Projektion und Imagination: Die niederländische Landschaft der Frühen Neuzeit im Diskurs von Geographie und Malerei 9783770550432

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Michalsky PROJEKTION UND IMAGINATION

Urheberrechtlich geschütztes Material! © 2011 Wilhelm Fink Verlag, München

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Tanja Michalsky

PROJEKTION UND IMAGINATION Die niederländische Landschaft der Frühen Neuzeit im Diskurs von Geographie und Malerei

Wilhelm Fink Urheberrechtlich geschütztes Material! © 2011 Wilhelm Fink Verlag, München

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds der VG Wort.

Umschlagabbildung: Welt unter der Narrenkappe, ca. 1590.

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INHALT

VORWORT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

EINLEITUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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II. LAND UND LANDSCHAFT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21

1. Begriffe und Methoden. Sprechen über Landschaft . . . . . . . . . . . . Probleme der Definition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Natur als Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft als Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft und Kartographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raum und Ort der Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Regionale, feudale und nationale Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft als Bildgattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22 22 24 26 28 30 33 36

2. Provinzen, Orte und Ereignisse. Zur Geschichte der Niederlande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III. NEUE KOORDINATEN. DAS LAND ZWISCHEN PROJEKTION UND PERSPEKTIVIERUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I.

1. Projektionen der Geographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Interessen, Formate und Funktionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Geographie. Das „Auge der Geschichte“ und seine Blickwinkel . . . . . . 59 a) Zur Etablierung eines kartographischen Weltbildes . . . . . . . . . . . . 65 Weltkarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Atlanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Kosmographien und Chroniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Die Welt im Kopf. Medienkompetenz um 1600 . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 b) Verortung und Konturierung der Niederlande . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Lodovico Guicciardini: „Descrittione di tutti i paesi bassi“ . . . . . . . . . 96 Vermessen und Verlegen. Karten der Niederlande . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Der „Leo Belgicus“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

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INHALT

c) Stadt und Land. Ansichten der Topographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . Die „Civitates orbis terrarum“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Topographie und Landschaftsskizzen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Auswirkungen der Geographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

114 117 124 128

2. Unberechenbare Ansichten. Theorie und Praxis der perspektivischen Konstruktion von Landschaft. . . . . . . . . . . . . . . . Perspektive(n) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Perspektivische Konstruktion von Landschaft. . . . . . . . . . . . . . . . . Grenzen der Linearperspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Möglichkeiten der Farbperspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anwendung in der Landschaftsmalerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Techniken und Instrumente des Abbildens. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131 132 134 134 140 146 153

IV. RAHMENBEDIGUNGEN IN KUNSTTHEORIE UND KUNSTMARKT . . . . . . . . 161

V.

1. Kunsttheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft in der italienischen Kunsttheorie der Renaissance . . . . . . . Der erste Kanon: Dominicus Lampsonius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaft und Geschichte: Karel van Mander . . . . . . . . . . . . . . . . . Imitation und Imagination: Franciscus Junius . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ansätze zu einer nationalen Kunsttheorie: Philips Angel . . . . . . . . . . . Spuren der Landschaftsästhetik bei Willem Goeree, Cornelis de Bie, Arnold Houbraken und Joachim Sandrart. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anweisungen für Spezialisten: Samuel van Hoogstraten . . . . . . . . . . . Invektiven eines Klassizisten: Gerard de Lairesse. . . . . . . . . . . . . . . . . Fazit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

161 163 165 167 176 178 180 183 190 196

2. Der Markt für Landschaftsgemälde in den Niederlanden . . . . . . . . Organisation des Marktes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auftraggeber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Preise und prozentuale Verteilung der Gattungen . . . . . . . . . . . . . . . . Landschaften im Haus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur historischen Rezeption von Landschaftsbildern . . . . . . . . . . . . . .

199 204 205 206 212 214

IMAGINATIONEN. THEMEN UND DEUTUNGSHORIZONTE DER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

NIEDERLÄNDISCHEN LANDSCHAFTSMALEREI

1. Welt und Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kosmos, Kugel, „Weltlandschaft“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Welt als Ort der Heilsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Welt als Ort des Mythos: Pieter Bruegels „Sturz des Ikarus“ . . . . . .

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218 218 225 228

INHALT

7

Der Mensch im Kreislauf der Natur: Der Monatszyklus Pieter Bruegels. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Natur und Zivilisation: Der Beitrag des Cornelis van Dalem . . . . . . . 249 Die Macht der Natur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 2. „Naer het leven“. Zum Realitätsbezug der niederländischen Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Realismus“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Topographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeitpunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Topoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

265 267 272 283 291

3. Eigenes und Fremdes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das eigene Land . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Verteidigung des Landes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Eroberung der Fremde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

303 306 310 317

VI. AUSBLICK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 VII. ANHANG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 1. Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 2. Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 3. Abbildungsnachweis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395 BILDTEIL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

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VORWORT

Die niederländische Landschaftsmalerei der Frühen Neuzeit ist ein überaus umfangreiches und gut erforschtes Gebiet der Kunstgeschichte. Der Entschluß, diesem scheinbar eingängigen Genre eine Habilitationsschrift zu widmen, wurde durch drei Faktoren bestimmt: Am Anfang stand die Auseinandersetzung mit einzelnen Landschaftsbildern, die sich wider Erwarten einer an politischer Ikonographie geschulten Kunsthistorikerin als hoch kodierte, mannigfaltige und ungeahnte Themen alludierende Untersuchungsobjekte entpuppten, deren Reiz weder auf die ästhetische Erfahrung von Natur noch die korrekte Wiedergabe von Landstrichen zu reduzieren ist. Hinzu kamen die interdisziplinären Debatten des spatial turn, die eine Neukonzeptualisierung des landschaftlichen Raumes als einer relativen, sozialen Konstruktion herausforderten. Und nicht zuletzt war es die Beobachtung, daß die etablierten kunsthistorischen Narrative keine überzeugende Erklärung für die ungewöhnlich starke Verbreitung und insbesondere für die historische Funktion und die damit einhergehende Bedeutung des Genres boten. Methodischer Ausgangspunkt war die bereits 1983 formulierte und viel beachtete These von Svetlana Alpers, daß auch die Landschaft sich wie andere Gattungen der holländischen Malerei einem neuen Interesse an der Beschreibung der Welt verdanke, die ihr Vorbild in den zeitgenössischen Naturwissenschaften habe. Alpers’ These einer Parallele von Landschaftsbildern und Karten gab den entscheidenden Impuls für die eingehende Beschäftigung mit der niederländischen Geographie des 16. und 17. Jahrhunderts, die allerdings im Ergebnis zu einem ganz anderen Erklärungsmodell des Verhältnisses von Geographie und Malerei geführt hat. Aus der Einsicht nämlich, daß sich unterschiedliche Diskurse in den Bild- und Textmedien von Geographie und Kunst ausbildeten, daß es aber dennoch ein gemeinsames, von der Gesellschaft getragenes Interesse an der Darstellung des Landes gab, entwickelte sich die vorliegende Studie, die sich in viel größerem Umfang als zunächst geplant der Geographie und ihren Epistemen widmet, um in der Konsequenz Überschneidungen mit und Abgrenzungen von der Landschaftsmalerei präziser fassen zu können. Gleichberechtigt stehen daher nun – ungewöhnlich für eine kunsthistorische Arbeit – die Produkte aus Geographie und Malerei nebeneinander und beleuchten sich bei aller Affinität durch ihre Differenz. Es versteht sich, daß die Arbeit, die in Grundzügen 2004 verfaßt und 2005 von der Philosophischen Fakultät der Heinrich Heine Universität in Düsseldorf als Habilitationsschrift angenommen wurde, bis hin zur Drucklegung viele Stadien durch-

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VORWORT

laufen hat und daß ihre Ergebnisse nur durch die Unterstützung von Institutionen, Kollegen und Freunden ermöglicht wurden, denen ich hiermit meinen Dank aussprechen möchte: Alessandro Nova ließ mir in meiner Zeit als Assistentin am Frankfurter Kunstgeschichtlichen Institut den größtmöglichen Freiraum, um der Forschung nachzugehen und stand immer mit Rat und Tat zur Seite. Andrea von Hülsen-Esch und Hans Körner haben die Förderung durch das Lise-Meitner-Programm des Landes Nordrhein-Westfalen ermöglicht, das mit einem Habilitationsstipendium die Konzeption und Niederschrift der Arbeit gefördert hat. Das 2004 bis 2007 von der DFG finanzierte Netzwerk „Räume der Stadt“ bot unter der Leitung von Cornelia Jöchner anregenden interdisziplinären Austausch, denn die Treffen schufen mit ihrer lebhaften Diskussionskultur außergewöhnlich gute Bedingungen, um Thesen und Modelle zu überprüfen. Gleiches gilt für die Gespräche mit Ingrid Baumgärtner, Christian Kiening, Felicitas Schmieder, Ute Schneider und Martina Stercken, mit denen mich unter anderem das Interesse für historische Karten verbindet. Besondere Erwähnung verdient darüber hinaus die Unterstützung von Wolfgang Crom und Markus Heinz in der Kartenabteilung der Berliner Staatsbibliothek, die den Einstieg in die Geographie sehr erleichtert hat. Bei der Herstellung der Bildvorlagen und der letzten Korrektur des Textes waren die studentischen Hilfskräfte Kristina Sommerfeld, Johanna Stock und Adrian Bremenkamp eine große Hilfe. Kaum angemessen beschreiben läßt sich schließlich der Anteil, den Klaus Krüger am Entstehen der Arbeit hatte, indem er nicht nur die ungewohnte Kartenleidenschaft hinnahm, sondern vor allem über Jahre hinweg bereit war, Thesen in unterschiedlichsten Stadien stets konstruktiv zu diskutieren. Berlin, Februar 2011

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I. EINLEITUNG

Gegen 1565 nahm Pieter Bruegel in einer Federzeichnung (Abb. 1) ein bedeutendes Thema der heutigen Bildwissenschaft vorweg: die Frage nach dem Ort der Bilder.1 Die Zeichnung präsentiert auf engem Bildraum einen Maler und einen Kunstliebhaber, der durch seine Brille und über die Schulter des Künstlers auf ein Bild blickt, das sich außerhalb des vom Zeichner gewählten Ausschnittes befindet.2 Als Betrachter der Zeichnung werden wir so zu Zeugen von Bildproduktion und -rezeption, wobei erstere bewußt nicht als technischer, sondern als mentaler Vorgang geschildert wird.3 Der Maler, dessen Pupillen trotz intensiver Konzentration leicht nach oben gerichtet sind, ist nämlich keineswegs mit dem Studium der Realität befaßt, sondern damit, ein inneres Bild zu betrachten, von dem wir annehmen müssen, daß er es auf jene Leinwand gebracht hat, die wir nicht sehen können. Der Kunstgriff, das gemalte Bild selbst im Unsichtbaren zu belassen, setzt beim Betrachter die eigene Imagination in Gang, jenen Prozeß, in dem „Vorstellungen“, also ebenfalls Bilder, produziert werden, die sich aus Gesehenem zusammensetzen, aber zugleich etwas Neues entwerfen. Dadurch, daß das gerade entstehende Bild in der Zeichnung nur als Leerstelle präsent ist, wird der kreative Akt des Bilderschaffens geradezu schmerzhaft deutlich, während sich im Gesicht des Käufers die Freude spiegelt, die er beim Anblick des Kunstwerks erfährt. Ob Bruegel eine Hier1 Wien, Albertina, Graphische Sammlung, 255 x 215 mm, vgl. STRIDBECK (1956, 15–42) mit einer allegorischen Deutung des Malers nach der Ikonographie von Cesare Ripa in der Vermittlung durch Hubert Korneliszoon Poot; MIELKE 1996, Nr. 60, mit Literatur. Zuletzt hat sich ILSINK (2009, 92–132) ausführlich mit der Zeichnung beschäftigt. Trotz seiner Betonung der Interpikturalität schöpft er das bildwissenschaftliche Reflexionspotential der Zeichnung nicht aus. In der vorliegenden Arbeit spielen die Werke von Pieter Bruegel d.Ä. als einem Wegbereiter der Landschaftsmalerei eine bedeutende Rolle. Ich habe im folgenden auf den Zusatz „d.Ä.“ verzichtet, da es sich bei den besprochenen Werken immer um den Begründer der Malerdynastie handelt. 2 Auf der ebenfalls unter Vorbehalt Pieter Bruegel zugeschriebenen Zeichnung, die einen Maler vor seiner Staffelei zeigt, handelt es sich um die Pose des pictor doctus. 265 x 200 mm, Paris, Musée du Louvre, s. dazu MUYLLE 1984. MIELKE (1996, 72) behandelt die Zeichnung unter den Problemfällen der Zuschreibung und erwägt, ob es sich um eine Zeichnung von Jan Brueghel d.J. handelt. Daß beide Zeichnungen keine Selbstporträts sind, ist heute Konsens, zumal die Porträts bei Lampsonius und Aegidius Sadeler einen anderen Mann zeigen, so schon STRIDBECK 1956, 15, vgl. zuletzt ILSINK 2009, 122–130. Zu dem Porträt Pieter Bruegels von Sadeler s. mit einer neuen Interpretation des Textes BEDAUX/VAN GOOL 1974. 3 So auch STRIDBECK 1956, 19.

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EINLEITUNG

archie zwischen Künstler und Betrachter zum Ausdruck bringen wollte, die man in der formalen Zurücksetzung des hinter ihm stehenden Mannes, der durch die Brille symbolisierten Einschränkung seines Sehsinns und seinem Griff an den Geldbeutel angedeutet sehen kann, ist dabei zweitrangig.4 Von weiterreichender Bedeutung für das historische Bildverständnis ist hingegen, daß die Schöpfung von Bildern als kognitive Fähigkeit dargestellt wird, zu deren materieller Umsetzung es selbstredend des handwerklichen Talentes bedarf, wie die rechte Künstlerhand mit dem ruhenden Pinsel verdeutlicht. Nicht zuletzt werden Bilder offensichtlich als Kommunikationsmittel verstanden, denn selbst wenn der innerbildliche, nicht allzu positiv besetzte Betrachter wohl nicht alle intendierten Nuancen des unsichtbaren Bildes begreift, so ist es gerade das Wissen um die potentielle Lesbarkeit der Bilder, das die Zeichnung so aufschlußreich macht. Obgleich wir das entstehende Bild nicht kennen, müssen wir davon ausgehen, daß die beiden Bildfiguren sich über das Bild verständigen können, daß das Bild ein effizientes Medium, ein Vermittler, ist. Eben diesen medialen Aspekt des Bildes stellt Bruegel dadurch heraus, daß er seine Materialität ausklammert. Er evoziert die Präsenz eines geistigen Bildes, indem er Produktion und Rezeption eines abwesenden gemalten Bildes zeigt, und er führt uns dabei im regelrechten Sinn vor Augen, wie Bilder im Kopf der Betrachter entstehen. Es gibt demnach, laut Bruegel, nicht nur mehrere Orte von Bildern, sondern es gibt einen Austausch von mentalen und realen Bildern, die die Produktion und Rezeption von Bildern maßgeblich beeinflussen.5 Zeitgenossen hätten das bildwissenschaftliche Problem sicher nicht als solches bezeichnet, sondern von der Imitation der Natur gesprochen und von der Kreativität des Künstlers. Mit van Mander könnte man sagen, daß der Künstler zwar nach der Natur arbeitet, seine Werke aber aus dem Geist zusammensetzt.6 Dennoch 4 MIELKE (1996, 64f.) plädiert für eine sehr pessimistische Lesart im Sinne des vom Geldgeber abhängigen, ihm ansonsten aber überlegenen Künstlers. Er schreibt: „Ein Maler mit gewaltigem Haupt, Prophetenblick, tiefer Einsicht in Leben und Leiden der Welt (kurz: ein ganzer Mensch, Typ Hans Sachs, Sarastro im Handwerkskittel, Zuchthausgeistlicher) mit dem Pinsel in der Hand bei der Arbeit, wird beobachtet von einem blutlosen Intellektuellen, dessen lippenloser Mund leicht geöffnet ist“. Auch wenn Mielke mit diesen Worten den historischen „Typen“ ein Stück näher kommt, so übersieht er doch die über diese klischeehafte Opposition hinausgehende Aussage, die in der Zeichnung angelegt ist. ROBERTSJONES (1997, 234) spricht sich im eher positiven Sinn für die Rolle des Mäzens aus. GOMBRICH (1973, 132f.) wies im Zusammenhang mit der Zeichnung auf einen Dialog in Vives Exercitatio Linguae Latinae (1538) hin, in dem Dürer von ungelehrten Besuchern belästigt wird. Einmal mehr zeigen sich hier die Grenzen von Interpretationen, die ihren Schlüssel in noch so entfernten Texten suchen. Weder Gombrich noch Mielke gehen auf das bei Bruegel im Bild manifeste Bewußtsein vom Akt der Imaginierung ein. Die Reduzierung des Künstlerselbstverständnisses auf das Streben nach Aufnahme unter die Gelehrten und Wissenschaftler verkürzt das den Künstlern eigene, tiefere Verständnis ihrer genuinen Mittel erheblich. 5 Vgl. zum Verhältnis von mentalen und realen Bildern auch die Einleitung in KRÜGER/NOVA 2000 sowie allgemein zum Imaginären SARTRE 1940. 6 Vgl. dazu unten Kap. IV.1.

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EINLEITUNG

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pointiert die Zeichnung Bruegels ein grundlegendes, bis heute virulentes Problem, mit dem sich auch die vorliegende Arbeit beschäftigt – die Frage nämlich, auf welchem Wege Bilder, genauer Landschaftsbilder, entstanden sind und wie sie von den Zeitgenossen rezipiert wurden. Daß Bilder keine Spiegel oder Abbilder der Realität sind, sondern Produkte kognitiver Konzeption, war zumindest den Künstlern und Kunstkennern der Zeit durchaus bewußt, und die intellektuelle Aufbereitung der sichtbaren Realität gehörte zum Rüstzeug auch der Landschaftsmaler, zu deren wichtigsten Vertretern Bruegel zählt.7 Zieht man ein Landschaftsbild Pieter Bruegels zur Überprüfung eines solchen Medienverständnisses heran, zeigt sich, daß er auch in minutiös ausgeführten Gemälden offensiv mit der Dissoziation von Perspektiven und mit der kulturellen Rahmung konkreter, individueller Ansichten gearbeitet hat. In seinem späten Werk, der Elster auf dem Galgen in Darmstadt (1568, Abb. 2) haben die Reflexionen über Erfahrung und Erkenntnis von Welt ein besonders hohes Niveau erreicht.8 Dieses lediglich 45,6 x 50,8 cm große Ölgemälde, für dessen angemessene Betrachtung manch einer eine Brille bräuchte, zieht uns mit seinem stupenden Ausblick auf eine weite, von Bergzügen gerahmte Flußebene mit scheinbar unmittelbarer Wirkung in seinen Bann, gleich so, als stünde uns die Natur selbst vor Augen. Aber der Schein trügt, denn das Werk vermittelt sein Sujet im Gegenteil als eine planvoll konzipierte Komposition, die durch ein kompliziertes innerbildliches Rahmensystem geprägt wird: Kaum zu übersehen ist zunächst der zentral positionierte Galgen, der vom Wetter so verzogen ist, daß das Querholz selbst auf die Landschaft zu verweisen scheint, während die beiden Pfosten bildparallel auf einem kleinen Hügel angebracht sind. Unter ihm tanzen (einem niederländischen Sprichwort gemäß) die Bauern „an den Galgen“ und werden sich folglich aus Unachtsamkeit um Kopf und Kragen bringen. Ihnen zur Seite gestellt sind zwei durch ihre farbenprächtige Kleidung hervorgehobene Bürger, die in überspitzt in Pose gesetzter Körpersprache ihren Blick auf die Landschaft zum Ausdruck bringen. Gleich hinter ihnen sitzt im dunklen Gebüsch einer der in der niederländischen Malerei dieser Zeit häufiger anzutreffenden „Kacker“, der sich offensichtlich weder um den Ausblick noch um das Geschehen um ihn herum kümmert. Seine 7 STRIDBECK (1956, 19–22) interpretiert die Zeichnung mit „Bruegels Absicht, einen bei Künstlern seiner Zeit allgemein verbreiteten, von der Antike übernommenen Gedanken sinnfällig zu machen, nämlich die Vorstellung von der Malerei als einer exklusiven, von Geheimnissen – secreta – erfüllten Kunst. Mit diesen ‚Geheimnissen‘ meinte man in der Regel solche inhaltlicher Art“ (21). So ähnlich dies auf den ersten Blick den hier angestellten Überlegungen scheint, so liegt doch ein großer Unterschied darin, daß Stridbeck, hier wie in den gesamten „Untersuchungen zu den ikonologischen Problemen bei Pieter Bruegel d.Ä. …“, immer durch die Bilder hindurch auf einen „Inhalt“ blicken will – ihnen aber keine medienspezifischen „secreta“ zugesteht. Der Kunstgriff, etwas nicht zu zeigen, ist mit ikonologischen Mitteln nicht faßbar. 8 Darmstadt, Landesmuseum, vgl. GENAILLE 1980; MARIJNISSEN 1988, 371–373; SIMONSON 1998 mit einer sehr stark ikonologisch orientierten Interpretation und BUDNICK 2000, die die Selbstreflexivität des Bildes mit Ironie deutet.

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EINLEITUNG

Figur ist durch die dunkle, wenig differenzierte Farbgebung jener äußeren Rahmung angepaßt, die das Panorama für uns, die Betrachter des gesamten Bildes, zurechtlegt. Diese sowohl formal wie narrativ begründeten Rahmungen dienen dazu, den Landschaftsprospekt als einen jeweils neu zu rahmenden zu demonstrieren, und der heute teilweise inflationär gebrauchte Begriff des „framings“ ist hier deswegen angebracht, weil er Thema und Form des Bildes im konkreten wie auch im metaphorischen Sinne trifft.9 Von außen nach innen beschrieben gibt es zunächst den von zierlichen Bäumen gesäumten Bildrahmen, der den exotopen Betrachtern einen privilegierten Überblick erlaubt, welcher den endotopen Figuren nicht vergönnt ist. Sodann gibt es jene nur zu erahnende Perspektive, die die beiden Bürger im Blick auf die Landschaft einnehmen, und zuletzt, aber bildzentral, ist es ein kulturell und gesellschaftlich verantworteter Rahmen, der Galgen nämlich, der weltliche Macht und Vergänglichkeit zugleich in Erinnerung ruft. Diese Auffächerung der Perspektiven ist nicht nur ein Kunstgriff zur Darstellung einer weiten Landschaft. Sie läßt sich darüber hinaus als Hinweis darauf verstehen, daß die Welt als Erscheinung zu begreifen ist, die sich, je nachdem durch welche Brille, welchen Rahmen, mit welchem Vorwissen auch immer man sie betrachtet, entsprechend unterschiedlich offenbart. Der Effekt und eigentliche Reiz des Bildes besteht für den gebildeten Betrachter aber darin, daß er nicht nur die übergeordnete Perspektive auf die Welt einnehmen kann, sondern daß er sich zudem der Erkenntnis erfreuen kann, die Variabilität der Perspektiven und der in ihnen intentional zu Bewußtsein kommenden Welten zu erkennen. Pieter Bruegel gelingt es, die Polyperspektivität nicht nur durch bildinterne Betrachter anzudeuten, sondern durch die Komposition einen derartigen Sog in den Mittel- und Hintergrund des Bildes anzulegen, daß die Betrachter gezwungen werden, zwischen Fern- und Nahsicht abzuwechseln und ihre eigene labile Position durch die Vergewisserung des Rahmens zu stabilisieren, so daß dieser fast unentwegt präsent bleibt. Nähe und Ferne, Überschau und Fokussierung prägen die Rezeption dergestalt, daß der Akt des Sehens und in einem zweiten Schritt auch der des Verstehens vorgeführt werden.10 Daß das Bild auf einer ersten, gegenständlichen Ebene einen fiktiven Landschaftsausschnitt zeigt, der nicht nur im Typus der Weltlandschaft für die gesamte göttliche Schöpfung steht, sondern darüber hinaus eine Projektionsfläche für andere Deutungsebenen bietet, ist die Voraussetzung jeder weiteren Reflexion über Landschaftsmalerei der Frühen Neuzeit. Im Fokus dieser Arbeit steht jedoch die von Bruegel selbst in der Zeichnung formulierte Frage nach dem selbstbewußten und das eigene Medium reflektierenden Akt, in dem Maler „Weltbilder“ oder auch regionale Landschaften entwerfen; anders formuliert: im Mittelpunkt steht die Frage nach der Konzeptualisierung von Landschaft, die sich unter anderem im Medium des Gemäldes ereignet. Heutigen Interpreten kommt dabei die Aufgabe 9 Vgl. zur Rahmung von Landschaft (vornehmlich durch Fenster bzw. fingierte Rahmen) STOICHITA 1998, 50-61. 10 Vgl. zu einem ähnlichen Phänomen in der italienischen Malerei des 16. Jhs. KRÜGER 2000 (Malerei).

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zu, in der Analyse der ästhetischen Strategien und in Abgleich mit anderen zeitgenössischen Medien die den Bildern eingelagerten Episteme zu eruieren, denn nur so kann das vorstellungsgenerierende Potential dieses Genres, das in den Niederlanden des 16. Jahrhunderts einen so bemerkenswerten Aufschwung erlebt hat, in seiner eigentlichen Tragweite erfaßt werden. Nicht der Blick durch das Bild auf die historische Realität steht im Mittelpunkt, sondern die historische Bedeutungsgenerierung von Welt, Natur und (zuweilen nationaler) Landschaft. Ein satirischer Stich vom Ende des 16. Jahrhunderts (Abb. 23) macht unmißverständlich deutlich, daß auch die Kartographie in dieser Zeit bereits in ihrer erkenntnistheoretischen und vorstellungsgenerierenden Funktion beleuchtet und hinterfragt wurde.11 Gezeigt wird ein Narr, dem der Blick auf die Welt durch eine aktuelle Weltkarte verstellt wird, die an der Stelle seines Gesichtes prangt. Die Inschriften erklären, daß hier, im Kopf nämlich, die Welt entstehe, eine Welt, die vermessen, mit Grenzen versehen und umkämpft ist. Wenngleich mit einer moralischen Sinnschicht gepaart, die die subjektive Selbsterkenntnis des Menschen im Sinne des Gemeinwohls einfordert, wird hier ganz plakativ eine ähnliche Einsicht thematisiert, wie sie auch Bruegel in seiner Zeichnung formulierte: Vorstellungen, seien es Gedanken, Bilder oder eben auch Karten, existieren mental und werden parallel dazu medial fixiert. Es ist bezeichnend, daß der Inventor des Stiches im Sinne seines Argumentes kein Bild an die Stelle des Gesichtes gesetzt hat, sondern eine Weltkarte. Die Weltkarte repräsentiert dabei nicht im einfachen Sinn das Weltbild des Narren, sondern sie repräsentiert darüber hinaus die von den Zeitgenossen besonders hoch geschätzte Methode der wissenschaftlichen Welteroberung, die mit der exakten Kartographie nur scheinbar ein neutrales Instrument bekommen hatte. Zum Zeitpunkt der sprunghaft angestiegenen Kartenproduktion kann der Stich getrost als Zeichen einer Medienkritik gewertet werden, die bei der allseits begegnenden Exaktheitsrhetorik der Karten ansetzt. Bruegels Zeichnung und sein ostentativ formal und gesellschaftlich gerahmter Blick auf eine Weltlandschaft können im Vergleich mit dem von einer Weltkarte verblendeten Narr einleitend das historische Problembewußtsein dafür belegen, daß Bilder und Karten kollektive Imaginarien prägen, und vor allem auch dafür, daß sie dies auf je eigenständige Weise tun. An zwei Beispielen des späteren 17. Jahrhunderts aus den nördlichen Niederlanden, in denen die Landschaftsmalerei nach der Spaltung des Landes besonders erfolgreich war, läßt sich darüber hinaus beleuchten, wie die historische Reflexion über den Status der Bilder weiter fortgeschrieben wurde und in welchem Maß die Landschaftsmalerei durch den Austausch mit anderen Medien geprägt wurde: Wenn Jacob van Ruisdael in einer seiner zahlreichen Ansichten von Haarlem (1670er, Abb. 131) einen Zeichner im Vordergrund plaziert, dann kann man darin 11 Vgl. dazu unten Kap. III.1.

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einen Hinweis auf die Augenzeugenschaft des Malers vermuten und das Bild als eine topographisch genaue Wiedergabe der Stadt deuten, wie sie in Plänen und Ansichten der gedruckten Städtebücher damals weit verbreitet war.12 Augenzeugen und Landvermesser waren in der Rhetorik der Geographie wichtige Gewährsleute, die für die Wahrheit von Karten und Texten einstanden und in Einleitungen oder Textkartuschen namentlich erwähnt wurden. In einem derart pathetischen Landschaftsbild wie der Ruisdael’schen Ansicht von Haarlem ist die Figur des Zeichners allerdings nur noch ein Fingerzeig auf diese Rhetorik wahrheitsgetreuer Repräsentation. Ruisdael selbst zieht jedoch trotz topographischer Genauigkeit und dem Anspruch, Realität anschaulich darzustellen, durchaus andere Register, um der Stadt ein besonderes, atmosphärisch verdichtetes Angesicht zu geben. Daran läßt sich zum einen verdeutlichen, daß es einen regen Austausch zwischen literarischen oder kartographischen Beschreibungen des Landes und der Malerei gab, zum anderen aber, daß der Augenzeuge nicht hinreichend erklärt ist, wenn man ihn lediglich als einen Bekannten aus anderen Kontexten benennt. Das Zitat einer solchen Figur spricht vielmehr dafür, daß Ruisdael seine eigene Kenntnis der anderen Medien und ihrer Zeichen im Bild markiert, nur um im gleichen Zuge die Vorzüge der Malerei, die die Sonne scheinen läßt, Wolken türmt und die Stadt in bestem Licht zeigt, voll und ganz auszuschöpfen. Kurz gesagt: die verschiedenen Medien, in denen sich ab dem 16. Jahrhundert ein neues Interesse an Darstellung und Verständnis von Welt und Land abzeichnet, beeinflussen sich nicht einfach untereinander, sondern ihre Produzenten, die Akteure der Geographie und der Malerei, arbeiten einerseits zusammen, um doch im gleichen Zug miteinander zu konkurrieren. Besonders eindrücklich hat Johannes Vermeer dieses facettenreiche Wechselspiel von Austausch und Konkurrenz der Medien in der Allegorie der Malkunst (ca. 1665, Abb. 3) fokussiert.13 Ohne Zweifel ist das Thema dieses 1676 erstmals als „Schilderconst“ bezeichneten Bildes, das Vermeer, wie es scheint, ohne Auftrag angefertigt hat, die Malerei selbst. Sie wird hier nicht nur von einem uns den Rücken zukehrenden Maler praktiziert, sondern sie steht offensichtlich im Dialog mit 12 Vgl. zum Bild und zur Frage der Topographie unten Kap. V.2; zum Motiv des Zeichners in der Landschaft s. BARTILLA 2000, 170-182. 13 Wien, Kunsthistorisches Museum, 120 x 166 cm, vgl. die einschlägigen Aufsätze von SEDLMAYR 1958 und BADT 1961, die am Beispiel von Vermeers Bild grundsätzliche Methodenkontroversen austrugen, dazu MENGDEN 1984. Die wichtigsten Titel der älteren Lit. sind zusammengestellt bei ASEMISSEN 1988, 69–70. HEDINGER (1986, 105–120) geht zwar näher auf die Karte im Bild ein, entscheidet sich aber für eine historisch-politische Interpretation. Für die jüngere Diskussion um das Bild und die Frage nach seinem Status als Allegorie oder Statement zur beschreibenden Fähigkeit der Kunst vgl. ALPERS 1998, 216–221; ARASSE 1996, 87–117; STOICHITA 1998, 206f. u. 286–298. Meine hier vorgebrachten, stark verkürzten Bemerkungen beruhen vor allem auf den Beobachtungen von Arasse und Stoichita, die beide den metaartistischen Charakter der Malkunst anhand der im Bild miteinander kommunizierenden Medien (Karte, Personifikation, Leinwandbild, Vorhang/Teppich) herausgestellt haben.

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anderen Medien, die durch verschiedene Objekte und Personen vergegenwärtigt sind. Es beginnt bei dem von unbekannter Hand aufgerollten Teppich, der einem Theatervorhang gleich den Bühnenraum freigibt, auf dem die Atelierszene wie in einer Aufführung gespielt wird.14 Gemälde können, so soll die Geste des höchst illusionistisch gemalten Vorhanges andeuten, sowohl einzelne Objekte als auch das Theater imitieren und selbst Geschichten erzählen.15 Daß sie von den berühmten Helden und Taten der Geschichte berichten können, deutet das als Clio verkleidete Modell an: die Posaune der Fama in der Hand, den Lorbeerkranz auf dem Kopf und vermutlich eine gewichtige Chronik in der Hand, verkörpert sie symbolisch die Geschichtsschreibung, etwa so, wie Cesare Ripa es in der Iconologia empfohlen hat. Daß die Malerei es darüber hinaus auch noch mit der Kartographie aufnehmen kann, macht die Inkorporation von Claes Jansz. Visschers Karte der 17 Provinzen (Abb. 56) deutlich, die mehr als ein Viertel der gesamten Bildfläche einnimmt.16 Wie schon Daniel Arasse und Victor Stoichita herausgestellt haben, ist diese Karte in Vermeers Bild weder nur ein gewöhnliches Ausstattungsstück gutbürgerlicher Häuser17 noch ein der Malerei verwandtes oder „ähnliches“ Medium, das gezeigt wird, um die naturwissenschaftliche Exaktheit der Malerei zu betonen,18 sondern es ist eine ostentativ gemalte Landkarte, und das heißt eine Landkarte, die im Bild als solche nicht mehr zu benutzen ist, dafür aber in ihrer Materialität in Erscheinung tritt.19 Vermeer hat auf der Binnenrahmung der Landkarte, rechts neben dem Kragen des Modells, signiert und so das gesamte Bild wie auch das Bild der Karte als seine Schöpfung deklariert.20 Damit wird ihre nationale Bedeutung, 14 STOICHITA (1998, 295f.) hat bemerkt, daß die Betrachter bei geschlossenem Teppich-Vorhang nurmehr dessen Rückseite, ein Gewirr aus Fäden, sehen würden, das seinerseits den Akt der artifiziellen Bedeutungsgenerierung im Bild zum Ausdruck bringt. Mehrfach ist darauf hingewiesen worden, daß das Gewand des Malers veraltet sei und wie eine Verkleidung wirke – ebenso wie der Kronleuchter mit einem habsburgischen Adler auf eine frühere Zeit anspiele. Der Verweis auf die habsburgischen Niederlande könnte als melancholischer Rückblick der vereinten Provinzen gedeutet werden, das Kostüm des Malers hingegen ließe sich höchstens damit erklären, daß über die historische Bestimmbarkeit ein weiteres zeitliches und damit historisches Element eingesetzt werden sollte. 15 Neben der Metapher des Vorhanges ist hier selbstredend auch der Schleier angedeutet, jenes Velum, das das Bild ebenso enthüllt wie verschleiert, vgl. dazu ausführlich KRÜGER 2001. 16 James WELU (1975) konnte die Karte als eine Version der 1652 von Visscher edierten Karte identifizieren. Die editio princeps von 1636 hatte die Maße 103,5 x 145,5 cm. Erhalten sind nur noch drei Blätter von ehemals neun, vgl. SCHILDER 1986, I, 144f. und das Faksimile von drei Blättern (I, 4,1-3). Zur jüngeren Version s. SCHILDER 1986, I, 146-165, Faksimile 5, 1-14; und unten Kap. III.1. 17 Diese Ansicht vertrat BADT 1961, vgl. dazu auch schon die Kritik bei HEDINGER 1988, 106. 18 So ALPERS 1998, 216. 19 Vgl. ARASSE (1996, 105) zur „unleserlich gemalten Karte“ und der „Wahrheit des Gemalten“ und STOICHITA (1998, 293–295) zu Vorhang und Karte als „zeichengesättigten Flächen“, die selbst keine Gemälde sind, aber im Bild deutlich als gemalt und damit der ursprünglichen Funktion enthoben gekennzeichnet sind. 20 Vgl. dazu ARASSE 1996, 93f.

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die vielen Interpreten wichtig erschien, nicht ohne weiteres hinfällig, aber sie muß anders gewichtet werden. Wenn Vermeer seinem Bild eine ehemals weit verbreitete und dementsprechend leicht wiederzuerkennende Karte einfügt, dann mag es zwar sein, daß er mit dem Knick, der bei Breda durch die gesamte Karte geht, auch auf das realiter geteilte Land hinweisen wollte,21 im Kontext des gesamten Bildes, dessen Thema die „Schilderconst“ ist, scheint es jedoch vorrangig um etwas anderes zu gehen. Vermeer präsentiert die Karte durch die starken Schattierungen und die Falten, die ihre gleichmäßige Beleuchtung beeinträchtigen, als einen konkreten, aus Papier, Leinwand und Farbe bestehenden Informationsträger. Er hebt den Anspruch jeder Karte, ein aktuelles und wissenschaftliches Medium zu sein, dadurch hervor, daß er nur die Wörter „NOVA XVII … DESCRIPTIO“ gut lesbar hinter dem Kronleuchter hervorsehen läßt. Dadurch, daß er die gemalte Karte aber mit der bewußt unscharfen Wiedergabe um ihren genuinen Informationswert bringt, wird die Bedeutung der Inschrift gleichsam invertiert, da sie sich nun nicht mehr auf die Karte, sondern auf das Bild von ihr zu beziehen scheint. Gerade weil die Leinwand des Bildes und der Karte in der Malkunst materialiter identisch sind und Vermeer die Karte, um dies zu betonen, eigens in das Rechteck des Rahmens eingepaßt hat und sie doch von dem Vorhang, von Clio, dem Maler und der Staffelei sowie dem Kronleuchter überschneiden läßt, wird die Differenz zwischen der im Bildraum täuschend ähnlich wiedergegebenen Karte und ihrem realen Korrelat offensichtlich. Vermeer setzt hier ein subtiles Spiel von Kopräsenz und Dissoziation ins Werk. Relevant für die folgende Untersuchung ist, daß Vermeer Geschichtsschreibung, Geographie und Malerei auf einer neuen Ebene, in dem von ihm geschaffenen Bild nämlich, verhandelt und ihre Interdependenzen und Differenzen konturiert. Im einenden Bildraum sind sowohl die Diskurse als auch ihre Medien präsent. Karte, Bild, Text und Allegorie verschmelzen zur metaartistischen Aussage über die Qualitäten der Malerei, die mit ihren genuinen Mitteln Bedeutung zur Erscheinung bringen kann. Es ist heute ein Gemeinplatz, daß die Konzeptualisierung des Landes in dem Jahrhundert, das zwischen Bruegels Zeichnung und Vermeers Gemälde liegt, maßgeblich durch den rasanten Aufstieg der Geographie und Kartographie geprägt wurde. Zur Debatte steht jedoch nach wie vor, in welchem Verhältnis die Produkte der Geographie – allen voran die Karten – und die künstlerischen Entwürfe von Land21 Nachdem Interpreten all das, was auf Vermeers Bild nicht zu erkennen ist, auf der identifizierten Karte selbst nachsehen konnten, wurde die Karte mit ihrem markanten Knick, der sie direkt bei Breda – und damit an der historischen Grenze zwischen nördlichen und südlichen Niederlanden – zu teilen scheint, zu einem erfolgversprechenden Spielfeld der Ikonologen. Auch HEDINGER (1988, 115-118) ernennt die Karte zu einer „Geschichtslandschaft“ und spitzt das Argument des gesamten Bildes ganz auf eine vaterländische Aussage zu. Vgl. zu den jahrelangen Auseinandersetzungen um Breda und die damit einhergehende Bildproduktion unten Kap. V.3.

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schaft standen. Hier setzt die Untersuchung an, indem sie anstelle einer methodisch bislang kaum reflektierten gegenseitigen „Beeinflussung“ von einem weiterreichenden gemeinsamen Diskurs ausgeht, in dem Geographen und Künstler, Kartographen und Maler mit der Selbstthematisierung ihrer Medien Projektion und Imagination forcierten und so die Repräsentationen des Landes und der Landschaft vor dem Hintergrund der nationalen Geschichte und der gesellschaftlichen Struktur der Niederlande bewußt ausdifferenzierten. Angesichts von Pieter Bruegels Zeichnung gilt es, dabei den kognitiven Aspekt der Malerei zu vergegenwärtigen, angesichts von Vermeers Malkunst hingegen die Omnipräsenz zeitgenössischer Diskurse, die sich auf Umwegen in diversen Medien niederschlagen. Vordringliches Anliegen der Gegenüberstellung von Projektion und Imagination als den maßgeblichen Repräsentationsmodi von Geographie und Landschaftsmalerei ist es, ein neues Modell zu entwerfen, das den übergreifenden sprachlichen und visuellen Diskurs der Konzeptualisierung von Land und Landschaft rekonstruiert, an dem die als Wissenschaft nobilitierte Geographie ebenso beteiligt war wie ein lange zu Unrecht marginalisiertes Genre der Malerei. Der Aufbau der Arbeit ist der Überlegung geschuldet, daß die Bilder der Welt als Gottes natürlicher Schöpfung wie auch die Bilder der niederländischen Landschaft als Repräsentationen einer sozial und kulturell bestimmten topographischen Wirklichkeit in weitere, nicht zuletzt visuelle Diskurse eingebettet werden müssen und daß es daher nicht genügt, nach einzelnen Anleihen in Geographie, Theologie und Historiographie der Zeit zu fahnden oder die Landschaft als ein Genre unter anderen allein mit den Bedingungen eines noch jungen Kunstmarktes zu erklären. Statt also eine chronologisch geordnete Geschichte der Landschaftsmalerei zu schreiben, die mit Rekurs auf andernorts formulierte Themen Einzelinterpretationen aneinanderreiht, wurde einer systematischen Darstellung der Vorzug gegeben, die – noch vor der Besprechung ausgewählter Werke der Malerei – den Horizont absteckt, vor dem Landschaftsmalerei zu erklären und zu verstehen ist. Daher folgt auf eine kurze methodische und historische Einführung zunächst ein ausführliches Kapitel zu jenen Errungenschaften, Medien und Intentionen der Geographie, die in kaum zu überschätzender Weise die Vorstellungen von Land und Raum seit dem 16. Jahrhundert bestimmt haben. Ziel dieser Darstellung ist es, die Rolle der Geographie als einer jungen Leitwissenschaft näher zu konturieren, indem ihre Produkte mitsamt der dazugehörigen sprachlichen und visuellen Rhetorik untersucht werden und indem insbesondere herausgearbeitet wird, wie stark der Konnex von räumlicher Erfassung des Landes und der Vorstellung von Geschichte war, der sich in verschiedenen Medien auf entsprechend unterschiedlichem Niveau Bahn brach. Erst die Aufarbeitung des geographischen Diskurses mit seinem Anspruch, die Geschichte der Welt und ihrer Völker durch die (ständig betonte) genaue Aufzeichnung geographischer und ethnographischer Daten zu erklären, bietet die Folie, vor der die eigenständigen Akzente der Landschaftsmalerei neu zu bewerten sind. Abgesehen von der Vorstellung der wichtigsten und weit verbreiteten Werke war es ein Hauptanliegen, die Episteme der Geographie zu erfassen, die, weit davon

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entfernt, neutrale Informationen über das Land zu sammeln, dem Land vielmehr den Stempel der Geschichte aufdrückten. Ebenfalls unter dem Stichwort „Neue Koordinaten“, wie sie die Geographie für sich beanspruchte, wird im Anschluß der historische Perspektivdiskurs abgehandelt, der aufgrund der von Alberti erstmals theoretisierten mathematischen Erfassung des Raums seit Schulz als Komplement zur Entdeckung des kartographischen Gitternetzes betrachtet wird. Bereits hier zeigt sich, daß ausgerechnet die Landschaftsmalerei, die sonst in die Nähe der Geographie gerückt wird, sich der geometrischen Erfassung des Raumes gerade widersetzte und daß an die Stelle der Berechnung des Raumes, wie er sich für Interieurs und städtische Räume der Historienmalerei anbot, die farbliche Evokation eines gestimmten Raumes trat, dem die Perspektivtheoretiker erheblich weniger Aufmerksamkeit geschenkt haben. Beobachtung und Naturaufnahme bekommen gerade dann ein größeres Gewicht, wenn die geometrische Projektion aufgrund fehlender Geraden versagt. Bevor im letzten Kapitel die Bilder zu ihrem Recht kommen, wird mit Blick auf die lange im Schatten der italienischen Kunstgeschichte stehende niederländische Kunsttheorie von Dominicus Lampsonius bis zu Gerard de Lairesse die Konzeptualisierung von Landschaft in einem von den Historiengemälden dominierten Feld untersucht, um die Rechtfertigungsstrategien für ein sehr verbreitetes aber dennoch theoretisch marginalisiertes Genre zu eruieren. Abgerundet wird die Hinführung zur historischen Wahrnehmung der Landschaftsbilder durch Daten zum prosperierenden Geschäft mit der Landschaftsmalerei, die im Laufe des 17. Jahrhunderts nicht nur extrem weit verbreitet war, sondern auch immer höhere Preise erzielen konnte, so daß es sich lohnte, sich mit immer neuen ästhetischen Finessen auf dieses Genre zu spezialisieren. Die Analyse der Landschaftsbilder selbst orientiert sich an drei großen Komplexen: der Landschaft als Zeichen der göttlichen Schöpfung und Naturgebundenheit des Menschen, der Fiktion von Realismus im Modus naturgetreuer, mimetischer Darstellung, sowie der Etablierung nationaler Topoi, die sich vom Fremden absetzen lassen. Neben ikonographischen Aspekten geht es hier darum, die spezifische Ästhetik eines jungen Genres herauszuarbeiten, das als Komplement zur wissenschaftlich konnotierten geographischen Erfassung des Landes zu begreifen ist. Da ein Text – im Gegensatz zu Bildern – nur linear geschrieben und gelesen werden kann, folgen die einzelnen Bereiche notwendigerweise aufeinander, und Querverbindungen werden nur im Einzelfall gezogen. Ziel dieses Vorgehens ist es, den einzelnen Medien und ihren Theorien in ihrer je eigenen Form und Funktion gerecht zu werden, aufs Ganze gesehen aber ein Panorama der niederländischen Landschaft im Medium ihrer Wahrnehmungs- und Visualisierungsweisen zu entwickeln, um den individuellen Werken, seien es Bilder, Karten oder Texte, in Zukunft eine breitere Verständnisebene jenseits der längst eingefahrenen, nur scheinbar unvereinbaren Wege von Beschreibung und Bedeutung zu geben.

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II. LAND UND LANDSCHAFT

Zu den klassischen Methoden der Kunstgeschichte gehört es, Werke vor dem Hintergrund sowohl der Geistes- als auch der politischen Geschichte zu interpretieren. Landschaftsmalerei, die laut allgemeiner Übereinkunft erst in der Frühen Neuzeit entstanden ist und dann in den Niederlanden eine besondere Blüte erlebt hat, erweist sich jedoch als ein besonders sperriger Gegenstand einer traditionellen kunstgeschichtlichen Analyse, weil sie zwar im Rahmen gut bekannter historischer Konditionen entstanden ist, aber zugleich einen scheinbar überzeitlichen Ausschnitt aus der Natur darstellt, dessen Referenz auf die historische Gegenwart nur schwer zu ermessen ist und dessen Bedeutungen nur auf Umwegen rekonstruiert werden können. Daß die niederländische Landschaftsmalerei untrennbar mit der Geschichte des Landes, seiner politischen, sozialen und landwirtschaftlichen Entwicklung verbunden war, ist ebenso selbstverständlich wie das Wissen um die Macht ikonographischer Traditionen, die Bildtypen unabhängig vom aktuellen Geschehen zu einem längeren Leben verhilft. Um beidem gerecht zu werden, muß man zum einen dem Kurzschluß vorbeugen, Geschichte und historische Realität in den Bildern abgebildet zu sehen, und zum anderen muß man sich davor in Acht nehmen, die Werke als Varianten eines rein geistesgeschichtlich relevanten Themas zu behandeln, in denen allein das Verhältnis Mensch/Natur verhandelt wird, oder aber sie auf ihre Rolle als Wegbereiter der autonomen Kunst zu verkürzen.1 Um die Koordinaten der diversen Ebenen von Bedeutungsgenerierung in der Repräsentation von Natur und national kodierter Landschaft erst einmal zu umreißen, sollen in diesem Kapitel die methodischen Probleme offengelegt und soll die spezifische historische Situation der Niederlande mit dem Fokus auf dem nationalen Selbstverständnis kurz konturiert werden.

1 Insbesondere gegen eine fortschrittsorientierte Kunstgeschichtsschreibung, die Landschaftsmalerei als Vorläufer der autonomen Kunst sieht, wendet sich auch Larry Silver, dem es in seiner Studie zur Entstehung von neuen Genres im Antwerpen des 16. Jh. darauf ankommt, ein Modell zu deren Verständnis zu entwickeln, das sowohl künstlerische Einzelinitiative und Innovationen als auch die Bedingungen des Marktes berücksichtigt, vgl. SILVER 2006, 2f.

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LAND UND LANDSCHAFT

1. Begriffe und Methoden. Sprechen über Landschaft Landschaft ist ein kulturell kodiertes Konzept von Natur, an dessen Bedeutungshorizont eine Vielzahl von historischen Diskursen aufscheint, zu deren wichtigsten neben Ästhetik, Religion und Naturwissenschaft auch nationales Selbstverständnis und Politik zählen.2 Diese weit gefaßte Umschreibung trägt dem Umstand Rechnung, daß Landschaften und ihre Bilder nicht allein als Gattung der Malerei, sondern nur im Rahmen einer kulturgeschichtlichen Analyse befriedigend zu erklären sind. Sie soll dazu dienen, die Werke der niederländischen Landschaftsmalerei als Ausdruck eines komplexen Wechselverhältnisses von Weltbild und kollektivem oder individuellem Selbstverständnis zu begreifen. Imaginiert wird in einem Landschaftsbild nämlich nie nur der dargestellte Ausschnitt der Natur, sondern zugleich die Welt eines Betrachters, dem genau dieser Ausschnitt zurechtgelegt wird – eines Betrachters, der damit weitaus mehr konnotiert als Natur oder das (Wieder-) Erkennen eines natürlichen Ortes. Die materiellen, durch Malerei oder graphische Techniken geschaffenen Bilder von Landschaften stehen in engem Austausch mit subjektiv-mentalen wie auch kollektiv ausgeprägten, nur im übertragenen Sinn als „bildlich“ zu bezeichnenden Korrelaten. Ohne den auch anderswo geführten bildlichen wie sprachlichen Diskurs über Land und Landschaft wären ihre gemalten Bilder nicht möglich – andererseits sind es die gemalten Bilder, die ihrerseits die Vorstellungsbildung entscheidend prägen. Landschaft ist, wie W.J.T. Mitchell es formulierte, kein Genre, sondern ein Medium, das den Austausch zwischen Mensch und Natur in allen Kulturen zum Ausdruck brachte, allerdings in der europäischen Geschichte einen besonderen Stellenwert erlangt hat.3

Probleme der Definition Die Definitionen von Landschaft reichen in der Forschungsliteratur von der bereits erwähnten strukturellen Bestimmung Mitchells bis hin zu weitaus technischer ausgerichteten Varianten wie der im Dictionary of Art als „type of work in which natural scenery is the essential visual motif“.4 Abgesehen davon, daß Natur reprä2 Die kunsthistorische Literatur zur Landschaft und die damit einhergehende Theoriebildung ist in den letzten drei Jahrzehnten geradezu unüberschaubar geworden. Da von einem regelrechten Forschungsstand angesichts der unterschiedlichen Ansätze nicht gesprochen werden kann, wurde einer verdichteten, thematisch geordneten Darstellung der Vorzug gegeben. Als jüngste, im besten Sinne interdisziplinäre Einführung in die Problematik kann DELUE/ ELKINS 2008 dienen. 3 Vgl. die „theses on landscape“, MITCHELL 1994, 5. 4 LANGDON 1996, 700. Vergleichbar ist die ebenfalls einem Lexikonartikel entnommene Formulierung „Darstellung eines Naturausschnittes“, PIEPMEIER 1980, 15. „Landschaft“ ist Gegenstand vieler verschiedener Fachdisziplinen – von der Geographie bis hin zu Literaturwissenschaft und Philosophie. Es wäre zwecklos, hier deren gesammelte Definitionen zusammenzustellen, vgl. den kurzen Abriß bei BARTILLA 2000, 45–47. Zur Wissenschafts-

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BEGRIFFE UND METHODEN

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sentiert sein muß, besteht bei allen kulturgeschichtlich orientierten Autoren Übereinkunft darin, daß Landschaft notwendigerweise mit der menschlichen Erfahrung zusammenhängt, daß sie also nicht für sich existiert, sondern erst in einem bewußten Akt als solche gesehen und konstituiert wird.5 Max J. Friedländer unterschied in diesem Sinne zwischen dem Land als einem Teil der Erdoberfläche und der Landschaft als dem Gesicht des Landes bzw. dem Land in seiner Wirkung auf den Menschen.6 Häufiger als die Bestimmung über das gesehene Land begegnet die Vorstellung, Landschaft sei „Natur, die im Anblick für einen fühlenden und empfindenden Betrachter ästhetisch gegenwärtig ist“7, oder sie sei eine Neuschöpfung der Natur für das Individuum8 bzw. sie denotiere die äußere Welt durch menschliche Erfahrung.9 Je nach Akzentuierung der Untersuchungen ergibt sich – darin vergleichbar mit Mitchells Modell der Landschaft als Medium – eine andere Dreieckskonstellation, in der Land/Welt/Natur durch einen Menschen/ein Individuum/ein Mitglied der Gesellschaft (sei es der Künstler oder der Betrachter) als Landschaft wahrgenommen wird. Das Problem eines möglichst umfassenden und doch in sich differenzierten Begriffes von Landschaft liegt darin, daß mit der Entscheidung für eine der genannten Formulierungen eine methodische Festlegung einhergeht, die die Verständigung unter den einzelnen Forschungszweigen und Fachdisziplinen bisweilen stark erschwert hat. Während „Land“ bereits für einen begrenzten Ausschnitt der Welt steht, der meist sozial oder politisch definiert ist, werden „Welt“ und „Natur“ häufig synonym verwendet und implizieren beide, daß der gesehene Teil der Welt stellvertretend für die gesamte Natur oder Schöpfung eintritt. Die Bezeichnung „Individuum“ insinuiert, daß Landschaft erst ab einem bestimmten Entwicklungsstadium der menschlichen Gesellschaft und ihrer selbst-

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geschichte sei angemerkt, daß die Beschäftigung mit Landschaft in den 1970er Jahren einen besonderen Aufschwung erlebt hat – der sich recht leicht mit der damals neu erkannten Bedrohung der Natur bzw. „Umwelt“ erklären läßt. Während damals die neuzeitliche Entfremdung von der Natur im Vordergrund stand und man nach geschichtlichen Wurzeln für diese Bedrohung suchte, vornehmlich ästhetische und soziologische Modelle anwandte, übernimmt heute die medial strukturierte Generierung von Landschaft und Raum die Hauptrolle als Erklärungsfaktor. Frühe Beiträge dazu sind v.a. in der Kulturgeographie geleistet worden, vgl. HARD 1982. Zu einer Geschichte der Umwelt s. RADKAU 2000. Vgl. HARD 1982, der aus Sicht eines Kulturgeographen nach einem Gang durch die allgemeine ältere Begriffsgeschichte und die Verwendung von „Landschaft“ in verschiedenen Wissenschaftssprachen den utopischen Gehalt des Begriffes herauspräpariert. STUDT 2002 bietet einen kurzen Forschungsabriß aus landesgeschichtlicher Perspektive und Überlegungen zur Wahrnehmung und Konstitution von Landschaft in Texten des ausgehenden Mittelalters. Vgl. FRIEDLÄNDER 1947, 12; und zum „anthropogenetischen Urtyp des menschlichen Gesichts“, das schon auf Montaignes „visage du monde“ zurückgeht, BLUMENBERG 1997, 89. Vgl. RITTER 1974, 151. Vgl. EBERLE 1980, 51. Vgl. COSGROVE 1984, 13.

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LAND UND LANDSCHAFT

bewußten Angehörigen denk- und wahrnehmbar wurde,10 wohingegen „Mensch“ eher andeutet, daß Wahrnehmung von Landschaft eine anthropologische Konstante sei.11 Wenn etwa Brigitte Wormbs formuliert, Landschaft sei ein „Produkt des gesellschaftlichen Umgangs mit Natur“12, so liegt hier der Akzent auf der soziologischen Komponente, die sich insbesondere seit den späten 1970er Jahren Bahn brach.13 Alle diese Perspektiven haben ihre Berechtigung und verstehen sich zum einen aus den diversen Untersuchungsgegenständen verschiedener Epochen und den jeweiligen fachspezifischen Interessen und zum anderen aus ihrem Platz in der jüngeren Geschichte der Geisteswissenschaften, deren Erklärungsmodelle und Paradigmen sich immer schneller wechselseitig abgelöst haben. Auf diesen verschiedenen Ansätzen aufbauend, scheint es heute nicht mehr möglich, sich auf ein Modell zu beschränken. Anstelle der Präsentation einer neuen, strengen Definition oder Methode bietet es sich vielmehr an, das Spektrum an Verständnis- und Deutungsmöglichkeiten so knapp und konturiert wie möglich auszubreiten, um später bei der Interpretation der niederländischen Werke Akzente setzen zu können, ohne dabei Gefahr zu laufen, den gesamten Horizont aus dem Blick zu verlieren.

Natur als Landschaft Wenn Natur als Landschaft wahrgenommen wird, so muß ihr Betrachter bereits in eine innere Distanz zur Natur getreten sein, die er dann in der Landschaft zwar ästhetisch, aber nicht mehr unmittelbar erfährt – dies ist die These Joachim Ritters, der die Erfahrung von Landschaft mit der Herausbildung der Subjektivität in Zusammenhang brachte.14 Die Rittersche Formulierung „Natur als Landschaft“ 10 11 12 13 14

Vgl. RITTER 1974; EBERLE 1980. Vgl. in diesem Sinne CASEY 2002. Vgl. WORMBS 1978. Vgl. WORMBS 1978; EBERLE 1980; COSGROVE 1984; WOLF 1984. Hauptbeispiel Ritters ist die Besteigung des Mont Ventoux durch Petrarca 1337, in der Natur als Landschaft wahrgenommen wurde, während sie zuvor nur Gegenstand der Philosophie war, RITTER 1974, 146–150: „Landschaft ist Natur, die im Anblick für einen fühlenden und empfindenden Betrachter ästhetisch gegenwärtig ist“ (150). Vgl. die neue Lektüre von Petrarcas Text (insbesondere seines Blickes vom Mont Ventoux) im Hinblick auf die konventionelle, u.a. von der zeitgenössischen Literatur, den politischen Grenzen und der Kartographie geprägte Wahrnehmung Petrarcas in MICHALSKY 2006. Wie bereits GRUENTER 1963 und 1975 bemerkte, sollte bei der Verwendung des Begriffes „Landschaft“ darauf geachtet werden, den später geprägten ästhetischen Begriff nicht zurückzuprojizieren. Laut Gruenter war Landschaft seit dem 16. Jh. eine Vorstellung, die durch die Malerei geprägt war und sowohl die Dichtung wie den individuellen Blick imprägnierte. Vgl. in diesem Sinne auch die postmoderne Beschreibung eines Autofahrers, der ein vergleichbares Erlebnis von Landschaft noch heute hat, wenn er die vor ihm liegende Landschaft sofort in ein Bild der baldigen Erinnerung überführt, bei SMITH 1993 sowie die dort folgende Dekonstruktion der Landschaft als visueller Text.

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BEGRIFFE UND METHODEN

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meint somit ebenso die Entfremdung von der Natur wie auch ihre moderne, mit Freiheit konnotierte Aufhebung im Medium der Kunst. Ist dieses Modell erkenntnistheoretisch und in der Tradition der Aufklärung auch einleuchtend, weil zu jeder Erkenntnis die Distanz zum Erkenntnisgegenstand gehört, so engt es die Wahrnehmung von Natur und Landschaft, wie sie für die Frühe Neuzeit noch immer aufzuarbeiten ist, zu sehr ein, weil sie deren Interesse am Entdecken, Verstehen und Erklären der Natur, das sich ebenfalls in den Bildern Bahn bricht, ausklammert.15 Einen Schritt zurückgehend wird man vorsichtiger formulieren, daß Aspekte der Natur, verstanden als die vom Menschen nicht zu beeinflussende, ihm vorgegebene Welt, seit dem Spätmittelalter auch als Landschaft, also als zurechtgelegter Ausschnitt der Umwelt, gesehen, vermessen, gezeichnet und gemalt wurden.16 Ob sich der Status der Naturwahrnehmung dadurch bereits grundlegend gewandelt hat, ist nur sehr schwer zu beurteilen, denn das vordringliche Problem für das Verständnis der spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Landschaftsmalerei besteht ja gerade darin, jenen Begriff von Natur zu erfassen, der sich hinter der Darstellung einzelner, nach unterschiedlichsten Kriterien komponierter Versatzstücke der Welt verbirgt.17 „Natur“ kann dort nämlich ebenso die Gesamtheit des von Gott geschaffenen Kosmos meinen, der in Landschaften wie etwa jenen Joachim Patinirs noch allegorisch in seiner Ganzheitlichkeit vergegenwärtigt wurde, wie andererseits auch die Vielgestaltigkeit der Welt, die es auch und gerade in ihrer Besonderheit wiederzugeben galt, wofür exemplarisch der Monatszyklus von Pieter Bruegel (Abb. 108–112) genannt werden kann.18 Man kommt dem Interessenhorizont der Frühen Neuzeit näher, wenn man nicht nach dem Ersatz der Natur in der Landschaft sucht, wie es aus der bereits melancholisch eingefärbten Perspektive der Moderne und insbesondere des Idealis-

15 Vgl. BAKKER (2004, 19) und SILVER (2006, xvi), die sich ebenfalls gegen einen zu stark von der Moderne geprägten Ansatz wenden. 16 Vgl. die Definition von Natur als „die Gesamtheit der Gegenstände, die wir vorfinden, und die ohne menschlichen Willen und ohne menschliches Zutun von sich aus existieren“, GLOY 1995, 23. Vgl. auch BÜTTNER 2000, 12f. 17 Vgl. BLUM 2000. Zum Verständnis der Naturnachahmung in italienischen Malereitraktaten der Frühen Neuzeit s. EUSTERSCHULTE 2000; sie kann herausarbeiten, daß im Diskurs um die Nobilitierung der Malerei als einer den artes liberales ebenbürtigen Kunst gerade der wissenschaftliche Charakter (in Form fundierter Kenntnisse der Natur) in den Vordergrund gerückt wird und daß das Naturstudium seit Cenninis Traktat (1399) über Ghiberti, Alberti bis hin zu Leonardo immer stärker neben die Technik des Kopierens tritt. Bei Angelo Biondo (1549) tritt die pittura sogar an die Stelle der Weltordnung (793). Im weiteren Verlauf des 16. Jh. spielt zumindest in der italienischen Kunsttheorie die Schöpferkraft des Künstlers in Parallele zur Naturproduktivität die größere Rolle (807). 18 Vgl. zur Konzeption des Kosmos in der frühen Landschaftsmalerei BAKKER 2004, Kap. 2; er plädiert für die Anwendung des vierfachen Schriftsinns auf die Bilder; zu frühen Naturstudien in der Buchmalerei s. PÄCHT 1950.

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mus sinnvoll erschien,19 sondern vielmehr in der Landschaft eine Folie sieht, vor der Fragen des Natur- und Weltverständnisses verhandelt werden. Es war schließlich nicht zuletzt die Landschaft, in der sich ein zunächst einmal neues und erst noch zu definierendes Verhältnis zur Natur und der eigenen Umgebung durchsetzte, das sich in neuen Darstellungsformen manifestierte.

Landschaft als Natur Betrachtet man die Landschaft als ein Dispositiv für Naturverständnis und nicht als ästhetischen Naturersatz, so wird schnell deutlich, daß sie nicht nur im Kontext von Religion, Philosophie und Ästhetik, sondern ebenfalls im Rahmen der jungen Naturwissenschaften zu verorten ist. An eben diesem Punkt hat sich allerdings die Forschung zur Landschaftsmalerei gespalten. Während die eine, noch immer größere Fraktion der niederländischen und deutschen Kunsthistoriker Natur vornehmlich im umfassenden, kosmischen, göttlichen Sinn versteht und den Bildern mit ikonologisch fundierten Methoden weiterreichende ethische und religiöse Botschaften entlocken möchte,20 hat sich seit Svetlana Alpers’ Buch The Art of Describing von 1983 insbesondere in den USA eine stärkere Auseinandersetzung mit naturwissenschaftlichen Praktiken und Diskursen durchgesetzt.21 Alpers selbst hat insbesondere auf neue Errungenschaften der Optik hingewiesen, die sich auch in der Aufzeichnung des Landes, unter anderem durch die Verwendung der camera obscura, von Fernrohren und Vermessungstechnik niedergeschlagen hat.22 Darüber 19 RITTER (1974, 153ff.) springt in seiner Darstellung der Natur als Landschaft recht schnell von Petrarca zu Kant, Schiller, Goya und Cézanne, um die ästhetische Einbildungskraft als einende Kraft von den modernen Naturwissenschaften abzusetzen. 20 Vgl. als Vertreter der ikonologischen Methode, die die Landschaft als Buch der Natur im Sinne der göttlichen Schöpfung deuten – und dementsprechend auch moralische Anweisungen in den Bildern vermuten: RAUPP 1980; BRUYN 1987 und 1994; BIALOSTOCKI 1987; und trotz aller Auffächerung der Interpretationsansätze auch BAKKER 2004; schon CLARKE 1949 handelt diese Gruppe von Bildern gesondert in dem Kapitel über die „landscape of symbols“ ab. Vgl. auch die erhellende Einleitung in die Problemstellung von SUTTON 1987. 21 ALPERS 1998; vgl. zu den engen Verschränkungen von Kunst und Naturwissenschaft in der Frühen Neuzeit ELLENIUS 1985; FINDLEN 1994; BAIGRIE 1996; GALISON/JONES 1998; SHAPIN 1998. BÜTTNER 2000 hat ebenfalls den Blick auf die Choro- und Kosmographen des 16. Jh. gelenkt, um das historische Interesse an Landschaft zu erklären. 22 Über die Verwendung der camera obscura durch holländische Künstler des 17. Jh. wird noch immer heftig debattiert. Nicht geklärt und methodisch auch schwer zu eruieren ist die Frage, welchen Stellenwert dieses Instrument in der konkreten künstlerischen Praxis einnahm – und ob es etwa in den Niederlanden eine größere Verbreitung und Anwendung gab als in Italien. CRARY (1996, 38–52) besteht auf einer weiten Verbreitung auch in Italien – er sieht die camera obscura weniger als konkrete Zeichenhilfe denn als Apparat und Metapher des Sehens. Den jüngsten Vorstoß zur Rekonstruktion künstlerischer Techniken und der Zuhilfenahme optischer Instrumente seit dem 15. Jh. machte HOCKNEY 2001, der den alltäglichen Gebrauch von Zeichenhilfen für höchstwahrscheinlich hält. Immer wieder ent-

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hinaus hat sie erstmals die Verbindung zur Kartographie gezogen, die sich als ein äußerst fruchtbares Feld weiterer Forschung erwiesen hat.23 In der Bewertung dieser Forschungsergebnisse kommt es allerdings darauf an, Landschaftsmalerei nun nicht als naturwissenschaftliches Medium mißzuverstehen, sondern die Naturwissenschaft als eine komplementäre Beschäftigung mit der Welt in ihren unterschiedlichen Erscheinungsformen zu bedenken, wenn man danach fragt, welche Themen in der Landschaftsmalerei verhandelt werden.24 Anders gesagt: das Verhältnis von Naturwissenschaft und von Naturdarstellung als Landschaft ist nicht durch direkten Austausch geprägt, sondern muß auf Umwegen rekonstruiert werden. Sie berühren sich teilweise sowohl in der Technik als auch in der Intention: in einer Technik der möglichst exakten Aufzeichnung und in der Intention, die Natur in ihrer Struktur und ihrer visuellen Gegebenheit zu begreifen. Die menschliche Erfahrung selbst allerdings ist das Thema der Malerei, die ihrem raumgenerierenden Medium gemäß eine eigene Perspektive auf die Natur entwirft. „Erfahrung“ meint in diesem Zusammenhang jedoch weniger die ästhetisch gesteigerte Erfahrung der „Natur als Landschaft“ als das alltägliche Erfahren der eigenen ländlichen Umgebung, das insbesondere in der holländischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts inszeniert wurde – eine Inszenierung, die häufig mit dem Begriff „Realismus“ oder „Naturalismus“ belegt wird. Damit ist ein weiteres Problem der „Landschaft als Natur“ angesprochen, denn viele der hier in Rede stehenden niederländischen Landschaftsbilder scheinen in der Tat noch für den heutigen Betrachter verblüffend „natürlich“ oder „realistisch“, eine Eigenschaft, die Svetlana Alpers dazu bewogen hat, die Naturbeschreibung in die Nähe der Naturwissenschaft zu rücken.25 „Realismus“ mit naturwissenschaftlicher, vorgeblich objektiver Beobachtung engzuführen, birgt jedoch nicht unerhebliche Probleme, denn auch die Konventionen des Realismus sind historisch gewachsen und hängen, wie Norman Bryson gezeigt hat, aufs engste mit der Darstellung von Kontingenz zusammen.26 Um es hier thesenhaft zu formulieren: wenn Landschaft im

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zündet sich die Diskussion an der technischen Herleitung der Werke Vermeers, s. dazu STEADMAN 2001. Vgl. dazu ausführlich unten, Kap. IV.2. Vgl. unten, Kap. III.1. Vgl. MICHALSKY 2002 (Hic est …). Darstellungen der Wissenschaftsgeschichte sind in geradezu unüberschaubarer Menge publiziert worden. Als fundierte Einführungen seien erwähnt: SHAPIN 1998 zur „wissenschaftlichen Revolution“; GIERER 1998 zum Zusammenhang von Naturwissenschaft und Philosophie (vornehmlich am Beispiel des Nikolaus von Kues) und verschiedene Beiträge in HAGNER 2001. Alpers Hauptkategorie, nämlich jene des Beschreibens, birgt die Vorstellung, daß sich das Gelingen der möglichst unvoreingenommenen, rein visuellen, quasi wissenschaftlichen Beschreibung an ihrem Bezug zum Dargestellten bemesse. Sie schreibt: „Tatsächlich kann man viele Werke als ‚beschreibend‘ kennzeichnen, die wir sonst häufig ‚realistisch‘ nennen“, ALPERS 1998, 27; vgl. dazu MICHALSKY 2003, 86–92. Dieses Problem wird an mehreren Stellen der vorliegenden Arbeit aufgegriffen. BRYSON 2001, Kap. III. zum Perzeptualismus; s. auch KOERNER 1998 (Bosch’s Contingency).

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Bild „natürlich“ oder „naturalistisch“ erscheint, dann ist dies weniger auf eine genaue Beobachtung der Natur zurückzuführen als auf Inszenierungsstrategien, die es dem Betrachter ermöglichen, seine Wahrnehmung mit der Darstellung der Bilder in Deckung zu bringen. Gerade der „Naturalismus“ der niederländischen Landschaftsmalerei ist ein gutes Indiz dafür, wie eng kollektive Landschaftsvorstellungen mit materiellen Bildern verknüpft sind. In den Bildern kommt die Natur nicht zur Erscheinung, sondern ein Konzept von Natur wird im Bild entworfen. Die gemalten Landschaften sind dabei ein visuelles Komplement zu den Vorstellungen der zeitgenössischen Natur- und Geisteswissenschaften, deren Einsichten ihnen eingeschrieben sind.

Landschaft und Kartographie Insbesondere die Kartographie bietet sich für den direkten Vergleich der Welterfassung in verschiedenen Medien an. Obgleich Landschaftsmalerei und Kartographie grundlegend verschiedene Repräsentationssysteme sind, die primär unterschiedlichen Funktionen dienen und ebenso verschiedenen Kontexten entstammen, ist es sinnvoll, sie als Facetten einer neuen Form des Interesses an und der Darstellung von Welt zu betrachten. In den letzten beiden Jahrzehnten hat die kunsthistorische wie kartographiegeschichtliche Forschung immer stärker betont, daß die Grenzen zwischen den Medien nicht so streng zu ziehen sind, wie es dem heutigen Kartenbenutzer zunächst erscheint.27 Obgleich eine Karte gemeinhin eher auf einen exakten Betrachterstandpunkt verzichtet, den bestimmten Betrachter damit in gewisser Weise eliminiert und an Stelle der perspektivischen Konstruktion ein Koordinatennetz auf die Erdoberfläche legt, das es verschiedenen Benutzern ermöglichen soll, ihren aktuellen Standpunkt auf der Karte einzunehmen und sich zu orientieren,28 können Karten auch bildhaft erscheinen. Sie verwenden bis heute ansichtige Bilder und Symbole, die sich mit dem strengen Raster sehr gut vereinbaren lassen. Karten sind ein besonders anpassungs- und wandlungsfähiges Medium, weil sie Bilder, Texte und geographisch bestimmte Linien zu einer kohärenten Repräsentation eines Teiles der Erdoberfläche verknüpfen und zusammenschließen können.29 Gerade die Kombination verschiedener Informationstypen innerhalb eines genau definierten, im Laufe der Entwicklung immer häufiger mathematisch exakt in die Fläche projizierten Raumes macht sie so effizient. Die aktuellen GPS-basierten 27 Vgl. WOODWARD 1987 und 1996; BENNE 1990; LESTRINGANT 1994; BOUSQUET-BRESSOLIER 1995; MOREL 1996; MUNDY 1996; KING 1996; DORLING/FAIRBAIRN 1997; HOPPESAILER 1997; COSGROVE 1999 und 2001; CASEY 2002; MICHALSKY 2007; MICHALSKY/ ENGEL/SCHMIEDER 2009. 28 Der Begriff „Orientierung“ leitet sich bezeichnenderweise von den ehemals geosteten Karten ab. 29 Vgl. BUCI-GLUCKSMANN 1997, 24; CASEY 2002, xxvii; sowie die Beiträge in GLAUSER/KIENING 2003.

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Karten im Internet, die mit zahlreichen Informationen verlinkt sind, sind im Grunde nur eine technisch verbesserte Version dieses Darstellungsmodells. Die räumliche Disposition von Wissen hat der Karte in den letzten Jahren auch einen besonderen Status in den Kulturwissenschaften eingebracht, wo „mapping“ zu einem Synonym für Wissensorganisation schlechthin geworden ist.30 Wie bereits erwähnt, war es Svetlana Alpers, die die holländische Landschaftsmalerei in die Nähe zur Kartographie gerückt hat, weil – wie sie sich ausdrückt – „zu keiner anderen Zeit und an keinem anderen Ort eine derartig große Übereinstimmung zwischen Landkarten und Bildern bestanden hat.“31 Die Übereinstimmung, die sie anspricht, ist die aus der Distanzpunktperspektive resultierende, weite Übersicht über eine Landschaft, die von einem erhöhten Betrachterstandpunkt gegeben ist und zum Beispiel in den Panoramalandschaften von Philips Koninck (Abb. 130) am besten zu fassen ist. Seit Christine Buci-Glucksmanns gleichnamigem Buch hat sich für dieses Phänomen, das sie allerdings schon mit Pieter Bruegel einsetzen läßt, die Bezeichnung „kartographischer Blick“ durchgesetzt.32 Diese einschlägige begriffliche Verknüpfung hat den Vorteil, den im 16. Jahrhundert ausgebildeten neuen „Blick“ auf Welt und Erdoberfläche zugleich auf Malerei und Kartographie anzuwenden – sie hat allerdings den Nachteil, die Differenzen zwischen den Medien zu verwischen, die insbesondere darin liegen, daß Karten notwendigerweise eben jenen perspektivischen Blick wieder eliminieren, der in der Malerei der Frühen Neuzeit so omnipräsent ist. Obgleich sowohl in den Niederlanden als auch in Spanien und Italien anfangs die gleichen Künstler Karten und Landschaften erstellten, also ganz konkrete Verbindungen in der Produktion zu konstatieren sind, scheint es angeraten, die unterschiedlichen Strategien zu analysieren, mit denen in beiden Medien Botschaften und Aussagen zum Ausdruck gebracht wurden.33 Dabei geht es nicht um eine Kategorisierung von „objektiver“ Kartographie und „subjektiver“ Malerei, denn eine solche Unterscheidung wäre angesichts der Einsicht in die vielseitig ideologisch geprägte Kartierung der Welt nicht haltbar.34 Es soll vielmehr der Tatsache Rechnung getragen werden, daß Wis30 31 32 33

Vgl. TURNBULL 1996; s. Titel wie „Mapping Time“ (RICHARDS 1998). Vgl. ALPERS 1998, 213. Vgl. BUCI-GLUCKSMANN 1997. Vgl. die Zusammenstellung bei KARROW 1993; insbesondere zu Stadtansichten NUTI 1988 und 1999; sowie BÜTTNER 2000, 72–79. Es gab den Beruf des Geographen oder Kartographen noch nicht. Mathematiker, Landvermesser und Zeichner arbeiteten zusammen – ihre jeweiligen Anteile an den Karten sind nicht immer genau nachzuvollziehen. Auch BAKKER 2004 (Kap. 8, 170–199) hat auf die parallelen Entwicklungen in Kartographie und Landschaftsmalerei hingewiesen. Sein Anliegen ist jedoch im Gegensatz zu BÜTTNER 2000 und GIBSON 2000 ausdrücklich, beide Gattungen aufgrund ihrer Funktionen voneinander zu unterscheiden, die er bei der Geographie in der Dokumentation und bei der Landschaftsmalerei in der allegorischen und moralischen Darstellung sieht. 34 Vgl. HARLEY 1988 zum Verhältnis von Karten, Macht und Wissen; BANN 1988 mit Beispielen für „Wahrheit in Karten“, die nicht unbedingt die richtige Wiedergabe der Erdoberfläche meinen muß; BROTTON 1997 zum Verhältnis von Entdeckungen, politisch-ökonomi-

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sen und Ideologien in Kartographie und Malerei je andere Rahmen bekommen haben, innerhalb derer sie sich zwar austauschen konnten, die aber dennoch die Repräsentation maßgeblich bestimmten.

Raum und Ort der Landschaft Bislang wurde von Landschaft in einem sehr allgemeinen Sinn, nämlich in ihrem Bezug zu Natur und Welt, gesprochen. Landschaft ist aber immer auch die Wahrnehmung oder Darstellung eines natürlichen Raumes, gleich ob es sich um einen realen oder fiktiven handelt. Gerade die räumliche, Dreidimensionalität schaffende Organisation ist es, die eine Landschaft von einer Karte unterscheidet. Räumlichkeit wird in Bildern bekanntlich durch den Einsatz von Perspektive hergestellt, allerdings beschäftigen sich die seit dem 15. Jahrhundert zunehmend publizierten Traktate zur mathematischen und künstlerischen Perspektive nur äußerst selten mit dem landschaftlichen Raum, sondern bemühen sich, geometrische und optische Gesetze insbesondere auf die Darstellung von regelmäßigen Körpern oder auf die Wiedergabe von Innen- und Stadträumen anzuwenden.35 Eine Engführung von theoretischem Perspektivdiskurs der Frühen Neuzeit und der Darstellung von Landschaft fällt daher schwer und kann ähnlich wie bei der Auseinandersetzung mit den Naturwissenschaften nur bedingt geleistet werden. Die von Samuel Edgerton postulierte Verbindung zwischen der Wiederentdeckung der ptolemäischen Koordinaten in der Kartographie und der Durchsetzung der mathematischen Perspektive in der Malerei ist zwar verlockend, reduziert das Problem jedoch zu stark auf die Berechenbarkeit von Raum und ihr gerastertes Grundmuster.36 Für die kurven- und nuancenreiche Landschaft ist die Farbperspektive ohnehin weitaus relevanter, aber diese wurde sowohl in den historischen Texten als auch in der kunsthistorischen Forschung bislang eher vernachlässigt.37 Um die bildliche Struktur der landschaftlichen Räume zu erfassen, hilft die theoretische Literatur insofern kaum weiter, und es muß daher im Einzelfall auf das traditionelle Mittel der Kompositionsanalyse zurückgegriffen werden.

schen Absichten und deren Niederschlag in Karten; jüngst haben GUGERLI/SPEICH 2002 die sozialgeschichtlichen Implikationen der Kartierung (in ihrem Fall der Schweiz) eindrücklich vor Augen geführt. 35 Vgl. zur Geschichte der Perspektive in der Kunst: EDGERTON 1975 und 2009; ELKINS 1994; CAMEROTA 2006. 36 Vgl. die originelle und anregende Zusammenstellung von Beispielen verschiedenster Gattungen und Kontexte, die von Ptolemäus’ Karten über Leonardos Mensch im Kreis bis hin zum Gitterfußboden vor dem Escorial reichen bei EDGERTON 1987. 37 Vgl. dazu BELL 1983 und 1993. Hinweise zum Anlegen der Landschaften finden sich im Ansatz in den Malereitraktaten und Illuminierbüchern, es handelt sich dort jedoch nicht um die Theorie eines Raumes, sondern vielmehr um praktische Kompositionsschemata, die Raum evozieren helfen. Vgl. auch HOLLANDER 2002 (Kap. I); sowie unten, Kap. III.2.

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Raumkonzeption ist allerdings, wie gerade in der jüngeren Diskussion und der Ausrufung eines „spatial turn“ deutlich wurde, nicht allein eine Frage der Dreidimensionalität und ihrer Projektion auf die Bildfläche, sondern hängt aufs engste mit Kommunikation und historisch gewachsenen Diskursen zusammen.38 Raum und Räume sind nicht erst für sich gegeben und werden dann wahrgenommen und abgebildet, wie es die noch lange von der euklidischen Geometrie geprägte frühneuzeitliche Perspektivlehre und Optik annahm, sondern sie werden erst im kulturellen und sozialen Prozeß gebildet.39 Natur überhaupt als Raum wahrzunehmen, war ein Schritt auf dem Weg zu ihrer Wahrnehmung als Landschaft. Die Ursachen dafür lagen aber unter anderem in der Verwandlung der sozialen Räume. Landschaft wurde als individuelle Erfahrung erst dann möglich, als sie auch zu einem kulturell und sozial kommunizierten Raum wurde. Bilder der individuellen und kollektiven Erfahrung sind methodisch schwer zu trennen. Konstitutiv für jeden gemalten landschaftlichen Raum ist jedoch, daß in ihm die Fiktion der allgemeinen Zugänglichkeit und Erfahrbarkeit für jeden, das heißt in kollektiver Perspektive, konserviert wird, während eben jene Erfahrung als Erfahrung des einzelnen, das heißt in individueller Perspektive, inszeniert wird. Die Landschaft ist im übertragenen Sinn selbst ein sozialer Raum, der von einer Gesellschaft produziert wird, deren Mitglieder sich in diesem Bild vom Raum wiederfinden können. Um den Begriff „Raum“ in Bezug auf die Landschaft sinnvoll einsetzen zu können, scheint es angeraten, ihn nicht auf die projizierte Dreidimensionalität zu 38 Vgl. zur historischen Verwendung des Begriffes GOSZTONYI 1976 – dort in Bd. I eine systematische Darstellung der wissenschaftlichen und philosophischen Modelle in chronologischer Ordnung; s.a.: Art. „Raum“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. VIII (1992), 67–111; zur Soziologie des Raums: LÖW 2001; zur Räumlichkeit der Kommunikation: ESPOSITO 2002. Eine kommentierte Zusammenstellung der wichtigsten theoretischen Texte bietet DÜNNE/GÜNZEL 2006. Vgl. zu mittelalterlichen Raumvorstellungen die Beiträge in AERTSEN/SPEER 1998; zu jenen der Frühen Neuzeit (in Kartographie und Texten): JAHN 1993. Vgl. auch den phänomenologischen Ansatz von BACHELARD 1960, der der Auffassung ist, daß ohne Beteiligung der schöpferischen Einbildungskraft kein Raum entstehen könne; sowie die Studie zum 15. Jh. von FRANCASTEL 1967 und die Kombination von Rezeptionsästhetik und Semiotik, mit der FONTANILLE (1989, 71ff.) die Erfahrung des Raumes als Habitualität und damit als kulturelle Konvention faßt. Die Verbindung von Poesie, Raum und Landschaft untersucht FITTER 1995. RÖTTGERS 1999 unterstreicht im Blick auf Literatur und bildende Kunst, daß Raumwahrnehmung immer Raumgestaltung ist. 39 Das in den letzten Jahren stark angewachsene Interesse für den Raum hängt unleugbar mit der derzeitigen Globalisierung zusammen, die den Raum dank neuer Kommunikationsmedien und Verkehrsmittel zusammenschrumpfen läßt, während nationale und soziale Grenzziehungen damit einhergehen. Vgl. die Beiträge in DUNCAN/LEY 1993; AGNEW 1993 und 1999; JÖCHNER 2003, vgl. zur Renaissance der Raumforschung und zur Differenz von Raum in der Alltagserfahrung und den kulturwissenschaftlichen Konzeptualisierungen sowie zu einem Plädoyer für die Permanenz des Raumes trotz der Hoffnung auf dessen Überwindung in der Dekonstruktion: MARESCH/WERBER 2002 (Permanenzen). Einen knappen Überblick zum Raumbegriff der jüngeren Kultur- und Medientheorie bietet LINDEMANN 2002. Zu Raumkonzepten in Mittelalter und Früher Neuzeit s. Kundert 2007.

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beschränken, sondern die bildliche Kreation von Räumen als Ausdruck jenes historisch konzipierten Raumes zu begreifen, in dem Menschen sowohl ihr „In-derWelt-Sein“ als auch ihr Miteinander definieren. Konkreter Raum manifestiert sich in erster Linie über Beziehungen – nämlich sowohl durch die interne Beziehung zwischen den in diesem Raum befindlichen Dingen als auch in der externen Beziehung zu demjenigen, der den Raum wahrnimmt. Der Raum einer Landschaft ist schlicht durch die Disposition von einzelnen Elementen wie etwa Fluß, Baum und Berg definiert, aber selbstredend auch in der Ausrichtung auf einen Betrachter bzw. auf dessen Identifikationsfiguren im Bild. Die eingangs stark gemachte Erfahrung der Landschaft ist insofern eine räumliche, als die Betrachter sich aktiv in den Raum einschreiben und ihn auf diese Weise zugleich gestalten. Im Gegensatz dazu ist der „Ort“ der Landschaft ein dem Raum eingeschriebenes, durch kollektive und/oder individuelle Erfahrung definiertes raum-zeitliches Element, mit dem konkrete Geschichte verbunden ist.40 Topische Landschaften entstehen nicht allein durch rhetorische Verdichtung sondern auch durch den Bezug auf konkrete historische Orte.41 Dies läßt sich besonders leicht am Beispiel der Stadtansicht in der Landschaft deutlich machen, die nicht allein auf die Natur der Umgebung verweist, sondern insbesondere einen spezifischen Ort darstellt, nämlich die Stadt, mit der konkrete soziale, politische und persönliche Konnotationen verbunden sind. „Topographien“ oder „Chorographien“, wie sie in der Frühen Neuzeit genannt werden, stellen einen kleinen Teil der Welt meist ansichtig dar oder beschreiben ihn sprachlich.42 Sie fungieren als Komplemente der Kosmographien und sollen das umgreifende Weltbild abrunden.43 Zu ihnen zählen neben den bekannten einheimischen oder weltweit berühmten Städten auch Bilder von heilsgeschichtlichen Orten wie Jerusalem oder Golgatha, mit denen für das Christentum relevante Ereignisse in Erinnerung gerufen werden. Komplizierter verhält es sich bereits mit den allenthalben begegnenden Dünen oder Kanälen der holländischen Landschaft, die nicht notwendig eine spezielle Düne oder einen speziellen 40 Vgl. BELTING 2001, Kap. 3.2 („Orte und Räume“), 61–65; auch er unterscheidet zwischen Räumen der Kommunikation und, im Sinne Pierre Noràs, Orten der Erinnerung. AGNEW 1993 betont, daß soziale Relationen ihren Ort haben müssten, daß sie nicht nur lokal seien, sondern auch lokalisiert. Als Kulturgeographen interessiert ihn die Darstellung dieser Orte nicht – diese bezeugen für ihn allerdings, wie gesellschaftliches Selbstverständnis lokalisiert, verortet wird. Vgl. die Sammlung „deutscher Erinnerungsorte“ von FRANÇOIS/SCHULZE 2001. 41 Vgl. auch den Hinweis bei CORNER 1992, 247. 42 Die berühmteste Sammlung von gestochenen Stadtansichten der Frühen Neuzeit ist BRAUN/HOGENBERG 1572ff. Vgl. dazu die verschiedenen Arbeiten von Lucia NUTI. Im 17. Jh. nehmen die gemalten Stadtansichten weitaus mehr Raum ein, vgl. KAT. AUSST. LONDON 1972, zu den spanischen Beispielen KAGAN 1986 und 1989, zu Venedig SCHULZ 1978; sowie unten, Kap. III.1. 43 Generell ist zu bedenken, daß die verschiedenen „Graphien“ nicht notwendig visuelle Darstellungen meinen, sondern ebenfalls Texte. Vgl. zur Begrifflichkeit der verschiedenen „Graphien“ NUTI 1999; BÜTTNER 2000, 53f.; MICHALSKY 2007.

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Kanal meinen, aber dennoch mit einer nationalen Landschaft in Verbindung gebracht werden können, die so oder so ähnlich an mehreren Orten in Holland vorzufinden ist.44 Für unseren Zusammenhang wichtig ist jedoch weniger ihre genaue Lokalisierung als vielmehr ihre Konstituierung in der kollektiven und individuellen Erinnerung.

Regionale, feudale und nationale Landschaft Die soziale und politische Formierung von Land und Landschaft unter konkreten historischen Bedingungen wird im allgemeinen nicht mit dem modernen Begriff von Landschaft in Zusammenhang gebracht, sondern dient in dessen Definition eher zur Abgrenzung. Franz Petri unterscheidet in seinem etymologischen Artikel sogar zwischen einem seiner Auffassung nach ursprünglich unpolitischen „Raumordnungwort“, das sich aus den Übersetzungen von regio oder provincia herleitet, und der „Geschichts-Landschaft“ als dem Gegenstand der Landesgeschichte.45 Gerhard Hard hingegen macht zurecht darauf aufmerksam, daß auch die Siedlungsräume meistens politische Einheiten waren.46 Es scheint wenig sinnvoll, den sozialen und politischen Bedeutungshorizont von Land und Landschaft kategorial auszuklammern, denn obgleich er in der modernen, alltäglichen Verwendung des Begriffes kaum noch mitschwingt, ist er eine Komponente vieler (nicht nur) neuzeitlicher Landschaftsbilder.47 Nach Petri hing das Bewußtsein für Landschaft zunächst ebenso mit der körperlichen Erfahrung der eigenen Umgebung wie auch dem Zusammengehörigkeitsgefühl der dort lebenden Gemeinschaft zusammen. Die Bedeutung von Landschaft lag somit ehemals weitaus näher an jener der „Landsmannschaft“ als an „Natur als Erfahrung“.48 Dies läßt sich insbesondere an der mittelalterlichen Aufteilung und Wahrnehmung des Landes zeigen, das zumeist, dem System des Feudalismus gemäß, einzelnen Landesherren gehörte, zu denen wiederum ein Großteil der Bevölkerung sich rechtmäßig zugehörig wußte.49 Eine besonders frühe und daher berühmte bildliche Konkretisierung dieser Art ist die Ansicht des Sieneser Con44 Vgl. MICHALSKY 2004. 45 „Dieser geschichtlich erwachsene Landschaftsbegriff deckt sich [nicht] […] mit dem Begriff der ‚historischen Landschaft‘ oder ‚Geschichts-Landschaft‘ der geschichtlichen Landeskunde, die darunter Kernräume der Landesgeschichte und eine Integrationsform der vielfältig aufgesplitterten und in ihrer Ausdehnung zeitlichen Schwankungen unterworfenen Territorialgebilde innerhalb dieser Räume versteht, noch auch mit der Verwendung des Terminus ‚Landschaft‘ durch andere raumbezogene Kulturwissenschaften.“, PETRI 1980, 12; vgl. zur „Geschichts-Landschaft“ auch PETRI 1977, 75. 46 Vgl. HARD 1982, 115. 47 Vgl. in diesem Sinne auch MITCHELL 1994; CORBIN 2001, 19. 48 Vgl. MÜLLER 1977, 4–6. 49 Vgl. MÜLLER 1977, 8f.; COSGROVE (1984, Kap. II.) unterscheidet in marxistischer Ausrichtung strikt zwischen den Auswirkungen von Feudalismus und Kapitalismus und sieht erst

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tado, die Ambrogio Lorenzetti 1338–1340 im Palazzo Pubblico von Siena dargestellt hat. Wenngleich kein Land eines Feudalherren, sondern das einer wohlhabenden Kommune, so werden das gut bestellte Land und die jüngst eroberten Befestigungen doch explizit in einem weiterreichenden politischen Programm als Zeichen der guten Regierung und damit auch als Zeichen der eigenen Gesellschaft dargestellt.50 Wie Martin Warnke in seiner Untersuchung über „Politische Landschaft“ angedeutet hat, war das Land von politischen Zeichen übersät, die von Grenzen über Burgen bis hin zu Fahnen reichten, anhand derer die Einteilung und Machtstruktur vor Ort gut ersichtlich war.51 Das ist jedoch nur die eine Seite der „politischen Landschaft“: eine mit Zeichen versehene und durch sie verwandelte Natur. Hinzu kommt auf der anderen Seite die Landschaft selbst als Zeichen, als metaphorische Vermittlung politischer und sozialer Verbände in Bildern, anders gesagt jene nationale Identitätsstiftung, die den holländischen Landschaften des späten 16. und 17. Jahrhunderts nachgesagt wird.52 Um es mit einem Beispiel deutlich zu machen: Die bereits erwähnten Dünen und Kanäle, die Stadtansichten und nicht zu vergessen die vielen Windmühlen und Fähren sind bis heute sofort als holländisch zu identifizieren, als Versatzstücke eines unspektakulären, aber friedli-

durch letzteren die moderne Wahrnehmung von Landschaft ermöglicht; ähnlich EBERLE 1980, 15ff. 50 Vgl. FELDGES 1980; KOCH 1986. SCHULZ 1978 hat derartige Stadtansichten „encomistisch“ genannt, vgl. auch KAGAN 1986, 122; zum Fresko im Kontext der zeitgenössischen Landaufteilung s. ausführlicher MICHALSKY 2006. 51 Vgl. dazu WARNKE 1992. Im Zuge der Globalisierung unserer Tage ist die strategische, zeichenhafte Besetzung von Raum als politische Strategie nicht nur in der Theorie, sondern auch von vielen Künstlern aufgegriffen worden, vgl. etwa die Arbeiten von Alighiero e Boetti, KAT. AUSST. NEW YORK 1995; verschiedene zeitgenössiche Arbeiten in KAT. AUSST. BERLIN 2003 (Territories). Vgl. zum mittelalterlichen Land- und Raumverständnis zuletzt die Beiträge in MORAW 2002. 52 Der Begriff „Nation“ wird hier in einer weiten und funktionalen Bedeutung verwendet, das heißt: als ein höchst wandlungsfähiges Konstrukt, das durch Abgrenzung nach außen der politischen Integration dient. Vgl. zu den „Mythen der Nation“ KAT. AUSST. BERLIN 1998, mehrere Beiträge in GARBER 1989, hier insbes. LEMARCHAND. Vgl. auch SCHMALE/STAUBER 1998. Entgegen der Auffassung, daß sich der Nationalismus erst mit der Französischen Revolution durchgesetzt habe, mehren sich die Stimmen jener, die nationalistische Selbstentwürfe bereits im späten Mittelalter, insbesondere jedoch in der Frühen Neuzeit festmachen. MÜNKLER 1989, der einleitend auf die schwierige Unterscheidung von Nationalismus und Patriotismus hinweist (58), legt Nachdruck auf die Kontinuitäten und Transformationen im Nationalbewußtsein einzelner Länder und verlegt die Anfänge des Nationalbewußtseins in das späte Mittelalter. Für Deutschland und die Niederlande boten die Schriften des Tacitus eine willkommene Folie für die Bestätigung nationaler Tugenden und politischer Ideale (71ff.). Z.B. LEVESQUE 1998 interpretiert die holländischen Landschaften als komplexe Bilder eines kommunalen Gefüges; vgl. auch BOSTOEN 1989 zu nationalen Tönen in der holländischen Kultur der Rederijker. Was die Kritik von AGNEW 1993 an einer Nationalisierung des Raums betrifft, so ist zu betonen, daß „Landschaft“ ausdrücklich mehr meint als „Raum“.

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chen Landes, das ehemals den Spaniern und dem Meer abgetrotzt werden mußte.53 Derartige im Laufe der Zeit zu Stereotypen erstarrte landschaftliche Zeichen hat Holland selbstredend mit anderen Ländern gemein: in Italien mag man etwa die die bukolische Vorstellungen abrufende Campania nennen,54 in der Schweiz die Alpen,55 in Deutschland wohl am ehesten den Wald56 und in England die fruchtbaren Wiesen.57 Das bis heute wenig veränderte Bild Hollands wurde in Kartographie, Graphik und Malerei jener Zeit geschaffen, die hier im Mittelpunkt steht, der Zeit nämlich, in der Holland zu einer Republik wurde und neue identitätsstiftende Zeichen brauchte.58 In diesem Sinne können Bildschöpfung und politische Landschaft enggeführt werden – wenngleich genau zu überprüfen ist, in welchen Fällen und mit welchen Strategien Landschaft tatsächlich zur nationalen Identitätsstiftung beigetragen hat. Fest steht, daß die niederländischen Landschaftsbilder, die in den Niederlanden produziert wurden und zunehmend auch Teile der Niederlande 53 Vgl. IMDAHL 1968, der Ruisdaels Mühle von Wijk zum Inbegriffbild einer Windmühle erklärt hat; MICHALSKY 2004; zur visuellen Selbstdarstellung der Niederländer um 1800 s. KOOLHAAS-GROSFELD 2010, Kap. 4; zu der Fortdauer einiger Landschaftstopoi bis in die Moderne s. REYNAERTS 2009. Zu den historischen Bedingungen der Polderlandschaft, die das Gesicht Hollands deutlich geprägt hat, s. „The Invention of the Dutch Landscape“, in: REH/STEENBERGE/ATEN 2007, 17–39. 54 Die italienische, meist „ideale“ oder „pastorale“ Landschaft hat ebenfalls seit dem 16. Jh. eine eigene „Untergattung“ der Landschaftsmalerei ausgeprägt, s. dazu CAFRITZ 1988 und ROSSHOLM LAGERLÖFF 1990. Obgleich es bei diesem Typus in erster Linie um das Beschwören einer vergangenen, idealen Landschaft geht, speist er sich doch auch aus dem Selbstverständnis der Italiener, die sich in besonderer Weise auf die antike Vergangenheit ihres Landes beziehen können. 55 Vgl. den Katalogabschnitt „Die Alpen: Wiege der Freiheit“, in: KAT. AUSST. BERN 1991, 393–455. Zu „Topografien der Nation“ als „je geltende Konfigurationen von Politik, geografischer Ordnung und Landschaft“ in diesem Fall der Schweiz: GUGERLI/SPEICH 2002, 16. 56 Vgl. zur Bedeutung des Waldes für die deutsche Landschaft in Rekurs auf Tacitus als „Urzeit“: WOOD 1993; SCHAMA 1996, Kap. I.2.; BARTILLA 2000, 96 f. Gleichwohl war auch in der flämischen Malerei die Waldlandschaft ausgebildet, s. HANSCHKE 1988; BARTILLA 2000; BORMS/HÄRTING 2004; und unten Kap. V.1. Wie sehr deutsche Landschaft mit dem Heimatbegriff verknüpft und seit Ende des 19. Jh.s auch politisch genutzt wurde, hat zuletzt LEKAN 2004 gezeigt. Zum Heimatbegriff allgemein in Absetzung von jenem der Nation vgl. PELZ 1997. 57 Vgl. zur Darstellung der englischen Landschaft im 18. und 19. Jh., deren politische und soziale Implikationen in den letzten Jahren besonders gut herausgearbeitet worden sind: BARRELL 1980; BERMINGHAM 1994; HELSINGER 1997; PAYNDE/ROSENTHAL/WILCOX 1997 mit weiterer Literatur. Mit französischer Landschaftsmalerei assoziiert man in erster Linie Werke der Schule von Barbizon (s. KAT. AUSST. NEW YORK 1990 und KAT. AUSST. MÜNCHEN 1996) oder des Impressionismus – auch diese Landschaften wurden bereits unter sozialgeschichtlichen Aspekten untersucht, s. GREEN 1990. 58 Vgl. zur historisch und kunsthistorisch diffizilen Unterscheidung von Holland und Flandern im 16. und 17. Jh., die durch die politischen Umwälzungen und die damit einhergehenden Wanderungen großer Ströme von Künstlern bedingt war, unten Kap. II.2.

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darstellten, zunächst in Flandern und später in Holland einen außerordentlichen Boom erlebten, der nicht ohne Wirkung auf die Ausbildung eines kollektiven Bildes des eigenen Landes bleiben konnte.

Landschaft als Bildgattung Trotz der vielfältigen angesprochenen Bedeutungshorizonte, die zu dem Begriff Landschaft gehören, darf selbstredend nicht aus dem Blick geraten, daß Landschaft im engeren Sinn auch eine der klassischen Bildgattungen ist,59 so wie es im bereits erwähnten Artikel des Dictionary of Art hieß: „a type of work in which natural scenery is the essential visual motif“. Die Diskussion der Landschaft als Bildgattung, die ihre eigene, national unterschiedlich verlaufende Geschichte hat, erhob die Kunstgeschichtsschreibung zu einem eigenen Thema, so daß mit dem Gattungsbegriff immer auch die kunsttheoretische Literatur ins Spiel kommt, welche die Landschaft erst zu einem recht späten Zeitpunkt als eigenständig anerkannt hat. Dem Umstand, daß Landschaft von der Antike bis heute immer wieder, allerdings mit unterschiedlicher Gewichtung und Bedeutungszumessung, bildlich dargestellt wurde,60 steht die Tatsache gegenüber, daß Landschaft in der Theorie erst in der Renaissance wieder „entdeckt“ wurde, daß sie im 16. und 17. Jahrhundert zwar besonders beliebt war, aber dennoch als niedere Gattung eingestuft wurde und daß sie sich schließlich erst am Ende des 18. Jahrhunderts emanzipieren und gleichberechtig neben andere Gattungen stellen konnte.61 Daß es Landschaftsmalerei avant la lettre gab, wird allgemein akzeptiert und mit den bereits besprochenen geistes- und kulturgeschichtlichen Modellen der Entfremdung bzw. Erfahrung von Natur erklärt. Wann ein Bild, auf dem zu einem großen Teil Landschaft abgebildet ist, aber tatsächlich als Landschaftsbild bezeichnet werden kann, ist im Sinne der Gattungstheorie umstritten und wurde nie genau festgelegt: ob etwa Ambrogio Lorenzettis Contado von Siena, die Monatsdarstellungen burgundischer Stundenbücher oder Giovanni Bellinis Madonnen bereits dazu zu zählen sind oder ob erst ein Joachim Patinir, der bekanntlich schon zu Lebzeiten als „gut landschafft mahler“ galt,62 tatsächlich auch solche malte, obgleich seine Werke Episoden der Heilsgeschichte darstellen. In welchem Fall Landschaft tatsächlich „the essential visual motif“ ist, ist aus den Werken selbst nur 59 Vgl. die Zusammenstellung der einschlägigen Texte (in Auszügen) bei BUSCH 1997; zur Ausbildung von Genres in Antwerpen SILVER 2006. 60 Vgl. die Überblickswerke zur Landschaftsmalerei: CLARK 1949; POCHAT 1973; STEINGRÄBER 1975; EBERLE 1980; WOLF 1984; COSGROVE 1984; ROSKILL 1993 und die Zusammenfassungen von ANDREWS 1999 und SCHNEIDER 1999. 61 BUSCH (1997, 11) begründet so den „Schwerpunkt [seines] Bandes im 18. und 19. Jahrhundert“. Zu dem Umstand, daß die frühe Theorie in Italien, die Landschaftsbilder aber im Norden entstanden s. GOMBRICH 1985. 62 So Dürer 1521 in seinem Tagebuch der Reise in die Niederlande, zitiert nach BUSCH 1997, 74 (Dok. 9b).

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bedingt abzuleiten, sondern wird eher aus Kontext und Funktion erschlossen. Landschaft wird gemeinhin erst dann als Gattung verstanden, wenn sie im Sinne eines autonomen Sujets für sich zu stehen scheint, wenn sie zumindest auf den ersten Blick keiner anderen (religiösen oder politischen) Funktion mehr dient,63 wenn sie für den Kunstmarkt produziert wird64 und wenn Kunsttheoretiker die Autonomie der Kunst unter Beweis stellen wollen. Kenneth Clark, dessen Buch Landscape into Art 1949 das breitere kunsthistorische Interesse am Thema einleitete, spielte in diesem Sinne die mittelalterliche symbolische Landschaft gegen die neuzeitliche faktische Landschaft aus und ließ ihre Entwicklung in der „reinen Landschaft“ gipfeln, die ihre eigene Ordnung letztlich in der abstrakten Kunst gefunden habe. Ebenfalls mit Blick auf die in der Renaissance geleistete Autonomisierung der Kunst bemerkte Ernst Gombrich in seinem Aufsatz „The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape“ (1950), daß es zur ästhetischen Wertschätzung der niederländischen Landschaftsmalerei der italienischen Kunsttheorie bedurft habe. Der erst dort wieder hergestellte Rückbezug auf antike Autoren, allen voran Vitruv und Plinius, habe es ermöglicht, das parergon, also das angenehme Beiwerk der bildenden Kunst, als das die Landschaften häufig bezeichnet wurden, positiv zu besetzen, Landschaftsgemälde also nach ihrer Kunstfertigkeit zu beurteilen und wertzuschätzen. Theoretisch erhielten die Landschaften mit dem Verdikt der puren Naturnachahmung neben den Historien zwar zunächst nur einen niedrigen Rang, praktisch stieg ihre Produktion jedoch rasant an. Erst Karen Hope Goodchild ist es in ihrer erneuten Analyse der kunstheoretischen Texte Italiens gelungen, die über die selbstreferentielle Kunsttheorie hinausreichende zeitgenössische Faszination und die Irritation im Umgang mit Landschaften herauszuarbeiten.65 Demzufolge wurden Natur und Landschaft als Orte der Regeneration betrachtet. Ihre Wiedergabe im Bild aber wurde anhand der ästhetischen Kategorien der Imitation, der Vielfalt, des Einfallsreichtums sowie der vaghezza (einem ästhetischen Verfahren der Fragmentation, das dem Schein einer perfekten Illusion zuarbeitet) bewertet. An Hope Goodchilds Untersuchung wird deutlich, daß die historische Kunsttheorie, in der Landschaft nur als niedere Gattung besprochen wird, über Informationen zu Autonomieansprüchen und Qualitätsmaßstäben hinaus weiterführende Angaben zum Verständnis von Landschaftsmalerei enthält, die nicht in der Gattungsdefinition aufgehen.

63 An eben diesem Punkt hat sich der Streit zwischen der Alpers-Schule und den Ikonologen entzündet – denn es ist in den meisten Fällen ausgesprochen schwierig, einer auch noch so unspektakulären, „für sich“ stehenden Landschaft weitere Bedeutungsebenen abzusprechen. 64 Landschaftsbilder wurden bereits früh für einen freien Markt produziert, vgl. dazu unten Kap. IV.2. 65 Vgl. HOPE GOODCHILD 1998.

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Eine entsprechende Analyse der niederländischen Kunsttraktate und Malereibücher zum Thema „Landschaft“ steht bislang aus66 und soll hier in Kapitel IV.1 nachgeholt werden. In der Untersuchung der Texte von van Mander (1604) bis Houbraken (1718–1721) wird es zunächst darum gehen, welchen Regeln die Darstellung von Landschaft folgen sollte und wie die dort formulierten Regeln und Kategorien mit den weiteren Implikationen von Landschaft zusammenspielen. Die Kunsttheorie und die ihr zugehörige Definition der Gattung sind hilfreich, um den zeitgenössischen Blick auf die Bilder wenigstens aus dieser Perspektive konkret greifen zu können. Hierbei muß es jedoch darauf ankommen, den engen, in der Textgattung begründeten Rahmen im Sinne der vorangegangenen Bedeutungshorizonte von Landschaft immer wieder kritisch zu hinterfragen. Auch als Gattung ist die Landschaft nämlich nicht nur ein ästhetisches Gebilde für den freien Markt, sondern zumindest vor der Etablierung der klassizistischen Kunsttheorie auch ein Experimentierfeld für die Imitation der Natur.

66 Die Forschung zur niederländischen Kunsttheorie steckt (im Vergleich zu Italien) noch in den Anfängen. Wenngleich in den Niederlanden tatsächlich erheblich weniger Texte verfaßt wurden, so bieten sie doch ein weites Spektrum. Vgl. abgesehen von der kommentierten Studienausgabe des Malerbuchs von Hessel MIEDEMA die Studien von Walter MELION, Pieter HECHT und Eric Jan SLUIJTER sowie zu Hoogstraten BRUSATI 1995; CZECH 2002; BLANC 2008 und zu de Lairesse VRIES 1998.

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2. Provinzen, Orte und Ereignisse. Zur Geschichte der Niederlande Die Niederlande, so benannt nach ihrer geographischen Lage, nämlich den Niederungen im Mündungsgebiet der großen Flüsse Rhein, Maas und Schelde, wurden im Spätmittelalter durch die Herzöge von Burgund vereinigt.1 Nachdem die Habsburger Anfang des 16. Jahrhunderts das burgundische Erbe angetreten hatten, waren mit „den Nederlanden“ deren gesamte Territorien an der Nordsee gemeint. Die Geschichte der Niederlande war in dem hier zur Rede stehenden Zeitraum von Mitte des 16. bis Mitte des 17. Jahrhunderts maßgeblich durch jene Spaltung geprägt, die sich nach dem Aufstand gegen die spanischen Habsburger ergab und das Land in einen unabhängigen Staat im Norden und die weiterhin den Habsburgern unterstellten Provinzen im Süden teilte.2 Die Auseinandersetzungen um die innerniederländische Grenze zogen sich bis zum „Westfälischen Frieden“ hin, der 1648 in Münster geschlossen wurde und erstmals zu einer allseits anerkannten Definition der beiden Territorien führte.3 In der Kunstgeschichtsschreibung wurde später die Trennung in holländische (das heißt nordniederländische) und flämische (das heißt südniederländische) Kunst festgeschrieben – zwei einzelne Provinzen wurden somit namengebend für erheblich größere Gebiete mit unterschiedlichen Bedingungen für die Kunstproduktion. Verbunden sind mit den Vorstellungen von holländischer und flämischer Malerei insbesondere eine bürgerliche Variante in der nördlichen Republik und eine gleichsam traditionelle, von kirchlichen und adligen Auftraggebern geprägte Variante im habsburgischen Süden, Unterschiede, die sich sowohl in der Ikonographie der Werke als auch in der Formensprache niederschlagen sollen.4 Auf eine Kurzformel gebracht: im Norden gab es nach der Spaltung mit einem bürgerlichen Publikum neue Themen (wie insbesondere die Genremalerei) sowie einen größeren, modernen Kunstmarkt – im Süden hingegen produzierte man nach wie vor explizit religiöse (Kult-)Bilder und der Adel spielte eine größere Rolle als Auftraggeber auf einem weniger innovativen

1 Vgl. zur Geschichte der Niederlande die Darstellungen von LADEMACHER 1983 und NORTH 1997. 2 Zur Schwierigkeit, die Auswirkungen der politischen Wirren auf die Kunst genau zu verstehen und auch die Epochengrenzen klar zu ziehen, s. HAAK 1984, 26. 3 Vgl. zum „Westfälischen Frieden“ KAT. AUSST. MÜNSTER 1998. LADEMACHER (1983, 143) gesteht ihm allerdings angesichts der längst verschobenen internationalen Verhältnisse kaum mehr als „symbolischen Wert“ zu. 4 Insgesamt ist in der kunstgeschichtlichen Forschung ein Schwerpunkt auf der holländischen Kunst des 17. Jh.s (also des sog. „Goldenen Jahrhunderts“) auszumachen, während die südniederländische Kunst zwar für den Zeitraum des 15. und 16. Jahrhunderts – nämlich die sog. „Alten Niederländer“ – gut erforscht ist, Werke des 17. Jh.s, abgesehen von den großen Meistern wie Peter Paul Rubens, jedoch im Schatten der als innovativ bewerteten holländischen Kunst stehen. Neue Aufmerksamkeit brachten die Ausstellungen in Essen, die die Kenntnis der flämischen Kunst im 16. und 17. Jh. auch für ein breites Publikum erweitert haben, vgl. KAT. AUSST. ESSEN 1997, 2002 und 2003.

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und differenzierten Markt.5 Wie Hans Vlieghe herausgearbeitet hat, wurde das uns geläufige Konzept einer flämischen Kunst allerdings erst im 19. Jahrhundert entworfen, als Belgien (das etwa dem Gebiet der südlichen Niederlande nach 1648 entspricht)6 von 1815 bis 1830 mit der nördlichen Republik vereint wurde und sich nach der erneuten Abspaltung – auch und gerade in kultureller Hinsicht – eine eigene Identität schaffen mußte.7 Ziel des folgenden Abschnittes ist es daher nicht, diese politische Grenze weiter als eine kunsthistorische zu verfestigen, sondern vielmehr in der gebotenen Kürze die historischen Ereignisse und Entwicklungen darzustellen, die die Niederländer im Norden und Süden geprägt haben und die sich an ihrer topischen Wiederkehr in der historischen Literatur und auch in bildlichen Darstellungen ablesen läßt. Gemeint sind jene politischen und militärischen Ereignisse, die ihr Selbstverständnis geformt haben und die vor allen Dingen auch den Blick auf das eigene umkämpfte Land und seine Städte geschärft haben. Provinzen und Städte waren als politische und soziale Einheiten besonders stark im Bewußtsein der Niederländer präsent, weil ihr seit dem 15. Jahrhundert im europäischen Vergleich auffallend großes Machtpotential in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zur Disposition stand und große (soziale und räumliche) Verschiebungen – zumal vom ehemals florierenden Süden in den nunmehr prosperierenden „freien“ Norden stattfanden.8 Für die niederländische Landschaftsmalerei waren die politischen Ereignisse zum einen aufgrund der allgemeinen Umwälzungen in Verfassung, Religionsfreiheit und Wirtschaft von Belang, weil diese direkten Einfluß auf den jungen Kunst-

5 Wie groß der Einfluß der Konfession von Künstlern und Auftraggebern auf die Bildproduktion tatsächlich war, wird bis heute kontrovers diskutiert. Es mehren sich die Stimmen derer, die den Calvinismus als weniger bestimmend ansehen, als zuvor angenommen wurde (zum Calvinismus als Motor der holländischen Wirtschaft und Beförderer der Kunst s. LARSEN 1979) – zudem scheinen Künstler je nach Auftrag oder Marktlage auch Bilder entgegen ihrer Konfessionszugehörigkeit angefertigt zu haben. Vgl. dazu FALKENBURG 1999 mit Literatur. Daß auch in den nördlichen Niederlanden der Anteil der Calvinisten lediglich bei 55% lag, bemerkte schon SCHAMA 1988, 75; PAPENBROCK 2001 (Kap. 3.1 und 4.2.1) argumentierte allerdings wieder mit dem Calvinismus als einem die Ikonographie bestimmenden Faktor. In jüngeren Untersuchungen wurde die Rolle des Antwerpener Marktes in der Frühen Neuzeit betont, s. HONIG 1998; SILVER 2006. 6 Die Benennung ist insbesondere im Umgang mit den historischen Karten irritierend, da die Vereinigten Niederlande im 16. und 17. Jh. meistens die lateinische Bezeichnung „Belgicarum Provinciarum Descriptio“ tragen. 7 VLIEGHE 1998 (Flemish Art). Auch SCHAMA (1988, 69) hat bereits auf die Bedeutung der niederländischen Union im 19. Jh. für das nationale Selbstverständnis von Holland und Belgien hingewiesen. 8 Zur Städtelandschaft der Niederlande im Spätmittelalter vgl. LADEMACHER 1983, 1–6. Zum Einfluß der regional sehr unterschiedlich organisierten Stände, in denen sich eine Gegenmacht zur burgundischen Zentralisierungspolitik manifestierte, s. ebd. 18–30. Lademacher sieht in der niederländischen „Wahrung des Partikularen“, das sich den zentralisierenden Tendenzen widersetzte, einen der Gründe für den Aufstand (34ff.).

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markt hatten, an dem die neuen Gattungen ihren Aufschwung erlebten.9 Darüber hinaus entstanden im Verlauf der Geschichte aber auch „Erinnerungsorte“, wie Pierre Nora jene Orte genannt hat, an denen sich die kollektive Erinnerung kristallisiert.10 Dies können sowohl Orte sein, an denen sich die Erfahrung der nationalen Geschichte verdichtet, weil dort ein „historisches Ereignis“ (wie eine entscheidende Schlacht oder ähnliches) stattgefunden hat, als auch Orte, die im übertragen Sinne als Topoi fungieren. Während erstere oft in Historienbildern vergegenwärtigt wurden – erinnert sei stellvertretend an die Übergabe von Breda von Velázquez – oder auch in topographischen Panoramen, die das Kampfgeschehen strukturell zu schildern erlaubten (wie zum Beispiel die Darstellungen der Belagerung von Breda von Jaques Callot, Abb. 169),11 konnte auch die unspektakuläre, friedliche Landschaft selbst zu einem Topos der Niederlande werden. Dieser verstand sich dann als Erinnerungsort im Sinne der Verdichtung jener kollektiven Vorstellung, die sich aus den Bedrohungen und gemeinsamen Errungenschaften ergab. Wie diese Projektion in Karten und Bildern vonstatten ging, ist Thema der Kapitel III und V. Hier gilt es zunächst, die historischen Zusammenhänge darzustellen, um später auf die Bedeutung von historischen Umbrüchen, Erfolgen und Mißerfolgen zurückgreifen zu können. Durch geschickte Heiratspolitik kamen die Niederlande bereits 1515 an die Habsburger, die realpolitische Integration der einzelnen Provinzen und widerständigen Städte nahm jedoch noch viele Jahre in Anspruch und wurde erst 1543 unter Karl V. abgeschlossen.12 Schon bald darauf regten sich unter Philipp II., der 1555 die Regierung von seinem Vater übernommen hatte, erneut oppositionelle Kräfte. 1566 kam es zum offenen Aufstand. Die ausschlaggebenden Ursachen dieser Revolte sind umstritten. Die Erklärungen reichen von den emphatischen Einschätzungen des 19. Jahrhunderts, die den Kampf um die Freiheit in den Mittelpunkt stellten, über die Annahme eines erfolgreichen Glaubenskampfes der Calvinisten gegen die Katholiken bis hin zu jüngeren sozialgeschichtlichen Interpretationen, die im aufstrebenden Bürgertum die maßgebliche Kraft sehen.13 Fest steht, daß sowohl die steuerliche Belastung der Niederlande, die der Finanzierung der habsburgischen Kriege an diversen Fronten diente, als auch die strikte Unterdrückung heterodoxer Glaubensrichtungen aller Art durch die Inquisition den Unmut in der Bevölkerung geschürt haben und den Nährboden für den Aufstand boten, der sich 9 Vgl. dazu NORTH 2001; FALKENBURG 2000; und unten Kap. IV.2. 10 Vgl. die mehrbändige Ausgabe von NORA 1984–1992. 11 Ein besonders häufig dargestelltes Ereignis ist etwa auch die Schlacht bei Nieuwport vom 30. Juni 1600. Unter Oldenbarnevelt versuchten die nördlichen Provinzen erneut die spanischen Gebiete anzugreifen, unterschätzten jedoch die Lage. Es gab besonders große Verluste auf beiden Seiten, vgl. HAAK 1984, 82; MÜLLER 2003 (Grenzmarkierungen), 36ff. Zu dem auffälligen Umstand, daß die Niederländer auch die eigenen Niederlagen immer wieder dargestellt haben, vgl. HUISKAMP 1998. 12 Vgl. NORTH 1997, 18ff. 13 Vgl. PARKER 1979; LEM 1996; LADEMACHER 1983, 34–74; NORTH 1997, 29f.

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zunächst im Bildersturm 1566 entlud. Von Westflandern ausgehend breitete sich dieser über die größeren Städte (Antwerpen, Valenciennes, Mecheln, Oudenaarde) langsam in die nördlichen Provinzen aus, allerdings wütete er nicht überall mit der gleichen Vehemenz, und einige Regionen blieben völlig verschont. In der niederländischen Geschichte ist „der Bildersturm“ jedoch zum Synonym für den schwer zu bändigenden Volkszorn geworden, der sich gegen den katholischen Bildschmuck und zugleich gegen die spanische Obrigkeit zur Wehr setzte. Die Statthalterin Margarete von Parma tolerierte zwar die protestantische Predigt und wurde von Wilhelm von Oranien, dem Führer des niederländischen Hochadels, im Kampf gegen die marodierenden Banden unterstützt.14 Sie mußte jedoch Ende 1567 abdanken und wurde durch den Herzog von Alba ersetzt, dessen hartes Durchgreifen zum Inbegriff spanischer Schreckensherrschaft geworden ist.15 Mit dem ersten (fehlgeschlagenen) Feldzug der Verbündeten von Wilhelm von Oranien gegen die spanischen Truppen begann 1568 der „Achtzigjährige Krieg“, der zwar erst mit dem „Westfälischen Frieden“ 1648 beendet wurde, dessen härteste und verlustreichste Phase für die Niederländer jedoch im siebten und achten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts lag. Der Herzog von Alba war bereits im Sommer 1567 mit großem Truppenaufgebot nach Brüssel gekommen und setzte dort im September den „Conseil des Troubles“ ein, der zum politischen Instrument gegen die Aufständischen werden sollte. In Albas Amtszeit (bis zum Januar 1573) fielen unter rund tausend Todesurteilen auch jene gegen die Grafen Egmont und Horn (1568), die in der nationalen Geschichtsschreibung in der Folge zu Helden avancierten und noch von Goethe und Schiller als mutige Freiheitskämpfer literarisch geehrt wurden.16 Unter Albas Kommando fielen aber vor allem die ersten, ausdauernden Belagerungen der aufständischen Städte, die in der niederländischen Publizistik noch über Jahrzehnte große Aufmerksamkeit erfahren haben. Frans Hogenberg hat die Belagerungen 14 Vgl. zur Petition der Adligen an Margarete von Parma PARKER 1979, 70ff.; SCHMIDT 2001, 68, 76. Hogenberg hat das Ereignis als einen langen Zug von Bittstellern inszeniert, der sich durch das mächtige Palasttor bewegt und dessen Spitze die Statthalterin (ganz klein im Innern auf einer Tribüne) gerade erreicht (HOGENBERG/HELLWIG 1983, 109). 15 Vgl. PARKER 1979, 121. Zum Herzog von Alba und Kardinal Granvelle als den Stellvertretern der spanischen Krone, auf die sich der Volkszorn konzentrierte, SCHMIDT 2001, 80ff. Der Herzog von Alba erhielt auch in der Kunstgeschichtsschreibung eine prominente Rolle, da viele der Kriegsdarstellungen aus den 1560er und 1570er Jahren mit seinem Namen in Verbindung gebracht werden, s. FERBER 1966; GIBSON 1989, 74. Unter Alba gewann die Kartographie im Zuge der militärischen Auseinandersetzungen stark an Bedeutung, vgl. PARKER 1992, 144; BÜTTNER 2000, 83ff.; und unten Kap. III.1. 16 Vgl. J.W. Goethes Drama Egmont (1787) und Friedrich von Schillers Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung (1788). So unterschiedlich beide Autoren Egmont bewerten (Schiller deutlich zurückhaltender), so wird doch an der Auseinandersetzung mit seiner Person und seinem Umfeld bereits klar, wie sehr der Freiheitskampf im kulturellen Gedächtnis mit ihm verbunden war. Zu den Todesurteilen des Herzogs von Alba s. LADEMACHER 1983, 63.

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und Massaker in seinen sogenannten Geschichtsblättern so drastisch festgehalten, daß sie die kollektive Vorstellung dauerhaft zu prägen vermochten.17 Seine Darstellungen sind sowohl Stadtpläne aus der Vogelschau (Abb. 5), die die Belagerung mit militärischen Informationen wie den Formationen der Truppen und den Orten der Kämpfe wiedergeben, als auch Bilder der Greueltaten wie etwa auf dem Blatt vom Angriff der Spanier auf Antwerpen (Abb. 6), das um den zentral plazierten Stadtplan auf unterschiedlich großen Tafeln einzelne Gefechte und Massaker eindringlich in Szenen brutaler und sinnloser Gewalt zeigt. Nachdem Herzog von Alba 1571 versucht hatte, den Steuerzehnten durchzusetzen, wurde die Zahlung vielerorts verweigert, und der Zehnte wurde zum Hauptargument gegen das spanische Unrecht in den Niederlanden.18 Wilhelm von Oranien machte sich auf die Suche nach Verbündeten in England und Frankreich. 1572 wurde der Kampf in vielen Städten mit wechselndem Erfolg besonders hart geführt. Während die sogenannten Wassergeusen, die oppositionelle Gruppierung in Holland und Seeland, am 1. April die Eroberung von Den Briel verbuchen konnten und in den Sommermonaten Zugang zu immer mehr nordniederländischen Städten erhielten,19 litten Mecheln, Naarden, Zytphen, Leiden und Haarlem unter (der zum Teil noch Jahre andauernden) spanischen Belagerung. Der hispanophobe Ton wurde dementsprechend hörbarer, und der Kreis um Wilhelm von Oranien, der sich bei der Versammlung der holländischen Stände in Dordrecht (im Juli 1572) zum Beschützer der gesamten Niederlande erklären ließ, wurde dichter geschlossen. Beim Abzug Albas 1573 stellte die einheimische Publizistik ihn als geschlagen dar, obgleich die eigenen Interessen längst nicht durchgesetzt und die Städte nur zum Teil befreit waren. Unter dem neuen Statthalter, Luìs de Requesens, 17 Vgl. die Darstellungen Hogenbergs in HOGENBERG/HELLWIG 1983, Folge V: Niederländische Ereignisse der Jahre 1566–1570 und VI: Niederländische Ereignisse 1571–1576. Die Berliner Staatsbibliothek verwahrt ein vollständiges Exemplar: Haus 1, Kartenlesesaal, Sig.: Ya 203kl. Ausführlich zu Hogenbergs Bildsprache und Argumentation MÜLLER 2003 (Grenzmarkierungen), Kap. 2.1. Eine Zusammenfassung und exemplarische Interpretation in MÜLLER 2003 (Politische Bildräume). Vgl. auch KAT. AUSST. KREFELD 1999, Nr. 4–28 mit Beispielen für eine Reihe von Belagerungen. SCHMIDT 2001 (Kap. II: „Revolutionary Geography“) hat aufgezeigt, wie in den Berichten aus der Neuen Welt, die in den Niederlanden kursierten, der Konflikt mit den Spaniern auf einem Nebenschauplatz ausgetragen wurde, indem die Niederländer (unter Bezug auf La Casas) in den Chor derer einstimmten, die die Kolonialisierung, die sie selbst noch nicht zu verantworten hatten, als unrechtmäßige Herrschaft erklärten und die Grausamkeit gegenüber den Indianern auf die Grausamkeiten im eigenen Land bezogen. 18 Vgl. PARKER 1979, 136ff. 19 „Geusen“ (Bettler) hat sich als Spitzname für die Vertreter des oppositionellen, niederen Adels durchgesetzt. Er leitet sich von jener Gruppe von Adelsvertretern ab, die 1566 eine „Bittschrift“ bei Margarete von Parma einreichten, in der die Abschaffung der Inquisition, die Einberufung der Generalstände und eine Gesandtschaft an den spanischen Hof gefordert wurden (LADEMACHER 1983, 57). Viele der Aktivitäten, die später den Wassergeusen zugesprochen wurden, lassen sich nur schwer von Unternehmen der Piraterie unterscheiden (ebd., 65).

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der ab Februar 1573 amtierte, änderte sich wenig. Als besonders spektakulär blieb allerdings die endgültige Entsetzung Leidens am 3. Oktober 1574 im nationalen Gedächtnis. Es war eine genuin niederländische Lösung, die Frans Hogenberg dargestellt hat (Abb. 5).20 Das taktische Durchstechen der Deiche hatte dazu geführt, daß auf dem Wasserweg schnell Hilfe hinzukommen konnte und man so die Besatzer (wenngleich unter großen materiellen Verlusten) in die Flucht schlagen konnte.21 Diese Methode wurde zwar häufig von den Geusen eingesetzt, da sie aber in Leiden mit dem endgültigen Sieg über die Besatzer verbunden war, ist sie besonders gut in Erinnerung geblieben. Nach mehreren gescheiterten diplomatischen Versuchen kam es erst im November 1576 unter dem neuen Statthalter Don Juan d’Austria zur „Genter Pazifikation“, die bedeutete, daß die Provinzen Holland und Seeland wieder mit den übrigen 15 Provinzen zu den Generalstaaten vereint wurden.22 Verbunden waren mit dieser Vereinbarung sowohl die politische Anerkennung des Aufstandes und eines Teiles der Forderungen als auch das Selbstbestimmungsrecht der Generalstände. Die Territorien waren unter diesen Bedingungen zunächst noch einmal geeint. Wie unterschiedlich und zugleich labil die Situation in den Provinzen war, zeigt der Umstand, daß Haarlem 1576 nach der langen Belagerung gerade den Wiederaufbau beginnen konnte, während über Antwerpen im November des Jahres die spanische „Furie“ erst hereinbrach.23 Schon 1577 bahnte sich die endgültige Spaltung an. Zunächst wurde Juan d’Austria im Mai als Statthalter der Generalstaaten anerkannt.24 Schon Ende Juli kam es jedoch zum Bruch, und Juan mußte fliehen. Wilhelm von Oranien galt als der rechtmäßige Nachfolger, der den größeren Teil der Niederländer hinter sich wußte. Kurz nachdem er am 15. September 1577 in Brüssel mit allen Ehren eingezogen war, mußte er zusehen, wie Erzherzog Matthias am 9. Oktober an seiner Stelle zum Katholischen Statthalter ernannt wurde. Als Antwort auf die Unruhen, die diese Entscheidung zeitigte, wurde Wilhelm im Januar 1578 immerhin die Stellvertreterposition zugestanden, und Matthias galt lediglich als seine Marionette.25 Gleichwohl zerfielen die 17 Provinzen 1579 in die beiden Teile der Union von Arras (die katholischen südlichen Provinzen) und die protestantische Utrechter Union (die nördlichen Provinzen). Für die südlichen Provinzen war der Kampf damit jedoch noch immer nicht beendet, sondern bis 1585 wurden unter dem Statthalter Alessandro Farnese Antwerpen, Brüssel und andere Städte von den Spa-

20 Vgl. HOGENBERG/HELLWIG 1983, 156. 21 Zur patriotischen Legende der helfenden Naturkraft s. SCHAMA 1988, 40f. 22 Vgl. zu den bildlichen Darstellungen der „Genter Pazifikation“ MÜLLER 2003 (Grenzmarkierungen), 31ff. 23 Auch dieser Überfall wurde von Hogenberg im Bild festgehalten, vgl. Abb. 6. 24 PARKER 1979, 216. 25 PARKER 1979, 219–222. Erzherzog Matthias trug den Spitznamen des „Prinzen Kanzleibeamter“ (LADEMACHER 1983, 73).

