"Ich bin ja ein musikalischer Mensch": Thomas Bernhard und die Funktion der Musik in seinem literarischen Werk [1 ed.] 9783205207191, 9783205206163

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Wiener Musikwissenschaftliche Beiträge Band 28 Herausgegeben von Gernot Gruber

Susanna Löffler

»ICH BIN JA EIN MUSIK A LISCHER MENSCH« Thomas Bernhard und die Funktion der Musik in seinem literarischen Werk

2018 Böhlau Verlag Wien Köln Weimar

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek  : Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie  ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Umschlagabbildung  : Thomas Bernhard 1988, (© Foto: Erika Schmied)

© 2018 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H., Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, A-1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat  : Katharina Krones, Wien Satz  : Michael Rauscher, Wien Druck und Bindung  : Hubert & Co., Göttingen Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-205-20616-3

Inhalt

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  9 Zielsetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   9 Vorgehensweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   11 1.

»Thomas Bernhard und die Musik« . . . . . . . . . . . . . . Kindheit und Jugend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Wahre Kunst ist in den Sängern« – Der Sänger Thomas Bernhard . Thomas Bernhards Musikgeschmack . . . . . . . . . . . . . . . . . Bernhards autobiografisch-musikalische Selbstdarstellung . . . . . .

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2. Die Musik in Thomas Bernhards literarischem Werk . . . . 2.1 Der Ignorant und der Wahnsinnige . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt und Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intermediale Bezüge zwischen Oper und Drama. . . . . . . . . . . . . Thomas Bernhards Bezug zur Zauberflöte. . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas Bernhards Umsetzung der musikalischen Vorlage . . . . . . . . Die Musik als dramaturgisches Mittel. . . . . . . . . . . . . . . . . Zahlensymbolik – Die Zahl Drei in Text und Musik . . . . . . . . . Thomas Bernhards Dreizahl-Referenz . . . . . . . . . . . . . . . . . Lakunen zwischen Oper und Theaterstück. . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Die Macht der Gewohnheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt und Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Forellenquintett – Entstehungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . Das Lied ›Die Forelle‹ – Vorlage für den 4. Satz. . . . . . . . . . . . Musik als Inspiration für Thomas Bernhard – Quellenlage. . . . . . . . Das Forellenquintett und seine besonderen Charakteristika . . . . . . Bernhards Umsetzung der musikalischen Vorlage . . . . . . . . . . . . Strukturelle Konzeption und Übernahmen . . . . . . . . . . . . . . Kritische Betrachtungen zu bereits vorliegenden Theorien . . . . . . Die intermediale Verbindung zweier Kunstwelten  : Zirkus – Musik. . Wahl der Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

2.3 Die Berühmten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt und Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wahl und Funktion der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thematisierung von Musikerfiguren in der Salzburger Musikwelt. . . . . Musikwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee im Spiegel der Rezension. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Der Untergeher. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt und Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wahl und Funktion der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Untergeher – eine thematisch-musikalische Variation von Der Ignorant und der Wahnsinnige  ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Ja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt und Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wahl und Funktion der Musik und der Philosophie . . . . . . . . . . . . . Robert Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Schumann – Arthur Schopenhauer . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6 Vor dem Ruhestand.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt und Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wahl und Funktion der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikpflege in der großbürgerlichen Gesellschaft. . . . . . . . . . . . . »Die Kunst ist ein Mittel, sich zu erretten« . . . . . . . . . . . . . . . . Die Bedeutung der hörbaren Musikwerke. . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7 Beton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt und Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wahl und Funktion der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eine problematische Bruder-Schwester-Beziehung . . . . . . . . . . . . Felix Mendelssohn Bartholdys Kompositionen . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.8 Holzfällen.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt und Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holzfällen, ein durch und durch musikalischer Text  ? – Forschungsstand .. Wahl und Funktion der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Komponist Auersberger – ein Musiker als Protagonist . . . . . . . .

 99  99 100 101 101 113 114 116 116 119 133 145 149 151 151 153 154 159 164 165 165 167 168 171 172 180 181 181 184 186 189 193 194 194 196 199 200

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Inhalt

Ravels Boléro – Bedeutung des Musikstückes . . . . . . . . . . . . . . Quellenlage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.9 Ritter, Dene, Voss.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt und Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wahl und Funktion der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Traditionelle großbürgerliche Musikpflege.. . . . . . . . . . . . . . . »Musik ist sehr oft die Rettung« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beethovens Streichquartette und die Eroica . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.10 Alte Meister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt und Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Bedeutung der Sturmsonate und der Kunst der Fuge . . . . . . . . . . Ludwig van Beethovens Sturmsonate.. . . . . . . . . . . . . . . . . . Johann Sebastian Bachs Die Kunst der Fuge . . . . . . . . . . . . . . . Die leitmotivische Verwendung der Sturmsonate und der Kunst der Fuge.. Reger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quellenlage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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203 213 216 217 217 218 219 220 221 228 229 229 231 234 243 243 250 252 259

Conclusio – Zusammenfassung und Ausblick.. . . . . . . . . . . . . 260 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Ausblick. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forschungsbericht.. . . . . . . . . . . . . . . . . Forschungskritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die viel zitierte Musikalität der Sprache . . . . . . Persönlicher Forschungsansatz . . . . . . . . . . . Interview mit Hermann Beil . . . . . . . . . . . . Quellen und Literaturverzeichnis. . . . . . . . . . Verzeichnis der Abbildungen und Notenbeispiele..

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Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

Einleitung

Zielsetzung »Um darauf zurückzukommen, wie ich meine Bücher schreibe  : Ich würde sagen, es ist eine Frage des Rhythmus und hat viel mit Musik zu tun. Ja, was ich schreibe, kann man nur verstehen, wenn man sich klarmacht, daß zuallererst die musikalische Komponente zählt und daß erst an zweiter Stelle das kommt, was ich erzähle. Wenn das erste einmal da ist, kann ich anfangen, Dinge und Ereignisse zu beschreiben. […] Mir verschafft das musikalische Element eine ebenso große Befriedigung, da ja zum Vergnügen an der Musik noch das an dem Gedanken dazukommt, den man ausdrücken will.«1

Aussagen wie diese bekunden Thomas Bernhards Vorliebe, sich musikalisch mitzuteilen und Sprache in Beziehung zur Musik zu bringen. Solche, meist in vager metaphorischer Andeutung verbleibende Hinweise sowie die auffallend starke Präsenz der Musik im Werk des Autors führten zu einer interdisziplinären Auseinandersetzung mit der sogenannten Musikalität der Bernhard’schen Texte. Die Methoden, die dabei zur Anwendung kamen, sind vielfältig, wobei der Fokus der meisten komparatistischen Studien vorwiegend auf formal-strukturelle Text-Musik-Analogien gerichtet ist. Um eine Basis für mikro- und makrostrukturelle Vergleichsmodelle zu schaffen, wurden des Autors absatzlose Prosatexte in musikanaloge Abschnitte gegliedert und diese musikalischen Formmodellen zugeordnet. Dass dabei vielfach die Komplexität musikalischer Formen außer Acht gelassen und zu Vergleichszwecken musikalische Formprinzipien auf stark vereinfachte Strukturen reduziert wurden, haben schon AutorInnen wie Gudrun Kuhn, Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht und Axel Diller kritisch beleuchtet. Ich werde im Forschungsbericht dazu Stellung nehmen. Mein erster Zugang zur Musik in Thomas Bernhards Werk war ein vom philologischen Forschungsspezialgebiet »Thomas Bernhard und die Musik« vollkommen unbeeinflusster. Angeregt durch ein Seminar, in dem ich die Aufgabe hatte, über Thomas Bernhards Alte Meister und die Musik in diesem Werk zu referieren, stieß ich auf Korrelationen zwischen der literarischen Thematik und der Musik, die jenseits der komparatistischen literaturwissenschaftlichen und vorwiegend textbezogenen Untersuchungen liegen. Nicht die sogenannte Musikalität des Textes oder formalstrukturelle Analogien zwischen Text und Musik, sondern die spezielle Auswahl der 1 Dreissinger 1992a, S. 109.

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Einleitung

Musikreferenzen in Thomas Bernhards Werk erregten meine Aufmerksamkeit. Diesem Aspekt nachgehend, untersuchte ich Werk für Werk und entdeckte einen Autor, der sein spezifisches Musikwissen, seinen Musikgeschmack und seine persönlichen musikalischen Erfahrungen äußerst komplex in sein Werk einbezogen hat. Mein Forschungsanliegen gilt demnach den von Thomas Bernhard möglicherweise intendierten Funktionen und Wirkungen des Themenkomplexes Musik und zieht weitreichende Fragestellungen nach sich  : Kann beispielsweise eine musikalische Vorlage Basis einer literarischen Idee sein, die in Folge fantasievoll ausgearbeitet, variiert und/ oder dekonstruiert wird  ? Gibt der Autor durch die Nennung bestimmter Musikwerke tatsächlich Hinweise auf formale Strukturanalogien zwischen Text und Musik  ? Inwieweit spielt der Autor mit seinem musikalischen Wissen zugunsten einer tieferen Bedeutsamkeit  ? Wird demzufolge die Musik im Sinne dichterischer Unsagbarkeits-Topoi eingesetzt, da sie das auszudrücken vermag, was außerhalb der Reichweite der Wortsprache liegt,2 und dient diese außersprachliche, musikalische Ebene dazu, den klang­ ästhetischen Horizont der Musik aufzurufen, um bestimmte Wirkungen zu evozieren  ? Bernhards überaus kompetente Auswahl von Komponisten, Musikwerken, ausübenden Musikern, Musikliebhabern, Musikwissenschaftlern, Aufführungen und Tonträgereinspielungen sowie seine musikalischen Charakterisierungen zeigen, dass in des Autors Leben die Musik eine große Rolle spielte und integrativer Teil seiner künstlerischen Persönlichkeit war. Wie Bernhard selbst betont, ist die Musik seine »lebenslange Liebe«3 gewesen, sie »klingt« in seinen Werken und im Leben seiner Protagonisten fort, meiner Ansicht nach noch wesentlich signifikanter als in der viel zitierten Musikalität seiner Sprache. Die Kernhypothese dieser Publikation geht demnach von der Prämisse aus, dass die Funktion der Musik im Werk Thomas Bernhards als bewusst evoziertes, dramaturgisches Mittel aufzufassen ist. Schon Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht dachte in diese Richtung  : »Wer Glenn Gould nicht kennt, liest Der Untergeher als Künstlerroman, wird aber über manche Anspielung, manch humorvolle Passage hinweglesen, manche Dimension nicht erfassen.«4 Für die Aufschlüsselung von Thomas Bernhards äußerst komplexen, intermedialen Bezügen zwischen Sprache und Musik ist de facto die entsprechende musikalische Erfahrung, welche sich vom faktischen und fiktiven (Mit-)Hören eines Musikstücks über biografische, formalstrukturelle, wirkungsästhetische sowie rezeptionsgeschichtliche Aspekte erstreckt, vonnöten, um die musikalischen Gestaltungsmittel Bernhards in all ihren Dimensionen und Wirkungsweisen erfassen zu können. Anhand der Analyse 2 Vgl. Dahlhaus 1988, S. 32. 3 Vgl. TBW 10, KE, S. 193. 4 Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 226.

Vorgehensweise

von zehn exemplarischen Werken begebe ich mich auf die von mir so bezeichneten musikalischen Subebenen des Textes, um zu zeigen, dass diese ihrerseits komplexe Verbindungen mit der Handlungsebene und Struktur von Bernhards Werken eingehen. Denn des Autors musikalische Textbausteine erweisen sich meiner Meinung nach größtenteils als Indikatoren einer dem Werk inhärenten zusätzlichen Bedeutungsebene, deren Polyvalenz im Fokus dieser Arbeit steht und neue Perspektiven in den Forschungsbereich »Thomas Bernhard und die Musik« einbringt. Faktische Belege als Basis erkenntnistheoretischer Überlegungen sind im Nachlass Thomas Bernhards nur vereinzelt vorhanden, da es beispielsweise kein Arbeitstagebuch vom Autor gibt und nicht alle Briefbestände zugänglich sind. Glücklicherweise hatte ich Gelegenheit, durch Einsicht in den Nachlass, den Schreib- und Entstehungsprozess einiger Werke nachvollziehen zu können, da diese, ausgehend von den ersten handschriftlichen Notizen über sämtliche Korrekturfassungen bis zur Druckvorlage, einen detaillierten Einblick in den Arbeitsprozess des Autors geben. Der Ausarbeitung musikalischer Textpassagen widmet der Autor in Werken wie Die Macht der Gewohnheit, Holzfällen oder Alte Meister besondere Aufmerksamkeit, sodass ich als Musikwissenschaftlerin unter Bedachtnahme dieser spezifischen Quellenlage einen umfassenden sowie neuen »musikalischen Zugang« zu Thomas Bernhards Werk anbieten kann.

Vorgehensweise Um die Vielfalt der Musikbezüge im Werk Bernhards prägnant erfassen zu können, verwende ich den Begriff Musik generell als Oberbegriff für sämtliche musikthematischen Spuren und nicht nur im Sinne von notierter bzw. klingender Musik. Die enorme Präsenz der Musik verlangt nach einer Vorgehensweise, die sich zuallererst auf Thomas Bernhards musikalische Biografie konzentriert und daraus persönliche Vorlieben, Einflüsse und Musikgeschmack des Autors extrahiert, woraus schon einige musikalische Querverbindungen zum literarischen Werk ersichtlich werden. Die ursprünglich angedachte, detaillierte musikthematische Kategorisierung der Werke erwies sich letztendlich als undurchführbar, da den meisten Werken oftmals mehrere Musikthematiken inhärent sind und diese teilweise ineinandergreifen. So beschränke ich mich auf zwei Hauptkategorien  : 1. Werke, in denen die Musik als Inspirationsquelle vorwiegend ganzheitlich zum Tragen kommt, 2. Werke mit diversen Musikbezügen.

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Einleitung

Anhand von vier exemplarischen Werken der ersten Kategorie – Der Ignorant und der Wahnsinnige, Die Macht der Gewohnheit, Die Berühmten und Der Untergeher – wird untersucht, inwieweit die Musik im Sinne einer Idee oder Inspiration für eine Thematik wirksam wird und in spezifischer Weise mit dem Bühnen- oder Romangeschehen verknüpft ist. Wenn ich behaupte, dass für Thomas Bernhard die Musikanleihen in diesen vier Werken Bezugspunkt seiner Überlegungen, Grundidee, Inspiration oder Folie waren, um darauf seine Auseinandersetzung mit der jeweiligen Thematik auszubreiten, so stützt sich meine Kategorisierung »Musik als Inspirationsquelle« auf die entsprechenden Belege. Es versteht sich von selbst, dass die mitschwingende Musikthematik nicht als alleiniger Aspekt das jeweilige Werk kennzeichnet, sondern dass immer mehrere Inspirationsquellen, seien es intertextuelle bzw. intermediale Übernahmen oder biografische Bezüge einfließen, ineinandergreifen und demzufolge eine komplexe Thematik generieren. In den vier genannten Werken geht Bernhard mit den jeweiligen musikalischen »Vorlagen« sehr differenziert um. Er entlehnt, verfremdet, demontiert, funktionalisiert und »spielt« mit dem musikalischen Material und arbeitet dabei, gleich einem Musiker bzw. Komponisten, äußerst fantasievoll und virtuos. Auch die von mir als kritisch eingeschätzten strukturellen Übernahmen spreche ich an. Allerdings, und damit grenze ich mich deutlich von anderen AutorInnen ab, immer nur im Sinne einer partiellen Anleihe oder Anspielung, nie als exakte textlichstrukturelle Nachbildung eines musikalischen Formprinzips, denn dies ist unter Bedachtnahme auf die Komplexität musikalischer Formen nicht eins zu eins möglich. Meine Werkuntersuchungen zeigen primär den thematischen, intermedialen Zusammenhang zwischen Musik und Theaterstück bzw. Prosawerk sowie die ästhetische, philosophische sowie soziokulturelle Funktion der Musik und ihre sprachfreie Ausdruckstiefe. In der Kategorie »Werke mit diversen Musikbezügen« zeigt sich die Musik vorerst »nur« als Baustein der narrativen bzw. dramatischen Textgestaltung. Unter des Autors Prämisse, »ich erfinde ja nichts«,5 fließen die verschiedensten Musikbezüge aus dem persönlichen Erfahrungsschatz und Wissen Bernhards in sein poetologisches und dramatisches Konzept ein, vergleichbar den »Landschaften«6, in die der Autor seine Werke einbettet, stammen diese doch auch aus der real existierenden Umgebung des Autors. Die Atmosphäre dieser Landschaften vermag in den Bernhard’schen Protagonisten »die unterschiedlichsten Assoziationen, Gedanken und Empfindungen 5 Notiz von Krista Fleischmann, zit. n. TBW 5, Kommentar, S. 139f. 6 Der Begriff Landschaft ist im weitesten Sinne zu verstehen, er referiert auf die freie Natur ebenso wie auf Orte (Städte, Dörfer, Gast- und Kaffeehäuser, Schlösser und Anwesen, Wohnungen, Arbeitsgebäude, Vorzimmer etc.).

Vorgehensweise

auszulösen«,7 Landschaften werden meist zum Spiegelbild innerer Vorgänge sowie zur imaginierten Fotografie des Stands der Dinge. Bernhards Menschen und ihre Verortung stehen zueinander in Beziehung und beeinflussen sich dadurch gegenseitig.8 Ich unternehme den Versuch, nachzuweisen, dass es sich mit der Musik ebenso verhält. Diesem Aspekt wurde bisher in der Forschung nur geringe Beachtung geschenkt. Der Musik verpflichtet, habe ich keine musikalische Erwähnung unüberprüft gelassen und sechs Werke ausgewählt, in denen ich vielschichtige Bedeutungsebenen freilege, um zu zeigen, dass Thomas Bernhard mit der Musik in seinem Werk wesentlich mehr »zu sagen« hat, als bloß seine musikalischen Kenntnisse einzubringen und seine Sprache zu »musikalisieren«. Unter Anwendung meines musikalischen Fachwissens, der Einbettung der Musik in einen gesellschaftlichen Kontext, der Kenntnis ihrer Rezeptionsgeschichte sowie des Potenzials ihrer Ausdrucks- und Wirkungskraft bin ich in der Lage, ein vielschichtiges System von Verbindungen zwischen Musik und Text freizulegen. Die Musik erweist sich in den sechs von mir ausgewählten Werken als unverzichtbares (Kompositions-)Element, indem sie auf einer sprachfreien Ebene eine Thematik komplettiert, Personen charakterisiert oder eine dramatische Situation verdichtet. Die Einzelwerkanalysen der Werke Ja, Vor dem Ruhestand, Beton, Holzfällen, Ritter, Dene, Voss und Alte Meister erschließen neue, zusätzliche Dimensionen und Bedeutungsebenen, die ohne Einblick in das musikalische Wirkungspotenzial des Romans oder Dramas möglicherweise verborgen bleiben würden. Die von mir vorgenommene Gliederung der ausgewählten Werke in zwei Kategorien ist rein heuristisch motiviert, um einen klareren Blick auf Bernhards sehr komplexe Musikthematik werfen zu können. Keinesfalls darf meine getroffene Kategorisierung mit einer Intentionalität des Autors gleichgesetzt werden. Die Fülle an Literatur zum Thema »Thomas Bernhard und die Musik« bedingt aus Sicht der Musikwissenschaftlerin einen kritischen Forschungsbericht.9 Aufgrund bereits zahlreich vorliegender Rezensionen beschränke ich mich allerdings auf kurze exemplarische Beschreibungen der wesentlichsten Veröffentlichungen. Ausführlicher Stellung beziehe ich zu Publikationen, die spezifische Theorien zur Musikthematik in den von mir untersuchten Werken zum Inhalt haben und zu deren Ergebnissen ich Neues hinzufügen kann oder denen ich kritisch gegenüberstehe. Das argumentative Fundament meiner Arbeit ist nicht das Herausarbeiten eines Einzelaspektes, um einen generellen Beschreibungsmodus für die Präsenz der Musik in Thomas Bernhards 7 Schmied 2000, S. 5. 8 Vgl. ebda.; bzw. Höller 1999. 9 Der allgemeine Forschungsbericht befindet sich im Anhang, werkspezifische Forschungsbeiträge, die eine kritische Betrachtung, Korrektur oder Ergänzung erfordern, in den jeweiligen Einzelwerkanalysen.

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Einleitung

Werk zu finden. Ich unternehme den Versuch, aus der Vielfalt der Musikbezüge deren Intention und Bedeutungsebene für das jeweilige Werk aufzuschlüsseln und die dramaturgische Funktion der hörbaren Musik in den Theaterstücken sowie den mitzudenkenden klangästhetischen Horizont der Musik in den Romanen zugänglich zu machen. Die zur Anschaulichkeit meiner Überlegungen angeführten Notenbeispiele und ihre formalen Analysen sind bewusst kurz gehalten, um dem Bernhard-Rezipienten bzw. generell einem nicht musiksozialisierten Publikum zwar einen Einblick zu ermöglichen, der sich aber nicht zu sehr in musikwissenschaftliche Abhandlungen vertiefen soll.10 Die zahlreichen intermedialitätstheoretischen Arbeiten, transmedialen Phänomene bzw. methodischen Diskussionen zum Forschungsgebiet Intermedialität und Transmedialität11 werden nicht oder nur am Rande behandelt, da der allgemeine Bereich »Musik und Literatur« in den genannten Fachgebieten bereits ausführlich thematisiert wurde. Eine auf Bernhard spezifisch ausgerichtete, diesbezügliche Untersuchung ist aufgrund ihres Umfanges in dieser Arbeit nicht zu leisten und bietet sich als zukünftiges Forschungsgebiet an. Das Ziel dieser Arbeit liegt außerdem, wie schon erwähnt, darin, Thomas Bernhards in Betracht kommenden Intentionen seiner Musikreferenzen nachzugehen. Da ich Gelegenheit hatte, den persönlichen Nachlass detailliert einzusehen, biete ich den Lesern einen Zugang zum Werk Bernhards an, der in der bisherigen Forschung in dieser Form noch nicht geleistet wurde.

10 Auf ausführliche formale Analysen der Beispielwerke wurde bewusst verzichtet, da diese in der musikwissenschaftlichen Literatur bereits zahlreich nachzulesen sind. Es wurden daher nur jene formal­ analytischen Aspekte herausgegriffen, die für das jeweilige literarische Werk bzw. die Thematik von Bedeutung sind. 11 Vgl. Enderwitz/Rajewsky 2016  ; Rajewsky 2002 etc.

1. »Thomas Bernhard und die Musik«

K indheit und Jugend Musik spielte im Leben Thomas Bernhards schon in der frühen Kindheit eine Rolle, in seiner autobiografischen Erzählung Ein Kind berichtet der Autor über seine ersten musikalischen Erfahrungen. Diese sind bereits durch eine gewisse Ambivalenz gekennzeichnet, die aus dem Werk des späteren Schriftstellers wohlbekannt ist. Er lebte damals mit Mutter und Vormund in Traunstein, im zweiten Stock des Hauses der Bürgersfrau Poschinger. Die vier Poschinger-Töchter spielten Klavier,1 dies war laut Thomas Bernhard seine erste Bekanntschaft mit diesem Instrument. Und genau dieses Klavierspiel hatte ihm Mut gemacht, das erstemal an die Poschingertür zu klopfen »mit dem Wunsch, unmittelbar bei dem Instrument selbst mit eigenen Augen und Ohren an der Musik teilnehmen zu dürfen.«2 Er besuchte damals die dritte Volksschulklasse. Von seinem geliebten Großvater wurde er, wann ist nicht genau nachvollziehbar, zur musikalischen Ausbildung »in die Geigenstunde geschickt«. Das Kind hasste den Unterricht, aber der Großvater, Johannes Freumbichler, sah in seinem Enkel schon den zukünftigen Geigenstar. Er erzählte ihm von Nicolo Paganini und vom Virtuosentum. »Eine ganze Welt tut sich dir auf, denke nur, du spielst in den berühmtesten Konzertsälen der Welt, in Wien, in Paris, in Madrid und, wer weiß, eines Tages auch noch in New York.«3 Thomas Bernhard liebte zwar das Geigenspiel anderer, sein eigenes hingegen verabscheute er. Sein Lieblingsinstrument damals war die Klarinette, deren Klang er im Wirtshaus hörte. Das Kind sah plötzlich zwei Welten vor sich  : die der seinen als die künstliche und die der einfachen Menschen im Wirtshaus als die natürliche.4 Der Großvater, der sich schon für Thomas Bernhards Mutter eine künstlerische Karriere als Primaballerina erhofft hatte, wollte nun für seinen Enkel künstlerisch nur das Höchste. Dieser berichtet von Spaziergängen, die »Naturgeschichte, Philosophie, Mathematik, Geome­ trie, Belehrung«5 waren und die ihn glücklich machten. Doch dieses kindliche Glück fand ein jähes Ende als Thomas Bernhard nach Salzburg in die Hauptschule kam 1 Das Motiv der klavierspielenden Tochter aus »besserem Hause« durchzieht als gesellschaftsspezifisches Klischee große Teile von Thomas Bernhards Werk. 2 TBW 10, KI, S. 474. 3 Ebda., S. 503f. 4 Ebda., S. 413. 5 Ebda., S. 454f.

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»Thomas Bernhard und die Musik«

und im nationalsozialistisch geführten Internat in der Schrannengasse wohnte. In vollkommener Aussichts- und Hoffnungslosigkeit dieses staatlichen Kerkers kreisten die Gedanken des Dreizehnjährigen nur mehr um eines  : Selbstmord. In der Schuhkammer des Internats, die ihm für seine Geigenübungen vom Direktor zur Verfügung gestellt wurde, war sein Geigenspiel mehr Selbstmordmeditation denn Beschäftigung mit Musik. Jeden Tag sehnte er sich danach, dem fürchterlichen Tagesablauf im Internat entkommen und in die Abgeschiedenheit der Schuhkammer eintauchen zu können, um ganz bei sich selbst und seinen Gedanken zu sein. Er übte intensiv und laut, allerdings nicht das ihm von seinem Geigenlehrer Steiner aufgegebene Übungsprogramm, denn bald erkannte er, dass er es nicht zu Großem bringen werde, und erfand seine eigene »virtuose Musik.«6 Diese, von ihm erfundene Musik, hatte ihn letztendlich vom Plan, sich an den Mauerhaken der Schuhkammer mit den Hosenträgern aufzuhängen, abgehalten. »[…] durch bewußteres Geigenspiel, durch ganz bewußtes Abbrechen des Selbstmorddenkens und ganz bewußte Konzentration auf die ihn mehr und mehr faszinierenden Möglichkeiten auf der Geige, die ihm mit der Zeit weniger ein Musikinstrument als vielmehr ein Instrument zur Auslösung seiner Selbstmordmeditation und Selbstmordgefügigkeit und zum plötzlichen Abbrechen dieser Selbstmordmeditation und Selbstmordgefügigkeit gewesen war  ; einerseits hochmusikalisch (Steiner), andererseits naturgemäß einer vollkommenen Nichtdisziplin Vorschriften betreffend verfallen (ebenso Steiner), hatte sein Geigenspiel und vornehmlich in der Schuhkammer einen durch und durch nur seinem Selbstmorddenken entgegenkommenden Zweck, […] seine Unfähigkeit, […] in dem Geigenstudium als solchem weiterzukommen, war offensichtlich gewesen.«7

Für das Kind entpuppten sich diese täglichen Geigenübungen als Rettung. Zweimal pro Woche durfte Thomas Bernhard das Internat offiziell verlassen und zum Englischund Geigenunterricht gehen. Letzteren ließ er über sich ergehen und brachte mit seiner Zerstreutheit seinen Lehrer zur Verzweiflung. »[…] denn hatte ich einerseits die größte Lust, Geige zu spielen, die größte, Musik zu machen, weil mir Musik das Schönste überhaupt auf der Welt gewesen war, so haßte ich jede Art von Theorie und Lernprozeß und also, durch fortwährendes aufmerksamstes Befolgen der Regeln des Geigenstudiums in diesem weiterzukommen, ich spielte nach eigenem

6 TBW 10, UR, S. 14ff. 7 Ebda., S. 16.

Kindheit und Jugend

Empfinden das Virtuoseste und konnte nach Noten nicht das Einfachste einwandfrei, was meinen Lehrer Steiner naturgemäß gegen mich aufbringen mußte«.8

Diese von Thomas Bernhard selbsterfundene Musik hat mit der »Mathematik der Musik« nichts zu tun (Bernhard) und ist zwar Ausdruck seines hochmusikalischen Gehörs, seines hochmusikalischen Empfindens und seines hochmusikalischen Talents (Steiner),9 hinderte ihn aber, am Instrument weiterzukommen. Er versagte in jeder Geigenstunde und bedauerte, dass er die hohen künstlerischen Erwartungen, die der Großvater in ihn gesetzt hatte, auf der Geige nicht erfüllen konnte, dennoch war die Geige zu seinem »kostbaren Melancholieinstrument«10 geworden. Bernhards Geigenüben wurde jäh beendet, als bei einem Bombenangriff auf Salzburg sein Spind zerstört und der Geige der Hals abgerissen wurde. Trotz der Fürchterlichkeit des Geschehens empfand der Jüngling eine gewisse Freude. Bernhards autobiografische Erzählung über seinen frühen Zugang zur Musik und im Speziellen zur Geige wurde vom Zeitzeugen Karl Hennetmair zwar bezweifelt, Herbert Gamper und Manfred Jurgensen hingegen datieren den Geigenunterricht bei Steiner ins Jahr 1943. Luis Huguet berichtet, dass 1945 der Unterricht bei Steiner fortgesetzt wurde, und Rudolf Brändle erinnert sich, dass er 1943 auf seinem täglichen Weg zur Musikakademie (damals  : Reichshochschule Mozarteum)11 am Internat Johanneum vorbeigegangen sei und jemanden auf unorthodoxe Weise Geige üben gehört habe.12 Huguet konkretisiert Bernhards Geigenunterricht mit »vor dem 11.11.1944«.13 In Johannes Freumbichlers Nachlass finden sich diesbezüglich zwei Hinweise, eine handschriftliche Notiz, offensichtlich für ein Inserat gedacht  : »Wer erteilt Anfänger (1 Jahr Unterricht) Geigenstunden  ? Freumbichler, Ettendorf«14, und eine Postkarte von Johannes Freumbichler an seinen Enkel Thomas, datiert mit 20. September 1944  :   8 Ebda., S. 39f.   9 Georg Steiner  : Primarius des Mozarteum Streichquartetts, Leiter einer Meisterklasse für Violine an der Musikhochschule, vgl. Brändle 1999, S. 19. 10 TBW 10, UR, S. 42. 11 Im Jahr 1914 wurde die Öffentliche Musikschule Mozarteum als Konservatorium mit Öffentlichkeitsrecht anerkannt. 1939 wurde das Konservatorium in die Reichshochschule Mozarteum umgewandelt. Nach dem Zweiten Weltkrieg hieß die Musikausbildungsstätte Musikhochschule, danach,1953, Akademie für Musik und darstellende Kunst Mozarteum, zwischenzeitlich wurde aus der Akademie wiederum eine Hochschule und seit dem Jahr 1998 ist der offizielle Name Universität Mozarteum Salzburg, kurz Mozarteum genannt  ; www.uni-mozarteum.at, letzter Zugriff  : 16.5.2015. 12 Brändle 1999, S. 19. 13 Huguet o. J., S. 239. 14 Huber / Mittermayer / Karlhuber 2002, S. 56.

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»Liebster Thomas  ! Es war sehr klug von dir, dass du mir den Brief des Konzertmeisters gleich gesandt hast. Wir werden nach dem 15. hingehen und ich hoffe, dass wir in ihm einen tüchtigen Lehrer für dich bekommen werden. Es ist heute nötig, dass sich ein junger Mensch auf vielen Gebieten ausbildet. Habt Ihr in der 2.ten englisch  ? – Wenn nicht, so muss auch hier Privatunterricht genommen werden.«15

Mit dem Konzertmeister ist offensichtlich Georg Steiner gemeint. Die Postkarte ist sozusagen der Beleg für den von Thomas Bernhard in seiner Autobiografie beschriebenen Englisch- und Geigenunterricht.16 Im August 1945 vermerkte Johannes Freumbichler in seinem Tagebuch einen Selbstmordversuch17 seines Enkels. Dieser bezeugt die damals psychisch schwierige Situation des Jugendlichen, die er im ersten Band seiner Autobiografie beschreibt. Der Großvater, Thomas Bernhards engste Bezugsperson, war der Einzige, der in dem nicht angepassten, teilweise schwierigen Kind ein besonderes Potenzial gesehen hat. Der Nonkonformismus seines Enkels ist nicht nur seinem eigenen entgegengekommen, er war auch derjenige, der im Kind Thomas den Grundstein zum Anderssein und -denken gelegt hat. Inwieweit Thomas Bernhard faktuales mit fiktionalem Erzählen vermischt und seinen Selbstmordversuch in Form des Geigenspiels in der Schuhkammer literarisch verarbeitet hat, bleibt ungeklärt. Jedenfalls war das Geigenspiel für den Jugendlichen Fluchtmöglichkeit aus der ihn so bedrückenden Realität, die Schuhkammer der Ort, wo er allein und ungestört sein konnte. Diese Funktionalisierung der Musik als Rettung für den »Überlebenszweck« zieht sich später als thematisches Motiv durch Bernhards literarisches Werk18 und hat ihre Wurzeln offenbar schon in der Kindheit. Dass sich Thomas Bernhard in seiner Autobiografie zum kreativen Künstler stilisiert, der schon als Kind seine eigene Musik gemacht hat, die die »Virtuoseste« überhaupt ist, komplettiert, unabhängig von ihrem tatsächlichen Realitätsgehalt, sein faktual-fiktionales autobiografisch-literarisches Konzept. Die Ablehnung konventioneller Lehrmethoden, die Kritik an den Ausbildungsstätten, die pejorative Auseinandersetzung mit dem »Kunstprodukt« Virtuose/Virtuosin und den teilweise mortifizierenden Auswirkungen eines immer mehr fordernden Musikbetriebes durchzieht mehrfach Thomas Bernhards Werk. Die Abgrenzung davon und das Anderssein in der Kindheit, das Gehen in die »entgegengesetzte Richtung«, fügt sich in das Per-

15 Ebda., S. 54. 16 TBW 10, UR, S. 39ff. 17 Huguet o. J., S. 252. 18 Vgl. dazu die Werkbesprechungen zu Ritter, Dene, Voss und Vor dem Ruhestand in dieser Publikation.

Der Sänger Thomas Bernhard

sonenbild des Schriftstellers Thomas Bernhard, wie man ihn später aus Werk und Selbstaussagen kennt, nahtlos ein. Auf dem vom Großvater vorgezeichneten Weg zu einer Hochschul- bzw. Universitätsausbildung wechselte der Vierzehnjährige ins Gymnasium, er wohnte in denselben Internatsräumlichkeiten, diesmal statt unter nationalsozialistischer unter katholischer Leitung. Für den Jugendlichen hatte sich nichts geändert, er empfand die Schule als Geisteszerstörungs- und Vernichtungsmaschine19 und begann aufgrund seiner schulischen Erfolglosigkeit fünfzehnjährig eine Kaufmannslehre beim Lebensmittelhändler Podlaha in der Salzburger Scherzhauserfeldsiedlung. Thomas Bernhard beschreibt dies als seinen bewusst gewählten Weg »in die entgegengesetzte Richtung«.20 In Karl Podlaha – »der ein zerstörter Mensch und ein empfindsamer Wiener Charakter gewesen war und der Musiker hatte werden wollen und dann immer ein kleiner Krämer geblieben ist«21 – fand der Lehrling Thomas Bernhard einen Seelenverwandten. Als ehemaliger Student der Wiener Musikakademie spielte Karl Podlaha mehrere Instru­mente und hatte sogar die Kapellmeisterprüfung absolviert.22 Der Krieg machte jedoch seine Pläne zunichte und er musste den Kaufmannsberuf ergreifen. Seiner Musikliebe ging er jetzt als eifriger Konzertbesucher nach, die Partituren der jeweils besuchten Konzerte waren Podlahas »unumgängliche Ausrüstung«. »Nach jedem Konzertabend war er […] ein anderer Mensch gewesen, und tagelang war, was er gehört hatte, noch in ihm.«23 Diese Musik- und Konzertbegeisterung seines Chefs weckte Thomas Bernhards musikalische Erinnerungen und er dachte plötzlich an eine Musikerkarriere als Existenzmöglichkeit.

»Wahr e Kunst ist in den Sänger n« 24  – Der Sänger Thom as Ber nh ar d »Auch im Keller war ich schließlich nicht ohne Gegensatz ausgekommen, ich erinnerte mich der Musik und an meine unrühmlich beendete Karriere auf der Geige. Ich hatte inzwischen ein neues Instrument erprobt, meine Stimme. Die Mutation hatte mir eine 19 Vgl. TBW 10, UR, S. 98ff. 20 Vgl. TBW 10, KE, S. 114. Tatsächlich hatte Thomas Bernhard im Gymnasium eine Klasse erfolglos wiederholt, so beschloss die Familie aufgrund finanzieller Schwierigkeiten, ihn einen Beruf erlernen zu lassen. Vgl. dazu Huguet o. J., S. 254. 21 TBW 10, KE, S. 113. 22 Dies wird von der Nichte Podlahas bestätigt, vgl. Huguet o. J., S. 257. 23 TBW 10, KE, S. 190. 24 Vgl. Fleischmann 2006, S. 144.

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Baßbaritonstimme geschenkt. Wenn ich allein war, übte ich mich in bekannten und selbsterfundenen Opernmelodien, was ich auf meiner Geige versucht hatte, jetzt war es in der beinahe völligen Finsternis des Magazins oder im Nebenzimmer des Geschäfts oder auf dem Mönchsberg gesungen.«25

Die Musik wurde nun auch für den Jugendlichen zum existenznotwendigen Ausgleich. Unter dem Kennwort »Schaljapin« gab der Großvater ein Inserat auf, um für seinen Enkel einen Gesangslehrer zu finden. Er versuchte, ihm »mit der Welt des Schaljapin und mit der Welt des Caruso und mit der Welt der Tauber und Gigli«26 eine Sängerkarriere schmackhaft zu machen. Als Thomas Bernhard Gesangsunterricht bei der damals berühmten Sängerin Maria Keldorfer nahm, schwebte ihm bereits eine Sängerlaufbahn vor. »Meine Liebe zur Musik, die lebenslänglich meine große Liebe gewesen und geblieben ist, war mit einem Schlag in einem regelrechten Musikstudium verankert gewesen.«27 Thomas Bernhard erhielt nicht nur Gesangsunterricht von Maria Keldorfer, sondern wurde auch von ihrem Mann, dem Musikwissenschaftler Theodor W. Werner, in Musiktheorie und Musikästhetik unterrichtet. Seine Stimme empfand Thomas Bernhard als Geschenk der Natur, unter strenger Anleitung seiner Lehrerin lernte er, die Töne raffinierter, leichtfertiger, kunstvoller und gleichzeitig natürlicher zu produzieren.28 »Meine Gesangslehrerin, eine intelligente Vertreterin ihrer Zunft, brachte nach und nach meinen Kehlkopf und meinen Hals und alle übrigen für einen Sänger lebensnotwendigen Organe in die bestmögliche Verfassung, ihr Mann, der Musikwissenschaftler, kümmerte sich um meinen musikalischen Kopf.«29

Thomas Bernhard studierte und lernte mit großer Freude, eine völlig neue Erfahrung für ihn, er war mit der Kaufmannslehre und dem Musikunterricht glücklich. Maria Keldorfer und ihr Mann sind, wie viele weitere Realitätspartikel aus Thomas Bernhards Umfeld, mehrfach ins Werk des Autors eingeflossen. Die persönliche Notensammlung, die fast ausschließlich aus Gesangswerken besteht, Aussagen von Studienkollegen sowie seine späteren Auftritte als Sänger am Tonhof in Maria Saal, belegt durch Zeitzeugen und Fotos, bezeugen Bernhards sängerische Schulung. Seine Gesangsausbildung wurde jedoch jäh beendet, als er infolge einer Grippe an einer Lun25 TBW 10, KE, S. 190. 26 Ebda., S. 192. 27 Ebda., S. 193. 28 Vgl. ebda., S. 196. 29 Ebda.

Der Sänger Thomas Bernhard

gen- und Rippenfellentzündung schwer erkrankte, die einige Jahre lang Krankenhausund Erholungsaufenthalte nach sich zog. Doch auch während seiner Krankheit wurde die Musik zum Hoffnungsträger. Nachdem er sich vorgenommen hatte, weiterzuleben und dem Sterbezimmer zu entkommen, dachte er bereits wieder an die Musik. »Ich hörte schon wieder Musik in meinem Eckbett, Mozart, Schubert, ich hatte schon wieder die Fähigkeit, aus mir heraus die Musik zu hören, ganze Sätze. Ich konnte die in meinem Eckbett aus mir heraus gehörte Musik zu einem, wenn nicht zu dem wichtigsten Mittel meines Heilungsprozesses machen.«30

Dieser Heilungsprozess verlief allerdings nicht so geradlinig, wie erwartet. Der Großvater, krankheitshalber ebenfalls im Salzburger Landeskrankenhaus, schmiedete bereits Zukunftspläne, er versprach Partituren und mehr Musikstunden und war der festen Überzeugung, dass des Enkels Krankheit nur eine kurze Unterbrechung der Sängerkarriere bedeute. Thomas Bernhard jedoch zweifelte, da sein Hauptinstrument, der Brustkorb, stark in Mitleidenschaft gezogen war.31 Als sein Großvater unerwartet verstarb, traf dies den Achtzehnjährigen schwer. In den nächsten Jahren besuchte ihn seine Mutter, sooft es ihr möglich war, und brachte ihm »mit Verspätung« den ursprünglich vom Großvater versprochenen Klavierauszug der Zauberflöte, löste damit aber eher Verzweiflung bei ihrem Sohn aus. »Die Zauberflöte als Klavierauszug in meinen Händen war also alles eher gewesen als das von ihr erhoffte Glück, sie hatte mir plötzlich wieder mit erschreckender Deutlichkeit meine Grenzen gezeigt«.32 Doch Thomas Bernhard kam nicht dazu, seine musikalischen Grenzen auszuloten, entlassen aus dem Erholungsheim war er nicht geheilt, sondern »auf einmal lungenkrank.«33 Er wurde in die Lungenheilstätte Grafenhof bei St. Veit im Pongau eingewiesen. In seinem Gepäck befanden sich der Klavierauszug der Zauberflöte und Haydns Schöpfung.34 Von Juli 1949 bis Januar 1951 hielt er sich mit einer Unterbrechung in Grafenhof auf. Im vierten Band seiner Autobiografie Die Kälte/Eine Isolation schildert er auf erschreckende Weise die tägliche Konfrontation mit der Welt der Todgeweihten, die ihn umgab. Aber Grafenhof erwies sich für den jungen Thomas Bernhard auch als »Beginn entscheidender persönlicher Beziehungen«35 außerhalb der Familie. Er lernte dort den um zehn Jahre älteren Kapellmeister Rudolf Brändle kennen. 30 TBW 10, AT, S. 241. 31 Vgl. ebda., S. 266f. 32 Ebda., S. 302. 33 Vgl. ebda., S. 310. 34 TBW 10, KÄ, S. 320. 35 Mittermayer 2006, S. 27.

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»Die Musik hatte mich einen Menschen finden, mich einem Menschen anschließen lassen, die Musik, die mir so viele Jahre alles gewesen war und die ich schon so lange nicht mehr gehört hatte, da war sie wieder und so kunstvoll wie lange nicht.«36

In Brändle fand Thomas Bernhard den Gesprächspartner, mit dem er sich auf langen Spaziergängen über unzählige Themen unterhalten konnte, er lernte von ihm vieles über Musik, über »den Kontrapunkt beispielsweise, die Bachschen Fugen, die Zauberflöte, Orpheus und Eurydike, Richard Wagner und Debussy.«37 Er dachte wieder daran, Sänger zu werden. »Nach langer Zeit hatte ich wieder Freude […] wie lange hatte ich die Wörter Harmonie, Dissonanz, Kontrapunkt, Romantik etcetera, das Wort schöpferisch, das Wort Musik nicht mehr gehört, alle diese Begriffe und noch Tausende andere waren in mir abgestorben gewesen. Jetzt waren sie aufeinmal wieder die Bezugspunkte, die ganz einfach notwendig waren, um existieren zu können.«38

Thomas Bernhard entwickelte sich nun in Grafenhof zum Musiknarren und sang an Sonntagen in der Anstaltskapelle Schubertmessen, begleitet von seinem Kapellmeisterfreund am Harmonium.39 Rudolf Brändle war zudem für Bernhard das Vorbild für eine bedingungslose Existenzbejahung, unermüdlich bereitete sich dieser während seines Genesungsprozesses auf seine Karriere vor, er studierte Klavierauszüge, dirigierte und ließ keinen Zweifel daran, dass ihn sein Weg nach der Krankheit in die Konzertsäle und Opernhäuser führen werde.40 Bernhards neu gewonnener Lebenswille und seine Zukunftspläne als Sänger wurden erneut schwer beeinträchtigt, man diagnostizierte eine offene Lungentuberkulose, er musste ins Krankenhaus und ein nochmaliger Leidensweg begann. »Den Jago hatte ich singen wollen und lag jetzt mit einem Bauchpneu in der Lungenbaracke mit meinen achtzehn Jahren, es konnte nur eine Verhöhnung meiner Person sein.«41 Nach dem Krankenhausaufenthalt kam Thomas Bernhard zum zweiten Mal nach Grafenhof. Er nahm sich vor, die Heilanstalt 36 TBW 10, KÄ, S. 340. 37 Ebda., S. 341. 38 Ebda., S 342. 39 Rudolf Brändle berichtet in seinen Erinnerungen an Thomas Bernhard, dass dieser sich in seiner Autobiografie aus erzähltechnischen Gründen nicht genau an den chronologischen Verlauf der Begegnungen in Grafenhof gehalten habe, die erste gemeinsame Zeit dauerte relativ kurz (24 Tage). Es ist daher fraglich, ob Thomas Bernhard schon bei seinem ersten Aufenthalt in Grafenhof Schubertmessen gesungen hat. Vgl. Brändle 1999, S. 60. 40 TBW 10, KÄ, S. 361ff. 41 Ebda., S. 377.

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so rasch als möglich gesund zu verlassen und machte verbotene Ausflüge ins Dorf, obwohl es den Lungenpatienten strengstens untersagt war, sich außerhalb des isolierten Bereiches aufzuhalten. Im Dorf lernte er die Organistin Anna Janka kennen und vereinbarte mit ihr eine Gesangsstunde in der Kirche. »Ich getraute mich aufeinmal, die Organistin im Dorf anzusprechen […] und nachdem sie mich nicht nur eine einzige, sondern drei Stunden auf der Orgel begleitet hatte, ich hatte Bach-Kantaten vom Blatt gesungen, das Liederbuch der Anna Magdalena undsofort, war es ihr Wunsch gewesen, daß ich die darauffolgende Woche das Baßsolo in der vormittägigen Sonntagsmesse (von Haydn) singe.«42

In der Folge traf er sich immer öfter heimlich mit Anna Janka, um mit ihr zu musizieren und studierte die großen Oratorien von Bach und Händel, entdeckte Henry Purcell und sang den Raphael in Haydns Schöpfung.43 Seine Stimme war trotz des Bauchpneus nicht verloren gegangen, ja, er perfektionierte sein Instrument und war unersättlich und unerbittlich in seinem Verlangen nach diesen Musikstunden in der Kirche. Er befand sich auf dem richtigen Weg und erkannte erneut, dass die Musik seine Bestimmung sei.44 Die verbotenen Kirchgänge wurden freilich entdeckt, die Ärzte warnten ihn, dass Singen sein Tod sein könne, und es wurde ihm strikt verboten, sich im Dorf aufzuhalten. Felsenfest glaubte Thomas Bernhard daran, durch und mit der Musik gesund zu werden. Anna Janka, »Wienerin, Künstlerin, Absolventin der Musikakademie, Professorin, im Krieg nach Grafenhof und dadurch erst recht in die Lungenkrankheit gekommen und im Dorf hängengeblieben«,45 wurde ihm nun Gesprächspartnerin, Lehrerin und vorerst sein einziger Halt. Sie trafen sich in der Dachkammer des Armenhauses, in dem Anna Janka wohnte, und statt aktiv zu musizieren, sprachen sie nun über Musik. Rudolf Brändle kam aufgrund eines Rückfalls ebenfalls ein zweites Mal nach Grafenhof. Nun waren die beiden Freunde eine längere Zeitspanne zusammen, bewohnten das gleiche Zimmer und unternahmen viel gemeinsam. Brändle berichtet über Thomas Bernhards fragmentarische musiktheoretische Kenntnisse. Er gab ihm Unterricht in Harmonie- und Formenlehre sowie in Grundzügen der italienischen Sprache.46 Die »Sing- und Musizierstunden in der Anstaltskapelle oder in der St. Veiter Kirche«47, oft auch gemeinsam mit Anna 42 Ebda., S. 398f. 43 Vgl. ebda., S. 399. 44 Vgl. ebda. 45 Ebda., S. 400. 46 Brändle 1999, S. 63. 47 Ebda., S. 64.

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Janka an der Orgel verbracht, bereiteten den beiden eine ungetrübte Freude. Brändle bezeichnet Bernhards Gesangsrepertoire als »klein«, da er nicht sehr gut vom Blatt sang.48 Oh Isis und Osiris, die Osmin-Arien und der Gabriel aus der Schöpfung waren seine Lieblingsarien, Thomas Bernhards Stimme beschreibt Brändle wie folgt  : »Sie hatte ein warmes, baritonales Timbre. Sie war noch unausgebildet, ergo auch unverdorben, doch eine gute Aussprache und eine prägnante Diktion verbunden mit einem gewissen musikalischen Instinkt machten wett, was da noch an Gesangstechnik fehlte. Wenn sein ›Und Gott sprach‹ durch den leeren, überakustischen Kirchenraum hallte, so konnte man sich schon vorstellen, daß, Fleiß und Ausdauer vorausgesetzt, einmal was daraus hätte werden können.«49

In diese Zeit fällt auch die erste Begegnung mit Thomas Bernhards späterem Lebensmenschen, seiner 37 Jahre älteren »Tante«, Hedwig (Hede) Stavianicek. Brändle datiert die Begegnung in der Kirche mit dem 27. Juli 1950, Hede Stavianicek und ihre Freundin waren von Bernhards schöner, kraftvoller Stimme beeindruckt.50 Während Thomas Bernhard an seinem Gesangsrepertoire arbeitete, schrieb er bereits Gedichte. Drei davon vertonte Brändle, darunter Die goldene Laterne und Es schwärmt  !51. Er bezeichnet diese als die »inspiriertesten Produkte [s]einer ansonsten ja nur sehr sporadisch ausgeübten Kompositionstätigkeit«.52 Am 11. Jänner 1951 verließ Thomas Bernhard Grafenhof, während Rudolf Brändle noch weitere sechs Monate dort verbringen musste.53 Die Freundschaft der beiden blieb aufrecht, Thomas Bernhard nahm in Salzburg erneut Gesangsstunden bei Maria Keldorfer, einer geregelten Arbeit ging er nicht nach, denn »Beruf konnte für ihn nur Berufung sein  : zur Musik oder zur Dichtung. Eines Tages würde sich alles von selbst entscheiden, meinte er, wie es ja dann auch tatsächlich geschehen ist.«54 Die Familie drängte, dass Thomas Bernhard die begonnene Lehre mit der Kaufmannsprüfung abschließen sollte doch »er hat nur die Musik im Kopf, und um den täglichen Ermahnungen zu entkommen, fuhr er nach Wien. Er erhielt eine Empfehlung zum Präsiten (!) der Musikakademie Suttner dem er vorsingen durfte und

48 Dass Thomas Bernhard drei Stunden Bach-Kantaten vom Blatt gesungen hat, scheint daher eine Bernhard’sche »Übertreibung« zu sein, denn Brändles musikalische Einschätzung ist sicher glaubhaft. 49 Brändle 1999, S. 65. 50 Ebda., S. 66f. 51 Vgl. Huguet o. J., S. 269 und 273. 52 Brändle 1999, S. 79. 53 Ebda., S. 86f. 54 Ebda., S. 95.

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der ihm einen Freiplatz zusicherte«,55 berichtet Bernhards Großmutter. Zu einem Freiplatz ist es nachweislich nicht gekommen, und ob Thomas Bernhard tatsächlich an der Wiener Musikakademie vorgesungen hat, ist ebenso ungewiss. Die Großmutter, Anna Freumbichler, war jedenfalls von den musikalischen Plänen ihres Enkels nicht begeistert  : »Daß ein Mensch so fanatisch sein kann, wo ihm doch alle Grundlagen fehlen«56, so ihre besorgten Worte. Doch Thomas Bernhard verfolgte seinen musikalischen Weg unbeirrt weiter und sang dem Dirigenten Josef Krips vor, dessen Urteil allerdings kein wohlwollendes war – Krips soll gesagt haben  : »Was wollns denn, werdns a Fleischer  !«57 Diese Darstellung floss auch in Bernhards literarisches Werk ein.58 Es ist nicht erwiesen, ob Bernhard seinem Freund Brändle gegenüber die Begebenheit dramatisch überzeichnet hat, denn tatsächlich schreibt er in einem Brief an Alice Zuckmayer  : »Verzeihen sie mir bitte mein Vorsingen im Festspielhaus. Es war verfehlt. Ich lag doch monatelang im Bett, wie konnte ich es tun  ! Aber noch immer quält mich der Ausspruch von Prof. Jos. Krips  : ›Gehn’s tun’s was ander’s, aber singen’s nicht  !‹ Ich habe mir geschworen, falls ich noch lange zu leben habe, zu zeigen, dass ich etwas erreiche. Sei’s singen, oder irgendetwas andres.«59

Natürlich könnte Josef Krips Thomas Bernhard tatsächlich in so verletzenden Worten brüskiert haben und Bernhard hat möglicherweise dieses für ihn unangenehme, niederschmetternde Urteil Alice Zuckmayer gegenüber abgeschwächt. Während Thomas Bernhard versuchte, im Musikleben Fuß zu fassen und mit dem Singen Geld zu verdienen, war er zwischen 1951 und 1954 als Gerichts­reporter beim Demokratischen Volksblatt in Salzburg tätig.60 1954 sang er nochmals erfolglos, wohl aufgrund seiner zu wenig ausgebildeten Stimme, wie Brändle berichtet, am Landes­ thea­ter vor. Hede Stavianicek war dann die treibende Kraft, dass Thomas Bernhard 1955 die Aufnahmeprüfung am Mozarteum ablegte und Musiklehre, M ­ usikgeschichte und Gesang studierte. Im Oktober desselben Jahres inskribierte er zusätzlich Schauspiel und Regie.61 Horst Eder, ein Studienkollege, beschreibt den U ­ nterricht am 55 Brief Anna Freumbichlers an Alice Zuckmayer vom 26.7.1951, zit. n. Fialik 1997, Bd. 4, S. 42f. 56 Ebda. 57 Brändle 1999, S. 99. 58 Die Krips-Episode hat Thomas Bernhard in seinem Theaterstück Die Berühmten sehr humoristisch dargestellt  ; siehe dazu das Kapitel Thematisierung von Musikerfiguren in der Salzburger Musikwelt, in dieser Arbeit. 59 Brief Thomas Bernhards an Alice Zuckmayer vom 16.12.1950, zit. n. Fialik 1997, Bd. 4, S. 125. 60 In diese Zeit fallen bereits erste literarische Arbeiten, vgl. Habringer 2001, S. 33ff. 61 Mittermayer 2006, S. 34.

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Mozarteum als breit aufgefächert. Psychologie, Musik, Theatergeschichte und Thea­ terrecht, ausführlicher Unterricht in Bühnenbild und Kostüm vom technischen Direktor der Salzburger Festspiele, Professor Vargo,62 sowie das Anfertigen von Bühnen­bildentwürfen bildeten ein umfassendes Angebot. Dazu kam die sogenannte Studiobühne, an der Studierende der Bereiche Musik und Theater gemeinsam an Produktionen arbeiteten und mitwirkten.63 Thomas Bernhard hat in Interviews sein Studium am Mozarteum als »Gelegenheit, mit seinen Altersgenossen zusammen zu sein«, dargestellt.64 Horst Eder berichtet Ähnliches  : Sie (die Schauspielstudenten) waren nicht isoliert, sondern eine Clique, die auch mit den »Musikalischen« zusammen war. Der Musiklehrer Bernhard Paumgartner achtete auf einen kompletten Thea­terbetrieb in der Ausbildung. »Sie saßen drinnen«, wenn Paumgartner mit der Camerata65 probte, oder waren in die Opernklassenaufführungen als »stumme Diener« einbezogen.66 Thomas Bernhard wirkte nachweislich in zwei musikalischen Produktionen des 20. Jahrhunderts mit  : In Vittorio Gnecchis Missa Salisburgensis war er 1955 BassStimmführer im Chor, ein Jahr später in Peter Ronnefelds Opera piccola Nachtausgabe übernahm er die Sprechrolle des Wachtmeisters.67 Peter Ronnefeld war nicht nur Thomas Bernhards Musiklehrer, beide verband zusätzlich eine Freundschaft. 1961 plante Bernhard für Ronnefeld, der inzwischen Opernleiter in Bonn geworden war, Opernbücher zu schreiben.68 Eine Freundin und Kollegin am Mozarteum, Ingrid Bühlau, Pianistin, erzählt von der gemeinsamen Studienzeit und vom Musizieren mit dem Sänger Thomas Bernhard  : »Und wir sangen Schubert – ›Winterreise‹ und ›Der Lindenbaum‹, ›Leiermann‹ und natürlich die große Arie des Sarastro aus der ›Zauberflöte‹, seiner Lieblingsoper, und auch aus den ›Vier Jahreszeiten‹ von Haydn.«69 1957 schloss Thomas Bernhard das Schauspielseminar erfolgreich ab und erhielt die »Eignung zur Regieführung«. Das Gesangsstudium verfolgte er schon seit einiger Zeit nicht mehr ernsthaft, der Wunsch Musiker bzw. Sänger zu werden, war für ihn nicht 62 Vgl. die Namensgleichheit mit Frau Vargo in Der Ignorant und der Wahnsinnige. 63 Vgl. Gespräch mit Horst Eder vom 14.1.1997, zit. n. Fialik 1997, Bd. 3, S. 87. 64 Vgl. Dreissinger 1992a, S. 102. 65 Bernhard Paumgartner gründete 1951/52 die Camerata Academica des Mozarteums Salzburg, ein Orchester aus Studierenden und Lehrenden der damaligen Hochschule. Nach einer über 60-jährigen Geschichte, geprägt von namhaften Chefdirigenten wie Sándor Végh, Sir Roger Norrington, dem Geiger Leonidas Kavakos und ihrem derzeitigen künstlerischen Leiter Louis Langrée hat sich die Camerata Salzburg mittlerweile als namhaftes Kammerorchester etabliert  ; Camerata Salzburg, www.camerata.at/ de/ueber/geschichte/, letzter Zugriff  : 17.5.2015. 66 Vgl. Gespräch mit Horst Eder vom 14.1.1997, zit. n. Fialik 1997, Bd. 3, S. 99. 67 Mittermayer 2006, S. 35. 68 Gespräch mit Wolfgang Prohaska vom 25.4.1997, zit. n. Fialik 1997, Bd. 3, S. 130. 69 Fleischmann 1992, S. 28.

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mehr existenznotwendig und mit Schauspiel und Regieführung wollte er auch nichts mehr zu tun haben. »Im richtigen Augenblick sei er damals ›seinem einzigen und wirklichen Freund begegnet‹, so Bernhard über seine neue Bekanntschaft, den Komponisten Gerhard Lampersberg.«70 Im Roman Holzfällen drückt er es später so aus  : »Denn den Auersberger71 kennen gelernt zu haben, bedeutete im Grunde die Umkehr zum Künstlerischen, von welchem ich mich ja nach dem Abschluß des Mozarteums schon gänzlich und, wie ich damals glaubte, für immer abgekehrt hatte  ; damals, mit dem Mozarteumsabgang, hatte ich ja plötzlich mit dem sogenannten Künstlerischen nichts mehr zu tun haben wollen, mich für das Gegenteil dessen, das ich als das Künstlerische bezeichne, entschieden gehabt«.72

Die Bekanntschaft mit Maja und Gerhard Lampersberg verursachte bei Thomas Bernhard »eine totale Kehrtwendung«73. Maja war ausgebildete Sängerin und Gerhard Lampersberg Komponist und Musiklehrer, er spielte hervorragend Klavier. Fast drei Jahre dauerte die enge Freundschaft, Thomas Bernhard verbrachte viel Zeit mit dem Ehepaar auf dem Tonhof, deren Landgut in Maria Saal. Das Musizieren rückte wieder in den Vordergrund, die Freunde sangen in der Kirche von Maria Saal und im privaten Kreis  : »Es waren fast immer die dieselben Sachen, die er gesungen hat. Der Tag ist hin, die Sonne gehet nieder, von Johann Sebastian Bach. […] Wir haben auch zu Hause gesungen, immer die zwei, drei gleichen Sachen. Eigentlich zwei Duette  : Von Deiner Güt, o Herr und Gott aus der Schöpfung. Und Bei Männern welche Liebe fühlen […]. Er hat eine schöne Stimme gehabt, und er war auch ergriffen vom Singen. Er hätte Sänger werden können, aber er hätte stimmlich noch viel arbeiten müssen.«74

Das harte Arbeiten an der Gesangstechnik war offenbar nicht Thomas Bernhards Sache, Rudolf Brändle bezeichnet ihn diesbezüglich als zu wenig ausdauernd.75 Im Zuge der Freundschaft mit dem Ehepaar Lampersberg entstand die erste professionelle Zusammenarbeit zwischen Thomas Bernhard und Gerhard Lampersberg, die 70 Brändle 1999, S. 101. 71 Gerhard Lampersberg wird in Holzfällen zum fiktiven Musiker Auersberg  ; siehe dazu das Kapitel Der Komponist Auersberger – ein Musiker als Protagonist in dieser Arbeit. 72 TBW 7, HF, S. 57. 73 Ebda. 74 Gespräch mit Maja Lampersberg, Fialik 1992, S. 110f. 75 Brändle 1999, S. 63f.

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über das private, gesellige Musizieren hinausging. Lampersberg vertonte einige Bernhard-Texte, darunter die rosen der einöde, fünf sätze für ballett, stimmen und orchester und Thomas Bernhard verfasste das Libretto zu Lampersbergs Kurzoper Köpfe. Der Tonhof entwickelte sich Ende der Fünfziger Jahre immer mehr zum Zentrum der Wiener Avantgarde, Persönlichkeiten der Literatur-, Kunst- und Theaterszene versammelten sich dort regelmäßig. Im »Theater am Tonhof«, eingerichtet im Heustadl, kamen am 22. Juli 1960 erstmals dramatische Arbeiten von Thomas Bernhard zur Aufführung. Man gab Lampersbergs Kurzoper Köpfe und drei Einakter von Thomas Bernhard  : Die Erfundene, Rosa und Frühling. Die Besetzung war prominent, Friedrich Cerha dirigierte, Herbert Wochinz inszenierte, Annemarie Siller-Hammerstein war für das Bühnenbild verantwortlich, es sangen und spielten u. a. Marie-Thérès Escribano, Maja Lampersberg und Bibiana Zeller.76 Nach den erfolgreichen und viel beachteten Aufführungen kam es überraschend zum Bruch zwischen Thomas Bernhard und Gerhard Lampersberg, der später im Rechtsstreit um Bernhards Prosa Holzfällen im totalen Zerwürfnis endete. Der sich immer mehr etablierende Schriftsteller löste so nach und nach den Sänger Thomas Bernhard ab. Die Musik und vor allem das Singen blieben jedoch ein Leben lang seine »große Liebe« und Leidenschaft, die er immer wieder im privaten Kreis, gepaart mit seiner Begabung, aus dem Stegreif Geschichten, Szenen, Theatersituationen erzählen zu können, fantasievoll einsetzte. Bernhards Freunde berichten von seiner überschäumenden Fantasie, vom stundenlangen Erzählen und Fantasieren. Christine von Kohl beschreibt eine gemeinsame Autofahrt von Eisenstadt nach Wien, bei der sie und Thomas Bernhard in ein Gewitter kamen  : »Ich hatte Wein getrunken und er auch, und um mir und sich selber die Angst zu nehmen, sang er Mozart-Arien mit Texten, die sich auf die Verkehrslage vor uns bezogen.«77 Solch parodistisch musikalische Einlagen scheint Thomas Bernhard geliebt zu haben. Peter Hamm, Kulturredakteur des Bayrischen Rundfunks erzählt, dass Thomas Bernhard nächtelang Opernparodien gesungen und Theaterstücke improvisiert hat. Eines Abends aßen sie in einem Restaurant einen verdorbenen Saibling  : »[…] Bernhard hat dann die ganze Nacht in allem, was er gesungen oder geredet hat, immer das Wort Saibling untergebracht. Er sang also Mozart-Arien, ersetzte aber das Wort Don Juan oder was weiß ich durch Saibling (›Reich mir die Hand, mein Saibling …‹). Das konnte er eine ganze Nacht lang so treiben.«78 76 Vgl. Mittermayer 2006, S. 41. 77 Gespräch mit Christine von Kohl am 17.1.1997, zit. n. Fialik 1997, Bd. 3, S. 107f. 78 Interview mit Peter Hamm, in  : Dreissinger 2011, S. 18.

Thomas Bernhards Musikgeschmack

In solchen Situationen war Thomas Bernhard nicht zu bremsen. Gundl Nagl schildert ein ähnliches Erlebnis. Wenn Thomas Bernhard bemerkte, dass seine parodistischen Gesangseinlagen nicht auf die erhoffte Aufmerksamkeit stießen, steigerte er sich noch mehr hinein, um jemanden damit absichtlich zu ärgern.79 Mit Peter Hamm und seiner Frau sangen sie zu dritt einen ganzen Abend in Obernathal ausschließlich Händel-Arien.80 Krista Fleischmann und das ORF-Team hätten sogar Gelegenheit gehabt, Bernhards private, gesangliche »Auftritte« zu filmen  : »Später dann, in der Hotelbar, tanzen wir. Nach Mitternacht singt Thomas Bernhard Opern-, Operetten-, und Schlagermelodien zur Musik der Band und dagegen, laut und deutlich, mitgerissen davon, daß er viele der Texte auswendig kann. Zu später Stunde widerstehen wir der Verlockung, Thomas Bernhard mit der Fernsehkamera zu konfrontieren.«81

Einerseits ist es aus heutiger Sicht natürlich schade, dass wir vom Sänger Thomas Bernhard kein Zeugnis seiner Gesangskunst haben, andererseits wurde zu Recht Thomas Bernhards Privatsphäre respektiert. Eines zeigen jedoch alle Beispiele, dass Singen und die Musik Thomas Bernhard ein Leben lang begleitet haben. Seine enge Beziehung zur und sein Interesse an der Musik fließen demnach auch in seine »sprachlichen Kompositionen« ein. Auf die Frage, ob sich das Musikstudium auf sein Schreiben ausgewirkt hat, meint der Autor  : »Indirekt. Zwei Jahrzehnte beschäftigt man sich mit Musik, übt das aus und schreibt dann halt. Die Sprache ist natürlich das Wesentliche. Es kommt auf das Wie an, und das ist eben die Sprache.«82 Dieses »Wie« wird zum Bernhard’schen Charakteristikum und hat sich unter dem Topos der Musikalität seiner Sprache bzw. Texte manifestiert.

Thom as Ber nh ar ds Musikgeschm ack Die Berührung mit der Avantgarde am Tonhof war größtenteils musikalisches Neuland für Thomas Bernhard, sieht man von den zeitgenössischen Mozarteumsaufführungen während seiner Studienzeit ab. Seine Freundschaft mit dem Komponisten Gerhard Lampersberg hat ihn sogar zu den »Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik« geführt. Im September 1958 berichtete Thomas Bernhard Hedwig Stavia79 Interview mit Gundl Nagl, in  : ebda., S. 133. 80 Ebda., S. 131. 81 Fleischmann 2006, S. 44. 82 Kathrein 1992b, S. 191.

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nicek vom dortigen Aufenthalt mit dem Ehepaar Lampersberg und machte sich dabei »über den 12 Ton-Krampf lustig«,83 obwohl er zu dieser Zeit künstlerisch mit Gerhard Lampersberg zusammenarbeitete, der ja dodekaphonisch beeinflusst komponierte. Doch sehr bald distanzierte sich Thomas Bernhard von der Avantgarde  : »Es gibt eigentlich gar keine Avantgarde bei uns, was viele Leut’ da machen, das ist nicht avantgardistisch, das ist kindisch.«84 Er wandte sich einem Musikgeschmack zu, der vorwiegend in den musikästhetischen Idealen des 18. und 19. Jahrhunderts verhaftet ist, was auch in seinem literarischen Werk zum Ausdruck kommt. Ein Großteil seiner Protagonisten und Geistesmenschen lebt zumindest in gutbürgerlichen, wenn nicht sogar vermögenden Verhältnissen, man pflegt einen Lebensstil, der an die Tradition der Adelshäuser des 18. und 19. Jahrhunderts anknüpft und nennt Villen, herrschaftliche Stadtwohnungen und Sommersitze sein Eigen, man geht in die Oper, in den Musikverein und selbstverständlich zu den Festspielen. Diese großbürgerliche, teils akademische Gesellschaft konsumiert Musik sowohl passiv als auch aktiv, die Bandbreite in Thomas Bernhards Werken reicht dabei vom musikalischen Dilettieren bis zur (pseudo-)wissenschaftlichen Beschäftigung mit Musik. In Bernhards Worten ausgedrückt  : »Sich Vergreifen an und missbrauchen der Musik für den Überlebenszweck.«85 Des Autors literarisches Werk spiegelt über die gesellschaftskonformen Musikvorlieben hinausgehend auch seine musikalischen Erfahrungen wider, adäquat dazu liest sich Bernhards Schallplatten- und Notensammlung.86 Wobei Letztere, bestehend aus einer geringen Anzahl von Arienalben, Stimmübungen und einigen Opernklavierauszügen kaum als Sammlung bezeichnet werden kann. In Bernhards Schallplattensammlung überwiegen die symphonischen Werke, hauptsächlich die Wiener Klassik in mehrfachen Einspielungen (Mozart, Haydn, Beethoven) sowie Brahms und Schubert  ; gefolgt von Barockmusik (Bach und Händel)  ; wenigen Opernaufnahmen (Mozarts Da Ponte Opern, Die Zauberflöte, Richard Wagners Tristan und Isolde) und natürlich Einspielungen der von ihm bevorzugten Solisten (Gould, Casals und anderen).87 Die musikalische Avantgarde ist nicht vertreten, als einzigen Komponisten der Moderne findet man in Bernhards Nachlass Béla Bartók. Analog dazu beschränkt sich die Erwähnung der Avantgarde oder Moderne im 83 Vgl. Mittermayer 2003, S. 78. Manfred Mittermayer hatte Gelegenheit, den unveröffentlichten Briefwechsel Thomas Bernhards einzusehen  ; der zitierte Brief ist mit 10.9.1958 datiert. 84 Viktor Suchy, Interview mit Thomas Bernhard, 5.3.1967, Dokumentationsstelle für neuere österreichische Literatur. Korrigierte Fassung v. 12.2.1992, zit. n. Fialik 1992, S. 25. 85 Vgl. u.a. TBW 19, RDV, S. 286. 86 Kuhn o. J. 87 Thomas Bernhards Schallplattensammlung ist hier nur überblicksartig dargestellt, detailliert ist sie in Kuhn o. J. nachzulesen.

Thomas Bernhards Musikgeschmack

literarischen Werk auf eine Handvoll Komponisten und deren bekannteste Werke. Rudolf Brändle bezeichnet Thomas Bernhards Musikverständnis als ein eher konservatives, das »nie über die Klassik hinausgekommen ist«.88 Bernhards Vorliebe für Mozart, Haydn und Beethoven sowie Brahms und Schumann als deren »akzeptierte« Nachfolger rückt ihn in die Nähe der Musikanschauung Eduard Hanslicks, dessen Publikation Vom Musikalisch-Schönen für eine Tradition der Klassiker-Rezeption des frühen 19. Jahrhunderts steht. Bernhards Charakterisierung von Anton Bruckner als »Musikverwischer mit seinem religiös-pubertären Notenrausch und stupidem, monumentalen orchestralen Ohrenschmalz«89 und seine Beurteilung Mahlers als einer der überschätztesten Komponisten des Jahrhunderts90 ist teilweise an Hanslicks Musik­ ästhetik angelehnt. Gleich Hanslick schätzte Thomas Bernhard Mahler »als vorzüglichen Kapellmeister«91, von seinen Kompositionen lässt er jedoch nur Das Lied von der Erde92 in der Interpretation der Sängerin Kathleen Ferrier93 gelten. Dass Mahler die am längsten dauernde Symphonie der Musikgeschichte komponiert hat, bezeichnet er als Unsinnigkeit  : »Ein Mann, der bei vollem Bewußtsein fünfzig Streicher streichen läßt, nur um Wagner zu übertrumpfen, das ist lächerlich.«94 Hanslick schreibt anlässlich der Erstaufführung von Mahlers Erster Sinfonie  : »Einer von uns Beiden muß verrückt sein – ich bin es nicht  !«95 Hingegen läuft die radikale Darstellung des Bernhard’schen Virtuosenbildes, wie in Der Ignorant und der Wahnsinnige oder in Der Untergeher, auf eine Verdrehung des Hanslick’schen Musikbegriffes hinaus,96 denn Hanslick wehrte sich gegen einen Vergleich des Musikalisch-Schönen mit Architektur und Mathematik und »lehnte eine Reduktion von Kunst auf technische Merkmale der Struktur des Kunstwerkes« ab.97 Selbstverständlich kann weder Thomas Bernhards noch Eduard Hanslicks Musikgeschmack pauschalisiert werden, man kann aber von einer Grundtendenz sprechen, die nicht nur Thomas Bernhards persönlichen, sondern auch den in seinen Werken im großbürgerlichen Milieu gepflegten Musikgeschmack in die Nähe der Ästhetik Hanslicks bringt.

88 Brändle 1999, S. 103. 89 TBW 8, AM, S. 47, 50 und 55. 90 Vgl. ebda., S. 113. 91 Ebda. 92 Ebda. 93 In Thomas Bernhards Schallplattensammlung befindet sich diese Mahler-Einspielung  : Das Lied von der Erde mit Kathleen Ferrier und Julius Patzak, vgl. Kuhn o. J., S. 29. 94 TBW 8, AM, S. 140. 95 Hanslick 20.11.1900, zit. n. Ulm 2001, S. 70. 96 Gruber 2000, S. 121. 97 Strauß 1990, S. 96ff.

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»Thomas Bernhard und die Musik«

Ber nh ar ds autobiogr afisch-musik alische Selbstdarstellung Die Musik hat Thomas Bernhard von Kindheit an begleitet. Seine Autobiografie dient uns, vor allem die Kindheit und Jugend betreffend, als fast ausschließliche Quelle, ihr Realitätsgehalt war lange Zeit umstritten. Thomas Bernhard selbst lässt seine Leser im Unklaren, indem er mit gegensätzlichen Aussagen »spielt«. Er behauptet zwar, dass er sein Leben aufschreiben musste, schränkt aber sofort ein  : »Wer weiß, ob das, was ich da geschrieben hab’, überhaupt stimmt«98 und legt sich dabei, wie so oft, nicht fest. Sätze wie »Es stimmt ja immer zugleich alles und nichts«99 oder – bezogen auf den Versuch, sein Leben aufzuschreiben – »Nicht so, wie es in Wirklichkeit war – Objektivität gibt es nicht –, sondern so, wie ich es heute sehe«100, helfen zwar nicht, den Authentizitätsgehalt zu verifizieren, geben jedoch Aufschluss darüber, wie Bernhards autobiografische Darstellung zu verstehen ist. So wie er sein Leben lang darauf bedacht war, nicht zu viel von sich preiszugeben, ja, sein Gegenüber oft bewusst in die Irre geführt hat, wie er sich vor Freunden von einem realen Ereignis angeregt in eine fantasievolle Sprachexplosion oder musikalische Parodie hineinreden bzw. -singen konnte, muss man auch seine Autobiografie verstehen. Von realen Lebensereignissen ausgehend, steuert Thomas Bernhard mit unglaublicher Virtuosität sein Erscheinungsbild101 und stilisiert sich dabei selbst zu dem, was er gerne sein wollte  : »Baßbariton, das ist ja eine Riesenskala. Wagner, mit siebzehn habe ich schon die großen Wagnerrollen gesungen, mit achtzehn bin ich auf Mozart übergegangen, mit zwanzig habe ich mich schon bescheiden mit Bach begnügt.«102 Manfred Mittermayer bezeichnet solche und ähnliche Darstellungen als eine »besonders wirkungsmächtige literarische Stilisierung« der Bernhard’schen Lebensgeschichte.103 Barbara Diederichs schreibt über den Erkenntniswert, den man aus der Autobiografie ziehen kann  : »Die Tatsache, daß man für die Feinheiten von Bernhards Biographie weitgehend auf seine autobiographische Prosa angewiesen ist, ist in diesem Kontext kein Problem, da die subjektive Bedeutung der Musik ebenso wichtig ist wie die faktische.«104 Die enorme Präsenz der Musik in Bernhards Werk wird im nun folgenden Hauptteil dieser Publikation anhand von ausgewählten Einzelwerkuntersuchungen in ihrer Vielschichtigkeit dargestellt.  98 Müller 1992, S. 68f.  99 Ebda. 100 Dreissinger 1992a, S. 107. 101 Mittermayer, in  : Dreissinger 2011, S. 7. 102 Fleischmann 2006, S. 145. Vergleicht man die Aussagen Brändles und anderer Zeitgenossen, entspricht die Stilisierung Bernhards zum 17-jährigen Wagner-Sänger eher nicht der Realität. 103 Mittermayer, in  : Dreissinger 2011, S. 7. 104 Diederichs 2000, S. 60f.

2. Die Musik in Thomas Bernhards liter arischem Werk

2.1 Der Ignor ant und der Wahnsinnige Inhalt und Thematik Im Mittelpunkt von Thomas Bernhards Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige steht eine Koloratursängerin, die als Königin der Nacht zum zweihundertzweiundzwanzigsten Mal in Mozarts Zauberflöte auftritt. In ihrer Garderobe in der Wiener Oper warten ihr Vater und ein befreundeter Doktor bereits ungeduldig auf ihr Eintreffen. Der Mediziner, an einer zwölfbändigen wissenschaftlichen Arbeit über den menschlichen Körper arbeitend, hält dem Vater einen Vortrag über die präzise Leichensezierung, er spricht auch über die Erfolge der Königin, aktuelle Zeitungskritiken, über die Trunksucht des Vaters, die Rücksichtslosigkeit der Tochter ihrem Vater gegenüber sowie das Künstlertum im Allgemeinen. Kurz vor ihrem Bühnenauftritt erscheint die Sängerin und wird von Frau Vargo, der Garderobiere, angekleidet und geschminkt. Am Ende des 1. Aktes des Theaterstücks hört man über Lautsprecher den Auftritt der Primadonna, sie singt das Rezitativ »Oh zittre nicht, mein lieber Sohn« und die Arie »Zum Leiden bin ich auserkoren«. Der 2. Akt spielt im Wiener Nobelrestaurant bei den »Drei Husaren«, wo die Königin, ihr Vater und der Doktor nach der Vorstellung soupieren. Die drei Protagonisten sprechen über Urlaub und Krankheit sowie den Leistungsdruck, dem die Koloratursopranistin ausgesetzt ist, während der Doktor seinen Vortrag über die Leichensezierung, »scheinbar« unpassend in die Gespräche eingeflochten, zu Ende bringt. Letztendlich beauftragt die Königin, die dem Druck ihres Berufes nicht mehr standhalten kann, den Kellner Winter, die weiteren Vorstellungen in Kopenhagen und Stockholm per Telegramm abzusagen,1 die Szene verdunkelt sich und sie bricht erschöpft zusammen.

1 In einer früheren Schlussfassung antwortet der Kellner Winter auf die Frage, ob er die Telegramme abgeschickt habe, »natürlich nicht gnädige Frau«, worauf die Königin antwortet  : »Das ist gut / dass sie die Telegramme nicht abgeschickt haben.« Handschriftlich hat Thomas Bernhard dann auf demselben Blatt die Sprecher der letzten beiden Passagen vertauscht. Es antwortet zunächst der Doktor auf die Antwort des Kellners und die Königin hat das letzte Wort  : »Erschöpfung / nichts als Erschöpfung«. NLTB/W54/1, Typoskript mit Korrekturen, S. 78  ; vgl. mit endgültigem Schluss in  : TBW 15, IW, S. 328. Die Druckversion, in der die Königin tatsächlich alles absagt, ist im Zusammenhang mit der

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Die Musik in Thomas Bernhards literarischem Werk

Bernhards Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige wurde am 29. Juli 1972 bei den Salzburger Festspielen unter der Regie von Claus Peymann, mit Ulrich Wildgruber als Vater, Bruno Ganz als Doktor, Angela Schmid als Königin, Maria Singer als Frau Vargo und Otto Sander als Kellner Winter uraufgeführt. Die Aufführung löste den sogenannten Notlichtskandal aus, da die Schluss-Regieanweisung Thomas Bernhards, die Bühne ist vollkommen finster, trotz ursprünglicher Zusage nicht eingehalten wurde. Autor, Regisseur und die Schauspieler fühlten sich von der Festspielleitung betrogen und es kam zum bekannt gewordenen Statement von Thomas Bernhard  : »Eine Gesellschaft, die zwei Minuten Finsternis nicht vertraegt, kommt ohne mein Schauspiel aus«.2 Die Premiere von Der Ignorant und der Wahnsinnige blieb die einzige Vorstellung in Salzburg, die vertraglich vereinbarte Fernsehaufzeichnung fand im August ohne Zwischenfälle statt. Thomas Bernhard thematisiert in seinem Theaterstück den Leistungs- und Leidensdruck einer höchst erfolgreichen Koloratursopranistin, die den belastenden Anforderungen des Kunst- und Kulturbetriebs nicht mehr standhalten kann und will. Ihre virtuose Kunst, die jedes Mal, wenn sie auftritt eine noch perfektere Kunst ist,3 hat sie zur marionettenhaften Koloraturmaschine werden lassen. Königin zum Doktor  : »Sagen Sie selbst / ist es nicht fürchterlich / über zweihundertmal / die gleiche Partie zu singen / Gehetztwerden / durch sämtliche Opernhäuser / von den Zauberflötenkoloraturen / getrieben«.4 Der Vater stellt fest  : »Wer am Ziel ist / ist naturgemäß / todunglücklich«.5 Schonungslos deckt Thomas Bernhard die Schattenseiten des Künstlertums auf, er führt uns in die Tiefe der menschlichen Seele einer vom Publikum gefeierten und bejubelten Primadonna. Als in den berühmtesten Opernhäusern der Welt gastierende Koloraturvirtuosin in der Rolle der Königin der Nacht wird die Sängerin nur mehr als »Die Stimme« wahrgenommen, »wenn ich denke Ihre Tochter schläft geehrter Herr«, sagt der Doktor zum Vater, »denke ich doch nur auf das selbstverständlichste / die Stimme Ihrer Tochter schläft / die Stimme / unaufhörlich geehrter Herr nur die Stimme«.6 In der Vorführung der Entmenschlichung einer Künstlerin, ihrer Instru­ mentalisierung für eine Gesellschaft, die präzise, technisch perfekt reproduzierte Musik einfordert, greift Thomas Bernhard den Kunst- und Kulturbetrieb massiv an und

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Regieanweisung, die vollkommene Dunkelheit vorschreibt, wesentlich schlüssiger. Vgl. Kommentar zu TBW 15, IW, S. 467. Telegramm von Thomas Bernhard vom 2.8.1972, in  : Mittermayer / Veits-Falk 2001, S. 221. TBWA 15, IW, S. 308f. Ebda., S. 275. Ebda., S. 309. Ebda., S. 235.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

entlarvt die zerstörerische Kraft des Virtuosentums, eine Thematik, die er auch in seinem späteren Prosawerk Der Untergeher wieder aufgreifen wird. Gernot Gruber sieht in diesen Künstlerdarstellungen »eine Transformation des Ich in die äußerste Künstlichkeit, in der dann Künstler, Instrument und Werk eins werden, aber eben unter Ausschaltung des Menschlichen.« Diese Bernhard’schen »›Kunstprodukte‹ Virtuosen« zielen »auf eine präzise, mathematische, rücksichtslose, äußerste Künstlichkeit, auf eine monadenhafte Erstarrung« ab.7 Diese »monadenhafte Erstarrung« der Königin spiegelt sich in des Doktors Studien an leblosen, menschlichen Körpern wider. Präzise beschriebene Seziervorgänge ziehen sich leitmotivisch durch das Theaterstück, wobei die medizinische Ebene als Spiegelbild des inneren Zerfalls der Königin fungiert. In der Person des Doktors ist von Beginn an die Entwicklung des Dramas vorgezeichnet. Es ist ein Weg – vom einstigen Licht des Ruhms und Erfolgs – in die nihilistische Finsternis, in den (seelischen) Tod, versinnbildlicht durch die immer wiederkehrenden Monologe über die perfekte Technik der Obduktion. Der Vater, ein erblindeter Alkoholiker, gefangen in der Monotonie des Lebens an der Seite seiner Tochter – er ist bereits, im übertragenen Sinne, in der Dunkelheit (bzw. der Nacht) angekommen – wird ebenso zum Spiegelbild seiner Tochter. Diese »hängt« an den »Fäden« des Kunstbetriebes gleich einer Marionette, willenlos und fremdgesteuert hetzt sie von Auftritt zu Auftritt. Den Vater »reduziert« Bernhard ebenso auf ein marionettenhaftes Agieren, monoton wiederholt dieser Worte und Sätze des Doktors. Jene klar sichtbare »Ausschaltung des Menschlichen« in der Personencharakteristik der drei Protagonisten unterstreicht Thomas Bernhard noch durch deren bewusst gewählte Namenlosigkeit. Den in einer Kunstwelt und einer Welt des (Kunst-)Wahnsinns agierenden Protagonisten Die Königin, Der Vater und Der Doktor stellt der Autor reale, »gewöhnliche« Menschen, Frau Vargo als Garderobiere und den Kellner Winter, zur Seite. Da beide profanen Berufen nachgehen, sind sie bewusst nicht namenlos. Die Gegensätzlichkeit zweier Welten ist somit schon in der Personenzusammensetzung prädisponiert. Intermediale Bezüge zwischen Oper und Drama Über intertextuelle und intermediale Bezüge zwischen der Zauberflöte und Thomas Bernhards Theaterstück wurde bereits mehrfach publiziert. Ich werde in Folge einige Publikationen um wesentliche Aspekte ergänzen sowie kritisch hinterfragen. Der Ignorant und der Wahnsinnige wurde teilweise als eine »befreiende Abrechnung mit der Hoffnung auf eine Sängerkarriere gelesen […], die durch die lebenslangen 7 Gruber 2000, S. 121.

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und immer wieder lebensbedrohenden Krankheiten früh zunichte gemacht wurde«.8 Die Musik Mozarts sei »Anlaß der Selbstzerstörung«9, denn die in den Koloraturen geforderte Präzision »zerstört den Menschen von innen heraus  ; der Sänger wird zum Opfer seiner Partie«.10 Ulrike Kienzle setzt die Beschreibungen des Doktors über die exakte Technik des Gehirnschnitts mit der geforderten präzisen Ausführung der Mozart’schen Koloraturen gleich und resümiert, dass sich Thomas Bernhard in Der Ignorant und der Wahnsinnige »an seiner ›Lieblingsoper‹ schadlos für die verlorene Sängerkarriere«11 hält. Auch Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht sieht in die Rolle der Königin Thomas Bernhards eigene Ängste und Erfahrungen hineinprojiziert. Sie stellt sich die Frage, warum Thomas Bernhard nicht eine »seiner drei Partien«, die er in der Zauberflöte gesungen hat, in den Mittelpunkt gestellt hat, und begründet die Wahl der weiblichen Protagonistin als »nötige Distanz zur Thematik«.12 Ihre Interpretation deutet ebenso eine biografische Aufarbeitung von Thomas Bernhards enttäuschten Hoffnungen auf eine Sängerkarriere an. Diesen beiden Interpretationen muss doch einiges argumentativ entgegengehalten werden. Thomas Bernhards Abrechnung mit den Auswirkungen eines Kulturbetriebs wie den Salzburger Festspielen mag vielleicht ursächlich mit seinen enttäuschten Hoffnungen auf eine Sängerkarriere im Zusammenhang stehen, dem Denkmodell, Bernhard eine »Distanz zur Thematik« mit der Wahl der Königin der Nacht als Protagonistin zu unterstellen, kann ich nicht zustimmen. Unabhängig davon, dass sich die Thematik des Dramas aus einem komplexen Gebilde von biografischen Details, der Abrechnung Thomas Bernhards mit der Stadt Salzburg allgemein sowie mit dieser als für Geschäftszwecke missbrauchten Universalität heuchelnden Festspielstadt13 generiert, kann Bernhards diskursive Kritik an einem Kultur- und Festspielbetrieb, der von den Künstlern Perfektion und Präzision fordert und diese gesangs- und instru­ mentaltechnisch zu perfekt funktionierenden Kunstmaschinen treibt, nur anhand einer extremen Form des Künstlertums exemplifiziert werden. Als kompetenter Musikkenner wählt Thomas Bernhard das Virtuosentum für seine Thematik, eine Form der Kunstausübung, die zwischen Musik und Artistik, maschinenhaftem Drill und Sensationsgier changiert und die aufgrund gesellschaftlicher Erwartungshaltungen immer wieder im Laufe der Musikgeschichte zu stark übersteigerten, musikalisch-

8 Kienzle 1991, S. 626. 9 Ebda., S. 627. 10 Ebda., S. 626. 11 Ebda., S. 627. 12 Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 78. 13 Vgl. TBW 10, UR, S. 77f.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

artistischen Auswüchsen geführt hat.14 Zur exemplarisch-kritischen Vorführung des Virtuosentums im Theaterstück eignet sich keiner der Protagonisten der Zauberflöte, dies ist für jeden, der die männlichen Gesangspartien der Zauberflöte kennt, absolut nachvollziehbar. Nur die Gesangspartie der Königin der Nacht verlangt diese hochvirtuose, stimmliche Disposition und ist für Bernhards Darstellung von übersteigerter, maschinell gewordener Künstlichkeit geradezu prädestiniert. Wie komplex die Rolle der Königin der Nacht mit der gesamten Struktur und dem ideellen Gehalt des Theaterstückes verwoben ist, wird Thema der folgenden Kapitel sein. Im Gegensatz zu Ulrike Kienzle meint Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht, dass es auf den ersten Blick den Anschein habe, als wäre Mozarts Oper gar nicht wichtig, da inhaltlich nicht auf sie eingegangen wird. Die Autorin kommt allerdings nach ihren Detailbetrachtungen zur Überzeugung, »daß die Oper gar nicht so sehr ausgeblendet ist, wie man auf den ersten Blick vermuten würde und daß vieles in wohlüberlegter Verbindung zur Zauberflöte steht«.15 Meiner Ansicht nach ist Mozarts Zauberflöte im 1. Akt des Theaterstücks – dieser ist überschrieben mit In der Oper – sogar unübersehbar und auch unüberhörbar präsent, denn der Text verweist schon in den ersten Sätzen auf dieses »unsterbliche Werk« und dessen Protagonistin.16 Das Theaterpublikum bekommt Einblick in das Backstage-Geschehen, in die Garderobe einer Primadonna, während auf der nicht sichtbaren Opernbühne parallel dazu die Aufführung der Zauberflöte stattfindet. Die musikalische Präsenz der Zauberflöte wird durch Musikeinspielungen und durch Kommentare des Vaters oder Doktors, wie weit die Opernaufführung gerade fortgeschritten ist, ständig in Erinnerung gerufen.17 Am Ende des 1. Aktes setzt Thomas Bernhard Mozarts gesamten 1. Auftritt der Königin der Nacht, das Rezitativ »Oh zittre nicht, mein lieber Sohn« und die darauf folgende Arie »Zum Leiden bin ich auserkoren« als dramaturgisches Mittel ein, die Musik dringt über Lautsprecher in die Künstlergarderobe. Jean-Marie Winkler interpretiert Bernhards Theaterstück als eine »Parodie und im ganzen eine Dekonstruktion des Mozartschen Schemas, das in sein Gegenteil mün14 »Im Konzertsaal wie in der Oper des 18. und des frühen 19. Jahrhunderts erscheint der Virtuose als Repräsentant einer Musikkultur, die musikalische Texte als bloße ›Vorlagen‹ für Aufführungen benutzte, deren ästhetisches Zentrum nicht das Werk, sondern der Spieler oder Sänger darstellte. Der Text war eine Funktion der Aufführung, deren Substrat oder Vehikel er bildete, nicht umgekehrt die Aufführung eine Funktion des Textes, um dessen Interpretation sie sich bemühte.« Dahlhaus 2008, S. 113. 15 Bloemsaat-Voerknecht  : 2006, S. 82. 16 Vgl. TBW 15  : IW, S. 227. 17 Eine ähnliche Situation findet sich auch in Die Macht der Gewohnheit, wo die Zirkusvorstellung im Hintergrund abläuft. Thomas Bernhards Die Macht der Gewohnheit spielt ebenso »hinter der ZirkusBühne«, im Wohnwagen des Zirkusdirektors Caribaldi.

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den würde  : statt Einweihung erfolgt Zerstörung, statt Ordnung herrscht am Ende Chaos, und das Licht wird konsequenterweise durch Finsternis ersetzt«.18 Bernhard setze durch die Wahl der Königin der Nacht als Hauptfigur von Anfang an das Reich der Finsternis und des Todes absolut und mache dadurch die Dualität der Zauberflöte zwischen Licht und Finsternis in seinem Theaterstück unmöglich.19 Des Autors Umsetzung des Begriffes Nacht sei nicht nur durch seine Protagonistin, Mozarts Königin aus dem nächtlichen Reich, gegeben, sondern auch in der Blindheit des Vaters impliziert. Bernhard beschwöre am Ende Chaos und Erschöpfung herauf, Winkler bezeichnet dies als eine »dramatisierte Zurücknahme des Siegs von Licht und Harmonie in der Zauberflöte«.20 Da naturgemäß Bernhards Drama dem Tod entgegengeht, muss diese Schlussfinsternis eine totale sein, wie Autor und Regisseur von der Festspielleitung gefordert haben. »Aus dem Nichts – wie aus dem Tod – gibt es kein Entrinnen, geschweige denn in der Form eines profan aufleuchtenden ›Notausgangs‹«.21 Die Entrüstung Thomas Bernhards, Claus Peymanns und der Schauspieler über das Missachten der Regieanweisungen ist so gesehen verständlich, da ein aufleuchtendes Notlicht die von Bernhard intendierte dramatische Auflösung ins Nichts nicht konsequent zu Ende bringt, sondern eigentlich konterkariert. Plausibel zeigt Jean-Marie Winkler die Parallelitäten der Handlungsstränge beider Werke auf. »Die Oper erscheint dabei als verfremdetes Spiel im Spiel.«22 Während im 1. Akt gewisse Stationen der Parallelität zwischen der Zauberflöte und Der Ignorant und der Wahnsinnige zu erkennen wären, liefen im 2. Akt die beiden Werke in die entgegengesetzte Richtung »vom Licht zur Finsternis, vom Leben zum Tode, von der Kunst zum Nichts, von der erschütterten Welt zum allgemeinen Weltuntergang«.23 Bernhard greife zum »stilistischen Mittel der Umkehrung«.24 Die Königin als Tochter eines blinden Vaters mache das Spiel auch zum Kalauer  : »Die ›Königin der Nacht‹ ist im buchstäblichen Sinn eine Ausgeburt der Nacht – die Tochter eines Blinden« und in der Trink- und Alkoholsucht des Vaters erweist sich der Kalauer »auch noch als Verweis auf die ›geistige Umnachtung‹ des Erzeugers«.25 Auch wenn es den Anschein hat, dass das Spiel backstage bzw. auf der Bühne – präsent gehalten durch Lautsprechereinspielungen – mit dem Auftritt der Königin der Nacht ende und ab 18 Winkler 1995, S. 230. 19 Ebda., S. 233. 20 Ebda., S. 237. 21 Ebda. 22 Ebda., S. 231. 23 Winkler 1998, S. 213. 24 Winkler 1995, S. 231. 25 Ebda.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

diesem Zeitpunkt die inhaltliche Parallelität nicht mehr gegeben sei, treibe Thomas Bernhard sein »Spiel« mit der Zauberflöte auf symbolischer Ebene weiter. Der 2. Akt »Bei den Drei Husaren« habe vordergründig zwar nichts mehr mit der Zauberflöte zu tun, trotzdem dekonstruiere Thomas Bernhard Mozarts Zauberflöte weiter. Mit teilweise makabren Zeichen werde der zerstörerische Weg verdeutlicht  : Der Name Königin der Nacht, die weiße Schminke als maskenhafte Erstarrung, die »Umnachtung« des Vaters, die Seziervorträge des Doktors gehen im 2. Akt über in »Das Husten der Koloraturmaschine«, das ein »Hereinbrechen des Todes« anzeigt. »Symbolisch wird dieser Weg in die Vernichtung durch den Abschluss der Obduktion ausgedrückt, die vom Kopf zu den Genitalien führt.«26 Für Jean-Marie Winkler gehört auch noch der Name der Nebenfigur des Kellners Winter zur »Motivkette der Kälte, die schließlich zum Tode führt«.27 Sehr klar zeichnet Winkler Thomas Bernhards Weg in die »entgegengesetzte« Richtung nach und drückt in seinen Publikationen deutlich aus, dass Mozarts Zauberflöte eigentlich für die Konzeption von Der Ignorant und der Wahnsinnige als strukturelle und thematische Inspiration diente, auch wenn es bei Bernhard laut Winkler keinen Tempel, keinen Optimismus und Humanismus gibt – es gibt »höchstens eine Gruft, oder das Nichts. Die ›Zertrümmerung‹ der Zauberflöte wird zu diesem nihilistischen Zweck konsequent und sorgfältig durchführt«.28 Ironisch sieht Winkler die Aufführung als »Kuckucksei«, das Bernhard in die renommierte Institution der Salzburger Festspiele »geschmuggelt« hat, denn  : »In der Geburtsstadt Mozarts das berühmteste Werk des Komponisten zu zertrümmern, und dies noch während der Festspiele im Rahmen der jährlichen Zelebration zu vollbringen, ist eine parodistische Leistung, die dem jungen Bernhard schon mit seinem zweiten Stück gelungen ist.«29

Winkler ist der Überzeugung, dass man damals den tieferen Symbolgehalt bzw. den symbolischen Angriff auf die Kulturinstitution Salzburg nicht verstanden habe. Der nicht vorprogrammierte Notlichtskandal hat die eigentliche Provokation Bernhards, die wesentlich mehr Skandalpotenzial beinhaltet, überdeckt. Denn dass das Publikum die Zerstörung der Mozart’schen Welt noch beklatscht hat, könnte »ein für den Autor befreiendes Lachen«30 hervorgerufen haben. 26 Ebda., S. 235. 27 Winkler 1998, S. 213. 28 Vgl. Winkler 1995, S. 238. 29 Ebda., S. 240. 30 Vgl. Winkler 1998, S. 217.

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Einer These Winklers, das gewählte Restaurant »Drei Husaren« im Kontext als ironische Verballhornung der »drei Knaben« zu lesen sowie den Weg ins Restaurant als profanen Ersatz für den Weg in den Tempel anzusehen, kann ich mich nicht anschließen. Bei Ersterem ist der Bezug zur Zauberflöte ein ganz anderer – ich werde im Kapitel Zahlensymbolik dazu Stellung nehmen –, bei Zweiterem dient dieser Vergleich eher dazu, um auch im 2. Akt den Handlungsbezug zur Zauberflöte aufrechtzuhalten.31 Mehrfach in Thomas Bernhards Dramen wird das Thema Essen zur Folie des Bühnengeschehens, man denke an Ritter, Dene, Voss  ; Vor dem Ruhestand  ; Ein Fest für Boris und andere Werke. Die Bernhard’schen Tischgesellschaften sind oft Schauplatz der kritischen Auseinandersetzung mit der großbürgerlichen Gesellschaft. Tabulos deckt der Autor dabei deren Krankheiten, Lebensstile, Wertevorstellungen, familiäre Dispositionen und vieles mehr auf. Hilde Haider-Pregler und Birgit Peter sehen speziell in dieser Restaurantszene einen »exquisit arrangierten Leichenschmaus«32 als logische Folge des letzten Auftritts der Königin der Nacht, der als »Begräbnis der Kunst«33 verstanden werden kann. Diese Interpretation ist insofern schlüssig, da auch dieses dramaturgische Mittel den angelegten Handlungsverlauf komplettiert. Der 2. Akt bei den »Drei Husaren« fügt sich so betrachtet in den vielschichtigen Bernhard’schen Essenskontext nahtlos ein, Essen wird zur thematischen Metapher, die auf das Ende des Dramas genauso zielgerichtet hinführt wie beispielsweise die Seziervorträge des Doktors. Als Beispiel für eine absolut verzichtbare, jeglicher realen Grundlage entbehrende Analogiekonstruktion zwischen Text und Musik muss die Publikation von Beate Sorg angesprochen werden, in der die Autorin behauptet, dass die Ouvertüre der Zauberflöte im Theaterstück Wort für Wort nachgebildet worden sei bzw. dass das Drama auf formaler Ebene genau – »fast Takt für Takt (!) – diesem Musikstück« entspreche.34 Sorg meint, dass sie in der Lage sei, Thomas Bernhards Arbeitsweise exemplarisch zu zeigen. Das Zeichensystem der Musik wäre eine Art Skelett, das mit Sprache ausgefüllt wird, Zäsuren sieht die Autorin in den genau festgelegten äußerlichen Bewegungen der Regieanweisungen. »Zum Beispiel ist das Aufstehen und zweimalige Hin- und Hergehen des Doktors am Ende des ersten Abschnitts der optisch sichtbar gemachte Doppelstrich am Ende des Adagio-Teils (nach Takt 15) bei Mozart.«35 Das 31 Auch Winklers Deutung des Kellners Winter als »impliziertes Gegenbild zum Mohren Monostatos« scheint mir zu sehr in Hinblick auf einen möglichen Bezug zum 2. Akt der Zauberflöte konstruiert. Vgl. Winkler 1996, S. 213. 32 Haider-Pregler / Peter 1999, S. 90. 33 Ebda. 34 Sorg 1996, S. 18. 35 Ebda.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

»Großspurige« des Doktors, als er die Zeitungskritiken vorträgt, vergleicht Sorg mit den fanfarenartigen Anfangsakkorden der Ouvertüre, des Vaters Trunksucht wäre ein musikalisches »Störmotiv«, das dem »besoffenen Ton a« entspreche, damit assoziiert Sorg den tonartenfremden Ton a in Es-Dur.36 Solche Analogiekonstruktionen sprechen in ihrer Absurdität für sich, ich gehe daher nicht darauf ein. Als äußerst bedenklich müssen derartige Vergleiche zwischen Musik und Text eingestuft werden, da dabei entweder die Komplexität musikalischer Formen und Strukturen in ihrer Gesamtheit nicht berücksichtigt wird oder der umgekehrte Weg verfolgt wird. Aus dem Text, der Thematik bzw. den Regieanweisungen werden Elemente herauskristallisiert und diese der Musik, bei Sorg der Partitur der Mozart’schen Ouvertüre, unterlegt. Meiner Ansicht nach dient Thomas Bernhard das jeweilige musikalische Werk in erster Linie als Inspirationsquelle, als Folie für das Geschehen, er übernimmt beispielsweise den ideellen Gehalt, variiert und/oder dekonstruiert, er bedient sich der (Grund-)Struktur, um darüber virtuos seinen Text und seine Thematik auszubreiten. Die folgenden Kapitel widmen sich der Vernetzungskunst Bernhards, die in der musikalischen Vorlage Bezüge zu Grundstruktur und Thematik von Thomas Bernhards Der Ignorant und der Wahnsinnige erkennen lassen. Thomas Bernhards Bezug zur Zauberflöte Die musikwissenschaftliche Literatur über sämtliche thematisch-musikalischen sowie ästhetischen Aspekte, die Mozart und sein Librettist Schikaneder in ihrem Werk genial vereint haben, ist so umfangreich, dass jeglicher Versuch einer ganzheitlichen Beschreibung der Heterogenität der Zauberflöte den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Eine überblicksartige Zusammenfassung kann wiederum der Komplexität dieses populären Werkes in keiner Weise gerecht werden, sodass ich nur auf jene Themenbereiche von Mozarts Zauberflöte eingehe, die intertextuell oder intermedial von Bedeutung für Thomas Bernhards Theaterstück sind. Unbestritten ist, dass es sich bei der Zauberflöte um Thomas Bernhards Lieblingsoper handelt. »Die Zauberflöte war, vielleicht auch, weil es die erste Oper gewesen war, die ich gehört hatte, meine Lieblingsoper und ist es noch heute«,37 sagt Thomas Bernhard in seinem autobiografischen Werk Der Atem. In einem Gespräch mit Norbert Beilharz im Jahr 1978 spricht Bernhard über »sein erstes Theatererlebnis Die Zauberflöte«.

