Actes du cinquième Congrès International d’Esthétique. Amsterdam 1964. Proceedings of the fifth International Congress of Aesthetics

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DE GRUYTER

Jan Aler(Ed.) et er!.

ACTES DU CINQUIEME CONGRES INTERNATIONAL D'ESTHETIQUE. AMSTERDAM 1964. PROCEEDINGS OF THE FIFTH INTERNATIONAL CONGRESS OF AESTHETICS

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ACTES DU CINQUJi;ME CONGR£S INTERNATIONAL D 'ESTHmQUE PROCEEDINGS OF THE FIFTH INTERNATIONAL CONGRESS OF AESTHETICS

PROCEEDINGS OF THE FIFTH INTERNATIONAL CONGRESS OF

AESTHETICS AMST ERDAM 1964

published under the direction of

JAN ALER

1968

MOUTON THE H AGU B • PARIS

ACTES DU CINQUIEME CONGRES INTERNATIONAL

,

D'ESTHETIQUE AMSTERDAM 1964

publiis sous la surveillance de

JAN ALER

1968

MOUTON LA HAYI! • PARIS

© Copyrigbt 1968 in no Netherlands. Moulon & Co. N.V., Publishers, Tbe Ha,w:.

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LIBRARY OF CONGRESS CATALOG CARD NUMBER 68-ISS29

Printed in The Netherlands by Moucon & Co., Ptinlers, Tbo Ha,uc.

Le ye Congres International d'Esthetique

s'est tenu du 24 au 28 aout 1964 dans les saJles de l'Universite d'Amsterdam

Les discours prononces au cours de la Seance Oflicielle d'lnauguration ont etc groupes au debut du present volume. Les communications faitcs au cours des Seances Plenieres ont ctc comprises, scion (cur contenu, dans Jes parties rcspcctivcs du volume, en vue d'une repartition rationncllc des matieres. Les patties du volume correspondent aux divisions des travaux du Congres. La publication a cu lieu sous la surveiUance du Profcsscur Jean Aler, assiste par lcs sccretaires de redaction: Mme W.R. van de Grieod-Van Goor Mme J. B. Zylslra-Van Nuis. Les aureurs des communications ont de tcur chef fixe la fonne definitive, dans laqucUc leur texte est public ici. Un certain nombre d'auteurs n'ayant pas repondu au rappel rcitcn: de retoumer a l'editeur !curs cpreuves corrigecs, le sccn:tariat de redaction a d0 sc charger de la correction, sans toutefois disposer de manuscrit.

COMIT.£ D'HONNEUR

S. E. M. Th. H. Bot, Mioistre de l'.educalion, des Arts et des Sciences M. F. J. Kranenburg, Commissaire de S. M. la Reine pour la province Noord-Holland M. H. W. Bloemcrs, Commissaire de S. M. la Reine pour la province Gclderland M. G. J. van Hall, Maire d'Amstcrdam M . P. J. Koets, Echcvin de l'.educalion d'ADlStcrdam M . R. van den Bergh, l:chevin des Beaux-Arts d'Amsterdam M. J. Kok, Rectcur de l'Universite d'Amstcrdam M. W. den Boer, Recteur de l'Universile de Leiden M. H. Freudenthal, Rectcur de l'Universite d'Utrccht M. F. H. L van 0s, Recteur de l'Universi~ de Groningen M. F. de Roos, Recteur de l'Univcrsi~ Libre (Calvinistc) d'Amstcrdam M. T. A. Birrell, Recteur de l'Univcrsite Catholique de Nijmegen M. H.J. de Wijs, Recteur de l'l:cole Supericure Polytcchnique de Delft M. K. Posthumus, Rccteur de l'l:cole Supericure Polytcchnique d'Eindhoven M. N. R. A. Vroom, Directcur de !'Academic des Beaux-Arts, Amsterdam

M. B. A. van Groningcn, Ancicn-President de I'Academic Royale Nl!erlandaisc des Sciences et des Lcttres M. G. E. Langcmeijer, President de !'Academic Royalc Necrlandaisc des Sciences et des Lettres M. F. Bender, Cbancclicr-Directcur de l'Universi~ d'Amsterdam M. Victor E. van Vricsland, President International de la Federation des PEN-Qubs

COM1T6 DIRECTEUR

J. M. M. Aler, Universite de Leiden, President K. Stn:ekstra, Amsterdamsche Bank, Tresorier M. H . Wiirzncr, Scc~tairc D.Bartling K. Ph. Bernet Kempers, Universite d'Amsterdam S. Dresden, Univcrsitc de Leiden E. F. van der Grinten, Universitc de Nijmegen A. M. W. J. Hammacher, Ecole Supcrieurc Polytechnique de DcHt T. T. ten Have, Universitc d'Amsterdam K. Kuypers, Universite d'Utrecht R. D. Oxenaar, Musee Kroller-MUllcr A . F. E. van Schendel, Rijksmuseum, Amsterdam H. Schulle Nordholt, Universite de Groniogen H. van de Waal, Universitc de Leiden S. U. Zuidema, Uoiversite Libre (Calviniste) d'Amsterdam

COMIT6 INTERNATIONAL POUR LES £TUDES D'ESTH£TlQUE Etienne Souriau, Paris Jan Aler, Amsterdam Joseph Gantner, Bale Helmut Hungerland, Piedmont (Calif.) Panayotis Michelis, Athencs Thomas Munro, Cleveland

Luigi Parcyson, Turin Sir Herbert Read, Stoncgravc (York) Arseoc Sorcil, Ans-Liege Toshio Takeuchi, Kanagawa Ladislaus Tatarkiewicz, Varsovie Andre Veiostein, Paris

S~ANCE INAUGURALE ADRESSES ET DJSCOURS

(Au/a de rUniversir/ d'Amsterdam le 24 aolJt 1964)

PREMIBRE PARTIE

ADRESSE D'OUVERTURE du Secn!taue General du Mioistere de !'Education, des Arts et des Sciences H. J. SCHOLVINCK

Monsieur le Pr~ident, Mesdames, Mcssieurs, C'cst avcc un sentiment de joie sin«rc quc je me trouve aujourd'hui parmi vous, pour ouvrir au nom du Ministre de l'Enseigncment, des Arts et des Sciences, votre Con~s d'Est~tique. La ville historique d'Amsterdam qui a l'honneur de vous accueillir, rcpond par les facettcs vari~ de sa beaut.c au sujet-meme de votre congres. Pendant les excursions qu'on vous offrira lcs jours prochains, vous vous rendrez compte du caractere special et emouvant deces beaut~. Le titre general du congres: "Innovation et Tradition" comprend panni d'autres lcs themes suivants: "Langage et esthetique" , le "Role du sentiment religic~ dans les differents arts", "La verite dans !'art". le philosophe n6erlaodais Bierens de Haan dans une de ses oeuvres a declare: "La beaute n'cst pas la quatite-proprc d'un objct. C'cst nous qui apportons Jes normes de 'bcaute', de 'veritc', de 'rcsponsabilite' a une oeuvre d'art."

N'est-ce pas un dialogue qui s'impose? Soit qu'on eprouve de la jouissance par la musique, par la litterature, la peinture ou la danse, ii y aura toujours: question et reponse. La question est posec par la creation artistique. Le "oui" ou le "non" scra prononcc par le public, par le cocur, par l'oeil-observateur. Peut-etre est-cc meme une question de se re-connaitre. De quelle fa~n le public jugera-t-il? II sera engage dans son appr6ciation, ocla est certes. En cc qui conceme "la verite", ce ne sont pas seulement lcs artistes - dans le sens le plus large du mot - qui rechcrchcnt la verite. Les critiques d'art, les amateurs d'art connaissent !cur veritc a cux et c'est leur bon droit d'y donner expression. Vous vous poserez cette question: Y a-t-il uoe verite absolue? La veritc a autant de faceucs que Jes diamants taill~ au cocur de cette

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H. J. SCHljLYINCK

ville. Je crois toutefois que la verite d'une oeuvre d'art repond au caractere mystcrieux, grace auquel ii doit son existence. Le mystere, touchant aux sentiments religieux dans lcs differents arts. Pendant vos entretiens futurs vous vous pencherez sur ce problcmes mais le Mystere est clusif, il ne saura jamais se manifestcr. II vous permettra de Vous approcbcr, mais n'y touchez pas. Vous, qui vous occupcz de l'esthetique, vous connaissez la valeur du "choc des opinions". II est reconfortant de se realiser que votrc toumoi des jours A venir, se jouera dans un climat de dignite, d'appreciation et d'esprit ouvert. S'il n'y a pas encore de cbaire pour la philosophic de l'art aux Pays Bas, comrne nous le lisons dans le numcro du 9 Mai 1964 de Folia Civitatis, l'hebdomadaire publie par l'universite qui accueille ce conges, j'ai !'impression que cela se changera sous pcu et qu'une tiche impor1ante attendra le professeur ou les professeurs qui seront nommes. Meme si !'on ne veut pas contester cette phrase piquantc: "Les chefs d'oeuvres de !'art sont de meilleurs maitres d'esthetique quc les philsophes", on devra bien accepter des pbilosophes comrne professeurs d'esthetique! Ecoutons ce que te philosophe-musicologue fran~s, Vladimir J ankclcvitch, nous dit A propos de la creation artistiquc dans son livre "I' Alternative": Les natures artistes ont un talent special pour faire apparaitre !'Invisible, et pour exploiter lcs provisions inepuisablcs de drolerie ou de beau1e, que recclent les plus humbles choses; la banalitemcme se fait emouvante et nous decouvrons tout ce qu'un oeil exerce peut trouvcr de pretcxte A ~veric dans la quotidiennetc: un coin de rue au fond de quelque banlieue phtisique, un pauvre mur comme tous les murs .. . rien 11'est si novrall/ qu'o11 11e puisse encore y retrouver I'or pur de la polsie . . ."

Commc Jes artistes creatifs soot done privilegics! Faire transpercer le sens du beau irl travers un objet soil-disant humble, soil disant laid. Innovation et Tradition: les norrnes d'esthetique? Peut-etrc qu'aucun artiste l'ait exprime plus directement quc le poetc Rainer Maria Rilke, lorsqu'il dit: "Une oeuvre d'art est bonne, quand cUe est con~ue par 06:essite." Jc ne veux pas me hasardcr plus loin dans l'arcne de votre toumoi solennel. II ne me restc que de Vous assurer que le Gouvcmement ncerlandais opprecie hautement !'importance de ce congrcs. C'est un grand honneur qu'il se tienne aux Pays Bas. Le sujet du congrcs est ouvert A tout cc qui est neuf, sans repudier

ADRESSI! D'OUVl!RTIJRE

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ce qui est ancieo. Nous reconnaissons A l'artiste le droit de romprc avcc la tradition. L'amateur d'art a le droit et le devoir de se faire wie idee honoSte, parce que Ja crilique est sans prejuge. Un progamme inlercssant vous attend daos cctte salle et aiUeurs. Or, vous ne vous en tiendrcz pas seulement A des vues theoriliques sur l'an; nous vous mootrerons !'an tcl qu'il sc maoifesle. Cest pour cela que la direction du congres aimerait vous familiariser avec la vie artis1ique de notrc pays, telle qu'elle esl actuellement. Vous eprouverez en plus, qu'il n'y ait pas d'incomptabilile cntre "!'Or pur de la poesie" et les "nourritures tcrrestres." Au nom du Gouvemement neerlandais je vous souhaitc Ja bienvenue aux Pays Bas et je declare ouvert la 5cme Congres international d'eslhetique.

