Projektion und Imagination: Die niederländische Landschaft der Frühen Neuzeit im Diskurs von Geographie und Malerei 9783770550432

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Michalsky PROJEKTION UND IMAGINATION

Urheberrechtlich geschütztes Material! © 2011 Wilhelm Fink Verlag, München

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Tanja Michalsky

PROJEKTION UND IMAGINATION Die niederländische Landschaft der Frühen Neuzeit im Diskurs von Geographie und Malerei

Wilhelm Fink Urheberrechtlich geschütztes Material! © 2011 Wilhelm Fink Verlag, München

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds der VG Wort.

Umschlagabbildung: Welt unter der Narrenkappe, ca. 1590.

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INHALT

VORWORT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

EINLEITUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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II. LAND UND LANDSCHAFT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

1. Begriffe und Methoden. Sprechen über Landschaft . . . . . . . . . . . . Probleme der Definition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Natur als Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft als Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft und Kartographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raum und Ort der Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regionale, feudale und nationale Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft als Bildgattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22 22 24 26 28 30 33 36

2. Provinzen, Orte und Ereignisse. Zur Geschichte der Niederlande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III. NEUE KOORDINATEN. DAS LAND ZWISCHEN PROJEKTION UND PERSPEKTIVIERUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I.

1. Projektionen der Geographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Interessen, Formate und Funktionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Geographie. Das „Auge der Geschichte“ und seine Blickwinkel . . . . . . 59 a) Zur Etablierung eines kartographischen Weltbildes . . . . . . . . . . . . 65 Weltkarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Atlanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Kosmographien und Chroniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Die Welt im Kopf. Medienkompetenz um 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 b) Verortung und Konturierung der Niederlande . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Lodovico Guicciardini: „Descrittione di tutti i paesi bassi“ . . . . . . . . . 96 Vermessen und Verlegen. Karten der Niederlande . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Der „Leo Belgicus“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

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INHALT

c) Stadt und Land. Ansichten der Topographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . Die „Civitates orbis terrarum“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Topographie und Landschaftsskizzen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Auswirkungen der Geographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

114 117 124 128

2. Unberechenbare Ansichten. Theorie und Praxis der perspektivischen Konstruktion von Landschaft. . . . . . . . . . . . . . . . Perspektive(n) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Perspektivische Konstruktion von Landschaft. . . . . . . . . . . . . . . . . Grenzen der Linearperspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Möglichkeiten der Farbperspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anwendung in der Landschaftsmalerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Techniken und Instrumente des Abbildens. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131 132 134 134 140 146 153

IV. RAHMENBEDIGUNGEN IN KUNSTTHEORIE UND KUNSTMARKT . . . . . . . . 161

V.

1. Kunsttheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft in der italienischen Kunsttheorie der Renaissance . . . . . . . Der erste Kanon: Dominicus Lampsonius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft und Geschichte: Karel van Mander . . . . . . . . . . . . . . . . . Imitation und Imagination: Franciscus Junius . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ansätze zu einer nationalen Kunsttheorie: Philips Angel . . . . . . . . . . . Spuren der Landschaftsästhetik bei Willem Goeree, Cornelis de Bie, Arnold Houbraken und Joachim Sandrart. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anweisungen für Spezialisten: Samuel van Hoogstraten . . . . . . . . . . . Invektiven eines Klassizisten: Gerard de Lairesse. . . . . . . . . . . . . . . . . Fazit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

161 163 165 167 176 178 180 183 190 196

2. Der Markt für Landschaftsgemälde in den Niederlanden . . . . . . . . Organisation des Marktes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auftraggeber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Preise und prozentuale Verteilung der Gattungen . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaften im Haus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur historischen Rezeption von Landschaftsbildern . . . . . . . . . . . . . .

199 204 205 206 212 214

IMAGINATIONEN. THEMEN UND DEUTUNGSHORIZONTE DER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

NIEDERLÄNDISCHEN LANDSCHAFTSMALEREI

1. Welt und Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kosmos, Kugel, „Weltlandschaft“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Welt als Ort der Heilsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Welt als Ort des Mythos: Pieter Bruegels „Sturz des Ikarus“ . . . . . .

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218 218 225 228

INHALT

7

Der Mensch im Kreislauf der Natur: Der Monatszyklus Pieter Bruegels. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Natur und Zivilisation: Der Beitrag des Cornelis van Dalem . . . . . . . 249 Die Macht der Natur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 2. „Naer het leven“. Zum Realitätsbezug der niederländischen Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Realismus“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Topographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeitpunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Topoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

265 267 272 283 291

3. Eigenes und Fremdes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das eigene Land . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Verteidigung des Landes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Eroberung der Fremde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

303 306 310 317

VI. AUSBLICK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 VII. ANHANG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 1. Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 2. Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 3. Abbildungsnachweis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395 BILDTEIL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

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VORWORT

Die niederländische Landschaftsmalerei der Frühen Neuzeit ist ein überaus umfangreiches und gut erforschtes Gebiet der Kunstgeschichte. Der Entschluß, diesem scheinbar eingängigen Genre eine Habilitationsschrift zu widmen, wurde durch drei Faktoren bestimmt: Am Anfang stand die Auseinandersetzung mit einzelnen Landschaftsbildern, die sich wider Erwarten einer an politischer Ikonographie geschulten Kunsthistorikerin als hoch kodierte, mannigfaltige und ungeahnte Themen alludierende Untersuchungsobjekte entpuppten, deren Reiz weder auf die ästhetische Erfahrung von Natur noch die korrekte Wiedergabe von Landstrichen zu reduzieren ist. Hinzu kamen die interdisziplinären Debatten des spatial turn, die eine Neukonzeptualisierung des landschaftlichen Raumes als einer relativen, sozialen Konstruktion herausforderten. Und nicht zuletzt war es die Beobachtung, daß die etablierten kunsthistorischen Narrative keine überzeugende Erklärung für die ungewöhnlich starke Verbreitung und insbesondere für die historische Funktion und die damit einhergehende Bedeutung des Genres boten. Methodischer Ausgangspunkt war die bereits 1983 formulierte und viel beachtete These von Svetlana Alpers, daß auch die Landschaft sich wie andere Gattungen der holländischen Malerei einem neuen Interesse an der Beschreibung der Welt verdanke, die ihr Vorbild in den zeitgenössischen Naturwissenschaften habe. Alpers’ These einer Parallele von Landschaftsbildern und Karten gab den entscheidenden Impuls für die eingehende Beschäftigung mit der niederländischen Geographie des 16. und 17. Jahrhunderts, die allerdings im Ergebnis zu einem ganz anderen Erklärungsmodell des Verhältnisses von Geographie und Malerei geführt hat. Aus der Einsicht nämlich, daß sich unterschiedliche Diskurse in den Bild- und Textmedien von Geographie und Kunst ausbildeten, daß es aber dennoch ein gemeinsames, von der Gesellschaft getragenes Interesse an der Darstellung des Landes gab, entwickelte sich die vorliegende Studie, die sich in viel größerem Umfang als zunächst geplant der Geographie und ihren Epistemen widmet, um in der Konsequenz Überschneidungen mit und Abgrenzungen von der Landschaftsmalerei präziser fassen zu können. Gleichberechtigt stehen daher nun – ungewöhnlich für eine kunsthistorische Arbeit – die Produkte aus Geographie und Malerei nebeneinander und beleuchten sich bei aller Affinität durch ihre Differenz. Es versteht sich, daß die Arbeit, die in Grundzügen 2004 verfaßt und 2005 von der Philosophischen Fakultät der Heinrich Heine Universität in Düsseldorf als Habilitationsschrift angenommen wurde, bis hin zur Drucklegung viele Stadien durch-

