descubre) un engranaje discursivo, que ahora pasa, desocultado, a un primer plano, proclamando la clausura del espectáculo. Engranaje que, tras las palabras de las imágenes "dialogantes", ha enmascarado su voz, ha fingido estar ausente, ha simulado no intervenir en el juego para que el juego fuera posible. Sin embargo, y subrepticialmente, ha dejado sus rastros, sus huellas: las imágenes 25 y 26 de la serie se acompañan con leyendas colocadas entre paréntesis que, de manera paradójica, niegan toda enunciación: "Esta no dice nada", "esta tampoco". Estas imágenes callan. Entonces ¿Quién habla para señalar (para imponer) su silencio? El paréntesis que signa estos enunciados, descorre por un momento el telón, permitiendo espiar entre bambalinas, una corriente discursiva, la que dirige el universo de las formas parlantes bajo las luces del escenario.¿ Otra vez el sujeto? El problema queda planteado. Otra vez el sujeto Un retrato cinetizado, el del mismo Cortázar, abre el texto. Es la única imagen que se extiende abarcando el totalidad las dos "plantas". Una imagen al parecer omnipresente pero guillotinada también ella (por lo tanto, desarmable) y descentrada en el rostro a partir de un eje que deforma cinéticamente

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Milano, Laura and Traficante, Eleonora

la configuración ocultar habitual. El juego cinético desdibuja la imagen en su nitidez y ofrece un Cortázar borroneado en sus rasgos que esquiva la plena identificación. No es el clásico retrato del autor, común en solapas o contratapas, no es tampoco, por ello, un fuera de texto, está incorporado al continuum textual exponiéndose a sus mismos avatares, la guillotina por ejemplo. En la foto tradicional de autor, se acentúa, por su propia disposición en el libro, la ausencia perceptible en todo signo fotográfico. Como dice Barthes la fotografía instala no ya una conciencia del estar-ahí del referente, sino una conciencia del haber estado allí. El referente entra entonces en una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior, una irregular conjunción del aquí y del antes. Irrealidad real del referente fotográfico, su irrealidad es la del aquí (no es en absoluto una presencia). Su realidad es la del haber-estado-allí, ponderación temporal que disminuye el poder proyectivo de la imagen. La referencia es el orden fundador del hecho fotográfico,pero en este caso encontramos que la cinetización semioculta al referente, lo da sin darlo, lo muestra substrayéndolo, lo perfila y lo escamotea. Colocada de inmediato después del índice, la fotografía se instala naturalmente en el tiempo de la lectura, en el ahora del aquí, también para ser leída. Es el texto. Un texto modificador (¿des-individualizador?), en su discurso del hombre Cortázar. Una escritura que, al hacerce, busca incidir en primer término en el que la escribe, descentrándolo a su propio límite. Extraña autocreación del autorpor su obra. El sujeto-autor no se elimina. Cortázar habla del lector cómplice, copadeciente, camarada de camino, términos todos que apelan a la co-existencia. Lector que entra en el juego de una duración textual cuyas reglas están trazadas, pero en permutantes combinaciones, reglas dadoras de una arcilla significativa, de un principio de modelado que solicita, ante cada lectura, que se cumpla el objetivo de la convocatoria: Experimente con esto, muévase, distraígase, trasládese, excéntrese, descolóquese: descúbrase a sí mismo. Simultaneizados así el aquí y el antes, la presentización de la ausencia (la foto) no alude ya a una identidad total, autosuficiente, a un sujeto fuente única y excepcional de sentido, sino a una imagen moviente en constante mutación, de ninguna manera el eje de la rueda Leemos en Cortázar: "No hay mensaje, hay mensajeros y ese es el mensaje". Y también: "La libertad ajena amplía mi libertad al infinito". En el excentramiento de la fotografía (disociación ladina de la conciencia de identidad) se marca el pasaje hacia el advenimiento del yo mismo como otro (otros). La cinetización desplaza el centro hacia la periferia, realzando en vibración concéntrica la capacidad significativa de un ojo. La anómala distancia que lo separa del otro, pone el mirar individual entre paréntesis y lo lleva a otra escala. La mirada deja de ser la mirada unívoca, unidireccional de un individuo, para tender a un mirar abierto, expandido simultáneamente en diversas direcciones. Entonces no hay centro fijo, hay una especie de confluencia continua, de ondulación que interconecta subjetividades. Recordemos: no hay mensaje, hay mensajeros y es el mensaje. El libro: un espacio, un aquí, que obliga a los mensajeros (autor-lector) a encontrarse en un ahora que buscará extrañarlos de su propia identidad, que los asomará al borde de su propio límite, que los arriesgará en la aventura del "entre".

Reading the Woman in the Map: La carte du tendre Martha M. Houle "... Pour vous autres hommes, les défaites ne sont que des succès de moins. Dans cette partie si inégale, notre fortune est de ne pas perdre, et votre malheur de ne pas gagner." Laclos (1782; 1961:173)

Abstract Two mid-seventeenth-century French love maps, the famous Carte de Tendre by Mlle de Scudéry ( 1654) and Tristan L'Hermite's a lesser known Royaume d'amour (1655), are the focus of this essay. The recreation of the context of these maps, the salon and the games played there, permit the reader to compare two worlds of love conventions which split along gender, historical, and ideological lines. A brief discussion of Molière's Les Précieuses ridicules (1659) results in a broadened understanding of the impact of gender on fiction.

Lire la femme dans la carte: La carte du tendre La carte dans Clelie est une réponse spirituelle à une question posée par un homme amoureux d'elle, Herminius: "Eh de grâce aimable Clelie..., dittes moy où i'en suis, ie vous en coniure" (1654: 391-2). Le contexte originel de la Carte de Tendre, le salon, est l'espace du jeu: là il y a du temps, des jeux, des règles qu'on s'impose, et du loisir, une finalité sans fin: les signes de l'aristocratie (Marin 1977: 63). Nous trouvons toutes ces choses à Tendre: dans cette représentation spatiale d'un voyage galant, nous voyons un dessin d'un pays avec de petits villages pour passer une nuit ou plusieurs, des parcours suggérés seulement avec possibilité de détournement, des frontières en la forme d'un lac et d'une mer, des "terres inconnues", qui restent à être tracées. Le plaisir est dans le jeu: Tendre est à parcourir et à reparcourir, mais chaque voyage est à s'inventer. Mais ce n'est pas un espace vide: il est fait de figures; il génère le langage: "Soupirs, devoirs, petits soins en amour, tout est langage" écrit Furetière (1690). Et il génère des récits - au pluriel: il n'y a pas un récit, schématisé de façon formelle. Mais des récits qui, par le consentement du groupe, suivent ou établissent des conventions (de lecture ou d'action). Les questions d'amour, par exemple, un jeu de salon courant à l'époque, "sont le fruit de longs débats collectifs, de discours enjoués, de tendres aveux et aussi de réflexions désenchantées. Dans des cercles, autour

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de la cheminée, pendant les repas, des questions ont surgi, des réponses ont fusé" (Rosso 1985: 220). Ces salons sont des espaces organisés par les femmes pour enseigner aux hommes la conversation, l'amour, et l'honnêteté. Cependant cette éducation ne se détermine pas par les femmes comme sujets de discours: le regard est masculin (Kaplan 1983), et les femmes doivent perpétuer leur propre objectification, transmettant, de façon passive peut-être, les règles de la séduction à de nouvelles générations d'hommes. Nous allons voir tantôt comment ses contemporains ont réagi à la carte de Mlle de Scudéry dans les années qui l'ont suivie, en particulier Tristan L'Hermite. Mais revoyons auparavant le texte de Clelie et les mots de sa narratrice. Clelie propose la carte de Tendre pour démontrer à Herminius, son soupirant, quelque chose de l'amour - pour lui dire, plus exactement, là où il se trouve sur une carte, inventée à cette intention. Herminius est justifié dans sa demande: il ne veut pas être malheureux en amour, et avec une carte il recevra des conseils dont il a bien besoin: Comme ie ne puis aller de Nouvelle amitié à Tendre, si vous ne me tenez vostre parole, ie vous demande la Carte que vous m'auez promise: mais en vous la demandant, ie m'engage à partir dès que ie l'auray reçeuë, pour faire vn voyage que i'imagine si agreable, que i'aimerois mieux l'avoir fait que d'avoir veû toute la Terre, quand mesme ie devrais receuoir vn Tribut de toutes les Nations qui sont au monde. (Scudéry 1654: 394-5). Avec ce voyage, une sorte de service d'amour médiéval (Jackson 1974: 17), Herminius compte diminuer la distance entre lui et Clelie. Ce qu'il veut c'est d'être situé et dirigé: il ne veut pas tellement savoir là où il se trouve luimême, mais là où se trouve elle. En anticipation de cela - la séduction masculine projetée - la femme s'absente de la carte: Aussi cette sage Fille voulant faire connoistre sur cette carte, qu'elle n'auoit iamais eu d'amour, & qu'elle n'auroit iamais dans le coeur que de la tendresse, fait que le Riviere d'Inclination se iette dans vne mer qu'elle appelle la Mer dangereuse: parce qu'il est assez dangereux à vne Femme, d'aller vn peu au delà de cette Mer, c'est ce que nous apellons Terres inconnues, parce qu'en effet nous ne sçauons point ce qu'il y a...: de sorte que de cette façon, elle a trouvé lieu de faire vne agrable (sic) Morale d'amitié, par vn simple jeu de son esprit: & de faire entendre d'vne maniéré assez particulière, qu'elle n'a point eu d'amour, & qu'elle n'en peut avoir. (Scudéry 1654: 405). En aparté, la Carte de Tendre de Mlle de Scudéry et La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette sont les seuls textes du dix-septième siècle "canonisés", si l'on veut, et ces oeuvres ont beaucoup en commun: elles inscrivent le délai et l'absence dans un discours de désir de femme (Dejean 1985). Ce trompel'oeil - le regard, l'objet a entre en jeu, pour citer Lacan, "Quand, dans l'amour, je demande un regard, ce qu'il y a de foncièrement insatisfaisant et de toujours manqué, c'est que - Jamais tu ne me regardes là où je te vois. Inversement, ce que je regarde n'est jamais ce que je veux voir" - cette carte est une femme, mais dont la troisième dimension - "tendre", "jouissance", le

Lire la femme dans la carte

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plaisir - est absente. Regardons maintenant ce qu'on voit avant que "triomphe" le regard sur l'oeil (Lacan 1973: 94-95). Dans la représentation de Tendre, dans les mots d'une des héroïnes de ce roman, il y a "Une certaine sensibilité de coeur qui ne se trouve presque jamais souverainement qu'en des personnes qui ont l'âme noble, les inclinations vertueuses et l'esprit bien tourné" (Scudéry in Aragonnès 1934: 139) - "On peut voir la progression des qualités mondaines et galantes, l'art de plaire dans la conversation ou la correspondance, à des qualités personnelles comme la probité, la bonté ou la constante amitié" (Aronson 1986: 227). Au lieu d'une seule route à Tendre, comme l'avait demandé et espéré Herminius, il y en a trois. Dans son dessin, Clelie présente une énigme, une carte truquée, une image du désir d'Herminius qui la protégerait (c'est-à-dire, d'où elle serait absente), une épreuve dans la tradition chevaleresque et courtoise. Deux des trois parcours sont légèrement démarqués par des villages. Mais le troisième, qui mène par un fleuve à Tendre-sur-Inclination, la ville que cherche Herminius, est aussi celui qui est sans point de repère: "Clelie... n'a mis nul Village, le long des bords de cette Riviere, qui va si viste, qu'on n'a que faire de logement le long de ses Riues, pour aller de Nouuelle Amitié, à Tendre" (Scudéry 1654: 400). Nous rencontrons ici, avec Herminius, le paradoxe de la Carte de Tendre allégorique et énigmatique: une carte comme celle de Tendre rapporte et interprète un concept ou une idée ou un désir comme espace topographique, et donc cette carte d'amour met en représentation une théorie d'amour; mais le lieu créé par Mlle de Scudéry est générateur de récits, la description d'un monde fictionnel, une histoire d'amour. La Carte de Tendre apparaît comme une métonymie - qui exprime le malaise inspiré par son image - et non pas une instance fixe de l'amour romantique dans Les Précieuses ridicules de Molière. Nous savons que cette pièce d'un acte sera représentée pour la première fois dans la période la plus active de la controverse des précieuses (1654-1661), qui commence avec la Carte de Tendre et Clelie et qui s'achève avec le changement de la mode et le règne personnel de Louis XIV. En 1659 les roman de Mlle de Scudéry sont bien connus, et le débat sur l'identité des précieux et les signes de la préciosité est bien établi (Stanton 1981 et Pelous 1980). Dans la quatrième scène de cette pièce, deux jeunes cousines se disputent avec Gorgibus, le père de Magdelon: il souhaite les marier à deux hommes qui viennent de leur rendre visite, et veut savoir pourquoi elles ont tellement négligé leurs prétendants (elles ont bâillé, se sont frotté les yeux, ont demandé tant de fois l'heure, et ainsi de suite). Magdelon répond avec un récit: on doit faire la cour comme dans Le Grand Cyrus de Mlle de Scudéry ( 1649; 1652). On doit tomber amoureux de loin, se déclarer, être résisté et puis encouragé, et puis il y a les enlèvements, les jalousies, la persécution des pères, "et ce qui s'ensuit", de façon prolongée et sans fin. Gorgibus, nous le savons, répond à ce récit avec "Quel diable de jargon entends-je ici? Voici bien du haut style".

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Après la lecture de la part de Magdelon - une lecture parodique mais sans l'intention de l'être - de la tradition courtoise trouvée dans les romans écrits par Mlle de Scudéry et autres, Cathos renverse la relation Clelia-Herminius: elle lit la carte de façon pédante, comme suite de règles à suivre, méprenant l'absence comme présence, transformant le mystère et l'oblitération féminin en un système auto-référentiel. Elle dit: "En effet, mon oncle, ma cousine donne dans le vrai de la chose. Le moyen de bien recevoir des gens qui sont tout à fait incongrus en galanterie? Je m'en vais gager qu'ils n'ont jamais vu la carte de Tendre, et que Billets-Doux, Petits-Soins, Billets-Galants et JolisVers sont des terres inconnues pour eux". La tradition courtoise où la femme enseigne l'homme est amoindrie par cet usage de la carte, et est remplacée par le mariage de convenance pragmatique et sûr. Molière désamorce l'anxiété masculine d'Herminius en insérant son dilemme (comment lire la femme dans la carte?) dans une comédie: l'humour de la pièce, et la force dévastante de la satire des précieuses, s'attribuent clairement à l'insertion d'un roman héroïque en une comédie, et à la juxtaposition de deux genres incompatibles. La "réalité" est le cadre de la pièce: comme l'affirme Boileau, dans une comédie le personnage "n'est pas un portrait, une image semblable; / C'est un amant, un fils, un père véritable" (Boileau 1674: III. 419-420). Gorgibus et les deux prétendants représentent, donc, la réalité bourgeoise. Les deux précieuses arrivistes - qui plus tard méprennent deux valets pour un marquis et un vicomte - et leurs idées romantiques se trouvent complètement rejetées et ridiculisées à la fin de la pièce, et par les prétendants et par Gorgibus. Les valeurs bourgeoises déplacent les "extravagances" autoindulgentes de valets (scène 1) et de femmes (scène 16), "Et vous, qui êtes cause de leur folie, sottes billevesées, pernicieux amusements des esprits oisifs, romans, vers, chansons, sonnets et sonnettes, puissiez-vous être à tous les diables!" (scène 16). Gorgibus, dans cette dernière tirade, reprend les fils du texte de la satire contre les précieuses, mais en particulier contre le mélange de réalité et de fiction ou de roman. Le problème de Clelie à la fin de la pièce de Molière demeure, Comment traduire la perception masculine d'un amour qui mènerait à un but (jouissance, mariage), qui suivrait un parcours usé, qui serait peut-être une conquête, en une structure incertaine, multiple, féminine, et (en termes casuistiques) plus raffinée? Nous l'avons vu, Clelie a donné à Herminius plus qu'il n'avait demandé, mais pas ce qu'il attendait ou ce qu'il croyait nécessaire. Je voudrais maintenant suggérer quelques approches à une lecture de cette carte. Premièrement, en citant une carte qui lui est en contraste, Le Royaume d'Amour de Tristan L'Hermite, publiée en 1659 sans doute en réaction à celle de Mlle de Scudéry. A noter qu'elle représente un parcours bien défini, avec une ville capitale, Jouissance. Le corps de la femme et le désir de l'homme sont inscrits et réinscrits dans cette carte, non seulement dans les figures féminines décoratives mais aussi dans son point de vue masculin, celui de la conquête (les visites, les soupirs, la résistance, la jouissance, l'indifférence, etc.).

Lire la femme dans la carte

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Deuxièmement, il serait peut-être utile de considérer toutes ces cartes d'amour comme la carte de France reformulée après la Fronde (1648, 1652). Quoiqu'avant cette période les aristocrates aient poursuivi la gloire et l'honneur à travers les hauts faits, après le pouvoir politique ne leur était plus possible. I.M. Richmond conclut que "pour satisfaire ce besoin de distinction individuelle [une nouvelle source de cette gloire personnelle qui était si nécessaire à leur amour-propre], ils se sont dirigés vers la galanterie, c'est-àdire, vers la sublimation, verbale du moins, des relations entre les hommes et les femmes" (Richmond 1977: 27). Les "épreuves" d'amour ont remplacé les "épreuves" militaires. Troisièmement, et pour finir, je voudrais pointer le fait que Claude Filteau, dans son analyse très-citée de la Carte de Tendre (1979), tente d'ajouter une sorte de troisième dimension à cette carte: là où Clelie brouille, oblitère, mystifie le désir de la femme - en évoquant la femme comme mystère, énigme, continent noir, terre inconnue - Filteau fait le texte de la femme en trompe-l'oeil (voyez en particulier ses schémas). Comme le dit Lacan, le trompe-l'oeil est le regard, l'objet du désir, décalé, qui se déplace; Baudrillard parlera de "l'inquiétante étrangeté" (1979: 91) de l'impossibilité d'une troisième dimension. La plupart des commentaires ont cherché à retracer et à désamorcer ce texte en une tentative de s'approprier un espace. Une tentative échouée, peut-être. Est-ce que l'énigme rend puissant ou impuissant? Permettez-moi de finir, encore que de façon cynique, avec une citation de l'étude de Filteau où il dénie à la carte une valeur allégorique ou énigmatique: "On ne déchiffre pas la Carte de Tendre, car il n'y a pas d'énigme. (Il s'agit au contraire de la décrire sans cesse de façon plus poussée, en mettant sur pied les instruments d'analyse qu'on se donnait à l'époque pour rendre la représentation des choses conforme à un discours vrai" (1979: 59)).

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Houle, Martha M.

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Objects as Signs in a Novel by Balzac: V Interdiction. Brigitte

Leguen

Abstract Balzac, in the same way as many 19th century so-called realist writers, often emphasises the objects and decor which make up part of what Umberto Eco calls "the possible world" of a novel. We have attempted to examine this in order to find out the extent of the author's long inventories and to compile an "encyclopedia" to direct and define the possible world.

Les objets en tant que signes dans un roman de Balzac: VInterdiction. Le roman intitulé L'Interdiction date de 1836 et fait partie des "Scènes de la vie privée" inclues dans les Etudes de moeurs de la Comédie Humaine. Il s'agit d'un roman assez bref, qui met en scène un nombre réduit de personnages-actants qui interviennent dans un cadre anecdotique simple. Rappelons tout d'abord brièvement les rôles et le sujet du roman: La marquise, le marquis d'Espard et le juge Popinot constituent le triangle de relations à partir duquel se joue le drame. Chaque personnage déploie derrière lui un pan de la société: la misère de Paris derrière Popinot, les salons politiques et les dessous des familles à la mode autour de madame d'Espard, derrière le marquis, les fondements de la noblesse et des fortunes. Il existe également deux personnages annexes en retrait dont le rôle actantiel est celui d'adjuvant: Bianchon, le médecin, neveu de Popinot qu'on retrouve dans d'autres romans de la Comédie Humaine (tout comme le juge, la marquise et le personnage de Rastignac, l'ambitieux prétendant de la marquise). Enfin sur un plan plus reculé se situe madame Jeanrenaud, représentante anecdotique des émigrés réformés qui ont vu leurs biens confisqués lors de la Révolution française. Quant à l'histoire, elle draine toute une somme de situations contemporaines qui intéressent vivement l'opinion du temps et les insère dans la forme moderne des "études" balzaciennes sur la justice, l'argent, le bien et le mal. Balzac, comme l'affirme Guy Sagnes, "nous apporte à la fois SaintSimon et la Gazette des tribunaux, les causeries de salon et les discours du

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Leguen, Brigitte

Moniteur la vie matinale des pauvres et les soirées lucifériennes du monde" i. Mais ce monde qui nous est offert et dont l'encyclopédie nous réfère à la société de 1836, n'en est pas moins un monde possible2 et non bien sûr, un monde réel, notre monde, celui où nous puisons notre réalité de référence. La construction de l'histoire est limpide et le jeu tournant des points de vue sur chaque personnage engendre l'intensité dramatique d'une action unique qui marche rapidement à sa fin. Un juge, Popinot, est requis pour juger une affaire qui implique le sort du marquis d'Espart, accusé par sa femme dont il est séparé depuis de nombreuses années, de ne plus jouir de toutes ses facultés. La marquise utilise cet argument - dont on ignore au début du roman s'il est vrai ou faux pour demander l'interdiction du marquis comme "le seul moyen de mettre sa fortune à l'abri de sa déplorable administration, et ses enfants loin de sa funeste influence" (449). Cette requête formule les axes sémantiques autour desquels se construit l'histoire: l'action juridique - l'interdiction et tout le vocabulaire juridique que l'affaire requière -, le problème d'ordre moral de la démence du marquis: responsable ou irresponsable aux yeux de sa femme, de ses enfants, de la société; le problème de l'argent qui occupe comme on le sait une place importante dans la fiction balzacienne et qui reproduit une obsession sociale (non pas nouvelle, hélas!) mais renouvelée au XIXe siècle par les changements économiques de l'industrialisation. La situation initiale implique donc un agent principal: Popinot; un monde possible, celui du roman; un changement avec sa cause et le propos qui le détermine: l'accusation de la marquise; et un propos inconnu au départ et révélé à l'arrivée, avec en plus bien sûr la description d'états mentaux, d'émotions et de circonstances (Van Dijk 1974). Le lecteur est guidé dans sa lecture par un narrateur qui, pas à pas, le fait passer de la prévision à la découverte. Il existe donc un "suspense" ou état d'attente, suivi d'une vérification qui sera basée sur une enquête, laquelle se situera à un double niveau. Nous avons, en effet, d'une part une première disjonction de probabilité, celle qui s'insère dans le scénario juridique: interdiction oui / interdiction non. Nous en avons une seconde, celle de l'enquête morale ou sociale menée implicitement par l'auteur et qui constitue l'autre cible du roman et fait appel à la compétence intertextuelle du lecteur de Balzac qui connaît le système d'enquête et d'inventaire de l'auteur et qui coopère à partir d'une longue suite de scénarios iconiques3. L'enquête morale implique un autre type de discours et une autre focalisation qui revient cette fois à l'auteur implicite qui s'arroge d'intervenir et de s'adresser à son lecteur modèle à la fin de l'histoire. Le texte véhicule donc des oppositions axiologiques qui, partant de notre lecture, nous semblent claires: une première opposition Bon vs Méchant et une seconde opposition Vrai vs Faux, qui résultent à leur tour d'une enquête qui repose sur l'opposition mensonge/vérité ou, fausses apparences / apparences adéquates.

Les objets en tant que signes dans un roman de Balzac:

L'Interdiction

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L'objet trouve son sens et prend sa place au sein de la parabole narrative qui se constitue après une première lecture "innocente" et qui véhicule, croyons-nous, le "message" qu'implique une oeuvre d'imagination importante c o m m e celle de Balzac 4 même si ce message n'est pas explicitement dans le texte bien que véhiculé par le textes. Popinot, le juge, chargé de l'enquête, ainsi que le narrateur à l'arrière-plan du récit, est un regard tout balzacien qui à partir de l'examen d'un mobilier pénètre les conduites humaines et dévoile les intentions cachées de ses interlocuteurs. Car nous partons du fait, au début du récit, que le "caché" existe et qu'il faut lire entre les lignes, écouter entre les mots, et restituer la vérité là où existe la possibilité du mensonge. A son tour, le narrateur caché scrute l'espace qui entoure le juge ainsi que les objets qui le meublent et adopte une attitude propositionnelle qu'il communique au lecteur pour l'aider à constituer l'encyclopédie qui règle et définit d'une part le monde possible et d'autre part le monde réel de référence. Les regards en effet sont des ancrages des uns sur les autres. Le juge observe la marquise, le marquis, et leurs lieux. La marquise jauge le juge, le narrateur observe Popinot, Rastignac et Bianchon se scrutent mutuellement, etc.. Les objets à leur tour sont vus par rapport aux personnes ce qui finalement nous conduit au processus final d'identification à travers l'établissement d'une somme de propriétés dont les objets sont les signes. Nous nous attachons ici aux objets fabriqués par l'homme pour son usage et dont la fonction peut être soit utilitaire soit décorative. On aura des objets dont la fonctionnalité se ramène strictement à la valeur d'usage prévue et des objets dont la fonctionnalité procède d'une intention esthétique tant de la part du fabriquant que de celle du possesseur. Dans ce roman, l'objet renvoie très nettement à une catégorie sociale, à un mode et à un niveau de vie: o n envisage mal, par exemple, les chinoiseries du salon de la marquise dans le pauvre logis du juge Popinot. C'est du moins ce que nous dit Balzac qui c o m p a r t i m e n t e soigneusement l'ameublement de ses espaces en les hypercodant de ce fait et en soulignant leur signifié à caractère objectif provenant de leur pratique concrète et de leur caractère social. Les objets dénotent d'une part et d'autre part ils sont implicitement ou explicitement interprétés dans la mesure où, sur le plan textuel, ils ne sont jamais innocents puisque, outre le substrat économique ils ont aussi la signification morale et affective qui se révèle en tout premier lieu à travers le travail de la sélection: en effet, pourquoi cet objet et non pas tel autre? Or on sait que les significations liées à l'intention de l'objet sont loin de présenter la précision de la dénotation constituée en traits distinctifs ou sèmes. Le choix d'un des possibles développements du signifié lui confère son caractère attribué ou connotation. C'est le rôle comme on le constate dans ce texte de la stratégie textuelle des focalisations: voir ou ne pas voir certains objets et les voir sous un certain angle; narcotiser ou réactiver certaines propriétés de l'objet. C'est aussi le rôle que s'attribue le lecteur à travers son travail de lecture, incité par son système de référence d'ordre idéologique, linguistique et critique. L'hypothèse de départ prédétermine une hypothèse d'arrivée; le niveau de coopération textuelle produit un niveau d'interprétation textuelle déterminé 6 .

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Pour en revenir aux objets du texte L'Interdiction, nous constatons qu'ils peuvent être classés selon trois séries qui correspondent à trois espaces différents: l'espace Popinot, l'espace de la marquise d'Espard et celui du marquis. Les trois séries se regroupent selon un axe paradigmatique qui rassemble des objets d'intérieur de type décoratif, du meuble au bibelot et classés selon leur taille, leur couleur, leur forme, leur style, etc..) et un axe syntagmatique où la série d'objets est présentée en relation de contiguïté spatiale et temporelle avec le sujet, réalisant ainsi les mécanismes de la métonymie au niveau du discours ce qui n'exclut pas, quant à l'interprétation, d'accorder à l'objet une valeur métaphorique ou dans certains cas même, symbolique. Cette construction des objets à travers le discours balzacien fondée sur une motivation souvent réciproque sujet/objet aboutit à la redondance du discours "monde inspirant au personnage des désirs qui s'incarnent dans des objets du monde et l'objet redoublant la 'psychologie' du personnage" (Hamon 1973). Dans le roman l'organisation des séries d'objets est soumise à une série de conditions de départ: en effet, dès le début, l'intuition du mensonge est proférée par le médecin Bianchon qui, comme son oncle Popinot est habitué à juger des gens et des choses: "Jamais ni la gaze, ni la soie (dit-il) ni la mousseline, n'ont été plus habilement entortillées autour d'un mensonge! Ecco" (423). Bianchon fait allusion ici à madame d'Espard. Le narrateur invisible annonce également la méthode employée par le juge pour connaître la situation: "Il creusait (Popinot) un procès comme Cuvier fouillait l'humus du globe. Comme ce grand penseur, il allait de déduction en déduction avant de conclure et reproduisait le passé de conscience comme Cuvier reconstruisait un anoplothérium" (433). On notera ici d'une part l'annonce du procédé scientifique employé par le juge et d'autre part la comparaison à laquelle a recours le narrateur. O n connaît le goût de Balzac pour ces transferts opérés d'un caractère abstrait à un exemple concret figuratif. Le portrait du juge, trop long pour être cité ici, souligne à plusieurs reprises sa perspicacité pour délier le vrai du faux et ses stratégies pour duper celui qui cherche à lui mentir. Tous ces aspects auxquels nous venons de faire allusion sont importants pour accéder à la signification des trois séries d'objets que nous allons étudier maintenant. La première série se regroupe autour du juge. La maison de Popinot est, en effet l'occasion pour le narrateur, d'entreprendre un long inventaire très représentatif et explicatif de la conduite sociale et intime du juge Popinot. La série est marquée par un trait dominant formulé par le narrateur extradiégétique: "Le changement de destination des objets attribués à l'abandon, à la distraction et à l'indifférence du propriétaire" (440). La liste des objets accumulés dans la maison du juge est la plus longue des trois séries: on y trouve: des papiers dans des vases de fleurs, des bouteilles d'encre vides sur les meubles, des assiettes oubliées, des briquets phosphoriques convertis en bougeoirs au moment où il fallait faire une

Les objets en tant que signes dans un roman de Balzac:

L'Interdiction

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recherche, des livres en désordre et déplacés, des ex-voto abandonnés çà et là, des animaux empaillés et mités, des cadeaux amoncelés envoyés par les pauvres gens protégés par le juge et qui achèvent de donner à la pièce l'apparence d'une "boutique de jouets d'enfants" selon le mot de Balzac. La série est marquée comme on le voit par le discontinu et l'hétéroclite. Les objets signent et soulignent ici tout autant la personnalité du donateur que celle du possesseur. Le regroupement de la série, la contiguïté spatiale dont elle est l'objet renforcent l'effet indicatif et explicatif de l'énonciation. La série d'objets reliée à l'existence privée du juge acquiert par contraste tout son sens par rapport à la série suivante, celle qui caractérise le salon de madame d'Espard. Ces deux séries en effet ont quelques points d'attache bien qu'avec des connotations toutes différentes. Dans un cas comme dans l'autre l'objet est superflu, décoratif et voué à l'otium. Pourtant leur "inustensibilité" (le mot est de Baudrillard) et leur "présence" narrative offre une toute autre signifiance. L'ethos de la consommation est ostentatoire et volontaire chez la marquise alors qu'il s'agit chez le juge d'un comportement accidentel qui révèle une forte intériorité. La description de l'hôtel d'Espard occupe plusieurs pages (455-467) et le narrateur y voit "l'annonce d'une grande fortune". Le regard du juge prend immédiatement la relève et l'inventaire déductif commence: "ses yeux... étudièrent avec la même lucidité de vision l'ameublement et le décor des pièces par lesquelles il passa pour y découvrir les misères de la grandeur" (456). L'intention, celle de découvrir, est clairement formulée. Il faut voir sous ou derrière les apparences ce qui s'y cache. Le lecteur est ici encore guidé par un double propos: celui de l'action menée par le juge dans la fiction et celui du discours du narrateur auteur implicite qui indirectement, à travers les objets qui se succèdent selon un ordre propice, déchiffre leur correspondance et leur analogie. La série s'organise selon deux modèles: celui imposé par la mode qui conditionne la marquise au plus haut point et celui que sélectionne la marquise pour entourer et favoriser sa personne et la mettre mieux en valeur à travers une harmonie concertée de forme, de couleur et de lumière comme on le ferait sur la scène d'un théâtre. Enfin, le narrateur auteur indique au lecteur la façon dont il doit interpréter ce qu'il voit. Il attire son attention sur "l'objet" de l'objet. Il lui signale que l'objet est signe en faisant une comparaison avec le travail du peintre Decamps: Il est de nos jours un peintre, Decamps, qui possède au plus haut degré l'art d'intéresser à ce qu'il représente à vos regards, que ce soit une pierre ou un homme. Sous ce rapport, son crayon est plus savant que son pinceau. Qu'il dessine une chambre nue et qu'il y laisse un balai sur la muraille; s'il le veut vous frémirez: vous croirez que ce balai vient d'être l'instrument d'un crime et qu'il est trempé dans le sang, etc.. (et il conclut) Il en fera comme un truchement entre la poésie secrète de son imagination et la poésie qui se déploiera dans la vôtre (457).

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Ce petit discours du narrateur qui semble se dévier du but immédiat de la description n'est évidemment pas innocent ni placé là par hasard. Il prétend souligner la relation de l'objet au moi et du moi à l'autre. L'espace s'offre au regard du juge comme terrain d'enquête, un espace où l'objet est le point de départ du dévoilement: "Il (le juge) était parti de l'éléphant doré qui soutenait la pendule pour questionner le luxe et venait de lire au fond du coeur de cette femme" (466). Le troisième espace, celui qu'occupe le marquis d'Espard, est focalisé selon trois points de vue différents: celui du narrateur auteur implicite, celui des voisins qui partagent l'opinion déjà donnée par la marquise selon laquelle le marquis est fou, et celui du juge. Le narrateur auteur commente "l'accord parfait entre les choses et les personnages" qui frappe le visiteur des lieux: "Quiconque entrait dans cette demeure ne pouvait se défendre d'un sentiment doux et paisible, inspiré par le calme profond, par le silence qui y régnait par la modestie et par l'unité de la couleur, etc..(472). Comme dans l'enquête précédente, c'est le narrateur extradiégétique qui lève le premier le malentendu des fausses apparences. Ce n'est qu'après que le juge, qui ignore tout, refait à nouveau le chemin déjà anticipé par le premier narrateur. Le palier fangeux, plein d'immondices, le bureau poussiéreux et mal décoré, l'appartement du marquis sont d'abord vus sous l'influence des calomnies proférées par les ennemis du marquis. Ce n'est qu'après un premier dialogue entre le juge et le marquis que la disjonction de probabilité négative change et fait place à un nouveau cadre, à une nouvelle sélection d'inférences. Finalement, le juge est lui aussi "naturellement ému par la poésie plutôt trouvée que cherchée qui respirait sous ces lambris" (486). L'agencement harmonieux et naturel impressionne favorablement le juge et le fait changer d'opinion. Il n'existe pas ou peu dans cette description du lieu d'inventaire d'objets comme dans les deux premiers espaces décrits. Le juge cette fois-ci part d'une impression d'ensemble suffisante tant l'adéquation entre être et paraître est évidente. L'objet traqué chez la marquise pour lever le masque des fausses apparences, l'hétéroclite capharnaiim du juge ne semblent plus ici nécessaires pour prouver l'harmonie, la poésie, le naturel qui entoure le marquis. C'est la prégnance du lieu, sa puissance significative, sa cohérence qui s'imposent. Car l'objet qu'on traque dans le roman L'Interdiction est la clé d'une énigme. Dis-moi les objets qui t'entourent et je te dirai ce que tu caches. Car la grande question du récit est celle du caché, du sous-jacent, du non-dit ou du dit mensonger. L'objet apparaît comme la stratégie compensatoire des silences, des malentendus, des interprétations équivoques, du jeu des fausses apparences. Il est là pour dénoncer un discours manipulé comme celui de la marquise, pour révéler la personnalité secrète du juge ou pour lever la calomnie qui s'abat sur le marquis. Il est là aussi pour renforcer, confirmer le discours du narrateur auteur. Alors que l'objet du monde réel est soumis à ce monde et constitue entre lui et ce monde, cette société, un système cohérent de signes où s'instaure une

Les objets en tant que signes dans un roman de Balzac: L'Interdiction

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authentique c o m p l i c i t é entre les investissements p s y c h o l o g i q u e s et les impératifs sociaux, l'objet du monde possible s'instaure et se définit à travers un subtil réseau de relations et contribue à cet arbitraire du récit tel que le conçoit Genette. L'objet balzacien "naturalise" autrement dit fait passer pour réelle la fiction en dissimulant ce qu'elle a de concerté, autrement dit d'artificiel, autrement dit encore de fictif. Alors que l'objet du monde réel se définit par sa fonction d'usage, dans le monde de fiction où l'intrigue de causalité est respectée, l'objet fait partie du discours motivant (Genette 1969).

Notes 1. Guy Sagnes, prologue au roman L'interdiction, collection de la Pléiade, t. III, c'est dans cette édition que nous citons le texte de Balzac. 2. Définition du "monde possible" tel que le présente Umberto Eco dans son livre (1985: 157 sq) dans le chapitre "structures de mondes" et "les prévisions comme préfigurations de mondes possibles" (1985: 145, § 7.2). "L'usage est maintenant établi dans la majeure partie des écrits courants sur la sémiotique textuelle de parler à propos de ces états de choses prévues par le lecteur, de mondes possibles" (1985: 146). 3. La question de la compétence textuelle est traitée par J. Kristeva (1970). Aucun texte n'est indépendant de l'expérience que le lecteur a d'autres textes. 4. La question du message est traitée par Searle (?: 14). 5. A propos du "silence" du texte Eco dit: Le texte est donc un tissu d'espaces blancs, d'interstices à remplir, et celui qui l'a émis prévoyait qu'ils seraient remplis et les a laissés en blanc pour deux raisons. D'abord parce qu'un texte est un mécanisme paresseux (ou économique) qui vit sur la plus-value de sens qui y est introduite par le destinataire; et ce n'est qu'en des cas d'extrême répression que le texte se complique de redondances et de spécifications ultérieures... ensuite parce que, au fur et à mesure qu'il passe de la fonction didactique à la fonction esthétique, un texte veut laisser au lecteur l'initiative interprétative, même si en général il désire être interprété avec une image suffisante d'univocité. Un texte veut que quelqu'un l'aide à fonctionner (1985: 64). 6. "La coopération textuelle est un phénomène qui se réalise, nous le répétons, entre deux stratégies discursives et non pas entre deux sujets individuels" (Eco 1985: 78).

Références Balzac, Honoré de (1983). L'interdiction (La Pléiade, t. 3). Paris: NRF. Eco, Umberto (1985). Lector in Fabula. Paris: Livre de Poche Genette,'"J. (1969). Figures 11. Paris: Seuil. Hamon, Philippe (1973). "Un discours contraint". Poétique, 16. Kristeva, J. (1970). Le texte du roman. La Haye: Mouton. Sagnes, Guy (1983). Prologue au roman L'interdiction (La Pléiade, t. 3). Paris: NRF. Searle, J. ( 1975) "The logical status of fictional discourse" New Literary History, N° 14. Van Dijk (1974). "Action Description in Narrative". New Literary History, V-I.

When the Stones Talk Doina Popa-Lisseanu

Abstract This paper tries to draw the attention to the possible significations that some elements of nature can acquire, elements which man has interpreted, from ancient times, as signs of other signs. Our field of analysis has been the literary discourse in its wild acceptation, both as "didactical" literary discours (the lapidaries in the Middle Ages) and as fictional work (Huysman's A rebours). According to this proposal, we had recourse to the semiotical modélisation of the text, because it seemed to be the most convenient way which enabled us to take into account some literary manifestations included, generally, in a marginal place within the literary history. The lapidaries are such example of scientifical medieval texts which, together with the bestiaries, herbals, encyclopedias and travel books, are born, not with an aesthetic aim, but with an ethic and religious one. They gather a codified experience and are used as guides. They pretend to teach those significations which give coherence to the world. By the end of the nineteenth century, the French writer Joris-Karl Huysmans, still believed that stones were significative minerals, loquacious substances. Des Esseintes, the main character of A rebours, has a lot of difficulties in order to choose the stones which are supposed to decorate the shell of his golden tortoise. First of all, he renounces those which can be decoded by means of the economical and social code of the bourgeoisie. Secondly, this reading in a historical key is doubled by a reading in an aesthetic key. Above the ruins of naturalism, understood as a detailed picture of a rather poor reality, Des Esseintes claims the right to art and invention. But the death of the tortoise, crushed by the symbolic weight of the stones which decorate its shell like a ciborium, shows the failure of the new aesthetic code which does not succeed in saving Des Esseintes from the framework of the cultural system he is obliged to live in.

Cuando las piedras hablani Los signos naturales Es de todos sabido que, desde la Antigüedad, el hombre ha observado la naturaleza, intentando conocer los distintos elementos que ésta le ofrecía e interpretando ciertos fenómenos como signos de otros. Como muy bien ha

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argumentado Miclau (1977: 5), "dans l'ordre de la nature un phénomène annonce un autre et dans de tels cas l'homme interprète le premier comme un indice de l'autre en l'investissant ainsi d'une signification". En este diálogo con la naturaleza, el hombre ha intentado desde un principio desentrañar los secretos de los tres reinos (mineral, vegetal y animal) para conocer las virtudes de sus elementos y utilizarlas en provecho propio, así como poder defenderse de sus peligros. En la base de este estudio ha estado el convencimiento (intuitivo) de que estos elementos naturales no son nunca inocentes. Tienen, por un lado, un substrato "económico", ya que sirven para procurar al hombre abrigo o alimento. Pero, se les añaden, por otro lado, significaciones morales y afectivas, que poco tienen que ver con lo primero, ya que se trata generalmente de valores atribuidos y consagrados socialmente. Estos valores son compartidos por toda una sociedad, una categoría o un grupo, a partir de un conocimiento que se guarda y se transmite celosamente como un tesoro. Los elementos que se conocen de esta manera raras veces se encuentran solos, sino que forman parte de un sistema, en el interior del cual forman series paradigmáticas y sintagmáticas. Fuera de su propio sistema, entran en relación de contigüidad espacial y temporal con el hombre, ordenándose en verdaderas estructuras retóricas.

Voces de piedra en la Edad Media El momento culminante de esta toma de conciencia de la significación de los elementos naturales ha sido la Edad Media. La sociedad medieval tenía "un alto grado de semiotización" (Lotman 1974: 32); en la cultura de esta época todo era significativo, los signos se organizaban en sistemas jerárquicos propios, siendo la expresión material de unas significaciones ideales, pero la observación de la naturaleza no era solamente directa, sino que se hacía también a partir de los modelos librescos2. El mundo descrito no se limitaba al mundo "real", conocible; incluía el mundo intuible a través de la palabra. De hecho, para el hombre medieval, la realidad objetiva era como un gran texto que encerraba un mensaje semiotizado, ya que en él afloraba el código religioso. Su principal propósito era precisamente traducir e interpretar este mensaje primordial, actividad para la cual se servía de todos los elementos que encontraba a su alcance. La naturaleza, libro escrito por Dios, podía y debía ser objeto de tal lectura, lineal y simbólica. En esta vía se inscriben los textos "científicos" (bestiarios, lapidarios, enciclopedias, libros de viaje) que, en los signles XII y XIII, describen el universo sensible, textos en los que la descripción de los animales, piedras, plantas (reales o imaginarios, ya que el hombre medieval los percibe de la misma manera) está sujeta a las interpretaciones religiosas y morales que quiere transmitir. En efecto, desde el primer lapidario en lengua vulgar (los versos 2843-3194 del Bestiaire de Philippe de Thaon), las piedras elegidas son las doce piedras que adornan, según el Apocalipsis, las murallas de la Jerusalén celeste, siendo su descripción moral-alegórica, con especial acento en sus virtudes mágicas y

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medicinales. Estas mismas piedras coinciden, en gran parte, con las que adornaban la esclavina (o pectoral) de Arón (Ex. 28 = 17-21) y que han sido objeto de numerosas interpretaciones alegóricas por parte de escritores medievales (Ricardo y Ugo di San Vittore, Alejandro Neckam, etc.). En casi todos los lapidorios medievales, las virtudes naturales y sobrenaturales de las piedras derivaban de su color y de su composición natural. Así, por ejemplo, Alfonso X presta especial atención el diverso color que puede adquirir la misma piedra al ser pulida, pudiendo cambiar radicalmente su efecto, y, por tanto, su función 3 ; También pueden ser importantes los cortes que se practican en las piedras, siendo muchas veces de especial eficacia el polvo e incluso el agua que se desprende al trabajarlas4. Estos textos son generalmente catalogados como "literatura didáctica" y no interesan, como tales, a los estudiosos de la literatura. Hay que tener en cuenta sin embargo que los que escribían en la época medieval no establecían barreras entre la literatura científico-literaria y la literatura de ficción. Por el contrario, si entendemos el sistema cultural medieval como un sistema semiótico y lo tratamos como tal, la importancia de los lapidarios se pone de manifiesto en lo que concierne al nivel pragmático. Estos libros, que cuentan las virtudes y los peligros de las piedras, constituyen una lectura importante, porque provechosa, del hombre medieval, hecho comprobado por la gran cantitad de versiones (en versos y en prosa) que se han realizado de los mismos. Los lapidarios permiten un enlace de códigos (médico y alegóricoreligioso), ya que recogen una experiencia codificable y sirven de guía. Al describir las virtudes de las piedras (según su materia, su color o su forma de elaboración) incitan a que sean empleadas siempre de una forma determinada. Por otro lado, al inspirarse, además de la misma naturaleza, de los libros anteriores, funcionan sobre dos planos, el de la realidad vivida y el de la realidad escrita. En el primero, lo que interesa es conocer, reconocer, experimentar y comparar el código médico y social (casi siempre se trata de aprovechar sus virtudes para curar males físicos y anímicos). En el segundo, le que interesa es relacionarse, a través de un libro nuevo, con los textos ya incorporados en la conciencia colectiva^ El hombre medieval puede, a través de las piedras, salir de su espacio profano y recuperar el espacio sagrado de las Escrituras santas, ya que los nuevos lapidarios que tiene a su disposición se descodifican por analogía con la herencia cultural libresca.

La locuacidad de la piedras en A rebours Si las piedras han "hablado" pues para el hombre medieval, han vuelto a "hablar" en varios textos del escritor francés de finales del siglo XIX, JorisKarl Huysmans. El objeto de las breves líneas que siguen es intentar analizar su funcionamiento semiótico en el célebre capítulo IV de A rebours, capítulo que, sin duda alguna, ha hecho en gran parte la fortuna de este pequeño libro 6 . Se trata de una interpretación a la que nos invita, por otro lado, el mismo Huysmans: "...l'on peut très bien dire qu'elles [les pierreries] sont des

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minéraux significatifs, des substances loquaces, qu'elles sont, en un mot, des symboles. Elles ont été envisagées sous cet aspect depuis la plus haute antiquité;.." (1977: 64) Recordemos brevemente cuándo y por qué Des Esseintes se ve confrontado con el lenguaje de las piedras. En su deseo de avivar los matices de un tapiz oriental, el duque de Floressas adquiere una enorme tortuga a la que abandona sobre el espacio elegido, pero se muestra inmediamente insatisfecho de los resultados obtenidos. Seguidamente, decide dorar su caparazón, para completar luego la joya con una incrustación de pedrerías, siguiendo un dibujo japonés que él mismo elge y da al joyero. El problema residirá, precisamente, en la elección de las piedras, operación que se vuelve bastante complicada, ya que Des Esseintes encuentra significados cruzados para cada piedra, según la enciclopedia distinta a la que se dirige. Así, por ejemplo, las piedras más conocidas y generalmente más preciadas (el diamante, las emeraldas y los rubíes de Oriente, los topacios y las amatistas) son rechazadas por haber adquirido un significado nuevo dentro del código económico-social de la burguesía. De nada vale incluso cotejar este nuevo significado con otro anterior, emanado de otra enciclopedia. La amatista ha perdido definitivamente su "caracter sacerdotal" en las orejas y las manos grasicntas de las carnicerías que tienen así la posibilidad de adquirir una joya "pesada" por un precio módico. Unicamente el safiro había logrado escapar de las garras de estos nuevos ricos, conservando la pureza de sus fríos destellos, pero tampoco es aceptado por Des Esseintes, preocupado no solo por la piedra en sí, sino por la integración de la misma en un conjunto armóncio, en un sistema coherente de colores y luz. El rechazo de las piedras "comunes" es, pues, global: "elles étaient d'ailleurs trop civilisées et trop connues". El "demasiado conocidas" implica que han llegado a formar parte de la enciclopedia de la pequeña burguesía, perdiendo todo trasfondo semántico-simbólico; En los dedos y las orejas de los nuevos ricos se han transformado en meros elementos de enlace sintáctico entre el código de la riqueza y el de la ascensión social. Des Esseintes decide escoger entonces una serie de piedras reales y artificiales con el propósito de crear una "harmonie fascinatrice et déconcertante". A partir de este momento, no funciona más que la propia enciclopedia del personaje. Contrastando con el código de los nuevos ricos, en el que las piedras tenían un valor económico, Des Eissentes está completamente ajeno a estos planteamientos. A menudo las piedras elegidas no son más que minerales fosilizados, impregnados de sustancias cobrizas que les proporcionan unos colores extraños. Des Eissentes está atento a los matices que adquieren según la luz o según la influencia de las otras piedras de su alrededor. En cuanto interlocutores en un acto de comunicación, le inquietan las que tienen colores vacilantes, inestables, que se pueden volver insumisas e infieles: Celui-ci [Des Esseintes] avait d'abord songé à quelques opales et à quelques hydophanes; mais ces pierres intéressantes par l'hésitation de leurs couleurs, par le doute de leurs flammes, sont par trop insoumises et infidèles; l'opale a une sensibilité toute rhumatismale; le jeu de ses

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rayons s'altère suivant l'humidité, la chaleur ou le froid; quant à T'hydrophane elle ne brûle que dans l'eau et ne consent à allumer sa braise grise qu'alors qu'on la mouille (1977: 135-136) El duque de Floressas caracteriza pues las piedras por su sustancia ("ivoire fossile", "cendre bleue", etc.) y por sus colores ("l'hyacinthe de Compostelle, rouge acajou; l'aigue-marine, vert glauque; le rubis-balais, rose vinaigre; le rubis de Sudermanie, ardoise pâle" (1977: 136)). No le interesan en cambio sus dimensiones. En cuanto a su precio y a su valor de cambio, adquieren, en su enciclopedia personal, valores contrapuestos a los que tienen en la enciclopedia de la pequeña burguesía. En esta misma contraposición, las piedras, objetos muertos para las carnicerias y los tenderos cuyos dedos adornan, cobran vida sobre el caparazón de la tortuga de Des Eissentes. Des Eissentes asigna a cada piedra un lugar determinado en la composición: "Le lapidaire prenait note à mesure des endroits où devaient être incrustées les pierres" (1977: 135). Recordemos que el modelo elegido era un dibujo de flores, escogido en una collección japonesa. Lo japonés es un elemento sintáctico importante. Por vez primera, a lo largo del texto, el código personal de Des Esseintes (que se ha construido siempre en contraposición con el código mundano o social, como quisiéramos llamarlo) es enlazado con un código superior, el código estético. Es el momento, pues, de pasar de la clave histórica en la que estábamos leyendo el texto, a la clave estética. A través del rechazo hacia lo común (las piedras demasiado conocidas y civilizadas), la vulgaridad y la mediocridad de los deseos (las piedras que se amontonan en los joyeros de las vitrinas), el espectáculo monótono de la realidad (las piedras que se domestican), hay un rechazo del código naturalista. En cambio, la elección de un modelo japonés (exótico, raro), de las piedras artificiales (que corrigen y enmiendan la naturaleza) muestran claramente la voluntad de someter la construcción codificada (el caparazón de la tortuga, ya dorado y adornado) al nuevo código estético que el propio creador está construyendo a través de su texto. Es el momento, pues, en el que el lector (cooperante) 7 debe recurrir a la enciclopedia de Huysmans para abrir el texto, tal como su autor lo ha destinado, hacia la ruptura con el naturalismo y el advenimiento de una literatura que reclama el derecho a la invención y a la ficción poética 8 . Este triunfo del nuevo código estético caracteriza la segunda de las etapas de la relación que se establece entre Des Eissentes y la tortuga como objeto9. En efecto, después de haberla "deseado" de manera imperiosa y después de haberla obtenido, el duque la "ama", y este amor le produce una inmensa felicidad. Pero no hay victoria definitiva.La contemplación del objeto querido le cansa en seguida, pasa a otra cosa, se deja invadir por otros sentimientos. Des Esseintes olvida la tortuga. Cuando se acuerda de su presencia, ésta había muerto. La muerte de la tortuga es el elemento sintáctico que produce una ruptura en el enlace de los códigos, mientras que el signo se carga de valor semántico y se transforma en símbolo. En la brecha abierta contemplamos, por un momento, el fracaso del super-código estético que el propio creador había levantado sobre las ruinas del naturalismo, había fracasado el intento de embellecer la tortuga como un copón; No ha podido soportar aquélla el peso

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Popa-Lisseanu, Doina

d e las piedras c o n las que se ha querido adornar su caparazón. En e s t e m o m e n t o del texto las piedras se cargan del simbolismo de aquellas piedras de los primeros lapidarios, a través de las cuales el hombre medieval entraba en c o m u n i c a c i ó n c o n la c r e a c i ó n h e c h a palabra. Pero si para aquél l o s s i g n i f i c a d o s estaban claros y unívocos, ya que vivía i n m e r s o en un sistema cerrado, concéntrico, en el que cada s i g n o remitía a otro s i g n o superior y todos a la Palabra, para D e s Eissentes el camino será largo y tortuoso, ya que su m u n d o cultural ha adquirido la complejidad estructural del lenguaje 1 0 . Por m u c h o que quiera, no puede prescindir de las relaciones sintácticas que forman su entramado y, si decide autoexiliarse fuera del sistema, dejará de existir.

Notas 1. Este trabajo se sitúa en la línea de una modelización semiótica del texto literario, partiendo de la tricotomía morisiana sintaxis-semántica-pragmática, utilizada al nivel del lenguaje-objeto, en este caso el discurso literario. Es de todos sabido que, frente a los modelos sintácticos de la poética, la semiótica introduce también la dimensión semántica y pragmática, aplicando la partición entre cotexto, contexto y metatexto. "Contexte et circonstances sont indispensables pour pouvoir conférer à l'expression sa signification pleine et complète, mais l'expression possède une signification virtuelle qui permet au locuteur de deviner son contexte" (Eco 1985: 18). La distinción que acabamos de efectuar nos permite de hablar de tres niveles distintos en el análisis de un texto, en los que los distintos elementos del mismo tienen funciones distintas y adquieren diferentes significaciones. Esta lectura plural parte de la "enciclopedia" del autor, pero exige que el lector ponga en juego su misma enciclopedia en un trabajo de colaboración que exige el texto (Eco 1985: 29). 2. Recordamos que, según Lotman, si en la Edad Media el mundo se concibe como palabra, el acto de la creación es como la creación de un signo. La verdad se encuentra pues en los libros, mientras que estos libros repiten, de manera más o menos distinta, la misma verdad: "en el sentido medieval de la palabra, el leer no significa una acumulación cuantitativa de textos leídos, sino la profundización de un solo...Precisamente por esta vía el lector asciende desde la parte (el texto) hacia el todo (la verdad)". (Lotman 1974: 33). 3. "Et si fuere de color de cielo, fue obrada en exaltation de Mercurio. Et su virtut es atal, que, el qui la toviere consigo, derramar san los diablos antel et todos los spiritus malignos. Et si fuere vermeio, fue fecho en exaltation de Mars. Et a atal virtut, que, si la toviere algún omne consigno, nul empezra arma ninguna en batalla. Et si es verde, fue fecho en exaltation de la Luna. Et a atal virtut que, el que la toviere consigo, et fuere acusado de algunos omnes, nol podran nozir, et vencer los a todos". (Alfonso X 1981: 207). 4. "La segunda piedra de la min a nombre molio. Et fallan la en el Nilo de Egipto. Et a atal virtut, que si beviere alguno de lo que sal de su fregamiento, o la traxiere en aniello consigo, nol podra empecer ningún pozon. Ello es cosa provada." (Alfonso X 1981: 222). 5. "En el período inicial, incluso el simbolismo sobrepuesto del texto gráfico (los signos marcan las palabras, y las palabras - "la cosa misma") ha hecho que se entienda en alto significado semiótico y, por consiguiente, la santidad, el valor del proceso mismo de la

Cuando las piedras hablan

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lectura. El respeto no era generado por cierto tipo de libro, sino por el libro como tal" (Lotman 1974: 34). 6. Cf. las declaraciones de Robert de Montesquiou: "... bien spécialement cette tortue dorée, qui a fait une partie de la fortune du livre, magnifique et malheureux amphibie que j e ne renie point...", en Huysmans (1977: 377). Todas las citas extraídas de este libro pertenecen a esta misma edición; por lo tanto, se indicará únicamente el número de la página en el cuerpo de la comunicación. 7. Véase, en este sentido, el papel que Eco (1985: 65-67) otorga al lector. 8. Es por lo que Huysmans escapa, junto con algunos otros, al proceso que Breton y los surrealistas han abierto contra la obra novelesca anterior. (Cf. Eigeldinger 1987: 157-171). 9. Moles (1969: 8) distingue cinco etapas en la relación que se establece entre el individuo y el objeto: "désirer l'objet", "chérir l'objet", "s'habituer à l'objet", "entretenir l'objet", "remplacer l'objet". 10. Según Lotman (1974:51) el sistema cultural posterior a la Revolución francesa se caracteriza por el tipo semántico-sintáctico, en el que el mundo ha adquirido los rasgos de un lenguaje.

Referencias Alfonso X (1981). Lapidario (Según el manuscrito escurialense H.I.15). Edición de Sagrario Rodríguez M. Montalvo. Madrid: Gredos. Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters (GRMLA), bajo la dirección de H. Jauss y E. Kohler.Tomo VI. Heidelberg: Carl Winter. Eco, Umberto (1985). Lector in fabula. Trad. francesa. Paris: Grasset. Eigeldinger, Marc (1987). Mythologie et inlerlextualité. Ginebra: Slatkine. Huysmans, Joris-Karl (1977). A rebours. Edición de Marc Fumaroli. Paris: Gallimard. Lotman, Yuri M. (1974). Studii de tipologie a culturii. Trad. rumana. Bucarest: Univers. M i d a u , Paul ( 1977). Balzac sémioticien avant la lettre. Bucarest: Universidad de Bucarest. Moles, Abraham (1969). "Objet et communication", en Communication 13.

On the Question of Written Enunciation in the Manuscript Vie de Henry Brulard by Stendhal Maria Ignez Mena Barreto

Abstract The choice of the manuscript Vie de Henry Brulard when considering the question of written enunciation was determined by the fact that this work is an unfinished autobiography, which was not published during the author's lifetime. This means that in its very materiality the work bears the authentic trace of the author's handwriting, of the gesture which is set for all time by the inscription on the page. In addition, the preponderant role given by Stendhal to the blank space of the page when writing makes the manuscript a privileged area for the defining of the specificities of written enunciation as against spoken enunciation. The definition of enunciation as "an event constituted by the appearance of an enunciated" (Ducrot) has the usefulness, for us, of ensuring that enunciation remains independent from the notion of the Subject; and this independence can be of use, here, in that it allows consideration of the simultaneous appearance of several different "voices" or conflictual "points of view" incorporated by a single "I" within the work. This definition will allow us subsequently to consider the author as a site of an event which produces a literary work, as a "topos" which unites the different "voices". It is, therefore, in strictly topological terms that textual cohesion will be seen to have been achieved. We shall, then, be led to recognise a certain symmetry between the level of content and the level of expression; or, in other words, to find a correspondence between the dramatisation of the autobiographical self and the textual configuration produced by the process of enunciation.