INAUGURAL ADDRESS JAN ALER

Ladies and Gentlemen: On behal( o( the Congress committee I would like to extend to all of you a hearty welcome. Your generous response to our invitation to oontribute to this Congress has been overwhelming. We would like to express our sincere gratefulness 10 the officials who made it possible for us to invite you here. The Ministry of Education, Arts and Sciences as well as the city of Amsterdam, granted to this congress important financial support. On their behalf the secretary-general of the ministry, the mayor of our city and Prof. I. J. Brugmans, the representative of the Rector of this university, have personally spoken to you. This has given our opening session an official lustre to which anyone attending a congress, but in particular aesthcticians, would be sensitive. The University of Amsterdam has graciously given us the use of its premises, and even the fact that its main building is under reconstruction this summer and therefore cannot be used, has not diminished this hospitality. On the contrary, the Presidium has done everything possible to accommodate us. Without any doubt I speak for all of you when I express our very hearty thanks to the University. May I also take this opportunity to direct a more personal word o( thanks to the Chancellor, Dr. Frans Bender, who himself is a philosopher and who is also in many ways involved in the artistic life of this city. With his loyal help in housing the congress, he has, in fact, once again shown his interest in art and art- genere di razionalita di cui !'opera d'arte e fatta. Quest'ul· tima, infatti, non ha bisogno dclle regolc analitico-razionalistiche proprie delle scienze naturalistiche, per mostrare la sua differente razionalita: le basta ii Catto di essere opera di formazione o in fonnazione. Giunti a qucsto punto, potremmo pure fermarci, contentandoci de! risultato acquisito: da un Jato, !'opera d'arte come 'cosa stessa' unitaria ed identica a se stessa; dall'altro, le doxai poietiche, che non riescono ad esaurire la realta di quclla. 4. Ma questo sarebbe un risultato provvisorio dell'indagine chc qui stiamo brevemente conducendo. A qucsto punto una nuova idea cbe, in questa sedc, non possiamo far altro chc cnunciare come semplice ipotesi, si fa largo: !'idea che tulle le opere d'arte e non soltaoto, come da piil parti si crcdc, le operc d'artc contemporance, siano costitutivamente 'non finite'. Dire questo e affermare cosa diversa da quella che ci vien delta dalle semplici poetiche del 'non finito'; dire questo e afrer· mare chc la natura de! fare artistico e di per sc stcssa talc da prcsupporre un costante carattere di non finitez:za, ii quale accompagna l'artc dal suo sorgere fino al suo essere fruila e dcfinitivamentc consumala. Connesso all'opera d'arte e un alone di mistero c di ambiguila, si tratti de! mistcro dclla sua nascita, cioe dell'ispirazionc dell'artista; oppurc del'oscurita dci suoi fini, per cui si dic:e, come ha fatto Robbe-Grillet, che, ad esempio, "ii romanzo non pub essere che uoa ricerca, c una ricerca che non sa quello che cerca"; si tratti infine dell'ambiguita dclla sua sortc nel mondo, delle vicende critiche, e a volte storiche, che earatterizzano la sua vita. L'opera d'arte proccdc attraverso un mare di punti di vista contraddittori, di onori e di censure, e ad cssa sono inoltre disordinatameote legati i fcnomeoi psicologici e sociologici piil divcrsi, la vita nellc sue formc pill consuctc cd in quelle pill impreve-

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FRANCO FANIZZA

dibili. Anchc sc cio non succcde ad ogni opera d'arte, cio non significa che questo non possa accaderc ad opi prodotto artistico. Le poetiche dcl 'non finito' indircttamente confermano tullo cio, anchc se cio essc fanno per un difetto connesso agli strumenti conoscitivi di cui esse stessc si servono. La nostra ipotesi, che pur tien oonto del valorc (limitato) di queste poctiche, ccrca invecc di fondarc non un'altra poetica, ma una ESTETICA del 'non finito'. II fanore principale di questa cstetica e una visionc piii approfondita dell'opera d'arte, piii costante ncll'attcsa e meno condizionata dalla frcna di ooncludere con un giudizio di valorc, troppo univoco cd unilaterale per esscre un vero giudizio. Jo questo modo ci sembra possibilc oooservare, anche in sedc critica, qucl carattcre univcrsalizzaote chc eproprio, come abbiamo gia visto, dell'operaziooc artistica.

5. Ma tuno questo discorso ha bisogno di una precisa.zionc: quando parliamo di univcrsalia dcll'arte, non ci riferiamo all'univcrsalita dclla vecchia metafisica, ottenuta con la riduzionc del disordinato, scppure ricco, divenire all'univocita di un pri.ocipio assoluto; oe dcll'universale pseudostorioo di tipo hegeliano, in cui ogni nuova sintesi non lascia residui del suo passato; ne, infine, dell'uoivcrsale delle scienze fondato sulla quantificazione c matcmatizzazione dclle qualita e della varieta. L'universale di cui noi parliamo, c chc per ragioni storiche troppo complesse, ritcniamo che oggi solo l'arte possa persegu.ire, e l'universale pluralistico e aperto di una realta contraddittoria 1roppo umana cd esistenziale per potersi una volta per tulle garantire con alcune fonnc stabili, troppodisordinatamente temporale per non ricbiedere un costante impegno formativo, troppo ambigua per non far saperc che ogni tcntativo di razionalizzazione trascina coo se, inevitabilmente, ii rischio del fallimento a breve o a lunga scadenza. L'universale di cui qui si parla e dunque uo principio This idea of the person as the creative agent in anistic activity is the key to Tagore's aesthetics. His concept of reality in art is linked with his concept of art as an expression of personality. For reality and personality arc one in his monistic metaphysics. Without this personality, reality would bavc been the incomprehensible absolute of the orthodox Vcdantisl, and there would have been no question of seizing it in art. When the Vedantisl realizes the absolute, he docs not create art, for he is then withdrawn from the world of appearances and becomes one with the reality. Jn Tagore's monistic conception of reality, personality is the creative spirit which brings truth within lbe range of exp:rience. It is metaphysically one with the reality because through it alone can the realily express itself. When the reality desires to create ii becomes the supreme person "who has made himself known 10 man and made this unive~ so deeply personal 10 him".• And when man creates his world of trulh he discovers his relationship with the supreme person: ''This is Reali1y, which is truth made our own, truth thal has its eternal relation wilh 1he Supreme Person." 7 Since lhe reality is not the fact of common experience it cannot be apprehended through the rational part of our mind: "Mere perceptual or intellectual gi-asp of the True does not by itself set the creative impulse in motion."• The truth of art is not "in substance or logic, but in ex• • Rabindrnnarh Tagou on Art and A,sthttlcs, 8. • lbid,m, 30. • lbid,m, 28. 1 lbidnn, 29. • lbid,m, 9.

RABINDRANATH TAGOIU!'S CONCemON OF TRUTH IN ART

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prcssion" • and from this point of view the truth o( science is not necessarily the truth of art: "Abstract truth may belong to science and meta• physics, but the world o( reality belongs to art."" The search for reality is a search for the true meaning of things, and the discovery of the true meaning is the discovery of beauty. What is ugly is without meaning, but an artist may make a thing that is apparent• ly ugly to the common eye a thil'!g of beauty by giving it its meaning. The enjoyment of art is then the result of finding the truth of things. A mind that can contemplate the universe as a thing of beauty has discovered its truth and he will not dismiss any part of it as meaningless or irrelevant: "Does our aesthetic sense illumine and bring close to us only those parts of the world which we are in the habit of characterising specifically as beautiful, denouncing and dismissing all the rest? If so, then it must be regarded as a mighty barrier across the path of our sclfdcvelopment . . . . Just as our knowing faculty is attempting to bring the whole of reality within its intelligent grasp, so our aesthetic sensibility attempts to bring the whole of reality within its joyful embrace; that is its only significance." 11 Tagore then has his own answer to the question "What is art?", and his idea of truth in art is explicit in that answer. "Art is the response of man's creative soul to the call of the Real." 11 It originates in man's desire to seize the truth of things and the artist is the seer and revealer of that truth: "Everything around us is real, yet we do not sec reality in its immediacy, in its purity. It is only in artistic creation that reality comes before our consciousness unveiled and we see it face to face.",. If we are to relate this conception of truth in art to any system of European aesthetics we can relate it to the German aesthetic of idealism. Tagore was acquainted with the works of the German idealists, but the affinity between his aesthetic ideas and those of Schelling and Hegel is not due to this acquaintance. It is largely due to the similarity between his idea of art as a means of sensing the infinite in the finite and Schelling's idea of art as beauty resulting from the interpenetration of the universal and the particular. When Schelling says that "beauty exists when the particular is so adequate to its concept that the latter as infinite, enters the finite and presents itself to our contemplation in con• /bld,m, 48. " lbid,m, 48. 11 Quo1ed by Abu Sa~d Ayyub, " Aeslllolic Philosophy of Tagore", Qu,sr (Bombay), May 1961, 31 . n Robindra1111th Tagore on Art and Atsthttics. SS. ,. Quoled by Abu Sayoed Ayyub, op. c/1., 33.

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R. X. DASGU.PTA

crete form"," he affirms the possibility of truth revealing itself through an image in a creative process where the Divine reaches man's finite world. And Ta.gore speaks of the same revelation of the reality when he says that "limitation of the unlimited is personality: God is personal where be creates"." To him the world itself is an "art, the play of the Supreme Person revelling in image-making"." The Hegelian conception of beauty as the sensible appearance of the Idea is, then, very near to Tagore's aesthetic ideas. For while Tagore would agree with Schelling in bis idea of the universe "as God in the form of the absolute work of art and in eternal beauty'," he would also agree with Hegel in his idea of art as a sensuous representation of the absolute. Tagore, however, does not speak of either 'absolute beauty' or 'absolute truth', for both arc outside the range of experience. While we relate bis aesthetic to that of the German idealists, we must also admit that he should have no quarrel with Edward BuUough, who said that the idea of an absolute beauty, apart from its special manifestations in works of art, was something entirely empty." And here we have an instance of the difficulty of assigning Tagorc's aesthetic to any particular school. It may seem that as ao exponent of the expressionist theory of art be would deny any referential ineaniogs 10 it. Art has, in his view, what Morris Weitz has called 'truth claims",•• but such claims arc to be established not by a reference to facts as they lie around us; they are to be established by a reference to the reality of the aesthetic experience. Ta.gore would even give art a cognitive oontcnt and would agree with Sir Herbert Read that it states "such universal truths as the artist is capable of creating".••

Quoced by Croce. A,sth,tk. Eng. tr. D. Ainslie (1959), 294. u Rabindranoth Togo,~ on Art and At-$1h~1ics, ◄8. 11 Ibidem, 48. 17 K. Gilben & H . Kuhn, A History of Elthetks (1956), 431. •• Edward Bulloup, Atsthttlc• (1951) , 41. •• E. Vivas & M. Krieser, The Problem, of Aesthetics (1960), 598. " Herbert Read, Tht Form, of Thitog• Unknown (1960), 22. 11

LA VERITA DELL'ARTE NICOLA M. DEFEO

II problema dclla vcritA dell'artc scaturisce oggi dalla situazione di totale problematicita della presente condiziooe umaoa, nclla quale i tradiziooali valori della vita individuale e socialc vcngono sempre pill radicalmente messi in discussionc e trasformati. La ricerca di UDa vcrita dcll'arte si pone nell'orizzonte pill ampio della ricerca di un senso nuovo dclla esistcnza. La problcmaticita investc l'artc oon pill in quaotc valorc culturale, ma in quaoto modo di vivere dell'uomo di oggi, aueggiameoto che presenta uoa dctcrminata struttura psicologica e sociale. Nell'ambito della riduzione dell'arte alla sua dimensiooc comportamentale, essa si offre ad uoa aoalisi descrittiva chc De cvidenzia le operazioni cd i sipiificati che la costituiscoDo come un determinato progetto di vita individualc e socale. La verita dell'arte, per l'uomo di oggi, coosiste in quei condiziooamenti psicologici e sociologici chc tale analisi descrittivu riuscira a mostrare come costituenti ii foodamento esistenziale deUa parola 'artc'. D fatto pill importaote dellc attuale problematizzazione dcll'arte c la sua riduzione a progello esistcnziale, riduzione che Don implica necessariamentc la sua defmizioDe attraverso i modelli vccchi o nuovi dell'estelismo e di formule genericamente decadentistiche, ma la sua comprensione al livcllo precatcgoriale de! 'vissuto', come ESPERIENZA ORIGI· HARIA DELL'IMMEDIATO ESSER'E•HEL·MONOO. Nell'ambito di questa riduzione l'arte appare la to••lizzazini,e dell'immediato nella visionc, ascesi dell'intuizionc che si sottrac ai processi mcdiati dclla costituzionc di senso dei fenomcni esistenziali, per giungere alla v1s10NE ASSOLUTA della loro idcntita. In questo processo l'artc si dcflniscc come l'ESTETIOO dell'esistenza, in quaoto essa ripetc, al livello esistenziale del vissuto, la struttura di totalila deUa tradizioDale visione del mondo propria dell'estetica classica. Le poetichc dell' 'opera aperta', pur preseDtando ii feDomeoo dclla riduzioDc precategorialc dcll'arte, in modo chc al di Ja della forma cbiusa mostraoo la polidimensioDalitA di sipiicati dcll'in-

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NICOLA M. DE PEO

tuizionc~ostruzionc dcll'artc nuova, restano ncccssariamcntc sul piano progcttualc dcll'estetioo, al livello della pura immcdiatczza.