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VORWORT

laufen hat und daß ihre Ergebnisse nur durch die Unterstützung von Institutionen, Kollegen und Freunden ermöglicht wurden, denen ich hiermit meinen Dank aussprechen möchte: Alessandro Nova ließ mir in meiner Zeit als Assistentin am Frankfurter Kunstgeschichtlichen Institut den größtmöglichen Freiraum, um der Forschung nachzugehen und stand immer mit Rat und Tat zur Seite. Andrea von Hülsen-Esch und Hans Körner haben die Förderung durch das Lise-Meitner-Programm des Landes Nordrhein-Westfalen ermöglicht, das mit einem Habilitationsstipendium die Konzeption und Niederschrift der Arbeit gefördert hat. Das 2004 bis 2007 von der DFG finanzierte Netzwerk „Räume der Stadt“ bot unter der Leitung von Cornelia Jöchner anregenden interdisziplinären Austausch, denn die Treffen schufen mit ihrer lebhaften Diskussionskultur außergewöhnlich gute Bedingungen, um Thesen und Modelle zu überprüfen. Gleiches gilt für die Gespräche mit Ingrid Baumgärtner, Christian Kiening, Felicitas Schmieder, Ute Schneider und Martina Stercken, mit denen mich unter anderem das Interesse für historische Karten verbindet. Besondere Erwähnung verdient darüber hinaus die Unterstützung von Wolfgang Crom und Markus Heinz in der Kartenabteilung der Berliner Staatsbibliothek, die den Einstieg in die Geographie sehr erleichtert hat. Bei der Herstellung der Bildvorlagen und der letzten Korrektur des Textes waren die studentischen Hilfskräfte Kristina Sommerfeld, Johanna Stock und Adrian Bremenkamp eine große Hilfe. Kaum angemessen beschreiben läßt sich schließlich der Anteil, den Klaus Krüger am Entstehen der Arbeit hatte, indem er nicht nur die ungewohnte Kartenleidenschaft hinnahm, sondern vor allem über Jahre hinweg bereit war, Thesen in unterschiedlichsten Stadien stets konstruktiv zu diskutieren. Berlin, Februar 2011

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I. EINLEITUNG

Gegen 1565 nahm Pieter Bruegel in einer Federzeichnung (Abb. 1) ein bedeutendes Thema der heutigen Bildwissenschaft vorweg: die Frage nach dem Ort der Bilder.1 Die Zeichnung präsentiert auf engem Bildraum einen Maler und einen Kunstliebhaber, der durch seine Brille und über die Schulter des Künstlers auf ein Bild blickt, das sich außerhalb des vom Zeichner gewählten Ausschnittes befindet.2 Als Betrachter der Zeichnung werden wir so zu Zeugen von Bildproduktion und -rezeption, wobei erstere bewußt nicht als technischer, sondern als mentaler Vorgang geschildert wird.3 Der Maler, dessen Pupillen trotz intensiver Konzentration leicht nach oben gerichtet sind, ist nämlich keineswegs mit dem Studium der Realität befaßt, sondern damit, ein inneres Bild zu betrachten, von dem wir annehmen müssen, daß er es auf jene Leinwand gebracht hat, die wir nicht sehen können. Der Kunstgriff, das gemalte Bild selbst im Unsichtbaren zu belassen, setzt beim Betrachter die eigene Imagination in Gang, jenen Prozeß, in dem „Vorstellungen“, also ebenfalls Bilder, produziert werden, die sich aus Gesehenem zusammensetzen, aber zugleich etwas Neues entwerfen. Dadurch, daß das gerade entstehende Bild in der Zeichnung nur als Leerstelle präsent ist, wird der kreative Akt des Bilderschaffens geradezu schmerzhaft deutlich, während sich im Gesicht des Käufers die Freude spiegelt, die er beim Anblick des Kunstwerks erfährt. Ob Bruegel eine Hier1 Wien, Albertina, Graphische Sammlung, 255 x 215 mm, vgl. STRIDBECK (1956, 15–42) mit einer allegorischen Deutung des Malers nach der Ikonographie von Cesare Ripa in der Vermittlung durch Hubert Korneliszoon Poot; MIELKE 1996, Nr. 60, mit Literatur. Zuletzt hat sich ILSINK (2009, 92–132) ausführlich mit der Zeichnung beschäftigt. Trotz seiner Betonung der Interpikturalität schöpft er das bildwissenschaftliche Reflexionspotential der Zeichnung nicht aus. In der vorliegenden Arbeit spielen die Werke von Pieter Bruegel d.Ä. als einem Wegbereiter der Landschaftsmalerei eine bedeutende Rolle. Ich habe im folgenden auf den Zusatz „d.Ä.“ verzichtet, da es sich bei den besprochenen Werken immer um den Begründer der Malerdynastie handelt. 2 Auf der ebenfalls unter Vorbehalt Pieter Bruegel zugeschriebenen Zeichnung, die einen Maler vor seiner Staffelei zeigt, handelt es sich um die Pose des pictor doctus. 265 x 200 mm, Paris, Musée du Louvre, s. dazu MUYLLE 1984. MIELKE (1996, 72) behandelt die Zeichnung unter den Problemfällen der Zuschreibung und erwägt, ob es sich um eine Zeichnung von Jan Brueghel d.J. handelt. Daß beide Zeichnungen keine Selbstporträts sind, ist heute Konsens, zumal die Porträts bei Lampsonius und Aegidius Sadeler einen anderen Mann zeigen, so schon STRIDBECK 1956, 15, vgl. zuletzt ILSINK 2009, 122–130. Zu dem Porträt Pieter Bruegels von Sadeler s. mit einer neuen Interpretation des Textes BEDAUX/VAN GOOL 1974. 3 So auch STRIDBECK 1956, 19.