Autour de l'énonciation écrite dans le manuscrit Vie de Henry Brulard de Stendhal Pour bon nombre de théoriciens aujourd'hui, il semble encore assez surprenant d'envisager une théorie de l'énonciation qui prendrait pour objet le langage écrit.

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Mena Barreto, Maria Igiiez

Nous pourrions voir une des raisons du privilège que ces théoriciens accordent à l'oral dans la suprématie exercée par l'imprimé au niveau de la circulation de l'écrit dans notre société. Moulage du texte rédigé, l'imprimé ne laisse subsister dans son format institutionnalisé que les marques éventuelles d'une énonciation simulée. Le récent intérêt de la Critique Génétique pour l'étude des manuscrits d'écrivains s'insère dans un mouvement généralisé de mise en cause de ces automatismes théoriques. Confrontée aux mouvements d'hésitation, de suppression, de répétition propres à la genèse d'un texte, cette critiqùe ne peut pas se contenter des outils théoriques dont on se sert habituellement pour trancher les questions que nous pose l'étude du manuscrit. Dans le cadre de cet article, nous allons essayer, à travers l'exemple ponctuel du manuscrit de la Vie de Henry Brulard\ de Stendhal, d'illustrer l'intérêt de l'étude du manuscrit pour la construction d'une théorie de l'énonciation soucieuse de rendre compte du langage écrit dans sa spécificité. Faut-il souligner que ce travail ne constitue qu'une introduction au sujet? Il nous serait absolument impossible dans le volume dont nous disposons ici de traiter tous les problèmes relevant de l'énonciation écrite dans ce manuscrit. Jouant sur le contrat qui sous-tend le "mode de lecture commandée par le genre" (Lejeune 1975: 45) cette autobiographie de Stendhal se donne une fausse signature comme garant de son authenticité. Loin d'être encore un cas de "supercherie burlesque" (Lejeune 1975: 32) l'utilisation du pseudonyme Henry Brulard marque la présence d'une des multiples instances énonciatives repérables à l'intérieur de l'oeuvre^ Remontant de la constatation empirique de cette multiplicité à la tentative de comprendre le mécanisme de son fonctionnement, nous dirons que, initialement, ce récit autobiographique s'organise autour d'une matrice énonciative élémentaire: Stendhal, voulant raconter la vie de Henry Beyle, produit un troisième sujet, Henry Brulard, qui est le résultat de cette mise-enforme de la mémoire dans le discours. Stendhal, donc, désignerait une instance placée au présent de l'énonciation qui prend en charge le récit de l'histoire de Henry Brulard, tandis que Henry Beyle fonctionnerait comme le spectre d'un sujet réel que nous devons bien supposer à l'origine de l'oeuvre mais dont la trace ne pourra être repérée que dans les opérations matérielles subies par le texte. Cependant lors de sa mise en fonctionnement, cette matrice vole en éclats. Le souci de fixer l'image d'un moi dans la prolifération des instants successifs provoque une accumulation de marques énonciatives, une superposition de traces, d'inscriptions minutieusement datées qui s'organisent les unes par rapport aux autres dans une construction en abîme ouverte à l'infini. Ce phénomène est perceptible chez Stendhal surtout grâce à un dispositif spatial qui crée à l'intérieur de l'espace-page une opposition signifiante entre le corps du texte d'un côté (deux tiers du folio), la marge et le verso du folio de l'autre.

Autour de l'énonciation écrite dans le manuscrit Vie de Henry Brulard de Stendhal

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Cette répartition de l'espace balise le parcours de la plume. Dans les deux tiers du folio des syntagmes graphiques se succèdent dans une suite continue et linéaire à peine scandée par les signes d'espacement traditionnels. A cette masse textuelle ainsi constituée correspond l'énoncé autobiographique, composé d'une part par le récit de l'histoire du personnage et d'autre part par le simulacre de l'énonciation constitutif du genre, le je soussigné qui fonde et justifie l'entreprise autobiographique. L'unification formelle des instances temporelles, spatiales et actantielles dans le jeu du je, ici et maintenant est une condition requise pour la structuration narrative de l'énoncé autobiographique. Toute information concernant le moment de l'énonciation est automatiquement intégrée dans ce lieu atemporel où un sujet est supposé raconter son histoire. Parallèlement à ce travail de mise en texte qui s'opère dans les deux tiers du folio aménagés à cet effet, nous retrouvons sur les marges et versos des folios des résonances de l'activité énonciative: - Des notes sur les conditions techniques ou circonstances de travail: "Rapidité. Mauvaise écriture (raison de la). 1er janv[ier] 1836. Il n'est que 2 heures, j'ai déjà écrit 16 pages; il fait froid, les plumes vont mal. Au lieu de me mettre en colère, je vais en avant, écrivant comme je puis" (R. 299, t. II, f. 339 v°) - Sur la gestion du travail: "Peut-être tout 370 est-il mal placé, mais la fadeur de l'amour de Kubly doit être relevée par une pensée plus substantielles". 13 pages en une heure et demie. Froid du diable: 3 janvier 1836." (R. 299, t. II, f. 369 v°) - Des testaments: "Testament je lègue et donne la vie de Henry Brulard écrite par lui-même à M. Alph. Levavasseur, place Vendôme, et, après lui, à MM. Philarète Chasles, Henri Fournier, Amyot, sous la condition de changer tous les noms de femme et aucun nom d'homme. Civita-V., 1er décembre 1835. H. Beyle" (R. 299, t. II f. 59 v°) - Des réflexions génériques: "History. The rôle of a secretary of amb. In Rome is de recevoir coups de pieds au cul et de sourire agréablement à qui les donne. C'est ainsi que de 32 à 35 on devient of. of the Légion d'h. Dom. 1832-1835". (R. 299, t. II, f. 263 r°) - De la chronique quotidienne: "29 fév 36. Dernier travail de 7. 22 jours donnés au métier. Lettre de 17 pages Rom. et une pour préf. to De Brosses." (R. 299, t. III, f. 650 v°) - Des commentaires sur des fautes d'orthographe: "Voilà 'orthographe de la passion: orreur'". (R. 299, t. II, f. 367 r°) - Des notes de lecture:

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Mena Bárrelo, Maria Ignez

"Le pouvoir déclare qu'il est étranger à l'intelligence dont il a ombrage (Chat.)" (R. 299, t. II, f. 602 r°) La teneur de la plupart de ces inscriptions marginales dénote la présence de cette constante activité méta-linguistique qui caractérise la production scripturale stendhalienne. Ce phénomène pourrait venir à rencontre de la proposition de Manar Hammad (1983: 35-46) de considérer "l'énonciation énoncée comme étant un méta-langage opérateur, opérant sur l'énoncé énoncé". Considérant l'énonciation comme une totalité structurale séparée et hiérarchiquement supérieure à l'énoncé, Hammad envisage sa description selon les étapes du parcours génératif (Greimas et Courtés 1986). On peut être d'accord sur la relation de hiérarchie qui ordonne l'ensemble énonciatif par rapport à l'énoncé. Il devient cependant problématique de considérer que cette hiérarchie ne s'opère qu'entre deux plans. Les quelques exemples que nous avons pu consigner ci-dessus mettent en évidence la présence simultanée de plusieurs plans d'énonciation agissant sur le même énoncé. Les opérations méta-linguistiques figurant dans les marges de par leur énonciation acquièrent à leur tour le statut de méta-énoncés par rapport à l'énonciation énoncée occupant le corps du texte. Stendhal écrit dans une note: "To cutt" (sic) (R. 299, t. II, f. 523 r°) Il est tout de même étonnant qu'il décrive "couper" alors que la procédure habituelle dans ce cas serait de rayer le passage en question. Le passage reste pourtant intact dans le manuscrit. L'éventuelle exécution de cette opération matérielle sur l'énoncé aurait encore un statut hiérarchiquement supérieure à cette injonction. Il en va de même pour les consignes du type "placer à son endroit", "corriger", "dicter", "vérifier", "relier à sa place", autant d'opérations métalinguistiques virtuelles qui n'ont souvent pas été effectivement actualisées. Ces consignes peuvent même être paradoxales. Nous savons par ailleurs que ce manuscrit contient 177 croquis de la main de Stendhal distribués de manière irrégulière à l'intérieur des volumes. Ces croquis sont des dessins narrativisés et ont comme fonction de dédoubler ou compléter l'information apportée par l'énoncé. Comment comprendre alors une consigne comme: "17-22 décembre. A dicter et faire écrire à sa place, page 75 du premier volume. Relier ce ms à la fin du second." (R300, f. 39) placée au début d'un chapitre qui comporte un total de 14 croquis? Penser à une éventuelle suppression de ces croquis ne serait pas raisonnable, puisque au plan sémantique le texte et les dessins se présentent comme une entité indissociable. Toute tentative de cerner le projet qui sous-tendrait la composition de ce manuscrit se heurte à ce genre de contradiction. Il serait donc impossible d'établir le programme narratif d'un énonciateur unique à l'origine de ce texte, le représentant délégué de la volonté de l'auteur.

Autour de l'énondation écrite dans le manuscrit Vie de Henry Brulard de Stendhal

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On voit d'ailleurs que dans un tel contexte, il devient impossible d'opérer avec le concept traditionnel d'auteur, comme étant le sujet qui justifie par son intention créatrice l'existence de l'oeuvre. Dans laquelle de ces voix reconnaître cette intention? Dans lequel de ces commentaires (ou de ces silences) reconnaître le dessein de son devenir texte? Et comment délimiter sa cohésion en tant que texte sans avoir recours à ce sujet unitaire répondant de son énonciation? Les travaux d'Oswald Ducrot3 (1984) nous fournissent une bonne stratégie théorique pour éviter de tomber dans les mailles des questions d'ordre philosophique ou psychologique que nous pose la notion de sujet. Définissant l'énonciation comme "l'événement constitué par l'apparition d'un énoncé", Ducrot garantit à l'intérieur de sa théorie une instance autonome qui peut servir de support à la manifestation concomitante des différentes "voix" assumés par un même "je" à l'intérieur de l'énoncé. En partant de cette définition, nous proposons alors de considérer l'auteur comme le lieu construit par cet événement qui sera l'oeuvre littéraire en question, le "topos" où se situe la mise en scène de l'écriture. Cette démarche a l'avantage de nous fournir un critère très opératoire pour fonder la cohésion textuelle, en même temps qu'elle nous permet de passer du dessein autorial de projet autobiographique au tracé qui le dessine.

Notes 1. Le manuscrit de la Vie de Henry Brulard est conservé actuellement à la Bibliothèque Municipale de Grenoble sous les cotes R 5806, t. XII, f. 18 (première page); R 2 9 9 , 3 vol.; R 300, ff. 39-69 (chap. V), ff. 16-38 (chap. XIII); ff. 1-14 (chap. XV); R 5896, t. XII, ff. 20-26 (chap. XLVI). La numérotation de chapitres de cette référence suit celle de l'édition des Oeuvres Intimes établie par V. del Litto, Bibliothèque de la Pléiade, 1982. 2. Sans entrer dans les problèmes spécifiques que pose l'utilisation de pseudonymes chez Stendhal, nous pourrions dire qu'ils sont assez souvent des indicateurs de différentes fonctions énonciatives que nous poumons sans trop de peine hiérarchiser. 3. En définissant l'énonciation comme "l'événement constitué par l'apparition d'un énoncé" (1984: 179), la théorie de Ducrot garantit une instance autonome qui peut servir de support à la manifestation concomitante des différentes "voix" assumées par un même "je" à l'intérieur de l'énoncé.

Références Ducrot, O. (1984). Le dire et le dit. Paris: Ed. de Minuit. Greimas, A. J. et Courtés, J. (1986). Sémiotique: Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachette. Hanunad, M. (1983). "L'énonciation: procès et système", in Langages 70. Paris: Larousse. Lejeune, Ph. (1975). Le pacte autobiographique. Paris: Seuil.

The Literary Itinerary of the Visual in Proust's Manuscripts Lilia Ledon da Silva

Abstract The problem of the impossibility of conveying in linguistic terms the sense of a concrete object as such is discussed in this Peircean analysis of Proust's experiments in descriptive writing, as revealed through his manuscripts.

Le parcours littéraire du visuel dans les manuscrits proustiens Si l'oeuvre peinte n'est pas réductible à la technique puisqu'à l'exécution s'ajoute la conception de son art par le peintre, en revanche la matière picturale est d'emblée expressive par elle-même; si la plastique par son étymologie même renvoie au façonnage, à plus forte raison l'esthétique du figuratif passe forcément par la reconstitution des gestes du faire qui se donnent à contempler sur la toile. En dépit de ces rappels de Passeron (1986), le lecteur d'Â la Recherche du Temps Perdu aura beau s'arrêter à constater la prolifération et l'enracinement des références au visuel dans le roman (Magill 1987) et le narrateur à envier le peintre pour ceci qu'il "aimerait prendre des croquis, des notes, il est perdu s'il le fait" (Proust 1984, III: 899), la visite à l'atelier d'Elstir passe sous silence la technique proprement dite de cet impressionniste réunissant à lui seul tant de "manières" et tous les maîtres qu'on a voulu y déceler. Néanmoins, prouver que Proust était un piètre amateur d'art tenant son érudition de ses lectures et de ses fréquentations (Henry 1983) et mettant simplement à profit la richesse lexicale du langage dans le domaine du visuel (Matoré 1977) ou relever, au contraire, des précisions de connaisseur dans ses mentions à la peinture, (Monnin-Hornung 1951), ce sera toujours se détourner d'un aspect majeur chez Proust-écrivain: "le problème d'un langage phénoménologique, d'un langage pour la description des apparences" car "la peinture paraît tenir tout entière dans la vision^ après quoi il n'y a plus qu'à fixer cette vision par des opérations matérielles" (Descombes 1987: 280-281). En effet, Proust l'affirme, "tout le prix est dans les regards du peintre" (Proust 1984, II: 421), affaire, d'ailleurs, non point de "simple observation" mais bel et bien d"'impressions, ce qui n'est pas la même chose" (Proust 1971: 639).

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da Silva, Lilia Ledon

Il est inutile de revenir sur les mécanismes de la perception; reste que tous les spécialistes mettent l'accent sur les données échappant au jeu purement réflexe des stimuli-réactions (ou encore de la "simple observation"), qu'on les nomme "concepts représentatifs" (Arnheim 1980), "volonté" (Worringer 1953) ou "style" (Gombrich 1982). Et, à en croire le narrateur Marcel, Elstir aurait trouvé le moyen de rendre sa "vision", les motifs de ses tableaux n'étant certes pas indifférents, mais au même titre que sa technique, sans plus, c'est-à-dire par leur enchâssement dans la fixation ancrée elle-même dans la vision. Or, chez l'écrivain Proust c'est tout aussi bien le travail perceptif qui est fondateur du texte: "la 'description' proustienne est moins une description de l'objet contemplé qu'un récit et une analyse de l'activité perceptive du personnage contemplant, de ses impressions" (Genette 1972: 136). Le rapport à la chose vue prend donc le pas et sur la "réalité" (extérieure, objective), et sur les étapes d'exécution de la traduction de ce rapport, dont pourtant Marcel Proust était pleinement conscient: "Dans tous les arts, il semble que le talent soit un rapprochement de l'artiste vers l'objet à expérimenter. Tant que l'écart subsiste, la tâche n'est pas achevée" (Proust 1971: 612). Cette citation résume à point nommé les deux aspects à partir desquels s'érige la présente étude. De prime abord, l'effort de production, continuum toujours là qui fait l'objet de la Critique Génétique ou étude de la genèse des textes littéraires, dont le principal mérite est celui de refondre la synchronie de l'oeuvre achevée et la diachronie issue de la lecture ou réception dans cette "troisième dimension de la littérature" (Hay 1986): le mouvement de création redéployé et vivant dans le matériau sous-jacent à l'imprimé - ébauches, brouillons, manuscrits -; quête in-finie qui non seulement constitue et caractérise la Recherche en soi, mais encore qui recoupe la définition de toute semiosis, vu que "la potentialité infinie du processus de représentation et d'interprétation des signes détermine que seule une signification à peine relativement complète peut être atteinte à un moment donné d'une semiosis concrète donnée" (Santaella 1987: 196). Nous rejoignons là le deuxième palier à souligner: il s'agit bien d'une immersion dans le système des arts par le biais d'une équivalence de l'approche à "l'objet à exprimer". Autrement dit, Proust-écrivain qui se voulait, c'est bien connu, "traducteur" (du "livre intérieur de signes inconnus") a une visée où le monde fait semiosis recoupe en tous points ce que l'on connaît depuis peu sous le nom de "traduction intersémiotique": ce réseau de renvois entre les sens de l'homme et leurs moyens respectifs de représentation (Plaza 1987: 47-48), réseau de "correspondances" dirait Baudelaire, fort prisé de Proust et pour qui la réalité de l'artiste est qu'il "doit être réellement fidèle à sa propre nature" et ne peindre que "selon qu'il voit et qu'il sent" (s/d: 246). Ce qui nous donne le célèbre passage de Peirce: "le mot ou le signe que l'homme emploie est l'homme même (...). Ainsi mon langage est la somme totale de moi-même; car l'homme c'est la pensée" (CP: 5.314). Nous nous limiterons, vu le cadre restreint de cette analyse, à prospecter, chez Proust cette fois scripteur et voué à la perception/vision de l'art, le parcours de ces pensées-signes prises dans leur rapport à "l'objet à exprimer" et, au sein de la trichotomie qui classe donc les signes d'après leur relation à

Le parcours littéraire du visuel dans les manuscrits proustiens

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l'objet, nous ne retiendrons que les catégories générales icône-indice-symbole. Cela dans un but très précis, à savoir que, puisque par delà le regard qui renvoie aux espaces et formes de représentation il s'agit de mieux cerner la nature et le fonctionnement des "impressions", les "modes d'être" généraux élaborés par Peirce (priméité, secondéité, tiercéité) non seulement doivent se maintenir très présents à l'esprit mais encore sont à la base de tout échange entre systèmes de signes. Or, au sein du symbolique où s'inscrit le signe verbal littéraire, c'est le domaine du visuel - placé donc sous la prépondérance de l'indice - dont il sera question ici. Les avant-textes (c'est-à-dire les brouillons soumis à un travail critique de déchiffrement et transcription par le généticien) qui nous occupent 1 ont trait au "cycle de Venise", synonyme du désir qu'éprouve le narrateur d'aller voir les villes italiennes et leurs chefsd'oeuvre, et s'inscrivent dans différentes étapes rédactionnelles du chapitre "Les Vices et les Vertus de Padoue et de Combray", destiné au dernier volume du premier état de la Recherche (datant de 1913); il finit par être supprimé et, largement refondu, il fut inséré dans La Fugitive. L'examen de ces passages comme un ensemble se justifie dans la mesure où il ne s'agit nullement de retracer leur parcours évolutif et narratif menant au "Texte" (définitif, achevé, tenu pour tel), mais bien d'y dégager certains éléments éclairant le traitement du visuel. Or il se manifeste d'emblée et systématiquement un refus de "rendre" par le menu le contact direct avec les villes d'art de l'Italie. Le plus souvent mêlées inextricablement, Florence, Venise et Padoue offrent leur Campanile ou le Tombeau des Scaliger couverts, tout comme les misérables billards ou la Caisse d'Epargne avoisinants, d'une couche noirâtre de crasse et de mesquinerie, et le bassin de l'Arsenal est "rempli d'une eau qui me semblait maintenant un simple mélange d'hydrogène et d'azote, ignorante des doges et de Turner" (C.50: 16v), sans plus. C'est ainsi que Venise, là où il semblerait que l'écriture voudrait s'arrêter plus longuement au détail des é l é m e n t s sculpturaux de ses monuments ou à la particularité de ses canaux, est décrite par une poignée de citations littérales ou libres de Ruskin: "ce jardin fabuleux d'acanthes, de quatrefeuilles et de trilobés, fleuri en pierre de toutes couleurs au milieu de la mer" (C.48: 43r), "une citée d'or pavée d'émeraude" (C.32: 2r). A ces moments, l'admiration déployée à grand renfort d'évocations chromato-lumineuses avoue clairement qu'elle est en provenance directe des écrits d'Emile Mâle et de Ruskin sur l'art gothique. Le regard se pose sur telle "fenêtre trilobée" parce qu'elle "est le modèle, le plus beau spécimen de l'architecture byzantine du monde entier (...) reproduite dans tous les musées d'Europe" (C.3: 34v); sur ces "vastes escaliers surfaces de marbre" parce que "mouillées d'un rapide soleil d'un escalier comme dans Véronèse" (C.3: 35v). Autant réduire ces mentions à la simple énumération des maisons par le gondolier: "Dario... Mocenigo... Foscari Contarini Fasan..." (C.48: 54v). L'indice se montre donc radicalement évité au bénéfice du symbole: la dimension existentielle des objets cède la place aux conventions instituées par la critique d'art, aux pratiques et acquis culturels bien catalogués et faisant la loi. Une exception, cependant, et digne de note: la visite à la Chapelle de l'Arena dans le Cahier 5. Curieusement, tous les verbes "voir" qui se glissent

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da Silva, Lilia Ledon

dans l'écriture sont supprimés à l'exception de celui de la mention finale du passage: "je voyais pour la première fois car les photographies que M. Swann m'avait donné (sic) ne représentaient que les Vertus et les Vices (...) cette partie des fresques", c'est-à-dire les "fonds bleus de l'Arena", présentés sans intermédiaire, car ce qu'on y lit, c'est une transposition du ciel vers la voûte "d'un bleu azur, bleu pur doux d o n c , s'organise, selon l'intuition de G r e i m a s ( 1 9 6 6 ) , systématiquement appliquée par Urbain (1982), en: n2 de jonction dont l'agent actoriel est: les femmes de performance dont un agent actoriel est François ("saisie"), un autre le prêtre qui célébrait la messe - et non pas "la célèbre", comme l'écrit Ruf (1974: 168) -, et s'interrompt (ne-plus-pouvoir-faire), un autre les chantres ("louer") de contrat, en l'occurrence de reconnaissance, dont l'agent actoriel est plus ou moins l'ensemble des autres assistants, qui le manifestent par la direction de leur regard, sauf les deux bourgeois de la gauche de l'image, qui l'explicitent davantage par un dialogue gestuel. Etudions de plus près le 1. qui est cerné par les figures des femmes apparaissant à plusieurs niveaux de profondeur dans l'encadrement de la porte de l'iconostase. Bien qu'ayant décrit les femmes comme des acteurs, nous constatons qu'à considérer ce seul 1> '1 n 'y a place pour nul acteur dans ce groupe de femmes, si l'acteur est bien l'actant doté d'au moins un rôle thématique. Il y a là un actant, Sujet d'un faire conjonctif, qui se manifeste sous les figures de la /féminité/ et de la /laïcité/, partageant cette dernière avec d'autres personnages de la fresque. Mais alors, supprimant le trait / féminité/ et construisant le Sujet du faire / découvrir/ (exprimé aussi par la modalisation / vouloir découvrir/), nous découvrons un acteur regroupant de nombreux personnages, et possédant le même rôle thématique de "découvreur", acteur dont la présence est réitérée sur la fresque XXIII, par exemple. Or, cette réitération n'est pas sans portée: sur le premier pan de mur l'acteur A l ainsi défini "découvre" la "vie" du Christ, sur le second la "mort" du nouveau Christ. Il nous paraît dès lors nécessaire de partir en quête d'un niveau où l'acteur comme tel apparaisse. Le premier mouvement sera de se tourner vers la syntagmatique générale du texte (M£). A considérer donc le déploiement général de la Vie de saint François en ses vingt-huit fresques, il est indubitable que l'actant-Sujet s'incarne isométriquement dans l'acteur François, et qu'il progresse dans son programme unique selon un quadruple syntagme: de contrat: le Sujet acquiert sa compétence, en l'occurrence, sa capacité à s'agenouiller et à joindre les mains pour transformer le monde. Ce syntagme correspond à la suite des fresques I à IX. M2 de jonction: le sujet quitte l'espace initial et gagne l'espace topique où il est à même d'exercer da compétence. Ce syntagme correspond lui aussi en un sens à la suite des fresques I à IX, tout au moins il déploie ses marques sur la fresque II et sur la fresque V (non-disjonction avec le monde mondain) et sur les fresques VIII et IX (disjonction radicale mais anticipée avec l'univers terrestre).

Problèmes théoriques de narratologie picturale

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M 2 de performance: le Sujet transforme le monde. C'est la section des fresques X à X I X . de contrat final, de sanction: le Sujet est reconnu sur divers modes: c'est la section finale, de la fresque X X à la vingt-huitième et dernière. Dans cette lecture macro-syntagmatique, la fresque X I I I se situe donc au sein du M£p, et les femmes deviennent, dans leur apparition commune avec les hommes laïcs selon un mouvement d'advenue et d'assistance, la manifestation locale de cet acteur dont nous cherchions le lieu d'intervention. Sommes-nous satisfaits pour autant? Non, car si, dans une seconde considération, on se pose la question de l'articulation des deux faires repérés de François, celui qui se manifeste au niveau "saisir", et celui qui se déroule sous deux formes principales au niveau - prière et prédication -, un hiatus apparaît vite, qui postule l'existence d'un niveau intermédiaire. Concluons sur l'analyse de ce niveau, analyse méso-syntagmatique. Une première particularité de ce segment, qui mène donc de la fresque X à la fresque X I X , est de se dédoubler selon deux performances du Sujet, grossièrement définies par les deux signes /agenouillement/ - "prière transformatrice" (fresque X , fresque X I I I , fresque X I V ) et /sollicitude/ - "parole convertissante" (fresque X V , fresque X V I , fresque X V I I ) . Nous pouvons laisser de côté le redoublement, qui se lit après la fresque dont l'étude nous intéresse ici au premier chef ( 4 ) la fresque X I I I . Quelle est sa position au sein du premier méso-syntagme? Celui-ci trouve son syntagme disjonctif dans le passage de la fresque I X à la dixième (5). L e syntagme performanciel proprement dit, à ce niveau, occupe les fresques X et X I , selon des modalités différentes, mais n'importe ici. Et nous en arrivons alors au groupe X I I - X I I I qui représente le s y n t a g m e contractuel, de judication, d'évaluation finale, de ce faire. Proposons donc un rapide schéma arborescent:

(X - XIX)

(ix — > x )

fresque X

le

lp

2p

2C(S)

(x - xi)

(xii - xiii)

fresque XI

là

/K

2 e £C(S) Franc. Sylv. Démons " ' Franç. Théol. Sultan

fresque X I I I

/K

2 d (les femmes) 2P

(messe et saisie)

^ ç ( S ) (regard, chant) L e paradoxe est en e f f e t que le Destinateur-judicateur qui sanctionne les opérations du Sujet, lorsqu'il incarne dans l'acteur-laïc ou dans tout autre, fonctionne au niveau du grand syntagme; que le Sujet, dans son parcours total fonctionne identiquement au même niveau pour l'acteur François, mais que la

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Costantini, Michel

reconnaissance de ce faire spécifique de l'unification du monde symbolisée par la réunification de l'espace scindé n'y fonctionne pas. La reconnaissance, la sanction trouvent leur place et au niveau micro-syntagmatique sur le plan actantiel (le Destinateur, constitué ici des laïcs, des moines, et du Christ de la fresque XII). J'aurais tendance alors à considérer le Crucifix retourné comme l'articulation de niveau méso-syntagmatique sur le niveau macro-syntagmatique. On sait, en effet, qu'il se situe à mi-chemin du parcours narratif, entre le Crucifix de style archaïque de la quatrième fresque, et le Crucifix à la moderne de la fresque XXII. Qui, au passage, ne compterait pas? Qui, au passage, ne remarquerait pas que 4+9=13, comme 13+9=22? Ainsi notre Crucifix de la fresque XII représente indiscutablement le moment négatif d'une dialectique qui mène du monde ancien au monde nouveau (Costantini 1981). Lu au plan méso-syntagmatique, c'est-à-dire au plan où la sanction apparaît comme le sens (terminatif) de la fresque, il est l'élément qui indique qu'au contraire le parcours est loin d'être terminé: nous sommes au terme neutre (ni ancien ni moderne) et nous le saurions, par hypothèse, en rester là! Dans ces conditions, on sera peut-être en mesure de lire la fresque XIII en totalité par ces éléments, dans ses connexions. Les éléments, ce sont l'iconostase et l'unification topologique qu'elle induit; la porte ouverte où s'inscrivent les femmes, qui disent l'achèvement dynamique de la réunification de la société par le Christ et le nouveau Christ, soit l'achèvement de la première performance du Sujet-héros; les laïcs masculins et quelques moines voyeurs sanctionnant la réussite du spectaculum\ l'opération de François agenouillé, rappelant que les marques de sa compétence sont précisément là, dans cette posture; le boeuf et l'âne, qui inscrivent l'événement dans la tradition archétypique, en font moins la commémoration que la revification de l'événement de Bethléem, l'interruption de la messe en cours, la louange des moines, le métadiscours enfin ("Mais c'est bien sûr! C'est un miracle!") que tiennent les personnages-commentateurs de l'extrême gauche, écho appuyé des premiers bourgeois métadiscursifs de la première fresque. C'est enfin et surtout peut-être le Crucifix retourné, qui indique à la fois, si l'on ose dire, qu'une page à été tournée et qu'il faut continuer pour entrer véritablement dans l'ère du nouveau. Les connexions, ce sont les chemins de traverse qui sillonnent la fresque, de la vie à la mort, de la collectivité à la singularité, dont nous avons vu quelques pôles-témoins.

Notes 1. Francastel (1967: 188-189) a judicieusement souligné le processus d'inversion, peut-être un peu plus complexe néanmoins, repérable quand on passe de la miniature au cycle de fresques: désonnais, écrit-il, "c'est le texte qui commente l'image". 2. On étayera, et on précisera cette affirmation par un autre exemple, différent, voire inverse, le sous-titre de Pihan (1952, vignette 147): La légende raconte que tout à coup, l'ami de saint François vit un petit enfant étendu dans la mangeoire, il avait l'air endormi ou mort. Et François s'approcha, prit l'enfant tendrement dans ses bras. Et le "bambino" s'éveilla, sourit au frère François,

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caressa ses joues et saisit sa barbe dans ses petites menottes. Et cet ami comprit que Jésus avait semblé mort ou endormi dans le coeur des humains, et que c'est François qui l'avait réveillé par sa parole et par ses exemples. Ce sous-titre ne décrit son image qu'en ceci: la vision d'un être singulier. Car François ne s'approche pas - il est tout près déjà -, le bambin ne sourit pas - c'est François qui sourit largement -, ne caresse pas déjoués, ne saisit pas de barbe - il va le faire. La temporalisation de l'image et celle du texte écrit sont contradictoires. On pourra donc soutenir ceci: la condensation verbale est indifférente à l'iconicité au sens où elle la rate complètement, dénommant un vrai ou faux référend, sans saisir rien du signifié. L'expansion verbale est indifférente à l'image d'une autre manière, au sens où elle bouche les trous, pour ainsi dire, de cette dernière, au risque de nier son signifié. L'expansion nie en contredisant, la condensation nie en évacuant. 3. L'approche pourtant théoriquement fondée sur la connexion à tout prix, celle du Père Ruf, donc, donne, pour la fresque XIII: convocation latérale de la fresque X, de la fresque XI, de la fresque XII, de la fresque XVI; convocation tabulaire des scènes de l'Histoire de Joseph l'Hébreu, en vérité de la seule image de Joseph pardonnant à ses frères, et des scènes relatives à Caïn et Abel. L'analyse sémiotique, en débusquant le jeu de l'axe singulier vs collectif convoque en plus les fresques de la scission esquissée (II), réalisée (V), commençant d'être surmontée (X); en repérant le carré vie/non-vie/mort/non-mort à l'oeuvre dans le cycle, exige la confrontation cruciforme des huit fresques testamentaires de la quatrième baie et de la cinquième (sacrifice d'Abel et Cai'n: non-mort, mort d'Abel, non-vie de Joseph dans le puits, non-mort sur le trône, pour l'Ancienne Alliance; enseignement du Christ, voie, vérité et vie; baptême de Jésus, les femmes au sépulcre ou la découverte de la non-mort, l'ensevelissement du Christ). De plus, parce qu'elle est attentive d'abord à l'image, l'analyse sémiotique sera amenée, comme nous le verrons en son temps, à s'interroger sur l'étrange Crucifix qui surmonte l'iconostase, et à convoquer pour le saisir les deux autres Croix du cycle, sur la quatrième et la vingt-deuxième fresques; à s'interroger sur la gestualité des personnages de gauche, et à convoquer pour l'appréhender au moins la fresque initiale. 4. Non sans avoir, néanmoins, indiqué rapidement comment se structure ce petit segment: un syntagme jonctif complexe, et par certains aspects paradoxal, fait passer de la fresque XIV (plénitude, abstraction et transcendance de la première performance au sein de la nature) à la fresque XV (plénitude, abstraction et transcendance de la seconde performance au sein de la nature). La seconde performance se déploie sur les fresques XV, XVI, et XVII. Les deux dernières constituent un syntagme progressif de sanction. 5. En effet, la continuité entre les deux, assurée par la récurrence du même François dans une attitude voisine de prière, est travaillée comme un passage par rupture: le signifiant taxique, - la retombée des arcs séparant les baies entre elles -, n'est pas le seul à le manifester clairement, car l'opposition entre l'absence de conjonction de l'agenouillement et des mains jointes sur la fresque IX et sa présence sur la fresque X pour la première fois marque la distinction entre un espace paratopique, où l'on acquiert progressivement et dialectiquement (fresque IV, fresque VII, fresque VIII, fresque IX) la compétence, et un espace topique, où, en possession de la compétence totale) on accomplit la performance.

Références Costantini, Michel (1981). "Giotto, la vie, la mort (sauvées)", RCI-Communio, VI, 1: 3547. Desbonnets, Theophile (1971). Assise sur les pas de Saint François. Paris: éd. Franciscaines.

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Costantini, Michel

Francastel, Pierre (1967). La figure et le lieu, NRF. Paris: Gallimard. Greimas, Algirdas Julien (1966). "Eléments pour une théorie de l'interprétation du récit mythique", Communications S: 28-59. Leprohon, Pierre (1986). Les petites fleurs de François d'Assise, les fresques de Giotto. Fribourg: Liber. Mitchell, Charles (1967). 'The imagery of the upper Church at Assisi", Giotto e il suo tempo. Atti del Congresso Internazionale per la celebrazione del VII Centenario della nascita di Giotto, De Luca, Roma, 1971: 113-134. Pampaloni, Geno (1981). Giotto ad Assisi, "Documenti d'Arte", Novara: Istituto Geografico De Agostini. Pihan Abbé (1952). La belle vie de saint François d'Assise, M. de F.A. de Breysse. Paris: Fleurus. Pleynet, Marcelin (1985). Giotto. Paris: Hazan. Ruf, Gerhard (1974). San Francesco e san Bonaventura. Assisi: Ed. Franciscaines. Urbain, Jean-Didier (1982). "Une introduction à la sémiotique du texte (Jules Verne: Voyage au centre de la Terre)", Travaux du Laboratoire de Linguistique de Tours. Tours: Université François-Rabelais.

The Problem of Interpretation in Painting: Leonardo, Matisse, Viallat Françoise Caruana

Abstract This article presents the modalities of interpretation in painting, according to Ch.S.Peirce's methodology. Semiotic argumentation is developed from three paintings by Leonardo, Matisse, and Viallat. The analysis is simultaneously made from two viewpoints, each time specified - the creator's and the spectator's - in order to account for the illusion of interpretation, when the painting is first figurative and then non-figurative. The notions put forward try to make a rectification of the traditional interpreting processes, choosing to criticize and to take more into account what the work gives to be seen.

Pour aborder le problème de l'interprétation en peinture: Léonard, Matisse, Viallat

Les circonstances dans lesquelles nous sommes amenés à identifier une peinture, de façon immédiate, déterminent un niveau immédiat de signification de ces peintures. Une approche plus approfondie de l'œuvre est ensuite nécessaire pour comprendre les mécanismes par lesquels se fait cette identification La question de l'interprétation d'une peinture est à considérer d'un point de vue élargi à l'œuvre entier d'un peintre, des signes que livre chaque pièce, de leurs relations avec le contexte artistique. La méthodologie peircienne exclut le commentaire (dont on saisit le mode spontané, le plus souvent non fondé) qui apparaît comme une déformation du discours esthétique. Lorsque nous sommes amenés à réagir à une image telle qu'une peinture, nous le faisons très naturellement en identifiant aussitôt l'objet dont il est question c o m m e un objet esthétique. (Bien que c e r t a i n e s œ u v r e s contemporaines fassent exception, tels les travaux d'artistes comme Laurence Wiener, Bernard Venet.où malgré une réelle bonne foi, une ambiguïté persiste sur la nature du travail et pose le problème de son identification). Néanmoins, pour dire cela il a fallu que l'observateur établisse des relations entre ce qu'il voit et ce qu'il sait de la peinture en général. La reconnaît-il par ce qu'elle représente, à la manière dont elle est fabriquée

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Caruana, Françoise

(toile, châssis, pigments...) ou encore grâce à la connaissance qu'il a par ailleurs d'objets semblables, c'est-à-dire se rapprochant d'une manière quelconque d'une chose qui a été reconnue comme peinture? Généralement ces trois raisons conditionnent ensemble la reconnaissance d'une œuvre, mais il arrive aussi que l'une conteste l'autre ou qu'un jugement de valeur sur la représentation contredise le principe même de la peinture. Cela est vrai pour le créateur et le demeure pour le spectateur. La visée de cet article consiste à mettre en évidence quelles sont les conditions qui rendent l'interprétation possible, en axant l'analyse sur trois tableaux extraits de trois époques différentes, et en les soumettant à l'analyse sémiotique. Pour cela, il convient de définir quels sont les caractères constitutifs de la picturalité de l'objet, quel est le mode d'être de la peinture, et de montrer ce qui est à l'œuvre dans le système interprétatif. Les tableaux seront donc examinés successivement selon les catégories, les caractères de la picturalité, et les modes d'inférence, chacune des œuvres figurant un aspect du problème. La peinture nous apparaît au moyen de signes qui déterminent des interprétants. La relation entre le signe, son objet et son interprétant est décrite dans la sémiose. Elle est l'action triadique du signe (R.O.I c'est-à-dire le representamen, l'objet et l'interprétant) sur laquelle nous faisons un retour analytique à travers les peintures de Léonard, de Matisse, et de Viallat.

I-Présentation A priori, notre expérience, en tant que spectateurs, nous permet de dire qu'il s'agit de trois peintures. Quelles sont les premières références sur lesquelles appuyer l'analyse? Tableau 1: Léonard: représentation de personnages dans un paysage et une petite architecture. Tableau 2: Matisse: formes colorées représentant au moins deux personnages (présence des mains) avec des pétales. Tableau 3: Viallat: une même forme répétée sur la toile. Nous caractériserons cette façon de nous apparaître comme la forme de la priméité, celle qui rend compte de la première approche de ces objets. La possibilité de discrimination de ces peintures viendra de ce que les peintres ont réalisé un tableau à un moment donné de l'histoire, qu'ils nous

Pour aborder le problème de l'interprétation en peinture.

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parviennent conjointement dans une même époque, et nous invitent alors à saisir toute la distance existant entre eux: - du point de vue formel: représentation de personnages peints dans un paysage avec une impression de profondeur ( T l ) , contours très nets de formes colorées suggérant des personnages - présence des mains -, (T2), une forme répétée sur le fond à espaces réguliers (T3). Signalons quand même que nous sommes tout juste autorisés à décrire ces formes comme des personnages. Pour être plus strict sur le plan analytique, il ne faudrait parler que de couleurs, formes, contrastes entre le clair et le sombre, de brillances, matités: mais alors ces qualités seraient communes aux trois tableaux sans possibilité de les différencier. Tout en restant à un niveau formel, l'élément premier qui permet d'établir une distinction entre eux est celui de la frontalité. Du tableau de Léonard dans lequel l'impression de profondeur est évidente à celui de Matisse où elle est en partie perdue, la frontalité éclôt dans la toile de Viallat. - du point de vue matériel, huile sur bois, modelés précis ( T l ) , gouaches sur papiers découpés et collés (T2), teinture d'une toile de métis au bleu de méthylène (T3) Ces deux premiers points de vue correspondent d'une part à la priméité et d'autre part à la secondéité de l'objet-peinture, non seulement dans la description matérielle mais aussi dans le fait que les matériaux désignés sont le corps même du tableau. Dès lors il est difficile de nous en tenir à ces descriptions car nous voyons bien que du matériel dépend le formel, l'inverse étant vrai aussi, que la relation du formel au matériel est inévitable lorsque nous avons à rendre compte de leur mode d'être. - du point de vue iconologique: T l est une "Annonciation" de la fin du X V o siècle, T 2 intitulé La tristesse du roi est daté de 1952, e t T 3 est une "toile de métis" datée de 1970, sans titre si ce n'est la description physique du tableau. Ce dernier aspect nécessite, d'une part, l'expérience collatérale de la peinture et, d'autre part, il livre le dispositif interprétant dans les œuvres. Ils représentent la relation spécifique, plastique de l'objet et du signe, et ressortissent à la tiercéité qui est la catégorie de la relation. Une justification sur le choix des œuvres, particulièrement sur celle de Matisse, mérite d'être indiquée. Elle introduit une limite visuelle entre figuration et abstraction et explique en cela que deux œuvres aient été extraites du X X e siècle: toutes les œuvres figuratives ne posent pas le même type d'interrogation, loin s'en faut, mais la question de l'interprétant paraît plus pertinente en présentant trois places esthétiques différentes; celle de Matisse occupant une place limite. Elle concentre l'ambiguïté posée par des fragments de figuration, sachant bien que toute l'analyse vise à situer les écarts de signification des trois problématiques.

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III-Analyse

I-Priméité, secondéité, tiercéité La catégorisation phénoménologique de Peirce distingue trois classes: la priméité (catégorie du sentiment et de la qualité), la secondéité (catégorie de l'expérience, de la lutte et du fait), et la tiercéité (catégorie de la pensée et de la loi). En admettant que ces trois peintures sont des œuvres d'art, il devient possible d'en considérer d'une part leurs données iconographiques et d'autre part de dire ce qui est à l'œuvre lorsqu'on les considère comme peintures, puisque leurs caractéristiques formelles et matérielles ont été déjà présupposées. Nous pouvons donc faire une remarque concernant les présuppositions, à savoir la nécessité de garder présent à l'esprit, comme troisième, le point de départ de l'analyse duquel seront examinés les niveaux formel et matériel.-la discussion n'étant possible qu'en accord, même tacite, sur l'objet. Elles sont toutes trois un ensemble de formants (Floch 1981: 135) que Peirce nomme des 'representamens' dans sa théorie des relations mais puisque nous les nommons 'formants' c'est que nous les percevons en tant qu'objets et dans ce rapport de secondéité, ce sont des sinsignes. "Un sinsigne ... est une chose ou un événement existant réel, qui est un signe" (2.245). Il est un "objet ou événement individuel".(Deledalle 1978: 139) Jusqu'à ce point de l'analyse, ces caractères peuvent s'appliquer aux trois peintures, dans la mesure où elles ne disent rien d'elles-mêmes, mais c'est ici que naissent les possibilités, et si elles surviennent, c'est qu'au moins pour l'une d'entre elles (Léonard) la relation établie entre le representamen et son objet est la relation immédiate à l'interprétant. L'interprétant immédiat en relation à son objet livre les premiers supports d'interprétation en reconnaissant "implicitement" un tableau. L'interprétant dynamique peut en relation à son objet dynamique faire appel à l'expérience collatérale de l'objet de représentation et dire qu'au-dessus de la tête du personnage de droite, il s'agit d'une auréole. C'est donc en tant que réplique de ce symbole qu'il tient lieu de ce que nous savons vaguement d'un anneau placé au-dessus d'une tête (auréole-légisigne). Sans la relation à l'interprétant, cette peinture demeure iconique, d'une forme dont rien ne peut être dit, si ce n'est sous forme de commentaire en dehors de l'objet. Il pourra toujours être affirmé que les arbres ressemblent à des cyprès, que le personnage de gauche est un ange, que celui de droite a l'air doux, que la table ne ressemble en rien au mobilier dont nous avons l'habitude, que les vêtements ressemblent à ceux utilisés au théâtre etc., rien n'aura été révélé de spécifiquement plastique. Or tout signe proposé vise à être compris, et le cas d'une peinture l'exige encore davantage. L'interprétation sera indexée aux formes de l'expérience, autrement dit aux catégories. La peinture en tant que signe est affectée par trois modes: priméité, secondéité, tiercéité.

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Priméité Léonard (Tl). C'est selon son fondement que l'interprétant dans sa priméité, ne dit rien: il est Thématique; dans le rapport de secondéité les indices vont être déterminants car pour tout spectateur habitué à ce type de représentation, la position du personnage agenouillé, du personnage de droite, fait dire qu'il s'agit d'un ange, de la Vierge et que cette scène est une Annonciation. Mais n'ayons pas la naïveté de croire qu'il faut toutes ces approches pour pouvoir dire cela. Si c'est le cas, c'est un rapport direct ressortissant à l'interprétant dynamique. Il est question d'un simple découpage, dont l'opportunité est requise lorsqu'il s'agit de scènes moins connues ou d'images dont le sujet est moins évident. Il reste que ce tableau est perçu immédiatement comme une peinture: "tout sentiment doit être identique à tout duplicata exact de lui-même, ce qui revient à dire que le sentiment est simplement une qualité de la conscience immédiate" (1.306). Ne perdons pas de vue pour autant un autre aspect de l'analyse, celui qui concerne l'argument, aspect troisième de l'interprétant. La connaissance de la peinture en général, italienne en particulier, et de l'école florentine plus spécifiquement, permet à tout observateur de dire qu'il s'agit d'une œuvre de Léonard, de la situer chronologiquement, et de constater que la profondeur est donnée par l'utilisation de la perspective qui prouvait à cette époque la maîtrise des nouvelles techniques narratives. Enfin en approfondissant la recherche sur le tableau, les draperies correspondent à une particularité Léonardesque, dans l'opulence et le soin apportés à leur traitement, la décoration de la table marque l'analogie avec le tombeau des Médicis et enfin l'attribution de ce tableau à Léonard, après avoir été longtemps contestée, a été confirmée grâce à un détail particulier de la figure de l'angei. Ainsi, selon la compétence du spectateur, averti ou non, deux possibilités d'interprétation se présentent: 1' "Annonciation" est un sinsigne iconique, en tant que réplique, car la peinture encadrée, accrochée dans un musée, présente tous les signes diacritiques nécessaires à sa reconnaissance, alors que pour un spectateur averti, il sera indiciaire dicent.dans la mesure où l'expérience collatérale de la peinture aura permis de révéler des éléments "assertifs" du tableau. En effet, l'approche du tableau ne se limitera pas à l'interprétation en acte mais cherchera une loi d'interprétation dans l'histoire de la peinture. Nous pouvons nous apercevoir que la peinture de Léonard dans ce cas d'analyse, pose un double problème: celui de la représentation telle qu'elle est posée par la grammaire spéculative, lorsque la peinture soulève la question de l'illusion, et celui de l'interprétation de cette représentation, c'est-à-dire la forme rhétorique qui pose la question de l'acte d'interprétation en peinture. La confusion trouvée habituellement de la part du public porte sur les commentaires de tableaux, et l'objection qui peut être faite est celle d'en exclure l'analyse, de se situer donc en dehors de la peinture. Le motif figuratif est posé en préalable au discours et ruine en cela toute objectivation analytique. C'est la raison pour laquelle nous avons placé le tableau de Léonard, sur le plan interprétatif, dans la catégorie de la priméité, puisqu'il représente en premier instance l'illusion de savoir. La reconnaissance de

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l'image a une toute autre réalité que celle qui lui est donnée à ce premier niveau d'interprétation. Notre démarche va donc consister à s'en tenir strictement à ce que la peinture livre d'elle-même, à sa matérialité, car elle s'impose à nous comme objet du regard, de compréhension, d'extension d'un mode a priori non langagier, ce qui ne veut pas dire dépourvu de pensées. Il est erroné de croire que la "figuration" nous dit plus que ce qui n'en n'est pas, car cette relation de quasi-ressemblance est déjà le fruit d'une série d'associations, de projections plus arbitraires les unes que les autres et excluant toutes la picturalité de l'objet. 2-Spécification de la picturalité Secondéité Matisse (T2). Observons une œuvre contemporaine. La toile de Matisse est un grand collage de gouaches découpées. Autant les éléments de figuration persistent tout en étant résiduels, - car la figuration en tant qu'objet n'est pas l'essentiel de la représentation -, autant le fait matériel du collage apparaît dès la première approche. Pas de continuité de tracé entre le fond et les formes, dans le fond lui-même, mais des juxtapositions colorées s'ordonnançant dans un recouvrement de la surface où n'existent apparemment pas de zones privilégiées (par opposition à la toile de Léonard où est rendue l'illusion de profondeur). C'est une relation immédiate au plan dont la dimension "purement" iconique est quelque peu amendée par des éléments en référence à la figuration: guitare, mains, pieds, seins constituant les indices des formes symboliques suggérées, à savoir trois personnages; celui qui est au centre occupant la partie la plus importante du tableau (couleurs plus détachées, découpages moins morcelés, contours très définis, surface du vêtement décorée). Cette peinture en tant que telle sera un sinsigne indiciaire Thématique, tous les indices décrits seront Thématiques car la relation à l'interprétant reste à être établie. La dimension de l'interprétant est première et pure possibilité qualitative. Par rapport à l'œuvre de Léonard, la certitude des formes représentées dans la toile de Matisse, est moins forte, et le doute porte plus sur l'absence des indices traditionnels (modelé, profondeur, totalité du motif) que sur la figuration elle-même. Car en réalité il suffit de très peu d'éléments pour que mentalement une image se mette en place. Reste la part d'ambiguïté interprétative lorsque l'observateur dispose de cette image. Ne pouvant s'appuyer sur ce qui provoquait l'illusion de la connaissance, telle qu'elle se produit de la part d'un spectateur non initié dans le regard porté sur la peinture de Léonard, cette œuvre nous met en demeure de trouver autre chose en ellemême. De cette façon, son caractère d'iconicité est majoré tant que nous ne nous attachons pas au processus de fabrication qui nous fait signe: le traitement par découpage et collage, inscrit dans la gestualité du peintre, intervient comme rupture par rapport au domaine définitoire de la peinture

Pour aborder le problème de l'interprétation en peinture.

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reconnu jusqu'alors. C'est ce geste comme solution de continuité qui établit un ordre nouveau, au sens où la peinture ne ressemble pas à l'objet qu'elle représente mais découvre un parallélisme dans quelque chose d'autre dont les éléments diagrammatiques nous sont donnés par analogies dyadiques tels que la guitare, les mains, la tête, la robe... Ces ensembles de légisignes sont portés par des répliques, qui gardent leur caractère iconique et font qu'en ce sens la peinture est une hypoicône. (Deledalle 1979: 20) Cette différenciation n'est qu'opératoire, car nous nous efforcerons de montrer que, si la valeur iconique de la peinture ne renvoie initialement qu'à elle-même, aucun élément ne peut être mis à l'écart dans la relation à l'interprétant. Le raccourci fulgurant qui nous fait percevoir un signe quelconque comme reconnu, passe par sa symbolisation, aspect troisième de l'objet du point de vue de l'interprétant, mais la symbolisation dit peu de choses de la peinture. Le parallélisme dont il était question introduit une forme essentielle de l'interprétation qui est celle de l'expérience collatérale de l'objet, en l'occurrence de la peinture. Ainsi, de la peinture de Matisse, il s'agissait en premier lieu d'en faire apparaître les qualités dont les découpages et collages établissent l'existence réelle, qu'en troisième instance nous abordons, à travers la codification qui caractérise cet objet-peinture, mais aussi sa forme institutionnalisée qu'est le tableau. Cela met en évidence la division de l'interprétant en trois aspects: immédiat, dynamique et final. Trichotomie de l'interprétant Immédiat: il s'agit d'un vocabulaire formel qui semble décrire une action, l'interprétant est en relation à l'objet immédiat. Dynamique: il sera en relation à l'objet immédiat et dynamique par les formants collés et leurs espaces de relation. Il peut ainsi faire appel à l'expérience collatérale de l'objet qui ressortit au savoir de l'interprète en disant qu'il s'agit d'une peinture de Matisse pour en avoir reconnu la manière de la fin de sa vie, car il entame les découpages à cette période là (Deledalle 1979: 120). L'expérience collatérale n'est pas une expérience interprétante, elle est une expérience préalable de l'objet dynamique dénoté par le signe, et à ce titre elle est une partie de la compréhension du signe dont l'interprétant a besoin pour compléter le travail qui lui revient, mais qu'il ne peut accomplir qu'à l'intérieur du système de signes (Réthoré 1988: 564). Final: qui relève de l'habitude générale et permet de dire que Matisse s'est intéressé à un sujet auparavant traité par David et Rembrand, car dans ce dernier aspect de l'interprétation, qui met en évidence les modes d'inférence (nous verrons qu'il est question ici de l'induction), on peut dire que l'observateur dont la connaissance est suffisamment étendue, est en mesure de commenter ce tableau. Il reconnaît la Tristesse du Roy, il sait que Matisse

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fait appel à la psychologie lorsqu'il lui trouve un air pathétique, et pense avec les biographes qu'il peut s'agir de son autoportrait (Schneider 1985: 698) Le contenu du tableau est livré par les interprétants successifs et il serait alors l'illustration de la "vie antérieure" de Baudelaire, le titre littéraire renverrait à des thèmes rassemblés qui évoquent l'Age d'or, le choix s'expliquant par de grandes décorations à base de végétaux, de nus féminins qui sont deux composantes du paradis terrestre. La démarche exposée dans ces paragraphes se résume à évoquer une métaphore se rapportant aux catégories. La problématique de l'interprétation étant ce qu'elle est, lorsqu'il s'agit de reconnaissance, la peinture de Léonard vise à illustrer la priméité et par conséquent l'illusion de savoir. La peinture de Matisse elle, met en demeure de réagir à la suggestion des formes pour en conclure d'une part à des représentations humaines tout en prenant en compte leur constitution plastique,.et d'autre part, pour nous obliger à nous tourner vers des éléments plus spécifiquement picturaux, là où la seule figuration apparaît insuffisante. Elle représente en cela une manière de pointer l'objet de la peinture, et est mise en place de secondéité. Quant à la peinture de Viallat, elle ne peut se faire reconnaître comme telle qu'à certaines conditions livrées par l'histoire de l'art, et lorsqu'elle est reconnue, il est nécessaire d'établir une relation entre la toile, son mode d'exécution et ce à quoi elle renvoie. Comme il ne s'agit pas du mode figuratif, la relation doit se faire avec des arguments purement plastiques, elle renvoie donc à sa propre spécificité. Nous avons ainsi un aperçu de la complexité mais aussi de la rigueur du système interprétatif. Il passe par trois modes d'inférence. 3-Abduction - induction - déduction Nous avons pu observer dans le cas de Matisse que l'interprétant dynamique faisait appel à l'expérience collatérale pour renvoyer à son objet. Il ressortit à l'induction. "L'interprétant dynamique est donc une lecture dans un contexte social (extérieur), ou historique (antérieur), ou les deux, de l'existence étrangère à l'interprète -d'une relation d'un signe avec son objet".(Deledalle 1979: 125) Une variation importante interviendra avec l'œuvre de Viallat. Tiercéité Viallat (T3). Poursuivons la métaphore. En choisissant un tableau dans son œuvre, nous sommes confrontés à un ensemble de questions que la peinture a le plus souvent posées pour ne pas dire continuellement, mais que certaines approches de la figuration ont déformées en laissant équivoques les espaces d'interprétation. La peinture contemporaine, par l'intermédiaire de cette œuvre de Viallat, pose les problèmes fondamentaux de l'interprétation que l'on doit entendre non pas comme un libre témoignage, individuel ou collectif, sur l'œuvre, mais comme l'instance de ce que la peinture livre dans sa dimension plastique et langagière, c'est-à-dire ce qui relève des signes qu'elle propose,

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que les pensées soient ou non formulées en termes de langage, à savoir sa spécificité picturale. Devant cette toile, les attitudes peuvent être de diverse nature. Soit il s'agit d'un spectateur averti, auquel cas cette toile est "un Viallat" (la forme comme marque et légisigne) (Caruana 1989: 763) avec tout ce qui s'y rapporte et qu'elle remet en cause; soit il s'agit d'un simple spectateur et la vue de l'objet est insuffisante même à dire qu'il s'agit d'une peinture. Le premier point de l'analyse sera donc relié à l'expérience collatérale de l'objet et ici encore peutêtre plus qu'en d'autres circonstances, nous devons dire que sans signe interprétant, on ne peut rien dire de l'objet. "Toute analyse de signes commence par un signe interprétant qui renvoie le representamen à l'objet que ce dernier re-présente" (Deledalle 1979: 125). Donc pour un public non averti, l'interprétant dynamique ne peut faire appel à une expérience collatérale, il est une lecture dans le contexte présent du savoir de l'interprète. Il ressortit alors à l'abduction.. Tel que l'objet se présente à nous il s'agit d'une coupe de tissu, dont les dimensions ne font en rien référence aux dimensions habituelles de la peinture, il est recouvert d'un motif, toujours le même et de même couleur qui peut faire penser à un calicot d'annonceur dont on a oublié le texte, à une banderole prête pour une fête, à un échantillon d'impression de tissu,.les exemples ne manquent pas. Si certaines équivoques ou incertitudes s'installent quant à la nature de l'œuvre, c'est qu'elle en a fait basculer tous les statuts. On ne reviendra pas sur la genèse de l'œuvre de Viallat (Caruana 1989: 764) ce que l'on doit retenir est que son travail s'organise en rupture complète avec le contexte pictural historique dans lequel il s'inscrit2 Cette rupture ressortit elle aussi à l'abduction, qui n'est rien d'autre que l'originalité d'une radicalisation formelle et gestuelle à laquelle le public, à son tour, doit se conformer. L'abduction est "une méthode de formation d'une prédiction générale sans assurance positive qu'elle réussira dans ce cas particulier ou en général, sa justification étant qu'elle est le seul espoir que nous ayons de diriger rationnellement notre conduite future"(2-270) (Deledalle 1978: 188). Le processus de création est inférentiel. tout se passe comme si Viallat avait émis une hypothèse dont les fondements reposent sur les conditions de possibilité de l'exécution. L'attitude abductive du peintre demeure intacte pour le public, c'est-à-dire que la discontinuité dans le processus créateur apparaît en position identique pour le spectateur lorsque celui-ci est confronté au processus d'interprétation. Le raisonnement abductif dans l'interprétation livre le contenu de l'œuvre et représente les conditions de possibilité de son inscription dans l'histoire de la peintures. On assiste ainsi au phénomène qui pourrait paraître redondant, mais qui persiste à montrer que la peinture se donne ù voir comme telle, dans la mesure où elle est l'objet d'une inscription dans l'histoire de la peinture. L'hypothèse plastique de Viallat est un formant qui a pris place dans sa peinture^. La répétition du même soumet le système, autrement dit, il fabrique un système mis à l'épreuve sur chaque toile, à chaque geste et par rapport aux travaux antérieurs. Cette vérification constante de l'hypothèse est cet autre mode d'inférence déjà nommé induction..