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niern zurückerobert.26 Die Mitglieder der Utrechter Union hingegen setzten Philipp II. 1581 als Landesherrn ab.27 In den folgenden Jahrzehnten gab es immer wieder Kämpfe in der Grenzregion, abgesehen von kleineren Landgewinnen und daraus folgenden Grenzverschiebungen verstetigte sich jedoch im Großen und Ganzen der Zustand des ausgehenden 16. Jahrhunderts.28 Die Entstehung einer Republik im nördlichen Teil des Landes schildert Michael North als notgedrungene Folge der Tatsache, daß weder Wilhelm von Oranien noch der Herzog von Anjou noch der König von England unter den gestellten Bedingungen regieren wollten, so daß die Stände „selbst auf Provinz- wie auf Landesebene die Regierungsverantwortung übernehmen“ mußten. „So entstand aus dem Kampf gegen den Fürstenstaat eine Republik der Provinzen, deren Träger die regionalen Eliten, insbesondere das städtische Großbürgertum und in geringem Maße der Adel waren“.29 Offen stand der Weg zur Republik aber erst nach der Ermordung Wilhelms von Oranien (durch einen Katholiken am 10. Juli 1582 in Delft), denn erst nach dem Tod des letzten hochverdienten Vertreters der Aufständischen aus dem Hochadel entfiel die Verpflichtung, einem Adligen die Souveränität zu übertragen. Der definitive Grenzverlauf, der 1648 anerkannt wurde, erklärt sich teils durch militärische Erfolge, teils aber auch durch diplomatisches Geschick, mit dem etwa Alessandro Farnese manche Städte auf seine Seite zu bringen vermochte. Aufs Ganze gesehen ist die Trennung nach Horst Lademacher jedoch vor allem durch die konfessionellen und sozialen Unterschiede bedingt, die bereits vor dem Aufstand von 1566 zwischen den südlichen und nördlichen Provinzen bestanden.30 Ohne den komplizierten politischen Prozeß der Herausbildung der niederländischen Republik in der Folge der Utrechter Union hier detailliert darstellen zu können,31 sei bemerkt, daß erst der Einschluß von Stadt und Land Groningen 1595 zu der endgültigen Gruppe von sieben Provinzen führte, nämlich: Holland, Seeland, Utrecht, Geldern, Friesland, Overijssel, Stadt und Land Groningen. Die Generalstände der Utrechter Union tagten ab 1588 in Den Haag, das somit als Regierungssitz zu einem Äquivalent Brüssels avancierte.32 Holland wurde als die einkommensstärkste Provinz auch zur bedeutendsten unter den sieben. Amsterdam nahm als Stadt eine parallele Entwicklung und überflügelte nicht nur die anderen holländischen, sondern sämtliche niederländischen Städte. In gleichem Maße verlor Antwerpen seine Vormachtstellung am Markt und auch als Zentrum 26 Vgl. die Karte bei LEM (1996, 138), die auch die nordniederländischen Eroberungen Alessandros bis 1590 verzeichnet, durch welche zwischenzeitlich ein Keil in die Utrechter Union getrieben werden konnte. 27 Vgl. NORTH 1997, 32. 28 NORTH 1997, 33. 29 NORTH 1997, 36. 30 Vgl. LADEMACHER 1983, 73f. 31 Vgl. dazu LADEMACHER 1983, 78–95. 32 Vgl. die Darstellung beider Regierungssitze in der Rotterdamer Fassung des Leo Belgicus von Johann van Doetecum (1598, Abb. 61).

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kultureller Aktivitäten. Innenpolitische Probleme durch die Wahl eines Statthalters, der trotz neuer Verfassung gleichsam in die Fußstapfen der spanischen Inhaber des Amtes trat, waren vorhersehbar, führten jedoch nur selten zu regelrechten Krisen. Die Rolle des Statthalters wurde im Laufe des 17. Jahrhunderts vielmehr weiter aufgewertet, und die Repräsentation des Amtes lehnte sich an aristokratische Modelle an. Durch gezielte Ämtervergabe und weitere familiäre Beziehungen setzte sich insgesamt eine politische und soziale Elite durch, die sich mit wachsendem Reichtum aus der Wirtschaft zurückziehen konnte und auch im Lebensstil tradierte Modelle des Adels übernahm.33 Friedrich Heinrich legte 1631 sogar die Weitergabe des Amtes an seinen Sohn fest.34 Dies sei nur erwähnt, um dem ungetrübten Bild einer rein „bürgerlichen“, republikanisch verfaßten Gesellschaft entgegenzuwirken, das sich als Klischee vom Holland des 17. Jahrhunderts festgesetzt hat.35 Bedeutsamer für soziale Verschiebungen und den wachsenden Wohlstand breiterer Bevölkerungsschichten als die politische Verfassung, die sich ohnehin erst sukzessiv entwickelte,36 war die exponential expandierende wirtschaftliche Entwicklung im Handel, dem Schiffsbau und der Landwirtschaft. Holland wurde zum zentralen Markt Europas, hatte zudem die größte Flotte Europas und konnte in großem Umfang kostengünstige Lastschiffe bauen, mit denen der Handel zu bewältigen war.37 Und das Land, das anders als im übrigen Europa entweder an die Bauern verpachtet wurde oder ihnen sogar gehörte, wurde derart manipuliert, daß bis dato unbekannte Überschüsse an Lebensmitteln produziert werden konnten, die in den Export gingen. Arbeitsteilung und Spezialisierung sowie die Anwendung neuer Techniken im Anbau und in der Polderwirtschaft, die viel Kapital verbrauchten, veränderten auch die Landschaft ebenso konkret wie nachhaltig.38 Selbstredend gab es auch im 17. Jahrhundert eine Reihe von bedeutenden Ereignissen, die jedoch für das (faktische und imaginäre) Erscheinungsbild der Niederlande, das sich am Ende des 16. Jahrhunderts herausgebildet hatte, nicht mehr die gleiche Relevanz hatten. Das Land wurde in beiden Teilen weiterhin durch den andauernden Krieg in Mitleidenschaft gezogen. Allerdings war im Landesinnern – 33 34 35 36

Vgl. LADEMACHER 1983, 90–95. LADEMACHER 1983, 109. Dies erklärte bereits SCHAMA 1988, 16ff. SCHAMA (1988, 81) betont ausdrücklich, daß mit der Utrechter Union keine Verfassung beschlossen wurde; vgl. zur Konstitution der nördlichen Niederlande LADEMACHER 1983, 78ff. 37 Vgl. Petrus Kaerius’ Karte der 17 Provinzen (Abb. 58) von 1598/1602, die einen regelrechten Schiffstypenkatalog angibt. 38 Vgl. LAMBERT 1971. Um nur ein sprechendes Beispiel für die „moderne“ Nutzung des Landes zu geben: Windmühlen, heute der Inbegriff holländischer Idylle, wurden um 1600 vielfältig für industrielle Zwecke genutzt. Die Einsatzfähigkeit wurde beträchtlich durch die Erfindung des drehbaren Kopfes (boevenkruier) erhöht, die Lambert 1573 ansetzt (99). Sie diente zum Mahlen von Getreide, aber auch zum Antrieb von Sägen in der Holzherstellung oder von Kurbelwellen (neu „erfunden“ gegen 1600), die die Kanäle von Schlamm freihalten konnten (190).

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abgesehen von finanziellen Belastungen – davon wenig zu spüren. Eine zeitweilige Erholung brachte darüber hinaus der zwölfjährige Waffenstillstand von April 1609 bis April 1621. Insbesondere die südlichen Provinzen waren zu diesem Zeitpunkt allerdings bereits erheblich bevölkerungsärmer als die nördlichen. Zur Zeit des Waffenstillstandes setzte die industrielle Wiederbelebung ein. Die Grenzgebiete zur Republik im Norden und zu Frankreich im Westen blieben jedoch auch später noch größeren Belastungen durch den Krieg ausgesetzt.39 Der langjährige Prozeß der Spaltung des Landes hatte für die kollektive Vorstellung von den Niederlanden eine kaum zu überschätzender Bedeutung. Es ist leicht nachvollziehbar, wie das Konzept von einem Land, dessen Städte und Grenzen so lange umkämpft waren und das sich nur zur Hälfte von der Besatzung frei machen konnte, die neu gewonnene nationale Identität mitbestimmte und neue Erinnerungsorte der lokalen und nationalen Geschichte ausprägte. Wie Simon Schama herausgearbeitet hat, bildete sich in den Niederlanden ein besonderer Patriotismus aus, der sich auf ein „Vaterland“ bezog, zu dem idealiter auch die südlichen Provinzen zählten.40 Wie aufgrund der geschilderten historischen Entwicklungen leicht vorstellbar ist, war es insbesondere von innen schwer, klare Grenzen zu ziehen, da sich diese weder durch die gemeinsame Geschichte der Provinzen noch etwa durch Sprachgrenzen oder auch die oft überstrapazierten religiösen Gemeinschaften definieren ließen. Der Patriotismus entstand vielmehr angesichts der Bedrohung von außen, das heißt durch die Spanier und ihre Ansprüche auf Geld und Glauben. Die zeitgenössischen Geschichtsschreiber hielten ihnen die Batavier entgegen, die lange vor der Entstehung der Niederlande dieses Gebiet erobert und urbar gemacht hatten.41 Alttestamentarische Exempel wie der Exodus wurden zur Folie der Identitätsfindung, die sich unter anderem in Historienbildern niederschlug.42 Darüber hinaus spielte in Literatur und Bildpublizistik die Natur als Helferin der Niederländer eine große Rolle, denn sie war es, die nicht nur gegen die Spanier half (wie mit der Macht des Wassers bei den Flutungen), sondern die auch durch das fruchtbare Land besonderen Ertrag brachte.43 Dazu seien abschließend einige identitätsstiftende Bildformeln vorgestellt, die sich explizit auf die Verteidigung des gut bestellten Landes beziehen: Versinnbildlicht als gut bestellter, schützenswerter Garten finden sich Teile der Niederlande im sogenannten hollandse tuin.44 Erstmals wurde er wohl 1573 auf einem Dordrechter Pfennig verwendet (Abb. 7), wo seine Umschrift „Libertas 39 40 41 42

Vgl. PARKER 1979, 304ff. Vgl. SCHAMA 1988, Kap. I.2 („Patriotismus“), 67ff. SCHAMA 1988, 94ff. SCHAMA 1988, 112ff., bes. 124; vgl. dazu auch PAPENBROCK 2001, Kap. 3 („Zur Semantik des konfessionellen Exils im 16. Jahrhundert“). 43 Vgl. SCHAMA 1988, 40ff. 44 Vgl. zur Ikonographie des hollandse tuin und der Ableitung aus dem hortus conclusus ausführlich WINTER 1957 und MÜLLER 2003 (Grenzmarkierungen), Kap. II, 94–174.

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patriae“ unmißverständlich die Intention angibt, die Freiheit des Vaterlandes gegen die spanischen Eindringlinge zu verteidigen. Eine weibliche Personifikation thront mit erhobenem Schwert in einem umzäunten Rundgehege, dessen Pforte vom niederländischen Löwen bewacht wird. Das Land selbst als umgrenztes Territorium, das der Pflege und des Schutzes bedarf, wird durch den Garten repräsentiert. Der kleine Löwe, dessen Gestalt seine Abkunft aus dem Wappen Brabants nicht verleugnen kann, symbolisiert die Stärke der Niederländer, die sich zu wehren wissen. Wenig später wird Frans Hogenberg diesen Löwen mit dem kartographischen Bild der Niederlande zum Leo Belgicus verschmelzen, dessen Leib das Land einbeschrieben ist.45 Löwe und Garten sind die beiden Symbole, mit denen die Niederländer ihr Land als stark und vor allem kultiviert charakterisierten. Es ist das von ihnen bearbeitete Land, das es zu verteidigen galt, ein Land, das mit eigener Anstrengung als Garten gestaltet wurde. Anders als die von Fremden gemolkene Kuh als einem Sinnbild für die Ausnutzung der niederländischen Landwirtschaft und anders als das Orangenbäumchen als Zeichen für das Haus der Oranier hatte das Bild des Holländischen Gartens besonderes Potential für politische Allegorien.46 Drei Beispiele sollen genügen, um die verbreitete Symbolik vorzustellen: Rückblickend nutzt Adriaen Valerius in einem Kupferstich seiner 1626 erschienenen Nederlandtsche Gedenck-Clanck, einer Chronik des Aufstandes, den Garten, um hinter seinem Zaun die in der „Genter Pazifikation“ vereinten Provinzen zu zeigen (Abb. 9).47 Mit ihren Wappen sind sie um eine Lanze mit dem Freiheitshut aufgereiht. Der aufgeregt brüllende und sein Schwert schwingende Löwe verteidigt sie am offenen Gartentor gegen die Angreifer, die außerhalb des Gartens mit allen zur Verfügung stehenden, konzentrisch angeordneten Waffen die friedfertigen, gerade erst wieder zusammengefundenen Niederlande bedrohen. Der Pulverdampf der vergangenen Kämpfe schwebt noch über den Angreifern. Am Horizont erkennt man undeutlich die bedrohten Städte. Wie bereits Karsten Müller bemerkt hat, ist das Bild des Gartens so stark, weil es eine Kollektivmetapher ausbildet, die mit Exklusion und Inklusion deutlich das Innen und Außen von Territorium und Gemeinschaft definiert.48 Bei der Darstellung der „Genter Pazifikation“ kommt hinzu, daß die Grenze der bedrohten weiblichen Gemeinschaft von allen Seiten von den aggressiven Waffen durchstoßen zu werden droht, so wie es am vorderen rechten Rand bereits geschehen ist. Friede, Ordnung und Unschuld begegnen Krieg, Zerstörung und Angriff. Die Zivilisation – im Garten ebenso wie in der Stadtsilhouette am Horizont präsent – ist angesichts der spanischen Besatzer in Gefahr.

45 Vgl. dazu unten, Kap. III.1. 46 Vgl. zu Kuh und Orangenbaum als „politische Sinnbilder […] der Niederlande“ den Beitrag von Frank Deisel in KAT. AUSST. KREFELD 1999, 47–75. 47 Vgl. KAT. AUSST. KREFELD 1993, Nr. 3–4. 48 Vgl. MÜLLER 2003 (Grenzmarkierungen), Kap. II.1.

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Willem Buytewechs Stich aus dem Jahr 1615 (Abb. 8) trägt den unmißverständlichen Titel „Seht die berühmte Weisheit der holländischen Haushaltung und seht des Leoparden Art, der nicht zu trauen ist“.49 Formatfüllend liegt hier der nach barocken Vorstellungen bestellte Garten vor unserem Auge. Vor der aufwendigen, volutenverzierten Rückwand thront wie im Zeremoniell erstarrt Hollandia, hofiert von der „vereenicht gemeent“ und kaum bewacht von einem schlafenden Soldaten. Außerhalb des gepflegten Geheges spaziert scheinbar harmlos eine aufreizende Frau heran, in deren Gefolge sich ein geduckter Leopard und Soldaten befinden, die ihren Aufzug sogleich als Maskierung enttarnen. Zwar ist der Löwe noch nicht in Aktion getreten, es steht jedoch zu hoffen, daß er den Betrug noch früh genug bemerkt, wozu der Titel des Blattes auffordert. Offensichtlich handelt es sich um einem Aufruf zur Wachsamkeit, die trotz des Waffenstillstandes vonnöten ist. So schön der Garten in Ordnung ist, geradezu herausgeputzt scheint, so schnell droht er aus lauter Selbstgefälligkeit seiner Besitzer angreifbar zu werden. Mit dem Zustand des Gartens und seiner Umgebung lassen sich hervorragend innen- und außenpolitische Verhältnisse beschreiben. Nimmt man noch die Inschriften hinzu, erfährt man, daß nur die Treue (der Zaun) die Gemeinschaft zusammenhält, während Macht und Vernunft für die Bestellung des Gartens – also den Umgang mit den Ressourcen zuständig sind. Erheblich aufwendiger ist Hendrick Hondius’ Allegorie zum Wohlstand der Vereinigten Niederländischen Provinzen gestaltet (1619, Abb. 10),50 die mit den Motti „Libertas Patriae“ und „Libertas Conscientiae“ die wichtigsten Forderungen der Niederländer an die Spanier formuliert. Anstelle eines Zaunes bilden Menschen selbst den Schutzwall, der dadurch stärker als sozialer Raum konnotiert wird. Auf die detailreiche Ikonographie des Stiches kann hier nicht weiter eingegangen werden. In unserem Zusammenhang ist vor allem von Bedeutung, daß der Garten sich diesmal in den Hintergrund hinein zu einer wohlbestellten, wenngleich anachronistischen Landschaft entwickelt, die ebenso wie die Allegorie des Gartens selbst den idealen Zustand der Niederlande versinnbildlicht. Ohne den Garten, dessen Verbindung zu Land und Landschaft sich aufdrängt, überbewerten zu wollen, ist bemerkenswert, daß für die Versinnbildlichung eines politischen Modells, als das man den tuin verstehen muß, eben nicht nur ein Bild der Gemeinschaft gewählt wurde, sondern eines des Raumes, an und in dem man gemeinsam arbeitet. So labil die Grenzen auch waren – die Identitätsstiftung der Niederlande orientierte sich notgedrungen an der Abwehr fremder Einflüsse von außen. Das eigene Land wurde dabei nicht nur als Territorium verteidigt, sondern auch zum Ausdruck der eigenen Tugenden. Mit der nötigen Behutsamkeit

49 Vgl. zu diesem Stich KAT. AUSST. KREFELD 1999, Nr. 3–8. Zu einem weiteren Flugblatt gegen den Frieden mit Spanien aus dem Jahr 1598 s. MÜLLER 2003 (Grenzmarkierungen), 132f.; SCHAMA 1988, 89. 50 Vgl. KAT. AUSST. KREFELD 1993, Nr. 3–9.

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angewendet, läßt sich dieser Umstand für das Verständnis der Landschaftsmalerei fruchtbar machen, die vor der Folie derartiger Modelle auch ohne ostentative Symbole das national kodierte Wohlgefallen im Blick auf das eigene Land abrufen konnte.

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III. NEUE KOORDINATEN. DAS LAND ZWISCHEN PROJEKTION UND PERSPEKTIVIERUNG

Die Antwerpener Galerie des Cornelis van der Geest, die Willem van Haecht 1628 in einem idealisierten Galerieraum vorstellte (Abb. 11), vereinte Gemälde, Drucke, Statuen, Kuriosa sowie Bücher, Globen und wissenschaftliche Meßinstrumente.1 An der programmatischen Darbietung läßt sich ablesen, daß das Studium von Kunstwerken in gebildeten Kreisen mit jenem der Welt auf eine Ebene gestellt wurde, daß Kunst und Wissenschaft unter einem Dach ebenso praktiziert wie rezipiert werden sollten.2 Die Betrachtung der Kunst nimmt dabei gemäß der spezifischen Darstellungsabsicht einen weitaus größeren Raum ein, und zwar innerbildlich ebenso wie für den externen Betrachter, der sich einer geradezu unüberschaubaren Menge von Kunstwerken gegenüber sieht. In dem Kosmos aus Bildern und Statuen verschiedenster Motive wurden einzelne Personen so gruppiert, daß sie die Werke zu diskutieren scheinen. Obgleich am prominentesten, wurde das Regentenpaar, das die Galerie 1615 tatsächlich besucht und ihr damit eine besondere Ehre erwiesen hatte, in die linke vordere Ecke verschoben, wo van der Geest ihm mit der Madonna mit den Kirschen von Massys stolz (und in den südlichen Niederlanden politisch opportun) ein religiöses Bild präsentiert. Deutlich profaner geht es bei der mittleren Gruppe zu, die im Rücken der Tante van der Geests und des von ihr gehaltenen Gemäldes Stilleben mit Affen von Frans Snyders vergoldete Kleinplastiken begutachtet. Über dem Zeichen der Danae versammelt, stehen diese Sammler für den erhofften Konnex von Schönheit und Reichtum.3 Von dort aus über den Beobachter eines Jagdbildes hinweg, der im Vordergrund vor dem 1 Das Bild befindet sich heute im Rubenshaus zu Antwerpen (100 x 130 cm). Vgl. die ausführliche Interpretation der intertextuellen Bezüge im Bild bei STOICHITA 1998, 157–169, die Informationen zu dem Antwerpener Kreis von Sammlern und Kunstliebhabern bei FILIPCZAK 1987, 48–57. Zur Sammlung des Cornelis van der Geest und zu den auf dem Bild identifizierbaren Stücken HELD 1957. Wenn nicht anders angegeben, beziehe ich mich auf seine Identifikationen. Zu flämischen Galeriebildern s. grundlegend HÄRTING 1993, vgl. auch KAT. AUSST. ANTWERPEN 2009. 2 Vgl. dazu FILIPCZAK 1987, 64 und 69. Zu den niederländischen Kunst- und Raritätensammlungen ab dem 16. Jh. s. KAT. AUSST. AMSTERDAM 1992 (wereld). Zur frühen Darstellung eines Barometers auf dem Galeriebild Jan Brueghels und Frans Franckens II. der Walters Art Gallery in Baltimore s. MICHEL 1977. 3 Das kleine Bild im Vordergrund stellt Danae dar. Van Haecht hat auf diesem Bild signiert und es damit besonders hervorgehoben. Zum Zusammenhang von Malerei und Geldsegen in der italienischen Renaissance – im Kontext von Tizians Fassung des Themas – s. BOHDE 2002, 151ff.

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Bild kniet und sich dort kein Detail entgehen läßt, gelangt der Blick des externen Betrachters zu einer Sechsergruppe disputierender Männer, die über einen Globus gebeugt sind. Während zwei in ein Gespräch vertieft sind, beschäftigen sich drei weitere mit der Vermessung der Erde, wobei sie sich eines Zirkels bedienen, nur einem von vielen am Boden verstreuten Instrumenten der Geographie. Mit einem dezenten Zeigegestus und einem Blick aus dem Bild heraus fängt der mittlere unsere Aufmerksamkeit ein und lenkt sie auf den Vorgang der Weltvermessung. Sehen, Vermessen, Bewerten, Begutachten und diskursives Verstehen – das sind die Aktivitäten, die in der geistigen Atmosphäre der Galerie vorgeführt werden, deren Türsturz geradezu plakativ die Inschrift „VIVE L’ESPRIT“ ziert. Großformatige Landschaftsbilder hingen hier 1628 längst selbstverständlich neben religösen und profanen Historien.4 Das Bild van Haechts kann als Einführung in dieses Kapitel dienen, weil es mit Globus und wissenschaftlichen Meßwerkzeugen gerade die Geographie als moderne und weit verbreitete Wissenschaft stellvertretend für die Bildung der Künstler und Sammler darstellt. An der Präsenz von Globen und Meßwerkzeugen auf den Galeriebildern kann man nicht nur ablesen, daß diese teuren Gegenstände tatsächlich gesammelt wurden, sondern auch, daß Geographie als eine Leitwissenschaft etabliert war, mit der Gebildete sich beschäftigen mußten.5 Insbesondere die Verknüpfung von bildender Kunst und Geographie in den Galeriebildern ist frappierend, denn sie ist – so die These – das Echo einer Koexistenz zweier verschiedener Beschreibungsmodi, die in einem produktiven Austausch miteinander standen. Daß gerade die Landschaftsmalerei ihren Aufschwung zu einer Zeit erlebte, als auch in anderen Medien, nämlich der Kartographie, der naturwissenschaftlichen und historiographischen Literatur die Darstellung und Beschreibung der Welt, einzelner Länder, Regionen und Städte verstärkt betrieben wurde, ist kein Zufall. Das zeitgleiche Interesse an der Entdeckung, Vermessung und Beschreibung der Welt in ihrer natürlichen und historischen Verfaßtheit ist neben voranschreitender naturwissenschaftlicher Theorie und Technik nicht zuletzt der epochemachenden Entdeckung Amerikas geschuldet, die das mittelalterliche Weltbild grundlegend veränderte.6 Wissenschaftliche, politische, kulturgeschichtliche und künstlerische 4 Zur Bedeutung der Landschaftsbilder in Sammlungen und privaten Häusern s. unten Kap. IV.2. 5 Zu weiteren Beispielen von im Bild vermessenen Globen s. HÄRTING 1993, 195. Sie plädiert allerdings für eine allegorische Auslegung im Sinne von Maßhalten. Dies mag in Einzelfällen begründet sein, ist wohl aber nicht die wichtigste Aussage. 6 Zum Verhältnis von Kartographie und Landschaftsmalerei s. grundlegend CASEY 2002. Die Veränderung des Weltbildes durch die Entdeckung und sukzessive Erforschung Amerikas wird in allen Kartographiegeschichten behandelt. Von besonderer Tragweite war daneben die Begegnung mit unbekannten Völkern und Kulturen, die einen eigenen Diskurs ausgebildet hat. Erst in jüngerer Zeit ist durch die Studien im Rahmen der „postcolonial studies“ eine neue Perspektive auf die mit der Entdeckung einhergehende kulturelle Eroberung eingenommen worden. Vgl. für einen ersten Überblick HARRY 1963; CHIAPPELLI 1976, v.a. zu

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Ambitionen konvergieren seit dem 16. Jahrhundert dergestalt, daß im eigentlichen Sinne des Wortes (nicht nur in den Niederlanden, sondern in mehreren europäischen Ländern respektive ihren Zentren) ein neues Bild der Welt geschaffen wird, das sich aus vielerlei Facetten zusammensetzt. Wenn dieser weite Rahmen selbstredend nicht erklären kann, warum die Landschaftsmalerei in den Niederlanden eine überproportional große Produktion erlebt hat, so ist der naturwissenschaftliche und geographische Diskurs der Frühen Neuzeit neben anderen Faktoren doch mitbestimmend für die neue Erfahrung und Darstellung von Landschaft gewesen. Auf die Frage, warum niederländische Künstler hierbei eine Vorrangstellung einnahmen, wurden bereits verschiedene Antworten gegeben. Neben dem überkommenen kunstgeschichtlichen Evolutionsmodell, dem zufolge die Landschaft gleichsam emanzipatorisch aus den Bildhintergründen der besonders „realistischen“ altniederländischen Malerei in den Vordergrund getreten sei,7 rückten in der jüngeren Forschung zunehmend soziologische, ökonomische und epistemologische Modelle in den Blick. Im größeren Rahmen von historischen Narrativen des holländischen „Goldenen Zeitalters“, das heißt des 17. Jahrhunderts, herrscht die Einschätzung vor, die holländische Kunst sei bürgerlich und national gesinnt gewesen, weshalb bevorzugt das eigene Land für die heimische Käuferschaft dargestellt worden sei.8 David Freedberg hat demgegenüber bereits auf die vermehrt rezipierte antike Literatur über das Landleben und die regenerative Kraft der Natur hingewiesen.9 Im Zuge der jüngeren Diskussion um das Verhältnis von Naturwissenschaft und Kunst hat Svetlana Alpers die holländische Landschaftsmalerei (als ein Genre unter anderen) mit der zunehmenden Akzeptanz von Bildern als Erkenntnismitteln enggeführt.10 Ihr wichtigster Zeuge ist Constantijn Huygens, dessen Experimente mit der camera obscura zeigten, wie Wissen „die Form eines Bildes einnimmt“.11 Wie bereits mehrfach erwähnt, war es ebenfalls Alpers, die die Verbindung von Landschaftsmalerei und Kartographie erstmals konkret formuliert hat, wobei sie eine besonders große Ähnlichkeit von niederländischen Karten und

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den frühen nach Europa gebrachten Bildern; NEBENZAHL 1990; die materialreichen Bände der Jubiläumsausstellung, KAT. AUSST. WASHINGTON 1991; sowie MESENHÖLLER 1992; LESTRINGNANT 1994, vornehmlich zu André Thevet; FRÜBIS 1995, zur Entdeckung des und der Fremden und der Rhetorik ihrer Darstellung; REICHERT 1996 (Amerika als Erfindung der Kartographen); WHITFIELD 1998, generell zu Karten aus der Zeit der Entdekkungsfahrten; SCHMIDT 2001, speziell zum Blick der Holländer auf die Eroberung Amerikas, der sie vor den eigenen Kolonialisierungsversuchen kritisch gegenüberstanden, wobei sie die Kämpfe mit den Spaniern auf diesem Nebenschauplatz verhandelten; BUISSERET 2003. Zur veränderten Raumkonzeption in den deutschsprachigen Amerikaberichten s. JAHN 1993, 144ff. Vgl. in diesem Sinne noch immer den Beitrag von Alexander Wied in KAT. AUSST. ESSEN 2003, 13–21. Vgl. dazu auch MICHALSKY 2004. Vgl. KAT. SLG. LONDON 1980, 11–15. Vgl. dazu die Sammelbände von BAIGRIE 1996 und GALISON/JONES 1998. Vgl. ALPERS 1998, Kap. I, 57.

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Bildern herausstellte.12 Nils Büttner hat die „Erfindung der Landschaft“ mit ihrem Hauptvertreter Pieter Bruegel untersucht und als ein kulturgeschichtliches Phänomen beschrieben, das sich dem Zusammentreffen des neuen und weitverbreiteten geographischen Interesses und des merkantilen Geschicks flämischer Verleger verdanke. Völlig zu Recht hat er das Augenmerk auf die Mitte des 16. Jahrhunderts gelenkt, wo in Antwerpen, also in der kulturellen Hauptstadt der südlichen Niederlande, die Weichen für die Massenproduktion von Landschaften gelegt wurden. Die von ihm vorgebrachten marktwirtschaftlichen und utilitaristischen Motive bieten allerdings kein ausreichendes Erklärungsmodell für die Gestaltung der gemalten Landschaften, denn deren ästhetische Qualitäten bleiben so unberücksichtigt.13 Davon ausgehend, daß die niederländische Landschaftsmalerei ihren Auftakt in der Mitte des 16. Jahrhunderts in Flandern hatte, daß sie von Anfang an im Austausch mit der zeitgenössischen Geographie stand, die zwischen 1540 und 1670 gerade in den Niederlanden besonders fortschrittlich war, und daß sie zudem von weiteren naturwissenschaftlichen Erkenntnissen, Techniken und Darstellungen ihrer Zeit nicht unberührt blieb, soll es hier nicht um kausale Erklärungen des Phänomens „Landschaftsmalerei“ gehen, sondern vielmehr darum, die spezifischen Repräsentationsmodi diverser Medien herauszuarbeiten. In diesem Sinne muß ein komplexeres Modell des intermedialen Austausches entwickelt werden, in dem 12 ALPERS 1998, Kap. IV, 213–286. „Wir können davon ausgehen, daß zu keiner anderen Zeit und an keinem anderen Ort [in Holland im 17. Jh.] eine derartig große Übereinstimmung zwischen Landkarten und Bildern bestanden hat“ (213). 13 Das Fazit von BÜTTNER 2000 lautet: „Die Grundvoraussetzung für die Etablierung der Landschaft als Bildgattung war es, daß man den Landschaftsbildern einen Nutzen zuzuerkennen begann, sei es als Chorographie oder als Zeugnis künstlerischen Stils“ (190f ). Den Künstlern attestiert er Profitstreben, denn da Landschaftszeichnungen „wegen ihrer inhaltlich neutralen Ästhetik“ (189) zu den ersten Sammlungsstücken gehörten, habe man sie gut verkaufen können. Die Begeisterung des Publikums für die Landschaft hingegen resultiere aus der erwähnten Nützlichkeit für das Verständnis der Welt. Indem Büttner die Verbindung von Karto- und Chorographie mit der Landschaftsmalerei so eng ansetzt, verkennt er die besonderen Fähigkeiten der letzteren. Die von ihm herausgearbeitete Nähe von Karten und Ansichten in den Sammlungen des 16. und 17. Jh.s (147–172) belegt zwar, daß ein Teil von ihnen in einem gemeinsamen Kontext gesammelt und verwahrt wurde, sagt aber nichts darüber aus, wie Karten und Bilder im einzelnen rezipiert wurden. Bezeichnenderweise beschäftigt Büttner sich hauptsächlich mit Landschaftsgraphik. Landschaftsgemälde, die in dem von ihm behandelten Zeitraum (der zweiten Hälfte des 16. Jh.s) in den seltensten Fällen „reine“ Chorographien sind, werden nicht behandelt. Büttners Hinweis auf die Vorgaben in kosmo-, choro- und topographischen Werken war dringend nötig, jedoch gilt es dennoch, die Grenzen zwischen den Medien und ihren Sujets aufrechtzuerhalten. – Von der „Erfindung der Landschaft“ zu sprechen, so der Titel von Büttners Arbeit (2000), ist insofern irreführend, als der Begriff Landschaft Unterschiedliches implizieren kann (s. Kap. II.1) und zudem der Begriff „Erfindung“ eher eine konkrete Konzeptualisierung anzudeuten scheint als eine langsame Entwicklung in verschiedenen Medien. Büttner kommt allerdings das Verdienst zu, erstmals viel Material zu dem hier behandelten Themenkomplex zusammengestellt zu haben, s. BÜTTNER 2000, 53–140.

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unter anderem Malerei und Kartographie einander ergänzen und miteinander in Wettstreit treten. Unerläßlich ist es daher, die zeitgenössische wissenschaftliche Geo- bzw. Kartographie nicht nur als historische Parallele zu benennen, sondern sie in ihren genuinen Repräsentationsmöglichkeiten zu begreifen, um den Dialog mit der Landschaftsmalerei als einen beiderseitigen produktiven Austausch erfassen zu können. Die leitende Frage ist dabei, welche Vorstellungen von Gestalt und Struktur der Welt bzw. des Landes in der frühneuzeitlichen Geographie entworfen wurden und welche Perspektive auf Erfahrung und Erkenntnis dabei eingenommen wurde. Anders gesagt, steht im Vordergrund die medienspezifische Vermittlung von Informationen, der ihre epistemologischen Prämissen unwiderruflich eingewoben sind. Bedenkt man, daß Landschaftsgemälde und Karten trotz ihrer Zeitgenossenschaft und eines vergleichbaren Käuferkreises sehr unterschiedlichen Traditionen und Kontexten angehören, leuchtet ein, daß weniger ihre ohnehin kaum präzise zu definierende Ähnlichkeit zu untersuchen ist, als vielmehr die subtilen Tendenzen ihrer Ausdifferenzierung, die von Beginn an zu beobachten ist, in den Blick zu nehmen sind.14 Als methodische Prämisse steht hinter diesem Vorgehen die Annahme, daß kulturelle Produkte nur dann in ihrer Repräsentationsleistung erfaßt werden können, wenn sie nicht allein vor der Folie synchroner Vergleiche von Ereignissen und Darstellungen in politischer Geschichte, Kunst und Wissenschaft, sondern auch vor der Folie ihres diachronen, nämlich ikonographischen, funktions- und mediengeschichtlichen Kontextes befragt werden. Um der Kartographie ebenso wie der Malerei gerecht zu werden und vor allem, um dabei zu verstehen, wie sie ihre Gegenstände formatieren, gilt es die Konventionen der Medien ebenso wie die Intentionen der einzelnen Werke zu beachten. Nur so kann deutlich werden, wie Land und Natur auf ganz unterschiedlichen Ebenen konzeptualisiert wurden, um dann wieder in individuelle und zugleich verbindliche Vorstellungen einzugehen. Auf die Untersuchung des geographischen Diskurses folgt die der frühneuzeitlichen Perspektivlehren im Hinblick auf die Landschaftsmalerei. Dies erklärt sich daraus, daß die künstlerische Konstruktion der Perspektive sich seit dem 15. Jahrhundert auch geometrischer Projektionen bedient und Bilder mit Koordinaten versieht, die allerdings ganz anderen Intentionen geschuldet sind. Perspektivische Regeln spielen zwar auch in der Praxis der Landvermessung eine wichtige Rolle, die Perspektive der Maler stellt jedoch, so genau sie auch berechnet sein mag, gleichsam den Gegenpol zur kartographischen Projektion dar. Sie dient nämlich weniger dazu, einen vorgefundenen Raum zu erfassen, als dazu, die Dreidimensionalität des fiktiven Raumes im Bild für einen berechenbaren Betrachter zu simulieren. Während Kartographie ihre Objektivität aus der geometrischen Exaktheit der Projektion von vermessenen Orts- und Landschaftsdaten auf die zweidimensionale Karte in Absehung von einem subjektiven Betrachter bezieht, beschäftigt sich die Perspektivlehre gerade mit der Erklärung und Berechnung jenes Bildes, als welches die 14 Erste Überlegungen dazu in MICHALSKY 2004.

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Welt oder Natur einem Betrachter erscheint. Da die Landschaft in ihrer synästhetischen Beschaffenheit nur schwer zu berechnen, sondern eher zu evozieren ist, stellt sie eine besonders große Herausforderung dar. Die Landschaftsmalerei, das wird in den späteren Kapiteln auszuführen sein, wird von beiden Diskursen mitbestimmt, schafft sich aber eigensinnig und auf durchaus widerspenstigen Wegen eine selbständige Position.

1. Projektionen der Geographie Interessen, Formate und Funktionen Die seit dem 16. Jahrhundert in Europa stetig anwachsende Kartenproduktion muß vor dem Hintergrund mannigfaltiger, grundlegend verschiedener Interessensgebiete gesehen werden.15 Zum einen ist hier das kosmographische Interesse zu benennen, die ganze Welt, deren Angesicht sich nach der Entdeckung Amerikas und dank neuer Vermessungsmethoden deutlich gewandelt hatte, unter Einbeziehung der neuen Daten möglichst richtig darzustellen bzw. zu beschreiben. Während es sich dabei um ein ebenso wissenschaftliches wie historiographisches Unterfangen handelte, diente die deutlich ältere Kartierung von Seewegen auf Portolanen und ebenso jene von kleineren Regionen dem theoretisch weniger reflektierten praktischen Gebrauch für Reisen und Handel sowie für politische und juristische Auseinandersetzungen.16 Zugleich wurden in immer prachtvolleren Druckwerken

15 Die folgende Darstellung basiert auf der Auswertung von Überblickswerken über die Geschichte der spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kartographie (TOOLEY 1949; BAGROW 1951; HARVEY 1980 und 1991; BROC 1980; SHIRLEY 1984; BAGROW/SKELTON 1985; CAMPBELL 1987; WHITFIELD 1995), jüngeren, methodisch orientierten Arbeiten zur Interpretation historischer Karten (MARIN 1980; BUISSERET 1992; KING 1996; THROWER 1996; BLACK 1997; BROTTON 1997; BUCI-GLUCKSMANN 1997; DORLING/FAIRBAIRN 1997; CASTI 2000; CASEY 2002) sowie zahlreichen Ausstellungskatalogen, die ebenso wie die Literatur zu einzelnen Fragen weiter unten am jeweiligen Ort angegeben werden. 16 Itinerare oder Wegekarten wurden für Pilger und Reisende seit der Antike und durch das Mittelalter hindurch hergestellt und vertrieben. Erinnert sei an die Tabula Peutingeriana aus dem 4. Jh., die in einer Abschrift des 12. Jh.s in der Österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrt wird; die mehrfach aufgelegte Romwegkarte von Etzlaub (vgl. KRÜGER 1958 und 1974; KAT. AUSST. MÜNCHEN 1989, 30ff; KAT. AUSST. MÜNCHEN 1990, Nr. 81 mit Literatur) und Waldseemüllers Europawegkarte (KARROW 1993, 80/4, KAT. AUSST. BONN 2000, Nr. 64). Im 16. Jh. nahm die Reiseliteratur stark zu, und im gleichen Zuge wurden Wegbeschreibungen und Karten gedruckt. STAGEL (2002, 83) setzt den Beginn des systematischen Reisens sehr präzise 1579 an. Stellvertretend seien erwähnt der Guide des chemins de France (ESTIENNE 1551), dazu LIAROUTZOS 1988; die Pilgerrouten der Apostel von Christin Sgrooten (1572); Hogenbergs Itinerarium orbis christiane (1579), vgl. dazu HEIJDEN 1998, Map 18. Vgl. zur Rolle von Karten in gerichtlichen Auseinandersetzungen HUUSSEN 1974 und 1989; BÜTTNER 2000, 105f.

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einzelne Länder und Städte kartiert und letztere auch ansichtig wiedergegeben, nicht zuletzt um neuen Anforderungen städtischer und nationaler Selbstdarstellung nachzukommen beziehungsweise um jene Darstellungen, wiederum in protoenzyklopädischer Absicht, in großen Kompendien zu sammeln. Länder, deren Grenzen umstritten und umkämpft waren, wie zum Beispiel die Niederlande in ihrer Auseinandersetzung mit Spanien, aber auch die neu gewonnen Kolonien, wurden zu militärischen Zwecken kartiert, und belagerte Städte waren (in diversen Projektionsformen) ein bevorzugtes Motiv von Belagerern und (verständlicherweise erst im nachhinein) Belagerten.17 Das im folgenden präsentierte Material wird zeigen, daß die in größeren Überblicken begegnende Vorstellung, daß die „Möglichkeit, großräumige politische Gebilde als geschlossene Flächen anschaulich zu machen, an eine Form der Erfassung und Darstellung des Raumes gebunden [ist], die erst seit dem 17. Jahrhundert entstanden ist“,18 zu revidieren ist. Je nach ihrer Funktion – der Illustration von Welt- oder Landesgeschichten, der Darstellung der konkreten Vermessung des Landes, der Orientierung auf der Reise oder der Repräsentation einer geographischen und/oder sozialen Einheit – wurden Karten verschieden gestaltet und zudem völlig unterschiedlich verbreitet. Während viele „einfache“ Gebrauchskarten gerade aufgrund ihrer Benutzung nicht erhalten sind oder in ungezählten Archiven und Bibliotheken noch auf ihre Erschließung warten und auch viele Wandkarten verloren sind,19 sind die Produkte großer verlegerischer Unternehmen, wie aufwendig verzierte, in großer Auflage gedruckte Karten zur Präsentation an der Wand oder zur Sammlung in großen Atlanten, besser überliefert oder zumindest dokumentiert und prägen daher die heutige Vorstellung der frühneuzeitlichen Kartierung (wenn auch nicht bei Vertretern der Kartographiegeschichte und Kulturgeographie, so doch zumindest bei Kulturwissenschaftlern). Das für unser Vorhaben relevante Bild von einer verbreiteten, gleichsam verbindlichen kartographisch imprägnierten Vorstellung der Welt, ihrer einzelnen Teile sowie des eigenen Landes in den Niederlanden des 16. und 17. Jahrhunderts zu konturieren, ist kein einfaches Unterfangen. Zum einen wegen der schieren Menge des Materials, das hier nicht umfassend vorgestellt, sondern allenfalls ausschnitthaft beleuchtet werden kann, und zum anderen deshalb, weil in der Kartographiegeschichte selbst vor allem Vermessungstechniken und höchst komplizierte Filiationen einzelner Karten und ihrer Derivate sowie die Projektionen geographi17 Vgl. zu Identifikationsstrategien in der politischen Druckgraphik der Niederlande MÜLLER 2003 (Grenzmarkierungen). 18 Vgl. KÖSTER 2002, 55. Je nach Darstellungsinteresse werden die Epochengrenzen immer wieder verschoben. Um die Grenzen schärfer zu konturieren, wird die Kompetenz früherer Jahrhunderte oft zu stark abgewertet; vgl. zur Diskussion um die Veränderungen in der Kartographie zwischen Spätmittelalter und Früher Neuzeit die Einleitung in MICHALSKY/ ENGEL/SCHMIEDER 2009. 19 Vgl. KOEMAN 1961, 30. Zur Verbreitung von Karten s. HEDINGER 1986, 19ff. Eine Wandkarte kostete im 17. Jh. etwa so viel wie ein kleineres Gemälde, d.h. sechs Monatslöhne eines Buchhändlers. Wandkarten sind somit als Luxusobjekte einzustufen.

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scher und politischer Verhältnisse untersucht werden. So umfangreich und mannigfaltig das Material ist, so schwer ist es, sich einen Überblick über die konkrete, vorstellungsbildende Relevanz von kartographischen Projektionen zu verschaffen, die ihrerseits nur selten im Interesse der Forschung stand.20 Um auf diesem schwierigen Weg dennoch einen Schritt weiter zu gehen, ist im folgenden der Blick auf verschiedene Medien der Geographie, ihre Funktionen und Einbettung in größere Kontexte zu lenken. Ziel dieser lediglich Schlaglichter werfenden Auseinandersetzung mit dem (großteils niederländischen) Material ist die Sensibilisierung für das historische Bewußtsein von Welt, Land und Landschaft als einem ebenso natürlichen und gottgegebenen wie politischen und nationalen Gefüge – eine Sensibilisierung auch für die Medienkompetenz der zeitgenössischen Leser und Kartenbenutzer, die deren vorgeblich „neutralen“ geographischen Informationswert im Rahmen der ihnen bekannten Bildwelt vielleicht sogar besser zu relativieren wußten als wir modernen, mit dem Wahrheitsanspruch von naturwissenschaftlich begründeten Vermessungen vertrauten Betrachter. Erst im Nebeneinander von Weltgeschichten, nationalen und lokalen Chroniken, Gebrauchskarten und Atlanten wird das Spektrum deutlich, innerhalb dessen sich die Verbindung von Raum und Geschichte in der Frühen Neuzeit formiert, wird auch deutlich, wie der geographische Raum je nach Intention und Funktion seiner Repräsentation fragmentiert, neu zurechtgelegt und konzipiert wird; darin vergleichbar den Landschaftsversatzstücken, die erst in der neuen Zusammensetzung auf der Leinwand zum Bild einer Landschaft werden. Um es holzschnittartig vorwegzunehmen: Texte, Bilder und Karten entwerfen zunächst diverse Räume. Gerade in der medialen Ausdifferenzierung aber, durch ihre Zeitgenossenschaft und den intermedialen Austausch schaffen sie eine kulturell verbindliche Vorstellung von Raum und Land, die auch den einzelnen Werken inhärent ist und bei ihrer Lektüre, Nutzung oder Betrachtung abgerufen werden kann. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen ist hierbei insofern zu bedenken, als in allen Medien andere Traditionsstränge ihre Geltung behaupten. Cicero, Plinius und weitere antike Dichter prägten noch lange die Topik literarischer Beschreibungen, so wie Kartographen sich nur mühsam von den Vorgaben des Ptolemäus lösen konnten.21 Hinzu kommt, daß sich insbesondere die Kartographie, obwohl 20 Im Vordergrund der jüngeren Forschung (s. Anm. 15) stehen Fragen nach der Repräsentationsleistung von Karten, also Fragen danach, wie Karten Welt nicht einfach abbilden, sondern konzipieren und weiterreichende (meist politische) Botschaften vermitteln. Längst besteht Konsens darüber, daß Karten ebensowenig neutral ihre Objekte repräsentieren wie andere Medien. Im Rahmen dieser medienkritischen Aufarbeitung werden allerdings abgesehen von groß angelegten historisch-kritischen Karten-Dokumentationen kaum noch Versuche unternommen, neue Geschichten der Kartographie zu schreiben bzw. die Sammlungsgeschichte aufzuarbeiten. Eine Ausnahme stellt die Untersuchung von WOODWARD 1996 zu den gedruckten Karten in Italien dar, auch er konstatiert allerdings die Schwierigkeit, den Einfluß der kartographischen Repräsentation auf die Wahrnehmung der Welt in weiteren Benutzerkreisen nachzuweisen (101); vgl. auch HARLEY 1988. 21 BARTILLA 2000, 58f.

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sie idealiter ständig neue Daten verarbeiten muß, als ein äußerst konservatives Medium erweist, da Karten zunächst lange kopiert und später immer wieder ohne Aktualisierungen gedruckt wurden.22 Zwar konnte die Kartographie einen besonderen Status unter den Medien der Weltbeschreibung behaupten, weil mit ihr ein wissenschaftlicher Anspruch konnotiert wurde, die oft Verwirrung stiftende historische Begrifflichkeit zeigt allerdings, wie eng die diversen Medien der Repräsentation von Welt und Land anfangs miteinander verknüpft waren, sie zeigt auch, wie das Zusammenspiel von Karte, Bild und Text instrumentalisiert wurde, während sich die einzelnen Repräsentationsmodi dennoch ausdifferenzierten.

Geographie. Das „Auge der Geschichte“ und seine Blickwinkel „Geographie“ meint im weitesten Sinne die Beschreibung der Erde, genauer „die Wissenschaft von der Umwelt des Menschen und vom wechselseitigen Beziehungsgefüge Mensch-Umwelt in räumlicher Sicht“.23 Während in der modernen Wissenschaft vornehmlich die Prozesse des Geosystems Mensch/Erde von Interesse sind, war es in der historischen Geographie zunächst die geometrische Erfassung der Erde selbst. Ausgehend von lokalen, funktionalen Beschreibungen wurden Systeme für die gesamte Erde entworfen, deren Orientierungspunkte abgesehen von natürlichen Gegebenheiten besiedelte Regionen und damit Orte der Menschheitsgeschichte waren. Der Geographie ist somit, wie formalisiert sie auch immer sein mag, Geschichte eingeschrieben. Abraham Ortelius schrieb 1570 in der Einleitung zum Theatrum orbis terrarum, die Geographie werde auch das „Auge der Geschichte“ genannt.24 Als eine der damaligen Leitwissenschaften bemühte sich die Geographie um eine möglichst lückenlose Erkenntnis der räumlichen Beschaffenheit der Erde samt ihrer Prägung durch die Menschheitsgeschichte. Neben der puren Aufzeichnung natürlicher Gegebenheiten versuchte sie dementsprechend auch Erklärungsmodelle zu entwerfen, die nicht nur mit geometrischen und mathematischen, sondern auch mit historischen und soziologischen Komponenten arbeiteten. Unter „Kartographie“, einem Teilgebiet der Geographie, verstehen wir heutzutage „die wissenschaftliche und praktische Tätigkeit, die sich mit der Herstellung und Nutzung von raumbezogenen Informationen unter Verwendung graphischer 22 Schon aufgrund der arbeitsaufwendigen Erstellung der Karte selbst und des Stechens der Druckplatten ist dies leicht verständlich. Gut erforscht sind die Varianten in den zahlreichen Ausgaben des Mercator-Atlanten, dessen Druckplatten ab 1604 durch mehrere Verlegerhände gingen und diesen ein einträgliches Geschäft brachten, vgl. KROGT 1997–2003; KAT. AUSST. MÜNSTER 1989, 15–17. 23 So formuliert im Brockhaus in 24 Bänden, VIII (1996), 348, der für die heute am weitesten verbreitete Vorstellung stehen kann. 24 „Geographia, quae merito a quibusdam historiae oculos appellata est“ ORTELIUS 1570, vgl. zum Zusammenhang unten.

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(analoger) und graphikbezogener (digitaler) Ausdrucksmittel (Zeichensysteme) befaßt.“25 Im Lexikontext wird weitergehend unterschieden zwischen topographischer und thematischer Kartographie, womit das umfassende Potential der Karte angesprochen ist, ganz unterschiedliche Datenmengen graphisch aufzuarbeiten. Für die alltägliche Verwendung des Begriffes „Kartographie“ ist noch immer die Vorstellung bestimmend, daß mit ihr etwas Reales abgebildet, objektive Information verarbeitet würde, obgleich die jüngere kulturwissenschaftliche und semiotische Forschung herausgearbeitet hat, daß gerade die Kartographie auf Darstellungskonventionen beruht, die ihren Gegenstand mitbestimmen und erlauben, nicht nur Reales, sondern auch Fiktives abzubilden.26 Pointiert kann man sagen: Karten wahren bis heute erfolgreich den Schein wissenschaftlicher Projektion. Das Hauptmerkmal ihrer Repräsentation ist (mit graduellen Abweichungen in der historischen Anfangsphase) das von Koordinaten (wie den Himmelsrichtungen) bestimmte System, dessen Kodierung so dicht ist, daß jeder Punkt auf der Karte ein genau definiertes Pendant außerhalb abbildet.27 Es sind das Koordinatennetz und der Maßstab, die der Karte den Anspruch des genauen und wahrheitsgetreuen Abbildens verleihen, weil durch mathematische Berechnung theoretisch alle Punkte der Weltkugel auf einer Karte exakt verzeichnet werden können, ebenso wie sich andere Daten nach strengen Projektionskriterien abbilden lassen. In dem hier besprochenen Zeitraum, dem 16. und 17. Jahrhundert, wurden die heute auf den gängigen Karten geltenden Konventionen erst entwickelt. Kombinationen mit anderen Darstellungsweisen, wie etwa der Ansicht von Einzelheiten, waren üblich.28 Auch Übergänge von „pikturaler“ Ansicht zu „kartographischer“ Aufsicht waren möglich und darüber hinaus von den mittelalterlichen Karten her ebenso bekannt wie die Kombination mit Texten, die innerhalb der Karte angebracht waren oder sie begleiteten.29 25 Brockhaus in 24 Bänden, XI (1997), 534. 26 Vgl. KING 1996; die Einleitung in dem Sammelband von COSGROVE 1999; HARLEY 1992. Ein beredtes Beispiel für das Erstellen fiktiver Karten im 16. Jh. sind Darstellungen der Insel Utopia von Thomas Morus (1516), wie sie etwa von Abraham Ortelius herausgegeben wurden, vgl. KRUYFHOOFT 1981. Dazu fügt sich, daß Morus selbst die Lage seiner Insel in Anbetracht zeitgenössischer Karten ausdrücklich verschleiert: „[…] die Lage Utopiens […] durch einen ungünstigen Zufall entgangen. […] Ich werde aber nicht rasten und ruhen […] so daß ich Dir nicht nur die Lage der Insel, sondern auch den geographischen Längen- und Breitengrad, unter dem sie gelegen, aufs genaueste angeben kann“, vgl. MORUS 1992, 29f. 27 Etymologisch leitet sich „Karte“ bekanntlich von „charta“ ab, dem Blatt der Papyrusstaude. Der Begriff bezeichnet also in erster Linie das Material, auf dem gezeichnet wurde, ein Material, das sowohl Begrenzung als auch Portabilität implizierte, vgl. STOICHITA 1998, 202f. 28 Vgl. den konzisen Überblick von BROC 1986. 29 Zu den mittelalterlichen Karten vgl. KLIEGE 1991; BRINCKEN 1992; KUPFER 1994. Der Ansatz von ENGLISCH 2002, die mittelalterlichen Karten auf ein für alle verbindliches, strukturgebendes Ordnungsprinzip zurückzuführen, wurde von Johannes Fried, in: Historische Zeitschrift 277 (2003), 714–719 mit überzeugenden Argumenten energisch zurückgewiesen. Zu geradezu entgegengesetzten Überlegungen zur Komplexität und Wissensverar-

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Dominiert wird die kulturwissenschaftliche Diskussion um die Karten der Frühen Neuzeit – abgesehen von der allenthalben gestellten Frage nach politischen Implikationen – von jenen Karten, deren Funktion hauptsächlich in der Kompilation geographischen Wissens lag.30 Sie sind deshalb von besonderem Interesse, weil hier das Kartieren der Welt als Wissenschaft betrieben wird, die keiner weiteren Legitimation durch direkten praktischen Nutzen bedarf. Es verwundert daher auch nicht, daß Kartographie unausgesprochen als die praktische Anwendung der Geographie galt, die aufgrund der Autorität des Ptolemäus, dessen Geographia im 15. Jahrhundert im Westen wiederentdeckt worden war, als führende Wissenschaft von der (geometrischen) Beschreibung der Welt betrachtet wurde.31 Für unseren Zusammenhang von Belang ist die historisch zu fassende Unterscheidung zwischen der Geographie und der Chorographie, die nicht nur unterschiedlich große Bereiche beschreiben bzw. repräsentieren, sondern dies auch mit unterschiedlichen Mitteln bewerkstelligen. Ptolemäus definierte die Geographie als „die auf einem Abbildungsverfahren beruhende Nachbildung des gesamten bekannten Teils der Erde, samt dem, was allgemein damit in Zusammenhang steht“, und das Ziel der Chorographie als die Einzeldarstellung.32 Wie Lucia Nuti gezeigt hat, implizierte schon Ptolemäus damit eine Hierarchie, die in der Frühen Neuzeit aufrechterhalten wurde und im Kontext der neuen Naturwissenschaften noch deutlicher zu Tage trat: die Geographie galt demnach als die exakte Wissenschaft des Mathematikers, der die Welt vermaß und aufzeichnete – seine Produkte waren Texte, Schemata oder Karten. Die Chorographie bot daneben Informatiobeitung mittelalterlicher Karten s. BAUMGÄRTNER 2002; MICHALSKY/ENGEL/SCHMIEDER 2009. 30 Berühmtestes Beispiel dafür ist das Theatrum orbis terrarum, das Abraham Ortelius seit 1570 in ständig verbesserten Ausgaben publizierte, s. unten. 31 Wann genau das Werk des Ptolemäus wiederentdeckt wurde, ist umstritten, zumal im Mittelalter auch griechische Versionen kopiert wurden. Es sind mehrere Übersetzungen des 15. Jh.s erhalten. 1462 segnete Papst Pius II. diese Darstellung der Welt ab. Die erste gedruckte Ausgabe erschien 1477 in Bologna. Große Verbreitung nördlich der Alpen erfuhr die Ulmer Ausgabe von 1482. EDGERTON (1975, 85ff.) setzt die Wiederentdeckung bereits um ca. 1400 an und bringt damit die Entwicklung perspektivischer Modelle in Italien zusammen; vgl. auch EDGERTON 1987, 32ff. Gegen diese Verbindung richtet sich ALPERS (1998, 241) ausdrücklich, da die niederländischen Bilder eine andere Perspektive nutzten. Vgl. auch MILLER 2003, 8–21. 32 Zitiert nach der Übersetzung in STÜCKELBERGER/GRASSHOFF 2006, I, 53. Die im Deutschen umständlich anmutende Formulierung geht darauf zurück, daß „Nachbildung“ präzisiert werden soll, vgl. die ältere Formulierung bei MZIK (1938, 13), der nur „Nachbildung“ schreibt. Stückelberger/Graßhoff definieren in den Anmerkungen die Geographie als „darstellende Erdkunde“ und Chorographie als „Regionalkunde“. Sebastian Schmidt überschrieb 1566 seine Anleitung zum Zeichnen von Landschaften mit Chorographia et Topographia. Underrichtung, wie man recht kunstlich eine iede landschaft abcontrefehen und in grund legen soll. Vgl. zur Verwendung der Begriffe Kosmographie, Geographie und Chorographie auch WOODWARD 1996, 5–20; HELGERSON 1986; FRANGENBERG 1994, 41; KLEIN 1998, 44; CASEY 2002, 154ff. und 222ff.; CAMEROTA 2006, 198f.

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nen von kleineren Teilen der Welt und vermittelte diese ebenfalls im Text oder als Ansicht.33 Durch Pirckheimers problematische Übersetzung ins Lateinische, in der die Geographie definiert wurde als „imitatio est picturae totius partis terrae cognitae“,34 setzte sich die Vorstellung durch, sowohl Geographie als auch Chorographie bedürften nach Ptolemäus der bildlichen Darstellung. Petrus Apianus faßte dies in die häufig reproduzierte symbolische Gegenüberstellung beider Disziplinen, bei der die Geographie durch ein Bild der ganzen Erde und einen menschlichen Kopf repräsentiert wird, während die Chorographie sich mit einer Stadtansicht sowie Auge und Ohr zufriedengeben muß (Abb. 12).35 Die Bildunterschrift formuliert, frei übersetzt, daß das Ziel der Chorographie durch die Ähnlichkeit im Abbilden oder Porträtieren der besonderen Orte erreicht werde, so als ob ein Maler nur das Ohr oder das Auge zeichnete und malte.36 Diese Definition beharrt auf der Hierarchie von Geographie als dem einenden Ganzen und der Chorographie als einer Technik, die partikulare Zusatzinformationen gibt, die allerdings des größeren Zusammenhanges bedürfen. Im Kontext von Ptolemäus’ und Apians Argumentation sind Auge und Ohr nur Stellvertreter für Einzelteile des Kopfes, den ein Porträtmaler normalerweise im Ganzen wiedergibt. Es ist dennoch auffällig, daß sie als Beispiele die wichtigsten Sinnesorgane gewählt haben, so daß bei Apian das Layout der gesamten Seite mit dem Kopf für die Geographie und Auge und Ohr für die Chorographie auch eine Gegenüberstellung vom Sitz des Geistes und den einzelnen Sinnen insinuiert. Der Text unterstützt diese Lesart der Illustrationen nicht explizit, aber die Trennung von mathematischer oder geometrischer und sinnlicher Datenerhebung, die bei der Distinktion von Geographie und Malerei 33 Vgl. NUTI 1994, 107 und 1999, 90f. mit den genauen Angaben zum griechischen Text. Mit der überlieferten Interpretation: BÜTTNER 2000, 53f., dort weitere Informationen zur späteren Begriffsverwendung. HELAS (2002, 283) rekurriert noch auf die ältere Version. Abgesehen davon versteht sie unter „-graphien“ notwendig „graphische“ Darstellungen im modernen Sinne. 34 Pirchkeimer, Basel 1552, zitiert nach ALPERS 1998, 234; im griechischen Text hieß es „mimesis estí diágraphés“ und nicht „mimesis diá graphés“, vgl. NUTI 1999, 90. 35 APIAN 1524. Die Darstellung erklärt sich aus dem Text des Ptolemäus, der eben diesen Vergleich zwischen dem Kopf als dem Ganzen und Auge und Ohr als der Einzeldarstellung heranzieht: „Das Ziel der Chorographie dagegen ist auf die Darstellung des Einzelnen ausgerichtet, wie wenn etwa jemand nur ein Ohr oder ein Auge abbilden wollte, während das Ziel der Geographie auf die Gesamtbetrachtung ausgerichtet ist, gleich wie wenn jemand den ganzen Kopf abzeichnet“, zit. nach STÜCKELBERGER/GRASSHOFF 2006, Bd. I; 53). Zu Apian s. KAT. AUSST. MÜNCHEN 1989. Vgl. auch ALPERS 1998, 235f. 36 „Finis verò eiusdem in effigienda partilius loci similitudine consummabitur: veluti si pictor aliquis aurem tantum aut oculum designaret depingeretque“ APIAN/FRISIUS 1533, fol. 3r. Auch William Cuningham unterschied in seinem Cosmographical glasse (1559) zwischen der Kosmographie mit dem Bild des Globus als „the heavens containe in them the earth“ und der Weltkarte „without circles, representeth th’earth, set forth with Waters, Hylles, Mountaynes, and such like“ als Geographie. Als Beispiel für die Chorographie führte er an: „th’excellent Citie of Norwych, as the forme of it is, at this present 1558“, begleitet von einer perspektivischen Ansicht der Stadt, vgl. CUNINGHAM 1559/1968, 7f.

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ständig mitschwingt, hat hier einen klaren symbolischen Ausdruck bekommen.37 Bezeichnenderweise ist es eben diese sinnliche Erfahrung, die die Kunsttheoretiker später für die Landschaftsmalerei stark machen,38 und man kann davon ausgehen, daß diese Unterscheidung den Zeitgenossen bei aller Vereinnahmung der Chorographie durch die Geographie bewußt war. Im Laufe des späteren 16. Jahrhunderts wurde Chorographie dann ganz in diesem Sinne zunehmend zu einem Synonym für Stadtansicht. Georg Braun hob im Vorwort zu der sechsbändigen Ausgabe der Civitates orbis terrarum die Fähigkeit der Stadtansicht hervor, geometria und perspectiva, also Messung und Anschaulichkeit, zu verbinden.39 Kaum streng davon zu unterscheiden ist der Gebrauch des Begriffes „Topographie“, mit dem ebenfalls die Beschreibung einer Stadt gemeint sein konnte bzw. Bücher, die Informationen zu einzelnen Städten oder Regionen versammelten.40 Kosmo-, Geo-, Choro- und Topographie konnten Texte, Bilder und Karten kombinieren.41 Die Trennlinie in der historischen Wahrnehmung und 37 „Eius similitudo“, die Überschrift beider Beispiele, macht deutlich, daß similitudo als „Analogie“ verstanden werden muß und nicht als „Ähnlichkeit“ im Sinne von Abbildlichkeit. STÜCKELBERGER/GRASSHOFF (2006, I, 55) übersetzen Ptolemäus: „5. Die Chorographie befasst sich meist mehr mit der Beschaffenheit (der betreffenden Gegenden) als mit den Grössenverhältnissen der einzutragenden Objekte, kümmert sie sich doch überall um die Ähnlichkeit (der Darstellung). Die Geographie dagegen beachtet mehr die Grössenverhältnisse als die Beschaffenheit, da sie in allen Fällen die Entsprechungen der Distanzen sorgfältig berücksichtigt, eine Ähnlichkeit aber nur in grossflächigen Dingen und den Umrissformen anstrebt. 6. Daher bedarf die Chorographie der Kunst der Landschaftszeichnung, so dass nur ein in der Malerei Ausgebildeter chorographische Karten herstellen kann. Anders in der Geographie, denn hier ist es möglich, allein durch schlichte Linien und beigefügte Signaturen die Lage der Orte und die allgemeinen Umrisse zu veranschaulichen.“ 38 Vgl. dazu die Bemerkungen der niederländischen Kunsttheoretiker, unten Kap. IV.1. 39 „In quo topographicae vrbium oppidorumque descriptiones tam geometrica, quam perspectiva pingendi ratione, cum genuina situs, locorum, moeniorum, publicorum & privatorum aedificiorum observatione, singulari artis industria atque praesidio sunt delineare“ BRAUN/ HOGENBERG 1572–1618, I, fol. E v. – Vgl. auch die Übersetzung bei FRANCK 1567, I, 2 recto: „Corographia / sonst Topographia genannt / beschreibt sondere oerter (als Petrus Apianus das Beyerland) eygentlich und vollkommen / als stehe es vor den augen da / das sie kein Berg, Hof, Bächlein, Haus, Thurm, Maur, Holtz und Volck etwan anzuzeygen underlaßt“. Zudem verarbeiteten Bücher wie dieses Kompendium weitere Informationen wie etwa zu den ökonomischen und kulturellen Verhältnissen der Städte, vgl. dazu die verschiedenen Beiträge von NUTI, sowie BÜTTNER 2000, 54. Büttner übertreibt dennoch leicht, wenn er Chorographie mit Ethnologie gleichsetzen möchte (17), denn auch wenn ethnologische, ökologische und soziologische Informationen Eingang in die Werke fanden, lag der Hauptakzent doch auf der historischen und geographischen Darstellung. 40 Vgl. BROC 1986, 99ff.; HARVEY 1980, 9 (zu der modernen Verwendung von „topographisch“ für denjenigen Zeichen der Oberfläche der Welt, die erfahren werden können) und eine Zusammenstellung der bekanntesten topographischen Werke bei FUSS 2000, 124ff.; sowie die etwas zu schematisch geratene Darstellung bis hin zu Merians Topographie ebd. 129. 41 Vgl. dazu bereits MOREL 1996, 50ff.

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Bewertung von Welt- bzw. Landbeschreibungen verlief offensichtlich nicht zwischen graphischen, kartographischen, bildlichen und schriftlichen Medien, sondern war am Gegenstand und auf einer zweiten Ebene auch an der Funktion orientiert. Die von Ptolemäus vorgegebene Unterscheidung der exakt vermessenden Geographie in Absetzung von der beschreibenden Chorographie wurde im Laufe des 16. Jahrhunderts aufgehoben. Nebeneinander existierten mehrere, jeweils auf ihre Weise als exakt geltende Modi der Beschreibung. Neben den Büchern zur Geographie erfreuten sich insbesondere topographische und chorographische Texte großer Beliebtheit – in den Niederlanden und in Italien ebenso wie in Deutschland und Frankreich.42 Diese oft „Beschreibungen“ (descrittioni) betitelten Bücher wurden aus einer humanistischen Tradition gespeist, die historisches Wissen über einzelne Länder mit neuen Informationen wie demo-, ethno- und geographischen Daten zu kombinieren suchte. Auch sie bestechen durch die Kombination aller verfügbaren Darstellungsformen. Der moderne, strenge Begriff von Kartographie war noch nicht eingeführt. Karte bedeutete vielmehr die (mehr oder weniger) aufsichtige Repräsentation eines Teiles der Erdoberfläche als eine unter vielen Möglichkeiten von dessen Beschreibung.43 Um die von der Geographie generierten Vorstellungen herausarbeiten zu können, folgt dieses Kapitel im weiteren einer am Objekt orientierten Einteilung, die in einer langsamen Zoombewegung vom Bild der Welt ausgeht, zu den Niederlanden kommt und schließlich das Bild von Städten fokussiert. Das Verständnis der frühneuzeitlichen Weltkarten ist in diesem Zusammenhang zwingend notwendig, denn diese Karten bilden das umfassende System, in dem idealiter jeder Ort zu lokalisieren ist und das eine neue, im 16. Jahrhundert als modern verstandene Raumvorstellung visualisiert. Stadt- und Landbeschreibungen sind kleinere Teile des gleichen Systems. Aus Inventaren ist bekannt, daß dieser Umstand im 17. Jahrhundert sogar in der Hängung von Wandkarten reflektiert wurde. Der Amsterdamer Kaufmann Dirck Alewijn stellte 1637 in seiner Eingangshalle neben zwei Gemälden auch Karten von Holland, den gesamten Niederlanden, Europa und der Welt aus.44 Gerade im repräsentativen Eingangsbereich und den großen Sälen der

42 Vgl. den Überblick bei BROC 1986, 99–119. 43 Vgl. zur Terminologie auch ALPERS 1998, 237–240. Sie will in dem Begriff „Beschreibung“ in der Geographie, der wie oben (und auch von ihr selbst) dargelegt auf Texte und Bilder bezogen wurde, dennoch „ein Bild der Kartenmalerei als Teilgebiet der Malerei selbst“ (239f.) sehen und reduziert ihn damit – ihrem dem Buch zugrundeliegenden Gedanken der innovativen visuellen Repräsentation von Wirklichkeit in der holländischen Kunst gemäß – auf die bildliche Darstellung im Gegensatz zur verbalen bzw. rhetorischen, die sie von der in Italien vorherrschenden Ekphrasis ableitet (238). Angesichts der weiten Bedeutung von descrittione in der Literatur der Zeit ist diese Einengung jedoch unzulässig und verschleiert gerade den kompetitiven Anspruch von Bildern und Texten, die sich der gleichen Titel bedienen. 44 Vgl. WELU 1975, 540, Anm. 52, mit Literatur.

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Privathäuser hingen Karten und großformatige Landschaften.45 Man darf nicht vergessen, daß im 16. Jahrhundert die rasante Zunahme an Erkenntnissen in der Geographie und ihre Umsetzung in verschiedenen Bild- und Textmedien ob ihrer Neuigkeit mit großem Interesse verfolgt wurden, das vielleicht mit der heutigen massenmedialen Anteilnahme an Weltraumexpeditionen zu vergleichen ist. Während diese Untersuchungsabfolge der Verschachtelung und Vernetzung der geographischen Welterfassung Rechnung zu tragen sucht, sollen die einzelnen Abschnitte den historischen Wandel der Vorstellungen zeigen. Welche Faktoren dabei Bild und Aussage einzelner Werke prägen und wie Medien ihre Botschaft formatieren, kann nur an Fallbeispielen herausgearbeitet werden.

a) Zur Etablierung eines kartographischen Weltbildes Darstellungen und Beschreibungen der gesamten Welt gibt es in geradezu unüberschaubar vielen Variationen.46 Zu unterscheiden ist zwischen einzelnen Karten und Kosmographien, die, wie gerade erläutert, in einer Kombination von Texten und visuellen Darstellungen meist auch die Geschichte der Welt beschreiben, sowie einer späteren Sammlungsform von Karten, den Atlanten. Um die Intentionen und Repräsentationsmöglichkeiten der verschiedenen Formen herauszuarbeiten, seien sie im folgenden einzeln besprochen, obgleich die Übergänge fließend sind und Weltkarten sich selbstverständlich ebenfalls in Atlanten und Kosmographien befinden.

45 Vgl. die Tabellen zur Verteilung von Gemälden und Karten auf die einzelnen Räume bei LOUGHMAN/MONTIAS 2000, 53–58. Karten hingen besonders oft im sog. voorhuis, einem Gebäudeteil, den man sich als repräsentativen Empfangsraum vorstellen muß, in dem auch Skulpturen, Drucke und anderes ausgestellt waren. Die andere signifikante Häufung von Karten findet sich in den Geschäftsräumen. 46 Auf die im 15. Jh. einsetzende Herstellung von Globen wird hier nicht näher eingegangen. Die dreidimensionale Repräsentation der ganzen Welt war zwar zweifellos bedeutsam für die frühneuzeitliche Vorstellung der Erde, sie bedient jedoch ein anderes Interesse als die Karten, weil die extrem verkleinerten Objekte als Simulakra der Welt erscheinen. Sie konnten trotz ihrer größeren „Ähnlichkeit“ zur kugelförmigen Erde aufgrund des notgedrungen immens verkleinerten Maßstabes nicht zur Darstellung der Erdoberfläche im Detail dienen. Deren fortschreitende Erfassung fand daher in der Kartographie statt. Globen konnten neue Erkenntnisse später im verkleinerten Maßstab integrieren – sie waren aber nicht das Medium, in dem sie schnell über die Welt verbreitet wurden. Als deutlich kostbarere Objekte befriedigten sie repräsentative Bedürfnisse oder dienten den Wissenschaftlern zu Forschungszwecken. Vgl. dazu KAT. AUSST. NÜRNBERG 1992; KROGT 1993; KAT. AUSST. PARIS 1995; ALLMEYER-BECK 1997, KAT. AUSST. BONN 2002.

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Weltkarten Bei Karten, die die ganze bekannte Welt darstellen, ist schon allein wegen der begrenzten Möglichkeiten, detaillierte geographische Informationen auf beschränktem Platz unterzubringen, und trotz des impliziten Anspruches auf Übereinstimmung mit der Realität die symbolische Bedeutung gut ersichtlich. Dies gilt nicht nur für die im Mittelalter verbreiteten imagines mundi, meist sogenannte „T-O-Karten“, die „orientiert“ waren, also den Osten am oberen Rand, Jerusalem im Zentrum und die drei damals bekannten Erdteile Europa, Asien und Afrika in verzerrten Proportionen zeigen,47 sondern ebenso für spätere europäische Weltkarten, die das uns selbstverständlich scheinende Weltbild mit Europa im Zentrum darstellen, wie auch noch für gegenwärtige, von Satellitenkameras gemachte Aufnahmen, die das technisch erzeugte Bild eines blau-grünen Planeten liefern, der in den europäischen Nachrichten so lange sein europäisches Gesicht vorweist, bis es um Berichte aus anderen Kontinenten geht oder aber das Bild der Welt sich dreht, um den globalen Anspruch der Informationen anzudeuten.48 Trotz unvermeidlicher ideologischer Konnotationen in der Erstellung von Weltkarten wird ihre Geschichte – nicht ganz zu Unrecht – als eine Fortschrittsgeschichte geschrieben, in deren Verlauf immer mehr von der Erdoberfläche bekannt wurde, die Daten untereinander abgeglichen und schließlich in ein kohärentes geometrisches System überführt werden konnten.49 Die Probleme auf dem Weg zu diesem System bestanden darin, daß Karten erst seit dem Ende des 15. Jahrhunderts gedruckt und zuvor nur in einzelnen Exemplaren, – großformatig entweder für Klöster oder repräsentative Gebäude wie Adels- und Stadtpaläste – angefertigt wurden50 oder aber in 47 Die Bezeichnung „T-O-Karte“ meint das vereinfachte Schema, bei dem einem Kreis ein „T“ einbeschrieben ist (das manchmal eher einem „Y“ ähnelt), dessen Schaft das Mittelmeer bildet, während die beiden Arme das Schwarze Meer und der Don links und der Nil rechts bilden. Trotz der antiken Herleitung des Schemas konnte es insofern christianisiert werden, als man die drei bekannten Erdteile mit dem Erbe der Söhne Noahs gleichsetzte. Zur Ableitung der T-O-Karten aus der antiken Literatur und der Heilsgeschichte s. BRINCKEN 1968, 131– 133; dort auch eine Herleitung der Klima- und Zonenkarten, vgl. auch DORLING/FAIRBAIRN 1997, 9–16, BROTTON 1997, 30. 48 Vgl. zum Gebrauch von Karten im amerikanischen Journalismus MONMONIER 1999. Zum Umgang mit Satellitenbildern in den Medien und der Kunst KAT. AUSST. BONN 1992. 49 Insbesondere die Projektion der gekrümmten Erdoberfläche auf die zweidimensionale Karte stellte die Kartographen vor Probleme. Mehrere Projektionsvarianten existierten nebeneinander. Erst 1569 wurde mit der von Gerhard Mercator erfundenen und nach ihm benannten Projektion ein für lange Zeit gültiger Darstellungsstandard insbesondere für Seekarten eingeführt, s. Abb. 21. 50 Vgl. zu der Frage, inwieweit es sich bei den in den mittelalterlichen Quellen erwähnten Karten oder Beschreibungen der Welt um reale Karten oder lediglich um mnemotechnische Modelle handelte, KUPFER 1994, 270ff. Dort auch Angaben zu den in französischen, deutschen und italienischen Texten genannten Karten, deren genaue Funktion in den meisten Fällen bislang ungeklärt blieb, z.B. eine Karte für Bischof Theodulphus in Orléans (8. Jh.), mehrere Beispiele aus karolingischer Zeit, eine Weltkarte aus dem Dom von Vercelli, neben

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Handschriften von Psaltern und Universalgeschichten kursierten,51 wo sich die einmal eingeführten Modelle besonders hartnäckig hielten. Hinzu kam das ideologisch begründete Festhalten am heilsgeschichtlich orientierten christlichen Weltbild, das sich mit neu gewonnenen naturwissenschaftlichen Erkenntnissen nicht immer in Deckung bringen ließ. Nicht zuletzt waren eine Reihe von mathematischen und geometrischen Problemen zu lösen, um vergleichbare Projektionen zu erzielen. Um die Repräsentationsleistung einer mittelalterlichen Weltkarte im Unterschied zu neuzeitlichen Projektionen kurz zu verdeutlichen, genügt ein Blick auf die Ebstorfer Karte, deren Datierung zwischen 1230 und 1300 schwankt.52 Das mit 353 x 356 cm wahrlich monumentale Werk gibt die Weltscheibe als Körper Christi wieder, dessen Kopf und Extremitäten an den Rändern des Erdenrunds liegen, während Jerusalem zum Nabel des Körpers und der Welt wird. Chronotopisch organisiert sind dieser Karte Orte und Ereignisse der Heilsgeschichte wie auch zum Beispiel des Alexanderromans eingeschrieben. Weder das Paradies (zur Rechten des Kopfes Christi) noch wundersame, das Unbekannte und Fremde bezeichnende Monster (am äußersten rechten Rand) werden hier ausgeschlossen.53 Während in einem groben, an den Himmelsrichtungen ausgerichteten Raster die Lage der bekannten Erdteile und einzelner geschichtsträchtiger Orte beachtet werden, spielt der Maßstab kaum eine Rolle, werden zudem Szenen mit symbolischen Kürzeln für Städte gepaart und ist fast die gesamte freie Fläche mit Texten übersät. Gerade weil einem modernen Betrachter eine derartige Präsentation hybrid erscheint, gilt es zu betonen, wie die kartographischen Möglichkeiten vor dem Diktat einer maßstabsgetreuen Projektion dazu genutzt wurden, die Welt als göttliche Schöpfung und zugleich als Ort menschlicher Geschichte zu zeigen. Wie und wann auch immer diese Karte zu ihrer Zeit ausgestellt und von gelehrten Klerikern für Laien kommentiert wurde,54 sie bietet ein topologisches, mnemotechnisches Gerüst, um Welt- und Heilsgeschichte im eigentlichen Sinne des Wortes zu verorten. „Mapping“ als Wissensorganisation, die innerhalb eines klar definierten symbolischen

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den berühmten Beispielen aus Hereford und Ebstorf (13. Jh.) kleinere Fassungen in Cornwall und Sizilien, die Karte aus dem Schlafgemach der Adela von Blois (ca. 1100), eine für Heinrich III. von England angefertigte Karte in Westminster, die ein Programm der Herrschertugenden vorführt; s. zu den einzelnen Kartentypen auch KLIEGE 1991, 17ff. Vgl. zu den meist universalhistorischen Werken inserierten Karten BRINCKEN 1968, 124ff. Vgl. WOLF 1957 und 1988; HAHN-WOERNLE 1987; KUGLER 1987, 1991 und 2007, 69 (mit Argumenten für die Spätdatierung); WILKE 1999. Vgl. zur Ausgrenzung des Fremden GREENBLATT 1998, bes. Kap. 2 und 3 zu den Beschreibungen von Mandeville und Kolumbus; DASTON/PARK 1998, Kap. I („The Topography of Wonder“), zu den Monstern an den Rändern der Welt insbesondere 25, 51ff. und 64 ff.; dazu auch PERRIG 2000. Zur Darstellung des irdischen Paradieses vgl. SCAFI 1998 und 1999. Über die historische Aufhängung und Funktion der Karte ist aufgrund fehlender Dokumente bis heute nichts bekannt, s. zur Geschichte der erst 1830 im Kloster wiederentdeckten Karte HAHN-WOERNLE 1987, 7–11.

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Systems diverse Informationen aufbereiten kann, wird an dieser Karte vor- und durchgeführt. Durch Texte, Bilder und Symbole öffnet die Karte sich dezidiert zu einem Erklärungsmodell der Weltgeschichte unter christlichen Vorzeichen. Es ist wichtig, auch diese Wurzel symbolischer und zugleich kartographischer Repräsentation im Blick zu halten, wenn man nach den neuen Möglichkeiten eines sich etablierenden und immer populärer werdenden Mediums fragt. Während mappae mundi solcher Art insbesondere in Büchern nämlich noch bis weit in das 15. Jahrhundert tradiert wurden,55 gab es auch andere Formate, in die, gespeist von anderen Interessen, auch exaktere, in der Praxis gewonnene Daten eingingen. Zu erwähnen sind insbesondere die von Seefahrern in die Portolane eingezeichneten, recht genauen Küstenverläufe,56 die zunehmend auch auf Weltkarten Einzug hielten. Dort wurde die Exaktheit dann häufig durch das den Portolanen entlehnte System von sternförmig ausstrahlenden Linien suggeriert.57 Ein berühmtes Beispiel ist der Katalanische Atlas von 1375, der relativ genaue Angaben von Küstenverläufen, -städten und Herrschaftsgebieten (bezeichnet durch Fahnen und kleine Herrscherfiguren) mit rudimentären Angaben zur Beschaffenheit des Binnenlandes (wenigen Linien, die Gebirge und Flüsse schematisch wiedergeben) kombiniert.58 Das Liniennetz, das ursprünglich der Orientierung der Seefahrer diente, erscheint auf solchen Karten nur noch als Ornament, das zugleich den ehemaligen funktionalen Kontext in Erinnerung ruft und damit neben den Herrschaftssymbolen eine andere Form der kulturellen Beherrschung präsent hält. Im Laufe des Spätmittelalters läßt sich beobachten, wie an diversen Orten und in ganz verschiedenen Tempi die Kartographen den Zuwachs an Informationen aus unterschiedlichsten Quellen graphisch und symbolisch zu bewältigen suchten. Die monumentale Weltkarte des Fra Mauro in Murano bei Venedig (1459) etwa verar55 Vgl. zum Beispiel die mappa mundi im 1475 entstandenen Rudimentum novitiorum, Lübeck 1475, Abb. 13. Es handelt sich hierbei um ein weit verbreitetes Schulbuch. 56 Vgl. die Materialsammlung bei KRETSCHMER 1909; ansonsten BROTTON 1997, 41; DORLING/FAIRBAIRN 1997, 15; CASEY 2002, mit einer gut verständlichen Erklärung der Erstellung und Nutzung von Portolanen (Kap. 9, 171–193). 57 Selbst auf den Tapisserien von Willem de Pannemakers nach Vorlagen des Jan Cornelisz. Vermeyen (Madrid, Palacio Real), die Karls V. Tunisfeldzug von 1535 schildern, ist die sog. Karte des Mittelmeeres noch von diesen Linien überzogen. Hier läßt sich besonders gut ablesen, wie kartographische Markierungen sogar mit der kostbaren und prachtvollen Webkunst verbunden werden konnten. Die in spanischer Sprache verfaßte Inschrifttafel, die Jan Vermeyen vorzeigt, betont, daß hier größtmögliche Genauigkeit angestrebt sei – Attribut des Kartographen ist dementsprechend der Meßzirkel. Vgl. zu den Teppichen HORN 1989; BÜTTNER 2000, 94ff.; KAT. AUSST. BONN 2000, Nr. 153–164, Abb. 153, S. 197. Vgl. die Verbindung von Kartographie und Tapisserie auch bei den beiden ca. 1539 für Johann III. von Portugal gewebten Teppichen mit der mythologischen Atlas-Figur, die eine Armillarsphäre auf den Schultern trägt, und einer von Jupiter und Juno beschützten Weltkugel, ebd. Nr. 270f.; dazu ausführlich BROTTON 1997, 19ff. 58 Es handelt sich um acht großformatige Karten, die die gesamte bekannte Welt darstellen – die Bezeichnung „Atlas“ hat sich durchgesetzt, weil die Karten zusammengebunden wurden, Paris, Bibliothèque Nationale.

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beitet neben den Daten der Seekarten jüngste Erkenntnisse über Asien, die durch Reiseberichte nach Italien gelangt waren.59 Die vielgestaltigen Informationen sind der prachtvoll kolorierten Karte durch ausführliche Legenden so beigefügt, daß schlagartig der Eindruck von umfassendem Wissen vermittelt wird, dessen Bezüge auf Kosmos und Heilsgeschichte hier in die Ecken des umfassenden Quadrats verschoben wurden. Im Sinne der Nützlichkeit und praktischen Beherrschbarkeit ist der Wandel vom symbolischen Rund der christlichen Heilsgeschichte zur modernen, vermessenen Weltkarte sicher ein Fortschritt. Das Medium Kartographie war allerdings vor der Einführung des Maßstabes und des mit ihm verbundenen Gitternetzes flexibler, und insbesondere die chronotopische Organisation mittelalterlicher Karten, die es erlaubte, Ereignisse verschiedener Zeiten mit den abgebildeten Orten zu verbinden, wurde später zugunsten der Beschreibung des aktuellen Zustandes vernachlässigt. Es ist hier wichtig festzuhalten, daß die Fixierung auf die mathematische Projektion erst mit der Frühen Neuzeit einsetzt, daß den Produzenten auch der späteren Weltkarten gleichwohl das kartographisch-konkrete, christliche Weltbild geläufig war und sie die Symbolkraft von Weltkarten trotz der Rhetorik ihrer Naturwissenschaftlichkeit einzusetzen wußten. Die seit dem Ende des 15. Jahrhunderts deutlich beschleunigte Veränderung der Weltkarten war vor allem durch drei Faktoren bedingt. Zum einen durch die Wiederentdeckung der Geographia des Ptolemäus (verfaßt ca. 127–155 n. Chr.), sodann durch diverse Entdeckungsfahrten – unter denen die Entdeckung Amerikas 1492, die nach Karten verlangte, die das neu entdeckte und unter den Entdeckernationen zu verteilende Land verzeichneten, eine Sonderrolle einnimmt60 – und schließlich durch die Druckgraphik, die eine erheblich schnellere Verbreitung ermöglichte.61 Die Geographia von Ptolemäus, die nach 1400 in griechischen Abschriften aus Byzanz nach Italien gelangte und dort übersetzt, später auch mit Karten versehen und gedruckt wurde, hatte aufgrund der antiken Autorität des Verfassers einen kaum zu überschätzenden Einfluß auf das Weltbild der Renaissance.62 Das achttei59 Die gesüdete Wandkarte mißt 196 x 193 cm und ist damit die größte Weltkarte ihrer Zeit. Vgl. Abb. 3.6 in GOSS 1994; zu den jüngeren auf der Karte verarbeiteten Informationen sowie den Autoritäten, auf die Fra Mauro sich bezog, s. BAUMGÄRTNER 1997 und 1998, mit Literatur. Vgl. die kritische Edition von FALCHETTA 2006. 60 Auch die Diskussion um die Kugelgestalt der Erde bekam neues Material, vgl. zum mittelalterlichen Wissen um die Kugelgestalt der Erde BRINCKEN 1976. 61 Vgl. zu den gedruckten Weltkarten SHIRLEY 1984. 62 Vgl. zum Text des Ptolemäus PAGANI 1990; STÜCKELBERGER/GRASSHOFF 2006; zur Rezeption GAUTIER DALCHÉ 2007 und FEDERZONI 2009; sowie zur kulturgeschichtlichen Einordnung EDGERTON (1974, 1987 und 2002, 85–111), gegen den man allerdings einwenden könnte, daß er die rinascimentale Entdeckung der Perspektive und das für den herrschenden Blick eingerichtete Gitternetz der Perspektive mit der Wiederentdeckung von Ptole-

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lige Buch, das hauptsächlich eine Anleitung zur Anfertigung von Karten enthält und in einem Katalog ca. 8000 Orte benennt, die sich auf Koordinaten eines zuvor definierten Netzes beziehen (vergleichbar den Registern moderner Atlanten), stand für das garantierte Wissen der antiken Welt. In Theorie und harten Zahlen war es dort repräsentiert. Die Informationen waren so zahlreich, daß sie abgesehen von der Gesamtansicht der Welt auch in Einzelkarten verzeichnet werden mußten. Die dargestellte Fläche erstreckt sich vom westlichen Atlantik bis nach China und von Südskandinavien bis nach Zentralafrika. Bis heute konnte nicht geklärt werden, in welcher Form das antike Werk zu seiner Entstehungszeit tatsächlich kursierte, ob es vollständig überliefert wurde und ob es ehemals mit Karten ausgestattet war.63 Es gilt in jedem Fall zu unterstreichen, daß die Karten, die sämtlichen seit dem 15. Jahrhundert veröffentlichten Ptolemäus-Ausgaben beigegeben wurden, zwar zum Teil nach dessen Angaben gezeichnet wurden, daß die Zeichner sich aber höchstwahrscheinlich nicht auf visuelles Material aus der Antike stützen konnten, sondern die theoretischen Vorgaben des antiken Autors mit ihren zeitgenössischen Konventionen bedienen mußten. Aus diesem Grund sind bereits die frühen Drucke, die zunächst in Bologna (1477), Rom (1478) und Florenz (1482, Abb 14) erschienen, recht unterschiedlich.64 Auch die Holzschnittkarten der Ulmer Ausgaben heben sich wiederum davon ab.65 Nur die frühen Ausgaben hielten sich an den Kanon der bei Ptolemäus erwähnten Karten (eine Weltkarte, zehn Karten von Europa, vier von Nordafrika und zwölf mit Teilen Asiens), sehr bald jedoch wurden „moderne Karten“ hinzugefügt. Die tabulae modernae wurden aber ausgesondert und als solche bezeichnet. Die vorangestellten Weltkarten der Ptolemäus-Ausgaben veränderten sich allerdings auch – und hier ging das Wissen um die Entdeckungen ein, obwohl die Geographia noch immer den Namen des Ptolemäus trug.66 Der Umgang mit den vielfältigen Geographia-Ausgaben der Frühen Neuzeit, die unter verschiedensten Titeln – mit und ohne Nennung von Ptolemäus – ediert wurden, ist deswegen so kompliziert, weil die Daten von Ptolemäus zwar den Ausgangspunkt bilden, dann aber, häufig ohne genaue Markierung, neue Daten hinzu kommen und alte revidiert werden. Die Karten der Ptolemäus-Ausgaben sind insofern immer ein Amalgam aus antikem und neuzeitlichem Wissen – das gilt für die

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mäus’ Text zu eng führt. HELAS (2002, 283ff.) folgt ihm darin jedoch. Vgl. auch BAGROW/ SKELTON 1994, 92–112. Zur Verbindung der mappae mundi mit Ptolemäus s. MOFFITT 1993. Vgl. zur Überlieferung der Geographia in islamischen Karten den Beitrag von Florian Mittenhuber in GLAUSER/KIENING 2004. Vgl. die Liste der frühen Drucke bei BAGROW/SKELTON 1994, 116. Zur Rezeption des Ptolemäus vgl. auch FEDERZONI 2009. Die Trapezform der Ptolemäus-Karten leitet sich aus der Projektionsform ab. Um die Einzelkarten den Koordinaten der Weltkarte anzupassen, mußten sie diese Verzerrung aufweisen. So zeigt etwa die Weltkarte einer venezianischen Ptolemäus-Ausgabe von 1511 bereits die Konturen von Südamerika samt Inseln, die erst zwanzig Jahre zuvor entdeckt worden waren, vgl. Abb. 5.8 in GOSS 1994, 124.

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Weltkarten ebenso wie für die Länderkarten, die in der Logik der Geographia als Teile der Weltkarten zu verstehen sind. In dieser Kombination von Welt- und Länderkarten kündigt sich bereits die spätere Entwicklung von der elaborierten Wandweltkarte zu den erheblich besser aktualisierungs- und erweiterungsfähigen Atlanten an. Selbst das Theatrum orbis terrarum von Abraham Ortelius (1570ff.) ist im Verständnis des Herausgebers eine Neuausgabe und Erweiterung der Geographia.67 Die Wiederentdeckung und beständige Umarbeitung des antiken Textes und seiner kartographischen Umsetzung veränderte das kartographische Weltbild nachhaltig. Mit dem konstitutiven Gitternetz war eine mathematische Größe eingezogen, die nicht mehr zurückzudrängen war – und ihrerseits zu einem Symbol für Beherrschung durch Geometrisierung und Zentralisierung werden sollte.68 Doch kehren wir nochmals zu den Weltkarten im einfachen Sinn des Wortes – also einzelnen Karten, die die gesamte Welt verzeichnen – zurück. Diese hatten große Konjunktur, als es darum ging, die „Neue Welt“ zu verzeichnen und nach Europa zu tragen.69 Wie unterschiedlich das am Beginn des 16. Jahrhunderts noch geschehen konnte, macht der Vergleich einiger Exemplare deutlich. Die 1500 von Hand auf Pergament gezeichnete Weltkarte von Juan de la Cosa, einem Lotsen von Kolumbus auf dessen zweiter Amerikareise 1493/1494 (Abb. 16) ist eine Portolankarte.70 Sie gibt, maßstäblich etwas zu groß geraten, besonders genau die mittel- und südamerikanischen Gebiete an, die 1499 von Spaniern entdeckt wurden. Darüber hinaus verzeichnet sie die Entdeckungen von John Cabot aus den Jahren 1497–1498 im Norden Amerikas. Wie bei Portolanen üblich, sind die Küstenverläufe genau dargestellt und werden von einer engen Reihe von Ortsnamen gesäumt. Das Festland hingegen ist mit wenigen Herrschaftssymbolen, Flüssen und Gebirgszügen nur mäßig erfaßt. Wie aus dem Umkreis des Kolumbus nicht anders zu erwarten, scheinen Amerika (ganz links auf der Karte) und Asien (ganz rechts) als verbundene Landmasse. Die Karte ist sehr nah an den jüngsten verfügbaren Informationen entwickelt; sie war für einen spanischen Auftraggeber gedacht, der hier nicht nur die jüngsten Entdeckungen, sondern auch die Eroberungen erkennen konnte. Die Markierung der spanischen Gebiete in Südamerika (Abb. 18) entspricht den Vereinbarungen des Vertrages von Tordesillas 1494, in dem eine Linie von Pol zu Pol (360 spanische Seemeilen westlich der Capverdischen Inseln) definiert wurde, die die Territorien trennen sollte. Überdeutlich ist diese Linie auf der Karte eingezeichnet. Westlich davon lagen die spanischen Gebiete – östlich die portugiesischen. De facto bedeutete dieser Vertrag, daß Süd-

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Dazu ausführlich weiter unten. Dazu ausführlich EDGERTON 1987. Vgl. mit Überlegungen zur „Erfindung Amerikas durch die Kartographie“ REICHERT 1996. Madrid, Museo Naval, Portolankarte auf Pergament, 96 x 183, vgl. NEBENZAHL 1990 (Atlas), 26 und 30; KAT. AUSST. WASHINGTON 1991, Nr. 131, mit Literatur; GOSS 1994, 73.

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amerika fast ganz für Spanien gesichert war, lediglich Brasilien in die Hand der Portugiesen kam.71 Wieviel wichtiger als eine umfassend neue Karte dem Zeichner die Kartierung der „Neuen Welt“ mit den spanischen Gebieten war, wird daran deutlich, daß die Darstellung Asiens hier trotz besseren Wissens in etwa auf dem Stand des Katalanischen Atlanten (1375) geblieben ist. Obgleich die Karte als Weltkarte angelegt ist und das Wissen über die Welt vorführt, fokussiert Juan de la Cosa sein Interesse auf die Neuigkeiten aus dem Westen. Gerade weil im Osten veraltet und im Westen auf neuestem Stand, amalgamiert die Karte tradiertes Wissen und politische Ambition, materialisiert sich in ihr geradezu die europäische Aufmerksamkeitsverschiebung, die mit der Entdeckung Amerikas einherging. Die Planisphäre Cantinos von 1502 (Abb. 17 und 19), ebenfalls ein Manuskript auf Pergament, gibt die portugiesische Sicht wieder. Hier ist ebenfalls die Vertragslinie von Tordesillas eingezeichnet, allerdings liegt der Fokus diesmal auf Brasilien, außerdem sind die portugiesischen Gebiete in Afrika und Asien durch Fähnchen deutlich markiert.72 Martin Waldseemüller ließ seine Große Weltkarte, einen Holzschnitt aus zwölf Blättern mit den Maßen 120 x 240 cm und dem Titel Universalis cosmographia secundum Ptholomaei traditionem et Americi Vespuccii aliorum lustrationes um 1507 wohl in Straßburg als Holzschnitt verlegen (Abb. 20).73 Diese Karte ist vor allem deswegen so berühmt geworden, weil hier Brasilien erstmals – und in Verkennung der historischen Realität – nach seinem vermeintlichen Entdecker Amerigo Vespucci als „America“ bezeichnet wurde. Ganz abgesehen davon demonstriert bereits der Titel die Intention des Kartographen – nämlich die Verbindung des ptolemäischen Weltbildes mit den Daten der Entdeckungsreisen. Gekrönt von den Halbfiguren von Ptolemäus und Vespucci, denen jeweils eine kleine Hemisphäre mit Europa, Afrika und Asien bzw. mit Asien und Amerika zugeordnet sind, ist die gesamte Erdoberfläche (zu erkennen an den 360 Längengraden) bis zum 30. südli71 Größtes Problem bei der Umsetzung des Vertrages von Tordesillas war der Umstand, daß man Längengrade noch nicht exakt berechnen konnte, die Bestimmung der realen Grenze also kaum möglich war. Früh wurden daher Landmarkierungen vereinbart. Die Kartographie selbst bekam einen größeren Stellenwert, weil sie diese nahezu fiktive Linie, die zu einem Großteil durch Wasser verläuft, klar ziehen konnte. Vgl. dazu ausführlich SCHNEIDER 2003, die die Bedeutung dieses Vertrages für die Kartographie als einem topographischen Instrument dennoch leicht überschätzt – wird doch hier nur eine besonders spektakuläre (und gerade nicht geographisch, sondern nur geometrisch definierte) Grenzziehung vorgenommen, während Grenzen schon vorher zu den Elementen von Karten gehörten. Zum Zusammenhang von Handel und Kartographie s. BROTTON 1997, Kap. II, dort zu Tordesillas, 72. 72 Die Cantino-Karte befindet sich heute in der Biblioteca Estense in Modena. Benannt ist sie nach Alberto Cantino, dem es gelang, sie vom portugiesischen Hof nach Ferrara zu schmuggeln, wo man verständlicherweise großes Interesse an den portugiesischen Entdeckungen hatte, GOSS 1994, 64; BAGROW/SKELTON 1994, 133ff. 73 Nur ein Exemplar von ursprünglich wohl tausend ist heute noch bekannt. Es befand sich in Waldburg, Wolfeggsches Kupferstichkabinett, vgl. KAT. AUSST. WASHINGTON 1991, Nr. 132, mit Literatur, wurde jedoch in die USA verkauft.

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chen Breitengrad leicht verzerrt projiziert. Asien und Amerika sind deutlich voneinander getrennt. Auch Afrika ist als umschiffbar angegeben, wozu das vorgegebene Format der üblichen Ptolemäus-Karten bezeichnenderweise überschritten werden mußte, so daß der südlichste Zipfel höchst auffällig die Längengradkennzeichnung überschneidet. Diese Karte zielt, wie auch die Inschriften angeben, darauf ab, die Neuigkeiten zu verzeichnen, die aus den Reiseberichten herauszulesen waren. Bahnbrechend war nicht nur die Benennung Amerikas, sondern auch dessen Loslösung vom asiatischen Kontinent. Die Verschmelzung diverser Daten und Repräsentationssysteme läßt sich hier besonders gut ablesen, denn die Informationsquellen sind in ihrer graphischen Darstellung präsent: So geht Afrika auf Seefahrerdaten zurück und wird wie auf Portolanen präsentiert. Über Asien wiederum ist mehr von den Reisenden des Binnenlandes bekannt, und auch Waldseemüller bemüht sich ebensowenig wie de la Cosa darum, Neuigkeiten aus dem Osten zu verarbeiten. Europa und der Nahe Osten sowie auch die Nordküste von Afrika sind am engsten mit Zeichen übersät. Zum Teil sind sie sogar mit einem engmaschigeren Raster hinterlegt, das selbstredend auf Ptolemäus zurückgeht und dessen Exaktheit im System präsentiert. Ein Blick auf die Karte genügt, um zu erkennen, wie gut erschlossen diese Bereiche waren, wohingegen die Vorstellung von Amerika noch recht ungenau und letztlich auf den Verlauf der Ostküste und einzelne Inseln beschränkt war. Der bezeichnende Unterschied zu mittelalterlichen Weltkarten (aber auch zu den politisch motivierten, oben beschriebenen) besteht nicht allein in der Exaktheit einzelner Teile, sondern insbesondere darin, daß Waldseemüllers Karte der Wissenszuwachs als Prozeß eingeschrieben ist. Die weißen Flecken wurden als solche belassen, weil man davon ausging, daß sie sich mit fortschreitenden Erkenntnissen auch noch würden füllen lassen. Das ptolemäische Gerüst wurde zwar noch zitiert und benutzt, aber allseits überschritten und ergänzt. Die dargestellte Fassung der Welt ist eine Zustandsbeschreibung des derzeit über sie angesammelten Wissens. Waldseemüller demonstriert den Optimismus, mit den tradierten Methoden und den modernen Reisemöglichkeiten die gesamte Welt zu erforschen und dann auch darstellen zu können. Abseits der politischen Streitigkeiten um den Besitz in Amerika entstand in Deutschland eine Weltkarte, die sich auf Informationsvermittlung kaprizieren konnte und deswegen großen Erfolg hatte. Nur um anzudeuten, welch unterschiedliche Versionen fast gleichzeitig publiziert wurden, sei die aufgefächerte Weltkarte von Giovanni Contarini erwähnt, die 1506 in Venedig oder Florenz gedruckt wurde.74 Hier sind zwar einzelne kleine Inseln eingezeichnet, die inschriftlich mit den Entdeckungen des Kolumbus zusammengebracht werden, die Umrisse von Südamerika sind jedoch noch sehr vage.75 Die Fächerprojektion ist uns heute kaum mehr vertraut. Umso wichtiger ist es, sich in Erinnerung zu rufen, daß die modernen Kartenkonventionen (an die 74 Gestochen wurde sie von Francesco Rosselli, vgl. GOSS 1994, Abb. 3.18. 75 Auch diese Variante wurde häufig in Ptolemäus-Ausgaben verwendet, s. zum Beispiel die Ausgabe von Johannes Ruysch: Universalior cogniti orbis tabula, Rom 1507–1508.

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Waldseemüller schon recht nah heranreichte) erst im Laufe des 16. Jahrhunderts verfestigt wurden und daß sich damit eine geradezu ikonische Formel des europäischen Weltbildes durchsetzen konnte. Am Beginn des 16. Jahrhunderts lagen die Zentren der Kartenerstellung und Drucklegung in Italien und Deutschland, wo sie insbesondere durch den internationalen Handel und einzelne Verlagshäuser begünstigt waren.76 Im deutschsprachigen Raum waren es Nürnberg, das Rheinland und Wien, in Italien Venedig und Rom.77 Die Darstellung der Welt im Ganzen und in ihren Teilen schlug sich in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts nicht zuletzt in den Ausstattungen einiger Paläste nieder, in denen Globen und Karten in repräsentativen Räumen ausgestellt wurden.78 Um sich die Verdichtung einer allgemeinverbindlichen Vorstellung von der Welt zu vergegenwärtigen, muß man sich vor Augen führen, daß in den ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts ein reger Wettbewerb in der Herstellung und Vermarktung der Weltkarten herrschte. Mit der zunehmenden Publikation von PtolemäusAusgaben wie auch großformatigen Wandkarten schritt die Verbreitung des kartographischen Weltbildes rasant voran.79 Über die Landesgrenzen hinweg arbeiteten Kartographen, Zeichner und Verleger zusammen. Durch die Wiederverwendung von Druckplatten und das Kopieren berühmter Exemplare näherten sich die Karten einander zunehmend an, wenngleich stilistische Eigenheiten unübersehbar und einzelne Ausgaben aufgrund ihrer Ausstattung besonders gefragt waren. Als Mitte des 16. Jahrhunderts die Antwerpener Verlagshäuser neben der Herstellung von Druckgraphik auch die Produktion von Karten als eine lukrative Einnahmequelle erkannten, konnten ihre Zeichner und Stecher bereits auf einen 76 Vgl. BAGROW/SKELTON 1994, 156–184; KARROW 2007. 77 Zu erwähnen sind insbesondere die Arbeiten des ausgebildeten Kartographen Jacopo Gastaldi in Venedig und die verlegerischen Aktivitäten von Antonio Lafreri in Rom. In Frankreich trat Oronco Finé durch eine eigenständige, herzförmige Weltkarte (1519) hervor. 78 Vgl. dazu SCHULZ 1987. Schon 1553 erging an Iacopo Gastaldi der Auftrag, Karten mit den neuen Entdeckungen im Dogenpalast Venedigs anzubringen, s. BAGROW 1951, 174. 1565 schuf Ignazio Danti die Wanddekoration im Florentiner Palazzo Vecchio mit Karten und Ansichten, vgl. LEVI-DONATI 1995; MOREL 1996, 45; BUCI-GLUCKSMANN 1997, 45; zum Beitrag Vasaris s. KAT. AUSST. FLORENZ 2001, 280. 1572–1585 wurde unter Papst Gregor XIII. die Terza Loggia im Vatikan mit Karten ausgestattet, s. ALMAGIÀ 1955; SCHULZ 1987, 103; 1583 dekorierte Ignazio Danti ebenfalls für Gregor XIII. die Sala delle carte geografiche im Vatikan, s. SCHULZ 1987, 107; SCHÜTTE 1993, GAMBI/PINELLI 1994; FIORANA 1996, BUCI-GLUCKSMANN 1997, 53ff. Auch in diese Zeit (der Auftrag erging 1580) fällt die Ausstattung des Torre dei Venti durch Matthijs Bril und Ignazio Danti mit Landschaftsfresken. Es handelte sich um Ansichten des antiken und des modernen Rom, die in ein einheitliches landschaftliches Rahmensystem gepaßt wurden, s. COURTRIGHT 1995. 79 Vgl. die Aufstellung der Weltkarten in BAGROW/SKELTON 1994, 176. Hervorzuheben wären die Versionen von Caspar Vopel (Köln) und Hieronymus Cock, beide 1545, vgl. BAGROW 1951, 169.

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hohen Wissensstand zurückgreifen.80 Zunächst mußten die niederländischen Karten sich allerdings über einen hohen dekorativen Standard am Markt etablieren.81 Relevante kartographische Innovationen kamen erst mit Gerhard Mercator (1512– 1594) hinzu, der als Schüler von Gemma Frisius in Löwen die mathematischen Grundlagen der Geographie und das noch junge Verfahren der Triangulation studiert hatte,82 eigene Vermessungen vornahm und schließlich mit seiner Projektionsmethode einen neuen Standard für Seekarten entwickelte. Zuvor noch gab er 1538 eine herzförmige Weltkarte heraus, die sich zwar an der Fassung von Oronco Finé orientierte, laut Inschrift jedoch „korrekter ist als die, welche bis jetzt im Umlauf waren“. Weiter heißt es, sie gebe nur eine globale Einteilung der Welt wieder, „welche wir dann in einzelnen abgetrennten Gebieten weiter ausarbeiten werden. Und für Europa sind wir bereits dabei, das zu tun. Dieser Karte, die nicht kleiner als die Weltkarte des Ptolemäus ist, können sie alsbald entgegensehen“.83 Diese Fassung, die de facto nur wenig Neuigkeiten, dafür aber einen besonders sauber gezeichneten Überblick bot, wurde noch bis in die späten 1560er Jahre ausgeliefert,84 bis sie von der Mercator-Weltkarte abgelöst wurde, die fortan eines der beiden Standardmodelle lieferte. Die Nova et aucta orbis tarrae descriptio ad usum navigantium emendate accomodata (Abb. 21), eine aus 21 Kupferstichen zusammengesetzte Karte mit den Maßen 134 x 212 cm, erschien 1569 und stellte in Genauigkeit und Projektion eine Sensation dar.85 Mercator hatte hier nicht nur wie schon bei der 1554 und verbessert 1572 erschienenen Europa-Karte eine Vielzahl an älteren Karten und Reisebeschreibungen herangezogen, um Lage und Entfernungen von Städten genauer angeben zu können, sondern er wählte zudem eine völlig neue Form der Projektion, die es Seefahrern erleichtern sollte, den Kurs ihrer Schiffe mit der Fahrtroute

80 Vgl. zur Kommerzialisierung der Kartenherstellung KOEMAN 2007 (Commercial Cartography). Sprechendes Beispiel für den Export von flämischen Wandkarten nach Italien ist ein Brief von Giorgio Danti an Maria di Filippo Strozzi von 1544, in dem er zum Ankauf von Wandkarten zu einem guten Preis in Antwerpen rät. Vgl. dazu BOSTRÖM 1998. Leider gibt Boström das Dokument nur in englischer Übersetzung wieder. Die von ihr bevorzugte Interpretation der carte dipinte als „gemalte Karten“, vergleichbar den Ausstattungen des Vatikanpalastes (vgl. Anm. 78) ist wenig plausibel. Wahrscheinlicher ist die – von ihr als zweite Möglichkeit in Betracht gezogene – Variante, daß es sich um kolorierte Wandkarten handelte. Sie sollten zur Dekoration des neubezogenen Hauses dienen – und konnten nach Danti ebensogut von gemalten Landschaften ersetzt werden, vgl. den Brief Dantis ebd. 19. 81 Vgl. zur Ausschmückung der Karten SKELTON 1952; KAT. AUSST. AMSTERDAM 1989; BÜTTNER 2000, 61–71. 82 Gemma Frisius hat in seinem Libellus de locorum describendorum ratione von 1535 die für die weitere Kartographie noch lange im wahrsten Sinne maßgebliche Technik der Triangulation entwickelt. 83 Vgl. KROGT 1994, 83–85. 84 1567 lieferte Mercator 30 Exemplare an Plantin in Antwerpen aus, s. KROGT 1994, 85. 85 Vgl. KROGT 1994, 98–101; VAN’T HOFF 1961.

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auf der Karte abzugleichen.86 Seine Darstellung, bei der alle Breitenkreise der Länge des Äquators entsprechen, während sich die Meridiangrade in der Konsequenz verlängern, widerspricht unseren eingeübten Sehgewohnheiten, da das Land, je näher es an den Polen der Erdkugel liegt, immer breiter abgebildet wird. Diese Projektionsform spiegelt deutlich ihre Funktion, denn wie der Titel angibt, ist sie für den Gebrauch in der Seefahrt gedacht und soll nur in zweiter Linie ein getreues Abbild der Welt für den „Hausgebrauch“ bieten. Dennoch wurde die Weltkarte in Mercator-Projektion eine der am häufigsten publizierten „Weltversionen“, die nicht nur in den Atlanten überlebte,87 sondern auch als Wandkarte noch bis ins 17. Jahrhundert hinein wiederaufgelegt wurde.88 Während die ältere herzförmige Projektion der beiden Erdhälften sich nicht durchsetzen konnte, erfreute sich – ebenfalls in der Nachfolge einer Fassung von Gerhard Mercator – die Darstellung von beiden Erdhälften großer Beliebtheit.89 Die gleichsam von Norden nach Süden aufgeschnittenen und in einen idealen Kreis einbeschriebenen Hemisphären zeigen auf der linken Seite die „Neue Welt“, also Amerika, und auf der rechten Seite die drei altbekannten Kontinente Europa, Asien und Afrika.90 Alle Verlagshäuser bemühten sich wegen der großen Nachfrage, korrigierte Fassungen ihrer Karten anzufertigen. So ließ Willem Jansz. Blaeu seiner ersten großen Weltkarte aus dem Jahr 1605 (zwanzig Blätter, 170 x 238 cm) schon 1606 und nochmals nach 1616 neue Editionen folgen.91 Die 1607 publizierte Karte von Petrus Plancius (Abb. 22), die ebenfalls die beiden Hemisphären zeigt, ist heute nur noch durch spätere Editionen zu rekonstruieren.92 Zieht man ein solches spätes, ausgefeiltes Exemplar einer niederländischen frühneuzeitlichen Welt-Wandkarte zum Vergleich mit den mittelalterlichen Beispielen heran, wird folgendes deutlich: Nicht nur die Darstellungskonventionen vom Bild der Welt haben sich gewandelt, sondern es ist auch eine Vielzahl an neuen 86 Die Mercator-Projektion zeichnet sich durch Winkeltreue zu den Längengraden aus und erleichtert dadurch insbesondere die Kursberechnung bei der Seefahrt. Ein Nachteil der Mercator-Projektion ist ihre mangelnde Flächentreue. Die Pole sind in dieser Projektion nicht darstellbar, da sie im Unendlichen liegen, s. WILHELMY 1996, 68f. 87 In verkleinerter Form verwendeten sie sowohl Abraham Ortelius in seinem Theatrum orbis terrarum als auch der Sohn Gerhard Mercators für die späteren Ausgaben des MercatorAtlanten. 88 Vgl. etwa 1596 die Ausgabe von Jodocus Hondius sowie dessen Auflage von 1608 (153 x 212 cm, zwölf Blätter), SCHILDER 1990, III, 71–75 und Abb. 2.56; oder 1607 von Willem Jansz. Blaeu (143 x 204 cm), mit großen erläuternden Textblöcken (14 Blätter und zehn Seiten Text), SCHILDER 1990, III, 59–67; und 1609 Pieter van den Keere (83 x 108 cm), SCHILDER 1990, III, 75–79. 89 Es handelt sich um einen kolorierten Stich nach der Karte Gerhard Mercators von 1567 (aus dem Jahr 1587), die allerdings noch bis in die dreißiger Jahre des 17. Jh.s. genutzt wurden, GOSS 1994, Abb. 4.10. 90 Vgl. dazu SCHILDER 1990, III, 103–305. 91 Vgl. TOOLEY 1952, 33. 92 Zwölf Blätter, 152 x 186 cm, SCHILDER 1990, III, Textband, 67–71. Die Abb. zeigt eine spätere Edition von C. Danckerts.

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Informationen, anders gesagt: an neu verzeichnetem Land und neu gezogenen Grenzen hinzugekommen. Aus heutiger Sicht ist man versucht zu sagen, diese Karten seien „schon sehr nah an der Wirklichkeit“. Dabei muß man sich jedoch erneut vor Augen halten, daß hier nicht nur besonders dichte Daten über die Erdoberfläche vorliegen, sondern insbesondere, daß hier jene Konventionen zum Tragen kommen, derer wir uns auch heute noch bedienen. Orientierungspunkt ist in der neuzeitlichen Kartographie nicht mehr das christologische Zentrum Jerusalem, sondern die Orientierung wird von einem strengen Gitternetz vorgegeben, in das nach mathematischen Prinzipien Daten eingetragen wurden. Die Karte selbst stellt sich als Projektion von Informationen dar, die von keinerlei Narrativen überblendet werden. Das, was im 13. Jahrhundert in den vielen unübersichtlichen Legenden und abbrevierten Historien untergebracht wurde, ist nun an den Rand gedrängt, wo es auf engem Raum noch immer sein Recht behauptet. In den Zwickeln, die die Umrisse der Erdkreise auf dem Rechteck ausbilden, befinden sich ideologisch höchst aufgeladene Allegorien der Erdteile und symbolische Darstellungen der Jahreszeiten. Ausführliche Texte erläutern nicht nur die Gestalt der Erde, sondern auch ihre Geschichte. Die ständig wachsende Menge an Informationen und die diversen möglichen Perspektiven auf sie ließen sich nicht mehr gemeinsam auf einer einzigen Weltkarte unterbringen. Das Diktum exakter geographischer Darstellung führte zur Auslagerung weiterreichender Botschaften, die in kleinteiligen Rahmensystemen angefügt werden mußten. Die einzelnen Komponenten der ehemals ganzheitlichen Weltbilder wurden insofern im Medium selbst separiert und gingen bald darauf eigene Wege. Auch wenn im 17. Jahrhundert noch lange große Wandkarten sowohl in Mercator-Projektion als auch in der Form der beiden Hemisphären als Reproduktionen eines nunmehr gefestigten Bildes herausgegeben wurden,93 ging die Nachfrage langsam zurück. Weltkarten erfüllten mehr oder minder explizit nur noch den Wunsch nach symbolischer Repräsentation.94 Die Funktion, aktuelles und anwachsendes Wissen zu vermitteln, übernahmen bereits seit den 1570er Jahren zunächst in Antwerpen und später in Amsterdam zunehmend Atlanten, da diese sich aufgrund ihrer leichten Erweiterbarkeit als erheblich anpassungsfähiger erwiesen. 93 Exemplarisch seien genannt: 1611 sowohl eine Mercator-Karte als auch eine aus zwanzig Blättern bestehende Karte der beiden Hemisphären (Schloß Wolfegg, SCHILDER 1990, III, Abb. 2.61). 1619 erschien eine Weltkarte in zwei Halbkugeln von Willem Jansz. Blaeu. 1624 gab Jodocus Hondius die Weltkarte von Blaeu neu heraus; 1637 verwendete Henricus Hondius die Karte seines Vaters für eine Weltkarte mit zwei Halbkugeln (SCHILDER 1990, III, Abb. 2.68). In veränderter Form wurden die Platten von Jodocus Hondius dann nochmals für die Karte aus dem Verlag von Nicolaas Visscher genutzt (SCHILDER 1990, III, Abb. 2.71); vgl. auch SCHILDER 1978 und 1981. 94 Eddy de JONGH 1973 hat darauf hingewiesen, daß Weltkarten in Genrebildern des 17. Jh.s als Symbole der Weltlichkeit gelesen werden können. Generell ist die Darstellung von Karten in Genrebildern aber mit Vorsicht zu interpretieren, da sie auf ganz unterschiedlichen Ebenen gelesen werden können.

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Atlanten Ein Atlas ist „eine Zusammenstellung aufeinander abgestimmter Einzelkarten in gebundener oder loser Folge“.95 Auch wenn erst mit Gerhard Mercators 1585– 1595 gedrucktem Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura dieser Begriff für Kartensammlungen allgemein üblich wurde, läßt er sich auch auf frühere Werke anwenden. Im übertragenen Sinne sind so bereits die modernen Ausgaben der Geographia von Ptolemäus als Atlanten zu verstehen. Auch individuell gebundene Sammlungen von Karten bezeichnet man als Atlanten.96 Spezielle Karten für Sammelatlanten, die im Gegensatz zu Verlegeratlanten nach Wunsch und privaten Bedürfnissen zusammengestellt waren, wurden in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts vor allem in Italien angeboten. Darüber hinaus stellten Atlanten generell die beliebteste Aufbewahrungsform für Karten auch unterschiedlichen Formats dar.97 Bezeichnenderweise wurden in solche Sammelatlanten neben den Karten sehr lange auch noch Stadtansichten und Landschaftsgraphik eingebunden.98 In dieser vom Sammler frei variierbaren Form ist, abgesehen von den Kunstkammern, die gegenseitige Ergänzung von Bildern und Karten wohl am konkretesten zu greifen.99 Verlegeratlanten hingegen wurden bereits gebunden verkauft. Hier hatten die Karten ein verbindliches Format, kamen aber aus unterschiedlichsten, nicht immer offengelegten Quellen.100 Die entscheidende Innovation stammte von dem Antwerpener Historiker und Kartensammler Abraham Ortelius (1527–1598), der in Anlehnung an das Werk von Ptolemäus ab 1570 sein Theatrum orbis terrarum entwickelte (Abb. 24). Bei diesem auf eigene Kosten zunächst bei Gielis van Diest dann bei Christopher Plantin gedruckten Werk handelt es sich um eine durchstrukturierte Sammlung von Karten des gleichen Formats,101 die Ortelius zum Teil nach älteren Vorlagen kopie95 F. Wawrik: Art. „Atlas“, in: Lexikon zur Geschichte der Kartographie, Wien 1986, Bd. I, 35–41, hier 35. 96 Verständlicherweise gab es insbesondere Atlanten mit nautischen Karten, die allerdings, wie allgemein angenommen wird, wegen des ständigen Gebrauchs nur in erheblich kleinerem Umfang erhalten sind, s. TOOLEY 1952, 35f. 97 Am bekanntesten sind die Karten aus dem Verlag von Antonio Lafreri, Rom, vgl. MEURER 1991, 6. 98 Vgl. zur Sammlung von Karten und Landschaftsgraphik BÜTTNER 2000, 147ff. Eine bedeutende Sammlung ist etwa der Beudeker-Atlas, der sich heute in der Britsh Library befindet. Im späten 17. Jh. für einen Amsterdamer Bürger gebunden, versammelt er thematisch und topographisch sortiert Graphik unterschiedlichster Herkunft; vgl. dazu SIMONI 1985. Zu den niederländischen Atlanten s. generell KOEMAN 1967–1972. 99 Zu chorographischen Zeichnungen in großen Sammlungen s. BÜTTNER 2000, 147–154. 100 Vgl. MEURER 1991, 11. 101 Es ist nicht geklärt, warum die ersten Ausgaben des Theatrum bei Gielis van Diest gedruckt wurden. Plantin war von Anfang an am Verkauf beteiligt. Schon 1570 wurden in seinem Haus 159 Exemplare zu Preisen zwischen fünf und sieben Gulden verkauft, s. MEURER 1991, 28 (dort auch die weitere Editionsgeschichte). Der Maßstab der Karten wechselt

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ren zum Teil aber auch von verschiedenen Kartographen und Zeichnern nach den neuesten Erkenntnissen anfertigen ließ und in ständig aktualisierten Ausgaben und immer größerem Umfang publizierte. Während die Erstausgabe 53 Kartenblätter enthielt, waren es in der letzten bekannten Ausgabe (1612) 164.102 Abgesehen von der Auswahl und formalen Angleichung der Karten sind es zwei weitere Neuerungen, die das Theatrum deutlich von seinen Vorgängern unterscheiden: An die Stelle einer Überarbeitung der ptolemäischen Karten trat ein eigenständiger Anhang, in dem die antiken Karten als parerga versammelt waren, so daß die antike Vorstellung der Welt in ihrer Historizität deutlich von der modernen Kartographie abgesetzt war. Außerdem vermerkte Ortelius in einem Catalogus Auctorum Tabularum Geographicarum sämtliche Kartographen (bzw. Zeichner), die Karten beigesteuert hatten – und verhalf diesen damit nicht nur zu ungewöhnlichem Nachruhm, sondern legte zugleich den Herstellungsprozeß seines auf Progression angelegten Werkes offen, indem er die Anstrengungen, aktuelle Informationen zu verarbeiten, dokumentierte.103 In dem Grußwort an die Leser, das seit 1570 alle Ausgaben begleitete, formulierte Ortelius seine Intention ganz deutlich: Um die Geschichte besser verstehen zu können, sei es vonnöten, sich mit Hilfe der Geographie deren Schauplätze zu vergegenwärtigen, wozu er ein Sammelwerk bereitstellen wolle. Als ein den Zeitgenossen unschwer einleuchtendes Beispiel führt er die Karte Palästinas an, mit der sich die in der Bibel geschilderten Begebenheiten besser vergegenwärtigen ließen.104 Ebenso könne auch bei der Lektüre anderer Geschichtsbücher die Zuhilfenahme einer Karte zu dem Gefühl beitragen, selbst vor Ort gewesen.105 Da er

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selbstverständlich von Welt-, zu Europa- und Landkarte. Er ist aber bei den europäischen Ländern möglichst angenähert. Bei der Europa-Karte werden eigens die verschiedenen Längenmaße Deutschlands, Frankreichs und Italiens in einer gemeinsamen Skala angegeben. Bereits 1564 gab es eine Vorgängerausgabe mit acht Karten, s. BAGROW/SKELTON 1994, 236–237. Zu den Kartenquellen vgl. MEURER 1991, der alphabetisch die beteiligten Kartographen samt den Informationen zu dem von ihnen beigesteuerten Material angibt; mit einer kurze Einführung in den Umgang mit den Kartenquellen (31–42); in einer Tabelle sind sämtliche Karten der Ausgaben von 1570 bis 1612 erfaßt und ist synoptisch die Zählung der Forschungsliteratur angegeben (79–86). Vgl. darüber hinaus zum Theatrum: KOEMAN 1964; BROECKE 1996 und BROECKE/KROGT/MEURER 1998. Eine genaue Beschreibung der Ausgaben bei KROGT 1997–2003, III, 33–244. Krogts verdienstvolle Neuausgabe von Koemans Atlantes neerlandici verzeichnet jeweils die einzelnen Ausgaben der Atlanten und (mit kleinen Abb.) die Karten samt einer Liste, in welchen Ausgaben sie verwendet wurden. Vgl. zu den Kartographen, die am Theatrum mitgewirkt haben, auch BAGROW 1928/1930; KARROW 1993. Viele Namen sind heute nur noch aufgrund dieser Listen bekannt, und ihr Œuvre ist nur auf Umwegen zu rekonstruieren. S. zum Catalogus auch MEURER 1991, 43–50. Es wird ihm dabei die 1537 von Gerhard Mercator publizierte Karte vor Augen gestanden haben, die sich ihrerseits auf eine Beschreibung des Heiligen Landes durch Jacob Ziegler (1532) berief und anscheinend eine große Auflage erreicht hat, s. dazu KROGT 1994, 82f. „[…], si Tabulis ob oculos propositis liceat quasi praesentem, res gestas, aut loca in quibus gestae sunt, intueri“ ORTELIUS 1570, o.S.