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EINLEITUNG

archie zwischen Künstler und Betrachter zum Ausdruck bringen wollte, die man in der formalen Zurücksetzung des hinter ihm stehenden Mannes, der durch die Brille symbolisierten Einschränkung seines Sehsinns und seinem Griff an den Geldbeutel angedeutet sehen kann, ist dabei zweitrangig.4 Von weiterreichender Bedeutung für das historische Bildverständnis ist hingegen, daß die Schöpfung von Bildern als kognitive Fähigkeit dargestellt wird, zu deren materieller Umsetzung es selbstredend des handwerklichen Talentes bedarf, wie die rechte Künstlerhand mit dem ruhenden Pinsel verdeutlicht. Nicht zuletzt werden Bilder offensichtlich als Kommunikationsmittel verstanden, denn selbst wenn der innerbildliche, nicht allzu positiv besetzte Betrachter wohl nicht alle intendierten Nuancen des unsichtbaren Bildes begreift, so ist es gerade das Wissen um die potentielle Lesbarkeit der Bilder, das die Zeichnung so aufschlußreich macht. Obgleich wir das entstehende Bild nicht kennen, müssen wir davon ausgehen, daß die beiden Bildfiguren sich über das Bild verständigen können, daß das Bild ein effizientes Medium, ein Vermittler, ist. Eben diesen medialen Aspekt des Bildes stellt Bruegel dadurch heraus, daß er seine Materialität ausklammert. Er evoziert die Präsenz eines geistigen Bildes, indem er Produktion und Rezeption eines abwesenden gemalten Bildes zeigt, und er führt uns dabei im regelrechten Sinn vor Augen, wie Bilder im Kopf der Betrachter entstehen. Es gibt demnach, laut Bruegel, nicht nur mehrere Orte von Bildern, sondern es gibt einen Austausch von mentalen und realen Bildern, die die Produktion und Rezeption von Bildern maßgeblich beeinflussen.5 Zeitgenossen hätten das bildwissenschaftliche Problem sicher nicht als solches bezeichnet, sondern von der Imitation der Natur gesprochen und von der Kreativität des Künstlers. Mit van Mander könnte man sagen, daß der Künstler zwar nach der Natur arbeitet, seine Werke aber aus dem Geist zusammensetzt.6 Dennoch 4 MIELKE (1996, 64f.) plädiert für eine sehr pessimistische Lesart im Sinne des vom Geldgeber abhängigen, ihm ansonsten aber überlegenen Künstlers. Er schreibt: „Ein Maler mit gewaltigem Haupt, Prophetenblick, tiefer Einsicht in Leben und Leiden der Welt (kurz: ein ganzer Mensch, Typ Hans Sachs, Sarastro im Handwerkskittel, Zuchthausgeistlicher) mit dem Pinsel in der Hand bei der Arbeit, wird beobachtet von einem blutlosen Intellektuellen, dessen lippenloser Mund leicht geöffnet ist“. Auch wenn Mielke mit diesen Worten den historischen „Typen“ ein Stück näher kommt, so übersieht er doch die über diese klischeehafte Opposition hinausgehende Aussage, die in der Zeichnung angelegt ist. ROBERTSJONES (1997, 234) spricht sich im eher positiven Sinn für die Rolle des Mäzens aus. GOMBRICH (1973, 132f.) wies im Zusammenhang mit der Zeichnung auf einen Dialog in Vives Exercitatio Linguae Latinae (1538) hin, in dem Dürer von ungelehrten Besuchern belästigt wird. Einmal mehr zeigen sich hier die Grenzen von Interpretationen, die ihren Schlüssel in noch so entfernten Texten suchen. Weder Gombrich noch Mielke gehen auf das bei Bruegel im Bild manifeste Bewußtsein vom Akt der Imaginierung ein. Die Reduzierung des Künstlerselbstverständnisses auf das Streben nach Aufnahme unter die Gelehrten und Wissenschaftler verkürzt das den Künstlern eigene, tiefere Verständnis ihrer genuinen Mittel erheblich. 5 Vgl. zum Verhältnis von mentalen und realen Bildern auch die Einleitung in KRÜGER/NOVA 2000 sowie allgemein zum Imaginären SARTRE 1940. 6 Vgl. dazu unten Kap. IV.1.