36 Vgl. ebda., S. 20f. 37 TBW 10, AT, S. 302.

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»Schon damals habe ich das Gefühl gehabt, dass in der Zauberflöte alles was das Theater ist immer gleichzeitig vorhanden ist […] unten oben, hinten, vorne, es ist eine fortwährende Einheit, es zerfällt nicht, wie man immer sagt, genau das Gegenteil behauptet man nämlich und […] in der Zauberflöte ist eben alles was Theater ist und alles was Musik ist, alles was Oper ist, alles was Schauspiel ist […] sprechen, singen, immer auf höchstem Niveau, wie man weiß Märchen, Drama, Religion, Physik, Metaphysik, also alles […]«38

In Der Keller beschreibt der Autor, wie er sich im Lebensmittelgeschäft von Karl Podlaha in der Scherzhauserfeldsiedlung mit seiner Lehrlingsentschädigung seine musikalischen Studien finanziert hat. An zahlreichen Abenden stieg er auf den Mönchsberg, setzte sich unter eine Baumkrone und hörte den in der Felsenreitschule aufgeführten Opern zu. »Die Zauberflöte, die Oper, die in meinem Leben die erste Oper ist, die ich gehört und gesehen habe und in welcher ich gleich drei Partien gesungen habe, den Sarastro, den Sprecher und den Papageno. In dieser Oper, die ich in meinem Leben so oft als möglich gesehen und gehört habe, hatten sich mir alle musikalischen Wünsche auf die vollkommenste Weise erfüllt. Da saß ich unter dem Baum und hörte zu, und nichts auf der Welt hätte ich eingetauscht für diese Empfindung.«39

Thomas Bernhard hatte tatsächlich theoretisch Gelegenheit, in den Jahren 1949 bis 1952 sowie 1955 und 1956 Die Zauberflöte in der Felsenreitschule zu hören.40 Für den jugendlichen Sänger war Die Zauberflöte während seiner Gesangsausbildung die zen­ trale Oper, und so lässt er seine persönlichen Erfahrungen als Sänger und Musikstudent autobiografisch in Der Ignorant und der Wahnsinnige einfließen. Der Doktor erzählt  : »[…] ich selbst habe übrigens / wie Sie vielleicht nicht wissen / einmal vor zwanzig Jahren geehrter Herr / in einer nicht unangenehmen Baßstimme dilettiert / und ich habe bei privaten Zusammenkünften / vornehmlich im Hause eines hier in dieser Stadt sehr angesehenen Spediteurs / unter lauter liebenswürdigen Leuten / die das alles sehr ernst genommen haben / den Sarastro und den Sprecher gesungen / und keine Kirche in dieser Stadt geehrter Herr / in welcher ich nicht an jedem zweiten Sonntag mindestens / meinen Baß hören habe lassen«41 38 Beilharz 1978. Die mit […] bezeichneten Stellen stehen für das im Gespräch immer wieder eingestreute Wort »nicht«. Es war eine Gewohnheit Bernhards, in Gesprächen nach Sätzen oder Gedanken »nicht« zu sagen. 39 TBW 10, KE, S. 200. 40 Vgl. Kaut 1982  ; ab dem Jahr 1959 fanden die Aufführungen im Festspielhaus statt. 41 TBW 15, IW, S. 253.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

Auch der Gesangslehrer der Königin, Herr Keldorfer,42 auf dessen Außerordentlichkeit als Pädagoge die Stimme der Königin zurückzuführen ist,43 referiert auf Thomas Bernhards ehemalige Gesangslehrerin Maria Keldorfer. Bernhard beschreibt sie als eine »der zweifellos gebildetesten, gleichzeitig subtilsten Gesangslehrerinnen«44 und die musikwissenschaftliche Unterweisung durch Maria Keldorfers Mann, den berühmten Professor Theodor W. Werner, als größten Vorzug. Seine Beschäftigung mit drei Disziplinen, dem Gesang, der Musikwissenschaft und der kaufmännischen Lehre hätten aus ihm einen völlig ausgelasteten Menschen gemacht und ihm den »Idealzustand in Kopf und Körper ermöglicht«.45 Während Thomas Bernhard in seinem Werk viele Musiker und Komponisten teilweise scharf polemisierend angreift, genießt Wolfgang Amadeus Mozart Bernhards fraglose Anerkennung. In Verstörung wird Mozart als »sehr groß«46 beschrieben, in seiner Autobiografie bezeichnet Thomas Bernhard Mozart als seine »ureigene Welt«47, auch in Beton ist die Musik nichts ohne Mozart.48 Es finden sich in Bernhards Werk nur wenige kritische Aussagen über Wolfgang Amadeus Mozart. Zweifellos besteht auch zwischen den Salzburger Festspielen und der Zauberflöte eine besondere Beziehung. Im Jahr 1928 war Die Zauberflöte erstmals bei den Festspielen zu hören und bis ins Jahr 1971 stand Mozarts Oper zwanzig Festspielsaisonen am Spielplan,49 man kann, denke ich, auch heute noch, Die Zauberflöte und Salzburg als eine eindeutige Erfolgsgeschichte bezeichnen. Das Verlangen des Festspielpublikums nach außergewöhnlichen Stimmen und höchster Virtuosität erfordert von den ausführenden Künstlern eine Perfektion, die kaum menschliche Schwächen zulässt und damit einer Technisierung bzw. Mechanisierung Vorschub leistet. Im Salzburger »Festspielzirkus«50 sind diese Sensationslust und ihre Auswirkungen in der Verdinglichung der Künstler besonders stark ausgeprägt. Demnach verlangt Thomas Bernhards Kunstkritikdiskurs aus musikalischer Sicht fast zwingend Mozarts Zauberflöte 42 In einer früheren Fassung (vgl. NLTB/W54/1) lautet der Name für den Gesangslehrer der Königin noch Ledwinka. Franz Ledwinka (1883–1972) war Komponist und Klavierlehrer am Salzburger Mozarteum, einer seiner prominentesten Schüler war Herbert von Karajan, vgl. TBW 15, S. 497. 43 Vgl. ebda. S. 232. 44 TBW 10, KE, S. 194. 45 Ebda., S. 194f. 46 TBW 2, S. 81. 47 TBW 10, KE, S. 196. 48 Vgl. TBW 5, S. 89. 49 Vgl. Kaut 1982. 50 Reisebericht Salzburg, Sonntag, 29. April 1973 von S. Unseld, in  : Bernhard / Unseld 2009, S. 371. Thomas Bernhard erwähnt, dass er Die Macht der Gewohnheit für den Zirkus der Salzburger Festspiele geschrieben habe.

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als »Vorlage«. Nur wenige, im Repertoire der Salzburger Festspiele immer wiederkehrende und somit als repräsentativ geltende Opern sind als Modell für die Thematik des Theaterstücks Der Ignorant und der Wahnsinnige derart prädestiniert. Thomas Bernhards Umsetzung der musikalischen Vorlage Die Musik als dramaturgisches Mittel Im Kapitel Intermediale Bezüge zwischen Opernvorlage und Drama wurden die zahlreichen Querverbindungen zwischen Mozarts Oper und Thomas Bernhards Drama bereits angesprochen. Es hat sich gezeigt, dass Der Ignorant und der Wahnsinnige ungemein vielschichtig mit der musikalischen Vorlage vernetzt ist. Es gibt kaum ein zweites Werk Thomas Bernhards, das sich in so vielen unterschiedlichen Facetten, auf so vielen verschiedenen Ebenen auf ein konkretes Musikstück bezieht. In den bereits vorliegenden Untersuchungen vermisse ich einen bedeutenden Aspekt, der zwar erwähnt, aber nicht näher vertieft worden ist. Der 1. Akt endet mit der musikalischen Einspielung des Auftritts der Königin der Nacht in der Zauberflöte, auf den sich die Handlung zugespitzt hat. Es ist dies der Moment im Drama, in dem die Musik das Wort ersetzt und Mozarts Arie der Königin der Nacht eine dramaturgische Rolle übernimmt. Sowohl der Text der Arie »Zum Leiden bin ich auserkoren« als auch der Affektgehalt der Koloraturen werden auf musikalischer Ebene zum tragischen Spiegelbild des Innersten der Protagonistin. Nachdem Bernhards Königin nur mehr als Stimme wahrgenommen wird, sieht man sie, folgt man Bernhards Intention, bei ihrem Auftritt auch nicht. Ihre Stimme dringt über den Lautsprecher in die Künstlergarderobe.51 Die Dramatik in der Musik Mozarts verlangt aus meiner Sicht zwingend, dass der gesamte Auftritt der Königin der Nacht musikalisch eingespielt wird, da die virtuosen Koloraturstellen erst gegen Ende der Arie einsetzen und gerade diese eine nonverbale Ebene einbringen, die das Drama um eine zusätzliche Dimension bereichert. Vielfach wird diesem, meiner Meinung nach bewusst gesetztem, dramaturgischen Mittel Bernhards nicht die entsprechende Bedeutung beigemessen. Blendet man die Musik, wie in manchen Inszenierungen geschehen, vorzeitig aus, so nimmt man Bernhards Technik der sprachlosen Darstellung auf musikalischer Ebene jegliche Wirkungskraft. Jean-Marie Winklers kleine Formulierungsunschärfe, der die Arie »Zum Leiden bin ich auserkoren« nicht erwähnt und behauptet, dass das Rezitativ

51 Claus Peymann und Bühnenbildner Karl Ernst Herrmann folgen in der Uraufführung selbstverständlich Bernhards Intention bzw. Regieanweisung, die ihrerseits wiederum die Verbindung zur Thematik herstellt.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

»Oh zittre nicht, mein lieber Sohn« den 1. Akt des Dramas beendet,52 ist zwar nicht unbedingt erwähnenswert, da auch im Verzeichnis der Auftritte und Nummern in der Partitur steht  : »Recitativo ed Aria Oh zittre nicht, mein lieber Sohn«,53 wenn nicht Thomas Bernhard eine diesbezügliche Unterscheidung ausdrücklich vorgesehen hätte. Musikalisch betrachtet, setzt sich der gesamte 1. Auftritt der Königin der Nacht aus einem einleitenden Rezitativ54 (Allegro maestoso) von 20 und darauffolgender Arie (Andante – Allegro moderato) von 83 Takten zusammen. Unabhängig davon, ob das musikdramatische Zusammenspiel von Rezitativ und Arie dem Publikum, Regisseuren oder Rezensenten geläufig ist, gibt Thomas Bernhard genaueste, auf diese Zweiteiligkeit referierende Anweisungen. Doktor zum Vater  : »In dem / das man haßt / agieren zu müssen / weil man Talent / unter Umständen Genie hat / geehrter Herr / oder weil man dazu / von allen möglichen Umständen / beispielsweise vom eigenen Vater / gezwungen ist / ist fürchterlich jetzt Rezitativ »Oh zittre nicht, mein lieber Sohn« aus dem Lautsprecher Das Theater / insbesondere die Oper / geehrter Herr / ist die Hölle Arie aus dem Lautsprecher doktor und vater bis zum Ende der Arie unbeweglich«55

Bernhard legt bewusst seinen dramaturgischen Schwerpunkt auf die Arie, das Rezitativ »Oh zittre nicht, mein lieber Sohn« ist in der Zauberflöte (nur) die Einleitung zur Arie, in der sich die Königin der Nacht an Tamino wendet. Erst die Arie »Zum Leiden bin ich auserkoren« mit ihren virtuosen Koloraturen gegen Ende des Allegro moderatoTeils bildet den gesanglich-musikalischen Höhepunkt der Musik Mozarts. Bernhards Musikbeispiel erweist sich außerdem thematisch mehrfach wirksam  : Einerseits wird durch die auditive Wahrnehmung der extremen stimmlichen Anforderungen die Tragik des Künstlerlebens der Koloraturmaschine direkt spürbar, andererseits drückt schon der Text der Arie »Zum Leiden bin ich auserkoren« die Verzweiflung und die Qualen von Bernhards Königin aus.

52 Winkler 1995, S. 229. 53 Mozart  : Die Zauberflöte, Studienpartitur, 1970, S. 3. 54 Das Rezitativ in Oper, Oratorium, Kantate und Messe hat eine lange Geschichte. Schon in der Barockmusik war das Rezitativ für erzählende Elemente vorgesehen, während Stimmungen, Betrachtungen und Affektausdruck hingegen Inhalt der darauf folgenden Arie waren. Thomas Bernhard, der ja selbst Messen und auch Oratorien gesungen hat, war die musikdramatische Funktion von Rezitativ und Arie zweifellos geläufig. 55 TBW 15, IW, S. 286f.

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»Oh zittre nicht, mein lieber Sohn, du bist unschuldig, weise, fromm – Ein Jüngling so wie du vermag am besten, das tiefbetrübte Mutterherz zu trösten. Zum Leiden bin ich auserkoren, denn meine Tochter fehlet mir. Durch sie ging all mein Glück verloren, ein Bösewicht entfloh mit ihr. Noch seh’ ich ihr Zittern mit bangem Erschüttern, ihr ängstliches Beben, ihr schüchternes Streben. Ich musste sie mir rauben sehen, ach helft  ! – war alles was sie sprach – allein vergebens war ihr Flehen, denn meine Hilfe war zu schwach. Du wirst sie zu befreien gehen, du wirst der Tochter Retter sein  !  – ja  ! du wirst der Tochter Retter sein. Und werd’ ich dich als Sieger sehen, so sei sie dann auf ewig dein.«56

In seiner Grundaussage »des Leidens« lässt sich Schikaneders Text intertextuell auf Bernhards Protagonistin transformieren, so erklärt sich unter anderem des Autors Wahl für Rezitativ und Arie aus dem 1. Akt der Zauberflöte. Wie die Musikeinspielung dramaturgisch im Text platziert ist, kann ebenso als Indiz für eine bewusst gewollte Zweiteilung interpretiert werden, wobei Bernhards Fokus eindeutig auf der Arie liegt. Während er das einleitende Rezitativ zum Text des Doktors einspielen lässt, verlangt er bei Erklingen der Arie Stille, ja er schreibt sogar beiden Protagonisten noch zusätzlich Unbeweglichkeit vor und projiziert damit die auf der Bühne als Marionette agierende Koloraturmaschine in ihrer »Erstarrung« optisch auf die beiden männlichen Begleiter der Königin. In diesen fünf Minuten der Musikeinspielung ergeben Text und Musik der Arie sowie die Regieanweisungen des Autors ein Schlussbild des 1. Aktes, das musikdramatisch die Thematik der gesam56 Mozart 1970 [Unterstreichungen  : S. L.].

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ten Tragödie resümierend aufruft.57 Die Botschaft in der musikalischen Einspielung evoziert nicht nur eine atemlose Spannung, wenn die beiden männlichen Protagonisten minutenlang unbeweglich der Musik zuhören, sondern überhöht in ihrer dramatischen Wirkung bei Weitem das Wort. Thomas Bernhard arbeitet offensichtlich bewusst auf der wirkungsästhetischen Ebene der Musik mit der Ausdruckskraft und dem Affektgehalt der Koloraturen und geht damit weit über das, was die Sprache leisten kann, hinaus. Hermann Beil erklärt dieses musikdramatische Mittel so  : »Die von Bernhard erwähnten Musikstücke sind im Text integral, sind ›mitkomponiert‹. Wenn man sie dann in Zusammenhang mit der Szene erlebt, merkt man, welche Wichtigkeit das für den Ausdruck, oder für die Intensität, für die Atmosphäre hat.«58 Sowohl Claus Peymann als auch Hermann Beil59 haben bestätigt, dass Thomas Bernhard außerdem ganz konkrete musikalische Vorstellungen hatte und als Königin der Nacht die in dieser Rolle legendäre Sängerin Wilma Lipp60 bei der Uraufführung eingespielt haben wollte. Mit dieser Wahl greift Thomas Bernhard offenbar auf persönliche Erfahrungen zurück. Wilma Lipp hat unter Wilhelm Furtwängler in den Jahren 1949, 1950 und 1951 und unter Rudolf Moralt im Jahr 1952 die Königin der Nacht in der Felsenreitschule gesungen61 und Bernhard muss sie dort gehört haben. In seinem Klavierauszug der Zauberflöte vermerkt Thomas Bernhard handschriftlich am Beginn der Ouvertüre  : »Zuckmayer, 19.8.49 Felsenreitschule«. Dies ist das Datum der letzten Aufführung der Zauberflöte in der Festspielsaison 1949. Es ist freilich unwahrscheinlich, dass der Autor speziell diese Aufführung gesehen hat, denn laut Huguet sowie Mittermayer fällt sein erster Aufenthalt in der Lungenheilstätte Grafenhof in die Zeit zwischen 27.7.1949 und 26.2.1950.62

57 Leider hat die Neuinszenierung am Wiener Burgtheater vom 31.12.2012 von Jan Bosse nicht darauf Bezug genommen. Es wurde die Arie der Königin der Nacht aus dem 2. Akt »Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen« eingespielt und die Königin schwebte während der Arie sichtbar über den beiden männlichen Protagonisten in einem »zirkusartigen Trapezakt« hin und her. 58 Siehe Interview mit Hermann Beil, im Anhang. 59 Claus Peymann in Radio Ö1, Klassik-Treffpunkt vom 30.3.2013  ; Interview mit Hermann Beil im Anhang. 60 Wilma Lipp, geboren am 26.4.1925 in Wien. Die erste tragende Rolle, die ihr zuteilwurde, war die Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte. Diese Aufgabe katapultierte sie von der Zweitbesetzung der Papagena zur Premierenbesetzung der Königin, weil Maria Stader am 13.1.1948 in der Wiener Staatsoper absagte und der Dirigent der Aufführung, Josef Krips, ihr diese Chance gab. Damit gelang Lipp der Durchbruch, erst in Wien und Salzburg, im Anschluss weltweit in dieser Partie, http:// de.wikipedia.org/wiki/Wilma_Lipp, letzter Zugriff  : 24.5.2015. 61 Vgl. Kaut 1982. 62 Huguet o. J., S. 267  ; Mittermayer 2006, S. 27.

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Norbert Beilharz spricht Thomas Bernhard dezidiert auf seine Lieblingsoper Die Zauberflöte an  : »N. B.: Gibt es eine Musik in der Zauberflöte, eine Situation sagen wir mal und eine Musik, die sie besonders ergreift, die am stärksten den Kern ihres Wesens trifft  ? T. B.: (denkt lange nach) Die Königin der Nacht, würd ich sagen, doch, Rezitativ und Arie und Bei Männern welche Liebe fühlen, […] diese zwei Sachen, die Gegensätze, […] die halten die Oper zusammen, […] diese zwei Stellen, das ist eben wie bei Feuer und Wasser, musikalisch, in der Musik, in der Philosophie, in der Dichtung, […] in den beiden ist ja alles drinnen, da ist der Kant in der Königin der Nacht, würd ich sagen, und der Adalbert Stifter im Papageno und in der Papagena, […] und da treffen sich die, und das ist wieder das Deutsche und das kann man natürlich dann schon über die ganze Welt ausdehnen und die Welt damit erfreuen und erdrücken, wie man will […]«63

Thomas Bernhard bezieht sich in diesem Gespräch dezidiert auf das Rezitativ »Oh zittre nicht, mein lieber Sohn« und die Arie »Zum Leiden bin ich auserkoren« aus dem 1. Aufzug der Zauberflöte, da die zweite Koloraturarie der Königin der Nacht, »Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen« aus dem 2. Aufzug, kein Rezitativ als Einleitung hat. Nachdem der 1. Auftritt der Königin der Nacht, wie der Autor betont, für ihn zu den zentralen Stellen der Oper gehört, kann man von einer ganz konkreten Vorstellung Thomas Bernhards ausgehen. Das Ausdruckspotential der Musik wurde vom Autor für das Ende seines 1. Akts bewusst dramaturgisch, wie Hermann Beil sich ausdrückt, »mitkomponiert«. Zahlensymbolik – Die Zahl Drei in Text und Musik Ein Aspekt, der von der Bernhard-Forschung bisher kaum beachtet worden, aber für die Oper Zauberflöte von konzeptioneller Bedeutung ist, referiert auf die Freimaurerthematik und ihre Zahlensymbolik. Mozart und Schikaneder64, beide Freimaurer65, haben in ihre Oper Symbolik, Thematik und Rituale der Freimaurer einfließen lassen. Nicht ohne Grund wurde die Zauberflöte auch als Freimaureroper bezeich-

63 Beilharz 1978. 64 Emmanuel Schikaneder (1751–1812), Librettist der Zauberflöte, war Schauspieler, Regisseur, Sänger (in der Uraufführung sang er den Papageno), Theaterdirektor und, so wie Mozart auch, Freimaurer. Er leitete ab 1789 das Freihaustheater auf der Wieden, in dem auch Die Zauberflöte uraufgeführt wurde. 1801 eröffnete er das von ihm gegründete Theater an der Wien. Vgl. Komorzynski 1948. 65 Assmann 2008, S. 153ff.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

net.66 Im Freimaurerkontext spielt besonders die Zahl Drei eine zentrale Rolle, denn die Rituale der Freimaurer werden durch die sogenannte »Dreiheit«67 bestimmt. Die textliche Vorlage, der gesamte dramaturgische Aufbau und vor allem die Musik Mozarts referieren in der Zauberflöte auf die Dreizahl. Schon die Personenkonzeption der textlichen Vorlage ist mit den Drei Damen, die im Dienste der Königin der Nacht stehen, und ihren Gegenspielern, den Drei Knaben, die dem Lichtreich des Sarastro angehören, aber auch den Drei Sklaven und den Drei Priestern danach ausgerichtet. Dreimal tritt die Königin der Nacht auf, zu Beginn im 6. Auftritt als leidende Mutter, der man die Tochter entführt hat (Rezitativ »Oh zittre nicht, mein lieber Sohn« und Arie »Zum Leiden bin ich auserkoren«), im 2. Aufzug im 8. Auftritt (»Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen«) und am Schluss im 30. Auftritt (»Nur Stille  ! Stille  ! Stille  !«). Die Drei Damen greifen dreimal in die Handlung ein,68 die Drei Knaben erscheinen dem Trio Tamino, Pamina und Papageno dreimal.69 Auch Sarastros Eingreifen in die Handlung basiert auf der Dreizahl. Als göttlicher Hohepriester tritt er dreimal in Erscheinung,70 weitere dreimal tritt Sarastro als Ratgeber und Freund auf.71 66 Mozart und Schikaneder vereinen generell in der Zauberflöte äußerst heterogene thematische Aspekte – von den freimaurerischen Anspielungen über humanistische Aufklärungsideale bis zur Vielfalt musikalischer Genres – für diejenigen, die Mozart und Schikaneder damals mit ihrer Oper dezidiert ansprechen wollten (Zeitgenossen, Eingeweihte und Logenbrüder) waren die speziellen Freimaurerbezüge in der Zauberflöte zur Entstehungszeit klar erkennbar. Assmann 2008, S. 20ff. 67 Es gibt drei Grade bzw. Einweihungsstufen, die man als Freimaurer erreichen kann  : Lehrling, Geselle und Meister. Die Ideale der Freimaurer werden durch drei Säulen versinnbildlicht  : Weisheit, Stärke und Schönheit. Die Loge verfügt über drei bewegliche Kleinodien  : Wasserwaage, Winkelmaß und Senkblei sowie drei unbewegliche  : Reißbrett, der unbehauene Stein und der behauene Stein. Drei große »Lichter«, die Bibel, das Winkelmaß und der Zirkel, sowie drei kleine Lichter, die Sonne, der Mond und der die Loge leitende Meister, nennen sie ihr eigen. Auch die drei Rosen als Sinnbild der Liebe und Verschwiegenheit zählen dazu sowie noch zahlreiche weitere Rituale, die auf der Zahl Drei basieren. Vgl. Rosenberg 1964. Rosenberg bezieht noch weitere Quellen abseits der Freimaurerei in seine Überlegungen zur Zahlensymbolik ein, so z. B. das christliche Dogma vom dreifaltigen Gott als Grundlage von Mozarts christlichem Glauben sowie auch häufig verwendete Dreierfigurationen in den Märchen, wo jeweils eine »gute« Figur zwischen Bösewicht und Held bzw. Gut und Böse (in der Zauberflöte zwischen Licht und Finsternis) steht. Die Publikation von Rosenberg mag vielleicht schon veraltet sein, allerdings zählt sie zur musikwissenschaftlichen Literatur des Jahres 1964, zu der Thomas Bernhard theoretisch Zugang hatte. 68 Zu Beginn des 1. Aufzugs in der Introduktion (»Stirb Ungeheuer durch unsre Macht  !«)  ; im Quintett im 7. und 8. Auftritt (»Hm  ! Hm  ! Hm  !«) sowie im Quintett im 30. Auftritt (»Nur Stille  !«). 69 Im Finale des 1. Aufzugs (»Zum Ziele führt dich diese Bahn«), im 2. Aufzug im 16. Auftritt (»Seid uns zum zweiten Mal willkommen«) und im Finale (»Bald prangt, den Morgen zu verkünden«). 70 Zu Beginn des 2. Aufzugs im 1. Auftritt (»O Isis und Osiris«), bevor Tamino und Pamina zur letzten Prüfung vorgeschlagen werden, im 21. Auftritt (»Ihr werdet froh euch wiedersehen  !«) und im Finale (»Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht«). 71 Im 1. Finale (»Steh auf, erheitre dich, o Liebe«), im 2. Aufzug im 12. Auftritt als Vergebender (»In diesen heil’gen Hallen«) und im 21. Auftritt im Terzett (»Ihr werdet froh euch wiedersehn  !«).

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Ein Äquivalent zu den Einweihungsgraden der Freimaurer, Lehrling, Geselle und Meister, sind in der Zauberflöte die drei Prüfungen, die zu bestehen sind. Drei Musikinstrumente bestimmen die Handlung mit  : die Flöte, das Glockenspiel und Papagenos Faunen-Flötchen. Alle drei Instrumente sind dreimal handlungsbestimmend. Papageno spielt seine Faunen-Flöte dreimal,72 das Glockenspiel ertönt ebenso dreimal,73 die Zauberflöte wird ebenfalls dreimal eingesetzt.74 Auch das Bühnenbild zum ersten Finale verlangt die Dreizahl  : »Ganz im Grunde der Bühne ist ein schöner Tempel, worauf die Worte stehen  : ›Tempel der Weisheit‹  ; dieser Tempel führt mit Säulen zu zwei andern Tempeln, rechts auf dem einen steht  : ›Tempel der Vernunft‹. Links steht  : ›Tempel der Natur‹«.75

Im Text finden sich zahlreiche weitere Bezugnahmen auf die Zahl Drei. Alle Textpassagen hier anzuführen, würde zu weit von der Thematik dieser Arbeit wegführen, deswegen sei an dieser Stelle nur ein Beispiel, stellvertretend für viele weitere, gebracht  : Drei Tugenden, »Sei standhaft, duldsam und verschwiegen«, fordern die drei Knaben von Tamino.76 Die Zahl Drei spielt demnach schon in der textlichen Konzeption der Zauberflöte eine fundamentale Rolle. Mozart macht schon vom ersten Erklingen der Musik den Bezug zur Zahl Drei deutlich. Das Adagio der Ouvertüre beginnt mit drei Akkorden (Takt 1 bis 3  ; Dur – Moll – Dur), die durch drei Fermaten voneinander getrennt sind (s. Notenbeispiel 1, S. 51). Das Eingangsthema der Introduktion besteht aus einem dreimal auftretenden Dreiklangsmotiv, aus dem sich beim dritten Erklingen eine absteigende Melodielinie herausbildet, die in den Takten 4–6, 17–19, 20–22 wiederholt bzw. sequenziert wird (s. Notenbeispiel 2, S. 52).

72 Bei seinem Auftritt im 1. Aufzug (2. Auftritt  : »Der Vogelfänger bin ich ja«), als er mit Pamina zu fliehen versucht, im 14. Auftritt und gegen Ende des 2. Aufzugs, als er seinem Leben ein Ende bereiten und sich aufhängen möchte, dabei zählt er jeweils noch »eins, zwei, drei«  ; vgl. Mozart 1970, S. 152, Takt 243–246  ; oder S. 149. 73 Im 1. Finale, wo Papageno die Sklaven tanzen lässt, im 23. Auftritt (»Ein Mädchen oder Weibchen«) und im 2. Finale als Papageno seine Papagena herbeiruft (»Klinget, Glöckchen klinget«). 74 Im 1. Finale (»Wie stark ist nicht dein Zauberton«), in der zweiten Prüfungsszene und während der Feuer- und Wasserprobe. 75 Mozart, Die Zauberflöte, Studienpartitur, 1970, S. 127. 76 Ebda., S. 129.

Der Ignorant und der Wahnsinnige NB 1  : W. A. Mozart, Die Zauberflöte, Takt 1–3 (aus  : Studienpartitur 1970, S. 5).

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NB 2  : W. A. Mozart, Die Zauberflöte, Introduktion, Takt 1–3 (aus  : ebda. 1970, S. 38).

Ein dreimaliger Donner kündigt den 6. Auftritt mit der Königin der Nacht an  : »tamino : Ihr Götter  ! was ist das  ? die drei damen : Fasse dich  ! erste dame : Es verkündigt die Ankunft unserer Königin (Donner) die drei damen : Sie kommt  ! – (Donner) Sie kommt  ! – – (Donner) Sie kommt  !  –«77

Das Quintett des 8. Auftritts endet mit einem dreimal sich wiederholenden fallenden Terzmotiv.78

77 Mozart 1970, S. 80. 78 Ebda., S. 113.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

NB 3  : W. A. Mozart, Die Zauberflöte, Ende 8. Auftritt, Takt 241–247 (aus  : ebda., S. 113).

NB 4  : W. A. Mozart, Die Zauberflöte, Ende 15. Auftritt, Takt 206–210 (aus  : ebda., S. 149).

Am Ende des 15. Auftritts spielt Tamino dreimal die Flöte und Papageno antwortet dreimal auf seinem Faunen-Flötchen. Die letzten Takte (582–586) des 1. Aufzugs beendet Mozart mit zweimal drei Akkorden in C-Dur.

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NB 5  : Mozart, Die Zauberflöte, Ende 1. Aufzug, Takt 579–586 (aus  : ebda., S. 190).

Ein feierlicher Marsch der Priester leitet den 2. Aufzug ein, Sarastro erklärt den eingeweihten Dienern der großen Götter Osiris und Isis, dass diese Versammlung eine der wichtigsten sei, da Tamino seinen nächtlichen Schleier von sich reißen und ins Heiligtum des größten Lichtes blicken will.79 Zum Zeichen der Zustimmung der Versammlung komponiert Mozart einen feierlicher Bläsersatz in B-Dur mit dreimal drei Akkorden. Das Motiv dieser drei markanten Akkorde setzt Mozart auch in die Mitte der Ouver­türe, jedoch erst im Zusammenhang mit der Priesterszene wird die Bedeutung dieses sechstaktigen Adagio-Einschubs in der Ouvertüre verständlich. Dieses Bläsermotiv der dreimal drei Akkorde ist eine der Schlüsselstellen zum freimaurerischen Gedankengut mit seinen auf der Zahl Drei basierenden Ritualen. Dieser kurze Einblick ist in keiner Weise als vollständig anzusehen, in der Partitur finden sich noch zahlreiche musikalische Motive, die auf die Dreizahl referieren. Alle 79 Ebda., vgl. S. 193  ; Jan Assmann hat auf diese Parallele zu den Freimaurern hingewiesen, denn auch in der Freimaurerei ist ein Bürge Fürsprecher zur Aufnahme eines neuen Mitglieds und gibt so seinen Logenbrüdern Gelegenheit zum kritischen Nachfragen, für Einspruch und Beratung. Vgl. Assmann 2008, S. 172.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

NB 6  : Mozart, Die Zauberflöte, 2. Aufzug, 1. Auftritt (aus  : ebda., S. 193)

von mir genannten Beispiele, musikalische und textliche sowie die Grundstruktur der Handlung betreffende, ergeben einen überdeutlichen zahlensymbolischen Bezug zur Zahl Drei. Auch ohne detailliertes Partitur- und Textbuchstudium ist diese Disposition zu erkennen. Thomas Bernhard, der die Zauberflöte als Sänger und Zuhörer, aber auch vom Klavierauszug her genauestens kannte, war sicherlich mit dieser Zahlensymbolik vertraut, auch wenn er vielleicht nicht bis ins kleinste Detail in die strukturelle Konzeption Schikaneders und Mozarts eingedrungen ist. Jedenfalls greift er, meiner Meinung nach bewusst, diese, der Oper zugrundeliegende, Dreizahl-Referenz für die Konzeption seines Theaterstücks auf. Thomas Bernhards Dreizahl-Referenz Thomas Bernhards Vorliebe für strukturelle Zahlendispositionen drückt sich in zahlreichen Textstellen aus. Setzungen über »die Mathematik der Musik« und Charakterisierungen wie »mathematisch-musikalisch« durchziehen Bernhards Werk. In Der Ignorant und der Wahnsinnige kommt der Zahl Drei in Bernhards Konzeption eine

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Die Musik in Thomas Bernhards literarischem Werk

strukturbildende Rolle zu. Die schon erwähnten drei namenlosen Protagonisten des Theaterstückes sind gefangen in einer Dreiecksbeziehung  : Königin

Doktor

Vater

Am beruflichen Höhepunkt (an der Spitze) steht die Sängerin der Königin der Nacht als zentrale Figur der Konzeption. Ihre Begleiter sind der Vater, dessen Lebensinhalt die Ausbildung seiner Tochter war – er reist mit ihr von Ort zu Ort, von Auftritt zu Auftritt –, und der Doktor, dessen »wahnsinnige« Leidenschaft für tote Körper seiner Verehrung für ein lebloses Kunstgeschöpf gleicht. Er obduziert nicht nur die menschliche Leiche, sondern im metaphorischen Sinn betrachtet das gesamte Festspielspektakel.80 Die beiden männlichen Protagonisten verkörpern Ignoranz und Wahnsinn, beides Auswirkungen des Kunstbetriebes auf die am Höhepunkt ihrer Karriere stehende Künstlerin, die Königin der Koloratur. Die Blindheit des Vaters ist Symbol für seine Ignoranz gegenüber den Bedürfnissen seiner Tochter und in des Doktors Wahnsinn, seiner Besessenheit vom Sezieren, zeigt sich die Dekadenz einer von jeglicher Menschlichkeit entkoppelten Kunstausübung. In diesem Sinne agieren die drei Protagonisten als gegenseitige Projektionsflächen, das Marionettenhafte der Königin als reproduzierende Koloraturmaschine spiegelt sich genauso in den beiden männlichen Protagonisten wider, wie auch die Entwicklung der Königin bzw. des gesamten Dramas in der Figurenzeichnung von Doktor und Vater von Beginn an angelegt ist.81 Im Korsett ihrer Rolle gefangen ist der Sängerin Weg über den Wahnsinn zum Tod (repräsentiert durch den Doktor), oder anders aus80 Vgl. Liebrand 2002, S. 81. 81 Claudia Liebrand sieht Ignoranz und Wahnsinn in beiden männlichen Protagonisten angelegt  : »›Der Wahnsinnige‹, jener obsessiv mit der Obduktion einer imaginären Leiche befaßte Doktor, der das Feuilleton kritisiert, eben dieses Feuilleton aber, dem er sein musikkritisches Repertoire verdankt, ›nachbetet‹, ist so ignorant wie der ignorante und aufgrund seiner Trunksucht debile Vater ›wahnsinnig‹ erscheint, besessen von seinen Tochter-Phantasien. Beide Figuren sind wahnsinnig und ignorant […]« Vgl. Liebrand 2002, S. 80f.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

Abb. 1  : Der Ignorant und der Wahnsinnige, Szenenbild 1. Akt

gedrückt, in die Finsternis der Nacht (repräsentiert durch den blinden Vater) bzw. ins Nichts vorgezeichnet. Das Bild dieses komplexen Interaktionssystems ist die Momentaufnahme eines Teufelskreises, der zielgerichtet auf das nihilistische Chaos zusteuert. Manfred Mittermayer referiert, das Beziehungsgeflecht der Protagonisten betreffend, auf Sigmund Freud  : »in der Literatur könne das imaginierende Bewußtsein durch Aufspaltung des Ichs in Partial-Ichs die Konflikte seines Seelenlebens in mehreren Helden personifizieren.«82 Auf dieses, von mir grafisch als gleichschenkeliges Dreieck dargestelltes Interak­ tionssystem83 nimmt auch die Salzburger Inszenierung der Uraufführung Bezug. Karl-Ernst Herrmanns Bühnenbild wird im 1. Akt symmetrisch von zwei Dreiecken bestimmt. Rechte Türe – linke Türe – Lautsprecher an der Spitze in der 82 Mittermayer 1995, S. 144. 83 Manfred Klug sieht in der Dreiersituation ein »System komplementärer Rollen«, jede von den drei Protagonisten repräsentiere »nur eine Position innerhalb des Interaktionssystems, das sie gemeinsam darstellen«. Vgl. Klug 1991, S. 229.

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Die Musik in Thomas Bernhards literarischem Werk

Mitte (aus dem auch die Stimme der Königin kommt) sowie rechter Sessel – linker Sessel – Schminktisch und Spiegel der Königin in der Mitte (s. Abb. 1). Hermann Beil bestätigt, dass Thomas Bernhard immer genaue Vorstellungen vom Bühnenbild hatte, wo z. B. ein Fenster oder eine Türe sein muss. Er nimmt an, dass Thomas Bernhard generell seine Bühnenbildszenarien im Kopf genau »durchgespielt« haben muss.84 Auch im 2. Akt im Restaurant »Zu den drei Husaren« ist die Tafel in dieser Dreieckskonstellation genau in der Mitte der Bühne ausgerichtet. Rechts der Doktor, links der Vater und in der Mitte – immer symbolisch an der Spitze – die Königin. Sehr deutlich zeigt sich die Referenz Thomas Bernhards auf die MozartSchikaneder’­sche Dreizahlensymbolik in der räumlichen Konzeption des Theaterstückes. Das für den 2. Akt ausgewählte Lokal »Drei Husaren« fügt sich in diesen Kontext als plakativer und unmissverständlicher Hinweis nahtlos ein. Die räumliche Nähe des Lokals zur Wiener Oper und vor allem die namentliche Referenz auf die freimaurerische Dreizahl folgen meiner Ansicht nach einer konsequenten thematischen Disposition.85 Bernhards »Zahlenspiele« finden sich auch in der auf die Vorlage abgestimmten Makrostruktur des Theaterstücks wieder. Gleich der Vorlage ist das Drama in zwei Akte geteilt  : »In der Oper« und »Bei den Drei Husaren«. Die 222 Auftritte der Königin der Nacht sind freilich nicht zufällig gesetzt  : Die Zauberflöte ist in 22 Abschnitte gegliedert, sie beginnt mit Nr. 1, der Introduktion, und endet mit dem Finale des 2. Akts, Nr. 21, mit der Ouvertüre ergibt sich die Abfolge von 22 musikalischen Nummern (Abschnitten). Thomas Bernhard fügt spitzfindig eine dritte Zwei hinzu und vernetzt damit auch die Zahl der 222 Auftritte ins Dreierkonzept. Die Zahl 12 – genannt für die zwölfbändige wissenschaftliche Arbeit des Doktors sowie für den Vater, der immer in der zwölften Reihe sitzt, da er da am besten hört86 – passt ebenso in dieses Vernetzungsspiel.87 Karl Solibakke sieht in der Vervielfältigung der Dreizahl im Theaterstück ein überdeutliches Ordnungsprinzip verwirklicht, Bernhard unterziehe dieses »aber gleichzeitig einer Ironisierung, wenn das Vorkommen des Zahlenmotivs

84 Vgl. Interview mit Hermann Beil im Anhang. 85 In der Wahl des Restaurants »Drei Husaren« sehe ich daher keinen komplizierten Sinnzusammenhang, wie beispielsweise Jean-Marie Winkler, sondern »nur« einen äußerst plakativen Hinweis auf ein bewusst gesetztes Bernhard’sches Zahlenspiel. 86 TBW 15, IW, S. 298. 87 Die Ziffernsumme der Zahl Zwölf ergibt wiederum Drei. Dreht man die Ziffern der Zahl 12 um, ergibt sich die Zahl 21. Diese wiederum korrespondiert mit den 21 Nummern der Zauberflöte. Diese Beobachtung mag vielleicht Zufall sein.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

Abb. 2  : Der Ignorant und der Wahnsinnige, Szenenbild 2. Akt

fast manieriert oder sogar zwanghaft gerät.«88 Ich kann mich der Formulierung »manieriert« bzw. »zwanghaft« nicht anschließen, denn wie bereits ausführlich an zahlreichen Beispielen gezeigt wurde, ist die Zauberflöte unmissverständlich bis ins kleinste Detail, sowohl in Schikaneders Libretto als auch in Mozarts musikalischer Umsetzung, von der Dreizahl durchzogen bzw. geradezu determiniert. Bernhard greift diese text- sowie musikstrukturellen Zahlenbezüge meiner Ansicht nach wissentlich auf, im Vergleich zur enormen Präsenz der Dreizahl in der Oper erweisen sich Bernhards Zahlenreferenzen nur als »kleine«, aber unmissverständliche Hinweise und Anspielungen auf diese. Lakunen zwischen Oper und Theaterstück Bernhards Übernahme der Königin der Nacht aus Mozarts Zauberflöte als Protagonistin eröffnet ihm für die Konzeption des Dramas ein breites Spektrum an dramaturgischen Gestaltungsmöglichkeiten. Mozarts Königin der Nacht repräsentiert 88 Solibakke 2005, S. 234.

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in der Zauberflöte Elemente der Opera seria89, der ernsten, großen Oper. Dass Thomas Bernhard nur die Opera-seria-Elemente aus der Zauberflöte aufgreift und sämtliche märchenhaften und komischen Elemente sowie die Liebe und den »Weg ins Licht« ausspart, manifestiert den Ernst der Thematik. Gernot Gruber hat diese augenscheinlich irritierende Lakunenbildung bereits thematisiert, denn sowohl in Der Untergeher als auch in Der Ignorant und der Wahnsinnige scheinen solche Lakunen zwischen musikalischer Vorlage und literarischem Werk bewusst gesetzt worden zu sein, um die Perspektive auf die Virtuosen noch zu verschärfen.90 Nicht nur das Theaterstück, sondern auch die Darstellung der Königin der Nacht wird nach Gruber nur zur Hälfte der Vorlage gerecht – die leidenschaftliche und rachsüchtige Mutter wird ausgeblendet –  ; Bernhards Königin ist ein Kunstgeschöpf, ein stimmlicher Mechanismus, eine »Figuration von Unnatur«91, die auf das Bild einer »koloraturglitzernden Statue« abzielt. Diese Rollendarstellung sei eine Vereinseitigung und widerspreche Mozarts Partitur und Intentionen, im Besonderen den ersten Aufführungen der Oper. Denn in der Uraufführung und den nachfolgenden Aufführungen besaß die Königin der Nacht Bewegungsfreiheit und wurde nicht wie in späteren Inszenierungen als auf Wolken und Girlanden thronende Madonna vor der Mondsichel dargestellt.92 Diese historisch nicht korrekte Aufführungspraxis, die sich im Laufe der Rezeptionsgeschichte herauskristallisiert und größtenteils bis heute gehalten hat, macht sich Thomas Bernhard jedoch für seine negative Anthropologie zunutze. Des Autors kultur- und musikkritischer Diskurs verlangt eigentlich zwingend diese einseitige Figurencharakteristik, die aus dem Mozart’schen Rollenbild der Königin der Nacht jegliche menschliche Regung wie Mutterliebe, Leid, Wut und Rache ausschließt. Gernot Gruber resümiert  : »Klar ist das Ziel von Bernhards Lakunenbildung  : Sie betont die in sich ruhende (also entpathetisierte) Artifizialität der Koloraturpassagen.«93 Auch das von Mozart und Schikaneder thematisierte Humanitätsideal hat keinen Platz im Drama, die ästhetischen Ziele der Aufklärung werden von Thomas Bernhard konsequent dekonstruiert. Dies setzt ebenso eine Dekodierung der Zauberflöte 89 Mozarts Zauberflöte ist ein Konglomerat aus Altwiener Zaubertheater, Opera buffa, Mysterien- und Märchenspiel und enthält auch Elemente der Opera seria, die musikalisch mit den Arien der Königin der Nacht einfließen. Die Opera seria, die ernste, große Oper, ist gekennzeichnet durch festgelegte Abfolgen, die Handlung wird dabei in den Rezitativen vorangetrieben, die Arien dienen meist nur zur Kommentierung des Geschehens und/oder zum Ausdruck von Gefühlen und Affekten, die meist in höchst virtuosen Koloraturen ihren Ausdruck finden. 90 Vgl. Gruber 2000, S. 112. 91 Liebrand 2000, S. 84. 92 Vgl. Gruber 2000, S. 112. 93 Ebda., S 113.

Der Ignorant und der Wahnsinnige

in ihrer heterogenen Struktur und speziell ihrer humanistischen Substanz voraus. Das als Motto vorangestellte Novalis-Zitat, »Das Märchen ist ganz musikalisch«, deutet nur scheinbar eine Affinität zur deutschen Frühromantik an, eine romantische Märchenauflösung, bei der Unmögliches möglich werden kann, oder wie speziell in Mozarts Zauberflöte eine Lösung durch den Sieg der Humanität über »die bösen Mächte« lässt Thomas Bernhard nicht zu.94 Während er sich zwar der Oper als Vorlage bzw. Inspirationsquelle bedient, übernimmt der Autor gezielt nur diejenigen Elemente aus der Zauberflöte, die sich in seine Thematik passend einfügen. Mit dieser, wohl bewusst auf Auslassungen abzielenden Korrelation zwischen Oper und Theaterstück, macht der Autor aus einem humanen musikalischen Märchen unmissverständlich ein Drama. Resümee Die intertextuellen sowie intermedialen Querverbindungen zwischen Thomas Bernhards Der Ignorant und der Wahnsinnige und Mozarts Oper Die Zauberflöte sind zahlreich. Das hohe Maß an stimmlicher Virtuosität, die Mozarts Musik von der Sängerin der Königin der Nacht fordert, hat diese Rolle zur meistumjubelten in der Zauberflöte gemacht. Anhand seiner Königin zeigt Thomas Bernhard jedoch die Schattenseiten des Künstlertums auf, denn die auf eine makellose, weltweit funktionierende, technische Reproduzierbarkeit abzielende stimmliche Perfektion, hat nach und nach alles Natürliche ausgelöscht, wir hören demnach nur mehr Kunstgezwitscher und sehen ein Puppentheater.95 Getrieben von den Zauberflötenkoloraturen, umjubelt und auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, wird die Primadonna von Versagensangst geplagt und kann dem enormen Leistungsdruck nicht mehr standhalten. Ihr Scherzen mit dem Doktor, etwas ganz Außergewöhnliches, nämlich Menschliches zu machen, wie z. B. die Zunge herauszustrecken oder inmitten der Arie aufhören zu singen und lachend abzugehen,96 drückt ihren Wunsch aus, diesen unmenschlichen Anforderungen des Kulturbetriebs die Stirn zu bieten, sich zu widersetzen und wieder Mensch sein zu dürfen. Zwischen Mozarts Oper und Bernhards Drama spannt sich ein Beziehungsnetz, das erst nach genauem Studium beider Werke in seiner Vielschichtigkeit erkennbar

94 Manfred Mittermayer sieht im Motto des Theaterstücks einen deutlichen Hinweis »auf dessen Charakter als künstlerische Konstruktion«. Vgl. Mittermayer 1995, S. 144. 95 Vgl. TBW 15, IW, S. 227f. 96 Vgl. ebda., S. 305f.

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wird. Der »studierte« Sänger Thomas Bernhard hat für seinen Kunstkritikdiskurs einen äußerst dramatischen und radikalen Weg eingeschlagen  : »Das neue Stück Der Ignorant und der Wahnsinnige beschreibt den Prozeß der Zerstörung eines ›Märchens‹, der Verdinglichung noch jener Kunst, die darauf angelegt scheint, diesem Prozeß am nachdrücklichsten Widerstand zu leisten  : Die Zauberflöte, humanes musikalisches Märchen, Notation einer gesellschaftlichen Utopie, wird reproduziert auf eine Weise, die nichts von jener Humanität mehr birgt, welche in der Notenschrift aufbewahrt ist.«97

Die hochrangigen Kultureinrichtungen, im Speziellen die (Salzburger) Festspiele, die an einer kontinuierlichen Verdinglichung der hochumjubelten Stars ihren wesentlichen Anteil haben, nimmt Bernhard schwer unter Beschuss. »Dies der Pfeil, den Bernhard gegen den Festspielbetrieb abschießt, und zugleich gegen einen Zeitgeist, der ihn beherrscht. Dies ist das Festspiel gegen das Festspiel.«98

2.2 Die M acht der Gewohnheit Inhalt und Thematik »Besessenheit von der Suche nach dem Perfekten, nach absoluter Präzision, treibt Bernhards Geistesmenschen und macht sie – durch ihren unmenschlichen Anspruch – zu Asozialen. In ihrer Kompromißlosigkeit werden sie so zwangsweise zu Isolierten, die die Durchschnittlichen, die Minderbegabten tyrannisieren, mißbrauchen oder aber töten.«99

Dieses Zitat über die Bernhard’schen Geistesmenschen trifft die Thematik und den Inhalt des Theaterstücks Die Macht der Gewohnheit ziemlich präzise. Schauplatz der Handlung ist der Wohnwagen des Zirkusdirektors Caribaldi. Caribaldi, zwar nicht der typische Bernhard’sche Geistesmensch, sondern ein um Machterhalt ringendes, gealtertes Zirkusoberhaupt, tyrannisiert täglich die Artistengruppe mit seiner zwanghaften Obsession, das Forellenquintett von Franz Schubert einmal in der Zirkusmanege aufzuführen. Der Jongleur, die Enkelin, der Dompteur und der Spaßmacher verkörpern in Caribaldis Augen die Durchschnittlichen, die Minderbegabten, die er täglich für sein musikalisches Ideal instrumentalisiert und zu den 97 Wendt 1972, S. 164. 98 Rismondo 31.7.1972, zit. n. Mittermayer / Huber 2009, S. 122. 99 Janke / Dürhammer 1999, S. 155.

Die Macht der Gewohnheit

Kammermusikproben zwingt. Die vier Artisten wissen sich jedoch zu wehren, sie boykottieren die Proben mit subtilen Mitteln und machen seit 22 Jahren Caribaldis Wunsch, »einmal eine perfekte Musik« aufzuführen, jeden Tag aufs Neue zunichte. Thomas Bernhard stellt mit seinem Protagonisten Caribaldi einen von Kunst und ihrer Perfektionierung besessenen Tyrannen in den Mittelpunkt seines Theaterstücks und zeigt uns auf tragisch-komische Weise das Scheitern unentwegter Bemühungen, eine Thematik, die sich mehrfach durch Thomas Bernhards Oeuvre zieht. Schonungslos deckt der Autor die Erbärmlichkeit der menschlichen Existenz auf. »Das Leben als grotesker Versuch, in der Kunst oder durch die Kunst seiner bedrückenden Trivialität und Enge zu entfliehen.«100 Mit der Wahl des Zirkussujets als Rahmenhandlung und der anstehenden Kammermusikprobe schafft Thomas Bernhard die intermediale Verbindung zweier Kunstwelten, die er vielschichtig miteinander verknüpft. Caribaldi und der Jongleur sind sich einig, dass die Kunst nichts als Wechselwirkung ist  : »Ein Künstler / der eine Kunst ausübt / braucht eine andere zweite Kunst / die eine Kunst / aus der andern / die einen Kunststücke / aus den andern«.101 Bernhards Artisten sind allerdings gedrillte abgerichtete Kunstkrüppel, die an diversen Schwächen und Verletzungen laborieren und aus ihrer Opferrolle heraus letztendlich den Direktor selbst zum Opfer machen. Caribaldi  : »In diese Hunderttausende von Richtungen / in die ich hätte gehen können / in eine einzige bin ich gegangen / Aber ich bin kein Beispiel / tatsächlich bin ich / gescheitert / Der Direktor ist immer / gescheitert / Die Versuche die ich / gemacht habe / gescheitert / die Möglichkeiten / die ich gehabt habe / Weil sich ein Mensch wie ich / in fortwährender Beobachtung / der anderen Menschen / vernichten muß / Die andern sich entwickeln lassen / verbietet sich einem solchem Menschen / wie ich / Eine an sich mittelmäßige Verwandtschaft / und die Hohe Kunst / andererseits / Und die fortwährenden Versuche / die Mittelmäßigkeit der Verwandtschaft / in diese Hohe Kunst / oder besser in diese sogenannte Hohe Kunst / hinein / und hinunter zu stoßen«102

Um der Frage nachzugehen, warum Thomas Bernhard Schuberts Forellenquintett für die Kammermusikprobe gewählt hat und gerade dieses Werk nicht nur für Caribaldi, sondern offensichtlich auch für den Autor die »perfekte Musik« repräsentiert, ist es 100 Barthofer 1976, S. 294. 101 TBW 16, DMG, S. 19. 102 Ebda., S. 85f.

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unerlässlich, auf die Entstehungsgeschichte und einige Spezifika des Werkes einzugehen. Das Forellenquintett – Entstehungsgeschichte Franz Schuberts Quintett für Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass, op. posth. 114/D 667, in A-Dur, genannt Forellenquintett, entstand im Sommer 1819. Schubert verbrachte gemeinsam mit einem Freund, dem Opernsänger Johann Michael Vogl, seinen Urlaub in Vogls Heimatort Steyr in Oberösterreich. Die Quellenforschung geht davon aus, dass dort die ersten Skizzen zum Klavierquintett entstanden sind und das Werk in Wien vollendet wurde. Entstehungszeit und -ort lassen sich jedoch nicht eindeutig nachvollziehen, da das Autograf, das möglicherweise datiert war, verloren gegangen ist.103 Sämtliche Quellen über die Entstehungsgeschichte des Werkes stützen sich auf Berichte von Schuberts Freund Albert Stadler, dessen Abschriften der Einzelstimmen aus der Schubert’schen Partitur im Stift Sankt Florian in Oberösterreich aufbewahrt werden. Aus diesen »Auflagstimmen«, wie Stadler diese im folgenden Brief an Ferdinand Luib nennt, geht hervor, dass Schubert das Werk einem Freund Michael Vogls, dem ambitionierten Amateurmusiker und Kunstmäzen Sylvester Paumgartner, der Cello spielte, gewidmet hat. Dieser veranstaltete im Musiksalon seines Hauses regelmäßig Hauskonzerte und so dürfte das Quintett auch dort zum ersten Mal erklungen sein.104 Die für ein Klavierquintett aus heutiger Sicht ungewöhnliche Besetzung sowie die Verwendung von Schuberts Lied Die Forelle als Vorlage für den 4. Satz gehen ebenso auf Sylvester Paumgartner105 zurück, wie dem Brief Stadlers 1858 an den Schubert-Forscher Ferdinand Luib zu entnehmen ist. »Schuberts Quintuor für Pianoforte, Violine, Viola, Cello und Kontrabaß mit den Variationen über seine ›Forelle‹ ist Ihnen wahrscheinlich bekannt. Er schrieb es auf besonderes Ersuchen meines Freundes Sylvester Paumgartner, der über das köstliche Liedchen ganz entzückt war. Das Quintuor hatte nach seinem Wunsche die Gliederung und Instrumentierung des damals noch neuen Hummelschen Quintettes, recte Septuors106, zu erhalten. 103 Vgl. Feil  : Schubert Gesamtausgabe, 1975, S. XIV. 104 Ebda. 105 Ebda. 106 Das »Hummelsche Quintett, recte Septuor«, auf das hier hingewiesen wird, ist Johann Nepomuk Hummels 1816 erschienenes Septett für Klavier, Flöte, Oboe, Horn, Viola, Violoncello und Kontra­ baß op. 74 in d-Moll, eines der letzten in Wien entstandenen Werke  ; dieses Werk erfreute sich in der Tat großer Popularität und wurde bald nach seinem Erscheinen auch in einer vom Komponis-

Die Macht der Gewohnheit

Schubert war damit bald fertig, die Sparte behielt er selbst […] ich besorgte die Auflagstimmen und schickte sie an Paumgartner nach Steyr.«107

Paumgartners Wunsch nach einem Werk mit dieser speziellen Instrumentierung mag seine Ursache darin haben, dass er sich als Cellist einen Instrumentalpart wünschte, der über die im 19. Jahrhundert übliche reine Begleitfunktion hinausging. Dem Cello kam bis zu Anfang des 19. Jahrhunderts in der Klavierkammermusik hauptsächlich die Funktion der Verdopplung der Klavierbässe zu, durch die Einbeziehung des Kontrabasses als Bassfundament kann sich das Cello jedoch teilweise von dieser Funktion lösen und auch vereinzelt solistische Aufgaben übernehmen.108 Das Forellenquintett zählt zu den populärsten Kammermusikkompositionen Franz Schuberts, zurückzuführen ist diese Popularität u. a. auf den vorwiegend heiteren Grundcharakter des Werkes, der möglicherweise auf Schuberts glücklich verlebte Sommermonate zurückgeht, wie einem Brief Schuberts an seinen Bruder Ferdinand vom 13. Juli 1819 zu entnehmen ist  : »In dem Hause, wo ich wohne, befinden sich 8 Mädchen, beynahe alle hübsch. Du siehst, daß man zu thun hat. Die Tochter des Herrn v. K., bei dem ich und Vogl täglich speisen, ist sehr hübsch, spielt brav Klavier, und wird verschiedene meiner Lieder singen.«109

Auch der Brief an Johann Baptist Mayerhofer aus Linz vom 19. August 1819 drückt Schuberts heitere Sommerstimmung aus  :

ten herrührenden Quintett-Bearbeitung veröffentlicht. Hummel hat freilich, etwa gleichzeitig mit Schuberts Quintett, etwa 1820 ein bedeutenderes Originalwerk in der Besetzung des Schubert’schen »Forellenquintetts« geschrieben (op. 87, es-Moll)  ; auch dieses Werk wurde, lange vor Schuberts Quintett, 1821 in Wien gedruckt und ist im Frühjahr 1822 bei S. A. Steiner & Co. erschienen. Vgl. Schubert, Gesamtausgabe, S. XIV. 107 Stadler hat den letzten Teil des Satzes durchgestrichen und noch mit folgendem Nachsatz versehen  : »N. B. Was ich nach so langer Zeit nicht mehr gewiß weiß, streiche ich lieber ab.« Ebda., S. XIV. 108 Die Idee, das Cello sein eigenes Timbre entfalten zu lassen, scheint Schubert gefallen zu haben, denn in seinem Streichquintett in C–Dur, D. 956, greift er die Idee, das Cello solistisch einzusetzen, erneut auf und weicht von der üblichen Streichquintettbesetzung ab, indem er statt zwei Bratschen zwei Celli verwendet, um einem davon eine vom Bass unabhängige freie Spielweise in ungewöhnlich hoher, exponierter Lage zuzuschreiben. 109 Schubert 1997, S. 52.

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»Lieber Mayerhofer  ! Wenn es dir so gut geht, wie mir, so bist du recht gesund. Ich befinde mich gegenwärtig in Linz, war bei den Spauns […]. In Steyr hab ich mich und werd’ mich noch sehr gut unterhalten. Die Gegend ist himmlisch, auch bey Linz ist es sehr schön.«110

Die Popularität des Werkes ist demnach nicht allein auf den 4. Satz, die Variationen über das volkstümliche Lied Die Forelle (D 550), zurückzuführen, vielmehr resultiert die Beliebtheit des Forellenquintetts aus der gesamten kompositorischen Anlage des Werkes, das bis ins kleinste kompositorisch-motivische Detail die positive Grundstimmung Schuberts widerspiegelt. Walter und Paula Rehberg bezeichnen das Forellenquintett als »[…] eines der beglückendsten Werke Schuberts. Alles, was wir an ihm so sehr schätzen und lieben, kommt hier in reinster Form zum Ausdruck  : der liebenswürdige, wienerische Charme, das Unreflektierte, Urwüchsige, Urmusikantische. Es ist ein Quellen und Fliessen, ein Klingen und Rauschen, ein Musizieren so voller Freude, dass es einem wirklich warm ums Herz wird. Von Anfang bis Ende strömt es nur so von Melodien, wimmelt es von harmonischen Feinheiten, pulsiert springlebendig der Rhythmus.«111

Reclams Kammermusikführer beschreibt das Werk als Musterbeispiel schlechthin für unterhaltende und zugleich anspruchsvolle Kammermusik.112 Thomas Bernhard hat somit ein Werk Schuberts ausgewählt, das als Symbol unbeschwerter Daseinsfreude gilt.113 Diese Musikwahl irritiert insofern, da der Ausdruckscharakter des Forellenquintetts diametral zum tragischen Existenzmodell der Zirkusartisten steht. Alfred Barthofer resümiert, dass die Ausweglosigkeit der menschlichen Situation in Die Macht der Gewohnheit so deprimierend ist, dass ein Zusammenhang mit dem von Vitalität und Daseinsfreude getragenen Forellenquintett kaum möglich sei.114 Unter Bedachtnahme der »marionettenhaften Erbärmlichkeit« der Protagonisten und der »besonders bedrückenden Bernhard’schen Existenzdeutung«115 müsste man sich Barthofers Meinung vorbehaltlos anschließen. Betrachtet man jedoch das Forellenquintett nicht nur von seiner wahrnehmungsästhetischen Wirkung, sondern bezieht auch Aspekte der Form, Struktur, der Entstehungsgeschichte und musikalischen Liedvorlage 110 Ebda., S. 52f. 111 Rehberg 1946, S. 141. 112 Vgl. Werner-Jensen 1997, S. 566. 113 Vgl. Kathrein 1999, S. 137. 114 Vgl. Barthofer 1976, S. 311, Fußnote 19. 115 Ebda.

Die Macht der Gewohnheit

mit ein, offenbaren sich Bezugsebenen, die zwar vordergründig nicht sofort erkennbar sind, letztendlich aber eine Erklärung liefern, warum Thomas Bernhard gerade Schuberts »heiteres Quintett« gewählt hat. Der volkstümliche 4. Satz über das fröhlichtragische Lied der Forelle spielt dabei eine nicht unerhebliche Rolle. Das Lied ›Die Forelle‹ – Vorlage für den 4. Satz Das »köstliche Liedchen« über die Forelle, von dem Sylvester Paumgartner so entzückt war, geht auf ein Gedicht von Christian Friedrich Daniel Schubart zurück, der dieses im Jahr 1782 während seiner Gefangenschaft auf der Festung Hohenasperg geschrieben und auch selbst musikalisch vertont hat. Christian Friedrich Daniel Schubart war Organist, Direktor der Stadtmusik von Ludwigsburg und einer der ersten Musikschriftsteller, der u. a. seit 1774 die Deutsche Chronik herausgab. Er wurde aufgrund seiner kritischen Aussagen und Schriften zehn Jahre auf der Festung Hohenasperg gefangen gehalten.116 »Der Gefangene. Gefangener Mann, ein armer Mann  ! / Durchs schwarze Eisengitter / Starr’ ich den fernen Himmel an, / Und wein’ und seufze bitter«117

Diese Worte schrieb Schubart als Gefangener im Jahr 1782, im selben Jahr entstand sein Gedicht Die Forelle. Dieser tragische Lebensabschnitt Schubarts beleuchtet den Text des Gedichtes aus einer doppeldeutigen Perspektive  : »In einem Bächlein helle, Da schoß in froher Eil’ Die launige Forelle Vorüber wie ein Pfeil. Ich stand an dem Gestade, Und sah in süßer Ruh’ Des muntern Fisches Bade Im klaren Bächlein zu Ein Fischer mit der Rute Wohl an dem Ufer stand, 116 Vgl. Reininghaus 1979, S. 36ff. 117 Ebda.

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Und sah’s mit kaltem Blute, Wie sich das Fischlein wand. So lang dem Wasser Helle, So dacht’ ich, nicht gebricht, So fängt er die Forelle Mit seiner Angel nicht. Doch plötzlich ward dem Diebe Die Zeit zu lang. Er macht Das Bächlein tückisch trübe, Und eh’ ich es gedacht, So zuckte seine Rute, Das Fischlein zappelt dran, Und ich mit regem Blute Sah die Betrogne an.«

Die 4. Strophe wurde von Franz Schubert nicht vertont  : »Die ihr am goldnen Quelle Der sichern Jugend weilt, Denkt doch an die Forelle  ; Seht ihr Gefahr, so eilt  ! Meist fehlt ihr nur aus Mangel Der Klugheit. Mädchen, seht Verführer mit der Angel  ! Sonst blutet ihr zu spät.«118

Die Forelle ist unter dem Aspekt der Gefangenschaft Schubarts betrachtet nicht bloß eine heitere Tiergeschichte mit tragischem Ausgang. Vielmehr spiegelt sich in diesem Text das Schicksal des Gefangenen wider, der durch eine politische Intrige in einen Hinterhalt gelockt wurde und ohne gerichtliches Urteil zehn Jahre im Kerker verbrachte. Die ersten drei Strophen stellen auf der Folie der Tiergeschichte den realen biografischen Bezug her, denn auch die launische Forelle wird nur »durch List und Tücke von einem Dieb« gefangen.119 Die 4. Strophe entfernt sich von der doppeldeutig zu verstehenden Geschichte der Forelle, relativiert eine eventuell intendierte 118 Schoeller 1979, S. 101. 119 Reininghaus 1979, S. 39.

Die Macht der Gewohnheit

politische Deutung und hebt das Gedicht scheinbar auf eine moralisierende Ebene.120 Da diese abschließende 4. Strophe von Franz Schubert nicht vertont wurde, bleibt dieser mit den ersten drei Strophen im Sujet der Naturidylle. Musik als Inspiration für Thomas Bernhard – Quellenlage Thomas Bernhards schon eingangs zitierte Aussage, dass für ihn zuallererst die musikalische Komponente zähle und welch Vergnügen er empfinde, dass zur Musik noch der auszudrückende Gedanke hinzukomme,121 kann natürlich nicht für alle Werke mit signifikantem Musikbezug vorausgesetzt werden. Für Die Macht der Gewohnheit hingegen hatte Thomas Bernhard nachweislich eine musikalische Inspiration. Siegfried Unseld, Bernhards Verleger, gibt sein in Salzburg stattgefundenes Gespräch mit dem Autor wieder und daraus geht eindeutig hervor, dass Thomas Bernhard von einem konkreten Musikwerk angeregt wurde, ein neues Theaterstück zu schreiben. »Thomas Bernhard wird für die Salzburger Festspiele 1975 ein neues Stück schreiben. Darauf ist er jetzt ganz versessen. Er denkt an ein Märchen mit großen komödiantischen Einlagen. Ihn fasziniert Strawinsky/Ramuz, ›Die Geschichte vom Soldaten‹. Er möchte das Poetische wieder stärker betonen. Ganz einfach soll sein Stück sein, ein Kabinettstück mit wenigen Figuren.«122

Da das Musiktheaterwerk Die Geschichte vom Soldaten für ein kleines Ensemble einer Wanderbühne geschrieben wurde,123 basiert demnach Bernhards Wanderzirkusthematik offensichtlich auf Strawinskys Komposition. Siegfried Unseld bestätigt dies  : »Ein Stück, das Bernhard – sicherlich in irgendeiner Art Anlehnung an Strawinskys ›Geschichte vom Soldaten‹ – für den Zirkus der Salzburger Festspiele geschrieben hat, und er

120 Wobei die moralisierende 4. Strophe als »Vernebelungstaktik eines Inhaftierten, der auf ein gewisses Wohlwollen der ihn unterdrückenden Behörden setzt«, verstanden werden kann. (Vgl. ebda., S. 40). 121 Vgl. diese Arbeit S. 9. 122 Reisebericht Salzburg, Sonntag, 29. April 1973, in  : Bernhard / Unseld 2009, S. 371. 123 Das Werk entstand im Jahr 1918 »unter dem Zwang, in kleinen schweizerischen Orten als Wandertheater zu gastieren«. Vgl. Lindlar 1971, S. 885. Die Notwendigkeit der materiellen Einschränkung wird in Strawinskys Hauptwerk der Kriegsjahre, L’Histoire du Soldat, zum Programm. Strawinsky berichtet, dass er sich immer vor Augen halten musste, »daß der Apparat für die Aufführung, über den wir verfügen durften, nur sehr bescheiden war«, und dass er »für die musikalische Wiedergabe nur mit sehr wenig Ausführenden rechnen konnte«. Vgl. Strawinsky 1937, zit. n. Scherliess 2002, S. 219f.

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will es auch als Wanderzirkus durch die deutschen Lande schicken, ein Theater soll dieses Stück nicht aufführen«.124

Die Macht der Gewohnheit wurde entgegen der ursprünglichen Intention Bernhards am 27. Juli 1974 bei den Salzburger Festspielen im Landestheater uraufgeführt. Durch die Nachstellung eines Zirkuswagens gelang es, das Geschehen auf der Bühne auf einen begrenzten Raum zu fokussieren, dieses Raum-im-Raum-Konzept kam der ursprünglichen Absicht des Autors nahe. Die dem Theaterstück zugrundeliegende musikalische Inspiration durch Die Geschichte vom Soldaten sowie die damit in Zusammenhang stehende Wanderzirkusthematik mit wenigen Figuren sind von Beginn an Teil der Entwurfsblätter und Skizzen. Obwohl diese, handschriftliche wie Typoskriptentwürfe, zeitlich nicht datiert sind,125 ziehen sich Bernhards musikalische Ideen kontinuierlich durch alle Entwürfe. In den handschriftlichen Entwurfsblättern fokussiert sich der Autor vorwiegend auf zwei Themenbereiche  : die Musik, und damit verbunden die Wahl der Instrumente für die Artisten, sowie die Gewohnheiten und charakterlichen Eigenschaften der handelnden Personen. Von Beginn an ist das Cello als Instrument für eine anfänglich als Direktor bezeichnete Person konzipiert, vorgesehen war ursprünglich noch die Figur eines Regisseurs, der dann in der Endfassung nicht mehr vorkommt. Cellospielen und vor allem »das Üben« wird zu einem zentralen Motiv. Hier einige Beispiele aus den Entwurfsblättern  : Blatt 59  : Was tust du  ? Ich ÜBE  ! I. Akt Der Cellist ist auf der Bühne üben  ! Der und ders. Zwei weitere Männer nach Instrumenten benannt Kommen auf die Bühne üben126

II. Akt

Der manische, zur Macht der Gewohnheit gewordene Prozess der Wiederholung ist auch in diesem Theaterstück thematisch zentral angelegt, wie im zwei Jahre zuvor in Salzburg uraufgeführtem Drama Der Ignorant und der Wahnsinnige. Auf Blatt 57 gibt Thomas Bernhard beispielsweise genau an, wie oft das Cello gestrichen werden soll, 124 Bernhard / Unseld  : 2009, S. 405., Brief 271, Fußnote 1. 125 NLTB/W56/1 und 1a. 126 NLTB/W56/1. Ich versuche Bernhards optisches Schriftbild annähernd wiederzugeben. Handschriftliche Entwürfe, Notizen etc. werden in Folge kursiv geschrieben.

Die Macht der Gewohnheit

ein Aspekt, der in der Endfassung durch häufig wiederholte, dezidierte Regieanweisungen sehr präsent ist. Blatt 57  : Sie (die   ?Vl  ?) machen ihm dem Cellisten alles so vor, als wärs noch wie vor 30 Jahren. Er hört es noch so wie vor 30 Jahren, aber er streicht nur immer stumpfsinnig den gleichen Ton. Vorhang auf  : Er streicht zweimal hintereinander viermal das Cello.

Zusätzlich zu den spezifisch musikalischen Entwürfen skizziert Thomas Bernhard die Personen, ihre Gewohnheiten sowie charakterlichen Eigenheiten und bringt diese wiederum mit der Musik und den jeweiligen Instrumenten in Verbindung. Blatt 2 Mädchen  : kämmen, schönmachen Direktor  : Forellenquintett (ob sie alle auch heute zur Probe kommen  ?) Jongleur  : (Philosophie – ren) Onanie   ! Dompteur  : Tierquälerei  : Ratten, Mäuse ertränken etcetera. Spaßmacher  : Deprimist. Pessimist. Deprimation. Regisseur  : korrigiert ständig, was sie tun Jongleur  : Klavier (Philosophie, Schwätzerei) Mädchen  : Viola (Liebe) Dompteur  : Viola (mit x durchgestrichen) Bass, dumpf, stur, Charakter aus dem Instrument Spassmacher  : Violine naiv Direktor  : Violoncello traurig depressiv

Auf diesem Entwurfsblatt entsprechen die Instrumente noch nicht der Endfassung, aber es wird erstmals das Forellenquintett erwähnt, auch auf Blatt 26 findet sich der Vermerk »Schubert Quintett«, auf einem weiteren Entwurfsblatt (Rückseite von Blatt 58) schreibt Bernhard  : (Quintett spielen als Therapie f. d. Vater, obwohl er längst nicht mehr spielen kann. Am Ende spielt das Quintett (nachdem alle nacheinander hereingekommen sind, das Forellenquintett von Schubert, wozu d. Vater seine stumpfsinnigen Cellostriche macht  !127 127 In den handschriftlichen Entwürfen fehlen teilweise die schließenden Klammern.

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Auf sehr vielen Skizzenblättern kommt noch ein Regisseur vor. In einem Brief an Josef Kaut teilt Thomas Bernhard Details zur Person dieses Regisseurs mit. »Der Titel des Stückes lautet  : die macht der gewohnheit. Und da es sich um ein ungemein komödiantisches Theater handelt, und wie auch anders, um ein sehr österreichisches, sah ich auf einmal folgende Schauspieler in meinen Rollen  : Leopold Rudolf, Bruno Dallansky und Otto Schenk. […] Rudolf ist ein Zirkusdirektor, Dallansky der Spassmacher und Schenk der Regisseur der Aufführung, der in dem Stück als Regisseur auftritt, und wer wäre idealer in solcher Rolle als Schenk. Dieser Regisseur ist aber ein Darsteller, also der Regisseur ist der Regisseur im Stück. […] Dazu brauchen wir dann nur noch zwei Herren in Nebenrollen und ein junges ›wunderschönes‹ Mädchen, die Tochter des Direktors als Seiltänzerin«.128

Der Autor plante ursprünglich eine Stück-im-Stück-Konzeption, der Regisseur sollte eine zweite, reflektierende Ebene ins Stück einbringen und den Mitspielern erläutern, wie sie ihre Rollen zu spielen hätten, zusätzlich zitiert er Novalis und Pascal und richtet sich an das Publikum.129 In der Endfassung von Die Macht der Gewohnheit gibt es statt der sechs geplanten Personen nur mehr fünf Protagonisten. Die Instrumentenzuteilung wurde von Thomas Bernhard bis auf den Zirkusdirektor Caribaldi, der von Anfang an als Cellist konzipiert war, mehrmals verändert. Diesbezüglich sind zwei Vermerke in den Skizzen aufschlussreich  : Auf Blatt 11 findet sich der Vermerk »Spaßmacher spielt Bassgeige  !« Ein wichtiger Hinweis auf die meiner Meinung nach bewusst auf die Musik des Forellenquintetts abgestimmte Instrumentenzuteilung findet sich auf Blatt 4 unterhalb von »Forellenquintett aus dem Radio, darüber lachen alle«. Thomas Bernhard schreibt eingerahmt an das untere Ende des Blattes  : Eine Klavierstimme gehörte her  !

Diese Notiz scheint eine persönliche Anmerkung zu sein, denn Bernhard fügt manchmal in den Entwurfsblättern für sich selbst gedachte Notizen ein, diese setzen sich meist durch spezielle Hervorhebungen oder ein anderes Schriftbild von seinen konzeptionellen Entwürfen deutlich ab. Offensichtlich war diese Notiz Anlass für den Autor, die Partitur mit den Einzelstimmen zu besorgen. Bernhards Schallplatten- und kleine Notensammlung enthält ja nicht nur die Einspielung des Werkes, sondern 128 Thomas Bernhard an Josef Kaut, 9.8.1973, in  : Mittermayer / Veits-Falk 2001, S. 234f. 129 Vgl. TBW 16, DMG, S. 368ff, Kommentar.

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eben auch alle Einzelstimmen des Quintetts.130 Alle musikspezifischen Details deuten darauf hin, dass Thomas Bernhard die Partitur zur konzeptionellen Abstimmung seines Theaterstücks mit der Musik genauestens studiert hat, denn die in der Endfassung vorliegende Personencharakteristik und Instrumentenzuteilung basiert, wie sich zeigen wird, auf einer eingehenden Partiturkenntnis der Schubert’schen Musik, speziell den 4. Satz, den Variationssatz über das Lied Die Forelle, betreffend. Nicht unbedeutend für die Thematik von Thomas Bernhards Theaterstück ist auch Schuberts Lied Die Forelle. Bevor ich auf des Autors spezifische Umsetzung der musikalischen Vorlage eingehe, sollen noch diejenigen Charakteristika des Forellenquintetts herausgearbeitet werden, die dieses Werk trotz der schon angedeuteten thematischen Unvereinbarkeiten – heiteres Kammermusikwerk versus tragisches, deprimierendes Szenario – zur idealen Vorlage prädestinieren. Das Forellenquintett und seine besonderen Charakteristika Im Kanon der kammermusikalischen Meisterwerke betrachtet, fällt das Forellenquintett durch seine Fünfsätzigkeit auf, und es stellt sich die Frage, inwieweit das Werk in der Divertimentotradition verwurzelt ist. Im 18. und zu Anfang des 19. Jahrhunderts waren Divertimentokompositionen131 Ausdruck der höfischen und bürgerlichen Unterhaltungsmusik und in der Anzahl ihrer Sätze und Form variabel. Im Wiener Raum erfreute sich beispielsweise Joseph Haydns fünfsätzige Divertimento-Form großer Beliebtheit.132 Ob Schubert bewusst an Haydns fünfsätzige Quartettdivertimenti an-

130 Thomas Bernhards Notensammlung beinhaltet fast ausnahmslos Werke aus seiner Zeit als Gesangsschüler von Maria Keldorfer. Alle Ausgaben sind ein Zeugnis für den finanziell schlecht gestellten Studenten bzw. Lehrling, wurden gebraucht gekauft und befinden sich in schlechtem Zustand. Bernhard besitzt mit Ausnahme des Forellenquintetts nur Gesangsrepertoire, Arienalben, Gesangsübungen, Lieder, Opern und Oratorienrepertoire und drei Klavierauszüge, nämlich Haydns Schöpfung, Mozarts Bastien und Bastienne und Die Zauberflöte. Vgl. Kuhn o. J. 131 Divertimento (= ital. Vergnügen, Unterhaltung) ist der Titel von Sammelwerken unterhaltender Musik unterschiedlicher Art und Besetzung. Im Schaffen Mozarts und Haydns nehmen Divertimentokompositionen einen breiten Raum ein, eine allgemein verbindliche Definition gestaltet sich schwierig, da Form, Anzahl der Sätze und Besetzung sehr variabel waren. Vgl. Eggebrecht 1967, Sachteil, S. 235. Joseph Haydns frühe Quartette sind Divertimenti a quattro eines fünfsätzigen Typus. Vgl. Finscher 2001. »[…] gegen Ende des 18. Jh. schwand das Bedürfnis, unterhaltende Musik für eine bestimmte Gesellschaftsschicht zu schreiben  ; den führenden Komponisten wurden Wirkungsbereich und Aussage der Divertimenti, Serenaden usw. zu begrenzt. Schon zu Beethovens Zeit verflachte das D. zur Salonmusik […].« Eggebrecht 1967, S. 235. 132 Vgl. Österreichisches Musiklexikon   : http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_D/Divertimento. xml, letzter Zugriff 27.11.2016.

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geknüpft oder sich am viersätzigen Werk Hummels133 orientiert hat, indem er dem Überwiegen der raschen Sätze in Hummels Komposition einen langsamen Satz, den 2. Satz Andante, zur Seite stellt, um mehr Ausgewogenheit zu erreichen,134 beides sind denkbare Gründe für die Fünfsätzigkeit. Die fünf Sätze des Forellenquintetts und ihre Tempoangaben lauten  : Allegro vivace – Andante – Scherzo. Presto – Thema mit Variationen, Andantino. – Allegro giusto

Betrachtet man die Struktur des Werkes detaillierter, so zeigt sich, dass innerhalb der Fünfsätzigkeit auch der 4. Satz (»Forellensatz«) aus einem Thema mit fünf Variationen sowie einem abschließendem Allegro, dem die Funktion einer Reprise zukommt, besteht.135 Als Besonderheit des Forellenquintetts kann jedenfalls eine sehr deutliche, zahlensymbolische Referenz auf die Zahl Fünf festgestellt werden. Gleichermaßen kommt der Zahl Fünf in der Endfassung von Thomas Bernhards Die Macht der Gewohnheit eine gewichtige konzeptionelle Rolle zu. Die Instrumentierung nach Hummels Vorlage mit Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass weicht vor allem aus heutiger Sicht von der klassischen Klavierquintett-Besetzung136 ab. Die klangliche Färbung durch den Kontrabass und die damit verbundene partielle Loslösung des Violoncellos aus der reinen Bassfunktion verleihen der Musik einen spezifischen Klang. Diese fünf individuellen Instrumente sind insofern für die Konzeption des Theaterstücks relevant, da sich fünf in ihrer klanglichen Charakteristik unterschiedlichen Instrumenten analog fünf individuelle Persönlichkeiten zuordnen lassen. Bernhards differenzierte Personencharakteristik wäre in Analogie zur klassischen Besetzung mit zwei Violinen so individuell abgestuft nicht möglich. Wie diese fünf Charaktere von Thomas Bernhard mit den fünf Ins­ 133 Hummels Werk hat die Sätze  : Allegro con spirito – Menuetto o Scherzo  : Allegro – Andante con Variazioni – Finale  : Vivace  ; School of Music Studies, http://petrucci.mus.auth.gr, letzter Zugriff  : 26.5.2015. 134 Zilkens 1997, S. 42. 135 Es ist eher dem Zufall zuzuschreiben, dass die Vorlage für den 4. Satz, Schuberts Lied Die Forelle (op. 32/D 550), aus dem Jahr 1816/1817 auch in fünf verschiedenen Fassungen vorliegt. (Ebda., S. 12–19.) Die Entstehungsgeschichten der fünf Fassungen weichen zu weit von der Thematik ab, ich werde daher darauf nicht eingehen. 136 Als »klassische« Standardbesetzung eines Klavierquintetts gilt die Streichquartettformation (Violine 1 und 2, Viola, Violoncello) mit Klavier. Es gab jedoch zu Schuberts Zeit neben den beiden erwähnten Werken Hummels noch andere Werke in dieser Besetzung (Ries, op. 74, 1815  ; Dussek, op. 41 bzw. 47, 1799 rev. 1803  ; u. a.), vgl. Ferdinand Ries Gesellschaft, www.ferdinand-ries.de, letzter Zugriff  : 26.5.2015  ; Wikipedia, Jan Ladislav Dusík, http://de.wikipedia.org/wiki/Jan_Ladislav_Dus%C3%ADk, letzter Zugriff  : 26.5.2015.

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trumenten und deren Funktion in der Musik korrelieren, wird im Kapitel Wahl der Instrumente näher ausgeführt. Das Forellenquintett, dessen Thema des 4. Satzes auf einem Selbstzitat Schuberts beruht, bekommt durch seine textliche Vorlage zusätzlich thematischen Symbolwert. Wie bereits erwähnt, verbirgt sich hinter der naturalistischen Tiergeschichte die persönliche Tragödie einer Gefangenschaft. Auch hierbei drängt sich eine Analogie zu Caribaldi und seinen Artisten auf, deren Existenz einem zirzensischen Gefängnis gleicht. Der Text des Liedes über Die Forelle ist somit sowohl als programmatischer Hintergrund als auch intertextuell von Bedeutung. Schuberts Kammermusikwerk, eingebettet in eine Zeit kultureller und gesellschaftlicher Veränderungen, spiegelt als solches zeitgenössische, bürgerlich musikalische Gepflogenheiten wider.137 Die zu Beginn des 19. Jahrhunderts bestehende Dichotomie zwischen bürgerlich-häuslicher und professioneller Musikausübung, das damals praktizierte gemeinsame Musizieren von Dilettanten und professionellen Musikern, birgt schon die Entstehungsgeschichte des Werkes in sich. Das Forellenthema klingt zwar volkstümlich schlicht, die Ansprüche, die Schuberts Kammermusikwerk als Ganzes an die ausführenden Musiker stellt, sind jedoch hoch und verlangen nach gehobenem Amateurstatus bzw. professionellem Künstlertum. Der musikalische Dilettantismus von Bernhards Artisten kann hingegen den künstlerisch-ästhetischen Anforderungen, die diese Musik stellt, keinesfalls gerecht werden. Unter allen diesen Gesichtspunkten betrachtet, ist das Forellenquintett ein für Bernhards Theaterstück prädestiniertes Musikwerk, das sich durch seine formalstrukturelle Anlage, seine textlich-musikalische Vorlage für den 4. Satz, seine besondere Instrumentierung, seine volkstümliche sowie gleichzeitig kunstvolle Musik und deren zeitliche Einbettung in eine Epoche des Neben- bzw. Miteinanders von musikalischem Dilettantismus und Professionalität sowie weiteren Spezifika für Thomas Bernhards Die Macht der Gewohnheit perfekt eignet, um die mikrostrukturelle Kohärenz zweier Kunstwelten miteinander in Beziehung zu bringen.138 137 Dass Thomas Bernhard seine Musikauswahl des Öfteren zur Zeichnung eines bestimmten Milieus einsetzt, wird in dieser Arbeit noch thematisiert. Im Dramolett Claus Peymann und Hermann Beil auf der Sulzwiese zeichnet der Autor mit Schuberts Forellenquintett das Wiener bürgerliche Gesellschaftsleben und Vorstadtmilieu »nach« und stellt mit der Musik den kulturhistorischen Kontext her, der sich ausgehend von den historischen Schubertiaden über Familienausflüge in den Wienerwald (mit Schnitzel und »Gumpoldskirchner« Wein, vgl. TBW 20, SU, S. 100) bis zum Heurigenlokal (früher mit volkstümlicher Musik – z. B.: Schrammelquartett) spannt. Bernhard beginnt sein Dramolett mit der Regieanweisung  : »Schubertmusik von Ferne« (vgl. ebda., S. 99) und »lässt« Hermann Beil das Forellenquintett (bzw. den »Forellensatz«) summen (vgl. ebda., S. 109). 138 Thomas Bernhard war zwar von Strawinsky/Ramuz’ Histoire du Soldat begeistert bzw. inspiriert, dieses Werk ist als Vorlage für seine gewählte Thematik des erfolglosen Strebens nach absoluter Per-

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Bernhards Umsetzung der musikalischen Vorlage Thomas Bernhards Musikgeschmack wurde bereits als eher klassisch-konservativ beschrieben und bis auf wenige Ausnahmen auf die großen Namen und Werke der historischen Musikgeschichte mit einem starken Wienbezug eingegrenzt. Betrachtet man Bernhards Schallplattensammlung, so besaß der Autor zwar einige populäre Kammermusikwerke,139 jedoch nur das Forellenquintett ist sowohl als Schallplatte als auch in allen Einzelstimmen vorhanden. Die Tatsache, dass jenes Notenmaterial das einzige Nicht-Vokalwerk in seinem Nachlass ist, bekräftigt die schon angesprochene formal-strukturelle Beschäftigung des Autors mit dem Werk. In einem seiner beiden Schubertliederbände befindet sich auch das Lied Die Forelle und es ist davon auszugehen, dass der Sänger Thomas Bernhard selbstverständlich mit dem Text des Liedes vertraut war. Ob Bernhard Schubarts Lebensgeschichte gekannt hat, lässt sich nicht verifizieren. In des Autors Bibliothek befindet sich zwar ein Exemplar des Buches Schubart, Leben und Meinungen eines schwäbischen Rebellen, den die Rache seines Fürsten auf den Asperg brachte von Wilfried F. Schoeller, dieses Buch wurde aber erst 1979 publiziert und bekundet bestenfalls Bernhards Interesse für die Person Schubart und dessen Schriften, bezeugt aber nicht, ob Bernhard der biografische Hintergrund des Gedichtes Die Forelle schon zur Entstehungszeit seines Theaterstücks bekannt war. Die Gefangenschaft Schubarts könnte als inspiratives Motiv eingeflossen sein, da, wie schon angesprochen, nicht nur die Zirkusartisten Gefangene ihres Berufsalltags, ihrer Lebensumstände und des Diktats ihres Direktors sind, sondern auch dieser ist gefangen in den täglichen Übe-Zwängen, die er sich selbst und den anderen auferlegt. »Die Wahrheit ist / ich liebe das Cello nicht / Mir ist es eine Qual / aber es muß gespielt werden / meine Enkelin liebt die Viola nicht / aber sie muß gespielt werden / der Spaßmacher liebt die Baßgeige nicht / aber sie muß gespielt werden / der Dompteur liebt das Klavier nicht / aber es muß gespielt werden / Und Sie lieben ja auch die Violine nicht / fektion jedoch nicht geeignet. Abgesehen von der Besetzung mit einem Vorleser, zwei Schauspielern, einer Tänzerin und sieben Musikern (Klarinette, Fagott, Trompete, Posaune, Violine, Kontrabass und Schlagwerk) ist die Moral der Geschichte bzw. des Märchens eine andere. Bei Ramuz geht es um die Gier des Menschen nach Reichtum und seine leichte Verführbarkeit. Vgl. Loeffler 1994, S. 43–72. 139 Bernhards Sammlung enthält Werke von Beethoven, Brahms, Haydn, Mozart, Rossini, Schubert, Schumann und Telemann. Die Auswahl der Werke ist nicht repräsentativ für die Fülle der Kammermusikliteratur, es befindet sich in seiner Musiksammlung zum Beispiel kein einziges Streichquartett von Beethoven oder Mozart. Vgl. Kuhn o. J.

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Wir wollen das Leben nicht / aber es muss gelebt werden / zupft am Cello / Wir hassen das Forellenquintett / aber es muß gespielt werden«140

Es ist das Szenario einer ausweglosen Situation, ein Teufelskreis der Macht der Gewohnheit. Der Jongleur versucht zumindest imaginär auszubrechen und träumt davon, bei einem anderen Zirkus einen Fünfjahresvertrag einzugehen, der Dompteur demonstriert seinen persönlichen Widerstand, indem er sich dauernd verletzt, und der Spaßmacher stört die Quintettproben durch sein ständiges »Haube verlieren«. Selbst Caribaldi unterbricht ständig die Proben und verliert das Kolophonium und scheitert letzten Endes nicht nur am Unverständnis und Widerstand der anderen, sondern ebenso an sich selbst. Die »Perpetuierung einer sinnentleerten, monotonmechanischen Existenzform«141 ist im Laufe der Zeit zur qualvollen Lebensform geworden, resignierend haben sich die Artisten der Macht der Gewohnheit unterworfen. Nur Caribaldi glaubt durch die Aufführung von Schuberts Musik dem perpetuierten Marionettendasein und dem »morgen Augsburg« »entkommen« zu können  : »Die Probe findet statt / Wer nicht probt erreicht nichts / wer nicht übt / ist nichts / man muß unaufhörlich proben / unaufhörlich / verstehst du«142 »Übst du / auf das genaueste / Üben / Aufwachen / Aufstehen / Üben / Üben / Üben«143

Thomas Bernhard verhöhnt und parodiert die Perfektionismusbestrebungen des Direktors noch mit den dilettantischen Versuchen der Artisten, die Instrumente zu spielen. Alle kommen eigentlich nicht über das Stimmen – schon das gelingt nicht –, Streichen, Zupfen und Kolophonieren hinaus. In ihrer Verweigerungstaktik wird gleichzeitig ihr Unvermögen vorgeführt, den jahrelangen Drill und ihr mechanisch erlerntes Agieren abzulegen.144 Sie scheitern, da sie in willenlosen Automatismen verhaftet und zu keiner selbstständigen Handlung mehr fähig sind. Deutlich gemacht wird der Verlust jeglicher menschlicher Eigenständigkeit bzw. das gedrillte Agieren durch das inszenierte Verschwimmen der Bereiche Mensch und Tier. Alfred Barthofer schreibt diesbezüglich  : »Die Identifizierung der beiden Evolutionsbereiche ist so

140 TBW 16, DMG, S. 38f. 141 Barthofer 1976, S. 299. 142 TBW 16, DMG, S. 72f. 143 Ebda., S. 65. 144 Siehe »Das Haube verlieren« des Spaßmachers und den groben raubtierähnlichen Umgang des Dompteurs mit dem Klavier.

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auffällig in den Vordergrund gerückt, daß ihre thematische Relevanz außer Zweifel steht.«145 »Sich einen Menschen halten / wie ein Tier / verstehst du / Wir sind nichts / als Tiere / Das Klavier / die Viola / die Baßgeige / die Violine / Tiere / nichts als Tiere«146

Die Korrelation zwischen Mensch und Tier wird mit der Funktionalisierung des Bogens des Direktors als »Peitsche« und anderen Details, wie dem barbarischen Einschlagen des Dompteurs aufs Klavier und dem hündischen Agieren des Spaßmachers in der Kammermusikprobe, demonstriert. Strukturelle Konzeption und Übernahmen Abgesehen von der inhaltlich-thematischen Relevanz des Forellenquintetts, fungiert das Kammermusikwerk auch als Vorlage für strukturelle Übernahmen. Denn Thomas Bernhard konzipiert auf Basis des Schubert-Quintetts in der Endfassung seines Dramas ein Fünfpersonenstück. Im Forellenquintett spielen fünf Musiker fünf Sätze, sowie im 4. Satz fünf Variationen, wobei jedes Instrument einmal das Forellenthema solistisch übernimmt. Mit diesem kompositorisch-strukturellen Korrespondenzsystem147 hat Schubert »im Sinne von Bernhard« eine kunstästhetische Kategorie geschaffen, die das Forellenquintett zum Caribaldi’schen perfekten Kunstwerk erhebt. »Wenn es nur einmal / nur ein einziges Mal gelänge / das Forellenquintett / zu Ende zu bringen / ein einziges Mal eine perfekte Musik«,148 träumt Bernhards Protagonist. Der Autor greift diese Schubert’sche Referenz auf die Zahl Fünf offensichtlich bewusst auf, denn er stimmt nicht nur die Personenkonzeption darauf ab, sondern »spielt« mehrfach leitmotivisch damit  : So erzählt der Jongleur dem Zirkusdirektor Caribaldi von einem attraktiven Stellenangebot und dass man ihn in Bordeaux mit einem Fünfjahresvertrag erwarte.149 Ebenso referiert Caribaldis Verwendung seiner 145 Barthofer 1976, S. 300. 146 TBW 16, DMG, S. 60f. 147 Ioana Craciun interpretiert Thomas Bernhards Rekurrenz auf die Zahl Fünf einerseits als »religiöse Dimension« (fünf Bücher Moses, Christus speist 4000 Mann mit fünf Broten, die Evangelisten berichten von fünf Wunden etc.), andererseits »verleiht sie dem menschlichen Quintett wie dem Forellenquintett selber einen symbolischen Status«. Vgl. Craciun 1999, S. 226. Unter den von mir herausgearbeiteten Aspekten eines deutlichen zahlensymbolischen Bezugs auf die Zahl Fünf in Schuberts Musik kann ich mich der Theorie Craciuns von der »religiösen Dimension« der Zahl Fünf nicht anschließen. 148 TBW 16, DMG, S. 21. 149 Ebda., S. 14.

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beiden Celli auf die Zahl Fünf  : »Nördlich der Alpen / das Salo / das Ferraracello / südlich der Alpen / das Maggini / oder / vor fünf Uhr nachmittag / das Maggini / und nach fünf Uhr nachmittag / das Ferraracello / das Salo«.150 Als unmissverständlicher Hinweis offenbart sich Thomas Bernhards Spiel mit der Zahl Fünf am Schluss des Theaterstücks, nach Caribaldis letzten Worten, »Morgen Augsburg«, lautet die Regieanweisung  : »Er dreht das Radio neben sich auf. Aus dem Radio das Forellenquintett. Fünf Takte … Ende.«151. Man soll am Schluss genau Fünf Takte hören, nicht mehr und nicht weniger. Aus musikalischer Sicht ist dies eine ungewöhnliche Anweisung, da, zieht man die klassisch-romantische Formen- bzw. Satzlehre in Betracht, musikalische Phrasen von einer 2-Takt-Struktur ausgehen. Aus der Vervielfältigung dieser Grundstruktur entstehen Halbsätze, Sätze, Perioden bzw. musikalische Themen.152 Im Vergleich mit der Partitur manifestiert sich der klassische Aufbau des Sonatensatzes im Eingangssatz. Der Eingangssatz beginnt mit einer zweitaktigen Einleitung in Gestalt einer Akkordzerlegung, danach setzt ein viertaktiges Thema, gespielt von der Violine, ein. Gut zu erkennen ist auch in der Fortführung des Themas die angesprochene Viererstruktur (s. Notenbeispiel 7, S. 80). Ebenso spiegelt das Thema des »Forellensatzes« das angesprochene Strukturprinzip wider. Sehr gut erkennbar sind Vorder- (Takt 1–4) und Nachsatz (Takt 5–8), die Weiterführung des Liedthemas in zwei Halbsätzen (Takt 9–12 sowie 13–16), wobei der zweite Halbsatz leicht variiert wiederholt wird und den Schluss des Themas bildet, bevor die 1. Variation einsetzt (s. Notenbeispiel 8, S. 81). Aus Bernhards Regieanweisung geht nicht hervor, ob der Beginn des Quintetts oder der 4. Satz gemeint ist, da aber in der Uraufführung der 4. Satz eingespielt wurde, kann man davon ausgehen, dass der Autor, sozusagen als Erkennungsmotiv, den populären »Forellensatz« gemeint hat. In jedem Fall sind diese fünf Takte, die aus dem Radio erklingen sollen, eine unvollständige Phrase in Schuberts Musik bzw. ein Abbruch mitten in einer musikalischen Periode. Mit Sicherheit kann davon ausgegangen werden, dass Bernhard Satzstruktur und Aufbau des Eingangs- sowie Variationssatzes bzw. generell ein klassisch-romantischer Sonatensatzaufbau geläufig waren. Der 150 Ebda., S. 13. 151 Ebda., S. 124. 152 Eine gewisse Symmetrie der Melodieteile, korrespondierend auf Vorder- und Nachsatz, die meist aus 4 Takten bestehen, bildet seit dem frühen 19. Jh. die Grundlage einer musikalischen Periode. 2 Takte bilden eine Phrase, 4 Takte bzw. 2 Phrasen einen Halbsatz, 2 Halbsätze (auch als Vorder- und Nachsatz bezeichnet) eine Periode. Dass eine natürliche Melodiestruktur durch Multiplikation von Takten (2 x 2 x 2 x 2) entstehe, wurde bereits von Descartes (1618) festgehalten. Riepel drückt sich 1752 so aus  : »Denn 4, 8, 16 und wohl auch 32 Täcte sind diejenigen, welche unserer Natur dergestalt eingepflanzet, daß es uns schwer scheinet, eine andere Ordnung (mit Vergnügen) anzuhören.« Zit. n. Eggebrecht 1967, S. 721.

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NB 7  : Schubert  : Forellenquintett, 1. Satz, Takt 1–13 (aus  : Studien-Edition, S. 2).

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NB 8  : Schubert  : Forellenquintett, 4. Satz, Takt 1–20 (aus  : ebda., S. 50).

vom Autor gewünschte Abbruch nach fünf Takten impliziert meiner Ansicht nach auf geniale Weise die Grundthematik des Theaterstücks und es liegt nahe, dass diesem kleinen subtilen Detail eine kalkulierte Absicht Bernhards zugrunde liegt. Wo das Wort keine Funktion mehr hat, »spricht« der Autor mit dieser Schlussregieanweisung auf musikalischer Ebene weiter und ruft resümierend das Scheitern jeglicher Bemühungen auf  : Nach der erneut gescheiterten Kammermusikprobe schaltet Caribaldi das Radio ein, um »die perfekte Musik« zu hören, doch auch dieser Versuch bleibt, wie schon im gesamten Verlauf des Stückes vorexerziert, durch den Abbruch der Musik nach fünf Takten im Ansatz stecken. Die implizierte »unvollständige« Musik bildet sozusagen als musikalische Metapher eine Art synästhetische Schlussklammer, die bekräftigt, dass alles so bleibt, wie es ist. Wenn Thomas Bernhard den eben dargestellten Aspekt bewusst evoziert hat, dann versteht sich die Schlussregieanweisung als ein thematisch-dramaturgisches Mittel in Form einer hintersinnigen musikalischen Schlusspointe, die sich allerdings nur demjenigen erschließt, der die Motivstruktur

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der Musik kennt und die soeben beschriebene musikalisch-thematische Verbindung herstellen kann. Es darf natürlich nicht außer Acht gelassen werden, dass diese Regieanweisung allein auf Thomas Bernhards Vorliebe für bestimmte Zahlenwiederholungen153, ohne musikalisch motivierte, auf die Thematik referierende Absicht, beruhen könnte. In Die Macht der Gewohnheit kommt aber, wie eben ausführlich dargestellt, der Zahl Fünf eine konzeptionelle und leitmotivische Funktion zu. Thomas Bernhard wollte ursprünglich sein Theaterstück sogar Quintett nennen, sein Verleger gab ihm jedoch zu verstehen, dass er Bernhards Titel nicht besonders gut finde.154 Kritische Betrachtungen zu bereits vorliegenden Theorien Auf formalstrukturelle Parallelen zwischen Text und Musik hat bereits Rolf Michaelis hingewiesen.155 Die »Komödie von den Fahrensleuten« folge in ihrem Aufbau der musikalischen Struktur des Forellenquintetts  : »Die energisch-lustigen Außensätze schließen einen ruhigeren Mittelteil ein, der dem Forellenlied des Andantino entspricht. Nach dem großen ›retardierenden Moment‹ dieses Binnensatzes, der den Direktor mit der Enkelin die meiste Zeit alleinläßt, bricht das Finale um so wilder los.«156

Michaelis setzt offenbar die drei Szenen im Theaterstück mit drei Sätzen des Quintetts gleich. Allerdings bleibt dieser formale Vergleich mit der Musik unklar, denn 153 Mehrfach wurden Bernhards Werke diesbezüglich untersucht und man ist zum Ergebnis gekommen, dass eine eindeutige Zahlensymbolik nicht nachgewiesen werden kann. (Vgl. Mittermayer / Veits-Falk 2001, S. 58f  ; Petrasch 1987). Wie ich schon angedeutet habe, resultieren Bernhards Zahlenreferenzen, zumindest was die musikalischen Werke betrifft, aus diesen »Vorlagen«. Bernhard »spielt« mit dem jeweiligen Material, sodass sich eine »eindeutige Zahlensymbolik« im Gesamtwerk verständlicherweise nicht ausmachen lässt. Vgl. dazu die entsprechenden Kapitel zu Der Ignorant und der Wahnsinnige, Die Macht der Gewohnheit und Der Untergeher in dieser Arbeit. 154 Aus dem Bericht Thomas Bernhard, Besuch in Ohlsdorf, Dienstag, 7. August 1973, den Siegfried Unseld für seine Chronik verfasste, geht hervor, dass Thomas Bernhard sein Theaterstück ursprünglich »Kopfstück« nennen wollte, nachdem Siegfried Unseld diesen Titel ablehnte, war Thomas Bernhards Alternativvorschlag »Quintett«. Auch dieser Titel gefiel dem Verleger nicht. Unseld berichtet von einem Telefongespräch mit Thomas Bernhard, bei dem ihm dieser über die Verhandlungen mit dem Präsidenten der Salzburger Festspiele bezüglich des neuen Stückes berichtete. Thomas Bernhard musste sich nach dem Essen wegen einer Schwäche hinlegen und hätte Fieberzustände gehabt und »in solcher Exaltation« sei ihm der Titel des Stückes eingefallen  : Macht der Gewohnheit. Vgl. Bernhard / Unseld 2009, S. 381f, Anhang zur Telegrammnotiz. 155 Michaelis 1982, S. 33f. 156 Ebda., S. 33.

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mit den »energisch lustigen Außensätzen« kann Michaelis, musikalisch betrachtet, nur Haupt- und Finalsatz, 1. und 5. Satz, meinen. Der Variationssatz über Die Forelle ist zwar einer der drei Mittelsätze, vernachlässigt werden in Michaelis Darstellung jedoch der tatsächlich langsame und ruhige Satz, der 2. Satz Andante, sowie der 3. Satz, Scherzo – Presto. Den »Forellensatz« als ruhigeren Mittelteil zu definieren, entspricht nicht der Tempobezeichnung des Satzes, denn Andantino leitet sich von Andante (gehend, schreitend) ab und bedeutet ein etwas flotteres Andante. Die Reprise des Forellenthemas verlangt sogar noch eine Temposteigerung, vermerkt als Alle­gretto.157 Generell herrscht im gesamten Satz ein heiterer Grundcharakter vor. Der Variationssatz über Die Forelle wird zwar von zwei raschen Sätzen eingeschlossen (3. Satz – Presto und 5. Satz – Allegro giusto), diese beiden Sätze sind allerdings wiederum nicht die Außensätze des Quintetts. Somit reduziert sich Michaelis’ musikalisch-inhaltliche Analogie auf eine stark vereinfachte und vor allem unklare Auslegung formaler Strukturen und musikalischer Termini und kann von mir weder nachvollzogen noch geteilt werden. Eine weitere Strukturparallele sieht Michaelis im Chiasmus des Textes, der sich einerseits in der Musik des Forellenquintetts wiederfinde und auch auf der Bühne »als gestische Figur Purzelbaum vor und zurück des Spaßmachers« sichtbar gemacht werde.158 Thomas Bernhard wiederhole (unvollständige) Sätze immer wieder und führe diese wiederum im chiastischen Stil auf sich zurück.159 »So geht es nicht / Es geht nicht so. Da Rettich / Rettich da. Die Tiere gehorchen mir / Umgekehrt gehorche ich den Tieren«.160 Die ständig variierenden Wiederholungen im Artistenleben sowie die 22 Jahre andauernden Kammermusikproben korrespondieren laut Michaelis mit dem »Variations-Reigen« des Forellenquintetts.161 Die variierende Wiederholung habe laut Michaelis die Aufgabe, das Einerlei, die Sinnlosigkeit sowie den Leerlauf des Lebens zu reproduzieren.162 Michaelis’ Grundgedanke ist zwar nachvollziehbar, bedenklich ist jedoch eine auf Wortfetzen und Chiasmen reduzierte Sprache mit dem »VariationsReigen« des Schubert’schen 4. Satzes zu vergleichen. Die Variationstechnik ist eine jahrhundertealte Kompositionsform, die durch Veränderung von Rhythmik, Dyna157 Allegretto leitet sich von Allegro (fröhlich, munter, heiter, rasch) ab und bedeutet ein etwas langsameres Allegro. 158 Alfred Barthofer hat Thomas Bernhards sprachliche Stilistik als »sprachkünstlerisch eindrucksvolle Transformation der Existenzbewegung in vollständige Sprachbewegung« bezeichnet und diese reduzierte Sprache noch mit der räumlichen Situation, der Begrenztheit des Wohnwagens, in Beziehung gebracht. Vgl. Barthofer 1976, S. 299 und 295. 159 Vgl. Michaelis 1982, S. 34. 160 TBW 16, DMG, S. 49, 57 und 53. 161 Vgl. Michaelis 1982, S. 34. 162 Vgl. ebda.