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davon ausgehe, daß viele an der Geographie bzw. der Chorographie, insbesondere aber an den Karten, in denen einzelne Regionen beschrieben würden, interessiert seien und nur deshalb die allerorts angebotenen Karten nicht kauften, weil sie ob ihrer Größe so schwer zu handhaben seien, habe er sich zu einem besser zu nutzenden Format entschieden, in dem die Karten zugleich besser aufbewahrt werden könnten.106 Pro Region habe er eine Karte ausgewählt und mit einem Kommentar versehen.107 Besondere Sorgfalt sei auf die Lesbarkeit der Ortsnamen gelegt worden (was sich aus seiner eingangs erwähnten Intention leicht erklärt).108 Ausführlich begründet Ortelius die Entscheidung für einen Autorenkatalog, denn nur so sei das Zustandekommen des Werkes durch die Mitarbeit vieler zu erklären und auch zu würdigen. Zudem fordert er seine Leser dazu auf, ihm Informationen über jene Orte zukommen zu lassen, die auf den Karten vermißt würden, um das Manko schnell (und auf seine Kosten) beheben zu können. Wenn auch derartige Adressen an die Leser im 16. Jahrhundert nicht überbewertet werden sollten, so läßt sich doch konstatieren, daß Ortelius hier einen großen Leserkreis anspricht und in sein Unternehmen einbindet. Es geht ihm nicht allein um das Fachpublikum der Geographie, sondern auch um interessierte Laien, die sich ein besseres Bild von den Schauplätzen der Geschichte machen wollen. Bei Ortelius läßt sich dies nicht auf eine merkantile Strategie reduzieren, mit der ein großes Publikum erreicht werden soll. Vielmehr steht dahinter die gleichsam aufklärerische bzw. didaktische Absicht, historisches und geographisches Wissen weiter zu verbreiten.109 Er erklärt den Nutzen der Karten damit, daß es trotz geringen Vorwissens mit Übung möglich sei, anhand der Karten so viel Wissen über die Geographie zu erlangen, daß es beim Lesen eines jeden Textes (gemeint sind hier wieder die „historiae“) abrufbar sei. Das Gelesene bleibe so – mit den Karten wie Spiegeln der Realität („rerum“) vor Augen – viel länger im Gedächtnis.110 Die 106 „Multi enim sunt, qui delectantur quidem Geographia vel Chorographia, imprimis verò Tabulis, quae de Regionum descriptionibus, delineationib. que variae exstant: sed, quoniam aut non habent, quod iis comparandis impendant; aut, si quidem habeant, tantum, quanti illae valere solent, impendere nolunt, ab iis abstinent; nec sibi ipsis satisfaciunt. […] Nam, vt verum fatear, magnae illae & amplae Geographicae Chartae conuolutae, non ita commodae sunt; nec, cùm aliquid fortè legitur, inspectu faciles. […] in hoc libro nostro (cui (vti speramus singulisque optamus) quiuis facilè locum inter suos libros dare poterit)“ ORTELIUS 1570, o.S. 107 „Omnium Regionum, quarum Geographicae Tabulae exstant, vnam nobis […] nostro iudicio omnium otpimam proposuimus“ ORTELIUS 1570, o.S. 108 In einigen Fällen wurden sie sogar um ältere Namen ergänzt: „[…] nisi quod saepius, quae in primis vix legi poterant, ea ita in nostris expresserimus, vt legi facile a quolibet possent. Interdum verò, vbi res ipsa admonuit, & locus tulit, quorundam locorum vulgaribus nominibus adscripsimus antiqua.“ ORTELIUS 1570, o.S. 109 Auch MEURER (1991, 28) bemerkt, daß der wirtschaftliche Erfolg „vielleicht eher eine Überraschung“ gewesen sei. 110 „Atque vbi aliquantulum harum Tabularum vsui adsueuerimus, vel mediocrem etiam Geographiae inde cognitionem adepti, quęcunque leguntur, Tabulis his quasi rerum quibusdam speculis nobis ante oculos collocatis, memoriae multo diutius inhaerent.“ ORTELIUS 1570,

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Metapher von den Spiegeln der Dinge macht den epistemologischen Stellenwert deutlich, den die Karten bei Ortelius bekommen. Der Aufruf zur geographischen Übung und die Anleitung zum Lesen unter Zuhilfenahme von Karten zeigen darüber hinaus, welche Rolle Karten bei der Vergegenwärtigung von historischen (und zeitgenössischen) Räumen inne hatten und wie sie konkret der individuellen Vorstellungsbildung dienen sollten. Es ist nur wahrscheinlich, daß sie auch die kollektive Vorstellung der Welt sowie einzelner Länder und Regionen maßgeblich bestimmt haben. Der Atlas ist folgendermaßen aufgebaut:111 Auf ein gestochenes Titelblatt mit den Allegorien der fünf Erdteile folgen die Widmung,112 ein Frontispiz, die erwähnte Vorrede,113 der Autorenkatalog, ein Index tabulorum, die gemäß dem Index durchnumerierten Kupferstichkarten, ein doppeltes Register antiker und neuzeitlicher Ortsnamen sowie Privilegvermerk und Kolophon. Die einzelnen Karten, die sich von der Weltkarte über die Kontinente hin zu den Länderkarten erstrecken (die ihrerseits von Westen nach Osten und dann von Norden nach Süden angeordnet sind),114 sind jeweils auf der Rückseite mit einem ausführlichen Kommentar versehen. Hier folgt im allgemeinen nach der Erläuterung des Namens die Benennung der Grenzen durch die umliegenden Provinzen oder Länder, sodann die Anzahl der Städte und Gemeinden sowie eine kurze Darstellung der natürlichen Ressourcen und der Wirtschaft. Je nach Informationsstand fallen diese Angaben historischer oder statistischer aus. Am Ende des Textes stehen in einigen Fällen Hinweise auf weiterführende Literatur. Bei den Niederlanden zum Beispiel werden sämtliche (noch vereinte) Provinzen aufgeführt und wird die Regentschaft Philipps II. erwähnt. Mit Rekurs auf Guicciardinis Descrittione werden die „regiones cultissimae“ gezählt. Das zwar feuchte, aber gesunde Klima wird hervorgehoben, die reich vorhandenen Wälder, die sowohl dem Vergnügen und der Jagd als auch dem Schmuck des Landes dienten.115 Dies sind die Schaltstellen, wo Landschaft im

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o.S. Interessanterweise wird „speculis“ in der ersten englischen Ausgabe mit „glasses“ übersetzt, was der frühneuzeitlichen Verwendung von „speculis“ als Brille entsprechen würde. So verführerisch die Annahme ist, die Karten wären von Ortelius als Brille zum Blick auf die Welt konzipiert worden, spricht der Genitiv Plural von „res“, der sich auf „speculis“ bezieht, dagegen. Wahrscheinlicher ist daher die hier gegebene Übersetzung als Spiegel der Dinge, womit den Karten immerhin eine höchst genaue Repräsentationsleistung zugesprochen wird. ALPERS (1998, 270) weist in diesem Zusammenhang auf die Ähnlichkeit in der Bewertung von Karten und Bildern hin, da auch Bilder als Spiegel oder Gläser bezeichnet wurden. Ich stütze mich im folgenden auf MEURER 1991, 25–30. Vgl. zum Titelkupfer ZIEGLER 1996. In den späteren Ausgaben gab es Erweiterungen um einige Texte, die dem Kartenteil vorgeschaltet wurden. Auch diese Ordnung wird in der Einleitung erläutert und auf Ptolemäus zurückgeführt: „His subiecimus harum partium singulas Regiones ab Occidentaliore Europae parte exorsi, Ptolemaeum Geographorum Principem, & ceteros poenè omnes imitati“ ORTELIUS 1570, o.S. „Aër & si in eo plus aequò humidus videri potest, incolarum tamen sanitati, nec non digestioni admodum conducere putatur, vt qui homines longaeuos, praecipuè in Campania Bra-

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regenerativen und ästhetischen Sinn mit der Identität der geographischen Einheit zusammengebunden wird. Die Angaben zur Wirtschaft sind großteils auf die einzelnen Länderkarten verschoben (in diesem Fall Flandern, Holland und Zeeland). So erfahren wir etwas über die landwirtschaftliche Nutzung Flanderns, seine Rinder- und Pferdehaltung sowie die Milchwirtschaft, den Handel und die Textilproduktion.116 Im Kommentar zu den vereinten Niederlanden läßt Ortelius sich statt dessen über die Notwendigkeit aus, die Städtenamen aufgrund der Landesgeschichte in mehreren Sprachen anzugeben. Die formale Gestaltung der Karten (Abb. 24-27) ist trotz der Differenzen durch unterschiedliche Vorlagen auffallend einheitlich. Der Maßstab ist angegeben, auf Skalierung und Gitternetz wurde allerdings verzichtet. Das Land wird hauptsächlich durch Flüsse unterteilt, während die Darstellung von Bergen und Bergketten sich fast durchgängig auf symbolische Kürzel oder aber ansichtige Massive beschränkt. Gleiches gilt für die Einzeichnung der Wälder. Je nach Kenntnis ist das Gebiet mit den Symbolen für unterschiedlich große Städte übersät, deren Namen ebenfalls angegeben sind. Ländergrenzen sind in den Stichen selbst nicht eingezeichnet, werden in den kolorierten Versionen jedoch deutlich.117 Man wird ihrer höchstens dadurch gewahr, daß die dichte Ortskennzeichnung an den Rändern der Karten entfällt, wo nun nur noch die Provinz oder das angrenzende Land benannt werden. Bei den Karten von Holland und Zeeland (Abb. 26, nach Jacob von Deventer) fällt die Inszenierung des Wassers ins Auge. Die See wird von überdimensionierten Schiffen befahren, deren kleinere Pendants sich auf den als schiffbar gekennzeichneten Binnenwasserwegen befinden. Als aufgewühlte Masse ist sie gezeichnet – ihr trotzen allerdings die sorgsam angegebenen Dünen, denn der Schutz der ständig gefährdeten Küste gehörte zu den vordringlichsten Aufgaben der Holländer.118 Das holländische Binnenland trägt durch die teils rechtwinklige Anlage der Polderbewirtschaftung einen deutlichen zivilisatorischen Stempel. Kurz: Kommentare und Karten ergänzen sich zu einem Bild der Länder, das von bantiae parte, nutrit. Fluminibus irriguis vndique perlabitur. Nemoribus syluisque, quantum voluptati aut venationi satis est, aut Regionis decor exigit, sparsim ornatur.» ORTELIUS 1570, Tafel 14. 116 „Regio maximè compascua, imprimis Occidentem versus: Boues, equosque praestantissimos, belloque aptos gignit. Caseo, butiroque abundat. […] Populus ferè mercaturam exercet: atque ex lino […] lanaque […] pannos lineos, laneosque magna copia conficit […]» ORTELIUS 1570, Tafel 17. 117 Die Einzeichnung von Grenzen setzt sich erst im 17. Jh. durch, s. AKERMAN 1995, zu Ortelius 141. 118 Ortelius erwähnt in der Vorrede eigens, daß selbst die modernen Karten der niederländischen Küsten überarbeitet werden mußten, weil diese sich so oft geändert hätten: „[…] exceptis duabus aut tribus Belgicarum Regionum maritimis oris, quas mare pòst, quàm ab Auctoribus descriptiones earum editae sunt, multum mutavit.“ Vgl. zu den Auswirkungen der Polderbewirtschaftung auf die Landschaft REH/STEENBERGEN/ATEN 2007, mit modernen Rekonstruktionen.

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natürlichen Gegebenheiten, nationaler oder regionaler Geschichte und Wirtschaft geprägt ist. Die Versammlung in einem Atlanten erleichterte die Vergleichbarkeit der Länder und schärfte dabei den Blick für die spezielle Gestalt einzelner Siedlungsräume. Visuelle Klischees wurden so herausgebildet und sehr schnell verbreitet. Von der ersten Ausgabe an hatte die Unternehmung sowohl wirtschaftlichen Erfolg als auch eine positive wissenschaftliche Resonanz.119 Mit seinen vielfachen und weitverbreiteten Auflagen wurde das Theatrum zu einem typenbildenden kartographischen Werk, das nicht nur Einfluß auf die folgenden Atlanten hatte, sondern insbesondere darauf, daß Karten in einem viel weiterreichenden Rahmen rezipiert und damit vorstellungsbildend wurden. Im Rahmen dieses durch Additamenta ständig wachsenden und seine Aktualität präsentierenden Werkes ist freilich die sedimentierende Kraft der seit 1570 immer wieder gedruckten Karten nicht zu unterschätzen. Bis zum Ende des Jahrhunderts blieben auch die älteren Darstellungen aus Ortelius’ Theatrum in einem großen Radius gleichsam allgemeinverbindlich. Bereits 1573 versuchte Gerard de Jode mit seinem Speculum orbis terrarum an den Erfolg von Ortelius anzuschließen. Dieser Atlas, dessen Karten zum Teil auf jenen des Theatrum beruhten, allerdings vom Herausgeber und den Brüdern Jan und Lucas Doetecum neu gestochen worden waren, war ein Konkurrenzunternehmen, gegen das sich Ortelius mit Erfolg zu wehren wußte. Offensichtlich beeinflußte er die Erteilung der Privilegien, um sein eigenes Werk zu schützen. De Jodes Atlas, der schließlich 1578 publiziert wurde, konnte sich nicht durchsetzen. 1600 kaufte der damalige Herausgeber des Theatrum, Jan Baptist Vrients, die Druckplatten auf, um weitere Ausgaben des Konkurrenten zu verhindern.120 Vielleicht als Antwort auf die Bemühungen de Jodes erschien schon 1577 die erste Taschenausgabe des Theatrum, Philipps Galles Spieghel der werelt, für den siebzig Karten des Theatrum ausgewählt und auf 8 x 11 cm verkleinert wurden, lediglich sechs Karten lassen sich auf 16 x 22 cm ausklappen. Für die relativ preiswerte Ausgabe, die auch für Käufer des unteren Mittelstandes erschwinglich sein sollte, wurde der niederländische Text in Reime gefaßt.121 Die im Verhältnis zur Folio-Ausgabe recht grobe Ausführung der Karten läßt darauf schließen, daß Ortelius nicht an ihrer Ausfertigung beteiligt war. Trotz der merklich schlechteren Qualität fand auch der Spieghel der werelt großen Absatz und wurde in mehrere Sprachen übersetzt. 1588 sorgte Philipps Galle für eine revidierte Taschenausgabe, der er sukzessive neu angefertigte Karten hinzufügte. Unter dem neuen Titel Epitome du Theatre du monde d’Abraham Ortelius wurden ebenfalls mehrere Ausgaben in

119 Vgl. KOEMAN 1964, 36–41. 120 Vgl. zum Speculum orbis terrarum von Gerard und Cornelis de Jode KROGT 1997–2003, III, 255–266. 121 Vgl. KAT. AUSST. ANTWERPEN 1998 (wereld), Nr. 24; KROGT 1997–2003, III, 268–291.

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verschiedenen Sprachen gedruckt.122 Wie erfolgreich Taschenatlanten in der Folge waren, zeigt auch der Caart-thresoor von Barent Langenes und Cornelis Claesz.123 An den Ausgaben dieses ab 1598 zunächst in Middelburg und später in Amsterdam erschienenen Werkes, in dem erstmals die Texte nach den Karten erstellt und von Petrus Bertius und Jacobus Viverius redigiert wurden, läßt sich ablesen, wie schnell an der Schwelle zum 17. Jahrhundert kartographische Informationen für ein breites Publikum verfügbar waren. Ein komplementäres Unternehmen war dasjenige von Gerhard Mercator, der seit den 1560er Jahren an einem umfassenden Werk zur Kosmographie arbeitete, die er wörtlich als eine Geschichte des Himmels und der Erde verstand.124 Dieses Werk ist nie zu einem Abschluß gelangt, die einzelnen Teile wurden vielmehr einzeln publiziert. Am Anfang sollte die Schöpfungsgeschichte stehen, die von seinem Sohn Romuald 1595 posthum als Anhang zum letzten Teil des Atlanten veröffentlicht wurde. Hinzu kamen eine nie erschienene Beschreibung des Himmels und eine Geographie, die aus einem modernen Atlas, den ptolemäischen Karten und der Geographie der Antike bestehen sollte. Die Daten zur Genealogie und Geschichte haben nur Eingang in die Kommentare der Atlaskarten gefunden, und die Chronologie wurde bereits 1569 separat herausgegeben. Das Interesse von Mercator, einem Mathematiker und Kartographen, von dessen Weltkarte bereits die Rede war, war anders gelagert als das von Ortelius. Ihm kam es vor allem darauf an, neu vermessene Daten exakt zu verzeichnen und sie in Einklang mit den Schilderungen der Bibel zu bringen, so daß er sich ebenfalls genötigt sah, die Schöpfungsgeschichte neu zu formulieren. Daß er seinem Werk den Namen „Atlas“ gab, hängt nicht mit jener mythologischen Figur zusammen, die die Welt auf ihren Schultern trug, sondern, wie er eigens in der Einleitung erläutert, mit dem mauretanischen König Atlas, der sich als Astronom und Kartograph hervorgetan hatte.125 Mercator, der wegen seines Globenpaares und einiger Wandkarten längst Berühmtheit erlangt hatte, hatte 1578 achtundzwanzig neue Karten zu Ptolemäus’ Geographia herausgegeben (Abb. 15) und 1584 noch einmal dessen Text mitsamt den Karten. Erst 1585 machte er sich mit einem ersten Teil an die Herausgabe seines modernen Atlanten, der 1589 durch einen zweiten Teil erweitert – und erst nach seinem Tod 1595 von seinem Sohn vollendet wurde. Hiermit war erstmals eine regelrechte Konkurrenz zum Theatrum von Ortelius gegeben, so daß dieses langsam vom Markt verdrängt wurde. Obgleich in der Struktur mit dem Theatrum vergleichbar, unterscheidet sich der Mercator-Atlas von seinem Vorläufer durch die gleichbleibend hohe Qualität der 122 Vgl. KAT. AUSST. ANTWERPEN 1998 (wereld), 75–90; KROGT 1997–2003, III, 292–329. Als Konkurrenzunternehmen druckte Jan van Keerbegen 1601 eine weitere Ausgabe der Epitome, s. ebd. 330–355. 123 Vgl. KROGT 1997–2003, III, 373–440. 124 Vgl. dazu KROGT 1994, 103f. und THIELE 1994. 125 Vgl. KROGT 1994, 103.

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Karten, die aus der Hand von Gerhard Mercator selbst stammen. An die Stelle der vielen „Autoren“ ist ein Kartograph getreten, der sich zwar auch älteren Kartenmaterials bedient, die Karten jedoch in seinem Atlanten alle einer ähnlichen Projektion unterwirft, die das Werk sehr einheitlich erscheinen läßt.126 Besonders in den kolorierten Exemplaren werden die nun eingezeichneten Ländergrenzen gut sichtbar – unter den breit lasierten Linien sind aber die Strichelungen des Stiches noch zu erkennen, die das Land in politische Regionen teilen (Abb. 28). Das Hauptaugenmerk liegt in diesem Teil der Kosmographie auf den Karten – die Texte sind im Vergleich zum Theatrum kürzer und schematischer. Die entscheidende Verbreitung fanden die Karten Mercators aber nicht in den ersten beiden Ausgaben seines Atlanten, sondern erst durch dessen Nachfolger, die in anderen Verlagen erschienen: Bald nach dem Tod von Romuald Mercator (1599), wohl 1604, kauften Jodocus Hondius und Cornelisz Claesz. den Erben sämtliche Druckplatten ab und brachten ab 1606 mit Texten von Petrus Montanus und 36 neuen Karten von Hondius eine neue Edition des Mercator-Atlanten auf den Markt, die als MercatorHondius-Atlas bekannt ist und bis 1633 zahlreiche Auflagen erlebte.127 1607 publizierte Hondius in Anlehnung an die Epitome des Theatrum orbis terrarum eine kleinere Ausgabe. Auch dieser Atlas minor erlebte viele Auflagen. Mit einem Kartenformat von 25 x 20 cm behauptete er sich zwischen den etablierten Folianten und den diversen Taschen-Atlanten.128 Nach dem Tod von Jodocus Hondius Jr. 1629 wurden die Druckplatten des Mercator-Hondius-Atlanten an den größten Konkurrenten, Willem Jansz. Blaeu, verkauft, der den Atlas mit weiteren Karten versehen bereits 1630 unter eigenem Namen wieder herausgab. Aus dem Hause HondiusJanssonius folgte postwendend eine Ausgabe mit neu gestochenen Kopien, der sogenannte Mercator-Hondius-Janssonius-Atlas (1633–1638).129 Ab den 1630er Jahren richteten sich die neuen Ausgaben der Atlanten aus den Häusern Janssonius und Blaeu vor allem nach den Gesetzen des Marktes. Der Wettbewerb führte zu immer größeren, mehrbändigen Ausgaben. Während man sich bei Blaeu mit dem Titel der zweibändigen Ausgabe Theatrum orbis terrarum, sive atlas novus noch auf Ortelius bezog, wurde die Neuausgabe von Hondius/Janssonius ab 1638 schlicht als Atlas novus geführt. Aus dem ehemals zu Studienzwekken entwickelten Atlanten von Abraham Ortelius wurden luxuriöse Prestigeobjekte, die zwar noch immer der Sammlung von Informationen dienten – allerdings in den letzten großen Ausgaben eher als Sammlerstücke dienten. Der 1662–1666 in elf prachtvollen Bänden erschienene Atlas maior von Joan Blaeu, dem Sohn von 126 Zu den diversen Projektionen, die im Mercator-Atlanten verwendet wurden, s. KRETSCHMER 1995, 68f. 127 Die erste Auflage folgte dem gesamten Mercator-Atlanten, wie Romuald Mercator ihn 1595 herausgegeben hatte. Vgl. KROGT 1997–2003; zum Mercator-Hondius-Atlanten (1606– 1633), ebd., I, 61–121. 128 Vgl. zum Atlas minor von Jodocus Hondius und demjenigen von Johannes Janssonius (1628ff.) KROGT 1997–2003, III, 463–571. 129 Vgl. KROGT 1997–2003, I, 145–208.

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Willem Jansz. Blaeu, galt als Statussymbol der Nation und wurde oft als Staatsgeschenk verwendet.130 Er diente Sammlern zugleich als Rahmenwerk, um weitere Karten und vor allem auch Zeichnungen im geographischen System einzubinden. Ebenso beeindruckendes wie bekanntes Beispiel einer solchen Sammlung ist der in der Wiener Nationalbibliothek aufbewahrte 46bändige Atlas des Amsterdamer Anwaltes Laurens de Hem.131 Einen geradezu hybriden Auswuchs des mit den neuen Atlanten verbundenen Repräsentationsanspruches stellen die sogenannten „Super-Atlanten“ dar, in denen Wandkarten zusammengebunden wurden. Ein solches Exemplar, das wohl 1664 dem Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg geschenkt wurde, wird in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrt.132 Die Funktion dieses aufgeschlagen 170 x 222 cm messenden Bandes, der noch heute im Kartenlesesaal (wenngleich geschlossen) ausliegt, dürfte in erster Linie im Ausstellen des Sammelns selbst gelegen haben. Die niederländischen Atlanten, die in ihren Taschenausgaben auch für größere Bevölkerungskreise erschwinglich waren, haben die Vorstellung der Welt in ihrer räumlichen Ausdehnung und historischen Verfaßtheit maßgeblich geprägt. Gerade weil sie sich im Laufe ihrer Entwicklung von den wissenschaftlichen und aufklärerischen Absichten entfernt haben und zu Symbolen verfügbaren geographischen Wissens wurden, repräsentieren sie den Status der Kartographie im 16. und 17. Jahrhundert als eine maßgebliche Struktur der Wissensorganisation. Ihre topographische Ordnung von Wissen über die gesamte Welt, die als Sammelwerk ständigen Zuwachs erlaubte, bildet den Optimismus der frühneuzeitlichen Naturwissenschaft ab. Die Macht der Kartographie als eine anerkannte Methode, mit der Erdoberfläche auch Räume zu projizieren, entfaltete sich bei den Atlanten erst recht in der Fähigkeit, Wissensräume zu schaffen.

Kosmographien und Chroniken Kosmographie wird zwar häufig als Synonym für Geographie verwendet,133 im engeren Sinn verstand man darunter jedoch die Beschreibung des gesamten Kosmos’ in seiner räumlichen wie zeitlichen Erstreckung. Zwei Typen sind dabei zu 130 Vgl. HEDINGER 1986, 15. 131 Vgl. KROGT/GROOT 1996ff. 132 Zwei weitere Exemplare befinden sich in der Rostocker Universitätsbibliothek (ehem. im Besitz des Herzogs von Mecklenburg) und im Londoner British Museum (von Amsterdamer Kaufleuten Karl II. 1660 anläßlich der erneuten Inthronisation geschenkt), s. den Kommentar zur Faksimile-Ausgabe des Berliner Atlanten, 1971, 10. 133 Zur Geschichte der Kosmographie vgl. MCLEAN 2007, 45–142. Auch die Bezeichnung „Kosmograph“ wurde synonym mit derjenigen des Karto- oder Geographen verwendet. Georg Braun nennt zum Beispiel Abraham Ortelius „nostro tempore insignis Cosmogra-

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unterscheiden: Zum einen gibt es die geometrisch orientierten Abhandlungen, die die Berechnungen und Vermessungen des Planetensystems und der Erde darlegen. Hier handelt es sich um wissenschaftliche Fachliteratur, die auf einen kleinen Leserkreis beschränkt blieb und auf die allgemeine Vorstellungsbildung weniger Einfluß hatte.134 Zum anderen entstanden große Kompendien, die nicht nur die Gestalt des Kosmos’ und insbesondere der Erde zu beschreiben suchten, sondern in denen darüber hinaus die Geschichte der Schöpfung und der Menschheit großen Raum einnahm. Letztere sind für das Verständnis von Landschaft von größerem Belang, da Historiographie und Geographie hier eine besondere Verbindung eingehen, die für das frühneuzeitliche Verständnis der Welt symptomatisch ist. Hartmann Schedels Weltchronik aus dem Jahr 1493 zum Beispiel (Abb. 29-30) verbindet die ausführliche Schöpfungsgeschichte mit Berichten aus der Heilsgeschichte und darüber hinaus mit Informationen über Gestalt und Geschichte einzelner Städte.135 In einem zeitlichen Rahmen, der das Buch in sieben Zeitalter bis zum Jüngsten Gericht einteilt, wird die Geschichte der Welt erzählt. Neben der aufwendigen Illustration der sieben Schöpfungstage dienen die in großem Umfang eingesetzten Holzschnitte dabei entweder der meist schematischen Darstellung von Stammbäumen, „Gelehrtenporträts“, kleineren Historien oder aber Stadtansichten.136 Die Weltgeschichte, die anhand von Herrschern, Päpsten und Gelehrten entwickelt wird, ist um eine Vielzahl von Wunder- und Katastrophenberichten ergänzt, die ebenfalls mit Bildern versehen wurden. Chronik und Beschreibung der Städte und Länder gehen hier Hand in Hand. Das strenge Korsett von sieben Büchern, das die biblische Geschichte mit zeitgenössischen Beschreibungen zu verbinden sucht, führt zwangsläufig zu Kohärenzproblemen. Paris, Mainz, Venedig und Padua etwa werden als trojanische Gründungen im dritten Buch neben griechischer Geschichte, antiken Göttern und der alttestamentarischen Entwicklung von Abraham bis hin zu König Saul verhandelt. Die meisten „modernen“ Stadtbeschreibungen finden sich allerdings im sechsten, umfangreichsten Buch, das auf

phus“ (BRAUN/HOGENBERG 1572–1618, Bd. I, Ende des Vorwortes). Peter Apian nannte seinen Grundlagentext zur Geographie Cosmographicus liber (1524). 134 Beispiele dafür wären die Kosmographien von Petrus Apianus (Antwerpen 1529), Oronco Finé (Paris 1551) oder Francesco Maurolico (Paris 1558). Vgl. die Zusammenstellung der wichtigsten Werke bei BÜTTNER 2000, 116–118. 135 Vgl. zu Schedels Chronik noch immer BURMEISTER 1963 und die jüngeren Arbeiten von FÜSSEL 1996 und RESKE 2000; sowie KAT. AUSST. SAARBRÜCKEN 1995; Kurt Ulrich Jänschke hat in der Einleitung zur Präsentation der Faksimile-Ausgabe hervorgehoben, daß Schedels Weltchronik nicht so einmalig war, wie meist angenommen. Von Italien war die Bewegung ausgegangen, historische Darstellungen mit Illustrationen zu versehen (16ff.). Der Nürnberger Verleger Koberger warb dementsprechend v.a. mit den Bildern der Chronik. 136 Zur eigenen Graphiksammlung, auf die Schedel sich stützen konnte, s. KAT. AUSST. MÜNCHEN 1990.

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163 Blättern die Geschichte von Christi Geburt bis zu Schedels Zeit erzählt.137 Daß topo- bzw. chorographisches Wissen bei Schedel neben der historischen Dimension bereits an Bedeutung gewann, zeigt die Tatsache, daß er einzelne „beschreybungen“, die erst nach Beginn der Drucklegung zu ihm gelangt sind, der Vollständigkeit halber hinten eingebunden hat.138 An der Schedelschen Weltchronik, die bekanntlich im Jahr der Entdeckung Amerikas gedruckt wurde, läßt sich festmachen, wie unterschiedlich tradiertes Wissen neu kombiniert werden konnte und wie die visuelle Darstellung – hier insbesondere in den Stadtveduten aus der Werkstatt von Michael Wolgemut und Wilhelm Pleydenwurff – aufgewertet wurde.139 Daß sich in der ganzen Chronik keine aktuelle Weltkarte befindet, sondern auf den letzten Seiten lediglich eine recht schematische Karte von Nordosteuropa (Abb. 35),140 macht allerdings ebenfalls klar, daß Kartographie noch längst kein selbstverständliches Medium war, um einer Chronik zu Authentizität und Anschaulichkeit zu verhelfen. Grundlegend anders verhält es sich damit bei Sebastian Münsters Cosmographey, oder Beschreibung aller Länder, Herrschafften und fürnemesten Stetten des gantzen Erdbodens / sampt ihren Gelegenheiten / Eygenschafften / Religion / Gebreuchen / Geschichten und Handthierungen, die erstmals 1544 in Basel erschien und dann noch zahlreiche verbesserte Auflagen erlebte (Abb. 36).141 Hier bekamen die Karten 137 Die schon oft bemerkte, in verschiedenen Ausgaben nicht einmal einheitliche Mehrfachverwendung der Stadtansichten (etwa für Mainz, Neapel, Aquileia, Bologna und Lyon) zeigt den illustrativen Charakter dieser Holzschnitte. 138 „Jewol allererst nach beschluß des büchs uns die nachfolgenden beschreybungen des Polnischen Lands. Auch der Stadt Kraka Lübeck und Neyss zu komen sind yedoch haben wir dieselben als neben anderer gueter gedechtnus im ende dis büchs nit unbegriffen lassen wollen.“ SCHEDEL 1493, fol. 263v. 139 Leider hat sich die kunsthistorische Forschung bislang v.a. mit den Zuschreibungsfragen an Pleydenwurff oder Wolgemut beschäftigt, s. die Kritik daran im Forschungsbericht bei RESKE 2000, 2–12. Wie Reske auch abschließend nochmals bemerkt (85), fehlt bislang ein neuer methodischer Zugriff auf die Bilder, die in der Chronik eingesetzt wurden; vgl. auch die Bemerkungen von Jänschke in KAT. AUSST. SAARBRÜCKEN 1995, 25. 140 Es handelt sich hier um die „Deutschland“-Karte des Cusanus, die von Hieronymus Münzer überarbeitet und der Chronik hinzugefügt wurde (FÜSSEL 1996, 30). Zu der irreführenden Bezeichnung „Deutschlandkarte“ s. Jänschke in KAT. AUSST. SAARBRÜCKEN 1995, 31, Anm. 118. 141 Zwischen 1544 und 1628 erschienen 35 vollständige Ausgaben. Das Werk wurde ständig überarbeitet. Deutlich umfangreicher wurde die Kosmographie ab 1550, anscheinend als Antwort auf die Schweizer Chronik von Johannes Stumpf (1548). Ab 1569 wurden mehr doppelseitige Karten beigefügt, vgl. die Einführung in der Faksimile-Ausgabe von 1550 von Ruthard Oehme, Amsterdam 1968. MCLEAN 2007 arbeitet insbesondere die Entstehungsgeschichte und die Quellen für Münsters Werk auf, bietet allerdings wenig Auseinandersetzung mit den konkreten Karten und ihrem Aussagepotential. STAGL (2002, 156f.) exemplifiziert an der Kosmographie Münsters das topische Ordnungsschema, das auch im Hinblick auf neue Fragestellungen gut auszubauen und zu aktualisieren war.

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die Funktion, Geschichte anschaulich zu machen und zugleich zu strukturieren. Münster erläutert in der Vorrede ausführlich den Nutzen der Kosmographie für das Verständnis der Geschichte: „Diese Kunst, so man mit einem Griechischen wort Cosmographiam nennt […] zeigen uns alle Historien an / ja die Historien gründen sich auch auff dise kunst / und on sie mag niemand ein Histori ordentlichen beschreiben / oder auch recht verston. […] Ja dise Kunst eröffnet uns zum dickern mal die verborgene Heimlichkeyt der Heyligen geschrifft / und entblösst die krafft der klugen natur / so da verborgen ligt in mancherleien dingen“.142 Er weist sowohl auf den logistischen Nutzen der Geographie hin, die allein es ermögliche, erfolgreich Kriege zu führen, als auch auf ihr Erklärungspotential, das im Nachhinein den Lauf der Geschichte mit ihren vielen räumlichen Bewegungen und lokalen Veränderungen verständlich machen könne. Die Kosmographie sei in der Lage, verschiedenste Informationen zu sammeln, die für das Verständnis von Geschichte und weltumfassender Gegenwart von Belang seien. Unter anderem ökologische, ökonomische, politische und ethnographische Daten zählen dazu, „dann dise kunst streckt sich nit allein uber die Laender / wonungen und sitten mancherleyen völcker / sonder bekümmert sich auch mit anderen dingen des Ertrichs und Meeres / als mit seltsamen Thieren / Bäumen / Metallen und anderen nützen und unnützen dingen.“ Weite Reisen seien heute nötig, um „sitten / gebreuch / gesaetz / und Regiment der Menschen / eygenschafft und natur der Thier / Baeum und Kreuter“ kennenzulernen, aber: „Du magst diese Ding jetzund in den Buechern finden / und darauß mehr lernen und erkennen von disem oder ihenem Landt / dann ein anderer / der gleich darin jar und tag ist gewesen.“ Das Besondere der Kosmographie sei darüber hinaus, daß sie nicht nur das Reisen ersetze, sondern zudem die Veränderungen der Welt im Laufe der Zeit schildern könne, so daß der Fortschritt der Menschheit deutlich werde. Dieser Fortschritt bemißt sich bei Münster an dem Wachstum bewehrter Städte, in denen das Handwerk blüht und die Bewohner immer größeren Wohlstand genießen.143 Als besonders positives Beispiel führt er „unser Teutsch Landt“ an, das nun bereits viel mehr Städte aufzuweisen habe als noch bei Ptolemäus verzeichnet, so daß es sich inzwischen sogar mit Italien messen könne. Dies führt ihn zu der Erklärung, daß es notwendig sei aktualisierte Karten dem Text beizufügen. Diese Karten – oder „Tafeln“ – vermitteln darüber hinaus einen viel besseren Einblick in die Gegebenheiten des Landes, als der Ungebildete durch eigene Erfahrung erlangen könnte. Daher „[…] ist es nicht für ein kleins zu achten / so man dir fuer augen stelt in einer Taflen soliches Lands lenge und breite / Völcker / Stett / Berg / Thier und dergleichen ding / die darinn gefunden werden. Ja ich darff sagen / daß ein wolbeleßner und verstendiger Mann etwan mehr weiß zu sagen von 142 Vgl. MÜNSTER 1550, die Vorrede ist nicht paginiert. 143 „[…] also ist das Erdtrich nach unnd nach so gar durch bawen worden / mit Stetten / Schlössern / Dörffern / Ackern / Matten / Weingarten / Obstgärten / und dergleichen dingen, daß es jetzund zu der zeit ein ander Erdtrich möchte genannt werden / wann es nun rechnen wollt gegen der wilden form und gestalt / so es zu den ersten zeiten hat gehabt“, ebd.

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einem frembden Landt / dareyn er doch nie komen ist mit seinem Leib / dann mancher grober mensch der gleich wol solches Landt durch wandlet hat / aber keiner dingen acht gehabt.“ Münsters Vorhaben ist „allen liebhaberen der freyen künsten für augen zustellen gelegenheit und form des gantzen Erdtrichs und seiner theilen / das ist besonderer Landtschafften und das mit bequemlichen Figuren [sowohl jenen antiken des Ptolemäus] aber allermeist wie sie zu unsern zeiten auff das aller fleissigst beschriben werden“. Diese Formulierung offenbart das Bewußtsein für die Episteme der Kartographie, die etwas „vor Augen stellt“, das sonst nicht wahrzunehmen ist. Daß Karten das Land in seiner Länge und Breite, in seiner Ganzheit und in seinen Teilen vorzustellen vermögen, ist eine Qualität, die sie vom Text und von Bildern unterscheidet und dafür prädestiniert, kosmographisches Wissen zu vermitteln. In genau diesem Sinne verwendet Münster die Karten, die er dem ganzen Werk voranstellt. Sie bilden jene räumliche Ordnung ab, innerhalb derer sich die Geschichte ereignet hat. Sie rekurrieren auf die ursprüngliche Natur der Welt und verzeichnen zugleich die Veränderungen durch Menschenhand. Erstaunlich ist angesichts dieses Bewußtseins für die konstitutiven Qualitäten des Mediums der Umstand, daß Münster zwar (in sozialer Rangfolge) vielen Leihgebern und Informanten für das beigesteuerte Material dankt, eine chronologische Liste von konsultierten Texten angibt und angesichts der Fülle des nur schwer kritisch zu beurteilenden Materials aus unbekannten Ländern über die Notwendigkeit von Konjekturen reflektiert, daß er aber (im Gegensatz zu Ortelius) die Urheberschaft der Karten nicht thematisiert.144 Es ist ihm anstelle kartographischer Wissenschaftlichkeit vielmehr daran gelegen, die Kosmographie samt ihrem kartographischem Hilfsapparat auch Laien zugänglich zu machen, weshalb er den theoretischen Teil von Ptolemäus’ Geographia auch nicht übersetzt, sondern lediglich allgemeinverständlich zusammenfaßt.145 Das erste Buch von Münsters Kosmographie bildet in seinem Bogen von der „Göttlichen Offenbarung in der Heiligen Geschrifft“ (Seite 1) mitsamt einem Bild der Schöpfung und der Arche Noah bis hin zur Erläuterung der Kartenprojektion nach Ptolemäus (Seiten 47f.) die Bemühung ab, die diversen theologischen, historischen und geographischen Beschreibungen zu vernetzen. Es ist symptomatisch, daß nach der Erklärung von Ptolemäus’ Wissenschaft noch einmal auf die menschlichen Fortschritte seit dem Sündenfall hingewiesen wird, daß also räumliche und zeitliche Ordnung der Geschichte noch einmal enggeführt werden. 144 In seiner Vorbemerkung zu den Stadtbildern erwähnt er lediglich, daß er – abgesehen von Italien – zuweilen auf große Schwierigkeiten gestoßen sei, Stadtpläne zu erhalten, weil auch in einigen großen Städten kein Maler dagewesen sei, „der […] ein Statt in grund legen kann“, ebd. 145 „Es wird auch in diesem ersten theil mit einem kurzen begriff / so viel alß des Leyen mag angezeigt werden / das erst Buch Ptolemei angezogen / was er fuer grund setzet in seiner Cosmography. Es mag nicht wol mit verstand d’vn berichten in der Mathematic von wort zu wort verteutschet werden / und deshalben will ich es mit kurzen worten ueberfahren / und in seiner summ anzeigen den inhalt des ganzen Buches“, ebd.

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Das Gewicht, das den Karten beigemessen wird, läßt sich bereits an ihrer Plazierung gleich am Anfang des Buches ablesen. Jeder Tafel ist eine kurze Erläuterung vorangestellt. Auf eine zeitgenössische und eine ptolemäische Weltkarte (Abb. 36) folgen das „New Europa“ und dann dessen einzelne Länder. Ebenso wie im gesamten Text, wo eines von sechs Büchern allein Deutschland gewidmet ist und in der erweiterten Ausgabe von 1550 bereits 556 Seiten einnimmt, ist Münsters Herkunftsland auch in den Karten besser repräsentiert. Eine Eigenschaft, die auch in Kosmographien aus anderen Ländern begegnet.146 Im weiteren Verlauf des Textes muß der Kompilator seine Informationen immer wieder in die beiden großen Raster von allgemeiner und spezifischer Beschreibung (eines Kontinentes, eines Landes, einer Region bis hin zur einzelnen Stadt) einerseits und jenes der Zeitachse andererseits einpassen. Die vorangestellten Karten ermöglichen es dem Leser, bei der dem Text immanenten „Zoombewegung“ vom Großen ins Kleine die Orientierung zu behalten und jeweils den Bezug der Stadt oder des Landes zum größeren geographischen und politischen Verbund mitzureflektieren. Das Beispiel von Sebastian Münsters Kosmographie, die auch den Ausgangspunkt für ähnliche Unternehmungen bot, die allerdings nicht notwendig mit einem derart reichen Bild- und Kartenmaterial ausgestattet waren,147 muß hier genügen, um jenes frühneuzeitliche Geschichtsmodell zu repräsentieren, in dem die räumliche Ordnung der Welt, die sich nirgends so gut wie in der Kartographie visualisieren läßt, den Rahmen der Historiographie bildete. Aus der Perspektive des Chronisten wird der Bedarf an aktuellen Karten thematisiert, der selbstverständlich bei einem derart umfassenden Unternehmen wie einer Kosmographie nicht innerhalb des eigenen Werkes gedeckt werden kann. Es ist die gleiche Perspektive, die einige Jahrzehnte später Ortelius zur Herausgabe eines Atlanten bewegte, in dem der Akzent auf die Karten gelegt wurde, die in Verbindung mit anderweitig publizierten Texten genutzt werden sollten. Die Darstellung von Geschichte innerhalb einer räumlichen, kartographisch zu beschreibenden Ordnung der Welt wurde auch durch diese Literaturgattung verbreitet. Auch wenn in den Niederlanden selbst wenig vergleichbare Kosmographien entstanden sind, wurden sie in Übersetzungen zahlreich gedruckt.148 Daß Karten in ihnen eine vergleichsweise kleinere Rolle spielten als in den Atlanten, ist Ausdruck einer bewußten Aufgabenteilung und Medienausdifferenzierung. Für Münster sind die Karten Hilfsmittel, sein Material aufzubereiten. Exaktheit und 146 In der Vorrede hat er dies eigens damit erläutert, daß er im eigenen Land besser Material habe sammeln können, dies aber keinesfalls als Wertung mißverstanden wissen wolle. 147 Vgl. FRANCK 1567, oder BELLEFOREST 1575, der sich schon im Titel auf Münster bezieht, oder THEVET 1575, dessen zweibändige Folio-Ausgabe mit 1025 Blättern zwar nicht ausdrücklich darauf Bezug nimmt, sich aber im direkten Textvergleich doch recht häufig bei Münster bedient – und dann lediglich neue Informationen hinzufügt. Zum neuen Standard der Illustrationen seit Münster, s. MCLEAN 2007, 183–188; er weist ebenfalls auf Möglichkeiten und Grenzen der Kosmographie Münsters hin, die 1628, nach der letzten deutschen Ausgabe, anderen Ordnungen des Wissens weichen mußte. 148 Zu den von Plantin gedruckten Kosmographien s. BÜTTNER 2000, 124ff.

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Aktualität der Karten werden zwar, soweit ohne allzu großen Aufwand möglich, bedacht, sie stehen aber nicht im Mittelpunkt des Interesses. Bezeichnend ist die selbstverständliche Verwendung von Karten, die als Vorstellungshilfen und Markierungen von Exaktheit fungieren.

Die Welt im Kopf. Medienkompetenz um 1600 Glaubt man den Grußworten und Einleitungen der bislang zitierten Herausgeber, galt ihnen die Kartographie als die objektivste Form, die Welt abzubilden, war sie ein Vehikel, diese und ihre Geschichte besser zu verstehen. Daß Anspruch und Wirklichkeit nicht identisch waren und daß Karten selbst an dem Bild der Wirklichkeit mitarbeiteten, wußten schon die Zeitgenossen. Ihnen waren der erkenntnistheoretische Anspruch und auch die weiterreichenden politischen Konnotationen wohl bewußt – und sie wußten damit durchaus kritisch umzugehen, wie ein anonymer Stich aus der Zeit um 1600 (Abb. 23) zeigt.149 Mit der sokratischen Devise „Nosce te ipsum“ ist die Welt unter der Narrenkappe überschrieben, und bei dieser Welt handelt es sich ausgerechnet um die Karte aus Ortelius’ Theatrum orbis terrarum von 1587.150 Diese wie gesehen sehr bekannte Weltkarte wurde auch als solche wiedererkannt und war kein beliebiges Zeichen für die Welt als solche, sondern ein Zeichen dafür, wie Zeitgenossen sich ein Bild von der Welt machten – ein Bild, das sie dann folglich auch in ihrem Kopf mit sich herumtrugen, eines, das ihre Entscheidungen vorstrukturierte. Sowohl dies als auch das in Karten manifeste Streben nach weltlicher Macht thematisieren die Inschriften: Davon, daß das kartographische „Weltbild“ ein vergängliches ist, kündet die authentische Zeile „Terra Australia nondum cognita“ auf der Karte selbst. Davon, daß Karten nicht der Erkenntnis, sondern der weltlichen Macht dienen, kündet die hinzugefügte Inschrift oberhalb der Karte, wo es heißt: „Dies ist der kleine Raum der Welt und der Stoff unseres Ruhms, dies ist der Sitz, hier bringen wir Ehrungen hervor, hier bringen wir Reiche in Bewegung, hier begehren wir Macht, hier wird das menschliche Geschlecht in Unruhe gebracht, hier veranstalten wir auch Bürgerkriege“.151

149 Vgl. zu dem Stich, der wahrscheinlich auf Jean de Guermont zurückgeht: Gudrun Eschers Katalogeintrag in: POLEY 1981, 56f., Kat. Nr. 50,; KAT. AUSST. COBURG 1983, Nr. 135, 276f.; DÖRING 1985, 221f.; KAT. AUSST. NÜRNBERG 1992, II, Nr. 2.34; TURNBULL (1989, 1) spricht bei einer französischen Variante des Stichs (Abb. 1.1) vom „Court Jester with a mind as a map“; HELGERSON 2001; SCHNEIDER 2004, 134. 150 Zur Aktualisierung des Narrenkopfes mit den jeweils neuen Karten aus Ortelius’ Atlas s. HELGERSON 2001. Vgl. hier die Weltkarte von 1570 (Abb. 34) und die verkleinerte von 1593 (Abb. 40). 151 „Hic est mundi punctus et materia gloriae nostrae, hęc sedes, hic honores gerimus, hic exercemus imperia, hic opes cupimus, hic tumultuatur humanum genus, hic instauramus bella, etiam civilia. Plin.“ Die ungewöhnliche Formulierung „punctus“ anstelle von „punctum“

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Die ständig wiederholten Worte „hic est […] punctus […], hęc sedes“ etc. weisen eindeutig darauf hin, daß hier, also im Kopf, die Welt entsteht, auf die der Narr ohnehin keinen Blick mehr werfen kann, weil dieser von einem vorgefertigten Kartenbild verstellt ist. Nicht die Welt als solche ist närrisch, sondern jener Mensch, der glaubt, sie durch ein Kartenbild bereits erfasst zu haben, und darüber die Selbsterkenntnis vernachlässigt. Das Motiv des Narren als selbstgerecht vermessener Mensch ist nicht neu. Es findet sich verwandt schon in Sebastian Brants Narrenschiff, wo als eine der vielen menschlichen Torheiten diejenige vorgestellt wird, anstelle seiner selbst die Welt mit Hilfe der Wissenschaft begreifen zu wollen.152 Der Holzschnitt bei Brant, in dem ein Narr – dem Schöpfergott gleich – das Universum mit dem Zirkel zu vermessen sucht, gehört zu Kapitel 66 mit der die Hybris bereits andeutenden Überschrift „Alle Länder erforschen wollen“, und dort heißt es: „Ist auch die Kunst [im Sinne von Wissenschaft] gewiß und wahr, So ist das doch ein großer Narr, Der es im Sinn wägt so geringe, Daß er will wissen fremde Dinge Und die erkennen eigentlich Und kann doch nicht erkennen sich, Denkt auch nicht, wie er sich belehre. […] Viel haben erkundet fremdes Land, Von denen keiner sich selbst erkannt.“153

Die Opposition ist klar und deutlich. Text und Bild prangern die „Vermessenheit“ wissenschaftlichen Tuns an. Während in der Illustration Sebastian Brants von 1494 aber noch das Messen des Unermeßlichen die Torheit bezeichnet, wird das Blatt vom Ende des 16. Jahrhunderts vom Kopf des Toren selbst beziehungsweise von seiner Kappe beherrscht, und an jener Stelle, wo man zu Recht das Gesicht vermuten würde, prangt Ortelius’ Karte. Sie konnte die Funktion des Meßinstrumentes übernehmen, weil sie als zeichnerisches Produkt der Vermessung bereits zu deren Symbol geworden war. Viel wichtiger jedoch ist die Tatsache, daß sich diese Karte nicht in den Händen des Narren befindet, sondern daß sie sein Gesicht ersetzt. „Gesicht“ ist hierbei sehr wohl in beiderlei Wortsinn zu verstehen, denn das Irritierende an der Darstellung ist ja nicht nur, daß wir anstelle von Gesichtszügen eine Karte sehen, sondern insbesondere, daß der Sehsinn, also der Blick des augenlosen Narrs, selbst außer Kraft gesetzt ist, verblendet von der Weltkarte, die – so aktuell sie auch sein mag – den individuellen Blick auf die Welt und auf sich selbst nicht zu

betont (seit Cicero) die Herkunft des Wortes von „pungo“ (stechen), um die Kleinheit dieses Punktes herauszustreichen. 152 BRANT/MÄHL 1998. 153 BRANT/MÄHL 1998, 241.

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ersetzen vermag. Deutlicher als in dieser geradezu buchstäblichen Verblendung des Narren durch die Karte läßt sich der notwendige Rückbezug auf die menschliche Selbsterkenntnis und die aus ihr gewonnene individuelle Perspektive kaum einfordern. Diese Lesart kann nicht einfach als „modern“ abgetan werden.154 Die in der Literatur gängige Deutung der Darstellung als „Torheit der Welt“ war sicherlich ein beliebtes Thema der zeitgenössischen Literatur.155 Der Akzent bei diesem Narrenkopf ist jedoch verschoben. Bezeichnend ist nämlich, daß die Welt gerade nicht als Globus oder kreisrunder Kosmos dargestellt ist, daß sie auch nicht als „normal“ genutzte Karte an der Wand, auf dem Tisch oder in den Händen eines Narren gezeigt wird,156 sondern daß sie höchst suggestiv das Gesicht ersetzt. Wäre es dem Inventor des Stiches nur darum gegangen, die Macht der Narrheit über die Welt zum Ausdruck zu bringen, so hätte er, wie in unzähligen allegorischen Bildern der Zeit,157 die Sphaira als Zeichen der „Verkehrten Welt“ nur auf den Kopf stellen oder sie mit einer Narrenkappe überziehen müssen. Stattdessen stehen im Mittelpunkt dieses Blattes aber der Narr selbst und seine defizitäre Erkenntnis. Er ist ganz nah an den Bildrand herangerückt und körperlich derart präsent, daß die Betrachter (moderne wie zeitgenössische) sich der Irritation des „blinden Blickes“ nicht erwehren können und konnten. Die Adressaten des Stiches waren sich sicher darin einig, daß die Welt sich nur demjenigen wirklich erschließt, der eine eigene Perspektive entwirft und dabei zugleich reflektiert: „hic est mundi punctus […]“. Offensichtlich hatten Karten in der zeitgenössischen Wahrnehmung einen besonderen epistemologischen Status, der bereits wieder karikiert werden konnte. Die hier zwar „modern“ formulierte, aber doch im Stich angelegte Reflexion zielte darauf ab, die Wechselwirkung zwischen der Erkenntnisleistung eines Mediums mit ihrer wirklichkeitsgenerierenden Macht ins Verhältnis zu setzen. Das Bild der Weltkarte als Membran zwischen närrischem Geist und Welt will dabei nicht die Leistungen der Kartographie diskreditieren. Es zeigt vielmehr die impliziten Konzeptualisierungen und Strukturierungen der Karte, die sie lange vor unserer Zeit zu einem Abbild des Bewußtseins, einer sogenannten „mental map“ machen konnten. Im Laufe des 16. Jahrhunderts hat die Welt ein kartographisches Gesicht bekommen, das in der Folge keine umwälzenden Veränderungen, sondern nurmehr Differenzierungen erfuhr. Wandkarten, Atlanten und Kosmographien ergänzten sich in der Ausbildung eines konkreten Weltbildes ebenso wie in der Anlagerung 154 HELGERSON 2001 spricht sich ausdrücklich dagegen aus: „But early modern viewers would have seen something quite different“. KEAZOR (2003, 423) hat sich meiner Deutung – in MICHALSKY 2002 (Hic est …) – angeschlossen. 155 Vgl. ESCHER 1981; DÖRING 1984; MEZGER 1991, 72–74. 156 Vgl. JONGH 1973. 157 Vgl. etwa Pieter Bruegels Niederländische Sprichwörter, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.

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diverser Konnotationen. Die zahlreichen und in hoher Auflage verfügbaren Publikationen lassen den Schluß zu, daß diese Vorstellung der Welt nicht nur einem kleinen Kreis von Gebildeten vorbehalten und somit elitär, sondern für große Teile der städtischen Bevölkerung nicht zuletzt in den Niederlanden allgemeinverbindlich geworden war. Obgleich allen Karten die Vorgabe wissenschaftlicher Exaktheit eingeschrieben war, konnten auch und gerade die Zeitgenossen ihre Subtexte verstehen, konnten sie beurteilen, welche Botschaften ihnen eingewoben waren. Das kartographische Bild der Welt bot eine höchst differenzierte Struktur, die zwar vorgab, lediglich zu beschreiben, deren heuristisches Potential zur Erklärung der Geschichte jedoch besonders geschätzt wurde. Der Konnex von lokaler und globaler Geschichte, der vor allem in den Atlanten und Kosmographien zu greifen ist, machte sie zu Medien eines internationalen Wettstreits, in dem der Blick für die Qualitäten des eigenen Landes geschärft wurde. Nur das große im 16. Jahrhundert entfaltete geographische System, dessen hervorragende Vertreter Ortelius und Mercator aus Flandern stammten, macht verständlich, welchen Stellenwert die konkret materielle, wenn man so will „natürliche“ Beschaffenheit von Land dort bekommen konnte. Die Medienkompetenz der historischen Kartenbenutzer sollte dabei nicht zu gering veranschlagt werden, denn trotz des den Karten inhärenten Optimismus einer voranschreitenden Erkenntnis in der Erfassung der Welt war auch am Ende des 16. Jahrhunderts klar, daß Daten der Interpretation bedurften. Um es hier schon einmal vorwegzunehmen: Zu den Interpreten der kartographischen Weltbilder, die als „mental maps“ in den Köpfen der meisten zu Hause waren, gehörten auch die Landschaftsmaler, die das historische und geographische Wissen um zeitgenössische Eindrücke bereicherten. Es nimmt kaum wunder, daß die sogenannten „Weltlandschaften“ Hochkonjunktur hatten, als den Karten politische Grenzen eingeschrieben wurden, die neuen Karten der Welt ihren heilsgeschichtlichen Zusammenhang zu verlieren drohten. Ebensowenig erstaunt der Umstand, daß regionale Landschaften bildwürdig wurden, als sie in den Texten der Atlanten und Kosmographien neben den Karten zur Charakterisierung von Regionen herangezogen wurden. Die Allgegenwart der Karten als Wissens- und Machtsymbol forderte – geradezu als Gegenbewegung – eine Konkretisierung der Daten in ihrer sinnlichen Erscheinung heraus.

b) Verortung und Konturierung der Niederlande Neben den diversen Weltbeschreibungen entstanden kleinere Werke, die sich der Darstellung einzelner Länder widmeten. Mit diesen Büchern kamen Kompendien von historischem, ökonomischem, soziologischem und zunehmend auch topographischem Wissen auf den Markt, die ebenfalls im konkreten Austausch mit den modernen kartographischen Werken standen. Neben den spektakulären Berichten aus der „Neuen Welt“ im Westen und der „Alten Welt“ im Osten handelt es sich im 16. Jahrhundert vornehmlich um Beschreibungen einzelner europä-

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ischer Länder.158 Der große Vorteil solcher Werke bestand in ihrer tendenziell unendlichen Ausdehnbarkeit, die sich keinem Maßstab beugen mußte und Informationen aller Art aufnehmen konnte. Der Nachteil auch dieser Texte indes bestand in ihrem Mangel an Anschaulichkeit und Überschaubarkeit. Mit Graphiken und Karten versuchte man Abhilfe zu schaffen, doch waren nicht alle Ausgaben damit gleichermaßen bestückt. Ausstattung und Preise variierten deutlich.159 Länderbeschreibungen entstanden zunächst vor allem in Frankreich,160 der Schweiz,161 Deutschland und Italien.162 Bezeichnenderweise war es auch ein Italiener, Lodovico Guicciardini (1521–1589), der die früheste derartige Beschreibung der Niederlande verfaßt hat, welche dann allerdings in niederländischen Verlagshäusern gedruckt und hier mit ausgesprochen vielseitigem Bild- und Kartenmaterial ausgestattet wurde. Sie soll hier stellvertretend für diese Gattung vorgestellt werden.

Lodovico Guicciardini: „Descrittione di tutti i paesi bassi […]“ Die Descrittione di tutti i paesi bassi altrimenti detti Germania inferiore erschien erstmals 1567 als Folio-Ausgabe bei Willem Silvius in Antwerpen. In relativ dichter Folge wurde das Werk auch auf französisch, deutsch und niederländisch veröffentlicht. Mehrere Verlagshäuser, von Plantin über Blaeu und Janssonius bis zu Van Meurs, publizierten diese erfolgreiche Schrift.163 Das Werk ist in zwei große Teile gegliedert, deren erster die geographische Beschaffenheit des Landes und seine wirtschaftlichen Aktivitäten schildert und deren zweiter der Reihe nach die einzelnen Provinzen vorstellt. Vergleichbar dem beschreibenden Verfahren von Ortelius beginnt auch Guicciardini mit der Lage des Landes und seiner Grenzen und schildert dann in kleineren Kapiteln die Flußverläufe, die schwierigen, aber gemeisterten Aufgaben, die die langgezogene und zerklüftete Nordseeküste mit sich bringt, Wiesen und Wälder sowie Sitten und Gebräuche und die politische Verfassung. Wie Frank Lestringant herausgearbeitet hat, bauen die geographischen Beschreibungen unter anderem auf Caesars De bello gallico auf, einem Text, den Guicciardini zunächst unkritisch verwendet, den er im Laufe der späteren Editionen aber

158 Die umfangreiche Karten- und Textproduktion zur Entdeckung Amerikas wurde hier übergangen, obgleich sie für das Interesse an der Beschreibung der Welt selbstredend eine herausragende Rolle gespielt hat; vgl. dazu die Literaturangaben in Anm. 6 dieses Kapitels. 159 Vgl. BÜTTNER 2000, 133. 160 Vgl. etwa Jaques Signot (1515); Louis Boulanger (1525); Gilles Corozet (1538). 161 Vgl. Johannes Stumpf (1539) zur Eydgenossenschaft bzw. die Schwyzer Chronik (1548); Sebastian Schmidt (1566), Konrad Gesner (1573) zu den Alpen. 162 Leandro Alberti (1550). Bereits 1517 hatte Colon den Auftrag bekommen, Spanien zu beschreiben. 163 Vgl. den Katalog der Editionen in DEYS 2000, 25–110; dort eine tabellarische Übersicht (25). Zu Guicciardini und seinen Werken s. den Kolloquiumsband von JODOGNE 1991.

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selbstbewußt verbessert.164 Erneut zeigt sich hier das schon bei Sebastian Münster bemerkte Bewußtsein von der historischen Veränderung der geographischen Zustände und von der Notwendigkeit, ihre Beschreibungen – sei es im Text oder den Karten – zu aktualisieren. Im zweiten Teil sind den Provinzen jeweils Übersichtskarten vorangestellt (Abb. 37-42), wie es in der niederländischen Ausgabe von 1612 heißt: „Soo sullen wy dan ten eersten spreecken van Brabant / stellende ten eersten de Landtkaerte / met alle de voornaemste steden ende plaetsen; ghelijck wy oock allen desen anderen Provincien sullen doen: welck boven de gheriesselijckheydt grootelijck sal helpen tot verstandt der teghenwoordigher saecken“.165 Dieses Argument ist inzwischen hinreichend bekannt: Karten sollen dem besseren Verständnis dienen, außerdem signalisieren sie die der Darstellung zugrundegelegte räumliche Ordnung. Von einer Gleichbehandlung der Provinzen kann allerdings, abgesehen von ihrer kartographischen Repräsentation, dennoch keine Rede sein. Guicciardini, der seit 1542 in Antwerpen ansässig war, widmete dieser Stadt die größte Aufmerksamkeit.166 Als wichtigster niederländischer Stadt vor der Spaltung gebührte Antwerpen und damit auch Brabant der erste Platz unter den Einzelbeschreibungen. Im weiteren Verlauf richtet sich die Reihenfolge nach der kartographischen Ordnung und stellt die Provinzen, mit Gelderland beginnend, von Norden nach Süden vor.167 Innerhalb der einzelnen Kapitel gibt es eine ähnliche Ordnung wie bei der allgemeinen Beschreibung. Auf die geographische Lage und die Benennung von Flüssen und Wäldern folgen die wirtschaftlichen Aktivitäten. Darüber hinaus wird von der Geschichte der größeren Städte berichtet und hierbei das Augenmerk auf den Fortschritt der Kultivierung und den Austausch mit anderen Ländern gelegt.168 Besonders aufschlußreich für die Konzeptualisierung eines Landes in seiner Gestalt und historischen Verfaßtheit sind die Veränderungen, die das Werk im Laufe seiner diversen Auflagen erlebte. Hier sind nämlich nicht nur ein Zuwachs an Informationen sowie einige Korrekturen zu bemerken, vielmehr ändert sich auch der Tenor, und die ab den 1580er Jahren deutlich gewandelte politische Situation schlägt sich nieder.169 Besonders gut nachvollziehen läßt sich der gewandelte Blick auf das eigene Land nach den schweren Auseinandersetzungen mit den spanischen Truppen in der bereits zitierten niederländischen Ausgabe von 1612, die Petrus Montanus mit Kommentaren versehen hat, die im Layout als spätere Zusätze gekennzeichnet sind. Fast vierzig Jahre nach den Belagerungen kann zum Beispiel in einem ergänzenden Kommentar zur Stadt Haarlem (Abb. 43-46 und 72) der 164 LESTRINGANT 1991, 127ff. 165 GUICCIARDINI 1612, 47. 166 Zur Vorrangstellung Antwerpens im Text s. BOSTOEN 1989, 565; HALLYN 1991, 153ff. Antwerpen entlohnte Guicciardini dafür später mit einer Goldkette im Wert von 200 Florinen, vgl. zu den Zahlungen der Städte an Guicciardini BÜTTNER 2000, 112f. 167 HALLYN 1991, 153. 168 Vgl. LESTRINGANT 1991, 129. 169 Vgl. LEVESQUE 1998, 233.

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große Aufschwung, den die Stadt seitdem genommen hat, ins Feld geführt werden. Die Verwüstungen der Spanier, die auch am Beispiel bleibender landschaftlicher Schäden wie abgebrannter Wälder angeführt werden,170 geraten so zur Folie, von der sich die neu erstarkten Niederlande besonders positiv absetzen können. In den ab 1588 erhältlichen, reich mit Karten, Stadtplänen und Ansichten einzelner Sehenswürdigkeiten ausgestatteten Ausgaben wurde diese Vorstellung eines prosperierenden Landes auch visuell unterstützt. Die Karten der Provinzen werden dabei in unterschiedlich großen Abständen aktualisiert. Holland zum Beispiel war in der ersten Ausgabe mit einem Stich nach Corneel Müller vertreten, die deutsche Ausgabe von 1580 verwendete die Version von Sebastian Münster, in den Ausgaben von 1581 und 1582 hingegen kam die Karte aus Ortelius’ Theatrum zum Einsatz, und ab 1612 griff man auf eine Karte von Blaeu zurück (Abb. 37-42).171 Auch Stadtpläne und -ansichten werden im Laufe der Zeit ausgetauscht und zeigen im Vergleich der Editionen nicht nur verbesserte Wehranlagen, die als Reaktion auf die Belagerungen zu verstehen sind, sondern auch eine dichtere Bebauung, zuweilen in einer schematischeren Wiedergabe. Die früheste Darstellung von Haarlem in der deutschen Ausgabe von 1580 stammt aus Münsters Cosmographia-Ausgabe von 1574 und zeigt die Belagerung der Stadt (Abb. 43). In Plantins Ausgaben der 1580er Jahre wird der Plan aus Braun/Hogenbergs Civitates verwendet. Blaeu und Janssonius hingegen nutzen eine Karte von Thomas Thomasz. von 1578 (Abb. 44). Ab den 1630er Jahren erscheint die Stadt ebenso verdichtet, wie in den Außenbezirken von Gärten verschönert (Abb. 45 und 46).172 Wie man sieht, variiert die Herkunft der Darstellungen, und je nach Verlagshaus wurden andere Quellen verwendet. Text und Bilder bezogen sich zwar auf die gleichen Objekte, allerdings wurden die Versionen nicht kritisch verglichen. Die Illustrationen wurden vielmehr je nach Verfügbarkeit von Vorlagen dem Text beigegeben und konnten auf ihre Weise zur Aktualisierung beitragen. Auch bei den Editionen von Guicciardini kann man sich demnach nicht darauf verlassen, daß nur aktuelle Ansichten und Pläne verwendet wurden. Weil die Bilder erst bei Nachfrage als letzter Schritt der Produktion den Texten beigebunden werden konnten, Layout und Reihenfolge dabei deutlich variierten,173 muß man ihren Status mit Umsicht bewerten. Sie ver170 „Hebben van nieuws weder beplant voor een gedeelte / tsedert den jare 1582 / het Doorhout oft Bosch van plaisance. Soo voortijts dese stadt beneffens haer tot een vermaecken beplant hadde vele lieffelijcke bosschagien / namelijck Doorhout / Verden hout / Vrouwen bosch / Weligen bosch Heemsteder bosch / dat in het jaer 1505 verkocht ende uytgeroeyt werde / an de andere door de belegeringhe der Spanjaerden heel te nieten gebracht / waer door lange tijdt ghemist werdt het lieffelijck ghesang der voghelen / dat voortijts de borgheriye uytlockte om door de groene bosschagien te wandelen. Maer nu isset daer wederomme seer lustich beplant / tot sonderlinghe vermaeckinghe der borgheren“ GUICCIARDINI 1612, 201. 171 Daneben gab es weitere Abweichungen, vgl. DEYS 2000, 242–245. 172 Vgl. DEYS 2000, 227–230. 173 Im Exemplar einer Ausgabe von 1588 der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien (65.N.40) gehen die Abbildungen zum Beispiel dem gesamten Text voraus.

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anschaulichen nur zu einem gewissen Grad das, was der Text beschreibt. Ihre Hauptaufgabe liegt vielmehr in der Ergänzung des Textes. Anders als die Provinzkarten, die die räumlichen Bedingungen der Geschichte zeigen und ein Netz vorgeben, in dem die ökonomischen und statistischen Daten verortet werden können, sind die Ansichten und Pläne ganz den zivilisatorischen und urbanistischen Errungenschaften der Bewohner gewidmet. Bis weit in das 17. Jahrhundert hinein erschienen in einer großen Variationsbreite zahlreiche Ausgaben der Descrittione. Die Palette reicht von winzig kleinen Taschenausgaben, die nur mit den entsprechend verkleinerten und kaum noch zu lesenden Provinzkarten und Stadtplänen versehen waren,174 bis hin zu mehrbändigen, aber nicht notwendig illustrierten Ausgaben, die – zum Teil unter anderem Titel – auf Guicciardinis Text aufbauten, in die aber in großem Maß jüngere Informationen aller behandelten Sachgebiete eingearbeitet waren.175 Die unterschiedlichen Varianten von Guicciardinis Text in zahlreichen Editionen offenbaren nicht nur das große Interesse an dem Buch, sondern auch das Eigenleben, das dieser Text innerhalb seiner chronotopischen Ordnung führen konnte. Es ist bezeichnend, daß einige Ausgaben des 17. Jahrhunderts die Bücher nach den südlichen und den nördlichen Provinzen unterteilen.176 Spricht man von „den“ Descrittioni Guicciardinis, verweist man (ohne nähere Angaben) weniger auf einen konkreten Text oder ein Buch als auf ein Darstellungs- und Ordnungsmodell der Niederlande, mit dem seit 1567 ständig variiert historische Daten in räumlichen Koordinaten vermittelt wurden. Eben diese wegen ihrer starken Verbreitung geradezu als allgemein akzeptiert einzustufende Vorstellung der Verbindung von nationaler Geographie und Geschichte läßt erahnen, daß auch der wenig reflektierte, alltägliche Blick auf Land, Landschaft und Landschaftsbilder für die ihnen eingeschriebenen Ereignisse geschärft war.177

174 So etwa Guicciardinis Belgicae descriptio generalis, die 1635 in Amsterdam bei Willem Blaeu erschien. 175 So etwa in der Belgica sive inferioris Germaniae descriptio: Auctore Lvdovico Gvicciardino Nobili Florentino, die 1652 in Amsterdam bei Joh. Janssonius d.J. in drei Oktavbänden erschien. 176 So in der erweiterten Ausgabe der Belgica descriptio von 1650, in der Bd. I die Generalbeschreibung enthält, Bd. II die spanischen und Bd. III die vereinigten Provinzen. Eingeschoben sind hier zudem eine kurze Ableitung der batavischen Herkunft – und das Dekret von 1587 (Bd. III, 82–88). 177 Ähnliches konstatiert auch MOREL 1996, 50 – allerdings bezogen auf die italienische Historienmalerei, die sich der anderswo kartierten Kriegsschauplätze bediente.

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Vermessen und Verlegen. Karten der Niederlande Das kartographische Bild der Niederlande verfestigte sich etwa in dem Ausmaß, wie die gesamte Erdoberfläche seit dem 16. Jahrhundert immer dichter beschrieben wurde. Die Darstellung des Landes oder der Nation bzw. der einzelnen Provinzen bewegte sich dabei im bereits angezeigten Rahmen der immer stärker konventionalisierten Kartographie.178 Karten der Niederlande waren dementsprechend in Atlanten enthalten, wurden als Wandkarten mit unterschiedlicher Blätterzahl angeboten oder erschienen als Foliokarten, die separat zu erwerben waren. Wie bereits bei den Atlas-Ausgaben erwähnt, ist das jeweils publizierte Bild nicht notwendig das neueste und exakteste, sondern auch hier wurden Druckplatten in nur leicht veränderter Form weiter verwendet, wurden ältere Karten kopiert etc. Immer wieder ist zu betonen, daß die geographische Erfassung und die Verbreitung des Kartenmaterials nicht unbedingt parallel verliefen.179 Trotz dieser retardierenden Momente in der Umsetzung neuer Daten ist das allgemein verbindliche Kartenbild der Niederlande allein durch die verlegerischen Unternehmungen seit der zweiten Jahrhunderthälfte etabliert worden.180 Auffallend ist die weite Verbreitung von Karten (sowohl in Atlanten als auch als Wandschmuck) in den Niederlanden, und es ist verführerisch, diesen Umstand nicht nur mit den vielen erst in Antwerpen und später in Amsterdam ansässigen Druckereien und Verlagen zu erklären, sondern das Interesse an der Geographie des eigenen Landes auch mit der Geschichte der beiden notgedrungen entstandenen politischen Unionen, dem landwirtschaftlichen Ringen um das Polderland sowie dem Selbstverständnis der auf ihre Errungenschaften stolzen Bewohner in Zusammenhang zu bringen.181 Bemerkenswert ist dabei, daß die Teilung des Landes auf den Karten kaum einen Niederschlag findet, daß auch nach 1581 und bis weit in das 18. Jahrhundert hinein die vereinigten siebzehn Provinzen sehr viel 178 Die historische Kartographie der Niederlande wurde in den letzten Jahrzehnten nicht nur gut erforscht, sondern auch vorbildlich publiziert. Die relevanten Karten sind in Katalogen zur historischen Kartographie erfaßt und meist auch abgebildet, vgl. SCHILDER 1986ff.; sowie die Sammlung von Karten aller siebzehn Provinzen (auch in größeren Zusammenhängen oder Karten) von HEIJDEN 1998, mit älterer Literatur. 179 Ein eindrückliches Beispiel für die Akzeptanz älterer Karten ist die Darstellung der gleichen van Berckenroede-Blaeu-Karte von Holland und Westfriesland, die zwischen 1621 und 1629 herausgekommen war, in drei Gemälden Vermeers zwischen 1657 und 1670. Es handelt sich um Soldat und lachendes Mädchen (Frick Collection), Junges Mädchen in Blau und Der Liebesbrief (beide in Amsterdam, Rijksmuseum), s. WELU 1975, 529–534, zur Verwendung älterer Druckplatten 534ff. Zur Darstellung von Karten in niederländischen Bildern s. allgemein HEDINGER 1986. 180 Vgl. DORLING/FAIRBAIRN 1997, 17. 181 1579 zerfielen die Niederlande in den katholischen Süden (zehn Provinzen) und den protestantischen Norden (sieben Provinzen) – zunächst durch die „Union von Arras“. In der „Utrechter Union“, bekanntgegeben 1581, sagten sich die nördlichen Provinzen von Spanien los. Vgl. dazu oben Kap. II.2.

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häufiger dargestellt wurden als die politischen Räume der beiden einzelnen Teile.182 Will man dies nicht allein als bewußten nostalgischen Rückblick bewerten, mit dem alte Zeiten beschworen werden,183 wirft dieser Umstand ein besonderes Licht auf die Karten, die ja nicht nur auf dem nationalen, sondern auch auf dem internationalen Markt angeboten wurden. Wie bereits erwähnt, wurden sie geschätzt, weil sie Nachbarschaften und Kontexte mitsamt den aktuellen politischen Bedingungen wiedergeben konnten. Die niederländische Geschichte, gleich ob aus der nördlichen oder südlichen Perspektive, ließ sich nicht von der Figur der siebzehn Provinzen lösen. Vor dieser Folie wurde auch die Gegenwart gelesen, jene Realität, die die Karten – wie es bei Ortelius heißt – spiegeln. Bezeichnenderweise sind auch die ersten systematischen Anstrengungen zur Kartierung der Niederlande nicht im Zuge der Spaltung und der damit einhergehenden neuen Grenzziehungen unternommen worden, sondern ganz im Gegenteil – wohl mit militärischen Beweggründen – bereits unter Karl V. und Philipp II., die sowohl die Niederlande als auch Spanien vermessen ließen.184 Jacob van Deventer, der in Löwen studiert und dort im Umkreis von Gemma Frisius die neuen Vermessungsmethoden der Triangulation kennengelernt hatte, unternahm ab 1535 erste genaue Vermessungen der Niederlande.185 In Zusammenarbeit mit anderen Landvermessern – Jacob und Jean Surhon sowie Gerhard Mercator, der eine exakte Flandernkarte in vier Blättern (1540) beisteuerte186 – entstand bis in die Mitte der 1550er Jahre ein für diese Zeit ungewöhnlich genaues Bild der einzelnen Provinzen, das zum Beispiel bei der Provinz Holland noch sehr deutlich die von den vielen Wasserläufen bewirkten Zerklüftungen zeigt, die später stark verändert wurden.187 Die neuen Daten wurden in einer Gesamtkarte von 1551/1552 zusammengeführt, welche allerdings nicht erhalten ist.188 Es ist ebenfalls nicht bekannt, ob diese erste Generalkarte je gedruckt wurde oder nur als Manuskript existierte. Sicher ist indes, daß das neue Kartenmaterial entweder gedruckt oder in 182 Vgl. HEIJDEN 1998, 95–111. 183 Einige Interpretationen von Vermeers Allegorie der Malkunst, die Visschers Karte der Siebzehn Provinzen zeigt, argumentierten so, vgl. oben Kap. I. 184 Zu diesem Projekt gehörten auch Ansichten der wichtigsten Städte, die dann im Alcazar als Wanddekoration angebracht werden sollten. 185 Vgl. HEIJDEN 1987, 23–30 und 1998, 18. 186 Vgl. SCHILDER 1986, I, Textband, Abb. 59; HEIJDEN 1998, 19; zur Genauigkeit der Flandernkarte und ihrer Kopie bei Ortelius s. DEPUYDT/DECRUYNAERE 1991. 187 Zur Genauigkeit der Karten vgl. SCHILDER 1986, I, 84–88. Vgl. die noch ausgesprochen phantasievolle, allein auf der älteren Kartentradition basierende, erste gedruckte Karte der gesamten Niederlande (1547/1548) in der frühesten italienischen Ptolemäus-Edition von Giacomo Gastaldi, HEIJDEN 1998, I, 139f.,Map 2. Ein Exemplar der gedruckten Gelderlandkarte (neun Blätter) ist in der Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel erhalten, eine gedruckte Wandkarte von Holland in neun Blättern ist nur auf Fotos von der letzten Kopie in Breslau überliefert, s. SCHILDER 1986, I, 79; gleiches gilt für die Karte von Zeeland, ehem. Breslau, 1:180.000, vier Blätter, SCHILDER 1986, I, 83. 188 Vgl. HEIJDEN 1998, I, 141, Map 3.

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Form handschriftlicher Kopien schnell nach Italien gelangte, wo ab den 1550er Jahren Versionen kursierten, die heute das Anschauungsmaterial für das verlorene Original bieten.189 Vor der Vorstellung von Wandkarten sei zunächst das kartographische Bild der Niederlande selbst kurz umrissen, und zwar anhand einer Folio-Karte der Gebrüder Doetecum, die nach 1588 bis weit in das 17. Jahrhundert mehrfach aufgelegt wurde.190 Die Belgicarum Provinciarum Descriptio (Abb. 47) ist, wie bei Niederlandekarten weit verbreitet, gewestet, so daß die zerklüftete Küste sich in einer geschwungenen Diagonale über das gesamte Blatt erstreckt. Sie ist nicht nur die Grenze gen Westen, sondern wird durch diese „Okzidentierung“ betont und als natürlicher Charakterzug der Niederlande inszeniert, denn sie ist der Grund sowohl für deren Seemacht als auch für deren Verletzlichkeit durch die Unbilden des Meeres. Zwei Regionen springen auf der ansonsten gleichmäßig von Flüssen durchzogenen und von Ortskürzeln übersäten Fläche sofort ins Auge: die Provinz Zeeland mit ihren vielen Inseln und vom Meer hereinragenden Wasserarmen und die Zuyderzee, in der die Nordsee quasi gemäßigt ins Landesinnere dringt. Die Lage von Antwerpen und Amsterdam, jeweils etwas versteckt an den Ausläufern dieser Gewässer, erklärt deren geographische Prädestination zu prosperierenden und einflußreichen Städten. Auf einer unkolorierten Version der Karte ist es ungeübten Auges auch schwer, darüber hinaus Provinzgrenzen, landschaftliche Besonderheiten, selbst einzelne Flüsse auszumachen, lediglich Rhein und Maas fallen auf. Zieht man jedoch die gestrichelten Grenzlinien nach, färbt Hügel braun, Wälder grün und Wasser blau ein und markiert außerdem die wichtigeren Städte braun oder rot, dann treten Strukturen zutage, die – wie von den Karten erwartet – Geschichte verständlich machen können.191 In der Inschrift werden die Kürzel für Städte, Dörfer, Klöster und Kastelle eigens erläutert, damit der Leser die Karte recht verstehe. Eine solche Inschrift, hier rechts oben in einer Kartusche (Abb. 49 und 52), die meist auch die eigenen Verdienste anpreist und die Provinzwappen einbindet, gehört zum Standard des frühneuzeitlichen Kartenbildes. Hinzu kommt hier am linken Rand eine Legende, die die Anzahl der Städte und Dörfer in den einzelnen Provinzen aufzählt. Rechts unten ist – ebenfalls von Rollwerk verziert – der Maßstab in verschiedenen Einheiten angegeben. Eine recht große Figur eines Kartographen hält den obligaten Meßstab (Abb. 51 und 54), der Genauigkeit und 189 So ist zum Beispiel eine aus drei Blättern bestehende, geostete Niederlandkarte, die Hieronymus Cock 1557 für den internationalen Markt publiziert hat und die wahrscheinlich auch auf die Daten von Jacob van Deventer zurückgeht, heute nur noch in der Florentiner Nationalbibliothek vorhanden. Der Kupferstich mißt 54 x 103,5 cm, vgl. HEIJDEN 1987, 54–61; sowie HEIJDEN 1998, I, 142f., Map 6. Aus der mehrsprachigen Inschrift (niederländisch, lateinisch und französisch) läßt sich auf den internationalen Markt schließen. 190 Alle Karten im Faksimile bei SCHILDER 1987, II, 1987, Nr. 7–9, der Kommentar 162ff.; vgl. auch NALIS 1998, IV, Nr. 856. 191 Vgl. die kolorierte Karte von Flandern im Theatrum orbis terrarum von 1590 (Abb. 37).

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Objektivität wie auch die getane Arbeit der Landvermesser veranschaulicht. Vergleicht man die späteren Versionen dieser Karte, so stellt sich heraus, daß insbesondere diese dem genuinen Kartenbild externen Elemente verändert werden. So variieren verständlicherweise die numerischen Angaben – allerdings ist unübersehbar, daß hier oft nur wenige Ziffern verändert, höchstwahrscheinlich aber keine neuen statistischen Dokumente zu Rate gezogen wurden. Desweiteren wird die See im Laufe der Zeit unterschiedlich inszeniert. Ist sie auf der Fassung von 1588 noch von aufgewühlten Schraffuren gekennzeichnet, herrscht 1606 eine gleichmäßige Punktierung vor, deren Verdichtung es ermöglicht, Sandbänke und tiefere Gewässer einzuzeichnen (Abb. 50 und 53). Zudem heben Schraffuren nun die Küstenkonturen deutlicher hervor, wodurch auch Zeeland noch spektakulärer erscheint. Bei de Wit (1652) ist die große Inschrifttafel einer zierlichen Titelkartusche gewichen. Die See wird gar nicht mehr mit zeichnerischen Mitteln wiedergegeben, einzig die Sandbänke sind noch punktiert. Legt man diese späte Version neben jene von 1606, wird zudem die durch Trockenlegung erreichte Verdichtung des Landes zum Beispiel beim Beemster (nördlich der Zuyderzee) deutlich. An diesen Karten läßt sich ablesen, wie stark eine erfolgreiche Karte die Vorstellung des Landes über Jahrzehnte hinweg prägen konnte und wie diese Vorstellung zugleich mit formalen Mitteln modernisiert und angepaßt wurde. Der Forderung, den politisch und geographisch neuesten Stand darzustellen, konnte man in der kartographischen Substanz mit leichten, eher unscheinbaren Veränderungen nachkommen. Letztlich war es aber das Layout, das optisch Modernität und Aktualität zu suggerieren vermochte. Will man die vorstellungsbildende Kraft solcher Karten beurteilen, muß man in Rechnung stellen, wie sehr an der zeichnerischen Oberfläche jene Pointierungen vorgenommen wurden, die im Lesen der Karte Bedeutungen erst generierten. Flächendeckende Information und maßstabsgetreue Projektion sind die Rahmenbedingungen, innerhalb derer die eingezeichneten Orte und geographischen Besonderheiten zu Kristallisationspunkten der nationalen Kulturgeschichte wurden. Die hinzugefügten Provinzwappen transportieren die politische Ordnung. Von den frühen Wandkarten sind nur wenige auf uns gekommen. Auf einige Fassungen kann man lediglich von späteren Abzügen, Rechnungsbüchern oder Kopien zurückschließen.192 Es scheint allerdings so, als habe der Absatz an Karten in den späten 1560er Jahren, das heißt während der Statthalterschaft des Herzogs von Alba und der beginnenden Auseinandersetzungen mit den spanischen Truppen, zugenommen. Bereits 1566 gab Gerard de Jode eine aus sechs Blättern bestehende Wandkarte der Siebzehn Provinzen der Brüder Johannes und Lucas Doetecum her-

192 So ist z.B. eine Karte der Niederlande von Frans Hogenberg, etwa aus dem Jahr 1574, lediglich aus Rechnungsbüchern von Plantin bekannt, denen zufolge diese Karte recht häufig bestellt worden ist. Vgl. HEIJDEN 1998, I, 171, Map 16 und 17.

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aus (Abb. 55).193 Im Gegensatz zu den gerade vorgestellten, später kanonischen Niederlandekarten ist der Ausschnitt dort sehr groß gewählt, so daß die Karte im Osten bis über Oldenburg hinaus, im Süden bis in die Champagne reicht und ein gutes Drittel der Fläche von Wasser eingenommen wird, auf dem sich neben modernen Schiffstypen noch immer kleine Seeungeheuer tummeln. Christian Sgrooten verlagerte den Akzent der Nachbarschaft bei seiner Karte, die zuerst 1568 und dann nochmals 1573 aufgelegt wurde, auf die Nähe zur Britischen Insel – hier streicht der Text die sicheren Verkehrswege heraus.194 Wenngleich nicht graphisch hervorgehoben, so ist in de Jodes Variante die Handelsmetropole Antwerpen, deren Bedeutung eigens inschriftlich erwähnt wird, bereits durch ihre Lage im Mittelpunkt dieser Karte ausgezeichnet. In der bekannten Rhetorik der Kartographen preist die von kunstvollem Rollwerk gehaltene Inschriftentafel die Genauigkeit der Karte, bei der man nicht nur in Bezug auf die Typographie das beste getan habe, sondern auch hinsichtlich der Anzahl der Orte und deren exakten Entfernungen, worin diese alle vorangehenden Karten übertreffe. Tatsächlich übertrifft sie die Karte Jacobs van Deventer keineswegs, allerdings spricht auch diese Inschrift dafür, daß die erste Generalkarte nicht gedruckt kursierte, so daß sie erst in späteren Editionen tatsächlich bekannt wurde und man von einem verbreiteten Kartenbild der Niederlande erst ab den 1560er Jahren sprechen kann.195 1578, also zu einem Zeitpunkt, als die Folgen der spanischen Verwüstungen noch gut zu spüren waren, gab Philips Galle eine Wandkarte der Siebzehn Provinzen in zwölf Blättern heraus. Dazu erschien ein lateinischer Text mit der Geschichte der Niederlande seit 1566, so daß die Kombination beider Medien ein lebhaftes „Vor-Augen-Stellen“ der jüngsten nationalen Geschichte ermöglichte, Geographie hier also im wahrsten Sinne zum „Auge der Geschichte“ wurde. Leider sind weder der originale Text noch ein früher Druck der Karte erhalten, bekannt wurden sie nur durch Übersetzungen des Textes ins Französische und Holländische (1579).196 In der Einleitung zur französischen Ausgabe erklärt Galle sein Ansinnen, auch im Ausland von den Unbilden zu künden, die den Niederländern widerfahren seien, um von dort auch in Zukunft Hilfe erbitten zu dürfen.197 Aus den Abrechnungen der Druckerei Plantin geht hervor, daß die Karte (wie üblich in kolorierten und einfachen Fassungen für einen Preis von achtzehn bzw. fünf Cent zu erstehen) sehr gut verkauft wurde und so populär war, daß sie Anfang des 17. Jahrhunderts noch im Sortiment von Cornelis Claesz. (dann für zehn Cent) zu bekommen war.198 193 82,5 x 98 cm, sechs Blätter, HEIJDEN 1998, I, 150–153, Map 9; SCHILDER 1986, I, 89ff.; Faksimile, Nr. I, 1–5. Ein koloriertes Exemplar befindet sich in der Herzog-August-Bibliothek in Wolfenbüttel. 194 61 x 145 cm, Brüssel, vgl. HEIJDEN 1998, I, 164f., Map 13. 195 „[…] in qua / non solum sudatum est, ut omnia decenter / atque ornate pulcherrimisque tipis exhiberentur, / sed etiam operam dedimus (quod precipuum / est) ut hactenus editas, locorum copia, et / iusta omnium commensuratione, te teste, / antecelleret.“ 196 Vgl. SCHILDER 1987, II, 118–122. 197 Vgl. SCHILDER 1987, II, 120. 198 Vgl. SCHILDER 1987, II, 122.

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Eine Vorstellung von der Karte bietet heute die von Joan Baptista Vrients mit nur marginal veränderten Druckplatten besorgte Edition aus dem Jahr 1605.199 Sie wurde zwar mit neuen dekorativen und politischen Motiven – wie Schiffen jüngeren Baujahres und dem Regentenpaar Albert und Isabella – versehen, geographisch war sie aber noch auf dem Stand der Deventerschen Vermessungen und dessen lokaler Karten.200 Jüngere Analysen haben ergeben, daß der Grad der Genauigkeit von der Küste zum Binnenland hin abnimmt, daß die Karte insgesamt aber einen Fortschritt im Vergleich zu de Jodes Ausgabe von 1566 darstellte.201 Es verwundert daher nur wenig, daß diese Karte sogar 1675 nochmals eine Auflage durch Joannes Galle erlebte, in welcher lediglich einige Trockenlegungen und neue Kanäle nachgetragen oder verändert wurden.202 Eine solche Reihe von Neueditionen zeigt noch einmal ganz klar, daß auch Wandkarten vor allem zur Sedimentierung eines kartographischen Bildes beitrugen. Trotz der regen Produktion neuer Karten scheint es weiterhin Nachfrage nach bekannten älteren Ausgaben gegeben zu haben, denn wie sonst ließe sich deren erneuter Druck erklären. Auf eine zeit- und kostenaufwendige Neuvermessung wurde angesichts verläßlicher Daten aus den 1540er Jahren verzichtet. Die proportionalen Ungenauigkeiten im Süden und Osten der Niederlande blieben daher bestehen – nur technische Errungenschaften und das Wachstum der Städte, deren Umrisse oder Kürzel sich leicht verändern ließen, wurden neu eingebracht. Es nimmt kaum Wunder, daß sich auch in der Kartenproduktion die aus der politischen Geschichte resultierende Abwanderung von Verlagen und Druckhäusern aus dem Süden in die nördlichen Provinzen niederschlägt. Bis zum Ende des 16. Jahrhunderts beschränkten sich Anfertigung und Edition von Karten fast ausschließlich auf die südlichen Niederlande, aber auch hier übernahm Amsterdam – ebenso wie auf dem Kunstmarkt – ab dem 17. Jahrhundert die führende Position.203 Ein gutes Beispiel dafür, wie sich die Veränderungen des Landes aufgrund des Krieges, aber auch aufgrund ökonomischer Entwicklungen in der Überarbeitung von Druckplatten spiegeln konnten, ist eine Karte in neun Blättern, die Johannes van Doetecum 1594 von den Siebzehn Provinzen anfertigte und die uns in Gänze heute nur noch in der Version von Claes Jansz. Visscher aus dem Jahr 1636 bekannt ist (Abb. 56).204 Die späte Version von 1652 verdankt ihre Berühmtheit unter Kul199 Ein Exemplar befindet sich heute in der Österreichischen Nationalbibliothek zu Wien. Die Maße betragen 131,4 x 161,2 cm. Vgl. SCHILDER 1987, II, 138–145; und das Faksimile 5,1–16; HEIJDEN 1998 I, Map 22. 200 SCHILDER 1987, II, 139. 201 Vgl. SCHILDER 1987, II, 145, Abb. 122. 202 SCHILDER 1987, II, 146–153. 203 Vgl. HEIJDEN 1987, 65. 204 Die editio princeps hatte ehemals die Maße 103,5 x 145,5 cm. Erhalten sind nur noch drei Blätter von ehemals neun, vgl. SCHILDER 1986, I, 144f. und das Faksimile von drei Blättern (I, 4,1–3). Zur jüngeren Version s. SCHILDER 1986, I, 146–165; Faksimile 5,1–14. Die Abb. zeigt die Version in Skokloster.

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turwissenschaftlern vor allem dem Umstand, daß Johannes Vermeer sie im Hintergrund seiner Allegorie der Malkunst (ca. 1667, Abb. 3) als innerbildliches Zitat eines geographischen Mediums dargestellt hat.205 In diesem ebenso prominenten wie fiktiven Raum hat sie, gleichsam als kunsthistorische Ikone niederländischer Kartographie, die ersten Diskussionen zum Verhältnis von Kartographie und Malerei ausgelöst. Doch zur Karte selbst: Visscher hat die Kupferplatten wohl von Doetecums Erben erworben und ihre Daten als Folie für die Eintragung neuer topographischer Linien und Stadtpläne genutzt, die 42 Jahre später an einzelnen Stellen erhoben worden waren.206 Von den bemerkenswert vielen Veränderungen sind neben den neu erschlossenen Poldern und der Kultivierung von Torfmooren insbesondere regelmäßige Verkehrsverbindungen auf den Kanälen zu erwähnen.207 Außerdem trägt das Land nicht nur durch die vielen stark befestigten Städte deutlich den Stempel des langjährigen Krieges. Zu den Spätschäden zählt etwa in der Provinz Zeeland auch der Verlust von Land, der durch die militärisch motivierten Überschwemmungen hervorgerufen worden war.208 Visscher veränderte aber nicht nur das topographische Bild, sondern er fügte auch weitere Namen und administrative Einheiten hinzu und gab der gesamten Karte damit das Aussehen eines besonders reich mit Informationen gefüllten Bildes. Die auffälligste Zugabe zur neunblättrigen Version von Doetecum sind jedoch die Randleisten, die in der zuletzt gefundenen Fassung im schwedischen Skokloster nicht nur die von Visscher selbst angefertigten Stadtansichten der Provinzhauptstädte zeigen, sondern darüber hinaus die Reiterporträts Philipps II., der Regenten der spanischen, südlichen und der Anführer der Revolte in den nördlichen Provin205 Vgl. dazu WELU 1975 und 1978. Welu mußte sich noch ausschließlich auf das Exemplar in Paris stützen, Schilder hat ein weiteres Exemplar im schwedischen Skokloster gefunden, s. SCHILDER 1986, I, 149. Bei diesem Exemplar sind die Blätter anders angeordnet – insbesondere sind oben eine Reihe von Reiterporträts und unten ein langer, dreisprachig edierter Text zwischen Karte und äußerer Randleiste angebracht. Jüngere Interpretationen von Vermeers Darstellung der Karte in diesem Bild bei ALPERS 1998, 216ff., ARASSE 1996, 88ff.; HEDINGER 1986, 105–120; vgl. oben Kap. I. 206 Vgl. SCHILDER 1986, I, 159, zu den Veränderungen an den Kartuschen, deren Text zwar erhalten blieb, die allerdings die geänderten stilistischen Vorlieben verdeutlichen, ebd., 151–155; HEIJDEN 1998, I, Map 41. 207 Vgl. zu den seit dem 16. Jh. eingerichteten Wasserwegen LAMBERT 1971, 191; SCHILDER 1986, I, 160ff.; zu den Folgen des Torfstechens LAMBERT 1971, 208ff. 208 Es gehörte zu den gefürchteten Praktiken der Niederländer, die eigenen Deiche zu brechen, um belagerten Städten auf dem Wasserweg zur Hilfe kommen zu können. Ein berühmtes Beispiel ist die Entsetzung von Leiden am 3. Oktober 1574, vgl. zu diesem „geophysikalischen Vorteil“ PARKER 1979, 184; zu den darum entstandenen Mythen von der Mithilfe der Natur auch SCHAMA 1988, 40. Frans Hogenberg hat dieses Vorgehen in einem Blatt festgehalten (Abb. 9), s. HOGENBERG/HELLWIG 1983, 156. Man kann hier das darstellerische Problem beobachten, den Maßstab des weiten Raumes und den der Akteure in Einklang zu bringen. Die Stadtansicht in BRAUN/HOGENBERG 1572–1618 zeigt ebenfalls die Überflutung (II, 25).

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zen sowie der Prinzen Frederik Hendrik und Ferdinand.209 Die Zierleisten, die es ermöglichten, an den Rändern zugleich Informationen über Städte und Trachten anzubringen, konnten separat gekauft und hinzugeklebt werden. Sie dienten nicht nur der Dekoration, sondern rundeten die Informationen über das kartierte Land ab. Bei den Wandkarten läßt sich damit ein ähnlicher Prozeß ablesen wie in den geographischen Büchern. Diverse Arten von Informationen wurden miteinander vernetzt und je nach den Rahmenbedingungen des Mediums vorgeführt. Auch die Wandkarten sollten historische, topo- und ethnographische Informationen zeigen. Es ist allerdings unwahrscheinlich, daß man sie wegen dieser Angaben konsultiert hat, weil die entsprechenden Informationen in Büchern viel ausführlicher und zugleich leichter zugänglich waren. Das Zusammenführen von großer Karte, kleineren Ansichten und Text erscheint vielmehr als eine überschaubare, wenngleich nicht zum Lesen gemachte Übersicht über das gesammelte Wissen. Gleichwohl wurden manche Karten aus konkretem politischen Anlaß mit Rahmenwerk versehen. Dies war der Fall bei der Karte der Siebzehn Provinzen von Willem Jansz. Blaeu, die 1622 im Zuge der Verhandlungen um einen erneuten Waffenstillstand herauskam (Abb. 57).210 Auch sie geht auf eine nicht erhaltene ältere Fassung von 1608 von Blaeu selbst zurück. Die Reiterporträts von Claes Jansz. Visscher sind identisch mit jenen in Emanuel van Meterens Buch zur Geschichte der Niederlande. Es handelt sich um die bereits erwähnten Repräsentanten des Landes, die Visscher später erneut für seine eigene Wandkarte eingesetzt hat. Die Karte wird so von personifizierter Politik und einem Ereignis der aktuellen Diplomatie gerahmt. Erneut zeigt sich die Nachbarschaft von Geschichtsbüchern und Karten, die sich nicht nur ergänzen sollten, sondern Elemente wie Porträts oder Stadtansichten austauschen konnten. Um die Bandbreite derartiger Kombinationen von Niederlandekarten mit weiteren Informationen anzudeuten, sei abschließend noch auf zwei Fassungen einer vierblättrigen Karte von Petrus Kaerius (Pieter van den Keere) hingewiesen: Sie wurde 1598 erstmals gedruckt und ist in der zweiten, durch Jodocus Hondius erweiterten Edition von 1602 erhalten (Abb. 58).211 Sorgsam aufgereiht zeigt sie der Nordseeküste vorgelagert 26 zeitgenössische Schiffstypen samt Benennung und Ladekapazität. Mit den Produkten des Schiffsbaus kommt einer der wichtigsten ökonomischen Faktoren des niederländischen Wohlstands ins Bild. Ein ehemals dekoratives Element von Seekarten wird so in der Form eines Verkaufskataloges vorgeführt. Nach Größe und Ausstattung von oben nach unten gegliedert, zeigt es, daß niederländische Werften alles zu bieten haben. Zugleich wurden um die Inschriftentafel die Porträts der Regenten gemeinsam mit Angaben ihrer Regierungszeit grup209 Die Reiterporträts sind seitenverkehrte Kopien nach der Ausgabe von W.J. Blaeu von 1608. 210 Eine kolorierte Fassung befindet sich in Paris, Bibliothèque Nationale, eine unkolorierte im Geographischen Institut der Universität Göttingen. Vgl. SCHILDER 1986, I, 111–121; sowie das Faksimile 2,1–22. 211 Universitätsbibliothek Leiden, Kupferstich, 80 x 100 cm, HEIJDEN 1998, I, Map 55.

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piert.212 Urania und Hermes geben (noch vor dem Waffenstillstand) unter kämpfenden Löwen den allegorischen Rahmen der Darstellung. Die Version von 1607 in zwölf Blättern (Abb. 59) fällt durch sechs Szenen aus der Geschichte Karls V., die am unteren Rand relativ groß angebracht sind, aus der Reihe.213 Von Säulen getrennt und von Überschriften erläutert sind es: Karls Sieg in Pavia 1525, der Tod Karls des Bourbonen in Rom 1525, die Schlacht bei Mühlberg (fälschlich mit 1529 angegeben), eine Schlacht bei Galetta 1536, ein Gefecht in Peru 1546 und schließlich die christliche Flotte, die 1571 die Türken in die Flucht schlug. Die weiteren Randleisten setzen sich aus den üblichen, hier alternierend gegebenen Stadtansichten, Provinzwappen und Paaren in lokalen Trachten zusammen. Es fällt schwer, einen konkreten Zusammenhang zwischen Karte und Ereignissen herzustellen,214 und so bleibt nur zu konstatieren, daß hier anscheinend eine Anbindung an die Weltgeschichte versucht wurde. Ort und Geschichte fallen somit auseinander, die Niederlande werden aber zugleich in dieses allgemeine Geschehen eingebettet. Die Kombination aus der Karte der Siebzehn Provinzen und den Bildern der längst vergangenen Episoden erinnert auf geschickte Weise daran, daß die Niederlande auch von diesen Ereignissen betroffen waren. Die Karte selbst birgt keinerlei Hinweis auf die Szenen. Sie ist vielmehr eine getreue Kopie nach der GalleVrients-Version von 1605. Wie schon eingangs gezeigt, kursierten neben den großen Wandkarten auch kleinformatigere Ausgaben, die sicher einen größeren Verbreitungsradius hatten und anderen Funktionen dienen konnten. Schon 1565 publizierte Gerard de Jode in Antwerpen sowohl eine Karte von Flandern in zwei Blättern215 als auch eine ebensolche von Holland.216 Frans Hogenberg listet auf der linken Seite seiner Karte in einer chronologischen Tabelle die wichtigsten historischen Ereignisse auf. Naturgemäß mußte zumindest diese Tabelle der Karte mehrfach aktualisiert werden. Drei Zustände aus den Jahren 1582, 1587 und 1604 sind bekannt.217 Verwendet wurde die Karte ebenso in der Historia Belgica von Emanuel van Meteren wie auch als Ergänzung zu Hogenbergs Geschichtsblättern, die in einer Art loser Bilderchronik die (meist kriegerischen) Ereignisse in den Niederlanden festhielten.218 Zeit212 Die Inschrift nennt merkwürdigerweise Philippus III. statt II. – Der aktuelle Regent ist mit Moritz angegeben: „feliciter gubernat“. 213 Insgesamt 151 x 168 cm, HEIJDEN 1998, I, Map 60. Die Karte wurde erst 1991 wiederentdeckt. 214 HEIJDEN (1998, I, 292) gibt keine Deutung und beschränkt sich auf die Feststellung, die Zusammenstellung sei „curious“. 215 Die Flandernkarte beruht auf den Angaben von Mercator; vgl. SCHILDER 1986, I, Abb. 54; 1:270.000. Die Maße betragen 54,1 x 73 cm. 216 Vgl. SCHILDER 1986, I, Abb. 53, 1:265.000. Die Maße betragen 72,5 x 54,1 cm. 217 HEIJDEN 1987, 76–80; HEIJDEN 1998, I, Map 26, und 78–81. 218 Vgl. HOGENBERG/HELLWIG 1983. Im Berliner Exemplar der Geschichtsblätter (Staatsbibliothek, Unter den Linden, Kartenabteilung, Ya 203kl, Folge V.0a) ist die Karte von 1604 eingebunden, deren Ereignisse dementsprechend bis 1604 weitergeführt sind.

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achse und Raum sind kaum konkreter engzuführen. Heutigen Betrachtern, die seit ihrer Schulzeit an den Umgang mit historischen Atlanten gewöhnt sind, mag dieser Umstand banal erscheinen. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts bildete sich diese Verbindung aber gerade erst aus. Randleisten konnten auch bei den Foliokarten jene ethno- und chorographischen Daten liefern, die einige Wandkarten nutzten. Zu erwähnen wären etwa die Fassung von Blaeu (Abb. 57, 1608/1622)219 oder jene von Hondius (1631).220 Ab 1585 erschienen außerdem mehrere Atlanten, die lediglich Karten der Niederlande enthielten.221 Dazu wurden sowohl einzelne Karten der großen Atlanten wiederverwendet als auch neue Druckplatten angefertigt. Verschiedene Formate und Ausgaben konnten die Ansprüche einer breiten nationalen Käuferschaft befriedigen.

Der „Leo Belgicus“ Eine Sonderform der niederländischen Karte muß hier abschließend erwähnt werden. Es ist der Leo Belgicus, der 1583 erstmals dem gleichnamigen Buch beigefügt war (Abb. 60). In die heraldische Form des Löwen eingepaßt, werden die Siebzehn Provinzen (in einer genordeten Variante) als mächtige Einheit vorgestellt. Auch wenn derartige Karten, in denen das Land als Figur dargestellt wird, nichts Ungewöhnliches sind, so wirkt der Löwe, der auch das Wappen von Brabant ziert, als besonders aktives und kräftiges Symbol.222 Michael von Aitzing, der Inventor dieser Karte, erklärt in einer ausführlichen lateinischen Inschrift die Funktion des Kartenbildes:

219 HEIJDEN 1998, I, Map 64. 220 HEIJDEN 1998, I, Map 92. 221 Vgl. KROGT 1997–2003, III, 608; zu Atlanten mit neuen Karten der Siebzehn Provinzen ebd., III, 608–658. Neben den Extrakten aus den Atlanten von Mercator und Ortelius (ebd., III, 250–253) sind zu erwähnen: Frans Hogenbergs Belgica Florens – Belgica Destructa (1588/1589) mit 20 Karten, deren titelgebender Druck die Verwüstungen durch den Krieg gegen die Spanier thematisiert; das Nieuw Nederlandtsch Caertboeck von Abraham Goos (1616, 23 Karten), das bis 1685 mehrere Neuauflagen erlebte; die Folio-Ausgabe der Germania Inferior von Pieter van den Keere, die seit 1617 mit 25 Karten und einem Text von Petrus Montanus in niederländisch und französisch gedruckt wurde; die mit 47 Karten und drei Porträts ausgestattete De Vyerighe Colom von Jacob Aertsz. Colom (1635–1696 in diversen Ausgaben), mit einem Text, der über Goos’ Caertboeck bis hin zu Guicciardinis niederländischer Edition von 1612 zurückzuverfolgen ist. 222 Vgl. die ausführliche Vorstellung der diversen Editionen bei HEIJDEN 1990; sowie die Interpretation von LEVESQUE 1997, 239–247. Zuvor war etwa Europa schon 1539 als Jungfrau dargestellt worden. Auch Ortelius erwähnt einige Karten in heraldischen Formen, s. dazu HEIJDEN 1990, 11f.; KAT. AUSST. BERLIN 2003 (Idee Europa), Nr. IV, 16 – IV, 17; SCHMALE 2004, 244–249.

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„Eine Einleitung in den Löwen für den Leser von Michael Aitzing. Wir stellen Dir, lieber Leser, den Leo Belgicus in einer Form vor, in der er nie zuvor dargestellt wurde, damit Du die Beschreibungen der einzelnen Teile besser verstehst. Es empfiehlt sich, auch das Buch zu kaufen, das mit Illustrationen des ausgezeichneten Künstlers Frans Hogenberg versehen ist und so mit dem Löwen korrespondiert, daß es ebenso präzise ist, wie auch leicht zu lesen. Ich hoffe, daß Du Dank dieses Löwen verstehen wirst, was in den Niederlanden geschah, wieviel, wann und in welchen Orten, Städten, in Friedenswie in Kriegszeiten, vor allem während der vergangenen vierundzwanzig Jahre, das heißt von 1559 bis 1583. Ob Du ein Anhänger jener Kämpfer unter der Führung des berühmten Erzherzogs Matthias von Österreich und seines sogenannten „Lieutnants“ Prinz von Oranien bist, oder von jenen, die zu den fünf Regenten halten, welche vom König eingesetzt wurden, soviel ist sicher, daß Du alles wahrheitsgetreuer und annehmbarer finden wirst, da wir die Tatsachen persönlich auf beiden Seiten beobachtet und überprüft haben – und schließlich alle Ereignisse mit Jahres- und Ortsangaben ihrer eigenen Ordnung nach aufgezeichnet haben. All dies geschah ohne Vorurteil, sehr nüchtern allein auf der Suche nach der Wahrheit. Wir hoffen, daß Du uns darin zustimmst, daß wir uns nie zugunsten einer der beiden genannten Parteien haben beeinflussen lassen, sondern wünschen, daß jeder sich seine eigene Meinung bilde. Lebwohl aufrichtiger Leser, beurteile unser Werk nach seinem wahren Wert. Ein Lebwohl an all jene, die den Leo Belgicus nicht mit dem Ziel der Verleumdung studieren, sondern auf der Suche nach Wahrheit“.223

Auffällig ist die Emphase der wahrheitsgetreuen und vor allem unvoreingenommenen Schilderung der Tatsachen, die sich offensichtlich mit der emblematischen Form der Gesamtkarte vereinbaren ließ. Erneut wird die Karte als besonders objektive Repräsentationsform der geographischen und politischen Realität für die Darstellung von vorgeblich ebenso objektiver Geschichtsschreibung instrumentalisiert. Eine weitere Tafel, die sich im Rücken des Löwen befindet, dokumentiert den politischen Status quo von 1559. Hier ist angegeben, wem Philipp II. damals die Regierung seines Leo Belgicus übergeben hat. Tabellarisch aufgelistet sind die Namen der Herzöge mit den Namen der Provinzen, der Zahl ihrer Städte und Dörfer sowie den zugehörigen Wappen. Die Zuordnung von Tabelle und Karte wird dadurch erleichtert, daß die Provinzwappen deutlich auf ihrem Territorium eingezeichnet sind. Diese Tabelle und die Angaben der Inschrift geben den zeitlichen Rahmen der im Buch chronologisch angeordneten Ereignisse an. Symbolisch gerahmter Raum und die jüngste Geschichte werden so ineins geblendet.224 Auch der Leo Belgicus hat zahlreiche Auflagen erlebt und dabei signifikante Änderungen erfahren. Die einfachste Variation bestand in der Hinzufügung weiterer Bilder wie den Regentenporträts in der Rotterdamer Fassung des Johan van Doetecum von 1598 (Abb. 61), die mit den Palastansichten aus Brüssel und Den

223 Eigene Übersetzung mit Hilfe der englischen Übersetzung von Heijden, vgl. den Text bei HEIJDEN 1987, 158-160. 224 Ob mnemotechnische Überlegungen bei dieser Zurichtung der Karte auch eine Rolle gespielt haben, wurde bislang nicht untersucht. Allerdings erleichtert es ein derartiges Bild, sich die Konturen eines Landes einzuprägen.

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Haag zugleich die Regierungssitze der beiden Landesteile wiedergibt.225 Zu Beginn des 17. Jahrhunderts verwandelte der Löwe sich in mehreren Fassungen gleichsam in ein lebendiges, dreidimensionales Tier, das seinen eigenen Raum beanspruchte. Weniger bekannt ist die in Amsterdam gedruckte Version von Hendrik Florens van Langeren (1617), in der unter dem mächtigen Körper des Löwen drei holländische Paare durch eine rudimentär dargestellte Landschaft wandeln, die auch dem Löwen Boden gibt.226 Während die Regentenporträts dort auf die obere und untere Randleiste verdrängt sind, zieren die seitlichen Ränder Ansichten und Pläne der relevanten Städte. Auf einen Blick vermittelt das Blatt das Zusammenspiel mehrerer Faktoren, die die niederländische Geschichte formten: das Land selbst, seine Regenten, die geordneten Städte, deren Wohlstand sich in den ganz unterschiedlich projizierten Plänen ebenso ablesen läßt wie an Palastansichten oder idyllischen Landschaften. Während Doetecum die konkreten Regierungssitze ansichtig gezeigt hatte, sind es hier eine schräg projizierte Vogelsperspektive von Den Haag und ein fast aufsichtiger Plan von Brüssel. Sämtliche Varianten der Stadt- und Ortsansichten konnten in diesem Rahmen der Realitätsspiegelung dienen, denn sie boten weitere, chorographische Informationen zum Leo Belgicus. Claes Jansz. Visschers Löwe (Abb. 62), der zunächst 1611, bis 1621 dann noch in weiteren, leicht geänderten Fassungen in Amsterdam erschien, sitzt, und darin äußert sich bereits die wichtigste Aussagenverschiebung.227 Im April 1609 war bekanntlich ein Waffenstillstand ausgehandelt worden, der bis 1621 halten sollte. Die niedergelegten Waffen und ein wenngleich nur vorübergehender Frieden sind das Thema des Blattes. Die Randleisten zu den Seiten sind diesmal nur mit Ansichten von Städten gestaltet, denen links für den Süden Antwerpen vorsteht, während rechts für den Norden Amsterdam die Reihe anführt. Die Provinzwappen sind an den oberen Rand gewandert. Das, was ehemals eine löwenförmige Karte war, ist nun eine vielgestaltige Landschaft, an deren Horizont die Silhouette von Amsterdam zu sehen ist. Der mit vielen Schraffuren plastisch modellierte Löwe sitzt noch immer formatfüllend und behäbig auf dem hügeligen Boden, und die kartographischen Kürzel sowie die unzähligen Städtenamen scheinen seinem Fell eingeschrieben. In der rechten unteren Ecke schläft unter der erhobenen Tatze ein gerüsteter Soldat, gleich hinter ihm hält ein anderer immerhin die Grenzwache. Links ruht unbehelligt eine weibliche Personifikation der Niederlande an einem schattigen Ort. Unter ihren Füßen lugt die leblose Gestalt des Oude Twist, also der ehemali225 Vgl. HEIJDEN 2006, Map 3.1; NALIS 1998, IV, Nr. 1007. Die Regenten sind nach Philipp II. (links oben) durchnumeriert und bilden von oben nach unten alternierend die Chronologie ab. Am unteren Rand sind es die Regenten, die seit der „Union von Utrecht“ benannt worden waren: Willem, Prinz von Oranien; Matthias, Erzherzog von Österreich; François, Herzog von Alençon und Anjou; Robert Dudley, Herzog von Leicester; und Moritz, Prinz von Oranien. Vgl. auch KAT. AUSST. KREFELD 1999, Nr. 3.1. 226 Vgl. HEIJDEN 2006, Map 4.1. 227 Vgl. HEIJDEN 2006, Map 5, 41-44; KAT. AUSST. KREFELD 1999, Nr. 3.2; KAT. AUSST. AMSTERDAM 2000 (Geschiedenis), 96; KAT. AUSST. BERLIN 2003 (Idee Europa), Nr. IV, 48.

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gen Auseinandersetzung, hervor. So weit das Auge schweifen kann, sieht es eine von Bauern wohlbestellte Landschaft, die sich offensichtlich von den Bedrängnissen des Krieges erholt. Allegorisch unterstrichen wird dies von jenen Wohltaten des Waffenstillstandes, die buchstäblich vom Himmel fallen. Als eine hybride Form zwischen Karte und Bild macht dieser Leo Belgicus besonders gut die spezifischen Möglichkeiten von bildlicher und kartographischer Darstellung deutlich. Sobald es darum geht, Frieden und Wohlergehen visuell wiederzugeben, muß das Kartenbild um die Dimension eines konkret nachvollziehbaren Erlebnisses erweitert werden. Selbstverständlich hätten die Personifikationen von Pax und den Niederlanden oder eine ähnliche, rein allegorische Darstellung ausgereicht, um vom Waffenstillstand zu künden. Die bildliche Darstellung als konkrete Anschauungsvorgabe des friedlichen Landlebens ist aber die folgerichtige Ergänzung einer Karte, die ihrerseits für die politische Einheit steht. Dem in der Karte manifesten „Auge der Geschichte“ wird das „Auge des Betrachters“ an die Seite gestellt, der sich imaginär in jener Landschaft verorten kann, die zu dem großen Ganzen, dem Leo Belgicus, gehört. Obgleich dieser Löwe nun sitzt, überragt er weit die Horizontlinie und scheint mächtiger denn je. Er wird nicht nur durch die Form des Landes gebildet, sondern zu ihm gehört auch die Erfahrung eines wiedererstarkten Landes, in dem man sich frei bewegen kann. Die Inschrift auch dieses Blattes kündet von der genauesten und aktuellsten Aufzeichnung Belgiens. Von den Ereignissen der Geschichte ist jedoch keine Rede mehr. Im Vordergrund steht die Beschreibung der friedvollen Gegenwart, die sich insbesondere an der Landschaft ablesen läßt. Ebenfalls während des Waffenstillstandes gab Nicolaus Joannes Visscher allerdings auch einen aggressiven Leo Hollandicus heraus (Abb. 63) und widmete ihn dem Vaterlandsverteidiger Moritz von Nassau.228 Dieser Löwe brüllt in den Dünen der Nordseeküste und nutzt damit diesen Landschaftstypus zur Repräsentation der ungebändigten, freien Republik. Folgendes läßt sich festhalten: Man kann davon ausgehen, daß die Gestalt der Niederlande im kollektiven Bewußtsein jene der Siebzehn Provinzen war, wie sie erstmals in den 1540er Jahren nach modernsten Methoden kartiert und dann sukzessive ergänzt und verbessert worden war. Die Fortschritte der Polderwirtschaft wie die Schäden des Krieges waren ihnen eingeschrieben. Vergleiche der ständig aktualisierten Karten konnten jedem informierten Kartenleser vor Augen führen, wie groß die Veränderungen im eigenen Land waren und welche Anstrengungen dazu führten, den ökonomischen Ertrag zu verbessern und die Städte vor Eindringlingen zu bewahren. Der Leo Belgicus war nur die äußerste symbolische Form einer kartographischen Einheit, die sich als höchst wandelbar gezeigt hatte. Durch die Kombination mit Texten, Stadtansichten und Regentenporträts war die Verknüpfung von Land, Wirtschaft und politischer Geschichte auf Anhieb zu erkennen. 228 Die erste Fassung von 1612 ist verloren, erhalten ist ein Druck von 1633, vgl. HEIJDEN 2006, Map 23, 97-102.

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Von eminenter Bedeutung ist dabei, daß gerade Karten zum besonders verbreiteten Bezugspunkt dieser Auffassung von Geschichte wurden. Auch wenn das Gefüge aus der historisch greifbaren, geographischen Datenerhebung, deren kartographischer Umsetzung, der erst durch die Drucke gewährleisteten Verbreitung sowie den komplizierten Beziehungen von Karten, Kopien und weiterverwendeten oder korrigierten Druckplatten es erschwert, ein verbindliches kartographisches Bild zu konturieren, so dürfte deutlich geworden sein, wie präsent ein kartographisch imprägniertes Amalgam aus geographischen und historischen Daten war. Diese Vorstellung, wie diffus sie beim einzelnen auch gewesen sein mag, war dazu angetan, Geschichte und Gegenwart innerhalb geographischer Koordinaten zu interpretieren, Geographie als eine umfassende Erkenntnis des Zusammenspiels von Natur und Kultur ernst zu nehmen. Die jüngeren Untersuchungen auf dem Gebiet der niederländischen Kartographiegeschichte haben gezeigt, wie flexibel die Kartenkäufer mit den Wandkarten, ihren Randleisten und den zugehörigen Texten umzugehen verstanden. Obgleich die Karten in ihren Titeln immer mit Aktualität und Genauigkeit warben, war diese nicht notwendig gegeben und, wie die Tatsache zeigt, daß Drucke von älteren Platten über Jahrzehnte angeboten wurden, hatten die Käufer andere Interessen. Diese ließen sich auch mit einer handwerklich gut gestochenen Karte befriedigen, die einen bereits historischen Zustand wiedergab, zumal dann, wenn diese Karte geradezu emblematisch durch Ansichten von Städten und Gebräuchen zu einem wiedererkennbaren Bild für den Raum der eigenen Geschichte geworden war. Zwar gibt es kaum Zeugnisse, wie die Wandkarten konkret genutzt wurden: ob man sie etwa konsultierte, um tatsächlich Entfernungen abzumessen, wie der Maßstab einer jeden Karte es erlaubt hätte, oder ob sie nicht doch allein der fast schon monumentalen Konstruktion eines nationalen Gebildes dienten. Angesichts der Herstellungs- und Editionsgeschichte der meisten Karten und angesichts ihrer Kombination mit Texten und Bildern liegt es nahe, in ihnen vor allem die Visualisierung des zeitgenössischen National- und Geschichtsverständnisses zu sehen, das man mitsamt der Fiktion von objektiver Darstellung zur Konsolidierung des Selbstverständnisses in öffentlichen und privaten Räumen zur Schau stellte. Das visuell strukturierte Wissen um ihren geographischen und nationalen Raum kann man bei den Niederländern voraussetzen. Trotz der Sedimentierung alter Daten war es ein lebendiges Wissen, weil die Verletzlichkeit des Territoriums ständig bewußt war. Wie schon bei den Weltkarten angesprochen, prädisponiert diese Aufmerksamkeit im Hinblick auf die Beschaffenheit und Bewirtschaftung sowie die Verteidigung des Landes für eine besondere Sensibilität in dessen individueller Erfahrung, wie sie von der Malerei mit ihren genuinen Mitteln umgesetzt werden konnte.

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c) Stadt und Land. Ansichten der Topographie Topographien, also Texte, Karten oder Bilder, die eine Stadt oder eine Region beschreiben, rücken naturgemäß näher an ihren Gegenstand heran als die Beschreibungen ganzer Länder. Topo- oder chorographische Bilder sind für das Verständnis der geographischen Medien deshalb von großem Interesse, weil es keine festen Darstellungsregeln gab, weil der mathematisch-geographische Diskurs hier nicht griff, sondern die Zeichner bzw. Stecher vielmehr gefordert waren, Regionen so wahrhaftig und lebendig vor Augen zu stellen, als wären es keine Bilder, sondern die Orte selbst.229 Auch wenn schon Ortelius seine Karten als Spiegel der Realität verstand, durch die man auf die Geschichte blicken könne, waren Land- und Weltkarten doch ganz explizit Medien, die durch Veranschaulichung von Daten – und nicht durch mimetische Ansichten – dem weiterreichenden Verständnis dienten. In der Topographie verhält es sich zwar ähnlich, es wird jedoch mehr Energie darauf verwendet, den Darstellungsprozeß vergessen zu machen. Die Vermessung des Geländes, deren Resultat ein Plan bzw. Grundriß war, konnte in diesem Sinne später mit der ansichtigen Wiedergabe von einzelnen Gebäuden kombiniert werden. Neben der Vermessung galt aber auch die Augenzeugenschaft als wichtiger Faktor für die Glaubwürdigkeit der Darstellungen. Hergestellt wurde diese Augenzeugenschaft im besten Fall tatsächlich durch eigene Erfahrung, die auf zum Teil weitgedehnten Reisen einen Fundus an Zeichnungen erbrachte. Üblicherweise mußten die Stecher sich jedoch auf Zeichnungen anderer verlassen. Bildliche Topographien sind in den allermeisten Fällen Stadtansichten oder schräg projizierte Pläne, wie wir sie gerade an den Randleisten der Niederlandekarten gesehen haben. Ihre größte Repräsentationsleistung besteht darin, daß sie topographische Geometrie und die Kunst der Perspektive, wie Georg Braun es formulierte, zu einem wahrhaf229 In der Einleitung von Georg Braun zum ersten Band der Civitates heißt es: „[…] ad praesens me opus convertam in quo quidnam ornamenti toti vniverso periti Architecti vrbium, oppidorumque; structura contulerint, artificiosae Simonis Novellani, & Francisci Hogenbergij manus, mirifica quadam industria, tam accuratae, & ad viuum partium singularum proportione, & vicorum ordine ad admussim observato, expresserunt vt non icones & typi vrbium, sed vrbes ipsae, admirabili caelaturae artificio, spectantium oculis subiectae appareant. Quas partim ipsi depinxerunt, partim ab iis, sagaci diligentia conquisitas, atque depictas acceperunt, qui singulas quasque vrbes perlustrarunt. […] In quo topographicae vrbium oppidorumque descriptiones tam geometrica, quam perspectiva pingendi ratione, cum genuina situs, locorum, moeniorum, publicorum & privatorum aedificiorum observatione, singulari artis industria atque praesidio sunt delineatae“ und in der zeitgenössischen Übersetzung (1574): „[…] haben mit höchster scharffsinnigkeit und wunderbarlichem fleiß […] artlich / lebendig / unnd mit aller Stätte proportion / gelecht / und gestalt an tag gethan, das man nit deren ebenbild und contrafactur: sondern die Stätt selbst / für den augen scheint zu haben. Und haben solche Stätt nach dem leben oder selber contrafeitet / oder von andern mit fleiß abgemahlet / nit ohn grosse mühe und unkoesten bekommen – [und das so gut, daß es nichts Vergleichbares gäbe] […], aller Stätt / Flecken / Schlösser / mauren / Thürn / alle gemeiner und eigner häuser Topographische / Geometrische und nach der perspectiff kunst / gelecht und manier auff das allerfleissigst abgerissen seind.“

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tigen Eindruck verschmelzen konnten. Erhältlich waren sie separat, sie gehörten aber ab den 1570er Jahren oft einem größeren Zusammenhang an – als Beiwerk zu Wandkarten, zusammengefaßt in den Länderatlanten oder aber in den großen Städtebüchern wie jenem von Georg Braun und Frans Hogenberg, auf das zurückzukommen sein wird. Doch kurz zu den Vorläufern. Neben den schematischen Stadtsilhouetten der frühen Chroniken gab es bereits im 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts einige berühmte Beispiele von sehr individuellen Stadtbildern,230 die z.B. im Fall Roms auf einer langen kartographischen Tradition in den Mirabilia-Büchern beruhten,231 meist aber dem Bedürfnis nach konkreter Repräsentation der eigenen Geschichte, Stärke und Einzigartigkeit entsprungen sind. Neben der Ansicht von Florenz (ca. 1472) berühmtestes und in diesem Format und der Detailgenauigkeit frühestes Beispiel hierfür ist die 1500 fertiggestellte Ansicht Venedigs von Jacopo de’ Barbari, die die beachtlichen Ausmaße von 134 x 309 cm hat. Als Holzschnitt vielfach reproduziert, hat sie das Bild Venedigs als einer blühenden Stadt in außergewöhnlicher Lage in das übrige Europa getragen und so seinen Zweck erfüllt.232 Wenngleich diese Ansicht als das älteste und als besonders aufwendiges Exempel eines solchen Stadtplanes einzigartig scheint, war dieser Darstellungsmodus doch verbreitet.233 Nicht nur in Italien, sondern auch in Deutschland und den Niederlanden wurden ähnliche, allerdings künstlerisch nicht so aufwendige Stadtbilder angefertigt. Erwähnt seien die Ansicht von Augsburg (1521),234 der lange Zeit verbindliche, in Aufsicht projizierte Stadtplan von Amsterdam (1544)235 und die kartenähnliche Ansicht von Brügge (1546).236 Offensichtlich gab es keinen Projektionsstandard für diese Karten. In ganz seltenen Fällen handelt es sich um regelrechte Aufsichten, wie man es von 230 Vgl. dazu MILLER 2003, mit Literatur; allgemeine Bemerkungen zur Typologie von Stadtbildern bei NUTI 1996, die in einzelnen Kapiteln mittelalterliche Stadtmodelle, Profile, Karten, und perspektivische Pläne unterscheidet; und bei KAGAN 2000, 1–18. 231 Albertis Rom-Plan aus den Jahren 1448–1450 nutzt ein Koordinatensystem, das sich in der Geographie nicht durchgesetzt hat. Die Punkte seiner Karte, die man anhand der Descriptio urbis Romae ungefähr so nachzeichnen konnte wie die Ptolemäus-Karten, wurden durch die Himmelsrichtung und den Abstand zum Zentrum der Stadt definiert. Vgl. FURNO 2000; zu den Plänen Roms s. zuletzt BOGEN/THÜRLEMANN 2009. 232 SCHULZ 1978; KAT. AUSST. WASHINGTON 1991, Nr. 151. 233 Vgl. auch die topographisch genauen Darstellungen von Leonardo wie den Stadtplan von Imola, 1502/1503, Windsor Castle, Royal Library, KAT. AUSST. WASHINGTON 1991, Nr. 181. Leonardo bediente sich allerdings der von Alberti für seinen Rom-Plan konzipierten Darstellung mit konzentrischen Maßeinheiten, so daß die Koordinaten nach Abstand vom Zentrum und der Lage auf einer den Kreis durch das Zentrum schneidenden Linie angegeben werden können; vgl. zu Albertis Rom-Plan EDGERTON 2002, 107. 234 Wien, Graphische Sammlung. Es war im deutschsprachigen Raum die erste Darstellung dieser Art; vgl. KAT. AUSST. BONN 2000, Nr. 175. 235 Cornelis Anthonisz., Amsterdam, Historisches Museum, vgl. zur Konstruktion der Ansicht Amsterdams aus der Vogelperspektive NIEL 2000. 236 Brügge, Groningenmuseum, vgl. KAT. AUSST. BRÜGGE 1989, Nr. 52. Vgl. zu Karten im Auftrag der niederländischen Städte auch BÜTTNER 2000, 99f.

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modernen Karten gewohnt ist. Meistens ist eine leicht schräge Projektion gewählt, deren Winkel (auch innerhalb der Karte) variieren kann.237 Wie erwähnt, beschwerte sich Sebastian Münster 1544 darüber, daß längst nicht jede Stadt Künstler habe, die in der Lage wären, einen Grundriß anzulegen. In den Niederlanden kam der erste große Auftrag zur Aufnahme von Stadtplänen wie schon bei den Provinzkarten ca. 1558 vom spanischen Hof, und wieder war es Jacob van Deventer, der diesen Auftrag erhielt.238 Von ehemals ca. 260 Stadtplänen sind 219 genordete, mit Feder gezeichnete und mit Wasserfarben kolorierte Zeichnungen erhalten. Durch eine glückliche Überlieferungsgeschichte sind sowohl die meisten vom Kartographen verwahrten Reinzeichnungen als auch das Konvolut der Madrider Karten noch vorhanden.239 Es handelt sich um Grundrisse mit aufgestellten Elementen in schräger Parallelprojektion (Abb. 64-66). Ihnen liegen Vermessungsdaten zugrunde, die eigens für dieses Unternehmen gesammelt wurden. Vorzustellen ist dies folgendermaßen: Ein Landvermesser legte mit dem Kompaß in der Hand eine Meßleine durch die Hauptstraßen der Stadt und zeichnete dann die Ausrichtung der Straße und besondere Gebäude auf. Aus den so gewonnenen Daten projizierte man ein Gerüst von Straßenverläufen und Gebäuden auf das Blatt, in das sich die Nebenstraßen leicht integrieren ließen.240 Von besonderen Gebäuden wurden zusätzlich Ansichten gezeichnet, die abschließend in die Pläne eingepaßt wurden. Bei einem Maßstab von ca. 1:8000 ließen sich auf den Blättern von etwa 30 x 40 cm eine Fläche von ungefähr zweieinhalb bis drei Kilometern Seitenlänge unterbringen, so daß zu der ummauerten Stadt immer auch die wichtigsten Zufahrtswege und landschaftliche Besonderheiten angegeben werden konnten. Bei der offiziellen Version sind die Städte selbst nochmals in einem eigens beigefügten Rahmen und einem anderen Layout (Abb. 65 und 66) mit ihren wichtigsten Bauten und deren Funktionen angegeben. Diese Karten, die ohne Zweifel für militärische Zwecke in Auftrag gegeben worden waren, erstaunen durch ihre differenzierte farbliche Gestaltung, die indes nur der genaueren Kennzeichnung auch der relevanten, landschaftlichen Bedingungen dienen sollte. Den Plänen implantiert ist auf ganz eigene Weise der Vermessungsvorgang selbst, denn zur genauen Kennzeichnung des Vorgehens sind in gepunkteten Linien die Meß237 Vgl. zu den Projektionsmodi KOEMAN 1980 und 1983, 110–114; FRANGENBERG 1994; NUTI 1994. 238 Vgl. KOEMAN 1992 mit den Faksimiles sämtlicher Zeichnungen, einer ausführlichen Einführung und Literatur. Auf seiner (unpaginierten) Einführung beruhen die folgenden Bemerkungen. Der Auftrag selbst ist nicht dokumentiert, aber die Zahlungen setzten 1558 ein. 239 Während der Band der Madrider Nationalbibliothek bekannt war, tauchten die Reinzeichnungen erst 1859 im Antiquitätenhandel auf und konnten sofort identifiziert werden. Nijhoff besorgte damals eine erste Faksimile-Ausgabe. Die losen Blätter weisen Punktierungen auf, die untrügliche Zeichen des Kopiervorganges sind. 240 Koeman nimmt an, daß Deventer oder seine Mitarbeiter – wenn vorhanden – von der Ummauerung der Stadt ausgegangen sind, denn einige Zeichnungen sind nur innerhalb bzw. nur außerhalb des Mauerrings vollendet.

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leinen angegeben. Der so gekennzeichnete Bereich ist, wie Vergleiche mit modernen Karten zeigen, tatsächlich besonders genau wiedergegeben – diese Zeichen halten also, was sie versprechen. Es fragt sich, ob dies mit der speziellen Funktion dieser Karten zusammenhängt, die nicht zur Publikation gedacht, sondern als besonders exakte Darstellungen dem Hof bzw. dem spanischen Militär vorbehalten waren. Dadurch, daß die Reinzeichnungen des Kartographen später in die Hände von Georg Braun kamen, wurden sie allerdings dennoch ab dem 3. Band der Civitates allgemein zugänglich, wenngleich auch verändert.241 Ähnlich wie bei den Provinzkarten bekamen somit aus militärischen Interessen erhobene Daten und deren modernste kartographische Aufarbeitung ab dem späten 16. Jahrhundert eine breite Öffentlichkeit. Jacob van Deventer hat auch für den ichnographischen, also den schräg projizierten Stadtplan neue Standards gesetzt. Die Stadtansichten des ebenfalls in den 1560er Jahren im spanischen Dienst arbeitenden Anton van den Wijngaerde hingegen blieben länger unter Verschluß.242 Seine ansichtigen Zeichnungen, denen das kartographische Element allerdings durch Kompaßrosen eingeschrieben ist, machen deutlich, daß man Pläne nicht automatisch mit Exaktheit und Ansichten nicht ohne weiteres mit ästhetischen Qualitäten konnotieren kann. In der Ansicht der afrikanischen Küste etwa geben mehrere Kompaßrosen die Drehung des Zeichners an. Auch ein Panorama wird so zu einer – militärisch ebenfalls sehr nützlichen – Angabe landschaftlicher Bedingungen.243 Der Status der Wijngaerde-Zeichnungen ist allerdings nicht in allen Fällen geklärt. Teile wurden wohl auch für die pikturale Ausstattung des Alcazars angefertigt. Nichtsdestotrotz sind seine Aufzeichnungen, die er in Formaten von ca. 30 cm Höhe und je nach Motiv bis zu 140 cm Länge auf mehreren aneinandergefügten Blättern ausführte, ein beredtes Zeugnis für die Wertschätzung der Stadt- und Landschaftsansichten, die neben topographischen Angaben auch solche zur ansässigen Wirtschaft enthalten konnten.244

Die „Civitates orbis terrarum“ Während derartige gezeichnete Karten und Ansichten ebenso wie Karten, die in Gerichtsprozessen zur Beweisaufnahme verwendet wurden, nur selten in das Licht der Öffentlichkeit traten, war es das von Georg Braun und Franz Hogenberg herausgegebene und von 1572 bis 1617 auf sechs Bände angewachsene Werk der Civitates orbis terrarum, das als Ergänzung zu Ortelius’ Theatrum neben den Kar241 Vgl. BRAUN/HOGENBERG/SKELTON 1965, XV. 242 Zu den zahlreichen Stadtansichten aus Spanien, Flandern und anderen Teilen Europas s. den Katalog von GALERA MONEGAL 1998; sowie KAGAN 1986 und 1989. 243 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. min. 41, fol. 69. Das Format des Stiches (140 x 1354 mm) spiegelt die panoramatische Funktion. 244 Vgl. etwa Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. min. 41, fol. 20 mit genauen Angaben zur Salzgewinnung in Porto de Santa Maria.