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EINLEITUNG

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pointiert die Zeichnung Bruegels ein grundlegendes, bis heute virulentes Problem, mit dem sich auch die vorliegende Arbeit beschäftigt – die Frage nämlich, auf welchem Wege Bilder, genauer Landschaftsbilder, entstanden sind und wie sie von den Zeitgenossen rezipiert wurden. Daß Bilder keine Spiegel oder Abbilder der Realität sind, sondern Produkte kognitiver Konzeption, war zumindest den Künstlern und Kunstkennern der Zeit durchaus bewußt, und die intellektuelle Aufbereitung der sichtbaren Realität gehörte zum Rüstzeug auch der Landschaftsmaler, zu deren wichtigsten Vertretern Bruegel zählt.7 Zieht man ein Landschaftsbild Pieter Bruegels zur Überprüfung eines solchen Medienverständnisses heran, zeigt sich, daß er auch in minutiös ausgeführten Gemälden offensiv mit der Dissoziation von Perspektiven und mit der kulturellen Rahmung konkreter, individueller Ansichten gearbeitet hat. In seinem späten Werk, der Elster auf dem Galgen in Darmstadt (1568, Abb. 2) haben die Reflexionen über Erfahrung und Erkenntnis von Welt ein besonders hohes Niveau erreicht.8 Dieses lediglich 45,6 x 50,8 cm große Ölgemälde, für dessen angemessene Betrachtung manch einer eine Brille bräuchte, zieht uns mit seinem stupenden Ausblick auf eine weite, von Bergzügen gerahmte Flußebene mit scheinbar unmittelbarer Wirkung in seinen Bann, gleich so, als stünde uns die Natur selbst vor Augen. Aber der Schein trügt, denn das Werk vermittelt sein Sujet im Gegenteil als eine planvoll konzipierte Komposition, die durch ein kompliziertes innerbildliches Rahmensystem geprägt wird: Kaum zu übersehen ist zunächst der zentral positionierte Galgen, der vom Wetter so verzogen ist, daß das Querholz selbst auf die Landschaft zu verweisen scheint, während die beiden Pfosten bildparallel auf einem kleinen Hügel angebracht sind. Unter ihm tanzen (einem niederländischen Sprichwort gemäß) die Bauern „an den Galgen“ und werden sich folglich aus Unachtsamkeit um Kopf und Kragen bringen. Ihnen zur Seite gestellt sind zwei durch ihre farbenprächtige Kleidung hervorgehobene Bürger, die in überspitzt in Pose gesetzter Körpersprache ihren Blick auf die Landschaft zum Ausdruck bringen. Gleich hinter ihnen sitzt im dunklen Gebüsch einer der in der niederländischen Malerei dieser Zeit häufiger anzutreffenden „Kacker“, der sich offensichtlich weder um den Ausblick noch um das Geschehen um ihn herum kümmert. Seine 7 STRIDBECK (1956, 19–22) interpretiert die Zeichnung mit „Bruegels Absicht, einen bei Künstlern seiner Zeit allgemein verbreiteten, von der Antike übernommenen Gedanken sinnfällig zu machen, nämlich die Vorstellung von der Malerei als einer exklusiven, von Geheimnissen – secreta – erfüllten Kunst. Mit diesen ‚Geheimnissen‘ meinte man in der Regel solche inhaltlicher Art“ (21). So ähnlich dies auf den ersten Blick den hier angestellten Überlegungen scheint, so liegt doch ein großer Unterschied darin, daß Stridbeck, hier wie in den gesamten „Untersuchungen zu den ikonologischen Problemen bei Pieter Bruegel d.Ä. …“, immer durch die Bilder hindurch auf einen „Inhalt“ blicken will – ihnen aber keine medienspezifischen „secreta“ zugesteht. Der Kunstgriff, etwas nicht zu zeigen, ist mit ikonologischen Mitteln nicht faßbar. 8 Darmstadt, Landesmuseum, vgl. GENAILLE 1980; MARIJNISSEN 1988, 371–373; SIMONSON 1998 mit einer sehr stark ikonologisch orientierten Interpretation und BUDNICK 2000, die die Selbstreflexivität des Bildes mit Ironie deutet.

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EINLEITUNG

Figur ist durch die dunkle, wenig differenzierte Farbgebung jener äußeren Rahmung angepaßt, die das Panorama für uns, die Betrachter des gesamten Bildes, zurechtlegt. Diese sowohl formal wie narrativ begründeten Rahmungen dienen dazu, den Landschaftsprospekt als einen jeweils neu zu rahmenden zu demonstrieren, und der heute teilweise inflationär gebrauchte Begriff des „framings“ ist hier deswegen angebracht, weil er Thema und Form des Bildes im konkreten wie auch im metaphorischen Sinne trifft.9 Von außen nach innen beschrieben gibt es zunächst den von zierlichen Bäumen gesäumten Bildrahmen, der den exotopen Betrachtern einen privilegierten Überblick erlaubt, welcher den endotopen Figuren nicht vergönnt ist. Sodann gibt es jene nur zu erahnende Perspektive, die die beiden Bürger im Blick auf die Landschaft einnehmen, und zuletzt, aber bildzentral, ist es ein kulturell und gesellschaftlich verantworteter Rahmen, der Galgen nämlich, der weltliche Macht und Vergänglichkeit zugleich in Erinnerung ruft. Diese Auffächerung der Perspektiven ist nicht nur ein Kunstgriff zur Darstellung einer weiten Landschaft. Sie läßt sich darüber hinaus als Hinweis darauf verstehen, daß die Welt als Erscheinung zu begreifen ist, die sich, je nachdem durch welche Brille, welchen Rahmen, mit welchem Vorwissen auch immer man sie betrachtet, entsprechend unterschiedlich offenbart. Der Effekt und eigentliche Reiz des Bildes besteht für den gebildeten Betrachter aber darin, daß er nicht nur die übergeordnete Perspektive auf die Welt einnehmen kann, sondern daß er sich zudem der Erkenntnis erfreuen kann, die Variabilität der Perspektiven und der in ihnen intentional zu Bewußtsein kommenden Welten zu erkennen. Pieter Bruegel gelingt es, die Polyperspektivität nicht nur durch bildinterne Betrachter anzudeuten, sondern durch die Komposition einen derartigen Sog in den Mittel- und Hintergrund des Bildes anzulegen, daß die Betrachter gezwungen werden, zwischen Fern- und Nahsicht abzuwechseln und ihre eigene labile Position durch die Vergewisserung des Rahmens zu stabilisieren, so daß dieser fast unentwegt präsent bleibt. Nähe und Ferne, Überschau und Fokussierung prägen die Rezeption dergestalt, daß der Akt des Sehens und in einem zweiten Schritt auch der des Verstehens vorgeführt werden.10 Daß das Bild auf einer ersten, gegenständlichen Ebene einen fiktiven Landschaftsausschnitt zeigt, der nicht nur im Typus der Weltlandschaft für die gesamte göttliche Schöpfung steht, sondern darüber hinaus eine Projektionsfläche für andere Deutungsebenen bietet, ist die Voraussetzung jeder weiteren Reflexion über Landschaftsmalerei der Frühen Neuzeit. Im Fokus dieser Arbeit steht jedoch die von Bruegel selbst in der Zeichnung formulierte Frage nach dem selbstbewußten und das eigene Medium reflektierenden Akt, in dem Maler „Weltbilder“ oder auch regionale Landschaften entwerfen; anders formuliert: im Mittelpunkt steht die Frage nach der Konzeptualisierung von Landschaft, die sich unter anderem im Medium des Gemäldes ereignet. Heutigen Interpreten kommt dabei die Aufgabe 9 Vgl. zur Rahmung von Landschaft (vornehmlich durch Fenster bzw. fingierte Rahmen) STOICHITA 1998, 50-61. 10 Vgl. zu einem ähnlichen Phänomen in der italienischen Malerei des 16. Jhs. KRÜGER 2000 (Malerei).