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mik, Artikulation, Melodik, Harmonik, Tonfarbe, Besetzung163 und anderen musikalischen Mitteln seit dem Mittelalter sowohl hochkomplexe als auch einfachere Modelle hervorgebracht hat. Schubert, der als Meister des variierten Strophenliedes gilt,164 bedient sich zwar eines volkstümlichen Liedthemas, in den ersten drei Variationen wird dieses Thema freilich nur geringfügig verändert bzw. umspielt – kompositionstechnisch handelt es sich dabei um reine Figuralvariationen –, im musikdramatischen Aufbau zeigt sich jedoch eine zunehmende Steigerung. Hans Walter Berg bringt den Vergleich, dass das Thema in verschiedene Gewänder gehüllt ist und diese immer prunkvoller werden. »In Var. IV weckt Schubert Leidenschaften und Kontraste wie in keinem Variationswerk vorher […]. Jetzt werden in einer einzigen Variation die vier Phrasen des Themas mit je vier Takten alle verschieden voneinander behandelt. Das Thema ist derart umgewandelt und umgedeutet, daß die Melodie überhaupt nicht und die ursprünglichen Harmonien nur zum Teil erklingen.«165

Gemeint ist damit die sehr komplexe d-Moll-Variation, die von Reininghaus als »hochdramatischer Ausbruch in d-Moll«166 bezeichnet wurde (s. Notenbeispiel 9, S. 85/86). Nach einem abrupten Wechsel der Stimmung in den ersten acht Takten der dMoll-Variation arbeitet Schubert im 2. Abschnitt noch ein Fugato ein und kehrt dann in der 5. Variation zum Forellenthema im pianissimo, gespielt vom Cello, zurück. Kompositionstechnisch zeichnet Schubert im Variationssatz des Forellenquintetts genau die steigende Dramatik der dichterischen Vorlage nach. Abgesehen davon, dass es bedenklich ist, eine harmonisch und melodisch im Grundton volkstümliche gehaltene Komposition mit der zu Wortfetzen reduzierten Sprache Thomas Bernhards zu vergleichen, wurde, wenn auch nur überblicksartig, dargelegt, dass dieser Variationssatz alles andere als ein einfaches Modell ist. Schubert folgt musikalisch durchdacht und teilweise sehr komplex der poetischen Idee des Gedichtes. Wie sich in dieser Publikation noch des Öfteren zeigen wird, führen solche TextMusik-Strukturvergleiche zu Ergebnissen, die der Komplexität musikalischer Strukturen und Begriffe meist nicht gerecht werden. Freilich kann eine Parallele zwischen der musikalischen Form der Variation und Thomas Bernhards Theaterstück gezogen werden, wenn man die Variationsform als immer wiederkehrenden, leicht variieren163 164 165 166

Michels 1977, S. 157. Dahlhaus / Eggebrecht 1979, S. 640. Berg 1958, S. 73, zit. n. Zilkens 1997, S. 36. Reininghaus 1979, S. 43.

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NB 9  : Schubert  : Forellenquintett, 4. Satz/4.Variation, Takt 81–100 (aus  : Studien-Edition, S.57/58).

den musikalischen Prozess ideell mit der Lebenssituation der Artisten in Korrelation bringt. Formal betrachtet umschließen Thema und Reprise die fünf Variationen. Die Reprise, in ihrer Funktion als Rückführung zum Anfang gleicht dem »morgen Augsburg«167, denn auch wenn der Ort variiert, die Abläufe beginnen wieder von Neuem. Thomas Bernhard könnte tatsächlich die Musik für seine dramaturgischen Zwecke funktionalisiert haben, indem er die musikalische Variationsform als Metapher für die Lebenstragik seiner Protagonisten wählt.

167 Z. B. TBW 16, DMG, S. 11.

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Die intermediale Verbindung zweier Kunstwelten  : Zirkus – Musik Bernhards thematische Verknüpfung der Kunst- und Berufswelten Zirkus und Musik referiert offenbar auf deren äquivalente künstlerische Anforderungen. Für das Publikum ist eine Zirkusvorstellung in erster Linie Unterhaltung auf allerhöchstem künstlerischen Niveau mit einem nicht zu leugnenden Reiz an Spannung und Gefahr. An die Artisten werden hochprofessionelle Ansprüche gestellt, jahrelanges hartes, kontinuierliches Training, tägliches Üben, ausgesprochener Drill sind Voraussetzung für den Erfolg. Obwohl die Zirkusthematik bzw. Zirkusvorstellung bis zum Ende der 2. Szene parallel zum Bühnengeschehen im Hintergrund abläuft,168 demonstriert Caribaldi diesen Zirkusdrill, er quält seine Enkelin mit verschiedenen Übungen und Verbeugungen zu jeder Tages- und Nachtzeit. »Du musst die Übung machen / verstehst du / die Übung / Komm her / mach die Übung / dann wird dir warm / […] Dein Großvater meint es gut / mit dir […] Einszwei / einszwei / einszwei / einszwei «.169 Auch für Berufsmusiker ist das tägliche professionelle Üben170 eine der Grundvoraussetzungen, um erfolgreich zu sein. Dennoch liegen Erfolg und Scheitern sehr eng beisammen, besonders im Zirkus, wo eine kleine Unachtsamkeit tödlich sein kann. Gleich den von mir bei Mozarts Zauberflöte und dem Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige angesprochenen Lakunen behandelt Thomas Bernhard die Zirkusthematik einseitig, er spart jeglichen Glanz und Prunk der Zirkuswelt aus. Auch in seinem zweiten Theaterstück für Salzburg lässt uns der Autor in die menschlichen Abgründe blicken, die sich hinter der für das Publikum sichtbaren künstlichen Außendarstellung von Prunk, Erfolg und Glanz auftun. »Innere Vorgänge, die niemand sieht, sind das einzig Interessante an Literatur überhaupt. Alles Äußere kennt man ja. Das was niemand sieht, das hat einen Sinn aufzuschreiben.«171

Thomas Bernhard hat sich mit der Zirkusthematik in seiner Erzählung Amras aus dem Jahr 1964 schon zehn Jahre vor Die Macht der Gewohnheit beschäftigt, die Typologie 168 Vgl. E. Grohotolsky 1983. Der Autor sieht in der Komödie eine klare dialektische Struktur, die des Regeldramas und die des »offenen« Dramas. Letzteres bezeichnet die Ebene des Spiels im Spiel, eine Parallelführung, die Thomas Bernhard in Die Macht der Gewohnheit zur »Perfektion gediehen ist«. Die Parallelstruktur wird gleich zu Beginn deutlich und im Laufe des Stückes lässt Thomas Bernhard die beiden Ebenen virtuos miteinander verschwimmen. 169 TBW 16, DMG, S. 44. 170 Man vergleiche die häufige Verwendung des Wortes »Üben« auf den Entwurfsblättern Thomas Bernhards. 171 Zitat Thomas Bernhard, in  : Fleischmann 2006, S. 151.

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der Figuren ist in der Erzählung schon vorweggenommen.172 Er schildert in Amras die Lebenswelt zweier von der Außenwelt isolierter Brüder, die einen Turm bewohnen. Einer davon, Walter, führt geheime Aufzeichnungen über einen Zirkus, der in der Nähe sein Winterquartier aufgeschlagen hat. Walter reflektiert dabei über die Dialektik von »Schein und Sein«. Es ist das Gesetz der Natur, das sich durchsetzt und das Prinzip des Künstlerischen, das für das Publikum im Vordergrund steht, wird in diesen Betrachtungen relativiert. Die Welt des »Schein und Sein« drückt Walter u. a. in seiner Reflexion über den Spaßmacher aus. »Zwischen dem Spaßmacher in dem silbrigen und seinem Gesellen in dem roten Kleid zielt alles darauf, die Zuschauer (für ihr Geld und für ihren Verstand) in Erstaunen zu versetzen  ; Kunststück nur für das menschliche Auge, für das naive Menschengemüt  ; alles jahrtausendealte tödliche Tradition.«173

Das Reflektieren des Protagonisten in Amras über Kunst und Naturgesetz, über Sein und Schein, findet durch Bernhards virtuose Verschmelzung zweier Kunstwelten Eingang in das Drama Die Macht der Gewohnheit. Der Autor deckt schonungslos »die Absurdität menschlichen Perfektionsstrebens und die erschütternde Kluft zwischen menschlichem Wollen und Können«174 auf. Die Grenzen zwischen Zirkuswelt und Musik, zwischen Mensch und Tier, zwischen Kunst und Leben verschwimmen. Der Direktor, gehandicapt mit einem Holzbein, vermag aufgrund einer Fingerschwäche weder das Kolophonium in der Hand zu halten, noch den Bogen einzustreichen. Der Dompteur, als ständig verletztes »Tier«, die Enkelin eine gedrillte Marionette, der Spaßmacher hündisch marionettenhaft, der Jongleur mit dem Zwang, die Bilder zurechtzurücken, sie alle laborieren an irgendwelchen Schwächen und Ticks, ihr Scheitern ist vorprogrammiert. Die gewählte Zirkusthematik impliziert diese Dialektik zwischen Schein und Sein, Kunst und Drill, Glanz und Schäbigkeit, Perfektion und Versagen. Diese äußerst tragische Situation wird zusätzlich mit der Lächerlichkeit der täglichen dilettantischen Versuche, das Forellenquintett zu proben, konterkariert. Thomas Bernhards Texte balancieren damit auf einem Grad, »wo das Umkippen von tragischem Gestus in irres Gelächter droht«, die erbärmliche Existenz wirkt noch verstörender, wenn der Autor »durch die Maske der Komödie«175 spricht. Bernhard geht jedoch noch über diese tragisch-skurrile, philosophisch-gedankliche Verbindung bei172 173 174 175

Vgl. Michaelis 1982, S. 32. TBW 11, Amras, S. 147. Barthofer 1976, S. 297. Michaelis 1982, S. 32.

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der Kunstwelten hinaus und stellt auf der berufspraktischen Ebene eine intermediale Symbiose mit seiner Wahl der Instrumente für die Zirkusartisten her. Wahl der Instrumente Thomas Bernhard unterstreicht die Dominanz des despotischen Zirkusdirektors noch, indem nur dieser einen Namen trägt,176 die anderen Artisten agieren als »unterdrückte Geschöpfe« hingegen nur unter ihrer Berufsbezeichnung oder ihrer Verwandtschaftsbeziehung. Diesem diktatorischen Caribaldi teilt Thomas Bernhard jedoch nicht das Hauptinstrument des Klavierquintetts, das Klavier, oder die mit der musikalisch führenden Stimme betraute Violine, sondern das in der Schubert’schen Musik nicht dominante und vorwiegend in Begleitfunktion eingesetzte Cello zu. Auf den ersten Blick mag dies irritieren, jedoch ist Thomas Bernhards Wahl der Instrumente für die handelnden Personen wohlüberlegt, wie sich zeigen wird. Das Instrument Cello ist in der Konzeption des Theaterstücks von Beginn an dem Direktor zugedacht und wurde im Gegensatz zu den anderen Personen, deren Instrumentenzuteilung im Entstehungsprozess des Stückes mehrmals korrigiert wurde, nicht verändert. Caribaldi ist auf der Bühne auch immer mit dem Instrument präsent. Dabei kommt vor allem dem Cellobogen eine zentrale Rolle zu. Meist übend und dabei die anderen belehrend, versucht Caribaldi, mit dem Bogen den idealen Klang zu finden, dabei wechselt er zwischen dem Ferraracello und dem Maggini, er produziert kurze und lange Töne, zupft und streicht zwischen seinen Textpassagen und versucht, dem Klang Casals177, der für Caribaldi der Inbegriff der Perfektion zu sein scheint, auf die Spur zu kommen bzw. diesen nachzuahmen. Die immer wieder aufgerufene Präsenz des Klanges macht den Cellobogen zu einem nicht zu übersehenden Ausdruckswerkzeug. Thomas Bernhard stellt damit eine, auf beide Kunstsparten referierende Verbindung zwischen dem Amateurmusiker und dem Artisten Caribaldi her. In der Manege arbeitet Caribaldi mit der Peitsche zur Dressur bzw. zum Drill der Pferde, als Amateurmusiker 176 Aus einem Entwurfsblatt Thomas Bernhards geht hervor, dass er ursprünglich auch für den Jongleur einen Namen, vorerst Muti – der Name des berühmten Dirigenten –, danach Hoff, vorgesehen hatte. Er strich dann den Namen des Jongleurs bei den Personenangaben wieder durch. Vgl. u. a. Huber / Mittermayer / Karlhuber 2002, S. 129. 177 In Thomas Bernhards Schallplattensammlung befinden sich sechs Aufnahmen mit Pablo Casals (1876–1973), darunter Beethovens Cellowerke, das Schumann-Konzert, Schuberts Streichtrio, ein Porträt von Pablo Casals mit diversen Werken. Vgl. Kuhn o. J. Casals kann als Lieblingscellist Thomas Bernhards bezeichnet werden. Der besondere Celloklang Casals scheint Thomas Bernhard vertraut gewesen zu sein. Möglicherweise war auch der Tod Casals am 22.10.1973 Anlass für die Aufnahme des Cellisten in das Drama. Wikipedia, Pau Casals http://de.wikipedia.org/wiki/Pau_Casals, letzter Zugriff  : 28.5.2015.

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dirigiert und »peitscht« er seine Untergebenen mit dem Cellobogen zur Probe. Diese symbolische Verbindung, die Bernhard mit dem Cellobogen zwischen den beiden Kunstwelten Zirkus und Musik herstellt, erklärt, warum der Hauptprotagonist nicht eines der »Hauptinstrumente« des Forellenquintetts spielt. Einen »offiziellen« Grund für die Wahl des Cellos gibt Caribaldi selbst an, es ist die Empfehlung seines Arztes, ein Streichinstrument zu spielen, damit sich seine Konzentration verbessere und seine Feinmotorik geschult werden würde. »Damals / vor zweiundzwanzig Jahren / hatte meine Konzentration / plötzlich nachgelassen / Auf den Peitschenknall / keine Präzision / verstehen Sie / keine Präzision / auf den Peitschenknall […] Und jetzt spiele / oder besser gesagt übe / ich zweiundzwanzig Jahre das Cello«178

Die jahrelangen Proben des Forellenquintetts gehen demzufolge auf einen Therapievorschlag zurück. Das ideale Instrument, um die Präzision nicht zu verlieren, ist ein Streichinstrument, denn dieses verlangt für die linke Hand, die Greifhand, eine millimetergenaue Grifftechnik für eine saubere Intonation, während die rechte Hand, die Bogenhand, feinmotorisch differenzieren können muss. Caribaldis Demonstration der Verbesserung seiner Feinmotorik anhand der Bogentechnik bleibt freilich in äußerst dilettantischen Versuchen stecken, ironisierend kehrt der Autor damit die Hilflosigkeit des alten Mannes hervor, dem zwar das Ideal der hohen Kunst vorschwebt, der sich aber selbst als ebenso unfähig am Instrument erweist wie die anderen Artisten. Thomas Bernhards Wahl des Cellos für den Zirkusdirektor ist auch unter dem therapeutischen Aspekt nachvollziehbar, ein Artist, für den Präzision Voraussetzung seines künstlerischen Tuns ist, spielt ein Streichinstrument, wo analoge Fähigkeiten gefordert sind. Anhand des Übens mit dem Cellobogen soll die unabdingbare Exaktheit im Umgang mit der Peitsche geschult werden. In beiden Kunstwelten arbeitet Caribaldi mit zweckgebundenen Werkzeugen, der Bogen wird außerdem zum aussagekräftigen Symbol für den täglichen Drill. Da auch für den Jongleur die absolute feinmotorische Präzision seiner Hände eine Grundvoraussetzung ist, spielt auch er ein Streichinstrument, die Violine. Als differenzierteste Person des Theaterstücks angelegt, kann sich der Jongleur als einziger sprachlich artikulieren, passend zu Thomas Bernhards Entwürfen, in denen er ihn mit Philosophie, Schwätzerei charakterisiert. Er ist sich der Bedeutung seiner Person bzw. seines Instrumentes wohl bewusst  : »Es ist das Forellenquintett / das ohne mich

178 TBW 16, DMG, S. 18f.

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nichts ist«.179 Auch wenn der Jongleur an Caribaldi Kritik übt, wie sehr dieser die Artisten mit unglaublicher Rücksichtslosigkeit zwingt, jeden Tag das Forellenquintett zu proben, bleiben seine Emanzipationsversuche im Ansatz stecken, er schafft es ebenso nicht, aus der Enge seines Daseins auszubrechen, und muss letztendlich zugeben  : »Selbst ich habe nie den Mut gehabt / n i c h t zu spielen / […] Im Gegenteil / feuerte ich die anderen noch an«.180 Seiner Profession entsprechend, jongliert er sich geschickt durch beide Kunstwelten, in der Manege mit den Tellern und bei der Kammermusikprobe mit der Violine zwischen den Fronten der Macht und der Unterdrückten. Caribaldis Enkelin, die Seiltänzerin, ist ihrem Großvater vollkommen ergeben, er »dirigiert« und drillt sie mit dem Cellobogen, lässt sie unzählige Male Übungen und Verbeugungen machen – »Einszwei / einszwei / einszwei«181 – gleich seinem Agieren in der Manege mit der Peitsche für seine Tiere. Das ihr zugeteilte Instrument ist die Viola, die in der Rolle der unauffälligen Mittel- bzw. harmonischen Füllstimme im Forellenquintett vorwiegend in Begleitfunktion eingesetzt wird. Wenn die Viola in der Schubert’schen Musik melodische Motive übernimmt, dann nie solistisch hervortretend, sondern immer gemeinsam mit einem anderen Instrument, meist mit der Violine. In der 2. Variation des »Forellensatzes« stellt die Viola das Forellenthema zwar »solistisch« vor, jedoch spielt das Cello (= der Großvater) das gesamte Thema gemeinsam mit der Viola mit (s. Notenbeispiel 10, S. 92). Eine musikalische Eigenständigkeit ist für die Viola nicht gegeben, einzig mit kleinen rhythmischen Diminutionen weicht sie von der Cellostimme geringfügig ab und schmückt die Melodie aus. Symbolisch auf die Personenkonstellation Bernhards übertragen, kann/darf die Enkelin auch musikalisch nicht unabhängig agieren und wird so wie in der Manege und im Leben vom Großvater dominiert. Auch diese Instrumentenzuteilung des Autors stellt eine Korrelation zwischen der Kunst- und Lebens- und Zirkuswelt her. Psychologisch betrachtet ist gerade die Konstellation Enkelin – Viola besonders aufschlussreich, da Thomas Bernhard mit der Enkelin eine unselbstständige, marionettenhafte Figur entwirft – sie wird nicht einmal in ihrer Artistenrolle als Seiltänzerin bezeichnet – und ihr genau das in der Schubert’schen Musik ihrer Personencharakteristik entsprechende Instrument zuteilt. Die unscheinbare, auch als »Kind« titulierte Enkelin mit der Viola zu betrauen, ist ein genialer Kunstgriff, der den absoluten Musikkenner Thomas Bernhard zeigt.

179 Ebda., S. 27. 180 Ebda., S. 30. 181 Ebda., S. 44, auch hierbei kann der Vergleich zwischen Cellobogen und Peitsche gezogen werden.

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NB 10  : Schubert  : Forellenquintett, 4. Satz/2. Variation, Takt 41–50 (aus  : Studien-Edition, S. 52).

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Das Hauptinstrument des Quintetts, das Klavier, wird vom Dompteur gespielt. Diesen stellt Thomas Bernhard als ständig Rettich und Wurst essende, Bier trinkende, grobe und derbe, ständig verletzte Person dar. Caribaldi bezeichnet seinen Neffen als ausgesprochenes Antitalent, der in Wahrheit eine bürgerliche Existenz hätte werden sollen. Da jedoch die Leoparden den Vorgänger des Dompteurs getötet hatten, musste sowohl für den verstorbenen Dompteur als auch im Quintett für Ersatz gesorgt werden. Caribaldi  : »ich habe ihn / in die Truppe hineingezwungen […] Wir hatten einen Dompteur / und Klavierspieler […] Das Quintett war gerettet«.182 Diesem vollkommenen Antitalent, einer Person ohne jeglichem Feingefühl, überträgt Thomas Bernhard die Rolle des Pianisten im Quintett. Die Idee, den Dompteur, der mit großen Raubtieren arbeitet, als Pianisten einzusetzen und ihm das größte massivste Instrument zuzuteilen, ist von Thomas Bernhard offensichtlich genau durchdacht. Er unterstreicht die Unsensibilität des Dompteurs und seine Missachtung der Kunst noch zusätzlich durch die barbarische Behandlung des Instruments, das als Ablage für Speisen und Getränke dient. Bernhard führt uns den Prototyp des primitiven, kunstunverständigen sowie Kunst beschmutzenden Menschentypus vor. Gegen Ende des Stückes wird der Dompteur, der schon mehrmals die Absicht hatte, das Klavier mit einer Hacke zu zertrümmern, vom »Klavierzertrümmerer« zum Kunstzertrümmerer. Caribaldi pathetisch zum Jongleur  : »Jahrzehnte / Jahrhunderte / werden auf solche Weise zertrümmert / Der Kunstzertrümmerer / […] Die Bestien zertrümmern / die Kunst / hören sie / Die Kunst wird zertrümmert«183

In Folge spricht Thomas Bernhard dem Dompteur jegliches Menschsein ab, auch die Regieanweisung spricht in dieser Szene eine deutliche Sprache  : »Dompteur haut mehrere Male und immer wuchtiger mit dem einbandagierten Arm auf die Tasten, schließlich wirft er sich immer wieder mit der Schulter auf das Klavier«.184 Caribaldi  : »Das hätte ich wissen müssen / daß es sich um ein Tier handelt / […] Hinaus / hinaus / Er muß hinaus / noch heftiger / Das Tier muß hinaus / hinaus das Tier«.185 Auch in der Person des Dompteurs ist die Verbindung zweier Kunstwelten hergestellt. Bernhard lässt seinen Dompteur gleich seiner Arbeit mit »Bestien« in der Manege, selbst zur »Bestie« am Klavier werden. Kein anderes, und vor allem kein filigranes Streichinstrument

182 TBW 16, DMG, S. 37. 183 Ebda., S. 121. 184 Ebda. 185 Ebda., S. 121f.

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würde zur Persönlichkeitsstruktur und zum Handeln des Dompteurs passen, nur auf dem Klavier kann er agieren wie in der Manege. Der Spaßmacher ist der Kontrabassist des Quintetts und wie die Enkelin kaum in der Lage, eigene Sätze und Gedanken zu formulieren. In der 2. Szene wiederholt der Spaßmacher wie ein musikalisches Ostinato186 jeweils die letzten Worte oder Gedankengänge des Dompteurs, auch in der 3. Szene kommt er über diese Ostinato-Wiederholungsfunktion187 nicht hinaus. Thomas Bernhards Figurenzeichnung referiert meiner Meinung nach direkt auf den Terminus »hartnäckig«, sprachlich verdeutlicht durch die ständigen Wortwiederholungen und optisch versinnbildlicht durch ein die Probe störendes, sehr hartnäckiges »Haube verlieren«. Der Spaßmacher, die Verkörperung des Erniedrigten, agiert im gesamten Stück in dieser Ostinato-Rolle und so ist es nachvollziehbar, dass dieser das Bassinstrument im Forellenquintett zugeteilt bekommt. In Schuberts Musik übernimmt der Kontrabass in der 3. Variation das Forellenthema, erneut spielt das Cello das Thema eine Oktave höher unisono mit dem Kontrabass mit, auch der Spaßmacher wird von Caribaldi (bzw. vom Cello) musikalisch »bestimmt« (s. Notenbeispiel 11, S. 95). Die Enkelin und der Spaßmacher »spielen« letztendlich diejenigen Instrumente im Quintett, die ihrem Profil entsprechen, denn beide sind weder im Zirkus noch in der Musik zum eigenständigen Agieren fähig. Bernhards Notiz, »eine Klavierstimme gehörte her«, diente offensichtlich der detaillierten musikalischen Recherche, um eine schlüssige Abstimmung der Musik mit der Thematik herzustellen. Wie schon angesprochen, geht Bernhards Auseinandersetzung mit der Personencharakteristik und den Instrumenten bereits mehrfach aus den Skizzen hervor. Seine Charakterisierung des Spaßmachers mit »naiv« und seine ursprüngliche Absicht, ihm die Violine zuzuteilen, ergäbe schlussendlich keine nachvollziehbare Verbindung zur Schubert’schen Komposition. Der Violine kommt im gesamten Quintett eine führende musikalische Rolle zu, eine naive, unselbstständige, auf Nachplappern und Wiederholen trainierte Person wie der Spaßmacher, wäre gar nicht in der Lage, das Quintett musikalisch zu 186 Ein Ostinato (lateinisch obstinatus = hartnäckig) bedeutet im eigentlichen Sinn ein beständiges, sinnfälliges Wiederholen eines rhythmischen, melodischen oder harmonischen Modells. Dahlhaus / Eggebrecht 1979, S. 257f. 187 Die Hochblüte des Ostinato fällt in die Generalbasszeit des 17. und 18. Jahrhunderts, die Instrumental- und Vokalmusik war damals von der Fundamentstimme des musikalischen Satzes, dem sogenannten Basso ostinato, geprägt. Auf diesem Grundgerüst baute sich die Harmonik des gesamten Satzes auf, die Musiker hatten die Möglichkeit, innerhalb dieses harmonischen Rahmens in verschiedensten Modellen zu variieren und improvisieren. Vgl. ebda. Die Figur des Spaßmachers entspricht im übertragenen Sinn zwar nicht dieser barocken fundamentalen musikalischen Rolle, sondern meiner Meinung nach der Ursprungsbedeutung des Begriffes Ostinato, im beständigen Wiederholen eines bestimmten Modells.

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NB 11  : Schubert  : Forellenquintett, 4. Satz/3. Variation, Takt 61–64 (aus  : Studien-Edition, S. 54).

leiten. So bleibt folgerichtig für die Besetzung der Violine eigentlich nur der Jongleur als differenzierteste Persönlichkeit der Zirkustruppe, der als Einziger den anderen Artisten intellektuell überlegen ist. Zwischen Schuberts Musik und Bernhards Drama finden sich noch weitere strukturelle Parallelen. Inwieweit Thomas Bernhard die folgenden Abstimmungen zwischen Handlung und Musik des Variationssatzes bewusst gesetzt hat, ist quellenmäßig nicht so eindeutig nachzuvollziehen wie Bernhards Beschäftigung mit der Instrumentenzuteilung, ein gewisser Hintersinn Bernhards muss jedoch in Erwägung gezogen werden. Die 3. Szene beginnt mit der Kammermusikprobe, anwesend sind nur die vier Streicher, sie stimmen ihre Instrumente, um mit der Probe zu beginnen. Der Dompteur/das Klavier fehlt. In der Musik beginnt der 4. Satz mit dem Thema über das Lied Die Forelle ebenso ohne Klavier. Schubert stellt das Thema im reinen Streich-

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quartettsatz vor, das Klavier kommt erst in der 1. Variation dazu und übernimmt dann das Forellenthema. Caribaldi  : »Jetzt gelänge / was uns schon lange / nicht gelungen ist / aber der Dompteur / macht alles zunichte«188 »Es ist ein Quintett / kein Quartett / Es heißt nicht / Forellenquartett / es heißt / Forellenquintett«189

Eine weitere strukturelle Abstimmung zwischen Drama und Musik ist in der Themenreprise des Variationssatzes denkbar, dort findet sich musikalisch im metaphorisch übertragenen Sinn die Eingangssituation des Theaterstückes wieder. Der Dialog zwischen Caribaldi und dem Jongleur in der 1. Szene »folgt« strukturell der Reprise des Themas. Die Violine beginnt mit dem Thema, im Drama beginnt der Jongleur den Dialog, im weiteren dramaturgischen als auch musikalischen Verlauf dialogisieren die beiden Hauptprotagonisten sowohl sprachlich als auch musikalisch miteinander (s. Notenbeispiel 12, S. 97). Unabhängig von den nun thematisierten intermedialen Verbindungen zwischen Musik und Drama hat sich der Autor möglicherweise gewisser traditioneller Klischees bedient, die wiederum eine ideelle Verbindung zum Untertitel des Dramas »Komödie« herstellen. Das Cello als die männliche, sonore Stimme in Baritonlage wird zwar von einem sogenannten Patriarchen gespielt, dieser ist aber ein hilfloser alter Mann, verkrüppelt und vom Rheumatismus geplagt. Die Rolle des Cellos und der Violine in Orchester und Kammermusik, nämlich »Stütze, Pfeiler und Fundament« zu sein, »worauf das Gebäude des Symphoniekonzerts errichtet wird«,190 wird in Bernhards Darstellung des Cellisten eigentlich konterkariert. Die Enkelin spielt freilich das zu ihrer Rolle passende Instrument – »ein Instrument ohne Charakter, ohne Persönlichkeit«191 –, andererseits passt eine großmensurige, in sonorer Mittellage klingende Bratsche nicht zu einer grazilen, zarten, kindlichen Seiltänzerin. Das Klavier – zur Entstehungszeit des Schubertquintetts im kulturhistorischen Kontext als das Instrument »höherer Töchter« eingebettet – bekommt ebenso eine gegensätzliche, »barbarisch-derbe« Funktion. Obwohl sich im Laufe der Jahrhunderte Funktionen 188 TBW 16, DMG, S. 88. 189 Ebda., S. 99. 190 Fellini 1979, S. 14. 191 Ebda.

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NB 12  : Schubert  : Forellenquintett, 4. Satz/Allegretto – Reprise, Takt 128–143 (aus  : Studien-Edition,

S. 61).

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und Charakterisierungen von Instrumenten gewandelt haben, könnte es durchaus sein, dass Thomas Bernhard bestimmte klischeebehaftete Traditionen von Instrumenten in seinem Theaterstück bewusst pervertiert und damit eine weitere ironisierende Ebene ins Spiel gebracht hat. Resümee In der Forellenquintettprobe macht Thomas Bernhard sämtliche thematische Aspekte des Theaterstücks sichtbar  : Drill und Perfektionsstreben, Tyrannei, sinnentleerte Gesten, das Gefangensein in mechanischen Abläufen als Teufelskreis eines existenziellen Dilemmas und die Begrenztheit192 sowie das Scheitern der Protagonisten an der »wahren« Kunst. Mit der Zusammenführung zweier Kunstwelten, Zirkus und Musik, fließen sowohl komödiantische als auch tragische Elemente in das Theaterstück ein. Bernhard zeigt uns mit dem Spaßmacher eine Zirkusfigur, die durch ständiges, bewusst inszeniertes Scheitern die Menschen zum Lachen bringt. Das komisch konnotierte Scheitern des Clowns wirkt sich im Leben und für das Quintett jedoch tragisch aus. Der Spaßmacher, der als einziger Artist in Thomas Bernhards Komödie mit seinem Zirkuskunststück einen Einschub in der 3. Szene »Über die Haube« bekommt, verdeutlicht, wie eng die beiden gegensätzlichen Pole Komik und Tragik sowie Schein und Wirklichkeit ineinandergreifen. Denn die Tragik des Spaßmachers besteht u. a. darin, dass er das Kunststück, das ihm von Caribaldi eingedrillt wurde, privat nicht mehr ablegen kann. Das komische Element des »Haube-Verlierens« wird zur Chiffre der Grenzauflösung zwischen Zirkus und Leben. Die Zirkuskunst der anderen Protagonisten führt Thomas Bernhard nicht direkt vor, er lässt seine Artisten jedoch in der Musik analog wie in der Manege agieren und stellt die Verbindung beider Kunstwelten metaphorisch her. Instrumente und Personencharakteristik, die gesamte Dramaturgie, das »Kompo­ si­tionsprinzip« des Theaterstückes, die Rollenverteilung der Darsteller, der geistig, ideelle Gehalt, den Thomas Bernhard vermittelt, alle diese dem Theaterstück zugrundeliegenden dramaturgischen Ideen sind meiner Meinung nach bewusst mit dem Forel­lenquintett strukturell verknüpft. Die Schubert’sche Musik ist für Bernhards Komödie nicht nur Inspiration, sondern fungiert als strukturelle Basis – deutlich erkennbar in Bernhards Zahlenreferenz auf die Zahl Fünf – sowie generell als Materialreservoir einer überaus virtuosen dramatischen Komposition, die der Autor für den »Zirkus der Salzburger Festspiele«193 geschrieben hat. 192 Diese wird auch räumlich dargestellt mit der Enge des Wohnwagens. 193 Vgl. Zitat S. 69/70.

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2.3 Die Berühmten Vorwort Thomas Bernhards Theaterstück Die Berühmten, ursprünglich für die Salzburger Festspiele 1976 geplant,194 hätte die in Salzburg uraufgeführten musikthematischen Theaterstücke195 – Der Ignorant und der Wahnsinnige (1972) und Die Macht der Gewohnheit (1974) – ideal komplementiert. Im Zweijahresabstand wäre sozusagen eine »Trilogie« musikthematischer Dramen am dafür idealen Ort zur Aufführung gelangt. Da es jedoch zwischen der Direktion der Festspiele und dem Autor zu Unstimmigkeiten kam, zog Thomas Bernhard sein Theaterstück zurück und es wurde im Rahmen der Wiener Festwochen am 8. Juni 1976 im Theater an der Wien uraufgeführt.196 Um die Idee einer Salzburger musikthematischen Dramentrilogie ­nachvollziehbar zu machen, an dieser Stelle eine kurze Skizzierung der drei Werke  : Schon in Der Igno­ rant und der Wahnsinnige zeigt die gewählte Musikthematik einen deutlichen Salzburg-Bezug. Abgesehen von Thomas Bernhards Idee, Elemente der Zauberflöte – eine der zentralen Opern im Salzburger Spielplan – dem Drama thematisch bzw. strukturell zugrunde zu legen, thematisiert der Autor den ungemeinen Belastungsdruck, dem Künstler generell und besonders bei hochkarätigen Festivals ausgesetzt sind. Die Macht der Gewohnheit hat zwar keinen konkreten Salzburg-Bezug, dennoch steht auch in diesem Stück das Scheitern an der perfekten Musikdarbietung im Mittelpunkt. Diesmal sind es die Dilettanten, die an einem viel zu hoch gesteckten musikalischen Ziel – Schuberts Forellenquintett – scheitern. Die ungemeine Härte, mit der Caribaldi seine Artisten zum täglichen Proben »peitscht«, wirft die Themen Zwang und Drill sowie die Gratwanderung zwischen Erfolg und Scheitern auf, allesamt zen­trale Probleme und Herausforderungen, die nicht nur im Zirkusalltag Thema, sondern jeglicher künstlerischen Karriere inhärent sind. Die perfekte Kunstausübung fordert auch in diesem Stück ihr Opfer. In Die Berühmten nimmt Thomas Bernhard nun direkt auf die Gründerzeit sowie die 1970er-Jahre der Salzburger Festspiele Bezug. Er arbeitet vorwiegend mit realem künstlerischen »Material« aus der Geschichte der Salzburger Festspiele. Somit wäre dieses Theaterstück der ideale Abschluss einer Trilogie gewesen,

194 Siehe Auszüge des Briefwechsels Thomas Bernhard und Josef Kaut sowie Siegfried Unseld, in  : TBW 16, BER, Kommentar, S. 390ff. 195 Selbstverständlich fließen in die jeweiligen Theaterstücke auch andere Thematiken ein, meine Klassifizierung »musikthematische Theaterstücke« referiert darauf, dass Bernhard das musikalische Material im Sinne einer Quelle für verschiedentliche Übernahmen dient und dieses Material motivisch im gesamten Werk wirksam wird bzw. präsent ist. 196 TBW 16, BER, S. 393f.

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die sich musikthematisch197 mit den Problemen und Auswirkungen eines hochstilisierten Kunst- und Kulturbetriebs auseinandersetzt. Die Angst der Festspieldirektion vor einem eventuellen Skandal war leider zu groß, um Die Berühmten an dem Ort zu präsentieren, auf den sich das Drama bezieht und für den es dezidiert geschrieben wurde. Inhalt und Thematik bassist »Ich habe alles erreicht ich habe alle großen Partien an allen großen Opernhäusern gesungen Den Ochs unter Kleiber mit der Schwarzkopf als Marschallin«198

Die Handlung spielt im Haus eines prominenten Bassisten, der mit seinen ebenso berühmten Künstlerkollegen und -kolleginnen seinen 200. Auftritt als Ochs auf Lerchenau in Richard Strauss’ Der Rosenkavalier feiert. Die Idee zu dieser Jubiläumsfeier stammt von der Sopranistin Gundi, die an diesem Abend noch in Cosi fan tutte auftritt und später eintrifft. Hauptgesprächsthema dieses Abends sind natürlich die erfolgreichen Karrieren des Bassisten und der Gundi, auch über die Licht- und Schattenseiten des Künstlertums, über Krankheiten, Verkrüppelungen und Verwandtschaftsbeziehungen berühmter Künstlerkollegen wird gesprochen. Belangloser Smalltalk über das Wetter, die Natur und stimmbandfreundliche Nachspeisen ergänzen in typisch Bernhard’scher Manier die Künstlergespräche der elitären Abendgesellschaft. Direkt neben den Künstlern sitzen die von ihnen hochverehrten Vorbilder als Puppen am Tisch, sie verkörpern Berühmtheiten aus den Gründerjahren der Salzburger Festspiele. Der Bassist Richard Mayr, der Tenor Richard Tauber, der Dirigent Arturo Toscanini, die Sopranistin Lotte Lehmann, die Pianistin Elly Ney, der Schauspieler Alexander Moissi, die Schauspielerin Helene Thimig, der Regisseur Max Reinhardt und der Verleger Samuel Fischer werden jedoch, als Gundi zu später Stunde angetrunken erscheint, von ihren künstlerischen Nachfolgern »umgebracht«. »Ein plötzlicher Ge197 In den späteren Theaterstücken hat die Musik nicht mehr diese basismotivische Funktion. Musikbezüge finden sich zwar kontinuierlich in fast allen Werken Thomas Bernhards, es wird Musik gespielt, darüber gesprochen, Orchester, Musiker, Komponisten, Musikwissenschaftler und viele weitere Musikbezüge sind nach wie vor präsent, eine konzeptionelle Funktion, wie bereits in den beiden 1972 und 1974 uraufgeführten Theaterstücken dargestellt, zeigt sich in den späteren Dramen nicht. 198 Motto aus Die Berühmten  : TBW 16, S. 259.

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waltexzeß setzt die geheime Zerstörungslust frei, die zuvor unter der ›kultivierten‹ Oberfläche geschlummert hat  ; in besinnungsloser Wut werden die Puppen erwürgt, erschossen und zerschlagen.«199 Gegen Ende des Dramas tragen Die Berühmten Tierköpfe, sie verlieren die Sprache und geben nur mehr unverständliche Tierlaute von sich. Thomas Bernhard stellt in seinem Theaterstück Die Berühmten diesmal nicht den scheiternden Künstler oder Geistesmenschen, sondern eine offensichtlich erfolgreiche Künstlergeneration, die sich auf dem Höhepunkt ihrer Karriere befindet, in den Fokus. Seine bissige Kritik richtet sich gegen eine Kunstausübung, die sich im Laufe der Geschichte mittlerweile von einer, wohl seiner Meinung nach idealen, romantischen Kunstauffassung weit entfernt hat. Als Reminiszenz erinnern die NovalisZitate an diese Vergangenheit – »als Museumsstücke aus dem geistigen Fundus des Verlegers«200 – und die Musik von Schumanns Fantasie op. 17. Für die Nachfolger der ehemals gefeierten Salzburger Gründergeneration ist nicht die Liebe und Leidenschaft zur Kunst ihr künstlerisches Credo, Ziel ihrer Kunstanstrengung ist das prall gefüllte Bankkonto, denn »Der echte Künstler geht den Weg / den sonst niemand geht / den allerschwierigsten«, sagt der Bassist  : »Da ist es nur recht und billig / daß er sich dafür gut bezahlen läßt«.201 Wahl und Funktion der Musik Auf eine konkrete musikalische Vorlage, die konzeptionell mit dem Theaterstück verknüpft ist, lässt sich Die Berühmten nicht zurückführen. Bernhards »Inspiration« sind diesmal die Salzburger Festspiele, schon Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht hat festgestellt, dass die »Thematisierung von Musikerfiguren und Musikwelt«202 das zentrale Thema ist. Da sich die Autorin sehr ausführlich der Untersuchung von Parallelen zwischen der Musikthematik und dem Theaterstück gewidmet hat, werde ich diese Arbeit mit einigen Erkenntnissen meinerseits ergänzen. Thematisierung von Musikerfiguren in der Salzburger Musikwelt Wie schon angesprochen, steht im Mittelpunkt von Thomas Bernhards Kritik die Nachfolgegeneration der Künstler aus den Gründungsjahren der Salzburger Festspiele. 199 Mittermayer / Veits-Falk 2001, S. 51. 200 Ebda., S. 56. 201 TBW 16, BER, S. 343. 202 Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 131.

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Diese berühmten, bereits etablierten Künstler kritisieren ihrerseits wieder die junge Generation, ihre zukünftigen Nachfolger. »Heute wird vom Fließband gesungen / alle singen und schauspielern vom Fließband / […] eine einzige riesige Massenfabrikation / pseudomusikalisch«.203 Mit der Präsenz der Gründergeneration der 1920er-Jahre in Form von Puppen und ihren »realen« Nachfolgern (bezogen auf die Siebzigerjahre) spannt Thomas Bernhard einen großen zeitlichen Bogen und offenbart die Kluft, die sich mittlerweile zwischen den Generationen aufgetan hat. Diese übermächtigen, zu Puppen erstarrten Vorbilder verlieren im Laufe der Handlung immer mehr an Präsenz. Zu Beginn noch in scheinbarer Verbundenheit neben ihren berühmten Nachfolgern sitzend, schauen sie, nachdem der Versuch unternommen wurde, sich ihrer zu entledigen, nur mehr als Porträts an der Wand auf diese herab. Am Ende als die zeitgenössischen Künstler ihr wahres Ich offenbaren, sind sie nicht mehr vorhanden. Übrig bleibt eine Künstlergeneration, die von Thomas Bernhard mit aufgesetzten Tierköpfen der Lächerlichkeit preisgegeben wird. Alle »realen« Künstler agieren im Theaterstück unter ihrer Berufsbezeichnung, nur zwei von ihnen können durch Hinweise und Charakterisierungen mit Künstlern der Siebzigerjahre in Verbindung gebracht werden. In der Protagonistin Gundi ist unschwer Gundula Janowitz zu erkennen, in der Person des Kapellmeisters spielt Thomas Bernhard auf Herbert von Karajan an, aus der Realität entnommene biografische Fakten, wie sein Rückenleiden und sein Haus in St. Moritz,204 deuten auf den zentralen Dirigenten der Salzburger Festspiele hin. Dass die Gundi des Kapellmeisters Entdeckung ist,205 unterstreicht die Verbindung zu Karajan, denn er brachte Gundula Janowitz als einer der Ersten auf die großen Bühnen206 und galt zeitweilig als ihr Mentor.207 Auch die Rolle der Fiordiligi, in der sie an »diesem Abend« in Cosi fan tutte auftritt, hat Gundula Janowitz nachweislich in Salzburg gesungen.208 Thomas Bernhard war mit dem Spielplan der Salzburger Festspiele in den Siebzigerjahren sicherlich vertraut, schließlich wurden 1972 und 1974 zwei Theaterstücke von ihm in Salzburg uraufgeführt, auch sein Fest für Boris – ursprünglich für Salzburg 1966

203 TBW 16, BER, S. 264. 204 Vgl. Bloemsaat-Voerknecht, S. 137  ; TBW 16, BER, S. 313f. 205 TBW 16, BER, S. 274. 206 Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 137. 207 Wikipedia, Gundula Janowitz, http://de.wikipedia.org/wiki/Gundula_Janowitz, letzter Zugriff   : 30.5.2015. 208 Vgl. Kaut 1973, S. 45, Szenenbild aus Cosi fan tutte, 1972/1973, mit Gundula Janowitz als Fiordiligi, Dirigent  : Karl Böhm  ; sowie S. 51, Szenenbild aus Don Giovanni, 1968–1970, mit Gundula Janowitz als Donna Anna, Dirigent  : Herbert von Karajan.

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geplant – referiert im Titel auf die Oper Boris Godunov209, die drei Spielzeiten hindurch (von 1965 bis 1967) unter der Leitung von Herbert von Karajan auf dem Spielplan der Salzburger Festspiele stand.210 Bernhards Spiel mit versteckten Bezügen, seine Vermischung von Faktizität mit Fiktion basiert meist auf realen Ereignissen und persönlichen Erfahrungen – aktuellen sowie zurückliegenden –, die seine Fantasie angeregt haben und sich in seinen Werken vielfach vernetzt wiederfinden. In Die Berühmten jedoch ist nur die Gründergeneration der Salzburger Festspiele in Form von Puppen mit real erkennbaren Personen besetzt. In den Entwürfen skizziert der Autor allerdings einige konkrete Namen für die »realen« Künstler, die auch die Verbindung zu Herbert von Karajan und Gundula Janowitz bestätigen. In Bernhards Vorstellung stehen den Puppenprotagonisten folgende reale Persönlichkeiten gegenüber  : Samuel Fischer – Siegfried Unseld, Alexander Moissi – Will Quadflieg, Max Reinhardt – Johannes Schaaf, Helene Thimig – Andrea Jonasson, Richard Mayr – Dietrich Fischer-Dieskau, Arturo Toscanini – Herbert von Karajan, Lotte Lehmann – Gundula Janowitz.

Als Tenor war ursprünglich Julius Patzak vorgesehen,211 Richard Tauber wird erst in einer Kopie des Typoskripts anstelle von Patzak eingefügt.212 Die Nachfolgekünstler von Elly Ney und Julius Patzak sind für mich aus den handschriftlichen Entwürfen nicht zu entziffern, außerdem schwankte Bernhard auch in der Anzahl der Personenbesetzung zwischen sieben und neun. Der Autor skizziert noch weitere Künstlerpersönlichkeiten, wie den Cellisten Casals, die Altistin Elisabeth Höngen, den Tenor Benjamin213 Gigli sowie Strawinsky-Penderecki, Lehmann-Nilsson und ReinhardtEverding,214 bis er sich auf die endgültige Besetzung festlegt und dabei die »realen« 209 Ursprünglich sollte das Stück Die Jause heißen. Vgl. TBW 15, S. 452. Thomas Bernhard bestätigt 1975 in einem Interview mit Rudolf Bayr den Zusammenhang mit Salzburg  : »Mein erstes Stück Ein Fest für Boris ist für Salzburg geschrieben worden, eine Art Anti-Jedermann, eine Tafel mit Leuten, ein Fest, aber Verkrüppelte, auf meine Art«, siehe Mittermayer / Veits-Falk 2001, S. 250. 210 Vgl. Kaut 1982, S. 379–390. 211 NLTB/W58/1b (4 Notizzettel) und 1c (5 Notizzettel). 212 NLTB/W58/1, Kopie des Typoskripts mit Korrekturen. 213 Schreibweise siehe TBW 16, BER, Kommentar, S. 395. 214 NLTB/W58/1b und 1c.

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Künstler nur unter ihrer Berufsbezeichnung anführt. Dass seine ideelle Verbindung zu realen Künstlerpersönlichkeiten bis auf den Dirigenten und die Gundi letztendlich aus keinerlei Hinweisen erkennbar ist, war eine taktische Absicht des Autors, um auch dieses Theaterstück in Salzburg zur Aufführung bringen zu können.215 Alle im Theaterstück genannten Personen sowie alle musikbezogenen Inhalte wurden von Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht auf ihre Faktizität überprüft. Die Autorin kommt zum Ergebnis, dass Thomas Bernhard in die Dialoge eingestreute Namen, Figuren und Anekdoten der Realität entnommen, diese aber teilweise verdreht und auf andere Personen projiziert hat.216 Bernhard bezieht diese Vielzahl an realen musikthematischen Gesprächsinhalten offensichtlich aus seinem spezifischen Musikwissen, seiner Schallplattensammlung und seiner Kenntnis des Salzburger und Wiener Musik- und Kulturlebens. Zahlreiche, im Theaterstück genannte biografische Details, Künstler und ihre Bühnenauftritte betreffend, beruhen demnach auf Fakten. Auch wenn berühmte Künstler, die Generationen geprägt haben, dem Musikkenner generell bekannt sind, stellt sich doch die Frage, woher Thomas Bernhard das Detailwissen einer Zeit bezieht, die weit vor seiner Geburt liegt.217 Als ich im Thomas-Bernhard-Archiv in Gmunden Einblick in den privaten Bibliotheksbestand Thomas Bernhards nehmen konnte218, stieß ich auf die entscheidende Quelle, die die Frage nach Bernhards musikalischem Detailwissen der Zwanzigerjahre beantwortet. Es ist dies die Publikation des ehemaligen Präsidenten der Salzburger Festspiele, Josef Kaut. Das Buch Die Salzburger Festspiele – Bilder eines Welttheaters, erschienen im Residenzverlag im Jahr 1973,219 beinhaltet nicht nur die Geschichte der Salzburger Festspiele, sondern auch überblicksartig eine Chronik sowie Abbildungen der Aufführungen eines halben Jahrhunderts. Dieses Buch muss die Quelle für Thomas Bernhards Realwissen der 1920er-Jahre sowie für viele ins Theaterstück eingebrachten 215 Dennoch wollte Josef Kaut Bernhards Theaterstück aus Angst vor einem Skandal vor einer definitiven Zusage lesen, der Autor war empört und zog sein Stück zurück. 216 Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 175. 217 Selbstverständlich kann man eine Recherche in den Salzburger Archiven nicht ausschließen. Historische Aufführungen und Tonträger-Einspielungen sind versierten Musikkennern meist bekannt, diese Fülle an musikthematischen Zusammenhängen, vor allem aus den 1920er-Jahren, die Thomas Bernhard in Die Berühmten eingearbeitet hat, scheint jedoch nicht alleine aus seinem persönlichen Musikwissen zu stammen. 218 Die Bibliothek aus Thomas Bernhards Besitz wurde in den letzten Jahren kontinuierlich aufgearbeitet, da jedoch Bernhards persönlicher Nachlass auf mehrere Standorte und Personen verteilt ist, ist dieser (noch) nicht vollständig zugänglich. 219 Da Thomas Bernhard mit Josef Kaut bis zur Ablehnung von Die Berühmten in freundlichem Kontakt stand, ist davon auszugehen, dass Josef Kaut seine Publikation über die Salzburger Festspiele Thomas Bernhard zukommen ließ.

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musikspezifischen Details sein. So werden gleich drei der »Puppen-Protagonisten« zu Beginn von Kauts Publikation erwähnt  : »Max Reinhardt hatte seine großen Schauspieler aufgeboten, um an jenem 22. August 1920 den ›Jedermann‹ zu besetzen  : Helene Thimig und Hedwig Bleibtreu, Alexander Moissi, Werner Krauß und Heinrich George. Von diesem Tage an – den wir heute als Beginn der Salzburger Festspiele festhalten – beherrschte Max Reinhardt bis 1937 in Salzburg die Schauspiel-Szene.«220

Von diesem ersten Jedermann führt eine direkte Linie über Hugo von Hofmannsthal221 zu Richard Strauss’ Rosenkavalier und zu Richard Mayr und Lotte Lehmann, die beide, als Der Rosenkavalier erstmals im Jahr 1929 am Spielplan der Festspiele stand, die Rollen der Marschallin bzw. des Baron Ochs sangen.222 Bassist »zu Lotte Lehmann und Richard Mayr / Aber der absolute Höhepunkt / was den Rosenkavalier betrifft / sind doch Sie beide gewesen / Lotte Lehmann und Richard Mayr / das hat sich nicht wiederholt«223

Lotte Lehmann war in Salzburg eine Marschallin »en suite« von 1929 bis 1935 sowie auch im Jahr 1937. Es gibt mehrere Abbildungen Lehmanns mit Angabe der Aufführungsdaten in Kauts Publikation.224 Auf einem Szenenbild des Rosenkavaliers von 1929,225 unter der Leitung von Clemens Krauss, ist auch Richard Mayr abgebildet. Im Festspieljahr 1922 standen erstmals gleich vier Opern auf dem Programm. Richard Strauss selbst dirigierte Don Giovanni und Cosi fan tutte, Franz Schalk Die Hochzeit des Figaro und Die Entführung aus dem Serail. Zum ersten Mal sangen »berühmte Kräfte der Wiener Staatsoper«, unter ihnen Richard Mayr und Richard Tauber.226

220 Kaut 1973, S. 18 [Hervorhebung  : S. L.]. 221 Hofmannsthal schrieb das Libretto zum Rosenkavalier. 222 Vgl. Kaut 1982, S. 255. 223 TBW 16, BER, S. 295. 224 Vgl. Kaut 1973, S. 144. Hier ist nicht vermerkt, dass im Jahr 1936 keine Aufführung des Rosenkavaliers stattfand. Eine genaue Aufstellung sämtlicher Programme und Besetzungen findet sich in Josef Kauts überarbeiteter bzw. erweiterter Publikation über die Salzburger Festspiele aus dem Jahr 1982, die allerdings aufgrund ihres Publikationsjahres nicht als Quelle für Thomas Bernhard gedient haben kann. 225 Kaut 1973, S. 143. 226 Ebda., S. 138.

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Lotte Lehmann findet man in Kauts Chronik auf einigen Opernszenenbildern,227 in der ersten Aufführung von Fidelio 1927, zweimal im Rosenkavalier und in Die Frau ohne Schatten 1932. Über sie und Richard Mayr schreibt Kaut  : »Lotte Lehmann war seinerzeit die erste Marschallin und Richard Mayr ein unübertroffener Ochs auf Lerchenau«228 und »Richard Mayr war der erste, der mit einem eigenen Liederabend hervortrat (1925), Lotte Lehmann sang, von Bruno Walter begleitet, von 1933 bis 1937 alljährlich im Mozarteumssaal«.229 Obwohl der zweite Teil der Publikation »Eine Chronik eines halben Jahrhunderts« mehr im Erzählstil als chronologisch geschrieben ist – Kaut springt zwischen Schauspiel und Oper und den Festspieljahren hin und her –, heben sich diese beiden Sänger als bedeutende Größen der Gründungsgeneration der Festspiele deutlich in Text und Bild heraus und werden so vollkommen nachvollziehbar bei Thomas Bernhard zu »übermenschlichen« Vorbildern der beiden Protagonisten, des Bassisten und der Sopranistin Gundi. Dass Thomas Bernhard ausgerechnet einen Bassisten als Protagonisten wählt, steht, wie so vieles in seinen Werken, mit ihm selbst und seinen persönlichen Sänger-Erfahrungen in Verbindung. Dieser Bassist wird in Die Berühmten unmissverständlich zur Projektionsfigur des Autors, indem er dessen Frustration anlässlich eines Vorsingens beim Dirigenten Josef Krips ebenso »erleiden« muss –»Draußen vor der Tür da sagte der Krips zu mir / junger Mann werdens Fleischhauer«230. Bernhard lässt seinem gekränkten Ego jedoch Genugtuung erfahren, denn sein Protagonist hat durch eine fulminante Karriere bewiesen, dass große Dirigenten irren können, er feiert bereits seinen zweihundertsten »Ochs« und ist nun, wider Josef Krips Prophezeiungen, auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Bernhard persifliert diese, damals für ihn unangenehme Begebenheit in Form einer komischen Anekdote, die angeblich auf realen Tatsachen beruht.231 »Also ganz hatte mir Krips die Oper / und die Singerei nicht austreiben können / ich bin wochenlang / der deprimierteste Mensch gewesen / Immer wenn ich Krips höre denke ich / der hätte bald dein Leben vernichtet / Und stellen Sie sich vor meine Herrschaften / zwei Tage nachdem Krips in Genf gestorben war / überholte ich ihn auf der Autobahn / aufein-

227 Ebda., S. 142ff. 228 Ebda., S. 145. 229 Ebda., S. 146. 230 TBW 16, BER, S. 299. 231 Vgl. Brändle 1999, S. 99. Ich zweifle allerdings am Wahrheitsgehalt dieser Begegnung auf der Autobahn, möglicherweise ist dies eine humoristische, aus der Fantasie Bernhards entstandene Fortspinnung einer unerfreulichen realen Episode.

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mal überholte ich einen Luxusleichenwagen aus Genf / und in dem Luxusleichenwagen war Krips / der tote Krips«232

Als Tenor-Vorbild wählt Thomas Bernhard Richard Tauber, der sich besonders als Mozartinterpret einen Namen gemacht hat, er war bei der ersten Opernproduktion der Salzburger Festspiele 1922 der Don Ottavio in Mozarts Don Giovanni unter der Leitung von Richard Strauss und sang im selben Jahr unter Franz Schalks Leitung noch den Belmonte in Die Entführung aus dem Serail.233 In diesen beiden Rollen trat er auch 1926 auf, sowie zusätzlich unter Bruno Walter als Eisenstein in der Fledermaus234, davon gibt es eine Abbildung in Thomas Bernhards »Quelle« mit Hans Moser als Frosch und Rosette Anday als Prinz Orlofsky.235 Erwähnt wird Richard Tauber in der Chronik Kauts mehrmals, u. a. in der oben bereits angeführten »bedeutendste[n] Aufführung der ›Entführung aus dem Serail‹ […] unter der musikalischen Leitung Bruno Walters.«236 Generell wirkte Richard Taubers Bekanntheitsgrad weit über seinen Tod (1948) hinaus, besonders durch seine Hinwendung zur Operette und später auch zum Film. Der Dirigent Arturo Toscanini als Vorbild des »namenlosen« Dirigenten gehört streng genommen nicht zur Gründergeneration der Salzburger Festspiele, Richard Strauss und Franz Schalk, die beiden damaligen Direktoren der Wiener Staatsoper, bestritten bis auf wenige Ausnahmen237 mit ihrem hervorragenden Wiener Ensemble das Opernrepertoire in den Anfangsjahren. Gemeinsam mit Bruno Walter und Clemens Krauss waren diese vier Dirigenten in den Anfängen der Salzburger Festspiele für das Opern- und Orchesterkonzertrepertoire federführend.238 Arturo Toscanini dirigierte erstmals im Jahr 1934 drei Orchesterkonzerte der Wiener Philharmoniker in Salzburg.239 Im darauffolgenden Festspieljahr übernahm er Verdis Falstaff und Beethovens Fidelio sowie weitere Orchesterkonzerte. In den Folgejahren kamen noch die Meistersinger von Nürnberg, Die Zauberflöte und weitere Orchesterkonzerte240 hinzu, seine für das Jahr 1938 geplanten Opernaufführungen und Konzerte sagte 232 TBW 16, BER, S. 301. 233 Kaut 1982, S. 244f. 234 Ebda., S. 248f. 235 Kaut 1973, S. 140. 236 Ebda., S. 144. 237 1928 – Gastspiel des Leningrader Opernstudios, 1931 – Gastspiel der Mailänder Scala, vgl. Kaut 1982, S. 253 und 262. 238 Vgl. ebda., S. 243–272. 239 Ebda., S. 272f. 240 Ebda., S. 278–284.

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Toscanini ab und emigrierte in die USA.241 Über Die Zauberflöte schreibt Kaut  : »Am umstrittensten waren die Aufführungen der ›Zauberflöte‹, ungeachtet der Besetzung mit hervorragenden Kräften. Vor allem wurde die Inszenierung Herbert Grafs viel diskutiert, deren musikalische Leitung Arturo Toscanini innehatte.«242 Zwei Abbildungen in Kauts Publikation zeigen Toscanini bei einer Probe sowie ein Szenenbild der Zauberflöte aus dem Jahr 1937.243 Als letzte der Musikerpersönlichkeiten ist noch die Pianistin Elly Ney zu nennen, die im zweiten Festspieljahr 1921 als Solistin am 11. August im Mozarteum mit Mozarts Klavierkonzert in B-Dur, KV 543, unter der Leitung ihres Ehegatten Willem van Hoogstraten auftrat.244 Es ist unwahrscheinlich, dass Thomas Bernhard von diesem Auftritt in Salzburg Kenntnis hatte, da in Kauts Publikation von 1973 Elly Ney nicht erwähnt wird. Die 1882 geborene Pianistin machte sich vor allem als Beethoven-Interpretin einen Namen und unterrichtete von 1939 bis 1945 am Mozarteum in Salzburg.245 Sie war wegen ihrer Mitgliedschaft in zahlreichen natio­nalsozialistischen Organisationen nach dem Krieg äußerst umstritten.246 Bis kurz vor ihrem Tod im hohen Alter von 86 Jahren nahm sie Schallplatten auf und konzertierte. Im Jahr 1968 verstarb sie, und, abgesehen von ihrem teilweise fragwürdigen Bekanntheitsgrad, ist es denkbar, dass Thomas Bernhard sie öffentlich gehört hat. Elly Ney gehört allerdings weder zur Gründer- noch zur die Salzburger Festspiele prägenden Künstlergeneration, was hingegen bei den anderen (Puppen-)Vorbildern allesamt der Fall ist. Warum also wählt Thomas Bernhard Elly Ney als Vorbild für seine Pianistin  ?247 Als selbst ernannte, einzig »wahre« Beethoven-Interpretin und skurril auffällige Erscheinung zählte sie zwar zu den (zweifelhaften) »Berühmtheiten«, Elly Neys Verbindung zu Salzburg bestand jedoch bis auf vier Auftritte (1922, 1938, 1939 und 1941) vorwiegend in ihrer fallweisen Unterrichtstätigkeit während der NS-Zeit am Mozarteum. Möglicherweise hatte Thomas Bernhard davon Kenntnis, denn in seinem Theaterstück Vor dem Ruhestand lässt er Elly Ney anlässlich eines Akademiekonzerts am Mozarteum im Publikum sitzen. Auf dem Programm stand Beethovens Fünfte und Elly Ney ist 241 Wikipedia, Arturo Toscanini, http://de.wikipedia.org/wiki/Arturo_Toscanini, letzter Zugriff  : 30.5. 2015. 242 Kaut 1973, S. 144. 243 Ebda., S. 146. 244 Kaut 1982, S. 243. 245 Dahlhaus / Eggebrecht 1979, S. 209. 246 Wikipedia, Elly Ney http://de.wikipedia.org/wiki/Elly_Ney, letzter Zugriff  : 30.5.2015. 247 In Thomas Bernhards Schallplattensammlung gibt es keine Einspielung von Elly Ney. Drei Pianisten dominieren Thomas Bernhards Sammlung  : Glenn Gould mit den meisten Einspielungen, gefolgt von Emil Gilels und Paul Badura-Skoda. Vgl. Kuhn o. J.

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dort offensichtlich Mitglied der (fiktiven) Prüfungskommis­sion.248 Sollte Bernhard Elly Ney als Symbol für eine künstlerische Gesellschaft gewählt haben, die mit dem Nazi-Regime ihrer Karriere wegen kooperierte  ?249 Die selbst ernannte Hitler-Pianistin unterscheidet sich grundlegend in ihrer politischen Einstellung250 von den anderen Berühmtheiten. Während Richard Tauber, Lotte Lehmann, Helene Thimig, Max Reinhardt sowie Arturo Toscanini emigrieren mussten und erst nach dem Krieg in den mitteleuropäischen Kulturraum zurückkehren konnten, gehörte Elly Ney zu einer Künstlergeneration, die sich dem Nazi-Regime anschloss und auch danach ihre »glanzvolle« Karriere nahtlos fortsetzte.251 Dass Bernhard auf eine politische Setzung anspielt, bekräftigt die Erwähnung des Bassisten zu Elly Ney  : »Das waren noch Zeiten / wie die Clara Haskil / auf Ihrem Platz gesessen ist«,252 denn Clara Haskil würde sich nicht nur künstlerisch, sondern auch politisch – die rumänische Pianistin floh 1942 in die Schweiz253 – in die Reihe der emigrierten Künstler nahtlos einfügen. Elly Ney sitzt auf dem Sessel, der eigentlich Clara Haskil zustehen würde, damit wird sie zum Symbol einer Künstlergesellschaft, die sich – um bei Bernhard zu bleiben – »auf den Sesseln« der Emigrierten breit gemacht hat. Dass eine überzeugte Antisemitin und schwer belastete Nationalsozialistin Schumanns Fantasie op. 17 spielt, könnte eine von Bernhards Spitzfindigkeiten sein, ein bewusst gesetzter Hinweis des Autors. Trotz der Erwägung einer politisch-symbolischen Setzung Elly Neys weicht ihre »Aufnahme« in den Kreis der Berühmten, sowohl in der Historie der Salzburger Festspiele als auch von ihrer politischen Gegenposition aus betrachtet, von der nachvollziehbaren Zusammensetzung der anderen ProtagonistInnen ab. Lotte Lehmann, Richard Mayr, Max Reinhardt, Arturo Toscanini, Richard Tauber sowie die anderen Berühmten waren in ihren Rollen bzw. Funktionen bahnbrechend und demnach echte künstlerische Vorbilder, während Elly Ney, abgesehen von ihrer nationalsozialistischen Gesinnung, einen zweifelhaften Ruf als Pianistin genoss. Auch wenn Bernhards Wahl mit einem politischen Hintersinn gedeutet werden kann, schien mir die künstlerische Diskrepanz zwischen Elly Ney und den anderen (Puppen-)Vorbildern zu groß. Bei meinen Recherchen stieß ich auf eine äußerst interessante Spur. Im Jahr 1970 jährte sich der Geburtstag Ludwig van Beethovens zum zweihundertsten Mal und zahlreiche Veranstaltungen prägten dieses Jahr. Der Komponist Mauricio Kagel befasste sich anlässlich dieses Jubiläums mehrfach mit Ludwig van 248 TBW 18, VDR, S. 126. 249 Vgl. Mögler 2014, S. 41ff. 250 TBW 16, BER, Kommentar, S. 399. 251 Vgl. Mögler 2014, S. 42. 252 TBW 16, BER, S. 339. 253 Wikipedia, Clara Haskil, http://de.wikipedia.org/wiki/Clara_Haskil, letzter Zugriff  : 30.5.2015.

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Beethoven, u. a. entstand im Jahr 1969 als Auftragswerk des WDR der Film Ludwig van.254 Mauricio Kagel schrieb das Drehbuch, führte Regie und verarbeitete für diesen Film ausschließlich Musik von Beethoven, die er für ein Zufallsorchester arrangierte, teilweise verfremdete und collagenartig zusammenfügte.255 Gegen Ende des Films zeigt Kagel eine bitterböse Elly-Ney-Parodie. Der Episode geht das Zitat »Von Herzen  ! Möge es wieder zu Herzen gehen  !« aus Beethovens Missa solemnis voran. Eine Elly Ney im hohen Alter darstellende Person mit mumienartig-maskenhaften Zügen betritt die Bühne, bekleidet mit einem weißen Spitzenkleid, geschmückt mit einer langen Kette, darauf Beethovens Bildnis. Sie geht langsam zum Klavier, verneigt sich und beginnt die Waldsteinsonate op. 53 von Ludwig van Beethoven zu spielen, dazu werden allerlei asynchrone Aktionen eingeblendet, etwa das Spiel auf geschlossenem Deckel.256 Das Seitenthema der Sonate dolce e molto legato erklingt zum Klavierspiel Elly Neys arrangiert im Bläsersatz, teilweise asynchron zum Klavier und überdeckt dieses. Kagel montiert nun Röntgenaufnahmen des Gehirns und verschiedener Körperteile, die sich beim Klavierspielen bewegen, in diese Sequenz, die Kamera kehrt dann zurück zu Elly Ney, die im rhythmisch klopfenden Hauptthema »steckenbleibt« und mechanisch immer wieder dieselben Akkorde wiederholt. Dabei wächst ihr schlohweißes Haar kontinuierlich und breitet sich bis ins Innere des Klaviers aus. Gegen Ende der Episode raucht Elly Ney und trinkt aus einem Tetra Pak, dazu hört man ein gleichmäßig rhythmisches Pochen (der Klavierhämmer), das diverse Assoziationen hervorruft.257 Direkt von Elly Neys Gesicht wird in die letzte Sequenz des Films übergeblendet, die Kamera schwenkt in das Gesicht eines Pavians. Man sieht in weiterer Folge spielende Affen und andere Tiere aus dem Zoo, dazu erklingt Beethovens Freudenhymne aus der Neunten Symphonie. Diese beiden Schlussepisoden des Filmes Ludwig van (die Elly-Ney-Parodie und der Tiergarten) legen die Vermutung nahe, dass dieser Film möglicherweise Inspiration für Thomas Bernhard war. Gegen Ende des 2. Vorspiels lässt Thomas Bernhard 254 Der Film ist nur eine Realisation der künstlerischen Auseinandersetzung Kagels mit Beethoven. »Anders als eine abgeschlossene Komposition oder ein work-in-progress, ist ›Ludwig van‹ vor allem eine Idee.« Kagel  : Vorwort der Partitur zu Ludwig van, London 1970, zit. n. Brix 2004, S. 31. Die musikalische Komposition Ludwig van – Ein Bericht wurde schon vor der Veröffentlichung des Films in Madrid aufgeführt, vgl. Brix 2004, S. 31f. 255 »Die Musik zu diesem Film wird ausschließlich mit Motiven aus Beethovens Schaffen zusammenmontiert.« Notiz von Kagel in der Vorbereitungsphase der Dreharbeiten, vgl. Brix 2004, S. 32. 256 Vgl. Klüppelholz 1981, S. 14f. Mit »Deckel« ist das Spiel auf der geschlossenen Tastaturabdeckung gemeint. 257 In Analogie zum weißen Hemd, das auch mit einem Totenhemd assoziiert werden kann, könnte das Pochen so verstanden werden, dass Elly Neys Zeit schon lange abgelaufen ist  ; ebenso würden sich zu Elly Neys nationalsozialistischer Gesinnung verschiedene Deutungen anbieten.

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in seinem Theaterstück die Elly-Ney-Puppe am Klavier Schumanns Fantasie op. 17 spielen, nicht die reale Pianistin spielt, sondern ein puppenhaftes Relikt aus der Vergangenheit. Der Bassist ruft  : »Ein langes Leben / unserer Elly Ney / unserer größten Klavierkünstlerin«.258 Die Puppe »spielt« solange, bis sich die Pianistin auf sie stürzt, ihren Kopf packt und diesen mehrere Male auf den Bösendorfer Flügel schlägt und sich so ihres Vorbilds entledigt.259 Der im Film als Elly Ney verkleidete Pianist mit den maskenhaften Zügen der greisen Beethoven-Interpretin stellt ebenso ein Relikt einer vergangenen Zeit dar, gleich der Elly-Ney-Puppe in Thomas Bernhards Drama. Mauricio Kagels »Kritik an geistlosem Geniekult und erstarrter Tradierung«260 ist eines der Hauptthemen des Films Ludwig van. Kagels filmisches Grundkonzept basiert generell auf der Auseinandersetzung mit zwei Epochen, Beethoven »einst und jetzt«. Diese verschiedenen Zeitebenen stellt Kagel direkt nebeneinander oder lässt sie ineinanderfließen. So wird zum Beispiel das historische Beethovenhaus in Bonn mit allerlei Relikten aus der Vergangenheit von einem (Museums-)Führer mit Hitlerfrisur und -bart präsentiert. Über die Erfindung der Schallplatte bis zur Mondlandung – diese wiederum im Kontext mit der Mondscheinsonate – wird ein Bogen von Beethovens Kindheit bis in die Jetztzeit (1970) gespannt. »›Ludwig van‹ ist ein Spiel mit der historischen Zeit, seine Anachronismen sind ästhetisches Programm«,261 so beschreibt Werner Klüppelholz das »Wechselspiel« Kagels mit den Epochen zwischen Geschichte und Gegenwart. Nicht nur die auffällige Parallele, verschiedene Zeitebenen und Generationen nebeneinanderzustellen, auch die den beiden Werken inhärente Kritik am Geniekult legt eine ideelle Verbindung zwischen dem Film Kagels und Thomas Bernhards Die Berühmten nahe,262 zudem ähneln sich die Schlussepisoden auffallend. Die letzte Filmsequenz zeigt friedlich spielende Tiere, essend und ihre Notdurft verrichtend, dazu erklingt Beethovens Freudenthema Alle Menschen werden Brüder. Ist es bloß Zufall, dass sich zu Beethovens Freudenthema die Affen lausen und Tiere ihre Notdurft zu Seid umschlungen, Millionen verrichten,263 während Thomas Bernhard seinen Protagonisten letztendlich Tierköpfe aufsetzt und alle Berühmtheiten am Ende durch Lallen von Tierlauten der Lächerlichkeit preisgibt  ? Mauricio Kagel demaskiert in seinem Film einen Beethovenkult, der 200 Jahre um den Mythos Beethoven herrschte. »Sein Film ist auch ein 258 TBW 16, BER, S. 305f. 259 Ebda., S. 309. 260 Klüppelholz 1981, S. 16. 261 Ebda. 262 In Kagels Film gibt es zusätzlich noch eine Karajan-Sequenz. 263 Knörer 13.3.2008  : »Gegen Ende gehts in den Zoo, und ein Elefant scheißt zur Musik von ›Seid umschlungen, Millionen‹«.

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Angriff gegen die Musealisierung und gegen das Musikleben schlechthin«,264 und sollte »radikal aufräumen mit dem Beethoven-Rummel, dem falschen Beethoven-Kult«.265 In ironischer Weise demaskiert auch Thomas Bernhard seine realen Berühmtheiten, indem er in der letzten Szene Die Stimmen der Künstler folgende Regieanweisung gibt  : Alle wie in der vorangegangenen Szene mit ihren sich mehr und mehr steigernden, bald unerträglich lauten Tierstimmen aus vielen Lautsprechern von allen Seiten aufstehend von ihren Sesseln und sich zutrinkend und über allen diesen Tierstimmen das dreimalige schneidende Kikeriki des Hahns / Ende266

Aufgrund dieser auffallenden thematisch-inhaltlichen Gemeinsamkeiten ist es naheliegend, anzunehmen, dass Thomas Bernhard den Kagel-Film Ludwig van bei den Wiener Festwochen im Jahr 1970 – ein »mit großer Publizität vorangekündigter Streifen«267 – oder kurz danach im Westdeutschen Fernsehen gesehen hat. Die thematische Nähe des Filmes zu Bernhards Die Berühmten in den von mir angesprochenen Filmsequenzen scheint kaum Zufall zu sein. Denkbar ist auch, dass Thomas Bernhard als fanatischer Zeitungsleser Rezensionen des Films, wie die in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, der Süddeutschen Zeitung oder Die Welt gelesen hat,268 in diesen Kritiken wird der Film sehr detailliert beschrieben, ebenso ist der Skandal, den der Film teilweise ausgelöst hat,269 in künstlerischen Kreisen nicht unbeachtet geblieben. Eine reale Quelle für die von mir aufgezeigten Verbindungen zwischen Film und Theaterstück gibt es (noch) keine, die Ähnlichkeiten in Thematik und dramatischer bzw. filmischer Umsetzung sind jedoch auffallend und da der Film vor Die Berühmten entstanden ist, nicht von der Hand zu weisen. Auch wenn man bedenkt, dass Thomas Bernhards Werk ein Konglomerat von Fakten und Fiktion, von persönlichen Erfahrungen, zufälligen Begebenheiten und reiner Fantasie ist und eine gewisse inhaltliche Inkonsequenz nicht ausgeschlossen werden kann, ja manchmal sogar beabsichtigt scheint, war es mir wichtig, eine mögliche Erklärung für die künstlerisch-inhaltliche »Inkonsequenz« bei der Wahl der Puppenprotagonistin zu finden. Dass sich bei dieser Recherche mehrere frappante, 264 Vgl. Brix 2004, S. 81f. 265 Vgl. Kaiser 2.6.1970, zit. n. Melos 1970, S. 365. 266 TBW 16, BER, S. 358. 267 Vgl. Spiel o. D., zit. n. Melos 1970, S. 367. 268 Alle drei der mir zugänglichen Rezensionen beschreiben sehr genau die Thematik des Films, nämlich Kagels Verfahren der Demaskierung eines Kults. Sie gehen auf die verschiedenen Sequenzen des Films ein und erwähnen allesamt die Elly-Ney-Parodie sowie die Tiersequenz. Auch die Herbertvon-Karajan-Episode wird in Die Welt beschrieben. Vgl. dazu  : Melos 1970, S. 365–369. 269 »Die Zwischenrufe während der Aufführung reichten von ›Schweinerei‹ bis hin zu […] ›Das werde ich dem Herrn von Karajan melden‹.« Brix 2004, S. 55.

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thematisch-konzeptionelle Ähnlichkeiten zwischen Kagels Film und Bernhards Theaterstück herauskristallisiert haben, war auch für mich äußerst überraschend. Musikwerke Richard Strauss’ Oper Der Rosenkavalier fungiert in Bernhards Theaterstück diesmal »nur« als Vorlage. Bernhards Bassist und die in ihren Rollen legendär gewordenen Berühmtheiten Richard Mayr sowie Lotte Lehmann (dargestellt als Puppen) gehen auf dieses Werk zurück. Im Gegensatz zu den bereits thematisierten Musikwerken der »Salzburg«-Dramen, Mozarts Zauberflöte und Schuberts Forellenquintett, hat die Oper keine sich direkt auf die Thematik des Theaterstücks auswirkende strukturelle Funktion. Josef Kaut berichtet, dass, obwohl zu Beginn der Salzburger Festspiele Mozart270 im Zentrum stand, den zweiten Rang unter den Komponisten bereits Richard Strauss einnahm, »dessen Opern in Salzburg 155 Vorstellungen erreicht haben, davon allein ›Der Rosenkavalier‹ 80 Aufführungen«.271 Angelehnt an Kauts Publikation und das darin vorhandene »ergiebige Figurenmaterial« scheint Bernhard Strauss’ Oper gewählt zu haben, da diese einerseits in der Rolle des Baron Ochs auf Lerchenau den biografischen Bezug zum ehemaligen Sänger Thomas Bernhard herstellt, andererseits auch repräsentativ für den Salzburger Opernspielplan ist. Dem hörbaren Musikwerk in Die Berühmten, Schumanns Klavier-Fantasie op. 17, hat sich Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht ausführlich gewidmet. Sie kommt zum Ergebnis, dass formale Analogien zwischen Musik und Textstruktur eigentlich auszuschließen sind, da sich die Fantasie op. 17 nicht in strenge Formgesetze eingliedern lässt.272 Bloemsaat-Voerknecht resümiert, dass in Thomas Bernhards Theaterstück zwar gewisse Themen dominieren – sie gliedert diese in Themenkomplexe –, und sieht Ähnlichkeiten zwischen Schumanns in verschiedenen Ausprägungen immer wiederkehrenden musikalischen Themen(-fragmenten bzw. Motiven) und Thomas Bernhards Verfahren der sich wiederholenden Themenkomplexe in verschiedenen Va270 Hugo von Hofmannsthal hatte einen Programmentwurf skizziert, in dem er versuchte, »das Dilemma Oper oder große Schauspiele aus dem Weg zu schaffen, indem er beide zusammen unter dem Begriff Festspiel faßte«. Im Zentrum seines Programms stand zwar Mozart, »der über den Zeiten steht«, aber er skizzierte auch die Erweiterung des musikalischen Programms mit Namen wie Gluck und Händel, Weber, der Fledermaus von Johann Strauss, schloss auch das Zeitgenössische nicht aus und weist im Besonderen auf Richard Strauss hin. Vgl. Kaut 1973, S. 15ff. 271 Ebda., S. 143. 272 Fantasie  : Bezeichnung für ein Instrumentalstück, dessen Eigenart sich in der Abweichung von kompositorischen Normen, im Besonderen durch die Spontanität der Erfindung und Gestaltung, zeigt und die Fantasie in die Nähe der Improvisation bringt. Vgl. Dahlhaus/ Eggebrecht 1978, S. 389  ; vgl. dazu Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 152f.

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riationen.273 Trotzdem warnt die Autorin vor zu schnellen Schlussfolgerungen, die aus Bernhards Interviews gezogen werden können, und meint, dass wir Thomas Bernhard »auch gewisse künstlerische Freiheiten in der ›Nachbildung von musikalischen Werken‹ […] eingestehen«274 müssen. Ihr Resümee  : »Sowohl Schumanns als auch Bernhards Werke werden unter ihren künstlerischen Händen zur ›improvisatorisch frei ausgesponnenen Form’ entwickelt.«275 Wie bereits erwähnt basiert Bernhards Auswahl bestimmter Musikwerke meiner Meinung nach vorwiegend auf ideellen Sinnzusammenhängen, Musik wird in seinen Werken zu einem mehrdeutigen Gestaltungsmittel und übernimmt oft eine über den Text hinausgehende Funktion oder zielt auf eine bestimmte Wirkung ab. Schumanns Fantasie op. 17 repräsentiert in diesem Sinne die romantische Kunstauffassung,276 die noch zusätzlich durch Novalis-Zitate heraufbeschworen wird. Der Verleger als ­Zitator ruft »einen ästhetischen Horizont in Erinnerung, der sich mit der romantischen Vision einer Wiedervereinigung der Künste, einer allgemeinen Poetisierung der Welt a­ ssoziieren läßt.«277 Kurz bevor die reale Künstlergeneration den Versuch unternimmt, sich von der Vergangenheit zu befreien, lässt Bernhard Schumanns romantisches Werk als Reminiszenz an diese erklingen. Die Wirkung, die der Autor mit der Einspielung der Schumann-Fantasie und der darauffolgenden Zerstörungswut erzeugt, könnte gegensätzlicher nicht sein. Um mit den Worten Hermann Beils zu sprechen, auch in Die Berühmten ist ein Musikstück »mitkomponiert«, das mit der nachfolgenden Szene eine starke Kontrastwirkung erzeugt. Thomas Bernhard ruft mit der Musik von Schumanns Fantasie op. 17 einen romantisch-ästhetischen Horizont auf, »wo das Wort vielleicht gar nicht hinkommt«.278 Resümee im Spiegel der Rezension Thomas Bernhards Theaterstück Die Berühmten ist eine durch und durch musikthematische Komödie, die direkt auf die Salzburger Festspiele referiert. Bernhard richtet seine Kritik gegen die Kommerzialisierung der Kunst.

273 Ausführlich nachzulesen ebda., S. 146–170. 274 Ebda., S. 170. 275 Ebda. 276 Dies erklärt, warum Elly Ney als »einzig wahre Beethoven Interpretin« Schumann spielt. Bernhard hatte allerdings in seinen Entwürfen eines von Mozarts Klavierkonzerten vorgesehen und dies dann auf Schumann korrigiert. Vgl. NLTB/W58/1, Typoskript mit Korrekturen. 277 Mittermayer / Veits-Falk 2001, S. 54. 278 Interview mit Hermann Beil im Anhang dieser Arbeit.

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»Die Kunst insgesamt ist heute / nichts anderes / als eine gigantische Gesellschaftsausbeutung / und sie hat mit Kunst so wenig zu tun / wie die Musiknoten mit den Banknoten / Die großen Opernhäuser wie die großen Theater / sind heute nur große Bankhäuser / auf welchen die sogenannten Künstler tagtäglich / gigantische Vermögen anhäufen«279

In Die Berühmten wird aber nicht nur der Verlust eines Kunstideals thematisiert. Die exemplarische Darstellung von zwei Generationen – die Gründergeneration der Festspiele als Puppen und ihre realen Nachfolger – wird zum Sinnbild für die Entwicklung, die der Kunstbetrieb in den Jahren seit der Gründung der Salzburger Festspiele genommen hat. Auch der enorme Druck, unter dem die »realen« Künstler stehen ihren übermenschlichen Vorbildern gerecht zu werden, wird spürbar.280 Es bedarf nur eines Impulses, der Druck entlädt sich und den Aggressionen gegen die »hochverehrten« Vorbilder wird freien Lauf gelassen. Zielgerichtet steuert Thomas Bernhard von der Perfidie der Künstler auf ihre Offenbarung hin, zuerst visuell, indem er ihnen Tierköpfe aufsetzt, letztendlich macht er Die Berühmten zu sprachlosen, Tierlaute lallenden Karikaturen ihrer selbst. Insgesamt überwiegt die Musikthematik im Theaterstück, obwohl auch zwei Schauspieler, ein Regisseur und ein Verleger zu den Protagonisten zählen. Thomas Bernhard spannt ein Netz von Referenzen und Anspielungen auf Musiker, Aufführungen, Besetzungen, biografische Einzelheiten, Anekdoten und vielem mehr. Eine Vielzahl musikalischer Details durchzieht dieses Theaterstück, die jedoch teilweise humoristisch verdreht werden.281 Wie schon Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht angedeutet hat, zeigt sich die komische Seite des Stücks oft nur dem Musikexperten, der die musikalischen Details aus der Realität, aus der sie entnommen sind, kennt und Bernhards »Verdrehungen« als humoristische Anspielungen zuordnen kann. Möglicherweise ist dies einer der Gründe, warum Die Berühmten als »schlechtester Bernhard, den wir je hatten« bezeichnet wurden. »Sie reichten ›mit ihren Kalauern und Ausfällen, mit ihren billigen Sottisen, Anspielungen und Aphorismen über die Witzchen einer Stammtischrunde nicht hinaus‹«282. Das »makaber komische Märchen«283erschließt sich jedoch hauptsächlich über ein fundiertes musikalisches, vorwiegend historisches Detailwissen. Als ein Beispiel sei die »Bierbrauer Passage« genannt.284 Sowohl Ri279 TBW 16, BER, S. 267. 280 Diesen Leistungsdruck thematisiert Thomas Bernhard auch in Der Ignorant und der Wahnsinnige sowie in seinem Prosawerk Der Untergeher. 281 Vgl. Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 175. 282 Blaha 16.6.1976, zit. n. TBW 16, Kommentar, S. 401f. 283 Herbert Gamper im Programmheft 1976, zit. n. Dittmar 2002, S. 174. 284 Details vgl. in Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 134f.

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chard Mayr als auch die Strauss-Familie stammen tatsächlich von Bierbrauern ab. Mit dem Satz, dass die Musikgeschichte beinahe alles den Bierbrauern verdanke,285 überzeichnet Thomas Bernhard ironisch einen wahren Sachverhalt. Der Eingeweihte sieht solche Textpassagen daher nicht nur als »undifferenziertes Getratsche«286, sondern erkennt einen schmunzelnden Thomas Bernhard, der ein biografisches Detail pauschalisierend auf die gesamte Musikgeschichte überwälzt. Der sehr konkrete reale, historische Salzburg-Bezug des Theaterstücks war und ist manchem Rezensenten der jüngeren Generation eventuell nicht geläufig. Wäre das Theaterstück in Salzburg uraufgeführt worden, hätte möglicherweise das Salzburger Stammpublikum der älteren Generation viele biografische und musikbezogene Anspielungen erkannt und auch humoristisch genossen. Dass ein nicht in die historische Geschichte der Salzburger Festspiele eingeweihtes Publikum daher nicht dasselbe Vergnügen wie der mit seinem Musikwissen »spielende« Autor empfindet, mag verständlich sein. In jedem Fall ist Die Berühmten d a s Salzburg-Stück schlechthin, es wäre meiner Ansicht nach der Höhepunkt einer musikalischen Salzburg-Trilogie gewesen.

2.4 Der Untergeher Thomas Bernhards im Jahr 1983 erschienenes Prosawerk Der Untergeher ist zweifelsohne das meistrezipierte Werk zum Thema »Thomas Bernhard und die Musik«. Zahlreiche unterschiedliche komparatistische Studien liegen bereits vor, von der computergestützten Textanalysemethode über formal-strukturelle Untersuchungen bis zu diversen Betrachtungen, die dieses Prosawerk Thomas Bernhards »musikalisch« interpretiert haben. Es ist daher kaum möglich, neue, noch nicht begangene Wege zu beschreiten, daher wird meine Auseinandersetzung mit dem Roman größtenteils eine die bereits vorliegenden Forschungsergebnisse reflektierende sein. Ich kann als Musikwissenschaftlerin möglicherweise manche Forschungslücke schließen und sehe bei diesem Werk meine vordringliche Aufgabe darin, zweifelhafte oder schlichtweg falsche Ergebnisse zu kommentieren, zu korrigieren und korrekt auszuformulieren. Inhalt und Thematik Drei Pianisten, Bernhard vermeidet den Begriff und nennt sie Klavierspieler, stehen im Mittelpunkt des Romans  : Glenn Gould, Wertheimer und der Ich-Erzähler. Sie tref285 Vgl. TBW 16, BER, S. 323. 286 Paul Kruntorad in der National-Zeitung Basel, 1976, in  : Dittmar 2002, S. 175.

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fen einander in Salzburg während eines Meisterkurses von Vladimir Horowitz und mieten während ihres Studienaufenthalts gemeinsam ein Haus in Leopoldskron. Alle drei stehen als vielversprechende Klavierspieler am Beginn ihrer Karriere, doch rasch wird dem Ich-Erzähler und Wertheimer klar, dass Glenn Gould das wahre Genie ist, er wird zum besten Klavierspieler des Jahrhunderts und schreibt mit seiner Inter­ pretation der Goldbergvariationen Geschichte. An seine Kunstbesessenheit, seinen Klavierfanatismus und seinen Klavierradikalismus287 reichen die beiden Kollegen nicht h ­ eran. Nachdem sie Gould die Goldbergvariationen spielen gehört haben, geben sie ihre musikalischen Karrieren auf. Wertheimer zerbricht daran und begeht Selbstmord,288 der Ich-Erzähler hingegen verlässt Österreich, widmet sich der Philo­ sophie und plant, eine Studie über Glenn Gould, die ursächlich mit Wertheimer zusammenhängen muss, zu schreiben. »Indem ich über den einen (Glenn Gould) schreibe, werde ich mir über den andern (Wertheimer) Klarheit verschaffen«.289 »Wertheimer hatte ja Klaviervirtuose werden wollen, ich wollte es gar nicht, dachte ich, für mich war das Klaviervirtuosentum nur ein Ausweg gewesen, eine Verzögerungstaktik […]  ; Wertheimer wollte, ich wollte nicht, dachte ich, Glenn hat ihn auf dem Gewissen, dachte ich. Glenn hatte nur ein paar Takte gespielt und Wertheimer hatte schon an Aufgeben gedacht […]. Wir studieren ein Jahrzehnt lang auf einem Instrument, das wir uns ausgesucht haben und hören dann, nach diesem mühseligen, mehr oder weniger deprimierenden Jahrzehnt, ein paar Takte eines Genies und sind erledigt, […] diese paar Takte Glennspiel waren sein Ende, dachte ich. Für mich nicht, denn ich hatte schon bevor ich Glenn kennengelernt habe, an Aufhören gedacht, an die Sinnlosigkeit meiner Bemühungen […]. Wertheimer hatte alles auf die Klaviervirtuosenlaufbahn, wie ich sagen muß, gesetzt, ich hatte nichts auf eine solche Virtuosenlaufbahn gesetzt, das war der Unterschied. Er war also tödlich getroffen von Glenns Goldbergtakten, ich nicht.«290

In die rückblickenden Betrachtungen des Ich-Erzählers fließen zwei reale Begegnungen ein. Beim Begräbnis Wertheimers beschließt der Ich-Erzähler noch einmal, dessen Jagdhaus in Traich aufzusuchen, um den Nachlass Wertheimers zu sichten. Auf dem Weg dorthin macht er Station im Gasthaus in Wankham und spricht mit der Wirtin über seinen verstorbenen Freund, im Jagdhaus trifft er den Holzknecht 287 Vgl. TBW 6, S. 8. 288 Der Selbstmord Wertheimers hängt zwar ursächlich mit dem Klavierspiel des Genies Gould und dessen Tod zusammen, »Glenns Tod war schon der Anfang seines Endes«. TBW 6, S. 49. »Auslösendes Moment« war die Heirat seiner Schwester und ihr Weggang in die Schweiz. Ebda. 289 TBW 6, S. 139. 290 Ebda., S. 76f.

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Franz Kohlroser. Diese beiden Episoden sind die einzigen gegenwärtigen Situationen im Roman. Glenn Gould und Wertheimer sind beide tot und so konzentrieren sich die Erinnerungen des Ich-Erzählers hauptsächlich auf das frühere Zusammentreffen der drei Freunde. Ausgehend vom Klaviermeisterkurs bei Horowitz reflektiert er die Lebensumstände und Wege der ehemaligen Kollegen, die diese in den vergangenen 28 Jahren teilweise unabhängig voneinander eingeschlagen haben. Mit Bernhards Wahl des realen Künstlers Glenn Gould steht erneut das Thema Virtuosentum, seine direkten und indirekten Auswirkungen, die »tödliche« Wirkung dieser Kunstform, im Mittelpunkt der Erzählung. Seite an Seite mit dem Genie wird den beiden Pianisten die Unmöglichkeit ihrer Klavierkarriere bewusst, mit sofortiger radikaler Entschlossenheit trennt sich der Ich-Erzähler von seinem Steinway und verschenkt diesen an ein minderbegabtes Lehrerkind, während Wertheimers Aufgeben der Klavierlaufbahn zu einem langsamen und leidensvollen Prozess des Scheiterns wird. Wertheimer, der Untergeher, fügt sich in die Reihe der scheiternden Bernhard’schen Protagonisten ein und wird zur zentralen Figur des Romans.291 Mit der Konturierung des musikalischen Genies Glenn Gould hingegen bringt Bernhard eine inhaltliche Dimension in die Musikthematik ein, die er so differenziert in seinem Werk noch nicht behandelt hatte. Unerbittlich deckt der Autor auf, wodurch sich der mit Genialität geborene Musiker Glenn Gould vom »nur« Virtuosen Wertheimer unterscheidet. »Wertheimer war nicht imstande, sich selbst als ein Einmaliges zu sehen, wie es sich jeder leisten kann und muß, will er nicht verzweifeln, gleich was für ein Mensch, er ist ein einmaliger, sage ich selbst mir immer wieder und bin gerettet. […] Jeder Mensch ist ein einmaliger Mensch und tatsächlich, für sich gesehen, das größte Kunstwerk aller Zeiten […]. Wertheimer hatte diese Möglichkeit nicht, so wollte er immer nur Glenn Gould sein oder eben Gustav Mahler oder Mozart […]. Das stürzte ihn schon sehr früh und immer wieder ins Unglück. Wir müssen kein Genie sein, um einmalig zu sein und das auch erkennen zu können, dachte ich. Wertheimer war ein ununterbrochener Nacheiferer«.292

Der Ich-Erzähler, in dieser Dreierkonstellation aus pianistischer Sicht zwar auch gescheitert, hat für sich einen (Aus-)Weg gefunden. Die Vergangenheit reflektierend, verschafft er sich Klarheit, indem er die musikalischen Werdegänge des Genies sowie 291 Dies geht auch aus den ursprünglich geplanten Titeln hervor, die sich alle auf Wertheimer beziehen. Zuerst sollte der Roman Chur (bezogen auf den Wohnort der Schwester nach ihrer Heirat) und dann Der Asphaltgeher (referierend auf Wertheimers Vorliebe, am Asphalt spazieren zu gehen) heißen. Vgl. Reisebericht Paris-Wien, 19.–21. April 1983, in  : Bernhard / Unseld 2009, S. 671ff. 292 TBW 6, S. 83f.

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des Untergehers analysiert.293 So disparat diese beiden musikalischen Laufbahnen von Bernhard auch dargestellt werden, gemeinsam haben sie in der Ausschaltung der Natur des Menschen eine, wenn auch ursächlich unterschiedliche, tödliche Konsequenz. Forschungsstand Dieses Kapitel widmet sich den bereits vorliegenden Publikationen und gibt einen partiellen Überblick über die wichtigsten Beiträge. Dabei gehe ich chronologisch vor, um so eine gewisse Entwicklung in der »musikalischen« Bernhard-Forschung zu zeigen. Aus der Vielzahl der Beiträge greife ich diejenigen heraus, die einer Korrektur und/oder Ergänzung bedürfen oder positive Resonanz aus der Sicht der Musikwissenschaftlerin erfordern.294 Noch zu Lebzeiten des Autors legt Ingrid Petrasch im Jahr 1987 mit ihrer Publikation Die Konstitution von Wirklichkeit in der Prosa Thomas Bernhards eine überarbeitete Fassung ihrer Dissertation vor und stellt in einem eigens gewidmeten Kapitel, »Die Bedeutung der Musik«, Überlegungen zu Der Untergeher an. In ihrer »Untersuchung von Verfahrensweisen der Text- bzw. Sinnkonstitution«295 attestiert sie Bernhard, den Handlungsverlauf so zusammenzustellen, dass wenige Grundmotive auf verschiedene Weise zueinander in Beziehung gesetzt werden. Dieses poetische Prinzip lasse sich besonders gut in Der Untergeher aufzeigen, »da hier die ausgeprägte Musik-Motivik zusätzlich den Hinweis auf ein abstraktes Konstruktionsprinzip gibt. Das Konstruieren ist nun als Komponieren zu denken«.296 Die Frage, welche Bernhard’schen Verfahrensweisen in der Textgenerierung die Ersetzung des Begriffes Konstruieren durch Komponieren rechtfertigen, bleibt unbeantwortet. Nachdem die Autorin im Kapitel zur »Bedeutung der Musik« generell leichtfertig mit dem musikalischen Vokabular umgeht, scheint ihre Kompositionsanalogie eine reine Begriffsentlehnung zu sein, angeknüpft möglicherweise an Bernhards Selbstaussagen sowie an unausgewiesene, metaphorisch-musikalische Begriffsbezeichnungen früherer Publikationen.297 293 Dass ein Bernhard’scher Protagonist über sein Leben reflektiert und aus seinem Scheitern einen Ausweg findet, ist ein ungewöhnlicher Aspekt im Werk des Autors. 294 Jeder der hier genannten Autoren hat bereits vorliegende Arbeiten zum Thema »Musik« reflektiert und/oder an Forschungsergebnisse angeknüpft, sodass sich in den jeweiligen Publikationen zahlreiche Verweise auf weitere, hier nicht behandelte Forschungsbeiträge finden. 295 Petrasch 1987, S. 213. 296 Ebda. [Hervorhebung  : S. L]. 297 Gudrun Kuhn hat Petraschs Schlussfolgerungen, und besonders ihren Vergleich der Verwendung des sprachlichen Materials mit kontrapunktischer Satztechnik, scharf kritisiert, Axel Diller hingegen sieht in Petraschs Denkansatz eine mögliche Vergleichsebene gegeben. Vgl. Kuhn 1996, S. 40ff  ; Diller 2011, S. 74–79.

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Petraschs Denkansatz, die Vorstellung der Protagonisten am Beginn des Untergehers mit dem aufeinanderfolgenden Einsatz kontrapunktischer Stimmen zu vergleichen – Gould = Dux der Fuge, Wertheimer = Comes –, wird auch in späteren Publikationen aufgegriffen, Ingrid Petrasch versäumt es aber, ihre Argumentationen auf einen Aspekt zu fokussieren, diesen konkret auszuformulieren, sodass ihre Überlegungen nachvollziehbar werden. Stattdessen wirft sie unterschiedliche Denk- und Vergleichsmodelle auf, wie beispielsweise  : »Im Rahmen dieser Konzeption der Synthese von literarischen und musikalischen Formen wird die Sprache in erster Linie als klangliches Material verwendet. Motive sind musikalischen Motiven, Wörter bzw. Laute Tönen äquivalent zu sehen.«298 Auf der formalen Ebene nennt sie Parallelen zwischen dem Aufbau des Textes und der Kompositionsform der Fuge. Ihre Fokussierung auf den Begriff Fuge leitet sie aus der Unkenntnis musikalischer Werke und Formmodelle ab  : »Bernhard stellt den Komponisten Bach und seine drei Kompositionen Goldbergvariationen, Das Wohltemperierte Klavier und Kunst der Fuge in den Vordergrund. Auffallend ist, daß es sich bei allen drei Werken um Fugenkompositionen handelt.«299

Diese Aussage bedarf einer Richtigstellung, denn es stehen weder alle drei Kompositionen im Vordergrund, noch ist die Formkategorie Fugenkomposition für alle drei Werke zutreffend. Die Goldbergvariationen sind ein Werk barocker Variationskunst, basierend auf einem Ostinaten-Bass, es kommen zwar kontrapunktische Kompositionstechniken in den Kanons zum Einsatz, das Werk ist aber keine Fugenkomposition. Das Wohltemperierte Klavier300 besteht aus 24 Satzpaaren, mit je einem Präludium und einer Fuge in allen Dur- und Molltonarten. Während Bach in den Fugen das barocke, kontrapunktische Kompositionsprinzip vielfältig verarbeitet, stellt er mit den Präludien den Fugen ein konträres, freies Kompositionsprinzip voran. Im Gefüge der Satzpaare ist die Funktion der Präludien mindestens genauso bedeutsam wie die der Fugen. Manche Präludien zeigen freilich einen, auf die nachfolgende Fuge vorwegnehmenden, melodiösen bzw. rhythmischen Duktus, prinzipiell sind sie aber eigenständige Kompositionen, die manchmal sogar wesentlich länger als die nachfolgenden Fugen sind und diese an kompositorischer Kühnheit oftmals übertreffen. Besonders unter dem Aspekt der Zielsetzung der Komposition, nämlich der Eignung einer wohltemperierten Stimmung am Klavier für das Komponieren und Spielen in 298 Petrasch 1987, S. 268. 299 Ebda., S. 269. 300 Bach hat das Werk in zwei Teilen komponiert  : Teil I mit 24 Präludien und Fugen wurde 1722 fertiggestellt, Teil II, ebenfalls mit 24 Präludien und Fugen, entstand zwischen 1738 und 1742. Vgl. Michels 1999, S. 347.

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allen Tonarten, sowie der Nutzung als pädagogisch-systematisches Lehrwerk »zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend«301 kann das Wohltemperierte Klavier nicht als ausschließliche Fugenkomposition bezeichnet werden. Lediglich Bachs Komposition Die Kunst der Fuge erfüllt die Kategorie der Fugenkompositionen, dieses Werk vereint 14 Fugen und vier Kanons, wobei es Bachs eindeutige Absicht war, »anschaulich zu machen, was möglicher Weise über ein Fugenthema gemacht werden könne«.302 Der Komponist arbeitet in diesem Werk mit verschiedenen Fugentechniken und deren Verarbeitungsvarianten. Petraschs weitere Schlussfolgerungen basieren demnach auf einem nicht korrekten Denkmodell  : »Wie die folgenden Beispiele zeigen sollen, bearbeitet Bernhard das sprachliche Material auf ähnliche Weise wie ein Komponist mittels kontrapunktischer Satztechniken das klangliche. Man beachte als musikalische Gestaltungsformen erstens die Art der Einführung der beiden Figuren Glenn Gould und Wertheimer am Textbeginn. Einerseits ist der formale Aufbau des Prologs dreiteilig (drei Sätze)  ; dies wirkt wie das sukzessive Einsetzen von drei Stimmen. Andererseits sind die drei Sätze inhaltlich aufeinander bezogen. Es handelt sich um zwei Erscheinungsformen der Todesthematik (Selbstmord und natürlicher Tod). Man könnte folglich ein Einsetzen von Dux (Glenn Gould) und Comes (Wertheimer) wie im Rahmen einer Fuge darin sehen. Zweitens haben Passagen mit dichter kontrastiver Motivstruktur aus musikalischer Perspektive Engführungscharakter«.303

Die Autorin zitiert nun eine längere Textstelle, in der die gegensätzlichen Eigenschaften von Gould und Wertheimer gegenübergestellt werden  : »Während Wertheimer andauernd Fragen stellte, stellte Glenn überhaupt keine Fragen«304 etc., dabei scheint ihr auch der musikalische Begriff Engführung305 nicht geläufig zu sein. In dieser Textpassage, in der der gegensätzliche Umgang der beiden Protagonisten mit Situationen und Denkmodellen ausformuliert wird, ist nämlich die kontrastive Motiv-Gegenüberstellung jeweils abgeschlossen, bevor Bernhard den nächsten Begriff (Motiv) einbringt. Wo sich hier eine imitative Themendurchführung bzw. Engführung zeigen soll, kann ich nicht nachvollziehen. Petraschs Gedankengang vom »Einsetzen dreier Stimmen« und zweier Thematiken im »sogenannten« musikalischen Konzept der Fuge bleibt ebenso unklar. Wenn zwei dieser Stimmen Glenn und Wertheimer (Dux und Comes) 301 Titelblatt des Autografs von 1722. Rampe 2008, S. 674. 302 Forkel 1999, S. 53. 303 Petrasch 1987, S. 272. 304 TBW 6, S. 78f. 305 Engführung  : imitative Themendurchführung, bei der eine Stimme mit dem Thema einsetzt, bevor dieses in der vorangehenden Stimme zu Ende geführt ist. Vgl. Dahlhaus / Eggebrecht 1979, S. 373.

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repräsentieren, wo wäre dann in der Musik (der angeblichen Fuge) die dritte Stimme, der Ich-Erzähler  ? Schließlich wird dieser ja ebenfalls in den ersten Sätzen des Romans als Person eingeführt. Offen bleibt ebenso, wie die beiden Erscheinungsformen der Todesthematik in der kontrapunktischen Satztechnik nachzuvollziehen wären  ? Nachdem es die Autorin verabsäumt, ihre Denkmodelle zu konkretisieren, möchte ich mich auf keine spekulative Interpretation einlassen und es dabei belassen, nur die musiktheoretisch nicht korrekten Behauptungen zu korrigieren. Petraschs später im Text präsentierte Schlussfolgerung, »Die in Zitierformeln und Einschüben ständig präsente Gegenwartsebene lässt sich aus musikalischer Perspektive m. E. mit einem Generalbaß vergleichen. Der Generalbaß ist in der Fuge durchgehend präsent mit der Funktion, die Melodiestimme(n) zu stützen«306

ist satz- bzw. kompositionstechnisch schlichtweg falsch. Der Generalbass oder Basso continuo ist in der Barockmusik im strengsten Sinn eine durchgehend vorhandene Basslinie, die die Melodielinie stützt. Zwischen Melodie und Bassstimme wurden die Harmonien bzw. Füllstimmen von den Instrumentalisten im Rahmen eines über dem Bass notierten Ziffernsystems improvisatorisch gestaltet. Die Generalbasstechnik gehört nicht zu den Konstruktionsprinzipien einer Fuge und ist daher keinesfalls in einer Fuge »durchgehend präsent«307, Fuge und Generalbasstechnik sind zwei vollkommen unterschiedliche Kompositionsprinzipien. Auch wenn sich Petrasch schon sehr früh mit dem Thema der Musikanalogien in Der Untergeher auseinandergesetzt hat, ist ihr irreführender Umgang mit musikalischen Begriffen scharf zu kritisieren. Lutz Köpnick stellt in seinem Beitrag aus dem Jahr 1992 unter dem Titel »Goldberg und die Folgen – Zur Gewalt der Musik bei Thomas Bernhard« größtenteils die mortifizierende Kraft der Musik in den Fokus seiner Untersuchungen. Anhand von Bernhards Werken Verstörung, Wittgensteins Neffe und Die Macht der Gewohnheit zeigt der Autor exemplarisch, zu welch pathologischen Folgen exzessive Musikleidenschaft führen kann. Die »in den Texten der frühen achtziger Jahre auffällig zentrale Auseinandersetzung Thomas Bernhards mit dem Tödlichen der Musik und des Virtuosentums« erfahre in Der Untergeher »eine einmalige Auskristallisierung«.308 Es stellt 306 Petrasch 1987, S. 273f. 307 Bloemsaat-Voerknechts Kritik, dass ein Ostinato-Bass sich prinzipiell nicht in kontrapunktische Kompositionen einmische (Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 201.) wurde von Axel Diller nicht geteilt, es gebe sehr wohl Beispiele, bei denen sich der Ostinato-Bass auch in die Oberstimme einmische, in den Goldbergvariationen ist der Ostinato-Bass gerade in den Kanons nur theoretisch durchgehend existent, faktisch aber höchstens als harmonische Basis der 30 Variationen. Diller 2011, S. 236f. 308 Köpnick 1992, S. 269.