La ten.sione per la totalittl immediatamente vissuta - come intuizione/ creazione e come intuiz:ione/costruzione - de/inisce lo schema comportamentale de/l'ESTETICO deU'arte, sia nell'esperienza categoriale de/la teoriUJJz:ione estetica, sia nell'esperienza precategoriale dell' 'opera aperta. II scnso dell'artc si pone oggi ao.~1~ appunto. Lungo i sccoli, ocll'impcgoo speculativo di detcrminare questo modo di dire o di esprimere, cine la forma dell'artc, ci si eorientati ora al vcro ora ad altro dal vero. E pcro ii dualismo di vcro e persuasivo e parallelo ad altri dualismi, come quelli di storia e anc, di ragionc e fantasia, ccc. £ ooto infatti che fin dai tempi antichi vi e stato un costante richiamo e avvicinamento Cra arte e veriia. La teoria della mimesi neUa classicita greca e romana aveva ii suo fondamento nella pretcsa di una intcrdipendcnza fra rcalttl c artc: c Aristotclc awicina arte e storia fino ad affermare che la situazione storica spesso puo identificarsi con la situazionc artistica. I Corotteri di Teofrasto, come l'orientamento imitativo deUa ·commedia nuova' e menandrea, documcntano ulteriormcnte questo awicinamento fra ane e verita. Sappiamo poi che ii canonc imitazionista domino oclle etA successive flRO alla rivoluzione romantics. Lo stilnovismo stcsso, sc bcn si riguarda, era informato al critcrio dcll'esprcssione dcl vero ncl sinccro: "lo mi son un chc, quando amore spira - ooto c a quel modo che ditto dentro - vo significando...." In tempi recenti poi ii REALISMO e ii YERISMO haooo celebrato in arte pcriodi di trionfo incontrastato. Senza parlare al riVERO

VERO E PBRSUASIVO NELLA DEPINIZJONE DELL'ARTE

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guardo dclle avanzate opiniooi de! Maozoni, ii quale, come si sa, predicava ii vero, in arte, 000 assoluta esclusivita. Pcraluo, quasi parallelamente a questa esaltazione dcl vcro ncll'artc vi c sempre stata una tcndenza a distinguerc, se non proprio a separarc, l'artc dal vero. Tralasciando di richiamarc la prassi artistica della 'com• media antica' c aristofanca, lancia1a alle crcaziooi pill irrcali e fan• tasiosc, citcrcmo la decisa ammissione aristotelica, in arte, dell' 6Aoyov (irrazionalc) c dell' 45vvatov (fantastico), nonche l'iosorgcnza di Filo• demo, che, oonuo le corrcnti cstctichc dcl suo tempo, rivcndicava l'cf• ficicnza artistica alla libcra impostazione espressiva dell'autore. La Iona poi conuo i canoni aristotclici, culmioata oella rivoluzione romanticoidcalista, ha consacrato nella prassi artistica dei nostri tempi ii pregiudizio della TRASPIGURAZIONE eSPRESSIVA, csaspcrata nellc correnli csuose del fUTIIRISMO, dell'ASTRATTISMO e del SVRREALISMO; CO· sicche oggigiorno si suole squalificare come 'fotografica', c ci~ come 'non artc', ogni produzione chc si dimostri impegnata al rilicvo imita• tivo de! reale e del vero. Quale sara dunque ii motivo pill intimo di questo 00nuas10 polcmico e, dirci quasi, dialettico, in artc, fra reale e irrealc, storia e favola, ragione e fantasia, imitazione e invenzionc? Nci oostri studi (Verso la nuova estetica, Roma, 1948; Breviario de/la nuova cstetica, Roma, 1951; Studi di cstetica, Torino, 1963) abbiamo affroDtalo ii qucsito, intcrrogando, seoondo ii nostro mctodo coosucto, l'espericnza c la storia dcl fatlo artistico c ne abbiamo ricavata una soluzionc, chc riteniamo tuttora valida, appunto perchc cscussa dallc attestazioni dell'esperienza c dcl dato storico. Tale indagine ci ha fatto concludcre che l'arte propriameDte noD persegue De ii vcro nc ii fantas• tico, ma si volge al vero o al non vero, al rcale o al fantastico, per raggiuDgere ii PERSUASIVO, che si informa appunto di vero c di non vero, di realc c di fantastico. L'arte infatti e sUGGeSTIONe AL veRo piil che espressioDe del vero, ci~ tendc noD alla cspressione della vcrita, ma alla VERITA DELLA ESPRESSIONE, vale a dire a una impostazione talc della situazione che riesca a imporsi cmcacemcnte al lettore o spcnatorc, faccndo presa sia sulla naturale esigenza del vero c del rcale, sia sulla non meno naturale urgcnza all'idcale e al fantastico. Da qucstc con• clusioni c maturata la definizionc della forma artistica proposta ncgli studi su richiamati: "lmpostazioDe prospettica di una situazionc cstctica verso la maggiore evidenza persuasiva." Definizione inquadrata in termini precisi c impegnativi, per cui ii concelto della forma artislica vicne sotlralto alla crepuscolarc gcncricita

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AMl!RICO DE PROPRIS

di formolc astratte e vaghe, e trasfcrito aUa luce di una detcrminaziooc specifica e concreta, desunta veramente dal dato di fatto e pcrcio risolutiva crfcttivamcntc del dato di fatto. Jo tale definizione e indicato lo scopo o funzione specifica dell'artc (l'evidenza PERSUASIVA) e insicmc ii modo o metodo coo cui l'arte raggiunge ii suo scopo e attua la sua funzione (l'impostazione PROSPETTICA dclla situazione). Abbiamo sottolineato due termini, 'pcrsuasiva' e 'prospcttica', perche particolarmente qualificativi e specificativi dclla forma artistica. Iovero l'evidcnza perseguita dalla csprcssione o forma artistica non e propriamente l'EYI• DEHZA OBIETTIVA, ma l'EVIDENZA SUBIETTIVA, in quanto l'impostazione espressiva, in artc, e volta piu a suggcstionare ii soggctto che a rilcvare l'oggetto, piu a sollecitare l'impressione che a dcterminare la situazionc, piu a persuadcrc che a dcscriverc. Pertanto ii termine 'pcrsuasiva' identifica l'attitudioc specifica e l'orientamento intri.oseco della fonna artistica, che e appunto la PERSUASIVITA. L'altro termine sottolincato, 'prospcttica', riteva ulteriormentc talc attitudinc spccifica c orientamento intrinseco, in quanto indica ii modo dcl suo attuarsi concrcto. Infatti la prospcttiva coosistc ncll'impostarc o inquadrarc una situazione secondo la posizionc della spettalore, per conformarsi alla qualc non si temc di alterarc i termini reali della situazionc stessa; quindi proprio cio che si verifica nella claborazione della forma artistica, net concrctar la quale l'autorc DOD csita ad altcrarc la realta dclla situazionc, pur di adeguarnc l'impostazionc alla maggiore attitudine insinuativa ed cfficienza persuasiva d el lcttore o spettatorc. E pero l'artc, come abbiarno rilevato piu volte nci nostri studi, c essenzialmcntc TENDEHZIOSA e quindi necessariamentc uoilaterale, appunto pcrche persuasivcmentc orientata. Cio puo far comprenderc quanto siano fuori sttada coloro che vanno predicando in artc ccrta prctesa totalita o cosmicita, che invece si rivela estranea alla arte e all'artista, ii quale, come ognun sa, con ta libcrta assoluta propria dcl 'crearc' manomettc a suo libito la realta storica, logica e ontologica della situazionc, per attcggiarnc pcrsuasivamcnte l'impostazionc esprcssiva, csaltandooc un qualche aspetto piu o meno isolato c unilateralc. Concludiamo questa breve comunicazionc ricbiamando ii significato dclla rilcvata opposizionc polcmica di vcro c non vcro nclla defioizionc dcll'artc dalla classiciata ai nostri tempi. Tale opposizione polcmica sta a indicarc, direi quasi, la duttilita dclla forma artistica, la qualc, net suo attuarsi specifico di fuozionc persuasiva, si articola di vero e di non vero, di rcale e d'irrealc, attingeodo dalla ragionc o dalla fantasia, secondo le esigcnze dclla sua tempra psicagogica.

TRUTH IN ART ACCORDING TO AQUINAS M. DHAVAMONY

On account of his singular penetration and mature judgement on the matter, we have chosen, in this study of truth in an, St. Thomas Aquinas as our master and guide. Even though he has not written elaborately on the subject, yet we can gather from his writings enough material to reflect upon and thence formulate the theory of truth in art. Art for Aquinas is the right intellectual determination of works to be done.• In its subjective aspect the beautiful is something which affords delight to the one contemplating it either while making it or after its completion.• In its objective aspect the beautiful is that which is expressed in art and which is defined by Aquinas as " the splendour of order",• "the splendour of form".' Keeping in mind these two aspects we can distinguish in art the truth found in the beautiful itself (ontological truth of art) from the truth found in the aesthetic experience of the artist (logical truth of art). TRUTH JN THE BEAtrnFUL

Aquinas asserts that "for beauty three things are required: first, a certain integrity or perfection ..., secondly, due proportion or harmony, and lastly radiance or clarity".> Beauty as such, therefore, consists in that order or form which is resplendent, say the splendour of the secrets of being radiating into intelligence. The intelligence is pleased at the fullness of being (integritas), in order and unity (propcrtio) and in the 1 J.11, S1, 3: Ratio rHAVAMONY

light which emanatiog from the thing causes intelligence to see the same (claritas). Let us now elaborate this theme io the light of Aquinas'

philosophical principles. lo every work of art there is content and fonn. The cootent of a work of art is that which is expressed in it or which is the message conveyed by the artist. The form is that by which the content is expressed. It is only by the splendour of the form that a cootent is expressed as that of art. Intimate rclatioo between the cooteot aod the form makes a piece artistic whereas the form alone without relation to a content is something mechanical. If there be a content without form, e.g., in a sketch, there is no art because there is no splendour of the form. Similarly in the form without content, e.g., in the so-phical Revitw, March 1946, IS2-t73.