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L'induction est un argument qui part d'une hypothèse résultant d'une abduction antérieure, et des prédictions virtuelles, obtenues par déduction, des résultats d'expérimentation possibles, et ayant réalisé ces expérimentations, conclut que l'hypothèse est vraie dans la mesure où ces prédictions sont vérifiées, cette conclusion étant sujette à modification probable pour se conformer aux expérimentations futures. (Deledalle 1987: 78) La remarque que nous pouvons faire consiste à relever l'efficacité du système considérant qu'il s'agit de la dynamique même du processus et non de l'application d'un système à la pratique picturale. Ce point est important car l'application d'un système ne saurait être valide dans le projet pictural défendu. Ce serait une sorte de contraire. Autrement dit la somme des constatations relatives au système dénotent un caractère général, dans la peinture de Viallat mais aussi dans la matérialité de l'objet peinture. Cette approche ressortit à l'inférence déductive qui a aussi permis à l'origine de dire qu'il s'agissait de trois peintures. "La loi d'après laquelle un signe doit être vrai est la loi d'inférence: et la relation déductive est la relation sémiotique primaire, et la plus importante. L'inférence est la fonction essentielle de l'esprit connaissant" (2-444) (Réthoré 1988: 539). Pour un observateur ordinaire qui requiert souvent l'illusion de la connaissance accordée par l'appareil figuratif, le signe interprétant de ce tableau ne sera pas un symbole dicent dans l'œuvre de Viallat, mais une réplique de légisigne iconique Thématique, i.e. un sinsigne iconique. En revanche, il est vrai que pour un spécialiste d'art contemporain, la forme de Viallat sera tellement connue qu'un simple fragment de toile sera suffisant à en identifier l'auteur. Donner une raison (explication) de son travail, de ses actes, c'est les fausser encore, les amputer, les éclairer en partie, les truquer, car les déterminations sont multiples et complexes et ne peuvent se définir en nombre (celles qui se donnent sont celles qui ne sont pas refoulées) mais toutes motivent et déterminent également.( Viallat 1982: 45) Ce propos de Viallat nous permet de noter l'envergure de l'assertion plastique. La toile est à replacer dans l'œuvre entier pour pouvoir être comprise, elle est abordée dans sa globalité sans considération détaillante car il n'y a pas d'anecdote, pas de centrage, ni de zone privilégiés. On ne peut pas s'arrêter sur autre chose que sur les valeurs plastiques et leur place critique dans l'histoire. Les valeurs esthétiques qui semblaient si évidentes dans la toile de Léonard, peuvent être mises en exergue, mais ne sont pas un effet recherché par le peintre. C'est l'habitude de cette peinture qui l'introduit dans la catégorie esthétique qui n'est plus subordonnée à la qualité d'exécution, de ressemblance comme préalable à la valeur esthétique, mais au plaisir intellectuel qu'elle produit; cela étant, le plaisir intellectuel ne fait pas écran à l'émotion, nous pensons plutôt qu'il l'enrichit. L'œuvre de Viallat constitue un paroxysme sur la question de l'interprétation mais renvoie en cela aux deux autres tableaux dont il est devenu impossible de décliner l'évidence qu'ils semblent offrir au premier abord.

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Ill-Conclusion Ainsi, seule la peinture de Matisse réalise cet espace d'interprétation où nous reconnaissons encore le tableau comme tel, tout en soulevant d e s interrogations à propos de la technique utilisée, elle convoque immédiatement ce que l'on sait de l'histoire de l'art et en même temps, établit une distance par rapport à l'évidence picturale. Il n'en reste pas moins que pour un spectateur non initié, ces trois œuvres sont sur un même plan interprétatif, les classes de signes l'ont montré concluant à des sinsignes iconiques ou des répliques de légisignes. Nous pouvons en conclure à la nécessité d'éléments discriminants susceptibles de produire une interprétation moins restrictive de la peinture. L'illusion de savoir a fait la preuve de son inefficacité quant à la réalité picturale ( T l ) , l'analogie formelle est elle aussi largement insuffisante à rendre compte de la situation esthétique (T2), quant à l'impossibilité d'identifier une œuvre comme telle, il va sans dire qu'elle entame une certaine négation de l'art (T3). Il sera toujours bon alors d'insister sur la multiplicité des expériences à même d'ensemencer ou de fortifier les relations entre le connu et l'inconnu, autrement dit de ne pas limiter l'interprétation à un système inférentiel qui soit exclusivement hypothético-déductif, mais enrichi de l'induction: ce qui est vrai pour le créateur, l'est aussi pour le spectateur. Ainsi le mécanisme de compréhension qui est à l'œuvre est celui de la relation entre les catégories et les classes de signes. Dans ce bref exposé, nous avons tenté de poser le problème de l'interprétation en peinture. Lorsqu'une œuvre est livrée aux regards du public, elle prend le risque de sa vérité, c'est-à-dire d'une conformité entre sa représentation et son objet. C'est sur les écarts souvent constatés entre la représentation et son objet que nous avons essayé de repérer quels pouvaient être les nœuds conflictuels d'appréciation d'un tableau. La sémiotique peircienne représente l'outil de travail de cette connaissance car avec ou contre nous, pour qu'il y ait quelque mode de communication (visuel, auditif, gestuel...) l'échange est nécessaire. Il est inhérent à la sémiose, relation triadique entre un objet (pictural pour ce qui nous concerne), le signe à travers lequel il nous apparaît et son interprétant. Ceci est le fondement même de la logique y compris de la logique picturale. L'analyse du signe pictural est possible de nombreux points de vue: la réaliser au moyen des modes d'inférence rend compte de la trichotomie interprétante et permet de lever le voile sur la création qui n'apparaît plus comme un mystère mais comme un processus logique.

Notes 1. L'attribution de cette œuvre à Léonard a été définitive au XX" siècle; après avoir été attribuée à Ghirlandaio, il a été conclu que le traitement de la couleur et l'unité qui en ressortait était dus à la main de Léonard. (Andres-Hunisak-Turner. 1989: 826-82)

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2. La rupture dans l'œuvre de Viallat s'est effectuée par opposition aux pratiques expressionnistes, son travail est une critique picturale des mouvements qui l'ont précédé (Caruana 1990). 3.Balat Michel: contenu manifeste, contenu latent. Nous faisons une analogie concernant la difficulté d'interprétation entre le contenu manifeste et le contenu latent auxquels nous donnons respectivement comme équivalents le tableau d'abord et ensuite, la succession d'interprétations dont le spectateur doit rendre compte après le peintre. (Balat. 1986: 252). 4. "Mon travail de l'été 1966 a consisté à réduire au maximum, à la fois le système de production de l'image et sa signification. Un certain procédé employé dans les pays méditerranéens pour "blanchir" les cuisines ma parut approprié. Une éponge trempée dans un seau de chaux bleue et appliquée systématiquement sur un mur blanc. Ce procédé d'empreintes adapté à une forme quelconque pressée sur une toile non tendue et non apprêtée devait se révéler extrêmement productif. Trouver une forme quelconque revenait à utiliser la première forme venue. Je dessinai dans une plaque de mousse de polyuréthane une forme approximative de palette que je trempai dans la couleur liquide (gélatine + colorant) et pressai le tout sur la toile. Pour nettoyer la forme imprégnée de couleurs, je la trempai dans la Javel presque pure. Retirée, la forme se déchire en lambeaux. La plus grosse forme fut utilisée dans tout mon travail ultérieur, forme de hasard, forme donnée par accident, aussi vraie que n'importe quelle autre. Cette technique ne nécessitait plus la tension préalable et traditionnelle de la toile sur un châssis et la toile souple imposait alors sa propre matérialité. Elle se pliait, se froissait, restait souple et mobile, toutes les possibilités de présentation n'en modifiaient pas l'image portée, image du travail, toujours semblable même si la perception en était changée par la présentation. Par ailleurs le travail fait par imprégnation était produit recto-verso, parfois simplement modifié par la capillarité parfois délibérément différente sur les deux faces. Une des conséquences pratiques étaient le peu d'encombrement des toiles pour leur logement "pliées comme des draps dans une armoire" ce qui leur donnaient une grande mobilité et en facilitait le transport en leur enlevant le caractère précieux et sacralisé qu'avait eu la peinture jusque-là. Il s'agissait de ne plus donner de sens autre à l'image que celui du travail qui la produisait." (Viallat 1982).

Références Andrès-Hunisak-Tumer (1989). L'art de Florence. Paris: éditions Bordas. Balat, Michel (1986). La triade en psychanalyse: Peirce, Freud et Lacan. Thèse de doctorat d'Etat (à paraître). Université de Perpignan Caruana, Françoise (1990). "Viallat ou la stratégie du clone" in revue S, 1-4: 763-77. éditions de l'I.S.S.S. Deledalle, Gérard (1978). Ecrits sur le signe . Paris: Seuil - (1979). Théorie et pratique du signe. Paris: Payot - (1987). Charles S. Peircephénoménologue et sémiolicien. Amsterdam/Philadelphie: John Benjamins Publishing Company

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Floch, J.M. (1981). "Kandinsky: sémiotique d'un discours plastique non figuratif" in revue Communications, 34: 165. Paris: Seuil Réthoré, Joëlle (1988). La linguistique sémiotique de Charles S. Peirce: propositions pour une grammaire phanéroscopique. Thèse de doctorat d'Etat (à paraître), Université de Perpignan. Schneider, Pierre (1984) Matisse. Paris: Flammarion. Viallat, Claude (1982). "Fragments" in Catalogue de l'exposition Viallat au Centre Georges Pompidou.: 37.

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Perspective: A Super-sign of Signification Maria Corani

Abstract This paper analyses the meta-linguistic structure of visual language. My starting point is the dialectical interdependence of the Hjelmslevian levels of substance and form. This concentration on a dualistic notion of the sign is redefined as the relation between iconicity and perspectivity, as the determining force (at the level of content) behind individual visual texts. In my view, this problematic allows us more fully to understand the implications of the form/content dualism, that has been the central core of the art historial notion of style. Contrary to traditional semiotics, I want to propose that visual meaning is produced on the basis of the relations of substance to form (thus substance-based) - rather than form to substance - within this semiotic coding orientation, and discursive formation. This is important for recognizing the multiple, fixed, intrinsic correlations between codes of resemblance and codes of graphic representation which comprise the global (systemic) potential of this semiotic sign-system.

La perspective: un super-signe de signification Problématique La perspective, c'est le squelette invisible, unificateur, de l'espace de la figuration, comme le disait déjà Uccello, la loi de son unité et de sa détermination iconique jusque dans les plus infimes détails de sa présence. Dans ce contexte, la catégorisation de l'objet théorique perspective comme niveau d'analyse syntaxique s'ouvrant sur le sémantique, pointe le fait que le système du tableau concerne autant la matière graphique hautement organisée que la reconnaissance des figures du monde naturel. Admettre cette situation, implique que le canon perspectif qui sous-tend l'iconicité possède une autonomie analytique -une prégnance visuelle-, que ce niveau a statut de signe, mais encore que la sémiotisation de l'oeuvre peinte permet de localiser, dans l'image, deux lieux producteurs de la signification, donc, un doublet constitutif qui court-circuite l'interprétation idiolectale traditionnelle, où l'iconique prévalait du niveau des figures à la rhétorique du sens, de l'énoncé visuel à l'énonciation. Cette distinction se trouverait maté-

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rialisée dans des tableaux où le réseau de traits perspectifs comme modes spatiaux de reproduction, (dé)voile littéralement la figuration, rend perceptible les formes figuratives, puisque ce sont ces traits constitutifs qui engendrent effectivement les formes de représentation analogique. On retiendra, d'entrée, que la sémiotique est considérée ici comme un outil analytique, plus encore comme un moyen utilisé au plan méthodologique pour changer non seulement la perception des signes, mais aussi la manière de produire ces signes. A ce sujet, dans le cadre de la peinture, je discuterai le développement de ce qu'on peut appeler des super-signes de représentation, c'est-à-dire des signes voués à l'interaction et la communication humaine qui opèrent pour une grande part comme des systèmes individuels et complexes de signification. J'isolerai en particulier le problème de la perspective picturale, celui de ses déterminants historiques et idéologiques. Comme l'étude de la notion de perspective concerne les modes et les procédures de la représentation, et une théorie de sa signification, pour l'histoire de l'art, une telle démarche impose d'une façon incontournable de revisiter l'iconologie panofskienne. Revisiter l'iconologie Chez Panofski (1967, 1976), le signe pictural relève du niveau pré-iconographique des motifs devenu la condition matérielle et formelle de possibilité d'un niveau iconographique des thèmes, pour lequel est réservé la condition de réalisation de la signification. Là, les lignes, couleurs, volumes font sens par assemblage en tant qu'histoires, images ou allégories. Par delà ce noeud, on peut remonter vers le niveau iconologique, proprement interprétatif, lieu véritable du contenu. Panofsky assigne un pouvoir symbolique au schème perspectif, il fait de ce dispositif le principe d'organisation du tableau. Investissant la perspective d'une forme symbolique devenu lieu de passage de l'image au contenu, l'historien reconnaît dans sa signification conventionnelle une solution d'usage, historiquement localisée, apportée au problème de la représentation artistique de l'univers phénoménal. Il débouche sur l'expérience d'un ordre visuel imbriquant à la fois histoire du style, histoire des types et histoire des symptômes culturels ou symboles en général. Panofsky suggère que le problème serait celui-ci: traduire, à l'aide d'une surface plane, une troisième dimension per se absente, qui ne peut être évoquée que par le biais ou le compromis d'artifices constructifs -artifices qui s'expriment par des subterfuges techniques. Ces subterfuges intéressent au premier chef l'iconologue, parce qu'ils sont les témoins, les marques, de dispositions ou d'aspirations conscientes ou inconscientes de celui qui est contraint de les utiliser. Panofsky aura ainsi adhéré à une procédure perspective idéale: fournir la possibilité de représentation sur le tableau d'objets et d'espace selon une fiction réaliste devenue par translation symbolique, un stratagème discursif manipulatoire, relativisé, qui impose une attitude de réception particulière. Avec la perspective, le spectateur est amené à identifier l'univers du discours artistique avec son propre univers tout en étant confronté à une symbolique collective. La question de la perspective, en se gref-

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fant au problème du regard, à celui de l'identification, supporterait ainsi un message doublement pertinent. Dans ce contexte, l'histoire de la perspective sera le "produit" relativisé d'une conception que l'homme se fait de ses rapports au monde, de la place qu'il se confère dans la hiérarchie du visuel. Théoriquement, il devra ainsi exister -toujours selon Panofsky- plusieurs résolutions au problème de la représentation de la troisième dimension, autant qu'il y a de conceptions de l'espace. S'il est juste de reconnaître l'existence d'une perspective dominante pour une certaine époque, il est vrai que, dans cette époque, certains artistes affirment leur propre conception spatiale, donc, que la diversité et la variabilité de ces expériences rend complexe une histoire de l'évolution de ces conceptions. Pourtant, quoiqu'elle admette l'imbrication constructive des niveaux de signification, l'iconologie n'a pas semblé capable de dépasser le seuil d'identification des formes artistiques en configuration d'objets et d'actes à décoder. Dans ses études, Panofsky ne s'intéresse qu'à la valeur informationnelle de la scène représentée: un manque de compétence encyclopédique d'érudition du regardeur - venant généralement expliquer les difficultés de lecture ou de décodage de l'image. Ce faisant, l'iconologue occultait le niveau signifiant du tableau pour privilégier uniquement le(s) signifié(s) de la représentation qui président à la mise en ordre de la peinture. S'il soutient la variabilité historique de ces systèmes, Panofsky ne peut vraiment dépasser (selon sa terminologie) une histoire des styles. Alors, reléguant l'espace pictural dans l'accessoire stylistique, ou, au mieux, postulant que l'oeuvre d'art est un assemblage structuré de signes, l'iconologie subordonne constamment le tableau au rationale du sujet ¡conique. C'est-à-dire que chez Panofsky, la peinture n'est pas analysée dans sa spécificité picturale. La mise en scène de l'image réclame plutôt une lecture sémiotique. Il ne s'agit cependant plus de l'examiner du seuil point de vue de la mimesis (Comment simuler l'espace à l'aide d'une surface plane?) ou de Yanalogon (Comment représenter les figures du monde naturel?), lesquelles approches demeurent des effets de sens superficiels (de surface) qui dédoublent les limites de l'iconographe panofskienne, mais de contribuer à développer un appareil méthodologique en profondeur, pour traiter le phénomène de la perspective picturale en vue de sa conceptualisation au niveau d'un sémiotique générale. Une Histoire de l'Art sémiotisée Il nous a semblé nécessaire de réintroduire - par analogie linguistique - une systématique hjelmslévienne pour accéder aux divers niveaux de représentation engagés dans la production du sens, et pour donner sa portée véritable à la notion de système du tableau. Cette théorie de la signification visuelle a l'avantage d'éviter la distinction traditionnellement acceptée par l'histoire de l'art (et qui reste tout à fait insatisfaisante) entre style et sujet. En égard à cette orientation axée sur la mise en signe du tableau, j'ai retenu sémiotiquement le découpage du sens proposé par Hjelmslev en termes de

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forme et substance de l'expression et du contenu. Pour Hjelmslev (1968), tout discours pris dans sa totalité est considéré comme un signe. Surtout, ce qui caractérise les systèmes de signes, au-delà de la sémiose entre plan de l'expression et plan du contenu, ce sont les relations formelles internes à chaque plan. Dans ce contexte, le plan de l'expression est constitué de signifiants matériels (figure graphémiques, graphismes) relevant de l'analyse syntaxique, le plan du contenu relève d'éléments iconiques, perspectifs, déductibles à partir d'hypothèses tant formelles que sémantiques. La division de ces plans accuse la possibilité que des éléments sémantiques sont déjà véhiculés par les structures perspectives elles-mêmes comme substance du contenu. Hjelmslev ne confiait-il pas l'étude de cette substance à des disciplines distinctes de la linguistique (des disciplines "non linguistiques"), chargée, elle et elle seule, de l'étude de la forme. Donc, le contenu de l'oeuvre est composé à l'intersection d'une forme qui est descripto-narrative (thèmes, motifs) et d'une substance réglée qui opère tel un super-signe de représentation. En particulier, une telle opérationnalisation bouleverse le caractère traditionnel du signe pictural, où l'iconique prévalait par effet mimétique répercuté du premier niveau de composition de l'image (figures, etc.) jusqu'au niveau du discours, de la rhétorique du sens. Maintenant, la matière picturale est considérée à la fois comme une réalité iconique signifiante (matière formée) dont la caractéristique majeure est justement de représenter le réel visible ou imaginaire - c'est-à-dire de produire une image du monde naturel -, et comme une réalité perspective elle aussi signifiante (matière substantialisée) dont la caractéristique d'usage est la composition/production de système de représentation (linéaire, atmosphérique, baroque, etc.), où les dispositifs plastiques ont pour objet de tromper l'oeil par la forme de surface qui y apparaît. C'est dire que la proposition du tableau est d'abord une construction tant pour le peintre que le regardeur, via 1) le regard instruit-éduqué par le réglage du référent naturel, et 2) le regard constituantconstitué en tableau de représentation selon le réglage de la perspective. L'oeuvre devient un moment singulier, où effectivement une présence simultanée (doublée) s'inscrit dans l'image et fait sens par rapport aux conditions heuristiques de mise en représentation. Pour une ouverture sémantique La force du ratio point de vue / point de fuite fait glisser dans le plan du contenu les effets de sens produits d'ordinaire par l'appareil sémantique proprement dit. C'est que le système de la perspective contient une fonction qui dédouble et joue la fonction même du tableau, celle de supporter et de présenter des lignes, formes, couleurs, assemblées pour produire un état significatif de représentation. Le rapport primaire au tableau comme représentation d'objets, comme reconnaissance du signifié sur la base de l'expérience pratique, est dépassé au profit d'une signification conventionnelle, déconnectée quant au réalisme analogique, plutôt reformulée telle une image peinte symboliquement prégnante. De l'élément visuel et plastique à l'établissement du contenu (ou de la signification intrinsèque), il y aurait le passage aux conditions matérielles et

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formelles du second niveau panofskien, où les assemblages spatiaux signifient comme images. En présentant une systémique proto-iconographique déchiffrable, la notion de perspective supporte la production du sens. Le tableau n'est pas que le reflet des conditions historico-culturelles qui le déterminent en tant que contexte de production; il est plutôt la prise en charge de ces significations extra-picturales, soit pour y adhérer ou les subir, soit pour les évaluer et les critiquer. L'oeuvre d'art - productrice de significations - intègre ces valeurs comme sujet travaillé, d'où le maintien d'une autonomie visuelle qui l'impose tel un système singulier de signes. Comme le soulignait Umberto Eco, la surface peinte est à "la naissance d'un phénomène sémiotique, le moment où un code est proposé à partir des débris des codes précédents" ( 1979: 187), étant donné que l'activité perceptive ne peut appréhender un objet externe (du monde naturel) - arbre, montagne - que par approximations successives, que la reconnaissance de l'objet dépend d'une schématisation (d'un encodage) qui dépasse cette appréhension perceptuelle, et que chaque tableau procède à l'instauration de codes particularisants. Chaque oeuvre est forcément appelée à se confronter au répertoire-code prédominant, dans l'optique d'un processus complexe d'institutionnalisation épisodique. Mais ces propositions d'Eco n'épuisent pas toutes les conditions de réalisation du sens. Dans le champ symbolique découpé par Panofsky, le sémioticien visuel tient aussi compte au niveau de l'oeuvre de représentation, d'une réalité de transgression de code par rapport au système perspectif dominant. Il interprète les productions comme habiles ou maladroites à produire/reproduire ces schèmes organisationnels de l'espace pictural, fidèles ou transgressives par rapport aux codes inscrits dans ces schémas, comme l'expression d'un écart créateur. La constitution de tels codes ou structures de signes, en regard desquels s'ajustent ou se transforment les pratiques artistiques, serait épistémologiquement à la base de la construction de systèmes perspectivistes différenciés. A différentes époques, on peut ainsi définir pragmatiquement une perspective dominante. Plusieurs oeuvres ne supportent que cette perspective reconnue et acceptée. Néanmoins sa présence dans une oeuvre n'exclut pas la coexistence dans le même texte visuel d'autres formes symboliques répondant à certains autres besoins de spatialisation, c'est-à-dire l'annexion au système dominant de systèmes perspectivistes relevant de codes différenciés. Par exemple, déjà à la Renaissance, chez Mantegna, Giorgione, Léonard, on trouve annexé à la perspective linéaire, une perspective atmosphérique. Avant le 15ème siècle, on expérimente avec des points de vue et des points de fuite variés. Il en est de même après l'introduction par Alberti en 1435 du point de fuite unique, central, et ce jusqu'à Léonard: plusieurs artistes se sont refusés à adopter la perspective linéaire et ont conservé plutôt la multiplication et la juxtaposition de points de fuite variés dans la même oeuvre. C'est le cas, entre-autres, de Raphaël pour son Ecole d'Athènes. C'est dire qu'on poursuit l'exploration de systèmes perspectifs différents voire oppositionnels dans un même tableau bien après la reconnaissance conventionnelle de la perspective linéaire. Du point de vue sémiotique, cette situation souligne que les éléments plastiques définiteurs de la stylistique d'une époque sont regroupés et ordon-

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nés selon une ou des perspectives: c'est d'ailleurs l'harmonisation ou non, l'intégration ou non de ces éléments stylistiques multiples, qui s'impose au niveau de la dictée formelle de l'oeuvre et qui résulte en un travail pictural intégré ou discordant. La perspective linéaire comme mode de re(production) On abordera en particulier la perspective qui a cours dans l'art occidental depuis la Renaissance, et qui, à cause de ses efforts de légitimation optico-mathématique, est souvent qualifiée de scientifique. On peut admettre en dehors de tout jugement de valeur esthétique, que c'est surtout à ce type de perspective dominant que se réfère l'évolution des systèmes historiques de représentation, définis comme indices, aux diverses époques, des différentes façons de représenter. Le dispositif perspectif développé par les artistes de la Renaissance consiste essentiellement à reproduire la vision d'un oeil unique, immobile, placé à une distance fixe du plan figuratif, puis à organiser l'ensemble des objets représentés sur la surface picturale à partir de cet unique point de vue. On le sait, ces procédés sont tous fondés sur la définition du plan pictural comme intersection (intersécations) de la pyramide formée par les rayons visuels, ayant pour sommet l'oeil de l'observateur et pour base l'objet à représenter, de sorte que le tableau peut être considéré comme une coupe à travers la pyramide visuelle formée par les rayons de vision qui relient l'ensemble des objet perçus à l'oeil fixe du spectateur. Du point de vue sémiotique, cette perspective présuppose un investissement figuratif dense (appelé iconographie par Panofsky) qui impose (via la métaphore de la vision) dans la bidimensionnalité d'un plan, la tridimensionnalité des corps existant dans l'espace, soit un type de représentation dominant comme modèle: une figure perspective en projection orthogonale qui sert à démontrer aux peintres un savoir-faire technique doublé d'une valeur expressive, symbolique, et qui a le destin d'amener le spectateur à un faire cognitif. Par la suite, la découverte et la définition du point de convergence d'un système de droites parallèles c'est-à-dire la justification théorique du point de fuite de la perspective linéaire - inaugure une série de recherches exclusivement géométriques qui permettent d'arriver à la systématisation définitive des méthodes de projection centrale. J'ai expliqué ailleurs (Carani 1988) pourquoi la perspective centrale (linéaire) s'est posée de façon heuristique comme le fondement et la règle de la représentation depuis la Renaissance. Dispositif graphique par excellence de l'illusion du regard (tant de l'artiste que du regardeur) sur le réel représenté, la perspective d'Alberti fixe et propose comme vrai ce qu'elle donne à voir. Elle est donc à la fois matérialisation et codification de la vision, elle joue un rôle unificateur, quant à un point de vue et un point de fuite sur le monde. Cette vision du monde évolue cependant suivant la variabilité historique des systèmes de transcription en perspective, au point qu'avec le Baroque, l'anamorphose, la perspective cavalière, etc., l'effet spatialisant de ce mécanisme est ressenti comme un travail sur le réel illusionniste, sur le

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mimétisme traditionnel de la représentation, pour marquer et faire sens tel un moyen ou outil plastique privilégié. S'ajoutant au niveau de la lecture du tableau à l'iconicité, aux effets iconiques reconnus et analysés comme code descriptif-narratif en fonction de leur caractère analogique, la perspective fait ainsi place à une mesure normée de l'image, qui souligne comment dans celleci, la fonction symbolique investit l'iconique, l'interprète spatialement selon une mesure programmatique - et à l'usage, constamment reprogrammatique. Il faut signaler que cette dimension sémiotique suppose, non seulement un ancrage dans le sociétal ou dans la tradition culturelle ainsi que des propositions à caractère symbolique portant sur les structures des sujets humains et leurs relations avec le monde, mais aussi au niveau du code pictural de la représentation, c o m m e j e l'ai proposé, l'idée d'un sens qui se glisse dans la procédure technique comme telle du faire voir. Alors la perspective devient une valeur esthétique essentielle à la signification, qui fait passer le tableau d'une représentation réaliste, traditionnellement codée et connue: la construction symbolique en perspective centrale (linéaire), à des représentations dont la valeur d'usage est aussi symbolique par le rapport de l'espace représenté au pouvoir illusionniste originaire dominant. Par conséquent, pour répondre à la question du statut qu'il convient d'assigner dans l'ordre sémiotique à la perspective de la Renaissance, j'éviterai de porter le débat sur le seul "appareil de base" à l'exclusion du code sur lequel celui-ci est censé se régler. L e paradigme perspectif ouvrirait, dans son fonctionnement réglé, à des déterminations et des contraintes. Plus particulièrement, les différents modèles perspectifs élaborés dans l'histoire de l'art peuvent être qualifiés de syntagmes visuels, puisqu'ils supportent un regroupement de variables selon des schémas organisationnels fixes et assez précis, c'est-à-dire un code d'organisation et d'association programmatique des éléments constitutifs du texte pictural. Véritable ensemble de règles concernant le choix et l'arrangement des variables plastiques, structure intermédiaire entre l'intentionnalité artistique et les moyens picturaux mis en oeuvre, les codes perspectifs s'élaborent dans différentes sociétés et à différents moments, à partir d'une hypothèse sensible/conceptuelle d'organisation spatiale plus ou moins exclusive qui renvoie à des conceptions et à des systèmes de valeurs différents. C'est pourquoi les systèmes perspectifs peuvent être redéfinis sémiotiquement comme des structures signifiantes qui véhiculent une enclave sémantique (dans la syntaxique). Une raison

visuelle

On retiendra, pour conclure, qu'étant donné le paradigme renaissant, le j e u des perspectives historiques attire l'attention sur le comment représenter pour amener à voir ou à comprendre autre chose que la scène imagière, pour ouvrir l'analyse au-delà de Yistoria comme image narrative proprement dite. Tel un second regard, le perspectivisme permet d'accéder sur l'autre signification: celle qui investit l'image de communication d'un niveau sémantique. Autrement dit, si la forme iconique via le système narratif visualise la profondeur de l'espace figurai de la représentation, et si, à partir de la Renaissance,

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cette théorie de la représentation propose au tableau une surface en perspective, transparente telle une fenêtre ouverte sur le monde, qui pense la distance en l'organisant visuellement, depuis, les réalisations picturales ont mis en place d'autres vraisemblances du représenté pour réifier cette objectivité feinte, premier simulacre de l'histoire de la peinture, dans l'optique de déréaliser le canon de la réalité. La rupture vis-à-vis l'analogique court-circuite le sens unique et réintroduit dans le processus de signification, la dimension de la réalité substantielle du signe pictural. Nouvelle raison sémiotique de l'image, la stratification hjelmslévienne creuse l'univers des signes. Au niveau intégral du plan du contenu, le signe iconique est donc formé pour donné à lire un signifié, qui colle analogiquement au référent, le signe perspectif devient la substance qui donne à lire une manière de spatialise., qui transgresse (ou non) l'ancrage heuristique du tableau. Cette transformation du premier niveau pictural (la transformation du signe en représentation imagique) en une complexification des niveaux de signification, résulte concrètement en une organisation singulière des formants picturaux - essentiellement les variables colorématiques sur le support. Le contenu supporte ainsi comme structure une dialectique de l'invention picturale qui prend en charge le caractère social (conventionnel) de la forme du visuel et le statut de variable de sa substance. Contrairement à Félix Thiirlemann qui ne voit dans les instances de la spatialisation et de l'iconisation que "les structures les plus superficielles de l'énoncé" (1980: 38) et qui réserve le niveau le plus profond à la mise en discours, c'est-à-dire à ce qui relève de la rhétorique qui affecterait le procès de l'énonciation visuelle à la base, je propose donc une sémiotique spatialisanté, dite sémiotique perspectiviste, comme soubassement, comme structure modale aux univers de l'énoncé et de l'énonciation. D'où: la valeur symbolique intrinsèque du mode perspectif, reconnue initialement par Panofsky, dont j'ai aussi voulu démontrer les possibilités de sémiotisation comme première translation sémantique.

Références Carani, Marie (1988). "Sémiotique de la perspective picturale", Protée, 16(1-2), 171-181. - (1989), "D'une simulation perspective", Trois, 4 (3), 57-64. Eco, Umberto (1979). "Pour une reformulation du concept de signe iconique", Communications, 29, 141-191. Hjelmslev, Louis ( 1968). Prolégomènes à une théorie du langage. Paris: Minuit. Panofsky, Erwin (1967). Essais d'iconologie. Paris: Gallimard. - (1969). L'oeuvre d'art et ses significations. Paris: Gallimard. - (1976). La perspective comme forme symbolique. Paris: Minuit. Thiirlemann, Félix (1980). "Fonctions cognitives d'une figure de perspective picturale". Le Bulletin du Groupe de recherche sémio-linguistique, 15,37-47.

Manifestation of the Plastificator and Plastificatee: Narratology of Photography, Cinema and Painting José Maria Nadal

We shall approach manifestation and ellipsis of the instances of discursivization in the discourse of "flat plastic" expression. The plastificator (Pr) is the subject of a plastic-expression utterance that indicates or can indicate, in its utterance, that it is he who is constructing the utterance; his semiotic-discursive syntactic values are /I/-/now/-/here/. The plastificatee (Pe) is the subject of a plastic-expression utterance to whom this utterance indicates or can indicate that the subject is the receiver of the utterance; his semiotic discursive syntactic values are /you/-/now/-/here/. Pr and Pe always exist in any "plastic and flat" utterance, just as do the narrator (Nr) and the narratee (Ne) in "verbal" utterances. Pr and Nr, and Pe and Ne are specifications of discursivizor and discursivizee in the plastic and verbal utterances (Nadal forth.: b,c,d,). A General Theory of Signification must distinguish between (a) the discursive syntactic narratological forms (Greimas et Courtes 1979: 379-380; 1986: 220-221) and (b) the fact that some of them are manifested while others remain elliptical (Greimas et Courtes: 1989: 383; Nadal 1988b). That one instance should not manifest itself in a discourse does not mean it does not exist there. In the same way that there exist ellipses of notdiscursivizors-not-discursivizees in order to avoid redundancy in the discourse, or for any other reason, there are also ellipses of the discursivizors and discursivizees. In general, the aim of these ellipses is to achieve, if not effects in style, then effects in sense, which, in most cases, are tied to veridictory manipulation (Greimas et Courtes 1989: 417-422) of the utterance as an instrument of intersubjective persuasion. We must also distinguish between the implicit and the elliptic in order not to confuse the implicit enunciator with the elliptic discursivizor, i.e. with the unmanifested Nr or Pr (Nadal 1988b). In plastic utterances there is neither a camera, nor a cameraman, nor a spectator, just as in verbals there is no effective enunciator (i.e. author), no pen/typewriter/computer, no effective enunciatee (or reader). In plastic utterances there may appear only the uttered subjects or discursive subjects, which, at times, refer (not fictionally) to the subjects of the natural world, like the camera, cameraman, or spectator. What is plastic will invariably manifest the time of the subjects of the discursivization: the value of time for the Pr and the Pe is always the same as for the not-Pr-not-Pe. The variables are perforce the value of the person and

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of the space of the subjects. As in Western culture, the usual forr.i of expression of the origin of discursive syntactic values is known as the origin of perspective, the space value of the Pe is always the same as that of the Pr. The syntactic Pe types are thus reduced to one: /person of the Pe, you/-/time of the Pr, now/-/space of the Pr, here/. Pr and Pe manifestation consist, then, in the textualization of their person values or in that of their common space value (Nadal forth.: c,d). A double scale can be established to quantify approximately and relatively the degree of presence in the plastic utterances of the subjects of discursivization. The first scale affects discursive syntactic forms: independently of the manifestation or ellipsis of the discursivizor and discursivizee, those instances enjoy a greater or lesser level of discursivization in the utterance. Does the utterance inform on the Pr or the Pel Is the opinion of Pr expressed in the plastic utterances? Etc. It is the scale that affects the discursive syntactic values of the person, time and space of the utterance, and everything narratologically related to them, as appreciation. The maximum level refers to an absolute discursive presence of values agreeing with those of the origin of the utterance. The second scale affects Textual Syntax and depends on the textualization (or manifestation) to a greater or lesser extent of the values tied to the origin of the utterance and its receiver.

Plastification types Those levels of textualization, opposed to levels of discursivization, may be partially typologized. (A) According to what is manifested, we distinguish between (0 ordinary, (/'/') synecdochic and (Hi) metonymic manifestation. We apply the terms "ordinary manifestation" to what figurativizes the Pr or the Pe. "synecdochic manifestation" to what figurativizes "a part" of them; and "metonymic manifestation" to what alludes to those without figurativizing them. (fig. 1) (i) Ordinary manifestation, if the discursivizor and discursivizee are truly textualized. It never happens in the plastic case, but only in the verbal. In many sentences, the /I/-/no\v/-/here/ of the Nr will appear directly manifested. In the plastic case, in the West, that textualization seems to be impossible, since the center of perspective, which usually expresses the space of the Pr and of the Pe, can manifest itself only through synecdoche or metonymy. Hence in the photograph, to take an example, we see not the camera but only an extension of it, perhaps the parasol or strap; or the feet of the human subject who is acting as Pr, or his hands, clothing, etc.; at times, we see the shadow of the Pr, or his microphones or lamps; at other times we hear his voice (in the verbal utterance). All these are synecdochic manifestations

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(ii), as also is the plastification of the reflection of the Pr in the mirror, w i n d o w , metal, liquid, etc.: it is not Pr we perceive, but his reflection in another object. (iii) Metonymic manifestation may be due to the doing of the subjects of the discursivization or to that of the n o t - d i s c u r s i v i z o r - n o t - d i s c u r s i v i z e e subjects. In the first case the question is one of zooms, travellings, image vibrations, special mountings, etc. These doings are forms of expressions that today, in our time and culture, indicate indirectly the activity of P r or that of Pr Pe. T h e y are conventional expressions, of alterable value (as are those of any sign), in relation to the textualization of the subjects of the discursivization. Metonymic manifestation may also be due to the doing of subjects that are not-discursivizor-not-discursivizee. The question is then one of gestures or of the looks directed at the origin of the perspective, which must be interpreted (on the plane of content) as metonymic textualizations of Pr, of Pe, or of a syncretic actor of both, Pr Pe. When the center of perspective s alluded to as if it were the e f f e c t i v e enunciator (which, obviously, can never be in the utterance), Pr is manifested; when it is alluded to as if it were the e f f e c t i v e enunciatee (which, again, can never be in the utterance), the Pe is manifested; when it is alluded to as if it were at once effective enunciatee and enunciator, the homoceptive syncretic actor is manifested: Pr Pe. Sometimes, when there is an allusion to the center of the perspective as if this formed a metautterance, a second or direct utterance, then a second Pr, second Pe, or second Pr Pe is metonymically textualized. (B) According to the manifester subject of the discursivization subjects, we can distinguish (i) homomanifestation or homoplastification from (ii) heteroplastification. T h e ordinary, synecdochic and a l s o m e t o n y m i c manifestation (when metonymic manifestation is due to the doing of the s u b j e c t s of d i s c u r s i v i z a t i o n ) are h o m o p l a s t i f i c a t i o n . Metonymic manifestation, when due to the doing of subjects that are not-discursivizornot-discursivizee, is heteroplastification. In homoplastification it is either Pr Cpts (Pr) (a n a r c o l o g i c a l subject agreeing in person, time, and space with the Pr, i.e., the same Pr, C means conformity) w h o automanifests, or else, because there are not-Pr-not-Pe subjects in the utterance, a Pr Ct (not-Pr-not-Pe) or Pr Cls (not-Pr-not-Pe) w h o automanifests (a narratological subject Pr agreeing in time value or in time and space values with the not-plastificator-not-plastificatee subject or subjects). With heteromanifestation it is necessary to distinguish the manifesting notPr-not-Pe subject from the manifested Pr or Pe subject that the not-Pr-not-Pe metonymically heterotextualizes; in other words, a not-Pr-not-Pe Ct (Pr) (a narratological subject not-plastificator-not-plastificatee agreeing in time value the Pr subject) that manifest a Pr, a Pe, or Pr Pe agreeing in time with him. When the not-Pr-not-Pe make gestures or look into the camera in order to interrupt, initiate, or vary the filming angle, they heteromanifest Pr metonymically.

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When the not-Pr-not-Pe make gestures or look into the camera that allude to the task of effective enunciatee of the public, i.e., to receive greetings, interpellations, good-byes, smiles, kisses, etc., those not-Pr-not-Pe heteromanifest the Pe metonymically. When the not-Pr-not-Pe gesticulate or look into the camera in such a way that the sending function is inseparable from the receiving function, as in the case of the amateur photograph, or in a certain type of primitive photograph or documentary film, they metonymically heteroplastificate the Pr Pe. Normally, in an image or sequence of the point-of-view shot (subjective camera) of fiction, the look into the camera metonymically heterotextualizes the Pr Pe. In the case of ordinary or synecdochic manifestation we could speak of Pr in\ in the case metonymic manifestation, we could speak of Pr off', Pe o f f , or Pr Pe o f f . Pe can never homoplastificate. (C) According to the place of textualisation, we can distinguish the manifestation of the pseudomanifestation. Sometimes the discursivizing subjects of an utterance X do not manifest their person in it, while nevertheless, in another utterance, other discursivizing subjects say that Z, here not-discursivizor-not-discursivizee, is the Pr or Pe of the utterance X, or else they speak of Z in such a way that the implicit enunciator knows it is the same actor as the Pr or Pe of the utterance X. We shall apply the term pseudomanifestation to this allusion to the discursivizing subjects of one utterance in another utterance. Those other subjects that speak of Z may or may not be actants of the same actor who plays the role of Z and of Pr or Pe in X. Only if we speak about narratological actors, pseudoplastification can also be homoplastification or heteroplastification, but not if we speak about narratological actants, because then, pseudoplastification is necessarily heteroplastification. We can also call pseudomanifestation perimanifestation, and manifestation intramanifestation.

Discourse types according to the discursivizor's manifestation There are four types of verbal discourse, depending on the manifestation of the TV/" and Ne: texts in which neither is manifest, texts in which both are manifest; in which only Nr is manifest, or only Ne. Likewise, in the case of flat plastic texts; texts in which neither is manifest; in which both are manifest; only Pr, only Pe. If we consider the plastic-verbal texts and observe the manifestation or ellipsis of the discursivizing instance of the verbal and plastic expressions, there are sixteen types of text. They range from that in which the four discursivizing instances are manifest (Nr+Ne+Pr+Pe) to that in which none of the four is manifest, which at present is by far the most frequent. Of these sixteen types, the prominent ones are the three that elide the manifestation of the plastic instances: Nr, Ne\ Nr+Ne\ and the three that elide that of the verbals: Pr, Pe\ Pr+Pe. Also prominent are those that elide the

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discursivizees: Pe,Ne\ Pe + Ne\ and those that elide or conceal the discursivizors: Pr; Nr; Pr+Nr. It is advisable not to confuse the syntactic-discursive or syntactic-textual narratological identity of Pr and Pe (or of Nr and Ne) with its semanticdiscursive identity (Pr and Pe have these names; they have these values, figurative or not; they have carried out, are carrying out, or will carry out such actions). This last is the variable for every constant type of Pr or Pe that is possible from a narratological approach.

The look into the camera The look directed at the origin of the perspective is (in the form of the content) a direct interpellation of the not-Pr-not-Pe subjects to the subjects of the discursivization, which hinders the disappearance of its potential ellipsis. If no one looks or alludes in the utterance to the camera, then all that happens is that the subjects of the discursivization have not manifested (not, at least, in that way), but they exist. In that sense, and since it is also possible for the subject to look into the camera from a mirror, it may be wondered whether the subject who manifests himself metonymically in the mirror, his being the image of the Pr Pe, is not the Pr Pe, but a not-subject of the discursivization, agreeing with the Pr Pe in person and times values, while not in that of space. In other words, not an /I//now/-/here/, but an /I/-/now/-/there/ (distinct from the Pr Pe), an intradiagetic subject not-Pr-not-Pe through its spatial disconformity with the Pr. Its notation is not-Pr-not-Pe Cpt (Pr), i.e. a subject that is not-(plastic) discursivizor-not-(plastic) discursivizee and has personal and time values agreeing with those of the Pr. The sense of looking into the camera varies depending on the discursivizing situation or macro-level in which this phenomenon occurs. Hence in the cinema the looks directed at the camera are very frequent in a second discursivization situation, in direct discourse, but they are not frequent in a first situation." to look into the camera" is not the same as "to look into a subjective camera". The look into the camera of the professionals in the plastic-verbal communication media, or of the hardened politicians in that medium, usually produces the metonymically heteroplastification of the Pe\ while that of the non-professionals in information will customarily textualize the Pr Pe. The young behave so naturally within the medium that they are able to avoid manifesting Pr with their waves, gestures, and looks, instead manifesting only Pe. When on a television interview the not-Pr-not-Pe Ct (Pr) interviewee (a narratological subject not-(plastic) discursivizor-not-(plastic) discursivizee that has time values agreeing with that of the Pr) looks alternately at the interviewer and into the camera, he metonymically and discontinuously heteromanifests the Pe Cts (Pr) and Pe Ct (not-Pr-not-Pe) (a narratological subject plastificatee that has time and space values agreeing with those of the

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Pr and has time value agreeing with that of the subject not-plastificator-notplastificatee); the interviewer is also a not-Pr-not-Pe Ct (Pr). In ordinary fiction it is not usual for the Pr or Pe to be manifested. That is what usually happens in the cinema and in televised films. When a first notPr-not-Pe alludes to the first Pe, textualizing it metonymically, as in some of Godard's black and white films, the fiction is for a moment broken, with effects that hamper the verisimilitude of the entire film. Advertising, live TV, and other types of discourse will usually keep the Pr elliptic, but textualize the Pe metonymically and very insistently. The ellipsis of the Pr is achieved with the learning of cultural conventions, i.e. of the signs. In the same way that it is a convention to act in front of the camera as if it were there, as if there were no one involved either in making or in watching the film, there is also a convention to act in front of the camera as if there were no effective enunciator, while indeed there were an effective enunciatee, or spectator: this happens in advertising, in studio or live TV, and so on. There is an important difference between the Pe and the Ne. In fiction the manifestation of the Ne depends only on the Nr\ however, that of the Pe, jn cinema, television, or photograph, may depend not only on the Pr, but also on the not-Pr-not-Pe, to the extent that this latter can heteromanifest it metonymically with its interpellations, either gestured or hidden. It is due to the type of intersemiotic correspondence demanded by those media (the famous trace or print or track), in other words, to the analogical production of the expression substance. Looking into the camera would be, for Benveniste, an index of discourse, in other words, revealing index of Pr's activity. All we said so far is borrowed from the work of Benveniste.

Point-of-view shot (subjective camera) It is usual to talk of a point-of-view shot when the Pr is manifested, homoplastificated or heteroplatificated, or both. In that sense "point-of-view shot" means Pr manifestation. Accordingly, any plastic discourse is in pointof-view shot, for all plastic discourse to some extent manifest their Pr\ they all manifest, at least, their time value. Often, that point-of-view shot is secret (is in the secret veridictory position (Greimas et Courtes 1979), in the same way the history of Benveniste is what he calls a discourse, but a secret discourse), as happens in the majority of the images, which therefore are not considered images in point-of-view shot; at times, it is not secret, and then, the term "point-of-view shot" is customarily introduced. There are two types of point-of-view shot. In the first type the discourse denies the existence of a camera at its origin and supports the idea that the image corresponds to what an actor sees, without the vision's being the result of filming, as if the image had been enunciated automatically for us. In the second type, the existence of the camera is not denied and the idea is

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maintained that the image corresponds to what a subject, the Pr, is filming. The first type of point-of-view shot is the usual one in fictional discourse; the second, in that of the documentary. From the strictly narratological approach, the point-of-view shot of fiction is usually direct or second discourse, while that of the documentary is a first discourse. However, there are exceptions (Nadal y Zunzunegui 1989 and forth.) To sum up, the Pr and the Pe are subjects in the visual utterances, forming a fundamental part of their structure. The relation borne by that part to the whole is synecdochical and metonymic it is the part that produces, according to the utterance, the whole, The Pr is not the subject who looks or sees in the utterance, but rather the subject of the utterance whose look constructs that utterance, according to the utterance. The Pe is not the subject who observes in the utterance, but the subject of the utterance to whose look that utterance is directed, according to the utterance.

Note 1: Plastification types (A) According to what is manifested: (i) ordinary: not possible in plastic utterances (ii) synecdochic: manifestation of a part of Pr or Pr Pe (iii) metonymic: manifestation of a doing of Pr or Pr Pe or of a doing directed to Pr, Pe or Pr Pe (B) according to the manifester subject: (i) homoplastification: Pr or Pr Pe they manifest themselves (ii) heteroplastification: Pr, Pe or Pr Pe are manifested by other (s) (C) According to the place of plastification (i) interplastification: manifestation in the own utterance (ii) periplastification: commentary on Pr, Pe or Pr Pe in another utterance.

Référencés Genette, Gérard (1972). Figures III. Paris: Seuil. Greimas, Algirdas Julien et Courtés, Joseph (1979). Sémiolique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachette - (1986). Sémiotique. Dictionnaire résumé de la théorie du langage. Tome II. Paris: Hachette Nadal, José Maria (1985a). "La narración en 'La voluntad' de José Martínez Ruiz". Cahiers de l'Université de Pau 8,33-47. - (1985b). "Tipología de los discursos narrativos de Rosalia de Castro". In Actas do Congreso internacional de estudios sobre Rosalia de Castro e o seu tempo, 529-547. Santiago de Compostela, Spain: Consello da cultura Galega y Universidad de Santiago.

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Nadal, José Maria

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Hypoiconicity in Advertising (or, the elements of sub-literal structural descriptions)! Anthony Jappy

Introduction Those familiar with the work of Roland Barthes will have recognized in the subtitle an oblique reference to his influential 1964 study Rhetorique de Vintage.2 In this text, Barthes raises a number of interesting semiotic issues in the course of what he calls the "structural description" of a contemporary advert for Panzani products. However, the main thrust of the article is directed towards further investigation of a constant Barthesian preoccupation: the relation between the arbitrary and analogical components of signs, mass or otherwise. Addressing the question of the theoretical possibility of envisaging analogical codes similar to the digital codes he finds characteristic of the phoneme systems of language, Barthes asks "can analogical representations (the 'copy') produce true systems of signs and not merely agglutinations of symbols?" (1964: 32). In the course of his structural description of this particular mass image, Barthes concludes that such signs are characterised by a conjunction of three messages: namely, the linguistic, the coded (i.e. connoted) iconic, and the non-coded (i.e. denoted) iconic message; the latter, a perceptual message, is, he says, a message without a code. Now, the elements of this non-coded iconic message he calls the 'letter' of the image; he further states that: "the letter of the image corresponds in short to the first degree of intelligibility (below which the reader would perceive only lines, forms and colours)"(1964: 42) In other words, the letter of the image (and the identification of the elements thereof) constitutes the lower limit of a structural description. The purpose of this paper is to show that, with the appropriate analytical concepts, it is both possible and necessary to take the structural description of images (mass or otherwise) below the limit set by Barthes. It will further be shown that Peirce's theory of hypoicons constitutes a valid way of identifying intelligible structures in a 'sub-literal' analysis.

Hypoiconicity What, first, are we to understand by the term 'hypoicon'? The word itself is a compound formed from the prefix 'hypo-', meaning under, beneath, below, and the stem 'icon'. For Peirce an icon is a sign that stands in a relation of

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resemblance to its object; that is, represents its object by being to a certain extent like it, and is fit to act as a substitute of that object by virtue of at least one or more shared qualities; taken by itself, the sign exhibits certain qualities that constitute its 'representative character', and Peirce introduces the three possible formal configurations of a sign's representative character in a brief, uncompromisingly technical definition of the hypoicon in paragraph 2.277 of the Collected Papers.3 At the risk of deforming Peirce's thought, we can simplify these three basic types as follows: When simple qualities are shared by sign and object, the sign is an image of that object. When (mainly dyadic) relations in the object are represented by analogous relations in the sign, the sign is a diagram of that object. When the representative character of the sign represents a parallelism in the object, the sign is a metaphor of that object. This suggests that we are dealing with three increasingly complex sorts of 'sub-iconic' structures, corresponding respectively to P e i r c e ' s phenomenological categories of quality, relation and synthesis; structures, that is, of a type that escape perception (we see only lines, forms and colours, it is true) but not, pace Barthes, intelligibility. In other words, hypoiconicity is a property of signs which can only be apprehended phenomenologically: interpreting (mass) images is not simply a perceptual problem, it is a cognitive one; and the threshold of intelligibility, according to this theory, is the limit to what can be thought, not to what can be perceived. Analysis of the following adverts will show how the concept of hypoiconicity enables the researcher to discover at most three forms of subliteral structure which would be overlooked in a strictly Barthesian structural description. Hypoiconicity in advertising Consider plate 1, a 1987 diet Coca Cola advert from Elle magazine. This consists of a colour photo of a young couple relaxing after some form of sport on a classical balcony against a background of summer greenery. The young man is holding a glass of Coca Cola, en abyme. The illustration is surrounded by a border of silver hatching on a white background, with written heading and caption in red, plus, at bottom right, both a diet Coca Cola can and a glass of its contents, 'on the 'rocks'. To the extent that the young people's tan, the silver and white border and the red lettering above and below the illustration correspond respectively to the colour of the drink in the glass, the colours and the lettering on the can, all three combine in a complex image of the product4. The significance of the choice of colours is immediately apparent when the whole advert is reproduced as a black and white photocopy, for each of the qualities (e.g. the colours of the suntan, hatching and lettering) is shared either by the beverage itself or by its distinctive container. So far, though, this analysis takes us no further than Barthes' statement on the first degree of intelligibility.

Hypoiconicity in Advertising

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Now consider plate 2, a 1974 advert for Manikin cigars extracted from Punch magazine. In this case, the 'letter' of the advert can be analysed as follows: a girl coming out of the sea, a necklace, clothes, a packet of cigars; these constitute the perceptual limit of intelligibility. At this level the girl is an image of the packet of cigars, since the girl's hair and tan correspond to the colour of the cigars themselves, the amber-yellow bead in her necklace to the band round the cigars, her glistening, shiny clothes to the wrappers, and indeed her whole silhouette picks up the collective shape of the cigars emerging from their packet; that is, girl and cigars partake of the same qualities. However, the role of the heading is to signify the nature of the relation we are to establish between the girl and the cigars, and if we examine it more closely, we find that the advert exhibits in fact a more complex form of hypoiconicity. At this level, where the "lines, forms and colours" take on an arrangement that is not analysable in terms of perception, the girl in the sea constitutes a diagram, for the arrangement of the various elements of the 'letter' of the advert is not arbitrary: the relation between the parts of the illustration correspond to analogous relations between parts of the product being advertised, suggesting that the girl coming out of the sea is a 'sign' of

• 1

Part 1

Relation

Part 2

girl - emerging from sea object cigar - emerging from packet sign 2 necklace - to be removed before object clothes band - to be removed before wrapper sign clothes 3 - covers girl object wrapper - covers cigar sign Figure 1: three analogous sets of parts and relations in sign and object If, as is suggested, the girl is the paradigm of sheer enjoyment, no enjoyment of the sort intimated here is possible until she has been enticed from the sea and first her necklace and then her clothing removed. Analogously, to be enjoyed, a cigar has to be taken from the packet, and its band and wrapper removed. This rhetorical strategy is far more complex than any that Barthes' analysis allows for, and a simple enumeration of the items in the 'letter' of the advert would surely miss the point. Finally, note that once we have identified these sub-literal, or hypoiconic, structures, there is nothing to stop us from engaging in the sort of connotation analysis dear to Barthes: Venus arising from the waves, the enigmatic Mona Lisa smile, the euphoric value of the sea (Manikin is a cool, clean smoke), not to mention the values of the rather wicked-looking necklace; furthermore, the advert presumably gave rise to widely differing reactions amongst the male readers of Punch and members of the feminist movement. Consider now the final example, plate 3, an advert for Posners' cosmetics published in Ebony, circa 1976. If, as Barthes' analysis of the non-coded

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Jappy, Anthony

iconic message implies, we remain at a strictly 'literal' level of analysis, where the 'letter' seems to involve a sultry young lady in an incongruous relation with a professional pugilist, we should be misinterpreting the illustration grossly; in fact, we have an interesting example of an advert representing a variant of the battle of the sexes. A summary analysis of the 'letter' of this advert reveals a very elegantly dressed, well groomed young woman leaning on the ropes of a boxing ring with a glass of champagne, the attribute of success or victory, in her hand; behind her stands a boxer with bowed head and a towel draped over him in an attitude of defeat. There is literally a world of difference between this and the previous example, where girl and cigars were juxtaposed in a sort of visual simile (Manikin cigars are as enjoyable in their way as the young lady undeniably must be in hers), a simile being nothing more than a conjunction of diagrams. Here, however, the protagonists of two different, but parallel,

relation in the sign We are not intended to interpret the scene literally as representing the victory of a girl over a professional boxer, but to construct, a la Lakoff and Johnson (1980), a 'Love is a battle/boxing match' metaphor-for the female readers of Ebony, being an unattached girl is obviously a sign of social failure, and every self-respecting girl should boast a man; the best way to ensure victory in the fight to win one's man, suggests the advert, is to wear the Posner Smokin' Satins! range of cosmetics. T w o final points must be made. Firstly, the only way to reconstruct the battle of the sexes boxing match parallelism is through an act of mind: it simply cannot be perceived. Moreover, if the illustration were to depict explicitly two boxers and the girl and her man, we should no longer have a metaphor, but a qualitatively different, less complex, form of hypoiconicity, namely a simile of the sort illustrated in plate 2 (e.g. getting a man is as easy for the girl in Posners' cosmetics as for the champion to defeat his challenger). Secondly, notice that the metaphor is continued in the text beneath (Barthes' linguistic message), thus both the pictorial and the linguistic signs exhibit the same degree of hypoiconicity; to this extent, all signs within Peircean semiotics share the same defining hypoiconic properties, pictures

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and texts alike, whereas Barthes is obliged to multiply the various types of message he sees as being carried by mass images.

Conclusion Are there such things as analogical codes? Obviously Peirce's theory of hypoiconicity is a candidate, but such codes would be uneconomical in comparison with two-state digital codes. What we can safely state is that one or other of the three degrees of hypoiconicity, or combinations thereof, are exhibited by all signs, from sketches to photos, from fables to romans fleuves, from traffic lights to Dali paintings. Since, by definition, a sign is determined by its objects, that is, must 'conform' to that object, the three degrees of hypoiconicity correspond to what we might call its 'genetic' analogical code. Hypoiconicity theory, then, is the theory of genetic semiotic codes. Finally, to return to our original question concerning the viability of sub-literal structural analysis, the foregoing study has shown that such analysis is not only possible, but also necessary in the case of 'figurative' adverts, otherwise we should be in a position where we understand the parallelism exhibited by plate 3, but are unable to explain why we understand it. Obviously, people have always been capable of interpreting figurative (mass) images, but with only the Barthesian theoretical constructs at their disposal, any such interpretation must at best be highly implicit.

Notes 1 This paper was prepared with help from various quarters: Alain LeRouge supplied valuable technical help with the slides, Valérie De Azévédo provided the Coca Cola advert. Anna Makolkina and Fernando Andacht made useful comments. Thanks. 2 Translated as "Rhetoric of the Image", in Barthes (1977), to which edition all quotes refer. 3 "Hypoicons may be roughly divided according to the mode of Firstness of which they partake. Those which partake of simple qualities, or First Firstnesses, are images', those which represent the relations, mainly dyadic, or so regarded, of the parts of one thing by analogous relations in their own parts, are diagrams; those which represent the representative character of a representamen by representing a parallelism in something else, are metaphors." (C.P.. 2.277) 4. For the sake of simplicity, I choose not to discuss at this stage the obviously diagrammatic relation between container and contained shared by the two parts of the illustration and the can and contents. 5 "I define a Sign as anything which is so determined by something else, called its Object, and so determines an effect upon a person, which effect I call its Interprétant, that the latter is thereby mediately determined by the former." (Peirce 1958:404)

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Jappy, Anthony

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Plate 1

Justforthe taste of it diet Coca-Colo.