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sich hierbei die Frage, warum Köpnick Bernhards Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige nicht in seine Überlegungen einbezogen hat, denn gerade in diesem Werk hat Bernhard die paralysierende, tödliche Wirkung der Musik als Folge einer hochvirtuosen Musikausübung bereits zentral thematisiert, sodass von einer »einmaligen Auskristallisierung« bei Der Untergeher eigentlich nicht gesprochen werden kann. In Der Untergeher erfährt dieses Grundthema, um musikalisch zu sprechen, eine neue, individuelle und vielschichtige Variation und wird um die Dimension der Geniethematik erweitert. In der Frage, »mit welchen narrativen Techniken ›der Untergeher‹ Wirkung und Kompositionsform der ›Goldbergvariationen‹ zu imitieren sucht«309, bleibt Köpnick vorsichtig, da er auf keinen Fall »zur Vernebelung der Literatur durch musikalische Fachausdrücke«310 beitragen möchte. Der Autor sieht in den für Bernhard ungewöhnlichen drei vom restlichen Text abgesetzten Anfangssätzen, einen »eigenwilligen Versuch, musikalische Kompositionsverfahren für die Literatur fruchtbar zu machen«.311 Diese drei ersten Sätze enthielten das Ausgangsmaterial, Grundthema bzw. Rohmaterial des Untergehers, das in Folge zahlreichen Variationen unterzogen wird, die »sagte ich, dachte ich«-Konstruktionen seien als Anzeichen komplizierter Verschachtelungstechnik mit polyphonen Kompositionstechniken zu vergleichen.312 Lutz Köpnick bleibt weitgehend auf der inhaltlich interpretierenden Ebene und lässt sich auf strukturelle, komparatistische Vergleiche nur bedingt ein. Seine Betrachtungen zu Thomas Bernhards Der Untergeher sind größtenteils nachvollziehbar, sie bereichern aus der musikalischen Perspektive gesehen, den interpretatorischen Zugang zum Werk. Gregor Hens’ Publikation aus dem Jahr 1999 Thomas Bernhards Trilogie der Künste befasst sich detailliert mit dem Untergeher. Hens arbeitet eng am Text und stellt sich Fragen, die rein aus diesem motiviert sind, unter dem Aspekt der Interdisziplinarität sei, wie er meint, alles erlaubt, was zum Verständnis des Textes beitrage.313 Zu Der Untergeher geht Hens der noch nicht klar ausformulierten These nach, die sich mit möglichen Übertragungsformen des musikalischen Kontrapunktes auf die Literatur auseinandersetzt. Hens konkretisiert das Denkmodell, dass die Protagonisten in einer Struktur verhaftet sind, sich alle ihre Lebensumstände, -entscheidungen und Veränderungen gegenseitig bedingen und somit eine polyphone Struktur ergeben.

309 Ebda., 1992, S. 285. 310 Ebda., S. 286, zit. n. Petri 1964, S. 23. 311 Ebda., S. 288. 312 Vgl. ebda. 313 Vgl. Hens 1999, S. 12.

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»Es handelt sich bei dem gesamten Werk, […] um eine einzigartige Komposition, bestehend aus drei Stimmen, die jeweils von einer der Figuren repräsentiert werden. Die Lebenswege der drei Freunde laufen eine Zeitlang parallel, sie überlappen sich, sie verzweigen sich und folgen einander, sie werden variiert, kopiert und umgekehrt, d. h. sie bedingen sich gegenseitig.«314

Sowohl auf der Makro- als auch auf der Mikroebene werden laut Hens diese polyphonen Strukturen sichtbar. Makrostrukturell rekurriere der Roman auf die Kompositionstechnik der Fuge, der Autor habe seinen Text »so komponiert«, wie ein Komponist unter gewissen strukturellen Vorgaben aufgerufen ist, eine Fuge im Laufe des Kompositionsvorganges allmählich zu entwickeln.315 Ich bin der Ansicht, dass man Analogien zur Fugentechnik bestenfalls anhand einiger, dafür speziell passender Beispieltextstellen herstellen kann, eine Übertragung kontrapunktischer Kompositionstechniken auf den gesamten Text stößt zweifellos auf Widersprüche. Leider verstrickt sich Hens in der Betrachtung der Mikrostruktur in Ungereimtheiten und bringt einige Textbeispiele, in denen er sprachliche Zeichen, die keine erzählerische Aussage haben, in Beziehung zu musikalischen Strukturen setzt. In der folgenden Textpassage sieht Hens ein »Geflecht von steigenden und fallenden Bewegungen und deren rhythmischer Strukturierung, sowie nicht zuletzt auch Angaben über Lautstärke und Phrasierung der so dargestellten Stimmen«.316 »Glenn habe ich merkwürdigerweise auf dem Mönchsberg kennengelernt, auf meinem Kindheitsberg. Ich hatte ihn zwar schon vorher im Mozarteum gesehen, aber kein Wort mit ihm gesprochen gehabt vor dieser Begegnung auf dem Mönchsberg, der auch der Selbstmordberg genannt wird, weil er wie nichts sonst für den Selbstmord geeignet ist und es stürzen sich ja auch wenigstens drei oder vier allwöchentlich von ihm aus in die Tiefe. Die Selbstmörder fahren mit dem Lift im Inneren des Berges auf ihn hinauf, gehen ein paar Schritte und stürzen sich in die Stadt hinunter. Die auf der Straße Aufgeplatzten haben mich immer fasziniert und ich selbst bin (wie übrigens Wertheimer auch  !) sehr oft auf den Mönchsberg hinaufgestiegen oder hinaufgefahren in der Absicht, mich von ihm hinunterzustürzen, aber ich habe mich nicht hinuntergestürzt (wie auch Wertheimer nicht  !). Mehrere Male hatte ich mich (wie Wertheimer auch  !) schon zum Absprung aufgestellt, aber bin, 314 Ebda., S. 33. 315 Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht wirft Hens vor, dass er kein einziges Musikbeispiel einbeziehe, die Begriffe Fuge und Kontrapunkt nicht erläutere bzw. sehr unvollkommen verwende, auch sei die Fuge eine sehr komplexe Form, die sich kaum auf Literatur übertragen lasse. Vgl. Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 199–202. 316 Hens 1999, S. 37.

Der Untergeher wie Wertheimer, nicht abgesprungen. Ich habe umgedreht. Natürlich haben sich bis jetzt

mehr umgedreht, als daß abgesprungen sind, dachte ich.«317

Der Text wird selektiert, sodass eine Matrize der Handlungsoberfläche entsteht, die die musikalische Struktur sichtbar machen soll. Zentral in dieser Textpassage wären die sich abwechselnden Aufwärts- und Abwärtsbewegungen, »und zwar mit einer Rhythmisierung bestehend aus einer Wiederholungszahl (drei oder vier) und einem der Taktangabe entsprechenden Teiler (allwöchentlich).«318 Dass die Worte »drei oder vier«, die im gesamten Textabschnitt nur einmal vorkommen, eine Rhythmisierung und das Wort »allwöchentlich« eine Taktangabe ergeben sollen, ist mir unverständlich. Auch die Deutung, dass die Textpassage ohne Auftakt beginne, da sich Glenn und der Ich-Erzähler auf dem Plateau getroffen haben und demzufolge keine Aufwärtsbewegung davor erfolgt ist, ist eine absurde Schlussfolgerung.319 Laut Hens ist das Ziel dieses aus musikalischer Sicht zu weit gehenden Vergleiches, deutlich zu machen, dass Bernhards Prosa, wie stilistische und textlinguistische Analysen bereits gezeigt haben, geprägt von Wiederholungen ist.320 Angesichts dieser eben von mir kritisierten Strukturvergleiche auf der Mikroebene muss ich Hens widersprechen, meiner Meinung nach ist an Interdisziplinarität eben nicht alles erlaubt.321 Zu hinterfragen ist auch Hens’ Fokussierung auf die Form der Fuge, da ja die Goldbergvariationen das zentrale musikalische Werk im Untergeher sind. Insgesamt betrachtet, beinhaltet Hens’ Beitrag zur musikalischen Schreibweise Thomas Bernhards einige vage Musik-Text-Analogien, die einer seriösen musiktheoretischen Betrachtungsweise nicht standhalten. Hens zieht letztendlich die Schlussfolgerung, dass sich der Erzähler »ganz selbstverständlich« umbringen muss. »Mit dem Ende des Kontrapunkts, das weiß auch der Erzähler, endet auch seine eigene Existenz und 317 Vgl. TBW 6, S.12  ; die Hervorhebungen [S. L.] machen die Matrize sichtbar, auf der Hens seine Theorie aufbaut. 318 Hens 1999, S. 38. 319 Die Schlussfolgerung »keine Aufwärtsbewegung« entbehrt jeglicher Grundlage, da die beiden Protagonisten auf den Mönchsberg hinaufgegangen bzw. -gefahren sein müssen, auch wenn Bernhard dies nicht in den Text einbaut  ! Hens’ mit Ausrufungszeichen versehenen Einwürfe des Erzählers (wie Wertheimer auch  !) als Erhöhung der Lautstärke zu interpretieren wäre zwar theoretisch denkbar, ist aber meiner Meinung nach eine ebenso verzichtbare Schlussfolgerung. Anschließen kann ich mich auch nicht Hens’ Pausentheorie, dazu jedoch mehr im Kapitel Holzfällen, in dieser Arbeit. 320 Vgl. Hens 1999, S. 38. 321 Hens knüpft in seinem Denkmodell an Beate Sorg an, die ja ein zweifaches Hin- und Hergehen auf der Bühne mit einem Doppelstrich in der Partitur vergleicht  ! Vgl. Sorg 1996, S. 18  ; siehe dazu auch meine Kritik im Kapitel »Intermediale Bezüge zwischen Oper und Drama – Forschungsbericht zu Der Ignorant und der Wahnsinnige«, in dieser Arbeit.

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Existenzberechtigung.«322 Diesem Resümee muss ebenfalls widersprochen werden. Die drei Protagonisten verkörpern unterschiedliche Persönlichkeiten, die konträre Lebenswege eingeschlagen haben. Auch wenn das Ende offen bleibt, führt der Weg des Ich-Erzählers meiner Meinung nach keinesfalls in den Freitod. Barbara Diederichs Dissertation aus dem Jahr 1999 geht der grundsätzlichen Frage nach der Generierung von Texten nach. Die Autorin möchte am Beispiel von Bernhards Der Untergeher323 bewusst angewendete Generatoren und auch unbewusste Organisationsprinzipien herausarbeiten. Diederichs Ziel ist es, ein Modell zu finden, das es ermöglicht, beliebige Texte auf deren Organisationsprinzipien überprüfen zu können. Sie geht davon aus, dass Bachs Goldbergvariationen, im Besonderen deren Form – wie der Titel ihrer Arbeit Musik als Generationsprinzip von Literatur schon sagt – bzw. musikalische Struktur, dem Bernhard’schen Text als Muster gedient haben. Diederichs arbeitet äußerst detailliert mit computerunterstützten Textanalysemethoden (Clusteranalysen und Fuzzy-Set-Theorie), da sie der Meinung ist, dass Computer die Hoffnung auf eine »objektive« Literaturwissenschaft wecken, Intuition und kühne Gedankensprünge würden aus der Betrachtungsweise somit herausgehalten werden.324 Für ihre Analysen wählt Diederichs formale, semantische und narrative Parameter u. v. m., zahlreiche Listen und grafische Darstellungen325 sollen Diederichs Hypothese, dass sich Der Untergeher hypertextuell auf Bachs Goldbergvariationen bezieht, belegen.326 Positiv zugutehalten möchte ich Diederichs, dass sie sich tatsächlich auf die Goldbergvariationen konzentriert und sich nicht, wie andere AutorInnen, auf eine Fugentheorie fixiert. Sie kommt zum Ergebnis, dass sich Bernhard nicht an Bachs strenge Gliederung hält, er »verwirklicht aber die auffälligsten Grundprinzipien der Makrostruktur der Goldberg-Variationen.«327 Diederichs Tabellen und grafische Darstellungen sind linguistisch interessant, ich sehe darin jedoch keine neuen musikrelevanten Erkenntnisse. Ihre Arbeit ist der Versuch, eine Analogie zwischen Musik und Literatur fass- und beweisbar zu machen. Im Gegensatz zu Gudrun Kuhn, die sich der Musikalität Bernhards »philosophisch-psychologisch« nähert,328 geht Diederichs mathe322 Hens 1999, S. 74. Aufgrund der Kontingenz der (kontrapunktischen) Schicksale in Bezug auf den Erzählkontext gehe der Erzähler als Erzählinstanz »mit der von ihm getragenen Erzählsituation unter.« Ebda. 323 Diederichs hat Bernhards Werk nicht isoliert betrachtet und noch Hermann Burgers Prestidigitateur und Gert Jonkes Schule der Geläufigkeit in ihrer Arbeit untersucht. 324 Diederichs 2000, S. 95. 325 Der Anhang mit grafischen Darstellungen und Tabellen umfasst fast 100 Seiten. Ebda., S. 279–376. 326 Ebda., S. 21. 327 Ebda., S. 175. 328 Vergleiche Forschungsbericht im Anhang.

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matisch-strukturalistisch vor. Unter dem Aspekt der Zielsetzung der Publikation verwundert das Schlusswort329 im Kapitel »Interpretation im Kontext der Musikalität«  : »Indem Bernhard ein literarisches Werk nach einem musikalischen Strukturprinzip kreiert, eröffnet er der Literatur die Möglichkeiten der Musik, das menschliche Gehirn direkt zu beeinflussen.«330 Liesbeth Bloemsaat-Voerknechts Publikation aus dem Jahr 2006 befasst sich zunächst mit Bachs Werk, der Entstehungsgeschichte, der Struktur sowie der Zahlensymbolik. Offensichtliche intermediale Anspielungen sieht Bloemsaat-Voerknecht in der Entstehungsgeschichte sowie im Quodlibet der Goldbergvariationen verwirklicht. Da Bach im Quodlibet von der strengen Form und der Struktur der Variationen und Kanons abweicht, indem er zwei einfache Volkslieder verarbeitet, stellt die Autorin diese musikalische Besonderheit in Analogie zur Konfrontation des Erzählers mit den zwei »realen Menschen«, der Wirtin und dem Holzknecht Kohlroser.331 Das Zusammentreffen mit den beiden »einfachen« Personen wirke wie Bachs volkstümlicher Einschub, »so lockert Thomas Bernhard nach den langen Überlegungen und teils philosophischen Ausschweifungen des Erzählers, die kaum von Handlung unterbrochen werden, mit den beiden weltlichen Figuren auf ähnliche Weise das Ganze auf.«332 Bloemsaat-Voerknecht geht auf die bereits von anderen Autoren aufgezeigten intertextuellen Bezüge333 ein und konstatiert zusätzlich noch Ähnlichkeiten zu Wagners Tristan und Isolde und der Götterdämmerung. In Glenn Goulds Wunsch, sich als Interpret vollkommen auszuschalten und nur Klavier zu sein, »Glenn Steinway, Steinway Glenn nur für Bach«,334 will Bloemsaat-Voerknecht eine Parallele zu Wagners Tristan und Isolde erkennen, wo es heißt  : »Tristan du, ich Isolde, nicht mehr Tristan  ! Du Isolde / Tristan ich, / nicht mehr Isolde  !« Die Nähe zur Götterdämmerung zeige sich beispielsweise in der »Esche-Variation«,335 Gould fällt nämlich die ihn störende, vor dem Fenster stehende Esche, während bei Wagner der Gott Wotan die Weltesche 329 Der letzte Satz lautet  : »Indem er sein Werk aufgrund einer Strukturanalogie mit einem Musikwerk generiert, eröffnet Bernhard der Literatur diese Wirkungsmöglichkeit.« Die Autorin zitiert hier verschiedenste Studien, die sich mit der Auswirkung der Musik auf das menschliche Gehirn befassen und zum Schluss kommen, dass »Musik eine direkte materielle Wirkung zumindest auf den untersuchten Aspekt geistiger Leistungsfähigkeit hat«. Ebda., S. 277f. 330 Ebda., S. 275. 331 Der Name des Holzknechts erinnert an das zweite Volkslied des Quodlibets, »Kraut und Rüben«, dessen Textvariante lautet  : »Die Wasserrüben und der Kohl …« Vgl. Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 191. 332 Ebda. 333 Kolleritsch 2000, Hens 1999. 334 TBW 6, S. 75. 335 Bezeichnung von Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 210.

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fällt. Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht resümiert, dass Thomas Bernhard »wohlweislich an Mann, Goethe und Wagner referiert.«336 Ich kann mich dieser Meinung nicht anschließen. Ob Wagners Liebesduett als Inspi­ ration der Verschmelzung von Klavier und Interpret gedient hat, muss angezweifelt werden. Bernhard war mit der Sängerin Catarina Ligendza befreundet und hat sie auch in Bayreuth als Isolde gehört,337 in seinem Schallplatten-Nachlass findet sich als einzige Wagner-Oper Tristan und Isolde, man kann demnach davon ausgehen, dass Bernhard die Oper gekannt hat. Während jedoch in Bernhards Untergeher die Ausschaltung des Menschlichen zwingend wird, denn alles Natürliche und Menschliche stört Bachs Kunstwerk, »der Klavierspieler ist ein Kunstprodukt […]. Das Ideale wäre, ich wäre der Steinway, ich hätte Glenn Gould nicht notwendig«,338 behandelt Tristan und Isolde einen rein menschlichen Aspekt, nämlich den Wunsch der Liebenden, ewig vereint zu sein. Die von Bloemsaat-Voerknecht zum intertextuellen Vergleich herangezogene zitierte Textstelle ist Teil der zentralen Liebesszene aus Wagners Oper. Tristan und Isolde beschwören ihre Liebe und wünschen, dass diese ewig währe und der Tag nie anbrechen würde. »Ohne Scheiden traut allein, ewig heim, in ungemeßnen Räumen übersel’ges Träumen  : Du Isolde, Tristan du, Tristan ich, ich Isolde, nicht mehr Isolde  ! nicht mehr Tristan  ! Ohne Nennen, ohne Trennen, neu Erkennen, neu Entbrennen  ; endlos ewig ein bewusst  : endlos, ewig, heiß erglühter Brust, endlos, ewig, höchste Liebeslust  ! Höchste Liebeslust  !«339

Die vereinigende Verklärung der Liebenden mit der Ausschaltung des Menschlichen im Kunstprodukt Virtuose bzw. der Vereinigung Interpret – Klavier miteinander in Beziehung zu bringen, scheint mir zu weit hergeholt,340 dass Bernhard im Untergeher auf Wagner referiere, ist demnach ebenso spekulativ, wie die sogenannte »EscheVariation« auf die Götterdämmerung zurückzuführen. Im Kapitel »Formale Anspielungen auf die Goldbergvariationen« geht die Autorin auf die ersten drei Sätze des Romans ein, da diese die Basis des zu Berichtenden bilden, gleich dem ostinaten Baß in den Goldbergvariationen der das thematische Grundmate336 Ebda., S. 195. 337 Vgl. SWR 2, »Zur Person«, Sendung vom 13.2.2011 von Norbert Beilharz zum 80. Geburtstag von Thomas Bernhard. 338 TBW 6, S. 74. 339 Die Textstelle ist aus dem 2. Aufzug/2. Szene von Tristan und Isolde, vgl. IMSLP, http://imslp.org/wiki/Tristan_und_Isolde,_WWV_90_(Wagner Richard), Complete score, S. 415–427, letzter Zugriff  : 31.5.2015. 340 Auch wenn sich Tristan und Isolde den Liebestod als höchste Vollendung ihrer Liebe wünschen, sollte dieser nicht mit der Ausschaltung des Menschlichen am Klavier gleichgesetzt werden.

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rial vorstellt, das den ganzen Variationszyklus bestimmt. Das Wort Goldbergvariationen rahme ähnlich wie Bachs Aria am Beginn als auch am Schluss des Romans die dazwischenliegenden gedanklichen Variationen des Erzählers ein. Im Gegensatz zu Gregor Hens konstatiert Bloemsaat-Voerknecht im Schlusssatz des Erzählers einen möglichen Neuanfang, denn das Anhören der Musik helfe ihm, sich Klarheit zu verschaffen.341 Im letzten Kapitel zu Der Untergeher beschäftigt sich Bloemsaat-Voerknecht mit der sprachlichen Musikalisierung. Um die musikalische Sprache Bernhards zu demons­ trieren, geht sie »musikalischen« Elementen im Text nach. Dem Begriff musikalische Variation entsprächen Themenkomplexe, die von Wiederholungen von Wörtern oder Wortgruppen dominiert werden, so die von der Autorin bezeichnete Krankenhaus-, Esche-, Unsinn- und Desselbrunnvariation. Bedauerlicherweise versucht Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht in diesem Kapitel vor allem zum Thema Modulation, Motivvariationen und Dynamik (Piano und Forte) direkte Analogien zu Bernhards Text herzustellen. Dass sie, um nur ein Beispiel zu nennen, von Tonartenwechseln und Modulationen in Bezug auf den Text spricht, das Wort Desselbrunn als Anfangsakkord einer bestimmten Tonart interpretiert, welches im daran anschließenden Themenkomplex über verschiedene Zwischenstufen die Tonart wechselt und schließlich wieder in die Ausgangstonart (Nennung des Wortes am Ende dieser Passage) zurückkehrt,342 scheint mir ein weiterer verzichtbarer Versuch zu sein, die Musikalität in der Sprache Bernhards dingfest machen zu wollen. Es kann doch nicht die Absicht eines Autors sein, Akkorde, Kadenzen und Modulationen bewusst in den Text einzubauen. Grundsätzlich stellt sich die Frage, wie viele AutorInnen ähnliche sprachliche Verfahren anwenden, indem sie Themenkomplexe aufwerfen und diese weiterführen, um vielleicht am Ende wieder darauf zurückzukommen  ? Es ist offenbar ein speziell auf Thomas Bernhard zutreffendes Phänomen, dass vielen sprachlich-musikalischen Analogietheorien jegliche realistische Basis fehlt. Ich werde im allgemeinen Kapitel Forschungsbericht (im Anhang) die Musikalisierung der Sprache Bernhards behandeln und weitere Ansatzpunkte kritisieren, aber auch an geglückten Beispielen darstellen, wie sich die Musikalität der Sprache Bernhards fassen lässt. Axel Dillers Arbeit aus dem Jahr 2011 widmet sich fast ausschließlich rein strukturellen Analogien. Als zentrales Werk seiner Betrachtungen hat Diller Der Untergeher gewählt, weitere Prosawerke werden kurz angesprochen. Obwohl ich nicht von einer bewussten strukturellen Konstruktion Bernhards ausgehe,343 kann ich dieser Arbeit 341 Vgl. Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 203. 342 Ebda., S. 216. 343 Axel Diller betont, dass es ihm nur darum gehe, Strukturen deutlich zu machen, die Gemeinsamkeiten mit musikalischen Formungsprinzipien haben, und er nicht der Frage nachgeht, ob diese Ergebnisse bewusste Konstruktionen sind. Diller 2011, S. 202.

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doch einiges abgewinnen. Auf den für Bernhard ungewöhnlichen Beginn der drei ersten, relativ kurzen Sätze wurde schon mehrfach hingewiesen, Diller ist jedoch der erste Autor, der die ersten vier Sätze in einen direkten Vergleich mit Bachs Aria anhand konkreter Musik-Textbeispiele bringt. Die ersten drei Sätze sind jeweils durch Absätze voneinander getrennt, mit dem 4. Satz beginnt der fortlaufende, absatzlose Text. Die Parallelen zu Bachs Aria erscheinen nach Dillers Analyse offensichtlich. Auch Bachs Aria setzt dreimal mit demselben, etwas abgewandelten Motiv an, bevor ein weiterführender Melodiestrom einsetzt (s. Notenbeispiel 13, S. 131). Jeder Satz des Textes ist durch entsprechende Satzzeichen in vier Segmente gegliedert und gleicht strukturell Bachs Aria, die aus 4 x 4 Takten besteht, analog dazu steht der Bass als Grundgerüst der folgenden 30 Variationen in einer »4 x 4 Takte«-Struktur. Vergleich Takte/Satzsegmente  : 1

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Auch Glenn Gould

unser Freund und der wichtigste Klaviervirtuose des Jahrhunderts,

ist nur einundfünfzig geworden,

dachte ich beim Eintreten in das Gasthaus.

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Nur hat der sich nicht wie Wertheimer umgebracht,

sondern ist,

wie gesagt wird,

eines natürlichen Todes gestorben.

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Viereinhalb Monate New York und immer wieder die Goldbergvariationen und die Kunst der Fuge,

viereinhalb Monate Klavierexerzitien,

wie Glenn Gould immer wieder nur in Deutsch gesagt hat,

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Vor genau achtundzwanzig Jahren hatten wir in Leopoldskron gewohnt und bei Horowitz studiert und

(was Wertheimer und mich betrifft nicht aber Glenn Gould naturgemäß),

während eines völlig verregneten Sommers von Horowitz mehr gelernt,

als die acht Jahre Mozarteum und Wiener Akademie zuvor.

dachte ich.

Der Untergeher

NB 13  : Bach  : Goldbergvariationen, Aria, Takt 1–16. (aus  : Urtext, rev. Ausgabe 1978, S. 2).

Da Bachs Aria mit der Repetition des Tones g beginnt, deutet Diller auch hierbei eine mögliche Parallelität an, denn der erste Satz Bernhards beginnt mit der Alli-

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teration Glenn Gould. Als inhaltliche Parallele zeigt sich, dass, wie in der Aria das musikalische Material, in den ersten vier Sätzen das gesamte thematische Material des Romans präsentiert wird. Außerdem sind in eben diesen vier ersten Sätzen sämtliche Zeitebenen des Romans dargestellt, wenn auch nicht mit Jahreszahlen.344 Nachdem im 4. Satz des Romans auch Bachs Kunst der Fuge erwähnt wird, untersucht Diller ebenso die Struktur dieses Werks und findet in den Contrapuncti 1, 2 und 11 ähnliche Analogien zwischen Text und Musik. Die Expositionen der drei genannten Contrapuncti bestehen ebenfalls jeweils aus 16 Takten und auch hierbei zeige sich die schon erwähnte »4 x 4«-Struktur.345 »Es ist also zu konstatieren, dass auch zwischen dem Anfang der Kunst der Fuge und dem Beginn von Der Untergeher auf der Strukturebene eine Parallelität besteht. Dieser Befund impliziert, dass eine doppelte strukturelle Analogie existiert  : zwischen dem Textbeginn und dem Anfang der Goldberg-Variationen und dem Anfang von Die Kunst der Fuge  ; in allen drei Fällen liegt eine 4-mal-4-Struktur vor.«346

Eine strukturelle Analogie, aus der sich Elemente eines Fugenbeginns ableiten lassen – von Petrasch angedeutet, Gould = Dux, Wertheimer = Comes –, lässt sich laut Diller jedoch nicht exakt nachweisen. Diller bleibt vorsichtig und sieht statt »Regelzwang« in Bernhards Text den kreativ-spielerischen Umgang mit komplexen Formungsprinzipien.347 Bei der Betrachtung der Makrostruktur sei eine Parallelität zwischen der Variationsform und der Fuge im Text laut Diller jedoch nur in Form von bestimmten Merkmalen gegeben. »Der absatzlose Text steht […] in einem zu großen Kontrast zu der evidenten und mathematisch exakten Einteilung, die die Goldberg-Variationen oder Die Kunst der Fuge kennzeichnet.«348 Da die Suche nach Parallelitäten auf der Makrostruktur nur teilweise Ergebnisse brachte, widmet sich Diller in der Folge der Mikrostruktur, speziell dem Thema Motivwiederholungen und Motivverknüpfungen. Mit diesem Thema hat sich u. a. schon Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht befasst, sie hat beispielsweise im Text das Wort bzw. Motiv Goldbergvariationen 32-mal gezählt sowie das Wort Aria genau zweimal. Axel Diller bestätigt Bloemsaat-Voerknechts Meinung, dass, nachdem die Aria genau zweimal gespielt wird und die Goldbergvariationen aus insgesamt 32 Musikstücken 344 Diller 2011, S. 24–50 und 161. 345 Ebda., S. 163–169. 346 Ebda., S. 167. 347 Vgl. ebda., S. 178. 348 Ebda., S. 201f.

Der Untergeher

bestehen, dies von Thomas Bernhard beabsichtigt sein könnte.349 Eine interessante Parallele findet Diller noch in den Schlusssätzen des Romans. Analog zu seiner Untersuchung der ersten vier Sätze betrachtet Diller ebenso die letzten vier Sätze. Auch wenn Bernhard diese nicht vom Text abgesetzt hat, zeige sich auch in den vier Schlusssätzen eine »4 x 4«-Struktur in Äquivalenz zu Bachs Aria.350 Die namentliche Nennung der Goldbergvariationen und die textlich-strukturelle Analogie zu Bachs Aria am Beginn und am Schluss des Romans bilden so einen strukturellen Rahmen, der unübersehbar auf die musikalische Struktur der Goldbergvariationen hinweist. Axel Dillers Arbeit aus dem Jahr 2011 stellt nicht nur eine Art Resümee der Forschungsbeiträge von über 25 Jahren dar, sie greift einen Großteil der vorliegenden Analogievergleiche auf, hinterfragt und konkretisiert diese, untersucht manche Unschärfen und formuliert die zum Thema »Thomas Bernhard und die Musik« bereits vorliegenden Interpretationsansätze strukturell aus. Wahl und Funktion der Musik In keinem anderen Bernhard’schen Werk ist die Generierung der Musikthematik, basierend auf einer musikalischen Idee, so klar nachzuvollziehen wie bei Der Untergeher. Durch Aussagen von Zeitzeugen kann eine genuin musikalische Inspiration Bernhards daher als absolut sicher angenommen werden. Als Student am Mozarteum war Thomas Bernhard mit der aus Hamburg stammenden Pianistin Ingrid Bühlau befreundet. Sie erzählt, dass sie bei einem Besuch in Ohlsdorf gemeinsam mit Hedwig Stavianicek und Thomas Bernhard eine Reportage über Glenn Gould im Fernsehen gesehen habe. Bernhard reagierte begeistert auf die Persönlichkeit des Pianisten und sagte  : »Der ist ja wie ich  ! Den Mann mag ich, der ist gut.«351 Auch Bernhards Aussage anlässlich der Ausstrahlung des zweiten Teils des Fernsehporträts – »Ich hab jetzt genug gesehen. Ich weiß alles«352 – deutet darauf hin, dass dieses Gould-Porträt im Fernsehen ausreichende Inspiration für sein Prosawerk war.353 In Bernhards Schallplattensammlung ist Gould als Interpret am häufigsten vertreten, dass Bernhard beide Einspielungen der Goldbergvariationen (1955 und 1981), wie er auch im Roman erwähnt, gekannt hat, belegen die beiden Schallplatten in seiner Sammlung. Peter Hamm, Kulturredak349 Diller 2011, S. 47f. 350 Ebda., S. 291. 351 Ingrid Bühlau, in  : Dreissinger 2011, S. 25. 352 Ebda., S. 25f. 353 Ingrid Bühlau erzählt noch, dass Bernhard ursprünglich die Sendung über Gould nicht sehen wollte, da aber Hedwig Stavianicek und sie selbst darauf bestanden, hat Bernhard den beiden Damen beim Fernsehen Gesellschaft geleistet.

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Die Musik in Thomas Bernhards literarischem Werk

teur beim Bayerischen Rundfunk, Literaturkritiker und Filmemacher, berichtet, dass er sich des Öfteren mit Thomas Bernhard über Pianisten gestritten habe, denn Bernhard habe Glenn Gould vergöttert, er selbst hingegen sei ein Alfred-Brendel-Fan. Den Grund für Bernhards Gould-Begeisterung sieht er in gewissen Ähnlichkeiten, Gould als Manierist und Übertreibungskünstler wie Bernhard selbst und in des Autors enormen Ausschließlichkeitsdenken, da es für Bernhard nur den »einen einzigen« Glenn Gould gab.354 Thomas Bernhards Interesse für den Ausnahmepianisten beschränkt sich nicht nur auf die Zeit, als er am Untergeher arbeitete. In seiner Nachlassbibliothek befindet sich Tim Pages Publikation Glenn Gould. Von Bach bis Boulez (München  : Piper 1984) mit einer persönlichen Widmung des Übersetzers Hans Joachim Metzger für Thomas Bernhard  : »Herrn Thomas Bernhard zum Dank vom Übersetzer. November 1986/Berlin.«355 Ein zweites, ebenfalls nach der Publikation von Der Untergeher erschienenes Werk, Conversations with Glenn Gould von Jonathan Cott (Boston, Toronto  : Little, Brown and Comp. 1984), ist ebenso Teil seiner Bibliothek. Es ist nicht erwiesen wann Thomas Bernhards Faszination für und seine Beschäftigung mit Glenn Gould begonnen hat. Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht zweifelt diesbezüglich an Gudrun Kuhns Meinung, dass es sich um eine »frühe Kennerschaft« Bernhards handle, da sie der Meinung ist, dass Goulds eigenwillige Interpretationen, hätte Bernhard diese gekannt, schon früher in Bernhards exzentrische Gestalten mit eingeflossen oder zumindest erwähnt worden wären.356 Dass es sich aber um eine wirkliche Begeisterung handelte, bezeugen auch Erika und Wieland Schmied, Bernhard habe Glenn Gould wie keinen anderen Klaviervirtuosen geschätzt, »in die von Gould gespielten Goldbergvariationen war er vernarrt.«357 Auch Hermann Beil bestätigt Bernhards Gould-Faszination. Bernhard habe Claus Peymann mehrmals aufgefordert, er solle doch einen Glenn-Gould-Abend am Theater machen. Peymann hätte das zwar überlegt, er selbst jedoch stand diesem Projekt kritisch gegenüber, da er der Meinung war, dass ein Glenn-Gould-Abend ohne den Ausnahmepianisten im Theater wenig Wirkung gehabt hätte, zumal von Gould bereits alles veröffentlicht und die zahlreichen Fernsehdokumentationen und Porträts schon bekannt waren.358 In Bernhards letztem unveröffentlichten Romanprojekt gibt es einige Erwähnungen und Hinweise auf die Person sowie die namentliche Nennung von Glenn Gould.359 Des Autors Gould-Begeisterung hat offensichtlich aufgrund der Beschäftigung mit dem Pianisten 354 Peter Hamm, in  : Dreissinger 2011, S. 18f. 355 Renate Langer, in  : TBW 6, Anhang, S. 166. Die deutsche Übersetzung ist erst 1986/87 erschienen. 356 Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 181. 357 Schmied 2000, S. 141. 358 Interview mit Hermann Beil im Anhang. 359 TBW 6, Anhang, S. 162.

Der Untergeher

anlässlich des Romanprojekts Der Untergeher bis zu seinem Tod angedauert.360 Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht könnte mit ihrer Einschätzung einer späten Kennerschaft bzw. Begeisterung recht haben, da die Person Gould besonders in den späten Werken (Heldenplatz, Alte Meister und seinem nicht mehr vollendetem Romanprojekt Neufundland) erwähnt bzw. thematisiert wird. Thomas Bernhards Faszination für den Künstler Glenn Gould und dessen Interpretation der Goldbergvariationen werden jedenfalls für den Roman Der Untergeher zur thematischen Inspiration. Direkter Anlass, sich seinem Lieblingspianisten zu widmen, war wohl Goulds Tod am 4. Oktober 1982. Der Roman muss zwischen Dezember 1982 und April 1983 entstanden sein.361 In dieser Zeit berichtet Hedwig Stavianicek Bernhards Freund Rudolf Brändle, dass sich »der Herr Bernhard jetzt den ganzen Tag die Goldbergvariationen von Glenn Gould anhört«.362 Den Grund dafür durfte sie nicht preisgeben. Thomas Bernhard geht einen für ihn charakteristischen und sein gesamtes Werk kennzeichnenden Weg in der Darstellung des Ausnahmepianisten. Angelehnt an reale biografische Fakten wird Bernhards Kunstfigur Gould mit fiktiven Elementen und sogar Eigenschaften des Autors ausgestattet.363 Ungewiss bleibt allerdings, ob Bernhard bestimmte Lakunen in der Persönlichkeitszeichnung Goulds bewusst gesetzt hat, oder ob er vielleicht nicht mit allen biografischen Details des realen Künstlers vertraut war.364 Das allgemein bekannte Gould-Bild des exzentrischen Künstlers, welches, abgesehen von seinen außergewöhnlichen Interpretationen, weltweit transportiert wurde, hat Thomas Bernhard als genauer Beobachter und Musikhörer authentisch wiedergegeben. Goulds spezielle Manierismen, dass er zum Beispiel nicht einen einzigen Ton ohne Begleitung seiner Singstimme angeschlagen hat365 oder 360 In Bernhards privatem Kalender, am 28. und 29. Dezember 1985, findet sich zweimal die Eintragung »Gould«, ebenso am 4. Jänner 1986. Vgl. Nachlass Thomas Bernhard 361 TBW 6, Anhang, S. 154. 362 Brändle 1999, S. 120. 363 Axel Diller ist der Meinung, dass eine wirklich authentische Darstellung von Goulds Leben nicht existiert und dass die meisten Biografen zwar »den Anspruch historischer Tatsachenbeschreibung erheben, den Menschen Gould – aufgrund von dessen sorgsamer Arbeit am eigenen Öffentlichkeitsbild – nur in eingeschränktem Maß authentisch beschreiben«. Vgl. Diller 2011, S. 249. Auch hierbei zeigt sich die »Seelenverwandtschaft« zu Thomas Bernhard, der in seinen Interviews oftmals ein bewusst inszeniertes Bild von sich vermittelt hat. 364 Während man beim Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige mit Sicherheit behaupten kann, dass die Lakunen bezogen auf die Vorlage, Die Zauberflöte, eine bewusst kalkulierte, thematische Absicht des Autors sind, um alles Positive, wie den Sieg der Liebe oder auch das Märchenhafte, auszublenden, lässt sich bei Der Untergeher nicht nachweisen, wie detailliert Bernhard alle persönlichen Eigenheiten und Gewohnheiten Goulds wirklich kannte. 365 Vgl. TBW 6, S. 9.

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Abb. 3  : Glenn Gould während einer Schallplattenaufnahme im Eaton Auditorium.

Der Untergeher

seine tiefe Sitzposition zum Klavier, beschreibt Bernhard mit der für ihn typischen »banalen« Ironie, nämlich, dass Gould von »unten nach oben spielte« (s. Abbildung 3, S. 136).366 Goulds Angewohnheit, beim Klavierspiel immer mitzusingen, ist auf den Einspielungen deutlich zu hören, und seine ungewöhnliche Haltung bzw. Sitzposition zum Klavier, nämlich extrem tief auf seinem persönlichen Klappstuhl, hat der klare Beobachter Thomas Bernhard treffend ausformuliert  : »Kaum saß er am Klavier, war er auch schon in sich zusammengesunken gewesen, dachte ich, er sah dann aus wie ein Tier, bei näherer Betrachtung wie ein Krüppel, bei noch näherer Betrachtung aber dann wie der scharfsinnige, schöne Mensch, der er gewesen war.«367

Diese, wie auch viele andere Passagen im Roman zeigen nicht nur den Gould-Kenner, sondern auch den Gould-Bewunderer Thomas Bernhard. Axel Diller hebt u. a. die Erwähnung des außerordentlichen Gedächtnisses Goulds hervor und beruft sich in diesem Zusammenhang auf Goulds Selbstaussagen, dass er nämlich zuerst die Noten studiere und sich erst eine Woche vor dem Konzert ans Klavier setze.368 Zweifellos hatte Gould ein phänomenales Gedächtnis, allerdings verfügen solistisch auftretende Musiker generell über ein enormes Konzert- bzw. Opernrepertoire, das jederzeit aus dem Gedächtnis abrufbar ist. Goulds Studium des Notentextes ist eine Form der Lern- und Übe-Technik, die sich in der Musik erst langsam durchgesetzt hat,369 heutzutage wird dieses mentale Aufnehmen des Notentextes in der Gehirnforschung unter dem Begriff Mentales Üben bereits wissenschaftlich untersucht. Zu Goulds Zeiten war diese Art von Musiktextstudium noch wenig verbreitet und Goulds Credo, »dass man das Klavier nicht mit den Fingern, sondern mit dem Kopf spiele«370, legt nahe, dass sich Gould schon frühzeitig mit damals noch unüblichen, neuartigen Übe-Techni366 Vgl. ebda., S. 24. 367 TBW 6, S. 23. 368 Diller 2011 beruft sich auf Aussagen von Stegemann 1992, S. 89  ; Mahnkopf 1990, S. 284. 369 Die New Yorkerin Mabel Ellsworth Todd (1874–1956) gründete in den 1930er-Jahren die sogenannte Ideokinese. Das Wort kommt aus dem Griechischen. »Ideo« heißt »Idee«, »Kinesis« heißt Bewegung. In der Ideokinese geht es um das Erreichen von Beweglichkeit mit der Hilfe von Gedankenbildern bzw. darum, mit bildhaften Vorstellungen die Koordination der Muskeln zu verbessern. In den 1980er-Jahren entwickelte der Tänzer und Choreograf Eric Franklin unter dem Namen »imaginative Bewegungspädagogik« die sogenannte Franklin-Methode. Wikipedia, Franklin-Methode, http://de.wikipedia.org/wiki/Franklin-Methode, letzter Zugriff  : 4.6.2015. In der Sportpsychologie werden mentale Trainingsmethoden bereits seit längerer Zeit angewendet. Allerdings sind alle diesbezüglichen mentalen Lernmethoden eine Ergänzung zu den realen Bewegungsabläufen und werden in der Kombination mit diesen angewendet. 370 Stegemann 2007, S. 89.

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ken beschäftigt hat. Dass er eine Woche vor einem Auftritt ein neues Werk erstmals am Klavier gespielt hat, erscheint mir als Musikerin unrealistisch, Gould hat diesbezüglich als »Übertreibungskünstler« à la Bernhard offenbar bewusst sein Öffentlichkeitsbild inszeniert. Für Thomas Bernhard, der nach Aussagen von Zeitzeugen wenig Ausdauer beim Lernen hatte und immer dasselbe Repertoire gesungen hat,371 sind solch enorme Gedächtnisleistungen »selbstverständlich glenngenial«.372 Weitere, aus der Realität entnommene biografische Einzelheiten wie Goulds Rückzug aus der Öffentlichkeit, sein Einzelgängertum, eine gewisse Art von Rücksichtslosigkeit und sein Humor373 zeigen ebenso Ähnlichkeiten zu Thomas Bernhard. Bernhards Humor – schon angesprochen wurden seine sängerischen Parodien – und die Abgeschiedenheit in seinen Häusern, die er zeitweilig gesucht hat, sind deutliche Affinitäten zwischen dem Autor und dem von ihm bewunderten Genie. Unter den Verfremdungen finden sich erzählerische Details, die Thomas Bernhard teilweise aus seiner eigenen Person schöpft, wie beispielsweise, dass Gould ein Ordnungsfanatiker war, während Zeitzeugen von Goulds ungepflegtem Äußeren und dem Chaos in seiner Wohnung berichten.374 Thomas Bernhard, immer auf ein gepflegtes Äußeres bedacht, hat sein Haus hingegen in fast musealem Zustand gehalten. Goulds reale negative Eigenschaften stehen offensichtlich nicht im Einklang mit Bernhards Geniezeichnung im Roman und so überträgt der Autor Negatives auf die anderen beiden Figuren, die fortschreitende Verwahrlosung schreibt er Wertheimer und die Verwahrlosung der Wohnung dem Ich-Erzähler zu.375 Axel Diller resümiert, dass »Bernhard die Eigenschaften des realen Gould auf seine drei Figuren regelrecht ›verteilt‹ zu haben [scheint], wobei Glenn als der ›Stärkste‹ nur die Merkmale des ›Sich-immer-undüberall-Durchsetzenden‹ zugeteilt bekommt, Wertheimer dagegen die eines ›Loser-Typs‹, eines ›Untergehers‹  ; der Charakter des Erzählers ist dazwischen anzusiedeln, er kann wohl als der normalste der drei Männer eingestuft werden«.376

Thomas Bernhards Fantasie zuzuschreiben ist der Horowitz-Kurs in Salzburg. Horowitz hat nie einen Meisterkurs in Salzburg gegeben und Glenn Gould hat auch nie bei Horowitz studiert. Bernhards Erwähnung des Gould-Konzertes 1955 in Salzburg stimmt von der Datierung nicht, tatsächlich ist Gould in Österreich dreimal aufge371 Brändle 1999, S. 63 und 65  ; Gespräch mit Maja Lampersberg, in  : Fialik 1992, S. 110f. 372 TBW 6, S. 39. 373 Vgl. Diller 2011, S. 259–265. 374 Diller 2011, S. 264f. 375 TBW 6, S. 103 und S. 57. 376 Diller 2011, S. 265f.

Der Untergeher

Abb. 4  : Programmkopie  : Solistenkonzert Glenn Gould, 25. August 1959, Mozarteum

treten, einmal in Wien 1957 und zweimal in Salzburg, die Goldbergvariationen hat er im Mozarteum am 25. August 1959 gespielt,377 davon gibt es einen Tonmitschnitt.378 Ob Thomas Bernhard bei einem dieser drei Konzerte anwesend war, ist nicht bekannt. Zu der konzeptionellen Übernahme der Goldbergvariationen379 muss der Vollständigkeit halber noch ergänzt werden, dass Thomas Bernhard auch die von Johann 377 Vgl. Salzburger Festspiele, Archiv, www.salzburgerfestspiele.at/archiv, letzter Zugriff  : 31.5.2015. 378 U. a. Glenn Gould in Concert, Sony Classical, 2012. 379 Der Name Goldbergvariationen etablierte sich erst nach Forkels Bericht. Bach bezeichnete sein Werk Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Ma-

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Nikolaus Forkel überlieferte Entstehungsgeschichte, die zwar in ihrer Authentizität von der jüngeren wissenschaftlichen Quellenforschung angezweifelt wird, bekannt war. Die Goldbergvariationen wurden vom Grafen Hermann Carl von Keyserlingk in Auftrag gegeben. »Einst äußerte der Graf gegen Bach, daß er gern einige Klavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte.«380 Der damals vierzehnjährige Johann Gottlieb Goldberg, ein für sein Alter herausragender Cembalist, der auch von Johann Sebastian Bach unterrichtet wurde und im Hause Keyserlingk wohnte, sollte ihm die Klavierstücke in schlaflosen Nächten vorspielen. Bei Bernhard erfährt das »reale« Ausgangsmaterial eine etwas andere Auskristallisierung in Form des tyrannischen Umgangs Wertheimers mit seiner Schwester. Wenn dieser an Schlaflosigkeit leidet, zwingt er seine Schwester mitten in der Nacht aufzustehen, um ihm am alten Harmonium Musik von Händel vorzuspielen. Am darauf folgenden Morgen demütigt Wertheimer seine Schwester, indem er ihr vorwirft, »sie spiele wie eine Sau«.381 Die für Bernhards Prosa ungewöhnliche Abgrenzung der ersten drei Sätze vom übrigen Text wurde schon thematisiert. Meine diesbezügliche Theorie mag vielleicht im Gegensatz zu den akribisch genauen, strukturellen Untersuchungen und Vergleichen banal erscheinen, fokussiert sich aber weitgehend auf den äußerst plakativen Hinweis auf die Zahl Drei, die ja u. a. für die Goldbergvariationen strukturbildend ist. Denn Bachs 30 Variationen folgen strukturell konsequent einem Dreierschema, auf jeweils zwei Variationen folgt ein Kanon, dieser schließt jede Dreiergruppe ab, mit einer Ausnahme, anstelle des zehnten Kanons steht ein Quodlibet in der letzten Dreiergruppe, bevor Bachs Aria da capo den Variationszyklus beendet. Struktur der Goldbergvariationen  : Aria Variatio 1. a 1 Clav. Variatio 2. a 1 Clav. Variatio 3. Canone all Unisuono. a 1. Clav. Variatio 4. a 1 Clav. Variatio 5. a 1. overo 2 Clav. Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1. Clav. nualen. Vgl.: Wikipedia, Goldberg titlepage, http://en.wikipedia.org/wiki/File  :Goldberg-titlepage. png, letzter Zugriff  : 31.5.2015. 380 Forkel 1999, S. 52. 381 TBW 6, S. 142.

Der Untergeher

Variatio 7. a 1. overo 2 Clav. al tempo di Giga Variatio 8. a 2. Clav. Variatio 9. Canone alla Terza. a 1. Clav. Variatio 10. Fugetta a 1. Clav. Variatio 11. a 2. Clav. Variatio 12. Canone alla Quarta Variatio 13. a 2. Clav. Variatio 14. a 2. Clav. Variatio 15. andante. Canone alla Quinta. a 1. Clav. Variatio 16. a 1. Clav. Ouverture Variatio 17. a 2. Clav. Variatio 18. Canone alla Sexta. a 1. Clav. Variatio 19. a 1. Clav. Variatio 20. a 2. Clav. Variatio 21. Canone alla Settima Variatio 22. a 1. Clav. allabreve. Variatio 23. a 2. Clav. Variatio 24. Canone all Ottava. a 1. Clav. Variatio 25. a 2. Clav. adagio Variatio 26. a 2. Clav. Variatio 27. Canone alla Nona. a 2. Clav. Variatio 28. a 2. Clav. Variatio 29. a 1. overo 2. Clav. Variatio 30. a 1. Clav. Quodlibet Aria da capo è Fine. In den Dreiergruppen hat jede Variation ihren spezifischen Ausdruckscharakter. Die Variationen der zehn Dreiergruppen unterscheiden (hoch)virtuose Variationen,382 auch Spielfigurvariationen genannt,383 und Charaktervariationen, die sich stark individuell ausgeprägt und sehr vielgestaltig zeigen. In den die Dreiergruppen abschließenden Kanons hält sich Bach an die Gesetze der kontrapunktischen Kompositionstech382 Kaußler nennt sie die »einheitlichsten von den drei Variationsarten. Und trotzdem sind sie zugleich die absonderlichsten, kühnsten und erfindungsreichsten«. Kaußler 1985, S. 123. 383 Michels 1999, S. 347.

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nik – die Kanons steigen in der diatonischen Skala intervallmäßig von der Prim bis zur None auf –, wobei die ersten beiden Stimmen kanonisch verlaufen und sich die dritte, die Bassstimme, frei bewegt. Die formale Struktur der Kanons bildet meiner Meinung nach die einzig mögliche Vergleichsbasis zu den viel zitierten musikalisch-kontrapunktischen Strukturen. Ich ziehe dabei keinen rein strukturellen Vergleich zwischen Text und Musik wie andere AutorInnen und versuche nicht, in den Protagonisten Dux und Comes einer Fuge zu sehen, die es in den Goldbergvariationen nicht gibt.384 Eine realistisch nachvollziehbare Analogie ergibt sich aus meiner Sicht nur auf der inhaltlichen Ebene, speziell zwischen Bernhards Personencharakteristik und der Struktur der Kanons. Nachdem die beiden ersten Stimmen kanonisch verlaufen, liegt es nahe, dass die Hauptstimme Glenn Gould, im übertragenen Sinn als musikalisch richtungsweisend bzw. führend, repräsentiert, während die zweite, imitierende Kanonstimme dem »Nachahmer« Wertheimer zuzuschreiben ist. Die Bassstimme, vorwiegend in freier Bewegung, symbolisiert den Ich-Erzähler (s. Notenbeispiel 14, S. 143). Dieser war sozusagen »das Fundament« der drei Freunde, er blieb mit den beiden anderen, auch nachdem sich ihre Wege getrennt hatten, in Kontakt. In Analogie zur Musik gebracht, steht er eigentlich als einziger am Boden der Realität, er hat die »Künstlichkeit« seines Virtuosentums aufgegeben und sich selbst als einzigartig akzeptiert. Diese Betrachtungsweise scheint mir die einzig nachvollziehbare Analogie zu sein, die sich auf der rein inhaltlichen Ebene des Romans zur kontrapunktischen Struktur der Kanons herstellen und eine metaphorische Übertragung polyphoner Kompositionstechniken in der Literatur möglich erscheinen lässt. Nachdem sich Thomas Bernhard den ganzen Tag die Goldbergvariationen angehört hat bzw. in diese vollkommen vernarrt war, ist es durchaus denkbar, dass durch das Verinnerlichen der Musik gewisse textliche Dispositionen aus der Struktur der Komposition resultieren, wie zum Beispiel die schon erwähnte  : »Wertheimer war ein ununterbrochener Nacheiferer«.385 Das Konzept der Personencharakteristik bzw. die Beziehung der Protagonisten zueinander spiegelt sich bestenfalls in der Struktur der Kanons musikalisch wider386 und nicht, wie mehrfach behauptet, im Bauprinzip einer Fuge. Dass die Kanons der 384 Es finden sich zwar Fughetten (d. h. kleine Fugen in schlichter Kompositionsform, meist nur mit einer Durchführung) in Variation 10 und 16, die Goldbergvariationen sind jedoch von der Kompositionsform ein Variationswerk und keine Fugenkomposition. 385 TBW 6, S. 84. 386 Die inhaltlich-strukturelle Analogie in den Kanons zeigt Ähnlichkeiten zu Thomas Bernhards »Wahl der Instrumente« für die Protagonisten in Die Macht der Gewohnheit. In beiden Werken steht die Personencharakteristik im Zusammenhang mit der Musik. Während Bernhard in Die Macht der Gewohnheit seine Personen nachvollziehbar charakterisiert und erst nach mehreren Entwürfen zur passenden Instrumentenwahl gefunden hat, ist eine beabsichtigte Analogie in den Kanons quellenmäßig nicht nachzuweisen.

Der Untergeher

NB 14  : Bach  : Goldbergvariationen, Variation 6, Canone alla seconda, Takt 1–17 (aus  : Urtext rev. Ausgabe 1978, S. 11).

Goldbergvariationen als Impuls zur Generierung bestimmter thematisch-inhaltlicher Konzepte Bernhards gedient haben könnten, kann trotzdem nur als Hypothese aufgeworfen werden, da die Quellenlage bei diesem Werk äußerst spärlich ist. Die beiden aufsehenerregenden Einspielungen der Goldbergvariationen aus den Jahren 1955 und 1981 sind untrennbar mit ihrem Interpreten Glenn Gould verbunden und als musikalisches Material für Bernhards Roman sozusagen prädisponiert. Aus der bereits dargelegten Gesamtstruktur des Musikwerkes ergibt sich fast zwingend die Konzeption mit drei Protagonisten. Dass diese drei Klavierspieler als vollkommen unterschiedliche Persönlichkeiten angelegt sind, ist eine vom Autor eventuell bewusst evozierte Parallele zu der Unterschiedlichkeit der Variationen in Bachs Dreierschema. Bernhard selbst gibt mit seinen drei vom übrigen Text abgesetzten Anfangssätzen einen für seine »Prosa der absatzlosen Texte« ungewöhnlichen, äußerst plakativen Hinweis auf mögliche strukturell–thematische Verbindungen. In der Struktur dieser ersten drei Sätze zeigt sich Bachs Dreierschema schon in der Vorstellung der Protagonisten  :

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»Auch Glenn Gould, unser Freund und der wichtigste Klaviervirtuose des Jahrhunderts, ist nur einundfünfzig geworden, dachte ich beim Eintreten in das Gasthaus. Nur hat der sich nicht wie Wertheimer umgebracht, sondern ist, wie gesagt wird, eines natürlichen Todes gestorben. Viereinhalb Monate New York und immer wieder die Goldbergvariationen und Die Kunst der Fuge, viereinhalb Monate Klavierexerzitien, wie Glenn Gould immer wieder nur in Deutsch gesagt hat, dachte ich.«387

Die drei Protagonisten werden eingeführt, wobei Glenn Gould die zentrale Figur der ersten drei Sätze ist, während von den beiden Freunden vorerst nur klar wird, dass sich einer umgebracht hat und der andere noch lebt. Erst im 4. Satz fasst Bernhard die drei unter dem Begriff wir zusammen und der thematische Zusammenhang der Protagonisten sowie der Inhalt des Romans werden umrissen. »Vor genau achtundzwanzig Jahren hatten wir in Leopoldskron gewohnt und bei Horowitz studiert und (was Wertheimer und mich betrifft, nicht aber Glenn Gould naturgemäß), während eines völlig verregneten Sommers von Horowitz mehr gelernt, als die acht Jahre Mozarteum und Wiener Akademie vorher.«388

Der in den absatzlosen Gesamttext eingebettete 4. Satz gehört inhaltlich zum »Prolog«, denn in diesen vier ersten Sätzen wird das gesamte thematische Material des Romans, über das in Folge variiert wird, vorgestellt.389 Doch Thomas Bernhard folgt nicht der nachvollziehbaren Logik und setzt den viersätzigen Prolog vom übrigen Text ab, sondern eben nur die ersten drei Sätze. Dieses ungewöhnliche Verfahren deutet unmissverständlich auf eine bewusst evozierte Analogie zu Bachs Dreierstruktur in den Goldbergvariationen hin, ich interpretiere diese Setzung folglich als rein plakativen Hinweis zur Struktur der Musik. Wie schon erwähnt »spielt« Thomas Bernhard immer wieder mit Zahlen, die offensichtlich Teil seiner Konzeptionen sind, exemplarisch demonstrieren sie die von ihm und seinen Protagonisten immer wieder betonte Verbindung zwischen Mathematik und Musik. Diese Zahlenreferenzen basieren nicht auf streng durchkonstruierten Konzeptionen, sondern zeigen vielmehr den freien, spielerischen Umgang mit dem vorliegenden Material, in allen bisher genannten Beispielen ist dieses Material ein Musikstück, auf das sich Bernhard bezieht. 387 TBW 6, S. 7 [Unterstreichungen  : S. L.]. 388 Ebda. [Unterstreichungen  : S. L.]. 389 Axel Diller hat meines Wissens nach als Erster über das visuelle Textbild hinausgesehen, sich in seiner strukturellen Untersuchung auf die ersten vier Sätze konzentriert und dabei die textlich-konzeptionelle Ähnlichkeit zur Aria der Goldbergvariationen herausgearbeitet. Diller 2011, S. 281ff.

Der Untergeher

Ein für den Musikkenner zu hinterfragendes Detail im Roman ist der Umstand, dass der Ich-Erzähler in den beiden Gould-Einspielungen der Goldbergvariationen keinen Unterschied erkennt. Nachdem vorausgesetzt werden kann, dass dem Autor die deutlich hörbaren Unterschiede beider Gould-Interpretationen von 1955 und 1981 vertraut waren, scheint der Aussage des Ich-Erzählers eine bewusst kalkulierte Absicht Bernhards zugrunde zu liegen. Denkbar wäre, dass Bernhard damit das skizzierte »Bild« seines Ich-Erzählers komplettiert, der sich zwar, obwohl ihm das Künstlerische fehlt, eine virtuose Meisterschaft am Klavier angeeignet hat, aber von sich selbst behauptet, dass er »Überhaupt kein Künstler  !«390 ist. Aufgrund seines mangelnden künstlerisch-musikalischen Verständnisses hört er naturgemäß keinen interpretatorischen Unterschied. Axel Diller sieht in der Äquivalenz beider Einspielungen eine thematische Kalkulation, »da die Fähigkeit zu einer immergleichen Reproduktion von Musik den Charakter Goulds als ›Kunstprodukt‹, als perfekt funktionierende ›Kunstmaschine‹ unterstreicht.«391 Nachdem die Einspielung der Goldbergvariationen von 1981 eine künstlerische Entwicklung bezeugt, die sich ausgehend vom jungen 23-jährigen Virtuosen in Richtung einer reifen, teils vergeistigten, detailorientierten Interpretation vollzogen hat, würde diese streng durchdachte, in Weltabgeschiedenheit revidierte Einspielung tatsächlich Bernhards »Kunstmaschinentopos« widerlegen. Axel Diller könnte mit seiner Einschätzung recht haben, dass es sich um eine kalkulierte Absicht des Autors handelt, die beiden Einspielungen aus thematischen Gründen, als identisch zu bewerten. Der Untergeher – eine thematisch-musikalische Variation von Der Ignorant und der Wahnsinnige  ? Goulds Satz im Roman, »Wir sind ja keine Menschen, wir sind Kunstprodukte, der Klavierspieler ist ein Kunstprodukt, ein widerwärtiges«,392 wirft eine Thematik auf, der sich Thomas Bernhard schon zehn Jahre vor Entstehung dieses Prosawerks im 1972 uraufgeführten Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige gewidmet hat. In beiden Werken ist die Musik bzw. ein Musikwerk Inspirationsquelle zur Generierung der musikalischen Thematik. Von den jeweiligen Werken, Mozarts Zauberflöte und Bachs Goldbergvariationen ausgehend, stehen die ausübenden virtuosen Künstler im Mittelpunkt, anhand ihrer Perfektionsbestrebungen wird die Brüchigkeit höchster künstlerischer Anforderungen vorgeführt. Im Untergeher stellt Thomas Bernhard den bei390 TBW 6, S. 11. 391 Diller, 2011, S. 267. 392 TBW 6, S. 74.

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den Protagonisten, Wertheimer und Ich-Erzähler, in der Figur des Glenn Gould das künstlerische Genie gegenüber. Obwohl die beiden Begriffe Virtuosentum und Genie meist einander bedingen – personifiziert in der Person Goulds – können sie sich, wie man anhand von Wertheimer und Ich-Erzähler vorgeführt bekommt, genauso gut ausschließen. »Glenn war das Genie, Wertheimer war nichts als Ehrgeiz«.393Als respektable Virtuosen gleichen Wertheimer und der Ich-Erzähler konzeptionell der Königin in Der Ignorant und der Wahnsinnige, diese hat den Gipfel ihrer Karriere erreicht, obwohl ihre Stimme ursprünglich nicht zu der geringsten Hoffnung berechtigte.394 Ihre vom Publikum umjubelte virtuose Perfektion verdankt sie möglicherweise nur dem Zwang äußerer Umstände. Das Bernhard’sche Genie Glenn Gould hingegen braucht keine Lehrer, im Gegenteil, er »missbraucht« diese für seine Zwecke und verfolgt zielgerichtet seinen vorgezeichneten Weg. Wertheimer und der Ich-Erzähler agieren indes aus vorwiegend unkünstlerischen Beweggründen. »Zuallererst der Gedanke, berühmt zu werden und zwar auf die einfachste Weise mit der größtmöglichen Geschwindigkeit, […] so hatten wir drei gedacht, Glenn, Wertheimer und ich. Aber nur Glenn ist gelungen, was wir alle drei vorgehabt hatten, […] Wir, Wertheimer und ich, hatten aufgeben müssen, um den Weg freizumachen für Glenn. […] Ich hatte im Grunde kein Klaviervirtuose werden wollen, alles mit dem Mozarteum und seinen Zusammenhängen war für mich nur ein Vorwand gewesen, um mich aus meiner tatsächlichen Langeweile gegenüber der Welt zu erretten, aus meinem schon sehr frühen Lebensüberdruß. Und Wertheimer handelte im Grunde wie ich«.395

Thomas Bernhard geht mit der Darstellung des Genies Gould in seinem Roman Der Untergeher inhaltlich über sein schon in Der Ignorant und der Wahnsinnige aufgeworfenes Thema der »virtuosen Kunstprodukte« hinaus. »Wenn großartige Leistungen von einem Genie berührt würden, versänken die großartigen Leistungen, und das Genie bleibe übrig«,396 so lautet in Siegfried Unselds Worten Bernhards eigene Wiedergabe der Geschichte des Manuskripts. Der Autor knüpft dabei an die Ästhetik Schopenhauers an, demzufolge die Produktion wahrer Kunstwerke dem Genie vorbehalten bleibe.397 Nach Schopenhauer 393 Ebda., S. 96. 394 TBW 15, IW, S. 232. 395 TBW 6, S. 52f. 396 Reisebericht Paris-Wien, 19.–21. April 1983, in  : Bernhard / Unseld 2009, S. 672. Dass Bernhard seinem Verleger den Inhalt des neuen Prosawerks bei der Manuskriptübergabe erzählt hat, war absolut ungewöhnlich, Unseld bezeichnet es als »das Merkwürdige«. 397 Vgl. Huber, in  : Hempel-Soos / Serrer 1998, S. 61.

Der Untergeher

»ist Genialität die Fähigkeit, sich rein anschauend zu verhalten, sich in die Anschauung zu verlieren und die Erkenntniß, welche ursprünglich nur zum Dienste des Willens da ist, diesem Dienste zu entziehen, d. h. sein Interesse, sein Wollen, seine Zwecke, ganz aus den Augen zu lassen, sonach seiner Persönlichkeit sich auf eine Zeit völlig zu entäußern, um als rein erkennendes Subjekt, klares Weltauge, übrig zu bleiben«.398

Dieses vollkommene Zurücktreten des Individuums strebt auch Bernhards Genie Gould an. Er möchte nicht Mensch, sondern Klavier sein  : »Der ideale Klavierspieler (er sagte niemals Pianist  !) ist der, der Klavier sein will und ich sage mir ja auch jeden Tag, wenn ich aufwache, ich will der Steinway sein, nicht der Mensch, der auf dem Steinway spielt, der Steinway selbst will ich sein. […] Das Ideale wäre, ich wäre der Steinway, ich hätte Glenn Gould nicht notwendig […] Eines Tages aufwachen und Steinway und Glenn in einem sein, sagte er, dachte ich, Glenn Steinway, Steinway Glenn nur für Bach.«399

Solche und ähnliche Textpassagen eröffnen eine zusätzliche Verständnisebene, wenn man sie intertextuell unter dem Geniebegriff Schopenhauers liest, sonst verbleiben sie möglicherweise im Status eines fantasievollen Bernhard’schen Wort- und Gedankenspiels. Die radikale Konsequenz einer virtuosen Musikausübung verlangt zwingend zu ihrer Verwirklichung die Ausschaltung des Menschlichen bzw. der Natur im Menschen  : »Diese Natur gilt es auszuschalten  : durch Selbstdisziplin, Präzision, Exaktheit, Rücksichtslosigkeit und Künstlichkeit.«400 Wertheimer hat dem Erzähler immer wieder zu verstehen gegeben, »daß er im Grunde Künstler verabscheue, die ihre Künstlerschaft, so Wertheimer wörtlich, so weit getrieben haben wie Glenn, die ihre Persönlichkeit vernichten, um Genie zu sein […]. Schließlich hätten Menschen wie Glenn sich am Ende zur Kunstmaschine gemacht, hätten mit einem Menschen nichts mehr gemein, erinnerten nur noch selten daran«.401

Am extremsten zeigt sich diese »Transformation des Ich in die äußerste Künstlichkeit«402 in der Figur der Königin im Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige, die nur mehr als Stimme, Mechanismus und Koloraturmaschine wahrgenommen wird. Wert398 Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (in der Folge WWV), S. 393. 399 TBW 6, S. 74f. 400 Gruber 2000, S. 115. 401 TBW 6, S. 82f. 402 Gruber 2000, S. 121.

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heimer ist zwar noch nicht so weit fortgeschritten wie die Königin mit ihren 222 Auftritten, sein eingeschlagener Weg ist jedoch derselbe, die Koloraturvirtuosin und der Sackgassenmensch403 haben jenseits ihrer Kunst keine Daseinsberechtigung mehr und zerbrechen. Differenziert hingegen konturiert Bernhard das wahre Genie Glenn Gould, dieser spürt von Beginn an intuitiv seinen Weg, den er zu gehen hat, und folgt diesem konsequent  : »Glenn, der Glenn Gould werden wollte unter allen Umständen und der nur noch Horowitz zu mißbrauchen nach Europa kommen mußte, um das von ihm wie nichts sonst herbeigesehnte und herbeigewünschte Genie zu sein, sozusagen eine klavieristische Weltverblüffung.«404

Der Wille, den Menschen auszuschalten bzw. »als rein erkennendes Subjekt übrig zu bleiben«, ist in der Bernhard’schen Darstellung die radikale Konsequenz, dem Klavierfanatismus und einer angeborenen Genialität nachzukommen, sich aus der Öffent­ lichkeit zurückzuziehen, die notwendige Voraussetzung. Das Genie folgt einem Weg, der vorbestimmt zu sein scheint, daher ist der Leidensdruck in der Ausübung der Profession, wie bei der Königin bzw. bei Wertheimer, für Bernhards Kunstfigur Gould nicht das zentrale Thema. Abgesehen davon, dass solch exzessiver Klavierradikalismus auch ein Genie schwächt, drückt sich Bernhards Gould-Begeisterung in einer Apotheose der Artifizialität des Genies aus. »Wertheimer ist immer unter falschen Voraussetzungen an sein Leben herangegangen, sagte ich mir, zum Unterschied von Glenn, der immer unter den richtigen Voraussetzungen an seine Existenz herangegangen ist.«405 Im gesamten Roman verfeinert Thomas Bernhard seine Thematik der musikalischvirtuosen Kunstgeschöpfe, indem er sich durch die Beschäftigung mit dem einen (dem Genie) Klarheit über den anderen (den Virtuosen) verschafft. Deutlich konturiert der Autor, wodurch sich das Genie von Wertheimer, dem »nur« Virtuosen, unterscheidet. »Wertheimers Natur war der Natur Glenns vollkommen entgegengesetzt, dachte ich, er hatte eine sogenannte Kunstauffassung, Glenn Gould brauchte keine. Während Wertheimer andauernd Fragen stellte, stellte Glenn überhaupt keine Fragen […]. Wertheimer hatte immer Angst, über seine Kräfte hinauszugehen, Glenn hatte nicht einmal die Idee, er könne einmal über seine Kräfte hinausgehen«.406 403 TBW 6, S. 130. 404 Ebda., S. 53. 405 Ebda., S. 131. 406 Ebda., S. 78.

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Auch die Königin in Der Ignorant und der Wahnsinnige ist am Ende ihrer Kräfte und bricht am Schluss des Theaterstücks erschöpft zusammen. Damit macht Bernhard in beiden Werken anhand zweier Protagonisten, die ihre Kunst unter falschen Voraussetzungen auf die Spitze getrieben haben, klar, dass eine virtuos antrainierte Fähigkeit neben dem Genie nicht nur nicht bestehen kann, sondern den Virtuosen bzw. die Virtuosin innerlich zerstört. Für das Genie, das unter den »richtigen Voraussetzungen« seiner künstlerischen Bestimmung gefolgt ist, ist dieser Weg zwar ebenso kraftraubend, aber, Bernhard differenziert hierbei erneut, im Gegensatz zum Nacheiferer stirbt Gould am Höhepunkt seiner Kunstausübung eines natürlichen Todes. Wirkungsvoll dramatisiert, wird das Genie am Klavier mitten in den Goldbergvariationen »vom Schlag getroffen«, was natürlich eine fiktive Überzeichnung Bernhards ist, aber einer konsequenten thematischen Logik folgt. Auch wenn der thematische Hauptstrang im Roman das tragische Schicksal des Untergehers ist und mit der Zeichnung von Wertheimers Psychopathologie, wie so oft bei Bernhard, die Figur des Scheiternden im Mittelpunkt steht, ist Thomas Bernhards Roman gleichzeitig eine große Hommage an seinen Lieblingspianisten Glenn Gould. All seine persönliche Bewunderung hat er in seine Kunstfigur Gould unter dem Geniebegriff des außerordentlichsten Menschen, den er je getroffen hat,407 einfließen lassen. Die in Der Ignorant und der Wahnsinnige behandelte Thematik der virtuosen Kunstprodukte wird im Roman um die Dimension des künstlerischen Genies erweitert. Durch die Gegenüberstellung mechanischer Virtuose – musikalisches Genie schärft Bernhard seine Kritik an einer spezifischen Form der Kunstausübung in seinem Roman wesentlich klarer und lässt seine Sackgassenmenschen neben dem Genie versinken, sofern sie es nicht, wie der Ich-Erzähler, schaffen, sich rechtzeitig zu retten. Resümee Es ist kein Forschungsnovum, dass Thomas Bernhard Bachs Goldbergvariationen in seinem Roman Der Untergeher strukturell verarbeitet hat, auch wenn ein tatsächlicher Nachweis dafür fehlt. Mit Sicherheit kann behauptet werden, dass die historische Persönlichkeit des Pianisten Glenn Gould für diesen Roman Vorlage bzw. sein Tod offensichtlich Anlass für Bernhard war, sich dem exzentrischen Pianisten zu widmen. Wie viel Biografisches vom realen Glenn Gould in den Roman eingeflossen ist, wurde in dieser Arbeit herausgearbeitet, als Ergänzung zu den Aussagen von Freunden Bernhards konnte ich die Gould-Begeisterung des Autors durch mein Interview mit Hermann Beil noch manifestieren. Eine aus den Goldbergvariationen resultierende 407 Vgl. TBW 6, S. 39.

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Verbindung zwischen dem narrativen Konzept Bernhards und kontrapunktischen Strukturen der Musik muss jedenfalls mit Vorsicht behandelt werden. Denn ein derartiger Vergleich kann eigentlich nur aus der Struktur der Kanons gezogen werden. Da noch keine Untersuchung dezidiert auf die kanonischen Kompositionsstrukturen und ihre Affinität zur inhaltlichen Ebene eingegangen ist, konnte ich doch eine realistische Analogie zur viel zitierten Kontrapunktik im Text herstellen. Die Goldbergvariationen, untrennbar in Bernhards Hommage an seinen Lieblingspianisten mit diesem verbunden, fungieren außerdem als Basis für manch strukturelle, textliche und inhaltliche Dispositionen.408 Die auf die Struktur der Goldbergvariationen referierende Zahl Drei spielt dabei eine unübersehbare Rolle. Die thematische Nähe zu Der Ignorant und der Wahnsinnige wird in der für das Genie bzw. die Virtuosen zwingenden Ausschaltung des Menschlichen erkennbar. Mit der Darstellung des Genies Gould referiert der Autor auf den Geniebegriff Schopenhauers, damit fließt eine, für Bernhard ungewöhnlich positiv gefärbte, teilweise bewundernde Sicht auf das Genie ein. Dieses bleibt von Bernhards Invektiven gegen extreme Formen der Kunstausübung weitgehend unberührt, auch wenn die exzessive Musikleidenschaft generell eine für Geist und Körper paralysierende Gewalt409 darstellt. Es sind die Nacheiferer, die nicht mit Genialität geborenen virtuosen »Kunstprodukte«, denen die Superiorität eines Glenn Gould fehlt, sie verzweifeln und gehen an ihrem Kunstanspruch bzw. an ihrem »Leben« zugrunde. Im Roman erleidet der Untergeher Wertheimer ein ebenso tragisches Schicksal wie die Königin in Der Ignorant und der Wahnsinnige. Der Ich-Erzähler hingegen hat sich zum richtigen Zeitpunkt von der tödlichen Gewalt der Musik befreit, seine Distanzierung von jeglicher »falschen« Kunstbesessenheit ermöglicht ihm nicht nur erneut das Anhören von Goulds Goldbergvariationen, sondern auch die Reflexion und Beschreibung des Menschen Wertheimer und seines Lebens. Letztendlich führen seine rückblickenden Betrachtungen über den Untergeher und dessen Konfrontation mit dem Genie Gould zu der Klarheit, die er sich erhofft hatte und die Bernhard als Motto seinem Roman vorangestellt hat  : »Lange vorausberechneter Selbstmord, dachte ich, kein spontaner Akt von Verzweiflung.«410

408 Es sollte nicht unerwähnt bleiben, dass sich Bernhard zur neuen Umschlaggestaltung der Erstausgabe wie folgt geäußert hat  : »Der neue gefiel ihm gut, denn für ihn seien diese Linien des Umschlages auch Notenlinien, und mit Musik habe der ›Untergeher‹ ja ungeheuer viel zu tun.« Vgl. Reisebericht Salzburg 26.–29. Juli 1983, in  : Bernhard / Unseld 2009, S. 676. 409 Vgl. Köpnick 1992, S. 272. 410 TBW 6, S. 6.

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2.5 Ja Inhalt und Thematik Ein Erzähler, im ausweglosen Zustand einer Gefühls- und Geisteserkrankung, sucht den Realitätenvermittler Moritz auf – den ihm »zu diesem Zeitpunkt wahrscheinlich tatsächlich am nächsten stehenden Menschen«411 in der Hoffnung, durch schonungsloses Aufdecken seiner Existenz Erleichterung seiner Leiden zu erlangen. Monatelang hat er sich von allen Menschen zurückgezogen, um seine naturwissenschaftliche Studie über die Antikörper voranzutreiben. Diese selbst auferlegte Isolation führte jedoch zur Verkümmerung seines Denkens und wirkte sich auf die geplante Geistesarbeit vernichtend aus, er steht knapp davor, verrückt zu werden und Selbstmord zu begehen. Beim Realitätenvermittler Moritz trifft er unverhofft auf Die Schweizer, einen Ingenieur und Kraftwerksbauer und seine Lebensgefährtin, eine geborene Perserin aus Shiraz. Der Schweizer hat vom Realitätenvermittler Moritz bewusst eines der schlechtesten, lange Jahre als unverkäuflich geltenden Grundstücke erworben, um ein Betonhaus zu bauen, das mehr einem Kraftwerk als einem Wohnhaus für einen gemeinsamen Lebensabend gleichen soll. In der Perserin findet der Erzähler »eine ihm und seinem Zustand verwandte Person«,412 er unternimmt lange Spaziergänge mit ihr, sie sprechen über Philosophie und Musik, diese musikalisch-philosophischen Spaziergänge lassen ihm die eigene Existenz wieder erträglich erscheinen. Nach einiger Zeit verlieren sich die beiden jedoch aus den Augen und den Erzähler befällt erneut eine tiefe Niedergeschlagenheit. Die Perserin, von ihrem Lebensgefährten mit dem halb fertigen Betonbau allein zurückgelassen, verliert nach und nach jeglichen Lebenswillen und wirft sich vor einen Lastwagen. Bernhard greift in seiner 1978 veröffentlichten Erzählung Ja ein häufig wiederkehrendes Motiv auf. Ein Geistesmensch arbeitet an einer wissenschaftlichen Studie und scheitert daran  : »Einerseits ist die Notwendigkeit, sich abzuschließen seiner wissenschaftlichen Arbeit zuliebe die allererste aller Notwendigkeiten eines Geistesmenschen, andererseits ist aber auch die Gefahr die größte, daß dieses Abschließen in einer viel zu radikalen Weise geschieht, die letztenendes sich nicht mehr fördernd, wie beabsichtigt, sondern hemmend, ja gar vernichtend auf diese Geistesarbeit auswirkt«.413

411 TBW 13, Ja, S. 9. 412 Sorg / Töteberg, in  : KLG-online, o. S.  413 TBW 13, Ja, S. 16.

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Meist erfährt der Bernhard’sche Geistesmensch Rettung in der Hinwendung zur Kunst, insbesondere zur Musik und zur Philosophie. In Ja schreibt Bernhard konkret dem Komponisten Robert Schumann und dem Philosophen Arthur Schopenhauer diese Rettungsfunktion zu. Doch des Erzählers »radikale Isolation« ist bereits zu weit fortgeschritten, weder die Musik noch die Philosophie bringen ihm diesmal die erhoffte Erlösung aus seiner aussichtslosen Gemütsverfassung. Unverhoffte Rettung kommt diesmal von einer Frau.414 Die Perserin ist »der« zum Erzähler adäquate Geistesmensch, sie hat Philosophie studiert, ist musikalisch gebildet und erschließt ihm erneut den Zugang zu Schopenhauer und Schumann, sodass wiederum sein Bedürfnis erwacht, sich seiner naturwissenschaftlichen Studie zu widmen. Diese vermeintliche Errettung durch einen geistesverwandten Menschen währt jedoch nur kurz, denn als ebenso Gescheiterte hat sich die Perserin eigentlich vom Erzähler Rettung erhofft, wurde aber enttäuscht.415 »Ich sei ein ähnlich wie sie verlorener, letztenendes vernichteter Mensch, auch wenn ich ihr gegenüber das nicht zugegeben hätte, sie fühlte es, wisse es. Von einem solchen Menschen könne Rettung nicht kommen. Im Gegenteil, stoße einen ein solcher Mensch nur noch tiefer in die Ausweglosigkeit und in die Hoffnungslosigkeit hinein.«416

Bernhard entwirft das Szenario zweier gescheiterter Menschen  : Die Perserin widmete, sich selbst verleugnend, ihr Leben dem Lebensgefährten, sie hat »offensichtlich nicht ihn, sondern sein Talent geliebt«.417 In 40 Jahren hat sie das »Kunstwerk« vollbracht, dieses Talent zu entwickeln, und ihn zu einer internationalen Berühmtheit »gemacht«. Als er sie verlässt, wird ihr Leben inhaltslos und leer. Der Erzähler hingegen scheitert 414 Thomas Bernhard vermerkt allerdings auf einem Entwurf (NLTB/W21/2 – Typoskript, frühe Fassung, 12 Blatt), dass eine Geistesbekanntschaft mit einem weiblichen Menschen schwierig sei. In seinem letzten Prosawerk Alte Meister greift Thomas Bernhard dieses Thema noch einmal auf. Auch Reger wurde aus einem unerträglichen Zustand errettet, als er seine Frau kennengelernt hat. In beiden Fällen gehen die beiden weiblichen Protagonistinnen auf reale Vorbilder zurück, die zu Bernhards lebensgeschichtlichem Hintergrund gehören. Vorbild für den Realitätenvermittler Moritz ist Karl Ignaz Hennetmair, der dem Schweizer Kraftwerksingenieur Emil Bernath und seiner Lebensgefährtin, der iranischen Staatsbürgerin Maria Radson, ein Grundstück verkaufte. Vgl. die Details der Realitätsbezüge, in  : TBW 13, Anhang, S. 313ff. Lebensgeschichtlicher Auslöser für Alte Meister und Bernhards Hommage an eine Frau war der Tod von Hedwig Stavianicek. 415 TBW 13, Ja, S. 106. 416 Ebda. 417 TBW 13, Ja, S. 97f. Eine ähnliche Konstellation findet sich in Holzfällen, auch die Künstlerin Joana hat aus »ihrem Fritz« einen berühmten Tapisseriekünstler »gemacht«, auch er verlässt sie und sie begeht ebenso Selbstmord.

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nicht nur an sich selbst und seiner wissenschaftlichen Studie, sondern als Geistesmensch scheitert er naturgemäß an der geistesfeindlichen Gesellschaft, der Umwelt und der Politik. Diese beiden verlorenen Menschen ziehen sich von Zeit zu Zeit in die Musik und die Philosophie zurück, die Hinwendung zu Schumann und Schopenhauer (konkret  : Schopenhauers Werk Die Welt als Wille und Vorstellung) erfrischt ihren Geist und lässt ihnen ihr Dasein kurzzeitig erträglich erscheinen. Der Erzähler wünscht sich dezidiert eine lebenslängliche Auseinandersetzung mit der Welt als Wille und Vorstellung, »[…] mit dem Philosophen Schopenhauer einerseits, mit dem Komponisten Schumann andererseits […] und ganz folgerichtig weiter, mit dem Komponisten Schopenhauer und mit dem Philosophen Schumann, denn wie Schopenhauer ganz eigentlich Philosoph ist, ist er doch Komponist und Schumann ist Komponist und ganz eigentlich Philosoph.«418

Wahl und Funktion der Musik und der Philosophie In Thomas Bernhards Nachlass finden sich neben zwei vollständigen Textfassungen auch einige handschriftliche und mit Schreibmaschine geschriebene Entwurfsblätter. Aus diesen geht hervor, dass vor allem Robert Schumann von Beginn an als zentraler Komponist in Bernhards musikalisch-thematischer Vorstellung verankert war. So notiert Bernhard handschriftlich auf Blatt 4  : »Schumann sie/Schopenhauer ich«, und auf der Rückseite von Blatt 5  : »Sie Musik, ich Philosophie«. Auf Blatt 18 wird »Schumann  !  !  !« am Blattende nochmals deutlich hervorgehoben. Blatt 19 manifestiert die Bedeutung der Musik, Bernhard notiert  : »Musik über alles u. ihr  ? das liebste (Don Giovanni d. Höhepunkt aller Kunst Shakespeare eingeschlossen  !«419 Diese Quellen belegen, dass Thomas Bernhard von Beginn an für die Erzählung eine musikalisch-philosophische Idee hatte, die er dezidiert an zwei historischen Persönlichkeiten festmacht. Die intertextuellen und intermedialen Referenzen durch die Nennung eines konkreten philosophischen Werkes sowie des Komponisten Robert Schumann fordern demnach die Erschließung einer ideellen Bedeutungsebene heraus. Thomas Bernhard hält diese »Verweisebene« auch kontinuierlich präsent, so berichtet der Erzähler, dass er schon vor Jahren eine Studie begonnen habe, in der er den Komponisten in Schopenhauer und den Philosophen in Schumann herausarbeiten wollte. Er ließ diese Studie jedoch liegen und denke nun darüber nach, ob nicht jetzt

418 Ebda., S. 93f. 419 Alle genannten Blätter sind Teil von NLTB/W21/1.

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der richtige Zeitpunkt sei, sich dieser wieder zu widmen.420 Selbstverständlich erfährt man keinerlei Details zu den philosophisch-musikalischen Überlegungen des Erzählers. Solch unausgewiesene Anspielungen verstehe ich als dezidierte Aufforderung, Bernhards Gedankengängen auf den Grund zu gehen und einen möglichen entsprechenden Vorstellungskomplex herzustellen. Robert Schumann Während sich Thomas Bernhard bei Schopenhauer konkret auf das Werk Die Welt als Wille und Vorstellung bezieht, aus dem sich eventuell ein philosophischer Bedeutungskontext herauskristallisieren lässt, bleibt er beim Komponisten Schumann in der formalen Aufnahme des Namens.421 Der Erzähler liebt Schumann und hat sich besonders in den vergangenen Jahren intensiv mit dem Komponisten beschäftigt.422 Viele Male war ihm Schumanns Musik Rettung in ausweglosen Situationen gewesen und seine Beschäftigung mit dem Komponisten währt nun schon lebenslang. Wie nur wenige Menschen besitzt er die Gabe, Musik rein aus der Partitur zu genießen, so kann er die Musik viel klarer und vor allem authentisch hören. »Dazu ist ein absolutes Gehör eine unbedingte Notwendigkeit.«423 Wiederholt weist Thomas Bernhard in seinen Werken darauf hin, dass musikalische Menschen selbstverständlich ein absolutes Gehör haben, denn Interpreten verfälschen die Musik und eben nur ein Geistesmensch mit absolutem Gehör könne die »reine Musik« authentisch aus dem Studium der Partitur aufnehmen.424 Dieses wiederkehrende Motiv in Bernhards Werk impliziert im Kerngedanken eine grundsätzliche Klassifizierung der Musik als das Höchste, manifestiert aber gleichzeitig das negative Bild des Interpreten, als Verfälscher der Kunst. Welche Bedeutung für Bernhard die Thematik Komposition versus Interpret hatte, belegt ein weiteres Entwurfsblatt. Der Autor hatte ursprünglich für seine Erzählung ein darauf referierendes Motto, das Robert Schumann zugeschrieben wird,

420 Vgl. TBW 13, Ja, S. 94. 421 Aus dem Entwurfsblatt 17 des Typoskriptfragments W21/1 geht hervor, dass Thomas Bernhard ursprünglich konkrete Schumann-Werke mitgedacht hatte  : »Ich hörte (mit ihr) in meinem Hause, was mir vor ihrem Auftreten undenkbar erschienen war, den Robert Schumann[,] den Manfred, das Klavierkonzert, […] lauter Stücke, die ich immer verachtet hatte, aufeinmal mit der größten Aufmerksamkeit und mit dem größten Genuss […].« In die Endfassung sind die genannten Werke nicht eingegangen. 422 TBW 13, Ja, S. 71. 423 Ebda., S. 91. 424 Folgerichtig hat auch die Perserin diese Gabe.

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vorgesehen  : »verkehre mehr mit Partituren, als mit Virtuosen.«425 In seinem persönlichen Exemplar der Schumann-Biografie wurde diese Textstelle von ihm markiert.426 Robert Schumann verkörpert in Ja nicht nur den Inbegriff der lebensrettenden Funktion der Musik, sondern repräsentiert generell eine Musikästhetik, die sich vom Virtuosentum abkehrt.427 Sämtliche Quellen sowie die Markierungen in Bernhards Schumann-Biografie belegen deutlich, dass Bernhard mit dem Aufrufen des Komponisten offensichtlich mehr verband als eine reine Rettungswirkung, die prinzipiell ja der Musik jedes Komponisten zugeschrieben werden kann. Ohne Kenntnis der Quellenlage könnte man daher geneigt sein, da weder ein Werk Schumanns erwähnt noch des Erzählers Liebe zu Schumann näher erläutert wird, anzunehmen, dass Schumann als musikalischer Repräsentant austauschbar sei. Auch das Gespräch beider Protagonisten über die »immer neue(n) Schönheiten und Eigenheiten und Offenheiten und Ehrlichkeiten in der schumannschen Musik«428 bleibt an der Oberfläche und liefert keine dezidierte Begründung für die spezielle Wahl Schumanns. Biografisch betrachtet, besteht jedoch eine klare Verbindung, die die inhaltliche Aufnahme Schumanns manifestiert, denn es zeigt sich eine nicht unwesentliche Seelenverwandtschaft zwischen dem Komponisten und beiden Protagonisten bzw. deren Leben. Die biografische Aufarbeitung von Schumanns Leben ergibt allerdings unterschiedliche Befunde, wobei das Bild romantischer Verklärung vor allem in der älteren Literatur oftmals die Faktizität überdeckt. In Bernhards Schumann-Biografie429 werden des Komponisten wechselnde Gefühlszustände beispielsweise ausführlich und theatralisch dargestellt.430 Die Ehe mit der berühmten Konzertpianistin Clara Wieck wird ebendort zum Ideal einer romantischen Künstlerehe hochstilisiert, während man in aktuelleren Publikationen hingegen von Schumanns Leiden im Schatten seiner Frau spricht, deren Konzerttätigkeit den Großteil des Familieneinkommens einbrachte. Clara Schumann scheint selbst einige biografische Beschönigungen vorgenommen zu haben, so berichtet sie zu Lebzeiten ihres Gatten von den großen Erfolgen seiner 425 W21/1, Blatt 21, Entwurf für das Titelblatt. Auf diesem Blatt findet sich der Titel, die Erwähnung des Realitätenvermittlers Moritz sowie am Blattende eine Variante des Schlusses der Erzählung. Abbildung der Typoskriptseite, in  : TBW 13, Anhang, S. 319. 426 Boucourechliev 1974. In Bernhards persönlichem Exemplar ist die Textstelle unter »musikalische haus- und lebensregeln« auf S. 150 markiert. Der Volltext lautet  : »Wenn du größer wirst, verkehre mehr mit Partituren, als mit Virtuosen.« 427 Auf diesen Aspekt werde ich später im Text Bezug nehmen. 428 TBW 13, Ja, S. 100. 429 Boucourechliev 1974. Die 1. Auflage ist 1958 erschienen, dementsprechend alt ist die Quellenlage. 430 So auch seine Leiden über die vorerst »unglückliche Liebe« zu Clara Wieck. Meiner Ansicht nach sind diese sogenannten »Leiden« nicht dramatischer als die realen Qualen eines jeden verliebten jungen Mannes, der seine Geliebte nicht bekommen kann, weil ihr Vater dies unterbindet.

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Werkaufführungen, die in Wahrheit manchmal keine waren, dies, um ihre Erfolge auf dem Konzertpodium ihrem Mann zuliebe etwas herunterzuspielen. Auch nach Schumanns Tod präsentiert Clara Schumann ein harmonisches Ehebild.431 Ganz gegensätzlich beschreibt einer der aktuellen Schumann-Biografen, Martin Demmler, das Leben des Komponisten als »die Geschichte eines grandiosen Scheiterns«432, Schumann habe als »Kämpfer für eine neue poetische Zeit« begonnen, seine »Vision einer musikalischen Romantik« sei jedoch unrealisiert geblieben, aus dem einst »kompromisslosen jungen Mann sei ein psychisch schwer angeschlagener, vorzeitig gealterter, weltabgewandter Komponist geworden«,433 der unter großer Kraftanstrengung Werke mit wechselhafter Qualität komponiert habe. Dieses von Demmler gezeichnete Bild vergegenwärtigt sogleich die Affinität zu Thomas Bernhards gescheitertem Erzähler. Um jedoch keine voreiligen Schlüsse zu ziehen, orientiere ich mich deshalb ausschließlich an Robert Schumann selbst, der sein Leben in Tagebüchern, Haushaltsbüchern, Briefen und im Ehetagebuch umfassend dokumentiert hat. Im Jahr 1838 berichtet Schumann ausführlich über die zurückliegende Zeit zwischen Oktober und Dezember 1833. Wiederholte Tagebucheintragungen lauten beispielsweise  : »Völliger Katzenjammer.«434 Schon mit 18 Jahren notiert Schumann  : »Schmerzen im Leben sind wie Dissonanzen in der Musik  ; sie haben großen Reiz  ; aber man verlangt doch nach der Auflösung.«435 Im Gesamten betrachtet liest man aus den oft stichwortartig gehaltenen Aufzeichnungen ein ständiges Auf und Ab seiner Stimmungen heraus. Diese zwischen Depression und Heiterkeit schwankenden Gemütsverfassungen resultieren aus einem oft übermäßigen Alkoholkonsum und diversen Liebesbeziehungen, die Lähmung eines Fingers spielt ebenso eine Rolle wie der Erfolg oder Misserfolg seiner Kompositionen. Zu solchen, auch berufsbedingten Schwankungen im Leben des freischaffenden Komponisten, scheint jedoch noch die Disposition einer Krankheit hinzuzukommen. In den Haushaltsbüchern finden sich vermehrt Eintragungen wie »Angst und Schwindelanfall, Nervenschwäche, sehr unwohl, Melancholie sowie Gehörsschwäche«.436 Schumann tritt zwar seine Stelle als Musikdirektor in Düsseldorf im September des Jahres 1850 mit Elan an, ab 1851/52 häufen sich aber Tagebucheinträge wie »furchtbarer Rheumatismus, Nervenleiden, Leidenszeit und leidliches Befinden«, am 3. August 1852 schreibt er  : »Traurige Ermat-

431 Vgl. Demmler 2010, S. 10. 432 Ebda., S. 9. 433 Ebda. 434 Eismann 1971, S. 161. 435 Ebda., S. 118. 436 Nauhaus 1982, S. 279–282, 367, 380, 414/415 etc.

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tung meiner Kräfte. Sehr angegriffen«.437 Nach Franz Hermann Franken, der sich mit den Krankheiten großer Komponisten beschäftigt hat, verdichteten sich ab dem Jahr 1853 verschiedenste Krankheitssymptome, die schließlich zum Selbstmordversuch Robert Schumanns mit seinem Sprung in den Rhein am 27. Februar 1854 führten. Schumann überlebt, doch nach diesem tragischen Ereignis verbringt er die letzten beiden Lebensjahre unter ärztlicher Aufsicht in der Heilanstalt Endenich bei Bonn, wo er am 29. Juli 1856 stirbt. Dass sich der Erzähler besonders zu Robert Schumann, wie zu keinem anderen Komponisten, hingezogen fühlt, ist schon rein biografisch betrachtet nachvollziehbar, zeigt dieser doch in seinen Stimmungsschwankungen große Ähnlichkeit mit Bernhards Protagonisten. Als Referenzkomponist entspricht Schumann zwar nicht dem scheiternden Geistesmenschen im Bernhard’schen Sinn, als Herausgeber und musikalischer Rezensent der Neuen Leipziger Zeitung für Musik war er ziemlich erfolgreich, seine Kompositionen hingegen wurden von seinen Zeitgenossen unterschiedlich aufgenommen. Folgt man Martin Demmlers Argumentation, der Schumann als Kämpfer für eine »neue poetische Zeit« sieht, als Streiter für ein reformiertes Musikleben, das nicht länger auf Virtuosität und leeres Geklingel ausgerichtet sein soll, sondern auf Originalität, Kunstanspruch und eine individuelle musikalische Poetik,438 so musste Schumann letztendlich erkennen, dass seine persönliche Vision einer musikalischen Romantik unerfüllt geblieben ist. In diesen Kontext gebracht, kann man Schumanns Idee freilich als eine gescheiterte interpretieren, wenn auch nicht, wie Demmler schreibt, Schumanns Leben »die Geschichte eines grandiosen Scheiterns«439 ist. Im Gegensatz zu Bernhards Erzähler war Schumann in der Lage, zu arbeiten, oftmals sogar sehr produktiv, obwohl er sich nicht immer verstanden fühlte. Er wollte mit seiner Musik das Unterschiedliche, Widersprüchliche, gedanklich nicht oder nur schwer Erfaßbare von Welt und Menschen einfangen  :440 »[…] es afficirt mich Alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Menschen – über Alles denke ich nach meiner Weise nach, was sich dann durch die Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will. Deshalb sind auch viele meiner Compositionen so schwer zu verstehen, weil sie sich an entfernte Interessen anknüpfen, oft auch bedeutend, weil mich alles Merkwürdige der Zeit ergreift und ich es dann musikalisch wieder aussprechen muß.«441

437 Ebda., S. 590–601. 438 Vgl. Demmler 2010, S. 9. 439 Ebda. 440 Vgl. Hoffmann-Axthelm 1994, S. 113. 441 Clara und Robert Schumann, Briefwechsel I, zit. n. Weissweiler 1984, S. 146.

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Diese sensible Wahrnehmung äußerer Geschehnisse und Einflüsse findet ihren Ausdruck in Schumanns Musik, die das von Licht- und Schattenseiten geprägte Leben des Komponisten widerspiegelt. Ich denke, dass Thomas Bernhard mit den »Schönheiten und Eigenheiten und Offenheiten und Ehrlichkeiten«442 auf eine gewisse Ambivalenz in der Musik und speziell diesen »ehrlichen Ausdruck«, der teilweise bei Zeitgenossen zu Unverständnis geführt hat, anspielt. Der Autor bewegt sich dabei auf der Ebene der Gefühls- und Wahrnehmungsästhetik und ihrer Auswirkung auf die Menschen. Das von ihm ursprünglich skizzierte Ende der Erzählung auf dem Titelentwurfsblatt drückt dies ebenso aus  : »[…] ich hatte sie im Herbst durch den sogenannten Peiskamerwald nachhause begleitet und sie hat zum Unterschied von mir, der ich die ganze Zeit über Robert Schumann und seine die heutigen Menschen tief in ihre Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung treffende Musik geredet habe, unaufhörlich über die vielen jungen Menschen nachgedacht und von diesen vielen jungen Menschen gesprochen, die sich aus allen möglichen, der gegenwärtigen Gesellschaft vollkommen unbegreiflichen Gründen umbringen, oder noch besser, selbst richten und sie plötzlich gefragt ob sie selbst sich auch, wie diese jungen Menschen eines Tages umbringen wird und sie hat ohne zu zögern und auf die natürlichste Weise geantwortet  : ja.«443

In Anbetracht der beschriebenen biografischen Gegebenheiten und der skizzierten musikalischen Ausdrucksästhetik von Schumanns Musik manifestiert sich eine, alle drei Protagonisten kennzeichnende, charakteristische Gemeinsamkeit  : Sie sind Leidende, wenn auch aus unterschiedlichen Motiven. Schumann leidet an seinen Krankheitssymptomen und der Welt bzw. am Unverständnis, das ihn umgibt  ; des Erzählers Lebenssituation, sein Scheitern an der Studie und seine Isolation, in die er sich selbst gebracht hat, entwickelt sich zu einer leidensvollen Gemüts- und Geisteskrankheit  ; die Perserin leidet daran, dass sie ihr Leben dem untreuen Lebensgefährten geopfert hat. Dass es, im Bernhard’schen Sinn, nur einen vorgezeichneten Ausweg gibt, dem Leiden ein Ende zu setzen, indem man Selbstmord begeht (bzw. sich in den Wahnsinn flüchtet), ist eine nicht zu übersehende Verbindung, die diese drei unterschiedlichen Lebenswege thematisch zusammenführt. Der Gedanke einer bewusst gewählten Idee Bernhards,444 die auf der eben beschriebenen Subebene einen ideellen 442 TBW 13, Ja, S. 100. 443 NLTB/W21/1, Blatt 21. Die von mir markierte Passage hat Bernhard in den Text nachträglich eingefügt. Vgl. auch TBW 13, Anhang S. 319. 444 Thomas Bernhard hat sicher nicht die von mir zitierten Tagebucheintragungen dezidiert gekannt, dass er sich mit Schumanns Biografie beschäftigt hat, zeigt jedenfalls seine Markierung in den Mu-

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Zusammenhang zwischen den beiden Protagonisten, Erzähler und Perserin, sowie Robert Schumann herstellt, liegt daher auf der Hand. Wie sich noch zeigen wird, ist der »Leidenstopos« auch das verbindende thematische Motiv zu Thomas Bernhards Schumann-Schopenhauer-Verknüpfung. Robert Schumann – Arthur Schopenhauer Thomas Bernhards Beweggründe, die der formalen Aufnahme von Namen, Personen, philosophischen und musikalischen Werken eine inhaltlich-thematische Relevanz zukommen lassen, erschließen sich, wie eben gezeigt, oftmals nur durch ein entsprechendes Hintergrundwissen. Vorwürfe, die man Bernhard gemacht hat, dass er beispielsweise musikalische Werke heranziehe, unerläutert bewerte und somit immer an der Oberfläche bleibe,445 werden haltlos, wenn man mit dem entsprechenden Fachwissen dem ideellen Zusammenhang, der sich auf einer Subebene des Textes zeigt, nachgeht. Bernhards Namedropping-Verfahren interpretiere ich als bewusst gesetzte dramaturgische Technik des Verweises, bei der das bloße »Nennen von bekannten Namen an die Stelle einer inhaltlichen Begründung des eigenen Standpunktes tritt«.446 Welche Affinitäten lassen sich nun inhaltlich zwischen Schopenhauers Philosophie (konkret bezogen auf sein Werk Die Welt als Wille und Vorstellung) und Thomas Bernhards Erzählung herstellen  ? Der renommierte Thomas Bernhard-Forscher und Herausgeber der neuen Werkausgabe Martin Huber hat in seiner Dissertation447 die thematisch-inhaltlichen Affinitäten zwischen der Philosophie Schopenhauers und Thomas Bernhards literarischem Werk behandelt und ein System von einzelnen Themenkreisen wie »Anschauung/Beobachtung, Leiden, Wahnsinn, Selbstmord, Tod, Kunst« und »weitere Affinitäten« herauskristallisiert. A limine bieten sich die Motive Leiden, Wahnsinn, Selbstmord und Kunst an, die eine thematische Verbindung zwischen den beiden Protagonisten in Ja sowie Schopenhauer und Schumann herstellen. Leiden, Wahnsinn, Selbstmord, Tod

In Schopenhauers Beschreibung des Lebens in concreto ist der Mensch »allen Stürmen der Wirklichkeit und dem Einfluß der Gegenwart Preis gegeben, muß streben, sikalischen Haus- und Lebensregeln der Rororo-Monografie. 445 Vgl. u. a. Doberstein 2000, S. 209f. 446 Vgl. Nöllke 2010, S. 99f  ; Wikipedia, Namedropping, http://de.wikipedia.org/wiki/Namedropping, letzter Zugriff  : 31.5.2015. 447 Huber 1990.

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leiden, sterben, wie das Thier«.448 Schopenhauers Leidens-Basis ist der menschliche Körper und er stellt fest, dass sich »die Leiden des Körpers […] durch keine Sätze und Schlüsse wegphilosophieren lassen«.449 Seine Verknüpfung mit »dem Ding an sich«, dem Willen, führt zu einer seine Philosophie bestimmenden Definition des Lebens.450 »Wir wollen dieserwegen im menschlichen Daseyn das innere und wesentliche Schicksal des Willens betrachten. Jeder wird leicht im Leben des Thieres das Nämliche, nur schwächer, in verschiedenen Graden ausgedrückt wiederfinden und zur Genüge auch an der leidenden Thierheit sich überzeugen können, wie wesentlich alles Leben Leiden ist.«451

Martin Huber konstatiert, dass das Thema Leiden in Thomas Bernhards Werk von Anfang an zentral sei und befasst sich mit den diversen Erscheinungsformen des Leidensbegriffes im Laufe der Entwicklung des Bernhard’schen Werkes.452 Konkret auf Ja referierend, wurde schon im vorigen Kapitel im Topos des Leidens der verbindende thematische Faden zwischen den Protagonisten Erzähler und Perserin mit dem formal aufgenommenen Komponisten Schumann hergestellt. Dass der Weg vom Leiden bis zum Tod ein vorgezeichneter ist, zieht sich des Öfteren durch Bernhards Werk. Des Autors Protagonisten versuchen ihrem Leiden auf unterschiedliche Weise zu entkommen. Als eine Möglichkeit bietet sich der Wahnsinn an  : »Er beseitigt zwar das Leiden nicht, kann aber etwa vor der radikalsten Konsequenz – dem Selbstmord – bewahren.«453 »[…] wenn nun ein solcher Kummer, ein solches schmerzliches Wissen, oder Andenken, so quaalvoll ist, daß es schlechterdings unerträglich fällt, und das Individuum ihm unterliegen würde, – dann greift die dermaaßen geängstigte Natur zum Wahnsinn als zum letzten Rettungsmittel des Lebens  : der so sehr gepeinigte Geist zerreißt nun gleichsam den Faden seines Gedächtnisses, füllt die Lücken mit Fiktionen aus und flüchtet so sich von dem seine Kräfte übersteigenden geistigen Schmerz zum Wahnsinn –«454 448 Schopenhauer  : WWV, S. 203. 449 Ebda., S. 214. 450 Huber 1990, S. 56. 451 Schopenhauer, WWV, S. 636. 452 Da eine Konkretisierung zu weit von meiner Thematik abweichen würde, verweise ich auf Huber 1990, S. 57ff. 453 Ebda., S. 66. 454 Schopenhauer WWV, S. 406. Schopenhauer sieht in seinem dritten Buch, »Die Platonische Idee  : das Objekt der Kunst«, eine Verbindung zwischen Wahnsinn und Genie, da auch beim Genie durch die Versenkung in den Gegenstand seiner Kunst der Faden des Gedächtnisses gerissen sei. Vgl. Huber 1990, S. 66ff. Diese Schopenhauer’sche Verbindung Kunst – Genie – Wahnsinn wird zu einem von

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Der Erzähler in Ja hat dieses Stadium bereits erreicht  : »Ich habe sehr oft in meinem Leben die Grenze der Verrücktheit und auch des Wahnsinns überschritten, aber an diesem Nachmittag glaubte ich, nicht mehr zurückzukönnen.«455 Sein Zustand ist schon weit fortgeschritten, kurzzeitige Rettung erfährt er durch den Kontakt zur Perserin, sie hingegen übergeht die in Schopenhauers Philosophie eingeschriebene Schutzfunktion und wählt den Freitod. Schopenhauers Leidenstopos wird in der Erzählung Ja zu einer inhaltlich-thematischen Prämisse. Ja ist die Antwort der Perserin auf des Erzählers Frage bei einem der Spaziergänge, ob sie sich eines Tages umbringen werde. Dass dieses Ja zum Titel der Erzählung wurde456 und Bernhard die ursprüngliche Titulierung von einer Person auf die inhaltliche Ebene übertragen hat, manifestiert den von mir herausgearbeiteten ideellen (Leidens-)Kontext zwischen Schopenhauer, Schumann und den beiden Protagonisten. Der Philosoph Schumann, der Komponist Schopenhauer

»Philosophie ist Musik des (Verstandes u.) Geistes, Musik Philosophie des Gemüthes  ; die Philosophie bereitet uns auf ein höheres Leben vor, die Musik bringt es uns«,457 so Schumanns Worte zur Wechselbeziehung der Künste. Es ist freilich unerwiesen, ob Thomas Bernhard dieses Schumann-Zitat bekannt war, doch klingen seine Worte ähnlich  : »Philosophie ist Musik, Musik ist Philosophie und umgekehrt«.458 Bernhard nimmt in seiner Erzählung Ja offenbar auf Schopenhauers Kunstphilosophie Bezug  : »Welche Erkenntnißart nun aber betrachtet jenes […] eigentlich Wesentliche der Welt, den wahren Gehalt ihrer Erscheinungen, das keinem Wechsel Unterworfene und daher für alle Zeit mit gleicher Wahrheit Erkannte, mit Einem Wort, die Ideen, welche die unmittelbare und adäquate Objektivität des Dinges an sich, des Willens, sind  ? – Es ist die Kunst, das Werk des Genius. Sie wiederholt die durch reine Kontemplation aufgefaßten ewigen Ideen, das Wesentliche und Bleibende aller Erscheinungen der Welt, und je nachdem der Stoff ist, in welchem sie wiederholt, ist sie bildende Kunst, Poesie oder Musik.«459

Bernhards Grundthemen und Schopenhauer zum meistgenannten Philosophen im Bernhard’schen Gesamtwerk. Vgl. Huber 1990, S. 13. 455 TBW 13, Ja, S. 22. 456 Der ursprüngliche Arbeitstitel lautete Die Perserin. Vgl. Briefwechsel Bernhard / Unseld 2009, 27.6.1977, S. 519. 457 Eismann 1971, S. 96. 458 TBW 13, Ja, S. 101. 459 Schopenhauer, WWV, S. 388f.