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MAX Rll!SIIR

is still impossible, expressively not satisfactory or uMcccssary. It is an act of de-linguization. Words and statements have the practical function of facilitating communication in the interest of living. Paintings have no such aim. This is the economical aspect of thought, 'Denkokonomie' in the sense of Mach. But this is not the aim of an at all. Oo the contrary: painting dissolves thought-economical devices into their perceptive components. U linguistic signs are calcifications of perceptions, painting aims at the dccalcification of those signs, it reproduces their perceptive basis and restores the original perceptive values. This is not an economical advantage but an accrual of show-values. Here too as in poetry we sec the liquefaction of the rigidified thought patterns and the reversal to the perceptive elements of the world. Architecture is the main non-linguistic an since it serves shelter to the body but is not an affection of the body. It is produced by human hands. Linguistic arts add nothing to the inventory of the world and could be called in this sense 'spiritual'. They arc UTTERANCl!S, while nonlinguistic arts arc ADDITIONS to or transformations of the face of the earth. Linguistic arts arc expressions of the body in the original sense of that word, namely corporeal utterances. The non-linguistic arts are formative in a higher degree: sculpture for instance shows the bulk of the world, painting its color. They arc facts which cannot be rendered adequately by words which are merely a shorthand for the world. There are two kinds of imagination in art: one is imaginative of facts (things and events); the other is structural, productive of systems of order. In abstract painting, in poetry and in symphonic music structural inventiveness is imponant. In representational (objcct-)painting, in novels, also in musical melodics, imaginative inventiveness is or the c:sscncc. Architecture and music use mainly structural inventiveness. The poems of MaUarme arc highly complex works of structural imagina• tion, while those or Vcrlainc are simple ejaculations or emotive imagjna• tivc inventiveness. To sum it up: as the linguistic arts are affections of the body the non-linguistic are modifications of the world; skill is needed in the former but craftsmanship in the latter.

MEDIEVAL ART AS A LANGUAGE MIECZYSL\W WALLIS

It has often been maintained that medieval art was a language. I would like to give thi.s statement a more precise meaning. Medieval art was a language because it had the two essential elements of a language: a vocabulary and a syntax. The vocables of this language were iconic signs, conventional signs, iconic signs functioning as conventional signs, and iconic sigos representing symbols. Now I ought to explain all these terms. By a 'sign' I understand - this is a deliberately simplified definition or this tenn - a man-made, sensually perceptible object which, owing to its peculiar properties, is able to evoke io a recipient a determinate thought of an object other than itself. I distinguish, in particular, 'iconic sigrL~' which do it oo the basis of resemblance, aod 'conventional signs' which do it on the basis of a custom or convention. A likeness of a person is his icooic sign, his name - his conventional sign. An iconic sign can sometimes function as a conventional sign: a small schematic drawing of a bed in a railway timetable can function as a conventional sign of the 'sleeping car'. An iconic sign can also sometimes represent a 'symbol'. 'Symbol' is one of the most multivocal philosophical tenns. I must therefore make clear in which sense I use this term. By a 'symbol' I understand a sensually perceptible object, made by man or not, which is able to evoke in a recipient a thought neither on the basis of resemblance nor on the basis of a custom or convention, but on the basis of some analogy between it aod the object symbolized, ao analogy not seldom vague and difficult to grasp. A lion for instance can evoke in us the thought or power, can be for us the symbol of power. In pictures or sculptures we have to do not with symbols themselves, but with the iconic signs of symbols. Symbols may be fixed by a custom or convention - they then approach in character conventional signs - or they may be unfixed, vacillating, shimmering. I would like to explain still two terms: the term 'semantic field' and

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MIECZVSt.AW WALLIS

the term 'semantic enclave'. By a 'semantic field' I undel$taDd such an arrangement - spatial or temporal, or still another one - in which a certain sign assumes a different meaning according to its place in this arrangement. In other words, the meaning of a sign depends here not only on its appearance, but also on its place in a certain arrangement. A familiar example of a semantic field is the pentagram of musical notation. A small oval may denote here different notes according to its place on a certain line or between certain lines. By a 'semantic enclave' I unde1$taDd a part of a work of art consisting of signs of another kind or from another system than the signs forming the whole work. Medieval art aimed 001 only at delighting the spectator, but moreover at informing and teaching him. It was intended to be a biblia pauperum. To achieve this aim it has elaborated a rich apparatus of specific means. The saint and divine persons represented in medieval pictures and sculptures were often characterised by means of iconic signs functioning as conventional signs. The likeness of a tower connected with the likeness of a woman served as a substitute of the sentence: "This woman is Saint Barbara." The traditional art history calls such iconic signs functioning as conventional signs 'attributes'. Medieval art worked on a large scale with the iconic signs of symbols: this was closely connected with the symbolism of the Middle Ages. The symbols of medieval art were fixed, codified, not only by custom, but also by special treatises. There was, however, no ooc-to-one correspondence between the symbols and the symbolized objects. The same object could be symbolized by many different objects, for instance Our Lady by a fiery shrub, a Lebanon cedar, a lily, a rose, a peony, a diamond, a pearl. The same object could symbolize different objects according to the kind of interpretation: the allegorical, the moral, or the mystical one. The same object could also symbolize different objects according to the context. For instance, a pearl could symbolize the Word of God, the Kingdom of Heaven, Christ, the Host, Our Lady, the Soul. Sometimes the same object could symbolize not only different objects, but also objects of opposite value. For instance, a lion could symbolize both Christ and Antichrist, God and Devil. A peony could symbolize both Our Lady and 'vile delight' (caduca vo/11ptas). We may speak here of the ambivalency of symbols. The precise meaning of a symbol could, however, be inferred, in each particular case, from the context. Let us now turn to the semantic fields in medieval art. We may describe them by means of such terms as 'Top - Bottom', 'CCnter Flanlcs', 'Right Side-Left Side'. A person may have another rank in the

MEDIEVAL ART AS A LANGUAGE

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hierarchy of beings or another destiny if he is represented above or below, in the ccnter or on a Hank, to the right or to the left of the central person. lo the altar pictures the most important person is always placed in the ccnter. lo the scene of the Last Judgment the men to the right of Christ are the blessed, the men to His left - the damned ones. In the scene of the Crucifixion Our Lady is always on the right side of Christ, St. John the Baptist - on His left side. Owing to this a Spe trallarc, ma va ben oltre con questa affermazione: "lo confesso che ii Giove di Omcro e qucllo di Fidia banno cgualmcnte offcrto al mio spirito cii'> chc tutti gli uomini dcbbono adorare per scntirsi felici" (II, 256). E similmcntc, sc gia la u11re sur la sculplure cita Raffacllo come "genio sublime", ben disti.oto dal piuore ordinario, !'Alexis parla dcUa poesia come linguaggio dellato dagli dei a ogni genio c, sebbcne neppur qui Hemsterhuis si avvicini alla conceziooe stunncrianadel 'gcnio', e notcvolc questa sua affermazione: "Vi sooo vcrita sentite dai grandi maestri della geomctria •.• belli sentiti prima di essere csaminati dellagliatamente": infaui tanto ii genio matematico quanto ii gcnio artistico e colui che, "in tutta la forza de! termine, Cara coesistcre ii maggior numero di idce" (l, 141).

L'ESTETICA DI FRASCESO HEMSTERHUIS

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Oro, sooo proprio gli uspelli, ouovi rispcllo alla Lei/re s11r la sculpture, di opere come !'Alexis e ii Simo11 quelli che mostrano, cos1 mi pare, la irriducibilita dell'estetica hemstcrhuisiana all'estetica sellecentesca e l'entusiasmo ch'essa suscito in pensatori come Jacobi, Fr. Schlegel, Novalis, Holdcrlio. Del resto ncppurc in questi aspctti, chc sono sviluppo e variazionc di tipo socratico su uno stcsso tcma, si csaurisce la fecondita dell'estctica hcmsterhuisiana c ii suo in0usso su quella romantica. Jnfatti se si acceua chc l'cstetica romantica non e una scm• plice lcoria dcl bello e dell'arte, ma si nutre al contatlo di tcmi come l'amore, ii sentimenlo, la mortc, non meraviglia pill che ai romantici abbia potuto piaccrc ii 'platonico pcnsatore dell'Aja'. Si pensi a cio che dell'amore hao de110 Fr. Schlegel e Novalis, c si comprendera la risonunza dcll'affcrmazione hcmsterhusiana: "L'amorc noo cscnza dubbio un'invenzionc degli uomini ... Mi pare evidente che ii dcsiderio dell'anima /: una tcndcnza verso l'uoionc intima e pcrfclla dell'oggcuo dcsidcrato" (I, 70). Si pensi a cio che della mortc hanno deuo Holderlin e Novalis, c si notino qucstc affcrrnazioni di Hcmstcrhuis: "A noi basta sapcrc chc c da qucsta vita che prendiamo ii volo, che la mortc non cambia la nostra dircz.ionc" (II, 120); "II corpo e quasi straniero all'anima quanto ogoi altro corpo" (I, 73); "L'uomo vede per la prima volta la mortc s0110 uo aspello nuovo, come uno stato forzato, questo momcnto di passaggio, questo momento volutluoso, questo momento gia disscminato di fiori cd abbcUito, non per la speranza chc l'uomo non conoscc, ma per la sensazionc infallibile e distinta d'un futuro nasccntc e visibile, pill delizioso ancora che ii passato c ii presente" (II, 172). E, se ii scntimcnto e stato ii tcma prcdile110 dei romantici, si ricordino le scguenti affcrmazioni di Hcmstcrhuis, "L'csistcnza di un esserc chc esisto di per sc c la prima veriti\, ed e cosl perfclla che segue immcdiatamentc al sentimento della nostra csistenza" (II, 37); "Sentire c comprendcre"; "La convinzionc del sentimcnto vale quclla dell'inteUct10" (II, 71).

MICHELANGELO BUONARROTI AND THE FLORENTINE ACADEMY HUBERT DETHIER

Marsilius Ficino (1433-1499), fouoder of the Florentine Academy, not only explained Christiao belief in a way that was paotheistic and heathen,• but also consciously linked the Pia Ionic Eros with heroic individualism and the Promethcus motif, which the Eros basically embodies. In godly love he sees a force that is a surge into the whole, the urge in nature, whilst through worldly love the Soul rediscovers in the world of the senses the reflection of the Beautiful. By becoming one with the Idea of the Beautirul man rises above the limitations o( reality and becomes like the Olympic Gods. However, in this striving to raise the given relationships of the individual ooncrctc man to an eternal and divine level, the awareness appears that life is a struggle against bliod forces of destioy io which courage and detenninatioo arc decisive. In the progress towards the glittering world of Being, out of the mists and the night of Not-Being, poetic (active) man turns against tradition and original sin (also preseot in Plato) and considers bis existence as a new beginning. He teaches men to fashion their existence and learns to become ao artist of life itself. Thus he grows into a competitor of God and Nature, which he improves.• The platonism of the Florentine Academy, also influenced by Averroism, did not deoy the necessity of nature, but included it io a higher and final whole, which on the surface appears Christian "but in essence corresponds to a heathen vision". When still young, in the House o( the Medici, Michelangelo had become acquainted with this Platonism, uodcr the influence of Angelo Poliziano. He showed little speculative interest in it but was mainly struck by certain aspects and images of Platonic • L. Flam. Y~rltdtn tn Totkomst ,·on dt Filoso/i~ (Amstcrdam•Anlwcrpco, Wcreldbibliothcck, 1962), 70-72. • M. Fii«:lc en Fronce", Revue du Mois, IX (1910). S-28, 409-29. • Th, Extroordinar, Yo:,age in Frtnc/1 Lii,rature btfore 1700 (1920). ix•x: The Extraordinary Yo:,Qgt In Fr,po0ot t6 i:v Kai t6 o>.ov CK tijc; 8c0>piac;) olov cl µuploov v di\ ~(i)ov. " 1 In the above passage of Aristotle it is shown that the philosopher from Stagira accepts the theory of the Species,• namely of form, in which the sense of beauty is expressed by external elements and characteristics, as mentioned above; that is to say, that the meaning of beauty depends upon siic and order. Consequently neither an extremely small animal can be beautiful, since its appearance is confused in a time that cannot be sensed; nor an extremely great one, since its appearance is not contemporary, for unity and totality of sight are missing for the spectators; for example, if it were an animal of two thousand kilometers. Besides the above external elements, as concepts of shape and order, which determine the conception of beauty, there is even a third element, ' Po,1/u, 7.14SO b ~• In modem tim.quivalent. Die glcichcn sozialen Bedingungen koonen wertvollc und vollkommen wertlose Werke zeitigcn." Der Kritiker hat dafur zu sorgen, dass zunac:hst einmal die Kunst als Kunst in Erscheinung trill. Zunlichst - und dano? Fragen Uber Fragen. Jn dicscm kurzen Vortrag koooen sie nur gcstellt und konncn nur die wichtigsten gcstellt wcrden. Es ist nicht mchr zu erreichen, als dass Notwcndigkeit UNO Schwierigkeit der Kunstkritik zur Erorterung kommen. Damit wird cin Massstab gesctzt - cntlarvend fi.ir jenes windige Getue, das sich nicht selten als Kunstkritik anbietet. Nicht in ciocr strcngen Analyse konnen hier die Probleme dargelegt und einer Losuog niihcr gcbracht werdcn. Wohl abcr vermag ein Beispiel Zcugnis da!ilr abzulegen, dass es in der Kunstkritik auch eiocn Weg zum guten Ende gibt. Was dazu gchon, liisst sich einem koappcn Bricfwcchsel zwischen Gauguin und Strindberg entnehmen.• Gauguin (1848-1903) bat im Jahre I 895 den fast gleichaltrigen Dichter (1849-1912) um ein Vorwort fur den Katalog einer Ausstellung von Tahiti-Bildcrn. Strindbcrg begriindete sein "lch will nicht" offen; er schauderte vor diesen Bildcm zurilck: "lch sah cin Meer, das von einem Vulkanausbruch herrilhren konntc, einen Himmel, in dem kein Gott zu wohnen verm&hte. Mein Herr, sagtc ich in mcincm Traum, Sie haben eioc neuc Erdc und einen neuen Himmel gescbaffen; abet es gefallt mir nicht in lhrer Schopfung, sie hat zuviel Sonne fur mich, der ich das Helldunkcl liebc. Und in lhrem Paradies wohot cine Eva, die nicht mcin Ideal ist." Gauguin erscbeint ihm als ein Wilder, da er ibn an Manet und Monet misst, als Stiick von einem Titnnen, der sich cine cigene kleine Menschheit schafft, der den Himmel rot zu sehen vermag, nicht blau wie jedermann. Und doch kann sich Strindbcrg nicht dazu entschliesscn, das aUes pure Konstruktion oder sogar Unsinn zu nennen, wie viele Kritiker es damals taten. Nachdenklicb halt er innc und bekennt: "lch cmpfinde allmiihlich ebenfalls ein uncndlichcs Bcdiirfnis, Wilder zu werdcn und cine neue Welt zu schaffen." Strindberg soUte bald schon den Weg zu den Wahrtraumen bcginnen: I 898 verollentlichte er Nac/1 Damaskus, • Arnold Hauser. Philosophic dtr Kun.,111,1t:hu:htc (MDncbcn, 19S8), 6'. • Paul Gauauin, Nech e,"genrn und fremdrn Zeugni~11. Hrsg. von Hans Graber. 2. Aun. (Basel. 1946), 2S2-2S8.