Hypoiconicity in Advertising

Plate 2

Manikin

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826 Plate 3

Jappy, Anthony

Play on Words / Play on Images Alicia

Yllera Es como hidra bocal una dicción, pues a más de su propia y directa significación, si la cortan o la trantruecan, de cada sílaba renace una sutileza ingeniosa y de cada acento un concepto. (Gracián, Aqudeza y Arte de Ingenio).

Abstract Analysis of the "pun" as the convergence of two different meanings in a single word or statement, considering its presence in non-linguistic semiotic systems. The "pun" duplicates contexts simultaneously, breaks the cooperation principle in discourse and, as any other play activity, violates ordinary laws. Its use in the cinema is sketched and its presence in natural language (even literary) and in some drawings by Goya is analysed in detail. In the latter, "pun" can appear either relating both contexts (the drawing and its title) or inside each one of them. Unlike metaphor, which implies the existence of several layers of semes, it involves the merging of a double isotopy simultaneously presented. Within this general reference, drawings use different synecdoches in order to express such double meaning, while language can convey both senses simultaneously.

Juego de palabras / Juego de imágenes i Es bien conocido que la ambigüedad es uno de los rasgos esenciales del lenguage. Sin ella sería imposible toda utilización lúdica de éste. No sólo la literatura sino el chiste, la broma, etc. quedarían excluidos. Toda utilización estética del lenguaje es esencialmente ambigua. Si en el pasado pudieron considerarse las figuras retóricas como mero ornato, hoy es ya un lugar común ver en algunas de ellas la manera usual de funcionar de la mente humana: si en poesía la metáfora es la única capaz de transmitir determinadas visiones, también el pensamiento científico actúa según el mismo principio que la cvreación poética: estableciendo analogías entre objetos diferentes, entre los cuales el hombre capta una relación. Se han apuntado también paralelos entre algunas figuras retóricas y actitudes humanas fundamentales y comunes a diversos pueblos, como el procedimiento de eufemización llamada litote y el proceso de inversión de los valores por el sacrificio (Durand 1982: 172). El psicoanálisis ve en la metáfora la única vía de acceso al mundo del inconsciente. Al elaborarse el análisis del discurso se ha recurrido a diversas nociones familiares a la vieja

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Yllera, Alicia

retórica. Determinadas figuras como la anáfora, la elipsis o la paráfrasis son esenciales para transformar un conjunto inconexo de oraciones en un texto coherente. Puesto que podemos afirmar que diversos procesos retóricos son comunes tanto al lenguaje natural como a otros sistemas semióticos (artes plásticas, etc.) e incluso que reflejan rasgos fundamentales de la mente humana, sorprende la adversa consideración que ha tenido una figura retórica presente en las literaturas románicas desde sus comienzos (así como en literaturas anteriores), común al lenguaje natural y a diversos sistemas icónico y sobre la que reposan muchas de las utilizaciones lúdicas del lenguaje. Es evidente que nos referimos al "juego de palabras" o equívoco (a veces llamado attelage [Grupo n 1987: 196-199]), entendido como el empleo único de una misma palabra en un doble sentido. El objeto de estas breves líneas es, esencialmente, analizar esta figura y señalar su presencia - a pesar del nombre que suele recibir ("juego de palabras") - en otros sistemas semióticos (lo que corroborará el carácter general de algunos de los procedimientos retóricos) y, finalmente, intentar analizar su funcionamiento. La mayoría de los tratados retóricos le dedican escasa atención, como muestra el ejemplo de Lausbertg (1983: 85, n.6; 135, n.24). Diversos autores la considera vicio2 o la confunden con otras figuras, que presentan un funcionamiento distinco: se confunde a menudo la utilización de la misma palabra dos o más veces, dentro del mismo contexto, con un sentido distinto (iantanaclasis), con el empleo de una palabra en dos sentidos distintos (attelage, equívoco o juego de palabras en sentido estricto). Evidentemente, hay que excluir de esta consideración negativa a tratadistas como Gracián, quien dedica especial atención a este tipo de "agudeza de palabra", al que llama "ingenioso equívoco" (Gracián 1669II: 53-61); La repetición de la misma palabra con sentido distinto o de dos homónimos (por ejemplo, en El corazón tiene sus razones que la razón no puede comprender [Pascal], muchas veces citado; Grupo n 1987: 197) responde al principio de la reiteración, sobre el que se basan numerosas figuras retóricas y sobre el que se construyó el verso románico con la rima. Pueden distinguirse diversos casos, según que exista una convergencia o divergencia semántica 3 . Por el contrario, en el juego de palabras no existe reiteración de un término sino convergencia en una misma palabra de dos sentidos diferentes, como en: Como Dios lo depare, Candido o purpureo, pío o cruel, benigno o sin sarna (Quevedo, "Al lector" de El Mundo por dentro [1627]) Carta de recomendación al Candido o moreno lector (Velez de Guevara, pról. al Diablo Cojuelo [1641]) Carísimo o muy barato, o quienquiera que tu fueres ("Al lector", Estebanillo González [1646]). En los tres casos, el contexto lingüístico subsiguiente corrige la interpretación primera: no es candido en el sentido de 'sin malicia, ni doblez' sino en el de 'blanco'; no es 'queridísimo' sino 'de altsimo precio'. Se rectifica la interpretación primera con una segunda interpretación que se superpone, quebrando las expectativas de los locutores (en los casos

Juego de palabras / Juego de imágenes

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anteriores lectores). El juego de palabras introduce una nota de sorpresa que despierta la comicidad, lo que hace más frecuente en la poesía festiva of en el barroco español, mientras que la poesía más seria o el 'austero' clasicismo francés lo excluyen del 'buen estilo'. Lo propio del juego de palabras es la duplicación simultánea de contextos. Al primer significado, requerido por el contexto, se añade un nuevo sentido, que no logra anular el primero. Quiebra el principio de cooperación del discurso, por el que se supone que, en cada caso, se ha de elegir la interpretación más acorde con el escenario situacional. Sus principios son los del juego (de ahí el acierto de esta denominación "juego de palabras", pese al carácter negativo que suele tener). Como toda actividad lúdica pone en suspenso las leyes del mundo cotidiano (como también hace la literatura), viola las condiciones que garantizan el éxito del acto de lenguage para crear unas nuevas condiciones. Lo que se dice se hace sin ánimo de transmitir lo que normalmente se entendería por tal. Anteriormente aceptamos que el juego de palabras se basa en la utilización simultánea de una palabra en dos sentidos. Afectaría pues a la palabra y no al enunciado. Tal era la visión tradicional 4 y es cierto que muchos ejemplos responden a esta difinición. Sin embargo, partiendo de que su interpretación es siempre dentro de un enunciado, podemos incluir dentro del juego de palabras los ejemplos que afectan no sólo a una palabra (con las dificultades que conlleva definir lingüísticamente este concepto) sino también a un enunciado o a un segmento de enunciado. Con ello incluiríamos todos los casos en los que el componente lingüístico entra en contracicción con el componente retórico (utilizando la terminología de Ducrot, 1986) y se crea una distorsión entre la interpretación o respuesta esperada y la que realmente se produce. A este principio responde un gran número de chistes (en especial muchos de los chistrs de locos o de tontos): sií, quien declara Quiero ir al cine, sobrentendiendo que desea ser invitado, sentirá que su interlocutor 'ha jugado con las palabas' si le responde Yo también, aparentando haber interpretado un enunciado destinado a realizar una petición como una mera información, según su sentido primario o literal. No hay que olvidar que se ha discutido la ampliación al enunciado de otras figuras retóricas que también se realizan normalmente a través de una palabra como la metáfora^. La ampliación del juego de palabras al enunciado nos permite comprobar su existencia en otros sistemas semióticos distintos del lenguaje natural (o de su uso literario). Del mismo modo que existen metáforas en el ene (SánchezBiosca 1985: 75-79) o en los lenguajes ¡cónicos (Kerbrat-Orecchioni 1979: 193-233), existen también juegos de palabras. No entraremos en el análisis del juego de palabras en el cine, aunque aparece en algunas de las películas juzgadas más superrealistas de Luis Buñuel, pero sí en el del dibujo, tomando ejemplos de los Caprichos y Desastres de Goya. Es bien conocido que los Caprichos de Goya incluyen una doble estructura de índole diferente: el grabado o dibujo y el texto, un elemento verbal y un segundo elemento pictórico (Lotman-Gasparov 1979: 77-78, 85). Pero,

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además, en algunos grabados y dibujos de Goya, existe un juego de palabras, o bien entre ambos subtextos o bien dentro de cada uno de ellos. En el dibujo a sepia llamado El asno literario, la ambigüedad del enunciado lingüístico se quiebra en la representación, en la que el "ser literario" toma la figura de un asno. En No sabías lo que llevabas a cuestas, la imágen representa a un labrador cargando con un cura a cuestas (Album C, 120) o en Que se rompe la cuerda, el aguafuerte representa a un cura caminando en una cuerda sobre el pueblo (Desastre de la guerra 77). En estos casos, el dibujo interpreta "literalmente" una imágen tradicional pero, al mismo tiempo, al realizarla materialmente, acrecienta su carga satírica. Estos ejemplos se asemejan al tipo de refrán o giro estereotipado materializados que aparece a veces en la literatura, por ejemplo en Rabelais 6 . En otros casos la fusión de los dos sentidos se manifiesta tanto en el texto como en el dibujo: es el caso del Capricho 20, aguafuerte en el que los hombres se han transformado en aves con cabezas humanas, con la expresiva leyenda de Ya van desplumados, o el del Capricho 21, en el que, bajo la leyenda Qual la desacañorará, las muchachas presentan rasgos de pollas y los hombres rostros de lobos: se materializa en el aguafuerte el doble sentido de descañonar, "quitar los cañones a las aves" y "quitar con engaño, arte o violencia los bienes a otros" (Martín Alonso, 1982). Podrían interpretarse estos ejemplos como metáforas pictóricas pero, a diferencia de la metáfora, que supone una selección de los semas de los términos puestos en relación, el juego de palabra, como en los ejemplos anteriores, conlleva la superposición de los semas correspondientes a ambos términos. En estos grabados y dibujos de Goya, tanto el dibujo como el título están generados por una misma figura retórica, a la que damos el término genérico de "juego de palabras". En el juego de palabras un mismo significante remite a dos significados, lo que lo aproxima a la metáfora. Pero, a diferencia de ésta, no existe una isotopía tínica para todo el texto (o conjunto de "textos" verbal y pictórico, como en el ejemplo anterior). El juego de palabras se caracteriza por la fusión de una doble isotopía presentada simultáneamente, de ahí el efecto de sorpresa que produce en general. Se produce una superposición de interpretaciones, ya que el texto comparte dos isotopías fundamentales, normalmente con una jerarquización entre ambas. Dentro de esta evocación general de ambos referentes, el dibujo recurre a formas de sinécdoque (la parte por el todo) para expresar ese doble significado: en el Capricho 20, antes citado, el cuerpo remite al significado /aves/ y la cabeza al significado /hombres/, mientras que el lenguaje puede evocar simultáneamente ambos significados. En su resultado, estos ejemplos pictóricos se aproximan a las "imágenes compuestas, a las "palabras-maletas" del tipo de snark, palabra creada por Lewis Carroll mediante la fusión de shark y snake (Kerbrat-Orecchioni 1979: 201). En estos casos diríase que el lenguaje intenta traspasar los límites de sus propias posibilidades, realizando una fusión muy antigua en la pintura. Sin embargo, en el ejemplo anterior, mantiene su vinculación con el juego de palabras al fundir dos términos cuasihomónimos. Las breves reflexiones anteriores pretenden únicamente destacar la importancia de una figura retórica, desterrada de la "alta literatura", de la

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literatura seria, pero presente en numerosas obras literarias, en chistes o en i m á g e n e s pictóricas, conllevando siempre un c o m p o n e n t e de sorpresa, q u e f á c i l m e n t e se transforma en imágen satírica. Para e l l o ha s i d o n e c e s a r i o ampliar la figura, normalmente limitada a la palabra, al marco del enunciado. Por último, parece interesante insistir en una figura que muestra, tal v e z más que otras, el carácter lúdico de muchos de los elementos retóricos. A c a s o no sea totalmente descaminado en el considerar que, precisamente en l o lúdico, está la esencia de l o poético y de lo artístico, al menos tal c o m o l o concibe el h o m b r e m o d e r n o , alejado de fines d i d á c t i c o s o simplemente propagandísticos.

Notas 1. Este trabajo se sitúa en el entronque entre semiótica y retórica. Son bien conocidas las relaciones entre la vieja disciplina aristotélica y la semiótica moderna (Eco 1988: 35-393, 394). 2. Fontanier (1968: 349); Bally (1950: 175-176, 177-178, 260, 276, 335-336); Lausberg (1983: 135, N°24). 3. Podemos representarlo en el esquema siguiente: I. Convergencia fonética total (identidad total); (1) Convergencia semántica: anáfora anadiplosis epizeusis etc. (2) Divergencia semántica: antanaclasis, etc. II. Convergencia fonética parcial (identidad parcial): (1). Convengencia semántica: poliptoton adnominación etc. (2); Divergencia semántica: paranomasia, etc. 4. Presente también, por ejemplo, en el Grupo ¡J. (1987: 196-199), que la considera un metasemema y no un metaplasma. 5. Es lo que Ricoeur (1975) reprocha a Genette (1966), Cohén (1966), Le Guern (1973), Grupo [i (1987). 6. Por ejemplo: Panurge mangeait son ble en herbe (Tiers Livre, cap. 2); II avait puce á Voreille (cap. 7); etc.

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Gesture-Language, Ancestral Vestiges Ana Claudia Mei Alves de Oliveira

Art, like others of man's expressions, appeared through the evolution of the human species, with "homo sapiens", a being capable of representing thoughts, ideas, feelings, through signs. The capability for language made it possible for man to live in society and ensured, for the species, the preservation of the products of individual and collective thought, through articulated sign systems. Man is also a generated sign and generator of signs, through which he codes and decodes his messages. Leroi-Gourhan, in his work entitled "Gesture and the Word", draws an outline of a paleontology of language. In his opinion, man's evolution can be translated, on the one hand, through the cumulative perfecting of cerebral structures and, on the other, through the adaptation of corporal structures. In disagreement with the cerebral conception of evolution, the author puts together enough documentary proof, to show that the brain made use of and did not provoke, the progresses of locomotive adaptation. The "homo sapiens", biped, erect, having his hands freed from locomotion, took over, for this simple, osseomuscular apparatus, such tasks as the feeding of the body, the articulation of manipulative movements: grip, rotation, conveyance and also, the tactile sense which became enriched along with the brain's development. The hand's motricity was increasingly transferred to instruments, until reaching the present stage in electric-electronic societies, as mentioned by Leroi-Gourhan (1983: 38) "where the hand sets in motion a programmed process in automatic machines, which not only externalize the utensil, the gesture and the motricity, but also invade the domains of memory and mechanical behaviour." Aside from these tasks, hands, shortly before the appearance of "homo sapiens", acquired a representative function, by placing thought in an imagetic organization, parallel to speech and to the movements of the face, head and body as a whole. It is that language, which LeroiGourhan (1983: 209) calls mythographic, since "the nature of mental associations it recalls, is of a parallel type to that of the verbal myth, foreign to a rigorous specification of the space-temporal coordinates." The images created by the word and the gesture are parallel and not dependant. They have a simultaneous occurrence which, because it is not subjected to space-temporal vectors, keeps its possibilities of meaning open. A mental association lives next to another in the cyclic continuity of creating and thinking images represented by hands and speech organs. They are, therefore, multidimensional. The evolution from Cro-Magnon man to contemporary man has no incidents on the neuronic apparatus, but in the evolution of means of expression. Leroi-Gourhan (1983: 209) states that "in

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primates there is a coherent balance between the actions of hands and those of the face and this is the ape who makes an admirable use of this balance, to the point where it becomes, in his way, the instrument for food transportation, which his hand, because it is still used for locomotion, can not perform. In primitive anthropideans, the hand and face grow apart, respectively contributing with the utensil, with gesticulation and with phonetization, in the search for a new balance. When a graphic figuration appears, parallelism is reestablished: the hand has its language, whose expression is related to hearing, between the two realms, this halo confers a unique character to all thought prior to writing itself - the gesture interprets the word which, in turn, comments the graphism." Writing brings about the change from mythologic to rational thought and this duality is channelled, as explained by LeroiGourhan (1983 : 209), in a "single linguistic apparatus, instrument of expression and preservation of thought which becomes growingly channelled towards ratiocination." The distinction between mythologic and rational thought is a consequence of the new ways in which man begins to relate with the world. Agricultural settlement, metallurgy and urban settlements, results of man's new stage, also bring about the end of continuous thought, the space-temporal organization of which is made the relation between the thinking being and the environment in which thought will have its incidence. When space and time are not fixed, man's action over the universe is not restricted and thought, a signical construction, is not delimited and is, therefore, multidimensional. On the contrary, when establishing a certain point as a reference (and the first villages were such), we are faced with the organization of the idea-thought to be presented, the referenced, determined by the temporal and by the spatial dimension, in relation to the reference. Time and space become the organizing parameters of signic representations, which are built by vector lines from and to the point of reference, a fact which linearizes and imprisons the chain of senses (interpretants) which the sign begins to generate when representing the world. Thus, the ruling principles of human action over the material world are systematized and, consequently, the illogicality of means of expressions is controlled. Time-space vectors acquire a universal category and, since then, are the rulers of any and whatever representation. It is important that we emphasize that this change determined the unification of the expressive process, resulting in the subordination of graphism to sonorous language, in the restriction of the chain of the signs' mental associations and in the weakening of the illogical means of expression. In Leroi-Gourhan's provoking approach, language is at the level of technique when it is adequate and effective (technical utilitarianism) as a means of registering the chain of speech by signs and as a memory of the society's cultural wealth. From the memory of those beginnings, if there are no traces of the languages or of the corporal movements, there are those of the hands on the parietal figurations, for instance, those of El Castilho and Pech-Merle. The hand-image, also represented by the hand, remained and signifies in its shape/ strength. All the following parietal illustrations were taken from the work of Giedion: The Eternal Present: The Beginnings of Art (1981: 137, 185, 184,

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126, 127, 142). In El Castilho (Illustr. 1) the hand, product instrument, produces messages. Illustr. 1 - El Castilho: left hand

Illustr. 2 - Pech Merle: Aurignacian horses with dotted lines inside and outside of their contours and surrounded by left and right hands above and below.

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Illustr. 3 - Drawing corresponding to ill. 2: left and right hands surrounded in black.

The hands, left and right, are a new parietal information, which gains visuality through the dotted circle which outlines its contours. As if wanting to touch the horses, the hands, that corporal instrument which allows for touch, are distributed in the representation. Would it be a representation of the act to obtain the desired animal or the possibility-desire of the touchknowledge of the animal, or the inscription of a magical act to attract the animal/hunt/life? Engraved in the dotted circle, a compact, energetic group, is one of man's first symbolic figurations. Researchers are still nowadays turning to those early beginnings and yet the interpretation remains a clue. Combined in the pluralism of the dots, are the multi-dimensionality of the hands in human action. They are the bases of an evolution, being processed even in present days and, why not, are the tactile eye, the primeval vision of humanity. In the parietal contours, the dominating reference is the animal, the greater being, revered, admired by man. It was in the Neolithic, only after gaining strength by domesticating animals, that man began to represent himself. Man had, as yet, no awareness of himself as the central figure of his history in the world. S. Giedion's studies (1981: 29) are the basis for this statement: "In the beginnings, animals were considered as a being superior to man himself: the holy animal, the object of greatest veneration. During the paleolithic era which was, above all, zoomorphic - the animal was the undisputed idol." The painting hands which registered the knowledge of man about the surroundings, also included in the registers the hand of the hunter. T h e primitive man, as the greater part of studies prove; did not represent himself in his paintings but, his hands, metonymically, placed him in them. The game or animal, to be conquered or being observed, becomes a possible obtention through the hands' mediation, that bodily instrument for the realization of the process of mental idealization. Hands, then, will metaphorize man and his behaviour: hands seem to touch, feel, discover, think, become acquainted with, register and store their own knowledge. They are, why not, hands which frame, imagine and idealize the act of getting to know. Appearing next to the animal images, the hand is the representation of man who, in his evolution, comes to consider himself "lord of the universe." In the hand-part is the man-whole who craved

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the animal for food, clothes, power - a craving which continues through to present times. In other parietal spaces, hands are less representative. Nevertheless, they remain as visible signs, associated with various elements: vegetation, geographic accidents, all signic extensions of the Nature-hand. Hands/feet and their extensions are materialized in instruments. In Nature, do not branches follow similar ramifications? There is a drawing apart from the environment and from the self in these abstractions, and the drawing apart, a possibility to see more, is one more horizon which the hands paint, a new context which they reconstruct by their interference in the surroundings. Illustr. 4. - Pech Merle: probably, right and left hands, each with four fingers.

Illustr. 5. - Drawing by Breuil corresponding to 111. 4.

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Illustr. 6. - Santian (Santander): abstract signs.

Illustr. 7. - Drawing by Breuil corresponding to 111. 6.

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Hands, in visible contours, remained, from generation to generation, without being superposed by other representations. That preservation is relevant, because animal representations, from the Paleolithic and Neolithic, were covered with the passing of time and parietal researchers confirm a constant superposition of images with other images. T o Giedion, hands were protected from destruction by the tribute to their power of magical invocation. Hands, which transform the environment, which hunt, pick and produce food, the hands, which create expression, are immortalized by the parietal representations, are revered and rendered cult. We actually wonder if the hands were not surrounded by dots, as though wrapped or illuminated by a halo to distinguish their being as sacred. And further if that halo was not, from the early beginnings, a sign of light, of knowledge, of divinity. Giedion's words (1981: 131) explain that hands: "Reveal the high degree of spiritual refinement which must have existed in the "homo sapiens", when he projected his interior through a supra-individual means of expression: Art".And more, in the hands of El Castilho, may we not find again Henri Focillon's prayer (1948: 65) to hands: "Hands are almost living beings... endowed with a free and vigorous spirit, with a physiognomy. Faces with no eyes and no voice and which, nevertheless, see and speak... Hands signify actions: doing, creating, sometimes they even seem to think." T h e hands, engraved in the rocks, which disappeared during the Magdalenian period, survive to this date in different cultures, such as

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Australia and among Indians of America. In those early days hands testify to the overlapping o f technique/language and speak o f gesture, which is, forever, the gesture of speech. Illustr. 8. - Ceramic of the Hopi Indians. Sikyatki Village, Arizona, U S A .

In modern times, the artist, just like primitive man, depicts hands in his creations. He thus prolongs, concretely, his doing in the world-space for the art-space. It is hands, indexes, vestiges of his body, which symbolize his being. In L e Corbusier's sculpture monument at Chandigarh, the immense right hand is the icon/symbol o f human acting over the region o f the Himalayas. T h e hand opens, with its three central fingers stretched upwards to the sky, while the stretched thumb and little finger enfold the world. With great angles, iconizing the angular forms of the Himalaya mountains, which surround the region, doesn't L e Corbusier's hand prolong to present days the power o f transformation which that osseous member made possible, still does and will continue to make possible for man? Illustr. 9. - Drawing of the sculpture "The open hand". L e Corbusier. Chandigarh.

!í In the recently inaugurated Memorial of Latin America in Sao Paulo, Oscar Niemayer's sculpture "Hand" holds in its palm the Latin American continent. An open palm with fingers stretched towards the sky, the horizon, the worldspace, as if vectors o f Latin America's performance in the world.

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In Figueras, Spain, the museum-home of Salvador Dali is entirely surrounded, on the outside roof and the windows which face the inside patio, with sculptures of women's bodies. The faces, on one side smooth and on the other marked with the organs of senses, along with the movements of arms, hands and the whole body, greet visitors. In the female body's different postures the greeting "Welcome" acquires multiple forms, as if the body movements spoke all human languages. Illustr. 10. - "Hand" sculpture. Oscar Niemeyer. Sao Paulo, 1989.

Illustr. 11. - Sculptures on the outside of the Salvador Dali Museum. Figueras. Spain.

Another example are the hands which, cyclically, appear on the canvases of Joan Miro. In the giant "Hands Flying up Through Constellations" (1975), one of the three canvases in the opening room of the Joan Miro Foundation, in Barcelona, the hands, constellations of sideral space, diagram human knowledge as much as the dominating impulse over which they watch.

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Illustr. 12. - "Hands flying up through constellations". Joan Miro Foundation. Barcelona. 1975.

The hand shapes the constellation-spaces it needs and finds itself in them, because in them and through them, man is asserted as man. Hands reaffirm the strength of the senses as a form of knowledge. As well as touching to dominate, man touches to feel, to decipher and to know. In a blank without time/space, man associates sensation, intuition, thought, action, reaction, imagination, dream, in his cosmic time/space. This space/time he builds, by building himself. There is no perspective, nor is there a hand directed downwards. Hands are the spaces themselves, built by man for himself. Hands, human energy, like solar energy, move in sideral space. They join in this millenial moving, pictorial canvas to parietal canvas. The canvas macrodimension forces the eye to rove in the cosmic time/space of the hand's action and Miro, on his side, submits human doing to its psychic and spiritual dimensions. The hand is, once again, the frame of human, not divine, action over surrounding space.The hand, a metaphor preserved in the darkness of El Castilho, reappears in Barcelona and, in Spain also, the hand, a metaphor as well, at the illuminated Joan Miro Foundation, is yesterday, always today and tomorrow. Hands create and express human feeling. Past and present, through the hands, become transtemporal. Hands, yesterday and today, speak of the being/existing of man in the world. They are a part of man which re-awaken man himself to his dynamics in another time/space of action. If hands, a part of man, in the parietal figurations, speak of his being/existing in the world, how much would the whole human body speak in the artistic expression of imagetic representations? What does the body, its positioning, posture and movements, express about the being object of the representation? How do the body and its parts repropose, in the image, the dynamics of human movement in its time/space of action? In the parietal images, the confirmation of the importance of hands, in the experience of human creation and expression, has pushed us towards the problematic of this research. Because the inquiries seduced us, they pointed out the theory: what and how does the speech of gestures speak? Other delimitations become necessary: the object, field of study to be problematized.

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References Focillon, H. (1948). The life of Form in Art. New York. Giedon, Sigfried (1981). The Eternal Present: The Beginnings of Art. Translation from Eng. into Span, by Maria Luisa Balseiro. Madrid, Alianza Editorial. Leroi-Gourhan, André (1983). Gesture and the Word. Transl. by Emanuel Godinho, Lisboa, Edicòes IO, 1983, V.II.

Myths, Iconographic Codes and Painting: the Example of a Work of the Norwegian Painter Nikolai Astrup Sven

Storelv

Abstract How can one pick out the visual elements in a painting suceptible of interpretation as pertinent signs? How establish the rules of combination which contribute to the process of the production of sense? In the case of Astrup's painting two ways of approach seem to lend themselves to the interpretation of these signs: 1. by certain symbols from the myths of natural fecundity, especially that of the Tree of Life, which enable us to decipher the signs of the picture; 2. by the iconographic code representing these myths and their symbols.

Mythes, codes iconographiques et peinture: à propos d'un tableau du peintre norvégien Nikolai Astrup

Le tableau Nuit de printemps dans le jardin du peintre norvégien Nikolai A s t r u p i manifeste un tel rapport intime avec ce que j e ressens comme l'essence ineffable de la nature et du cycle de vie de la Norvège de l'Ouest qu'une analyse sémiotique de l'oeuvre me semble de prime abord extrêmement difficile. On peut certainement se faciliter la tâche en s'approchant pour commencer tout bardé de l'appareil conceptuel et du savoir de l'historien de l'art. Ainsi on peut ayoir recours aux données biographiques de l'auteur, aux influences subies surtout pendant les années d'enfance et de formation. On peut ensuite se référer aux oeuvres d'art que l'artiste a déclaré admirer ainsi qu'aux théories esthétiques qu'il a dû connaître et qui ont inspiré ou guidé aussi bien sa pratique artistique que ses réflexions théoriques. C'est ainsi qu'on peut rapporter qu'Astrup, né en 1880 dans la région de Jolster, dans une des vallées intérieures de la Norvège occidentale, y a subi

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pendant toute son enfance et adolescence le formidable impact d'une nature imposante et impressionnante, qui nécessairement, immanquablement, a dû laisser sa marque indélébile dans l'impressionnable psychisme de l'artiste en herbe. Dans les montagnes, les lacs, la terre et la végétation de cette nature qui semblait à la fois dominer et engloutir l'homme, Astrup a trouvé non seulement la matière et les motifs répétés de son art, mais surtout l'impulsion créatrice à fixer par les formes, les lignes et les couleurs l'énorme ébranlement affectif qu'il ressentait devant le spectacle de la nature. Il a beaucoup plus tard caractérisé ce qu'il sentait à 10 ans comme une sorte de frayeur devant le mystère d'une réalité sacrée. C'est ce sentiment du "numineux" - dont il a fait l'expérience fondamentale, décisive, à 10 ans qui l'a poussé à la création artistique. Ce "mystère fascinant" il ne cherchera pas à le saisir directement avec le paysage devant les yeux. C'est par le souvenir qu'il s'emploie à vouloir le rappeler, le ranimer, dans une vision qui a oublié les détails superflus, mais qui a conservé la coloration générale et la charge affective. Les Carnets de travail qu'il a tenus depuis 1987 sont très nets là-dessus: c'est un art de la réminiscence qu'Astrup cherche à réaliser. Lorsqu'il reprend les dessins qu'il avait exécutés tout petit garçon c'est pour fouiller ses souvenirs. Une des notes des Carnets est formulée comme suit: "Premier souvenir de Jolster. Une journée de soleil sous le grand pommier du verger. Les grands pisse-en-lit jaunes." Il est facile de constater que ce premier souvenir a partie liée avec un des motifs le plus souvent répétés de son art: le jardin du presbytère où il est né et où il a grandi - jardin aussi qui constitue le motif du tableau que nous allons analyser. Cette recherche de la réminiscence va de pair avec un art qui se veut un retour à la nature, à la patrie et au terreau où l'on a pris racine. Après ses années d'apprentissage de son art, après un séjour à Paris en 1902, Astrup s'installe dans la région natale et retourne au presbytère, aux sources de sa sensibilité et de son imagination. Ce retour à la terre natale était donc motivé par des raisons personnelles, propres à Astrup, mais aussi par certains courants culturels et artistiques de l'époque 1890-1902, notamment par le symbolisme et le néo-romantisme de la fin du siècle. Certains historiens d'art Scandinave qu'Astrup n'était pas sans ignorer, prônaient alors non seulement un retour au fond national, à la terre des ancêtres, mais également une reconquête d'une réalité psychique, inconsciente, collective: le génie national. Contre une conception naturaliste, mécaniste ou positiviste du monde ils exaltaient les liens vitaux du sang et de la race avec la terre natale. Ces mêmes historiens Scandinaves réagissant comme leurs confrères européens contre le naturalisme valorisaient l'art de la réminiscence comme expérience personnelle singulière ayant une coloration subjective toute particulière. Le jeune Munch confirme cette tendance en affirmant: "Je ne peins pas ce que je vois - mais ce que j'ai vu. J'ai peint des impressions de l'enfance - les couleurs estompées de cette époque".

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Cependant Astrup comme Munch dépasse le milieu d'influences scandinaves. Il se sent des affinités avec le sang germanique en affirmant que la mystique de la nature et la frayeur devant elle est ce qu'il y a de plus germanique. Mais avant tout c'est en France qu'il trouvera des artistes et les théories artistiques qui exerceront sur lui la plus profonde influence. Premièrement, le Gauguin de la période de Pont-Aven et les Nabis, en particulier Maurice Denis. Astrup partage la réaction des Nabis comme le principe de dissolution des couleurs du pointillisme. Comme eux, il cherche des couleurs qui ne correspondent pas directement à la nature extérieure, mais qui soient l'équivalent visuel d'une réalité psychique et poétique. Comme eux il vise une synthèse de la nature exprimée en métaphores et symboles artistiques tout personnels. Comme eux il s'inspire des gravures sur bois japonaises. Cependant c'est avec Henri Rousseau qu'il se sent le plus d'affinités et qu'il admire le plus, et à tel point qu'il s'appelle lui-même "un naïviste naturaliste". Ce qu'il retrouve en Rousseau c'est sa propre tendance à vouloir conserver ce qui provient de l'enfance sous une forme non savante. Astrup appartient par cette propension à ce groupe d'artistes de son temps qui ont découvert le lien entre l'abstraction, le naïvisme de l'enfance et l'art primitif des peuples noneuropéens. Lorsqu'Astrup rentre en Norvège en 1902, il veut assigner à sa peinture le but magique d'évoquer, par des moyens plastiques récemment découverts en France la réalité mystique sous-jacente à la nature perçue immédiatement. C'est à la fois une nature filtrée à travers des souvenirs et ses dessins d'enfance et le lieu sacré du mystère effrayant qui l'avait bouleversé et troublé enfant. Ce parcours rapide par la biographie de l'auteur et ses rapports avec l'histoire de l'art de l'époque en question n'est par inutile lorsque l'on doit choisir sa méthode d'approche et le mode de lecture. Pourtant la multiplicité des codes iconographiques auxquels Astrup se réfère ne rend pas le choix facile. Or, une des notes de ses Carnets de travail semble nous mettre sur la bonne piste: c'est le rappel de l'expérience qu'il eut à dix ans devant le sacré fascinant de la nature et qui nourrit chez l'adulte une sorte de mysticisme naturel d'ordre panthéiste. C'est pourquoi nous choisissons pour analyser le tableau "Nuit de printemps dans le jardin" d'après un code mythologique, celui d'un mythe de fertilité. Ce mythe doit nous aider à sélectionner les éléments iconographiques qui fonctionnent comme des signes pertinents, ainsi que les règles de combinaison. Quels sont donc les éléments iconographiques que nous considérons comme des signes pertinents? Ce sont les suivants: le jardin enclos par une haie vive, et prolongée par une barrière en bois qui encadre une sorte de carré, le champ défriché, l'homme en chemise bleue et au chapeau noir et la femme à la robe rose et à la natte noire dans le dos, le monticule qui s'élève dans la moitié droite du tableau, les arbres plantés sur ce monticule et qui s'élèvent jusqu'au sommet du ciel, la lune, le rayon de la lune qui se reflète dans le lac et qui atteint la ligne horizontale de la terre qui traverse le tableau en prolongement du contour du monticule, le pommier en

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fleurs dans la moitié gauche du tableau, enfin la lumière diffuse de la nuit du printemps nordique. A ces éléments s'ajoutent quelques signes m o i n s facilement visibles ou tangibles comme le rythme de la circulation des signes et l'orientation des axes dans l'espace-message du tableau. Commençons notre lecture du tableau par le centre et la moitié droite du tableau. Ce choix du lieu d'entrée peut paraître arbitraire, mais est en partie motivé par les deux personnages au premier plan: l'homme à la chemise bleue et au chapeau noir, et la femme à la robe rose et à la natte noire dans le dos. Ils sont tous les deux pris dans une attitude hiératique, dans un acte rituel, dans l'acte sacré des semailles, à genoux ou courbés révérencieusement, prostrés comme en prière, en adoration devant un mystère naturel en voie d'accomplissement. Les personnages, quoique au premier plan, ne se détachent pas du paysage et des forces qui l'animent. Ils font partie d'un tout cosmique avec lequel ils communient. Ces affirmations sont aussi confirmées par les lignes et les axes principaux du tableau. Les lignes de leurs dos pliés en avant soulignent par leur mouvement les lignes parallèles qui traversent le tableau horizontalement: la ligne qui borde le lac, la haie vive qui rejoint en obliquant la barrière en bois de l'enclos à l'extrême droite. La même orientation est reprise par le sillon des pousses vertes des plantes nouvellement sorties de terre. D'ailleurs ce sillon est relié par la bande de verdure le long de la barrière qui de droite monte vers la hauteur, avec la haie vive, de sorte que le champ de semailles se trouve enclos dans un espace carré qui tout entier semble participer de la montée du terrain vers la monticule. Tout ce jeu de lignes et de volumes attire l'oeil vers la monticule et les arbres qui y lèvent leurs cimes au sommet du ciel. Ainsi le dynamisme plastique du tableau oriente-t-il par sa poussée la combinaison des signes. Les personnages du premier plan, le champ d e semailles, l'enclos du jardin montent vers le monticule pour rejoindre le mouvement ascensionnel des arbres jusqu'à la cime du ciel. Pour interpréter le tableau il faut donner aux axes principaux u n e signification particulière en conformité avec le sens qu'on peut dégager de l'ensemble du tableau. Dans l'iconographie traditionnelle l'axe vertical est celui qui fait correspondre la terre et le ciel. C'est celui qui établit la communication entre le profane et le sacré. Les signes qui se situent en haut du tableau s'investissent d'une connotation sacrée. Les signes placés dans la partie inférieure se revêtent d'une connotation profane. De même l'axe horizontal est doté d'une connotation profane. Dans cette perspective tout ce qui s'élève vers le ciel tend à participer au sacré. Les hauteurs, les montagnes, les collines, les monticules revêtent la signification de lieux sacrés, deviennent des sanctuaires ou l'emplacement de sanctuaires, de temples, d'églises ou de monuments du culte. Choisis, élus par le mythe parce que plus près du ciel, parce que lieu d'émanation du sacré. Dans les mythologies anciennes les hauteurs sont dotées d'un caractère sacré. Ce sacré est renforcé si la hauteur se trouve plantée d'arbres qui prolongent ou accomplissent la montée vers le ciel. C'est le cas dans le tableau d'Astrup, où le monticule et les arbres constituent un double signe de la poussée vers le haut. Il est notable que les arbres poussent leur montée jusqu'au bord supérieur du tableau, touchant

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ainsi pleinement le lieu d'émanation du sacré. Dans cette perspective il convient de considérer les arbres qui dans l'axe vertical relient le ciel et la terre comme des figures de l'Arbre de Vie des mythes cosmogoniques. L'Arbre de Vie du tableau d'Astrup pourrait figurer Yggdrasill, le frêne gigantesque de la mythologie nordique qui est censé porter le monde dans son formidable épanouissement. (Dans ses Carnets Astrup revient sans cesse à son souvenir du grand frêne du jardin du presbytère de Jolster.) Yggdrasill est l'arbre de la naissance, et de la renaissance de la vie après Ragnarok, la catastrophe qui bouleverse et secoue le monde. L'arbre est enraciné profondément et draine le courant de vie de bas en haut de sorte qu'il contribue à la sacralisation de l'élan vital. En outre, le lac bleu qu'on voit luire au milieu du tableau à gauche semble remplir la même fonction symbolique en rappelant que la Source du Destin (Urdarbrunnir) est située par le mythe nordique au pied de Yggdrasill. Comme l'arbre toujours vert, la source figure l'éternité de vie. Si l'on déplace le regard vers la moitié gauche du tableau on aperçoit en haut les deux montagnes, l'une verte, l'autre couverte de blanche neige, qui reprennent à deux fois le contour rond du monticule en le grossissant symétriquement vers la gauche. Cependant le signe le plus important sur le plan du message communiqué par le tableau est sans doute la pleine lune dans le ciel clair juste au-dessus de la montagne encore couverte de la neige de l'hiver. La lune n'a certes pas comme symbole un sens univoque. Cependant il convient de choisir une interprétation compatible avec la lecture que nous avons entreprise. La pleine lune lumineuse est, dans le contexte, prise comme un symbole de fécondité. Placée dans le ciel elle appartient à l'espace céleste sacré. Toute la lumière de la nuit de printemps provient d'elle. Nous pouvons en conclure que la fécondité est partout diffusée à partir du centre de la boule jaune suspendue sur le paysage. Le rayon jaune qui descend à la verticale reprend le mouvement inverse de celui de l'arbre, mais remplit la même fonction de lien entre le ciel, l'eau et la terre, bouclant ainsi le cycle de la vie. La lumière qui inonde le paysage, se mire dans l'eau bleue du lac, source de vie, illumine les dos penchés des semeurs, éclate finalement de nouveau vers le haut dans le feu d'artifice des fleurs blanches du pommier à gauche et dans la braise scintillante des innombrables fleurs éparses dans l'herbe du jardin. Les signes que nous avons sélectionnés et combinés semblent nous permettre de conclure comme voici: le tableau "Nuit de printemps dans le jardin" peut s'interpréter, d'après l'optique que nous avons choisie et les signes que nous avons distingués, à la fois comme un paysage d'âme caractéristique de l'affectivité et de l'imagination d'Astrup et comme une expression du mystère de la vie sous-jacent à un paysage qu'on peut par un certain nombre de signes nettement localiser à la région natale d'Astrup. Le tableau opère une synthèse du genre national de la terre natale et de la nuit mystique de la vie cosmique.

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Note 1 Voir pour la vie et l'art de Nikolai Astrup le livre suivant: Oestein Loge, 1987, Hjemstavnskunstneren Nikolai Astrup, Oslo: Dreyer.

Référence Loge, Oestein (1987), Hjemstavnskunstneren

Nikolai Astrup, Oslo: Dreyer.

Illustration N u i t d e printemps dans le jardin ( V a r n a t t i hagen).

Nicolai Astrup.

A Peircean Theory of Film Werner

Burzlaff

Abstract Peircean phenomenology is a particularly performing instrument of analysis offering gradual distinctions by ordered division. Recently, R. Marty tried to give a global view of Peircean thinking on the ground of algebraic formalization. It could now be used in film theory within the large possibilities of differentiation on the categorical and semiotical range. Ten main topics are analyzed according these principles: film aesthetics, framing, shot-typology, camera views, movement, audio-visual relation, syntagmatics (C. Metz), time continuity and the logic of film. The model in the form of a mathematical lattice provides definitions which are briefly applied to R. W. Fassbinder's picture: "The Marriage of Maria Braun".

Une théorie pei rei enne du film

La pensée de Charles Sanders Peirce permet d'élaborer une théorie du film! Cette proposition exprime une conviction qu'il convient de transformer en hypothèse de travail. Il faut alors la soumettre aux questions qu'exige l'épistémologie moderne face à un projet de théorisation. Nous allons en aborder deux qui semblent fondamentales: D'une part, une théorie peircienne du film est-elle susceptible d'être formalisée? D'autre part, est-elle universelle, ou plus concrètement, permet-elle au chercheur de tenir compte des acquis et expériences, des recherches, documents et interprétations antérieurs?

1 .Phénoménologie La première question ne présente pas de difficulté particulière pour qui est familier de l'oeuvre de Peirce. Si l'on se rappelle rapidement l'architectonique de sa pensée, elle culmine dans la philosophie pragmatiste (ou pragmaticiste) qui se fonde sur la sémiotique - qui est un autre nom de la logique - et qui à son tour est sous-tendue par la phénoménologie ou "phanéroscopie". Nous

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Burzlaff, Werner

allons donc examiner ces trois colonnes porteuses de l'édifice intellectuel peircien en vue de leur possibilité de formalisation. En ce qui concerne les fondements phénoménologiques, le philosophe américain déploie souvent les trois catégories de la qualité, du fait et de la loi qui forment les éléments de tout phénomène. "La qualité est ce qui se présente sous un aspect monadique" (1.424). L'élément suivant est plus difficile à cerner: quand on dit "qu'une chose a un mode d'être qui réside non en ellemême mais dans son être contre une deuxième chose, cela revient à dire que ce mode d'être est celui de l'existence attribue au fait" (1.432). le fait est "intimement associé à la dyade" (1.435). "La troisième catégorie d'éléments des phénomènes consiste dans ce que nous appelons des lois" (1.420). La loi est liée à la triade. La nomenclature garde un ton kantien lorsque Peirce dit que des catégories comme formes de l'expérience constituent les catégories logiques de la monade, la dyade et la triade, tandis que les catégories de la qualité, du fait et de la loi en tant que catégories de la matière des phénomènes sont appelées "métaphysiques". Maintenant, il convient de ne pas faire des concepts de Peirce ce que Cicéron fit jadis des "topoi" d'Aristote en développant une topologie. La phénoménologie du penseur américain peut, certes, servir à élucider de manière syncatégorématique divers aspects d'une chose ou d'une idée isolées, mais elle possède le grand avantage de pouvoir tenir compte aussi des relations qui existent entre les objets de l'investigation et entre les problèmes qu'ils posent séparément. Les catégories peirciennes entretiennent en effet des liens de présupposition ou, selon la perspective, d'implication; elles se prêtent à l'analyse ou à la synthèse selon le cas; elles procèdent par évolution ou par involution. Ces relations - que l'on nomme aussi "la hiérarchie des catégories" - apparaissent clairement lors des divisions catégorielles. Cette démarche, tout en respectant la rigueur habituelle des développements de Peirce, offre des termes plus nombreux autorisant un examen plus affiné de chaque problème que ne le permet la distinction usuelle des trois catégories. Mais il ne faut pas sous-estimer le fait que ces subdivisions sont infiniment plus difficiles à penser, notamment quand il s'agit de saisir les relations qu'elles entretiennent. La monade n'est pas susceptible de divisions, mais je retiendrai avec Peirce l'expression "monogène" (Peirce,ms.900 s, non daté, vers 1906. Burzlaff 1989) en disant que la monade est réitérable. De la dyade, généralement deux divisions sont connues: une forme authentique et une forme dégénérée. Ces concepts revêtent alors la terminologie traditionnelle de la dichotomie qui divise un "genus" en un "species" et en sa négation - un procédé souvent utilisé pour des classements, en biologie par exemple. Peirce a élargi ces possibilités; il parle de dichotomie "in catenam" (CP 5.72). Dans les Eléments de Mathématique, il utilise l'image de l'escalier, de marches (sans doute inspirée du double sens du mot anglais 'step') et de paliers. Il présente dans ce texte huit subdivisions "non-divisibles ultérieurement" dont il visualise les affinités par un système d'accolades. Dans les passages accompagnant ce schéma, il identifie à côté - sur la même marche - de ces dyades huit autres. Elles ont la particularité de pouvoir

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engendrer les dyades du niveau inférieur issues du processus dichotomique. Pour faciliter l'emploi de ce procédé analytique, je prends à mon compte une habitude de Peirce révélée par certaines de ses notes. Il utilise une numérotation (CP 8.353; cf. aussi MS 900 S) où le chiffre 2 se réfère à une dyade dyogène, où 2.1 est une dyade non divisible résultant d'une première division et où 2.2 est écrit pour la dyade dyogène de la même opération. Ce système de chiffres ordonnés s'applique également aux subdivisions de la triade qui sont au nombre de trois résultant d'une première trichotomie numérotée 3.1, 3.2, 3.3. La présence des chiffres 1 et 2 symbolise alors clairement l'incorporation des catégories monadiques et dyadiques dans la triade - trait caractéristique de la pensée phénoménologique de Peirce. Cette démarche méthodique se résume de la manière suivante: dans un phénomène suffisamment complexe, il est possible de déterminer des éléments monogènes, dyogènes et triogènes. Ces éléments possèdent des capacités de division selon leur forme catégorielle, soit par dichotomie, soit par trichotomie. Dans ses annotations aux problèmes des divisions catégorielles, Peirce utilise p a r f o i s une structure arborescente de Caylay. Cet a r b r e phénoménologique permet au chercheur d'avancer à petit pas; il est libéré de l'obligation de penser constamment toutes les incorporations et relations que possèdent les éléments à diviser (Burzlaff 1986, 1988 a,b, 1989). S'il faut maintenant qualifier cette démarche - qui suit, j e le répète, étroitement les indications des écrits et des notes de Peirce et qui permet par conséquent de tirer profit de la richesse et de la profondeur des idées, indications et réflexions du grand penseur américain - je dirais que la structure arborescente du découpage phénoménologique montre la genèse de concepts catégoriellement différenciés. Mais cette démarche trouve une confirmation dans les moyens formels de la mathématique moderne. Dans sa thèse sémiotique avec le titre "l'Algèbre des signes", R.Marty a réussi la formalisation à l'aide de la théorie des catégories. Sa démonstration s'appuie surtout sur la forme du treillis (Marty 1990). Cette structure formelle fait ressortir - iconiquement au moins pour le chercheur qui se trouverait perdu dans le domaine de l'algèbre - les relations de présupposition existant entre les dix éléments distingués. R.Marty a déjà exploité très abondamment les ressources définitoires et interprétatives de son treillis. La formalisation de Marty repose sur le postulat que Peirce a formulé souvent sans pouvoir en faire la démonstration mathématique réussie par Marty: toutes les relations n-adiques peuvent être réduites à une combinaison de relations triadiques, mais il est impossible de construire une relation triadique à partir de relations dyadiques ou monadiques. Il s'agit du principe de la réduction triadique. En exprimant la relation de présupposition existant entre les trois catégories peirciennes, on peut écrire: a p (S) 3 2 1 où a et B sont des morphismes de transformation de la catégorie (S). Passons maintenant au cas de la catégorie à deux objets (A et B)et cherchons tous les fondeurs de cette catégorie dans la catégorie (S). Le

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Burzlaff, Wemer

diagramme ci-dessous représente l'un des ces foncteurs, celui qui fait correspondre à l'objet A l'objet 3 de (S) et à B l'objet 2. A

r

-> B a 6 3 —* 2 —> 1 Sur cet exemple, on peut vérifier que ce foncteur fait correspondre au morphisme le morphisme de (S). La liste des six foncteurs est donnée par le tableau suivant dans lequel les colonnes correspondent aux objets de la catégorie à deux objets et à l'unique morphisme de hom (A.B) et les lignes aux transformés de ces objets et de leurs morphismes (les identités ne sont pas représentées, ce qui est sans conséquence) par les foncteurs possibles. r A B T3 3 3 id r'3 2 a 3 pa 3 1 P3 2 id T2 2 2 1 F2 P n 1 1 id (Citation exhaustive de la démonstration de R. Marty) En termes peirciens, "gamma 3,2,1" correspondent à ce qui est souvent explicité par la triade de "esprit, existence, émotion" ou " concept, fait, qualité". L'observation de cette formalisation avec les instruments des mathématiques récentes souligne combien les développements de Peirce constituent des ouvertures pour la pensée moderne. La structure arborescente et la trichotomie correspondent donc à l'interrogation sur la structure formelle d'un phénomène (objet A) c'est-à-dire sur son caractère catégoriel. Notre opération de héxatomie serait donc une investigation catégorielle réitérée (objet B) sur la première (objet A). Nous reconnaissons également la notation numérique des noeuds de la diversification arborescente sans pouvoir reproduire ainsi les morphismes (Peirce a toutefois réfléchi sur les liens et "affinités" existant entre les classes de signes: 2.264). Pour exprimer les relations entre les distinctions catégorielles, il faut cependant utiliser la représentation diagrammatique du treillis ce que nous ferons ici en gardant les indices numériques. Nous utilisons donc l'appareillage formel de Marty de manière diagrammatique au sens peircien, tout comme un malade peut lire sa courbe de fièvre sans posséder la formation scientifique du médecin: 3.3

h

2.2 /

^3.1

mil

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La structure de treillis possède l'avantage de pouvoir saisir de manière exhaustive les éléments d'analyse dans un domaine traité. Il en donne une structure d'ordre non-linéaire et non-arborescente, une structure immanente des relations nécessaires. Il constitue une combinatoire situant les éléments analysés dans un réseau en indiquant leurs fonctions dans un ensemble et apporte ainsi une connaissance syntaxique. Il organise un champ du savoir en une grammaire combinatoire des éléments d'une analyse catégorielle. La décatomie décrite plus haut est une réitération du processus et peut être formalisée par un treillis à dix éléments. Le premier élément, situé graphiquement en haut du schéma, contient la "totalité" de tous les autres. Quand elle est connue et explicitée, les autres éléments du treillis peuvent être décrits et saisis de manière formelle; la taxonomie du treillis indique alors la direction d'une recherche innovante et productrice. Il n'est pas nécessaire de réaliser tous les éléments inférieurs pour atteindre la "totalité". Son pendant, l'élément le plus rudimentaire dans un certain sens, est l'élément de la "talité", terme choisi par R.Marty correspondant au concept de "suchness" de Peirce. Elle contient "in nuce" les qualités de tous les autres éléments. Pour aller de la "talité" vers la "totalité" à l'intérieur du treillis, nous avons le choix entre cinq chemins qui s'apparentent aisément à la notion cognitive de stratégie (Burzlaff 1988 c). Quand l'objet de l'analyse est suffisamment fertile et riche, la totalité d'un treillis peut être considérée comme la talité d'un nouveau treillis. Nous entrevoyons donc la possibilité élégante d'analyser un élément complexe en un treillis initial à dix concepts dont chacun serait à considérer comme la totalité d'un nouveau treillis. Les dix fois dix treillis indiqueraient par leurs talités et totalités les relations catégorielles entre les dix concepts initiaux, la cohésion de ces talités et totalités apporterait ainsi la preuve de l'exactitude de l'analyse du treillis initial. Nous considérons donc le film comme un phénomène au sens peircien, c'est-à-dire comme tout ce qui est présent à l'esprit. Dans la mesure où le film est un domaine faiblement théorisé mais fortement développé techniquement au cours de son évolution centenaire, nous allons utiliser de nombreux termes techniques dont il faut, selon notre méthode, interpréter le sens traditionnel par un fondement catégoriel. L'aspect triadique permettant la conceptualisation du film est sa temporalité ce qui le différencie de la photographie. Son aspect dyadique, indiquant son caractère factuel, est sa deux-Dimensionnalité ce qui le distingue du théâtre. L'émotion monadique peut être saisie par le terme d'esthétique qui, par son étymologie, renvoie suffisamment à ses qualités visuelles. Temporalité, deuxdimensionnalité et esthétique définissent donc en une première analyse le film. Dans un deuxième temps, l'esthétique reste fondamentale. La deuxdimensionnalité permet de discerner catégoriellement le cadre instituant une limite particulière par rapport à d'autres phénomènes plats et la perspective, une façon d'accéder à la dimension supérieure sans en posséder la factualité des objets du monde réel. La conceptualisation du troisième terme, la temporalité, renvoie à la notion du temps que le film partage avec la vie

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quotidienne. L'aspect factuel de la temporalité s'exprime par l'assemblage, un procédé essentiel du film qui concerne aussi bien la linéarité de la parole ou du son en général que la suite des images. L'élément émotionnel de la temporalité du film est sans aucun doute le mouvement qui constitue la qualité conceptionnelle par excellence de ce média. Esthétique, cadre, perspective, mouvement, assemblage et temps sont les termes qui peuvent être ordonnés dans la structure d'un treillis. Son observation montre que mouvement et perspective sont des notions opposées et participent de deux stratégies différentes. On pourrait penser que la perspective est un terme conceptuel alors que dans notre contexte, il est conçu comme faisant partie de la factualité du film. A notre avis, c'est ici que se fait jour la distinction entre film et cinéma. L'activité cinématographique comprend donc aussi bien le tournage que la projection ou encore le placement du spectateur dans la salle. Une analyse du phénomène cinématographique mettrait sans doute le mouvement du côté de la factualité technique, tandis que pour le phénomène film, le mouvement consiste en une qualité conceptuelle, les images se meuvent grâce à l'esprit du spectateur. La technicité du film est donc à élaborer à partir des observations, factuelles et vérifiables, sur la mise en perspective des éléments en soi deuxdimensionnels. La troisième étape de l'analyse réitère les concepts de l'esthétique, du cadre et du mouvement. Le terme dyogène de la perspective est le cadrage, la manière de présenter l'objet filmé en détail ou en plan de grand ensemble; le cadrage s'impose comme l'aspect qualitatif. L'autre terme couvrant catégoriellement l'activité de la mise en perspective peut être appelé prise de vue et comprend des éléments tels l'éclairage, l'angle de la prise de vue ou la continuité visuelle. L'aspect qualitatif de l'assemblage peut être totalisé par le terme montage pris dans un sens très général, car sa talité sera bien l'image mais sa totalité est un projet esthétique qui englobe la manière dont l'image est assemblée au son. Le côté factuel de l'assemblage peut être cherché dans la grande syntagmatique de Ch.Metz qu'il faut réexaminer et réordonner selon nos principes catégoriels (Burzlaff 1988). Par ailleurs, notre démarche lèvera sans doute l'aporie de sa limitation aux films narratifs - une affirmation encore à démontrer. La façon de ressentir le temps quotidien ne se distingue que très peu des sensations temporelles filmiques. La réflexion sur le temps caractérise le film dans une très large mesure depuis la nouvelle vague française. Le média film semble prendre la relève de la philosophie comme lieu privilégié d'enquête comme le montre G.Deleuze et c'est également à cet endroit qu'a lieu l'accès du récit romanesque à l'image sonore, problème abordé en tandem par des créateurs comme Resnais - Robbe-Grillet ou Wenders - Handke. L'analyse de la continuité semble également plus propice à percer les secrets de la narrativité que la syntagmatique. La conceptualisation du film trouve son couronnement dans sa systématisation logique allant de l'esthétique à la théorie complète. (Voir le détail en annexe)

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La réponse à la première question peut être considérée comme positive: les qualités formelles de la démarche sont indéniables et dépassent largement le niveau requis par l'épistémologie. Le fait qu'il s'agisse encore d'un projet en cours d'élaboration n'entame en rien ce constat qualitatif.

2. Sémiotique La seconde question sur l'universalité du système peut être considérée comme une tentative de rechercher des aspects de la signification qui lui sont inhérents. Nous nous trouvons d'emblée dans le domaine de la sémiotique peircienne qui est avant tout une méthode capable de dégager les significations par une analyse de la représentation. Peirce a en effet, dans son projet de logique universelle, articulé sa phénoménologie et sa sémiotique à l'aide d'une théorie de la perception (Burzlaff 1979). Ses investigations dans le domaine des sensations et perceptions sont nombreuses et fort subtiles partageant ainsi une prédilection de ses contemporains tels Mach et Wundt. Mais on peut, comme le fait R.Marty, dégager de ses nombreux écrits sur ce sujet une théorie cohérente qui est un pilier porteur de son édifice intellectuel. Un objet du monde extérieur est à considérer comme un percipuum pour la perception. Ces percepts forment des universaux empiriques à des degrés différents, de l'ensemble des "qualities of feeling" jusqu'au j u g e m e n t perceptuel qui constitue le seuil vers le jugement abductif comme première forme de la logique. R.Marty a ensuite entrepris d'axiomatiser formellement ces universaux empiriques par des universaux mathématiques spécifiques. Il s'appuie notamment sur la "structure eidétique" des objets du monde extérieur et peut ainsi reformuler la présence à l'esprit définitioire du phénomène: "Un objet est présent à l'esprit dès lors que cet esprit forme la structure eidétique de cet objet". Ces structures de perception sont relationnelles et peuvent à l'aide de la réduction triadique être analysées comme des combinaisons de structures monadiques, dyadiques ou triadiques. La triade par excellence est celle de la représentation composée de l'objet, du signe et de l'interprétant. Analyser sémiotiquement veut dire suivre le voyage d'une forme, une structure eidétique, entre objet, signe et esprit interprétant. A chaque étape, il s'agit de procéder à la décomposition en structures hiérarchisées de caractère monadique, dyadique ou triadique, ou - dans la terminologie de Peirce - de distinguer les éléments primans, secondans et tertians. Un objet peut certes "supporter" une quantité de signes élémentaires. Il s'agit alors de choisir ceux qui sont représentatifs et ajoutent à la représentativité. L'examen systématique des combinaisons catégoriellement licites entre les trois éléments signe, objet et interprétant et les déterminations de priman, secondan et tertian fait apparaître dix combinaisons possibles appelées "classes de signes". Ces dix classes de signes sont à nouveau ordonnées par un treillis et possèdent les qualités formelles exposées plus haut.