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Schopenhauer lässt keinen Zweifel daran, dass die Kunst nur das Werk des Genies sein kann, und wie selbstverständlich finden auch Bernhards Geistesmenschen, Erzähler und Perserin, nur bei genialen Menschen wie Schopenhauer und Schumann Trost und Zuflucht. Alle Künste, »nicht bloß die Philosophie, sondern auch die schönen Künste arbeiten im Grunde darauf hin, das Problem des Daseyns zu lösen«.460 Des Autors Geistesmenschen machen sich die Kunst, welche auch immer, für ihre Zwecke zunutze, jedoch geht die Hoffnung auf eine Einlösung des Schopenhauer’schen Anspruchs, »ihr Dasein zu lösen«, bei Bernhard naturgemäß nicht auf. Der Autor übernimmt demnach nur einzelne Positionen aus Schopenhauers Philosophie der Kunst.461 Die Gleichstellung, Austauschbarkeit bzw. Wechselwirkung der Künste wird jedoch zu einer der Grundpositionen in Bernhards Werk. Man denke beispielsweise an den Bernhard-Satz, »ein Künstler / der eine Kunst ausübt / braucht eine andere zweite Kunst / die eine Kunst / aus der andern« bzw. »Die Kunst ist nichts als Wechselwirkung«462 aus Die Macht der Gewohnheit. Solche, ins narrative Konzept aufgenommene, auf die Kunst referierenden Motive durchziehen in unterschiedlichen Variationen nicht nur Bernhards Werk bis zu seinem letzten Prosawerk Alte Meister – das Werk schlechthin, das die Kunst zentral thematisiert –, sondern spiegeln auch des Autors generelle ästhetische Grundhaltung wider, die in zahlreichen Interviews und Selbstaussagen zum Ausdruck kommt.463 Die Idee, »wie Schopenhauer ganz eigentlich Philosoph ist, ist er doch Komponist und Schumann ist Komponist und ganz eigentlich Philosoph«,464 passt freilich in diesen eben skizzierten Kontext, ich möchte dennoch den Versuch unternehmen, eine ergänzende Begründung zu formulieren. Mit der Konnotation »Schumanns als Philosoph« referiert der Autor vermutlich auf Schumanns schriftstellerische Tätigkeit als Herausgeber der Neuen Zeitung für Musik bzw. sein Werk Gesammelte Schriften über Musik und Musiker aus dem Jahr 1854, das als einer der Grundlagentexte für die romantische Musikästhetik bzw. die Musikkritik des 19. Jahrhunderts maßgeblich war. Robert Schumann repräsentiert beispielhaft das Idealbild eines romantischen Universalkünstlers, der sich mit den 460 Ebda., S. 1880. 461 Bzw. verkehrt Bernhard Schopenhauers Positionen in ihr Gegenteil. Martin Huber sieht in der Erzählung Ja »den Höhepunkt der kontrastiven Zuspitzung gegenüber der Philosophie Schopenhauers«, da Schopenhauer u. a. ausführte, dass Frauen keinen Sinn für die Musik und die Philosophie hätten, während Bernhard mit der Perserin als adäquater Geistesmensch das exakte Gegenteil darstelle. Vgl. Huber 1990, S. 167. 462 TBW 16, DMG, S. 19. 463 Auch die in seiner Autobiografie angesprochene Beschäftigung mit den drei Disziplinen Gesang, Musikwissenschaft und kaufmännische Lehre, die ihm »einen Idealzustand in Kopf und Körper ermöglicht« hatten, ist im weitesten Sinn dazuzuzählen. Vgl. TBW 10, KE, S. 194f. 464 TBW 13, Ja, S. 94.

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grundsätzlichen Problemen seiner Zeit nicht nur in seinen Kompositionen, sondern auch literarisch und philosophisch auseinandergesetzt hat, eben »ein philosophierender Mensch« war.465 Wie sehr Thomas Bernhards musikalische Interessen in der (klassisch-)romantischen Musikästhetik verankert sind, wurde bereits angesprochen. Die Konnotation Schumanns als Philosoph kehrt einen nicht so populären Wirkungsbereich des Komponisten hervor – man vergleiche Schumanns Tagebucheintragung als Eingangszitat dieses Kapitels –, Thomas Bernhard ist es zuzutrauen, dass er diesbezüglich erneut mit seinem musikalischen Insiderwissen »spielt«. Dem Kontext »Schopenhauer als Komponist« nachgehend, muss vorweg nochmals betont werden, dass Bernhards Affinität zur Philosophie eine exponierte Stellung in seinem Werk zukommt, die Philosophen Novalis und Schopenhauer nehmen dabei eine Sonderstellung ein.466 Sieht man von Thomas Manns »musikalischer« Interpretation der Kunstphilosophie Schopenhauers ab,467 da nicht erwiesen ist, ob Bernhard Thomas Manns Essay gekannt hat, ist Schopenhauer zwar nicht Komponist im musikalischen Sinn, räumt aber der Musik in seiner Philosophie eine Sonderstellung ein und stellt sie über die anderen Künste  : »[…] eine so große und überaus herrliche Kunst, wirkt so mächtig auf das Innerste des Menschen, wird dort so ganz und so tief von ihm verstanden, als eine ganz allgemeine Sprache, deren Deutlichkeit sogar die der anschaulichen Welt selbst übertrifft«.468

Die Musik ist die wunderbarste und mächtigste unter allen Künsten, sie wirkt auf »die Gefühle, Leidenschaften und Affekte des Hörers unmittelbar (ein), so daß sie dieselben schnell erhöht, oder auch umstimmt.«469 In der Bernhard’schen Verknüpfung von Musik und Philosophie sind die Repräsentanten der Künste wechselseitig austauschbar,470 da nämlich die Wirkung beider

465 Ebda., S. 71. Als solch philosophierender Mensch bezeichnet sich auch der Erzähler. 466 Vgl. Huber 1990  ; Kuhn 1996, S. 116–121 und 171. 467 »Die Philosophie Arthur Schopenhauers ist immer als hervorragend künstlerisch, ja als Künstlerphilosophie par excellence empfunden worden. Nicht weil sie, in so hohem Grade […] Philosophie der Kunst ist […]  ; auch nicht sowohl, weil ihre Komposition von so vollendeter Klarheit, […] ihr Vortrag von […] einer klassischen Reinheit und großartig heiteren Strenge des Sprachstyls ist, wie dergleichen nie vorher in deutscher Philosophie gewahrt worden war«. Mann 1938, S. 10f. 468 Schopenhauer, WWV, S. 532. 469 Ebda., S. 1964. 470 Gudrun Kuhn sieht Bernhards Deckungsgleichheit von Musik und Philosophie dem »denkenden und fühlenden Ich eingeschrieben«, Kuhn 1996, S. 50. Nur der denkende und fühlende Geistesmensch kann Musik und Philosophie aufnehmen und findet folglich darin Rettung und Trost. Eine

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Künste nicht nur den Kopf erfrischt, sondern auch glücklich macht.471 Sowohl Schumanns philosophische Betrachtung der Welt, die ihn umgibt, und seine Vision einer poetischen Idee als auch Schopenhauers sensibles Empfinden für die Höchste aller Künste, die Musik, bescheinigt beiden historischen Persönlichkeiten die Fähigkeit zur synästhetischen Wahrnehmung der Künste. Auf der sprachlichen Ebene wird diese Synästhesie zum Bernhard’schen »Spiel« der Klassifizierung »Schopenhauer als Komponist, Schumann als Philosoph« und selbstverständlich ist beiden Protagonisten in Ja dieses synästhetische Empfinden ebenfalls gegeben, Philosophie und Musik bedingen einander. »Und an dem dieser Begegnung mit den Schweizern gefolgten Tage hatte ich mich ja wieder Schopenhauer (und dann auch Schumann) nähern können, ich hatte wieder in der Welt als Wille und Vorstellung lesen können. Der Versuch, im Spinnenzimmer oben Schumann zu hören, war wieder gelungen.«472

Die Rettung ist allerdings nicht von Dauer, die Protagonisten bleiben im Leben Gescheiterte, »Schumann und Schopenhauer, sie geben Ihnen nichts mehr, das müssen Sie zugeben«,473 sagt die Perserin zum Erzähler, bevor sie sich umbringt. Die Probleme des Daseins beider konnten die verbindenden Künste im Sinne Schopenhauers nicht lösen, wenngleich Bernhard für den Erzähler offenlässt, ob er in Zukunft durch die Aufrufung von Schopenhauer und Schumann Rettung erfahren wird. Resümee Wie aus den Entwurfsblättern und Skizzen ersichtlich ist, hatte Thomas Bernhard von Beginn an für seine Erzählung Ja eine philosophisch-musikalische Idee. Bernhards indirekte Assoziation mit Schumanns Musik ruft einen wahrnehmungsästhetischen Horizont auf, bei dem die Musik die Menschen tief in ihrer »Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung« treffen, aber auch zum Rettungsanker werden kann. Auf Schopenhau»Erklärung« für Bernhards wechselseitige Konnotation, Schumann als Philosoph und Schopenhauer als Komponist, liefert die Autorin nicht. 471 TBW 13, Ja, S. 50. Bernhard beschreibt an dieser Stelle im Text die Wirkung von Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung auf seinen Protagonisten, auf die Musik geht er so dezidiert zwar nicht ein, stellt diese jedoch als Rettungsmittel auf dieselbe Wirkungsebene. Dass die Musik für den Autor die höchste aller Künste und seine lebenslange Liebe gewesen ist bzw. dass Musik ihn glücklich macht, findet sich, wie bereits erwähnt, vermehrt in Bernhards Werken. Vgl. NLTB/W21/1, Blatt 19  ; TBWA 10, KE, S. 193. 472 TBW 13, Ja, S. 93. 473 Ebda., S. 107.

Vor dem Ruhestand

ers Kunstphilosophie stützt sich Bernhards Affinität zwischen Philosophie und Musik, denn beide Künste arbeiten darauf hin, die Probleme des Daseins zu lösen. Der Anspruch Schopenhauers wird jedoch bei Bernhard nicht eingelöst, zu sehr sind seine Protagonisten in ihrem »Leiden« gefangen, sie gehen folglich den von Schopenhauer vorgezeichneten Weg in den Wahnsinn oder Selbstmord. Während Bernhard des Erzählers Zukunft offenlässt, wählt er für die Perserin den direkten Weg in den Freitod. Als von Bernhard aufgerufener Referenzkomponist ist Robert Schumann beiden, in Schopenhauers Philosophie eingeschriebenen (Flucht-)Wegen aus dem Leiden »gefolgt«  : Wahnsinn und Selbstmord. Thomas Bernhard hat in seiner »philosophisch-musikalischen« Erzählung ein subtiles Beziehungsgeflecht zwischen seinen Protagonisten und den ins narrative Konzept aufgenommenen historischen Persönlichkeiten Schumann und Schopenhauer geschaffen. Der musikalisch-philosophische Kontext, in den die Erzählung eingebettet ist, erschließt sich auf einer intertextuellen sowie intermedialen Subebene und offenbart polyvalente Einblicke in Bernhards Erzählung, die diese bereichern, komplettieren und in allen ihren Dimensionen erfassbar machen.474

2.6 Vor dem Ruhestand Inhalt und Thematik Drei Geschwister, der Gerichtspräsident Rudolf Höller und seine Schwestern Vera und Clara, leben seit Jahren gemeinsam in Rudolfs Haus. Als ehemaliger SS-Obersturmbannführer und KZ-Lagerkommandant wurde Rudolf von Heinrich Himmler, mit dem er einmal zu Abend gegessen hat, nach dem Krieg vor der Strafverfolgung gerettet. Himmler besorgte ihm einen gefälschten Reisepass, er konnte untertauchen und sich im Keller des Hauses, versorgt von seiner Schwester Vera, verstecken. Da alle Gräueltaten nach zehn Jahren verjährt waren, gelang ihm, gleich vielen ehemaligen NS-Tätern, als Gerichtspräsident und Landtagsabgeordneter ein beachtlicher beruflicher und politischer Aufstieg. Himmler in ewiger Dankbarkeit verbunden, feiert Rudolf nun jedes Jahr am 7. Oktober dessen Geburtstag. Bernhards Theaterstück beginnt mit den Vorbereitungen zur jährlichen Geburtstagsfeier, an diesem Tag ist wie jedes Jahr die taubstumme Haushälterin beurlaubt, denn »darauf beruht ja alles / daß sie nicht hört / und nicht redet«.475 Vera und 474 Selbstverständlich kommen auch weitere thematische Aspekte zum Tragen. Vgl. dazu die unterschiedlichen Rezensionen  : TBW 13, Anhang, S. 322–327. 475 TBW 18, VDR, S. 14.

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ihr Bruder sind unter sich geblieben, haben nie geheiratet und pflegen, da es sich so ergeben und alles vereinfacht hat,476 eine inzestuöse Beziehung. Ihre Schwester Clara ist querschnittgelähmt und an den Rollstuhl gefesselt, sie wurde in den letzten Kriegstagen bei einem Bombenangriff schwer verletzt. Clara, der Gegenpart zu ihren Geschwistern und eine Art kritisches Gewissen, wird zu Hause versorgt, da sie möglicherweise Rudolfs und Veras Gesinnung und Vergangenheit verraten könnte. Diese Dreiecksbeziehung – »keiner von uns kann ausbrechen«477 –, geprägt von Isolation, Hassliebe, Abhängigkeit, Macht und Unterwerfung, ist ein Spiel mit festgelegten Rollen  : »Wir haben unser Theaterstück einstudiert / seit drei Jahrzehnten sind die Rollen verteilt / jeder hat seinen Part / abstoßend und gefährlich / jeder hat sein Kostüm / wehe wenn der eine in das Kostüm des andern schlüpft / Wann der Vorhang zugemacht wird / bestimmen wir drei zusammen«478

Nach und nach offenbart sich ein grauenhaftes, familiäres Szenario. Akribisch widmet sich Vera den Vorbereitungen des besonderen Tages mit ausdrücklichem Augenmerk auf die passende »Kostümierung«. Das Bügeln der SS-Uniform, Polieren der Stiefel, Hervorholen von Verdienstabzeichen, Himmlers Fotografie und des Fotoalbums sowie die Wahl der Kleider und Frisuren der Schwestern, alles folgt dem jährlichen Ritual. Während der Vorbereitungen sprechen die Schwestern über ihre Kindheit, den diktatorischen Vater und die unterdrückte Mutter, die Selbstmord begangen hat, sie »können sie [die Eltern] nicht mehr zur Verantwortung ziehen / vielleicht wenn sie lebten / erschlügen wir sie wer weiß«,479 meint Vera. Als die Feier fortgeschritten und Rudolf bereits angetrunken ist, spitzt sich die Situation zu. Im Vorjahr musste Clara die Häftlingsjacke anziehen und Rudolf hat ihr die Haare geschoren, dieses Jahr treibt dieser »anständige Mensch dem die Leute applaudieren wenn er von Vaterlandsliebe spricht«480 seinen Wahn auf die Spitze. Er wütet, dass Clara früher vergast worden wäre, nur da sie Narrenfreiheit genieße, sei sie noch nicht liquidiert worden  ;481 er fuchtelt mit der Pistole herum und prahlt, dass er beide Schwestern erschießen könne, wenn er wolle, da er eigenhändig schon einige Leute erschossen habe und immer

476 Vgl. ebda., S. 26. 477 Ebda., S. 23. 478 Ebda., S. 43f. 479 Ebda., S. 41. 480 Vgl. ebda., S. 36. 481 Vgl. ebda., S. 111.

Vor dem Ruhestand

Soldat sein werde für die »Sache«.482 Der »gute und angesehene Mensch« Rudolf, wie Vera ihn nennt, ist der festen Überzeugung, das Beste für sein Vaterland getan zu haben. Vera und er hoffen ihre Gesinnung bald wieder offen zur Schau tragen zu können. Ihrer Ansicht nach eine begründete Hoffnung, da die gegenwärtige Gesellschaft nach wie vor von einstigen Nazi-Größen durchsetzt ist. Mit der Nennung des Bundespräsidenten und einer Anzahl führender Politiker, die Nationalsozialisten (gewesen) sind,483 rechtfertigen sie ihre Überzeugung. Angeregt von dem damals (1978/79) aktuellen politischen Skandal die NS-Vergangenheit des baden-württembergischen Ministerpräsidenten Hans Karl Filbinger betreffend, thematisiert Thomas Bernhard in seinem 1979 fertiggestellten Theaterstück dezidiert die nationalsozialistische Vergangenheit »hoher« Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens und zeichnet ein von dieser Gesinnung getragenes Gesellschaftsbild.484 Mit dieser geschichtlich motivierten Konkretheit verknüpft der Autor familiäre Aporien in Form einer »diskursiven Vergegenwärtigung der früheren Rollen und Konstellationen im Elternhaus.«485 Aus diesen beiden thematischen Grundmotiven entsteht ein Spiel aus Macht und Unterwerfung, Ausnutzung und Vernichtung,486 Gefühlsund Geisteskälte, Liebe, Hass, Wahnsinn, Verschwörung, Traum und Wirklichkeit. Das beklemmend düstere Szenario bricht Thomas Bernhard mit Elementen des absolut Banalen und Komischen, wie schon der Untertitel Eine Komödie von deutscher Seele andeutet. Von der Kritik wurde Bernhards kontrastive Textgenerierung als »untauglich für die Auseinandersetzung mit der ›jüngsten‹ deutschen Vergangenheit«487 eingestuft. Die Musik fügt sich in dieses grausam-groteske Spiel als integrativer Teil des Dramas in einer Vielzahl von Verweisen, die in die Textstruktur eingeflochten sind, ein und übernimmt mit hörbaren Musikbeispielen darüber hinaus noch eine bedeutende dramaturgische Funktion. Wahl und Funktion der Musik Das musikalische Potenzial des Theaterstücks zeigt sich sowohl auf der metaphorischen als auch auf der klanglichen Ebene in einer vielschichtig gelagerten Symbolik. Der Autor thematisiert das Musikverständnis der Eltern, Opern- und Konzertbesuche geben Hinweise auf konkrete Musikwerke. Die in vielen Dramen Bernhards vorkom482 Vgl. ebda., S. 130 und 113. 483 Vgl. ebda., S. 129. 484 Zum damals aktuellen Anlass siehe TBW 18, Kommentar, S. 377–382. 485 Höller 1996, S. 247. 486 Ebda., S. 246. 487 Ebda., S. 242.

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mende Requisite eines Rekorders, Radios oder Schallplattenspielers fehlt ebenso wenig wie das Thema »aktives Musizieren« der Protagonisten. Dieses Musikspek­trum ist weit vielschichtiger, als es den Anschein hat. Alle musikalischen Textpartikel, Hinweise und Vorgänge auf der Bühne haben eine spezifische Bedeutung und weisen jeweils auf einen besonderen Aspekt hin. Die von mir schon in anderen Werken aufgezeigte Bernhard’sche Kunst der teils hintersinnigen, aber bedeutungs- und wirkungsvollen musikalischen Hinweise erschließt einem musikkundigen Publikum, Leser oder Rezipienten auch in diesem Werk zusätzliche Lese-, Hör- und Verständnisebenen, aus denen ich drei musikalisch-thematische ideelle Bedeutungsebenen herauskristallisiert habe. Musikpflege in der großbürgerlichen Gesellschaft Wie schon in dieser Arbeit zum Drama Die Macht der Gewohnheit angesprochen, setzte im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts ein gesellschaftlicher Wandel ein. Das sich finanziell emanzipierende Bürgertum strebte nach kultureller Selbstständigkeit und übernahm die bisher exklusiv dem Adel und der Kirche vorbehaltenen kulturellen Gepflogenheiten. Unter anderem entstand in dieser Zeit des gesellschaftlichen Umbruchs das heute nicht mehr wegzudenkende bürgerliche Konzertleben.488 Das aufstrebende Bürgertum wollte »von Musik etwas verstehen«, bekannte Musiker und Komponisten wurden als Lehrer verpflichtet, Musizieren wurde zur Modeerscheinung.489 So gehörte es im 18. bzw. 19. Jahrhundert u. a. »zum guten Ton«, dass die Töchter aus »besserem Hause« Klavier spielten. Bis weit ins 20. Jahrhundert zählte die Musik bzw. das Erlernen eines »klassischen« Instruments zu den unverzichtba488 Zu den Entwicklungsstationen eines öffentlichen Konzertlebens gehörten in Wien die Gründung der Tonkünstler-Societät 1771, öffentliche Musikalische Akademien im Hofburgtheater und in der »Mehlgrube«, die Gründung der Gesellschaft der Musikfreunde 1812 u. v. m. Vgl. Handlos 1989. 489 Das Niveau dieser privaten und halböffentlichen, teils dilettierenden Musizierkreise gestaltete sich recht unterschiedlich, dementsprechend etablierte sich in dieser Zeit ein Nebeneinander von anspruchsvoller Konzert- sowie Trivialliteratur. Beispielsweise entstanden zahlreiche Opernbearbeitungen in Form von teilweise extremen Reduktionen einzelner Gesangs- und Instrumentalpartien, deren musikalisches und spieltechnisches Niveau nicht nur dem »Können« der Auftraggeber, sondern auch Wunschbesetzungen (Instrumenten und Stimmen) zu entsprechen hatte. Vgl. Löffler 2008, S. 39f. In Kreisen wie beispielsweise den Schubertiaden oder den »Historischen Hauskonzerten« wurde hingegen auf höchstem Niveau musiziert. Das kulturelle Gesellschaftsleben in Wien war lange Zeit von dieser Dichotomie geprägt, ehe 1842 mit der Gründung des Philharmonischen Orchesters an professionelle Standards anderer europäischer Metropolen angeschlossen werden konnte und die Hauskonzerte ihre Bedeutung verloren. Handlos 1998, S. 222.

Vor dem Ruhestand

ren Bildungsinhalten großbürgerlicher und akademischer Gesellschaftsschichten.490 Thomas Bernhard setzt genau bei dieser Tradition an und in vielen seiner Dramen, aber auch in der Prosa, zeigt oder beschreibt der Autor dieses großbürgerliche Milieu, wobei besonders die Musik zum bevorzugten Klischee-Material seiner Texte wird. Gernot Gruber resümiert  : »Bernhard kritisiert den Kontext dieser Musikszene radikal und läßt die Musik als Lebenshalt doch zugleich gelten.«491 Die angesprochene Ambivalenz ist bei Bernhard jedoch kein Widerspruch, sie prägt als eine der generellen Grundpositionen nicht nur sein gesamtes Werk,492 sondern zeigt ebenso die Grundhaltung des kritischen Autors und Menschen Thomas Bernhard. Die Musik, losgelöst vom gesellschaftlichen Kontext oder Missbrauch für außermusikalische Zwecke, steht einerseits im gesamten Werk auf einer Metaebene, unantastbar als die für den Autor »höchste aller Künste«, andererseits wird sie zur Projektionsfläche der pejorativen Skizzierung eines akademischen Familienmilieus und seiner gepflegten Traditionen. Die drei Geschwister wurden von der Theaterliebe des Vaters und der Musikliebe der Mutter geprägt. »Das war doch nur die verrückte Idee unseres Vaters / und die verrückte Idee unserer unglücklichen Mutter / die wollten daß wir Musik machen / weil die Kinder ihrer Kategorie immer Musik gemacht haben«.493 Auch die Poesie brachte man ihnen nahe, obwohl der Vater in Wirklichkeit die Musik hasste und auch keine Ahnung von Dichtung hatte.494 »Eines Tages hat er sich auch nicht entblödet / den Bösendorferflügel zu kaufen«,495 meint Clara, die die Musikausübung als das sieht, was sie wirklich war  : schauerlich, dilettantisch, grauenhaft  ; »ihr habt euch so oft an Musik vergriffen […] ihr habt sie immer mißbraucht die Kunst«.496 Vera, die Cello und Klavier gespielt hat, verherrlicht hingegen die jugendliche Musikausübung, im Besonderen das Geigenspiel ihres Bruders. Selbstverständlich hört man 490 Keinesfalls schließe ich das, eine Persönlichkeitsentwicklung vielfach positiv beeinflussende, Erlernen eines Instrumentes in anderen Gesellschaftsschichten aus. Jedoch haben sich seit der Verschiebung bzw. Öffnung der Kulturpflege vom Adel auf das Bildungsbürgertum Bildungsinhalte manifestiert, die zum Klischeematerial bestimmter Gesellschaftsschichten wurden, so auch die Wahl der Instrumente (Streichinstrumente und Klavier repräsentieren diese großbürgerlich-akademische Musikausübung). 491 Gruber 2000, S. 118. 492 Bernhards Ambivalenz zeigt sich vielfältig im Werk  : Beispielsweise im Verhältnis zur Natur, einerseits liebt man (auch der Autor) die Natur, andererseits wirkt diese wiederum zerstörerisch auf die Menschen. Bernhards Beziehung zu Salzburg oder generell zu Österreich ist ebenfalls von einer starken Ambivalenz geprägt. Vgl. z. B. TBW 10, UR. 493 TBW 18, VDR, S. 49. 494 Ebda. 495 Ebda. 496 Ebda., S. 46ff.

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als Angehöriger dieser Gesellschaft den klassischen Kanon von Meisterwerken und geht ins Konzert, in die Oper sowie ins Theater, ob man kunstverständig oder musikinteressiert ist, ist dabei nicht von Bedeutung. Denn der Vater hat für die Zukunft bestimmt  : »Der Mensch der lange Zeit keinen Kunstgenuß hat verkommt«.497 Die Akademikerfamilie ist geprägt von vordeterminierten Bildungsinhalten, die Musik ist im Bildungskontext von Bedeutung, so lange sie nicht zur Profession wird und Hobby oder Zeitvertreib bleibt. »Wenn ich es mit der Musik versucht hätte / oder mit Mathematik / Aber da darf man nicht Sohn sein einer Juristenfamilie«.498 Hätte Vera geheiratet, dann selbstverständlich einen Rechtsanwalt.499 Alle Familienmitglieder waren und sind noch immer in diesem Gesellschafts-Korsett gefangen, nur die Mutter hat sich durch ihren Selbstmord, der natürlich für die angesehene Juristenfamilie eine gesellschaftliche Katastrophe war, dem Traditionsdiktat entzogen.500 In diesem starren, seit ihrer Kindheit bestehenden System leben die drei Geschwister, Clara, die als einzige diese Lebensumstände, als die Eltern noch lebten, kritisch reflektieren konnte, wurde vom Vater als die »Gefährliche«, ja sogar als »Familienmörderin« bezeichnet.501 Ihr Gebunden-Sein an den Rollstuhl lässt nur ihre geistige Distanzierung zu, physisch »sitzt« sie ebenfalls in der Familienhölle (der Familie Höller  !) fest. Historisch betrachtet war die bürgerliche Musikausübung zwar ein bedeutender Impuls zur Ausbildung des öffentlichen Musiklebens, deren negative Auskristallisierung502 stieß aber gleichsam auf Kritik. Im Jahr 1800 charakterisiert der Wiener Korrespondent der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung die Musizierpraxis als »Sache der Galanterie und des Guten Tons«, die »den Geschmack verdorben und den Sinn für Größeres hat einschlummern lassen«. Er sieht hinter all dem Enthusiasmus Interessen nach einer »reichen Parthie« oder »einer Empfehlung in der feinen Gesellschaft« verborgen und resümiert resignierend, dass »man von dem vortheilhaften Zustande der hiesigen Musik in Ansehung der Liebhaberey, nicht auf den vortheil­ haften Zustand derselben als Kunst, schliessen darf«.503 Dieser historisch belegte musikalische Dilettantismus findet sich in Bernhards kritischer Auseinandersetzung mit der großbürgerlichen Gesellschaft wieder, indem der Autor die amateurhaften 497 Ebda., S. 99. 498 Ebda., S. 88. 499 Ebda. 500 Vgl. S. 38. 501 Vgl. S. 27. 502 Beispielsweise überdeckte das Verlangen des Publikums nach spektakulärer, virtuoser Stimm- und Fingerartistik, Sensationsgier und Amüsement eine ernsthafte künstlerische Auseinandersetzung mit der Musik. 503 Handlos 1989, S. 221.

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Musikgepflogenheiten aus der Kindheit und Jugend der drei Geschwister anspricht. Die Musikausübung wird dabei zum negativen Abbild eines Familienszenarios und fungiert als Indikator für alle dem Milieu anhaftenden Traditionen und Klischees, die von Generation zu Generation unreflektiert weitergegeben und fortgelebt werden. »Die Kunst ist ein Mittel, sich zu erretten« Vera verherrlicht das häusliche Musizieren, in ihrer verklärten Erinnerung denkt sie an schöne lange Winterabende, an denen die Mutter musizierte, oder wie sie selbst in der Jugend Cello gespielt und jedes Kammerkonzert besucht hat.504 »Es war doch schön / wie wir noch Musik gemacht haben […] In diesem schrecklichen Haus / Musik zu machen / die kalten Wände anfüllen mit Musik / sie mit Musik lebendig machen«.505 Alles was in diesen Mauern passiert (ist) – in diesem Totenhaus –, im Gefängnis der auferlegten Isolation, aus dem nichts nach außen dringen darf, hofft Vera durch ihre verklärte Erinnerung an das jugendliche Musizieren ungeschehen machen zu können. Sätze wie »Es war ganz anders hier / als wir alle Musik gemacht haben« und »Die Kunst ist ein Mittel / sich zu erretten«506 drücken aus, wie sehr sie doch unter der aktuellen Situation leidet. Als Vera ihren Bruder zehn Jahre im Keller versteckt hat, war ihr abendliches Klavierspiel Trost und Realitätsflucht für beide, an diesem schauerlichen »Himmler-Abend« wird nun die Erinnerung wieder aufgerufen. »Das habe ich immer geliebt / wenn sie sich hingesetzt hat und spielte / etwas zur Abenddämmerung / wie in alten Zeiten«.507 Auch für den bevorstehenden Ruhestand Rudolfs soll die Musik eine »schöne Zukunft« garantieren. »Ich werde viel in freier Natur sein / und mich wieder der Musik widmen / Du kannst dich um meine Geige kümmern / sie abstauben / Glaubst du ich kann noch spielen«,508 meint Rudolf, und Vera bekräftigt  : »Kein Mensch hat jemals so gut Violine gespielt wie du / ein richtiger Solist bist du«.509 Fern jeglicher Realität verklärt Vera Rudolfs Violinspiel  : »Wir werden wieder Musik machen / du wirst Violine spielen ich Klavier / Beethoven Mozart Chopin / Und wir werden in die Oper gehen / endlich hast du dazu Zeit / das Leben wird schöner denn je sein«.510

504 TBW 18, VDR, S. 46. 505 Ebda., S. 47. 506 Ebda. 507 Ebda., S. 70. 508 Ebda., S. 79. 509 Ebda. 510 TBW 18, VDR, S. 116.

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Nach dem Motto »Kunst ist ein Mittel sich zu erretten« kommt der Musik in Bernhards Drama insofern eine bedeutende thematische Funktion zu, da die wenigen anderen Zukunftspläne, wie Reisen oder lange Spaziergänge zu unternehmen, narrative Textpartikel bleiben, die nicht näher vertieft werden und daher im Vergleich mit der Musikthematik keine besondere inhaltlich-thematische Relevanz zeigen. Die Bedeutung der hörbaren Musikwerke Ergänzend zur Bedeutung der Musik auf den symbolisch-metaphorischen Ebenen der Gesellschaftskritik und der Rettungswirkung bringt Thomas Bernhard drei Musikwerke in das dramatische Geschehen ein. Dass der Autor mit seinen exakten Anweisungen, wo genau im Text die Musik erklingen, lauter bzw. leiser gestellt oder abgeschaltet werden soll, eine dramaturgische Wirkung erzielen will, habe ich schon im entsprechenden Kapitel zu Der Ignorant und der Wahnsinnige angesprochen. Meine vorerst rein subjektiven Erkenntnisse wurden vom Zeitzeugen und Theaterfachmann, dem Dramaturgen Hermann Beil, bestätigt. Die Musikstücke wären im dramaturgischen Aufbau »mitkomponiert« und damit integrativer Teil der Handlung mit einer klar beabsichtigten Wirkung.511 Beim Versuch, diese Wirkung in Worte zu fassen, begibt man sich unweigerlich auf die wahrnehmungsästhetische Ebene, wobei man keinesfalls außer Acht lassen darf, dass das Hören und Empfinden von Musik individuell und dem Zeitgeschmack unterworfen sowie an unterschiedliche kulturelle Horizonte von Verfasser und Rezipient bzw. Hörer gebunden ist. Ungeachtet dessen drücken bestimmte Parameter in der Musik, wie Form, Gattung, Tempo, Dynamik, Motivstruktur, Tonart u. v. m. den spezifischen Charakter eines Musikstückes aus und haben in der Rezeptionsgeschichte zu bestimmten Epitheta oder ästhetischen Kategorisierungen geführt. Wesentlich konkreter in ihrer Aussage sind Musikwerke, denen eine grundsätzliche Idee oder ein nachweisbares poetisches Programm zugrunde liegt. Ich bin der Meinung, dass Thomas Bernhard Musikwerke gewählt hat, die ihm besonders vertraut waren, aus diesen persönlichen Vorlieben hat er wiederum solche ausgesucht, die besonders aussagekräftig – sei es durch ihr Programm, ihre Dramatik oder ihren Effekt – und ihm für seine Idee einer dramaturgischen Wirkung im Kontext geeignet schienen. Auch wenn sich die für einen Musiker bzw. den musikaffinen Autor klar verständlichen, in der Musikgeschichte kanonisch gewordenen Konnotationen eines hörbaren Musikstücks im Drama nicht in der Art erschließen, wie sie möglicherweise gedacht sind – sei es aus musikhistorischer bzw. rezeptionsgeschichtlicher Unkenntnis oder aufgrund eines divergierenden ästhetischen Empfindens –, sollte man 511 Interview mit Hermann Beil im Anhang.

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den Intentionen Thomas Bernhards jedenfalls folgen, indem man seine dezidierten Regieanweisungen einhält. Andernfalls wird dem Drama nicht nur eine wesentliche Dimension genommen, sondern auch einem musiksozialisierten Publikum Thomas Bernhards »beabsichtigte Wirkung« vorenthalten.512 Mozarts ›Eine Kleine Nachtmusik‹

Als Rudolf davon spricht, wie er sich nach dem Krieg aus seinem Kellerversteck gegen Abend in die Wohnung gewagt und Vera ihm am Klavier vorgespielt hat, setzt Bernhard als Reminiszenz an die Vergangenheit Musik ein. Die Regieanweisung lautet  : »VERA fängt an zu spielen, phantasiert etwas über die Kleine Nachtmusik von Mozart«.513 Auf den ersten Blick eine verständliche Wahl, Mozarts Serenade514 passt freilich als rein funktionale Musik im Sinne einer Nachtmusik, allerdings stellt sich gleichzeitig die Frage, ob Mozarts Musik in ihrer Leichtigkeit und ihrem Tanzcharakter tatsächlich passend ist, die zurückliegende, belastete Zeit wieder aufzurufen  ? Mozarts Serenade, im historischen Kontext der »leichten« unterhaltsamen Gesellschaftsmusik stehend, wirkt als charakteristische Musik für das Stimmungsbild einer NS-Vergangenheit vollkommen deplatziert, auch wenn gerade dieses Werk als Synthese von unterhaltender und gleichzeitig höchst anspruchsvoller Musik kompositorisch die Merkmale großer Kunstmusik in sich trägt.515 Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass es vielleicht bloß Thomas Bernhards Absicht war, den Erinnerungen an die nächtliche, geheime Familienzusammenkunft eine »Nachtmusik« zur Seite zu stellen. Andererseits muss man Bernhards Raffinesse, seine Kunst, an »Subjekt und Objekt« Kritik zu üben, indem er diese der Lächerlichkeit preisgibt, in Erwägung zie512 So geschehen nicht nur bei Der Ignorant und der Wahnsinnige im Wiener Burgtheater (Siehe Kapitel 2.1, Die Musik als dramaturgisches Mittel, in dieser Arbeit), sondern leider auch in der JosefstadtNeuinszenierung von Vor dem Ruhestand aus dem Jahr 2013. Unverständlicherweise verzichtete man vollkommen auf ein für die NS-Thematik beispielhaftes Musikwerk, Beethovens Fünfte Symphonie, auch die beiden anderen, vom Autor gewünschten Musikstücke wurden ersetzt, stattdessen hat man mit einer extra für diese Inszenierung komponierten Klangfläche als »Hintergrundmusik« gearbeitet. 513 TBW 18, VDR, S. 70. 514 Serenade, von sereno »heiter«, »unbewölkter Himmel«, als musikalischer Ausdruck seit dem 16. Jh., umschreibt dem Wortsinn nach den Bereich von Aufführungsgelegenheit (sera = Abend, al sereno = im Freien) und bezeichnet verschiedenartige musikalische Gattungen, darunter instrumentale, »unterhaltende« Kompositionen (Divertimento, Kassation, Nocturne, Tafelmusik). Die Serenade wurde im 18. Jh. oft als Nachtmusik (Nocturne) bezeichnet, zählt zu den Nachfolgekompositionen der Suite und enthält somit mit Vorliebe Tanzsätze wie Menuette etc. Vgl. Dahlhaus / Eggebrecht 1979, S. 501. 515 Ebda.

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hen. Gedanklich kann man diesbezüglich bei Hans Höller anknüpfen, der das nach der Uraufführung »von der Zeitungs-Kritik empört zurückgewiesene ›Nebeneinander des niemals Zusammengehörigen‹« nicht als unglückliche komische Verbindung sieht, sondern als »sprachliche Inszenierung einer psychischen Realität«.516 Thomas Bernhard arbeite sprachlich mit dem Kontrastprinzip und stelle bewusst Gegensatzpaare – Auschwitz und Kümmelwürste, Hinrichtung und Skifahren werden in einem Atemzug genannt – gedanklich nebeneinander. Die Gefährlichkeit dieser Menschen, die im belanglosen »Geplauder« alltägliche Banalitäten und Schrecken emotionslos nacheinander nennen, als würden sie von Urlaubsfotos sprechen, entsprach leider der traurigen Realität.517 Thomas Bernhard überzeichnet mit seiner verstörend-komischen Kontrastierung psychische Persönlichkeitsstrukturen der NS-Täter bzw. generell autoritär-faschistisches Gedankengut. Lässt man sich auf diese scheinbare Verharmlosungsebene Bernhards ein, wird der Schrecken nicht gemildert, wie manche Kritiker behauptet haben,518 sondern noch gravierender. Nach dem Prinzip der durch verstörende Komik geschärften Ideologiekritik findet auch Mozarts »heitere« Kleine Nachtmusik, als Mesalliance möglicherweise bewusst gesetzt, ihren Platz im dramaturgischen Konzept. Bernhards Musikbeispiel reiht sich in die Sprache der Gefühls- und Geisteskälte ein, adäquat zu dieser treibt Thomas Bernhard sein Spiel der verharmlosenden Darstellung auf musikalischer Ebene weiter, indem er ein Musikwerk wählt, das in seiner spielerisch tänzerischen Heiterkeit die Emotionslosigkeit der NS-Täter bzw. die nationalsozialistische Gesinnung kontrastiv pointiert. Beethoven und die NS-Zeit

Thomas Bernhards genaue Kenntnis der vom NS-Regime für ihre politischen Zwecke vereinnahmten Musik belegen die beiden weiteren Musikstücke. Deren Erklingen 516 Höller 1996, S. 254. 517 Als ein Beispiel möchte ich die Häftlingsorchester in den Konzentrationslagern ansprechen. Diese wurden zu unterschiedlichen Zwecken eingesetzt. Orchestermusik wurde bei Hinrichtungen und bei Ankunft der Deportationszüge gespielt, um die Neuankömmlinge ohne Gegenwehr in die Gaskammern zu treiben. Aber auch zum Vergnügen, zur sonntäglichen Unterhaltung der SS-Offiziere spielten die Orchester auf. Einen relativ großen Bekanntheitsgrad erlangte das Mädchenorchester im KZ Auschwitz-Birkenau, dieses musste beispielsweise für Josef Mengele und andere Offiziere private Konzerte geben und am Tor des Lagers beim Aus- und Einmarschieren der Arbeitskolonnen spielen. Die Emotionslosigkeit der NS-Täter, die sich an der Musik der Insassen »ergötzten«, gleichzeitig bedenkenlos dieselben liquidierten, ist kaum in Worte zu fassen. Vgl. Wikipedia, Häftlingsorchester, http://de.wikipedia.org/wiki/Häftlingsorchester#Konzentrationslager_Auschwitz, letzter Zugriff  : 1.6.2015. 518 Vgl. TBW 18, Anhang, S. 390.

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ruft nicht nur eine konkrete geschichtliche Assoziation auf, sondern wird auch zum Abbild des Status quo des familiären Gedankengutes. Rudolf spricht über sein Zusammentreffen mit Himmler, hebt sein Glas »auf diesen Mann / diese Idee«.519 Es ist der Höhepunkt des Dramas und der inszenierten Geburtstagsfeier, Vera und Rudolf blättern im Fotoalbum, »singen« ein Loblied auf Himmler und Rudolfs NS-Zeit. Nicht dass Rudolf Reue empfindet  : »Kein Mensch kann den Verlauf seines Lebens bestimmen / Er kommt auf die Welt und stirbt / was dazwischen ist / darauf hat er keinerlei Einfluß«  ;520 »Wir hatten einen Auftrag erfüllt / zum Wohle des deutschen Volkes«521 und »Ich habe kein Schamgefühl / nicht das geringste Schamgefühl«.522 In diesem relativ kurzen Abschnitt des Theaterstücks523 setzt Thomas Bernhard zwei Musikbeispiele ein. Beethovens Fünfte Symphonie erklingt aus dem Rekorder, etwas später spielt Vera im Nebenzimmer eine Klavierfantasie von Beethoven. Offensichtlich war es Bernhards Absicht, den makabren Höhepunkt des Dramas mit hörbarer Musik zu unterstreichen. Gegen Ende dieser Textpassage hebt Rudolf nochmals die Bedeutung der Musik hervor  : »Wie schön du gespielt hast / gleich ist alles ganz anders / Musik macht alles erträglich / Wenn wir sie selbst machen / Ein Kulturvolk kann sich die Musik selbst machen«.524 Dass Thomas Bernhard ausgerechnet Beethoven für diese Szene wählt, fügt sich passend in die NS-Thematik ein. Die Politik des NS-Regimes »verklammerte ›Politik als Kunst‹ und ›Kunst als Politik‹«525 und setzte ihre Kunstideologie brutal durch. Zur Überwachung dieser wurde die Reichskulturkammer (RKK) gegründet, die sich wiederum in diverse Unterorganisationen aufspaltete. Abgesehen von den erklärten Zielen, die man von zeitgenössischen Komponisten forderte, wurden Komponisten wie Beethoven und Wagner vereinnahmt, um mit der Wirkungskraft ihrer Musik die nationalsozialistische Ideologie zu stärken. Für Dr. Erich Schenk »vergegenwärtigt Beethoven in einer Gesamtschau europäischer Musikgeschichte vollwürdig den genialen deutschen Schöpfertypus«.526 Die Nationalsozialisten betrachteten Beethoven, Brahms und Bruckner als ihre rechtmäßigen Vertreter,527 neben Goethe und Schiller galten Beethoven und Brahms als die Symbole des wahren Deutschland,528 »Beethoven […] 519 520 521 522 523 524 525 526 527 528

TBW 18, VDR, S. 109. Ebda., S. 106f. Ebda., S. 108. Ebda., S. 110. Ebda., S. 105–112 von 122 Seiten. Vgl. TBW 18. Ebda., S. 112. Geiger 2004, S. 199. Schenk 1943, S. 13. Kater 1998, S. 384f. Vgl. ebda., S. 378.

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stand für den heroischen Geist, mit dem sich Hitler selbst identifizierte«.529 Beethovens Musik hatte demnach in dieser Zeit einen großen Stellenwert. Besonders seine Klaviermusik fand in der Pianistin Elly Ney eine politisch »würdige« Vertreterin, sie stilisierte sich selbst zur einzig »wahren« Beethoven-Interpretin und eröffnete ihre Konzerte mit dem Hitlergruß. Mit großem Einsatz musizierte sie im Dienste der Partei und gab immer wieder kostenlose Konzerte für diverse Parteiorganisationen.530 So ist es auch sicher kein Zufall, dass Thomas Bernhard die NS-Pianistin Elly Ney auch in seinem Drama Vor dem Ruhestand »aufruft«. Vera entdeckt im Fotoalbum ein Bild, auf dem sie mit Rudolf bei einem Akademiekonzert in der ersten Reihe sitzt, als Röschs531 Tochter ihre Akademieprüfung absolviert. »Beethovens Fünfte erinnerst du dich / Und da sitzt die Elly Ney«.532 Dass Rudolf Vera auffordert, sie solle doch eine schöne Musik spielen und Bernhards Regieanweisung lautet, »vom Nebenzimmer hört man Vera mit einer Beethovenphantasie«533, scheint zwar nur ein kleines nebensächliches Detail zu sein, komplettiert aber Bernhards gesamtdramaturgisches Konzept. Bernhards Musikauswahl zeigt, wie genau der Autor offensichtlich jedes (musikalische) Detail auf die Thematik seines Theaterstückes abgestimmt hat. Beethovens Symphonie in c-Moll, op. 67

»Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erweckt jene unendliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist«,534 schreibt E. T. A. Hoffmann in seiner ausführlichen Rezension zur Aufführung von Beethovens Fünfter Symphonie im April/Mai 1810 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung. Hoffmann hebt enthusiastisch das Spezifische der Symphonie hervor, deren Wirkung auf die Zeitgenossen äußerst disparate Reaktionen hervorgerufen hat. Goethe drückt als Reaktion Erschrecken aus  : »sehr groß, ganz toll  ; man möchte fürchten, das Haus fiele ein.«535 Die Reaktionen auf Beethovens Fünfte beschreiben, weit vor den NS-Schrecken des 20. Jahrhunderts, durch Charakterisierungen wie Schauer, Furcht und Erschrecken, das Wirkungspotenzial dieser Musik. Beethoven selbst hat allerdings der Nachwelt keinerlei programmatischen Hinweise zur Sympho529 Ebda., S. 66. 530 Kater 1998, S. 68. 531 Rösch war Rudolfs Kriegskamerad, der ihm das Leben gerettet hat, er war auch derjenige, der das Foto von Rudolf und Himmler gemacht hat. 532 TBW 18, VDR, S. 126. 533 Ebda., S. 110. 534 Hoffmann 1963, S. 36. 535 Herwig 1998, zit. n. Rexroth 2005, S. 95.

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NB 15  : J. S. Bach, aus dem Weihnachtsoratorium  : Warum wollt ihr Erschrecken (aus  : Ulm 1994, S. 170).

NB 16  : Franz Schubert  : Der Tod und das Mädchen, op. 7, Nr. 3  : Vorüber, ach vorüber geh’ wilder Knochenmann (aus  : Ulm 1994, S. 171).

nie hinterlassen, die Bezeichnung Schicksalssymphonie geht auf Beethovens Sekretär und Biografen Anton Schindler zurück. Beethoven hatte ihm angeblich mit den Worten, »So pocht das Schicksal an die Pforte  !«, bezogen auf den 1. Satz, den »Schlüssel für die Tiefen des Werkes«536 angegeben.537 Bis heute zählt die Fünfte zu den meistgespielten Werken Beethovens und hat eine Flut von Deutungen, Interpretationen sowie Analysen nach sich gezogen. Der charakteristische Klopfrhythmus zu Beginn, der den ganzen 1. Satz prägt und in ungeheurer Dynamik vorantreibt, lässt freilich entsprechende Assoziationen (wie die von Schindler beschriebenen) aufkommen und symbolisiert in seiner Prägnanz auch in anderen Musikwerken den Topos des Erschreckens, u. a. findet sich dieses Motiv in Bachs Weihnachtsoratorium »Warum wollt ihr

536 Schindler 1860, S. 188. 537 Nach heutigen wissenschaftlichen Erkenntnissen wird Schindlers Beethoven-Biografie von ihrer Authentizität her stark angezweifelt. Schindler hat nachweislich einiges hinzugefügt bzw. weggelassen.

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Erschrecken« und in Schuberts Lied »Der Tod und das Mädchen« – »Vorüber, ach vorüber geh wilder Knochenmann« (s. Notenbeispiele 15 u. 16, S. 177). Ebenso steht die thematische Nähe der Symphonie zum Gedankengut der französischen Revolution außer Zweifel, da Skizzen zur Fünften – nachweislich ihr Kopfmotiv – schon zur Kompositionszeit der Eroica 1803/04 entstanden sind, die ja ursprünglich Napoleon gewidmet werden sollte. Musikwissenschaftler538 haben thematische Gemeinsamkeiten mit den Hymnen, Märschen und Gesängen der französischen Revolution im Finalsatz herausgefunden. So habe Beethoven auf genial unmittelbare Weise die leitenden Ideen der Zeit in musikalische Gestik umgewandelt.539 Es ist an dieser Stelle nicht zielführend, allen diesen verschiedenen Quellen und Spuren nachzugehen, um eine eventuelle poetische Idee Beethovens mit Bernhards Wahl für die Fünfte Symphonie in Verbindung zu bringen. Bernhard war ein Musikkenner und -liebhaber, sein persönlicher Zugang zur Fünften Symphonie beruht meiner Meinung nach auf ihrer Rezeptionsgeschichte, die mittlerweile vom Werk kaum mehr zu trennen ist, und auf ihrem spezifischen Ausdruckscharakter. Rainer Cadenbach spricht vom erdrückend beschwerten ›moralischen‹ Gewicht der Fünften540, Renate Ulm fasst ihre Betrachtungen wie folgt zusammen  : »In ihren Tönen und Gedanken kristallisieren und transzendieren sich Grundvorstellungen vom Sinn menschlicher Existenz jenseits verästelter Gedankengänge und spezieller Befindlichkeiten. Das hat sie zur Symphonie der Symphonien gemacht – allerdings auch anfällig für ideologische Vereinnahmung.«541

Beethovens Musik als Beispiel der ideologischen Vereinnahmung wurde schon angesprochen, dass Thomas Bernhard seine dramatische Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit mit Beethovens Musik verknüpft, ist sicher ein bewusst »inszeniertes« Detail seiner Dramaturgie, das den Blick auf die Vorgänge nicht nur komplettieren, sondern vor allem schärfen und vertiefen soll. Die Wahl der Symphonie, der das Epitheton Schicksalssymphonie anhaftet, steht nicht nur mit seinem Text »Alles ist eine Schicksalsfügung«542 oder »Kein Mensch kann den Lauf seines Lebens bestimmen«543, sondern generell mit der gesamten Thematik des Theaterstücks in Verbindung. Am Schluss des Dramas beendet Bernhard mit der Schick538 539 540 541 542 543

Vgl. z. B. Gülke 1978, S. 49–55. Vgl. Ulm 1994, S. 177. Vgl. Cadenbach 1994, S. 487. Ulm 1994, S. 178. TBW 18, VDR, S. 110. Ebda., S. 106.

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NB 17  : Beethoven, Symphonie Nr. 5, op. 67, Takte 1–12. (aus  :http://imslp.org/wiki/File  :TN-Beethoven_ Werke_Breitkopf_Serie_1_No_5_Op_67.jpg)

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salssymphonie das grausame »Spiel« und tatsächlich »klopft dabei das Schicksal an die Pforte« – um mit Schindler zu sprechen –, denn Rudolf erleidet einen Herzanfall. Veras erste Reaktion  : Sie stellt Beethovens Fünfte Symphonie wieder an, dann beginnt sie, Rudolf die Uniform auszuziehen und alle NS-Indizien zu beseitigen, bevor sie den jüdischen Arzt Dr. Fromm544 anruft. Resümee Thomas Bernhards Musikbezüge im Drama Vor dem Ruhestand zeigen sich auf verschiedenen Verständnis- und Bedeutungsebenen. In der autoritär konservativen Juristenfamilie gehört die Musik zum Klischee-Material dieses großbürgerlichen Milieus, gleichzeitig kommt der Musik eine Rettungsfunktion zu. Man besinnt sich auf das jugendliche Musizieren, um vergessen zu können, und fantasiert sich mit der Musik eine harmonische Zukunftsperspektive herbei. Dieser Topos »Musik ist immer wieder die Rettung« zieht sich von der Kindheit Bernhards – man denke an seine Flucht mit der Geige in die Schuhkammer des Internats545 – wie ein musikalisches Leitmotiv durch sein ganzes Werk und hat auch in diesem Drama eine spezifische thematische Bedeutung. Mit den drei Musikbeispielen referiert Thomas Bernhard direkt auf die NS-Zeit, er wählt den von der NS-Ideologie vereinnahmten Komponisten Ludwig van Beethoven und seine Musik zur sprachlosen Darstellung einer beklemmenden Thematik. Darüber hinaus erreicht Bernhard durch die Zuspielung der Fünften Symphonie am Schluss des Theaterstücks eine atmosphärische Verdichtung der dramatisch-grotesken Bühnensituation. Mozarts Kleine Nachtmusik hingegen erschließt sich als musikalische Metapher im Sinne einer Mesalliance auf derselben Ebene wie Bernhards sprachkritisches Konzept  : Durch unpassende, komisch-bizarre Mittel soll der Blick auf die im Schreckensregime gelebte Gefühls- und Geisteskälte geschärft werden. Alle Bedeutungsebenen, die sich durch die Musik in Thomas Bernhards Vor dem Ruhestand erschließen, ergeben ein Bernhard’sches Gesamtkunstwerk, in dem nach den Worten des Autors »nichts zufällig ist.«546

544 Dass Vera einen jüdischen Arzt anruft, ist ebenso eine grotesk-komische Persiflage wie beispielsweise Mozarts Kleine Nachtmusik. 545 Vgl. Kapitel Kindheit und Jugend, in dieser Arbeit. 546 Vgl. Notiz von Krista Fleischmann, in  : TBW 5, Anhang, S. 139f.

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2.7 Beton Inhalt und Thematik Thomas Bernhards Prosawerk Beton erschien im Jahr 1982. Im Mittelpunkt des Romans547 steht der Ich-Erzähler Rudolf, den in seinem Leben »außer Musik nichts auf der Welt in einem höheren Grade fesselte«.548 Er beabsichtigt, eine Arbeit über seinen Lieblingskomponisten Felix Mendelssohn Bartholdy zu schreiben. Über ein Jahrzehnt Recherche liegt hinter ihm, auf Forschungsreisen studierte er interessante Quellen und im Laufe der Jahre hat sich eine beachtliche Menge Material in Form von Dokumenten, Kopien von Schriften und Briefen sowie Notizen in einer eigens dafür eingerichteten Kammer in seinem Haus in Peiskam angesammelt. Wochen verbrachte Rudolf in dieser Kammer, um das Material zu katalogisieren, nach und nach hat er dieses auf seinen Schreibtisch geschafft, um zu einem geeigneten Zeitpunkt mit der Mendelssohn-Bartholdy-Arbeit beginnen zu können.549 Dieser ideale Zeitpunkt, vor dem er schon den ganzen Winter hindurch die größte Angst hat, scheint der 27. Jänner um vier Uhr früh zu sein,550 denn er ist sich sicher  : »Wir müssen allein und von allen verlassen sein, wenn wir eine Geistesarbeit angehen wollen  !«551 Am Vortag ist seine Schwester, die gewöhnlich alle seine Geistespläne im Keim erstickt,552 endlich abgereist. Rudolf schafft es trotzdem nicht, mit der Arbeit zu beginnen, alle nötigen Vorbereitungen nehmen ihn bis halb zwei Uhr früh in Anspruch, danach befällt ihn große Angst, seine Schwester könne zurückkehren und diese Möglichkeit raubt ihm den Schlaf. Schon das Denken an seine Schwester macht alles in ihm zunichte und er findet keinen geeigneten ersten Satz, um die Arbeit in Gang zu bringen. Aufgrund seiner Krankheit Morbus Boeck musste sich Rudolf vor einiger Zeit in sein Elternhaus im ländlichen Peiskam zurückziehen. Seine Schwester Elisabeth besitzt dort das lebenslange Wohnrecht. Als erfolgreiche Maklerin und Geschäftsfrau bringt sie für ihres Bruders Geistesarbeit wenig Verständnis auf. Die Verachtung der beiden füreinander hält sich die Waage. »Mich ekelt vor ihren Geschäften, sie ekelt vor meiner Phantasie, ich verachte ihre Erfolge, sie verachtet meine Erfolglosigkeit.«553 547 Der für einen Roman vergleichsweise geringe Umfang warf die Frage auf, ob Beton nicht eher zum Typus der längeren Erzählung gehöre als zur Kategorie Roman. Vgl. TBW 5, Anhang, S. 156. 548 Ebda., S. 104. 549 Vgl. ebda., S. 30f. 550 TBW 5, S. 7. Thomas Bernhard wählt hier den Geburtstag seines Lieblingskomponisten Wolfgang Amadeus Mozart (*27. Jänner 1756). 551 Ebda., S. 8. 552 Vgl. ebda., S. 10. 553 Ebda., S. 18.

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Rudolf ist nämlich bereits an Jenufa, einer Skizze über Schönberg, einer Schrift über Rubinstein und anderen Arbeiten gescheitert. Jedes Mal, wenn er eine Geistesarbeit beginnen möchte, erscheint unverhofft seine Schwester und macht alles, was er sich in »monatelanger wahnsinniger Gedächtnisanstrengung, ja Gedächtnisüberanstrengung ausgedacht hat«,554 zunichte. Dieses Mal hingegen hat Rudolf seine Schwester für ein paar Tage zu sich gebeten, er erhoffte sich von ihrer Anwesenheit eine Art indirekte Hilfestellung statt Zerstörung seiner Geistesarbeit.555 Als er endlich soweit war, mit der Arbeit zu beginnen, wagte er es nicht, seine Schwester zur Abreise aufzufordern, so blieb sie wochenlang. Auch nach ihrer Abreise wird er von den noch sicht- und spürbaren Zeichen ihrer Anwesenheit nach wie vor beherrscht und beeinträchtigt, sodass es ihm unmöglich scheint, in Peiskam mit der Mendelssohn-Bartholdy-Arbeit beginnen zu können. Er reist nach Palma di Mallorca, in der Hoffnung, dort die idealen Bedingungen zu finden. In Palma angekommen und gesundheitlich durch den plötzlichen Klimawechsel beeinträchtigt, kommen ihm wiederum Zweifel und er fragt sich, ob sein schlechter Zustand die Inangriffnahme einer solchen Geistesarbeit überhaupt erlaube. Er befindet sich im Zwiespalt. Zehn Jahre Vorbereitung auf diese Arbeit verlangen dringend nach dem Beginn, demgegenüber steht jedoch seine angeschlagene Gesundheit. Er entscheidet sich für die Arbeit, doch plötzlich auftretende Erinnerungen an eine junge Frau namens Anna Härdtl, die er bei seinem letzten Aufenthalt in Palma kennengelernt hat, lenken ihn wieder von der geplanten Mendelssohn-Arbeit ab. Seine Gedanken kreisen um die tragische Geschichte dieser jungen Frau, die mit Mann und Kind nach Palma gekommen war. Die Jungfamilie hatte den Sprung in die Selbstständigkeit nicht geschafft und war in Deutschland fast daran zerbrochen. Palma sollte die erhoffte Erholung bringen, doch die familiäre Pechsträhne setzte sich fort. Unerträglicher Baustellenlärm neben dem Hotel ließ die Familie nachts nicht zur Ruhe kommen, das Kind wurde krank. Ein anderes Hotel war nicht zu bekommen, auch die Rückflüge waren ausgebucht. Am fünften Tag des Aufenthalts passierte dann das entsetzliche Unglück  : Anna Härdtls Ehemann stürzte sich nachts um drei Uhr vom Balkon in den Tod. Er wurde auf dem Friedhof in Palma begraben und in einen Betonbestattungskasten zu einem anderen Leichnam einfach dazu geschoben. Rudolf und die Tochter einer befreundeten Familie hatten damals die junge Witwe zum Friedhof begleitet, ihr geholfen, ein Bild mit dem Namen ihres Mannes an der Betongrabstätte zu befestigen, sich danach verabschiedet und die Frau nicht wiedergesehen. Rudolf ist nun irritiert, dass ihn die tragische Geschichte der jungen Frau nach fast zwei Jahren wieder beschäftigt. Die Erinnerung an Anna Härdtl 554 Ebda., S. 10. 555 Ebda., S. 24.

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lässt ihm keine Ruhe, frühmorgens am nächsten Tag fährt er auf den Friedhof, um die Grabstätte zu suchen. Auf dem Grabstein eingemeißelt liest er nun auch den Namen Anna Härdtl, die ebenso Selbstmord begangen hat. Er fährt ins Hotel, zieht die Vorhänge zu, nimmt mehrere Schlaftabletten und erwacht »sechsundzwanzig Stunden später in höchster Angst.«556 Thomas Bernhards Roman ist thematisch zweigeteilt. Rudolfs innerer Monolog, seine Rechtfertigung vor sich selbst, warum er noch nicht mit der MendelssohnBartholdy-Arbeit begonnen hat, ist Thema des ersten Teils. Sein kompliziertes Verhältnis zur Schwester spielt hierbei eine zentrale Rolle, Rudolf reflektiert aber auch über sein zurückliegendes Leben in Wien und kritisiert die Missstände in Kunst, Kultur und Politik. Der zweite und kürzere Teil behandelt seinen Aufenthalt in Palma und das tragische Unglück der Jungfamilie Härdtl. Thomas Bernhard erzählt hier eine Geschichte, die offensichtlich auf einer wahren Begebenheit beruht. 1980 hatten er und Krista Fleischmann in Palma eine junge bayerische Witwe kennengelernt, die ihnen vom Todessturz ihres Mannes berichtete.557 Mit Krista Fleischmann besuchte Thomas Bernhard damals auch die realen Orte, die er in die Anna-Härdtl-Episode eingearbeitet hat. Der Kontrast dieser beiden Thematiken – dem von der realen Welt isolierten Geistesmenschen steht eine aus dem wirklichen Leben entnommene tragische Geschichte gegenüber, an der dieser Geistesmensch plötzlich Anteil nimmt – hat bei den Rezensenten zu unterschiedlichen Deutungen geführt.558 Auf die aus dem Leben gegriffene tragische Episode referiert zudem der Titel der Erzählung, denn am Beton ist der junge Härdtl zu Tode gestürzt und in einem Betonbestattungskasten wurde er begraben. Beton, das Gemisch aus Zement, Gestein und Wasser, wird bei Thomas Bernhard zur mehrfachen Metapher für zwischenmenschliche Beziehungen, für innere Seelenzustände, Ausweglosigkeit, Endgültigkeit und vieles mehr. Volker Doberstein interpretiert den Titel als »metaphorische Formulierung der Fragwürdigkeit menschlicher Koexistenz«559 und deutet das Gemisch, das mit der Zeit verhärtet, als Widerspiegelung zwischenmenschlicher Bindungen, die in gegenseitiger Abhängigkeit, wie am Beispiel Rudolfs und seiner Schwester, zwangsläufig in Erstarrung und Verhärtung enden.560 Das Gemisch Beton stehe ebenso für die Widerstände, die Rudolf eine

556 Ebda., S. 131. 557 Vgl. Fleischmann 2006, S. 45. 558 Aufgrund der von mir zu untersuchenden Musikthematik gehe ich an dieser Stelle nicht näher darauf ein und verweise auf TBW 5, Anhang, S. 154–165. 559 Doberstein 2000, S. 204. 560 Vgl. ebda.

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Existenz als Geistesmensch unmöglich machen,561 und verdeutliche die Macht eines Schicksals, dem man nicht entrinnen kann, bei Rudolf ist es die Todesangst durch seine Krankheit. Wahl und Funktion der Musik Im Mittelpunkt der Erzählung steht der typische Bernhard’sche Geistesmensch, für den alles außerhalb der Musik Unsinn ist.562 Rudolf ist kein Musiker oder Musikwissenschaftler, hat sich aber durch den Kontakt mit musikalisch gebildeten Leuten und den wichtigsten musiktheoretischen Büchern und Schriften einen hohen Grad an musikalischer Kennerschaft angeeignet. In seiner Wiener Zeit – »Aber ein Mensch, der sich für die Musik entschieden hat, hat naturgemäß auch heute noch seinen Platz in Wien«563 – war er jeden Tag im Konzert oder in der Oper und meinte nach einiger Zeit, einen so hohen Grad an musikalischer Selbstständigkeit erreicht zu haben, dass er letztendlich die Konzert- und Opernbesuche einschränken konnte, auch weil ihm nichts mehr Neues geboten wurde.564 Ganze 20 Jahre hat er in Wien mit der Musik verbracht, jetzt erscheint ihm Wien als bis an den Rand mit ihrem Unrat angefüllte Kloake und er gibt sich nun lieber dem Studium der Partituren hin.565 Der Erzähltext beinhaltet ein breites Spektrum von musikalischen Referenzen, Anspielungen und Hinweisen, im Besonderen finden sich einige bekannte, häufig zitierte Bernhard-Aussagen über die Musik und seinen »Lieblingskomponisten« Wolfgang Amadeus Mozart. Thomas Bernhard übernimmt außerdem Mozarts Geburtsdatum für den geplanten Beginn von Rudolfs Studie. Dieser 27. Jänner, schon im ersten Satz des Romans präsent, scheint der ideale Zeitpunkt zu sein, um mit der Studie beginnen zu können. Erst im Zusammenhang mit folgender, im letzten Drittel des Romans befindlichen Textstelle wird klar warum Bernhard den 27. Jänner gewählt hat. »[…] mein Haus hat die beste Akustik, die sich denken lässt und ich füllte es an mit der Haffnersymphonie. Ich setzte mich und machte die Augen zu. Was wäre alles ohne die Musik, ohne Mozart  !, sagte ich mir. Immer wieder ist es die Musik, die mich rettet. Indem ich mir immer wieder selbst mit geschlossenen Augen das mathematische Rätsel der Haffnersymphonie löste, was mir immer das größte aller Vergnügen gemacht hat, beruhigte

561 Ebda., S. 205. 562 TBW 5, S. 104. 563 Ebda., S. 105. 564 Ebda. 565 Vgl. ebda., S. 63.

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ich mich tatsächlich. Gerade Mozart ist für meine Arbeit über Mendelssohn Bartholdy der wichtigste, aus Mozart erklärt sich mir alles, denke ich, ich muß von Mozart ausgehen.«566

Bernhards gedankliche Verlinkung, »er müsse von Mozart ausgehen«, mit Mozarts Geburtsdatum für den Beginn der Arbeit über Mendelssohn ist ein Beispiel für Bernhards subtile Vernetzungskunst auf Subebenen, die sich nicht prima facie erschließen. Zwei narrative Details im Text – leicht zu überlesen und scheinbar nebensächlich – bilden letztendlich einen sinnvollen Kontext, der Bernhards Aussage, dass bei ihm »nichts zufällig ist«, sowie die schon angesprochene Vielschichtigkeit der Texte Bernhards verifiziert. Mozart ist für Rudolf (und auch für den Autor) offensichtlich »das Maß aller (musikalischen) Dinge«, dennoch steht im Mittelpunkt seiner Geistesarbeit Felix Mendelssohn Bartholdy, ein Komponist zu dem Thomas Bernhard zumindest in seinem literarischen Gesamtwerk keine besondere Affinität zeigt. Seine Schallplattensammlung enthält nur eine Mendelssohn-Einspielung – Mendelssohns Konzertouvertüren Das Märchen von der schönen Melusine und Ruy Blas – dirigiert von Bernhards Lieblingskapellmeister Carl Schuricht.567 In Bernhards persönlichem Arienalbum, herausgegeben von Alfred Dörffler ist »Ich danke dir, Herr« aus dem Oratorium Paulus markiert,568 offensichtlich hat der Autor diese Bass-Arie als Sänger studiert. Im Gesamtwerk Thomas Bernhards wird Felix Mendelssohn Bartholdy, außer in Beton, noch kurz im Theaterstück Über allen Gipfeln ist Ruh von Herrn Meister erwähnt  : »[…] aber selbst Mendelssohn höre ich vollständig / wenn ich auf meinem Sofa liege beispielsweise / und eine ganz bestimmte Stimmung meiner Sensibilität haben will / höre ich Mendelssohn / ein absolut Zweitrangiger wenn auch Erstklassiger«.569

Mit der Klassifizierung Mendelssohns als »Zweitrangiger wenn auch Erstklassiger« bringt Thomas Bernhard in wenigen treffenden Worten die »untergeordnete« Stellung Mendelssohns in der Musikgeschichte zum Ausdruck. Dem Einfluss und den Leistungen des Komponisten sowie seiner Beliebtheit zu Lebzeiten570 steht ein Schwinden seines 566 567 568 569 570

TBW 5, S. 89‒90. Hervorhebung S. L. Kuhn o. J., S. 30. Ebda., S. 56f. TBW 18, GR, S. 161. Mendelssohn war nicht nur ein Wunderkind und äußerst begabter Komponist, in seiner Leitungsfunktion des Gewandhaus-Orchesters Leipzig steigerte er nicht nur die Qualität des Orchesters, sondern verbesserte auch die soziale Lage der Musiker. Seine Dirigententätigkeit beeinflusste entscheidend die gesamteuropäische Orchesterkultur. Darüber hinaus ist seine zukunftsweisende Programmgestaltung

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Ansehens nach seinem Tode bis in die Achtzigerjahre des 20. Jahrhunderts gegenüber. Alfred Einstein hat bereits 1941 dazu aufgerufen, zu einer neuen Schätzung und Wertung Mendelssohns vorzudringen,571 nachdem jegliche Erinnerung an Mendelssohn von der NS-Ära zwischen 1933 und 1945 ausgelöscht wurde.572 Politische und interpretatorische Gründe sowie die teils fehlende wissenschaftliche Aufarbeitung biografischer und werkspezifischer Daten führten zu einer, Mendelssohns großen musikpädagogischen und musikalischen Leistungen nicht adäquaten, untergeordneten Stellung im Musikleben. Es ist an dieser Stelle nicht zweckmäßig, die Leistungen Mendelssohns in der Musikgeschichte gesamthistorisch aufzuarbeiten und seine musikalische Bedeutung ins rechte Licht zu rücken. Der kurze Exkurs soll jedoch zeigen, wie treffsicher Thomas Bernhard den Kern einer historisch gewachsenen Sachlage erfasst, auf den Punkt bringt und wie immer genial in aphoristischer Kürze in Sprache umformt. Eine problematische Bruder-Schwester-Beziehung Warum Thomas Bernhard Felix Mendelssohn Bartholdy für die Studie seines Geistesmenschen Rudolf wählt, mag vielleicht, geht man nur von Bernhards musikalischen Prioritäten aus, verwundern, erklärt sich aber aus einem rein biografischen Aspekt. Ernst Seibert hat sich in seiner Publikation Kindheit als poetologisches Prinzip573 mit der Frage beschäftigt, inwieweit ein Blick auf biografische Bezüge zur Entschlüsselung der Bernhard’schen Werke Sinn ergibt. Er untersucht vor allem die Referenzautoren Schopenhauer, Pascal und Novalis und kommt zu dem Schluss, dass es Thomas Bernhard vermeidet, inhaltlich auf die Werke der Philosophen einzugehen, »vielmehr finden sich in den tatsächlichen Biographien der Referenzautoren auffällige Parallelen als Organisator des Musiklebens hervorzuheben, darunter sein Einsatz für Wiederaufführungen von Werken des 18. Jahrhunderts in den »Historischen Konzerten«, das Nebeneinander von Werken der Vergangenheit und Gegenwart in den Konzertprogrammen sowie sein selbstloser Einsatz zur Förderung zeitgenössischer Komponisten und Interpreten. Mendelssohn war eine herausragende Persönlichkeit, seine Leistungen waren in der damaligen Zeit bahnbrechend. Vgl. Köhler 1995, S. 29–34. 571 Vgl. ebda., S. 99. 572 Karl Heinz Köhler nennt neben antisemitischen Gründen noch zwei weitere Ursachen für die Unterschätzung und Vernachlässigung Mendelssohns im allgemeinen Musikleben des 20. Jahrhunderts. Lange Zeit fehlte nämlich ein umfassendes, objektives, wissenschaftlich gesichertes Mendelssohnbild, vor allem eine neue kritische Gesamtausgabe unter Einbeziehung sämtlicher unveröffentlichter Jugendwerke, eine Gesamtausgabe der Briefe sowie wissenschaftlich fundierte Biografien. Einen zweiten Grund sieht Köhler in der romantisierenden, überakzentuierten Interpretation seiner Werke, die aufgrund der Verbreiterung der Tempi und agogischer Verzögerungen zu einer Fehleinschätzung seiner Musik um die Jahrhundertwende (zum 20. Jahrhundert) führte. Ebda., S. 97ff. 573 Seibert 1999, S. 239–249.

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zur biographischen und zur fiktiven Figurenwelt Bernhards.«574 Dieses Bernhard’sche Verarbeitungsprinzip biografischer Bezüge ist auch der Schlüssel für die Wahl Felix Mendelssohn Bartholdys als Referenzkomponist, dessen reale enge Beziehung zu seiner Schwester Fanny zu einem fiktiv-thematischen Motiv im Roman Beton wird.575 Felix Mendelssohn Bartholdys um dreieinhalb Jahre ältere Schwester Fanny war, gleich ihrem Bruder, musikalisch äußerst begabt. Die Geschwister wurden in Berlin von Karl Friedrich Zelter576 in Musik, Harmonielehre und Kontrapunkt unterrichtet. Unter Zelters Anleitung komponierten beide und waren durch das gemeinsame Studium, sowie die Liebe zur Musik, eng miteinander verbunden und im ständigen künstlerischen Austausch bei der gegenseitigen Bewertung ihrer jeweiligen Kompositionen. Gefördert von ihren wohlhabenden, kulturinteressierten Eltern bekamen die Geschwister Gelegenheit, bei den sogenannten »Sonntagsmusiken« ihre Kompositionen vorzustellen und gemeinsam mit den besten Musikern der Königlichen Kapelle sowie durchreisenden Virtuosen zu musizieren.577 Die Beziehung zwischen Fanny und Felix Mendelssohn Bartholdy war daher besonders in der Kindheit und Jugend eine sehr enge. Obwohl die Wege der beiden gesellschaftlich vorgezeichnet waren – »Die Musik wird für ihn vielleicht Beruf, während sie für Dich stets nur Zierde, niemals Grundbaß Deines Seins und Tuns werden kann und soll«578 –, ist auch später noch, als Fanny verheiratet und Felix als erfolgreicher Musiker und Komponist viel unterwegs war, diese geistige und künstlerische Verbundenheit aus dem Briefwechsel herauszulesen. Während Felix Mendelssohn Bartholdy für seine Schwester Fanny das Idealbild eines erfolgreichen Künstlers war,579 findet Rudolfs Schwester die künstlerischen Ambitionen ihres Bruders hingegen lächerlich. Dennoch war auch die Beziehung der Mendelssohn-Geschwister nicht konfliktfrei. Fanny scheint schon als Kind darunter gelitten zu haben, dass um ihren Bruder ein regelrechter Geniekult betrieben wurde, ihr hingegen der Weg in die Öffentlichkeit versagt blieb. Die ihr vom Vater zugedachte Rolle war die »Freude an dem Beifall, den er sich erworben«580 sowie die passive Teilnahme am Leben ihres Bruders. Mehrfach ermahnt Fanny ihren Bruder, alles detailgenau zu berichten, so z. B. seinen Besuch bei Goethe  : »Wenn Du 574 Ebda., S. 240. 575 Doberstein resümiert ebenso, dass bei beiden Protagonisten die zentrale Bezugsperson jeweils die ältere Schwester ist. Vgl. Doberstein 2000, S. 205f. 576 Zelter spielte im Musikleben Berlins eine tragende Rolle, er war seit 1800 Leiter der Berliner Singakademie, wo auch die Eltern Mendelssohn sangen. Fanny und Felix traten 1820 ebenfalls in die Singakademie ein. Vgl. Klein 1997, S. 66. 577 Ebda., S. 72f. sowie S. 136. 578 Brief des Vaters vom 16. Juli 1820, in  : Hensel 1924, S. 115f. 579 Vgl. Klein 1997, S. 12. 580 Brief des Vaters vom 16. Juli 1820, in  : Hensel 1924, S. 116.

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zu Goethe kommst, sperre Augen und Ohren auf, ich rathe es Dir, und kannst Du bei Deiner Rückkehr mir nicht jedes Wort aus seinem Munde wiedererzählen, so sind wir Freunde gewesen.«581 Dieses Teilhaben-Wollen an den Auszeichnungen des Bruders, ihr Wunsch, immer genauestens informiert zu sein, woran ihr Bruder gerade arbeitet, lassen Züge von Eifersucht und Dominanz der älteren Schwester erkennen. Ihre Klagen, dass sie wenig von seinen Konzertplänen und neuen Werken wüsste sowie zu wenig nur ihr alleine zugedachte Briefe bekomme,582 klingen teils fordernd und vorwurfsvoll, ein latenter Kontroll- und Besitzanspruch ist hierbei zu erahnen. Rudolfs Schwester Elisabeth ist in künstlerischer Hinsicht das genaue Gegenteil von Fanny Mendelssohn, als selbstständige, erfolgreiche Geschäftsfrau hat sie für ihres Bruders Geistesarbeit kein Verständnis. Thomas Bernhard macht sie ferner zum Symbol für eine generelle Geistesfeindlichkeit der Welt und des Staates Österreich mit seinen geistesfeindlichen Repräsentationsfiguren. Schon als Kind trachtete sie danach, Rudolf bei seinen geistigen Beschäftigungen zu stören. Die Sorge um Rudolfs Gesundheitszustand kann man ihr zwar nicht absprechen, eine gegenseitige Wertschätzung, wie bei den Mendelssohn-Geschwistern, ist jedoch nicht zu erkennen. In Bernhards Bruder-Schwester-Psychogramm zeigt sich eine geschwisterliche Hassliebe, die bei den Mendelssohns auf keinen Fall gegeben war. Thomas Bernhards Idee, in seinem Roman den Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy zum Gegenstand der wissenschaftlichen Studie zu machen, hat dennoch ihre Wurzel in einer engen Bruder-SchwesterBeziehung, in der sowohl Rudolf als auch Felix Mendelssohn verhaftet sind bzw. waren, auch wenn sich diese beiden Beziehungen in unterschiedlicher Ausprägung zeigen und Bernhard in seiner fiktiven Darstellung die biografischen Fakten der Mendelssohn Familie in einen negativ akzentuierten Kontext bringt. Mit dem Referenzkomponisten Felix Mendelssohn Bartholdy wird auf der symbolischen Ebene eine familiäre BruderSchwester-Konstellation aufgerufen, Ernst Seiberts diesbezügliche These lautet  : »[…] daß die permanente Zitierung der Referenzautoren als Äquivalent wahrzunehmen ist für die Thematisierung von Familiarität und damit von Kindheit, wobei Kindheit, und fast immer ist es eine Kindheit mit Geschwistern, zum einen repräsentiert wird durch die häufigen Zitate, die Kindheit der Protagonisten betreffend, und zum anderen durch Geschwisterfiguren und das Zusammenleben mit Geschwistern, das immer wieder bis in die Kindheit zurückverfolgt wird.«583 581 Brief vom 28. Oktober 1821, zit. n. Müller 1998, S. 273. 582 Klein 1997, S. 17f. 583 Seibert 1999, S. 240f. Ernst Seibert bezieht sich zwar hauptsächlich auf die Philosophen Schopenhauer, Pascal, Novalis, Wittgenstein u. a., für Beton übernimmt diese Referenzfunktion allerdings Felix Mendelssohn Bartholdy. Die Familienthematik, exemplifiziert in problematischen Geschwis-

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Ohne im Text der Erzählung auf die Geschwister Mendelssohn einzugehen, gibt Bernhard mit einem Detail der Mendelssohn-Familiengeschichte dem eingeweihten Musikkenner dennoch einen Hinweis auf biografische Parallelen.584 Fanny Mendelssohn Bartholdy, verehelichte Hensel, führte in Nachfolge ihrer Mutter einen populären Musiksalon, in dem sie ihrer Liebe zur Musik nachgehen, in diesem halböffentlichen Raum auftreten und ihre Kompositionen präsentieren konnte. Die »Sonntagsmusiken« der Fanny Hensel im Gartensaal der Leipziger Straße 3 in Berlin gehörten zum musikalisch-künstlerischen Gesellschaftsleben der Stadt. Thomas Bernhards Protagonist Rudolf erzählt, offensichtlich darauf referierend, seine Schwester »[…] führt überhaupt allzu oft das Wort Salon im Mund, wenngleich sie selbst in Wien naturgemäß tatsächlich einen Salon hat und tatsächlich einen Salon führt, allein wie sie diesen Salon führt, darüber könnte ich eine ganz große Abhandlung schreiben, wenn ich Lust dazu hätte.«585

»Naturgemäß« hat Rudolf keine Lust, über das »wie« zu berichten, und er belässt es bei der angedeuteten Kritik an seiner Schwester. Felix Mendelssohn Bartholdys Kompositionen Als für den Autor spezifisch wurden bereits Bernhards musikalische Textbausteine bzw. die Aufrufungen von Musikwerken angesprochen. Thomas Bernhard bringt generell seine musikalischen Kenntnisse ein, belässt es jedoch meist bei einer namentlichen Nennung, Erklärungen oder inhaltliche Begründungen seiner Wahl findet man selten – und wenn doch, dann meist in Form einer negativen, pejorativen Charakterisierung. Umso mehr erstaunt, dass Bernhard in Beton gerade ein absolut unbekanntes Werk, Die Wandernden Komödianten, Kennerschaft suggerierend, »charakterisiert«  : Rudolf hörte im Wiener Musikverein zum ersten Mal dieses Werk, das eine elementare Wirkung auf ihn ausübte. Felix Mendelssohns Jungendsingspiel Die wandernden terbeziehungen, findet sich häufig in Bernhards Werken, so z. B. in Ritter, Dene, Voss, Vor dem Ruhestand und Korrektur. 584 Volker Doberstein sieht weitere biografische Parallelen  : den Wohlstand beider Protagonisten, das Bekennen zu »einem geistig überhöhten Zufluchtsort« – für Rudolf Palma und für Mendelssohn die immer wieder aufgesuchte Schweizer Bergwelt, die ihm Ruhe und Heilung gewährte – sowie die latente Todesfurcht beider Protagonisten, die sie künstlerisch zu verarbeiten versuchten. »Hier übrigens schließt sich der Kreis zu Thomas Bernhard selbst. Auch ihm waren infolge seiner unheilbaren Lungenkrankheit Todesängste nicht unbekannt. Auch er formte sie immer wieder künstlerisch aus, überhöhte sie.« Doberstein 2000, S. 206f. 585 TBW 5, S. 29.

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Komödianten beeindruckte ihn, wie er heute weiß, vor allem wegen der »genialen Unvollkommenheit«.586 Felix Mendelssohns Singspiele Die Soldatenliebschaft (1820), Die beiden Pädagogen (1821), Die wandernden Komödianten (1821), Der Onkel aus Boston oder Die beiden Neffen (1822/23) sind Arbeiten des Elf- bis Vierzehnjährigen, die sich stark an Mozarts Schaffen orientieren.587 An Bernhards Musikwahl und vor allem »Klassifizierung« des Werkes irritiert, dass diese dramatischen Frühwerke im öffentlichen Konzertleben keinerlei Präsenz haben bzw. lange Zeit verschollen waren. Tatsächlich kam den in der Musikabteilung der Deutschen Staatsbibliothek befindlichen, ungedruckten Jugendwerken im Nachlass erst anlässlich des 150. Geburtstages Felix Mendelssohns erstmals Aufmerksamkeit zu. Karl Heinz Köhler schreibt diesbezüglich 1959  : »Ob die in den Bänden 7 bis 11 enthaltenen Opern der Wiederaufführung zugeführt werden können, wird erst nach gründlicher Überprüfung durch Opernfachleute entschieden werden«.588 In den 1960er-Jahren begann man Mendelssohns frühe Kompositionen, darunter von den Singspielen nur Die beiden Pädagogen, in der Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys zu publizieren.589 Das Fehlen der verbindenden Dialoge im Autograf machte eine authentische Aufführung unmöglich, erst Ende der 1980er-Jahre590 gelang es Karl Heinz Köhler, die 586 Vgl. ebda., S. 102. 587 1824/25 hat Mendelssohn noch eine Jugendoper, Die Hochzeit des Camacho, komponiert, zur Silberhochzeit der Eltern 1829 das Liederspiel Die Heimkehr aus der Fremde op. 89 sowie 1847 noch das Opernfragment Loreley op. 98. Vgl. Köhler 1995, S. 51–62. 588 Köhler 1959, S. 68. Köhler nennt noch die drei Einakter  : Die Soldatenliebschaft, Die beiden Pädagogen, Die wandernden Komödianten und eine Oper in drei Aufzügen  : Die beiden Neffen. Ebda. 589 Köhler 1962, S. 18 und S. 34, Fußnote 3. 1959 ins Leben gerufen, wurde die Leipziger Ausgabe der Werke anfänglich von der Internationalen Felix-Mendelssohn-Gesellschaft, Basel, in Zusammenarbeit mit der Deutschen Staatsbibliothek zu Berlin und dem Deutschen Verlag für Musik, Leipzig, herausgegeben und widmete sich zunächst den unveröffentlichten Jugendwerken des Komponisten. 1992 wurde die Gesamtausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy als Projekt der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig übernommen. Geplant sind ca. 80 Notenbände mit eingebundenen kritischen Berichten, ca. 75 Bände Briefe, Schriften und Tagebücher, eine noch unbestimmte Anzahl Dokumentenbände sowie ein thematisch-systematisches Werkverzeichnis. In der Serie V der Bühnenwerke wurden vorerst nur Die beiden Pädagogen (1966) und Die Soldatenliebschaft (2006) herausgegeben. Im Jahr 2009 erschien das thematisch-systematische Verzeichnis der musikalischen Werke (MWV) von Ralf Wehner. Die Wandernden Komödianten sind im MWV bis heute nicht erschienen. Vgl. Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, www.saw-leipzig.de/de/ projekte/leipziger-ausgabe-der-werke-von-felix-mendelssohn-bartholdy/thematisch-systematischeswerkverzeichnis, letzter Zugriff  : 3.6.2015. 590 Köhler schreibt  : »Erst vor wenigen Jahren gelang es dem Autor, auch die lange Zeit für verschollen gehaltenen Dialoge von Mendelssohns dritten Singspiel Die Wandernden Komödianten (1821) […] nachzuweisen«. Köhler 1995, S. 57. Ich vermute, dass damit ein Zeitraum um 1990 gemeint ist, denn Köhlers Mendelssohn-Artikel ist erstmals in The New Grove Dictionary of Music and Musicians

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Texte von Die Wandernden Komödianten in der Bodleian Library in Oxford ausfindig zu machen. Mendelssohns Jugendsingspiele, die nur bei den privaten »Sonntagsmusiken« aufgeführt wurden,591 treten aufgrund ihrer komplizierten Quellenlage bzw. Publikationsgeschichte im allgemeinen Konzertleben nicht in Erscheinung. Somit ist es schon verwunderlich, dass Thomas Bernhard auf ein Werk Bezug nimmt, das im Musikleben und in der Musikliteratur keinerlei Präsenz hat und das bis heute nicht in der Mendelssohn-Gesamtausgabe erschienen ist. Da bei Bernhard meist jedes kleinste Detail auf Realitätspartikeln beruht, »Ich erfinde ja nichts, ich glaube, ich habe in meinen Büchern noch nie etwas erfunden, verändert – ja, erfunden – nein«,592 sollte es für die Nennung dieses unbekannten Werkes von Mendelssohn einen nachvollziehbaren Grund geben. In den Konzertprogrammen des Wiener Musikvereins, wo Rudolf das Singspiel Die wandernden Komödianten ja angeblich gesehen bzw. gehört hat, scheint das Werk zwischen 1961 und 1982 laut meiner Programmrecherche593, wie erwartet, nicht auf. Die Möglichkeit, dass Thomas Bernhard einer Aufführung im Musikverein beigewohnt oder darüber gelesen hat, ist somit auszuschließen594 und rein fiktiv für Rudolf angenommen. Im Thomas Bernhard Archiv in Gmunden befand sich unter verschiedenen Musiker-Basisbiografien auch eine Rowohlt-Monografie über Felix Mendelssohn Bartholdy.595 In Anbetracht dieser kann man von einer bewussten Recherche des Autors ausgehen, zumal noch weitere biografisch-reale Details dies bekräftigen  : Die Erwähnung von Johann Gustav Droysen, die Vollendung des Violinkonzertes in e-Moll op. 64, datiert mit 1874,596 und die erste Aufführung von Elias in Birmingham am 26. August

1980 erschienen. In diesem Beitrag steht noch  : »[…] the spoken dialogues of which are lost.« Köhler 1980, S. 136. Karl-Heinz Köhler hat für die deutsche Ausgabe den Text des englischen GroveArtikels neu verfasst und aktuelle Forschungsergebnisse eingearbeitet. So findet sich 1995 auch eine kurze Inhaltsangabe des Singspiels, die im Grove-Artikel noch fehlt. 591 Die Hochzeit des Camacho wurde 1827 im Berliner Schauspielhaus aufgeführt. Vgl. Schünemann 1922/23, S. 506. 592 Notiz von Krista Fleischmann, zit. n. TBW 5, Kommentar, S. 139f. 593 Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, www.musikverein.at/suche/sucheErweitert.php, letzter Zugriff  : 4.6.2015. 594 Für eine tatsächliche Aufführung hätte man nur das Originalmanuskript heranziehen können, die Dialoge waren zur Entstehungszeit des Romans offensichtlich noch nicht bekannt. 595 Worbs 1974. Im Werkverzeichnis findet sich unter »3. Musikdramatische Werke« eine Aufzählung von sieben Werken  : Die Soldatenliebschaft, Die beiden Pädagogen, Die wandernden Komödianten, Die beiden Neffen oder Der Onkel aus Boston, Die Hochzeit des Camacho – Komische Oper op. 10, Die Heimkehr aus der Fremde – Liederspiel op. 89, Loreley (unvollendet). 596 Hier hat sich offensichtlich ein (Schreib-)Fehler eingeschlichen  : Mendelssohns Violinkonzert wurde 1844 vollendet, Felix Mendelssohn ist 1847 gestorben. Vgl. TBW 5, Anmerkungen zur Textgestal-

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1846.597 Johann Gustav Droysen war zwischen 1827 und 1829 Hauslehrer von Felix Mendelssohn Bartholdy und hat einige Texte für Felix’ Kompositionen, vorwiegend für seine Lieder,598 geschrieben. In Bernhards Mendelssohn-Monografie wird Droysen mehrfach erwähnt. Der Autor kann zwar ebenso als Sänger auf Droysen als Textdichter gestoßen sein, unwahrscheinlich ist jedoch, dass so konkrete Daten, wie die Vollendung oder Erstaufführung von konkreten Werken, Thomas Bernhard aus dem Gedächtnis geläufig waren. Die Mendelssohn-Monografie diente offensichtlich der bewussten Recherche, um reale biografische Details und Daten in die Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Erzählung599 einfließen zu lassen. Dass Bernhard Die wandernden Komödianten aus den chronologisch angeführten dramatischen Frühwerken gewählt hat, mag mit dem ihn ansprechenden Titel zusammenhängen,600 inhaltlich gibt es keine Verbindung zu Bernhards Roman,601 auch wird in Rowohlts Basisbiografie aus den bereits dargelegten Gründen weder auf das Werk musikalisch eingegangen noch der Inhalt beschrieben. Es ist ebenso auszuschließen, dass Thomas Bernhard als fanatischer Zeitungsleser eine Zeitungsnotiz beispielsweise über die Auffindung des teilweise verschollen geglaubten Werkes gelesen hat, da zum Zeitpunkt der Entstehung von Beton noch nichts Konkretes, außer dem Titel des Singspiels, bekannt war.602 Die Quellenlage zu Beton ist leider nicht sehr umfangreich, weder im Typoskript603 noch in den nachträglichen Korrekturen604 finden sich Hinweise auf dieses spezielle Werk. Auf dem einzigen vorhandenen Typoskriptfragment605 hat Thomas Bernhard Namen und Ideen teilweise handschriftlich skizziert, darunter die unterstrichene Eintragung  : tung, S. 171  ; Worbs 1974, S. 133. Worbs gibt die Entstehungszeit mit 1838–1844 an. Thomas Bernhard hat sich hier wohl verschrieben. 597 TBW 5, S. 129f. 598 Vgl. Köhler 1995, S. 18 und 76. 599 Volker Doberstein bezeichnet Beton als Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Erzählung, da der Komponist »gleich in zweifacher Hinsicht im Buch präsent [ist]  : biographisch und […] formalästhetisch«. Vgl. Doberstein 2000, S. 205ff. Dobersteins formalästhetische Ausdeutung kann ich jedoch nicht teilen. Dass sich Beton an eine Mendelssohn’sche Sonate anlehne, mit Einleitung, Durchführung und Schlussteil, erscheint mir als weiterer spekulativer Versuch, Bernhards »musikalischen Schreibstil« in ein musikalisches Formschema zu pressen. 600 Hermann Beil meint, dass der Titel zu Bernhards Theaterwelt passe. Vgl. Interview mit Hermann Beil im Anhang. 601 Inhaltlich ist die komische Oper eine scharfe Satire auf Beamtenwillkür und Justiz. Köhler 1995, S. 57. »Vor allem lag der ganze Stoff einem Jungen, der für jeden Streich zu haben ist.« Vgl. Schünemann 1922/23, S. 525 und 532. 602 Vgl. Sadie 1980, S. 136. 603 NLTB/W5/1. 604 NLTB/W5/1a. 605 NLTB/W5/1b.

Beton

»über Mendelssohn-Bartholdy«, dann einige Namen, die keinen Eingang ins Werk fanden, sowie die Eintragung  : »ihr Mann Hans  : Elektrogeschäftsinhaber. (Sohn Peter)«.606 Bernhards Charakterisierung des Kinder- bzw. Jugendwerks Die wandernden Komödianten bzw. die enorme Wirkung des Werkes auf seinen Protagonisten Rudolf – wegen der »genialen Unvollkommenheit« – kommt einem Bernhard’schen Plädoyer für das Unvollkommene607 gleich. Rudolf hat in seinem bisherigen Leben nur unvollkommene Studien und Arbeiten zustande gebracht, die er entweder vernichtet hat oder schon im Ansatz daran gescheitert ist. Im gesamten Werk Bernhards scheitern die Genies bzw. sogenannten Geistesmenschen entweder an sich selbst und ihren überzogenen Ansprüchen, oder sie machen das Einwirken äußerer Umstände – bei Rudolf ist dies seiner Ansicht nach die »geisttötende« Schwester – für ihr Scheitern verantwortlich. Ausgerechnet ein Werk des zwölfjährigen Felix Mendelssohn wirkt »elementar« auf Rudolf, das zwar unvollkommen (im Sinne von kompositorisch unausgewogen) ist, aber gleichzeitig Genialität zeigt. Bernhards Klassifizierung des Werkes als »unvollkommen« referiert offensichtlich auf das Alter des Komponisten, seine Wertung »genial« ist rein fiktiv gesetzt. Der »geniale Unvollkommenheitstopos«, repräsentiert durch Die wandernden Komödianten, wird offensichtlich zur Metapher für Rudolfs Leben und stellt eine Art Außenhalt für seine Angst, erneut zu scheitern, dar. Unter diesen Aspekten betrachtet, ergibt die ungewöhnliche Wahl Bernhards für ein unbekanntes Werk Mendelssohns einen sinnstiftenden Zusammenhang mit der Thematik des Romans. Ich gehe davon aus, dass der Autor aus der Aufstellung der frühen dramatischen Werke ein für ihn rein von der Setzung passendes gewählt hat. Mit der fiktiven Charakterisierung »der genialen Unvollkommenheit« des Werkes stellt der Autor eine thematische Verbindung zu seinem Protagonisten her, der Geistesmensch Rudolf sieht sich im Werk eines zwölfjährigen Genies in seiner »(genialen) Unvollkommenheit« vor sich selbst rehabilitiert. Resümee Musik ist Rudolfs einziges Interesse. Immer wieder versucht er sich an Studien über berühmte Musiker, scheitert aber meist an diesen Geistesarbeiten. Bei seiner aktuell geplanten Mendelssohn-Bartholdy-Arbeit findet er zu keinem Anfangssatz und kann folglich nicht beginnen. Hauptverantwortlich für sein Scheitern macht Rudolf seine ältere Schwester. Diese schwierige, in allen zwischenmenschlichen Facetten dargestellte, Bruder-Schwester-Beziehung wird zur thematischen Idee für Thomas Bern606 Daraus wurde dann der Name Hans Peter Härdtl. 607 Doberstein 2000, S. 211.

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hards »Spiel« mit intermedialen Bezügen zwischen Literatur und Musik. So fungiert Mendelssohns Lebensgeschichte in Beton als biografische Folie, basierend auf dieser ruft Thomas Bernhard die familiären Aporien des Geschwisterpaares auf. Ob der Autor damit nur eine schlüssige, nachvollziehbare Zusammenführung von literarischer Thematik und Musikthematik beabsichtigte oder mit der Duplizierung und Auskristallisierung biografischer Parallelen die apperzeptive Wahrnehmung schärfen und um eine Dimension erweitern wollte, muss unbeantwortet bleiben. Eine in vielen Details schlüssige Abstimmung seiner Thematik mit der Musik ist ihm jedenfalls gelungen und sein Statement, »daß zuallererst die musikalische Komponente zählt und daß erst an zweiter Stelle das kommt, was ich erzähle« bzw. »Wenn das erste einmal da ist, kann ich anfangen, Dinge und Ereignisse zu beschreiben«,608 ist, auch wenn man dabei eine gewisse Selbststilisierung berücksichtigen muss, zumindest aus meiner Sicht für die Musikthematik in Beton zutreffend.

2.8 Holzfällen Inhalt und Thematik Im Mittelpunkt von Thomas Bernhards 1984 erschienenem Prosatext Holzfällen, mit dem Untertitel Eine Erregung, steht ein Ich-Erzähler, der soeben von London nach Wien gekommen ist. Bei einem zufälligen Zusammentreffen mit dem Ehepaar Auersberger in der Wiener Innenstadt nimmt er deren Einladung zu einem »künstlerischen Abendessen« an. Eine Gesellschaft von in Wien sitzengebliebenen Kunstnieten609 wartet in der Wohnung des Ehepaares Auersberger gemeinsam auf den Burgschauspieler, der an diesem Abend noch als Ekdal in Ibsens Wildente auftritt und der Mittelpunkt dieses künstlerischen Abendessens sein soll. Der Ich-Erzähler bereut sogleich, dass er in diese »Gesellschaftsfalle« gegangen ist, und beobachtet von einem Ohrensessel im Vorzimmer des Ehepaares Auersberger mit wachsender Erregung die wartende Gesellschaft. Er kommentiert Gegenwärtiges und reflektiert Vergangenes, als er selbst in den Fünfzigerjahren Teil dieser »Gesellschaftsmeute«610 war und auf dem Landgut in Maria Zaal in enger Freundschaft mit den Auersbergerischen Eheleuten viel Zeit verbracht hat. Am frühen Nachmittag desselben Tages fand das Begräbnis der Bewegungskünstlerin Joana, die Selbstmord begangen hat, in Kilb statt. Einst mit Joana eng befreundet, denkt der Ich-Erzähler nun an Joanas unglückliches 608 Dreissinger 1992a, S. 109. 609 Vgl. TBW 7, S. 63f. 610 Vgl. ebda., S. 93.

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Leben und die Jahre seiner Jugend, die er mit ihr und den Freunden von einst verbracht hat. Er drückt seine Verachtung für Auersberger und dessen Frau aus und empfindet grundsätzlich für die ganze Gesellschaft nichts als Abscheu und Ekel. Als zu später Stunde endlich der Burgschauspieler eintrifft und das Abendessen beginnen kann, wechselt der Schauplatz der Handlung vom Musikzimmer ins Esszimmer, auch der Ich-Erzähler verlässt den Ohrensessel und begibt sich zu Tisch, im Mittelpunkt stehen nun die Monologe des Schauspielers. Nach dem Abendessen kehrt die zunehmend alkoholisierte Gesellschaft zurück ins Musikzimmer, die Äußerungen des Schauspielers werden immer konfuser und enden mit einem Bekenntnis zur Natur und mit der mehrfachen Wiederholung der Worte »Wald, Hochwald, Holzfällen«611, worauf der Titel der Erzählung referiert.612 Dargebracht als virtuose Spracherregung, offenbart der Roman Holzfällen das Innenleben des Ich-Erzählers,613 der mit seiner Jahrzehnte zurückliegenden Beziehung zum Ehepaar Auersberger abrechnet. Thematisiert werden dabei die typisch Bernhard’schen Diskurse über Kunst, Kultur und die Gesellschaft in Österreich. In hartnäckiger Redundanz bringt Thomas Bernhard des Ich-Erzählers Antipathie gegen die sogenannte künstlerische Abendgesellschaft zum Ausdruck. Er selbst betrachtet sich jetzt zwar als Außenseiter, war aber ehemals in die, nun verachtungswürdige, Künstlergesellschaft integriert und findet sein noch immer angepasstes, heuchlerisches Verhalten äußerst widerwärtig, er spart daher auch nicht mit Kritik an sich selbst.614 Der Skandal,615 den die Veröffentlichung von Holzfällen ausgelöst hat, ist wohl ursächlich auf Thomas Bernhards geringe Bemühungen, die Grenzen zwischen Faktizität und Fiktionalität zu verwischen, zurückzuführen. Unschwer erkennt man durch gezielt gesetzte Hinweise des Autors reale Personen der Wiener Kunst- und Kulturszene616

611 TBW 7, S. 187. 612 Siegfried Unseld berichtet von einem Telefonat mit Thomas Bernhard, in dem dieser zugibt, dass er vorerst für sein neues Prosawerk keinen Titel hatte, seine Tante ihm aber von einem Buch erzählt habe, das den Titel Holzfällen trug. (Vgl. Bernhard / Unseld  : 2009, S. 690.) 613 Vgl. den Beitrag von Axel Diller, in  : KLL. 614 Diese Ambivalenz und Heuchelei des Ich-Erzählers unterstreicht Thomas Bernhard besonders deutlich am Schluss des Romans, wenn dieser die Auersberger küsst, sich für den Abend bedankt und noch extra betont, wie gut es ihm gefallen hat. (Vgl. TBW 7, S. 196f.) 615 Detailliert nachzulesen bei Schindlecker in  : Schmidt-Dengler / Huber  : 1987, S. 13–39. 616 Vgl. o. A. 3.9.1986  ; Sigrid Löffler sieht in der erfolgten Aufhebung der Tarnung »einiger wohlbekannter Gestalten der Wiener Kulturszene« durch die Klage Gerhard Lampersbergs eine Entwertung der sprachlich entworfenen Welt des Schriftstellers Thomas Bernhard. Löffler 10.9.1984, zit. n. Dittmar 1990, S. 275.

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genauso wie die Person des Ich-Erzählers auf den Autor referiert.617 Man sollte jedoch nicht der Versuchung erliegen, sämtliche auf die agierenden Personen gerichteten Invektiven als reale Vergangenheitspartikel zu lesen. Inwieweit Thomas Bernhard die biografisch belegbare Vergangenheitswirklichkeit mit Fiktionalität überzeichnet, ist schwer nachzuvollziehen, denn der Autor lässt in seinen Werken »ein zielbewußtes Verfahren erkennen, das die identifizierbare Realität zum Ausgangspunkt nimmt, um daran (in Bernhards Worten) die ›freien Assoziationen und Denk-Erfindungen‹618 des Dichters zu knüpfen.«619 Wendelin Schmidt-Dengler bezeichnet das Ergebnis dieses Verfahrens als Irritation, Bernhard belaste »alles Authentische durch Übertreibung, entstellt das Vertraute durch das Groteske […] und beschwört die Grauzone zwischen dem Glaublichen und Unglaublichen oder Wahrscheinlichen und Unwahrscheinlichen«.620 Jedenfalls wird in der Abrechnung des Ich-Erzählers mit dem Komponisten Auers­ berger und seiner Frau, einer Sängerin, und der gemeinsam verbrachten Zeit, die Musik zu einem bedeutenden Motiv pejorativer Auseinandersetzung mit dem Ehepaar, deren künstlerische Fassade im Laufe der Erzählung allmählich Risse bekommt. Virtuos eingekleidet in ein Selbstgespräch demaskiert der Ich-Erzähler die gesamte künstlerische Gesellschaft sowie allgemein den Kunst- und Kulturbetrieb in Österreich. Die folgenden Kapitel widmen sich den vielfältigen musikalischen Entlehnungen, Zitaten und Anspielungen sowie der inhaltlich-thematischen Bedeutung der Musik. Holzfällen, ein durch und durch musikalischer Text  ? – Forschungsstand Schon kurz nach dem Erscheinen von Holzfällen schreibt Wolfgang Schreiber in der Süddeutschen Zeitung  :

617 Axel Diller weist beispielsweise ausdrücklich darauf hin, dass »es sich verbietet«, den Erzähler in Holzfällen mit dem Autor gleichzusetzen, denn es würden sich die Tiraden gegen die dekadenten Künstlerfiguren nicht von Bernhards früheren Spötteleien unterscheiden. Vgl. Diller in  : KLL. Ich bin allerdings anderer Meinung  ; da sämtliche biografischen Details von Thomas Bernhards Freundschaft, seine Anwesenheit auf dem Tonhof in Maria Saal sowie auch sein Zerwürfnis mit dem Ehepaar Lampersberg belegt sind, liegt es wohl nahe, im Erzähler den Autor zu sehen. Thomas Bernhard selbst hat in einem Interview mit Krista Fleischmann bestätigt, dass er in Holzfällen einen entscheidenden Abschnitt seines Lebens, die Fünfzigerjahre, mit der Feder festgehalten hat. Vgl. Fleischmann 2006, S. 93ff. Ebenso weist ein Skizzenentwurf Bernhards auf die Realitätsbezogenheit hin. Vgl. das Kapitel Quellenlage zu Holzfällen. 618 O. A. 8.2.1979, zit. n. Schmidt-Dengler 1983, S. 131. 619 Van Ingen 1993, S. 258. 620 Schmidt-Dengler 1983, S. 131.