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zu, in der Analyse der ästhetischen Strategien und in Abgleich mit anderen zeitgenössischen Medien die den Bildern eingelagerten Episteme zu eruieren, denn nur so kann das vorstellungsgenerierende Potential dieses Genres, das in den Niederlanden des 16. Jahrhunderts einen so bemerkenswerten Aufschwung erlebt hat, in seiner eigentlichen Tragweite erfaßt werden. Nicht der Blick durch das Bild auf die historische Realität steht im Mittelpunkt, sondern die historische Bedeutungsgenerierung von Welt, Natur und (zuweilen nationaler) Landschaft. Ein satirischer Stich vom Ende des 16. Jahrhunderts (Abb. 23) macht unmißverständlich deutlich, daß auch die Kartographie in dieser Zeit bereits in ihrer erkenntnistheoretischen und vorstellungsgenerierenden Funktion beleuchtet und hinterfragt wurde.11 Gezeigt wird ein Narr, dem der Blick auf die Welt durch eine aktuelle Weltkarte verstellt wird, die an der Stelle seines Gesichtes prangt. Die Inschriften erklären, daß hier, im Kopf nämlich, die Welt entstehe, eine Welt, die vermessen, mit Grenzen versehen und umkämpft ist. Wenngleich mit einer moralischen Sinnschicht gepaart, die die subjektive Selbsterkenntnis des Menschen im Sinne des Gemeinwohls einfordert, wird hier ganz plakativ eine ähnliche Einsicht thematisiert, wie sie auch Bruegel in seiner Zeichnung formulierte: Vorstellungen, seien es Gedanken, Bilder oder eben auch Karten, existieren mental und werden parallel dazu medial fixiert. Es ist bezeichnend, daß der Inventor des Stiches im Sinne seines Argumentes kein Bild an die Stelle des Gesichtes gesetzt hat, sondern eine Weltkarte. Die Weltkarte repräsentiert dabei nicht im einfachen Sinn das Weltbild des Narren, sondern sie repräsentiert darüber hinaus die von den Zeitgenossen besonders hoch geschätzte Methode der wissenschaftlichen Welteroberung, die mit der exakten Kartographie nur scheinbar ein neutrales Instrument bekommen hatte. Zum Zeitpunkt der sprunghaft angestiegenen Kartenproduktion kann der Stich getrost als Zeichen einer Medienkritik gewertet werden, die bei der allseits begegnenden Exaktheitsrhetorik der Karten ansetzt. Bruegels Zeichnung und sein ostentativ formal und gesellschaftlich gerahmter Blick auf eine Weltlandschaft können im Vergleich mit dem von einer Weltkarte verblendeten Narr einleitend das historische Problembewußtsein dafür belegen, daß Bilder und Karten kollektive Imaginarien prägen, und vor allem auch dafür, daß sie dies auf je eigenständige Weise tun. An zwei Beispielen des späteren 17. Jahrhunderts aus den nördlichen Niederlanden, in denen die Landschaftsmalerei nach der Spaltung des Landes besonders erfolgreich war, läßt sich darüber hinaus beleuchten, wie die historische Reflexion über den Status der Bilder weiter fortgeschrieben wurde und in welchem Maß die Landschaftsmalerei durch den Austausch mit anderen Medien geprägt wurde: Wenn Jacob van Ruisdael in einer seiner zahlreichen Ansichten von Haarlem (1670er, Abb. 131) einen Zeichner im Vordergrund plaziert, dann kann man darin 11 Vgl. dazu unten Kap. III.1.

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einen Hinweis auf die Augenzeugenschaft des Malers vermuten und das Bild als eine topographisch genaue Wiedergabe der Stadt deuten, wie sie in Plänen und Ansichten der gedruckten Städtebücher damals weit verbreitet war.12 Augenzeugen und Landvermesser waren in der Rhetorik der Geographie wichtige Gewährsleute, die für die Wahrheit von Karten und Texten einstanden und in Einleitungen oder Textkartuschen namentlich erwähnt wurden. In einem derart pathetischen Landschaftsbild wie der Ruisdael’schen Ansicht von Haarlem ist die Figur des Zeichners allerdings nur noch ein Fingerzeig auf diese Rhetorik wahrheitsgetreuer Repräsentation. Ruisdael selbst zieht jedoch trotz topographischer Genauigkeit und dem Anspruch, Realität anschaulich darzustellen, durchaus andere Register, um der Stadt ein besonderes, atmosphärisch verdichtetes Angesicht zu geben. Daran läßt sich zum einen verdeutlichen, daß es einen regen Austausch zwischen literarischen oder kartographischen Beschreibungen des Landes und der Malerei gab, zum anderen aber, daß der Augenzeuge nicht hinreichend erklärt ist, wenn man ihn lediglich als einen Bekannten aus anderen Kontexten benennt. Das Zitat einer solchen Figur spricht vielmehr dafür, daß Ruisdael seine eigene Kenntnis der anderen Medien und ihrer Zeichen im Bild markiert, nur um im gleichen Zuge die Vorzüge der Malerei, die die Sonne scheinen läßt, Wolken türmt und die Stadt in bestem Licht zeigt, voll und ganz auszuschöpfen. Kurz gesagt: die verschiedenen Medien, in denen sich ab dem 16. Jahrhundert ein neues Interesse an Darstellung und Verständnis von Welt und Land abzeichnet, beeinflussen sich nicht einfach untereinander, sondern ihre Produzenten, die Akteure der Geographie und der Malerei, arbeiten einerseits zusammen, um doch im gleichen Zug miteinander zu konkurrieren. Besonders eindrücklich hat Johannes Vermeer dieses facettenreiche Wechselspiel von Austausch und Konkurrenz der Medien in der Allegorie der Malkunst (ca. 1665, Abb. 3) fokussiert.13 Ohne Zweifel ist das Thema dieses 1676 erstmals als „Schilderconst“ bezeichneten Bildes, das Vermeer, wie es scheint, ohne Auftrag angefertigt hat, die Malerei selbst. Sie wird hier nicht nur von einem uns den Rücken zukehrenden Maler praktiziert, sondern sie steht offensichtlich im Dialog mit 12 Vgl. zum Bild und zur Frage der Topographie unten Kap. V.2; zum Motiv des Zeichners in der Landschaft s. BARTILLA 2000, 170-182. 13 Wien, Kunsthistorisches Museum, 120 x 166 cm, vgl. die einschlägigen Aufsätze von SEDLMAYR 1958 und BADT 1961, die am Beispiel von Vermeers Bild grundsätzliche Methodenkontroversen austrugen, dazu MENGDEN 1984. Die wichtigsten Titel der älteren Lit. sind zusammengestellt bei ASEMISSEN 1988, 69–70. HEDINGER (1986, 105–120) geht zwar näher auf die Karte im Bild ein, entscheidet sich aber für eine historisch-politische Interpretation. Für die jüngere Diskussion um das Bild und die Frage nach seinem Status als Allegorie oder Statement zur beschreibenden Fähigkeit der Kunst vgl. ALPERS 1998, 216–221; ARASSE 1996, 87–117; STOICHITA 1998, 206f. u. 286–298. Meine hier vorgebrachten, stark verkürzten Bemerkungen beruhen vor allem auf den Beobachtungen von Arasse und Stoichita, die beide den metaartistischen Charakter der Malkunst anhand der im Bild miteinander kommunizierenden Medien (Karte, Personifikation, Leinwandbild, Vorhang/Teppich) herausgestellt haben.