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HEINRICH LOrzl!LER

190I Ostem, I 902 Ein Traumspiel. Damit standen die Tilrcn offen. Gauguin antwortete dem Dichter in einem Brief, der mit der Feststellung beginnt, jcnem bringc die Zivilisation Leid, ihm das Barbarentum Verjiingung. Er erklart cs dem von der Damonie der Frau Bcsessencn von der Frau her: "Die Eva, wie sie in Jhrcr zivilisierten Auffassung lcbt, macht Sic und macht uns fast immcr zu Wciberfeinden; die alte Eva, die Sie in meinem Atelier erschreckt, konnte Ihnen sehr wohl eines Tages weoigcr bitter zuliicheln.... Die Eva, die ich gemalt habc - sic allein kann logischerweise vor unscren Augen nackt bleiben. Die Jhre konntc sich in diesem einfachen Aufzug nicht ohne Schamlosigkeit bewcgen und wiirdc, wcil zu schon - viellcicht Leid und Schmcrz hcraufbeschworen." Nun ist die Richtung angegebcn, in welche sich die Kunst bewegt: zum All:haischcn, Urspriinglichen, Paradiesischen hin. Gauguin umreisst mit einem knappen Satz die ncue Form, die er sucht; sic hat mit der Nachahmung der Natur nichts mehr zu tun: in dcr Welt, die er liebt, ist "alles nackt, schlagend und urspriinglich"; so liisst sich auch Gauguins Farbstil, wenigstens einleitend, bcsc:hrciben. Die beiden Briefc bildeten schliesslich das Vorwort fiir den Katalog der vollig missgliickten Ausstellung. Die Interpretation des Dichtcrs und die Selbstinterpretation des Maiers cntsprcchcn sich wie Fragc und Antwort, wie Bedcnken und Losung. Sic verschmelzen mitcinander zur hochsten Form der Kritik: dem Gcsprach. Kritik heisst hier: Gegnerschaft und Sichfindcn. Die Kritik hat im Vergleich zur Riickschau des Historikcrs den Vor• zug, dass sie das WERDEN DES GEISTES handelnd mitmacht: Kampfe, Unsichcrhciten, finstcre Dummheit und das Aufblitzen der Erkcnntnis. Seiber mitlebend, stcht sic vor dcr Frage: wie creignet sich cigentlich das u:bcn der Kunst? Wie setzl es sich durch? Dabei gleicht sic einem Wanderer in noch unerschlossenem Gcbict, in dcm Nebel und Abwegc drohen. Dicse Spannungen aber, das standigc Auf-;ect. It is to be noted that this definition, by including the relative terms 'primary' and 'dissociation', allows for sentimentality existing in various degrees. This has some importance, since, when the sterner critics a.scribe sentimentality to Bellini, Botticelli, Filippo Lippi, Raphael or to Keats, or even to sophisticated modems like Francis Bacon and Ivon Hitchens, they clearly point to some real quality, but one markedly different from sentimentality as in Alma-Tadcma or Harry Lauder. (It is, however, quite improper to do as some very advanced critics do, and use the term to abuse ANY concern by an artist with his subjectmancr.) A full exposition and defence of this definition would require a detailed study both of the psychology of emotion and of the history of varied art-forms. I am at present engaged in some parts of this research, but cannot say more of it within the limits of a short paper. The range of sentimentality is wide, but not unlimited. There are things it is easy to be semimental about - love in its various kmds is prominent among them: there are other types of situation and feeling which hardly lend themselves to sentimentality at all. Being as it is so much involved with love, religion is a natural field for sentimentality. And it is a special temptation in religion, since it is so natural to desire some of the emotions involved (the sense of religious comfort), yet so hard to pay the price of honest confrontation with the religious Object, God Himself. True experience of God is 'costing', but some of the surface emotions of religion arc easy and pleasant. Hence the temptations to cheap types of religion; and hence the many cases of men who arc thoroughly souod and honest in human relationships but sentimental as soon as they deal with the Divine. (Compare the secular and religious paintings of Bronzino, and even of Velasquez.) And it is in religion that sentimentality makes its most dangerous distortions. If in other fields sentimentality takes one's eye off the object and onto the weaker emotions associated with it, this involves some cheapening of values, but not nonnally a disastrous one. But if this occurs in religion: (a) The person concerned is plunged more deeply into his own ego, instead of being 'taken out of himselr; and thus religion's main work of psychic healing is thwarted. (b) The feeling is confused with its object in sentimentality; and, when the Object is God, that is idolatry.

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JOHN F. BUTLER

(c) In religious sentimentality the Object treated without proper dignity is God, and so is profanation of the highest. The spirit of 'Saint-Sulpice', theo, is an ageot of the Devil. It drags religion down: it caricatures God. All the same, it is a vice of wellmeaning meo, and is ooe of manner rather than content. Pastorally, it must therefore be dealt with tenderly - however impatient this may make the true religious artist!

LA SlRUTnJRA TEMPORALE DELL'OPERA D'ARTE

E DEL SENTlMENTO RELIGIOSO VIRGILIO FAGONE

£ possibile spccificare l'opcra d'arte religiosa mediantc un criterio non

purameote estriDSCCO, qual e ii 'tema' o ii 'soggetto', ma iotcmo alla sua stcssa costituzione? II scntimento, nella misura in cui s'incarna nclla forma artistica, costiluisce indubbiamentc un critcrio piu intimo cd immaocntc. Ma ii scotimcnto che si csprimc immediatamcnte neUa forma e anzitutto ii sentimento artistico, ii sentimenlo stcsso delta forma. II problema si pone quindi in questi termini: quale relazionc iotercorre tra scntimcnto artistico e sentimento rcligioso? II concetto di 'sentimento', di cui ha fatto largo uso l'cstetica cootemporanea, rcsta spesso imprcciso cd ambiguo. Che senso ha parlare di un sentimento artistico c in quale misura l'espcrienza rcligiosa puo esscre adeguatamente tradotta ncl linguaggio delle emozioni? L'analisi della struttura temporale dell'opera d'arte e dcl scntimento, inteso nel significato piu ampio di 'espcrienza vissuta' (Erleb11is), potra fornirc qualchc indicazione per Ja scopcrta di una rclazione non superficiale tra la qualita artistica e ii sentimento religioso. A. LA STRUTTURA TEMPORALE DELL"OPERA D'ARTE

L'opera d'artc possicde un significato cd un valore che trascendono ii tempo, ma la sua strullura e esscnzialmente temporale. Non soltanto nella misura in cui e costituita da uoa matcria che, come ogni rcalta sensibile, e sottoposta all'usura del tempo, ma oclla sua stessa forma. Cio appare cbiaramentc ncll'opera musicale, ma non e difficile scoprire anche oelle stesse arti figurative, la cui forma scmbra legata dalla statica immobilita dello spazio, una struttura temporalc. Occorrc tuttavia approfondire ii cooceuo di temporalita, che non e unicamente la successione cronologica, misurabilc quantitativamente dal movimento. Piil originariamente, cssa e ii movimento intcriore e qualitativo deUa Jibcrtil, tcsa trn una situazionc gili data c ii progctto del futuro. Nel

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VIRGILIO PAGON!

suo significato autentico, messo in luce dalla filosofia dcll'csistcnza, la temporalita e cssenzialmente storicita: un accadere nel tempo che si dispiega, nel suo stesso movimcnto tcmporale, c:ome un trascendcre ii tempo. Non e difficile individuare nella strullura dell'opera d'arte la traccia dcl movimcnto storico-tcmporalc della liberta. Jn quanto OPERA, cssa e un'attivita fattasi cosa, l'oggettivazione di un progetto, un futuro diventato, in ccrto senso, passato. Sarebbc tuttavia crroneo conccpirc ii progetto artistico come del tutto antcriore all'opera e definitivamcnte esaurito dalla sua concrcta reali.z:zazionc. Ncl processo formativo che presiede alla gencsi dell'opera d'artc vi e uno scambio incessante tra fare c progcttare. II progetto iniziale non si attua che attraverso ii superamcnto delle resistcnzc oppostc dalla matcria, l'utilizzazionc dcgli spunti offerti dai primi risultati dello stesso operare, la modificazionc e l'adattamcnto dell'idca orginaria a mano a mano che prende corpo c figura nell'oggetto artistico. La stessa scelta ultima con cui l'artista sanciscc tutta una serie di scclte precedenti non e tanto ii termine dell'attivita formatrice, quanto l'inizio di un nuovo modo di csscrc in cui ii progctto originario si continua allravcrso la libcra interprctazione del soggetto contemplantc. In breve, ii progctto c iscritto nclla concrcta struttura dcll'opera d"artc IN QUANTO rROGETTO: csso non diventa mai dcl tutto passato, ma resta costantcmentc aperto, ncl piano intcnzionalc ed immaginativo in cui accade l'esperienza estctica, a nuove possibilita di essere. Nel suo stesso esserc attuato, compiuto, pass ato, esso e presentc come 'poler csserc', come futuro. Un futuro non puramente cronologico ma emincntementc personale, perchc affidato alla libcra scclta dell'intcrprete. A dif(erenza dcll'utcnsile, ii cui impicgo ulteriore c prcsc:ritto in manicra univoca e mcccanica, l'opcra d'arte fa appello di volta in volta alla novita di una scelta personale. La sua intcrprctazione sara tanto piu fcdele, quanto piu pcrsonale e la risposta del soggetto contemplantc, cioe quanto piu profondamcnte egli ripropone a sc stcsso, come una propria possibilita di csserc, la scelta di cui !'opera e la traccia concrcta e lo stimolo. II Catto che qucsta possibilita si orrra in una dimensione irreale ed immaginaria non diminuiscc ii suo carrattcre di scclla libera, ma piuttosto la rendc possibilic nella sua peculiarc natura opcrativa. L'intervcnto della liberta dcll'interprcte attraverso cui !'opera d'arte continua a vivcre in quanto progctto non e tuttavia arbitrario e gratuito. II progetto inizialc gill stato attuato in un scnso che oricnta ogni ultcriore intcrpretazionc senza tuttavia soffocarc la liberta dcl progetto