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ten der Länder auch Bilder der Städte in die niederländischen und europäischen Haushalte tragen sollte.245 Ähnlich wie Ortelius’ Atlas besteht es aus Blättern, die auf einer Seite ein Stadtbild, auf der anderen den zugehörigen Text tragen und somit auch einzeln verkauft werden konnten. Die Ordnung der Bände richtet sich, wie aus einem Brief Georg Brauns hervorgeht, nach Ptolemäus’ Reihenfolge der Karten, woran der enzyklopädische Charakter abzulesen ist.246 Da das Werk anfangs allerdings nicht auf mehrere Bände angelegt war, wiederholt sich diese Anordnung in den Folgebänden und erschließt sich daher nicht sofort. Die Editionsgeschichte zeigt, daß die Herausgeber zunächst mit Bild- und Textmaterial aus ganz unterschiedlichen Quellen arbeiteten und erst die große Nachfrage und der wirtschaftliche Erfolg den großen Umfang der Civitates bewirkten, die dann im Laufe der Zeit immer mehr originäre Informationen aufnahmen.247 Skelton unterscheidet vier Typen von Städtebildern: stereographische Ansichten, bei denen die Perspektive in etwa einem wahrscheinlichen Standpunkt des Betrachters entspricht, die Vogelschau, lineare Grundrisse und Kartenansichten, die einige Details in schräger Aufsicht zeigen (vergleichbar den Plänen von Jacob van Deventer oder den frühen, monumentalen Stadtplänen).248 Eine funktionale oder inhaltliche Zuordnung von Stadttypen und bestimmten Darstellungsmodi oder auch eine Hierarchie zwischen den Bildtypen ist nicht festzustellen, vielmehr scheinen die Zeichner je nach ihrer Ausbildung den ihnen geläufigen Modus gewählt zu haben. Im Gegensatz zu den genau vermessenen Plänen van Deventers bevorzugte Joris Hoefnagel, obgleich er gut mit Ortelius und Mercator bekannt und daher durchaus mit der kartographischen Repräsentation vertraut war, die Ansicht von Städten.249 Mit wenigen Ausnahmen stammen die Ansichten italienischer und spanischer Städte von ihm – es sei denn, es wurde, wie etwa für Neapel und Mailand, auf die berühmten Pläne aus dem Hause Lafreri zurückgegriffen.250 Für Frankreich und Deutschland gibt es zwar einige Vorlagen von Hoefnagel, in vielen Fällen 245 Vgl. zur Editionsgeschichte und den Mitarbeitern BRAUN/HOGENBERG/SKELTON 1965, XIXff. und BRAUN/HOGENBERG/FÜSSEL 2008, 40f. 246 Bei Ptolemäus folgen erst nach den Britischen Inseln, Spanien und Portugal die Niederlande und Deutschland sowie dann die kleineren europäischen Länder. Den anderen Kontinenten ist ein erheblich kleinerer Teil gewidmet, sie folgen am Schluß in der Reihenfolge Asien, Afrika, Amerika. Zu dem Brief s. die Einleitung von Skelton in BRAUN/HOGENBERG/SKELTON 1965, X. 247 BRAUN/HOGENBERG/SKELTON 1965, XXXIff. 248 BRAUN/HOGENBERG/SKELTON 1965, IX. 249 Zum Verhältnis von Anspruch und Realität in der Zusammenstellung der Pläne und ihrer Techniken s. NUTI 1996, 35–42. Zu Hoefnagel vgl. COLLETTA 1984; NUTI 1988, mit Bemerkungen zu den auch bei Hoefnagel selbst noch variierenden Ansichtsformen und der Italienreise mit Ortelius und NUTI 1999, 105; SEREBRENNIKOV (1996, 230ff.) zur Anpasssung Hoefnagels an das variierende Publikum seiner Stiche; zu Hoefnagels Tierstudien VIGNEAU-WILDBERG 1994. EUSTERSCHULTE (1997, 50ff.) betrachtet Hoefnagel als Exponenten für den exakten Blick auf die Natur. 250 Vgl. die exemplarische Untersuchung von Neapelbeschreibungen in Text und Bild in der Mitte des 16. Jh. bei MICHALSKY 2008.

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waren die Karten aber schon bei Münster abgedruckt oder stammen von deutschen Zeichnern. Diejenigen niederländischen Städte, die nicht bereits im ersten Band vertreten waren, sind nach Jacob van Deventer gestochen. Die früheren Ansichten des ersten Bandes allerdings stammen großteils aus der ersten Ausgabe von Guicciardinis Descrittione (1567).251 Diese Aufzählung soll noch einmal die personalen und editionsgeschichtlichen Verflechtungen zeigen, die bei der Entstehung eines solchen Werkes zu bedenken sind, will man den Status der Bilder und ihren Bezug auf die historische Realität recht bewerten. Wie auch Ortelius sammelten Hogenberg und Braun Material, allerdings hatten sie dabei – abgesehen von dem Fundus an Zeichnungen, der von Hoefnagel beigetragen wurde – längst nicht eine so große Auswahl wie der Kartograph, der sich bei den Welt- und Länderkarten auf eine stetigere und auch geographisch weiterreichende Tradition stützen konnte. An zwei niederländischen Städten, die zweimal dargestellt wurden, läßt sich der Umgang mit den Vorlagen zeigen. Löwen ist im ersten Band von 1570 auf Blatt 19 in einem dreigeteilten Layout zwischen s’Hertogenbosch und Mecheln mit einer für Stadtansichten geläufigen queroblongen Darstellung vertreten, die aus der Descrittione Guicciardinis stammt (Abb. 70). Die auf mehreren Hügeln gelegene Stadt zeigt ihre luftige Bebauung mit stolzen Kirchtürmen und lauschigen Weinbergen. Zur Bezeichnung der Gebäude schweben kleine Schriftzüge über deren Dächern, ebenso tragen einige Hügel ihre Namen auf der Oberfläche. Passend zum Hauptanziehungspunkt der Stadt, der Universität, wandeln diskutierend mehrere Gelehrte auf dem Weg im Vordergrund. Der schon aufgrund des geringen Platzes kurz gehaltene Text auf der Rückseite hebt im ersten Drittel die Bedeutung der Universität hervor, die in der Rangfolge gleich nach der von Paris komme, benennt dann die wichtigsten Sehenswürdigkeiten und schließt mit den anmutigen Weinbergen und ihrem temperierten Wein, der auch den Studenten bekomme. Der dritte Band von 1581 zeigt auf Blatt 11 Löwen in der Fassung nach Jacob van Deventer (Abb. 71). Im Gegensatz zu dessen Karte sind hier allerdings Angaben der Himmelsrichtungen wie auch die Beschriftungen der Wege vernachlässigt worden. Die einzige, wenngleich relevante Hinzufügung sind die drei Figuren in der rechten Ecke, die die Tracht der Bewohner vorführen, darüber hinaus allerdings (anders als bei dem Stich nach Guicciardini) wenig über die ökonomischen und sozialen Bedingungen in der Stadt sagen. Nichtsdestotrotz sind es solche Figuren, die gleichsam zum Markenzeichen der Braun/Hogenbergschen Städte geworden sind, denn sie informieren im Bildmedium über Sitten und Gebräuche, transportieren ohne langatmige Erklärungen ethnographische Daten, die darüber hinaus einen Wiedererkennungseffekt für die Reisenden haben. Mit einem gewissen Mut zur Erfindung wurden die von van Deventer für gewöhnlich unbestimmt gelassenen Häuserfronten individuell gestaltet, auch Felder bekamen die eine oder andere Baumreihe. Kurz: die gesicherten, aber recht lapidar dargebotenen Pläne des Kartographen wurden unter den 251 Vgl. zu den Mitarbeitern BRAUN/HOGENBERG/SKELTON 1965, XIVff.; sowie die Angaben zu einzelnen Seiten in der Neuausgabe BRAUN/HOGENBERG/FÜSSEL 2008.

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Händen des Stechers zu einem ansehnlichen, durch den kleineren Rahmen erheblich monumentaler wirkenden Stadtplan. Der Text zur Stadt hat hingegen eine ganz andere Wandlung erfahren: Das topische Lob der bergigen und bewässerten Landschaft führt den Autor zur besonderen „Lüstigkeit“ des Ortes – denn es sei kein anderer, „welcher tüglicher zur wohnung der Musarum und studien könne angesehen werden“. Das eigentliche Thema ist dann die Universität. Diese Verbindung von Landschaft und Wirtschaftsfaktor Universität ist zwar weit hergeholt, zeigt aber die Argumentationsstruktur, die in den Stadtbeschreibungen häufig begegnet, indem sie von der Herleitung des Namens über die Landschaft zu den einzelnen Gebäuden kommen und dabei fast immer kausale Verbindungen konstruieren. Es würde an den Intentionen der Herausgeber vorbeigehen, in der Wandlung von einer kleinen Ansicht zu einer großen Karte eine Verbesserung zu vermuten. Das Vertrauen in van Deventers Pläne, die bekanntlich bereits 23 Jahre alt waren, war so groß, daß man seine Versionen auch dann veröffentlichte, wenn die Stadt schon in einem vorangegangenen Band vertreten war. Der Umstand, daß als Begleitfiguren nicht mehr die Professoren abgebildet waren, sondern mit Vertretern beiderlei Geschlechts eine breitere Referenz auf die städtische Bevölkerung angestrebt wurde, zeigt vielmehr, daß es sich um eine Ergänzung der früheren Darstellung handelt. Dordrecht wurde im zweiten Band, Blatt 24, mit einer leicht schrägen Perspektive wiedergegeben (Abb. 74). Alle relevanten Informationen sind versammelt, denn wir sehen abgesehen von der recht kleinen Silhouette vor allem den Hafen, eine Kuhweide und das übliche Paar von Städtern in ihren Trachten. Außerdem schwebt über der Stadt der hollandse tuin, also der holländische Garten mit der Personifikation der Hollandia.252 Im dritten Band, Blatt 28, erscheint erneut eine Karte nach van Deventer (Abb. 75). Sie wurde wieder – dem Querformat zuliebe und unter Vernachlässigung der Himmelsrichtungen – gedreht und mit bewegtem Meer und Häuserfassaden herausgeputzt sowie um die Figuren ergänzt. Wie schon im Fall von Löwen geben die Texte keine Erklärung für die Wahl einer anderen Darstellungsform. Der jüngere Text handelt hier ausführlich vom Stapelrecht, mit dem Dordrecht tatsächlich reich geworden war, dessen einfache Abwicklung man jedem Plan aber nur mit dem nötigen Vorwissen entlocken kann, denn tatsächlich war es der durch die Stadt verlaufende Flußarm, der das Anlegen sowie das Verkaufen und Verzollen der Ware besonders einfach gestaltete, abgesehen davon, daß Dordrecht ungewöhnlich verkehrsgünstig lag und sich die großen Handelsrouten zunutze machen konnte. 253 Auch in diesem Fall ist die jüngere Darstellung samt Text als Ergänzung zu bewerten. Skelton nahm an, „daß die Topographen mit wachsender Erfahrung in den kartographischen Aufnahmetechniken schließlich dazu gelangten, den naturgetreuen

252 Vgl. zur Ikonographie des hollandse tuin WINTER 1957 und MÜLLER 2003 (Grenzmarkierungen), Kap. II, 97–174, mit Diskussion der wichtigsten Stiche und älterer Literatur. 253 Vgl. LADEMACHER 1993, 26.

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Plan einer mehr malerischen Art der Darstellung vorzuziehen“.254 Diese Beurteilung ist jedoch eher der unhinterfragten Prämisse einer fortschreitenden wissenschaftlichen Illustration bzw. Darstellung geschuldet als den Beobachtungen, die man am Bildbefund selbst machen kann. Bis zum sechsten Band, den Braun laut eigener Auskunft ohnehin nur noch herausgegeben hat, weil er soviel neues Material zugesandt bekommen hatte, bleiben die Vorlagen sehr heterogen, stammen aus unterschiedlichen Federn und Zeiten. Ein Großteil der spanischen Ansichten Hoefnagels ist z.B. erst im fünften Band abgedruckt. In den 45 Jahren, in denen die Civitates herausgegeben wurden, gab es keinen Fortschritt, der letzte Band bleibt in der Qualität der Stiche vielmehr hinter den älteren zurück. Optimistische Vorstellungen von der wissenschaftlichen Revolution der Frühen Neuzeit und die durch den „iconic turn“ begünstigte Konzentration auf die erkenntnisgenerierende Funktion der Bilder führen bisweilen dazu, daß an die Stelle einer Analyse der Bildmedien die Geschichte ihres wissenschaftlichen Fortschrittes tritt und die einzelnen Werke zu Belegen der These verkümmern.255 Das Projekt der Civitates ist im Gegenzug ein gutes Beispiel dafür, wie schon im 16. Jahrhundert unter dem Dach einer Publikation, die auch den weniger Gebildeten Freude und Belehrung schenken sollte,256 die Rhetorik exakter Darstellung mindestens so wichtig war wie ihre tatsächliche Umsetzung, denn um die Bildquellen selbst wurde ebensowenig Aufhebens gemacht wie um die Herkunft der kompilierten Texte. Damit soll den Herausgebern keineswegs in Abrede gestellt werden, daß sie sich in Texten und Bildern um die zu ihrer Zeit gerade erwachende Quellenkritik bemüht haben. Aber man darf nicht vergessen, daß wir es hier mit einem verlegerischen Unternehmen zu tun haben, das nur wenige neue geographische Daten aufnahm, statt dessen Texte, Karten und Bilder vor allem verwaltete und edierte.257 Im Gegensatz zu dem Unternehmen des Ortelius, der beabsichtigte, Karten zum besseren Verständnis von Geschichte bereitzustellen, wollten Braun und Hogenberg die stolzen Ergebnisse der globalen Menschheitsgeschichte vorstellen, die sie in den Städten sahen. Im Vorwort zum ersten Band schildert Georg Braun daher kurz den Ursprung der Städte und diskutiert die von Vitruv, Cicero und Plato vergebrachten Erklärungen für ihre Entwicklung.258 Bereits das Miteinander primitiver Menschen habe zur Bildung von Gemeinschaften geführt, die sich zum eigenen Schutz abgrenzen 254 BRAUN/HOGENBERG/SKELTON 1965, XI. 255 Vgl. dazu SHAPIN 1998. 256 In dem bereits erwähnten Brief an Ortelius schlägt Braun vor, die Städtenamen auch in der Landessprache anzugeben, damit auch die illiterati sie wiedererkennen würden. Es handelte sich bei den Civitates um einen anderen, zumindest weiteren Abnehmerkreis als beim Theatrum. Vgl. BRAUN/HOGENBERG/SKELTON 1965, X. 257 „hab ich in diser arbeit deren schreibens gebraucht / welche dise Stätt selbst durchzogen / und selbst alle ding auff fleissigst abgemessen haben“, heißt es in der Vorrede zu Bd. I der deutschen Ausgabe, Köln 1574. 258 Bei der Gelegenheit werden auch etymologische Erklärungen für urbs (angeblich von urbare als „mit einem Pflug verzeichnen“) und oppidum (als „Schutz der Reichtümer“) geliefert.

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mußten, so daß die ersten Städte entstanden. Ausgehend von „bäuerischen“ Verhältnissen in einfachen Holzhütten habe sich dann die Architektur zu bequemen Steinbauten entwickelt und sei schließlich zu einer regelrechten Kunst geworden. Städte sind in diesem Modell Abbilder des zivilisatorischen Fortschritts, und eben dies thematisieren auch die Frontispize. Im ersten thront Architectura, „ornamentum orbis terrarum“, über einem Sockel mit der Titelinschrift (Abb. 67). Diese wird flankiert von Kain als dem Gründer der Städte,und Mars als dem Erfinder der Burgen. Die Sockelreliefs führen das primitive Leben in Holzhütten und Höhlen vor und loben die gemeinschaftliche Nutzung des Feuers als Geburtsstunde der Architektur. Auf dem zweiten thront Vesta, die Göttin des Feuers, begleitet von christlicher Religion und Politia, also der Verfassung, als den Grundfesten städtischer Gemeinschaft (Abb. 68). Im dritten wird Iustitia von Pax und Concordia gerahmt. Den Durchblick auf eine riesenhafte Architektur gewährend, die an den Turmbau zu Babel erinnert, mahnen Opulentia, Securitas, Cummunitas und Obedienta daran, daß trotz allen technischen Könnens nur die Bürgertugenden und der Gemeinschaftssinn Sicherheit und Überfluß bewahren können. Daß der Krieg aber nicht nur zur Entstehung der befestigten Städte beigetragen hat, sondern auch deren ärgster Feind ist, thematisiert – mitten im Waffenstillstand – das letzte Frontispiz. Unter Religio und Iustitia sieht man hier die Übel des Krieges und die angesichts der gewandelten Kriegskünste durch neue Befestigungen zu sichernden Städte. Diese Allegorien sind zwar nicht besonders originell, sie offenbaren daher aber umso deutlicher den Rahmen, in dem die Stadtbeschreibungen zu verorten sind. Städte sind der Hort der Zivilisation, sie müssen sich aber immer wieder gegen Anfechtungen von außen zur Wehr setzen – eine geradezu dialektische Figur, denn aus dieser Notwendigkeit resultiert ebenso der technische Fortschritt wie auch die Zerstörung.259 Die Sammlung der weltweiten Städte, unter denen die deutschen und niederländischen ähnlich wie bei den erwähnten Kosmographien aus verständlichen Gründen den größten Teil ausmachen, dient letztlich dem Wettbewerb zwischen den Städten, die dem Betrachter nun vergleichbar vor Augen stehen. Die relevanten Qualitäten der Städte werden in den Texten erwähnt, in den ökonomischen und ethnographischen Attributen der Bilder verdichtet und kommen darüber hinaus auch in ihrer Gestalt zum Ausdruck. Das eigentlich Bedeutende an den Städtebildern ist ihre Funktion, das komplexe ökonomische und soziale Gefüge des städtischen Gemeinwesens abzubilden. Weil die Gestalt der Städte so viel über ihre Bewohner, deren Geschichte und den Zustand der Gesellschaft aussagen kann, soll ihr Bild möglichst exakt sein, und das sowohl in Hinblick auf die Anlage der Stadt wie auch in Hinblick auf einzelne Gebäude. Um dies zu gewährleisten, braucht eine solche visuelle Topographie geometria und perspectiva. Sie sind sowohl Techniken als auch die naturwissenschaftliche Folie, vor der die Herausgeber ihre Bilder zu objektiven Beschreibungen stilisierten. In der druckgraphischen 259 Dahinter verbirgt sich das in der Ikonographie weidlich genutzte Paar von Arte und Marte.

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und editorischen Praxis wurde daher auf eine gewisse Angleichung der Zeichnungen geachtet, die diesen Eindruck – etwa durch die Hinzufügung der exemplarischen Bewohner – unterstreichen konnten. Es erwuchs daraus eine Bildrhetorik, die mit einem bewußt auf Distanz gehaltenen Stadtbild die gewünschten Informationen vermitteln konnte. Um Aufnahmen eines historischen Momentes handelte es sich dabei nicht. Die Städte bekamen vielmehr ein geglättetes Gesicht, das dennoch individuelle urbane und architektonische Züge trug. Sie verdichten sich, um im Bild zu bleiben, zum Kopf, der auf dem Körper der umgebenden Landschaft ruht. Das Verhältnis von Stadt und Land(-schaft) läßt sich deswegen so stark machen, weil sie gerade bei Braun und Hogenberg auch argumentativ verknüpft wurden: Die geographischen Bedingungen prägen die Wirtschaft, und diese führt zu Wohlstand und Zivilisation. Ist die Zivilisation erreicht, läßt sich die Landschaft wiederum als rekreativer natürlicher Raum erleben, den der Städter erst recht zu schätzen weiß. Entscheidend ist, daß dieses Wechselverhältnis den Städtebildern als visuelles Argument eingewoben ist. Landschaft ist hier nicht einfach der natürliche Umraum, sondern sie erfüllt Funktionen. Sie kann dennoch, wie das Beispiel Löwen gezeigt hat, als schön gepriesen und mitsamt weitem Panoramablick und lieblichen Hügeln wiedergegeben werden. Auch diese Schönheit wird aber in der Logik des Buches und auch in der Logik solcher Ansichten zum Attribut der Stadt. Dadurch, daß das Gesicht der Stadt im Mittelpunkt steht und möglichst von allen Seiten auf einmal gezeigt werden soll, was ja gerade den Karten besonders gut gelingt, werden die landschaftlichen Elemente auf wenige Qualitäten wie Wasser (-wege), Wiese oder Wald verkürzt. In einem Vergleich mit den Dordrecht-Ansichten von Aelbert Cuyp läßt sich der Kontrast zu späteren Landschaftsbildern des Sujets aufzeigen. Cuyp hatte seine Geburtsstadt in mehreren Zeichnungen vom Wasser aus festgehalten (Abb. 76).260 Bereits in diesen Zeichnungen ist eine deutliche Perspektivverschiebung zu konstatieren, denn anstelle einer auch nur angedeuteten Überschau regiert ein tiefer Horizont, vor dem sich die Silhouette der Stadt abhebt, ohne daß – von der Grote Kerk abgesehen – einzelne Bauten auffallen würden. Zarte Kolorierung gibt das Licht und das Spiel der Reflexe im Wasser wieder. Obgleich im Vordergrund meist nur die Wasseroberfläche zu sehen ist, wird durch deren differenzierte Behandlung ein optischer Einstieg für die Betrachter geboten. Die großformatige Ansicht der Stadt von Norden aus den 1650er Jahren (Abb. 77) ist in spektakuläres Abendrot getaucht.261 Im Abgleich mit den Karten und Ansichten (Abb. 66, 74 und 75) läßt sich die topographische Genauigkeit der Wiedergabe ermessen, sie ist hier jedoch angesichts des Farbspiels, das von Licht, Wolken und Wasser geboten wird, geradezu nebensächlich. Dordrecht ist der Ort, den das Bild zeigt, und dieser soll wiedererkannt werden – aber es ist das friedlich daliegende Dordrecht, das tatsächlich 260 Vgl. KAT. AUSST. WASHINGTON 2001, Nr. 80–84, mit Literatur. 261 Ascott, Rothschild Collection, Öl auf Leinwand, 68,5 x 190 cm, vgl. KAT. AUSST. WASHINGTON 2001, Nr. 35 mit Literatur.

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nur seine Nordseite in solchem Abendlicht zeigen kann. Hier wird der Betrachter ganz bewußt in ein situatives Erleben abendlicher Stimmung einbezogen, wie sie so – mit dieser Ansicht – eben nur in Dordrecht möglich ist. Topographie und Atmosphäre der Landschaft verbinden sich zu einer emotional besetzten, situativen Beschreibung der Stadt, zu der die Betrachter ad hoc in Beziehung gesetzt werden. Suggestivität und nicht Beobachtung herrscht hier vor. Auf ein derartiges Abwägen von Darstellungsabsichten und ihrer Umsetzung wird bei anderen Landschaftsbildern zurückzukommen sein – vorerst gilt zu betonen, daß die im 16. Jahrhundert aufkeimende Topographie selbstredend Konsequenzen für die Landschaftsmalerei mit sich brachte. Diese bestanden aber weniger darin, daß nun auch in der Malerei Exaktheit oder nüchterne Beschreibung gefragt waren, als darin, daß topographische Elemente verwendet, zitiert und verfremdet werden konnten. Stadt und Land wurden nicht nur vermessen, kartiert oder im Auftrag anderer gezeichnet. Auch Künstler sammelten im eigenen Interesse – und das ebenfalls seit der Mitte des 16. Jahrhunderts – Skizzen „nach der Natur“.

Topographie und Landschaftsskizzen Wie sehr die kunsthistorische Beurteilung der Darstellungen davon abhängt, in welchem Rahmen Zeichnungen oder Drucke rezipiert werden, zeigt die Diskussion um Landschaftszeichnungen aus dem 16. Jahrhundert. Das Errera-Skizzenbuch in Brüssel und das Antwerpener Skizzenbuch im Berliner Kupferstichkabinett, die beide Landschaftsstudien aus den 1520er bis 1550er Jahren versammeln, werden im allgemeinen nicht im geo- oder topographischen, sondern im künstlerischen Kontext besprochen.262 Dennoch steht die Frage, ob ihre Zeichnungen „nach der Natur“ gemacht worden sind, beständig im Raum. Künstlerische Skizzen können, müssen sich – anders als dezidiert topographische und durch ihren Funktionskontext definierte Skizzen – aber nicht unbedingt auf reale Bedingungen beziehen. Sie können auch Entwürfe sein, Kompositionsskizzen also, Kopien nach älteren Werken oder auch Kopien aus Musterbüchern, wie sie vor allem in der spätmittalterlichen Praxis verbreitet waren. Einige Blätter des Berliner Skizzenbuches sind in der Tat Kopien nach älteren und zeitgenössischen Werken,263 andere stellen landschaftliche Versatzstücke bereit, die ebensogut der Natur wie auch anderen Bil-

262 Es handelt sich um den Band in Brüssel, Musées des Beaux-Arts, Cabinet des Dessins, Nr. 4630, und Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2. Vgl. WOOD 1998 und BEVERS 1998, mit älterer Literatur zu beiden Skizzenbüchern. GIBSON (2000, 13) erwähnt beide Skizzenbücher, derer er mehrere annimmt, als Vorläufer der von Hieronymus Cock edierten Kleinen Landschaften. 263 Die Kreuztragung von Herri met de Bles in Princeton wurde identifiziert, s. BEVERS 1998; KAT. AUSST. NAMUR 2000.

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dern entnommen sein können,264 und wieder andere sprechen für regelrechte Studien vor Ort. Solange die kopierten Bilder nicht zu identifizieren sind, ist es methodisch ausgesprochen schwierig, harte Argumente für oder gegen eine originäre Wiedergabe des in der Natur Gesehenen zu finden.265 Einfacher ist es, regelrechte Musterbuchseiten als solche zu identifizieren, wenn etwa mehrere Bautypen ohne weitere innerbildliche Motivation versammelt werden.266 Von besonderem Interesse sind in unserem Zusammenhang die Blätter 75v bis 83 (Abb. 78–83) aus dem Berliner Skizzenbuch, die auch schon Julius Held bei der ersten genaueren Bearbeitung aufgefallen waren.267 Sie geben Blicke auf Antwerpen wieder, in denen sich das topographische Interesse des Zeichners manifestiert, in denen allerdings auch schon andere Akzente gelegt werden als bei den vergleichsweise offiziellen Stadtansichten, die sich ab den 1560er Jahren durchsetzen.268 Im Abgleich mit dem Stadtplan aus den Civitates (I, 17, Abb. 69) läßt sich dies vorführen. Blatt 75v (Abb. 78) ist vor der Roode Port im Nordosten der Stadt aufgenommen worden. Im genordeten Plan ist der markante Turm in der oberen rechten Ecke auszumachen. Die Zeichnung inszeniert die Höhe des Turmes durch einen niedrigen Blickpunkt, der dazu führt, daß man kaum über die hohe Stadtmauer sehen kann, die nur die Dächer der Häuser dem Blick freigibt. Die Fundamente des Gebäudes versinken gleichsam in dem unebenen Grund, in dem einige kleine Figuren nur schwer auszumachen sind. Ähnlich bietet Blatt 76 (Abb. 78) die Joris264 Dies gilt beim Berliner Skizzenbuch (79 C2) bei den ersten, als „Landschaftskompositionen“ aufgefaßten Zeichnungen zum Beispiel für die Blätter 21 (Weg zu einem Kastell mit Reitern), 24 (Landhaus an einem Weiher), 42 (italienische Landschaft), 52 (Typus der Weltlandschaft). Die Zahlen beziehen sich auf die historische, nicht durchgehende Paginierung, die auch in der älteren Literatur verwendet wird. 265 In der Forschung haben sich hier dementsprechend verschiedene Lager entwickelt – eines, das die frühe Naturstudie als besonders fortschrittlich lobt und bedeutenden Meistern zuschreibt, ein anderes, das die kopierende Werkstattpraxis stark macht und fast kategorisch eigene Studien von Werkstattmitgliedern ausschließt, so etwa WOOD 2000, 104 und 106. 266 So etwa beim Antwerpener Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 72. FRANZ (1969, 76) sieht das gesamte Skizzenbuch als „Motivvorrat“ – auf die topographischen Skizzen von Antwerpen geht er nicht ein. 267 Vgl. HELD 1933, 285ff. 268 Bislang wurden diese Zeichnungen vor allem zur Datierung herangezogen. Da auf fol. 81v und 82v der Abriß des Cronenberch-Tores dargestellt ist, gibt es den terminus post quem 1543, s. HELD 1933, 285; so referiert auch von Hans Mielke in KAT. AUSST. BERLIN 1975, 136. Auswahl der Motive und Zusammenstellung der Zeichnungen spielten in der Diskussion keine Rolle. HELD (ebd.) hat zwar die Bauten korrekt benannt, sieht darin jedoch lediglich „zufällig die früheste in der Heimat entstandene Skizzen nach der Natur“ und attestiert ihnen noch eine „Gebundenheit an das Blickgesetz der Zeit.“ Das Objekt werde distanziert, reliefmäßig als Panorama ausgebreitet und immer möglichst in planer Ansicht gefasst. Man sei noch weit entfernt von jenen perspektivischen Verkürzungen und wie zufälligen Ausschnitten des 17. Jh.s. „In ihrer munteren Aufrichtigkeit“ lägen hier Ergänzungen zur Ikonographie Antwerpens vor.

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pforte mit der gleichnamigen Kirche (auf dem Stadtplan mittig an der südlichen Mauer), in der der Betrachter ausdrücklich vor den Mauern verbleibt, über die wiederum nur die stattlichen Bauwerke herausragen. Bereits die folgende Doppelseite (fol. 76v/77, Abb. 79) ist zugunsten einer panoramaartigen Ansicht für eine formatfüllende Zeichnung genutzt, die die Stadt von einem entfernteren Standpunkt im Südwesten der Mauern wiedergibt. Von dem links liegenden, nur vage angedeuteten Scheldeufer reicht der Blick bis zur Jorispforte, die aufgrund der perspektivischen Verzerrung der Silhouette der Georgskirche eingeschrieben ist. Wie durch ein Weitwinkelobjektiv samt Zoomfaktor erscheint eine ähnlichen Ansicht mit nur leicht verschobenem Blickpunkt auf den Blättern 79v/80 (Abb. 81). Der Horizont ist tiefer angelegt, der Zeichner scheint demnach höher zu stehen. Die Gebäude sind kleiner und ihre Silhouetten künstlich auseinandergezerrt. Das Cronenburchtor, das auf Blatt 76v noch ganz in der Nähe der Kathedrale erschien, liegt nun am äußersten linken Rand – eine Verschiebung, die sich rein optisch nicht erklären läßt. Die auffälligste Veränderung bei der späteren Zeichnung (angenommen, die Seiten wurden in chronologischer Reihenfolge gefüllt) aber ist, daß die prominente Windmühle im Vordergrund fehlt, wo nun Arbeiten an einem neuen Graben, der nur von provisorischen Stegen überbrückt wird, statthaben.269 Man kann darin eine rein künstlerische Entscheidung sehen, die eine Windmühle mal hinzusetzt oder mal wegläßt, man kann dies aber auch als Dokument einer realen Veränderung bewerten. Der Stadtplan Antwerpens in den Civitates (Abb. 69) verzeichnet im Süden der Stadt auf einem kleinen Hügel eine imposante Windmühle,270 was dafür spricht, daß der Zeichner der Berliner Skizzen sie in der zweiten Version weggelassen hat, um eine einheitlichere Silhouette der Stadt zu zeigen. In dieser Hinsicht ist die Zeichnung folglich nicht exakt, nicht topographisch genau – dennoch sind die übrigen Gebäude zum Großteil „richtig“, das heißt an ihrem realen Standort wiedererkennbar gegeben, und die Stadt wird so lediglich unverstellt dem Blick gegeben. Gleich daran anschließend (fol. 80v/81, Abb. 82) folgt eine Ansicht, die sich nach Umwanderung der Stadtmauer gen Westen auf dieser Seite der Stadt geboten hat: Der Cronenburchturm in der Nähe der Schelde nämlich, die zugleich Verkehrsader wie natürliche Begrenzung der Stadt ist. Am anderen Ende der Stadt, im Nordosten, liegen die bereits erwähnte Roode Port und die Kidbergsche Pforte, die auf den Blättern 82v und 83 (Abb. 83) dargestellt sind. Das mittelalterliche Tor wird gerade abgerissen und muß einer moderneren Anlage weichen. Der Plan der Civitates (Abb. 69) zeigt an seiner Stelle, etwa auf der Mitte der östlichen Stadtmauer, bereits das neue Gebäude. Auf Blatt 81v des Skizzenbuches wird es – vielleicht sogar mit dokumentarischer Absicht – mitsamt Abrißwerkzeugen in größerem Maßstab zum alleinigen Bildgegenstand.

269 HELD (1933, 285) interpretiert die gesamte Staffage als den bereits angerückten Bautrupp, der die neue Wehranlage im Südwesten der Stadt errichten soll. 270 Dieser Stadtplan geht zurück auf einen Stich in Guicciardinis Descrittione.

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Schon in der kursorischen Zusammenschau der Zeichnungen wird die Intention deutlich, die bewehrte Stadt in ihrer eigentümlichen Gestalt als imposante Erscheinung in der Landschaft wiederzugeben, wobei sowohl die Silhouette als auch einzelne, wiedererkennbare Gebäude herausgearbeitet werden. Die Doppelseite 77v/78 (Abb. 80) kombiniert ganz in diesem Sinn – jeweils links als kompositorische Stützpunkte – einmal eine Windmühle und einmal die Roode Port mit dem Blick entlang den Stadtgrenzen – das heißt einmal dem Scheldeufer gen Süden und einmal der nördlichen Stadtmauer.271 Diese Zeichnungen eines unbekannten Antwerpener Künstlers dokumentieren gerade im Kontext eines Skizzenbuches, das in den 1540er Jahren Zeichnungen unterschiedlichster Typen versammelt, wie die Topographie auch in der Werkstattpraxis von Malern Fuß faßt. Es ist jedoch nicht die Topographie der Historiker und Kartographen, sondern es ist eine Topographie, die das Erscheinungsbild der Stadt in mehreren Facetten erfaßt. Diese Zeichnungen bedienen sich keiner Vermessungen, selbst wenn optische Hilfsmittel bei den ersten, den Reinzeichnungen noch vorausgegangenen Skizzen eine Rolle gespielt haben mögen. Sie bieten vielmehr „realistisch“ anmutende Blicke auf eine Stadt, die weitaus näher am tatsächlichen Erleben und Wahrnehmen der Städte waren, als es eine komprimierte Ansicht aus den Städtebüchern je sein könnte oder sollte. Selbst wenn die Antwerpen-Ansichten des Berliner Skizzenbuches zunächst „nur“ für Bildhintergründe oder komposite Landschaften festgehalten wurden, so zeigen sie doch den bereits in der Mitte des 16. Jahrhunderts – zeitgleich mit der Kartographie – einsetzenden Blickwechsel hin zur konkreten Gestalt von Stadt und Land. Die Ansicht des Cronenburchturmes vom Wasser aus (Abb. 84), die dem Konvolut der sogenannten Kleinen Landschaften aus den 1550er Jahren angehört, macht noch einmal den besonderen Reiz derartiger Landschaftsskizzen mit topographischen Elementen deutlich.272 Bei dieser Zeichnung, die weniger als Studie oder Skizze denn als vollendetes Werk anzusehen ist,273 wird, wiederum von einem relativ niedrigen Betrachterstandpunkt aus, mit den leicht flirrenden Umrissen der Gebäude, einer zum Hintergrund langsam sich auflösenden Formensprache 271 Der Vollständigkeit halber seien noch eine Ansicht von weniger bebautem und daher nicht identifizierten Gebiet (vielleicht am linken Scheldeufer, fol. 78v/79) und eine Ansicht von St. Michael von Süden (fol. 82) erwähnt. 272 Chatsworth, Devonshire Collection, Inv. Nr. 843B. Die Kleinen Landschaften, in deren „Meister der kleinen Landschaften“ man lange Zeit Pieter Bruegel vermutete, gelten bis heute als außergewöhnliches Beispiel für Landschaften, deren unspektakuläre Sujets (daher „kleine“ Landschaften) auf eine reine Beobachtung der Natur schließen ließen. Vgl. dazu: SPICKERNAGEL 1972; LIESS 1979–1982. Zu der Stichfolge, die Hieronymus Cock ab 1559 in mehreren Editionen herausgab, s. GIBSON 2000, 1ff.; KAT. AUSST. ROTTERDAM 1988 (Vier Winden). LEVESQUE 1994 bespricht die späteren Graphikfolgen, die in dieser Tradition stehen; dazu auch MICHALSKY 2004, 342–349. Zur Zuschreibungsdiskussion vgl. MIELKE 1996, 85–87, mit Literatur. 273 Diese Zeichnung wurde zwar nicht gestochen, aber sie ist dem Umkreis der Stichvorlagen zuzurechnen, vgl. MIELKE 1996, 87.

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gespielt, die sich von den klaren Strichen der Wasseroberfläche abhebt. Die Wiedererkennbarkeit Antwerpens und das unter dem Einfluß des hellen Lichtes zugleich verschwindende Gesicht der Stadt mit einem herausragenden Bau prägen gemeinsam deren Ansicht. Es ist wichtig, die Wechselbeziehungen zwischen den Medien behutsam zu deuten. Topographie im Sinne von exakter Beschreibung eines Ortes prägt auch die Skizzen und Zeichnungen von Künstlern, die nicht im Dienst von Geographen und Historiographen arbeiten. Zur Differenzierung von Topographie und landschaftlicher Skizze kann nicht ihr Bezug zum Gegenstand, ihre „Exaktheit“, herangezogen werden, sondern sind vielmehr die bildinternen Markierungen, die ihre Funktionen spiegeln, von Bedeutung. In den Kleinen Landschaften wird, wie schon oft bemerkt, jene atmosphärisch dichte Erfassung von Landschaft vorbereitet, wie sie – von Ausnahmen abgesehen – Gemälde erst ab dem 17. Jahrhundert umsetzen.274 Auf diesen Punkt wird zurückzukommen sein. Vorerst kam es darauf an, verschiedene Facetten naturgetreuer oder topographischer Darstellungen herauszuarbeiten und deutlich zu machen, daß es auch innerhalb der Topographie von Anbeginn an komplementäre Bewegungen zum geographischen Diskurs gab. Sowohl der Meister der Kleinen Landschaften als auch der Zeichner des Berliner Skizzenbuches legten ihre Versionen von Antwerpen als gleichsam somatisch nachzuempfindende Momentaufnahmen an, in denen die sinnliche Wahrnehmung aus einer subjektiven Perspektive einen weitaus höheren Stellenwert erhielt als die objektive Wiedergabe der Stadtanlage und ihrer urbanen Errungenschaften. Ob die spezifische Rezeption von Landschaftsskizzen oder Gemälden allerdings durch die perspektivische Anlage ihrer Bilder bedingt ist oder ob ihre ästhetische Erfahrung nicht doch auf ganz anderen als naturwissenschaftlich begründbaren Strategien beruht, ist das Thema des nächsten Kapitels.

d) Auswirkungen der Geographie Wie stark die Geographie mit ihren diversen Medien ab dem 16. Jahrhundert die Vorstellung von Welt, Land und Stadt geprägt hat, dürfte aus dem Vorangegangenen hinreichend deutlich geworden sein. Als eine verhältnismäßig junge Wissenschaft der Frühen Neuzeit, deren Ergebnisse mit allgemeinem Interesse verfolgt wurden, hatte sie einen schwer zu überschätzenden Einfluß auf die mentalen Bilder einer aktuell vermessenen Welt, innerhalb deren Koordinatennetz man sich verorten mußte. Wandkarten, Atlanten, Kosmographien und Topographien waren in großem Umfang erhältlich und verfestigten den Konnex von wissenschaftlicher Beschreibung der Erdoberfläche und Interpretation der Geschichte. Karten, Bildern und Texten kamen innerhalb dieses Systems unterschiedliche Aufgaben zu. Während Karten, wie Ortelius es formulierte, als Spiegel der Realität fungierten, 274 In diesem Punkt ist HELD 1933 zu widersprechen, der in den Berliner Zeichnungen noch die „Gebundenheit an das Blickgesetz der Zeit“ sehen will (285).

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also durch ihre Projektionen exakt vermessener Daten als wissenschaftlich approbierte Medien einsetzbar waren, lieferten Bilder – insbesondere Stadtansichten, aber auch Regentenporträts – ergänzende Informationen von Teilbereichen. Texte hingegen beschrieben die Länder und Städte in ihren ökonomischen, sozialen und politischen Bedingungen und lieferten historische Daten. Karten und Bilder wurden innerhalb des Systems entsprechend ihrer medienspezifischen Eignung komplementär verwendet. Karten stellten das vor Augen, was man normalerweise nicht sehen konnte, wobei der Übersetzung in ein wissenschaftliches System neben dem Anspruch neutraler Beschreibung zugleich ein kultureller Herrschaftsanspruch inhärent war. Bilder hingegen gaben kleinere Entitäten wieder, verliehen den Städten ein individuelles Antlitz und exemplifizierten anschaulich den Zusammenhang von Stadt und Land. In Ortelius’ Metapher von der Geographie als dem Auge der Geschichte verdichtet sich die Denkfigur einer Veranschaulichung der Geschichte im konkreten Raum. Die Wahrnehmung eigenen und fremden Landes als Orte der Geschichte, denen Geschehenes eingeschrieben ist und denen Möglichkeiten verdankt werden, darf somit vorausgesetzt werden. Durch Atlanten und andere enzyklopädisch angelegte Werke war zudem der nationenübergreifende Wettbewerb präsent, und Klischees vom Eigenen und Fremden wurden schneller etabliert als zuvor. In den Niederlanden kamen bei der Etablierung geographischer Medien zwei Faktoren zusammen: Zum einen waren hier sowohl die bedeutendsten nordalpinen Geographen des 16. Jahrhunderts ansässig als auch die Verlagshäuser, in denen das neue Material publiziert wurde. Zum anderen war den Niederländern schmerzlich bewußt, wie ihr Land durch die langjährigen kriegerischen Auseinandersetzungen mit den Spaniern und die Aufteilung in zwei politische Unionen verändert wurde. Wie gesehen, fand dies auch in der umfangreichen Produktion von Karten der Siebzehn Provinzen ab den 1560er Jahren seinen Niederschlag. Das Land – verstanden als geographische und politische Entität – war eines der großen Themen in der kollektiven Bildwelt. Wenngleich visuell vermittelt, stand dahinter doch eine abstrakte Vorstellung, die es, nicht nur auf den großen Karten und in Büchern, sondern eben auch in Gemälden, um konkrete Ansichten zu ergänzen galt. Geographie bot jenen Rahmen, in dem eine neue Aufmerksamkeit für die Beschaffenheit des Landes entwickelt wurde – eine Beschaffenheit, die sich abstrakt kartographisch, aber auch konkret anschaulich erfassen ließ. Parallel arbeiteten Künstler und Wissenschaftler an einem neuen Bild der Welt und auch der Niederlande. Was sie verband, war der Gegenstand ihres Interesses, während die Art der Erfassung und Konzeption sich wesentlich unterschied. Das vorgeblich wissenschaftliche Verfahren der Geographie war stark von ideologischen und nationalen Interessen geleitet und konnte dabei doch durch interne Markierungen den Anschein wahren, objektiv zu sein. Die von der Geographie und anderen Naturwissenschaften oktroyierte Diskussion um Wissenschaftlichkeit und Objektivität der Darstellung verstellte sowohl in der historischen wie in der jüngeren bildwissenschaftlichen Debatte den Blick für die spezifischen Qualitäten und diskursive Potentiale von Stadtansichten und Landschaften. Karten und Bilder lassen sich aber weder durch

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die Opposition von real und fiktiv noch durch jene von objektiv und subjektiv gegeneinander ausspielen. Im Zuge eines umfassenden Interesses an Natur, Welt und Nation boten sie verschiedene Konzeptualisierungen und Rezeptionsweisen, die am besten in ihrem Wechselspiel zu verstehen und zu deuten sind.

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2. Unberechenbare Ansichten. Theorie und Praxis der perspektivischen Konstruktion von Landschaft In einem Stich von ca. 1600 (Abb. 85) stellte Leonardo Parasole Christi Blindenheilung dar und entwarf damit gleichermaßen ein Stufenmodell des menschlichen Sehens.1 Auf vorderster Bildebene wird zunächst die biblische Geschichte erzählt. Der Blinde kniet mit niedergelegtem Stab vor Christus, der seine heilenden Finger auf dessen Augen legt. Links hinter der Figur des Blinden wird, in die Tiefe des Bildraums gestaffelt, das Wunder des wiedererlangten Sehens vorgeführt: Erst hinter der christlichen historia öffnet sich der Bühnenraum. Seine Fußbodenzeichnung ruft mit den aufeinander zulaufenden, in die Tiefe führenden Linien und den sich sukzessive einander annähernden Horizontalen den Zugriff der Linearperspektive fast schmerzhaft ins Bewußtsein. Auf diesem Boden steht – mit dem Rükken zu uns und dem Blick ins Innere des Bildes – stark verkleinert, weil auch auf der Zeitachse bereits entfernt, der soeben geheilte Mann und tastet sich vorsichtigen Schrittes in den gerade erst neu wahrgenommenen Raum hinein. Noch befindet er sich auf heller Straße, sein eigener Schatten markiert das von links einfallende Licht. Im Mittelgrund verschattet jedoch eine Häuserreihe den Fußboden, wodurch der Blick in die Tiefe zugleich rhythmisiert wird. Im Fluchtpunkt der Perspektive, die unseren Blick beherrscht, zeichnen sich sanfte Hügel ab, an deren geschwungenen Konturen die Herrschaft der Perspektive zugleich ihre Grenzen erfährt. Im Bild wird so, nicht zuletzt mit den Mitteln der Perspektive, ein dreigliedriges Stufenmodell entworfen, das von der Blindheit über den von starrer Geometrie gefesselten Blick hin zum wandernden Blick auf die Landschaft führt. Sehr pointiert thematisiert der Stich sowohl die visuelle Wahrnehmung von bebautem und natürlichem Raum als auch die Modi dessen bildlicher Darstellung. So geflissentlich sie auch benutzt wird, so beschränkt wirkt die berechnete Perspektive in diesem Bild, das als Ziel und Höhepunkt des Sehens das Vordringen in die Natur inszeniert.2 Weil er Möglichkeiten und Grenzen der Perspektivkonstruktion aufzeigt, steht dieser Stich am Anfang dieses Kapitels, das der Frage gewidmet ist, wie Landschaftsbilder ihre Räume konzipieren und wie relevant der Perspektivdiskurs in Kunsttheorie und Naturwissenschaft für diesen Zusammenhang war. Wie der Stich besonders augenfällig zeigt, ist auch die Darstellung von Landschaft in zeitgenössischen Debatten um die richtige, also die exakt konstruierbare und als Modell für die sichtbare Realität fungierende Perspektive verankert. Sie muß allerdings ange1 Auf den Stich hingewiesen hat ELKINS 1994, 177f. 2 Zum therapeutischen Nutzen von Landschaftsmalerei hatte sich bereits Alberti geäußert. In den Zehn Büchern zur Architektur (IX, V; ALBERTI 1991, 486) heißt es: „Unser Gemüt wird dadurch besonders erheitert, wenn wir die Lieblichkeit der Gegend, die Hafen, die Fischerei, und die Jagd, das Bad und die Spiele der Landleute, Blüten und Laub im Bilde sehen.“

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sichts ihres geometrisch nur sehr schwer zu beschreibenden Objektes – der unendlich vielfältigen Natur an konkreten oder imaginären Orten – die vermessenen Wege verlassen und ihre Räume unter Zuhilfenahme anderer Mittel gestalten. Nach der Geographie, die als objektives „Auge der Geschichte“ verstanden wurde und die kollektive Vorstellung von landschaftlichen Räumen konturiert hat, soll nun das andere Extrem, nämlich das perspektivische Entwerfen von Raum für einen subjektiven, aber nichtsdestotrotz „wahrscheinlichen“ Blick vorgestellt werden.

Perspektive(n) Der Begriff „Perspektive“ läßt sich angesichts der weitreichenden und hochgradig theoretisierten Diskussionen der letzten Jahre und Jahrzehnte kaum noch unvoreingenommen verwenden.3 Es ist daher unumgänglich, Position zu beziehen und zumindest zu klären, was gemeint ist, wenn von „Perspektive“ die Rede ist. In vielen kulturgeschichtlichen Kontexten wird „Perspektive“ in einem metaphorischen Sinne verwendet. Dies gilt z.B. für Redeweisen wie die von der Perspektive einer gesellschaftlichen Gruppe oder einer Epoche. Diese Verwendung reflektiert das Verständnis, daß ein Standpunkt einen besonderen Blickwinkel und damit auch einen partikularen, eingefärbten Blick bedingt. So verstanden, können auch Karten eine Perspektive haben, weil sie ideologisch Stellung beziehen und zum Beispiel die Grenzen des eigenen Landes verzeichnen, andere aber vernachlässigen.4 „Perspektive“ meint dann so etwas wie „Einstellung“ oder „Intention“, hat jedoch mit der konkreten visuellen Evokation eines Raumes in einem zweidimensionalen Medium nichts mehr gemein. Diese Verwendung des Begriffes, die latent auch in

3 Um nur die wichtigsten Titel zu nennen: PANOFSKY 1974 (zuerst 1927) mit der topisch gewordenen Formel der Perspektive als symbolischer Form; die historisch angelegte Arbeit von EDGERTON 2002 (zuerst 1975) sowie seine stärker didaktisch aufbereitete Studie 2009; aus wissenschaftsgeschichtlicher Sicht KEMP 1984 und 1990; sowie erneut mit Betonung auf der symbolischen Form DAMISCH 1989, vgl. dazu die erhellende Kritik der deutschen Übersetzung von Wolfgang Kemp in der FAZ vom 19.07.2010, in der er Damisch nicht nur Ahistorizität, sondern auch eine epistemologische Überfrachtung der Perspektive vorwirft. Zum Einfluß optischer Techniken auf die moderne Wahrnehmung vgl. CRARY 1996 (zuerst 1991); bei ELKINS 1994 der Versuch, die verschiedenen kunsthistorischen Ansätze darzustellen und ihre Konsistenz zu überprüfen. FIELD 1997 gelingt es, die mathematischen Gesetze der Perspektivlehren verständlich zu machen und die heftigen historischen Debatten auf ihre argumentative Struktur zu reduzieren. CAMEROTA 2006 bietet neben der Diskussion der Theorien und ihrer philosophischen Implikationen insbesondere einen Überblick über die bildkünstlerische und architektonische Anwendung von Perspektive. Vgl. auch jüngere literaturwissenschaftliche Ansätze bei RÖTTGERS/EMANS 1999. 4 Vgl. in diesem Sinne COSGROVE 1984, 30f.; LIAROUTZOS 1988, 29; BUCI-GLUCKSMANN (1997, 31) betont allerdings, daß Karten an sich keine Perspektive haben. CASEY (2002, 151ff.) bezeichnet die Projektion als die kartographische Form der Perspektive.

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der bereits sprichwörtlich gewordenen Formulierung vom „kartographischen Blick“ mitschwingt,5 soll hier vermieden werden. Selbst wenn man Perspektive jedoch konkreter als eine Technik, die die Illusion von Raum auf einer zweidimensionalen Fläche erzeugt, definiert, sind weitere methodische Prämissen zu klären.6 Perspektive kann aufgefaßt werden: a) als eine kulturelle Konvention, die als Technik der Repräsentation auch etwas über die historischen und gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen sie entwickelt und angewendet wurde, aussagen kann,7 oder b) als eine reale optische Gegebenheit, deren Gesetze es lediglich zu entdecken galt.8 Wie James Elkins sehr scharfsinnig und überzeugend analysiert hat, besteht das Problem der meisten Interpretationen von Perspektivtheorien nach dem ersten, gleichsam metaphorischen Modell, darin, daß auch sie nicht um eine naturwissenschaftliche Erklärung der optischen Phänomene in historischem Zuschnitt herumkommen, so daß metaphorische und positivistische Deutung in den Argumentationen häufig vermengt werden.9 Zu Recht plädiert er daher dafür, Polarisierungen zu vermeiden und beide Aspekte der Perspektive (in der Sprache der italienischen Kunsttheorie die prospettiva reale und die prospettiva prattica) im Blick zu behalten.10 Mit Rücksicht auf die Fragestellung dieser Arbeit scheint es sinnvoll, Perspek5 So der Titel von BUCI-GLUCKSMANN 1997; vgl. auch die Kritik von MOREL 1996, 52. 6 EDGERTON (2002, 11) problematisiert dies gleich zu Anfang und stellt fest, daß noch immer umstritten sei, ob es sich bei der Perspektive um ein Gesetz oder eine reine Konvention handele. 7 Einschlägiges Beispiel der Interpretation von Perspektive als Ausdruck einer historischen Entwicklung ist der Konnex von Perspektive und Subjektivität. Die Konstruktion des Raumes auf einen Augpunkt hin, wie sie von Alberti theoretisch durchdekliniert wurde, wird dann zum formalen Äquivalent eines subjektiven Weltbildes, dessen Entfaltung man einem kulturgeschichtlichen Modell der Renaissance zuweisen möchte. In ähnlichem Sinne dient Svetlana Alpers die Distanzpunktperspektive dazu, den subjektiven Betrachter quasi wieder aus dem Bild zu entfernen und die reine Beobachtung ins Recht zu setzen (dazu weiter unten). Für BRAIDER (1993, 85) liegt die eigentliche Erkenntnis der Perspektive darin, daß der Betrachter den Raum immer mit hinzusehen muß. 8 Diese positivistische Haltung ist in den historischen Perspektivtraktaten selbst die Regel. Geometrie und Optik wurden in der Anfangsphase häufig vermengt. In den Geschichten der Perspektive schlägt sie sich insbesondere darin nieder, daß die Vorstellung von der „Entdeckung“ der Perspektive sich lange behaupten konnte. Viel Energie wurde daher darauf verwendet, ihre Erfindung oder ihren Ursprung zu datieren und zu lokalisieren. Anerkannte Begründer der Perspektive sind Brunelleschi, Masaccio und Alberti, die am Beginn des 15. Jh.s in Florenz zusammentrafen; vgl. EDGERTON 2002, Kap. III–VI. Vgl. zu Leonardo, Piero della Francesco und Martino Basso, ELKINS 1994, 68ff. 9 Ob dies tatsächlich daran liegt, daß moderne Kunsthistoriker in Ermangelung mathematischen und geometrischen Fachwissens ohnehin die konkreten Beweisführungen der Texte und ihrer Skizzen gar nicht verstehen würden, sei dahingestellt. Vgl. in diesem Sinne ELKINS 1994, 218ff. 10 ELKINS 1994, 40. Zu den Problemen der praktischen Anwendung der Perspektivtheorien vgl. COJANNOT-LEBLANC/DALAI EMILIANI/DUBORG GLATIGNY 2006.

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tive zwar als historische Konvention zu fassen, in deren Ausformungen weiterreichende epistemologische und naturwissenschaftliche sowie soziale Bedingungen zum Ausdruck kommen oder zumindest eingelagert sind. Dennoch gilt es, in der Deutung der in den Bildern manifesten Perspektive(n) die Balance zwischen der Anwendung eines theoretischen, in teilweise hermetisch abgefaßten Büchern geführten Diskurses und der häufig kreativen und von den Normen abweichende künstlerischen Praxis zu wahren, die völlig unterschiedliche Interessen verfolgen können. Damit soll keineswegs Kreativität als eine der Analyse enthobene Größe eingeführt werden, sondern lediglich an die methodischen Probleme erinnert werden, die auftreten, wenn man naturwissenschaftliche wie auch kunsttheoretische Diskurse auf die Werke selbst zu übertragen versucht. Kurz: Daß die im Bild konstruierte Perspektive bewußt die Wahrnehmung der Betrachter konditioniert, ist die Prämisse jeder angemessenen Interpretation. Welche epistemologischen Konsequenzen für den Status des Sehens und der Naturwiedergabe daraus zu ziehen sind, gilt es hingegen am Einzelfall zu prüfen. Optik und künstlerische Perspektivlehre waren im historischen Diskurs eng miteinander verwoben, allerdings divergieren sie zum Teil erheblich im erkenntnistheoretischen Anspruchsniveau ihrer Praxis. Eben dies gilt es auch bei der folgenden Besprechung der verschiedenen für die Landschaftsmalerei relevanten Perspektivmodelle zu beachten.

a) Perspektivische Konstruktion von Landschaft Grenzen der Linearperspektive Landschaft ist, wie schon das einleitende Beispiel gezeigt hat, nicht leicht mit den Mitteln der Linearperspektive zu erfassen. Ein Blick in die Perspektivtraktate und die entsprechende Forschungsliteratur macht deutlich, daß in den meisten Fällen, wenn es sich nicht ohnehin um rein abstrakte, geometrische Beispielzeichnungen zur Exemplifizierung der Theorie handelt, die Konstruktion von Innenräumen oder aber von komplizierten Architekturen und Plätzen erläutert und dargestellt wird.11 Auch wenn die Theoretiker der Linearperspektive sich der Notwendigkeit bewußt waren, innerhalb ihrer Systeme unregelmäßig geformte Körper wiedergeben zu können, handelten sie diese Fragen an den geometrischen Grundkörpern und deren perspektivischer Verzerrung ab. Landschaft fungierte zwar als Zeichen der zu erfassenden Natur, zur Demonstration exakter perspektivischer Projektionen war sie indes nur schlecht geeignet. Bestätigt wird dies zum Beispiel von der praktischen Anweisung, die Hieronymus Rodler 1531 in seinem Nützlich büchlin und underweisung der kunst des Mes-

11 Auf eine Erklärung und Herleitung der Zentralperspektive kann an dieser Stelle verzichtet werden, da es dazu zahlreiche Darstellungen gibt und hier zu weit von der eigentlichen Fragestellung wegführen würde.

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sens mit dem Zirckel, Richtscheidt oder Linial für die Konstruktion einer Gebirgslandschaft nach den Regeln der Perspektive gab: „Perspectivische landschafften / welche die seit uff inen haben / iñ eyn seiten puncten zubringen / wie ab hievor getruckten figuren zuvermercken ist / wiewol nit sunders daran gelegen ob etwo eyn gebirg über das ander reycht / idoch steht es dañoch zierlich / daß sich das gebirg nach der ferre verkleyner / und damit die ordung der perspectiva gehalten werde / dahin geachtet / daß man eynen puncten mach / uñ das linial zunegst bei dir / so hoch gesetzt werde / alß dich dunckt das negst gebirge bei dir / sein höhe haben sol / und zugleicherweise unden auch / von dem vordersten ort an / da des gebirgs fůß windet / unnd also von beyden enden unden uñ oben zwo blindlinien gerissen werden / da keyn gebirg dieselbigen iñ der höhe überschreite / deßgleichen unden mit iren füssen fürschieß / so verliern sich die gebirg gleich den geheusen / wie ab den figuren hierinn gestellt abzunemen“.12

Wie der zugehörige Holzschnitt (Abb. 87) veranschaulicht, beschränkt sich die empfohlene Maßnahme darauf, Gipfel und Füße der Berge einem imaginären Dreieck einzupassen, damit die perspektivische Ordnung eingehalten werde. Gleich ob die Berge sich im einzelnen überragten, komme es nur darauf an, sie mitsamt den Figuren in der Ferne zu verkleinern. Die Einfachheit der Unterweisung ist bestechend, denn Berge, auffälligstes Element vieler Landschaftsdarstellungen des 16. Jahrhunderts, wurden unter dem Aspekt der Perspektive auf ihre Höhenerstreckung reduziert – alles andere blieb der Phantasie des Zeichners überlassen. Nicht grundlegend anders verhält es sich bei der seit dem 16. Jahrhundert vor allem in den Niederlanden verwendeten Distanzpunktperspektive, die sich zwar ob ihrer Tendenz zur Weitwinkelprojektion für Landschaftsbilder eignet, nichtsdestotrotz aber geometrischer Hilfslinien bedarf, die die Bildanlage nur vage strukturieren können.13 Ihr erster bekannter Vertreter, Viator (Jean Pélerin), hat in seinem 1505 in Toul erschienenen Traktat De artificialia perspectiva zwei Beispiele zur perspektivisch korrekten Gestaltung von Landschaft behandelt.14 Zur einwandfreien Verkürzung eines Feldes notierte er lediglich, daß man die bildparallelen Linien zusammenziehen müsse. Die weiterreichenden Folgen dieser Maßnahme deutete er in der zugehörigen Zeichnung (Abb. 88) mit dem Zusammenrücken der schematisch angegebenen Baumkronen an.15 Seine topographische Wiedergabe des inmitten

12 RODLER 1531, Bogen G 1r. Zu Rodler s. SEIDENFUSS (2006, 131–145), die die Abhängigkeit von Dürers Perspektivtraktat und die Vereinfachung des Textes bei Rodler betont. 13 Vgl. KEMP 1990, 64–68. 14 Die erste Ausgabe (1505) erschien auf Latein. Die zweite (1509) war mit französischer Übersetzung versehen, die die Beispiele teils genauer erklären. Vgl. das Faksimile beider Ausgaben in IVINS 1973. Eine kritische Analyse von Text und Illustrationen bietet BRIONGUERRY 1962. 15 Der französische Text der zweiten Edition sagt ausdrücklich und als Antwort auf die Zentralperspektive: „se par autre geometrale industrie n’aura cogneu le faire“, dazu BRIONGUERRY 1962, 195.

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einer monumentalen Felsgrotte angesiedelten französischen Magdalenenwallfahrtsortes (Sainte-Beaume vor dem Saint-Pilon) macht hingegen deutlich, wie wenig die eigene Perspektivlehre – abgesehen von den verkürzten Linien der Architektur – zur Darstellung eines Felsmassives beitragen konnte.16 Die das schmale Buch Viators prägenden Anwendungsbeispiele, die den Text nicht ergänzen, sondern zu weiten Teilen ersetzen und mit ungewöhnlicher Nüchternheit und unter Verzicht auf jegliches unnötige Dekor den Einsatz der Perspektive und ihre Resultate vorführen, haben dem Traktat zu großem Erfolg verholfen und bieten auch heute noch ein wichtiges Verbindungsstück zwischen Geometrie und künstlerischer Nutzung der Perspektive. Umso aufschlußreicher ist es, daß auch Viator sich bei der Darstellung von Landschaft auf verhältnismäßig vage Hinweise beschränkt hat, in seinen Beispielen aber immer wieder Wellenlinien verwandte, um Hügelformationen anzudeuten, die keiner berechenbaren Verkürzung unterlagen. Weil die Distanzpunktperspektive in der Diskussion um die niederländische Malerei der Frühen Neuzeit eine Sonderstellung einnimmt, seitdem Svetlana Alpers sie gleichsam zum genuin nordalpinen und insbesondere niederländischen Darstellungsmodus gekürt hat,17 sei kurz auf ihre Technik und deren mögliche Implikationen eingegangen. Das Verfahren läßt sich am besten an den Beispielen von Viator zeigen, denn auch wenn er 1505 noch keine so ausgefeilten Modelle wie Jean Cousin (1560) und Vredeman de Vries (1604) entwickelt hatte, so wird das Prinzip aufgrund seiner extrem abstrahierenden Zeichensprache besonders gut deutlich:18 Die ersten Schemata führen das perspektivische Gesetz vor Augen, welches lautet: Die Diagonalen eines Fußbodens mit Schachbrettmuster treffen an zwei Punkten auf die Horizontlinie, dergestalt, daß der Abstand dieser Punkte zum Fluchtpunkt genauso groß ist, wie der Abstand des Betrachters von der Bildfläche (De Vries, Abb. 90).19 In zeichnerische Praxis umgewandelt bedeutet das: Nach der Festlegung von Horizontlinie und Fluchtpunkt wird durch das Einzeichnen der Distanzpunkte auf dem Horizont zugleich der Abstand des Betrachters zum Bild festgelegt. 16 Vgl. BRION-GUERRY (1962, 331ff.) zu der durch die Wahl des Ortes manifesten Beziehung Viators zum Hause Anjou-Provence. Auch Perspektivtraktate waren offensichtlich nicht allein dem wissenschaftlichen Interesse geschuldet sondern von den Interessen des Auftraggebers nicht zu trennen. 17 ALPERS 1998, 122ff.: „[…] die dem Norden eigentümlich Tradition […] die sogenannte Distanzpunktperspektive, die man lange Zeit für die Antwort der Zeichner des Nordens auf Alberti gehalten hat“. 18 Jean Cousin und Vredeman de Vries gelten als geistige Erben Viators. Ihnen ist die theoretische Ausarbeitung des Systems zu verdanken, das sich dann noch in der Lehre von Henrikus Hondius wiederfindet, vgl. KEMP 1990, 67 und 109f. Vgl. die Erklärung von Viators Modell bei CAMEROTA 2006, 119–121. 19 Die einzelnen Diagramme in Viators Einleitung bieten von oben nach unten nicht nur andere Verkürzungen, sondern auch eine zeichnerische Abstraktion – sein Piktogramm wurde zum allgemeinverbindlichen Zeichen der Distanzpunktperspektive, vgl. dazu IVINS 1973. Hier abgebildet (Abb. 90) ist die spätere Version von Vredeman de Vries (1604/1605).

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Je weiter außen die Distanzpunkte liegen, desto entfernter erscheinen auch die im Bild gezeichneten Objekte. Mit Hilfe dieser einmal festgelegten Punkte sind die Verkürzungen der fluchtenden Linien leicht zu ziehen. Auf praktischer Ebene, in den gezeichneten Ergebnissen, unterscheidet sich die Distanzpunktperspektive, wie mehrfach betont wurde, nicht sonderlich von der costruzione leggitima. Jacopo Vignola führte daher auch beide Methoden in seinem Buch über Le due regole della prospettiva practica (1583) zusammen. Wie Svetlana Alpers allerdings zurecht hervorhob, handelt es sich um grundlegend unterschiedliche theoretische Konzepte, da die Distanzpunktperspektive von gesehenen Bildern eines bewegten Auges ausgeht und die albertinische Variante im Gegensatz dazu von einer starren Projektion, die sich auf dem künstlich zwischen Betrachter und Objekt errichteten Fenster- respektive Bilderrahmen abzeichnet.20 Der Unterschied läßt sich gut an den von Vignola veröffentlichten Schemata zeigen, wo bei der ersten Regel tatsächlich eine diaphane, gerahmte Leinwand das Bild des Objektes in vollendeter Verkürzung abbildet, während es bei der zweiten Regel gar kein eigenständiges Bild gibt, sondern lediglich den Betrachter in der Welt (die hier auf den Fußboden reduziert ist), der von seinem Standpunkt aus unterschiedliche Bilder dieser Welt in seinem Auge empfangen oder auch erzeugen kann, je nachdem wie er sein Auge bewegt. Alpers macht diesen Unterschied deswegen so stark, weil sie Viators Perspektivmodell mit Keplers Vorstellung vom Netzhautbild engführen möchte, das bei ihm erstmals von der menschlichen Erfahrung entkoppelt war und pictura genannt wurde.21 Diesen Konnex von Keplers Thesen in den Paralipomena (1604) mit dem zu Beginn des 16. Jahrhunderts schreibenden Viator (über Vredeman de Vries) hat bereits Martin Kemp kritisiert, weil nach seiner Einschätzung selbst die Perspektivtraktate des 17. Jahrhunderts noch sehr konservativ waren und sich die Keplerschen Erkenntnisse erst viel später durchsetzen konnten.22 Das grundsätzliche Problem liegt aber tiefer – nämlich in der Interpretation der Parallele von Viators „Auge im Bild“ und Keplers „Retina als Bild“.23 Beides sind metaphorische Umschreibungen für optische Phänomene, die Kepler und Viator aus völlig unterschiedlichen Motivationen heraus interessiert haben. Handelt es sich bei dem einen um den Versuch, aus dem Bau des Auges und seinen Funktionsweisen optische Gesetze (nicht zuletzt zur Herstellung optischer Geräte für die Astronomie) abzuleiten, geht es dem anderen darum, materielle Bilder für konkrete 20 Vgl. zu den Implikationen von „Alberti’s window“ zuletzt EDGERTON 2009, 126–132. Zu Albertis Perspektivmodell und der darin manifesten „Absetzung des Malers […] von jenem andersgerichteten Erkenntnisinteresse, das den Mathematiker leitet“, KRÜGER 2001, 29–34 (Zitat: 30). Krüger betont, daß bereits Alberti die sinnstiftende Dimension reflektiere, die der Transformation von der „in der Natur gesehenen Wirklichkeit und ihrer in die Fläche projizierten Darstellung“ (34) zukomme. 21 ALPERS 1998, Kap. II. 22 KEMP 1990, 119. 23 Die Formulierung „Auge im Bild“ rekurriert auf die Augen der bildinternen Betrachter, mit denen Viator auf die Objekte blicken wollte. Auch die Distanzpunkte wurden als Vertreter der Augen im Bild verstanden.

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Betrachter herzustellen, auch wenn er perspektivisch exakte Bilder theoretisch mit der gesehenen Welt identifiziert. Es scheint daher unangemessen, wenn Alpers mit Keplers Theorem im Hintergrund formuliert: „Viators Bild ist nicht von einem Betrachter draußen getrennt und dadurch auf ihn bezogen“ oder: „[…] Viators Neigung, das Bild mit dem Auge und nicht mit der von einem vor ihm in bestimmten Abstand plazierten Betrachter gesehenen Welt zu identifizieren“.24 Das Bild, das die Figur in der schematischen Zeichnung bei Vignola im Auge hat, ist sicher nicht von ihrem Körper getrennt und insofern auch anders gemeint als das Fensterbild in der Alberti-Version. Man darf aber nicht vergessen, daß es sich bei dieser Graphik allein um die Demonstration eines perspektivischen Gesetzes handelt, dessen praktische Anwendung am Ende zu jenen Bildern führt, die Viator selbst als Exempel in seinem Traktat abgedruckt hat. Selbst wenn Viator und nach ihm Vredeman de Vries, auf dessen verfeinerte, viele Blickpunkte und Augen kombinierende Illustrationen Alpers sich stützt, tatsächlich ein Perspektivmodell hatten, in dem das Netzhautbild (ähnlich wie später bei Kepler) jenes Bild ist, das es wiederzugeben gilt, dann ist das materielle Bild dennoch losgelöst vom Betrachter. Wie stark die Distanzpunktperspektive einen leibhaftigen Betrachter in der räumlichen Logik des Bildes zu lokalisieren vermag (genau das ist ja die Stärke dieser Technik), zeigen die Beispiele von Viator. Daß sie konstruiert wird, „ohne dafür einen Betrachter oder eine Bildfläche zu bemühen“25, sagt in der Tat etwas über die theoretische Vorstellung vom Sehen aus, nichtsdestotrotz geht es gerade bei dieser Form der Perspektive um die Etablierung eines „wahrscheinlichen“ Bildes mitsamt einem wahrscheinlichen „Blick“, der ohne Betrachter, dessen Horizont und Fluchtpunkt sinnlos wäre. Ein Zeichenblatt von Simon de Vlieger mit Vorgaben für die perspektivische Anlage einiger Landschaftstypen (1645, Abb. 91) zeigt, daß die Gesetze beachtet wurden.26 Die Kritik an Alpers’ Deutung richtet sich gegen die ständig mitschwingende Argumentation für eine holländische „Kunst der Beschreibung“, die sich auch in der angeblich vom menschlichen Betrachter befreiten Distanzpunktperspektive manifestiere. Durch den Vergleich mit dem Keplerschen Auge bekommt eine künstlerische Technik etwas von der Aura wissenschaftlicher Erkenntnis. Der konventionelle Status von Perspektive, die vor allem – und insbesondere im Holland des 17. Jahrhunderts – der Täuschung dienen sollte,27 wird dabei leicht vergessen.

24 ALPERS 1989, 126. 25 ALPERS 1989, 123. 26 Auf die Zeichnung aufmerksam gemacht hat RUURS 1983, der die perspektivische Berechnung „even if it is not architecture“ anhand der Zeichnung vorgeführt hat. 27 Vgl. zu Konzepten der Täuschung in der Kunsttheorie des 17. Jhs., die sich grundlegend von Albertis Vertrauen in die Repräsentationsleistung perspektivischer Bilder unterscheiden: BELL 1983, 42; BRUSATI 1995, 11. Gerade Samuel van Hoogstraten kann mit seiner Inleyding (1678) als Hauptvertreter einer illusionistisch täuschenden Kunst gelten, die sich zwar bestimmter Regeln bedient, der es aber nicht um Wahrheit im emphatischen Sinn geht.

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Distanzpunktperspektive kann andere Bilder erzeugen als die Zentralperspektive. Diese sind, gerade weil sie näher am menschlichen Blick und dem Netzhautbild konstruiert sind, nicht etwa genauer oder nüchterner, sondern ganz im Gegenteil erheblich suggestiver, wie die vielen Kircheninterieurs von Pieter Saenredam, einem Meister dieser Technik, klar machen. Richtig ist auch, daß diese Perspektivform unauffällig mehrere Blickwinkel kombinieren kann, für Panoramen daher wie geschaffen ist. Wenn Landschaften überhaupt linear konstruiert werden, bietet sich diese Form an. Insbesondere Topographien lassen sich vom Plan „hochrechnen“ und in eine derartige Perspektive bringen. Die Effekte, die mit der Wahl der Perspektive hervorgerufen werden, gilt es jedoch im Einzelfall und in Abwägung anderer Faktoren zu betrachten. Um Landschaften befriedigend wiederzugeben, kann Linearperspektive nur eine approximative, auf Kombination angelegte Methode sein. Abschließend sei daher noch auf die bereits vom Klassizismus beeinflußten Bemerkungen zur Anlage von Landschaft bei Hendrik Hondius hingewiesen, der als Nachfolger von Vredeman de Vries auch in der Tradition von Viator stand. In seiner Onderwifsinge in de Perspective Conste (1623) führt Figur 41 (Abb. 89) vor, wie ein riesiger Baum und ein verhältnismäßig niedriger Horizont auf Höhe des Blickes der Vordergrundfiguren zur Monumentalisierung der Landschaft beitragen. Der Text erläutert, daß es vor allem auf die Struktur des gesamten Bildes mitsamt seinen Fluchten und Figuren ankomme. Besonderes Augenmerk gelte aber auch der Gestaltung der Bäume, die mit Umsicht zu behandeln seien, so daß der Betrachter immer den Eindruck habe, er sehe sie von unten, werde also von ihnen quasi überwältigt. Ausdrücklich bemerkt Hondius, daß man nicht immer nach der Natur verfahren könne, sondern sich etwa bei zarten Bäumen, die dennoch besonders dichtes Laub trügen, nach der Proportion des Bildes zu richten habe. Gerade die Landschaftsmaler beherzigten dies zwar nicht immer, aber nur so sei im einzelnen Bild die nötige Sicherheit zu erreichen. Diese Invektive läßt vermuten, daß es tatsächlich Differenzen zwischen der Praxis der Landschaftsmaler und jenen Theoretikern gab, die sich weniger mit täuschender Naturimitation als mit der Ordnung des Bildes selbst beschäftigten. Der als Exempel dienende Stich verzeichnet dementsprechend neben der Horizontlinie auf Augenhöhe der Figuren zwar auch noch die Fluchtlinien der Gebäude, die man explizit nicht aus der Vogelperspektive geben sollte. Ihre expressive Kraft erhält jedoch auch diese Landschaft durch das Hell-Dunkel des Blattwerks und das Ineinanderweben der Bildgründe – beides Praktiken, die der Farbperspektive zuzurechnen sind. Obgleich deren Theorie nie zu der Berühmtheit gelangt ist wie die der linearen Perspektive, war ihre Anwendung weitaus relevanter für die Landschaftsmalerei.28 28 „Description de la quarante-uniesme figure. En laquelle sont mises sur le fonds du devant deux figures avec un arbre; Quant aux figures, elles viennent icy vers l’orison; & faut noter devant que s’en servir qu’on prenne bien garde où que l’on faict des bastimens, qu’on ordonne les allées de brut en bout, que les figures y entrent, plustost trop grands que trop petits, & y fault mettre les arbres par discretion, car aulcune-fois les arbres tendre donnent

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Möglichkeiten der Farbperspektive Farbperspektive war nur selten Gegenstand eigenständiger Abhandlungen, und in den allgemeinen Malereitraktaten wurde ihr weniger Aufmerksamkeit als der Linearperspektive geschenkt.29 Verkürzt gelangten die Theoreme der in Italien wie immer ausführlicher geführten Diskussion auch in die niederländische Kunsttheorie. Während nur wenige Texte aus dem 16. und 17. Jahrhundert Zeugnis davon geben, wie die Farbperspektive im Norden theoretisch reflektiert wurde, zeigen die Bilder, daß verschiedene Techniken angewandt wurden. Die konkrete Rezeption und die Publikationsgeschichte der Texte – die Frage nach ihrer Verfügbarkeit und ihren handschriftlichen Kopien bis zu ihrem Druck und der erst damit recht eigentlich erfolgten Veröffentlichung, die selbst bei Leonardos Malereitraktat bis 1651 warten mußte – können hier nicht dargestellt werden. Ziel dieses Abschnittes ist es vielmehr, die Regeln und Techniken kurz vorzugrande haulteur & fueillage, si qu’à peine on y pourra tenir mesure, & si l’on vouldra reprendre cecy comme si l’on faysoit tort à la nature, pourtant c’est le plus beau, qu’on face l’espesseur selon la proportion, de sorte que les tranches le fueillage s’y puissent tenir & porter, & selon qu’on est prés ou loing, hault ou bas, que l’on considere le veuë en hault, ou contre la verdure des fueilles comme venans quelches branches vers la base, penchans en rond vers le Spectateur: en cecy sont excellé Willem Tons & Ioos de Lier. En aprés les batiments petits & deloing, ne faut qu’elles soient faictes à la volée, mais que tout ce face tant elloignée qu’il soit, dessus ou dessoubs l’orison, il faut marquer avec listes, descendant d’enhault monstrant sur l’orison, ou d’embas montant vers l’orison, de devant iusques au bout de la veüe, comme se void icy, & de cecy on remarquera, que la Maistre aura bien entendu son faict. En cest endroict s’esgarent les Peintres des paysage bien souvent; car sans ces regles generales il est impossible qu’il pourront poser dans une paysage ce qui aura sa fermeté en la situation.“ (Nach der französischen Ausgabe von 1625, 28). 29 Die historische Farbperspektive gehört, sieht man von der Deutung Leonardos kunsttheoretischer Schriften und den Arbeiten Bells zu Zaccolinis Theorie einmal ab, noch immer zu den ungenügend erforschten Gebieten der Kunsttheorie. Vgl. die kurze, an der Praxis der Projektion orientierte Darstellung des Umgangs mit Farbe und Perspektive von TROGER 2007, 46–52. Dem Anschein nach gibt es nur wenige historische Texte zu diesem Thema, und auch die jüngere Forschung hat sich in viel größerem Umfang mit den geometrischen, optischen und philosophischen Kapriolen der Linearperspektive beschäftigt. Farbperspektive spielt in der kunsthistorischen Forschung erst eine größere Rolle für die Zeit nach Newtons Farbtheorie. Wie GAGE (1999, 43) bemerkte, besteht darüber hinaus ein Problem der jüngeren Farbtheorieforschung darin, daß sie die Werke zu sehr mit moderner Wahrnehmungstheorie, mit einem zu hohen Grad an Theorie und Wissenschaftsgeschichte befrachtet, statt sich auf die konkrete Praxis der Zeit zu berufen. Ein typisches Beispiel für den Rückgriff auf die Wahrnehmungspsychologie zur Erklärung von Phänomenen aus der Malerei und der Theorie Albertis ist die Arbeit von WIECZOREK 1986. Auch er kommt aber zu der Einsicht, daß selbst Albertis Theorie nur die gängige Praxis seiner Zeit schildere. In Ermangelung vergleichbarer historischer Texte und kunsthistorischer Untersuchungen aus den Niederlanden stützen sich meine Ausführungen auf die Ergebnisse von BELL 1983, 1992 und 1993. Weitaus weniger systematisch finden sich ähnliche Überlegungen auch in den niederländischen Kunsttraktaten.

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stellen, um bei der Besprechung der Bilder die Verwendung von Farbe in der Raumdarstellung nachvollziehen zu können. Auch in Bezug auf die Farbperspektive steht ja die Frage im Raum, inwieweit sie nur Konventionen etabliert oder aber Phänomene der menschlichen Wahrnehmung simuliert und so wenngleich nicht die Natur selbst, so doch ihre Erscheinung wiedergeben kann. Ein ganz entscheidender Unterschied zwischen Farb- und Linearperspektive besteht nämlich darin, daß erstere sich stärker an Phänomenen der Wahrnehmung orientierte, wie sie seit dem 15. Jahrhundert in der alltäglichen künstlerischen Praxis beobachtet, in Bildern umgesetzt und wohl auch (zumindest mündlich) als praktische Anweisung weitergegeben wurden. Farbperspektive funktioniert in höchstem Grade relational und ist trotz der Formulierung einer Reihe von Regeln in ganz erheblichem Maß auf das Zusammenspiel vieler Faktoren angewiesen, die sich im einzelnen nicht berechnen lassen, sondern aufeinander abgestimmt werden müssen. Um es vorab an einem Beispiel zu illustrieren: Alltägliche Erfahrung und Linearperspektive lehren, daß alles umso kleiner erscheint, je weiter entfernt wir davon sind. Eingehende Beobachtung der eigenen Bildwahrnehmung zeigt aber auch, daß zum Beispiel eine Stadt im Bild trotz ihrer korrekten Verkleinerung erheblich größer erscheint, sobald sie isoliert dargestellt wird. Gesellt man im Vordergrund einige Häuser hinzu, die es über einen konkreten Vergleich ermöglichen, den eigenen Maßstab ins Bild zu bringen, wirkt das de facto gleich große Bild der Stadt im gesamten Bild kleiner und damit eher so, wie es in Wirklichkeit vom gewählten Standpunkt aus erscheinen würde.30 Derartige Probleme gehören bei einer strengen Auslegung des Begriffs zwar nicht in den Bereich der Farbtheorie, zielen aber gemeinsam mit dieser auf die Beantwortung der Frage, wie der Tiefenraum und die in ihm enthaltenen Körper durch Farbe und Umrisse sowie ihr dadurch definiertes Verhältnis zum Hintergrund und den benachbarten Farbflächen korrekt wiedergegeben werden können. Es genügt bei unserem Beispiel selbstredend nicht, ein paar Häuser hinzuzufügen, vielmehr muß die Abstufung der Farben zum Hintergrund hin genauestens bedacht werden, und ebenso haben Schärfe und Kontrast in der Ferne abzunehmen.31 Farbperspektive wurde von ihren Verfechtern als unhintergehbare Methode zur angemessenen Gestaltung von Bildern angesehen, da für sie Farbe und ihre rechte Verwendung die Natürlichkeit der Darstellung verbürgten – bei einer Landschaft ebenso wie bei einem Porträt oder Interieur. Nur selten ausge-

30 Dazu ausführlich Zaccolini, vgl. BELL 1983, 157ff. Auch Bell betont, daß die moderne Wahrnehmungstheorie diese Befunde bestätigt, die Erklärungsmodelle aber noch immer variieren. 31 LAIRESSE 1729 verhandelt die Farbperspektive im Buch über Licht und Beleuchtung (Buch V, §20–23 = Bd. I, Ersten Theils II. Continuation). Weitschweifig beschreibt er die vielen verschiedenen Regeln, die es in jedem Fall zu beachten gelte, und rät (ganz im Sinne Zaccolinis) dazu, Farbe, Klarheit und Kontrast abzuändern.

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sprochene Prämisse war seit dem 17. Jahrhundert, daß die Farbperspektive sich nur mit der Erscheinung der Farben nicht aber den Farben selbst beschäftigte.32 Janis Bell hat in ihrer Untersuchung des einzigen ausführlichen Traktates von Matteo Zaccolini, Prospettiva del colore (aus den 1620er Jahren), das man – abgesehen von einigen klassizistischen Untertönen – wohl als repräsentativ für die künstlerische Praxis der Zeit nicht nur in Italien, sondern auch in den Niederlanden ansehen kann, drei grundlegende Modelle herausgearbeitet:33 Tiefenraum wird zum einen durch das Abstufen der Detailgenauigkeit und der Klarheit der Konturen erzeugt, zum anderen durch die Abschwächung der Farbe in der Ferne bzw. im Hintergrund und schließlich durch eine Abnahme der Hell-Dunkel-Kontraste. Um alle drei Formen der Abstufung, die immer in gleicher Gewichtung zu beachten sind, rankt sich eine Vielzahl an Beobachtungen und Anweisungen, die zu ihrer Zeit allerdings nicht unumstritten waren. So muß zum Beispiel für die richtige Behandlung von Figur und Hintergrund entschieden werden, ob der gleiche Fleck Schwarz auf Weiß oder Weiß auf Schwarz größer erscheint. Leonardo plädierte für die heute als richtig eingestufte zweite Variante, Zaccolini beharrte in diesem Punkt auf seiner Ansicht, ein schwarzer Fleck wirke auf hellem Hintergrund besonders 32 Fraglich bleibt, ob man daraus auf eine epistemologische Trennung von der Welt und ihrer Erscheinung schließen kann, so BELL 1983, 186ff. Es war auch in den Niederlanden des 17. Jh.s üblich, die Farben einerseits als gottgegeben und damit als absolut zu den Gegenständen gehörig zu verhandeln – und sich andererseits mit ihrer Erscheinung zu befassen. So bespricht MANDER 1604 die Farben zunächst in Kap. VII („Von de Reflecty / Reverberaty / thegen-glans oft weerschijn“), wo er (VII, 25) über das Mischen der Farben schreibt und betont, daß je nach Licht die Gegenstände anders erschienen. Er läßt sich hier allerdings nicht weiter über den Status der Farben aus, sondern beschreibt natürliche Lichtphänomene, insbesondere Morgenröte und Regenbogen, mit etablierten Farbnamen, die den Malern bei der praktischen Auswahl nutzen sollen. In Kap. XIII hingegen behandelt er Ursprung, Natur und Wirkung der Farben. Hier haben die Farben (wie auch in Zaccolinis erstem Buch De colori) einen natürlichen Status. Das gilt auch noch für HOOGSTRATEN 1678, der am Beginn des 6. Buches der Inleyding, das von der Muse Terpsichore angeführt wird, die Farben als Schöpfung Gottes preist. 33 Das Manuskript dieses Traktates (Florenz Bibliotheca Laurenziana, 1212, 2) war erst in den 1970er Jahren von Carlo Pedretti im Rahmen seiner Studien zu Leonardo entdeckt worden. Es ist Teil eines vierbändigen Werkes, zu dem auch Abhandlungen über die Farbe selbst, über die Linearperspektive sowie über Schatten zählen. Janis Bell ist die komplette Transkription des Bandes über die Farbperspektive sowie die historische Einordnung des Textes zwischen zeitgenössischer Optik, Naturwissenschaft und künstlerischer Werkstattpraxis zu verdanken. Zaccolini arbeitete mit dem Selbstverständnis des gut informierten Künstlers, der wissenschaftliche Erkenntnisse für die künstlerische Praxis bereitstellen wollte. Obgleich er die Einzigartigkeit und Originalität seiner Schrift mehrfach betont, konnte Bell plausibel machen, daß er außer auf die gut bestückte eigene Bibliothek auch auf einige Texte Leonardos zurückgegriffen hat, die ihm in Abschriften vorgelegen haben müssen. Er nutzte die anerkannten antiken und mittelalterlichen Abhandlungen ebenso wie etwa Keplers Dioptrik, wobei er ganz offensichtlich dennoch nicht auf der Höhe der naturwissenschaftlichen Diskussion seiner Zeit war. Vgl. zum Verzeichnis der Bücher in Zaccolinis Nachlaß BELL 1983, 44f.

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groß und müsse daher verkleinert werden.34 Mit ästhetischen Argumenten wurde die Diskussion um den Grad der Verunklarung im Hintergrund geführt, denn selbst wenn man Zaccolini theoretisch – zumal als Verfechter bunter Schatten – als Vorläufer der Impressionisten bezeichnen kann, verwahrte er sich ausdrücklich gegen einen allzu groben Pinselstrich und ausgefranste Konturen.35 Die sogenannte Luftperspektive (nur ein Aspekt, der auf irreführende Weise häufig stellvertretend für die gesamte Farbperspektive steht) simuliert den Tiefenraum durch eine Veränderung der Farben, die in den meisten Fällen eine Zunahme von Blau bedeutet. Unsystematisch wurde diese Technik seit dem 15. Jahrhundert angewendet. Sie basierte auf verschiedenen Theorien von der Beschaffenheit der Luft, die man sich als eine Ansammlung von kleinsten Teilchen vorstellte, die je nach deren Dichte und Hintergrund ihr Erscheinungsbild veränderte. Die naturwissenschaftliche Basis von Zaccolinis Vorgaben ist nicht konsistent, und in einigen Prämissen zur Beschaffenheit der Luft widerspricht er sich selbst.36 Seine praktische Anweisung zur rechten Anwendung der Luftperspektive gibt in ihrer Konsequenz und Einfachheit jedoch gängige Methoden wieder: Demnach ist das Bild in vier Gründe einzuteilen, in deren vorderstem alle Farben möglichst rein sein sollen und auch Schatten nur mit den leicht abgedunkelten gleichen Farben angegeben werden dürfen. Es folgt im zweiten Grund eine leichte Beimischung von Blau. Im dritten wird auch die Luft langsam blau, und die Schatten sind es dort gänzlich. Im letzten Grund sind die Objekte vollkommen blau. Selbstredend müssen bei dieser Abstufung wiederum die Valenz der abzutönenden Farbe sowie Größe und Entfernung des Objektes im Bildraum bedacht werden. Schon hier wird deutlich, wie schwer konkrete Vorgaben zur Farbperspektive gemacht werden können, wie sehr es darauf ankam, variable Rahmenbedingungen zu schaffen sowie die Beobachtung und die Technik der Farbschattierung zu schulen. Der Praxisnähe und der Demonstration von Genauigkeit sind wohl die Tabellen und Skalen geschuldet, in denen Zaccolini minutiös die nach Farben geordnete „degradazione dei colori“ und den Grad der Veränderung von Farben mit zunehmender Entfernung verzeichnet hat.37 Sein Hinweis, daß die Gründe in den Bildern nicht als solche zu erkennen sein sollten, sondern ihre funktionalen Grenzen vielmehr gut zu verschleifen seien, darf als gängige Konvention gewertet werden. Auch van Mander hatte in seinem Landschaftskapitel des Grondt die Anlage der Bildgründe und deren schlangenartiges Ineinandergreifen angesprochen. Schon 1604 heißt es dort, daß es üblich sei, drei oder vier Gründe anzulegen.38 Dem Nie34 35 36 37 38

Vgl. BELL 1983, 178f. BELL 1983, 171. Von Bell stammt auch der Vergleich mit den Impressionisten (211). BELL 1983, 183 ff. BELL 1983, 200. MANDER 1604, VIII, 18: „Voortvarend’ tot der Landtschap-gronden veerdich / Welcke men pleeght op doecken / oft panneelen / Wel veel in drien oft in vieren te deelen.“ Und VIII, 20: „Soo wy de baren in Neptuni percken / Al in malcander te wentelen mercken / Soo salmen al slanghende laten loopen / De ghronden / en hoop achter hoop niet hoopen.“

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derländer erschien darüber hinaus die Schwere des Vordergrundes besonders wichtig, da sie zum Zurückfluchten des Raumes beitrage. Paradebeispiel sind für ihn jene Bäume, die in den Bildern Bruegels den Vordergrund erden.39 Wie verbreitet das Modell war, zeigt zudem die Passage in Giulio Mancinis Considerazioni sulla pittura (1621), wo die Gestaltung einer ideal komponierten Landschaft, die in Mancinis Verständnis einzig der Rekreation zu dienen hat, ebenfalls nach Gründen aufgeschlüsselt wird.40 Ihm zufolge gehören in den Vordergrund Dinge, an deren kunstfertiger Imitation man sich erfreuen könne, also – darin vergleichbar van Mander – nahansichtige Objekte wie Tiere, Bäume etc. Im Mittelgrund erhole sich das Auge dann, weil dort die Farben schon schwächer seien und in Wirklichkeit große Objekte wie Städte, Seen und Berge ohne Ermüdung in ihrer Kleinheit ganz leicht als Stellvertreter der realen angesehen werden könnten. Im hintersten Grund, wo nichts mehr wirklich zu erkennen, keine Aktion des Auges gefragt sei, da finde der Blick die Ruhe und damit die größte Erholung, die er von einer Landschaft erwarten dürfe. Farbperspektive und Bildgründe sind hier aufs engste mit Rezeption und Wirkungsästhetik verknüpft. Mancini geht es nicht um Imitation oder naturwissenschaftliche Erkenntnisse, sondern darum, was ein Bild bewirken kann. 39 MANDER 1604, VIII, 19: „Alvooren onsen voor-grondt sal betamen / Altijts hardt te zijn / om d’ander doen vlieden / En oock voor aen yet groots te brenghen ramen / Als Brueghel / […] Want in’t werck van dese weerdighe Lieden / Zijn veel voor aen gheweldighe boomstammen / Laet ons om sulcx nae te volghen oock vlammen.“ 40 Um eine perfekte Landschaft zu gestalten, müsse man einige Regeln beachten: „Perchè, essendo questo oggetto della vista per recreation sua insieme con la fantasia e faccoltà interne che lo godono et alle quali vien portato, deve haver per tal rispetto le conditioni che si ricercano per ricreation della vista e giocondità delle faccoltà interne, onde dovrà haver queste qualità, conditioni e parti, il d’appresso, il lontano et il mezzo tempo o parte di mezzo, con le varietà delle cose che va / immitando. Dalla parte vicina prende diletto la fantasia et l’intelletto per l’artificio delle cose immitate et espresse d’un arbore, frutto, animale, huomini, edifitio o altro che d’appresso e dal vero vengon espresse et immitate, come simil cose d’animali e frutti et altro vediamo dilettare, come le cose di Gio. da Udine nelle Logge Vaticane, e quelle di Giorgio da Siena nel palazzo de’ Mandoli, e quei libri in Bologna del signor Aldovrandi condotti dal Ligozza, gl’animali di Baldassar da Siena, del Bassano con arnesi di casa. Dal mezzo tempo piglia recreatione l’occhio e la fantasia perchè questo, non essendo offeso dalla vehemenza del colore, poichè per la lontananza viena abbagliato senza vehemenza d’attione, diletta oltre che in questo mezzo tempo si rappresentano cose grandi come città, montagne, laghi, mari et altro in quantità piccola e di color rifratto, e così sono viste senza offesa dall’occhio, anzi con recreatione, poichè vede in oggetto piccolo le cose grandi e di diletto. Dal lontano vien ad essere finita la sua attione con recreatione, poichè l’oggetto è tanto abbagliato e refratto che non ha attion alcuna, non come oggetto proprio nè commune, e così la vista vien ad essere finita in questa quiete, e così nel primo affronto il senso gagliardo vede le cose del vero che han vehemenza et attione e per tanto diletto senza molestia. Dal mezzo tempo un po’ indebolito / l’occhio piglia gusto senza esser offeso, e tanto più dal lontano, e così fenisce la sua attione a grado a grado. In questi siti et termini di visione se considera il modo di colorire e rappresentar la figura della cosa per il più chiaro e men chiaro, più oscuro e men oscuro, secondo la vicinanza et lontananza dell’oggetto […]“ MANCINI/MARUCCHI 1956/1957, I, 114f.

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Erinnert sei noch einmal an das Anfangsbeispiel, in dem ca. 1600 ein Blinder mit seinem neu erlangten Gesichtssinn sich aus der Linearperspektive des Mittelgrundes der Landschaft im Fluchtpunkt dieser Perspektive nähert (Abb. 85). Mancini bietet gleichsam die kunsttheoretische Erklärung einer solchen Bildfindung, bei der die Ansicht der Natur für den geheilten Blick das Höchste ist – einer Natur, wie sie in einem guten Landschaftsbild, das nach den Regeln der Farbperspektive gestaltet ist, zu finden wäre. Svetlana Alpers würde einwenden, dies sei allein die akademisch-italienische Bewertung von Landschaftsmalerei.41 Bezeichnenderweise stammen die explizit benannten Vorbilder Mancinis aber zum größeren Teil aus Flandern: Herri met de Bles, Paul Bril, Tobias Verhaecht und Bruegel figurieren neben Tizian, Caracci und Domenichino. Auch wenn diese Auswahl sicher davon beeinflußt war, daß alle vier Maler selbst in Italien gewesen und ihre Werke – und eben nicht nur farblose Stiche nach ihren Bildern – daher anders im Bewußtsein der Künstler, Käufer und Theoretiker verankert waren, so dokumentiert sie doch den Gefallen an der flämischen Landschaft im 17. Jahrhundert.42 Außerdem können ihre Werke Aufschluß darüber geben, wie man sich gelungene Farbperspektive vorstellte, worauf gleich näher einzugehen ist. Zaccolinis Bemerkungen zu Licht und Schatten schließlich führen deutlich vor Augen, wie eng mimetische und ästhetische Kategorien in der Anwendung der Farbperspektive verknüpft wurden. Während Schattierungen traditionell dem rilievo, also der Dreidimensionalität von Körpern dienten, wurden Hell-DunkelKontraste im 17. Jahrhundert zunehmend zur Komposition des gesamten Bildes, dessen Vereinheitlichung und Rhythmisierung eingesetzt. Ihre Abstufung im Hintergrund diente wie erwähnt der Illusion von Tiefenraum. Das Alternieren von hellen und dunklen Zonen im Bild wurde darüber hinaus insbesondere in Land41 Vgl. Alpers These von der grundlegenden Unterscheidung zwischen italienischer und niederländischer Kunst und Kunsttheorie, die in der Kunstgeschichtsschreibung nicht genügend reflektiert worden sei: ALPERS 1998, 24ff.; zur Unterscheidung von italienischem Idealismus und niederländischem Realismus ebd., 154ff. Das weitere gegensätzliche Begriffpaar lautet: Erzählung (Italien) – Beschreibung (Holland). Kritisiert wurde diese strikte Trennung von vielen Seiten, vgl. BIALOSTOCKI 1987, 433; GOEDDE 1989, XVI und 1997, 142; FREEDBERG 1991, 412; WALSH 1991, 96; ELKINS 1996, 34; BEXTE 1999, 14; bezogen auf den Unterschied in der Kunsttheorie beider Regionen MAMBRO SANTOS 1998, 12 und im Zusammenhang der angeblich v.a. im Norden verbreiteten camera obscura auch von CRARY 1996, 45. 42 Nur der Italienaufenthalt von Herri met de Bles ist nicht dokumentiert, wird aber allgemein angenommen. Eine große Anzahl seiner Werke in italienischen Sammlungen – und sein historischer Spitzname „La Civetta“, der auf eine angeblich immer im Bild plazierte Eule zurückgeht, lassen darauf schließen, vgl. MANDER/FLOERKE 1906, 100–102 und den Artikel von Hans Devisscher im DA IV, 139–141. Vgl. auch die mit etwas Lokalpatriotismus gefärbte kleine Arbeit von GÉRARD 1960, zu Bles’ Italienaufenthalt, 38–43. Vgl. zum künstlerischen Austausch zwischen Flandern und Italien KAT. AUSST. BRÜSSEL 1995, zu Paul Bril 97–111, zu Pieter Bruegel 112–117, zu Jan Brueghel 117–129, zu Tobias Verhaecht 384– 386. Zu den Landschaften von Paul Bril in der Sammlung von Federico Borromeo s. JONES 1988.

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schaftsbildern um 1600 geradezu Mode. Zaccolini empfiehlt dieses „tramezzare“, das man wohl am besten mit „einschieben“ übersetzen kann, für unübersichtliche Schlachtendarstellungen, aber auch für weitläufige Landschaften. Motivieren müsse man die Schatten durch Bäume oder Häuser, die auch außerhalb des Bildes zu denken seien, so daß der Vordergrund verdunkelt sei, ohne daß man das schattenwerfende Objekt sehen könne. Besonders geeignet sei ein tiefer Stand der Sonne, da die Schatten dann besonders lang fielen. Am hellen Tag könnten Wolken diese Schattenwürfe erklären – und sie finde man hauptsächlich an Gewässern.43 Nehmen wir Mancinis Malerauswahl zum Anlaß, an einigen Werken zu erläutern, wie die Farbperspektive zum Einsatz kam und welche Effekte mit ihr erzielt werden konnten.

Anwendung in der Landschaftsmalerei Herri met de Bles strukturiert den Raum seiner Princetoner Kreuztragung (1535, Abb. 93) deutlich mit der etablierten Farbfolge braun-grün-blau.44 Sehr klar sind die Bildgründe in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts voneinander geschieden, denn gleich hinter den rotbraun gefärbten Stadtmauern setzt fast grisailleartig die weitere Bebauung ein, die sich im Hintergrund im Blau der phantastischen Berge verliert. Sowohl die Schärfe als auch der Kontrast nehmen in der Tiefe ab. Recht spektakulär ist die Szene in dramatisches Licht getaucht, das nur teilweise durch die am Himmel dräuenden Wolken motiviert wird. Das im Vordergrund plazierte Geschehen, das in Vorwegnahme der berühmten Wiener Kreuztragung von Pieter Bruegel den langsamen Zug durch Höhen und Tiefen des Bildes führt, findet seinen Widerhall in den Landschaftsformationen, die es motivieren und zugleich steigern. Die Farbperspektive weitet den Raum dieser Landschaft so in die Ferne, daß man glaubt, ihn mit dem Auge nicht erfassen zu können. Die Reduktion der Farbstärke dient dabei nicht allein der korrekten Wiedergabe von Weite, sondern bewirkt eine Konzentration auf den Vordergrund, wo das eigentliche Geschehen vom wandernden Blick abgetastet werden kann. Paul Bril, dessen Reputation in Rom außer auf die Mitarbeit an den Landschaftsfresken des Vatikanpalastes auf einen großen Freskenzyklus in S. Cecilia in Trastevere zurückgeht (ca. 1599), fertigte neben großformatigen Landschaften auch Preziosen auf Kupfer an, in denen er die Farbe und Komposition deutlich abänderte. Bei ihm ist das kaum merklich abgetönte Farbschema braun-grün-blau am Ende des Jahrhunderts zu einem Manierismus gesteigert, mit dem er höchst 43 Vgl. BELL 1983, 218ff. 44 Vgl. dazu MULLER/ROSASCO/MARROW 1998. Wie sehr auf die Farb- und Luftperspektive auch im 17. Jh. noch geachtet wurde, zeigt ein Inventareintrag von 1660: „Een St. Jans predicatie van Heribles nieu locht en verschiet gemaecht van azur.“ (für 12 Gulden), DENUCÉ 1930, I, 59. Anscheinend wurde die Himmelspartie eigens erneuert, um den Tiefenzug zu gewährleisten.

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artifiziell und ohne Berücksichtigung natürlicher Gegebenheiten verfährt. Seine kleinen Landschaften, die großteils in diesem Dreiklang gehalten sind, konzentrieren sich, oft mit einer zweigeteilten Bildanlage, die nur auf einer Seite den Blick in die Tiefe freigibt, auf ein Spiel mit dem Raum, dessen Tiefe sich insbesondere durch hintereinandergestaffelte Einheiten erschließen läßt. Ganz den Regeln gemäß hat er in der Felslandschaft mit Hirten (1594, Abb. 94) den Vordergrund großteils verschattet und konstruiert die Tiefe durch hellgrün im Mittelgrund aufleuchtende Hütten und Wiesen sowie einen Fluß, der sich in die immer blauere Ferne schlängelt.45 Starke Kontraste prägen die Rezeption. Die Ruhe, von der Mancini sprach, ist hier kaum zu finden, vielmehr sind es Sensationen, die mit einer reduzierten Palette vorgeführt werden. Tobias Verhaecht ist heute im allgemeinen Bewußtsein kaum noch als ein großer Landschaftsmaler präsent. Sein Œuvre ist nicht genau umrissen.46 Bekannt sind seine traditionellen Kompositionen und auch die Malweise, mit der er bis weit ins 17. Jahrhundert hinein Gebirgslandschaften anfertigte, die auf den Modellen von Pieter Bruegel beruhten. Auch seine Farbperspektive ist in der Abfolge der Bildgründe konventionell. Auffällig ist – wie bei Josse de Momper – die sukzessiv abnehmende Klarheit der Konturen, die sich besonders gut an dem unterschiedlich getüpfelten Blattwerk der schematisch eingefügten Baumkronen ablesen läßt. Vorbildhaft ausgeführt ist eine monumentale Hochgebirgslandschaft von Josse de Momper in der Wiener Version aus den 1620er Jahren (Abb. 92), wo im stark verschatteten Vordergrund Felsmassive das Bild rahmen.47 Der bildplane Weg, der über einen reißenden Fluß führt, ist rechts hell erleuchtet, so daß die massigen Felsbrocken sich umso deutlicher abheben. Das mäandernde Gewässer führt in den Hintergrund. Sehr gut ist die Zunahme von Blauanteilen abzulesen. Gelbgrüne und blaugrüne Riegel wechseln sich ab. Von gestochen scharfen Umrissen des Vordergrundes bis zu der hintersten Zone, in der Gebirge und Himmel kaum noch zu unterscheiden sind, nehmen Klarheit und Kontrast zunehmend ab. Gelb erleuchtete Wolken binden den Himmel an die „Riegel“ des Bodens. Monumentale Schönheit der Natur und die Kleinheit des Menschen werden hier mit den Mitteln von Übersteigerung und Farbperspektive dargestellt. Hell-Dunkel-Kontraste im 45 Vgl. KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 42, mit Literatur. Zu Brils römischen Landschaften allgemein CAPPELLETTI 2006. Die Arbeit von BERGER 1991 behandelt das Problem der Farbperspektive – abgesehen von ausführlichen Beschreibungen vieler Bilder und auch deren Farbwahl – leider gar nicht. Zu Brils Thema der unberührten Natur in christlicher Deutung s. JONES 1988, 264. 46 Die Abgrenzung zu Josse de Momper fällt schwer. Zuschreibungsdebatten werden noch immer geführt. Vgl. HÄRTING 1994; KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 45. Schon van Mander erwähnt Tobias Verhaecht und Josse de Momper lediglich in einer Sammlung von Antwerpener Malern. Immerhin gesteht er beiden gute Landschaften zu, MANDER/FLOERKE 1906, 379. 47 Vgl. ERTZ 1986, Kat. Nr. 195; KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 49. BARTILLA (2000, 42–44) geht kurz auf das Phänomen ein und erklärt den Farbeinsatz mit dem „Drang nach Ausdrucksübersteigerung“ (43).

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Vordergrund und vibrierendes Changieren der Farben im Mittelgrund sowie die durch die Vordergrundrahmung akzentuierte Tiefendimension schaffen einen ebenso unermeßlichen wie sensuell aufgeladenen Raum.48 Bei Pieter Bruegel lassen sich die Schemata – gerade weil sie bis in das kleinste Detail bedacht sind und andere Faktoren der Naturbeobachtung hinzukommen – nur bemerken, wenn man die Aufmerksamkeit bewußt darauf lenkt.49 Bei dem Monatszyklus (1565) etwa spielt die Farbwahl eine besonders große Rolle, weil sie maßgeblich zur jahreszeitentypischen Stimmung beiträgt und die Bilder auch im metaphorischen Sinn „einfärbt“.50 Virtuos kombiniert Bruegel die bekannten Konventionen mit der jeweils spezifischen Tönung. Im Prager Frühsommer (Abb. 109) etwa ist die Farbfolge braun-ocker-grün-blau unübersehbar. Die Gründe sind durch hintereinandergestaffelte Hügellinien klar voneinander abgegrenzt, verschliffen werden sie durch Figuren und Objekte, die in den jeweils nächsten Grund hineinragen. Darüber hinaus verwendet Bruegel jenes Blau, das den fernsten Bereich am hellen Horizont bezeichnet, auch in dem Gewand seiner Repoussoirfigur vorne links oder in der Tönung des Heuwagens, so daß die klare, blaue Luft dieser Jahreszeit den ganzen Raum zu erfassen scheint. Überwölbt wird die weitläufige Landschaft von einem Himmel, der am obersten Bildrand jenes Tiefblau erreicht, das auch die fernen Gebirgszüge tragen. Diese Methode, hohen, sommerlichen Himmel anzugeben, war bereits bei den alten Niederländern zur Kennzeichnung eines heiteren Tages geläufig. Das Abschwächen von Farbe, Klarheit und Kontrast zum Hintergrund ist wohlbedacht, aber gerade dies zeigt sich so nur an einem besonders „schönen“ Tag und variiert maßgeblich in den einzelnen Bildern des Zyklus: Während im Frühsommer eine vermeintliche Klarheit durch den Kontur des Horizontes angegeben wird und sogar eine Stadtsilhouette kurz vor der letzten, blauen Bergformation noch zu erkennen ist, geht im Hochsommer (Abb. 110) der gesamte Hintergrund im Dunst des schwülen Wetters unter. Kaum Blau ist dort zu finden, sondern das helle Gelb des mittäglichen Lichtes hat die Ferne unkenntlich gemacht. Umso zarter sind die Abstufungen, die das Aufsteigen von Dunst imitieren. Bruegel läßt alle Farben von dem kontrastfeindlichen grellen 48 Angesichts eines derart deutlichen Einsatzes genuin malerischer Mittel, die in ihrer Zeit allgemein bekannt und verbreitet waren, muß verwundern, daß Kenner der flämischen Landschaft wie Klaus Ertz doch die „Authentizität“ solcher Bilder beschwören. Immer wieder müssen die Alpenüberquerung und die dabei gewonnenen Eindrücke dafür herhalten, eine solche Landschaft überhaupt gestalten zu können: „Und Momper muss diese Eindrücke vor Ort selbst gewonnen haben, nicht anders ist die Authentizität der Gemälde zu erklären, diese Nachprüfbarkeit von Empfindungen, die vor mehr als 300 Jahren einer hatte und die man vielleicht ähnlich stark nur dann fühlt, wenn man das Hochgebirge selbst erlebt hat.“ vgl. KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 49. GERSZI 1994 betont hingegen die langsame Abwendung vom Bruegelschen Schema und die Entwicklung einer „präbarocken Landschaftskomposition“ (85). Zur Rhetorik der Gebirgslandschaften und ihrer Rezeption s. unten, Kap. V.1. 49 Vgl. ausführlicher zu Pieter Bruegel und der Folge der Monate unten, Kap. V.1. 50 Vgl. dazu ausführlich MICHALSKY 2009.

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Licht erfassen, so daß selbst im Vordergrund keine starken Töne erscheinen, sondern allein Schatten in den Baumwipfeln oder über der Gruppe der Pausierenden, Inseln im alles prägenden, von keiner Wolke verborgenen Licht bieten. Den absoluten Gegensatz dazu bildet das Winterbild (Abb. 112), das ganz vom Stahlgrau des Himmels und seiner Spiegelung in den vereisten Wasserflächen eingenommen ist. Anstelle der variierenden Lokalfarben müssen hier Wege und das Alternieren von schneebedeckten Hügeln und den zwischen ihnen herausragenden, einzeln abschattierten und dadurch plastisch scheinenden Baumkronen die Illusion von Tiefe unterstützen. Die linke Bildhälfte wird von den drei parallel stehenden Baumstämmen so rhythmisiert, daß man an ihnen das Fortkommen der Jäger ermessen kann und zugleich das im Winterlicht typische Phänomen erlebt, daß Objekte des Mittelgrundes größer und damit näher erscheinen. Kurz: Der Monatszyklus Pieter Bruegels läßt ermessen, wie effektiv die konkrete, auf Anhieb „richtig“ erscheinende Naturbeobachtung von den farbperspektivischen Konventionen unterstützt wurde. Ausnehmend schwierig ist es gerade auf diesem Feld, die bildnerischen Strategien zu erfassen, die die in der Natur beobachteten Phänomene ins Bild transponieren und dabei Techniken anwenden, die Imitation vortäuschen, aber nicht auf purer mimesis beruhen. Es ist dieser Vorgang der Imagination, der sich grundlegend von geometrischen Projektionen unterscheidet. Zieht man als typisches Beispiel der zahlreichen Landschaftsbilder von Pieters Sohn Jan die Landstraße mit Reisenden von 1611 (Abb. 95) heran,51 läßt sich das Problem von einer anderen Seite beleuchten. Der Tiefenzug dieses Bildes wird zunächst von der diagonal in die Tiefe verlaufenden Straße gestaltet, in deren Flucht zart eine Stadtsilhouette angedeutet ist. Die genreähnliche Darstellung der am linken Straßenrand frei nach der Linearperspektive verkürzt aufgereihten Bauernhäuser und die an den vordersten Bildrand geholten Bauersleute unterscheiden sie deutlich von den bislang besprochenen Landschaften, weil sie stärker und scheinbar mimetisch auf das alltägliche Leben abheben. Auf der anderen Seite bedient Jan Brueghel viel offensiver die Vorgaben einer idealen Farbperspektive, wenn er die räumliche Distanz nicht nur durch die Dreieckskomposition seines hell erleuchteten Weges in beschleunigtem Tempo durchmessen läßt, sondern nach einer kleinen Verschattung im Mittelgrund den Hintergrund in hellem Blau-Gelb gibt. Hier treffen kleinteilige Genreelemente und eine in der Landschaftsmalerei eher ungewöhnliche, weil geradlinige Flucht zusammen, die den belebten Vordergrund und den fernen Hintergrund fast zusammenschnurren lassen, wären da nicht die farbperspektivischen Mittel, die der Vehemenz der geometrischen Verkürzung entgegenwirken würden. Der Bezug von Stadt und Land, der hier perspektivisch durch die Durchsicht, das van Mandersche doorsien, gestaltet wird, hat

51 Ob Mancini Jan oder Pieter Bruegel gemeint hat, ist aus dem Kontext nicht zu erschließen. Auch Jan Breughel wurde in Italien sehr geschätzt. Die auf Kupfer gemalte Landschaft mit Reisenden befindet sich heute in Zürich, Kunsthaus, Stiftung Betty und David M. Koester, vgl. KAT. AUSST. ESSEN 1997, Nr. 48.

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eine eigene Bedeutung.52 Für den hier erörterten Zusammenhang kommt es jedoch darauf an, die forcierte Farbperspektive in ihrer Konventionalität zu sehen, um den Sinn dafür zu schärfen, wie die Farbigkeit weniger den Sommertag erfaßt, sondern einen sehr rigide von der Straße zerschnittenen und ausgesprochen tiefen Raum zu einem artifiziellen, aber glaubhaften Ganzen zusammenbindet. Die weiträumigen Kompositlandschaften, die in Italien geschätzt wurden, sind selbstredend nur jene Variante, in deren lange währender Tradition das Farbschema geradezu konsequent beibehalten wurde. Die Landschaftsbilder, die ab den 1620er Jahren in den nördlichen Niederlanden Konjunktur hatten, konstruierten andere Räume und waren auch farblich anders angelegt. Nichtsdestotrotz entwickelten auch sie kompositorische und farbliche Konventionen, die ihrem Sujet entsprachen. Nicht allein in Haarlem wurde eine reduzierte Palette etabliert, mit der sich ebenso die nahansichtige Dünenlandschaft wie auch Flußlandschaften und Stadtansichten in mittlerer Entfernung gestalten ließen. Mit einem abgesenkten Horizont ging einher, daß der Tiefenraum an Bedeutung verlor, weniger Bildgründe voneinander geschieden werden mußten und zugleich die Wiedergabe eines atmosphärisch gestimmten, keineswegs idealen Momentes Vorrang bekam, an dem wahrscheinlich weder Mancini noch Zaccolini Gefallen gefunden hätten. Pieter van Santvoorts kleine Landstraße, die unter gewitterverkündendem Himmel an einem wogenden Kornfeld vorbeiführt (Abb. 149), ist ein gutes Beispiel für das neue Gewicht, das der Hell-Dunkel-Kontrast als narratives und zeitliche Spannung evozierendes Element erhielt.53 Die ehemals vielen kleinen, abwechselnden Riegel aus Licht und Schatten sind hier auf wenige Zonen beschränkt. Ein schmaler Strich verdunkelt die vorderste Ebene, dahinter erreicht noch ein letzter Sonnenstrahl das Bild. Spektakulär hebt sich davon jedoch die große, dunkle Zone des Gewitterhimmels und des verschatteten Waldes ab, und am Horizont, dem Fluchtpunkt der Komposition, gibt es einen lichten Fleck. Das Wetter ist – allerdings anders als bei den gottgesandten Stürmen des 16. Jahrhunderts – ein bestimmender Faktor. Er ergreift den ganzen Raum, der nun auf das situative Erleben des Betrachters zielt.54 An Jan van Goyens Landschaft mit zwei Eichen (1641, Abb. 96) läßt sich hingegen die farbliche Nuancierung exemplifizieren.55 Ganz entfernt ist die Farbabfolge Braun-Ocker-Grün-Blau noch präsent. Ein dunkler, aber sehr differenzierter Himmel wölbt sich bis zum obersten Bildrand und damit über den Betrachter. Durch seine dichten Wolken gelangen nur wenige Strahlen, die im Mittelgrund einen kleinen Fleck und so manches Blatt der prominenten alten Bäume erhellen. Dort liegt auch der Akzent des Bildes, das zwar die Weite der Landschaft mit den bekannten Mitteln andeutet, in dem jedoch die Bäume und ihre Besucher zu Protagonisten werden. Samuel van Hoogstraten hat van Goyens Kompositionen tref52 53 54 55

Vgl. dazu unten Kap. IV.1. Vgl. KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 98, mit Literatur. Vgl. dazu MICHALSKY 2003. Vgl. KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 36, mit Literatur.

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fend mit der vielfarbigen Maserung eines Achates verglichen und damit deutlich gemacht, daß er von dieser Maserung ausgehend, also von der farblichen Anlage her, seine Bilder ausführte.56 Die Oberfläche der Farben und ihr gekonnter Auftrag treten bei van Goyen in einen selbstreferentiellen Dialog mit dem konventionellen Entwurf der Ferne. Am anderen Ende des Spektrums sind Bilder eines Jacob van Ruisdael oder Meindert Hobbema angesiedelt, die ihren sorgfältiger gemalten, detailreichen Landschaften durch eine sehr weit gefächerte Farbpalette zum Eindruck von natürlichem Raum verhalfen. Bekanntlich kommt dem Spiel der Wolken dabei eine ganz besondere Rolle zu, denn dieses ermöglicht nicht nur eine sehr freie Komposition einer großen Fläche (oft zwei Drittel des Bildes, Abb. 131), sondern motiviert bildintern die Beleuchtung einzelner Flecken, mit der nun nicht mehr abgezirkelte Gründe eingezogen, sondern arbiträr wirkende Akzentuierungen vorgenommen werden können.57 Davon war zwar schon bei Zaccolini die Rede, allerdings wurde das Spiel mit „natürlichen“ Lichtstrahlen und -flecken erst in der späteren holländischen Landschaftsmalerei perfektioniert. Durch den gezielten Einsatz von Licht und Wolken wurde der Natur ein Moment der Zeitlichkeit implantiert, das im metaphorischen Sinn ebenfalls eine Perspektivierung mit sich brachte.58 Auch wenn dies im strengen Sinne keine Frage der Farbperspektive ist, muß die eminente Bedeutung der Farbe für die Evokation eines gestimmten Raumes hervorgehoben werden, der ein konstitutives Element der Landschaftsmalerei ist. Wie schon bei den Monatszyklus von Pieter Bruegel angesprochen, gilt es, die beiden Pole von Imitation und Imagination im Auge zu behalten, um den Status der Darstellung beurteilen zu können. Die Frage, wie eine Landschaft perspektiviert wurde, bemißt sich dabei maßgeblich am Einsatz der Farben, die nicht nur den Raum als solchen simulieren, sondern seine Rezeption auch im weiteren Sinne prägen. Farbe ist letztlich die wichtigste Qualität, mit der die Malerei sich von den anderen Medien der Landschaftsdarstellung unterscheidet. Dies gilt selbst für so ostentativ unspektakuläre Landschaften wie jene von Philips Koninck.59 Sie scheinen einen völlig unbeteiligten Blick wiederzugeben, der von etwas erhöhtem Standpunkt über das flache Land geworfen wird. Nur die56 „[…] min noch meer als een veelverwige Agaet, of gemarbert papier […] en in’t kort zijn oog, als op het uitzien van gedaentens, die in een Chaos van verwen verborgen laegen […]“ HOOGSTRATEN 1678, 237, engl. Übersetzung bei WESTSTEIJN 2008, 251. Auch WESTSTEIJN (2008, 241ff.) streicht heraus, wie stark bei Hoogstraten Landschaft mit dem Einsatz von Farbe verbunden ist, s. BLANC (2008, 208f.), und vgl. ausführlich unten Kap. IV.1. 57 Vgl. zur Gestaltung der Wolken ESMIJER 1977; WALSH 1991; mehrere Beiträge in: OSSING/ WEHRY 1997 (v.a. Werner Busch, 73–97). Der größere Teil der kunsthistorischen Literatur beschäftigt sich mit den Wetterphänomenen, die seit dem 18. Jh. zum Gegenstand der Malerei wurden, s. dazu BADT 1960. Zuletzt zum wissenschaftsgeschichtlichen Befund HAMBLYN 2001. 58 Vgl. zur ostentativen Belebung der Landschaft in der Malerei des 17. Jh.s. MICHALSKY 2003. 59 Amsterdam, Rijksmuseum, vgl. KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 53. Zum Gesamtwerk von Koninck vgl. noch immer GERSON 1935; mit einer kurzen, aber konzisen Charakterisierung

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ser erhabene und in diesem Land offensichtlich nur konstruierte, ansonsten auch innerbildlich nicht weiter motivierte Standpunkt macht es aber erst möglich, überhaupt etwas von dem Land wahrzunehmen, das tatsächlich höchstens kleine Hügel zur Aussicht bietet. Soll das Auge hier einen Anreiz bekommen, so muß er in der Sensation der Oberfläche, in der Abwechslung von Licht und Schatten, in den vielen horizontalen Schichten, die sich in Braun, Grün, Gelb und dem Himmelsblau hintereinanderlagern, liegen. Bei der Landschaft in Amsterdam (Abb. 130) schneidet ein Weg von links nach rechts diagonal die vielen Parallelen, an denen sich in pastos aufgetragenen Farben die Tiefe des Bildes durchmessen läßt.60 Fast sieht man sich an die Landschaftsperspektive Viators (Abb. 88) erinnert, die auch nur das Zusammenziehen der Bildparallelen zu raten vermochte. Wie anders wirkt diese bei Konincks allerdings unter dem graublauen Himmel, dessen Wolken wieder einzelne Strahlen so hindurchlassen, daß sie das Land rhythmisieren und vom Mittelgrund an mit zartblauen Streifen auf den Oberflächen der Gewässer durchziehen. Wen interessieren die ocker- bis sienafarbigen Kuben der abbrevierten Stadt angesichts des flirrenden Lichtes auf Dünen, Sträuchern und Bäumen? Verständlich, daß hier keine Stadt identifiziert werden konnte, wo es doch um ein visuelles Äquivalent für ein nicht enden wollendes flaches Land geht, das seine Schönheit aus der Abwechslung von Land und Wasser und aus der Verbindung von sandiger Düne und grünem Gebüsch bezog. Aus streng linearperspektivischer Perspektive ist der Betrachter weit außen und oberhalb des Bildes plaziert. Die Farbperspektive kann ihn aber dennoch hereinholen, denn sie zieht seinen Blick mit der letztlich unnatürlichen, viel zu weit reichenden Iteration des Ocker-Grün-Wechsels bis ganz hinten an den Horizont. Dort erscheint dann auch das bekannte Blau, das mit den Wolken gleich wieder bis vorne an den Bildrand geleitet wird. Konincks Landschaften sind Paradebeispiele für Kompositionen, die den Blick gleichsam ständig in Bewegung halten, weil sie ihm wenig Halt bieten und durch Äquivalenzen der Farben und Formen gleiten lassen. Es ist ein angenehmes, erholsames Gleiten, bei dem man sich in der Landschaft zu verlieren meint, die zu beiden Seiten ähnlich weitergehen dürfte. Diese Qualität, das gilt es ständig zu vergegenwärtigen, ist nicht dem Angesicht irgendeines Landstriches der Niederlande zu verdanken, es ist eine kunstvoll angelegte Räumlichkeit, die ein subtiles Spiel mit dem Betrachter beginnt, das zwischen farbperspektivischer Sogwirkung und linearperspektivischer Enthebung changieren kann. Tiefenraum und haptische Qualität des im Vordergrund hell angestrahlten Gestrüpps streiten miteinander um die Aufmerksamkeit, und genau dies macht eine flache Landschaft an einem mäßig bewölkten, durchschnittlichen Sommertag sehenswert. Farbperspektive bestimmt Landschaftsbilder in hohem Ausmaß, und zwar sowohl in der Anlage des Raumes selbst als auch in der Leitung der Rezeption und deren Gestimmtheit. Von der Mitte des 16. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts sind SUTTON 1987, 49; mit einer (etwas unsystematischen) Ansammlung von Beobachtungen VOLLEMANS 1998. 60 Vgl. KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 53.

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in der niederländischen Landschaftsmalerei deutliche Wandlungen zu konstatieren. Ein zunächst vornehmlich mit mimetischem Interesse etabliertes Schema von Abstufungen in Klarheit, Farbe und Kontrast wurde von neuen Strategien verdrängt, die den Betrachter stärker zu dem dargestellten Raum in Beziehung setzten. Auch die farbliche Gestaltung natürlicher Räume bezog ihre Regeln sowohl aus Natur- und Wahrnehmungsbeobachtung als auch aus tradierten Regeln und Konventionen. Hier nur kurz angerissen wurde die Bedeutung von Wetterphänomenen, deren Pointierung den Bildern Stimmung und Augenblickshaftigkeit verliehen. Die Dramatisierung des Alltäglichen und des Natürlichen fand ihren Widerhall auch in der Zurichtung der landschaftlichen Räume, die keines Bergpanoramas bedurften, um mit Weite und Höhe auch eine Sensation zu simulieren. Das Besondere der Naturerfahrung ließ sich ebenfalls in der Flachlandschaft und einem sukzessive durchmessbaren Raum verorten.

b) Techniken und Instrumente des Abbildens Während die Perspektivlehre Theorien und Techniken zur Konstruktion von Körpern und Räumen auf der Fläche bot, wurden zu wissenschaftlichen Zwecken optische Geräte entwickelt, die der Beobachtung der Natur dienten und mit erkenntnistheoretischen Interessen die menschliche Wahrnehmung zu erklären suchten. Mikroskop und Teleskop waren die beiden großen optischen Errungenschaften des 17. Jahrhunderts, die nicht nur den Blick, sondern auch das Wirklichkeitsverständnis der Naturwissenschaften nachhaltig veränderten. Aus Ferne und Nähe brachten sie durch ihre Linsen zuvor Ungesehenes in den Bereich des Wahrnehmbaren. Die Kapazität des menschlichen Auges wurde dadurch einerseits diskreditiert, andererseits führte die Emphase, mit der man nun auf Sichtbarkeit beharrte, zu einer neuen Ordnung des Wissens. Auswirkungen auf das Strukturverständnis und die Klassifizierung der Natur waren unvermeidlich.61 Selbst wenn auch die landschaftliche Ferne durch das Teleskop konkret näherrückte, dürften diese Geräte jedoch auf die Wahrnehmung und Konzeption von Landschaften nur 61 Das Verhältnis zwischen den optischen Medien und den jungen Naturwissenschaften wurde in den letzten Jahren zu einem großen Thema der Wissenschaftsgeschichte. Vgl. STAFFORD 1994; die Beiträge in SHIRLEY/HOENIGER 1985; BAIGRIE 1996; HOLLÄNDER 2000. Konsens besteht darin, daß neue Einblicke das naturwissenschaftliche System verändert haben. Offen sind, wie meist bei derartigen Fragestellungen, die kausalen Bezüge zwischen optischer Technik und den Erkenntnissen, die mit den neuen Geräten erlangt wurden. BLUMENBERG (1973, 122–150) etwa hat mit dem Prozeß der „theoretischen Neugierde“ einen größeren Akzent auf die theoretischen Vorbedingungen gelegt. Die Aufarbeitung der „Entdeckungen“ und ihrer visuellen Aufzeichnung ist noch lange nicht abgeschlossen. FREEDBERG (2002, 33 ff.) etwa berichtet von einem Konvolut von Zeichnungen aus den 1620er Jahren, die aufgrund formaler Kriterien nach dem Mikroskop hergestellt worden sein müssen. Es gab somit schon lange vor der berühmten Publikation von HOOKE 1665 zeichnerische Aufnahmen der vom Mikroskop ermöglichten neuen Ansichten.

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im übertragenen Sinne Einfluß genommen haben.62 Bereits im Zusammenhang mit Kartographie und Landschaftsmalerei kam das Problem der Transferleistung zwischen geometrischer Theorie, Vermessung, Projektion, Verbreitung der Ergebnisse und Absenkung des kartographischen Wissens in das kollektive Bewußtsein zur Sprache. In ähnlicher Weise muß man auch bei den optischen Modellen, die ja das perspektivisch-technische Pendant zur Vermessung und Kartierung bilden, fragen, ob und wie sie Projektion und Imagination von Land tatsächlich verändert haben. Wie im vorangegangenen Abschnitt gesehen, war zum Beispiel die farbliche Gestaltung von Landschaft sehr lange Konventionen geschuldet, die nur zum Teil auf Beobachtungen beruhten. Nichtsdestotrotz werden zwei Apparate schon im 16. und 17. Jahrhundert im Zusammenhang mit der Abbildung von realen Landstrichen genannt: Das velum und die camera obscura. Auch ihnen sind wahrnehmungstheoretische Prämissen eingeschrieben, die man, wie schon bei der Linearperspektive besprochen, als entgegengesetzt bezeichnen könnte. Das velum entspricht ganz konkret dem albertinischen Fenster, dessen Bild zwar labil ist, sich aber mit Hilfe des Liniennetzes auf das Papier des Zeichners übertragen läßt. Die camera obscura produziert hingegen ein Bild, das scheinbar demjenigen der Netzhaut entspricht, ein Bild, das allerdings ohne menschliches Zutun entsteht und damit einen besonderen Status an Wahrhaftigkeit erhält. Es verwundert daher nicht, daß letztere im naturwissenschaftlichen Diskurs der Zeit nicht nur als Apparat, sondern vor allem als Modell des Sehens schlechthin verhandelt wurde.63 Bei der Übertragung vom velum auf das Papier des Zeichners gibt es Fehlerquellen, deren Tücken der bereits erwähnte Hieronymus Rodler beschrieb: Und so du Landschafften durch eyn fenster abconterfecten willt / und uff eyn papier oder sunst bringen willst: So laß dir eyn rame machen (wie vor gemelt) die die grösse des fensters begreiff / die theyl mit dem zirckel inn gerade oder ungerade theyl (deins gefallens) ab / uñ sovil theyl du iñ der ramen hest / also vil theyl mach uff das papier. Wie sich nun die Landschafften mit iren bergen / schlösseren / stätten / felsen unnd dälern / durch das gegitter erzeygen / also inn denselbigen gleichen theylung~e deins papiers / soltu es auch malen. Doch soltu aber / die weil du an der landschafften abmalest / dein seß nit verrukken / noch den kopff hin und heer werffen / oder dañ hieher dañ dorthin drehen / sunder dich iñ eynem gleichen und steten seß halten / den kopff gleich zuberg erhebend. Und so du / weß du verzeychnen oder reissen willt / inn siñ gefasset hast / gleich undersich sehen / und inn das papir an das ende / da du es an seinem gleichen platz funden hast / malen / dann wider anderñ vermercken / und abmalen / uñ diß alles mit ungwencktem haubt / nit uff die seiten / mit strackem gesicht thůn.64

62 Vgl. dazu die Bemerkungen von WHITEHEAD 1986 zu LARSEN (1962, 78–85), der unter Verweis auf die Optik des 17. Jh.s angenommen hatte, Frans Post habe bei seinen brasilianischen Landschaften ein umgedrehtes Teleskop verwendet. 63 Vgl. CRARY 1996, 44; zum Beweis der Perspektive mit der camera obscura ELKINS 1994, 179. 64 RODLER 1531, Bogen H 2v.