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L'analyse sémiotique procède en cinq étapes: 1. Sélection des éléments d'un signe complexe ou hypersigne qui sont sémiotiquement actifs. C'est une décision subjective de déterminer quel élément est capable de renvoyer à autre chose. 2. Classification dans une classe de signes distribuée dans le treillis. 3. Construction du diagramme algébrique en repérant toutes les classes de signes activées. 4. Sommation du diagramme pour trouver la classe qui résume toutes les autres.il s'agit toujours de la classe la plus haute dans le treillis. Si deux classes activées se trouvent au même niveau, par exemple VII. et V. ou IV. et III., c'est alors la classe immédiatement supérieure qui effectue la sommation. La sommation absolue est obtenue par la première classe, celle qui réalise catégoriellement la totalité. Le procédé dual de la sommation est le produit du diagramme dont la possibilité extrême, donc la classe X., correspond à la talité. Il serait judicieux d'y ajouter le terme d'actualité pour la classe VII, mais cette démarche ne semble pas formalisable mathématiquement. 5. Il s'agit enfin de formuler le résultat de la sommation, c'est-à-dire d'attribuer un objet à l'hypersigne. Ce procédé analytique suffit amplement en présence des problèmes ordinaires de la représentation. Le film est cependant un phénomène médiatisé; il s'agit donc d'une représentation double, d'une représentation représentée. Il convient alors d'affiner l'outillage proposé. Pour ce faire, il n'est nullement nécessaire de sortir de la méthode élaborée pour faire appel à des constructions auxiliaires. Peirce a déjà réfléchi à l'emploi de deux objets, immédiat et dynamique, et de trois interprétants, immédiat, dynamique et final. Il ne s'agit là que de la division catégorielle présentée au début. Nous obtenons donc six éléments dont les relations peuvent être représentées par un treillis à six places. Le signe hexadique, selon la terminologie habituelle, peut de nouveau être systématiquement analysé, tout comme le signe triadique, en déterminant les éléments primans, secondans et tertians. On obtient alors 28 classes de signes hexadiques qui peuvent également remplir une structure de treillis. L'observation de ce grand treillis montre deux particularités. D'abord, les dix premières classes varient uniquement dans l'attribution catégorielle des interprétants tandis que le signe et les deux objets ont quasiment atteint leur plénitude symbolique; ils sont et restent déterminés arbitrairement. Ce treillis peut être considéré comme celui de la signification, son examen systématique peut intervenir quand les autres opération ont déjà conduit à un résultat définitif. Ensuite, en bas de ce grand treillis se trouvent dix classes en forme de treillis qui possèdent en commun des interprétants en leur plus simple expression, ils sont catégoriellement primans. Tandis qu'ici les rapports entre le signe et les objets varient, les interprétants sont quasiment gelés. Le pas suivant est aisé à franchir: ce treillis aux interprétants invariables peut être identifié comme celui de la grammaire combinatoire discuté amplement plus haut.

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Il reste une remarque empirique sur la maniabilité du dispositif. L'analyse sémiotique des éléments syntaxiques d'un film fera appel à l'ensemble des dix fois dix définitions élaborées. Il faudra donc manier conceptuellement dix treillis quasiment superposés. Une coupe horizontale des 10 notions appartenant toutes à une même classe produit à nouveau dix fois dix treillis qui ordonnent différemment les cent définitions de base: en fait, chaque treillis ainsi obtenu explicite la logique de sa totalité. Un exemple pourra servir de guide dans cette densité de concepts: un plan d'ensemble appartient à la classe III. (3.31). Il partage cette position avec le montage champ-hors champ au niveau du mouvement ou d'une relation parallèle entre son et image. La talité de ce treillis est donnée par l'esthétique du découpage optique. En effet, les qualités d'un plan d'ensemble consistent à mettre en valeur le jeu optique entre un premier plan, le milieu et le fond d'une image. Son actualité est donnée par la multiplicité des objets entrant enjeu au niveau de la prise de vue. Sa totalité se caractérise par la logique du temps filmique. Nous pouvons donc postuler que l'interprétation d'un plan d'ensemble n'est complète que si son aspect temporel est clarifié. Autrement dit, la fonction d'un plan d'ensemble implique une longueur qui permet au temps filmique de s'établir comme tel. Nous disposons donc d'un ensemble cohérent d'instruments d'analyse qui peut être utilisé pour élaborer concrètement la théorie du film. L'analyse d'un film est alors méthodiquement assurée et l'étude concrète peut prendre en compte les acquis des critiques, récits et matériaux élaborés antérieurement.

3. Application Les indications que j e viens de donner résument l'orientation de l'ensemble de mes recherches. Pour ne pas rester dans des affirmations abstraites, j e vous propose quelques applications tirées d'un exemple concret: "Le mariage de Maria Braun" de R.W.Fassbinder (1978). L'analyse commence par une observation évidente. Le film est structuré par cinq éléments syntaxiques: une ouverture vers le blanc et quatre fermetures vers le noir. Ces coupures sont suffisamment soulignées par des fondus sonores pour que l'on puisse dire qu'ils visualisent la segmentation du film en six parties. Je me permets de vous rappeler rapidement l'action du film. Sous des bombardements vers la fin de la dernière guerre mondiale, Maria épouse le soldat Hermann Braun. Dans la deuxième partie, Maria attend son mari, elle gagne sa vie dans un bar et devient l'amie du soldat noir américain Bill. Dans la troisième partie, Hermann revient et Maria tue Bill dans la confusion de ce retour. Hermann va en prison à la place de Maria. Elle trouve un travail dans la firme de l'industriel Oswald dont elle devient la maîtresse tout en préservant son amour pour Hermann. Dans la quatrième partie, Maria fait une carrière de femme d'affaires pour construire l'avenir du couple, mais Oswald et Hermann concluent un pacte.

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Dans la cinquième partie, Hermann, libéré, disparaît laissant Maria dans le désespoir. Dans la sixième partie, Hermann revient après la mort d'Oswald dont il hérite la fortune. Au moment des retrouvailles du couple, Maria meurt dans une explosion de gaz. Le film se termine par les photos des chanceliers allemands, mais le portrait de Willy Brandt en est exclu. Dans notre contexte, la question est de connaître le traitement sémiotique de l'observation syntaxique sur les coupures. Les fondus sont comme les iris et les caches mobiles déterminés par des éléments de secondéité et par conséquent à classer dans 222.111 du treillis de 28 classes. Le fait de leur répétition leur donne un statut de généralité, donc 322.11 l.Si l'on retient que la vie de Maria est structurée par ces marques techniques, l'interprétant final acquiert au moins un élément de secondéité. L'objet immédiat accède à la tiercéité si l'analyse prend en compte la bande sonore et les indications sur l'histoire des Allemands de l'Ouest entre 1944 et 1954: les montages des nouvelles à la radio et les discours des dirigeants politiques. Les fondus comme outils de périodicisation de l'histoire allemande de l'après-guerre possèdent des interprétants dicents exprimés par la classe 333.222. (Pour mémoire, je nommerai les étapes historiques: la fin catastrophique de la guerre - l'organisation de la survie - les procès et la réorientation - les premiers succès et la grande "bouffe" - la dynamique du succès - l'admission parmi les nations). Ces interprétations constituent une totalité de ce qui peut être dit à partir de l'observation syntaxique initiale. Un autre constat syntaxique va compléter l'analyse de ce film extrêmement riche. La fréquence de la variation des plans baisse de manière très nette dans la dernière partie du film où elle est remplacée par des plans très longs avec des mouvements d'acteurs et de caméra fort complexes. L'impression de mise en scène et de rythmisation est très marquée. Sémiotiquement, nous nous trouvons avec ce constat dans les classes 321.111 et 322.111. Les deux objets acquièrent les caractéristiques de la généralité si l'on considère la sixième partie comme une période de la vie de Maria. Les interprétants font ressortir l'aspect de détermination des éléments analysés. L'extrême mobilité de la caméra et de la mise en scène ne peut pas être interprétée comme une ouverture pour Maria. Au contraire, elle ne dispose plus que de l'espace que la caméra lui accorde. Enfermement et limitation totalisent les éléments retenus en la classe 333.222. Pour conclure cette analyse sans en donner l'ossature formelle, on peut dire que l'amour inconditionnel de Maria symbolise la liberté allemande. Le match final pour le championnat du monde de football à Bern en Suisse en 1954 contre la Hongrie place la RFA comme défenseur des valeurs de l'Alliance atlantique dans l'affrontement de la guerre froide. Mais la valeur principale que cet Etat allemand défend n'est pas la liberté, le réarmement a pris sa place et une odeur de gaz envahit de nouveau l'Allemagne. Le cinéaste allemand réussit dans ce film l'équation entre le conflit sentimental et la critique sociale, il superpose amour et liberté. Comme dans

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les meilleurs mélodrames de D.Sirk, Fassbinder parvient à refléter sa vérité sociale à travers une histoire banale et accessible au grand public. Fassbinder donne à son thème principal, l'exploitabilité des sentiments, une dimension exemplaire à un moment de l'histoire contemporaine qu'il a nommé avec d'autres cinéastes de sa génération "l'automne de l'Allemagne".

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Annexe: Phénoménologie du film Structure arborescente1. . Esthétique X(6)

2.11 Cadre IX (5)

Fi m "

Temporatité

D e u x dimensions 3.11 Mouvement V I ( 3 )

2.21 Cadrage VIII

o 9 Perspective (4)

2.22 3.21 Angles VIIEditing

3.3 T e m p s (1)

3.31 Temps < III ^ 32

3.2 Contiti. Assemblage (2)

y

3.33 Logique

II

^

Syntagm.

IV

Explication des 10 concepts fondamentaux en 100 définitions (Structure du grand du treillis à 10 classes) I. LOGIQUE du HLM I. 3.33 Théorie du film Induction II. CONTINUITE Continuité III. TEMPS Plan autonJpl.sequence IV. SYNTAGMATIQUE Projet esthétique-relat.congruente V. MONTAGE - ASSEMBLAGE Montage raisonné VI. MOUVEMENT continuité visuelle VII. PRISE de VUE Grand ensemble VIII.CADRAGE Insertion électronique IX CADRE Conflit complexe: opt + autre X. ESTHETIQUE (Conflit) I II. 3.32 Logique de la continuité Déduction Succession tempor. Séquence ordinaire Relation av. contraire Champs/contre-champs Association d'éléments Plan géiéral Insertion dans le cadre

I

Une théorie peircienne du film Ralenti/accélération VI 3.22 Log.syntagm. Evolution Intervalle Scène Relat.Complément. Rythme/mise en se. Caméra objective Ensemble rapproché Image Multiple Découpage

I III. 3.31 Logique du temps Prédiction Jonction Séqu. par épisode Relat.av.parallèl Mtge.ch.-hors ch. Multiplicité élém Plan d'ensemble Ecran multiple Découpage opt.

I I V. 321 Logique du montage Involution Instant Synt.alternant Relation av.rédundante Mvt.obj.complexe caméra subjective Plan moyen (la personne) Cadre dans le cadre Montage temps I I I VIII. 2.21 Log.cadrage VI. 3.11 Log.mouvement Evénement imaginé Insistance Mémoire individuelle Habitude Syntagme parallèle Synt.en accolade Bruitage source son.audib. Panoram.-travelling Mvt.plusieurs obj Angle normal Lumière (key) 1er plan (buste) Plan mi-moyen Caches Effets/cadr.obliq Montage de volumes Montage lumières I IX. 2.11 Logique du cadre Souvenir Etat temporel Musique Mouvement normal objet similarité Gros plaji Les cadrages Montage de plans

V.II 2.22 Log.prise de vue Histoire Evénement réel Syntagme descript. Parole Mvt.caméra complexe Angles extrêmes Plan américain Iris décentré Montage de l'espace

X. 1.11

Logique de l'esthétique Présent

861

862

Bur zi äff, Werner Sentiment du temps Segment Image Plan fixe Intention Très gros plan Limites Montage graphique

Petit treillis du film:

3.3 Temps I 3.2 Assemblage I I 2.2 Perspective 3.1 Mouvement I

2.1 Cadre

I

I 1.1 Esthétique Grand treillis de l'analyse filmique avec talité et totalité -Théorie I. Logique - Esthétique I

- Induction

II. Continuité - Présent - Plan séqu.(auton) IV.Syntagma tique Segment I - Continuité plan VII. Prise de vue - Intention I

- Continuité III. Temps - sentiment

- Projet esthétique V. Montage - Image

- Grand ensemble VIII. Cadrage - Très gros plan

I

I

I

- Montage raisonné VI. Mouvement - Plan fixe I - Plan inséré électon/Truc

IX. Cadre - Limites - Conflit complexe(opt.+.) X. Esthétique - Montage graphique

The Pragmatics of a Semiotic Model Elaborated for the Evaluation of Video-Clips in their Process of Gestation-Production Rafael del Villar Munoz

Abstract The video-clip goes beyond our "white audiovisual episteme" when it projects sound as "reality" and image only a qualification of the musical rhythm, in this way a new system of signification. For this reason, since 1987, we have wanted to fill an existing theoretical and technological gap and have therefore proposed - in the II Encuentro Latinoamericano de Semiótica - a semiotic model allowing us to evaluate the pertinence of the visual field in relation to a given musical text. Summarising what has formally been mentioned, the attempt is to develop a pragmatic model of the one already constructed. A pragmatic that has two ways of development: to diagnose the feasibility of overcoming by editing, its possible mistakes; and a specific technique for the generation of the same steps as a traditional script of T.V. or Film, both thought out from a different point of view, fundamentally narrative. The evaluative pragmatic develops the study of the rhythmical and lexical structure from the musical text "La Bamba" from the Chilean Rock Group UPA, which contrasts with the semiotic description of the visual chain in its specific sequentiality. The technological pragmatic feedback from the anterior, specifies the steps to follow in the confection of a script for a video-clip from an applied semiotic point of view.

La pragmatique d'un modèle sémiotique construit pour l'évaluation des video-clips dans leur procès de gestation-production

Introduction Les video-clips ne sont pas, seulement, un produit publicitaire de l'industrie discographique contemporaine, mais ils nous proposent un nouveau système de signification. Pour le vidéo-clip, le son est l'objet réel et l'image n'est

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del Villar Muñoz, Rafael

qu'une qualification du son. Ceci signifie qu'à la génération du vidéo-clip, ce qui est déterminant c'est le "texte musical" et l'image doit être déterminée par la musique. La description de la forme de fonctionnement de la nomination (le nommé) et de la visualisation (le perçu), réalisée par Christian Metz (1977) nous a permis d'intelligibiliser le signifié de ce trait spécifique du vidéo-clip. Dans ce contexte, il est clair que le vidéo-clip fait une transgression de "l'épistèmè audiovisuel" de notre société blanche occidentale qui assignait aux sons et aux couleurs la qualité de qualificateurs des objets visuels. De là, le besoin d'intelligibiliser sémiotiquement cette forme de fonctionnement. D'autre côté, le vidéo-clip naît à partir des compétences spontanées d'articulation musique-image; c'est-à-dire, il naît des sujets concrets qui, par leur histoire de vie, feront l'articulation de l'audiovisuel et de la musique sans médiation d'un savoir pertinent; mais, aujourd'hui le vidéo-clip s'insère à l'intérieur d'une industrie culturelle et la méthode par échec/réussite, valable à l'origine, n'est pas possible à cause des frais économiques et temporels. Car ce nouveau système de signification retrouve la réalité de l'épistèmè audiovisuel traditionnel qui assignait au son seulement le statut de qualificateur de l'image. Cet épistèmè empêchera la mise au point de l'arrivée de l'usine culturelle de musique en image. De là, le besoin d'un outil méthodologique pour évaluer la pertinence de la mise en image d'un texte musical donné. De là, le double besoin d'un sémiotique du vidéo-clip. C'est pour cela que nous avons développé un modèle sémiotique pour l'évaluation des vidéo-clips dans leur procès de gestation-production. Ce modèle a été communiqué au Ile Congrès Latino-américain de Sémiotique. Le but du modèle a été de rendre compte de la forme de fonctionnement sémiotique du vidéo-clip en même temps qu'il a été construit pour pouvoir remplir les besoins d'usage de la génération du vidéo-clip. Ici, il s'agissait de développer ces besoins d'usage, la pragmatique de ce modèle. Modèle qu'il faut synthétiser ici, pour des raisons de communication scientifique.

Le modèle proposé En ayant établi -à partir d'un corpus- que le vidéo-clip ne fait pas un rejet du traitement du cadrage, des plans, du mouvement de caméra et du montage; et qu'il ne fait pas un rejet de l'organisation de l'image-diégèse, puisqu'ils sont utilisés de façon similaire dans les autres formats télévisuels; nous avons intelligibilisé la rupture de la syntaxe audiovisuelle que le vidéo-clip a engendrée. Après, nous avons construit un modèle sémiotique appliqué à la génération de vidéo-clip, de façon à remplir le manque analytique, déjà établi. Sémiotique particulière qui ne peut se former qu'à partir des savoirs déjà acquis des sémiotiques musicales et filmique-télévisuelles, et de la réalité propre de l'industrie culturelle des vidéo-clips. Afin d'évaluer un vidéo-clip déjà réalisé le modèle proposé aura trois phases. Analyse de la structuration rythmique et lexicale du texte musical. Les contributions de Nattiez (1975), Tarasti (1985,1987), Kurkela (1987) sont pertinentes pour une sémiotique musicale; mais, peut-être, ne le sont elles pas, à notre avis pour une

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sémiotique appliquée à la génération audiovisuelle du fait: a) qu'elle implique des compétences d'un métalangage musical (notation) non simple pour le savoir d'un communicateur audiovisuel; b) que la musique populaire ne suit pas une partition, elle est improvisée; c) que leur transformation en notation, si elle est possible, n'est pas compatible avec la vitesse de la production télévisuelle; et d) que cette rigueur possible n'a pas de sens, parce que le lecteur tend à percevoir des rythmes en général, des interrelations entre des axes de l'intensité et de la fréquence, tons, timbres; mais "peu de gens sont doués d'un sens absolu de la mélodie, de..." (Nattiez 1975:78). C'est pour cela, que nous ferons l'usage d'une démarche, voisine de celle postulée par Gisèle Brelet (1965) et Nicolas Ruwet (première formulation), afin de saisir la structuration musicale, mais sans présupposition d'un savoir préalable. Brelet constate que la musique sériale, héritière de la musique atonale a transgressé les anciennes notions de mélodie, harmonie, tonalité et forme. C'est-à-dire le contraire du concept traditionnel de structure: "l'origine et la matière première de la composition ne résident plus dans le thème, personnage musical qui domine son ouverture temporelle, mais dans des structures de hauteurs, de durées, d'intensités et de timbres" (Brelet 1965:106) et ces structures nous pouvons les synthétiser dans la notion de rythme: "dans le rythme surgit, dans sa pureté, l'essence même de toute structure: forme totale fermée sur soimême, dont les parties ont un sens par le tout qui les comprend...; mais d'autre côté, le tout ne peut pas être dissocié de ses parties, sans lesquelles il n'aurait pas d'existence comme un tout" (Brelet 1965:113). Si la structure rythmique est un tout, nous devons la reconstituer à partir des segments (arbitrairement segmentés) qui sont déjà une articulation de fréquence, intensités, tons; c'est-à-dire rythmes. Or, pour intelligibiliser une structuration rythmique, il faut saisir le rythme de chacun des éléments (instruments ou ensemble d'éléments qui ont un comportement similaire) dans le segment segmenté (formants). Très proche de Ruwet ( 1972), les formants peuvent être dans une relation de contraste, quand on postule une antithèse rythmique, ou d'équivalence, dans le cas inverse. Ils peuvent être aussi dans une relation de symétrie rythmique. Symétrie signifie une variante du modèle: ++* -. Asymétrie signifie ++++* -. En même temps, la structuration peut être simple (une même articulation se maintient invariable tout au long de la séquentialité de l'oeuvre) ou complexe (si l'invariance est altérée). Mais les descripteurs de la structuration rythmique ne seront pas seulement sémiotiques, ils seront pulsionnés: condensation /déplacement. Flux d'énergie, les processus primaires chez Freud. Par rapport aux descripteurs de la structuration lexicale, il faut décrire: d'un côté, quelques Topics possibles; et de l'autre, la forme de manifestation du déroulement lexical. Il ne s'agit pas d'intelligibiliser l'isotopie du texte linguistique. Il s'agit maintenant de saisir les lectures non contradictoires avec le déroulement lexical. Et, en même temps, leurs formes de manifestation: Métonymie/Métaphore, par rapport à la référence (réalité) > Syntagmatique / > Paradigmatique, par rapport à l'hégémonie de sélection ou combinaison Classique/(Classique) -I, par rapport à la narrativité

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del Villar Muñoz, Rafael

B) Description de la véhiculisation de l'information qui est en train de manifester l'image audiovisuelle en séquence à travers ses composantes: Composante syntactique Code musical

I

Composante sémantique

l

Code chromatique code narratif code org. image (cadrage, plans, mouv. de caméra, montage)

C) Evaluation de la pertinence de l'image audiovisuelle engendrée en fonction de la structuration musicale et lexicale.

L'usage du modèle proposé: l'évaluation A) Le modèle sémiotique proposé a été appliqué à l'évaluation de la pertinence de la mise en images du Vidéo-Clip "La Bamba", du groupe rock chilien "UPA" (1987). Le dernier but de l'évaluation est l'établissement des échecs et leurs possibles voies de dépassement par édition. B) L'analyse de la structuration rythmique: après l'analyse de chaque segment segmenté du texte musical, nous avons saisi: a) les principes organisateurs à remplir par la mise en image; en même temps que b) la structuration rythmique spécifique par chaque segment. F o r m e de fonctionnement de la structuration rythmique: - Symétrie: Introduction (la); Condensation Progressive (Ib, II, III, IV); Rupture de la Progression et tentatives empêchées de l'atteindre (V, VI, VIII, IX, X); et finalement Condensation Progressive Inverse. C'est-à-dire, une variante du modèle ++*-. Ceci signifie que la structuration de l'image ne peut pas tenir une progression; c'est-à-dire, il faut: progression /..>.. C o n d e n s a t i o n (II); Equivalence=>Condensation (III); Equivalence=>Condensation (IV); b) une rupture de cette progression à travers Contraste=Expansion/Condensation (V); Equivalence=Condensation (VI); Contraste=Expansion/Condensation (VII); et une tentative de la rétablir à travers Equivalence=Condensation (VIII); et Equivalence = Condensation (IX); pour l'empêcher: Contraste = Expansion/Condensation (X); et c) reprendre finalement la progression initiale mais dans un sens inverse: (XI), (XII), (XIII). Ceci signifie visuellement, que si bien les segments V, VII et X étaient de Contraste Condensation/Expansion, nous devons prioriserdans ces segments l'expansion, ne pas seulement par l'intensité majeure, mais parce que sa fonction dans la structuration rythmique était d'établir une rupture avec la condensation progressive. Donc, on devrait considérer, préalablement à la

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production du clip, la nécessité d'établir une différence significative entre ces segments et le autres, soit en prévoyant le registre des mouvements de la caméra, des cadrages, soit des chromes, etc. - Complication: le caractère compliqué, au point de vue rythmique, est donné par les mélanges d'Expansion/Condensation. Si la structuration rythmique est asymétrique, d'équivalence ou de contraste, et simple, nous devons penser que sa mise en image devrait rompre ce schéma répétitif à travers l'usage de tous les ensembles de la composante syntactiquesémantique de l'image. Dans ce cas, nous dirons, qu'il se passe à l'inverse, puisque c'est indispensable que la totalité audiovisuelle ait une continuité et que la structuration rythmique ne se perde pas avec l'utilisation d'une pluralité visuelle. C) Analyse de la structuration lexicale: dans les limites de cette communication, seulement, il est possible de dire qu'il y a une lecture "amoureuse" et une lecture "politique" de Bamba. D'un autre côté, il faut dire que la forme de manifestation lexicale et non-figurative, métaphorique et à prédominance paradigmatique. Ceci signifie que la mise en image du texte ouvre toute une variété de possibilités assez élargies. D) Evaluation de la mise en images de la structuration rythmique de "La Bamba": - La mise en image est pertinente par rapport à la symétrie: 1) Si l'introduction, dans la structuration rythmique du texte musical suit une condensation progressive, la mise en image est cohérente avec cette progression jusqu'au segment IV; 2) a posteriori, la progression du texte musical se rompt, et il se présente à la fois des tentatives empêchées de la restituer. Dans ce point il y a une non-concordance rythmique, puisque la chaîne audiovisuelle du vidéo suit la progression jusqu'à la lexis VIII, dans son segment (52) et elle la rompt dans la lexis VIII, dans son segment (53), rupture qui se maintient jusqu'à la lexis X; 3) si la structuration rythmique du texte musical proposait finalement une progression inverse, ceci se présente aussi dans la structuration rythmique de l'image XI, XII et XIII. Alors, la structuration rythmique de l'image est proche d'être pertinente au principe central de symétrie qui émerge du texte musical, en tant qu'il y a concordance dans les deux pôles, et que cette concordance ne s'altère que dans trois lexis. - La mise en image n'est pas pertinente par rapport à Contraste/ Equivalence: si le segment VI était proche, musicalement, d'être l'antithèse du V, dans la mise en image réalisée on le transforme en une instance d'augmentation de la progression condensative; aussi la lexis VII ne suit pas la structuration rythmique. Les lexis VIII et IX sont pertinentes; mais, la lexis X n'est pas pertinente. Alors, la séquentialité de la structuration rythmique est absolument empêchée par la séquentialité audiovisuelle. - Par rapport à Simple/Compliqué, la mise en image est: 1) pertinente en relation à la simplicité visuelle, en obtenant la continuité du thème; et 2) n'est pas pertinente en relation à préfigurer un traitement audiovisuel différent pour les lexis V, VII et X, puisqu'elles sont démarcateurs rythmiques.

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del Villar Muñoz, Rafael

- Par rapport à l'évaluation segment par segment, il faut dire que les lexis XIII (seg. 13), IX (seg.55), VIII (seg.53), VI (seg.48), VI (seg.47), I (seg. 13) ne sont pas pertinentes. Déjà, nous avons dit la non-pertinence des Lexis V, VII et X. E) Déroulement lexical et évaluation de la mise en images: L'image pose une Lecture Politique du Texte Linguistique. Cette voie est pertinente, même sans manifestation. F) Les possibles voies de dépassement des échecs de la mise en image en relation à la structuration rythmique. Il y a la possibilité de changer les 7 segments décrits à travers l'édition. Mais, par rapport à la structuration globale, il faut se demander comment affronter la mise en pertinence du traitement visuel pour les lexis V, VII et X. Nous devrons tenir en compte: la structuration rythmique déjà décrite, le diagnostic segment par segment de la façon dont ont opéré les chaînes de véhiculisation d "information rythmique, et le cadre de sens que le vidéo-clip a établi dans son développement séquentiel. Le code chromatique (16 fois) et le code de l'organisation de l'image (mouvement de caméra: 10 fois; montage: 7 fois) sont les codes les moins utilisés tout au cours de la mise en image (Total: 73 segments) du texte musical. Paradoxalement, le code le plus utilisé, le narratif, est impossible d'altérer puisqu'il a été enregistré. Il se passe la même chose avec ce qui a été moins utilisé comme véhiculateur: le sous-ensemble mouvements de la caméra. Or, nous comptons donc avec le code chromatique et le sousensemble montage pour opérer dans la transformation des lexis décrites. Les lexis V, VII et X ont un développement rythmique similaire. Nous disions qui on y propose un Contraste entre le formant rythmique voix et les autres formants. La voix condense légèrement l'énergie rythmique pour l'étendre après aussi légèrement; par contre les autres formants se singularisent par la condensation/expansion rapide. C'est à dire, dans le formant voix prédomine l'expansion, dans les autres prédomine la condensation. Les autres formants sont 3: batterie, basse et synthétiseur-saxo. Le formant voix se présente à une majeure que les autres, à la fois, à travers ce format se constituent ces lexis comme délimitateurs rythmiques. D'autre côté, nous sommes face à un matériel enregistré (dans la lexis V et VII) dans lequel le code narratif exprime une progression, à travers sa gestualité scénique. D'autre part, le Topic du sens établit la nécessité de ne pas altérer les catégories sémantiques de rêverie, à l'intérieur d'un monde gris, pauvre, sous-développé, fermé, sans liberté; dans lesquelles le monde possible du non-refoulement de la pulsion, du sépia est un chemin, une voie, une invitation, un monde. Nous ne pouvons donc pas faire usage des effets spéciaux qui renvoient à l'idée de modernité, de technologie. C'est pour cela qu'une voie pour instaurer la pertinence des Lexis V, VII et X serait l'usage d'effets computarisés, qui, à travers le correcteurs de base-temps et le compresseur, conduisent à la prédominance de l'expansion du texte musical, mais tout en incluant la condensation donnée par la gestualité scénique registrée. C'est à dire, on pourrait essayer une surimpression d'images (effet de montage). Sur-imprimer des rythmes chromatiques d'expansion de l'énergie à la gestualité scénique de

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condensation. Avec cela, nous aurions le Contraste exprimé dans la lexis. Alors, nous pourrions donc penser que la pertinence des Lexis V, VI et X est possible avec la post-production d'une sur-impression d'un chrome jaune (non-saturé) qui, comme une onde ondulatoire, passe de droite à gauche de l'écran en menant, dans son rythme compositif, le rythme expansif de la structuration rythmique. Le fait de passer de droite à gauche permettrait de donner la signification de trace, de chemin, au surface chromatique jaune. Ce serait la trace, la voie laissée par le non-refoulement de la pulsion.

L'usage du modèle proposé: La génération Dans le cas de générer un vidéo-clip d'un texte musical déjà existant, il y aura 2 phases: A) Analyse de la structuration rythmique et lexicale du texte musical: les descripteurs, déjà synthétisés, nous auront permis l'établissement des limites que le texte musical pose à la mise en image, ainsi: - (a) d'une forme de manifestation linguistique métaphorique, à prédominance paradigmatique et d'une narrativité classique, il est possible de déduire des majeures degrés de liberté à la stratégie créative audiovisuelle. Alors, on peut penser en résoudre la cohérence à l'édition ou post-production. - (b) Si la manifestation est inversée; alors, je dois prévoir aussi l'enregistrement de l'image. - (c) Une structuration rythmique d'équivalence, simple et symétrique renvoi à la répétition; alors, on ne peut pas résoudre la cohérence à l'édition même. - (d) Une structuration rythmique compliquée, d'équivalence ou contraste, et asymétrique renvoi à la possibilité de non-prévoir: je peux laisser la cohérence à l'édition; sauf s'il s'agit du cas (b) par rapport à la manifestation linguistique. Alors, il est possible d'établir deux pôles: à dominance préproduction/à dominance post-production. B) Elaboration d'un découpage technique différent de ce qui est communément utilisé dans la télévision puisqu'il s'agit de détecter pour chaque segment de la chaîne musicale, comment va s'exprimer en images le rythme et la structuration rythmique que le son prescrit. Alors; il faut prévoir la structuration rythmique chromatique; d'organisation de l'image; et narrative.

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La pragmatique d'un modèle sémiotique construit pour l'évaluation des video-clips

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Session 3 Space/L'espace A. Space and its Representation L'espace et sa représentation The Social Semiotics of Spaces vs. the Semiotics of Space Alexandros Ph. Lagopoulos

Semiotics emerged from two very different sources, Saussure and Peirce, and has installed itself in the midst of the human sciences. As a result, what was already a non-unified semiotic theory was further fragmented into a multiplicity of approaches. In spite, however, of this polymorphy, basic semiotic epistemology and its local applications have not diverged from the principle of the autonomization of the semiotic that is known in the positivist branch of semiotics as the law of pertinence. We all know the content of this positivist rule. A scientific field is constituted, and cannot but be constituted, according to the selection of a specific point of view on the empirical phenomena. I shall label this epistemological isolation within the semiotic subjectivism. S^iidX semiotics is subordinated to the general semiotic epistemology and is also characterized by subjectivism. This approach is not exclusive to semiotics and is also found in other fields of spatial studies, namely sociocultural human ecology, behavioral geography, and environmental psychology. However, the two domains of ecology and geography did not surrender throughout to subjectivism, as witnessed by their opposite tendency toward what I shall call objectivism. Objectivism in the case of space is the description of the material, thus non-conceptual, that is, non-semiotic, exo-semiotic spatial organization and its explanation with the help of equally material factors. A synthesis of the two approaches is urgently needed. But in order to do that a unified theory is needed, and I cannot think of any other than historical materialism. But for this viewpoint semiosis is not the primary factor shaping society or space, and signifying - that is ideological - practices depend in the last analysis on material socio-economic practices. The conclusion is that spatial organization and form cannot be explained solely, not even primarily, by the semiotic processes. I shall call the result of the articulation between spatial semiotics, and general social and spatial theory social semiotics of space. A dominant trait of positivism is the seeking for universal laws present to observation, something which originates with its founder Comte. In human

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Lagopoulos, Alexandres Ph.

ecology, its materialist branch led initially to the formulation of universal bioecological laws, based on the fundamental principle of competition (and competitive cooperation) between the members of a community; it is on the basis of these laws that human ecologists attempted to explain urban organization (see, for example, Park 1961). In human geography, the quest for universal laws reached its peak with the now obsolete quantitative new geography. We can easily follow in this case the irrational incidences of the seemingly rational law of pertinence. Following the positivist view, it was considered that the process laws of society, viewed non-geographically, belong to the domain of the "systematic" social sciences, while geography should only formulate morphological and formal laws specifically spatial. In all cases, positivism is trapped by its universalism into bypassing history and society, and grounding itself in biology and nature. This ideology of universal laws made its presence strongly felt in the semiotic and structuralist approaches to space. The results of the universalist claim is obvious. It bypasses and levels out the historical and cultural specificity of space, which is transformed into a conjunctural caprice on the surface of the eternal logic of space. Society, instead of being the producer of space, is seen as adjusting itself to spatial reality. I believe that this position is simply wrong. Society creates itself and its space, spatial laws follow from social laws, and the specificity of space from the specificity of society. There are no universal laws of space, but social systems producing their own spaces. There is no one universal kind of space offered to semiotic analysis, but a whole range of structurally different spaces. Another incidence of the use of pertinence in semiotics is what I shall call iconism. Iconism is the definition of the epistemological object of spatial semiotics on the basis of the formal semiotic criterion of spatiality. In this case this formal criterion is combined with the law of pertinence. Once enclosed in the semiotic, the only way to define an epistemological object is the use of semiotic criteria. The criterion selected by these authors is formal in the sense that it concerns the level of the expression. But it is not only formal, it is also static, since it refers to the product of semiosis and not semiotic processes. What epistemological principles legitimize the use of static criteria? Since the structure results from the process, is it not more appropriate to delimit an epistemological object on the basis of semiotic processes? If things are so, I have great doubts that the signifying practices producing a painting, a building, a settlement, and a region are the same. Contrary to painting, organized and built space is not primarily a system of communication, but a system of use, which acquires signification through its use. This is a radical difference which cannot be ignored by those searching for a unified semiotics of space. Further, space or painting are not produced and consumed, and do not circulate, in a world composed of semiotic processes only, since these processes are integrated with and even regulated by material socio-economic processes. The material processes of production, consumption, and circulation differ for the different kinds of space. Thus, the concept of a unified semiotics of space is misleading and hides the difference between architectural, urban, and regional semiotics. The last impoverishment I shall

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study effected by spatial semiotics in the domain of spatial studies results from a combination of a narrow use of pertinence with the architectural tradition. Architectural semiotics operates with the conception of defined architectural forms, a conception extrapolated to the other types of spatial semiotics. Spatial semiotics is by extension founded on the assumption that its epistemological object is physical space as such. It is this pertinent point of view, inspired by architectural tradition, which leads to a narrowing of spatial semiotics. I shall call this orientation of spatial semiotics physicalism. But why is physicalism a narrowing of spatial semiotics? In order to answer this question, I shall use some simple examples. Suppose that some friend shows you the house where a friend of his dwells and says to you: "This house is owned by Kevin". In this case, the actual house supports the substance of the expression, the signifier is the conceptual form of the house, and there are two signifieds of denotation, one functional, whose referent is the function actually fulfilled by the house, and the other belonging to a legal isotopy. If your friend says: "This house cost 200,000 dollars", there are again two signifieds of denotation, the first functional as the above, and the second belonging to an economic isotopy. And if he says: "This is workingclass housing", the second signified belongs to a social isotopy, and so on. It does not seem necessary, however, either to anchor spatial semiotics to specific forms, or to be always limited to the use of a functional signified. Take the examples: "The downtown area is a heavy-traffic area", and "There is a small area with Spanish-speaking inhabitants in the city". In the first example, the downtown can be considered as a functional signified, but its signifier is far from having a specific shape. It has a fuzzy shape, that could include some ordering principles - such as a chessboard street pattern - acting as models rather than realistic representations, or scattered "bright" spots of more or less shaped three-dimensional representations. While spatial fuzziness remains in the second example, the functional isotopy yields to a social isotopy. We can envisage on the basis of the first group of examples the possibility in architecture of combining the functional isotopy with other denotative isotopies, all the isotopies corresponding to the same set of signifiers. In this case, well-formed physical space, that is, organized and built space, is always the locus of articulation of these isotopies. The existence of isotopies other than the functional and in general "architectural" isotopies does not negate architectural semiotics; it does, however, enlarge it. Undoubtedly the functional isotopy plays a fundamental role for architectural semiotics, a role which is probably less pronounced statistically in the consumption of (reading of an existing) space than in its production. We can imagine, on the other hand, an urban semiotics focused on organized and built space. With the second group of examples we abandon the well-formed physical space, and with it physicalism, without also abandoning spatial semiotics. The first example remains within the functional isotopy, but the signifier is, as we already pointed out, a fuzzy physical space. We can imagine a similar possibility in architecture, when the architectural discourse focuses on the nature, location, and articulation of functions, without paying any special

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attention to the built form. It is because of the distinction in architecture between well-formed and fuzzy signifiers related to a functional isotopy that I had concluded earlier (Lagopoulos 1985: 119) that there exists an architectural semiotics of shells and an architectural semiotics of functions. In the second example, however, the functional isotopy is altogether abandoned. Both examples point to the existence of semiotic systems which are not focused on the conception of physical space as such, but on that of social activities and characteristics located in space. There are theoretically as many systems as there are isotopies corresponding to activities and characteristics. There are previous conclusions pointing in the same direction. Indeed, environmental psychologists and behavioral geographers have realized that conceived space is not only physical in the strong sense. Thus Stokols (1978: 266), reviewing research on environmental assessment, differentiates between physical assessments, oriented towards the conceived quality of buildings, social assessments, focusing on the nature of interpersonal relations within organizations, and sociophysical assessments, relating among other things to neighborhood and housing quality. Following the author, these approaches to space correspond to the physical, social, and sociophysical "dimensions" of the environment (see also Pocock 1972: 115). A step in this direction was taken by Pellegrino et al. (1983: 157) who, studying the semiotics of regional space, observe that regional discourse includes various "dimensions": geographic, climatic, demographic, economic, administrative, aesthetic, social, etc., but they do not discuss the epistemological incidences of this fact on the internal organization of spatial semiotics. If the signifiers corresponding to the possible urban isotopies do not coincide partially or wholly, then we are left with a series of analytical semiotic systems differing in their signifiers and their signifieds, and sharing the common characteristic that they all evolve around space. In spite of their possible overlappings, they would be clearly autonomous and independent from each other. We can imagine discourses limited to only one isotopy, and discourses combining more than one isotopy. In the field of urban semiotics, for example, we can speak of physical urban semiotics, functional urban semiotics, social urban semiotics, and so on. But let us pass from this theoretical discussion to some conclusions we can draw, on the basis of a case study on regional conception in Northern Greece (Lagopoulos and Boklund-Lagopoulou 1987), in respect to the issue of analytical spaces. Since the foundation of our research was the conception people have of the immediate region connected to their settlement, which we called "involvement region", we asked our subjects to report if there were any differentiations in their involvement region, from the point of view of four different perspectives. The first was a general perspective on the basis of which we intended to study global space. The other three corresponded to specific (super-)codes, each delimiting a separate pertinence, and would hopefully lead to three different analytical spaces, an economic space, a social space, and a functional space (corresponding to all kinds of services). The study of each one of the above spaces was effected through the use of three variables. The first variable, the spatial richness variable, shows for global

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space pratically all the number of signs used by the subjects, and for the analytical spaces only the number of signs that are absolutely pertinent in respect to the perspective adopted. For the second variable, this number was divided for global space by the total number of signs of the involvement region used by the subjects, while the denominator for the analytical spaces resulted after the subtraction from these signs of the signs that we considered as resisting semantically to the code each time adopted. This spatial sign ratio gives the percentage, among all the signs elicited, of signs which were actually used to delimit the four spaces. The third variable is the coverage ratio and in its context the surface of the real-world referent (place) of each sign was calculated. The numerator of the variable is the sum of the surfaces corresponding to the signs in the numerator of the second variable and the denominator the surfaces of the signs in the denominator of this latter variable. Thus, the third variable indicates the degree of coverage of the general space defined by the subjects by their global and analytical spaces, if all spaces are defined through their referents. Our sample was subdivided according to a series of significant sociological categories, but we shall only discuss here our results concerning the whole of our sample, which we shall refer to as "Greece", and its two subcategories city and countryside. The spatial richness variable shows that in Greece all four spaces are equally rich and that they are somewhat richer in the countryside. In all cases, however, the highest concentration appears in the poorest category of richness (up to six signs) and it always exceeds 2/3 of the cases. Concerning the spatial sign ratio, social space presents in Greece the highest concentration of all spaces (55%) in the upper category of ratios (more than 50%); it is followed by functional space (48%), and at some distance by the economic (41%) and global (39%) spaces; similar results as to the relation between spaces are delivered by both the cities and the countryside, but they differ markedly in that the concentrations in the upper category are by far higher in the countryside. For the coverage ratio for all of Greece, the functional and social spaces again present the highest concentrations (63% and 59% respectively) in the upper category (coverage higher than 50%), only that now they show an important difference from the two other spaces (35%). We also calculated the degree of divergence between any two pairs of spaces, the divergence ratio, as the number of the signifiers that are not common to the two spaces divided by the total number of these signifiers plus the coinciding signifiers, where each coinciding pair was calculated as one unit. In Greece, for almost 2/3 of the cases, the (signifiers of the) social and functional spaces diverge only up to 50%, a field of ratios corresponding to converging pairs of spaces. For the same extent of divergence, the percentage of cases decreases for the pair of the economic and functional spaces to 55%, and there is a new decrease to 45% for the economic-social pair of spaces. The economic and social spaces of 1/4 of the research subjects diverge more than 75%, ratios indicating autonomous spaces, and the situation is similar for the economic-functional pair, while this ratio falls to 15% for the socialfunctional pair and to only 7% for the same pair in the countryside.

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We see, then, that the configurations of the analytical spaces rather diverge than converge, but there are also cases for which they converge and even identify. From a general pool of marked signs, people select a subset of signs, or even the whole set sometimes, to construct the analytical spaces, but the general tendency is to select subsets differing to an important degree. Thus, an active semiotic reconstruction takes place and the analytical spaces impose themselves on the general background in a different manner. In the cases, however, in which the analytical spaces tend to coincide, this reconstruction becomes on the whole less active. We are now in a position to address the issue of isomorphism we already discussed theoretically: in spite of the existence of some tendency toward isomorphism, non-isomorphism between the analytical spaces is the general rule. We should also note that both the characteristics of the analytical spaces and their tendencies in the degree of divergence can be influenced significantly by the sociological categories of city and countryside. I hope that the preceding discussion substantiates the opposition in the title of this paper. I initially counterproposed to the uniqueness of semiotics for the study of space the social semiotics of space, which introduces the semiotic viewpoint as only one, and indeed not the primary one, among the possible approaches to space. Then I rejected the universal logic of a uniform space and argued for the multiplicity of social semiotic spaces. After this, I disagreed with the levelling out of the differences between types of space and conclude that we should not ignore the differences between architectural, urban, and regional semiotics. Finally, I observe that spatial semiotics is currently limited by its physicalist orientation and try to demonstrate that there is a long series of semiotic spaces other than the conception of the wellformed physical space.

References Lagopoulos, Alexandres Ph.1985 "In quest of architectural theory". Semiotica 55 (1/2), 105-24. Lagopoulos, Alexandres Ph. and Boklund-Lagopoulou, Karin 1987 'The conception of regional space: The social image of space in the settlements of Northern Greece" (in Greek). Research report: Department of Urban and Regional Planning, School of Architecture, Aristotle University of Thessaloniki, with the Ministry of Industry, Energy, and Technology, and the Technical Chamber of Greece. Park, Robert Ezra 1961(1936) "Human ecology". In George A. Theodorson, ed., Studies in Human Ecology, 22-29. Evanston, New York: Harper and Row, Publishers. Pellegrino, Pierre et al. 1983 Identité régionale et représentations collectives de V espace. Research report 25: CRAAL, School of Architecture, University of Geneva-FNSRS. Pocock, D.C.D.1972 "City of the mind: A review of mental maps of urban areas". Scottish Geographical Magazine 88 (2): 115-24. Stokols, Daniel 1978 "Environmental psychology". Annual Review of Psychology 29: 253-95.

Reading and Structuration of the Representations of Space Pascal Sanson

Abstract The elaboration of semantic codes has been a problem for centuries in archeology and architecture. A brief historical panorama reminds one that, as early as 1676, A. Felibien states the necessity to identify "by proper terms" the parts of buildings. Three codes experimented in the reading of landscape, landscape planning, plans of architecture, have been developed in the Saussurean prospect. They are semantic codes which constitute for Hjelmslev scientific semiotics or meta-semiotics. The multivariate analysis of the representation of space which constitute the different corpuses make it possible to structure them. An important result is the obviousness of a typology showing the structural dimensions of these corpuses. First rough model of a semiotic code constructed from the Peircean problematic. The corpus comprises the representation (photographs, plans, elevations, perspective sights, photographs of models) of five new towns of the Paris Region, such as they are presented by their different promoters. The semiotic code of reading, which is being elaborated, identifies the poles of basic triads (representamen, object, interpreter) as well as the possible occurrences of the nine types of sub-signs described by Peirce. The elaboration of semiotic codes of reading of representations of space is easily seen as a continuation of the works aiming at identifying the constitutive elements of the natural and/or built space. The aim of realizing structured information systems is the prospect which can be seen as a prolongation of the multivariate methodology, made itself operational thanks to the semiotic theory; our approach can therefore be considered as semio-informatic.

Lecture et structuration des représentations de l'espace 1. Considérations générales 1.1. L'étude et l'aménagement des espaces naturels et/ou bâtis, notamment urbains, rend indispensable l'appréhension de la multiplicité des informations

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Sanson, Pascal

et des signes qui traduisent leurs réalités. Ce préambule, s'il est évident pour des opérations de grande envergure, s'applique aussi aux opérations de restructuration urbaine, même à petite échelle.Les praticiens ainsi que les théoriciens de l'espace (aménageurs, archéologues, a r c h i t e c t e s , architecturologues, géographes, historiens, urbanistes, ...) sont amenés à constituer des corpus de données factuelles, numériques ou ¡coniques. On s'intéresse ici aux cas des représentations de l'espace (plans, élévations, vues perspectives, photographies du réel ou de maquettes,...). 7.2. Nous nous plaçons dans une perspective de décryptage ou décodage de telles données iconiques qui nécessite le plus souvent l'élaboration d'un code de lecture. Dans la plupart des cas, en effet, il est nécessaire de trancher en face de la polysémie intrinsèque des images considérées; nous avons donc restreint les potentialités sémantiques en nous plaçant dans des perspectives spécifiques d'utilisation des objets iconiques collectés. Par exemple, la lecture des photographies représentatives du paysage rural français (Cf. infra 3.1) a été construite avec et pour des architectes/paysagistes en vue d'études et d'actions sur les espaces échantillonnés; ce sont donc des "grilles" de lecture des diverses représentations qui ont été expérimentées. Le terme de 'grille' est bien explicite, il sous-entend que l'on ne décode que l'information pertinente en fonction d'une problématique donnée.Cette nécessité de lecture des représentations de l'espace est en outre liée à un objectif de structuration de ces objets afin d'en faciliter l'accès (Cf. infra 3 et 4).

2. L'élaboration de codes sémantiques: lexiques et vocabulaires 2.7. C'est une problématique plusieurs fois séculaire en archéologie et architecture: dès 1676, A. Félibien énonce la nécessité d'identifier "par des termes propres" les parties des édifices, dans l'ouvrage intitulé: Des principes de l'architecture, de la peinture et des autres arts qui en découlent. Avec un dictionnaire propre à chacun de ses arts (1676. Paris: Coignard). La plupart du temps ces auteurs ont produit des dictionnaires, des lexiques ou des vocabulaires qui s'identifient à des codes sémantiques. De tels codes sont constitués d'un dictionnaire lexématique, accompagné ou non de figures précisant la signification des lexèmes dans une ou plusieurs occurrences. 2.2. Parmi les auteurs qui se succèdent à partir du XVIIème siècle, mentionnons tout particulièrement les auteurs que la postérité a consacrés, notamment par la reprise systématique dans d'autres ouvrages: D'Aviler, Charles-Augustin: Cours d'architecture ... avec une ample explication par ordre alphabétique de tous les termes (1691. Paris: Langlois). Lacombe, Jacques: "Arts et métiers mécaniques" dans l'Encyclopédie méthodique (1782-1825. Paris: Panckoucke). Quatremère de Quincy, Antoine-Chrysostome: "Architecture" dans l'Encyclopédie méthodique (1782-1825. Paris: Panckoucke).

Lecture et structuration des représentations de l'espace

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Ces deux auteurs traitent donc de la matière architecturale de l'Encyclopédie de Diderot, indépendamment l'un de l'autre, entérinant malgré eux (surtout pour Lacombe qui le déplore) une séparation entre art et technique bien étrangère à la réalité des "ingénieurs" de la Renaissance. Berty, Adolphe: Dictionnaire de l'architecture au Moyen Age contenant tous les termes techniques (1845. Paris: Derache): Premier dictionnaire archéologique du Moyen Age. Caumont, Narcisse de: Définitions élémentaires de quelques termes d'architecture ( 1846. Paris: Deroche-Dumoulin). Viollet-le-Duc, Eugène: Dictionnaire raisonné de l'architecture française du Xlle au XVIe siècle ( 1854-1868. Paris: Bance et Morel). Oeuvre d'un architecte inspiré doublé d'un archéologue passionné par le Moyen Age, le Dictionnaire raisonné... traduit bien l'esprit de la Commission des Monuments Historiques et de ses célèbres protagonistes (outre ce dernier, citons la figure haute en couleurs de Prosper Mérimée). Les maladresses de l'ouvrage sont celles de l'archéologie de son temps. Elles ne peuvent faire oublier le caractère de "salut public" de la grande Commission. Il faut dire qu'après la destruction de plusieurs monuments majeurs de l'occident chrétien (St Martin de Tours, l'abbatiale Cluny III, ...) ainsi que d'une multitude de bâtiments plus modestes, l'entreprise qui consista à faire connaître, notamment techniquement, l'architecture du Moyen Age permit de susciter un courant d'admiration et de respect qui enraya quelque peu le vandalisme généralisé par l'ignorance (les deux monuments cités plus hauts ont été "exploités" comme carrières de pierre). Chabat, Pierre: Dictionnaire des termes employés dans la construction (1875. Paris: Morel). L'ouvrage synthétise pour la première fois les terminologies en usage dans l'architecture, classique et moderne, et l'archéologie de son temps, encore quelque peu imprécise. Brutails, Jean-Auguste: Précis d'archéologie du Moyen Age (1908. Toulouse: Privât). Le "lexique archéologique" situé en fin de l'ouvrage de Brutails, s'il confirme le sens d'un grand nombre de termes qui ne posent pas de problème, développe soigneusement ceux qui en posent. Citons par exemple le redressement du terme 'ogive' ou 'porche". Ouvrage de référence. Hatge, Gerd: Dictionnaire de l'architecture moderne (1964, trad. de l'Allemand. Paris: Hazan) Son titre explique bien son intérêt, la lecture de l'architecture moderne. Pérouse de Montclos, Jean-Marie. Dans le cadre de l'Inventaire Général: Architecture - Méthode et vocabulaire (1972. Paris: Imp. Nationale). Le titre complet de cet important ouvrage renseigne bien sur la grande ambition de l'entreprise: "Principes d'analyse scientifique". De fait l'équipe d'archéologues, d'architecturologues et d'historiens d'Art a travaillé dans un esprit de synthèse historique (consécration de termes) mais aussi avec un souci de redressement d'usages aberrants (nous utilisons d'ailleurs l'important travail de compilation réalisé par J.M. Pérouse de Montclos et son équipe).

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Sanson, Pascal

2.3. Esquissons ici l'étude de l'évolution d'un certain nombre de termes jugés centraux, par exemple 'doubleau', 'ogive', 'porche', etc.. De façon duale, elle sera confrontée à l'évolution de l'identification des éléments concernés par ces désignations. Un travail systématique est en préparation qui testera aussi la pertinence de cette identification ainsi que la nomination des parties et/ou des éléments constitutifs des édifices ou de leur représentation. Le premier objectif consistera à étudier la filiation de ces codes sémantiques (dictionnaires, vocabulaires, lexiques, ...) dans les rapports qu'ils établissent entre la partie textuelle (lexème suivi d'une définition) et la partie graphique (mise en scène du lexème dans une ou plusieurs occurrences).Nous pourrons ainsi comprendre comment ces archéologues et architecturologues ont travaillé, bien avant la lettre, comme d'authentiques sémioticiens. (Eco 1988: sur l'idéologie des dictionnaires et leur rapport avec le champ sémiotique) 2.4. Nous nous limitons, dans le cadre de ce texte, à la comparaison de la définition que donnent deux auteurs, J.A. Brutails et J.M. Pérouse de Montclos, du terme ou lexème 'ogive". J.A. Brutails: Nervure saillante sous les arêtes de la voûte gothique - Ne pas appeler de ce nom l'arc brisé. J.M. Pérouse de Montclos: Arc en nervure allant d'un point d'appui à un autre point d'appui en passant par la clef de voûte et remplaçant l'arête saillante que produirait la rencontre de deux quartiers ou de deux voûtains ... Ne pas appeler ogive un arc brisé en couvrement, ou les arcs diagonaux d'une coupole nervurée. Les interprétants sont quelque peu différents (nervure saillante/arc en nervure), mais il y a identité profonde des définitions. On constate la généralité plus grande de la seconde qui n'invoque pas l'interprétant (ou le signifié) "gothique".

3. Présentation de plusieurs codes expérimentés dans la lecture du

paysage, d'aménagements paysagers, de projets d'architecture contemporaine. (Sanson (1985) pour un exposé complet des travaux)

3.1. Les théories d'inspiration sanssurienne et la problématique de lecture des représentations de l'espace. Ces trois codes ont été développés dans la perspective saussurienne. Ce sont des codes sémantiques qui constituent pour Hjelmslev (1971) des sémiotiques scientifiques ou des meta-sémiotiques. Ces théories (Hjelmslev 1971; Barthes 1964; Greimas 1966) ont valorisé le principe de l'opposition binaire des catégories sémiques reconnues dans une information donnée. Cela conduit à la dénotation dichotomique d'un caractère ou de son contraire (chaud versus froid) et à celle de la présence ou de l'absence d'une marque; c'est le parti adopté dans les trois codes présentés. Les relations dyadiques ont aussi été

Lecture et structuration des représentations de l'espace

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privilégiées, par exemple entre les concepts de dénotation et de connotation, à partir de l'hypothèse fondatrice de la double face du signe formé d'un signifiant et d'un signifié; cette dualité est aussi désignée par la notion Hjelmslevienne de "plan de l'expression" et de "plan du contenu". ( T h e Human Voice of Semiotics, J. Margolis, conférence centrée sur la comparaison des deux courants sémiotiques à partir de l'articulation dyadique/ triadique des concepts qui les fondent.) 3.2. La grille de lecture du paysage rural. Collaboration National d'Etude et de Recherche du Paysage).

C.N.E.R.P.

(Centre

L e corpus rassemble 1400 diapositives représentatives du paysage rural français. La lecture des diapositives procède d'une métasémiotique ou d'une sémiotique scientifique au sens de Hjelmslev: le paysage rural tel que le perçoivent et l'analysent les architectes-paysagistes du C.N.E.R.P. auteurs de l'échantillonnage de l'espace que constitue le corpus. La grille de lecture est constituée de 142 lexèmes rendant possible un décodage typo-morphologique des objets du corpus. Ces lexèmes sont organisés en cinq champs sémantiques: 1- typologie du paysage, 2- typologie du bâti, 3- équipements ruraux, 4- vie rurale, 5- topographie/relief. Ces lexèmes peuvent s'assimiler à des interprétants finals émis par des "experts", architectes-paysagistes accoutumés à une lecture-codée des espaces naturels et/ou bâtis. 3.3. Les projets du concours international d'architecture du musée du XXe siècle (Beaubourg) et le code de lecture de l'architecture contemporaine. Collaboration Ecole Architecture de Paris-La Villette (C. Robin, J.J. Anne): Les 223 lexèmes sont répartis en onze champs sémantiques et concernent non seulement la lecture du parti architectural des projets mais aussi leur présentation (rendu d'architecture): R - disposition des photographies E - caractéristique axonométrie N - rapport ombre/valeur D - rapport fond/ciel U - topologie de la présentation/représentation du plan masse P - description du projet: façade R - référent(s) géométrique(s) O - rapport géométrie/composant constructif J - éléments constructifs E - topologie T - géométrie L à encore, ces 223 lexèmes peuvent être considérés c o m m e des interprétants finals émis par des "experts" (architecturologues, plasticiens, urbanistes (Robin (1983) pour les aspects psycho-sociologiques)).

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Sanson, Pascal

3.4. Lecture des aménagements paysagers réalisés par les habitants d'un "nouveau village". Collaboration E.H.E.S.S. (R. Vogel). La grille comporte 149 items ou lexèmes, répartis en six classes topographiques: 1- traitement de l'avant, 2- traitement de l'avant gauche, 3traitement de l'avant droite, 4- traitement de l'arrière, 5- traitement de l'arrière gauche, 6- traitement de l'arrière droit. Pour chacune de ces six classes, la reconnaissance des aménagements a été notée de la façon suivante: 1- absence de démarcation, 2- bornage net, 3démarcation discontinue, 4- écran partiel, 5- écran total. Parmi les autres descripteurs, signalons le marquage des accès, des entrées et des allées. Ces 149 lexèmes peuvent aussi s'assimiler à des interprétants finals émis par des praticiens de l'espace (aménageurs, architectespaysagistes, urbanistes ...).

4. L'élaboration de systèmes d'information structurés L'analyse multidimensionnelle des représentations de l'espace qui constituent les différents corpus présentés supra, permet de les structurer. Un résultat important est la mise en évidence d'une typologie manifestant les dimensions structurelles de ces différents corpus. Nous commenterons les grandes lignes des typologies mises au jour dans les trois investigations dont les codes de lecture viennent d'être présentés (Cf. supra 31). 4.1. La structuration des objets iconiques par l'analyse multidimensionnelle Nous montrons dans d'autres textes (Sanson 1985, 1987) l'intérêt du recours à cette méthodologie mathématique-informatique qui produit une structuration par positionnement dans des espaces dérivés de la géométrie euclidienne. L'élaboration de systèmes d'information structurés, plus ou moins automatisés, est la perspective qui s'inscrit en prolongement des travaux qui sont esquissés ici. 4.2. La structuration et le système d'accès aux représentations du paysage. La première carte thématique met en évidence trois types de paysages: paysage bâti du village traditionnel, paysage cultivé, paysage montagneux désertique (Cf. figure 1); une carte semblable existe portant référence (numéro séquentiel) des dias discriminées par les types représentés. Des recherches/ sélections des représentations (dias) en situation de proximité sémantique sont possibles ainsi que la constitution de parcours à travers le corpus.