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anderen Medien, die durch verschiedene Objekte und Personen vergegenwärtigt sind. Es beginnt bei dem von unbekannter Hand aufgerollten Teppich, der einem Theatervorhang gleich den Bühnenraum freigibt, auf dem die Atelierszene wie in einer Aufführung gespielt wird.14 Gemälde können, so soll die Geste des höchst illusionistisch gemalten Vorhanges andeuten, sowohl einzelne Objekte als auch das Theater imitieren und selbst Geschichten erzählen.15 Daß sie von den berühmten Helden und Taten der Geschichte berichten können, deutet das als Clio verkleidete Modell an: die Posaune der Fama in der Hand, den Lorbeerkranz auf dem Kopf und vermutlich eine gewichtige Chronik in der Hand, verkörpert sie symbolisch die Geschichtsschreibung, etwa so, wie Cesare Ripa es in der Iconologia empfohlen hat. Daß die Malerei es darüber hinaus auch noch mit der Kartographie aufnehmen kann, macht die Inkorporation von Claes Jansz. Visschers Karte der 17 Provinzen (Abb. 56) deutlich, die mehr als ein Viertel der gesamten Bildfläche einnimmt.16 Wie schon Daniel Arasse und Victor Stoichita herausgestellt haben, ist diese Karte in Vermeers Bild weder nur ein gewöhnliches Ausstattungsstück gutbürgerlicher Häuser17 noch ein der Malerei verwandtes oder „ähnliches“ Medium, das gezeigt wird, um die naturwissenschaftliche Exaktheit der Malerei zu betonen,18 sondern es ist eine ostentativ gemalte Landkarte, und das heißt eine Landkarte, die im Bild als solche nicht mehr zu benutzen ist, dafür aber in ihrer Materialität in Erscheinung tritt.19 Vermeer hat auf der Binnenrahmung der Landkarte, rechts neben dem Kragen des Modells, signiert und so das gesamte Bild wie auch das Bild der Karte als seine Schöpfung deklariert.20 Damit wird ihre nationale Bedeutung, 14 STOICHITA (1998, 295f.) hat bemerkt, daß die Betrachter bei geschlossenem Teppich-Vorhang nurmehr dessen Rückseite, ein Gewirr aus Fäden, sehen würden, das seinerseits den Akt der artifiziellen Bedeutungsgenerierung im Bild zum Ausdruck bringt. Mehrfach ist darauf hingewiesen worden, daß das Gewand des Malers veraltet sei und wie eine Verkleidung wirke – ebenso wie der Kronleuchter mit einem habsburgischen Adler auf eine frühere Zeit anspiele. Der Verweis auf die habsburgischen Niederlande könnte als melancholischer Rückblick der vereinten Provinzen gedeutet werden, das Kostüm des Malers hingegen ließe sich höchstens damit erklären, daß über die historische Bestimmbarkeit ein weiteres zeitliches und damit historisches Element eingesetzt werden sollte. 15 Neben der Metapher des Vorhanges ist hier selbstredend auch der Schleier angedeutet, jenes Velum, das das Bild ebenso enthüllt wie verschleiert, vgl. dazu ausführlich KRÜGER 2001. 16 James WELU (1975) konnte die Karte als eine Version der 1652 von Visscher edierten Karte identifizieren. Die editio princeps von 1636 hatte die Maße 103,5 x 145,5 cm. Erhalten sind nur noch drei Blätter von ehemals neun, vgl. SCHILDER 1986, I, 144f. und das Faksimile von drei Blättern (I, 4,1-3). Zur jüngeren Version s. SCHILDER 1986, I, 146-165, Faksimile 5, 1-14; und unten Kap. III.1. 17 Diese Ansicht vertrat BADT 1961, vgl. dazu auch schon die Kritik bei HEDINGER 1988, 106. 18 So ALPERS 1998, 216. 19 Vgl. ARASSE (1996, 105) zur „unleserlich gemalten Karte“ und der „Wahrheit des Gemalten“ und STOICHITA (1998, 293–295) zu Vorhang und Karte als „zeichengesättigten Flächen“, die selbst keine Gemälde sind, aber im Bild deutlich als gemalt und damit der ursprünglichen Funktion enthoben gekennzeichnet sind. 20 Vgl. dazu ARASSE 1996, 93f.