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Sehr anschaulich gibt diese Anweisung wieder, wie starr sich der Zeichner in das ansonsten labile geometrische System einpassen mußte, da bei jeder Veränderung der Körperhaltung das gesamte Bild der Landschaft auf seinem velum entsprechend verzerrt werden würde und die ganze Mühe, einen realen Landstrich perspektivisch korrekt aufzunehmen, dann umsonst gewesen wäre.65 Daß das velum als Membran zwischen Aug- und Fluchtpunkt selbst Landschaften mit all ihren unberechenbaren Linien festhalten könnte, leuchtet sofort ein. Ob diese Methode aber praktiziert wurde und ob es überhaupt ein verbreitetes künstlerisches Anliegen war, auf diese Weise einen Landstrich „genau“ und wirklichkeitsgetreu abzubilden, muß aber angesichts der aus dieser Zeit überlieferten Bilder offen bleiben. In seinem Holzschnitt zeigt Rodler (Abb. 86) einen jungen Mann an einem Fenster, das für das 16. Jahrhundert und die Alpenregion, in der es sich dem Ausblick nach zu urteilen befindet, ungewöhnlich groß ist. Es scheint, als sei hier eher ein Landschaftsbild die Vorgabe für das Fenster gewesen als umgekehrt. Das Fenster ist insofern wohl nur als die längst eingeführte Metapher für den Blick auf die Welt zu verstehen, wie man ihn mit einem velum einfangen kann. Erneut geht es um den Beweis einer Technik, nicht aber um deren konkrete Nutzung. Trotz der suggestiven Darstellung, die dem Künstler allerdings den immer gleichen Blick aus seinem Atelier gewähren würde, ist nicht belegt, in welchem Umfang solche Gitternetze in der Landschaftsmalerei eine Rolle gespielt haben. Van Mander zum Beispiel erwähnt das velum zwar en passant als gängiges Hilfsmittel im Kapitel über das Zeichnen und die Perspektive, verweigert aber hier wie auch in Kapitel V (§ 27), in dem es um das Anlegen von Historien geht, sich damit genauer auseinanderzusetzen.66 In seiner Auffassung von der Grundlegung der Malerei scheint ein primitives optisches Hilfsmittel, das nichts zur Komposition des Bildes beitragen kann, nicht der näheren Betrachtung oder Erläuterung wert gewesen zu sein. Unter Malerei auf Grundlage von Naturbeobachtung, die van Mander ja insbesondere im Kapitel VIII über die Landschaft fordert, hat er offensichtlich kein strenges Nachziehen von Linien, sondern die imitierende Wiedergabe eines Gesamteindruckes verstanden.67 Wie schon Hessel Miedema betonte, übernahm van Mander ganz generell nicht das Konzept der Malerei als Wissenschaft, wie es von Alberti entworfen wor65 Vgl. zur Starrheit des Blickes FISCHER 1996, 83; zur späteren Übersetzung dieser Form des Landschaftsabbildens in poetische Sprache des 18. Jh. s. MERGENTHALER 2001. 66 MANDER 1604. Nach der Beschreibung des Drahtgestells, das von einigen („sommighe“) benutzt werde und nur dazu diene, Fehler aus den Nachbildungen zu bannen (Kap. II, §17), heißt es in §18: „Dits t’ velum dat ick in mijn ordinancy / Voor by gae / en elcken doch vry will laten / Te ghebruycken / oock alderley substancy / Want t’ is even eens hoe men ter playsancy / Sijn werck can brenghen en ter rechter maten […]“. In Kap. V, § 27 heißt es: „Doch van hun velum, oft alsulck een glose / Wil ick hier swijghen […]“. Er kommt dann zu seiner komplizierten Unterscheidung von zahlreichen und einsamen Historien – macht also deutlich, daß das velum angesichts schwerwiegender Entscheidungen zur kunstvollen Anlage einer Geschichte eine untergeordnete Rolle spielte. 67 Vgl. zu den von van Mander besonders betonten synästhetischen Qualitäten unten Kap. IV.1.

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den war.68 Man kommt der niederländischen Praxis vielleicht am nächsten, wenn man das Abzeichnen einiger Landstriche auch unter Zuhilfenahme des velum (nicht zuletzt zu Studienzwecken) annimmt. Solche Aufnahmen konnten ebenso wie jene Skizzen, die bereits oben exemplarisch mit dem Antwerpener Skizzenbuch vorgestellt wurden, später in größeren Kompositionen zusammengesetzt werden. Das überlieferte, allerdings unter diesem Aspekt nie systematisch untersuchte Material zeigt, daß in der Natur angefertigte Landschaftszeichnungen schon im 16. Jahrhundert verbreitet waren.69 Wie sie allerdings jeweils zustande kamen, ist, wenn überhaupt, nur an den einzelnen Blättern zu entscheiden.70 Wie aber verhält es sich mit der camera obscura, die ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wohl nicht mehr nur im Besitz von Naturwissenschaftlern, sondern auch einiger Maler war? Um diese Frage ist insbesondere im Zusammenhang mit den Interieurs von Vermeer und seiner Ansicht von Delft eine hitzige Diskussion entbrannt.71 Hauptstreitpunkt war dabei auf positivistischer Ebene, ob man anhand der Bilder und durch Nachstellen der räumlichen Situation im Atelier nachweisen könne, daß Vermeer den Apparat genutzt habe.72 Auf einer Metaebene ging es dabei wiederum um die Frage des Status von Bildern, die mit Hilfe eines optischen Gerätes entstehen, das heißt sowohl um den Status des Künstlers und seiner Invention als auch darum, wie eng man Kunst und Wissenschaft angesichts einer offensichtlichen Schnittmenge von Interessen an der Wahrnehmung und von ihr generierten Bildern führen kann. Letztlich handelt es sich um genau jenes von Elkins73 benannte Problem einer Vermengung metaphorischer und positivistischer Argumente in der Diskussion um die konkrete Anwendung von Perspektive und ihre weiterreichenden epistemologischen Konsequenzen. Für unsere Fragestellung läßt sich das Problem folgendermaßen umreißen: Die camera obscura, ein geschlossener Kasten, in den durch ein Loch (mit oder ohne Linse und dementsprechend mehr oder weniger gebündelt) Licht auf die Rück68 Vgl. MIEDEMA 1993, 59. 69 Die Literatur zu der Frage, wann und warum Zeichnungen naar het leven angefertigt wurden, ist groß. Sie bezieht sich aber meistens auf das Studium kleiner Naturobjekte; vgl. SWAN 1995; EICHBERGER 1998. Bei Landschaftsdarstellungen scheint die bislang anerkannteste Methode allerdings die Identifikation des gezeichneten Ortes zu sein (eine Ausnahme bildet KAT. AUSST. AMSTERDAM 1993), vgl. die entsprechenden Versuche, Bruegels Italienreise anhand seiner Zeichnungen nachzuvollziehen – und dann zugleich den Zeichnungen einen topographischen Status zuzuweisen, z.B. BÜTTNER 2003, mit älterer Literatur. 70 Nur in seltenen Fällen sind gerasterte Zeichnungen erhalten. Auch bei den Stadtansichten wie jenen von Anton van den Wijngaerde, die er für den spanischen Hof angefertigt hat, muß zudem geklärt werden, ob das Raster nicht zwecks einer späteren Übertragung auf einen größeren Bildträger aufgelegt wurde, s. dazu KAGAN 1989. 71 Vgl. WOLF 2001; LEONHARD 2003; STEADMAN 2001 mit Literatur, HOCKNEY 2001. 72 Hauptbefürworter der Camera-obscura-Verwendung ist STEADMAN 2001, vgl. dort Kap. VII mit dem Nachbau des Vermeerschen Ateliers. 73 ELKINS 1994, 218ff.

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wand fällt, so daß sich dort ein auf dem Kopf stehendes Bild abzeichnet, war seit dem Mittelalter bekannt. Ein wissenschaftlicher Diskurs entwickelte sich jedoch erst gegen 1600 und war dann mit dem Interesse an der Erklärung des menschlichen Auges und des Gesichtssinnes verbunden. Medien- und Bildwissenschaftler haben herausgearbeitet, daß mit der camera obscura ein Modell des Sehens etabliert wurde, das vom menschlichen Körper losgelöst war, da nun unabhängig von menschlichem Eingreifen das Zustandekommen eines Bildes, so wie man es sich auch auf der Netzhaut vorstellte, beobachtet werden konnte. Keplers Umgang mit dem Gerät (in den Paralipomena, 1604) steht heute für die neue Glaubwürdigkeit des Bildes, dem nun Beweisfunktion in wissenschaftlichen Argumentationen zukam.74 Descartes’ Ausführungen und Modelle in der Dioptrique (1637) hingegen werden mit seinem Dualismus aus res cogitans und res extensa dergestalt kombiniert, daß die camera obscura als Schnittstelle zwischen beiden ontologisch differenten Gegebenheiten fungiert.75 Philosophie- und wissenschaftsgeschichtlich bedeuteten die Erklärungen, für die die camera obscura Modell stand, einen großen Schritt. Es fragt sich dennoch – ähnlich wie bei der Diskussion um das Verhältnis von Malerei und Fotografie, die gleich nach deren Erfindung einsetzte –, ob und wie Künstler sich der Technik bedient haben und was daraus folgt. David Hockney hat im Namen der Künstler Position in dieser Auseinandersetzung bezogen und zu recht betont (und mit Experimenten und Nachbauten historischer Instrumente unterstrichen), daß Maler und Zeichner viel eher als bislang angenommen optische Hilfsmittel benutzt haben.76 Dank seiner Beobachtungen verschiebt sich die Chronologie des Einflusses optischer Geräte zumindest in der bildenden Kunst ein ganzes Stück zurück in das 15. Jahrhundert. Auch wenn die Naturwissenschaft ihr Vertrauen in das Bild der camera obscura erst am Beginn des 17. Jahrhunderts gewonnen hat, kann daraus nicht der Schluß gezogen werden, daß der Status des technisch erzeugten Bildes auch in der Malerei, wo das Gerät wahrscheinlich schon viel länger in Gebrauch war, ein anderer wurde. Dafür, daß die camera obscura in relevantem Umfang bei der Aufnahme von Topographien genutzt wurde, gibt es jedoch – abgesehen von einer kleinen Bemerkung in einem deutschen Handbuch zur Optik – kaum Hinweise.77 Dies muß immerhin verwundern, da gerade die Topographen auf die Exaktheit ihrer Darstel74 Vgl. SAMSONOW 1986; ALPERS 1998, 91ff.; HICK 1999, 42ff. 75 Vgl. CRARY 1996, 57. Ihm folgt HICK 1999, 47; s. auch WIESING 1999. Zur Rolle Descartes’ in der Entwicklung des mechanistischen Weltbildes s. GLOY 1995, 170f. In der Philosophie selbst werden die Argumentationen Descartes’ stärker auf ihre Brüche untersucht, s. exemplarisch WILLIAMS 1988, 212–257. 76 HOCKNEY 2001. 77 RISNER 1606, 51f. Darauf aufmerksam machte HICK 1999, 50. SWAN (1995, 353) zitiert zwar einen Brief von Henry Wotten (1620), in dem er von der camera obscura Keplers berichtet und schreibt: „I think there might be good use of it for chorography: for otherwise, to make landscapes by it were illiberal, though sureley no painter can do them so precisely“– aber aus dieser konjunktivischen Formulierung läßt sich nicht ableiten, daß die camera obscura normalerweise dazu eingesetzt wurde.

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lungen so großen Wert legten und die späteren tragbaren Apparate, die das Bild über einen Spiegel auf eine Zeichenplatte lenken konnten, ihnen die Arbeit sehr erleichtet hätten.78 Ganz offensichtlich wollten sie sich aber nicht auf diese Technik berufen, und man darf (im Sinne Hockneys) vermuten, daß eine camera obscura zwar zuweilen zur Zeichnung einer Stadtsilhouette benutzt wurde, daß dies aber nicht eigens thematisiert, sondern stillschweigend praktiziert wurde. Noch einmal gilt zu betonen, wovon im Kontext der Karto- und Topographie schon ausführlich die Rede war: Exaktheit und Authentizität, die dem technischen, wie dem geometrisch projizierten Bild zugesprochen werden, werden entweder vom Kontext der Abbildung vorgegeben oder müssen im Bild selbst markiert werden. Das bedeutet, daß Bilder, die mit der camera obscura angefertigt wurden, sicher in Naturwissenschaft und Malerei ihren Platz hatten, aber in einem zweiten Schritt den spezifischen Funktionen angepaßt wurden. Schon bevor Wissenschaftler damit begannen, sich auf das technische Bild zu berufen, wurde es von Malern und Zeichnern als Ausgangspunkt der eigenen Bildanlage verwendet, die es gemäß den Darstellungsabsichten auszuformen galt. Das Problem der Bewertung von so genannten „technischen Aufnahmen nach der Natur“, die man in den Landschaftsbildern wiederzuerkennen vermeint, wird in jedem Fall an die methodischen Prämissen der Interpreten zurückverwiesen. Die Tatsache beispielsweise, daß ein unspektakulärer Ausschnitt eines Landstriches gegeben wird – in etwa so, wie es oben bei Konincks Flachlandschaft zu sehen war und auch zahlreiche niederländische Landschaften des 17. Jahrhunderts prägt – beruht auf der Entscheidung des Malers und nicht auf der den Blick fragmentierenden Disposition der camera obscura. Daß der Fotograf ebenso wie der Nutzer der camera obscura durch die Wahl des Ausschnittes, des Standpunkts und des Rahmens großen Einfluß auf die Gestaltung des Bildes hat, ist in der Theorie der Fotografie längst ein Gemeinplatz. Es ist zwar sicher richtig, daß zunächst die noch neuen, unkomponierten, durch das Gerät gesehenen Bilder auch neue Bildideen und Kompositionen hervorrufen konnten. Es bleibt aber dennoch die Frage, mit welcher Intention und in welcher Gestalt neue Horizonte und neue Rahmungen in der Malerei eingeführt wurden. Als tatsächlich in der camera obscura angefertigtes Bild? Als Zitat eines Bildes der camera obscura und damit in der Rhetorik von Objektivität? Oder vielleicht doch in einer Kombination aus Naturstudie und Bildstrategie, die dem Betrachter etwas Bekanntes neu vor Augen zu stellen vermag? Man wird Bildern, und das trifft in gesteigertem Maße auf Landschaftsbilder der Frühen Neuzeit zu, wohl nur dann gerecht, wenn man die in ihnen verfolgten ästhetischen Strategien als konstitutives Element der Wirklichkeitsillusion analysiert. Es versteht sich dabei, daß diese Strategien im Austausch mit anderen Abbildverfahren stehen, daß Bilder einer camera obscura in das künstlerische Bildgedächtnis eingehen und Wahrnehmung wie Vorstellung auf Dauer verändern. 78 Zur Verbindung von Topographie und Perspektive s. CAMEROTA 2006, 196–209.

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Das ist jedoch etwas ganz anderes als die Frage, ob ein konkretes Landschaftsbild mit Hilfe der camera obscura entstanden ist. Diese Frage läßt sich zum einen nie mit letzter Sicherheit beantworten, zum anderen geht sie an der spezifischen Fähigkeit der Landschaftsmalerei vorbei, die unter der Vorgabe, ein Abbild zu schaffen, Natur und ihr Schauspiel nicht projiziert, sondern imaginiert. Zusammenfassend läßt sich festhalten, daß der Perspektivdiskurs der Frühen Neuzeit für die Landschaftsmalerei insofern relevant ist, als er das Bewußtsein für die raumgenerierende Kapazität von Bildern geschärft hat. Darüber hinaus war mit der regelkonformen perspektivischen Konstruktion ein als wissenschaftlich anerkanntes Äquivalent zur Landvermessung gegeben, die ihre Daten in den meisten Fällen in Karten darbot, also in einem Medium, das die Perspektive gerade zu negieren suchte oder das, anders formuliert, die Konvention einer starren rechtwinkligen Aufsicht wählte. Auch wenn die epistemologischen Konsequenzen der wissenschaftlichen Perspektive für den Status des Sehens nicht zu leugnen sind, spielen sie in der Beurteilung ihrer konkreten Anwendung in der Landschaftsmalerei eine untergeordnete Rolle. Die Perspektive von Landschaftsbildern (wie im übrigen auch der meisten Bilder anderer Gattungen, die nicht zu wissenschaftlichen Zwekken angefertigt wurden) läßt sich am ehesten als Raumkonstruktion für einen bestimmten Betrachter beschreiben, dem ein kohärenter, gestimmter Prospekt geboten wird, vor bzw. in dem er sich selbst verorten kann. Perspektive, das ist zu betonen, ist in der Landschaftsmalerei in erster Linie eine Ordnung des Bildes. Die korrekte Wiedergabe eines topographischen Ortes mit Mitteln der Perspektive ist nur eine Option unter vielen. Die Hauptfunktion der Perspektive – und hier ist vor allem auch die Farbperspektive angesprochen – besteht darin, die Suggestion eines wahrscheinlichen Anblickes zu bieten und die Betrachter in diesen zu involvieren. Eben dies hat die Malerei der Kartographie voraus. Inwieweit dieser Umstand auch in der Kunsttheorie verhandelt und vom zeitgenössischen Publikum wahrgenommen wurde, ist das Thema des nächsten Kapitels.

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IV. RAHMENBEDINGUNGEN IN KUNSTTHEORIE UND KUNSTMARKT

1. Kunsttheorie Bei dem Vorhaben, die zeitgenössische Kunsttheorie zur niederländischen Landschaftsmalerei der Frühen Neuzeit zu befragen, stößt man auf das unhintergehbare Problem, daß sowohl die Geschichtsschreibung als auch die theoretische Behandlung von bildender Kunst (von dem kleinen Bändchen des Lampsonius einmal abgesehen) in den Niederlanden erst im 17. Jahrhundert einsetzen.1 Schriftlich dokumentiert ist daher zunächst nur der Blick von außen, das heißt in erster Line von Italien aus, wo Kunst und Kunsttheorie ebenso fortgeschritten wie von der eigenen Superiorität überzeugt waren. Der Bewertung ihrer nördlichen Konkurrenten ist daher mit Vorsicht zu begegnen. Erschwerend kommt hinzu, daß Landschaft von den Theoretikern nicht als eigenständiger Bildgegenstand verstanden und entsprechend (vor allem von den Kunsttheoretikern in Italien) nur am Rande behandelt wurde. Landschaft war, dies gilt es zu betonen, aus Sicht der Theoretiker keine eigenständige Gattung, sondern konnte mit vielen anderen Sujets verbunden werden, die die konventionalisierte Zugehörigkeit der Bilder zu diversen Gattungen bewirkten.2 Aus dem Umstand, daß es am Beginn der Landschaftsmalerei nur die italienische Kunsttheorie gab und daß in ihr die Landschaft gemeinhin nur als parergon 1 Die niederländische Kunsttheorie ist erst in den letzten Jahrzehnten zu einem größeren Forschungsgebiet geworden. Ausschlaggebend waren die Arbeiten von Peter HECHT, Walter MELION, Hessel MIEDEMA, Eric SLUIJTER u.a. Vgl. auch die Liste der Publikationen zum Thema (1993–1997) in der Bibliografie van Nederlands onderzoek naar beeldende kunst en kunstnijverheid 1550–1750, Utrecht 1998, 61–65. Von vielen grundlegenden Texten stehen kritische Ausgaben dennoch bis heute aus – ebenso wie eingehende Analysen von Aufbau und Terminologie. Mit „Landschaft“ als Terminus bzw. Konzept der niederländischen Kunsttheorie haben sich GOMBRICH 1985, ZINKE 1977 und BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei) beschäftigt. 2 Damit sei BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei) widersprochen, der in mehreren Kommentaren zu Texten des 16. Jh.s von der Landschaft als einer „eingeführten Gattung“ spricht – so zu einzelnen, kurzen Sätzen vom Beginn des 16. Jh.s (74–122), in denen sich der „Begriff Landschaft zur Bezeichnung einer Gattung der Malerei durchsetzt“ (77) oder mit dem Hinweis auf Paolo Giovios Formulierung „cuncta id genus spectatu oculis jucunda“ (79). In den von Busch zitierten Texten wird zwar von Landschaft gesprochen, jedoch handelt es sich immer um einen Teil bzw. um eine Qualität der erwähnten Bilder, die Landschaften enthalten sollen. Busch betont dies selbst bei seiner Besprechung des Textes von van Mander und führt dort den Begriff „Beiwerk“ wieder an (117).

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verhandelt wurde, schloß Gombrich, hier einmal mehr vor allem der Wirkung der theoretischen Texte vertrauend, daß die Erfolgsgeschichte der Landschaft allein der dort manifesten, humanistisch geprägten Lesart von „Beiwerk“ zu verdanken gewesen sei.3 Nur die in Italien frühzeitig rezipierte antike Kunstliteratur, die dort gewährleistete ästhetische Schulung der Sammler und die Nobilitierung des Künstlers als einem Schöpfer habe zur adäquaten Wahrnehmung der nordischen Landschaftsmalerei geführt. Diese Schlußfolgerung ist methodisch problematisch, da mit diesem Modell zwar (partiell) erklärt werden kann, warum die niederländischen Bilder in Italien gekauft, aber keineswegs warum sie in den Ländern nördlich der Alpen produziert wurden. Man könnte Gombrichs Argument geradezu ins Gegenteil wenden und aus dem gegebenen Befund – nämlich der vermehrten Darstellung von Landschaft im Norden und der normierenden Kunsttheorie im Süden – auch schließen, daß es zur Entstehung der frühen nordischen Landschaftsbilder offensichtlich keiner Theorie bedurft oder daß die gängige, in Italien formulierte Theorie ihr vielleicht sogar im Weg gestanden hat. Angesichts der Tatsache, daß aus den Niederlanden des 16. Jahrhunderts keine Kunsttheorie überliefert ist, nun Erklärungen aus einer später importierten und rezipierten italienischen Kunsttheorie zu nutzen, scheint müßig, da diese – wie es scheint – den Produkten der niederländischen Maler ohnehin nicht gerecht wird, in denen Landschaft mehr als nur Beiwerk ist – auch wenn sie später (nämlich erst am Ende des 17. Jahrhunderts) unter dieser Rubrik abgehandelt wird. Es ist ein grundlegendes Problem der adäquaten Verknüpfung von Kunsttheorie und -produktion, daß sie nur in seltenenen Fällen konkret aufeinander bezogen und zur gleichen Zeit entstanden sind. Oft folgt die theoretische Erklärung der Kunstproduktion gerade nach, erklärt und nobilitiert ex post, auch wenn die einmal geschriebene Theorie ihrerseits wieder Auswirkungen auf die später entstehenden Werke hat. Dies trifft insbesondere auf die niederländische Kunsttheorie zu, die einerseits auf der sehr viel älteren italienischen basiert, zugleich jedoch spezifische Eigenschaften der eigenen Kunstproduktion erklären und rechtfertigen muß. Die leitende Frage dieses Kapitels lautet, wie Landschaft in der niederländischen Kunsttheorie verhandelt wurde, welche Funktionen sie übernehmen sollte und welche angemessene Rezeption daraus abzuleiten ist.4 Ohne daraus eine kausale Erklärung für die historische Wertschätzung der niederländischen Landschaftsmalerei ableiten zu wollen, sondern allein um die Basis zu skizzieren, von der aus sich 3 Vgl. GOMBRICH 1985 zu der kausal definierten Abfolge Kunsttheorie – Kunstpraxis – Wahrnehmung, bes. 154; sowie die Diskussion der These bei ZINKE 1977, 75ff.; insb. die Kritik bei HOPE GOODCHILD 1998, 2ff. Vgl. zum parergon in der Malerei der Renaissance auch GILBERT 1952. 4 Die Analyse der Texte ist dabei unterschiedlich intensiv ausgefallen. In einigen Fällen erwies es sich als notwendig, eng an den Texten zu bleiben und die Passagen über Landschaft vor dem Hintergrund der gesamten Abhandlungen zu interpretieren. Da die Forschung zu den meisten Texten und Autoren noch immer in den Anfängen steckt und kein Konsens über Intentionen und Aussagen besteht, mußten diese hier eigens aus dem Kontext abgeleitet und interpretiert werden.

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später die niederländische Kunsttheorie entwickelte, seien vorweg kurz die in Italien formulierten Konzepte vorgestellt.

Landschaft in der italienischen Kunsttheorie der Renaissance Karen Hope Goodchild hat in ihrer Arbeit Towards an Italian Renaissance Theory of Landscape die Diskrepanz zwischen dem Geschmack der Auftraggeber, Käufer und Sammler sowie der zeitgenössischen Kunsttheorie herausgearbeitet.5 In ihrer materialreichen Untersuchung des Begriffes parergon von der Antike bis zur Renaissance kommt sie zu dem Urteil, daß erst im 16. Jahrhundert eine deutliche Einengung der Bedeutung auf ein mimetisch gemaltes, variationsreiches Landschaftsornament stattfand.6 Obgleich die Darstellung der Landschaft sogar in manchen Beiträgen zur Paragone-Debatte als eine besondere Qualität der Malerei (im Unterschied zur Poesie) ins Feld geführt wurde,7 erhielt sie in der kanonisierten italienischen Kunsttheorie vor Vasari keinen höheren Status als den des parergon. Abgesehen von den Werken einiger venezianischer Maler – genannt werden hauptsächlich Giorgione und Tizian – beschränkte sich ihre Darstellung im 16. Jahrhundert tatsächlich auf freskierte Veduten in Palästen, die von den Theoretikern selbstredend nicht als Hauptwerke der Kunst bewertet wurden.8 Trotz der einhellig geringen Wertschätzung der Landschaftsmalerei gab es allerdings sowohl in der Kunsttheorie als auch in der zeitgenössischen Dichtung einen elaborierten Landschaftsdiskurs. Hope Goodchild hat folgende Qualitäten von Landschaft herausgefiltert:9 Landschaft war weiblich konnotiert. Sie galt als ornamental (vs. rational), körperlich/materiell (vs. geistig), schön und damit auch verführerisch und gefährlich. Zahlreiche Texte verwenden Metaphern weiblicher Körper, um Landschaft zu beschreiben. Der Körper der Geliebten wird zum locus amoenus.10 Der Kunsttheorie zufolge machen Farben und Oberflächenreize ihre Wirkung aus.11 Vaghezza, leggiadria und grazia, topische Eigenschaften schöner Frauen, sind auch kunsttheoretische Termini, die

5 Die folgenden Ausführungen beruhen auf der Studie von HOPE GOODCHILD 1998. 6 HOPE GOODCHILD 1998, Kap. III („Parerga and the Renaissance Theory of Landscape“), 107–150. 7 So etwa bei Leonardo im Buch der Malerei. Der relevante Textabschnitt ist in Auszügen abgedruckt und übersetzt bei BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 66–73. Vgl. mit weiteren Beispielen HOPE GOODCHILD 1998, 130–135. 8 HOPE GOODCHILD 1998, 140ff.; vgl. die Bemerkung von Alvise Cornaro, daß man für Landschaftsdekorationen keine großen Maler brauche, ebd. 141. 9 Vgl. HOPE GOODCHILD 1998, Kap. II („The Feminine Language of Landscape“), 68–110. 10 HOPE GOODCHILD 1998, 93ff. 11 HOPE GOODCHILD (1998, 69–91) mit Beispielen aus der Kunstliteratur, in der „das Weibliche“ an bestimmten Malern und ihren maniere exemplifiziert wird. Die delikate, gefällige, weibliche Malerei, zu der die Landschaft zählt, bleibt demnach dem privaten Bereich vorbehalten – sie rangiert weit unter öffentlichen Aufträgen.

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auf Landschaften angewendet werden.12 Vaghezza, die sinnlich-farbliche Qualität von Bildern, wird eher den venezianischen Werken zugesprochen, was allerdings insofern als pejorativ verstanden werden muß, als es die einzige Qualität ist, die überhaupt Beachtung findet, während etwa der Zeichnung keine Aufmerksamkeit geschenkt wird. Der Begriff ist von „vagare“ (wandern) abgeleitet und bezeichnet jene Bildqualität, die durch eine Vielzahl von Details die Rezeption des wandernden Blickes, wie er Landschaften (und weiblichen Körpern) angemessen ist, auslöst. Ähnlich dem non so che der zeitgenössischen Literatur kann die vaghezza durch Fragmentation den Schein von Perfektion erwecken, evoziert eher als daß sie abbildet.13 Leggiadria, häufig mit Anmut übersetzt, meint kunsttheoretisch konkreter eine Leichtigkeit, die sich in einer dem sfumato ähnlichen Technik des Verwischens äußert. Weiche Formen ohne scharfe Konturen sind es, die dem Auge das Dahingleiten in der Landschaft erleichtern. Grazia ist ein sehr hoch angesiedelter, bei Vasari oft mit bellezza gleichgesetzter Begriff. Im Bezug auf Landschaft ist er am ehesten als Gesamteindruck – ausgelöst von leggiadria und vaghezza – zu verstehen. Hinzu kommt die wichtigste Aufgabe jeder Kunst, die allerdings die Landschaft besonders gut zu erfüllen weiß. Es ist das dilettare, das Erfreuen der Betrachter. Francisco de Holanda hat 1538 einige dieser Eigenschaften, die nicht nur der Landschaft, sondern allgemein der niederländischen Malerei zukommen, in seinen fiktiven Gesprächen mit Michelangelo dezidiert als mindere Qualitäten der Flamen dargestellt. In Michelangelos Mund gelegt, heißt es dort, daß die Flämische Malerei eher den Frommen sowie den sehr alten und sehr jungen Frauen zusagen würde, da sie zu Tränen rühre. „In Flandern malt man nämlich, um das äußere Auge durch Dinge zu bestechen, welche gefallen. […] Ferner malen sie Gewänder, Maßwerk, grüne Felder, schattige Bäume, Flüsse, Brücken und was sie ‚Landschaften‘ nennen, und dazu lebhaft bewegte Figuren, hierhin und dorthin verstreut.“14 Im Gegensatz zur Kunst des rechten Maßes, wie es in den Werken Michelangelos selbst verkörpert sei, würden hier eben nur die Äußerlichkeiten angesprochen. Es begegnen also die gleichen Kriterien, wenngleich sie zur Abgrenzung der „wahren“ Kunst benutzt werden. Giorgio Vasari integriert die Vorstellungen von Landschaftsmalerei in sein dreistufiges Epochenmodell der Vite.15 In der ersten Epoche wird die Landschaft nur möglichst natürlich und topographisch exakt wiedergegeben, in der zweiten genügt die Landschaftsmalerei den strengen Kriterien der mimesis, kennt aber die vaghezza noch nicht. Erst in der krönenden dritten Epoche wird mit der Ölmalerei ein höherer Grad an Verschmelzung der Farben ermöglicht, wirken varietas und vaghezza zusammen. Vasari sieht wohl, daß die Niederländer hier eine besondere Fähigkeit 12 Vgl. zu den Termini in der Zeit Vasaris NOVA/FESER/LORINI 2001, im Glossar 179f., 193f., 238f. mit Literatur. 13 HOPE GOODCHILD 1998, 83–100. Vgl. zur vaghezza als „augenblicksgebundenem Reiz“ weiblicher Schönheit KRÜGER 2001, 227ff. (zu Giovanni Bellinis Frau bei der Toilette). 14 Vgl. Zitat und Kommentar bei BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 82f. 15 Vgl. HOPE GOODCHILD 1998, Kap. IV.

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entwickelt haben, in der zweiten Edition der Vite werden sogar einige Flamen benannt. Dennoch erhalten die „oltramontani“ einen niederen Rang in Vasaris Hierarchie. Erst mit van Mander wird die internationale Wahrnehmung der nordalpinen Künstler maßgeblich zunehmen. Daß die niederländischen Theoretiker sich an den italienischen Vorgaben orientieren, versteht sich bereits aus der Chronologie der Texte und der unterschiedlichen Wertschätzung der Maler in den beiden Regionen. Obgleich varietas und vaghezza unter anderen Begriffen die Theorie der Landschaft weiterhin bestimmen, gelingt es den Niederländern, einen eigenen Standpunkt zwischen Imitation und Imagination von Natur und Landschaft zu entwickeln.16

Der erste Kanon: Dominicus Lampsonius Dominicus Lampsonius veröffentlichte seine Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, also Bilder berühmter niederländischer Maler, 1572 bei der Witwe von Hieronymus Cock in Antwerpen.17 In der Tradition von Sammlungen berühmter Männer, wie sie zuvor lediglich Gelehrten oder Herrschern zugedacht worden waren, vereint der kleine Band dreiundzwanzig Künstler, die jeweils mit einem Halbfigurenporträt und einem Lobgedicht präsentiert werden. In der Diskussion um Landschaftsmalerei hat die Schrift gewissermaßen traurige Berühmtheit erlangt, da Lampsonius meist als Beweis dafür angeführt wird, daß selbst die Niederländer dieses von ihnen so gut beherrschte Genre niedrig einstuften. In den Zeilen zu Jan van Amstel findet sich die immer wieder zitierte Formulierung, die Niederländer hätten ihr Gehirn nicht wie die Italiener im Kopf, sondern in ihren Händen, und Jan habe gut daran getan, gute Landschaften zu malen statt schlechte Menschen oder Götter.18 Es ist nicht zu leugnen, daß hier mit der Hierarchie von Kopf und Hand, Historia und Landschaft operiert wird, daß die Distinktion von Fähigkeiten italienischer und niederländischer Maler mit der Abstufung der Sujets einhergeht. Dennoch sollte diese drastische Metapher für die besonders kunstfertige und gleichsam vom Hirn geleitete handwerkliche Tätigkeit des niederländi16 Vgl. zum selbstbewußten Umgang mit Imitation und Originalität bei Pieter Bruegel ILSINK 2009, 231–244, am Beispiel des Engelssturzes, 269–290. 17 Vgl. zu Lampsonius, seinem Kreis, Entstehung und Drucklegung des Werkes: LAMPSONIUS/ PURAYE 1956; BECKER 1973; MELION 1991, 143–172; SCIOLLA 2001, Einleitung; MEIERS 2006. 18 Vgl. dazu GOMBRICH 1985, 150; ZINKE 1977, 86f.; TEN BRINK-GOLDSMITH 1992, 208; BARTILLA 2000, 64. HOPE GOODCHILD (1998, 123) verweist auf Antonio Francesco Doni, der diese Formulierung zuvor bereits in Anlehnung an Francesco Colonna verwendet hatte. Der Text lautet: „Propria Belgarum laus est bene pingere rura; / Ausoniorum, homines pingere, sive deos. / Nec mirum in capite Ausonius, sed Belga cerebrum / Non temere in gnava fertur habere manu. / Maluit ergo manus Jani bene pingere rura, / quam caput, aut homines, aut male scire deos.“ LAMPSONIUS 1572, 11. „Belgien“ ist im 16. Jh. der Überbegriff für die Niederlande und meint nicht allein die südlichen Niederlande.

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schen Malers weniger als Herabsetzung denn als höchstmögliche Auszeichnung gewertet werden. Vor dem kunsttheoretischen Hintergrund italienischer Prägung, in dem die Landschaft nur als parergon gewertet wird, verbindet Lampsonius nämlich hier das Handwerk mit dem Intellekt und wendet dadurch geschickt ein traditionelles Argument für seinen eigenen Zweck. Immerhin geht es ihm hier nicht allein um Jan van Amstel, sondern um den Ruhm, der den niederländischen Malern als einer nationalen Gruppe bereits eigen ist. „Propria Belgarum laus est bene pingere rura“ heißt es, und immerhin fünf Maler werden explizit als gute Landschafter bezeichnet. Im Falle Patinirs bezieht Lampsonius sich auf die Autorität Dürers, der dessen Hand bewundert habe, mit der er Häuser und Felder gemalt habe.19 Matthis Cock habe unvergleichlich gute Landschaften zu malen gewußt,20 Herri met de Bles, der nur durch die Schönheit seines Vaterlandes zum Künstler geworden sei, sei gelehrt darin gewesen, Landschaften zu malen,21 und Jan Cornelisz Vermeyen wird vor einer Ansicht von Jerusalem gezeigt, während die Verse ihn dafür loben, Menschen, Plätze und Städte gemalt zu haben.22 Analysiert man die Formulierungen, mit denen die Landschafter charakterisiert werden, so fällt auf, daß bei Matthis Cock und Herri met de Bles Verben aus dem Umfeld der Wissenschaft gewählt wurden: „sciere“ und „docere“. Darüber hinaus verbindet Lampsonius bei Herri met de Bles die angeborene künstlerische Fähigkeit, die ohne Meister auskommt, mit dem Land seiner Herkunft, nämlich den niederländischen Orten, die anstelle der sonst hier genannten Natur als Lehrmeisterin den guten Künstler aus ihm machten.23 Und die bei Jan van Amstel schon so stark herausgestrichene Hand ist es auch, die Dürer an Patinir bewundert. Auf dem höchst engen Raum, den die Lobgedichte bieten, verdichtet Lampsonius so über mehrere Exempel das Bild des gelehrten niederländischen Landschaftsmalers, dessen Hand im Angesicht der vaterländischen Natur so gut ausgebildet wurde, daß er auf diesem Gebiet den Vergleich mit allen anderen Malern aufnehmen kann.24 19 „Sed quod tuam Durerus admirans manum, / Dum rura pingis, & casam,“ LAMPSONIUS 1572, 8. 20 „Tu quoque, Matthia, sic pingere rura sciebas, / Ut tibi vix dederint tempora nostra parem.“ LAMPSONIUS 1572, 13. 21 „Illum adeo artificem patriae situs ipse, magistro, / Aptißimus, vix edocente fecerat. / Hanc laudem invidit vicinae exile Bovinum, / Et rura doctum pingere Henricum dedit.“ LAMPSONIUS 1572, 14. 22 „Quos homines, quae non Maius loca pinxit, & urbes, / Visendum late quicquid & Orbus habet.“ LAMPSONIUS 1572, 15. 23 Vgl. zu politischen Implikationen dieses Passus (Dinant lag im Bezirk des Auftraggebers von Lampsonius) ALLART 2000, 22. 24 Aus heutiger Sicht mag es verwundern, daß Pieter Bruegel bei dieser ersten Kanonbildung niederländischer Landschaftsmaler nicht erwähnt wird, sondern lediglich als der Nachahmer und Überbieter von Bosch figuriert. Diese Auswahl ist – trotz des geringen Textumfangs – bezeichnend, denn offensichtlich insinuierte die aemulatio des größten vorangegangenen niederländischen Meisters ein weitaus größeres Lob. Vgl. zur aemulatio bei Lampsonius MEADOW 2002, 105–108; zur aemulatio als einem Strukturprinzip der Werke Bruegels vgl. ders. 1996.

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Landschaft und Geschichte: Karel van Mander Karel van Manders Grondt der edel vry schilder-const (1604) ist seit Hessel Miedemas kritischer Ausgabe (1973) und mehreren historischen Untersuchungen weit aus dem Schatten von Vasaris Vite herausgetreten. Heute muß kaum noch betont werden, daß es sich bei dieser sechsbändigen Schrift um ein wohlkomponiertes Werk handelt, dessen Struktur ebenso aufschlußreich ist wie das kunsttheoretische Vokabular,25 das zwar in Anlehnung an Vasari, aber auch in Absetzung von ihm entwickelt wurde, nicht zuletzt um die niederländische Malerei mit eigenem Recht neben die italienische zu setzen und ihren Qualitäten gerecht zu werden.26 Das Gesamtwerk besteht aus einer Grundlegung der Malkunst, dem in der deutschen Kunstgeschichte sogenannten „Lehrgedicht“ (Band 1),27 dem Leben der antiken (Band 2), italienischen (Band 3) sowie niederländischen und deutschen Maler (Band 4). Band 5 ist ein Kommentar zu Ovids Metamorphosen, und Band 6 gibt Anweisungen zu allegorischen Figuren, die nach Maßgabe der Metamorphosen umgesetzt werden können.28 Wie die größeren Studien von Walter Melion, Jürgen Müller und Ricardo de Mambro Santos gezeigt haben, baut van Mander seine Ausführungen außer auf Vasari auf einer Reihe von theoretischen, poetischen und historischen Arbeiten seiner Zeit auf, wobei er sich – sowohl im ersten Buch als auch verstreut über die einzelnen Künstlerviten – mit grundlegenden Fragen der Kunsttheorie und den Aufgaben der Kunst auseinandersetzt.29 Die Landschaftsma25 Obgleich der Begriff „Kunsttheorie“ meines Wissens nicht streng definiert ist, scheint es vielen Autoren immer wieder ein Bedürfnis zu sein, van Mander aus dem Kreis der Theoretiker auszuschließen, so z.B. SUTTON 1987, 9f. Selbst Hessel Miedema, der sich am eingehendsten mit van Manders Werken beschäftigt hat, betont immer wieder, daß es sich nicht um Kunsttheorie im strengen Sinne handele, s. MIEDEMA 1993 (eine positiver gewendete Fassung – hin zum marktorientierten, eher auf das Spezialistentum ausgerichteten und nicht wertenden Theoretiker – in MIEDEMA 2003); vgl. auch VÖHRINGER 2002, 125. BUSCH (1997 [Landschaftsmalerei], 117) hingegen betont, daß mit dem „Grondt vielmehr eine umfassende theoretische Grundlegung der Kunst gemeint [sei], auf höchstem theoretischem und literarischem Niveau“. 26 Vgl. zu van Manders Betonung der technischen Invention, die im Interesse des malerischen Fortschritts stehen soll und der geistigen Invention Vasarischer Prägung ebenbürtig ist, STANNECK 2003. 27 Vgl. die Übersetzung in MANDER/HOECKER 1916. 28 Eine deutsche Übersetzung dieses Bandes befindet sich in SANDRART 1679, Bd. 2, Haupttheil III, Teil II. 29 Vgl. MELION 1991, MÜLLER 1993 und MAMBRO SANTOS 1998. Walter MELION ist bestrebt, van Manders theoretische Kategorien vor dem Hintergrund der historischen Literatur seiner Zeit zu sehen. Seine These ist, daß van Mander sich gegen eine kompetitive Kunstgeschichtsschreibung wehrt und an deren Stelle vielmehr die von möglichst viel historischem Material untermauerte These setzen möchte, daß Kunst historisch wie regional/national unterschiedliche Ausprägungen erfährt, daß die grundlegenden Kategorien mit je neuen Bedeutungen zu belegen sind und daß das von Vasari etablierte Fortschrittsmodell sich nicht auf die niederländischen Künstler übertragen lasse. Jürgen MÜLLER hingegen liest van

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lerei spielt für ihn eine ausnehmend wichtige Rolle bei der Bestimmung der niederländischen Kunst. Neben dem Porträt zählt er sie zu den herausragenden Fähigkeiten, die die niederländischen Künstler den Italienern (abgesehen von Tizian) voraus hätten. Legt man den gesamten Text des Lehrgedichtes zugrunde, so zeigt sich, daß Landschaft nicht nur ein Darstellungsgegenstand ist, sondern vielmehr eine den Bildraum strukturierende Form, die es erlaubt, in ihm Geschichte(n) darzustellen. Sie ist aufs engste mit dem Begriff der Ordnung verbunden, innerhalb derer überhaupt nur ein Geschehen vermittelt werden kann. Wie Walter Melion herausgearbeitet hat, verbindet van Mander die Konzepte von Landschaft und Historie im fünften Kapitel „Van der Ordinanty ende inventy der historien“ sehr eng miteinander.30 Die in einem Bildraum inszenierte Geschichte, deren Regie sich im gelenkten Blick des Betrachters offenbart und die erst in der sukzessiven Rezeption zur Erscheinung kommt, bedarf einer kunstvollen Anordnung, die insbesondere von der Landschaft geleistet werden kann. Die Landschaft hat demzufolge eine klar definierte Funktion in der Anlage von Bildern, die bei van Mander immer – und sei es auch nur die kleinste – Geschichte erzählen. Sie organisiert den Raum, unter anderem indem sie Durchblicke ermöglicht. Martha Hollander hat auf die Bedeutung des doorsien, des Durchblickens, hingewiesen, das die Separierung des Bildraumes in mehrere Segmente bewirkt und so ein Nebeneinander bzw. Hintereinander einzelner Episoden oder auch Bedeutungsebenen für den wandernden Blick bereithält.31 Van Mander führt diese Blickführung im Historienkapitel ein, nachdem er darauf hingewiesen hat, daß die Maler vor der Anlage ihrer Kompositionen unbedingt die ihnen aus der Literatur bekannte Geschichte imaginieren müssten, um aus deren Logik heraus eine angemessene Ordnung des Bildes zu finden. Schön würden Bilder dann, so in Paragraph 12, wenn die Maler einen Einblick oder Durchblick lasse, mit kleinen Hintergrundfiguren und einer fernen Landschaft, durch die das Auge „pflügen“ könne. In der Mitte des Vordergrundes sollten darüber hinaus einige weitere Figuren plaziert werden, über deren Köpfe hinweg man

Mander ganz vor der Folie von Vasari. Er geht davon aus, daß die von Mander untersuchten am rudolfinischen Hof tätigen Künstler die italienischen Vorbilder noch übertreffen wollten. De Mambro Santos stimmt Melion darin zu, daß bei van Mander kein Fortschrittsgedanke vorherrsche, er betont jedoch darüber hinaus die enge Verbindung von Malerei und Poesie, die zuvor von Melion und Alpers geleugnet worden war. Laut MAMBRO SANTOS liegt das Hauptverdienst van Manders in der Etablierung eines hermeneutischen Kunstverständnisses, das den Betrachter maßgeblich in die ästhetische Wirkung von Kunstwerken einbezieht – eine Denkfigur, die sich auch in der poetologischen Literatur der Zeit findet. 30 MELION 1991, 7–12. 31 HOLLANDER 2002, 7–18. Laut Hollander wird in dieser Ästhetik jene intertextuelle Bildanlage vorbereitet, die im Laufe des 17. Jh.s vornehmlich in den Interieurs von Pieter de Hooch, Niclas Maes und Samuel von Hoogstraten zur Perfektion gebracht wird. Es ist die Manipulation des Raumes, die Sinnschichten für den lustvollen und zugleich gelehrten Blick aufbereitet.

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über Meilen hinweg sehen könne.32 Höchst aufschlußreich ist daran, wie die räumliche Disposition mit einer spezifischen Rezeptionsästhetik verbunden wird, die den Blick des Betrachters ausdrücklich benennt, und wie darüber hinaus durch das metaphorische, sexuell konnotierte Verb „ploeghen“ ein Akzent auf die Lust des Sehens bzw. Betrachtens gelegt wird, wie sie insbesondere von landschaftlicher Schönheit und ihren räumlichen Tiefen befriedigt werden kann.33 Die Landschaft im Hintergrund müsse „whel gedaen“ sein, so gut, wie es nur die Niederländer könnten, weshalb sie ja sogar von den Italienern gerühmt würden (§13).34 Van Mander kommt im Zusammenhang mit der Mannigfaltigkeit, der verscheydenheyt, später nochmals auf die Landschaft zu sprechen. Wohl verstanden im Sinne des antiken parergon runde sie die Harmonie des decorum ab (§26). Daß seine Vorstellung allerdings über eine Addition von Einzelheiten, von Beiwerk, hinausgeht, zeigt Paragraph 33, indem er erneut die Blickregie in der Anlage von Landschaften beschreibt. Hier heißt es, diesmal mit etwas gelehrterem Vokabular, daß die Augen zu ihrer Ergötzung gern in der Schönheit von Picturas Garten weideten und dort verschiedene Plätze aufsuchten, wohin die Lust sie mit Behagen geleite, daß sie wie verwöhnte Gäste nach mancherlei Kostproben hungrig mal oben mal unten noch vielerlei zu sehen suchten.35 Die genuin räumliche Anlage von Landschaften weist ihnen eine ebenso wichtige Funktion zu wie den bildinternen Figuren, die van Mander von Alberti übernommen hat und die den Betrachter ansprechen und auf besondere Ereignisse im Bild aufmerksam machen sollen (§38). Der deiktische Charakter von Verweisfiguren und die Segmentierung des Raumes dienen der Entfaltung der Geschichte, die im Akt des Betrachtens erzählt wird. Wie Walter Melion formuliert hat: „Geschichte wird durch den Akt des Sehens konstituiert – und zwar innerhalb eines Netzwerkes aus optischen Wegen, die von der Landschaft kartiert werden“.36 Erheblich mehr Raum als dieser dienenden Funktion der Landschaft für die Konstitution von Geschichte gibt van Mander allerdings ihrer Erfassung und Gestaltung im achten, nur ihr gewidmeten Kapitel. 32 „Want ons ordinancy moeste ghenieten / Eenen schoonen aerdt / naer ons sins ghenoeghen / Als wy daer een insien oft doorsien lieten / Met cleynder achter-beelden / en verschieten / Van Lantschap / daer t’ghesicht in heeft te ploeghen / Darum moghen wy dan oock neder voeghen / Midden op den voorgrondt ons volck somwijlen / En laten daer over sien een deel mijlen“ MANDER 1604, I, Kap. 5, §12; vgl. HOLLANDER 2002, 8. 33 Vgl. zu den impliziten sexuellen Konnotationen von Pflügen und Penetration des Bildes bereits MELION 1991, 7f.; HOLLANDER 2002, 8. 34 Der „Durchblick“ ist für van Mander so wichtig, daß er sogar eine verklausulierte Kritik an Michelangelos Jüngstem Gericht wagt, da es keine Durchblicke biete, sondern ganz von den Figuren her konstruiert sei, MANDER 1604, I, Kap. 5, §16–18. Er rettet den Ruhm Michelangelo allerdings damit, daß man so etwas nur bei einem Meister entschuldigen könne (§18). 35 „S’ghelijcks de oogen / die hen geeren weyden / In alle schoonheyt van Picturams hoven / Soecken veel plaetsen om hen te vermeyden / Al waer hen lust met behaghen gheleyden / Behonghert om meer sien onder en boven / Als lecker Gasten / na veelderley proven.“ MANDER 1604, I, Kap. 5, §33. 36 MELION 1991, 11.

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Schon aus dem Aufbau des Lehrgedichtes geht hervor, daß van Mander Landschaft dennoch nicht als Gattung der Malerei, sondern als einen Bestandteil von Bildern ansieht, den er neben Themen wie Zeichnung (Kapitel 2), Menschenbild (Kapitel 3), decorum (Kapitel 4), Historie (Kapitel 5), aber auch Tieren (Kapitel 9) und Draperie (Kapitel 10) verhandelt.37 Allein diese unvollständige Aufzählung der Themen macht deutlich, daß die Kapitel keine unserem heutigen Verständnis nach gleichrangigen Gegenstände haben, indem z.B. die Historie zumindest der Struktur nach auf der gleichen Ebene verhandelt wird wie die Darstellung von Tieren. Auch dieser Umstand hat dazu geführt, van Manders Text den Status einer regelrechten Theorie abzusprechen, ihn ganz auf der Ebene eines gelehrten, aber letztlich oberflächlichen Handbuchs für Maler und potentielle Käufer zu lesen. Für unsere Fragestellung ist aber auch die Struktur des Textes von Belang, die ihrerseits Aufschluß über das Verständnis von Landschaft als genuinem Bestandteil niederländischer Bilder gibt. Ebenso wichtig wie das richtige Zeichnen, die Erfindung der Historien etc. sind das Verständnis und die Anlage von Landschaft im Bild. Woran sich eine gute Landschaft bemißt und wie man erlernen kann, eine solche zu komponieren, ist das Thema des achten Kapitels: Van Mander schlägt einen großen Bogen vom Aufruf an die Malerjugend, sich zum Sonnenaufgang in die Natur zu begeben, über längere Beschreibungen von einzelnen Bildelementen hin zu den Bildern des vorbildlichen antiken Malers Ludius, der seine Werke so unendlich variationsreich angelegt habe, daß man es im einzelnen gar nicht aufzählen könne – weshalb van Mander seine Malerjugend abschließend mit dem Aufruf an deren eigene Imagination zurückläßt. Dieser Rahmen offenbart die grundlegenden Kategorien, nach denen die Landschaft bemessen wird: Naturnachahmung und variationsreiche Imagination. Mit ungewöhnlichem Pathos beginnt der Text, der die fleißige Schülerschar aus dem Dunkel der Ateliers in das kraftspendende Sonnenlicht des frühen Morgens holen möchte. Der sprachliche Duktus entspricht Fanfarentönen, die von der natürlichen Schönheit künden, die „da draussen“ („daer buyten“) vorzufinden sei (§§1–3). Mit Imperativen wie wie „Merckt alvooren“ (§4) oder „Ay siet doch eens“ (§5) lenkt van Mander den Blick der jungen Maler auf Gottes Schöpfung, die er in die Nähe von Bildern rückt, indem er formuliert: „wie man da oben malt“ – wobei „da oben“ sowohl den „mit natürlichen Farben gemalten“ Himmel als auch dessen göttliche Bewohner meint.38 Die Paragraphen 4 bis 8 haben allesamt diese Struk37 BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei) hat insofern völlig recht, wenn er es „ganz falsch“ findet, „in van Manders Landschaftskapitel die besondere Hochschätzung einer eigenständigen Gattung zu sehen“ (117), da es sich nicht um das Abhandeln der Gattung handelt; vgl. dazu auch MANDER/MIEDEMA 1973, II, 538f. Es geht allerdings an den Intentionen van Manders vorbei, wenn man seinen im Gesamtwerk verankerten Akzent auf den für die Niederlande besonderen Möglichkeiten der Landschaft übersieht. 38 „Ay sit doch eens / hoe schildert men daer boven […]“ MANDER 1604, I, §5. Der Himmel ist bei van Mander auch Wohnort der antiken Götter, die er immer wieder anführt – so in §4 „Titons Bruydt“, also Aurora.

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tur. Sie vermitteln rhetorisch sehr geschickt den Eindruck, Lehrer und Schüler/ Leser befänden sich gemeinsam in der Natur, könnten sich „da draussen“ drehen und wenden – und so die verschiedenen Ansichten eines idealen Ortes ins Bildgedächtnis aufnehmen. Paragraph 5 etwa schildert die fernen blauen Berge im Westen, deren Ränder sich bereits golden färben, Paragraph 6 blickt auf die andere Seite, wo das Gras noch naß ist, die Sonne sich anschickt aufzugehen. Die einzelnen Beschreibungen münden in Paragraph 8 in der Perspektivierung einer solchen Landschaft in dem Moment, wo aus der Wahrnehmung der Natur ein Bild wird, wo nämlich die zweidimensionale Oberfläche allein den Raum schaffen muß und es so scheint, als würde alles ineinanderfließen und in einem Augenpunkt zusammenkommen.39 Hier haben wir es mit einem ganz anderen Problem als dem der imaginierten Historie zu tun – hier geht es darum, eine sinnliche Erfahrung, wie sie zuvor aufwendig beschrieben wurde, in ein bildliches Ordnungssystem zu bringen, ohne den Eindruck der eigenen, unter anderem räumlichen und somatischen Erfahrung zu verlieren. Nach dieser Wendung geht es zu praktischen Anweisungen, nämlich zunächst zur räumlichen Anlage durch Verkürzung und Beachtung des Horizonts (§9) und zur Luftperspektive in Anlehnung an Leonardo (§10). Die Paragraphen 11 bis 18 behandeln verschiedene Wettertypen wie Sturm, melancholische oder sonnige Tage, bei denen in der Gestaltung des Himmels besondere Sorgfalt auf die Behandlung von Luft und Sonne zu verwenden ist. Eine erneute Gelenkstelle ist dann der Paragraph 18, wo van Mander mit Rekurs auf den Mythos von Prometheus, der bekanntlich den Göttern das Feuer gestohlen hat, den paragone von göttlicher Natur und künstlerischer Gestaltung in diversen Medien anspricht. „[D]ie Strafe [für den Wettbewerb mit den Dichtern] befürchtend“, wie er fast ironisch formuliert, wende er sich demütig von der Gestaltung des Himmels und des Lichtes ab und dem irdischen Raum zu. Die „eerdich leeghte“, also wörtlich die „irdische Leere“, mit der er nichts anderes meint als die räumliche Tiefe, in der die Natur gegeben ist, verhandelt er als ein Phänomen, dem Maler begegnen müssten, indem sie ihre Bilder in mehreren Gründen anlegten. Diese Lehre von den verschiedenen Gründen (§§19–22), die wie Schlangen ineinander laufen sollen (§20), um das Kontinuum des Raumes zu bewahren, ist, bei aller rhetorischer Demut, die van Mander den Poeten entgegenbringt, nicht nur eine praktische Regel für junge Maler, sondern zugleich eine Beschreibung genuin bildlicher Repräsentation von Landschaft. Der Bildraum ist es, der das Neben- und Hintereinander der vielgestaltigen Welt erlaubt, der zur gleichen Zeit eine Einheit des Eindrucks wie auch das Darstellen von Details ermöglicht. Nachdem van Mander nämlich die Schwere des Vordergrundes, das Zurückweichen des Hintergrundes und die Verbindung der Gründe vorgestellt hat, kommt er über die besonders detailreiche Gestaltung des Vordergrundes schließlich zu dem für die 39 HOECKER hat sich bei der Übersetzung ins Deutsche für „Landschaftsbild“ entschieden – und so die Ambivalenz von natürlicher und bildlicher Landschaft herausgenommen, s. MANDER/HOECKER 1916, 199.

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Landschaftsmalerei so grundlegenden Terminus der „verscheydenheyt“, den wir oben schon als varietas kennengelernt haben. „Veel Verscheydenheyt […] brengt een groote schoonheyt […]“ (§23).40 Die Vielgestaltigkeit in Farbe und Aussehen, die die Maler gleichwohl mit Bedacht ausführen und nicht übertreiben sollten, sei es, die die Qualität der Bilder ausmache. Aus diesem Grunde sind seine sämtlichen folgenden Ausführungen der Exemplifikation von möglichen Elementen dieser Vielgestaltigkeit gewidmet. Dabei bindet van Mander Tiefenraum und Vielgestaltigkeit von Landschaft dergestalt aneinander, daß die Möglichkeiten des Themas sich aus seiner Repräsentationsform ableiten. Die Komposition guter Landschaften ist van Mander zufolge nicht selbstverständlich, sondern vielmehr eine Fähigkeit, die insbesondere in den Niederlanden verbreitet sei. In Paragraph 24 heißt es ausdrücklich, daß es nur wenige Italiener (nämlich v.a. Tintoretto und Tizian) gebe, die Landschaften malten. Im folgenden Abschnitt wird ihnen als berühmter Exponent der flämischen Landschaftsmalerei Pieter Bruegel gegenübergestellt. Zu seinem Lob benennt van Mander die kunstvollen Kompositionen („constighe stellingh“) und seine mühelos scheinenden Darstellungen spektakulärer Berglandschaften, die Höhe, Schwindel und Weitsicht zu vermitteln vermöchten.41 Die synästhetische Erfahrung von Raum, die der Text selbst in den Paragraphen 4 bis 8 wiederzugeben suchte, begegnet in dem Verweis auf Bruegels Blickführung: ihm gelinge, es durch den Blick hinab in „schwindelige“ Täler (den selbstredend der Betrachter selbst zu tun glaubt), die Erfahrung der Berge weiterzugeben.42 Die Paragraphen 26 bis 35, in denen van Mander ausführt, wie Hänge, Felsen, Felder, Tümpel, Flüsse, Getreidesorten, Blumen, Äcker und Bauernhäuser sowie Baumstämme und Gesteinsformationen wiedergegeben werden sollen, erscheinen auf den ersten Blick wie eine lose Ansammlung von partikulären Beobachtungen, die lediglich das Arsenal der verschiedenen landschaftlichen Versatzstücke zusammenstellt. Es lohnt sich jedoch auch hier, auf die zarten Nuancen und Andeutungen zu achten, darauf, wie die Gestaltung der verschiedenen Elemente immer über sie selbst hinausweist. Die jahreszeitliche Einfärbung der Natur ist das Thema der Paragraphen 26 und 27. Es folgen die Anzeichen der Winde auf den gekräuselten Oberflächen der Gewässer (§28) und die Markierung der Landschaft durch Flußströme, an deren Lauf sich die menschliche Kultur in Städten und uneinnehmbaren Burgen eingeschrieben hat (§29). An die gebauten kulturellen Zeichen schließen sich die bestellten Felder an, deren Halme sich in anmutigen Bewegungen im 40 Vgl. dazu zuletzt BECKER 2003, 284ff. 41 Die Formulierung „sonder groote quellingh“, also „mühelos“, verweist wohl ebenso auf die großen künstlerisch-praktischen Fähigkeiten Bruegels wie auch auf die Vollkommenheit seiner Darstellungen. 42 Bei den schwindligen Tälern und den wolkenküssenden Fichten dürfte van Mander konkret die Bekehrung des Saulus vor Augen gestanden haben, wo die Erfahrung des Schwindels kongenial mit dem Bildthema – nämlich der Blendung und Bekehrung des Saulus – enggeführt wird, vgl. dazu MICHALSKY 2000 (L’atelier).

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Wind wiegen (§30), und die Begrenzungen der mühsam angelegten Äcker, die von Hecken und Wegen durchzogen sind und gleichsam das Muster der kultivierten Landschaft bilden (§31). Den Bauernhütten wird ein eigener Absatz gewidmet, in dem lange vor der Diskussion des Begriffes jene Eigenschaften beschrieben werden, die später als das „Malerische“ der Landschaft wahrgenommen werden sollten.43 So sollen sie eben nicht als aus „roten Ziegeln“, sondern als aus einfacherem Material gemacht erscheinen, sollen „vreemdelijck“ gepflastert und bemoost sein, also als bereits vom Zahn der Zeit (und der Geschichte) angegriffen dargestellt werden (§32). Bevor van Mander zu seinem bevorzugten Gegenstand, den Bäumen, überleitet, erwähnt er nochmals die bizarren Formationen und ungewöhnlichen Farben von Gesteinsformationen, nicht ohne erneut auf die Notwendigkeit hinzuweisen, mehrere Sinne anzusprechen: „Werdet hier Echo […], o Pinsel“ (§34) – es gehöre zum gekonnten Landschaftsbild, die Geräusche etwa der reißenden Bäche zu evozieren. Die Bemerkungen über die bizarren Gebilde enden (als mise en abyme der Kapitelstruktur) mit der rhetorischen Frage, wer solches erträumen (also imaginieren) könne, und sprechen somit das Verhältnis von natürlich/göttlicher und künstlerischer Einbildungskraft an. Die Vielgestaltigkeit der Welt sei nämlich – immer nach van Mander – so unendlich, daß sie nicht erst erfunden werden müsse, sondern schon ihre Nachahmung eine veritable Aufgabe sei, die erfahrene Künstler erfordere. Unschwer ist hierin eine Antwort auf das italienische (Vor-)Urteil über niederländische Kunst zu erkennen, der vorgehalten wird, nur nachzuahmen und sich nicht der eigenen Erfindung, des disegno bzw. der invenzione zu befleißigen. Die Anweisungen zur Gestaltung der Bäume werden mit der Bemerkung eingeleitet, wie viel von ihnen abhänge, wie sehr Bäume mit dem Bereich kühler und schattiger Rekreation verknüpft seien. Gleich der zweite Paragraph (§37) führt sodann wieder mitten in das Thema der Referenz auf Wirklichkeit, erläutert van Mander doch, daß man sich nach der Natur („nae t’leven“) ebenso wie nach einer guten Vorlage bzw. manier („handelingh aenghename“) richten solle und daß allein stetige Übung dazu führe, solch schwierige Dinge wie Blätter (aber auch Haare oder Luft) aus dem Geist heraus zu bilden.44 Auch die weiteren Abschnitte betonen in erster Linie die Schwierigkeit und Mühe, Bäume gut anzulegen. Die Darstellung von Bäumen werfe in gewisser Hinsicht en miniature viele der Probleme auf, die die Darstellung der Landschaft insgesamt mit sich bringe, sollen sie doch wahrheitsgetreu sein und mit ihrer Form eine eigene Geschichte erzählen, etwa wie sie vom Wind gebeugt oder von der Sonne vertrocknet wurden. An ihnen zeige sich das meisterliche Können im Umgang mit großer und kleiner Form – im Umgang mit der Mannigfaltigkeit der Blätter, die in einem Gesamten aufgingen. Die Blätter seien das erste, was von ihnen ins Auge falle, zusammengehalten würden sie jedoch 43 Vgl. zum Begriff schilderachtig (malerisch) BAKKER 1995; FALKENBURG 1996 (Schilderachtig weer) sowie weiter unten im Abschnitt zu de Lairesse, 195ff. 44 Vgl. zum Begriff der handelingh als Übersetzung von maniera MELION 1991, 59 (im dritten Buch übersetzt van Mander maniera mit „manier“); zum Gegensatz von nae t’leven und uyt den gheest ebd. 64ff.; vgl. auch KAT. SLG. LONDON 1980, 10; SWAN 1995.

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von den Zweigen, die das Laubwerk „durchlaufen“ sollten (§40). Offensichtlich müsse die handelingh, das handwerkliche Können, bei einigen Elementen der Landschaft, wie zum Beispiel den Bäumen, die in der Natur beobachteten Gegebenheiten auf besondere Art und Weise für das Bild zurechtlegen, werde insofern die verscheydenheyt selbst zu einem gestalterischen Problem. Fast unvermittelt kommt van Mander in Paragraph 41 nochmals darauf zu sprechen, daß man seine Historien („storycken“) bereits aus der Literatur kennen solle, „um eure Landschaft danach besser anzuordnen.“ An keiner anderen Stelle wird das reziproke Verhältnis von Geschichte und Landschaft deutlicher angesprochen, scheint es doch hier, als wäre die Geschichte ein Vorwand für die Darstellung der Landschaft.45 Verabschiedet man sich allerdings von dem Modell eines Wettstreites zwischen den Bildgattungen von Landschaft und Geschichte, der von van Mander schlichtweg ignoriert wird, so stellen sich beide Elemente als Teil eines Bildes dar, eben so, wie es auch die Struktur des gesamten Buches vorgibt, die beide Elemente gleichberechtigt behandelt. Daß die Geschichten der Landschaften zumeist etwas mit der Kleinheit des Menschen angesichts der großen Natur zu tun haben sollten, erklärt der nächste Satz, in dem van Mander erläutert, man solle kleine Figuren neben große Bäume setzen und zudem die die kleine Welt immer als eine bewohnte darstellen. Im Niederländischen lassen sich die Partizipien der drei Verben, die die Beziehung zur Landschaft charakterisieren, besonders gut zusammenfügen: „Iae maeckt u Landt / Stadt / en Water behandelt / U Huysen bewoont / U Weghen bewandelt.“ Die kleine Welt der lokalen Landschaft, die die große, gesamte Welt spiegelt, ist demzufolge eine Welt, die von Menschen bearbeitet, bewohnt und durchwandert wird – eine Welt, die den menschlichen Zugriff zeigt und ihn auch herausfordert. Daß diese Einsicht auch schon die antiken Künstler hatten, soll abschließend das von Plinius überlieferte Beispiel des antiken Malers Ludius zeigen, dessen geschickte Hände die Vielgestaltigkeit der Welt und ihrer Bevölkerung darzustellen gewußt hätten. Auch Ludius habe dieses Handwerk schon beherrscht, das von den Niederländern wieder aufgegriffen wurde.46 Van Mander beendet das Landschaftskapitel mit der Beschreibung eines Werkes von ihm, einer sumpfigen Landschaft mit vielen Frauen, die auf den glitschigen Wegen ausrutschen. Wieder ist es die Mannigfaltigkeit (hier die verschiedenen Arten des Fallens), die gelobt wird. Etwas abrupt und mit der schon in den vorangegangenen Kapiteln begegnenden Entschuldigung, daß er abkürzen müsse, überläßt van Mander seine Schülerschar dem Ersinnen eigener „aerdichedekens“, jener Szenen also, die die Landschaften beleben sollen. 45 So würden es all diejenigen lesen, die das Narrativ einer Befreiung der Landschaft von der Geschichte bevorzugen und der Landschaftsmalerei eine Vorreiterrolle in der Autonomisierung der Kunst zuweisen. 46 Vgl. zu der dem gesamten Grondt zugrundeliegenden Struktur, derzufolge nicht die Italiener sondern die Niederländer auf ihre Art die antike Kunst weiterführten, MELION 1991, Kap. II. Zu dem Verweis auf Ludius s. ZINKE 1977, 89f.; SUTTON 1987, 10.

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Das Kapitel zur Landschaftsmalerei ist neben allen Konventionen, die der klassischen Vorstellung von Landschaft als parergon anderer Sujets verpflichtet sind, von der Frage geprägt, wie die räumliche und synästhetische Erfahrung der Landschaft adäquat in Bilder umgesetzt werden kann, wie sie nae t’leven und zugleich uyt den gheest, zu gestalten ist. Die rekreativen Eigenschaften von Landschaft sollen in ihre Bilder eingehen, wobei die verscheydenheyt ebenso als ästhetische Kategorie wie auch als Gegebenheit der Natur selbst eingeführt wird. Diese habe unendlich viele Erscheinungsformen, die von Wetter, Jahreszeit sowie den kulturellen Zeichen ihrer Bewohner abhingen. Um der Tiefe der Landschaft, ihrer „eerdich leeghte“, gerecht zu werden, sei der Bildraum in mehreren, gut miteinander verschliffenen Gründen anzulegen. Gerade weil es keine strenge Perspektivberechnung des landschaftlichen Raumes geben könne, seien Verkürzungen und die Anlage des Horizontes von besonderer Bedeutung. Raumerfahrungen, die wie der von Pieter Bruegel evozierte Schwindel geradezu somatisch wirken können, müssten durch kluge Blickführungen eingeführt werden, ebenso wie etwa Geräusche von rauschenden Bächen das synästhetische Erfahren von Landschaft abrundeten. Van Mander scheint die Überschaulandschaft der flämischen Schule vor Augen zu stehen, obgleich er aus dem gleichen Umkreis auch die nahansichtigen Landschaften z.B. der Stichfolgen aus der Druckerei des Hieronymus Cock (Abb. 133) gekannt haben wird.47 Beeindruckt von den ebenso großartigen wie kleinteiligen Bildern Pieter Bruegels oder des noch lebenden Gillis Coninxloo gibt er in den praktischen Anweisungen ein klares Schema vor, das in der Praxis schon bald überholt werden sollte. Es sind jedoch seine Bemerkungen zur Blicklenkung im Bildraum, zur Landschaft als einem regelrechten Studienobjekt sowie als Stellvertreter der „Welt“, die Verständnis und Rezeption der Bilder am Beginn des 17. Jahrhunderts erhellen. Landschaft und Historie waren keine nebeneinander existierenden Gattungen, sondern sie bedurften einander. Nicht nur die Landschaft brauchte Staffage, um belebt zu wirken,48 vielmehr brauchte die Historie einen Raum, und das war in den meisten Fällen eine Landschaft, die der Erzählung zwar angepaßt werden sollte, die aber auch die Natur imitieren mußte.

47 Druckgraphik gehört zu den Medien, die van Mander als eine Spezialität der nordischen Künstler immer wieder hervorhebt. 48 Zur Funktion der Staffage in der flämischen Landschaftsmalerei s. ausführlich BARTILLA 2000, Teil 3 („Die Staffagethemen der Wildnis“). Er erklärt den Umgang mit Staffage überzeugend als Indiz dafür, daß Landschaft um 1600 immer anthropozentrisch zu deuten ist (120).

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Imitation und Imagination: Franciscus Junius Franciscus Junius veröffentlichte De pictura veterum libri tre 1637 in Amsterdam zunächst in lateinischer Sprache.49 Es handelt sich um eine systematische Kompilation von Bemerkungen über die Malerei, die Junius der antiken Literatur entnommen, ausführlich kommentiert und seinem Ziel gemäß geordnet hat. Bereits 1638 war sie auf englisch, 1641 auf niederländisch verfügbar und wurde insbesondere in Frankreich und den Niederlanden zu einem Gründungstext der klassizistischen Kunsttheorie.50 König Karl I. von England gewidmet und vor dem Hintergrund der Antikensammlung Thomas Howards’, Graf von Arundel, verfaßt, wendet sie sich als humanistische Kunsttheorie an gebildete Betrachter und möchte ihnen Kriterien an die Hand geben, nach denen Kunstwerke zu beurteilen seien. Nicht zuletzt aus dieser Intention resultiert die große Aufmerksamkeit, die Junius dem Betrachter und seiner Imagination widmet.51 Seine Vorstellung von der Imitation, der Imagination und den „gelehrten Augen“, den „eruditi oculi“ Ciceros, ist in unserem Zusammenhang von Belang, auch wenn Junius selbst sie nur an vereinzelten Stellen mit Landschaftsmalerei in Verbindung bringt, weshalb seine Schrift bislang nicht zum Verständnis von Landschaft herangezogen wurde. Im ersten der drei Bücher leitet Junius vor der Folie des Ut-pictura-poesis-Konzeptes die Kunst generell von den Vermögen der imitatio und der phantasia ab. Er entscheidet den paragone dabei zugunsten der Malerei, da diese den Betrachter zu einer besonders intensiven compassio geleite. Im zweiten Buch fordert er zum Studium der antiken Kunst und insbesondere ihrer simplicitas auf. Das dritte Buch bietet ein deutlich der Rhetorik entlehntes kategorisches Bewertungssystem.52 Nach dessen Darlegung von der inventie bis hin zur gratie wendet Junius sich direkt an den Kunstliebhaber bzw. Betrachter, um dessen Urteil durch wiederholtes, die

49 Vgl. zu Junius: ELLENIUS 1960, 33–54; FEHL 1981; NATIVEL 1992. Der erste Band liegt ins Französische übersetzt und kommentiert vor, hg. v. Colette NATIVEL, Genf 1996; eine kommentierte Neuedition der engl. Ausgabe besorgten Keith ALDRICH, Philipp FEHL u. Raina FEHL, Berkeley/Los Angeles/Oxford 1991. 50 Die späteren Ausgaben, deren Übersetzung Junius selbst überwacht hat, unterscheiden sich teilweise vom lateinischen Text. Junius sah es laut Vorwort als patriotische Aufgabe, seine Erfahrungen mit der klassischen Kunst auch in den Niederlanden zu publizieren, vgl. JUNIUS/ALDRICH 1991, I, xl. Zur Rezeption des Werkes durch Künstler und Theoretiker s. ELLENIUS 1960, 93–96; JUNIUS/ALDRICH 1991, lxiv–lxxx. Besonders aufschlußreich sind die Anmerkungen von Rubens, der sich am 1. August 1637 in einem Brief an Junius wendet und neben allem Lob für dessen gelehrtes Werk das problematische Verhältnis zu den antiken Werken thematisiert – daß diese Werke nämlich nur durch Beschreibungen zu vergegenwärtigen seien und daß man ihrer außerhalb der eigenen Imagination nicht habhaft werden könne. Folgerichtig wünscht er sich eine vergleichbare Abhandlung über zeitgenössische italienische Werke, vgl. JUNIUS/ALDRICH 1991, I, 325–330, ELLENIUS 1960, 95. Neben der englischen Edition lag hier die niederländische Ausgabe (Middelburg 1641) vor. 51 Vg. dazu HAHN 1996, 52–59. 52 Vgl. ELLENIUS 1960, 74–88; JUNIUS/ALDRICH 1991, iivff.

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eigene Imagination hinzuziehendes Bilderstudium auszubilden.53 Im dritten Buch (III.7.5) führt er aus, daß bei mehrfacher Betrachtung eines Bildes die wichtigste Aufgabe darin bestehe, sich mit dem Verstand auf das einzulassen, was dargestellt bzw. ausgedrückt sei: „[…] that we should likewise suffer our mind to enter into a lively consideration of what wee see expressed; not otherwise then if wee were present, and saw not the counterfeited image but the reall performance of the thing“.54 Die lebhafte Vergegenwärtigung des Geschehens oder des dargestellten Ortes macht er zum Ausgangspunkt für die Bewertung des Bildes, weil er in der mentalen Repräsentation bereits den Verstand am Werk sieht, der sich über die reine Wahrnehmung der Sinne erhebt. Darüber hinaus kann auf diese Weise ein Abschweifen zu den unwichtigen Dingen vermieden werden, denn der Hauptgegenstand des Bildes soll auch die meiste Aufmerksamkeit bekommen. Die Imagination des Betrachters dient also der Blicklenkung und Konzentration. Sie legt ebenso wie in der alltäglichen Wahrnehmung die konfusen Daten der Sinne zurecht – mit ihrer Hilfe kann abgeglichen werden, ob der Maler ein Thema bewältigt hat. Junius macht das an einem Jagdstück fest, angesichts dessen ihm zufolge den Zeitgenossen all die Freuden der letzten selbst unternommenen Jagden in vielen Details einfielen. Sein Text mündet hier unweigerlich in eine Ekphrasis, die sich ihrerseits aus antiken Quellen speist. Gleich darauf (III.7.8) wird er aber nochmals grundsätzlich: „Wee have shewed already in the fift chapter of our first Booke, that Lovers of art ought to store up in their minde the perfect Images of all manner of things; to the end, that they might have them always at hand, when any workes of Art are to be conferred with them“.55 Das Gedächtnis des idealen Kunstbetrachters ist demnach ebenso angefüllt mit bereits gesehenen (möglichst perfekten) gemalten Bildern wie selbst beobachteter Natur. Das Kapitel nämlich (I.5.2), auf das Junius hier verweist, ist der einzige Ort im Buch, wo er sich – kurz, aber emphatisch – der Landschaft (selbstredend als Stellvertreterin der kosmischen Natur) zuwendet. Als Teil der dort geforderten Anstrengung, sich schlichtweg alles in seiner naturgegebenen Diversifizierung anzusehen, würden die Kunstliebhaber auch die vielen, längst topisch gewordenen Variationsmöglichkeiten der Natur wahrnehmen und im Gedächtnis speichern.56 Hier kann Junius kurzerhand ein Landschaftspanorama 53 Imitatio – im Sinne einer illusionistischen Täuschung – und Bildtiefe sollen die Betrachter fesseln. Obgleich das movere als topischer Bestandteil der Rhetorik hinzukommt, ist bedeutsam, daß Junius bereits der imitatio eine rezeptionsästhetische Funktion zuweist, daß imitatio also nicht auf die Referenz zu ihrem Objekt beschränkt bleibt, sondern sich am Täuschen und Einfangen des Betrachters bemißt, vgl. dazu HAHN 1996, 55. 54 JUNIUS/ALDRICH 1991, 300. 55 JUNIUS/ALDRICH 1991, 300. 56 „to enrich their Phantasie with lively impressions of all manner of things.“ JUNIUS/ALDRICH 1991, 61. In der niederländischen Ausgabe von 1641 heißt es: „Oversulcks plachten oock die ghene dewelcke haer selven met eenen ongheveynsden lust tot dese beschouwinghebegeven, somtijdts eenighe verbeeldinghen by der hand te neemen, om de selvighe veelderley wijse te keren en te wenden, even als een eenig stuck wasch door ’t endeloos hervormen honderdt en honderdt verscheyden ghestalten aenneemt. Doch voornaemelick soecken sy haere

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entfalten, wie es seiner Sprachmächtigkeit angemessen ist: Zunächst die Tageszeiten mit ihrem variierenden Licht. Vom weiten Sternenhimmel über den Sonnenaufgang zur Mittagssonne und der Abenddämmerung läßt Junius seine Bilder immer anders erstrahlen; dann erinnert er an die weiten Gebirgszüge mit diversen Formationen, die kuriosen einzelnen Bäume, die dichten Wälder und das Sonnenlicht selbst, das in Streifen durch die Wolken breche. Als würde er den Blick einer Weitwinkelkamera langsam senken und stärker den Vordergrund fokussieren, widmet er sich schließlich den sanften Hügeln, den Feldern und Blumenwiesen sowie den einzelnen Quellen im Fels, von denen aus jene murmelnden Bäche durch das Land flössen, die unsere Augen mit ihren blauen Streifen offenhielten. Mit der beruhigenden Kraft dieser murmelnden Bäche beschließt er sein schillerndes Bild, denn das bildlich evozierte Geräusch sei es, das die Betrachter die Augen sogar schließen lasse, hingegeben nur noch dem „purling noise made among the pebblestones“.57 Von hier aus geht es schnell zu Stadt- und Dorfansichten sowie ihren menschlichen und tierischen Bewohnern, bald darauf schildert er die Belagerung einer Stadt und ist damit längst wieder bei der Darstellung von Geschichte und Empathie des Betrachters. Nichtsdestotrotz steckt in dieser kurzen Passage zur Landschaft, von den Topoi abgesehen, ein auffälliges Pathos der sinnlichen Erfahrung, wie wir es bei van Manders Vorstellung der synästhetischen Rezeption bereits kennengelernt haben. Natur als Landschaft ist der Mikrokosmos, dem es sich mit allen Sinnen zu nähern gilt, und zwar so, daß diese Erfahrungen in der Betrachtung von Bildern wieder abgerufen werden können. Für das Verständnis der zeitgenössischen Wahrnehmung von Landschaftsbildern ist dies ein wichtiger Hinweis, denn er bestätigt, daß die Betrachtung keineswegs distanziert vorgenommen wurde, sondern sich ein lebhafter Prozeß zwischen der dargestellten und selbst zuvor wahrgenommenen Natur entspannen konnte.

Ansätze zu einer nationalen Kunsttheorie: Philips Angel Philips Angel hielt am 18. Oktober 1641, dem Festtag des Heiligen Lukas, einen Vortrag vor Leidener Malerfreunden, einer Interessengruppe, die sich zusammengeschlossen hatte, um in der Stadt die Aufgaben einer Gilde zu übernehmen. Seine Ausführungen wurden ein Jahr später als Lob der Malerei von Willem Christiaens

fantasije te verrijcken met de volmaeckste Beelden van een volkomene ende onberispelicke schoonheydt“ (53). 57 Die gesamte Passage und das Zitat in: JUNIUS/ALDRICH 1991, 61. In der niederländischen Ausgabe von 1641 heißt es: „[…] springh-aders die uyt een harde Rotse ghemackelick uytbordelen; soet ruysschende Beekskens die met een aenghenaeme suyselingh onsen slaep-lust soo gheweldighlick niet en konnen verwecken, of sy houden onse ooghen noch veel krachtigher open met de suyvere klaerheyt haerder silver stroomen […]“ (55).

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gedruckt, scheinen allerdings keine besonders große Leserschaft erreicht zu haben.58 Aus einer spezifischen, lokalen Situation heraus entstanden, schwankt der Text zwischen Anleihen bei den üblichen Quellen, dem etwas rhapsodisch ausgefallenen Versuch, Qualitäten der Malerei auf besonders originelle Art von jenen der Poesie zu unterscheiden,59 und der Etablierung einiger lokaler Maler wie etwa Gerrit Dou. Sein emphatischer, in Form der Rede belassener Duktus macht ihn zum direkten Gegenpol der antiquarischen Bemühungen des Junius. Selbst wenn man Hessel Miedema recht geben muß, daß es sich um keinen gelehrten und das decorum einer solchen Abhandlung beherzigenden Text handelt, so ist es gerade diese Form der Darbietung, die bereits geläufige Vorstellungen verspricht und daher zu einem Seitenblick verlockt. Unverblümt wird hier nämlich ein lokaler bzw. nationaler Anspruch vorgetragen, der sich bereits im Titelkupfer (Abb. 98) Ausdruck verschafft.60 Pictura steht dort, gewandet wie Minerva mit Pinseln, Palette und einer Perspektivzeichnung, inmitten des hollandse tuin, des holländischen Gartens, und wird durch dieses Zeichen des holländischen Landes zu einer nationalen, nämlich dezidiert holländischen Pictura.61 Der hollandse tuin, meist als Rundgehege mit Zaun dargestellt, hatte sich, wie bereits erläutert, in den 1570er Jahren als Zeichen der aufständischen Republik durchgesetzt. Er diente vielen politisch motivierten Darstellungen als Zeichen des schützenswerten und umgrenzten Gebietes, weshalb er auch bei Angel nur in diesem Sinne verstanden werden kann.62 Die Personifikation der Pictura ist dem Titelkupfer von Maralois’ Perspectiva (Amsterdam 1637) entnommen und gibt durch die Auswahl ihrer Attribute einen deutlichen Hinweis auf Angels Verständnis der Malerei, die sich der neuen räumlichen Projektionsmöglichkeiten

58 S. ANGEL 1642. Der Text liegt in einer englischen Übersetzung von Michael Hoyle mit Kommentar von Hessel Miedema vor, in: Simiolus 24 (1996), 227–257; im folgenden wird nach dieser Übersetzung zitiert. Vgl. MIEDEMA 1975 und 1989; SLUIJTER 1991; CHAPMAN 1986, 233f. 59 Angesichts des expandierenden Kunstmarktes in den Niederlanden ist Angels Argument, Maler würden (anders als Dichter) nicht nur Ehre, sondern auch finanzielle Belohnung für ihre Werke bekommen, wahrscheinlich eine zutreffende Beschreibung, wenngleich sie wenig zur qualitativen Unterscheidung der Kunstgattungen beiträgt; vgl. CHAPMAN 1986, 235. 60 Vgl. dazu CHAPMAN 1986. 61 Vgl. zur Ikonographie des hollandse tuin WINTER 1957; zuletzt MÜLLER 2003 (Grenzmarkierungen), Kap. II, 97–174 mit Diskussion der wichtigsten Stiche und älterer Literatur; sowie oben Kap. II.2. 62 MIEDEMA (1989, 191) will das nationale Argument nicht gelten lassen, sondern sieht in der Umzäunung lediglich eine Schutzfunktion für die Gilde. Angesichts des zuletzt von MÜLLER 2003 zusammengestellten Materials und der daran ablesbaren Verbreitung des „Holländischen Gartens“ als nationalem Symbol läßt sich diese Bedeutungsebene nicht verleugnen, sondern muß als erste Assoziation des zeitgenössischen Publikums gewertet werden.

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bedienen soll, um dem Ideal eines möglichst perfekten Illusionismus näher zu kommen.63 Trotz der Kombination aus Ungeschliffenheit und Konventionalität, die den Text Angels unbestritten prägt, läßt sich, wie Perry Chapman herausgearbeitet hat, der deutliche Nachdruck auf die illusionistische Nachahmung der Natur nicht leugnen. Angel betont damit jene Fähigkeit der Maler, die den Niederländern bereits von der vorangegangenen Theoretikern zugesprochen wurde, und wendet sie schon lange vor Samuel Hoogstraten von dem Makel reiner Imitation zur Kunstfertigkeit der Illusionsbildung. Fraglos hat er dabei insbesondere Werke der Leidener Feinmaler-Schule vor Augen, um deren Reputation es in dieser Rede geht. Landschaftsmalerei spielt daher eine untergeordnete Rolle und wird nicht eigens erwähnt. Der hier auf durchaus niedrigem Argumentationsniveau gestiftete Konnex von Naturimitation und nationalem Künstlerstolz läßt jedoch vermuten, daß auch Landschaftsbilder vor diesem Hintergrund gemalt, verkauft und wahrgenommen wurden. Die Naturnachahmung, wie sie die niederländischen Künstler auch und gerade in der Vorstellung ihrer oft nur halb gebildeten Betrachter und Sammler beherrschten, wird den Landschaftsbildern nicht nur die nationale Prägung des dargestellten Landes, sondern auch jene der besonderen Kunstfertigkeit verliehen haben.

Spuren der Landschaftsästhetik bei Willem Goeree, Cornelis de Bie, Arnold Houbraken und Joachim Sandrart Im weiteren Verlauf des 17. Jahrhunderts finden sich, jenseits regelrechter Abhandlungen, Spuren der zunehmend verbindlichen Landschaftsästhetik in den einschlägigen Werken für den Kunstbetrieb. Willem Goerees Einleitungen in die Zeichenund Malkunst (1668 und 1670) sind gemessen an den von den Titeln geweckten Erwartungen nur relativ kurz gehaltene Anweisungen an angehende Zeichner bzw. Maler und Kunstliebhaber, die sich mit der Materie beschäftigen möchten.64 Auch er übernimmt die übliche Aufforderung, daß die Zeichner sich in die Natur begeben sollen, um sich dort nicht nur zu erholen, sondern auch um möglichst viel verschiedenes zu zeichnen und sich damit als universale Künstler zu erweisen. Die Bemerkungen zur Landschaft finden sich hier in dem Kapitel über das Zeichnen naar het leven. Typisch für den Duktus von Goeree ist es, dabei verhältnismäßig genau anzugeben, wie oft, nämlich zwei bis dreimal im Jahr, man sich an das Zeichnen in der Landschaft machen solle, um so auch verschiedene Jahreszeiten und

63 Vgl. CHAPMAN 1986, 236f. Auch BRUSATI (1995, 230) betont, daß Angel schon vor Hoogstraten auf die Täuschungsmöglichkeiten der Malerei besonderen Wert gelegt habe. Vgl. zur Perspektive ANGEL/HOYLE 1996, 245 und 247. 64 Vgl. die ausführliche Einleitung in der kritisch kommentierten Ausgabe der Teycken-Konst von Michael KWAKKELSTEIN 1998, 9–70.

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deren Stimmungen einzufangen.65 Der buchhalterische Vermerk mag andeuten, daß das Zeichnen in und nach der Natur nunmehr eine standardisierte Übung war, der man sich wohl oder übel unterziehen mußte, wollte man zum Maler werden. Neben den Malereitraktaten gab es mehrere Sammlungen von Künstlerviten, die das Projekt van Manders weiterführen und neben den älteren und bereits verstorbenen nun auch die jüngeren niederländischen Künstler verzeichnen wollten. An theoretischer Reflexion bieten diese Bücher kaum Neues, vielmehr übernehmen sie großteils die Gedanken van Manders, und solange es sich um ältere Künstler handelt, übernehmen sie meist auch deren Vita aus dem älteren Werk. Cornelis de Bies Het gulden cabinet van de edele vry schilder-const erschien 1661 in Antwerpen. Der Erscheinungsort ist bezeichnend, denn de Bie legte einen deutlichen Akzent auf die flämischen Künstler der Gegenwart.66 Trotz der eingestreuten, allgemein gehaltenen Passagen gibt es keine Hinweise auf ein gewandeltes Verständnis von Landschaftsbildern – auch nicht von flämischen Landschaftsbildern. Das Lob einzelner Künstler bewegt sich im Rahmen des Topischen.67 Dies gilt ebenso für Arnold Houbrakens De Groote Schouburgh der Nederlandtsche konstschilders en schilderessen. Diese Vitensammlung der niederländischen Maler und Malerinnen erschien 1718–1721 in drei Teilen in Amsterdam und verstand sich ebenfalls als eine Fortführung des van Manderschen Unternehmens. Später wegen einiger Ungenauigkeiten und des Hangs zu Anekdoten verschmäht, war es doch dieses Werk, das von vielen Sammlern seiner Zeit gelesen und ernst genommen wurde, das Werk, in dem darüber hinaus das Goldene Zeitalter kodifiziert und kanonisiert wurde.68 Houbraken war jedoch nicht an einer theoretischen Abhandlung gelegen, 65 „Maer eer wy hier van het Leven af-scheyden, soo konnen wy niet wel stil-swijghens voorby-gaen, om met een woordt aen te wijsen de nuttigheyt van het Teyckenen van Landtschappen, Ruïnen, Bergen, ende andere dinghen die men te Lande-waert ontmoet, als zijnde voor de Teyckenaers een vermaeckelijcke Study, en een nuttighe uytspanningh, en oock een middel om sich Universeel in de Konst te maecken: want hy en kan voor geen groote Geest noch verstandigh Meester gheacht werden die slechts in een dinck volmaeckt is: want daer sijn weynigh sulcke plompe Herssens, of-se sullen metter tijdt tot hel wel-doen van een saeck konnen gheraecken.“ So daß ein Zeichner, der nicht allen Teilen der Kunst gleich nachkommt, nie ein universaler werden wird. Den meisten sei die Zeit zu schade, um sich mit Landschaftsstudien zu beschäftigen – deswegen gebe es auch nur so wenige universale. Er rät: „[…] eenighe daghen te Landewaert begaf, om na de verscheyde tijden der Saysoenen, de Landtschappen, ende wat van dien aenhangh is, na de Natuyre te Teyckenen, ten eynde men het Leven in alles verstaende sich daer van (des noodt zijnde als van eenen verstandigen Meester) soude konnen dienen.“ GOEREE 1668, 38f. 66 Vgl. die Einleitung von Lemmens in der Faksimileausgabe von 1971, 1–15. 67 Dennoch wäre eine eingehende Studie auch zu diesem Werk zu begrüßen, denn über Wortfeldanalysen, die bei einem digitalisierten Text leicht zu bewerkstelligen wären, ließen sich die Verwendung und die Bedeutung kunsttheoretischer Termini sicher weiter eingrenzen, würde zumindest ihre Topik klarer konturiert. 68 Vgl. zur jüngeren Einschätzung von Houbrakens Werk, dem allerdings bislang keine umfassende Studie gewidmet wurde, das Nachwort in KONST/SELLINK 1995, 127–139; HECHT 1996; CORNELIS 1998.

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und seine heute zum Teil schwer nachvollziehbaren Qualitätskriterien ließen sich lediglich indirekt anhand des Vitenkorpus aufschlüsseln.69 Da dazu bislang keine umfassende Studie vorliegt, die Ergebnisse in erster Linie zu einer Geschichte des Geschmacks, Stichproben zufolge aber nicht zum historischen Verständnis von Landschaft, beitragen könnten,70 wird hier davon abgesehen, die Kriterien zu analysieren. Joachim von Sandrarts Projekt der Teutsche[n] Academie der Edlen Bau-, Bildund Mahlerey-Künste (Nürnberg 1675–1679) nimmt sich im Vergleich zu den erwähnten kleinformatigen Bändchen gigantisch aus. In weiten Teilen basiert es ebenso auf Vasaris Vite wie auf van Manders Werk, von dem strukturell die Grundlegegung, die drei Vitensammlungen aus Antike, Italien und Deutschland/Niederlanden sowie die Ovid-Auslegung übernommen und um Bücher zur Architektur und Skulptur ergänzt wurden.71 Seine spezifische Qualität hat Sandrarts Werk aber nicht nur durch die aufwendige, mit vielen Illustrationen versehene Ausgabe und die Erweiterung um jüngere (und vor allem auch deutsche) Künstler. Selbstverständlich hat sich selbst in den teils wörtlichen Übersetzungen, Paraphrasen und Verkürzungen der van Manderschen Texte eine andere Sichtweise durchgesetzt, hat Sandrart andere Akzente gewählt. In dem lediglich zwei (Folio-)Seiten langen Kapitel über das „Landschaft-Mahlen“, das sich an sechster Stelle im dritten Buch des ersten Teils befindet, rezitiert Sandrart gleichsam den Aufruf zum Naturstudium in früher Morgenstunde und die Anlage der Bildgründe, wobei er besonderen Wert auf den sorgsamen Einsatz von Farben legt. Beispielgebend hierfür ist Claude Lorrain, mit dem Sandrart die topisch gewordenen Schauplätze der römischen Campagna aufgesucht hat. Lorrain habe nämlich nicht nur in der Natur gezeichnet, sondern sogar gemalt, genauer gesagt Ölstudien angefertigt, „die beste Manier, dem Verstande die Warheit eigentlich einzudrucken: weil gleichsam dadurch Leib und Seele zusammen gebracht wird“.72 Ohne viel Aufhebens darum zu machen und eingebettet in das Lob und die Einforderung des Naturstudiums, formuliert Sandrart damit nicht nur eine Bildtheorie, die an das konkrete Festhalten eines „wahren“ Augenblicks, einer „wahren Erfahrung“ glaubt, sondern implizit, durch die Benennung von Leib und Seele, auch den Stimmungsgehalt landschaftlicher Erfahrung, wie er sich in den Landschaftsbildern seiner Zeit durchsetzte.73 69 Es muß erstaunen, daß er weder Meindert Hobbema noch Johannes Vermeer erwähnt, obgleich er Zugang zu Sammlungen hatte, in denen Werke dieser Maler hingen, CORNELIS 1998, 145. 70 Vgl. CORNELIS 1998, 161: auch er sieht bei Houbraken eine Entwicklung von „antiquarianism to taste“. 71 Vgl. zu Sandrart SPONSEL 1896; SCHLOSSER 1924, 426–428; KLEMM 1986 mit einer kurzen Zusammenfassung des Forschungsstandes zur Teutschen Academie, 332–334; BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 138–142. HECK 2003 konnte deutlich machen, inwiefern Sandrart die Vorgänger Vasari und van Mander nicht nur nutzt, sondern sie in einer neuen Lesart zusammenführt. 72 SANDRART 1675, 1. Theil, 3. Buch, 71. 73 Vgl. dazu LAGERLÖF 1990.

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Anweisungen für Spezialisten: Samuel van Hoogstraten Samuel van Hoogstraten verfaßte seine Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt 1678, als der Zenit des „Goldenen Jahrhunderts“ bereits überschritten war und die hier behandelten Bilder bereits gemalt waren. Sein Traktat ist dennoch von größerer Bedeutung als die zuvor nur kursorisch benannten, da sich in ihm eine Akzentverschiebung in der Bewertung der Bilder manifestiert, die mit den gewandelten Produktionsbedingungen wie auch den gewandelten Ansprüchen der Sammler und Betrachter einhergeht. Als eine Abhandlung, die sich zwischen van Manders Nobilitierung der (niederländischen) Malerei und den jüngeren Regelwerken der klassizistischen Kunsttheorie bewegt, als eine Abhandlung, die eine neue Malergeneration und deren Mäzene heranbilden sowie zugleich die Gelehrsamkeit des Autors vorführen will, macht der umfangreiche Text es seinen Lesern nicht gerade leicht.74 Es nimmt daher kaum Wunder, daß es nicht nur eines allgemein verfügbaren Nachdruckes (1969) bedurfte, sondern auch eines neuen Verständnisses für kunstvoll kompilierte Texte, um Hoogstraten erst spät gerecht werden zu können.75 Dazu beigetragen haben zunächst die Arbeiten von Celeste Brusati (1995) und HansJörg Czech (2002) sowie darauf aufbauend die parallel entstandenen jüngeren Studien von Jan Blanc (2008) und Thijs Weststeijn (2008), die die Inleyding vor dem Hintergrund des zeitgenössischen Kunstmarktes und der literarischen Praxis interpretiert haben.76 Die zuvor als wenig originelle Zusammenstellung bekannten 74 Vgl. zu den Intentionen Hoogstratens, der mit der Inleyding nicht zuletzt einen effektiven Weg der Selbstrepräsentation beschritt und seinen Malerlehrlingen eben dazu eine Reihe von Empfehlungen mit auf den Weg gab, BRUSATI 1995; zuletzt ausführlich zu den Legitimierungsstrategien WESTSTEIJN 2008, zur Gelehrsamkeit des Autors insbesondere Kap. 1. 75 Vgl. zur Forschungsgeschichte ausführlich CZECH 2002, 19–56. 76 BRUSATI 1995 ging es vor allem um das von Hoogstraten selbst inszenierte Bild des Künstlers, der sich durch verschiedene Talente zu behaupten wußte, insbesondere jedoch dadurch, daß er mit seiner perfekten Trompe-l’œil-Technik am Hof Eindruck machen konnte. Ihr Obertitel „Artifice & Illusion“ zielt auf diese Verbindung von Kunst bzw. Virtuosentum und Täuschung. ALPERS (1998, 153–156) hatte zuvor das von Hoogstraten geforderte Naturstudium als Ausdruck des Baconismus und somit als Parallele zur Naturwissenschaft gedeutet. BRUSATI (1995, 225–227) übernimmt diesen Gedanken, integriert das mit dem Naturstudium einhergehende Training des Auges jedoch stärker in das pädagogische Programm Hoogstratens, welches die Maler zu perfekter Illusion anleiten soll, allerdings weniger um der Erkenntnis als um des Ruhmes willen. CZECH (2002, 47–49) kritisiert in der Nachfolge des Ikonologen Eddy de Jongh die Lesarten der amerikanischen „New Art History“, da sie bislang keine konzise Methode vorgelegt und Hoogstratens Bemerkungen häufig ihrem Kontext entfremdet hätten. Ihm selbst kommt es auf das Verständnis des Werkes aus seiner Struktur heraus an. Seine Interpretation des Buchaufbaus, seiner Quellen und Peritexte sowie auch seine diversen Register zu Quellen, Personen und Kunstwerken machen Hoogstratens Text nun auf sehr bequeme Art zugänglich. Auch Czechs Überlegung, daß der „Sichtbaren Welt“ vielleicht ein zweiter Teil zur „Unsichtbaren Welt“ hätte folgen sollen (Kap. II) wirft neues Licht auf die Behandlung und Bewertung des „Sichtbaren“, das in den

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Materials angesehene „Einleitung“ stellt sich heute als eine geschickt zusammengesetzte Eloge der Malerei dar, die sich mit ihrer Präsentation durch neun Musen eines klassischen Gewandes bedient, um die Möglichkeiten speziell der niederländischen Malerei zu entfalten.77 Der Landschaftsmalerei wird dabei keine besondere Rolle zugestanden, denn sie muß offensichtlich nicht mehr so stark forciert werden wie am Beginn des Jahrhunderts. Hoogstraten geht in seiner in das Farkbkapitel integrierten Abhandlung weder in seinem Lob noch in der Definition über van Mander hinaus – er modifiziert angesichts der vorangeschrittenen Geschichte allerdings dessen Ausführungen.78 Den berühmten Vorgänger in größeren Abschnitten lediglich paraphrasierend, behandelt auch Hoogstraten die Landschaft in zwei verschiedenen Kapiteln, nämlich dem der Muse Erato, in dem es um verführerische Naturähnlichkeit bzw. um Handlungsort, -zeit und Staffageauswahl geht, und dem der Muse Terpsichore, die als Muse der Dichter für den Umgang mit Farben verantwortlich zeichnet. Wie der Titelkupfer Eratos (Abb. 99) andeutet, wird das Kapitel von der Dichterin der Liebe, der Verkörperung von Fruchtbarkeit und Überfluß, geleitet.79 Amor gesellt sich an der Ecke eines Tempels zu ihr, die mit einem Füllhorn über den niedergelegten Waffen ruht. Der bei van Mander nur angedeutete erotische Zug ist somit erheblich deutlicher ins Bild genommen. Im Hintergrund reißt über einem wohl angelegten Garten der Himmel auf, und Sonnenstrahlen fallen auf eine spektakuläre Felslandschaft, in deren Tälern sich die Tierschar aus Noahs Arche bewegt. Welt- und Heilsgeschichte sind so mit der Zeitlichkeit landschaftlicher Erscheinungen verknüpft. Von Venus geleitet, soll Erato zeigen, wie Geschichten möglichst abwechslungsreich gestaltet werden können. Wie van Mander in seinem Ordnungs-Kapitel, so will Hoogstraten seine Schüler hier auf die mannigfachen Umstände hinweisen, innerhalb derer eine Geschichte zu erzählen ist, darauf, wie die Betrachter mit der Gestaltung der Bilder verführt und erfreut werden sollen. Nach den Abschnitten über Zeit, Ort, decorum und architektonische Elemente kommt er dabei zur Landschaft, der dann noch das Beiwerk sowie die Behandlung von Haar, Kleidung, Waffen, Hausrat und Tieren folgen. Die Aufzählung macht letzten Jahrzehnten fast zu einem Synonym für Empirie geworden ist. Ganz Struktur und Kontext verpflichtet, vermeidet Czech allerdings jegliche eigene Deutung des Textes, bietet jedoch eine Einleitung bzw. einen historisch-kritischen Rahmen für die Beschäftigung mit den konkreten Vorstellungen Hoogstratens. Die jüngsten Studien von WESTSTEIJN 2008 und BLANC 2008 erweitern das Verständnis maßgeblich. Ersterer widmet sich der rhetorischen Struktur des Textes, der Einbindung des Werkes in die niederländische Kunsttheorie und der Rekonstruktion des gesellschaftlichen Kontextes; Blanc bereichert das Gesamtbild darüber hinaus sowohl durch einen Katalog von Hoogstratens Werken als auch durch eine höchst behutsame Hinterfragung der Karriereplanung und der damit einhergehenden Anweisung für die Produktion und Planung von Meisterwerken, die durch ausführliche terminologische Studien zu Hauptbegriffen wie dem houding abgerundet werden. 77 Vgl. zum Kapitelaufbau die Übersichtstafeln bei CZECH 2002, 164–167, 311–313. 78 Vgl. zu Hoogstratens Verständnis von Landschaft WESTSTEIJN 2008, 241–264. 79 Vgl. CZECH 2002, Kat. Nr. 6 mit Abb. und 340–342; BRUSATI 1995, 240ff.

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deutlich, daß die Landschaft nach wie vor nicht als Bildgattung sondern als Bildelement verstanden wird, das allerdings, wie es gleich einleitend heißt, den Historien einen großen „welstant“ gibt.80 Ganz auf den Schultern van Manders stehend, um ein beliebtes Bild Hoogstratens für das Verhältnis von Lehrer und Schüler zu nutzen, handelt er die Landschaft ebenfalls als ein komposites Gefüge aus Naturbeobachtung und Imagination ab. Grob gliedert sich der nur fünf Seiten lange Text in die Forderung nach einer wahrscheinlichen und eigenartigen Landschaftsdarstellung, eine sehr kurze Geschichte der Landschaftsmalerei von Ludius bis zu Claude Lorrain, einige praktische Anweisungen zur Anlage der Bilder und der mannigfachen aus der Literatur zu entnehmenden Vergnügungen sowie den hier ans Ende gesetzten Aufruf an die Malerjugend, sich selbst in die Natur hinaus zu begeben und dort Studien zu betreiben. Im Vergleich mit van Manders (deutlich systematischerer) Darstellung ergeben sich folgende Unterschiede, die sich als Reaktion auf die vorangeschrittene Entwicklung der Landschaftsmalerei verstehen lassen. Gleich im ersten Satz gibt Hoogstraten die beiden wichtigsten Kriterien für eine gute Landschaft mit „eygen en natuerlijk“ an, worunter er seinen Beispielen zufolge versteht, daß es national unterschiedliche Landschaften gibt, die nicht miteinander vermischt werden sollten; ebenso wie Geländeformationen eine bestimmte Flora mit sich brächten, die nicht willkürlich eingesetzt werden könne.81 Während die genaue Beobachtung natürlicher Eigenheiten und Vorkommnisse spätestens seit van Mander als Voraussetzung für die Imitation der Natur geläufig war, läßt die Benennung nationaler Landschaftstypen aufhorchen, scheint es doch, als habe sich nicht zuletzt mit der Ausdifferenzierung der Landschaftsmalerei im 17. Jahrhundert ein Bewußtsein für die Beschaffenheit nationaler Landschaften herausgebildet.82 Wenn Hoogstraten allerdings keine holländischen Weiden in Palästina sehen möchte, kann sich dahinter auch eine Invektive gegen jene manieristischen Bilder verbergen, die biblisches Geschehen in heimische Landschaften transponiert hatten, ein Vorgehen, das gegen die im 17. Jahrhundert vertretene Vorstellung von der Beachtung der historischen Umstände verstieß.83 Aber abgesehen davon gibt Hoogstraten bei der Bestimmung der „Eigenartigkeit“ von Landschaften ohnehin einzelnen Details erheblich mehr Raum als der Frage, was die Landschaftsdarstellung repräsentiert. So etwa der Beschreibung einer großen Anzahl von Baumsorten, ihrer Beschaffenheit und ihrer Verwendung in der Antike. Vergil wird dazu 80 HOOGSTRATEN 1678, 135. Auszüge des Kapitels liegen in deutscher Übersetzung vor bei BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 144–145. 81 „Want het waer belachelijk, dat men het heuvelig Britanje met Zwitserse klippen bestuwde, of dat men het bergachtig, en met Spelonken uitgeholde Palestine met Hollandsche weyden plaveyde. Dit zijn leugens in de konst […]“, HOOGSTRATEN 1678, 135. 82 Vgl. oben Kap. V.3. 83 Vgl. dazu der folgende Abschnitt von Buch 4, in dem Pieter Bruegels Marientod als Negativbeispiel dafür angeführt wird, daß die Umstände offensichtlich nicht bedacht wurden, weil Apostel einen Rosenkranz beten, der erst viel später eingeführt worden sei, HOOGSTRATEN 1678, 141.

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nicht nur übersetzt, sondern in diesem Zusammenhang ausdrücklich zur weiteren Lektüre empfohlen.84 Hier manifestiert sich die das gesamte Werk durchziehende Doktrin des ut pictura poesis, derer sich Hoogstraten im Gefolge van Manders und Junius’ zur Nobilitierung der Malerei bedient.85 Es verwundert daher auch nicht, daß Hoogstraten nach seinem kurzen Gang durch die Geschichte der Landschaftsmalerei wieder bei den Vergnügungen landet, die die Dichter schildern, wobei er hauptsächlich solche Texte anführt, die als Vorlagen für arkadische Landschaften dienen können, welche in den Niederlanden derweil bereits auf dem Vormarsch waren.86 Die Auswahl der Maler unterscheidet sich signifikant von derjenigen van Manders. Ludius und Tizian bleiben zwar topisch unerreichbare und unverrückbare Größen aus Antike und Renaissance, allerdings sind Muziano und Claude Lorrain nach Hoogstraten bereits weiter vorangeschritten, haben (auf den Schultern ihrer Vorgänger) gar Wunder vollbracht. Die niederländischen Landsleute, die sich noch immer mit Landschaften beschäftigen, bleiben hingegen namenlos. Die Landschaft als eine Spezialität der niederländischen Malerei scheint hier bereits Geschichte geworden. Zunächst in Haarlem von Albert Outwater betrieben, sei sie von Joachim Patinir und Herri met de Bles so zur Blüte gebracht worden, daß selbst die Italiener damals ihre Qualität hätten anerkennen müssen.87 Der große Tizian habe sich nicht geschämt, einige ihrer Werke in seinem Haus zu haben, um ihnen „die Kunst abzuschauen“. Besonders erstaunlich ist, daß Pieter Bruegel (ähnlich wie schon bei Lampsonius) aus diesem restringierten Kanon völlig herausgefallen ist. Die einzig einleuchtende Erklärung scheint das Modell einer Einflußgeschichte zwischen der Landschaftsmalerei in den Niederlanden und Italien, die Hoogstraten nur mit älteren Künstlern konstruieren konnte. Darüber hinaus stilisiert er gerade die beiden ausgewählten Maler zu besonders cleveren Marktstrategen, da sie anstelle ihrer Namen Zeichen entwickelt hätten, die man auf ihren Bildern habe suchen müssen.88 Es zeigt sich hier das spezifische Interesse Hoogstratens, die Malerjugend auf die Gesetze des Marktes aufmerksam zu machen. Nicht zuletzt deshalb bemißt sich die Qualität der Bilder bei ihm weniger nach tradierten kunst84 „Maer wy zouden ons zelven in de lekkere Verzen van Maro schier vergeeten.“ HOOGSTRATEN 1678, 136. 85 Vgl. CZECH 2002, 220–229. 86 HOOGSTRATEN 1678, 138. Vgl. die Liste der Bilderpreise nach Landschaftstypen von CHONG 1987 – hier weiter unten wiedergegeben in Kap. IV.2. 87 Zur Einschätzung der Italiener „schon vor langer Zeit“ heißt es: „[…] Zoo dat zelf d’Italianen al voor lang bekennen mosten, dat de Nederlanders hen in landschappen te boven gingen.“ Zu zeitgenössischen niederländischen Landschaftsmalern: „noch van onze landluiden spreeken, die als noch met Landschappen bezich zijn“ HOOGSTRATEN 1678, 137. Die Einführung der Landschaftsmalerei in Haarlem und dort maßgeblich von Albert Outwater findet sich ebenfalls schon bei van Mander – allerdings nur in der Vita Outwaters und nicht im Lehrgedicht, s. MANDER/FLOERKE 1906, 44. 88 „[…] (want dit waren als de merken, die zy in hun stukken, in steede van hun naem, ergens in een verborgen hoek plaetsten) […]“ HOOGSTRATEN 1678, 137.

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theoretischen Werten als nach der konkret bezeugten Wertschätzung durch Sammler oder andere Künstler. Das praktische Anlegen der Bilder, ihre verschiedenen Gründe, die Perspektive, die Auswahl der Landschaftselemente etc. behandelt Hoogstraten nur kursorisch – wie erwähnt greift er hier sehr bald auf die sprechenden Bilder der Dichter zurück, deren ausnehmend schön beschriebene Landstriche er gerne gemalt sehen möchte. Der Abschnitt zum Naturstudium beginnt noch mit van Manders Pathos. „Tre dan ô Schilderjeucht!“, ruft auch Hoogstraten aus.89 Er schildert dann jedoch nicht einen spektakulären Sonnenaufgang, sondern rät nüchtern zum Zeichnen in der Natur. In die Wälder sollten sie gehen oder von Hügeln in die Ferne blicken und die Ansichten abmalen oder sie mit Stift und Kreide in einem Zeichenbuch festhalten, so oft ihre Zeit oder ihre Gerätschaft es zulasse. Die (Eigen-)Art der Dinge präge sich so im Gedächtnis ein. Aufschlußreich ist hier die Verknüpfung von manueller Zeichnung und mentaler Einprägung, die dem zeichnerischen Prozeß eine mnemotechnische Funktion zuweist.90 Es folgt gleich darauf die von van Mander entwickelte Vorstellung, daß die Dinge, die nae t’leven aufgezeichnet wurden, uyt den gheest zusammengesetzt werden sollen. Beispielhaft schildert er eine typisch niederländische Landschaft mit schlängelnden, schlammigen Wegen und allerlei Gestrüpp, um sie von einem kultivierten Garten abzusetzen. Seine Bemerkung, daß die Plantagen ordentlich, die Wildnis aber wild sein müsse,91 stellt eine Verbindung zwischen Sujet und Darstellung her, die er leider nicht weiter ausführt, die man jedoch sowohl mit dem Konzept des uyt den gheest als auch dem der handeling – also des persönlichen, handwerklichen Könnens – zusammensehen muß, da die Landschaft als künstlerisches Produkt erst im Bild entsteht, wo sie weiterreichenden Konzeptualisierungen und den Anforderungen des Marktes unterliegt.92 Ob Hoogstratens abschließende Bemerkungen zur genauen Beobachtung der Wolken, deren Darstellung der Künstler aus ihren Ursachen erklären können müsse, als Indiz für das Selbstverständnis des gelehrten Künstlers als Naturwissenschaftler zu verstehen sind, sei hier dahingestellt. Als sicher kann gelten, daß das Wolkenstudium, das nicht unbeträchtlich zum Ruhm der niederländischen Landschaftsmalerei beigetragen hat, seit den 1630er Jahren zur Praxis der Maler gehörte und dar89 „Tre dan, ô Schilderjeucht! ten boschwaertin, of langs de heuvelen op, om verre verschieten, of boomrijke gezichten af te maelen; of met pen en krijt de rijke natuer in uw tekenboek op te gaeren. Val aen, en betracht met stadich opletten u te gewennen noit vergeefs op te zien; maer zoo veel de tijdt, of uw gereetschap, toelaet, alles als op te schrijven, en in uwe gedachten den aert der dingen te prenten […]“ HOOGSTRATEN 1678, 139. 90 Viele Skizzenbücher, wie etwa diejenigen von Jan van Goyen, belegen, daß das Anfertigen von Naturskizzen zu Hoogstratens Zeit bereits üblich war; vgl. KAT. AUSST. DARMSTADT 1992. 91 „De plantasiën moeten ordentelijk, maer de wildernissen wild zijn.“ HOOGSTRATEN 1678, 139. 92 Vgl. zu Hoogstratens Verwendung von handeling (als höchst positiv bewertetem, handwerklichen Können) im Gegensatz zu manier (als einer dem Gegenstand nicht unbedingt angemessenen, eingeübten Technik) BLANC 2003, 262.

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über hinaus seine Parallele in zeitgenössischen meteorologischen Untersuchungen fand.93 Um Naturähnlichkeit, genauer die farblich exakte Darstellung der Natur geht es auch im sechsten Buch der Inleyding, das unter der Führung Terpsichores steht. Das neunte Kapitel ist dort der Landschaft gewidmet, und nun greift Hoogstraten doch zum van Manderschen Pathos, wenn er die Malerjugend aufruft, insbesondere die Farben des Frühlings wiederzugeben und ihre Werke so anzulegen, daß man sich in sie verlieben könne.94 Die Farben geben ihm den Anlaß, über das Wechselhafte der Natur in Jahres- und Tageszeiten zu reflektieren, Wetterphänomene wie Stürme zur Nachahmung einzufordern. Ähnlich wie bereits bei der angemessenen Darstellung der Wildnis weist er darauf hin, daß insbesondere die Farben immer neu nach der Natur studiert werden müssten, daß die Natur selbst die Art der farblichen Darstellung bestimme. Ein persönlicher Stil des Kolorierens, wie manche ihn sich zulegten, sei nur zu rechtfertigen, wenn er dem von ihnen gewählten „Teil der Kunst“ – also bestimmten Sujets – zuträglich sei. Gelingen könne dies nur, wenn die Maler ohnehin, wie etwa Hercules Segers, eine sichere Zuneigung zur Natur hätten und mit Hilfe dieser einen eigenen, aber zugleich angemessenen Stil der Darstellung entwickelten.95 Manier und Natur gehen hier eine besondere Verbindung ein, denn wie das Beispiel Segers zeigt, hat Hoogstraten keineswegs illusionistische Landschaften vor Augen, sondern jene höchst artifiziellen, fast abstrakten Gebirgslandschaften, deren experimentelle Oberflächenstruktur zu ihrer Zeit einzigartig war – und die keineswegs dem klassischen Ideal entsprach. Einmal mehr wird deutlich, daß Hoogstraten keinen klassizistischen Kanon vertritt, sondern den individuellen Einfallsreichtum in der Repräsentation (unter anderem) von Natur herausstreicht. Weder mimesis noch Illusion fordert er für die Landschaft, sondern eine formale Behandlung, die den Dingen verpflichtet ist. Wie stark bei ihm Qualität mit sicherer Entwicklung des Bildes aus der mentalen Vorstellung heraus konnotiert ist, zeigt eine Anekdote des gleich darauf folgen93 Vgl. dazu BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 146f. und MICHALSKY 2003. Ausgehend von der Beobachtung, daß Menschen dazu neigen, das zu bewundern, was sich oberhalb der Erde befindet, und in den Wolken den Sitz der Götter vermuten, versuchte Descartes in seiner Abhandlung Les Météores „die Natur hier auf eine Weise zu erklären, daß man nicht mehr Gelegenheit habe, etwas von dem zu bewundern, was man in [den Wolken] sieht oder was daraus herabkommt“ DESCARTES 1637, 231. Angesichts der Belesenheit Hoogstratens ist zu vermuten, daß er Descartes’ Text kannte und den Künstlern ebenfalls die Fähigkeit zusprechen wollte, aus der Beobachtung nüchterne Schlüsse zu ziehen. Vgl. zu den Abbildungen bei Descartes BAIGRIE (Descartes, 1996). 94 HOOGSTRATEN 1678, 231. 95 „Het is een gemeen gebrek onder de konst oeffenaers, dat zy zich een wijze van koloreeren aenwennen, als of de dingen aen haere manier, en niet haere manier aen den aerd der dingen verbonden was. Echter hebben veele, door een zekere toeneyging der natuer, manieren van koloreeren aengenomen, die tot dat deel der konst, waer toe zy meest geneigt waren, zeer bequaem scheenen. En aldus was Herkules Zegers ontrent wilde gebergten beezich: en eenen Lÿfring koloreerde geestige steenrotsen.“ HOOGSTRATEN 1678, 232.

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den Kapitels über „Handeling of maniere van schilderen“, in dem Hoogstraten Knipbergen, van Goyen und Porcellis in einem Wettstreit gegeneinander antreten läßt.96 Während Knipbergen sein großes Bild gleichsam „schreibt“, es flink aus Einzelheiten zusammensetzt,97 legt van Goyen es ebenso flink aus großen Farbgründen wie einen vieladrigen Achat auf marmoriertem Papier an und arbeitet aus der Struktur die Figuren und Gegenstände heraus.98 Porcellis hingegen läßt sich, obgleich das Bild in einem Tag fertig sein muß, zunächst Zeit, um das gesamte Bild, noch bevor er zu Pinsel und Farbe greift, in seinem Verstand zu formen. Dann aber malt er es „zeeker en gewis“ und ist abends ebenso „wel klaer“ mit seinem Werk wie die anderen. Während Knipbergens Bild als „grooter“ und van Goyens als „volder“ beschrieben wird, so gewinnt dasjenige von Porcellis ob seiner tadellosen Natürlichkeit, der „keurlijker natuerlijkheyt“. Gemeint ist die Sicherheit, mit der er die „Blüte“ seines Bildes aus der Imagination heraus von der Hand auf die Tafel rollen ließ.99 Hoogstraten enthält sich weiterer Ausführungen dazu, betont aber, daß Kenner sich auf jeden Fall für Porcellis entschieden hätten. Am Beispiel von Knipbergen und van Goyen werden hier zwei etablierte Formen der Landschaftsmalerei mitsamt ihrer Herstellungsweise vorgestellt. Die großformatige, abwechslungsreiche und die atmosphärisch gestimmte, kleinformatige, wie sie insbesondere in Haarlem und dort auch von van Goyen gemalt wurde. Schon zwischen ihnen ergibt sich eine Hierarchie, denn die an Metaphern der Schrift entwikkelte Darstellung des Knipbergschen Beispiels, das ob seiner durchschaubaren Syntax eher einem Text als einem Bild zu ähneln scheint, rückt ihn hinter den aus natürlichem Chaos schaffenden van Goyen zurück. In beiden Fällen jedoch entsteht das Bild erst materialiter – aus den Buchstaben oder aus den Formen. Porcellis hingegen verbindet Sujet und Form bereits im Geist und bringt die so gewonnene Natürlichkeit dann leichter Hand auf die Leinwand. Es ist die Verbindung von Vorstellung und ausführender Hand, die nach Hoogstraten den guten Künstler ausmacht. Bezeichnenderweise hat er es bei Porcellis vermieden, das Bild selbst – wahrscheinlich ein Seestück – zu beschreiben, da die von ihm favorisierte Produktion sich nur schwerlich am Produkt festmachen ließe.

96 Die ganze Episode ist auf Französisch abgedruckt und ausführlich interpretiert bei BLANC 2008, 205–219, vgl. auch BARTILLA 2000, 70–72. 97 „[…] begon dapper te schrijven […] vielen uit zijn penseel, als de letteren uit de pen van een bladtschrijver“ HOOGSTRATEN 1678, 237; vgl. auch die zugespitzte Version des gleichen Ereignisses bei HOUBRAKEN/WURZBACH 1888, 73–74. Vgl. dazu WETERING (2000, 81–87), der insbesondere auf die Topoi idea (Porcellis), usus (Knipbergen) und futura (Goyen) hinweist; sowie BLANC 2003. 98 „[…] die op een gansch andere wijze te werk ging: […], min noch meer als een veelverwige Agaet, of gemarbert papier […] en in’t kort zijn oog, als op het uitzien van gedaentens, die in een Chaos van verwen verborgen laegen […]“ HOOGSTRATEN 1678, 237; vgl. dazu LE MEN 2002, 20. 99 „[…] in de dingen, die zoo nae een zeekere fleur van de hand rollen.“ HOOGSTRATEN 1678, 238.

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RAHMENBEDINGUNGEN IN KUNSTTHEORIE UND KUNSTMARKT

Für unseren Zusammenhang ist von Belang, wie selbstverständlich Hoogstraten hier von vollends künstlichen Landschaften spricht, die, denkt man an die früheren Bemerkungen zurück, aus den zuvor im Gedächtnis gesammelten Eindrücken zusammengesetzt werden. Auch wenn Hoogstraten es anders nennt, als Haupteigenschaft einer guten Landschaft gilt nach wie vor ihre verscheydenheyt, ihre Eigenart, die sie durch das kunstvolle Kombinieren in der Natur gemachter Beobachtungen erhält. Studien vor Ort dienen der aufmerksamen Beobachtung selbst wie auch der Einprägung ins Gedächtnis. Die synästhetischen Qualitäten, die bei van Manders Evokation des Naturraumes noch relevant waren, sind einer rein optischen Wahrnehmung gewichen. Konzepte wilder, kultivierter und arkadischer Landschaft stehen nebeneinander und dokumentieren die ausdifferenzierte Produktion von Landschaftsbildern.

Invektiven eines Klassizisten: Gerard de Lairesse Gerard de Lairesse publizierte Het groot schilderboek 1707 in Amsterdam, nachdem er wegen des Verlustes seines Augenlichtes die Malerei hatte aufgeben müssen.100 Konzepte und Wertmaßstäbe des Klassizismus haben mit diesem Buch ein besonders breites zeitgenössisches Publikum auch außerhalb Frankreichs erreicht und wurden wegweisend für die Theorie des 18. Jahrhunderts.101 In der kunsthistorischen Forschung zur niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts hatte de Lairesse gerade deswegen noch bis in jüngste Zeit einen äußerst schweren Stand, denn seine Maximen ließen sich nur schlecht mit der „holländischen Sehkultur“ und der Genremalerei verbinden.102 Eine eingehende Analyse seiner kunsttheoretischen Auffassungen steht bis heute aus. Es setzt sich jedoch die Einsicht durch, daß sein Werk einen besonders guten Einblick in die Sammlungs- und Rezeptionsgewohnheiten am Ende des 17. Jahrhunderts bietet und seine Theorie den Versuch darstellt, die Vorzüge klassizistischer Malerei auch auf die zeitgenössische Genremalerei zu applizieren. In diesem Sinne sollen seine außergewöhnlich langen Ausführungen zur Landschaft auch hier herangezogen werden.

100 Vgl. LAIRESSE 1707, zitiert wird im folgenden nach der deutschen Übersetzung in 2 Bänden (1728–1730). Das 6. Buch über die Landschaft befindet sich dort am Ende des ersten Bandes: II. Continuation des Ersten Theils (1729), 101–199. Zu Leben und Werk ROY 1992; DE VRIES 1998. Zum holländischen Klassizismus KAT. AUSST. ROTTERDAM 1999. 101 Vgl. zur Rezeption BUSCH 1993, 317–324. 102 In den älteren Werken zur Kunsttheorie wurde de Lairesse schlichtweg ignoriert oder ob seines klassizistischen Ansatzes als irrelevant für die Malerei des 17. Jh.s erachtet – so bei SCHLOSSER 1924, 559: „Diese Vertreter der offiziellen Theorie [Hoogstraten und der ‚wallonische Akademiker‘ de Lairesse] sagen uns kaum etwas Neues“ und auch bei EMMENS 1968. Vgl. im Gegensatz dazu: KAUFFMANN 1955/1957; RAUPP 1983; HAHN 1996, 70–72; BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 154–159; GAEHTGENS 2002, 202–226; mit Aufarbeitung der älteren Literatur: DOLDERS 1985; KEMMER 1998.

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In dem insgesamt dreizehn Bücher umfassenden Werk beschäftigt de Lairesse sich im ersten, sechs Bücher umfassenden Teil im Hinblick auf Historienmalerei mit dem Malen selbst (Buch I), der Komposition (Buch II), dem Verhältnis von Antike und Moderne (Buch III) sowie Farben (Buch IV) und Licht (Buch V). Bezeichnenderweise gehört auch bei ihm (wie schon bei van Mander) die Landschaft (Buch VI) noch zu diesem Komplex. Erst dann folgen Porträt (Buch VII) und Architektur (Buch VIII), und von den Schwierigkeiten der Deckenmalerei (Buch IX) gelangt man über die Skulptur (Buch X) bis hin zu konventionellen Zeichen (den unbeweglichen Dingen, Buch XI), Blumen (Buch XII) und einem eigenen Buch über die Kupferstecherei und weitere Reproduktionstechniken (Buch XIII). Die Titel der einzelnen Bücher rekurrieren noch auf das tradierte Schema der Malereitraktate. Sie simulieren jedoch insbesondere bei den ersten sechs Büchern eine Systematik, die im einzelnen nicht eingehalten wird.103 Implizit versucht de Lairesse, einen klassizistischen Kanon von Bildsujets, Kompositionen und Vorbildern anzulegen. Die ideale Gestaltung der Sujets nach Regeln der (antiken) Kunst steht im Vordergrund – insofern nimmt es nicht Wunder, daß Landschaft nun nicht mehr mit den Maßgaben der imitatio verhandelt wird, sondern nach jenen des Guten und Schönen, wie sie sich etwa bei Raffael und Poussin verwirklicht finden. Landschaften, die zu seiner Zeit bereits in großen Mengen die Galerien der Sammler füllen, werden von de Lairesse als selbstständige, aber nicht streng definierte Gattung behandelt.104 Einleitend wiederholt er ihre topisch gewordenen Qualitäten, die ihren eigentümlichen Reiz ausmachen: die gemütliche Reise im Lehnstuhl durch Länder und Zeiten und die Abwechslung, die dabei dem Betrachter geboten wird (VI. 1). Fest steht für ihn, daß eine vollkommene Landschaft aus ausgewählten Versatzstücken komponiert wird. Eine „gute Erwählung […] beruhet auf einer veränderlichen Zusammen-Ordnung vielerley Objecten, als Waldungen mit Prospecten, darinnen sich das Gesicht verlieret, Felsen, Wasser-Ströhme und Wasser-Fälle, grüne Felder, und dergleichen mehr: welche Dinge die Sinnen belustigen, und die Augen erquicken.“105 Regenerative Qualitäten der Landschaft sowie die ästhetische Erfahrung der Augenlust klingen hier noch an, im Rahmen seines größeren Unterfangens liegt de Lairesse jedoch mehr daran, „moderne“ und „antike“ Landschaften zu unterscheiden – eine Distinktion, die abgesehen von der impliziten Wertung auch mit der längst erfolgten Ausdifferenzierung von Landschaftstypen einhergeht.106 Er unterscheidet sie anhand der aus seiner Sicht unerläßlichen Staffage, die jeder Maler ob der Stimmigkeit selbst anzufertigen habe.107 103 So auch BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 157. 104 Vgl. zum Zusammenhang von Historie und Landschaft bei de Lairesse KAUFFMANN 1955/1957, 156f. 105 LAIRESSE 1729, 104. 106 Vgl. zur Verwendung des Begriffes „antik“ bei de Lairesse: KAUFFMANN 1955/1957, 157– 162; GAEHTGENS 2002, 202–208. 107 LAIRESSE 1729, 111ff.