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»Es ist die durch und durch musikalische, durchmusikalisierte Erzählstruktur, die fesselt  : die Art und Weise, wie da Wörter und Sätze gereiht, gegliedert, gesteigert, leitmotivisch repetiert, kontrapunktiert, labyrinthisch im Kreis herumgeführt werden.«621

Während Schreiber die von ihm konstatierte musikalische Schreibweise lediglich anspricht, untersucht Gregor Hens die musikalische Strukturierung des Textes. Auf der Makroebene gliedert er Holzfällen in drei Abschnitte, Szenen oder Sätze, markiert durch die jeweiligen Ortswechsel  : Vorzimmer (Musikzimmer), Speisezimmer, Musikzimmer. Dass der Ich-Erzähler das Eintreffen des Schauspielers im Ohrensessel verschläft, interpretiert Hens als Pause, die in der Musik einer Pause zwischen symphonischen Sätzen gleichkomme.622 Da bei beiden Ortswechseln das Bewusstsein des Ich-Erzählers nicht am Schauplatz des Geschehens sei623 und diese beiden »Bewusstheitspausen« mit den Ortswechseln zusammenfielen, wirkten beide Pausen für das Leseerlebnis strukturierend und entsprächen demzufolge den Akteinteilungen in dramatischen Produktionen.624 Nachvollziehbar ist die von Hens vorgenommene Einteilung des absatzlosen Textes in drei Abschnitte – vor, während und nach dem Essen –, seine Theorie, das Zusammenfallen von Bewusstseinspausen und Ortswechseln analog auf die Musik zu übertragen, muss kritisch gesehen werden, außerdem ist sich Hens selbst nicht im Klaren, ob er die von ihm konstatierte Analogie auf symphonische Sätze oder (Musik-)Theater beziehen soll. Er vergleicht das Verschlafen des Ich-Erzählers vorerst mit den Pausen in symphonischen Sätzen625, um danach die sogenannten »strukturierenden Pausen« mit Akteinteilungen im (Musik-)Theater gleichzusetzen, da es sich in beiden Fällen um Ortswechsel handle.626 Meiner Ansicht nach ist es äußerst fragwürdig, zeitlich unklare, in den Text hineininterpretierte Struktureinschnitte mit zeitlich organisierten musikalischen Werken bzw. deren aufführungspraktischer Umsetzung in Verbindung zu bringen.

621 Schreiber 3.10.1984, zit. n. Dittmar 1990, S. 276f. 622 Vgl. Hens 1999, S. 100ff. 623 Die zweite Zäsur sieht Hens darin, dass vom Einzug nach dem Essen ins Musikzimmer in der Vorvergangenheit berichtet wird, sodass beim Leser der Eindruck entstehe, er habe diesen »angekündigten Einschnitt verpasst«. Auch trete der Erzähler als Letzter ins Musikzimmer ein und habe anscheinend schon einiges von der dort stattfindenden Konversation versäumt. Vgl. Hens 1999, S. 102f. 624 Ebda., S. 103. 625 Da aus dem Kontext nicht hervorgeht wie lange der Erzähler geschlafen hat, entspreche die unbestimmte Dauer und Qualität der Bewußtseinspause der Pause in symphonischen Sätzen, da diese ja auch nicht abmeßbar wären. Vgl. Hens, S. 101. 626 Vgl. ebda., S. 103.

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Auf der Mikroebene sieht Hens klangliche und rhythmische Elemente mehrfach im Text dargestellt.627 Die folgende Textstelle, in der der Burgschauspieler Suppe löffelt, stelle einen Dreiertakt dar  : »Der Ekdal, sagte er und löffelte die Suppe, der Ekdal ist schon jahrzehntelang meine Wunsch­rolle gewesen, und er sagte, wieder Suppe löffelnd, und zwar alle zwei Wörter einen Löffel Suppe nehmend, also er sagte der Ekdal und löffelte Suppe und sagte war schon und löffelte Suppe und immer meine und löffelte Suppe und sagte Lieblingsrolle gewesen und löffelte Suppe und er hatte auch noch zwischen zwei Suppenlöffeln seit Jahr- und dann wieder nach zwei Suppenlöffeln zehnten gesagt«.628

In der Verbindung von äußerer Handlung und Monolog entstehe ein Dreiertakt mit Betonung auf der ersten Note, d. h. auf jeden Löffel Suppe (= 1. Taktschlag) folgen zwei Wörter (2. und 3. Taktschlag). »Wir haben es also mit einem Walzer zu tun.«629 Die Gleichsetzung der Taktschläge 2 und 3 mit den »auf jeden Löffel Suppe (1. Taktschlag) folgenden« zwei Wörtern ist insofern fragwürdig, da Thomas Bernhard das Textmuster zwar viermal wiederholt, jedoch gleich wieder (nach zwei Suppenlöffeln zehnten) durchbricht. Sowohl Beginn als auch Ende dieser Textsequenz folgen dem »sogenannten« Walzer-Muster nicht. Es zeigt sich zwar eine Art rhythmisches Schema, das man im weitesten Sinne mit einem Grundrhythmus in der Musik vergleichen könnte, welcher Gedankengang Gregor Hens allerdings bewogen hat, dass es sich hierbei um einen Walzer handle, ist nicht nachvollziehbar und aus seriöser musik­ theo­retischer Betrachtungsweise keinesfalls akzeptabel. Eine ähnliche Analogie zwischen der Struktur des Textes und einem Musikstück zieht Hens zwischen Ich-Erzähler und dem Lebensgefährten der Joana, die beim Begräbnis nebeneinander hergehen und abwechselnd husten.630 Die Situation wäre eine Art Hustenduett, das in seiner Struktur einem Hoquetus 631 entspre627 Dazu zählt er rhythmische Zweifachwiederholungen, Dreifachäußerungen und Textwiederholungen, auch die Art des Vortrags verbinde die rhythmische Sprechweise mit der Musik, beispielsweise der von Auersberger mehrfach wiederholte Satz, »Die Menschheit gehört ausgerottet«, den er, nach Angabe des Erzählers »als Musiker mit exakt-mathematischer Rhythmisierung« (TBW 7, S. 154) wiedergibt. Vgl. Hens 1999 S. 103ff. 628 Ebda, S. 110f [Unterstreichungen  : S. L.]. 629 Hens 1999, S. 107. Wobei sich prinzipiell die Frage stellt, warum die von Hens genannte musikalische Vergleichsform ein Walzer sein soll. Auch andere musikalische Tanzsätze, wie Menuett u. a., bewegen sich im Dreierschema. 630 TBW 7, S. 69. 631 Hoquetus kommt aus dem Altfranzösischen und bedeutet so viel wie »zerschneiden«. Es handelt sich um eine Satztechnik des mehrstimmigen Satzes, später auch eine eigene Gattung in der Musik. Bei

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che.632 Die Gleichsetzung von Husten und Pausieren (d. h. nicht Husten) mit der Struktur des Hoquetus 633 wird der Komplexität der musikalischen Form in keiner Weise gerecht. Thomas Bernhard hat zwar mehrfach betont, dass seine Sprache mit Rhythmus zu tun habe,634 ihm jedoch eine bewusste Konstruktion sprachlicher Strukturen nach dem konkreten Vorbild eines Musikstückes (Walzer, Hoquetus) aufgrund zweifelhafter Analogie-Theorien zu unterstellen, muss strikt abgelehnt werden.635 Die Frage, ob Holzfällen ein »durch und durch musikalischer Text«636 ist, bedarf meiner Ansicht nach einer Betrachtung, die vage konstruierte Text-Musik Analogien beiseitelässt und sich auf Bernhards vielgestaltige Musikbezüge im Text konzentriert und diese auf eine eventuelle thematische Intention überprüft. Wahl und Funktion der Musik Im Sinne einer mehrdimensionalen Herangehensweise, die über die Musikalität der Sprache sowie formal-strukturelle Äquivalenzen hinausgeht, ist die Beachtung sämtlicher musikalischer Bezugnahmen im Text von Bedeutung. Dabei muss unterschieden werden zwischen solchen, die eine rein narrative Funktion haben, und jenen, denen eine inhaltliche und/oder metaphorische Bedeutung zukommt. Besonders im Roman Holzfällen, über den sich Thomas Bernhard gegenüber seinem Verleger äußert, »Die-

dieser Satzart »hoquetieren« zwei der Stimmen, das heißt, sie wechseln sich im raschen Tempo (meist von Note zu Note) ab, sodass eine singt bzw. spielt, während die andere pausiert. Diese Verschränkung der Stimmen führt zu einer komplementären Ergänzung. Zu den beiden Stimmen kommen gewöhnlich noch weitere durchgehende Stimmen. Es handelt sich dabei um eine virtuose, expressive Musik mit einem starken rhythmischen Element. Vgl. Wikipedia, Hoquetus, http://de.wikipedia. org/wiki/hoquetus, letzter Zugriff  : 4.6.2015. 632 Hens 1999, S. 107f. 633 Gregor Hens weist auf die mittelalterliche Bedeutung des Wortes Hoquetus als Schluckauf bzw. Schluchzer hin und meint, dass Thomas Bernhard diese Technik bekannt gewesen sein müsste. Ebda., S. 108. 634 Vgl. Dreissinger 1992a, S. 109. 635 Neben der rhythmischen Struktur des Textes behandelt Hens noch die Klanglichkeit der Sprache auf der Mikroebene, emotive Laute und Ausdrücke, die nur wegen ihrer Klangqualität benutzt und wiederholt werden, stehen in Kontrast zu in den Kontext eingebetteten Aussagen. Vgl. Hens 1999, S. 108ff. Auf diesen Aspekt möchte ich insofern nicht näher eingehen, da ich mich in meiner Arbeit nicht mit der Klanglichkeit bzw. Musikalität des Textes befasse. 636 Ich beziehe mich hierbei auf die Formulierung von Wolfgang Schreiber in der Süddeutschen Zeitung (vgl. Eingangszitat dieses Kapitels). Es versteht sich von selbst, dass Holzfällen kein rein »musikalischer Text« ist.

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ses Manuskript sei übrigens durch und durch autobiographisch«637, kann man davon ausgehen, dass sich manche Textpassagen – wie beispielsweise »Mit dieser Stimme hat die Auersberger einmal Purcell gesungen […] das Liederbuch der Anna Magdalena Bach, und ihr Mann, mein Freund, der Komponist in der Webern-Nachfolge, […] hat sie so auf dem Steinway begleitet, daß mir, ehrlich gesagt, die Tränen gekommen sind«638 und »Purcell639, sagte der Burgschauspieler, das ist ganz große englische Liedund Arienkunst«640 – direkt auf die Musikausübung des jugendlichen Sängers Thomas Bernhard, die er im Besonderen am Tonhof in Maria Saal und in Wien mit dem Ehepaar Lampersberg gepflegt hat, beziehen und als vom Autor erlebte Realität in Holzfällen eingeflossen sind. Zur identifizierbaren Faktizität in Holzfällen zählt auch des Autors Integration in eine künstlerische Gesellschaft, die sich um das Ehepaar Lampersberg gebildet hatte. Mit dem Komponisten Lampersberg alias Auersberger wählt Thomas Bernhard aus diesem Künstlerkreis seinen ehemaligen Musikerfreund als Protagonisten für die Auseinandersetzung mit »der Entlarvung der Hohlheit der Gesellschaft«.641 Der Komponist Auersberger – ein Musiker als Protagonist Trotz divergierender Ansichten, ob Holzfällen autobiografisch zu lesen sei, und sämtlicher widersprüchlicher Aussagen Thomas Bernhards,642 bilden der künstlerische 637 Vgl. Bernhard / Unseld 2009, S. 692. 638 TBW 7, S. 17  ; vgl. dazu  : »In der Kirche habe ich aus dem ›Liederbuch der Anna Magdalena‹ gesungen, sehr schön, wirklich. Ich war so gerührt, ich selber, Tränen sind mir heruntergelaufen, wie ich das gesungen habe.« Thomas Bernhard, in  : Fleischmann 2006, S. 145. 639 Vgl. dazu  : »[…] unter der Woche hatte ich mich naturgemäß immer nur heimlich und also hinter dem Rücken der Ärzte mit der Organistin in der Kirche zum gemeinsamen Musizieren getroffen, wir studierten die großen Oratorien von Bach, von Händel, ich entdeckte den Henry Purcell«. Thomas Bernhard, in  : TBW 10, KÄ, S. 399. 640 Ebda., S. 177. 641 Bernhard / Unseld 2009, S. 692. 642 »Zu einer möglichen Klage des Herrn Lampersberg muss ich in aller Deutlichkeit und mit Entschiedenheit sagen, dass das Ehepaar Auersberger in meinem ›Holzfällen‹ mit dem Ehepaar Lampersberger […] überhaupt und also in gar keinem Fall identisch ist.« Vgl. Brief von Thomas Bernhard an Siegfried Unseld vom 12.9.1984, in  : Bernhard / Unseld 2009, S. 701ff. Dazu gegensätzlich  : Die Hauptprotagonisten, die Eheleute Auersberger, gäbe es in der Tat (sie hießen Lampersberg), und die Freundin Joana, die durch Selbstmord endete, ist die Schriftstellerin und Schauspielerin Jeannie Ebner. Vgl. Reisebericht Wien, 6.–7. April 1984, in  : ebda., S. 692. Hierbei scheint sich Unseld geirrt zu haben, denn Vorlage für die Bewegungskünstlerin Joana ist die Tänzerin Joana Thul, verheiratet mit dem Tapisserie-Künstler Fritz Riedl, wohnhaft am Sebastiansplatz, die sich 1976 umgebracht hat. Vgl. TBW 7, Anhang, S. 213  ; Haider 3.12.2013.

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Kreis um das Ehepaar Lampersberg und die regen künstlerischen Aktivitäten am Tonhof in Maria Saal643 einen respektablen Fundus, aus dem Thomas Bernhard Charaktere und musikalische Details schöpft. Der Ich-Erzähler erinnert sich, dass er dem Komponisten Auersberger seine »Umkehr zum Künstlerischen« verdanke, er habe sich vor fünfunddreißig Jahren für den künstlerischen Auersberger und die durch und durch künstlerische Joana entschieden.644 Nach verplauderten, vertrunkenen, verredeten und vertanzten Nächten bei der Joana ist er zeitig in der Früh von der Simmeringer Hauptstraße bis nach Währing an die fünfzehn Kilometer zu Fuß nach Hause gegangen und hat dabei in seiner Mozart- und Verdibegeisterung italienische Arien gesungen.645 Er bewunderte damals den Auersberger – ein künstlerisches Genie mit außergewöhnlicher Musikalität646 – und nannte seinen damaligen Freund sogar den Novalis der Töne.647 Fast täglich stand der Ich-Erzähler am Steinway und hat musiziert, »die ganze klassische italienische und deutsche und englische Arien- und Liederliteratur auf und ab«,648 begleitet vom Auersberger am Klavier. Soweit einige Beispiele zu der in Holzfällen eingeflossenen, durch Fotografien und Erzählungen der damals involvierten Personen bezeugten, realen Musikausübung. Stark überzeichnet und sich selbst bzw. seinen Protagonisten zum vielseitigen Sänger stilisierend, schildert Bernhard die am Tonhof praktizierte Musikausübung.649 Inwieweit die zahlreichen Invektiven gegen den Protagonisten Auersberger und seine Kompositionen als real fundierte Provokation und tatsächliche Meinung des Autors aufzufassen sind oder ob diese für seine literarische Abrechnung mit der Zeit der 1950er-Jahre bewusst fiktiv überzeichnet wurden, lässt sich nicht verifizieren. Persönlich sehe ich diesbezüglich ein auf Faktizität beruhendes, mit Fiktionalität überzeichnetes, bewusst kalkuliertes Bernhard’sches poetologisches Prinzip. Die seinerzeit enge Beziehung bzw. Freundschaft mit den Eheleuten Auersberger hat den Ich-Erzähler in eine Ausweglosigkeit, ja Existenzkatastrophe getrieben, so musste er Ende der 1950er-Jahre jeglichen Kontakt abbrechen, seither sind ihm die Eheleute Auersberger widerlich. Die Trunksucht hat den Auersberger verkommen lassen, seine Musikalität und sein Genie hat er im Laufe der Zeit für die Gesellschaftswidrigkeit 643 Vgl. Fialik 1992. 644 Vgl. TBW 7, S. 57f. 645 Ebda., S. 56f. 646 Ebda., S. 93f. 647 Ebda., S. 25. 648 Ebda. 649 Tatsächlich berichten Maja Lampersberg und Rudolf Brändle über das begrenzte Liedrepertoire Bernhards und sein schlechtes Blattsingen. Vgl. Kapitel I. »Wahre Kunst ist in den Sängern« – der Sänger Thomas Bernhard, in dieser Arbeit  ; Gespräch mit Maja Lampersberg, in  : Fialik 1992, S. 110f.

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eingetauscht,650 so Bernhards erzählerische Darstellung des abrupten Endes dieser realen musikalischen Freundschaft.651 Die Charakterisierungen der Auersbergerischen Kompositionen offenbaren in ihrer sprachlichen Prägnanz und Komik die einzigartige Gabe des Autors, unverwechselbare Sprachkunstwerke von fantasievoller, bestechender Brillanz zu schaffen. Bernhard blüht in seinen Musikcharakterisierungen richtig auf und obwohl diese voll von pejorativer Intention sind, sind sie gleichzeitig grotesk und von inhärenter Komik. Thomas Bernhard steigert sich nach und nach in eine »musikalisch-groteske Erregung« hinein, hochvirtuos gebraucht er bei den folgenden Textbeispielen das musikalische Vokabular und genießt das variative Ausschmücken offensichtlich  : »Die Kompositionen des Auersberger sind ja nicht unaufgeführt […] der Webern-Nachfolger Auersberger ist ja nicht verkannt […] alle Augenblicke wird von ihm etwas gesungen, geblasen, gezupft (dafür sorgt er schon  !) […] da ein Duett, dort ein Terzett, da ein Vierminuten­ chor, da eine Zwölfminutenoper, dort eine Dreiminutenkantate, da eine Sekundenoper, dort ein Minutenlied, da eine Zwei-, dort eine Vierminutenarie  ; einmal hat er sich englischer, einmal französischer, einmal italienischer Interpreten versichert […]. Kaum ist er in der einen Stadt angekommen, denkt er schon an die andere, unser rastloser Webern-Nachfolger, denke ich, unser vielgereister trippelnder Auersberger, unser rastloser Webern- und Grafenkopist, unser Snob- und Geckmusikschreiber aus der Steiermark.«652

Das reale kompositorische Ausgangsmaterial, Anton Weberns Werke mit ihren spartanischen Strukturen in aphoristischer Kürze bzw. diejenigen seines musikalischen »Nachfolgers« Auersberger, werden persifliert und sprachlich ins Lächerliche überzeichnet. »Wie Bruckner unerträglich monumental, so ist Webern unerträglich dürftig und noch hundertmal dürftiger als der dürftige Anton von Webern ist der Auersberger, den ich […] als beinahe tonlosen Komponisten bezeichnen muß. Der steiermärkische Epigone ist […] schon in der Mitte der Fünfzigerjahre in der Webernnachfolge steckengeblieben  ; keine drei Töne sind von ihm […]. Den Kompositionen des Auersberger fehlt der Auersberger, denke ich, seine sogenannte aphoristische Musik (so meine eigene Bezeichnung für sein Kopieren als Komponieren in den Fünfzigerjahren  !) ist nichts als ein unerträglicher epigonaler We650 Vgl. TBW 7, S. 164. 651 Nach der künstlerisch engen Freundschaft kam es Ende der Fünfzigerjahre tatsächlich zum plötzlichen Bruch zwischen Thomas Bernhard und Gerhard Lampersberg, die Gründe dafür sind nach wie vor nicht eindeutig geklärt, da es diesbezüglich widersprüchliche Aussagen und Vermutungen gibt. 652 TBW 7, S. 61.

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bern, der ja selbst, wie ich jetzt weiß, kein Genie, nur ein plötzlicher, wenn auch genialer Schwächeanfall der Musikgeschichte gewesen ist.«653

Schonungslos porträtiert Bernhard seinen Protagonisten Auersberger als tragischkomische Figur, die Wirkung der auf die Musik referierenden Sprache ist, zumindest für mich als Musikerin, eher komisch-grotesk als pejorativ. Besonders der Satz  : »Den Kompositionen des Auersberger fehlt der Auersberger« bringt alles vorher Gesagte in wenigen Worten auf den Punkt. Bernhards Übertreibungen und (musikalische) Charakterisierungen werden in ihrer brillanten Umsetzung in Sprache zum Lachprogramm und drängen scheinbar die darin liegende Tragik in den Hintergrund. Tatsächlich hat man es mit Umspringbildern zu tun, wobei der Leser die Möglichkeit hat, die eine oder andere Sicht einzunehmen.654 Der virtuose Gebrauch des musikalischen Materials, indem der Autor aus dem gängigen musikalischen Vokabular neue sprachliche Gebilde baut, diese variiert, wiederholt und Motive bzw. Textbausteine655 steigert, ist, in seinen Worten – wenn auch nur als metaphorische Assoziation – tatsächlich »ein musikalischer Vorgang«.656 Ravels Boléro – Bedeutung des Musikstückes »Inzwischen hatte die Auersberger eine Schallplatte mit dem Bolero aufgelegt, genau jenes Musikstück, das von der Joana am meisten geliebt worden war. Die Auersberger hat mit dem Bolero wieder an die Joana erinnern wollen und mit Absicht den Bolero auf den Plattenspieler gelegt, sagte ich mir.«657

Zu den zahlreichen musikalischen Bezugnahmen und Charakterisierungen von Musikwerken und Komponisten »ruft« Thomas Bernhard in Holzfällen ein konkretes Musikstück auf. Dieses ist zwar nicht konstitutiv im Sinne einer strukturellen In­ spiration, wie beispielsweise die Goldbergvariationen im Untergeher, auch wird nicht leitmotivisch wiederholt darauf hingewiesen wie in Alte Meister, der Boléro scheint im narratologischen Konzept die Funktion einer Requisite, gleich den Musikeinspielungen in Bernhards Dramen, innezuhaben. Vordergründig als Reminiszenz an die verstorbene Joana eingebracht, verbirgt sich allerdings hinter dieser Wahl Thomas 653 Ebda., S. 61f. 654 Vgl. dazu  : Schmidt-Dengler 2005, S. 62. 655 Vgl. Schreiber 3.10.1984, zit. n. Dittmar 1990, S. 276f. 656 Vgl. Forschungsbericht im Anhang  : Kapitel Schreiben als musikalischer Vorgang. 657 TBW 7, S. 167.

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Bernhards erneut ein beziehungsreiches Netz von verdeckten Querbezügen bzw. Verweisen. Ingrid Petrasch sieht den Boléro beispielsweise als eine dem gesamten Text zugrunde gelegte musikalische Folie. Sie vergleicht den formalen Aufbau des Musikstücks mit dem Verlauf der Handlung und argumentiert, dass sich der Handlungszusammenhang aus einer einzigen Begebenheit (der Begegnung des Ich-Erzählers mit den Eheleuten Auersberger) entwickle und sich analog dazu im Boléro auf einem Ostinato-Rhythmus bzw. einem Thema das ganze Musikstück aufbaue.658 Gregor Hens widerspricht Petrasch, er sieht den Boléro hingegen nur als Folie für den Textabschnitt der siebzehn Minuten, die der Boléro gespielt wird659, und bezeichnet diesen Textabschnitt als einzige, echte, direkte Nachdichtung der Komposition.660 Hens behauptet, dass die Zeiterfahrung beim Lesen des gesamten Boléro-Textabschnittes der realen Dauer des Musikstücks entspreche.661 Obendrein vergleicht er Textpassagen wie beispielsweise »die Joana bevorzugt alte ägyptische Arm- und persische Ohrringe« und »hat eine sehr starke und sehr frauliche Beziehung zu den altafrikanischen, altasiatischen Kulturen gehabt« mit dem »Einsatz der orientalisch anmutenden Melodie in der als feminin geltenden Flötenstimme«.662 Die Schlussfolgerung »Später einsetzende Stimmen bei Ravel entsprechen bei Bernhard den an der Konversation im Musikzimmer beteiligten Figuren«,663 ist zwar nachvollziehbar, für Bernhards Wahl des Musikstückes, aber meiner Meinung nach nicht relevant. Abgesehen davon, dass diese Textpassage nur vage der realen Dauer des Boléro664 entspricht, ist es in keiner Weise zielführend, Hens’ Theorie auf eine Synchronie zwischen Text und Musik zu überprüfen. Zum einen ist der Anknüpfungspunkt für einen Vergleich nicht gegeben, da es weder nachvollziehbar ist, auf welche konkrete Einspielung des Boléro sich Thomas Bernhard eventuell beziehen würde,665 noch sinnvoll, eine Lesegeschwindigkeit zu definieren. Die von Hens angedeutete Synchronie würde zudem bedeuten, dass Thomas Bernhard seinen Text entweder direkt beim 658 Vgl. Petrasch 1987, S. 274f. 659 Vgl. Hens 1999, S.101. 660 Ebda., S. 114. 661 Ebda., S. 101. Hens geht von einer Lesegeschwindigkeit von 250 Wörtern in der Minute aus. Vgl. S. 128, Fußnote 22. 662 Ebda., S. 114. Dieser absolut absurde Vergleich bedarf, denke ich, keines Kommentars. 663 Ebda., S. 114f. 664 Wobei unterschiedliche Einspielungen sich oft um mehr als drei Minuten voneinander unterscheiden, Ravel selbst gibt als Dauer 17 Minuten an (vgl. Orenstein 1975, S. 200), während man, folgt man Ravels überlieferter Metronomzahlangabe von 72 Schlägen pro Minute, auf eine Dauer von 14 Minuten kommt. 665 In Bernhards zugänglicher Schallplattensammlung befindet sich keine Aufnahme. Vgl. Kuhn o. J.

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Musikhören geschrieben oder bewusst der angenommenen Dauer des Musikstücks angepasst hat. Dies ist unwahrscheinlich, da Holzfällen in einer für Thomas Bernhard sehr schwierigen Zeit entstanden ist. Hedwig Stavianicek lag im Sterben und Bernhards Tagesablauf sah laut seiner Beschreibung wie folgt aus  : »[…] abends, nachts Krankendienst. Morgens um neun ginge er weg, er schriebe in einem Café, Notizen, meditiere. Abends würde er dann wieder wichtige Notizen in Form von kleinen Zetteln in das Manuskript ›Holzfällen‹ einarbeiten. Also Krankendienst, Schreiben und in den Zwischenpausen Gehen, nur in einzelnen Augenblicken lese er […] Pascal, Gogol, Dostojewski, Tschechow.«666

Thomas Bernhards Wahl des Boléros liegt meiner Meinung nach auf einer anderen Verständnisebene, die sich zum Teil aus der Entstehungsgeschichte und dem Inhalt des Werkes erschließt  : Der Boléro ist aus einem Kompositionsauftrag für die russische Tänzerin Ida Rubinstein entstanden und wurde am 22. November 1928 in der Pariser Oper uraufgeführt. Im Mittelpunkt der Handlung steht eine junge Tänzerin, die in einem spanischen Nachtcafé einen Boléro667 zu tanzen beginnt. Mehrere junge Männer werden vom rhythmischen Sog der Musik angezogen, nach einem verhaltenen Beginn steigert sich die Erregung aller zu einem ekstatischen Finale.668 Ravel hatte vor der Uraufführung eine »Warnung« zu seinem Stück herausgegeben  : »[…] das Stück dauere siebzehn Minuten und bestehe aus reinem Orchesterstoff ohne Musik – aus einem langen, ganz allmählichen Crescendo. Es gibt keine Gegensätze und praktisch keine Erfindung, außer was den Plan und die Art der Ausführung anlangt. Die Themen sind unpersönlich – Volksmelodien der üblichen spanisch-arabischen Art.«669

666 Reisebericht 6.–7. April 1984, in  : Bernhard / Unseld 2009, S. 693. Dass auch der Erzähler Pascal, Gogol, Dostojewskij und Tschechov liest, zählt zu weiteren verifizierbaren biografischen Realitäts­ partikeln, die Thomas Bernhard in Holzfällen einfließen lässt. TBW 7, HF, S. 14f. 667 Der Boléro existiert in Spanien seit dem Ende des 18. Jahrhunderts und wird heute noch in Kastilien und Andalusien getanzt. Im Laufe der Zeit war er rhythmischen Veränderungen unterworfen, in­ strumentale und vokale, mit Kastagnetten begleitete Abschnitte wechseln sich ab. Im 19. Jahrhundert findet der Boléro Eingang in die mitteleuropäische Kunstmusik bei Auber, Berlioz, Carl Maria von Weber und Chopin, beispielsweise in dessen Boléro op. 19 für Klavier. Vgl. Sannemüller 1986, S. 272. 668 Ebda. 669 Ebda., S. 273, Sannemüller zitiert bzw. übersetzt aus dem Englischen nach Orenstein 1975, S. 200f.

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Ravels Boléro wurde zur populärsten und am häufigsten aufgeführten Komposition seines Œuvres. Selbstironisch sieht der Komponist diese Popularität  : »Ich habe nur ein Meisterwerk geschaffen  : den ›Boléro‹  ; nur schade daß keine Musik drinnen ist.«670 Thomas Bernhard war vielleicht nicht mit allen Details der Entstehungsgeschichte des Werkes vertraut, sein musikalisches Verständnis befähigte ihn jedoch, Musikstücke bewusst mit Personen und/oder einer bestimmten Thematik sinnstiftend zu verknüpfen. Die spanischen Wurzeln des Boléro und dass dieser für eine Tänzerin geschrieben wurde, scheinen dem Autor bekannt gewesen zu sein, da er das Musikstück gezielt mit der Tänzerin Joana verknüpft. »Ich selbst habe den Bolero immer gern gehört, und die Joana spielte ihn immer dann in ihrem sogenannten Bewegungsstudio, wenn sie mit ihren talentierteren Schülern arbeitete  ; im Grunde war der Bolero die Musik, an welcher sich ihre ganze Bewegungskunst und Bewegungslehre orientierte, dachte ich, den Bolero hörend mit geschlossenen Augen.«671

Bernhards Ich-Erzähler wird beim Anhören des Boléro sentimental und erinnert sich an Stationen im Leben der Joana zurück, deren Existenzmittelpunkt672 diese Musik war. Die Joana träumte von einer Karriere als Ballerina an der Oper, ist aber »zeitlebens nichts als eine tanzende und schauspielende Dilettantin, sozusagen privatunterrichtende Bewegungstherapeutin geblieben.«673 Dass Joanas Lieblingsmusik tatsächlich für eine berühmte Tänzerin geschrieben wurde, die sogar drei Jahre lang die alleinigen Aufführungsrechte besaß,674 macht den Boléro in Holzfällen zum aussagekräftigen, musikalischen Symbol für Joanas unerfüllten Lebenstraum. Über sich selbst meinte die Joana, sie sei »nichts als traumwandlerisch, ihre Existenz sei eine traumwandlerische […] Träume und Märchen waren ihr eigentlicher Lebensinhalt«,675 erinnert sich der Ich-Erzähler und sieht darin die Ursache für Joanas Selbstmord, da ein Mensch, »der nur Träume und Märchen sich zu seinem Lebensinhalt gemacht hat, in dieser Welt nicht überleben kann«.676 Bernhards imaginäre Einspielung von Ravels Boléro symbolisiert aber nicht nur Joanas unerfüllten Lebenstraum, desgleichen wird die formale Struktur sowie der Aufbau des Werkes im Sinne einer musikalischen Metapher mehrfach wirksam und korreliert mit der Thematik und den Personen in 670 zit. nach Honegger 1955, S. 50. 671 TBW 7, S. 168. 672 Ebda., S. 170. 673 Ebda., S. 40. 674 Sannemüller 1986, S. 272. 675 TBW 7, S. 169f. 676 Ebda.

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Holzfällen, wie ein kurzer Einblick in die Struktur der Komposition zeigt  : Das Musikstück beginnt mit einem Trommel-Rhythmus im pianissimo, der als Ostinato die gesamte Komposition durchläuft. Gekoppelt mit diesem Bass-Ostinato erklingt, vorerst im Pizzicato von den Bratschen und Celli vorgestellt, ein zweites Ostinato, das in der Präsentation durch verschiedene Instrumente klanglich differenziert und verstärkt wird. Darüber erklingen zwei Themen (A und B), die sich in wechselnder Instrumentierung kontinuierlich wiederholen (s. Notenbeispiel 18/19, S. 208/209). Beide Ostinati bilden die rhythmisch-klangliche Grundierung von magisch-erregender Ausstrahlung677 und entwickeln eine »insistierende Kraft«.678 Im gleichbleibenden Ablauf aller rhythmischen und melodischen Strukturen, die ständig wiederholt werden, entsteht aus den wechselnden Klangfarben der Orchesterinstrumente, die solistisch sowie kombiniert eingesetzt werden, ein gestuftes Klangbild und dieses bewirkt »in einem einzigartigen Orchestercrescendo durch die zunehmende Dichte eine erregende Steigerung der Spannung, noch erhöht durch die anwachsende Dynamik, die – jeweils in einem Motivabschnitt gleichbleibend – vom pp des Trommelanfangs […] zum ff possibile […] führt«.679 Diese erregende Steigerung wendet sich in eine tiefalterierte plagale Färbung (as), ein plötzlich abreißender C-Dur Dreiklang680 bildet den plötzlichen, effektvollen Schluss (s. Notenbeispiel 20, S. 210). Die Bedeutungsaufladung von Ravels Boléro durch den Terminus »Erregung« in der Rezeption des Musikstücks geht zudem auf die Uraufführung mit Ida Rubinstein zurück, die damals mit ihren lasziven Bewegungen schockierte und gleichzeitig faszinierte.681 Das ursprünglich für die Bühne konzipierte Musikstück ist heute eines der meistgespielten Werke der Orchesterliteratur. Ob man in Unkenntnis der Entstehungsgeschichte und Ermangelung einer visuellen Tanzvorführung die Wirkung des Werkes mit dem Gefühl der »Erregung« assoziiert, hängt wohl vom persönlichen Empfinden des Musikhörers bzw. der jeweiligen musikalischen Interpretation ab. Zweifellos ist Ravels Werk in seinem formal und melodisch eng gesteckten Rahmen eine kontinuierliche Steigerung inhärent, dies ist schon rein aus der intendierten Dynamik im Notenbild ersichtlich und bedarf keiner (subjektiven) gefühlsästhetischen Ausdeutung. Obwohl der Entstehungs- und Uraufführungskontext perfekt mit Thomas Bernhards Untertitel Eine Erregung korrelieren, bleibt es ungewiss, ob der Autor dezidiert vom historischen Kontext Kenntnis hatte, eine konkrete Assoziation mit der Musik deutet er zumindest indirekt an. 677 Sannemüller 1986, S. 274f. 678 Orenstein 1975, S. 98, zit. n. Sannemüller 1986, S. 273. 679 Sannemüller 1986, S. 275. 680 Ebda., S. 276. 681 Wikipedia, Boléro, http://de.wikipedia.org/wiki/Boléro, letzter Zugriff  : 4.6.2015.

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NB 18  : Ravel  : Boléro (aus  : Partitur, S. 1).

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NB 19  : Ravel  : Boléro (aus  : Partitur, S. 2 und 3, Takt 5–24).

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NB 20  : Ravel  : Boléro (aus  : Partitur, Schlussakkord, S. 67).

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»Ja, weil der Stil auch ein etwas erregter ist in dem Buch, musikalisch gesehen, vom Inhalt her schreibt man so was nicht ruhig, sondern in gewisser erregter Stimmung. Das kann man nicht ganz ruhig so wie eine klassische Prosa schreiben, sondern da setzt man sich hin und ist ja schon einmal von der Idee her erregt, und wenn man zu schreiben anfangt, erregt einen schon der Stil. Es ist in einem erregten Stil geschrieben.«682

Bernhards Schilderung seines erregten Stils, »musikalisch gesehen« legt jedenfalls die bewusste Auswahl eines Musikstücks mit adäquatem Ausdruckscharakter nahe. Die ausgewiesene und vom Komponisten beabsichtigte Steigerung in der Musik korrespondiert auf jeden Fall mit den Gemütszuständen, sowohl des Ich-Erzählers in Form seiner zunehmenden Erregung als auch grundsätzlich mit dem Schicksal der Joana. Ein Leben, das in sich immer wiederholenden monotonen Abläufen zwischen Privatstunden und Alkohol stagnierte, ohne jegliche Hoffnung diesem (ostinaten) Lebensmuster zu entkommen. Gleich Ravels formal-strukturellem Aufbau des Boléro war der Rahmen von Joanas Leben festgesteckt, eine Entwicklungsperspektive nicht in Sicht, die Tragik ihres Lebens steigerte sich solange, (gleich dem riesigen Orchestercrescendo) bis dieses, wie Ravels Musik, abrupt endet. Der Ich-Erzähler hingegen, der sich im Laufe des Abends in eine ebenso kontinuierlich wachsende Gemütserregung hineinsteigert, läuft dem von ihm empfundenen Auersbergerischen Alptraum in die Innere Stadt davon, nicht ohne davor eine für ihn ungewöhnliche »Wendung« vollzogen zu haben. Beim Abschied küsst er die Auersberger auf die Stirn und bedankt sich für das »vergnügliche Abendessen«. Ich möchte mich trotzdem nicht auf die Ebene einer spekulativen metaphorischen Assoziation begeben und eine Analogie zwischen der im Boléro tiefalterierten plagalen Färbung und der Verhaltensweise des Ich-Erzählers herstellen, da Letztere meiner Meinung nach »nur« seine ambivalenten Gefühle widerspiegelt, die er im Laufe der Handlung immer wieder durchblicken lässt. Diese, pendelnd zwischen Nähe und Distanz bzw. Liebe und Verachtung, drückt der Ich-Erzähler in den letzten Zeilen des Romans, dem Höhepunkt seiner Erregung,683 nochmals resümierend aus  : »[…] daß diese Stadt, durch die ich laufe, so entsetzlich ich sie immer empfinde, immer empfunden habe, für mich doch die beste Stadt ist, dieses verhaßte, mir immer verhaßt gewesene Wien, mir aufeinmal jetzt wieder doch das beste, mein bestes Wien ist und daß 682 Fleischmann 2006, S. 96. 683 Bernhard spricht davon, dass Holzfällen in der totalen Erregung über die Stadt Wien endet, »mit Umarmung und Vernichtung zugleich«, aus diesen Gegensätzen existiere man ja »und ein Buch existiert ja auch nur aus Gegensätzen«. Ebda., S. 96f.

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diese Menschen, die ich immer gehaßt habe und die ich hasse und die ich immer hassen werde, doch die besten Menschen sind […] daß ich Wien hasse und daß es doch rührend ist, daß ich diese Menschen verfluche und doch lieben muß […] daß diese Stadt doch meine Stadt ist und immer meine Stadt sein wird und daß diese Menschen meine Menschen sind und immer meine Menschen sein werden«.684

Bernhards »Menschen« in Holzfällen, die künstlerische Abendgesellschaft um die Eheleute Auersberger, leben – gleich der Joana – in demselben, sich über Jahrzehnte wiederholenden Lebensmuster  : »Als ob die Zeit stehen geblieben wäre, dachte ich in Anbetracht der Tatsache, daß alle zu diesem künstlerischen Abendessen in die Gentzgasse Eingeladenen genau jene engeren und innigsten Freunde des Ehepaares Auersberger sind, die es schon vor dreißig Jahren und also in den Fünfzigerjahren waren«.685

Es ist jedoch nicht nur die Zeit stehengeblieben, der Auersberger ist in der WebernNachfolge steckengeblieben686 und aus allen Eingeladenen, den künstlerischen Freunden des Ehepaares Auersberger, ist nichts geworden, »lauter in Wien Sitzengebliebene, in ihrem kleinbürgerlichen Wohlleben schon beinahe Erstickte«,687 so sieht der Ich-Erzähler die künstlerische Wiener Gesellschaft. Da ihnen Wien genügt hat und sie mit ihren kleinen Erfolgen zufrieden waren, haben sie sich in dreißig Jahren nicht weiterentwickelt, »lauter Gescheiterte, in Wien Gescheiterte, lebende Kunstleichname, Schriftsteller, Maler, Schauspieler, Tänzer und ihr Anhang, als lebende Leichen, als lebende, noch lebende Kunstleichen«.688 Nach Jahrzehnten umgeben sich die Eheleute Auersberger noch immer mit der Gesellschaftsmeute der Fünfzigerjahre. »Als ob sich tatsächlich nichts in diesen zwanzig Jahren geändert hätte, saßen die Eheleute Auersberger wieder im Zentrum jener Künstlerschaft, die schon vor dreißig Jahren um sie herum gesessen war.«689 Diese, sich noch in vielen weiteren Textpassagen ausdrückende Stagnation einer dekadenten Gesellschaft690 entspricht ebenso Ravels formal-struktureller Konzeption des Boléros, ein sich immer wiederholendes (ostinates) Lebensmuster korrespondiert mit einem in sich geschlossenen, von Wie684 TBW 7, S. 199. 685 Ebda., S. 48. 686 Vgl. ebda., S. 62. 687 Ebda., S. 63. 688 Ebda. 689 Ebda., S. 93. 690 Reisebericht Wien, 29.2.–3.3.1984, in  : Bernhard / Unseld 2009, S. 689.

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derholung geprägten, nur klanglich und dynamisch gefärbten Musikstück. Der Autor dupliziert bzw. manifestiert eine thematisch-inhaltliche Idee in Form eines Musikstückes, beide Medien, »Sprache« und Musik, vertreten dabei zwei analoge Struktursysteme, denen jegliche prozessuale Entwicklung abgeht. Quellenlage Der Entstehungsprozess von Holzfällen ist im literarischen Nachlass Thomas Bernhards umfangreich dokumentiert. Zwei Typoskripte, Verlagsabschriften, Entwurfsnotizen, vom Autor korrigierte Umbrüche und Druckfahnen sowie weiteres Material steht im Nachlass zur Einsicht zur Verfügung, sodass Bernhards immer mehr ins Detail gehende Korrekturen genauestens nachvollzogen werden können. Eine kurze Entwurfsnotiz zeigt bereits die Grundzüge des Romans und verifiziert Bernhards gedankliche Verbindung zu realen Persönlichkeiten der Wiener Kunst- und Kulturszene  : »Joana, Fritz, Gerhard etcetera, Sebastiansplatz 3. bez. Geburtstagsfeier, dann Tonhof mit allen Konsequenzen Ende Irrenhaus Gerhard, Flucht meinerseits etcetera. Ende des Studiums und nichts mehr damit zu tun haben wollen.«691

Thomas Bernhard skizziert die beiden Hauptstränge, Joana (Thul) und ihren Mann Fritz (Riedl) sowie den Komponisten Gerhard (Lampersberg alias Auersberger) und die Zeit am Tonhof (in Maria Saal alias Maria Zaal). Dass der Ich-Erzähler ursprünglich mit dem (Musik-, Schauspiel- und Regie-)Studium nichts mehr zu tun haben wollte, ist bereits als Idee vorhanden. Diese Entwurfsnotiz ist zudem der einzige vorhandene schriftliche Beleg, in dem Thomas Bernhard seinen ehemaligen Freund und späteren Protagonisten des Romans mit dem Vornamen benennt. Der Korrekturverlauf vom Typoskript bis zur Drucklegung zeigt Schritt für Schritt kontinuierliche, vor allem pejorative Verschärfungen.692 Besonders die Textsequenz über die Kompositionen des Auersberger scheint Thomas Bernhard lange nicht zufriedengestellt zu haben, er verändert diese Passage in allen Korrekturschritten und zuletzt vor der Drucklegung so intensiv, dass er letztendlich eineinhalb Seiten neu geschrieben und eingefügt hat. Ähnlich wie bei der Beethovensequenz in Alte Meister, die ich später in dieser Arbeit behandeln werde, feilt Thomas Bernhard äußerst akribisch an einer musikalischen Textpassage. Die in der Folge von mir dargestellten einzelnen Korrekturschritte sollen exemplarisch zeigen, welchen besonderen Stellenwert die Musik als 691 NLTB/W7/1a. 692 Detailliert nachzulesen in TBW 7, Anhang, unter 2. Überlieferungslage, S. 242–256.

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Element im Erzählverlauf, insbesondere als thematisch-metaphorisches Symbol, für Thomas Bernhard innehatte. Bereits im Typoskript macht der Autor seinen Protagonisten – nachträglich mit Schreibmaschine zwischen den Zeilen eingefügt693 – zum Webern-Nachfolger  : »Auersbergers Kompositionen sind ja nicht unaufgeführt, dachte ich auf dem Ohrensessel, der Webern-Nachfolger Auersberger ist ja nicht verkannt, dachte ich, im Gegenteil, alle Augenblicke wird etwas von ihm gespielt, alle Augenblicke wird er musiziert, alle Augenblicke wird er gesungen, denke ich, dachte ich und einmal ist er in Paris und einmal in London, dann wieder in Rom und in Budapest, der Webern-Nachfolger und die Zeitungen schreiben über ihn genauso viel wie über andere Komponisten seines Alters. Aber tatsächlich, dachte ich auf dem Ohrensessel, ist aus dem Auersberger nichts geworden, tatsächlich ist er schon vor dreissig Jahren steckengeblieben, stehen geblieben und ganz einfach als Webern-Nachfolger stecken geblieben, hat sich überhaupt nicht mehr weiter entwickelt. Diese Stücke, die er jetzt komponiert hat und die jetzt gespielt werden, sind genauso wie die Stücke, die er vor dreissig Jahren komponiert hat und die vor dreissig Jahren von ihm aufgeführt und gespielt worden sind.«694

Die Textpassage über Bruckners und Weberns Kompositionen fehlt anfangs noch. In der von Thomas Bernhard überarbeiteten Kopie des Typoskripts, die er im April 1984 an Siegfried Unseld übergibt,695 finden sich weitere Invektiven und Verschärfungen, ebenfalls mit Schreibmaschine zwischen den Zeilen eingefügt, dort wo er mehr Text einfügen bzw. korrigieren möchte, klebt er Zettel über den Text und markiert die Einfügungsstellen rot. Die oben zitierte Textpassage wird erweitert  : »[…] alle Augenblicke wird er gesungen, denke ich, da ein Terzett, da ein Quintett, dort eine kleine Oper, dachte ich und einmal ist er in Paris und einmal in London, dann wieder in Rom und in Budapest, der Webern-Nachfolger und die Zeitungen schreiben über ihn genauso viel wie über andere Komponisten Komponierende seines Alters«.696

In den Druckfahnen mit Korrekturen697 bessert er »die Auersberger« oftmals auf »auersbergerische Eheleute« aus. Die von mir herausgegriffene Textpassage ist am Textrand mit einer Wellenlinie markiert, ich vermute, dass Thomas Bernhard mit 693 Alle Einfügungen werden in Folge von mir fett markiert, Textstreichungen durchgestrichen. 694 NLTB/W7/1, S. 33f  ; Vgl. mit TBW 7, S. 61. 695 NLTB/W7/3  ; Vgl. auch TBW 7, Anhang, S. 243. 696 NLTB/W7/3, S. 33f. 697 NLTB/W7/7.

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seiner Textfassung noch nicht zufrieden war. Im nächsten Schritt698 korrigiert er intensiv und verschärft durch zahlreiche pejorative Einschübe, musikalisch kommt das Liederbuch der Anna Magdalena Bach hinzu, die bereits zitierte Textsequenz beginnt er zu korrigieren – »Die Kompositionen des Auersbergers Kompositionen sind ja nicht unaufgeführt, dachte ich auf dem Ohrensessel, der WebernNachfolger Auersberger ist ja nicht verkannt, dachte ich, im Gegenteil«699 – dann streicht er den folgenden Text komplett durch und setzt fort mit  : »Wien ist eine Genievernichtungsmaschine«,700 dadurch entsteht plötzlich eine ziemliche Lakune im Textverständnis. In diesem Korrekturschritt muss Thomas Bernhard die gesamte Textpassage neu geschrieben haben, leider ist dieser Beleg nicht wie bei Alte Meister im Bernhard-Archiv vorhanden. Der Vorgang einer musikrelevanten intensiven Korrektur, die keinen Platz mehr im Typoskript hat, sodass letztendlich alles neu geschrieben werden muss, ist jedoch der gleiche. In den dieser Korrektur folgenden Druckfahnen701 entspricht diese Textpassage schon beinahe der Endfassung, aber Thomas Bernhard verschärft nochmals  : »Die Kompositionen des Auersbergers sind ja nicht unaufgeführt, dachte ich jetzt auf dem Ohrensessel, der Webern-Nachfolger Auersberger ist ja nicht verkannt, dachte ich, im Gegenteil, alle Augenblicke wird von ihm etwas gesungen, geblasen, gezupft (dafür sorgt er schon  !), alle Augenblicke etwas von ihm geschlagen oder gestrichen, einmal in Basel, einmal in Zürich, einmal in London, einmal in Klagenfurt (dafür sorgt er schon  !) da ein Duett, dort ein Terzett, da ein Vierminutenchor, dort da eine Zwölfminutenoper, da dort eine Dreiminutenkantate, da eine Sekundenoper, dort ein Minutenlied, da eine Zwei-, dort eine Vierminutenarie,  ; einmal hat er sich englischer, einmal französischer, einmal italienischer Interpreten versichert, einmal spielt ihn ein polnischer, einmal ein portugiesischer Geiger, einmal eine chilenische, einmal eine italienische Klarinettistin. Kaum ist er in der einen Stadt angekommen, denkt er schon an die andere, unser rastloser Webern-Nachfolger, denke ich, unser vielgereister trippelnder Auersberger, unser rastloser Webern- und Grafenkopist, unser Snob- und Geckmusikschreiber aus der Steiermark. Wie Bruckner unerträglich monumental, so ist Webern unerträglich dürftig und noch hundertmal dürftiger als der dürftige Anton von Webern ist der Auersberger, den ich wie die stumpfsinnigen Literaten den Paul Celan sozusagen als beinahe wortlosen Dichter, als beinahe tonlosen Komponisten bezeichnen muß. Der steiermärkische Epigone ist ja nicht unaufgeführt, denke ich, 698 NLTB/W7/7a. In den Typoskripten sind Bernhards gewünschte Kursivsetzungen unterstrichen, ich habe diese kursiv gesetzt, so wie sie dann in der Druckfassung erscheinen (sollen). 699 Ebda., jetzt S. 94ff. 700 Ebda. 701 NLTB/W7/7b, S. 95/96f.

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aber er ist schon vor dreißig Jahren, also schon in der Mitte der Fünfzigerjahre in der Webernnachfolge steckengeblieben,  ; keine drei Töne sind von ihm, denke ich, aus dem nichts geworden ist. Den Kompositionen des Auersberger fehlt der Auersberger, denke ich, seine sogenannte aphoristische Musik (so meine eigene Bezeichnung für sein kopieren als Komponieren in den Fünfzigerjahren  !) ist nichts als ein unerträglicher epigonaler Webern, der ja selbst, wie ich jetzt weiß, kein Genie, nur ein einziger plötzlicher, wenn auch genialer Schwächeanfall der Musikgeschichte gewesen ist.«702

Vergleicht man Bernhards »musikalische« Korrekturen mit denjenigen der nicht musikbezogenen Textpassagen,703 so erweisen sich die musikbezogenen Korrekturen als die Intensivsten vor der Drucklegung. Alle musikrelevanten Korrekturschritte belegen, wie akribisch sich Thomas Bernhard mit der Musik – in Holzfällen und Alte Meister speziell mit der Charakterisierung von Kompositionen und Komponisten – auseinandergesetzt hat, um seine musikalischen Schilderungen in sprachlicher Brillanz entsprechend aussagekräftig und humoristisch auf den Punkt zu bringen. Diese äußerst aufschlussreichen, die Arbeitsweise und musikalische Denkweise des Autors bezeugenden Quellen manifestieren die Bedeutung musikalischer Themen und Bezugnahmen im Werk und fordern es geradezu heraus, sich auf die von mir aufgezeigte »mitgemeinte« Subebene des Textes zu begeben. Resümee Holzfällen ist ein von Musik kontinuierlich durchzogener Text, wobei Bernhards musikalische Gestaltungsmittel zu Indikatoren eines kunstvoll arrangierten Verweisspiels einer Doppel-, manchmal sogar Mehrfachkodierung werden. Die vorwiegend pejorative Auseinandersetzung mit dem Musikerehepaar Auersberger als thematisches Grundmotiv führt in eine Abrechnung mit der anwesenden dekadenten künstlerischen Gesellschaft und steuert sodann zielgerichtet auf eine generelle Kritik am österreichischen Staat und seine verachtungswürdige Kulturpolitik hin. Die imaginäre »Einspielung« des Boléro entpuppt sich als musikalische Chiffre, deren Aufschlüsselung musikalische Erfahrung bzw. Kennerschaft der Werkstruktur voraussetzt. Scheinbar nur Requisite im Text, wird Ravels Werk zum Spiegelbild des Lebens der Joana und reflektiert symbolisch die geistlose künstlerische Abendgesellschaft ebenso wie einen Staat und seine Gesellschaft, die sich in den vergangenen dreißig 702 Ebda. 703 Diese beziehen sich auf »die Virginia Woolf und Marianne Moore von Wien« sowie den Staat, an den sich die Künstler mit Haut und Haaren verkauft haben. Ebda., S. 252–261.

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Jahren nicht weiterentwickelt haben. Die musikalische Dynamik des Werkes hingegen wird zum instruktiven Zeichen für den Ich-Erzähler, der durch sein Reflektieren der Vergangenheit und seine gegenwärtigen Betrachtungen der »Freunde von einst« immer mehr in einen erregten Gemütszustand gerät. Der Boléro fungiert somit als musikalisches Gestaltungsmittel einer thematischen Kohärenz zwischen Musik und Text. Besonders vielgestaltig zeigt Bernhard in Holzfällen seine musikalische Souveränität, für den musikkundigen Leser öffnen sich dabei zusätzliche Verständnisebenen, auf denen die Musik und insbesondere das imaginierte Mithören und bewusste Erfassen der formalen Struktur des Boléro zur thematischen Projektionsfläche des Romans wird.

2.9 R itter, Dene, Voss Inhalt und Thematik »Diese Arbeit beruht auf einer Notiz, die ich mir nach zwei Aufführungen in Bochum und Köln gemacht habe, nachdem ich an einem Tag in Köln eine intelligente und virtuose Schauspielerin (Ritter) in einer schlechten Inszenierung und in Bochum eine intelligente und virtuose Schauspielerin (Dene) und einen Schauspieler (Voss) mit derselben Intelligenz und Virtuosität in einem schlechten Stück gesehen habe  : Ritter, Dene, Voss. Während der Arbeit, die ich zwei Jahre nach meiner Notiz abgeschlossen habe, waren meine Gedanken hauptsächlich auf meinen Freund Paul und auf dessen Onkel Ludwig Wittgenstein konzentriert gewesen. Th. B.«704

Das Theaterstück Ritter, Dene, Voss wurde unter der Regie von Claus Peymann bei den Salzburger Festspielen am 18. August 1986 uraufgeführt und feierte in der Originalbesetzung der Uraufführung – mit Ilse Ritter, Kirsten Dene, Gert Voss – über hundert Mal an den Theatern in Wien und Berlin Erfolge. Zwei Schwestern, Ritter die jüngere, Dene die ältere und ihr Bruder Ludwig alias Voss leben als Nachkommen der Indus­ triellenfamilie Worringer in einer Villa im Döblinger Cottageviertel in Wien. Aus gesundheitlichen Gründen verbringt Ludwig allerdings die meiste Zeit in der Nervenheilanstalt Am Steinhof, Denes Wunsch, den Bruder zu Hause zu betreuen, begrüßt ihre Schwester nicht. Ritter und Dene arbeiten pro forma als Schauspielerinnen im Theater in der Josefstadt, ihr Vater hat mit dem Erwerb von 51 Prozent des Theaters 704 NLTB/W67/1a. Bernhards Notiz zu Ritter, Dene, Voss, die er letztendlich für die Druckfassung verkürzt hat, siehe S. 226 diese Arbeit.

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beide Schwestern »in die dramatische Kunst eingekauft«705, sie selbst bestimmen daher, wann und ob sie überhaupt auftreten. »Und Ludwig ist den philosophischen Weg gegangen / selbstmörderisch / einzelgängerisch selbstmörderisch«,706 diesem nicht gesellschaftsadäquaten Lebensweg konnte der Vater nicht viel abgewinnen. Seit Jahren arbeitet Ludwig an einem philosophischen Werk, Dene, die ihr Leben restlos ihrem Bruder verschrieben hat, notiert seine Ideen und tippt die Manuskripte ab. Ritter träumt gelegentlich davon, aus dem Familienverband auszubrechen, die Schwestern sind aber finanziell an ihren Bruder gebunden  : »Unser Geisteskrüppel / zerstört uns / hat uns schon fast zerstört / das ist sein Triumph / das ist sein Werk«.707 Thomas Bernhard thematisiert in Ritter, Dene, Voss die familiäre Aporie der millionenschweren Industriellenfamilie Worringer, in der das Leben der Geschwister-Trias von den Traditionen ihrer verstorbenen Ahnen determiniert ist. Im Speisezimmer sitzen sie, »beobachtet« von Vater und Mutter und weiteren Vorfahren, die als Porträts an der Wand auf sie herunterblicken. Sie essen aus Großmutters Speiseservice, Möbel und Tapeten sind seit Jahrzehnten dieselben, nichts wurde verändert. Einzig Ludwig hat sich aus dem häuslichen Szenario befreit und sich nach Steinhof »in die Verrücktheit« geflüchtet. Eben ins elterliche Refugium zurückgekehrt, versucht er verzweifelt, durch Ab- und Umhängen der Ahnenbilder, durch Möbelrücken und Ausspeien der Brandteigkrapfen, die auf den Geschwistern lastenden historischen Traditionen abzuschütteln. »Es ist unser Haus / nicht mehr das der Toten«.708 Zu den traditionellen Klischees der konservativen Cottagefamilie gehört u. a. die Gepflogenheit des »Sich-malen-Lassen« ebenso wie das häusliche Musizieren, regelmäßige Opern- und Konzertbesuche sowie selbstverständlich der Besitz einer adäquaten Schallplattensammlung. Wahl und Funktion der Musik Im Kontext dieser Traditionspflege kommt der Musik in Ritter, Dene, Voss eine vorrangige Stellung zu, da Bernhard diese über die anderen Künste erhebt. Ludwig überlegt sogar beim Betrachten eines Bildes, ob dieses überhaupt Kunst sei, und kommt zum Schluss  : »keine Kunst nein / […] Musik ja / Malerei nein«709 und »Schauspielerei / ist doch eine gemeine Kunst / ein Instrument spielen etwas ganz anderes«.710 Einzig 705 706 707 708 709 710

TBW 19, RDV, S. 308. Ebda., S. 246. Ebda., S. 258. Ebda., S. 325. Ebda., S. 319. Ebda., S. 298.

Ritter, Dene, Voss

die Philosophie kommt in ihrer Dignität der Musik gleich. Ludwig hat den philosophischen Weg gewählt, denn seine »Idee war / weiter zu gehen / als alle Andern / über alle Andern hinaus«.711 Bernhards Verknüpfung von Musik mit Philosophie – als wohlbekannter Topos  : »musikalisch-philosophisch« – muss für Ritter, Dene, Voss nicht näher erläutert werden, da sich diese aus Bernhards Notiz zum Stück selbst erklärt. Die Bühnenfigur Ludwig Worringer712 ist die Inkarnation zumindest zweier realer Personen, sie vereint Züge von Bernhards Freund Paul Wittgenstein, ein Musikspezialist und -fanatiker,713 dessen Geisteskrankheit zu oftmaligen Aufenthalten am Steinhof geführt hat, und Pauls Onkel, des Philosophen Ludwig Wittgenstein. Der Fokus Thomas Bernhards auf die Musik und die Philosophie sowie die Geisteskrankheit basiert in dem Drama der Familie Worringer somit auf realem biografischen und vorliterarischem Material. Traditionelle großbürgerliche Musikpflege Schon im Drama Vor dem Ruhestand wurde im Kapitel Musikpflege in der großbürgerlichen Gesellschaft ein von Bernhard bevorzugtes Gesellschaftsbild skizziert, zu dessen Gepflogenheiten beispielsweise Opern- und Konzertbesuche gehören. So war der Vater der Geschwister noch zwei Tage vor seinem Tod in Turandot.714 Für Frauen ist es selbstverständlich, dass sie in der Sommerfrische sticken und Musikerbiografien lesen.715 Natürlich mussten die drei Kinder der Industriellenfamilie Worringer ein Instrument erlernen, Ritter hat Klavier, das Instrument »höherer Töchter« gespielt, Dene die Bratsche erlernt, welches Instrument für Ludwig bestimmt war, geht aus dem Text nicht hervor. In jedem Fall handelte es sich bei der Musikausübung um »Aufgezwungenes«.716 Als »Cottagegeschöpf« geht man selbstverständlich in den Musikverein, in die philharmonischen Konzerte oder Matineen, um sich dort immer wieder dieselben Musikstücke anzuhören. »Die Wiener haben alle / einen Beethovenkomplex / einen Schubertkomplex / […] darunter leiden sie alle / im Cottage leiden sie alle darunter«,717 meint Ritter, die von den Matineen schon gelangweilt ist, denn letzten Endes hat man bereits »alles gehört und alles gesehen«.718 711 712 713 714 715 716 717 718

Ebda., S. 277. Man beachte auch die Gleichheit der Initialen  : L. W. (Ludwig Worringer – Ludwig Wittgenstein). Vgl. mit TBW 13, WN. Vgl. TBW 19, RDV, S. 230. Ebda., S. 303. Ebda., S. 242. Ebda., S. 341. Ebda., S. 238.

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»Beethoven / Brahms / dieser immer gleiche Schönberg / dieser langweilige Webern / Was bei Beethoven zu viel ist / ist bei Webern zu wenig / ich bitte dich / verschone mich / mit den philharmonischen Konzerten«719

Dene wirft ihrer Schwester Größenwahn vor, denn sie selbst kann diese Musik immer wieder hören, auch Ludwigs Wunsch sei es, in den Musikverein zu gehen, so ihre Rechtfertigung. Um ihre Schwester zu provozieren, stellt Ritter die ererbten Traditionen in Frage und wertet diese ab. Für Dene und Voss ist es jedoch unerheblich, welche und wie oft Musik gespielt und gehört wird, denn die Musik per se ist für beide nur Mittel zum Zweck. Sie stellen keinerlei künstlerische Ansprüche, ganz im Gegenteil, im wiederholten Konsum wird die Musik zum Vehikel, um aus der Daseinsrealität in eine Welt fern dieser eintauchen zu können. »Musik ist sehr oft die Rettung«720 Der Direktor der Nervenheilanstalt Steinhof hat Dene anlässlich der Entlassung von Voss den Rat mitgegeben, dass Konzerte für ihren Bruder unbedingt notwendig seien, »therapeutische Matineen sozusagen«.721 Voss beruhigt sich nicht nur, wenn er Beethovens Streichquartette hört, er befindet sich in einer anderen Welt, wenn er Musik hört  : »Daß wir zusammen Musik gemacht haben / als ob es Jahrtausende zurück läge / […] Wir geben beinahe alles auf / wenn wir das Instrument / das wir gelernt haben / aufgeben / Schauspielerei / ist doch eine gemeine Kunst / ein Instrument spielen ist etwas ganz anderes / spricht ein Schauspieler / habe ich fortwährend das Gefühl / die Welt ist eine vulgäre / ganz anders / wenn ein Bratschist die Bratsche spielt / meinetwegen auch nur Klavier / wenn es gut gespielt ist natürlich«722

Dene unternimmt daher alles, um diese idealisierte, heile bzw. für Ludwig »heilende« Welt heraufzubeschwören. So hat sie für ihren Bruder eine »neue Neunte« (Symphonie) von Beethoven und ein Konzertabonnement gekauft. Bei ihr selbst bewirkte einst das Lesen der Mozartbiografie, dass ihr Halsweh nur halb so schlimm war.723 Fühlt sie sich in ihrem Zimmer unbeobachtet, entflieht sie aus der Realität und taucht in 719 720 721 722 723

Ebda., S. 239f. Ebda., S. 285. Ebda., S. 238. Ebda., S. 297f. Ebda., S. 278.

Ritter, Dene, Voss

die Welt der Musik ein, sie sitzt nackt am Fenster, löffelt Joghurt und hört dazu Schumanns Klavierkonzert.724 Ritter hingegen warnt ihre Schwester vor diesem Musikmissbrauch, sie gibt freilich zu, dass Musik sehr oft die Rettung ist, »aber bald können wir auch keine Musik mehr hören / wenn die Ohren aufeinmal und dann für immer / Musik hassen / weil wir sie mißbrauchen / für den Überlebenszweck sozusagen«.725 Da auch die »Droge« Musik die Probleme des Lebens nicht dauerhaft lösen kann, dreht sich das Leben der Geschwister im Kreis. Die Schauspielerei, eine hobbymäßige Ablenkung, die Musik vielleicht kurzzeitige Rettung, die Beschäftigung mit beiden Künsten vermag es trotzdem nicht, den traditionell geprägten Lebensentwurf dauerhaft abzuschütteln. Ludwig hingegen ist es mehr oder weniger erfolgreich gelungen, sich der Familienhölle zu entziehen. Gegen jegliche Familientradition hat er den philosophischen Weg eingeschlagen, sich in die Verrücktheit geflüchtet und sich als Millionär ein Leben in Steinhof nach seinen Vorstellungen eingerichtet. Seine Aussage, »Nur wenn wir krank sind / sind wir glücklich«,726 bezeugt, dass seine Geisteskrankheit verbunden mit der Beschäftigung mit Philosophie und Musik für ihn zum temporären Ausweg geworden ist. Beethovens Streichquartette und die Eroica »Sie tun gut daran Ihren Herrn Bruder / wenigstens einmal in der Woche / mit einem Frottierbadetuch abzureiben / sechs oder sieben Minuten lang / dazu spielen Sie ein Stück E ­ roica / Sie wissen ja / zu Beethoven hat ihr Herr Bruder / eine ganz besondere Beziehung«727 (Doktor zu Dene)

Zwei Musikwerke von Ludwig van Beethoven liebt Ludwig besonders, »die Streichquartette« und dessen Dritte Symphonie, die Eroica. Mit deren Gegensätzlichkeit in Gattung und Ausdrucksgehalt – ein Kammermusikwerk und eine große »heroische« Symphonie – charakterisiert Thomas Bernhard seinen Protagonisten bzw. dessen jeweiliges seelisches Befinden. Beethovens Streichquartett wirkt als musikalisches Sedativum im Sinne einer verordneten therapeutischen Medikation, wie Bernhards szenische Darstellung zeigt  : Nach Ludwigs Empörung und Erregung, dass sich auch seine Schwestern genau wie ihre Vorfahren malen ließen, beginnen die Geschwister auf Ludwigs Anweisung hin Möbelstücke zu verschieben, dabei zerbricht das ererbte 724 725 726 727

Vgl. ebda., S. 283. Ebda., S. 286. Ebda., S. 292. Ebda., S. 235.

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Geschirr, »die schönsten Stücke« gehen kaputt. Ludwig erträgt die alten Erbstücke nicht mehr. Nach dem schon angesprochenen Motto, »Es ist unser Haus / nicht mehr das der Toten«,728 versucht er, sich und seine Schwestern von der Last der Vergangenheit zu befreien. Bernhards Regieanweisung lautet  : »RITTER steht auf und drückt auf den Plattenspieler und setzt sich wieder / Beethovenstreichquartett ganz leise«.729 Offen spricht Bernhards Protagonist die intendierte Funktion der Musik aus  : »Die Streichquartette / haben mich immer beruhigt / ich darf sie mir spielen / sooft ich will / hat der Direktor gesagt«.730 Ludwig beruhigt sich langsam, das »Medikament Musik« zeigt seine Wirkung und er spricht wieder über Alltägliches wie seine Notizbucheintragungen, das Theaterspielen seiner Schwestern, über die Ärzte und sein Leben in Steinhof. In der gesamte Szene – vom Einschalten der Musik bis zum leiser Drehen und Abschalten vergehen ungefähr 18 Minuten – wird in der Uraufführung der 3. Satz, Molto Adagio, aus dem Streichquartett in a-Moll, op. 132, von Ludwig van Beethoven eingespielt.731 Dieser langsame Quartettsatz ist überschrieben mit »Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart«.732 Beethoven spielt mit diesem Motto auf eine überwundene Krankheit an und komponiert diesen Satz in einer Kirchentonart, dem lydischen Modus.733 Den sehr langsamen, choralartigen Abschnitten in diesem Satz steht ein etwas flotteres Andante gegenüber, das mit dem Zusatz »neue Kraft fühlend« versehen ist.734 Während sich Ludwig fragt, ob er wirklich krank ist, »Bin ich krank / ich bin krank / ich bin nicht krank«,735 und betont, dass er der Einzige in Steinhof ist, der nicht entmündigt ist, das müsse den Schwestern doch zu denken geben,736 klingt im Hintergrund Beethovens, im Stil einer vergangenen Zeit, komponierte Musik. Das für die Uraufführung gewählte Musikbeispiel passt ideal zur Thematik des Theaterstücks, indem es kompositionstechnisch auf alte Traditionen referiert und vom Ausdruckscharakter der Beruhigung Ludwigs dient. Bernhard scheint diesen konkreten Streichquartett-

728 729 730 731 732 733

TBW 19, RDV, S. 325. Ebda., S. 327. Ebda., S. 328. Vgl. Thomas Bernhard, Ritter, Dene, Voss (Regie Claus Peymann) DVD, Edition Burgtheater, 1987. Vgl. Werner.Jensen 1997, S. 517. Der lydische Modus ist eine der Kirchentonarten, die als tonales System vom Mittelalter bis zum 16. Jahrhundert, mit Nachwirkungen bis ins 17. bzw. 18. Jahrhundert, gebräuchlich waren. Vgl. Dahlhaus / Eggebrecht 1978. 734 Werner-Jensen 1997, S. 517. 735 TBW 19, RDV, S. 333. 736 Ebda., S. 330.

Ritter, Dene, Voss

satz entweder von Beginn an mitgedacht oder auf Nachfrage Peymanns gezielt ausgewählt zu haben.737 Das zweite Musikbeispiel, Beethovens Eroica, erklingt kurz nach dem eingespielten Streichquartettsatz. Ritter legt eine Schallplatte unter dem Dirigat von Hans Knappertsbusch auf und meint  : »Das gehört doch / zur Therapie / nicht wahr«.738 Nachdem beide Schwestern die Bühne verlassen haben, um die Scherben des zerbrochenen Kaffeegeschirrs zu beseitigen, dreht Voss die Eroica so laut als möglich auf und beginnt, die Ahnenporträts seitenverkehrt739 aufzuhängen, erschöpft von dieser Anstrengung stellt er die Musik danach ganz ab. Abgesehen von der dramatischen Wirkung, die Beethovens Eroica in dieser Bühnensituation ohne Worte erzeugt, fungiert Knappertsbuschs Beethoven-Interpretation in diesem Kontext auch als instruktives Zeichen, denn der Vater hat Knappertsbusch gehasst und solange er lebte, durfte die ­Eroica nicht gespielt werden. Das »seitenverkehrte« Aufhängen der Familienporträts und speziell die »verbotene Musik« werden zu einem letzten Befreiungsversuch Ludwigs, der bei Bernhard naturgemäß scheitern muss. Gegen Ende des Theaterstücks haben sich alle exzentrischen Ausbrüche und familiären Konflikte scheinbar gelegt, die Geschwister plaudern Belangloses und trinken Kaffee, als hätten sie einen gemütlichen, verregneten Nachmittag verbracht. Beethovens Dritte Symphonie, op. 55 in Es-Dur, die Eroica, ist als Ludwigs meistgehörtes Musikwerk – er hört sie seinen Aufzeichnungen nach täglich gegen acht Uhr – das zu Ludwigs Persönlichkeit passende, adäquate Musikstück. Mit dieser Musik positioniert Thomas Bernhard Ludwigs Stellung in der Familie. Der schwache, kranke, verrückte Bruder ist faktisch derjenige, der alle und alles beherrscht. In den Kontext zur Entstehungsgeschichte der Eroica gebracht, zeigt sein Persönlichkeitsprofil Ähnlichkeit zu Prometheus, einem »Titan, der gegen die Anordnung der Götter aufbegehrt«,740

737 Auf meine Anfrage am 5.5.2015 konnten sich weder Hermann Beil noch Claus Peymann erinnern, wie es zur Auswahl dieses Musikbeispiels kam. Claus Peymann nimmt aber an, dass Bernhard dieses angegeben hat. Nachdem Hermann Beil im Interview mit mir (siehe Anhang) erzählt hat, dass Claus Peymann des Öfteren bei Bernhard wegen der Musikeinspielungen nachgefragt hat, kann man davon ausgehen, dass dies auch für Ritter, Dene, Voss der Fall war. 738 TBW 19, RDV, S. 341. 739 Regieanweisung, ebda., S. 344. 740 Prometheus ist in der griechischen Mythologie ein Titan, der gegen die Anordnung der Götter aufbegehrt und den Menschen das Feuer bringt, wofür er bitter bestraft wird. Die Auflehnung des Einzelnen zum Wohl der Menschen gegen ein bestehendes Herrschaftssystem ist sicherlich einer der Mythen, die Beethovens aufklärerischen Idealen entgegenkamen. Beethoven-Haus Bonn, www. beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail.php  ?id=15106&template=werkseite_digitales_archiv_, letzter Zugriff  : 4.6.2015.

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auch Ludwig begehrt gegen die Schwestern, das tradierte Familienerbe, gegen die Welt, das Leben und vieles mehr auf.741 Die Entstehungsgeschichte der Eroica hat nicht nur nach Beethovens Tod viele Deutungen nach sich gezogen, Beethoven selbst hat durch mehrfache Umwidmungen dazu beigetragen, dass sich um diese Symphonie ein besonderer Mythos gebildet hat. Die zahlreichen musikwissenschaftlichen Forschungsbeiträge zur Symphonie hier anzuführen, wäre insofern nicht zielführend, da viele diesbezügliche Publikationen erst nach Thomas Bernhards Tod veröffentlicht wurden. Ich konzentriere mich daher vorwiegend darauf, welche Ideen mit dieser Symphonie transportiert wurden, welche Wirkung und Reaktionen die Symphonie hervorgerufen hat und inwieweit die Rezeptionsgeschichte der Symphonie in Bezug auf Bernhards Theaterstück einen sinnstiftenden Zusammenhang ergeben kann. In diesem Kontext ist es notwendig, kurz auf einige Besonderheiten der Symphonie einzugehen. Beethoven hat mit der Dritten Symphonie völlig neue Wege beschritten. So zeigt dieses Werk gewaltige Ausmaße – sie ist doppelt so lang wie vergleichbare Symphonien der Entstehungszeit –, die Instrumentierung, die Proportionen des 1. Satzes, ein völlig neues Thema in der Durchführung sowie eine gewaltige Coda von 134 Takten, die mehr einer zweiten Durchführung als einer Coda gleicht, weisen von Beginn an auf etwas Neues hin. Ebenso ungewöhnlich erscheint der 2. Satz, ein Marcia funebre, als einer der ersten Fälle eines programmatischen, langsamen Symphoniesatzes. Der 3. Satz trägt als einer der ersten Tanzsätze die Bezeichnung Scherzo statt Menuett, das Selbstzitat Beethovens aus dem Ballett Prometheus im Finalsatz wurde schon angesprochen. Vor allem die ungewöhnlichen Dimensionen der Symphonie haben dazu beigetragen, dass sich Charakterisierungen wie titanenhaft, heroisch oder »Napoleon Symphonie« herausgebildet haben. Anekdoten742 um die Symphonie sind, wie man heute weiß, weit über das Glaubhafte hinausgegangen und haben die Mythenbildung begünstigt. Am populärsten und am hartnäckigsten, vielleicht auch Thomas Bernhard bekannt gewesen, hält sich bis heute die Anekdote vom zerrissenen Titelblatt. Beet741 Beethoven hat sich mit dem Prometheus-Stoff der griechischen Mythologie mehrfach beschäftigt, sein Ballett Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 wurde 1801 am Wiener Hofburgtheater uraufgeführt und stand in der Saison 1801/1802 ganze 29 Mal auf dem Spielplan. Siehe Wikipedia, Die Geschöpfe des Prometheus, http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Geschöpfe_des_Prometheus, letzter Zugriff  : 4.6.2015. Für seine Dritte Symphonie, die Eroica, greift Beethoven den Kontretanz aus dem Ballett als Vorlage für die Variationen im 4. Satz wieder auf. In den letzten Jahren hat sich in der Musikwissenschaft vermehrt die Meinung manifestiert, dass der melodische Hauptgedanke des Prometheus-Kontretanzes Ursache für die Komposition und Planung der gesamten Eroica war. Geck / Schleuning 1989, S. 112. 742 Nachzulesen unter   : Beethoven-Haus Bonn, http://www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail. php  ?id=&template =werkseite_digitales_archiv_de, letzter Zugriff  : 4.6.2015.

Ritter, Dene, Voss

hoven wollte die Symphonie Napoleon widmen,743 hat aber nach dessen Kaiserproklamation wutentbrannt das Titelblatt zerrissen und ausgerufen  : »Ist der auch nichts anders, wie ein gewöhnlicher Mensch  ! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen  ; er wird sich nun höher, wie alle Andern stellen, ein Tyrann werden  !«744 Tatsächlich wurde auf dem Titelblatt der Abschrift der Symphonie zwar aufs heftigste radiert, sodass ein Loch entstand, zerrissen ist das Blatt jedoch nicht. Neben dem entstandenen Loch hat Beethoven nachträglich mit Bleistift hinzugefügt  : »geschrieben auf Bonaparte«.745 Im Jahr 1809, also fünf Jahre nach der Uraufführung, in der ersten Londoner Partiturausgabe wird die Symphonie einem unbekannten Helden zugeschrieben  : »Sinfonia Eroica composta per celebrare la morte d’un Eroe« bzw. später »per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo«.746 Ob es sich bei diesem Helden nach wie vor um Napoleon handelt, Prinz Louis Ferdinand von Preußen747 oder ein namenloser Held gemeint ist, lässt sich nicht verifizieren. Das der Symphonie anhaftende Epitheton Heldensymphonie passt zwar nicht konkret auf Ludwig – er ist kein Held im eigentlichen Sinne –, sehr wohl aber passt Beethovens gedankliche Verbindung zum Prometheus-Stoff und seine ursprüngliche Napoleon-Widmung zu Bernhards Charakterisierung der Symphonie in Alte Meister  : »das Grollende, Titanenhafte«.748 Ludwigs Agieren als »Titan, der gegen ein Herrschaftssystem aufbegehrt«, zeigt sich im Familienszenario recht deutlich. Unter dem Deckmantel der Verrücktheit übt Ludwig Macht aus und kann es sich leisten, tyrannisch zu agieren, hat er doch den für viele Bernhard’sche Protagonisten vorgezeichneten Weg gewählt. Die in Schopenhauers Philosophie eingeschriebene Schutzfunktion, »dann greift die dermaaßen geängstigte Natur zum Wahnsinn als zum letzten Rettungsmittel des Lebens«,749 bewahrt Ludwig, so wie die meisten Bernhard’schen Protagonisten, vor der radikalsten Konsequenz, Suizid zu begehen. Ludwigs tyrannisches Verhalten beschränkt sich jedoch nicht nur auf die Familie, auch in der Nervenheil743 Tatsächlich wurde die Symphonie Fürst Lobkowitz zugeeignet. In seinem Haus wurde die Eroica am 9.6.1804 uraufgeführt und der Fürst erwarb auch für einige Monate die alleinigen Aufführungsrechte. Die erste öffentliche Aufführung fand am 7.4.1805 unter Beethovens Leitung statt. Dorfmüller / Gertsch / Ronge 2014, S. 295–305. 744 Beethoven-Haus Bonn, www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail.php  ?id=&template =werkseite_ digitales_archiv_de, letzter Zugriff  : 4.6.2015. 745 Ebda. 746 Ebda. 747 Prinz Louis Ferdinand von Preußen ließ 1806 auf dem Schlachtfeld gegen die französischen Truppen sein Leben, Beethoven hatte ihn bei Fürst Lobkowitz kennengelernt. Vgl. ebda. 748 Vgl. TBW 8, AM, S. 78. Eine ausführliche Bernhard’sche Charakterisierung siehe das Kapitel »Quellenlage« zu Alte Meister, in dieser Arbeit. 749 Schopenhauer, WWV, S. 406.

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anstalt hat er den Direktor und das gesamte Personal zu seinen Untertanen gemacht und sich mit seinem Vermögen Rechte und Privilegien erkauft. »Steinhof ist eine Bestechlichkeitsanstalt […] der Millionär Worringer kommt / heißt es / da stürzen alle diese weißen Kittel herein / und verbeugen sich / und lassen sich von mir füttern / Wenn ich sagen würde / sie sollen mir den Hintern auswischen / wie ich es will / natürlich wie ich es will / sie rissen sich darum / Dafür lasse ich ihnen das Schimpfwort Philosoph / das sie sich mir gegenüber angewöhnt haben«.750

Dass Bernhard Beethovens Eroica als Lieblingssymphonie seines »wahnsinnigen« und tyrannischen Ludwigs definiert, fügt sich passend in die Thematik von Ritter, Dene, Voss ein. Mit dieser Symphonie charakterisiert Bernhard seinen Protagonisten auf der nonverbalen musikalischen Ebene, dieser feiert sich sogar täglich um acht Uhr abends mit der Eroica selbst, als großer Philosoph, dessen Kunst, wie er sagt, sich über andere erhebt.751 Thomas Bernhard ist es freilich nicht nur gelungen, mit seiner Musikauswahl Ludwig musikalisch zu charakterisieren. Impliziert in dieses spezielle Musikbeispiel und vielleicht zudem Bernhards ursprüngliche Idee, ist eine Hommage auf den vom Autor bewunderten »grand’uomo«, den bedeutenden Philosophen Ludwig Wittgenstein. In diesem Zusammenhang ist von Bedeutung, dass Thomas Bernhard die eingangs zitierte Notiz korrigiert, er vermerkt »andere Notiz  !« und ersetzt sie letztendlich durch diejenige, die dann in der Druckfassung erscheint  : »Ritter, Dene, Voss, intelligente Schauspieler. Während der Arbeit, die ich zwei Jahre nach dieser Notiz abgeschlossen habe, waren meine Gedanken hauptsächlich auf meinen Freund Paul und auf dessen Onkel Ludwig Wittgenstein konzentriert gewesen. Th. B. Juni 1984«752

Der Autor verzichtet in der Endfassung seines Dramas auf die Erklärung, wie er zur Anregung kam, ein Theaterstück für Ilse Ritter, Kirsten Dene und Gert Voss zu schrei­ben, und fokussiert seine Notiz auf den gedanklichen Hintergrund des Theaterstücks.753 Ritter, Dene, Voss ist nicht nur eine Würdigung intelligenter Schauspieler 750 TBW 19, RDV, S. 335f. 751 Siehe ebda., S. 277. 752 Ebda., S. 347  ; NLTB/W67/2, Bl. 90. 753 Auch wenn es rein thematisch betrachtet unerheblich ist, wie Bernhard zu der Idee kam, ein Theaterstück für die drei Protagonisten zu schreiben, und man daraus schließen könnte, dass der Autor die Streichung aus inhaltlich-thematischen Erwägungen vorgenommen hat, bleibt es doch ein für

Ritter, Dene, Voss

und des großen Philosophen Ludwig Wittgenstein, sondern auch eine Hommage an seinen verstorbenen Freund Paul Wittgenstein. Siegfried Unseld berichtet von der Uraufführung am 18. August 1986 im Salzburger Landestheater  : »Und es ist einfach und kompliziert, es ist kein Stück über die Schauspieler Ritter, Dene, Voss, sondern eines über Wittgenstein, das Genie Bernhard ist von diesem Genie einfach ergriffen, im Sinne von Angezogen- und Abgestoßensein.«754

Unseld bezieht sich freilich auf Ludwig Wittgenstein, wie er in seinem Brief weiter ausführt, was schon durch die Namensgebung Ludwig für Voss und den Philosophiebezug klar erkennbar ist, Voss trägt aber zudem eindeutige Züge von Bernhards Freund Paul, er vereint somit Züge beider Wittgensteins. In Thomas Bernhards Prosawerk Wittgensteins Neffe beschreibt der Autor seine Freundschaft mit Paul  : Es war die Musik, Pauls und seine erste und oberste Spezialität,755 die ihn zu Bernhards außerordentlichem Freund gemacht hatte. Ausführlich schildert Thomas Bernhard in Wittgensteins Neffe Pauls Musikliebe und seine »Verrücktheit«, die immer wieder zu Aufenthalten am Steinhof geführt hat, und spricht über die Musikverbundenheit der beiden Freunde. Auch ein Hinweis auf Beethovens Streichquartette findet sich  : »Unvorstellbar, daß derselbe Mensch, der meiner Ansicht nach das Klügste über die Beethovenschen Streichquartette gesagt hat, der als einziger mir die Haffnersymphonie erst richtig aufgeschlüsselt und zu dem mathematischen Wunder gemacht hat, als das ich sie seither empfinde«.756

Es wäre denkbar, bleibt jedoch spekulativ, dass Paul Wittgenstein und Thomas Bernhard tatsächlich über Beethovens Streichquartette, möglicherweise auch über den eingespielten 3. Satz aus dem späten Quartett op. 132, diskutiert haben. Wenn Bernhards Gedanken beim Verfassen von Ritter, Dene, Voss bei seinem Freund Paul und dessen Onkel waren, dann erklärt sich die Einbeziehung der Eroica auch aus ihrer Bernhard ungewöhnliches Verfahren, eine pejorative Darstellung zu streichen. Seine, vor allem für die späten Werke geltende, übliche Korrekturpraxis bestand meist darin, Texte in jedem Überarbeitungsschritt pejorativ zu verschärfen. Siehe die Kapitel zu Holzfällen und Alte Meister in dieser Arbeit. Die ursprüngliche Notiz korrigiert Bernhard vorerst, aus dem Bochumer »schlechten Stück« wird eine »faszinierende Inszenierung eines tatsächlich minderwertigen Stückes«, um danach alles durchzustreichen. Vgl. NLTB/W/67/1a, Bl. 1  ; TBW 19, Anhang, S. 390f. 754 Bernhard / Unseld 2009, S. 757. 755 Vgl. TBWA 13, WN, S 228. 756 Ebda., S. 244.

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endgültigen Widmung  : »Sinfonia eroica, composita per festiggiare il sovvenire di un grand’uomo«, übersetzt  : »Heldensymphonie, niedergeschrieben, um das Andenken an einen großen Mann zu feiern.« Beethovens gedanklichen Hintergrund zur endgültigen Widmung hat sich Thomas Bernhard für seine persönliche Hommage an Paul und Ludwig Wittgenstein zunutze gemacht, er »feiert das Andenken« an seinen Freund Paul sowie seine Bewunderung für dessen Onkel, den großen Philosophen Ludwig Wittgenstein, in der Verkörperung des Ludwig Worringer mit Beethovens Eroica. Resümee Thomas Bernhard zeichnet in Ritter, Dene, Voss das Gesellschaftsbild einer Wiener Cottagefamilie. In diesem konservativen Milieu werden bestimmte Traditionen gepflegt und von Generation zu Generation weitergegeben. Wie selbstverständlich setzt Bernhard bei dieser Tradition an und nimmt die Musik in sein Klischee-Material des Textes auf. Nach dem Motto »Musik ist sehr oft die Rettung« wird eine idealisierte Welt aufgerufen. Indem Bernhard jedoch diesen musikalisch-geistigen Zufluchtsraum als Missbrauch an der Musik konstatiert, wird die Musik zu einem Instrument seiner Kritik an der Cottage-Gesellschaft. Bernhards Ambivalenz, wie schon in Vor dem Ruhestand angesprochen, zeigt sich auch in Ritter, Dene, Voss  : Der verachtungswürdigen, dilettantischen und kunstfernen Verwendung der Musik im vorgeführten Milieu steht die uneingeschränkte Musikliebe des Autors gegenüber. Beethovens Eroica offenbart sich hingegen als mehrfachcodierte Chiffre, im Kontext ihrer Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte wird die Symphonie zu einem symbolischen, nonverbalen Ausdrucksmittel. Die Eroica charakterisiert den unter dem Deckmantel des Wahnsinns agierenden, gegen ein System aufbegehrenden, machtausübenden Tyrannen Ludwig Worringer, fungiert aber gleichzeitig – gewidmet einem unbekannten Helden – als große Hommage an Ludwig und Paul Wittgenstein, denn  : Musik ist die Kunst, die sich über die anderen Künste erhebt.757

757 Vgl. dazu Schopenhauers Kunstphilosophie im Kapitel Der Philosoph Schumann, der Komponist Schopenhauer in dieser Arbeit.

Alte Meister

2.10 A lte Meister Inhalt und Thematik Thomas Bernhards letzter Roman Alte Meister ist eine schonungslose Abrechnung mit einem geistlosen Staat, seiner Gesellschaft und der Kunst, aber auch eine Hommage an Bernhards langjährige Vertraute und Förderin, seinen »Lebensmenschen«, Hedwig Stavianicek, die am 28. April 1984 verstorben war. Dieser persönliche Verlust wird als »lebensgeschichtlicher Auslöser«758 zu einem nicht unbedeutenden Motiv im 1985 erschienenen Roman.759 Der Titel Alte Meister referiert auf die Alten Meister der Malerei und deren Werke im Kunsthistorischen Museum in Wien, das auch Schauplatz der Handlung ist. Der 82-jährige Musikphilosoph und Musikwissenschaftler Reger geht seit 36 Jahren jeden zweiten Tag, außer Montag, ins Kunsthistorische Museum und betrachtet von einer Sitzbank im Bordone-Saal aus Tintorettos Gemälde Der Weißbärtige Mann. Der Bordone-Saal mit seiner, für die dort ausgestellten Kunstwerke idealen, Raumtemperatur von 18 Grad Celsius ist Regers Geistesproduktionsstätte, sein Denk- und Lesezimmer.760 Als Musikkritiker schreibt Reger gelegentlich für die englische Zeitung Times, seinen Lebensunterhalt bestreitet er aber aus dem Vermögen seiner vor Kurzem verstorbenen Frau. Zu Regers Vertrauten im Museum gehört der ihm seit mehr als dreißig Jahren treu ergebene Saaldiener Irrsigler, ein gebürtiger Burgenländer, der für Reger stets einen Platz auf der Sitzbank im Bordone-Saal bereithält. Bernhards Prosawerk beginnt mit dem Durchbrechen einer jahrzehntelangen Gewohnheit, da Reger seinen Freund Atzbacher an zwei aufeinanderfolgenden Tagen ins Kunsthistorische Museum bestellt. Die Ungewöhnlichkeit dieser Verabredung nimmt Atzbacher zum Anlass, schon eine Stunde vor dem verabredeten Termin im Museum zu sein, um Reger vom Sebastiano-Saal aus zu beobachten. Atzbacher bewundert Reger, der als große musikwissenschaftliche Persönlichkeit, als Kapazität und Genie naturgemäß in Österreich nicht geschätzt wird, denn »Genie und Österreich vertragen sich nicht«.761 Reger ist kein schöpferischer oder ausübender Künstler, er selbst bezeichnet sich als kritischer Künstler, denn »als Verfasser dieser Kunststücke an die Times« ist er »Maler und Musiker und Schriftsteller in einem.«762 Er empfindet es

758 Vgl. TBW 8, Anhang, S. 200. 759 Größtenteils hat man sich in der Rezeption des letzten Prosawerkes auf die Bernhard’sche Dekonstruktion der Alten Meister bzw. der Kunst fokussiert und den sehr persönlichen, menschlichen Aspekt nur am Rande beleuchtet. 760 Vgl. TBW 8, S. 18 und 26. 761 Ebda., S. 15. 762 Ebda., S. 68.

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als das höchste Glück, »ein Künstler in allen Künsten und doch in einer zu sein.«763 Als Kunstfanatiker hat er es sich zur Aufgabe gemacht, jedes Kunstwerk, gleich ob Musik oder bildende Kunst, so lange zu studieren, bis er Fehler findet, denn nur in der Unvollkommenheit der hohen Künste kann seiner Meinung nach der Mensch im Bewusstsein der eigenen Unzulänglichkeit weiterexistieren. Dass Kunst, Musik, Philosophie und Literatur nicht das »Höchste, Allerhöchste« sind, wird Reger erstmals bewusst, als seine Frau unerwartet verstirbt. Die Kunst, für Reger jahrelang Rettung und Zuflucht aus den Widerwärtigkeiten des Lebens, verliert in dieser Lebenskrise jegliche Wirkungsmacht, der plötzliche Tod seiner Frau stürzt ihn in tiefe Verzweiflung und es wird ihm klar, dass die ganze Kunst, nichts ist gegen diesen einen einzigen geliebten Menschen.764 »Ohne Menschen haben wir nicht die geringste Überlebenschance […], wir können uns noch so viele große Geister und noch so viele Alte Meister als Gefährten genommen haben, sie ersetzen keinen Menschen […] am Ende sind wir vor allem von diesen sogenannten großen Geistern und von diesen sogenannten Alten Meistern alleingelassen«.765

Regers Erkenntnis bringt eine für Bernhard bemerkenswert menschliche Dimension in den Roman, die in Form der hemmungslosen Liebe zu einem Menschen766 ein motivisches Novum im Werk ist und Einblick in Bernhards persönliche Betroffenheit nach Hedwig Stavianiceks Tod gewährt. Erst gegen Ende des Romans erfährt man den Grund für die ungewöhnliche Verabredung. Reger bittet Atzbacher, ihn ins Burgtheater zu Kleists Der Zerbrochene Krug zu begleiten. Ein für Reger ungewöhnlicher und absurder Gedanke, denn er hasst eigentlich das Burgtheater und meidet das Haus am Ring seit Jahrzehnten. Bernhards letzter Roman zeigt sich, wie so oft im Werk des Autors, handlungsarm  : Zu Beginn beobachtet Atzbacher seinen Freund, dabei denkt er über Regers Leben, seine Ansichten sowie Gewohnheiten nach und zitiert erlebte Szenen und Aussprüche Regers. Zum verabredeten Zeitpunkt treffen Atzbacher und Reger im Bordone-Saal aufeinander. Von nun an werden die Monologe Regers nicht mehr Atzbachers Erinnerung entnommen. Reger philosophiert über die Unerträglichkeit der Staatskunst, er zerfetzt das »literarische Waldesrauschen« Adalbert Stifters und bezeichnet diesen als unerträglichen Kitschmeister.767 Anton Bruckner mit seinem religiös-pubertären 763 Ebda. 764 Vgl. ebda., S. 177. 765 Ebda., S. 180f. 766 Ebda., S. 21. 767 Vgl. ebda., S. 54.

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Notenrausch und stupidem monumentalen orchestralen Ohrenschmalz ist für Reger ein Musikverwischer.768 Er karikiert den Philosophen Martin Heidegger als lächerlichen, nationalsozialistischen Pumphosenspießer und verheerend größenwahnsinnigen Voralpenschwachdenker,769 der fremde große Gedanken mit der größten Skrupellosigkeit zu eigenen kleinen Gedanken gemacht hat.770 Regers kritische Kunstdemontage umfasst generell alle Gattungen  : Musik, bildende Kunst, Literatur und Philosophie werden gleichermaßen pejorativ behaftet. Die Musikthematik fügt sich in den Kontext der kritischen Kunstauseinandersetzung zwar ein, andererseits sagt Reger  : »Die Musik liebte er von Anfang an, in der Musik fand er schließlich zusätzlich, was er in der Malerei wie auch in der Literatur vermißte.«771 Dennoch richtet er seine Invektiven gezielt gegen Beethoven, Bruckner und Mahler.772 Das Musik- und Konzertleben in Wien erträgt Reger nicht mehr, die Oper ist für ihn uninteressant, die Philharmoniker sind ein Allerweltsorchester und Sänger findet er lächerlich. Allerdings, und hier trifft man erneut auf die für Bernhards Protagonisten typische Ambivalenz, verspürt Reger immer wieder Lust, seinem Freund die Sturmsonate von Ludwig van Beethoven und Bachs Kunst der Fuge wiederholte Male zu erläutern. Die Bedeutung der Sturmsonate und der Kunst der Fuge »Solange ich noch Lust habe, über die Sturmsonate zu sprechen oder über die Kunst der Fuge, so lange gebe ich ja nicht auf, sagte Reger. Die Musik rettet mich ja immer wieder, die Tatsache, daß die Musik in mir immer noch lebt und sie lebt ja in mir wie am ersten Tag, so Reger. Durch die Musik aus allen Scheußlichkeiten und Widerwärtigkeiten jeden Tag aufs neue herausgerettet, sagte er, das ist es, durch die Musik jeden Tag in der Frühe doch wieder zu einem denkenden und fühlenden Menschen gemacht, verstehen Sie  !, sagte er.«773

768 Vgl. ebda., S. 50 und 55. 769 Vgl. ebda., S. 55f. 770 Vgl. ebda., S. 57. 771 Ebda., S. 66. 772 Gudrun Kuhn stellt sich die Frage, ob der Ursprung dieser Ambivalenz im Umgang mit HeimatErinnerungen Bernhards stehe  : Einerseits gebe es die Erfahrung jugendlicher, glücklicher, individueller Hörerlebnisse, demgegenüber stehe das Erwachsenen-Ich mit kritischer Distanz zur Rezeption. Es ergebe sich somit eine Störung der glücklichen musikalischen Kindheitserinnerungen durch den Erwachsenen. Die Hasstiraden Regers seien aus der Spaltung zwischen Heimatland Bruckner und Feindesland Bruckner entstanden und ließen die »Regression in frühere vor-kritische Glückszustände nicht zu«. Vgl. Kuhn 1999, S. 187. 773 TBW 8, S. 151.

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Die schon mehrfach angesprochene rettende Kraft der Musik, schreibt der Autor in Alte Meister der Sturmsonate und der Kunst der Fuge zu, beide Werke vertreten als musikalisches Symbol u. a. diesen Bernhard’schen »Überlebenstopos«. Obwohl Reger behauptet  : »Ich hasse im übrigen solche Bezeichnungen wie Sturmsonate, oder Eroica oder Unvollendete oder Mit dem Paukenschlag, derartige Bezeichnungen sind mir widerwärtig«,774 ziehen sich beide Werke kontinuierlich durch den Text, indem Reger die beiden Musikstücke wiederholt zur fiktiven formalanalytischen Erläuterung heranzieht.775 Axel Diller sieht in der Nennung von Bachs Kunst der Fuge ein Signal für Bernhards künstlerischen Anspruch, er suggeriere uns mit dem Musikstück was hier vorliege, nämlich ein Kunstwerk  : Diese Strategie verstärke der Autor noch durch die Einbeziehung eines anderen Meisterwerks, der Sturmsonate, Bernhard rekurriere damit indirekt auch auf Shakespeare,776 somit ergebe sich ein kunstvolles intertextuelles bzw. intermediales Geflecht.777 Da Bernhard im Untergeher mit den Strukturen barocker Musik experimentiert habe, spiele er in Alte Meister auf die Musik der Klassik an, Diller begründet seine Interpretation mit der Fokussierung auf die Wechselbeziehung der Künste, die ja in Alte Meister dezidiert thematisiert wird.778 Gudrun Kuhn versteht die Sturmsonate als Metapher für die gegenseitige Berührung der Künste und deren wechselseitige Erhellung. Reger wolle durch die Analyse der Sturmsonate seinem Freund Atzbacher Beethoven, Shakespeare und Tintoretto simultan präsentieren.779 Abgesehen davon, dass Kuhn die Kunst der Fuge in ihren Überlegungen vernachlässigt, ist ihre Theorie wenig aufschlussreich. Axel Diller spezifiziert zwar Kuhns These und formuliert die bei Kuhn fehlende gedankliche Verbindung zwischen Beethoven, Shakespeare und Bachs Kunst der Fuge aus, trotzdem sehe ich im wiederholten Vorkommen beider Musikwerke und deren motivischer Verknüpfung eine vielschichtigere Symbolik verborgen. Zuallererst muss der Frage nachgegangen werden, warum Thomas Bernhard konkret diese beiden Musikwerke gewählt hat. Schon zu Beginn, im 2. Satz des Textes, findet sich der erste Hinweis auf die beiden Musikstücke.

774 Ebda., S. 117. 775 Es wird von der »Aufschlüsselung« beider Werke nur berichtet, tatsächlich spart Thomas Bernhard eine musikwissenschaftliche Erläuterung eines intendierten Zusammenhangs aus. 776 Schon Beethovens Adlatus Anton Schindler beschäftigte das Programm der Sonate. Auf Schindlers Bitte an Beethoven, ihm den Schlüssel zur Sonate anzugeben, soll Beethoven erwidert haben  : »Lesen sie nur Shakespeares ›Sturm‹.« Schindler 1977, S. 479. 777 Vgl. Diller 2011, S. 296. 778 Ebda., S. 297. 779 Vgl. Kuhn 2000, S. 213.

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»Da er [Reger] im sogenannten Bordone-Saal gegenüber von Tintorettos Weißbärtigem Mann seinen Vormittagsplatz hat, auf der samtbezogenen Sitzbank, auf welcher er mir gestern nach dem Erläutern der sogenannten Sturmsonate seinen Vortrag über die Kunst der Fuge fortgesetzt hat […]«.780

Wie Axel Diller bereits festgestellt hat, erweist sich Bernhards literarisches Texteröffnungsverfahren in seinem letztem Prosawerk als bereits erprobte Technik,781 denn abgesehen von den in den Eröffnungssätzen vorgestellten thematischen Hauptmotiven gleicht die Nennung von zwei Musikwerken Bernhards Roman Der Untergeher, in dem ebenso in den ersten vier Sätzen die für den Roman thematisch sowie strukturell wirksam werdenden Musikwerke, die Goldbergvariationen und Die Kunst der Fuge, eingeführt werden. Diese motivische Äquivalenz hat Diller bewogen, seine Untersuchungsmethode zwischen dem Textanfang von Der Untergeher und den beiden Musikwerken Bachs nun auch für Alte Meister anzuwenden. Mit der von ihm präferierten Methode des rein strukturellen Vergleichs arbeitet Diller zwischen der syntaktischen Struktur des Textes und den ersten 12 Takten der Sturmsonate eine Analogietheorie heraus.782 Meines Erachtens nach wird Dillers strukturelle Synopse zwischen Text und Musik der Funktion und Wahl der beiden Musikwerke nicht gerecht, ich ziehe daher eine mehrdimensionale Herangehensweise dem eindimensionalen, rein strukturellen Musik-Text-Vergleich vor. Um auf Thomas Bernhards Texteröffnungspassagen zurückzukommen, so fällt auf, dass der Autor vor allem in seiner späten Prosa ein poetologisches Verfahren anwendet, welches das wesentliche thematische Material seiner Romane komprimiert präsentiert. In den Betrachtungen zu Der Untergeher wurde dieses Verfahren bereits thematisiert, auch in Holzfällen finden sich in der Eröffnungspassage die zentralen Motive des Romans. Für Alte Meister gehören zu diesem thematischen Motivmaterial konkret 780 TBW 8, S. 7. 781 Diller 2011, S. 287. 782 Ebda., S. 288–292. Eine klare Strukturierung der ersten Sätze in syntaktische Sequenzen, die wie in Der Untergeher dem Beginn von Bachs Aria entsprechen, sehe ich jedoch hierbei nicht, denn der Eröffnungssatz von Alte Meister ist durch Satzzeichen zwar in sechs syntaktische Sequenzen gegliedert, Bernhards 2. Satz nimmt jedoch fast die gesamte erste Seite des Romans ein. Dillers Konstruktion einer 2-mal-6-Struktur des Textes beruht auf einer Bernhard’schen Setzung eines Semikolons. Auch die grafisch dargestellte Synopse mit den ersten 12 Takten der Sturmsonate ist gewagt, da in der Musik nach 12 Takten keinerlei Schlussbildung vorliegt. Dillers Argument für eine gedachte Schlussbildung, dass nämlich nach 12 Takten der höchste Ton als Kulminationspunkt erreicht und der davor erfolgte musikalische »Aufstieg« in einen »Abstieg« umgewandelt wird, ist insofern nicht schlüssig, da sich inhaltlich im Text an dieser Stelle weder ein vergleichbarer Kulminations- noch ein Wendepunkt findet (Diller 2011, S. 291).