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die vielen Interpreten wichtig erschien, nicht ohne weiteres hinfällig, aber sie muß anders gewichtet werden. Wenn Vermeer seinem Bild eine ehemals weit verbreitete und dementsprechend leicht wiederzuerkennende Karte einfügt, dann mag es zwar sein, daß er mit dem Knick, der bei Breda durch die gesamte Karte geht, auch auf das realiter geteilte Land hinweisen wollte,21 im Kontext des gesamten Bildes, dessen Thema die „Schilderconst“ ist, scheint es jedoch vorrangig um etwas anderes zu gehen. Vermeer präsentiert die Karte durch die starken Schattierungen und die Falten, die ihre gleichmäßige Beleuchtung beeinträchtigen, als einen konkreten, aus Papier, Leinwand und Farbe bestehenden Informationsträger. Er hebt den Anspruch jeder Karte, ein aktuelles und wissenschaftliches Medium zu sein, dadurch hervor, daß er nur die Wörter „NOVA XVII … DESCRIPTIO“ gut lesbar hinter dem Kronleuchter hervorsehen läßt. Dadurch, daß er die gemalte Karte aber mit der bewußt unscharfen Wiedergabe um ihren genuinen Informationswert bringt, wird die Bedeutung der Inschrift gleichsam invertiert, da sie sich nun nicht mehr auf die Karte, sondern auf das Bild von ihr zu beziehen scheint. Gerade weil die Leinwand des Bildes und der Karte in der Malkunst materialiter identisch sind und Vermeer die Karte, um dies zu betonen, eigens in das Rechteck des Rahmens eingepaßt hat und sie doch von dem Vorhang, von Clio, dem Maler und der Staffelei sowie dem Kronleuchter überschneiden läßt, wird die Differenz zwischen der im Bildraum täuschend ähnlich wiedergegebenen Karte und ihrem realen Korrelat offensichtlich. Vermeer setzt hier ein subtiles Spiel von Kopräsenz und Dissoziation ins Werk. Relevant für die folgende Untersuchung ist, daß Vermeer Geschichtsschreibung, Geographie und Malerei auf einer neuen Ebene, in dem von ihm geschaffenen Bild nämlich, verhandelt und ihre Interdependenzen und Differenzen konturiert. Im einenden Bildraum sind sowohl die Diskurse als auch ihre Medien präsent. Karte, Bild, Text und Allegorie verschmelzen zur metaartistischen Aussage über die Qualitäten der Malerei, die mit ihren genuinen Mitteln Bedeutung zur Erscheinung bringen kann. Es ist heute ein Gemeinplatz, daß die Konzeptualisierung des Landes in dem Jahrhundert, das zwischen Bruegels Zeichnung und Vermeers Gemälde liegt, maßgeblich durch den rasanten Aufstieg der Geographie und Kartographie geprägt wurde. Zur Debatte steht jedoch nach wie vor, in welchem Verhältnis die Produkte der Geographie – allen voran die Karten – und die künstlerischen Entwürfe von Land21 Nachdem Interpreten all das, was auf Vermeers Bild nicht zu erkennen ist, auf der identifizierten Karte selbst nachsehen konnten, wurde die Karte mit ihrem markanten Knick, der sie direkt bei Breda – und damit an der historischen Grenze zwischen nördlichen und südlichen Niederlanden – zu teilen scheint, zu einem erfolgversprechenden Spielfeld der Ikonologen. Auch HEDINGER (1988, 115-118) ernennt die Karte zu einer „Geschichtslandschaft“ und spitzt das Argument des gesamten Bildes ganz auf eine vaterländische Aussage zu. Vgl. zu den jahrelangen Auseinandersetzungen um Breda und die damit einhergehende Bildproduktion unten Kap. V.3.

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schaft standen. Hier setzt die Untersuchung an, indem sie anstelle einer methodisch bislang kaum reflektierten gegenseitigen „Beeinflussung“ von einem weiterreichenden gemeinsamen Diskurs ausgeht, in dem Geographen und Künstler, Kartographen und Maler mit der Selbstthematisierung ihrer Medien Projektion und Imagination forcierten und so die Repräsentationen des Landes und der Landschaft vor dem Hintergrund der nationalen Geschichte und der gesellschaftlichen Struktur der Niederlande bewußt ausdifferenzierten. Angesichts von Pieter Bruegels Zeichnung gilt es, dabei den kognitiven Aspekt der Malerei zu vergegenwärtigen, angesichts von Vermeers Malkunst hingegen die Omnipräsenz zeitgenössischer Diskurse, die sich auf Umwegen in diversen Medien niederschlagen. Vordringliches Anliegen der Gegenüberstellung von Projektion und Imagination als den maßgeblichen Repräsentationsmodi von Geographie und Landschaftsmalerei ist es, ein neues Modell zu entwerfen, das den übergreifenden sprachlichen und visuellen Diskurs der Konzeptualisierung von Land und Landschaft rekonstruiert, an dem die als Wissenschaft nobilitierte Geographie ebenso beteiligt war wie ein lange zu Unrecht marginalisiertes Genre der Malerei. Der Aufbau der Arbeit ist der Überlegung geschuldet, daß die Bilder der Welt als Gottes natürlicher Schöpfung wie auch die Bilder der niederländischen Landschaft als Repräsentationen einer sozial und kulturell bestimmten topographischen Wirklichkeit in weitere, nicht zuletzt visuelle Diskurse eingebettet werden müssen und daß es daher nicht genügt, nach einzelnen Anleihen in Geographie, Theologie und Historiographie der Zeit zu fahnden oder die Landschaft als ein Genre unter anderen allein mit den Bedingungen eines noch jungen Kunstmarktes zu erklären. Statt also eine chronologisch geordnete Geschichte der Landschaftsmalerei zu schreiben, die mit Rekurs auf andernorts formulierte Themen Einzelinterpretationen aneinanderreiht, wurde einer systematischen Darstellung der Vorzug gegeben, die – noch vor der Besprechung ausgewählter Werke der Malerei – den Horizont absteckt, vor dem Landschaftsmalerei zu erklären und zu verstehen ist. Daher folgt auf eine kurze methodische und historische Einführung zunächst ein ausführliches Kapitel zu jenen Errungenschaften, Medien und Intentionen der Geographie, die in kaum zu überschätzender Weise die Vorstellungen von Land und Raum seit dem 16. Jahrhundert bestimmt haben. Ziel dieser Darstellung ist es, die Rolle der Geographie als einer jungen Leitwissenschaft näher zu konturieren, indem ihre Produkte mitsamt der dazugehörigen sprachlichen und visuellen Rhetorik untersucht werden und indem insbesondere herausgearbeitet wird, wie stark der Konnex von räumlicher Erfassung des Landes und der Vorstellung von Geschichte war, der sich in verschiedenen Medien auf entsprechend unterschiedlichem Niveau Bahn brach. Erst die Aufarbeitung des geographischen Diskurses mit seinem Anspruch, die Geschichte der Welt und ihrer Völker durch die (ständig betonte) genaue Aufzeichnung geographischer und ethnographischer Daten zu erklären, bietet die Folie, vor der die eigenständigen Akzente der Landschaftsmalerei neu zu bewerten sind. Abgesehen von der Vorstellung der wichtigsten und weit verbreiteten Werke war es ein Hauptanliegen, die Episteme der Geographie zu erfassen, die, weit davon