Lecture et structuration des représentations de l'espace

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tatives du paysage rural, en situation de proximité semantique.

4.3. Les archétypes de la création architecturale

des années 1970

Un échantillon de 68 projets a été décodé au moyen de cette grille. L a structuration de ces données (analyse multivariée) a ensuite permis de mettre en évidence une typologie de la conception architecturale des années 1970 en dégageant 18 projets archétypiques.

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Sanson, Pascal

4.4. La typologie des aménagements paysagers réalisés par les habitants du "nouveau village" de Champfleury (Yvelines). Là-encore, des traitements multidimensionnels aboutissent à la mise au jour d'une typologie des aménagements qui a été enrichie par le positionnement simultané de variables sociologiques.

5. Première ébauche d'un code sémiotique construit à partir de la problématique peircienne. 5.1. Les théories d'inspiration peircienne sont centrées sur l'articulation triadique des concepts de representamen, objet et interprétant (Armengaud 1985; Deledalle 1979; Peirce 1978, 1987). Nous utiliserons le concept d'organisation en réseau d'interprétants, tel qu'il se trouve défini par Peirce: En bref, un signe est tout ce qui détermine quelque chose d'autre (son interprétant) à renvoyer à un objet auquel lui-même renvoie (son objet) de la même manière, l'interprétant devenant à son tour un signe et ainsi de suite ad infinitum. " (Peirce 1978: trad. G. Deledalle (2.303): 126). 5.2. Nous expérimentons cette hiérarchie d'interprétants, en intégrant la notion de champ d'interprétants (Deledalle 1979; Marty 1989), dans la lecture des objets iconiques d'un corpus d'urbanisme. Il s'agit des villes nouvelles de la région parisienne abordées dans leurs manifestations iconiques: telles qu'elles se donnent à voir dans un certain nombre de publications destinées à les promouvoir. Le corpus comprend les représentations (photographies, plans, élévations, vues perspectives, photographies de maquettes) de ces cinq villes nouvelles. Le code sémiotique de lecture, en cours d'élaboration, identifie les pôles des triades de base (representamen, objet, interprétant) ainsi que les éventuelles occurrences des neuf types de sous-signes décrits par Peirce. 5.3. Considérons, par exemple la représentation (Cf figure n° 2) de la Place des Colonnes (Ricardo Bofill) à Cergy-Pontoise. La singularité de cette photographie en fait un sinsigne iconique. Les representamens sont des qualisignes: piliers cylindriques, séparés la plupart du temps, par des baies vitrées, supportant un étage éclairé par de petites fenêtres carrées. Ces piliers sont disposés de façon circulaire en deux groupes dont la frontière est l'axe central de la représentation. Montrons comment sont organisés les champs d'interprétants immédiats et dynamiques qui vont permettre d'aboutir aux interprétants finals suivants: - ordonnance classique de style dorique Graphe 1 - entablement néo-dorique, - modernité, citation "classique", pastiche Graphe 2 - noblesse, grandeur. Graphe 3

Lecture et structuration des représentations de l'espace

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Figure 2 R e p r é s e n t a t i o n p h o t o g r a p h i q u e de la Place des C o l o n n e s , extraite (page 4 / 5 ) de la publication "Villes nouvelles de F r a n c e " du Secrétariat G é n é r a l du G r o u p e des Villes Nouvelles.

Les trois graphes de la figure 3 sont construits à partir du "schéma de l'analyse globale du signe" (Deledalle 1979: 124). 5.3.1. Graphe 1 Les interprétants finals "ordonnance classique", "style dorique" et "entablement néo-dorique". Les éléments du bâti représentés sur la photographie (indice de la Place des Colonnes de Cergy-Pontoise) et constituants le representamen du premier graphe d'analyse sont "deux groupes d'alignement circulaire de piliers supportant un étage". L'objet immédiat est "une place avec colonnes disposées en hémicycle, avec axe central" L'interprétant immédiat est "classicisme architectural". Les interprétants dynamiques sont: - Colonnes engagées (faisant corps avec le mur), géminées ou non, avec chapiteaux d'inspiration dorique (tailloir, échine et entablement) - Etage-Attique avec décor d'inspiration dorique (triglyphes, gouttes, frise et acrotère avec modénature) Dans les deux cas, les interprétants dynamiques identifiés sont les archétypes de l'ordre dorique, ainsi que l'entablement dorique. Ils convoquent le maître interprétant "style dorique" (ou néo-dorique). La relation syntaxique qui lie les interprétants dynamiques (colonnes, chapiteaux, entablement, etc.) est caractérisée par l'interprétant "ordonnance dorique". L'objet dynamique 1 peut donc s'énoncer: "Place avec colonnade classique et ordonnance de style dorique ou néo-dorique".

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Sanson, Pascal j Place avec colonnade classique et C) ordonnance de style dorique Graphe ,i Classicisme architectural Alignement de piliers ¿ + étage : qualisigne . 1 . Etage c S attique, m se Ij acrotère

j, Colonnes engagées 1 chapiteaux doriques ^ Style dorique

Entablement 'ï néo-dorique

Traitement paradoxal, vitrages modernes, parement/postiche

Graphe 2 Photographie, indice de la place des colonnes : sinsigne

Vitrage R2 . parement: qualisigne

Traitement architectural moderne

Béton ,. d archi r 1 techt '

•

2

Murs - Rideaux Modernité

Pastiche'2

2 classique Place noble et grandiose

Grand espace axialisé :qualisigne

Proportions grandioses Vaste d place à I3 colonnades: axialisation sati 1^

^

Ordre colossal f

Noblesse

Grandeur

Figure 3 (5.3) Les graphes d'analyse de la photographique de la Place des Colonnes.

représentation

5.3.2. Graphe 2- Les interprétants finals: "modernité", "citation classique" et "pastiche ". A présent, les éléments du bâti représentés qui constituent le representamen du deuxième graphe d'analyse sont les habillages: parements et vitrages. L'objet immédiat est "entrecolonnement vitré": il relève de la catégories des icônes ou 2.1. L'interprétant immédiat est "traitement architectural moderne". Les interprétants dynamiques sont: a- grandes baies vitrées, véritables mursrideaux partitionnés par les colonnes. Les murs-rideaux ont été proposés dans les années 30 par Mies van der Rohe et sont devenus une des constantes du langage de l'architecture contemporaine, b- interprétation des métopes (parties de l'attique encadrées par les triglyphes) en petites baies vitrées. Ce traitement de l'étage-attique est d'ailleurs d'une modernité toute relative puisque caractéristique du XVIIIe siècle classique français (Cf. par exemple, le

Lecture et structuration des représentations de l'espace

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château de Bénouville en Normandie de Claude-Nicolas Ledoux), c- béton architectonique (pierre liquide moulée), pastiche de l'appareil de pierres taillées. L'objet dynamique 2 peut s'énoncer ainsi: "Traitement paradoxal de l'objet dynamique 1 par recours à des vitrages modernes et à un parement moulé, pouvant confiner au pastiche". Il relève de la catégories des indices ou 2.2. 5.3.3. Graphe 3 - Les interprétants finals "grandeur" et "noblesse" Les éléments du bâti représentés qui constituent le representamen du troisième graphe d'analyse sont "grand espace axialisé". L'objet immédiat est "vaste place avec axe marqué". L'interprétant immédiat est "de proportions grandioses". Les interprétants dynamiques sont: a- ordre colossal (par définition, cf. par exemple Pérouse de Montclos, relève d'un ordre colossal une composition architecturale qui englobe plus d'un niveau). Souvent présent dans les monuments aristocratiques (Cf. par exemple, la célèbre colonnade de Perrault et la plupart des créations des Gabriel: Place de la Concorde - ex Place Louis XV, Ecole Militaire, Place de la Bourse à Bordeaux...), c'est bien un interprétant dynamique de ce que l'on peut appeler la "noblesse" architecturale, b- vaste espace à colonnade et axialisation (marquage d'un axe). Le vaste espace délimité par cette Place des Colonnes est amplifié par la disposition des colonnes en deux groupes, presque symétriques (axe de symétrie = point de vue de la représentation photographique), autour du périmètre en hémicycle et la présence au centre d'une haute colonne quadrangulaire L'objet dynamique 3 peut donc se formuler: "Place en hémicycle traitée de façon noble et grandiose". 5.3.4. La synthèse des trois objets dynamiques fournit l'objet dynamique global de notre représentation: "Place en hémicycle composée de façon noble et grandiose avec colonnade classique et ordonnance de style dorique ou néodorique au traitement paradoxal par recours à des vitrages modernes et à un parement moulé, pouvant confiner au pastiche". Nous développons cette approche en interrogeant l'articulation des graphes d'analyse qui nous semblent emboîtés hiérarchiquement, notamment en intégrant la notion de maître interprétant (Cf. dans le présent ouvrage, l'exposé de R. Tremblay).

6. Conclusion et perspectives L'élaboration de codes sémiotiques de lecture des représentations de l'espace s'inscrit bien en continuité des travaux visant à identifier les éléments constitutifs de l'espace naturel et/ou bâti. Par le jeu des différents réseaux d'interprétants, la sémiotique peircienne nous semble ouvrir des axes de réflexion importants dans la lecture des objets iconiques bien spécifiques que sont les représentations de l'espace naturel et/ou bâti.

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Sanson, Pascal

L'objectif de réalisation de systèmes d'information structurés est la perspective qui s'inscrit en prolongement de la méthodologie multidimensionnelle, rendue elle-même opératoire grâce à la théorie sémiotique; notre approche peut donc être qualifiée de sémio-informatique.

Références Armengaud, Françoise (1985). La pragmatique. Paris: P.U.F. Bachelard, Gaston (1957). La poétique de l'espace. Paris: P.U.F. Barthes, Roland (1964). "Eléments de sémiologie", in Communication n° 4. Paris: Seuil. - (1964). "Rhétorique de l'image", in Communication n° 4. Paris: Seuil. Bouveresse, Jacques (1979). "Wittgenstein et la théorie de l'image", Macula, 5-6. CERA, Ouvrage coll.(1979). Lire l'image. Paris: CERA. Communications. Paris: E.H.E.S.S.-Seuil: - (1964) n° 4: "Recherches sémiologiques". - (1970) n°15: "L'analyse des images". - (1977) n°27: "Sémiotique de l'espace". - (1981) n°34: "Les ordres de la figuration". Deledalle,Gérard (1979). Théorie et pratique du signe. Paris: Payot. Dagognet, François (1986). Philosophie de l'image. Paris: Vrin. Eco, U. (1972). La structure absente, Tr. Esposito-Torignani. Paris: Mercure de France. - (1988). "Le signe", Trad, par J.M. Klinkenberg. Paris: Labor. - (1988). Sémiotique et philosophie du langage, Trad, par M. Boukaher. Paris: P.U.F. Greimas, A.J. (1966). Sémantique structurale. Paris: Larousse. Greimas, A.J., Courtés, J. (1979). Sémiotique - Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachette. Hjelmslev, Louis (1971). Prolégomènes à une théorie du langage, trad, par U. Canger. Paris: Minuit. Margolis, Joseph (à par.): "The Huinan Voice of Semiotics" in Actes du IVème Congrès A.I.S. La Haye-Paris: Mouton. Marty, Robert (à par.): L'algèbre des signes. Thèse, Perpignan, U. de Perpignan I.R.S.C.E. Norberg-Schulz, Christian (1977). La signification dans l'architecture occidentale, Trad. franç. Bruxelles: Mardaga. Peirce, Charles Sanders (1978). Ecrits sur le signe. Trad, et com. par G. Deledalle. Paris: Seuil. - (1987). Textes fondamentaux de sémiotique, Trad, et anot. par B. Fouchier-Axelsen et C. Foz. Paris: Méridiens Klinksiek. Pérouse de Montclos, Jean-Marie (1972). Architecture - Méthode et vocabulaire. Paris: Imp. Nationale. Robin, Christelle (1983). Analyse comparée d'avant-projets d'architecture. Thèse. Paris: U. Paris-X. Sanson, Pascal (1985). Systèmes d'information iconique structurés de l'architecture et du paysage. Thèse. Paris: Ecole d'Architecture de Paris-La-Villette. - (1987). "Prospective de systèmes d'information iconique structurés", Actes du colloque "Image et Histoire". Paris: Publisud-Sources.

Space as Interspace: Multiple Sign-Systems in the Poetics of Isak Dinesen Tamar Yacobi

In a typical meta-narrative comment on the area of "Sorrow Acre", the narrator observes that "A child of the country would read this open landscape like a book" (1942: 29, also 30, 37, 60-61) 1 . Such analogies between nature and book, between physical setting and covert yet readable writing, draw notice to the operations of space as a semiotic system throughout Dinesen's art. Nor does this system provide a mere addition to or substitute for others. As the same narrator comments a few lines before, "the country breathed a timeless life, to which language was inadequate": where words fail, the semiotics of space comes to the rescue. Itself a dimension of the fictional world, in short, space works to organize and interpret that world into a pattern of significance along various lines. Some of the major lines I discussed in a previous paper (Yacobi 1988). Briefly, they include the activation of space as an agent in the plot; its role as a characterizing boundary; and its reccurrence as a figure of meaning. The two last aspects have clear semiotic functions. For instance, as a delimiting sign, space metonymically represents its inhabitants or differentiates, say, the wanderer from the permanent citizen; as a structural figure, it marks (mirrors, reflects) the social superiority of the dwellers in "high" places to their "lower" neighbours, etc. In these uses of space Dinesen often follows well-known literary routes. I would therefore like to concentrate on the more original and interesting facet of her semiotics of space, namely, how space becomes interspace: a multiple, interart semiotic system, whereby the signs and models ("languages") of different media get superimposed on narrative in words.

The Source Media: Particularized Narrative vs. Generalized Space-1 mage The ftfst thing to ask concerns the nature of the media which Dinesen's narratives draw on and allude to. What are, so to speak, her source-media? Interestingly, considering the temporality of the target-medium, the main source-media turn out to be the spatial arts and the theater - the one oriented by definition to space, the other having a strong element of space built into it. T o a larger or small extent, both sign systems distinctively arrange signifiers and signifieds alike side by side rather than in a line: they render states

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Yacobi, Tamar

through sign configurations, not (or not only) actions through sign sequences. This immediately raises a second question, concerning their perceptibility and integrability in temporal context. As it happens, Dinesen combined the "source" and the "target" art forms in her life: she studied painting but practised writing. So her twofold expertises makes it especially instructive to trace the meeting and interplay of these opposites in her fiction, where one incorporates the other. Since the imaging of the world in painting and sculpture is apparently opposed to narrative in both the object and the medium of representation, how are their spatialities indicated and incorporated in the verbal text? Similarly, can we speak of stage-props in a verbal context, and in a sense other than figurative? To answer the question, let me illustrate the techniques that help the reader to perceive objects belonging to pictorial and theatrical space - often to perceive them in their spatiality. (Much the same principle applies to theatrical space, which I must here leave aside for lack of space). The generality of reference is, among its other services, a central means to this end. As a rule, Dinesen does not refer the particular narrative situation to an equally particular artwork but to traditional models and images of spatial art: Laocoon, Diana and Acteon, the adoration of the Magi, the Madonna with child, etc. This rule of inequality in specification - target vs. source, word vs. image, plot vs. state - has various reasons and effects. For one thing, a portrait or statue is unreproducible in words - yet another distinctive feature, arising from the opposition between the two media - so that any attempt to detail one would not only court failure but distract attention. For another thing, this lack of definite reference is a safety measure in that it ensures the reader's familiarity with the topos or posture invoked. In all that regards ease of spotting and deciphering and patterning, it has the advantages of a stereotyped allusion, a pictorial cliché. (Typically, both reasons motivate a fictional painter's evasion of the request to verbalize spatial reality: "You ask me for a description of Schloss Rosenbad. Imagine to yourself that you be quietly stepping into a painting by Claude Lorrain..." (1963: 31). Like his creator, the character does not so much describe as evoke the object; nor does his evocation refer to a specific Claude Lorrain but to the model of nature behind many of the pictures). Most important of all, however, is a third reason - the effect on our sense of priorities and plenitude. The borrowed sign (Laocoon, the Magi, etc.) is not just left unparticularized under the pressure of verbal representation or communication, but is intentionally departicularized in their favour. The less particular the visual image, the more evident its function as an aid not a rival to the particularized narrative and the richer its contribution. Instead of settling for one variant or treatment or reading of the spatial picture in art history, Dinesen exploits them all: the entire tradition comes to bear on the individual tale, with enormous gains in the range of reference and suggestiveness. So, above all, her intertextual or rather interart play of meaning works under this rule: minimum allusion from word to image, for maximum inclusion of imagery.

Space as Interspace...

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Pictorial Models in Narrative Transformation We must, however, distinguish between two, typically narrative viewpoints on the relevant model: from within the fictive world and, more intricately, from without, where the author communicates with the reader alone. On the simplest rhetorical level, when the narrator of "The Caryatids: An Unfinished Gothic Tale" wishes to transmit the fearless spirit of the heroine's children, she compares them in her own voice to cherubs of old Relievi "who are represented riding on lions, spurring the mighty lord of the desert with their little rosy heels" (1957: 114). Being reliable, this imaging of the children primarily functions to "make the reader see" them through the visual vehicle, with a view to a portrayal of their character and their appearance alike. Despite the apparent danger to the "little rosy" things, the impression given is one of tranquillity and statics, for it is the habit of such fearless cherubs to tame "the lord of the desert". As one of the pictorial models utilized at the beginning of this Gothic Tale, moreover, the "cherubs of old Relievi" convey the seemingly idyllic nature of the world, where children might ride lions. On the other hand, when Childerique, the tale's heroine, frames herself within a visual model, the ironies of narrative vs. pictorial perspective, of narratorial vs. figural vision, become a dynamic and complex tool. For the heroine's unreliability in her self-framing or self-imaging immediately contrasts with the narrator's sure hand. Accusing her half-brother of dishonourable treachery, Childerique complains: "Is it for ever, then, the task of the women to hold up the houses, like those stone figures which they call caryatids? And are you now [...] going to pull down all the stones of our great house, upon your own head, and upon mine, and the heads of all of us?" (1957: 132-33) Notice that in importing the pictorial model and willingly entering into it, by a kind of self-identification or role-playing, Childerique the fictional agent - expresses her sense of self-satisfaction, if not or no longer of well-being and harmony. She is caryatid-like, as it were, and the caryatid represents stability. Yet behind her back, on the rhetorical level, the static image of stability bristles with tensions, and hence with potential narrativity. Unlike the heroine, the reader knows from an earlier stage that she is incestuously married to her true brother. So the threat to the integrity and the honour of a great house actually arises from her side. The reader's superior knowledge enables him to see the narrative instability of the static "caryatid" model, and even to predict the developments to come: once Childerique takes the initiative, in the belief that she is defending her ancestral "house", she will in fact bring it down. This exemplifies the convergence of multiple differences: between source and target, between space and time art, between the model introduced by the omniscient though possibly misleading storyteller and the self-modelling on the part of the fallible and misled actor. In the passage from one sign system to another, we find the spatial item projected onto a sequence, the static dynamized within a plot, the objectivie perspectivized into irony - the entire image, in short, fully narrativized.

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By a further twist of the narrative screw, such transformation may occur in closure or in retrospect. Thus, since Childerique's self-image appears at the beginning of the plot, and its falsity is exposed in advance, it leads us to foresee her painful route from ignorance to knowledge and self-knowledge. In "Roads Round Pisa", however, the unreliable self-portraiture, with all its tension and incongruities, comes as late as the end. When Carlotta accepts her fate and makes her peace with her granddaughter, she is described as "having taken for herself the part of Joseph", while the real father is left with "no greater part in the picture than the youngest Magus of the adoration" (1934: 215). It is as though the narrative allusion to the well-known pictorial models signals that the dynamics of one art, Dinesen's, has now given place to the statics of the other: the conflict has apparently been settled and a point of rest and closure achieved. But owing to the divergence between the heroine's and the author's or the text's perspective on the model, the effect is not so simple. While believing she has found a new harmony, Carlotta has identified herself with the male role of a pseudo-father, Joseph: a sign that her problematic sexual identity, dramatized throughout, is not resolved. Instead of freezing the end in space, the double-edged pictorial analogy ironically heightens our sense of ongoing temporality, of the narrativity of narrative. In another and a subtler variation peculiar to narrative, the hero changes his image of himself and/or others during the plot: the irony surfaces through the character's movement from casting himself in some pictorial role to working out, usually the hard way, a very different model. Thus, in "The Invincible Slave Owners", the lover, Axel Leth, begins by feeling at one with his world "as it he has found his way into a picture, some classical Italian painting, that suited him well" (1942: 139). This is, of course, an incongruous place for a Danish nobleman to project himself into - as he himself learns once it emerges that his beloved is an impostor and her maid is her sister and accomplice. With the breakdown of his illusion comes a switch in the nature, the distance and the reliability of his spatial allusions. No longer blinded and constrained by the initial, wishful image for his own position vis-à-vis the others (as represented by the Italian painting), he realizes the complexity of the situation from a distance: "The two tragic sisters [...] in their very contortions had been so harmonious that he saw them as a classic group, two maidenly Laocoons, locked in one another's arms, and in the deadly coils of the serpent" (142-43). In evoking the Laocoon model, Axel expresses in miniature not only the tragic inseparability of the sisters but also its destructive effect on his love. This reference to the future - the narrative potential of the allusion - recalls but goes beyond the Laocoon's famous use by Lessing as an exemplar of the "pregnant moment" that artists choose in order to circumvent the static nature of spatial art. In Dinesen's tale, the interpénétration of arts and media, as well as set-ups, does not neutralize but again reinforces the features of the narrative system: that the Laocoon family die, and will go on dying forever, only underlines by way of contrast how Axel's adventure soon moves into another new phase (which again, owes much to the merging of media). At the same time, the spatial model, perceived from the outside, operates to defamiliarize and aestheticize

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the charged psychological situation (cf. Langbaum 1965: 164-67), without simplifying it. On the contrary, the narrative gains in depth and complexity from the (positive, at least pathetic) implications traditionally associated with the Laocoon group: the fatal embrace, the estrangement from society, the agony of the death scene (e.g.) carry over from the ancient to the modern figures. Notwithstanding their origin in a static, surface structure, generally speaking, the models drawn from the visual arts bring out (deepen, suggest, interpret) the emotional and psychological life of the characters in Dinesen's stories.

Specific Works as Models: From Metaphorical to Literal and Iconic Images of Space Sometimes Dinesen does allude to specific art works. It is therefore significant that they operate like models, both in their aid to perceptibility and in their more substantive roles (character portrayal, psychological insight, clues to interpersonal relations etc.), not to mention their intersemiotic twists and turns. Of special interest are the works of art, most often statues, that exist as part of the fictional world. Having real, literal existence within Dinesen's fiction, they would seem to contrast with the model-images discussed so far, e.g. the Laocoon, which has no existence in the real or artistic world (except as a type) and only metaphorical existence within the fiction by way of allusive analogy to fictional entities. Yet the distance between the "literal" and the "metaphorical" artworks remarkably shrinks in narrative practice. If we consider such literal statues as (1) a ship's figurehead, (2) Psyche with Lamp, (3) three equestrian figures in clay, or (4) the statue of St. Peter in the Vatican ("Peter and Rosa" 1942: 274-75; "The Cloak" 1957: 29; "Of Secret Thoughts and of Heaven" 1957: 54-62; "The Cardinal's Third Tale" 1957: 88ff), they all prove to be model-dependent, familiar, and hence also easily assimilated. Furthermore, they too serve to link two media or two languages in Dinesen's semiotic montage, with a notable difference in the mode of interrelation and signification. For while the metaphorical models signify as such primarily by virtue of being shared cultural objects and/or themes, the art works existing in the world of the tale draw their significance mainly from their similarity to individuals in it. The figurehead resembles the skipper's wife; Psyche is modelled on the sculptor's beautiful wife; the success of the three equestrian figures depends on the self-recognition by their f&ture owners; even St. Peter is analogous to the tall "immovable", "denying" heroine (1957: 89-90). So the difference between metaphorical and literal existence in the fiction correlates with a shift of emphasis f r o m metaphorical to iconic (or at least near-iconic, quasi-iconic) resemblance to fictional creatures. In turn, this difference extends from our semiotic process of making sense to their dramatic force of making or motivating plot. For when the iconicity of the statues is recognized as such by the fictional agents,

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it leads them to action and reaction. Most of the iconic statues play a central role in the plot, whether as the "moving element" that initiates and sustains the action in e x a m p l e s (1) and (2), or as the element that restores stasis in (4). T h i s g i v e s a new twist to the relations between the dynamics of plot and the statics of objects within the narrative arena: the t w o interpenetrate as never before.

Note 1. Unless otherwise noted, all references are to Dinesen's works listed below.

References Aiken, Susan Hardy (1984). "Dinesen's 'Sorrow Acre': Tracing the Woman's Line" Contemporary Literature XXV: 156-86. Dinesen, Isak (1934). Seven Gothic Tales. New York: Smith and Haas. - (1942). Winter Tales. New York: Random House. - (1957). Last Tales. New York: Random House. - (1958). Anecdotes of Destiny. New York: Random House. - (1963). Ehrengard. New York: Random House. Hannah, Donald (1971). "Isak Dinesen" and Karen Blixen: The Mask and the Reality. London: Putnam & Co. Langbaum, Robert (1965). The Gayety of Vision: a Study of Isak Dinesen's Art. New York: Random House. Yacobi, Tamar (1988). "Dimensions of Space: Isak Dinesen" paper presented at the IIX ICLA Congress, Munich.

Session 3 Space/L'espace B. Architecture Towards a Semiotic Definition of the Architectural "Type" Hugo Vandevondele

Abstract Some architectural narratives, like those of Alberti, show us how a simple verbal description can generate an image of the spatial organisation of a building. Exactly on that tangent plane between language and image -where the type appears as a mediator between logical and analogical thought- we situate the essential issue of the architectural project. Our research will be a contribution to the semiotic approach of that tangent plane. Starting from, on the one hand the criticism of the "linguistic analogy", on the other the criticism of "iconicity", we want to define a specific domain for an operative semio-typology. A brief summary of our conclusions about the "linguistic analogy", the first part of our research, is represented here.

Pour une définition sémiotique du "type" architectural Dans une maison la chambre, la salle de fête, et toutes les autres pièces où l'on reçoit les gens, doivent être exactement comme la place et les rues dans une ville. Ces pièces ne peuvent pas se situer en des endroits isolés ou étroits mais elles doivent être bien visibles et situées au centre, de façon que tout le monde puisse facilement s'y rencontrer. C'est là qu'aboutissent les escaliers et les entrées, c'est là qu'ont lieu les rencontres et les conversations avec les visiteurs. Avec pareille description simple, Léon Battista Alberti (1485) réussit à donner au lecteur une idée de l'organisation spatiale d'une maison. Ce qui nous frappe ici en premier lieu c'est que, à l'aide de quelques notions simples, le lecteur est capable de convertir une chaîne phonique linéaire de sons, en un concept spatial, ne fût-ce que vague. Des termes généraux comme

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Vandevondele, Hugo

chambre, salle, place, rue, escalier, entrée, etc. indiquent des éléments-type qui fonctionnent en effet comme des médiateurs entre la linéarité et la spatialité, entre la pensée logique et la pensée analogique. C'est au carrefour du langage de l'image, entre le concept du signe et le concept de l'iconicité, que nous situons le problème de l'architecte comme créateur d'une image spatiale. C'est de ce point de vue là que nous traitons les possibilités de la typologie sémiotique comme instrument opératif. L'échec de l'analogie linguistique au début des années 70, a indiscutablement aidé à réduire la typologie à une description de constantes morphologiques ou à des "figures" réduites à leur "nature" géométrique élémentaire, même à des éléments géométriques "purs" détachés de toute signification relative à l'histoire concrète de la civilisation. Une attitude qui, par son rejet de l'aspect sémantique, se place dans la même ligne est celle qui se concentre uniquement sur une soi-disante syntaxe. Une relecture de la discussion sur l'analogie linguistique tend à nous convaincre que l'impossibilité du modèle de la langue ne se situe pas au niveau de la sémantique mais au niveau de la syntaxe. C'est pour cela que nous émettons ici comme hypothèse de travail que le concept "type" ne peut jouer un rôle dans l'élaboration d'un savoir autonome concernant le projet architectural pour autant que ce type soit défini au niveau de ces éléments significatifs.

Matériel et formel Quant à la linguistique, Ferdinand de Saussure (1915) légitimait cette autonomie en se basant sur l'hypothèse que l'objet de la linguistique, la langue comme système synchronique de la mémoire collective est immutable et donc disponible à tout moment aussi bien pour l'usage que pour l'analyse, nonobstant les nombreux facteurs externes qui ont influencé sans doute le développement du système. Qu'il s'agissait, avec l'introduction de la linguistique dans la théorie architecturale, de transposer cette pensée positiviste à l'architecture en tant que savoir, cela a été clairement posé (Rossi 1966). Donc on suppose ici que l'architecture -non pas dans le s e n s m é t o n y m i q u e , pas comme réalité matérielle, mais dans le sens de connaissance, savoir, art et donc objet abstrait ou formel- peut être perçue comme système autonome. Autonome par la disponibilité synchronique des concepts architecturaux qui appartiennent à la mémoire collective.

Signification ou valeur Mais il fut trop rapidement question de signes et de syntagmes architecturaux et on cherchait des équivalents pour le "signifiant" et le "signifié". La transposition littérale de notions formelles à une réalité matérielle (Garroni 1972) mène ultimement à l'impossibilité de saisir la signification d'un élément architectural. Comment peut-on d'ailleurs définir la signification d'un élément donné concret? Les possibilités sont nombreuses et dépendent du sujet, de ces

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attentes, des codes qui y sont appliqués. Le concept de l'élément architectural comme "signe" n'est plus pertinent. Or, cette problématique n'est pas propre au système où signifiant et signifié peuvent être mis l'un à côté de l'autre à l'aide d'autres moyens de communication graphiques ou verbales. Mais le désavantage de ces systèmes non-isologues est qu'on est ainsi plus aisément enclin à réduire le système à la structure du médium, la langue (Barthes 1964) et peut être aussi la géométrie. Et pourtant, le fait de pouvoir dénommer verbalement le signifié et le signifiant architectural n'a pas nécessairement pour conséquence une isomorphie totale. En effet: - le signifiant peut parfois sembler coïncider avec une notion verbale, mais parfois, plusieurs notions, un syntagme est nécessaire pour décrire le signifiant (Barthes 1964). - le signifié aussi, il peut être saisi avec quelques notions, mais cette "signification" n'est rien d'autre qu'un nouveau signifiant verbal qui à son tour donne lieu à une interprétation par laquelle en fin de compte une série illimitée de signification est attachée (Eco 1972). Tout ceci ne nie pas le fait que la distribution des deux systèmes de signification est plus ou moins semblable. Le fait qu'il y a une certaine coordination entre les éléments-type architecturaux et les unités de la langue peut démontrer en effet une homologie de la production (Rossi-Landi 1972). L'important est toutefois que chaque élément-type, tout c o m m e les éléments verbaux, peut recevoir une valeur significative et que ces différentes valeurs peuvent être décrites dans un système paradigmatique autonome d'oppositions. C'est-à-dire que les valeurs et les relations entre les éléments peuvent être déterminées dans le système sans argumentation extraparadigmatique. Donc pour autant qu'un modèle architectural peut être formulé à l'aide d'éléments-type qui sont relativement constants à l'intérieur d'un système synchronique de signification qui est entièrement défini par les relations mutuelles de ces éléments, l'architecture et la langue, peuvent être considérées comme des systèmes autonomes qui, chacun de sa propre façon mais parfois de façon parallèle- articule la réalité en des unités culturelles.

Modèles possibles Maintenant se pose la question: Quels sont les modèles qui ont été présentés jusqu'à présent et qui sont d'application à l'ensemble des objets que nous considérons? 1- Le modèle géométrique. Il est fonction d'autres systèmes cognitifs et pour cela il est en même temps applicable à tous les objets visuels possibles. Le fait que des systèmes géométriques sont utilisés comme principes de forme a une valeur connotative, mais les éléments géométriques eux-mêmes n'ont aucune valeur dénotative. 2- Le modèle fonctionnel. Cette description n'a qu'une signification technique et quantitative et est nullement t r i d i m e n s i o n n e l l e . L e s

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organigrammes et les graphes qui, dans les années soixante, étaient utilisés dans les méthodes systématiques de "design" en tant que principes génératifs aboutissent à des projets peu spatiaux. 3- Le modèle constructif. Ce modèle peut spécifier la valeur de chaque élément vis-à-vis de l'autre et le système de savoir constructif dispose même d'une sorte de "syntaxe logique" ; Mais cette approche généralise l'architecture à une connaissance de tout ce qui peut être construit. 4- Le modèle "actantiel". Il s'agit ici d'un modèle qui emploie exclusivement des éléments-type indiqués par des mots comme mur, porte, escalier, passerelle, pont, place, rue, fenêtre, balcon, etc.Pour autant que ces mots fonctionnent à l'intérieur d'un même système comme des indications de configurations spatiales qui, désignent entre les hommes ou entre l'homme et l'environnement, on parle ici d'un modèle actantiel (cf. Hammad et al. 1977) Ce modèle qui nous permet de décrire l'environnement bâti comme une forme concrète d'habitat humain, se différencie sous plusieurs aspects des modèles précédents: - L'ensemble des objets matériels pour lequel le modèle est d'application est pertinent vis à vis de la pratique historique de l'architecte. - Les éléments du modèle possèdent déjà une dimension spatiale en soi: même un mur n'est pas tellement une construction bi-dimensionnelle mais une relation entre deux localités. - Chaque élément a aussi une échelle ou il est de toute façon reconnu vis à vis de l'échelle humaine et ne fonctionne donc pas en tant que tel sans cette échelle. - L'élément-type, comme scène possible de rites, d'événements o u d'activités sociales, possède une valeur significative qui est déterminée historiquement par les "normes" conventionnelles, les "pattem" d'habitation. Ce modèle repose sur le lien entre la morphologie de l'élément-type et les faits, les événements. Il dépend directement du "langage spatial" (Greimas 1976) de l'habitant, langage qui est continuellement "parlé" et "écouté". Ici l'analogie avec la langue est d'ailleurs moins déplacée parce que cette "langue" est symétrique tout comme la langue verbale: chaque "orateur" est "écouteur" et vice versa. L'architecte, en tant que créateur du projet, qui s'est dégagé de la masse comme spécialiste technique en fait ne parle pas ce langage. Il ne peut qu'imaginer un fragment de la scène sur laquelle se déroulera le théâtre imprévisible de la vie quotidienne. Ce système d'éléments-type actantiels est conventionnalisé au travers de l'histoire de chaque culture. La valeur de chaque élément ne peut être déterminée que vis-à-vis des éléments environnants dans le c o n t e x t e paradigmatique et ne peut être définie par des facteurs comme fonction, construction, disponibilité, prix de revient et autres qui ne sont pas repris dans le système. De cette façon le système peut être considéré comme tout à fait autonome au moment de l'emploi de l'analyse nonobstant les facteurs externes qui ont contribué à la formation du système.

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Syntaxe logique ou image analogique La transposition du modèle linguistique est considérée jusqu'ici c o m m e féconde surtout parce que la définition sémantique de l'élément-type dépasse la dualité entre la "forme" et le "contenu" en réunissant ceux-ci en un concept unique. Mais l'analogie est poussée trop loin; il nous semble qu'on ait trop peu réalisé que le langage en tant que phénomène sémiotique est l'exception plutôt que la règle. Pour autant que nous le sachions, il n'y a aucune raison pour accepter l'hypothèse que l'architecture dispose comme la langue d'une double articulation de ses éléments-type. Au contraire, malgré sa valeur communicative, l'architecture ne peut être considérée comme un système de communication et ne doit donc pas nécessairement disposer d'une syntaxe logique ou d'un code de transcription. C'est ici, au niveau de la syntaxe et non pas au niveau de l'élément significatif, que l'analogie linguistique a échoué dans ses prémisses. Si l'on veut identifier les éléments significatifs et distinctifs de la langue, il faut utiliser l'épreuve de commutation. (Barthes 1964). En remplaçant un mot ou une lettre, on examine si ce changement provoque une nouvelle signification du contexte linguistique. Dans le contexte architectural nous pouvons difficilement imaginer une telle épreuve. De là, nous pourrions conclure que l'architecture ne connaît pas d'unités significatives. Mais au contraire, l'épreuve de commutation est tout à fait irréalisable parce qu'il n'existe ni syntaxe, ni code de transcription qui puisse fonctionner comme espace de travail pour un tel procédé.

Type comme lieu commun Jusqu'à maintenant nous avons uniquement essayé de démontrer la possibilité d'une définition sémiotique au niveau des éléments-type. Par contre il est bien vrai que le "type" dans le sens habituel, le bâtiment-type comme élément de l'espace urbain -pour autant qu'on puisse le décrire avec précision- toujours susceptible d'interprétations et de "contenus" divers. Cela ne signifie cependant pas que ce complexe spatial typique est "vide". Au contraire, l'une ou l'autre signification fondamentale doit justement rendre possible ces différentes associations. Tout comme le lieu commun, la formule rituelle, le type -aussi vague soit-il- retient quelque chose de sa force ou signification originale et particulière. Il ne semble même pas si difficile de reconnaître - jusqu'à une certaine mesure- un type tout à fait archaïque, concrétisé par un bâtiment vide ou même une ruine, comme espace actantiel donc architectural. Un tel bâtiment abandonné, une telle "carcasse" vide, peut -précisément parce qu'il ne s'y passe aucune activité concrète- parfois rappelle de façon pénétrante le caractère spécifique de ce bâtiment-type. Peut-être faut-il considérer le bâtiment-type, autant que le lieu commun, comme un tout plus ou moins "obligé", un poème usé qui réunit en soi de façon "iconique" (Eco 1976) des éléments de base conventionnalisés. l'aspect

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mimétique peut être tellement affaibli ou à son tour tout à fait conventionnalisé de sorte que la poésie du projet initial peut encore à peine être ressentie comme un pâle reflet. Cependant, à l'aide de ces éléments-type d'ordre inférieur il reste possible de reconstruire l'"image" ou le lieu commun sur un plan supérieur. Du tout, étant plus qu'une addition des éléments, de la combinaison de plusieurs éléments significatifs naît une multiplicité d'interprétations. Le bâtiment-type, en tant qu'image, en tant que cliché d'un mode de vie, devient plus que chaque élément-type individuel l'enjeu d'une lutte entre forces sociales.

Décomposition et composition Si nous parlons dans ce cas-ci d'une décomposition, il faut entendre par cela l'action de disséquer un objet architectural, soit sous la forme d'un dessin ou d'une réalité construite, de façon à élaborer un savoir nécessaire pour la composition, pour le projet. En d'autres mots: réduire la matière ou substance architecturale à un modèle dont les éléments-type peuvent être situés dans un système de savoir architectural. En se basant sur ce qui précède, quels moyens peut-on envisager pour exécuter une telle décomposition? Un modèle géométrique pourra être reproduit graphiquement sans difficultés essentielles: la représentation bi-dimensionnelle est peut-être l'origine, en tout cas le moyen par excellence de la géométrie. En même temps, c'est la manière la plus fréquente ou, du moins au point de vue historique, la façon la plus respectée de construire des m o d è l e s architecturaux. La représentation peut-être plus ou moins détaillée dans la mesure par exemple où elle doit remplir une tâche didactique ou pratique. Or, l'abstraction visuelle et géométrique du modèle conduit top facilement à la conviction que les formes géométriquement pures représentent l'essence ou l'idéal de l'architecture. Il s'en suit qu'une réalité ramenée à la pureté géométrique est souvent envisagée comme type abstrait qui doit déterminer en tant qu"'exemple à copier" directement l'exécution. Le type, représenté graphiquement a perdu sa neutralité esthétique. Par conséquent, nous tendons à la conclusion que le bâtiment-type, en tant que composition commun, ne peut être indiquée, analysée ou décomposée de façon neutre que verbalement; de toute façon, la description verbale court le moins de risque de fonctionner comme légitimation cachée de l'apparence visuelle du projet. Ainsi nous revenons à la description par Alberti de la maison idéale: la façon dont la narration architecturale représente un mode de vie idéalisé et compréhensible pour autant que la signification actantielle ou valeur de chaque élément nommé, peut encore toujours être connue ce jour d'une manière similaire. Nous considérons la narration d'Alberti comme fragment d'une décomposition continuelle, probablement inconscient, qui, basée sur un système de savoir architectural, encourage immédiatement tout architecte à concrétiser un lieu commun similaire ou, exceptionnellement, à transformer et à réinterpréter la maison-type vers une représentation poétique d'une nouvelle

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utopie ou fragment utopique. Pour nous, la typologie n'est pas un système cryptique plein de significations cachées, mais un instrument de travail concret avec la clarté d'une "liste de blanchissage".

Références Alberti, Leon Battista (1485). De Re Aedificatoria. Firenze Barthes, Roland (1964). "Eléments de sémiologie". Communications 4,91-135 de Saussure, Ferdinand (1915). Cours de linguistique générale. Publié par Ch. Bally et A. Sechehaye. Paris: Payot Eco, Umberto (1972). "A Componential Analysis of the Architectural Sign/Column". Semiotica vol 5:2-(1976). - A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press Garroni, Emilio (1972). Progetto di semiotica. Bari: Laterza. Greimas, Algirdas J. (1976). Sémiotique et sciences sociales. Paris: Seuil Hammad, Manar et al. (1977). "L'espace du séminaire". Communications 27. 28-54 Rossi, Aldo (1966). L'archittettura della città. Padova: Marsilio Editori Rossi-Landi, Ferruccio (1972). "Omologia della reproduzione sociale". Ideologie 16/17,43103

Spaces of Reference in the Architectural Imaginary Pierre

Pellegrino "Dans l'architecture comme dans tout autre savoir on remarque deux choses; celle qui est signifiée et celle qui signifie: la chose signifiée est la chose énoncée, dont on parle, et celle qui signifie est la démonstration que l'on donne par le raisonnement soutenu du savoir". (Vitruvius 1er siècle av. J.C.)

Abstract This paper is an attempt to formulate in semiotic terms, the problem of esthetic creation, and in particular that of architectural creation. The author, analysing minutely the concepts of space, of the imaginary and of representation, explores the relations existing between signifier and signified, between representer and represented, and the conditions of the production of sense.

Les espaces de référence de l'imaginaire architectural L'imaginaire est-il un registre de figures auxquelles une activité créatrice ferait appel, comme à un lexique de l'étrange? Est-il ce qui peuple de figures un univers mythique? Est-il lui-même une activité imageante, trouvant dans une image non le reflet d'une réalité, mais le moyen d'y pénétrer (in agere) plus profondément? S'il s'oppose à une réalité présente, vise-t-il pour autant le non lieu, une absence ou tente-t-il de dessiner les contours d'un ailleurs de rêve, d'un projet qui pourrait bien être bientôt réalité? Goût des formes, la distinction esthétique de la réalité rapporte sa représentation non pas à son objet (au moyen des concepts de l'entendement), mais au sujet (au moyen des figures de l'imagination). "Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous ne rapportons pas au moyen de l'entendement la représentation à l'objet en vue d'une connaissance, mais nous la rapportons par l'imagination (peutêtre liée à l'entendement) au sujet et au sentiment de plaisir et de peine de celui-ci (Kant 1790). Le sujet est quant à lui porteur et agent d'une culture. "C'est ainsi que, d'une façon générale, le sujet peut bien, dans la situation actuelle du monde, agir spontanément en certains cas et à de certains moments, mais il n'en fait pas moins partie, quoi qu'il fasse et de quelque côté qu'il se trouve, d'un ordre social établi et, loin d'être une représentation totale, individuelle et vivante, de cette société, il n'en est qu'un membre aux possibilités très limitées" (Hegel 1835). Cherchant à outrepasser ces limites,

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son imaginaire est peuplé de figures, dont certaines sont archétypales au sens où elles suscitent et commandent l'intuition du plus profond de l'être. "Le rêve utilise les symboles tout préparés dans l'inconscient. Ce sont ceux qui satisfont le mieux aux exigences de la formation du rêve grâce à leur figurabilité et à leur liberté à l'égard de la censure" (Freud 1967). L'espace comme modalité de notre être au monde, de notre rapport à l'extériorité est forme cultivée qui, lorsque nous la communiquons, se condensant en des figures, projette notre imaginaire sur la scène du réel. Cet imaginaire projeté et matérialisé en des oeuvres nous sert ensuite de référence, de telle sorte que des concepts descriptifs puissent être en retour associés à nos intuitions et les communiquer en leur absence; mais, puisqu'il s'agit d'imaginaire, ces concepts ne renvoient alors à aucun objet ni à aucune réalité actuels, dès lors que l'imagination demande à la distinction esthétique une spéculation sur le possible. C'est pourquoi, concevoir une esthétique du point de vue sémiotique, c'est montrer comment, dans les conditions mêmes de la production du sens, dans le jeu entre apparence et consistance, comme entre expression et contenu, l'imagination dans sa liberté figurative s'articule sur le mode du possible à l'entendement dans sa légalité conceptuelle; des figures libres s'articulent à des concepts sans objet actuel et connotent la façon selon laquelle elles s'y rapportent, dans des espaces de référence où des combinaisons syntagmatiques permettent à la substance de jouer le rôle d'une variable imaginaire de la distinction esthétique; "la substance ne peut jouer le rôle d'une variable que dans les cas nets où pour l'analyse immédiate le syntagmatique est seul en cause" (Hjelmslev 1959). De ce point de vue, problématisons donc quelque peu, pour notre propos, l'imaginaire, la référence et le projet, d'abord; nous reviendrons ensuite sur ce que nous avons entendu par espace, pour montrer comment l'architecture comme activité créatrice, selon les modes de spatialisation propres à son espace, l'espace architectural, projette de l'imaginaire dans Yaisthésis de la réalité. "La visée du référent, l'orientation vers le contexte - bref la fonction dite "dénotative", "cognitive", référentielle - est la tâche dominante de nombreux messages" (Jakobson 1963). Aucune activité humaine ne se réalise sans recours à de l'existant, cela vaut pour l'activité créatrice; mais celle-ci trouve son sens à se démarquer de ce qui se reproduit dans la culture d'où elle émerge. Ce recours, dès lors qu'il est référence en projet, n'est pas reproduction; la référence est ici mise en rapport de deux univers de dessin (ou de discours) et travail sur la dénotation et son évidence cognitive; et non pas appel naïf aux objets du monde "réel" que désignent les éléments d'un projet (ou d'un propos) ; ceux-ci ne sont jamais épuisés dans leur réalité par le tracé que l'on en a, mais représentés ou signifiés. La référence est donc mise en rapport de deux représentations et de deux expressions, par rappel ou association, non pas tant d'une co-texture co-présente que d'un contexte culturel virtuel, non actualisé comme objet du dessin, mais qui eût pu l'être, si le projet avait été tenu avec une autre intention. Mise en rapport d'interprétation paradigmatique, la référence peut avoir pour fonction dans l'aisthésis de la réalité soit une accommodation du projet aux formes de l'existant, elle est alors imitation représentative, soit une assimilation des

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formes de l'existant au projet dessiné, elle est alors jeu symbolique. "Du point de vue de la pensée nous avons noté que les formes de causalité ou de représentation les plus égo-centriques s'accompagnent toujours du maximum de phénoménisme, l'accommodation restant à la surface des choses lorsque l'assimilation les déforme en fonction des caractères les plus périphériques de l'action" (Piaget 1978). Dès lors, si l'on admet cette définition fonctionnelle, la référence comme activité imageante peut être aussi bien imagination créatrice (le jeu symbolique est alors un jeu de mises à distance et de rapprochements d'objets et de références situées dans le projet), l'objet de valeur est créé par le tracé, qu'imagination reproductrice (l'imitation représente en une image homologue un fragment de dessin surgi d'ailleurs), le terme de référence est extérieur au tracé et, comme objet de valeur, lui échappe. Toute référence pose donc d'emblée une extériorité par rapport à une intériorité; intériorité qui peut être délimitée par la compréhension d'un espace, dans la spatialisation et la figuration d'un dessin (et définie ou non par la compréhension d'un concept, dans les classifications et les significations d'un discours); au plan de la figure cette compréhension se fonde sur les limites apparentes d'un tracé et sur des rapports entre des parties qui en présentent l'intériorité, elle est mise à l'écart par coupure (avant le tri); ce sont des segments qui la composent et si des substances ou des corps se situent actuellement ou peuvent se situer virtuellement à l'intérieur du pourtour qu'elle trace, c'est qu'elle leur donne une forme; une forme à laquelle ils se conforment. Sous la figure apparente cependant d'autres formes, non émergentes, mais présupposées par leurs rapports règlent l'agencement des segments de surface et, en retour, sont mesurés quant à quelques dimensions de leur assemblage. Une forme s'impose à plusieurs degrés de définition. En géométrie (de la géométrie topologique à la géométrie euclidienne en passant par la projective, l'affine et d'autres) ces degrés se concatènent, le précédant intégrant le suivant, chacun définissant un espace géométrique par des invariants moins forts et plus restrictifs à chaque degré. Dans l'imaginaire esthétique par contre, il y a dissociation, au moins provisoire, des espaces, non composition des transformations qu'ils admettent, non coordination des points de vue et des invariants qui les règlent; déformation de l'un par l'autre, au contraire de ce qu'affirme une certaine anthropologie quand elle écrit que "ce super-espace euclidien est en quelque sorte un espace iconographique pur que nulle déformation physique, donc temporelle, n'atteint et où les objets se déplacent librement sans subir la contrainte perspective" (Durand 1969), qui confond, selon moi, l'espace de l'imaginaire avec l'espace du symbolique jungien. En termes'empruntés à la géométrie je dirai quant à moi que, par exemple un fragment d'espace euclidien, une figure stable quant à ses contours, à ses angles et à ses longueurs, se déplace et flotte sur un fond d'espace qui se déforme en ne maintenant qu'un ordre de positions, d'ouvertures et de fermetures réciproques; les transformations admises par une première géométrie, les déplacements, sont alors compatibles ou non avec celles admises par une seconde, des distorsions respectant ou modifiant des

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continuités, tout en ne les intégrant pas (sinon les déplacements modifieraient toujours l'ordre des contiguïtés); il y a découpage et supériorité partielle ou totale, fragmentaire ou recouvrante, d'un espace par un autre; sans qu'il y ait pour autant annulation, absorption ou substitution de l'un par l'autre, mais tout au plus discours de l'un sur l'autre, métasémiose. L'activité créatrice précisément reprend ces décalages, cette distance entre espaces superposés, opère des rapprochements et des recalages, des "enchâssements" (Hammad), visant à composer en tout ce qui n'était que fragments; il ne s'agit pas ici que de bricolage de bribes d'une mémoire de l'imaginaire selon un patron de fabrication connu, mais bien d'invention de compositions nouvelles; d'une part de composition sur un même plan de ce qui avant se dissociait comme fond et forme, de manifestation faisant émerger c o m m e f o r m e ce qui n'était que substance du fond; d'autre part, de compositions d'ensemble de fragments éclatés sur plusieurs dimensions d'un même espace, de combinaisons syntagmatiques; celles-ci définissent une grammaire explicite selon laquelle des présences et des absences, des associations paradigmatiques, pourront prendre sens. Dans la manifestation de la substance interne en une forme apparente, tout c o m m e dans la composition inattendue de f r a g m e n t s hétérogènes, l'imagination cherche à se faire créatrice, l'imaginaire à devenir art; ce qui advient lorsque la forme renvoie à autre chose qu'à la substance qu'elle manifeste, de telle sorte que les sensations exprimées puissent s e communiquer, et que les fragments qui les composent se mesurent à une unité qui en réduit la pluralité; de telle sorte que les sensations évoquées ne se succèdent pas dans leur singularité, mais coexistent dans une composition d'ensemble, comme fragments d'une même universalité. Comme tout ne peut jamais être tracé dans une seule et même figure, l'imagination artistique réduit les présences apparentes à celles qui permettent de gérer au mieux des renvois à une universalité recherchée, mais jamais atteinte "nous établissons entre des phénomènes et des préoccupations hétérogènes un lien qui n'a de réalité que dans les structures de l'imaginaire,... la sélection des éléments intervient en fonction d'une appréhension globale des rapports multiples qui se fixent au niveau de l'image" (Francastel 1967); elle les réduit à des formes évoquant d'où elles émergent, des formes qui, dessinant leur objet, dans une figure, en interpellent toujours d'autres, qu'elles soient semblables et renforcées par condensation métaphorique, qu'elles soient contiguës et indirectement exprimées par connexion synecdochique ou qu'elles soient inverses et substituées par renversement métonymique. Les références produisent ainsi des reflets, mais pas nécessairement purs et dénotant trait pour trait leur source, l'objet de valeur comme étalon de mesure; ou du moins lorsque la réflexion produit l'objet de valeur au lieu de la représentation, sur l'espace de centration, elle ne le porte pas (sauf dans la folie) jusqu'à l'envahissement total de l'intériorité du sujet par l'aisthésis de son extériorité; la réflexion est miroir réducteur, avant même d'être déformant; miroir producteur d'une surface apparente que tout regard artistique traverse, fragmente, constelle ou commute, selon la valeur qu'elle prend pour lui, en la traduisant dans son univers de formes. Les références reflétées sur les formes

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projetées se succèdent en surface (sans s'y conjoindre l'une à l'autre) ou s'y superposent (sans que la référence montrée efface la référence cachée). L'une passant devant l'autre ou l'écartant, leur substitution est préalable à la présence de l'une d'entre elles en un fragment du projet. Mais le reflet peut ne pas être issu d'un miroir absolu et, comme plusieurs prises de vue sur une même pellicule, les reflets peuvent se superposer de telle sorte que, par transparence, le plus profond émerge dans le plus superficiel; ce qui peut ne produire lorsque, dans un équilibre, aucune référence ne domine globalement l'autre; il y a alors repliement des références en des catastrophes créatives. Enfin des reflets peuvent en se côtoyant, en présence l'un de l'autre, se renvoyer l'un à l'autre en une cascade associative où l'un cautionne la façon dont l'autre connote ou neutralise la référence qu'il imprime. Selon où se situe l'objet de valeur, on l'a vu, le terme de référence peut être interne ou externe à l'image. Lorsqu'il est externe, l ' i m a g i n a t i o n reproductrice le sélectionne dans un référentiel, constitué comme paradigme disponible, pour provoquer la communication en suscitant la commutation et l'inférence figurative; actualisé dans un projet, l'objet entre alors comme composante sémantique préfigurée dans le tracé du dessin; la constitution de valeurs référentielles externes est ainsi formation et codification d'un paquet de virtualités figuratives, paquet dans lequel les traits actuels du dessin tracé trouvent leur pertinence. Lorsque le terme de référence est interne à l'image figurée, par contre, l'imagination créatrice impose sa forme d'expression et le sens (forme orientée du contenu) qu'elle lui donne; le terme de référence est alors spatialisé comme étalon de la composition des fragments figuratifs les uns avec les autres, modèle pour la mesure de leurs congruences et recteur de leur unification dans une composition figurative d'ensemble. Mais, que ce soit par inférence (relation entre processus et prémisse externe au processus actuel, (Eco 1979)) ou par rection (relation interne au processus actuel entre éléments constituants et éléments caractérisants, Hjelmslev 1963), il s'agit là de donner forme à une substance du contenu, en la manifestant comme terme syntaxique réglant le déploiement syntagmatique d'un univers figuratif ; en d'autres termes, l'isotopie des valeurs thématiques associées aux figures émerge ici des règles de leur iconisation; se dessine ainsi un plan d'immanence de la forme du contenu et de la forme de l'expression; "le lien entre le signifiant et le signifié ... est nécessaire; mais la seule liaison nécessaire entre les deux aspects, c'est l'association reposant sur la contiguïté, donc sur un rapport externe (au système), tandis que l'association reposant sur la ressemblance (sur un rapport interne au système) n'est que facultative ... tout en remplissant une fonction significative les propriétés distinctives sont en elles-mêmes vides de signification .... Or ce vide cherche à être rempli. L'intimité du lien entre les sons et le sens du mot donne envie aux sujets parlants de compléter le rapport externe par un rapport interne, la contiguïté par une ressemblance, par le rudiment d'un caractère imagé" (Jakobson 1976); la substance émergeante peut alors jouer le rôle d'une variable de composition syntagmatique, parce que se creusent des écarts aux codes imposés par les formations figuratives antérieures et que se

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rétablissent des tensions et des ambiguïtés entre formes de l'expression et formes du contenu. Du réel émerge ainsi dans la représentation; une substance de fond surgit dans des formes auxquelles elle était jusqu'ici liée sans y être manifestée comme trait distinctif; du contenu qui jusqu'alors y était caché, comme sorti d'un profondeur nouvelle, creuse dans la figure les marques émouvantes d'un retour aux conditions initiales de la figuration. L'opposition du sujet figurant et de l'objet figuré s'estompe, l'objet figuré devient quasi-sujet, animé par le retour de la projection figurative sur sa source intuitive; cette opposition est suspendue tant que la substance "sensible" du contenu immerge sa structure formelle et motive des formes de l'expression; ce qui provoque l'impression intense de valeur et de rareté; la suspension est ici une éphémère contraction de l'espace et du temps où la distance pour un moment ressentie comme infinie et la durée comme éternelle sont ramassées dans l'instant d'un intuition retrouvée; la structure formelle apparaît comme telle comme source de plaisir sensuel, le sujet y trouve l'écho des cris silencieux de sa substance intime. C'est pourquoi l'imaginaire peut reposer sur des références sans être réduit à relater sans autre et à reproduire un réel en soi, mais en donnant une représentation d'un monde possible, une image préfigurante, composée en tension avec une représentation d'un monde existant, une i m a g e postfigurante. Entre l'imaginaire et le vécu, il y a référentialisation et celle-ci est une spatialisation au sens où elle est projection autant qu'introjection; comme forme de nos rapports à ce qui nous est extérieur, l'espace peut alors être représenté en une image ou un symbole de cette extériorité qui nous échappe et dont la distance fonde notre désir de l'autre autant que d'être autre, "quand la vue de la beauté terrestre réveille le souvenir de la beauté véritable" (Platon 1963), ce qui renvoie l'imaginaire à l'épistémé ou à l'utopie. C'est également pourquoi la fiction imaginaire est non pas "non conformité de segments à ceux qui assurent la fonction référentielle" (Greimas 1979), mais non imitation, non conformité à ceux de ces segments qui, composant le terme de référence, concourent à ce qu'il soit signifié comme "être vrai" dans la représentation d'un "être réel" et reçu comme tel dans son usage référentiel. "Il ne s'agit donc pas, lorsqu'on considère une image, de sélection faite à travers un monde extérieur une fois donné; il s'agit, tout au contraire, de l'élaboration d'un code de références qui nous permet d'explorer un univers problématique et, dans une certaine mesure, de l'imaginer, de l'inventer", (Francastel 1983). En effet, s'il suffit d'un débrayage actantiel et d'une description pour "faire vrai" en donnant la parole au réel, le faire paraître ou le faire croire s'amusent du reflet illusoire qu'ils produisent ainsi dans un jeu symbolique (Pellegrino 1986) et le distinguent ce faisant de l'"être vrai", dans une esthétique de la passion plus que de la persuasion. "Notre façon de voir dépend de ce que nous savons ou de ce que nous croyons" (Berger 1972); abuser de notre regard, le tromper d'illusions, c'est donc jouer de notre façon de voir comme de savoir, des conditions mêmes de notre perception. L'imagination pose un regard second sur les conditions mêmes de notre perception du réel; l'image n'a pas pour visée un objet réel, mais une perception de cet objet; la création artistique est un travail de

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l'imagination sur les conditions de notre perception du réel, conditions qui communément nous font jeter dans le domaine de l'évidence ce que nous assimilons à ce que nous présumons savoir déjà. Ce travail de l'imagination est une mise en abyme de notre culture, "une déformation poussée jusqu'à la destruction même des signes" (Mathieu 1963); elle en sature les moyens d'expression, les vide de toute efficacité réelle jusqu'à provoquer la nécessité d'un retour sur le regard même que nous posons sur ce qui nous entoure, notre monde d'objets; un retour inquiétant tant que ne sont pas trouvées des façons d'exprimer ce qu'il y a de nouveau dans notre vision; d'exprimer, c'est-à-dire de formaliser l'informalisé, de le structurer de telle sorte qu'une autre signifiance ait auprès d'autrui une signification; que le sens en gestation, issu de nos sens, trouve, profondément cachés dans nos errances et nos doutes, les sillons d'où émerger jusqu'à la fleur de l'oeuvre, qui le dévoile dans des formes vierges et l'incarne dans des figures. "Dans la proximité de l'oeuvre, nous avons soudainement été ailleurs que là où nous avons coutume d'être" (Heidegger 1949); traversée du miroir de l'évidence, déplacement hors de portée des appels incessants de notre raison pragmatique, le voisinage de l'oeuvre nous porte à l'interrogation sur "ce qui est et comment il est", par ce qu'elle est l'imagination de ce qui est et qui ne se présente pas, ou du moins pas toujours comme on l'entend communément. L'oeuvre ouvre le procès de la chose figurée en mettant à la question son authenticité comme sa singularité; "il s'agit dans l'oeuvre non pas de la reproduction de l'étant particulier que l'on ajustement sous les yeux, mais plutôt de la reproduction de l'essence générale des choses", de l'éclosion de "l'être de l'étant"; cette éclosion est alors vérité de l'être dans le paraître; émergence toujours provisoire, "soudaine" et inachevée, de l'universalité dans la singularité; "la banalité usée des produits" n'arrive plus alors "à se faire valoir comme l'unique et exclusif mode d'être propre au produit"; alors seulement l'être du produit "rassemble toutes les choses en soi, selon le mode et l'étendue de chacune". Dans la production de l'être du produit, l'oeuvre nous fait accéder à l'essence générale des choses; elle le fait en procédant de façon à ce que dans sa présentation l'être de la chose produite rassemble toutes choses selon leur forme (mode) et leur mesure (étendue); l'oeuvre d'art est cristallisation de l'universalité des formes et réduction de leur étendue dans une production singulière; spatialité de réduction et d'expansion qui trouve sa pertinence dans la représentation que l'homme se fait de lui-même. "L'homme sans doute, s'appartient davantage à lui-même dès qu'il recompose en microcosme ce qu'il vit dans une dimension plus vaste. Sans doute lui faut-il comprimer la vie possible, dans la mesure où lui-même pressent le caractère fini de J'enveloppe qu'il habite" (Duvignaud 1977). La forme accidentelle du paraître de l'oeuvre modifie l'existant, mais d'une façon qui ne trahit pas sa forme substantielle, celle qui donne à la chose, celle qui est son principe d'existence et par laquelle la matière comme puissance devient un mode d'être du produit. "Une forme substantielle se distingue d'une f o r m e accidentelle en ce que cette dernière ne donne pas l'être absolument, mais un certain mode d'être... la forme substantielle donne l'être absolument et son sujet est seulement de l'être en puissance... la forme

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accidentelle ne donne pas absolument l'être, mais telle quantité, telle qualité ou toute autre modalité, et son sujet c'est déjà de l'être en acte" (Saint Thomas 1947). Pour que la forme substantielle existe en acte, il faut donc que la forme accidentelle l'y appelle dans ses modalités, que l'oeuvre ouvre dans sa liberté les sentiers du sens, mais sans jamais le contenir, en le réduisant à sa manière dans un tracé superficiel. S'il y a une sincérité de l'oeuvre, c'est à la fois dans les modalités apparentes selon lesquelles elle met en place une consistance et dans la consistance profonde de ce qu'elle produit; vérité de l'être produit de l'oeuvre, vérité difficile à reconnaître puisqu'en lutte contre les évidences; "je vous dois la vérité en peinture et je vous le dirai" (Cézanne 1905). Et, s'il y a une efficacité de l'oeuvre, c'est, entre accidence et substance dans la façon dont elle conjoint, avec ou sans réserve, avec ou sans surcharge, la matière qu'elle produit avec la forme qu'elle découvre. En des modalités telles que l'arbitraire de nos façons de sentir, avec ou sans mesure comme avec ou sans manière ne surdétermine pas en compréhension l'être produit de l'oeuvre; la forme tracée ne régit pas l'être du produit qu'elle contient en puissance comme l'énoncé d'une prédication en régit l'état, par nécessité ou impossibilité; l'exprimant elle s'y apparente selon les modalités de la possibilité ou de la contingence et ceci non comme l'expression possible ou contingente d'une valeur taxinomique d'un monde réel, mais de la structure syntaxique probable d'un monde possible. Il ne s'agit pas d'une conformité de la pensée avec son objet, mais d'une ouverture de la pensée à elle-même suscitée par l'aisthésis des sensations et leur écho dans un émoi. Alors que toute modalité aléthique modifie le prédicat d'un énoncé (Greimas 1979), l'élan esthétique de la forme émergente respecte "l'être de l'être senti intuitivement"; un paraître se réfère à un être; mais comme l'être ne peut jamais être atteint totalement en lui-même, l'oeuvre cherche à en révéler une forme de consistance dans son être produit, une forme qui se conjoigne à celle qu'elle donne à la matière de son paraître. S'il "est commode de pouvoir être chaos pour commencer" (Klee 1959), c'est que l'informe et le vide préalables sont propices à ce que des "correspondances" s'insinuent entre extéroceptivité et intéroceptivité; "la nature est un temple où de vivants piliers laissent parfois sortir de confuses paroles; l'homme y passe à travers des forêts de symboles qui l'observent avec des regards familiers ... les parfums, les couleurs et les sons se répondent" (Baudelaire 1857). A la lisière de la manière dont l'être se sent luimême, la manière selon laquelle il sent son environnement; si la première est déjà là, dans l'acte qui produit l'oeuvre, elle n'est pas passive; dans le présent d'un tracé elle rappelle d'un passé la seconde, le souvenir d'un regard, d'une odeur ou d'un son d'une caresse ou d'un goût, d'une marque captive à la source des sens; "la réalité n'existe pas pour nous, tant qu'elle n'a pas été recréée par notre pensée" (Proust 1954). Ce tracé, qui a la forme imprimée d'un cadran de l'âme, d'un espace où se condense un temps retrouvé, l'exprime en retour comme oeuvre de référence dans l'imaginaire d'un monde possible. "Obscurément je me souviens aussi de maints projets de tableaux" (Klee 1959).