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die beiden Hauptfiguren, Atzbacher und Reger, das Kunsthistorische Museum und der Bordone-Saal, Tintorettos Weißbärtiger Mann und die beiden Musikwerke, Beethovens Sturmsonate und Bachs Kunst der Fuge, die allesamt in der »Exposition« des Romans vorgestellt werden. Da sich Bernhard wiederholt dieser narrativen Strategie bedient, kommt meiner Meinung nach auch den Musikwerken eine motivische Bedeutung zu. Die kontinuierliche Erwähnung beider Werke im gesamten Text, die einer Leitmotivik nahekommt, weist zusätzlich auf die Motivrelevanz der Musikbeispiele hin. Es ist daher der Frage nachzugehen, welche Bedeutung der Musik auf der inhaltlichen Ebene zukommt, denn dass das außermusikalische Motivmaterial der literarischen Exposition für den gesamten Roman wirksam wird, ist unbestritten. Um einen intermedialen Zusammenhang der Sturmsonate und der Kunst der Fuge mit der Thematik bzw. dem Inhalt von Thomas Bernhards Roman herauszuarbeiten, müssen in einem ersten Schritt beide Werke strukturanalytisch betrachtet werden. Ludwig van Beethovens Sturmsonate Die Sonate op. 31, Nr. 2 in d-Moll ist die mittlere des Sonatenzyklus op. 31, der zwischen 1801 und 1805 entstanden ist, und zeigt im Gegensatz zu op. 31, Nr. 1 in GDur sowie op. 31, Nr. 3 in Es-Dur Extravaganzen.783 Da unter Beethovens 32 Klaviersonaten einige Sonaten mit ihrem Beinamen auf ein besonderes Programm verweisen, gilt es, die besonderen Charakteristika dieser Sonate herauszuarbeiten, die sie zum Bernhard’schen Beispielwerk für Alte Meister prädestinieren. Beethovens Hinweis auf Shakespeares Sturm liefert auf der hermeneutischen Ebene keinen nachvollziehbaren Zusammenhang zur kompositorischen Struktur der Sonate.784 Mehr als eine Andeutung auf eine »poetische Idee«, die die Themengestaltung mit ihren ausgreifenden Formen und starken abrupten Schwankungen in Stimmungen und Gefühlsgehalt nahe­legt, wollte Beethoven generell nicht geben.785 Während sich die G-Dur- und Es-Dur-Sonate des Dreierzyklus in Stil und Kompositionstechnik ähnlich sind, scheint der 1. Satz der Sturmsonate mit allen üblichen Konventionen zu brechen. Die Sonate beginnt mit einer zweitaktigen Largo-Einleitung. Aus einem Arpeggio-Akkord erwächst eine Dreiklangszerlegung, die in einer 783 Mauser 2001, S. 87. 784 Rein atmosphärisch und im Kontext der Beethoven-Zeit betrachtet, könnte die Sonate freilich auf die außermusikalische Anregung durch Shakespeares Sturm zurückgehen. 785 Auf Schindlers Frage, das Largo der Sonate in D-Dur op. 10 betreffend, äußerte sich Beethoven dahingehend, »daß die Zeit, in welcher er die meisten Sonaten geschrieben, poetischer (sinniger  ?) gewesen sei als die gegenwärtige (1823), daher Angaben der Idee nicht nötig waren«. Schindler 1977, S. 479f.

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Fermate endet. Durch die noch fehlende rhythmische Strukturierung entsteht ein unklares Bild. Jürgen Uhde spricht von einem »Bild des noch Ungestalteten, des Inder-Schwebe-Seins (›vager‹ Dominantsextakkord)«.786 Beethoven erweckt mit diesem Beginn den Eindruck einer langsamen Einleitung, durch das im 3. Takt einsetzende rhythmisch strukturierte Allegro trifft diese Erwartung jedoch nicht ein. Dramatisch steigern sich die folgenden Achtelnotenketten in Gestalt eines Zwei-Ton-Seufzermotivs, begleitet wird diese Melodie von im staccato artikulierten Akkorden in der linken Klavierhand. Genauso plötzlich, wie das Allegro das Largo-Eingangsmotiv abgelöst hat, führt das Allegro zu einem Adagio-Einschub.

NB 21  : Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Takt 1–6 bzw. 1–10 (aus  : Urtext 2003, S. 1).

Harmonisch betrachtet beginnt die Sonate auf der Dominante und führt nach sechs Takten wieder auf diese zurück, die Musik bleibt somit im Rahmen der »Unbestimmtheit«. Beethoven setzt nun mit dem Thema Largo – Allegro nochmals an und erweitert das Allegro bis Takt 21, jetzt erst wird die Tonika erreicht und ein stabiles, dialogisierendes Thema im Bass,787 das sein Tonmaterial aus dem Largo bezieht und von der anfänglich »schwebenden« Unbestimmtheit nun in eine klar artikulierte Bestimmtheit führt, setzt ein. Dieses Bassmotiv wird nun in Staccato-Klarheit siebenmal sequenziert, die kontrastierende Dialogsituation der ersten sechs Takte bleibt dabei insofern er786 Uhde 1974, S. 47. 787 Vgl. Mauser 2001, S. 93.

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NB 22a  : Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Takt 6–30 (aus  : Urtext 2003, S. 1/2).

halten, da Beethoven dem klar artikulierten Bassmotiv eine Legato-Melodie im piano gegenüberstellt. Nach diesen zwei-mal-vier-Takten des Dialoges verdichtet sich die musikalische Dramatik, das Staccato-Bassmotiv kehrt im zweitaktigen Abstand wieder, die Dialogsituation mit der Melodiestimme fällt fast gänzlich weg, nur mehr ein einziger Staccato-Ton (d) im Sforzato steht der Bassmelodie gegenüber. Diese prägnante Sforzato-Antwort in der Oberstimme wird noch im Quintraum gesteigert und verharrt dann wie resignierend in dreimaliger Wiederholung auf dem Ton a.

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NB 22b  : Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Takt 31–41/42 (aus  : Urtext 2003, S. 1/2).

Beethovens unkonventionelle Auslegung des klassischen Formprinzips hat vielfach die Frage aufgeworfen, wo nun eigentlich der Sonatenhauptsatz beginne  ? Sind die ersten 21 Takte nur phantastisch-pittoreske Einleitung zu dem danach einsetzenden Sonatenthema788 oder exponiert Beethoven bereits in den ersten 21 Takten den dramatischen Gegensatz des Hauptthemas  ?789 Die Takte 21–40 zeigen in ihrer Dramatik bereits durchführungsartige Elemente und arbeiten mit dem zu Beginn vorgestellten Material, sodass die Aufgabe der Durchführung bereits teilweise in der Exposition vorweggenommen wird. In der Durchführung selbst zeigt sich demzufolge nicht viel Neues, der durchführungsgeprägte Teil der Exposition (Takt 21ff) wird übernommen, Beethoven geht allerdings harmonisch in neue Klangbereiche. Das Largo-Motiv des Beginns dehnt der Komponist auf sechs Takte als Zitat in Fis-Dur aus.

788 Ebda., S. 93f. 789 Vgl. Uhde 1974, S. 54.

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NB 23  : Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Beginn Durchführung, Takt 93–99 (aus  : Urtext 2003, S. 3/4).

Diese von d-Moll weit entfernte Tonart zeigt das Anfangsmotiv in neuem Licht, »Beethoven verändert also hier (wie dann Schubert so oft) nicht die thematische Anfangsstruktur, sondern wechselt nur die Beleuchtung«.790 Nach sechs Takten folgt der Allegro-Teil mit dem Staccato-Bassmotiv der Takte 21ff, dieses dialogisiert mit der Legato-Melodie der Takte 22–24 und führt wiederum in den einzelnen Sforzato-Ton. Die Durchführung bekräftigt somit melodisch nochmals die Grundsituation  : Eine anfängliche Unbestimmtheit wird zur Bestimmtheit ausgebaut, die fast penetrant in ihrer permanenten Wiederholung und Verdichtung wirkt.

790 Ebda. 1974, S. 55.

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NB 24  : Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Durchführung Allegro-Teil, Takt 99–119 (aus  : Urtext 2003, S. 4).

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Ein gänzlich neuer Aspekt tritt zu Beginn der Reprise hinzu. Das dialogisierende Sonatenthema mündet in zwei Rezitative und wird von diesen umspielt. »Con espressione e semplice«, schreibt Beethoven und schafft plötzlich eine völlig neue musikalische Situation.

NB 25  : Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Reprise, Takt 143–158 (aus  : Urtext 2003, S. 5).

Beethoven greift mit diesem Rezitativ-Einschub auf die Praxis der Vokalmusik zurück, in der die Musik zugunsten der Handlung dem Rezitativ weicht, um diese durch das »Wort« weiter voranzutreiben. Dieser ungewöhnliche Einschub zweier Rezitative in ein Klavierwerk bekräftigt die schon angesprochene Sprachbezogenheit bzw. poetische Idee und hat der Sonate auch den Beinamen Rezitativ-Sonate791 gegeben. Zusammengefasst ergibt sich das Bild eines ungewöhnlichen Sonatensatzes. Im Eröffnungssatz der Sturmsonate bricht Beethoven mit den zeitgenössischen Konven­ tionen, fast alle Rezensenten führen diesen Bruch auf außermusikalische Anregungen zurück. Auffällig ist in diesem Eröffnungssatz ein konsequentes Kontrastprinzip, das 791 Vgl. Frimmel 1926, S. 208.

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sich in der Themenanlage (Largo – Allegro) sowie innerhalb eines Themas in kontrastierender Artikulation (Allegro  : gebundene Linie in der Oberstimme gegen Staccato in der Unterstimme) ausdrückt und von starkem gegensätzlichen Affektgehalt getragen wird. Diese ungewöhnliche Auslegung des Sonatenhauptsatzes deutet unweigerlich auf eine Dialogsituation zweier Kontrahenten hin. »Auffällig sind die vielen Dialoge, die sich nicht nur horizontal, also nacheinander, sondern auch vertikal, also gleichzeitig, abspielen. Rede und Gegenrede ist gleich am Anfang als Grundsituation gegeben.«792 Der 2. Satz Adagio behält das musikalische Dialogprinzip bei, allerdings ist die harmonische Grundsituation eine andere. War im 1. Satz der Ausgangspunkt ein vager d-Moll-Dominantsextakkord, so beginnt der Satz jetzt klar in B-Dur auf der Tonika. Jürgen Uhde interpretiert diese Ausgangssituation als »von Licht durchflutet« und B-Dur als eine ausgesprochen »helle« Tonart, die im Gegensatz zur Finsternis des d-Moll-Klanges ausgesprochen morgendlich wirken soll.793 Die Grundstimmung hat sich »erhellt« und verändert.

NB 26  : Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 2. Satz, Adagio, Takt 1–8 (aus  : Urtext 2003, S. 8).

Der Beginn vermittelt mit seiner Doppelpunktierung erneut den Eindruck von artikulierter Sprache,794 ähnliche Strukturprinzipien, wie z. B. die dreifach wiederkehrenden Phrasenansätze des 1. Satzes, sind ein rhetorisches Mittel, »das so gut zum sprach792 Uhde 1974, S. 46. 793 Vgl. ebda., S. 61. 794 Ebda.

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lichen (Bühnen-)Habitus dieser Sonate passt«.795 Durch die veränderte harmonische Gestaltung und das Adagio-Tempo hat sich die Dialogsituation jedoch »beruhigt«. Der 3. Satz Allegretto unterscheidet sich vom 1. und 2. Satz grundlegend. Schon das Notenbild zeigt eine Gleichmäßigkeit, die weitgehend konsequent durchgehalten wird. Von einem Viernotenmotiv und einem gleichmäßigen Begleit-Rhythmus getragen, gleicht dieser Satz einem Perpetuum mobile. Die im 1. Satz stark ausgeprägte kontrastierende Dialogsituation fällt im 3. Satz vollkommen weg. »Ein völliger Ausgleich der beiden Partner ist erreicht.«796 Die in diesem Satz auftretende melodische und rhythmische Monotonie schließt, betrachtet man den dramatischen Dialogaufbau im Eingangssatz, den Finalsatz der Sturmsonate mit einem gänzlich konträren Aspekt ab. Beethovens Schüler Karl Czerny berichtet, ein vor dem Fenster von Beethovens Wohnung vorbeigaloppierender Reiter hätte die Anregung zu diesem melodischen und rhythmischen Perpetuum mobile gegeben.797

NB 27  : Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 3. Satz, Allegretto, Takt 1–18 (aus  : Urtext 2003, S. 12).

795 Ebda., S. 64. 796 Ebda., S. 68f. 797 Vgl. Frimmel 1926, S. 205  ; Czerny 1963, S. 48.

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Johann Sebastian Bachs Die Kunst der Fuge Die Kunst der Fuge ist ein Zyklus von 14 Fugen und vier Kanons von Johann Sebastian Bach (BWV 1080). Jede dieser Fugen, abgesehen von der unvollendeten letzten, basiert auf Varianten eines einzigen, recht einfachen Grundthemas in d-Moll, das in der ersten Fuge eingeführt wird. Bach arbeitet in der Kunst der Fuge mit verschiedenen Fugentechniken (einfache Fuge, Gegenfuge, Doppelfuge, Spiegelfuge, Kanon) sowie deren herkömmlichen Verarbeitungsformen (Umkehrung, Vergrößerung/Augmentation und Verkleinerung/Diminution) und zeigt in diesem Werk virtuos die vielfältigen kompositorischen Möglichkeiten der Anwendung des barocken Formprinzips. Die Kunst der Fuge steht als opus ultimum am Ende der Entwicklung des kontrapunktischen Kompositionsstils des Barockzeitalters.798 Die thematisch-motivische Bedeutung der Kunst der Fuge für Bernhards Alte Meister sehe ich im Gegensatz zu Axel Diller nicht ausschließlich im Werk als Symbol für das Kunstwerk per se, sondern viel mehr auf der strukturellen Ebene des barocken Kompositionsprinzips Fuge verankert. Vereinfacht ausgedrückt folgen Fugenkompositionen strengen satztechnischen Regeln, die innerhalb geregelter Verlaufsphasen den Fortgang der Komposition bestimmen. Mit diesem prototypisch für die Form dargestellten Kompositionsprinzip, auf dem die Kunst der Fuge beruht, stellt Thomas Bernhard meiner Ansicht nach seinen Kontext zur inhaltlich-thematischen Ebene seines Romans her. Die leitmotivische Verwendung der Sturmsonate und der Kunst der Fuge Die motivische Funktion der beiden Musikwerke soll nun präzisiert werden und vor allem soll auf deren stilistische Unterschiedlichkeit einerseits und deren Zusammenhang im Kontext andererseits eingegangen werden. Die Kunst der Fuge, Prototyp des barocken kontrapunktischen Kompositionsprinzips, und eine Sonate der Wiener Klassik, deren 1. Satz zwar im klassischen Sonatenhauptsatz verankert ist, ­jedoch gleichzeitig durch eine ungewöhnliche Themengestaltung den Rahmen dieses Formprinzips sprengt. Zu hinterfragen ist, warum Thomas Bernhard explizit diese beiden Musikwerke gewählt hat, diese wiederholt ins Gedächtnis des Lesers bringt und warum sein Protagonist Reger, der das Erläutern beider Werke mit seinem musik­ 798 Bach hat sich in seinen letzten Lebensjahren (von 1742–1749) erneut intensiv mit dem Kompositionsprinzip Fuge systematisch auseinandergesetzt. Das Werk wurde erst nach Bachs Tod veröffentlicht (1751), zu einer Zeit, in der die beginnende musikalische Ästhetik der Frühklassik bereits ihre Wirkung zeigte und barocke kontrapunktische Formprinzipien schon als veraltet galten. https  :// de.wikipedia.org/wiki/Die_Kunst_der_Fuge, letzter Zugriff  : 5.6.2015

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wissenschaftlichen Redezwang rechtfertigt,799 immer wieder Lust verspürt, diese beiden Musikwerke zu erklären. Der Aufschlüsselungsdrang Regers korreliert im Besonderen mit seiner spezifischen Kunstbetrachtung. Hauptsächlich an den Modalitäten der Kunstwerke interessiert, dringt er mit seinem Zersetzungsmechanismus in deren Form ein, macht Kunstwerke zu Fragmenten und betreibt mit großer Leidenschaft die Demontage der Kunst. Dennoch erklärt Regers strukturelles Interesse an der Kunst nicht die Einbeziehung speziell dieser beiden Musikwerke.800 Lässt man hingegen die Thematik der kritischen Kunstdemontage beiseite, werden Thomas Bernhards musikalische Auswahlkriterien nachvollziehbar. Denn die motivische Relevanz der beiden Werke erschließt sich aus der Darstellung menschlicher, psychologischer Innenräume. Das Leben des Protagonisten Reger war jahrzehntelang geprägt von einem genau fixierten Lebens- und Tagesrhythmus, er war und ist noch immer ein krankhafter Gewohnheitsmensch, seine Geistesgewohnheiten801, wie das Aufsuchen des Kunsthistorischen Museums – seine Geistesproduktionsstätte – sowie des Hotels Ambassador – seine Gedankenaufbereitungsmaschine –, sind für ihn existenznotwendig. Durch den völlig unerwarteten Tod seiner Frau wird Reger plötzlich aus seinem geregelten Lebensmuster gerissen, er verliert seinen Halt und gerät in einen großen seelischen Konflikt. »Zwei Monate lang ist Reger nach dem Tod seiner Frau nicht mehr aus seiner Wohnung in der Singerstraße herausgegangen, ein ganzes halbes Jahr hat er sich nach dem Tod seiner Frau mit keinem Menschen getroffen […]. Wir wollen gar nicht mehr weiterleben, wenn wir den uns am nächsten stehenden Menschen verloren haben, so er damals im Ambassador, aber wir müssen weiterleben, wir bringen uns nicht um, weil wir zu feig dazu sind, wir versprechen noch am offenen Grab, daß wir bald nachfolgen werden und dann leben wir ein halbes Jahr später noch immer und es graust uns vor uns selbst«.802

Dieser schwerwiegende Konflikt drückt sich in der Konzeption des 1. Satzes der Sturmsonate auf musikalischer Ebene aus. Die schwebende Unbestimmtheit im Largo und das plötzlich einsetzende Allegro mit den Seufzermotiven und kontrastierenden rhythmisch pochenden Staccati, der Wechsel von unbestimmter Fragestellung (Largo) und heftiger Reaktion (Allegro) spiegelt meiner Meinung nach Regers seelische Situa­ tion bzw. die auf den Protagonisten wirkenden unterschiedlichen Gefühle wider. In 799 Vgl. TBW 8, S. 115f. 800 Beethovens Tendenz, über das klassische Formschema hinauszugehen findet sich ja in vielen seiner Werke. 801 Vgl. TBW 8, S. 18f. 802 Ebda., S. 152f.

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der thematische Anlage der ersten 21 Takte, in denen sich Largo bzw. Adagio mit Allegro in kurzen Perioden abwechseln, dialogisieren ein in der Schwebe sein803 mit Seufzermotiven und Aufgewühltheit, der konträre, affektgeladene Ausdruckscharakter der Musik gleicht Regers divergierenden Gefühlen, die den Protagonisten während der Bewältigung seiner Trauer beherrschen. Im weiteren Verlauf des 1. Satzes wird auch in der Durchführung und in der Reprise deutlich, dass der musikalische Diskurs noch lange nicht ausgestanden ist. »Ich befinde mich in einem Teufelskreis, sagte er. Jede Nacht ist mit vergraust, immer, wenn ich glaube, jetzt kann ich einschlafen, habe ich wieder diese Krämpfe und ich muß aufstehen und im Zimmer hin und her gehen. Die ganze Nacht bin ich mehr oder weniger hin und her gegangen und habe ich nicht einschlafen können, bin ich gleich wieder von diesen Alpträumen, die ich Ihnen angedeutet habe, aufgewacht. In diesen Alpträumen träume ich von meiner Frau, es ist entsetzlich. Seit ihrem Tod habe ich diese Alpträume, unausgesetzt, ich habe sie jede Nacht. Glauben sie mir, ich denke beinahe immer, ob es nicht besser gewesen wäre, ich hätte mit dem Tod meiner Frau selbst Schluß gemacht. Diese Feigheit verzeihe ich mir nicht. Dieses fortgesetzte, ja schon krankhafte Selbstbejammern ist mir unerträglich, aber ich komme nicht heraus, sagte er.«804

Gleich der im Eingangssatz der Sturmsonate kontrastierenden musikalischen Dialogsituation, die den Verlauf des Satzes beherrscht, wird Reger hin- und hergeworfen zwischen divergierenden Gedanken, Gefühlen und Stimmungen, er findet vorerst keinen Ausweg aus seiner Verzweiflung. Beethovens musikalischer Diskurs zweier affektgeladener Motive bzw. Themen sowie der gesamte musikdramatische Aufbau des 1. Satzes der Sturmsonate zeichnen auf der nonverbalen Ebene Regers seelisches Dilemma in beeindruckender Weise nach. Der 2. Satz der Sturmsonate kalmiert den musikalischen Diskurs des Eingangssatzes, auf Reger projiziert kann man von einer Phase der allmählichen Beruhigung sprechen. Mehrere »Stimmungen« sind noch präsent, jedoch lässt die Musik keine Aufgewühltheit mehr erkennen, »schließlich habe ich den Gedanken, mich umzubringen, wenigstens auf kurze Zeit aus dem Kopf vertreiben können«,805 sagt Reger. Obwohl er sich wochenlang eingesperrt hatte und nichts mehr essen wollte, begann er, sich mit Schopenhauer zu beschäftigen, dies hat ihn aus seiner schweren Depression befreit.

803 Vgl. Uhde 1974, S. 47. 804 TBW 8, S. 112. 805 Ebda., S. 174.

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»[…] das rettete mich wahrscheinlich, so Reger, wenngleich ich mir nicht sicher bin, ob es richtig gewesen ist, daß ich mich gerettet habe, wahrscheinlich, so Reger, wäre es besser gewesen, ich hätte mich nicht gerettet, ich hätte mich umgebracht. […] Wenn wir uns nicht gleich umbringen, bringen wir uns ja nicht mehr um, das ist das Entsetzliche […]. Merkwürdigerweise habe ich in diesen sechs Wochen keinerlei Musik vertragen […], die Musik war es nicht, die mich in diesen sechs Wochen gerettet hat, Schopenhauer war es, immer wieder ein paar Zeilen Schopenhauer, so Reger.«806

Als »durch Schopenhauer Geretteter« findet Reger wieder ins alltägliche Leben und damit verbunden auch in seine alten existenznotwendigen Gewohnheiten, wie seine Besuche im Kunsthistorischen Museum und seine Nachmittage im Ambassador, allerdings mit einer aus diesem Schicksalsschlag hervorgegangenen neuen Erkenntnis  : »Wenn Sie den nächsten Menschen verloren haben, ist Ihnen alles leer, Sie können hineinschauen, wo Sie wollen, alles ist leer und Sie schauen und schauen und Sie sehen, alles ist wirklich leer und zwar für immer, so Reger. Und Sie erkennen, nicht diese großen Geister und nicht diese Alten Meister sind es, die Sie Jahrzehnte am Leben erhalten haben, sondern daß es nur dieser eine einzige Mensch, den Sie wie keinen zweiten geliebt haben, gewesen ist. Und in diesem Erkennen und mit diesem Erkennen sind Sie allein und es hilft Ihnen nichts und niemand […]. Sie sperren sich in Ihre Wohnung ein und verzweifeln, […] und Sie verzweifeln von Tag zu Tag tiefer und Sie kommen von Woche zu Woche in eine noch verzweifeltere Verzweiflung hinein, […] aber aufeinmal gehen Sie aus dieser Verzweiflung heraus. Sie stehen auf und gehen aus dieser tödlichen Verzweiflung heraus, noch haben Sie die Kraft, aus dieser tiefsten Verzweiflung herauszugehen, […] ich bin vom singerstraßenseitigen Schemel aufgestanden und aus der Wohnung hinaus- und in die Innere Stadt hineingegangen in dem Gedanken, jetzt noch einen einzigen Versuch, einen Überlebensversuch zu machen, so Reger.«807

Diesen aus der Verzweiflung hervorgegangenen Überlebensversuch spiegelt musikalisch der 3. Satz der Sturmsonate wider. Das vollkommene Wegfallen des musikalischen Dialogs und der auf Gleichmäßigkeit aufgebaute Finalsatz in seiner Perpetuummobile-Struktur symbolisiert die wieder erlangte Stabilität eines sich wiederholenden Lebensrhythmus. Der Gewohnheitsmensch Reger hat seine schwere Krise bewältigt, sein Leben verläuft wieder in sich wiederholenden »Perpetuum-Mobile-Bahnen«. Im Schlusssatz der Sturmsonate ist jeglicher Affekt nach und nach einem stabilen Dahin806 Ebda., S. 175. 807 Ebda., S. 179.

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fließen gewichen, auch Regers Leben nimmt wieder in der Gestalt der Wiederholung seinen gewohnten Gang. Die prozessuale Entwicklung der Sturmsonate spiegelt folglich metaphorisch den persönlichen Leidensweg Regers wider, von der tödlichen Verzweiflung bis zum »Gerettet-Sein«. Selbstverständlich ist mein intermedialer Vergleich zwischen der formalen Strukturebene der Musik und dem inneren, seelischen Befinden des Protagonisten nicht von Thomas Bernhard in der von mir dargestellten Weise »konstruiert« worden. Sollte Bernhard die beiden Musikwerke, wie sein Protagonist »aufgeschlüsselt« bzw. analysiert haben, gibt es dafür zumindest keine greifbaren Belege.808 Dennoch bin ich von einer bewussten Wahl Bernhards überzeugt, die mit des Autors großem Musikempfinden809 zu begründen und die auf der Ebene der Wahrnehmungsästhetik angesiedelt ist. Hört man sich die Sturmsonate unter Bedachtnahme von Regers persönlichem Leidensweg an, zeigt sich, wie sehr sich Beethovens Klavierwerk zur musikdramatischen Charakterisierung eignet. Thomas Bernhard hätte für den musikalisch-symbolischen Ausdruck des inneren Kampfes eines Menschen, seine persönliche Tragödie zu bewältigen, kein passenderes Musikstück wählen können. Bleibt noch die Frage offen, warum Thomas Bernhard die Erläuterung der Sturmsonate mit der Kunst der Fuge verknüpft. Warum erklärt Reger seinem Freund Atz­ bacher wiederholt diese beiden Werke  ? Es wurde schon angedeutet, dass die Ursache für die Einbeziehung von Bachs opus ultimum nicht im Werk an sich, sondern im Formprinzip des Werkes zu finden ist. Die zweitägigen Besuche im Kunsthistorischen Museum, der Platz auf der Sitzbank im Bordone-Saal, das Betrachten des immer gleichen Bildes, die Nachmittage im Ambassador, Regers regelmäßigen Kritiken für die Times oder der ihm vertraute Museumsaufseher Irrsigler, alle diese Gewohnheiten sind für Reger existenznotwendig. Jeden zweiten Vormittag das Kunsthistorische Museum, am Nachmittag das Ambassador, beides ist Voraussetzung für die Qualität seiner Kritiken für die Times. Allein diese Gewohnheit hat Reger nach dem Tod seiner Frau gerettet. »Mein lieber Atzbacher, ohne diese Gewohnheit wäre ich auch schon gestorben […]. Jeder Mensch braucht eine solche Gewohnheit zum Überleben […].

808 Im zugänglichen Nachlass befindet sich weder der Notentext noch ein Klavier- bzw. Musiklexikon, in dem Analyse und Deutung der Sturmsonate nachzulesen wären. Auch wenn die Sturmsonate in Bernhards Schallplattensammlung nicht aufscheint, impliziert dies nicht, dass Bernhard das Werk nicht genauestens gekannt hat. Meines Wissens hat Thomas Bernhard einige seiner Schallplatten Krista Fleischmann geschenkt, ebenso muss man auch von einer Schallplattensammlung in Hedwig Stavianiceks und Bernhards »gemeinsamer« Wohnung ausgehen, Kuhn berücksichtigt in ihrer Publikation nur Bernhards Schallplattensammlung in Ohlsdorf. 809 Siehe Interview mit Hermann Beil, im Anhang dieser Arbeit.

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Und ist es die verrückteste aller Gewohnheiten, er braucht sie.«810 In den Kontext des strukturellen Lebenshalts gebracht, erklärt sich auch Regers persönliche Vorliebe für ein Musikwerk, das seinem Lebensmuster auf formaler Ebene entspricht. Die Fuge, Prinzip eines geordneten Bauwerkes, ist die passende musikalische Metapher, die dieses Leben symbolisiert. Überdies hat der Autor anscheinend mit diesem Werk, dessen letzte Fuge unvollendet geblieben ist, einen weiteren Bezug zu seinem Protagonisten Reger hergestellt. Als doppelcodierte Chiffre vertritt Die Kunst der Fuge in ihrer Funktion als unvollendetes Werk auch exemplarisch Regers Kunstauffassung  : »Keines dieser weltberühmten Meisterwerke, gleich von wem, ist tatsächlich ein Ganzes und vollkommen. Das beruhigt mich […]. Erst wenn wir immer wieder darauf gekommen sind, daß es das Ganze und das Vollkommene nicht gibt, haben wir die Möglichkeit des Weiterlebens.«811

So ist Reger der Meinung, »kein einziger von allen Komponisten und seien es die größten, hat die vollendete [Fuge] komponiert, selbst Bach nicht, der doch die Ruhe selbst gewesen ist und die reine kompositorische Klarheit«.812 Die Kunst der Fuge als das »Kunstwerk per se« widerlegt nicht nur den Vollkommenheitsbegriff kanonischer Kunstwerke, sondern bestätigt bzw. rechtfertigt exemplarisch Regers Unvollkommenheitstheorie sowie seinen Fragmentbegriff.813 Thomas Bernhard hat mit der Kunst der Fuge ein Werk gewählt, das allerdings nur im Sinne von Bernhards Thematik das »Scheitern der Kunst« implizit in sich trägt.814

810 TBW 8, S. 19. 811 Ebda., S. 28. 812 Ebda., S. 29. 813 Das fragmentarisch überlieferte Werk Bachs bietet bis heute Anlass nicht nur zu vielfältigen Spekulationen, sondern ist auch Gegenstand akribischer werkanalytischer, musikgeschichtlicher und quellenkritischer Untersuchungen. Die anhaltende Diskussion thematisiert dabei die Frage der vorgesehenen Instrumente, die Abfolge der einzelnen Sätze sowie die Unabgeschlossenheit dieses Werkes. Mittlerweile scheint zumindest die Tasteninstrumententheorie als gesichert. Vgl. Wikipedia, Die Kunst der Fuge, http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Kunst_der_Fuge, letzter Zugriff  : 5.6.2015. 814 Tatsächlich ist Bach weder an seinem Werk gescheitert noch ist das Werk an sich ein »Gescheitertes«. Nur aufgrund der Tatsache, dass Bach vor Vollendung des Werkes gestorben ist, haben wir es mit einer fragmentarischen Quellenlage zu tun. Bach überwachte noch den Druck bis Nr. 11, änderte dabei die Abfolge der Fugen, Abschluss bildet die Quadrupelfuge Nr. 20, die nach dem 3. Teil abbricht. C. Ph. E. Bach fügte offensichtlich Bachs letzten Choral an (Wenn wir in höchsten Nöten sein). Von den vier bekannten Autografen enthält keines den Zyklus vollständig, sodass die von Bach gedachte Anordnung der einzelnen Fugen unklar ist. Vgl.: Michels 1999, S. 363  ; Wikipedia, Die Kunst der Fuge, http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Kunst_der_Fuge, letzter Zugriff  : 5.6.2015.

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Da es Reger nicht möglich ist, Die Kunst der Fuge aufzuschlüsseln, ohne die Sturmsonate815 heranzuziehen, wirft die motivische Verknüpfung der beiden Werke noch die Frage nach einem sinnstiftenden Kontext auf, der über Dillers Gegenüberstellungstheorie Barock versus Klassik hinausgeht. Dass die Kunst der Fuge der symbolische Außenhalt für den krankhaften Gewohnheitsmenschen Reger ist, wurde soeben formuliert. Die Sturmsonate folgt zwar den strukturellen Prinzipien des klassischen Sonatensatzes, Beethoven erweitert allerdings die Grenzen dieses Formprinzips erheblich, ist jedoch mit seinen Expansionstendenzen nicht so weit gegangen, dass er das herkömmliche (klassische) Strukturmodell verlässt. »Es kommt zu einer innovativen Formkonzeption auf der Folie des vertrauten Schemas, das zugleich durchbrochen wird.«816 Beethoven hat mit seinem musikalischen »Aufbrechen auf Basis des Vertrauten« den Weg in eine neue musikalische Epoche gewiesen und genau dieser Aspekt wird auch für Reger nach dem Tod seiner Frau wirksam. Der motivisch-thematische Zusammenhang beider Musikwerke fußt auf der Gegenüberstellung eines zyklischen, in sich geschlossenen, und eines prozessualen Systems. Beide musikalischen Systeme bzw. Werke bedingen einander, indem sie Regers Leben vor und nach seinem tragischen Verlust repräsentieren. »[…] der Tod meiner Frau ist ja nicht nur mein größtes Unglück, er hat mich auch befreit. Mit dem Tod meiner Frau bin ich frei geworden […] und wenn ich sage frei, so meine ich gänzlich frei, zur Gänze frei, vollkommen frei, wenn Sie wissen oder wenigstens ahnen, was das heißt. Ich warte nicht mehr auf den Tod, er kommt von selbst, ohne daß ich daran denke, kommt er, mir ist es völlig gleich, wann. Der Tod des geliebten Menschen ist ja auch die ungeheuere Befreiung unseres ganzen Systems, sagte Reger jetzt. Mit diesem Gefühl, daß ich jetzt vollkommen frei bin, existiere ich jetzt schon längere Zeit. Ich kann jetzt alles an mich herankommen lassen, wirklich alles, ohne daß ich mich dagegen wehren muß, ich wehre mich nicht mehr, das ist es, so Reger jetzt.«817

Reger hat nach dem Verlust seiner Frau wieder ins Leben und in seinen alten Gewohnheiten Halt gefunden, ist aber gleichzeitig von diesen »frei« geworden. Beetho815 Auch die Sturmsonate ist für Reger kein großes Stück  : »bei naher Betrachtung ist es doch nur eines der vielen sogenannten Nebenwerke, im Grunde ein Kitschstück. Die Qualität dieses Stückes liegt mehr darin, sehr gut darüber diskutieren zu können, als in ihm selbst.« TBW 8, S. 117. Er habe immer Spaß daran gehabt, dieses verhängnisvollste Beethovenstück zu erklären, da durch die Sturmsonate Beethovens Wesen, sein Genie, sein Kitsch deutlich gemacht, aber auch seine Grenzen gezogen werden können. Ebda. 816 Mauser 2001, S. 94. 817 TBW 8, S. 186.

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vens Aufbrechen und Erweitern der klassischen Formprinzipien in der Sturmsonate entsprechen musikalisch Regers subjektiven Reflexionsmomenten, seiner neuen, »erweiterten« Lebenseinstellung. Unter der Maxime des »alles an sich herankommen Lassens« setzt Thomas Bernhard nun gezielt seine Schlusspointe. Reger durchbricht erstmals jahrzehntelange Gewohnheiten und trifft sich an zwei aufeinanderfolgenden Tagen im Museum mit Atzbacher, um ihn nach dreieinhalb Stunden Beisammensein mit einem ganz ungewöhnlichen Vorschlag zu konfrontieren, er hat zwei Karten für das Burgtheater und bittet Atzbacher, ihn zu Kleists Der Zerbrochene Krug zu begleiten. Dass dieses Vorhaben nur scheitern und Bernhard weder eine positive Erkenntnis noch einen Ausweg aus dem existenziellen Dilemma in der »heutigen Welt« zulassen kann, ist naturgemäß vorhersehbar. Mit den letzten Worten, »Die Vorstellung war entsetzlich«,818 persifliert der Autor die Absurdität des Vorhabens sofort wieder und führt uns, wie könnte es anders sein, die perverse Verrücktheit819 dieses Unterfangens vor Augen. Reger Bevor ich mich der interessanten Quellenlage zuwende, möchte ich noch Regers Namensgleichheit mit dem deutschen Komponisten Max Reger nachgehen. Die Quellen zu Alte Meister geben diesbezüglich leider keinen Hinweis auf Bernhards Namensgebung. Max Reger, geboren 1873 in der Oberpfalz, gestorben 1916 in Leipzig, studierte das Konzertfach Klavier sowie beim berühmten Musiktheoretiker Hugo Riemann Musiktheorie. Er lebte und wirkte in Wiesbaden, Weiden, München, Leipzig und Meiningen und bestritt seinen Lebensunterhalt als Komponist, Dirigent und Pianist bzw. Organist. Neben seiner Konzert- und Dirigiertätigkeit unterrichtete er am Königlichen Konservatorium in Leipzig. Als Musikwissenschaftler und Musikkritiker, wie Bernhards Protagonist, trat er jedoch nicht bzw. nur marginal in Erscheinung. Otto Lessmann, der Herausgeber der Allgemeinen Musik-Zeitung in Berlin, verschaffte Reger zwar einige Rezensionsaufträge, jedoch schon nach kurzer Zeit beendete dieser seine Kritikertätigkeit aufgrund diverser Anfeindungen.820 Neben einigen Streitschriften wie Musik und Fortschritt, Offener Brief und Degeneration und Regeneration821 nahm Max Regers musikschriftstellerische Tätigkeit in seinem Leben eine so 818 Ebda., S. 193. 819 Vgl. ebda., S. 192. 820 Popp 1994, Spalte 1404. 821 Ebda., Spalte 1411.

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untergeordnete Stellung ein, dass eine Verbindung zu Bernhards Protagonisten über eine gemeinsame berufspraktische Tätigkeit auszuschließen ist. Betrachtet man hingegen das kompositorische Werk Max Regers, so finden sich Bezugspunkte, die eine Namensgleichheit des fiktiven Musikwissenschaftlers Reger mit dem realen Komponisten als bewusste Setzung Bernhards nahelegen. Max Reger hat als Komponist des Fin de siècle einen sehr individuellen Kompositionsstil gepflegt und sich großteils seinem Lieblingsinstrument der Orgel gewidmet. Damit in Verbindung steht eine Rückbesinnung auf die barocken Formgattungen seines großen Vorbilds Johann Sebastian Bach. Gemäß seiner Grundüberzeugung, »daß ein wahrer Fortschritt nur […] auf Grund der genauesten und liebevollsten Kenntnis der Werke derer ›von gestern‹«822 erfolgen könne, führte seine Beschäftigung mit den historischen Formen des Choralvorspiels, Präludium und Fuge, Passacaglia sowie Choralfantasie zu einer Weiterentwicklung und Vollendung der Polyphonie, wie sie Bach gepflegt hatte. Besonders seine Kompositionen für Tasteninstrumente, Klavier und Orgel, zeigen deutlich Regers Hinwendung zu barocken Formtraditionen, aber auch seine zahlreichen Variationswerke über Themen namhafter Komponisten823 stehen im Spannungsfeld zwischen Tradition und Innovation. Max Reger hat ein äußerst umfangreiches Werk hinterlassen, das von enormer Produktivität zeugt. Offensichtlich aufgrund seines individuellen Kompositionsstils, der sich damaligen zeitgenössischen Strömungen und Kategorisierungen entzieht, sind seine Orchester-, Vokalund Kammermusikwerke im Lauf der Musikgeschichte in den Hintergrund geraten. Heute verbindet man mit dem Namen Max Reger fast ausschließlich sein Orgelwerk, seine monumentalen Orgelkompositionen sind aus dem weltweitem Orgelrepertoire nicht wegzudenken. Die einzig naheliegende gedankliche Verbindung zwischen Bernhards Protagonisten und dem Komponisten Max Reger ist daher die Beschäftigung beider mit den »Alten Meistern«. Aus einer lebenslangen Auseinandersetzung mit den Traditionen einer längst vergangenen Zeit schöpfte der reale Reger sein kompositorisches Credo und seinen individuellen Stil. Für Bernhards Reger ist neben den Musikkritiken für die Times – anzunehmen ist auch hierbei eine Rezeption auf Basis der Alten Meister – die Hinwendung zu den historischen Kunstwerken bzw. Traditionen zum Lebensinhalt geworden. Ob Thomas Bernhard bewusst auf den von mir dargestellten thematischen Zusammenhang mit dieser Namensgebung anspielt, bleibt dennoch ungewiss. 822 Wilske 1995, S. 357, zit. n. Popp 1994, Sp. 1411. 823 Bach-Variationen für Klavier op. 81  ; Beethoven-Variationen für zwei Klaviere op. 86  ; Hiller-Variationen für Orchester op. 100  ; Mozart-Variationen für Orchester op. 132  ; Telemann-Variationen für Klavier op. 134. Ebda., Sp. 1412f.

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Zieht man allerdings den Stellenwert realistischer Bezugnahmen im Werk Bernhards in Betracht,824 dann rückt eine bewusste Namensgebung nach dem realen Vorbild Max Reger sehr deutlich in den Bereich des Wahrscheinlichen. Quellenlage Thomas Bernhards Roman Alte Meister ist von der Entstehungsgeschichte bis zur textlichen Endfassung sehr gut dokumentiert und gibt folglich Einblick in nicht vordergründig erkennbare, gedankliche Prozesse des Autors. Der Nachlass umfasst Typoskript, handschriftliche Entwurfsblätter, Notizen und einige Druckfahnen mit intensiven Korrekturen, die Aufschluss über Thomas Bernhards Arbeitsweise, insbesondere seinen Perfektionsdrang geben. Bis zuletzt versucht Thomas Bernhard, mit einer Fülle von Korrekturen eine Verschärfung der Invektiven zu erreichen.825 Die Herausgeber der Thomas-Bernhard-Werkausgabe Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler sind der Meinung, dass, »wenn es keinen Erscheinungstermin gegeben hätte, so hätte es vermutlich auch kein Ende der Korrekturen gegeben«.826 Ich beschäftige mich in der Folge nur mit den musikalischen Korrekturen, da diese für die von mir herausgearbeitete These der bewussten Wahl der beiden Musikstücke Sturmsonate und Kunst der Fuge äußerst aufschlussreich sind. Die Quellen geben nicht nur Einblick in Bernhards polemisierende Übersteigerungen und Verschärfungen, sondern auch in die gedankliche Verbindung bewusst gesetzter allegorischer Zusammenhänge. Schon auf Seite 1 des Typoskripts hebt Bernhard die thematischen Motive für seinen Roman hervor, die Worte Kunsthistorisches Museum, Weissbärtigem Mann, Kunst der Fuge  ; Sturmsonate, vor (Bach bis) nach (Schumann) sind zur Kursivsetzung in der Druckfassung markiert.827 Damit stehen die beiden Musikwerke von Beginn an auf derselben motivisch-thematischen Bedeutungsebene wie das Kunsthistorische Museum und Tintorettos Gemälde und man kann davon ausgehen, dass Bernhard die beiden Musikwerke ebenso bewusst ausgesucht hat, wie das Bild 824 Die Abstimmung musikalischer Details auf Thematik und Protagonisten wurde in dieser Arbeit mehrfach aufgezeigt, genauso bedeutsam sind aber auch Bernhards philosophische Anleihen und Bezugnahmen. Auch die Natur und damit verbunden Häuser und Örtlichkeiten sind als Motive auf die jeweilige Thematik genauestens abgestimmt. Wieland Schmidt berichtet beispielsweise, dass Thomas Bernhard gewisse Strecken mit dem Auto mehrfach abgefahren ist und sich Distanzen, besondere landschaftliche Merkmale und örtliche Besonderheiten notiert hat. Vgl. Schmied 2000, S. 14. 825 Vgl. TBW 8, Anhang, S. 223. 826 Ebda., S. 230. 827 NLTB/W8/1, S. 1. In Bernhards Typoskripten und Entwurfsblättern unterstreicht der Autor die Textstellen, die er kursiv gesetzt haben möchte.

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des »Weißbärtigen Mannes«.828 Entscheidend für die Verifizierung meiner Theorie von der bewusst durchdachten Musikauswahl Bernhards ist die polemische Textsequenz über Ludwig van Beethoven, die der Autor in mehreren Korrekturläufen so intensiv korrigiert hat, dass er diesen Textabschnitt in der letzten von ihm korrigierten Druckfahne829 neu geschrieben hat. Um Thomas Bernhards gedanklichen Prozess, der hinter diesen intensiven Korrekturen steht, nachvollziehen zu können, ist es notwendig, alle Schritte von der Erstfassung Thomas Bernhards Typoskripts bis zur letzten Umbruchkorrektur wiederzugeben. »Sehen Sie Beethoven, sagte er, die Leute bewundern ihn, aber im Grunde ist Beethoven doch eine durch und durch lächerliche Erscheinung, alles an Beethoven ist mehr oder weniger komisch, eine komische Hilflosigkeit sehen wir fortwährend, wenn wir Beethoven sehen, das Grollende, das Titanenhafte, ist es auch nicht so gepudert wie das Grollende und Titanenhafte von Wagner, es ist doch lächerlich. Wenn wir Beethovens Musik hören, müssen wir die Erscheinung unseres Meisters vergessen, ausseracht lassen, um der Peinlichkeit Beethoven zu entgehen, sagte er. Ich höre eine zeitlang Beethoven, beispielsweise die Sturmsonate, und höre aufmerksam zu und ich komme tatsächlich in einen philosophisch-mathematischen Zustand hinein und befinde mich auch lange Zeit in diesem philosophischmathematischen Zustand, sagte Reger, bis ich auf einmal den Schöpfer der Sturmsonate sehe und mir alles zerbrochen ist, weil ich es doch plötzlich als lächerlich empfinde, ich höre diese großartige Musik und ich bin ganz im Bewusstsein dieser grossartigen Musik, die ja tatsächlich eine philosophische Musik ist, eine durch und durch mathematisch-philosophische, sagte Reger und aufeinmal ist mir alles zerbrochen und verleidet, weil ich, während Gould das so tatsächlich mit dem höchsten Kunstverstand spielt, von einem Augenblick auf den anderen Beethovens Kopf sehe, Beethoven gehen sehe durch die Wiener Wintergassen mit in den schweren Mantel eingezogenen Kopf, die Hände auf dem Rücken verschränkt, das ist mir dann peinlich, Beethoven ist mir dann peinlich«.830

Im Typoskript ist die im Roman motivisch vorkommende Sturmsonate, das Musikbeispiel dieser Textsequenz, (noch) eine »großartige« Musik, die den Protagonisten in 828 In der Publikation von Friederike Klauner, der damaligen Direktorin des Kunsthistorischen Museums hat Thomas Bernhard einige Passagen zu Tintorettos »Weißbärtigem Mann« markiert, unterstrichen und mit Ausrufungszeichen versehen. Es befinden sich in dem Kunstführer keine weiteren Markierungen von Bernhard, sodass man davon ausgehen kann, dass sich der Autor speziell mit dieser Quelle beschäftigt hat, um kunsttheoretisches Fachwissen als Grundlage für Regers Betrachtung zu nützen. Vgl. TBW 8, Anhang, S. 208–213. 829 NLTB/W8/3b  : Druckfahnen mit Korrekturen und Notizen sowie 3 eingelegten Typoskriptblättern. 830 NLTB/W8/1.

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einen philosophischen Zustand versetzt, Thomas Bernhards Lieblingspianist Glenn Gould selbstverständlich der ideale Interpret. Beethoven hingegen erscheint Reger lächerlich und peinlich. Eine komische Hilflosigkeit sieht der Musikwissenschaftler in Beethovens Bestreben, ein musikalischer Titan sein zu wollen. Er vergleicht ihn mit Wagner und da Wagner ja »tatsächlich ein Genie gewesen ist, auf den der Begriff Genie tatsächlich zutrifft wie auf keinen andern«,831 erscheint ihm Beethoven mit seinen »grollenden, titanenhaften Versuchen« lächerlich. Der Ausdruck »gepudert«, im musikalischen Vokabular unüblich, ironisiert als typisch Bernhard’sche sprachspöttische Charakterisierung Beethovens Lächerlichkeit im Vergleich mit Wagner  : Beethovens Werke, die im Vergleich mit Haydn und Mozarts Werken ausladende, manchmal ungewöhnliche Ausmaße zeigen, sind anscheinend nicht so »schön zurechtgemacht« – um bei der wörtlichen Übersetzung zu bleiben – wie Wagners Werke. Eine gedankliche Assoziation zu den Symphonien Beethovens drängt sich hierbei auf, obwohl die Sturmsonate als Beispielwerk in diesem Textabschnitt steht. Beethovens Versuche, über die zeitgenössische Kompositionspraxis hinausgehen zu wollen, findet Reger anscheinend ebenso lächerlich wie er Symphoniker wie Anton Bruckner und Gustav Mahler abwertet. Bruckners Symphonien bezeichnet er als »stupides, monumentales orchestrales Ohrenschmalz«832 und »Wer Bach und Mozart schätzt und Händel und Haydn, […] der muß Leute wie Bruckner auf die selbstverständlichste Weise ablehnen«.833 Mit Mahler habe die österreichische Musik ihren absoluten Tiefpunkt erreicht, denn »Ein Mann, der bei vollem Bewußtsein fünfzig Streicher streichen läßt, nur um Wagner zu übertrumpfen, ist lächerlich.«834 Dass Mahler den Ehrgeiz hatte, die am längsten dauernde Symphonie der Musikgeschichte zu komponieren, ist für Reger eine absolute Unsinnigkeit.835 In diesem Kontext zeigt sich klar, auf welche Musikgattung Thomas Bernhard mit seinen pejorativen Charakterisierungen »titanenhaft und grollend« referiert. Nicht auf die Klaviersonate, die Sturmsonate, sondern auf die große Symphonie. Die Setzung der Sturmsonate, mit ihren dramatisch-dialogisieren831 TBW 8, S. 59f. Richard Wagner wird im Gesamtwerk Bernhards zwar des Öfteren erwähnt, in Wittgensteins Neffe zählen Wagneropern z. B. zu den Lieblingsopern Paul Wittgensteins, dass Wagner »ein Genie wie kein anderer« gewesen ist, formuliert Bernhard jedoch zum ersten Mal so klar aus. Ich sehe in dieser Hochstilisierung zum Genie eine Bernhard’sche bewusst gesetzte Verbindung zu Wagners Begriff des Gesamtkunstwerks sowie zu dessen Leitmotivtechnik. Letztere verwendet Bernhard als poetologisches Verfahren, vor allem Tintorettos »Weißbärtiger Mann « hat diese Leitmotivfunktion und in der von Reger thematisierten Wechselbeziehung der Künste liegt möglicherweise die gedankliche Verbindung zu Wagners Gesamtkunstwerk. 832 Ebda., S. 55. 833 Ebda., S. 49. 834 Ebda., S. 140. 835 Vgl. ebda.

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den und lyrisch-gesanglichen Themen sowie dem motivisch einfachen, leichtfüßigen Perpetuum-Mobile-Thema im Finalsatz, passt keinesfalls zu der Beethovenschelte, die Reger hier ausbreitet. Bernhard lässt trotzdem diesen inhaltlichen Widerspruch stehen. Bewusst spielt der Autor mit der Ambivalenz zwischen Werk und Schöpfer  : Reger liebt einerseits die Sturmsonate, andererseits verleidet ihm das visuelle Bild836 des »lächerlichen, hilflosen« Komponisten Beethoven diese großartige Musik. Im nächsten Korrekturschritt finden sich geringfügige Änderungen in der Satzvorlage.837 Beethoven wird als »der Dauerdepressive« charakterisiert, aus mathematischphilosophisch wird philosophisch-mathematisch. Im darauf folgenden Korrekturschritt838 verschärft Thomas Bernhard einige musikbezogene Textstellen  : »Genauso ist ja auch Bruckner mit seinem wilden, auch noch im hohen Alter pubertären pubertär-dillettantischen Notenrausch«839 »[…] mit Bruckner ist es ähnlich, sagte Reger, der ist in perverser Gottesfurcht mit seinem perversen Dröhnen aus Oberösterreich direkt nach Wien gekommen und hat sich Kaiser und Gott ausgeliefert.«840

In der Beethovensequenz wird Bernhard noch konkreter  : »Sehen Sie Beethoven, der Dauerdepressive, der Staatskomponist, sagte er, die Leute bewundern ihn, aber im Grunde ist Beethoven doch eine durch und durch pathetisch lächerliche Erscheinung, alles an Beethoven ist mehr oder weniger komisch, eine komische Hilflosigkeit sehen wir fortwährend, wenn wir Beethoven sehen, das Grollende, das Titanenhafte, das Staatsdumpfe, ist es auch nicht so gepudert wie das Grollende und Titanenhafte von Wagner, es ist doch lächerlich. Wenn wir Beethovens Musik hören, müssen wir die Erscheinung unseres Meisters, hören wir dauernd Marschmusik selbst in der Kammermusik, das müssen wir ausserachtlassen, um der Katastrophe Peinlichkeit Beethoven zu entgehen, sagte er. Ich höre eine Zeitlang Beethoven, beispielsweise die Sturmsonate und 836 Etwas später im Text manifestiert Bernhard nochmals seine ambivalente Haltung zwischen Musikstück und dessen Vortrag. Jegliches visuelle Bild eines Interpreten, Dirigenten und Komponisten findet Reger lächerlich und peinlich, der Mensch, den Reger »hinter dem Kunstwerk« sieht, zerstört in ihm den vollkommenen Kunstgenuss. Vgl. TBW 8, S. 79f. 837 NLTBA/W8/2a  : S. 45 und 45a. 838 NLTBA/W8/3  : Druckfahnen mit Korrekturen und Notizen, dieses korrigierte Exemplar hat den Verlag nie erreicht, interessant ist es trotzdem für Thomas Bernhards kontinuierliche Invektiven. 839 Ebda., S. 72  ; vgl. W8, S. 47 [Einfügungen fett gesetzt  : S. L.]. 840 Ebda., S. 75  ; vgl. W8, S. 49.

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höre aufmerksam zu und ich komme tatsächlich in einen philosophisch-mathematischen Zustand hinein und befinde mich auch lange Zeit in diesem philosophisch-mathematischen Zustand, sagte Reger, bis ich auf einmal den Marschmusik höre, der Schöpfer der Sturmsonate marschiert sehe und mir ist alles zerbrochen ist, weil ich es doch plötzlich als lächerlich empfinde, ich höre diese großartige Marschmusik (Musik), und ich bin ganz im Bewusstsein dieser grossartigen Musik, die ja tatsächlich niemals eine philosophische Musik ist, eine durch und durch philosophisch-mathematische, sagte Reger und aufeinmal ist mir alles zerbrochen und verleidet, weil ich, während Gould das so tatsächlich selbstverständlich mit dem allerhöchsten Kunstverstand spielt, von einem Augenblick auf den anderen Beethovens Kopf sehe, Beethoven gehen marschieren sehe durch die Wiener Wintergassen mit in den schwarzen Mantel eingezogenen Kopf, die Hände auf dem Rücken verschränkt, der Staats- und Gottesfürchter, das ist mir dann peinlich, unerträglich. Beethoven der Trauermarschmusiker ist mir dann peinlich«.841

Diese Fassung ist durchzogen von pejorativen Verschärfungen. Beethoven wird als Dauerdepressiver, Staatskomponist, Staats- und Gottesfürchter bezeichnet. Reger kritisiert hier offensichtlich Beethovens Abhängigkeit vom Wiener Adel.842 Die Bezeichnung der »Dauerdepressive« – schon in der vorigen Fassung – spielt offensichtlich auf Beethovens früh einsetzendes Gehörleiden an.843 Thomas Bernhard hat in diesem Korrekturlauf reale biografische Fakten in pejorative Charakterisierungen umgewandelt. Wesentlich konkreter wird nun Regers Abneigung gegen Beethovens Musik. Das Grollende, Titanenhafte fokussiert Bernhard nun auf den Begriff Marschmusik. Er projiziert seine Empfindungen auf das visuelle Beethovenbild, nun geht der Komponist nicht mehr durch die Wiener Gassen, er marschiert. Sogar in der Sturmsonate hört Reger diese Beethoven’sche Marschmusik. Thomas Bernhard fixiert sich in diesem Korrekturlauf regelrecht auf den Begriff Marschmusik, er breitet diesen Gedanken durch zahlreiche Redundanzen ausführlich aus. Der inhaltlich-thematische Widerspruch zwischen Beethovens grollend, titanenhafter »Marschmusik« und dem Musikbeispiel ist in dieser Korrekturfassung noch wesentlich größer geworden und die Sturmsonate passt überhaupt nicht mehr in den gedanklichen Kontext. Da das 841 Ebda., S. 122  ; vgl. W8, S. 78f. 842 Beethoven bezog ab 1809 eine Jahresrente von Erzherzog Rudolph und den Fürsten Kinsky und Lobkowitz. Möglicherweise hatte Thomas Bernhard auch Kenntnis von Beethovens enger Verbindung zu Erzherzog Rudolph, seinem einzigen Kompositionsschüler, der ihn nicht nur finanziell unterstützte, sondern ihm Kontakte bei Hofe und im Wiener Adel ermöglicht hat. So betrachtet war Beethoven ein staats- und gottesergebener Komponist, schon die zahlreichen Widmungen seiner Werke geben Aufschluss über seine Auftraggeber, für die er komponierte. 843 Wie sehr Beethoven darunter gelitten hat, belegt sein 1802 verfasstes Heiligenstädter Testament.

Alte Meister

imaginäre Bild des »marschierenden« Beethoven Reger seine Lieblingssonate verleidet hat, kann selbstverständlich diese Musik niemals eine philosophisch-mathematische mehr sein. Beethoven wird letztendlich zum peinlichen Trauermarschmusiker. Diese Korrekturfassung hat den Verlag zwar nie erreicht, aber Thomas Bernhard lässt seine pejorativen Korrekturen aus dem Gedächtnis in das Umbruchexemplar844 einfließen.845 Nun gewinnt die musikalische Textsequenz noch an Bedeutung. Das Schriftstück ist zuerst mit Änderungen wie  : »der totale Staatskomponist«, »kitschig und …«, »hören wir mehr Getöse als Musik«, »das staatsdumpfe Marschieren der Noten abstoßend«, »Eroica«, »der Marschmusikstumpfsinn«, »in Beethoven alles marschiert«, »Marschmusik«, »die Philharmoniker«, »Marschkopf«, »unerträglich, selbst in der beethovenschen Kammermusik«, übersät, dann streicht Thomas Bernhard alles durch und legt eine neu geschriebene Typoskriptseite ein, die der Endfassung entspricht  : »Sehen Sie, Beethoven, der Dauerdepressive, der Staatskünstler, der totale Staatskomponist, die Leute bewundern ihn, aber im Grunde ist Beethoven doch eine durch und durch abstoßende Erscheinung, alles an Beethoven ist mehr oder weniger komisch, eine komische Hilflosigkeit hören wir fortwährend, wenn wir Beethoven hören, das Grollende, das Titanenhafte, den Marschmusikstumpfsinn selbst in seiner Kammermusik. Wenn wir Beethovens Musik hören, hören wir mehr Getöse als Musik, das staatsdumpfe Marschieren der Noten, sagte Reger. Ich höre eine Zeitlang Beethoven, beispielsweise die Eroica, und höre aufmerksam und ich komme tatsächlich in einen philosophisch-mathematischen Zustand hinein und befinde mich auch lange Zeit in einem philosophisch-mathematischen Zustand, sagte Reger, bis ich auf einmal den Schöpfer der Eroica sehe und mir alles zerbrochen ist, weil in Beethoven tatsächlich alles marschiert, ich höre die Eroica, die ja tatsächlich eine philosophische Musik ist, eine durch und durch philosophisch-mathematische, sagte Reger, und aufeinmal ist mir alles verleidet und zerbrochen, weil ich, während die Philharmoniker das so selbstverständlich spielen, von einem Augenblick auf den andern, Beethovens Scheitern höre, sein Scheitern höre, seinen Marschmusikkopf sehe, verstehen sie, sagte Reger. Dann ist mir Beethoven unerträglich […]«846

Die zentrale Idee der Marschmusik ist geblieben, Thomas Bernhard verschärft weiter durch Komposita wie Marschmusikstumpfsinn, Marschmusikkopf sowie das staatsdumpfe Marschieren der Noten. Reger hört jetzt vorwiegend Getöse statt Musik und 844 NLTB/W8/3b. 845 Vgl. TBW 8, S. 218ff. 846 TBW 8, S. 78f.

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Die Musik in Thomas Bernhards literarischem Werk

er hört Beethovens Scheitern. Die Grundaussage über Beethovens Musik hat sich im fortschreitenden Korrekturverlauf, wie man nachvollziehen kann, deutlich konkretisiert und zugespitzt. Entscheidend für die Verifizierung meiner Theorie einer gezielt gewählten Musikauswahl Bernhards und deren jeweilige motivisch-inhaltliche Relevanz ist jedoch eine wesentliche Änderung in der Druckversion  : Den von mir in den früheren Fassungen kritisierten inhaltlichen Widerspruch zwischen der Charakterisierung von Beethovens Musik und dem gesetzten Musikbeispiel, der Sturmsonate, hat Thomas Bernhard in der Endfassung bereinigt. Nun steht die Eroica als Musikbeispiel in dieser Textsequenz, Beethovens Dritte Symphonie, deren 2. Satz Marcia funebre (Adagio assai) ein Trauermarsch ist. Thomas Bernhards Charakterisierung von Beethovens titanenhafter Musik und das gewählte Musikbeispiel ergeben nun einen sinnvollen Kontext. Die Eroica war zu ihrer Entstehungszeit 1803 ein absolut revolutionäres Werk. Sie brach mit den damaligen Hör- und Klanggewohnheiten und ist das erste charakteristische Werk der heroischen Phase Beethovens sowie ein Werk großen Umfangs und Gestus.847 Alle musikalischen Charakteristika der Eroica sowie ihre Entstehungs- und Widmungsgeschichte machen dieses Werk zum idealen Musikbeispiel für Regers Charakterisierung von Ludwig van Beethovens Musik. Titanenhaft, grollend, Marschmusik, Trauermarsch, alles ergibt ein sinnvolles Gesamtbild. Thomas Bernhard hat in seiner letzten Korrekturfassung zu einer Textsequenz gefunden, in der intendierte Aussage und exemplarisches Beispiel absolut aufeinander abgestimmt sind. Dass hinter solch einer schlüssigen Zusammenführung von Thematik und Musik eine wohlüberlegte Musikauswahl des Musikkenners Thomas Bernhard liegt, steht für mich außer Zweifel. Die intensive Auseinandersetzung Bernhards mit der Musik in Alte Meister848 bekräftigt die Relevanz musikalischer Details. Ich gehe daher davon aus, dass die beiden »leitmotivisch« vorkommenden Musikwerke Die Sturmsonate und die Kunst der Fuge passend zum Charakterprofil von Bernhards Protagonisten Reger, so wie in dieser Publikation dargestellt, gewählt wurden. 847 Der 1. Satz ist äußerst ausladend, erstmals ist eine Durchführung länger als die Exposition. Auch die Coda ist sehr ausgedehnt und hat eher den Charakter einer zweiten Durchführung. Zum ersten Mal setzt Beethoven drei Hörner ein. Ein Trauermarsch als ideeller Ausdruckscharakter in einer Symphonie war zur damaligen Zeit ebenso ungewöhnlich. Mit dieser Symphonie hat Beethoven deutlich den Rahmen des klassischen Formschemas erweitert. Details zur Entstehungs- und Widmungsgeschichte siehe Kapitel Beethovens Streichquartette und die Eroica zu Ritter, Dene, Voss in dieser Arbeit. 848 Abgesehen von weiteren Verschärfungen, Dürer, Stifter, Heidegger, die Wiener, den Staat und die Justiz betreffend, wurde noch die Textstelle über den Papst intensiv korrigiert, auch hierbei hat Bernhard ein halbes A4-Blatt neu eingelegt und etliche Korrekturen mit Schreibmaschine eingefügt. Die Musikkorrekturen sind meiner Meinung nach, wenn man alle Korrekturläufe heranzieht, doch die intensivsten im Entstehungsprozess.

Alte Meister

Resümee Eine der Vorlieben Regers, die musikwissenschaftliche Erläuterung der Sturm­ sonate und der Kunst der Fuge, gehört in Thomas Bernhards Roman Alte Meister zu den existenznotwendigen Gewohnheiten des Protagonisten. Beide Werke haben thematisch eine signifikante, inhaltlich-metaphorische Bedeutung. Beethovens Sturmsonate vermittelt in ihren drei Sätzen eine Fülle unterschiedlicher Affekte, die musikalisch-ästhe­tische Ausdruckspalette reicht vom expressiven Diskurs kontrastierender Themen bzw. Stimmen bis zu einer monotonen Perpetuum-Mobile-Bewe­ gung. Der Affekt­gehalt von Beethovens Musik zeichnet Regers seelische Leiden und seinen großen Schmerz nach dem Tod seiner Frau musikalisch in idealer Weise nach.849 Das der Kunst der Fuge zugrunde liegende Formprinzip spiegelt Regers durch fixe Tages­abläufe bestimmtes Leben sowie seine Kunstauffassung wider. Das strenge Ordnungsprinzip der barocken Komposition versteht sich als symbolischer Außenhalt für Regers strukturierte Existenz. Über diese metaphorische Funktion der beiden Werke hinausgehend hat Thomas Bernhard die Musikstücke noch inter­ dependent miteinander verknüpft  : »Aber ich habe ja nur deshalb von der Sturmsonate gesprochen, weil ich ihnen die Kunst der Fuge weiter und noch intensiver aufklären wollte gestern, dazu war es notwendig, die Sturmsonate heranzuziehen«.850 Die beiden Musikwerke – ein zyklisches (Kunst der Fuge) und ein prozessuales Kompositionsprinzip (Sturmsonate) – symbolisieren zwei divergierende Lebensprinzipien. Thomas Bernhard stellt mit der Auswahl der beiden Musikwerke eine beziehungsreiche motivisch-thematische Analogie zwischen dem Protagonisten Reger auf der inhaltlichen Ebene mit der Struktur sowie dem Ausdruckscharakter der Musik als Nachzeichnung seelischer innerer Vorgänge her. Bernhards akribische, musikalische Korrekturen in den Korrekturfassungen bezeugen, wie bedeutend für den Autor die Abstimmung jedes einzelnen musikalischen Details war.

849 »Beethoven [wurde] zum Höhepunkt von Klassik, zum Inbegriff von Musik überhaupt, zur Autorität in Sachen von Schmerz und Freude, Leiden und Überwinden, Trost und Hoffnung, zum Ausdruck des Menschen, mit dem sich [sic] Menschheit emphatisch identifiziert.« Eggebrecht 1971, S. 57. Es ist außerdem nicht auszuschließen, dass die Wirkungsästhetik der Sturmsonate auch Bernhards persönliches Empfinden anlässlich des Todes von Hedwig Stavianicek widerspiegelt. 850 TBW 8, S. 117.

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Conclusio – Zusammenfassung und Ausblick

Zusa mmenfassung Das zentrale Anliegen dieser Publikation, Bernhards Werk auf eine vom Autor intendierte Bedeutung der Musik zu untersuchen und unter Bedachtnahme seiner Auswahlkriterien einen sinnstiftenden Zusammenhang zwischen Werk und Musik sichtbar zu machen, wurde anhand von zehn ausgewählten Werken umfassend behandelt. Zusammenfassend sei festgestellt, dass sich der hohe Stellenwert, den die Musik in Thomas Bernhards Leben innehatte, in seinem literarischen Werk widerspiegelt. Der Autor schöpft dabei vorwiegend aus seinem persönlichen Erfahrungsschatz und seiner profunden Musikkenntnis. Selbstverständlich findet man Musik in Bernhards Werken auch ohne spezifische Funktion, ich habe mich aber explizit auf des Autors vielschichtige musikalische Bedeutungsebenen konzentriert, die sich erschließen, wenn man den Musikbezügen mit musikalischem Fachwissen nachgeht. Des Autors komplexe Vernetzungskunst hat äußerst polyvalente Befunde ergeben, die weit über die sogenannte Musikalität der Sprache hinausgehen und sich zwar in einzelne Themenbereiche gliedern lassen – wie Musik als metaphorisches Sinnbild auf der inhaltlichen, psychologischen, biografischen, soziokulturellen und musikästhetischen Ebene, Musik in ihrer mortifizierenden sowie rettenden Wirkung und in ihrer dramaturgischen Funktion –, jedoch in den einzelnen Werken in ihrer Präsenz so ins inhaltliche Konzept verwoben sind, dass sie sich einer Kategorisierung weitgehend entziehen. Aus rein heuristischen Gründen habe ich mein Forschungsgebiet nicht musikthematisch, sondern werkspezifisch ausgerichtet und in zwei Hauptgruppen gegliedert  : 1. Werke, in denen die Musikthematik als Inspirationsquelle meist ganzheitlich zum Tragen kommt, und 2. Werke mit partiellen, teils divergierenden Musikbezügen, in denen musikthematische Themen ineinandergreifen. In den Werken der ersten Gruppe ist die der Musik zugedachte Funktion oftmals ohne spezielles musikalisches Fachwissen erkennbar  : Es handelt sich dabei meist um strukturelle Übernahmen aus den musikalischen Vorlagen, resultierend aus Bernhards Vorliebe für mathematische Zusammenhänge, die sich vermehrt in seinen Zahlenspielen ausdrücken. So finden sich strukturelle Äquivalenzen beispielsweise in Der Ignorant und der Wahnsinnige, wo der Autor sein Theaterstück in zwei Szenen, entsprechend den beiden Akten der Zauberflöte, einrichtet, die Dominanz der Dreizahl in der Oper hat ihre Entsprechung u. a. in der Konzeption dreier Protagonisten, für sein dramaturgisches Konzept entnimmt Bernhard sogar die Figur der Königin der

Zusammenfassung und Ausblick

Nacht aus der Zauberflöte als Personifizierung einer Musikpraxis, deren mortifizierende Kraft den Menschen nach und nach zerstört. Im Lichte dieser Thematik dekonstruiert Bernhard die humanistisch-ästhetischen Ideale von Mozarts Oper. Auch in Die Macht der Gewohnheit arbeitet Bernhard mit strukturellen Übernahmen aus Schuberts Forellenquintett, hierbei dient die Zahl Fünf als strukturelles Grundelement u. a. für die Konzeption von fünf Protagonisten, darüber hinaus vernetzt Bernhard die Instrumente (des Forellenquintetts) gezielt mit der Kunst der Artisten und ihren Charaktereigenschaften. Nach einem ähnlichen Verfahren fließen die Goldbergvariationen in Der Untergeher in die strukturelle Disposition des Romans ein. Eine spezielle Bedeutung kommt der Musik in etlichen Theaterstücken zu. Das häufige Vorkommen eines Plattenspielers oder Radios als Requisite weist auf einen für den Autor bedeutenden Gestaltungsaspekt hin. Akribisch genau gibt Bernhard seine Regieanweisungen, wann genau im Text Musik erklingen und lauter oder leiser gestellt bzw. abgeschaltet werden soll. Die von ihm ausgewählten Musikeinspielungen übernehmen im Geschehen eine dramaturgische Funktion, denn mit der passend zur Thematik gewählten Musik bringt der Autor die wahrnehmungsästhetische Ebene ins Spiel und erzielt eine Wirkung, die über das Ausdrucksspektrum der Sprache hinausgeht. Auch in seiner Prosa setzt Bernhard dasselbe Verfahren ein, indem er den klang­ ästhetischen Horizont eines bestimmten Musikstückes aufruft. Generell verlangt diese musikalisch-dramaturgische Ebene zwar nicht zwingend die detaillierte Kenntnis der genannten Werke, denn die Wirkung der Musik erschließt sich ja vorwiegend auf einer persönlichen, emotionalen Ebene. Zu welch zusätzlichen Erkenntnissen das imaginäre Aufrufen eines Musikstückes hingegen führen kann, setzt man sich strukturell und entstehungsgeschichtlich mit dem Werk auseinander, konnte am Beispiel von Holzfällen gezeigt werden, wo Ravels Boléro zur mehrfachcodierten Chiffre für Personen und deren Lebensgeschichte, eines emotionalen Befindens sowie generell für die gesamte Thematik wirksam wird. Bernhards Werke mit partiellen Musikbezügen offenbaren meist nicht auf den ersten Blick, dass sich hinter den in den Text aufgenommenen musikalischen Erwähnungen und Musikbeispielen eine vielschichtige Bedeutung verbirgt, die einen sinnstiftenden Zusammenhang mit Personen oder der Thematik herstellt bzw. zur Charakterisierung oder Manifestierung eines besonderen Aspektes dient. Dieses vordergründig scheinbare Namedropping erweist sich jedoch als gezielt eingesetztes Hinweis-Verfahren. Vorwürfe, die man Bernhard diesbezüglich gemacht hat, dass er musikalische Statements nicht begründe, werden haltlos, sobald man diesen »Hinweisen« musikmethodologisch nachgeht. Meine diesbezüglichen Untersuchungen zur Bedeutung und den Zusammenhängen der in Bernhards Werk integrierten Musikthematik haben Subebenen zutage gebracht, die in der Nachzeichnung von Charakteren und

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Conclusio

Thematiken, eines Milieus u. v. m. das jeweilige Bernhard’sche Werk komplettieren, indem sie eine sprachliche Ausformung nicht nur ersetzen, sondern einen Kontext noch schärfer konturieren und manifestieren. Resümierend bietet sich zu Bernhards Textgenerierungsverfahren doch, wie vom Autor oft angedeutet, der Vergleich mit einem musikalischen Kompositionsvorgang an. Alle werkimmanenten musikalischen Anspielungen, Hinweise, biografischen, intertextuellen und intermedialen Querverbindungen, die sich oft erst durch intensive Beschäftigung mit dem jeweiligen Werk nach und nach erschließen, gleichen strukturell in ihrer Komplexität einer musikalischen Partitur. Vom Aufnehmen des Partiturbildes in seiner Gesamtheit, des Verfolgens von Einzelstimmen über ein selektiertes Herausarbeiten einzelner Themen bis zur Bedeutung einzelner Motive oder Töne, all diese musikalischen Bausteine ergeben in ihrem Zusammenspiel ein einzigartiges musikalisches Kunstwerk. Dessen Wirkungsästhetik, die u. a. auch von den jeweiligen Interpreten geprägt wird, kommt zwar auch ohne detaillierte Partiturkenntnis zum Tragen, folgt man jedoch den einzelnen motivischen Bausteinen und bringt sie in den entsprechenden Bedeutungskontext, öffnet sich manch Dimension, die eine Komposition in ihrer Komplexität neu erfahrbar macht. Bernhard selbst hat angedeutet, dass er ebenso mit »Bausteinen« spielt. Isoliert man die einzelnen Motivbausteine aus dem Gefüge seiner komplexen Werke, zeigen sich mehrfach verdeckte Subebenen. Ich konnte in dieser Arbeit viele dieser musikalischen Ebenen freilegen und einen neuen, erweiterten und vielschichtigen Zugang zu Bernhards Werk anbieten. Dass der Autor dabei einerseits mit der romantischen Gefühlsästhetik im Sinne E. T. A. Hoffmanns operiert, der die Instrumentalmusik als eine Sprache definiert, deren Fähigkeit darin besteht, das Unaussprechliche in Töne zu fassen und sich über die reine Wortsprache zu erheben sowie deren Grenzen zu überschreiten,851 sich aber andererseits auf die strukturelle Ebene der Musik bezieht, indem er sich formale, historisch-biografische sowie gattungsspezifische Elemente zunutze macht, zeigt seine umfassende musikalische Vielseitigkeit. Entstanden sind durch Bernhards intermediales »Spiel mit den Künsten« vielschichtige »Gesamtkunstwerke«, in denen nichts »zufällig« ist.

Ausblick Zwei Aspekte möchte ich noch einbringen, die ich nicht weiter verfolgen konnte. Auch wenn sich diese Publikation nicht mit Textstrukturen befasst, muss ein kurzer 851 Hoffmann 1963, S. 34–51.

Zusammenfassung und Ausblick

Exkurs zur vielzitierten »Musikalität der Sprache« dennoch vorgenommen werden. Dabei fällt auf, dass in der Musikalitäts- und Rhythmusdebatte Bernhards Theaterstücke nur geringe bis gar keine Beachtung finden. Hermann Beils Ausspruch vom »Praktikus« Thomas Bernhard hat mich bewogen, auf des Autors Werdegang als Schauspiel- und Regiestudent sowie seine literarischen Anfänge als Lyriker hinzuweisen und die Frage aufzuwerfen, ob Bernhards spezifische Sprache nicht ebenso aus der generellen Ausrichtung der Zeitkünste zu betrachten wäre.852 Da der Zuhörer bzw. -seher immer nur den Moment eines gegenwärtigen Ausschnitts erfassen kann und das »Ganze« erst im zeitlichen Ablauf entsteht, müssen die Mittel, die ein Erfassen des Ganzen ermöglichen, auf einer nachvollziehbaren Struktur aufbauen. Musik ist umso leichter erfassbar, je mehr sie sich an klaren Strukturen orientiert, eine Begrenzung und Gruppierung der einzelnen Elemente sowie deren Wiederholung sind dabei hilfreich. Das Theater als Zeitkunst referiert auf gleiche bzw. ähnliche Formgeneratoren. Diese strukturellen Gemeinsamkeiten legitimieren zwar den vielstrapazierten Begriff der Musikalität in Bernhards Sprache, dennoch sollte dem Aspekt einer Sprache, die möglicherweise nicht ausschließlich nach musikalischen Kriterien, sondern nach dem sprechenden Vortrag ausgerichtet ist, in Zukunft ebenso Beachtung geschenkt werden. Die Frage, inwieweit Thomas Bernhard mit dem Vortrag seiner Texte »spielt«, führt zum zweiten Aspekt, der ebenso als Anregung zukünftiger Vorhaben hier kurz umrissen werden soll. Nachdem Thomas Bernhard selbst das Wort Spiel(zeug) zur Beschreibung seiner Arbeitsweise in einem Interview eingebracht hat, bot sich der Begriff Spiel für Bernhards teils hintersinnige, intermediale Vernetzungskunst in dieser Publikation gleichfalls an. Die wissenschaftlichen Erkenntnisse der Spieltheorie listen eine Fülle unterschiedlicher Spielfunktionen, Anwendungsmöglichkeiten, Theorien und Kriterien auf, sodass ein gewissenhaftes Reflektieren der Begriffsanwendung in Bezug auf Bernhards Arbeitsweise bzw. Textgenerierung aufgrund des zu erwartenden Umfanges in dieser Arbeit nicht zu leisten war. Die Anwendung diverser Spieltheorien auf ihre mögliche Gültigkeit für Thomas Bernhard, mit einer gleichzeitig umfassenden exemplarischen Darstellung anhand seiner Werke,853 bietet sich folglich als zukünftiges Forschungsgebiet an. Aus diesem Grund seien hier nur einige diesbezügliche Gedanken zur Diskussion gestellt.

852 Vergleiche Forschungsbericht im Anhang dieser Arbeit. 853 Renata Plaice hat sich in ihrer Publikation Spielformen der Literatur den Spielelementen im Werk Thomas Bernhards gewidmet und drei Werke (Die Macht der Gewohnheit, Der Theatermacher und Auslöschung) diesbezüglich untersucht. Vgl. Plaice 2010, S. 78–116.

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Conclusio

Nimmt man Bernhards Aussage als Ansatzpunkt – »die einzige Lust und das immer größere Vergnügen andererseits ist dann die Arbeit. Das sind die Sätze, Wörter, die man aufbaut. Im Grunde ist es wie ein Spielzeug, man setzt es übereinander, es ist ein musikalischer Vorgang.«854 – zeigt sich, dass eine Einordnung in die von Wissenschaftlern konstatierten formalen Kriterien des Spiels855 bei Bernhard nur bedingt zutrifft. Das von fast allen Theoretikern attestierte »Gefühl der Spannung und der Freude« als formales Kriterium der »klassischen« Spieltheorie ist bei Bernhard auf jeden Fall zu konstatieren, der in seiner Lust bzw. seinem Vergnügen an der Arbeit diese mit dem Spiel vergleicht. Andererseits wird genau genommen ein Hauptkriterium anerkannter Spieltheorien bei Bernhard nicht eingelöst, denn nach Aristoteles dient Spiel der Erholung von der Arbeit und ist demnach von den Begriffen Arbeit, aber auch Muße streng getrennt.856 Viele Wissenschaftler greifen größtenteils Aristoteles’ Ansatz auf, dennoch müssen die Künste (Musik, Poesie, Tanz) gesondert und vor allem differenzierter betrachtet werden. Für Huizinga ist Dichtung in der Spielsphäre zu Haus. »Poiesis ist eine Spielfunktion. Sie geht in einem Spielraum des Geistes vor sich, in einer eigenen Welt, die der Geist sich schafft«.857 In dieser konsta­tierten künstlerischen Spielsphäre verschmelzen Arbeit und Spiel miteinander und kennzeichnen gleichsam den von Bernhard beschriebenen Schaffensprozess. Scheuerl stellt unter den Erscheinungsformen der menschlichen Spiele in der Kategorie Spiele mit Schaffenscharakter die These auf, wenn Spiel- und Schaffensphasen ineinander übergehen, handle es sich dabei um ein »spielendes Schaffen«, dessen Gipfel die Inspiration sei, während diese ein »schaffendes Spielen« genannt werden könne.858 Er beschreibt diese Spielphasen, die im ernsthaften Schaffen des Erwachsenen nicht ganz fehlen dürfen, als Form eines »virtuellen Spielens mit den vorweggenommenen Wirkungen des erstrebten Werks«.859 854 Interview Drei Tage, in  : Bernhard 1971, S. 147f. 855 Johan Huizingas 1938 verfasste Definition des Spiels, die auch heute noch großteils ihre Gültigkeit bzw. als Ausgangspunkt für weitere Theorien gedient hat, stellt folgende formale Kriterien auf  : »Spiel ist eine freiwillige Handlung oder Beschäftigung, die innerhalb gewisser festgesetzter Grenzen von Zeit und Raum nach freiwillig angenommenen, aber unbedingt bindenden Regeln verrichtet wird, ihr Ziel in sich selber hat und begleitet wird von einem Gefühl der Spannung und Freude und einem Bewußtsein des ›Andersseins‹ als das ›gewöhnliche Leben‹.« Huizinga 1949, S. 44. 856 Vgl. Matuschek 1998, S. 29f. 857 Huizinga 1949, S. 192. 858 Scheuerl 1954, S. 161ff. Im »›spielenden Schaffen‹ [sind] die Phasen nicht mehr eindeutig voneinander abzuheben, sondern gehen grenzenlos ineinander über«, am Gipfel des spielenden Schaffens stehe die Inspiration, wo nichts mehr mit Willen und Absicht getan werde. Vgl. ebda., S. 164. 859 Ebda., S. 167. Der Autor kommt folglich zur These, dass Spiel und Arbeit kein, wie von vielen Wissenschaftlern konstatiertes, Gegensatzpaar sind, weil Spiel »die Erscheinungsweise eines von allem Tun abhebbaren Geschehens ist, das aus jeder Tätigkeit entstehen kann«. Ebda., S. 166.

Zusammenfassung und Ausblick

Scheuerls Erkenntnisse entsprechen weitgehend meiner Anwendung des Begriffs Spiel für Bernhards subtile Vernetzungskunst von musikalischen Werken, Inhalten und Erscheinungsformen in seinen Texten. Auch wenn Bernhard in Gesprächen mit der »musikalischen Ausdeutung« seines Werkes möglicherweise auf eine real begründete musikalische Verständnisebene hinweist bzw. diese vielleicht sogar voraussetzt, bleibt meiner Ansicht nach seine subtile Kunst des nicht ausformulierten Verweises trotzdem auf der Spielebene verhaftet, da nämlich nur derjenige, der in die Spielsphäre eindringt und die verschiedenen Spielebenen betritt, ein über die offenliegende Wirkung des Textes hinausgehendes Gefühl der »Spannung und Freude« im Sinne einer Spieltheorie erfahren kann. »Ein im Voraus bekannter Ablauf ohne Möglichkeit des Irrtums oder der Überraschung, der eindeutig zu einem unvermeidlichen Resultat führt, wäre mit dem Wesen des Spiels unvereinbar. Es bedarf einer beständigen, nicht voraussehbaren Erneuerung der Situation«.860 Hierin liegt meiner Ansicht nach der Schlüssel zu Bernhards diversen Spielebenen der zahlreichen (nicht nur) musikalischen, intertextuellen und intermedialen Verweise, die den Zugang zu seinem Werk immer wieder »erneuern«, vertiefen und dadurch sein literarisches Werk bereichern.

860 Vgl. Caillois 1960, S. 14.

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Anhang

Forschungsber icht Schreiben als musikalischer Vorgang Die Ursachen der breiten Auseinandersetzung mit dem Spezialbereich der BernhardForschung »Thomas Bernhard und die Musik« sollen hier präzisiert werden. Eine davon ist zweifelsohne die schon angesprochene Permanenz der Musik im Gesamtwerk Thomas Bernhards, vor allem aber hat der Autor selbst den Anstoß zur Auseinandersetzung mit dem Thema Musik gegeben, indem er »uns, einem Fallensteller gleich, mit unzähligen, über das Gesamtwerk verteilten Hinweisen glauben machen will, er schreibe eigentlich Musik«.1 Mit Vorliebe operiert Thomas Bernhard in musikalischen Termini und bringt wie selbstverständlich Musik und Sprache miteinander in Beziehung. Seine von mir eingangs zitierte Aussage im Interview mit Jean-Louis de Rambures ist mittlerweile als meistzitierte Legitimation zur Untersuchung der Musikalität seiner Texte herangezogen worden.2 Auf die Frage, ob das musikalische Element für seine Gestaltungs- und Kompositionsweise mitentscheidend sei, antwortet Bernhard, dass dies eine Hauptrolle spiele und konkretisiert  : »Ja, der Rhythmus, das muß halt auf die Silbe stimmen, für mein Gefühl, sonst fällt’s auseinander, für mein Gehör.«3 Von Krista Fleischmann darauf hingewiesen, dass er dauernd mit dem Fuß auf den Boden schlage, entgegnet Thomas Bernhard  : »Ich schlag’ ja immer, wenn ich oben spreche, unten mit der Fußspitze den Takt. […] Das ist bei mir vollkommen abgestimmt, das ist kontrapunktig.4 Ich muß das, weil ich bin ja ein musikalischer Mensch.«5 Kurt Hoffmann gegenüber äußert er sich über den Gesang und vergleicht diesen mit dem Prosaschreiben  : »Der eine atmet mit dem Bauch – Sänger atmen ja nur mit dem Bauch, […] der andere muß halt die Atmung vom Bauch aufs Hirn verlagern. Das ist derselbe Vorgang.«6 Auch seine Theaterstücke veranschaulicht der Autor musikalisch  :

1 2 3 4 5 6

Doberstein 2000, S. 209. Siehe S. 9, in dieser Arbeit. Dreissinger 1992a, S. 29. Thomas Bernhard gebraucht hier den Ausdruck falsch, es müsste heißen  : kontrapunktisch. Fleischmann 2006, S. 76. Hofmann 2004, S. 23.

Forschungsbericht

»Ich mach’ eine Notenschrift für Schauspieler. Und was ich schreib’, meine Wörter, sind eigentlich nur Notenköpfe, und die müssen dann drauf spielen, da kommt ja erst die Musik heraus, also ich weiß nicht, wie das ist, wenn man’s liest, da müßte man eigentlich Partituren lesen  ; es lebt noch nicht als Musik, das ist es noch nicht, und eigentlich auch nicht als Stück.«7

Es wären noch einige diesbezügliche Aussagen Thomas Bernhards zu zitieren, die genannten Beispiele belegen jedoch deutlich des Autors Vorliebe, sich in musikalischen Begriffen auszudrücken. Hermann Beil, seit dem Jahr 1974 bis zu Bernhards Tod mit dem Autor in Verbindung, bestätigt meine persönliche Einschätzung, dass Bernhard weder seine Gedankengänge konkret erklären, noch sein Werk für irgendjemanden aufschlüsseln wollte. Gespräche über seine Dichtungen habe Bernhard nicht gesucht, bestenfalls ging es um praktische Hinweise zu Ausführungen in den Theaterstücken. »Tiefenforschung oder Sinnhuberei hat er abgelehnt.«8 In den seine Arbeitsweise beschreibenden musikalischen Begrifflichkeiten sieht Hermann Beil zwar einen möglichen Wahrheitsgehalt bzw. eine Ernsthaftigkeit, die mit Bernhards großem musikalischen Empfinden zu begründen wäre, andererseits könnte es genauso gut sein, dass Bernhard mit den musikalischen Begriffen »bewusst etwas auf den Weg geschickt hat«, speziell für die Journalisten, die Antworten von ihm wollten, »klinge das interessant und man ist beeindruckt«.9 Die aufgeworfenen musikalischen Termini und Beschreibungen könnten unter den von Hermann Beil angesprochenen Aspekten auch von Bernhard bewusst funktional intendiert sein, um eben die Grenzen der Fassbarkeit zu verwischen. Beils Formulierung des »Auf-den-Weg-Schickens« könnte passender nicht sein, denn, wie schon angesprochen, haben sich viele Rezensenten auf die Spurensuche nach den vermeintlichen intermedialen Zusammenhängen begeben. Generell werfen Bernhards teils ausschweifend fantasievolle Antworten mit einer fallweisen Auskristallisierung ins Komische die Frage auf, inwieweit Interviews und Aussagen überhaupt von seiner Literatur zu trennen und ob ihres geringen informativen Gehalts nicht ebenso als literarisch ästhetische Kunstform aufzufassen sind  ? Im Gegensatz zu literarischen und allgemeinen Themen, bei denen Bernhard je nach Laune philosophische, provokante, oder manchmal fantasievoll-groteske Aussagen macht, wirken seine Ausführungen »zum Schreiben als musikalischer Vorgang« hingegen überraschend hinweisorientiert. Ich sehe in Bernhards musikalischer Erklärungsfreudigkeit bzw. der symbolischen, musikalisch-metaphorischen Auslegung 7 Dreissinger 1992a, S. 57. 8 Interview mit Hermann Beil im Anhang. 9 Ebda.

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Anhang

seiner Werke nicht nur den musikkundigen Sprachkünstler, sondern auch den »studierten« Regisseur Thomas Bernhard in der Inszenierung seiner selbst. Die musikalischen Metaphern für die von den Interviewpartnern erhoffte »Aufschlüsselung« seines Werkes sind meiner Meinung nach Teil einer virtuosen Selbstdarstellung, gleichzeitig signalisiert der Autor damit seine musikalische Kennerschaft. Es kann natürlich nicht ausgeschlossen werden, dass sich hinter Bernhards musikalischen Erläuterungen das ernsthafte Anliegen des Autors, auf die musikalische Komponente in seinen Werken dezidiert hinzuweisen, verbirgt. In den überlieferten Gesprächen präsentiert sich mir jedenfalls ein schwer greifbarer Autor Thomas Bernhard, der nie als Schriftsteller bezeichnet werden wollte, sondern immer nur als jemand, der schreibt.10 Publikationen zu »Thomas Bernhard und die Musik« Obwohl Bernhards musikalisch-literarische Selbststilisierung zu einer Fülle von Publikationen geführt hat, widme ich mich in diesem Kapitel nur drei Monografien über »Thomas Bernhard und die Musik«, die jeweils unterschiedliche Untersuchungsmodelle präsentieren. Weitere, für meine Arbeit relevante Publikationen wurden bereits themenbezogen in den jeweiligen Einzelwerkanalysen herangezogen, kritisch betrachtet und ergänzt. Die älteste Monografie aus dem Jahr 1996 stammt von Gudrun Kuhn  : »Ein philosophisch-musikalisch geschulter Sänger«. Musikästhetische Überlegungen zur Prosa Thomas Bernhards. Kuhn begreift den Schriftsteller Thomas Bernhard aus dem jugendlichen Sänger und leitet Bernhards Figurengestaltung aus den Erfahrungen des Sologesangs her  : »Im Körper des Singenden kongruieren zwei Personen, die er beide wahrnimmt  : sich selbst, der er singt, und den Anderen, den er singt. Bernhards Rollenprosa spiegelt diese Konstellation  : die Montage stets ähnlicher Aktanten aus einem gleichbleibenden, aber unterschiedlich gemischten Inventar von Figurenelementen entspricht einer Erzähltechnik, die dem sängerischen Gestus verpflichtet ist.«11

Eine nachvollziehbare These, allerdings begibt sich Kuhn schon zu Beginn ihrer Publikation in den Bereich der Psychologie und sieht in der Kindheit und Jugend Bernhards die Ursache für spätere »Identitätssuche und Vergangenheitserforschung« sowie

10 Vgl. Interview »Drei Tage«  ; in  : Bernhard 1971, S. 151. 11 Kuhn 1996, S. 7.

Forschungsbericht

die »Durchsetzung des (Überlebens) Ichs im Sologesang«.12 Diese »biographische Überschneidung«13 erkläre das Hauptmerkmal von Bernhards Prosa  : seine sängerisch stilisierte Ich-Figur.14 Schon im Eingangskapitel »Wahre Kunst ist in den Sängern« schweift Kuhn vom gewählten Fokus ab und behandelt Bernhards Beziehung zur Natur, den Einfluss des Großvaters und beider Verständnis von Wahrheit, um daraus zu schließen, dass sich Bernhards Figuren aus immer neu kombinierten narrativen Basiselementen konstituieren.15 Der von der Autorin gestellte Anspruch, den Autor aus dem Sänger Thomas Bernhard zu verstehen, wird im diesbezüglichen Kapitel, »Die Sänger-Figur«, nicht zentral thematisiert und die Autorin bleibt vorwiegend auf der Ebene der psychologischen Personendeutung. Laut Kuhn wandle Bernhard seine narzisstisch erlittene Kindheitskränkung in Selbststilisierung um. »Und diese Selbststilisierung ist es, die ihre erste Ausprägung in der Pubertät über das Singen als einer besonderen Art des Theatralischen fand, einer Kunstausübung, in der sich bei Bernhard die Erfahrung der psychischen Ichwerdung mit der des körperlichen Überlebens verschränkte.«16

Kuhn psychologisiert weiter und konstatiert bei Bernhard Selbstüberhöhung, die Lust an der Stimme sei eine gesteigerte Form von Narzissmus, alles in allem sei Singen bei Bernhard reine Kompensation.17 In weiteren Kapiteln behandelt die Autorin die Grenzgänge auf der Ebene der Vergleichbarkeit von Literatur und Musik und widmet sich den intertextuellen Spuren der musikphilosophischen Erbschaften von Novalis, Wittgenstein und Schopenhauer. Kuhns Publikation ist mehr auf sprach- und musikphilosophische Überlegungen als auf den »musikalisch geschulten« Sänger Thomas Bernhard fokussiert. Die Autorin selbst räumt in ihrem Vorwort ein, dass in ihrer Studie Seitenpfade zu Hauptwegen geworden sind.18 Dabei hat sie sich sehr tief in die Spurensuche nach Prätexten, philosophischen Anleihen und historisch-musikästhetischen Überlegungen begeben. Entstanden ist eine detaillierte Ursachenanalyse, die Bernhards Figurenkonstellationen, stets wiederkehrende Themen, seine spezielle 12 Ebda., S. 13. 13 Die Autorin versteht unter biografischer Überschneidung das Zusammenfallen von zwei einschneidenden Erlebnissen  : einerseits der Verlust der engsten Bezugsperson, des Großvaters, andererseits die Bedrohung durch die eigene Lungenkrankheit. Vgl. ebda., S. 12. 14 Ebda., S. 13. 15 Vgl. ebda., S. 15. 16 Ebda., S. 17. 17 Vgl. ebda., S. 17f. 18 Ebda., S. 8.

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Sprache und viele sein Werk kennzeichnende Charakteristika behandelt. Der Arbeit Kuhns ist gebührend Anerkennung zuzugestehen, jedoch wurde die Zielsetzung den Schriftsteller aus der jugendlichen Sänger-Figur zu begreifen, nur am Rande eingelöst. Eine meiner Meinung nach tatsächlich auf die Musik referierende Arbeit, hat Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht im Jahr 2006 mit dem Titel »Thomas Bernhard und die Musik« Themenkomplex mit drei Fallstudien und einem musikthematischen Register vorgelegt. Bloemsaat-Voerknecht untersucht die Musik in Bernhards Werk von einem breit gefächerten Ansatz ausgehend, sie fixiert sich nicht auf Einzelaspekte und versucht, die vielfältige Präsenz im Werk zu erfassen. Dabei hat sie ein sehr plausibles Beschreibungsmodell erstellt. Sie unterscheidet zwischen  : 1. inhaltlichen »Verwendungen« von Musik im Werk Thomas Bernhards und 2. formalen »Verwendungen« von Musik im Werk Thomas Bernhards und teilt diese beiden thematischen Hauptgruppen in jeweils zwei Untergruppen  : 1a Thematisierung von Musikern, Musikausübung, musikalische Erfahrungen Bernhards, musikgeschichtliche Daten und Komponisten, 1b intertextuelle und intermediale Bezüge, Anspielungen und Persiflagen, musikphilosophische Anleihen und Anspielungen, 2a Übernahme musikalischer Großformen, Form- und Strukturparallelen, 2b andere Formen musikalischer Kompositionselemente wie mikrostrukturelle Elemente, musikalisch-rhetorische Figuren und Ähnliches. Für ihre Detailanalysen zieht sie drei exemplarische Werke heran, Der Ignorant und der Wahnsinnige, Die Berühmten und Der Untergeher. Die Auswahl ist differenziert getroffen, sodass die Autorin in jedem Werk unterschiedlichen intertextuellen oder intermedialen Spuren nachgehen kann. Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht steht den meisten literaturwissenschaftlichen Untersuchungen formal-struktureller Analogien zwischen Musikwerk und Text sehr kritisch gegenüber  : »Der Wunsch vieler, in Bernhards Werken die genaue Rekonstruktion eines Musikstücks in Worten aufzuzeigen, hat zu sehr spekulativen Thesen geführt, die in ihrer Beweisführung jedoch relativ leicht zu durchschauen und zu entkräften waren. […] Ich kann nicht bestätigen, daß Bernhard die Struktur der Zauberflöte oder deren Ouvertüre auf die Gestaltung seines Theaterstücks Der Ignorant und der Wahnsinnige projiziert habe, daß er den Rosenkavalier in Die Berühmten in irgendeiner sprachlich-strukturellen Form habe einfließen

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lassen oder daß er die Goldbergvariationen oder etwa Fugenstrukturen in Worten in Der Untergeher nachgebildet habe.«19

Diese Meinung teile ich vorbehaltlos, die Autorin geht in ihrer Arbeit von einer Fragestellung aus, die der meinigen ähnlich ist. In vielen Einzelaspekten komme ich zu vergleichbaren Ergebnissen bzw. Denkansätzen und größtenteils kann ich mich ihren Erkenntnissen anschließen. Manche Detailuntersuchungen erscheinen etwas zu »konstruiert«, dazu habe ich werkspezifisch im Hauptteil meiner Arbeit bereits Stellung genommen. Eine wahre Pionierleistung von Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht ist das Musikthematische Register.20 Es umfasst über 90 Seiten und listet alle nur denkbaren musikalischen Spuren im Werk Thomas Bernhards akribisch genau auf. Als Nachschlagewerk zum Auffinden musikalischer Spuren ist es von unschätzbarem Wert. Die aktuellste Arbeit stammt von Axel Diller aus dem Jahr 2011. Er formuliert seinen Titel als Frage  : Ein literarischer Komponist  ? Musikalische Strukturen in der späten Prosa Thomas Bernhards. Auch wenn sich der Autor auf das musikalisch meistrezipierte Werk Der Untergeher konzentriert und die späte Prosa nur streift, widmet er sich umfassend den bisherigen Forschungsergebnissen und bekräftigt bzw. widerlegt diese mit detailliertem, musik- und literaturwissenschaftlichem Fachwissen. Die zentralen Aspekte der komparatistischen Betrachtung von Prosa und Musik werden ebenso wissenschaftlich fundiert behandelt. Der Fokus seiner Arbeit liegt auf dem Einzelaspekt der formal-strukturellen Analogie, da der Autor der Meinung ist, dass eine strukturorientierte Analyse eher zu Ergebnissen führt, die Thomas Bernhards Werk gerecht werden.21 Axel Diller untersucht den Text auf narrative, syntaktische und lexematische Strukturen und überprüft in einem zweiten Schritt, wie stark diese nachgewiesenen Strukturen musikalischen Werken, Werkteilen oder Formprinzipien ähneln. Dillers Publikation ist einige der wenigen, die den viel zitierten Begriff der Musikalität in Thomas Bernhards Prosa einer genauen Untersuchung unterzieht, Vergleiche auf einer nachvollziehbaren Ebene aufstellt, die Ergebnisse mit musikalischen und literaturwissenschaftlichen Fachtermini genauestens belegt und einen umfassenden Befund liefert, was unter der Bernhard’schen Musikalität der Sprache bzw. Texte zu verstehen ist. Da sich meine Arbeit zur Wahl und Funktion der Musik in Thomas Bernhards Werk weitgehend auf die inhaltlich-thematische Ebene konzentriert, kann ich mich der Meinung Dillers, dass nur eine formal-strukturelle Analyse zu Ergeb-

19 Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 228f. 20 Ebda., S. 231–321. 21 Vgl. Diller 2011, S. 49.

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nissen führt, die dem Werk Bernhards am ehesten gerecht werden, jedoch nicht anschließen.

Forschungskr itik Im Forschungsgebiet »Thomas Bernhard und die Musik« hat sich der Begriff Musikalität – vorwiegend auf die Prosa referierend – derart etabliert, dass mittlerweile Musikalität als charakteristisches, dem Bernhard’schen Werk inhärentes Spezifikum unreflektiert übernommen und angewendet wird. Von der Literaturwissenschaft aufgeworfen, wird der Begriff nicht in der gängigen Definition einer musikalischen Fähigkeit oder Begabung, sondern als pauschales Kennzeichen für Thomas Bernhards Werk verstanden, wobei eine terminologische Präzisierung der Anwendung des Begriffes für die Literatur meist fehlt. Manfred Jurgensen hat bereits 1981 Thomas Bernhards Werke als »Partituren polyphonisch ausgerichteter Gedankenstimmen, Libretti philosophischer Sprechopern«22 bezeichnet, leider wurde das von ihm geprägte Vokabular allzu oft unreflektiert übernommen. Christian Klug kritisiert solch Ansätze als unausgewiesene metaphorische Assoziationen23, es komme zu Verständnisproblemen, wenn der Gebrauch eines musikalischen Terminus die fehlende Erläuterung am Textbeispiel ersetzen soll.24 Die Problematik, um überhaupt intermediale Aspekte der Vergleichbarkeit von Literatur und Musik seriös zur Anwendung bringen zu können, besteht darin, dass man sowohl in literaturwissenschaftlichen als auch in musikwissenschaftlichen Begrifflichkeiten über fundiertes Wissen verfügen sollte. »Die Versuche, Musik und Sprache/Literatur in ein Netz von Beziehungen zu binden, sind Legion. Sie reichen von empathischen Äußerungen bis zu semantischen Deutungen, von trivialen Gleichsetzungen oder Kontrapositionen bis zu linguistischen Modellen. Diese Mannigfaltigkeit, zuweilen Disparität der Aussagen, läßt die Vermutung aufkommen, daß zwischen Fragen der Musikästhetik und der Literaturkritik, zwischen strukturellen Phänomenen von Sprache und Musik und zwischen formalen Kriterien nicht deutlich genug unterschieden wird, daß oberflächliche Beobachtungen oft zu voreiligen Schlüssen einladen, und daß eine kritische Sichtung der verwendeten Termini bisher kaum in Angriff genommen worden ist.«25 22 Jurgensen 1981, S. 101. 23 Vgl. Klug 1991, S. 191. 24 Vgl. ebda., S. 190. 25 Gruber 1995, S. 19.

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Um Analogien zu rechtfertigen, beruft man sich oftmals auf gleichlautende Termini beider Medien, sodass die formal-strukturellen Untersuchungen in der »Musik-Text«bezogenen Bernhard-Forschung überwiegen. Dass jedoch Begriffe wie Motiv, Satz, Phrase, Sequenz, Exposition und weitere in der Musik und der Literaturwissenschaft oft differente Bedeutungen haben, wird manchmal übersehen. Lutz Köpnick spricht von einer »Vernebelung der Literatur durch musikalische Fachausdrücke […], die gerade im Falle Thomas Bernhard allzu häufig zu beobachten ist.«26 Er bezieht sich mit seiner Kritik nicht nur auf gleichlautende Termini beider Medien, sondern auch auf den »Import« von musikalischen Fachausdrücken wie Fugenexposition, Thema mit Variation, Sonatensatzform, Stretta und viele andere. Als exemplarisches Beispiel für unpräzise Definitionen und Fehlschlüsse möchte ich den Artikel von Irmelin Bürgers27 heranziehen. Die Autorin gibt in ihrem Artikel »Es ist immer die Musik, die mich rettet … Thomas Bernhards Sprachpartituren«28 einen Überblick über Thomas Bernhards Musikbezüge. Ihre Argumentationen und exemplarischen Beispiele sind vorerst nachvollziehbar, am Ende ihrer Publikation jedoch verstrickt sich die Autorin in zweifelhafte Theorien. Sie stellt fest, dass Thomas Bernhard auch größere (Text-)Abschnitte in musikalischen Formmustern nachbaut und nennt folgende Beispiele  : »In ›Macht der Gewohnheit‹ läßt er die Figuren eine dreistimmige Phantasie ›Über die Haube‹ des Spaßmachers anstimmen. Reger faßt den Tod seiner Frau in ›Alte Meister‹ in ein Präludium mit zwölf Variationen, die nicht bloß grammatisch differenziert sind, sondern sich darüber hinaus in Stimmung, Tonart oder Betonung einzelner Motive voneinander abheben. Und dem Buch als ganzem entspricht eine kompliziert, aber durchaus wahrnehmbar konstruierte Rondoform, bei welcher der Erwähnung von Beethovens ›Sturmsonate‹ die Refrainfunktion zufällt.«29

Es gibt zu diesen Denkmodellen keinerlei Erklärung, worauf sich die von der Autorin genannten musiktheoretischen Begriffe der Formenlehre konkret begründen und in welchem Zusammenhang sie zu Thomas Bernhards Texten stehen könnten. Wenn man sich spekulativ so weit vorwagt, in Alte Meister ein Präludium mit zwölf Variationen30 bzw. eine Rondoform zu konstatieren, dann sollte diese Analogie argu26 Köpnick 1992, S. 286. 27 Bürgers 1990. 28 Bürgers übernimmt hierbei den von Jurgensen geprägten Begriff »Sprachpartituren«. 29 Bürgers 1990, S. 188 [Unterstreichungen  : S. L.]. 30 Dass sich diese 12 Variationen noch in Tonart und Stimmung ihrer Motive unterscheiden sollen, ist eine Auslegung, die jeglicher Grundlage entbehrt. Glaubt die Autorin, dass ein literarischer Text in

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mentativ begründet werden, entsprechende Textstellen genannt und Musikbeispiele zur Veranschaulichung einbezogen werden. Die Annahme, dass Thomas Bernhard ja musikalisch rezipiert werden wollte,31 reicht nicht aus, um Vorgehensweisen, welche musikalische Formen im Werk erkennen wollen, mit Fachtermini der Musiktheorie zu versehen und unreflektiert auf die Literatur Thomas Bernhards zu übertragen. Allzu oft werden Bernhards vorwiegend absatzlose Texte in Sinnabschnitte zergliedert, das »Auftreten« von Personen mit Stimmeinsätzen in der Musik gleichgesetzt und das jeweilige literarische Werk als Fugenkomposition, Sonatensatz, Variationswerk, Rondo u. v. m. bezeichnet.32 Solche Analogien sind insofern bedenklich, da kein literarisches Werk mit der strukturellen Komplexität einer musikalischen Komposition direkt vergleichbar ist. Es mag vielleicht konzeptionelle, makrostrukturelle Modellähnlichkeiten geben oder eine musikalische Grundidee aufgegriffen worden sein, eine exakte Nachbildung eines musikalischen Formmodells muss vom musiktheoretischen Fachwissen her ausgeschlossen werden. Schon Lisbeth Bloemsaat-Voerknecht hat festgestellt  : »Je mehr man sich, mit dem auf den musikalischen Aspekt gerichteten Gehör, mit den Texten Bernhards beschäftigt, umso deutlicher müßte sich meiner Meinung nach eigentlich herausstellen, daß gerade keine Haffnersymphonie, kein Forellenquintett, keine Goldbergvariationen und auch keine Zauberflöte Note für Note in Text umgesetzt wurden. Dies ist rein musiktheoretisch und satz- und worttechnisch gesehen nahezu unmöglich.«33

Gudrun Kuhn äußert sich ähnlich  : »Solche Versuche müssen zwangsläufig scheitern an der Unmöglichkeit, aus einem sprachlichen und einem musikalischen Kontinuum strikt analoge Einzelsegmente zu isolieren.«34 Axel Diller bleibt in seiner Publikation auf der viel strapazierten strukturellen Vergleichsebene, widmet sich aber vorerst der Grundfrage der prinzipiellen Vergleichbarkeit und versucht Parameter aufzustellen, die solche Analogien überhaupt möglich machen.35 Sein zentraler Kritikpunkt ist neben der teilweise falschen Verwendung musiktheoretischer Begriffe auf der ineiner Tonart (C-, G-, D-, E-Dur etc. bzw. d-, g-, c-Moll etc.) stehen kann oder verwechselt sie Tonart mit Tongeschlecht (Dur/Moll)  ? 31 Kuhn 1996, S. 7. 32 Vgl. Sorg 1996  ; Hens 1999 u. a. 33 Bloemsaat-Voerknecht 2006, S. 95. 34 Kuhn 1999a, S. 178. 35 Auch Gudrun Kuhn hat schon das Fehlen komparatistischer Basismodelle kritisiert (Kuhn 2002, S. 146) und geht in ihrer Publikation den Grenzgängen der Vergleichbarkeit von Musik und Literatur nach (Kuhn 1996). Ich bevorzuge allerdings Axel Dillers Ausführungen über die verschiedenen Aspekte der Intermedialität, da er nah an der Praxis – bei Thomas Bernhard – bleibt, während Gudrun

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haltlichen Ebene angesiedelt. Man habe versucht, »den Text –– und zwar oft sehr subjektiv –– inhaltlich zu analysieren und zu interpretieren und die Ergebnisse der Deutungen in einen Zusammenhang mit Strukturen von Musik zu stellen«.36 Diller bietet drei Möglichkeiten der Analogiebildung auf struktureller und semantischer Ebene an  :37 1. Die Struktur eines Textes steht in Analogie zur Struktur von Musik. 2. Der Inhalt eines Textes steht in Analogie zur Struktur von Musik. 3. Der Inhalt eines Textes steht in Analogie zum Inhalt der Musik. Der Autor selbst bevorzugt reine Strukturvergleiche statt weitschweifiger sprachphilosophischer Überlegungen oder hermeneutischer Spekulationen38 und bleibt in seinen Untersuchungen auf der ersten Ebene. Eine diesbezügliche Analogie minimiere den spekulativen Gehalt und erhöhe die Plausibilität, da Thesen auf fassbaren Strukturen des Textes aufgebaut werden können. Er lässt zwar auch Ebene zwei und drei gelten und erwähnt weitere Vergleichsebenen wie Rhythmus, Wiederholung, Variation und solche, die sich aus zukünftigen Untersuchungen eventuell noch ergeben könnten. Obwohl Axel Dillers Analyse der strukturellen Zusammenhänge zwischen den ersten Sätzen von Der Untergeher und Bachs Goldbergvariationen plausibel ist, stehe ich den meisten rein strukturellen Vergleichen trotzdem kritisch gegenüber, da häufig nur angedeutet, nicht konsequent strukturell vorgegangen wird und vor allem die musiktheoretische Begriffsverwendung meist unzureichend oder falsch ist. Meiner Meinung nach kann nur ein breites Spektrum verschiedenster musikalischer Betrachtungsweisen, sei es formal-strukturell, metaphorisch, semantisch, biografisch, musikphilosophisch, musikästhetisch oder musiksoziologisch, dem umfangreichen Gesamtwerk Thomas Bernhards gerecht werden.