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U STRUTT\IRA TEMPORAL£

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ermcncutico. Un conrronto con l'utensilc c ii simbolo li.oguistico chiarira mcglio ii carattere originario dcl scgno artistico ncl suo riferirsi ad un significato che,pcr un verso,e gia datonella concrcta tessituradcll'opera, c, per altro verso, rcsta sempre da inventarc in quanto poter essere. Come l'utcnsile, l'opera d'arte non pub esscre intcsa che in manicra operativa, attuando le possibilitii iscrittc neUa sua stessa costituzionc. Ma uoa talc attuazione non accade pill in un piano fisico. Nella sua csistcnza fisica !'opera d'artc e giil. compiuta con l'ultima scclta dcll'ar• tista. Ma, come ii simbolo linguistico, ii progctto che e concretamente attuato nell'cssere sensibile dell'opera, resta tuttavia allo stato di progetto in un piano intenzionalc. Esso non pub csscrc attuato che mediante l'intervento dclle facolta immaginative de! sogetto interpretante. Mentre ii linguaggio, non divcrsamcnte dall'utensilc, ha un scnso univoco, dcfinito attraverso la mcdiazione dcl concctto, ii segno artistico si riferiscc ad un significato immancntc aUa sua stessa struttura temporale come poter esscre fisicamentc attuato ma intcnzionalmente apcrto alla originarieta deU'interprete. Si istaura cosl la possibilita di un dialogo dove ii senso originario torna ad affiorare in maniera non univoca - pcrche si arricchisce dell"apporto personale dell'interprcte ,- ma neppure in manicra de! tutto equivoca - perehc, in quanto gia attuato nella concreta struttura dcll'opcra d'arte, csso guida ogni ultcriorc intcrprcta• zionc. Vi e, oell' opera d'artc, un sovrappiu di sign.ificato, messo in luce dalla stilizzazione che c propria de! processo formativo. In breve, !'opera d'arte e esscnzialmente orientata verso ii futuro, non e, nclla sua struttura tcmporalc, chc un potcr cssere gia attuato ma che resta sempre possibilita di essere, stimolo e provocazione di una scclta di volta in volta originaria. B. LA STRUlTURA TEMPORALE DEL SENTIMENT◊ RF.LJGIOSO

lntcso ncl significato piu ampio di 'esperienza vissuta', ii sentimcnto possiede anch'csso una struttura temporalc. Ogni espcrienza intcriorc si dispiega infatti tra ii ricordo del passato chc in cssa si continua, anche se in maniera non tematica, e l'anticipazionc del futuro chc le confcriscc una dirc:zionc e un senso. A diffcrenza dell'espcricnza cmpirica chc prcsupponc una rcalta gia data, costatabile dalla sensibilita, e chc, in quanto tale, c fondamentalmcntc oricntata verso ii passato; a diffcrenza della conosocnza logica che astrac dalla prescnza effettiva e dalla stessa tcmporalita; l'cspericnza vissuta si attua nel rapporto ad una presenza che non e neccssariamcnte data nell'ambito dclla rcalta cstema. La fidu•

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VIRGILIO FAGONE

cia, la fedelta, l'amore, la spcranza si attuano ncl iempo, ma ii loro !ermine trasccnde i limiti della temporalita eslema. Non si fondano tanto sul passato quanto sul futuro, fanno credito ad un'altra liberta. Cio che e specifico dcll'espcrienza rcligiosa e appunto questa cssenziale apertura al futuro. II suo oggctto - l'esprcssione e inadcguata pcrchc Dio csempre un soggctto-e prescnte all'anima appunto in quanto futuro. In quanto metatemporale, egli e per ii credente la suprema possibilita di esscrc, pura libcrta, chc trascendc ogni poler cssere dell'cntc finito. Egli e l'ukaton della storia, che le conferisce un senso ultimo e deflllitvo nella misura in cui la trascende da sempre. Tuttavia l'espcrienza religiosa, in quanto vissuta ed csistcnziale, presuppone un incontro personalc, una presenza. Ma e una presenza sui generis, che si prcscnta come attesa, esigenza, appcllo, compiro morale, richiesta incondizionata di amore c di dcdizione. Dio resta sempre ed essenzialmcntc ALTRO, futuro, trascendcnte. L'incontro con Dio si attua sotto ii segno dclla Cede e della spcranza, finchc l'uomo e nclla condizionc della tcmporalita. Questa prescnza ncl tempo di una suprcma possibilitA di cssere, chc resta sempre poler essere, rende l'espcrienza religiosa particolarmente atta ad cssere trascritta nell'opera d'arte. Si tralla d i una profonda analogia c non di una superficiale identita, di una congcnialita e di una somiglianza strullurale che permette al progetto artistico di allingere, attravcrso le apparenzc sensibili, qualcosa del mistero stcsso dell'esscre. In un certo senso, ogni autentica opera d'arte ha qualc= di sacro. Ma cio che specifica l'arte religiosa e l'csperienza del divino come suprema possibilira di essere rivelantesi nella temporalita. La sroria dcll'arte non fa che confcrmare qucsla pcculiare affinita del scntimento religioso e dclla creazione artistica ehc ha raggiunto nclla sua espressionc le piil autentichc realizzazioni. Occorrc tullavia distingucre accuratamcntc la temporalitil propria della esperienza estetica da q uclla del sentimento religioso. Mcntrc la scclla operata nell'intcrprctazionc dell'opcra d'artc si auua in una dimensione immaginaria ed irrcalc, la scclra verso cui tendc l'cspcrienza religiosa si realizza in un piano ctico ed ontologico. I pericoli scaturenri dalla confusionc di qucsli due diversi livelli dclla remporalita sono fin troppo noti: da una parte un'estetismo che priva di ogni scrieta l'impcgno rcligioso; d 'altra parte l'idolatria c la magia chc, confcrendo una realta ontica a cio che c soltanto una possibilita dell'immaginazione, fut.iscono con lo scambiare ii segno con ii significato, l'efficacia scmantica con l'attivita effottiva. Una tale conrusione non tradisce soltanto

LA STRUTIUM TEMPOMLE

81 I

l'esperienza rcligiosa, ma altera la stcssa esperienza estetica, chc presuppoDc sempre la coscicnza dcll'irrcalta dcll'immagiDe. JI pericolo dcll'idolatria DOD e proprio soltanto dcllc civilta primitive. Smarrito ii scnso della trascendenza divina, l'uomo di oggi chc ROD crcdc pill ad UD futuro oltremondano, ha accetto qualc surrogato a buon mercato ii futuro puramentc immaginario dclla crcazionc artistica. L'arte per l'artc e la formula di un malinteso culto della trascendenza dei valori cstetici. Ma, per un paradossale contrappasso, la stcssa temporalita dell'opera d'anc scmbra avere smarrito ii vero scnso de! suo autentico poter esscre. II progctto dcll'artista troppo spesso e oscurato dall'opacita deUa materia, rcndendo arbitraria ed equivoca la scelta dell'interprete. L'oscurarsi dcl divino coincide storicamcnte con l'ecclissi dcl significato artistico. L'artc di oggi, diventata consapevolc dellc sue possibilita, e in realta un'artc senza futuro.

L'ART-RELIGION DE L'HOMME MODERNE L£0POLO FLAM

I. La Renai$sancc se caracterisc par un phcnom~nc unique et cxtraordioaire: l'avenement de l'art-rcligion et du culte du gcoie. Hegel a caracterisc la religion grccque comme religion artistique (Kunstreligion) c'est-a-dire comme union intime de l'idce avec le monde sensible et ii s'est rerusc au romantisme allcmand pare "Dans cc sy.ieme propubif, cl bien quc suivan1 des voies (ou unc pbysiologie) encore ob3curcs et qui dcmondcraienr unc ltudc A part. la Rtchtr~ht artlltiqut,

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MONIQUE PtlUGORO

scns de la Durcc-apparaissent un 'Esprit de la Terre', foode sur le 'scns de l'evolutif convergent' et des formes communes de peoser et de sentir. Aux trois fonctioos de l'Art deja definies s'ajoute une quatrieme: mission de plaactisation et d'unanimisation. Comme ii y a un pole de SUPER-VIE vers lcquel nous marchons, cornmc ii y a uoe MORALE Oil CONVERGENCE h la mesure de la cosmogenese, ii y a aussi, en avant de nous, un ART ULTRA-HIJMAIN • de solidarite cosmiquc. Ce qui conduit aux problc:mes suivants: - Quel scra cc Beau ultrahumain? Et scion quels processus se fera la pen:cption de cctte Beautc? - Quelle sera la fonne revetue par la creation csthetique au scin du Beau ultra-humain, et dans quelle mesurc ce mouvement uoitairc pourra-t-il sc concilier avec l'originalite et la personnalitc propres a l'artiste? Mais sur ces proloogements estMtiqucs, Teilhard n'est pas explicite.1 Dans cc nouvel art, ni social, ni dirigc, ni a these, mais plan~tise, ii ne peut s'agir que d'une creation individucllc et intuitive, soutenue par des forrnes supra-humaines et collectives - seulement presscnties pour le moment, biologiqucment et socialcment - de penser, de sentir, de voir et d'exprimer. Ayant dcfini les premisses, pose lcs fondcmcnts et indique la direction d'une estMtique de l'cre planetairc, Teilhard s'arrete au seuil de la Thcosphere. Daos sa vision grandiose, la repoosc nc peut nous etrc donnce qu'au termc du Voyage et au somrnct de l'Espacc-Temps, par !'unification totale du Vrai et du Beau en Om~ga.

IIO(ons-le bien. n'cst pas sc!parable bioloaiqucment de la Rcchcrche scienlilique . . . et fail panic de la m~mc cxubbanlc ~ d'Enersic Humainc" \Le Groupe Zoologiqu~ Humain, 44). • Est-ii Possible quc l'an, dins l'humain, rcprt«nle un domainc s1a,n:1nt ~•• ou cxtra-Cvolutif, ou une sortc d'atmospMre immobile aulour de l'bominisation? Si lbomme converse, commc cU:montre, par l'avance de la co-ttftcxion, comment l'an ne changuait,il pas en quclquc chose qui le rend progrcssivcrncnl cl secrete• mcnt ultra-bumain? C'cst IA un prob~mc tr~ profond ...L'Art est-ii de nature ou a•l•il unc (onction 6volutrice? Par ano.logie avcc la science, jc suis pcrouaes sup6ricurcs de !'intuition de l'art, de la pens«.

Nous ne saurion.s non seulcment le dire. mais seulcment le conoevoir. Mais. s'il nous faut rcnonccr ici a rourc anticipation fiaur6c de l'avcnir, du moins (>OUYons• nous affirmcr de qucl type gfo6ral xron1 lcs proares ancndus. lb s'cffcctucront teb qu'ib s'amorccnt d6jl. dans la direction cl sous le signc d'une c,oissante unit6" (l.'Entrtl• Humain,, 10).