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L'oeuvre n'est donc jamais la réalisation d'un monde possible, elle en est le seuil, le principe figuré, à la sortie d'un passé perdu et retenu, comme à l'entrée d'un futur projeté et brossé; futurs et passés s'y replient, les uns traversant les autres, ou s'y superposent, dans la possibilité d'un "jeu d'interdépendance sinon déclarative au moins monstrative (...), d'un niveau ou d'un code à l'autre" (Damisch 1977). Pour articuler un principe de composition à un autre, il faut ouvrir les formes qui en découlent les unes aux autres, les connecter dans leur mesure et racheter les interstices qui restent extérieurs à la composition réglée; ici la diagonale est l'axe sémiotique de ce rachat, elle stabilise la composition tout en l'ouvrant à des f o r m e s hétérogènes, elle est présence du négatif dans le positif, comme du virtuel dans l'actuel. La réalisation de l'idée de forme demande l'intégration mesurée des parties d'espace conçues selon ses principes à des niveaux de composition de pertinence distincte; cette intégration est effectuée soit par fusion et condensation, soit par articulation nodale et expansion; il y a jeu entre la référence et l'inférence comme entre l'impression et l'expression. Le possible est ici entre le simultané et le successif, projeté dans le déploiement perceptif de l'imaginaire figuratif; "le possible n'est en effet pas un observable, mais le produit d'une construction du sujet, en interaction certes avec les propriétés de l'objet, mais en les insérant en des interprétations qui sont dues a u x activités du sujet" (Piaget 1981); une construction du sujet qui entend substituer un monde possible à un état présent du monde "naturel", à un "paraître selon lequel l'univers se présente à l'homme comme un ensemble de qualités sensibles, doté d'une certaine organisation" (Greimas 1979); l'un et l'autre étant assignés de propriétés telles que "un isomorphisme se vérifie entre les deux" (Eco 1979); de propriétés telles donc que se dégage une "identité à travers des mondes", quelque chose "persistant à travers des états de choses alternatifs"; dans le cas de l'oeuvre d'art cette identité est non pas reproduction, mais correspondance et accessibilité, au sens où à partir de la structure du monde naturel présent, "il est possible de générer, par la manipulation des rapports entre individus et propriétés", la structure d'un monde possible; et l'inverse. Ainsi le possible procède, d'une part, entre apparence et consistance, "des victoires obtenues sur les résistances du réel" à être assimilé, et, en l'occurrence, à être imaginé; et, "d'autre part, des lacunes à combler lorsqu'une variation imaginée conduit à en supposer d'autres" (Piaget 1981); ces lacunes demandant, à l'auteur de l'oeuvre aussi bien qu'à son spectateur, de rechercher les présuppositions qui les fondent et les implications qu'elles ouvrent; "ce double processus relève de l'équilibration sous ses formes les plus générales", équilibration dans le cadre général de laquelle un schéma d'assimilation, présentatif, dans l'extension de son contenu est obligé de s'accommoder à de nouvelles situations contextuelles; "le possible résulte ainsi d'une activité accommodatrice à la recherche de sa f o r m e d'actualisation"; la formation des possibles "exige la mise en équilibre des nouvelles différenciations qu'elle entraîne et leur intégration en totalités de formes renouvelées". En d'autres termes "la différence entre propriétés

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nécessaires et propriétés accidentelles dépend d'une sorte d'effet d'optique" (Eco 1979); des propriétés sont sous-entendues par des régies économiques d'implication, agrégeant "une liste potentiellement infinie de propriétés factuelles", dont certaines sont essentielles parce que "définies par la structure minimale du monde en discussion", par un système de valeurs dont la structure, "ne pouvant jamais être globale et complète", représente "un profil ou une perspective" du monde en question. Unique sous certains aspects, l'oeuvre trouve son principe de pertinence dans une référence identifiante à un connaissance déjà commune du monde naturel, aussi bien qu'à des lacunes dans "le système des ses valeurs de vérité" (Quine 1951); or "la condition d'existence qui n'est pas remplie, dans le cas d'un échec radical de la référence n'est pas quelque chose d'asserté, mais quelque chose qui est présupposé par le locuteur" (Strawson 1971). On comprend mieux dès lors le sens de "vérité" de l'être produit de l'oeuvre; dans un propos "la prédication relie un terme général et un terme singulier pour former une phrase qui est vraie ou fausse selon que le terme général est vrai ou impropre de l'objet, s'il y en a un, auquel le terme singulier se réfère" (Quine 1951); dans un projet, la figuration rapporte une configuration à une "idée de forme" (Kahn 1974) générale et produit, ou non, l'être du projet selon que l'idée de forme comme valeur générique est pertinente ou impropre à la configuration spécifique qui actualise un objet du projet. De plus, si "les termes singuliers sont ce qui donne lieu à des lacunes dans le système des valeurs de vérité lorsqu'ils manquent à leur rôle", les termes généraux, eux, "sont ce qui donne lieu à la vérité ou à la fausseté (...) selon qu'ils s'appliquent ou manquent à s'appliquer à ce à quoi s'applique le terme singulier" (Strawson 1971). Dans la figure, la forme singulière est l'apparence qui réfère le monde possible à une actualité présente; la forme générale est le principe duquel ce monde tire la possibilité de son existence projetée; la référence échoue lorsqu'entre ces deux formes il n'y a ni adéquation, ni homologie, ni accessibilité. Le terme singulier, tracé, accomplit l'identification; il vise le terme général en reposent sur les conditions de sa figuration, en y incluant ce que le spectateur est supposé, ou déjà présumer d'un monde possible, ou être en mesure de percevoir ici et maintenant. Pour qu'il y ait identification du possible dans l'existant, l'oeuvre établit un rapport mesurable entre la forme comme principe du projet et la forme de quelqu'objet qui se trouve déjà dans le domaine du savoir, de la prévision, ou de la perception du spectateur, comme référence nécessaire et condition d'énonciation du projet. Et c'est "parce qu'il a implicitement une position référentielle qu'un terme peut céder sans difficulté sa position à la quantification" (Strawson 1971). Dans cette quantification du singulier, il faut alors distinguer en extension "être une occurrence particulière de" et en compréhension "être une partie particulière de" ; la première est dénombrement d'une occurrence paradigmatique, la seconde est mesure d'une composition spatiale syntagmatique. Une quantification est une façon de grouper des particuliers; les façons de grouper des particuliers peuvent elles-mêmes être groupées à un niveau de généralité plus grand; dans la composition "une chose qui est quelque chose est d'un type supérieur à tout ce qu'elle est" et

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dans le dénombrement "quelque chose qu'une chose est d'un type supérieur à la chose qui l'est" (Strawson 1971). Les particuliers spatio-temporels sont alors des figures d'un espace auquel le projet se réfère et qu'il prend comme valeurs comparatives; ce sont des termes singuliers en positions référentielles distincts des termes généraux en position prédicative; ce sont les modèles mêmes auxquels le projet mesure ses objets et grâce auxquels il ramène ses objets particuliers à des principes plus élevés de g r o u p e m e n t , de d é n o m b r e m e n t et de composition; principes pourtant nécessairement analogues à la façon dont des configurations singulières, figurant des propriétés des objets du projet, servent à les grouper en des compositions actuelles; la forme particulière actuelle s'intègre ainsi à la forme générale virtuelle. Si le possible "exprime la richesse des différenciations projetées", le nécessaire ("qui est un produit des compositions inférentielles du sujet et qui n'est pas non plus un observable") constitue "la mesure de leur intégration" (Piaget 1983); d'où la corrélation des deux dans le processus de projet et leur interférence, les premières formes de nécessité (les conservations, la récursivité, la transitivité) assurant les invariants qui définissent les degrés de puissance potentielle des espaces; sans les nécessités "la pensée se contredirait sans cesse", en retenant ses assertions antérieures, ou "se perdrait dans le flux d'Héraclite", en les oubliant ou les négligeant. "Il en est de l'expérience figurative comme de toute autre; si l'on devait à chaque fois réinterpréter la totalité des phénomènes perçus par la conscience, l'activité mentale ferait songer au travail de Pénélope toujours détruit, toujours recommencé, incapable de produire un objet" (Francastel 1983). Il y a donc des formes de nécessité spatiale qui définissent la force d'un projet et qui, d'un modèle synthétique préalable référé dans un figure singulière actuelle, permettent de déduire des formes à tracer adéquates aux principes schématiques d'un monde projeté. Ces formes de nécessité permettent de déduire des configurations présupposées de présupposantes, dans une déduction qui n'est pas d'abord une inférence d'ordre logique, mais spatiale, une soustraction. Dans l'imaginaire, un espace générique et une référence (allant d'un espace spécifique, de centration, à un espace spécifiant, de modèle) étant posés, l'intervalle objet du projet, entre espace générique et espace spécifique (Pellegrino 1983), peut être comblé par déduction sur le même mode que celui selon lequel est spatialisé l'espace spécifique, par référence au même modèle; mais la référence n'est pas ici qu'associative, elle se constitue elle-même par solidarité en s'intégrant à la composition d'ensemble. La source des nécessités de déduction soustractive est la synthèse spatiale, d'intégration nécessaire des partitions d'un espace -de l'englobée dans l'englobante (continuité), de la dépassée dans la dépassante (mesure), de la cachée dans la montrée (figure)- pour qu'elles constituent bien un même espace et non des espaces hétérogènes, espaces dont la composition est impossible. "Toute nécessité est issue de compositions possibles" (Piaget 1983); que ce soient des compositions possibles par successions analogiques, superposition illimitée de l'une des partitions sur l'extension de l'autre ou articulation de l'une à la compréhension de l'autre, ou des compositions co-possibles dans la

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simultanéité, prolongement et accessibilité de l'une des partitions dans les autres. Cette intégration comporte cependant, outre l'ouverture de la synthèse spatiale, une fermeture qui, elle, nécessairement n'est pas que spatiale. En effet, "la propriété du monde possible particulièrement importante ici est sans doute la limite qu'il permet de tracer entre ce qui lui appartient et ce qui ne lui appartient pas, entre son "intérieur" et son "extérieur", et par là, possibilité de fermer l'espace en un lieu" (Greimas 1983); puisque comme possible il est accessible, il comporte cependant aussi son opposé, son extérieur, intégré par une ouverture, une entrée et une sortie comme passages "sur la limite"; c'est pourquoi, d'autre part, cette intégration comporte une fermeture d'ordre logique qui a trait à la signification de monde possible, une fermeture qui caractérise la nécessité du possible, non seulement par l'impossibilité du non possible, qui, elle, peut se suffire d'un dispositif spatial, mais également par la contradiction du non possible, car sinon de nouvelles possibilités pourraient toujours surgir qui, dans leur amplification du possible et leurs conséquences nécessaires dépasseraient les capacités du monde initialement projeté, pour en faire un autre monde possible. Sans la contradiction du non possible, en d'autres termes, dans la progression de sa connaissance, l'objet projeté "se complexifie et en ce sens au fur et à mesure que le sujet s'en rapproche; il en résulte que la distance absolue entre eux diminue du fait des approximations successives, mais il reste toujours entre eux une distance relative, l'objet demeurant à l'état de limite" (Piaget 1983). C'est pourquoi, lorsque l'imaginaire ne connaît pas la non contradiction, comme dans certaines compositions quasiment sans clôture, l'objet devient quasi sujet, le prédicat se substituant au sujet, le général au particulier, le multiple à l'unique. Et la possibilité même de ce monde comme monde autant que sa beauté proviennent ainsi de son unité comme condition nécessaire. Pour Aristote (1980), dans la poétique, "pour qu'un être soit beau... il faut non seulement que les éléments en soient disposés dans un certain ordre, mais aussi que son étendue ne soit pas laissée au hasard". Il s'agit de la conjonction de rapports de position ordonnés et d'une extension ajustée, de telle sorte que d'un seul regard l'être puisse être "embrassé aisément" et qu'il soit tel que "la mémoire puisse retenir aisément". L'ordre des positions de ses éléments et la mesure adéquate de son extension unifient l'être et définissent sa beauté comme économie dans sa composition. L'imagination dans sa liberté intuitive correspond alors en harmonie à l'entendement dans sa réserve conceptuelle face à l'objet (Kant 1790); l'oeuvre est ouverte et le projet qui la trace est "libération d'un jeter sous la figure duquel l'ouvert se destine à entrer dans l'étant comme tel" (Heidegger 1943); la création remonte ainsi aux origines de la perception, à la source de la fonction sémiotique; puis l'indifférenciation de l'homme et du monde cesse, dès lors qu'à travers des constances un sujet prend conscience de son désir et son objet se dérobe dans une consistance; la création mime l'intégration des différenciations originelles dans un monde possible. Aristote affirme une corrélation nécessaire entre l'unité de la représentation qui le mime et l'unité de l'objet représenté; dans les arts de représentation,

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"l'unité de la représentation provient de l'unité de l'objet...", "...les parties que constituent les faits doivent être agencées de telle sorte que, si l'une d'elles est déplacée ou supprimée, le tout soit disloqué ou bouleversé; car ce dont l'adjonction ou la suppression n'a aucune conséquence visible n'est pas partie du tout". Injonction pour une pensée structurale avant la lettre, dotée d'un méthode, une commutation qui, par suppression ou adjonction, dans ses "conséquences visibles" cherche à dégager, comme l'essentiel du superficiel, la partie constitutive de l'appendice accidentel. L'économie de la composition est donc acquise à l'épreuve de la commutation; la relation syntagmatique qui concerne "non pas la fonction du code, mais le coût de cette fonction" (Prieto 1975) et la beauté de l'oeuvre, trouve son sens dans l'articulation paradigmatique et la corrélation des plans d'émergence de deux réalités possibles, celle du représentant et celle du représenté.

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Pellegrino, Pierre

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Tradition and Signs of Vernacular Architecture Imre

Gráfik

Our present study is a part of a larger examination, the intention of which is to reveal the connections between a traditional vernacular architecture of a village image and the change of the way of living in a concrete village in Berekboszórmény (county Hajdu-Bihar). We realize, that a borderland settlement, which takes up a peripheral place in the system of the images of a common area-development in Hungary, is rather a negative example. But we must acknowledge - with responsibility that there exist many villages with similar status in Hungary and the number of their inhabitants is not negligible, considering their total social dimensions. From the statistical statements it is clear, that even during the recent century it is an essentially agrarian-populated settlement, where 63% of the wage-earners work in the agricultural sector, while the proportion of the dependents - including the inactives - is 70%. It is a shocking fact, that according to the data of the building statistics of the 1970's, the proportion of rooms to one dwelling flat is 1 to 6. These data are identical to those from building-statistical data recorded just a hundred years earlier (1870) in a small market-town in the South-Hungarian Plain, about which is to be supposed/proved in greater relations that it has not or hardly exceeded the medieval scale! The previous data are further qualified, and respectively their interpretation tinged by the division of the building-stock of the village according to the periods of the time of building. Although the objects of the village are "grown old", the proportions are still not conspicuously bad as compared to the country-average, respectively to the bigger area, to the Great Plain-average: A/ period of building: 40% B/ period of building: 32% C/ period of building: 28%. According to the periods of building the building-stock of the village on the basis of the building-signs similarly shows three-fold dissection (for example material, construction, space, function, form). Roughly considered the three main types are: A / archaic B/ traditional C/ modern Within the main basic types some versions of types are to be distinguished, as in the enclosed illustration, still the general basic types are clearly separated.

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Grffik, Imre

In the period of the examination the traditional system of the building site construction and the building-stock has not yet broken up in such degree, that it should have drastically changed the traditional countryside. The historically evolved versions of the building site-order placement of buildings built in yards were in their general effect determined in a village. The here and there reorganised yards, resp. the inserted flagrantly new houses interrupt only in minor units and on shorter sections the harmony of the scale ordered by the proportion of function and element and restricted by the situation. We have paid special attention to the relation between the outer spaces of the settlement and the inner spaces of the buildings as well as to the used elements and to the changes of the relation of the two. Both in the connection of the outer and the inner space we must briefly touch upon the used up building materials for carrying out the objects. In this regard we have to consider - even if involuntary - the supply respectively to practice partly based on certain traditions (for example walls from so-called adobe or burned bricks, roofing with tiles). It is not easy to expect a significant break-in of modern standard materials (for example parquet, carpet, wall-paper, tile). The fact is to be regretted - at the same time- that the undoubtedly rising demands and the rivalising as well as the fashion in many cases lead to solutions with foreign material (for example concrete fence, linoleum floor, uncritical use of colours). These "results" undoubtedly show a real economic-material increasing of value, yet at the same time they lead to an invaluable and inexpiable esthetic decreasing of value. In the connection of breaking down the harmony evolved during centuries we only refer to the inorganic groundplan, frontal and roof level solutions, which have spread all over the country and which represent the houses of the so called new village (peasant?! houses) and which naturally - for lack of better references and good examples - appeared in Berekboszormeny too. In case of inner spaces either they are the unchanged ones from the old times or the new-built ones, the greatest problem is that in spite of the changed circumstances (way of living, manner of life, occupation, construction of family, etc) and/or in consequence of them the former spacenorms have not changed, respectively the proportion of the organic or organically developing inner spaces has worsened. This statement is equally valid both for the case of the evolved and much overlived so-called symbolic spaces (as for example the clean room) and for the case of morphological and functional connections of the inner spaces. In our present study we wish to deal briefly with the question: in what degree is the village-image, the vernacular architectural image of Berekboszormeny informative; if the semiotic, the semiosis of the vernacular architecture prevails. In this regard the main question is if there exist such universally influencing architectural elements, norms, solutions, forms, characters in the vernacular architecture of the village, which in the form of architectural signs help the identification of the objects (for example age, function, the proper social-economic place of its owner, respectively the inhabitant, his occupation). Naturally these questions may refer not only to

Tradition and Signs of Vernacular Architecture

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the objects, but to the types of architectural spaces too (inner and outer), but we pay attention at the moment only to buildings, more exactly to the livinghouses. Above all we must make a difference between the archaic, traditional and newly built houses. Within the building-stock of the village the two buildingshifts communicate by very different, divergent architectural sign-elements on the one hand and on the other hand the architectural traditional shift from the view of architecture is less homogeneous. Especially many architectural signs get ruined because of the perishing of the buildings. In registering the architectural informations these signs interfere and we define them from the aspect of architectural communication as noise. Beyond the perishing of the buildings the interference of the architectural sign occurs also if the original relation of the object and its environment has changed (for example perishing of fences, of neighbouring houses or erecting the same.). An even more complicated question is to accord the information carried by the architectural sign, i.e. the meaning of the architectural sign and its semantical content with the character of the inhabitant and with the socialeconomic prestige of the family, respectively the household living in that building. In case of the vernacular architectural traditions building-shift in all probability the supposed/existing harmonical relation of the inhabitants has broken down. This could have occurred because of getting poor, old, being declassed, settled in - to mention only some of the circumstances. Whereas by the newer building-shift the relation of the inhabitants and the building is with greater certainty original. Here we must sooner reckon with the disturbing fact, that the unreal marking up the price of the immovable property suggests more of the inhabitants than it results from their real social and economical position. On the object itself the semiotic of the architecture manifests through such architectural signs, as for example the material-likeness of the parts of the buildings, the façades and their stylemarks, the order of the ground-plan, the order of the rooms; the square measure and dimensions of the building - to mention only the most important signs. Naturally the direct environment of the object in question (for example fitting into a street-row, its place in the density of the ground) is also to be understood as architectural sign. The coding of the concrete meaning-content of the architectural signs would request a special study, moreover it would theoretically require more questions to be cleared up. Therefore for the first attempt in our present experimental study we have chosen another method. We understand the appearance of livinghouses facing the street as a complex architectural sign, as a sort of complex "form architecture". It is hardly disputable, that: - the emplacement of the object on the site, - the extension, dimension, cubature of the buildings, - the quality and quantity of the used materials, -the brickwork /walling/ and roofconstruction solutions,

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Gráfik, Imre

- the arrangement of the ground-plan, the division of the rooms, - the dissection of the building according to space and function, - the forming of front levels and gables, - the ornamentation of the wall surfaces, - the choice of the fuel - and smokeleading systems, - the building in and emplacement of the opening-constructions, - using of the decoration elements, and we could detail further; each of them carry peculiar informations. Partly for the architectural practice, architectural form and style and partly for the social-economic position, cultural orientation of the builder. To this effet we have examined in Berekboszormény the connection of "form architecture" and certain historical, social and cultural relations by each 3 variations of the more important ground-types. We have searched for the answer, whether the "form architecture" at the time of our examination reflects, and if so, and in what manner and degree more exactly in what connection order, the complicated individual and communal, subjective and objective relations of the house. Namely whether the architectural signs are suitable for coding of historical, social, economic, and cultural relations, whether the semiotic of the vernacular architecture prevails. We can lay down that under settled optimal circumstances the semiotic of the vernacular architecture expresses these relations, but under changing conditions it does so only with more or less tolerance. Let us see some examples! Our data registrations make possible the examination of the following relations: between the "form architecture" and period of building, economic position, social status, sort of occupation, family, household, cultural level. In each case as compared to the "Form architecture" we can differentiate approximately three levels. So in the case of period of building: 1/ before the First World War 2/ in the interwar period 3/ after the Second World War in the case of economic postion: 1/ poor 21 average 3/ wealthy in the case oí social status: 1/ low 2/ moderate 3/ high

Tradition and Signs of Vernacular Architecture

in the case of sort of occupation:

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1/ retired 21 manual worker 3/ employee 1/ incomplete in the case of family, household. 21 nuclear 3/ large number of relations 1/ minimal in the case of cultural level: 2/ average 3/ over average We show the relations because of the easier intelligibility and clearness in the main basic types projected in the diagram. A/ type: diagram N°I. B/ type: diagram N°II. CI type: diagram N°III. Note: in each type there are each three variations. Looking at the diagram we can verify the following: type A has a low position and is relatively even; type B has an average position and is relatively mobile; type C has a high position and is relatively mobile. It is instructive to project the average of each of the three variations of the basic types and to note their connection. See diagram N°IV! The mobile image clearly shows some connections; convergences (for example economic position, social status) and divergencies (for example the sort of occupation, family and household and cultural level). We have examined as well the relation between the "form architecture" and the dimension of the houses. By some of the buildings we have differentiated the dimensions of the dwelling place and the economic space. In case of economic space we have taken into consideration only the space which is in one architectural unity with the dwelling space, and not the separate economic buildings. See diagram N°V. The connections are very instructive! The coding of the colours; red dwelling space, blue - economic space, green - average of joint dwelling and economic space. In the type A to the small dimensioned dwelling-space belongs a bigger economic space (the 2-nd column is an atypical variation). In the type B to the increased dwelling space attaches an increased economic space. In the type C accordingly the large sized dwelling space the economic space of the dimension has receded. Two important remarks: 1/ The average drawn is remarkably the biggest in the type B.

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Grafik, Imre

2: The image is modified by comprising the dimensions of detached economic buildings, but the tendence is identical ; an essentia] deviation exists only the 3-d variation of the type C. See diagram VI. Remark: The black colour shows the proportion of the detached economic building. With our example from Berekboszórmény we wanted to certify how the semiotic of vernacular architecture nowadays in the Hungarian image of the village is realised under complicated circumstances and inadequately. However we know that our examinations results based on only one settlement, on peculiar aspects of research, on selected data are of rather limited validity. But we are convinced that we succeeded in pointing to certain occurrences, tendencies even through the individual, the concrete. In the drawing of the lessons we have tried to reconcile the architectural and ethnographical aspects and if we have achieved less result from that than we had hoped, in our excuse it should be said, that in our efforts we could only in a very modest degree rely on methods elaborated scientifically and theoretically and justified from the same point of view.

References Grafik, Imre (1985a). "Zusammenhänge zwischen dem traditionellen architektonischen Dorfbild und der Veränderung der Lebensweise (Berekboszörmeny)" in I. Lehtinen: 6788. ed. Cultural Changes. Ethnostoimite 6. Helsinki. - (1985b). "Összefüggesek a hagyomänyos epiteszeti falukep es az eletmod vältozasa között (Berekboszörmeny, Hajdü-Bihar m.) [Connections between the traditional architectural villagescape and the changes in the way of life]. Varosepites XXI/5: 11-16. - (1988). "A nepi epiteszet szemiotikai megközelitesenek lehetösegeiröl. [Views on the possibilities of semiotic approaches of folkarchitecture]. Ter es Tärsadalom 3: 87-104. Hajnöczi, Gabor (1978). "Epiteszetszemiotikai Vizsgälodäsok. [Semiotic approaches of architecture]. Epites - es Epiteszet - Tudomdny IX/2-3: 251-264. - (1981). "Szemiotikai perspektiväk az epiteszetelmeletben". [Semiotic perspectives in the theory of architecture], in I. Grafik. V. Voigt, ed.. Kultura es szemiotika. (Culture and Semiotics). 377-380. Budapest. Krampen, Manfred (1971). "Semiotik der Architektur". Werk 4: 246-248.

Tradition and Signs of Vernacular Architecture

Illustrations

(Notice: The original phot« 1. P h o t o g r a p h from the air, Berekboszormeny (Hajdu-Bihar county, Eastern Hungary).

2. Street in the country

3-4-5-6. Dwelling houses from the building period A (Archaic buildings built in the 19th century)

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are by Balázs Molnár and Imre Gráfik)

7-8-9-10. Dwelling houses from the building period B (Traditional buildings built between the two World Wars)

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Grafik, Imre

1 1 - 1 2 - 1 3 - 1 4 . Dwelling houses from the building period C (Modern buildings built after 1960)

Diagrams. (The diagrams are constructed by Imre Gràfik, drawn by Èva Foki. a/ period of building, b/ economic position, c/ social status, d/ kind of occupation, e/ family, household, f/ cultural level)

Tradition and Signs of Vernacular Architecture

economic space in A. B. C.

in the A. B. C. building period.

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Neo-Victorian Architecture in America Erika Freiberger and Jahan

Sheikholeslami

Introduction In this paper we will discuss the emergence of "Neo-Victorian" architecture on the East Coast, especially in the Philadelphia region in the past few years. The emergence of "Neo-Victorian" architecture is closely connected with the historical preservation movement and Victorian nostalgia, on the one hand, and the emergence of Post-Modern architecture, on the other hand. We will examine the reasons for this phenomenon and try to show the semiotic connection between nineteenth-century American architecture and the present revival of "traditional" architecture. We will limit ourselves to the three main distinctions of iconic (resting on similarity), indexical (resting on causality), and symbolic (resting on norm and law) relationships as they are expressed in architecture, and the ensuing meanings in the cultural communication process. Above all, these distinctions are value laden and have been put into the service of a social and economic consciousness which centers on human community. The interest in nineteenth-century architecture has led to the renewal of Victorian houses and entire Victorian communities, as in the San Francisco Bay area, and in Cape May, N.J. Moreover, it has led to the construction of new homes and new communities which look back at history in the spirit of empathy, which rests on semiotic relationships. This "Neo-Victorian" architecture has become increasingly popular in America. Traditional nineteenth-century city planning ideas have been incorporated in new communities, such as Seaside in Florida, west of Tallahassee, or Mashpee Commons on Cape Cod, west of Hyannis. There are also projects under way near Annapolis, Maryland, and Savannah, Georgia. The new communities bank on historical associations by promoting Victorian architecture: various design elements, iconic, indexical and symbolic, reflect such nineteenth-century values as community, family, individual well-being, entrepreneurial spirit, order and beauty in ornamentation. Traditional ambiance is signified by the spatial layout and progression of pedestrian streets, public squares, gardens, and shops, as well as by the mixed uses at the center of the community and the physical closeness of the houses. The new patrons are high - and middle - income individuals of the professional bourgeoisie, and developers and entrepreneurs who are trying to sell a leisurely life style.

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Frei berger, Erika and Sheikholeslami, Jahan

The new sensibility What were the reasons for this movement? In the nineteen sixties, American architectural critics began to realize the destructive impact of urban renewal and the boredom of modern architecture. A. L. Huxtable (1968; 1983: 636639) was bemoaning the destruction of America's historical landmarks and architectural legacy in the 1960's. At the same time a group of young urban intellectuals emerged who believed in change, but also in complexity, constrast, and contradiction. For them the promise was not in the recreation of the individual traditional structure, but in the relationships of people, land and buildings, in the aesthetic and human ferment which a r c h i t e c t u r e produces. Among the architects who became prophets and practitioners of this new consciousness were Louis Kahn, Robert Venturi, Denise Scott Brown, Robert Stern and Charles Moore. Social advocates-planners, such as Paul and Linda Davidoff, brought a sense of social responsability to planning and design. Many of them taught at the University of Pennsylvania in the 1960's, and influenced a generation of architects and planners on the East Coast, especially in the Philadelphia region. The architects who arrived at this new consciousness sought not only to reassemble the dismembered historical past, but make it alive again in a changed world that was driven by economic and aesthetic expediency. They stressed the aspect of social and cultural responsibility and brought with them a new sensibility in relation to history and time (see Stern 1980; 1983: 659).

Aspects of post-modernism In his discussion of Post-Modernism, Stern (1980; 1983: 659) distinguishes two kinds of Post-Modernism in architecture - a schismatic Post-Modernism and a traditional Post-Modernism. The first kind argues for a break with Western Humanism and for contiguity with modernism; the second kind argues for a break with modernism and a reintegration with the broader condition of Western Humanism, especially with the Romantic tradition. Stern points to the satiric use of culture in traditional Post-Modernism and the reliance on representational rather than abstract or conceptual modes. Traditional Post-Modernism does not advocate stylistic revival but emulation. It is propelled by a rediscovery of history. Stern perceives Post-Modernism as a reawakening to the public responsibility of art and architecture. Art is seen as an act of communication; it communicates meaning and must strive for cultural coherence. He notes that a phenomenological and hermeneutic view of the world shapes Post-Modernism, and not an idealistic view. One can say that a semiotic vision which incorporates a phenomenological and hermeneutic world view, has influenced the design of this new architecture and community planning. The world as a text calls for constant interpretation, understanding of the other, and creation and discovery of what is significant and meaningful.

Neo-Victorian Architecture in America

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The world is more than a collection of facts and artefacts. It is a communicative entity that lends meaning and significance to all its varied phenomena, human and non-human, and makes life worthwile. The insights of the phenomenological movement (Husserl et al.), the American school of pragmatism (Peirce, James), the semiotic-philosophical underpinning of twentieth-century theories of art and architecture (the Prague School), of language (Wittgenstein, Saussure), literature, and social interaction (LéviStrauss), as well as the revival of the hermeneutical tradition, influenced this new architecture. In the Preface to his book, Complexity and Contradiction in Architecture, Venturi (1966: 19) pays tribute to T.S. Eliot's concept of tradition as being "a matter of wider significance", involving a historical sense. Venturi borrows terms from language and literary studies when he speaks about ambiguity resting on complexity of meaning and resulting in tension. His references are cross-disciplinary, and also refer to painting and literary theory. Stern (1980; 1983: 660-662) is more sympathetic to traditional PostModernism which is satiric, yet accepting of culture at the same time, and prevents artistic production from becoming trivial self-indulgence by relating to historical, cultural, and social context. He refers to the contemporary literary critic Gerald Graff's ( 1976: 307-337) insights into the social context of postmodern American fiction. Stern is highly critical of an architecture that wants to be autonomous and finds such an architecture an ti historical and antisymbolic, and moreover, hedonistic.

Preservation and nostalgia movement The post-modern age in architecture was ushered in by a series of publications in the nineteen fifties on nineteenth-century architecture (cf. Maas 1957), and architectural exhibits, such as the one on the Beaux Arts at the Museum of Modern Art in New York in fall 1975. These publications which continued into the seventies, were very popular and contributed to the preservation and nostalgia movement in the 1960's and 1970's. Preservation groups were aiming to preserve and restore old buildings (cf. Moss 1981, Moss and Winkler 1986) and even make this effort profitable. One can speak of a veritable Victorian craze in America, which is also strongly felt in the Philadelphia region. In recent years, various newspapers and popular magazines presented feature articles on restored Victorian homes in the area, on interiors in the Victorian mood, and the whole Victorian collector's craze and nostalgia scene. Nationwide, an entire industry sprang up which was being fed by this Victorian revival, in the area of home design and building materials, contemporary ready-made house plans, light and bath fixtures, wall paper, antiques, furniture, fashion, crafts, prints, postcards, a variety of publications catering to the industry, video-reviews and video-marketing of homes, and even the promotion of a lifestyle based on this interest.

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Frei berger, Erika and Sheikhol eslami, Jahan

The movement exploited iconic relations in terms of similarity with nineteenth-century styles, indexical relations in terms of design referring back to earlier social and cultural values, and symbolic relations in terms of borrowing architectural symbols from the past. In the Philadelphia region there is a long tradition of Victorian country villas that has shaped the taste and preferences of the people. Cape May, N.J., was Philadelphia's nineteenth-century seaside resort which had gone into a decline in later years. Some of its most renowned homes, such as the summer home of the Physick family which was designed by the noted Philadelphia architect Frank Furness, almost faced destruction when the newly emerged civic consciousness saved it from such a fate. Entrepreneurial spirit, renovation, and new marketing techniques, as well as the development of a pedestrian mall in the Victorian mold, with old fashioned shops, ice cream parlors and benches, have given this town a new life. In addition, old guest houses have been transformed into fashionable bed-and-breakfast establishments that are open year round and benefit from a well-run leisure industry. Guest rooms in the "Summer Cottage Inn" are advertised in its brochure as "tastefully and individually decorated with charming Victorian furnishings". The veranda is promoted as "a very special place to relax and enjoy the cool sea breezes". The parlor and sitting-room are described as rooms in which one can chat or play cards with oth°r guests. A warm and friendly atmosphere with gracious hospitality is marketed. In other words, intertextual references, iconic, indexical, and symbolic, that appeal to all the senses, are used in selling an ambiance that combines the present with the past. The refurbished inn functions as an iconic, indexical, and symbolic sign: with its restored Victorian furniture it reminds the visitor of an earlier age and points to expectations of a natural and graceful life style. The deceit is gracefully acknowledged by those who recognize it; the others take it for the new post-modern reality. Other older communities are now also undergoing a revival and offer a refuge from the stress of urban life for its year-round inhabitants.

"Neo-Victorian" architecture in the Philadelphia region New communities in the "Neo-Victorian", post-modern mold, have sprung up, such as "Main Street" in Voorhees, N.J., which successfully combines residential with commercial features. In contrast, the new, mainly commercial development in this style, Forrestal Village near Princeton, N.J., has been in financial trouble recently because it has not yet combined a residential core with the mall. In other words, the signs which are created must have a receiver, otherwise they go unnoticed. The developers of "Main Street" have researched their customers' wishes well and know what they yearn for. The town is advertised in the promotional brochure as what an "honest-to-goodness home-town should be".

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The town offers various iconic and indexical references of the traditional nineteenth-century town, such as a plaza where people can gather, a pavilion for community events, a pond and garden area for recreation, a tree-lined pedestrian mini-main street with shops and restaurants, the "promenade", complete with fake gas lights, and benches, interspersed with miniature parking meters, deceits that are perceived as being charming and funny. Like Cape May, "Main Street" now attracts many visitors who come here to enjoy all these deceits. This modern home-town tries hard to exude an ambiance that points to interaction of people and sharing of leisure time. The marketing brochure promises "coffee with your neighbors", outdoor concerts at the communal bandstand, and clock tower chimes. The contemporary designs of Jahan Sheikholeslami for two residences in Yardley, Bucks, County, north of Philadelphia, also use ornament, not so much for its moral effect as for its aesthetic effect which in the long run can be morally uplifting. There are ornamental fences and arbors that signify the privacy of terraces and connect the main house with the garage. There are verandas with ornamentation that invite one to sit outside, sheltered from the sun or rain or splashing guests in the swimming pool. The main entrance and hall uses a Victorian vocabulary that is steeped in the Georgian tradition, with its door flanked by long side windows as well as small round windows with the sun symbol close by. Built in window seats harken back to a more recent tradition which goes back to Loos and Wright. The spacious hall separates the more public domain downstairs from the private domain of bedrooms and bathrooms upstairs. Built-in cabinets and closets in the private upstairs rooms also hark back to an older tradition of craftsmanship. The kitchen and breakfast room open up to the garden and pool, but also provide access to the family terrace, and garage. The driveway is reached either through the garage or through the low gate in the decorative wooden fence. People on the go who work in metropolitan areas and commute, do not want their cars, which signify a hectic work life, in direct sight. Each house has a tower just as many Victorian Italianate villas do, to catch the breezes and to provide a lovely view of the tree tops and grazing horses, far away from the stock market and law office. These houses were presold before construction for they combine modern technology with money and power. Jordan (1966: 44) sees money and Romanticism as the driving force in the Victorian age. It also holds true for the current American young professional class. The group of sixteen townhouses which were designed by Jahan Sheikholeslami and developed by Peter Blitcher in Lambertville, N.J., stylistically also tie in with the Victorian vernacular that can be found in the region. Land prices are very high in the area because of its vicinity to Princeton, Philadelphia, and New York. It is prestigious as well as convenient to live here. The location of the houses themselves signify economic success. The houses are small. They are meant for the young couple or young family who is starting out, but provide the amenity of a nearby playground, a river canal for leisurely activities, and a hub of shopping, dining and craft shops close by.

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The penetration of inner and outer spaces, both in terms of floor plans, window and door treatment, verandas, lattice work, balconies and terraces, and relationship of building to park and river provide a semiotic dialogue of the built environment and nature which goes back to the tradition that J.C. Stevens and McKim, Mead and White had promoted (cf. Scully 1954: 164179). Money, Romanticism, but also the order values of independence and, at the same time, community and a peaceful life surrounded by nature, provided the impetus for this development.

Historical connections Let us take a brief glance at the historical roots. In the mid-nineteenth century, Downing (1850: V) provided us with a semiotic interpretation of the architecture he was promoting: "smiling and tasteful cottages" mean that "order and culture are established". He and many others stressed the social value of the individual home. The home was seen as the most important institution in a person's life. The "solitude" and "freedom" of the family home preserves the "purity" of the nation and invigorates its intellectual powers. And most importantly, a country home was expected to exert a moral influence. Downing (1850: 2-32) explained what the real meaning of architecture was: Architecture must appeal to the senses and knowledge of man, be useful, beautiful, and true. Windows, doors, chimneys were perceived as the "first truths", but not the highest. Verandas, piazzas, baywindows and balconies were seen as "general truths". In other words, architectural elements must be true to their function. They are indexical signs. Downing (1850: 135-138) made it clear what a farmhouse should be elaborating about its signifying function: a farmhouse must express the simplicity of cottage life, the significance of a farmer's life - the farmer as a man of nature -, and show absence of pretension. Later in the century, the house became more a place of consumption and status symbol. It has become even more so a sign of p e r s o n a l accomplishments and social and economic success. Nevertheless, the dream and value of security, self-determination and independence persist. The house gives credence to an American tradition that is deeply rooted in the nineteenth century. Victorian architecture esteemed technological and functional advantages as well as craftsmanship. The Victorians valued ornament and used it abundantly, but at the same time they were very functional in their designs. They used industrially produced materials. Architectural symbols, such as the Gothic arch, frequently also had functional advantages (Curl 1974: 40). Victorians introduced street lighting as well as electric light in the homes. They were very health conscious and introduced new sewer systems, ventilation and heating systems, and plumbing in the house, with modern bathrooms. Thus the application of these new technologies reflected also their social concerns in terms of the health of a community.

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The Victorians were the first ones to build model towns, to counteract the shady side of city slums which were an industrial by-product.

Conclusion The Pattern Books of Victorian times have been supplanted by magazines such as Better Homes and Gardens which also provide home plans and ideas. Yesterday's romance sells very well in homes designed for today, especially if they are part of a community of interesting people and activities. We can speak of a semiotic modeling or emulation of a tradition which, especially in America, has lived on quite uninterrupted, especially in the non-urban areas. We have pointed to iconic representation in building style (towers, porches, verandas, ornamentation), indexical relations in terms of social implications (a "good" house is an index of a "good" person, a clock tower points to an orderly community) and symbolic values embodied in architectural detail. As the shape, chimneys and roof line of the Victorian house communicated its function and truth, so do the current buildings. The semiotic borrowing of Victorian design elements, however, is used as a playful deceit to create a "kinder and gentler" impression.

Notes The authors wish to acknowledge receipt of a travel grant from the institutions where they teach, Glassboro State College, N.J., and Drexel University, Philadelphia, Pa., to present this paper at the Fourth Congress of the International Association for Semiotic Studies in Barcelona and Perpignan, March 30 - April 6, 1989. We thank both Roger Moss and Gail Winkler for the consultations we had with them and thank Roger Moss granting us access to the library of the Philadelphia Atheneum in the summer of 1988.

References Clark, Clifford Edward Jr. (1986). The American Family Home 188-1960. Chapel Hill and London: Univ. of North Carolina Press. Curl, James Stevens (1974). Victorian Architecture. Its Practical Aspects. Fairleigh Dickinson Univ. Press. Downing, A.J. (1850, 1968). The Architecture of Country Houses. New Introduction by George B. Tatum. New York: Da Capo. Graff, Gerald (1973). "The Myth of the Post-Modernist Breakthrough". Tri Quarterly, Nr. 26 (Winter 1973). 383-417. Huxtable, Ada L. (1968; 1983). "The Art of Expediency". New York Times, May 26 1968. Maas, John (1957). The Gingerbread Age. New York: Rinehart.

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Freiberger, Erika and Sheikholeslami, Jahan

Moss, Roger (1981). Century of Color. Exterior Decoration. The American Life Foundation. Moss, Roger and Winkler, Gail (1986). Victorian Exterior Decoration. American Interiors 1830-1900. New York: Henry Holt. Roth, Leland M., (ed.) (1983). America Builds. New York: Harper & Row. Scully, Vincent (1954). "American Villas". Architectural Review 115, No. 687 (March 1954): 164-179. Stern, Robert A.M. (1980; 1983). "The Doubles of Post-Modernism". The Harvard Architecture Review, 1980: 75-87. In: Roth (1983): 646-666. Stevens, John Calvin and Cobb, Albert Winslow (1889). Examples of American Domestic Architecture. With illustrations. New York: Wm. T. Comstock. Vaux, Calvert (1857; 1968). Villas and Cottages. A Series of Designs Prepared for Execution in the United States. New Introduction by Henry Hope Reed. New York: Da Capo. Venturi, Robert (1966). Complexity and Contradiction in Architecture. With an introduction by Vincent Scully. New York: The Museum of Modern Art. Venturi, Robert; Scott Brown, Denise & Izenour, Steven (1972). Learning from Las Vegas. Cambridge, Mass., and London: M.I.T. Press.

Discursive Analysis of the "Capillas Posas" of the Ex-Franciscan Convent at Calpan Raquel Gutiérrez E.

Abstract As an architectural object, the "capillas posas" of the ex-convent of Calpan (Puebla, México) fulfil a specific function in the production of meaning. In this paper the decoration of one of the posas is analyzed from a semiotic point of view.

El discurso de las capillas posas del ex-convento franciscano de Calpan

Consideraciones previas Nuestro objeto de estudio es un ex-convento franciscano del siglo XVI situado en la pequeña población de Calpan, Puebla (Fig.. N°l, 2, 3). En su carácter de significante espacial - arquitectónico - el ex-convento es una extensión del mundo natural en la medida en que está conformado por una cultura. Como objeto espacial este significante queda relacionado con un significado cultural que habla de la presencia del hombre en el mundo y de su actividad transformadora. En este objeto-espacio se ha realizado una segmentación con vistas a su descripción. Así, localizamos un segmento caracterizado por encerrar una superficie de 100 metros por 81 metros mediante cuatro muros, espacio que leemos como "atrio" y que se extiende frente a otro segmento reconocible como "templo" (Figura 1). El atrio es un espacio englobante con respecto a otros elementos que se inscriben dentro de él, de los cuales aquí sólo nos interesan los que se encuentran situados en los espacios que cortan las líneas de los muros. Estos objetos producen el efecto de enfatizar las esquinas del atrio y de abrirse hacia él, acentuando su carácter de unidad diferenciada. En la lectura del objeto-espacio "atrio" estos elementos "llevan" la mirada hacia los puntos extremos, lugar cada uno de ellos de nuevas lecturas.

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Gutiérrez E., Raquel

F.s -3 La simetría de estos objetos que identificamos como "capillas posas" (Figura 2) está dada por el tratamiento arquitectónico del atrio y por las condiciones que debía cumplir en cuanto a sus elementos constituyentes, los cuales juegan un papel decisivo en la ornamentación. El efecto producido por la colocación de las posas es variable (Figura 1). En las capillas del lado este se produce la interrupción del vuelo de los muros y una proyección más abrupta dentro del área del atrio. Las capillas del lado oeste están colocadas a distancia tal que aparecen como más prominentes y más enfáticas por la manera en que hacían frente a las procesiones, las cuales se desplazaban en sentido opuesto a las manecillas del reloj.

El discurso de las capillas posas del ex-convento franciscano de Calpan

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Perspectiva de análisis Decidimos empezar el análisis de nuestro objecto con el enfoque de las capillas posas en razón de su evidente "atractivo semiótico", el cual reside principalmente en el hecho de constituir un objeto significante propio de los conventos de la Nueva España. Hemos abordado el análisis de estos objetos desde la perspectiva de la semiótica plástica. Aparte del interés que ofrecen como objetos construidos, destinados a un uso específico y lugar de actividades bien definidas, las posas de Calpan figuran como las más ornamentadas de México, y las que a pesar del modelo europeo utilizado en su decoración poseen más elementos que permiten caracterizarlas como "mexicanas". Así, planteamos la hipótesis de que las cuatro posas constituyen un conjunto articulado y coherente, que permite postular la existencia de un discurso de las capillas posas del ex-convento franciscano de Calpan. Hipótesis que podrá comprobarse hasta terminar el análisis de la ornamentación de las cuatro capillas. Subrayemos el carácter sincrético de la posa en cuanto a que es el lugar de la manifestación de varios lenguajes. Aquí sólo nos referimos al lenguaje plástico, en razón de los elementos decorativos de las posas. Consideramos la escultura - elemento significante que se superpone a la significación de la posa como objeto construido - dentro de la semiótica plástica.

El análisis De la ornamentación de las capillas, analizaremos aquella cuya ornamentación se ilustra en la figura 3. Nos hemos apegado lo más posible al rechazo de la semiótica plástica a sustituir los objetos de sentido manifestados por el juego de las formas y las posiciones con una lexicalización inmediata de su sola dimensión figurativa. Puesto que la decoración de las posas es de tipo escultórico, recurriremos a la terminología de la escultura como base para proceder a la descripción semiótica del objeto. Ante un objeto escultórico nos enfrentamos a la creación de formas y a la armonización de volúmenes en el espacio. Los objetos escultóricos son entonces textos plásticos tridimensionales en lo que los volúmenes y las masas están sometidos a cierta técnica y ritmo. En la escultura los elementos se relacionan entre sí dando lugar a lo que desde ahora podemos identifiar como oposiciones tales como "lleno" v j "vacío", "aristoso" vs "romo", "grande" vs "pequeño". En las posas de Calpan el material empleado es la cantera' y el tipo de escultura es el relieve. El texto se despiega dentro de un espacio tridimensional en el cual se distibuyen varios volúmenes. Estos posean cualidades plásticas que podemos llamar "grandes", "medianas", "pequeñas" en cuanto a la mayor o menor porción de espacio que ocupan sobre la superficie plana y que mantienen entre sí relaciones topológicas que podemos designar como "derecha" vs

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Gutiérrez E., Raquel

"izquierda", "arriba" vs "abajo", susceptibles de muy ricos vertimientos semánticos. Este espacio se compone además de superficies planas y volúmenes y puede segmentarse mediante el examen de la distribución de éstos últimos. En el centro localizamos un volumen que se caracteriza por ser mayor que los otros. A la derecha y a la izquierda de este volumen central hay otros dos, uno hacia cada extremo de la superficie cerrada del texto, de menor tamaño pero igualmente destacables. Entre el volumen central y los otros dos menos grandes se localizan dos volúmenes más pequeños que completan, por así decir, la parte superior de la superficie cerrada. Habría que agregar el análisis de los enunciados lingüísticos - también en piedra - que contribuyen al llenado del espacio. Esto sería el plano superior. El plano inferior ocupa una porción de espacio considerablemente menor que el primero y en él se insertan seis pequeños volúmenes, tres de cada lado, en el espacio que deja el arco de la abertura de la capilla. Se observa también que mientras los volúmenes de la parte superior poseen rasgos considerablemente complicados, los de la parte inferior tienen rasgos muy simples. Hasta aquí hemos descrito las cualidades plásticas y el dispositivo topològico del objeto estudiado. Se ha hablado solamente de volúmenes que destacan sobre una superficie plana. Tengamos en cuenta que la descripción del objeto conlleva la descripción progresiva de sus efectos de sentido. Hemos descubierto ya algunas oposiciones: "superficie plana" vs "superficie con volúmenes", "volúmenes grandes" v.v "volúmenes pequeños", "rasgos complicados" vs "rasgos simples", "derecha" vs "izquierda", "alto" vs "bajo", "arriba" vs "abajo", "lleno'Vs "vacío". Estas unidades todavía carecen de estatuto semiotico; es necesario demostrar que son unidades significantes, lugares de vertimientos semánticos. Evidentemente no podemos detenernos en una descripción que sólo reconoce volúmenes sobre una superficie. En los volúmenes distribuidos en el espacio cerrado del texto es posible reconocer imágenes del mundo natural. Esta afirmación puede ser problemática si se considera que las figuras supuestamente reconocibles están considerablemente distanciadas del mundo natural. No es evidente que una figura X "represente", digamos, al "arcángel Rafael". Sin embargo, la afirmación del reconocimiento es válida si tenemos en cuenta que lo que distinguimos en el texto plástico se debe a la proyección de una clave de lectura que siendo de naturaleza social se halla subordinada a un relativismo cultural ampliamente variable en el tiempo y en el espacio. Si consideramos a cada cultura como una "visión del mundo", podemos ver que ésta impone condiciones variables al reconocimiento de los objetos y a la identificación de figuras visuales como "representaciones" de objetos del mundo natural. Nuestra experiencia semiótica de ese mundo, en el caso concreto de nuestro texto el reconocimiento - así sea relativo - de la doctrina cristiana nos permite tener acceso, detrás del revestimiento de las figuras, al reconocimiento iconográfico de un tema del cristianismo. En la figura central del texto reconocemos la representación figurativa de un hombre de mediana edad, sentado, con las manos levantadas, palmas hacia afuera y con atributos

El discurso de las capillas posas del ex-convento franciscano de Calpan

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(manto real, aureolea en forma de cruz, estigmas) que permiten reconocerlo como el Cristo del Apocalipsis. A la derecha de esta figura está la de un hombre arrodillado, vestido con una zalea, con aureola en la cabeza y que lleva una cruz, reconocible como Juan el Butista. La figura de la izquierda, también arodillada y con la manos juntas (rasgos que también pueden identificar una actitud de sumisión y de oración), vestida con una túnica que la cubre desde la cabeza, que lleva también un manto y tiene une aureola en la cabeza es identificable como María. Las figuras menores al lado del Cristo, por el hecho de llevar alas y estar vestidos y peinados de manera característica se identifican come ángeles anunciadores del Juicio Final; el de la izquierda lleva los instrumentos de la Pasión, el otro una trompeta. En el plano inferior seis figuras humanas salen de unos rectángulos que leemos como sepulcros. Están representadas de la cintura para arriba, todas en actitud de sumisión y oración. Como se ve, en el texto sólo intervienen figuras humanas, situadas de tal manera que todas se orientan hacia la gran figura central. Solamente los ángeles están orientados hacia abajo, pero "irradian" igualmente del Cristo. El tema general que reconocemos es el del Juicio Final según toda una serie de mitos, textos, tradiciones, etc. siempre dentro de un relativismo cultural que no puede sino inducir una lectura "condicionada" del texto. El paso siguiente en el análisis sería la reducción de las imágenes reconocidas a valores colectivos, válidos en une comunidad específica de usuarios poseedores de información previa. De acuerdo con los elementos identificados en nuestro texto en las condiciones que ya hemos explicitado, proponemos las oposiciones 'cielo' vs 'tierra' y 'Bien' vs 'mal' dentro de los valores "morales", y 'cerrado' vs 'abierto', 'sombra' vs 'luz', 'alto' vs 'bajo' como valores especiales. Otra oposición identificable es la que se puede expresar como 'Dios' vs 'hombre', el primer término subsumido por 'cielo', 'Bien', 'abierto', 'luz', 'alto', y el segundo por los demás términos. Las figuras identificadas como ángeles pueden considerarse como términos mediadores de la oposición fundamental 'Vida' v.v 'Muerte". El análisis que hemos presentado dista mucho de haber alcanzado su máximo refinamiento y aún no está completo. Falta el análisis de los enunciados lingüísticos y el estudio de la manera como se insertan en el texto plástico. Falta también integrar en el texto el análisis de otros motivos decorativos (corazones, venera de Santiago, querubines, plantas y flores) que también participan en la producción de sentido. Además, es sólo una de las caras de una de las cuatro capillas. De culaquier modo, el proyecto de análisis del ex-convento franciscano de Calpan parece muy prometedor, y constituye una invitación para enfocar semióticamente otros objetos culturales.