Die v iel zitierte Musik alität der Spr ache Die Forschungsbeiträge zum Thema der Musikalität spezieller Texte bzw. der musikalischen Diktion der Sprache zeigen von der Stichhaltigkeit ihrer Argumentationen Kuhn sehr theoretisch Intermedialitätskonzepten nachgeht und sich von Thomas Bernhard teilweise weit entfernt. 36 Diller 2011, S. 22. 37 Ebda., S. 113ff. 38 Vgl. ebda., S. 44.

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ein sehr unterschiedliches Bild. Manfred Mittermayer spricht von einem schwer beschreibbaren Phänomen und hat in seinem Beitrag »Ein musikalischer Schriftsteller. ›Thomas Bernhard und die Musik‹«39 versucht, den Gebrauch des Begriffes Musikalität diskursiv in den Griff zu bekommen, und einen Überblick über die damals (2003) vorliegenden Forschungsergebnisse gegeben. »Bernhards Wiederholungstechnik, die Rotation seiner Sätze um kleinere sprachliche Einheiten und die variative ›Durchführung‹ dieser motivähnlichen Elemente sowie der häufig coda-artige Abschluss erinnern an Strukturen musikalischer Kompositionen«40 und machen die Musik im Werk zu einem »entscheidenden künstlerischen Formprinzip«.41 Herbert Gamper versteht die Musikalität der Texte nicht nur als Klangzauber, sondern auch als ästhetisches Konstruktionsprinzip42, für Christian Klug stehen die musikalischen Stilmittel in den Theaterstücken im Zusammenhang mit den dramatischen Ereignissen wie Intensitätswechsel, Beschleunigungen, Verlangsamungen und Stimmungsumschwüngen.43 Dass Thomas Bernhards Werke musikalische Strukturprinzipien zeigen, ist unbestritten, die Frage ist nur  : Wie lassen sich diese manifestieren  ? Um auf die augenscheinlichsten, fassbaren Analogien zurückzukommen und Thomas Bernhards eingebrachten Hinweis auf den Rhythmus als Grundlage des musikalischen Schreibens zu verstehen, muss man vorerst einräumen, dass Rhythmus kein rein musikalisches Phänomen ist und in der Literatur ebenso eine wichtige Funktion hat. Axel Diller hat bereits darauf hingewiesen – »man denke allein an die Metren in der Lyrik«44 – und dies als geradezu triviale Erkenntnis bezeichnet. Diller vermisst allerdings eine literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit Rhythmus als erzählerisch-stilistischem Mittel sowie die Erörterung, ob Bernhards Prosa genuin musikalische Rhythmen beinhalte.45 Er arbeitet mit Oszillogrammen, um rhythmische Strukturen deutlicher auf phonologischer Ebene zeigen zu können.46 Am Beispiel der Inquit- und CogitatFormel, »sagte er, dachte ich«, belegt Diller eine nachvollziehbare Analogie zwischen Sprache und Musik. Prinzipiell entstehe »Rhythmus durch die Wiederholung von gleichen Elementen (›Formteilen‹) bzw. Strukturen«.47 Anhand von Thomas Bernhards »Lieblingsfloskel«, deren Kombination von jeweils drei Silben ein rhythmisches 39 Mittermayer 2003, S. 63–87. 40 Ebda., S. 78. 41 Ebda. 42 Gamper 1977, S. 84. 43 Klug 1991, S. 189f. 44 Diller 2011, S. 96. 45 Ebda. 46 Ebda., 120ff. 47 Ebda., S. 223.

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Schema ergibt, das sich, vereinfacht ausgedrückt, mit »lang-kurz-lang« fassen lässt, weist Diller meines Wissens als erster Autor eine direkt nachvollziehbare Analogie zwischen dem Rhythmus der Sprache und konkreten musikalischen Äquivalenzen nach. Als musikalisches Beispiel analog zu Bernhards Lieblingsfloskeln wählt er den Beginn des Scherzos aus Beethovens 9. Sinfonie. Mit Oszillogrammen verdeutlicht er die Ähnlichkeiten beider Beispiele.48 Diller bringt noch weitere Beispiele, um zum Schluss zu kommen  : »Die wiederholte Verwendung von Wörtern mit der selben Silbenzahl evoziert demnach zwangsläufig eine Rhythmisierung der Sprache.«49 Diller referiert damit auf Bernhards Äußerung, »Ja, der Rhythmus, das muss halt auf die Silbe genau stimmen  !«50, und zeigt, dass diese Aussage vielleicht mehr über die Textgenerierung aussagt als bisher vermutet wurde und keine von Bernhards berüchtigten Witzeleien ist.51 Erstaunlich finde ich, dass Bernhards Dramen in der Rhythmusdebatte bis heute kaum herangezogen wurden und man bei der Prosa immer wieder auf Hörbuchfassungen verweist, um die auditiv rhythmische Qualität der Sprache zu verdeutlichen. Auch die Wiederholung gehört zu den grundlegenden musikalischen Formprinzipien – auf der Mikroebene bei der Bildung von Motiven und Phrasen, auf der Makroebene bezogen auf das Werkganze.52 In der Literatur ist Wiederholung »Ausgangspunkt aller stilistischen und literarischen Struktur«.53 Da Thomas Bernhard das sprachliche Wiederholungsprinzip in seinen Werken mit hartnäckiger Redundanz einsetzt, ist es nicht überraschend, dass sich der Begriff der Musikalität zuallererst an den augenscheinlichsten Phänomenen, nämlich Wiederholung und Rhythmus, festgemacht hat. Vielfach wurde das Bernhard’sche Wiederholungsprinzip kritisiert, da es die inhaltliche Seite zurückdränge54 bzw. die wiederholten Wörter entsemantisiere  : »Eine Dekonstruktion von Sinn-Strukturen wie Bernhards Entsemantisierung von Begriffen ermöglicht das Zurückgehen in jene Vor-Wörtlichkeit, nähert so die Sprache der Musik an.«55 Da die Redundanz der Text- und Wortwiederholungen für die inhaltliche Ebene nicht relevant ist, »das Verlangen des Lesers nach neuen Informationen […] nicht befriedigt wird«,56 fokussieren sich Bernhards Kritiker häufig auf 48 Vgl. ebda., S. 225f. 49 Ebda., S. 228. 50 Dreissinger 1992a, S. 29. 51 Vgl. Diller 2011, S. 229. 52 Vgl. ebda., S. 115. 53 Frey 1980, zit. n. Diederichs 2000, S. 45. 54 Vgl. Diller 2011, S. 115. 55 Kuhn 1996, S. 71. 56 Diller 2011, S. 116.

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diesen Aspekt. Die spezifische Sprache Bernhards sowie sein Fokus auf bestimmte, immer wiederkehrende Themen wurden demnach des Öfteren zum Angriffspunkt seiner Gegner. Claus Peymann entgegnet auf den oft gemachten Vorwurf, dass Bernhard immer dasselbe schreibe  : »Wie Sie schon nach drei Takten Mozart erkennen, so erkennen Sie auch nach drei Sätzen, Gott sei Dank, Thomas Bernhard. […] Auch die Fugen Bachs sind sich alle gleich und doch völlig verschieden, das darf man, glaube ich, nie vergessen. In der Musik fällt es uns viel leichter, so etwas zu akzeptieren«.57

Die Variation bzw. Veränderung, ebenso ein Strukturprinzip beider Medien, offenbart sich in Bernhards werkkonstitutiven, variativen Erweiterungen von Sätzen, Motiven bzw. Themen. Somit lässt sich auch dieser musiktheoretische Begriff für eine intermediale Vergleichbarkeit heranziehen und gilt ebenso als Charakteristikum der sogenannten Musikalität der Bernhard’schen Sprache. Da Wiederholung, Rhythmus und auch Variation als Form-Generatoren58 wirksam werden – ob sie nun bewusst oder unbewusst in den Schreibprozess eingeflossen sind sei beiseitegelassen –, ist es nachvollziehbar, dass sich der Begriff der Musikalität für Bernhards Sprache manifestiert hat. Diese, gespickt mit musikalischen Spuren und Hinweisen, fordert geradezu im Zusammenspiel mehrerer Faktoren – Selbstaussagen und vom Autor eingebrachte Vergleiche mit Musik, die musikalische Biografie des Autors etc. – eine intermediale komparatistische Herangehensweise heraus. Grundsätzlich stellt sich dabei die Frage, was die vorwiegend strukturellen Untersuchungen zum Thema »Thomas Bernhard und die Musik« bewirken sollen bzw. was die Ergebnisbefunde für das Verständnis des Textes bedeuten  ? Die Nähe am Entstehungsprozess und an der Textgenese, unter Berücksichtigung biografischer Komponenten und der Arbeitsweise des Autors, kann zwar zum Verständnis des Werkes beitragen, »Zentral […] bleibt jedenfalls der editierte Text«.59 Problematisch bei Thomas Bernhard ist ferner, dass es für all diese formalen Strukturvergleiche und deren Ergebnisse keine belegbaren Quellen gibt. Axel Diller gibt zu, im Nachlass vergeblich nach musikalischen Indizien wie Noten, Rhythmen, Notizen am Rand der Texte oder musikalischen Zeichen gesucht zu haben, und konstatiert letztendlich keine offensichtlichen Indizien für die Kernhypothese seiner Arbeit zu haben.60 Andere AutorInnen sind 57 Pittertschatscher / Lachinger 1994, S. 193. 58 Diller 2011, S. 114. 59 Huber 2002, S. 77. 60 Diller 2011, S. 144.

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weit weniger vorsichtig und stellen ihre Ergebnisse in die Nähe des Tatsächlichen. So entsteht durch zahlreiche literaturwissenschaftlich-komparatistische Studien, die sich den formal-strukturellen Analogien widmen, oft der Eindruck, Thomas Bernhard habe seine Texte bewusst nach musikalischen Strukturen »konstruiert« bzw. danach ausgerichtet. Sichtet man jedoch seinen Nachlass und bezieht Aussagen von Zeitzeugen, Freunden und Verwandten mit ein, dann zeigt sich ein gegensätzliches Bild, nämlich das Bild eines Autors, der »schrieb und schrieb und schrieb …«.61 Auch Wendelin Schmidt-Dengler »geht davon aus, dass Thomas Bernhard seine Texte ›meistens in einem Zug […] zu Papier gebracht und sehr schnell geschrieben haben dürfte‹«.62 Zettel mit Skizzen und Entwürfen, die auf eine lange und sorgfältig vorbereitete Konstruktion der späten Texte hindeuten, sind im Werknachlass kaum vorhanden.63 Hermann Beils Aussage, dass Bernhard »ein richtiger Praktikus war«64, wirft einen Gedanken auf, der die spezifische Sprache Bernhards zwar ebenso aus der biografischen Perspektive betrachtet, aber nicht nur Bernhards musikalische Schulung in Erwägung zieht. Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass Bernhards Theaterstücke in der Musikalitätsdebatte bisher wenig Beachtung fanden und man wiederholt auf Hörbuchfassungen der Prosa verweist. Sind es nicht insgesamt die Zeitkünste (Musik, Theater, Musiktheater sowie Lyrik) und deren spezifische Ausrichtung, die an der Bernhard’schen Sprachgestaltung wesentlich Anteil haben  ? Zumindest legt des Autors Werdegang eine bewusst »praktische« Ausrichtung seiner Werke nahe. Als Schauspiel- und Regiestudent war Bernhard mit dem sprechenden Vortrag wahrscheinlich noch intensiver befasst als mit dem musikalischen. Brändle erzählt beispielsweise von Bernhards »prägnanter Diktion«, die seine fehlende Gesangstechnik »wettgemacht« habe.65 In diesem Zusammenhang nicht unwesentlich sind auch Bernhards literarische Anfänge als Lyriker.66 Der Gedanke, ob sich nicht auch aus des Autors Studienund früher Berufspraxis, die sich vorwiegend mit den Zeitkünsten befasste, seine spezifische Sprache erklärt, sollte nicht vernachlässigt werden. Eine Sprache, die mit dem Vortrag »spielt« und vielleicht vom Autor in ihrer Syntax konkret nach diesem ausgerichtet wurde  ? Eduard Haueis spricht in seiner sprachtheoretischen Untersuchung 61 Huber 2002, S. 69–79. 62 Diller 2011, S. 99f. Diller zitiert Schmidt-Dengler nach einem Brief an Diederichs, den diese in ihrer Publikation zitiert (Diederichs 2000, S. 65.). 63 Diller 2011, S. 100. Wie Diller anführt, bezieht er sich auf die späten Texte, für das argumentative Fundament meiner Untersuchung gibt es im Nachlass einige interessante »musikalische« Spuren, auf die ich im Hauptteil meiner Arbeit eingegangen bin. 64 Siehe Interview mit Herman Beil im Anhang 65 Vgl. S. 24 in dieser Arbeit. 66 In der griechischen Antike als Zeitkunst mit Begleitung der Lyra oder Kithara vorgetragen, unterliegt die Lyrik einer deutlichen rhetorischen Strukturierung und Rhythmisierung.

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von einer »schriftlich erzeugten Mündlichkeit« Bernhards.67 In den Texten der Bühnenstücke verzichte der Autor auf jegliche Satzzeichen, er grenze die Sprecheinheiten kolometrisch voneinander ab und erreiche dadurch eine rhetorische Interpunktion, die dem Muster einer Alltagskommunikation nahekomme.68 Ebenso seien Bernhards Prosatexte trotz ihrer Absatz- und Kapitellosigkeit durch verblüffende, ja hypnotische Sprechbarkeit69 gekennzeichnet und dies nicht nur wegen ihrer Musikalität, sondern aus der Praxis des Sprechers Bernhard heraus. »Er [Bernhard] hat das Sprechen als einen eminent körperlichen Akt erfaßt. Das führt unmittelbar zum Theater zurück. Das ist das theatralische Interesse an diesem Denkmoment, daß jemand wie Bernhard […] zum Akt des Sprechens zurückgekommen ist.«70

Bernhard habe sich auf sich selbst, auf sein Mundwerk verlassen und über eine genaue Selbstbeobachtung des Sprechens das Denken neu, musikalisch, nämlich aus dem Ohr kalkulierend entdeckt.71 Das Besondere, ja Unverwechselbare in Bernhards Texten sollte daher nicht ausschließlich auf die Musikalität des studierten Sängers konzentriert sein, sondern sich auch aus der Praxis des Sprechenden sowie des Lyrikers Bernhard begreifen. Das Selbstverständnis, mit dem Bernhard in Interviews Sprache und Musik miteinander in Beziehung bringt, wurzelt generell in einer Jahrtausende alten Tradition – als ein Beispiel sei die griechische Musiké72 genannt –, aber auch in der von Bernhard selbst praktizierten Verbindung der Künste Literatur und Musik, in der Vokalmusik liegt der Schlüssel zu des Autors »musikalischem Sprechen«. Im Jahrhunderte währenden Diskurs der Musikgeschichte zwischen »prima le parole e dopo la musica« und »prima la musica e poi le parole« bezieht Thomas Bernhard nicht Position, denn in Gesprächen stellt er eindeutig die Musik vor die Sprache, in seinem literarischen Werk jedoch praktiziert er größtenteils »prima le parole e dopo la musica«. Dieser kurze Blick auf den »Praktikus« Thomas Bernhard soll dazu anregen, des Autors Sprache nicht allein auf die Musik zurückzuführen. Keinesfalls soll den Texten die Musikalität, die bereits überzeugend dargestellt wurde, abgesprochen werden, dass diese jedoch »nur« 67 Haueis 2000, S. 19ff. 68 Ebda. Tatsächlich handelt es sich bei Bernhard meist um sehr einseitige Kommunikationsformen. 69 Baratta-Dragono 1998, S. 13. 70 Ebda., S. 12f. 71 Vgl. ebda. 72 Musiké  : griech. Vers = Einheit von Musik und Sprache. Sprache wird zur Melodie, der Dichter ist zugleich Sänger und Musiker. Rhythmus ist bestimmendes und ordnendes Element bis in die Sprache hinein. Vgl. Michels 1977, S. 171.

Persönlicher Forschungsansatz

ein Aspekt eines aus der »Praxis« des Autors kommenden Sprachkonzeptes ist, sollte zumindest in Erwägung gezogen werden.

Persönlicher Forschungsansatz In Anbetracht der soeben angedachten Idee, Bernhards Textgestaltung nicht ausschließlich aus der Musik zu erschließen, erklärt sich auch meine Kritik an den zahlreichen Versuchen, Bernhards Texte mit musikalischen Formmodellen in Verbindung zu bringen. Im Gegensatz zu solch kopflastigen Konstruktionen, verstehe ich Thomas Bernhard als einen aus der Musik- und Bühnenpraxis kommenden Autor, der gerne fantasievoll »spielt«. Virtuos streut er in Interviews musikalische Metaphern ein, wirft Gedanken auf, um diese gleich wieder ad absurdum zu führen, oder er improvisiert aus einem Wort oder Thema eine gesamte Episode. Die Musik gehört offensichtlich zu Bernhards bevorzugtem »Spielmaterial«. Zu welchen Ergebnissen, welcher Wirkung und welcher Bedeutungsebene dieses »Spiel« führen kann, ist der eigentliche Kernpunkt meiner Publikation. Wie sich bei den musikalischen Werkbetrachtungen und Analysen herauskristallisiert hat, liegt die Spielsphäre im Bernhard’schen Werk teilweise im Verborgenen, da der Wissens- und Erfahrungshorizont des Autors sich nicht immer mit den Lesern bzw. Zuschauern deckt. Besonders unter dem Aspekt des Spiels kann nicht ausgeschlossen werden, dass Thomas Bernhard die ersten Sätze aus Der Untergeher bewusst so »konstruiert« hat, dass sie der Struktur der Aria aus den Goldbergvariationen entsprechen. Die Konstruktion eines gesamten Textes jedoch, nach dem Vorbild musikalischer Großformen, würde zumindest eine gedankliche Zergliederung der vorwiegend absatzlosen Texte erfordern, eine derartige Vorgehensweise widerspricht den Nachlassbefunden sowie den bereits zitierten Aussagen der renommierten Bernhard-Forscher Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler. Letztendlich stellt sich die Frage, welchen Mehrwert die rein strukturellen Analogien zwischen Text und musikalischen Formmodellen und die konstatierte Musikalität der Sprache nun für die Leser ergeben  ? Denn die inhaltliche Substanz der Werke wird davon nicht berührt.73 Mein Forschungszugang zu dem Thema Thomas Bernhard und die Funktion der Musik in seinem literarischen Werk schließt zwar rein formal-strukturelle Analogien nicht prinzipiell aus, geht aber einer heterogenen, äußerst 73 Axel Diller jedoch widerspricht meinem Denkansatz und weist auf den Nützlichkeitsmehrwert von Strukturanalogien hin, da »sie den Kunstcharakter der Texte besonders deutlich werden lassen und von unseriösen Deutungen, die Bernhard oft auf einen vom Weltekel erfüllten Nörgler reduziert haben, wegführen« und genau in dieser differenzierten strukturellen Beschaffenheit von Bernhards Prosawerken liege ihre Besonderheit. Diller 2011, S. 326.

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komplexen Fragestellung nach. Als Musikerin und Musikwissenschaftlerin betrachte ich die Musik in Thomas Bernhards Werk aus einem rein musikalischen Blickwinkel, ich beschäftige mich nicht mit Textstrukturen, Textgliederungen und strukturellen textanalytischen Verfahren, sondern bewege mich ausgehend von den Musikbezügen vorwiegend auf der inhaltlich-interpretierenden Ebene. Die Zielsetzung dieser Arbeit besteht darin, einen sinnstiftenden Zusammenhang zwischen musikalischen Hinweisen und literarischem Werk herauszuarbeiten, wobei es mir hauptsächlich um Bernhards Auswahlkriterien seiner Musikbeispiele sowie zahlreichen Musikbezüge und um die Frage geht, welche Bedeutung die genannten bzw. auch hörbaren Musikbeispiele im Kontext mit dem jeweiligen literarischen Werk haben könnten. Obwohl meine intensive Beschäftigung mit dem Thomas-Bernhard-Nachlass meinen musikwissenschaftlichen Zugang zur Musik im Werk Thomas Bernhards größtenteils stützt, müssen auch meine Erkenntnisse als subjektive Wahrnehmung verstanden werden. Ich kann den interessierten Lesern Anregungen für neue Leseerfahrungen anbieten und musikalische Bedeutungsebenen öffnen, die zeigen, welch komplexes Netz an musikalisch vielsagenden Hinweisen der Autor in sein Werk integriert hat.

Interv iew mit Her m ann Beil 16. Mai 2013, 15 bis 17 Uhr, Ort  : Hotel Flemings, Wien City Hermann Beil, in Wien 1941 geboren, studierte an der Universität Mainz und arbeitete gleichzeitig von 1963–68 als Dramaturgieassistent an den Städtischen Bühnen Frankfurt am Main, ging 1968 als verantwortlicher Dramaturg an die unter Werner Düggelin neugegründeten Basler Theater, von 1974–79 am Staatstheater Stuttgart – Beginn der Zusammenarbeit mit Claus Peymann, die 1979 an das Schauspielhaus Bochum, 1986 an das Burgtheater Wien, 1999 an das Berliner Ensemble führte. Bei den Salzburger Festspielen von 1992–98 Zusammenarbeit mit Peter Stein, 2002– 2007 ehrenamtliche Mitarbeit am Zimmertheater Tübingen (Direktion Vera Sturm), seit 2000 auch als Regisseur (Berliner Ensemble, Staatstheater Karlsruhe, Festspiele Reichenau/Rax) tätig. Zahlreiche Auftritte als Rezitator im In-und Ausland. Mitglied des Merlin Ensembles Wien. Zusammen mit Claus Peymann erhielt er 1995 den Berliner Theaterpreis, als erster Dramaturg 1996 den Deutschen Kritikerpreis und 2011 den MINETTI-Preis des Schauspielhauses Bochum. Von 2009–2016 Präsident, seit 2016 Ehrenpräsident der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. 2016 verlieh ihm die Republik Österreich das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft

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und Kunst. Hermann Beil schrieb das im Paul Zsolnay Verlag Wien erschienene Buch »Theaternarren leben länger«. Vorweg erkläre ich Hermann Beil, dass ich in meiner Publikation »… ich bin ja ein musikalischer Mensch« der Frage nachgehe, in welchem Zusammenhang Bernhards Musikbezüge und konkrete Musikbeispiele mit der jeweiligen Thematik, den Protagonisten oder der Dramaturgie in seinem Werk stehen und vom Autor bewusst intendiert sein könnten. Als Beispiel nenne ich Ravels Boléro in Holzfällen. H.B.: Für mich ist das bei Holzfällen ganz evident, es ja fast körperlich spürbar, wenn man das Werk nicht nur so liest, sondern wenn man es öffentlich vorträgt, die Erregung, der Rhythmus, der da drin liegt und der sich dann am Schluss geradezu magisch zwingend steigert. Wenn der Erzähler losläuft in die Innere Stadt hinein und nicht zurück in seine Wohnung, das ist furios und für mich mit ein Grund, warum ich Holzfällen auch immer wieder öffentlich lese, weil das natürlich eine Erfahrung ist, die man selten bei Literatur, bei Dichtung hat, dass sie einen so, also im Rhythmus, ganz elementar erfasst. S.L.: Hat sich Thomas Bernhard je geäußert, ob sich hinter seinen Musikbezügen, so wie wir es jetzt bei Holzfällen angesprochen haben, Hintersinn verbirgt  ? H.B.: Nein. Ich hab’ ja mit ihm selten Kontakt gehabt und wenn wir uns begegneten, dann haben wir eines nicht gemacht, wir haben nicht über seine Dichtung gesprochen, überhaupt nicht, solche Gespräche hat er von sich aus gar nicht gesucht. Er hat bestenfalls zu seinen Theaterstücken über praktische Ausführungen einen Hinweis gegeben, aber über Deutung, über Tiefsinn überhaupt nichts gesagt. Tiefenforschung und Sinnhuberei hat er ja abgelehnt. Dass er einen starken musikalischen Bezug hat, das wurde mir ganz schnell klar, als ich die meisten Werke von ihm gelesen habe, und dann wusste ich ja auch, dass es biografische Anknüpfungspunkte gegeben hat. Auch unabhängig vom Werk haben wir nie über Musik gesprochen, das einzige Mal, wo es eine musikalische Äußerung gegeben hat oder vielmehr ein musikalischer Wunsch von ihm mir gegenüber geäußert wurde, war ungefähr sechs Wochen vor seinem Tod. Er hat mich angerufen, da ging es um die Heldenplatz-Dokumentation und er wollte wissen, ob das Telegramm vom Mitterrand drinnen sei, darauf ich  : »Ich hab es nicht, daher kann ich’s ja nicht hineinnehmen.« Er hatte für Alte Meister den renommierten französischen Literaturpreis Prix Médicis bekommen, den man in Frankreich alljährlich für fremdsprachige Literatur vergibt. Mitterrand hat ihm in einem sehr elegant und auch klug formulierten Telegramm gratuliert, entweder wusste Mitterrand genau, um wen und was es geht, oder er hatte einen Mitarbeiter, der ihm das ganz genau for-

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muliert hat, es ist nicht das typische Allerweltstelegramm eines Politikers, schon gar nicht wie Thomas Bernhard ihn in Wittgensteins Neffe beschreibt – der Minister, der absolut keine Ahnung hat, um wen es sich handelt. Dieses Telegramm also wollte er unbedingt in unserer Heldenplatz-Dokumentation haben, die ja damals auf Initiative von Bernhard und Peymann entstanden ist, die beiden haben das auch privat vorfinanziert. In dieser Heldenplatz-Dokumentation, die ja lediglich dokumentiert hat, was veröffentlicht worden ist und was an anonymen und nicht anonymen Zuschriften gekommen ist, war es ihm wichtig, anhand dieses Telegramms von Mitterrand zu zeigen, wie sehr er eben im Ausland anerkannt ist und nur in Österreich nicht. (Er hat mir das Telegramm dann sofort geschickt.) Während unseres Telefonats kamen wir plötzlich, ich weiß nicht wie, auf Musik zu sprechen, vor allem auf die großen musikalischen Interpreten, die für ihn immer wichtig waren, ich glaube, das waren jene Dirigenten, Sänger und Instrumentalisten, die er in seiner Jugend in Salzburg erlebt hat. Zum Beispiel Carl Schuricht, der war für ihn ganz wichtig, wie er ja in Wittgensteins Neffe sagt  : »Mein Lieblingskapellmeister«. Karajan hat er bewundert, aber Schuricht hat er geliebt, diesen feinen Unterschied muss man beachten, Schuricht hat damals in Salzburg, bei den Festspielen der 1950er-Jahre oft, mindestens bis 1961, die Philharmoniker dirigiert und immer wieder Mozart-Konzerte gegeben. Natürlich auch im Musikverein. Wir kamen also auf jene Dirigenten zu sprechen, die in Heldenplatz erwähnt werden, dann bat er mich, ob ich ihm nicht ein paar Aufnahmen von Schuricht besorgen könnte. Ich hab’s ihm versprochen und bin dann – ich wusste, dass er krank ist, aber dass er absolut sterbenskrank ist, das wussten wir alle nicht, darüber hat er auch nicht gesprochen – losgerannt durch ganz Wien in alle Schallplattenläden. Und in der Stadt, die ja von sich stolz behauptet, sie sei die Welthauptstadt der Musik, gab es nirgends eine Schuricht-Aufnahme  ! Da war ich so wütend und sagte mir, jetzt nehme ich Platten aus meiner Sammlung. Ich habe dann zehn Platten mit Schuricht-Aufnahmen aus meiner Sammlung genommen und ihm nach Ohlsdorf geschickt. Das war nun unser einziges Gespräch, das wir über Musik gehabt haben. Für mich sind die musikalischen Angaben in den Theaterstücken immer sehr interessant gewesen, da ging es ihm oft auch um ganz spezielle Aufnahmen, in Ritter, Dene, Voss geht es um die Eroica, aber in einer ganz bestimmten Aufnahme, die hatte Peymann dann mit Müh’ und Not besorgt, ich glaub aus London. S.L.: Ja, Knappertsbusch. Darüber hat er sich schon geäußert  ? H.B.: Ja, auf Nachfrage hin, da hat er schon genaue Angaben gemacht. Die von Bernhard erwähnten Musikstücke sind im Text integral, sind »mitkomponiert«. Wenn man sie dann in Zusammenhang mit der Szene erlebt, merkt man, welche Wichtigkeit das

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für den Ausdruck oder für die Intensität, für die Atmosphäre hat. Für Die Jagdgesellschaft zum Beispiel die Haffnersymphonie oder auch die späten Streichquartette von Beethoven in Ritter, Dene, Voss und sogar Verdi – das hab’ damals ich ausgesucht, Die Macht des Schicksals mit Toscanini – im Theatermacher, was natürlich absolut stimmig ist, weil Verdi eine ungeheure Wucht und Kraft hatte in der Aufnahme von Toscanini. S.L.: Herr Peymann hat in einem Interview erwähnt, dass Thomas Bernhard auch bestimmte Vorstellungen von Sängern hatte, ich habe gehört, dass er bei Der Ignorant und der Wahnsinnige unbedingt wollte … H.B.: Die Wilma Lipp  ! S.L.: Er hat das eingefordert, die Arie singt die Wilma Lipp  ? H.B.: Ja, es musste ja eingespielt werden und wahrscheinlich hat ihn der Peymann damals gefragt, da war ich ja noch nicht dabei, erst zwei Jahre später entstand meine Verbindung zu Peymann, die Uraufführung von Der Ignorant und der Wahnsinnige habe ich nur als Zuschauer in Salzburg erlebt. Jeder kluge Regisseur überlegt sich genau, wen spiel ich da ein, und Peymann hat gewiss, weil er ja, was Mozart-Sänger betrifft, auch nicht so bewandert war, damals den Bernhard gefragt, wer muss das sein, und das war dann ganz klar, denn damals in den 50er-Jahren war Wilma Lipp die Königin der Nacht schlechthin, in Salzburg und in Wien. Darauf hat Bernhard hingewiesen. Wenn er von den Dick- und Dünnbauchsängern spricht, die Schuberts Winterreise zersingen, da hatte er sicher seine Erlebnisse gehabt, ich weiß allerdings nicht, wen er konkret meint. Ob er Glenn Goulds Konzerte in Salzburg erlebt hat, weiß ich auch nicht. Es gibt ja diese berühmte Geschichte, dass er in Hamburg war und bei einer Freundin, einer Pianistin, eine ganze Sendereihe über Glenn Gould im Fernsehen gesehen hat und so fasziniert von Gould war, daß er gemeint hat  : »Der ist ja genauso wie ich  !« Bernhard hat auch immer wieder den Peymann angefeuert, er soll doch einen Glenn-Gould-Abend machen. S.L.: Wie hat er sich das konkret vorgestellt  ? H.B.: Er hat ihn ja im Fernsehen erlebt gehabt und es gibt viele literarische Veröffentlichungen, auch die ganzen Telefongespräche sind niedergeschrieben, es gibt also eine Menge Material zu Gould. Wie er sich das vorgestellt hat, weiß ich leider nicht, eigentlich hätte er ein Glenn-Gould-Stück schreiben müssen. Immer wieder hat er den Peymann aufgefordert, er soll doch einen Gould-Abend machen. Peymann hat

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das auch immer wieder überlegt, ich war derjenige, der etwas gebremst hat, weil ich sagte, wie will man einen Glenn-Gould-Abend machen ohne Glenn Gould  ? Ist das nicht langweilig, wenn man ihn einspielt, zumal ja mittlerweile alles veröffentlicht ist und man kann auch alle Fernsehsendungen sehen. Interessant ist der Gedanke zwar, er hat ja auch diesen Roman, Der Untergeher, geschrieben. Vielleicht wenn Peymann den Spieß umgedreht hätte und Bernhard immer wieder genervt hätte, »schreiben Sie doch ein Glenn-Gould-Stück«, vielleicht hätte er dann das Gould-Stück geschrieben, in dem es dann überhaupt nicht notwendig gewesen wäre, dass Gould auf der Bühne Klavier spielt. Das ist ja die Schwierigkeit, wie erzählt man über einen Instrumentalisten, v. a. über so einen besonderen, ja einmaligen Pianisten, ohne dass er selbst spielt  ? Ich wollte damals, als ich das Programmheft zum Theatermacher in Salzburg 1985 gemacht habe, unbedingt einen journalistischen Text von Bernhard zu den Salzburger Festspielen abdrucken, ich habe dann gesucht und dann diese Radiogeschichte gefunden. Ein kurzer schöner Text, nämlich wie der Erzähler zu Hause das Radio okkupiert, um die Premierenübertragung von Die Liebe der Danae von Richard Strauss zu hören. Zunächst gab es Krach darum, wer überhaupt hören darf und dann die Erregungen, »was ist denn das für eine Musik, das ist ja nicht auszuhalten«, und der junge Erzähler verteidigt sein Recht zu hören. Am Ende des 1. Aktes bricht alles zusammen, denn das Radio ist plötzlich kaputt, es hatte seinen Geist aufgegeben. Das ist ein kleines feines Feuilleton, es ist aber nicht mit Thomas Bernhard gezeichnet. Ich hab ihn gefragt, ob er das geschrieben habe, allein die Schlusspointe ist ganz typisch Bernhard. Am Schluss ist dann die Katastrophe, zuerst der Familienkrach und dann hat er sich durchgesetzt und kann das endlich hören, die Klangmassen und die Wiener Philharmoniker und die Sänger, und dann kracht es im Lautsprecher … und das Radio ist kaputt. Bernhard hat zu meiner Frage nicht ja und nicht nein gesagt und nur gelächelt. Das Lächeln war dann für mich Bestätigung genug, den Text abzudrucken, er hat auch hinterher nicht protestiert. Dieses »Festspiele am Radio«, so etwa heißt es, habe ich auch zum Geburtstagsfest für Thomas Bernhard im Burgtheater letztes Jahr verwendet, das ist, glaub ich, einer seiner wenigen journalistischen Texte zu Musik. Er hat auch einmal zu dem Komponisten und Dirigenten Peter Ronnefeld etwas geschrieben, einen Leserbrief, mit dem er eine Freundschaft hatte. S.L.: Ja, mit Ronnefeld war er befreundet und als dieser Opernleiter in Bonn geworden ist, wollte er für ihn »Opernbücher« schreiben, es ist aber nie zu einem Libretto gekommen. H.B.: Eine wunderbare Sängerin hat ihn sehr beeindruckt, das war Catarina Ligendza, eine ideale Isolde. Sie hat sich auch sehr schön über Bernhard geäußert, dessen Werk

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sie genau gelesen hat. Und schließlich hätte es damals in den Achtzigerjahren eine besondere musikalische Konstellation geben können, für einen Moment schien die so am Horizont auf, aber es wurde dann doch nichts daraus. Hans Werner Henze wollte von Bernhard ein Libretto und als der Bernhard uns einmal in Bochum besucht hat, das war der Zeitpunkt, wo er Hermannsschlacht gesehen hat in Bochum und Am Ziel in Köln – Am Ziel hat Luc Bondy inszeniert und Hermannsschlacht Peymann –, beide Aufführungen hat er unmittelbar hintereinander gesehen und das war für ihn die Initialzündung für Ritter, Dene, Voss, zumindest in dieser Besetzung, mit dieser Schauspielerkonfiguration. Als er drei Tage bei uns in Bochum war, gab’s auch ein Treffen in Köln, das haben wir herbeigeführt und organisiert, nämlich zwischen Hans Werner Henze, Bernhard, Peymann und mir. Henze suchte zu Bernhard Kontakt, er erhoffte sich von ihm ein Libretto. Es war ein freundliches Treffen, aber der Bernhard hat das Vorhaben dann abgesagt, den Grund weiß ich nicht, er wollte einfach nicht. So wie ihn der Peymann auch aufgefordert hatte, er solle doch einmal für das Stuttgarter Ballett ein Libretto schreiben, das ist leider auch nicht entstanden. Henze, der ja mit Ingeborg Bachmann und mit Edward Bond zusammengearbeitet hat, hatte literarische Ambitionen und da war der Wunsch schon verständlich. Vielleicht hätte das den Bernhard zu sehr in seiner Autonomie eingeengt – »jetzt muss ich für Musik schreiben« – und da stellt sich ja immer die Frage, ist das Wort zuerst oder die Musik. Ich glaube, in der Oper ist ja immer die Musik zuerst. Man könnte eine Bemerkung von Thomas Bernhard Krista Fleischmann gegenüber durchaus so verstehen  : »Während die tiefste Kunst eigentlich die Opernkunst ist.« Diese Äußerung verweist mich auf eine Textpassage in Der Keller – der junge Bernhard sitzt auf dem Mönchsberg und hört aus der Felsenreitschule klingend Mozarts Zauberflöte und Glucks Orpheus und Eurydike und ist glücklich. S.L.: Bernhard hat ja mit Gerhard Lampersberg diesbezügliche Erfahrungen gemacht, der ja einiges von ihm vertont hat. Ob der spätere Streit mit Lampersberg damit zu tun hat, ist leider nicht klar. Glauben Sie, kann man seriös behaupten, dass zufällige Begebenheiten, Ereignisse oder auch Zeitungsartikel seine Fantasie so angeregt haben, dass diese dann in seine Literatur eingeflossen sind  ? H.B.: Natürlich. Seine Theaterstücke und seine Prosa haben ja oft einen starken Realitätsgehalt, der dann umgeformt und verändert ist, sei es nun, dass es reale Figuren sind oder mehrere Figuren, die er zusammensetzt zu einer Figur, einer fiktiven Figur, aber trotzdem hat sie reale Vorbilder. Als Holzfällen erschienen ist, so hat man mir erzählt, haben sich einige Schauspieler am Burgtheater gestritten, wer nun mit dem Burgschauspieler im Roman gemeint sei, einige haben das jeweils für sich reklamiert.

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Wobei es ja so ist, der Burgschauspieler, der im Roman auftaucht, ist ja ein älterer Schauspieler, er spielt den Ekdal in der Wildente, nun mag das ja früher Tradition gewesen sein, dass die Rollen älter besetzt sind, der Ekdal ist aber an sich kein alter Mann, sondern der ist eher ein 30- oder 35-Jähriger, also höchstens 40. Der Burgschauspieler sagt ja von sich, dass ihn der neue Direktor nicht interessiere, da er jetzt in Pension gehe. Da denkt man immer, der Burgschauspieler hat den alten Ekdal gespielt oder den alten Werle, aber das sind ja Rollen, mit denen man nicht Triumphe feiert, da kann man Erfolg haben, aber nicht mehr. Da ist das Interessante, dass es dem Bernhard gar nicht um eine penible Genauigkeit geht, es geht ihm um den Typus, den Inbegriff des Burgschauspielers und dessen Erfolgsrolle in der Wildente – Ekdal ist eine große Rolle, mit der man schönen Erfolg haben kann. Jedenfalls, so hörte ich, hätten die Burgschauspieler darüber debattiert, wer wohl gemeint sei, ob es Walter Reyer ist, Heinrich Schweiger oder der Wussow. Wahrscheinlich ist es so, dass es der Typus ist, zusammengesetzt aus mehreren Granden der Burg zum sogenannten alten Burgschauspieleridol, das es heute ja gar nicht mehr so gibt. S.L.: Thomas Bernhard vermischt beispielsweise in Die Berühmten unglaublich viele musikalische Fakten und verteilt sie auf verschiedene Personen. Bei Die Berühmten habe ich eine Entdeckung gemacht, es kommt da die Pianistin Elly Ney vor und die passt eigentlich in das Protagonistenschema nicht hinein. H.B.: Doch, doch … in das sehr konservative, ja reaktionäre Schema, das Bernhard kritisch sieht … S.L.: Bernhard hat jedoch alle Protagonisten, die Puppenvorbilder, aus der Gründergeneration der Salzburger Festspiele genommen. H.B.: Elly Ney gehört natürlich nicht zu den Salzburger Gründungsfiguren, aber sie hat in der Nazizeit eine große Rolle gespielt mit ihrem Beethoven-Kopf und mit den grauen Locken, kürzlich ist erst eine CD-Box mit Aufnahmen von Elly Ney aufgelegt worden. Sie hat in den 20er-, 30er- und 40er-Jahren schon eine Rolle gespielt, in der Nazizeit allemal. S.L.: Sie hat sich regelrecht stilisiert zu Hitlers Pianistin. H.B.: Es wäre interessant, einmal nachzusehen, ob sie während der Nazizeit bei den Salzburger Festspielen mitgemacht hat.

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S.L.: Zwischen 1938 und 1945 ist sie drei Mal in Salzburg aufgetreten sowie im zweiten Festspieljahr 1921, als Gastlehrende am Mozarteum war sie nur fallweise dort tätig. H.B.: Elly Ney ist ja im Nachkriegsdeutschland jahrelang zum Abschied herumgefahren und hat immer Abschiedskonzerte gegeben, ich hab sie einmal, in meiner Schulzeit, in der deutschen Provinz erlebt mit dem 5. Klavierkonzert von Beethoven, ein reines Beethoven-Programm der Philharmonie Rheinland Pfalz unter Othmar Suitner, dazwischen im Programm Elly Ney, unangenehm imposant die alte Dame, ob es musikalisch gut war, kann ich gar nicht mehr sagen. S.L.: Sie ist bis kurz vor ihrem Tod im 86. Lebensjahr noch aufgetreten. H.B.: Ich glaube, mit den wirklich großen Pianisten und Pianistinnen hält sie überhaupt keinem Vergleich stand. Bernhard hat sie wohl in Die Berühmten hineingenommen, weil er einen bestimmten Typus haben wollte mit einer Pseudoaura. S.L.: Daran habe ich auch gedacht, ein zweites Mal kommt sie noch in Vor dem Ruhestand vor. Vera schaut mit ihrem Bruder ein Fotoalbum an und erinnert sich, dass sie im Mozarteum, wo Röschs Tochter die Akademieprüfung gemacht hat, waren und zeigt auf ein Foto, wo Elly Ney abgebildet ist. Da Bernhard ja am Mozarteum studiert hat, wäre eine Vermutung, dass er dort auf sie gestoßen ist. H.B.: Wenn das der Fall ist, dass sie dort unterrichtet hat oder zumindest nominell im Lehrkörper war und gelegentlich aufgetreten ist, kann das schon sein, hinzu kommt bei dieser »Ruhestand«-Familienkonstellation ganz klar, dass da nicht Rubinstein oder Horowitz oder Serkin auf dem Foto zu sehen sind. Elly Ney war Mitglied der NSDAP, stand auf Hitlers Gottbegnadetenliste unersetzlicher Künstler, spielte in besetzten Gebieten, in Krakau z. B. auf Einladung des ungemein brutal herrschenden Generalgouvereurs Frank, setzte in der Nazizeit ein örtliches Verbot von Carl Orffs Carmina burana durch, trat fleißig vor der HJ auf, hatte sich nie von ihrer Nazi-Verstrickung distanziert. Ihre Konzerte machte sie zu Andachtsübungen gegen die Moderne. S.L.: Ich habe eine ganz interessante Parallele entdeckt, die vielleicht Zufall sein mag. Kennen Sie den Film Ludwig van von Mauricio Kagel  ? H.B.: Ich kenne den Film nicht, ich kenne nur die Schallplatte.

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S.L.: In der vorletzten Filmsequenz zeigt Kagel eine bitterböse Elly-Ney-Parodie und am Ende dieser Episode wird von Elly Neys Gesicht direkt in das Gesicht eines Pavians übergeblendet und man befindet sich plötzlich im Tiergarten. Allein diese beiden Schlussepisoden, dass Bernhard den Protagonisten Tierköpfe aufsetzt und sie nur mehr Laute lallen lässt, ähneln sich auffällig. H.B.: Wann ist der Film gedreht worden  ? S.L.: Anlässlich des 200. Geburtstages von Beethoven. 1970 wurde der Film bei den Wiener Festwochen aufgeführt und kurz danach im WDR gesendet. Der Film verursachte ein riesiges Medienspektakel und einen Skandal. Kagel verwendet ein ähnliches Prinzip wie Bernhard, er stellt Beethoven einst und jetzt gegenüber und kritisiert damit die Entwicklung, die der Beethovenkult in 200 Jahren genommen hat. Für mich ähneln sich diese zwei Ebenen auffällig, bei Kagel Beethoven einst und jetzt und bei Bernhard die zwei Generationen, die Puppen als Gründergeneration und die Nachfolgegeneration. Auch die beiden Schlusssequenzen, Bernhard setzt den Protagonisten Tierköpfe auf und diese geben nur mehr Tierlaute von sich und Kagel endet mit den Tieren im Zoo, zeigen auffällige Parallelen. H.B.: Das ist ja eine Vermutung, die nicht von der Hand zu weisen ist, zumal es zeitlich auch hinkommt, da der Film vorher entstanden ist und Bernhard ein absoluter Zeitungsleser war und wenn es einen Skandal gegeben hat – ich hab das damals nicht wahrgenommen, ich war da in der Schweiz –, dann wird er das gelesen haben, der Film war auch im Fernsehen  ? S.L.: Ja, und die Zeitungskritiken beschreiben den Film sehr detailliert, so zum Beispiel  : »Am Ende lausen sich die Affen zu Beethovens Freudenthema Alle Menschen werden Brüder.« H.B.: Vielleicht war das für ihn eine Anregung, ganz klar (S.L.: man kann es natürlich nicht nachweisen), aber das ist eine zulässige Spekulation und nicht von der Hand zu weisen. Er hat auf gewisse Dinge auch spontan reagiert, z. B. diese kleine Replik im Theatermacher  : »Nein, in Österreich kein Wein, nein«  ; das hat er nachträglich reingeschrieben, der Peymann hat’s in seinem Regiebuch, die Buchausgabe war ja schon in der Bibliothek Suhrkamp erschienen, bevor dieser große Glykolskandal aufbrach, der war gerade, als in Salzburg probiert wurde, wirklich virulent und beherrschte die Öffentlichkeit, Bernhard hat Peymann seine Anmerkung dazu ins Buch hineingeschrieben, was man aber in den nächsten Buchausgaben bei Suhrkamp gar nicht

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berücksichtigt hat. Jetzt ist es in der großen Werkausgabe, die im Thomas-BernhardArchiv erstellt wird, berücksichtigt worden. Das Archiv hatte eine Faksimile-Kopie aus Peymanns Regiebuch erbeten. Bernhard war ja auch ein richtiger Praktikus, so zum Beispiel bei Heldenplatz, als er hörte, dass der Karl-Heinz Hackl den Sohn Lukas spielt, meinte er  : »Was, der spielt das, das ist ja ein guter Schauspieler, für den schreib ich noch einen Text dazu.« Da hat er für diese Rolle noch mehr Text dazugeschrieben, damit die Figur noch deutlicher wird. S.L.: Ich habe eine Zeit lang zu Beginn meiner Arbeit bedauert, dass ich ihn nicht persönlich befragen konnte, nachdem ich mich jetzt sehr mit seiner Person beschäftigt habe, bin ich sicher, er hätte mir keine Antwort gegeben. H.B.: Wer weiß. Oder er hätte hintersinnig eine falsche Spur, eine falsche Fährte gelegt und hätte sich einen Jux daraus gemacht. S.L.: Genau. Zu den Fährten  : Er hat ja vielfach sein Werk in musikalischen Termini beschrieben und hat diese Fährte gelegt, »ich schreibe eigentlich Musik«, »alles eine Frage des Rhythmus« u. s. f., glauben Sie, er hat das wirklich so gemeint oder hat er einfach mit den Journalisten »gespielt«  ? H.B.: Sowohl als auch, ich glaube, dass er es einerseits schon ernst gemeint hat, weil er einfach ein großes musikalisches Empfinden hatte und Musik in einem Teil seines Lebens sehr wichtig war. Es kann natürlich auch sein, dass er – es ist immer schön, wenn man mit so einem Begriff dann etwas sozusagen auf den Weg schickt –, gerade wenn Journalisten eine Antwort haben wollen, dann sagt  : Das ist wie eine Symphonie. Bei Am Ziel hat er auch so einen musikalischen Begriff verwendet, das klingt interessant und man ist sogleich beeindruckt. S.L.: Als Folge davon hat sich die Literaturwissenschaft darauf gestürzt und begonnen, die Texte zu zerlegen und meinte, darin dreistimmige Fugen und andere musikalische Formen nachweisen zu müssen. H.B.: Die Motive und die Variation der Motive – das sind schon musikalische Formen, die für ihn wichtig waren, insofern ist das ja nicht unzulässig, wenn man bei seinem literarischen Werk auch mit musikalischen Begriffen und Vergleichen operiert. S.L.: Das schon, aber glauben Sie, dass er bewusst rational seine Texte konstruiert hat  ?

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H.B.: Wie komponiert ein Komponist  ? Wie rational ist er in jeder Sekunde  ? Für mich bleibt das ein Geheimnis. Es wäre interessant festzustellen, ob es sich tatsächlich um eine dreistimmige Fuge handelt. S.L.: Natürlich nicht, meist wird zwar eine Analogie hergeleitet, aber nicht konkret ausformuliert oder zu Ende gedacht, weil es eigentlich unmöglich ist, eine komplexe musikalische Form im Text exakt nachzubilden. H.B.: Das Entscheidende ist, ob es für Bernhard ein Hilfsmittel, oder sagen wir besser ein Impuls ist, dann ist es ja auch gut, da er ja nicht eine dreistimmige Fuge schreiben wollte, sondern einen literarischen Prosatext. So war die Musik für ihn vielleicht ein Hilfsmittel oder ein Impuls, in Gang zu kommen. S.L.: Das denke ich auch, aber eine bewusste Konstruktion einer musikalischen Form im Text schließe ich aus. H.B.: Na ja, das müsste ein Musikwissenschaftler, der sich genau auskennt, belegen. Das Entscheidende ist, dass eine Literatur entsteht, die so lebendig ist, dass sie dann über die Konstruktion hinausgeht, die Konstruktion ist ja höchstens das Gerüst, die Konstruktion ist ja noch nicht das Leben, noch nicht der lebendige Inhalt, der einen dann so trifft und bewegt, dass man eben darüber nachdenkt und dass man es als literarisches Ereignis begreift. S.L.: Das stimmt. Wissen sie zufällig, ob Bernhard ein absolutes Gehör hatte  ? Er schreibt ja in vielen Werken, dass für das musikalische Verstehen ein absolutes Gehör unerlässlich sei. H.B.: Ich habe kein absolutes Gehör und empfinde das nicht als Mangel, ich fühle mich in meinem Musikinteresse nicht behindert. Für mein musikalisches Gedächtnis brauche ich bestimmt kein absolutes Gehör. Ob Bernhard es hatte  ? Ich weiß es nicht, aber mir fällt eine kuriose Geschichte ein, die er mir einmal erzählt hat. Er hatte ein Vorsingen auf Vermittlung von Frau Zuckmayer Anfang der 50er-Jahre in Salzburg, und bei diesem Vorsingen war auch Josef Krips dabei, der – laut Bernhard – zu ihm gesagt hat  : »Werden’s Fleischhauer  !« S.L.: Ich habe diesbezüglich recherchiert, er verarbeitet dieses Erlebnis ja in Die Berühmten, indem er seine persönliche Geschichte seinen Protagonisten, den Bassisten, erleben lässt, der ja entgegen Krips’ Behauptungen den Ochs höchst erfolgreich bereits

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zum zweihundertsten Mal gesungen hat, damit »rehabilitiert« Bernhard sich sozusagen selbst. Es gibt einen Brief an Frau Zuckmayer, in dem er sich für dieses Vorsingen entschuldigt und schreibt, Krips habe ihm geraten, er solle das Singen sein lassen. Seinem Freund Rudolf Brändle erzählt er aber diese Fleischhauer-Geschichte und es ist anzunehmen, dass er entweder seinem Freund gegenüber übertrieben hat oder bei Frau Zuckmayer Krips Worte abgeschwächt hat. H.B.: Wobei mir der Bernhard diese Geschichte dann noch ein bisschen weitergeführt hat. Bei seinem Vorsingen war noch ein anderer Dirigent dabei, Felix Prohaska, den hat das irgendwie gerührt, wie der Krips den Bernhard hat so abfahren lassen, da hat Prohaska laut Bernhard gesagt  : »Kommen Sie morgen zu mir, wir gehen die Sache nochmal durch, ich will schauen, ob ich ihnen helfen kann.« Dann ist der Bernhard tatsächlich hingegangen zu einem alten Haus oder Bauernhof, wo der Felix Prohaska – der mir als Dirigent ein Begriff ist, er hat auch viel in Frankfurt und in Wien dirigiert und war auch an der Musikhochschule in Hannover – wohnte. Bernhard hat mir das sozusagen als Kuriosität erzählt. Er ist also wie verabredet hingegangen und da es so still war, hat er durchs Fenster geschaut und gesehen, wie George Szell dastand und den Prohaska im Dirigieren unterrichtet hat. Die beiden standen sich gegenüber und Prohaska hat immer alles nachgemacht, was der Szell ihm vordirigiert hat. Die Geschichte ist mir deswegen so in Erinnerung, weil ich Prohaska als Dirigent erlebt habe und George Szell sowieso ein absoluter Begriff ist, er war ja auch einer der großen Dirigenten der 1950er-Jahre in Salzburg. S.L  : Hat Ihnen Thomas Bernhard jemals das mathematische Rätsel der Haffnersymphonie aufgeschlüsselt oder seine Charakterisierung  : mathematisch-philosophischmusikalisch  ? H.B.: Nein, ich hatte auch nie das Bedürfnis, ihn zu fragen, was das bedeutet, ich fand das eine interessante und immer stimmige Setzung. Natürlich haben die genannten Werke immer eine Bedeutung, und so wie Bernhard z. B. in Alte Meister von Beethovens Eroica spricht, eine doppelbödige  : einerseits ist es philosophische Musik, andererseits ist es das Dröhnen … S.L.: … das Grollende und der Marschmusikstumpfsinn. Sie haben einmal in einem Interview von Bernhards raffiniert bösartigem Hintersinn gesprochen. H.B.: In welchem Zusammenhang, es ist immer wichtig, in welchem Zusammenhang  ?

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S.L.: Das weiß ich nicht mehr, ich denke aber, dass er mit der Auswahl der Musik eine weitere Ebene ins Spiel gebracht hat, eine Art Hintersinn, der vielleicht einem nicht musikalisch versierten Menschen unzugänglich ist. H.B.: Das muss ja nicht unzugänglich bleiben, es gibt ja auch eine emotionale Ebene, die sich trotzdem, auch wenn man jetzt nicht musiktheoretisch darüber nachdenkt, erschließt. Wenn in Ritter, Dene, Voss die Streichquartette von Beethoven erklingen, da erzeugt die Musik eine derartige Spannung, sie verwandelt die Szene in etwas, wo das Wort vielleicht gar nicht hinkommt. Durch Musik erlebt man den Gefühlszustand der Figuren ganz anders, weil diese Musik einen überwältigt, ohne dass man sich dagegen wehren kann, vor allem wenn’s dann besonders schöne Aufnahmen sind, besonders intensive Aufnahmen, erleben wir diese Szene – zusammen mit den Figuren – selbst höchst emotional. S.L.: Das stimmt, das ist dramaturgisch intendiert von Bernhard, es ist ein Gesamtkunstwerk, kann man das so ausdrücken  ? H.B.: Ja sicher, sonst würde er das nicht genau da hinsetzen, es gibt ja eine ganze Reihe von Stücken, in denen keine Musik vorkommt und wo es ganz falsch wäre, da plötzlich Musik zu machen, aber dort, wo er sie selbst vorschreibt und angibt, da würde ich sie nie weglassen, das ist von ihm schon ganz genau im Sinne einer Komposition gesetzt, weil er an bestimmten Spielmomenten den Gefühlszustand noch eins weiterdreht oder noch eine ganz andere Wirkung erreichen möchte, eine viel tiefere als man sie vielleicht durch den Dialog erreichen kann. S.L.: Ja, zum Beispiel in Der Ignorant und der Wahnsinnige, wo er am Ende des 1. Aktes das Rezitativ und die Arie der Königin der Nacht aus dem 1. Akt der Zauberflöte, Zum Leiden bin ich auserkoren, einspielen lässt. Bei der Einspielung der Arie verlangt er von Vater und Doktor bis zum Ende der Musik Unbeweglichkeit und überträgt damit die künstliche marionettenhafte Erstarrung der Koloraturmaschine auf die männlichen Protagonisten, der unglaubliche Affektgehalt der Mozart’schen Musik verstärkt noch die Dramatik ins Unaussprechliche. Ich weiß nicht, ob Sie die neue Burgtheater-Inszenierung vom 31.12. 2012 kennen. (H.B.: Nein.) Der Regisseur Jan Bosse hat entgegen Bernhards Intention die RacheArie aus dem 2. Akt eingespielt, auch am Ende ist die Bühne hell erleuchtet statt Bernhards verlangter vollkommener Finsternis. Ich habe nach der Aufführung Burgtheaterdirektor Hartmann angeschrieben, ob mir der Regisseur seine diesbezüglichen

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Gedankengänge erklären könne, weil ich mich einfach geärgert habe, dass Bernhards dezidierte Angaben so ignoriert wurden. H.B.: Vor allen Dingen ist es viel schwächer, das hat der Autor sich schon genau überlegt. Wir haben in der Inszenierung von Philip Tiedemann am Berliner Ensemble mit Michael Mertens, Maria Happel und Traugott Buhre, die zuerst in Klagenfurt herauskam, tatsächlich das Notlicht gelöscht, auch am BE haben wir das fünfzig Mal gespielt und dort wurde es auch gelöscht. (1972 war es nicht möglich, heute ist es kein Problem mehr  !) Das ist schon ein höchst seltsamer Zustand, wenn es plötzlich absolut finster ist. Vor allem, wenn man selbst auf der Bühne ist – ich hab ja zweimal für den Traugott Buhre gespielt – ein merkwürdiges Gefühl, plötzlich sitzt man auf der Bühne in absoluter Finsternis und es kommt einem vor wie eine Ewigkeit, und es gibt nirgendwo ein Notlichtlämpchen. Das wollte Bernhard, der Zusammenbruch und der Tod – das ist die absolute Katastrophe, jetzt ist das Ende da, wenn nun die Kollegen in Wien an der Burg sagen, wir machen das jetzt aber ganz anders, wir machen das hell, so erzählt das gar nichts. Und Bernhard hätte getobt. S.L.: Ich finde auch, dass die Schlussfinsternis einfach eine totale sein muss, das gibt die Thematik schon so vor. H.B.: Man kann ja alles Mögliche ausprobieren, aber man muss sich das immer ganz genau überlegen, ob sich’s nicht rächt, wenn man nur nach dem doch denkfaulen Motto, »das muss man jetzt anders machen«, vorgeht. Auch die Sache mit den Fenstern und Türen im Bühnenbild, das hat Bernhard sich immer ganz genau überlegt. Ich hatte immer das Gefühl, er hat immer alles im Kopf durchgespielt. Da war ja Ein Fest für Boris bei den Salzburger Festspielen vor nicht allzu langer Zeit, die Regisseurin hat in dem Stück nur so rumgefuhrwerkt, da waren keine Krüppel, sondern da wurden die Krüppel nur angedeutet, die Deformationen nur angedeutet, es war so widersinnig, vor allem wird’s dann besonders widersinnig, wenn Die Gute ihre Dienerin Johanna zwingt, einen Krüppel ganz realistisch zu spielen. Die Johanna ist kein Krüppel und zum Fest wird sie gezwungen, auch einen Krüppel zu spielen, aber alle, die die realen Krüppel sind, erscheinen für den Zuschauer nicht als Krüppel, weil die Schauspieler nur ganz diskret andeutungsweise markieren, so wird diese Szene – Spiel im Spiel – unsinnig. Wenn man die einzige Figur, die gesund ist, also alle Gliedmaßen noch hat, zwingt, einen Krüppel zu spielen, die wirklichen Krüppelfiguren aber als gesund und mit allen intakten Gliedmaßen agieren lässt, hebt man das ganze Stück auf. Auch die Zahl der Krüppel ist in Salzburg verkleinert worden, es ist natürlich das Bild vom Abendmahl gemeint, da müssen schon 12 Krüppel

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auf der Bühne sein, nicht nur fünf oder sechs. Das rächt sich dann, vor allem ist es wie eine bewusste Schädigung des Stücks, nach dieser Aufführung in Salzburg meinten einige, es sei ja doch nur ein früher schwacher Bernhard. – Ein Fest für Boris ist ja einst von den Salzburger Festspielen nicht zur Uraufführung angenommen worden und kam dann in Peymanns Inszenierung am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg heraus, mit Riesenerfolg und die Verbindung Bernhard-Peymann begann. – Aber in Salzburg dachte man nun, es ist doch ein schwaches Stück, aber nur, weil die Theatermacher sich über bestimmte künstlerische Voraussetzungen und Notwendigkeiten einfach hinwegsetzen. Ich nenne das Klugscheißerei. Wenn man sich schon hinwegsetzt und es anders macht, dann muss es doch besser werden, stärker werden, dann muss es zumindest so eine Wirkung haben, dass man als Zuschauer überzeugt ist und sagt  : »Ja, das ist toll«. S.L.: Diese Eingriffe haben mich auch am Burgtheater geärgert, ich habe übrigens nie eine Antwort bekommen. H.B.: Ich würde an Ihrer Stelle nochmal schreiben  : »Es wäre doch nett, wenn einmal eine Antwort kommt, zumal ja meine Fragen nicht unzulässig sind  !« S.L.: Ist 2014 zum 25. Todestag von Bernhard am Berliner Ensemble etwas geplant  ? H.B.: Ich weiß es nicht, ich hab zum 10. und zum 20. Todestag und zum 80. Geburtstag immer etwas gemacht, eigentlich braucht Bernhard keine Gedenktage als Anlass. Auf alle Fälle machen wir zum 100. Geburtstag von George Tabori eine Tabori-Premiere  ! Vielleicht mach ich einmal eine Woche jeden Tag eine Bernhard-Lesung, das ganze Bernhard-Repertoire, oder an einem Tag alle meine Lesungen, ein totaler BernhardMarathon, aber ich glaube, das schaff ich nicht, ich kann nicht neun Stunden ununterbrochen lesen. S.L.: So wie alle Shakespeare-Stücke an einem Abend und die Sonette  ! H.B.: Das wären fünf Stunden  ! Kennen Sie Bernhards Schallplattensammlung  ? S.L.: Ja, man kann einiges herauslesen, ich kenne auch die Notensammlung und die private Bibliothek Bernhards. Welche Bücher er besessen hat, ist für mich natürlich in musikalischer Hinsicht interessant.

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H.B.: Da fällt mir noch etwas ein, eine Kleinigkeit, weil Sie die Bibliothek erwähnen. Beton, den Roman habe ich in einer szenischen Fassung mit dem Peter Fitz gemacht und auch ein paarmal auf dem Akademietheater gespielt – im Grunde war das, glaube ich, die erste Romandramatisierung, ein richtiger großer Monolog. Der Fitz hat das fast auswendig gesprochen und ich habe das mit kleinen musikalischen Akzenten versehen, mit diversen Mendelssohn-Einspielungen, die allerdings verfremdet waren. Ich habe die Aufnahmen und die Stellen herausgesucht, Otto Brusatti hat das dann gestaltet. Im Roman wird erwähnt, dass Rudolf, der Erzähler, im Musikverein Die wandernden Komödianten gehört hat. S.L.: Dieses Werk hat mir sehr viel Kopfzerbrechen bereitet  ! H.B.: Das kann ich Ihnen sagen, erstens ist das Singspiel nie gespielt worden, es gab auch keine Ausgabe. Ich habe die Original-Noten aufgetan, das war noch zur DDRZeit vor dem Mauerfall, da habe ich mir zumindest von der Ouvertüre, ob ich das Ganze bekommen habe, weiß ich jetzt nicht mehr, einen Mikrofilm machen lassen, die Notenautografe sind in Berlin in der Staatsbibliothek. Ich wollte aus den Wandernden Komödianten zumindest eine kleine musikalische Reminiszenz hineinbringen, Brusatti hat dann die Anfangstakte der Ouvertüre auf dem Klavier gespielt. Ein schwungvoller Lauf, der dann verhallt. Die angebliche Aufführung im Musikverein ist eine reine Erfindung von Thomas Bernhard, es scheint ihm vielleicht der Titel Die wandernden Komödianten, ein Singspiel von Mendelssohn, gefallen zu haben. S.L.: Mendelssohn war 12 Jahre alt, als er das komponiert hat. H.B.: Es gibt auch keine Aufnahme, ich glaube, Bernhard hat sich durchaus mit Mendelssohn beschäftigt, zumindest erwähnt er ja auch Literatur über Mendelssohn in Beton. S.L.: Er erwähnt auch die Aufführungen des Violinkonzerts, allerdings mit falschem Datum, und des Elias in Birmingham. H.B.: Ich hab mir immer gedacht, er nimmt extra ein völlig abseits liegendes Werk, das keiner kennt und vielleicht des Titels wegen, Die wandernden Komödianten, vielleicht ist das so eine hintersinnige Spielerei von ihm, dass er gerade dieses Werk nimmt und den Rudolf obendrein behaupten lässt, dass das für ihn das elementare Ereignis war.

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S.L.: Mir hat diese Wahl wirklich großes Kopfzerbrechen bereitet, da die Jugendsingspiele von Mendelssohn lange nicht in der Werkausgabe angegeben waren, Partitur und Einzelstimmen waren teilweise verschollen und erst in den Sechzigerjahren wurde die Musik aufgefunden. Ich habe natürlich als Erstes daran gedacht, dass Bernhard möglicherweise eine Zeitungsnotiz gelesen hat, »Mendelssohns Jugendsingspiel aufgefunden«, oder so ähnlich. H.B.: Das könnte auch sein. S.L.: Möglicherweise hat er sich das Kinderwerk bewusst ausgesucht, als »das elementare Erlebnis« für Rudolf wegen der »genialen Unvollkommenheit«. Ich interpretiere das als Sinnbild für Rudolf, der ja nicht einmal einen Satz zustande bringt, aber denkt, dass er ein Schriftsteller ist und nur die Umstände gegen ihn sind. Möglicherweise ist dieses unvollkommene Werk eines Kindes und späteren Genies ihm Rechtfertigung für seine momentane eigene »Unvollkommenheit«. Ich glaube auch, dass er Mendelssohn in Beton thematisch wegen der Parallele der Bruder-Schwester-Beziehung einbezogen hat, Mendelssohns zwei Jahre ältere Schwester Fanny war ja eine mindestens so begabte Musikerin. H.B.: Ja, aber das war eine wirklich schöne Geschwister-Beziehung. S.L.: Das stimmt natürlich, aber Fanny Mendelssohn war auch eifersüchtig, weil der Vater bei ihr ja auf die damals übliche Frauenrolle bestanden hat. Sie war ihrem Bruder gegenüber sehr fordernd und besitzergreifend und wollte immer ganz genau wissen, was er komponiert hat, woran er gerade arbeitet. Trotz der guten Beziehung denke ich, dass das eine bewusste Parallele ist, diese Bruder-Schwester-Beziehung. H.B.: Die Aufführung mit Peter Fitz, mit der wir auch überall gastiert haben, in Prag, Zürich, Paris, Wien, hatte eine derartige Wirkung, dass manchmal Leute am Schluss weinend im Foyer standen. In der Literaturkritik wurde manchmal so gemäkelt über die Anna-Härdtl-Geschichte im Schlussteil des Romans, die wäre so drangepackt. Das ist ein typisches Theoretikerurteil, ganz und gar unmusikalisch gedacht. Und es stimmt einfach nicht  ! Es ist der geniale Coup vom Bernhard, dass er den Rudolf, der keinen Satz über Mendelssohn hinschreiben kann, dann über die Härdtl schreiben lässt. Indem er über eine ihm völlig unbekannte Frau und deren banal tieftrauriges Schicksal schreibt, schafft er zum ersten Mal ein literarisches Werk  ! Die Wirkung dieser Anna-Härdtl-Geschichte war durch Peter Fitz tatsächlich »das elementare Ereignis«.

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S.L.: So habe ich das noch gar nicht gesehen  ! H.B.: Das war in dieser Aufführung, die über zwei Stunden ging und weitgehend mit einem kleinen Bühnenbild gespielt war. Der Text springt plötzlich auf eine andere Ebene und wird so zwingend, dass man gar nicht mehr raus kann, am Schluss bei »und wachte auf in höchster Angst« verlosch das Licht, dann klang nochmal Musik von Mendelssohn. Das war immer der Hammer und hergestellt durch diese Wendung  : Einer schreibt nicht, weil er nicht schreiben kann und plötzlich begegnet ihm zufällig eine Frau und er muss über diese Frau schreiben und auch mit großer Anteilnahme – ganz schlicht und einfach schreibt der Rudolf über einen Menschen und das schreibt er so, dass einen das große Erbarmen packt. Zunächst konnten wir Beton ja gar nicht in Wien spielen, wir haben das für die Ludwigsburger Festspiele gemacht, die Premiere war im kleinen Schlosstheater, und danach haben wir das in vielen Städten gespielt, konnten es aber erst in Österreich zeigen, nachdem das testamentarische Aufführungsverbot aufgehoben wurde, dann haben wir es in Gmunden bei einer Bernhard-Festivität aufgeführt, da hatte es eine ungeheure Wirkung, und dann ein paarmal im Akademietheater, aber auch in Paris, Prag, Hamburg und Berlin. Beton lebte weiter und wurde immer härter und komischer und verzweifelter, der Fitz war ja physiognomisch fast gleich wie Bernhard, es gibt Fotos, da denkt man, der Bernhard sitzt da. Ich dachte immer, er hat den Titel Die wandernden Komödianten genommen, weil das so ein Begriff ist, der zu der Theaterwelt Bernhards passt. Theaterleute sind doch fahrendes Volk, ich hab das immer so verstanden. S.L.: Vielleicht hat ihm das einfach gefallen, vom Klang her  ? H.B.: Irgendwo muss er ja den Titel aufgefischt haben. Es gibt ja die Standardwerke, die Rudolf nach Mallorca mitgenommen hat, zwei Namen sind erwähnt, die habe ich auch nachgeprüft, das sind tatsächliche musikwissenschaftliche Werke. S.L.: Droysen erwähnt er ja auch, das war der Hauslehrer der Mendelssohn-Kinder, er hat meiner Ansicht nach sicher recherchiert. Es folgt ein Autorisierungsgespräch. Herr Beil ist einverstanden, dass ich das Interview in die Publikation einarbeite, davor schicke ich eine Abschrift an ihn. H.B.: Haben Sie Stimmenimitator einmal gesehen  ?

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S.L.: Nein, leider nicht, aber ich habe davon gehört. H.B.: Der Stimmenimitator hat viel mit Musik zu tun, das mach ich mit einem Musiker, der früher bei den Wiener Philharmonikern war, Claus Riedl, der auch Komponist ist und mich begleitet. Da singe ich auch, das ist ganz verrückt, im Grunde ist das ein Dialog. Wir haben es auch vor einiger Zeit im Gläsernen Saal im Musikverein gemacht, es waren schon über 60 Aufführungen. Es ist fast eine Theateraufführung, es sind Geschichten aus dem Stimmenimitator und ich hab mir immer gedacht, so eine simple Lesung will ich nicht machen. Wenn man daraus etwas macht, dann muss Musik dabei sein, die begleitet oder Akzente setzt, so ist es ein richtiger Dialog. Ich könnte das gar nicht mit einem anderen Musiker machen, weil es auch auf die Sekunde abgestimmt ist. Die Anregungen zur Musik kamen nur aus dem Text. S.L.: Sie lesen ja auch Wittgensteins Neffe, oder  ? H.B.: Ja, in dieser Erzählung ist von Carl Schuricht und von Karajan sehr wichtig die Rede. S.L.: Es ist ein köstlicher Text mit viel Musikalischem. H.B.: Das öffentliche Lesen enthüllt den wahren Bernhard, der mit sich selbst ins Gericht geht. In Holzfällen, in Wittgensteins Neffe – diese Texte bekommen eine ungeheure Wucht durch den öffentlichen Vortrag. S.L.: Das gibt’s aber nicht auf CD  ? H.B.: Ich überlege, ob ich es aufnehme, das müsste der richtige Mitschnitt sein, man muss merken, wie sich das dreht  : »Ich bin kein guter Mensch, ich bin ganz einfach kein guter Charakter.« Bernhard wütet gegen sich selbst, das ist ja auch das, was in der Literaturkritik oft nie wahrgenommen wurde, dass Bernhard sich nicht ausnimmt, er bezieht sich immer ein, das ist in Holzfällen sehr deutlich  : »Ich bin ja genauso verlogen wie diese Gesellschaft.« S.L.: Er küsst ja die Auersberger auf die Stirn und sagt, wie gut ihm der Abend gefallen hat  ! H.B.: Wenn man das liest, merkt man, dass das nicht verlogen ist, sondern dass er mit sich selbst ins Gericht geht. In Wittgensteins Neffe ist das ganz furchtbar und absolut

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ernst, da bezieht er sich immer mit ein, und wenn man das wirklich ernst nimmt, liest man Holzfällen ja ganz anders. Das hat der Literaturkritiker Dr. Hans Haider gar nicht gemerkt, als er ein gerichtliches Verbot des Buches angezettelt hatte. S.L.: Die Kritiker haben sich nur auf die Abrechnung mit der Lampersberger’schen künstlerischen Gesellschaft gestürzt, andere Aspekte wurden und werden vielfach übersehen. Über Die Berühmten hat ein Journalist geschrieben  : »Der schlechteste Bernhard, den wir je hatten.« Diese ganzen musikalischen Geschichten und Anspielungen im Stück sind ja äußerst grotesk und komisch, wenn man da nicht irgendeinen Bezug dazu hat … H.B.: … ist es vielleicht schwierig. S.L.: »Es handle sich nur um Witzchen einer Stammtischrunde, billige Sottisen«, so die Kritiker. Es ist natürlich nicht einfach für jeden zu verstehen, da sich Bernhard auf einer historisch-musikalischen Ebene bewegt, die sich nicht jedem erschließt. H.B.: Na ja, außerdem hat er es ja für einen ganz bestimmten Aufführungsort geschrieben. S.L.: Für Salzburg, wo es nicht angenommen wurde. H.B.: Dort hätte man es unbedingt aufführen müssen, natürlich mit den besten Schauspielern, da hätte es eine andere Wirkung bekommen. S.L.: Ja, es ist schade, dass es nicht in Salzburg zur Uraufführung kam, denn es wäre die perfekte Trilogie der musikthematischen Stücke für Salzburg geworden. 1972 – Der Ignorant und der Wahnsinnige, 1974 – Die Macht der Gewohnheit und 1976 – Die Berühmten. H.B.: Die Uraufführung hier in Wien war ja absolut unzulänglich, ganz schwach, eine Burgtheaterkooperation mit den Wiener Festwochen im Theater an der Wien. Es war nicht richtig besetzt, nach dem Motto, irgendwie muss man es ja besetzen, so eine landläufige Notbesetzung und ein Regisseur, der damit nichts anfangen konnte, es war richtig unter Wert. Also eigentlich hätte der Bernhard das gar nicht zulassen dürfen, er wollte aber immer so schnell wie möglich eine Aufführung, nur damit es aus seinem Kopf raus ist und außerdem war seine Wut auf Salzburg so groß, dass das Stück partout sofort aufgeführt werden musste, egal wo, so schnell wie möglich. Man

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hätte es im Akademietheater machen müssen und mit den besten Schauspielern der Burg, sodass das einen schauspielerischen Glanz und auch einen Witz bekommt. S.L.: Der Witz ist ja absolut drinnen. H.B.: So, dass man das noch einmal neu versuchen sollte, aber es ist ja natürlich die Frage, ob man alle Bezüge, heute nach 34 Jahren, versteht. Für mich ist es kein Problem, weil ich mit all den Namen seit meiner Kindheit aufgewachsen bin. S.L.: Das ist auch das Problem mit den versteckten Anspielungen auf Karajan und die Sänger. H.B.: Das sind ja bestimmte Sänger mit einer großen Aura, Sängerinnen und Sänger, die oft das Idol einer ganzen Generation waren. Zu einer großen wunderbaren Sängerin unserer Zeit hatte Bernhard übrigens eine freundschaftliche Beziehung, ihretwegen fuhr er auch nach Bayreuth und sah sie als Isolde in einer Aufführung, die Carlos Kleiber dirigiert hat, ich meine Catarina Ligendza, eine große Verehrerin von Bernhard, aber auch eine wirkliche Kennerin seines Werkes. Norbert Beilharz berichtet in einem seiner Bernhard-Filme darüber. S.L.: Die jüngere Generation kennt die Protagonisten von einst nicht mehr, wer Richard Mayr, wer Lotte Lehmann gewesen ist  ? H.B.: Für mich ist Lotte Lehmann ein absoluter Begriff, eine große Sängerin mit einer unbestechlich integren politischen Haltung, aber ich glaube, dass einem heutigen Theaterpublikum, das nur auf die Netrebko fixiert ist, diese herrliche Sängerin leider nicht mehr geläufig ist – aber genau damit spielt Bernhard. S.L. und H.B.: In Salzburg hätte das eine tolle Wirkung gehabt, ein richtiges Vergnügen wäre das gewesen  ! Ein Fest  ! S.L.: Lieber Herr Beil, ich danke Ihnen sehr für dieses ausführliche Gespräch.

Quellen und Literaturverzeichnis

Quellen und Liter aturver zeichnis Siglen Thomas Bernhards Werke  : AM – Alte Meister AT – Der Atem BER – Die Berühmten DMG – Die Macht der Gewohnheit GR – Über allen Gipfeln ist Ruh HF – Holzfällen IW – Der Ignorant und der Wahnsinnige KÄ – Die Kälte KE – Der Keller KI – Ein Kind RDV – Ritter, Dene, Voss SU – Claus Peymann und Hermann Beil auf der Sulzwiese UG – Der Untergeher UR – Die Ursache VDR – Vor dem Ruhestand WN – Wittgensteins Neffe Sonstige  : NLTB/W – Nachlass Thomas Bernhard/Werk TBA – Thomas-Bernhard-Archiv Gmunden TBW – Thomas Bernhard Werkausgabe in 22 Bänden WWV – Schopenhauer  : Die Welt als Wille und Vorstellung SL – Susanna Löffler HB – Hermann Beil NB – Notenbeispiel Abb. – Abbildung

Primärquellen Thomas Bernhard TBW  : Thomas Bernhard, Werke in 22 Bänden, hrsg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler, Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Band 1  : Frost, hrsg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler 2003. Band 2  : Verstörung, hrsg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler 2003.

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Band 3  : Das Kalkwerk, hrsg. von Renate Langer 2004. Band 4  : Korrektur, hrsg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler 2005. Band 5  : Beton, hrsg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler 2006. Band 6  : Der Untergeher. Roman, hrsg. von Renate Langer 2006. Band 7  : Holzfällen. Eine Erregung, hrsg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler 2007. Band 8  : Alte Meister. Komödie, hrsg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler 2008. Band 9  : Auslöschung. Ein Zerfall, hrsg. von Hans Höller 2009. Band 10  : Die Autobiographie – Die Ursache, Der Keller, Der Atem, Die Kälte, Ein Kind, hrsg. von Martin Huber und Manfred Mittermayer 2004. Band 11  : Erzählungen I – In der Höhe, Amras, Der Italiener, Der Kulterer, hrsg. von Martin Huber und Wendelin Schmidt-Dengler 2004. Band 12  : Erzählungen II  – Ungenach, Watten, Gehen, hrsg. von Hans Höller und Manfred Mittermayer 2006. Band 13  : Erzählungen III – Ja, Die Billigesser, Wittgensteins Neffe, hrsg. von Hans Höller und Manfred Mittermayer 2008. Band 14  : Erzählungen. Kurzprosa, hrsg. von Hans Höller, Martin Huber und Manfred Mittermayer 2003. Band 15  : Dramen I – die rosen der einöde, Köpfe, Die Erfundene, Rosa, Frühling, Der Berg, Ein Fest für Boris, Der Ignorant und der Wahnsinnige, Die Jagdgesellschaft, hrsg. von Manfred Mittermayer und Jean-Marie Winkler 2004. Band 16  : Dramen II – Die Macht der Gewohnheit, Der Präsident, Die Berühmten, hrsg. von Manfred Mittermayer und Jean-Marie Winkler 2005. Band 17  : Dramen III – Minetti, Immanuel Kant, Der Weltverbesserer, Der deutsche Mittagstisch, hrsg. von Martin Huber und Bernhard Judex 2010. Band 18  : Dramen IV – Vor dem Ruhestand, Über allen Gipfeln ist Ruh, Am Ziel, hrsg. von Bernhard Judex und Manfred Mittermayer 2007. Band 19  : Dramen V – Der Schein trügt, Der Theatermacher, Ritter-Dene-Voss, hrsg. von Martin Huber, Bernhard Judex und Manfred Mittermayer 2011. Band 20  : Dramen VI – Einfach kompliziert, Claus Peymann verläßt Bochum und geht als Burgtheaterdirektor nach Wien, Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen, Claus Peymann und Hermann Beil auf der Sulzwiese, Elisabeth II., Heldenplatz, hrsg. von Martin Huber und Bernhard Judex 2012. Band 21  : Gedichte, hrsg. von Raimund Fellinger 2015. Band 22  : Der öffentliche Bernhard, hrsg. von Wolfram Bayer, Martin Huber und Manfred Mittermayer 2015. Bernhard, Thomas  : Der Italiener, Salzburg  : Residenz 1971. Bernhard, Thomas / Unseld, Siegfried  : Der Briefwechsel, hrsg. von Julia Ketterer, Raimund Fellinger und Martin Huber, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2009. Bernhard, Thomas  : Meine Preise, mit einer editorischen Notiz von Raimund Fellinger, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2009.

Quellen und Literaturverzeichnis

Bernhard, Thomas  : Der Wahrheit auf der Spur. Reden, Leserbriefe, Interviews, Feuilletons, hrsg. von Wolfram Bayer, Raimund Fellinger und Martin Huber, Berlin  : Suhrkamp 2011. Bernhard, Thomas / Fritsch, Gerhard  : Der Briefwechsel, hrsg. von Raimund Fellinger und Martin Huber, Mattighofen  : Korrektur-Verlag 2013. Andere Beil, Hermann  : Theaternarren leben länger, 3., ergänzte und revidierte Neuausgabe, Wien  : Zsolnay 2007. Schubert, Franz  : Briefe. Tagebuchnotizen. Gedichte, hrsg. von Erich Valentin, Zürich  : Diogenes 1997. Musikalien Bach, Johann Sebastian  : Die Goldbergvariationen, BWV 988, Urtext, revidierte Ausgabe, hrsg. von Rudolf Steglich, München  : G. Henle 1978. Beethoven, Ludwig van  : Klaviersonate Nr. 17 d-moll, Opus 31, Nr. 2 (Sturm), Urtext, hrsg. von Norbert Gertsch und Murray Perahia, München  : G. Henle 2003. Mozart, Wolfgang Amadeus  : Die Zauberflöte, Studienpartitur KV 620, Urtext der Neuen Mozart-Ausgabe, hrsg. von Gernot Gruber und Alfred Orel, Kassel u. a.: Bärenreiter 1970. Ravel, Maurice  : Boléro für Orchester, hrsg. von Arbie Orenstein, Mainz/London  : Eulenburg 2011. Schubert, Franz  : Neue Ausgabe sämtlicher Werke, hrsg. von Arnold Feil, Serie VI, Bd. 7  : Werke für Klavier und mehrere Instrumente, Kassel u. a.: Bärenreiter 1975. Schubert, Franz  : Quintett für Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass, A-Dur, Opus posth. 114/D 667 (Forellenquintett), Studien-Edition, Urtext hrsg. von Wiltrud Haug-Freienstein, München  : G. Henle 1991. Notenverzeichnis Notenbeispiel 1  : W.  A. Mozart  : Die Zauberflöte, Takt 1–3 (aus  : Studienpartitur, Urtext der Neuen Mozart-Ausgabe, hrsg. von Gernot Gruber und Alfred Orel  : Kassel u. a.: Bärenreiter 1970, S. 5). Notenbeispiel 2  : W.  A. Mozart  : Die Zauberflöte, Introduktion, Takt 1–3 (Studienpartitur 1970, S. 38). Notenbeispiel 3  : W.  A. Mozart  : Die Zauberflöte, Ende 8. Auftritt, Takt 241–247 (Studienpartitur 1970, S. 113). Notenbeispiel 4  : W.  A. Mozart  : Die Zauberflöte, Ende 15. Auftritt, Takt 206–210 (Studienpartitur 1970, S. 149). Notenbeispiel 5  : W.  A. Mozart  : Die Zauberflöte, Ende 1. Aufzug, Takt 579–586 (Studienpartitur 1970, S. 190). Notenbeispiel 6  : W.  A. Mozart  : Die Zauberflöte, 2. Aufzug, 1. Auftritt, Adagio (Studienpartitur 1970, S. 193).

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Notenbeispiel 7  : F. Schubert  : Forellenquintett, 1. Satz, Takt 1–13 (aus  : Studien-Edition, Urtext 1991, S. 2). Notenbeispiel 8  : F. Schubert  : Forellenquintett, 4. Satz, Takt 1–20 (Studien-Edition 1991, S. 50). Notenbeispiel 9  : F. Schubert  : Forellenquintett, Variation 4, Takt 81–88 (Studien-Edition 1991, S. 57/58). Notenbeispiel 10  : F. Schubert  : Forellenquintett, 4. Satz, 2. Variation, Takt 41–50 (StudienEdition 1991, S. 52). Notenbeispiel 11  : F. Schubert  : Forellenquintett, 4. Satz, 3. Variation, Takt 61–64 (StudienEdition 1991, S. 54). Notenbeispiel 12  : F. Schubert  : Forellenquintett, 4. Satz, Allegretto – Reprise, Takt 128–143 (Studien-Edition 1991, S. 61). Notenbeispiel 13  : J.  S. Bach  : Goldbergvariationen, Aria, Takt 1–16 (aus  : Urtext, revidierte Ausgabe 1978, S. 2). Notenbeispiel 14  : J.  S. Bach  : Goldbergvariationen, Variation 6, Canone alla seconda, Takt 1–17 (Urtext 1978, S. 11). Notenbeispiel 15  : J. S. Bach  : aus dem Weihnachtsoratorium  : Warum wollt ihr Erschrecken (aus  : Ulm 1994, S. 170). Notenbeispiel 16  : F. Schubert  : Der Tod und das Mädchen, op. 7 Nr.3  : Vorüber, ach vorüber geh’ wilder Knochenmann (aus  : Ulm 1994, S. 171). Notenbeispiel 17  : L. van Beethoven  : Symphonie Nr. 5, op. 67, 1. Satz, Takt 1–12 (http:// imslp.org/wiki/File  :TN-Beethoven_Werke_Breitkopf_Serie_1_No_5_Op_67.jpg) Notenbeispiel 18  : M. Ravel  : Boléro (aus  : Partitur, hrsg. von Arbie Orenstein 2011, S. 1). Notenbeispiel 19  : M. Ravel  : Boléro (Partitur 2011, S. 2 und 3, Takt 5–24). Notenbeispiel 20  : M. Ravel  : Boléro (Partitur 2011, Schlussakkord, S. 67). Notenbeispiel 21  : L. van Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Takt 1–6 bzw.10 (aus  : Urtext 2003, S. 1). Notenbeispiel 22 a  : L. van Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Takt 6–30. (Urtext 2003, S.1). Notenbeispiel 22 b  : L. van Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Takt 31–41/42 (Urtext 2003, S. 1/2). Notenbeispiel 23  : L. van Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Beginn Durchführung, Takt 93–99 (Urtext 2003, S. 3/4). Notenbeispiel 24  : L. van Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Durchführung Allegro-Teil, Takt 99–119 (Urtext 2003, S. 4). Notenbeispiel 25  : L. van Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 1. Satz, Reprise, Takt 143–158 (Urtext 2003, S. 5). Notenbeispiel 26  : L. van Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 2. Satz, Adagio, Takt 1–8 (Urtext 2003, S. 8). Notenbeispiel 27  : L. van Beethoven  : Sturmsonate op. 31/2, 3. Satz, Allegretto, Takt 1–18 (Urtext 2003, S. 12).

Quellen und Literaturverzeichnis

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Ver zeichnis der A bbildungen und Notenbeispiele Abbildung 1  : Der Ignorant und der Wahnsinnige, Szenenbild 1. Akt, Fernsehaufzeichnung der Uraufführung, Salzburger Festspiele 1972 (Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Anny Madner). Abbildung 2  : Der Ignorant und der Wahnsinnige, Szenenbild 2. Akt, Fernsehaufzeichnung der Uraufführung, Salzburger Festspiele 1972 (Archiv der Salzburger Festspiele/Foto Anny Madner) Abbildung 3  : Glenn Gould während einer Schallplattenaufnahme im Eaton Auditorium. Foto  : Harold Whyte 1978. (© Harold Whyte / PA / picturedesk.com) Abbildung 4  : Programm  : Solistenkonzert Glenn Gould, Salzburger Festspiele, 25. August 1959, Mozarteum (aus  : www.salzburgerfestspiele.at/archivdetail?programid=3341&id=0& sid=47, letzter Zugriff  : 4.6.2015.). Notenbeispiele 1, 2, 3, 4, 5, 6 © Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co KG, Kassel Notenbeispiele 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 21, 22a, 22b, 23, 24, 25, 26, 27 © G. Henle Verlag, München Notenbeispiele 18, 19, 20 © 2011 Ernst Eulenburg. Mit freundlicher Genehmigung von Schott Music, Mainz

Danksagung

Dieser Publikation liegt eine im November 2015 am Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien approbierte Dissertation zugrunde. Mein besonderer Dank gilt meinem Mentor und Betreuer Prof. Dr. Gernot Gruber, der meine Begeisterung für diese interdisziplinäre Arbeit geteilt und mich ermutigt hat, einen Weg zu beschreiten, der weit über die Musik hinaus in den Bereich der interdisziplinären Forschung führt. Seine Ratschläge waren immer wieder Anregung für mich, von unterschiedlichen Perspektiven auf das Ganze zu blicken. Gedankt sei ihm auch für die Aufnahme meiner Arbeit in seine Schriftenreihe Wiener Musikwissenschaftliche Beiträge. Da ich mich auf einem Terrain bewegte, das nicht meiner eigentlichen Fachrichtung entspricht, gilt mein Dank auch den ehemaligen Leitern und Mitarbeitern des Thomas-BernhardArchivs in Gmunden, Dr. Martin Huber und Dr. Bernhard Judex, die mir ausgezeichnete Forschungsmöglichkeiten zur Verfügung stellten. Besonders Dr. Martin Huber, Herausgeber der neuen Bernhard-Werkausgabe, war mir ein wichtiger Ansprechpartner und Berater, unsere Gespräche haben mir nicht nur Denkanstöße, sondern auch die Sicherheit gegeben, mich auf interdisziplinärem Terrain immer weiter vorzuwagen. Gedankt sei auch Dr. Peter Fabjan, dem Halbbruder Thomas Bernhards, der mir gestattet hat, in dieser Publikation Textabschnitte aus dem unveröffentlichten Nachlass Thomas Bernhards zu zitieren, die für meine Forschungsergebnisse von aussagekräftiger Bedeutung sind. Ein herzlicher Dank gilt auch Hermann Beil, er hat mir in einem sehr ausführlichen Gespräch Einblick in die Theaterpraxis und seine persönlichen Erfahrungen und Erlebnisse mit Thomas Bernhard gegeben und mir auch gestattet, das geführte Gespräch in diese Publikation einzubeziehen. Letztendlich danke ich meinem Mann, er war es, der vor dreißig Jahren in mir die Begeisterung für Thomas Bernhard ausgelöst hat, die bis heute nicht erloschen ist und die nach Jahrzehnten zu dieser Arbeit geführt hat.

Personenregister A Anday, Rosette · 107 B Bach, Johann Sebastian · 23, 27, 30, 120, 121, 126 – 133, 140, 141, 143 – 145, 149, 177, 231 – 234, 243, 247, 248, 251, 252, 254, 275, 278 Bachmann, Ingeborg · 287 Barthofer, Alfred · 66, 77 Bartók, Béla · 30 Beethoven, Ludwig van · 30, 31, 107 – 112, 171, 174 – 180, 220 – 228, 231, 232, 234 – 238, 240, 242, 245, 247, 249, 250, 253 – 259, 273, 277, 285, 288 – 290, 293, 294 Beilharz, Norbert · 41, 48, 302 Beil, Hermann · 47, 48, 58, 114, 149, 172, 263, 267, 283, 321 Berg, Hans Walter · 84 Bleibtreu, Hedwig · 105 Bloemsaat-Voerknecht, Liesbeth · 9, 10, 36, 37, 101, 104, 113, 115, 127 – 129, 132, 134, 135, 270, 271, 274 Bonaparte, Napoleon · 178, 179, 224, 225 Bond, Edward · 287 Bondy, Luc · 287 Bosse, Jan · 294 Brahms, Johannes · 30, 31, 175, 220 Brändle, Rudolf · 17, 21 – 25, 27, 31, 135, 279, 293 Bruckner, Anton · 31, 175, 202, 214, 215, 230, 231, 254, 255 Brusatti, Otto · 297 Bühlau, Ingrid · 26, 133 Buhre, Traugott · 295 Bürgers, Irmelin · 273 C Cadenbach, Rainer · 178 Caruso, Enrico · 20

Casals, Pablo · 30, 89, 103 Cerha, Friedrich · 28 Chopin, Frédérik · 171 Czerny, Karl · 242 D Dallansky, Bruno · 72 Debussy, Claude · 22 Demmler, Martin · 156, 157 Dene, Kirsten · 226, 227 Diederichs, Barbara · 32, 126 Diller, Axel · 9, 122, 129 – 133, 137, 138, 145, 232, 233, 243, 249, 271, 274 – 278 Doberstein, Volker · 183 Dörffler, Alfred · 185 Droysen, Johann Gustav · 191, 192 E Eder, Horst · 25, 26 Einstein, Alfred · 186 Escribano, Marie-Thérès · 28 Everding, August · 103 F Fabjan, Peter · 321 Ferrier, Kathleen · 31 Filbinger, Hans Karl · 167 Fischer-Dieskau, Dietrich · 103 Fischer, Samuel · 100, 103 Fitz, Peter · 297 – 299 Fleischmann, Krista · 29, 183, 266, 287 Forkel, Johann Nikolaus · 140 Franken, Franz Hermann · 157 Freud, Sigmund · 57 Freumbichler, Anna · 25 Freumbichler, Johannes · 15, 17, 18 Furtwängler, Wilhelm · 47 G Gamper, Herbert · 17, 276

323

Personenregister Ganz, Bruno · 34 George, Heinrich · 105 Gigli, Beniamino · 20, 103 Goethe, Johann Wolfgang · 128, 175, 176, 187, 188 Goldberg, Johann Gottlieb · 140 Gould, Glenn · 10, 30, 116 – 118, 120, 121, 127, 128, 132 – 135, 137, 138, 142 – 150, 253, 254, 256, 285, 286 Graf, Herbert · 108 Gruber, Gernot · 35, 60, 61, 321 H Hackl, Karl-Heinz · 291 Haider, Hans · 301 Haider-Pregler, Hilde · 40 Hamm, Peter · 28, 29, 133 Händel, Georg Friedrich · 23, 29, 30, 140, 254 Hanslick, Eduard · 31 Happel, Maria · 295 Hartmann, Matthias · 294 Haskil, Clara · 109 Haueis, Eduard · 279 Haydn, Joseph · 21, 23, 26, 30, 31, 73, 254 Heidegger, Martin · 231 Hennetmair, Karl · 17 Hensel, Fanny geb. Mendelssohn · 187 – 189, 298 Hens, Gregor · 123 – 125, 129, 197, 198, 204 Henze, Hans Werner · 287 Herrmann, Karl-Ernst · 57 Himmler, Heinrich · 165, 171, 175 Hitler, Adolf · 109, 176 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus · 176, 262 Hoffmann, Kurt · 266 Hofmannsthal, Hugo von · 105 Höller, Hans · 174 Höngen, Elisabeth · 103 Hoogstraten, Willem van · 108 Horowitz, Vladimir · 117, 118, 138, 144, 148, 289 Huber, Martin · 159, 160, 252, 281, 321 Huguet, Luis · 17, 47 Huizinga, Johan · 264 Hummel, Johann Nepomuk · 74

J Janka, Anna · 23, 24 Janowitz, Gundula · 102, 103 Jonasson, Andrea · 103 Judex, Bernhard · 321 Jurgensen, Manfred · 17, 272 K Kagel, Mauricio · 109 – 111, 113, 289, 290 Karajan, Herbert von · 102, 103, 284, 300, 302 Kaut, Josef · 72, 104 – 108, 113 Keldorfer, Maria · 20, 43 Keyserlingk, Hermann Carl von · 140 Kienzle, Ulrike · 36, 37 Kleiber, Carlos · 302 Klug, Christian · 272, 276 Klüppelholz, Werner · 111 Kohl, Christine · 28 Köhler, Karl Heinz · 190 Köpnick, Lutz · 122, 123, 273 Krauss, Clemens · 105, 107 Krauß, Werner · 105 Krips, Josef · 25, 106, 107, 292, 293 Kuhn, Gudrun · 9, 126, 134, 232, 268 – 270, 274 L Lampersberg, Gerhard · 27 – 30, 200, 213, 287 Lampersberg, Maja · 27, 28 Lehmann, Lotte · 100, 103, 105, 106, 109, 302 Lessmann, Otto · 250 Ligendza, Catarina · 128, 286, 302 Lipp, Wilma · 47, 285 Luib, Ferdinand · 64 M Mahler, Gustav · 31, 118, 231, 254 Mann, Thomas · 128, 163 Mayerhofer, Johann Baptist · 65, 66 Mayr, Richard · 100, 103, 105, 106, 109, 116, 302 Mendelssohn Bartholdy, Felix · 181 – 183, 185 – 188, 190 – 193, 297 – 299 Mertens, Michael · 295 Metzger, Hans Joachim · 134

324

Personenregister Michaelis, Rolf · 82, 83 Mittermayer, Manfred · 32, 47, 275, 276 Mitterrand, Francois · 283, 284 Moissi, Alexander · 100, 103, 105 Moralt, Rudolf · 47 Moser, Hans · 107 Mozart, Wolfgang Amadeus · 21, 28, 30, 31, 33, 36 – 41, 43 – 45, 48 – 50, 53, 54, 58 – 62, 107, 108, 113, 118, 145, 171, 173, 174, 180, 184, 185, 190, 254, 284, 285, 294 N Nagl, Gundl · 29 Netrebko, Anna · 302 Ney, Elly · 100, 103, 108 – 111, 176, 288 – 290 Nilsson, Birgit · 103 Novalis · 61, 72, 101, 114, 163, 186, 201, 269 O Orff, Carl · 289 P Paganini, Nicolo · 15 Pascal, Blaise · 72, 186, 205 Patzak, Julius · 103 Paumgartner, Bernhard · 26 Paumgartner, Sylvester · 64, 65, 67 Penderecki, Krzysztof · 103 Peter, Birgit · 40 Petrasch, Ingrid · 119 – 122, 132, 204 Peymann, Claus · 34, 38, 47, 134, 217, 278, 284 – 287, 290, 296 Podlaha, Karl · 19, 42 Prohaska, Felix · 293 Purcell, Henry · 23 Q Quadflieg, Will · 103 R Rambures, Jean-Louis · 266 Ramuz, Charles-Ferdinand · 69 Ravel, Maurice · 203, 205, 207, 209, 212, 213, 216, 217, 261, 283

Reger, Max · 250 – 252 Rehberg, Walter u. Paula · 66 Reinhardt, Max · 100, 103, 105, 109 Reininghaus, Frieder · 84 Reyer, Walter · 288 Riedl, Claus · 300 Ritter, Ilse · 226, 227 Ronnefeld, Peter · 26, 286 Rubinstein, Artur · 182, 289 Rubinstein, Ida · 207, 209 Rudolf, Leopold · 72 S Sander, Otto · 34 Schaaf, Johannes · 103 Schaljapin, F. Iwanowitsch · 20 Schalk, Franz · 105, 107 Schenk, Erich · 175 Schenk, Otto · 72 Scheuerl, Hans · 264, 265 Schikaneder, Emmanuel · 41, 46, 48, 59 – 61 Schiller, Friedrich · 175 Schindler, Anton · 177, 180 Schmid, Angela · 34 Schmidt-Dengler, Wendelin · 196, 252, 279, 281 Schmied, Erika · 134 Schmied, Wieland · 134 Schoeller, Wilfried F. · 76 Schönberg, Arnold · 182, 220 Schopenhauer, Arthur · 146, 147, 150, 152 – 154, 159 – 165, 186, 225, 226, 245, 246, 269 Schreiber, Wolfgang · 196, 197 Schubart, Chr.F. Daniel · 67, 68, 76 Schubert, Ferdinand · 65 Schubert, Franz · 21, 26, 30, 62 – 67, 69, 71, 73, 75, 77 – 80, 84, 89, 91, 94, 95, 98, 99, 113, 178, 179, 238, 261, 285 Schumann, Clara · 155, 156 Schumann, Robert · 31, 101, 109, 111, 113, 114, 152 – 165, 221, 252 Schuricht, Carl · 185, 284, 300 Schweiger, Heinrich · 288 Seibert, Ernst · 186, 188 Serkin, Rudolf · 289

325

Personenregister Shakespeare, William · 232 Siller-Hammerstein, Annemarie · 28 Singer, Maria · 34 Solibakke, Karl · 58 Sorg, Beate · 40, 41 Stadler, Albert · 64 Stavianicek, Hedwig · 24, 25, 30, 133, 135, 205, 229 Steiner, Georg · 16 – 18 Stifter, Adalbert · 230 Strauss, Richard · 100, 105, 107, 113, 116, 286 Strawinsky, Igor · 69, 103 Suitner, Othmar · 289 Szell, George · 293 T Tabori, George · 296 Tauber, Richard · 20, 100, 103, 105, 107, 109 Thimig, Helene · 100, 103, 105, 109 Tiedemann, Philip · 295 Tintoretto, Jacopo · 229, 232 – 234, 252 Toscanini, Arturo · 100, 103, 107 – 109, 285 U Uhde, Jürgen · 235, 241 Ulm, Renate · 178

Unseld, Siegfried · 69, 103, 214, 227 V Vargo, Gustav · 26 Vogl, Johann Michael · 64 Von Preußen, Louis Ferdinand · 225 Voss, Gert · 226, 227 W Wagner, Richard · 22, 30 – 32, 127, 128, 175, 253 – 255 Walter, Bruno · 106, 107 Webern, Anton · 200, 202, 203, 212, 214 – 216, 220 Werner, Theodor W. · 20, 43 Wildgruber, Ulrich · 34 Winkler, Jean-Marie · 37 – 40, 44 Wittgenstein, Ludwig · 269 Wochinz, Herbert · 28 Wussow, Klausjürgen · 288 Z Zeller, Bibiana · 28 Zelter, Karl Friedrich · 187 Zuckmayer, Alice · 25, 292

WIENER MUSIK WISSENSCHAF TLICHE BEITR ÄGE HERAUSGEGEBEN VON GERNOT GRUBER UND THEOPHIL ANTONICEK

EINE AUSWAHL

BD. 22 | WOLFGANG GRATZER KOMPONISTENKOMMENTARE

BD. 26 | ALEXANDER RAUSCH,

BEITRÄGE ZU EINER GESCHICHTE DER

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