Actes du cinquième Congrès International d’Esthétique. Amsterdam 1964. Proceedings of the fifth International Congress of Aesthetics 9783111694696, 9783111306872

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ACTES DU CINQUIÈME CONGRÈS INTERNATIONAL D'ESTHÉTIQUE PROCEEDINGS OF THE FIFTH INTERNATIONAL CONGRESS OF AESTHETICS

PROCEEDINGS OF THE FIFTH INTERNATIONAL CONGRESS OF

AESTHETICS AMSTERDAM

1964

published under the direction of

JAN A L E R

1968

MOUTON T H E H A G U E • PARIS

ACTES DU CINQUIÈME CONGRÈS INTERNATIONAL

D'ESTHÉTIQUE A M S T E R D A M 1964

publiés sous la surveillance

JAN ALER

1968

MOUTON LA HAYE • PARIS

de

© Copyright 1968 in The Netherlands. Mouton & Co. N.V., Publishers, The Hague. No part of this book may be translated or reproduced in any form by print, photoprint, microfilm, or any other means, without written permission from the publishers.

LIBRARY OF CONGRESS CATALOG CARD NUMBER 68-15529

Printed in The Netherlands by Mouton & Co., Printers, The Hague.

Le V e Congrès International d'Esthétique s'est tenu du 24 au 28 août 1964 dans les salles de l'Université d'Amsterdam

Les discours prononcés au cours de la Séance Officielle d'Inauguration ont été groupés au début du présent volume. Les communications faites au cours des Séances Plénières ont été comprises, selon leur contenu, dans les parties respectives du volume, en vue d'une répartition rationnelle des matières. Les parties du volume correspondent aux divisions des travaux du Congrès. La publication a eu lieu sous la surveillance du Professeur Jean Aler, assisté par les secrétaires de rédaction: Mme W. R. van de Griend-Van Goor Mme J. B. Zylstra-Van Nuis. Les auteurs des communications ont de leur chef fixé la forme définitive, dans laquelle leur texte est publié ici. Un certain nombre d'auteurs n'ayant pas répondu au rappel réitéré de retourner à l'éditeur leurs épreuves corrigées, le secrétariat de rédaction a dû se charger de la correction, sans toutefois disposer de manuscrit.

COMITÉ D'HONNEUR

S. E. M. Th. H. Bot, Ministre de l'Éducation, des Arts et des Sciences M. F. J. Kranenburg, Commissaire de S. M. la Reine pour la province Noord-Holland M. H. W. Bloemers, Commissaire de S. M. la Reine pour la province Gelderland M. G. J. van Hall, Maire d'Amsterdam M. P. J. Koets, Échevin de l'Éducation d'Amsterdam M. R. van den Bergh, Échevin des Beaux-Arts d'Amsterdam M. J. Kok, Recteur de l'Université d'Amsterdam M. W. den Boer, Recteur de l'Université de Leiden M. H. Freudenthal, Recteur de l'Université d'Utrecht M. F. H. L. van Os, Recteur de l'Université de Groningen M. F. de Roos, Recteur de l'Université Libre (Calviniste) d'Amsterdam M. T. A. Birrell, Recteur de l'Université Catholique de Nijmegen M. H. J. de Wijs, Recteur de l'École Supérieure Polytechnique de Delft M. K. Posthumus, Recteur de l'École Supérieure Polytechnique d'Eindhoven M. N. R. A. Vroom, Directeur de l'Académie des Beaux-Arts, Amsterdam M. B. A. van Groningen, Ancien-Président de l'Académie Royale Néerlandaise des Sciences et des Lettres M. G. E. Langemeijer, Président de l'Académie Royale Néerlandaise des Sciences et des Lettres M. F. Bender, Chancelier-Directeur de l'Université d'Amsterdam M. Victor E. van Vriesland, Président International de la Fédération des PEN-Clubs

COMITÉ DIRECTEUR J. M. M. Aler, Université de Leiden, Président K. Streekstra, Amsterdamsche Bank, Trésorier M. H. Würzner, Secrétaire D. Bartling K. Ph. Bernet Kempers, Université d'Amsterdam S. Dresden, Université de Leiden E. F. van der Grinten, Université de Nijmegen A. M. W. J. Hammacher, Ecole Supérieure Polytechnique de Delft T. T. ten Have, Université d'Amsterdam K. Kuypers, Université d'Utrecht R. D. Oxenaar, Musée Kröller-Müller A. F. E. van Schendel, Rijksmuseum, Amsterdam H. Schulte Nordholt, Université de Groningen H. van de Waal, Université de Leiden S. U. Zuidema, Université Libre (Calviniste) d'Amsterdam

COMITÉ INTERNATIONAL POUR LES ÉTUDES D'ESTHÉTIQUE Etienne Souriau, Paris Jan Aler, Amsterdam Joseph Gantner, Bâle Helmut Hungerland, Piedmont (Calif.) Panayotis Michelis, Athènes Thomas Munro, Cleveland

Luigi Pareyson, Turin Sir Herbert Read, Stonegrave (York) Arsène Soreil, Ans-Liège Toshio Takeuchi, Kanagawa Ladislaus Tatarkiewicz, Varsovie André Veinstein, Paris

SÉANCE INAUGURALE ADRESSES ET DISCOURS

(Aula de l'Université d'Amsterdam le 24 août 1964)

PREMIÈRE PARTIE

ADRESSE D'OUVERTURE du Secrétaire Général du Ministère de l'Education, des Arts et des Sciences H. J. SCHOLVINCK

Monsieur le Président, Mesdames, Messieurs, C'est avec un sentiment de joie sincère que je me trouve aujourd'hui parmi vous, pour ouvrir au nom du Ministre de l'Enseignement, des Arts et des Sciences, votre Congrès d'Esthétique. La ville historique d'Amsterdam qui a l'honneur de vous accueillir, répond par les facettes variées de sa beauté au sujet-même de votre congrès. Pendant les excursions qu'on vous offrira les jours prochains, vous vous rendrez compte du caractère spécial et émouvant de ces beautés. Le titre général du congrès: "Innovation et Tradition" comprend parmi d'autres les thèmes suivants: "Langage et esthétique", le "Rôle du sentiment religieux dans les différents arts", "La vérité dans l'art". Le philosophe néerlandais Bierens de Haan dans une de ses oeuvres a déclaré: "La beauté n'est pas la qualité-propre d'un objet. C'est nous qui apportons les nonnes de 'beauté', de 'vérité', de 'responsabilité' à une oeuvre d'art." N'est-ce pas un dialogue qui s'impose? Soit qu'on éprouve de la jouissance par la musique, par la littérature, la peinture ou la danse, il y aura toujours: question et réponse. La question est posée par la création artistique. Le "oui" ou le "non" sera prononcé par le public, par le coeur, par l'oeil-observateur. Peut-être est-ce même une question de se re-connaître. De quelle façon le public jugera-t-il? Il sera engagé dans son appréciation, cela est certes. En ce qui concerne "la vérité", ce ne sont pas seulement les artistes - dans le sens le plus large du mot - qui recherchent la vérité. Les critiques d'art, les amateurs d'art connaissent leur vérité à eux et c'est leur bon droit d'y donner expression. Vous vous poserez cette question: Y a-t-il une vérité absolue? La vérité a autant de facettes que les diamants taillés au coeur de cette

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H. J. SCHÔLVINCK

ville. Je crois toutefois que la vérité d'une oeuvre d'art répond au caractère mystérieux, grâce auquel il doit son existence. Le mystère, touchant aux sentiments religieux dans les différents arts. Pendant vos entretiens futurs vous vous pencherez sur ce problèmes mais le Mystère est élusif, il ne saura jamais se manifester. Il vous permettra de Vous approcher, mais n'y touchez pas. Vous, qui vous occupez de l'esthétique, vous connaissez la valeur du "choc des opinions". Il est réconfortant de se réaliser que votre tournoi des jours à venir, se jouera dans un climat de dignité, d'appréciation et d'esprit ouvert. S'il n'y a pas encore de chaire pour la philosophie de l'art aux Pays Bas, comme nous le lisons dans le numéro du 9 Mai 1964 de Folia Civitatis, l'hebdomadaire publié par l'université qui accueille ce congrès, j'ai l'impression que cela se changera sous peu et qu'une tâche importante attendra le professeur ou les professeurs qui seront nommés. Même si l'on ne veut pas contester cette phrase piquante: "Les chefs d'oeuvres de l'art sont de meilleurs maîtres d'esthétique que les philosophes", on devra bien accepter des philosophes comme professeurs d'esthétique! Ecoutons ce que le philosophe-musicologue français, Vladimir Jankélévitch, nous dit à propos de la création artistique dans son livre "l'Alternative": Les natures artistes ont un talent spécial pour faire apparaître l'Invisible, et pour exploiter les provisions inépuisables de drôlerie ou de beauté, que récèlent les plus humbles choses; la banalitémême se fait émouvante et nous découvrons tout ce qu'un oeil1 exercé peut trouver de prétexte à rêverie dans la quotidienneté: un coin de rue au fond de quelque banlieue phtisique, un pauvre mur comme tous les murs . . . rien n'est si navrant qu'on ne puisse encore y retrouver l'or pur de la poésie .. ." Comme les artistes créatifs sont donc privilégiés! Faire transpercer le sens du beau à travers un objet soit-disant humble, soit disant laid. Innovation et Tradition: les normes d'esthétique? Peut-être qu'aucun artiste l'ait exprimé plus directement que le poète Rainer Maria Rilke, lorsqu'il dit: "Une oeuvre d'art est bonne, quand elle est conçue par nécessité." Je ne veux pas me hasarder plus loin dans l'arène de votre tournoi solennel. Il ne me reste que de Vous assurer que le Gouvernement néerlandais apprécie hautement l'importance de ce congrès. C'est un grand honneur qu'il se tienne aux Pays Bas. Le sujet du congrès est ouvert à tout ce qui est neuf, sans répudier

ADRESSE D'OUVERTURE

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ce qui est ancien. Nous reconnaissons à l'artiste le droit de rompre avec la tradition. L'amateur d'art a le droit et le devoir de se faire une idée honnête, parce que la critique est sans préjugé. Un programme intéressant vous attend dans cette salle et ailleurs. Or, vous ne vous en tiendrez pas seulement à des vues théoritiques sur l'art; nous vous montrerons l'art tel qu'il se manifeste. C'est pour cela que la direction du congrès aimerait vous familiariser avec la vie artistique de notre pays, telle qu'elle est actuellement. Vous éprouverez en plus, qu'il n'y ait pas d'incomptabilité entre "l'Or pur de la poésie" et les "nourritures terrestres." Au nom du Gouvernement néerlandais je vous souhaite la bienvenue aux Pays Bas et je déclare ouvert la 5ème Congrès international d'esthétique.

INAUGURAL ADDRESS JAN ALER

Ladies and Gentlemen: On behalf of the Congress committee I would like to extend to all of you a hearty welcome. Your generous response to our invitation to contribute to this Congress has been overwhelming. We would like to express our sincere gratefulness to the officials who made it possible for us to invite you here. The Ministry of Education, Arts and Sciences as well as the city of Amsterdam, granted to this congress important financial support. On their behalf the secretary-general of the ministry, the mayor of our city and Prof. I. J. Brugmans, the representative of the Rector of this university, have personally spoken to you. This has given our opening session an official lustre to which anyone attending a congress, but in particular aestheticians, would be sensitive. The University of Amsterdam has graciously given us the use of its premises, and even the fact that its main building is under reconstruction this summer and therefore cannot be used, has not diminished this hospitality. On the contrary, the Presidium has done everything possible to accommodate us. Without any doubt I speak for all of you when I express our very hearty thanks to the University. May I also take this opportunity to direct a more personal word of thanks to the Chancellor, Dr. Frans Bender, who himself is a philosopher and who is also in many ways involved in the artistic life of this city. With his loyal help in housing the congress, he has, in fact, once again shown his interest in art and art-criticism. The special session of the congress described on page 41 of the program, was arranged through the generous support of the Director of the Rijksmuseum, Dr. van Schendel. Fortunately, adequate time for this valuable and varied program is available on Friday morning. The invitation to the congress met with great enthusiasm. The happy

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memories of our particularly enjoyable meetings in Venice and Athens must certainly have contributed to your interest. But, alas, how different the emotional responses to a stimulus can be! For you these memories signify a happy promise, but for us of the congress committee, they mean heavy obligations. Shall we be able to meet them? The committee consoles itself with the thought that the success of a congress ultimately depends upon the participants. Your presence, ladies and gentlemen, is for us the guarantee of that success. Venice, Athens, Amsterdam. The International Congress of Aesthetics has almost become a tradition now that it meets for the third time since the last world war. Personally as well as practically seen, the development of such a tradition is a joyful experience. Wicked tongues might compare congresses with fairs, vanity fairs. And it would surprise me if the comparison were completely without truth. But there are other sides to such a gathering, and I would prefer to stress the fact that a congress also has something of a family-reunion about itself. Today, a family of kindred spirits has gathered, who represent many different fields of study, but who are nevertheless one in the nature of their interest. Fascinated by the arts, they also tend to reflect upon the relationship between their feelings and the object of their fascination. They would like to know the nature of these works, get to the core of their meaning. They are convinced that such reflection does not detract from their experiencing enjoyment, but, on the contrary, will purify and deepen it. In such a way they want to clarify what they experience. They are not content merely with the evaluation of art, but they want to justify that judgment. Thus, from these common interests and concerns, a spiritual family arises, and it is recommendable if the members of that family, who are spread over the entire earth, gather now and then to strengthen family ties by the exchange of ideas. It is a great honour for this congress that many different universities, academies and scientific societies have delegated a most prominent member. Moreover, the close bond between the northern and southern part of the low countries is evident from the fact that all of the Belgian Universities have sent a representative. From practically every corner of the world you have come to Amsterdam. To accomplish that, it was necessary to make contact with many distant countries. The friendly co-operation of the international committee has lightened that task considerably. I would like to thank everyone on the committee for his help, in particular, those who are

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responsible for three large and active national centers, Thomas Munro, Luigi Pareyson and Etienne Souriau. This large family of aestheticians thus reflects the variety of the Family of Man quite well. This advantage however brings with it problems of language which remind us of Babel. Fortunately, a group of polyglot young Dutchmen is here to assist you. They wear the conspicuous badge of the Reception Committee and they are ready to serve you in every possible way, also with regard to local information. In order to facilitate contact on first acquaintance, we have set up a system of badges in two colours. Those members who are more familiar with the French tongue, wear a white badge. Those who submitted an English paper, wear a red badge. There is no symbolism intended here, ladies and gentlemen; the badges are not works of art. Red is merely a very striking colour, but do not allow your imagination to be struck. Furthermore, please do not separate into two entirely different fields of colour. For we hope that, artistically enough, there will be a free mixing of colours. With so many Stars present, there certainly should be a nice pattern of red and white Stripes. Permit me now, in the midst of these festivities, also to make you share my Worries. We all know the English saying "the more the merrier", and when applied to a congress, this may mean "the more members, the merrier the meetings." Alas, whether you believe it or not, in my sleepless nights this cheerful saying has, little by little, become a rather melancholy one: "the more lectures, the more miseries!" Thank heavens, at least I have been able to keep the alliteration nearly in tact, and that is my only, small, though quite aesthetic, consolation in this misery: the necessity to organize one hundred and eighty speeches to be delivered in ten hours during seven or eight parallel meetings of sections. In order to find an acceptable solution, we have, next to the plenary sessions and group meetings, also introduced symposia. If these symposia meet with your approval, then perhaps the next congress may go a step further - by organizing forums. In a forum, as you know, a main address is given, followed by shorter papers based upon the first. In order to organize a forum effectively, however, the committee would need the text of the main address at least six months before the congress starts. In some cases the committee could proceed from the opposite direction by collecting all addresses on a similar subject and placing them in the hands of a reporter. This procedure, also, demands ample time for preparation. In both cases, however, the results are not inferior to those achieved with uncoordinated addresses and improvised

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discussion; and ultimately the saving of time is enormous. Of course, we should always be sure to reserve space for a number of open addresses in the course of the program. With regard to the organisation of this congress we did not have the papers in time, nor did we have the authority to initiate so great a change before the congress itself could discuss it adequately. We have therefore come with a compromise by introducing symposia. Otherwise we would have been forced to omit quite a few papers, or we would have had to lengthen the congress by a whole day. In the symposia and in the crowded section meetings the task of the chairman is a heavy one. I hope that all of you will help to alleviate this task by a measure of self-control. A congress is, after all, also a tournament. There in the first place chivalry is to be observed. By organising the plenary sessions, we have attempted to achieve a unified presentation. At our invitation some of the prominent speakers have been kind enough to prepare a lecture on a specific topic to complement addresses which the committee received in advance. In order to maintain the unity of the plenary sessions, the doors of the hall will remain closed. During the gatherings of the sections, however, members will of course be free to come and go as they choose. A moment ago I made respectful mention of the two conferences held since the last world-war; but this congress is, in fact, the Fifth of a series. Berlin in 1913 and Paris in 1937 preceded the three post war congresses. From our serial number you can see that they also count. We are aware of continuity, even though the numbering is somewhat capricious, for already in 1924 there was a second congress, also held in Berlin. However, it did not possess an international character, because the War had broken all family ties among the aestheticians. They were once again broken in 1939. - Berlin in 1913, Paris in 1937 . . . that certainly began to look like one of those amusing phenomena in the animal world: when the swallows fly low, there will be rain — when aestheticians flock together, there will be war. Calling together such a congress of the Muses began to appear like challenging Mars; but Mars gets used to it, we can gradually begin to say. He does not respond anymore, does he? That's a relief. And what about the Muses? We doggedly challenge them and rely upon their spritely answer. From all these congresses we may obtain a bird's eye view of the development of modern aesthetics; and a little history can clarify our own situation in 1964. I would like to dwell upon this for a moment, really just for a moment. The more detailed discussion I will leave for

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the Acts of the congress. For it is necessary that your president himself practises the self-control which he has preached to you. The editors have included this part of Professor Aler's inaugural address in the section General Aesthetics, for which it was originally intended. See pp. 45-63 of this volume. This arrangement is more convenient, since this paper on methodology in aesthetics, now published in its full length, would otherwise spoil the unity of the opening address.

During these days hard labor will be your lot, but you will also have the opportunity to take a break or two. Other mortals attending congresses often take a day off during which to relax, and then return to their work completely rested. For one day they are off duty. But we, during such excursion, are right in the midst of our duties. For all art theory is merely empty talk if it is not constantly replenished and corrected by the experience of art. I will gladly take the responsibility for what Mikel Dufrenne has written in his already classic book L'expérience esthétique". "Au fond, nous ne décidons pas du beau, c'est l'objet qui décide de lui-même en se manifestant; le jugement esthétique s'accomplit dans l'objet plutôt qu'en nous." After lively discussions about the principles of art and beauty, it is absolutely necessary to return again to the masterpieces themselves and to inquire of them what one is to think about art. We must, time and again, have the courage to have them silence us. In other words, these excursions contribute doubly to our relaxation. Our committee is happy to be able to show you so much of the beauty of the Netherlands. The spontaneous cooperation of museumdirectors and of the administrators of city, province and nation has enabled us to do so. You will have plenty of opportunity to admire the golden lustre of our past. But we are proud of the fact that we are not merely the custodians of a priceless heritage. For also in mid-20th century Holland the arts flourish. Completely in the spirit of the practice of modern aesthetics, three guests of honour of international reputation will outline for you this morning how in our country contemporary Western art manifests its Tradition and Innnovation. A well-known artist, Adrienne Canivez, will enliven their comments, and in the course of the week other artists will follow. This evening, tomorrow-afternoon and Saturday-morning, you will have the opportunity to become acquainted with various aspects of that showcase of urbanism: the New Amsterdam.

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A number of demonstrations and lectures which you have so generously supplied, will supplement this manifestation. They provide that bridge between art and art criticism, which is so very dear to me. This proves once again what I have said, namely, that you, and not our poor committee, will see to it that this congress is a success. For many of you this is a return to Amsterdam; for others a first acquaintance. I hope that also the latter will feel at home here very quickly. This city provides a unique environment for a congress dealing with the arts; and we take pride in it that, besides the promises of our avant-garde, we can still show you much of our glorious past. The battle to maintain that past is exhausting, and the outcome is still doubtful. One need not fear for the future of the great monuments, although even there one must remain alert. But how much longer will the total image of the old city, which, in many places, is already deeply torn, still reveal the Golden Age to our eyes? Let us wish the city council both the means and the wisdom to insure the preservation of these irreplaceable art treasures. To such wisdom belongs the courage to take those measures which may at first be unpopular, but for which succeeding generations will be deeply grateful. But the time has not yet come that we can only mourn an irreparable loss. Between the meetings of the congress you can still wander to your heart's content through old Amsterdam and absorb its unique atmosphere. Indeed, it is a magic city, at once wholly different and yet cosmopolitan, filled with reminiscences, certainly for those of you who so faithfully visited the two previous congresses. He who is homesick for Venice is surely in the right place in Amsterdam. They are so clearly sister-cities that one wonders at times whether Amsterdam is the Venice of the North, or whether one should call Venice the Amsterdam of the South. This city, however, also has Athenian traits, but they are more hidden, more exclusive and esoteric. In particular the University can take pride in this. At its beginnings it was known as the Athenaion, and its present administration cultivates this origin in a most worthy manner. Its offices have recently been moved to the stately Maagdenhuis, the neighboring building in which we will hold our sectional' meetings. You will have some difficulty, no doubt, in repeating the Dutch name, for it combines some of the typical phonemes of my native language which makes the tide of that spirited textbook, Dutch without Tears, an illusion. Frankly, there is no such Dutch, but sometimes, with a smile,

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it reveals to you some splendid Greek. Listen for a moment while I translate 'Maagdenhuis' for you: 'the House of Maidens'; and, taking it further to the purest Attic, you suddenly see: our Congress is situated - high on the Acropolis - in the Parthenon! Could fate have given us a more favourable omen? This is not a little, but there is still more! For you reach this temple, dedicated to the patroness of the arts and sciences, through 'de Heiligeweg', the Holy Way, the Via Sacra. Led by mystagogues, believers once moved along that route to the sanctuary of Eleusis, to be initiated into its mysteries. This cult has gone the way of many other beliefs, but the mysteries of art will fascinate men till the end of time. Can you think of a more beautiful task for us than to initiate men into these mysteries, to become art-mystagogues? This shocking syncretism, which I have shown to be the essential trait of this heart of Amsterdam, seems to me quite a successful' means by which to preserve tradition in renewal. I can barely resist the temptation to discuss our Congress's theme from this point of view. I do resist, however, by glancing at the clock and by thinking of the "Spui." For, honoured guests, you find yourselves on the "Spui" during these days. Do not try to pronounce this name either, but consider the fact that it simply means a small, natural flow of water. The "Spui" was filled in during the nineteenth century, and became, as it were, an underground stream. Whenever you cross the "Spui" after a tiring session in this building, you will discover just opposite our Parthenon a narrow gate and a dark passage, where a few steps will lead you down. But do not be afraid! There, at the end of the passage, a friendly light glimmers. A beautiful garden invites you to carefree contemplation in its tranquil silence, close by and yet far from the city's roar. Isn't Amsterdam a magic city? Aren't these the magic tricks of the Arabian Nights? Aren't the Metamorphoses of Ovid pale in comparison? Where else in the world can one descend the steps of the Parthenon, cross the Styx, and enter . . . the Elysian fields? The reception committee will be happy to show you the way, but take care, by all the Gods, that the "Spui" keeps its mythical charm. Stay within the limits of aesthetic illusion (in this context I am prepared to use that term, but only once, mind you). The traffic in this city is murderous, and before you know it, you will actually sail into Hades by way of the Styx. So beware! We do wish you, with all our heart, a full and a good week in our Attic Amsterdam.

DUTCH MUSICAL COMPOSITION IN THE MIDDLE OF OUR CENTURY ANDRÉ JURRES

The greatest innovation in Western 20th century music undoubtedly is the transition from tonal music to a-tonal music, that is the transition from music where the twelve tones of the octave are related to a given centre, to a music conception where the twelve tones of the octave are only related to each other. It is almost moving to see how Franz Liszt - a man who is generally considered an extremely oldfashioned composer - in his old age wrote a composition which he entitled "Bagatelle sans tonalité" (Bagatelle without tonality). His a-tonality was of a very primitive character and it needed almost half a century before a Viennese composer named Arnold Schoenberg established a real method for writing real a-tonal music. To underline the fact that in his technique the twelve tones of the octave were indeed only related to each other - and not to a given centre - he called his music twelve tone music or dodecaphonic music. But even Schoenberg did not go to the very end in a-tonal thinking, because his technique was concerned with only one of the parameters of music, namely pitch. One of his pupils, however, Anton Webern, another composer living in Vienna, also entirely revised the other parameters of sound such as duration, dynamics and tone colour. His technique being based on pre-established series for practically all the musical parameters, the result was therefore called serial music. Now frankly speaking, and entirely on my own responsability, I feel that in between innovation and tradition there should be interpolated the term evolution, and also that the order should be reversed as follows: tradition, evolution and innovation. This being said, I should rather prefer to call the transition from tonal to a-tonal music an evolution, and reserve the term innovation for the techniques by which this evolution was realized and confirmed. In the Netherlands these innovations asserted themselves only since World War II and in this connection I should mention in the first place the Dutch composer Kees van Baaren. Kees van Baaren having been

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born in 1906 is certainly not among the youngest generation of composers. But his ability to continuously adapt his musical personality to the latest innovations, is illustrated by such compositions as his Septet for two string instruments and five wind instruments (1952) written in a purely dodecaphonic technique, and his Variations for orchestra (1959), a fine example of strictly serial music. Even the very latest innovations in music, which are characterized by so-called tone-clusters, a kind of sound-blocks, has found expression in his second String quartet (1962). It is highly probable that innovations of the kind I have described, after a while simply have to be counter-acted by a bow to the past. One cannot go on innovating indefinitely without running the risk that some of these innovations bear a strong resemblance with innovations of former times. They are, so to speak, innovations of innovations and therefore inevitably connected with tradition. Let me explain myself by mentioning a composition entitled "Improvisations and symphonies" by the young Dutch composer Peter Schat. Peter Schat, (born 1935) has studied with Kees van Baaren and wrote his Improvisations and symphonies for wind quintet in 1960. Three elements strike the audience every time this composition is being performed. First of all the fact that the five wind players, during one of the movements, are seated on the platform as widely apart from each other as possible. The result is that the sound is dispersed, that the various instruments are heard more separately and not so much as a totality. Then the players are, on several occasions, invited to improvise on a couple of notes indicated in the score. Finally the element of chance is brought about by the fact that, at a given moment in the course of the composition, the throwing of dice has to decide how the music shall proceed. After the Latin word "alea" for dice this procedure has been called aleatoric music. But I promised to illustrate how these innovations were linked with tradition and I may therefore invite you to plunge into history, beginning with the first half of the 16th century, when Adriaen Willaert took advantage of the two choir galleries which ornate the San Marco in Venice. By placing a choir on each of the two galleries Willaert achieved a very peculiar spreading of the sound, which gave birth to a choral technique which was called the Venetian School, and eventually engendered the instrumental concerto still so dear to all audiences of to-day. Incidentally, Willaert was born in Bruges, a town which at the time of his birth belonged to the Southern part of the Netherlands, which nowadays is called Belgium. But speaking of concertos brings

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me to the phenomenon of the cadenza, which was originally meant as a real improvisation by the soloist. In all 25 piano concertos of Mozart for example, the soloist is perfectly free to indulge in an improvisation, which of course must be based on the themes given by Mozart. To Mozart we are also indebted for, I think, the very first aleatoric composition in history. This composition took the shape of a Minuetto consisting of very small fragments, which are numbered from 1 to 24. By throwing dice the order has to be fixed before starting to play, which means that the order of these fragments, and therefore the final form of the composition, is entirely left to pure chance. I hope I have made my point sufficiently clear, namely that among the latest innovations at least three find their roots in the past: (first) the spreading of sound as an integral element of musical expression, (second) the improvisation as an interruption of an otherwise strictly defined composition, and (third) chance as a determining factor in the final form of a composition. I should like to round of this paper by introducing a third living Dutch composer, born between Kees van Baaren and Peter Schat. His name is Ton de Leeuw and he was born in Rotterdam in 1926. In addition to all the contemporary techniques already mentioned he also introduced in his compositions elements of electronic and of oriental music. His Antiphony (1960) for wind quintet and four electronic sound tracks is an extremely advanced example of serial technique, combining the live sound of wind players with the prefabricated sound on electronic tape. His orchestral composition "Ombres" (Shadows, 1961) is a fascinating attempt - and more than merely an attempt towards approaching the phenomenon of music from the oriental conception of it. Ton de Leeuw has also written an extremely enlightening book on "Music of the twentieth century", which ends with a paragraph entirely in the spirit of this congress, and which I therefore quote as a conclusion to this paper: "A fatal sectarianism rules the minds of traditionalists and innovators alike. Tradition and innovation have become standards of value and neither of both camps take the trouble necessary to penetrate the world of the other. The traditionalist is utterly unable to understand the dazzling heights to which an innovator may rise, the innovator in his turn does not realize that great wisdom may be hidden in a music which aims at the ideals of simplicity, balance and self-discipline."

ARE THERE STANDARDS FOR ART IN THE MIDDLE OF OUR CENTURY W.J. SANDBERG

i must start with a confession i dont know exactly what is the meaning of the word aesthetics but perhaps i know something about living art and i lived with the artists this gives me the courage to speak here today the stream of history gradually widening during the last century on entering the rough landscape of the twentieth accelerates his journey while passing the grands rapids of two worldwars these waterfalls signify the end of a period and the beginning of a new one what marked the period that started with renaissance (the culture of the happy few) is turned upside down and as a result our conceptions of space, religion, nationalities and race are rapidly changing we are entering a new era some examples: for the first time in history everyone involved in production may receive his share of the products and what is more important

ARE THERE STANDARDS FOR ART?

may freely dispose of an amount of time to enjoy them we divide our week in 168 hours and always spent half of those on meals and sleep when i was young people worked during the other half : 84 — 72 hours we now work 42 hours a week and freely dispose of the same amount = a quarter of our time! (those who's work is their hobby directors, scientists, artists will still work for 84 or even more hours) the others of course may spend their free time at the TV, in quarreling with neighbours or cleaning and driving a car some of us like to speak about massification in the negative it is natural that in the beginning the layer of culture while spreading gets thinner america, discovered in 1500 now conquers europe american money and the american way of life invade the old world with cocacola, wirtschaftswunder, discs, paperbacks and jazz american culture all of a sudden becomes independent and starts to play an important part in science literature, music and since 1945 in art we should not be afraid of the rapidly increasing amount of leisure what counts are the new possibilities for the coming generations possibilities of a creative use of freedom we forgot to lead education in that direction result: blue jeans, halbstarken, blousons noirs, nozems it is reasonable that youth became unreasonable that youth is discontented with us pain is always a good companion of birth

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we were not aware that we have entered a new period and have not adapted ourselves youth tries the relation between man and man the relation between man and his environment - far away and nearby - changes constantly the great artist living in the reality behind the facade of appearances is the first to sense these changing conditions he renders them visible, audible, palpable creates their expression what remains of the pharaohs, greece, renaissance, louis quatorze is art the painter who during the middle ages decorated walls with static tales and only worrying about spiritual proportions scanned space in 1500 makes a rectangular hole in the wall the painting becomes a window to the outside world with the aid of a new perspective from now on the distance dictates the proportions for four centuries the artist sits down in his chair and scrutinizes his world from one point of view even the impressionist standing in the sun to portray his landscape still makes windows although they look blurred by the humidity of the atmosphere but in 1907 an artist gets up from his chair turns around his object and projects the different aspects simultaneously on his canvas cubism

ARE THERE STANDARDS FOR ART?

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the viewpoint of the artist becomes relative at the same moment when einstein publishes his theory as the stream of history invades the new landscape space changes we are entering a new era after worldwar II social conditions improve in many countries the difference between men who work with their hands and those who work with their heads almost disappears the gap between labour and capital loses importance as socialist goals were nearly attained socialism lost its appeal political life settled down to sleep but not the artist a new generation came to the fore they had something to say and said it in a new voice violently they made a resolute start experimenting with a brand-new way of expression seething and vital ? why do we not recognise our age in the art of today why do we try to escape in the past? because we still belong to that past more than to the present our eyes and our ears, our senses are not yet adapted to the new shapes, the new sounds, new sensations we still measure our time and our art with the old yardstick the constantly changing forms of art cannot be measured

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by existing standards they grow by new rules of their own we enter a new period in history but we should expect that the incisive changes in society of the last fifty years will take shape - be expressed in the arts if we want to remain ourselves everything has to change constantly we complain about lost beauty alone dead art is beautiful living art is not concerned about aesthetics certainly, there are standards for today subjective standards subjective standards are based on anticipation of growth art is the yardstick to measure society in the past and the present

DEUXIÈME PARTIE

ART ET INNOVATION ETIENNE SOURIAU

Innovation et tradition, ce sujet d'ensemble a été choisi, à la lumière de la curieuse et émouvante expérience faite par beaucoup des participants du congrès précédent, il y a quatre ans, à Athènes. Là plusieurs d'entre eux se trouvaient pour la première fois en contact immédiat avec les souvenirs, les monuments et les sites de la plus grande de toutes les traditions artistiques. L'impression profonde qu'ils en ont ressentie a poussé plusieurs d'entre eux, jusqu'ici partisans résolus de formes très modernes de l'art, à se demander avec inquiétude si vraiment on pouvait justifier la rupture presque totale de l'art contemporain avec la tradition qui défend un tel idéal de beauté. Il a semblé qu'on ne pouvait résoudre un tel problème en improvisant, sous le coup de l'émotion; mais qu'il fallait organiser un grand débat sur un si important problème. Problème brûlant d'actualité, puisqu'en effet l'art contemporain dans presque tous les domaines semble né d'une répudiation volontaire de tous les legs de la tradition, en vue d'un nouveau départ à zero. Problème éternel puisque les traditions les plus nobles ont à leur origine une crise innovatrice. Problème dont nous avons ici, à Amsterdam, une illustration éclatante. Son musée nous donne les leçons d'un passé artistique prestigieux, ayant son apogée au XVIIème siècle, mais dont l'originalité est née en grande partie du refus de s'incliner devant la tradition antique et classique prédominante alors en Italie et en France. Et nous savons d'autre part que les mêmes Pays Bas qui peuvent être si fiers de leur passé artistique, ont fourni des ouvriers de la première heure à tous les grands mouvements innovateurs de l'art moderne, depuis Jongkind pour l'impressionnisme jusqu'à Mondrian pour l'art abstrait, sans oublier entre les deux l'inclassable Van Gogh, et combien d'autres encore . . . Chose bien curieuse, un problème aussi important n'a guère été traité encore d'un point de vue strictement esthétique. Il semblerait

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même, à lire ceux qui l'ont débattu, que ce ne soit pas du tout une question esthétique. Pour les uns, la question semble relever seulement de la théorie des opinions. On croirait à les entendre qu'on soit pour ou contre l'art non figuratif, ou pour ou contre la musique atonale, comme on est en politique révolutionnaire ou conservateur: par caractère, par classe d'âge, par influence du milieu, ou même en raison de l'habitat; par exemple à Paris, traditionnaliste sur la rive droite de la Seine, néophile sur la rive gauche. Comme si, du point de vue esthétique, la question était indifférente et libre. Pour d'autres - dont quelques théoriciens importants - ce serait une question de philosophie de l'histoire. L'apparition des styles et des écoles, leur succession, leur triomphe provisoire et leur nécessaire déréliction seraient des événements essentiellement historiques, dont on pourrait alléguer pour cause des raisons sociales, politiques, économiques; ou encore, comme Hegel, une dialectique bien plus large que l'art même. Charles Lalo, sous l'influence non de Hegel mais d'Auguste Comte, proposait une "loi des trois états esthétiques" qui ne laissait aucune place à la liberté de l'artiste. Dans cet historicisme, ou dans ce déterminisme de la succession, on fait appel, certes, à l'innovation, quand l'échéance du changement parait venue; mais en enfermant l'invention dans les bornes les plus étroites. N'allez pas vous imaginer, dit-on à l'artiste, que vous disposez de ce genre de liberté que Fichte appelait une liberté vide. Après une période de classicisme, vous êtes tenu de penser baroque. Ensuite devra venir un romantisme . . . Sinon votre oeuvre intempestive n'aura droit à nul succès, à nulle audience. D'un côté exercice d'une liberté vide, de l'autre soumission à un strict fatalisme, c'est dans cette alternative dramatique que notre problème assurément prend sa plus extrême tension philosophique, et même métaphysique. Allons-nous pouvoir en sortir, autrement que par une option gratuite entre deux thèses dont aucune n'est esthétiquement satisfaisante? Ce qui nous délivre de cette tenaille, c'est la constatation qu'on vient de faire: que la question ainsi posée reste totalement étrangère à l'esthétique. Comment la placer sur ce terrain, comment dégager un point de vue spécifiquement esthétique dans ce débat, c'est ce qu'il nous faut voir maintenant. Toutefois, avant de tenter cet effort, il nous faut faire, comme on dit, la part du feu. Il faut reconnaître que les facteurs non esthétiques, que leur inesthéticité doit faire exclure du débat spécu-

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latif, ont pourtant une influence réelle. Cette influence est parfois déplorable, parfois inévitable, quelquefois heureuse comme adjuvant à des forces artistiquement plus pures. Ces facteurs agissent, les uns en faveur du conservatisme, les autres en sens inverse. Tantôt les uns, tantôt les autre l'emportent. Au total ils s'équilibrent, et c'est heureux: l'art pur peut ainsi trouver sa voie, non sans luttes. Enumérons rapidement ces facteurs inesthétiques intervenant pratiquement dans l'évolution de l'art; en commençant par ceux qui renforcent l'esprit de tradition. Ceci d'abord: il faut bien qu'il y ait des constantes dans l'art, parce qu'il y a des constantes dans la nature aussi bien que dans l'âme humaine. Exemple: cette beauté plastique du corps humain bien accompli dans sa force élégante et dans ses meilleures harmonies, qu'on appelle la beauté grecque, n'est pas un rêve de l'imagination hellénique: elle existe toujours, elle existera peut-être davantage demain dans une humanité mieux épanouie. Autre exemple: certains paysages. Les grands paysages fidèles nous montrent les mêmes aurores et les mêmes crépuscules, les mêmes jeux de la lune entre les nuages qu'au temps de Virgile, les mêmes reflets dans l'eau calme ou les mêmes nuées orageuses qu'au temps de Vermeer de Delft ou de Ruysdàel. Et ce sont les mêmes chants d'oiseaux qu'entendirent Aristophane, puis Couperin, puis Beethoven, et qu'entend encore Messiaen. De même pour les grandes douleurs ou les grandes exaltations de l'âme humaine. Certes il devient chaque jour plus difficile de les chanter. Mais les plus grands artistes sont ceux qui osent se colleter avec les situations humaines fondamentales aussi bien qu'avec les thèmes éternels de la nature. Ces thèmes reviendront toujours s'imposer à l'art, dès que celui-ci n'est pas trop pusillanime. Notons en second lieu, parmi les forces inévitablement conservatrices, la tendance de l'art à devenir rituel. L'art est fondamentalement cérémoniel, et tend à fixer définitivement ce qu'il fait voir. Toute civilisation tend à thésauriser son patrimoine artistique. Certes il ne faudrait pas que les chefs d'oeuvre soient trop étroitement roulés "dans le linceul de pourpre où dorment les dieux morts"; mais il est inévitable et juste qu'ils soient considérés comme d'intangibles références de culture. Que cette sorte d'immobilisation soit un bien ou un mal, n'importe: il est de fait qu'une société tend à protéger les chefs d'oeuvre qui lui servent d'âme, et que réciproquement ces chefs d'oeuvre retrempent et reforment sans cesse cette âme, et la protègent. Enfin, comme obstacle majeur à mille projets d'innovation, il faut

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compter avec la limitation locale des possibles. Un groupe humain donné, avec ses ressources matérielles et morales limitées, son degré d'avancement technologique, son organisation, ne peut accueillir et réaliser n'importe quel projet artistique, n'importe quelle oeuvre d'invention nouvelle. Une cathédrale gothique était techniquement inexécutable au temps de charlemagne, et sous Louis II de Bavière l'oeuvre de Wagner n'aurait pu s'épanouir entièrement. C'est ce qu'il y a de vrai dans l'historicisme signalé tout à l'heure; à condition de bien se souvenir que la conjoncture ainsi précisée ne fait que conditionner Yinsertion temporelle de l'oeuvre d'art; et que, parfois exaltante et inspirante, le plus souvent elle agit comme frein et comme obstacle. Combien d'édifices merveilleux, de statues admirables, de spectacles grandioses ont été souhaités, rêvés, esquissés même sur le papier qui permet tout, et n'ont pu trouver place, voies et moyens dans la réalité! La limitation des possibles pratiques élague sans cesse cruellement les jardins de l'imagination inventive, et tue impitoyablement mille germes de nouveauté. Voilà pour les causes anesthétiques agissant d'une manière conservatrice en art. Voyons maintenant celles qui favorisent l'innovation. D'abord, bien entendu, la satiété. L'âme se fatigue vite d'admirer les chefs d'oeuvre; d'où progressive indisponibilité de notre coeur aux choses belles, mais trop connues. On réclame du nouveau. Ensuite, les modifications du milieu (soit humain soit cosmique), entraînent modification du rapport de l'homme et de l'art. Par exemple, certains arts d'aujourd'hui (littérature, cinématographe . ..) s'adressent à des groupes humains infiniment plus vastes que n'en a jamais réunis l'art du passé. D'où effets de masse, inesthétiques par eux-mêmes (économiques par exemple; ou conditionnant la diffusion matérielle des oeuvres) qui modifient l'art en exigeant de lui du nouveau. Ou bien encore, il se passe des événements immenses et sans précédent (il s'en est passé de nos jours). Pour eux l'art du passé n'offre aucune expression utilisable. D'où appel à des voix nouvelles, à de grandes voix donnant réplique à ces événements. Appel auquel il n'est pas toujours répondu: nous l'avons déjà dit, on peut craindre que les artistes d'aujourd'hui ne soient un peu timides et ne voient trop petit. Mais l'appel n'en est pas moins positif. Enfin, notons la dynamogénie propre à toute nouveauté (qu'elle soit artistique ou non). L'innovation a l'offensive, tandis que la tradition est défensive. Du côté de l'innovation il y a fracas, tumulte, on y sonne la diane. C'est à cet appel qu'obéissent beaucoup de ceux qui optent

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pour elle, même sans comprendre de quoi il s'agit. Tels, à l'heure actuelle, prennent parti pour la musique stochastique ou pour l'art permutationnel, sans en rien savoir, simplement parce que là c'est le mouvement. Bon pendant, du côté novateur, à certains snobismes ignorants, du côté conservateur: là, tel a vite résolu toutes les questions esthétiques, en décidant de n'admettre en musique que l'école de Pérotin, en peinture que les Siennois du Trecento. Les forces qu'on vient d'énumérer sont, redisons-le, étrangères à la chose esthétique proprement dite; bien qu'elles aient souvent le dernier mot dans les destinées locales de l'art. Et souvent l'artiste sincère ou le critique sagace luttent vainement contre elles. Comment arriverons-nous à engager enfin la chose esthétique dans ce débat? C'est pourtant facile. Il suffit de poser nettement, franchement, cette question centrale et précise: la nouveauté a-t-elle par elle-même une valeur esthétique? Est-elle une valeur esthétique? A cette question, à première vue, on est tenté de répondre non. La nouveauté d'une oeuvre ne lui est elle pas extrinsèque? Etrangère, en tous cas à sa valeur artistique? Est-ce Marceline Desbordes-Valmore, est-ce Banville, est-ce Verlaine qui ont fait les premiers en français des vers de onze syllabes? Pure question d'histoire littéraire, absolument indifférente à la beauté du célèbre poème: Dans un palais soie et or, dans Ecbatane . . . Que Debussy soit le premier ou non à avoir osé des quintes parallèles; ou Monteverde des septièmes de dominante non préparées; esthétiquement peu importe: ce qui compte c'est le parti musical qu'ils en ont tiré. Quant au terrible changement de ton qui se produit quand s'élève la voir du Commandeur dans la scène du cimetière de Don Giovanni, l'admirerai-je moins si un historien de la musique me révèle qu'il était bien connu, presque banal, à l'époque? Peut-être le mérite de Mozart en est-il diminué, peut-être au contraire il n'en est que plus grand; je ne sais. Mais l'accord in situ n'en est ni plus ni moins admirable. Ces questions de priorité ne sont pas esthétiques. Voilà la première thèse; et elle semble partir d'une pensée esthétique judicieuse et saine. Mais la thèse adverse a de beaux répondants. J'en vois trois au moins: le peintre Eugène Delacroix, le poète Charles Baudelaire, le philosophe Henri Bergson. Tous trois ont fait de la nouveauté une valeur esthétique essentielle. "Si vous me parlez du rossignol, dit Delacroix aux poètes, dans son Journal, faites-moi croire que je n'avais jamais encore entendu parler du rossignol". Baudelaire

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n'a pas seulement soutenu que le besoin du nouveau à tout prix était une sorte de malédiction de l'âme humaine, c'est aussi, selon lui, le sacre de l'artiste, parceque le beau est "toujours bizarre", et toujours lié à l'originalité, au jamais vu encore. Enfin, pour Bergson la vision spécifique de l'artiste s'apparente, sinon à l'impression du jamais vu, du moins à celle du vu pour la première fois, ou comme si c'était pour la première fois. L'experience esthétique comporterait une sorte de table rase de la perception, une perception à neuf, dans l'épanouissement d'une fraîcheur première. Doctrine séduisante; d'autant plus que deux au moins de ses répondants avaient l'expérience de la création artistique. Il est vrai qu'ils ne pratiquaient pas très purement cette doctrine. Baudelaire est plein de réminiscences; et quand Delacroix rencontrait dans ses créations une grosse difficulté technique, il allait consulter Rubens. N'importe, ce ne sont par là des béotiens qui parlent. Allons-nous donc encore être sommés d'opter au hasard, ou par tempérament? Non: on peut résoudre la question en observant qu'on fait intervenir ici deux espèces bien différentes de nouveauté. L'une, c'est celle qu'on pourrait appeler la nouveauté absolue (ou intemporelle), l'autre la nouveauté relative (toute de priorité historique). La nouveauté absolue est l'apanage de tout chef d'oeuvre véritable, quel que soit son âge et son époque. Il est "à soi seul comparable". On le sent en autonomie d'existence et en plein épanouissement de son essence. D'où son éclat paradigmatique: il instaure un genre et un style. Que ce soit le Sposalizio de Raphaël, les Massacres de Chio de Delacroix ou le Concerto pour Musique de Chambre de Webern, il ne subit pas son époque: c'est lui qui fait époque. Il inaugure. Il porte en lui une future tradition. Telle est son originalité foncière, assez analogue à l'originalité absolue que possède toute personne humaine digne de ce nom. Cette nouveauté absolue, qui fait la juvénilité perpétuelle du chef d'oeuvre, est sûrement esthétique. Elle fait partie de la beauté de l'oeuvre. Quant à la nouveauté relative, c'est celle qui nous engage dans ces questions de priorité soulevées tout à l'heure, et dont on niait avec raison le caractère directement esthétique. Elle peut d'ailleurs être relativement faible dans des oeuvres de grande classe. Après tout, la versification de Hugo dans Hernani, c'est simplement celle de Molière transposée du comique au dramatique. Et Byron imitait Pulci. Elle est forte par contre, quelquefois, dans ces oeuvres imparfaites dont

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on découvre ultérieurement les caractères précurseurs, à la lumière d'oeuvres plus puissantes venues ensuite. Elle peut procéder de l'ignorance: on n'a rien imité parce qu'on ne connaissait rien. Elle peut être laborieusement acquise: Wagner payait un collaborateur pour lui signaler ses réminiscences. Et souvent un musicien sériel est obligé d'écheniller après coup tous les passages de son oeuvre qui peuvent présenter un caractère tonal. Cette nouveauté-là, on a raison de dire qu'elle n'est pas esthétique par elle-même. Mais il est juste de dire qu'elle a des incidences esthétiques indirectes qui la rendent intéressante. L e mérite qu'on accorde à celui qui la possède rappelle en effet une considération essentielle: c'est qu'à proprement parler il n'y a pas d'oeuvre d'art isolée. Nous disions tout à l'heure que tout chef d'oeuvre a quelque chose d'unique, et possède une originalité comparable à celle d'une personne. Mais plusieurs personnes peuvent former une assemblée, parfois même une société. Et nulle n'a le droit de se croire seule ni de récuser tout lien de solidarité avec autrui. Et c'est aussi le cas pour l'oeuvre d'art. Quelle que soit leur originalité foncière, tous les chefs d'oeuvre ensemble forment ce Plérôme (pour reprendre un terme néo-platonicien) cette vaste assemblée où ils siègent ensemble et assistent devant l'esprit, de par le droit à l'existence que leur confère leur nouveauté absolue. Et ceci permet d'assigner son juste prix à la nouveauté relative, tout en nous rassurant sur les droits de la tradition. Pour continuer à suivre le mode mythique d'exposition du néoplatonisme, disons que toute oeuvre nouvelle demandant place au Plérôme est tenue de se comparer, de justifier auprès des autres son droit de siéger à côte d'elles dans la grande assemblée. Imaginez les Demoiselles d'Avignon de Picasso venant s'asseoir près des Trois Grâces de Germain Pilon, ou des meilleures Vénus antiques, et essayant de se justifier auprès d'elles. Je crois qu'elles y parviendraient. Mais nous sentons combien ces sortes de confrontations sont redoutables: elles éliminent à la fois, dans la nouveauté, tout ce qui n'a pas d'autre valeur qu'une priorité creuse et stérile vide de tout message et de toute grandeur; et dans la tradition tout ce qui fait double emploi, tout ce qui n'est que redoublement inutile (tant de baigneuses ou d'anadyomènes!). Dira-t-on que tout ceci platonise à l'excès? Ce n'est qu'une façon abrégée d'exposer des faits certains concernant le statut existentiel de l'oeuvre d'art, aussi bien que la présence permanente et vivante des

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chefs d'oeuvre, dans une humanité de mieux en mieux totalisée et totalisante. Certes le plérôme des oeuvres de l'art a été souvent mutilé du fait du vandalisme, des catastrophes, des guerres, de l'impéritie. Ce qui subsiste est encore immense; et c'est à cet immense ensemble que l'innovation doit voir confronter son apport. Epreuve rude mais vivifiante pour l'art. Elle oblige l'innovateur à être ambitieux, et (ce que veulent esquiver trop de novateurs contemporains: on a déjà dit qu'ils sont souvent timides) à oser les grands sujets, les grands messages, a vouloir rivaliser avec l'envergure humaine et surhumaine des chefs d'oeuvre du passé. Ceux-ci ne sont pas toujours en droit de faire l'éducation de l'innovateur d'aujourd'hui, mais ils sont toujours en état de lui donner de grandes leçons. Voilà pour l'artiste créateur. Mais pour le simple spectateur cette mise en concurrence positive du présent et du passé n'est pas d'un moindre bienfait. Elle nous oblige à donner à notre esprit et à notre coeur la plus vaste envergure dont ils soient capables. Avec ce que l'innovation a de meilleur, elle nous oblige à donner un peu de ce supplément d'âme que, nous le savons tous, Bergson réclamait pour le présent. Avec ce que la tradition a de plus pérenne, elle nous entraîne, comme le voulait Spinoza (où parlerait-on de Spinoza si ce n'est à Amsterdam?) à penser sous un aspect d'éternité. Ainsi agrandis il nous sera plus facile de faire accueil à ce qui doit venir demain, et qu'il faut souhaiter à la fois très nouveau, et très fraternel à ce que le passé a de meilleur. Car il n'est rien de tel, pour réconcilier le présent avec le passé, que de regarder vers l'avenir.

LA LITTÉRATURE HOLLANDAISE AU MILIEU DU XXÈME SIÈCLE VICTOR E. VAN VRIESLAND

Mesdames, Messieurs, Notre tradition en littérature n'est point une chose fixe, arrêtée. Elle est un fleuve, qui nourrit les innovations. Elle leur passe chaque fois une petite part de sa continuité ce qui en Hollande veut dire qu'elle leur passe le sens du réel, ou plutôt d'une réalité. Il est curieux de constater que la première guerre mondiale, qui directement ne nous touchait qu'au point de vue économique, ébranla notre littérature. Cette espèce de vague idéalisme, cet optimisme humanitaire, ce romantisme esthétique d'avant 1914 furent brutalement coupés par l'attentat de Serajewo et ses suites. Le développement de nos lettres et leur continuité furent brusquement interrompus, et après 1918 elles reprirent d'un tout autre point de départ, prenant un aspect foncièrement différent. Ce fut une innovation de premier ordre mais en même temps un retour traditionnel à la realité. Dès la fin de la guerre, de nombreux jeunes auteurs inconnus se présentèrent. Ils introduisaient d'emblée une littérature nouvelle, dont la plupart des procédés était empruntée à des courants venant de l'étranger. J'ai nommé le simultanéïsme, le freudisme, la "neue Sachlichkeit", le monologue intérieur et surtout cet expressionnisme de souche allemande, qui introduit un style exclamatif et qui consistait en une intensification brute, véhémente des expressions et des sentiments collectifs. Le phénomène contraire se présentait après la seconde guerre mondiale. L'occupation avait bouleversé à fond notre vie personnelle, morale, et l'essence même de notre vie nationale. Mais, chose curieuse, cela n'empêche que cette fois on pouvait constater facilement à partir de 1945 la continuité que présentait notre littérature. Après, disons 1942, aucun littérateur, sauf les traîtres, les collaborateurs et les hommes mous n'avaient plus publié, sinon clandestinement. Néanmoins, après

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la libération, voici qu'en tête de tous les mouvements littéraires surgirent les mêmes noms d'auteurs, que l'on avait connus au commencement de leur développement, avant l'invasion de '40. Et voici pourquoi. C'est que la menace de l'hitlérianisme avait forgé pendant cette seconde guerre mondiale, une unité nationale à travers tous les partis politiques, toutes les idées et opinions, toutes les religions. Il est vrai que plusieurs noms de chefs d'école avaient disparu. Marsman, qui, par la doctrine du vitalisme qu'il prônait dans ses critiques, exerçait une grande influence sur les jeunes, mourut en 1940 à l'âge de 40 ans quand le bateau, sur lequel il essayait de s'échapper, fut torpillé. Slauerhoff, faisant preuve dans ses poésies et ses romans d'un talent imposant dans le genre exotique, vrai poète maudit, était mort déjà en 1936; il n'avait que 38 ans. Des chefs d'école Edgar du Perron, Menno ter Braak et Jan Greshoff, seul ce dernier, vivant en Afrique du Sud, survécut à la guerre. L'essayiste Menno ter Braak était le théoréticien de ce groupe. Il réclamait avec force une présence directe de la personnalité totale dans l'oeuvre littéraire, une posture anti-héroïque, dans le fait courageuse et non-conformiste. Menno ter Braak mit fin à sa vie le jour de l'invasion en Hollande. Du Perron, lui, romancier, polémiste de grand talent, qui proclamait une poésie parlante plutôt que chantée, décéda quatre jours après. Par leur attitude et par leur mort tragique plusieurs de ces auteurs ont exercé une influence jusqu'à nos jours. Un exemple frappant d'une mentalité sensible et moderne, vibrante de sensations nouvelles, mais s'exprimant ainsi dans des vers classiques et pondérés, est offert par l'excellent poète lyrique Bertus Aafjes, païen légèrement catholisant qui, comme la poétesse Vasalis, eut un succès éclatant et obtint une grande popularité. Son début lyrique, d'une phantaisie élégante et inquiétante, fut très personnel, très nouveau et enchanta les connaisseurs. Depuis, il a écrit de grands poèmes lyricoépiques, d'une force de mouvement et d'évocation absolument captivante. Par exemple "Een Voetreis naar Rome" (un voyage à pied à Rome), poème qui eut dix éditions de 50.000 exemplaires en total, ce qui est énorme pour un pays d'un territoire linguistique si limité, et pour la poésie, qui généralement est beaucoup moins lue que la prose. Ainsi, certaines figures de première importance manquaient à notre littérature nationale lors de la libération. Mais d'autres, plus jeunes, enduraient l'orage et continuaient la même direction qu'ils avaient prise avant la tourmente. C'étaient les jeunes romanciers et les jeunes poètes de la revue "Critérium", la revue de la génération d'avant et d'après la

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guerre, mais qui n'atteignait à son plein développement qu'après la guerre. Elle existait du commencement de 1940 jusqu'en mai '42 et ensuite de 1946 à '49. Cette génération avait été élevée dans des conditions économiques singulièrement difficiles. Ces circonstances expliquent leur intérêt social. Toutefois cet intérêt était peu dirigé et sans conséquence, parce qu'ils étaient paralysés par la peur, prévoyant clairement que la guerre fut inévitable. Depuis leur plus tendre jeunesse ils vivaient sans illusion. Quoiqu'il en soit, ici encore on trouve une innovation qui n'est pas sans un retour à la tradition si hollandaise du sens du réel. Hoornik représentait avec beaucoup de talent, par ses poésies et par ses critiques, cette génération perdue et angoissée, défendant le dos contre le mur sa petite vie. Il' a été interné au camp de concentration de Dachau, et le souvenir de ce cauchemar donne un accent saisissant à ses poèmes d'après-guerre. Achterberg également continuait après la guerre sa poésie comprimée et hermétique, presque scientifique, et essentiellement moderne. Chez lui les mouvements du coeur semblent réduits aux enregistrements d'un électro-cardiographe. Les jeunes poètes de cette revue "Critérium", malgré un fond souvent anecdotique, suivaient une prosodie plus ou moins régulière et traditionnelle, fuyant ce que l'époque avait de complexe, dûre et chaotique dans un classicisme reposant. Quant à la prose, les deux romanciers les plus importants d'avant la dernière guerre ont gardé et affirmé par une production tout à fait remarquable la place qu'ils occupaient déjà. Ce sont Vestdijk et Bordewijk. Vestdijk, qui, avec Ter Braak et moi, dirigea quelque temps la revue "Forum", a produit une oeuvre d'une étendue exceptionnellement vaste, non seulement en fait de romans mais également sur le terrain des essays, de la psychologie, de la philosophie, de l'histoire des réligions, etc. Ses romans sont d'une importance européenne et ses essays d'une lucidité extraordinaire. Le Centre néerlandais du P.E.N.Club, ayant le droit de poser chaque année une candidature à cette fin, l'a proposé plusieures fois pour le prix Nobel. Son talent est aussi multiple qu'admirable. Il a atteint l'âge de 66 ans cette année. Bordewijk, plus âgé de 14 ans, est également un romancier fort original, grand styliste, intéressé dans tous les problèmes sociaux et psychologiques de notre époque, et imprégné de tous les sentiments et de toutes les sensations qui l'agitent. D'autres romanciers: Theun de Vries, A. den Doolaard, et Albert Helman. Theun de Vries, qui a participé à notre mouvement de résistance, est un narrateur né, qui se distingue par un grand souffle épique.

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VICTOR E. VAN VRIESLAND

Pour ce qui est de la génération d'après-guerre, nommons d'abord Alfred Kossmann, qui débuta par un roman, traitant de ses expériences personnelles pendant la guerre, et qui continua par un roman psychologique d'une ironie légère et par quelques nouvelles plus ou moins fantaisistes et symboliques. Cette génération nouvelle a une tendence vers le surréalisme, un surréalisme, bien entendu, qui sous bien des rapports diffère considérablement de celui d'André Breton et les siens, et qui sous bien des rapports se rattache à la poésie de Rimbaud, de Lautréamont et d'Apollinaire. Dans ce genre il faut aussi mentionner les romans et les nouvelles de Harry Mulisch, né en 1926 et les proses de Bert Schierbeek, qui va atteindre l'âge de 45 ans. Il écrit une prose lyrique rythmée, très hermétique, qui se trouve tout près de la poésie, et souvent se confond avec elle. Il appartient, par le caractère de ses livres, à la jeune génération, celle du groupe qu'on a l'habitude d'appeler expérimental et atonal. Le poète Hans Lodeizen, mort en 1950 à l'âge de 24 ans, était leur précurseur, - une personnalité mélancolique, élégiaque, et qui inaugura chez nous ce genre de poésie, où la syntaxe et l'élément communicatif sont annulés, au profit d'une association libre et flottante de mots et d'idées. Cette poésie, basée sur un rythme complètement libéré d'une prosodie traditionnelle, et très proche du language parlé, prend dans la réalité du monde visible et du cosmos ce qui bon lui semble pour exprimer la fuite de ses songes, de ses sentiments, de ses sensations, de ses idées. Il est évident que l'on trouve parmi ces jeunes poètes, comme partout, des imposteurs, des non-valeurs et des imitateurs inanes, qui croient facile le procédé, et y flairent le moyen de s'enfiler parmi la génération nouvelle. Mais il serait faux de ne pas respecter et admirer la poésie expérimentale authentique. Lucebert, un talent d'une grande fougue, est généralement reconnu comme le chef d'école. Cette avant-garde actuelle est pour la plus grande partie existentialiste. Le désespoir est sa force motrice; un désespoir et un néant à leur façon, qui rappellent l'expérience privée, unique, incommunicable et tragiquement impossible d'un Antonin Artaud et d'autres poètes. Ils sont de notre temps et ils ont déclaré la vie inhabitable. Le fond de leur coeur et leur esprit est une angoise perpétuelle. Leur mentalité est anthropocentrique et une immense solitude les accable. Le tête à tête continuel, désespérant inévitable du moi avec soi-même a été suggéré avec une simplicité bouleversante par le poète supérieur Koos Schuur dans un quatrain qu'il était facile à traduire:

LA LITTÉRATURE HOLLANDAISE

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moi, moi et moi et moi et moi et moi et moi moi moi et moi et moi et moi et ce monde cet univers cette vie et moi moi moi et moi moi moi et moi Cela fait rire, mais cela fait aussi pleurer. Dans ces vers on trouve à la fois une impuissance et une force, mais quoi qu'il en soit, ils ont un accent authentique. Défaire le verbe de son usure, du lourd fardeau de ses associations ordinaires et toutes faites, de sorte qu'il devient chose et matière, voilà la principale occupation de la poésie des jeunes. Mais que voulez-vous, cette parole neuve ne se laisse évoquer, ni par le désir, ni par la volonté; elle ne répond qu'à l'esprit créateur. De cette jeune poésie il ne faut accepter, il ne faut prendre au sérieux que celle, où selon toute évidence cet esprit créateur est présent. Pour ne pas avoir une vue partiale et bornée sur l'époque, il faut avoir le coeur ouvert pour ce qu'il y a d'authentique dans le courant des jeunes, et aller à leur rencontre avec de la confiance. A ces jeunes poètes et prosateurs dits expérimentaux, ce ne sont pas les lecteurs qui leur manquent, puisqu'ils sont plus ou moins à la mode. Il s'agit de dégager l'expérimentalisme néerlandais des éléments à la mode, et de suivre attentivement son développement pour ce qu'il comprend de vital, de fertile, de réalité présente et de possibilités futures. Et voilà. J'ai parlé 20 minutes sur la littérature de 40 années. Il est plus utile de vouer 40 années à produire 20 minutes de bonne littérature. Il est encore plus utile à les vouer, à les employer, à comprendre foncièrement 20 minutes de vie. Aussi j'implore votre clémence.

POÉSIES illustrant le discours de M. Victor van Vriesland, dites par Madame Adrienne Canivez

G E R R I T ACHTERBERG

Derrière la mort Dans la mort embusquée, dans mon vers hors d'atteinte, lueur jamais éteinte, morte brusquée: je suis de ton acceuil la chance anonyme en deçà du cerceuil. (trad. D. Verspoor)

Contagion Ce qui de votre corps demeure, à peine quelques reflets palpables sous la main à déposer en d'immortels poèmes, s'est fait un feu qui sans cesse m'assaille. Il est donc temps que je cède au destin: Adieu. La mort sévit dans mes entrailles. (trad. D. Verspoor)

H A N S LODEIZEN

Mirage le ciel rit je ne trouve pas de mains assez grandes pour mon malheur

POÉSIES

le bouleau tient le soleil entre ses ongles longs si nous pouvions couper l'horizon le monde s'effondrerait montagnes en miettes pour être dévoré par le néant 'qu'est ce que le néant' la cloche du dimanche matin qui sonne sur le soleil comme un citron les nuages du vendredi soir où le week-end part à la voile avec nos souliers de marche à travers la bruyère tard dans l'été la lassitude portée comme un vieux costume (trad. H. Deluy) LUCEBERT

Fragment En ce temps-ci, la chose que l'on nomma toujours Beauté a le visage ravagé par le feu Elle ne soulage plus l'humanité Ne consolant que les larves, les reptiles, les rats Mais l'homme en a peur Lui qui devient conscient par elle De n'être qu'une miette de pain Sur la robe de l'univers. (trad. Adr. Canivez) HANS ANDREUS

Le langage des animaux Le règne des pierres et les rues automatiques traversant les capitales: l'Europe déborde de gris Mais tendrement j'invente des mots qui aiment jouer avec toi,

ADRIENNE CANIVEZ

comme je joue dans nos nuits où il fait grand jour, comme dans nos nuits de soleil. Ces nuits qui s'appellent Icare, Mithras, Akhénaton (et tous les noms innommables dont nous sommes couverts), ces nuits qui portent les noms d'une rue: Verneuil, mais qui est Verneuil? Un moine peut-être avec sept femmes bien cachées? une noire verte blanche jaune violette bleue rouge? sept femmes au flancs souples et infatigables? (Protestations des chirurgiens). Toi, toi, je t'enferme dans la lumière ou je te joue les massacres de notre nuit de Barthélémy (plus tard il y aura des fleurs dans la rue et les déesses de la chasse s'endormiront dans ta peau plus tard). Et notre histoire commence où toutes les histoires s'arrêtent. (trad. de l'auteur)

GERRIT KOUWENAAR

C'est tout Il n'y a pas un homme mais des hommes il y a de la poésie pas un poème

POÉSIES

une poésie du lent passage pas un poème sur des inconnus il y a des hommes et quand je dis que je les aime je mens et si je mens je les aime alors je dis la vérité au sujet d'un seul et je dis eux seuls font la pierre la pierre eux seuls font l'eau l'eau je veux dire qu'eux seuls font ce monde qui leur fut retiré en le peuplant et c'est dit deux fois car les faits entrent ainsi dans l'eternité ambigus et gauches comme les hommes je ne les aime pas mais je les aide comme je m'aide c'est tout. (trad. J.

LUCEBERT

Mon

poème

Je suis le fantôme un bac à lumière Installé dans une niche Ce n'est pas bien ici chuchotte Le joyau au rentré de la fête Et par moi assombri Je suis l'épouvantail un regard Sur l'oeuf plein de mon chagrin Et l'oiseau qui lance son jeune au sol Où il écrase (telle est cette espèce) Naquit avec des yeux doux

Ballman)

ADRIENNE CANIVEZ

Je suis le grand chaos après l'incendie Je suis le mobilier mouillé qui dégoutte Mais où le feu couve encore et la torsion des mains Et l'alcool amer que l'on boit dans la nuit humide Je suis le refroidissement après le grand feu Je suis le pâte despote dans le matin blanc Dont l'horloge retarde mais dont le coeur avance Sur cette condamnation à mort qu'il signera tantôt Je suis son chien je hurle Quand je sens la chair humaine Mais c'est un plaisir que je n'ai plus goûté depuis longtemps Je suis la jeune fille que je rencontre Dans mes souvenirs sur une colline fleurie Je lui parle avec la douceur du zéphir Quand il s'adresse à un convalescent Elle est très pâle et pareille à un souvenir. Je suis la voix qui ne donne pas de voix A ce qui en possède déjà une Mais qui dépose sur un silence douloureux L'image merveilleuse d'un mot S'il est enfin guéri de toute peur Il sait ce que j'ai voulu dire avec tout ceci Le poème est une amulette (trad. J.