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entfernt, neutrale Informationen über das Land zu sammeln, dem Land vielmehr den Stempel der Geschichte aufdrückten. Ebenfalls unter dem Stichwort „Neue Koordinaten“, wie sie die Geographie für sich beanspruchte, wird im Anschluß der historische Perspektivdiskurs abgehandelt, der aufgrund der von Alberti erstmals theoretisierten mathematischen Erfassung des Raums seit Schulz als Komplement zur Entdeckung des kartographischen Gitternetzes betrachtet wird. Bereits hier zeigt sich, daß ausgerechnet die Landschaftsmalerei, die sonst in die Nähe der Geographie gerückt wird, sich der geometrischen Erfassung des Raumes gerade widersetzte und daß an die Stelle der Berechnung des Raumes, wie er sich für Interieurs und städtische Räume der Historienmalerei anbot, die farbliche Evokation eines gestimmten Raumes trat, dem die Perspektivtheoretiker erheblich weniger Aufmerksamkeit geschenkt haben. Beobachtung und Naturaufnahme bekommen gerade dann ein größeres Gewicht, wenn die geometrische Projektion aufgrund fehlender Geraden versagt. Bevor im letzten Kapitel die Bilder zu ihrem Recht kommen, wird mit Blick auf die lange im Schatten der italienischen Kunstgeschichte stehende niederländische Kunsttheorie von Dominicus Lampsonius bis zu Gerard de Lairesse die Konzeptualisierung von Landschaft in einem von den Historiengemälden dominierten Feld untersucht, um die Rechtfertigungsstrategien für ein sehr verbreitetes aber dennoch theoretisch marginalisiertes Genre zu eruieren. Abgerundet wird die Hinführung zur historischen Wahrnehmung der Landschaftsbilder durch Daten zum prosperierenden Geschäft mit der Landschaftsmalerei, die im Laufe des 17. Jahrhunderts nicht nur extrem weit verbreitet war, sondern auch immer höhere Preise erzielen konnte, so daß es sich lohnte, sich mit immer neuen ästhetischen Finessen auf dieses Genre zu spezialisieren. Die Analyse der Landschaftsbilder selbst orientiert sich an drei großen Komplexen: der Landschaft als Zeichen der göttlichen Schöpfung und Naturgebundenheit des Menschen, der Fiktion von Realismus im Modus naturgetreuer, mimetischer Darstellung, sowie der Etablierung nationaler Topoi, die sich vom Fremden absetzen lassen. Neben ikonographischen Aspekten geht es hier darum, die spezifische Ästhetik eines jungen Genres herauszuarbeiten, das als Komplement zur wissenschaftlich konnotierten geographischen Erfassung des Landes zu begreifen ist. Da ein Text – im Gegensatz zu Bildern – nur linear geschrieben und gelesen werden kann, folgen die einzelnen Bereiche notwendigerweise aufeinander, und Querverbindungen werden nur im Einzelfall gezogen. Ziel dieses Vorgehens ist es, den einzelnen Medien und ihren Theorien in ihrer je eigenen Form und Funktion gerecht zu werden, aufs Ganze gesehen aber ein Panorama der niederländischen Landschaft im Medium ihrer Wahrnehmungs- und Visualisierungsweisen zu entwickeln, um den individuellen Werken, seien es Bilder, Karten oder Texte, in Zukunft eine breitere Verständnisebene jenseits der längst eingefahrenen, nur scheinbar unvereinbaren Wege von Beschreibung und Bedeutung zu geben.

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II. LAND UND LANDSCHAFT

Zu den klassischen Methoden der Kunstgeschichte gehört es, Werke vor dem Hintergrund sowohl der Geistes- als auch der politischen Geschichte zu interpretieren. Landschaftsmalerei, die laut allgemeiner Übereinkunft erst in der Frühen Neuzeit entstanden ist und dann in den Niederlanden eine besondere Blüte erlebt hat, erweist sich jedoch als ein besonders sperriger Gegenstand einer traditionellen kunstgeschichtlichen Analyse, weil sie zwar im Rahmen gut bekannter historischer Konditionen entstanden ist, aber zugleich einen scheinbar überzeitlichen Ausschnitt aus der Natur darstellt, dessen Referenz auf die historische Gegenwart nur schwer zu ermessen ist und dessen Bedeutungen nur auf Umwegen rekonstruiert werden können. Daß die niederländische Landschaftsmalerei untrennbar mit der Geschichte des Landes, seiner politischen, sozialen und landwirtschaftlichen Entwicklung verbunden war, ist ebenso selbstverständlich wie das Wissen um die Macht ikonographischer Traditionen, die Bildtypen unabhängig vom aktuellen Geschehen zu einem längeren Leben verhilft. Um beidem gerecht zu werden, muß man zum einen dem Kurzschluß vorbeugen, Geschichte und historische Realität in den Bildern abgebildet zu sehen, und zum anderen muß man sich davor in Acht nehmen, die Werke als Varianten eines rein geistesgeschichtlich relevanten Themas zu behandeln, in denen allein das Verhältnis Mensch/Natur verhandelt wird, oder aber sie auf ihre Rolle als Wegbereiter der autonomen Kunst zu verkürzen.1 Um die Koordinaten der diversen Ebenen von Bedeutungsgenerierung in der Repräsentation von Natur und national kodierter Landschaft erst einmal zu umreißen, sollen in diesem Kapitel die methodischen Probleme offengelegt und soll die spezifische historische Situation der Niederlande mit dem Fokus auf dem nationalen Selbstverständnis kurz konturiert werden.

1 Insbesondere gegen eine fortschrittsorientierte Kunstgeschichtsschreibung, die Landschaftsmalerei als Vorläufer der autonomen Kunst sieht, wendet sich auch Larry Silver, dem es in seiner Studie zur Entstehung von neuen Genres im Ant