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Für die „modernen“ Landschaften, als deren Maler er exemplarisch Everdingen, Pynacker, Ruysdael und Moucheron anführt, gelte, daß sie im zeitgenössischen Landleben genügend „Reichthum von Materien“ wie Bauernhütten, Fuhrwerke, Lastwagen und Fischereien fänden, die an die Stelle antiker Staffage rücken könnten, mit dieser jedoch nicht vermengt werden dürften, wie es „die alten berühmten Mahler Breugel, Bril und Hans Bol in den vorgehenden Zeiten gemahlet haben, ohne das beste aus dem gemeinen und schlechtesten Leben zu erwählen“.108 Da die Natur für de Lairesse „an ihren Objecten noch eben so [ist], wie sie vor tausend Jahren gewesen ist“, könne nicht sie selbst als modern oder antik bezeichnet werden. Es seien vielmehr die Landschaftsbilder, die im Fall der modernen Landschaft die Natur, so wie sie erscheint, nämlich unvollkommen, beließen oder aber sie „mit fremden und vortrefflichen Gebäuden, Tomben, und dergleichen Überbleibseln des Alterthums, welche mit vorgedachter Staffirung zusammen eine antique Landschafft ausmachen, verständig zu ordnen“ wüßten.109 Dem decorum werde nur Genüge getan, wenn Landschaft, Geschichte und Staffage zusammenstimmten, die Regeln des Anstandes gewahrt würden und es sich darüber hinaus nicht um eine unbewohnte Gegend handele, denn, so de Lairesse, eine Landschaft ohne Menschen und Häuser wirke per se wie Wildnis, die ihm der Darstellung unwürdig scheine.110 Auch wenn de Lairesse also die Existenz „moderner“ Landschaft „berühmter Maler“ als ein gegebenes Faktum konstatiert, bevorzugt er selbstredend die „antike“ Variante, die bei ihm gleichbedeutend mit der regelgerechten und vollkommenen ist. Seine bemühte Abgrenzung des Antiken vom Modernen auch in der Landschaftsmalerei führt eindringlich den status quo des zeitgenössischen Geschmacks vor Augen, der sich vornehmlich an den Bildern „unvollkommener“ Natur erfreut und den es erst noch zugunsten idealschöner Landschaften zu bilden gilt. Während die ersten sechs Kapitel die Anlage einzelner Bilder behandeln, richtet sich der Fokus in den folgenden Abschnitten auf die Anbringung von Landschaften in den Räumen der Sammler bzw. Auftraggeber: Es gelte, Bildpaare („Compagnons“ bzw. „Cameraden“) so geschickt anzulegen, daß sie nicht nur formal, das heißt im Augpunkt, sondern auch inhaltlich zueinander passten (VI. 7).111 Der Lichteinfall habe sich nach dem Kabinett zu richten, in dem sie später hängen würden (VI. 8). Generell sollten Galeriebilder einen niedrigen Horizont haben, da nur Bilder mit niedriger Horizontlinie auch dann noch wirkten, wenn sie hoch oben im Raum aufgehängt würden (VI. 9). Im gleichen Kapitel heißt es, daß kleine Landschaften meist ohnehin mit einem tiefen Augpunkt versehen seien,

108 LAIRESSE 1729, 109. 109 LAIRESSE 1729, 109. 110 „[…] ohne Bilder [Figuren] und Häuser, ist es [die Landschaft] eine Wildnuß oder ein unbewohntes Land, wo die Pestilenz regieret / und folglich keine Häuser allda gebaut werden.“ LAIRESSE 1729, 115. 111 Vgl. die Anordnung der Bilder in Elingas Perspektivkasten (Abb. 100).

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während die großen „auf Art einer Land=Charte vorgebildet“ seien, in der sich alles überwerfe, sobald man es von unten sehe.112 Solche Bilder aber wirkten nur auf der Staffelei. De Lairesse beschreibt hier en passant die „Kartenhaftigkeit“ der (älteren) großen Überschaulandschaften, sieht in dieser Eigenschaft jedoch keinerlei Vorteil sondern angesichts ihrer üblichen hohen Hängung in den Bildergalerien lediglich ein perspektivisches Defizit. Seine Idealvorstellung ist ein zwar nicht minder großes Bild, das aber seine räumliche Kraft aus der Staffage bezieht und, obgleich es einen tiefen Augpunkt hat, den Blick in einen tiefen Raum ermöglicht.113 Auch hier zeigt sich die von Kemmer beobachtete Tendenz von de Lairesse, jene weit verbreiteten Bildgattungen, die neben der Historie bei seinen Zeitgenossen gefragt waren, mit klassizistischen Regeln zu versöhnen.114 Nach der Erörterung von Wandmalereien im Haus und in Gartenhäusern und den zu den jeweiligen Orten passenden antiken Geschichten (VI. 10–14) kommt de Lairesse schließlich zur Forderung nach einer Umbewertung des seinerzeit längst eingeführten Begriffes schilderachtig, also malerisch, welches er im Sinne der „antiken“ und idealen Landschaft neu besetzen möchte.115 In drei ausführlichen Paragraphen (VI.§§15–17) handelt er das Problem ab: Zunächst macht er darauf aufmerksam, daß zu seiner Zeit gerade das Häßliche und Unvollkommene, genauer die Landschaften von Breugel, Bril, Bloemart, Savery und Berchem, schilderachtig genannt würden – obgleich doch gerade das, was sie zeigten, nicht gemalt werden solle sondern vielmehr das, was Raffael, Correggio, Poussin und le Brun malten. Nach seiner Definition bedeutet schilderachtig soviel wie anmutig und schön, vor allem aber „malenswert“ und bemißt sich also an dem Dargestellten selbst und nicht an der Art des Darstellens.116

112 „Der fürnehmste Unterscheid, der zwischen kleiner und herzhaffter oder kecker Landschafft sich befindet, ist der Aug=Punct. In der herzhafften ist gemeiniglich der Horizont etwas niedrig / und in einer grossen Weite gantz hoch; die eine hat hohes Land, und die andere Thäler; die eine ist natürlicher Weiße, und die andere auf Art einer Land=Charte vorgebildet; die eine behält eine feine Wohlanständigkeit, wenn sie auch noch so hoch hänget, und es scheinet alles recht aufrecht, und wie man sagt, auf seinen Füssen zu stehen; in der anderen aber überwirfft sich alles, was darinnen ist, da es sich doch alles wohl darzeigt / so lang es unter dem Auge auf der Staffeley stehe. In einer kecken Landschafft siehet man alles deutlich, zum wenigsten einen Theil, nachdem die Erwählung in einer kurzen Verfassung bestehet; in einer kleinen und geräumigen, kann man nichts als das general verstehen / eines theils, weilen es von dem grossen Licht so schwach ist; zum anderen, weil das Stück von einer weiten Distanz gesehen wird: massen dieselben gemeiniglich über andere Bilder=Stücke gehänget werden.“ LAIRESSE 1729, 131. LOUGHMAN/MONTIAS (2002, 106f.) betonen, daß de Lairesse hier bewußt gegen die Praxis anschreibe, da ihm bekannt gewesen sei, wie oft Bilder umgehängt wurden oder den Besitzer wechselten. 113 LAIRESSE 1729, 133. 114 KEMMER 1998. 115 Vgl. zum Begriff schilderachtig bei de Lairesse auch BARTILLA 2000, 85–88. 116 Vgl. BAKKER 1995, 160.

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In den nächsten beiden Kapiteln entwirft er in holzschnitthafter Opposition zunächst einen Abendspaziergang, der durch eine ideale, antike Landschaft führt, und im Anschluß eine Expedition durch ein unwettergepeitschtes, unwirtliches und bizarres Gelände, in dem sich zu seinem Entsetzen mehrere verwirrte Maler eingefunden haben, um die Natur, so wie sie ihrer eingeschränkten Vorstellung nach ist – in seiner Nomenklatur also „unvollkommen“ – zu malen, anstatt sie einfach, wie es dem Künstler geziemt, idealiter auf der Leinwand zu entwerfen. Den Abendspaziergang (VI. 16) kennzeichnet zunächst ein von heiterer Stimmung getragenes Lustwandeln durch eine von unsichtbarer Hand gepflegte Parklandschaft, das sich auf breiten Sandwegen, an Brunnen, Vasen, Palästen und Tempeln vorbei, vor dem Anblick eines klaren, blauen Himmels vollzieht, dergestalt, daß auch alte, erst langsam als solche erkannte Gräber den friedlichen Grundton nicht verstimmen können. Aus der solcherart als „antik“ gekennzeichneten Landschaft schreitet der Wanderer unter einer Brücke hindurch fort, gelangt auf ein flaches Feld mit einfachen Behausungen, die die Vielgestaltigkeit der „modernen“ Landschaft in ihren mannigfachen Durchblicken exemplifizieren, nur um von dort wieder zurück zu einem Rundtempel zu gelangen, den mehrere Säulenordnungen zieren. Diese Ekphrasis beschreibt das Ideal von Landschaft, das de Lairesse vorschwebt. „Malerisch“, also malenswert ist demnach das, was sowohl „angenehm“ als auch „schön“ ist. Bezeichnend ist, daß er „moderne“ Landschaft immerhin dann akzeptiert, wenn sie sich den Regeln des Antiken beugt. Geradezu mit gesteigerter Sorgfalt und besonders kreativer Imagination, die sich an den vielen zeitgenössischen Landschaften, die bei seinen Zeitgenossen als „malerisch“ galten, entzündete, schildert der Klassizist sodann all die Merkwürdigkeiten, die „mit Unrecht mahlerisch geheissen“. Bei seinem zweiten Spaziergang bleibt der Autor nicht allein, kann sich nicht den Schönheiten der Natur hingeben, sondern trifft auf Schritt und Tritt selbsternannte Künstler, die nach der Natur zeichnen. Der erste beschäftigt sich mit einem im Morast liegenden, von Ungeziefer bevölkerten Stein und begründet dies damit, daß es sich bei derartigen Stücken um die „schönsten Dinge von der Welt“ handele, „die sich in unsern Stücken trefflich anbringen lassen.“117 Die verbreitete Praxis zeichnerischer Naturimitation zieht de Lairesse geradezu boshaft ins Lächerliche, indem er die erbärmliche Gestalt des Zeichners folgendermaßen beschreibt: „Er saß vor sich gebeugt und zusammen gedrückt / mit einem Bret auf dem Schooß, und einem kleinen Dinten=Faß in der Hand, nebst einem Vergrößerungsglaß oder Stück von einer Brille, eine Schlaf=Mütze bis an seine Augen heruntergezogen; das lincke Bein über seinem Hut, damit vielleicht derselbe nicht hinweggewehet würde.“118 Das Kränkliche der Gestalt, die vom Vergrößerungsglas hervorgehobene Insuffizienz seines Gesichtssinnes sowie die Sorge um das rechte Licht, die der Zeichner äußert, kommentiert de Lairesse ironisch als Anzeichen des „erleuchteten“ Künstlers. Naturbeobachtung gerät zum kleinlichen Kampf mit dem Detail und kann aufgrund der Unfähigkeit 117 LAIRESSE 1729, 194. 118 LAIRESSE 1729, 195.

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zur Auswahl doch nie zum Ideal führen. Ein anderer Zeichner, der selbst zugibt, „noch nicht von der Kunst“ zu sein, glaubt, in ähnlicher Verblendung, ausgerechnet durch das Studium von Flußkieseln zum Landschaftsmaler werden zu können, wobei er es als besondere Schwierigkeit darstellt, den richtigen Kiesel zu finden.119 Wieder ein anderer irrt an dem „wilden und wüsten Ort“ herum, und nur weil de Lairesse sich vor einem aufziehenden Gewitter in Sicherheit bringen will, verschlägt es ihn auf einen Friedhof, wo er den zusammengesunkenen Körper noch eines, diesmal vom Blitz getroffenen Zeichners findet. Weitere Beispiele runden das Panorama jener Landschafter ab, die glauben, entweder in der persönlich erlebten Gefahr des Unwetters oder im mühsamen Studium von Einzelheiten die Natur erfassen zu können. De Lairesse hat für sie nur ein mitleidiges Lächeln übrig, denn würden sie sich nur dem Idealen und der Antike zuwenden, müßten sie derartige Strapazen nicht auf sich nehmen und würden noch dazu bessere Bilder malen. Er faßt dies in das Bild eines Jungen, dessen Bild eines ruinösen Brunnen nur dort gelungen ist, wo es das antike Fragment wiedergibt.120 Diese Bewertung des Klassizisten war vorhersehbar. Seine Invektiven gegen die von Zeitgenossen bevorzugte „malerische“ Landschaft sind aber deshalb von Interesse, weil sie in der karikaturhaften Überzeichnung die gängigen Kriterien von „malerischen“ Landschaften wiedergeben und dabei eine Reihe von beliebten Landschaftssujets benennen. Wie Boudewijn Bakker herausgearbeitet hat, erfährt der Begriff schilderachtig, der vom italienischen pittoresco abgeleitet wurde, in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts eine markante Bedeutungsverschiebung.121 Verhandelt wird unter der Qualität „malerisch“ immer das Verhältnis von Malerei und Natur bzw. Realität, wobei sowohl die Gemälde als auch die Natur selbst als malerisch bezeichnet werden.122 Ursprünglich als formale Qualität der Malerei verstanden, wird der Begriff später auf die dargestellten Gegenstände bezogen, wird das „Malerische“ zu einer der Malerei vorgängigen Eigenschaft, die unter anderem die Wahrnehmung von Natur prädisponiert. Bei van Mander dient der Begriff zunächst noch der Nobilitierung der Maler selbst, die sich „wie Maler“ – und das heißt standesgemäß – verhalten sollen. Darüber hinaus scheint er den Prozeß des Bilderschaffens mit „malerisch“ zu bezeichnen, wobei sich dies ebenso auf topographische Stadtansichten wie auch auf Sannazaros Ekphrasen beziehen kann. In jedem Fall ist das „Malerische“ eine positive Qualität von imaginären, sprachlich evozierten oder gemalten Bildern, die ebenso mannigfaltig und merkwürdig wie auch wahrheitsgetreu sind.123 Bei Bredero (1618) verlagert sich der Fokus auf die lebensnahe Darstellung. Die Notizen in 119 120 121 122

LAIRESSE 1729, 195. LAIRESSE 1729, 198. BAKKER 1995; BARTILLA 2000, 83–88. Nach Constantin Huygens und Willem Goeree kann „malerisch“ nur heißen, daß Natur malenswert ist, s. BAKKER 1995, 152ff. Vgl. zum Begriff des Malerischen im Zusammenhang mit Landschaftsmalerei auch WESTSTEIJN 2008, 252–265. 123 BAKKER 1995, 149–152.

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Willem Schellinks Reisetagebuch (1664) sprechen dafür, daß selbst gesehene Fundstücke in der Natur als „malerisch“ eingestuft und deswegen zeichnerisch festgehalten werden. Bakker beschreibt den Bedeutungshorizont von „malerisch“ vor der normativen Diskussion der Klassizisten mit den Kriterien von Mannigfaltigkeit, Naturtreue, atmosphärischer Darstellung und einer unemphatischen Komposition.124 Fast alles findet sich in der Karikatur von de Lairesse wieder. Nach Jan de Bisschop, der – ebenfalls als Klassizist – bereits 1671 das „Malerische“ als das Schöne definiert hatte, bleibt De Lairesse aber insofern ambivalenter, als er „moderne“ Versatzstücke dann in den Landschaften erlaubt, wenn sie anmutig sind und sich den klassizistischen Regeln fügen. Das Malerische wird ganz offensichtlich nicht nur von den eingangs angegebenen ästhetischen Kriterien des Schönen bestimmt, vielmehr definiert es sich längst auch über einen Kanon an Objekten, zu denen de Lairesse auch die Gegenstände des bäuerlichen Lebens zählt.

Fazit Landschaftsmalerei gilt der niederländischen Kunstgeschichtsschreibung seit ihren Anfängen bis hin zu Hoogstraten als eine besondere Spezialität der niederländischen Künstler, mit der sie sich den ansonsten führenden Italienern gegenüber behaupten könnten. Auch wenn es sich bei der Wiedergabe von Landschaft, bei der Imitation der den Menschen umgebenden Natur um eine als handwerklich charakterisierte Tätigkeit handelt, so sei sie doch, wie schon Lampsonius betont, vom Verstand geleitet, denn jeder gelungenen Darstellung gehe die mentale Imagination voraus – ein Umstand, der später von Junius ausführlich dargelegt wird. Landschaft ist für die Theoretiker des 17. Jahrhunderts untrennbar mit Geschichte(n) verbunden, wobei sie für sie nicht nur den oft zitierten Hintergrund für das „eigentliche“ Geschehen abgibt, sondern vielmehr den Raum strukturiert, in dem die Geschichte überhaupt erst zur Entfaltung kommen kann. Landschaft gehört zur Historienmalerei ebenso wie Staffage zur Landschaftsmalerei. Die Übergänge sind fließend, und in keinem der kunsttheoretischen Texte ist eine Definition der Gattung „Landschaft“ zu finden, vielmehr wird Landschaft immer im größeren Zusammenhang von Naturimitation und kompositorischer Bildanlage verhandelt. Bis hin zu de Lairesse, der Staffage einfordert, weil sie zu seiner Zeit tatsächlich aus manchen Landschaftsbildern getilgt worden war, gilt es als selbstverständlich, daß bewohnte und bearbeitete Landschaft gezeigt wird, jene Natur eben, in der Menschen sich verortet haben oder sich als Betrachter verorten wollen. Ohne daß dies je eigens thematisiert würde, läßt sich an diesen Anweisungen für Landschaftsbilder festmachen, daß die Landschaft auch als sozialer Raum aufgefaßt wurde – ein Raum, der nicht a priori da war, sondern der tatsächlich erst durch die darin lebenden Menschen zu dieser Landschaft wurde, als die er dann gesehen wer124 BAKKER 1995, 154.

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den konnte. Denn durch die Staffage kommen ja menschliche Proportionen und auch deren Relation zur Natur allererst ins Bild, ein Umstand, dessen Relevanz für die Rezeption der Bilder leicht unterschätzt wird. Weiterhin scheinen nach Maßgabe der Kunstliteratur die Bilder eher als erzählende denn als beschreibende verstanden worden zu sein. Bezeichnenderweise halten sich die Theoretiker auch nicht bei Angaben zur Aufnahme von Topographien auf, sondern lassen es bei der relativ vagen Aufforderung zum Naturstudium bewenden, während sie der räumlichen Anlage des Bildes große Aufmerksamkeit schenken. Wie schon in Kapitel III angesprochen, ist für die Theoretiker dieser Zeit die Domäne der Bilder der Raum, der pathetisch, national, ideal, mit diversen Witterungen etc. gestimmt werden kann und der sich immer an einen durch Perspektive und endotope Betrachter vorstrukturierten exotopen Betrachter richtet. Die Veränderungen im Laufe eines Jahrhunderts (1604 bis 1707) lassen sich insbesondere in der Ausdifferenzierung verschiedener Landschaftstypen fassen. Hoogstraten macht das in seiner Anekdote des Künstlerwettbewerbes deutlich, bei dem es insbesondere um die individuelle manier geht, die sich am Sujet messen lassen muß. Die geforderte „Eigenart“ von Landschaft, die Hoogstraten anhand von nationalen Beispielen erläutert, läßt vermuten, daß zeitgenössische Betrachter auch auf Topoi nationaler Landschaft eingestellt waren. Die Präsenz der geographischen Literatur im 17. Jahrhundert wird nicht unbeträchtlich zur Konstitution und Wahrnehmung nationaler Klischees beigetragen haben. De Lairesse setzt die Spezialisierung der Maler am Beginn des 18. Jahrhunderts bereits als selbstverständlich voraus und richtet sich explizit gegen deren Auswüchse, als die er jene bizarren Landschaften ansieht, die seinen Maßstäben von klassischer Idealität nicht angemessen sind. Die Bandbreite der an de Lairesses Schilderungen implizit ablesbaren Landschaftsbildtypen wurde erstaunlicherweise nicht von einer akademischem Terminologie begleitet und systematisiert, sie spiegelt sich aber auf dem breiten Markt für Landschaftsgemälde. Theorie und Praxis wichen hier deutlich voneinander ab. Für die historische Wahrnehmung von Landschaft sind insbesondere die Angaben zur ästhetischen Erfahrung von Belang. Basierend auf Vasaris Begriffen der varietas und der vaghezza wird auch im Norden seit van Mander die Augenlust beschworen, die in der Landschaft durch die verscheydenheyt und das Prinzip des doorsien erreicht wird. Dabei geht es sowohl um die Verführung des Betrachters als auch um die adäquate Wiedergabe synästhetischer Phänomene, die aber nur dann zur Geltung kommen, wenn die Betrachter sich auf die Bilder einlassen. Franciscus Junius hat den Dialog zwischen den gespeicherten Bildern (und Erlebnissen) im Gedächtnis der Betrachter und jenen Bildern, die sie vor sich sehen, sehr eindrücklich geschildert. Erinnert sei in diesem Zusammenhang nochmals an die einleitend besprochene Zeichnung von Pieter Bruegel (Abb. 1), mit der er bereits 1565 den Akt der Imagination, den Produzent und Rezipient zu leisten haben, durch die Absenz des gemalten Bildes zu evozieren suchte. Die Theoretiker des 17. und 18. Jahrhunderts hatten zwar eine stärkere Normierung von Komposition und Technik im Sinn, als sie Bruegel höchstwahrscheinlich genehm gewesen wäre, dennoch ver-

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suchten auch sie, die Imagination der Malerei als kognitive Fähigkeit zu definieren und Betrachter heranzuziehen, die diese Qualität der Malerei zu goutieren wußten. Bevor aus der Theorie aber Schlüsse für den konkreten Umgang mit den Bildern gezogen werden können, muß ihre Relevanz im Verhältnis zum Kunstmarkt und den dort sich manifestierenden Vorlieben der Niederländer beleuchtet werden.

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DER MARKT FÜR LANDSCHAFTSGEMÄLDE IN DEN NIEDERLANDEN

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2. Der Markt für Landschaftsgemälde in den Niederlanden Willem van Haechts Galerie des Cornelis van der Geest aus dem Jahr 1628 in Antwerpen (Abb. 11) wurde bereits im Kontext von Geographie und Malerei erwähnt.1 Hier soll sie dazu dienen, einen ersten Einblick in die Praxis der Ausstellung von Landschaftsbildern zu gewinnen, wenngleich derartige Bilder selbstverständlich keine reale Situation wiedergeben, sondern lediglich spiegeln, wie man einzelne Kunstwerke im Kontext von Selbstdarstellung, Wissensorganisation und Dekoration verortete und Bilder im Raum ihres Sammlers in einen imaginären Dialog treten ließ. Wenngleich nur fiktive Zusammenstellung, so geben die flämischen Galeriebilder doch an, welch hohen Stellenwert Landschaftsbilder in den Sammlungen des 17. Jahrhunderts hatten. Einige haben in diesem Raum einen durchaus prominenten Platz erhalten: Auf der Mitte der Rückwand hängt in oberster Reihe eine stark vergrößerte, heute in mehrere Teile zerschnittene Landschaft von Cornelis van Dalem aus der Mitte des 16. Jahrhunderts (Abb. 117 und 118).2 An das Buffet gelehnt und anscheinend auf eingehende Betrachtung wartend, steht am Boden eine Berglandschaft von Jan Mostaert aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Zu beiden Seiten des Eingangs auf der rechten Wand hängen ein bislang nicht zugeschriebenes Nachtstück und eine Berglandschaft von Tobias Verhaecht sowie ein Anblick des vereisten Antwerpen von Sebastian Vrancx, die vom Beginn des 17. Jahrhunderts stammen.3 Zwischen religiösen Werken, Historien, Porträts und Küchenstücken behaupten sich die Landschaften als Werke eigenen Rechts. Im Zusammenspiel mit den anderen Bildgattungen erhalten sie ihren Sinn als Repräsentationen von Land, Ort und Natur. Die Landschaft des Cornelis von Dalem zeugt dabei von der Wertschätzung der frühen Landschaftsmalerei, die in diesem Fall Episoden aus der Frühgeschichte der Menschheit zeigt.4 Mit Jan Mostaerts Tafel ist eine Vorform der heroischen Landschaft vertreten, die Sensationen des Gebirges bereithält. Die beiden queroblongen Landschaftsbilder zu Seiten des Portals repräsentieren zum einen die durchaus übliche Hängung in symmetrischen Pendants und zum anderen einen typischen inhaltlichen Bezug im Sinne konträrer Jahreszeiten, die in den Bildern den Lauf der Zeit vergegenwärtigen. Mit dem Verweis auf die Stadt Antwerpen, in der sich die Galerie ja befand, ist ein weiteres Potential der Landschaftsbilder ausgenutzt – ihr konkreter Bezug auf Orte nämlich, die von den Zeitgenossen dank eigener topographischer Kenntnis leicht wie1 Vgl. dazu oben Kap. III.1, mit Literatur zum Kunstmarkt und zum Selbstverständnis der Sammler vgl. FILIPCZAK 1987, 47–72. 2 Identifiziert wurde das Bild bereits von BURCHARD 1924, 71. Ausführlicher aber GROSSMANN 1954. Es wechselte später in die Sammlung des Peter Stevens, vgl. dazu BRIELS 1980. Zuletzt zum Œuvre des Cornelis van Dalem ALLART 1993, zum Bild in der Sammlung van der Geest, ebd. 110. Zwei Fragmente des Gemäldes befinden sich heute in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, s. KAT. AUSST. KARLSRUHE 1970. Vgl. dazu unten Kap. V.1. 3 Vgl. die Zuschreibungen bei HELD 1957. 4 Vgl. zu diesem Thema im Werk von Cornelis van Dalem ALLART 1993, 115ff.; und weiter unten Kap. V.1.

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dererkannt wurden.5 Die Anordnung der Landschaften unter den anderen Bildern spricht dafür, daß sie keineswegs nur als wenig beachtete, dekorative Elemente der Ausstattung fungierten, sondern im Sammlungsgefüge eine eigenständige Gruppe bildeten und sowohl vor deren Folie als auch separiert weitergehende Bedeutung generieren konnten. Die im Galeriebild vorgenommene Auswahl gibt nicht nur Werke geschätzter Maler wieder, sondern bietet ein prononciertes Bild der flämischen Landschaftsmalerei. Von der sozialen Stellung und dem Selbstverständnis der flämischen Sammler hingegen zeugt neben dem hohen Besuch des Regentenpaares inbesondere die Gruppe, die im Vordergrund um den Tisch versammelt ist.6 Die wohlhabenden Herren sind bezeichnenderweise im Zeichen der Danae versammelt. Dieses kleine, aber auffällige Bild ist nicht nur durch seine ungewöhnliche Plazierung am vordersten Rand des Bildes hervorgehoben, sondern es ist auch der Ort, an dem van Haecht signiert hat.7 Es scheint mir nicht zu weit gegriffen, in dem Goldregen des Zeus für die weibliche Schönheit einen Hinweis auf den Konnex von Schönheit, Kunst und Reichtum zu sehen. Im konkreten Kontext ist dies wohl auf van der Geest zu beziehen, darüber hinaus wirft es aber auch Licht auf das zeitgenössische Verständnis von Kunstsammlungen, die in Flandern – anders als in den nördlichen Niederlanden – einem kleineren Kreis von wohlhabenden Adligen und Bürgen gehörten.8 Aus Holland kennen wir solche Galeriebilder nicht. Stattdessen gibt es eine Reihe von Interieurs, in denen Landschaftsbilder hängen.9 Gonzalez Coques etwa zeigt einen jungen Gelehrten mit seiner Gattin in einem kostbar ausgestatteten Raum, über dessen vergoldeter Ledertapete mehrere Landschaftsbilder angebracht sind (1640, Abb. 102).10 Ähnlich wie auf den Galeriebildern sind sie dort in vielen Fällen nicht nur zeitgenössische Dekoration, sondern ihr spezielles Sujet läßt sich oft auf die implizit erzählte Geschichte beziehen. Erwähnt seien die zahlreichen Briefleserinnen, von deren Lektüre wir zum Beispiel durch die stürmische See im Hintergrund erfahren oder nachdenkliche Figuren wie die Spitzenklöpplerin von Caspar Netscher, an deren Zimmerwand ein kolorierter Landschaftsstich von Gefühlen und Sehnsüchten kündet (Abb. 103).11 Aufgrund der Häufigkeit von Landschafts5 HELD (1957, 72f.) betont sogar, daß es sich hier um den Blick gen Süden handelt, der sich tatsächlich, legt man die Lage von Geests Haus zugrunde, hinter dieser Wand eröffnen würde. 6 Da HELD (1957, 69) hier Peter Stevens identifizierte, sieht man in ihnen die Gruppe der Sammler, vgl. auch STOICHITA 1998, 159. 7 Darauf wies bereits STOICHITA (1998, 160) hin. 8 MONTIAS (2000, 146) betont, daß in Flandern Adel und Klerus auch bei den Auktionen besonders häufig vertreten waren. Vgl. zum Kunstmarkt in Antwerpen SILVER 2006, 16–23, sowie insbesondere zu Patinirs Stellung auf dem Markt EWING 2007. 9 Vgl. die Zusammenstellung solcher Bilder von STECHOW 1960. 10 Kassel, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, vgl. KAT. AUSST. ANTWERPEN 2009, 101–105. 11 London, Wallace Collection, 1662. Zu diesem Bildtyp und dem interpikturalen Diskurs s. STOICHITA 1998, 190–197. Zu den Briefleserinnen s. auch HAMMER-TUGENDHAT 2000 (145f.) und 2002 mit weiteren Beispielen.

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DER MARKT FÜR LANDSCHAFTSGEMÄLDE IN DEN NIEDERLANDEN

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bildern in den bürgerlichen Genreszenen und ihrer nicht immer zu eruierenden weiteren Bedeutung darf man aber wohl schließen, daß die zahlreichen Exemplare von Quiringh Gerritsz. van Brekelenkam, Pieter der Hooch oder Jan Steen (Abb. 101 und 104) zugleich eine übliche Hängungsform wiedergeben, daß man den Bildern also in dieser Hinsicht trauen kann.12 Seit langem ist bekannt, daß in den gesamten Niederlanden auffallend viele Gemälde in privaten Haushalten vorhanden waren, wobei der zunehmende Wohlstand Hollands im 17. Jahrhundert eine besonders große Verbreitung mit sich brachte. Entgegen aller kunsttheoretischen Marginalisierung machten Landschaftsbilder im Laufe dieses Jahrhunderts neben religiösen Themen den größten Teil des privaten Bilderbesitzes aus. Der sogenannte „freie Markt“ für Gemälde ist in den Niederlanden bereits im 16. Jahrhundert entstanden und wurde im 17. Jahrhundert immer größer und bedeutender. Gemeint ist damit der Umstand, daß Maler nicht mehr direkt für einzelne Auftraggeber produzierten sondern gleichsam auf Vorrat. Bilder wurden im Atelier selbst verkauft oder über Händler auf Messen und Auktionen vertrieben.13 Schon lange wurde dies in der Forschung zur Beurteilung der Werke herangezogen, da man annahm, daß Bilder, die unter dem Druck eines „freien Marktes“ entstanden sind, sich in größerem Maße den Moden der breiten Käuferschicht anpassen mußten, durch direkten Vergleich beim Händler härterem Wettbewerb ausgesetzt waren und vor allem, daß sie dementsprechend gestaltet wurden.14 Ein häufig in diesem Zusammenhang angeführtes Beispiel ist die „tonale“, scheinbar leicht hingeworfene Malerei der Haarlemer Schule, die als Folge des angesichts des Konkurrenzdrucks beschleunigten Arbeitsprozesses bewertet wurde.15 Die Landschaften van Goyens 12 Vgl. in diesem Sinne LOUGHMAN/MONTIAS 2000, 110. 13 Zum Kunstmarkt der Niederlande s. den konzisen Überblick von NORTH 2001, mit Literatur, sowie verschiedene Beiträge in FALKENBURG 2000. In mehreren Studien der letzten Jahre ist insbesondere die wegweisende Rolle der holländischen Druckgraphik herausgearbeitet worden, die eine neue Sicht auf das Land sowohl formierte als auch widerspiegelte, vgl. LEVESQUE 1994; LEEFLANG 1998. Zum Markt der Landschaftsmalerei in Holland grundlegend CHONG 1987. Zum flämischen Markt am Ende des 16. Jh.s (insbesondere Antwerpen) BÜTTNER 2000, 21–45; VERMEYLEN 2000. 14 So schon STECHOW 1968, 8. HAAK (1984, 28) spricht sich für schnell und effizient gemalte Bilder aus, vgl. SUTTON (1987, 4, 17ff.) und GIBSON (2000, 64f.) zu Landschaftsbildern für den „freien Markt“. MONTIAS 1987 legt die entsprechenden Zahlen zum wachsenden Angebot auf dem holländischen Markt vor und entwickelt daran seine These vom Stilwandel. BÜTTNER (2000, 21ff.) erwähnt, daß Landschaftsgraphik in großen Mengen in Umlauf gewesen sei, daß dennoch Daten zur genauen Vorstellung, wie sie gekauft und genutzt wurden, fehlten. 15 So z.B. bei CHONG 1988, 113; NORTH 2001, 96. Das Argument schwingt auch bei SLUIJTER 2000 noch mit, obgleich er in erster Linie die Reaktionen auf die Etablierung flämischer Künstler im Norden untersucht, die seiner Studie zufolge erst nach dem Ende des Waffenstillstandes in großem Stil einsetzte, wobei insbesondere preiswerte Bilder von minderbemittelten, frisch eingewanderten Künstlern auf den Markt kamen, die diesen jedoch nicht einbrechen ließen, sondern ihn vielmehr beflügelten. Sluijter betont – bezogen auf

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etwa (Abb. 150) waren in der Tat schematisierter und ließen sich schneller anfertigen als andere Typen. Es war van Goyen, wenn man in den Kategorien von Gewinnmaximierung denken möchte, gelungen, durch schnelle Herstellung bei mittlerem Preisniveau einen guten Gewinn zu erzielen und noch darüber hinaus seinen Ruf als bedeutender Landschafter zu wahren, dessen Name in Inventaren eigens genannt wurde.16 Diese Konstellation war neu, es fragt sich jedoch, ob der Hauptfaktor bei dieser Entwicklung der Markt war und wie weit die ästhetischen Entscheidungen allein auf der angeblich intendierten Beschleunigung des Malprozesses beruhten. Problematisch ist an dem Modell vom Markt als Motor der künstlerischen Invention, daß „Markt“ – zumindest in der Kunstgeschichte – oft als nicht näher spezifizierter, sich selbst durch Angebot und Nachfrage regulierender Apparat verstanden wird, dessen konkreter Einfluß zuweilen überschätzt wird. Künstlerische Innovationen lassen sich durch die Nachfrage allein jedoch nicht erklären. In der jüngeren kunstsoziologischen Forschung wurden die Modelle des Kunstmarktes dementsprechend komplexer, einzelne Erkenntnisse dadurch auch besser anwendbar.17 Unterstrichen wird heute insbesondere, daß der Markt sich nicht auf eine einzig am Preis (also quantitativ) zu bemessende Wettbewerbssituation reduzieren läßt, sondern andere Faktoren wie die Reputation von Künstlern und Käufern oder die Kennerschaft von Sammlern und Händlern zu bedenken sind, wenn man den historischen Wert und vor allem auch die Wertschätzung von Bildern eruieren will. Die statistische Auswertung von Inventar- und Auktionslisten ist daher nur mit großer Umsicht zu bewerten. Der gleichzeitige Verkauf von Werken verschiedener Epochen und Herkunftsorte am Markt verkomplizierte die Berechnung des Marktwertes, der sich zum Beispiel auch nach der Provenienz richtete. Selbst in einer konkreten Marktsituation (das heißt einer ökonomischen Struktur in einer Region oder an einem Ort zu einem bestimmten Zeitpunkt) konnte ein Gemälde je nach äußeren Umständen ganz unterschiedliche Preise erzielen. Man kann sich dies leicht vergegenwärtigen, denkt man allein daran, wie unterschiedlich die einzelnen Verkaufssituationen (z.B. Auktionen nach dem Tod der Besitzer) waren, die unter anderem von der finanziellen Lage der Verkäufer bestimmt wurden.18 Gleiches gilt für den Wettbewerb unter lebenden Künstlern, der je nach Stadt ganz unterschiedliche Ausmaße annehmen konnte und etwa in Haarlem ab 1640 zu Esaias van de Velde –, daß kleine Preise keine mindere Wertschätzung bedeuten mußten. Vgl. auch unten, Kap. V.2. 16 Die Preise für die Bilder van Goyens lagen mit 16–40 fl. in der Mitte des Spektrums. Bezogen auf ein Œuvre von ca. 1200 Bildern wird er überdurchschnittlich gut verdient haben, zu den Preisen für Landschaftsbilder s. die Tabelle bei CHONG 1987, 117. Zur hohen Wertschätzung van Goyens trotz der moderaten Preise s. SLUIJTER 1996. Die Benennung von Künstlern in Inventaren hat sich als sinnvoller Indikator für den Bekanntheitsgrad und die erfahrene Wertschätzung erwiesen. Sobald Bilder in den Inventaren zugeschrieben werden, haben sie einen deutlich höheren Wert, vgl. die Listen in LOUGHMAN/MONTIAS 2000. 17 Vgl. dazu die Einlassungen von MARCHI/MIEGROT 1996; sowie die Rezension Marten Praks zum Sammelband FALKENBURG 2000, in: Simiolus 29 (2002), 99–102. 18 Darauf weist NORTH (2001, 94) hin.

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einer regelrechten Implosion des Marktes führte.19 Bei zu großem Angebot konnten auch künstlerische Strategien keine Abhilfe schaffen, und die Preise stürzten ins Bodenlose. „Der Markt“ ist letztlich nur die umfassende Tauschstruktur, deren Transaktionen von vielerlei Faktoren bestimmt werden, so daß es ausgesprochen schwierig ist, mit den überlieferten Daten den Wert der Waren (über den Preis in der jeweiligen Währung hinaus) und den Umgang mit den Bildern zu erfassen. Strenggenommen ist eine zusammenfassende Darstellung des niederländischen Marktes für Landschaftsmalerei daher auch unzulässig, weil sie notgedrungen die Nuancen und Imponderabilien, die den Einzelfall ausmachen, vernachlässigt. Nichtsdestotrotz gibt es keinen anderen Weg, dem alltäglichen Umgang mit den Bildern, dem Status der Werke für die Selbstdarstellung sowie der Verbreitung von Landschaftsbildern näher zu kommen, und zum Glück sind eine Reihe von Ergebnissen der weit gediehenen, jüngeren Forschung verallgemeinerbar, die, wenngleich auf Umwegen, Rückschlüsse auf die zeitgenössische Rezeption der Bilder erlauben. Eben dies ist der Sinn der folgenden kurzen Darstellung. Die Ergebnisse der soziologischen Forschung beruhen auf der Auswertung von Nachlaßinventaren und Auktionslisten, die Auskunft über Sujet, Künstler, Preise und Aufbewahrungsorte der Bilder geben.20 Die Schwierigkeit im Vergleich der Angaben besteht darin, daß die Listen nicht standardisiert waren und die Daten dementsprechend unterschiedlich genau ausfallen. Maße der Gemälde und ihre Technik, die auch Einfluß auf den Preis hatten, wurden nur selten vermerkt oder beschränkten sich auf die vagen Beschreibungen „klein“ oder „groß“. Sobald keine Zuschreibungen möglich waren, fielen die Preise. Schwerwiegender für die hier verfolgte Frage nach dem Stellenwert, der Landschaftsbildern im allgemeinen Spektrum zugewiesen wurde, ist der Umstand, daß diese Gruppe von Bildern weder in den Dokumenten noch in der aktuellen Forschung genau definiert ist.21 19 Vgl. dazu BOERS 2000. S. auch MARCHI/MIEGROT (1996, 458ff.) zu der Auseinandersetzung der Haarlemer Künstler mit dem Magistrat über die Frage öffentlicher Verkäufe. Hier wurden mehrere Argumente für die öffentlichen Verkäufe zusammengetragen, z.B. daß damit allen Künstlern – insbesondere aber den jüngeren und weniger bekannten – geholfen werde und nur so neue Liebhaber für die Kunst gefunden würden. 20 Die ersten großen Sammlungen stammen von BREDIUS 1915–1922 und DENUCÉ 1930– 1936. Weiteres Quellenmaterial wurde insbesondere von MONTIAS (1987, 2000 und 2002) sowie in Zusammenarbeit mit LOUGHMAN (2000) und für die Landschaftsbilder von CHONG 1987 zusammengetragen. Der Großteil der in jüngerer Zeit untersuchten Quellen stammt aus Antwerpen und Amsterdam, Delft und Haarlem. Um die absoluten Zahlen vergleichbar zu machen, schlägt Montias einen Vervielfältigungsfaktor für die kleinen Städte im Vergleich zu Amsterdam und Antwerpen vor (für Haarlem 12 und für Biesboer sogar 30, s. MONTIAS 2003, 223). 21 Vgl. dazu ausführlich MONTIAS 2003, 219–225. In dieser Studie unternimmt Montias den Versuch, wenigstens einige Gruppen – wie die Jahreszeiten – als genauer definierte und bezeichnete Gattung herauszufiltern. Auch auf diese Weise lassen sich allerdings nur approximative Ergebnisse erzielen.

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In den historischen Listen ist meist nur von „Landschaft“ die Rede oder aber von Landschaft mit verschiedenen religiösen oder mythologischen Themen. Die modernen Statistiken verzeichnen letztere unter dem übergeordneten Thema, so daß quantitative Vergleiche notwendigerweise ungenau bleiben.22 Dessen eingedenk ist der errechnete Anteil von Landschaften allerdings umso erstaunlicher.

Organisation des Marktes Akteure des Marktes waren Künstler, Kunsthändler, Auktionäre, Sammler und Gelegenheitskäufer. Verkauft wurde im Atelier, auf jährlichen Messen, in privaten Haushalten oder auf Auktionen, in denen Nachlässe versteigert wurden. Hinzu kamen Lotterien, die mit karitativen Zwecken verknüpft waren.23 Wie bereits erwähnt, sind Daten fast nur von den Auktionen, Lotterien und Inventaren erhalten, während man davon ausgeht, daß die Preise der anderen Transaktionen vergleichbar waren. Insbesondere die privaten Verkäufe sind als Reaktion auf die strengen Bestimmungen der Gilden zu verstehen, die den Markt – anscheinend ohne großen Erfolg – zugunsten ihrer Mitglieder reglementieren wollten.24 Die Gruppe der Käufer setzte sich aus fast allen Bevölkerungsschichten zusammen, woraus man allerdings nicht schließen darf, daß der Umgang mit Kunst allen Niederländern gleichermaßen selbstverständlich gewesen sei.25 Zu betonen ist vielmehr, daß die Hauptakteure, also Künstler, Händler und gebildete Sammler, die Tendenzen des Marktes bestimmt haben, während ärmere Käufer nur selten maßgebliche Entscheidungen treffen konnten. Sie mußten ihre Käufe auf den im allgemeinen auf niedrigerem Preisniveau liegenden Auktionen tätigen – und versorgten sich dort, meist bald nach der Hochzeit, mit wenigen Bildern für den Hausstand.26 Regelrechte Sammler hingegen kauften entweder bei Händlern oder direkt bei den Künstlern.27 Innerhalb der städtischen Gesellschaft bildeten sich so Gruppen heraus, die in einem eigenen Diskurs jene Werte und Wertvorstellungen ausprägten, die sich auf längere Sicht durchsetzen konnten.

22 Vgl. MONTIAS 2000, 171. Vgl. mit ähnlicher Kritik FALKENBURG 1998 (van Goyen); zur Problematik der Quellenlage generell MARCHI/MIEGROT 1994, 460; NORTH 2001, 101. 23 Vgl. NORTH 2001, 83–95. 24 Vgl. MARCHI/MIEGROT 1994, 452ff. 25 Vgl. NORTH 2001, Kap. VI („Sammlungen und Sammler“). Der in diesem Zusammenhang oft zitierte Brief Giorgio Vasaris an Benedetto Varchi (1547), in dem von deutschen Landschaften in jeder Schuhflickerbude die Rede ist, muß wohl eher als Invektive gegen die Kunst der Ungebildeten verstanden werden, vgl. dazu BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 92. 26 Vgl. MONTIAS 2000, 153. 27 Vgl. MONTIAS 2000, 148.

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Auftraggeber Selbstverständlich gab es auch in den Niederlanden direkte Aufträge für Maler. Ihr Anteil an der gesamten Produktion ging jedoch stetig zurück.28 Besonders lukrative Aufträge kamen von politischen Institutionen, die weit über dem Durchschnitt liegende Preise zu zahlen bereit waren. Der von Chong erarbeitete Vergleich zeigt, daß die Preise bei öffentlichen Aufträgen zum Teil das Zehnfache des Durchschnitts erreichten.29 Für Landschaftsmaler gab es in diesem Rahmen allerdings nur selten etwas zu tun, denn verständlicherweise waren bei Rathausausstattungen und ähnlichen Anlässen eher Historienbilder gefragt. Eine Ausnahme bildeten jedoch Stadtansichten, die in einigen Fällen tatsächlich in Auftrag gegeben wurden, in anderen jedoch als Gabe von Künstlern der Stadt überreicht wurden, in der oft bestätigten Hoffnung, daß sich daraus weitere Aufträge ergeben könnten.30 Es handelt sich dabei im Grunde genommen um monumentalisierte Topographien, die sich an den Stadtansichten im Braun-Hogenbergschen Sinn orientieren. Die mit den Maßen 170 x 438 cm riesige Ansicht Den Haags von van Goyen etwa unterscheidet sich maßgeblich von seinen übrigen holländischen Landschaftsbildern und offenbart das Bestreben, die genaue Silhouette, Zufahrtswege und das emsige Treiben der Bewohner einzufangen.31 Daneben wurden Landschaftsbilder direkt für die Ausstattung von Privathäusern angefertigt. Zum einen spielten dabei dekorative Entscheidungen eine Rolle, z.B. daß die Bilder von Beginn an in eine Vertäfelung einzupassen waren, wobei Symmetrien und andere dekorative Prinzipien zu bedenken waren.32 Zum anderen hatten manche Auftraggeber spezielle Wünsche, z.B. die Familie Trip, die ihre eigene Kanonenfabrik in Julitabroeck „porträtieren“ ließ und dafür höchstwahrscheinlich sogar die Fahrt Allarts von Everdingen nach Schweden finanzierte, von deren Eindrücken der Maler noch lange zehren sollte.33

28 Dies gilt nicht nur für größere Aufträge sondern auch für Porträts, die gegen Ende des Jh.s an Bedeutung verloren, vgl. NORTH 2001, 102 und die Tabellen weiter unten. 29 Vgl. CHONG 1987, 118f. (Tabelle 3). 30 So übergab Hendrik Vroom 1634 der Stadt Delft zwei Ansichten, die er bereits 1615/1617 angefertigt hatte. Er erhielt dafür immerhin 150 fl., s. CHONG 1987, 108. 31 Das Bild befindet sich heute im Gemeentemuseum, Den Haag. Vgl. die Abb. 4 in CHONG 1987, 108. 32 Vgl. CHONG 1987, 112. 33 Hierbei handelt es sich wieder um eine topographische Aufnahme, die wohl mit Hilfe einer Karte angefertigt wurde. Das Bild (192 x 254 cm) befindet sich heute im Amsterdamer Rijksmuseum; es stammt aus dem Amsterdamer Haus der Familie Trip, wo es bis 1890 in einem der seitlichen Warteräume (dem „Grünen Raum“) hing, vgl. CHONG 1987, 112; KAT. AUSST. MÜNSTER 1998, Nr. 95; DAVIES 2001, 124–127 und Kat. Nr. 120. Die Reise unternahm Everdingen wohl im Auftrag der Familien Trip und de Geer, vgl. HAAK 1984, 58.

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Preise und prozentuale Verteilung der Gattungen In tabellarischen Vergleichen von Preisen und prozentualer Verteilung der Gattungen auf dem gesamten holländischen Markt, die auf den Untersuchungen von Alan Chong und John Michael Montias beruhen, lassen sich signifikante Verschiebungen im Laufe des 17. Jahrhunderts festmachen. Trotz der bereits benannten Schwierigkeiten in der Abgrenzung der Gattungen ist die Tendenz von einem hohen Anteil an Historienbildern am Anfang des Jahrhunderts hin zu einem überdurchschnittlich hohen Anteil an Landschaften in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts unübersehbar. Die Daten aus Delfter und Amsterdamer Nachlässen zeigen darüber hinaus, daß keine der anderen Gattungen einen vergleichbaren Anteil verbuchen konnte. Gemälde in Delfter Nachlässen 1610–167934 Gattung

Historien

1610– 1619

1620– 1629

1630– 1639

1640– 1649

1650– 1659

1660– 1669

1670– 1679

Anzahl %

Anzahl %

Anzahl %

Anzahl %

Anzahl %

Anzahl %

Anzahl %

218

547

550

754

470

441

170

46,1 Landschaften

121

44,5 290

25,6 Stilleben

20

369 23,7

137 4,2

Genre

18 80

166

16

185

29

Gesamt

473

479

40

1225

49

1338

76

192

58

7,4 154

12,2 39

3,2 1802

16,7

4,8

18,3

2,2 2193

171

76

329

40,9

15,4

4,9

21,8

3,0

419

242

88

16,6

38,6

13,7

3,7

13,8

2,4

606

247

82

26,3

33,9

11,7

4,6

13,6

3,4

610

256

61

26,1

26,1

9,9

4,6

16,9 Übrige

573

133

56

34,3

27,6

11,2

3,8 Porträts

41,1

15,0 35

2,5 1566

34 Nach NORTH 2001, 103.

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3,4 1025

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DER MARKT FÜR LANDSCHAFTSGEMÄLDE IN DEN NIEDERLANDEN

Gemälde in zugeschriebenen Amsterdamer Nachlässen 1620–168935 Gattung

Historien

1620– 1629

1630– 1639

1640– 1649

1650– 1659

1660– 1669

1670– 1679

1680– 1689

Anzahl %

Anzahl %

Anzahl %

Anzahl %

Anzahl %

Anzahl %

Anzahl %

227

404

412

262

282

278

112

46,9 Landschaften

98

Stilleben

30

32,4 315

20,2

467 25,3

100

19

Porträts

86

73

193

36

Gesamt

292

483

326

1248

1726

1661

116

268

12,0 98

15,2 309

17,5 1987

7,4

10,3

17,0 350

19,6

72

182

336

36,5

9,0

7,9

19,7 326

14,9

353

159

157

11,6

32,2

10,2

7,4

16,9 257

12,0

568

202

123

15,5

33,2

8,7

8,2

15,4 150

7,1

660

144

141

14,2

28,5

9,1

6,9

15,7 Übrige / o.T.

474

8,0

3,9

16,1

27,1 157

6,2 Genre

23,8

10,1 215

17,8 1764

21,4 966

Eine ähnliche Tendenz ist bei den Amsterdamer Auktionen zu verzeichnen, wo der Anteil der Landschaften zwischen 1597 und 1619 bei 17,6% lag und im Zeitraum von 1620 bis 1638 immerhin auf 21,3% anstieg.36 Als Grund für den Bedeutungsverlust der Historien führt Michael North den Rückgang biblischer Themen an, der nur zum Teil von mythologischen Themen kompensiert wurde, welche wiederum nur in den Sammlungen wohlhabender Bürger vertreten waren, vom Mittelstand jedoch seltener gekauft wurden.37 Die Statistik bietet selbstredend keine Erklärung für den Aufschwung der Landschaften. Angesichts der Tatsache, daß der Mittelstand die Masse des Kunstmarktes maßgeblich mitbestimmte, läßt sich mit Chong aber immerhin konstatieren, daß Landschaften auch bei dieser Käuferschicht besonders gut vertreten waren, daß man geradezu die Allgegenwart von Landschaftsbildern im Holland des 17. Jahrhunderts voraussetzen kann.38 In dem großen Spektrum von Landschaftsbildern ist es ausgesprochen schwierig, anhand der stark variierenden Preise einen Durchschnittswert oder repräsenta35 NORTH 2001, 103. 36 MONTIAS 2000, 171. Die Quellenlage erlaubt keine Berechnung der folgenden Jahre. 37 NORTH 2001, 102. Zum heute allgemein akzeptierten Schichtenmodell der niederländischen Gesellschaft s. ebd. 47. 38 Vgl. CHONG 1987, 104.

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RAHMENBEDINGUNGEN IN KUNSTTHEORIE UND KUNSTMARKT

tive Tendenzen anzugeben. Wie bereits erwähnt, unterschieden sich die Verkaufsformen, ihr Publikum und damit auch die Preise erheblich. John Michael Montias hat für die Amsterdamer Auktionen folgende Durchschnittspreise für Landschaften und religiöse Themen errechnet:39 1597–1619

1620–1638

Landschaft

15,4 fl.

13,2 fl.

Religiöse Themen

14,1 fl.

11,6 fl.

Die Hälfte aller im ersten Zeitraum verkauften Landschaften erzielte allerdings Preise zwischen 10 und 50 fl. Der Durchschnittspreis ist deshalb so niedrig, weil ca. 50% aller Bilder bei den Auktionen mit einem Preis unter 5 fl. verkauft wurden. Gemessen an Preisen von bis zu 1000 fl. für Werke des Leidener Feinmalers Gerrit Dou oder auch an dem bei einer Auktion erzielten Preis von 350 fl. für den Turmbau zu Babel von Pieter Bruegel müssen solche kleinen Beträge wohl tatsächlich als Indizien eines übergroßen Angebots auf einem prallgefüllten Markt gelten, dem – so muß man wohl folgern – zunächst auch eine entsprechende Nachfrage entgegenkam.40 Zu unterstreichen ist jedoch nochmals, daß die Einteilung nach Gattungen prekär ist, Technik und Format auf diese Weise völlig vernachlässigt werden und nicht zuletzt, daß diese niedrigen Preise auch die religiösen Historien erfaßt hatten. Alan Chongs Statistik, die auf der Auswertung von Dokumenten höherer Preiskategorien beruht, sieht folgendermaßen aus.

39 Vgl. MONTIAS 2000, 174. 40 Zu Dou s. NORTH (2001, 94); zu Bruegel die Liste der höchsten bei Auktionen erzielten Preise von MONTIAS 2000, 179.

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Gemäldepreise nach Gattungen 1600–170041 Gattung

1600–1625 Durchschnittspreis (fl.)

1626–1650 Durchschnittspreis (fl.)

1651–1675 Durchschnittspreis (fl.)

1676-1700 Durchschnittspreis (fl.)

Landschaften

30,31

21,77

24,29

43,99

Bibl. Themen

33,03

43,26

70,26

52,13

Historien

47,6

38,39

44,09

65,29

Porträts

5,99

10,74

23,03

37,05

Genre

27,79

22,07

30,79

88,23

Stilleben

27,39

30,13

23,84

41,33

Architekturdarst.

41,43

59,34

52,71

22,50

Übrige / o.T.

10,55

17,25

20,99

33,00

Hier ist besonders auffällig, daß (unter Berücksichtigung einer Inflation von ca. 25% über das gesamte Jahrhundert) die Preise für Landschaften nach einem längeren Rückgang in der Mitte des Jahrhunderts im letzten Viertel wieder leicht anstiegen, daß sie aber dennoch deutlich hinter jenen der Historien und biblischen Themen zurückblieben. Am Ende des Jahrhunderts waren es die Genrebilder, die die höchsten Preise erzielten. Aussagekräftiger werden die Daten, wenn man den Faktor der Zuschreibung hinzunimmt.42 Gattung

1600–1625 Zugeschr. Werke (%)

1626–1650 Zugeschr. Werke (%)

1651–1675 Zugeschr. Werke (%)

1676–1700 Zugeschr. Werke (%)

Landschaften

24,79

33,12

38,21

40,74

Bibl. Themen

26,37

20,41

13,36

13,54

Historien

8,17

6,04

5,93

3,89

Porträts

14,57

15,23

13,94

9,65

Genre

6,13

5,66

5,84

14,33

Stilleben

4,81

12,33

15,87

11,31

Architekturdarst.

1,65

6,00

1,45

1,17

Übrige / o.T.

13,51

1,20

5,40

5,36

41 Nach CHONG 1987, 116. 42 Die Daten sind derselben Tabelle entnommen.

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RAHMENBEDINGUNGEN IN KUNSTTHEORIE UND KUNSTMARKT

Zuschreibungen boten eine recht zuverlässige Angabe von Qualität, die mit dem Namen des Künstlers verbunden wurde. Da Zuschreibungen den Wert von Bildern maßgeblich steigerten, kann ein hoher Prozentsatz von zugeschrieben Bildern den Durchschnittspreis in die Höhe treiben. So erklärt sich wohl die verhältnismäßig hohe Summe für Landschaften im letzten Viertel des Jahrhunderts. Es verwundert allerdings, daß nur 14% der Genrebilder zugeschrieben waren – ein Umstand, der am ehesten damit zu erklären ist, daß diese Bildgattung noch nicht so lange etabliert war. Immerhin machten Genrebilder in den oben zitierten Statistiken über das gesamte 17. Jahrhundert nur einen Prozentsatz von 3–12% aus. Trotz aller gebotenen Vorsicht im Umgang mit diesen Zahlen ist die Tatsache, daß der Prozentsatz an zugeschriebenen Landschaften überhaupt so groß war, an sich schon bemerkenswert, und hinzu kommt, daß dieser Prozentsatz – im Gegensatz zu den anderen Gattungen – im Laufe des Jahrhunderts noch stieg.43 In dieser Steigerung bildet sich ab, daß der Markt durch eine Gruppe bekannter Künstler und durch Kenner, die ihre Bilder beurteilen konnten, stark ausdifferenziert war und daß die mit den Namen verbürgte Qualität der Landschaften auf dem Markt eine besondere Rolle spielte.44 Kurz: Landschaften bildeten eine Gattung, in der formale Qualitäten – auch aufgrund des großen Angebots – einen überdurchschnittlich hohen Stellenwert hatten. Die Spezifizierung der Landschaften in Untergattungen läßt sich aufgrund der Quellenlage nur in den gehobenen Preisklassen ausmachen. Als letzte statistische Angabe sei die Tabelle Chongs wiedergegeben, die landschaftliche Motive und Durchschnittspreise aus dem Zeitraum von 1625 bis 1675 zueinander in Beziehung setzt:45

43 Nur bei den Genrebildern ist im letzten Viertel auch ein relevanter Anstieg deutlich, und auch hier lässt sich dies durch einen etablierten Kanon von Meistern erklären. 44 Hiermit läßt sich auch dem Argument von ALPERS (1998, 80) widersprechen, die Bilder seien nicht als Kunst wahrgenommenen worden. 45 Nach CHONG 1987, 116.

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DER MARKT FÜR LANDSCHAFTSGEMÄLDE IN DEN NIEDERLANDEN Motiv

zugeschrieben Preis in fl.

Zahl der Werke

alle Landschaften

23,03

Seestücke

45,02

51

Italienische Landschaft

58,14

54

mit mythologischen Themen

58,22

mit Tieren

nicht zugeschrieben Preis in fl.

211

Zahl der Werke

11,23 6,28

63

27

14,23

38

22,71

38

11,82

35

Wasserfälle

35,73

29

Winterszenen

35,17

46

Kampfszenen

37,12

19

Nachtszenen

23,83

8

Zwar läßt sich die Höherbewertung der Italianisanten und der mythologisch aufbereiteten Landschaften auch durch den Preisvergleich von Werken einzelner Künstler stützen,46 allerdings scheint diese Einteilung der Werke noch problematischer als jene der großen Gattungen, da die Analyse einzig und allein auf die Genauigkeit der historischen Angaben angewiesen ist, die bekanntlich keinem Standard unterlag und höchst lückenhaft war. Leider hat Chong die Gesamtzahl der angegebenen Landschaftsbilder nicht vermerkt, aus der zu folgern wäre, wie groß der Anteil der nicht spezifizierten Bilder war. Für unseren Zusammenhang scheint wichtig festzuhalten, daß Landschaftsbilder im Laufe des 17. Jahrhunderts zur beliebtesten Bildgattung avancierten und in mehr als einem Drittel der in den Nachlaßinventaren erfaßten Haushalte vorhanden waren. Auch wenn die Preisschwankungen für die einzelnen Werke sehr groß waren, konnten Landschaftsbilder – wie allerdings auch andere Gattungen – zu einem sehr niedrigen Preis erworben werden und waren bei allen sozialen Gruppen verbreitet. Die überdurchschnittlich große Menge von Landschaftsbildern hat darüber hinaus zu einer weitreichenden Spezialisierung einzelner Werkstätten und Schulen geführt, in deren Verlauf eine Reihe von künstlerischen und technischen Innovationen vorangetrieben wurde. Es greift jedoch zu kurz, diese Veränderungen auf die Erfindung und Etablierung leicht wiedererkennbarer Markenzeichen oder eine Beschleunigung des Malvorganges und die damit gewonnene Arbeitszeit zu

46 Vgl. dazu CHONG 1987, 117f. (Tabelle 3).

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212

RAHMENBEDINGUNGEN IN KUNSTTHEORIE UND KUNSTMARKT

beschränken.47 Gerade angesichts des großen Angebots sollte man grundlegend zwischen zwei Kategorien differenzieren: jenen Werken, in denen Innovation tatsächlich statt hatte und sich – weit über die Veränderung von Technik hinaus – auch in neuen Sinnstiftungen, Symbolisierungen und Sichtweisen entfaltete,48 und den unbedeutenderen Landschaftsbildern, die im Nachklang ohne große Mühe hergestellt wurden und leicht den bereits geschulten Publikumsgeschmack treffen konnten. Originalität und Virtuosität, wie sie zum Beispiel Samuel van Hoogstraten seinen Kollegen riet, mögen durch so banale Dinge wie schnellen Pinselstrich evoziert oder auch nur vorgegaukelt worden sein.49 Die in der Landschaftsmalerei ständig zu Disposition stehende Illusion von Realität, die Erscheinung des Unmittelbaren, bedurfte darüber hinaus jedoch, wie schon Lawrence Goedde bemerkt hat,50 der selbstreflexiven künstlerischen Übung, die erst in der Auseinandersetzung mit dem Gegenstand zu einer neuen Formensprache führte. Darauf wird bei den Bildanalysen des folgenden Kapitels zurückzukommen sein.

Landschaften im Haus Dank der Untersuchung einer repräsentativen Anzahl von holländischen Inventarlisten durch Michael Montias und John Loughman läßt sich die Hängung von Landschaften im städtischen Haus heute gut nachvollziehen:51 Die Häuser waren in der Regel in einen vorderen, eher männlich und öffentlich konnotierten und einen hinteren, eher weiblich und privat konnotierten Teil geschieden. Im Laufe des 17. Jahrhunderts zeichnet sich die Tendenz ab, einzelne Räume stärker an Funktionen zu binden und die Privatheit der hinteren Räume noch zu verstärken. Insbesondere in der ersten Hälfte des Jahrhunderts hatte das Vorderhaus als Empfangsraum besondere Bedeutung – hier wurden dementsprechend viele Gemälde, Drucke und vor allem auch Karten ausgestellt. Im Arbeitszimmer und dem 47 Auch MONTIAS (2000, 173) räumt ein, daß der Preisverfall bei religiösen Themen keinen ähnlichen Schub an Innovationen mit sich gebracht habe. 48 So auch GOEDDE 1997, 129. 49 Zu Hoogstratens Strategien vgl. BRUSATI 1995, 3ff. Die zuweilen für das Schnellmalen zitierte Passage aus Hoogstratens Inleyding (HOOGSTRATEN 1678, 232), in der drei Künstler miteinander um das beste Bild, das an einem Tag gemalt wurde, in Wettstreit treten, beschäftigt sich mit der Fähigkeit der geistigen Konzeptionalisierung des Werkes. Zur „Originalität“, die auch die Strategien des 16. Jh.s bestimmte, SILVER 1998 (zu den Nachfolgern und Nachahmern von Bosch); zu Patinir ZINKE 1972, 72ff. 50 GOEDDE 1997, 143. 51 Der folgende Abschnitt ist ein Referat der Ergebnisse von LOUGHMAN/MONTIAS 2000. GOLDSTEIN 2000, die sich mit der (schwer zu rekonstruierenden) Hängung von Pieter Bruegels Bildern beschäftigt, spitzt den Konnex von Funktion der Räume und Ikonographie der Bilder meines Erachtens zu sehr zu. Ihr besonderes Anliegen besteht in der Geschlechterzuweisung von Räumen und Bildern. Vgl. zur Hängung von Bildern Pieter Bruegels auch GOLDSTEIN 2001.

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DER MARKT FÜR LANDSCHAFTSGEMÄLDE IN DEN NIEDERLANDEN

213

Großen Saal befanden sich ebenfalls viele Werke, da auch sie als repräsentative Räume genutzt wurden. Obgleich einige zeitgenössische Theoretiker vorschlugen, die Bilder nach Sujets geordnet auf die Räume zu verteilen – Landleben in das Vorderhaus, Küchenstücke in Küche und Eßzimmer, Bauern, Hirten und Milchmägde in den Großen Saal, Ruinen und Kastelle an die Wand des Treppenaufganges, um dem Besucher Verschnaufpausen zu ermöglichen, etc. –, hinterlassen die Inventare eher den Eindruck, daß die Hausbesitzer sich nicht an derartige Regeln gehalten haben sondern nur ganz grobe Richtlinien befolgten. Für das Vorderhaus läßt sich eine gewisse Vorliebe für Karten, großformatige Bilder und darunter auch Landschaften feststellen; im Großen Saal hingegen hingen, wenn überhaupt vorhanden, Porträts politischer Vertreter, die das decorum des gesamten Raumes bestimmten, da sie nicht von ranghöheren Bildsujets übertroffen werden sollten.52 Hier wurden ansonsten die wertvolleren Stücke ausgestellt. Ab 1640 schlägt sich dies in der Konzentration von zugeschriebenen Werken nieder.53 Man mag sich solche Räume etwa so vorstellen, wie Coques es 1640 (Abb. 102) dargestellt hat. Im zentralen Raum um den Kamin lassen sich kaum Vorlieben festmachen – der Platz über dem Kamin war allerdings meist einem wichtigen Werk vorbehalten und darf als Ehrenplatz angesehen werden. Auch dies wird in Genrebildern gespiegelt, wie das Beispiel von Brekelenkam zeigt (Abb. 101). In den hinteren Räumen ist eine Häufung von religiösen Bildern und Porträts von Familienmitgliedern zu beobachten. Die preiswertere Druckgraphik wird ebenfalls eher hier aufgehängt als in den gleichsam öffentlicheren Gemächern (Abb. 103). Loughman und Montias betonen, daß trotz dieser vagen Tendenzen in den meisten Räumen diverse Sujets gemischt waren und die Hängung wohl eher nach dem Wert der Werke und der damit verbundenen Repräsentation des eigenen Wohlstandes sowie dekorativen Aspekten vorgenommen wurde. Innerhalb des dekorativen Systems einer Wandgestaltung gelangten Landschaften, aber auch Stilleben häufig in die obere Reihe und wurden daher schon bei der Komposition für einen entsprechenden Blickpunkt angelegt.54 Sowohl die Hängung der Bilder in Pieter Janssens Elingas Perspektivkasten (Abb. 100) als auch jene in Coques Empfangsraum (Abb. 102) können dies bestätigen. Die von Loughman und Montias behandelten Einzelfälle machen eindringlich klar, daß die Ausstattung je nach Bedürfnis sehr variabel war. Für unseren Zusammenhang von Belang sind das Beispiel von Hendrick Schaeff (1665), der seine Zeit bei der Westindischen Vereinigung mit Landschaften, Stichen rebellischer Koloniebewohner und einer Karte der Karibik dokumentierte,55 wie auch dasjenige von Maria Boot van Wesel (1654), die ein kleines Kuriositätenkabinett angesammelt hatte, das ihr spezielles ethnographisches Interesse signalisierte.56 52 53 54 55 56

Vgl. LOUGHMAN/MONTIAS 2000, 46. LOUGHMAN/MONTIAS 2000, 63. LOUGHMAN/MONTIAS 2000, 112ff. Vgl. dazu oben die Angaben bei de Lairesse, Kap. IV.1. Vgl. LOUGHMAN/MONTIAS 2000, 88ff. LOUGHMAN/MONTIAS 2000, 85ff.

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RAHMENBEDINGUNGEN IN KUNSTTHEORIE UND KUNSTMARKT

Wie nicht anders zu erwarten, boten die Bilder bei der konkreten Ausstattung von Häusern die Gelegenheit, Wohlstand und Geschmack, aber auch biographische Einblicke und politische Parteinahmen zu demonstrieren. Landschaften waren dabei sicher nicht nur Bindeglied, sondern in der Zuweisung von Bedeutung ebenso offen für mögliche Lesarten wie opak für uneingeweihte Gäste.

Zur historischen Rezeption von Landschaftsbildern Die Allgegenwart von Landschaftsbildern in unterschiedlichsten Formaten und Funktionen spricht zum einen dafür, daß das Interesse am Thema groß war und daß die Sammler diese Gattung besonders schätzten. Zum anderen könnte man vermuten, daß sie bei einer derartigen Fülle kaum noch als etwas Besonderes wahrgenommen wurden. Die hohe Hängung der Suprapporten oder die paarweise gehängten Bilder scheinen zudem dafür zu sprechen, daß die Bilder lediglich zur Dekoration des Raumes beitragen sollten, eine nähere Betrachtung aber weder möglich noch intendiert war. Bezeichnenderweise werden solche Fragen immer nur bei den Bildgattungen aufgeworfen, mit denen heutige Betrachter besondere Rezeptionsschwierigkeiten haben. Porträts zum Beispiel sind selten dem Verdacht der Mißachtung durch Zeitgenossen ausgesetzt. Daß aber ein minderwertiges Porträt eines Vorfahren im Schlafzimmer, welches dem seiner Gattin als Pendant gegenüber hing, besonders genau angesehen wurde, ist unwahrscheinlicher, als daß der Blick des Besitzers oder eines Besuchers auf eine Landschaft fiel, auch wenn sie in der gesamten Ausstellungsfläche des Raumes nur einen relativ unbedeutenden Platz bekommen hatte. Bleiben wir bei diesem plakativen Beispiel, so könnte man sagen, daß der Vorfahr wahrscheinlich als solcher angesehen wurde, daß dabei die Qualität des Bildes aber eine geringere Rolle gespielt hat. Das Gegenteil dürfte bei jenen Landschaften der Fall gewesen sein, die für wert erachtet wurden, in den repräsentativen Räumen des Hauses zu hängen. Wie schon anhand der hohen Zuschreibungsrate thematisiert, wurden gerade die Landschaften nicht zuletzt aufgrund ihres ästhetischen Reizes und der künstlerischen Form geschätzt. Erinnern wir uns nochmals an die für die Landschaft relevanten Termini der Kunsttheorie, so waren es mit vagare und doorsien Aktivitäten, die den Betrachter am Bild teilhaben ließen, die seine Aufmerksamkeit forderten und dafür Augenlust versprachen. Am immer gleichen Gegenstand, der Natur in ihren vielen Facetten, ließ sich das Verhältnis von Kunst und Natur jeweils neu ergreifen und bearbeiten. Imitation und Imagination als zwei Pole der künstlerischen Auseinandersetzung mit Landschaft konnten und sollten auch von den Liebhabern der Bilder beurteilt werden. Es spricht nichts dagegen, daß zumindest ein Teil der Sammler sich an diesem Spiel mit den Bildern beteiligt hat. So angebracht Skepsis dem breiten Kunstverständnis der Zeitgenossen gegenüber ist, so ginge man auch zu weit, wenn man den Sammlern unterstellen würde, daß die Werke ihnen nur als Prestigeobjekte dienten, sie sich aber nicht mit ihnen auseinandersetzten. Zwar kann man die Zwiesprache zwischen Bildern und

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Betrachtern nicht belegen, man kann aber belegen, daß der Kunstdiskurs, der nicht zuletzt durch den Markt gefördert und durch elitäre Gruppen geleitet wurde, Kenner und Liebhaber ausgebildet hat, die sich den Werken mit einem hohen Maß an Interesse und zuweilen auch Kennerschaft näherten. Ihnen werden die Finessen nicht entgangen sein, aufgrund derer sie hohe Preise zu zahlen bereit waren. Individuelle Sammler müssen nicht notwendig auf der Höhe des theoretischen oder künstlerischen Diskurses gewesen sein, aus dem heraus die von ihnen erworbenen Werke entstanden sind. Gerade deshalb ist es nötig, anstelle der konkreten, ohnhin nicht zu belegenden Rezeption durch die Besitzer der Bilder, die in den Bildern implizierten Betrachter ernst zu nehmen, die ihrerseits selbstredend durch die Bedingungen des künstlerischen Wettbewerbes konturiert wurden. Mit einem Blick zurück auf die idealisierte Galerie des Cornelis van der Geest (Abb. 11) kann man vielleicht sagen, daß es der in den Sammlungen ebenso wie auf dem freien Markt präsente Diskurs der Bilder ist, der die Betrachter und auch die heutige Betrachtung konditioniert. Die sorgsam aufgereihten Werke scheinen in ein System gebannt, in dem Nachbarschaften und Bezüge Wertigkeiten und Bedeutung zu generieren scheinen. Wie im Vordergrund demonstriert, müssen Bilder zur eingehenden Betrachtung der Nachbarschaft entzogen, eine zeitlang isoliert werden. Währenddessen ist der kunsthistorische und kennerschaftliche Kontext, den Sammlung und Markt bieten, nicht vergessen, sondern wirkt aus dem Hintergrund.

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V. IMAGINATIONEN. THEMEN UND

DEUTUNGSHORIZONTE DER NIEDERLÄNDISCHEN LANDSCHAFTSMALEREI

Mit dem Wissen um die politische Lage in den Niederlanden, um die geographischen Kenntnisse der Gebildeten, um die theoretisch diskutierten Techniken zur Imitation von Natur und Raum und nicht zuletzt mit einer genaueren Vorstellung vom zeitgenössischen Publikum kann man die einzelnen Werke der Landschaftsmalerei mit neuen Augen sehen. Mit „neuen“ Augen sind dabei die „gelehrten Augen“ gemeint, die Franciscus Junius von den Kunstliebhabern forderte, nicht jene, die die Ikonologen auf die Bilder richten. Gemeint ist eine Betrachtungsweise, die die Bereitschaft einschließt, über die ästhetischen Finessen, über die Oberflächen, Räume und Details der Bilder hinaus und durch sie vermittelt ihre Botschaften unter anderem im Wahrnehmungsprozeß selbst zu eruieren. Das Reflexionsniveau, das in Geographie und Kunsttheorie erreicht wurde, rechtfertigt Interpretationen, die in den Bildern mehr sehen als Spiegel der Natur, lokalisierbare Orte, national kodierte Räume oder Elaborate moralischer Didaxe. Sowohl die Auftraggeber des 16. als auch die gut informierten Käufer des 17. Jahrhunderts hatten neben einer breiten Allgemeinbildung und hoher Kompetenz im Umgang mit den diversen zeitgenössischen Medien auch ein ästhetisches Sensorium entwikkelt, das es erlaubt, die in den Bildern intendierte Rezeption nicht nur an ideologische, sondern auch an medien- und erkenntniskritische Fragen zu koppeln. Angesichts des Materials stellt sich dabei ein ähnliches Problem wie schon bei den Produkten der Geographie, denn auch die niederländischen Landschaftsbilder des 16. und 17. Jahrhunderts sind in ihrer Gesamtheit kaum zu überschauen. Um anstelle eines Überblickes die Vielgestaltigkeit selbst, die Sujets und Intentionen in den Blick zu nehmen, sollen die Werke hier nicht in ein Narrativ von künstlerischer Entwicklung oder geistesgeschichtlicher Bewegung gebracht werden. Anstelle eines vordergründig stimmigen Tableaus sollen vielmehr Deutungshorizonte abgesteckt und Probleme sowie Möglichkeiten der Interpretation ausgelotet werden. Im Mittelpunkt steht dabei das im Medium selbst angelegte Potential der Landschaftsmalerei, wobei neben „close readings“ wegweisender Werke die bedeutungsgenerierende Bildsprache an einzelnen Bildgruppen untersucht wird. Angelehnt an das Vorgehen im dritten Kapitel, also wiederum in einer Art Zoombewegung von der Welt zur niederländischen Nation, und vage an der Chronologie orientiert, hat sich eine Aufteilung in drei Themengebiete angeboten: Am Anfang steht die Konzeptualisierung von Welt, die sowohl als Schöpfung, als Ort der Heilsgeschichte, als Ort der Menschheitsgeschichte oder auch als die subjektive Welt jedes einzelnen begriffen wurde. In etwa parallel zu den kosmographischen Bemühungen, die Welt in Beschaffenheit und Geschichte näherhin zu

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IMAGINATIONEN

erfassen, übernahmen die „Weltlandschaften“ und verwandte Werke die Aufgabe, die Erscheinung eben dieser Welt zu thematisieren und nach dem Ort des Menschen in ihr zu fragen. Es folgt die Auseinandersetzung mit dem visuellen Zurechtlegen der historischen Realität als Suggestion einer „realistischen“ Abbildung, die sich scheinbar auf „das Leben“ in den Niederlanden bezieht, dabei jedoch einer Ideologie Vorschub leistet, die sich aus dem niederländischen Selbstverständnis erklärt. Der letzte Abschnitt fragt nach den Strategien, mit denen der Konnex von Land, Leuten und ihrer Geschichte gestiftet wurde, und zeigt abschließend am Beispiel der ebenso kurzen wie erstaunlich gut dokumentierten Episode der holländischen Kolonie in Brasilien, wie das angeblich erst zu entdeckende Land auch als Folie eines Alteritäts- und Herrschaftsdiskurses eingesetzt werden konnte.

1. Welt und Natur Kosmos, Kugel, „Weltlandschaft“ Es ist durch mehrere Bildprogramme belegt, daß mit einer Landschaft in der Malerei des 16. Jahrhunderts die Welt in ihrer Gesamtheit gemeint sein kann. In der kunsthistorischen Literatur hat sich daher für Bilder mit einem meist von einem erhöhten Standpunkt aus gesehenen, weiten Panorama, das als komposite Landschaft die gesamte Welt repräsentiert, der Begriff „Weltlandschaft“ durchgesetzt.1 Problematisch ist daran, daß sich mit dem Begriff keine formal oder ikonographisch streng definierte Gruppe von Bildern herausfiltern läßt,2 sondern die Bezeichnung zuweilen inflationär immer dann angewendet wird, wenn topographisch nicht spezifizierbare, weite Landschaften mit Bedeutung belegt werden sollen. Unterstellt wird dabei meist auch, daß diese Landschaften in den Einzelformen der Natur genau studiert seien – daß also die Natur (wenn schon nicht die Topographie) hier in gewisser Weise dennoch zu ihrem Recht komme.3 Eingedenk dieses 1 Zur „Weltlandschaft“ und ihren umstrittenen Definitionen s. ZINKE 1977, 21ff., FALKENBURG 1988, 66–72, und GIBSON 1989, IX–XXIII. Erst nach ihren Studien wurde der Begriff „Weltlandschaft“ mit kritischem Bewußtsein verwendet, wohingegen er zuvor keine klare Kontur hatte, dafür jedoch eine ebenfalls unscharfe religöse Bedeutung insinuierte, vgl. die Kritik an Tolnays Begriff der „Weltlandschaft“ bei ZINKE (1977, 22) und MÜLLER HOFSTEDE (1979, 81). Vgl. zur Deutung der flämischen Landschaftsmalerei als Lob der Schöpfung BARTILLA 2000, 53–56; zu Darstellungen des Kosmos in der niederländischen Malerei des 15. und 16. Jh. vgl. BAKKER 2004, Kap. I.2, 47–65. 2 Dies gilt, obgleich Gibson mit seinem Buch gewissermaßen einen Kanon für die flämische Malerei des 16. Jh.s etablieren konnte. Das Problem besteht darin, daß der Begriff „Weltlandschaft“ ein Konzept vorgibt, das sich nicht allein formal fassen läßt. Ein besonders vereinfachtes und damit auch verfälschendes Verständnis von „Weltlandschaft“ zeigt sich z.B. in den Bemerkungen von FUSS 2000, 42f. 3 Vgl. die Kritik an der angeblich in der Weltlandschaft implizierten „Wissenschaftlichkeit“ von FALKENBURG 1988, 126, Anm. 258.

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WELT UND NATUR

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Problems und unter der Voraussetzung eines möglichst behutsamen Umgangs mit der Bezeichnung läßt sich die „Weltlandschaft“ dennoch als ein historisches Phänomen fassen, als jener vornehmlich im 16. Jahrhundert zu greifende Versuch nämlich, in einem fiktiven Ausschnitt der Natur die Größe, Komplexität und Vielfalt der Welt selbst auf kleinem (Bild-)Raum zu erfassen. Insbesondere die Größe und Unüberschaubarkeit dieser Natur spielen dabei eine besondere Rolle und unterscheiden die „Weltlandschaft“ ganz markant von heroischen Landschaften des 17. Jahrhunderts, in denen die Erhabenheit der Natur durch sinnliche Überwältigung hervorgerufen wird, während die Beispiele des 16. Jahrhunderts mit ihrem hoch liegenden Horizont und schlängelnden Flüssen Ferne evozieren und mit virtuos gemalten Kleinststrukturen den Mikrokosmos in Erinnerung rufen. Landschaft dieser Art hat – das wird im folgenden zu zeigen sein – als Stellvertreterin von Gottes Schöpfung und jenem Lebensraum, der vom Menschen (nach dem Sündenfall) mühsam ergriffen und bearbeitet werden mußte, eine sehr elaborierte Form angenommen, die nicht nur religiöse, sondern auch epistemologische Einsichten zu vermitteln suchte. Am Irdischen Paradies von Herri met de Bles, das ca. 1540 entstanden ist (Abb. 32), lassen sich diese Kontexte gut verdeutlichen.4 Auf einer kreisrunden Eichentafel, Zeichen des vollkommenen Universums, ist aus erhabener Perspektive der Blick auf eine ursprüngliche, wilde, von Felsen, Wäldern und Gewässern belebte, weiträumige Landschaft gegeben, die ihrerseits einer überirdischen, entgegen der Tradition einheitlichen und bewölkten himmlischen Sphäre einbeschrieben ist, zu der Sonne, Mond und Sterne gehören, in der aber auch Schwärme von Vögeln auszumachen sind.5 Im Zentrum der Darstellung steht ein Paradiesbrunnen, wie er in der Nachfolge von Hieronymus Bosch geläufig war. Um ihn herum entfaltet sich das Geschehen aus der Genesis (2,21–3,24): von der Erschaffung Evas über die Ermahnung und Verführung des Paares bis hin zur Vertreibung aus dem Paradies. Dieses Paradies ist offensichtlich auf der Erde lokalisiert, eine Vorstellung, die im Spätmittelalter und der Frühen Neuzeit verbreitet war und auch auf den Weltkar-

4 Den Haag, Mauritshuis (Dauerleihgabe des Rijksmuseums, Amsterdam), 46 cm Durchmesser. Vgl. zum Werk zuletzt KAT. AUSST. NAMUR 2000 (Nr. 1 mit Literatur) sowie den Aufsatz von Dominque ALLART ebd. In der Werkstatt von Herri met de Bles wurden viele Versatzstücke der Landschaften und ihrer Staffage für mehrere Versionen genutzt, dies haben die Studien der letzten Jahre zum Vorschein gebracht; vgl. die Ergebnisse in den einzelnen Katalogbeiträgen ebd. 5 Ein weiterer, erheblich kleinerer Tondo von Herri met de Bles, allerdings ohne die himmlischen Sphären, zeigt Hieronymus in der Einöde – mit dem für dieses Thema charakteristischen Felsen. Die Form konnte folglich auch aus dekorativen Zwecken gewählt werden, wenngleich die Allusion auf das Universum damit nicht gänzlich hinfällig wird. Rom, Galleria Borghese, 15 cm Durchmesser, KAT. AUSST. NAMUR 2000, Nr. 36. Eine (Nach?)Zeichnung dieses Bildes befindet sich im oben erwähnten Antwerpener Skizzenbuch (Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2), fol. 27r.

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IMAGINATIONEN

ten noch lange Zeit ihr Echo fand.6 Die Begrenzung jenes irdischen Ortes, der den Menschen nach dem Sündenfall bekanntlich unzugänglich blieb, wird auf dem Tondo lediglich durch das dichte Gehölz der Bäume und Büsche angegeben. Ein kategorialer Unterschied von Paradieslandschaft und jener der Umgebung läßt sich nicht feststellen, vielmehr scheint die gesamte Welt in Frieden vor dem Auge des Betrachters zu liegen – eigentlich vor dem Auge Gottes, der diesen Anblick nach der Erschaffung der Welt hatte, dem gesamten Kosmos gleichsam enthoben. Unschwer läßt sich die Art der Darstellung daher aus den Illustrationen der Schöpfungsgeschichte in der Monumentalmalerei, aber auch in der Buchillustration ableiten.7 Als direktes Vorbild wurde die erste Ausgabe der Lutherbibel (Wittenberg 1534) angeführt, da dort ebenfalls das irdische Paradies als pars pro toto für die gesamte Welt in den himmlischen Sphären dargestellt ist und einige Übereinstimmungen in den Details die Kenntnis dieser Bibel wahrscheinlich machen.8 Dennoch ist die Bilderfindung, die gerade erschaffene Welt mit einem landschaftlichen Kürzel in dem Sphärenmodell darzustellen, erheblich älter. Zu erinnern ist an die Darstellung des vierten bis siebten Schöpfungstages in Hartmut Schedels Weltchronik (Abb. 30). Hier steht ein landschaftlicher Ausschnitt für die gesamte Welt, und zwar die Welt, wie sie dem menschlichen Auge erscheint, und nicht jene, die auf einer Karte dargestellt wurde. In Giovanni di Paolos viel diskutierter Predellentafel der Sammlung Lehmann (von ca. 1445, Abb. 31)9 hingegen ist eine topographische Weltkarte, also eine Karte mit ansichtigen landschaftlichen Elementen, den konzentrischen Sphären aus Luft, Planetenbahnen und Tierkreiszeichen einbeschrieben. Von der Vertreibung aus dem Paradies, das rechts davon mit Bäumen und vier Flüssen deutlich gekennzeichnet ist, erzählt jedoch eine eigene Szene, wie sie zumindest auf dieser Karte nicht zu verorten war. Hier ist die Landschaft der Vertreibungsszene vorbehalten, das Ganze der Welt jedoch wird, wie in einigen anderen spätmittelalterlichen Schöpfungsdarstellungen, von einer Karte repräsentiert.10 Die Forschung hat 6 Vgl. dazu SCAFI 1998 und 1999. 7 Bedeutende monumentale Zyklen, die die Genesis darstellten, befinden sich in der Vorhallenkuppel von San Marco in Venedig (wo sie auf kuriose Weise die Darstellung der CottonGenesis reflektieren) und im Dom von Monreale, wo aufgrund der großen Wandfläche eine ungewöhnliche ausführliche Darstellung der Schöpfung möglich war. Zur Schöpfungsikonographie allgemein s. ZAHLTEN 1979. 8 Vgl. KAT. AUSST. NAUMUR 2000, Nr. 1. 9 Die Tafel gehörte ursprünglich zum Guelfi-Polyptychon in San Domenico (Siena), heute befindet sie sich in New York, Metropolitan Museum, vgl. zur Darstellung einer genauen astrologischen Konstellation DIXON 1985 (sie plädiert für das Fest der Verkündigung); LIPPINCOTT 1990 (sie plädiert für das thema mundi, also den Augenblick der Weltschöpfung, die laut Tradition im Zeichen des Widders dargestellt wird) mit älterer Literatur und SCAFI 1998, 415f. 10 Vgl. auch die Darstellungen der Weltschöpfung, die Gottvater vor einem Sphärenmodell zeigen, von Bartolo di Fredi in der Colleggiata von San Gimignano (1367) (bei ZAHLTEN 1979, Abb. 29/30) und von Giusto de’ Menabuoi im Baptisterium des Doms von Padua

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WELT UND NATUR

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sich bislang vornehmlich mit der Frage beschäftigt, welcher Moment hier eigentlich dargestellt ist, ob es sich um die Schöpfung der Welt oder aber die Vertreibung aus dem Paradies handelt. Lediglich László Baránsky-Jób votierte für eine allegorische Bildaussage, die den Sündenfall und die folgende Vertreibung aus dem Paradies mit dem beschwerlichen irdischen Leben engführte.11 Bezeichnend für die spätmittelalterliche Fassung ist jedoch vor allem der Umstand, daß die Raumlogik des gesamten Bildes hinter der Erzählung zurücktritt, in der die Erschaffung der Welt in der weitestmöglichen Perspektive auf das gesamte Universum, die mappa mundi als Zeichen der Welt und die bald darauf folgende Vertreibung der Ureltern hintereinander gesetzt werden. Karte und Bild werden ihren genuinen Möglichkeiten gemäß genutzt. Das Argument des Hineingeworfenseins in die irdische Wirklichkeit ist so sehr klar formuliert, und es ist genau dieses Argument, das auch bei Herri met de Bles im Rahmen einer vogelperspektivisch gegebenen Weltlandschaft verhandelt wird. Daß im Laufe der Zeit neue Konventionen für die Kombination von ansichtiger Landschaft und der Repräsentation der gesamten Welt gefunden werden mußten und wie unterschiedlich die Lösungsversuche ausfielen, zeigt die kuriose Weltkarte im Lübecker Rudimentum Novitiorum (1475, Abb. 13), die das alte T-O-Schema der Karten mit einem dreigeteilten Raum kombiniert, der – entgegen jeder homogenen Bildlogik – jeweils von einem eigenen Himmel überspannt ist. Die Weltkarte des Lehrbuches macht auf ihre Weise das Problem, die Welt als Landschaft darzustellen, sehr gut deutlich, denn sie zeigt, daß sich der Blick auf einen Horizont samt Erde und Himmel zumindest raumlogisch nicht mit der Darstellung der ganzen Welt (wie sie aus der Kartographie längst bekannt ist) vereinen läßt. Von derart einfältiger Darstellung ist Herri met de Bles aber weit entfernt. Seine Evokation des Weltganzen basiert – abgesehen von der bedeutungsgenerierenden Objektform des Bildes und den umgreifenden Sphären – zum einen auf der gekonnten Anwendung der Farbperspektive, die die innerweltliche Ferne geradezu unendlich erscheinen läßt. Zum anderen befleißigt sich Herri met de Bles, die Vielfalt der natürlichen Erscheinungen so gut es geht auf der Bildfläche anzubringen, um die göttliche Schöpfung angemessen wiederzugeben. Gleichwohl beruht eine solche „Weltlandschaft“ (ob mit oder ohne irdischem Paradies) notwendigerweise auf einem Kompromiß, das heißt auf der Konvention, durch den Blick auf Landschaft Natur und im weiteren Sinne die gesamte irdische Natur zu repräsentieren. Wie Lukas Madersbacher in seiner Studie „Land in der gläsernen Kugel“, in der er eine beachtliche Anzahl von Beispielen dieser Ikonographie zusammengestellt hat,

(1376–1378); dazu LIPPINCOTT 1990, 461f., mit Abb.; sowie die Fassung von Piero di Puccio im Pisaner Camposanto (ca. 1390, ZAHLTEN 1979, Abb. 31), dazu auch MADERSBACHER 2001, 79ff. 11 Vgl. BARÁNSKY-JÓB 1957.

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herausarbeiten konnte, handelt es sich bei dem Ineinanderblenden einer Kristallkugel und einer Landschaft um eine dezidierte Aussage zur christlichen Anthropozentrik, die im Kosmos eine Innenperspektive etabliert, welche in der ansonsten maßgeblichen antiken Ikonographie des Universums unbekannt war.12 Wie es noch beim Reichsapfel als einem christlichen Herrschersymbol anklingt, steht auch die Landschaftskugel für die Erlösung der Menschheit durch Christus, führt also einen soteriologischen Gehalt vor Augen. Es ist die dem Menschen in der Landschaft erscheinende Welt, die von Gott erschaffen und von Christus erlöst wurde bzw. wird. Madersbachers Beispiele sind allesamt gemalte Kugeln in Bildern, denen die Landschaft oft als Scheibe eingepaßt ist. Bekannteste Beispiele sind die Außenflügel des Gartens der Lüste von Hieronymus Bosch. Das Außergewöhnliche an der Fassung von Herri met de Bles aber ist, daß die Bildtafel selbst jene Kugel imitiert. In Form und Format an einen Konvexspiegel erinnernd, sind Bild und Kosmos hier gleichsam identisch, besteht das Kunststück darin, die gläserne Kugel, in der die ganze Welt kurz nach ihrer Erschaffung und ihre durch die Vertreibung vorgeprägte Geschichte zu sehen sind, illusionistisch wiederzugeben. Die Vereinigung von Schöpfung und Vertreibung, die bei Giovanni di Paolo aufgrund des tradierten Bildsystems nicht möglich war, ist hier durch die frühneuzeitliche „Weltlandschaft“ gelungen, die mit der Erhöhung des Horizontes und durch die subtile Imitation der Glaskugel in einer wiedererkennbaren Ansicht der Welt auch noch mehrere Szenen plazieren konnte. Das Paradies und die ebenso schöne wie sündhafte Welt verschmelzen in der kosmischen Perspektive, die der Landschaft hier ihren Sinn gibt. Daß die Weltglaskugel im übertragenen Sinne aber auch für die individuelle Lebenswelt des Menschen stehen konnte, zeigt bereits eine Tafel aus dem frühen 16. Jahrhundert (Abb. 33).13 Zwei auffallend gebückte Gestalten sind hier auf dem Weg durch eine Weltkugel, deren Außenhaut durchlässig scheint. Während der linke Mann sich erst noch anschickt, durch das gerade hineingebrochene Loch in die Welt zu kriechen, wobei er spricht: „Mit Recht sollte ich durch die Welt kommen“, ist der rechte bereits wieder herausgekrochen und antwortet: „Ich bin durch, aber ich mußte mich krümmen“. Die Aussage leuchtet unmittelbar ein, drückt sie doch aus, daß der Weg durch die Welt keinen Menschen unbeschadet lasse und vielleicht auch – wenn man das Wortspiel ernst nimmt – daß es mit dem Recht in dieser Welt nicht zum besten stehe, jenem Recht nämlich, das in dem geraden Stab vergegenwärtigt ist, der nach dem Weg durch die Welt zwar nicht gebrochen, aber

12 Vgl. MADERSBACHER 2001, 811. 13 Isselburg, Fürst zu Salm-Salm, Museum Wasserburg, KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 5 mit Literatur. Im Katalog wird sie auf 1515 – und damit außergewöhnlich früh für das Thema – datiert.

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doch gebeugt ist.14 Das Frappierende an der Darstellung ist, daß die durchlässige Welt, ein kristallener Reichsapfel unter dem Kreuz Christi, den Blick wiederum auf eine Weltlandschaft freigibt, in der die Zeichen menschlicher Gesellschaft unübersehbar sind. Das Glas, angedeutet durch die Lichtspiegelungen auf der runden Oberfläche und durch die Frakturen, die die Eindringlinge hinterlassen haben, ist offensichtlich als Membran zu denken, die zwar verletzbar, aber nicht zerstörbar ist. Erstaunlicherweise befindet sich diese Welt gleichsam innerweltlich auf einem grasbewachsenen Boden vor einem schwer definierbaren, marmorartigen Hintergrund, den man mit gutem Willen auch als wolkenverhangenen Himmel lesen kann. Einem Brennglas gleich bündelt die Glaskugel das Licht, das auf den Boden der (relativ gesehen) äußeren Welt fällt, wo sich jener Weg vergrößert fortsetzt, der auch innerhalb der Kugel angegeben ist. Abgesehen von der moralischen Lesart, die anscheinend die zeitgenössische Gesellschaft als ungerecht anprangert, manifestiert sich in der Art der Darstellung auch eine Auffassung von einem individuellen Lebensweg, in dem jeder seine eigene Welt gestaltet, auch wenn sie maßgeblich von gesellschaftlichen Bedingungen geprägt ist. Diese haben unmißverständliche Spuren in der Natur hinterlassen – stehen dort doch nicht nur Häuser und sind Wege angelegt, sondern hastet auch eine Menge kleiner, uniformer Menschen zu einem Galgen, an dem ein Gerichteter aufgeknüpft wurde. Zwei Dinge scheinen daran bemerkenswert: Die Welt ist in diesem Fall so wiedergegeben, daß die Zeichen der universellen Geschichte, der Bevölkerung und der ambivalenten Menschheitsgeschichte unübersehbar sind. Und darüber hinaus scheint die Welt sowohl eine Voraussetzung des menschlichen Lebens zu sein, an die man sich anpassen muß, als auch eine Welt, die für den Blick des einzelnen, der sich durch sie (auf immer andere Weise, zu unterschiedlichen Zeitpunkten und auf eigenen Wegen) hindurchzwängt, andere Züge annimmt. Welt ist, und darin scheint eine Parallele zu der Weltkarte unter dem Narrenkopf (Abb. 23) zu liegen, etwas Gegebenes und doch etwas vom Menschen – in der Gemeinschaft wie durch das Individuum, Geformtes. Besonders aufschlußreich ist das Moment der Zeit, das in dem Isselburger Bild zum Tragen kommt. Die persönliche Welt erschließt sich nur im Lauf des Lebensweges, der als ein zweifaches Durchbrechen der Weltoberfläche dargestellt wird. Ohne diesen Argumentationsfaden überdehnen zu wollen, scheint das Bild doch anzudeuten, daß es innerhalb der gemeinsamen Welt, die durch den Rasen, den Himmel und den scheidenden Horizont in ihren marginal perspektivierten Eckdaten vergegenwärtigt ist, mehrere Welten gibt, eben jene Welten, die man sich (sei es im Kopf oder im Weg durch das Leben) selbst schafft. Die Kugel entspricht gleichsam dem Abstraktum „Welt“ als einer sinnvollen Ordnung, die das Leben prädisponiert. Die Landschaft gibt dieser abstrakten Vorstellung sowohl einen Raum als auch einen imaginären Ort.

14 Vgl. auch die am Boden kriechende Figur in einer gläsernen Weltkugel in Pieter Bruegels Niederländischen Sprichwörtern, 117 x 163 cm, 1559, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, vgl. MARIJNISSEN 1988, 133–145; MEADOW 1992 und 2002.

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Bereits Joseph Leo Koerner hat in seiner Analyse des Heuwagentriptychons von Hieronymus Bosch darauf hingewiesen, daß die Welt am Beginn des 16. Jahrhunderts als eine bewußt konstruierte aufgefaßt wurde, in der die Kontingenz die Kausalität außer Kraft setzt und so die Unhintergehbarkeit der Schöpfung präsent hält.15 Auf die ästhetischen Strategien, die dieses Konzept vermitteln, wird angesichts einiger Bilder zurückzukommen sein. Die Bildallegorie der gekrümmten Männer macht jedoch unmißverständlich klar, daß „Welt“ zwei komplementäre Bedeutungen hat: sie ist der irdische Raum, in dem wir seit der Vertreibung aus dem Paradies leben, und sie ist eine (in dieser Zeit selbstverständlich) christliche, aber auch historisch-gesellschaftliche Ordnung, der das Individuum sich und folglich auch die von ihm entworfene Welt anzupassen hat. In einer ungleich anspielungsreicheren Bildschöpfung finden sich die verschiedenen Welten auch bei Pieter Bruegel, dessen sogenannter Misanthrop in Neapel (1568, Abb. 34) durch seine in einem Rund gegebene, ausnehmend triste Welt schleicht, während ihm von einem Bettler, der mit seinem Leib in einer vom Kreuz bekrönten Kristallkugel steckt, der Geldsack abgeschnitten wird.16 Ohne hier eine ausführliche Deutung des Bildes anzustreben, kann man festhalten, daß einer der Schlüssel für die Interpretation in der Objektform, nämlich der imitierten Kristallkugel, liegt.17 Auch wenn die Inschrift erst später hinzugekommen ist, so trifft sie insofern die Erzählung des Bildes, als sie den Trauer tragenden Mönch sprechen läßt, der „die Welt“ – und das ist nichts anderes als seine eigene Welt, in der er sich befindet – für so untreu hält, daß er sich von ihr abzuwenden sucht. Es hat wenig Sinn, in der Gestalt des Diebes „die Welt“ zu sehen,18 nur weil diese unglückliche Figur in die dreigeteilte kristallene Form des Reichsapfels einbeschrieben ist, aus der ihre Extremitäten hervorlugen, um den Diebstahl überhaupt ausführen zu können. Wie schon bei der Paradieslandschaft von Herri met de Bles blicken wir durch das Rund, das sich konvex vorzuwölben scheint, vielmehr auf einen Teil der Welt, 15 Vgl. KOERNER 1998 (Bosch’s Contingency). Seine Studie ist ein außergewöhnlicher hermeneutischer Versuch, eben jene zunächst modern scheinende Lesart diverser nebeneinander existierender Lebenswelten, wie sie in der Philosophie erst mit der Phänomenologie Edmund Husserls formuliert wurde, auf Werke des 16. Jh.s anzuwenden. Ich schließe mich seiner Einschätzung an, daß sich die Frühe Neuzeit gerade in der Anerkennung von Kontingenz und der Erkenntnis dessen, was im 18. Jh. „Weltanschauung“ genannt wurde, vom Spätmittelalter unterscheidet. 16 Neapel, Museo di Capodimonte, Tempera auf Leinwand, 86 x 85 cm, vgl. MARIJNISSEN 1988, 360–364, mit älterer Literatur. Die Inschrift „Om dat de Werelt is soe ongetru, Daer om ghae ic in den ru“, also: „Weil die Welt so untreu ist, trage ich Trauer“, wurde (laut epigraphischer Analyse) erst später hinzugefügt. 17 Bruegel hat zwar die Form des Tondos auch in anderen Fällen für allegorische Darstellungen verwendet, wie etwa bei den Zwölf Sprichwörtern (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, 1558–1560, ROBERTS JONES 1997, Abb. 236), allerdings ist die Allusion der Verzerrungen, wie sie durch geschliffenes Glas hervorgerufen werden, im neapolitanischen Tondo besonders deutlich. 18 So ROBERTS JONES 1997, 237.

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der doch für die gesamte Welt steht, und zwar jene melancholisch eingetrübte, die der Mönch erlebt. Innerhalb dieser grauen Welt gibt es mit dem Dieb in der Weltkugel eine Karikatur der christlichen Ordnung, und auch um die „natürliche“ Welt, die Landschaft, ist es nicht gut bestellt. Kein Ausblick auf das Unendliche wird gezeigt, vielmehr der Alltag eines Hirten in einer Gegend, die nicht allzuviel bietet und an deren Horizont es lichterloh brennt. So pessimistisch viele Bilder Pieter Bruegels gestimmt sein mögen, die Weltversionen, die er darstellt, sind als Facetten eines größeren Zusammenhanges zu verstehen, in dem allein die partikularen Ansichten sich erklären lassen. Die Weltkugel innerhalb des Bildes ist dabei ein verhältnismäßig leicht zu deutendes Symbol. Erhellender für das Verständnis des gesamten Bildes ist jedoch, wie die bildinterne Weltkugel mit dem individuellen Bild der Welt aus Sicht des Menschen verknüpft wird. Weltordnung und Weltbilder greifen hier ineinander. Selbst auf der Ebene der Symbole arbeitet Bruegel mit der Dissoziation der Perspektiven, wenn er Innenansichten eines Weltbildes zeigt, dessen Allgemeingültigkeit er so in Frage stellt.

Die Welt als Ort der Heilsgeschichte Während solche außergewöhnlichen Bildfindungen den Bedeutungshorizont von Weltkugel und Kosmos im Abgleich mit der individuell erlebbaren und historisch näher bestimmten Welt deutlich machen, dient das Gros der Weltlandschaften der Formulierung religiöser Themen. Dieser Typus ist gut erforscht, und als Hauptvertreter gilt Joachim Patinir, vom dem stellvertretend zwei Werke kurz vorgestellt werden sollen.19 In seiner Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1520, Abb. 106) ist die im Vordergrund auf dem Boden ruhende Maria der kompositorische Mittelpunkt.20 Sie wird darüber hinaus durch Farbwahl und kunstvolle Gewanddrapierung hervorgehoben. Wie durch einen Spot beleuchtet erstrahlen Maria und Christus vor dem dunklen Braun-Grün des Mittelgrundes. Der weit gespannte Prospekt, der im Mittelgrund von einem bizarren Felsen beherrscht wird, dessen diverse Land- und 19 Vgl. KAT. AUSST. MADRID 2007 mit den jüngsten Beiträgen zu Patinir; die Zusammenstellung der „Weltlandschaften“ bei GIBSON 1989; und zu Patinir FALKENBURG 1985 und 2007; sowie SILVER 2006, 27–35. 20 Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, 62 x 78 cm, Kat. Nr. 608. Vgl. KAT. AUSST. MADRID 2007, Kat. Nr. 4, mit Literatur. Dort werden in Kat. Nr. 5–10 weitere Variationen des Sujets behandelt. Die Madonna wurde jüngsten technischen Untersuchungen zufolge nicht von Joos van Cleve selbst gemalt, aber höchstwahrscheinlich auch nicht von Patinir. Sie geht ihrerseits auf die Madonna am Kamin von Robert Campin (St. Petersburg, Eremitage) zurück. Die klare Konturierung und Hervorhebung der Figur läßt sich aber nicht allein aus der Hand eines zweiten Künstlers erklären, sondern ist zur Technik der bildinternen Akzentuierung zu zählen. Zum Verhältnis von religiösem Thema und Landschaft bei Patinir vgl. FRIEDLÄNDER 1947, 62f. Er spricht treffend vom immer noch „kondensierte[n] Erdball“ (63).

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Wasserwege zu immer neuen Entdeckungen und in unermeßliche Ferne führen, bietet dem Betrachter einen weiten Raum, dem er sich – der Vita Christi eingedenk – meditierend nähern kann. Insofern findet die minutiöse Schilderung eines vielgestaltigen Ausblickes, der zugunsten der unendlichen Weite von einem sehr hohen Blickpunkt aus gegeben wird, hier nicht in sich selbst Genüge, sondern dient, wie Reindert Falkenburg in seiner Studie zu Patinir hervorgehoben hat, der meditativen Bildandacht.21 Bei genauem Hinsehen ist etwa am rechten Bildrand das Dorf Bethlehem zu erkennen, in dem gerade einige Soldaten im Auftrag Herodes’ Kinder im Alter Jesu töten. Ebenso läßt sich der Zentralbau auf dem Felsmassiv als die Grabeskirche Christi dechiffrieren.22 Am Fuße der Treppe ist eine gestürzte Götzenfigur zu sehen, die beim Betreten des Tempels vom Sockel fiel. Trotz aller phantastischen Elemente und trotz der niederländischen Wirtshäuser, die am linken Bildrand auszumachen sind, ist der Ort also auch als jener der biblischen Geschichte gekennzeichnet. Genauer gesagt sind es mehrere Orte, die nur schweifenden Blikkes zu entdecken und zu erkennen sind – und diese Rezeption wird von der Anlage der Landschaft unterstützt, die ein Raumkontinuum vorgibt und doch mehrere, in Wirklichkeit weiter auseinanderliegende Orte miteinander kombiniert. Zum einen strukturiert die Landschaft – ganz so, wie van Mander es in seinem Kapitel zur Anlage der Bilder später fordern wird23 – die Erzählung. Sie leitet den Blick des Betrachters und ermöglicht das Nebeneinander verschiedener Szenen. Zum anderen steigert sie aber auch das Erlebnis des meditativen Miterleidens der Geschichte. Nicht umsonst variieren die Gründe von dem samtigen Moos des Vordergrundes, seinen sanften Hügeln und gurgelnden Bächlein, über die bizarren Felsen des Mittelgrundes, jener Ebene, wo es die meisten Erzählungen zu entdecken gibt, hin zum blaugrünen, tiefen Hintergrund, wo das Auge sich wieder erholen kann. Die Umrisse Marias werden im prominenten, ausgehöhlten Felsen nicht nur wiederholt und kompositorisch abgestützt, sie werden auch noch stärker dramatisiert, als 21 Vgl. FALKENBURG 1985; zur Ikonographie der Flucht nach Ägypten und den Vorläufern des Berliner Bildes, dort Kap. I.7. Falkenburg beschreibt diesen Typus als Andachtsbild mit zusätzlichen Szenen, die sich aus einer Tradition seit dem 15. Jh. erklärt. Der konkrete Kontext, in dem die Bilder aufbewahrt und betrachtet wurden, ist nicht bekannt. Fest steht jedoch, daß in diesen religiösen Bildern die Landschaft zur Formulierung der religiösen Botschaft herangezogen wird. Texte, die eine religiöse Lesart der Bilder bestätigen, sind nicht überliefert. Der alleinige Hinweis auf den Umstand, daß die Natur als das „Buch Gottes“ verstanden wurde, erklärt aber dennoch nicht die Bildrhetorik. Zu Patinirs „Weltlandschaften“ und seinen Nachfolgern vgl. auch KAT. AUSST. S’HERTOGENBOSCH 2001, 95–107. Insbesondere die Flucht nach Ägypten wurde häufig in einem Landschaftspanorama dargestellt, vgl. in KAT. AUSST. ESSEN 2003 die in ihrer düsteren Stimmung spektakulären Werke von Jan Amstel, Nr. 11 und 12 aus den 1530er bis 1540er Jahren, in denen das Geschehen in eine nordalpine Landschaft verlegt ist, oder auch die eher phantastisch gehaltene Version von Matthys Cock (1540–1545, ebd. Nr. 13), sowie die näher herangerückte Flucht mit einem tief ins Bildinnere führenden Weg von Lucas Gassel (1542, ebd. Nr. 32). 22 Vgl. ähnliche Architekturelemente im Antwerpener Skizzenbuch Berlin, Kupferstichkabinett 79 C2. 23 Vgl. dazu oben Kap. IV.1.

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es den Falten ihres Gewandes allein gelingen würde. Kurz: die Landschaft bietet nicht nur Raum für die Geschichte, sondern auch Gelegenheit zu expressiven Formen. Zieht man zum Vergleich die Marter der Hl. Katharina (vor 1515, Abb. 105) heran, läßt sich ähnliches konstatieren.24 Diagonal geteilt, bietet das Bild oberhalb der den direkten Zugang verweigernden schroffen Felsen im Vordergrund rechts die Marter Katharinas, bei der bekanntlich das Folterrad durch ein Wunder zerstört wurde. In einer tumultuösen Szene wird die Spitze des Zuges von Schaulustigen, der sich um das steil aufragende Felsmassiv windet, zurückgestoßen. Erst von dieser Szene aus wird man – gleichsam selbst aufgeschreckt – des langen Zuges gewahr, dessen anderes Ende sich erheblich weiter unten im Raum, etwa in der Mitte des Bildes befindet. Geradezu kontrastiv dazu ist der Ausblick der linken Seite eingesetzt, der sich über einen breiten Fluß erstreckt, an dessen Ufern diesmal mächtige, als alt gekennzeichnete Städte liegen.25 Der Tiefenzug zum Horizont ist gewaltig, zumal dieser im dunkelgrünen Wasser scharf abgesetzt vom hellen Himmel besonders auffällt. Von ihm lenkt lediglich der Feuerschein in der linken Hälfte ab, der sich bei jenem Menschenkreis gebildet hat, in dessen Mitte die von Katharina bekehrten Philosophen verbrannt werden. Wieder ist eine weitere (frühere) Episode in der Landschaft versteckt und doch präsent. Wieder ist der Kontrast von scheinbar friedlicher Welt und dem dennoch in ihr geschehenden Unheil auch in der formalen Anlage gespiegelt, die die Marter vor der Folie des gemächlich fließenden Gewässers einem Aufschrei gleich in dem den oberen Bildrand durchstoßenden rechten Felsen gipfeln läßt. Die Patinirschen Landschaften sind weder reine Kulisse der Erzählung noch Vorfahren des Expressionismus – sie geben aber dennoch Geschichten und Emotionen Raum, indem sie den Betrachter dazu animieren, sich das Drama der Passion oder anderer Martern zu vergegenwärtigen. Der Begriff „Weltlandschaft“ ist hier insofern von Belang, als Patinir zwar die den Betrachtern ohnehin bekannten Orte seiner Geschichten meint, ihnen aber die weitere Bedeutung des allgemein Weltlichen bzw. Menschlichen unterlegt. Um den Konnex von Heilsgeschichte, Heiligenviten und der Menschheit sowie dem einzelnen Betrachter herstellen zu können, bot sich das Formular der „Weltlandschaft“ an, weil im oben erläuterten Sinn hier Schöpfung und Sündenfall die Erlösung bereits präfigurieren.

24 Wien, Kunsthistorisches Museum, 27 x 44 cm, s. KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 2; KAT. AUSST. MADRID 2007, Nr. 16, mit Dokumentation der Unterzeichnungen und Literatur. 25 Alexander Wied (KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 2) plädiert hinsichtlich der geographischen Bestimmung, aufgrund der Grabeskirche, für Jerusalem – und gegen Alexandria, wo Katharina lebte. Es zeigt sich hier erneut, wie schwierig es ist, die topographischen Angaben richtig zu bewerten. Wied erklärt „das irdische bzw. himmlische Jerusalem“ als Symbol ewiger Erlösung – bereits seine Unentschiedenheit zwischen irdisch und himmlisch macht allerdings klar, daß gerade die symbolische Deutung der Orte einer besseren Absicherung bedürfte.

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Die Welt als Ort des Mythos: Pieter Bruegels Sturz des Ikarus Nachgerade eine Studie über das Verhältnis von irdischer Bedingtheit, mythologischer Überhöhung und der je aktuellen menschlichen Erkenntnis selbst ist der Ikarussturz von Pieter Bruegel (1555–1560, Abb. 107).26 Nur im Zusammenspiel der räumlichen Disposition der weiten Küstenlandschaft mit der Rhetorik der Erzählung und der sich daraus ergebenden ästhetischen Erfahrung ist die epistemologische Tragweite des Bildes zu erfassen, weshalb an dieser Stelle ein wenig ausgeholt werden muß, um zu erklären, wie Landschaft nicht nur funktionalisiert, sondern zum Medium der komplexen Botschaft erkoren wurde. Wie in fast allen Deutungen hervorgehoben wurde, besteht die Pointe des Bildes zunächst einmal darin, daß der Mythos vom Fall des Ikarus, den man in Ovids Metamorphosen nachlesen kann,27 nur ganz am Rande dargestellt ist, daß wir den „Helden“, wie so oft in Bildern des Manierismus, erst einmal suchen müssen.28 Wie bekannt war Dädalus zusammen mit seinem Sohn Ikarus im Labyrinth des König Minos eingesperrt. Zur gemeinsamen Flucht baute der große Erfinder beiden aus Vogelfedern und Wachs künstliche Flügel. Während der Vater damit Sizilien erreichen konnte, flog der Sohn trotz der väterlichen Mahnung zu hoch, und durch die Wärme der Sonne schmolz das Wachs, so daß er ins Meer stürzte. Am rechten Rand des Bildes taucht Ikarus’ Körper ins Wasser. Einige Federn taumeln langsam hinter dem schwer aufs Wasser aufschlagenden Körper her, und es scheint, als wäre in diesem Herabschweben der leichten Federn die Erzählzeit dessen aufgehoben, was vor jenem Moment passiert ist, den wir als Betrachter nurmehr geboten bekommen. Hat man dieses verhältnismäßig kleine Detail einmal wahrgenommen, schließt man aus der Kenntnis des Mythos, was diesem Moment vorausgegangen ist, und ist auch in der Lage, dessen Figuren im übrigen Bildraum wiederzuerkennen. Schon Ovid läßt nämlich offen, wer den Sturz von Dädalus und Ikarus sieht: „Wer sie erblickt, ein Fischer vielleicht, der mit schwankender Rute angelt, ein Hirte, gelehnt an einen Stab, auf die Sterzen gestützt, ein Pflüger, sie

26 Brüssel, Musées des Beaux-Arts, 73,5 x 112 cm. Vgl. MARIJNISSEN 1988, 378f., mit älterer Literatur; WYSS 1994; VRIES 2004, mit jüngerer Literatur. Erste Überlegungen zur Interpretation des Bildes bereits bei MICHALSKY 2000 (L’atelier), 123–127. Nach längeren Zuschreibungsdiskussionen wird das Bild heute vorwiegend Pieter Bruegel zugeschrieben, s. ROBERTS-JONES/REISSE/ROBERTS-JONES-POPELIER 2006, sowie zuletzt (erneut mit Zuschreibung an Pieter Bruegel) die vornehmlich an antiken Autoren orientierte Deutung bei SULLIVAN 2010, 206–215. 27 OVID 1990, VIII, Zeile 224f., S. 203–235. Vgl. zum Ovid-Bezug auch WEISSTEIN 1982; dort auch eine breitere Auseinandersetzung mit den frühneuzeitlichen illustrierten Drucken des Textes. 28 Zum Phänomen der Dezentralisierung in der bildenden Kunst des Manierismus s. DROST 1977, 53–68.

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schauen und staunen und glauben Götter zu sehen […]“.29 Während Ovid jedoch davon ausgeht, daß die Zeugen „schauen und staunen“, schaut bei Bruegel von Fischer, Pflüger und Hirten nur der letztere zum Himmel, und es scheint ganz und gar nicht so, als würde er das Ereignis registrieren. Ganz offensichtlich geht es Bruegel, der im Medium des Bildes die Möglichkeit hat, inner- und außerbildliche Perspektive zu trennen und einen Moment in der Fülle seiner Einzelheiten auf einmal zu zeigen, darum, im direkten paragone mit dem berühmten Text diesen zu zitieren und ihn zugleich mit der Unachtsamkeit der Zeitgenossen zu konfrontieren. Dem Betrachter bleibt es dabei überlassen, die Einzelheiten nach und nach wahrzunehmen. Damit ist jene Bildrhetorik zugespitzt, die auch schon Patinir genutzt hatte, um das Auffinden und Nacherzählen einzelner Episoden aus der Heilsgeschichte in die Aktivität der Betrachter zu verlegen. Die Zuspitzung besteht darin, daß man das Ereignis nicht nur suchen muß, sondern daß es noch dazu bereits stattgefunden hat, daß nur noch die letzte Konsequenz des Sturzes – nämlich das Eintauchen von Ikarus – zu sehen ist und zugleich das Nicht-Sehen des Bildpersonals selbst Thema ist.30 Das prekäre Verhältnis von Sehen und Erkennen erweist sich im Abgleich mit dem zugrundeliegenden Text als eine entscheidende Deutungsebene, die ihren Widerhall in der klug gesteuerten Rezeption des Bildes findet. Viele Deutungen des Bildes gehen völlig zu recht von der prominentesten Figur im Vordergrund aus – jenem Bauern, der dort geradezu stoisch sein Land pflügt und sich damit als Vertreter der Bruegelschen Gegenwart, als Repräsentant einer für den Februar üblichen bäuerlichen Tätigkeit und nicht zuletzt als Angehöriger des ehernen Zeitalters erweist.31 Beat Wyss, der den Ikarussturz als „Vexierbild des 29 OVID 1990, VIII, Zeile 217–219, S. 205f. VRIES (2003, 6f.) verkennt den Umgang Bruegels mit dem Zitat, wenn er, weil anstelle des Fluges der Fall des Ikarus’ dargestellt ist, hier den Ovidschen Text nicht mehr sehen will. 30 Diese Aussage des Bildes wurde insbesondere von modernen Dichtern aufgenommen, die sich dem Ikarussturz in auffallend vielen Texten gewidmet haben, s. dazu MICHALSKY 2000 (L’atelier), 126f. mit Literatur, aus der die Studie von SCOTT 1999 hervorzuheben ist, weil sie sich mit den Beziehungen von visuellen und sprachlichen Mitteln auseinandersetzt. Einige poetische Texte sind zusammengestellt in KRANZ 1986, 345–371; und bei AURENHAMMER/MARTIN 1998, 186–217. Vgl. auch BURNESS 1972/1973. VRIES 2003 hat sich zuletzt vehement dagegen ausgesprochen, die Deutungen der Dichter allzu ernst zu nehmen, da dies die Gefahr berge, ihrer Suggestion zu erliegen und die historisch-kritische Perspektive auf das Bild zu vernachlässigen. Dem ist zu entgegnen, daß literarische Texte ebenso wie historische Texte und die moderne Sekundärliteratur Sichtweisen eröffnen, die nicht notwendig arbiträr sind, sondern wichtige Facetten von Bildern aufdecken können, die der Forschung zuvor entgangen sind. Abgesehen davon gibt es keine neutrale Rezeption von Bildern, die Auseinandersetzung mit jenen Texten, die unsere moderne Rezeption nunmehr beeinflussen, ist daher geradezu unerläßlich. 31 Die Deutungen der Bauern in Bruegels Bildern gehen auseinander. Der Bauer läßt sich sowohl als tüchtiges, wenngleich am unteren Ende angesiedeltes Glied der Gesellschaft deuten, seine Figur kann aber auch in Satiren als Beispiel moralischer Didaxe eingesetzt werden. S. die Diskussion der verschiedenen Ansätze bei VRIES 2003, 10f. mit Literatur, insbeson-

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humanistischen Pessimismus“ deutet, sieht die Anzeichen des Ehernen Zeitalters, das Ovid im ersten Buch der Metamorphosen geschildert hat, sowohl in der schweren Arbeit des Pflügenden und seinem Gerät als auch in der brutalen Gewalt, die in dem vorne links deutlich plazierten Dolch und einer Leiche vergegenwärtigt ist, deren Kopf ganz links aus dem Gebüsch hervorschaut.32 Man kann Wyss darin folgen, daß so die Wiederkehr des Ehernen Zeitalters im 16. Jahrhundert formuliert wurde und damit eine Mahnung an die Zeitgenossen einherging. Christian Vöhringer hingegen macht die Bildtradition der Monate stark und geht sogar so weit, den Ikarussturz nur als mythenkritische Zugabe zu einer Monatsdarstellung zu interpretieren, die er im Kontext von Bruegels Monatszyklus diskutiert.33 Da weder Format noch Datierung noch die gesamte Ikonographie des Bildes einen direkten Zusammenhang mit dem Monatszyklus Bruegels nahelegen, scheint mir Vöhringers Deutung allzu forciert.34 Sein Verdienst besteht allerdings darin, ein Element des historischen Bildgedächtnisses ins Bewußtsein gehoben zu haben: die direkte Wahrnehmung einer typischen Tätigkeit, die aufgrund der Monatsikonographie bei den Zeitgenossen sofort die Assoziation an den gesamten Jahreslauf wecken mußte. An der Verträglichkeit dieser beiden Deutungen läßt sich die Vielschichtigkeit des Bildes und seines Assoziationsspielraumes ablesen. Ganz offensichtlich verschmelzen in dieser Landschaft Mythos und Gegenwart in einer Repräsentation des zyklischen Jahreslaufes und damit, ganz im Sinne der „Weltlandschaft“, mit der vorgefundenen Natur, in der der Mensch sich behaupten muß. Zu dieser metaphorisch gelesenen Mehrdeutigkeit der Landschaft kommt noch hinzu, daß sie aufgrund einiger Details auch als die Meerenge von Messina verstanden werden kann, die Bruegel selbst gesehen und in Zeichnungen festgehalten hat.35 Der sichelförmige Hafen links der Meerenge ist unschwer als jener Messinas zu erkennen, hier

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dere die ausführliche Studie von SULLIVAN 1994 sowie die Studie von KAVALER 1986, die sich vor allem dem Ikarussturz widmet. Für Stridbecks ikonologischen Ansatz ist bezeichnend, daß er in dem Bauern die vita activa personifiziert sieht, s. STRIDBECK 1956, 235– 242. VELDMAN 1992 hat zahlreiches Bildmaterial zu Arbeit und Sorgfalt (diligentia) zusammengestellt, die „arbeitende Klasse“ wird in den Stichen meistens von Bauern dargestellt. Vgl. zur Interpretation der Bruegelschen Landschaften vor dem Hintergrund neostoizistischer Strömungen MÜLLER HOFSTEDE 1979. Vgl. WYSS 1994. Das Zitat ist dem Titel entnommen, der Verweis auf das Eherne Zeitalter 71. VÖHRINGER 2002. Die gesamte Arbeit ist der Entfaltung dieses Argumentes gewidmet. Vöhringer hat in diesem Zusammenhang auf einige wichtige Details hingewiesen. Sein Ansatz, aus der Bildtradition heraus nach einer Deutung zu suchen, ist sinnvoll – allerdings verengt er den Blick zu sehr auf die flämische Buchmalerei, die für Bruegel zwar sicher wichtig war, die als Erklärung für die Darstellung eines Mythos jedoch nicht genügen kann. Der Ikarussturz ist erheblich kleiner als die Monatsdarstellungen und nach allgemein akzeptierter Datierung ca. zehn Jahre früher entstanden. Darauf machte bereits WYSS (1994, 22–32) aufmerksam. Vgl. eine Kopie nach Bruegel, die die Meerenge von Messina zeigt, MIELKE 1996, Abb. 15, und die Seeschlacht in der Meerenge von Messina, ein Stich von Frans Huys nach Bruegel, Amsterdam, Rijksprintenkabinett, 425 x 715 mm, KAT. AUSST. HAMBURG 2001, Nr. 40, mit Literatur.

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lag auch der Felsen des Meerungeheuers Skylla. Die schroffen Felsen der rechten Seite sind folglich jene von Charybdis bei Reggio di Calabria. Wyss will, entgegen der Topographie, in der dunkelgrauen Felsenburg als einen weiteren Ort des Mythos auch noch die Burg des König Minos auf Kreta ausmachen.36 Das auf den ersten Blick dennoch phantastisch anmutende Panorama, das in seiner Weite Elemente der „Weltlandschaft“ verarbeitet, erweist sich somit als eine hybride Zusammenstellung mehrerer Orte und mehrerer Zeiten, wobei nicht zuletzt die Tageszeit, der Sonnenuntergang nämlich, weitere Rätsel aufgibt, da sie nicht recht mit dem Sturz des Ikarus zusammenpassen mag, der bekanntlich aufgrund der heißen Sonnenstrahlen zustande kam. James Mirollo hat die enigmatische Atmosphäre des Bildes als bewußt herbeigeführte Frustration der Betrachter interpretiert, durch die das Scheitern einer Verbalisierung des Mythos zum Ausdruck kommen sollte.37 Mir kommt es vor allem darauf an zu betonen, wie stark die Bruegelsche Bildversion die tradierte Erzählung des Mythos überlagert. Das Nebeneinander der mit Ovid nur unzureichend erklärten Episoden nötigt die Betrachter dazu, sich auf das Bild einzulassen, den von der Gleichzeitigkeit der Handlungen aufgeworfenen Fragen nachzugehen, um dann doch immer wieder auf das zurückgeworfen zu werden, was sie sehen: ein Bild des Ikarussturzes, den scheinbar niemand wahrnimmt. Wie Jacques Fontanille treffend beobachtet hat, wird die Wahrnehmung hier in eine narrative und eine kognitive Disposition gespalten, die mit der Unterscheidung eines immanenten und eines transzendenten bildlichen Raumes einhergeht.38 Während der Vordergrund bildimmanent organisiert ist und die Betrachter in die Szene einführt, verweisen Mittel- und Hintergrund auf das Drama des Helden und transzendieren gleichsam das Bildgeschehen, indem sie den Mythos an anderem Ort – nämlich im imaginierenden Bewußtsein des Betrachters – zur Aufführung bringen. Welche Rolle aber erhält nun die Landschaft, und das heißt auch die spektakuläre räumliche Disposition innerhalb dieser Aufführung des Mythos? Die mehrfache örtliche und zeitliche Bestimmung wurde bereits erwähnt, und sie ist in der Tradition von simultan erzählenden Bildern auch keineswegs ungewöhnlich. Ungewöhnlich ist allerdings die Perspektive mit dem selbst für Pieter Bruegel auffallend hohen Blickpunkt, der sich nicht allein mit der Absicht erklären läßt, daß ein weiter Blick ermöglicht werden sollte. Auch wenn die großen Landschaften Bruegels (bei dem Monatszyklus wird darauf zurückzukommen sein) immer von einem erhöhten Standpunkt gegeben sind, so bietet der Vordergrund nur in diesem Fall keinerlei kompositorischen Halt, und im gleichen Zug ist das entrückt Panorama36 Vgl. WYSS 1994, 31. Hiermit widerspricht Wyss sich gewissermaßen selbst, ist doch im gesamten diesbezüglichen Kapitel von einer „Landkarte des Mythos“ (ebd. 24) die Rede. Vgl. die Kritik von VRIES 2003, 8. 37 Vgl. MIROLLO 1999. 38 Vgl. FONTANILLE (1989, 92–93), der Bruegels Ikarussturz bezeichnenderweise im Kapitel „La procédure de symbolisation“ bespricht.

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tische, das die anderen Landschaften prägt, hier dadurch zurückgenommen, daß wir dem pflügenden Bauern verhältnismäßig nah sind und ihm gleichsam über die Schulter schauen. Wenn man von dem Schema „Überschaulandschaft“ als tradierter Kompositionsfolie einmal absieht und sich auf das geradezu somatisch nachvollziehbare Raumerlebnis einlässt, stellt man fest, daß man keinen Boden unter den Füßen hat und jeden Moment rechts den Abgrund hinabstürzen könnte – oder aber es scheint, als ob man flöge.39 Will man sich vor der zugegebenermaßen kühnen, aber immerhin naheliegenden Schlußfolgerung hüten, dies sei der Blick von Dädalus, der ja bekanntlich bis Sizilien flog und dessen Abwesenheit auf dem Bild schon manche Irritation hervorgerufen hat, so bleibt immerhin das Erlebnis eines schwindelnden Tiefenzuges, wie Bruegel ihn zum Beispiel auch bei der Bekehrung des Saulus (1567) als ästhetisches Mittel zum Verständnis der Erzählung eingesetzt hat.40 Christine Buci-Glucksmann, die den Ikarussturz zu einer Urszene der Malerei stilisiert hat, konzentriert sich auf den im Bild ebenfalls angelegten schweifenden Blick, jenen Blick, den sie den „kartographischen“ getauft hat,41 der aber letztlich nichts anderes meint als die „Weltlandschaft“: „Die Landschaft ist die Welt und die Welt ist die Landschaft.“42 Buci-Glucksmann führt den jungen kartographischen Diskurs mit dem erhabenen Blick des Ikarussturzes eng – und nimmt dem Bild dabei in letzter Konsequenz die Pointe. Wie im dritten Kapitel deutlich geworden sein dürfte, prägte der geographische Zugriff auf die Welt ab der Mitte des 16. Jahrhunderts zwar den Blick, und auch Beat Wyss hat nicht von ungefähr auf die (etwas später angefertigten) Karten von Abraham Ortelius zurückgegriffen, um seine topographischen Identifizierungen im Bild vorzunehmen.43 Gerade die Ikarus-Fassung von Pieter Bruegel zeugt jedoch von einem sehr subtilen Gegenentwurf zur vorgeblich objektiven Erfaßbarkeit der Welt, indem sie den subjektiven Zugriff auf die Erzählung und auch auf die Welt, in der sie sich ereignet, vorführt. Wie schon oben angedeutet, ist es der Unterschied von Sehen und Erkennen, der im Bild das übergeordnete Thema ist – und die Überschau, jener Blick, den uns das Bild bietet, bietet für diese Erkenntnis lediglich topographische Daten. Die Überschau ist darüber hinaus der Inbegriff jenes Hochmuts, der auch Ikarus zu Fall gebracht hat – ein Erlebnis, das uns durch die räumliche Disposition des Bildes nahe gebracht 39 MÜLLER HOFSTEDE (1975, 124) führte den Begriff der „Überschaulandschaft“ in Absetzung von „Weltlandschaft“ ein, um so eine neutralere Beschreibungsebene anzudeuten. 40 Wien, Kunsthistorisches Museum, 108 x 156 cm, vgl. MARIJNISSEN 1988, 310f. mit Literatur; GIBSON 1989, 74; MICHALSKY 2000 (Imitation), 393–395. Van Mander hat den Schwindel im Landschaftskapitel des Grondt als eine herausragende Qualität der Bruegelschen Bilder seinen Nachfolgern ausdrücklich empfohlen: „Ons leert te maken / sonder groote quellingh / Het diep afsien in een swijmende dellingh / Steyle clippen / wolck-cussende Pijnboomen […]“, MANDER/HOECKER 1916, VIII, §25, 206; vgl. dazu oben Kap. IV.1. 41 BUCI-GLUCKSMANN 1997. 42 BUCI-GLUCKSMANN 1997, 15. 43 WYSS 1994, 26f.