Ballman)

I P R I N C I P E S D'ESTHÉTIQUE GÉNÉRALE

HALF A CENTURY OF AESTHETICS A RETROSPECT AND A PROSPECT JAN ALER

At the proposal of the International Committee, we were glad to adopt "Tradition and Renewal" as the general theme for these meetings. No doubt the relationship expressed thereby is a central problem in the field of aesthetics, and one which, besides that, forces itself upon us more and more every day. In fact, the crisis of modern art is, to a large extent, due to the prevailing interpretation of the relationship between the influence of tradition and the purpose of renewal. This interpretation, in my opinion, is a misinterpretation. Nowadays most people hold that there is an inevitable conflict between both. They claim it to be a conflict between, on the one hand, conserving familiar, but outdated values, and, on the other, making good riddance of these. Once you look at the problem in this way, a choice becomes inevitable - and it is obvious which one of the alternatives has to be chosen. To help put aside this prejudice, our congress can contribute in various ways. That alone, would already be a satisfactory raison d'être. However, apart from this current misinterpretation, there exists indeed a very real problem in the relationship between tradition and renewal, and this problem is not only fundamental with respect to the development of art. It is inherent in all human action and in cultural life as a whole. The problem, however, has not been stated properly, if we simply speak of the contrast between tradition and renewal. Such a contrast exists rather between repetition and innovation. And, even this contrast is only an abstraction. Our appreciation for the relationship between these opposites changes as soon as we ask what actually happens. Then we become aware of it that nobody ever makes an entirely fresh start and that nobody ever succeeds in repeating precisely and merely that what has been done before. In every repetition something new also appears and in every renewal repetition plays its part. In all action, therefore, a tension between these two extremes is manifest and the point at issue is precisely to give that tension a productive turn.

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JAN ALER

Such a turn is the hallmark of a living tradition. Tradition is not at all synonymous with repetition, nor is it opposed to innovation. Its spirit certainly rejects simple repetition and excells in a special type of innovation: one that does not imply a rupture with the past. On the contrary, it consists of a productive adaptation and its performances therefore possess their own identity without repudiating their origin. It is this kind of renewal which is involved in tradition. On the other hand, no tradition lasts for ever. Sooner or later it loses its vigor, gets exhausted, turns conventional and extinguishes, as it conflicts with new modes of creativity. These are provoked by a keen sense of dissatisfaction with the efficiency of established habits. Performances of the past no longer remain direct standards of creativity. The need of a fundamental change is only filled by a genuine initiative. The importance of that becomes evident from the response it receives, or, in other words, from the tradition it is capable of establishing. If such an initial effort meets with success and stimulates kindred spirits with its performance, it may become a model for a new generation, and, thus a new tradition is born. In such cases we actually note a rupture with the past. Especially the contemporary who takes his share in the effort of renewal, subjectively goes through such a rupture with great intensity. He, however, who contemplates the march of time from an historical distance, hesitates. The broader his horizon, the larger the space of time he oversees, the clearer the constancy in all change and the continuity in all renewal he distinguishes. What applies to human action in general, holds for the arts as well, but also for aesthetics! This congress is part of a series of gatherings and that series consists of the landmarks in the development of aesthetics in our century. Both tradition and renewal may be quite useful as viewpoints in order to determine the character of the evolution we are speaking of. Moreover, they permit us to glance at the near future of our branch of studies. Allow me in this sense to vary the general theme, so that we can catch the identity of our present meeting as it contributes in its own way to a halfcentennial tradition. I In 1913 dissatisfaction with a prevailing routine prompted a renewal, a renewal which became a model for the future because it answered a living need. Under those circumstances the idea of a congress was chosen as the means by which to escape from an impasse. And it was

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not by accident that this step was taken in Berlin; for since 1905 the periodical, Zeitschrift

für Aesthetik

und allgemeine

Kunstwissenschaft

(which was published in Berlin), had served as the rallying-point for those in German-speaking countries who were interested in the arts in a more general way than historians of art are. These scholars were not art historians, neither did the traditional reflections in philosophy upon beauty and the arts appeal to them. Their reflection on art was caught between philosophy and art history, and they resisted both of these. One can see why Max Dessoir, hesitating between fear and hope, said in his opening words to the congress that he doubted the successful future of "unsere noch wenig gefestigte und vereinheitlichte Wissenschaft". In 1964 that doubt is no longer real, and neither would anyone regret the present lack of uniformity. An aggregate of sciences working with diverse methods to answer a variety of questions, finds it unity in the object they have in common, and it is satisfied with an acceptable division of labour, even though such a division does not eradicate differences about the priority among the various tasks. This reaction against philosophy was inspired by the disappointment with a particular philosophy, the philosophy of the epigones of German Idealism, as it, following Kant's transcendental subjectivism, had been established in the university. The "Schönrednerei" of these gentlemen, as Dessoir called it, was banned. Reflections such as these volatilised the facts of art and contributed nothing to their clarification. In the place of transcendental deductions, which developed an a priori aesthetics from the principles of reason, these university men now sought to form a theory based upon the empirical investigation of art phenomena. They committed themselves to the facts. I am sure you know these kinds of slogans which, for example, Edward Bullough launched in his lecture when he expressed the wish "aus den luftarmen Höhen der Spekulation zum festen Boden objektiver Tatsachen zu gelangen". That ground is not as secure as Bullough and his friends thought it was, and the objectivity of which he spoke is never entirely free of speculation. But such rhetoric reflects clearly how determined these scholars were to give experience a prominent place. And this prominence has been manifested in an increasingly radical way during the last fifty years. Along the whole front contemporary philosophy has identified itself more with the world and with life than ever before. The significance of a renewal is not to be found in the newness itself, but in its vitality, in its ability to establish a tradition of its own; and in this the congress of 1913 succeeded admirably. The direction

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they took at that time, namely, that of concentrating upon the work of art itself, has certainly carried the day. The point of view of transcendental subjectivism leads away from the work of art itself. Let me illustrate this with an example. An empirical given, a combination of sounds for instance, evokes a particular emotion, and this emotion is given a positive value. Observing the repetition of the empirical fact and the concomitant emotion and value judgment, we generalize and arrive at the concept "sound harmony", and thereupon progress to the still more abstract idea of harmony in general. But now transcendental subjectivism considers the attitude of mind and the mental faculties which must be presupposed in aesthetic experiences of this sort. Both this attitude and function count as the foundation of this experience and are revealed by means of a regressive analysis. Is it surprising that a student of the arts is rather disappointed by such results? He may agree with Dessoir's somewhat ironic remark: "Aus diesem höchsten Vernunftprinzip lässt sich nicht mehr herausholen als eben die nähere Bestimmung seiner selbst." Even if we do not consider this a conclusive argument against the principle of transcendental deduction, it certainly presents a weighty objection to that trend. This objection, however, becomes more conclusive when a patient analysis of all those laborious deductions reveals that they are not fully compelling and that at a decisive moment their author was misled by personal preference and the spiritual climate of his time, with the result that he overestimated the strictness of his argument. Both of these considerations feed the desire to reverse radically the question one would ask the arts. Thus, one will no longer seek a last subjective principle, but instead one will pose the following question: what, in fact, is the quality of objects that stimulates the attitude of mind and the function of reason noted above? He who questions along these lines does not necessarily fall into objectivism. He need not deny that aesthetic meaning only appears in the correlation of subject and object, nor that this meaning presupposes a particular attention to the qualities of form. There are, however, human products especially attuned to attract such attention, and even to stimulate it. So the question remains: What is their structure? In the remarks of Victor Bäsch, made at the congress of 1913 (and it will be recalled that in 1920 he was appointed to occupy the first chair in aesthetics at the Sorbonne), one may clearly observe the transi-

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tion from tradition to renewal. Without hesitation this scholar always remained loyal, and wholeheartedly so, to the idealistic viewpoint of Kant and Schiller. He combined this position, however, with a deepseated antipathy toward formal constructions of pure concepts. In discussions with that audacious Hegelian, Adolf Lasson (who had stressed quite rightly Hegel's rich experience in the arts), Bäsch contrasted his own method with Lasson's view of the realm of the Idea with the following sneer: "Ich gehe langsam und unsicher auf dem unebenen, holprigen, kotigen Wege der Wirklichkeit, wo das Schöne . . . von dem ganzen menschlichen Geiste . . . und besonders von dem irrationellen Gefühl mühsam gesucht wird". It was also Basch's custom to interpret idealism psychologically: "Genau betrachtet, gehören alle philosophischen Disziplinen der Psychologie an." To this end he accepted the doctrine of "empathy". Even in the works of its great defender, Lipps, this notion was not without some ambiguity: does he who "empathises" put a feeling into the phenomenon, or are his feelings only the effluence of that which lies in the phenomenon itself? Because of this ambiguity, Bäsch just managed to motivate the new turning toward the work of art itself, and he tried as best he could to participate in this new movement. With considerations such as these, aestheticians had not turned against philosophy but against a particular philosophy. In 1913 the members of the Congress certainly occupied themselves with philosophical problems. When they endeavoured to disentangle the basic principles of aesthetics and tried to determine their inter-relationships - here Basch's contribution was more substantial - or when they broached epistemological questions, then they were making a direct contribution to an authentic and vital way of philosophizing. II

On a broader scale this was the case in a more indirect way, and this was precisely the kind of aesthetics which suited the spirit of the time. The scholars of those days were seeking an all-embracing causal relationship, and it was their intention to catch all of the material of history in a single system that would explain the rise and development of art. For such a project, as you will remember, two concepts are always cardinal. There is, first, the idea of an elementary beginning which one seeks to discover by comparing the art of children, of primitive peoples and prehistoric societies with eachother. The other

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principle is that of a basic type of artistic development. Together, these notions would supply genetic insight into all art phenomena. Such an ambitious design hides a complete philosophy. This reductionist method rests upon the assumption that he who discovers the very historical beginning of a phenomenon, also understands the origin and hence its very essence. Unfortunately, the factual terminus a quo constantly recedes further into the mists of pre-history, and the simplicity of the historical beginning is itself a construction. Once again, without being aware of it, scholars fell into "Schönrednerei", when they spoke of their program "die Gesetze der Evolution überhaupt aufzudecken" (Kurt Busse). But that program was so imposing, and the synoptic exhibition of comparative material so beautiful. . . . Half a century of wrestling with historical data has taught us modesty. The ideal of an historical synthesis with the help of the category of Evolution has not been abandoned, but it has been subtly adapted to experience. One of the most impressive achievements of the period between the congresses of Athens and Amsterdam proves the truth of the last remark. In 1963 Thomas Munro published his opus maximum Evolution in the Arts. Loyal to his teacher, John Dewey, his whole book was written in accordance with the empirical method, such as naturalism demands. Art is understood in analogy to living phenomena. Thus, one classifies works of art in the same way as organisms, develops a morphology of species and asks for their relations within an evolutionary conception of art history. The types used in this classificatory system can be based on the various arts or on various styles. The latter will, of course, dominate any classificatory system which assumes that art is essentially a matter of form. Thus the history of art's evolution is the history of its styles. As a matter of fact, Munro concentrates upon the latter. Style is a means for classifying forms, a pattern which maintains itself throughout a series of works, "a recurrent cluster of interrelated traits in art". Such a pattern has a history of its own. Munro on the other hand distinguishes a number of types of composition, according to their purposes. A form may be utilitarian, but it may also be decorative or even useful ideologically. The share which such types assume in artistic production, varies considerably and their application attains different degrees. All these factors may in various combinations determine any particular form. When Munro investigates the origin and successive variations of a style, he is never the victim of his biological analogy. He clearly states,

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for example, that it is the transmission of acquired characteristics which is the kernel of cultural history and that the genealogy of a style has in principle a hybrid character. His reserve with regard to the range of application of the category of evolution is in very much the same spirit. So he writes: "The arts do evolve in some but not all respects, at some but not all times and places, and along various lines. Evolution is one major trend or process in the history of art and culture, but not the only one. . . . To say that the arts evolve does not, today, imply that evolution is a 'universal law', or that all artistic change is evolutionary." In a consistent empiricism, one that knows its philosophical limits, evolution is no longer a universal cure but an effective heuristic principle, one instrument of investigation among others. But now let us return to 1913! Not only art but also reflection on art lends itself naturally to an historical treatment, and this treatment of the reflection on art will also show evidences of evolution. He who attacks the idea of transcendental systematics, as the leaders of the congress in 1913 did, rejects from the start an attempt to an aesthetic which challenges eternity. Nor can he, on the other hand, be satisfied with the vicissitudes of our declarations about art and beauty. Edward Bullough's design for a "genetic aesthetics" therefore sought to mediate methodologically between these two extremes by means of comparative study. Thus one observes great changes in aesthetic viewpoint, discovers a direction in these changes and examines this direction to see which factors determine it. Such a history agrees with the history of art as well as with the history of aesthetic theories, but it coincides with neither of them. What place does Bullough still reserve for systematic aesthetics in this gigantic project? Interestingly enough, he continues to refer to it as "general" aesthetics. This is characteristic of the subsequent complication. Bullough's standpoint relativises historically the particular meaning of any systematics. On the other hand he considers the latter in its present form to be the (provisional) peak of progress. But this, it seems, is not quite consistent with his relativism. Furthermore, he demands that aesthetics open up an historical perspective: "eine Formulierung des Aesthetischen und des Kunstwerkes, die sich auch auf vergangene Kunstepochen anwenden lasst". Then the system would indeed be "general". But he also expects that, in the first place, a general aesthetics must determine "was ist und bedeutet die Kunst fiir uns". But how can both wishes actually be fulfilled? This question even becomes inescapable

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when we read that, to establish his genetic aesthetics, Bullough already has the principles of that general system in mind. How can it be general if it still has to pick the fruit of the genetic? Apparently, Bullough waved aside the dialectic between history and systematics too soon. Elsewhere in his paper the same objection applies to the relationship between the method of description and the establishment of standards, a problem which this empiricism also avoids. Nevertheless, Bullough's exposition retains its significance as a particularly characteristic specimen of this tendency in contemporary reflection on art, even though his all-embracing program remains somewhat chimerical when compared with the breadth of our real knowledge of the facts he has in mind. But in exciting fragments of historical synthesis independent, as far as I can see, of the speaker of 1913 - it has been realized time and again. In such attempts to write a more integral history of culture, the influence of Herder, Hegel and Dilthey has often been evident, an influence which had no place in Bullough's paper, although the fact that he received a classical education in Germany during the last decade of the nineteenth century must have been decisive for his bent of mind. The historical synthesis I have in mind is represented, for instance, by Dagobert Frey's book Gotik und Renaissance of 1920. The author contributes to the "Entwicklungsgeschichte des menschlichen Vorstellungsvermogens", accepting the latter as the "Ausdruck des menschlichen Willens". Thus, this book, which owes a great deal to Wolfflin's Grundbegriffe, goes a long way toward fulfilling Bullough's program with regard to one phase only in the history of Western civilisation. There is another tendency in Bullough's thought which occupies us intensely today. This Anglo-Saxon saw more clearly, I should say, than continental scholars of his time, that the "standpoint of Mankind in relation to the arts" cannot be studied in terms of Western art and aesthetics alone. A certain logical weakness of Bullough's address is redeemed by his obvious erudition. I think, he would have been happy to see that we consciously dedicated our first plenary session to a worldwide dialogue. Here East and West will meet eachother in terms of their art and their aesthetics. So, you see, the consecutive numbering of the congresses makes some sense after all. Ill But let me return once again to my startingpoint. If you, by using the inductive method, wish to develop a theory that can explain art phe-

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nomena genetically, then the viewpoint of cultural history is not the only one open to consideration. Y o u may also turn to the categories of sociology. In the history of our congresses, however, this possibility received little attention at the early meetings. It is true, of course, that already at the first congress Charles Lalo presented a monumental plan for a sociological aesthetics which contained many valuable suggestions. But only the more detailed part of his paper, that which dealt with the sociological clarification of our judgment about art, had any direct results, and even these had very little to do with art itself. His results confirmed, unconsciously, a remark Dessoir had made in his opening address: "Mir nun scheint, dass all diese Behandlungsweisen im Grunde die Umgebung des Kunstwerkes treffen." Lalo began with the well known fact that all sorts of social conditions determine the life of the arts. Various specific groups arise, the art school, the public, the critics. The interplay of these forces establishes collective sanctions with regard to works of art, ranging from admiration to abuse. According to Lalo, these sanctions correspond with "true aesthetic value judgments"; yes, they are even identical with them. Certainly no one would deny that social coercion also influences the taste of the individual. Neither would one deny the role of the "category of sociability" in that judgment. This is a sociological translation of Kant's brilliantly defended thesis about a sense common to all of us (Gemeinsinn). This sense Kant postulates to found his ascription (Ansinnen) to everybody of agreement to aesthetic judgments. But it seems to me that the two arguments taken together do not involve as their conclusion the following thesis: "Obwohl dieser soziale Wert sich nur zu den individuellen hinzugestellt, ist er doch der eigentlich ästhetische Wert." What, in fact, is the case? Widely varying achievements are subject to these sanctions. The point I wish to make is, that achievements of this nature are controversial - admiration and abuse always go hand in hand. How can we decide, when there is no agreement about the quality of these achievements? By counting votes? Whose votes? Votes for what? These sanctions are of interest to aesthetics only insofar as they are specific responses to works of art as such, conditioned by their texture as works of art. And it is precisely this fact which Lalo never mentioned in his speech. To abolish the autonomy of art, however, and to regard art as only one section of the totality of human culture does not necessarily imply the neglect of the integral nature of art itself. This became evident from

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the exposition of Jonas Cohn, the only substantial contribution to the philosophy of culture at the first congress. This speaker carefully developed the thesis that the inner dialectic of the idea of autonomy must lead to its abandonment. He not only succeeded in distinguishing between various areas of culture, but also in relating them to a unity which governs their mutual relations. At subsequent congresses the sociology of art was never completely absent, but it did not play a very noticeable role at any time. The scepticism with regard to the general theory concerning the relationship between economic life, social structure and artistic style apparently was too intense. In 1937, for example, when no important methodological major address was dedicated to sociology, one Hanna Levy presented her Marxist views with considerable caution in this spirit: "Il apparaît que ces rapports ne sont ni simples ni constants et que la dépendance réciproque de l'art et de la base économique n'est nullement directe." In fact, the practice of the Congresses is completely in line with this, as is evident from the fact that sometimes social history in the form of concrete analyses contributed to the clarification of facts of art. But the appeal to the evidence of such incidental elucidation remains dubious. What are the principles involved? Already in 1913, and in a much more rigorous manner than sociology had done, experimental psychology began to develop its program to obtain objective knowledge of the subjective motives which determine aesthetic judgment. The methodological principle is the same here as in the synthesis of the cultural history discussed above: the investigator seeks a most simple startingpoint. This time, however, it is artificially constructed in the test situation of the laboratory. In the course of half a century this important direction matured and at the same time became more modest. These psychologists, too, no longer rely on iron-necessity of universal laws, but they very carefully search for those conditions within situations which to a very large extent determine the character of perception. We have brought together contributions of this nature in a section of its own, and I hope that they will attract a lively interest. There will also be a lecture in a plenary session representing the experimental approach to art. It is genuinely to be admired, how experimental psychologists very precisely define the prerequisites of our experience of art in a quantitative manner, even though this experience is preeminently qualitative. Their investigations give new life to many worn-out formulas, such as the one of "unity in diversity". These formulas do not gain any meta-

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physical weight by virtue of this process. This they would, for instance, if one should continue to embroider upon the experience of that unity, until a theory about the work of art as an organism or even a whole ontology comes into view. But the formulas do acquire greater practical content by observation of facts, of simple facts. Suppose someone is enjoying a picture, his glance then follows the details along some kind of path. The unity of the picture, its Gestalt, then arises, along this path, out of optical impressions. In this process the spectator gradually comes to perceive the Gestalt. This course determines the aesthetic quality of his image of the whole. The question then arises, to what extent does the composition of the painting prescribe this route for the spectator? In Athens, 1960, W. Baldinger, developing his theories upon the basis of Rudolf Arnheim's psychology of perception, reported some remarkable facts concerning "the glance curve of the visual arts". It appears that, quite unconsciously, a very definite point of departure is chosen. The lower left corner is the cornerof-the-spectator, and from that point the eye is gradually led by the interplay of lines to a dominating point, where the eye then rests. Painters who base their composition upon this fact "by making a form seem to move with the glance curve", awaken the impression of harmony. He who, as it were, works in the opposite direction, that is, against the direction of the glance curve, "increases the prominence and expressive force". Thus, psychology of perception singularly clarifies the relationship between the form and the expressive qualities of a work of art, for psychology has discovered a law which determines this relationship. Such scientific investigation complements in a very useful fashion the delicately corroborated testimony of sensitive art experts. It never makes their statements superfluous, however. For, although we are often perplexed by the precision of the experimental results, we become suspicious when we realize how great the distance usually remains which separates these results from what is most striking to us in our contact with art. A combination, however, of both elements, as for example G. H. Gombrich achieved in Art and Illusion — another masterpiece of the period between Athens and Amsterdam - is particularly effective. Here the psychology of perception, of suggestibility or of animal behaviour has a proper function in connection with the historical investigation of art. Thus Gombrich makes use, among other things, of the Rorschach test to throw light upon the role of projection in all perception and portrayal. He who portrays, explicates, makes visible; this

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artists and art theoreticians, such as Alberti, Da Vinci, Klee (to name at random a few outstanding figures) stressed time and again. Modern psychology bears this out and helps us to understand their standpoint. Gombrich is far too discreet to consider this type of investigation about the relationship between art and reality as the last word in aesthetics: "None of these discussions about perception will ever solve the mystery of art." Indeed not, but they do help us, nevertheless, to understand art much better. The example of Gombrich's method, which we have just discussed, is also characteristic of the increased significance of depth psychology in art criticism. This increase accompanies the development within the analytical schools themselves. Especially in the hands of Jung and Neumann, who for their theories owe so much to the arts, this method became an effective instrument by which to learn to understand art and the artist. To be sure, already at the 1924-congress a main address by Hans Prinzhorn was dedicated to the light which psychiatry can shed on these phenomena. In this connection the speaker also dealt with the views of Siegmund Freud and Otto Rank. He pointed out, quite rightly so, how easily our view of the creative process becomes biased when we look at it from a medical standpoint. But he evaluated the analytical "Motivverankerung" more positively. During the decades following 1924, the elucidation of the mainsprings of creativity and of the artistic motives has in this way clearly been deepened. Herbert Read, the prominent representative of art-theory enriched in this manner, illustrates by his work its great advantages. Especially those who advocate a genetic theory of criticism and who try to understand the nature of a work of art from its origin, must be particularly interested in the question of creativity. But at first psychology, because of its orientation to the natural sciences, had little to contribute to such an investigation. Its own theory of science hampered this line of investigation. As early as 1924, however, Emil Utitz drew attention to an anthropological approach to the arts from the point of view of creativity: "Charakterologie des Künstlers heisst nicht etwa saubere Fixierung eines artistischen Charakters, der aus der Gesamtpersönlichkeit herausgeschnitten wird, wobei ein bürgerlicher Homunkulus übrigbleibt; nein: die Gesamtpersönlichkeit, gesehen unter dem Zeichen der Kunst, von ihr her. . . . Wenn unsere Bemühungen um das Wesen der Kunst einseitigen Aesthetizismus überwunden haben, ist es auch an der Zeit, dass die Untersuchungen zum Schaffen des Künstlers über aesthetizierende Artistik hinausgelangen."

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IV In these many ways empiricism took its stand against transcendental idealism at the Congresses at issue. But it was also evident already in Berlin in 1913 that aestheticians were turning away from the contemporary form of art history. They were opposed to the way in which it had generally been practised. And also their way of defining the problem of art history is not merely of historical interest to us; on the contrary, it appears to have been particularly fruitful and after half a century it still is highly relevant. For what, indeed, is that issue? The historian describes human events in all their changeability, he is concerned with situations in a state of constant flux. How does he now choose the facts which he will report and elucidate? His choice will be guided by a view about the nature of his subject. This subject has a name and it is discussed in a particular way. And within this horizon his concepts become more and more precise. Events and deeds are described much differently from human works, and works of art form a very special kind of works. How, then, does art history approach these works in an adequate way? When the historian considers epics or still lives, e.g., there are conditions of experience involved in his confrontation with this subjectmatter, conditions immanent therein. But when his subject-matter is war or revolution, these conditions will be entirely different. What is the idea now which guides us when we speak about epics or still lives? What is the comprehensive horizon that encompasses every single experience as our frame of reference? In the explanation of names, a number of foundational terms return regularly, and a systematic account of these terms is presupposed in every empirical investigation into art and beauty. Thus, the renewal of aesthetics is not only oriented toward the sciences dealing with man. There is, alongside the genetic generalizations discussed above, also more than ample room for a structural clarification. But "alongside" says, in fact, too little; the investigation into ontic structures has systematic priority, even if it should not have chronologically preceded the investigations of art history. The systematics in which it results, is at the service of art history, but it is not independent of the history of art. If you study the development of a form of art or the origin of a style or the genesis of a separate work, then you are being directed in your choice of facts by a whole complex of notions about essentials of art. Let us now discuss the analysis of these essentials.

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Fechner's challenging program for an "Aesthetik von unten" cannot be applied to this line of study. A view of art "from below", is not advocated here, nor one "from the beginning", as is found in those genetic universalisms where the key to art is sought in something which precedes art itself. Nor do these scholars desire an aesthetics "from above", one which descends from the heavens of transcendental principles. In this the systematics is developed from the center. The investigation is directed to the constitution of the work of art as it appears in the appreciative consciousness of the connoisseur. In a complex of sense data he is aware of an inherent artistic value. Concentrated upon the appearance of this complex he perceives a meaning which he understands. Indeed, this distinction is already itself the product of an intellectual analysis. In the original experience there is no such separation of sense-data from meaning, but in the scientific study of art this distinction is the starting place for systematic investigation. This goes into detail with regard to the appearance and analyses it as the relationship between a number of elements and then relates this infra-structure to the meaning which the work possesses in the aesthetic consciousness. There is a coherence of sense-data and this coherence in turn is related to the awareness of meaning. Close observation, receptivity to emotional meanings and the ability to reflect upon the relationship between the data and these feelings: these are the three aspects of an investigation leading to a general theory of art. In a theory of this kind, basic concepts, such as form, content or style, and their modifications, according to the particular arts, are developed. Dealing with works of art, we all have some notion of these things, but it is a rather fragmentary and unreflected one. It is now necessary, however, to seek a systematic clarification of these principles. The evaluation of a work of art, according to this point of view, is very closely related to its constitution. What effect does the work have upon me? This is a question which permits two diametrically opposed analyses. The answer is an appraisal and this is a subjective fact. But such an appraisal concerns works of art. In psychology and sociology the structure of personality and the social conditions of the individual are adduced as the prerequisites which explain this appraisal. But in the nature of the work there are also conditions which affect its appreciation. The work of art makes its own claim on the contemplator. An appraisal which does not give these objective elements their due is arbitrary, irresponsible. Alfred Lasson formulated this relationship quite sharply as follows: "Mein Erlebnis [of art] ist das im Gedanken

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ergriffene Gesetz der Sache." (Here it appears once again how much more easily the absolute idealism of the school of Hegel adapted itself to the new tendencies in aesthetics than Kantian criticism did.) Thus conceived, structural analysis in turn provides criteria for an evaluation of evaluations. Ziehen, a foremost psychologist, said, when he spoke at the Congress of 1913, that he was willing to tolerate "einstweilen" sub-experimental investigation. But in the last fifty years this method has come to full development and now has a central place in modern aesthetics. Its significance increases from Congress to Congress. And alongside the classical inductive method phenomenology quickly took its place. This implies nothing less than the practical recognition of the cardinal significance of immediate and integral awareness. Already in 1924 one of the three main lectures, the one of Moritz Geiger, was devoted to this method. Since that time phenomenology, combined in a most unorthodox way with the method of induction and open to any scientific insight, has contributed successfully to the empirical re-direction. Lalo's change of position in later years is symptomatic of this. When he spoke of the cultural and social value of art at Paris in 1937, Lalo made the structural analysis of works of art central: "Cette unité de l'hétérogène fonde et mesure toute valeur esthétique." Obviously, this is quite a change compared with the doctrine we analyzed above. Taking this as a startingpoint, then, Lalo took up the description of such "play-forms" in their individual and social function. The relationship between a general theory of art and aesthetics is not a simple matter. The area of aesthetics does not merely encompass art, and the significance of a work of art is not merely an aesthetic one. There are epistemological problems here, problems which Richard Hamann and above all Emil Utitz already considered at the first Congress. But for our purposes it is, in the first place, a question of the relationship between a general theory of art and art history. It is obvious that with aesthetics "from the center" this relationship is characterised by direct cooperation. Max Dessoir spoke in 1913 about the "naturgemâsse Bundnis der Kunstgeschichte mit systematischer Kunstwissenschaft", even though his speech was one great philippic against the art historians. Today, we all know that both disciplines can only receive their proper due by the grace of constant interaction. For they consider the same material from opposite points of view. The one pays more attention to the particular work of art in the context of its time and place, while the other uses its individuality as illustrative of more

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general insights. But the correlation of the particular and the general leads to a productive circle, from which both lines of investigation profit. For this reason it is not exceptional when the same investigator makes a contribution now to the one discipline and then to the other. Aesthetics in the Netherlands has often developed during the last decades from within this combination of offices. Most of all Dirk Bartling has stimulated in a significant way the awareness of the inter-, dependence of these two facts of the study of art during the period between the wars. His excellent study De Struciuur van het Kunstwerk (The structure of a work of art), unfortunately out of print at this moment and deserving publication in one of the world's major languages, presents a clear summary of the essence of his pioneer work. V The results of the ever more consistent application of this analysis are impressive. Nevertheless, this modern form of aesthetics has problems of its own. It perfects - completely in the spirit of our age - the evaluation of art from a technical point of view. This evaluation deals with the way in which ends have been realised by means. It is, then, a functional approach to art, an appraisal of its efficacy. The style of a work is to be conceived as the result of a procedure: to achieve such an end, one must use the means in such and such a way. There are many styles, many procedures; no one of them is dogmatically absolutised. Such pluralism means relativism. We know unbelievably much about art; but do we still know where we can no longer speak about art? Criteria derived from axiomatic principles are not recognised by empiricism. Every application of norms is historically relative, for norms as a rule are abstractions of the reigning taste and practice of art . . . usually those of yesterday. Valuations are historical facts; they are to be explained out of the circumstances in which they were made. In this consistent empiricism the study of contemporary art gains increasing importance. Empiricism is not allowed to avoid the facts, even if they are hard facts. Furthermore, it goes against its very nature to postulate any criteria. It must let the facts speak, when it asks what art is. Such tendencies lead to a symbiosis with modern art. Raymond Bayer's Entretiens sur I'art abstrait are a paragon of this trend. Art appears as a factor in social intercourse. Certain works are representative of artistic striving for a particular time and place. The empiricist, guided by these works, gives an account of the intentions

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and expectations in vogue in the arts. He does not make an a priori decision as to who is and who is not to be viewed as an artist, and he is ready to change his idea of art when presented with new facts. Openness toward such facts is the only attitude for which he holds himself methodologically responsible. His theories must be oriented to the facts. The prejudice of a partisan is as little a part of him as the prejudice revealed in outright rejections. Present day artistic life is, for that matter, so complex - so much more so than publicity, often in an insidious way, leads one to believe — that he has plenty of choice. This symbiosis with modern art provides stimulating experience for the theoretician, but his reflection also offers something of value to the working artist. In connection with the just mentioned functional, technological approach to art, we observe for instance, that art theory can be of help to the artist to use all the tools of his craft. He may reject a particular style without considering analytically those moments which more particularly determine his negative judgment. If we clarify analytically, however, the texture of such a work, and distinguish between the details and the total effect of their composition, then the artist is free to adopt eventually the same means in another structure with another effect. Indeed, such an objective foundation of the critical explication of works of art, based on their inherent properties, can be successfully applied by the artist to his own creations. Such analysis protects him from becoming the dupe of rejection or glorification of a current style in its totality. In Athens Etienne Souriau elucidated this in a way worthy of our consideration, when he spoke about "une question aussi dénuée de sens que celle qu'on pose en prenant parti pour ou contre l'art abstrait dans sa totalité". The results of scholarship are once more a true gain for the artist, if they help him to apply to his own situation the lessons of history about the relationship between avant-garde and society, between renewal and tradition. Being convinced that such a close symbiosis between modern art and modern aesthetics is of mutual advantage, our committee is happy to see how great a role the facts of contemporary art play in this congress, how much too the problems with which this art wrestles are given attention. The three colloquia have been consciously set up with this in mind; and discussion leaders have been chosen from among men of authority with an intense interest in these questions. Aside from the unfettered relativism to which present day aesthetics tends, there is another handicap in its development: the investigation

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into structure formalises systematically. This means that our experience of art becomes shallow. For with this method something essential escapes. The significance of a work of art is treated too one-sidedly. For artistic quality is also determined by its content. The peculiar force that it exercises over us communicates something of human experience, something which can only be communicated in this way. The work of art reveals essential characteristics of reality. Precisely in a time when rational objectification celebrates its greatest triumphs, one is more poignantly aware than ever before that such rationalisation cannot be absolute. The complementary significance of emotional life in our consciousness of reality has to be taken seriously. Aesthetics must also give an account of all of this. At the first Congress in Berlin Jonas Cohn already emphasized that hardly anything of value remains if one overlooks the human value of a work of art by studying it exclusively in a formal way. During the period between Athens and Amsterdam, Professor Gadamer's fine book Wahrheit und Methode (1960) has made a fundamental contribution to our insight in this question. The author develops a general theory about comprehension. This hermeneutical principle of knowledge is active in the humanities. It is also operative outside of the sciences, in lived experience of reality, and in the arts. Such comprehension includes the whole of human experience. It is the fundamental feature of man's existence, that he comprehends, that he is aware of sense which guides him in his life's project. To that extrent comprehension of sense also lies at the bottom of our technical civilization, although technology prefers to overlook this. From this point of view works of art should be approached. They do not exist merely to be enjoyed aesthetically or to be admired as a technical performance. That would mean a lamentable degradation of their essence. They possess, in the first place, a significance in human life, are not only objects of comprehension, but vehicles which provide us with comprehension. They make us aware of sense: Art is a key to Being. The interpretation of art in the humanities discloses to us its comprehensive experience and makes us conscious of man in his world. In a book of this nature the interaction between philosophical anthropology and metaphysics on the one hand, and art criticism on the other, becomes as powerful as the above-mentioned interaction between aesthetics and art history. Our Congress is organized in such a way that these questions are not pushed into the background. May practice show that a need has been answered.

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Clearly, none of us intends to surrender the gains of formal investigation, nor do we intend to belittle them. Our only aim can be to investigate those forms more than ever before as vehicles of a specific content. But still another human aspect of beauty, art and creativity rapidly becomes more significant today. This occurs in the same cultural context of a progressing, but ultimately inadequate rationalization. In this context the realization and preservation of the integrity of personality becomes an increasingly pressing question. With regard to this problem of modern society one can hardly overestimate the contribution of the arts to its solution. This contribution of the arts to the world of tomorrow, to a world worthy of man, is another anthropological aspect of art which increasingly deserves the attention of aesthetics, adequate to our time.

DIE ESSENTIELLE VIELDEUTIGKEIT DES ÄSTHETISCHEN GEGENSTANDES HANS BLUMENBERG

Das Verhängnis jeder Kunsttheorie ist in dem Gemeinplatz ausgesprochen, über den Geschmack liesse sich nicht streiten. Weshalb eigentlich nicht? Weil vorausgesetzt wird, dass ein Streit über bestimmte bzw. bestimmbare Gegenstände seinen Sinn nur darin haben könne, die eindeutige Bestimmtheit des Gegenstandes auch zur Form des Resultates der Auseinandersetzung um den Gegenstand werden zu lassen. Immer also sucht die Ästhetik aus ihrem Dilemma herauszukommen, indem sie sich die theoretische Objektivierung zum wenn nicht erreichbaren, so doch näherungsweise erstrebbaren Ziel setzt. So hat Kant die subjektieve Allgemeinheit des ästhetischen Urteils als die einzige Möglichkeit gesehen, das ästhetische Gegenstandsverhältnis davor zu bewahren, zu einer völlig unverbindlichen Relation der absoluten Individualität zu werden. Diese Intention als solche muss jede Philosophie der Kunst teilen; nur ist die Frage, ob der Weg Kants der einzig mögliche ist. Liegt die ästhetische Subjektivität wirklich nur und primär bei den Subjekten, oder ist der ästhetische Gegenstand seinerseits und essentiell vieldeutig, und zwar so, dass diese Vieldeutigkeit nicht seine Defizienz gegenüber dem theoretischen Gegenstand ausmacht, sondern seine ästhetische Funktion erst ermöglicht. Vieldeutigkeit ist geradezu der Index, unter dem die Gegenständlichkeit des Ästhetischen sich ausweist. Es ist keineswegs selbstverständlich, dass das durch den Dichter oder bildende Künstler hervorgebrachte Werk eine eigene ästhetische Gegenständlichkeit besitzen muss. Gemeint ist natürlich nicht diejenige physische raumzeitliche Objektivität, die mich ein Gemälde ergreifen und forttragen, den Malgrund oder die Farben chemisch untersuchen, seine Grösseangaben nachprüfen lässt. Sondern gemeint ist, dass ein solches Werk auch eine rein vermittelnde oder verweisende, nicht selbst unmittelbar gegenständliche Bedeutung haben kann, indem es z.B. an erlebbare Situationen gegenüber der Natur oder aus der inneren Er-

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fahrungswelt des Menschen erinnert oder, wie auch gern gesagt worden ist, etwas noch nicht Gesehenes, aber prinzipiell Sichtbares, sichtbar macht bzw. mit einem Akzent versieht. Oder die Funktion des Werkes kann darin bestehen, Gedanken mitzuteilen, sie am Modell der Anschaulichkeit deutlicher oder eindrucksvoller nahezubringen. Etwas ganz anderes ist es, wenn ein moderner Autor fordert, der Dichter dürfe niemals einen Gedanken äussern, sondern einen Gegenstand, und das heisse, dass er noch den Gedanken die Haltung eines Gegenstandes einnehmen lassen müsse. Das aber bedeutet, dass der Gedanke nicht einfach nur in ein passendes Medium der Anschaulichkeit übersetzt ist, um diesem Medium jederzeit wieder entnommen werden zu können und in seine Ausgangsidentität zurückzukehren - freilich nur in der Sphäre eines anderen Subjektes - sondern es heisst, dass der Gedanke endgültig und irreversibel Gegenstand geworden ist, dass er für jeden Rezipienten etwas anderes und eigenes bedeuten wird, dass er endgültig aus der Eindeutigkeit seiner Herkunft verloren gegangen ist in die Vieldeutigkeit einer ihm immanenten Geschichte. Der ästhetische Gegenstand stellt seinen absoluten Anspruch, die Bezugsfähigkeit des Subjektes auf sich zu konzentrieren und endgültig ohne Weiterverweisung bei sich aufzufangen, gerade durch die Ausschaltung alles Gedanklichen, Semantischen, Intentionalen. Vielleicht lässt sich das am besten am Beispiel der Allegorie demonstrieren. Der zeitgenössische Verfasser eines Theaterstücks notiert sich folgenden Einfall: "Feriengäste sitzen in einer Pension, und dann erscheint eine Maurerkolonne, die allmählich die Fenster und zuletzt die Türen zumauert. Keiner der Gäste . . . wird den Raum verlassen. Zuerst ignorieren sie den Vorgang, dann werden sie unruhig, dann versuchen sie ihn komisch zu nehmen, dann geraten sie in Panik, und zum Schluss sind sie wie gelähmt. Die Maurer stellte ich mir harmlos gemütlich, aber unbeirrbar vor. Sie beriefen sich gegenüber den Gästen auf einen Auftrag des abwesenden Wirtes." Auf den ersten Blick ist man geneigt, das eine Allegorie zu nennen; aber bei der Verifikation dieser Figur zeigt sich, dass etwas fehlt, was die klassische Allegorie auszeichnet, nämlich, dass sie immer schon weiss, was sie darstellt, dass ihr Verweisungsbezug durch dieses Vorwissen Eindeutigkeit beansprucht, und dass das Verständnis nicht eher ruhen darf, ehe es nicht diesen eindeutigen Bezug aufgedeckt bzw. nachvollzogen hat. Die moderne Allegorie von der Art der zitierten geht weder von einer abstrakten Formulierung eines Inhaltes aus noch tendiert sie auf eine solche Fassbarkeit. Zwar muss die Möglichkeit ihrer Dechiffrierung immer im Hintergrund stehen,

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aber sie muss nicht realisiert werden, oder sie darf, ja muss sogar Vieldeutigkeit zulassen, d.h. die Nichtkorrigierbarkeit einer jeweils gegebenen Deutung durch eine andere, evidentere. Der schon zitierte Autor eines modernen Bühnenstückes notiert sich weiter: "Ich konnte sicher sein, dass es auf die Frage 'Wer oder was sind die Maurer?' eine Menge Antworten gab. Wenn man einmal eine solche Modellsituation gefunden hat, braucht man sich keine Gedanken zu machen. Das tun dann die anderen . . . Das würde sich auch nicht ändern, wenn ich mich selbst für eine bestimmte Deutung entschied." Diese Art von Allegorie ist also nicht eine Fiktion, die für eine vorgegebene bzw. dahinterstehende Bedeutung eintritt, um dieser Bedeutung als Vehikel zu dienen, um sie eingängiger, prägnanter, ablesbarer, transportabler zu machen. Sondern diese Allegorie beansprucht für sich selbst die Charaktere einer letzten Gegebenheit, die zwar immer Deutungen provoziert, diese Deutungen aber durch ihre Ablösbarkeit bzw. ihre Interferenz entkräftet, in der Schwebe lässt, aufhebt, nicht zur Endgültigkeit gelangen lässt. Diese Gegebenheit dessen, was ursprünglich ein Zeichen für anderes war, geht selbst in die Gegebenheitsweise jenes anderen über, verdinglicht sich, gewinnt jene innere Konsistenz, in der sie selbst perspektivisch erfassbar wird, Aspekte darbietet, die sich auf einen Pol von Gegebenheit beziehen lassen. Diese Aspekte, deren Realisierung bzw. Vollstreckung in jedem Falle den Titel "Kommentar" tragen könnte, haben ihren Realitätsbewusstsein stiftenden Sinn aber nur und gerade in ihrer Pluralität, in der Potentialität ihrer Implikationen, einem Reichtum, dessen Mitpräsenz sich sofort verflüchtigt, wenn eine dieser Möglichkeiten nicht mehr ästhetisch, sondern theoretisch realisiert und bis in die volle Explikation hinein vollzogen wird. Daraus ergibt sich der paradoxe Sachverhalt bei moderner Kunst, nicht nur bei der bildenden Kunst, sondern auch etwa in der Lyrik (Eliot, The Waste Land; ezra pound, Cantos), dass ihre Produkte geradezu nach dem Kommentar schreien, dass aber jeder Kommentar zerstörerisch auf ihren Realitätsmodus wirkt. Diese Paradoxie ist symptomatisch für die Essentialität der Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes. Der Perspektivismus, den der Roman seit Balzac in seine Erzähltechnik, in sein Darstellungssystem selbst einbeziehen konnte, aber doch mit der Fixierung des Lesers auf die jeweils ins Spiel gebrachte Perspektive, wird in der Lyrik oder im Werk der bildenden Kunst gleichsam als Netz besetzbarer Variablen in den Raum um das Werk hinausprojiziert. Gehen wir von unserem Beispiel der Allegorie noch einen Schritt

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zurück, so stossen wir auf eine Theorie der Phantasie selbst, die nicht mehr originär schöpferisch ist, sondern die sich als Organ in einem Räume des Vorfindbaren bewegt, der nicht identisch ist mit dem Raum der empirischen Realität, aber auch nichts zu tun hat mit dem der Phantasie traditionell ganz fremden Bereich des sogenannten Idealen. Dadurch bekommen die Produkte der Phantasie einen eigenen Charakter der Objektivität, der für das phantasierende Subjekt selbst überraschend angetroffenen Solidität. Das gibt der Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes jene Sanktion, die er deshalb benötigt, damit Vieldeutigkeit nicht gleichgesetzt werden kann mit dem Mangel an Verbindlichkeit, an Klarheit dessen, der zu wenig gesehen, zu wenig hingesehen, nur halbe Arbeit in der Deskription des Geschaffenen geleistet hätte. Obwohl also die Phantasie gerade in der Neuzeit als schöpferisch, als erfinderisch entdeckt und definiert worden ist, scheint sie zu erfahren, dass sich ihr etwas zeigt, wenn sie eine bestimmte Einstellung bezieht. Man sieht leicht, dass man hier mit der klassischen Differenzierung des Subjektiven und des Objektiven nicht mehr weiterkommt, dass gerade das, was man als im höchsten Grade subjektiv bezeichnen müsste, insofern Charaktere der Objektivität annimmt, als es der Verfügung und willkürlichen Bestimmung gerade des Produzierenden entzogen ist. Die objektive Faktizität im Raum der Phantasie lässt zumindest die Konvention zu, dass dieser Raum intersubjektiv zugänglich sei und dass die Identität des Subjekts, das ihn betreten und in ihm seine Erfahrungen gemacht hat, zufällig sei. Ein moderner Lyriker schreibt in der Vorrede zu seinen ausgewählten Gedichten an den Leser: "Wenn auf den Seiten dieses Buches irgendein glücklicher Vers gelingt, möge mir der Leser die Unhöflichkeit verzeihen, dass ich diesen zuerst usurpiert habe. Unsere Spielereien unterscheiden sich wenig; trivial und zufällig ist der Umstand, dass du der Leser dieser Übungen bist und ich ihr Verfasser bin." Die Zufälligkeit der Zuordnung von Verfasser und Leser beruht gerade auf der vermeintlichen Unabhängigkeit der Werkstücke von der Subjektivität ihres Autors: sie werden nicht erfunden, sondern vorgefunden, sie haben innere Notwendigkeit ihres So-undnicht-Andersseins, sie liegen sozusagen auf dem Wege, und es ist ein pures Faktum, wer sie findet. Sie sind dem Subjekt des Lesers daher genauso fremd oder vertraut, wie dem des Autors, und diese Konvention bzw. Fiktion gibt die Chance, dass das Verhältnis des Rezipienten zum ästhetischen Gegenstand genauso authentisch, so hoffnungsvoll im Gelingen des deutenden Zugriffs sei kann, wie das des Autors. Ihre

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Stellen sind vertauschbar. Der Autor entschuldigt sich dafür, dass er diese Gegenstände sich angeeignet und sie als die seinigen ausgegeben hat. Wir haben es nicht mit einer rhetorischen Bescheidenheitsformel des Autors zu tun, sondern mit einem sehr genau erwogenen Versuch, den Realitätsgrad seiner ästhetischen Produkte mit Hilfe der Fiktion einer Intersubjektivität, einer Vertauschbarkeit der Positionen, zu steigern. Der Unterschied von Produktionsästhetik und Rezeptionsästhetik soll aus der Welt geschafft werden. Die ästhetische Interpretation löst sich nicht nur von der psychologischen Fragestellung nach dem, was der Autor mit seinem Werk gewollt hat, sondern auch von der historisch objektivierten Problemstellung, die sein Wollen in den Horizont dessen stellt, was dem Rezipienten seines Werkes zugetraut werden konnte, mit anderen Worten: was er mit seinem Werk gewollt haben konnte. Der Wille des Autors, als eindeutig bestimmter vorgestellt, ist von vornherein inadäquat der essentiellen Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit dessen, was als ästhetisch ansprechender Gegenstand existiert. Noch die romantische Idee von der Selbstaufhebung des Kunstwerkes durch die Implikation, dass erst der ihm kongeniale Kritiker seine Realisierung vollendet, führt zu einer einseitigen Akzentuierung, wenn nicht Mystifizierung der Rezeptionsästhetik im strengsten Sinne, indem der Kritiker hier zu dem von der Natur disponierten Exponenten eines Publikums wird, an dessen Fähigkeit zum Allgemeinen nicht mehr geglaubt werden kann, weil die ästhetische Sonderstellung des Genies aus der Sphäre der Produktion in die der Rezeption transponiert ist. Aber das Genie der Rezeption schafft den Widerspruch einer Pluralität von absoluten Integrationen, die sich je auf ihre Legitimation durch Genie berufen können. Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes ist hier systemwidriges Faktum. Nun könnte man einwenden, dieser Konzeption widerspreche aufs entschiedenste das Phänomen der Ausschaltung der Perspektive in der modernen Malerei. Aber, ganz im Gegenteil, dieser Vorgang bestätigt gerade, dass die technische Festlegung des Betrachters auf einen vom Künstler gewählten Aspekt das auszuschaltende Ärgernis ist. Die Hereinnahme einer Pluralität in Gleichzeitigkeit von Aspekten in das Bild selbst (Picasso) bzw. die Durchbrechung der Erwartungsstruktur in der Plastik (Archipenko, Moore) bestätigen, dass der ästhetische Gegenstand dem Betrachter die Wahl des Deutungsstandpunktes nicht mehr aufzwingen, sondern ihm offenlassen will, und dass er sich gerade darin zu einem neuen Realitätsgrad verdichtet. Die Verachtung der Erzeugung von Illusion, die mit der Technik der Perspektive und mit der Be-

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friedigung der raumtypischen Erwartung verbunden ist, beruht auf der Geringschätzung des Verzichtes des ästhetischen Werkes, selbst und seinerseits das Letzte, der absolute Bezugspol der ästhetischen Relation zu sein. Das moderne Bild, die moderne Plastik wollen nicht Gebrauchsanweisungen für Illusionen, Eröffnungen der Sichtbarkeit für anderes sein; sie wollen selbst das und nichts weiter als das sein, als was sie sich darstellen. Um auf den Ausgangspunkt zurückzukommen: die Pluralität der ästhetischen Interpretationen ist nicht eine Form des Verunglückens der gesollten Einstellung und Rezeption; sie scheint vielmehr die einzige Form zu sein, in der eine Äusserung des "Geschmacks" überhaupt einen Sinn hat. Nur wenn man sich der Vorstellung hingibt, ein Mensch besitze seine Individualität als einen Merkmalsbestand unabhängig davon, ob er überhaupt mit anderen Menschen in Austausch, in Vergleich, in Widerspruch tritt, nur dann kann man glauben, es gäbe "Geschmack" als je isoliert sich ausbildenden ästhetischen Gegenstandsbezug, als eine in der Individualität eingeschlossene Sphäre ästhetischer Formulierbarkeit. Dagegen gibt es so etwas wie ein ästhetisches "Urteil" im Sinne der isolierten Endgültigkeit dieser logischen Kategorisierung eigentlich nicht; formuliert wird die ästhetische Erfahrung doch nur, um sich mit anderen zu messen, um sich gegen andere zu behaupten, aber dies im Sinne einer pluralistischen Versicherung der Relevanz des Gegenstandes, nicht primär der "Richtigkeit" der eigenen Position. Dass der Geschmack sich mitteilen lässt, ist die eigentliche Grundform seiner "Allgemeinheit". Die Verständigung über den Geschmack scheint vergebens zu sein, wenn man als das Ideal und Ziel die objektive Identität eines Resultates ansieht, wie in der theoretischen Praxis. Der mögliche Austausch, l'échange possible (Valéry), ist der Sinn jeder ästhetischen Behauptung, die in dem Augenblick, in dem sie zur identischen Meinung aller möglichen Partner dieses Austausches geworden wäre, nicht nur ihren intersubjektiven Sinn verloren hätte, sondern den Gegenstand zur "erledigten Sache" zusammensinken liesse. Wir haben heute einen selbstverständlichen ästhetischen Pluralismus in der Zeit, den ästhetischen Historismus, durch den es uns selbstverständlich ist, dass der Geschmack sich geschichtlich wandelt und dass die gewandelten Urteile jeweils in ihren Sinnhorizont fundiert und legitimiert sind; aber wir haben kein System der gleichzeitigen Pluralität des ästhetischen Gegenstandsbezuges, d.h. keine Rechtfertigung dieses Zustandes, der zumeist mit einem "schlechten Gewissen" toleriert wird. Die Unübersehbarkeit des ästhetischen Gegenstandes ist seine eigent-

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liehe "Qualität", in de Weise, dass sich die ästhetische Erfahrung um ihn nicht drücken kann, so wie in der empirischen Realität bestimmte Grunderfahrungen nicht ausgelassen werden können. Das mag man akute Dringlichkeit, unausschlagbare Relevanz oder wie immer sonst nennen - die Nötigung zum Eintreten in den Potentialitätshorizont der ästhetischen Stellungnahme ist das wesentliche Kriterium der ästhetischen Gegenständlichkeit. Paul Valéry hat dies in seinem Dialog "Eupalinos" dargestellt an der schicksalhaften Rolle jenes von Sokrates am Meeresstrand aufgefundenen "objet ambigu", an dessen Erinnerung der im Hades auf sein Leben reflektierende Sokrates eine Vieldeutigkeit gewahr wird, deren Übersehenhaben ihm nun als die anstössige Faktizität seiner Entscheidung für ein Philosophenleben aufgeht. Dieses "zweifelhafteste Ding von der Welt" ist zwar ein Naturprodukt; aber indem es in der Zone zwischen Meer und Land einer unübersehbaren Vielfalt von einwirkenden Faktoren über unendliche Zeit ausgesetzt war, hat seine Form den paradoxen Status der vollendeten Unbestimmtheit erreicht, dem der Künstler nur auf dem Gipfel einer unendlichen Anstrengung nahezukommen vermag. Diese Gegebenheit widersetzt sich der traditionellen Ontologie seit der Antike, die die Frage nach der natürlichen oder künstlichen Herkunft eines Gegenstandes für immer entscheidbar halten musste und das Künstliche von vornherein als sekundär gegenüber dem Natürlichen auffasste. Erst in einer Natur, deren Grundkräfte als Evolution und Erosion bestimmbar geworden sind, bestimmt der paradoxe Sachverhalt der erwarteten Überraschung des Niegesehenen die Einstellung, der auf der Seite der Kunst die Grundbegriffe von Erfindung und Konstruktion adäquat gegenüberstehen. Der Sokrates im Dialog Valérys gelangt nicht zur ästhetischen Einstellung gegenüber dem objet ambigu, weil er auf der Frage, auf der Definition, auf der Klassifikation des Gegenstandes besteht - darin hat er sich zum Philosophen entschieden. Die ästhetische Einstellung lässt die Unbestimmtheit stehen; die ästhetische Einstellung erreicht den ihr spezifischen Genuss durch einen Verzicht, durch den Verzicht auf die theoretische Neugier, die letztlich immer Eindeutigkeit der Bestimmtheit ihrer Gegenstände fordert und fordern muss. Die ästhetische Einstellung leistet weniger, weil sie mehr aushält, weil sie den Gegenstand für sich stark sein lässt und nicht in den an ihn gestellten Fragen ihn in seiner Objektivierung aufgehen lässt.

DAS KOMISCHE ALS ÄSTHETISCHE KATEGORIE J. BOREW

Das Komische ist eine der wichtigsten Kategorien, so etwa wie das Schöne, das Erhabene, das Tragische. Croce schrieb, dass die Definitionen, die Begriffsbestimmungen des Komischen selbst komisch sind und nur in der Beziehung nützlich, dass sie jenes Gefühl hervorrufen, welches sie zu analysieren bestrebt sind. In seinem 1953 in der Bundesrepublik erschienenen allgemeinen Kurs der Ästhetik unterstreicht N. Hartmann: "Das Komische ist eins der kompliziertesten Probleme der Ästhetik." Zeising nannte die gesamte Literatur über das Komische eine "Komödie der Definitionsfehler". In der Geschichte des ästhetischen Denkens wird das Komische als Ergebnis eines Kontrastes, einer 'Zerworfenheit', eines Widerspruchs charakterisiert: das Unschöne und das Schöne (Aristoteles), das Niedrige und das Erhabene (Kant), das Sinnwidrige und das Vernünftige (J.-P. Sartre, Schopenhauer), die Ungereimtheit von Notwendigkeit und Freiheit (Schelling), die Gestalt und die Idee (Vischer), das Automatische und das Lebendige (Bergson), das Wertlose und das auf Wert Bestehende (Volkelt), das Notwendige und das Freie (Ast, Schütz), das Grosse, Wichtige und das Nichtige (Lipps), das an sich Niedrige, Falsche, falsch Begründete und das Bedeutende, wirklich Feste und Wahre (Hegel). Das innerlich Leere und nichtige Äussere, das Anspruch auf Inhalt und reale Bedeutung erhebt (Tschernischewskij). Der rationelle Kern all dieser Bestrebungen bestand in dem Versuch, das Problem des Komischen mit dem Widerspruch zu verbinden. Das Komische ist der Widerspruch des gesellschaftlich Empfindbaren, Wahrnehmbaren, mit dem gesellschaftlich Bedeutenden Sinnentsprechenden (Ziel - Mittel; Form - Inhalt; Handlung - Umstände; Wesen Erscheinung; Ansprüche der Person - ihr Wesen, usw.). Alle Arten der Kunst sind fähig, das Komische in der Wirklichkeit wiederzugeben, abzubilden. Eine Ausnahme ist die Architektur. Das

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Komische in der Architektur wäre ein Unglück sowohl für den Betrachter, wie für den Bewohner oder Besucher des Gebäudes oder der Einrichtung. Die Architektur hat schon ihrer eigenen Natur nach grosse Möglichkeiten, die ästhetischen Ideale der Gesellschaft zum Ausdruck zu bringen und durchzusetzen. Jedoch ist sie der Möglichkeit beraubt, in ihrer Ausdruckssprache irgend etwas zu kritisieren, zu verneinen, also auch auszulachen. Das Komische in der Kunst trägt immer in sich einen hochentwickelten kritischen Ansatz. Das Lachen ist eine Form einer besonderen, emotionell gefärbten Kritik, ist eine ästhetische Form der Kritik. Der BESONDERE Charakter der emotionellen Kritik im Lachen besteht in erster Linie darin, dass dieses eine emotionelle Kritik ist, die im voraus eine bewusste-aktive Wahrnehmung und aktive Einstellung vom Publikum fordert. Deswegen ist das Lachen eine äusserst zugängliche, ansteckende und scharfe Form der Kritik. In seinem Auszug des Buches von L. Feuerbach, Vorlesungen über das Wesen der Religion, notierte sich W. I. Lenin folgende bedeutende Worte, die er mit der Randbemerkung: "Trefflich!" versah: ". . . Die scharfsinnige Art zu schreiben besteht unter anderem darin, dass sie Klugheit auch beim Leser voraussetzt, nicht alles aussagt, dass sie dem Leser die Möglichkeit gibt, sich selbst zu sagen, unter welchen Verhältnissen, Bedingungen und Einschränkungen dieser geäusserte Satz auch wirklich ist und gedacht werden kann" (S. 57 russ. 1947). Das wirkliche Humorgefühl setzt hohe ästhetische Ideale bei scharfsinnigen Menschen voraus. Sonst verwandelt sich Humor in Zynismus, Unflätigkeit, wird abgeschmackt, wird zur Zote. Über die Rolle des Unerwarteten im Komischen spricht vielsagend ein alter Mythos. Parmeniskos stieg in die Höhle des Orakels Trophonius, der auf die Fragen unter solchen Schrecken antwortete, dass die Besucher die Fähigkeit zu lachen verloren. Parmeniskos hörte auf zu lachen. Er wandte sich an das Orakel von Delphi um Rat, und auf dessen Raten suchte er ein Bildnis der Latona, der Mutter des Apoll. Parmeniskos, der das Bildnis einer schönen Frau zu sehen erwartete, bekam einen abscheulichen Rumpf zu sehen. Und die Worte des Orakels von Delphi wurden wahr: Parmeniskos begann zu lachen! Dieser Mythos hat wirklich ästhetischen Sinn und, wenn Sie wollen, einen reichen theoretisch-ästhetischen Inhalt. Das Lachen des Parmeniskos wurde durch die Nicht-Übereinstimmung zwischen dem, was er zu sehen erwartete, und dem, was er in Wirklichkeit

DAS KOMISCHE ALS ÄSTHETISCHE KATEGORIE

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unerwartet zu sehen bekam, hervorgerufen. Jedoch soll man auch das negative Vorzeichen beachten, den kritischen Charakter dieser Verwunderung. Hätte Parmeniskos plötzlich eine noch schönere Frau gesehen, als er erwartete, so hätte er selbstverständlich nicht gelacht. Entsprechend der Natur des Objekts einerseits, und den Zielen des Subjekts andererseits, hat die komödienhafte ästhetische Einstellung zwei Grundtypen: Satire and Humor. Satire — das ist die peitschende Entlarvung von allem, was nicht den fortschrittlichen politischen, ästhetischen und sittlichen Idealen entspricht, ist ein zorniges Auslachen von allem, was ihrer vollen Verwirklichung im Wege steht. Die Satire verneint völlig die ausgelachte Erscheinung und stellt ihr ein ausserhalb dieser Erscheinung stehendes Ideal entgegen. Der Humor dagegen kann nicht umhin, in seinem Objekt gewisse Seiten zu sehen, welche dem Ideal entsprächen. Der Humor ruft nicht zur Vernichtung der gegebenen Erscheinung auf, sondern zu ihrer Verbesserung, Vervollkommnung, zur Beseitigung der Mängel an ihr. Humor richtet sich gegen jene Objekte, die, obwohl kritikbedürftig, doch ihre Anziehungskraft bewahren. Indem der Humor das Wichtigste und Grundsätzliche in der Erscheinung bejaht, säubert er sie von allem Aufgetragenem, hilft, das gesellschaftlich Wertvolle allseitiger aufzudecken. Der Humor ist ein freundschaftliches Lachen, ohne Bösheit, obwohl auch bissig. In der Satire erreicht eine besonders emotionelle Kritik eine neue Qualität, sie wird zornig, wird zur vernichtenden, sozial schädlichen Kritik. Die Komödie ist eine Frucht der sich entwickelnden Zivilisation, eine hohe Form der gesellschaftlichen Kritik und ein Mittel der Selbstkritik. Das Lachen ist seiner Natur nach demokratisch. Mit seiner grossen kritischen Kraft ist es ein mächtiges Mittel des Fortschritts.

L'ATTO ESTETICO COME RINNOVAZIONE DELLA COSCIENZA PROFONDA SANTINO CARAMELLA

Un'importante apertura di ricerche per progredire nella cognizione dell'essenza dell'arte e del gusto, pur valorizzando in essa le migliori tradizioni dell'estetica filosofica e tecnica, potrebbe essere costituita da una revisione del concetto dell'atto estetico in rapporto alla totalità interiore della vita dello spirito. L'atto estetico in tutte le sue manifestazioni (mimesis, gusto; intuizione, espressione; immaginazione, tecnica) è stato finora in generale unificato e riconosciuto nella fantasia produttrice di bellezza e di godimento contemplativo. Ora la fantasia è nell'ordine del soggetto l'attività analoga al fenomeno nell'ordine dell'oggetto. In conseguenza, per quanto si proceda a distinguere l'attività artistica nel mondo della conoscenza fantastica, non si può a meno di tradurre nel linguaggio dell'estetica ciò che si dice del fenomeno nel linguaggio della psicologia e della gnoseologia, anzi, e prima di tutto, della fenomenologia. Il fenomeno è apparenza che assume una struttura costante e intenzionale; l'atto estetico è immagine di senso e sentimento che si organizza in opera d'arte, in forma bella, gusto dell'espressione, e alla scienza del fenomeno corrisponde la critica e la storia della poesia. Il fenomeno si svela sul proprio piano dell'esperienza, come un'elaborazione fattuale e fattiva di certi dati; e la fantasia si vanta di essere mimesi e poiési, operazione selettiva e creativa: Il 'puro fare', contingente e variabile, è un loro carattere comune (nel senso del doing, zu tun, doen, at goeré). Il fenomeno si stende come un velo di Maya iridescente sulla natura e sulla vita: e la fantasia si riconosce in quello stesso velo come sua ricamatrice instancabile e impareggiabile. E così via. Ma, da ultimo, non si può a meno di incontrare quella impasse: che il fenomeno è manifestazione, comunicazione naturale, o sostituzione per esperienza, di un noumeno, come cosa in sè, intelligibile o sostanziale, e di questa ipotetica o metafisica realtà esso è la superficie, l'ombra, il rispecchiamento; al massimo esso ne esprime l'essere in sè, la verità profonda, e può essere riportato a corrispondervi, ma non vi rientra mai, non supera mai il suo essere altro e diverso, se non per rinnegarsi e an-

L'ATTO ESTETICO COME RINNOVAZIONE DELLA COSCIENZA PROFONDA

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nullarsi come fenomeno. Questo classico problema della conoscenza si ripresenta nell'estetica come metodo semantico, e addirittura fenomenologico. La fantasia è verso il soggetto nella stessa relazione, in questo caso, che il fenomeno verso l'oggetto: la fantasia è il ritmo dell'onda in cui affiora e si esprime la corrente della coscienza; la fantasia è la superficie terrestre in cui si documentano i movimenti tettonici dell'Io; la fantasia è il sogno del subliminale, dell'orexis. Da Pindaro a Freud essa non ha avuto altra storia. E però in questo modo l'arte, il bello, il gusto sono come l'aureola di uno splendore soggettivo, la cui fiamma si nutre di fonti nascoste; sono la corte d'amore, l'istrione delle scene della vita, la favola di tempi lontani e inaccessibili. La critica estetica si adopera, sull'esempio della critica della conoscenza, a scoprire e stabilire delle relazioni axiologiche, sulle orme delle strutture tecniche, tra il fenomeno artistico e la realtà - verità - moralità che gli sono intrinseche; ma non potrà mai per tal via ridurlo a queste, nè adeguare l'interpretazione alla loro trascendenza, se non rinunciando all'autonomia dell'atto estetico. Una via d'uscita sembra essere indicata, invece, per l'arte, da un secondo significato dell'intuizione e dell'espressione. Intuire (Anschauen) non è soltanto vedere con gli occhi della mente in forma altrettanto spontanea che con gli occhi del corpo (oppure udire, muoversi, etc., allo stesso modo): intuire significa anche raccogliere immediatamente dentro di sè, contemplare con attribuzione diretta all'in sè dell'intuito (quando per la fantasia, dentro di sè e in sè, intuente e intuito, si identificano). Esprimere (Ausdrucken) non significa soltanto trar fuori dal profondo del sentimento e delle cose ciò che si dice: così si ha solo l'esterno dell'espressione, l'apparenza della comunicazione. L'espressione, specialmente in arte, è anche elaborazione interiore, pressione e premura esercitata nel contenuto di ciò che si dice, per trovarne la forma, e che continua come ricerca di perfezione nella forma stessa. Tali sono gli alti motivi per i quali i lavori artistici e i loro prodotti vengono ritenuti di interesse superiore agli oggetti prodotti e presentati meccanicamente, e per i quali la decorazione, per esempio, accresce e interiorizza il significato naturale delle cose. Se riferiamo questi risultati al problema della fantasia come fenomeno, troviamo che l'intuizione tocca dunque in forma immediata anche la sostanza di ciò che essa immagina, e introduce o aggiunge qualche cosa al soggetto intuente (il che, a ben pensare, è la stessa funzione che ha l'intuizione nell'esperienza sensibile): per trarne il lievito del suo pane, dunque svela una chiarificazione e annunzia un nuovo significato del mondo interiore. Tutti possono ben considerare ad ogni istante come gli atti del gusto interessino

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profondamente la personalità del soggetto e la sua esistenza non meno che la valutazione del bello. Possiamo allora dichiarare che l'atto estetico è nuovo rispetto alla coscienza profonda o al suo noumeno, non semplicemente perchè è un altro atto e di un altro genere, ma perchè esso li rinnova già da se stesso e con le proprie forze. In questa forma rinnovatrice si raggiunge invero l'indizio che la poesia sia creazione: essa crea, prima di tutto e per quanto le è proprio, cose nuove e detti nuovi nell'ambito della mimesis. Dante rifà l'inferno di Virgilio e Goethe il Faust di Marlowe: occorrono nuove parole per cose eterne, ma queste si rivelano ulteriormente in quelle, nel trovare altre parole. Così avremmo però superato la fenomenicità dell'arte solo dal punto di vista dei valori: un valore estetico potrebbe essere adeguato a un valore logico o storico, naturale o psicologico, ma questi altri valori e il loro complesso nella vita e il loro nesso nella coscienza sarebbero pur sempre in sè a distanze infinite da ciò che ne viene espresso o viene integrato dalla fantasia creatrice. Un altro risultato è, per altro, evidente: la relazione fra l'intuizione e la coscienza profonda non è più in tal modo limitate a una prospettiva statica, a un processo fenomenico: essa si è dimostrata dinamica; non è più produttiva dell'espressione soltanto nel senso di una tangente superficiale, ma secondo i diametri della sfera e della sua dilatazione. Il pieno e totale processo creativo dell'opera d'arte è nella sua genesi dalla coscienza intima; la bellezza ha le sue radici negli abissi della vita. Dobbiamo considerare la coscienza profonda come il vero soggetto della poesia, quello che si afferma nel mondo dell'arte come personalità poetica: il soggetto intuente nel fenomeno è esso stesso materia o prodotto di quel soggetto puro. La coscienza profonda lega insieme in un solo slancio ispiratore tutte le altre attività dello spirito e tutti i contributi della natura e dell'esperienza e fonde le loro energie in un potere unico nel suo genere, quello dell'immaginazione produttiva, il cui frutto nasce così da una generazione nutrita da forze infinitamente superiori alla loro fenomenizzazione, e che pertanto intensificano la fantasia nella universalità e nella totalità. Perchè fa questo la coscienza profonda? perchè viene a dare al velo di Mayà la consistenza degli astri che splendono attraverso di esso? La novità dell'atto estetico e la sua capacità innovatrice sono manifestazioni della vita interiore in ciò che questa, per prima sua esigenza, rinnova se stessa e i suoi substrati e momenti genetici evolvendosi nell'arte e nella bellezza e rifacendo da queste altre energie, accrescendo le antiche. Così è possibile che l'anima sia il logos che incrementa se medesimo nel ciclo del suo sviluppo.