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Gutiérrez E., Raquel

Referencias Floch, J. M. (1985). Petites mythologies de l'oeil et de l'esprit. Paris-Amsterdam: HadesBenjamins. Greimas, A. J. et Courtés, J. (1982). Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos. - (1986). Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, t. 2. Paris: Hachette. Greimas, A. J. (1976). Sémiotique et sciences sociales. Paris: Seuil. Me Andrew, J. (1965). The Open Air Churches of Sixteenth Century Mexico. Cambridge, Mass. Harvard University Press.

The Performance of Space in Recent Architecture Claus Dreyer

1. The increase of scenically arranged places and rooms in recent architecture is remarkable. While until far in the '70s the ideal of clarity, simplicity, and abstraction of the classical modern architecture was propagandized, in the late '70s spatial performances emerged, which appeared as a violation of all current rules and dogmas. Meaningful forms and elements replace the abstract units, the composition becomes complex and picturesque, the function is enriched or replaced by fiction (Klotz 1984: 17). This shall be illustrated by some examples: 1.1. Charles Moore: Piazza d'ltalia, New Orleans, 1976-79

Elements and fragments of the Italian history and culture are arranged like theatre scenery, to perform the background for entering and communicating persons.

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By alienation (like neon-capitals, modern materials like steel and glass, columns of water, broken columns) comments and interpretations are given, to make the intention of the performance evident. The whole set looks like a scenery of remembrance and representation. The character of scenery becomes evident by realization of a distinct before and behind, entry and exit, playground and backstage. 1.2. Hans Hollein: Austrian Travel Agency, Vienna 1976-78 1988)

(demolished

This in a certain way simple office-room is transformed by rich decorations and installations straightaway into a poetic landscape, which gives a pictorial and stagy articulation to the topic "the journey". Be it the brass-palms, or the big column-stump, the Arabian pavilion, the steamboat motive, the painted celestial vault, or the Rolls-Royce radiator: with such properties, a theatrical scenery is built up, which represents metaphorically the i m a g i n a r y destinations of possible journeys. The mixture and the configuration of heterogeneous elements is the author's comment in a technical sense. 1.3. James Stirling: Staatsgalerie Stuttgart, 1977-84 In this example it is not the interior space, but the design of the main building, of the open space, and the elements of access, which are essential for the spatial performance. The access area with the main entrance is of rich instrumentation: beginning at the entrance pavilion with the flag, one is

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guided along a vast ramp with a glaring handrail to a demonstrative entry or exit; the declining and curved glasswalls of the entrance hall offer a dynamic background; the central rotunda with its circle ramp looks like a stage on a stage, which can be overlooked from various balconies. The historic forms and elements are attached so contradictorily and mixed up with abstract fragments, that one can read the author's ironic comment. The installation looks like a large "open-air theatre" facing an urban audience.

2. Just coming up in the '60s, we find a parallel development in fine arts: artists begin to expand the classical media picture and sculpture to space. By forming installations, they force the visitor to enter and move around in the spatial performances (even often in a metaphorical sense). Into the everyday environment an artificially arranged situation is inserted, which is playing with the ambiguity of ordinary and extraordinary, designed and accidental, banal and mysterious elements. Yet the borderline between pure and applied art can easily be crossed, as the examples from the field of exhibition-design will show. 2.1. Joseph Beuys: "Show your wound",

1974/75

This work consists in a room, in which several things are standing or hanging on the wall. All things exist in couples: two biers, two couples of agricultural tools, two old newspapers, two slates with writing on them, two boxes with lard, etc. It is important that the things belong to two opposite fields: the field of life and the field of death, the biers opposite to all other things. From this

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tension the room draws its meaning: it refers to the transiency of all human enterprises and is an appeal to be aware of this.

2.2. Inge Mahn: "Pillars and boats", 1983

The Performance of Space in Recent Architecture

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In this room, an old storehouse, very heterogeneous elements come together: pillars and boats. The situation is paradoxical: the boats are suspended, but do not float, they turn over and continue their way upside down. Perhaps this is the deeper meaning: nothing is sure in this world, all can turn over and reverse into its contrary. 2.3. Hans Dieter Schaal: Three drawings from "Denkgebäude", 1984. The architect, draftsman and stage-designer Hans Dieter Schaal, holds a central position in the movement of spatial performers. In his drawing-books "Architecktonische Situationen", "Wegräume", and "Denkgebäude", he tries to express his ideas and associations by architectural forms. The first drawing shows the phenomenon of the filled room: filled with pictures, with scree, with tree-trunks, with monuments and with gravestones. The tension between the "horror vacui" and the affluence with things in our surroundings will become evident.

The'second drawing shows a room in an apparent paradoxical condition. There are indeed three doors, but they do not guide further: one has no handle, the other is obstructed by a staircase, the third is blocked by a wall of rock. There are pictures hanging on the wall on which nothing is to be seen; the furniture is made of rock or other rough material; beneath a simple crucifix stands a television set instead of a house-altar; on the screen: noise. The

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limitation and restriction of human existence is becoming evident as well as the "tristesse" of modern living.

The third drawing shows the confrontation between architecture and nature, strictly separated. This hiatus, which is characteristic of modernism, appears as a problem: both sides should coexist, but they can't: both opposite poles are alien to the other.

The Performance of Space in Recent Architecture

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2.4. Within the recent past a relation between architecture and fine arts gained growing significance, which stimulated spatial performances in a particular manner, the field of exhibition design and museum-construction: Stirling's Staatsgalerie in Stuttgart, Hollein's museum in Mönchengladbach, Meier's museum in Frankfurt, Peichl's museum in Bonn, Aulenti's Gare d'Orsay in Paris, Pei's extension of the Louvre. All mentioned projects have in common that they not only provide simple functional space, but assume that it would be necessary to produce a setting by spatial performances, in which the objects can get the right effect. I will only give two examples from the field of exhibition-design. 2.4.1. Hans Holleing: "Dream and Reality. Künstlerhaus Vienna 1985

Vienna

1870-1930",

For the design of this exhibition at the Ktinstlerhaus of Vienna, Hans Hollein decorated the outside of the building with two monumental sculptures, illustrating the scope of the exhibition: a female statue from Klimt's wallpainting at the University of Vienna, and one tower from Karl Ehn's heroic architecture at the Karl-Marx-Hof at Vienna. Inside the exhibition building, each room got a special character by decor and installations: from Makart's costume-parade of 1879 on the central staircase, to the SigmundFreud-room, glaring in a psychedelic dream blue, with the golden couch model, on to the necrophilic laying-out-room for the successor of the throne -

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Dreyer, Claus

the actual objects were supported or drowned out by the diversity of meaningful elements. The effect of the performance is more intensive than the effect of the objects themselves, which are sometimes only the decor of the show. 2.4.2. Hans Dieter Schaal: "Berlin, Berlin ", Martin-Gropius-Building, 1987

Berlin

For this exhibition-design Schaal has inserted into the classicistic MartinGropius-Building a sequence of spatial performed arrangements, which partly comment and partly transcend the historic development of the town from the 13th century until now. It was mainly the problem to illustrate the reciprocal interweaving of the phenomena by pictorial and scenic arrangements. So the dynamics of the ecstatic life-style in the roaring twenties is represented by inclined and pointed planes and triangles; the machine culture by a kind of turbine hall, the dubious social services of a city by the tilted plane of charity; the destroyed town is visualized by the view out of a cockpit; the urban drive of the whole town by a monumental collage of fragments and sculptures of contemporary architecture. The performance is so comprehensive and omnipotent, that it dominates the actual exhibition;: the history is replaced by imagination.

The Performance of Space in Recent Architecture

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3 . After this review of examples of spatial performances in contemporary architecture, art, and exhibition-design, it might be to the point to inspect the notion of "performance" more precisely. Normally we understand it as a transformation of a poetic or dramatic text/work in a well-organized sequence of gestures, motions, actions, speech acts, choreographies, colours, patterns, and light effects. This definition, mainly orientated by theatre, cannot be taken literally in our context. It must reflect on the fact that the "mise en scène" entails two different aspects of "scene": first the scenery as the stage, on which something is presented or played; secondly the scene as smallest unit of action or events, structuring a larger complex of happenings. So "performance" means both: "Putting-on-the-stage" and the presenting and structuring of complex sequences of actions and events, to which we have to add all mental processes. Now "performance" will mean in our expanded context: a) the presenting of facts, actions, events, and ideas in pictorial and spatial arrangements; b) the finding or inventing of units of situations, actions, events and ideas, which in connection with corresponding presentations just constitute an action, an event, or an idea. Because in this process interpretation is strongly involved, it would be called now "representation". While "performance" within the meaning of (a) requires the process (b) as given or done, process (b) is firstly independent of (a), and then entails (a) after its ((b)'s) completion. While in architectural contexts the requirements of (a) generally are given (by convention, tradition, schools, fashions, etc.), in theatrical contexts process (b) is the necessary precondition, because of the obligation of going beyond conventions and traditions (but with the risk of arbitrariness).

4 . In the following it should be asked if we can describe and analyse on the basis of these preliminary considerations of the notion of "performance" certain strategies or processes. In architecture, it seems to be typically, that one can make performances only in the sense of (a): its structures, rooms, and buildings are static, there is no development, but only dilapidation. Therefore all architectonic performances are primarily presentations: they show something in their compositions and arrangements, what is fixed as a picture or an installation and what should be interpreted by the user or spectator. Normally the presentation doesn't change its meaning by utilization or contemplation; but in the course of time the meaning of the elements and c o n f i g u r a t i o n s can change considerably by habits, oblivion, n e w interpretation, etc. (architecture as degeneration of symbols) (Kahler 1981). In exhibition-design, the situation seems to be other: here the user or visitor is controlled by the environment in such a manner, that his behaviour, his perception and his experience can strongly be formed and structured. Therefore, we can call these performances in the sense of (b): by special

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Dreyer, Claus

arrangements of eventful situations, the elements and rooms become part of the behaviour of the user, they constitute its content and process. In this domain, the "theatralization" of architecture is most advanced. (The Naziarchitecture would be another striking example). Now I want to deal with some particular strategies and processes of performances (without the claim of completeness). 4.1. It is obvious and very customary to work with historical, quasi-historical and regionalistic fragments. They evoke memories, associations and identifications which are easy to perceive and to understand. Elements and motives of this kind therefore are customary and suitable to each situation: as well as Moore, Stirling and Hollein, too, make frank use of this. Through alienation, dissonance or irony, the architect/designer often tries to avoid a too ostensible or banal use. 4.2. In contrast to this it is less popular at the moment to work with the abstract gestures of elements and forms; this is encumbered by the cult of geometric elementary forms, which has been made and trivialized by classical modernism. But in Stirling's curved glass fronts (at Stuttgart), in Hollein's particularly shaped space-units (at Mönchengladbach), and especially in Schaal's inclined planes, pointed and fragmented flats, penetrations and intersections, to which belong glaring effects of light and colour, this tendency is readable. The art-immanent references and dependences are not to be overlooked: cubism, constructivism, abstract expressionism, etc. The aim of this strategy is a suggestive appeal, which determines the user or spectator to an emotional level. 4.3. The work with fantastic, utopic or bizarre elements is especially influenced by its theatrical origin. There were arranged large sceneries and environments, which should make reality rather mysterious than clear and simple. In the exhibition-design of Schaal and Hollein such elements exist in many ways, and therefrom they come into architecture: as artificial landscape by Hollein and Moore, as a synthetic ruin-fragment by Stirling (at Stuttgart). There is a dash of mannerism in this strategy: it is no concrete Utopia, but sometimes too easy a game with possibilities. 4.4. A frequently used operation is the constellation of the paradox: a contrast between - everyday and artificial elements; - everyday and exquisite arrangements; - heterogeneous materials of all kinds; - natural-organic and geometric-technical forms; - flat and pictorial (sceneries) vs. sculptural and environmental elements (rooms); - simple basic forms and abundant decoration;

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- inside and outside. The operation with the paradox certainly originates in arts (Beuys, Magritte, de Chirico) and was transposed therefrom into architecture. This strategy aims at the effect of the shock: from consternation, by the greatest contradiction new ideas of a higher level should emerge. 4.5. A particular instrument is the operation with the Pars-pro-toto: an element or a limited configuration evokes a whole complex context. But vice versa, this strategy is understandable too: the whole appears only as an aggregate of fragments, the connection is a construct in the head of the spectator. The requisites in Hollein's rooms, in Moore's collage of fragments, in Schaal's heterogeneous architectural situations all make use of these strategies. The chief part of the work has to be done by the user or spectator: he has to produce and to try the possible connections and contexts. 4.6. A further procedure can be found in the tendency to typological work: the attempt to reduce room-shapes, room-building elements, and furnishings to elementary basic forms, in order to increase their expressiveness and their appeal. In connection herewith there exists a tendency to "stylisation", which occurs as roughness of forms (or monumentalisation), or as refinement by "geometrisation", which can go as far as the production of spatial ornaments. Especially Schaal and Hollein use this strategy: the former, simplification, the latter, "stylisation". Both aspects of this strategy intend an increased attraction and impression of architectural forms, like that of a theatrical scenery. 4.7. The following strategies are mainly orientated to the user or spectator of rooms: they include him in a manner, as if he were part of a larger performance. First, there is the plentiful arrangement of such motives like entry, appearance and exit. Entrance pavilions, balconies and balustrades offer to the user the opportunity of a public show of oneself (public self-representation), without his intending this, or having much to do with this: he is performed as part of the environment. Second, there are provisions for forced guidance of the user by fixed ways and openings, passages and outlooks. The user is being "choreographed" so to speak, and behaviourally integrated in the spatial performance. At last, there is something like a process of "fixation" of the user or spectator: by more or less gentle means, he is guided to certain focal points, outlooks or inlooks, places of rest or of communication and entertainment. Like the spectators in front of the stage (peep-show-box), or in the foyer, the behaviour of the user is programmed and ritualized in advance. All these strategies have a certain authoritarian character: there something happens to the user without his being aware of it or wanting it.

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5 . After this view upon strategies and processes of performance in architecture, I try to characterize the spatial performance as a specific semiosis. It - is interpretant-orientated, that means it starts with an explicit or implicit interpretation of a design problem and chooses then the appropriate means and manners of signifying for the sign-generation (whereas the functional design is media-orientated). - is connected with the application of conventional signs and signcombinations and uses qualitative and singular media mainly for the modification and stylisation of the conventional signs (whereas the functional design prefers singular, the technical design prefers qualitative signs); - denotes the content, mainly symbolic, that means by terse f o r m s , pictures, arrangements and environments, which have to be interpreted by the user or spectator (whereas the functional design denotes the content indexically, the technical design does it iconically). Hence this semiosis seems to be a very artificial sign-process, which demands a particular perception and a critical interpretation by the designer or the recipient. In each case, the spatial performance belongs to the type of the creative semiosis, which augments the realm of cultural manifestations (Bartezko 1985).

6 . Finally, I would like to discuss the possible socio-cultural impact of the increase of spatial performances in architecture. T o do so, I set up the following theses: - If you see modernism as a project to "semiotisation of the world" by means of enlightenments, it is a project which got stuck. In spite of enlightenment, the gap between the signs and the world is widening - both fields live a life of their own (Bense 1979: 106). We are trying to bridge the distance between the alienation of the world and the independent life of signs mainly by following two strategies which could be called "theatralization of everyday life" and "musealization of the world". -"Theatralization of everyday life" comes in various shapes: fashion, lifestyle, architecture, design, etc. Life is supposed to become an event, and if motives and occasions do not occur by themselves, they have to be enacted. Just as in the theatre, the purpose of staging - the "mise en scène" - is a playful experiment; the purpose of keeping one's distance is a widening of scope, and the purpose of alienation is gaining insight. As in the theatre, the play may be without consequences. - "Musealization of the world" is an attempt to save what can be saved by collecting and presenting, to keep the memory fresh, to protect what is perishable, and to fix what is alive. A lifeless arrangement takes the place of live reality, however it may seem much more lively than life itself. Above all, it seems more clearly represented, more calculable, more manageable.

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In the spatial performances of recent architecture, these two tendencies converge: it is no coincidence that their largest fields are planning exhibitions and building museums. The line between appearance and reality can be as fine as is appropriate to everyday life's confusion (Mtiller 1987). Architectural performances simulate the intact whole in the face of a disastrous world. It can only be determined in each individual case (and even then only with uncertainty) if they are regressing into a childish dream-world, or are progressively admitting the opposite of pure reason in one-dimensional world. By means of spatial performances, we are trying to humanely decorate the waiting-room in which we are staring at the widening gap between a strange world and the symbols which lead their own lives.

References Bartezko, Dieter (1985). Illusionen aus Stein. Reinbek: Rowohlt. Bense, Max (1979). Die Unwahrscheinlichkeit des Ästhetischen und die semiotische Konzeption der Kunst. Baden-Baden: Agis-Verlag. Kahler, Gerd (1981). Architektur als Symbolverfall. Braunschweig/Wiesbaden: Vieweg & Sohn. Kamper, Dietmar (1988). "Hieroghyphen der Zeit". Texte vom Fremdwerden der Welt. München: Hanser. Klotz, Heinrich (1984). Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart. Braunschweig/Wiesbaden: Vieweg & Sohn. Müller, Michael (1987). Schöner Schein. Eine Architekturkritik. Frankfurt: Athenäum. Schaal, Hans Dieter (1980). Architektonische Situationen. Stuttgart/Attenweiler: Selbstverlag. - (1904)Denkgebäude. Braunschweig/Wiesbaden: Vieweg &Sohn. - (1985). Wegräume und Denkgebäude. Frankfurt: Deutsches Architekturmuseum.

Petrified Signs in Change: Computer Classification of Caryatids Sandor Daranyi, Sandor Marjai and Andor Abranyi

Introduction In this paper, we outline the main results of a collaborative study carried out in 1988. A full version of this report was presented at the 4th FinnishHungarian Semiotic Symposium in Budapest in 1988 (Daranyi et al. 1988). A second one is to appear in the proceedings of the 8th SCCAC Meeting in Jerusalem in 1988 (Daranyi et al. 1990).

Aetiological and Architectural Aspects The decoration of supporting elements with human images in architecture is very old. The caryatids that are archetypal to us now appear on the Erechteion in Athens, and their male functional equivalents, the atlases or telamons, in the Zeus temple in Akragas. Although both types are regularly labeled as caryatids, they are two separate forms with the same function that developed through the millennia from the column, the pillar and the human shape. As to their appearence and architectural realization, many forms existed whose evolution is not easy to follow. Turning to their special attributes, the Erechteion caryatids are young girls or women rather carrying than holding, their legs indicating motion by contrapposto. They are fully clad, their busts, heads and faces radiate symmetry, contrary to the asymmetry of the lower trunks. The hands are fully stretched, and the figures carry on their heads. They have a real tectonic function in supporting the architrave of the temple. Neither their footstalls nor their backs touch the wall. Their proportions are perfectly human, although their sizes are much bigger. As to the Akragean atlases, our second archetype, they are majestic not for their solemnity but for their furor while sustaining the principal beams of the Dorian Zeus temple, with their backs against the wall. They are holding on their forearms. Typically, telamons may be old or young, fully shaped or herms, but, except for some 19th and 20th century outliers, they never look beautiful.

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Daranyi .Sandur, Maijai Sandor and Abranyi, Andor

Methodology For the experiment, a sample of 32 Budapest caryatids from a population of about 150 was selected. They covered a period from about 1820 to 1920 and displayed a considerable amount of change in architectural realization. We described each statue by 176 distinctive features. Generally, the questions concentrated on anthropometric and aesthetic aspects including style elements, and group structure by a compositional grammar on two levels of segmentation. The battery of questions with a detailed report of the study will be published in 1990. The column vectors resulting from analysis were input in matrix form, then hierarchical and block clustering and principal component analysis were carried out on them. We used for this purpose the respective programs of the BMDP statistical program package (Dixon 1983), plus some hierarchical clustering and principal component analysis programs written by Andor Abranyi. The nature and capacities of these methods are well documented in the abundant literature (Blackith - Reyment 1971). This approach to the problems of iconometry was a combination of a factor analytical one pioneered by Krampen (Krampen 1971) and component analysis of sculptures by Siromoney et al. (1980). The measurement of Greek sculptures' proportions and their according classification by clustering has also won ground recently (Guralnick 1976). A third point of departure can be a semiotic classification of columns (Eco 1962).

Working Hypothesis To bridge the gap between our theoretical assumptions and a very detailed, multidimensional way of comparison carried out on large bodies of data, we adopted the following working hypothesis. Although empirical typologies can be applied to samples of caryatids, they display great diversities both in outlook and context. During the chosen period, an evolution of these statues in the form of degeneration took place, the figures having diverged more and more from their original canons and manifesting new ones. These new canons became those successive styles or stylistic trends in art that, no matter how far from the Ionian or Dorian rules of composition, still felt the need to decorate buildings' facades with human images. Their evolution as a degenerative process means that in spite of displaying humans, these figures were getting out of context, and that those sets of characteristics that were specific to a style slowly decomposed. Caryatids thus lost limbs, details, elaborateness, uniqueness and original material. Strictly speaking, we have now classical and bastard shapes in our system, and the question is, how the same form is losing identity while crossing through the styles, and whether this process can be tracked and modelled. Further, we can extend the same question by asking how the refinement of a purely tectonic function could arrive at a final point where

Petrified Signs in Change: Computer Classification of Caryatids

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convergent aesthetics and tectonics started to diverge, separate ornament replaced statuettes, and triumphant function sent ornament in exile at last. While it is this type of degeneration that can be blamed for turning beautiful sculptures into ugly ones, functional ones into functionless pieces of decoration, something sacred and unique into something spoiled, profane and multiplied, even ridiculous, the only thing to be taken for granted is that what happened had happened due to an interchange of styles, in the course of semiosis. Hence semiosis as a series of interchanges among groups of specific (stylistic) and nonspecific traits may be responsible for the evolution of sign clusters. Here we have to make two axiomatic remarks. First, two or more caryatids on the same building never belong to different styles. That is, they always share some specific traits that are canonical for a particular style. As during their evolution these statues have crossed eclecticism, an unclassified territory of Hungarian architecture (Rados 1965), it is evident that stylistic traits can be exchanged and thus, styles interfere. Due to this interference, new combinations of specific traits had appeared on the buildings, which were nevertheless no more canonical, that is, merely baroque or renaissance. This is the essence of historism in architecture. As a consequence, exchanged groups of traits started to decompose without their original contexts, leading to such building sculptures that showed no more specific traits, even out of context, but solely functional ones, without the beauty of the pure function. In structural terms, the process of mediation had led to the neutralization of sign contents, and to architectural entropy. The second axiom is this: analytic traits are distinctive features that can be computed and semiotically interpreted. Thus the question is necessary whether we can measure semiosis by the same approach. This measurement would have to find such units of exchange that can build up an evolutionary pattern while corresponding to existing empirical typologies. Given an established sequence of architectural styles, we assumed that III if we can arrive at computer typologies that are acceptable to the naked eye, then our metalexicon and the corresponding clusters of distinctive features are more or less correct, and 121 if, at the same time, a series of transformations can be given that convert one polar opposite of our system into another through intermediaries, altering one trait from type to type, then such distinctive features are correct for the description and measurement of semiosis.

Results (a) Hierarchical clustering resulted in a typology that was overlapping with our empirical expectations to about 80 %. Both BMDP and Abranyi's programs indicated the same major clusters. Apart from one minor error in the BMDP output which we were unable to explain, all clusters but one

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Dar5nyi,Sandor, Maijai Sandor and Abranyi, Andor

manifested well-known styles. The exception was the cluster of those who carry on their heads. This cluster appeared in both outputs and may originate in the small size of the sample. (b) In block clustering, blocks or insulae of homogenous values or symbols indicated stabile patterns of either style-specific or style-free common traits, shared by more than one trend. Output here consisted of two parts, the block diagram and the rearranged input matrix. Out of seven postulated trends in the system, classicism, neoclassicism, neobaroque, neorenaissaince, neorococo, art nouveau and preBauhaus modernism, in the spite of our expectations we could recover only three sets of style-dependent characteristics in block form. The rest of these specific features could be recovered following the borderlines of the blocks in the rearranged input matrix. (c) Principal component analysis displayed the major clusters in three dimensions. Regardless to whether computation was based on the correlation or on the distance matrix, these major clusters and their spatial distributions remained similar. The approximate meaning of the principal components as the causes leading to this very classification was decoded by ranking the respective factor loadings. Thus some hidden criteria were revealed that accounted for our aesthetic and functional judgements during filling in the data matrix. These criteria were the following. The first principal component described a dimension where one of the opposites were men and women rich in detail and plasticity, rather wellcovered and erotic. The opposite in this dimension was a degenerated canon where only men appeared, poor in detail, with no erotic content and no coherent style. In the middle of the component, there was equilibrium between plasticity and a lack of erotic content, while this group consisted mostly of women. The second principal component was clearly distinctive with regard to the atlas and caryatid dichotomy. In the upper hemisphere of the discourse universe, those sculptures clustered that hold either on their shoulders, necks or backs. In the lower hemisphere we could find statues, mostly women, which carried on their heads. The ranking of the factor loading values seemed to follow a suggested change in craftmanship by the shift from unique pieces to multiplications. The third component added to the first two one more apparently independent, although less important cause of classification, the dimension of passionateness. Sculptures with a high positive value of factor loadings in this dimension reflected vigorous feelings and belonged to the baroque type. Their counterparts with respectively high negative values displayed a variety in degrees of apathy, from nonelaborate to elaborate extremities. In the middle of this dimension, factor loadings suggested an emotional bifurcation from dignity to frivolity. This principal component could be called the "cool" dimension of loosing the expression of emotions.

Petrified Signs in Change: Computer Classification of Caryatids

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Conclusions (a) We claim to have fairly well reproduced an empirical typology of Budapest caryatids by cluster analysis, and to have found three nontrivial reasons of the existing types in our sample. These principal components or causes are statistically independent from one another. (b) Because this computer typology was a good approximation of a human one, there is hope to have found a correct set of distinctive features for the description of building statues. (c) By block clustering, we assigned many of these features to their respective styles. We observed a pool of common traits available to every style and several other pools of specific ones. This is strong evidence in favour of our working hypothesis. (d) As opposites in this system can be derived from one another by mediation, transformations altering one trait only at a time, we claim to have tracked semiosis by a combination of using distinctive features and block clustering. Block clusters arranged in a chronological sequence of styles describe style transformations in a similar fashion, by changing common and specific traits of the caryatid population. To show how exactly this process resulted in degeneration in this particular case remains a task for the future, however.

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Session 4 Body and Mind/Le corps et l'esprit A. Medecine/Medecine Neurosemiotics - The Loss of Reference Evert van Leeuwen, Rob Dillmann and Jan Broekman

This paper is directed towards an integration of semiotics, semiology and neuroscience, i.e. the science concerned with the functions and structures of the central nervous system. Both of the disciplines (or clusters of disciplines) at stake have been struggling with the Cartesian dualism between mind and body or the similar dualism between (intellectual) meaning and extended matter. Neuroscience nowadays considers this dualism as spurious or obsolete, while in semiotics and semiology accounts of the concept of sign have been developed which mediate between the two parts of the Cartesian dichotomy. Nevertheless lots of problems still have to be resolved, in both disciplines. Sometimes it seems to be the case that in some of the answers found, the Cartesian dualism was simply kept hidden behind sophisticated argument and technique. Especially when the notion of humanity comes in, unexpected problems regarding the use of speech are brought in. Is it not the case that speech, language and signification imply that the human species, or the human mind, has some privileged modes of functioning? It might subsequently even be asked whether all theories of semiology and neuroscience in fact presuppose the possibility of free expression. These questions often give way to answers which foster dichotomies, such as those between nature/culture, freedom/determinism etc. All of them reflect, each in its own way, the Cartesian dualism, which is an essential part of the humanistic tradition rooted in the Enlightenment. We want to force an epistemological fracture with this tradition, by analyzing processes of signification in a different manner, namely one in which these processes are seen to be inherent to every living being and possibly to anorganic matter as well. Our main goal will be to show that a materialization of semiotics does not imply a reduction to mechanical laws of cause and effect in which humanity disappears from the surface. We want to conjecture just the opposite: by materializing semiotics an emancipation of both science and semiology might be obtained in such a way that we will be able to see humanity not as the isomorphic projection of our presupposed self, but as a product of complex and intriguing neurosemiotics, involving structures wherein indeterminism and predictability are acting simultaneously.

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If our conjecture proves to be right, then we might step forward in a new direction of semiotic analysis.

Sign/Matter Let us briefly recall the opening of Descartes' Le Monde. Dealing with the subject of natural light, Descartes starts with the possibility that there might be a difference between the sensing of light and the idea of light which we have in our imagination, and he suggests an analogy with the spoken words: "les paroles, n'ayant aucune ressemblance avec les choses qu'elles signifient, ne laissent pas de nous les faire concevoir." (Descartes, AT (IX): 4) This analogy expresses the core of Cartesian epistemology. It exemplifies the rupture with the scholastic tradition of science in which the mimetic function of conceiving and the representational character of words and concepts have been taken for granted. This Cartesian "turn" has become one of the cornerstones of positive or natural science as we know it today. With the analogy Descartes succeeds in splitting up conceptualizing or thinking and reference. This results in a double fracture: firstly between the object and the material substrate of speech (the sound of the word has nothing to do with the object of which is spoken) and secondly, a fracture between the perception of the sound and the mental comprehension of its significance, (from the sound we cannot infer the meaning of the word). Speaking and listening became in this way the model for the understanding of perception, founded on the ontological duality of mind and brain. This model makes it also possible to introduce other signs and signifiers than those of a spoken language, for instance those of mathematics. Mathematics is even to be considered as more adequate than speech, because it encodes the material differences (geometry) and in the end it solves everything in equations of known and unknown terms (algebra). The criterion for the meaning of a concept can no longer be materialistic in this process of encoding. Neither in perception nor in representation lies the truth of a concept, but in its mental recognition as being a true signifier. In Descartes' view the resulting signification again reflects a rupture: the rupture between the mental and the extended matter. Rephrasing Descartes in this way, one is led to the arbitrary relation which De Saussure stated between acoustical image and concept. The arbitrariness of this relation is consistent with the Cartesian program and its resulting duality. The sign as the unity of "signifiant" and "signifié", is analogous to the Cartesian, factual unity of mind and body, in the Meditations the sign of the concrete humane. De Saussure was not very pleased by the comparison with this old distinction and he thought of the analogy as unsatisfactory, (de Saussure 1972: 145). Husserl elaborated on this analogy. First he reiterated the Cartesian rupture in saying that the meaning of a perceived wordsign does not belong to the physical properties of the physical wordsign. He continues by saying that this doesn't mean that significance is purely mental: significance is a psychophysical reality like an animal or a

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human being. This does not imply that the physical acoustical image or a written letter could be seen as a body with meaning as its soul. A body without a soul dies, while written or acoustical signs can be repeated. (Husserl 1961: 397-398) Reiteration suggests identity in differentiation and according to Husserl this exemplifies the "ideality of the speakable" in contrast with the human condition. This ideality is not a natural phenomenon but a product of culture (Kulturgebilde). Husserl reproduces with this distinction again the Cartesian rupture between the mental-signifying and the bodily-signifier. In the conception of both De Saussure and Husserl, the sign thus remains predominantly a mental product which is at most supported by an arbitrary and meaningless material support.

Matter/Sign Is it possible to turn the mentalistic conception of signification upside-down and to transform the psychological or mental aspects of signs into epiphenomenona of physical, material signs? There are two widely discussed and evaluated theories which give a clue for a possible answer to this question. The first is given by the phonetic theory as developed by Jakobson. Jakobson's conception of phonemes and his theory of their (binary) oppositions give some hints towards a materialization of semiotics. But because of the rigid formalism contained in the theory, phonetics have by and large expanded into a mechanistic and statistical theory in which signification is conceived as a whole divided in parts. Phonetics can therefore nowadays be reconsidered as a development of the Cartesian analysis of material things. It bears the suggestion that only a mental subject is able to catch the signification in its complete "wholeness". Phonetics has thus become the necessary dual complement of the mentalistic approach. Still, basically, there exists a possible connection in Jakobson's theory between the physical and the mental. When phonetically physical sounds are combined, substituted and selected in the perspective of phonemes or monemes (Martinet) and ultimately in the metonymy, or syntagm (Barthes) and the metaphor, then the process of selection and combination becomes contingent. This contiguity provides the extension in which the process of signification may take place, not by inserting a mentally controlling subject but only by the resulting contrast. Signification understood as a process of selection, substitution and combination can then be stabilized in the analysis of metonymy and metaphor. The^econd answer to the question of possible physical signs is given by the semiotic analysis of medical practice. Perhaps medical practice has been the oldest semiotic practice in which the sign is always partly physical. Medical diagnosis is a combinatorial play in which corporal and mental symptoms are selected and combined in a syntagm: the disease. But diseases change, diagnostic features change and vary and even the signifying process changes. Still most of the physicians and patients would not be very happy to

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consider the process of medical diagnosis as a semiological event. As Clavreul puts it, medical semiology and linguistic semiology have nothing in common, because in the latter the signs are arbitrary, i.e. there is no causal connection between signifier and "referent". (Clavreul 1978: 200) Medical signs on the contrary can be connected directly with reality, they precede language. Barthes has made remarks in the same direction. According to his analysis, the diagnosis is the act of "lecture" of a configuration of signs, this configuration being stable, regular and legal. (Barthes 1985: 279) In Barthes' view the medical sign signifies a certain bodily space, it has a support in the flesh. (Barthes 1985: 227) Barthes adds to this a very striking remark: "..ce qui n'est pas le cas dans la langue, où le son phonématique n'est pas supporté par une matière qui serait indépendante de lui." (Barthes 1985: 227-278) This remark is quite surprising. Barthes accepts the physical aspects of the phoneme in linguistic analysis (e.g. the paradigma) but he rejects them as essential elements of significance, because they are arbitrary. Such an arbitrariness should and must not occur in medical diagnosis. In medical therapy, including psycho-analysis, a fixed reference is needed to establish trust and the possibility of healing. An arbitrary connection between signified and signifier would break up the relation of mutual trust and is therefore prohibited. This prohibition is also recognizable in the analysis of Clavreul, when he conceals his medical incertitude by dealing with the disease as with a "discours du maître". Both Barthes and Clavreul are hesitating and unwilling to compare corporal signs and linguistic signs as processes of signifying. They seem to be afraid of the consequences with respect to the relation between physician and patient. Or put in a different way, they are afraid of the body which will emerge out of such a comparison. Again, we might wonder whether the mind-brain, or mind-body distinction is at stake here. The prohibition on the materialization of signs in the form of corporal features or symptoms seems to originate from a fear of chance and contingency. The introduction of linguistic analysis in medical practice seems to open an abyss of arbitrariness in which the human moral certitude of having, of possessing a body is at stake. Furthermore it must be remembered that the analysis of both Barthes and Clavreul is limited to the clinical practice, leaving out biomedicine altogether. Their analysis is restricted to the body of an individual person in which the signs occur. As such, their analysis exhibits a twofold fear: the fear of the loss of reference in an arbitrary relationship between corporal and linguistic sign, which is complemented by the fear that the free acting, mental subject might get lost in the broader complexity of living organisms. The order of the human relationship between medical doctor and patient has to be saved from both kinds of fear. Therefore the signs of the body must be unquestionable and unequivocal, the referent to something outside "us" has to be maintained as "preexisting to language". But this maintenance prevents us also from emancipating from the Cartesian dualism. As Jakobson's theory of the phonemes is submerged in the Cartesian analysis of extended matter (mechanics, statistics), so the medical semiology has been banned in a "syntagme fixé". In both cases the issue at stake is the self-imagined fear of the autonomous mental subject to lose control over his life, a life which is

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referred to as pre-existing to language or as the space in which discourse is bounded.

Material Significance. With our last remarks we have returned to the outset of this paragraph. The problems of De Saussure and Husserl with a materialization of the signifying process, seem to be persistent even in today's semiologic analysis. In free speech the distinction sign/matter has to be arbitrary or embedded in a continuous process of selection and combination of phonemes in which the presence of matter is meaningless. Behind this freedom there still exists a presumed, fixed and determined order which we can rely on when we lose our freedom and become ill or possibly die. Only then we need a rigorously fixed reference in order to be healed. As we like you to remember, this was exactly the set of problems Descartes dealt with in his second half of the Meditations. The distinction sign/matter seems therefore to be equivalent to the distinctions mind/brain and mental/extended. Is it possible to overcome these distinctions? We think this is possible by invoking another distinction: arbitrariness/ determinism. This distinction plays a fundamental role in today's physics as much as in today's biology and biomedicine. Without this distinction the development of genetics and the biochemical analysis of living structures would not have been possible. In a broader context the interpretation of Darwin's theory of evolution also invokes a fundamental play of arbitrary variation and necessary selection in the development of living beings. In semiotics however the distinction is mostly narrowed to the Saussurian conception of sign. We want to propose to broaden this view in a way that resembles Kristeva's development of the notion of "génotexte" (Kristeva 1968). Central to the distinction arbitrariness/determinism is that neither the mental nor the material are exclusively arbitrary or determined. Both have to be seen as the outcome of signifying processes in which infinite possibilities select each other. Only by reiteration and degeneration fixed signs or signification-formulae are established. We consider both the mental aspects and the material aspects of human beings as the ongoing production of such signification processes. Both are closely related and should be studied together. A first elaboration of the issue can be given by the theory of neural Darwinism. The brain can be read as a text in which several possible signifying structures compete and determine each other. Then we like to go beyond the living and implement a further materialization in the science of fractals. Perhaps this kind of materialization will give the opportunity to reconsider the arbitrary relationship between the physical signified and the mental signifier. It appears for instance to be possible to construct melodies in computers by using the same kind of fractals which are used to simulate for instance the flood of the river Nile. When the process of generating significance in a text could also be analyzed as a fractal function, then the

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resulting significance would be the outcome of a process of arbitrary determination. The fact that every text can be re-read only implies then a categorization in a process with infinite possibilities. We conjecture that this process of categorization is not a "mental" effort, but a material process of signification that results in what is categorized as "mental" significance. This conjecture is supported by the view that processes in which the infinite and the finite, the indeterminable and the determinable both take place, can be faced and analyzed using fractal functions.

Neural Darwinism The main argument supporting our thesis concerning the reframing of semiotics as neurosemiotics is molded on the work of Edelman and coworkers. Our conjecture is that traditional semiotic theory, where the external reference of language is given in for differences within the language system, which are transformed into meaning by a mental subject, needs to be changed into a theory which emphasizes the difference between states in neuronal networks. Therefore we need a clear view on the possibilities of modern neuroscientific insights. In this paragraph we will summarize these insights according to the views of Edelman, as expressed in his theory of neuronal group selection. (Edelman 1978; 1987) From code to dispersion: Edelman proposes his theory as explicitly different from the standard information processing theories. According to information processing models, peripheral neural signals are encoded and subsequently transformed by various nuclei and relay systems. The assumption of transfer of precisely encoded information depends on the availability of precise, point-to-point wiring of neural transmission systems in the brain. The nature of memory is thus considered to be the storage of representation of events. Brain functioning is eventually equated with calculation and computation, on the assumption that the brain is operated in an algorithmic manner. The point we emphasize is the problem of encoding. Signals from the world outside the brain are transformed in such a way that they can be transferred to central computation centers. But the concept of "encoding" implies that the message as such is transmitted by neurons, while somewhere higher in the brain the relevant information is extracted, namely by "decoding". As such the information processing model presupposes a central decoding unit (a homunculus, a privileged "reader"), a very precise point-to-point wiring, and it considers the functioning of the brain to be identical to the execution of algorithms. Precisely those Cartesian aspects are criticized by Edelman. The precise point-to-ppint wiring is - as has been shown by experimental work - not available within the brain. The standard explanation for this problem within the context of information processing models is the concept of noise, which is not very satisfying. The problem is even more complicated because of the fact that the wiring of brains is unique for each individual. The necessity of a central "decoding unit" only displaces

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the problem, because now we have to find an explanation for the functioning of this unit. The assumption that the brain is operated by algorithms is clearly contradicted by the existence of multiple, widely dispersed parallel neuronal circuits which in the end produce a unitary appearance of perceptual processes. Neuronal group selection: The goal Edelman sets for his theory is to give an account of brain functioning without a relapse into a homunculus theory and without assuming that there is a very precise point-for-point wiring in the brain. The model he proposes emphasizes the role of a group of neurons, striving for dominance over other, functionally more or less similar groups. His theory is formulated as an expansion of evolutionary thought, implying that variation and selection play a major part. The variation in brain functioning is necessary to keep the system flexible, while the selection procedures are necessary to strengthen certain patterns of activity, in the same time diminishing others, thus producing orderly behavior. The central unit of selection is a neuronal group. A group of neurons is marked by a high grade of interconnectivity and consists of 1.000-10.000 neurons. It is assumed that several groups are capable to perform identical functions, or respond in identical ways to perceptual input. The concept of "degeneracy" as Edelman calls it - is necessary to make selection processes possible: there have to be groups with similar but not identical features. Thus slight variations can be relevant such that selection can and will take place. The process of selection is performed by way of close linkage between perceptual and motor skill learning. Because of this linkage certain perceptual experiences will be repeated in such a way that some groups of neurons will increase the likelihood of their being active when the same perceptual input is generated. Plasticity: An essential feature of this model is the existence of re-entry phenomena. The process of selection is not a binary process of choice, but relies on increasing the strength of certain neuronal pathways and patterns. This increase of strength is obtained by repetition of activity in reciprocally connected circuits, that is: by re-entry. The plasticity of neural connections the possibility of change in the performance of synaptic connections and possibilities of neural growth and regeneration - which have been established in experiment, makes it possible to reinforce certain patterns of activity. It should be kept in mind that these patterns as such are not reinforced but that the probability of their origination in relation to a certain perceptual input is reinforced. Which groups will obtain the highest probability is partly, but not exclusively the result of random processes. Therefore there is no a priori or fixed relation between the input of a group selective system and the neuronal activity that became correlated with this input as the result of the developmental processes of the nervous system. Categorization: Categorization makes it possible to produce and maintain behavior in a world which is full of unlabelled objects and events. This enormous polymorphous set needs to get attached to meaningful behavior of the organism. It is however not necessary to store a closed list of single necessary or jointly sufficient relations among class members, but it will suffice to "store" only synaptic alterations related to procedures yielding

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exemplary and/or most frequent combinations as well as disjunctive aspects. Thus there is not a full representation of an object stored, but a response to a perceptual input is obtained by increasing the probability of certain types of responding. The possibilities of obtaining an orderly response, embedded in a system which does not violate the spatiotemporal connections of the surroundings, are increased by the possibilities of mapping and somatotopic ordering. Certain brain regions are developed such that they always are functioning in relation to certain perceptual modalities, i.e. the visual cortex is always located in the occipital part of the neocortex. The same is true for the other perceptual systems, such as hearing and touch. Although the structure of the brain, and especially the phenomena of mapping and somatotopic ordering give rise to a rough localization in cortical areas, the precise connectivity inside those areas and in between those areas, is not preestablished. The first ordering in these regions is called the primary repertoire, while the second - more complicated ordering is called the secondary repertoire. T h e primary repertoires are the result of genetically instructed morphogenetic developments. Two types of molecules, Cellular Adhesive Molecules (CAM's) and Substrate Adhesive Molecules (SAM's) are responsible for the formation of neuronal tissue. These molecules are capable of recognizing each other and attaching themselves in a homologic way. The expression of the genes responsible for these molecules can be formalized in two rules, which operate in succession. This part of the formation of brain structure - the "regulator hypothesis" - results in the primary repertoire of neurons. The resulting tissue - interconnected neurons - is not uniform in structure or intrinsic connectivity. Thus the formation of a primary repertoire gives way to a considerable amount of variation. The secondary repertoire is the result of repetition of neuronal activity, resulting in synaptic modification of certain neurons, thereby increasing or decreasing the likelihood of response. The synaptic modification can take place in the presynaptic terminal or in the postsynaptic neuron. T h e presynaptic terminal can be changed in respect to the probability and the amount of transmitter release into the synaptic cleft. These changes depending on changes in transmitter production - are long term changes. The postsynaptic changes refer to the influence exerted by other neurons on the susceptibility of the postsynaptic element in producing a postsynaptic impulse. These heterosynaptic influences can be effected by changing the ion gates of the postsynaptic membrane, thereby altering the postsynaptic resting potential and thus the likelihood of a postsynaptic action potential. The postsynaptic changes - because they depend on changes in electrical properties are short term changes. The major point here is that there are sufficient possibilities to give rise to variations in neuronal activity (and it should be kept in mind that these changes are not the only ones possible). Summarizing: In summarizing these neuroscientific elaborations we shall focus on two sections, relevant for our own conjecture. The first point, made clear by Edelman, is that in the process of categorization, an organism has no need of an exact representation of an object. The process of categorization is

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taking place within networks of competing neurons, ending up in categorizations which are the most useful for the organism. The differences between objects (or sounds!) are not intrinsic to the objects and neither are they intrinsic to the operating systems of the brain. On the contrary, what is perceived as a feature of an object is the result of the learning processes which increase or decrease the probability of a certain response. Perceiving a difference subsequently is the result of the large re-entry circuit in the hippocampus, wherein real-time linkage of various classification possibilities is taking place. The perceived difference as such is the result of the previously learned (and organically embedded) aspects. Thus there is not a one to one relationship between the outside world and the world as embodied in the brain. Likewise there is not a one to one relationship between the different worlds as embodied in different brains, or in one brain at distant moments. The process of categorization refers only to the possibility of perceptive stimulation, producing neuronal activity which is compared with previously embodied (through synaptic alterations and neuronal plasticity) activity. Instead of closed lists of relations among class members, brain functioning (and some part of it which has been termed "consciousness") consists of statistical or disjunctive combinations of attributes or scaled variables, or the usage exemplars. Thus the necessity of elaborating a priori a complete list of features is superfluous, and a place for trial and error procedures in the process of categorization is created. In short we could conclude that differences are perceived, and identities are constructed in the repetition of previous experienced patterns of activity. The second point which should be made is a little bit more complicated. Edelman states explicitly that in the formation of tissues the expression of CAM's and SAM's can be formulated as the recurrent application of two rules of production. These rules - when repeatedly applied - result in self-similar forms. The formation of a bird feather is a clear example in this respect: the same structure is repeated several times in decreasing dimensions. This is what can be considered to be a selfsimilar figure. On the level of the secondary repertoire a similar procedure can be detected in relation to memory. Memory is considered to be the capacity to carry out a particular set of procedures or acts leading to categorization. The use of language is related to these processes of categorization: a word might be understood as a brainstate which categorizes particular states of the outside world, while the meaning of this brainstate is the result of differences with other brainstates as constructed by particular regions of the brain. In this way acoustical and optical images of words are compared and related, words can be distinguished, compared and finally be organized. It might be concluded that the organization of matter in the brain is varied, and yet it is not chaotic, nor predetermined. This organization is the result of the performance of rules, which are embodied in the material of the brain. The variation in the organization is the result of chance events which are locked inside these rule-performances. In the development of the brain three essential features are combined: the following of organic rules, the variation thereof by chance events, and the environmental constraints upon these processes of guidance and chance. All three of them become embodied as a highly

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differentiated system, which oscillates between difference and permanence, between arbitrariness and determination. What could be the nature of these embodied sets of rules, which yield difference and permanence?

The Fractal concept The recent popularity of the mathematically based fractals is mainly based on the amazing possibilities in producing beautiful pictures. (Peitgen & Richter 1986) Besides those applications the fractal principle has several other possibilities. Fractals can be used to describe semi-chaotic processes like the formation of crystals, smoke particle sediments, electrical processes in heart and brain etc. (Mandelbrot 1983) Less complicated fractals (without random steps involved) can be used to formalize the formation of lung and kidney tissue. These processes and formations are all characterized by self similarity: the same pattern is repeated over and over again, but on diminishing scales. This is so for the formation of crystals, lungs, kidneys and as we would like to stress, certain brain cells. The main principle of the fractals is their self similarity, resulting from a repeated application of a mathematical formula. When graphically displayed it shows as a repetition of the same structure in continuously smaller scale. The formation of the primary repertoire as described by Edelman has a striking similarity with the basic features of a fractal: the repeated application of a set of rules resulting in a self similar figure. The formation of the secondary repertoire cannot be linked that easily to the fractal concept, but nevertheless it could be useful. The main reason for suspecting the possibility of using fractals as heuristic tools is their amazingly high efficiency in reproducing a state with the use of a very limited number of rules of operation. What is necessary to reproduce the state in question is the availability of the set of rules that originally produced that state. In this way the fractal principle could be helpful in a materialization - by the use of formulae - of the functioning of the memory. A second reason is that the fractal model allows for the possibility of random procedures, which play an important role in brain functioning. We should keep in mind however, what is assumed when we delineate the formation and functioning of the brain as (partly) dependent on "rules". Both the formation of the primary and secondary repertoire are complicated processes, dependent on the availability of particular genes and gene products, and the presence of environmental constraints and influences which both guide the development as outlined above. The "rules" which can be outlined in these complicated processes, are first and foremost idealized representations of these processes, often obtained by retrospective reconstruction. Nevertheless, for these representations to be worthwhile, they should be in accordance with existing knowledge concerning the material functioning of the brain, that is, we should try to develop rules of which we safely can assume that they can be embodied. In other words: these rules are idealizations, but in being this, they should

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conform to the material processes. Thus we might describe the function of a particular neuron as a rule, element of a complicated network of rules. When doing this we should follow the neurochemical and electrical processes as closely as possible, remembering that the rule always implies a retrospective constructed idealization. The fact that rules should be considered as retrospective idealizations, shouldn't keep us from using them as a conjecture concerning the processes to be expected in the future: the constancy which can be discerned in the functioning of the brain can be referred to as the following of a rule.What needs a more thorough consideration is the relationship between the principle of variation and selection, essential in the theory of Edelman c.s., and the fractal principle. It should be stressed that, although Edelman lays much emphasis on the importance of variation and selection, a considerable role is played by genetically inherited instructions. This is so for the instructions for CAM's and SAM's, as well as for the formation of maps and the somatotopical organization of the brain. Although these processes are certainly not capable of instructing for the total wiring of the brain, they give important constraints for what is to follow. Thus, notwithstanding Edelman's emphasis on variation and selection, the following of rules is more or less implicitly assumed. The possibility of introducing random procedures in fractals gives the opportunity to reconcile the problem of determinism versus arbitrariness (with the threat of chaos in the background). Rule guided development with random procedures incorporated in these rules, completed with selection procedures instigated by environmental constraints, could give a more complete picture of the developmental and functional processes inside the brain.

Neuro-semiotics The flaws of semiotic theory in respect to the alleged distinction between meaning and matter can be replaced by an approach as sketched above. It is not necessary to adhere to a distinction between meaning and matter or mind and brain (a similar distinction in our view) in order to perform meaningful research concerning processes of signification. Meaning as perceived within the context of neurosemiotics would be a result of classification activities within the brain. Previous experience, embedded in neural configuration and connectivity, is in- or decreasing the probability of a certain type of response. This probability can be regarded as the amount of discriminatory power between certain states. When one state has a higher probability of being produced than others, then a differentiation process is taking place. Previous experience (which extends over the whole range of human arti-facts) has set the a priori probabilities of response. The real time activities of other circuitry forms a major possibility for modification of these probabilities. What we propose is to reframe the search for meaning within the languagesystem, divorced from a material substrate, by an approach wherein the signification processes are studied as embodiments. We suggested that the

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van Leeuwen, Evert, Dillmann, Rob and Broekman, Jan

distinction between mind and brain or meaning and matter can then be replaced by another distinction: between arbitrariness and determinism. The traditional distinction between mind and brain usually implies distinctions between human and inanimate matter, between free will and determinism etc. etc. It appears to be that human life, as many other processes in living organisms and perhaps even anorganic matter, has to reckon both with seemingly prefixed rules and tricks of chance. Man is predetermined to develop a neural system. But the resulting categorizations of a world considered to be an unlabelled poly-morphous set, are by all means arbitrary in respect to that set. The meaning of these categorizations is produced by the differential processes of the brain: meaning or categorization is always categorization for a neural system, which is developing itself in this ongoing process. Arbitrariness as a concept is strongly related to chance events. Arbitrariness as a chance event, without further constraints recurs to chaos. Arbitrariness within a prefixed set of rules can account for ordered functioning, which is - although determined - not predictable. The fractal concept could be of some use here. Fractals can be used to analyze seemingly chaotic (or arbitrary) processes, which after analysis appear to be the result of a set of rules with additional random procedures. Within a field which is demarcated by determination and arbitrariness as chance we should search for new accounts of free-will, language, cognition and memory. The way in which the neural system is operating itself should be considered as a necessary constraint for such accounts, where signification will probably appear as the outcome of a - at crucial points - random process, producing material signs. Humanity can then be considered to be the present stage or limit of material signifying processes, in which the mental circumscribes the possibility of creating always other orders to behave, to read, to listen and to speak meaningfully. In this we only slightly differ from any other living being, but in this difference lies the opportunity which has to be seized.

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Immunology Jacques Fontanille

Abstract Semiotic analysis of medical discourse begins with an exploration of actual discourses that medical actors, patients and doctors can produce. This research turns on twelve general practitioners' semi-directing interviews, with regard to immunology. It shows the original structure of an immunologic narrative, archaic and proceeding from notions as conflict between human and environment, and defense of the former against the latter. It moreover discloses an abstract semantic system - notions as "constitution/adaptation" and a concrete logic of symptoms. Aspectuality takes up there a great deal of room and a help to diagnosis to characterize symptomatic forms.

L'univers sémiotique de l'immunologie Introduction Le discours médical est, sémiotiquement parlant, encore à construire. Ce serait, actuellement et au mieux, un champ socio-économique de pratiques discursives, dont l'homogénéité reste à prouver. L'objectif est, bien sûr, à terme, de déterminer les lignes de force d'un univers sémiotique; mais il faut commencer par le commencement, et se pencher sur les discours concrets produits dans le domaine médical. Un des angles d'attaque possible consiste à examiner des "univers conceptuels" fondés sur des pathologies, ou des domaines pathologiques. Ou, en d'autres termes, à examiner comment se constituent des formes sémiotiques à partir de la forme scientifique. Le corpus ici retenu est celui de Vimmunologie, et le dispositif d'observation et de recueil des données vise justement à saisir le passage de la forme scientifique à la forme sémiotique: une réunion de spécialistes, allergologues, pneumologues, immunologistes, a permis d'établir la base conceptuelle et technique à partir de laquelle on pouvait interviewer les généralistes; un guide d'entretien a été rédigé, définissant la démarche d'ensemble et les modalités de la relance; douze entretiens ont étés menés avec un échantillon représentatif de généralistes. Les douze entretiens semi-directifs ont été analysés suivant la méthode sémiotique, visant à dégager les grandes articulations syntaxiques et sémantiques des discours ainsi produits. Voici le résultat de cette analyse, parfois un peu abruptement et rapidement présenté, pour des raisons de place:

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Fontanille, Jacques

I. Le récit immunologique Selon une méthode éprouvée maintenant, on mettra en place pour commencer les grandes lignes du "récit" qui sous-tend ces douze interviews. Cette démarche n'est pas générale, mais adaptée à ce type d'étude sur entretiens; dans un discours construit, où les grandes lignes en question sont mieux tracées, et où la parole est effectivement assumée par un énonciateur organisateur, on a plutôt intérêt à décrire d'abord les grandes catégories sémantiques, et à montrer seulement ensuite comment elles sont prises en charge dans les transformations narratives. Dans un corpus d'entretiens, au contraire, on essaie d'abord d'établir une visée significative commune, de consolider la base sur laquelle s'édifie l'imaginaire et les représentations communes; ici la base est narrative, c'est un ensemble d'événements et d'actes qui sont le lot commun de toutes les expériences des généralistes en matière d'immunologie. L'organisation du récit immunologique se présente globalement comme une narrativité "en éveil", qui se dégage avec quelque peine de la gangue de l'insignifiant et du divers, une sorte d'archéo-narrativité, en somme, noyée dans diverses pratiques du généraliste, dont cette étude a pour objectif d'explorer les traits émergents. La "gangue", c'est un inventaire de pathologies qui ont, directement ou indirectement, à voir avec l'immunologie et que je cite en vrac: les maladies infectieuses, les allergies, les inflammations, les tumeurs, les troubles gynécologiques, les dermatoses, etc.. Mais on rencontre aussi grand nombre de thèmes ou de préoccupations de la médecine en général: la constitution cellulaire, l'organisation du milieu interne, l'homéostasie, les grandes orientations théoriques et pratiques des médecines: allothérapie, homéothérapie, mésothérapie, etc.. 1.1. L'isotopie

immunologique

L'émergence du thème immunitaire se présente du point de vue de la méthode comme l'identification et la sélection d'une isotopie, c'est-à-dire le repérage et l'analyse de toutes les figures des entretiens où se retrouvent les mêmes contenus caractéristiques de l'immunologie. C'est ce contenu redondant et identificateur qui doit d'abord être décrit; c'est lui qui fournit un contexte constant et commun à l'évocation de toutes les pathologies et préoccupations citées plus haut. Ce contenu contextuel commun sera abstrait; comme le fait remarquer un des généralistes, "l'immunologie, c'est plutôt intellectuel, le combat des antigènes et des anticorps, ça ne se voit pas". L'isotopie immunologique sera donc la récurrence dune configuration sémantique et narrative abstraite dans la chaîne des configurations concrètes évoquées dans les entretiens. Le noyau de cette isotopie, dénominateur commun de tous ses divers modes d'apparition est la notion de "défenses naturelles de l'organisme humain". En un second temps, on envisagera autour de ce noyau, le déploiement (i) des "rôles" narratifs impliquées dans cette scènes de "défense de l'organisme", (ii) de leur rapport à la "nature", (iii) des étapes et des moments de ce fonctionnement.

L'univers sémiotique de l'immunologie

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1.2. Les rôles actantiels On appelle actant un rôle narratif qui se définit par un faisceau de fonctions et d'actes, comme une sphère d'activité synthétisée, et comme le principe énergétique central de ce faisceau de fonctions. Dans le cas qui nous occupe, puisque la relation fondamentale est de "défense", le couple actantiel originel est: Sujet