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wird. Der sogenannte „kartographische Blick“, der sich in der Literatur der letzten Jahre als Synonym für den Blick des Herrschers durchgesetzt hat, war in den regelrechten „Weltlandschaften“ (erinnert sei an das Irdische Paradies von Herri met de Bles) längst angelegt. Diese Wortwahl ist jedoch irreführend, weil sie die genuinen Möglichkeiten des Bildes in Absetzung von der Kartographie außer acht läßt. Auf Bruegels Bild blickt man gerade nicht als Herrscher, sondern als jemand, der in Versuchung zu geraten droht. Im Gegensatz zur Karte besteht hier zumindest imaginär die Gefahr zu fallen. Karten hingegen vermitteln ihre Botschaften nicht durch räumliche Sensationen, und aufgrund ihrer Perspektivlosigkeit können sie auch keine Dissoziation der Perspektiven erzeugen, wie Bruegel sie im Einsatz seiner ahnungslosen Zeugen meisterhaft ausgenutzt hat. Der Ikarussturz ist nicht nur auf der erzählerischen Ebene eine Parabel über den Hochmut, sondern er führt dessen Gefahren mit genuin bildnerischen Mitteln vor. Pieter Bruegel zitiert die Geschichte vom Fall des Ikarus und degradiert sie zu einem marginalen Ereignis, das am Rande eines stupenden Ausblickes auf die zu einer „Weltlandschaft“ gesteigerten Küstenlinien in der Meerenge von Messina stattfindet. Die Verschiebung der Aufmerksamkeit zielt zum einen – wie häufig in der Rhetorik dieser Zeit – auf eine Art Aha-Erlebnis, in dem sich Geschichte des Bildes erst nach längerem Betrachten erschließt. Zum anderen manifestiert sich darin – zumal in der Kombination mit dem Pflügenden, der in der Tat für das menschliche Eingebundensein in den Jahreslauf steht – die Diskrepanz zwischen der ewigen und unnachgiebigen Natur und dem lächerlich scheinenden Versuch, sich hochmütig gegen ihre Gesetze aufzulehnen, der unweigerlich zum Scheitern verurteilt ist. Ein besonderer Kunstgriff ist die räumliche Disposition der Landschaft, die im Spiel mit der Wahrnehmung das somatische Erleben eines möglichen Fallens, den Schwindel, dazu einsetzt, die Erkenntnis der eigentlichen Botschaft auszulösen. „Gaze“ und „glance“, um die beiden von Norman Bryson eingeführten Begriffe hier zu verwenden,44 also der fokussierende und der schweifende Blick, sind in diesem Bild so vorgeprägt, daß sie sowohl die vielgestaltige Welt abtasten, als auch schlagartig die Position des Betrachters verdeutlichen können, wodurch dessen Zugehörigkeit zu dieser Welt und seine Unterordnung unter ihre Gesetze bewußt gemacht wird. Trotz aller topographischen Erfassung, trotz der Kartographie, die vom Streben nach Macht kündet, wie die Welt unter der Narrenkappe gezeigt hat,45 trotz aller Kunst und Erkenntnisfähigkeit, die uns das Bild ja auch vorführt, bleibt dem Menschen nur die innerweltliche Perspektive, die an seinen Körper gebunden ist, von dessen Sensationen er sich nicht lösen kann. In der Erkenntnis des eigenen Hochmuts und der eigenen Marginalität liegt die eigentliche Pointe des Bildes. Geht man zudem davon aus, daß hier der Blick des Dädalus,

44 Vgl. BRYSON 2001 „Vision and Painting. The Logic of the Gaze“, Kap. V. Gaze und glance – der kontemplative und der flüchtige Blick (so die Übersetzung der dt. Ausgabe). 45 Vgl. hier oben Kap. III.1.

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also des Urvaters der Künste, gegeben ist, bietet das Werk auch einen selbstreflexiven Kommentar zum Status der Kunst selbst.

Der Mensch im Kreislauf der Natur: Der Monatszyklus Pieter Bruegels Etwa zehn Jahre später beschäftigte sich Bruegel erneut mit dem Thema der Eingebundenheit des Menschen in die Natur, allerdings diesmal innerhalb der dafür angestammten Ikonographie. Mit seiner Version der Monate betrat er wiederum Neuland und ermöglichte einen anderen Blick auf die natürliche Welt und ihre Wechselbeziehung mit den Menschen. Erhalten sind fünf von ehemals sechs Bildern, die heute auf drei Museen verteilt sind.46 Nicht aufgrund seiner Traditionsbindung, sondern weil dieser Zyklus sich von der überlieferten Ikonographie der Monatsdarstellungen deutlich abhebt, muß ihm besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden. Auf höchstem Reflexionsniveau wird hier nämlich eine ebenso moderne wie erkenntniskritische Auffassung von Natur verhandelt, und erneut nutzt Bruegel seine Bildrhetorik, um die Betrachter ihre konkrete Verwurzelung in der Welt spüren zu lassen. Der Zyklus (Abb. 108-112) entstand 1565 höchstwahrscheinlich im Auftrag von Nicolaes Jonghelinck, in dessen Landhaus ter Becken er mit zwei anderen Zyklen, den Arbeiten des Herkules von Frans Floris und den Sieben Freien Künsten, als Dekoration des Speisezimmers 1566 erwähnt wird.47 Nicht nur die Kombination mit diesen Themen läßt das Anspruchsniveau des Monatszyklus ahnen, sondern auch der Ort der Hängung zeugt für die Wertschätzung, die die Bilder erfahren haben.48 Darüber hinaus konnte die Forschung sich inzwischen darauf einigen,

46 Die gängige Bennennung der Bilder beruht auf keinerlei historischen Quellen, sondern spiegelt vielmehr den Versuch, den Bildern ein Narrativ zu unterlegen. Die Werke befinden sich in Wien, Kunsthistorisches Museum: Der trübe Tag, 118 x 163 cm, Die Jäger im Schnee, 117 x 162 cm, Die Rückkehr der Herde, 117 x 159 cm; in Prag, Palais Lobkovicz: Die Heuernte, 114 x 158 cm; in New York, Metropolitan Museum of Art: Die Kornernte, 118 x 160,7 cm. Vgl. MARIJNISSEN 1988, 252–278, mit älterer Literatur; ROBERTS-JONES 1997, 152– 176. Der Zyklus figuriert in jedem Überblickswerk zur Landschaftsmalerei als Inbegriff echter Naturerfassung – selten werden allerdings die Strategien, die diesen Eindruck hervorrufen, untersucht. Ausnahmen bilden ältere Beiträge: FRIEDLÄNDER 1947, 92ff.; NOVOTNY 1948; FRANCASTEL 1995, 147ff. (zuerst 1969). Eine bedenkenswerte Parallele zu Shakespeare zieht LEWIS 1973, zu dem Monatszyklus 408f. 47 Schon GIBSON (1989, 70) machte auf Jonghelinck aufmerksam. Vgl. dazu ausführlich BUCHANAN 1990. Zu Floris’ Zyklus s. VELDE 1965; TEN BRINK-GOLDSMITH (1992, 228) macht an der Hängung neben Floris den paragone Bruegels mit italienischer Kunst fest; WIEBEL 2001, 61. Erste Überlegungen zu Bruegels Zyklus der Monate in MICHALSKY 2000 (L’atelier), zur visuellen Kreation von Atmosphäre s. MICHALSKY 2009, mit Literatur. 48 Vgl. dazu oben Kap. IV.2 sowie speziell zur Hängung von Bildern Pieter Bruegels GOLDSTEIN 2001.

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welche Monate auf den einzelnen Bildern dargestellt sind,49 daß die Tradition der Kalenderminiaturen in den Stundenbüchern (insbesondere von Simon Bening) maßgeblich für die Auswahl der Arbeiten und die Gestaltung einiger Landstriche war und daß Bruegels Bilder darüber hinaus ein unerschöpfliches Arsenal von Informationen zum alltäglichen bäuerlichen Leben bieten, deren Bandbreite und Exaktheit man nur mit dem Wissen des Volkskundlers ermessen kann.50 Mein spezifisches Interesse gilt den ästhetischen Strategien, mit denen Pieter Bruegel die Natur als kultivierte Landschaft so darstellt, daß wir sie bis heute trotz aller historischen, geographischen und kulturellen Veränderungen als gültig akzeptieren. Die „Natürlichkeit“, die uns in Bruegels Monatszyklus begegnet, und die damit zusammenhängende, von unzähligen Interpreten immer wieder beschworene anthropologisch verbindliche und somit die Jahrhunderte überdauernde Erfahrung und Darstellung des Welterlebens im Laufe des Jahres, ist ein grundlegendes und bislang noch zu wenig bedachtes Problem der Interpretation, da häufig unhinterfragt angenommen wird, daß „die Natur“, wenngleich in der kompositen Struktur eines Atelierbildes, hier „getreu“ nachgeahmt worden sei. Um nur zwei Beispiele unter vielen zu zitieren: Kenneth Clark enthob in seinem Buch Landscape into Art die Werke sogar jeder weiteren Deutung, da hier „die Zufälligkeiten menschlichen Daseins eins mit Wetter und Jahreszeiten“51 seien, und Erich Steingräber formulierte in seinem Überblickswerk zur europäischen Landschaftsmalerei: „Im ständigen Zyklus der Jahreszeiten erhebt sich die Natur über die Zeitlichkeit“.52 Auf Anhieb ist man gewillt, beiden Aussagen zuzustimmen, glaubt man doch etwa beim Anblick des Trüben Tages (Abb. 108) sofort die kühle Feuchtigkeit eines wolkenverhangenen, stürmischen Tages zu spüren, wie auch wir ihn noch kennen. Eine historisch-kritische Interpretation muß jedoch bedenken, daß „Natur“ kein ahistorischer Begriff ist, daß sich darüber hinaus die Natur (konkret ebenso wie in der Theorie) ständig ändert – und nicht zuletzt, daß Bilder nie ein rein abbildendes Verhältnis zu ihrem Gegenstand haben, wie wir nicht erst seit der jüngsten Medientheorie wissen. Gerade bei dem im 16. Jahrhundert noch im Entstehen begriffenen Genre der Landschaftsmalerei mußten die Modelle der Darstellung erst entwickelt werden. Mimesis und imitatio waren in diesem Zusammenhang zwar oft – und gerade auch für Bruegel – verwendete kunsttheoretische Termini, sie entsprechen aber keiner konkreten künstlerischen Technik oder Strategie, die sich

49 Um die Zuordnung der Bilder und ihre Reihenfolge gab es einen längeren Streit, vgl. dazu MIEGROT 1986, mit älterer Literatur FRAYN 1999 hat diese Forschungsdiskussion zum Ausgangspunkt seines fiktiven Romans gemacht, in dem der Protagonist, ein Philosoph als Hobbykunsthistoriker, glaubt, das sechste Bild des Zyklus gefunden zu haben, und sich durch die entsprechende Forschungsliteratur müht, die dank der fachkundigen Berater des Autors auf ihrem neuesten Stand wiedergegeben wird. 50 Zu den volkskundlichen Aspekten s. HABERLANDT 1947/1948 und THEUWISSEN 1979. 51 CLARK 1997, 56. 52 STEINGRÄBER 1985, 148.

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mit bestimmten Verfahren in Einklang bringen ließe.53 Auch Bruegels Bilder ahmen Natur nicht einfach nach, sondern sind vielmehr an der Konzeption einer Naturvorstellung beteiligt, die unserer heutigen erstaunlicherweise noch immer sehr verwandt ist. Um es anders auszudrücken: Natur war und ist keine der Wahrnehmung vorgängige Gegebenheit, sondern ein kulturell kodiertes Konzept für die „Gesamtheit der Gegenstände, die wir vorfinden, und die ohne menschlichen Willen und ohne menschliches Zutun von sich aus existieren“, wie es Karin Gloy in ihrer Arbeit über Das Verständnis der Natur definiert hat.54 Unterstützt wird der Eindruck des „Natürlichen“ – im Sinne eines dem menschlichen Zugriff Entzogenen – durch die Veränderung der Landschaft in der Zeit. Zum einen gibt es das Wetter, dessen ständige Unberechenbarkeit wir im April oder bei Fluten und Überschwemmungen auch heute noch zu spüren bekommen.55 Auch hier läßt sich exemplarisch der Trübe Tag nennen, wo im Hintergrund Sturmfluten den Deich gebrochen haben, das menschliche Werk also zunichte gemacht wurde.56 Zum anderen gibt es – im größeren zeitlichen Rahmen – den Zyklus des Jahres, der seit der Antike eine feststehende Ordnungseinheit für die Vorstellung und Erklärung des Kosmos bot. Im Bild stehen für diese Kontinuität neben der Veränderung der Vegetation und des Wetters die immer gleichen Arbeiten in der Natur, die deren Zyklus angepaßt sind. Die Landschaft in ihrer veränderlichen, immer auch durch den Zeitpunkt ihrer Wahrnehmung geprägten Verfaßtheit ist insofern der „natürliche Raum“ par excellence, in dem der Betrachter sich draußen ebenso wie im Anblick von Bildern bewegen kann, wobei sich ein Spiel zwischen Involviertsein und ästhetischer Distanznahme einstellen kann, die Joachim Ritter in seinem berühmten Aufsatz als Signum der modernen Subjektivität herausgearbeitet hat.57 Inwiefern Bruegel im übertragenen Sinn als ein Hermeneutiker begriffen werden kann, der die leibliche Erfahrung des einzelnen in ein scheinbar kontingentes, also kaum zu beeinflussendes, aus präsentativen Symbolen gebautes Bild der Natur überführt, gilt es im folgenden zu zeigen.58 Ausgehend von den Überlegungen, die bereits zum Ikarussturz 53 Vgl. zur Wertschätzung von Bruegels Imitationsleistung die Verse, die Abraham Ortelius eigenhändig in sein Album amicorum geschrieben hat. Daß mit der bei Bruegel so hoch gelobten imitatio gerade keine einfache Abbildung im mimetischen Sinne gemeint ist, wird an Ortelius’ Beschreibung der außergewöhnlichen Suggestionskraft seiner Malerei deutlich, wonach man bei Bruegel immer mehr erkennen könne, als gemalt sei („Multa pinxit, hic Brugelius quę pingi non poßunt, quod Plinius de Apelle. In omnibus eius operibus intellegitur plus semper quam pingitur“). Dazu ausführlich MICHALSKY 2000 (Imitation), 383–388, mit Transkription und Übersetzung des Textes und Literatur; vgl. BARTILLA 2000, 75-77. 54 GLOY 1995, 23. 55 Vgl. dazu MICHALSKY 2003 (Wetter) und 2009. 56 Vgl. zum Sturm als Teil des Vergehens und Wiedergebärens der Natur GOEDDE 1989, 67f. 57 Vgl. RITTER 1974. 58 Die Unterscheidung von diskursiven und präsentativen Symbolen geht auf die CassirerSchülerin Susanne Langer zurück. Bildlichkeit ist der wichtigste Fall von präsentativer Symbolik, da sie ein Gebilde immer simultan präsentiert. Bei der Wahrnehmung von Bildern

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angestellt wurden, ist die leitende These, daß es die Evokation von individueller, räumlicher bzw. geradezu somatischer Erfahrung ist, die die Werke so zeitlos und „natürlich“ erscheinen läßt, weil mit ihrer Hilfe die eigenen Erfahrungen vom Betrachter erneut abgerufen werden können. Um den Unterschied zu den Monatsdarstellungen der flämischen Stundenbücher ermessen zu können, seien wenige späte Beispiele kurz vorgestellt.59 Bekanntlich entstanden in der flämischen Buchmalerei besonders früh moderne „naturalistische“ und genrehafte Darstellungen.60 Ab dem 15. Jahrhundert wurden auch die seit der Antike eingeführten monatstypischen Arbeiten in den Kalendern der Stundenbücher von immer größeren Landschaftsdarstellungen hinterfangen.61 An dem Vergleich zweier Februardoppelblätter aus Stundenbüchern, die der Brügger Miniaturmaler Simon Bening illustriert hat, läßt sich dies gut festmachen: Im DaCosta-Stundenbuch von 1515 (Abb. 113) zeigt die linke Seite im Vordergrund drei Bauern beim Zurechtschneiden der Weinstöcke.62 Der großzügige Bildraum ist von phantastischen Felsen gerahmt. Das fahle Sonnenlicht eines Wintermorgens ist genau erfaßt, steht jedoch in einer gewissen Diskrepanz zur warmen Beleuchtung der Vordergrundes. Die rechte Kalenderseite ist in der unteren Bordüre mit dem Tierkreiszeichen der Fische geschmückt, die – wenngleich überdimensioniert – auf einem See zu schwimmen scheinen, der ihnen eher attributiv zugeordnet ist. Etwa zwanzig Jahre später entstand in der gleichen Werkstatt das MontserratStundenbuch, auf dem die Februarseite zwar aus ähnlichen Versatzstücken besteht, aber doch ganz anders angelegt ist (Abb. 114).63 Die Figuren mit der Hacke und

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handelt es sich folglich um eine prägnante Form der gelebten Erfahrung, d.h. auch leibliche, motorische und sensorische Erfahrung. Vgl. zur hermeneutischen Aufwertung präsentativer Symbole JUNG 2001, 142f. MAMBRO SANTOS (1998, 12) hat in seiner Interpretation von van Manders Theorie ebenfalls dessen hermeneutischen Ansatz hervorgehoben. Der Kalender, der den Stundenbüchern inkorporiert war, verzeichnete unter den einzelnen Monaten die Feste des Kirchenjahres, gute und schlechte Tage und wurde in seltenen Fällen sogar zu persönlichen Einträgen genutzt, vgl. KAT. AUSST. KÖLN 2002, S. 18, Abb. 23. Zu Kalenderillustrationen flämischer Stundenbücher s. WEBSTER 1938; PÄCHT 1950 (zu Italien); allgemein HANSEN 1984; insbesondere im Verhältnis zur Landschaftsmalerei Pieter Bruegels s. VÖHRINGER 2002, 50–56, mit älterer Literatur speziell zur flämischen Buchmalerei. In großer Bandbreite führt die Innovationskraft der flämischen Buchmalerei der Katalog der großen Ausstellung in der Royal Academy vor: KAT. AUSST. LONDON 2003. Vgl. KREN 2007 zur Landschaft in der flämischen Buchmalerei vor Joachim Patinir. So etwa in BARTZ/KÖNIG 1998, 75. Paradebeispiel ist das Stundenbuch des Duc de Berry, in dem zwar bereits Landschaften als Orte der herzöglichen Schlösser und als Vergnügungsstätten des Adels gezeigt werden, bei denen allerdings die Beobachtung der jahreszeitlichen Atmosphäre noch nicht so weit fortgeschritten ist. New York, Pierpont Morgan Library, Ms. M. 399, vgl. KAT. AUSST. LONDON 2003, Nr. 140. München Bayerische Staatsbibliothek, Ms. Lat. 23638, Februar (fol. 3v–4), KAT. AUSST. LONDON 2003, Nr. 154. Die bei Plantin gedruckten Stundenbücher, die reich mit Holz-

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am Weinstock sind trotz der veränderten Farbe ihrer Gewänder unschwer wiederzuerkennen. Ebenfalls vergleichbar sind der felsige Vorsprung, auf dem die Arbeiten stattfinden, und das dahinter liegende blaue Gewässer vor einer spektakulären Felswand. Ähnlich den gerade besprochenen „Weltlandschaften“ ist der Blickpunkt nun aber deutlich erhoben, und die gesamte Szene ist weiter in die Ferne gerückt. Die saisonalen Arbeiten scheinen wie zitiert, während die Landschaft nun viel opulenter inszeniert wird. Dies fällt erst wirklich auf, wenn man den Blick auf die rechte Seite wandern läßt, wo die Landschaft ohne Unterbrechung weitergeführt wird. Jäh bricht der Felsvorsprung dort ab und läßt unseren Blick auf den Fischerstrand fallen, der thematisch mit dem Tierkreiszeichen verbunden ist, der aber auch Gelegenheit bietet, weitere Szenen des Alltagslebens in das Bild zu integrieren.64 Daß man dennoch nicht von einer linearen Fortentwicklung des Sujets sprechen kann, zeigt der Vergleich mit einem dritten Stundenbuch Benings, das in der Zwischenzeit entstanden ist.65 Das Hennessy-Stundenbuch zeigt beim Februar zwar auch das Beschneiden des Weins, auf der anderen Seite steht aber diesmal ein anekdotisch aufbereiteter Ausritt, dem nichts von den Unbilden des stürmischen Februar anzumerken ist. So sehr sich die Landschaften in den Stundenbüchern von der Aufgabe lösten, reiner Hintergrund für Monatsarbeiten zu sein, so sehr ist ihnen doch die Funktion eingeschrieben, mit typischen Szenen das christliche Jahr vor Augen zu stellen, das je nach Auftraggeberwunsch mit mehr oder weniger vielen Genreszenen versehen wurde, die mal das Jahr der Landarbeiter, mal jenes der adligen Bevölkerung auf ihren Landsitzen darstellte. Es ist nicht zu leugnen, daß die Monatsdarstellungen der Stundenbücher die Folie für Bruegels Bilder boten, allerdings kann man daraus nicht schließen, daß ein Sujet ohne konkrete Motivation aus den Handschriften direkt auf die Bildtafeln gewandert sei. Man sollte sich vielmehr mit Max Dvořák darüber wundern, daß Bruegel sich mit einem Bildgegenstand auseinandergesetzt hat, der in der Mitte des 16. Jahrhunderts bereits „zu einem banalen Illustrationsklischee“ herabgesunken war.66 Die letztlich idyllischen Darstellungen Simon Benings, die gleichwohl bereits viele Eigenheiten und Details der Jahreszeiten erfassen, gilt es im Hinterkopf zu behalten, sieht man sich die Version von Pieter Bruegel an, in der das Thema nicht nur monumentalisiert, sondern auch ganz neu inszeschnitten versehen waren, enthielten interessanterweise kaum Monatsbilder, vgl. dazu BOWEN 1997, 270f. (Tabelle), hier ist nur ein Exemplar aus dem Jahr 1580 (Cambridge, Gonville & Caius College) mit Kalenderillustrationen vermerkt. Dies mag darauf zurückzuführen sein, daß gerade diese nunmehr elaborierte Bildgattung kaum mit den Mitteln des Holzschnittes zu bewältigen war. 64 Hier sei nochmals auf den Unterschied dieser perspektivischen Anlage zum Ikarussturz hingewiesen. Zwar stürzt der Blick scheinbar ebenfalls ab, aber allein dadurch, daß die größere Szene rechts festen Boden unter den Füßen verspricht, ist die gesamte Rezeption erheblich weniger prekär, kann man die Szenen gleichsam durch ein Fernglas beobachten. 65 Brüssel, Bibliothéque Royale de Belgique, Ms. II 158, Februar (fol. 2v–3), KAT. AUSST. LONDON 2003, Nr. 150. 66 Dvořák 1991, 36. Der Text entstand 1920, wurde aber erst postum publiziert.

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niert wird. Wie schon beim Ikarussturz erwähnt, muß man sich die Bildwelt der Monatsdarstellungen zwar als einen kollektiv abrufbaren Motivschatz vorstellen, nicht aber als ein verbindliches Musterbuch. Der Trübe Tag (Abb. 108) gilt wie alle Monatsbilder Bruegels als „Panorama“- bzw. „Weltlandschaft“.67 Eine sprachliche Beschreibung dieser Vielfalt ist per se zum Scheitern verurteilt, da sie das Nebeneinander in ein Nacheinander überführen und, will sie sich nicht auf eine Auflistung von Einzelheiten beschränken, einen abstrakten oder narrativen Zusammenhang herstellen muß. Um eben dieses Problem zu exemplifizieren, soll eine Beschreibung hier aber zumindest erprobt werden: Im düsteren Licht eines Vorfrühlingstages sehen wir auf eine fiktive Berglandschaft, deren Ausläufer bis an die Küste reichen, wo das aufgewühlte Meer Schiffe und Wrackteile wie Nußschalen umherwirft. Das Licht und die von ihm generierten bräunlichen Farben lassen insbesondere im linken Teil des Bildes die Details des Bauerndorfes verschwimmen, obgleich ein bewußtes Scharfstellen des Blickes auch dort menschliche Tätigkeiten zeigt, wie sie auf der rechten Seite farblich und maßstäblich in den Vordergrund geholt sind. Die Komposition wie auch die räumliche Disposition des Bildes lenken unsere Aufmerksamkeit zunächst in die von einem umgestürzten Baumstamm gerahmte rechte untere Ecke, in der die jahreszeitbedingten Arbeiten ausgeführt werden. Während die auffälligste Figur mit einem blitzenden Messer einen Baum stutzt, sammeln zwei weitere, gebückte Figuren, die in extremer Verkürzung gegeben sind, die Äste ein. Alle drei sind ganz von ihrer Arbeit absorbiert und scheinen der für den Betrachter zurechtgelegten Landschaft ganz „natürlich“ anzugehören. Dies gilt auch für den im Mittelgrund auf einer Leiter stehenden Mann, auf den wir nur durch die Richtungslenkung der geradlinigen Weidenäste aufmerksam werden und der damit beschäftigt ist, vor seinem Fachwerkhaus eine Laube zu errichten.68 Von hier aus könnte der Blick sich weiter im Hintergrund verlieren, könnte etwas weiter links der Furt folgen, die zu den gestrandeten Segelschiffen führt, wo sich eine nur noch mit Strichen vor der weißen Gischt definierte Menschenmenge zusammengefunden hat, um den Schaden zu bemessen und Hilfsmaßnahmen zu ergreifen. Während wir uns im Betrachten diese Kleinstgeschichte erzählen und dabei die Kontingenz des Geschehens reflektieren, könnten wir uns entlang den kahlen Ästen der riesigen Bäume wieder in den Vordergrund hangeln, bei den schneebedeckten Gipfeln und damit den Ausläufern des Winters hängenbleiben und danach langsam in das noch verschlafen wirkende Dorf herunterkommen, nur um dort, einmal auf die vielen versteckten Erzählungen aufmerksam geworden, einen Mann vor seiner offenen

67 Vgl. die Angaben in Anm. 46. Die schlechte Abbildungsqualität ist durch die dunklen Farben des Bildes bedingt. Keine der mir bekannten Reproduktionen gibt Licht und Farben annähernd richtig wieder. 68 Bei derartigen Szenen und Figuren sind die Anleihen bei den tradierten Monatsarbeiten unübersehbar.

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Haustür zu entdecken oder aber den Dachschaden, der am vordersten Haus repariert wird, als eine typische Folge der winterlichen Stürme zu interpretieren. Ebenso hätten wir aber auch gleich vorne rechts bleiben können, wo eine auffällig ausstaffierte Dreiergruppe merkwürdig labil auf dem unebenen Boden steht, anscheinend trunken von den Karnevalsfestivitäten, die durch die Waffeln und die Krone angedeutet sind. Lange wurde diese Gruppe als rein folkloristische Zugabe gedeutet, die den zeitgenössischen Karneval mit seinen Bräuchen als religiöses wie volkstümliches Fest und damit als soziale Realität des Jahreslaufes ins Bild holen sollte. 1999 hat Paula Manot darin jedoch mit guten Argumenten mehrere Verweise auf Ovids Fasti erkannt, jenen für Kaiser Augustus um 5 v. Chr. verfaßten Text, der astrologische, meteorologische, kalendarische und kultische Ereignisse des Jahreslaufes in elegischen Distichen beschreibt.69 Manot sieht in der Alten, die eine zuvor nicht gedeutete Kornähre am Hut trägt, die am 15. März gefeierte römische Göttin Anna Perenna, die bei einem Aufstand der Plebejer die Menschen durch selbstgebackene Kuchen vor einer Hungersnot rettete und dafür alljährlich mit ausgelassenen Feierlichkeiten bedacht wurde.70 Schon bei Ovid ist die Figur der Anna Perenna mit mehreren Rollen und Identitäten versehen. So erklärt er die schlüpfrigen Lieder, die an ihrem Festtag gesungen werden, mit der Sage, daß Mars sie als Kupplerin für die Eroberung Minervas habe einsetzen wollen, Anna sich jedoch verkleidet und Mars das Spiel erst auf dem gemeinsamen Lager erkannt habe. Daher galten Anna und Mars als Beispiel für die ungleiche Liebe zwischen einer alten Frau und einem jungen Gott; eine Sinnebene, die Manot auch in dem Paar mit dem trunkenen, waffelessenden Mann wiederfinden möchte. Darüber hinaus interpretiert sie die Alte mit dem kleinen Kind, das ja tatsächlich sehr auffallend mit einem doppelten Kissen vor der Kälte geschützt wird, als Ceres und Triptolemus, deren Fest nach Ovid am 12. April gefeiert wurde.71 Manot hat noch eine ganze Reihe von weiteren Festtagen und Gottheiten auf die Dreiergruppe projiziert beziehungsweise diese Andeutungen aus ihren Attributen herausgeschält. Ohne allen Fährten nachzugehen, soll hier der Anspielungsreichtum gezeigt werden, mit dem Bruegel seiner Bildwelt mehrere Deutungsschichten unterlegt und der sich offensichtlich nicht auf die Kontingenz möglicher Erlebnisse und alltäglichen Geschehens beschränkt. Die Diskussion über die Anspielungshöhe eines Malers, über dessen Bildung wir so gut wie nichts wissen, wird seit Jahrzehnten geführt.72 Immer mehr hat sich 69 Vgl. MANOT 1999, hier auch das Referat der älteren Literatur. 70 OVID 2001, III, 523ff. 71 Auf der Suche nach ihrer von Hades geraubten Tochter Persephone traf Ceres auf einen alten Mann, dessen Sohn Triptolemus sie mit Feuer von seiner Krankheit heilte, der dann (von seiner Mutter der Göttin entrissen) aber sterblich blieb und als erster Ackerbauer, der pflügen und säen konnte, in die antike Mythologie einging. Vgl. MANOT 1999, 40; OVID 2001, IV, 393–620, zu Triptolemus ebd. 507–562. Zu den Cerealia vgl. auch VÖHRINGER (2002, 116), er bringt den Text allerdings mit dem Ikarussturz in Verbindung. 72 Vgl. zum Gelehrtenkreis, in dem Bruegel verkehrte, POPHAM 1931; MUYLLE 1981; MEADOW 1992, 141ff.; MICHALSKY 2000 (Imitation). AUNER ging 1956 zu Unrecht von einer

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dabei herauskristallisiert, daß der ehemals so genannte „Bauern-Bruegel“ alles andere war als ein Bauer, der sich seine Umgebung lediglich gut angesehen hat und diese dank seiner künstlerischen Fähigkeiten auf Tafeln bannen konnte oder, wie van Mander sich ausdrückte, der die Berge und Felsen (Natur) verschluckt und später wieder auf die Malbretter gespien hat.73 Bruegel war humanistisch gebildet und verkehrte im Kreis um den Antwerpener Geographen Abraham Ortelius. Die Figur des gebildeten Malers, die auch heute wohl noch immer dokumentiert werden muß, bevor Interpreten den Bedeutungsschichten eines Gemäldes Vertrauen schenken, wurde allerdings mehr mit den allegorischen Werken Bruegels, den von unzähligen Szenen übersäten Bildern, wie etwa den Sprichwörtern in Berlin oder den Kinderspielen in Wien in Zusammenhang gebracht. Die an diesen Bildern vornehmlich von Mark Meadow, Edward Snow und Ethan Matt Kavaler beobachtete Technik, Bildkompartimente oder Szenen durch formale Bezüge und Wiederholungen interagieren zu lassen, die Tendenz also, mit der Allgegenwart mehrerer Bedeutungen und Bedeutungsebenen zu spielen und so ein visuelles Netz des verfügbaren, aber je neu zu aktualisierenden Wissens zu knüpfen, läßt sich allerdings auch auf den Monatszyklus übertragen.74 Wie gerade beschrieben, kann der OvidKundige in der rechten Dreiergruppe gleich eine Vielzahl von antiken Rollen, Festen, Bräuchen etc. erkennen. Die Bedeutung der Bräuche als eine kulturelle Perpetuierung des Wissens um natürliche Gegebenheiten kann und sollte er sodann mit seiner aktuellen Erfahrung und historischen Situation abgleichen, die sich nicht allein in den zeitgenössischen Kostümen spiegelt, sondern – und das scheint der Clou des Monatszyklus zu sein – die eine Erfahrung ist, deren Wurzeln im Weltbzw. Naturerleben selbst liegen. Gerade angesichts einer mehrfachen Brechung des Umgangs mit und der mythologischen oder religiösen Erklärung von natürlichen Phänomenen, die sich in diesem Bild in einem Zitat eines antiken Textes offenbaren, der ja seinerseits schon eine Kompilation von überliefertem Brauchtum war, wird die Kluft zwischen Deuten von Ritualen und je aktuellem Erleben besonders deutlich. Nun könnte man einwenden, daß es sich bei derartigen Überlegungen und dem mehr oder weniger streng belegbaren Rückbezug auf schriftliche Quellen um rein intellektuelle Spielereien handelt, die wenig mit der Bildsprache zu tun haben, deren „Natürlichkeit“ unhintergehbar scheint. Fragen wir also noch einmal anders, wie Bruegel über das Addieren von Beschreibungen und Informationen hinauskommt und jene für das Bild konstitutive Atmosphäre der entsprechenden Jahreszeit evoziert.75 zu Lebzeiten verkannten Künstlerpersönlichkeit aus. Zu der Verbindung Bruegels mit den Rederijkers s. RAMAKERS 1996; GIBSON 1981. 73 Vgl. SULLIVAN 1994; zur Metapher des Verschluckens und Ausspeiens s. MÜLLER 1997 (Mythos). 74 Vgl. MEADOW 1992 und 2002; SNOW 1997; KAVALER 1999. 75 Ich beziehe mich in der Verwendung des Begriffes „Atmosphäre“ auf die Studien von Gernot Böhme, der in den letzten Jahren eine Reihe von Überlegungen zu diesem zugegebener-

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Das große, panoramatisch organisierte Bildfeld, in dem besonders viele Daten über das vom Jahreslauf geprägte, dörfliche Leben und Wetterphänomene untergebracht werden konnten, bietet zunächst den Rahmen. Die Perspektive ist so angelegt, daß wir von oben auf die Landschaft herabblicken, wobei sich bei genauerem Hinsehen Inkongruenzen erweisen, wie etwa bei den räumlich unmotivierten Maßstabsunterschieden in den Figurengruppen des Vordergrundes oder den verschiedenen Blickwinkeln auf die recht flach erscheinende See im Hintergrund und die ebenso fernen wie nahen Berggipfel auf der linken Seite. Das enzyklopädische Aufzeichnen und visuelle Archivieren relevanter Phänomene, das zu der Bezeichnung „Weltlandschaft“ geführt hat, bietet den scheinbar emotionslosen, quasi wissenschaftlichen Beitrag zur Darstellung des Vorfrühlings. Dazu zählen in gewisser Weise auch die stark variierenden, aber großteils erfundenen bzw. der tradierten Ikonographie entlehnten Wolkenformationen sowie insbesondere die Lichtverhältnisse, die die Vielgestaltigkeit einen und dem Ganzen bereits durch die reduzierte Farbigkeit eine spezifische Atmosphäre geben. Anders als bei späteren Landschaftsbildern handelt es sich jedoch nicht um einen distinkten Augenblick. Trotz aller Detailgenauigkeit der Beschreibung von Bergen, Häusern, Figuren und Bäumen entsteht gar nicht erst die Vorstellung, es handele sich um die topographische Darstellung eines bestimmten Ortes oder Zeitpunktes.76 Es ist vielmehr ein gleichsam gedehnter Zeit- und Bildraum, der es dem wandernden Blick erlaubt, zu entdecken und je nach eigenem Bildungshorizont auch zu erkennen. Erstaunlicherweise generieren gerade die verschieden konstruierten Fluchtpunkte dabei nicht etwa eine Irritation, sondern ermöglichen es, sich in dem Bild zurechtzufinden, so als würde man von einem erhöhten Gipfel in verschiedene Richtungen blicken. Je nachdem, was einen gerade interessiert: hinunter zu dem Bauerndorf, das dort ja nicht nur als Dekoration steht, sondern die winterliche Behausung zeigt, entlang den Baumwipfeln in die schnell vorbeiziehenden Wolken oder aber auf die vor den eigenen Füßen agierenden Astsammler. Abgesehen von der sicherlich nicht zu unterschätzenden Rolle der Farbe, scheint mir diese vom Bild vorgegebene Rezeption einer imaginären körperlichen Teilhabe an der Wahrnehmung der Landschaft einen bedeutenden Anteil an der Konstitution der Atmosphäre zu haben. Um es deutlicher zu sagen: Die tastende, Wege ausprobierende, erkennende, den Raum wie ein Teleobjektiv durchmessende oder fast maßen problematischen Begriff vorgelegt hat. Er konnte herausarbeiten, daß Atmosphären sowohl der Wirklichkeit des Wahrgenommenen als auch jener des Wahrnehmenden angehören, daß es legitim ist, von einer frühlingshaften Landschaft oder Stimmung zu sprechen, auch wenn die Qualität „frühlingshaft“ weder der Landschaft selbst noch dem Betrachter zugeordnet werden kann, sondern die synthetische Funktion gerade bei der Atmosphäre selbst liegt, vgl. zur Begriffbestimmung BÖHME 1995, 21–48; sowie seine anderen unten im Literaturverzeichnis angeführten Studien zum Thema. Eine Weiterführung dieses Ansatzes unternehmen die Autoren in der Festschrift für Böhme, MAHAYNI 2002; vgl. dazu MICHALSKY 2009. 76 „Die Qualität des Erscheinungshaften beinhaltet hier [bei der Weltlandschaft] nicht das Momentane, sondern im Gegenteil das Außerzeitliche“ bemerkte schon JATHO 1976, 57.

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den Berg hinunterfallende Aneignung des Bildes bietet selbstredend nicht die Atmosphäre selbst. Die räumliche Disposition der sich nur langsam offenbarenden Landschaft wie auch die vorgeblich kontingente Streuung von Information sind es jedoch, die den Betrachter animieren, unter Zuhilfenahme eigener Erfahrungen die ihm selbst längst bekannte Atmosphäre wiederzuerkennen und aktuell erneut zu erleben. Diese Eigenschaft des Bildes ermöglicht es uns noch heute, die eigenen Erfahrungen von frühlingshafter Atmosphäre an die Darstellung heranzutragen, obgleich wir ganz genau sehen und wissen, daß es sich hier um ein Konzept des 16. Jahrhunderts handelt. Die Stärke der Bruegelschen Naturkonzeption liegt darin, daß die zu seiner Zeit viel stärker präsente Gewalt der Natur und das Ringen mit ihr nicht nur in die Darstellung ihrer Kultivierung und sozialen Riten eingehen, sondern als individueller Erfahrungsgehalt inszeniert werden. Der Natur, die sich im Laufe des Jahres je anders darstellt, ist nicht zu entkommen. Diese Verwobenheit von Mensch und Natur ist nicht nur der Gegenstand des Bildes, Bruegel führt sie vielmehr durch die klug evozierte Verstrickung des Betrachters vor.77

77 FRAYN (1999, 45f.) hat das hervorragend in die Beschreibung der Bildrezeption überführt, wenn er den Augenblick schildert, wo sein Protagonist das verschollene letzte Bild des Zyklus findet: „Welches Detail sehe ich als erstes? Ich weiß es nicht. Vielleicht das Licht auf den jungen grünen Blättern, die gerade von der Sonne beschienen werden. Vielleicht die tanzende Figur, die den Fuß gerade anhebt und für alle Ewigkeit in dieser lächerlichen Haltung festgehalten wird. Vielleicht auch nur den Fuß. Aber schon macht mein Auge, was das menschliche Auge immer macht, wenn es die Umgebung wahrnehmen will. Es springt hin und her, auf und ab, immer wieder, fünfzig-, sechzig-, siebzigmal pro Sekunde, und versammelt die zahllosen Ausschnitte zu einer immer wieder verbesserten Annäherung an das Ganze. Für ein Bild dieser Größe, etwa einszwanzig mal einsfünzig, dürfte selbst der flüchtigste Blick ein paar Sekunden dauern. Und in diesen ersten Momenten betrachte ich schon nicht mehr das Bild, sondern die akkumulierten Erinnerungen daran. Und schon rührt sich etwas in mir. In meinem Kopf, in meinem Bauch. Es ist, als würde die Sonne hinter den Wolken hervortreten und die graue Welt, die ich vor mir sehe, einen goldenen Ton annehmen. Auf meiner Haut spüre ich die Sonnenstrahlen, deren Wärme meinen ganzen Körper wohlig durchflutet. […] Ich schaue von einer waldigen Höhe in ein Tal hinunter, das sich von unten links diagonal durch das Bild erstreckt; ein Fluß windet sich durch das Tal, vorbei an einem Dorf, an einem Schloß, das auf einem Felsen thront, bis zu einer fernen Stadt am Meer, dicht an einem hohen Horizont. Links neben dem Tal ein zerklüfteter Gebirgszug mit schroffen Gipfeln. In den hohen Seitentälern liegt noch immer Schnee. Es ist Frühling. […] Und wieder schweift der Blick weiter, und das Herz mit ihm, hinaus in die unendliche Tiefe des Bildes, in immer tieferes Blau, in das blaue Meer und den blauen Himmel darüber. Die letzten Wolken lösen sich im warmen Westwind auf. Ein Segelschiff nimmt Kurs auf den warmen Süden.“ Frayns Beschreibung zeigt, wie die sprunghafte Rezeption von Atmosphäre und Detail tatsächlich in der Lage ist, ganz ohne konkretes Bild vor Augen aus dem Arsenal eigener Erinnerungen ein Bild zu konzipieren, das ebenso individuell wie allgemeingültig die Vorstellung eines Frühlingstages im 16. Jahrhundert wiedergibt. Besonders eindrücklich schildert er die somatische Reaktion, die Empfindungen in Kopf und Bauch, die Bruegel ganz bewußt herauskitzelt, um die Kraft der Natur erfahrbar zu machen.

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Auf dem Prager Bild des Frühsommers (Abb. 109) ist die Atmosphäre eine ganz andere als im Vorfrühling. Geschäftiges Treiben prägt die vordere Ebene, auf der in Dreiergruppen Mägde mit ihren Rechen nach links, Träger und Trägerinnen mit ihren prall gefüllten Obstkörben nach rechts den hügeligen Weg entlang laufen. Wie auf einem Stilleben sind am vordersten Rand zwei Körbe mit Obst und Gemüse zur Schau gestellt und geben Kunde von der reichen Ernte. Die in diesem Fall klare Luft ermöglicht den Ausblick auf die geradezu phantastisch anmutende Landschaft, deren Felsformation mehr an die vorangegangenen religiösen Bilder Joachim Patinirs (Abb. 106 und 107) als an die Niederlande erinnert. Unverstellt kann der Blick in die weiter entlegenen Dörfer und zu den Vergnügungen ihrer Einwohner wandern. Die Stürme sind einem geordneten Umgang mit dem Land gewichen. Wie ein Uhrwerk greifen die verschiedenen Arbeiten einer viel größeren Anzahl von Landarbeitern und Landarbeiterinnen ineinander und bringen den Ertrag der Landwirtschaft ein. Die Metapher des Uhrwerkes scheint auch deshalb angebracht, weil der rhythmische Gleichschritt den Eindruck maßgeblich prägt, weil hier nicht jeder für sich arbeitet und man nicht wie im Trüben Tag ganz allein entscheiden kann, wie man sich in dem unübersichtlichen Gehege zurechtfinden will. Zwar kann auch hier der Blick schweifen, wieder ist unendlich viel Information in der Panoramalandschaft verarbeitet – gestaltpsychologisch wird hier jedoch eine gemeinsame Bewegung vermittelt, über deren sich im Vordergrund entladende Energie man sich als Rezipient nicht hinwegsetzen kann. Einmal den Sog der Bewegung erkannt, wird auch das unermüdliche Heusammeln im Mittelgrund deutlich, und die Arbeit erscheint wie eine Voraussetzung für die Einbettung in die friedvolle, abwechslungsreiche Landschaft der Ferne. Wieder ganz anders dann der Hochsommer (Abb. 110). „Weltlandschaft“ kann man dieses Bild nur noch bedingt nennen, denn der Ausblick ist durch die diesige Luft ziemlich eingeschränkt. Prägend ist diesmal die sengende Sonne, in deren Mittagshitze der Großteil der Bauern und Bäuerinnen eine Pause eingelegt hat. Um einen nur wenig Schatten spendenden Birnbaum herum haben sich Männer und Frauen gruppiert, um zu trinken, den Brei zu löffeln und die mitgebrachten Brotlaibe aufzuschneiden. Auch wenn in der linken Hälfte noch zwei Männer mit dem Schneiden des Korns beschäftigt sind und im Mittelgrund einige weitere die Garben binden, so ist hier die Atmosphäre doch eine gleichsam von der Hitze sedierte, die sich in dem gleißenden Gelb niederschlägt, mehr noch aber in der vorne rechts ausgebreiteten Trägheit, die genau so niederdrückend ist, wie es sich bei dem Schlafenden zeigt, der das zentrale Feld besetzt. War es im Frühsommer noch die nach rechts und links strebende Energie, die die Komposition bestimmte, so ist es hier eine zentrifugale Anordnung, die ihren Ruhepol im Schatten des Baumes hat. Ganz im Gegensatz zu den sonst so detailreichen Beschreibungen sind die Kornfelder kompakte, geradezu kubisch anmutende Massen, deren überzeichnet gleichmäßige Konturen fast den gesamten Mittelgrund einnehmen und nur wenig Platz für die Wiesen lassen, auf denen erneut einige Vergnügungen dargestellt sind. Es scheint angebracht, in diesem Zusammenhang an den Begriff der „macchia“ zu erinnern, den Hans Sedlmayr 1934 aus einer Schrift Vittorio Imbrianis (von

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1868) übernommen und als charakteristisch für die Werke Bruegels eingeführt hat.78 Unter „macchia“ – also Fleck oder Farbfleck – wird dort „das Abbild des ersten fernen Eindrucks eines Objektes oder einer Szene“ verstanden, „der erste und charakteristische Effekt, der sich dem Auge des Künstlers einprägt“. Im ausgeführten Bild ist es dann „die bloße nackte ‚macchia‘, die ohne irgendeine nähere gegenständliche Bestimmung durchaus im Stande ist, diese Empfindung [gemeint ist das erste innere Annähern des Künstlers an den Gegenstand] im Betrachter zu wecken.“79 Sedlmayr nutzt den Begriff in erster Linie, um Bruegels manieristische Dekomposition zu beschreiben, die im Sinne einer Entfremdung zu Ungunsten der Menschen in den figurenreichen Bildern mit religiösen Themen ausfalle. Im Zusammenhang der Monatsbilder stellt Sedlmayr die „macchia“ jedoch als ausnehmend positive Eigenschaft heraus, da dort „jene ungewöhnlichen Eigenschaften [eben das Verharren bei der ‚macchia‘], die bei einer vereinheitlichenden Bildauffassung als ‚Fehler‘ erscheinen würden: das hart Konturierte, Fleckenhafte, Flache, Schattenlose der Figuren, gewissermaßen realistisch motiviert werden“.80 Sedlmayr hat hiermit einen wesentlichen Zug der Bruegelschen Naturschilderung erfaßt, der genau mit dem Thema der hier unternommenen Überlegungen korrespondiert. Was Sedlmayr später im Text als „Einebnen der Kluft zwischen Menschenwelt und Natur“ bzw. „Erniedrigung des Menschen zum Animalisch-Vegetabilischen“ interpretiert,81 ist die synthetische Leistung des Malers, eben jenen ersten Eindruck des Hochsommers, die gelbe, flache, kompakte „macchia“ mit der enzyklopädisch angelegten Darstellung von sommerlichen Tätigkeiten und Phänomenen zu verbinden. Wie schon beim Trüben Tag bemerkt: Die außergewöhnliche Qualität der Bilder liegt in der Verbindung von vorgeblich interesseloser, lapidarer Darstellung und der Involvierung der Betrachter, die parallel zu der natürlichen Einbettung des Bildpersonals verläuft. Ohne daraus an dieser Stelle eine Theorie ableiten zu wollen, könnte man die „macchia“ als das bildliche Äquivalent zur Atmosphäre fassen: als eine Materialisierung jenes ungegenständlichen Eindrucks, den es zu vermitteln gilt – und der uns auf der Suche nach dem „Natürlichen“ im Bild sogar weiterhelfen kann. Noch einmal ist dabei zu betonen, daß auch im Hochsommer die Rezeption nicht allein über die Farbe gesteuert wird, sondern auch über die Komposition, die durch die kompakten Getreidemassen im Mittelgrund und die weite, durch die gebündelten Halme, Garben und Menschen geordnete Fläche des abgeernteten Feldes fast automatisch beruhigend auf den Betrachter wirkt. 78 SEDLMAYR 1959. Catharina Kahane hat darüber im Juni 2004 in Wien einen Vortrag auf der Festveranstaltung für Teja Bach gehalten, dessen Manuskript sie mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat. Sie hat darin die diversen Konnotationen des Sedlmayrschen Begriffes sehr präzise unterschieden und dessen heuristisches Potential sowie die ideologischen Untertöne analysiert. 79 SEDLMAYR 1959, 274f. 80 SEDLMAYR 1959, 308. 81 SEDLMAYR 1959, 309.

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Im Herbstbild (Abb. 111), bestimmt von der Rückkehr der Herde ins Dorf, sah Sedlmayr ganz richtig, daß „die Hirten mit ihren scheckigen Lederhäuten und schwerfälligen Bewegungen dem Vieh angeglichen sind, mit dem sie umgehen, das Vieh wieder an die Landschaft, zu der es gehört“, und weiter: „Die Rücken der Kühe gleichen den Linien der Hügel, ihre Schwänze unterscheiden sich kaum von dem Wurzelwerk der Bäume, ihr scheckiges Fell klingt zusammen mit der Schekkigkeit des Herbstes.“82 Die „macchia“ ist hier ein Geflecht aus herbstlichen Farben, das mit der von rechts nach links führenden Bewegung der Heimkehr zusammenspielt. In der Tat klingen die Linien der Hügel in jenen der Tierleiber nach, sind die Hirten ebenfalls den Konturen des Landes einbeschrieben, dominiert auf den ersten Blick erneut die Natur. Sobald man aber von dieser Seite mit der Beschreibung beginnt, den melancholischen Gesamteindruck in den Vordergrund stellt, muß man auch die andere Seite stark machen. Das Panorama läßt den Blick lange einem Flußlauf folgen, auf dessen Uferwiesen noch Kühe weiden. Es zeigt am gegenüberliegenden Flußufer neben Weinbergen auch den Eingang zu einem Bergwerk, ebenso diesseits des Flusses die Weinernte im gänzlich rot gefärbten Hang – heute kaum noch zu erkennen – die Vogeljagd und im Mittelgrund vor dem hellen Ufergestein recht auffällig einige Galgen und Räder. Auch das Herbstbild bietet wie die anderen Natur und Kultur in einem. Ob Bruegel die gesellschaftlichen oder politischen Umstände seiner Zeit – bekanntlich waren in diesen Jahren die Repressalien des Herzogs von Alba besonders deutlich zu spüren – hier einbringen oder gar anprangern wollte, sei dahingestellt und ist nur schwer aus den wenigen Indizien herauszulesen.83 Ganz deutlich jedoch ist die allen Bildern eingewobene Botschaft einer sozialen und kulturellen Ordnung, die sich aus der Ordnung der Natur ergibt. Der Begriff „Ordnung“ mag zunächst befremden, wirkt doch gerade die Landschaft so vielgestaltig und unergründlich. Gemeint ist damit jedoch das für das 16. Jahrhundert bezeichnende Unterfangen Bruegels, die Natur als sich zyklisch erneuernde, dem Menschen Nahrung gebende Welt mit ihrer Mannigfaltigkeit, die es zu begreifen gilt, zu verbinden. Das schon mehrfach erwähnte Wechselspiel von eigenem Unterworfensein, Beherrschen und Verstehen ist gerade im Herbstbild gut nachzuvollziehen, denn ebenso, wie man (im Sinne Sedlmayrs) den Weg der Rinder verfolgen kann, ganz mit der Heimkehr und dem mühsamen Pfad beschäftigt, kann man auch den Ausblick genießen, menschliche Dummheit bedauern oder imaginär zu den einzelnen kleinen Episoden wandern. Erinnern wir uns noch einmal an die antiken Festlichkeiten nach Ovid, die in den Trüben Tag eingewoben sind. Bruegels Publikum ging es nicht allein um das Nachempfinden von Stimmungen, sondern auch um die eigene gesellschaftliche und kulturelle Verortung in einer Welt, die nur unter anderem von Naturgesetzen bestimmt war. Man darf nicht vergessen, daß die zeitgenössischen Betrachter der Bilder ebensowenig zu deren Personal gehörten wie wir. Niclaes Jonghelinck besaß zwar das Landhaus, in dem die Monatsbilder hingen. Sein Blick auf die Landschaft war aber ein ästhetisch 82 SEDLMAYR 1959, 308. 83 Vgl. zur Darstellung der spanischen Besatzung unter Herzog von Alba: FERBER 1966.

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ebenso distanzierter und reflektierter wie der unsrige. Es ist nicht anzunehmen, daß er seine Umwelt geschildert wissen wollte, sondern vielmehr jene Natur, die ebenfalls im Sinne eine „natürlichen“ Ordnung von anderen, gleichsam „natürlich“ in der Gesellschaft weiter unten angesiedelten Menschen bearbeitetet wurde. Doch kommen wir vor einer Zusammenschau der Beobachtungen noch zu dem letzten, wohl am häufigsten in modernen Kalendern reproduzierten Bild des Zyklus, welches vielleicht deshalb am wenigsten zeitgebunden erscheint, weil der Schnee auch unsere Umwelt noch schlagartig verändern kann. Bei den Jägern im Schnee (Abb. 112) soll nicht erneut den Fährten des Bildes nachgegangen, sondern nur stichpunktartig benannt werden, wie das Bild aufgebaut ist.84 Wieder bietet der Vordergrund die dank der harten Konturen besonders groß wirkenden Figuren, die die passende Tätigkeit vorführen, diesmal sind es Jäger, die mit der Beute und ihren Hunden in das Dorf zurückkehren. Die Darstellung der Hunde ist in ihrer Mannigfaltigkeit an Rassen, Farben und Größen typisch für das enzyklopädische Ansinnen der Darstellung, und ebenso typisch ist ihre Unterordnung unter eine vorgegebene Richtung wie auch die auffällige formale Angleichung der gekrümmten Schwänze, die zugleich wie ein Zeichen für das von der Kälte zusammengezogene Fell fungieren. Die in den Mittelgrund gestaffelten Bäume und die ihnen beigeordneten, am Hang liegenden Häuser geben hier einen gleichmäßigen, aber schweren Rhythmus vor, der sich in den Bewegungen der Jäger spiegelt, deren Schritte im knirschenden Schnee man zu hören meint. Obgleich der Blick auch hier umherstreifen könnte, wird er mit den Jägern, um den die Komposition stützenden Strauch herum in die Tiefe geleitet, wo winterliche Vergnügungen auf dem Eis den Konterpart zur Jagd bilden. Überhaupt ließe sich die „macchia“ dieses Bildes sprachlich am ehesten mit „Kontrast“ bezeichnen, dem Kontrast zwischen dem Weiß und den dunklen Figuren wie auch dem Kontrast zwischen dem wärmenden Feuer und der Schutz gebenden Behausung links einerseits und dem in der rechten Hälfte vorherrschenden blaugrünen bis weißen Frost, der sich über Wasser und Land gelegt hat, andererseits. Es ist dieser Kontrast zwischen Wärme und Kälte, der auch die Rezeption leitet und uns die Härte des Winters deutlich macht, ohne daß wir uns ihr aussetzen müssen, da wir zu dem Bild in ästhetische Distanz treten können. Was läßt sich nun aus diesen recht unvollständigen Beschreibungen schließen? Wie ist der Gefahr einer zirkulären Interpretation, das heißt der Gefahr, „natürliche“ Sensationen an die Bilder heranzutragen, die doch eher in der Rezeption als in der Darstellung begründet sind, zu entgehen? Das methodische Problem liegt darin, daß es bei der Rezeption scheinbar mimetischer Bilder fast unmöglich ist, von den eigenen Erfahrungen und Erinnerungsbildern abzusehen, so daß der hermeneuti84 Vgl. eine ausführlichere Auseinandersetzung mit diesem Bild, mit dem Widerhall, den es in der modernen Lyrik gefunden hat, und nicht zuletzt mit seiner Rezeption in Tarkowskijs Film Solaris MICHALSKY 2000 (L’atelier).

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sche Zirkel kaum zu vermeiden ist. Dennoch gilt es, darauf zu bestehen, daß die Konzeption von „Natur“ eine historische ist, daß wir Bruegel, seinen Bildern und seinen Auftraggebern also nur gerecht werden, wenn wir deren Repräsentation der Natur im Jahreslauf auch als eine zeitgebundene verstehen. Barbara Bauer hat in ihrem grundlegenden Aufsatz zu „Naturverständnis und Subjektkonstitution aus der Perspektive der frühneuzeitlichen Rhetorik und Poetik“ einen großen Kanon an Quellengruppen zusammengestellt, die das Verhältnis von Natur und Künsten erhellen. Ihre Beobachtungen von Polyperspektivität, Dialogizität und Vieldeutigkeit, die sowohl die poetischen als auch die rhetorischen Texte betreffen, münden in ein Plädoyer für eine „supplementäre Hermeneutik“, deren Ziel nicht die „Horizontverschmelzung zwischen modernem Exegeten und dem Ich, das im Text sich Gehör verschafft“, ist, sondern die „Suche nach Spuren eines durch sozialen, politischen und psychischen Streß lädierten Ichs unter der textuellen Oberfläche“ als „regulative […] Idee des hermeneutischen Bemühens“.85 Es dürfte deutlich geworden sein, daß Polyperspektivität und Dialogizität grundlegende Qualitäten der Bruegelschen Bilder sind. Das läßt sich zwar nicht durch konkrete historische Texte zur zeitgenössischen Rezeption belegen, aber bildimmanent sowohl in der Dissoziation von Perspektiven als auch in der Blicklenkung des Betrachters und dem auf verschiedene Rezipienten ausgelegten Anspielungsreichtum aufzeigen. Man kann wohl von einem in der Konzeption der Werke angelegten polyvalenten Naturverständnis sprechen, das im Rekurs auf den Kalender noch dem Mittelalter verhaftet ist, sich aber bereits einer stärker reflektierten, frühneuzeitlichen Auffassung von Natur annähert. Danach wird Natur als eine vorgefundene, das menschliche Leben prägende Struktur verstanden, der der Mensch nicht entrinnen kann, die jedoch im Erleben, Verstehen und nicht zuletzt im Bestellen wie auch in der kulturellen Ordnung angeeignet werden kann. Will man an dieser Stelle noch einmal die Brücke zur Geographie schlagen, so bieten sich die kosmographischen Texte und Illustrationen an, die von der Suche nach einer absoluten, mathematischen Ordnung künden, die aber zugleich die menschheitsgeschichtlich-kulturelle Ebene eingezogen haben. Die Verortung im Kosmos – in geographischer oder historischer Hinsicht – war eines der vordringlichen Themen in der Mitte des 16. Jahrhunderts, und zu diesem Diskurs bietet Bruegels Monatszyklus in seinem Beharren auf der körperlich spürbaren Verwurzelung des Menschen in der Welt – neben allen weiteren komplexen Andeutungen – einen eigenständigen Beitrag. Noch einmal gilt es dabei zu betonen, daß das Publikum der Bruegelschen Bilder, dessen Reflexionsniveau unserem keineswegs unterlegen war, offensichtlich das Spiel mit der ästhetischen Distanznahme zu goutieren wußte. Die Darstellung von Natur in menschlicher Perspektive ist hier dem rein religiösen Diskurs entwachsen und hat sich zu einem erkenntnistheoretischen geweitet, wobei die scheinbar überzeitliche Faszination der Bilder sich auch dem subtil eingewobenen Wissen um die Alterität des einfachen, „natürlichen“ Lebens 85 BAUER 2000, 114.

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verdankt. Der Blick darauf war – ganz im Sinne Barbara Bauers – längst gebrochen. Joachim Ritters Konzept von der „Natur als Landschaft“ läßt sich hier insofern einsetzen, als allein in der Distanznahme der Prospekt entworfen werden konnte. Eine grundlegende Differenz zwischen Ritters Auffassung und der hier vorgetragenen Interpretation von Bruegels Bildern besteht jedoch darin, daß die ästhetische Vergegenwärtigung der Natur keine ideale Aufhebung der Entfremdung mit sich bringt, wie sie in der Klassik und Romantik angestrebt wurde, sondern daß das Wechselspiel von Distanz und Verwurzelung als unhintergehbare Spannung inszeniert wird.

Natur und Zivilisation: Der Beitrag des Cornelis van Dalem Das Werk des Cornelis van Dalem (vor 1534–1573) wurde zwar bereits in den 1920er Jahren rekonstruiert, es wartet aber bis heute auf eine eingehende Würdigung. Die Landschaften des Antwerpener Künstlers, der laut van Mander „ein tüchtiger Maler von Felspartien“ war, allerdings nur dann gemalt haben soll, wenn er Lust dazu hatte, fallen aus der üblichen Ikonographie ihrer Zeit heraus.86 Glaubt man van Manders Bemerkungen, so dürften es wohl die „vielen Bücher geschichtlichen und poetischen Inhalts“ gewesen sein, die dazu führten, daß der Maler, der anscheinend nicht auf einen Verkauf seiner Werke angewiesen war, neue Themen in der Landschaft verarbeitete.87 Eines seiner Werke hat es im 17. Jahrhundert zu einem prominenten Platz in einer prominenten Sammlung gebracht, jene Landschaft nämlich, die auf van der Haechts Bild an der Rückseite der van Geestschen Galerie in übergroßem Maßstab prangt (Abb. 117 und 118).88 Direkt unter dem Kronleuchter plaziert, hängt es an zentraler Stelle zwischen einer Heiligen Sippe 86 Vgl. MANDER/FLOERKE 1906 zu Cornelis van Dalem unter anderen Malern (43) und in der Vita von Spranger (287). Wiederentdeckt wurde das Werk von BURCHARDT 1924, darauf folgten die Erweiterungen des Œuvres durch WINKLER 1925 und DEMANTS 1926 sowie BROCHHAGEN 1963. Erste Deutungsversuche bietet GROSSMANN 1954. Zuletzt ein vorläufiger Werkkatalog von ALLART 1993. Auch BARTILLA (2000, 27) bemerkt die herausragende Produktion van Dalems, unternimmt jedoch keine neuen Interpretationsversuche. 87 Der Anspruch, den Cornelis van Dalem mit seiner Malerei verband, wird nicht zuletzt an der Fassade seines 1559 in Antwerpen erworbenen Hauses deutlich, das neben einem Relief mit einer weiblichen Pictura vor einer Staffelei auch Minerva und Merkur sowie in Stein die Büsten von Dürer als „Germanorum Decus“ und Jan van Eyck als „Belgarum Splendor“ zeigte, vgl. dazu KING 2002. Wenngleich es in Italien seit den 1520er Jahren Vorbilder für derartige Dekorationen gab, war ein solcher Schmuck in den Niederlanden noch ein Novum und zeugt umso mehr von dem Prestige, das Cornelis van Dalem dem Beruf des Malers beimißt. 88 Das Bild war ehemals ca. 54 x 68 cm groß und entstand in Zusammenarbeit mit Jan van Wechelen. Es wurde in der Folge gevierteilt, die beiden unteren Hälften befinden sich in Karlsruhe, die linke obere Hälfte mit späteren Hinzufügungen in der Sammlung Ferrari in Mailand. Erst 1970 wurden die Fragmente in einer Karlsruher Ausstellung präsentiert, vgl. KAT. AUSST. KARLSRUHE 1970; ALLART 1993, Kat. Nr. 3.

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von Frans Floris und einem gerüsteten Mann von Peter Paul Rubens.89 Vor einer großen Felsformation auf der linken Seite und einem mit Gebüsch bestandenen Ausblick auf der rechten sind dort mehrere Gruppen von außergewöhnlich bekleideten Menschen versammelt. Während ein kleiner Hirte links eine Schafherde herantreibt, nimmt rechts ein gestandener Mann ein gerade erlegtes Wild aus. Die übrigen Tätigkeiten lassen sich weniger genau definieren, es scheint jedoch, als sei ein intaktes Gemeinschaftsleben dargestellt, das dem Bild den Titel Felslandschaft mit Nomaden eingetragen hat. Typisch für die Bildanlage des Cornelis van Dalem sind folgende Elemente: die den Blick verstellende, schroffe, minutiös herausgearbeitete und von einem natürlichen Loch durchbrochene Felswand, wie sie wohl zu dem Urteil van Manders beigetragen hat; eine sehr scharfe Silhouette von einzelnen, meist wenig belaubten Bäumen, die sich deutlich vom hellen Himmel absetzen, und das Personal, das selten direkt mit einer biblischen Erzählung und ebenso selten mit Zeitgenossen in Verbindung gebracht werden kann. Schon Grossman hat in ihnen Zigeuner erkennen wollen, die er dann als Nachfahren der Ägypter erklärte, womit er den Bogen zu einem früheren Stadium der Menschheitsgeschichte schlug.90 Die in der gesamten Anlage sehr ähnliche Rotterdamer Landschaft (Abb. 119) zeigt noch nicht einmal kostbar gewandete Figuren, sondern in Felle gehüllte Menschen, die in Höhlen wohnen und sich von Viehzucht ernähren.91 Dominique Allart hat darin in Rekurs auf Lukrez’ De natura rerum eine Darstellung des Ursprungs der menschlichen Gemeinschaft gesehen, die sich langsam von der Härte des natürlichen Lebens hin zu einer liebevollen und fürsorglichen Gemeinde entwickelte.92 Wie bereits im Zusammenhang mit Braun-Hogenbergs Civitates angesprochen, war das Thema der menschlichen Zivilisation und ihrer diversen Vorstufen Mitte des 16. Jahrhunderts virulent und wurde unter Berufung auf verschiedene antike Autoren diskutiert.93 Insbesondere der Fortschritt im gemeinschaftlichen Handeln und das Erbauen neuer Wohnungen galten dabei als Zeichen des Wohlstands, der zu der Entwicklung moderner, sozialer Modelle geführt hatte. Dessen eingedenk stellt sich die Frage, wie die Landschaft zur Entfaltung des Argumentes eingesetzt wird, und hier erweist sich der arco naturale, der natürliche, einen Ausblick rahmende Durchbruch im Felsen, als eine geschickte Pointe. Geradezu als ein Markenzeichen van Dalems findet man ihn nicht nur in den Werken in Rotterdam und Karlsruhe, sondern, wenngleich abgeschwächt, auch in einer Fas-

89 Zur Identifizierung der Gemälde s. HELD 1957, 64f. 90 Vgl. GROSSMANN 1954, 47. 91 Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, 88 x 165 cm, KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 35 mit Literatur. 92 Vgl. ALLART 1993, 117. Darin folgt Wied in KAT. AUSST. ESSEN 2003, 110. Herangezogen wird Buch V, Vers 927ff. 93 Vgl. dazu oben Kap. III.1.

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sung in Madrid94 und auf dem verlorenen Gemälde aus Berlin (Abb. 116).95 In der Berliner Landschaft rahmt dieser Bogen die miniaturhaft gegebene Flucht nach Ägypten und unterstreicht damit zunächst das christliche Sujet. Es handelt sich also nicht einfach um eine manieristische Spielerei mit der versteckten Erzählung, sondern der Vordergrundszene wird damit eine Perspektive gegeben: der Ausblick auf die Erlösung der Menschheit. Nicht von ungefähr ist die Strategie der dissoziierten Blicke, die schon bei Bruegels Ikarussturz angesprochen wurde, hier ebenfalls zu konstatieren. Van Dalem nutzt dazu aber nicht die Überschaulandschaft, sondern verstellt großteils den Blick und bietet anstelle der Weite harte Felsen, die das beschwerliche irdische Leben, in dem die Menschen der Erde ihre Früchte erst entreißen müssen, verdeutlichen. Auf der Rotterdamer Fassung (Abb. 119) bietet der Felsdurchblick nichts anderes als die in hellem Grün gehaltene Landschaft, in der keine weitere Szene zu entdecken ist. Dennoch dürfte auch sie in Abgrenzung zu den harten Lebensbedingungen der in Felle gehüllten und in Höhlen wohnenden menschlichen Vorfahren zu verstehen sein. Ähnlich wie bei dem pflügenden Bauern von Pieter Bruegel ist bezeichnend, daß das Bildpersonal von der natürlichen Schönheit keine Notiz nimmt, sondern der Natur selbst noch voll und ganz angehört. Orientiert man sich an der Schilderung von Lukrez, so stellt van Dalem hier dennoch ein entwickeltes Stadium dar, in dem die Familien sich bereits mit den Nachbarn befreundet haben, Hütten bauen und sich Felle und Feuer verschaffen.96 Mit einem hellen Spot ist daher auch jene Szene im rechten Vordergrund hervorgehoben, wo eine Frau mit zwei Kleinkindern in einer Gebärdensprache kommuniziert. Diese wie auch die Gesten der Erwachsenen sind nicht nur der Konvention geschuldet, sondern lassen sich ebenfalls mit Lukrez deuten, dem der Spracherwerb, den er als natürlichen, langsamen Vorgang schildert, als Vorstufe zum Gemeinwesen gilt.97 Von der Herausbildung der Sozietät kündet darüber hinaus auch die rudimentäre Architektur, die nicht nur Höhlen und Hütten zu bieten hat, sondern sogar eine Art „Stadttor“, aus dem in der Bildmitte gerade der Greis herausgetreten ist.98 Dieses Tor bildet eine erste Grenze zwischen dem von Menschenhand gestalteten Raum und jenem der unberührten Natur, wenngleich die Macht der Natur das gesamte Bild beherrscht. Gleichsam als Echo stellt der Felsdurchbruch die bedeutendere Schaltstelle zwischen den Beschwerlichkeiten des einfachen 94 Madrid, Museo Nacional del Prado, 47 x 68 cm, KAT. AUSST. ESSEN, Nr. 36 mit Literatur. Auch Wied bemerkt, daß es sich hierbei um eine erheblich konservativere Auffassung der Landschaft handelt. 95 Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, signiert und datiert 1565, 71 x 98 cm, vgl. ALLART 1993, Kat. Nr. 1, mit Literatur. Herr Michaelis (Staatliche Museen zu Berlin) hat mir freundlicherweise eine Fotografie des im Zweiten Weltkrieg verschollenen Bildes zur Verfügung gestellt. Das Berliner Bild bildete den Ausgangspunkt für die Rekonstruktion des Œuvres. 96 LUKREZ 1993, V, Zeile 1011ff. 97 LUKREZ 1993, V, Zeile 1028–1090. 98 Vgl. dazu das Frontispiz des ersten Bandes von BRAUN-HOGENBERG 1572–1618 (Abb. 67) und oben Kap. III.1.

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Lebens und der Schönheit der Natur dar. Als „natürlicher“ und doch für das konkrete Bild gestalteter Rahmen präsentiert er eine Landschaft, deren Wahrnehmung erst dann möglich wird, wenn die Bedrohungen der Natur in den Hintergrund treten – eine Bewegung, die der Betrachter imaginär durch das Fokussieren des Bogens ausführen kann. Wenngleich kompositionell ganz anders gestaltet, so handelt es sich hier um das gleiche Thema, das Bruegel in der Elster auf dem Galgen (Abb. 2) verhandelt hat: die historisch wie individuell perspektivierte Erscheinung der Welt. Das Wechselspiel von nahansichtigen Felsen mit ihren urzeitlichen Bewohnern und der in die Ferne gerückten Landschaft führt die neuzeitliche ästhetische Distanznahme geradezu plakativ vor Augen und setzt sie antithetisch dem (räumlich wie intellektuell) begrenzten Leben der Urahnen gegenüber. Eine weitere Zuspitzung erhält diese Aussage dadurch, daß der Bogen als natürlicher inszeniert wird, daß also sozusagen die Natur selbst zu dieser Lesart aufruft, dazu animiert, sie zu lesen und zu verstehen. So gesehen ist van Dalems Bild auch eine Anleitung zur „Lesbarkeit der Welt“, wie sie zum Beispiel Dürer in seinem Aquarell von Arco (1495) angelegt hat, wo ein Felsen zugleich Felsen und menschliches Gesicht ist.99 Während Dürer den Akzent auf die kreative Phantasie des Betrachters und sein Verhältnis zu dem in der Natur Vorgefundenen legt, geht es bei van Dalem um das Ineinanderblenden von Natur- und Menschheitsgeschichte in der Erkenntnis des modernen Betrachters. Noch einmal ist dabei zu unterstreichen, daß Erkenntnis in diesen Bildern nicht automatisch Fortschritt verheißt, sondern ähnlich wie bei Bruegel immer den Unterton einer Mahnung beibehält. Die latente Bedrohung wird am deutlichsten in van Dalems Münchner Bild, das einen stark verfallenen Bauernhof vor einer Kirchenruine zeigt (1564, Abb. 115).100 So, wie aus dem fast abgestorbenen Baum noch einzelne junge Triebe hervorsprießen, so arbeiten auch einige Bauern in den trostlosen Überresten des Gutes. Es ist keine erfolgversprechende Arbeit, sondern vielmehr ein Aufbegehren gegen den Verfall der Kultur, der jederzeit Überhand nehmen kann und vor dem auch die zivilisatorischen Errungenschaften nicht schützen können. Erstaunlich ist hier, mit welch kühler Sorgfalt dieser Verfall dokumentiert wird und sein ästhetischer Reiz in Kontrast zur Aussage des Bildes tritt. So wie Flechten und Gestrüpp sich der Gebäude bemächtigen, so legt sich eine Textur aus fein abgestuften Farbkontrasten auf die Oberfläche, die es dem Betrachter ermöglichen, durch das Dickicht zu streifen und langsam, aber sicher Durchblicke zu erhaschen wie jenen, der in einem kleinen Mauerloch der rechten Scheune den schon dichten Wald preisgibt. Das warme Rot der Ziegel einer längst zusammengebrochenen Wand zieht den Blick 99 Paris, Musée du Louvre (W.96), vgl. dazu LE MEN 2002 und THÜRLEMANN 2002. Zur „Lesbarkeit der Welt“ BLUMENBERG 1986. BLUMENBERG (1997, 91) betont aber ebenfalls, daß dem theoretischen Weltverhalten im Umgang mit dem „Buch der Natur“ immer auch „lebensweltliche Sinngebungen“ zugrunde liegen. 100 München, Alte Pinakothek, 1564, 103 x 127,5 cm, KAT. SLG. MÜNCHEN 1983, 158f.; ALLART 1993, Kat. Nr. 5 mit Literatur.

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auf das heruntergefallene Strebewerk des ruinösen Fachwerks. Rechts davon hat eine unbekannte Hand das Tor des Gartens neu geflochten und scheint dem Verfall mit primitiven Mitteln Einhalt gebieten zu wollen. Man muß die Felslandschaften van Dalems nicht kennen, um zu sehen, daß es im Münchner Bild ebenfalls um den Prozeß der Zivilisation und das Ringen der Menschen mit der Natur geht. Sie bemühen sich offensichtlich redlich, aber die Bauern sind ebenso hilflos wie die Betrachter. Es ist schwer, eine solche im Bild manifeste Aussage zu erklären, läßt sie sich doch weder mit dem später anzusiedelnden Konzept des Malerischen noch mit einer generellen Zivilisationskritik in Übereinstimmung bringen. Am plausibelsten scheint die bereits von Allart vorgebrachte Interpretation einer Reflexion über das verlorene Paradies, der van Dalem im Rekurs auf die antike Natur- und Menschheitsgeschichte eine historische Komponente hinzufügt. Die Historizität ist sowohl den Felsenlandschaften als auch dem verfallenen Bauernhof eingeschrieben. Anstrengungen des gesamten Menschengeschlechts wie auch der einzelnen Menschen erscheinen angesichts der imposanten und sich im Ganzen gleichbleibenden Natur fast marginal. Ob Berichte vom neu entdeckten „irdischen Paradies“ in Amerika Reflexionen dieses Themas beflügelt haben, ist zumindest für die Malerei schwer zu beurteilen. Neben der großen druckgraphischen Produktion von Bildern der „Neuen Welt“, in denen die Alteritätserfahrung im Vordergrund stand,101 ist erstaunlicherweise nur ein – daher in diesem Zusammenhang schon mehrfach erwähntes – großformatiges Gemälde erhalten, das eine Westindische Landschaft zeigt (Abb. 186).102 Jan Mostaerts Darstellung eines Kampfes zwischen Indigenen und gerüsteten Eindringlingen findet in einer weiten Landschaft statt, die von einem bizarren Felsen dominiert wird. Die Identifizierung mit einer amerikanischen Landschaft erklärt sich zum einen aus der Kampfszene selbst, zum anderen aus der kurzen Beschreibung van Manders, der in der Vita Moestaerts eine angeblich unvollendete „westindische Landschaft mit viel nacktem Volk, einer bizarren Klippe und seltsam gebauten Häusern und Hütte“ erwähnt.103 James Cuttler und Benjamin Schmidt 101 Vgl. dazu CHIAPPELLI 1976; KAT. AUSST. WASHINGTON 1991; MESENHÖLLER 1992; FRÜBIS 1995. Zur Alteritätserfahrung generell und dem Stand der Forschung s. die Einleitung in DÄRMANN 2002. 102 Haarlem, Frans Hals Museum, 86 x 152 cm. Die Datierung schwankt zwischen 1520 und 1540. Sowohl ALLART (1993, 119) als auch Wied in KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 35 erwähnen Mostaerts Landschaft im Vergleich mit Cornelis van Dalem. Wied will darin, seinem Modell einer Einflußkunstgeschichte gemäß, allerdings lediglich ein „Vorläuferbild“ sehen, wohingegen Allart mit der Entdeckung Amerikas als dem Aufeinandertreffen von primitiver und zivilisierter Gesellschaft argumentiert. Vgl. die eingehende Interpretation des Bildes bei SCHMIDT (2001, 1–8), mit Literatur, von der hervorzuheben ist: LARSEN 1970, ausgehend von den späteren Werken des Frans Post mit der Lokalisierung des Geschehens in Brasilien; SNYDERS 1976, unter Zuhilfenahme einer Beschreibung von Pedro de Castaneda mit der Lokalisierung des Geschehens in Mexiko; CUTTLER 1989, der im Vergleich mit einem Stich von Pollaiuolo hier das bedrohte Arkadien sieht. 103 MANDER/FLOERKE 1906, 137.

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folgend, scheint es in dieser mit dem Felsen und den ungewöhnlichen Wolken als exotisch markierten Landschaft um das Eindringen der vorgeblich zivilisierten Soldaten in eine friedliche, naturverbundene Welt zu gehen. Wie Schmidt mit zahlreichen Bild- und Textbelegen nachweisen konnte, wurde die Kolonisierung Amerikas in den Niederlanden solange mit Skepsis betrachtet, bis man sich in eigenen Expansionsbemühungen daran beteiligte.104 Jan Mostaert entwirft dementsprechend eine bizarre Landschaft, die, ähnlich wie van Dalems vorzeitliche Versionen, durch eine Mischung aus widerspenstiger und lieblicher Natur gekennzeichnet ist, bevölkert sie im Vordergrund mit einigen friedlich zusammenlebenden Tieren und inszeniert im Mittelgrund über die gesamte Breite des Bildes das Aufeinandertreffen von militärischer Gewalt und schutzlosen Wilden. Obgleich in dieser Form einzigartig, darf man in Mostaerts Westindischer Landschaft einen Hinweis auf die phantastische Vorstellung unberührter Natur vermuten, wie man sie sich in den Niederlanden von Amerika machte. Mit den Landschaften van Dalems ist daran der Versuch vergleichbar, der Natur ein besonderes Gesicht zu verleihen, das sich von den üblichen Landschaftsausblicken in seiner Schroffheit unterscheidet. Daraus läßt sich schließen, daß der Landschaft selbst eine Historizität zugesprochen wurde, die man abzubilden suchte, und daß Überlegungen zum Prozeß der Zivilisation bereits in der Mitte des 16. Jahrhunderts mit dem Blick auf die Landschaft gekoppelt wurden. Am Beginn der selbstbewußten Landschaftsmalerei stehen Werke, in denen sich eine Hinwendung zur sichtbaren Natur zeigt, wobei die Naturbeobachtung trotz aller Genauigkeit und eines nicht zu übersehenden Interesses an vielfältigen Details offensichtlich einem größeren, kosmischen Modell untergeordnet wurde, dessen Macht auf den Menschen und auf den Bildern lastet. Es ist wohl nicht zuletzt dem Umbruch von Epistemen in Geistes- wie Naturwissenschaften zu verdanken, daß die Erkenntnis selbst in manchen Werken – allen voran jenen von Pieter Bruegel – thematisiert wurde. Seine Bilder bieten in formaler Hinsicht oft eine Überschau, die Kontingenz und Synthese kombiniert, wobei durch die Dissoziation von innerund außerbildlicher Perspektive die natürliche Verwurzelung des Menschen ebenso wie seine Fähigkeit, sich der Natur zu bemächtigen, inszeniert werden. Als Komplement zur synchron sich vollziehenden Entdeckung der Welt in der Geographie versuchen die „Weltlandschaften“ und ihre Derivate nicht nur die Vielfalt der Natur zu preisen, sondern darüber hinaus jenes Geheimnis zum Ausdruck zu bringen, das nach wie vor mit Natur konnotiert wurde und das sich in der individuellen ästhetischen Auseinandersetzung mit ihr erfahren ließ. Diese Darstellungsintention wie auch ihre ästhetischen Strategien bestimmen noch geraume Zeit die Werke der vornehmlich in den südlichen Niederlanden angesiedelten Nachfolger Pieter Bruegels, die in ihren Wald- und Gebirgslandschaften extreme Erfahrungen zu generieren suchen. 104 Vgl. SCHMIDT 2001. Zu den Bildern der niederländischen Kolonie in Brasilien s. unten, Kap. V.3.

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Die Macht der Natur Wald- und Gebirgslandschaften wurden lange als typische Untergattungen der flämischen Landschaftsmalerei behandelt, die sich ob ihrer „phantastischen“ Ansichten scheinbar leicht von der „realistischen“ Flachlandschaft der holländischen Malerei absetzen lassen.105 Nicht zu leugnen ist die überdurchschnittlich große Anzahl dieser Themen in den südlichen Niederlanden. Dies ist auf kunsthistorischer, mit formalen Abhängigkeiten und Schulen argumentierender Ebene wohl am ehesten mit der Rezeption von Pieter Bruegels berühmten Werken, insbesondere der Graphik, zu erklären, während die Darstellung des Waldes wohl auch mit regionalen (landschaftlichen wie sozialen) Besonderheiten in Zusammenhang gebracht werden kann.106 In Œuvrekatalogen wie auch in den üblicherweise nach Sujets gruppierten Überblickswerken über die Landschaftsmalerei wurden sie meist nach Chronologie und Kompositionsschemata geordnet, je nach Staffage auf ihre weitere, das heißt ikonologische Sinnebene geprüft oder in die Reihe auf dem Weg zur „autonomen“ Landschaftsmalerei eingeordnet.107 Nur selten wurden ihre ästhetischen Strategien und deren Auswirkungen auf die Rezeption untersucht, wohl deshalb, weil den Spezialisten die Schemata nur allzudeutlich vor Augen standen. Auch hier werden die Werke im Schatten Bruegels verbleiben, da sie seine Anregungen zwar aufgegriffen und formal weiterentwickelt haben, jedoch selten eine 105 Vgl. ERTZ 2003, 152. Zur Waldlandschaft generell s. HANSCHKE 1988; BARTILLA 2000; sowie die Arbeit von PAPENBROCK 2001 (inbesondere zu Gillis van Coninxloo), dazu die ausführliche und mit weiterem Material angereicherte Rezension von BÜTTNER 2003; zu Abraham Govaerts als „Waldmaler“ BORMS/HÄRTING 2004. Zur „Fels- und Gebirgslandschaft“ vgl. den gleichlautenden Beitrag von Uwe Wieczorek in KAT. AUSST. ESSEN 2003, 119–147; MIRIMONDE 1974 (zur Symbolik der Felsen); zur Wahrnehmung der Gebirge in der Renaissance BELLINGER 1988; zur Deutungsgeschichte des Berges in der Frühen Neuzeit WOZNIAKOWSKI 1987. Sehr erhellend zur Definition und Wahrnehmung von Bergen an der Schwelle zum 17. Jh. (wenngleich im großzügig definierten Mittelmeerraum) ist das Material bei BRAUDEL 2001, I, 33–71. 106 BORMS/HÄRTING (2004, 65–70) haben die flämische Waldlandschaft erstmals als „nationales Emblem“ (68) bezeichnet und auf die wirtschaftlichen und feudalen Konnotationen des südniederländischen Waldbestandes hingewiesen. Vgl. BARTILLA (2000, Kap. 2, 17–26) zur Entwicklung der frühen Waldlandschaft. 107 Eine mit Vehemenz vorgetragene Verteidigung dieses Vorgehens findet sich sogar noch in dem jüngsten Beitrag zum Thema von ERTZ (2003, 152), der die Kompositionsanalyse als einzig werkgerechte Methode gelten läßt. Die Einteilung in Typen wurde erstmals systematisch von STECHOW 1968 für die holländische Landschaftsmalerei vorgenommen und hat sich später auch in den Forschungen zu den südlichen Niederlanden durchgesetzt, s. FRANZ 1969; THIERY 1986; GENAILLE 1986–1988. Zwar richten sich ihre Darstellungen zunächst nach den einzelnen Künstlern, dennoch ist ihrem Narrativ eine Fortentwicklung zur naturgetreuen Landschaft eingewoben, und die Kompositionsanalyse dient in vielen Fällen dazu, Schemata gegen Naturbeobachtung auszuspielen. Die von Franz häufig beschriebene Anlage der Räume verbleibt in einem ähnlichen Sinne bei der Vorstellung, die Künstler würden mit der perspektivisch korrekten Wiedergabe von Räumen ringen.

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solche Dichte an Bedeutungsgenerierung aufweisen wie die Prototypen selbst.108 Um die Sedimentierung der in den 1560er Jahren formulierten Naturauffassung auf breiter Ebene zu zeigen, müssen einige Beispiele genügen.109 Gillis van Coninxloos Vaduzer Waldlandschaft (1598, Abb. 120) kann als Ikone dieser Gattung angesprochen werden, ist sie doch aufgrund von Signatur und Datierung nicht nur ein „Eckpfeiler für Conixloo in Bezug auf Zuschreibungs- und Datierungsfragen“,110 sondern auch ein früher Höhepunkt dieser Untergattung. Der Bildausschnitt ist so angelegt, daß wir uns direkt im Wald zu befinden scheinen, dessen Baumwipfel über den Rahmen hinausragen und nur wenig Licht in diesen natürlichen Innenraum dringen lassen. Zu beiden Seiten eines mächtigen Baumes, dessen Wurzelwerk knorrig aus dem Erdboden des kleinen Hügels hervorlugt, sind Schneisen im Dickicht durch einen kleinen, sumpfartigen Wasserlauf motiviert, der links auf der Wasseroberfläche wenige Farben des Himmels spiegelt, während rechts lediglich eine alte Brücke zu erkennen ist, die gerade von Jägern mit Hunden überquert wird. Am Fuß des zentralen Baumes lagert ein winzig kleiner Mann, der anscheinend unbeeindruckt die Ruhe des Waldes genießt und die Jäger hinter ihm gar nicht bemerkt. Die räumlichen Schneisen ermöglichen es dem Maler, in der Tiefe des Bildes das Dunkel noch zu steigern und zugleich eine beachtliche Anzahl von Tieren dort unterzubringen, die erst langsam aus der Finsternis aufzutauchen scheinen. Die Undurchdringlichkeit des Waldes wird dabei durch die Fluchten nicht etwa aufgebrochen, sondern noch gesteigert, da außer108 Gemeint sind damit sowohl die oben besprochenen Landschaftsbilder als auch die Graphiken, vgl. zu letzteren den neuesten Stand der Forschung in KAT. AUSST. ROTTERDAM 2001. Vorgaben für die spätere Darstellung des dichten Waldes bieten die Zeichnungen bei MIELKE (1996, 3, 9, 18–20, 22) mit den entsprechenden Katalogeinträgen. Es ist bekannt, daß Bruegel seinerseits Campagnola kopiert hat, so daß auf diesem Weg auch die italienische Landschaft in den Norden transferiert wurde. Mielke konnte zeigen, daß die Vorstellung von Bruegels Zeichenstil zuvor zu eng gefaßt war, daß er – etwa in den Waldansichten – zu einem kräftigeren Strich neigte. 109 Bezeichnend für die Macht eingeführter Bildtypen und erprobter ästhetischer Strategien sind die Zuschreibungsprobleme, die viele der Werke aufgeben. Mehrere Spezialisten für Bäume, Felsen, Staffage etc. arbeiteten sowohl in den Werkstätten selbst als auch werkstattübergreifend zusammen, um der Gesamtwirkung der Bilder einen besonders hohen Reiz zu verleihen. Vgl. die einführenden Bemerkungen von DENUCÉ 1932 zur allgemeinen Praxis der Zusammenarbeit, die zum Teil auch noch den Inventaren abzulesen ist. Vgl. auch HÄRTING 1989 (zu Frans Francken II, 130); AUWERA 1981 (zur Zusammenarbeit von Sebastian Vrancx und Jan Brueghel I). Zur zeitgenössischen Wertschätzung der Zusammenarbeit mehrerer Künstler allgemein s. HONIG 1995. Auch im Veneto, der anderen Region, in der Landschaftmalerei zu einer besonderen Blüte gekommen war, gab es die Zusammenarbeit von Künstlern, vgl. CAMPBELL 1981; REARICK 1992. 110 Vaduz, Sammlung des Fürsten von und zu Liechtenstein, 41,8 x 61 cm, KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 52, mit Literatur, Zitat ebd. Zu Coninxloo als Landschafter und seine Zusammenarbeit mit anderen Künstlern vgl. auch RASPE 2004, zu diesem Bild besonders 164– 166.

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halb dieser Bahnen dem Blick kein Durchdringen gegönnt wird, auch die Tiere sich wie bei einem Suchbild nur langsam aus der dichten Oberfläche lösen. Die ältere Forschung sah darin den „Urwald“, der in seinen unbekannten Schlupfwinkeln vielerlei Gefahren birgt. Martin Papenbrock deutete die Waldlandschaften Coninxloos unter Hinweis auf dessen Lebensweg als Orte des Exils für Glaubensflüchtlinge und überspannte damit den Bogen einer ambitionierten Interpretation, die sich vornehmlich aus Akzidentien speist.111 In den jüngsten Beiträgen aber wurde eine positive Konnotation des Waldes favorisiert, da der Wald nicht nur eine der wichtigsten wirtschaftlichen Ressourcen der südlichen Niederlande darstellte, sondern als traditioneller Raum der Jagd mit aristokratischer Herrlichkeit verknüpft war und in diesem Sinne auch von adeligen Käufern betrachtet wurde.112 Darüber hinaus wird man religiöse Bedeutungen nicht ausschließen können, jedoch greift man zu kurz, wenn man schlicht davon ausgeht, „daß es in einer Zeit, der ein Kunstgenuß in rein ästhetischen oder gar psychologischen Begriffen, wie man ihn heute kennt, noch fremd war, als vordringliche Aufgabe jeden Bildes galt, zum Vergnügen und zur Belehrung des Publikums beizutragen“, wobei die Belehrung sich im allgemeinen des Bildwissens der Heilsgeschichte bedient habe.113 Erneut – und bei einem ebenso spezifischen wie allgemeinen Thema wie dem Wald noch einmal verschärft – stellt sich das Problem einer Verbindung der historisch-kritischen Deutung, die aus verschiedenen Kontexten genährt werden kann, und einer hermeneutischen Herangehensweise, die bei der Interpretation die Qualitäten von Bild und Waldbild in der eigenen Rezeption hinterfragt. Coninxloos Waldlandschaft bietet auf ikonographischer Ebene keinerlei Hinweise auf die herangetragenen Kontexte – dennoch scheinen nur sie eine Erklärung für die pure Existenz von Waldlandschaften zu bieten. Bei der Inszenierung des Waldes selbst wird man konstatieren können, daß er als außergewöhnlicher Erfahrungsraum gegeben wird, der die topischen Gefahren durch das geheimnisvolle Dunkel evoziert und zugleich einen ästhetischen Reiz bietet, der mit „Vergnügen“ nur ungenau gekennzeichnet ist. Erinnert man sich an die bei Bruegel herausgearbeitete Ambivalenz der Naturauffassung – das Lob der Schöpfung, die Verwurzelung des Menschen in ihr und die Erkenntnis, daß Natur jeweils neu und individuell erfahren werden muß –, hat man auch den Schlüssel für das Verständnis der hier erneut angelegten Kombination des Undurchdringlichen, Nicht-Verstehbaren mit seiner ebenso gefährlichen wie auch schönen Erscheinung. Die Nahansichtigkeit des Waldes, der uns in seiner Dunkelheit zu umschließen scheint und der lauter kleine Geheimnisse sukzessive zu lüften bereit ist, ist dabei nur die Inversion des Über-

111 Vgl. PAPENBROCK 2001 und die Kritik daran bei BÜTTNER 2003 sowie in der Rezension von Stefan Bartilla in Kunstchronik 56 (2003), 31–36. Auch ERTZ 2003 kritisiert Papenbrock scharf, allerdings richtet er sich generell gegen Interpretationen, die Argumente aus der gesellschaftlichen Realität heranziehen. 112 So BORMS/HÄRTING 2004, 64–67. 113 BÜTTNER 2003, 568.

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blicks, der sich dem genauen Blick in ähnlicher Weise entzog wie hier die Tiefe und Opazität des Bildes. Gaston Bachelard hat eine Qualität des Waldes in seiner Poetik des Raumes als „Unermeßlichkeit auf der Stelle“ beschrieben.114 Obgleich diese Bemerkung rein phänomenologischen Ursprungs ist und sich weder auf das spezielle Bild noch die Naturwahrnehmung der Frühen Neuzeit bezieht, trifft sie doch auch die Einsicht, die das Bild vermittelt, in dem das Unermeßliche, die „Unwirksamkeit der Beschreibung“, wie Bachelard es auch formuliert, sich in der Dichte des Laubs und der ebenso minutiösen wie sich selbst genügenden Oberfläche der getupften Farben zeigt. Was Kathleen Borms und Ursula Härting für die Waldlandschaften Abraham Govaerts resümieren, gilt auch hier: Der gemalte Wald soll kein Abbild der historischen Bedingungen sein, er will keine Chorographie bieten, sondern zeigt Baumriesen, die sich im Abgleich mit anderen Bildern als Wiederholungen einer Formel erweisen.115 Wahrscheinlich haben Zeitgenossen dennoch „ihren“ Wald, also den derzeit üblichen Mischwald mit einem hohen Prozentsatz von Eichen, wiedererkannt, dessen Früchte der Viehzucht dienten, der Holz bot und in dem auch Vieh weidete, weshalb in einer gewissen Höhe der Baumstämme die Fraßkante abzulesen ist.116 Angesichts des trotz Rodungsreglementierungen seit dem Spätmittelalter rasant geschrumpften Waldbestandes in Mitteleuropa ist heute nur noch schwer vorstellbar, wie der sicher mächtigere und deutlich unerschlossenere Wald an der Wende zum 17. Jahrhundert auf Besucher gewirkt haben wird. In den südlichen Niederlanden gab es signifikant größere Bestände als im Norden des Landes, wie selbst ein flüchtiger Blick auf die Karten der 17 Provinzen erkennen läßt (Abb. 47, 48 und 55). Ob man ihn deshalb als nationales Emblem verstehen muß, wie Borms und Härting zuletzt vorgeschlagen haben,117 wäre noch genauer zu prüfen. Auf jeden Fall war der Wald den Zeitgenossen zumindest an seinen Rändern zugänglich und brachte ihnen wirtschaftlichen Nutzen. Als Phänomen der Landschaft allerdings blieb er ein Residuum des Geheimnisvollen. Gerade in dieser zwiespältigen Wahrnehmung von Ressource und Unheimlichkeit scheint auch der Reiz der Darstellung zu liegen, die die Erfahrung des in seinen letzten Gründen unerforschten Waldes den Kunstliebhabern in Haus brachte und das Geheimnis zu einem ästhetischen Erlebnis machte.118 Wenngleich insgesamt freundlicher gefärbt, ist diese Erfahrung auch in Conixloos Waldlandschaft mit Rittern und Jägern (Abb. 121, 1605) abrufbar.119 Es gibt die bekannten Durchblicke, die diesmal immerhin hellere Lichtungen versprechen. Den Jägern, an deren Stelle wir uns versetzen können, ist ein überschaubarer Weg 114 BACHELARD 1997, 188. 115 BORMS/HÄRTING 2004, 66. 116 BORMS/HÄRTING 2004, 65f.; zur historischen Nutzung und Übernutzung der Wälder s. KÜSTER 1999, 233–245. 117 BORMS/HÄRTING 2004, 68. 118 Vgl. zum Naturgeheimnis GLADIGOW 1999. 119 Speyer, Historisches Museum der Pfalz, 58,5 x 83,5 cm, KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 53.

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vorgegeben. Nur der Vordergrund ist wiederum mit abgestorbenen Bäumen und heruntergefallenen Ästen übersät, so daß Alter, Werden und Vergehen auch dieses Waldes vor Augen geführt werden. Hat man das Schema einmal erkannt, erweist sich die entweder von Coninxloo oder David Vinckboons stammende Waldlandschaft (Abb. 123, 1602)120 ebenfalls als eine routiniert aufgebaute Bühne aus zwei Durchblicken in die blau schimmernde Ferne, während abgesehen von den ineinandergreifenden, den Rahmen sprengenden Baumkronen nur Wasser, Vögel und Reh die ungestörte Natur zeigen und im linken Durchblick, wiederum ganz klein, zwei Wanderer auf dem Weg über eine Brücke in den Wald sind. Man mag das zentral positionierte Bächlein als Wasser des Lebens interpretieren,121 allerdings verspricht das Bild in seiner Gesamtheit eine erheblich vitalere Aussage zu der Erfahrung des Lebens in der wild sprießenden Natur, der man sich anheimgeben kann, obgleich sie weder mit dem Blick noch mit dem Körper ganz zu durchdringen ist. Selbstredend gibt es neben den derartig angelegten, dichten Waldlandschaften auch solche, in denen die Jagd das eigentliche Thema ist122 oder der Waldrand lediglich eine Seite des Bildes beherrscht, während die andere Seite gleichsam befreiend den Ausblick auf eine Stadt oder ein Tal bietet. Bezeichnenderweise wird im Falle der Akzentverschiebung auf die Jagd oder eine andere Handlung das Bildfeld sozusagen geräumt, werden Wege begehbar, hellt der Vordergrund auf. Auch wenn solche Beobachtungen nicht zu verallgemeinern sind, könnte man Coninxloos Waldlandschaft mit Jagdgesellschaft (1605) als die gezähmte Variante des Waldes bezeichnen,123 durch den sich der Adel dank der Vorbereitungen seiner Helfer gemütlich bewegen kann – immer in dem Wissen, daß er sich keiner größeren Gefahr aussetzt.124 Viele Beispiele aus dem Œuvre Jan Brueghels d.Ä. ließen sich hier anführen.125 Ebenso findet sich die narrative Zuspitzung von konkreten Gefahren des Waldes, die dann allerdings von Menschen ausgehen. Ungewöhnlich drastisch haben Abraham Govaerts, Jan Brueghel oder Sebastian Vrancx (1605, Abb. 122) eine Räuberbande, die in aller Ruhe das Diebesgut inspiziert, mit der Leiche eines fast entkleideten Mannes mit blutender Kopfwunde und gespreizten Beinen kombiniert, die durch grelles Licht eigens hervorgehoben wird.126 Der Wald, im Vergleich zum ersten Beispiel von Coninxloo deutlich aufgehellt, ist hier auf den Ort des Geschehens beschränkt, die im Wald situierte Hand120 121 122 123 124

Wien, Museum im Schottenstift, 41,4 x 67,3 cm, KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 54. So Stefan Bartilla, nach KAT. AUSST. ESSEN 2003, 160. Vgl. zahlreiche Beispiel in BORMS/HÄRTING 2004. Schwerin, Staatliches Museum, 48,5 x 91,5, KAT. SLG. SCHWERIN 2003, Nr. 19. Gleiches gilt z.B. für die Hirschjagd von Abraham Govaerts, Schwerin, Staatliches Museum, 56 x 80,5 cm, KAT. SLG. SCHWERIN 2003, Nr. 28. Der Rhetorik des Blickes aus dem Wald auf das eigene Anwesen bedienen sich zahlreiche Ansichten des Schlosses Mariemont von Jan Breughel, vgl. KAT. AUSST. ESSEN 1997, Nr. 72, mit weiterer Literatur. 125 Vgl. ERTZ 1979. 126 Warschau, Muzeum Narodowne e Warszawie, 41 x 65,5 cm, vgl. KAT. AUSST. ESSEN 1997, Nr. 46; BORMS/HÄRTING 2004, Kat. Nr. 82, S. 117.

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lung überlagert den Eindruck unheimlicher Natur, wenngleich das Dickicht der Bäume im Detail mit den gleichen Mitteln angelegt ist. Auch die Waldlandschaft mit Gefangenem aus der Werkstatt von Govaerts127 zitiert mit seiner hohen Baumgruppe nur noch das dortige Dunkel, gestaltet das gesamte Bild jedoch eher auf moralischer Ebene als einen Weg in das individuelle Dunkel, denn die am rechten Rand aufgestellten Galgen und Räder bezeichnen die abschreckend grausame Macht der Justiz, in deren Händen der Abgeführte sich befindet. Wald kann auf diese Weise auch als Symbol eingesetzt werden. Die Verselbständigung der Waldlandschaft zu einem rein ästhetischen Vergnügen jenseits des Hinweises auf die unergründliche Natur manifestiert sich in einem Werk von Alexander Keirincx (ca. 1622, Abb. 124).128 Als hätte Keirincx den Anweisungen von Hondius zur Anlage von Bäumen Beachtung geschenkt,129 orchestriert er mit den zarten, von innen heraus bewegten Blättern an mächtigen Baumkronen das ältere Vokabular neu. Er nimmt dem Wald, der nun gleich in drei Schneisen den Blick freigibt, seine Umheimlichkeit. An ihrer Stelle fängt er mit dem Hirten links, dem Fischer rechts und dem schnurgerade angelegten Kanal in der Mitte die Natur als eine domestizierte und damit umso schönere ein. Im Vergleich von Conixloos eingangs besprochenem Bild mit jenem von Keirincx wird die Spannbreite deutlich, die das Thema bot: auf der einen Seite die ästhetische Erfahrung des geheimnisvollen Waldes und auf der anderen Seite die ideale Zurichtung eines nunmehr eingeführten Motivs, bei der die ästhetischen Maximen van Manders – von den Durchblicken bis hin zu den monumentalen Bäumen – umgesetzt wurden. In der Großen Alpenlandschaft (Abb. 125), die Jan und Lucas van Doetecum nach einer Vorlage von Pieter Bruegel 1558/1559 im Auftrag von Hieronymus Cock gestochen haben, sind die maßgeblichen Elemente der Gebirgslandschaft bereits versammelt:130 Sie bietet einen weiten Überblick über ein mäanderndes Tal, an dessen Hängen vielerlei Details auf ihre Entdeckung warten. Der Vordergrund gibt durch die Verdunkelung einer Felsformation, auf deren Rücken ein Weg in die Tiefe führt, eine klare Positionierung der Betrachter vor, die sich offensichtlich in schwindelerregender Höhe befinden und sich leicht vorstellen können, welche Überwindung es den Reiter am rechten Bildrand kosten wird, den Weg hinabzureiten. Die Höhe wird dabei zwar auch in der Perspektive berücksichtigt, der schlagar127 128 129 130

Schwerin, Staatliches Museum, 50 x 64 cm, KAT. SLG. SCHWERIN 2003, Nr. 29. Schwerin, Staatliches Museum, 37,6 x 65,1 cm, KAT. SLG. SCHWERIN 2003, Nr. 32. Vgl. oben, Kap. III.2. Der Stich (mit radierten Elementen) gehört zur Reihe der Großen Landschaften, die Hieronymus Cock zwischen 1554 und 1575 herausgegeben hat. Hamburg, Kunsthalle, Kupferstichkabinett, 366 x 470 mm, vgl. KAT. AUSST. HAMBURG 2001, Nr. 13 mit Literatur, zu der hinzuzufügen ist: BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 26–30; BÜTTNER 2000, 174–177; KAT. AUSST. ROTTERDAM 2001, Nr. 35 (hier die genaueste Aufbereitung der Forschungslage zur gesamten Stichfolge 120f.); KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 21.

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tige Eindruck des Abgrundes aber wird durch die steile Diagonale des Weges evoziert. Wieder einmal ist es mit dem Reiter eine interne Identifikationsfigur, die die Rezeption vorgibt. Um die „Naturnähe“ einer derartigen Landschaftsaufnahme ist viel debattiert worden, denn Bruegel hatte eine Reise nach Italien unternommen, bei der er die Alpen überquert und höchstwahrscheinlich Zeichnungen angefertigt hat, die in eine derartige Gebirgslandschaften eingegangen sein könnten.131 Da die wenigen erhaltenen Zeichnungen Bruegels den Schluß aber nicht zulassen, gerade hier sei eine „reale“ Alpenlandschaft, die Bruegel auf der Reise vor Augen gestanden hat, vergegenwärtigt,132 und die künstlerische Praxis im Anlegen von derartigen Landschaften – zumindest der theoretischen Literatur nach zu urteilen – die Zusammensetzung aus dem Geist war, also die gekonnte und überlegte Komposition anhand von kopierten oder selbst angefertigten Versatzstücken, erscheint die Diskussion um den abbildhaften Bezug zur Realitat müßig.133 Die Stärke des Stiches liegt ja nicht zuletzt darin, daß er eine sinnliche Erfahrung suggeriert, indem die Abwärtsbewegung in der Diagonale präsent ist, ihre Dynamik aber durch die keilartig ineinandergeschobenen Felsmassen verlangsamt und der erste Eindruck durch weitere abgemildert wird. Noch einmal sei an die Kraft der präsentativen Symbole erinnert, die eine leibliche Erfahrung am Bild ermöglichen. Wie ganz zu Beginn bei der Elster auf dem Galgen (Abb. 2) bereits erwähnt, spielen diese Blicke vom Berg mit dem Schwindel und der Höhe, während sie zugleich dem schweifenden Blick immer wieder die Freude an der rein ästhetischen Sensation gewähren, die den Schrecken aufhebt. Ob insofern die Gefahr des Lebens und das Lob des zu dieser Zeit stark rezipierten Stoizismus die eigentlichen Themen sind, wie Werner Busch und Justus Müller Hofstede annehmen, ist daher ebenso schwer festzumachen wie das konkrete Bild der Alpen.134 Das Schaudern angesichts der Höhe und des Tiefenzuges ist aber dennoch so konstitutiv für die Gebirgslandschaft, wie es das Tappen im Dunkeln für die frühe Waldlandschaft ist. Beides ist mit Gefahren verbunden, und die Bilder thematisieren diese Gefahr, aber zugleich steht eben diese Gefahr für das besondere Erleben und für die Annäherung an die Größe der Natur, die ohne Gefahr nicht zu erreichen ist.

131 Vgl. die Zusammenfassung der Diskussion bei BÜTTNER (2000, 174–177), der sich selbst, der These seiner Arbeit gemäß, Bruegel habe sich unter anderem als Chorograph verstanden, auf die Position zurückzieht: „Bruegels Ansichten der Alpen, die heute gemeinhin als phantastische Inventionen betrachtet werden, galten bis weit ins 17. Jahrhundert hinein als realistische Abbilder“ (177), während BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei) zu recht betont, daß „Wirklichkeitsverpflichtung nicht Sinnverzicht bedeuten muß“ (29), und das Entdekken von Symbolen der Vergänglichkeit und der Gefahr als angemessene Rezeption beschreibt. 132 Vgl. in MIELKE 1996 die Kat. Nr.: 1, 5, 6, 10, 11, 16, 23, 24 (die am ehesten an das auf der Großen Alpenlandschaft dargestellte Tal erinnert) und 25. 133 Auf das Problem des „Realismus“ wird unten in Kap. V.2. genauer eingegangen. 134 Vgl. MÜLLER HOFSTEDE 1979; BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 29.

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Von Gefahren und Nutzen der Natur berichten dementsprechend auch die in den Bildern erzählten Geschichten und auch ihre Bauten. Neben dem Reisenden beziehungsweise dem Wanderer gibt es dort auch die Eremitage,135 die Wassermühle und das Bergwerk. Lucas van Valckenborch hat so manchen Raubüberfall geschildert, und darin geht es nicht um die alltäglichen Bedrohungen der Reisenden im 16. und 17. Jahrhundert, sondern in diesen meist am Rande geschilderten Geschichten bekommt die Gefahr der überwältigenden natürlichen Räume, des Waldes wie des Hochgebirges, ein anekdotisches Gesicht.136 Bei Valckenborchs Wiener Gebirgslandschaft (ca. 1585, Abb. 127) äußert sich im Angesicht des erhabenen Bergprospekts und der weiten Aussicht ganz vorne links in den Räubern und dem schreiend fliehenden Wanderer die potentielle Gefahr, während im Mittelgrund ein Ofen befeuert wird, in dessen Rücken ein Wasserfall von der Kraft dieses an vielen Produktionsschritten beteiligten Elementes zeugt. Die Felsformationen sind in ihrer zerklüfteten Schroffheit Zeichen jener unergründlichen und vielfältigen Natur, der man ihre Schätze mit raffinierten Techniken entlocken kann. Bergwerke und Hochöfen werden erstaunlich oft in Bildern des 16. Jahrhunderts dargestellt, und man darf dies wohl nicht nur als Abbild der fortgeschrittenen Technik sehen, sondern muß die Antithese aus der großen göttlichen Schöpfung und der mühsamen menschlichen Arbeit bedenken, die darin anklingt.137 Schon Herri met de Bles hat mehrfach Hochöfen und Bergwerke in seine Felslandschaften integriert. Die Landschaft mit Bergwerk (ca. 1540, Abb. 126)138 scheint geradezu in zwei Bildgründe zu zerfallen. Der Hintergrund mit seiner blauen Ferne und den hellen Felsen, die kaum von den Wolken zu unterscheiden sind, ist ganz der Tradition der phantastischen Gebirgspartien verdankt, die sich wie von unsichtbaren Energien getrieben in die Höhe drehen und doch schon wie durch ihr hohes Alter angegriffen und verwittert erscheinen. Eine derartige Landschaft hätte auch die Folie für eine Kreuztragung (vgl. Abb. 93) oder ein anderes 135 Vgl. zum Beispiel Tobias Verhaechts Weite Gebirgslandschaft mit Eremitage, ca. 1595, Sermentizon, Château d’Aultribe, KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 45. 136 Wien, Kunsthistorisches Museum, 113 x 204 cm, KAT. AUSST. ESSEN 2003, Nr. 40; vgl. die technologischen Untersuchungen von SLAMA/HÖFLINGER/GRIESSER 2004. 137 Vgl. dazu den Abschnitt „Himmelwärts – erdwärts. Die Profanisierung von Bergwerk und Schmiede 1500–1800“, in KAT. AUSST. BERLIN 2002, 134–149; HOLLÄNDER 2002. Vgl. ebenfalls HOLLÄNDER 2000. Bekanntlich wurde Georgius Agricolas De re metallica libri XII (1556), ein Werk über alle Aspekte des Berg- und Hüttenwesens, 1557 auf deutsch unter dem Titel Vom Bergwerck ediert. Vgl. schon ca. 1500 das Titelblatt mit Darstellung eines Bergwerkes im Kuttenberger Kanzionale (ebd. 44) oder den Bergaltar der Annenkirche in Annaberg-Buchholz von Hans Hesse (nach 1521, KAT. AUSST. BERLIN 2002., Kat. Nr. 1). Lucas van Valckenborch hat das Thema mehrfach variiert, s. z.B. 1580 eine Landschaft mit Hochofen, Wien (WIED 1990, Kat. Nr. 40) oder 1595 eine Felslandschaft mit Hochofen und Jägern, Braunschweig (WIED 1990, Kat. Nr. 73), zu Valckenborchs Berglandschaften vgl. BARTILLA 2000, 24-27. 138 Graz, Alte Galerie des Steiermärkischen Landesmuseums. Es sind fünf Varianten dieses Themas bekannt, s. KAT. AUSST. BERLIN 2002, 47, Anm. 20. Vgl. auch seine Landschaft mit Schmiede in Vaduz, in: MULLER/ROSASCO/MARROW 1998, 118, Abb. 93.

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Ereignis der Heilsgeschichte geben können. Gemeinsam mit den ebenso spitzen und dramatisch aufgetürmten Wolken steigert sie vor allem den Ausdruck der Darstellung. Geradezu nüchtern fällt im Gegensatz dazu die braun-grün gehaltene Schilderung von Bergbau und Verhüttung im Mittel- bis Vordergrund aus, wo vom Bergwerk rechts bis zum Ofen links die wichtigsten Schritte der Erzgewinnung gezeigt werden. In der Literatur stehen sich die Forschungen der Montanhistoriker, die den gut abgebildeten technischen Fortschritt beschreiben, und jene der Kunsthistoriker, die auf einer Kombination aus ikonographischer Tradition und künstlerischer Invention beharren, gegenüber.139 Erneut soll hier für eine Verbindung beider Perspektiven plädiert werden, denn Herri met de Bles wie auch später die Brüder Valckenborch (Abb. 128) haben das Miteinander von Natur und Technik bewußt inszeniert, haben die Bergwerke als menschliche Annäherung an und Nutzung der Natur geschildert. Die Gebirgslandschaft hat im Laufe des 17. Jahrhunderts deutliche Veränderungen hin zu einem größeren Pathos erlebt, das sich sowohl in der manieristischen Farbwahl als auch in dramatischeren Kompositionen niederschlagen konnte. Josse de Mompers Große Gebirgslandschaft (1620er, Abb. 92), die schon im Rahmen der Farbperspektive besprochen wurde, bietet insgesamt eine hellere Palette, steigert aber die Dimensionen der Natur im Verhältnis zum Menschen. Schon aufgrund ihrer Größe von 209 x 285 cm nutzt sie die immersiven Qualitäten dieses Genres besonders gut, denn direkt vor dem Bild kann man sich dem überwältigenden Eindruck der Felsmassive und der links am Wegesrand aufragenden Böschung kaum entziehen. Der Haupteindruck, den das Bild vermittelt, ist jener der Größe und Weite, vor der die Menschen sich nun noch kleiner ausnehmen. Ganz anders als in der Großen Alpenlandschaft Bruegels wird jedoch nicht die somatische Erfahrung von Höhe vermittelt, die man dort mit dem Reiter erleben konnte, sondern Momper wählt die buchstäbliche Kleinheit der Figuren, die angesichts der Felsen und auch der überdimensionierten Bäume sofort ins Auge fällt. Mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten werden die mächtigen Schatten der Berge inszeniert und mit dem abwechselnden Licht auch die Sensation warmer und kühler Regionen. Um sich die Gefahren zu vergegenwärtigen, die der Weg durch das Gebirge mit sich bringt, kann man sich aber auch hier auf die kleinen endotopen Figuren einlassen und mit ihnen den reißenden Gebirgsbach im Mittelgrund oder die helle Brücke rechts im Vordergrund überqueren, wo ein am Kreuz knieender Bettler wartet. Wald- und Felslandschaften, darauf kommt es an, stehen durch die Evokation des besonderen Erlebnisses, durch die Suggestion von Geheimnis, Gefahr oder auch nur der Überwältigung durch Größe bis weit in das 17. Jahrhundert für die Natur schlechthin.140 Sie bilden keine Orte ab, sondern Erfahrungen, die Men139 Stellvertretend können HOLLÄNDER 2002 und die Katalogeinträge von WIED 1990 und in KAT. AUSST. ESSEN 2003 genannt werden. 140 Gleiches gilt für die Seestücke, die hier als eigenständige und bereits gut bearbeitete Gruppe ausgeklammert blieben, s. dazu GOEDDE 1989, mit Herleitung des Genres und Interpretationen der Bildsprache.

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schen angesichts der noch oft als überwältigend empfundenen Natur machen können, Erfahrungen auch, die in der ästhetischen Distanz ihren besonderen Reiz haben. In diesem Sinne führen sie die Vorgaben Pieter Bruegels mit anderen Mitteln weiter.

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2. Naer het leven. Zum Realitätsbezug der niederländischen Landschaft Nachdem bislang das Potential der Landschaftsmalerei zur Formulierung kosmographischer, religiöser, historischer und erkenntnistheoretischer Themen im Vordergrund stand, soll es nun um die auf den ersten Blick viel stärker ins Auge springende Eigenschaft vor allem der späteren holländischen Landschaftsmalerei gehen, den Eindruck eines realen Landstriches wiederzugeben beziehungsweise Landschaft lebensnah zu schildern. Erneut stellt sich dabei die Frage, welche Intentionen diese Darstellungsform begleiten und inwieweit sie ihr Objekt, also die zeitgenössische niederländische Landschaft, zugleich konzeptualisieren. Die bekannten Formulierungen „naer het leven“, „ad vivum“ oder „nach dem Leben“ wollen zum Ausdruck bringen, daß eine Zeichnung oder ein Bild aus der direkten Anschauung entstanden ist, sich an „der Realität“ orientiert.1 Wenn auch viel älter, so hatten diese Formulierungen seit dem 16. Jahrhundert Konjunktur, und man erklärt dies häufig mit dem allgemein gewachsenen Interesse an der Natur und ihren diversen Erscheinungsformen, die zunehmend auch mit visuellen Medien erfaßt wurden. Unter die historische Bezeichnung naer het leven fielen aber nicht nur naturwissenschaftliche Darstellungen, wie sie in diesem Zusammenhang gerne zitiert und untersucht werden,2 sondern auch schnell hingeworfene Skizzen aus dem Alltagsleben oder auch im Freien gezeichnete Landschaftsskizzen, die zunehmend zur künstlerischen Praxis zählten und die von van Mander 1604 nur insinuiert, von Hoogstraten jedoch schon gefordert werden.3 Man muß sich daher in Acht nehmen, aus dem Authentizitätssiegel „nach dem Leben“ auf ein genauer definiertes Verfahren zu schließen – insbesondere ist Vorsicht bei der Verwendung 1 Die Literatur zu dieser grundlegenden Frage der Kunsttheorie, in der es letztlich um den Status des Bildes geht, ist sehr umfangreich. Allerdings beschäftigen sich die meisten Autoren mit der italienischen Kunsttheorie. Zu den Niederlanden vgl. KAT. SLG. LONDON 1980, 11; KAT. AUSST. AMSTERDAM 1993 (Nederland) sowie mit zahlreichen Beispielen, der relevanten älteren Literatur und einer genauen Differenzierung verschiedener Verwendungen des Begriffs SWAN 1995. Swan hat insbesondere auf van Manders Unterscheidung von naer het leven und uyt den gheest hingewiesen, die sich im Allgemeinen auf zwei aufeinanderfolgende Schritte in der Anlage des Bildes – nämlich das Zeichnen nach der Natur und das Komponieren im Atelier – bezieht (354). Das Begriffspaar entspricht damit jenem von ritrarre und imitare in der italienischen Kunsttheorie, mit dem ebenfalls auf den Prozeß der Erfassung der Realität und deren illusionistischer Wiedergabe hingewiesen wird. Vgl. dazu auch BARTILLA 2000, 32–39; und oben Kap. IV.1. Wie ebenfalls bereits SWAN (1995, 355) bemerkt hat, kann man dennoch nicht von einer distinkten Verwendung des Begriffes im 17. Jh. sprechen, da van Mander ohne weitere Reflexion naer het leven auch für besonders illusionistische Werke verwendet. 2 So etwa von SWAN 1997 die Zeichnungen von Jaques de Gheyn II. 3 Vgl. dazu oben Kap. IV.1. Insbesondere die Invektiven von Gerard de Lairesse zeigen, daß das Zeichnen in der Natur verbreitet war und sowohl zum Studium von Pflanzen und Tieren als auch zum Erfassen der Landschaft genutzt wurde.

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des Begriffs „Realismus“ geboten, der seit dem 19. Jahrhundert viele Beschreibungen von Werken des „Goldenen Jahrhunderts“ bestimmt.4 Während naer het leven nämlich auf den Akt der Herstellung des Bildes – auf die Beziehung zu seinem Objekt – abzielt und diese im weitesten Sinn als „dokumentarisch“ kennzeichnet, ist „realistisch“ eine Bezeichnung, die die Wirkung des Bildes beschreibt, welches „so wie“ die Realität erscheint.5 An einem einfachen Beispiel läßt sich dies schnell illustrieren. Ein analog aufgenommener fotografischer Schnappschuß erfüllt alle Bedingungen eines aus dem Leben gegriffenen Bildes, denn er ist nicht nur indexikalisch mit seinem Gegenstand verbunden, er gibt meist auch genrehaft eine alltägliche Begebenheit wieder, der wir höchstwahrscheinlich hohe Authentizität zuweisen würden, weil gerade einem solchen Bild der Moment seiner Entstehung unwiderruflich eingeschrieben ist.6 Je nachdem, wie gut der Hobbyfotograf sein Bild „geschossen“ hat, vermag es einen „realistischen“ Eindruck wiederzugeben, der weniger von der Technik der Kamera und mehr von dem vergangenen Augenblick erzählt. Neben der Leuchtkastenfotografie eines Jeff Wall würde der „Realismus“ des Schnappschusses dennoch recht schnell in seine Schranken verwiesen, weil erst im Vergleich deutlich würde, wie sehr eine „realistisch“ anmutende Fotografie inszeniert werden muß, während sich der Schnappschuß auf die Authentizitätsmerkmale des zufällig Erhaschten verläßt. Bleiben wir bei Beispielen der Frühen Neuzeit, so würde eine „in der Natur“ gemachte Zeichnung von Jan van Goyen, wie er sie in seinen Skizzenbüchern festgehalten hat, sicher über den Akt der Herstellung als lebensnah bezeichnet werden, wäre es vielleicht im Kontext anderer Zeichnungen oder durch wiedererkennbare Details sogar möglich, den Ort zu bezeichnen, an dem er sie aufgenommen hat. Neben einer weiter ausgeführten Zeichnung, die zum Beispiel ausgefeilte Schraffuren und Schattierungen verwendet, würde sie dennoch als „weniger realistisch“ gelten. Realismus und dokumentierende Realitätswiedergabe sind zwei unterschiedliche Qualitäten von Bildern, die, obgleich sie in engem Zusammenhang stehen, differenziert werden müssen, um zu verstehen, was konkrete Bilder aussagen. Es geht darum, das Bewußtsein für jene Probleme zu schärfen, die im Umgang mit den Begriffen „Realität“, „Natur“ und „Leben“ sowie vor allem „Realismus“, „Natürlichkeit“ und „Lebensnähe“ entstehen und die nicht zuletzt in der Beurteilung von Landschaftsmalerei zu manchem Mißverständnis geführt haben. Um im folgenden den Fragen, inwieweit, wie und auch warum Landschaftsbilder „realistisch“ sind oder zumindest scheinen, nachgehen zu können, müssen zunächst einige methodische Überlegungen vorangestellt werden. 4 Vgl. zur Kritik an der Literatur des 19. Jh.s ALPERS 1998, 21–24; BIALOSTOCKI 1987, 425ff. 5 An den Zeichnungen, die Roelandt Savery selbst mit dem Vermerk „naer het leven“ versehen hat, macht SWAN (1995, 356–358) überzeugend fest, daß diese Bezeichnung letztlich rein funktionalen Wert hat. Auch bei den Ad-vivum-Zeichnungen der Naturalienkabinette dient die Bezeichnung dazu, den dokumentarischen Charakter zu betonen (ebd. 364). 6 Ohne hier näher auf die Theorie der Fotografie eingehen zu wollen, sei zumindest verwiesen auf BARTHES 1985, II, 35, zum „interfuit“ bzw. „es ist so gewesen“.

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„Realismus“ Es versteht sich, daß „Realismus“ hier nicht als Epochenbezeichnung des 19. Jahrhunderts verwendet wird, sondern als ein Repräsentationsmodus, der Bildern verschiedener Zeiten zugesprochen werden kann und mit deren Wirklichkeitskonzeption einhergeht.7 Diesen Modus zu definieren, stellt sich als ausnehmend schwierig heraus, will man sich nicht auf den logischen Zirkel einlassen, ein Bild sei dann realistisch, wenn es der Realität entspreche oder sie, wie es metaphorisch oft heißt, „spiegele“. Wie beharrlich dieser Zirkelschluß sich hält, läßt sich an dem betreffenden Eintrag im Dictionary of Art von 1996 zeigen, der unter „Realismus“ folgendes vermerkt: „Movement in mid- to late 19th century art, in which an attempt was made to create objective representations of the external world based on the impartial observation of contemporary life“.8 Sämtliche Vorurteile eines letztlich unkritischen Umgangs mit dem Begriff „Realismus“ sind hier noch immer versammelt: Obgleich der Autor von einem Versuch spricht, so hält er die Versuchsanordnung doch für sinnvoll, nämlich daß ein Künstler eine objektive Darstellung der äußeren Welt sucht oder schafft, die auf einer unvoreingenommenen Beobachtung des zeitgenössischen Lebens basiert. Die prekären Prämissen liegen in der Annahme einer für sich existierenden äußeren Welt und der Möglichkeit ihrer unvoreingenommenen Beobachtung, die in einem zweiten Schritt in deren Darstellung überführt werden könne. Gleiches gilt bezeichnenderweise auch für das Stichwort „Naturalismus“ – ein Begriff, der auch in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung häufig synonym mit „Realismus“ verwendet wird, wo es heißt: „It implies a style in which the artist tries to observe and then faithfully record the subject before him without deliberate idealization or stylization“.9 Der Autor dieses Artikels räumt zwar ebenfalls ein, daß der Naturalismus etwa eines Caravaggio sehr wohl mit allegorischen Absichten einhergehen könne, er betont jedoch, daß die holländische Genremalerei des 17. Jahrhunderts hier eine Ausnahme darstelle.10 Trotz verschiedener „turns“ in den Kulturwissenschaften, vom „linguistic“ über den „pictorial“ bzw. „iconic“ bis zum „spatial turn“, die allesamt mit unterschiedlichen Akzenten und fachspezifischen Vorlieben die Strukturierung und Zeichenhaftigkeit der nur im Diskurs zugänglichen Welt betont haben, scheint die Macht des Realismus doch so groß zu sein, daß er, basierend auf einem dualistischen Prinzip, immer wieder als das Produkt der Beobachtung der Welt und „treuer“ Erinnerung im Medium der Zeichnung oder Malerei begriffen werden kann. Es scheint daher nötig, explizit vorwegzuschicken, daß hier – unter Berufung auf die kulturwissenschaftliche Diskussion – mit „Realität“ ein je kulturell kodiertes Amalgam 7 Vgl. Art. ‚Realismus‘, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie 8 (1992), Sp. 148–178, bes. zu Literatur und Kunst Sp. 169–178. 8 J.H. Rubin, Art. ‚Realism‘, in: Dictionary of Art, Bd. 26 (1996), 52–57, hier 52. 9 Gerald Needham, Art. ‚Naturalism‘, in: Dictionary of Art, Bd. 22 (1996), 685–689, hier 685. 10 Gerald Needham, Art. ‚Naturalism‘, in: Dictionary of Art, Bd. 22 (1996), 686.

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aus Texten, Bildern und Räumen bezeichnet wird, das in der kollektiven Imagination in immer neuen Versionen überhaupt erst entsteht. Realismus als Qualität eines Bildes kann demzufolge nur eine historisch-konventionelle, von Malern und Betrachtern gemeinsam etablierte Darstellungsform dieser Realität sein, einer Realität, die ihrerseits zu einem nicht unbeträchtlichen Teil bereits bildhaft ist. Auch in der Kunstgeschichte ist diese Einschätzung keineswegs neu, allerdings variieren die Vorstellungen davon, wie Realismus in der Malerei generiert wird. Verständlicherweise hat gerade die Forschung zur Landschaftsmalerei hierzu einige Thesen vorgebracht, die vor der Folie von zwei Bildbeispielen kurz referiert werden sollen: Jacob von Ruisdaels Hügellandschaft mit Eiche (1652/1655, Abb. 129)11 und Philips Konincks bereits im Zusammenhang der Farbperspektive erwähnte Panorama-Landschaft (1655, Abb. 130).12 Beide Werke sind späte, der Experimentierphase längst enthobene Produkte, die für den bereits ausdifferenzierten Markt gemalt wurden.13 Während Ruisdael trotz aller realistischen Elemente eine heroische und symbolisch aufgeladene Variante bietet, steht Koninck gemeinhin für die lapidare, „unvoreingenommene“ Version des in seiner langweiligen Flachheit erfaßten Landes. Aufgrund dieser Polarität sind sie gut geeignet, um die Argumente verschiedener Fraktionen vorzustellen. 1983 erschienen sowohl Svetlana Alpers’ The Art of Describing als auch Norman Brysons The Logic of the Gaze, in denen sehr unterschiedliche Haltungen im Umgang mit Realismus vertreten werden. Alpers spricht zwar vom „picturing“ als einem Bildermachen, das nicht nur Künstlern vorbehalten, sondern eine kollektive Angelegenheit nicht zuletzt auch der Wissenschaft sei, dennoch transportiert ihre Hauptkategorie, nämlich jene des Beschreibens, die bereits erwähnte problematische Auffassung, daß der Akt des Beschreibens einem objektiv vorhandenen Gegenstand gelte und daß sich das Gelingen der möglichst unvoreingenommenen, rein visuellen Beschreibung an ihrem Bezug zum Dargestellten bemesse. Sie schreibt ausdrücklich: „Tatsächlich kann man viele Werke als ‚beschreibend‘ kennzeichnen, die wir sonst häufig ‚realistisch‘ nennen.“14 Beschreibend bzw. realistisch sind Bilder nach Alpers dann, wenn sie nur das Gesehene oder Gemessene wiedergeben, wenn sie etwa – wie in der zeitgenössischen Optik diskutiert – das Netzhautbild auf

11 Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum, 106 x 138 cm. Vgl. dazu KAT. AUSST. HAMBURG 2002, Nr. 32, 112f.; SLIVE 2001, Kat. Nr. 84, 114f. mit Literatur. 12 Amsterdam, Rijksmuseum, 133 x 167,6 cm, vgl. KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 53, 367– 369, mit Literatur. Zu Koninck s. noch immer die Monographie von GERSON 1935 (zu diesem von ihm besonders gelobten Bild, 24); sowie die phantasievollen Überlegungen von VOLLEMANS 1998. 13 Sowohl Ruisdael wie Koninck gehören zu den bekanntesten und neben den Italianisanten besonders gut bezahlten Landschaftsmalern, s. die Liste 3 bei CHONG 1987, 117f. Koninck erzielte Preise bis zu 199 Gulden, Ruisdael immerhin bis zu 100. Beide hatten (nach statistischen Daten) den Höhepunkt ihrer Karriere im dritten Viertel des 17. Jh.s. Zu den Marktbedingungen vgl. oben, Kap. IV.2. 14 Vgl. ALPERS 1998, 27.