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L'espressione, dalla visuale della sua funzione di rinnovamento, non è più soggetta alla forza che essa esercita e soddisfa: essa è libera, come forma di libertà della coscienza generatrice; e in questo senso la poesia è assai più libera che non nel criticare le proprie strutture tecniche, a cui pure potrà ritornare per rinnovarle a titolo di conseguenza e di esperimento. Ma ciò che si dice della fantasia in generale dovrà esser detto della fantasia artistica soltanto secondo questa condizione di libertà rinnovatrice della coscienza profonda. Se poi quanto abbiamo trovato a proposito della fantasia produttiva si possa ritrovare, in altro linguaggio, anche per il fenomeno oggettivamente inteso in certe sue relazioni; se al filo conduttore di corrente vitale che abbiamo steso fra l'intuizione e il concetto possa essere supposto un analogo tra il fenomeno e il noumeno, questo è tema per altro discorso.

ZUR SYSTEMATIK DER SEMANTISCH AUFGEFASSTEN ÄSTHETIK MILAN DAMNJANOVIC

Da die semantische Richtung in der Ästhetik nicht genug einheitlich ist und die in ihr bestehenden Denkrichtungen zumindest prima facie auf einen gemeinsamen Nenner nicht zurückzuführen sind; da die bisher versuchten Differenzierungen und Behandlungen nicht genug klar und grundsätzlich sind, soll einmal eine philosophische Systematik der unter dem Titel der semantischen Methode geleisteten Arbeit vorgelegt werden. Die Methode wurde als neu auf dem Zweiten Kongress für Ästhetik, im Jahre 1937, von dem polnischen Ästhetiker Mieczislaw Wallis inauguriert, ist aber von dem bedeutenden Buch The Meaning of Meaning (1923) nicht nur vorweggenommen, sondern auch faktisch zur Welt gebracht. Damit wurde noch einmal die Frage offen, was das eigentlich heisst, eine neue Methode in die Ästhetik einführen, eine Methode die von aussen her in die Ästhetik hineinkommt. Denn nicht aus einer immanenten ästhetischen Entwicklung, sondern aus der allgemeinen linguistischen Orientierung der Philosophie (der positivistischen, der existenzialistischen, so wie der Tradition zugewandten Denkrichtungen) und durch die Begeisterung und Energie, mit der Analytiker, Logiker und Linguisten die Sprache der Wissenschaft behandelt hatten (J.-Cl. Piguet), wurden auch die Ästhetiker angeregt, die 'Sprache' der Kunst und die Sprache der Ästhetik zu untersuchen. Wie ehedem, sollte die Ästhetik, die wie eine Wetterfahne bei jedem aus der Wissenschaft kommenden Wind ihre Richtung ändert (M. Geiger), wieder einmal einen heteronomen Weg einschlagen. Die Geschichte der ästhetischen Heteronomie sollte also mit der semantischen Wendung fortgesetzt werden. Aus der Tatsache, dass die semantische Problematik philosophisch so 'zentral' gelegen ist und die Sprache der Ästhetik und der Kunst, die Bedeutung der ästhetischen Termini bzw. der Kunstwerke selbst, die Zeichen- und Symbolnatur der Kunst für die ästhetische Systematik so

ZUR SYSTEMATIK DER SEMANTISCH AUFGEFASSTEN ÄSTHETIK

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wichtig sind, kann man die semantisch aufgefasste Ästhetik keineswegs als eine Aussenästhetik, oder aber als eine empirische (wie z.B. die in der jüngsten Geschichte versuchte psychophysische, psychologische, soziologische) Ästhetik betrachten. Ja, man kann sogar die Behauptung wagen, dass schon aus der angegebenen Tatsache mit der logischen Notwendigkeit folgt, dass die sog. semantische Problematik seit jeher im Mittelpunkt der Ästhetik sein musste, dass sie heute nur in einer anderen Terminologie zum Vorschein kommt und mit den Mitteln der modernen Logik, ja sogar der modernen Wissenschaft (Wahrscheinlichkeitstheorie, Informationstheorie) behandelt wird. Deshalb eignet sich auch die philosophische Semantik dem Thema E R N E U E R U N G U N D T R A D I T I O N . Man hat verschiedene Gesichtspunkte zur Geltung gebracht, um verschiedene Denkrichtungen innerhalb der sog. semantischen Ästhetik auf eine methodologische Ebene zurückzuführen und so die Methode selbst eindeutig zu definieren. Der Definition selbst gingen meistens dichotomische Unterscheidungen voran, wobei nur eine von den beiden Denkweisen präferiert wurde und als einheitliche Grundlage für den definitorischen Prozess diente. So z.B. die beiden, nach M. Weitz, zu unterscheidenden Denkrichtungen innerhalb der semantischen Ästhetik, nehmen ihren jeweils verschiedenen Ausgangspunkt von den beiden folgenden Konzeptionen der Sprache selbst: einmal von der nach Weitz klassischen Auffassung der Sprache als Spiegel (minor), vorbildlich bei dem frühen Wittgenstein, dann aber von der modernen Auffassung der Sprache als Werkzeug (tool), vorbildlich wieder bei Wittgenstein, und zwar in Philosophical Investigations. Der von Weitz kritisch eingenommene Standpunkt zugunsten der modernen Werkzeug-Theorie scheint philosophisch nicht radikal genug zu sein, da es dabei zu keiner zentralen Besinnung auf die Sprache kommt, die "zur Mitte des in Teorie und Praxis lebenden Wesens Mensch" gehört und eine anthropologisch zentrale Position einnimmt. In einem anderen Fall unterscheidet P. Raffa die Analyse der Sprache, deren Gegenstand die Sprache der Ästhetik sei, von der semantischen Ästhetik, deren Gegenstand die Kunst sei, als Sprache betrachtet. In der Tat ist es grundsätzlich wichtig, die Zweideutigkeit ins Auge zu fassen, die in jeder Anwendung der semantischen Methode in der Ästhetik vorhanden ist. Da handelt es sich nicht um die Ästhetik der Sprache, um die (von Fr. Kainz als sekundär bezeichnete) ästhetische Funktion der Sprache, sondern um die Sprache der Ästhetik, d.h. um die philosophische oder wissenschaftliche oder kritische Sprache, die in der Ästhetik verwendet wird. Wenn man nun die Sprache der Ästhetik behandeln

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will, dann kommt es zu einer eigentümlichen Schwierigkeit, die daraus entsteht, dass der zentrale Gegenstand der Ästhetik, das Phänomen der Kunst, selbst als Sprache behandelt werden kann. Und da die Theorien, die Kunst als Sprache zu interpretieren, ausserhalb der in stricto sensu sprachanalytischen Bemühungen Hegen, so nimmt sie Raffa folgerichtig nicht in Betracht. - Es ist aber auffallend, dass bei dieser Einteilung sehr wichtige Semantiker, wie Ch. W. Morris und S. K. Langer, ausser Spiel bleiben müssen. Um der Dame den Vorrang zu geben, so kann man leicht verstehen, dass Langer in die von Raffa vorgeschlagene Dichotomie einfach nicht hineinpasst, da sie weder sprachanalytische Arbeit leistet, noch die Kunst als Sprache behandelt, sondern einen spezifischen Kunstsymbolismus aufzeigen und rechtfertigen will. Was es Morris betrifft, ist es grundsätzlich wichtig, dass er, zumindest in seinen Foundations of the Theory of Signs (1939) die Möglichkeit der Formalisierung der ganzen Theorie behauptet und damit ein Kriterium angibt, das auch für die hier gemeinte systematische Einteilung von Bedeutung ist, weil es die Einbeziehung der aus dem 'technischen Bewusstsein' hervorgehenden einzelwissenschaftlichen semantischen Theorien möglich macht. Die von Morpurgo-Tagliabue stammenden Unterscheidungen der Semantik, Semiosik, Semiotik, der semantischen Rethorik und der Analyse der Sprache, sind seiner Überzeugung nach zu vag und zu variabel. Wenn man unter der semantischen Methode in der Ästhetik den philosophisch fundierten Weg verstehen will, die modi significandi der Kunst, der Kunstwerke und der ästhetischen Gegenstände überhaupt (auch die ausserhalb der Kunst liegenden ästhetischen Gegenstände befinden sich auf einer semantischen Ebene) semantisch zu interpretieren, so könnte man die drei folgenden Denkrichtungen innerhalb der semantisch aufgefassten Ästhetik und zwar nach dem Prinzip der 'progressiven philosophischen Besonnenheit' unterscheiden: (1) Die grundsätzlich einzelwissenschaftlich gedachte Theorie, wie ästhetische Informationstheorie oder semantischen verhaltenspsychologische Theorie, wobei der Masstab der quantitativen Bestimmbarkeit und der Möglichkeit der Formalisierung entscheidend wird; (2) Die zwischen einzelwissenschaftlichen und philosophischen Einstellung und Methodik liegende analytische, 'meta-kritische' oder 'metaästhetische' Denkrichtung. Obwohl philosophisch intendiert, bleibt nämlich die Analyse der ästhetischen Sprache an die einzelwissenschaftliche Orientierung gebunden, erstens, wegen ihrer gegenstandsmetaphysischen Auffassung der Sprache selbst, und zweitens, wegen ihrer Interessiertheit für konkrete, empirische Forschung der Kunst;

ZUR SYSTEMATIK DER SEMANTISCH AUFGEFASSTEN ÄSTHETIK

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(3) Die erkenntnistheoretisch stark interessierte und meistens dialektisch gedachte symbolische Kunstphilosophie oder ästhetische Ontologie, wie wir sie in der gegenwärtigen Ästhetik zumindest in Ansätzen bei Ch. W. Morris, S. K. Langer, u.a., antreffen.

L'APPORT DE L'ESTHÉTIQUE À LA PHILOSOPHIE MIKEL DUFRENNE

Avant de construire des concepts ou des machines, en même temps qu'il fabriquait les premiers outils, l'homme a créé des mythes, et peint des images. Mais cette priorité ne peut-elle être revendiquée par la religion autant que par l'art? Une telle dispute n'a sans doute pas de sens en ce premier moment de l'humanité. Religion et art ne se distingueront vraiment que plus tard. Il suffit ici de comprendre que l'art spontané exprime bien le lien de l'homme à la Nature. Et c'est ce que l'esthétique va méditer: en considérant une expérience originaire, elle ramène la pensée et peut-être la conscience à l'origine. Là réside son principal apport à la philosophie. Mais il ne s'agit pas pour elle de remonter la nuit des temps: l'esthétique n'est pas l'histoire, et la pré-histoire qu'elle explore n'est pas celle des sociétés sans histoire, mais, dans l'histoire, celle des initiatives qui à toutes époques édifient la culture et ouvrent une histoire. Oui, chacune de ces initiatives - le regard neuf qu'un homme jette sur le paysage, le geste neuf qui créé une nouvelle forme - s'inscrit dans la culture. Néanmoins, c'est en deçà du culturel que l'esthétique porte son attention. A quoi s'efforce-t-elle? Mieux qu'à saisir le naturel en tant qu'il s'oppose et se lie au culturel, à saisir le fondamental: le sens même de l'expérience esthétique, à la fois ce qui la fonde et ce qu'elle fonde. On invoquera pour cette recherche le patronage de Kant: chercher ce qui rend possible l'expérience esthétique, c'est toujours poser la question critique, qu'on peut reprendre en orientant la critique vers une phénoménologie, puis une ontologie. Un autre souci de Kant, c'est de déterminer ce que cette expérience rend possible, et comment elle garantit la recherche du vrai et atteste la vocation morale de l'homme. Reprenons donc, très librement, la Critique du Jugement. Mais avant d'en venir au problème critique, il faut rapidement décrire l'expérience esthétique. Cette description pose un premier problème, par lequel l'esthétique s'intègre déjà à la philosophie: qu'en est-il de

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l'homme en tant qu'il est sensible au beau, c'est-à-dire en tant qu'il est capable d'apprécier la beauté selon la normativité du goût, et de la produire selon les pouvoirs de l'imagination? Le beau est une valeur parmi d'autres, mais qui peut être exemplaire et ouvre l'accès aux autres. Qu'est-ce en effet qu'une valeur? Ce n'est pas seulement ce qui est cherché, c'est ce qui est trouvé; c'est le propre d'un bien, d'un objet qui répond à certaines de nos tendances et satisfait certains de nos besoins. L'exigence de valeur est enracinée dans la vie, et la valeur est rencontrée dans certains objets. Ce qui vaut absolument ne vaut pas dans l'absolu, mais par rapport à cet absolu qu'est un sujet, lorsqu'il se sent ou se veut comblé par un objet, réel ou imaginaire, qui apaise sa soif de boisson, de justice ou d'amour. Y a-t-il dans l'homme une soif de beauté? Il faut dire oui, quite à y voir un besoin artificiel éveillé ou en tout cas orienté par la culture; et c'est toujours la nature qui invente la culture, fût-ce pour se nier en elle. Cette soif n'est sans doute ni très exigeante, ni très consciente (et ceci explique que notre civilisation n'en tienne pas toujours grand compte et tende à privilégier la fonctionnalité, par exemple dans l'architecture et l'aménagement du milieu de vie); elle se connaît quand elle est comblée. Par quoi? Par des objets qui n'offrent rien que leur présence, mais dont la plénitude s'annonce glorieusement dans le sensible. Le beau est cette valeur qui est éprouvée sur les choses, à même l'apparaître, dans la gratuité exubérante des images, quand la perception cesse d'être une réponse pratique ou quand la praxis cesse d'être utilitaire. Si l'homme, dans l'expérience esthétique, n'accomplit pas nécessairement sa vocation, du moins manifeste-t-il au mieux sa condition: cette expérience révèle sa relation la plus profonde et la plus attachante au monde. S'il a besoin du beau, c'est dans la mesure où il a besoin de se sentir au monde. Etre au monde, ce n'est pas être une chose parmi les choses, c'est se sentir chez soi parmi les choses, même les plus surprenantes et les plus redoutables, parce qu'elles sont expressives. Or, l'objet esthétique, dans sa chair même un sens se lève, comme le vent qui anime la savane; un signe nous est fait, qui ne nous renvoie à rien d'autre qu'à lui-même: pour signifier, l'objet s'illimite en un monde singulier, et c'est ce monde qu'il nous donne à sentir. Ce monde qui nous parle nous dit le monde: non point une idée, un schème abstrait, une vue sans vision qui viendrait s'ajouter à la vision, mais un style qui est un monde, le principe d'un monde dans l'évidence sensible. La surface du visible, ce qui "la double d'une réserve invisible", comme dit Merleau-Ponty, c'est ce monde dont elle est grosse et qui constitue son sens. Un sens qui résonne au plus

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profond du corps, mais qui ne sollicite point son activité comme font une proie, un obstacle, un outil ou même un discours, un sens qui se donne seulement à sentir, et dont l'idéalité n'est encore qu'une imaginarité. En sorte que la phénoménologie de l'expérience esthétique affronte directement la question fondamentale du surgissement de la rereprésentation dans la présence: de la naissance du sens. Et l'on ne s'étonne pas que Merleau-Ponty ait médité sur le langage indirect de l'art et sur les voix du silence. Le sens ne peut apparaître dans cette expérience que si déjà toutes les puissances de la conscience y sont présentes. La perception esthétique est bien cette perception épanouie et heureuse qui atteste ces puissances et sollicite la réflexion sur elles. Du même coup elle annonce et prépare à la conscience son avenir, elle le fonde, comme nous disions tout à l'heure. D'abord que l'homme soit sensible au beau, cela indique en effet, disait Kant, son aptitude à la moralité. Le libre accord des facultés qui éveille en nous un sentiment de plaisir se produit lorsque leur exercise est comme sublimé: l'entendement se dépasse vers la raison puisque les concepts s'élargissent en idées esthétiques et que la blancheur du lys devient symbole de l'innocence; et l'imagination s'affranchit de la domination de l'entendement en réfléchissant la forme de l'objet et "en se jouant dans la contemplation de la figure". L'accord se situe donc "en un point de concentration dans le supra-sensible", qui atteste la vocation de l'homme à la rationalité et, dans le domaine pratique, à la moralité. Il n'est pas nécessaire pour adhérer à cette analyse, de concevoir le supra-sensible comme un dépassement radical du sensible, et la moralité comme la soumission à une forme pure transcendante à tout contenu. Ce que nous retenons de Kant, c'est d'abord l'idée d'une harmonie spontanée et heureuse des facultés; l'expérience esthétique nous réconcilie avec nous-même: en nous ouvrant à la présence de l'objet, nous ne renions pas notre pouvoir de connaître, nous nous laissons pénétrer par un sens indéterminé sans doute, mais pressant, qui peut être le symbole d'un prédicat moral, comme les cîmes le sont de la pureté ou les orages des passions. Et de plus, le beau ne stimule pas comme un stimulus quelconque, il inspire, il mobilise l'âme entière et la rend disponible. C'est sur ce fond que se dessinent les figures de la moralité, dans le mesure où elles requièrent à la fois un engagement total de la personne, et le pouvoir de dépasser le réel vers un irréel qui peut être un idéal. Mais c'est aussi au vrai que l'homme va avec toute son âme. Le jugement qui vise la vérité met lui-même en jeu cet accord des facultés, et le

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jugement déterminant ne peut manifester l'autorité de l'entendement législateur que parce que le jugement réfléchissant manifeste d'abord la possibilité d'un accord de toutes les facultés. L'expérience esthétique témoigne donc d'une aptitude de l'homme à la science. Certes la science est suscitée par la praxis, mais surtout par les échecs de cette praxis. En tant qu'elle est théorie, construction de concepts d'abord, puis de machines qui élaborent des objets à la mesure des concepts, elle procède de la pensée, qui est jugement. Cette pensée est délirante tant que l'imagination exerce sa liberté en dehors de tout contrôle de l'entendement, comme dans le rêve; mais le délire s'apaise et devient promesse de raison lorsque l'image se charge de sens ou lorsqu'elle devient, par l'opération du génie, idée esthétique. Sans doute la poésie n'est pas la science, mais elle la prépare, et pas seulement en provoquant la pensée positive par des obstacles épistémologiques, mais en exerçant l'entendement sur des objets encore imaginaires. Et aussi elle la confirme: la vérité d'une théorie toujours se recommande de son élégance, comme si le beau apportait une caution au vrai. Et en effet toute théorie, même quand elle n'est pas encore formalisée, est déjà formelle, et n'est matériellement vraie qu'à condition de l'être formellement, puisque les déductions qu'elle autorise doivent d'abord faire la preuve de leur validité selon des critères formels. Or, c'est bien la forme qui se révèle dans l'expérience esthétique; même l'imagination matérielle, c'est chez Bachelard la qualité formelle du verbe poétique qui la sollicite, tant que le rêveur de matières est "un rêveur de mots"; et au surplus la matière est toujours informée. On dira pourtant que la forme logique, qui se prête à la nécessité logique, n'a rien de commun avec la Gestalt qui se recommande d'une nécessite sensible; la nécessité logique suppose le langage - un symbolisme logique - et il n'y a point de langage en art, sinon en poésie. Pareillement le formalisme esthétique qui règle une pratique est tout différent du formalisme logique qui constitue un objet idéal. Certes. Mais la forme logique, bien qu'elle n'existe que pour une pensée capable de pureté et de rigueur, a une certaine 'forme' qui, sans être sensible, en appelle à la sensibilité: il y a comme un style idéal de l'enchaînement des objets idéaux. Et d'autre part la pratique artistique, si le formalisme des normes n'y tarit pas l'inspiration, crée un objet - réel et non idéal - qui 'donne à penser', et ne plaît qu'à cette condition, faute de quoi il laisse indifférent ou n'est qu'agréable et creux. Assurément cette pensée n'est encore ni la pensée formelle d'un univers du discours ni la pensée positive de l'univers scientifique; elle est plutôt, nous l'avons vu, le sentiment d'un monde, d'un possible du réel. Mais peut-être les opéra-

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tions qui construisent le possible logique comme trame du réel se préparent-elles dans les actes de l'imagination qui s'ouvre aux figures irréelles du monde en saisissant des formes riches de sens. Saisir ces qualités formelles qui confèrent à un monument, à une sonate ou à un paysage la vertu de s'illimiter en un monde possible, c'est mimer, dans l'ordre du sentiment, la démarche rationnelle qui construira des formalismes logiques pour rendre raison des apparences. Ainsi pourrait-on montrer que la beauté en appelle au savoir: que les idées fondamentales d'invariant, d'ordre, de loi, sont suggérées par certaines propriétés des objets beaux; et aussi que la création de certains objets plastiques ou musicaux requiert des activités comme nombrer, mesurer, ordonner, où l'imagination est déjà schématisante, et qui imitent les procédures de la science. Ensuite, lorsque la démarche de la science aura été opérée, lorsque les apparences auront été désarmées et maîtrisées, le goût des formes sensibles viendra ranimer le sentiment irremplaçable d'une plénitude de l'être et de notre familiarité native avec lui. Ainsi l'expérience du beau invite-t-elle la philosophie à méditer sur l'unité de sens du mot forme (ou aussi bien du mot structure), c'est-àdire sur la relation entre la forme sensible donnée comme Gestalt signifiante, propre à l'objet esthétique, et la forme rationnelle élaborée par les formalismes qui substituent à l'objet réel, pour le comprendre, un objet idéal. Autrement dit, elle invite à méditer l'unité de ces deux activités "complémentaires comme des contraires bien faits", disait Bachelard, la poésie et la science. Or, la même expérience nous suggère peut-être que cette unité n'a pas son origine dans le logos humain, dans une activité constituante, mais dans la Nature même. Car on peut dire, à condition de se garder de toute inflexion théologique, qu'elle suggère à la philosophie d'aller du transcendantal à la transcendance, de la phénoménologie à l'ontologie. Et c'est encore Kant qui nous l'enseigne, lui qui privilégie la beauté naturelle, et qui, après avoir mis au jour, dans le jugement esthétique, le libre accord des facultés, en vient à considérer l'accord contingent de la Nature avec nos facultés. Oui, l'esthétique contemporaine, si attentive à déceler dans l'artiste l'activité d'un ego transcendantal analogue à celui qui construit la science, tend à oublier que la Nature produit de la beauté. Souvent l'artiste doit rappeler à l'esthéticien qu'il est inspiré par la nature même lorsqu'il semble s'en détourner; de même que l'abstrait, la nature même lors'qu'il semble s'en détourner; de même que l'abstrait, dans la démarche du savoir, vise le réel dont il procède, l'abstrait, dans la production de l'art, dit encore un monde qui est proposé à l'artiste

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par le monde. Et surtout l'artiste est provoqué par la beauté de la nature à produire du beau où la nature s'exprime. Or, par la beauté, la nature manifeste sa complaisance à notre égard. Sans doute, comme le rappelle Kante, la finalité impliquée par le jugement esthétique estelle une finalité sans fin, subjective et formelle, dont la réalité réside "dans la finalité interne du rapport de nos facultés subjectives". Mais il reste que la nature s'accorde à nous: il semble qu'elle imite l'art, dont les productions sont délibérément ordonnées au bonheur de la perception. Faut-il dire que cet accord est seulement contingent? Oui, tant qu'on conçoit la nature du seul point de vue critique, comme le divers empirique, cette matière première que l'entendement informe. Mais le phénomène de la beauté invite à remanier l'idée de nature. La nature capable de beauté, c'est, à travers le divers empirique qui n'est jamais proprement naturel parce qu'il porte toujours déjà la marque de la main et de l'entendement humains, une puissance cachée, Gaia, la Mère et aussi l'Epouse qui appelle l'époux, non comme la matière désire la forme, car déjà elle se révèle par des formes ou par des images, mais comme l'inconscient désire la conscience, comme la nuit désire le jour. De cette nature, l'homme n'est le corrélat que parce qu'il en est le produit, le fils; elle parle à l'homme en lui prodiguant des images où elle se révèle, pour qu'il la dise; sa complaisance n'est ni feinte ni fortuite. Cela ne signifie évidemment pas qu'elle soit préméditée: l'homme seul pose des fins, mais parce qu'il est lui-même produit comme fin par une force qui ne se connaît qu'en lui. Ainsi l'art répond à cet appel de la nature: il l'exprime en exprimant les mondes dont elle est grosse et il la célèbre. Mais le savant aussi, et l'agent moral, répondent à leur façon. Car le même appel leur est addressé, la même inspiration donnée ; en élaborant des théories qui régissent certains domaines et tendent à converger vers une figure de l'univers, la science dit aussi, mais autrement, la nature; et il faut bien que la nature s'y prête, que le cinabre soit constant dans sa nature et que les corps simples ne soient pas trop nombreux: l'intelligibilité du donné, la convenance quasi-miraculeuse de la vérité formelle et de la vérité matérielle, si elles se laissent expliquer par une genèse réciproque de l'à priori et de l'a posteriori, c'est dans la Nature, dans l'aspiration de la nature à la lumière, qu'elles ont peut-être leur origine. Et pareillement de la praxis technique, qui, loin de faire en son essence violence à la nature, fait amitié avec elle, la connaît et l'accomplit; et pas plus qu'elle ne dénature la nature, elle n'aliène nécessairement l'homme. Enfin l'action morale, qui tend à réaliser dans le monde le concept de

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liberté, qui travaille à promouvoir à travers les vicissitudes terribles de l'histoire une République des fins, vise un rapport final de la nature et de l'homme: la constitution civile doit être instaurée par l'homme selon se propre raison, mais non point contre la nature; et si quelque progrès est possible, c'est parce que la Nature veut la culture, en l'homme et dans le monde, comme ce qui l'épanouit. En sorte que le supra-sensible qui tend à se réaliser dans l'aveugle jeu des forces sensibles est peutêtre le vœu de l'infra-sensible, de la Nature comme fond. Ainsi l'expérience esthétique peut-êlle être répérée au départ de toutes les routes que parcourt l'humanité: elle fraie leur voie à la science et à l'action. Et l'on comprend pourquoi: elle se situe à l'origine, en ce point où l'homme, tout mêlé aux choses, éprouve sa familiarité avec le monde: la Nature se dévoile à lui, et il peut lire ces grandes images qu'elle lui offre. L'avenir du logos se prépare dans cette rencontre d'avant le langage où c'est la nature qui parle. Nature naturante, qui produit l'homme et l'inspire pour accéder à la conscience. On comprend donc que certaines philosophies choisissent de privilégier l'esthétique: elles remontent ainsi à la source, et toutes leurs analyses s'en trouvent orientées et éclairées.

DIE METAPHYSISCHEN GRUNDLAGEN DER ÄSTHETIK SCHILLERS JULIUS ELIAS

". . . so geht doch die Naturnotwendigkeit keinen Vertrag mit dem Menschen ein . . ." Mit diesen Worten aus Über das Erhabene (SäkularAusgabe, XII 278, 34) legt Schiller Nachdruck auf seinen endgültigen Versuch, die Probleme der Kunst und Natur, der Kunst und Wahrheit, und vor Allem der Sendung des Künstlers zu lösen, mit denen er sich wiederholt beschäftigt hat. Damals, wie auch heute noch zum Teil, blieben solche Probleme der Ästhetik mit denen der Metaphysik, der Ethik, und der Wissenschaft eng verbunden. Schiller wurde in der Leibniz-Wolff'schen Tradition erzogen, und mit Anklängen an Shaftesbury und Piaton nahm er an, dass die Kunst, um gültig zu sein, eine Nachahmung einer erkannten Realität sein muss. In der Sturm-undDrang Periode schien er eine Zeit lang zu glauben, dass sich in jener Realität nichts erkennen liess, das als Basis einer objektiven Ethik funktionieren könnte. Er schien daraus zu folgern, dass eine Freiheit in der Kunst wie auch in der Ethik herrschte, die von Willkür nicht zu unterscheiden wäre. Nachdem er sich einige Jahre diesen Fragen gewidmet hatte, unter dem Einfluss Körners und dem wenig angenehmen Stachel Goethes, gab Schiller 1739 die Dichtkunst völlig auf um sich in das Studium Kants zu vertiefen. Obwohl er anfangs die metaphysischen Voraussetzungen Kants vollkommen billigte, erfolgten kurz darauf zwei voneinander scharf unterscheidbare Reaktionen Kant gegenüber. Die erste, vor Allem in den "Kallias-Briefen" und in Anmut und Würde zu finden, besteht darin, dass Schiller vergebens versucht, die 'Objektivität' wiederherzustellen, die Kant dem ästhetischen Urteil entzogen hatte. Die zweite Reaktion, in den Briefen über die ästhetische Erziehung und in den ersten zwei Teilen der Naiven und Sentimentalischen Dichtung, stellt eine Art von 'Kopernikanische Revolution' dar, wonach Schiller die Kunst auf gleiche Ebene mit der Erkenntnis und mit der Ethik setzt, indem er zeigt, dass diese nicht weniger subjektiv sind als die Kunst! Unter den Folgen dieser neuen Perspektive ist auch Schillers Argument

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gegen Kant einzureihen, dass die Gleichförmigkeit der menschlichen Erfahrung NICHT durch die Gleichförmigkeit des menschlichen Gemütes versichert sei. Es ist ein Zeichen der verschiedenen Dichterarten, dass sie die Welt auf verschiedene 'Empfindungsweisen' auffassen - und im letzten Teil der Naiven und Sentimentalischen Dichtung taucht diese Verschiedenheit unter den Dichtern als ein blosser Sonderfall auf, der mit einer sich über die ganze Menschennatur erstreckenden Theorie zusammenhängt. Es handelt sich nunmehr nicht um die Dichtung allein, sondern um alle Erklärungsformen, insbesondere um Metaphysik, Religion, und Wissenschaft. In jedem dieser Fälle ist die angenommene Perspektive des Individuums durch die unbewusste Anlage seines Temperaments gefärbt. Selbst Kant fällt diesem Angriff zum Opfer, denn wie er die menschliche Natur auffasste, mussten notwendigerweise Pflicht und Neigung in ewigem Streit verbleiben. Schiller stimmte schon in Anmut und Würde mit dieser Notwendigkeit keineswegs überein, damals aber nur intuitiv. In der Beschreibung des Idealisten und des Realisten aber führt er bessere Gründe an. Jedem dieser Haupttypen gelingt es, eine an sich consequente Theorie zu formulieren, die sich über die Natur der Umwelt und die inneren Eigenschaften des Menschen äussert, und die in ungefähr gleichem Ausmass mit den Tatsachen der menschlichen Existenz übereinstimmt. Wo aber zwei Hypothesen bestehen, von denen weder die eine noch die andere unzweideutig Recht hat, muss wenigstens eine derselben falsch sein. Schiller steht nun vor der Wahl zweier Möglichkeiten: entweder ist die eigentliche Menschennatur, wie sie sich innerhalb der Kultur entwickelt, in irgendeinem Kompromiss zwischen den beiden Typen zu suchen, oder es ist nie zu erwarten, dass der Mensch wird je sagen können, er habe die wahre Menschennatur entdeckt — d.h. beide Möglichkeiten sind falsch. Meistens wird angenommen, dass Schiller sich für die erste dieser Möglichkeiten entschieden hat, ein Urteil, welches m.E. der Vernachlässigung der kleinen Schrift Über das Erhabene zuzuschreiben ist. Diese Abhandlung wurde erst 1802 veröffentlicht (das Entstehungsjahr ist noch umstritten). Sie ist äusserst anregend und wichtig für jede Deutung von Schillers Ästhetik. Aus ihr geht eindeutig hervor, dass Schiller keineswegs auf eine Synthese der zwei Typen zielte, die sich wenn auch asymptotisch — der endgültigen Realität nähern müsste. Trotz Methodik und Hegels Empfehlungsschreiben bleibt Schiller letzten Endes kein Vorhegelianer. Es gibt keine Unvermeidbarkeit im Ausgesetztsein des Menschen an den ihm umgebenden natürlichen Zuständen: "Man muss also jeder natürlichen Erklärung entsagen, muss es

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ganz und gar aufgeben, das Betragen aus dem Zustande abzuleiten . . . " (272, 7); noch ist keine Absicht in der Weltgeschichte zu erblicken: "Nähert man sich nur der Geschichte mit grossen Erwartungen von Licht und Erkenntnis - wie sehr findet man sich da getäuscht!" (277, 23) - dies vom ehemaligen Universalhistoriker Schiller! Ebensowenig aufschlussreich bleiben die teleologischen Prinzipien und die Deutungen der entgegengesetzten philosophischen Schulen (277, 25). Man braucht sich auch keiner Eschatologie hinzugeben (276, 7), um sich mit dem diesseitigen Übel zurechtzufinden. Aber nichts in unserer Erfahrung berechtigt zur Annahme, dass wir die letzten Probleme der Philosophie, Religion, und Wissenschaft werden lösen können: "Gerade dieser gänzliche Mangel einer Zweckverbindung unter diesem Gedränge von Erscheinungen . . . macht sie zu einem desto treffendem Sinnbild für die reine Vernunft, die in eben dieser wilden Ungebundenheit der Natur ihre eigne Unabhängigkeit von Naturbedingungen dargestellt findet" (276, 13). Im Gegenteil, es ist gerade die Unlösbarkeit solcher Fragen, die jenen Wechsel in der Weltanschauung hervorruft, der Ziel der ästhetischen Erziehung ist. Dem 'merkwürdigen psychologischen Antagonism', auf den Schiller durch diesen Gedankengang geführt wurde, ist es zuzuschreiben, dass die Philosophie nicht 'allgemein überzeugen' kann. Für Schiller war hier der Streit mit Fichte massgebend. Denn der Philosoph ist 'eine Karikatur gegen den Dichter' gerade da er die Aufgabe unternimmt, seine Voraussetzungen zu rechtfertigen, ohne sich vorerst zu fragen, warum sind es diese und nicht etwa andere Voraussetzungen, die er zu rechtfertigen versucht? Erkennt einer, dass es KEINE entgültigen Voraussetzungen gibt, erst dann ist er frei: "Erinnert man sich nun, welchen Wert es für ein Vernunftwesen haben muss, sich seiner Independenz von Naturgesetzen bewusst zu werden, so begreift man, wie es zugeht, dass Menschen von erhabener Gemütsstimmung durch diese ihnen dargebotene Idee der Freiheit sich für allen Fehlschlag der Erkenntnis für entschädigt halten können" (276, 31). Weiter: "Wie ganz anders, wenn man darauf resigniert, sie [die Natur] zu erklären, und diese ihre Unbegreiflichkeit selbst zum Standpunkt der Beurteilung macht. Eben der Umstand, dass die Natur, im grossen angesehen, aller Regeln, die wir durch unsern Verstand ihr vorschreiben, spottet, . . . macht die absolute Unmöglichkeit sichtbar, durch Naturgesetze die Natur selbst zu erklären und von ihrem Reiche gelten zu lassen, was in ihrem Reiche gilt, und das Gemüt wird also unwiderstehlich aus der Welt der Erscheinungen heraus in die Ideenwelt, aus dem Bedingten ins Unbedingte getrieben" (277, 35).

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Aus dem Vorhergehenden folgert, dass es sich sowohl bei der Ethik, Wissenschaft, usw., als auch bei der Kunst, um einen Schein, nicht um eine prüfbare Realität, handelt. Aufgabe der ästhetischen Erziehung ist es, dem Individuum die Möglichkeit zu bieten, die Schranken zu überwinden, die ihm durch Temperament, Umwelt, und ähnliches auferlegt sind. Das gilt für den Realisten, der die Ansicht aufgeben muss, dass er mit den Tatsachen auch deren Bedeutung beobachtet. Es gilt aber ebenso gut für den Idealisten der meint, dass die Realität im logischen Aufbau seiner Erklärungen stecke. So will die ästhetische Erziehung beide Typen davon überzeugen, dass die Tatkraft des Menschen nicht unbedingt gelähmt ist, trotz der Unsicherheit aller Prinzipien. Der Dichter bleibt der 'wahre Mensch' da er weder enttäuscht noch getäuscht ist von dem Stoff, den er frei gestaltet. So hat Schiller die Sendung des Dichters, damit auch die eigene, gerechtfertigt. Das 'Erhabene der Unbegreiflichkeit' erklärt zugleich warum Schiller 1795 wieder anfing zu dichten, und warum er die Philosophie plötzlich verliess. Nur die ästhetische Stimmung, die ihm in der damaligen Philosophie fremd erschien, sei der Aufgabe der Menschheit gewachsen.

ÄSTHETHIK UND HERMENEUTIK HANS-GEORG GADAMER

Sieht man die Aufgabe der Hermeneutik in der Überbrückung des menschlichen oder geschichtlichen Abstandes zwischen Geist und Geist, so scheint die Erfahrung der Kunst ganz aus ihrem Bereiche herauszufallen. Ist sie doch unter allem, was uns in Natur und Geschichte begegnet, dasjenige, was am unmittelbarsten zu uns spricht, und eine rätselhafte, unser ganzes Wesen ergreifende Vertrautheit atmet - alsob da überhaupt kein Abstand wäre und alle Begegnung mit einem Werke der Kunst eine Begegnung mit uns selbst bedeutete. Man darf sich dafür auf Hegel berufen. Er hat die Kunst zu den Gestalten des absoluten Geistes gerechnet, d.h. er sah in ihr eine Form der Selbsterkenntnis des Geistes, in der nichts Fremdes und Uneinlösbares, keine Kontingenz des Wirklichen, keine Unverständlichkeit des nur Gegebenen auftritt. In der Tat besteht zwischen dem Werk und seinem jeweiligen Betrachter eine absolute Gleichzeitigkeit, die sich aller steigenden historischen Bewusstheit zum Trotz unangefochten erhält. Die Wirklichkeit des Kunstwerks und seine Aussagekraft lässt sich nicht auf den ursprünglichen historischen Horizont eingrenzen, in dem der Betrachter mit dem Schöpfer des Werkes wirklich gleichzeitig war. Es scheint vielmehr zu der Erfahrung der Kunst zu gehören, dass das Kunstwerk immer seine eigene Gegenwart hat, dass es seinen historischen Ursprung nur sehr bedingt in sich festhält und insbesondere Ausdruck einer Wahrheit ist, die keineswegs mit dem zusammenfällt, was sich der geistige Urheber eines Werks eigentlich dabei dachte. Ob man das nun das bewusstlose Schaffen des Genies nennt oder ob man vom Betrachter her auf die begriffliche Unausschöpfbarkeit einer jeden künstlerischen Aussage hinsieht - jedenfalls kann sich das ästhetische Bewusstsein darauf berufen, dass das Kunstwerk sich selber mitteilt. Auf der anderen Seite hat der hermeneutische Aspekt etwas so Umfassendes, dass er notwendig auch die Erfahrung des Schönen in Natur und Kunst einschliesst. Wenn es die Grundverfassung der Geschichtlich-

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keit des menschlichen Daseins ist, sich verstehend mit sich selbst zu vermitteln, und das heisst notwendig mit dem Ganzen der eigenen Welterfahrung, dann gehört dazu auch alle Überlieferung. Diese umfasst nicht nur Texte, sondern auch Institutionen und Lebensformen. Vor allem aber gehört die Begegnung mit der Kunst in den Integrationsvorgang hinein, der dem in Überlieferungen stehenden menschlichen Leben aufgegeben ist. Ja, es fragt sich sogar, ob nicht die besondere Gegenwärtigkeit des Kunstwerks eben darin besteht, für immer neue Integrationen grenzenlos offen zu stehen. Mag der Schöpfer eines Werkes jeweils das Publikum seiner Zeit meinen, das eigentliche Sein seines Werkes ist das, was es zu sagen vermag, und das reicht über jede geschichtliche Beschränktheit grundsätzlich hinaus. In diesem Sinne ist das Kunstwerk von zeitloser Gegenwart. Aber das heisst nicht, dass es nicht eine Aufgabe des Verstehens stellte und dass auch seine geschichtliche Herkunft in ihm anzutreffen ist. Gerade das legitimiert den Anspruch einer historischen Hermeneutik, dass das Kunstwerk, so wenig es historisch verstanden werden will und sich in schlechthinniger Präsenz darbietet, dennoch nicht beliebige Auffassungsformen gestattet, sondern bei aller Offenheit und aller Spielweite seiner Auffassungsmöglichkeiten einen Massstab der Angemessenheit anzulegen erlaubt, ja sogar fordert. Dabei mag es unentschieden sein und unentschieden bleiben, ob der jeweils erhobene Anspruch auf Angemessenheit der Auffassung richtig ist. Was Kant vom Geschmacksurteil mit Recht gesagt hat, dass ihm Allgemeingültigkeit angesonnen wird, obwohl seine Anerkennung nicht durch Gründe zu erzwingen ist, das gilt auch für alle Interpretation von Kunstwerken, die tätige des reproduzierenden Künstlers oder des Lesers so gut wie die des wissenschaftlichen Interpreten. Man kann sich skeptisch fragen, ob ein solcher Begriff vom Kunstwerk, das immer neuer Auffassung offen steht, nicht schon einer sekundären ästhetischen Bildungswelt angehört. Ist nicht das Werk, das wir ein Kunstwerk nennen, in seinem Ursprung Träger einer bedeutungshaften Lebensfunktion in einem kultischen oder gesellschaftlichen Raum und hat nur innerhalb desselben seine volle Sinnbestimmtheit? Indessen scheint mir, dass sich die Frage auch umkehren lässt. Ist es wirklich so, dass ein Kunstwerk, das aus vergangenen oder fremden Lebenswelten stammt und in unsere historisch gebildete Welt hineinversetzt ist, zum blossen Objekt eines ästhetisch-historischen Genusses wird und von dem, was es ursprünglich zu sagen hatte, nichts mehr sagt? "Etwas sagen", "etwas zu sagen haben" - sind das nur Metaphern, denen als eigentliche Wahrheit ein unbestimmter ästhetischer Gestaltungswert zu-

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grundeliegt - oder ist es umgekehrt so, dass jene ästhetische Gestalthungsqualität nur die Bedingung dafür ist, dass das Werk seine Bedeutung in sich selber trägt und uns etwas zu sagen hat? An dieser Frage gewinnt das Thema "Ästhetik und Hermeneutik" die Dimension seiner eigentlichen Problematik. Die entwickelte Fragestellung überführt das systematische Problem der Ästhetik mit Bewusstsein in die Frage nach dem Wesen der Kunst. Zwar ist es richtig, dass die eigentliche Entstehung der philosophischen Ästhetik und noch die Grundlegung derselben in Kants Kritik der Urteilskraft einen sehr viel weiteren Rahmen spannte, indem sie das Schöne in Natur und Kunst, ja sogar das Erhabene mit umfasste. Auch ist nicht zu bestreiten, dass für die grundlegenden Bestimmungen des ästhetischen Geschmacksurteils bei Kant, insbesondere für den Begriff des interesselosen Wohlgefallens, das Naturschöne einen methodischen Vorzug hat. Umgekehrt wird man zugeben müssen, dass das Naturschöne nicht in demselben Sinne etwas sagt, wie die von Menschen und für Menschen geschaffenen Werke uns etwas sagen, die wir Kunstwerke nennen. Man kann mit Recht sagen, dass ein Kunstwerk eben nicht im gleichen Sinne "rein ästhetisch" gefällt wie eine Blume oder allenfalls ein Ornament. Kant redet im Hinblick auf die Kunst von einem "intellektuierten" Wohlgefallen. Aber es hilft nichts: dies "unreine", weil intellektuierte Wohlgefallen, das das Kunstwerk erregt, ist gleichwohl das, was uns als Ästhetiker eigentlich interessiert. Ja, die schärfere Reflexion, die Hegel über das Verhältnis von Naturschönem angestellt hat, hat ein gültiges Ergebnis erzielt: Das Naturschöne ist ein Reflex des Kunstschönen. Wie etwas in der Natur als schön angesehen und genossen wird, das ist nicht eine zeit- und weltlose Gegebenheit des "rein ästhetischen" Objektes, das seinen aufweisbaren Grund in der Harmonie von Formen und Farben und der Symmetrie der Zeichnung besitzt, wie sie ein pythagoreisierender mathematischer Verstand aus der Natur herauszulesen vermöchte. Wie uns Natur gefällt, das gehört vielmehr in den Zusammenhang eines Geschmackinteresses, das jeweils von dem Kunstschaffen einer Zeit geprägt und bestimmt ist. Die ästhetische Geschichte einer Landschaft, beispielsweise die der Alpenlandschaft, oder das Übergangsphänomen der Gartenkunst sind dafür ein unwiderlegliches Zeugnis. Es ist also berechtigt, vom Kunstwerk auszugehen, wenn man das Verhältnis von Ästhetik und Hermeneutik bestimmen will. Jedenfalls ist es für das Kunstwerk keine Metapher, sondern es hat einen guten und aufweisbaren Sinn, dass das Kunstwerk uns etwas sagt und dass es damit als etwas, das etwas sagt, in den Zusammenhang all

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dessen gehört, was wir zu verstehen haben. Damit aber ist es Gegenstand der Hermeneutik. Ihrer ursprünglichen Bestimmung nach ist Hermeneutik die Kunst, das von anderen Gesagte, das uns in der Überlieferung begegnet, durch eine eigene Anstrengung der Auslegung überall dort zu erklären und zu vermitteln, wo es nicht unmittelbar verständlich ist. Indessen hat diese Philologenkunst und Schulmeisterpraktik längst eine veränderte und erweiterte Gestalt angenommen. Denn seither hat das erwachende historische Bewusstsein die Missverständlichkeit und die mögliche Unverständlichkeit aller Überlieferung zum Bewusstsein gebracht, und ebenso hat der Zerfall der christlichen Gesellschaft des Abendlandes - in Fortführung einer mit der Reformation einsetzenden Individualisierung das Individuum für das Individuum zu einem letztlich unauflöslichen Geheimnis werden lassen. So ist seit der deutschen Romantik die Aufgabe der Hermeneutik dahin bestimmt, Missverstand zu vermeiden. Damit hat sie einen Bereich, der grundsätzlich soweit reicht, wie überhaupt die Aussage von Sinn reicht. Aussage von Sinn sind zunächst alle sprachüchen Äusserungen. Als die Kunst, das in einer fremden Sprache Gesagte dem Verständnis eines anderen zu übermitteln, heisst die Hermeneutik nicht ohne Grund nach Hermes, dem Dolmetsch der göttlichen Botschaft an die Menschen. Wenn man sich an diesem Namensursprung des Begriffs Hermeneutik erinnert, wird unzweideutig klar, dass es sich hier um ein Sprachgeschehen handelt, um Ubersetzung einer Sprache in eine andere, also um das Verhältnis von zwei Sprachen. Sofern man aber aus einer Sprache in die andere nur übertragen kann, wenn man den Sinn des Gesagten verstanden hat und ihn im Medium der anderen Sprache neu aufbaut, setzt solches Sprachgeschehen Verstehen voraus. Diese Selbstverständlichkeiten werden nun entscheidend für die Frage, die uns hier beschäftigt, die Frage nach der Sprache der Kunst und der Legitimität des hermeneutischen Gesichtspunktes gegenüber der Erfahrung der Kunst. Alle Auslegung von Verständlichem, die anderen zum Verständnis verhilft, hat ja Sprachcharakter. Insofern wird die gesamte Welterfahrung sprachlich vermittelt, und es bestimmt sich von da ein weitester Begriff von Uberlieferung, die zwar als solche nicht sprachlich ist, aber doch der sprachlichen Auslegung fähig ist. Sie reicht von dem "Gebrauch" von Werkzeugen, Techniken usw. über die Handwerkstradition im Herstellen von Gerätetypen, Schmuckformen usw., über die Pflege von Bräuchen und Sitten bis zu der Stiftung von Vorbildern usw. Gehört dazu auch das Kunstwerk oder nimmt es eine

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Sonderstellung ein? Sofern es sich nicht gerade um sprachliche Kunstwerke handelt, scheint das Kunstwerk in der Tat zu solcher nichtsprachlichen Überlieferung zu gehören. Und doch bedeutet die Erfahrung und das Verständnis eines Kunstwerks etwas anderes als etwa das Verständnis von Werkzeugen oder von Bräuchen, die uns aus der Vergangenheit überliefert sind. Wenn wir einer alten Bestimmung der Droysenschen Hermeneutik folgen, so können wir zwischen Quellen und Überresten unterscheiden. Überreste sind Teilstücke vergangener Welten, die sich erhalten haben und die uns dazu verhelfen, die Welt geistig zu rekonstruieren deren Rest sie sind. Quellen dagegen bilden die sprachliche Überlieferung und dienen daher dazu, eine sprachlich gedeutete Welt zu verstehen. Wohin gehört nun etwa ein archaisches Götterbild? Ist es ein Überrest wie jedes Gerät? Oder ein Stück Weltdeutung wie alles sprachlich Überlieferte? Quellen, sagt Droysen, sind mit der Absicht der Erinnerung verfasste Aufzeichnungen. Eine Mischform von Quellen und Überresten nennt er Denkmäler, und dazu rechnet er, neben Urkunden, Münzen usw. auch "alle Kunst". Das mag für den Historiker so aussehen, aber das Kunstwerk ist als solches nicht ein historisches Dokument, weder seiner Absicht noch jener Bedeutung nach, die es in der Erfahrung der Kunst gewinnt. Zwar redet man von Kunstdenkmälern, als ob die Herstellung eines Kunstwerkes eine dokumentarische Absicht enthielte. Das hat darin eine gewisse Wahrheit, dass jedem Kunstwerk Dauer wesentlich ist - den transitorischen Künsten freilich nur in der Form der Wiederholbarkeit. Das gelungene Werk "steht" (wie das sogar der Varietekünstler von seiner Nummer sagen kann). Aber eine Absicht auf Erinnerung durch Vorzeigen, wie sie dem eigentlichen Dokument zukommt, ist damit nicht gegeben. Man will sich nicht - durch Vorzeigen - auf etwas berufen, was war. Ebensowenig eine Verbürgung seiner Dauer, da es auf den zustimmenden Geschmack oder Qualitätssinn späterer Generationen für seine Erhaltung angewiesen ist. Aber gerade diese Angewiesenheit auf einen bewahrenden Willen besagt, dass das Kunstwerk in demselben Sinne überliefert wird, in dem sich die Überlieferung unserer literarischen Quellen vollzieht. Jedenfalls "spricht es" nicht nur, wie die Überreste der Vergangenheit zu dem historischen Forscher sprechen, und auch nicht nur, wie das historische Urkunden tun, die etwas fixieren. Denn was wir die Sprache des Kunstwerks nennen, um derentwillen es erhalten und überliefert wird, ist die Sprache, die das Kunstwerk selber führt, ob es nun sprachlicher Natur

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ist oder nicht. Das Kunstwerk sagt einem etwas, und das nicht nur so, wie ein historisches Dokument dem Historiker etwas sagt - es sagt einem jeden etwas, als wäre es eigens ihm gesagt, als etwas Gegenwärtiges und Gleichzeitiges. So stellt sich die Aufgabe, den Sinn dessen, was es sagt, zu verstehen und - sich und anderen - verständlich zu machen. Auch das nichtsprachliche Kunstwerk fällt somit in den eigentlichen Aufgabenbereich der Hermeneutik. Es ist in das Selbstverständnis eines jeden zu integrieren.1 In diesem umfassenden Sinne schliesst Hermeneutik die Ästhetik ein. Hermeneutik überbrückt den Abstand von Geist und Geist und schliesst die Fremdheit des fremden Geistes auf. Aufschliessung des Fremden meint aber hier nicht nur historische Rekonstruktion der "Welt", in der ein Kunstwerk seine ursprüngliche Bedeutung und Funktion hatte, sie meint auch das Vernehmen dessen, was uns gesagt wird. Auch dies ist immer noch mehr als sein angebbarer und erfasster Sinn. Was uns etwas sagt, ist wie der, der einem etwas sagt, in dem Sinne ein Fremdes, dass es über uns hinausreicht. Insofern ist der Aufgabe des Verstehens eine doppelte Fremdheit gegeben, die in Wahrheit eine und dieselbe ist. Es ist wie mit aller Rede. Sie sagt nicht nur etwas, sondern jemand sagt einem etwas. Das Verstehen der Rede ist nicht das Verstehen des Wortlauts des Gesagten im schrittweisen Vollzug der Wortbedeutungen, sondern es vollzieht den einheitlichen Sinn des Gesagten - und der liegt immer über das hinaus, was es aussagt. Das, was es sagt, mag schwer zu verstehen sein, wenn es sich etwa um eine fremde oder altertümliche Sprache handelt - schwerer noch ist es, auch wenn man ohne weiteres das Gesagte versteht, sich etwas sagen zu lassen. Beides gehört in die Aufgabe der Hermeneutik. Man kann nicht verstehen, ohne verstehen zu wollen d.h. ohne sich etwas sagen lassen zu wollen. Es wäre eine unzulässige Abstraktion zu meinen, dass man erst die Gleichzeitigkeit mit dem Autor bzw. dem ursprünglichen Leser durch Rekonstruktion seines ganzen geschichtlichen Horizontes erzeugt haben müsse und dann erst den Sinn des Gesagten zu vernehmen beginne. Eine Art Sinnerwartung regelt vielmehr von Anfang an die Bemühung um Verständnis. Was so von aller Rede gilt, gilt aber in eminenter Weise von Erfahrung der Kunst. Hier ist mehr als Sinnerwartung, hier ist, was Betroffenheit von dem Sinn des Gesagten nennen möchte. Jede fahrung von Kunst versteht nicht nur einen erkennbaren Sinn, wie im Geschäft der historischen Hermeneutik und in ihrem Umgang 1

der ich Erdas mit

In diesem Sinne habe ich in Wahrheit und Methode, p. 91 f. an Kierkegaards Begriff des Aesthetischen (mit ihm selbst) Kritik geübt.

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Texten geschieht. Das Kunstwerk, das einem etwas sagt, konfrontiert einen mit einem selbst. Das will sagen, es sagt etwas aus, das so, wie es da gesagt wird, wie eine Entdeckung ist, d.h. die Aufdeckung von etwas Verdecktem. Darauf beruht jene Betroffenheit. "So wahr, so seiend" ist nichts, was man sonst kennt. Alles Bekannte ist übertroffen. Verstehen, was einem das Kunstwerk sagt, ist also gewiss Selbstbegegnung mit dem Eigentlichen, als eine Vertrautheit, die Übertroffenheit einschliesst, ist die Erfahrung der Kunst in einem echten Sinne Erfahrung und hat je neu die Aufgabe zu bewältigen, die Erfahrung stellt: sie in das Ganze der eigenen Weltorientierung und des eigenen Selbstverständnisses zu integrieren. Das eben macht die Sprache der Kunst aus, dass sie in das eigene Selbstverständnis eines jeden hineinspricht - und das tut sie als je gegenwärtige und durch ihre eigene Gegenwärtigkeit. Ja gerade seine Gegenwärtigkeit lässt das Werk zur Sprache werden. Alles kommt darauf an, wie etwas gesagt wird. Aber das heisst nicht, dass auf die Mittel des Sagens reflektiert würde. Im Gegenteil: je überzeugender etwas gesagt wird, desto mehr scheint die Einmaligkeit und Einzigartigkeit dieser Aussage selbstverständlich und natürlich, d.h. sie konzentriert den Angeredeten ganz auf das hin, was ihm da gesagt wird, und verbietet ihm im Grunde, zu einer distanzierten ästhetischen Unterscheidung überzugehen. Die Reflexion auf die Mittel des Sagens ist ja auch sonst gegenüber der eigentlichen Intention auf das Gesagte sekundär und bleibt im allgemeinen aus, wo Menschen als Gegenwärtige einander etwas sagen. Denn das Gesagte ist gar nicht das, was sich wie eine Art Urteilsinhalt in der logischen Form des Urteils darbietet. Es meint vielmehr das, was einer sagen will und was man sich sagen lassen soll. Verstehen ist nicht, wo einer das, was ihm einer sagen will, schon vorher abzufangen trachtet, indem er behauptet, er wisse es schon. Das alles gilt in eminentem Masse von der Sprache der Kunst. Natürlich ist es nicht der Künstler, der hier spricht. Das mag gewiss auch ein mögliches Interesse erwecken, was der Künstler über das in dem einen Werk Gesagte hinaus zu sagen hat und in anderen Werken sagt. Aber die Sprache der Kunst meint den Sinnüberschuss, der in dem Werke selbst liegt. Auf ihm beruht seine Unausschöpfbarkeit, die es aller Übertragung in den Begriff gegenüber auszeichnet. Es folgt daraus, dass man sich beim Verständnis eines Kunstwerkes nicht mit der bewährten hermeneutischen Regel begnügen kann, dass die mens auctoris die Verständnisaufgabe, die ein Text stellt, begrenzt. Vielmehr wird gerade an der Ausdehnung des hermeneutischen Gesichtspunktes auf die Sprache

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der Kunst deutlich, wie wenig die Subjektivität des Meinens ausreicht, um den Gegenstand des Verstehens zu bezeichnen. Das aber hat eine prinzipielle Bedeutung und insofern ist die Ästhetik ein wichtiges Element der allgemeinen Hermeneutik. Das sei abschliessend angedeutet. Alles, was im weitesten Sinne als Überlieferung zu uns spricht, stellt die Aufgabe des Verstehens, ohne dass Verstehen im allgemeinen hiesse, die Gedanken eines anderen in sich neu zu aktualisieren. Das lehrt uns nicht nur, wie oben dargelegt, mit überzeugender Deutlichkeit die Erfahrung der Kunst, sondern ebenso auch das Verständnis der Geschichte. Denn es sind gar nicht die subjektiven Meinungen, Planungen und Erfahrungen der die Geschichte erleidenden Menschen, deren Verständnis die eigentliche historische Aufgabe stellt. Der grosse Sinnzusammenhang der Geschichte, dem das deutende Bemühen des Historikers gilt, ist es, der verstanden werden will. Die subjektiven Meinungen der im Prozess der Geschichte stehenden Menschen sind selten oder nie von der Art, dass eine spätere historische Würdigung der Ereignisse ihre Einschätzung durch die Zeitgenossen bestätigt. Die Bedeutung der Ereignisse, ihre Verflechtung und ihre Folgen, wie sie sich im geschichtlichen Rückblick darstellen, lassen die mens actoris ebenso hinter sich wie die Erfahrung des Kunstwerks die mens auctoris hinter sich lässt. Die Universalität des hermeneutischen Gesichtspunktes ist eine umfassende. Wenn ich einmal formuliert habe:2 Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache, so ist das gewiss keine metaphysische These, sondern beschreibt von der Mitte des Verstehens aus die unbeschränkte Weite seines Umblicks. Dass alle geschichtliche Erfahrung diesem Satz ebenso genügt wie etwa die Erfahrung der Natur, liesse sich leicht zeigen. Am Ende enthält Goethes universale Wendung: Alles ist Symbol, und das will doch heissen: Ein jegliches deutet auf ein anderes, die umfassendste Formulierung des hermeneutischen Gedankens. Dies "alles" ist nicht eine Aussage über ein jegliches Seiendes, was es ist, sondern darüber, wie es dem Verstehen des Menschen begegnet. Nichts kann sein, was ihm nicht etwas zu bedeuten vermag, aber es liegt noch etwas anderes darin: nichts geht auf in der einen Bedeutung, die es einem gerade bietet. In Goethes Begriff des Symbolischen liegt ebensosehr die Unüberschaubarkeit aller Bezüge wie stellvertretende Funktion des einzelnen für die Repräsentation des Ganzen. Denn nur weil die Allbezogenheit des Seins dem menschlichen Auge verborgen ist bedarf es ihrer Entdeckung. So universell der hermeneutische Gedanke ist, der 1

Wahrheit und Methode, p. 450.

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dem Goetheschen Wort entspricht, in einem eminenten Sinne wird es allein durch die Erfahrung der Kunst erfüllt. Denn die Sprache des Kunstwerks hat die Auszeichnung, dass das einzelne Kunstwerk den Symbolcharakter, der allem Seienden, hermeneutisch gesehen, zukommt, in sich versammelt und zur Sprache bringt. Im Vergleich zu aller anderen sprachlichen und sprachlosen Überlieferung gilt von ihm, dass es für die jeweilige Gegenwart absolute Gegenwart ist und zugleich für alle Zukunft sein Wort bereithält. Die Vertrautheit, mit der das Kunstwerk uns anrührt, ist zugleich auf rätselhafte Weise Erschütterung und Einsturz des Gewohnten. Es ist nicht nur das "Das bist Du", dass es in einem freudigen und furchtbaren Schreck aufdeckt - es sagt uns auch "Du musst Dein Leben ändern!"

QUASI-DESKRIPTIONEN ÄSTHETISCHER QUALITÄTEN RUDOLF HALLER

1. Seit sich die Meinung, dass philosophische Probleme am häufigsten sprachlichen Konfusionen entspringen, mehr und mehr verbreitet, ist auch in die unübersehbar stagnierende Disziplin der Ästhetik neues Leben gekommen; auch ästhetische Probleme werden am günstigsten mittels einer Untersuchung des Sprechens und Sprachverhaltens mit bezug auf ästhetisch relevante Situationen behandelt. Dieser Tendenz entsprechend wurden in der neuesten Literatur Unterscheidungen, die im ethischen Bereich erfolgreich ausprobiert wurden, in die Klassifikationen der Ästhetik übernommen: Man unterscheidet auch im Sprechen über ästhetisch relevante Situationen DESKRIPTIVE Ausdrücke (wie z.B. "diese Linie ist gerade", "die Fläche ist olivgrün", "jeder Vers beginnt mit 'und'", etc.) von INTERPRETIERENDEN Ausdrücken (wie z.B. "dieses (musikalische) Thema ist heiter", " 'Der Wendekreis des Steinbocks' ist langweilig", " 'Homage to New York' ist destruktiv") und von WERTENDEN Ausdrücken (wie z.B. "Die Farbverteilung ist ausgezeichnet", "Diese Rosen sind schön", "Die Aufführung war sehr gut", etc.). Diese Einteilung ist natürlich nur dann erfolgreich anzuwenden, wenn gilt, dass Beschreibungen keine Interpretationen und keine Wertungen sind, vice versa. Beschreibungen sind Aussagen über das Verhalten, bzw. über Zustände von Dingen oder Ereignissen. Solche Beschreibungen sind — weil sich das, was behauptet wird, so verhalten kann, wie es behauptet wird, oder anders verhalten kann, als es behauptet wurde - entweder wahr oder falsch. Da es für das Verhalten von Dingen oder Ereignissen immer mehrere Interpretationsmöglichkeiten gibt, nennen wir Interpretationen nicht 'wahr/falsch', sondern sagen eher, dass sie 'treffend' oder 'nicht treffend', 'erhellend' oder 'nicht erhellend' o. dgl. m. sind, und fordern für jede derartige Feststellung - gleich wie für die Interpretationen selbst - eine Rechtfertigung. Ähnliches gilt auch für Wertungen. Denn, insoferne die wertenden Ausdrücke keine speziellen Qualitäten von Dingen und Ereig-

QUASI-DESKRIPTIONEN ÄSTHETISCHER QUALITÄTEN

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nissen bezeichnen und erst recht nicht die Bedeutungen dieser Ausdrücke mit solchen identifiziert werden können, lassen sich Wertungen - entgegen einer intuitionistischen oder naturalistischen Auffassung - nicht als wahre oder falsche Sätze interpretieren. Allerdings bedürfen auch sie einer rationalen Rechtfertigung, die ihrerseits wiederum den universellen Anspruch jeder faktischen Wertung fundieren soll. Die bisher durchgeführte Einteilung mag den Gedanken nahe legen, als handle es sich dabei um drei Klassen von Ausdrücken, aus denen sich die Sprache, in der wir über den ästhetischen Bereich sprechen, zusammensetzt. Dem ist keineswegs so; was solcherart klassifiziert wird, sind nicht Gruppen von WÖRTERN, die auf Grund bestimmter Eigenschaften zusammengefasst werden, sondern vielmehr Gruppen von VERWENDUNGSWEISEN, die durch Regeln gekennzeichnet werden können. Deshalb mag ein Ausdruck, je nach seiner faktischen Verwendung, einmal so und einmal so klassifiziert werden. Hierdurch wird auch die These unterstrichen, dass ästhetische Termini 'offene Begriffe' sind, d.h. keine bestimmenden definitiven Eigenschaften aufweisen. 2. Es lassen sich zwei Arten von Verwendungsweisen von Ausdrücken unterscheiden, die als 'quasi-deskriptive' bezeichnet werden können. Erstens, Ausdrücke, die im Verwendungskontext der Klasse der interpretierenden oder wertenden Ausdrücke angehören und dennoch als Beschreibungen ausgegeben oder behandelt werden. Zweitens, Ausdrücke die als bestimmte Beschreibungen ästhetischer Qualitäten auftreten, jedoch den Bedingungen, die für bestimmte Beschreibungen gesetzt sind, nicht genügen. Nur der zweite Fall soll hier in Betracht gezogen werden. Bestimmte Beschreibungen sind, nach Russell, sprachliche Formulierungen von der Form "der, (die, das) so-und-so", also sprachliche Ausdrücke, die einen bestimmten Artikel zur Kennzeichnung von Objekten verwenden (z.B. "Der König von Frankreich", "Der Verfasser von 'Lulu'", "Das geflügelte Pferd, das von Bellerophon gefangen wurde"). Solche sprachliche Formen gebrauchen wir mitunter anstelle von Namen, was Russell dazu geführt hat, die bestimmten Beschreibungen als Existenzbehauptungen zu interpretieren, mit deren Hilfe wir die bezeichneten Objekte identifizieren. Nun sind, wenn wir Strawson folgen, weder der Einzigkeitsbezug noch die Existenzbehauptung Eigenschaften von Sätzen, sondern Eigenschaften von Äusserungen von Sätzen insofern z.B. derselbe Satz in seiner lautlichen oder schriftlichen Gestalt in verschiedenen Äusserungen

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nicht nur seinen Wahrheitswert, sondern auch seinen Sinn ändern kann. Demzufolge kann ein Satz der Form einer bestimmten Beschreibung zwar in einer Äusserung ein Existenz- und Einzigkeitsbezug implizieren, aber nicht gleichzeitig behaupten. Welcher Bezug intentiert ist, kann nur der jeweilige Kontext, in dem die Äusserung statt hat, deutlich werden lassen. Wenn ein Kritiker ein Kunstwerk analysiert, so ist eine triviale aber notwendige Bedingung, dass das zu analysierende Werk existiert und dass die Qualitäten, die er ihm zuschreibt, identifizierbar sind. Zweifelsohne wäre in diesem Zusammenhang eine Analyse des Begriffs der ästhetischen Qualitäten zu fordern, d.h. jener spezifischen Eigenschaften, die wir in Beschreibungen, Interpretationen und Wertungen ästhetischer Gegenstände und Ereignisse diesen zu- oder absprechen. Die Tatsache, dass Ausdrücke, die in ihrem bisherigen Gebrauch keineswegs auf ästhetische Gegenstände angewendet wurden, angesichts 'neuer' Kunstwerke und Kunstrichtungen auf ästhetische Qualitäten bezogen werden, unterstreicht nur die Argumentation zugunsten 'offener Begriffe'. Die entscheidende Frage dabei ist, wie die Ausdrücke für ästhetische Qualitäten in die Rede überhaupt eingeführt werden. Mir möchte scheinen, dass man der Sachlage am ehesten gerecht wird unter der Voraussetzung einer 'Distinktionsbasis' (P. Lorenzen), d.h. einem Bereich von Aussagen über Einzelnes, dem jeweils nur ein Prädikat zu- oder abgesprochen wird. Diese Distinktionsbasis liefert die Unterscheidungen zwischen verschiedenen Prädikaten, die zwar in ihrem Gebrauch durch Regeln (mehr oder minder) bestimmt sind, aber primär immer nur an Hand von Paradigmen eingeführt werden können. Deshalb muss auch im Streit- und Zweifelsfall der Anwendung eines Prädikators - etwa 'hässlich' oder 'elegant' - auf die Distinktionsbasis zurückgegriffen werden, soll über die Verwendung des Prädikates Klarheit und Einhelligkeit erzielt werden. Häufig treten in der Rede über ästhetisch relevante Situationen Qualitäten als Subjekte bestimmter Beschreibungen auf: "Das satte Orange, das . . .", "die Gleichmässigkeit der Linienführung...", "die Einfachheit, die . . . " , "das freudige Thema, welches . . .". Bei diesen Beispielen, die der Form nach jedenfalls bestimmte Beschreibungen darstellen, beziehen sich die Ausdrücke nicht im selben Sinne auf Individuen, wie etwa der Ausdruck "der Komponist von ' L u l u ' " sich auf Alban Berg bezieht. Gewiss, während wir im Falle des zuletzt gegebenen Beispiels sagen können "Der Komponist von 'Lulu' ist Alban Berg" steht uns für die Fälle der zuvor gegebenen Beispiele kein Name zur Ver-

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fügung, mit dem wir die Beschreibungen gleichsetzen könnten. Aber wie der Ausdruck "der Komponist von 'Lulu' " für ein Objekt stehen kann, das auch durch andere Beschreibungen charakterisiert zu werden vermag, und wie für alle derartigen bestimmten Charakterisierungen gilt, dass sie auf ein "dies' da" zutreffen müssen, also ein identifizierbares Objekt voraussetzen, so müssen auch im Falle bestimmter Beschreibungen ästhetischer Qualitäten jedenfalls die raum-zeitlichen Beziehungen, in denen die Beschreibung erfolgt, die Identität des Bezugsobjektes, auf das die Beschreibungen zutreffen sollen, sowie die Identität desjenigen, der einen solchen Bezug intendiert, festliegen. Der bestimmte Artikel deutet also nur an, dass ein solch eindeutiger Bezug intendiert ist: um zu erfassen, um welchen Bezug es sich dabei handelt, bedarf es zuallererst der Kenntnis des Situationskontextes, in dem eine derartige Äusserung erfolgt. Ist diese nicht vorhanden (und kann sie auch nicht nachkonstruiert werden), oder fehlt die Möglichkeit der Identifizierung (und also ein "dies' da", auf das sich die Beschreibungen beziehen), dann sind die infrage stehenden Beschreibungen keine echten Beschreibungen und wir können sie als Quasi-Deskriptionen klassifizieren.