ART CELEBRATING EXISTENCE ARSHI PIPA

Philosophies are rationalizations of human attitudes before existence in the form of global reactions to the world, involving the totality of man's nature. The existential attitudes arc many and various. Three are basic: one which accepts existence as fundamentally positive, another which rejects it as fundamentally negative, and a third which accepts and rejects it simultaneously with a divided heart. We shall call them respectively yesexistencc, no-existence, and yes-and-no-existence. The yes-existence attitude is essentially religious. Religion on the existential level is man's awareness, through a deep bodily contact with the ground or existence. or belonging-in-the-world. The yes gesture implies man's adhesion to the world. When the yes is unconditional, adhesion becomes union. This is the attitude of the mystic. The various religions are attempts to institutionalize the human belonging-in-the-world according to various historical conditions. Since man must belong in the world in order to exist, he is naturally religious. It follows that he becomes irreligious when he severs his ties with the world and isolates himself. He thus becomes a self. Selfishness is the unequivocal mark of irreligiosity. At its limit selfishness can only be a denial of existence. Suicide is the logical end or the no-existence attitude. The ambiguous yes-and-no-existence attitude is characteristic or those religions which profess the doctrine of the two worlds. Existence is split into two halves, the one this-wordly, the other other-wordly. This radical dichotomy has generated a number of antithetical pairs, such as matter and spirit, body and mind, time and eternity, finite and infinite, immanent and transcendent, etc. A modem version or the two-world doctrine is any philosophy which makes or Nothingness a sort of reality opposed lo Being. If the radical dichotomy is false, then all its derivatives arc false.

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ARSHI PIPA

The religious yes-existence aui1ude is lhc matrix of all human values. Values are derivative apprcc:iations of the yes attitude with respect 10 humanity. They translate human adhesion to the world in the various human approaches to it. There are three such categorial approaches: appropriation, recognition, and celebration. Since the human phenomenon is first of all one of bodily growth and preservation, it cannot exist unless it feeds itself on the world. Man, like any other animal species, is before everything else a mouth opened greedily to the world, which counts to him primarily as a call for appropriation. Appropriation is achieved through action upon the world. This is the more successful as man perfects his tools. By perfecting them, man bcc:omcs aware of the reach of his power. Power over the world is the basic human value. Its pursuit brings about technology. Modern philosophers, and Bergson in particular, have shown that consciousness accompanying action is only a practical means for appropriating the world. Knowledge is an inversion of this attitude. II starts with recognition of the world as existence per se, independent of man's aims over it. This anitudc destroys selfishness. When the perceptive organs function as claimless channels open to the world, they be· come rcc:cp1ive of messages revealing its structure. The rcc:ognition auitudc makes possible knowledge, which is consciousness of what is true, apart from man's desire or repulsion. Truth is the value arrived at by elimination of selfishness. Between these two extreme auitudcs, the one tending to constitute a self by appropriating the world, the other tending 10 dissolve the self into pure rcc.:ptivity, there is an intermediary attitude which so relates the self to the world that neither is the self dissolved into the world, nor is the world appropriated by the self. This is the aesthetic attitude. This auitude is also one of opencss to the world, but this opcness does not lead to complete rcc:eptivity as in the recognition auitude. The m~sages of the world are made to converge into the self, only to rebound back into the world, laden and colored with humanity. The phenomenon may be figuratively described as a marriage of man and the world. Art celebrates this marriage, the fruit of which is the work of art. When the psalmist sings, "Caeli en arrant Dei gloriam", he bears witness to the celebrating function of the song. The celebration is made through different media, ranging from the rhythmical movements of the body (dance) to the use of man's highest achievement, language, 10 baptizc and confirm existence (poetry).

ART CELEBRATING EXISTENCE

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Celebration in religion is a way of thanking God by means of sacred rites performed by a priest. Works of art present an uomistalcable resemblance to sacred rites in that (a) they are sensuous media like rites; (b) they have a dignity comparable to sacredoess, conferred upoo them by the beauty present in them; (c) they arc communicative of a feeling of elation akin to the feeling of transccndenZionc di ouctti )

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Le chant du prenom, librement improvise, foumira unc indication sur l'intervallc le plus nature! a l'enfant d'agc scolaire. Pour evitcr !'influence des a utres reponses sur celle-ci, le prenom constituait la pre• mi~re question ~ a chaquc sujet. La cmition d'unc melodic (le ~me n'est donne que pour foumir unc base rythmique structuraot le chant) permct d 'insc!rc r Jes intcrvallcs daos des k bellcs dont on chcrchera a ctudier la fonnation.

LE LANGAGE MUSICAL DES ENFANTS

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D£POUILLEMENT

Chaque groupe de reponses est consigne sur histognimme (2, 3, 4, 5). L'ctude g6netique precise les rc!sultats. I. hrterval/es non temperls

Malgre !'accommodation involontaire, inconscicnte et inevitable qui tend a integrer Jes sons pe~s dans notrc cchellc temp6rce, trois intervallcs dcmewent inclassables dans ce sys~me: la ticrcc neutre, un ton plus large que la seconde majeure, une tien:c plus gnindc que la tierce majeure et done ~ voisinc de la quarte. Le denombrement est evidemmenl fausse par Ja tolerance dans un scns favorablc au temperament; ii rcste cependant pres de 15% de reponses non temperees. L'examen du tableau de ccs rq,onscs nc permet pas de conclurc a une correlation entre l'age et la frcquence des intervalles considerc!s. On ne peut done pas parter d'une adoption progJ"cssive du systeme tempere. Ceci ne scmblc d'ailleurs pas surprenant: l'aoculturation apporte a l'enfant le sens du temperament par Jes instruments a clavier souvent utilises dans l'enseignement; mais par contre, toute la musique vocale frequemment ccoutee et pratiqu~ par Jes enfants n"obeit pas au temperament egal, et l'orchestre, oblig6 de nos jours a se reglcr sur Jes instruments temperes, habitue l'oreille a unc large approximation. 2. lnterval/es tempiris Le maximum attendu de tierces mineurcs pour le "coucou" et de quartes pour les "cloches" a ete obtenu tees largemcnt (voir histognimmes 2a et 3a). L'etude statistique des resultats permet de degager les conclusions suivantes: - la seconde majeurc (dont la frcquencc d'apparition est diminuce par la ticrce mincurc dans le cas du "coucou" ou par la quartc dans celui des "cloches") se prc!sente pr~s de deux fois plus souvent que la probabitite theorique: elle peut done etre consideree comme un intervallc spontanement cree par l'enrant. - la tiercc mineurc (dont le nombre d'apparitions rcste egal a la probabilite thcorique dans le cas du "prenom") est rcnforcee ~ nettement dans le chant du "coucou" (cc qui etait attendu); par conlre, on constate une rarefaction extremement importante de eel iotervalle dans le test des "cloches".

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ANGWQUE FUUN

- la tierce majeure apparatt clans Jes trois groupes de rq,onses avcc une frcquen?M Jm modal tonal tril. > JM

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LE LANGAGI! MUSICAL Dl!S l!NPANTS

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state plus haul comment l'enfant est capable de reproclwre un intervalle acquis par acculturation. II semble done y avoir une sorte de RSistance l'emploi du sysieme tonal pourtant si largement diffuse. La gene eprouvce i\ chanter le demi-ton n'est sans doute pas etrangere a ce refus. La distribution des "ponses fail apparaitrc cette fois unc ~olution dans J'emploi des echelles musicalcs en fonction de l'igc, Jes cchelles les plus primitives ayanl une plus forte probabilite d'utilisation de 6 i\ 9 ans, la gammc hcptatonique apparaissant plus souvent aprcs 9 ans.

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Le langage musical des enfants, bien que tres influence par l'imitation et la reproduction de formules "prefabriquees", conserve certaines caracteristiques tout a fail indepcndantes de la langue musicale classique: - l'ulilisation (dont la frequence est difficile a apprecier de fa~on rigoureusement exacte) d'intervaUes n'appartenant pas a l'echelle tem• p6"6e et qu'on pourrait mpprocher de la tierce naturellc, du ton pythagoricien et de la tierce pythagoricienne (i). - la preponderance des systemcs primitifs (tritonique, tctratoniquc et pentatonique) d'autant plus importanle que l'enfant est plus jcune (j). - !'adoption progressive de l'echelle heptatonique par l'emploi du demi-ton en pyen (broclerie, degre mobile sensible a l'attraclion) avant son admission definitive dans la gamme (le). - unc fois la gamme heptatonique acquisc, le systeme tonal ne s'im• pose pas sur les echelles modales dans lesqueUes la finale n'a pas Ja valeur d'une tonique entoum: de son contexte indispensable de domi• nante et de sensible (I).

ACTIVIT£ ARTISTIQUE ET MODtLES CYBERN£TIQUES CARMELO GENOVESE

Nous nous proposoos ici d'apporter uoe simple contribution expcrimentale aux c!tudcs d'esthctique, en cxaminant le processus artistique sous scs principaux aspects, ll savoir cclui de la production et de la contemplation de l'o:uvre. Ce quc nous avons done rcchcrche, c'est surtout, au moycn de methodes statistiqucs approprices, a mcttrc !'accent sur Jes correlations cxistantes cntre le jugcment csthetiquc, d'une part; ccrtaines caractc!ristiques de l'o:uvre jugee, d'autrc part; et, en troisieme lieu, quclques-uns des caracteres determinant du 'jugeaot' ces dernieres remarques ctant traduitcs au moycn d'un systeme de signes graphiqucs. Nous avons ensuitc conduit unc rccherche analogue quant au processus de production. On peut utiliser Jes correlations aiosi obtenues pour la preparation d'un mod~lc cxprimant des jugemcnts csthctiques d'une maniere analogue a celle de l'etre humain. Ces premicres recherchcs ont eu pour objet l'activitc graphique et compositive, couleurs incluscs. On imagine aisc!ment qu'ellcs pourraicnt s'etcndre a d'autres seetcurs de l'activitc artistique. I. LES CEUVRES EXP£RIMENTALES

Nous avons done construit, en partaot d'un certain oombre d'elements toujours egaux, un certain nombre d'o:uvres dont l'analyse, et par suite le jugement, se trouvera ainsi facilitce. En recourant a un tableau de nombres alc!atoircs, mod~lc de combinaison de tcls elements on assure unc varictc presquc inepuisablc et une imprcvisibilite totalc aux produits ainsi obtenus. Les elements choisis sc reduiscnt Aquclques types de lignes Aemployer soit isolemcnt, soil en fonction de certaios ensembles, et a un oombre limitc de couleurs. (Pour tous details ultcricurs, sc rapportant au proccssus de production, cf. nos precedents ccrits. •) II est important de rcmarquer que Jes produits ainsi obtenus n'ont rien 1

FtrUJnlt

(Milano). XIV. S2-S6.

ACflVITE ARTJSTIQUE l!T MODh.ES CYBERNETIQUES

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a voir avcc !'operation artistiquc proprcrncnt dite et quc, en outrc, ils sont d'une obtention relativcment aisee. De telles oeuvres peuvcnt toutcfois etre l'objet d'une jouissance esthetique, de meme que Jes oeuvres qui rcsultcnt du procc.ssus artistique. 2. LE JUGEMENT ESTHIITTQUE

Quelques-unes de ces oeuvres ont ctc soumises au jugement esthetique d'un groupe d'experts. A la suite duqucl ii est possible de determiner leur valeur esthetique, leur appartenance ou non au sectcur artistique, exactement comme dans le cas des ild,nd,n K11nst (MUncbcn, 1912). • A. Rodin. L,s Cothcdro/,s d, France (Paris. 1914). • From W. Hc:s:s. Dokumtnt,: z.um Ytrstiindnis dtr modtrntn Maluti (Hamburg,

1956),

ART, SCll!NCE, AND THE WHOLENESS OP UPE

93S

work (in the sense of science) never before embarked upon. We therefore cannot miss the distinction of greatness, particularly also for the reason that under the impact of cercbralism, science and technology, the basic tenets of art arc in danger of being diluted and falsified, as the development around the middle of the 20th century clearly shows. Today a definition of modern art will therefore be of necessity in flux and not fmal. It will be living, not retrospective only. Owing to the continued process of unfolding of the modern movement, it has to be seen not exclusively as the registration of historically established facts but also as a critical force, a dynamic element which enters into the arena of artistic happenings in the attempt to influence its direction, to interpret the meaning of its tentative efforts, to uphold its purity and to help clarify its problematic character which has been denounced in art literature as the perpetual crisis of modern art. May I suggest a defanition: Modem Art is pri11111Ty cognition, the findings of which, often highly specialized and elaborated on a11 analytical basis. are organized into a new visual order. Unking up with a tradition of its own choice, of 1111iversa/ significance and without any limitation in time and thus breaking with the chronological tradition generally acknowledged in art history, it strives for a synthesis in the work of tire individual artist as wt/I as through the mutual influence of its different trends upon one another; a many faceted process moving towards a new unitary concept, a new artistic totality, in other words, a style.