LE BALLET, SYNTHÈSE DES ARTS, DANS SON ÉVOLUTION TECHNIQUE ET ESTHÉTIQUE SERGE LIFAR

Rythme fait chair, la Danse est l'art par excellence. Le rythme est partout: les planètes dansent dans l'univers. Le mouvement cherche à pénétrer dans tous les arts, mais seule la Danse peut le rendre. Elle est la vraie raison d'être de la musique. Celle-ci asservie, utilitaire lorsqu'elle est unie à la parole, reçoit sa vie, son illumination de la Danse, qui l'explique, la dessine pour ainsi dire. Ceci semble si vrai que même la musique d'une esthétique inférieure entraîne et grise lorsqu'elle est unie à la Danse ou écrite pour la Danse. Le danseur est un être multiple, une synthèse des autres arts: il peut, il doit créer entre eux des correspondances. Plus un danseur sera complet, plus ces correspondances seront nombreuses. Si on reproche à la peinture de n'offrir qu'une surface plane, à la sculpture contemporaine d'être sans couleur, à l'architecture d'être privée de mouvement, à la musique de n'avoir pas de forme, il n'y aurait qu'un seul art sans infirmité, celui qui est à la fois musique, forme, mouvement, volume et couleur: la Danse. La Danse ne fut pas seulement l'aîné de tous les arts: elle fut aussi l'art le plus expressif, le plus communicatif, le plus accessible. De ce que l'art de la Danse ait été le plus extatique et le plus émouvant de tous les arts, il ne résulte pas forcément qu'il soit le plus beau, le plus riche, le plus parfait de tous. Il serait injuste de dire que tel art est plus beau que tel autre, on peut seulement l'aimer plus ou moins. On ne peut ni classer ni cataloguer les réalisations artistiques. "Que la Danse entre dans la vie, a écrit un poète, et la face du monde est changée . . .'. Or la Danse, en ce moment, de plus en plus entre dans la vie. Ce n'est qu'un retour, car partout où l'homme a été attaché à ce qui l'unit à la mer, au ciel, aux arbres, aux Dieux, en tout astre et en toute fleur, partout où l'homme a vraiment été un être vivant, il a dansé. Il a dansé pour les dieux et pour Dieu, il a dansé pour l'amour, il a dansé pour les moissons, et pour la pluie, et pour le soleil. Il a dansé

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pour exalter la danse en lui. L'homme, qu'a-t-il reçu pour sortir de luimême: la Danse qui est le rythme de l'homme vivant. Dans cet art ingrat, le plus petit succès ne s'obtient qu'au pris d'un effort presque surhumain. La Danse ne doit jamais considérer la technique comme un but, mais comme un moyen, ou plutôt comme la condition nécessaire à la réalisation de ses desseins purement esthétiques et abstraits. En plus de la technique, il faut la forme, le style, l'expression, la grâce, l'élévation, la mimique, la présence et l'intelligence scéniques. Certes, une technique classique est aussi importante pour un danseur que le dessin l'est pour un peintre, et la diction pour un comédien, mais elle n'est en soi qu'un moyen, un exercise, non un but, mais, la recherche d'une esthétique. Les plus grandes Etoiles de la Danse ont rétabli l'équilibre compromis entre l'Art et la Technique (Pavlova, Spessiotzeva, Oulanova, Plessetskaïa). Si l'on veut vraiment juger la Danse comme un art, il faut que la technique paraisse aisée, même et surtout si elle est très difficile. Après une longue période d'esthétisme, toute révolution ne peut venir que de la source même. La plus belle qualité d'un artiste est la fraîcheur d'âme. Puis, quand il a perfectionné sa technique par un travail acharné, de retrouver cette fraîcheur primitive. Il n'y a plus alors qu'à oublier dans la SOLITUDE tout ce que l'on sait, à faire le vide en soi, à suivre son imagination, à se donner corps et âme à la création, et à laisser chanter son cœur. La Danse est une sorte de sculpture en mouvement, et le chorégraphe n'est pas autre chose qu'un bâtisseur charnel qui travaille sur un matériau humain. Au sujet de lieu de naissance du Ballet, les discussions sont vives. Est-il issu des danses rituelles d'Egypte? Ou de la mythologie complexe des Indes? Est-ce la Grèce qui, la première a soumis la danse instinctive des humains à une stricte ordonnance ou à une idée dominante? Ou bien, estce à Rome que la Danse devait interpréter un thème défini? Il est certain que les germes de la Danse réglée se retrouvent dans les rites de maintes nations, mais c'est l'Italie de la Renaissance, qui nous y redécouvre . . . A l'origine était la Danse . . . L'homme primitif a connu ce mode d'expression, non seulement avant même d'avoir appris à se servir de la parole, mais même avant d'avoir connu la mélodie. L'art primitif n'a été fait vraisemblablement que d'exclamations, de cris rauques et surtout de danses rythmées. D'où vient le rythme? Mais le rythme n'est autre chose qu'un des grands phénomènes de la vie. Tout, dans la nature, vit suivant un rythme parfait. Le jour et la nuit, les quartiers de la lune, les marées,

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les battements du cœur humain, tous ces phénomènes se produisent suivant un rythme, propre à chacun d'eux. L e rythme est inséparable de la Danse. Il est la danse en son plus ancien moment puisque l'homme a dansé avant même d'avoir appris à se servir de la parole. De même que la musique a communiqué son rythme à la poésie, (on s'en rend très bien compte chez les poètes grecs) la Danse a communiqué le sien à la musique. L e rythme musical est né du rythme dansant. L a Danse, à l'origine, s'accompagnait de battements rythmés. Rappelez-vous ces vers de l'Iliade: . . . Sur la face applanie de la terre féconde, Ils dansèrent prestement. Les jeunes gens assemblés en cercle Frappèrent en cadence la terre avec leurs pieds. Et la place entière résonnait de leur piétinement.. . Avant tout, il faut comprendre le caractère mystique de cet art qui fut sacré avant d'être profane, et en dégager l'essentiel: c'est-à-dire la spiritualité. Le danseur, comme tout artiste, doit tendre à l'équilibre de ses trois natures: sa nature matérielle, sa nature instinctive et sa nature spirituelle. Toutes trois sont indispensables à la beauté de l'œuvre d'art, qu'elle soit peinture, sculpture ou danse. L a Danse ne peut pas être condamnée à rester une succession de figures corporelles plus ou moins anecdotiques, si grand que soit le plaisir qu'on puisse prendre à leur précision mathématique, à leur développement fragmentaire. Il s'agit d'un tout, et chaque partie y joue son rôle, comme dans la peinture: la composition, la couleur, les rythmes, les valeurs, l'ombre et la lumière sont les éléments de ce tout. On peut les dissocier par l'analyse, mais l'équilibre général de l'œuvre sera détruit si l'un des éléments est absent, ou n'est pas à sa place. Il est encore plus aisé de comparer la sculpture et la Danse, une plastique immobile à une plastique en mouvement. On peut affirmer sans trop de risques que ces deux arts, créateurs de lignes, présentent des traits communs. Il n'est pas d'art, en effet, qui reçoive et qui transmette plus nettement que la danse et la sculpture le style propre d'une époque ou d'un peuple. Dans l'art saltatoire, l'esthétique est le moteur, et l'âme de la Danse académique. . . . L a Danse oscille entre deux pôles: celui de l'art pur, de la philosophie de mouvement, de l'expression, de l'émotion, et celui de l'effort physique, du sport auquel, somme toute, elle doit ses premiers

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exploits. L'athlète est un rythme dans l'espace, le danseur est une harmonie de rythmes. L'évolution des techniques nouvelles peut créer une nouvelle esthétique, comme les formes Utilitaires également. Mais le texte de la Danse est gravé dans le corps même de l'interprète. On ne peut comparer le travail d'un danseur à celui d'un auteur ou d'un musicien. Ceux-ci disposent d'un texte. Le récitant, le musicien d'orchestre ou l'accompagnateur peuvent même garder ce texte sous leurs yeux. Le danseur, de même que le comédien ou le chanteur d'opéra, exécute de mémoire . . . avec cette différence qu'il n'a jamais vu son texte écrit. Ici, l'observation visuelle doit compléter la mémoire auditive. Et voici ma conclusion: Le Danseur est un Poète qui écrit dans l'Espace avec tout son corps et avec toute son âme. Une force divine le pousse en avant. Il bondit, se déplace et crée l'harmonie en transmettant un MESSAGE MÉTAPHYSIQUE, car la Danse est source de Vie, d'Amour et de visions irréelles. L'Homme, dans son élévation et son évolution spirituelles, par son instinct, a créé le Culte de la Beauté dirigé vers le Divin et les Divinités. . . Dans son dynamisme et par le mouvement même de son cœur, le Danseur a créé la Religion et on peut se demander si la Religion est née de l'Esthétique, ou si les sentiments esthétiques ont été inspirés aux hommes par la ferveur religieuse pour créer cette RELIGION ESTHÉTIQUE?

THE OBSCENE - A NEW DANGER IN LITERATURE RUBY MEAGER

The judgment that an object is obscene is closely parallel to the judgment that an object is sublime, and parallel in ways which bring it under Kant's account of the aesthetic judgment; since the differentia of the judgment of the obscene from the judgment of the shocking seems to me to be that it involves, as well as the EXPLICIT reference to an object or situation judged to be shocking, an IMPLICIT reference to an ENJOYMENT of the perceptual experience of the object as shocking; and that this enjoyment is of a special and characteristically aesthetic kind, namely, it is the felt enjoyable conflict in the perceptual dispositions involved in the judgment, again namely, the dispositions involved in reasoning, and the dispositions involved in responding sensuously to the object. In order to judge an object or situation, or piece of writing or filthy postcard, to be obscene, in the standard or underivative form of this judgment, one must be basing this judgment on feeling in one's own perceptual responses to the object this characteristic pleasure of this special sort of conflict. Of course, there are derivative, non-aesthetic, judgments that an object is obscene, based on repeating other people's standard or genuine aesthetic judgment to that effect, or one's own in a more susceptible mood, or on the application in considering the object of one's general moral principles and experience of human nature to yield a judgment that it will in MOST people with LESS WELL-TRAINED SUSCEPTIBILITIES than our own evoke a genuine standard aesthetic judgment of obscenity. It is these last judgments that are sufficiently interpersonal to be debated in the law courts, and it may be therefore that practically these are the most important judgments of obscenity that are made; but I want to claim that we cannot understand THESE judgments except as deriving their sense from, and made in terms of the judgments that I have called the standard or genuinely aesthetic judgments and accounted for in Kant's way. Obscenity is difficult to deal with (as a concept) largely because it has

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an air of vagueness. In D. H. Lawrence's account of it (in Pornography and Obscenity) he points to a general connection with shockingness, but this must at least give us not his suggested equivalent of 'what shocks me' but an interpersonal 'what one ought to be shocked at' if there is to be a debatable, let alone a decidable, let alone a legal question of obscenity in an object or situation at all. Being shocked at things is not a simple passive attitude: I am not shocked AT but BY a live wire unwarily clasped. Furthermore, my being shocked at you is necessarily my being shocked not at you simpliciter, but at your duplicity or turpitude or quarrelsomeness: i.e., at you as falling under some concept applied on the basis of my EVALUATIONAL standpoint, and not merely on the basis of the general, standard-observer standpoint implicit in every use of descriptive language. So shockingness is not a straightforwardly observable characteristic and this produces the usual misleading appearance of vagueness in the empirical application of the concept. But obscenity is not just shockingness; many things, like your duplicity, turpitude and quarrelsomeness, are shocking but not obscene. The obscene, and in this it is like the sublime, transports - and that this is not a merely coincidental resemblance is suggested by the ancient association of tragedy with satyr-play. Like the sublime, the obscene effects a shift, or rather a doubling-up, of the reader's or viewer's or agent's sense of self-commitment or self-identity. In the sublime we are given a new (according to Longinus) or a double (according to Kant) sense of ourselves, implicit in our experience of an object as sublime; implicit in my regarding the tremendous Alps as sublime is a double conception of myself as not only human and so small in bodily size and power, but also Godlike in my indefinitely extending powers of understanding and self-determination. In the obscene we also adopt or are given a double sense of ourselves implicit in our regarding an object as obscene, as not only human, and so subject to demands for the due thought and treatment of ourselves and other persons as of human dignity and worth, but also as potentially brutish, potentially mere animal digestive and procreative organisms, susceptible of direct physical desires and impulses, subject to inescapable physical processes, open to domination by physical force majeure, etc., so that, combining these two conceptions of ourselves and other persons, we are able in an obscene frame of mind to think of ourselves as using physical violence to dominate our own thoughts or other people's actions, and able deliberately to think humiliatingly of persons through their bodies, as inescapably corruptible, dirty and diseased by standards to which we are ourselves committed. A per-

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son who willingly evacuates in public is disgusting; Swift is obscene in finding Celia disgusting for evacuating at all. I think it is essentially its springing from this double conception that makes thought or action obscene. We may ourselves develop this conception of ourselves or of other persons and act obscenely ourselves, or we may be transported into adopting such a conception by watching others acting in ways evoking it, or by reading or viewing the literary or artistic expression of such an obscene conception: 'transported' in the sense that in viewing this situation or reading this expression it is AS THOUGH we were ourselves enacting it in an obscene frame of mind. The actors may in themselves be innocent of this double conception and so not obscene in themselves, and a literary or artistic expression may itself (to any unbiassed reader or viewer) not involve such a conception, but owing to some special predisposition in a person evoke it from him when he reads or views it. Characteristically also the obscene experience gives us a certain type of pleasure: the self-condemned pleasure of the self-condemned liberation in thought or action from human standards of action, for the gratification, or fantasy gratification, of immediate physical desires or fantasies of domination. Hence the obscene in art or literature usually succeeds in transporting us not because of its having a powerfully expressive form, i.e., not because of any aesthetic excellence in itself, but because of the powerful attraction of what it presents. If this account is roughly correct, obscenity is a matter not of simple action or observation, but of action or observation under a certain conception of things or persons; only through double-think can we derive the characteristic pleasure of the obscene, in the use of bodies to force the compliance of, or of bodily satisfactions to counterfeit the satisfactions of, or of bodily humiliations to abase, that elusive source of action, reaction and satisfaction, the free spirit of man (or woman). So much for the obscene itself. Now as to its dangers for literature. Commercial obscenity is a perennial and generally easily identifiable phenomenon. It deals with objects and situations which under our ordinary, indeed our cliche-fixed, conception of them evoke attitudes recognised as obscene by reference to accepted prevalent social standards - its commercial success depends on this. But since the moral and religious assurance of the Puritan-Philistine era has melted away, carrying with it its definite conception of the behaviour appropriate to and from human beings as such, a field of possibly well-intentioned obscenity has opened up where it is only uneasily identifiable, and thus becomes a serious aesthetic danger. For if it is not clear what attitudes and impulses

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are rationally to be condemned as brutish, as unsuited to human dignity, as involving a misuse of bodies in place of the fully human transactions of persons; and if the attitudes and impulses condemned as brutish by orthodoxy are seriously held by a reformer to be morally necessary to a full and satisfying human life, the transporting obscene in literature and art becomes only uneasily distinguishable from the transporting sublime. And reformers in such situations are almost certain to summon art and literature to their aid. And when a reformer like Lawrence meets an expressive genius like Lawrence (and the connection between the two Lawrences is not wholly contingent) the issue becomes acute. In particular there is in the sexual act itself a natural paradox that lies in wait for an unwary post-Lawrentian novelist, committed to authenticity and aiming to portray life unevasively and with a fully particularised truth. A t least in Lawrence's view, if it is to be wholeheartedly engaged in and not to provide a dangerous opportunity for power politics, it must be experienced in mindless abandonment to sensation; yet it is, and must be thought of as, the vital focus of powerful emotional forces which may to a large extent determine the developing outlook and personality of the participants. A n experience requiring such mindless self-abandonment while at the same time being of such importance in long-term personal relationships is in real life a standing invitation to its abuse, permitting the infliction, and even more deadly the suspicion of the infliction, of fine forms of cruelty and humiliation. Sex has always therefore been the favourite field for the obscene. And for the novelist there is the added hazard, that if he wants to portray life fully here he has a precarious hair-line to draw between the transporting sublime portrayal of the sexual act conveying it with felt vividness but preserving its integral and illuminating connection with the human situation he is concerned with and the artistic work he is making from it, and the transporting obscene portrayal of it in which the reader will not be able to help EITHER succumbing to the enjoyment of the felt vividness of the portrayal for the enjoyment itself, as a vicarious quasi-physical or perhaps genuinely physical enjoyment of his own, though one self-condemned as a wholly inappropriate response to literature and fatal to his concern with the literary work producing it; OR actively rejecting the attempted portrayal altogether as an invitation to vicarious self-enjoyment out of place in a work of literature demanding objective consideration. Thus such an attempted portrayal may if it succeeds be thereby obscene, and if it fails remain cold on the page and probably embarrassingly silly. This line between the transporting sublime and the transporting obscene in the

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portrayal of sex relationships is one which Lawrence repeatedly challenges, e.g., in Lady Chatterley's Lover, and it seems to me repeatedly fails to draw successfully - and perhaps it isn't there to be drawn. Perhaps we have here, in our naturally strong impulsive responses to sexual stimuli and our equally strong reflective wariness and condemnation of inappropriate responses to them an objective, and not merely a cultural and orthodox barrier beyond which any writing will be obscene. If the whole of this account of the obscene is acceptable, a most unlikely condition, it emerges as a lurking aesthetic danger in literature and art, and one especially attendant on one newly-favoured area of literary and artistic attention.

SUR LE CARACTÈRE 'KAIRIQUE' DE L'ŒUVRE D'ART EVANGHELOS MOUTSOPOULOS

La notion de 'kairos', d' 'instant propice, disponible', implique une certaine refonte de notre conception courante de l'idée de temps. En effet, la notion de temporalité désigne une manière d'être. La philosophie bergsonienne a certes souligné que, sur le plan de l'activité de la conscience, cette manière d'être se concrétise en durée. Or cette distinction s'avère à son tour, dans bien des cas, insuffisante, dès que l'on se reporte au dynamisme de l'activité en question, exprimée surtout par une intentionnalité constamment dirigée vers la recherche d'un moyen d'intégration de la réalité vécue à un cadre particulier dans lequel elle puisse atteindre un degré élevé d'objectivation, aussi bien qu'au dynamisme de certains événements, actuels ou en puissance, en principe extérieurs au domaine de la conscience en fonction de laquelle ils sont estimés. Le processus habituel d'estimation d'un fait ou d'un événement quelconque repose sur l'emploi de certaines catégories temporelles. Cependant, le système des catégories 'neutres', c'est-à-dire statiques, d'homotemporalité (simultanéité) et d'hétérotemporalité (antériorité, postériorité) selon lesquelles tout fait peut être situé temporellement par rapport à un autre fait, est, le plus souvent, pratiquement recouvert par un système de catégories plus conformes au dynamisme déjà mentionné de la conscience, et à travers lesquelles cette dernière est désormais en mesure de s'engager délibérément vis-à-vis de ses propres vécus. Les catégories du 'pas-encore' et du 'plus-jamais' contribuent ainsi à réduire, en vertu de l'intentionnalité de la conscience, l'hétérotemporalité à l'homotemporalité, par l'actualisation non seulement du passé, mais aussi, et surtout, de l'avenir. La réalisation future d'un projet, par exemple, est immédiatement ramenée au champ temporel présent dans lequel se meut la conscience, aussitôt que celle-ci s'y réfère; et l'hétérotemporalité objective est désormais remplacée par une homotemporalité d'origine intentionnelle. Cette réduction, cette condensation de la continuité temporelle se fait aux dépens du présent réel et en faveur de

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EVANGHELOS MOUTSOPOULOS

l'instant éloigné considéré comme un instant privilégié et unique, comme un minimum et comme un optimum temporel à la fois. Ainsi, à la détermination rigoureuse qui domine la succession 'rationnelle 'et 'objective' d'instants isonomes définis par les événements qui se succèdent dans le temps, se substitue une hiérarchie 'axiologique' et 'surrationnelle' d'instants éminents, denses et intenses par excellence. Dès lors, la valeur de tout rapport d'antériorité ou de postériorité devient relative.1 Cette 'kairification' est tout particulièrement manifeste dans le domaine de l'œuvre d'art, objet à la fois de création et de contemplation. Au niveau de la création, l'œuvre d'art représente la concrétisation 'approchée' d'une forme en puissance.2 Le créateur se place face à un modèle imaginaire le plus souvent à peine suggéré, auquel il donne un fondement matériel. Or une création artistique est la résultante de toute une série de créations particulières, successives ou parallèles, mais auxquelles on procède en fonction de la forme définitive qui, de son côté, ne se précise qu'au fur et à mensure que le processus de la création avance vers son accomplissement.3 En l'occurrence, tout effort particulier vise à l'établissement d'une structure formelle librement choisie au départ, puis sans cesse librement refondue en fonction du 'taux de réussite' des phases précédentes 4 du processus de création, jusqu'à la constitution d'une forme définitive, manifestation optimale d'une héautonomie.5 L'œuvre 'à faire' est, du point de vue temporel, située dans l'avenir; mais, du point de vue kairique, elle est actualisée par le truchement du souci constant du créateur de satisfaire au postulat esthétique d'héautonomie. C'est ce qui, au demeurant, tout psychologisme mis à part, facilite la considération, selon an angle typiquement phénoménologique, de la création entière en tant qu'instant. Par ailleurs, le fait de la recherche d'un optimum formel permet, en vertu de ce qui a déjà été signalé, de préciser davantage le caractère kairique de la création. 1 Cf. notre étude sur "Les catégories temporelles et kairiques" (en grec), dans Annuaire Scientifique de la Fac. de Philos, de l'Univ. d'Athènes, 1962, 412-436, notamment 428-429. 2 Cf. notre étude sur "L'imagination formative" (en grec), dans Annales d'Esthétique, t. 2 (1963), 64-77, notamment 74-75. 3 Cf. notre étude "Vers une phénoménologie de la création", dans Rev. Philosophique, 1961, 263-291, notamment 276 et suiv. 4 Cf. notre communication à la XXIVe Semaine de Synthèse, sur "L'expérience esthétique: contemplation et expérimentation", publiée dans Revue de Synthèse, 1963, 303-305. 5 Cf. Kant, Crit. du jugement, Introd., V; cf. notre travail sur Forme et subjectivité dans l'esthétique kantienne (Aix-en-Provence, Ophrys, 1964, Public, de la Fac. des Lettres et Sciences Humaines d'Aix, 41), chap. IV, 135.

SUR LE CARACTÈRE 'KAIRIQUE' DE L'OEUVRE D'ART

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L'œuvre d'art est, avant tout, unique. A peine le postulat d'héautonomie satisfait, toute addition ou substitution partielle risque, en rompant l'équilibre atteint pour en imposer un autre, d'altérer l'œuvre elle-même. Au niveau de la contemplation esthétique, l'œuvre d'art demeure encore l'objet de référence de toute une série de considérations axiologiques conformes à la raison esthétique, et qui sont relatives à l'importance reconnue à sa structure unique. Certes, l'analyse technique de l'œuvre par le connaisseur ou le critique ou même encore par l'historien de l'art fait appel aux conditions particulières, historiques, sociales ou psychologiques, réelles ou hypothétiques, qui ont pu en déterminer l'instauration. Mais, détail curieux et caractéristique, cette enquête 'à rebours' est aussi effectuée en fonction de la recherche de l'intention du créateur, autrement dit, en fonction de 1' 'instant' de la création, tout comme en fonction de la recherche et de l'appréciation du 'taux de de réussite' de l'œuvre, partant, de la recherche et de l'appréciation de Y optimum formel qu'elle représente. De plus, pour le contemplateur averti, les précédents historiques et psychologiques de l'œuvre ne sont que des éléments auxiliaires en vue de l'établissement d'un jugement sur la valeur absolue de celle-ci, au delà de toute contingence spatiale ou temporelle; ces dernières peuvent éventuellement préciser le sens de l'unicité de l'œuvre, mais non pas cette unicité même. Ces vues atteignent un degré d'évidence si l'on considère la contemplation comme un acte pur de la conscience. En effet, l'œuvre contemplée s'impose au contemplateur non pas en tant que réalisation située dans le passé, mais en tant qu'objet 'vivant' qui fascine l'esprit, et qui, en raison de son intensité kairique, suscite nécessairement un intérêt esthétique immédiat. La contemplation s'avère, dès lors, être une actualisation kairique indispensable. Le contemplateur par excellence d'une œuvre précise, son propre créateur,6 est parfaitement conscient de la kairicité de sa création, toutes les fois qu'il peut, tel le poète classique, affirmer: Exegi monumentum aere

perennius;7

1' 'éternité' de l'œuvre d'art n'est que la signification qualitative de son actualité axiologique constante. L'œuvre d'art rompt les structures de la détermination temporelle pour apparaître comme une libre fixation, sinon comme une véritable restructu6 7

Cf. Plotin, Ennéades, III, 8, 3, 1. 20: f) JtoÎT|cnç âpa Gecopia finîv àvcmépavicu. Horace, Carm., III, 1, 1. -

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ration des cadres auxquels se réfère la conscience du temps, selon le principe d'actualisation 8 que suppose la notion d'intentionnalité kairique. Elle exprime le dynamisme du complexe opératoire: création-contemplation, tout comme elle concrétise un instant indéfiniment durable, saisi à travers l'intuition esthétique. Bien plus, elle est un témoignage: le 'monument' unique érigé à l'occasion de la réduction dissolvante, selon un procédé sans cesse renouvelé, des catégories temporelles fondamentales. Elle est enfin, et surtout, l'effet et comme la manifestation dynamique de l'action de la conscience sur la temporalité.

s

II s'agit d'une actualisation qui se prolonge également du côté du passé, en raison des divers précédents de l'œuvre d'art; cf. notre article sur "Le temps dans l'univers cavafien", dans Annales de la Fac. des Lettres et Se. Humaines d'Aix, t. 35 (1961), 5-9.

ORIENTAL TRADITIONS IN AESTHETICS* THOMAS MUNRO

This essay is, first of all, a plea for more internationalism in aesthetics, especially as between scholars in the West and the Far East. There is need for more active interchange of ideas and more cooperative research among aestheticians from opposite sides of the earth. Aesthetics, as a subject of world-wide scope, should be based on observations and ideas from ALL the major art-producing regions. The present gulf between Oriental and Occidental contributions to it should be more effectively bridged over. Scholars in each hemisphere could benefit from greater understanding of the best work done in the other. Aesthetics has never become a fully international subject like the older sciences, through basing its generalizations on world-wide phenomena. As a Western subject, a branch of philosophy, it has long been based on a small selection of the arts and ideas of Greece, Rome, and a few other Western nations. At the same time, it has undertaken to generalize about ALL art, ALL aesthetic experience, ALL the values of art in human society. Hegel was the first Western writer to include an account of Oriental art in a philosophic history of world civilization. His understanding of that art was ill-informed and lacking in appreciation of its values. It could hardly have been otherwise in Europe at the time in which he wrote. It is not for lack of good Oriental ART in the West that we still fail to give it adequate attention in aesthetics today. Our museums are rich in fine examples. It is not for lack of good historical and critical interpretations of particular arts. The neglect is rather due, I believe, to the inertia of tradition in Western aesthetics itself; to its over-reliance on deduction from metaphysical assumptions about beauty and on highly specialized linguistic analysis. Too many of us in this field have assumed that all our problems could be adequately handled without reference to world art, or, * This essay has been developed into a book entitled Oriental Aesthetics, published by the Western Reserve University Press in Cleveland, Ohio, in 1965.

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indeed to any art at all. Consequently, we have not developed a broadly empirical approach with due attention to the great diversity of styles and values in the arts of different peoples and periods. We still tend to lean too heavily on basic concepts derived from the fragmentary knowledge of ancient and medieval Western art which was possible in the 18th and early 19th centuries. However, the understanding of art history as a part of world-wide cultural evolution is gradually penetrating the backward subject of aesthetics in both East and West. The growing respect of scholars and public for the arts of the Far East helps to make our past isolationism hard to maintain. Since we have imported Eastern art with admiration and subjected it to historical study on a high level of connoisseurship, the next step is to examine the ideas which influenced its production and use in the countries of its origin. If Western aestheticians wish to go on ignoring Oriental art and theory, they should now entitle their books "Western Aesthetics", or words to that effect, instead of seeming to make false claims to universal scope. Important writings on Oriental theories of art, both translations and original works, have long been appearing in English and other European languages. It seems to me that, henceforth, no general history of aesthetics on either side of the world should limit itself to ideas originating in its own hemisphere. The very few histories of aesthetics in English at present make practically no reference to Oriental art or ideas. A few attempts have been made by Asiatic scholars to compare Eastern and Western aesthetics; but none of them, so far as I know, covers all the main Western theories in this field. What values can the Western aesthetician hope to find in traditional Far Eastern theories of art? Three kinds of value, I believe. One is that of adding to our knowledge of the history of ideas, and hence of general cultural history. As written by some Western historians, these subjects, like aesthetics itself, are heavily overweighted on the Western side, as if the development of thought had followed only one sequence from Egypt and Greece to modern Europe. But it has long been recognized that, from the earliest historic times, Oriental philosophers, rulers, priests, and diviners were meditating on problems much like those which challenged Western minds. Indian and Chinese sages were meditating on the arts and their potential values for man, about the same time that Pythagoras, Plato, and Aristotle were doing so in the West. Medieval Indian and European aesthetics are similar in many respects. For example, both emphasize the role of mystic symbolism in the arts. Analogous theories of art arose at about the same time in wide-

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ly separate parts of the earth. How to explain them is a major problem of cultural history. In general, the only two ways of doing so are, first, independent invention, and second, diffusion or influence of one culture on another. A second type of value which the West can hope to find in Oriental aesthetics is help in understanding Oriental art: especially those kinds of art which come from the same environment as the theories themselves. The styles and trends in art usually came first, perhaps antedating by centuries the attempts to evaluate them in a general way and to formulate rules of art on that basis. But the principles laid down by respected authorities, such as Aristotle in the West, Lu Chi and Bharata in the East, often had a considerable influence on the course of subsequent art. They helped to encourage some kinds of art and to discourage others. The mutual influence between art and aesthetics is sometimes strong in both directions. At other times (as today in Europe and America) aesthetics has comparatively little influence on art; it lags far behind in adjusting its conceptions of what art is and ought to be to the changed realities of art itself. But at any time and place, the relations between art and aesthetics are significant for an understanding of both, and of the cultures in which they both operate. Many of the traditional Oriental writings on aesthetic theory are by noted artists, referring explicitly to their own works and to those of other artists. Whether or not the particular works referred to are still extant, the comments may reveal underlying attitudes and value standards. Often they imply symbolic and metaphorical meanings which a literal, superficial view of the work would not disclose. The Occidental scholar has every right to retain his own ways of looking at art: his own tastes and standards for judging it, whatever its origin. But he may also wish, at times, to look at it from the standpoint of its own cultural context. No one from a distant culture can do this completely. We have our habits and attitudes, from which we can not escape entirely, even if we so desire. But it is possible to do so in some degree. Studying the total culture-pattern and psychological climate of an epoch, especially its attitudes toward the kind of art in question, can help us respond to particular works in a more understanding, sympathetic way. A third kind of value is that of making us reconsider and perhaps revise our Western theories of art and aesthetics in general. The effect of studying other cultures is likely to be in the direction of greater breadth and catholicity. More experience of world art in its infinite variety, and

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more understanding of the reasons why people of different cultures have made, used, enjoyed, and criticized it as they have, tend to make one's standards more relative and more pluralistic. We find it harder to assume that our own kinds of art are absolutely best. It becomes harder and harder to cling to a few simple, absolute rules, based on a narrow sampling of European arts and ideas. As we have come to recognize that Oriental art contains important values not attained by art in the West, so we may discover important insights in Oriental aesthetics, applicable to art and related experience everywhere. Something of the sort has happened in recent years with regard to Zen Buddhism. Its theories of artistic creation have enjoyed a considerable vogue in the West. Nevertheless, I do not believe that this or any other Oriental theory of art can be completely satisfying to most Western minds. Some of the differences between East and West are so great as to be insurmountable, at least in the near future. In addition, radical differences exist within Western thought itself, and others within Eastern thought. Importation and acceptance in either direction must be highly selective. Each side must study the other open-mindedly, in the search for valuable elements which are absent in its own thinking up to date. For example, Western aesthetics can learn something from the Oriental emphasis upon an artist's inner attitudes and mental processes. Oriental writers are much concerned with how an artist can best attain a state of mind and feeling which is favorable to creativeness. The Oriental artist may devote much time to attaining this condition in a particular case, perhaps long before he takes up the brush or other instrument of his craft. Western techniques in the production of art are, on the whole, more objective and extroverted. As to aesthetic experience and the appreciation of art, Oriental theory tends again to emphasize the inner, subjective aspects. We emphasize the nature of the work of art as an objective reality; also the varieties of style in the arts and their historical succession. In Oriental discussion, there is often more interest in the different mental attitudes which can be taken toward a work of art, and in the various emotional responses it may arouse. How, it is asked, can one achieve the necessary state of mind for securing its greatest potential values? How can one best use it as a means to present enjoyment and mental enlightenment? Different kinds of art, it is said, have different potential values; hence they are to be contemplated in different ways. Traditional aesthetic theories in India, China, and Japan differ from each other in some important respects. To compare them in detail is a complex problem.

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Indian aesthetics is, on the whole, more systematically developed than the others along philosophic lines. The chief Indian theories in this field are expressed as integral parts of long philosophic systems, involving metaphysics and ethics. They are deeply permeated with religious mysticism. Some of them preach ascetic ideals of rigid self-denial, in which all art is avoided. But this is not universal. Other Indian systems encourage sensuous enjoyment, including that of art. The concept of Kama prescribes refined enjoyment of sensuous pleasures as one part of the good life, though not on the highest level. The medieval Indian philosopher, Abhinavagupta, derived much of his understanding of art and aesthetic experience from his work in the drama and theater. Following Bharata, an earlier philosopher, he worked out an elaborate psychological theory of rasa or aesthetic flavor. Under this heading, he distinguished a great variety of emotions and sense qualities, as expressed in the drama, dance, music, poetry, sculpture, painting, and architecture. These types of experience were correlated with different qualities in the work of art. Ancient Chinese aesthetics, on the other hand, is comparatively unsystematic. Like most Chinese philosophy, it consists of somewhat disconnected observations and maxims. It comes to us mostly in short, lyrical comments on art and nature. It is full of cryptic metaphors and expressions of personal feeling, which are often hard to understand or translate. It is less religious and more naturalistic in tone than Indian aesthetics. Chinese theories of art were, however, much influenced by Confucianism, Taoism, and Mahayana Buddhism. They emphasized the place of art in a harmonious individual life on this earth. One key idea in Chinese aesthetics has been translated as 'spiritual consonance'. Japanese aesthetics was somewhat later in developing. It is an active field of research and writing today. It is closely bound up with the particular arts, and has not attempted much original theorizing along philosophic or scientific lines. Seami, one of its pioneer thinkers, was like Abhinavagupta in being an artist of the theater. He wrote many Noh plays and also gave a general account of the nature of yiigen or spiritual power in art. Seami was much influenced by Zen Buddhism. Some later schools of thought in Japan emphasized naturalistic representation and the portrayal of gay modern life in what the Buddhists called "this floating world". Being supernaturalistic on the whole, Oriental aesthetics and other branches of Eastern philosophy are most congenial to those Western thinkers who are also inclined to supernaturalism. They appeal mostly to

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those who follow the idealistic or dualistic tradition in Western philosophy, as set forth by Plato, Plotinus, St. Thomas Aquinas, Hegel, and Croce. They are much less satisfying to Western empiricists, naturalists, and pragmatists. The reverse is also true, that Oriental philosophers of the traditional type see little value in the Western aesthetics of naturalism. In China under the Marxist régime, one kind of Western naturalism has been largely displacing the traditional schools of thought in aesthetics and other fields. It is possible for the Western naturalist of any school to reject the supernaturalism of Oriental aesthetics and still find much value elsewhere in it. Many important ideas from the past come to us in clusters, as parts of closely interwoven systems. It is always possible to separate them; to reject some and accept others, combining the latter with new, original discoveries and formulations. I am not proposing an indiscriminate eclecticism. In my opinion, the elements in Oriental aesthetics which have most value for the West today are not the mystic, transcendental ones which Oriental philosophers such as Ananda Coomaraswamy tend to emphasize. They are the records of direct experience with art, artists, and observers of art on an earthly, naturalistic level. They are the psychological and social insights of great artists, historians, and critics. These are expressed and developed in such concepts as those of rasa, spirit consonance, and yiïgen. Much of this knowledge and grasp of values has been derived from professional artistic activity which is not too far from Western experience to permit mutual understanding. The naturalistic, humanistic values which abound in the arts of India, China, and Japan are relatively universal. Such values are also be found in Oriental philosophy and aesthetics, although they are often overshadowed by the religious emphasis and hard to separate from their mystical associations. As geographical and cultural barriers break down throughout the modern world, and as cultural products are interchanged more actively in other fields, it would seem that the time is right for aesthetics to join in the process of selective cultural synthesis.

KANT AND SOME PROBLEMS OF CRITICISM AND TASTE MILTON C. NAHM

Had Immanuel Kant followed the lead of Alexander Gerard in the matter of criticism as he followed in the footsteps of this Scottish philosopher in that of the creative genius in art, both his own systematic account of Aesthetics and the enormous speculative literature which followed upon the Critique of Judgment would have benefited enormously. Gerard believed that a critic must not only be acute and learned but that he must "possess that accuracy of discernment, which enables a person to reflect upon his feelings with distinctness, and to explain it to others . . . " Gerard believed that Aristotle was the greatest of critics but, unlike Longinus, was not "blest with the poet's fire". Kant wrote of Gerard that this "Engländer" "hat vom Genie geschrieben, und darüber die besten Betrachtungen angestellt.. .". But in the Critique of Judgment it is what David Hume published in 1757 that Kant reproduces almost verbatim. He quotes a portion of Hume's remark that "Critics can reason and dispute more plausibly than cooks and perfumers . ..", but where Hume infers that none the less "Beauty and worth are merely of a relative nature.. .", Kant argues of critics that "they cannot expect the determining ground of their judgment [to be derived] from the force of the proofs, but only from the reflection of the subject upon its own proper state (of pleasure or pain), all precepts and rules being rejected" (Hume, The Sceptic, Essay XVIII; Kant, K.d.U., Sect. 34). Kant's systematic examination of the judgement of taste has done much to form our contemporary aesthetic theory, precisely as it radically affected the great philosophical theories of art and fine art in the 19th century. The consequences of immediate importance to us are that the critic has been exiled from the aesthetic universe of discourse or, at best, displaced from the center of that universe by the man of taste, while criticism has given way to direct and immediate experience, and art as imitation has reentered speculation, paradoxically enough, in certain inferences implicit in the very theory of imagination and expres-

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MILTON C. NAHM

sion implicit in Kant's systematic Aesthetics. Had Kant followed Gerard, it might have been that 'aesthetic criticism' would occupy the place preempted by 'taste', and we could by now have worked out, within the limits of Kant's system, an architectonic of criticism for the systematization and unification of the various 'aggregates' one finds in the Critique of Judgment. What we come upon in fact in the third Critique is the baffling statement concerning the 'universal substrate' and the impossible subsumption of fine art under the unity of moral ideas given by Reason. Kant is to be commended for emphasizing the need for retaining the sentence, "This rose is beautiful', and insisting that a singular judgment characterizes the judgment of taste, rather than accepting the notion that we can explain aesthetic experience by deducing from the proposition "All roses are beautiful". Moreover, he insists that each man must ask himself the question, whether or not the object or event pleases him, rather than accept the authority of the most eminent of critics, whether or not they be of the stature of a Lessing or a Batteux. But what Kant intended and what made of his Aesthetic the landmark it is in the history of the subject is his treatment of Aesthetics as a subject the core of which is freedom, both of choice and of originality. Our problem of explaining Kant on criticism and taste is best approached through as succinct an examination as possible of Sect. 5 of the Critique of Judgment, for it is here that Kant discusses the two free judgments of taste and of good. Both are free, but agreement with that of taste is 'imputed' to others, whereas that of morality is 'commanded'. The moral 'attitude of thought' involves a command and generates a want; that of taste is "alone a disinterested and free satisfaction", for in it we display no interest, i.e., we are not concerned with the existence of what the image represents. But in order to understand precisely what Kant has done here requires us to recall what in general Kant lays down concerning the general nature of freedom. It is notable that in the Critique of Judgment he repeats practically verbatim what he asserts of freedom in theCritique of Pure Reason, namely that freedom from restraint is also freedom from the guidance of all rules. As this is formulated in the third Critique, it is directed to the genius, whose originality, unconditioned by MECHANISM, leads to nonsense and caprice. Clearly, therefore, the two freedoms, that of taste and of obligation will differ as 'imputation' and 'commandment' differ in the conditions which make freedom possible and intelligible in these differing areas.

KANT AND SOME PROBLEMS OF CRITICISM AND TASTE

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The intelligibility or 'guidance' from rules in morality is supplied by the objective law by means of which the subjective and heteronomous maxims are tested in terms of their possible universalization. Images of taste, too, are heteronomous but there is no external law by which the object of the judgment of taste may be objectified. Had Kant not followed Hume, the rules of criticism might well have served the purpose; but he infers that, in contrast to the moral law's objectivity and universality, that of taste is subjective and universal. What, then, are the conditions which make the judgement of taste free but intelligible? The beautiful forms which nature presents as though they were solely intended to induce the harmonious interplay of the faculties resolve part of the problem. More significantly, Kant argues that freedom of originality is got under the condition that the Imagination as a whole be subsumed under the Understanding, the faculty of laws. We are left with insuperable problems, however sound Kant's argument concerning the relation of productive imagination to the Understanding as a whole may be. We are given an Aesthetic in which the value-judgements of sublimity and of beauty are not integrally related, either to each other or to the mechanisms which might be expected to present conditions for added intelligibility. Moreover, the beautiful art of the genius remains 'ineffable'. More significantly, not a single illustration of what Kant calls pure beauty as the object of the judgment of taste remains pure. All fall under the class of dependent art. The principal cause of Kant's difficulty has a history which goes back as far as Platonic philosophy of art. Plato believed that beauty has its essence in itself, in contrast to imitative arts which have their essences in another. Kant adds an additional stumbling block. Not only do beautiful objects and events lack external relations, they lack internal ones as well. But if we deny that there are 'pure' beauties and examine the contention, which is valid, that all objects of aesthetics are 'dependent' in the senses that they have both external and internal relations and that even the ripple mark on the sands by the side of the sea has a non-aesthetic significance as well as an aesthetic meaning, there is no ground for excluding criticism (a) because of its conceptual nature, or (b) because of its temporal relation to the work of art. I suggest that these difficulties disappear once we approach aesthetic objects and events as objects of criticism. We may then construct an architectonic of criticism, showing the relation of beautiful, ugly, tragic, comic, ugly, sublime, to the mechanisms of art. And this we may best

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MILTON C. NAHM

do, in my opinion, by accepting as the core of the architectonic the conception of 'aesthetic criticism' and by admitting the possibility that the art of criticism may on occasion become the fine art of criticism, productive itself of objects of the judgment called 'aesthetic criticism'.

DIE DIALEKTISCHE ANSICHT ÜBER DIE "SELBSTENTWICKLUNG" AUSSICHT FÜR DIE KUNSTTHEORIE ATHANAS NATEW

Als G. Th. Fechner die unwiderrufliche methodologische Krise der "Ästhetik von oben" verriet, hätte er sich schwerlich vorstellen können, wie unsicher und mühsam sich die Kunsttheorie "von unten" einen Weg bräche. Die Vertreter der psychologischen Schule haben selbst die Keime des Künstlerischen nicht in der Kunst "an sich", sondern in den auswärtigen Vermögen (die Einbildungskraft, das Festlichkeitsgefühl, das Spiel, die Selbsttäuschung usw.) gesucht. So begegnen wir noch bei der heutigen Ästhetik der Tendenz, das künstlerische Spezifikum als eine Folge ausserkünstlerischer Erscheinungen zu betrachten - ob sie nun zu dem psychischen Leben, dem Erkenntnisgegenstand, der materiellen Basis der Gesellschaft oder zu dem Transzendentalen gehören. Warum gelingt es der Ästhetik nicht, sich davon loszulösen? Die Phänomenologie hatte es versucht, aber - um einen zu teuren Preis: Sie bot der Theorie nur eine nicht überflüssige, jedoch wissenschaftlich äusserst ungenügende Beschreibung des künstlerischen Spezifikums an. So begeht die heutige Kunsttheorie einen Widerspruch. Wenn sie sich nicht damit begnügen will, das künstlerische Spezifikum nur zu beschreiben, muss sie ausserkünstlerische Faktoren in Anbetracht ziehen; wenn sie aber das Spezifische in der Kunst als Folge ausserkünstlerischer Erscheinungen sähe, würde ihr ein Misserfolg warten. Diesen Widerspruch kann nur eine Theorie überwinden, die die Dialektik zwischen dem Inneren und dem Äusseren als das Wichtigste in dem künstlerischen Prozess beachtet. Unserer Meinung nach enthält die marxistische Ästhetik eine solche Möglichkeit. Es würde genügen, wenn man die entstellte Vorstellung - die leider noch im Westen verbreitet ist - unberücksichtigt liesse, dass die marxistische Ästhetik den Grund des künstlerisch Spezifischen unbedingt ausserhalb der Kunst suchen will.

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ATHANAS NATEW

Für uns ist die Kunst gesellschaftlich bedingt, aber nicht "trotz" oder "neben" ihrer Spezifik, sondern dank ihr, durch sie. Wir übernehmen die Hegeische Ansicht über die "Selbstentwicklung" (sogar "Selbstempfängnis"), die triftig "das Salz der Dialektik" genannt worden ist, und entfalten sie folgerecht in Verbindung mit unserer Gesellschaftslehre. Wir möchten hier diesen Ausgangspunkt der Ästhetik kurz zusammenfassen. Jeder von dem Menschen geschaffene Gegenstand ist nicht nur Ergebnis, sondern auch Voraussetzung des gesellschaftlichen Verkehrs. Der Mensch äussert (verdoppelt) sein Wesen "wirklich und wirksam" durch seine praktische Tätigkeit. So realisiert er eine "Informationsverbindung" mit den Mitmenschen nicht nur durch die direkten Kommunikationsmittel wie die Sprache, sondern auch durch alle von ihm geschaffenen materiellen Formen. Eine prinzipiell unbegrenzte Summe von praktisch angeeigneten Klang- und Farbkombinationen, Raumverhältnissen, Körperbewegungen, technischen Effekten usw. gibt dem Menschen die potenzielle Möglichkeit dafür, dass er neue Strukturen, neue Formungsarten erreicht und die Kommunikation erweitert. Wenn das zu elementar klingt, ist es nicht leicht zu erklären, wie diese Potenz eine künstlerische Gattung, Art oder einen Stil ermöglicht. Eine neue Struktur mit Kommunikationscharakter ist davon abhängig, ob und inwieweit sie besondere, nur ihr eigene Einwirkungsfunktion erworben hat. Wir stossen auf einen wichtigen dialektischen Zusammenhang: Die eigentümliche Einwirkungs- (resp. "Informations-) weise ist bedingt durch die neugebildete Struktur, die ihrerseits in enger Abhängigkeit von dieser Einwirkungsweise entsteht und sich vervollkommnet. Eine Struktur wirkte aber nicht auf den Menschen ein, bliebe "totes Ding", wenn nicht ein Bedürfnis nach der Wahrnehmung gerade dieser Struktur vorhanden wäre. Die Kunst verschafft nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand (Marx). Mit anderen Worten könnte die qualitative Absonderung - d.h. die Entstehung und Entfaltung einer künstlerischen Gattung oder Art eines Genres oder Stils nicht verstanden werden, bevor man die gegenseitige Abhängigkeit zwischen der Bau- und Einwirkungsweise durch noch ein Element ergänzte: das besondere, ihnen entsprechende und ihnen entstammte Wahrnehmungsbedürfnis. Jedes qualitativ abgesonderte Formungsprinzip befindet sich folglich in strengem gegenseitigen Kausalitätsverhältnis zu einer es bedingenden und vom ihm bedingten Einwirkungsfunktion und zu einem aus dem Zusammenhang der Struktur-Einwirkungsfunktion enstandenen, seinerseits diesen Zu-

DIE DIALEKTISCHE ANSICHT ÜBER DIE "SELBSTENTWICKLUNG"

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sammenhang ermöglichenden und weiter mitbestimmenden Wahrnehmungsbedürfnis. Jedes dieser Elemente existiert nur dank der beiden anderen mit ihnen und für sie. Solche dialektische Dreiheit trifft man (ohne Ausnahme) bei jeder künstlerischen Gattung, Art, bei jedem Genre oder "vergesellschaftlichten" (d.h. Kunstrichtung gewordenen) Stil. Wenn wir uns zu den Urquellen des Theaters begeben, wenn wir uns Frage stellen, wie z.B. die ersten groben, mit Pedalen und Trichtern ausgerüsteten Fässer die zauberhafte Orgelmusik J. S. Bachs hervorbrachten, aus der die Symphonie entstand, wodurch der heutige abstrakte Stil in die Welt gebracht worden ist usw. usw., würden wir verschiedene Gebiete der geistigen und materiellen Tätigkeit berühren müssen. Einige Künste und Kunststile stehen "ausserkünstlerischen" Erfindungen und Tätigkeiten nahe, andere stellen von sich aus nur Umgruppierung, Umordnung oder Verbesserung schon bekannter künstlerischer Mittel, Instrumente, Manieren usw. vor. Von der Entstehung einer Kunstgattung oder eines künstlerischen Stils aber, resp. von deren oder dessen "Selbstempfängnis" 1 kann die Rede erst dann sein, wenn eine besondere, qualitativ neue Einheit von Formungsprinzip, Einwirkungsweise und ihnen entsprechendem Wahrnehmungsbedürfnis vorhanden ist. Falls wir nicht die vorigen Jahrhunderte besuchen wollen, würde es genügen, die Entstehung der jüngsten Kunst - der Filmkunst zu erwähnen. Sie wurde von einer Erfindung rein technischer Natur zur Welt gebracht - von dem kinematoskopischen Effekt. Diese Kunst ererbte gleichzeitig die Erfahrung des Theaters, der Clowniade, die bisherige Raumarchitektonik usw. Kein Forscher der Filmkunst erränge aber, ihre Gattungsspezifik zu definieren, wenn er sich nur an diese zwei Voraussetzungen hielte: an die technischen Erfindungen und an die Lehnelemente aus den vorhergegangenen Kunstgattungen. Seine Bemühungen werden erst dann erfolgreich, wenn er das besondere Formungsprinzip der Filmkunst in der gegenseitigen Abhängigkeit von seinem eigenen Einwirkungsvermögen und von dem ihnen entsprechenden Wahrnehmungsbedürfnis untersucht. Einmal diese Dreiheit als methodologischen Ausgangspunkt der Kunsttheorie angenommen, merken wir bald, dass wir faktisch das künstlerische Spezifikum als Bestandteil des gesellschaftlichen Prozesses betrachten. Die Dreiheit ist einerseits innere (d.h. sie ist nur einer 1

Der Terminus "Selbstempfängnis" ist angebracht, soweit die neue Erscheinung nicht "Muster" aus ihrer Vorgeschichte wiederholt, soweit ihre neue Qualität von dieser Vorgeschichte nur vorbereitet, aber keinesfalls verursacht ist.

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Kunstgattung, einem Genre oder Stil eigen) und andererseits - äussere (d.h. sie ist nur in der und durch die sozialhistorische Wirklichkeit denkbar). Unstrittig ist die Tatsache, dass die materiellen Formen, die von der Kunst als "Rohstoff" gebraucht worden sind, nicht aus den "ausserkünstlerischen" Tätigkeiten des Menschen ausgeschlossen werden können. Die dialektische Dreiheit verpflichtet uns aber, noch weiter zu gehen. Die Verwandlung einer materiellen Form, eines "Rohstoffes" ins künstlerische Mittel ist auch ein gesellschaftlicher Akt, weil er durch die Wahrnehmungsvermögen des gesellschaftlich geformten Subjekts verwirklicht wird. Wie breit der Verkehrskreis wäre, ist eine Frage der historischen Untersuchung. Die Theorie kann auch die Tatsache nicht für sehr wichtig halten, dass die Künste meistens mittels verschiedener gesellschaftlicher Institutionen verbreitet werden. Sie darf aber nicht zwei Gründe für die gesellschaftliche Natur der künstlerischen Spezifik verschmähen: 1. Falls es ihnen gegenübergestellt würde, kann das Wahrnehmungsbedürfnis nach einer Kunstgattung oder nach einem künstlerischen Stil auch nicht von den übrigen gesellschaftlich geformten Bedürfnissen des Menschen losgerissen werden. (Wenn der Zuschauer die Schwelle des Theaters mit der Absicht überschritte, eine "Festlichkeitsstimmung" zu gewinnen, würde er auch nicht sein "Alltagsbewusstsein" an der Garderobe ablegen können.) Es ist interessant, dass die energischsten Vertreter die Ansicht über die Kunst als zweite, illusive Wirklichkeit (Lange, Volkelt u.a.) die Besonderheiten des Kunstgenussens in Bezug auf die übrigen menschlichen Bedürfnisse definiert haben. Ihrer Meinung nach verfolgt die Kunst eine Loslösung des Individuums von seinen "Alltagsbedürfnissen". Aus verständlichen Gründen verschwiegen sie es, aber ein Theoretiker, der ihre Behauptung logisch durchdenkt, wird zweifellos die Schlussfolgerung ziehen, dass ein eventuelles Bedürfnis nach einer "Kunst gegen den Alltag" in den Spalten, Widersprüchen, Unvollkommenheiten usw. der Sphäre verwurzelt sein muss, worin auch die alltäglichen Bedürfnisse ihre Wurzeln haben, d.h. in der gesellschafdichen Dialektik. Sonst hätten die Kunst und die alltäglichen Bedürfnisse nicht miteinander verglichen und einander gegenübergestellt werden können. 2. Die Kunst hat keinen "legitimen" Adressaten. Wenn eine Schöpfung, gleich ob sie eine bemerkungswerte Anmut besitzt, ob sie ein grosses Können verrät, nur mit einem streng und vonvornherein bestimmten Kreis von Personen korrespondiert, d.h. wenn sie niemals mit dem Wahrnehmungsvermögen und mit den Bedürfnissen eines

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"anonymen" (ausserhalb dieses vonvornherein bestimmten Kreises stehenden) Zuschauers, Zuhörers oder Lesers zu vereinbaren wäre, noch kategorischer gesagt: wenn sie niemals in einen mehr oder weniger breiten gesellschaftlichen Verkehr eingeschlossen werden könnte, würde sie eine der Kunst gegenüber irrelevante Erscheinung. Die gesellschaftliche "Zirkulation" der Kunstwerke und die Absonderung der Kunst als eine Bewusstseinsform neben der Moral, Religion, Politik, Philosophie usw. ist deshalb möglich, weil zusammen mit der Entstehung der Kunst eine besondere Notwendigkeit in der Gesellschaft entstanden ist. Sie ist mit einem gründlichen Widerspruch des menschlichen Alltags verbunden - mit dem Widerspruch zwischen der innigen emotionell-intellektuellen Einstellung zur Welt und dem realen Betragen des Menschen, das an sich auch unvermeidliche Berücksichtigung einer Reihe (meistens der innigen Einstellung zur Welt entgegenwirkende) von Zufälligkeiten und Bedingungen aufnimmt. Unserer Gesellschaftslehre nach wurzelt die innere Einstellung zur Welt letzten Endes auch in der historischen Epoche. Aber soweit die gesellschaftliche Wirklichkeit aus Widersprüchen besteht, die zufälligen Umstände, in deren Gegenwart das Individuum auftreten muss, können prinzipiell nicht seiner inneren Einstellung zur Welt adäquat sein. Dieser Widerspruch ist ein Knotenpunkt, wo sich die persönlichen Interessen, Anlagen, Neigungen, die grossen Verpflichtungen der Zeit und die geringsten alltäglichen Sorgen versammeln. Wie kann die Kunst hier einen Platz für sich einnehmen (aussuchen)? Die Kunstwerke sind die einzigen Fakten in der Gesellschaft, mit deren Berührung das Individuum seine innere Einstellung zur Welt unmittelbar und gleichzeitig zwangslos verwenden, ja, sogar "ausprobieren" kann. Alle anderen Erscheinungen, gleich ob sie zu der Sphäre des Daseins oder des Bewusstseins gehören, wirken auf diese Einstellung entweder unmittelbar, aber nicht zwangslos - oder zwangslos durch die Überzeugung, aber nicht unmittelbar ein. (Unmittelbar, aber nicht zwangslos berühren die individuelle Einstellung zur Welt z.B. die Erscheinungen des Alltags und zwangslos, aber nicht unmittelbar, die meisten moralischen, philosophischen, religiösen u.a. Ideen.) Seinen einzigen "Nebenbuhler" der Unmittelbarkeit und Zwangslosigkeit trifft das Kunstwerk bei dem Spiel oder bei der Spielschau. Eine wissenschaftliche Gegenüberstellung wird uns aber überzeugen, dass die Einwirkung sich in zwei gegenüberstehenden Richtungen erstreckt: Beim Spiel oder bei der Spielschau wird der Genuss des Wahrnehmenden desto grösser sein, je mehr er (der Wahrnehmende) seine Assozia-

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tionen ignoriert und sich auf das Spiel allein (auf das Spiel als solches) konzentriert. Bei dem Kunstwerk ist es gerade umgekehrt. Je mehr Assoziationen erweckt werden, je mehr "Selbstentdeckungen" der Wahrnehmende macht, die seine innere Einstellung zur Welt berühren, desto grösser wird der Genuss sein. Die künstlerische Einwirkung verdankt ihre Unmittelbarkeit und zwanglosigkeit der Tatsache, dass das Kunstwerk eine sensitiv wahrnehmbare Form besitzt (nach dem Ausdruck Hegels - "in der Form der Wirklichkeit geschaffen ist"), Ereignisse und Charaktere wahrhaftig darstellen kann, ohne zu verlangen, dass das Dargestellte als Wirkliches wahrgenommen wird. Mit anderen Worten, es befreit das Individuum von dem Widerspruch, den es bei jeder Äusserung im Leben lösen muss. So lässt das Kunstwerk die individuelle Einstellung zur Welt ungehindert. Das ist eine der wichtigsten Voraussetzungen des künstlerischen Genusses. Ein künstlerisches Formungsprinzip erreicht sein Existenzrecht, wenn es sich abhängig von einer Einwirkungsweise und einem Wahrnehmungsbedürfnis entwickelt, selbst diese entwickelnd, damit es auf eine eigentümliche Art und Weise zu der unmittelbaren und zwanglosen Vervollkommnung der menschlichen Einstellung zur Welt beiträgt. Diese Funktion ausübend, sind die Künste eine gesellschaftliche Notwendigkeit geworden. Sie gewinnen auch das Privileg, Ideen und Ansichten von den übrigen Formen des gesellschaftlichen Bewusstseins (Moral, Philosophie, Politik, Religion usw.) auszuleihen, ohne ihre Souveränität zu verlieren. Wenn wir diesen methodologischen Ausgangspunkt unvorbedacht annehmen, werden wir einverstanden sein, dass er erlaubt, noch mehr - verpflichtet, das historische Schicksal der verschiedenen künstlerischen Gattungen, Arten und Stile in Bezug auf die bestimmenden und "katalisierenden" Faktoren ausserhalb der Kunst, so auch auf ihre Selbstentwicklung, auf ihre innere Dialektik zu untersuchen. Diese methodologische Position ist allgemein genug, um alle konkreteren Theorien der Kunstgattung und Stile zu umfassen, und gleichzeitig genug bestimmt, um diese Theorien auf die Prinzipien der künstlerischen Spezifik zu richten. Es gibt keine Frage, die mit Recht von den verschiedenen theoretischen Schulen gestellt worden ist und die mit Hilfe dieser Methodologie nicht ausgearbeitet werden könnte. Sie ermuntert uns, zu untersuchen, wie die psychologischen Besonderheiten beim künstlerischen Schaffen und Wahrnehmen, so auch die sozialhistorischen "Aufträge" der Kunst, die innere Struktur ihrer Werke (die Schichten des Werkes, wie Ingarden sich ausdrückt), die "Freiheiten"

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des Schöpfers, der sich einen aufwachenden Leichnam auf die Bühne zu lassen erlaubt, usw. usw. sind. Die einzige "Beschränkung", die sie dem Theoretiker auferlegt, lautet: Man darf nicht einseitig werden, nicht die einzelnen Besonderheiten von der Dialektik des Inneren und des Äusseren abtrennen, nicht sich mit ihrer Beschreibung begnügen und das eigene Leben der Kunst auf dem gesellschaftlichen Boden vernachlässigen. Die Theorie erstreckt ihr Interesse bis zu den Besonderheiten der künstlerischen Gattungen und Stilrichtungen. Die Analyse der eigentümlichen Inhalt-Form Einheit des einzelnen Werkes ist der Kunstkritik und der Kunstgeschichte überlassen. Aber die Theorie, die das künstlerische Spezifikum als einen dialektischen Prozess, als "Selbstentwicklung" betrachtet, vernachlässigt nicht die Tatsache, dass die künstlerischen Gattungen und Stilrichtungen ihre Besonderheiten in den und durch die einzelnen Kunstwerke erlangen und entwickeln, wie auch, dass das einzelne Kunstwerk wissenschaftlich nur in dem Prozess der Entstehung, Entfaltung und Vervollkommnung einer Kunstgattung oder eines "vergesellschaftlichten" Stils analysiert werden kann. So sieht sich die Theorie dem Problem über die Entdeckung der "formierenden Form", über die gegenseitige Abhängigkeit des Werkes von seinem Schöpfer und des Schöpfers von seinem Werk in der unmittelbaren Nähe. Nur die dialektische Dreiheit Formungsprinzip-EinwirkungsweiseWahrnehmungsbedürfnis, die auf das Innere und das Äussere im Kunstprozess gerichtet ist, kann die Ausarbeitung auch dieses Problems vollenden. . . . In dem dialektischen Ausgangspunkt sehen wir eine zuverlässige Aussicht für die Kunsttheorie. Wenn wir noch nicht eine Billigung seitens unserer Kollegen im Westen erhoffen können, haben wir zumindest das Recht, zu erwarten, dass die marxistische Ästhetik nicht als Schmarotzer der Ökonomischen Wissenschaft dargestellt wird.

DIE KONSEQUENZEN DER ANALYSE DES GEGENSTANDES DER ÄSTHETIK ZLATKO POSAVAC

Eine traditionelle Belastung der Ästhetik ist die gegenständliche Eingeschlossenheit in dem verzauberten Kreis der Problematik der Subjekt-Objekt-Relation. Die Ästhetiken aller Richtungen führen in ultima linea den Gegenstand ihrer Forschung auf das eigenartige Schema der Subjekt-Objekt-Beziehung. Damit sind aber nicht nur der Umfang und Charakter der Lösung determiniert, sondern selbst der Horizont der Forschung beschränkt. Ja selbst in den besten neueren Versuchen, die sehr erfolgreich das unadequate kategorialische Tandem Form-Inhalt eliminiert haben, ja auch dort wo methodisch anscheinend nicht mit der Subjekt-Objekt-Relation operiert wird, entweichen die ästhetischen Forschungen nur anscheinend der zweigliedrigen Subjekt-Objekt-Struktur des Gegenstandes. Diese verstockte Zweigliedrigkeit taucht gespenstisch aus allen philosophischen und wissenschaftlichen Fixationen auf, sei es dass der Akzent in diesem Verhältnis entweder auf das Subjekt oder auf das Objekt fällt, sei es dass eine 'demokratisch' ebenbürtige Korrelation versucht wurde. Die Struktur des ästhetischen Phänomens wird dadurch unbestimmt mehrdeutig, und das Subjekt ist bald ein Künstler, der Schöpfende, bald das Publikum, der Erlebende; einmal passiv, ein anderes Mal aktiv; nun verhält es sich zum Objekt wie zu einem schönen Ding, einem Wesen, oder der Natur, dann wieder wie zu einem Kunstwerk. Da wir über die Kunst diskutieren wollen, ist die Ästhetik hier als eine theoretische, wissenschaftliche Forschung begriffen, deren Gegenstand die Kunst ist. Kurz gesagt: die Philosophie der Kunst. Das Verengern des Gegenstandes der Ästhetik ausschliesslich auf die Kunst, verändert nicht die unbestimmte Mehrdeutigkeit der zweigliedrigen Subjekt-Objekt-Relation. Ja es bringt sogar eine Reihe von Schwierigkeiten: einerseits drängt es unnötig eine poetische Komponente auf, die in der Kunst anwesend aber nicht auch konstitutiv sein kann, sowie es die ethische Komponente, die in der Kunst offenbar anwesend aber nicht auch konstitutiv ist, unverständlich macht.

KONSEQUENZEN DER ANALYSE DES GEGENSTANDES DER ÄSTHETIK

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Unwahrscheinlich einfach ist die Tatsache, dass sich das Phänomen der Kunst in seiner Gesamtheit strukturiert und manifestiert wie die Beziehung: Künstler-Werk-Publikum. Soll die Ästhetik die Frage nach dem Sinn und dem Wesen der Kunst beantworten, dann muss sie sie aus dem Ganzen des Phänomens ansehen. Denn die Kunst besteht nicht nur aus Reihen von Werken, Bildern in Galerien, Büchern in Bibliotheken, noch Erlebnissen an und für sich, noch Inspirationen. Das Phänomen ist wieder eingliedrig, noch zweigliedrig, sondern dreigliedrig. Diese anscheinend formale und naive Korrektur, Prolongation und Komplikation der Subjekt-Objekt-Relation ändert viel Wesentliches in der Ästhetik. Alle Relata sind bekannt, aber die Ästhetik isoliert sie analytisch; sie erforscht verschiedene einzelne Aspekte, ja sogar ihre Verbindungen und - vergisst das Ganze. Jedoch liegt der Sinn und das Wesen der Kunst, ihr essentieller und existentieller Charakter eigentlich nur im Ganzen; theoretisch ist er nur dann zugänglich, wenn das Funktionieren des Ganzen des Phänomens gleichzeitig im Auge behalten wird. Freilich ist diese Gesamtheit dem Forscher nicht einfach direkt gegeben, sondern - zur Aufgabe gestellt. Aus der einfachen Struktur Künstler-Werk-Publikum (abstrakt: Subjekt-Objekt-Subjekt) ist es ersichtlich, dass es sich in der Kunst nicht gerade um das Verhältnis des Subjekts zum Objekt handelt (man mag die Relation auffassen wie man will), sondern um das Verhältnis des Subjekts zum Subjekt. Die Ästhetik wird deswegen nicht zur Ethik. Das Verhältnis ist hier die dialektische Spannung künstlerischen Strebens nach der Unmittelbarheit des Kontakts mittels des Durchdringens durch die Mittelbarheit des Werks in dem es sich objektiviert und nur auf diese Weise verwirklicht. Deswegen ist das nicht eine Subjektivität der subjektiven Relationen und keineswegs der abstrakten, sondern ein subjektives Mensch zu Mensch Verhältnis in einer eminent menschlichen Welt. Die Kunst ist eine Art Realisierung der menschlichen Selbstheit; eine Art, durch die der Mensch seine Einsamkeit verlässt und sich selbst als Subjekt in einem andern Subjekt behauptet. Das ist eine wesentliche Angewiesenheit eines Menschen an den andern, wodurch nur und wofür er erst wird, was er ist: Mensch. Die Kunst zu verwirklichen bedeutet für Menschen sich selbst aus den Verhältnissen zum andern zu verwirklichen. Das Werk besteht nicht als Werk ohne Mitwirkung eines 'Andern', ohne 'Publikum' (eines nahen oder fernen, bekannten oder unbekannten, fremden oder nur möglichen, zahlreichen oder . . . gleichgültig). Entscheidend ist diese Angewiesenheit, dieses Gerichtetsein, diese intentionale Abhängigkeit. Deshalb kann die Kunst

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nichts anderes sein, als MITTEILUNG. Und das bedeutet: SICH WESENTLICH MITZUTEILEN. Durch die wesentliche Mitteilung wird der Mensch ein teil dessen was er wesentlich ist: Schöpfer und Mitwirker (Teilnehmer) eines menschlichen Wesens. Deshalb kann die Kunst weder professionell noch industriell sein. Sie ist nicht als die Sprache ein Kommunikationsmittel, sie ist kein 'Geklapper', weil sie eine essentiell und existenziell wesentliche Mitteilung ist. Durch diese Folgerung ist der Umfang des 'Künstlerischen' auf viele Formen des sog. 'gewöhnlichen Lebens' erweitert, insofern sie kreativ verwirklicht sind, und eine ganze Reihe der sog. 'künstlerischen Werke' wird zugleich eliminiert. Die Exposition zeigt: die Kunst ist eine eminent menschliche Welt. Ausser ihr gibt es keine Kunst. Aber auch ohne Kunst gibt es keine menschliche Welt. Die Kunst ist ein Streitplatz der menschlichen Humanität; wie das Verhältnis des Subjekts zum Subjekt. Aber durch das Werk. Nur durch das Werk nimmt der Mensch in dieser Welt teil. Er kann nicht nur ihr Bewahrer sein. Bewahren kann man hier nur durch das Schaffen als durch eine ununterbrochene Selbstbestätigung, denn erst durch das Schöpfertum wird die schöpferische Natur des Menschen, sein Wesen und der Gehalt seiner Welt verwirklicht, weil ihm da nichts als (natürliche) Begabung gegeben werden kann. Das Schöpfertum konstituiert sowohl die Künstler als auch das Publikum gleichmässig. Die, die Gehalte der menschlichen Welt schaffende Kunst wird ihr Sammelplatz. In ihr wird sein Gehalt, sein Sinn und Wesen akkumuliert. Sie wird akkumuliert, bewahrt und durch die Uberlieferung übertragen, sie wächst geschichtlich und dauert. Ein Werk der Kunst als Mitteilung für den Menschen bedeutet: in der eigenen Welt mitzuwirken, in ihr Anteil zu haben, wirklich zu sein. Denn die Kunst selbst ist in einem bestimmten Sinne diese Welt, die Wirklichkeit dieser Welt; die Realität der menschlichen Welt und des Menschen in ihr. In diesem Sinne ist jede Kunst Realismus. Vom Naturalismus bis zur abstrakten Kunst. Insofern ist jede Kunst die menschliche Wahrheit einer Zeit, eines Raums, einer Gesellschaft, oder des Menschen. Durch die Ästhetik kommen so philosophisch-antropologische Voraussetzungen der wesentlichen geschichtlichen Humanität der Kunst zum Vorschein, und selbst der Mensch als ein geschichtliches Wesen. Und wenn eine Kunst oder ein Kunstwerk ein wertloses Erzeugnis ist, und eine Leere darstellt, dann sind sie notwendig so, dem Mass ihres Schöpfers entsprechend, ihrer Zeit und ihrer Welt. Das ist dann die

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Wahrheit und Realität der Mitteilung, ein Ausdruck der bestimmten menschlichen Essenz und Existenz zugleich. Deswegen kann keine echte 'Krise der Kunst' eintreten. Die Krise der Kunst ist zugleich die Krise der menschlichen Welt. Die Krise der Humanität. Wenn nämlich die Kunst einer Welt oder einer Zeit bedroht ist, dann bedeutet es: dass selbst diese Welt in ihrer Zeit und nicht nur die Kunst bedroht sei. Die moderne Bedrohung der Kunst kann nur eine Krise der menschlichen Grundwerte, eine Bedrohung des Menschen als Subjekts, als freien Schöpfers seines Werkes und seiner Welt sein. Die Kunst kann auch ein Bewahrer der Humanität sein, und die Teilnehmer an ihr und an ihren Mitteilungen sind die Bewahrer; sie können diese sinnig und inhaltlich reiche menschliche Welt wahren, aber sie können sie nicht auch bewahren, sie können sie nicht retten. Die Kunst ist nämlich nicht die ganze menschliche Welt, und diese Welt sowie das menschliche Leben in ihr, übrigens doch eine Welt des menschlichen Daseins, ist noch weit davon entfernt in ihrer Gesamtheit - das Werk des Menschen zu sein.

AESTHETIC TRANSPOSITION EVA SCHAPER

Aesthetic discourse is often said to employ specifically aesthetic concepts, terms, or expressions. And it is even maintained that this is what makes a particular discussion 'aesthetic'. Yet, when we investigate the likely candidates for such terms - beautiful, harmonious, well-balanced, poised, nice, handsome, fine, etc., and their contraries - only the beautiful-ugly pair can apparently qualify for the description as aesthetic concepts, i.e., concepts which have their root meaning in aesthetic discourse and can be borrowed from there for other purposes and contexts. If that is so, it seems to me precarious to hold that aesthetic discourse is 'aesthetic' because of purely aesthetic concepts. In the first place, that surely leaves us with too meagre a vocabulary altogether, and deprives us of all discussion as potentially aesthetic, in which beautiful or ugly do not figure at all. In the second place, if beautiful-ugly are THE primarily aesthetic concepts, do they not become labels for approbation or repulsion experienced? Unless we wish to claim that the aesthetic sphere is just that, we are driven to postulate a specifically aesthetic, mysterious mode of sensitivity, capable of experiencing beauty and its absence in a unique fashion. The unsatisfactoriness of the position is obvious. It can be avoided by giving up the view that what makes a discourse aesthetic are specifically aesthetic concepts, terms, or expressions. I shall maintain that critical and evaluative discourse can properly be called 'aesthetic' when concepts function in it aesthetically. Thus instead of asking whether or not there are any specifically aesthetic concepts, I shall discuss how concepts can FUNCTION AESTHETICALLY under certain conditions. These conditions, I believe, can be summarized, though not enumerated, under the heading of AESTHETIC TRANSPOSITION. A case can be made for considering the entire sphere of aesthetic discourse as parasitical upon other spheres. That is putting it negatively. Seen positively this means that something happens when concepts with

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which we are perfectly familiar in other contexts, are used for aesthetic purposes. A sphere of reference is being established, a context created, which alters the ordinary function of such concepts and transfers them to a different conceptual level. Concepts thus transposed need a kind of handling which does justice both to their transposed character and to what they establish on this new level as they go along. The mark of aesthetic discourse I take to be construction, construction of a framework in which to discuss what is itself the novel outcome of construction in art. There is nothing particularly privileged about the terms we use in such discussion. They must come from somewhere history, biography, background information of various kinds, sociology, iconology, formal analysis, etc. Anything is relevant that can be shown to be so. Showing relevance is to make terms and information derived from whatever is at hand work in a new context, so that they illuminate that which is being discussed as an object of aesthetic discourse. To be an object of aesthetic discourse is to be discussed for its own sake. But in order to do so, we have at our disposal no terminology of the 'for-its-own-sake'. This is hardly surprising, since we do not find 'things-for-their-own-sake' - we construct them. Thus we need the terminologies of things-for-this-or-that-purpose: for that is how things normally occur. Seeing 'things-in-their-own-right' requires a special effort, and it requires something which offers itself to being so seen. And it requires the transposition of the terms and expressions we use to describe it into a different key. There is thus nothing which can be known from other contexts and for other purposes which is prima facie irrelevant to the discussion of an aesthetic object 'for its own sake'. Every case for irrelevance of particular statements will have to be made in a specific situation. For aesthetics to base its so-called autonomy on the irrelevance of non-aesthetic information is suicide. For there is no AESTHETIC information to be had. In an aesthetic discussion we accept the objects we are discussing as constructions and as microcosms in their own right, which we understand because we live in a world in which it is possible to speak AS IF something or other were the case. The 'as-if-in-its-own-right' is what every art work more or less successfully proclaims. The key into which our statements are transposed is therefore that of appearance, semblance, or even illusion. It is no master-key, but a description of an expectation which we bring to art, because we have learned to use this peculiar concept 'art' in a thoroughly open fashion, that is to say, as not determinable by exhaustive criteria or definable in terms of what is actual. A thing-

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in-its-own-right is a fully apparent illusion. W e talk about such illusions not in any mystical or unique language. W e talk about them as best we can, but when we succeed, we have managed to construct a conceptual context in which the ordinary references of key concepts have undergone a shift so as to relate them to this expectation. Our language is being specified as we go along, with the work (or group of works, or periods, or artistic situations) supplying the centre of reference to which particular information becomes relevant so as to bring about its recognition as an illusion. In such a language the function of non-aesthetic terms is changed so as to make them function aesthetically. Thus, speaking of the beauty of a picture, we can do so only by drawing attention to whatever features seem to add up to the effect of a scene or a pattern 'coming to life'. Speaking of a 'moving character' in a novel, we can do so only by drawing on all the facets which appear to cooperate in the fictional presentation of a human person. Speaking of a well-balanced composition, we draw upon all the musical elements and devices to sustain and relieve tension which seem to add up to the movement of a musical phrase, suspended for our listening. Calling a building graceful, we draw upon all its elements and functional vector forces which may support the suggestion that what appears achieved is the gratuitous extra quality of effortless power at play. The entire terminology of play, so singularly suited to the description of aesthetic phenomena, underlines this felt need for emphasis on the aesthetic transposition. But the terminology of play is in no privileged position here, neither is that of the dream, which so often suggests itself for the work of some artists, though not of others. Neither dream nor play terminology as such make a discourse aesthetic. What we do with them is what counts, and here a terminology from sociology may sometimes do just as well; or from the sphere of labour and craft, as for instance when we draw on the vast arsenal of technical information to be got through or from a work of art, in order to highlight its capacity to stand out from its involvement in the process of being made, to stand out by being achieved, final, said, stated - once and for all. I believe aesthetic transposition to have been practiced in the history of all worth-while talk about art. When Aristotle referred to the internal consistency of a play as its organic structure, he was not merely arguing by analogy, nor was the terminology of catharsis either illegitimately borrowed from medicine or literally applicable to the audience's reaction to high tragedy. In both respects Aristotle transposed biological and physiological concepts into references to unified appearances and to our

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enjoyment of the recognition of form. Later organic theories may have stressed the analogy of living things and works of art to the point of making nonsense of the distinction. Yet we know quite well what it means to say that works of art have a life of their own and follow the laws of growth; we do not for a moment expect them to breathe, or to have visible grass roots. We do understand these references as establishing their own context. Later formalist theories may have spoken of 'form' in a sense suggesting abstractable shapes. Yet we know quite well what we mean by the 'significant forms' in art works, or by the 'forms of things to come'. Later theorists of aesthetic experience may have spoken of the reaction to art works in terms of emotional stimulus and discharge. Yet again, we understand perfectly well what is meant by 'having our humanity heightened in the presence of great art'. We are talking obliquely, as every art work itself does. To say things indirectly, by presenting an appearance, is a principle not only of irony (where it operates with an exclusive emphasis), but of art itself. To describe it or to state our reaction to it, is to make sense of the seemingly gratuitous, artificial contrivance of 'things-in-their-own-right'. Transposing descriptive terms from the level of actual things for this or that purpose to that of illusion (which does not mean that we have to deny their purposes on other levels) is usually achieved by building in the as-if factor, which is rarely, if ever, explicitly announced. Aesthetic discourse does not confer the status of illusions on the things we discuss; it discovers it in a language which experiments with and explores features which are actually given, for the purposes of understanding them in their conjunction as presented microcosms. Frank Sibley, in an interesting essay on "Aesthetic Concepts" (in Philosophy Looks at the Arts, ed. J. Margo lis, 1962, 63-87), offers a position which can be contrasted with that which I am trying to outline here. For Sibley, there are aesthetic and non-aesthetic concepts, the former being clearly defined thus: "When a word or expression is such that taste or perceptiveness is required in order to apply it, I shall call it an aesthetic term or expression, and I shall, correspondingly, speak of aesthetic concepts or taste concepts." With one modification, I would be able to accept this; but the modification may well be crucial. I could say: "When a word or expression is USED IN A WAY SO THAT taste or perceptiveness is required in order to apply it, I shall consider the concept TO FUNCTION AESTHETICALLY." On the whole, however, I should prefer to keep taste and perceptiveness as substantival nouns out of it. Sibley's definition of taste is: "An ability to notice or see or tell that

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things have certain qualities." Yet unless we want to avoid complete circularity, these qualities themselves cannot also be defined as aesthetic qualities or features. For if taste is the awareness of aesthetic qualities, and aesthetic qualities are features discovered by taste, the circle is vicious. If one must use the notion of taste, one could say that taste is "an ability to notice or see or tell THAT the qualities things or art works have ADD UP TO an artistic structure", which we may then call beautiful, or well done, or artistically valuable. But there is no quality of being beautiful, no feature or group of features of purely aesthetic character. One could, of course, speak of "knowing aesthetically" as "being sensitive with one's taste engaged"; but then 'taste' should not be a label for a special capacity to experience special features. Knowing aesthetically, whilst based on knowing WHAT things are, WHAT qualities and features they have, is not itself knowing WHAT; it is knowing THAT, knowing THAT the qualities and features perceived appear in constructed illusions. And for the description of this, constructive transposition of terms is requisite and has usually been forthcoming. Aesthetic transposition should be distinguished from metaphorical shift. There is no doubt much metaphorical transference of terms from non-aesthetic to aesthetic usage. Some expressions simply have metaphorical elements, such as those referring to a 'tightly-knit' pattern in music or poetry. Others are more full-blooded metaphors, such as "the trumpet sound of the pure yellow" in a picture, or "words lurking in the shadow of others, ready to pounce". Often a metaphor first used in critical and evaluative discourse becomes available for repetition, and even gradually loses its metaphorical character. Yet in aesthetic discourse even a metaphor has to be used aesthetically each time. That is to say, a term or expression has to establish its reference - whether this be a metaphorical or non-metaphorical or quasi-metaphorical reference - to something as an appearing, manifest thing. Metaphors rely on substitution. Metaphorical shift of meaning involves looking at something as if it were something else. Aesthetic transposition involves looking at something as if it were just itself. For this metaphors can be extremely useful. But it is not the metaphorical shift as such which discloses the illusion of a created world, making its own statement. This is, of course, the old story of contemplation all over again. But with an emphasis on speaking about what we contemplate — lines, colours, shapes, words, stories, scenes, masses, movements - with all the means available for non-contemplative ends, paying due attention to the fact that some things which we contemplate have been made

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and constructed out of actual materials, possessing actual qualities, displaying actual characteristics, having meaningful references beyond themselves, and yet in the end illuminating only themselves as pure illusions.

WHY AN EPISTEMOLOGY OF AESTHETIC PERCEPTION? MARCEL STCHEDROFF

If philosophical aesthetics is to be considered a cognitive enterprise then the notions of 'knowing', 'truth', and 'adequate evidence' have to be scrutinized for strictness and consistency within that discourse. Restricting our preliminary inquiry to a facet of knowledge claims made in critical discourse, consider the following: what would it mean to assert that (1) "I SEE a beautiful painting", and (2) "This painting APPEARS to me to be beautiful'? If I do see a beautiful painting, then I must have adequate evidence for the proposition that it is a beautiful painting; that this painting is TAKEN to be beautiful and that this painting is appearing to me in a certain way. In other words, to say that I perceive that this painting has this characteristic can be formulated in the following way: There is a painting that I ( = Observer) PERCEIVE to be beautiful ( = X) = Df. there is a painting ( = p) which is X and which appears in some way to O; O takes p to be X; and O has adequate evidence for the proposition that p is X. Of course, a great deal of the puzzle is made clearer if we can say something about 'appear', 'take', and 'adequate evidence', and this is where it becomes philosophically interesting. To define 'know' in terms of adequate evidence raises several difficulties. For it might be the case that the available evidence may favour a proposition which is false, and so an allowance for temporal reference would have to be made. We would have to add that what was unreasonable, at time t, would be to say that the contradictory held. But a sceptic might reply that if proposition (1) is acceptable, i.e., provided only that it is not unreasonable, but not evident then its contradictory is also acceptable but not evident. In other words, it is false that O has adequate evidence for (1); and it is false that O has adequate evidence for non-(l). The sceptic's position could be summed up by stating that the claim is neither evident nor unreasonable. But this is just what we want to avoid. We want to be able to say that we know, i.e., O knows (1) is true = Df. (a) O accepts the

WHY AN EPISTEMOLOGY OF AESTHETIC PERCEPTION?

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proposition that O sees a beautiful painting and (b) O has adequate evidence for the proposition that (1) is true. But that is not all - O would like to be able to say that he is certain that (1) is true, i.e., O knows that there is no proposition Y such that Y is more worthy of belief than (1). Thus the stage is set for the question: "Is it the case that aesthetic knowing and perceiving do or do not imply being certain?" Now, as for question (2) - We have seen that O PERCEIVES p to be x, or perceives THAT p is x, provided that he takes p to have the characteristic - beauty; he has adequate evidence for so doing; and p APPEARS to him in some way. Now the point of the phrase "p appears to O to be X" is to compare it with paintings that ARE beautiful. Using the comparative sense we may be referring (in cases of appearing) to under PRESENT, ORDINARY, or OPTIMUM conditions. The essential point about the comparative use of "appears beautiful" is that the sentences in which it is found can be translated into other sentences referring to paintings which ARE beautiful (obviously, the paintings we perceive may be made to appear in different ways merely by varying the conditions of observation or by distorting our perceptual apparatus). We cannot know how to apply 'appears beautiful', in this sense, until we know how to apply 'beautiful'. And therefore, if we are not familiar with paintings that are beautiful, we may be quite uncertain, on any given occasion, whether anything is appearing beautiful. This is of philosophical interest, because (A) if there is a predicate 'beautiful', both to ways of appearing and to the property of paintings, then the property use of 'beautiful' may be defined in terms of 'appears beautiful'. (B) We cannot know how to apply any such predicate 'beautiful' until we know how to apply 'appears beautiful'. We cannot know that a painting is beautiful unless we know either that it sometimes appears beautiful or that another painting, which we know to be very much like this painting, sometimes appears beautiful. But (C) even if O should not happen to know whether anything is beautiful, O can be certain with respect to any painting appearing to him, either that it is or that it is not APPEARING beautiful. If I do not know whether a painting I'm looking at is beautiful and even if, for some strange reason, I don't happen to know whether anything is beautiful, I can be quite certain either that that painting now LOOKS beautiful to me or that nothing does. Thus when 'looks beautiful' is taken in its comparative sense, e.g., "the painting looks beautiful" it ENTAILS some statement about paintings that ARE beautiful, i.e., "the painting looks the way beautiful paintings look under . . . conditions". But when 'looks beautiful' is used non-comparatively, the statement does not ENTAIL any

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MARCEL STCHEDROFF

statement of the form "this painting looks the way beautiful paintings look under . . . conditions." When 'looks beautiful' is used comparatively, the statement (3) "paintings which are beautiful look beautiful under . . . conditions" is analytic, for it says of the way beautiful paintings look under . . . conditions, only that it is the way beautiful paintings look under . . . conditions. But when 'looks beautiful' is taken noncomparatively, (3) is synthetic - an empirical generalization. Thus we can now ask whether it makes sense to ask whether O can know whether the statement is true even if he knows nothing about paintings which are beautiful?

ON THE DISTINCTION BETWEEN THE CONCEPTS 'ART' AND 'AESTHETIC' JEROME STOLNITZ

It is difficult to find in another field of philosophy a concept which, not affiliated with any particular school of thought, transforms the entire field of inquiry as the concept, 'aesthetic', has aesthetic theory. The idea of a mode of experience, set apart by the attitude of disinterestedness in the percipient, is widely embraced, beginning with the 18th century, by thinkers between whom, otherwise, there is little doctrinal agreement. The study of such experience must be autonomous, since the experience is not explicable by or reducible to the concepts of other philosophical disciplines. The several arts, and particular value-categories such as 'beauty', each the sufficient subject of earlier writings in aesthetics, are now brought together and subsumed under the inclusive study of aesthetic experience, its objects and kinds. The concept of 'the aesthetic' defines and instates modern aesthetic theory. Yet it is, as these things are measured, a relatively new idea and we are still to come to terms with it. The concept of 'the aesthetic' and its systematic implications have not yet settled firmly into our ways of thinking and speaking. In particular, it alters the role and importance within aesthetic theory of 'art'. But the distinction between the two ideas has not yet been stabilized. It is probably not until the work done in Germany in the opening decades of this century that the distinction is set out systematically and straightforwardly, and in view of the persisting disposition to think in terms of the more traditional and familia concept, it seems unhappily clear that the work still needs doing. The theoretical issues are serious. Each concept has been used misleadingly in areas to which the other is appropriate and the logical force of both has been blunted in consequence. The historian Cassirer takes 'disinterestedness', as it occurs early in the 18th century in Lord Shaftesbury, to be the 'foundation' of 'systematic aesthetics', but he sees its significance primarily as applied to artistic creation. Cassirer argues that once creativity is understood

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JEROME STOLNITZ

to have no purpose ulterior to itself, it comes to be reckoned a unique and basic function of the soul. Hence with the theory of artistic 'genius', "the real advance of aesthetics begins".1 But the passage in Shaftesbury that Cassirer cites 2 argues for 'disinterestedness' as a necessary condition of the appreciation of beauty, not its creation. And this, indeed, has been the typical employment of the concept in later thought. Cassirer misrepresents the historical significance of 'disinterestedness' by installing artistic creation at the center of aesthetic theorizing. When, during and after the 18th century, the phenomenology of aesthetic perception in general is widely taken as a systematic problem in its own right, there need be no reference to creativity necessarily, and often it recedes or is omitted altogether. Where, however, the theory of art remains foundational in aesthetics, the danger arises that it will be used to legislate for aesthetic experience, in the following ways. The concept of 'art', in its usual acceptation, refers to a skilled, plastic activity whose product fulfills and thereby evidences a human purpose. A theory of art proposes certain properties as generic to such objects. A theory of the aesthetic seeks the generic properties of the objects of the spectator's appreciation, particularly those that are grounds of the value of his experience. Now these are two distinct inquiries and they must be pursued as such. More especially, it is illegitimate to infer that the defining properties of works of art are necessarily those of aesthetic objects as well. A thing is not a work of art in virtue of the same existential relations which constitute an aesthetic object and it is an error no less grave when it is unthinking to suppose that the goal of the artist's endeavor must necessarily be the focus of the percipient's interest or the source of his delight. The error of moving directly from the account of 'making' to that of 'looking', comprehensible enough before the development of the concept of 'the aesthetic', we no longer have a right to commit. Yet it is to be found across a broad range of modern theories which turn on the supposed sharing or 're-creation' of the artist's effort of expression or imagination. A fortiori, unless one were to argue, implausibly, that trees or clouds are never aesthetic objects, inference from the artistic to the aesthetic is an illicit generalization from the properties of a sub-class to those of the total class. It may, 1

Ernst Cassirer, The Platonic Renaissance in England, trans. Pettegrove (London, Nelson, 1953), 197. Cf. also, Ernst Cassirer, Philosophy of the Enlightenment, trans. Koelln and Pettegrove (Boston, Beacon, 1955), 84, 326. 2 Moralists, III, ii.

DISTINCTION BETWEEN THE CONCEPTS 'ART' AND 'AESTHETIC'

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in fact, be the case that, say, 'pleasing sensory surface' or 'expressiveness' is crucial to both, but to show this demands TWO analyses. (It should, however, be noted, that the characteristic impulse of the concept of 'the aesthetic' has been toward a catholic, almost promiscuous conception of aesthetic properties, by contrast to which the usual theories of art are markedly particularistic.) Moreover, when the work of art becomes object of aesthetic perception, it is, clearly, interpreted variously by its audience. A procedure for discriminating the validity of these interpretations is demanded of us. Neither can the theory of art legitimately be employed here. Such theory sees the content and significance of the work in terms of its origins. Yet it is a case of the genetic fallacy to think that the feelings or intentions of the artist, his craftsmanship or the stylistic conventions that he employs, define the aesthetic object uniquely or even in any especially privileged way. Once created, the work transcends its origins and comes in time to offer many, in some cases, it would seem, which are by no means the least important, limitlessly many faces to delighted contemplation. Enthusiasm often impels the judgment that a certain 'reading' or performance 'catches the artist's meaning'. Yet the claim, considered strictly, is impugned by the history of taste, when it discloses the same claim for interpretations on which the theme or expressive character of the work is radically different, and by analysis, which shows that even when biographical and historical knowledge are to be had, rationally grounded choice among these alternative claims is not always possible. (When, as so often, the judgment is made without such knowledge, its import probably becomes more clear.) But even if a decision among the alternatives can be made, there is no clear justification for allowing it to set limits to aesthetic experience, least of all when the resources of criticism and taste make possible an experience more coherent and subtle than the provenance of the work allows. There is, certainly, the formidable problem of recognizing and excluding those responses by the beholder which are just capricious and diffuse. This problem is not to be settled, however, by any specious appeal to 'THE work of art', a locution itself already sufficiently misleading, unless it refers merely to the product of the creative process. The concept of 'the aesthetic' enjoins the distinction between the artifact and its fragmentation into diverse aesthetic objects. Finally, there has been a movement in contemporary thought in the opposite direction, toward what might be called the 'aestheticizing' of art. Thus the formalists have taken to be definitive of 'art' only those

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JEROME STOLNITZ

properties, e.g., line and mass, which can sustain authentic aesthetic perception and there is a recent proposal to suppress the genetic reference altogether in defining 'art', in favor of its phenomenal properties.3 Formalism, however, excludes both the artist's traditional concern and the representational elements in his work; the latter proposal would do away with the meaning that has, historically, constituted the fundamentum divisiortis between artistic and non-artistic objects. Neither stipulation is therefore likely to gain credence. But are they even necessary? They are more appropriately made of the aesthetic object, not the work of art.4 Then the logical integrity of the concept 'art' can be preserved and so too the distinction between it and 'the aesthetic'. The 'aesthetic' and 'philosophy of art' are not synonyms, like 'epistemology' and 'theory of knowledge', is far from being a verbal matter. It points to the ordering and clarity of our most prismatic concepts, but these values are only to be achieved when we have become selfaware.

3

Monroe C. Beardsley, "The Definition of the Arts", Journal of Aesthetics Art Criticism, X X (1961), 178-179. « ¡bid., 177.

and

ÜBER DIE ETYMOLOGIE DES WORTES 'SCHÖN' L. N. STOLOWITSCH

Die Verwertung der Etymologie bei der Erforschung der ästhetischen Beziehungen des Menschen zur Wirklichkeit hat eine um so grössere Bedeutung, als die Sprache selbst ein Mittel zum Ausdruck dieser Beziehungen ist. Falls es gelingen würde, die Etymologie des Wortes 'schön' zu bestimmen, könnten wir einen beträchtlichen Einblick in die Entstehung des ursprünglichen Begriffs des Schönen und also in sein Wesen gewinnen. Aber nur die nächstliegende Genealogie des Wortes 'schön' in den modernen Sprachen ist mit Zuverlässigkeit zu bestimmen. Vom lateinischen bellus sind das italienische bello, das spanische bello, das portugiesische belo, das französische beau, und das englische beauty abgeleitet. Das spanische hermoso, das portugiesische formoso, und das rumänische frumös stammen vom lateinischen jormosus ab. Das deutsche schön, das schwedische skön, das dänische sk .ol, et ouvriers 22*9 = p > .ol. Les sujets dans leur ensemble faisaient davantage référence au sujet de l'œuvre dans l'art figuratif, mais davantage encore les ouvriers par rapport aux étudiants, et moins par rapport à ceux-ci les historiens de l'art. Mais avec l'art abstrait, cette dimension de l'appréciation s'est trouvée changée, on cherche ici la signification des œuvres (catégorie 4). Les catégories 1 (qualité sensible) et 2 (qualité technique) furent utilisées par l'en-

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FAKHIR HUSSAIN

semble des sujets pour juger les deux formes d'art. Mais il y eut un accroissement significatif de l'usage de la seconde catégorie, dans le cas des peintures abstraites. Ce qui montre, bien que ces deux catégories soient très importantes dans l'ensemble, que peut-être les sujets, cherchant une signification aux peintures abstraites, prêtent davantage attention à leurs qualités techniques. Il peut bien en être ainsi, parce que les options personnelles (catégorie 3) des sujets n'ont pas montré de différence significative dans les deux cas. Ceci est peut-être la raison essentielle pour laquelle l'art abstrait est soit accepté, soit nettement refusé, tandis que l'on trouve quelquefois difficile de se décider dans le cas de la peinture figurative. Ceci est mis en évidence par le fait que la catégorie des réponses vagues et indifférentes (catégorie 9) a été davantage utilisée par l'ensemble des sujets dans le cas des peintures figuratives que dans celui des peintures abstraites. L'élément d'appréciation personnelle (catégorie 6) n'est pas éliminé dans le cas des peintures abstraites, quoique la différence d'utilisation dans les deux cas soit significative. Ceci peut être dû au fait que, comme nous le disent les critiques d'art, la peinture abstraite, à l'opposé du tachisme est rarement complètement abstraite. Il y a toujours en elle quelque forme ou figure susceptible d'évoquer des associations personnelles. Bien entendu, celles-ci jouent un plus grand rôle dans le cas de la peinture figurative. Les associations abstraites également (catégorie 7), ne changent pas suivant l'une ou l'autre situation, mais c'est la catégorie la moins usitée de la liste. Cela est sans doute dû au fait qu'elle se rapporte davantage au type psychologique du sujet. Peu de sujets, dans l'ensemble, ont tendance à évoquer des idées abstraites, mais ceux qui le font en usent presque également dans les deux formes d'art. Il ne serait pas exact de dire qu'en faisant peu référence à la matière du sujet (catégorie 5) et aux associations personnelles (catégorie 6), l'on juge la peinture abstraite sans émotion, vu qu'il n'y a pas de différence significative dans l'usage de la réaction affective (catégorie 8) dans les deux cas. J'ai tenté de montrer ailleurs, que dans l'ensemble, une réponse ou préférence esthétique peut avoir trois niveaux de développement: a) L'évaluation émotionnelle, où la réponse consiste simplement dans la réception du choc émotionnel d'ensemble provoqué par l'œuvre d'art (stimuli): b) L'évaluation perceptive, où la perception des détails de l'œuvre contribue à l'impression d'ensemble, et enfin:

UNE APPROCHE PSYCHOLOGIQUE DE L'ART ABSTRAIT

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c) L'évaluation esthétique par laquelle le sujet intègre les détails dans la forme d'ensemble et produit un nouveau schème esthétique (un tout) en termes de a) et b). Bien que cette progression du niveau de a) à b), puis à c), ne soit pas automatique, mais soit influencée par des facteurs tels que l'arrière-fond génétique, éducatif, socio-économique du sujet, etc. . . ., il est bien possible que, à l'intérieur de cette structure générale, lors de l'appréciation d'une œuvre abstraite, le premier niveau, celui de l'appréhension émotionnelle, quoique présent, ne soit pas très clairement défini. Et particulièrement chez ceux qui ne sont pas très familiarisés avec ce genre d'oeuvre (les travailleurs), les sujets se concentrent davantage sur les divers détails afin de lui découvrir un sens et une signification. Après quoi, le troisième et dernier niveau est atteint. Sinon, si les sujets échouent dans cette recherche, ils ne parviennent jamais à ce dernier niveau, et sont en conséquence réfractaires à la peinture abstraite. En revanche, vu qu'une œuvre figurative ne pose pas de difficultés de cette sorte, ils peuvent toujours y trouver quelque chose en elle d'aimable ou de déplaisant. Leur réponse est donc dans l'ensemble plus portée au vague et à l'édulcoré dans ce cas-ci. LISTE DES CATÉGORIES D'APPRÉCIATION

1. La qualité sensible - Qualité pure et sensible de l'œuvre qui fait tenir ensemble les différents éléments de l'œuvre d'art et lui donne une réalité existentielle. Mais sans préciser quelque aspect ou qualité particulière. Exemple: 'beau', 'sincère', 'il y a quelque chose'. 2. Qualités techniques - Qualités techniques et style en ce qui concerne le traitement des matériaux. Exemple: 'liberté d'éxécution', 'couleur bien utilisée', 'sans lourdeur'. 3. Options (personnelles) - Indication de la préférence ou option du sujet en ce qui concerne quelques couleurs, styles, matériaux en général. Exemple: 'je n'aime pas sans paysage', 'les couleurs me plaisent', 'je n'aime pas les dessins géométriques ou l'art abstrait'. 4. Signification - Réponse par rapport à la signification intellectuelle que le sujet trouve ou non. Exemple: 'aucun sens', 'il n'y a rien', 'très evocateur'. 5. Sujet / Thème — Tout ce qui concerne le sujet ou thème qui a été représenté ou également suggéré par le stimulus. Exemple: 'sujet intéressant', 'je n'aime pas la distorsion de la figure humaine', 'ne représente rien'.

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FAKHIR HUSSAIN

6. Associations (personnelles) - Expérience personnelle évoquée par le stimulus. Exemple: 'Cela me rappelle: une robe de ma mère, un jour de fête ensoleillé, mon enfance'. 7. Associations (abstraites) - Idée évoquée de mort, liberté puissance, rêve, brouillard, espace, etc. Exemple: 'Me donne des idées de liberté', l'idéal stylisé par les personnages', 'méditation'. 8. Réactions affectives - Réactions physiques, sentiments et émotions provoqués chez le sujet par le stimulus. Exemple: 'troublant', 'reposant', 'excitant', 'couleurs chaudes'. 9. Réponses vagues et indifférentes - Impression vague, sans enthousiasme. Exemple: 'bien', 'je ne sais pas', 'ne me dit rien', 'j'aime vaguement'.

THE APPRECIATION OF MUSICAL INTERVALS *

W. J. M. LEVELT and R. PLOMP

In a former study (1) it was shown that musical laymen, in judging musical intervals, use the concept 'consonance' as an esthetic qualification, i.e., as a synonym for words as 'beautiful', 'fine', and 'euphonious'. In musicology, however, the concept of consonance is esthetically neutral. Therefore a divergence is present between musicological terminology and common language as to the connotational meaning of 'consonance'. As may be expected, this connotational difference is accompanied by a difference in denotation: In musicology the ordering of musical intervals according to degree of consonance is different from the ordering a layman makes (1, 2, 3). The most important difference is that, where according to music theory Prime, Octave, Fifth and Fourth are the (most) consonant intervals, the layman gives highest evaluation to Thirds and Sixths (and therefore calls them consonant). Only after these follow Fourth, Fifth and Octave. In fact the Octave is evaluated rather neutral. For this difference in meaning of consonance historical reasons can be found. The musicological concepts consonance and dissonance did undoubtedly develop on the basis of esthetical considerations, but the scientific terminology stabilized in the Middle Ages, whereas the esthetic conceptions (including the layman's) kept changing. As an esthetic evaluation, layman's opinion on consonance is strongly historically determined. Well-known facts in this connection are for instance the rise in evaluation of the Third in the late Middle Ages (in the Ars Nova the major third was called dulcis) and the devaluation of Octave and Fifth (in the 14th century the use of Octave and Fifthparallels was even forbidden - Joh. de Muris). * This study was supported by a grant from the Netherlands Organisation for the Advancement of Pure Research (Z.W.O.).

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W. J. M. LEVELT AND R. PLOMP

In this paper we call your attention to another determinant in layman's appreciation of intervals, the ear. That the organ of hearing has something to do with consonance of intervals was hypothesized by Von Helmholtz, among others, and brilliantly explained in his study (4). Although the audiological basis for his (now 100 years old) theory can no longer be accepted without large modifications, we will show that it is still possible to maintain his basic assumptions: (1). Consonance (as an esthetic evaluation) of a pure tone interval is a function of the distance between the tones. Especially for the more complex intervals we expect a lowering of consonance with a decrease in pitch difference of the tones. (2) This function is based on the structure of the peripheral organ of hearing; it is not due to 'central processes'. To test these general assumptions we derived the following specifications: (1) If consonance varies with the distance between the tones, one may expect a difference in consonance of narrow and wide intervals composed of pure tones (sine tones) of equal complexity. As narrow intervals we used frequency ratio's 4 : 5 , 6 : 7 , 8:9, 10:11, 12:13, and 14: 15. As corresponding wide intervals of equal complexity we used 3:5, 5 : 7 , 5 : 9 , 6:11, 7:13, and 8 : 15. We expected the narrow intervals to be judged more dissonant, because of the smaller frequency difference. (2) This expected difference between narrow and wide intervals has to be absent if saw-tooth tones are used to compose the intervals (sawteeth have a rich scale of upper partials). Compare for instance the narrow interval 8 : 9 (major Second) and the wide 5 : 9 (minor Seventh). These saw-tooth intervals may, including the partials, be written as 8 : 9 : 1 6 : 1 8 : . . . , and 5 : 9 : 1 0 : 1 8 : . . . , respectively. So, the wide Seventh now includes the small distance 9 : 1 0 (and this is repeated in the further scala of upper partials), by which its consonance is reduced. Therefore we do not expect a difference in consonance between wide and narrow intervals in this case. (3) If the expected difference between wide and narrow sine tone intervals has to be attributed to the peripheral organ of hearing, we expect that this difference disappears when the two tones of the interval are presented each to one ear (by way of a headphone). The critical frequency difference at narrow intervals is not given in the ear in this case, but only much more centrally. In this case narrow sine intervals have to be more consonant than in the case of normal mixed presenta-

THE APPRECIATION OF MUSICAL INTERVALS

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tion. Furthermore, again wide and narrow saw-tooth intervals will not show difference in consonance under the condition of binaurally separated presentation. These expectations were tested in an experiment in which eight intelligent musically untrained subjects listened to the mentioned series of wide and narrow intervals. The intervals were presented in random order, intermingled with all kinds of other intervals. Each interval occurred four times in the total series: as a pair of pure sine tones monaurally mixed, as a sine pair binaurally separated, as a saw-tooth pair mixed and as a saw-tooth pair separated. The observers judged each interval on a scale, which gave seven gradations between consonant and dissonant. Their judgements were subjected to statistical analysis. All three expectations were confirmed (levels of significance all below 2%). Therefore we may conclude that the esthetic evaluation of an interval is connected with the distance between the tones (and their partials) and that the responsible mechanism for this connection has to be placed in the organ of hearing. About the important question, what the exact relation between tone distance and consonance is, we reported elsewhere (5). Suffice it to say that the relation precisely parallels a recently discovered hearing function: the critical band width (6). Where two tones lie within this critical distance, they compose an extremely dissonant interval, except when the difference is so small that slow beats are produced. However, a small increase of distance induces a sharp rise in consonance, to attain a maximum at about the limit of this critical band. At larger distances consonance gradually falls off to some neutral value. Therefore, the sharpest contrasts appear just within this critical band. We could show that in compositions of H. Schutz and J. S. Bach the distance between adjacent tones always varies in this critical region. Modern composers work in this area, as well. This appeared for example from the analysis of a work of Kfenek's. However, he penetrates somewhat further into this band than Bach did. In his turn, Bach goes further than Schutz. There seems to be a historical tendency to produce more narrow intervals in compositions. The peculiar idea is that, if this process continues, at some point distances become so small that consonance rises again.

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W. J. M. LEVELT AND R. PLOMP REFERENCES

1. Van de Geer, J. P., Levelt, W. J. M., and Plomp, R., "The connotation of musical consonance", Acta Psychol., XX, 4 (1962), 308-319. 2. Guernsey, M., "The role of consonance and dissonance in music", Am. J. Psychol, XL (1928), 173-204. 3. Valentine, C. W., The experimental psychology of beauty (London, 1962). 4. Helmholtz, H. von, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (Braunschweig, 1862). 5. Plomp, R., and Levelt, W. J. M., "Musical consonance and critical band width", in Proc. Fourth Int. Congress on Acoustics (Copenhagen, 1962). 6. Feldtkeller, R., and Zwicker, E., Das Ohr als Nachrichtenempfänger (Stuttgart, 1956).

UNE RECHERCHE EXPÉRIMENTALE SUR LE RÔLE DES MOUVEMENTS OCULAIRES DANS L'APPRÉCIATION DE LA COMPOSITION PICTURALE FRANÇOIS MOLNAR

Depuis des millénaires, la composition des œuvres plastiques est un problème important de l'esthétique. Généralement, on le traite du point de vue de la géométrie et l'on s'efforce de trouver à l'œuvre un tracé sous-jacent qui serait sa "charpente" secrète. Cette charpente existe, incontestablement, dans nombre de chefs-d'œuvre. La tradition pythagoricienne est toujours vivante. Cependant, ces analyses géométriques ne sont pas probantes dans tous les cas. Il serait facile de montrer que si, sur une toile comportant un nombre suffisamment grand d'éléments répartis au hasard, l'on superpose une trame géométrique assez dense, les intersections de cette trame correspondent forcément à un certain nombre de points de la toile. De toute manière, la géométrie n'étant pas directement appréhendée, il faudrait voir de quelle façon nous la percevons et l'apprécions esthétiquement. Dans le cadre d'une certaine philosophie, on peut admettre que les lois de la nature sont transparentes, non seulement pour l'intelligence, mais aussi pour les sens, selon la remarque de M. Frances. On peut l'admettre, on peut en douter: Cette géométrie naturelle de l'œil à la Malebranche, existe-t-elle réellement? Laissons ces spéculations: peut-être serait-il plus heuristique de poser la question de la composition en termes psychologiques. Il s'agirait alors de percevoir une source lumineuse secondaire comme unité. Si cette source est suffisamment petite, la question de l'unité ne se pose pas, elle est spontanée. Si la source dépasse une certaine grandeur, l'œil cherche à saisir ses éléments en plusieurs fixations successives. On connaît la valeur que Piaget ou Hebb attribuent aux mouvements des yeux, sur le plan génétique. Il se peut que leur importance se minimise avec l'âge: ils gardent tout de même assez d'ampleur puisque Hebb affirme qu'ils sont dans la perception comme "la main de constructeur". Les études de ces dernières décades sur le "visual search" ont rendu plus évident encore le rôle majeur des mouvements des yeux dans la perception.

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FRANÇOIS MOLNAR

Considérons maintenant deux toiles de Rembrandt: "La Leçon d'anatomie" et "Le Syndic des drapiers". A propos de cette dernière, Haman déclare: "Il fallait Rembrandt pour faire tenir ensemble ces personnages en exprimant leur vie intérieure" tandis que le même Haman loue les qualités formelles de "l'Anatomie": . . . le cadavre clair, au milieu de têtes de plus en plus sombres . . ." La composition de "l'Anatomie" serait donc basée sur des qualités formelles, celle des "Drapiers" sur des qualités plus "profondes". C'est aussi l'avis commun. Sur dix peintres contemporains invités à juger des deux compositions, huit préfèrent celle de l'Anatomie (sans toutefois préciser le sens qu'ils accordent au mot composition). Un d'entre eux me disait: "Je dirais presque que celle des Drapiers est la meilleure . . ." (donc malgré l'apparence immédiate, c'est pour lui le contraire). En même temps, sept sur dix jugent l'Anatomie comme ayant plus d'"unité" (le sens de ce mot n'est pas non plus précisé). Si l'on fait des tirages photographiques de ces deux tableaux sur papier dur, supprimant par là les tons intermédiaires à la manière d'une machine qui fonctionne "tout ou rien", on obtient deux images noires avec des ellipses (les têtes) blanches, dans un certain ordre.

Fig. 1

Dans la fig. 1 il est impossible ne ne pas voir certaines qualités formelles: de bonnes "gestaltes" dûes à ce qu'on nomme la loi du destin commun. Cette disposition a-t-elle quelqu'influence sur les mouvements exploratoires des yeux? L'expérience suivante est censée donner une réponse à ce genre de problèmes. Une planche noire de 30 X 40 cm est divisée - théoriquement - en neuf cases rectangulaires égales. Dans ces cases, on dispose quatre ellipses blanches (grand axe de 3 cm, ang. vis. 4°) et quatre optotypes (anneaux Landolt, 1,6 de diamètre, ang. vis. 2,4°) également blancs selon deux configurations principales, A et B.

L'APPRÉCIATION DE LA COMPOSITION PICTURALE

907

Pattern A. - Dans la case du centre, on place les quatre ellipses de telle façon que leur grand axe corresponde aux diagonales du rectangle.

Fig. 2 A u centre de chacune des quatre cases des quatre coins, se trouve posé un optotype à brisure en direction différente et qui change à chaque présentation, tandis que la disposition des ellipses reste invariable. Cette configuration constitue le test principal. Pattern B. - Dans ces configurations, tous les éléments sont disposés au hasard à chaque présentation. La seule contrainte imposée est que la case du milieur soit réservée exclusivement aux ellipses. Ces configurations constituent les "pièges" dont on remarquera le grand nombre.

Fig. 3 Pour voir la brisure de l'anneau d'une certaine distance, les sujets sont obligés de le fixer, le pouvoir discriminatoire de l'œil n'étant pas suffisant dans les régions périphériques. Le but de cette expérience est précisément de voir quel sera le premier anneau fixé. On ne laisse pas le temps aux sujets d'effectuer plus que deux ou trois fixations. Ils doivent préciser l'endroit des brisures. L'ordre de présentation est fait au hasard: jamais toutefois de type A ne sera présenté deux fois de suite. L'introduction des planches du type B en nombre a pour but de

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FRANÇOIS MOLNAR

contrer ¡'"Einstellung". Les planches ont été présentées à un groupe de dix sujets (artistes peintres). Chaque sujet a vu cinq planches de type A, dix planches de type B. Il y a donc eu 150 présentations en tout. Les sujets ont su presque toujours donner une réponse correcte pour un anneau, quelquefois pour deux, rarement pour trois. La plupart des réponses correctes (70%) se situent dans les cases A, B, H de la planche (conformément aux résultats de Brandt, Héron etc.). Cependant, lorsque le sujet peut préciser la brisure de plusieurs anneaux, on ne peut pas savoir quel anneau a été le premier fixé. Pour plusieurs réponses correctes, on a employé une méthode suggérée par M. Durup. On interroge les sujets sur le degré de certitude de leurs réponses. Ils sont vraiment catégoriques pour une position, quelquefois pour deux. La situation est plus simple pour les planches de type A. Dans cette position, les sujets n'ont de certitude que pour un optotype, rarement pour deux. On peut alors être assuré que la seule réponse juste correspond à la première fixation. L'expérimentateur a pu d'ailleurs suivre aisément par vision directe les mouvements des yeux des sujets. Les cinquante réponses pour ce type sont données dans la Table 1. TABLE

1er

2ème

Case A

39

2

CaseC Case E

8 -

Case G

1

7 5 3

1

3ème

4ème

fixation

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

Les résultats concordent à tel point qu'ils ne nécéssitent aucun traitement statistique. Le premier point fixé après le centre de fixation imposé au milieu de la planche se trouve à gauche et en haut du tableau, le deuxième à droite et en haut. Que se passe-t-il, si le milieu du tableau n'est plus constitué par des éléments en position neutre? On a répété l'expérience précédente avec un autre groupe de sujets, en modifiant légèrement la composition du pattern. On a précédé de nouveau à quinze présentations, dont cinq de type A2, et dix de type B2. Pattern A2. - La disposition des optotypes dans ce patterne est identique au pattern A de l'expérience précédente, mais dans la case du centre,

L'APPRÉCIATION DE LA COMPOSITION PICTURALE

909

on groupe les quatre ellipses de telle manière que l'intersection du prolongement de leur grand axe tombe au milieu de l'optotype en position E.

c

0 l*

0

ö Fig. 4

L e pattern Ba est identique à celui de la précédente expérience. Ne parlons pas ici du résultat global de ces cent cinquante présentations, moins univoque que celui de l'expérience précédente. Pour lui trouver un sens, nous avons eu recours à des analyses statistiques. Nous avons pu mettre en évidence une corrélation entre l'arrangement du milieu et le premier point de fixation. Pour notre but, il est suffisant de considérer les cinquante réponses des cinq planches type A2. TABLE

1er

2ème

2

3ème

4ème

fixation

Case A

9

1

-

-

-

CaseC

1

4

-

-

-

Case E

36

8

-

-

-

Case G

-

6

-

-

-

Les réponses sont de nouveau univoques. Trente-six 1ères fixations sur quarante-six vont sur l'optotype en position E. L e deuxième point de fixation est souvent en bas et à gauche, et, finalement, - mais ceci est moins sûr - en haut et à droite. L'ordre est donc complètement renversé. Les ellipses "renvoient" le regard dans leur direction. Cette constatation, qui peut paraître banale, a quelques conséquences psychologiques, et même physiologiques. Mais, dans ce contexte, c'est l'aspect esthétique seul qui nous intéresse. L e chef-d'œuvre de Rembrandt ne peut, naturellement, pas se réduire à ce simple schéma, même pas sur

910

FRANÇOIS MOLNAR

le plan que M. Souriau nomme phénoménale. Cependant, cette expérience, rapportée brièvement, nous suggère que la contemplation de la Leçon d'anatomie peut commencer n'importe où: au deuxième ou au troisième point de fixation, l'œil sera amené au bras disséqué, ensuite il repartira de nouveau vers le visage des étudiants, puis de nouveau vers le bras, etc. Il y aura donc un mouvement circulatoire. Ce ne sera pas le cas dans le deuxième tableau. Dans les présentations du pattern de Type B, à certains moments, les positions des ellipses se rapprochaient de la position des têtes des Drapiers. Le premier point de fixation était alors beaucoup moins clairement défini, comme l'ont montré les calculs du coefficient de corrélation. Malgré ce qu'on ignore encore concernant les réflexes proprioceptifs, les variations des sensations kinésthésiques des muscles extraoculaires, on peut penser que les mouvements des yeux jouent un rôle important dans l'appréciation de la composition. Si une telle conclusion paraît bien téméraire dans l'état actuel de nos connaissances, on nous concédera que la recherche sur les mouvements des yeux garde tout son intérêt. Car il est certain qu'ils sont l'expression objective et mesurable de l'attention.

L'ART ET L'ENFANT

HUGUETTE VOILLAUME

Contribution expérimentale à l'étude des activités et des choix en peinture. Choix de peintures d'enfants par des adultes (artistes peintres et non artistes) et par des enfants. Nous avons tenté de répondre aux questions suivantes: comment évoluent avec l'âge les réactions des enfants à leurs propres œuvres? Peut-on dire qu'il existe une Esthétique de l'Enfance comparable à celle des adultes, ou présentant des caractéristiques propres? Nous avons retenu 200 peintures d'enfants âgés de 4 ans 6 mois à 16 ans (garçons et filles) après passation de l'épreuve suivante: Environ 300 enfants ont peint individuellement, dans les mêmes conditions matérielles (à la gouache, 12 couleurs, papier format 27/32) sur le thème: "Une dame se promène avec son chien." Chaque enfant avait toute liberté pour modifier, enrichir le thème. Toute ingérence extérieure a été évitée. Un groupe d'artistes peintres a opéré des choix libres et un classement général des œuvres. Les juges ont placé au premier rang de nombreuses peintures du groupe I (enfants âgés de 4;6 à 6;5 ans), assez proches de celles-ci quelques peintures du groupe II (enfants âgés de 6;6 à 9;5 ans). Les peintures du groupe III (enfants de 9;6 à 12;5 ans) et du groupe IV (enfants de 12;6 à 16 ans) ont été estimées habilement exécutées, de faible valeur esthétique et placées en dernier, à l'exception d'un nombre restreint d'œuvres estimées assez intéressantes. Nous présentons (tableau 1) le matériel constitué à partir de ces appréciations. Les peintures de chaque série ont été classées par ordre de préférence par 4 groupes d'adultes (dont un groupe d'artistes peintres) et par 365 enfants que nous appellerons:

912

HUGUETTE VOILLAUME

Groupe Groupe Groupe Groupe

I' II' III' IV'

les les les les

enfants enfants enfants enfants

dont dont dont dont

la la la la

moyenne moyenne moyenne moyenne

d'âge d'âge d'âge d'âge

est est est est

6 8 11 14

ans, ans, ans, ans.

L'homogénéité des classements a été éprouvée au moyen du coefficient de concordance W de Kendall: l'homogénéité est très forte pour tous les classements des artistes peintres. Elle est forte chez les enfants à partir de 7 ans. Le groupe d'âge de 5 ans de moyenne (43 enfants) n'a donné des classements homogènes que pour 4 séries sur 10. RÉSULTATS

Avant d'analyser les résultats, signalons que l'appellation du tableau 2: I, II, III, IV, pour les séries A à F concerne les groupes d'âges des enfants ayant exécuté les peintures. Nous appelons PI et P2 les séries d'œuvres d'enfants d'âge moyen de 5 ans, G1 et G2 les séries d'œuvres d'enfants d'âge moyen de 14 ans. Pour les 4 séries, nous appelons bl et b2 les œuvres estimées belles, m3 et m4 les œuvres estimées médiocres (et habiles), par les juges artistes. Les artistes peintres ont attribué les rangs aux œuvres des groupes d'âge: Les enfants ont ordonné inversement: ou

1 I IV III

2 II ou III IV

3 III IV II

4 IV III I

Les classements des autres groupes d'adultes sont assez différents, mais la place nous manque pour présenter et analyser les résultats. Nous relevons: Chez les enfants de 7 à 12 ans

un intérêt pour les peintures PI bl (estimée très belle par la majorité des adultes), rang 2, et G1 bl - rang 2 - , G2 bl est assez bien placé. Dans l'ensemble, ces enfants sont surtout sensibles à l'habileté d'exécution des aînés. Enfants de moins de 7 ans:

Leurs choix étant peu stables, nous ne pouvons rien affirmer: remarquons seulement que ces enfants n'ont jamais placé au premier rang les peintures d'enfants de leur âge estimées très belles par les artistes

L'ART ET L'ENFANT

913

peintres, (comme le montrent les graphiques du tableau 3). Mais G1 b l et G2 b2 œuvres préférées des artistes peintres et d'eux seuls, sont aimées des petits: ce sont de belles œuvres moins habilement exécutées que les autres peintures de ce groupe d'âge. L'habileté n'est pas le critère dominant de choix chez les petits dans tous les cas. Enfants de plus de 12 ans: Ce groupe d'âge a mieux placé les œuvres du groupe I I que les enfants de 7 à 12 ans. Nous avons relevé des différences individuelles qui semblent être dues à des facteurs personnels ou socio-culturels. P I b l est classé nettement premier. G1 b2 et G2 b l sont bien classés. Interprétation des résultats L'interprétation des résultats est délicate. Les artistes peintres, nous l'avons vu, estiment qu'il existe, entre les 4 groupes d'âge considérés, des différences sensibles de niveau pictural. Cette évolution avec l'âge ne se retrouve pas dans les choix des enfants. Cependant, certaines différences suggèrent un changement dans les choix vers 6-7 ans, et d'autres vers 12 ans. La majorité des enfants continue à apprécier comme les plus jeunes, quelques uns évoluent dans leurs goûts et classent certaines peintures comme le font les artistes peintres. Chez les petits, nous avons rencontré des cas très rares d'appréciations déviant de celles de l'ensemble du groupe. Il semble que l'estime pour les peintures habiles, "bien léchées" apparaît très tôt, à l'âge où les enfants exécutent des peintures très libres et d'exécution maladroite. Cette estime augmente rapidement quand l'âge croît et se maintient jusqu'à l'adolescence chez beaucoup de sujets, chez d'autres, il y a, à des degrés divers, apparition d'autres critères de choix. Nous espérons que cette expérience, trop brièvement exposée, suscitera de l'intérêt: nous avons tenté une approche objective de l'Esthétique en peinture chez l'enfant. Comme dans tout domaine scientifique, la mesure peut ici poser et éclairer des problèmes qui sont à l'ordre du jour mais qui font parfois l'objet de discussions sans fondement sérieux ou de travaux d'ordre plus psychologique qu'esthétique. TABLEAU 1

6 séries de 4 tableaux appelées A , B, C, D, E, F, comportent chacune: a)

1 peinture du groupe I: moyenne d'âge 5 ans

914

HUGUETTE VOILLAUME

b) 1 peinture du groupe II: moyenne d'âge 8 ans Ces deux peintures ont été estimées esthétiquement valables par un groupe d'artistes peintres. c) 1 peinture du groupe III: moyenne d'âge 11 ans d) 1 peinture du groupe IV: moyenne d'âge 14 ans Ces deux peintures ont été estimées habilement exécutées mais de valeur médiocre par les mêmes artistes. 2 séries de 4 tableaux appelées PI et P2 sont constituées chacune: Par 2 peintures de groupe I belles, bl et b2 et 2 peintures du groupe I estimées médiocres, m3 et m4 2 séries de 4 peintures appelées G1 et G2 sont constituées chacune: Par 2 peintures du groupe IV estimées belles bl et b2 et 2 peintures du groupe IV estimées médiocres m3 et m4 Chacune des 10 séries comporte 2 peintures estimées belles, 2 peintures estimées médiocres. Soit un matériel de 40 peintures, 20 présentant des qualités esthétiques, 20 médiocres mais habiles, selon le jugement quasi unanime d'un groupe de peintres. TABLEAU 2 Moyennes d'âges: Séries

I' 6 ans

II' 8 ans

III' 11 ans

IV' 14 ans

Artistes Peintres

N ° Peintures

A

I II III IV

3,10 2,40 2,51 1,57

3,67 2,67 2,27 1,40

3,81 2,78 2,36 1,04

3,61 2,77 2,37 1,25

1,10 2,00 3,00 3,90

B

I II III IV

3,43 2,57 1,88 1,71

3,44 3,06 1,49 2,00

3,74 2,99 1,16 2,11

3,65 2,96 1,13 2,26

1,40 1,60 4,00 3,00

C

I II III IV

3,35 2,70 1,57 1,98

3,60 2,76 1,60 2,03

3,59 2,96 1,71 1,74

3,33 3,11 1,92 1,64

1,30 1,80 3,70 3,20

D

I II III IV

3,18 3,12 1,61 1,63

3,14 3,44 1,49 1,92

3,58 3,23 1,22 1,97

3,53 3,20 1,11 2,16

1,20 1,80 3,20 3,80

915

L'ART ET L'ENFANT

E

I II III IV

3,02 2,63 1,82 2,12

3,33 3,74 1,50 2,02

3,59 3,36 1,28 1,77

3,52 3,25 1,78 1,45

1,20 1,80 4,00 3,00

F

I II III IV

3,08 2,48 2,47 1,53

3,37 2,81 2,37 1,48

3,78 2,65 2,42 1,15

3,38 2,59 2,93 1,10

1,10 2,40 3,70 2,80

TABLEAU 2 (fin)

Moyennes d'âges:

I' 6 ans

II' 8 ans

III' 11 ans

IV' 14 ans

Artistes Peintres

Séries PI

N° Peintures bl b2 m3 m4

2,65 2,84 1,31 2,80

2,68 3,13 1,33 2,86

2,35 3,13 1,51 3,01

1,83 2,97 1,84 3,36

1,10 2,00 3,30 3,60

P2

bl b2 m3 m4

3,27 2,33 1,76 2,24

3,57 2,67 1,52 2,24

3,71 2,62 1,54 2,13

3,14 2,74 1,73 2,39

1,40 2,40 3,00 3,20

G1

bl b2 m3 m4

1,88 3,00 2,04 2,67

1,89 3,30 2,57 2,24

2,41 2,80 2,90 1,90

2,64 2,35 3,44 1,57

1,20 2,00 3,40 3,40

G2

bl b2 m3 m4

2,76 2,37 2,35 2,14

2,40 3,11 2,05 2,44

2,33 3,45 1,30 2,91

2,05 3,62 1,17 3,16

2,40 1,50 2,50 3,60

(Les graphiques accompagnants cette communication ayant été malencontreusement égarés à l'imprimerie, une requête auprès de l'auteur, de bien vouloir procurer un double, n'a pas abouti.)

XV COLLOQUE SUR LA SITUATION D E L'ART M O D E R N E

IMPLICATIONS OF THE NEW IN ART VAN METER AMES

The distinction between art and non-art has nearly disappeared, along with the difference between town and country, science and imagination. Streams are streets, junk is on pedestals, 'pop art' is on walls, the anti-novel makes the traditional novel antiquated, while machines displace familiar musical instruments, and computers do the work of composers. Art and beauty have been separated since Plato. Santayana in The Sense of Beauty (1896) defined beauty as pleasure objectified, in the year that Tolstoi in What is Art? rejected beauty and pleasure for expressiveness in art. In spite of theoretical difficulties in expression theory, art is thought to convey something from maker to taker. When the maker is a machine, something is fed to the machine. A human composer, even when he seems to work like an electronic sound generator, must choose what to think out and what to leave to chance or to the strict development of initial choice. Regardless of how art is made, it is modern and a modern work is art if it has imaginative impact on people as they really are, in relation to their world. Reaction against the industrial revolution fostered art for art's sake, cubism, dadaism, surrealism, and abstractionism. Marinetti's Manifesto of Futurism in 1909 declared that an automobile is more beautiful than the Victory of Samothrace. Now the new realism or factualism of 'pop art' does not strive for beauty but for the continuity of art and life which John Dewey advocated in his Art As Experience (1934); although his frontispiece is the Victory of Samothrace, and his illustrations are of museum pieces which people have thought beautiful. His approach needs only to be pursued more resolutely to provide the rationale for the newest art. Experience, for Dewey, is not aesthetic unless "clarified and completed". This usually requires transformation of experience by a process which is creative, hence not confined by fixed standards. Then the critic, like the artist, must be guided by "a consuming and informed interest" rather than by rules (Cf. Dewey, 310).

920

VAN METER AMES

That art is a social enterprise, as well as sensuous and perceptual, has been clear in folk art. But what was authentic folk art has become artificial and contrived in graphic and plastic art, in music, fiction, and poetry, to merge with the popular art that is sold to city people. The easy appeal of popular art exploits clichés of sentiment or of toughness. Sincere artists resent this pseudo-art, knowing that genuine art makes new departures, in the spirit of the age. They are co-workers with scientists, in search of further knowledge and use of man's resources. Hitherto neglected scientific possibilities are being discovered and used in contemporary music. Tapes and electronic devices open a new world of sound. Young composers, with the benefit of tradition and of international relationships with their contemporaries, are making use of mechanistic aids and also working into their compositions such chance effects of the environment as the noise of a radiator, of traffic, or applause. They often demand improvisation of performers, make silence count, and will calculate developments so complex as to become indistinguishable from confusion. Boulez, Stockhausen, Briin, and Cage come to mind. The new in music has much in common with the new in poetry, which has gone beyond Wordsworth in search of freshness in 'non-poetic' rhythms and idioms of common speech, as in Sandburg, Williams, and Berryman. There is a further parallel in the new novel, notably in Butor, Sarraute, and Robbe-Grillet, who give quasi-scientific attention to objects that occupy human life, and to unspoken conversations. Again, in avant-garde movies, research into the importance of things and gestures is serious, although words are used: those of RobbeGrillet in Last Year at Marienbad, and of Marguerite Duras in Hiroshima, Mon Amour.

City dwellers have responded to almost anything in 'nature'. Now they are obliged by 'pop art' to look at paintings of what is in city streets, on billboards, and in comic strips. Ordinary things and happenings are elevated to full awareness. This goes beyond John Dewey's demand for 'clarifying' what he found normal. Pop art puts forward as 'value contemplated' what is normal now for normal Americans who are not philosophers or aestheticians, if only by magnifying what is accepted in life but has not been felt to be continuous with art. Fish, flesh, fowl, wine, and flowers on the table have been perennial subjects of painting. Now we have Claes Oldenburg's "Bacon, Lettuce and Tomato Sandwich" (1963), a 'mock-up' as big as a table and made of 'leatherette and mixed media'. The olive on top is the size of a

IMPLICATIONS OF THE NEW IN ART

921

football; the toothpick could be a baseball bat. Oldenburg's "Soft Telephone" (1963), limp on the wall, symbolizes communication as did Proust's demoiselles of the urn. The insertion of elements of reality into pop art was anticipated by Marcel Duchamp in his 'ready-mades', beginning in 1915 when he signed and exhibited a real snow shovel, with the title "In Advance of the Broken Arm". Tom Wesselmann's "Bathtub Collage, # 3 " (1963), a painting of a nude standing in a tub, toweling, in a setting of real tile, curtain, mat and door, may seem too near and naked to be art. The bathroom has appeared in novels; now it takes its place in painting and sculpture. The bathroom is basic in our way of life; we are proud of our plumbing as people have been proud of their woods and streams. 'Pop art', though close to contemporary experience, is far removed from art that is broadly popular, with its timid conservatism and avoidance of effort on the part of the 'consumer'. Pop art is selling and being collected, but not by the unsophisticated.1 People who have been mystified by squares of shades of green on canvas are outraged by beer cans on canvas. But art cannot reject the staple goods of life, the actual human interests and satisfactions without losing vitality. What may at first seem cheap realism, may seriously reveal, by a factual confrontation, as subtle as brutal, what we are living with. We need to realize that the city has become nature for us. Instead of the magic casements of Keats, 'opening on the foam', our windows open on a Disneyland of science and technology. But the sacred things of elemental religion and original art - food, drink, sex, and ablution - are in 'pop art', as they are still there in life, in modern form, made less precarious and privileged by science. In primitive culture and historic civilization there was little departure of art from life. We may not think a bathtub belongs in art, unless we think of the bathroom at Pylos where King Nestor's daughter gave Telemachus a bath. There the tub is marble, and Homer wrote about it. He was classical in celebrating things men made and liked to use, whether a ship, a shield, or a tub. If we cannot like what we make, we are not quite ourselves. Art should not shrink from the fact that this is an age of science and cities, of technology and industry, of mechanized services and entertainment. When 'pop art' and related arts have had time to act upon us, we 1

Examples of 'pop art' mentioned in this paper were in an exhibit called "An American Viewpoint, 1963" arranged by Allon T. Schoener, Director of The Contemporary Arts Center, Cincinnati.

922

VAN METER AMES

may be more aware of our visual and auditory world, and of our values. If we can be brought down to street level, with the help that Conrad asked of art (in his famous Preface), to "glance for a moment at the surrounding vision of form and colour", we may see what Dewey meant by "art as experience". He expected of art "a unique transcript of the things of the world", to clarify our lives. It is no fault of the artist if his clarity is too much for us.