ASPEKTE DER VERANDERUNGEN IN DER KORRELATION ZWISCHEN KONKRETEM UND ABSTRAKTEM IN DER

ZElTGENOSSISCHEN KUNST ION IANOSI

Das 20. Jahrhundert hat die Struktur des kiinstlerischen Bildes unter andercm nach zwci cotgcgengcsetztco und einaodcr oftmals crglin7.Coden Richtuogen - der KO.'IKRETION und dcr ABSTRAKTI0N - hin verandert. Die nackte Tatsache und die nacktc Idec sind heute von eioer Gewichtigkeit, wie sic friihcr nic:ht auszudenkcn gewesen ware. Der Kiiostlcr will bald als besc:beidencr Mittler an sich bcdeutungsvoller Begebnisse, bald als uoumschrlinkter Dcmiurg crsc:heinen. Eiomal gliinzt er durch Untersuchungen, die bis ins unendlic:h Kleine geben, und lotet sorgfaltig menschliche Miktokosmen aus, cio andermal sucht er das gcsamte Universum in scincn allumfassendcn Synthesen einzufangen. Bei manchen Versuchen herrscht das anschauliche, 'plastische' (konkretc) Element vor, bei andcrcn wicderum das 'expressive' (abstrakte). Der Tendenz; zur Veranschaulic:hung setzt sich die Annaherung der Kiinstc (cinsc:hlicsslich dcr bildcndcn KUnstc) an die Musik diametral entgegen, da die Musik cine ausgesprochen expressive Kunst ist, der ein entscheidcndes Mass an Konstruktivem und Konventionellem eigoct. Beidc Tcndcnzcn machcn sic:h in der Literatur, im Theater und in dcr Filmkunst glcich stark geltcnd. Die zweitc voo ihncn bedingt die Anwcnduog bctoot konventioncller Techniken (des Sinnbilds, der Allegoric, dcr Parabel, dcr gewoUtcn Vereinfachuog und Riickfilhrung auf cio Schema, dcr summarischcn Verallgemeincrung). Hier verschicbt sich das Verhaltnis zwischen Erscheinung und Wesco, zwischen GefUhlsmiissigem und Verstaodesmiissigem, Konkrctem und Abstraktem, Realcm und Konventionellcm zugunstcn des jewcils letzten Elements. Das Oberwiegen der abstrakten, iotcllcktuellen Kompooente bestiitigt die cogc Beziehung dcr modemcn Kiinste zu dem philosophischcn und wissensc:haftlichen Dcnken. In diesem Zusammenhang ergebco sich folgeode Fragen: Gefahrdcn diesc Verschicbungcn oicht das Wesen der Kunst? Sind dem Vorgang

ASPEKT1! DER VERANDERUNGEN

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dcr Abstraktion Grcnzcn gcsctzt oder nicht, Wld muss dcr Kiinstlcr zwischen Kookret uod Abstrakt die Waage halten odcr nicht? Aohand welcher Kritcricn kann man dicjcoigcn llsthetischcn Wcrte bcstillllllCD, die dumi die erwahntcn Tcchoikeo crarbcitet werdcn?

LA TECHNIQUE ET DES PROBL2MES ESTHttlQUES TOMONOBU A. IMAMICHI

I. Qu'est-cc quc l'on cntend ici par Jes mots 'esthetiquc' et 'tcchnitiquc'? La technique ici n'est pas la tecb.oique clans l'art, pas l'habilcte, mais elle

doit ctre saisic comme la technique macbinale, !'organisation polytcchnique, technocratic ou tecbnologic, en sommc, comme la serie technique industriclle dont le specialiste se nomme ingenieur et scientiste. L'esthetique ici n'est pas l'cslhesiquc mais la calonologic, qui est la mclaphysique du beau, et l'artiologie, qui est la philosophic de l'art, dont Jes pro~deutiques aultiliaires sont des sciences des arts, par exemplc, la musicologie, l'histoire des beaux arts, la science poetique et chorologie etc. Alors ii ne s'agit pas ici de la technique artistique dans le cadre de l'artiologic, mais ii s'agit en effet de l'inllucnce reciproque entre la technique machinale el ce qui appartient al'esthetique calonologjquc non moins qu'artiologiquc. 2. La technique regardee en relation avcc la revolution industricllc n'est qu'uo clargissement de l'iostrumcnt humain et alors n'est qu'un phcnomcne exterieur autour du rnoi. Ce seos de la technique est deja passe. La technique rnodcrnc en question est uoe autre chose qu'une extension cxtcrieure de !'instrument, mais uoe auto-inslallation de la coherence machinale dont l'inlluencc sur l'interieur humain est si grande que l'on est force de penser a son effet. Certaioement la technique d'aujourd'hui est penetrantc jusqu'a l'esseoce humaine, e'cst-a-dire au moi. Nous voudroos eclaircir cct effet de la technique sur la vie intcrieure du moi en pensant a ses deux cotes, a la structure mentale de l'ac1ion humaioe et a la formc de la pcnsec, afin de circonscrire des probl~mes caracteristiqucs de l'esthetique actuellc. 3. L'acte humaio est un cpanouisscmeot morale de l'iJJterieur. De sortc que l'acte est une solution de la pcnsce morale qui suppose naturcllement le syllogisme pratiquc. Sa fonnulc classiquc csl sans doute caractcrisec en

LA TECHNIQUE ET DES PROBL~MES ESTHtTIQUES

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formc aris101eliquc, que l'on trouvc dans l'cthiquc Nicomacheenne: A est d~able. Or a, b, c, d et e realiseront A. Done jc liens b comme le moyen pour A. Dans cc syllogisme la mineure est !'horizon pour la libenc du choix, donl l'objet est un moycn l cxercer. En d'autre termes, la fin comme un id6al a la primautc sur scs moyens et on en choisit l'un. Cctte primaute de la fin desiree rcndait possible le progres rapide de la tcchniquecomme moyen si efficaccmentque la technique elle-meme estdevcnuc enfm un grand systcmc de la force. De sone quc la primautc de la puis• sancc, du moyen sur la fan a eu lieu commc un phc!nomcne modeme. Ainsi, car le genre humain d'aujourd'hui posscde uoc si puissante capacite que l'cocrgie atomique ou electromecanique et !'economic mondiale etc., dans le syllogisme pratique une inversion d'ordre entre premisses a lieu comme suit: Nous avons uo moyen P. Or P realise q, r, s, t et u. Dooc je choisis q comme la fin de cc moyen. lei la mineure est aussi !'horizon pour la liberte du choix, dont l'objct cependant est une fin l realiser. La fin n'cst plus un ideal transcendant, mais elle o'est qu'un des aboutisscments naturcls d'uoe puissance. Alors, en analysant les possibilitcs de sa puissance, on chcrche sa fin. Le moycn decide alors la fin arealiser. Celle tcndence de la primaute du moyen sur la fin cxcrce unc influence formidable sur des problemes estMtiques modemes, specialement sur !'attitude crc!atrice de !'art, car la creation artistique est aussi une forme de l'acte humain. La fin de !'art maintcnant n'esl pas loujours une poursuitc de l'ldeal transcendant, mais souvent n'est qu'une realisation d'unc possibili• te ou qu'un exercice d'une tentative dans lcs Ii mites de la portee de ecue possibilile. Alors ii nc s'agil pas ici de Ja valeur vcrticalc mais de la nouvautc horizontale. On tient r6cemment toujours une originalite en haule cstimc, tandis quc dans l'art on doit au fond estimer pas la singularite cxccntriquc mais la perfection inccntriquc vcrticalc, le batiment du haul sur l'endroit de l'origjnalire. A eel age technique on confond alors !'unique avec l'individualitc, la perfection avec l'originatite tentative. Cc phenomene est dcjl un symptomc pathologique oil la creation et la production, l'atclier et le laboratoire, le salon d'exposition cl le comptc rendu d'exploralion se sont egalisees. Ccrtcs !'art possedc unc phase avcntureuse tentative, mais ellc est pour l'essor vertieale libre au transendanl cl jamais pour !'accentuation de la simple difference horiz.ontalc des individus. La mecaniquc, device ainsi du choix du moyen a!'enumeration selective des fins possibles, cchange !'id~ du beau comme le principe formatcur pour l'auto-revendication, l'auto-insistancc comme l'origioc expressive. D'oil dcux resultats eslhctiques: D'une part !'expression, l'antagonisme homocentriquc contre la representation rigorcuse par instrument, est davantage

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TOMONOBU A. IMAMICHI

dcvcnuc un seulc tcrmc aulhcotiquc de !'art modcmc. C'cst pourquoi

l'art sert a l'appel de !'existence. Pourtant, c'est aussi pourquoi !'art d'aujourd'hui, en dcvenanl si egoccntrique, pcrd l'intcntionalite transcen• dantc. D'autrc part l'«uvre, qui etait unc fois le moyen par lequel on figure son ideal comme sa fin, est devenuc la fin de soi-meme. L'idee de l'art pour l'art est ainsi une conclusion logique de !'inversion susditc entrc des premisses pratiques. Cet idee isole !'artiste de sa societe. L'art et les artistes non moins que la bcaute apparaissenl ainsi pour la soci.:te sa suraboodance et son luxe. Quellc crrcur et quel dommage pour l'humanite! 4. L'existence du moi, le theme fondamenlal de !'expression, est cotendu en forme de l'angoisse, !'inquietude ou l'espcrance. C'est alors une modalite de la conscience humaine. L'essence de la conscience est la tcmporalitc!. Or la technique diminuc le temps d'une allure accelcrec si !orccmenl qu'elle ~antisc la stagnation temporelle. Ccla veut dire que la technique est encline a ocanliser la conscience humaine. L'homme doit agir suivant la vitcsse du travail machinal a la chaine et sa reaction rapide est lui plus necessaire ici que sa pensec calme. Ainsi la meditation dont la profondeur d«ide la dignitc humaioe est ici cgalisee a l'hcsitation. Dans la co~renee technique l'homme est considere comme uoe fooction physique sans pensec, encore moins comme personnc. Au point de vuc 1ccboocra1iquc l'hommc et la machine s'egalenl par le scul fail qu'ils sont tous Jes deux une organisation fooctioooelle qui eogendre un certain cffet projetc. Cctte identification de l'homme et Ja machine est, au lieu de la classification tradilionnellc oil l'bomme et !'animal s'egalentparlc concept orgaoismc, le principe de la classification neuve par le concept fonctionalisme. D'oil deux Weltanscbauungen (mani~res de pcnser au monde): La perspective machioale sans ombre de l'animalitc et son antagooisme, l'extcnsioo de l'inconsciencc animale. En tout cas ii n'y a pas de place pour l'humanite. L'art abstrail et l'art noo-figuratif (sans circonsaiption rationnelle) soot un reflet de ces Wellansehauungeo. La statue sans visage est aussi un signe de la perte de J'humanitc a cet horizon. Dans la perspective machinale, qui est un caract~rc specialement modcmc, on regarde toutes Jes choses pour l'ordre mcthodiqucmcnt rcglc. Dans tous Jes genres de !'art, done, le positivisme tcchnologique et le pathos de la d«ouvertc de la mctbodc sont d'unc part a la mode d'aujourd'hui. Par cela eertaincment augmente le niveau universe!. Mais l'c!minent est toujours hors des limitcs de la porlec de la metbodc universelle. Justemcnt la mc!thodc n'est pas c!gale a la mani~rc. On sortit des bomcs de celle-111 par

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cclle-ci. L'aspiration a la maniere geniale d'uoe autre part, en occasionuaot la negligence de la melhode univcrscllc, a