ZUR PHILOSOPHIE DES KUBISMUS JAN M. BROEKMAN

Eine umfassende Darstellung und philosophische Erhellung des für das Verständnis der gegenwärtigen künstlerischen Situation so gewichtigen KUBISMUS fehlt bis heute noch. Das ist umso bedauerlicher wenn man bedenkt, dass sich der Begriff des Kubismus nicht nur auf die Malerei beschränken lässt, sondern vielmehr auf ein bedeutsames geistesgeschichtliches Kontinuum hinweist. Dem MALERISCHEN Kubismus wird darin Vorrang verliehen und dies vielleicht nicht zu Unrecht, wenn man sich beispielsweise die für uns Heutige kaum noch zu ermessende Bedeutung von Picassos Gemälde: "Les demoiselles d'Avignon" (1907) zu vergegenwärtigen versucht, in dem sowohl die Grundsätze Cézannes wie auch der Einfluss der Negerkunst zutagetreten. Ausserdem wurde anlässlich dieser Art des Malens der Begriff des Kubismus (Vauxcelles: cubisme péruvien, 1909) geprägt. Von ebenbürtiger Bedeutung ist das Werk von G. Braque, der es mit Gris und Léger verstand den Kubismus in seiner analytischen wie synthetischen Gestalt zu grosser Reife zu entwickeln. Gleizes und Metzinger - Theoretiker wie auch Maler des Kubismus - sind in diesem selben Zusammenhang zu erwähnen; wie auch Einflüsse der italienischen Futuristen (Picabia, Duchamps, La Fresnaye) zu verzeichnen sind. Es gibt verschiedene interessante Zusammenhänge zwischen dem malerischen Kubismus und der LITERATUR. Innerhalb der Malerei wurden Schrift und Bild zu einem neuen einheitlichen Zusammenhang gebracht (Marinetti, Apollinaire, aber auch Braque, Schwitters), wir denken dabei auch an die Versuche einer neuen Typographie, an die dichtenden Maler, andererseits auch an die 'écriture automatique', der sich nicht nur A. Bréton (Surrealismus) sondern auch Gertrude Stein (Einfluss ihres Lehrers der Psychologie: William James) gewidmet hat. In dem Umkreis von G. Stein wirkte bereits Ezra Pound, dessen ideogrammatisches Prinzip in seiner Anthologie: "Des Imagistes" vom Jahre 1914 ähnliche Bezüge und Grundsätze aufweist, sowie James Joyce.

924

JAN M. BROEKMAN

Mallarmée und Baudelaire sind an dieser Stelle ebenfalls zu erwähnen. Eisensteins Versuche den ideogrammatischen Prinzipien sowie dem Prinzip der Montage - ebenfalls unter Kenntnissnahme von Grundsätzen einer aussereuropäischen Kultur, nämlich der Japanischen - Neues für den FILM abzugewinnen, sind hier von Belang. Auch in der ARCHITEKTUR taucht die Idee einer 'kubistischen Stadt', bzw. kubistischer Bauten auf (E. Ames, A, Loos, Rietveld, Van Doesburg). In der MUSIK wäre wohl Strawinsky zu nennen, vielleicht auch Schönberg. Die Sicht auf ein solches bedeutsames kulturhistorisches Kontinuum in dem die wesentlichsten Merkmale des Kubismus eine Hauptrolle spielen, ist von grosser Bedeutung für die Erhellung seiner philosophischen Hintergründe. Juan Gris schreibt 1925: ". . . Le cubisme doit avoir forcément une corrélation avec toutes les manifestations de la pensée contemporaine.. ." Der wichtigste Theoretiker des Kubismus, der Kunsthändler Daniel Henry Kahnweiler, dessen Biographie über Juan Gris (1947) wohl der bis jetzt wesentlichste Beitrag zum allseitigen Verständnis des Kubismus ist, erwägt, dass man den Kubismus nicht als eine Strömung der modernen Malerei mit eventuellen literarischen Nebeneinflüssen betrachten kann, sondern dass in diesem Kubismus um das Jahr 1915 herum eine wichtige Bruchstelle der europäischen Kunst zu verzeichnen ist. Die in diesem Kontinuum erreichte Grenze wurde bereits im Verlust des impressionistischen Lebensentwurfes ersichtlich und zwar besonders deutlich bei Van Gogh, Gauguin und Cézanne, deren gemeinsame Position in kulturphilosophischer Hinsicht wohl darin besteht, dass sie die durchbrechende aufs Ontologische ausgerichtete Ästhetik in je verschiedener Weise gelebt und in ihren Werken zum Ausdruck gebracht haben. Jede Philosophie des Kubismus wird sich mit dieser Grenze auseinandersetzen müssen, zumal Kahnweilers Idee einer 'peinture conceptuelle' (der Ausdruck ist von Apollinaire) einerseits Ergebnis dieser Grenzüberschreitung und andererseits Anfang eines weiteren Durchdenkens dieser Ästhetik sein sollte. Die moderne Malerei ist peinture conceptuelle, von Gadamer übersetzt als: wissenschaftsförmige Malerei. Das gilt zunächst für die kubistische Malerei, aber danach wurde dieser Begriff charakteristisch für die moderne Malerei überhaupt. Diese soll nämlich ihre Sinngebung gedanklich legitimieren und so sollen die elementaren Gegebenheiten die für das Gemälde spezifisch sind, umschrieben werden. Der Weg zu einer 'reinen', wenn auch nicht 'absoluten' (Mondrian) Malerei, in der artistische Tat und Reflexion einander in einem einzigartigen Höhepunkt finden, ist damit geöffnet.

ZUR PHILOSOPHIE DES KUBISMUS

925

Gehlen (Zeit-Bilder, 1960) übernimmt diese Idee und legt mit voller Einstimmung dar, wie sehr hier die Welt zum Produkt der menschlichen Einbildungskraft wird. Das Gemalte kann das Gesehene und Erkannte im ontologischen Sinne des Wortes repräsentieren - die Art und Weise des Sehens jenes Künstlers ändert somit unsere Weise von Wahrnehmung der Realität; der Künstler hat nur mit dem Ding selbst zu tun, nur mit dessen Sein; er schafft keine Ab-bildung, sondern das Objekt noch einmal. Geometrische Formen liefern das feste Gerüst für die aus Netzhautreizen und Erinnerungsbildern zusammengesetzten Erzeugnisse unserer Einbildungskraft; sie sind unsere Sehkategorien. Die geometrischen Grundformen bilden das elementäre Volkabular der durch die Wahrnehmung auftretenden Ordnungsgesetze des Geistes (Kahnweiler). Der Kubismus erscheint als die malerische Erfüllung dieser Gedankenwelt. Ihre Philosophie ist die des NEUKANTIANISMUS. Kahnweiler selbst hat in den Jahren des ersten Weltkrieges in Bern Philosophie studiert und begegnete dort der Philosophie vornehmlich in ihrer neukantianischen Gestalt. Von daher ist diese Auffassung zu verstehen, aber es ist unverständlich wie man angesichts des dargestellten geistesgeschichtlichen Kontinuums die These vom Neukantianismus als Philosophie des Kubismus aufrechterhalten kann. Kahnweilers Theorie entstand auf diesem biographischen Hintergrund und aus der seine malenden Freunde begleitenden Reflexion. Im Hinblick auf den malerischen Schaffungsvorgang war er ein Aussenstehender. So kann es geschehen, dass der Widerspruch zwischen der Offenheit des Kubismus und der Geschlossenheit des philosophischen Systems des Neukantianismus nicht bemerkt wurde; wie auch nicht, das hier vom geistesgeschichtlichen Standpunkt her ein gewisser Anachronismus vorliegt. Wie ist es möglich, dass der fast zuendegehende Neukantianismus eine so bedeutsame Neubelebung, wie Kahnweiler sie für die moderne Malerei und wir für den ganzen europäischen Geist verzeichneten, hervorzurufen imstande ist? Und wenn einige Merkmale des Neukantianismus für die peinture conceptuelle gelten dürften (diesen Begriff halten wir jedoch nicht für spezifisch für den Kubismus allein, sondern beispielsweise auch für den Pointiiiismus: Seurat, Signac) so gilt diese Konzeption nicht in demselben Masse für Literatur, Architektur, Musik oder Film. Unsere Gegenthese wäre, dass die Philosophie des Kubismus vielmehr selbst kubistische Züge aufweist, d.h. eine ASPEKTENPHILOSOPHIE ist, mit Ernst Bloch: "Revueform in der Philosophie; Montage". Ihr hauptsächliches Problem ist das eines neuen TOTALITÄTSBEWUSSTSEINS, auf

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JAN M. BROEKMAN

Gründ dessen das Vokabular des Kubismus - aus verschiedensten Elementen zusammengesetzt - geprägt wird. Apollinaire: der Kubismus ist die Kunst, NEUE TOTALITÄTEN ZU malen . . . Jenes Totalitätsgebilde kennzeichnet sich durch eine Auswechselbarkeit der Elemente, durch die kein Verlust der inneren Ordnung entsteht, wohl aber eine Zerstörung der sogenannten Reihenfolge. Die Logik der Ordnung, Hauptproblem gegenwärtigen Philosophierens, wird auch hier zum zentralen Problem. Die erwähnte Auswechselbarkeit der Elemente führt zu einer gewissen BELIEBIGKEIT des Aufbaus jener Elemente. Das kubistische Totum ist demnach perspektivisch - als solches hat es schon das philosophisch bedeutsame Problem des Relativismus hinter sich. Denn diese Beliebigkeit ist aufzufassen im Sinne eines NICHT-FESTGESTELLT-SEINS jener Ordnung der Elemente - es gibt eben viele Weisen des Feststellens mit jeweils perspektivisch verschiedenem Resultat. Aus der Fülle wird demnach geschöpft: weder aus karteihaftem Wissen noch aus alphabetischer Reihenfolge von Bruchstücken geliehener Kenntnisse. Aus der Fülle schöpfen bedeutet jedoch grundsätzlich: aus der Mitte schöpfen. Nicht peripherer Gestalt ist eine so fazettierte Art des Philosophierens, nicht beliebige Themen treffen hier zusammen - Beliebigkeit ist nur Schein für den Zuschauer, der nur staunen kann, wiesehr was er Montage nennt, Mitte und nicht Peripherie trifft. So gibt es nicht EINE Philosophie des Kubismus aufgrund der kubistisch gemalt, gedichtet oder gebaut wird, und andererseits auch nicht ein INSTRUMENTALES Verhältnis von Philosophie und Kunst. Hier entsteht ein TOTUM (dessen philosophische Hauptproblematik die der ORDNUNG ist), und aus ihm entstehen Kunst und Philosophie in ebenbürtiger und gleichursprünglicher Weise - wie das immer schon der Fall war.

RÉALITÉ, RÉALISME ET ART CONTEMPORAIN PIERRE GUASTALLA

1. Dans une œuvre d'art, dans une 'fiction', l'on pourrait définir l'une des formes du réalisme de la manière suivante: utilisation de la réproduction d'éléments réels, choisis exclusivement en raison de leur appartenance à la réalité ou en raison des sentiments provoqués par cette réalité, et non pour une nécessité formelle ou pour la valeur esthétique de cette utilisation. 2. Dans les différents arts, le réalisme classique a disparu plus ou moins complètement suivant les arts. (a) Dans les arts plastiques, la 'reproduction servile' a disparu. Par un mouvement très général, depuis un siècle, tout l'intérêt s'est porté sur le tableau, et non sur son sujet. (b) La description traditionnelle en littérature s'est modifiée, peut-être ici dans une proportion moindre. Cependant, depuis dix ou quinze ans, une partie des descriptions traditionnelles du roman ont disparu chez certains auteurs: Robbe Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, etc. Le but du roman n'est plus la description d'événements; le 'procédé de fabrication' est mis en évidence. Le but est le roman lui-même. (c) Il en est de même au théâtre. Les décors (Vieux-Colombier, TNP, Stratford-upon-Avon, par exemple) sont souvent réduits à des symboles; leur fidélité réaliste n'est plus exigée. La vraisemblance due aux trois unités n'est plus exigée. Adamov, Ionesco, Samuel Beckett cherchent, par une technique basée sur certains procédés, même très apparents, à faire naître certains sentiments particuliers, par I'OEUVRE et non par le réalisme de la réalité représentée. (d) La poésie, à travers Valéry et Mallarmé, a pu devenir ésotérique de sens, et d'une forme précise comme d'une mécanique bien agencée. Il ne s'agit plus du tout de 'dire avec des rimes'. (e) Peut-on parler de réalisme en musique? Ici la transformation, un peu différente, consistera à abandonner les formes traditionnelles accep-

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tées depuis plusieurs centaines d'années, et à mettre en évidence, comme en peinture, l'objet qu'est l'œuvre: les jeux de matière, sonorité, timbres, musique concrète; et à faire entendre des espaces nouveaux (musique dodécaphonique). (f) La seule exception, ou à peu près, est constituée par le monde des films; car ils sont avant tout - c'est leur force et leur faiblesse - le monde du RÉEL. La réalité s'impose à nous par la photographie, qui nous donne une impression obligatoire de vérité. D'autre part l'emploi journalier de la photographie comme document (actualités, télévision, publicité photographique, information) lie involontairement pour nous photographie et réalité; d'où la difficulté pour un film de devenir une véritable fiction, de conserver un caractère irréel, surréaliste ou poétique. Il y a quelques réussites (Cocteau, Alain Resnais); mais tous les essais sont basés sur des moyens réalistes. 3. Dans tous les arts, l'œuvre tend donc à être considérée comme un objet: pleins feux sur elle, sur sa matière, sur sa structure, sur son 'procédé de fabrication'. On ne peut étudier ici les raisons probables, très complexes, de cette évolution contemporaine de l'esthétique de presque tous les arts. Citons très rapidement comme probables: l'invention de la photographie, enlevant son monopole à l'artiste; l'information par la vue, se substituant progressivement à l'information par la parole écrite; la vogue inouïe des films et de la télévision; l'imitation de l'esthétique des films par la littérature; les recherches concernant l'inconscient pénétrant dans le grand public; le goût du surréalisme et de l'étrange; la croyance de ce même public à une certaine relativité dans la certitude scientifique; certains revirements récents de goût et la peur de ne pas être, comme l'on dit, 'à la page'; l'accélération de l'histoire, supprimant le rôle de l'expérience et diminuant valablement l'influence des personnes âgées; chacune de ces hypothèses demanderait une étude. 4. Examinations un instant le cas de I'ART PLASTIQUE NON FIGURATIF. Depuis la photographie et le développement inouï des moyens mécaniques de reproduction, c'est l'art plastique, directement atteint, qui a évolué le plus rapidement. Les étapes principales ont été l'impressionnisme, le fauvisme, le cubisme, l'expressionnisme, la coexistence actuelle de toutes ces formes, puis l'art non figuratif. Dès 1920 Ozenfant écrivait que, débarrassé de toutes ses autres fonctions, l'artiste plasticien pouvait enfin n'être que poète. Et André Malraux, en une phrase saisissante, a

RÉALITÉ, RÉALISME ET ART CONTEMPORAIN

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situé le problème: "Fini le velouté des pêches de Chardin. Dans un tableau de Braque, ce ne sont pas les pêches qui sont veloutées, c'est le tableau." L'intérêt pour le tableau ayant remplacé progressivement l'intérêt pour le sujet du tableau, il était naturel d'arriver à un art où matières et techniques seules soient à l'honneur. Mais il ne faut pas faire l'erreur de croire que l'art non figuratif est un art décoratif, cherchant l'équilibre sans l'expression. Bien au contraire. L'art non figuratif est un art de 'signes', une écriture. Croyance dans un 'message' de l'inconscient; interprétation surréaliste de choix arbitraires ou non, volontaires ou non; expression par la matière, la forme, la technique: l'art plastique contemporain s'efforce, lui aussi, de faire jaillir, à l'état naissant, des sentiments que la reproduction du réel faisait parfois naître, et qu'aujourd'hui matières et techniques s'efforcent de suggérer. La réalité ne se retrouve que dans les sentiments humains suggérés. Une culture préalable est certainement nécessaire pour être sensibilisé à cet art; l'avenir seul pourra dire quel équilibre devra être recherché, entre les formes évocatrices du monde extérieur visuel et les formes des mondes intérieurs, pour que l'art plastique puisse continuer à exprimer pleinement les sentiments humains. Aux deux extrémités, on pourra trouver un art intérieur hermétique, valable esthétiquement mais peutêtre incommunicable faute de 'ponts' entre les spectateurs, l'œuvre et l'artiste; à l'autre bout, une reproduction servile du réel absolument inutile esthétiquement. Quelque part entre les deux se situera l'art de demain. 5. L'on voit donc que l'esthétique contemporaine oriente, plus ou moins rapidement, la plupart des arts vers une direction qui semble la même pour tous: créer des œuvres qui ne sont pas, qui ne sont plus, qui s'efforcent de ne plus être une reconstitution du monde réel; s'intéresser à l'œuvre et à son action directe, et non à son contenu figuratif. Cependant une CERTAINE réalité est visée par l'art contemporain: l'œuvre semble chercher à reconstituer, COMME DANS LE MONDE RÉEL, les conditions d'apparition de certains sentiments, mais à les faire naître par d'autres moyens que par la reproduction du réel: les auteurs cherchent à nous mettre, par l'œuvre, dans les conditions où naissent les sentiments. L'art contemporain semble donc faire de I'OBJET qu'est une œuvre d'art un 'déclencheur de sentiments', IMITANT LES PROCÉDÉS DE LA VIE ET NON SES SPECTACLES.

Klee suggère le raffinement à l'état pur; Faulkner coupe le temps, mêle

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les époques, essayant de faire agir le temps et les souvenirs non pas dans l'ordre mais lorsqu'ils résurgissent, peut-être comme dans la réalité. La 'vie trépidante' contemporaine n'est pas un leurre; elle donne des attentes, des absurdités, des répétitions, des simultanéités que l'art peut imiter, et dont on prend parfois une conscience aiguë. Une fiction comme West Side Story est d'une esthétique contemporaine assez poussée, évidemment inspirée par la vie. Il s'agit donc ici - peut-être - d'une recherche de la réalité humaine, en tous cas d'une sorte de VÉRITÉ HUMAINE recherchée à tâtons par l'art contemporain. Pour ma part, je n'attaque ni ne défends cette tentative, je l'observe. C'est cette recherche passionnée et somme toute assez nouvelle qui, à travers toutes les formes extrêmes de l'art se poursuit, laissant partout sa trace, donnant à l'art actuel et à ses recherches, modérées ou non dans leurs tendances, une incroyable richesse: ne passons pas à côté de ces richesses en n'y cherchant que le passé ou ses vestiges.

ART, SCIENCE, AND THE WHOLENESS OF LIFE J. P. HODIN

The problems which I am going to touch upon in this paper were suggested to me by the endeavour to find a valid definition and classification of modern art. As in any logical approach to a problem which is connected with the ineffable quality both of life and art, ever new philosophical complications came to light the further my investigation led me. They can in a summary manner be described as concerned with the timeless quality of art in its relationship at present to science, technology and the concept of the wholeness of life, also with the difference between civilization and culture. What I can offer in this paper are but a few suggestions, marginal notes on the three chapters of a comprehensive study on modern art dealing with: (1) The Definition of Modern Art; (2) The Beginnings of Modern Art; (3) The Classifications of Modern Art. One might speak, instead of modern art, of the art of the Industrial Age, or of the Age of the Industrial Revolution and of the Second Industrial Revolution, considering the impact of Technology on art as the decisive one. Or one might also speak of the art of the Scientific age, of the art of the age of Existentialism or of the age of Psycho-Analysis and Depth-Psychology, implying the significance of science, or the philosophy of a time in which age old concepts are gradually disappearing being replaced by concepts rooted in a new notion of knowledge, or finally of the significance of psychology and the new humanism based on it. The question which immediately arises out of this time-bound consideration is whether the art of our present epoch can claim to have produced a style comparable to the styles of previous ages - Archaic, Classical, Early Christian, Byzantine, Romanesque, Gothic, Baroque. The question is difficult to answer in an uncontroversial manner today.

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For there is no unity of concept in the philosophical sense, no acepted world-view, no universally valid code nowadays from the system of which the humanist categories could be deduced. On the contrary, there is a continuous, even a violent change of spiritual climate owing to the impact of scientific thought on old established aesthetic, religious, philosophic, and humanist notions. In the theory and history of art as well as in art itself the opposites clash and no definite answer can be given. We believe that it would be wrong to follow in the footsteps of the Hegelian and Post-Hegelian philosophy (Spengler, Sorokin, Toynbee) in an attempt to give such a definite answer in the middle of a vehement development because before the conclusion of this development such an answer cannot be considered as either philosophy or history, but with its anticipatory attitude or dynamic direction only as artistic ethos or policy or prophecy at its best, whether right or wrong. We shall fare like this with almost any question in the field of art that we approach for closer inspection. What is accepted and comprehended by feeling, demands to be defined. In the mental process of definition, logic and comparative experience play their part - in so far as the phenomenon lends itself to rational treatment at all. There are phenomena in the realm of art which elude all rationalization. Comparative experience, on the other hand, is only possible on an historical basis. The formation and re-formation of the concept of 'art', its metamorphoses, are not only of importance to us because they bring home to us the truth that every great period has had to forge this concept for itself anew, but also because every culture sees its social and spiritual structure reflected in it. It seems particularly difficult for our age to produce its own definition of art, for the very reason that we lack any spiritual common denominator, except the 'agnostic' one, while modern science has not yet reached that point in its development at which it is itself capable not only of accepting but also of creating a new metaphysics. It is not within the scope of modern science to proffer a world-view nor seems it to be its aim. The findings of science building upon particularly elaborated premises which exclude the comprehension of the wholeness of life, of the miracle of Being, are too 'specialized' and narrow for this purpose. Sir James Jeans expressed it as follows: "Physics tries to discover the pattern of events which controls the phenomena we observe. But we can never KNOW what this pattern means or how it originates; and even if some superior intelligence were to tell us, we should find the explanation unintelligible. Our studies can never put us into contact

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with reality, and its true meaning and nature must be for ever hidden from us." 1 Scientific knowledge has not yet given birth to that wisdom which compels recognition as the ripe fruit of a balanced development, as the highest expression of a culture. The lack of it has even been described as the mark of modern art, to cite one of its historians: "L'art moderne a manqué de sagesse, il a été radical." 2 We attach a special significance to the idea of art as primary cognition in the sense of Schelling,3 to the quality of transcendental realism in the work of art, to the significance of the creative personality in comprehending the miracle of Being. We are not concerned so much with the comprehensive positivistic content of any definition of art, as with its spiritual quality, the emphasis on the experience by the artist and the expression of the wholeness of Being (as opposed to the analytical and atomistic trend in scientific thought), i.e., the humanistic and hierarchical character inherent in the concept of art both in its historical aspect and in its living reality. What is the art of our time? Is it everything that has until now been considered as art, or is it something quite special which has yet to be defined? Is the attempt to conceive an all-embracing, i.e., quantitative definition, a sign in itself that we have only an historically accumulative viewpoint on art and not a particular one which is ours, 'modern', connected with modern man, in other words, that we are un-creative and only repetitive, that art has ceased to have, as Hegel believed it to have, a primary importance for us: "But we no longer feel the absolute need to express content in the form of art. For us, art in the highest sense of its mission, is a thing of the past." 4 Any quantitative definition of art is only a statistical tool: it does not enter the vital centre of artistic creation and it products. The statistical viewpoint being scientific and relativistic, proves to be insufficient. Let us consider other attempts at a definition. Art can be seen in its origin, in connection with Existence itself which bring forth both philosophy and art. So reasons Karl Jaspers. "It is the illumination of Existence by an assurance which visually presents Being as a tangible reality. While in philosophy Being is comprehended as something conceivable, in art it is comprehended as something capable of representation." Only in metaphysical specula1

James Jeans, Physics and Philosophy (Cambridge, 1942). René Huyghe, La peinture Française. Les Contemporains (Paris, 1949). 3 Fr. W. Schelling, Philosophie der Kunst (= Gesamtausgabe der Werke, (Stuttgart-Augsburg, 1856-61). 4 G. W. F. Hegel, Ästhetik, ed. by G. Lukacz (Berlin, 1955). 2

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tion as representing the attempt at a rational reading of the chiffrewriting of Being can an analogy to art be considered. "The urge of man's metaphysical thinking is towards art. His mind opens up to that primary state when art was meant in earnest and was not mere decoration, play, sensuousness but schiffre-reading." . . . "Because art is sensual and can be spiritual, a sharp cleft separates the world of art: one, an art which is artistry - however brilliant - the splendour of the sensual; the other, an art which is the language of the transcendental." 5 In this struggle for the spiritualization of art, "the sensual is the inevitable which must not escape; for only empty abstraction would remain. The spiritual is the essential; it must not be given up to the vital quality, to passion, the sensual forms in which it appears; all that would be left would be a reality without transparency on the one hand and intoxication on the other. Nothing is real without entering the sensual. But the sensual as such, as none but sensual, is void." 6 Similarly Conrad Fiedler in the 19th century: "Artistic activity begins when man finds himself face to face with the visible world as with something immensely enigmatical. . . . In the creation of a work of art, man engages in a struggle with nature not for his physical but for his mental existence." 7 Speaking of the Gothic cathedrals, Rodin proclaimed: "I have always looked upon 'religious art' and 'art as such' as one; if religious disappears, art too is lost; all Greek, Roman as well as all French masterpieces are religious works of art." 8 Of the artists of a later generation, let us consider the words of Max Beckmann: "In my opinion, since Ur in Chaldea, since Tel Halaf and Crete, all the essential things in art have always sprung from the deepest feeling for the mystery of our existence."9 Spiritualization, the urge of man's metaphysical thinking, the enigmatic, religious or mystical quality at the roots of artistic creation, these are the distinguishing marks of any truly great art. Our time has lived up to it in the work of a few personalities. The greater part of contemporary art production is on a different level in conformity with the production of previous periods, with the addition of purely experimental 5

Karl Jaspers, Philosophie, I-III (Berlin-Göttingen-Heidelberg, 1956). Karl Jaspers, Philosophie, op. cit. 7 Karl Fiedler, Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst (München, 1912). 8 A. Rodin, Les Cathédrales de France (Paris, 1914). 9 From W. Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei (Hamburg, 1956). 6

ART, SCIENCE, AND THE WHOLENESS OF LIFE

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work (in the sense of science) never before embarked upon. We therefore cannot miss the distinction of greatness, particularly also for the reason that under the impact of cerebralism, science and technology, the basic tenets of art are in danger of being diluted and falsified, as the development around the middle of the 20th century clearly shows. Today a definition of modern art will therefore be of necessity in flux and not final. It will be living, not retrospective only. Owing to the continued process of unfolding of the modern movement, it has to be seen not exclusively as the registration of historically established facts but also as a critical force, a dynamic element which enters into the arena of artistic happenings in the attempt to influence its direction, to interpret the meaning of its tentative efforts, to uphold its purity and to help clarify its problematic character which has been denounced in art literature as the perpetual crisis of modern art. May I suggest a definition: Modern Art is primary cognition, the findings of which, often highly specialized and elaborated on an analytical basis, are organized into a new visual order. Linking up with a tradition of its own choice, of universal significance and without any limitation in time and thus breaking with the chronological tradition generally acknowledged in art history, it strives for a synthesis in the work of the individual artist as well as through the mutual influence of its different trends upon one another; a many faceted process moving towards a new unitary concept, a new artistic totality, in other words, a style.

ASPEKTE DER VERÄNDERUNGEN IN DER KORRELATION ZWISCHEN KONKRETEM UND ABSTRAKTEM IN DER ZEITGENÖSSISCHEN KUNST

ION IANO§I

Das 20. Jahrhundert hat die Struktur des künstlerischen Bildes unter anderem nach zwei entgegengesetzten und einander oftmals ergänzenden Richtungen - der KONKRETION und der ABSTRAKTION - hin verändert. Die nackte Tatsache und die nackte Idee sind heute von einer Gewichtigkeit, wie sie früher nicht auszudenken gewesen wäre. Der Künstler will bald als bescheidener Mittler an sich bedeutungsvoller Begebnisse, bald als unumschränkter Demiurg erscheinen. Einmal glänzt er durch Untersuchungen, die bis ins unendlich Kleine gehen, und lotet sorgfältig menschliche Mikrokosmen aus, ein andermal sucht er das gesamte Universum in seinen allumfassenden Synthesen einzufangen. Bei manchen Versuchen herrscht das anschauliche, 'plastische' (konkrete) Element vor, bei anderen wiederum das 'expressive' (abstrakte). Der Tendenz zur Veranschaulichung setzt sich die Annäherung der Künste (einschliesslich der bildenden Künste) an die Musik diametral entgegen, da die Musik eine ausgesprochen expressive Kunst ist, der ein entscheidendes Mass an Konstruktivem und Konventionellem eignet. Beide Tendenzen machen sich in der Literatur, im Theater und in der Filmkunst gleich stark geltend. Die zweite von ihnen bedingt die Anwendung betont konventioneller Techniken (des Sinnbilds, der Allegorie, der Parabel, der gewollten Vereinfachung und Rückführung auf ein Schema, der summarischen Verallgemeinerung). Hier verschiebt sich das Verhältnis zwischen Erscheinung und Wesen, zwischen Gefühlsmässigem und Verstandesmässigem, Konkretem und Abstraktem, Realem und Konventionellem zugunsten des jeweils letzten Elements. Das Überwiegen der abstrakten, intellektuellen Komponente bestätigt die enge Beziehung der modernen Künste zu dem philosophischen und wissenschaftlichen Denken. In diesem Zusammenhang ergeben sich folgende Fragen: Gefährden diese Verschiebungen nicht das Wesen der Kunst? Sind dem Vorgang

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der Abstraktion Grenzen gesetzt oder nicht, und muss der Künstler zwischen Konkret und Abstrakt die Waage halten oder nicht? Anhand welcher Kriterien kann man diejenigen ästhetischen Werte bestimmen, die durch die erwähnten Techniken erarbeitet werden?

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1. Qu'est-ce que l'on entend ici par les mots 'esthétique' et 'technitique'? La technique ici n'est pas la technique dans l'art, pas l'habileté, mais elle doit être saisie comme la technique machinale, l'organisation polytechnique, technocratie ou technologie, en somme, comme la série technique industrielle dont le spécialiste se nomme ingénieur et scientiste. L'esthétique ici n'est pas l'esthésique mais la calonologie, qui est la métaphysique du beau, et l'artiologie, qui est la philosophie de l'art, dont les propédeutiques auxiliaires sont des sciences des arts, par exemple, la musicologie, l'histoire des beaux arts, la science poétique et chorologie etc. Alors il ne s'agit pas ici de la technique artistique dans le cadre de l'artiologie, mais il s'agit en effet de l'influence réciproque entre la technique machinale et ce qui appartient à l'esthétique calonologique non moins qu'artiologique. 2. La technique regardée en relation avec la révolution industrielle n'est qu'un élargissement de l'instrument humain et alors n'est qu'un phénomène extérieur autour du moi. Ce sens de la technique est déjà passé. La technique moderne en question est une autre chose qu'une extension extérieure de l'instrument, mais une auto-installation de la cohérence machinale dont l'influence sur l'intérieur humain est si grande que l'on est forcé de penser à son effet. Certainement la technique d'aujourd'hui est pénétrante jusqu'à l'essence humaine, c'est-à-dire au moi. Nous voudrons éclaircir cet effet de la technique sur la vie intérieure du moi en pensant à ses deux côtés, à la structure mentale de l'action humaine et à la forme de la pensée, afin de circonscrire des problèmes caractéristiques de l'esthétique actuelle. 3. L'acte humain est un épanouissement morale de l'intérieur. De sorte que l'acte est une solution de la pensée morale qui suppose naturellement le syllogisme pratique. Sa formule classique est sans doute caractérisée en

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forme aristotélique, que l'on trouve dans l'éthique Nicomachéenne: A est désirable. Or a, b, c, d et e réaliseront A. Donc je tiens b comme le moyen pour A. Dans ce syllogisme la mineure est l'horizon pour la liberté du choix, dont l'objet est un moyen à exercer. En d'autre termes, la fin comme un idéal a la primauté sur ses moyens et on en choisit l'un. Cette primauté de la fin désirée rendait possible le progrès rapide de la technique comme moyen si efficacement que la technique elle-même est devenue enfin un grand système de la force. De sorte que la primauté de la puissance, du moyen sur la fin a eu lieu comme un phénomène moderne. Ainsi, car le genre humain d'aujourd'hui possède une si puissante capacité que l'énergie atomique ou électromécanique et l'économie mondiale etc., dans le syllogisme pratique une inversion d'ordre entre prémisses a lieu comme suit: Nous avons un moyen P. Or P réalise q, r, s, t et u. Donc je choisis q comme la fin de ce moyen. Ici la mineure est aussi l'horizon pour la liberté du choix, dont l'objet cependant est une fin à réaliser. La fin n'est plus un idéal transcendant, mais elle n'est qu'un des aboutissements naturels d'une puissance. Alors, en analysant les possibilités de sa puissance, on cherche sa fin. Le moyen décide alors la fin à réaliser. Cette tendence de la primauté du moyen sur la fin exerce une influence formidable sur des problèmes esthétiques modernes, spécialement sur l'attitude créatrice de l'art, car la création artistique est aussi une forme de l'acte humain. La fin de l'art maintenant n'est pas toujours une poursuite de l'idéal transcendant, mais souvent n'est qu'une réalisation d'une possibilité ou qu'un exercice d'une tentative dans les limites de la portée de cette possibilité. Alors il ne s'agit pas ici de la valeur verticale mais de la nouvauté horizontale. On tient récemment toujours une originalité en haute estime, tandis que dans l'art on doit au fond estimer pas la singularité excentrique mais la perfection incentrique verticale, le bâtiment du haut sur l'endroit de l'originalité. A cet âge technique on confond alors l'unique avec l'individualité, la perfection avec l'originalité tentative. Ce phénomène est déjà un symptôme pathologique où la création et la production, l'atelier et le laboratoire, le salon d'exposition et le compte rendu d'exploration se sont égalisées. Certes l'art possède une phase aventureuse tentative, mais elle est pour l'essor verticale libre au transendant et jamais pour l'accentuation de la simple différence horizontale des individus. La mécanique, déviée ainsi du choix du moyen à l'énumération sélective des fins possibles, échange l'idée du beau comme le principe formateur pour l'auto-revendication, l'auto-insistance comme l'origine expressive. D'où deux résultats esthétiques: D'une part l'expression, l'antagonisme homocentrique contre la représentation rigoreuse par instrument, est davantage

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devenue un seule terme authentique de l'art moderne. C'est pourquoi l'art sert à l'appel de l'existence. Pourtant, c'est aussi pourquoi l'art d'aujourd'hui, en devenant si égocentrique, perd l'intentionalité transcendante. D'autre part l'œuvre, qui était une fois le moyen par lequel on figure son idéal comme sa fin, est devenue la fin de soi-même. L'idée de l'art pour l'art est ainsi une conclusion logique de l'inversion susdite entre des prémisses pratiques. Cet idée isole l'artiste de sa société. L'art et les artistes non moins que la beauté apparaissent ainsi pour la société sa surabondance et son luxe. Quelle erreur et quel dommage pour l'humanité! 4. L'existence du moi, le thème fondamental de l'expression, est entendu en forme de l'angoisse, l'inquiétude ou l'espérance. C'est alors une modalité de la conscience humaine. L'essence de la conscience est la temporalité. Or la technique diminue le temps d'une allure accélérée si forcément qu'elle néantise la stagnation temporelle. Cela veut dire que la technique est encliné à néantiser la conscience humaine. L'homme doit agir suivant la vitesse du travail machinal à la chaîne et sa réaction rapide est lui plus nécessaire ici que sa pensée calme. Ainsi la méditation dont la profondeur décide la dignité humaine est ici égalisée à l'hésitation. Dans la cohérence technique l'homme est considéré comme une fonction physique sans pensée, encore moins comme personne. Au point de vue technocratique l'homme et la machine s'égalent par le seul fait qu'ils sont tous les deux une organisation fonctionnelle qui engendre un certain effet projeté. Cette identification de l'homme et la machine est, au lieu de la classification traditionnelle où l'homme et l'animal s'égalent par le concept organisme, le principe de la classification neuve par le concept fonctionalisme. D'où deux Weltanschauungen (manières de penser au monde): La perspective machinale sans ombre de l'animalité et son antagonisme, l'extension de l'inconscience animale. En tout cas il n'y a pas de place pour l'humanité. L'art abstrait et l'art non-figuratif (sans circonscription rationnelle) sont un reflet de ces Weltanschauungen. La statue sans visage est aussi un signe de la perte de l'humanité à cet horizon. Dans la perspective machinale, qui est un caractère spécialement moderne, on regarde toutes les choses pour l'ordre méthodiquement réglé. Dans tous les genres de l'art, donc, le positivisme technologique et le pathos de la découverte de la méthode sont d'une part à la mode d'aujourd'hui. Par cela certainement augmente le niveau universel. Mais l'éminent est toujours hors des limites de la portée de la méthode universelle. Justement la méthode n'est pas égale à la manière. On sortit des bornes de celle-là par

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celle-ci. L'aspiration à la manière géniale d'une autre part, en occasionnant la négligence de la méthode universelle, accentue une façon individuelle si violemment que l'habileté artistique est enfin privée. Ironiquement on peut dire que la technisation du monde amène la détechnisation de l'art. Car l'homme dans la cohérence technologique n'est qu'une fonction machinale, comme susdit, il n'est plus un être inéchangeable comme la personne, mais il est déjà, comme une pièce de rechange, un élément échangeable. A cet horizon il y a une atmosphère du refus absolu de l'unicité où du déni défini de la valeur unique de l'être personnel. Autrement dit, c'est le pathos de la répétition échangeable, l'approbation de la réitération, la louange de l'immortalité de la fonction par la magie technique. Cet état de l'esprit disperse l'enthousiasme de la rencontre unique du chef-d'œuvre universellement par expédient de la reproduction de sa copie. C'est le nivellement de l'expérience esthétique par lequel tout le monde peut comprendre partout une exaltation limitée mais au même temps peut s'en contenter sans aucune expérience de l'original, qui nous donne la chance pour l'enthousiasme authentique, de la transcendance. 5. L'homme dans la cohérence technocratique, comme susdit, perd la pensée. Mais l'homme comme l'intérieur sans pensée, qu'est-ce qu'il fait? Il agit justement comme une machine sans aucune stagnation temporelle, c'est-à-dire il prend de sa réaction le chemin le plus court à son but. Ici se trouve l'abstraction nouvelle: cela n'est plus logique mais justement l'abstraction technique; l'homme n'abstrait pas ici l'universel du particulier, mais il abstrait seulement le résultat en abolissant le labeur du processus. (L'ascension du funiculaire est un symbole de l'abstraction technique.) Cette abstraction ne tient aucun compte de la valeur du processus laborieux de la création artistique, où l'on essaie à cristalliser son œuvre par sa liberté et son enquête. D'où une production par accident, c'est-à-dire la commission de la liberté humaine à la matière, par exemple, la mise en musique par hasard ou la peinture d'après du courant de l'huile. Ce n'est qu'un cri, ce n'est pas un chant, ce n'est pas un caprice, ce n'est qu'une bêtise. C'est l'abolissement des éléments cérémoniaux de l'expérience esthétique. Pourquoi le mot cérémonial? Parce que l'expérience esthétique, soit création et soit appréciation, elle est au fond mise en exécution, comme une religion, par des austérités mortifiantes avec amour ardent et par la recherche aventureuse avec liberté ainsi que l'ascension spirituelle à l'extase, en d'autres termes, par l'ordre cérémoniale elle atteint le transcendant. C'est une exécution, c'est un dialogue, alors c'est le processus

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qui est important dans l'expérience esthétique. Si la technique diminue la temporalité et alors néantise la conscience humaine, le contre-effort de l'orientation technique est la direction esthétique, car l'expérience esthétique consiste en la temporalité et son essence est le processus. Donc on peut dire que l'on doive et puisse sauver efficacement l'esprit humain d'un péril technocratique par l'expérience esthétique. 6. En somme, la technique sert à la diffusion de L'ARTISTIQUE et à la méthodologie scientifique pour comprendre l'art. Mais leur aboutissement est le nivellement du haut de l'expérience esthétique. La technique diminue notre conscience humaine et nous arrache l'unicité de la rencontre personnelle de l'œuvre et ainsi transforme l'art lui-même en le quasi-art, en l'artistique. La beauté se recule ici si loin que se trouve seulement le plaisir de l'articulation rhythmique à l'horizon technique. Pourtant au monde il y a une lumière de la beauté qu'on ne peut jamais dénier au domaine de la nature, de l'art, et de la personne, même en dehors de la technique. La beauté elle-même n'est jamais ce qui est défini par la technique. En outre, celle-là nous fait heureux autrement que celle-ci nous fait efficaces. La beauté, c'est à la spiritualité, à la temporalité, dont le terme est l'éternité. La technique, c'est cependant au résultat, à la congélation en l'espace, dont le terme est la chose. L'art est le pont, l'iris entre la chose et l'éternité. Donc l'art, il doit avoir à son centre une prière à l'au delà. 7. Dans la tradition esthétique au Japon ou à la Chine il y a un mot central gefdô qui veut dire la voie de l'art. C'est la voie sur laquelle Vhomo viator marche, en faisant lui-même beau par expérience esthétique, à l'audelà, au centre du cosmos. Car le centre du cosmos est beau, on ne peut l'atteindre que par sa beauté. L'expérience esthétique est alors le processus d'une catharsis spirituelle, la voie préparatoire pour le salut. La forme classique de cette pensée est l'esthétique chez Cofucius, qui ordonnait des arts, la poésie, la liturgie et la musique à propos de la transcendence de l'esprit humain. Dans son extase par l'expérience esthétique l'art lui donne l'issue au Dieu que la science et son application, la technique ne peuvent pas atteindre. L'esthétique, qui fait réflexion calonologique de l'expérience esthétique, sert alors non seulement à l'ontodicée, mais aussi à la théodicée au sens métaphysique.

RÉALISME ET RÉALITÉ DANS L'ART MODERNE

HANS JAFFÉ

Le problème de la réalité est considéré comme caractéristique de l'art du 20e siècle. On pourrait même dire plus nettement: ce n'est qu'au 20e siècle que la réalité est devenue un problème pour les arts plastiques. Sans ce phénomène nouveau et bouleversant, qui s'est annoncé vers la fin du siècle passé, nous n'aurions pas même eu la possibilité d'un art abstrait. Cet art abstrait, d'autre part, ne fait que refléter une conception changée de la réalité: il est dégagé non pas de la réalité elle-même, mais de sa perception sensorielle. On ne se demande que trop rarement quelle est la signification de cet écart de la perception - et je vous propose cette question comme noyau de nos discussions: car la réalité ne se trouve aucunement répudiée dans l'art de notre siècle; elle est, au contraire, mise en question, et nous ne pouvons pas nous soustraire à ce problème. L'art du 20e siècle est, comme l'art des siècles et des générations précédentes, une conception du monde; nous disons, très littéralement 'wereldbeschouwing' dans ce sens que l'homme, l'artiste, regarde le monde extérieur et intérieur afin d'acquérir par cette contemplation une vision, une compréhension, qui lui serviront à pénétrer le sens du monde et de la vie. Cette contemplation, ce regard planant sur le monde, est une disputation avec les phénomènes extérieurs et intérieurs, afin de mieux scruter les énigmes du monde. Les arts plastiques ont toujours été une recherche de la vérité; et ce rôle a souvent prévalu sur ses autres qualités: la vis cognoscitiva, si étroitement liée à la beauté par Saint Thomas d'Aquin, ne peut plus être séparée du domaine des beaux-arts. Je tâcherai de vous en donner un exemple. Mais avant d'entrer en matière, c'est-à-dire d'examiner ce réalisme que se sont proposé Mondrian et des amis du 'Stijl', retraçons en vitesse les relations entre la réalité et la perception d'un côté, et les beaux-arts de l'autre. Au 19e siècle, cette histoire commence avec ce programme stricte

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et lapidaire formulé par Gustave Courbet: "La peinture est un art essentiellement concret et ne peut consister que dans la représentation des choses réelles et existantes. Un objet abstrait, non visible, non existant n'est pas du domaine de la peinture." Cette thèse veut donc dire que le réalisme de Courbet - frère du positivisme d'Auguste Comte - se fiait à la perception sensorelle dans un optimisme débordant; il voyait justement dans l'acceptation des apparences de la réalité la base même de la vérité et donc de toute peinture. De cette manifestation grandiose d'un nominalisme pictural, dont nous voyons l'apogée dans l'œuvre de Courbet, la conception de la réalité a changé de 180 degrés dans le cours d'un siècle. Dès la génération suivante - celle des Impressionnistes - la ligne de développement commence à s'infléchir. Certes, les Impressionnistes sont toujours considérés comme des représentants d'une joie de vivre optimiste, qui chantent, en peintres, le plaisir de ce monde en des couleurs gaies et rayonnantes. Et cette notion est juste, sans aucun doute, mais il y a aussi un autre côté qui mérite notre attention, surtout dans le cadre de nos recherches: c'est le commencement de la dévaluation des objets. Il me suffira de vous rappeler les nymphéas de Monet pour vous faire comprendre que le sujet, la donnée, y perd sa valeur, qu'il ne reste que prétexte à peindre la lumière, le phénomène le plus immatériel de la nature. Et la critique de l'impressionnisme va même plus loin en s'éloignant de la perception: Cézanne dit de Monet: "Monet, ce n'est qu'un œil - mais quel œil!" et il tâchera de substituer à la perception sa construction géométrique, son 'harmonie parallèle à la nature'. Van Gogh, lui aussi parti de l'impressionnisme, renverse la formule de Courbet: "Exprimer l'espoir par quelqu'étoile. L'ardeur d'un être par un rayonnement de soleil couchant. Ce n'est certes pas là du trompe l'œil réaliste, mais n'est ce pas une chose réellement existante?" L'expressionnisme - français et allemand - fait encore un pas en avant vers une conception de la réalité qui se détache de la perception: il assujettit entièrement le monde des apparences à l'élan vital de l'homme. Dans ces tableaux, les hommes et les arbres se courbent dans une angoisse paralysante, ou se dressent vers le ciel, dans une extase débordante. Même l'espace participe à ce mouvement extasié - chaque forme est possédée par une vie magique intérieure, qui la domine et la tourmente - cette vie est le vrai contenu de ces tableaux, le sujet est prétexte, rien de plus. Un peu plus tard, le Cubisme s'efforce d'apporter de l'ordre dans

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cette image du monde troublée par cette frénésie subjective du vitalisme. Certes, le Cubisme part des objets - le violon, la guitare etc. - mais il ne s'en sert qu'afin de fournir des exemples, d'illustrer par ces objets une méthode claire et rigoureuse: le monde de la réalité ne se laisse pas approcher par les sens, par la perception, mais par l'esprit, par la connaissance, pas la vis cognoscitiva. Cette cognition est au-dessus de l'expérience subjective, elle possède une validité générale. C'est aussi que le Cubisme renonce au point de vue fixe à l'égard d'un objet; il rend la vision d'un objet indépendante de la perception accidentelle de l'œil. Il aspire à une représentation objective de la réalité, dégagée de l'arbitraire de la perception. La dernière étape, la plus récente, sur le chemin menant à une conception de la réalité dominée par l'esprit humain, et indépendante de l'expérience de la perception, c'est bien l'art abstrait, et avant tout cet art rigoureux et strict de Mondrian du groupe 'De Stijl'. Toute la carrière artistique de Mondrian n'est qu'une épuration des apparences du monde, jusqu'au moment où en 1917, il arrive, avec Van Doesburg et Van der Leck, à ce nouveau langage plastique qui est le néo-plasticisme. Ce style, qui a donné son nom au groupe, a banni du domaine de la peinture toute ressemblance d'un objet perceptible, et s'est limité aux éléments de la peinture même, c'est-à-dire à la ligne droite, à l'angle droit, et aux trois couleurs primaires (le rouge, le jaune et le bleu) avec les trois non-couleurs primaires (le blanc, le gris et le noir). Avec ce petit arsenal de moyens plastiques, les maîtres du Stijl se sentaient capables de donner une image valable et véridique de la réalité - de toute la réalité. Ils étaient conscients du fait qu'une représentation d'objets perceptibles ne pouvait donner qu'une idée fort partielle et fragmentaire de cette réalité, qu'ils préféraient concevoir comme unité totale, comme un cosmos. De cet ordre de la création, ils se proposaient de donner une image; l'harmonie universelle, qui est la loi gouvernant toute la création, devrait être aussi le contenu et la règle de leurs tableaux. Mondrian, qui a souvent défini ses idées par sa parole écrite, a intitulé un essai, dans lequel il a décrit les principes de son art: "Towards a true vision of reality", en prononçant ainsi sa conviction que sa vision de la réalité était réaliste et véridique, et que la perception sensorielle manquait justement de vérité, de validité objective. C'est donc de nouveau le problème de la réalité qui domine cet art de notre siècle. On a souvent suggéré que les tableaux rectilignes et orthogonaux du Stijl n'étaient que des représentations schématisées du paysage hollandais. Je n'y crois pas, et je pourrais alléger la genèse de ce style

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comme preuve du fait que les maîtres du Stijl étaient incapables de se vouer à un tel naturalisme camouflé. Mais j'aimerais pourtant aller plus loin; le paysage des Pays-Bas a été construit par l'homme, avec ses moyens rationnels et efficaces. C'est donc la géométrie qui domine l'apparence de ce pays, aux lignes droites et aux angles à 90 degrés. La ligne droite, l'angle droit, c'est la marque de l'esprit humain, c'est sa propre création qu'il peut opposer à la création de la nature, qui ne connaît que la ligne ondulée. Irai-je trop loin en supposant que c'est cette fierté humaine, cette domination de la nature par l'homme, qui a créé et le paysage hollandais et les œuvres du Stijl? C'est donc une conception différente de la création, de la réalité, qui est à la base de l'inspiration du Stijl - et c'est pourquoi ses maîtres ont attaché une telle valeur à la formule, à l'équivalent plastique de la partition musicale, du plan architectural. L'œuvre d'art devient création d'une réalité, en dégageant les lois qui dominent la création, et en les rendant visibles. Cette conception de la réalité forme donc le pôle opposé à celle prononcée - et magistralement élaborée dans ses tableaux - par Gustave Courbet. Dans le cours de trois générations, le problème de la réalité dans les beaux-arts a parcouru différentes phases, pour aboutir à un point diamétral. La thèse de Courbet fut celle d'un nominalisme positiviste: Universalia sunt nomina - l'art ne peut se fier qu'aux objets individuels; il n'y a que la réalité des choses palpables et visibles. La phrase même de Courbet exprime cette idée: "Un objet abstrait, non visible, non existant, n'est pas du domaine de la peinture." C'est comme si Courbet voulait dire: abstrait, donc non visible, donc non existant. Depuis lors, la thèse semble renversée, et la base de l'art de Mondrian et de ses amis se présente sous la guise du réalisme scolastique: 'Universalia sunt realia' - les idées générales sont des réalités, et les apparences de la création ne sont que des variations d'un thème abstrait, mais tout de même essentiellement réel. C'est ce thème que les artistes du Stijl se sont proposé de rendre visible. Ils ont eu pleine conscience du fait qu'il leur fallait, à ce but, un nouveau langage, un langage objectif. Ils l'ont trouvé dans cette syntaxe élémentaire, à la manière de Spinoza, qui a eu recours à la methode géométrique pour écrire son grand ouvrage Ethica, more geometrica demonstrata. Mais ce n'est pas seulement la méthode qui a changé - la réalité aussi s'est transformée de nos jours. Au heu de la réalité autrefois si familière des objets, nous nous rendons compte de la réalité fondamentale des lois de la création, des règles abstraites qui gouvernent notre univers et notre

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vie: ce n'est pas seulement la cosmonautique qui en porte témoignage. Ce sont les maîtres du Stijl, qui, parmi les premiers, ont démontré par leurs œuvres que notre siècle est en train de découvrir et de réaliser une conception nouvelle - et très ancienne - de la réalité.

ART BY CHANCE

DOUGLAS N. MORGAN

'Art by chance' seems to contradict itself. We think that if chance controls - if, that is, no known consciousness or law controls - there can be no artistry, and hence no art. Contrariwise, to the extent that the artist controls, every element of chance is minimized. Yet today, in all our ancient arts, we witness the celebration of the accidental and the abdication of the artist. Plays are no longer played; they 'happen'. Paintings are no longer painted, or even glued or dripped or pasted; they are enacted. Encaged music is not made; it is unmade, found in the happenstance of raining discs of paper or the free fall of Ching sticks, or the imperfections of a sheet of music paper. Art, in these contemporary modes, is no longer achieved or even arranged; it is encouraged to occur. Within creative processes, accident is ancient. An 8th-century Chinese genius took inspiration from a spilled pot of ink and painted a landscape. Composers have long turned to artistic account odd sounds heard when piano keys are misplayed. Poets have capitalized vagrant verbal ambiguities that leap out of careless misspellings. Yet in this tradition, men's minds, alert to accident, have had to master it and make it their own before they have dared to present it as art. The mere event has been used, not worshipped. Today our painters and composers become what they make. The play is no longer the thing; the playing is. Paintings are painted to destroy themselves. Sculptures are snowmen, intended to melt in tomorrow's sunshine; or, like Tinguely's tic-toc, they immolate themselves. Time is being defied, and transience deified. Four apparent 'tyrannies' have been successively overthrown by painters: the tyrannies of tradition, of compositional form, of style, of subject matter and - at last, today - of the medium itself. At least three of these have had to be overthrown in music as well.

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Yet none of these revolutions has been deemed sufficiently radical for our age. Until yesterday there have been remained works of art as OBJECTS for SUBJECTS to see and hear. Paintings, however outlandish, have continued to be hung on walls, to be seen again. Musical works have been replayable, and replayed. Adults have been able to take art seriously, and therefore to be offended by aesthetic insults. So much the better, for we have needed to be insulted. But a surfeit of insults, like a surfeit of sweets, is rendering the victims anaesthetic. The attack upon reasonableness in art, shocking a mere half-century age, now fatigues by excess; today's bourgeoisie becomes immune to outrage. Psychologically, we are witnessing a paradox. On the one hand, painters and composers are devising ways of removing their own personalities from the artworks they make to happen: Niki de Ste. Phalle's rifle-shot paintings, and Cage and Tudor's tortuous crypto-music. On the other hand, we witness an identification of artist-making with artbeing-made: Mathieu's peinture d'escrime. An effect of both is to undermine the relevant applicability of concepts to the world. The moral presupposition appears to be that every human fabrication is a lie, every conscious making an unconscious and inauthentic distortion. The metaphysical presupposition in that reason is maya, while reality is dynamism. In laying the art object to its final rest, we are celebrating the nihilistic mock funeral of human reason. No radical nihilist can be reasoned with. Art being unmade can neither be applauded or condemned, any more than a life being unlived - like that of Alfred Jarry - can be praised or blamed. In challenging the authenticity of every object and of every deliberate, reasoned act, the nihilist is effectively denying the relevance of every reasonable critique that might be invoked against him. To try to refute, condemn or blame him is to take his bait. To tell a painter, as our grandfathers did, that one subject matter is 'more artistic' than another, or even that he must restore any subject matter at all to his painting, is today to confess impossibly 'archaic and irrelevant prejudices'. Nostalgically to insist upon style and taste is to 'surrender to convention'. To exact compositional consistency, or faithfulness to the potentialities of the medium, is to be 'merely academic'. The anti-artist is anti-critic as well. He has no new position to defend, and no new manifesto waits to be written. Art is casting itself adrift not simply from these or those criteria, but from the very principle of criteria in general. Reason has one ultimate resource, in that no one can force its direc-

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tion. The nihilist who claims independence of reason's judgment forfeits every claim upon reason's attention. These overwhelming changes are hardly at all aesthetic and only partially moral. Basically, they are metaphysical. The painter no longer demands the right to paint new things, or to paint old things in new ways. He no longer demands the right not to paint things at all. Even more radically, he may deny that things exist, and that there are any objectively discriminable units of space. Or - si l'on veut - he may find himself only in the surfaces of things, dissolving subject in object. The composer no longer merely claims the right to fill successive time-units with harmonically unrelated tone-clusters. He radically denies the objectivity of time itself, or the subjectivity of audition. In their occasional but curious yearning for coherent explanation, these artists and their apologists move toward a muddy and amateurish Buddhism. Zen being (they enthuse) flows free; it knows no hiddenness. We who differentiate being by interposing concepts blind and deafen ourselves. Only our artifice (so we are mystically told) divides the underlying unity of the real. By giving the lie to consecutive time and co-temporal space, artists seek to recapture their innocence and ours. The underlying oneness of reality implies the mysterious copresence of all space and the contemporaneity of all time, what Roger Shattuck (in his excellent book The Banquet Years) has called 'simultanism'. The 'cult of the artist's personality' - together with the notion of 'selfexpression' and of the artist as more important than the artwork - we today recognize, and sometimes stigmatize, as 'romantic'. But an artist striving to become a non-artist is a man unmanning himself. He can no more be called 'romantic' than 'classical'. These nonmen are not to be called anything, nor are the products in sound or paint for which they are (in some peculiar sense) responsible to be classified as this or that. Not only isn't the name of an object identical with the object named, in the old slogan from logic texts; worse yet, in this mad new world the object named isn't an object either, and not being an object, it cannot be named. And if there are no objects, there are no subjects, so you and I are not subjects either. We, like the world, are illusory ciphers. Withholding critical praise from haphazard art will not avail, nor will critical attributions of blame or discredit; the world of the pontifical critic is a memory. Withholding money - finding the courage not to buy the merely new - might make a difference, but could do lasting harm to art. Our saner course is to confess our boredom, to withhold attention

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from nihilistic novelty, and to encourage every constructive gesture we can find. Selective ennui can become the contemporary critic's revenge. If art is to remain indefinitely infantile, the game is forever lost, and we may as well resign. If art is dead and can live again, it must be revived. Critics will not revive it. Neither will nihilists. Artists will.

UNSERE BEGEGNUNG MIT DER EUROPÄISCHEN MODERNEN MALEREI HIDEHO NISHIDA

Es war erst am Ende des 19. Jahrhunderts, als unsere Ölmalerei, von innerem Verlangen getrieben, ihre wirkliche Wachstumsperiode erreichte. In dieser Zeit kehrten nämlich manche japanische Künstler, die sich in Paris neue Technik der europäischen Ölmalerei angeeignet hatten, einer nach dem anderen in die Heimat zurück. Die Zeit vor dieser Periode ist nur als eine Vorstufe aufzufassen, in welcher man zuerst, mit der Ingenieurskunst verbunden, die technische Geschicklichkeit zur genauen Abbildung der Gegenstände erlernen musste. Während die europäische künstlerische Welt den Impressionismus schon damals anzuerkennen begonnen hatte, brachten die obigen Künstler nach Japan gleichsam einen 'Eklektischen Pleinairismus', in welchem auf der Grundlage der soliden realistischen Technik die Schilderung des hellen Freilichts eingeführt wurde. So wurde diese Malerei damals als die orthodoxe europäische Malerei empfangen, und war seither im japanischen Akademismus ziemlich lang massgebend. Die Blütezeit dieses Pleinairismus selbst dauerte aber nicht so lang. Denn schon um 1910 wurden reformierende Neigungen in unserem Künstlerkreis nach und nach stärker, indem jetzt der Impressionismus und andere neue malerischen Strömungen dicht nacheinander zu uns kamen. Ausserdem entstand eben damals der Kunst-Journalismus im heutigen Sinne, und dadurch wurden die Werke von Cézanne, van Gogh, Gauguin, Renoir, usw., nacheinander bekannt gemacht, und man übersetzte auch Bücher der europäischen modernen Kunstlehre ins Japanische und machte Rezensionen und Besprechungen darüber. Diese neue Bewegung gab einerseits den jüngeren Künstlern Anlass, auf dem Hintergrund des damaligen Liberalismus in Japan nach einer neuen Ausdrucksweise zu streben, um den Ausdruck des Ichs und Subjekts stark zu betonen. Anderseits hat sie auch dazu beigetragen, dass sich dem japanischen Publikum die Begriffe der europäischen modernen Malerei, vor allem des NachImpressionismus und des Fauvismus tief einwurzelten.

DIE BEGEGNUNG MIT DER EUROPÄISCHEN MALEREI

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Als die Künstler, deren Namen noch heute unter dem japanischen Publikum sehr populär sind, kann man Cézanne, Gogh, Gauguin, Renoir und Matisse nennen. Einen Grund dafür kann man wohl auch in dieser Tatsache finden. Nach dem Ersten Weltkrieg wurden die Einflüsse der europäischen Tendenzen viel lebendiger. Vor allem nach der Katastrophe des Erdbebens in Tokio strömten avantgardistische Stile wie Futurismus, Dadaismus, Surrealismus auf einmal ein. Und daneben entwickelten sich zugleich Neigungen zur sogenannten proletarischen Kunst, die der damals allmählich wachsenden sozialistischen Bewegung entsprach. Die Tatsache, dass die avantgardistische Kunst trotzdem bei uns nicht so sehr gedeihen konnte, ist zwar sicher auf die Zeit, wie später besprochen, aber noch ursprünglicher auf die geistige Haltung der Japaner zurückzuführen, die eigentlich an die radikale Auseinandersetzung nicht gewohnt ist. Die 'Abstraktion' und der 'Surrealismus' z.B., welche beide eigentlich aus zwei gegensätzlichen, nämlich rationalen und irrationalen geistigen Haltungen stammten, erscheinen bei uns unter dem einen Namen 'avantgardistisch' oft als eine eklektische Gestalt. Wenn man so die seit Ende des letzten Jahrhunderts etwa fünfzigjährige Geschichte unserer Ölmalerei überblickt, kann man im allgemeinen sagen, dass sie die Geschichte der Aufnahme und Verarbeitung der modernen europäischen Malereien und deren Gedanken war, welche direkt oder auf Umwegen durch den pariser Künstlerkreis nacheinander folgend einströmten. Dabei ist die Tatsache bemerkenswert, dass unter diesen Strömungen der Fauvismus zum führenden Stil unserer Ölmalerei wurde und eine von japanischem Charakter geprägte Kunst schaffen half, welche auch die Vorzüge der traditionellen Malerei bewahrte. Als die Gründe dafür kann man erstens die Zeit nennen, nämlich die Tatsache, dass unsere künstlerische Welt, noch bevor sich der die Grundlage der ganzen modernen europäischen Malerei bildende strenge Realismus tief eingewurzelt hatte, welcher ja bei uns als etwas ganz Neues eingeführt wurde, verschiedene ihn bekämpfende 'Ismen' wie Impressionismus, Nach-Impressionismus, Fauvismus usw. nach einander oder fast gleichzeitig aufgenommen werden mussten; dann, dass diese Ismen unterschiedslos alle für heftige Expression des Subjekts, gleichsam für 'fauvistisch' gehalten wurden. Andererseits, dass sich die finsteren Wolken des sogenannten Totalitarismus schon verbreiteten und die liberalistischen Kulturbewegungen allmählich verebbten, als verschiedene, eine Generation später eingeführten avantgardistischen Tendenzen ihre Keime zu treiben begannen. Zweitens als den viel wesentlicheren Grund kann man das Klima der traditionellen japanischen Kunst nennen, welcher die

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HIDEHO NISHIDA

objektiv-intellektuelle Darstellung der Gegenstände ganz fremd und gerade der Ausdruck des den Gegenständen entsprechenden subjektiven Gefühls wichtig ist - oder vielmehr die Verkörperung des Subjekts zugleich die Darstellung des Wesens der Dinge bedeutet. Noch konkreter gesagt, kann man wohl sagen, dass der prächtig-bunte Dekorationssinn und der gefühlsmässig-rhythmische Linearismus, die in der Tradition der japanischen Malerei existieren, durch die fauvistischen Tendenzen in der modernen Ölmalerei die neue Möglichkeit gefunden haben, sich aufs neue zu entfalten. Hierin ist wohl auch der Grund zu suchen, warum, im Vergleich mit dem Fauvismus, der Kubismus, der äusserst intellektuell an die Gestaltung des Bildes heranzugehen versuchte, und folglich auch die konstruktivistischen Tendenzen bei uns nicht so gut Wurzeln schlagen konnten. Umgekehrt, aus demselben Grunde ist wohl das folgende kein Zufall, dass nämlich die japanischen Künstler spontan auf den sogenannten abstrakten Expressionismus reagierten, als dieser sich nach den Zweiten Weltkrieg schnell ausbreitete, zumal der intuitiv sich konzentrierende Expressionismus der 'Tuschmalerei' noch immer in unserem heutigen künstlerischen Klima lebendig ist. Die seit Ende des 19. Jahrhunderts rasche Einführung der europäischen Ölmalerei wirkte auf die japanische Malerei auch als Anregung dazu, die ihr eigene Tradition zu bewahren. Diese ist aber nichts zu überwindendes Veraltetes, sondern spielt auch heute noch bei der japanischen Assimilation der europäischen Malerei eine grosse Rolle als belebendes traditionelles Moment.

IL DEMONIACO COME NUOVA VISIONE DELLA NATURA NELL'ARTE CONTEMPORANEA VERA PASSERI PIGNONI

Come in particolari situazioni fisiche (stati di eccitabilità, delirio, ecc.) le cose più comuni si trasfigurano e alterano la connessione dei loro rapporti, così nelle epoche di radicale mutamento dell'esperienza storica, si avverte un mistero immanente alla realtà quotidiana, che porta a riproporre su nuove basi i rapporti intrinseci a tale realtà. Ciò appare tanto più evidente oggi, al culmine di quella disgregazione dei valori logici e metafisici in atto dall'epoca illuministica, in cui le gerarchie tradizionali appaiono coinvolte in un generale processo di revisione. Secondo un'evoluzione di pensiero iniziata col nominalismo Medioevale, la forma, l'essenza universale si è solidificata in concetti e termini che si accettano come realtà conclusa in sè e si è collocata, inconsistente e insostanziale, nell'irreale spazio del conoscere. Ma se il formale è senza l'essere, l'essere rispetto alla forma resta senza comunicazione; idea e realtà, essere e pensiero si separano. Se la forma non è sostanza l'esistente è estraneo, la realtà, depotenziata dall'ordine logico, perde la sua ragione intrinseca e perde l'autorità delle sue leggi, pur continuando a limitare l'umana libertà. Lo stato di natura appare perciò lo stato senza autorità, la cui tirannia appare proprio perchè ingiustificata, ossessiva ed odiosa. Da quando Kant ha affermato che non la natura dà le leggi all'uomo, ma l'uomo alla natura, la natura si è andata sempre più trasformando, per il pensiero dell'uomo, nel dato incontrovertibile che si oppone allo spirito che è libertà, nel fisico che si oppone all'etico e che si lascia conoscere e dominare sempre imperfettamente. Contro di esso, si leva la protesta dell'arte, che si pone come una fuga dall'essere per ritrovare l'essere attraverso una libertà sconosciuta nel mondo della natura e della storia. Non più imitazione o trasfigurazione del reale, essa si oppone al reale, in une pretesa demiurgica di assoluta creatività. Immersa in quel disordine del mondo che le appare come una epifania del sensibile, forma di una disumana intelligenza, che vuol fare a meno dello spirito e dei sensi, essa approda ad una per-

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VERA PASSERI PIGNONI

versione satanica di quella realtà, che, vista nella sua esasperata autonomia, appare minacciosa ed estranea. Secondo un deliberato proposito di deformazione, essa assume perciò come suo carattere essenziale il demoniaco, intendendo per tale quell'orrore e quella ripulsa del mondo esterno,che trasformalecose conosciute informe mostruose e grottesche, di significato ambiguo e polivalente. Tempo e spazio, materia e spirito si ridimensionano, la natura si fa scandalosa, l'assurdo si contrappone alla razionalità, la composisione si snebbia in un ermetismo allusivo o si compendia in quel rigore geometrico, che vuole contrapporre al preteso disordine biologico e spirituale della vita, il preteso ordine di una realtà disumana. Le poetiche del cubismo e del surrealismo, l'insignificanza voluta dall'ermetismo come l'astrattismo costruttivistico di Mondrian hanno, nella realizzazione di un'ineliminabile istanza demoniaca, il loro punto d'incontro. La crisi della forma coincide con la crisi dell'anima; il caos e il nulla si ontologizzano; irrompe nell'opera quell'inferno che è nell'anima dell'uomo e che testimonia la mancanza dell'amore e della speranza, della logica e della continuità. Il senso del divino nasce dalla scissione di soggetto e oggetto, dall'intuizione di qualcosa che è inaccessibile all'intelletto dell'uomo, ma è sempre in relazione con esso nella dialettica dell'umano che si fa divino e del divino che si fa umano. Dio supera l'uomo, ma non gli è estraneo e può essere avvicinato con la preghiera. Il demone è, come Dio, inaccessibile alla ragione e alla volontà, impensabile e irrapresentabile, ma non ha relazione con l'uomo, che cerca non di avvicinarlo, ma di stornarlo. La sua presenza non è al di fuori delle cose, ma nelle cose, le quali assumono perciò un aspetto allucinante e pauroso. La compresenza dell'elemento divino e dell'elemento demoniaco costituisce il fascino profondo e sottile di molte delle manifestazioni dell'arte rinascimentale, dalle ricerche anatomiche di Leonardo ai quadri di Bosch e di Bruegel, dalle incisioni di Durer ai Prigioni di Michelangelo. Anche quando il demoniaco appare collocato in un universo strutturato di leggi proprie e dotato di capacità creative, esso appare qui tuttavia l'alternativa dialettica alle forze del bene, l'insidiosa minaccia all'anima peccatrice, e mantiene la sua legittimità. Nell'arte contemporanea, esso appare invece come rifiuto del divino e come orrore di quei cupi silenzi dell'anima di cui il Rinascimento, così ricco di valori ideali, non aveva consapevolezza. Se l'arte rinascimentale mostra l'uomo inserito tra le forze della natura, intese come forze divine e, perciò, demoniache, l'arte contemporanea, mostra l'uomo astratto dalla natura, privo di contatto con essa

IL DEMONIACO COME NUOVA VISIONE DELLA NATURA

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e impegnato nel tentativo di ricostruirla. Egli stesso finisce col demonizzarsi, trasfigurandosi nel mostro di Picasso o Dalì o nel manichino di De Chirico, o involvendosi nel titanismo ribelle delle visioni ipermistiche e irrazionali, nelle quali anche la parola, segno della umana razionalità, si distacca dal suo significato e si esaurisce in una spasmodica tensione al silenzio. Segno di un disperazione che la cronaca terribile degli ultimi decenni ha paurosamente alimentato, il demoniaco appare oggi componente ineliminabile dell'arte, proprio perchè manifestazione del nichilismo gnoseologico e della crisi metafisica, che contrassegna la nostra epoca.

XVI LA CRÉATIVITÉ A R T I S T I Q U E

THE TRAINING OF THE INDUSTRIAL DESIGNER IN THE NETHERLANDS J. J. BELJON

Courses in industrial design in our country are held at the Academy for Industrial Design at Eindhoven, the Royal Academy of Fine and Applied Arts at The Hague (both established in 1951), and at the Technical University at Delft (which has been operating since 1964). Headmasters at Eindhoven are: René Smeets, potter and painter; at The Hague: your speaker, sculptor; at Delft; prof. ir. G. J. van der Grinten, architect. The three of us had to build our schools right from scratch. Our starting-points were very much the same. Porfessor van der Grinten wrote his programme down as follows: Man is a maker. The things made by him gave identity and colour to the diverse cultures that succeeded each other through the ages. Implements and methods of making evolved quietly but steadily until the end of the 19th century. After that date technical sciences made astonishingly fast progress. New unheard of possibilities of making things became fact. In comparison the development of humanistic sciences lags behind. Mental growth does not keep pace with technical growth. The individual maker had to make room for the team. It has always been within the reach of the individual maker to give evidence in his work of what I should like to call a certain spiritual surplus. This surplus is threatened to be lost by a multitude of technical possibilities on one side and on the other side by the lack of generally accepted notions on man and society. We are faced by the necessity of staying 'makers' if indeed we want to continue to live as civilised creatures in a civilised environment and want to prevent being overwhelmed by uncontrolled processes, that are as disastrous as certain parallel evolutions in nature. Traffic in large towns has nearly come to a stand-still, drinking water will hardly be available in some years, the air above the industrialized regions is polluted. Sound is threatening our well-being, like the out-growth of our

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J. J. BELJON

means of communications. Now and in the future we can not do without the man, called industrial designer, as a mediator between the technical forces and the essential human needs in our world. Manufacturers have to continue to produce vacuum-cleaners, aeroplanes, cups and saucers and so on; the designer's job is to give these goods a form attractive enough for the masses. His task differs in all respects from that of the craftsman. One thing has remained the same: through his design he has to communicate, he has to express something that is more than function and even more than good form (guíe Gestalt) alone. Under the cover of helping the individual manufacturer the designer has to help mankind as a whole. Serving the market and at the same time serving the spiritual needs of mankind is quite a difficult feat. To avoid the designer becoming a vague idealist, an impractical, dreamer, Prof, van der Grinten strives to bring the training of the designer to a high as possible technical level. The designer's output has in his opinion to be the equal of the engineer's. It is quite feasible that in the future the graduates of Delft will be called: engineering-designers. It goes without saying that the approach of Mr. Smeets and also my approach differ slightly from that of Professor van der Grinten. There is a difference in background and circumstances. Smeets the potter and I the sculptor, are the principals of art-schools, Professor van der Grinten, the engineer, belongs to the staff of a technical school, at university level. An art school will never be able to impart technical tuition in a way as thorough as Delft actually does. Of course, we do not feel the urge creating such a second school. We believe that we have to fulfill a task of our own, without however neglecting the technical and management aspects of the profession. I want to make clear to you to-day, what we as art-schools see as our specific contribution to the training of the industrial designer. The best way to do that, it seems to me, is to introduce the opinion of a man, who has criticised the role of the art-school in matters of industrial design, the well-known theoretician, Bruce Archer, teacher at the "Hochschule für Gestaltung" in Ulm and at the Royal College of Art in London. At the most recent congress on industrial design in Paris last year Mr. Bruce Archer gave a very clever and clear definition of industrial design. He said: "Design is a goal-seeking activity in which a prescription or model is formulated, in advance of embodiment, for an artifact which is offered as an apt and original solution to a given problem. In-

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dustrial design is a class of design problems in which aesthetic and manufacturing requirements (together with functional and marketing requirements, where these apply) must be reconciled." I can not but completely agree with Mr. Archer. His point of view is that industrial design is the art of reconciliation. The weighing of a functional improvement against the economic cost, and of a selling point against the difficulties of manufacture, and of popular taste against PERSONAL PREFERENCE. I can follow him again, when he analyses the design-process and concludes: "The design-process begins with an analytical phase during which the brief is obtained, a programme outlined and data collected. This demands an attitude of enquiry and objectivity, and a technique of inductive reasoning. The next phase is a creative phase during which data are analysed, hypothesis postulated and decisions made. This requires techniques of evaluation, judgement, deductive reasoning and decision. The final phase is an executive phase in which calculations, working drawings and schedules are made, once more in an objective and descriptive, rather than in a creative mood". When I may venture to oppose my point of view against that of such an emiment theoretician as Mr. Archer, I want to say that for me the crucial point is form. In my opinion this element needs more stress in a definition than Mr. Archer is willing to admit. The thing to weigh against popular taste, is in my eyes not personal preference, but the objective impersonal quality of form. Our name for industrial design is: 'industriële vormgeving', the Germans speak of 'Formgebung', the Scandinavian countries use the word 'form' in the same context, while the French speak of 'esthétique industrielle', the Italians of 'stile industria'. In Archer's manner of reasoning business management schools and system engineering schools can put up excellent curriculae for the development of the desired qualities in a man who studies industrial design. To neglect form, however, means to neglect a multitude of factors of paramount importance in design as harmony, proportion, scale, colour, spacial relationships, graphic composition, even consumer-appeal, the relationships of form with epochal trends, the relationship of form with the environment for which a special product is ultimately designed. Consequently the training of a designer for me starts with a thorough study of form-fundamentals: modelling, drawing, visual communication, symbolics, semantics, materials, tools, relationships of form to climate, to speed, to function, etc.

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A man who makes a form does say something. Even the designer of a hair-pin or a tooth-brush is communicating. If you do not believe to create form is to say something, you had better stop the discussion. What the designer says must be plain, must, if be, the shortest way of saying, or the most elegant way, or the most persuading. There exists a grammar of form, a syntaxis and a whole dictionary, to be found in history and nature. It is very important, that the student, at the end of his studies, has a proper command of this language of form. In his speech at Paris, Mr. Archer criticised the art-schools with their "hastily conceived, blindly executed and superficially appraised design exercises". The tragedy is that this criticism hits indeed the weak points of the art-school. The design-exercises are still in need of some fundamental improvements. But that does not mean that we dispense with the artschool in relation to industrial design. The whole idea of industrial design stems from the admission that we have lost the art of design. Our predecessors Ruskin, Morris, Henry van de Velde, Behrens, Muthesius to Gropius, and Breuer, never said that technics of management had to be improved. Their problem was and ours now is, the improvement of the environment, 'die Gestaltung der Umwelt'. Industrial design is a matter of aesthetics rather than of technics or function. There are huge libraries full of books on technology, mathematics, economics, ergonomics and management. Very few books, however, are to be found on the theme of design. In fact the last great ones date from the 19th century and are by Gottfried Semper and Viollet-le-Duc. Without disregarding the eminent work done by Georgy Kepes, Max Burchartz, Johannes Itten in our time, we still have to come to the conclusion that something comprehensive, that a Vetruvius for our time is still to be found. And as it is with books, so it is with teachers and courses. I do not want to say, that if we had the right teachers, books and courses we would produce the right utensils, machines, juke-boxes, cars, aeroplanes, houses, parks, towns and regions. Our problem is a fundamental one. We are faced with the necessity to find again the essentials of design, how to dig up these essentials from historical ways of production and from the other arts, painting and sculpture, as well as literature and music. We are now nearing the point, where you will feel inclined to ask me: how are you trying to do these things in your Academy of fine and applied arts, how are you overcoming the problems of your traditions,

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and have you any hope at all to get your very old institution stepping in pace with our time? My answer is: we try to awake and to sharpen the SENSIBILITY of our students, to make them aware of form, of the meaning of form, so that in the end they may be able to discern between forms with qualities and forms without qualities, between good and bad. Have a look around you. See the store-houses, the windows with modern furniture, domestic appliances, see the modern townscape. It's all bad form what you see. We have completely lost the faculty to discern in these things. There is, however, still a inner longing for the better form. A sigh of relief goes over the world when some engineer builds a good bridge, when Le Corbusier makes a chapel in Ronchamps, when Nervi constructs a station, when Goeritz erects his big towers in Mexico. An Olivetti-typewriter is hailed. All these things are exceptions now. We see it as our task to make the good form, the form with quality, a thing of daily use. It is hopeful at least that there is a sort of universal agreement in these things, as there is a universal agreement about the form-qualities of romanesque churches and the sculptural work of Brancusi. This agreement contains far more than a personal preference. We have to restore in the designer to be the right sensibility for form. In our courses we try to do so by means of simple exercises. For instance: we ask the students to design a pole, destined to carry on top a well-known trade-mark, let us say the Volkswagen-symbol. The finest solution for such a problem is obviously a simple conic pole with a marked beginning at the bottom and a clear but simple connection with the trademark at the top. In the first days of such a study the students are bewildered. It proves that none of them has ever had a close look at a pole or column. Hardly anyone is conscious of the form of the classical column or the ordinary street-lantern, that is to say of a form that is part of his daily life. A t the same time we give another group of students the task to make photographs and drawings of all the columns they can find in a limited numer of streets in our town. These students detect after a couple of days that the pole indeed is in places a very dominant factor in the townscape. The aspect of some squares and streets is constituted by columns of all sorts, dating from a diversity of periods. In the meantime everybody in the first group is facing great difficulties in finding the individual form of the pole. Is the pole to be round or square, what is the material to be, what sort of finish, what is the influence of perspective, what about ornament, cannelure, is the

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pole of an even thickness all over, how high, how thick, what is the emotional value of a pole? In the first stage most of the young designers think that they ought to make a lavish sculptural design. Step-by-step the teacher has to guide them to a more simple approach of the problem. The student learns that less is more. A pole is not a war-memorial. The emotional value is low. He gets an experience in this study of proportions spacial relationships, colour, expression, rhythm, material and in combination with the study of the other group he gets a lesson in the history of forms, a lesson also in the hierarchy of forms. From now on the student knows that he can study form next door, not only in the street, but also from his flower-pot, just at hand. The design-problem of the column is demonstrated by every flower, growing from its stem, by every tree, by every reed. See the knots and the natural cannelures in the reed and see how the trunk is organically disappearing in the ground. A variant on this theme is: how does the branch of the tree depart from the trunk? To conclude the study of the column, after the completed workingdrawings have been finished, the students are given a piece of wood out of which they may carve a free column-like piece of sculpture. The only restriction from now on being, that they have to use the natural structure of the wood. Other themes in the same category are: the growth of a square form, - for instance: the basement of a tower - into a hexagonal form; the problem being the space in between. The aim is always to give the student as much first hand experience in matters of form as possible. Swimming must be learned in the water. To experience form in relation to the human body we let the students take their own measurements. How far can I reach, how high, how much space do I need for sitting, for standing, for stooping. In relation to that they have to design the lay-out for a bathing-unit. During the execution of this study the teacher detects all sorts of weaknesses, for instance: the student's lack of expression. He is not able to articulate his ideas in expressive forms. So the student is compelled to make special studies of expression. He has to study a combine, a herd, a cactus, a landscape, a mediaeval town, he has to look for the special expressive qualities of these things and has to express them in a piece of metal-sculpture. In a training for industrial designer we can not miss the other arts.

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There is much to be learned from the sculptor, the painter, but also from the composer, the playwright, the poet, the dancer, the novelist, the entertainer, and even from the daily use of language. How does the user of language create suspense, why does he keep related things together, why does he express coordinate ideas in similar form, why does he omit needless words, why does he use definite, concrete language, why does not a good prose-writer say "owing to the fact that", but: "since", why not: "the fact that he had not succeeded', but: "his failure", not: "his story is a strange one", but "his story is strange", why the standard way of saying things most often more effective, more economic, than the off-beat way? In this concept and otherwise relatively dead part of the curriculum, the study of language, can be put at the service of design. So we do with music, a field where the theory and the tuition methods is more evolved than in design. Often we are lead into temptation to apply terms as diminuendo, allegro, vivace, etc., to architecture and design. Of course mathematics and construction give their contribution. In this field also the most apt solutions are often the best. However we do not lay too much stress on hard edge art and the laws of proportion and visual effect that may be derived from that discipline. Neither do we give much importance to the laws of perception. All these things can lead to a monotony in design that may prove fatal at the end for living art of design. It has always been a sort of master key in art schools to destroy the images that the student brings from his bourgeois surroundings to the school. We do not bother about that. We simply do not give them the chance to apply these forms. In doing the simple tasks set by us they even would not notice their inhibitions. The students are not aware of this process. The history of form, that is to say the relation between form and society, between style and a philosophy of life is of paramount importance. A sense of these relationships can be imparted on walks through sections of the town, built in a certain period. Sometimes these study groups are extended over a period of weeks, and the study is carried on in a more detailed way with the help of camera's and drawings. A region can be studied for the relationship between the natural form of the landscape and the folklore produced by its population. Another approach to history can be a study of the different ways people have made such simple things as fences, steps or holes in a wall. The point is that the history of art is given by a designer and not by an

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art historian. Once again: Our goal is to awaken the sensibility. That can only be done by a man who is terrible alive himself. So the crucial point in our system, if you may call it a system, is the teacher. It is he who has to find for his pupils a never ending variety of themes and tasks to tackle. If he is a man, who is himself struggling with the problems of identity, of articulation, if he is always in search in himself for the inner layers where true creativity begins to flow, he will be of a perpetual stimulance for his students. The secret is that he is only a little step ahead of them. Design is not as some industrialists will have it, sniffing the air or glancing at the Trend Machine. "Style", as the famous masters of literary style, Strunk and White put it, "style takes its final shape more from attitudes of mind than from principles of composition. Writing is an act of faith, not a trick of grammer." Industrial design alike is not a discipline that can be taught by technicians and professors of management alone. Design is a crusade, perhaps a romantic and at first sight a rather impractical one too, design is a deliberate striving for accuracy, cleanliness, brevity, vigour, beauty and visual quality, it is the same desire of the practitioners of old handicraft, of course to make products priceworthy and easy to sell but above all the desire to make the world the expression of an inner life, to reshape the actual chaos and monotony of our environment and to make of it a life-enhancing dwelling place.

DIE AFFEKTENLEHRE UND DIE MUSIKAUFFASSUNG DES 19. JAHRHUNDERTS* K. PH. BERNET KEMPERS

Wenn es vielleicht richtig ist, dass das philosophisch-ästhetische Denken die Basis der Affektenlehre im 19. Jhrt. verlassen hat, so lebte doch bestimmt im Bewusstsein der Dichter, der Komponisten, der ausübenden Künstler und der musikalischen Laien die Überzeugung fort, dass Musik die Sprache des Herzens sei, also Ausdruck menschlicher Affekte. Und im Denken der Dichter sowohl als der Komponisten klingt diese Auffassung deutlich fort. Während jedoch die Affekte im Laufe des 17. und 18. Jhrts. allmählich mehr oder weniger stereotype Formen des Ausdrucks gefunden hatten, verlangten Empfindsamkeit, Sturm-und-Drang und Romantik, dass der Tondichter aus eigenem Erleben heraus seine Affekte spontan in Musik zum Ausdruck brächte. Die musikalischen Symbole für Trauer, Frohlocken, Sterben, Streiten, Tod, Klagen, Jubeln, usw., welche der Barock entwickelt hatte, und die zweifellos ursprünglich auch aus dem Erleben der Idee musikalisch gestaltet worden waren, jedoch durch stetes Wiederholen an Gefühlswert eingebüsst hatten, sollten durch spontan und individuell empfundene expressive Themen, Melodien oder Motive ersetzt werden. Bei der Generation der Söhne Bachs erwacht die Einsicht dass der Affekt nicht mit einer traditionellen Klausel abgetan werden kann, dass die Musik nicht ist wie eine Sprache mit Motiven konkreten Inhalts, die wie Wörter sind, sondern dass sie ihre affekterregende Kraft, ihre 'Dynamis' erhält aus dem Affektleben ihres Schöpfers selbst. Wie es Beethoven anlässlich der "Missa Solemnis" aussprach: "Von Herzen Möge es wieder zu Herzen gehen." Nach dieser Ansicht liegt daher die Dynamis nicht in der Musik selber, sondern im Ausdrucks- und Mitteilungsbedürfnis, im 'Herzen' des Komponisten, zum Teil auch des Ausübenden, vermittelnden Künstlers. Daher ist die Musik nicht mehr beschränkt auf die Wiedergabe der traditionellen vier Temperamente * Dieser Vortrag, hier verkürzt, bildet die Einleitung zu seinem Beitrag "Die Dichter und die romantische Musik", in der Festschrift Hans Engel (Kassel, 1964).

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mittels überlieferter Idiotismen, sondern fähig alles wiederzugeben, das zu erleben der schaffende Künstler fähig ist. Der musikalische Ausdruck ist nicht mehr überliefert, sondern spontan. In diesem Sinne erlebt die alte Affektenlehre in der zweiten Hälfte des 18. Jhrts. eine neue Blüte und bekommt eine viel tiefere Bedeutung in dem Schaffensprozess. Der Ausdrucksgehalt der Musik breitet sich ungeheuer aus und die Autorität der Affektenlehre für die Komponisten erreicht eine Höhe die weder vor- noch nachher überboten worden ist. Das eigentliche Zeitalter der Affektenlehre ist das zweite und dritte viertel des 18. Jhrts. Jeder Affekt braucht wieder einen Anreiz, wie jedes aristotelische Pathos eine Dynamis. Diese, das Gefühl, den Affekt anregende, zeugende und stimulierende Kraft entstammt in der Vokalmusik dem Worte, dem Texte, dem Gedichte. Absolute Unterordnung der Musik under das Wort, den Text, das Drama oder besser gesagt: unter die darin herrschenden Affekte, hat erst Christoph Willibald Gluck gefordert. Während die Barockmeister nur selten Texte von bedeutenden Dichtern komponiert haben, haben die Meister des Sturm-und-Dranges und des Rokoko, so wie die grossen Klassiker eine Blütezeit der Poesie erlebt, der gegenüber sie unmöglich gleichgültig bleiben konnten. Das trifft zumal für Deutschland zu, aber auch in Frankreich erlebt man wie die junge opéra comique zahlreiche Themen der zeitgenössischen Literatur entnimmt: der Übersetzung von Tausend und einer Nacht, dem Bürgerlichen Schauspiel, dem englischen Roman. In Italien war ein wirklich bedeutender Sprachkünstler Diktator der Oper: Pietro Metastasio. Es gibt keine frühere Epoche in der Musikgeschichte - das Griechische Altertum vielleicht ausgenommen - wo die Tonkunst so sehr von Dichtern beherrscht wurde, als die Zeit zwischen Mitte des 18. und Anfang des 20. Jahrhunderts. Der Einfluss der deutschen Dichter auf die Musik war nicht nur eine Folge der suggestiven Kraft ihrer poetischen Leistungen, sondern hing ebenfalls mit ihrer bewussten Stellungnahme zum Problem der Musik, und in besonderm Masse der Instrumentalmusik zusammen. Ihre Beherrschung der Sprache, ihre den Musikern gegenüber grössere Gewandtheit im Denken und Formulieren, gewährleistete den Dichtern Autorität und Ansehen bei den Tonkünstlern, und verlieh ihren Aussprüchen Einfluss auf das Denken und Schaffen der Komponisten; während, anderseits, die Dichter eine Art heilige Ehrfurcht vor dem Rätsel der rational nicht zu erfassenden orakelhaften Kunst der Musik hatten.

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Der Einfluss der Literatur nimmt, anfangend mit dem Rokoko, im Sturm-und-Drang und in der Klassik ständig zu und kulminiert in der Romantik um erst im 20. Jhrt. nahezu zu verschwinden. Romantik, Realismus und Impressionismus jedoch stehen noch in ihrem Banne. Das ganze 19. Jhrt. kann die literatur-bedingte Periode der Musik genannt werden.

SOME REMARKS ON THE EVOLUTION OF THE DUTCH CONCEPT OF THE ART OF PAINTING IN THE SEVENTEENTH CENTURY J. A. EMMENS

In 17th-century Dutch literature on art - just as in 17th-century Dutch painting - there is a marked breach between the pre-classicist and the classicist conception of art. Writers representing the former view are Van Mander (1603) and Angel (1641), whereas writers as De Bisschop (1669), Samuel van Hoogstraeten (1678), and De Lairesse (1701 and 1707), can be instanced as representatives of the latter view. This difference of conception is usually been thought of in terms of the 19thcentury difference between Academism and the Romantic cult of 'original genius'. Now neither the 'infallible rules' of 17th-century classicism nor the preclassicist emphasis on 'ingenium' (natural disposition, talent or genius) are identical with the Academic rules of the 19th-century or the Romantic cult of genius respectively. The rules of 17th-century classicism were considered infallible because they were thought to be the expression in the field of art of the Laws of Nature, as they had been discovered during the 17th-century. Asto the cult of 'original genius', only poets were in the 17th-century occasionally thought capable of writing a work of art 'without art', i.e., by mere talent, without the intervention of any learned skill - painters on the contrary always had to learn their Art, which could be, and, in fact, was, very often compared with the Art of Poetry, but this comparison did not - as far as I can see - imply a complete identification of the poet and the painter. The above-mentioned publications show that the notion of a Theory of Art is non-existent in pre-classicist Dutch writings on art; it makes its first appearance in Van Hoogstraeten's treatise. What did exist was an Art of Painting, which seems to have survived mainly through Van Mander's Didactive Poem, a source consulted throughout the 17thcentury and still quoted frequently by Van Hoogstraeten, with or without expressly mentioning it. It appears that the difference between the pre-classicist Art of Painting and the classicist Theory of Art can be adeaquately defined in

THE DUTCH CONCEPT OF THE ART OF PAINTING

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terms of the ancient Aristotelian threefold distinction: Natura (natural disposition, talent or genius), Ars or Disciplina (i.e., Art of Painting according to the pre-classicist conception; Theory of Art according to the classicist conception), and Exercitatio or Usus (Exercise). Whereas the pre-classicist conception of art emphasizes natural disposition and exercise, classicism attaches primary value to the theoretic conception of art, to which natural disposition and exercise are subordinated. Accordingly, the pre-classicist Art of Painting in contradistinction to the classicist Theory of Art lacks an elaborate system of fixed rules; what rules it does have are meant to be used for practical purposes only and are certainly not infallible. The classicist Theory of Art, therefore, criticizes Natural Disposition and Exercise, when these are not accompanied by theoretical knowledge. In the genesis of this criticism, several component factors can be distinguished. In the first place the diffuse influence of Cartesian philosophy, which tried to fix the rules 'ad directionem ingenii" and attacked 'use' and 'exercise' without theoretical knowledge. In the second place the influence of Junius' De Pictura Veterum, which in Dutch literature on Art did not make itself felt until the classicist period. Junius was inspired by the ancient debate on the problem as to whether Rhetoric had to be seen as an Art, i.e., as a body of rules, or as an activity which only could be exercised if one had the natural disposition for it. A supporter of the first view, he attacked 'exercise' pure, because the cult of painting only by exercise was - according to him - one of the reasons why the Art of Painting was in decline. Last but not least, there is the first publication of Leonardo da Vinci's Trattato della Pittura in Paris in 1651. To Leonardo complete mastery of the rules of perspective is a prerequisite for learning the Art of Painting. He makes a sharp distinction between theory and practice - theory being prior to practice - , a distinction characteristic for the classicist conception of art in general and for the above-mentioned classicist Dutch writers on art in particular.

THE CHISEL AND GREEK SCULPTURE H. J. ETIENNE

In ancient times weapons and tools were made of bronze before steel was available for these articles. A bronze of 80% copper and 20% tin was used, being reasonably hard. For carving in sandstone and limestone this hardness was sufficient. But for marble a certain method had to be applied, viz. the marble had to be picked away with the bronze pointed chisel held perpendicular to the surface of the marble. The rough surface thus obtained was smoothed by grinding and scouring it, after which the paint was applied; many of these sculptures dating from these early times show, after weathering, a surface dotted with pits. Roundabout 1300 B.C. steel was used for the first time in a hardened condition, so that it was more suitable for tools than bronze. The Egyptians used steel as far back as about 900 B.C. The Greeks were not very far advanced in this field, but steel does seem to have been made in Greece on an industrial basis roundabout 500 B.C., probably at an earlier date on the Ionian islands than on the mainland. In 500 B.C. sculpturing was still carried out on the island of Aigina in the old way: by pricking away the marble with bronze chisels. In 470 B.C. steel chisels were used for the pediment sculptures of the Temple of Zeus in Olympia and, needless to say, have been in use ever since. Looking at the figure of a woman, an oblation executed in marble, originating from Delos, it can be seen that the sculptor has carved a rigidly closed contour, on the sides as well as at front and back, and has painstakingly fashioned the rounded form and finish in his statue. The marble has been chiselled away with the pointed chisel. The marble was as it were crushed, after which it was polished with emery and pumicestone. This method of working determined the shaping to a high degree. It just was not possible to be other than simple and severe, while at the same time displaying a particularly sensitive charm. As a result of

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weathering of the bruised marble the sculpture now shows a granulated surface. The marble male torso of Olympia dates from the 7th century, and here again we can see the great amount of effort it has cost to progress from the severe chiselled outline serving as contour, to the full-living shape of a sculpture, but we can also see how the difficult material has lent strength in making a particularly expressive plastic. The unfinished male torso from Naxos is a very clear example of the pricking technique of the bronze chisel and also of the method employed, viz. of fashioning a front and side contour in order subsequently to arrive at the desired shaping by making several deeper-seated planes. The sculpture of a man carrying a calf, in the Acropolis Museum, is 5% feet high and was fashioned from marble in 570 B.C. It is an oblation. The sculpture was recovered in the ruins left by the Persians on the Acropolis. The sculptor of this beautiful statue was very experienced in the working of marble with bronze chisels. He has managed to make a brilliantly designed conception and to mark the details as though engraved upon it. Something in the nature of the Archaic smile appears for the first time in this sculpture. In the Nike sculpture from Delos we see one of the very first attempts to portray motion. The sculptor must have gone to a great deal of trouble to prick away the marble with his bronze chisels in order to make openings and protruding parts. The work as a whole is still no more than an attempt, but it nevertheless is most expressive. The archaic Kouros is more than life size; it is of marble, and dates from the 6th century. It is a fine specimen of the ability of the Greek Ionic artists of that period. The tool for working the marble was such that it enforced the method of pricking away the marble with everincreasing fineness and grinding it, but this was carried to great lengths in that a marble sculpture was placed without any support on two thin ankles. It may also be assumed without any doubt that the last of the marble between the legs was not chipped away until the sculpture was brought to the site of erection. A detail photograph gives a good view of the weathering of the marble where it has been worked by a pointed chisel. The Archaic smile, which may very well have been produced by the pricking technique of the bronze chisel, can clearly be seen here and lends a particularly charming quality to this splendid young naked figure. The museum in Paestum possesses some partly completed Archaic metopes. On the left we can see how the contour of the figures has been

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entirely liberated by chipping away down to the fond. The rounded and detailed finish can be seen on the right. It is Heracles punishing the Kerkops. Here limestone has been used. There now follows in the history of Greek sculpture a series of magnificent, touchingly beautiful Kore sculptures, all of which had been erected on the Acropolis in honour of the Goddess shortly before the Persian war. All these sculptures were destroyed by the Persians in 480 B.C. and found again in the debris left by the Persians, and as they had only been exposed to the elements for a short time before they were destroyed they have not been weathered; in some cases they still bear magnificent traces of colour. They display a delicate refinement and are yet so simple that they impress us as an inexplicable wonder. The famous Kore with the sphinx eyes dates from 500 B.C. At the same time we can see in this statue that the Greeks separately carved a forward-projecting arm and fixed it to the statue by a stone pin; see right under-arm. The marble pediment sculptures in the Temple of Aigina were excavated in the beginning of the last century and restored by Thorwaldsen. The sculptures were cut in marble a little smaller than life size, about 500 B.C., using the pricking technique of the bronze chisel. A fragment of the 'dying warrior'. Precisely on this fragment we can see how the ground and coloured marble which was pricked with a bronze chisel has weathered with time and assumed a pimpled appearance. But these sculptors have proved capable of creating particularly expressive works of art in spite of their rather crude chisels, by exceptional perseverance, application and study. The splendid statute of the 'standing youth', brings us to the 5th century, the classical period in which everything made was noble and grand. This sculpture dates from 480 B.C. and no sooner had it been placed as an oblation on the Acropolis than it was destroyed by the Persians and buried there. The sculpture is therefore quite unweathered, and the magnificently tense shapes and the smoothness of the surface lead one to believe that steel chisels were used in its working, while the posture and style are still reminiscent of the Archaic bronze chisel technique. The pediments of the Temple of Zeus, which were recovered in a sediment layer, are in Olympia. In the west pediment the struggle between the Lapiths and Centaurs is portrayed, in which the Centaurs, intoxicated with wine, are outraging the women at a wedding feast. The Lapiths are fighting them with the support of the god Apollo, to them invisible.

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Here we see the almost complete figure of Apollo, with the powerful but calm gesture and pose and with the countenance of a god. For these pediments I believe that hardened steel chisels were available. The marble has been well tackled and penetrated quite deeply with chisel and drill. The bride Deidameia defends herself stoutly against the attacking Centaur, but does so in the controlled manner which the Greeks of that time held as an ideal. The sculpture work of the Parthenon temple made under the leadership of Phidias is the zenith of classical sculpture. There are no longer any restrictions; good tools, great spiritual forces and abilities are at the sculptor's disposal. The group Dione and Aphrodite in the east pediments are of an inconceivable richness. Iris, the sacred messenger, hastens to announce a joyful message. Even though the head, arms and legs are missing, this sculpture contains everything one could think of and wish for. At the extreme right, in the east pediment of the Parthenon, the moon goddess Selene's team of four disappears below the horizon. This is one of the four horse-heads. This magnificent head is the pinnacle of Greek sculpture. Throbbing with life, fatigued by the nocturnal journey across the firmament, full of nervous tension, and yet simple, it resembles Nature but far transcends her. In the 4th century, which now follows, most of the works of art are still grand while being graceful and refined. The sculpture of Hermes of Praxiteles in brilliant Parian marble, carved in a masterly manner, is just over life size. The god Hermes here looks somewhat embarrassed, and this statue undoubtedly lacks the deep thoughts embodied in the works of the previous century. Hermes is coquetting somewhat with his beauty, but the technical skill of execution surpasses all limits. Brilliantly carved and polished. The ability to fashion marble is convincingly demonstrated. The dying Gaul is a work of the Pergamum school, a group of sculptors who, in the Hellinistic age, in the Asiatic region and on the islands, produced many powerful works which were executed with great skill but whose contents were either theatrical or overdramatic. This is an example of such work; it has a magnificently smooth finish and is polished and oiled. This group showing a Silene with Dionysus is from the school of Lysippus. The sculptor has become so skillful and has mastered the technical problems presented by marble to such an extent that he has progressed to this stage of incredible competence, but it has become a show-piece.

DE LA MULTIPLICITÉ DES RÉSONANCES DANS LE DOMAINE DE LA CRÉATION (Influence esthétique des techniques nouvelles) LAURE GARCIN

A toutes les époques de l'histoire et dans les arts des civilisations qui nous donnent l'impression d'être les plus opposées sur le plan esthétique, il existe cependant chez chacun d'eux une recherche qui les rapproche et en quelque sorte les aimante les uns vers les autres, et c'est l'organisation de l'espace considéré comme le lieu où les formes des œuvres d'art préfigurent le mouvement qui, bien que latent puisqu'immobile, est virtuellement présent. Et la pérennité de cette recherche est indiscutable, car on le trouve non seulement dans l'art des fresques rupestres de l'époque préhistorique, mais aussi dans les dernières créations de notre temps (cubisme et art non figuratif), et elle est singulièrement puissante dans l'art crétois, dans l'art des steppes qui influencera tous les arts de l'Asie, dans l'art celtique et enfin dans les grandes périodes du baroque que l'on peut considérer comme des phénomènes cycliques qui surgissent au cours de l'histoire pour réintégrer le mouvement et la vie au moment du dépérissement d'une période classique, qui avait épuisé ses pouvoirs d'invention. Avant l'apparition de la technique cinématographique, cette recherche du mouvement ne pouvait s'exprimer qu'implicitement à travers des formes immobiles. Mais actuellement toutes les investigations deviennent possibles dans le domaine du mouvement, grâce à l'invention de la technique du cinéma image par image. Avant d'aller plus loin dans l'examen des liaisons qui peuvent s'établir entre le cinéma et les arts plastiques, une mise au point me paraît nécessaire à propos des mots que l'on emploie pour qualifier l'animation des formes par une caméra, car d'une part, l'expression 'dessin animé' à laquelle on a recours exclut l'idée qu'il peut y avoir aussi une peinture animée, ce qui pose d'autres problèmes, et d'autre part, parce qu'il faut bien avouer qu'elle a pris présentement un sens péjoratif, dans la mesure où elle évoque pour beaucoup d'esprits la médiocrité des bandes publicitaires, et le souvenir des histoires grotesques basées sur l'animation mécanique d'une marionnette en fil de fer fabriquée pour l'usage commercial.

DE LA MULTIPLICITÉ DES RÉSONANCES

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Mais le cinéma peut avoir un tout autre destin. Et c'est pourquoi, lorsqu'il s'agit d'art, j'eusse préféré que ces recherches fussent appelées d e s MÉTAMORPHOSES DE FORMES S'ÉLABORANT SUR LES STRUCTURES DE L'ESPACE ET DU TEMPS

Par l'intermédiaire de l'écran cinématographique, il devient possible d'assister à la naissance d'une image plastique dans l'esprit d'un artiste, et par conséquent, au développement des mouvements secrets des métamorphoses qui lui sont suggérées par un ébranlement affectif, et ainsi de surprendre le cheminement d'un choc émotionnel, et son influence sur les variations de direction dans le monde des formes plastiques. De plus, s'il s'agit du rayonnement du climat affectif qui caractérise un poème, PARALLÈLES ET NON CONFONDUES, telles apparaissent les correspondances qui s'instituent entre l'image plastique et l'image poétique, qui s'affrontent dans la multiplicité de leurs résonances particulières. Etant bien entendu que nous prenons le mot 'images' (poétiques ou plastiques) dans l'acception que Gaston Bachelard lui avait donnée lorsqu'il écrivait: "Une image poétique, rien ne la prépare, surtout pas la culture, dans le mode littéraire, surtout pas la perception, dans le mode psychologique." Mais si la technique de l'animation cinématographique s'empare de ces images spontanées pour les animer, une nouvelle dimension se manifeste, car elle dévoile les transformations imprévisibles qui étaient latentes au sein de leur structure figée dans l'immobilité. Et l'on voit s'inscrire sur l'écran, l'articulation de ce qu'on avait appelé arbitrairement dans le passé, les vides et les pleins de l'espace. Ils se rejoignent, s'interpénétrent, et de ce fait ils instituent une nouvelle armature: celle de la sensibilité dans son maximum d'intensité. D'ailleurs, c'est sur cette armature singulière et inventée, et non à propos d'une signification intellectuelle que peut se révéler le miracle des correspondances entre l'image plastique et l'image poétique. Mais, c'est peut-être parce qu'elles sont toutes deux irrationnelles et éphémères, dans le bref instant où elles émergent du moi profond. S'il y a coïncidence c'est dans leur FULGURANCE. Il n'est donc pas paradoxal de penser que de ces rencontres fortuites peut naître une nouvelle émotion esthétique, car elle redonne à la créativité sa pureté première qui est celle d'un perpétuel devenir. Mais il faudrait aussi signaler les sortilèges du cinéma image par image dans l'univers de la couleur. Je me souviens de mon bouleversement en tant que peintre, lorsque j'ai découvert au cours de l'exécution de mon dernier court métrage Etroits sont les vaisseaux, inspiré par un poème de Saint-John Perse, que par

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LAURE GARCIN

l'utilisation de certains mouvements de caméra la couleur pouvait acquérir un dynamisme qui lui était propre et absolument indépendant des formes dans lesquelles les conceptions de l'esthétique classique la'avaient emprisonnée. De ce fait, la couleur prend une valeur de contrepoint, et d'ailleurs comme celui-ci, ses mouvements peuvent être multiples (réversibles ou dirigés vers des voies opposées). Avec une puissance explosive, elle peut suivre ou accaparer les formes et leur octroyer une expression insoupçonnée. Mais au sujet de l'exécution d'un film d'art, il me paraît important d'insister sur l'idée selon laquelle l'auteur du scénario et de la création des compositions plastiques, doit être aussi sur le plan de la technique cinématographique, le RÉALISATEUR du film. C'est à cette condition seulement que la technique du cinéma peut s'élever au niveau de l'art. C'est en une seule personne que doivent se concilier les comportements du peintre avec ceux du cinéaste. Le peintre doit organiser lui-même les structures de l'animation des formes qu'il a conçues avant l'exécution du film, car dans une telle expérience tout est innovation (le découpage, le cadrage, le temps de passage de l'image sur l'écran et enfin le montage qui fonde l'unité de l'ensemble). Une simple erreur technique dans les mouvements de l'animation peut ruiner définitivement les qualités d'une composition plastique. Mais cette prise de position ne réduit pas l'importance du rôle de l'opérateur-assistant, qui est indispensable au moment de l'élaboration du film en studio. Il est hors de doute que pour s'aventurer vers ces voies qui sont encore à défricher, une remise en question des anciennes conceptions esthétiques s'impose. Mais la recherche n'est-elle pas, avec l'acceptation de tous ses risques, une volonté de combat?

L'ARTISTE COMME PROMOTEUR DE MATIÈRE ET LE CARACTÈRE TÉLÉOLOGIQUE DE L'ACTIVITÉ CRÉATRICE JEAN MIQUEL

L'artiste a pu être défini comme un inventeur de formes: c'est ce critère de l'invention formelle dont use, par exemple, André Malraux pour distinguer l'artiste de l'artisan, lequel, en fait, se contente de répéter, de reproduire, d'ajouter à un univers formel sans en étendre les limites. Il semble qu'aujourd'hui cette définition de l'artiste, préoccupé d'un monde des formes comme telles, ne corresponde plus aux activités des artistes contemporains: ceux-ci font paraître d'autres soucis sur le plan de la création, encore qu'ils puissent désirer, eux aussi à leur manière, repousser les bornes du domaine établi par leurs prédécesseurs. Mais c'est la nature de ce domaine qu'ils voudraient d'abord déterminer et, pour s'en assurer, ils le veulent situer à nouveau, en saisir par le dessous le fondement même, en renouvelant - indéfiniment - la matière esthétique à travers toutes les équivalences qu'on en peut suggérer. Aussi les artistes - peintres, sculpteurs, voire musiciens et poètes - s'affairent-ils moins à produire des formes qu'à expérimenter les conditions et les modalités d'un acte créateur portant sur l'existence d'un objet tenu finalement - et paradoxalement - pour essentiel. Certes on avait déjà souvent attiré l'attention sur l'importance du métier dans la création esthétique. Plus particulièrement on soulignait l'incidence des techniques quant à l'apparition et à l'affirmation du style. Mais c'était montrer comment des moyens conduissaient à des fins; c'était encore s'efforcer de satisfaire la curiosité de l'amateur d'art, en dévoilant des variations singulières capables d'ouvrir de nouvelles voies d'accès à l'univers formel. Pourtant, aujourd'hui, il est question de tout autre chose: Il ne s'agit plus de subordonner des moyens à des fins clairement projetées, telles que: sujet à traiter ou objet à parfaire dans un cadre donné. Se plaçant, si l'on peut dire, en deçà de ces préoccupations, l'artiste se veut véritablement créateur - à tout le moins démiurge - fautil dire encore auteur de soi-même? - et, pour cela, promoteur d'une matière neuve, acteur d'une substantiation en tout cas. A la limite, chaque

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JEAN MIQUEL

œuvre devrait surgir d'une telle et unique activité. Et c'est de la matière ainsi créée que sortirait en effet, sinon un sujet en tant que représentation, du moins un objet signifiant, signe de lui-même, émouvant dans son orginalité substantielle. D'où l'importance, à la fois aiguë et cérémonielle, accordée aux moments de la création, avec leur halo d'angoisse, de fureur, de lucidité gesticulaire, ou - aussi bien - de calme précision. Pratiquement la seule présence du produit de cette action créatrice doit être - si le mouvement dont il est issu se conserve en lui pour y retrouver son pouvoir - le stimulus émotionnel et l'existence absolue qui définissent à la fois l'objet esthétique et l'œuvre d'art. Certes tout se passe comme si le but de l'activité artistique était de réduire des dualités: sujet-objet, forme-matière, culture-nature . . . dans un acte lui-même effacé par la présence singulière du créé. Mais si ce but, comme tel, a pu être conscient à l'artiste de jadis, c'est aujourd'hui - et à la limite - dans une sorte de spontanéité informelle que se cherche et se veut reconnaître la légitimité de l'affirmation créatrice - par conséquent aussi la justification de l'œuvre et l'authenticité de l'artiste. De cette attitude dont les modalités, voire la conscience sous-tendent les recherches et affectent l'effort artistique contemporain, on voudrait souligner la nature métaphysique et, pour ainsi dire, l'enveloppement téléologique dans un sentiment qui appartient sans doute, pour les uns à la catégorie du magique, pour les autres à celle du religieux. En tout cas, ce qui semble procéder uniquement d'une révolte, de l'hostilité à la tradition, voire d'une anti-culture, ne fait, peut-être, que dévoiler le véritable sentiment de l'artiste et sa position, relevant du domaine de la philosophie première, conformément à ce qui fut, sans doute, à l'origine d'un domaine des beaux-arts. En effet, l'activité artistique s'organise pour l'artiste autour de l'acte analogique qui exprime, dans la création, un certain rapport de l'intelligence et de la nature, un effort aussi d'affirmation de l'être. L'esprit se manifeste par le lien qui se noue entre créateur et créature: autrement dit, il faut un créé pour que s'affirme un créateur dans la détermination d'un monde comme création ou essence. L'artiste contemporain, en remettant en cause la création artistique, et en cherchant à s'affirmer comme promoteur de matière, poserait donc non seulement le problème de ses propres créations, mais encore celui de la création en général, désirant, du moins, éclairer ce dernier en portant témoignage et, éventuellement, en se situant dans une participation à l'être. En décidant de ne découvrir que ce qui concerne l'existence d'une matière privilégiée qu'il faut susciter ou ressusciter, l'artiste élimine, en effet, le côté théorique et formel de l'œuvre pour attirer l'attention sur

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l'acte créateur comme tel. Il veut, pour ainsi dire, prouver le mouvement en marchant, subordonnant une activité technique à l'intuition capable d'affirmer un pouvoir créateur. A u fruit de l'imitation et de la méditation, il préfère celui d'une action originale; il refuse d'apprendre à contempler, ou même d'admettre que son intention puisse entrer dans un système de contemplation et de représentation. Il intervient d'abord, en sollicitant des hasards pour provoquer le processus de matérialisation. Ainsi, tandis qu'il abandonne les spéculations sur les canons de la beauté formelle et délaisse les critères de la représentation liés à des modèles, l'artiste se veut avant tout créateur de matière. Mais en cherchant une matière, c'est la sienne propre qu'il tente comme essence. Il rejoint alors, dans la révolte même contre les valeurs traditionnelles, le principe métaphysique et religieux d'une attitude qui n'est pas seulement esthétique. En particulier, par l'analogie de l'action démiurgique à laquelle il prétend, il se prononce sur l'action divine; soit qu'il désire se joindre à Dieu, soit qu'il veuille se substituer à Lui: en tous les cas il interroge comme artiste son être d'homme. Peut-être parmi les conduites esthétiques, certaines qui apparaissent orgueilleuses, furieuses ou désespérées, sont-elles blasphématoires; peut-être sont-elles consécutives - en conscience - à la mort du sacré, voire du divin: elles manifestent, en tout cas, un projet par lequel l'artiste - qu'il affirme ou qu'il nie cherche, dans une tension essentielle, un objet révélé ou porteur de révélation. En somme, le mouvement téléologique est ici le substitut de l'acte théologique: la violence et la soumission sont, de fait, les pôles habituels de l'activité créatrice. Finalement la révolte a son complément dans une acceptation, et, si l'indignation fait le vers, il faut bien que celui-ci s'exprime aussi en accord avec quelque ressort profond du langage. " A u diable les musées", dit l'un. " A quoi sert l'inculture?", reprend l'autre. Mais au-delà, le refus et l'admiration dépassent les hommes et les œuvres: il s'agit de la Nature, mais aussi de ce qu'on lui trouve, de la pensée qui s'y manifeste ou de l'absurdité qui s'en dégage. Et voici l'homme en face de ses propres choix, c'est-à-dire en quête de son être à travers les tourments. Que la voie des beaux-arts passe le seuil de l'opposition iconoclaste, cela n'empêche pas que le domaine esthétique puisse être celui de la consolation, dans la tentative vers la plénitude.

THE POET AS A SINGULAR JAN DE ROEK

My only ambition is a new cuneiform writing and, by want of this, a picture writing. Before all the words are visible. In the general confusion of tongues I am looking for an object-language, in which the words themselves become flesh and blood, get a body, eyes, ears, mouth and hands. I am searching for a language, which is no longer sign, but thing, event itself. Up till now we have been too little engaged in words. We were not even conscious that they were a very part of ourselves just as our vocal chords, our tongues, our hands, by which they are produced. I refuse every exegesis. What is true, is obvious and selfevident. My eyes have become terrible soothsayers and are not open to any controversy. In know that nothing of what I ever wrote will remain but nevertheless, except and notwithstanding. My poems can give evidence of nothing else but illness, poverty, want and absence but only out of this consciousness poetry can expand itself, not out of saturation or drunkness. Just as the river poetry searches the plain, as a shrub the height. Poetry is not as much a message as a prayer. It is rather a cramp, a spasm, an agony than a battle-cry, though just perhaps therefore the decisive one, the ultimate one. My poems are nothing else but the deathmask of experiences. They betray whom I was to the stranger I am, betray my origin and descent, my provenance. They make a resurrection possible. I hate the saints, the unassailable, the statues, the sleepers. Nothing is as near to me as the fire, the water. Nothing but a slough, just as provisional, are my poems, as temporary as time. Everywhere affected by acids, I combine myself through this catalysator, my poem, to as yet unnamable compounds. Nothing is more hostile to me than marble and stone. My poem is judge and plaintiff of what I was, pitiless, peremptory. Its sentence is destructive and burns to ashes temple and cross. Where I become an angel it binds me to the law of gravity. Never again we can sing a song of songs; I despise the lark and nightingale; they are but throat. He who presently

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would dare to play the harp, would sound false. Long enough the words have been adorned with false plumes. The word is naked and is not ashamed and he, who does not hear its voice, is myopic, dull of hearing and closes himself as a tomb. Nothing is more frightening than watching and touching the word, naked as it is, elusive as it is in all its presence, omnipresent as it is. Words are the quintessence of the figure, stripped of any kind of bark or envelope. Very few are proof against this and creep underground and dig shafts and trenches and get lost and gaze themselves to blindness. Others blindfold themselves in advance. On the other hand one should banish the words within the fence, the safe enclosure of the paper. The poet writes his words in mirror-writing, he reflects them; looking in the glass the basilisk destroys itself and free again the poet sings. Before all a great exorcizer is the poet and his poem is a prayer for force and strength, not an appeal for help or pity, because too many would be consoled by this, not at all a complaint because this would betray him, give him up and make him defeated, worsted. Too little too he is a priest; he disposes neither of indulgence, nor absolution and moreover nothing is forgiven to us. Surely not as a guilt, a plight, a sentence or a curse the poet undergoes his past, not as a slave, but rather as a dreadful and inescapable opponent, who, only be calling out his name, may be disarmed. Nothing is more terrible than namelessness and anonimity. My poems are an example, a specimen of exorcism, but are surely not meant for imitation. I claim for myself the right of exceptionality, and for my poems as such, the monopoly. A s a line of conduct they are for sure not ideal but perhaps they are as some directions for use. There is a difference between method and methodology. My poems are solely an imperative, but not in its ethical meaning; I am neither preacher nor reformer, nor hireling, nor soldier, nor preacher of penitence. My poem is only a testimony, a chronicle, an anecdote, autobiographical, hence rather narrow, but very rightly I distrust the slogans with a claim on universality. Unreliable and furtive are the pedagogues, unreliable the humanists, unreliable the judges who copulate with the word and identify themselves with it. Therefore I will, if it is true that the word has ever become flesh, once again make a terrible word of it that rends open the body of women and gives birth to equally terrible children. Before all, my words will be fertile and creative, although as old as this earth. Writing I make history. I write a memorial volume and an epitaph for myself hoping that others will be called or summoned by this to do the same, not for me but for themselves, because this is the way I

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want to know them. All too long history has been misunderstood, all too long people have been occupied by the third person singular or plural or still worse the indefinite pronoun, all too long history has been a shop-window of uniforms, battle-fields, decorations. The ego was completely forgotten and when it was there it was in most cases not more than a function. Too little history was LIVED by man, too little it was contemporary and present. Therefore I do not as much sympathize with the general as I do with the serf. To him I lend temporarily my words. Wherever I sing I keep his memory in mind, for misery and oppression has not got as yet any name. I do not incorporate him but resemble him and recognize him. I am democratic. I challenge everyone to fight with me. Whoever takes up arms against me will recognize me as I will recognize him. My poems must be conquered as a fortress; they are not easily won. I admit no intruders, only brothers-in-arms, but before that, I want them to be warlike enough to fight first with me. Then we shall become a proverb. My poems will be nothing else but terrible predicates of a copula "I" which calls others. My words will be contagious for these who try to clip my wings, the hypocrites, the parasites. What I write is in function of, and in proportion to myself: I measure, value. I have got no other standard than my own eyes, I trust them as such. I believe in consanguinity, kinship but as yet we are too much dispersed: Babel and the Diaspora. I believe in parable and myth and my prayer is a prayer for reconciliation but this is not possible unless after the struggle, which is an unmasking, a recognition. The reconciliation with my fellow-being is not so much an expropriation or a dispossession of myself but rather a confirmation. It does not aim so much at a coalescence or fusion, a community, but is actually a parting, a farewell. Eight-shaped is the course I make on my way to the others, the world outside. In the recognition I become a plural, not a common divisor or a common multiple. Inalienable is my blood. Of all operations I only recognize the addition and the multiplication but never as a past tense, rather as a present continuous. In only live in the probability. I never start but from the assumption; my method is very scientific. My poems are nothing else but the gradual correction of an optical illusion of what, for want of something better, I assume to be a postulate. Things have become innamable, unless for the poet, strange, unless for the poet, who dares to break the cataract off his eyes, laying veins in the stones, giving the plants hearts and kidneys, the animals writing hands.

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Too respectful, however, is the poet, too impatient, we said, to regard this identification as an everlasting acquisition. Neither circle, nor spiral I'm moving headlong from the moment I was born. Wanderer, adventurer and explorer each house is for the poet too narrow, each cherishing a delay of so many others. Not a crustacean but beast of prey is the poet, his look linear, "bahnend", making way. Hunger drives him continually to the others. Only the beast of prey, his equal, keeps parallel with him. Poetry is before all a growing of consciousness and hence a liberation. It sets the poet free from the claws of the ghosts, the demons, the realm of the dead and makes his world again inhabitable, liveable. I believe in originality. I am as old as the world. I am different from the others. I have my own code, my own cryptography, by which I alone know the things and thus make them live with me and make myself live with them. I hate the passe-partouts, the common-places, the parrots, the asses, saying y-ea. I reserve every right of translation and deciphering for myself. Nothing is more of my own than this nomenclature. Nobody can repeat my words, this I cannot even myself. Irreversible is the time and my words are nothing else.

MESURE DE L'ESPACE, FONDEMENT D'ART CHARLES E. ROSEN

Les expériences du Dr William Dement et du Prof. Kleitman ont démontré que le sommeil n'est pas repos mais une incessante activité intérieure. Cette activité manifestée dans le rêve est indispensable à l'équilibre vital. Or, dans le rêve l'emmêlement des figures, leur combinaison, s'agencent en dehors d'une logique intellectuelle, le rêve n'est pas structuré par une vision disciplinée. On le retrouve, - et ce n'est pas un hasard, - dans la dégénérescence du jugement qui affecte certaines maladies mentales où le rêve "démentiel" abolit la perspective habituelle pour s'épanouir dans les "hallucinations", évoluant dans un monde sans dimensions, sans rapports de causes ou d'effets. Dans le rêve les images se compriment, se rencontrent d'une manière spontanée, frappent un sens plus qu'un autre, qui s'assure alors une prépondérance sur les autres sentiments. N'y a-t-il pas dans cette rétrogradation un retour aux sources? Et cette source ne serait-elle pas conservée de l'être primitif? La pensée primitive reste proche du rêve: elle plonge dans un monde appréhendé par les sens humains, dont la tactilité, - avec ses dérivées: la vue et l'ouïe - est la base de sa connaissance. Si le rêve représente, je sais bien que la pensée primitive marque sur elle un effort d'explication. Mais avec ou sans commentaire le rêve comme la pensée primitive évoluent dans un monde sans dimensions définies: un monde irrationnel. Or nous savons que les géométries irrationnelles nous ont ouvert les portes d'une quantité d'univers différents où les êtres seraient parfaitement capables de vivre. Nous pouvons ajouter: où les êtres, comme la matière, s'épanouissent, agissent, existent. L'univers de Bernard Rimann comporte deux dimensions: c'est l'univers qui pourrait être considéré proche de celui qui prélude au monde historique, dit logique. Cet univers à deux dimensions est souple, mathématiquement courbe, dans lequel l'être communique avec les choses, les cotoye en somme sans perspective fixe, les 'nombres' n'existant pas, les quantités étant symboliques, 'dynamiques'. La continuité,

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aussi bien dans le rêve que dans le jugement primitif, s'exerce sous l'empire des lois de contiguïté (Frazer), de tangente, - en série. Dans le rêve l'espace où flottent les images n'est ni creux ni profond, et dans sa densité il ressemble à la surface d'un globe sur laquelle surnagent les formes; Riemann considère l'espace 'en abstracto'; dans sa géometrie 'différentielle' on conserve la notion de distance en abandonnant celle des figures égales; son espace considéré d'un point de vue topologique possède des propriétés locales, variables d'un point à un autre et différentes suivant leurs situations. La science applique les géometries irrationnelles aux constructions matérielles, elle n'a pas monté ni descendu l'échelle des organisations vivantes, bien que celles-ci n'en sont que le produit d'une agglutination de cellules qui forcément prolongent les agissements de la matière, les développent, suivant leurs lois. On sait que dans la géometrie rimannienne la direction prime non les liaisons. Dans ce monde irrationnel les trajectoires indiquent les lignes de force. Chez les animaux notamment, - chacun selon son espèce, et depuis les plus simples - les sens affectés par l'apparence indiquent le chemin à suivre: les formes les touchent non le contenu; cet instinct d'orientation, aussi bizarre qu'il nous paraît, est mis en branle par la résultante de la convergence des lignes de force d'un monde conceptuel à la mesure des organes de propension, à deux dimensions, où règne la prépondérance des stimulants: les parfums, les couleurs, le bâti, les sons, les tournures, bref les formes. Ainsi donc le sentiment esthétique serait un héritage venu du plus profond âge de l'humanité, de l'animalité; le goût de l'art est un souvenir persistant d'un monde où l'aspect de la matière frappe l'imagination et ce choc remue dans l'organisme les impressions d'orientation sous le signe du plaisir. Ce plaisir ne s'exerçant plus sous la souveraineté de l'action urgente pour la sauvegarde de la race, paraît délivré d'une finalité fonctionnelle; cependant le plaisir esthétique - individuel et collectif à la fois, annonce la perfection et l'efficacité des objets ou des mécaniques; il garde une vigilance sous-jacente bien que feinte ou dissimulée. L'histoire de l'humanité se confond avec le cheminement d'une conception qui bascule d'un monde rimannien, théologique, dans un monde à trois dimensions, géométrique, de l'effort lent, - parfois alternatif - vers un système de pensée qui se veut rationnel; qui pour cela est obligé au fur et à mesure qu'il se dogmatise à s'enfermer dans un cadre légiféré, strictement approprié à une vue de l'esprit conforme pour ainsi dire à une perspective défendue par des principes rigides.

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CHARLES E. ROSEN

La conception de l'univers dicte une conception de l'espace: on demande aux objets inventés à s'y intégrer non seulement parce que la pensée qui les a créés doit se rapporter à la pensée qui les appréhende, mais parce que la conception de l'espace de l'univers est impératif: parce qu'on ne voit que ce que l'on veut voir. La réalité est fonction de ce que l'on croit qu'elle est et non de ce qu'elle est. Il n'y a de réalité que ce qu'on appelle réalité. Ainsi, depuis la découverte des mondes irrationnels et la conception de l'espace diversifié - extensible, contracté - l'esprit d'analyse, noyau de l'esprit géométrique, fait place à un esprit de synthèse, à une multiplicité de données dimensionnelles; l'enchaînement fermé du raisonnement s'amplifie et s'irrationnalise devant la complexion des relations où même l'instinct garde le droit de s'épanouir en se réclamant de l'imagination. L'irrationnalisme mathétique accueille et projette l'irrationnalisme artistique; l'art et la science en coexistant, au lieu de se rebuter, de se repousser, de s'ignorer deviennent complémentaires; la forme, — fut-elle celle d'une équation que celle d'une chose composée ou inventée prend l'attrait d'une signification relative, non pas définitive ou stable, mais celle d'une orientation, d'une direction dynamique.

RÊVE ET BEAUTÉ LUCIEN RUDRAUF

Rêve et Beauté, deux notions constamment associées et presque synonymes. Tous, depuis l'enfance, nous faisons de beaux rêves et on s'accorde généralement à penser que la réalité est faite pour les décevoir. Telle cette jeune étrangère qui, ayant lu Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, versa des larmes de désespoir en découvrant que la fameuse cathédrale n'était pas aussi grande qu'elle l'avait imaginée; ou tel cet étudiant de province qui, au lendemain de sa première visite au Louvre, m'a déclaré, il y a de cela plus de 50 ans, que ce n'était "pas mal", mais enfin qu'il avait "rêvé mieux". Cas plus grave, cet illustre académicien qui, étant venu sur les rives de l'Arno pour participer au Congrès du Pen-Club, saisit sa plume la plus acérée, la plus forte de France, pour lancer un "Blasphème à Florence" dont le Figaro, son déversoir habituel, s'est fait l'écho et le complice. Ainsi pour ce grand esprit doublé d'un cœur amer, les Offices, la Galerie Pitti, le Couvent San Marco, Santa Maria Novella, Santa Croce, San Lorenzo avec les tombeaux des Médicis, le Baptistère et sa Porte du Paradis, la coupole du Duomo, le Campanile de Giotto et tant d'autres merveilles ne font pas le poids et les grands noms de Brunelleschi, Buonarroti, de Donatello, de Ghiberti, Luca délia Robbia, Fra Angelico, Ghirlandaio, Botticelli, Sarto, et autres illustrations de la noble cité blasonnée de Lys Rouge ont une réputation surfaite dont il refuse d'être dupe. Les dupes sont légion, et je me flatte d'être de leur nombre. En vérité, mon expérience personnelle est tout autre et je me laisse toujours à nouveau éblouir par les splendeurs de l'art et de la nature. Cela tient, je suppose, à la faiblesse de mes facultés imaginatives, qui laisse le champ libre à l'acuité et l'excellence de mes facultés perceptives, à la différence des trois cas cités, où celles-ci semblent étrangement déficientes. En effet, la thèse que l'entends soutenir ici sans vergogne est: le réel plus beau que nos rêves. Ne vais-je pas blesser les âmes sensibles, les natures rêveuses? Tel n'est pas mon dessein. Je ne songe pas à dépoétiser le

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LUCIEN RUDRAUF

rêve. Le mot même et ses équivalents en d'autres langues: Traum en allemand, dream en anglais, sogno en italien, se sont chargé, au cours des siècles, d'un tel pouvoir d'incantation qu'aucun cœur sensible n'y résiste. Moi-même je m'y abandonne avec délices quand j'en perçois les résonances sous l'archet des grands maîtres de la musique verbale. Qu'on ne craigne donc de ma part aucun propos sacrilège. Toute ma vie je me suis abreuvé d'art et de poésie, et ce n'est pas au déclin de mon jour terrestre, à l'instant peut-être proche où je me lèverai du banquet, que je refuserai la coupe enchanté que les Muses et les Charités tendent gracieusement à ceux qui leur vouent un culte fervent et intelligent. Une dose de rêve est toujours mêlée à l'élixir de vie dont se compose leur divin breuvage. Mais là n'est pas mon problème, qui est proprement de l'ordre esthétique et que je formule en ces termes: nos rêves nous donnent-ils des images d'une beauté formelle qui puisse rivaliser avec celle des objets qui tombent sous nos sens? Je n'en puis décider que dans les limites de mes propres expériences, n'ayant aucun moyen de vérifier les témoignages d'autrui que j'accueille cependant avec la plus vive sympathie. Il va de soi que mes conclusions ne valent que pour mes expériences personnelles et que mon témoignage, invérifiable pour autrui, n'apporte qu'un document dont la valeur ne sera estimée que dans la mesure où on le croira sincère. J'en puis garantir la parfaite honnêteté et l'exactitude de quelques faits auxquels je me réfère. Le mot rêve s'applique aux événements fictifs auxquels nous croyons assister ou être mêlés pendant notre sommeil et c'est, je pense, le sens propre et originel de ce vocable, par ailleurs peu défini. Par extension, nous appelons rêve ou rêverie l'activité imaginative, fabulatrice, à laquelle nous nous livrons plus ou moins librement à l'état de veille, quand nous ne sommes pas impérieusement sollicités par la 'fonction du réel'. Les rêves nocturnes tiennent une très grande place dans la vie de beaucoup d'hommes et de femmes, d'enfants aussi, tout-à-fait secondaire dans la mienne, je dois l'avouer en ouvrant le débat. Pourtant je rêve souvent, presque chaque nuit, mais le 'contenu réel' de mes rêves au sens freudien ne m'a jamais préoccupé ni avant ni après la lecture du Traumbuch que j'ai cependant étudié jadis avec un très vif intérêt. La psychanalyse m'a appris bien des choses curieuses sur le psychisme humain, mais elle ne m'est d'aucune utilité thérapeutique. Si j'ai eu mes complexes comme tout le monde, ils sont liquidés depuis longtemps, je ne sais trop comment, peut-être en me donnant corps et âme à la conquête du monde sensible qui nous arrache heureusement à nos misères intimes.

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Le 'contenu réel' de nos rêves nocturnes ne concerne pas l'esthétique qui est connaissance des formes. Qu'en est-il de leur 'contenu apparent'? J'entends par là surtout leurs apparences d'ordre visuel. Nos rêves nocturnes sont-ils beaux, c'est-à-dire esthétiquement intéressants par leurs formes et leurs couleurs et leur progression rythmique? Je ne puis parler que des miens et ici encore je dois avouer que les apparences formelles de mon univers onirique ne m'inspirent qu'un très médiocre intérêt. Elles sont presque toujours vagues, floues, confuses, ténébreuses, quelquefois assez curieusement caricaturales et grimaçantes. Même quand elles prennent plus de relief et de netteté et s'éclairent d'un peu de lumière et de couleur, elles s'évanouissent au réveil et ne laissent aucune trace durable dans mon souvenir, devenant de ce fait esthétiquement inexploitables. C'est là sans doute une preuve de plus de ma constitution imaginative déficiente. Je sais que d'autres sont plus favorisés et je les félicite sans les envier, mes disponibilités en joies esthétiques et poétiques en ce monde étant inépuisables. Il y a cependant dans ma longue vie quelques très rares cas de visions imaginaires surgies à l'état de sommeil, qui restent gravées dans ma mémoire de manière ineffaçable. Ils sont exactement au nombre de trois. Si exceptionnels qu'ils soient, je dois en tenir compte dans l'intérêt de ma thèse qui risque d'être accusée de partialité anti-rêve. Les trois expériences oniriques ont été assez tardives dans ma vie et se sont succédées à trois ou quatre ans d'intervalle, la première remontant à moins de 15 ans, la dernière à 3 ans à peine. Toutes les trois se sont produites pendant des séjours à la campagne au pays de mon enfance. La première était une vision extraordinairement lumineuse d'une barque à voile, genre Tartane, la grande voile couleur d'or gonflée et frémissante sous le vent, se détachant sur un fond d'azur céleste d'une clarté indescriptible, le bord du bateau penché vers l'avant, presqu'immergé dans les flots verts d'une pureté, d'une transparence défiant elles aussi toute description. Le voilier donnait une extraordinaire sensation de mouvement, mais sans déplacement spatial, le tout faisant tableau rectangulaire en hauteur, mais sans bordure nettement délimitée, chose assez difficile à concevoir. Il s'inscrivait dans un champ visuel qu'il remplissait harmonieusement. Ce qu'il y avait de plus saisissant peut-être et de plus étranger à la vision normale, c'est une vibrance ondulatoire animant uniformément toutes les parties du tableau et communiquant à l'effet chromatique une intensité qui dépasse les limites de nos sensations visuelles ordinaires, sans effet d'éblouissement, et c'est peut-être ce qu'il y avait de plus merveilleux, de plus surréel, serait-on tenté de dire, ou

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d'extraréel dans cette image sans support matériel qu'aucune technique picturale ne pourrait transcrire. Cet étrange dynamisme vibratoire était commun, du reste, à divers degrés aux trois phénomènes visuels dont le rêve m'a gratifié. Le second figurait un paysage montagneux avec des fabriques, harmonieusement composées, mais que je ne pourrais rattacher à aucune école, à aucun style pictural connu. Son chromatisme allait d'un jaune d'or très tempéré à un indigo tendre, passant par des gradations subtiles et excluant les rouges et les verts, contraste simple d'une grande douceur d'effet et cependant d'une luminosité intense du fait de cette étrange vibration ondulatoire impossible à traduire en paroles. C'est la troisième et dernière expérience qui m'a peut-être le plus stupéfié et ravi: un bouquet de fleurs blanches toutes pareilles, d'une espèce inconnue, aux pétales bordées d'un mince filet rouge, un point d'or au centre, portées sur des tiges minces d'un vert très clair. Ce n'est pas tant leur structure formelle qui capte l'imagination, mais leur inexprimable luminosité et cette vibrance singulière de même nature que celle qui m'avait étonné et charmé dans mes expériences précédentes. Elle se doublait ici de mouvements tridimensionnels comme si le bouquet, localisé dans un point de notre jardin, était agité par un vent zéphirien. Hélas, le ciel m'a refusé le don d'expression poétique et je m'excuse de me battre les flancs lamentablement pour donner une idée des joies paradisiaques que j'ai éprouvées en ces instants privilégiés. Ces visions étaient caractérisées par l'absence de toute matérialité de nature tactile. Elles n'avaient rien de commun avec l'imagination matérielle, ni aquatique, ni aérienne, définie par Gaston Bachelard. Elles étaient luminosité et colorisme purs, sans support d'ordre tangible. Malgré leur extrême intensité, elles n'éblouissaient pas, l'éblouissement étant de l'ordre des sensations physiques. Or les organes visuels ne semblaient nullement engagés dans la production de ces images affranchies de tout stimulus externe émanant - qu'on veuille me passer l'hypothèse - directement du siège profond de nos facultés imaginatives. Voilà donc le rêve réhabilité dans sa fécondité esthétique, à la joie triomphante de ses partisans. Mais étaient-ce des rêves? En vérité, ces visions brusquement surgies dans le néant du sommeil sont d'une nature à part, sans rapport avec notre psychisme rêveur qui est le prolongement de notre psychisme quotidien. Je les appellerai des hallucinations, sans avoir aucune autre expérience de ces états visionnaires généralement considérés comme morbides. Les drogues n'y étaient pour rien et ils ne s'accompagnaient d'aucune secousse nerveuse. Ils n'ont

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duré que quelques secondes et ont été rompus par le réveil, ne laissant aucune fatigue mais un sentiment de joie émerveillée qui me reste bénéfique toutes les fois que j'en évoque le souvenir. J'aime à croire que d'autres que moi connaissant ce genre d'hallucinations et qu'ils en sont plus fréquemment favorisés. Les miennes ont été d'une beauté merveilleuse. Ont-elles été plus belles que nature? Elles ont été autres que nos sensations visuelles quotidiennes, plus saisissantes peut-être et plus intenses dans leur brusque apparition et leur brièveté. Mais ce serait blasphème de les proclamer plus belles que les objets de beauté qui tombent sous nos sens et de valeur esthétique supérieure - blasphème devant lequel les esprits impies ne reculent pas, on le sait. L'univers réel a des ressources inépuisables pour charmer nos sens et particulièrement notre sens visuel par un privilège qui scandalisait le génial théoricien de 'l'imagination matérielle' qui est 'imagination sans images'. Je l'avais beaucoup étonné jadis quand je lui ai avoué que, tout en m'abandonnant aux séductions de la rêverie aquatique ou aérienne, qui lui ont inspiré d'admirables effusions verbales, j'étais à tout instant subjugué par l'attrait des formes visibles et tangibles. Leur proximité et leur étonnante multiplicité, loin de m'accabler et de me lasser, m'exaltent et me comblent d'aise. Je trouve à les contempler des joies dont aucune image de rêve, ni nocturne ni diurne, ne peut approcher. J'ai déjà confessé la pauvreté de mes rêves de nuit. Qu'en est-il de mes rêves de jour, 'Tagtràume' disent les rêveurs allemands? C'est une toute autre affaire. On peut s'en griser à volonté en compagnie des poètes ou replié sur soi-même. Jeunes ou vieux, nous sommes libres de faire de 'beaux rêves'. Nous appelons ainsi les réalisations imaginaires de nos désirs de cœur et de chair, de nos ambitions nobles ou égoïstes, rêves de gloire ou de richesse, dont l'accomplissement est réservé aux favoris des dieux. Mais ce n'est pas de ces sortes de rêves que je veux parler. Ce qui nous intéresse dans le cadre de notre Congrès d'esthétique, ce sont les rêves de beauté, et notre problème est de savoir si les images de nos rêves peuvent être aussi belles que les roses de notre jardin ou les Rubens, les Rembrandt, les Velasquez, les Poussin ou les Watteau du Louvre ou du Prado. Ma réponse personnelle est non. Je vous ai prévenus qu'il ne devait être question ici aujourd'hui que d'un témoignage limité à ma propre et assurément longue et laborieuse expérience. Mes rêves éveillés ont un immense avantage sur mes rêves de dormeur. Je suis libre d'y mettre beaucoup de lumière, d'y mettre des fleurs, des arbres, des nuages, d'y creuser des perspectives ouvrant sur des pièces d'eau et de nobles architectures. Il est aisé de les peu-

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LUCIEN RUDRAUF

pler de figures gracieuses, humaines ou animales, de les animer d'oiseaux décoratifs, cigognes ou flamants, paons à qeue pendante ou déployée, sans oublier d'agiles et miroitants poissons passant sous les ponts jetés pardessus les ruisseaux et les étangs. Tout cela mon imagination formelle me rend apte à voir en rêve de façon assez vive et précise à l'aide de mes souvenirs anciens ou récents. Ce sont de beaux rêves lumineux mais qui pâlissent devant les splendeurs de la réalité quand je vais me promener au Luxembourg, à Versailles, à Boboli, à l'Alhambra. Mes plus beaux rêves ont été et continuent d'être des rêves de voyage et c'est toujours au moment de les réaliser que je me sentais pris de joie et d'admiration. J'ai rêvé Venise - celle de l'Adriatique et celle du Zuiderzee — Rome, Naples, Païenne, Athènes, Constantinople, Florence et encore Florence, et partout je me suis trouvé comblé, exalté, prodigieusement enrichi. S'il y a des touristes qui, en présence du Niagara ou du Grand Cañón, peuvent dire: "Ce n'est que cela?", je me flatte de n'être pas de leur race, ce qui prouve apparement qu'en esprit je suis incapable de voir grand. Je n'en suis que plus heureux, mon bonheur étant de m'incliner et de me sentir tout petit devant la grandeur et la splendeur du monde réel. Que pensent les artistes peintres et sculpteurs du rapport entre les rêves et la réalité? Ils sont supposés être doués d'exceptionnels pouvoirs imaginatifs et spécialement aptes à évoquer devant leur regard intérieur un monde de formes et de couleurs, produits spontanés de leur 'imagination créatrice'. Sont-ils des rêveurs particulièrement favorisés? Je ne sais. Ce qui me paraît certain, c'est qu'ils ne se satisfont pas de leurs rêves et que leur vocation d'artiste consiste essentiellement dans l'incoërcible besoin d'instaurer dans le réel à l'aide d'instruments matériels les images mentales entrevues d'abord plus ou moins vaguement, peut-être apparues parfois nettement dessinées dans tous les détails. Ce dernier cas doit être extrêmement rare et je n'en saurais citer aucun dans l'histoire des arts. Cependant mes brèves hallucinations m'ont prouvé que la chose est possible. Il est extrêmement difficile de savoir dans chaque cas particulier comment les choses se sont passées entre l'image mentale première et l'œuvre achevée. Le plus souvent on assiste à une élaboration lente et laborieuse. Sans doute l'ambition de l'artiste est-elle d'élever son œuvre à la hauteur de son rêve. N'aspire-t-il pas plutôt à le dépasser en lui donnant corps? C'est assurément sa transcription technique qui lui confère son intérêt esthétique et sa valeur d'art. C'est dans l'objet réel que le rêve s'accomplit. Il n'y a pas nécessairement à l'origine des œuvres d'art, même chez les grands imaginatifs, une vision de rêve. Albert Béguin, le savant exégète de la rêverie romantique, cite un passage de Baudelaire dans lequel il loue

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chez Delacroix l'exécution précise qui doit se proposer de 'traduire très nettement le rêve'. Or ce qui me frappe chez le prétendu visionnaire romantique, c'est le réalisme documentaire, particulièrement dans les scènes de chasses et de batailles, qui semblent à première vue très librement imaginées. Les hommes, les chevaux et les fauves s'y démènent en des luttes frénétiques où les formes animales - les humaines comprises - risquent de se disloquer. Mais on ne peut qu'y admirer leur vérité non seulement vitale mais charnelle et anatomique. On sait la grande passion de Delacroix pour les grands félins, lions, tigres, léopards et autres. Les voyait-il en rêve? Il les connaissait surtout et d'abord dans leur présence réelle qu'aucun rêve ne peut égaler en précision et en proximité sensible. Il ne s'est jamais lassé de les observer sur le vif dans les cages des ménageries ou dans la liberté relative des jardins zoologiques, au repos et en mouvement. Il les étudiait même sur l'étal de dissection et acquit ainsi une étonnante connaissance de leurs mécanismes musculaires, ce qui le mettait à l'aise pour les figurer en action dans les phases les plus dramatiques du combat offensif ou défensif. Il y a là de quoi faire rêver les rêveurs et stupéfier d'admiration ceux qui croient à la prééminence du réel sur l'imaginaire, que ce soit sur la base d'une philosophie phénoménologique ou ontologique. Le réel cosmique, j'entends le corporel aussi bien que le spirituel, est d'essence divine. Il est premier dans l'ordre de création, les réalisations du génie humain étant secondes. Une hérésie esthétique de notre temps fait de l'artiste, de chaque artiste, un créateur au premier degré, capable d'engendrer un univers a nihilo, selon une loi qui lui est propre. Chaque œuvre même, dans cette orgueilleuse doctrine, surgit du néant en vertu de sa propre loi et ne peut s'expliquer qu'en fonction de cette loi qui n'est subordonnée à aucune loi universelle. Dans cette doctrine, effarante en vérité pour le sens commun, le rêve instaurera aisément son empire, sous le nom d'imagination créatrice. Celle-ci se proclamera puissance première et reine de toute beauté. Mais derrière son trône usurpé, Lucifer rayonne et ricane. Mon crédo est autre - plus humble du moins en intention. L'artiste est un être privilégié, doué de facultés imaginatives singulières mais assujetties à des lois universelles d'institution divine. Il est soumis en outre à des impératifs techniques et des disciplines de métier auxquels il apprend à se conformer par un long et sérieux apprentissage, s'il veut accéder à la maîtrise laquelle doit être sa plus haute ambition. Ce qu'on peut appeler son génie n'est pas un pouvoir créateur a nihilo mais une exquise faculté de choisir parmi des possibles préexistant de toute éternité. C'est aussi

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LUCIEN RUDRAUF

une volonté d'instaurer dans le réel ce qu'il lui est donné d'entrevoir dans ses rêves. Dans toute œuvre venue ainsi à bon terme prédomine la part de Dieu, Créateur de toutes choses, seul grand et seul puissant, source unique et éternelle de toute beauté et de toute joie poétique, laquelle en est inséparable. Aux neuf béatitudes promises par Jésus et transcrites par SaintMatthieu au Chapitre 5 de son Evangile, oserai-je ajouter une dixième? "Heureux ceux qui ont des yeux pour voir et un cœur pieux pour admirer les beautés de ce monde: la clef du paradis terrestre leur sera réservée". Si c'est une hérésie, je l'abjure. En vérité, si c'en est une, je la crois inoffensive, peut-être même salutaire.

ORIGINALITY AND CREATIVE PERCEPTION A N N A - T E R E S A TYMIENIECKA

In evaluating something as 'original' we oppose it to the totality of human experience in its present state and as we have known it. Something is 'original' if it distinguishes itself in this world as a novel form of the world's structure and of human experience. Thereby originality is related to the living world and to human experience, both of which in the phenomenological approach can be traced to the constitutive function of consciousness. Furthermore, as we have discussed it elsewhere, the essential feature of perception (based on its phenomenological constitution) is to guarantee through its recurrent forms the intersubjectivity as well as the identity of the experienced world despite the fluctuations of infinite perceptual instances. And yet, as the evolution of culture shows, the forms of structure and experience of the lived world relentlessly evolve. We attribute this evolution to man's CREATIVE activity. However, human creativity not merely emerges from the constituted world, but also remains in many ways dependent upon cognition. Moreover, upon fresh examination, we find a striking resemblance between the creative process itself and the process of constitutive perception. We can, indeed, consider the creative process a CREATIVE PERCEPTION. How, then, could creation renovate forms when constitution obviously follows preestablished patterns? What is the fundamental difference between constitutive and creative perception, that makes novelty and originality possible? 1 A.

SIMILARITY BETWEEN CONSTITUTIVE A N D CREATIVE PERCEPTION

Constitutive perception is not an instantaneous occurrence producing a ready made 'image' or 'sense datum', but a complex process proceeding 1

The present essay formulates the problem of the creative process in the same system of references as forthcoming book, Phénoménologie et Création. The problem under discussion belongs to other work, Phenomenology of Creative Experience (in progress).

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ANNA-TERESA TYMIENIECKA

through a series of instantaneous occurrences of perceptual glimpses. They bring new material into the field of consciousness, the elements of which, after discrimination, coalesce progressively towards the constitution of a coherent, complete object. In a parallel manner, in the 'subjective' phase of the creative phenomenon, the creative process consists of a series of distinct instances which are carried along by an inherent mechanism, progressing in succession. This mechanism, which 'perceives', dismembers, discriminates and reorganizes the material thus coming into the focus of consciousness, is oriented towards the construction of the CREATIVE PRODUCT. The PERCEPTUAL GLIMPSES which carry along both processes are confused, fragmentary, inexplicit; they are in need of clarification, they demand to be completed. Perception, creative as well as constitutive, is this progressive clarification, in which discriminated elements are re-established as significant parts of a new synthesis. We may conclude that these similar features define a formal skeleton of operations or mechanism which is similar in both constitutive and creative perception.

B. THE D I F F E R E N T REGULATIVE PRINCIPLES A N D FRAMEWORKS OF REFERENCE OF T H E TWO TYPES OF PERCEPTION: T H E M E VERSUS ESSENCE

In both types of perception, clarification advances by 'completion' and 'verification', and yet the guiding principles and the frameworks of reference for choosing and verifying radically differ. To substantiate these statements we will analyze now not the formal structure but the network of the concrete operations in the processes under discussion. In order for any new material (whose announcement to the self signals an incipient phase of perception) to be brought into the actual field of consciousness, the field itself has to disintegrate, its actual pattern has to be dismembered, to permit procedures of discrimination and selection towards a new association of its elements into a new pattern in which the introduced material prevails. In the constitution of the cognitive object such a reorganization is guided by models of recurrent structural forms with ultimate reference to one given structural system responsible for the already constituted world.2 The initial CHAOS of the disintegrated field is RELATIVE, a simple transition between two different forms of one given system. This system corresponds to the analytic 2

I have shown this in my essay "Ideas as the Constitutive a priori", in Kantstudien, 1964.

ORIGINALITY AND CREATIVE PERCEPTION

1001

visibility at the level of the ESSENCES, which guide purposively the architectonic operations. In creative perception, on the contrary, the initial chaos is RADICAL in the sense of an absolute indétermination. Not only are sensations, ideas, images work of the actual field of consciousness (the integral content) torn apart and dissociated from their actual net of interconnections, they are also torn from their frame of reference, and the system of laws of their actual coalescence is suspended. T o put it more concretely: the 'eye' of an artist or scholar penetrates much deeper than we do in our natural cognitive attitude. This disintegrates the perceptual context not only at the analytic level of the given structural system of the constituted world, but in an 'absolute' way; that is, at all levels that an imagination suggests as possible, so as to make those elements vary freely (as prospective constituents of a pattern) at any level subsequently and tentatively chosen. Thereby, the artist and scholar often select seemingly quite incongruent elements as most appropriate for unusual associative links. Indeed, 'as an artist', 'as a scholar', 'as a poet', etc., we 'see' the same thing differently than we normally see it. There is a radical difference between the spectacle of nature which we admire and the landscape which inspired its 'representation' as a work of art. The layman perceives the spectacle of nature, 're-cognizing' it as an instance of a familiar type of objects. In his constitutive process it has been construed with reference to this structural type as its architectonic principle intentionally orienting its operations. On the contrary, the same scenery, approached as a prospective pictorial landscape (1), initiates a radical chaos in the actual field of consciousness because there is nothing concrete in the scenery that could even indirectly 'enter' into the landscape, and (2) the architectonic operations of the reconstruction ('clarification', 'completion') process do not find off-hand guiding principles, structural models of a ready made (given) structural system. From the very beginning the artist proceeds here searching through more and more penetrating dissociations and comparisons, tentative variations of distinct elements at all possible structural levels, looking for ever new prospective proportions, symmetries and dissymmetries, analogies in colors, intensities, densities, linear shapes, surfaces, etc. From this trial and error procedure there emerges a bare outline of a provisory pattern, a THEME of the prospective landscape toward which the architectonic operations will be directed. The relation art/reality brings this situation clearly into the light. Indeed, the possibility for a radical transformation of the field of

1002

ANNA-TERESA TYMIENIECKA

consciousness is the condition for authentic artistic activity. Scenery, a human face, figure, a still life, etc., should not appear in a stylized form like the work itself if it is supposed to serve as an 'inspiration' for creation. In Henry James' The Real Thing, a simple girl of a nearly undefinable type serves much better as the model for a society lady than a highly sophisticated woman who is already quite 'stylish'. The latter can serve only for 'reproduction', in which there is no room for any basic change, addition, transformation, and which consists merely in a quasi-passive reconstruction. And innumerable other examples could be given (e.g., the artistic sterility of the most spectacular Swiss scenery or the fecundity of the hazy light of the French Riviera), in which creation is not a simple process of reproduction, a reconstruction of a given type in a different medium (which is, in principle, the case with copying or photography). In order to inspire art, reality has to appear in a nearly undefinable, uncrystalized form. Taking its impetus from only vaguely outlined features, imagination is by this vagueness stimulated to unfold its wings towards the crystalization of reality. The intrinsic potentialities of this undetermined given material become essential and, scrutinizing them we try all possible forms and structural systems searching for the most appropriate for this given material, in our movement towards an entirely unforseeable configuration. Even the most 'realistic' artistic representation means transfiguring, regrouping transforming, adjusting and readjusting towards the progressive crystalization of a novel form. This adjustment and readjustment proceeds with reference to the THEME, which while regulating the operations, is by these operations itself, being transformed. The theme, on the one hand, regulates the architectonic operations of the creative perception, and, on the other hand, is (1) essentially indicated by the potentialities of the perceptual material and (2) being transformed by the architectonic operations applied to this material. This TWO-WAY TRAFFIC IS CRUCIAL TO CREATIVE PERCEPTION AND TO THE CREATIVE PHENOMENON IN GENERAL.

Recapitulating: In contrast with the automatism of the constitutive perception, creative perception allows essential intrinsic transformations in the field of consciousness thereby opening the way to a possible structuring of a novel, superior form, and even an original essence.

LA RECHERCHE ARTISTIQUE ANDRÉ VEINSTEIN

Le terme de RECHERCHE et les activités qu'il désigne paraissaient exclusivement réservés aux sciences jusqu'à la fin du siècle dernier. Son emploi en matière d'art, dans la mesure où il suppose chez l'artiste et le technicien une expérimentation complète - c'est-à-dire réunissant toutes les conditions de la manifestation artistique, cette manifestation supposent notamment la présence et la participation du public ou d'un public - apparaît contraire aux exigences artistiques et éthiques impliquant d'offrir au public une œuvre achevée. Partant de cette première considération, une étude esthétique de la recherche en art - et cette communication n'a pas d'autre objet que de proposer le plan d'une telle étude - pourrait comporter: (1) une investigation en quelque sorte descriptive et clinique consacrée à des personnalités (artistes et techniciens), des organismes, ainsi qu'à des travaux (méthode et technique) relevant d'activités de recherche. (2) une tentative d'explication générale de 1' 'anomalie' constatée plus haut, en faisant intervenir des considérations d'ordre historique, psychologique, sociologique, éthique et proprement artistique. Nous avons nettement indiqué en commençant qu'à l'occasion de la présentation d'une œuvre donnée, cette étude devait tenir compte de ce que toutes les conditions de la manifestation artistique devaient être réunies: Cela n'implique pas que nous nous désintéressions des préoccupations et des opérations qui ont précédé la manifestation artistique, mais nous voulons distinguer la recherche concertée, systématique, de la recherche normale, courante qui caractérise et qui a caractérisé de tout temps toute création et toute réalisation d'ordre artistique (elles apparaissent, par exemple, dans les brouillons, dans les versions ou esquisses successives, au cours de répétitions, au cours d'improvisations, à l'occasion des variations que peut comporter une interprétation). Ainsi que nous le verrons plus loin, c'est à titre comparatif que, dans le cadre du sujet que nous proposons, une telle étude devrait être entreprise.

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ANDRÉ VEINSTEIN

Mais la 'recherche artistique' consciente et organisée, née semble-t-il à l'époque contemporaine, qu'elle résulte des travaux d'artistes isolés ou de groupes et d'organismes, se doit de distinguer la part qu'elle occupe dans les différentes disciplines artistiques et de permettre ainsi de définir, du point de vue esthétique, les problèmes tels qu'ils se posent tant pour les hommes de pratique que pour l'observateur. A titre d'exemple plus particulièrement valable en matière de théâtre,1 il semble que certains mobiles de cette préoccupation qui apparaît comme majeure au cours de soixante-dix dernières années avec la création de Théâtres d'essai, de laboratoires de Théâtre, de théâtres expérimentaux peuvent se ramener à un intense besoin de renouvellement et de découverte: d'où les soucis (a) de réunir les moyens d'une observation 'clinique' et de trouver les moyens techniques d'en donner une représentation de caractère expérimental; (b) de retrouver les sources, les vraies traditions; (c) de retrouver la pureté, la spécificité de l'art dramatique; (d) de faire renaître le style; (e) d'accorder valeur de preuve aux témoignages empruntés à l'histoire, à la psychologie etc.; (f) en même temps de faire appel - quitte à transposer - aux techniques, aux styles propres à des arts étrangers; (g) de faire appel aux techniques complexes comme celles requises par la machinerie, les éclairages, l'électro-acoustique, l'électronique etc. Les différents objets de recherche et la méthode à employer pourraient être les suivants: (I) la 'recherche artistique' et I'HISTOIRE DES ARTS: en vue d'une confirmation ou d'une infirmation de notre hypothèse selon laquelle la recherche en matière d'art serait une préoccupation récente. Etude comparative des différents arts de ce point de vue historique en recourant à la documentation écrite et iconographique. (II) la 'recherche artistique' spontanée et la PSYCHOLOGIE DE L'ART. Etude appliquée à l'élaboration des œuvres, à la typologie des artistes. Analyses d'écrits d'artistes, de correspondances, de témoignages directs, de mémoires, de monographies, de biographies. (III) La 'recherche artistique' 1

CONCERTÉE.

Voir notre ouvrage Le Théâtre expérimental, (Bruxelles, La Renaissance du Livre.)

tendances

et

propositions.

LA RECHERCHE ARTISTIQUE

1005

(a) Étude de biographies d'artistes et de techniciens illustrant cette tendance. Essai de typologie. Sources: écrits, témoignages, monographies, ou biographies, correspondances. (b) Études historiques appliquées aux organismes de recherches (composition des groupes, programmes de travail, méthodes, analyses des œuvres, étude des publics - composition et réactions). Sources: Monographies, œuvres, comptes-rendus, témoignages, correspondances. (c) Études des personnalités et des organismes contemporains. Sources: écrits, programmes, œuvres, enquêtes directes. Les différents chefs d'intérêt qui peuvent apparaître à la lumière des résultats réunis permettraient vraisemblablement: (1) De situer historiquement l'ensemble des préoccupations et des activités qui peuvent entrer dans le cadre de la 'recherche artistique'; (2) D'établir une typologie des artistes et des techniciens par rapport à cet ordre de préoccupation et de dégager les caractéristiques psychologiques, sociologiques et esthétiques propres à chaque catégorie. (3) De procéder, toujours par rapport à cet ordre de préoccupation, à une étude comparative entre les différents arts. (4) De définir, dans le cadre de chaque art, les rapports qui se sont établis entre la production courante et la production issue de la recherche et de déterminer la contribution de la recherche à l'enrichissement et à l'évolution de chaque art. (5) Dans la mesure du possible, de déterminer éventuellement la part respective due à la 'recherche spontanée' par rapport à la 'recherche concertée'. (6) D'apprécier (a) la part prise par la documentation au cours des travaux de recherche; (b) les conditions matérielles (locaux, appareils, etc.) qui sont habituellement propres aux travaux de recherche. (7) De définir le rôle joué par les pouvoirs publics, certains organismes privés, ou certaines personnalités dans la création et le fonctionnement des organismes de recherche appartenant à différents pays. Une telle étude peut avoir le double avantage de contribuer à une connaissance plus précise d'un phénomène original, essentiel, dont le contenu, les limites et la signification sont mal connues et d'aider, par là, à en accentuer les effets bénéfiques tant en ce qui concerne le niveau de la production que le progrès de l'évolution artistique.

TABLES

TABLE DES MATIÈRES

Avertissement

v

Comités . . . .

vi

Séance inaugurale: Adresses et discours I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. XIII. XIV. XV. XVI.

1

Principes d'esthétique générale Innovation et tradition Colloque sur le non-finito La vérité de l'art Langage et esthétique L'appréciation de l'art L'art et la vie Les techniques nouvelles Oeuvres inclassables Colloque sur les problèmes du réalisme Thème, style, structure L'œuvre d'art et l'expérience esthétique . . . Le rôle du sentiment religieux dans les arts . . Esthétique expérimentale Colloque sur la situation de l'art moderne . . La créativité artistique

43

. .

.

161 217 263 357 431 499 557 593 617 665 743 801 863 917 959

Table des communications

1011

Table alphabétique des auteurs

1022

TABLE DES COMMUNICATIONS

SÉANCE INAUGURALE: ADRESSES ET DISCOURS

Première H. J.

SCHÖLVINCK,

partie

Adresse d'Ouverture .

5

JAN ALER, Inaugural Address A N D R É JURRES,

8

Dutch musical composition in the middle of our

century

15

W. J. SANDBERG, Are there standards for art in the middle of our century . Deuxième ETIENNE SOURIAU,

partie

Art et innovation

VICTOR E . VAN VRIESLAND,

18

25

La littérature hollandaise au milieu

du XXème siècle

33

Poésies - illustrant le discours de M. Victor van Vriesland — dites par Madame Adrienne Canivez . .

38

ADRIENNE CANIVEZ,

I.

PRINCIPES D'ESTHÉTIQUE GÉNÉRALE

JAN ALER, Half a century of aesthetics - a retrospect and a prospect

45

Die essentielle Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes

64

H A N S BLUMENBERG,

J. BOREW, Das Komische als ästhetische Kategorie

.

.

.

71

L'atto estetico come rinnovazione della coscienza profonda

74

SANTINO CARAMELLA,

MILAN DAMNJANOVIC,

ten Ästhetik

Zur Systematik der semantisch aufgefass78

1012

TABLE DES COMMUNICATIONS

MIKEL DUFRENNE, L ' a p p o r t de l'esthétique à la philosophie

.

82

JULIUS ELIAS, Die metaphysischen Grundlagen der Ästhetik Schillers

89

HANS-GEORG GADAMER, Ästhetik u n d H e r m e n e u t i k

.

.

93

RUDOLF HALLER, Quasi-Deskriptionen ästhetischer Qualitäten .

102

SERGE LIFAR, Le ballet, synthèse des arts, dans son évolution technique et esthétique

106

RUBY MEAGER, The Obscene: a new danger in literature .

.

EVANGHELOS MOUTSOPOULOS, Sur le caractère 'kairique'

de

l'œuvre d'art

110

. . . 1 1 5

THOMAS MUNRO, Oriental traditions in aesthetics .

.

.

.

119

MILTON C. NAHM, Kant and some problems of criticism and taste

125

ATHANAS NATEW, Die dialektische Ansicht über die "Selbstentwicklung" - Aussicht für die Kunsttheorie . . .

129

ZLATKO POSAVAC, Die Konsequenzen der Analyse des Gegenstandes der Ästhetik . . . . . . . .

136

EVA SCHAPER, Aesthetic transposition

140

MARCEL STCHEDROFF, W h y an epistemology of aesthetic per-

ception?

146

JEROME STOLNITZ, On the distinction between the concepts 'art' and 'aesthetic'

149

L. N. STOLOWITSCH, Über die Etymologie des Wortes 'schön' . TOSHIO TAKEUCHI, D a s Ästhetische u n d das Technische - z u r

Grundlegung der Kunstphilosophie . II.

.

.

.

153 156

INNOVATION ET TRADITION

HOLCOMBE M. AUSTIN, Convention, revolt and innovation in contemporary church architecture

163

KVÈTOSLAV CHVATÍK, Erneuerung und Tradition in der Ästhetik der sozialistischen Kunst

167

G. M. A. CORVER, Tradition et innovation musicales dans la pensée du compositeur Willem Pijper

171

DANIEL J. CROWLEY, Innovation in african art: an ethnological view

175

TABLE DES COMMUNICATIONS

1013

Tradizione e innovazione dinanzi al problema

ROMANO GALEFFI,

della storicità dell'arte NIKOLAY V . GONÖARENKO,

F.

On the criterion of the new in art .

Shakespeare, Delacroix and Chopin .

CLAIRE MCGLINCHEE, MIKHAIL

178

OVSIANNIKOV,

.

187

Les sources de l'innovation dans l'art

191

LUIGI PAREYSON,

Tradition et Innovation

CAREL PORCELIJN,

The position of Alphons Diepenbrock in the

195

Dutch history of music W.

RASUMNY,

P. S.

201

Der künstlerische Fortschritt und seine Stimuli . Fausses traditions et innovations illusoires .

ANNE SOURIAU,

182

206

.

210

TROFIMOV, The concept of negation and the problem of innovations in art

214

III.

COLLOQUE SUR LE NON-FINITO

L'esthétique du 'non finito' chez John Cage .

DANIEL CHARLES,

ANNA MARIA CHECCHINI,

Non-finito e compiutezza nell'opera

d'arte

222

FRANCO FANIZZA,

Per un'estetica del 'non finito' .

227

Non-finito et flexibilité .

231

DIMITRIS A . FATOUROS,

.

.

.

RAFFAELLO FRANCHINI,

L'opera incompiuta .

ANTONELLA GUARALDI,

Il significato della pittura informale

SHOLOM

J.

219

KAHN,

'Open form' in poetry (Whitman)

.

.

236 241

.

Zur Theorie des 'Unvollendeten' in der

HEINRICH LÜTZELER,

Kunst

249 Sur l'achèvement de l'œuvre en peinture .

253

L'achèvement des 'symphonies inachevées' .

256

RENÉ PASSERON, JEAN PUCELLE,

245

THÉRÈSE D . VALALAS,

Quelques réflexions sur le non-finito

IV. AMÉDÉE AYFRE, CYRIL BARRETT,

260

LA VÉRITÉ D E L'ART

Le cinéma et sa vérité

265

The truth of a symbol and symbolic truth .

ORESTE BORRELLO,

.

Il problema estetico della verità

.

269 272

1014

TABLE DES COMMUNICATIONS

R. K. DASGUPTA, Rabindranath Tagore's conception of truth in art

277

NICOLA M. DE FEO, La verità dell'arte .

.

.

.

.

281

AMERICO DE PROPRIS, Vero e persuasivo nella definizione dell'arte

284

M. DHAVAMONY, Truth in art according to Aquinas . AUGUSTO GUZZO, L a verità nell'arte .

.

.

.

CLAIRE LUCQUES, L a vérité de communication

287 292

.

.

.

.

295

VERA MASLOW, Heidegger and Ortega on truth in poetry and art

298

MAURICE MESNAGE, La vérité comme silence de l'œuvre d'art .

303

J. J. A. Moou, On the objective verification of artistic truth

.

306

GUIDO MORPURGO-TAGLIABUE, La nozione di verità nell'arte

.

310

ANTIMO NEGRI, L a verità nell'arte

.

.

315

ELISA OBERTI, Arte, conoscenza, verità .

320

GIUSEPPE PRESTIPINO, L a verità nell'arte .

325

ANNIE RENIERS, Bild u n d W i n k .

328

.

GIOVANNI SOLINAS, L a verità nell'arte

.

LAURENT STERN, T r u t h in literature .

.

331

.

337

LADISLAS TATARKIEWICZ, La vérité dans l'art .

341

BRASIDAS TSOUCHLOS, A r t e t v é r i t é

347

GIANNI VATTIMO, L'opera d'arte come messa in opera della verità e il concetto di fruizione estetica

352

V.

LANGAGE ET ESTHÉTIQUE

MARCIA ALLENTUCK, Expression, 'Aesthetic silence' and information theory

359

JAKOV CHATSCHIKJAN, Sprache u n d K u n s t

362

EDMONDO CIONE, Le langage artistique comme révélation de l'idéal constitutif de la personne

367

GIUSEPPE CRISTALDI, Semanticità artistica e linguaggio estetico .

370

GILLO DORFLES, Valore semantico ed estetico nel linguaggio delle arti visuali

374

DINO FORMAGGIO, A r t e e l i n g u a g g i o .

376

.

TABLE DES COMMUNICATIONS

1015

Zur Theorie der Aussage. Prolegomena zur

KÄTE HAMBURGER,

Theorie der Dichtung Communication in art

SWAN-LIAT K W E E , JEAN LAUDE,

380 388

Esthétique et langage: la statuaire africaine .

.

393

Linguaggio metaforico e linguaggio ter-

BRUNO LAURETANO,

minologico

397 Linguistic analysis and aesthetic theory

MAURICE MANDELBAUM,

Le langage - expression du vécu

E U G È N E MINKOWSKI,

405

Poesia e durata

FAUSTO MONTANARI,

401

408

K. C. PANDEY, Importance of the suggestive power of language in Indian aesthetics M A R I E - T H É R È S E PONCET,

412 Le dessin animé comme langage .

417

MAX RIESER, Linguistic and non-linguistic arts MIECZYSLAW WALLIS,

Medieval art as a language

VI.

HILDE HEIN,

427

L'APPRÉCIATION D E L'ART

KARL ASCHENBRENNER,

Aesthetic appraisives

'Interesting'

WALTER C E R F ,

421

.

433

.

437

Aesthetic prescriptions

ROMAN INGARDEN,

444

Das Problem des Systems der ästhetisch

relevanten Qualitäten STEFAN MORAWSKI, H . MORRIS-JONES, MOGENS

POULSEN,

of art

448

A scheme for criteria of aesthetic evaluation Aesthetics as Meta-criticism

.

.

.

.

463

Some general remarks concerning works

HERBERT M . SCHUELLER,

470

Définition de la critique

A R S È N E SOREIL,

466

Artistic greatness as content-material

relationship HENRI SÉBAG,

457

474

Le rôle des critères dans la fonction civilisatrice

de l'art WALTER SUTTON,

478 The idea of a democratic literary theory .

.

482

H. P. H. TEESING, Probleme der kunstwissenschaftlichen Wertung

486

.

492

Some concepts of contextualistic aesthetics

495

HILDUARD VANHANDENHOVE, IL ALINA WIERZBIANSKA,

y a bon goût et bon goût .

1016

TABLE DES COMMUNICATIONS VII.

ALBERT BORSBOOM,

L'ART ET LA VIE

Menno ter Braak: l'art et la vie

Oral communication and Katharsis

TEDDY BRUNIUS,

AMALIA D E MARIA, HUBERT DETHIER,

.

501

.

506

L'estetica di Franceso Hemsterhuis

.

.

511

Michelangelo Buonarroti and the Florentine

Academy

514

PIETER FISCHER,

Sa tendre Majesté la Harpe

IRINA KULIKOWA,

Kunst

518

Humanismus und Enthumanisierung in der

Panaestheticism (Universal evolution performed on aesthetic rules)

522

FRANCIS LEHEL,

The problem of personality and aesthetics . SMITS VAN WAESBERGHE, Der Niederländer in seinen tänzerischen, sprachlichen, und musikalischen Äusserungen .

SERGEY PLOTNIKOV, J.

LASZLO TARNOI DE THARNO,

531

534

Space and time in the aesthetics of

the seventh art

543

ELDERT WILLEMS, AU

carrefour de l'existence et de l'art

.

547

Perspectives pédagogiques de l ' a r t . . . .

IRENE WOJNAR,

526

VIII.

552

LES TECHNIQUES NOUVELLES

Inwiefern kann man überhaupt von einem Einfluss der Techniken auf die Kunst sinnvoll reden? . .

559

Some implications of animating television and film through automatic computing machinery . .

563

JERZY GALECKI,

KENNETH HARWOOD,

SILVIAN IOSIFESCU,

Le niveau contemporain de la technique

artistique

566

CHRISTOPHE KRAFFT, K . MITCHELLS, G . W . OVINK,

L'esthétique du nouveau Bayreuth .

The aesthetic status of art reproductions

570

.

The new concept of art in industrial design .

574 .

579

L. PETERS, Ästhetische Aspekte der Verfilmung und Fernsehübertragung eines Schauspiels

583

Justification esthétique des techniques d'éclairage scénique

589

J. M .

ANDRÉ VILLIERS,

1017

TABLE DES COMMUNICATIONS IX.

ŒUVRES INCLASSABLES

Ready-made art and self-appointed artists (a note on Marcel Duchamp)

RUDOLPH VON ABELE,

595

Some problems in the classification 'Junk

CLIFFORD AMYX,

Object'

600

Les réalisations artistiques inclassables Le spectacle 'Son et Lumière'

603

Logical and metaphysical differences between works of art, objets trouvés, and natural objects .

608

CHARLES CHARPENTIER,

FANCHON FRÖHLICH,

MARIO PERNIOLA,

Le concept de métaroman

611

G. POPPER, Problems in the classification of contemporary works of plastic art in motion

FRANK

X.

613

COLLOQUE SUR LES PROBLÈMES D U RÉALISME

Bild und Abbild: von Wandel und Wertung des sprachlichen Kunstwerks

619

Espressione e imitatione della natura nell'estetica musicale del settecento

626

AUGUST CLOSS,

ENRICO FUBINI,

Gilliams, l'expérience de l'unicité .

MIA GOSSELIN, M . HENRI JONES,

The meaning of realistic analysis

GEORGES MOURÉLOS, WARREN RAMSEY, HERBERT READ,

Vérité et réalité en art .

631

. .

633 .

.

On verisimilitude in the Imaginary Voyage .

Informality

WOODROW WILSON SAYRE, VICTOR E . VAN VRIESLAND,

.

.

.

Realism in art

636 639 643 649

La part de la réalité dans l'œuvre

d'art

652

PANTILEI I . ZAREV,

L'idéal et la vérité dans l'art .

XI.

660

THÈME, STYLE, STRUCTURE

La connaissance des méthodes perspectives et son utilisation dans l'analyse de l'œuvre picturale .

667

L'informalisme contemporain et l'harmonie classique des couleurs

670

LILIANE BRION-GUERRY,

CHARLES-PIERRE BRU,

1018

TABLE DES COMMUNICATIONS

AUGUSTO CAVALLARI-MURAT,

Le perenni difficoltà dell'estetica

architettonica

673

JOHANNES GAERTNER,

Styles as semantic phenomena .

.

.

678

FRITZ H . HEINEMANN,

Disproportion as a principle of art .

.

682

SEYMOUR HOWARD, A

lenistic portraiture

cultural parallel in baroque and hel-

686

The poetic particular ( A Note towards a Criticism of Professor W. J. Wimsatt's The Concrete Universal)

690

Ober den Sinn der Unterscheidung zwischen Stil und Struktur des Sprachkunstwerks

693

PATRICK HUTCHINGS,

FRANK C . MAATJE,

MARIA-TERESA MARCIALIS,

Forma e indeterminazione nell'estetica

di George Santayana

697

L'art moderne est-il allégorique? . . . MAURICE NÉDONCELLE, L'erreur nécessaire à la vérité du portrait est-elle un mensonge? HENDRIK MATTHES,

H . R . ROOKMAAKER,

708

Style and visual art

CHARAL. A . SFAELLOS,

712

Le déguisement de la forme abstraite

sous le rationalisme constructif de l'architecture . PIETER SINGELENBERG, MADELEINE VINCENT,

.

715

The space creations of G . Th. Rietveld .

720

L'esquisse en architecture .

.

. .

.

H. VAN DE WAAL, Some principles of a general iconographical classification MARCELLE WAHL,

705

The changing relation between theme, mo-

tive and style HELEN ROSENAU,

701

725

728

Le 'temps' d'une peinture et la physiologie

nerveuse

734

La représentation du 'jugement dernier' dans l'art médiéval de l'orient et de l'occident .

737

A. N . ZOUMPOS. The 'àvaic9r)Toç xpôvoç' in the art (An aesthetical interpretation of Aristotle) . . . .

741

ELLY YOTOPOULOU-SISSILIANOU,

XII.

L'ŒUVRE D'ART ET L'EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE

ALPHONS ASSELBERGS,

'Musical poetry' and organic composition

745

TABLE DES COMMUNICATIONS MARIA GOLASZEWSKA, HENDRIK HOETINK, CAMILLE JACOBS,

1019

Explication artistique .

750

Truth in a museum

754

Some psychological remarks concerning the

aesthetics of music JAMES R . JOHNSON, FRANCIS

J.

760

An aesthetic factor in restoration .

.

Esthetic disinterestedness in Thomas

KOVACH,

Aquinas HEINRICH LÜTZELER,

.

774 A.

DAVID POLE,

MICHELIS, D U

F.

.

784

.

.

Toward a trans-cultural definition of poetry

HUBERT WALEY,

JOHN

fugitif dans l'art

Aesthetic involvement and detachment

MAKOTO UEDA,

XIII.

768

Die ausserwissenschaftliche Erfahrung der

Kunst PANAYOTIS

765

789

.

792

Abstract form in art as a remote control system

796

LE RÔLE D U SENTIMENT RELIGIEUX D A N S LES ARTS

Sentimentality in religious art

BUTLER,

VIRGILIO FAGONE,

.

.

.

803

La struttura temporale dell'opera d'arte e del

sentimento religioso LEOPOLD FLAM,

807

L'art-religion de l'homme moderne

.

812

Fonction mythique et danse . . G. JAKOVLEV, Das ästhetische Gefühl, das religiöse Erlebnis und ihre Wechselbeziehung an den verschiedenen Kunstarten

FRANÇOIS GUILLOT DE RODE,

822

EVGENIJ

CHARLES W . KEGLEY,

826

Art and religion: observations preliminary

to a study of their relationship ANNA FORBES LIDDELL,

829

Creative spirit in religion and in art

834

Le sentiment religieux dans l'art Rococo . HIDEHO NISHIDA, Die Rolle der religiösen Gefühle bei der Entstehung der gegenstandslosen Malerei PHILIPPE MINGUET,

840

.

843

.

847

Y-a-t'il une esthétique Teilhardienne? Ou les conséquences esthétiques d'un Ultra-Humain . . .

851

FRANCESCO YOSIO NOMURA, HERTA PAULY,

On Zen and musical aesthetics

837

Demonstrability in aesthetics: religious art .

MONIQUE PÉRIGORD,

1020

TABLE DES COMMUNICATIONS

ARSHI PIPA,

Art celebrating existence

855

Das Verhältnis der Poesie zur Religion nach Martin Deutinger

ULRICH SCHÖNDORFER,

XIV. D.

859

ESTHÉTIQUE EXPÉRIMENTALE

E. BERLYNE, Aesthetic behaviour and exploratory behaviour

A. VAN BOECOP, M. M. van Dantzig's appreciation of art

.

865

.

869

Ricerche sperimentali per la definizione dell'atteggiamento estetico

873

SILVIO CECCATO,

Approches de l'objectivité psychologique de

ANDRÉ COUPLEUX,

la couleur

877 Sur un âge du goût pictural

ROBERT FRANCES,

Le langage musical des enfants

ANGÉLIQUE FULIN,

CARMELO GENOVESE, MAURICE GREEN

.

881

.

.

.

885

Activité artistique et modèles cybernétiques

890

and R . W . PICKFORD, A factor analysis of

ratings of schizophrenic paintings

893

FAKHIR HUSSAIN,

Une approche psychologique de l'art abstrait .

W . J . M . LEVELT

and R . PLOMP, The appreciation of musical

intervais

Une recherche expérimentale sur le rôle des mouvements oculaires dans l'appréciation de la composition picturale

897 901

FRANÇOIS MOLNAR,

HUGUETTE VOILLAUME, XV.

L'art et l'enfant .

911

COLLOQUE SUR LA SITUATION D E L'ART MODERNE

VAN METER AMES,

Implications of the new in a r t .

919

JAN M . BROEKMAN,

Zur Philosophie des Kubismus

PIERRE GUASTALLA,

Réalité, réalisme et art contemporain .

J.

905

.

P. HODIN, Art, science, and the wholeness of life .

ION IANOSI,

.

.

923 927 .

931

Aspekte der Veränderungen in der Korrelation

zwischen Konkretem und Abstraktem in der zeitgenössischen Kunst TOMONOBU

tiques

936

A. IMAMICHI, La technique et des problèmes esthé938

TABLE DES COMMUNICATIONS

Réalisme et réalité dans l'art moderne

HANS J A F F É , DOUGLAS

N.

MORGAN,

1021

.

943

Art by chance

948

Die Begegnung mit der europäischen moder-

HIDEHO NISHIDA,

nen Malerei

952

demoniaco come nuova visione della natura nell'arte contemporanea

955

VERA PASSERI PIGNONI, IL

XVI.

LA CRÉATIVITÉ ARTISTIQUE

The training of the industrial designer in the Netherlands

961

Die Affektenlehre und die Musikauffassung des neunzehnten Jahrhunderts . . . .

969

Some remarks on the evolution of the Dutch concept of the art of painting in the seventeenth century . .

972

J . J . BELJON,

K . P H . BERNET KEMPERS,

J.

A . EMMENS,

H. J.

The Chisel and Greek sculpture . . . . LAURE GARCIN, De la multiplicité des résonances dans le domaine de la création

978

L'artiste comme promoteur de matière et le caractère téléologique de l'activité créatrice

981

ETIENNE,

974

JEAN MIQUEL,

JAN DE ROEK, The poet as a singular CHARLES

E.

ROSEN,

LUCIEN RUDRAUF,

Mesure de l'espace, fondement d'art

.

988

Rêve et beauté

ANNA-TERESA TYMIENIECKA, ANDRÉ VEINSTEIN,

984 991

Originality and creative perception

La recherche artistique

.

.

.

.

999 1003

TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS

ABELE, RUDOLPH VON,

931 S. St. Asaphstreet, Alexandria (Virginia),

Etats-Unis, 595. ALER, JAN,

Spinozastraat 9 bv., Amsterdam-C.,

P.-B.,

8, 45.

5 West 86 Street, New York 24 (N.Y.), Etats-

ALLENTUCK, MARCIA,

Unis, 359. AMES, VAN METER,

448 Warren Ave., Cincinnati 20 (Ohio), Etats-Unis,

919. AMYX, CLIFFORD,

University of Kentucky, Lexington (Ky.), Etats-Unis,

600. 1616 Lavereda, Berkeley (Calif.), Etats-Unis,

ASCHENBRENNER, KARL,

433. ASSELBERGS, ALPHONS,

Provincialeweg 24, Bunnik, P.-B., 745.

AUSTIN, HOLCOMBE, 2 0

Elm St., Norton (Mass.), Etats-Unis,

163.

33 rue du Général Leclerc, Issy-les-Moulineaux (Seine), Fr., 265.

AYFRE, AMÉDÉE,

BARRETT, CYRIL, BELJON,

Golden Sq.

London, Angl.,

J. J., Prinsessegracht 4, La Haye,

BERLYNE,

P.-B.,

269.

961.

D. E., University of Toronto, Toronto 5, Canada, 865.

BERNET KEMPERS, K . PH., BLUMENBERG, BOECOP,

24,

A.

BOREW, JU.,

Harmoniehof 22, Amsterdam,

969

H., Ludwigstrasse 12, Giessen, All., 64

BARON VAN,

Moscou,

BORRELLO, ORESTE, BORSBOOM, ALBERT,

Toermalijnlaan 64, Utrecht,

P.-B.,

869.

URSS, 71.

Nicastro, It.,

272.

124 rue des Pommiers, Luxembourg, 501.

BRION-GUERRY, M M E LILIANE, 3 2 BROEKMAN,

P.-B.,

rue du Bac, Paris

J. M., Lijnbaanweg 28, Noordwijk,

7,

P.-B.,

Fr., 923.

667.

TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS

1023

84 Avenue Saint-Exupéry, Bat. 3 Esc. A,

BRU, CHARLES-PIERRE,

Toulouse, Fr., 670. Gôtavâgen

BRUNIUS, TEDDY, BUTLER, JOHN

F.,

Uppsala, Suède,

12,

506.

Manchester Road, Bury, Lancs., Angl.,

140

803.

Via Ariosto 21 B, Palermo, It., 74. AUGUSTO, Corso Duca degli Abruzzi 24, Torino,

CARAMELLA, SANTINO, CAVALLARI-MURAT,

It., 673. Corso de Porta Vittoria 32, Milano, It., 873.

CECCATO, SILVIO, CERF, WALTER,

444 E 17, Brooklyn 26, New York, Etats-Unis, 437. 151 Boulevard Périer, Marseille 8, Fr., 219.

CHARLES, DANIEL,

CHARPENTIER, CHARLES, CHATSCHIKJAN, JACOB,

1 Square de Clignancourt, Paris 18, Fr., 603.

Trevan, URSS, 362.

CHECCHINI, ANNA MARIA,

Piazza Insurrezione

2,

Padova, It.,

222.

Institut philosophique de l'Académie des Sciences, Prikopy 29, Prague, Tch.-Sl., 167.

CHVATIK, KVÈTOSLAV,

Via Cimarosa

CIONE, EDMONDO, CLOSS, AUGUST, CORVER,

37,

Napoli, It.,

367.

Stoke Hill 40, Bristol 9, Angl., 619.

G. M. A., Brahmsstraat 31, Utrecht, P.-B., 171.

COUPLEUX, ANDRÉ,

35 St. Grégoire, Rennes, Fr., 877.

CRISTALDI, GIUSEPPE,

Piazza

S.

Domenico

15,

Acireale, It.,

370.

Université de California, Davis (Calif.), Etats-Unis,

CROWLEY, DANIEL,

175.

DAMNJANOVIC, MILAN, DASGUPTA,

R. K., University of Delhi, Delhi, India, 277.

D E FEO, NICOLA,

Via Cavour

D E MARIA, AMALIA,

DETHIER, HUBERT, DHAVAMONY, M . , 4,

Roma

DORFLES, GILLO,

116,

Barletta (Bari), It.,

Corso Regio Parco

D E PROPRIS, AMERICO,

ta

Lj. Stojanovicstr. nr. 11, Belgrade, Y.-S., 78.

Via Aosta

Vaartstraat

16,

49,

8,

Torino, It.,

Rome, It.,

281. 511.

284.

Vilvoorde, Belg.,

514.

Pontificia Università Gregoriana, Piazza della PilotIt., 2 8 7 . Piazza Lavater 3, Milano, It., 3 7 4 . (204),

1024

TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS

DOSSE, M M E R .

Fr.,

(Claire Lucques),

131

bis rue de Vaugirard, Paris

15,

295.

DUFRENNE, MIKEL,

7 rue Rosa Bonheur, Paris 15, Fr., 82.

ELIAS, JULIUS, 9 1 0

Riverside Drive, New York, Etats-Unis,

EMMENS, JAN,

Rubenslaan

97,

Utrecht, P.-B.,

972.

Johan van Oldebarneveltlaan

ETIENNE, HENDRICUS,

89.

101,

La Haye,

P.-B., 974. FAGONE, VIRGILIO,

Via di Porta Pinciana 1, Rome, It., 807. Via Cofano 49, Fasano di Puglia (Brindisi), It., 227.

FANIZZA, FRANCO,

Université de Thessaloniki, Thessaloniki, Gr.,

FATOUROS, DIMITRIS,

231. FISCHER, PIETER,

J. M. Coenenstraat 17, Amsterdam,

FLAM, LEOPOLD,

Streekbaan

241,

Vilvoorde, Belg.,

P.-B.,

812.

FORMAGGIO, DINO,

Via Anco Marzio 2, Milan, It., 376.

FRANCÈS, ROBERT,

39 rue de Jussieu, Paris 5, Fr., 881. Via Cilea 215, Napoli, It., 236.

FRANCHINI, RAFFAELLO, FRÖHLICH, FANCHON, FUBINI, ENRICO,

518.

Greenheys RD 13, Liverpool 8, Angl., 608.

Strada S. Vito

64,

Torino, It.,

626.

Institut d'Esthétique de l'Université de Paris, Chaptal, Paris 9, Fr., 885.

FULIN, M M E A . ,

GADAMER, HANS-GEORG, GAERTNER, JOHANNES,

16

rue

Bergstrasse 148, Heidelberg, All., 93.

Mc. Cartney Street 228, Easton (Pa.), Etats-

Unis, 678. GALECKI, JERZY, GALEFFI,

ul. Siemiradzkiego

29/3,

R., Trav. Bocanera Junior,

18

Krakow, Pol.,

559.

Apt. 201 (Barris), Salvador-

Bahia, Brésil, 178. GARCIN, LAURE, GENOVESE, C . ,

rue des Plantes

Via Oberdan

GOLASZEWSKA, MARIA,

Paris, Fr.,

Bologna, It.,

Daszynskiego

GONÖARENKO, NIKOLAJ W . , GOSSELIN, M I A ,

15,

18,

22/32,

Kiev, URSS,

Minderbroederstraat

20,

978. 890.

Krakow, Pologne,

182.

Sint-Truiden, Belg.,

631.

750.

TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS GREEN, MAURICE, C/O 2 9

1025

Lochend Drive, Bearsden, Glasgow, Ecosse,

893. GUARALDI, ANTONELLA, 8 ,

Via Arsenale, Torino, It.,

rue Massenet

GUASTALLA, PIERRE,

16,

Paris

16,

Fr.,

241. 927.

Conseiller Culturel à l'Ambassade de France, Panama, Panama, 822.

GUILLOT DE RODE, FRANÇOIS,

Guzzo,

AUGUSTO,

HALLER, RUDOLF,

Piazza Statuto 26, Torino, It., 292. Kumarweg 5, Graz-Mariatrost, Autr., 102. Hegelstrasse 51, Stuttgart W., All., 380.

HAMBURGER, KÄTE,

Tamarac Drive

HARWOOD, KENNETH,

375,

Pasadena (Calif.), Etats-

Unis, 563. HEIN, HILDE,

Boston University, Boston, Mass., Etats-Unis, 444. Kirk Close

HEINEMANN, FRITZ, HODIN, JOSEPH,

Eton Avenue

28,

12,

Oxford, Angl.,

London

N.W.3,

682.

Angl.,

931.

Prinses Julianalaan 80, Rotterdam, P.-B., 754.

HOETINK, HENDRIK, HOWARD, SEYMOUR,

Univ. of California, Davis (Calif.), Etats-Unis,

686. Univ. of London Institute of Education, St. Mary's College, Strawberry Hill, Twickenham, Middlesex, Angl., 897.

HUSSAIN, FAKHIR,

HUTCHINGS, PATRICK,

Flat 8, 39 Queens Ave., Muswell Hill, London

N 10, Angl., 690. IANOSI, ION,

Louis Blanc 19a, Bucarest, Roum., 936.

IMAMICHI, TOMONOBU,

2 Nihonenoki, Nishimachi, Minato-Ku, Tokyo,

Japon, 938. INGARDEN, ROMAN,

Biskupia

IOSIFESCU, SILVIAN,

Str. Vasile Conta 7-9, Bucarest, Roum., 566.

JACOBS, CAMILLE, JAFFÉ, HANS,

14,

Kraków, Pologne,

448.

Amstelkade 70, Amsterdam, P.-B., 760.

Nieuwe Prinsengracht 17, Amsterdam, P.-B., 943.

Dept. of Aesthetics, Faculty of Philosophy, Moscow State University, Moscow K-9, USSR, 826.

JAKOVLEV, EVGENIU,

JOHNSON, JAMES,

Unis, 765.

Cleveland Museum of Art, Cleveland 6 (Ohio), Etats-

1026

TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS

Ridgewood Av., Montreal 26, Canada, 633.

JONES, HENRI, 3 4 2 5 ,

Jacob Obrechtstraat 51, Amsterdam-Z., P.-B., 15.

JURRES, ANDRÉ,

The Hebrew University Nahayoth

KAHN, SHOLOM,

46,

Jerusalem, Israel,

245. KEGLEY, CHARLES, 6 5 0

Victory Blvd., 2-E Staten Island

1,

N.Y., Etats-

Unis, 829. 939 South Flood Ave., Norman (Okla.), 73069, Etats-Unis, 768.

KOVACH, FRANCIS,

92 rue d'Alésia, Paris 14, Fr., 570.

KRAFFT, CHRISTOPHE,

Moscou,

KULIKOWA, IRINA,

KWEE, SWAN-LIAT, LAUDE, JEAN,

URSS, 522.

21 Duyvendakstraat, Leiden, P.-B., 388.

4 rue Antoine Petit, Fontenay-aux-Roses (Seine), Fr.,

393. LAURETANO, BRUNO,

J.

16,

Napoli, It.,

397.

109/a Ashley Gdns, London S.W.l, Angl., 526.

LEHEL, FRANCIS, LEVELT, W .

Via Scipione Capece

M.,

Jul. v. Stolberglaan

LIDDELL, ANNA FORBES, 6 4 7

Woudenberg, P.-B.,

26,

901.

West Pensacola St., Tallahassee (Florida),

Etats-Unis, 834. LIFAR, SERGE, 6

rue Lavoisier, Paris

LUCQUES, CLAIRE

Fr.,

(Mme

R.

Dosse),

8,

131

Fr.,

106.

bis rue de Vaugirard, Paris

15,

295.

LÜTZELER, HEINRICH, MAATJE, FRANK,

53 Bonn, Niebuhrstr. 19, All., 249 et 774.

Rhijngeesterstraatweg

157

b, Oegstgeest, P.-B.,

693.

The Johns Hopkins University, Baltimore (Maryland), Etats-Unis, 401.

MANDELBAUM, MAURICE,

MARCIALIS, MARIE TERESA,

Via V. Monti

19,

18

Cagliari (Sardegna), It.,

697.

The Towers, 315 W. 57 Street, New York 19 (N.Y.), Etats-Unis, 298.

MASLOW, VERA,

MATTHES, HENDRIK,

Memlingstraat

MCGLINCHEE, CLAIRE,

Unis, 187.

13,

Amsterdam,

P.-B., 701.

30 East 68 St., New York City (N.Y.), Etats-

TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS

Fortune Green Road, London

MEAGER, RUBY, 1 4 MESNAGE,

1027

N.W.6,

Angl.,

110.

Le Coteau Gai Versant, La Seyne-sur-Mer

MAURICE,

(VAR), Fr„ 303. MICHELIS, PANAYOTIS, 7 9

784.

15 rue Pré Binet, Liège, Belg., 837.

MINGUET, PHILIPPE,

68 rue de Babylone, Paris 7, Fr., 405.

MINKOWSKI, EUGÈNE,

7 rue Dante, Paris 5, Fr., 981.

MIQUEL, JEAN, MITCHELLS,

Vasillissis Sophias, Athènes 140, Gr.,

K., 1 Turner Close, London N.W.II, Angl., 574.

MOLNAR, FRANÇOIS, 1 7

rue St. Senoch, Paris

Piano di Rocca 4, Genova

MONTANARI, FAUSTO,

Fr.,

905.

(918),

It.,

17,

408.

Moou, J. J. A., Vermeerlaan 3, Naarden, P.-B., 306. Al. Waszyngtona 20, Varsovie, Pologne, 457.

MORAWSKI, STEFAN, MORGAN, DOUGLAS,

University of Texas, Austin 12 (Texas), Etats-Unis,

948. MORPURGO-TAGLIABUE, GUIDO,

Corso P. Romana 132, Milano, It.,

310. MORRIS-JONES,

H., University College, Bangor (N. Wales), Angl., 463.

MOURÉLOS, GEORGES,

41 rue Archimidous, Athènes (502), Gr., 636.

MOUTSOPOULOS, EVANHGÉLOS,

36 rue Hypsilantou, Athènes 140, Gr.,

115. MUNRO, THOMAS, 2 2 4 4

Harcourt Drive, Cleveland

6

(Ohio), Etats-Unis,

119. NAHM, MILTON, 1 1 0 2

Old Gulph Rd., Rosemont (Pa.), Etats-Unis,

125.

Institut für Literaturwissenschaft, Boul. Witoscha 39, Sofia, Bulgarie, 129.

NATEW, ATHANAS,

NÉDONCELLE, MAURICE, NEGRI, ANTIMO,

Via

NISHIDA, HIDEHO,

C.

Univ. de Strasbourg (Bas-Rhin), Fr., 705. Battisti, 112, Lecce, It., 315.

Goragi-dori 57, Sendai-Miyagi-ken, Japon, 840 +

952. NOMURA, FRANCESCO, 6 - 3 6 4 ,

OBERTI, ELISA,

Sekimati, Nerima-ku, Tokyo, Japon,

Via Settembrini 26a, Milano, It., 320.

843.

1028

TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS

OVINK,

G. W., Cliostraat 3, Amsterdam, P.-B., 579.

Sevastopolski prospekt 63/20, Moscou, M-209, URSS, 191.

OVSIANNIKOV, MIKHAIL F . ,

90,

KV

Fyzabad Road, Babuganj Crossing, Lucknow, India,

PANDEY, K . C . , 412.

PAREYSON, LUIGI,

Via Manara 7, Torino, It., 195.

PASSERI-PIGNONI, VERA,

24 rue Chaptal, Paris 9, Fr., 253.

PASSERON, R E N É , PAULY, HERTA,

Via Cesare Battisti 3, Bologna, It., 955.

Uppsala College, East Orange, New Jersey, Etats-Unis,

847. PÉRIGORD, MONIQUE, 1 PERNIOLA, MARIO, PETERS, JAN,

Via XXV Aprile

1,

Asti, It.,

Fr.,

15,

851.

611.

Gr. Hertoginnelaan 9, Bussum, P.-B., 583.

PICKFORD, RALPH, 2 9 PIPA, ARSHI,

Square Jean-Thébaud, Paris

Lochend Drive, Bearsden, Glasgow, Ecosse,

893.

University of California, Berkeley (Calif.), Etats-Unis,

855. PLOMP, R . ,

Instituut voor Zintuigfysiologie, Kampweg

5,

Soesterberg,

P.-B., 901. PLOTNIKOV, SERGEI, POLE, DAVID,

Moscou,

URSS,

531.

34 Hamilton Gardens, London N.W.8, Angl., 789.

PONCET, MARIE,

14 rue des Fossés St. Marcel, Paris 5, Fr., 417.

POPPER, FRANK,

49 Quai des Grands Augustins, Paris 6, Fr., 613.

PORCELIJN, CAREL,

Hygieaplein

26

h, Amsterdam,

P.-B., 201.

POSAVAC, ZLATKO, 1 3 6 . POULSEN, MOGENS,

Mörkhöjvej

140

I.D., Herlev, Dan.,

466.

Chief-Editor of "Critica Marxista", Via delle Botteghe Oscure, 4, Roma, It., 325.

PRESTIPINO, GIUSEPPE,

PUCELLE, JEAN,

23 rue A. Orillard, Poitiers, Fr., 256.

RAMSEY, WARREN, 1 5 0 0

Arch Street, Berkeley

8

(Calif.), Etats-Unis,

639. RASUMNY, VLADIMIR, K-L, U R S S , 206.

Blagoweschensky pereulog d. 3 cw. 4, Moscou

TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS

Stonegrave House, Stonegrave (York), Angl.,

READ, SIR HERBERT, RENIERS, ANNIE,

Coghenlaan West

RIESER, MAX, 5 1 9

1029

121

102,

Bruxelles

Belg.,

18,

Street, New York

27

643.

328.

(N.Y.), Etats-Unis,

421. ROEK, JAN DE,

Van Leriusstraat 113, Boom, Belg., 984. H.

ROOKMAAKER,

ROSEN, CHARLES

R.,

Burg, van Tienenweg 37, Diemen, P.-B., 708.

E., 37 rue du Lycée, Sceaux (Seine), Fr., 988. University of Manchester, Manchester 13, Angl.,

ROSENAU, HELEN,

712. RUDRAUF, LUCIEN,

rue des Deux Clefs 2, Iiikirch (Bas-Rhin), Fr., 991.

SANDBERG, W . J . , D .

Schäferstraat 3 7 , Amsterdam, P . - B . , 1 8 . Loving Rd., Lexington (Mass.), Etats-

SAYRE, WOODROW WILSON, 1 7

Unis, 649. 25 University Gardens, Glasgow W.2, Ecosse, 140. H. J., Ministerie O. & W., Nieuwe Uitleg 1, La Haye,

SCHAPER, EVA, SCHÖLVINCK,

P.-B., 5. Tandlerplatz

SCHÖNDORFER, ULRICH,

4,

Wien

9,

Autr.,

859.

MacLean, Highland Park (Mich.), Etats-Unis,

SCHUELLER, HERBERT, 9 4 470. SÉBAG, HENRI, 1 7 0

bis Bd. Hausmann, Paris

SFAELLOS, CHARALAMBOS, 1 0

8,

Fr.,

474.

rue Hérodote, Athènes

Robert-Schumannstr. 19, Utrecht,

SINGELENBERG, PIETER, SMITS VAN WAESBERGHE,

Gr.,

715.

P.-B.,

720.

(139),

J. M. A. F., Staalstraat 19, Amsterdam, P.-B.,

534. SOLINAS, GIOVANNI,

Via

SOREIL, ARSÈNE, 3 1 6

Cagliari, It.,

331.

Rue de l'Yser, Ans (Liège), Belg.,

478.

XX

SOURIAU, MLLE ANNE, 4 1

Settembre

52,

rue Boulard, Paris

14,

Fr.,

SOURIAU, ETIENNE, 4 1

rue Boulard, Paris

STCHEDROFF, MARCEL,

9 Arundel Street, Nottingham, Angl.,

STERN, LAURENT,

14,

Fr.,

210.

25. 146.

University of Washington, Dept. of Philosophy,

Seattle (Wash.), 98105, Etats-Unis, 337. STOLNITZ, JEROME,

Lovejoy Hall, University of Rochester, College of

1030

TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS

Arts and Sciences, River Campus Station, Rochester (N.Y.), 14627, Etats-Unis, 149. Staatliche Universität, Lehrstuhl für Philosophie, Tartu, URSS, 153.

STOLOWITSCH, LEONIA,

Harriette Avenue, Syracuse ( N . Y . ) ,

SUTTON, WALTER, 2 9 2

13210,

Etats-

Unis, 482. TAKEUCHI, TOSHIO, 1 2 5 0

Oiso, Kanagawa, Japon,

TARNOI DE THARNO, LADISLAO, 1 7 3

156.

Mallory Road, New Hartford,

N.Y., Etats-Unis, 543. Chocimska

TATARKIEWICZ, WLADISLAW,

35

nr.

10,

Varsovie, Pologne,

341. TEESING, HANS,

Karel Doormanstraat 56, Utrecht, P.-B., 486.

PAVEL, Institute of Philosophy, Academy of Sciences, Volkhonka 14, Moscou, URSS, 214.

TROFIMOV,

TSOUCHLOS, BRASIDAS, 3 5

rue Deinokratous, Athènes

TYMIENIECKA, ANNA-TERESA, 3 4 8

140,

Gr.,

347.

Payson Road, Belmont, Mass., Etats-

Unis, 999. UEDA, MAKOTO,

Université de Toronto, Toronto (Ont.), Canada, 792.

VALALAS-PENTZOPOULOU, THÉRÈSE, 2

Allée de Savoie, La Celle-St-

Cloud (S.-O.), Fr„ 260. VANHANDENHOVE, HILDUARD,

Paleizenstraat 70, Bruxelles 3, Belg.,

492. VATTIMO, GIANNI,

Corso Francia 185, Torino, It., 352.

VEINSTEIN, ANDRÉ,

9 rue Spontini, Paris 16, Fr., 1003.

VILLIERS, ANDRÉ, 4 ,

Avenue Frochot, Paris

VINCENT, MADELEINE, 2 5 VOILLAUME, HUGUETTE, VRIESLAND, VICTOR

E.

9,

Fr.

589.

rue Commendant-Fauray, Lyon

6,

WAHL, MARCELLE, 7

725.

3 rue de Lille, Paris 7, Fr., 911.

VAN,

Weesperzijde 25, Amsterdam, P.-B., 33 +

652. WAAL, HANS VAN DE,

Fr.,

Burggravenlaan 30, Leiden, P.-B., 728. rue Scheffer, Paris

16,

Fr.,

734.

TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS

1031

Beechy Ride, Great Cheverell, Devizes, Wiltshire,

WALEY, HUBERT,

Angl., 796. WALLIS, MIECZYSLAW,

Brzozowa 12, Varsovie 40, Pologne, 427.

WIERZBIANSKA, ALINA, 2 7 2 4

Derby St., Berkeley

5

(Calif.), Etats-Unis,

495. WILLEMS, ELDERT, WOJNAR, IRENE,

Overtoom

12,

Marszalkowska

Amsterdam, P.-B., 136-16,

YOTOPOULOU-SISSILIANOU, ELLY, 1

547.

Varsovie, Pologne,

552.

rue de Lycabette, Athènes, Gr.,

737. ZAREV, PANTILEI,

rue L. Karavelov 31, Sofia, Bulgarie, 660.

ZOUMPOS, ANASTASIUS,

21 rue Amélie, Kiphissia, Athènes, Gr., 741.