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Papier oder Leinwand bringen oder die Daten der Landvermessung in die Fläche projizieren.15 Philips Konincks Werke sind in ihrem Sinne Beispiele der kartenartigen und damit (quasi neutral) beschreibenden Abbildung von Landschaft, in der (wie in der zeitgenössischen Kartographie) lediglich die Oberfläche des Landes wiedergegeben werde.16 Die besondere Faktur des Bildes und seine immersionsfördernde Komposition werden zugunsten der Gemeinsamkeiten mit der Karte ausgeblendet. Das Problem dieser Herangehensweise liegt in dem Terminus „Beschreibung“, der Alpers eigenes Hauptargument, nämlich die historische Konzeptualisierung der Welt, eher verschleiert als klärt. Durch die bruchlose Parallelisierung von Landschaftsbildern mit Produkten der zeitgenössischen Kartographie wird die Malerei gleichsam als wissenschaftlich nobilitiert, ihre Suggestivität wird dabei jedoch unterschlagen. Die Wirklichkeitsnähe von Konincks Landschaft besteht aber weniger im Aufzeichnen der meßbaren landschaftlichen Eigenheiten, also geographischer Daten, als vielmehr in der farblichen Umsetzung der sandigen, feuchten und bewölkten Atmosphäre. Und diese erhält ihre Überzeugungskraft nicht aus dem letztlich unnatürlichen, erhobenen Blickpunkt, sondern aus der oben bereits beschriebenen fast unmerklichen Verzahnung der Bildgründe, die aus den immer gleichen, das Land gleichsam materialisierenden (und zum Teil absoluten Lokal-) Farben bestehen, wodurch der Eindruck, man müsse sich ebenso wie das Bildpersonal durch den schweren Boden fortbewegen, evoziert wird. Norman Bryson verwahrte sich ausdrücklich gegen die Vorstellung einer „essentiellen Kopie“, derzufolge die Malerei eine Fortschrittsgeschichte wäre, und sich ihrem Vorbild, also der Welt, immer weiter annähern würde oder sie kopieren könnte. Ihm zufolge führt die Trennung von Maler und Welt methodisch nicht weiter. Das realistische Bild erreiche seine Überzeugungskraft nicht zuletzt dadurch, daß es Informationen mit sich führe, die mit der Aufgabe der Bedeutungserzeugung nicht direkt zu tun hätten.17 Auf Konincks Landschaft bezogen könnte man sagen, daß es die Vielzahl von Farbnuancen und Formen, die hintereinander gestaffelten, gerade nicht mit einem einzigen Blick zu erfassenden Details sind, die den Eindruck erwecken, daß wir es hier mit einem realistischen Bild zu tun haben – einem realistischen Bild, das nicht auf eine Erzählung oder Bedeutung zugespitzt ist, sondern vorgeblich alles, was dort zu sehen ist, auch abbildet. Um den Unterschied nochmals deutlich zu machen: Alpers erklärt Landschaften wie die Konincks mit dem in der Kartographie entwickelten Aufzeichnungssystem, das möglichst viele Daten aufzunehmen trachtet, und bewertet dies als historisches Phänomen der Landbeschreibung. Bryson hingegen betont die Art der gemalten Darstellung, die auch ohne Bezug auf konkrete Daten den Eindruck von Realismus befördert. 1987 formulierte Peter Sutton in der Einleitung zum Bostoner Katalog zur holländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts: „[W]e no longer rest easy 15 Vgl. dazu oben Kap. III.2. 16 Vgl. ALPERS 1998, 253. 17 Vgl. BRYSON 2001, 90 und 84.

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with uncomplicated notions of a naive Dutch realism chronicling the countryside with the literalness of a camera lens“ und benannte damit das oben geschilderte Problem.18 Er plädierte in seinem ebenso materialreichen wie vor allem auch theoretisch fundierten Überblick dafür, die Bilder als Überformungen der Natur zu interpretieren, denen im Gegensatz zum 16. Jahrhundert nicht nur nationale Geschichte eingeschrieben ist, sondern ebenfalls das als rekreativ bewertete Vergnügen des Städters an der längst als Gegensatz begriffenen Natur des Landes. Konincks Panoramalandschaften sind nach dieser Lesart keineswegs beschreibend und kartenartig, sondern evozieren durch ihre Größe und den winzigen Maßstab der Figuren Ehrfurcht und Absorption zugleich.19 Ebenfalls 1987 suchte Jan Bialostocki in Reaktion auf Alpers die beiden Interpretationspole von Nachahmung und symbolischer Weltschau als gleichberechtigte Varianten pluraler Deutungsmöglichkeiten zu etablieren.20 Und tatsächlich ergibt es angesichts vieler Bilder eines Ruisdael wenig Sinn, speculum mundi und speculum morale gegeneinander auszuspielen, wissenschaftliches Beobachten und moralisches Deuten strikt zu trennen. Denn ebenso, wie Ruisdael eine wahrscheinliche, aber topographisch nicht korrekte Landschaft zeigt,21 gibt es dort auch die prominente Eiche mit ihrer angestrahlten Wunde, gibt es die rastende Frau und die Wanderer und gehört zu der dargestellten Realität schließlich nicht nur die Oberfläche dessen, was man sieht, sondern beinhaltet sie ebenfalls unzählige Konnotationen von Natur, Leben und Wanderschaft. Wie Lawrence Goedde treffend formulierte: Bezeichnend ist die Kombination von Selektion und Vielfalt der Bezugnahme, über die wir vor lauter „Realismus“ schnell geneigt sind, hinwegzusehen.22 Sowohl für Koninck wie für Ruisdael gilt, daß Landschaften mit besonderen Qualitäten, Flachheit oder Hügeligkeit, fernsichtiger Flußlandschaft oder nahsichtigen Bäumen, in einem sorgsam gewählten Ausschnitt mit einer eigens zurechtgelegten Perspektive etc. nicht zuletzt zu einem bestimmten Moment gezeigt werden und so jeweils einen anderen Betrachter im Bild etablieren,23 um dessen Imagination von Realität es letztendlich geht. Gerade in der Fiktion des Unmittelbaren liegt, um nochmals Goedde zu bemühen, eine Kunst, die sich im höchsten Maße ihrer eigenen Mittel bewußt ist und sich gerade nicht in den Dienst der Beschreibung stellt, sondern – ihre eigenen Methoden vertuschend – Blicke und Bilder besonders eindrücklich etabliert. 24 18 Vgl. SUTTON 1987, 1. Die Einleitung Suttons in die holländische Landschaftsmalerei ist bis heute der grundlegende Text für eine ausgewogene Auseinandersetzung mit dem Thema. Er bietet nicht nur einen fundierten Überblick über das chronologisch aufgearbeitete Material, sondern darüber hinaus vielfache Anregungen und Nebenwege. 19 SUTTON 1987, 49. 20 Vgl. BIALOSTOCKI 1987. 21 Vgl. die nicht allgemein akzeptierten Versuche, die Burg als Burgsteinfurt in Westfalen zu verifizieren, zitiert in SLIVE 2001, Kat. Nr. 84, 115. 22 Vgl. GOEDDE 1989, XVII und 1997, 131. 23 Zum „Betrachter im Bild“ s. KEMP 1983. 24 Vgl. GOEDDE 1997, 143.

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Daß die Darstellung des wiedererkennbaren, eigenen Landes nicht zuletzt dazu diente, die Prosperität der Niederlande und ihren Freizeit ermöglichenden Reichtum zu zeigen, ist spätestens seit den Arbeiten von Catherine Levesque über Journey through Landscape (1994) und Walter Gibsons Pleasant Places (2000) bekannt.25 Über diesen ikonographischen Aspekt hinaus scheinen die ideologischen Implikationen aber auch in der Form des realistischen Bildes selbst verankert, das seine Betrachter auf eigene Weise am Dargestellten teilhaben läßt und das dazu gemacht ist, die reizvolle Landschaft an die Stelle der Realität zu setzen, die auch im 17. Jahrhundert nicht der geschilderten Idylle entsprach. Realismus wird nur zu einem Teil im Bezug auf eine vorgefundene Wirklichkeit konstituiert, vor allem aber in der durch Konventionen bestimmten Relation von Bild und Betrachter. Der europäische Betrachter hat offensichtlich in der Frühen Neuzeit – nicht zuletzt auch angesichts wissenschaftlicher Illustrationen, in denen es unendlich viel Neues zunächst zu entdecken und dann zu klassifizieren und zu erkennen galt – gelernt, eine zunächst kontingent scheinende Ansammlung von visuellen Daten für die unmittelbar sich zeigende Realität zu halten. Auf Anhieb sind wir als moderne Betrachter und mit Alpers eher gewillt, der Fassung von Koninck trotz des pastosen Farbauftrages das Etikett einer realistischen, richtigen, exakten oder objektiven Beschreibung zuzugestehen, während wir bei Ruisdael mit den Verfechtern der Ikonologie eine versteckte Botschaft wittern.26 Das hängt mit dem Umstand zusammen, daß Ruisdael seine Versatzstücke dramatischer komponiert und die Einzelteile in ihrer Besonderheit über sich hinauszuweisen scheinen, während Koninck mit seinem höchst artifiziellen Farbauftrag zwar keineswegs eine genaue Wiedergabe von Details anstrebt, dafür aber einen Gesamteindruck schafft, der es anscheinend dem Betrachter überläßt, Bedeutung zu generieren oder, negativ formuliert, der jede über die Darstellung hinausweisende Bedeutung geradezu von sich weist. Mit unterschiedlichen Akzenten bie25 Vgl. LEVESQUE 1994 und 1998 sowie GIBSON 2000. BERGER HOCHSTRASSER 1998 konnte herausarbeiten, daß die Landstraßen der holländischen Landschaftsmalerei wohl schon von Zeitgenossen nicht als das alltägliche Verkehrsnetz, das Städte verband, angesehen wurde (dieses wurde durch ein System von erheblich preiswerteren Fähren organisiert), sondern vielmehr als ein Zeichen für die ländliche Idylle, in die sich auch die städtische Bevölkerung im 17. Jh. mit zunehmender Begeisterung begab. Überlegungen zur Rekreation in der zeitgenössischen Wahrnehmung der Landschaft finden sich auch bei WALFORD 1991, 15ff. 26 Vgl. die ikonologischen Studien zur Landschaft von RAUPP 1980, 1983 und 2001; BIALOSTOCKI 1987; BRUYN 1987; insbesondere zu Ruisdael: WIEGAND 1971. Maßstäbe derartiger Deutung hat der vielzitierte Text von Johann Wolfgang Goethe Ruysdael als Dichter (1816) gesetzt (wieder abgedruckt in GOETHE 1982, XII, 138–142, mit Kommentar 628–630). Goethe hebt hier in der exemplarischen Interpretation von drei Werken hervor, daß Ruisdael eine „vollkommene Symbolik“ erreiche (142). Im Goetheschen Begriff der Symbolik ist allerdings die genuin bildhafte Vermittlung erheblich stärker präsent als in den jüngeren Interpretationen: „Der Künstler hat […] ein Kunstwerk überliefert, welches, dem Auge an und für sich erfreulich, den inneren Sinn aufruft, das Andenken anregt und zuletzt einen Begriff ausspricht, ohne sich darin aufzulösen oder zu verkühlen“ (138).

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ten allerdings beide Bilder eine Fiktion, die Fiktion nämlich, die dargestellte Landschaft, in der es kaum eine Handlung im engeren Sinn gibt, sei – wie angeblich auch die Wirklichkeit – nur für den Betrachter da und könne von ihm nach seinem Belieben durchmessen werden. Konstitutiv für diese Wahrnehmung ist nicht zuletzt der Modus der Zeitlichkeit, der hier zwischen dem durch Wetter und bewegte Staffagefiguren definierten Moment und der Dauer der Rezeption changiert. Gerade weil in den Landschaftsbildern im allgemeinen keine bildbestimmende, sondern höchstens beiläufig eine ihrerseits die Landschaft belebende Handlung geschildert wird, ist der Betrachter selbst zum Ergreifen des dargestellten Naturraumes aufgefordert. Er wird zum Handelnden, wenn er sich in diese Landschaft einschreibt, deren „realistisch“ anmutende Einzigartigkeit nur partiell durch die räumlichen oder lokalen Bedingungen gegeben ist und die ab dem 17. Jahrhundert zu einem guten Teil auch durch das Wetter bestimmt wird. Bevor wir darauf zurückkommen, bietet sich jedoch der Blick auf topographische Bilder an, da hier der Realismus, im Alpers’schen Sinne der getreuen Beschreibung eines distinkten Ortes, am einfachsten zu greifen scheint und zugleich bei jenem Material anzuknüpfen ist, das unter den geographischen Vorzeichen bereits vorgestellt wurde.

Topographie Unter den topographisch zu identifizierenden holländischen Landschaften, die meistens eine Stadtsilhouette oder aber historisch bedeutsame Monumente wie Ruinen aus dem Krieg gegen die spanischen Besatzer zeigen, die allein die genaue Ortung ermöglichen, nimmt Haarlem einen besonderen Platz ein.27 Die holländische Stadt, im Westen Amsterdams, zwischen dem nach ihr benannten Binnenmeer und einem breiten Dünengürtel verhältnismäßig nah an der Küste gelegen, wurde nicht nur besonders oft dargestellt, sondern ihre durch Dünen und Wälder bestimmte Umgebung galt bereits in der Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts als auffallend reizvoll und schön.28 Aufgrund des großen und aufschlußreichen Materials sind bereits mehrere Versuche unternommen worden, die topographischen Ansichten der Stadt zusammenzustellen und ihrem Sinn auf die Spur zu kom-

27 Regelrechte Stadtansichten gibt es von den meisten Städten, allerdings spielt bei ihnen die Landschaft eine untergeordnete Rolle. Vgl. KAT. AUSST. LONDON 1972; KAT. AUSST. SCHALLABURG 1992; zu Stadtansichten in Rathäusern HUISKAMP 1998. 28 Vgl. die zahlreichen Bildbeispiele in KAT. AUSST. HAARLEM 1995; ausführlich LEEFLANG 1998, 57–69. Schon bei BRAUN/HOGENBERG 1572–1618 heißt es in der Vignette zu Haarlem „urbs sita est loco peramoeno“ (II, 26). Neben Guicciardinis Bemerkungen zur Stadt, die bekanntlich im Laufe der diversen Ausgaben verändert wurden (dazu oben Kap. III.1.), vgl. insbesondere das Lob auf Haarlem in den allein der Stadt und ihrer Geschichte gewidmeten Werken von AMPZING 1628 und SCHREVELIUS 1648.

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men.29 Im Fokus der Untersuchungen stand neben der anhand von historischen Karten vorgenommenen topographischen Identifizierung selbst30 das Verhältnis der größerenteils aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts stammenden Gemälde zu den druckgraphischen Werken aus der ersten Hälfte, die augenscheinlich für die Etablierung von Klischees gesorgt haben. Wie in Kapitel III.1 erläutert, war darüber hinaus die geographische Erfassung der Niederlande seit den 1560er Jahren in diversen Medien vorangetrieben und in beachtlichen Auflagen publiziert worden. Der große Umfang an Texten, Karten und Ansichten läßt darauf schließen, daß bei der Betrachtung von Landschaftsbildern Vorstellungen der geographischen Beschaffenheit des Landes ebenso wie Städtebilder aus dem kollektiven Bildarsenal abgerufen werden konnten. Wie aber mit der Technik topographischer Abbildung und dem etablierten Bildwissen der Betrachter in der Malerei verfahren wurde, wie dort Beschreibung und Illusion kombiniert wurden, ist im folgenden zu untersuchen. Als besonders gelungene Variante einer topographischen Darstellung gilt allgemein das Bild Jacob van Ruisdaels, das Haarlem an einem sonnigen Morgen inmitten seiner für die Leinenbleiche genutzten Wiesen zeigt (Abb. 131).31 Erst in den 1670er Jahren entstanden, bietet es eine reife Formulierung des oft durchgespielten Themas: Das schon mit seinem Hochformat aus der Reihe fallende Bild gibt den Blick auf Haarlem von Südwesten. Weit über dem Terrain angesiedelt, blicken wir über verschattete Hügel und das von Wasseradern durchzogene Gebiet, in dem die ungeschnittenen Leintücher ausgebreitet sind, auf die Silhouette der Stadt, aus der die Kirche St. Bavo mächtig hervorragt. Größer als alle anderen Kirchen erhebt sie sich über das in ziegelfarbenem Rot strahlende Häusermeer, über dessen uniformer Masse lediglich noch einige Windmühlen ihre Flügel in hellem Weiß erstrahlen lassen. Es ist die Kirche St. Bavo, die es ermöglicht, das Bild ohne langes Zögern topographisch zuzuordnen, und man kann vermuten, daß diese Zuordnung den Zeitgenossen, die nicht nur mit der Ansicht selbst, sondern auch mit den Stichen und Plänen der Stadt vertraut waren, leichter fiel als modernen Interpreten, die das entsprechende Vergleichsmaterial erst zusammentragen müssen.32 Ist diese Zuordnung erst einmal geleistet, wird jedoch schnell klar, daß Haarlem hier – anders als 29 Vgl. STONE-FERRIER 1985, der es insbesondere um die Darstellung der ökonomisch bedeutsamen Bleiche in Haarlem ging; BIESBOER 1995, der einige Bilder topographisch genauer zuzuordnen wußte; und LEEFLANG 1998, der viel druckgraphisches Material zusammengetragen hat und als letzter in der Reihe die Interpretationsansätze nicht nur bündelte, sondern darüber hinaus noch eine calvinistische Interpretation im Sinne des Lobes von Mutter Natur erprobte. SLIVE (2001, 51–96) hat sämtliche bekannten Versionen in seinem Werkkatalog Ruisdaels zusammengestellt. 30 BIESBOER 1995 und LEEFLANG 1998 bedienen sich der zeitgenössischen Karten zur Identifizierung von Orten und des Standpunktes des Zeichners. Nur STONE-FERRIER 1985 zieht die Kartographie ähnlich wie Alpers allgemein zur Erklärung des Darstellungsmodus heran. 31 Zürich, Kunsthaus, 62,2 x 55,2 cm, vgl. SLIVE 2001, Nr. 70, 93–95 mit Literatur. 32 Daß die Zuordnung bis heute nicht immer leicht fällt, zeigen die Eintragungen im Katalog von SLIVE 2001, der einige Stadtansichten mit Fragezeichen versieht, da die Forscher sich

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in den zahlreichen Ansichten von der Belagerung 1572/1573 (Abb. 4 und 43),33 anders als in den Plänen und Ansichten aus Braun/Hogenbergs Civitates (Abb. 72) oder auch in späteren Karten (Abb. 44–46) – nicht in seiner überschaubaren, urbanen Gestalt präsentiert wird, sondern in einer wenige Details offenbarenden Ansicht, die den Akzent auf das Umland legt, und dort vor allem auf eine allerdings für die Wirtschaft der Stadt besondere Aktivität: die Bleiche.34 In schnurgeraden Bahnen liegen die Tücher diagonal zum Bildfeld und ihre linke Hälfte wird noch dazu von einem Sonnenstrahl erhellt, so daß nicht nur das Bleichen selbst ins Bild geholt, sondern auch das Augenmerk der Betrachter darauf gelenkt wird. Während Linda Stone-Ferrier darin einen Verweis auf die städtische Ökonomie sah, hob Sergiusz Michalski die emblematische Bedeutung dieses Details hervor, da die Bleiche symbolisch auch als Zeichen der Reinheit und damit als Qualität der Stadt und ihrer Bewohner gelesen werden konnte.35 Beide Deutungen schließen sich nicht aus, muß man doch angesichts eines im Bilderlesen erprobten Publikums davon ausgehen, daß mehrere Sinnschichten nebeneinander existieren konnten und die Qualität eines Bildes eher an seiner Polyvalenz denn an seiner Eindeutigkeit gemessen wurde. Als wollte er sich als Topograph inszenieren, hat Ruisdael rechts unten an den Rand eines Weges einen kleinen Zeichner gesetzt, der, so könnte man wie Hoefnagel und Ortelius in Bezug auf einige Stiche der Civitates argumentieren, die Anwesenheit des Zeichners an jenem Ort markiert, an dem er die Zeichnung aufgenommen hat, der also ein Symbol für die Augenzeugenschaft ist.36 Der Augenzeuge, der Bericht von der florierenden Wirtschaft und die korrekte Wiedergabe der Stadtsilhouette sprechen dafür, daß das Bild als Porträt der Stadt gemeint war und daß zu dieser Stadt – auch dieses Argument ist bereits aus den Civitates bekannt – die ländliche Umgebung gehörte.37 Auf ikonographischer Ebene ist das Bild damit erklärt. Seine Botschaft läßt sich gut mit dem Stolz der Käufer auf die eigene Stadt übereinbringen, denn sicher goutierten die Haarlemer eine derart friedvolle

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bei einigen Kirchen nicht auf die Identifizierung und demzufolge auch nicht auf die einzelnen Städte einigen konnten. Vgl. die zahlreichen Darstellungen belagerter Städte in Hogenbergs Geschichtsblättern (HOGENBERG/HELLWIG 1983). Es handelt sich hier im allgemeinen um Vogelschauperspektiven mit verschiedenem Aufsichtswinkel. Durch die schräge Aufsicht ist es Hogenberg wie den anderen Zeichnern aktueller Kriegsereignisse möglich, Anlage der Stadt, Lager des angreifenden Heeres sowie einzelne Schlachtbewegungen zu vereinen. Im Fall Haarlems sind diese zwischen Karten und Ansichten changierenden Bilder meist gesüdet, da das spanische Lager im Norden der Stadt aufgeschlagen war und folglich im Vordergrund genau geschildert werden konnte. Vgl. zu den bewußten Eingriffen, die Ruisdael bei Stadtansichten vornahm MIDDELKOOP 2008, zu einer Ansicht von Amsterdam. Vgl. im Unterschied dazu auch LEEFLANG 1998, Abb. 2–4. Vgl. STONE-FERRIER 1985; MICHALSKI 1992. Vgl. BRAUN/HOGENBERG 1572–1618, III, 55: die Ansicht von Mola mit Ortelius und Hoefnagel, gleiches gilt für III, 56: eine Ansicht von Campania felix. Innerstädtische Ansichten von Haarlem, die in erster Linie die Architektur und einzelne Straßenzüge porträtierten, gab es in der zweiten Hälfte des 17. Jh.s ebenfalls, vgl. die Werke von Gerrit Adriaensz. Berckheyde und dazu LAWRENCE 1991.

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Darstellung nicht zuletzt der Tüchtigkeit ihrer arbeitenden Bevölkerung. An diesem Punkt aber stellt sich die Frage, inwieweit Bedeutung und Reiz des Bildes über das Topographische hinausgehen. Es wäre zwar wenig sinnvoll, auf diesen Begriff zu verzichten – handelt es sich doch tatsächlich um das wiedererkennbare Haarlem, dennoch werden im Bild anstelle einer nüchternen Beschreibung genauer benennbare Register der suggestiven Darbietung gezogen. Auf der Suche nach der Realität, die eine solche Ansicht generiert, müssen, wie oben erläutert, weniger die Bezüge zu Haarlem untersucht werden als der für den Betrachter entworfene Prospekt selbst, der auf gut verdeckte Weise suggeriert, man würde die Stadt mit eigenen Augen sehen. Aus welchen Bildquellen – abgesehen von der vorgeblichen Augenzeugenschaft und der potentiellen Konsultation von Karten und Stadtansichten – sich die Darstellung von Ruisdael speist und welche genuin bildlichen Strategien er angewandt hat, um seine Ansicht besonders lebensnah erscheinen zu lassen, läßt sich im Rückgriff auf die vorangegangene Druckgraphik zeigen. Ein früher Impuls für einen modern (und das heißt in diesem Fall „realistisch“) anmutenden Blick auf unspektakuläre Regionen kam schon 1559 aus dem Antwerpener Verlagshaus von Hieronymus Cock, der eine Reihe sogenannter Kleiner Landschaften herausgab (Abb. 133).38 Dieser ebenso kreative wie geschäftstüchtige Künstler und Verleger wollte mit einer neuen Graphikedition an den Erfolg anknüpfen, den er kurz zuvor mit den Landschaftsstichen nach Pieter Bruegel d.Ä. gemacht hatte, großformatigen Gebirgslandschaften, die wenig mit den Niederlanden, viel jedoch mit dem humanistisch geprägten Blick auf die schöne und unendliche Natur zu tun hatten.39 Bruegels graphisches Werk stand und steht ebenso wie seine gemalten Landschaften für die Verbindung aus forschender Welt-Beschreibung und Affirmation göttlicher Ordnung.40 Die hier in Rede stehende Folge aber, die Cock 1559 erst mit vierzehn, 1561 dann mit siebenundzwanzig Graphiken herausgab, folgte einem völlig neuen Konzept, denn sie war, wie auf dem Titelblatt in Latein und Niederländisch angekündigt, eine Sammlung von sorgfältig und „nach dem Leben“ wiedergegebenen Ortschaften aus der Nähe von Antwerpen.41 38 Vgl. dazu GIBSON 2000, 1ff., hier auch genaue Angaben zu den einzelnen Ausgaben und die ältere Literatur; zu Hieronymus Cock s. KAT. AUSST. ROTTERDAM 1988. LEVESQUE 1994 bespricht auch die späteren Graphikfolgen, die in dieser Tradition stehen. 39 Vgl. die Abb. in KAT. AUSST. HAMBURG 2000, Nr. 1–13; hier auch die ältere Literatur. Vgl. zu Hieronymus Cock und Pieter Bruegel TEN BRINK-GOLDSMITH 1992, 206f.; BÜTTNER 2000, 29ff.; ROETTIG 2000. Vgl. zu Bruegels Landschaftszeichnungen KAT. AUSST. ROTTERDAM 2001, mit Literatur; und zuletzt zur Werbestrategie Cocks BAKKER 2008. Vgl. auch oben den Abschnitt zu den flämischen Berglandschaften, Kap. V.1. 40 Zur Deutung von Bruegels Landschaftsauffassung vgl. oben Kap. V.1.; MÜLLER HOFSTEDE 1979; MICHALSKY 2000 (Imitation) und (L’atelier). 41 „MVLTIFARIARVM CASVLARVM RVRIVMQ. LINEAMENTA CVRIOSE AD VIVVM EXPRESSA. Vele ende seer fraye ghelegentheden van diverssche Dorphuysinghen, Hoeven, Velden, Straten, ende dyer ghelijcken, met alderhande Beestkens verciert. Al te samen gheconterfeyt naer dleven, ende meest rontom Antwerpen ghelegen sijnde“; Abb. des Titelblattes bei

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Schon die Tatsache, daß diese Eigenschaft auch Bruegels Alpenlandschaften zugestanden wurde, macht ein weiteres Mal die Dehnbarkeit des Begriffes deutlich. Das eigentlich Neue an den Kleinen Landschaften Cocks ist der gewandelte Blickwinkel, aus dem das Umland der Stadt betrachtet wird. Zeichner und Betrachter befinden sich nicht mehr auf hohen Berggipfeln, sondern auf dem Boden der Realität und nähern sich mit interessiertem Blick den friedlich dargebotenen Bauernhäusern, zu denen die innerbildlichen Wege hinführen. Abgesehen von wenigen Staffagefiguren ist weit und breit keine Handlung zu sehen. Gegenstand der Darstellung ist allein das von Bauern kultivierte Land, Ort der Ruhe und Regeneration ebenso wie Zeichen für tugendhafte Lebensweise. Schon hier sind die natürlichen Gegebenheiten des Landes wie Wälder und Dünen sehr eng mit dem bäuerlichen Leben verbunden, und höchstwahrscheinlich waren an diesem Bildgegenstand die gleichen Käufer interessiert, die sich kurz zuvor noch den Anblick der Alpen ins Haus geholt hatten. Bereits vor der Teilung der Niederlande war Antwerpen das kulturelle Zentrum, und es kann daher nicht verwundern, daß ein Bildtyp, der wenig später und mit einer konkreteren Motivation seinen Erfolg im Norden feierte, hier seine erste Formulierung fand. Zu bedenken gilt angesichts dieses Umstandes jedoch, daß das kulturelle und künstlerische Umfeld, in dem diese Werke entstanden, ein anderes war als in der Republik Holland und daß folglich das Interesse für das eigene Land und die bäuerliche Idylle nicht automatisch mit holländischem Selbstverständnis kurzgeschlossen werden kann. Von Bedeutung ist, daß der erste Boom der Landschaftsmalerei, der eng mit Pieter Bruegel und seinen direkten Nachfolgern verbunden ist, auf flämischen Bildern beruht, die mit einem neuen Blick für die Natur andere Formen der visuellen Beschreibung erprobt hatten, in denen dem heimischen Alltag eine immer größere Rolle zukam, wobei er vor der Folie antiker Beschreibungen der ländlichen Idylle geschönt wurde.42 Genau dieses Konzept des in seiner „Natürlichkeit“ so schön widerspenstigen, aber doch domestizierten Landes geht später in die holländische Landschaftsrhetorik über. Frühestes und bekanntestes holländisches Beispiel dafür sind die Zeichnungen der Haarlemer Dünen von Hendrick Goltzius (ca. 1603).43 Erst 1611 aber, lange nach der Spaltung der Niederlande und lange nachdem Antwerpen seine Vorrangstellung an Amsterdam hatte abgeben müssen, nahm Claes Jansz. Visscher in Amsterdam die Idee Cocks erneut auf und produzierte seinerseits Plaisante Plaetsen (Abb. 135–140), in diesem Fall eine Folge von Ansichten aus der Umgebung Haarlems, und formulierte somit, wie Walter Gibson zu Recht vermutet,

GIBSON 2000, 2, Fig. 4. In der Ausgabe von 1561 heißt es: „PRAEDIORVM

VILLARVM ET

/

RVSTICARVM CASVLARVM / ICONES ELEGANTISSI=MAE AD VIVVM IN AERE / DEFORMATAE“, ebd.

5, Abb. 9. 42 Vgl. in diesem Sinne SPICKERNAGEL 1979. 43 Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, vgl. LEEFLANG 1998, Abb. 11 und 12; vgl. dazu auch ALPERS (1998, 244), die hier von den „ersten ‚realistischen‘ holländischen Landschaften“ spricht und sie wiederum in den Kontext der Landvermessung stellt.

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eine holländische Antwort auf das ältere flämische Werk.44 Erstaunlicherweise unterbrach er die Arbeit daran jedoch noch einmal und publizierte zunächst eine neue Version der Kleinen Landschaften, die er lediglich um eine eigens angefertigte Ansicht von Antwerpens Stadttor erweiterte und so deutlicher topographisch kennzeichnete.45 Bei allen übrigen Ansichten handelt es sich um leicht verkleinerte, ziemlich getreue Kopien nach dem Vorbild (Abb. 134), die er allerdings im Detail insofern anders gestaltete, als er das Laub der Bäume genauer angab, damit eine jahreszeitliche Definition vornahm und sie insgesamt durch die kontrastreich angelegte und schärfer konturierte Binnenstruktur mit einer größeren Tiefenschärfe ausstattete. Geradezu unverfroren gab er im Titelblatt Pieter Bruegel als den Zeichner der Vorlagen an,46 eine aus marktstrategischen Erwägungen sehr sinnvolle Verfälschung der Tatsachen, die die Bruegel-Forschung lange Jahre in Atem gehalten hat.47 Für unseren Zusammenhang ist zum einen von Belang, daß Visscher auch unter gewandelten Bedingungen die Darstellung Antwerpens – zumindest unter dem Decknamen des berühmten flämischen Landschaftsmalers Bruegel – als so zugkräftig einschätzte, daß er eine Neuausgabe wagte. Zum anderen offenbaren die kleinen, scheinbar nur formalen Veränderungen, wie die Involvierung der Betrachter nun zur Evozierung einer möglichst realistischen Darstellung eingesetzt wird. Im direkten Vergleich der beiden Flußlandschaften springt sofort die stärkere Artikulation des Himmels ins Auge, die im Zusammenspiel mit dem abgedunkelten Vordergrund das Motiv derart rahmt, daß der Raum wie ein bühnenartiger Prospekt erscheint. Die an der älteren Fassung so frappierend lapidare Darbietung wird zugunsten eines imaginär begeh- oder befahrbaren Raumes aufgegeben, dessen Gründe deutlich voneinander getrennt sind. Ebenfalls durch die Gestaltung des Himmels wird das schöne Wetter quasi spürbarer, so wie durch die ziehenden Wolken eine zeitliche Bewegung mit ins Bild kommt.48 Das I-Tüpfelchen dieser Strategie sind die ganz neu eingefügten Staffagefiguren, die vom linken Rand her tatsächlich den Bildraum zu durchkreuzen scheinen, dergestalt vom Rahmen überschnitten, als wären sie ganz zufällig und im letzten Moment in den idyllischen 44 GIBSON 2000, 85ff. 45 GIBSON 2000, 39ff. mit mehreren Abb. 46 „REGIUNCULAE, ET VILLAE / ALIQUOT DUCATUS BRA/BANTIAE, À P. BRUEGELIO DELINEATAE, ET IN PICTORUM GRATIAM, À NICOLAO IOANNIS PISCATORE EXCUSAE, & IN LUCEM EDITAE. AMSTELODAMI 1612“. Vgl. GIBSON 2000, 39, Abb. 43. 47 Vgl. dazu den Katalogbeitrag von Martin Sellnik in: KAT. AUSST. ROTTERDAM 2001, Nr. 144, 296–299, mit älterer Literatur, von der nicht nur aus forschungsgeschichtlichem Interesse hervorzuheben sind: SPICKERNAGEL 1970, sowie LIESS 1979–1982. Die größte Bewegung in die Zuschreibungsfragen der Kleinen Landschaften brachte Hans Mielke mit seiner Rezension der Ausstellung „L’époque de Lucas de Leyde et Pieter Bruegel: Dessins des anciens Pays-Bas: Collection Frits Lugt“, in: Master Drawings 23/24 (1986), 75–90, in der er eine Reihe von signierten Blättern aus dem Œuvre Bruegels ausschied und einem späteren Zeichner zusprach; vgl. mit weiteren Neu- und Abschreibungen MIELKE 1996. 48 Vgl. zur Darstellung von Zeit in Landschaftsgemälden MICHALSKY 2002 (Zeit), mit Literatur.

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Anblick geraten, den der Zeichner vorgeblich ganz exakt erfaßt. Als Angler gehen sie einem typischen Zeitvertreib nach, führen damit den Einklang mit der Natur vor und bieten den aufmerksamen Betrachtern eine Identifikationsmöglichkeit im Bild, die das Wahrnehmen und Nachempfinden der friedlichen Stimmung noch verstärkt. Ganz offensichtlich ist der Akzent auf die Teilhabe an den Schönheiten der Natur verschoben, ein Umstand, den bereits das Titelblatt klug andeutet, indem es durch den perspektivisch verzerrten Schriftzug, der die Außenwand eines Bauernhauses ziert, die Betrachter gegen den Widerstand der Leserichtung nach links hinten in die Landschaft hineinzieht. Die Ansichten um Haarlem werden in den bereits erwähnten Plaisante Plaetsen dann sogar zu einer kleinen Reise zusammengebunden.49 Eine aparte Mischung aus Lokalpatriotismus und Marktstrategie prägt schon das Titelblatt, das mit einem deutlichen Hinweis auf den Widerstand gegen die spanische Besatzung 1572/ 1573 laut verkündet: „VICIT VIM VIRTUS“, also „Tugend hat die Gewalt besiegt“ (Abb. 135).50 Von göttlicher Sonne beschienen, auf einer Düne, die den geschundenen, aber berühmten Wald Haarlems zeigt, teilen sich die Personifikationen von Diligentia und Tempus das Inschriftpostament, das auf Latein auffordert, die mannigfachen Ansichten („Villarum varias facies“) des waldreichen Haarlem anzusehen, während es auf Niederländisch alle, die keine Zeit zum Reisen haben – seien es Fremde oder Haarlemer, auffordert, das Werk zu kaufen, ohne lange zu überlegen.51 Die Angabe der dargestellten Orte ist auf der folgenden Seite mit einem programmatischen Blick durch einen gemauerten Bogen verbunden, der zugleich als Bilderrahmen fungiert und Leuchtturm und Strand bei Zandvoort zeigt (Abb. 136). Ostentativ liegen die Werkzeuge des Künstlers im Blickfeld und geraten so zu Symbolen der Vermittlung – man könnte auch sagen Mediatisierung – der Landschaft. Bezeichnenderweise reichen diese Instrumente von Büchern über Federn, Stichel und Farbmaterialien bis hin zu Landkarte und Palette, deuten also selbstbewußt an, daß in diesem Rahmen – oder in diesem Medium – wie selbstverständlich auch die übrigen Formen der Beschreibung benutzt wurden und damit integriert sind. Der freudige Besitzer der Graphiken kann sich also auf eine imaginäre Reise durch die unter Zuhilfenahme anderer Quellen naturgetreu erfaßte Umgebung von Haarlem machen, deren bekannte Ausflugsorte dem interessierten Blick dargeboten werden. Als Beispiele anzuführen sind neben den vielfältigen Dünen Herbergen, die auch von Städtern besucht werden (Abb. 137 und 139),52 die für Haarlem typische Bleiche und ein Blick auf die Ruine von t’ Huys te Kleef (Abb. 140),53 die allesamt von innerbildlichen Betrachtern eingeführt werden. Alle 49 Auf das Motiv der Reise hat insbesondere LEVESQUE 1994 hingewiesen; zu Visschers Stichen ebd. 35–54. Vgl. auch BAKKER 1993; GIBSON 2000, 85ff. 50 Vgl. LEVESQUE 1994, Fig. 29. 51 Übersetzung in: KAT. AUSST. MÜNCHEN 1993, Nr. 73, 190. 52 Vgl. LEVESQUE 1994, Fig. 32 und 33, Paters-Herberge und Potjes-Herberge. 53 LEVESQUE 1994, Fig. 39 und 40.

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diese Beispiele markieren einen impliziten Betrachter, der sich den ländlichen „Sehenswürdigkeiten“ sowohl mit Interesse an den Eigenheiten Haarlems als auch mit dem ästhetischen Genuß einer fiktiven Reise und nicht zuletzt mit einer bemerkenswerten Anteilnahme am ländlichen Leben überhaupt nähert. Selbstredend beschränkte sich die Intention des Herausgebers nicht darauf, hübsche Ansichten der näheren Umgebung zu zeigen. Die Auswahl der Sehenswürdigkeiten erklärt sich vielmehr aus ihrer Aussagekraft für die Geschichte und Gegenwart der Stadt und des Landes. Schon die Möglichkeit des Müßigganges verbildlicht den Wohlstand der Gesellschaft, hinzu kommen Hinweise auf die lokale Wirtschaft, die von der Bleiche und den Brauereien maßgeblich in Bewegung gehalten wurde, und die Ruine von t’ Huys te Kleef weckt deutliche Erinnerungen an die spanische Besatzung, die hier ihr Hauptquartier hatte. Derartige Elemente sind topisch und gehörten seit Lodovico Guicciardinis Descrittione zur üblichen Beschreibung einer Stadt. Die Motivation, die Qualitäten des Landes nun aber in Graphikfolgen zu publizieren, wird unterschiedlich gedeutet: Cathérine Levesque hat die Plaesante Plaetsen als visuelle Antwort auf die Länderbeschreibungen des ausgehenden 16. Jahrhunderts interpretiert und als erste auf ihren außergewöhnlichen Stellenwert im kulturellen Gedächtnis hingewiesen.54 Walter Gibson setzt ein Register tiefer an und vermutet eine Vorform der Freizeitindustrie, die die Regeneration in der Natur nun auch in die Häuser der Städter brachte.55 In ähnlicher Ausrichtung wie Boudewijn Bakker plädierte Huigen Leeflang trotz der auch von ihm eingeräumten Bedeutung der Bilder für das Selbstverständnis der Holländer dafür, die religiöse Lesart nicht zu vernachlässigen, und führte mennonitische Texte an, die im irdischen Paradies das himmlische Jerusalem gespiegelt sehen und insofern das Preisen der heimischen Natur zulassen.56 Alle drei Erklärungsansätze haben ihre Berechtigung und ergänzen sich gegenseitig. Sie bleiben aber letztlich auf einer ikonographischen Interpretationsebene stehen und vernachlässigen die medienspezifischen Qualitäten der Bilder, die von den Künstlern sehr bewußt eingesetzt wurden. In dem Weg durch die Dünen (Abb. 139) sind zwei nunmehr bekannte Strategien kombiniert. Zum einen die diesmal nur partielle Verdunkelung des Vordergrundes, die die schattenspendende Wolke gleichsam über dem Betrachter plaziert, und zum anderen einer jener auffälligen, direkt in das Bild hineinführenden Wege, auf dem ein herauskommender Reiter dem hineinkommenden die Richtung anzeigt.57 Die Rezeption wird durch das Licht- und Schattenspiel sowie den abge54 LEVESQUE 1994, 1ff. 55 Vgl. GIBSON 2000 – seine Interpretation richtet sich explizit gegen moralisierende Interpretationen der niederländischen Landschaftsmalerei, vgl. die Gegenargumente in der Rezension von Reindert Falkenburg, in: Burlington Magazine 142 (2000), 705f. 56 BAKKER 1993 interpretierte die Landschaften als Lobpreisung der göttlichen Schöpfung und Ausgangspunkte persönlicher Meditation; vgl. LEEFLANG 1998, 96ff. 57 Zu den Wegen s. BERGER HOCHSTRASSER 1998, 193–221. Nicht Landstraßen, sondern Wasserwege bildeten das relevante Verkehrsnetz, vgl. dazu die Niederlande-Karten aus dem

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bildeten Weg vorgegeben, darüber hinaus führen die abwechslungsreichen Dünenformationen wieder einmal die Beschaffenheit dieses Landes vor Augen. Jäger, Bauern und Wanderer, die den Weg links und rechts säumen, werden zu Accessoires dieses Landschaftstypus, der dem Städter implizit zum Überleben, explizit zur Regeneration dient und dem er sich gerade deshalb zugehörig fühlen kann und will. Mit welcher konkreten, vielleicht rein „marktorientierten“ Motivation Visscher diese Stiche auch immer publiziert haben mag, in jedem Fall etablieren sie eine sehr direkte Beziehung zwischen dem Betrachter und dem dargestellten Land, das nicht nur in seiner sonnenbeschienenen Schönheit, sondern gerade in seiner langsam zu durchwandernden oder durchreitenden „natürlichen“ Eigenheit dargeboten wird. Damit sind die Bildstrategien der „angenehmen Orte“ recht nah an dem, was van Mander 1604 in §24 seines Landschaftskapitels geraten hatte: „Ja, macht eure Landschaften, eure Stadt und euer Wasser bearbeitet, eure Häuser bewohnt und eure Wege begangen“. Van Mander, der bekanntlich in Haarlem lebte und arbeitete, war mit seiner Kunsttheorie, die die Landschaft zur Entfaltung von Geschichten einsetzen wollte, anscheinend avancierter als allgemein angenommen. Die Evokation von Unmittelbarkeit und von Teilhabe, die Visschers Drucke maßgeblich prägt, beruht nicht zuletzt auf den impliziten Geschichten, die sie ihrem Publikum zu erzählen aufgeben. Dies funktioniert umso besser, als den dargestellten Orten noch dazu lokale Geschichte eingeschrieben ist, die etwa im Blick auf t’ Huys te Kleef die Besatzung aufruft oder aber mit den friedlichen Herbergen den erfolgreichen Widerstand sowie individuelle Erlebnisse. Das vermeintlich unmittelbare und „realistische“ dieser Graphiken beruht (wie an der eigenen Erfahrung in Unkenntnis der historischen Umgebung von Haarlem leicht nachzuvollziehen ist) nicht auf der Tatsache, daß es in der Umgebung von Haarlem diese Orte gab und die Bilder ihnen ähnlich sind, sondern darauf, daß sie einen imaginären Besuch verheißen. In diesem Punkt aber, und das ist noch einmal zu unterstreichen, liegt ihre Gemeinsamkeit mit den Kleinen Landschaften, die schon Ende der 1550er Jahre ein Komplement zur kartographischen Erfassung der Niederlande – damals allerdings im noch florierenden Süden – gesetzt haben. Dies ist deswegen festzuhalten, weil man nicht vorschnell aus der Darstellungsform lokaler Topographie auf einen nationalen Stolz schließen darf, wie er gemeinhin erst mit der holländischen Republik konnotiert wird. Kommen wir nun aber nochmals zu Ruisdaels später Version der Ansicht von Haarlem (Abb. 131) zurück. Auf den ersten Blick hat das monumentale, von mächtigen Quellwolken dominierte Bild mit seiner distanznehmenden Perspektive und den miniaturhaften Personen wenig mit den gerade gesehenen Graphiken zu tun. Vergegenwärtigt man sich aber die Folie des dort etablierten Klischees von Haar17. Jh., in denen die Fährverbindungen eingezeichnet sind. So etwa die Karte der 17 Provinzen von Claesz Jansz. Visscher (1636), SCHILDER 1986ff, I, Nr. 5. Straßen, wie sie auf den meisten Bildern wiedergegeben sind, wurden bereits im 17. Jh. eher mit Freizeit als mit alltäglichem Verkehr konnotiert.

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lem und die standardisierten Stadtbildversionen der Randleisten an den großen Wandkarten, so kann man das Ineinandergreifen von Typus und Variation, Wiedererkennen und Neu-Sehen abschätzen, die für den Zeitgenossen den eigentlichen Reiz ausgemacht haben. Der verhältnismäßig hoch gelegte Blickpunkt schafft die Voraussetzung, die Stadtansicht zu zitieren, die dann doch insofern zurückgenommen wird, als das Häusermeer hinter dem dichten Baumgürtel fast verschwindet und die Lage der Stadt im Raum viel wichtiger wird als ihre Ansicht. Die Anlage des weiten Tiefenraumes unter dem hohen Himmel mit seinen dominanten Wolken gibt dem Bild ein gehöriges Pathos, das im Widerspruch zu einer reinen Aufzeichnung topographischer Begebenheiten steht. Je stärker man sich auf das Pathos einläßt, desto mehr ist man gewillt, mit Huigen Leeflang doch eine religiöse Komponente anzunehmen, die hier zwar nicht wie bei Bruegel auf die gesamte göttliche Schöpfung abhebt, aber doch Haarlem in einem gleichermaßen gesegneten Licht zeigt.58 Ob man diese Zuspitzung vornimmt oder nicht, hängt aber letztlich von der methodischen Herangehensweise ab, die sich zwischen den Polen von Beschreibung und weiterreichender Bedeutungsgenerierung bewegt, wobei die Argumente allein aus dem größeren historischen Kontext herangeführt werden können. Die Qualität des Bildes selbst liegt darin, Topoi Haarlems scheinbar unvermittelt darzubieten und zugleich ein sympathetisches Verhältnis zu diesem Landstrich aufzubauen. Noch einmal sei an die niederländischen Kunsttheoretiker erinnert, die sowohl die Mannigfaltigkeit der Landschaft als auch Tiefenzüge und Wege für den wandernden Blick gefordert haben, um die sinnliche Freude am Bild zu erhöhen. Ruisdael setzt routiniert die abwechselnden Farbstreifen ein, hinterfängt die hellroten Dächer der Bleicherei immer mit einem dunklen Grund und tüpfelt Bäume und Gebüsch so gekonnt, daß der Blick sie zwar nicht durchdringen kann, von ihrer widerborstigen Oberfläche aber immer wieder angezogen wird.59 Erst im Zusammenspiel von topographischer Referenz und ästhetischer Strategie entsteht auf diese Weise ein „realistisches“ Bild, das seinerseits dazu beiträgt, die Realität zu konturieren. Die so genannten „Haarlempjes“, kleine Bilder mit der Darstellung von Haarlem,60 waren sehr beliebt und wurden auch außerhalb der Stadt verkauft. Der zeitgenössische Kunstliebhaber wird das einzelne Exemplar aufgrund der ästhetischen Qualitäten taxiert haben, für deren Bewertung ihm eine breite Auswahl an Vergleichsbeispielen zur Verfügung stand. Weniger versierte Käufer mögen darin lediglich eine gekonnte Darstellung von Haarlem und Umgebung gesehen haben, während Mennoniten unter Umständen einen religiösen Gehalt auf das Bild projizieren konnten. Aus heutiger Sicht muß die Offenheit des Werkes betont werden, die 58 Vgl. LEEFLANG 1998, 96–101. 59 Vgl. die vier ca. 53 x 65 cm großen Versionen des Blickes auf Haarlem, die von einem kaum variierten Standpunkt aus gegeben sind, SLIVE 2001, Kat. Nr. 36, 40, 53, 65. Hier lassen sich Schema und Variation bei Ruisdael selbst gut ablesen. 60 Vgl. zur Definition und dem Amsterdamer Inventar, in dem diese Bezeichnung 1669 dokumentiert ist, STONE-FERRIER 1985, 417–419.

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mehrere Lesarten mit der Rhetorik des Realismus versöhnen konnte. Frappierend bleibt die Obsession der Niederländer, unter welchem Blickwinkel auch immer ihr Land darzustellen, worauf unter dem Stichwort „Das eigene Land“ noch einmal zurückzukommen sein wird. Daß die historische Imagination der Niederlande durch derartige Bilder konturiert wurde, steht außer Zweifel. Insofern hat die realistische Landschaft ihren Beitrag zum Verständnis des Landes als eines für jeden Betrachter frei verfügbaren Raumes geleistet. Wie stark der Genuß von Ausblicken, die kontemplative Wahrnehmung des Landes im 17. Jahrhundert in das allgemeine Bewußtsein vorgedrungen war, zeigt eine kleine Tafel von Aelbert Cuyp (1646–1648, Abb. 132), in der der Ausblick auf das Rheintal zwischen Rhenen und Wageningen nicht einfach abgebildet, sondern seine aktuelle Kontemplation im Bild vorgeführt wird.61 Zwei Reiter stehen dort an der nach Kurfürst Friedrich benannten „Koningstafel“ und blicken in das Tal hinab, das aufgrund des aufsteigenden Dunstes und des hellen, gelben Sonnenlichtes im Detail gar nicht zu erkennen ist. Aus dem Tagebuch eines Reisenden des 18. Jahrhunderts ist bekannt, daß es sich um einen beliebten Aussichtspunkt handelte, an dem man sich schon seit langer Zeit genau so verhielt, wie das Bildpersonal es vorführt. Bezeichnenderweise fängt Cuyp vor allem die Weite des Flußtales und die dunstgeschwängerte Luft im Sonnenlicht ein, kennzeichnet den Ort aber nicht weiter mit konkreten topographischen Elementen. Dies übernimmt im Bild die ohnehin bekannte Tafel, die diesen Ort bereits realiter zu einem Erinnerungsort gemacht hatte, da sie die Wertschätzung des Rheintales durch den Kurfürsten memorierte. Der Aussichtspunkt selbst, dessen Nobilitierung durch den Kurfürsten und die reale Möglichkeit, seinen Blick einzunehmen, machen das kleine Bild zu einem Lehrstück der holländischen Landschaftsmalerei, die eben diese Fiktion des allen offenstehenden, von allen genutzten und geliebten Landes konstruiert, die in der Masse der Bildproduktion eine derartige Wahrnehmung zur allgemein akzeptierten Realität werden ließ. Realität meint in diesem Fall die in den Bildern kommunizierte Übereinkunft, daß dieses Land, das noch wenige Jahrzehnte zuvor keinem Landschaftsmaler darstellenswert erschienen wäre, nun mit ästhetischem Liebreiz konnotiert wird, den man vor Bildern, aber auch in seiner eigenen Region abrufen konnte. Nicht zuletzt in diesem Versprechen, das Bilder wie die Plaesante Plaetsen oder Cuyps Ausblick durch ihre bildinternen Figuren und die räumliche Präsentation geben, liegt auch ihre Lebensnähe. Wie sehr die Rhetorik von der Evokation eines bestimmten Zeitpunktes unterstützt wird, zeigt das schrägstehende Licht im Rheintal ganz deutlich, denn es färbt im wahrsten Sinne des Wortes den Eindruck der Landschaft und gibt ihm die mit dem Abendlicht verbundene Ruhe, die der vorgeführten Kontemplation nur zuträglich ist. Bei Ruisdael hingegen herrscht klares, frisches Wetter, die Sonne steht hoch am Himmel, und man kann den Wind ahnen, der die Wolken vorantreibt. Beide Strategien arbeiten dem Bildgegenstand 61 New York, Privatsammlung, 33 x 42,5 cm, vgl. KAT. AUSST. WASHINGTON 2001, Nr. 17 mit Literatur.

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zu: einmal das Innehalten der Ausflügler angesichts natürlicher Schönheit aus nationaler Perspektive, das andere mal das Vorstellen einer tüchtigen Stadt mit ihrem wichtigsten Wirtschaftszweig. Darüber hinaus sind sie Teil einer allgemein im Laufe des 17. Jahrhunderts zu bemerkenden Tendenz, die Lebensnähe der Bilder auch durch genaue Tageszeiten und Wetterangaben zu stützen. Diesem Phänomen, das erneut zwischen dem Streben nach genauer Beschreibung und künstlicher Evokation von unmittelbarer Momentaneität changiert, ist der nächste Abschnitt gewidmet.

Zeitpunkt Zeitstrukturen in der niederländischen Landschaftsmalerei generell wären eine eigene Untersuchung wert. Die Frage nach der Funktion von distinkten Momenten in einem an sich nicht erzählenden Medium wie der Landschaftsmalerei soll hier jedoch nur als Hinwendung zu einer aktuellen Realität gedeutet werden.62 Dies geschieht vor der historischen Folie von Landschaften wie zum Beispiel dem Monatszyklus Pieter Bruegels, der, wie gesehen, zwar auch mit Narrationen arbeitet, letztlich aber bei aller genauen Beobachtung über das Dargestellte hinausweist, den Erkenntnisprozeß thematisiert und das Aufgehen im kosmischen Geschehen anspricht. Auch wenn Jahreszeiten noch lange ein beliebtes Thema blieben, so waren im 17. Jahrhundert jene Ansichten auf dem Vormarsch, die den Blick weniger auf das Verallgemeinernde als auf konkrete Situationen lenkten, wobei diese „konkreten“ Situationen, die insbesondere durch zeitliche Angaben konturiert wurden, ebenso fiktiv waren, aber dennoch lebensnah wirken. Schon Peter Sutton hat auf die Bedeutung der zeitlichen Definition ganz beiläufig hingewiesen, als er bemerkte: „Im Holland des 17. Jahrhunderts wurde die menschliche Ordnung von den unkultivierten und zufälligen Elementen der Natur dominiert; anstelle der Variationen von Jahreszeiten, blenden Effekte des Wetters Sonnenlicht und Schatten über die Strukturen der Kultur. Die Zufälligkeit ist immer kunstvoll kalkuliert, der unheroische Aspekt sehr selektiv konzipiert.“63 Bezogen auf den Realismuseffekt heißt das: Das Wetter, verstanden als die atmosphärische Beschaffenheit eines Ortes zu einem distinkten Zeitpunkt, übernimmt bei einem Großteil der holländischen Landschaftsmalerei nicht nur die Funktion des Stimmungsträgers, sondern verstärkt jenen Eindruck von Kontingenz, der seinerseits dem Wirklichkeitseffekt zuarbeitet. Erst durch die explizite Darstellung 62 Zu Zeitstrukturen in der Kunst s. grundlegend FREY 1976; KUBLER 1982, zur Historizität der Kunst; BOEHM 1987 mit Überlegungen zur Wahrnehmung von Zeit im Bild; DITTMAN 1987; EHLERT 1997; sowie den einleitenden Aufsatz von Jörg Pochat mit einer Aneinanderreihung bedeutender Werke in: KAT. AUSST. KREMS 1999, 9–95. Ich verzichte hier auf eine Darstellung der in der Literatur verhandelten methodischen Probleme, da der an dieser Stelle betrachtete Aspekt darin nur selten thematisiert wird. 63 SUTTON 1987, 57.

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des Wetters wird der landschaftliche Raum zu einem Ort, der auch zeitlich definiert ist, der also in seiner atmosphärischen Erlebbarkeit eine Geschichte bekommt, an der der Betrachter wie an einer raum-zeitlichen Realität teilhaben kann. Nehmen wir als markantes Beispiel Jacob van Ruisdaels Weizenfelder (1670, Abb. 141).64 Über die ganze Breite des Vordergrundes führen die Furchen eines Weges in die sonnenbeschienene Mitte des Bildes, wo eine Frau mit Kind steht, der demnächst jener Mann begegnen wird, der von rechts den Weg entlang läuft. Kompositorisch höchst geschickt und die ansonsten wohl eher lapidare Begegnung dramatisierend, türmen sich über dem stark in die Tiefe ziehenden dunklen Weg inmitten der hellgelben Felder hohe Cumuluswolken. Licht und Schatten teilen das Bildfeld in deutlich getrennte Partien. Ihr scharfes Aneinandergrenzen sowie die quellenden Formen am Himmel indizieren das schnelle Ziehen der Wolken, wodurch der Eindruck einer Momentaufnahme in der Bewegung noch unterstrichen wird. Wären wir auf eine erzählerische oder moralische Deutung des Bildes aus (eine Lesart, der man sich meist nur schwer entziehen kann, weil wir an erzählende Bilder gewöhnt sind), würden wir Sonne und Wolken als Kommentar zur menschlichen Begegnung lesen. Je nach dem von Ikonologen ausgewählten Emblem ginge eine solche Bewertung mehr oder weniger zugunsten des Paares aus.65 Lassen wir uns auf den nicht zuletzt für uns angelegten Weg ein, so ist die ästhetische Grenze ungewöhnlich leicht zu überschreiten. Sofort umfängt uns die Klammer der schattenspendenden Wolken und des dunklen Vordergrundes. Wir können uns ohne weiteres vorstellen, wie die Wolken aus dem Bild über unseren Kopf hinwegziehen. Kaum zu widerstehen ist dem Wunsch, dem Weg zu folgen oder sich nach rechts oder links in die Felder zu schlagen. Eine geradezu immersive Kraft geht von dem Bild aus, und sie ist selbstverständlich der Komposition und Farbgebung zu verdanken. Der Eindruck arretierter Bewegung, der durch Lichtspiel und Wolken hervorgerufen wird, ist konstitutiv für die Wahrnehmung des Augenblicks, in dessen Betrachtung man sich verlieren kann. Hier stellt sich nun die berechtigte Frage, ob diese Wirkung allein von der Komposition hervorgerufen wird oder ob nicht doch die alltäglichen Erfahrungen des Betrachters von Landschaften eine Rolle spielen, aus denen er weiß, wie Wolken ziehen, wie Wind und Sonne sich anfühlen oder, anders gesagt, Erfahrungen, die mit der auf dem Bild gezeigten Landschaft kompatibel sind. Ganz im Sinne von Alpers sollte man fragen, welches Bild von einer sommerlichen Landschaft hier entworfen wird. Es scheint so zu sein, daß die Komposition diverser gut beobachteter Phänomene hier die Aktualität eigenen Erlebens sowohl vorführt als auch ermöglicht. Die räumliche Disposition des Tiefenzuges und die im Lichtspiel eingefangene Momentaneität involvieren 64 New York, Metropolitan Museum of Art, 100 x 130,2 cm, vgl. SLIVE 2001, Kat. Nr. 101, mit Literatur. 65 Vgl. zur ikonologischen Deutungsmöglichkeit von Ruisdaels Bildern insbesondere WIEGAND 1971 und RAUPP 1980. In späteren Beiträgen wurde die ikonologische Methode meist nur noch unter Abwägung weiterer Interpretationsmöglichkeiten angewendet, WALFORD 1991; WEGENER 1997; BECKER 2002; MICHALSKY 2002 (Zeit).

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den Betrachter derart, daß die ästhetische Grenze minimiert wird. Es handelt sich nicht um eine rein formale Spielerei mit der Tiefenräumlichkeit und Lichteffekten, um keine vorurteilsfreie Beobachtung der Natur, sondern um eine Komposition, die im Akt des Betrachtens zu einer Erlebnislandschaft verdichtet werden kann. Protagonisten der scheinbar zufällig agierenden Natur sind die Wolken, deren Bildmacht schon häufig betont wurde.66 Gerade sie scheinen in Formation und Bewegung „realistisch“ erfaßt, bei einem Vergleich mit modernen meteorologischen Daten wird man jedoch enttäuscht. Eben dies wurde in den letzten Jahren mehrfach versucht und führte zu dem aus anderen Bereichen der Landschaftsmalerei bekannten Ergebnis, daß die Maler zwar recht gut beobachtet und genau wiedergegeben haben, daß sie jedoch im Atelier einzelne Elemente zu einem nach heutigem meteorologischen Wissen unwahrscheinlichen Ganzen zusammengefügt haben. In dem Band Wolken, Malerei, Klima in Geschichte und Gegenwart, den die deutsche meteorologische Gesellschaft 1997 unter Mitarbeit von Kunsthistorikern herausgegeben hat, wurden moderne Fotografien als Beleg dafür angeführt, daß sich „die Darstellung von Wolken in der Fotografie […] im Vergleich mit der niederländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts […] als diametral entgegenstehend erweist.“67 Auch wenn ein solcher Vergleich wieder neue Probleme mit sich bringt, weil er das fotografische Bild an die Stelle der Realität setzt, läßt sich durch diese materialgesättigte Untersuchung doch zumindest zeigen, daß Wolkenformationen am natürlichen Himmel für unseren an Fotografie orientierten Blick anders aussehen als jene auf den in Rede stehenden Bildern. Für die Realitätskonzeption ist von Bedeutung, daß das Wetter im 17. Jahrhundert zwar als landschaftsbestimmender Faktor wahrgenommen und rhetorisch geschickt eingesetzt wurde, daß es jedoch nicht wie im 18. Jahrhundert um die Erkenntnis und das korrekte Beschreiben der Phänomene ging. Wolken konnten, wie schon häufig beobachtet, sowohl zur Komposition des Raumes als auch zur Dramatisierung eingesetzt werden.68 Das Wetter, von dem die Wolken ja nur der sichtbarste Ausdruck sind, scheint aber darüber hinaus auch und gerade in den weniger spektakulären Landschaften wie denen von Philips Koninck routiniert als Indikator von Zeitlichkeit eingesetzt worden zu sein, die jenen realistischen Eindruck des Spezifischen im Alltäglichen hervorruft, der hier zur Diskussion steht. Ebenso, wie man das verstärkte Interesse an Topographien und die Fähigkeit zu ihrer Darstellung mit der historischen Entwicklung der Geographie in Zusammen66 Vgl. ESMIJER 1977; WALSH 1991; mehrere Beiträge in: OSSING/WEHRY 1997; und jüngst die erneute Frage nach der Relevanz meteorologischer Beobachtungen für die Landschaftsmalerei in: KAT. AUSST. BERLIN 2001; vgl. auch KAT. AUSST. HAMBURG 2004. Zur Nomenklatur der Wolken und ihrer naturwissenschaftlichen Erfassung zuletzt HAMBLYN 2001. Ein größerer Teil der kunsthistorischen Literatur beschäftigt sich mit den Wetterphänomenen, die seit dem 18. Jh. zum Gegenstand der Malerei wurden, s. dazu BADT 1960. 67 NEUMANN/OSSING 1997, 54. 68 Vgl. BUSCH 1997 (Himmelsdarstellungen) und 2004. Vgl. zum Verhältnis von wissenschaftlicher und künstlerischer Auseinandersetzung mit dem Wetter NOVA/MICHALSKY 2009.

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hang bringen kann, kann man auch nach dem historischen Kenntnisstand in der Meteorologie fragen, um das Verhältnis von Naturbeobachtung und ästhetischer Strategie näher zu erfassen. Immerhin ist denkbar, daß das Wetter im 17. Jahrhundert einen anderen Status bekommen hat, als es ihn in jahrhundertelanger Tradition als Teil des zyklischen Jahreslaufes und als von Gott gesandte Katastrophen wie Sturm, Sintflut oder Dürre hatte. Darüber hinaus wäre zu überlegen, ob die Künstler sich nun explizit mit dem Problem der Wetterdarstellung beschäftigt haben, ob und wie also der Austausch zwischen wissenschaftlichem und künstlerischem Diskurs dingfest zu machen ist.69 Die Meteorologie wurde erst am Ende des 18. Jahrhunderts zu einer regelrechten Wissenschaft, die sich nicht mehr allein auf die antike Größe Aristoteles und dessen Elementenlehre bezog.70 Besonders eindrücklich läßt sich dies gerade an der – trotz aller künstlerischen Darstellungen – erst sehr spät von der Wissenschaft unternommenen Beschreibung und Einordnung der Wolken zeigen. Bekanntlich war es erst Luke Howard, der 1803 in einem bald darauf veröffentlichten Vortrag jene Klassifikation von Wolken vornahm, die wir bis heute zu nutzen gewöhnt sind.71 Es bedurfte seiner innovativen Terminologie, um die drei grundlegenden Wolkentypen Cumulus, Cirrus und Stratus kategorial voneinander zu unterscheiden und so überhaupt eine Ordnung in die sich ständig ändernden und ineinander übergehenden Formationen zu bringen. Bezeichnenderweise hatten die diversen Wolkenformationen der holländischen Landschaftsmalerei demnach kein begriffliches Korrelat und konnten nicht zuletzt deswegen in der von Kunsthistorikern beobachteten „Fehlerhaftigkeit“ kombiniert und kompositorisch „mißbraucht“ werden. Die ersten Schritte der Naturwissenschaft des 17. Jahrhunderts zur Aufzeichnung und zum Verständnis von Wetter bestanden nicht in der Aufnahme visueller Daten, sondern, dem neuen Vertrauen in die exakte Empirie gemäß, in Messungen von Temperatur, Luftdruck und Luftfeuchtigkeit, deren Zusammenhänge man allerdings erst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts besser erklären konnte. Thermometer, Barometer und Hygrometer waren in der Mitte des 17. Jahrhunderts die entscheidenden Erfindungen, die in regem Austausch zwischen der Florentiner Accademia del Cimento sowie französischen und niederländischen Gelehrten ermöglicht wurden. Ihr flächendeckender Einsatz und daraus resultierende Beobachtungsnetze, die vergleichbare Daten lieferten, sind erst ab den 1670er Jahren überliefert.72 69 Vgl. den Überblick über die historischen Wetteraufzeichnungen und -deutungen bei GLASER/VINCELLI 2009. 70 Zur Geschichte der Meteorologie s. HENINGER 1960; FRISINGER 1977; KÖRBER 1987. 71 HOWARD 1804, dazu HAMBLYN 2001. 72 Vgl. FRISINGER 1977, 47–98; KÖRBER 1987, 103–135. Um die Vergleichbarkeit der Daten zu gewährleisten, war es insbesondere erforderlich, eine gemeinsame Skala und zuverlässige Instrumente einzusetzen. Einen guten Überblick über die z.B. in der Glasherstellung benötigte Technik bietet die Sammlung des Istituto e Museo di Storia della Scienza in Florenz, in der unter anderem die ersten filigranen Thermometer und Barometer ausgestellt sind.

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Stellvertretend für eine avancierte zeitgenössische Vorstellung vom Wetter ist René Descartes’ dem in Leiden publizierten Discours de la méthode angegliederter Text Les météores von 1637 zu nennen, in dem er unter anderem die Theorie der aufsteigenden Wassertröpfchen entwickelte. Eine Abbildung, die dem zweiten discours über die „vapeurs et exhalaisons“ entnommen ist (Abb. 144), illustriert die Veränderung der Aggregatzustände von Wasser.73 Wie Brian S. Baigrie herausgearbeitet hat, nutzte Descartes, der zwar die Empirie unterstützte, jedoch dem direkten Erkenntnisgewinn sinnlicher Erscheinungen gegenüber skeptisch blieb, Abbildungen in seinen Werken dazu, die mechanischen, den Sinnen gerade nicht direkt zugänglichen Voraussetzungen darzustellen.74 Dies läßt sich in unserem Beispiel gut nachvollziehen, denn der Nachdruck wird nicht etwa auf die Wolkenformationen gelegt, sondern vielmehr auf die überall vorhandenen Partikel in der Atmosphäre, die sich nur unter bestimmten Voraussetzungen zu Wolken verbinden oder aber wieder in Regen übergehen. Wie Claus Zittel in aller Deutlichkeit formulierte: „Die Abbildung beweist nichts, sondern sie veranschaulicht eine Hypothese, die Descartes über die subvisible Gestalt winziger Materiepartikel und deren Bewegungssystem aufgestellt hat“.75 Ausgehend von der Beobachtung, daß Menschen dazu neigen, das zu bewundern, was sich oberhalb der Erde befindet, und in den Wolken den Sitz der Götter vermuten, versuchte Descartes, damit ausdrücklich seinem mechanistischen Weltbild folgend, die Natur hier auf eine Weise zu erklären, „daß, wenn ich hier die Natur der Wolken auf eine Weise erkläre, daß man nicht mehr länger Anlaß hat, was wir in ihnen sehen oder was von ihnen kommt, zu bewundern, man leicht glauben wird, daß es möglich ist, in der gleichen Weise die Ursachen aller wunderbarsten Dinge auf unserer Erde aufzufinden“.76 Während derartige Schaubilder wie auch die Messdaten der Akademien wohl nur in einem überschaubaren Zirkel von Wissenschaftlern kursierten, stellte sich die weiter verbreitete Vorstellung vom Wetter noch immer als eine Mischung aus dem tradierten Wissen der Bauernregeln und einer Elementenlehre dar, deren 73 DESCARTES 1637, 170. Vgl. die neue Ausgabe mit Übersetzung von Zittel DESCARTES/ZITTEL 2006, 56–57. SERRES (2005, 82–83) verwies in seiner Arbeit über die Möglichkeiten künftiger Kartographie auf Descartes Beobachtungen. 74 BAIGRIE 1996 (Descartes). 75 ZITTEL 2009 (Theatrum), 211; sowie ausführlich ZITTEL 2009 (Schneekristalle). 76 „Nous avons naturellement plus d’admiration pour les choses qui sont au dessus de nous que pour celles qui sont à pareille hauteur, ou au dessous. Et quoy que les nues n’excedent guères les sommets de quelques montaignes, et qu’on en voye mesme souvent de plus basse que les pointes de nos clochers, toutefois a cause qu’il faut tourner les yeux vers le ciel pour les regarder, nous les imaginons si relevées, que mesme les Poëtes et les Peintres en composent les throsne de Dieu, et font que l‘à il employe ses propres mains a ouvrir et fermer les portes des vens, a verser la rozée sur les fleurs, et a lancer la foudre sur le rochers. Ce qui me fait esperer que si i’explique icy leur nature, en telle sorte, qu’on n’ait plus occasion d’admirer rien de ce qui s’y voit, ou qui en descent, on croyra facilment qu’il est possible en même façon de trouver les causes de tout ce qu’il a y de plus admirable dessus la terre.» DESCARTES 1637, 157.

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populäres Bild sich vielleicht am besten in einem Piktogramm aus Johannes Comenius’ Orbis sensualium pictus von 1658 vorführen läßt (Abb. 143).77 In diesem erstmals aus mnemotechnischen und erkenntnistheoretischen Überlegungen heraus Illustrationen einsetzenden Lateinwörterbuch werden unter dem Stichwort Wolken sowohl der Wasserkreislauf als auch diverse davon unabhängige Wetterphänomene dargestellt. Die am Schaubild exemplifizierten Vokabeln Wolke, Dampf, Regen etc. verdeutlichen den Akzent auf der physikalischen Erklärung, die allerdings hier, anders als bei Descartes, mit gängigen Kürzeln für Sonnenstrahlen, Wolken und den durch Schraffuren differenzierten Feuchtigkeitsgehalt der Luft vermittelt wird. Comenius’ Darstellung kann als Bindeglied zwischen abstrakten Erklärungen der Meteorologie und der Erfahrungswelt seiner Leser verstanden werden. Das Wetter war demnach bereits als Teil eines ökologischen Systems erkannt, und man war seinen Mechanismen auf der Spur, aber dennoch war seine Erscheinung vorrangig mit der ständigen und noch immer unberechenbaren Veränderung der Elemente verknüpft. Nichtsdestotrotz darf man wohl annehmen, daß sich mit dem Beginn der Erforschung des Wetters ein neues Sensorium für seine alltäglichen Formen entwickelte, auch wenn sich dies vorerst nicht in einer verbindlichen Nomenklatur mit der dazugehörigen Klassifizierung niederschlug. Auf der Ebene eines neu erwachten, aber noch diffusen Interesses an den Mechanismen und Erscheinungsformen des Wetters muß man auch den künstlerischen Umgang damit ansiedeln. Descartes verfolgte eine dezidiert aufklärerische Absicht, als er formulierte, daß Wolken nicht mehr Sitz der Götter, sondern Formationen aus Wassertröpfchen seien. Die Maler aber – und darin besteht ein großer Unterschied – beschäftigten sich mit der Atmosphäre auch im übertragenen Sinne des Wortes, weil das Wetter nicht abstrakt und abgekoppelt untersucht wurde, sondern als Erscheinungsform einer Landschaft, die sich unter dem Einfluß des Wetters maßgeblich verändert und dadurch ganz unterschiedlich wirken kann. Daß dem so ist, wußten Maler zwar schon viel länger und ist ohnehin ein Gemeinplatz, die Veränderung bestand im 17. Jahrhundert aber darin, daß die einzelnen Phänomene genauer studiert und dann in den Bildern zu ganz verschiedenen Zwecken eingesetzt wurden. Die Kunsttraktate und Illuminierbücher vom 16. bis zum 18. Jahrhundert sind auf der Suche nach Wetter- und Wolkenvorgaben bereits mehrfach durchforstet worden. Grundlegend ist bis heute der Aufsatz von Ank Esmeijer zu „Cloudscapes in Theory and Practice“ von 1977.78 Sein Hauptaugenmerk ist allerdings, wie auch das vieler anderer Kunsthistoriker der Moderne, eher auf eine Epochenschwelle am Ende des 18. Jahrhunderts ausgerichtet, und dementsprechend hebt er in seiner Lektüre der älteren Texte darauf ab, daß von dem Illuminierbuch des Valentin 77 Vgl. COMENIUS 1658. Die Abbildung ist der englischen Ausgabe von 1672 entnommen, die im Faksimile von James BOWEN 1967 herausgegeben wurde. 78 ESMEIJER 1977. FALKENBURG 1996 und 1998 interpretiert den Einsatz von Wetter insbesondere durch Jan van Goyen als Antwort auf die Innovationsforderungen des Marktes.

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Boltz von Rufach (1549) über van Mander und Hoogstraten bis hin zu Goeree und Roger de Piles zwar unterschiedlich detaillierte Angaben entweder zur Maltechnik oder zu einzelnen Phänomenen gemacht werden, daß es sich letztlich, von wenigen Ausnahmen wie dem im Freien zeichnenden Willem van de Velde abgesehen, jedoch um eine überschaubare Tradition lediglich kompilierten Wissens handelt. Die eigene Naturbeobachtung werde dort zwar immer wieder betont, in der Breite sei es jedoch erst dann dazu gekommen, als gerade diese Literatur ausgedient hatte. Bedenkt man die naturwissenschaftlichen Kenntnisse der Frühen Neuzeit und sucht zugleich nach einer rhetorischen Inszenierung des Wetters im Sinne des Realismus, bieten die Texte immerhin Hinweise auf einen bewußten Einsatz der Wetterphänomene: Van Mander unterscheidet, darin ganz unter dem Eindruck von Pieter Bruegel und der flämischen Landschafter stehend, 1604 noch verschieden gestimmte Landschaften, sieht etwa das Unwetter wie „aus der Hand des obersten Gottes geflogen kommen“79 und mahnt seine Landsleute, wenigstens gelegentlich auch schönes Wetter darzustellen, um dem Vorurteil entgegenzuwirken, die Niederländer würden „Apoll nur einen kleinen Raum gönnen“.80 Willem Goeree differenziert in seiner Einleitung in die allgemeine Zeichenkunst von 1670 erheblich mehr Varianten von Wetterdarstellungen mit Hilfe der Farben und Wolken des Himmels.81 Dies ist nicht nur auf die praktische Orientierung seines Textes zurückzuführen, sondern auch auf eine Auseinandersetzung mit dem täglichen Wetter, das, wie bei Descartes gesehen, nicht mehr grundsätzlich symbolisch aufgeladen war. Nicht umsonst verhandelt er das Thema unter der Kapitelüberschrift „Wie man den Himmel nach der Beschaffenheit des Wetters anlegen und kolorieren soll“.82 Bei Roger de Piles schließlich geht es 1708 ausdrücklich um Lichteffekte, die sich nach Jahres- und Tageszeiten zu richten hätten.83 Interessanterweise bezieht er sich auf flämische Landschaftsmaler, wenn er den Kunstgriff benennt, das Sonnenlicht in einem Strahl zu konzentrieren, die Wolken dementsprechend anzuordnen und in den dunklen Bereich ein auffälliges (helleres) Detail zu setzen. Trotz der im Spektrum der niederländischen Kunsttheorie letztlich nicht verwundernden, relativ mageren Ausbeute an klaren Hinweisen ist eine signifikante Zunahme an Bemerkungen zum Wetter zu verzeichnen. Die Auffassung, daß eine überlegte Gestaltung des Wetters der Aussage des Bildes zuträglich ist und zum Beispiel einen Moment zuspitzen kann, ist dabei jedoch kein Indiz für Rückständigkeit, wie es aus heutiger Sicht oft dargestellt wird, sondern verweist vielmehr auf eine Bereiche-

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MANDER/HOECKER 1916, §13, 201. MANDER/HOECKER 1916, §15, 203. GOEREE 1670. GOEREE 1670, Teil II („Verlichteriekunde of regt gebryk der water verwen, niewlijks vermeert door W. Goeree“), 4ff.: „Hoemen allerhande Lochten na de Getempertheydt des Weders anleggen, handelen en coloren sol“, vgl. ESMEIJER 1977, 128. 83 PILES 1708; vgl. Übersetzung und Kommentar des Textes bei BUSCH 1997 (Landschaftsmalerei), 162ff. vgl. ESMEIJER 1977, 130f.

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rung der rhetorischen Mittel, die notwendig waren, um die Landschaften für potentielle Käufer ebenso wie für imaginäre Bewohner anziehend zu gestalten. Ein kurioses Beispiel der holländischen Malerei, der gemalte Amsterdamer Stadtplan von Jan Christianszoon Micker aus dem Jahre 1640 (Abb. 142), macht besonders gut deutlich, wie das Wolkenspiel selbst einem mehr oder minder gewöhnlichen Plan zu der Fiktion eines aktuellen Abbildes verhelfen konnte.84 Lange vor der tatsächlich einnehmbaren Vogelperspektive auf Amsterdam, wie sie erst mit den Ballonfahrten möglich wurde, in Plänen aber schon lange fingiert worden war, orientierte sich Micker an einer bereits existierenden Karte und gab seinerseits nicht nur den Straßen, Häusern und Schiffen Farbe, sondern legte darüber die Schatten von scheinbar arbiträr verteilten Wolken.85 Auch diese Wolkenschatten kann man als bildliche Zeichen des Hier und Jetzt lesen, als Indizien für einen Repräsentationsmodus, der die Stadt in ihrer topographischen und historischen Eigenheit zeigt. Micker spielt ostentativ mit visueller Täuschung und ihrer Brechung, wenn er sogar die Legende noch einen Schatten werfen läßt. Bezeichnend für die Malerei des 17. Jahrhunderts in Holland ist, daß Momentaneität durch ein Wetterphänomen zum Ausdruck gebracht wird, daß also ein Element der Landschaftsmalerei sich so weit verselbständigt hat, daß es einer Karte zu einer zeitlichen Fixierung verhelfen kann, die keine konkrete Information beisteuert. Auf dem Plan der realiter vermessenen, topographisch exakt wiedergegebenen Stadt, wie er schwarz-weiß in unzähligen Drucken verbreitet war, wird nicht nur durch die Farbe, sondern vor allem durch die Wolkenschatten der Eindruck erweckt, das Bild der Stadt sei in einem zufälligen Augenblick erfaßt worden. An jenem Medium, in dem Wolken in der Regel keinen Platz haben, läßt sich besonders eindrücklich festmachen, daß diese als natürliche Stellvertreter kontingenter Formationen fungier84 Amsterdam, Historisches Museum. ALPERS (1998, 271) interpretiert die Karte als „Spiegel“; vgl. dazu auch CASEY 2002, 161. 85 Karten als großformatige Gemälde gab es schon erheblich länger, allerdings wurden sie sonst nicht in dieser Weise mit Wolken versehen, sondern meist durch isometrische Schrägansichten „realistischer“ gestaltet. So sind schon aus dem Jahr 1500 Zahlungen an Jan de Hervy (Brügge) für die gemalte Karte des Kanalprojektes bei Zwin dokumentiert, heute im Stedelijk Museum Arentshuis in Brügge (ROBERTS 1991 mit Dokument des Auftrages); vgl. Melchisedek von Hoorns Doppelte Ansicht von Amsterdam (1550, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, s. GIBSON 2000, Abb. 25); die Karte der Umgebung von Brügge von Pieter Pourbus (s. ROBERTS 1991, 82); eine Skizze für Karte von Ter Duinen von Pieter Pourbus (1563, Brügge, Steinmetzkabinett, s. KAT. AUSST. BRÜGGE 1998, Nr. 113), Jacob Grimmers Ansicht der Kiel in der Nähe von Antwerpen (1578, s. GIBSON 2000, Abb. 26); Abel Grimmers Polderlandschaft bei Antwerpen (1596), die hinten in eine Kartenansicht kippt (s. SAUVIGNY 1991, Nr. 13); eine weitere mit topographischem Interesse angefertigte, stark gekippte Ansicht der Polderlandschaft bei Enkhuizen (s. HAAK 1984, 140, Abb. 285; KAT. AUSST. ENKHUIZEN 1990); vgl. Cornelis Elandts Karte von De Werve bei Voorburg (Voorburg, Huis de Werve, 224 x 271,5 cm, s. KAT. AUSST. DEN HAAG 1994, 83, Abb. 4). Hier kippt die am oberen Rand als Silhouette und mit ansichtigem Himmel gegebene Landschaft in eine Karte, am unteren Rand sind in Kartuschen die wichtigsten Gebäude angegeben.

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ten, die durch ihre schiere Präsenz den Eindruck von Unmittelbarkeit zu fingieren vermochten. Im Sinne Brysons arbeiten sie dem Realismus zu, weil sie zu den für diesen Bildgegenstand überflüssigen Details zählen. Darüber hinausgehend und darin typisch für die Topographien des 17. Jahrhunderts, geben sie dem dargestellten Landstrich durch die Fiktion des Augenblickes eine erlebnishafte Qualität, die den Eindruck verstärkt, man würde die Landschaft selbst und nicht ihr Bild sehen.

Topoi Den weitaus größten Teil der niederländischen Landschaftsmalerei machen solche Bilder aus, bei denen die konkrete topographische Zuordnung etablierten Bildtypen untergeordnet ist, jenen Klischees der Niederlande, die sich bis heute gehalten haben. Noch heute glauben wir aufgrund der großen Menge an Bildern, die in fast jedem größeren Museum mit einem prozentual überdurchschnittlichen Anteil vertreten sind, die niederländische Landschaft des 17. Jahrhunderts zu kennen.86 Es sind die Dünen, Feldwege, Windmühlen, Waldränder, Dorfstraßen und Kanäle, die wie aus dem Leben gegriffen scheinen, in denen der Akzent nicht etwa auf der genauen Wiedergabe von bestimmten Orten liegt, sondern visuelle Topoi geschaffen werden, die für die gesamte niederländische Landschaft stehen können.87 Auf die Frage, inwieweit diese Kodierung mit nationalen Intentionen zu erklären ist und ob sich weitere Indizien in den Bildern aufspüren lassen, die für eine bewußte Kombination von Landschaftsmalerei und niederländischer Geschichte sprechen, wird noch zurückzukommen sein. Zunächst sollen jene ästhetischen Strategien im Mittelpunkt stehen, die bewirken, daß einzelne Elemente oder Qualitäten der Landschaft zu deren Inbegriffen werden konnten, um eine Formulierung Max Imdahls aufzugreifen, der Ruisdaels Mühle bei Wijk (1670, Abb. 145) als „die optische Versinnlichung des Inbegriffs einer holländischen Windmühle“ bezeichnete. 88 Die ersten „typisch holländischen“ Landschaftsgemälde sind erneut Werke aus Haarlem, wo sich zur Zeit des Waffenstillstandes (1609–1621) viele Maler nieder86 Die holländische Literaturzeitschrift De Gids (167/4, 2004), hat sich kritisch mit diesem nationalen Klischee auseinandergesetzt, und die Rezension in der Süddeutschen Zeitung hebt mit den Worten an: „Stilles, weites Land, meerumspült, mit hohem Himmel und satten Wolkenbergen suggerieren Hollands Landschaftsbilder […]“ (Siggi Weidmann, in: Süddeutsche Zeitung vom 5. Juli 2004). Vgl. zu den Topoi der Landschaftswahrnehmung generell CORNER 1992, 247. 87 Es sind im Grunde die Bildgruppen, in die schon STECHOW 1968 seine Arbeit über die Holländische Landschaftsmalerei eingeteilt hatte – wobei es ihm eher um eine kunsthistorische Systematisierung als um den Nachvollzug von Topoi ging. Unter „Countryside“ fallen bei ihm: Dünen und Landstraßen, Panoramen, Flüsse und Kanäle sowie Wälder. Daneben gibt es als einzelne Kapitel: Winter, Strand, See und Stadt. Er bezeichnet seine Herangehensweise als „approach by subject“ (vii). 88 Vgl. IMDAHL 1968, 7 und 24.

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gelassen hatten, die den expandierenden Kunstmarkt mit einem neuen Typus von Gemälden versorgten, deren Bildsprache mit jener der Kleinen Landschaften und Plaesante Plaetsen vergleichbar ist.89 Ab Mitte der 1620er Jahre entwickelten unter anderen Pieter de Molijn, Pieter van Santvoort und Jan van Goyen ihre später so genannte „tonale“ Malweise, eine Reduzierung der Palette auf Braun-, Grün- und Brauntöne, die mit einem ostentativen und beschleunigten Pinselstrich einherging und so mit insgesamt reduzierten Mitteln ein wiedererkennbares Muster ausbildete.90 Ob und inwieweit diese Malweise tatsächlich den Bedingungen des Marktes, der immer mehr und immer billigere Bilder verlangte, geschuldet war, wie Kunstsoziologen immer wieder betonen, läßt sich kaum nachweisen.91 Bedeutsamer als das Verhältnis von Malstil und Produktionszeit ist der Umstand, daß offensichtlich – vermutlich durch die Druckgraphik vorbereitet – ein Interesse an den zwar unspektakulären, dafür aber umso malerischeren Dünenlandschaften bestand.92 Was aber zeichnet sie aus? Pieter de Molijns Version von 1626 (Abb. 148) entspricht mit ihren Maßen von 26 x 36 cm dem Typus der kleinformatigen Werke, auf denen sich hinter einem fast bildparallel verlaufenden Weg rechts eine kleine Erhebung auftut, die von einem mächtigen Baum akzentuiert wird.93 Der nunmehr bereits vertraute Sonnenstrahl läßt den Sand dieses Weges hell aufleuchten, während die vorderste Ebene wie auch die zurückfluchtende Landschaft dunkel abgesetzt sind. Der Himmel ist von wenig differenzierter, grauer Bewölkung bestimmt, die nur am obersten Rand das Blau der Grundierung durchscheinen läßt. In drei Figurengruppen klingen passende Handlungen an. Ganz links stapfen kaum angedeutete Figuren durch den schweren Boden, im Sonnenlicht befindet sich ein bescheidener Lastkarren, neben dessen Zugpferd der Besitzer einhergeht, und im Schatten des Baumes erkennt man bei genauerem Hinsehen mit Reiter, Hund und Gehilfen Abbreviaturen einer Jagd. So unspektakulär das Geschehen ist, so selbstbewußt ist der Farbauftrag dazu eingesetzt, einerseits die Materialität dieses Landes – den Sand, den schweren Himmel und das Wasser der kleinen Furt im Vordergrund – zu präsentieren und andererseits die Virtuosität des Malvorganges etwa in dem zuletzt aufgetragenen Laubwerk des Baumes zu zeigen, welches das Verhältnis der Malschichten nicht etwa kaschiert, sondern zur Evokation von luftiger Durchlässigkeit des Laubes selbst nutzt. Durch die in großem Bogen gesetzten Laubbüschel des Baumes und durch 89 Zur Wanderung der Künstler in den Norden während des Waffenstillstandes s. SLUIJTER 2000; zur Expansion des Kunstmarktes in Haarlem BOERS 2000; entgegen dem Titel ihrer Arbeit Studies in the Rise of Landscape Painting in Holland 1610–1625 kann BENGTSSON 1952 keine Erklärungen für die Zunahme an Landschaften bieten, vgl. die Kritik bei NORTH 2001, 14. 90 Vgl. STECHOW 1968, 19–25. 91 Vgl. dazu oben Kap. IV.2. 92 Zur Bedeutung der Druckgraphik für die Landschaftsmalerei s. LEVESQUE 1994. Auch sie betont den dort bereits angelegten Kanon der bildwürdigen Ansichten (116). 93 Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum, 26 x 36 cm, KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 56.

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die parallelen, aber doch nicht schematischen Farbstreifen des Weges bekommt das Bild eine Dynamik, die zwar auf die atmosphärischen Bedingungen der Landschaft referiert, sich aber dennoch ganz der Technik des Malers verdankt. Ähnlich verhält es sich in Pieter van Santvoorts Dünenlandschaft (1625, Abb. 149),94 die mit einem Weg ins Innere des Bildes eine gewisse optische Beschleunigung bietet, mit einem aufziehenden Gewitter eine narrative Zuspitzung anstrebt und zugleich mit ihrem akzentuierten, dennoch teils sehr dünnen Farbauftrag die Farbe und ihren direkten Bezug zum Sujet herausstreicht. Jan van Goyens nah herangerücktes Bauernhaus in den Dünen (1630, Abb. 150) ist spürbar auf dem ockerfarbenen Sand gebaut.95 Die Silhouette des reparaturbedürftigen Baus, vor dem drei Bauern miteinander plaudern, ist in leichter Untersicht gegeben und lehnt sich nach rechts sanft an die Erhebung des Bodens. Wieder sind repräsentiertes Material und Farbe einerseits fast identisch, andererseits wird die Technik des Malers ganz deutlich, dessen Himmel sogar die Struktur des Baumes – dessen Laub allein in schematischen Punkten aufgetragen ist – noch zeigt und der seinem heruntergekommenen Gegenstand durch die Virtuosität der Farbbehandlung zugleich besondere Ehre erweist.96 Die Bilder Salomon van Ruysdaels zeichnen sich durch eine behutsamere Binnenbehandlung aus, ansonsten wendet auch er die gleichen Dreieckskompositionen, die Hell-Dunkel-Staffelung der flachen Bildgründe und das freie Gestalten des Himmels und der Baumkronen an. Die Bildwürdigkeit der Dünen selbst leitet sich aus dem Bewußtsein für die regionale Landschaft ab, wie sie in geographischer und humanistischer Literatur nachzulesen ist.97 Allein am Darstellungsmodus läßt sich aber ablesen, wie die Dünen zu einem Topos der spezifischen Materialität des Landes wie auch der Malerei stilisiert wurden. In den gemalten Dünenlandschaften konvergieren das schon in der Graphik präsente Vergnügen am sinnlichen Erfahren der näheren Umgebung Haarlems, deren Dünen überregional bekannt waren, und eine innovative Technik, die dieses Bedürfnis befriedigt und die Landschaft allein durch den Blick auf das Alltägliche als naer het leven angefertigt kennzeichnet und ihr außerdem mit künstlerischen Mitteln ein dezidiert modernes Gesicht gibt. Selbst Jacob van Ruisdael, der bei anderen Sujets den Farbauftrag und den darin präsenten Zugriff des Malers eher verschleierte, orientierte sich bei seinen Dünenlandschaften der 1640er Jahre an der geradezu experimentellen Wiedergabe dieses Landschaftstypus,98 wobei er die Dünen seinem Idiom gemäß häufiger in ihrer Hügeligkeit präsentierte 94 Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, 30 x 37 cm, KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 98. 95 New York, Privatsammlung, 36 x 51 cm, KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 34. Vgl. die einfühlsame, ebenfalls die Materialität betonende Beschreibung eines Bauerngehöftes von van Goyen von KRONAUER 2009. 96 Auffällig ist darüber hinaus die skizzenhafte Unterzeichnung, die an vielen Stellen des Bildes leicht zu erkennen ist. Sie gibt überlegte Planung und Produktionsvorgang zugleich an. 97 Vgl. zu der Vereinigung „De Witte Blink“ LEEFLANG 1998, 68. 98 Vgl. SLIVE 2001, Kat. Nr. 592–626. Bezeichnenderweise werden einige der Bilder (z.B. Kat. Nr. 600) als Skizzen bezeichnet, ein Urteil, das allein auf der ungewöhnlichen Malweise beruht.

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und so die somatische Erfahrung dieses Raumes herausarbeitete (Abb. 151).99 Die breite Formation von Dünen an der Küste Hollands, die auch auf den Karten deutlich eingezeichnet war (Abb. 37–42, 50 und 53), wurde in den Bildern zu einem vom rauhen Klima imprägnierten Landschaftsraum, dessen bizarre Formationen dem „Malerischen“ Vorschub leisteten.100 Kanäle und die auf ihnen verkehrenden Fähren waren zunächst die Domäne von Esaias van de Velde, dessen große Kompositionen später von van Goyen und Salomon van Ruysdael aufgenommen wurden. Auch sie wurden erst in den 1620er Jahren bildwürdig und verdanken sich wohl dem gleichen, von van de Velde selbst in der Graphik zuvor durchgespielten Interesse an der eigenen Region.101 Wie bereits erwähnt, gehörten die zahlreichen Kanäle mit ihrem fahrplanmäßig geregelten Fährverkehr zu den großen Errungenschaften der niederländischen Infrastruktur am Beginn des 17. Jahrhunderts.102 Die Bilder inszenieren ihre Funktionalität wie auch die durch sie gewonnene Bereicherung der Landschaft. Bezeichnend ist dabei der Wandel von der Erzählung der am Kanal angesiedelten Aktivitäten hin zu der majestätischen Gestaltung der breiten Wasserstraßen samt dem darüber noch höher wirkenden Himmel. Van de Veldes erste monumentale Arbeit dieses Themas (1622, Abb. 152) besticht durch das friedliche, warme Abendlicht, das abgesehen vom verdunkelten Vordergrund von der gesamten Wasseroberfläche reflektiert wird, so daß sich alle übrigen Elemente der Landschaft klar von dieser hellen Folie absetzen.103 Obgleich mit Sinn für das Anekdotische zahlreiche Episoden am Rand des Wassers wiedergegeben und die Häuser so individuell gestaltet sind, daß man das Bild in diesen Details betrachten möchte, geraten sie doch zu Akzidentien des sich gemächlich in den Hintergrund schlängelnden Kanals, dessen Wasser so ruhig steht, daß sich in ihm alles fast unverzerrt spiegelt. Im Vergleich zu den zeitgleichen Dünenlandschaften wirkt der Kanal in seiner weiten Komposition und dem im Zick-Zack in die Tiefe gestaffelten Prospekt zwar traditionell, aber der Transfer eines am Land entwickelten Raumschemas auf einen zu zwei Dritteln von Wasser eingenommen Bereich war der erste Schritt zur Etablierung eines weiteren niederländischen Topos. Salomon van Ruysdael dynamisierte die Komposition (Abb. 153),104 indem er das Wasser – von einigen Bäumen verschattet – meist über den ganzen Vordergrund 99 Vgl. SLIVE 2001, Kat. Nr. 601, 607, 612. 100 Es sind jene wilden und wüsten Orte, die de Lairesse später unter dem zwar verbreiteten, aber seiner Ansicht nach falschen Verständnis des Malerischen aufzählte, vgl. LAIRESSE 1729, 198; und oben Kap. IV.1. 101 Vgl. dazu LEVESQUE 1994, 55–71. 102 Vgl. LAMBERT 1971, 191; SCHILDER 1986ff, I, 160ff., zu Claes Jansz. Visschers Karte der 17 Provinzen aus dem Jahr 1636, die viele der neuen Kanäle verzeichnet. 103 Amsterdam, Rijksmuseum, 75,5 x 113 cm, KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 106, mit Literatur; vgl. das Lob dieses „piece for full orchestra – chamber music at its best“ bei STECHOW 1968, 53. 104 Privatsammlung, 98 x 132 cm, KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 93, mit Literatur; Privatsammlung, 91 x 126 cm, ebd., Nr. 94 mit Literatur.

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führte und das Ufer in einer Diagonale über die Mitte des Horizontes zog, so daß auch die Weite von Flüssen erfaßt und übersteigert werden konnte. Dieses Schema konnte nach Belieben mit Booten und Fähren bestückt, durch die Wolkenformationen beschleunigt oder beruhigt werden, durchgängig blieb die Atmosphäre eines ruhigen und geordneten Lebens mit dem Wasser. Sehr viel ungewohnter ist hingegen der Anblick nackter Badender, die sich in Kanälen tummeln.105 Als Motiv wohl dem Arkadien der Italianisanten entlehnt,106 wurden sie von einigen Malern in die niederländische Landschaft transponiert, wo sie allerdings, zieht man die Anzahl der Bilder zu Rate, im Vergleich zu sittsamen Bauern, Wanderern, Müllern und Bürgern keine allzu große Resonanz fanden. Umso erstaunlicher ist die späte Fassung von Hendrick ten Oever (1675, Abb. 154), die vor der im abendlichen Gegenlicht am Horizont erkennbaren Silhouette von Zwolle Männer und Frauen in unbekümmerter Gelassenheit inmitten einer Kuhherde am Ufer eines Kanals positioniert.107 Da das Bild keinerlei Hinweis auf eine moralisierende Lesart gibt, wird man anerkennen müssen, daß die Transposition arkadischer Szenen in die Gegenwart des 17. Jahrhunderts zwar dem heutigen Betrachter merkwürdig anmutet, daß aber derartige Verschmelzungen von topographischem Zitat und tradierter Ikonographie eine Idealisierung des holländischen Landlebens anstrebten, die nur nicht in das Klischee der züchtigen Niederlande passen will.108 Anscheinend war schon das Land derart positiv besetzt, daß selbst die Darstellung nackter Menschen hier von dem Verdacht der Unzucht frei war und statt dessen als Zeichen ungebrochener Natürlichkeit dienen konnte. Ob es sich dabei jedoch um eine alltägliche, aus dem Leben gegriffene Szene handelt, ist schwer zu beurteilen. Gemessen an der extensiv betriebenen Polderwirtschaft und den übrigen Wirtschaftszweigen, die sich wie etwa Sägewerke der Windräder bedienten, wurden auf 105 Paulus Potter, Den Haag, Mauritshuis (1648, s. KAT. AUSST. DEN HAAG 1995, Nr. 14); Michael Sweerts, Hannover (1650); Ludolf Backhuysen, Winterthur (1650er, s. KAT. AUSST. GENF 1989, Nr. 3), Nicolas Maes, Paris, Louvre (1657), Jacob van Ruisdael, Amsterdam, Historisches Museum (SLIVE 2001, Kat. Nr. 73). 106 Z.B. Pieter van Laers Ruinenlandschaft mit Badenden, Bremen, Kunsthalle (ca. 1640). 107 University of Edinburgh, Torrie Collection, 66,5 x 87 cm, vgl. KAT. AUSST. BOSTON 1987, Nr. 62. 108 LEEFLANG (1998, 94) subsumiert die nackten Schwimmer unter die Vertreter ländlicher Freuden, läßt aber offen, ob darin nicht doch ein Hinweis auf Dekadenz zu vermuten sei. In Emblembüchern wurde das Schwimmen auch als notwendiger Lebenskampf gedeutet, s. das Emblem von Nicolaus Taurellus von 1602 unter dem Motto „Aut natet, aut pereat“ (vgl. MICHALSKY 2002 [Zeit], 132 – im Zusammenhang mit Jacob van Ruisdaels Sonnenstrahl, einem Bild, in dessen schnell dahinfließendem Fluß ebenfalls einige Badende auszumachen sind). Hier geht die Sonne bedrohlich unter, und nur zwei Schwimmer haben sich ans Ufer gerettet. Es ergibt jedoch wenig Sinn, eine derartige Bedeutung in ten Oevers Gemälde zu suchen, da keinerlei Gefahr angedeutet ist und das ufernahe Baden als Vergnügen geschildert wird.

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den Gemälden relativ wenige Windmühlen prominent dargestellt.109 Vor allem wurden sie selten in der Dichte wiedergegeben, wie sie ehemals in der Nähe der Kanäle standen, wo sie durch Übertragung mittels einer Kurbelwelle dafür sorgten, daß die Wasserwege von Schlamm befreit wurden, und zur Entwässerung wie auch zum Transport von Waren und Personen dienen konnten.110 Windmühlen wurden in vielen Bildern zwar als Hinweis auf die funktionierende Wirtschaft versatzstückartig eingesetzt, dennoch sollten sie in der Malerei keineswegs als landschaftsbestimmender Faktor wahrgenommen werden, sondern höchstens als wenige, von Menschenhand gefertigte Maschinen, die natürliche Ressourcen zum allgemeinen Wohle nutzen konnten. Einige Versionen Jan Brueghels vom Beginn des 17. Jahrhunderts (Abb. 147 und 146) zeigen in der Tiefenstaffelung an Landstraßen mehrere Getreidemühlen hintereinander und lassen das Bildpersonal die passenden Arbeiten – vom Justieren des Mühlenkopfes je nach der aktuellen Windrichtung über das Verschließen und Tragen der Mehlsäcke bis hin zum Transport in die Städte – ausführen.111 Der bereits etwas altmodisch wirkenden, weiten flämischen Landschaft verpflichtet, sind die Windmühlen dort zwar in den Vordergrund geholt und mit Interesse an ihren Funktionsweisen geschildert, allerdings sind sie auf die hinten im üblichen fernen Blau gegebenen Städte bezogen und dürfen bei aller Dramatisierung des blau-gelben Himmels als deren Instrument verstanden werden. Das bereits erwähnte „Inbegriffbild“ einer Windmühle stammt aber erneut von Jacob van Ruisdael und wurde erst 1670 gemalt (Abb. 145), während Ruisdaels großes Œuvre darüber hinaus nur wenige Bilder aufweist, in denen Windmühlen das Hauptmotiv ausmachen.112 Auch Seymour Slive stellte fest, daß es keine nachvollziehbare Entwicklung hin zu dieser monumentalen Fassung gibt, die bis heute die Vorstellung der niederländischen Landschaft mit Windmühle nachhaltig bestimmt. Angesichts der Menge niederländischer Landschaftsbilder muß man festhalten, daß nur wenige Werke – allen voran jene Ruisdaels – der Windmühle zu diesem Status in der Imagination Hollands verholfen haben. Wie Max Imdahl in seiner ausführlichen Bildinterpretation herausgearbeitet hat,113 führt bei Ruisdael die Kombination mehrerer Perspektiven – von der starken Untersicht auf die Mühle bis zur Aufsicht im Vordergrund – zu einer Heroisierung des Baus, die von den Quellwolken noch unterstützt wird und mit dem Mann auf der Galerie der Mühle und den drei Mädchen mit Blick auf den Rhein auch innerbildliche 109 Vgl. etwa die große Anzahl von Windmühlen, die schon auf den Stadtplänen Deventers eingezeichnet sind, Abb. 89. 110 Vgl. zur Entwicklung und Funktion der Windmühlen, die z.B. auch Sägewerke betrieben, LAMBERT 1971, 199. 111 Vgl. KAT. AUSST. ESSEN 1997, Nr. 64 und 65 mit Literatur. 112 SLIVE 2001, Kat. Nr. 127–136. Der Gesamtkatalog der Gemälde zählt 694 Werke, darunter zehn Windmühlen-Bilder. Diese Zahl ist wie immer in diesem Genre nicht absolut zu verstehen, da die Auswahl vom Autor des Kataloges vorgenommen wurde, der manch andere Windmühle – etwa im Vergleich zu ebenfalls dargestellten Dünen – als marginal eingestuft hat. 113 IMDAHL 1968.

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Widerparts findet. Es ist bezeichnend, daß an Ruisdaels und nicht an Brueghels Bildern die Diskussion um Topographie und Naturnähe ebenso wie jene um eine tiefere Bedeutung der Windmühle nach den Emblembüchern der Zeit geführt wird.114 Die Mühle bei Wijk ist so ins Bild gesetzt, daß sie selbst als Protagonistin wahrgenommen werden muß, und was würde dies rechtfertigen, wenn nicht eine symbolische Bedeutung? Eine Interpretation als allégorie réelle avant la lettre scheint nur schwer zu umgehen, da Topographie, Realismus und Übersteigerung eines im Grunde banalen Geräts keinen anderen Schluß zuzulassen scheinen. Ohne jedoch Position pro oder contra Allegorie zu beziehen, muß man konzedieren, daß in letzter Konsequenz die Qualität der Komposition die Interpretationslust in Gang setzt. So unbefriedigend diese Feststellung ist, weil sie keine historische Erklärung gibt, so umfaßt sie doch die Einsicht, daß eine beliebige Windmühle allein durch kompositorische Entscheidungen so präsentiert wird, als hätte sie etwas zu bedeuten. Von dem gleichen Phänomen war oben bereits im Vergleich der großen Landschaften von Koninck und Ruisdael die Rede. Vor der Folie der zahllosen holländischen Landschaftsbilder, die die unterschiedlichsten Anblicke und Situationen zeigen, sind jedoch Zweifel an einer weiteren Bedeutungsebene angebracht, scheint die Imagination des Alltäglichen als Besonderem plausibler und zugleich bedeutsamer für die topische Konturierung der Niederlande selbst zu sein. Ähnlich wie mit den Windmühlen verhält es sich mit dem eigentlichen Landleben, das heißt den zahlreichen Verrichtungen, die zur Landwirtschaft gehörten, wie zum Beispiel die Feld- und Weidewirtschaft. Die Aktivitäten selbst geraten nur selten in den Fokus der Maler.115 Tiere und Bauern, Felder und Straßen sowie Bauern- und Herrenhäuser werden vielmehr als typische Elemente der Landschaft idyllisch drapiert und geben der Natur betont sanft einen modernen, zivilisatorischen Stempel. Im Vordergrund steht dabei die Fiktion eines harmonischen Einklanges von Natur und Kultur, die durch die Dominanz des landschaftlichen Raumes über die ihm eingepaßten Menschen mitsamt ihren typisch ländlichen Errungenschaften erreicht wird. Im Vergleich zu den flämischen Landschaften des ausgehenden 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts nimmt sich die Natur dabei meist friedlich aus, bietet eher Möglichkeiten als Bedrohungen.116 Wie gesehen, werden Weite und Materialität des Landes häufig durch Staffagefiguren betont. Auffällig sind insbesondere die vielen Wanderer, die als Bewohner, aber auch als innerbildliche Identifikationsfiguren das Durchstreifen des Raumes vorgeben.117 114 Vgl. KAUFFMANN 1977; SLIVE 2001, mit den Hinweisen auf Zacharias Heyns Emblemata sowie der älteren Literatur. Zudem sortiert Slive das Bild unter die topographisch zuzuordnenden Werke ein und nicht unter diejenigen, die nach Sujets (wie z.B. Windmühle) geordnet sind. 115 Darstellungen des Weideviehs gab es allerdings von den Spezialisten Paulus Potter und Aelbert Cuyp. 116 Bedrohungen waren eher den Seestücken vorbehalten, s. dazu GOEDDE 1989. 117 Zu den auffallend häufigen Wegen vgl. HOCHSTRASSER 1998.

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Wie die bekannten Elemente setzkastenartig zusammengefügt wurden und doch immer wieder die Fiktion von spezifischen Orten evozieren, zeigt sich eindrücklich an Meindert Hobbemas Werken. Der Schüler Jacob van Ruisdaels hatte in seiner Lehre das Anlegen charakteristisch scheinender Bäume, sandiger Straßen und hoher Himmel gelernt. Im Gegensatz zu seinem Lehrer nutzte er sie jedoch nie, um Pathos zu produzieren, sondern modulierte immer wieder neu das Motiv des lichtdurchfluteten Waldrandes, auf dessen Straßen einige Menschen entlanglaufen, unter dessen Baumkronen die immer gleichen Häuser sich ein wenig zu ducken scheinen, während die Sonne vom hohen, sommerlich bewölkten Himmel strahlt.118 Als Meister der Dezentralisierung scheint er jedem Gegenstand gleich große Aufmerksamkeit zu schenken. Im Berliner Bild (1660er, Abb. 155)119 wandert man mit den Wegen und den klug arrangierten Durchblicken an Baumgruppen vorbei durch das Bild. Der Farbauftrag wird in kleinen Schritten vom äußerst variantenreich dargestellten Laub bis zum fahlen Blau der Ferne abgestuft, wobei das Ineineinandergreifen und Überlappen der Formen ein Raumkontinuum schafft, dessen Einzelteile dennoch einzigartig und im van Manderschen Sinne vremdelijk scheinen. Der Eindruck des Eigenartigen beruht dabei nicht nur auf der Formenvielfalt, den Sonnenpunkten und den verwitterten Häusern, sondern auch darauf, daß selbst der Boden mit seinen vielen Wellen, Büscheln und Gräben ein Eigenleben zu führen scheint, das die Statik des gesamten Bildes außer Kraft setzt. So bühnenartig ausgeleuchtet und offensichtlich kunstvoll komponiert die Musterbuchanlage auch ist, das lässige Nebeneinander der Figurengruppen, die die Häuser zu bewohnen scheinen, die Verlagerung jeder Erzählung auf die Geschichte der dargestellten Objekte mit ihren Deformationen und vom Wetter gegerbten Oberflächen und die nunmehr bekannte Aufforderung, diesen Raum auf der breiten Straße imaginär zu betreten, marginalisieren die ästhetische Grenze, so daß Betrachter sich den Ort aneignen können. Nicht nur weil ein Katalog den Rahmen sprengen würde und weitere Beschreibungen ermüdend wären, sondern auch weil weder Statistik noch strenge Schematisierung und Einordnung der Werke nach Klassen oder Gruppen die gewünschte Erkenntnis bieten würden, müssen die wenigen Bilder hier als Repräsentanten für

118 Vgl. etwa die Bauernhäuser in den Fassungen: Den Haag, Mauritshuis; Washington, National Gallery of Art; London, National Gallery und Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, alle abgebildet in KAT. AUSST. MADRID 1994, 128–131. Hobbema wurde früher aufgrund seines verhältnismäßig kleines Œuvres, der eingeschränkten Sujets und seinem anderweitigen Gelderwerb für einen Gelegenheitsmaler gehalten, der lediglich Talent hatte. Heute schätzt man seine Werke höher ein und erklärt die Einheitlichkeit der Landschaften mit den Bedingungen des Marktes, auf dem es genug Abnehmer für die Bilder gab, vgl. KAT. AUSST. BOSTON 1987, 345 mit Literatur. 119 Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, 97 x 128,5 cm, KAT. AUSST. MADRID 1994, Nr. 31.

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die Masse an Werken stehen.120 Es kam bei den herausgegriffenen Nahansichten darauf an, die Bildwerdung einiger topischer Elemente in den Vordergrund zu stellen, und folgendes läßt sich festhalten: Der Kanon an Motiven ist gewissen Eigenheiten der Niederlande geschuldet, die sich durch Dünen, Kanäle und die namengebende Flachlandschaft, die ehemals stärker bewaldet war, auszeichnen. Seit den 1620er Jahren wurden dafür Kompositionen entwickelt, die einerseits die Weite des Landes, seine Verkehrswege und einen von relativ vielen Städten bestimmten Anblick betonten und andererseits die Materialität des Landes spürbar zu machen suchten. Die tonale Phase der Haarlemer Malerei zwischen den 1620er und den 1640er Jahren läßt sich nicht auf eine Marktstrategie reduzieren, sondern war dazu angetan, die Besonderheiten der Landschaft näherhin zu konturieren, indem bestimmte Farbwerte absolut gesetzt wurden und damit die Stimmung der Bilder prägten, die mit großem Feinsinn die Erfahrung des rauhen Seeklimas umsetzen. Ihre Bilder entsprechen Hoogstratens Kategorie von eygen en natuerlijk, für die er unter anderem van Goyen gelobt hatte, dessen Malweise den Dingen und nicht einer Manier verpflichtet war – anders gesagt, in der sich die Bildstruktur ihrem Gegenstand anpaßte. Daß damit ein Verfahren gemeint war, bei dem nach der Betrachtung des Gegenstandes ein passender Stil gefunden wurde, der sich nicht durch Imitation, sondern durch Angemessenheit auszeichnete, findet sich ebenfalls bei Hoogstraten, denn bekanntlich legte van Goyen sein Bild in Hoogstratens Anekdote aus einem Chaos von Farben und nicht aus einer Zeichnung nach der Natur an. Wie van Goyen tatsächlich vorgegangen ist, ist dabei letztlich unerheblich, denn Hoogstraten beschreibt, seinerseits von den Bildern her argumentierend, jene selbstreferentielle Darbietung des Mediums, die an den Bildern abzulesen ist und die van Goyen an der Landschaft und für aufgeschlossene Käufer entwickelt hat. Die keurlijke natuurlijkheid, also die ausgewählte Natürlichkeit, die Hoogstraten hingegen als höchste Kategorie auf Porcellis anwandte, läßt sich auf sämtliche Werke insofern beziehen, als sie aus Einzelelementen die Illusion von Natur schaffen. Die Rede von „Natur“ in diesem Zusammenhang verdankt sich der kunsttheoretischen Tradition, nach der mit Natur Realität gemeint ist, wobei zu betonen ist, daß die landschaftliche Realität der Bilder gerade nicht in unberührter Natur besteht, sondern letztlich bei jedem der in Rede stehenden Bilder in einer von der Zivilisation längst erfaßten Natur.121 Dies läßt sich nicht auf den Umstand zurück120 Einen historischen Überblick nach Motiven hatte STECHOW schon 1968 unternommen, und in den jüngeren Werkverzeichnissen der renommierten Künstler wie auch in den Katalogen zur Landschaftsmalerei wurden Filiationen von Kompositionselementen und Abhängigkeiten der lokalen Schulen untersucht. 121 Dieser Umstand wird in der Literatur zur niederländischen Landschaftsmalerei häufig nicht bedacht – STECHOW (1968, 11) oder auch noch GIBSON (2000, 84) wiederholen die Formulierung von der Natur, die in den Bildern zu erfahren sei, ohne etwa den gerade hier deutlichen Unterschied zur frühen flämischen Landschaftsmalerei zu erwähnen, in der es tatsächlich noch um die Natur in ihrer kosmischen Eingebundenheit ging.

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führen, daß eine richtige Beschreibung notwendigerweise einen solchen Zustand wiedergibt, sondern vielmehr darauf, daß die holländischen Landschaftsbilder eben dieses moderne Konzept von ihrer Natur etabliert haben. Die Bevölkerung der Bilder mit Reisenden, fahrenden Händlern, Wanderern und einfachen Bauern, macht das deutlich und lässt sich nicht auf den kunsttheoretischen Ruf nach Staffage verkürzen. Die räumliche Erschließung des Landes – ikonographisch durch Wege, ästhetisch durch Blickschneisen und Tiefenstaffelungen – ist konstitutiv für das holländische Landschaftsbild. Sie läßt sich pathetisch einfärben oder lapidar darbieten. In beiden Fällen ist sie auf eine Aktivierung des Betrachters angelegt, der das Spiel der imaginären Reise nicht nur als ihrerseits topische Werbung für Landschaftsbilder ansah, sondern sich in der Rezeption auf Reisen durch die Bilder machte, so, wie tatsächlich immer mehr Menschen reisten – sich also die gemalten Bilder mit erinnerten überlagern konnten. Das ruhige, idyllische Landleben, das seit der Antike als Kontrapunkt zum städtischen beziehungsweise höfischen Tagesgeschäft gelobt und zur Rekreation empfohlen worden war, bietet die in Texten abrufbare Folie der Landschaften. Es ist bekannt, daß Theokrit, Vergil, Horaz und Cicero mit dem Aufkommen des Humanismus in gedruckten Übersetzungen vorlagen und breit rezipiert wurden,122 ebenso wie zeitgenössische Autoren neue Hymnen auf das Land verfaßten und Schäfergedichte in die Niederlande verlegten.123 Darauf, die schon oft zitierten Texte erneut zu besprechen, kann an dieser Stelle verzichtet werden, da sie nur im weitesten Sinn auf die hier im Mittelpunkt des Interesses stehenden Bilder zu beziehen sind. Das von den Humanisten wiederbelebte Lob des Landlebens bietet zwar eine der Erklärungen dafür, daß das Land (als Gegensatz zur Stadt) überhaupt wieder und mit wachen Augen neu wahrgenommen wurde, die bereits besprochenen Bilder zeugen aber von einer eigenständigen Sprache, in der, wie gesehen, nicht nur überkommene Landschaftstypen reproduziert, sondern neue Topoi gefunden wurden und insbesondere die Erfahrung der eigenen Landschaft abgebildet und zugleich gefördert wurde. Bedeutsamer ist das offensichtlich vorhandene Sensorium für die zeitgenössische und regionale Landschaft, auch wenn sie wieder ande122 Vgl. dazu KAT. SLG. LONDON 1980, 12–15; sowie GIBSON 2000, 69–84, der vor allem die Freuden des Landlebens im Gegensatz zu den Gefahren der Natur herausstreicht. 123 Vgl. das Schäfergedicht von P.C. Hooft: Granida (1615); Jacob Cats: Schäfergedichte (1618), die auf der Walcheren, einer Zeeland vorgelagerten Insel angesiedelt sind; Johann von Heemskerk: Batavische Arcadia (1637), ein an die Jugend gerichteter Bericht vom Kampf gegen die Spanier; Constantijn Huyghens: Hofwyck (1653), dazu LEUKER 2002. Schon früh – allerdings auf die Situation weniger gut gestellter Fürsten bezogen – wurde das Lob des Landlebes (unter Einbeziehung antiker Texte) in Antonio de Guevaras Menosprecio de corte y alabança de aldea (Valladolid 1539) formuliert, in dem der Höfling von jenem abgesetzt wird, der sich auf dem Land mit konkreten Problemen beschäftigen muß. Ganz im Gegensatz zur bukolischen Überhöhung finden sich hier auch Schilderungen des beschwerlichen Landlebens, die im Laufe des 17. Jh.s wieder in den Hintergrund traten, vgl. dazu JONES 1975, Kap. VI.

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ren Idealisierungen unterworfen wurde. Diese Idealisierungen wichen maßgeblich von bukolischen Vorgaben ab und produzierten statt dessen das Bild eines weitreichend erschlossenen Landes, aus dem die mühsame Arbeit selbst verdrängt war, deren Früchte jedoch sichtbar waren. Obgleich die Sensibilisierung für regionale Besonderheiten angesichts der umfangreichen Reiseliteratur seit dem 16. Jahrhundert als europäisches Phänomen angesprochen werden muß,124 wurden in der Malerei anfangs bezeichnenderweise nur Typen für die italienische und die niederländische Landschaft entwickelt – Arkadien und sein modernes Gegenstück, könnte man zugespitzt sagen. Reisen kann für sich genommen also nicht als Argument für eine besondere Wahrnehmung der Niederlande angeführt werden, dennoch zeigt die Reiseliteratur, darin vergleichbar den Kompendien der Geographie, daß zumindest die Gebildeten an Reisen in fremde Länder ihre Wahrnehmung (auch des eigenen Landes) schulten, wobei sie den Empfehlungen der Ratgeber zufolge ihre Beobachtungen nicht nur schriftlich, sondern auch in Zeichnungen festhalten sollten.125 Wie Justin Stagl dargelegt hat, läßt sich an der Reiseliteratur, die im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts systematisiert wurde und mit der Kavalierstour in der Mitte des 17. Jahrhunderts eine deutliche Popularisierung erfuhr, ablesen, wie die Intention, auf Reisen neues Wissen anzusammeln, ständig von der anwachsenden Literatur selbst unterlaufen wurde. Sie stellte die Muster bereit, in die die Erfahrungen einzuschreiben waren,126 ein Phänomen, das auch heute bei der individuellen Benutzung von „Reiseführern“, die doch nur Touristenströme lenken, nicht zu übersehen ist. Gleichwohl zeugen die Reiseberichte und die Anleitungen für die Reisen dafür, daß die „Reise im Lehnstuhl“, die Kosmographien und Landschaftsbilder versprachen, einen praktischen Widerpart hatte und daß eigene Beobachtung im ständigen Abgleich mit den schriftlichen wie bildlichen Vorgaben stattfand. Aus dem unter anderem durch das Reisen begünstigen Erfahrungs- und Beobachtungsmodus kann man zwar nicht die Existenz niederländischer Landschaftsbilder erklären, man kann aber ihre Rezeption genauer fassen. Angesichts des angehäuften Wissens wie auch der neuen Befragungstechniken des Eigenen und des Fremden ist anzunehmen, daß die Bilder Auskunft geben, aber zugleich die subjektive Erfahrung und Befragung noch simulieren sollten. Die Rhetorik der imaginär durchwanderbaren Bilder befriedigt diesen Wunsch sehr gut, und sie geht bis heute mit der Illusion einher, die Bilder seien aus dem Leben gegriffen. Damit geben sie ein perfektes Komplement der Kartographie, die zwar historische Erklärung und Orientierung, 124 Zur Reiseliteratur und dem Reiseverhalten der frühen Neuzeit vgl. BRENNER 1990; PRATT 1992; ERTZDORFF/NEUKIRCH 1992; JAHN 1993; NEUBER 1994; BILLI 1997; MACZAK 1995; die Einleitung in ELSNER/RUBIÉS 1999; sowie mit einer sehr einsichtigen Systematisierung der Apodemiken und ihrer Umsetzung STAGL 2002 (mit umfassenden Literaturangaben). 125 STAGL 2002, 104. 126 Vgl. STAGL 2002, 94–106, zur Vorstrukturierung der „Vorstellungsbilder“ 101. Zur Kavalierstour vgl. LOEBENSTEIN 1966 und 1971; KELLER 1998; SCHULZE 1998, 33; STAGL 2002, 109f.

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jedoch kein Erlebnis bot. Darüber hinaus wird das Bild des von Natur aus anziehenden und im besten Sinne kultivierten Landes durch eben diese Rezeption besonders nachhaltig etabliert, werden Topoi nicht als solche, sondern als die Realität wahrgenommen.

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3. Eigenes und Fremdes Die im vorigen Kapitel vorgestellten Bildstrategien waren neben der Kartographie sicher das effektivste Mittel, dem eigenen Land ein positives und vor allem wiedererkennbares Gesicht zu geben. Die nationale Kodierung beschränkt sich jedoch nicht auf die topographischen Bezüge, sondern wird auch und gerade durch die Relation zwischen Bevölkerung und Land, genauer zwischen der sozialen Gemeinschaft und ihrer Landschaft gestiftet. Schon im 17. Jahrhundert von „Nation“ und „nationaler Kodierung“ zu sprechen, hat sich in der jüngeren Politikwissenschaft durchgesetzt. Entgegen der früheren Auffassung, daß sich der Nationalismus erst mit der Französischen Revolution durchgesetzt habe, mehren sich die Stimmen jener, die nationalistische Selbstentwürfe bereits im späten Mittelalter, insbesondere jedoch in der Frühen Neuzeit festmachen.1 „Nation“ wird dabei als ein höchst wandlungsfähiges Konstrukt verstanden, das durch Abgrenzung nach außen der politischen Integration dient und sich frei nach Fernand Braudel vielleicht am besten als ein Bild beschreiben läßt, „das von jenen gestaltet wurde, die sich darauf berufen“.2 Europaweit läßt sich die Herausbildung eines nationalen Selbstverständnisses an den oben bereits besprochenen Formen der Kartographie, der nationalen Geschichtsschreibung wie auch an landessprachlichen Literaturen festmachen. Dies gilt für die gesamten Niederlande seit der Mitte des 16. Jahrhunderts. Nach ihrer endgültigen Spaltung 1579 aber war es insbesondere für die nördlichen Provinzen, die bald darauf in einer Republik Regierungsverantwortung übernehmen mußten, geradezu eine Notwendigkeit, ein neues, wenn man so will „nationales“ Selbstverständnis zu entwickeln und ihm unter anderem bildlichen Ausdruck zu verleihen.3 Während in der Kartographie die Darstellung der 17 Provinzen, also der gesamten Niederlande, der eindrücklichste und trotz der Teilung am weitesten verbreitete Ausdruck des nationalen Selbstverständisses war, wurden in der Malerei und Druckgraphik andere Wege eingeschlagen, um die Nation zu visualisieren. Der Begriff des Vaterlandes war in Holland bekanntlich seit dem 16. Jahrhundert etabliert, und das einschlägige Bild des holländischen Gartens, in dem die Gemeinschaft das Land gegen feindliche Eindringlinge verteidigte (Abb. 7–10), scheint einen deutlichen Hinweis auf eine besondere Notwendigkeit der Landespflege und -verteidigung zu geben.4 Eine gleichsam natürliche Verbindung von Volk und Land, wie sie wohl ganz in diesem Sinne bereits im 16. Jahrhundert gestiftet wurde 1 Vgl. oben Kap. II.1., S. 34, Anm. 52. 2 Vgl. LEMARCHAND 1993; das Zitat ebd. 33, als Paraphrasierung des Ansatzes von Fernand BRAUDEL 1979; vgl. auch die Sammelbände von SCHMALE/STAUBER 1998 und GARBER 1989. 3 BOSTOEN 1989 filtert aus der Kultur der Rederijker erste nationale Ambitionen heraus. Er betont jedoch den regionalen Standpunkt der einzelnen Autoren, der nur in seltenen Fällen repräsentativ für die ganzen Niederlande war. Vgl. auch INGEN 1989, sowie den Abschnitt „Die Niederlande“, in KAT. AUSST. BERN 1991, 225–269. 4 Vgl. oben Kap. II.2.

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und wie sie sich auch in der nur scheinbar ideologiefreien Darbietung der Landschaft gezeigt hat, verdichtete Cees Nooteboom in einem Text, der die Verzahnung von gemalten Bildern und kollektiven Vorstellungen genauestens reflektiert. In seiner Annäherung an Amsterdam heißt es: „Zunächst: das Land. Die Nordsee brandet gegen einen Dünengürtel, der ihr widersteht, und rollt – grüngrau, braungrau – bis zu der Stelle, wo sie einen Durchlaß findet. Dort schlägt sie zwischen der Inselkette einen Bogen um das Land und wird zum Wattenmeer, schließlich zur Zuidersee. Nun trägt sie mit ihrem mächtigen Arm, dem Ij, das Land von der Rückseite her ab. Zwischen See und See erstreckt sich ein Ödland aus Halbinseln und Groden, dem Regiment des Wassers ausgesetzt, durch kümmerliche Deiche aus Seetang geschützt, zwischen denen man das dort wachsende Schilf und Unkraut niederbrennt, damit der Boden bebaut werden kann. Ein Gebiet mit wenigen Bauern und Fischern, ein Volk von Wassermenschen zwischen Flüssen, Schlickböden und Wasserläufen, das durch den Anstieg des Meeresspiegels, das Absinken des Moors, durch Stürme und Wasserfluten ständig bedroht, an den Ufern der Flüsse auf hohen Wurten lebt. – So entsteht nicht nur Land, sondern auch ein bestimmter Menschenschlag, ein Volk, das sein Land weder gefunden noch erhalten, sondern selbst geschaffen hat.“5

Nooteboom läßt Amsterdam in seiner topographischen, historisch gewachsenen und von Bildern überlagerten gegenwärtigen Situation vor dem inneren Auge des Lesers entstehen. Die Stärke des Textes liegt in der neuen Kombination alter Zeichen. Er bedient sich jenes jahrhundertelang angesammelten Arsenals von Bildern und Karten, die noch heute durch wenige Hinweise abgerufen werden können.6 So wartet er gleich im zweiten Satz mit den typischen Farben der niederländischen Landschaftsmalerei und der Seestücke auf, wenn er die Nordsee „grüngrau, braungrau“ heranrollen läßt. Bilder wie Jacob von Ruisdaels Ansicht Amsterdams von der Mündung des Ij (1660er, Abb. 156)7 drängen sich auf, wenn man mit der niederländischen Landschaftsmalerei vertraut ist. Zwar sind die genannten Farben auch in der direkten Landschaftswahrnehmung gegeben, aber das Nebeneinander5 NOOTEBOOM 2000, 9. 6 CALVINO (2000, 36f.) hat in seiner Sammlung literarischer Stadtskizzen ebenfalls auf das Zusammenwirken von Bildern, Erinnerung und Imagination bei der Wahrnehmung von Städten hingewiesen. So zeigt er etwa am fiktiven Beispiel Maurilia, wie im Blick auf die gegenwärtige Stadt Erinnerungen an alte Ansichtskarten mitschwingen, die die Konstituierung dessen, was als moderne Stadt begriffen wird, auch durch die unmittelbar erlebte Nostalgie verlorener Idylle einfärben. 7 Worcester, Art Museum, 66 x 83 cm; vgl. SLIVE 2001, Kat. Nr. 659 mit Literatur. Erst die 1981 vorgenommene Restaurierung ließ die ehemaligen Grautöne des Bildes wieder zum Vorschein kommen – eben jene Grautöne, die bei Nooteboom als charakteristisch eingesetzt werden. Wahrscheinlich meinte John Constable dieses Bild, als er in seiner dritten „Lecture on Landscape Painting“ sagte: „The subject is the mouth of a Dutch river, without a single feature of grandeur in the scenery; but the stormy sky, the grouping of the vessels and the breaking of the sea make the picture one of the most impressive ever painted. ‚It is the Soul that sees, the outward eyes / Present the object, but the Mind descries‘ We see nothing truly till we understand it“ CONSTABLE 1995, 270.

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stellen von zwei kompositen Farbadjektiven, die noch dazu adverbial verwendet und damit bewußt metaphorisiert werden, evoziert im Medium der Sprache jene Atmosphäre, die gerade die Maler des 17. Jahrhunderts besonders eindrücklich hervorzurufen wußten. Die Formulierung liest sich wie ein sprachliches Äquivalent zum Modus der tonalen Landschaftsmalerei. Danach wechselt Nooteboom das Register: Indem er den weiteren Verlauf des Wassers als „mächtigen Arm“ bezeichnet, nimmt er den Standpunkt des Kartographen ein, der das gesamte Gebilde von oben als Gestalt erfassen kann.8 Aus dieser Perspektive werden insbesondere die Konturen „des Landes“ deutlich, das „zwischen See und See“ liegt – eine Information, die jedem Kenner der niederländischen Geographie seit dem 16. Jahrhundert präsent war.9 Schließlich zoomt der Autor wieder näher heran und verengt den Blick vom Land selbst auf dessen Bewohner, die er folgendermaßen charakterisiert: „ein Volk von Wassermenschen – ein Volk, das sein Land weder gefunden noch erhalten, sondern selbst geschaffen hat.“ Der Aufbau des Textes ist kunstvoll arrangiert, denn die Reihung konstruiert aus heterogenen Elementen gleichsam eine Erklärung für die Region um Amsterdam, verstanden als ein Land mit einem dazugehörigen und zugleich ihm angemessenen, geradezu symbiotisch mit ihm verbundenen Volk. Der emotional aufgeladene Eindruck der rauhen See führt unmittelbar zu der auch in großem Maßstab gegebenen Bedrohung durch das Wasser und dann zu den Menschen, die dem zu trotzen wußten. Mit dem Land, das diese Menschen „geschaffen“ haben, sind nicht nur die nutzbar gemachten, ehemals dem Meer angehörenden Flächen gemeint, sondern auch „das Land“ in seiner umfassenden Bedeutung als eine kulturell und historisch geschaffene Einheit. Dahinter verbirgt sich die Vorstellung einer Nation, die sich sowohl über das Territorium definiert als auch über die generationenübergreifende Einheit des Volkes, das erfolgreichen Widerstand sowohl gegen die spanischen Besatzer des 16. Jahrhunderts als auch gegen die Gewalt des Meeres geleistet hat.10 Cees Nooteboom operiert bewußt mit den Begriffen „Volk“ und „Land“, die er in einem ebenso reduzierten wie pathetischen Landschaftsbild miteinander vernetzt, wobei er die kulturelle Konstruktion dieser Beziehung reflektiert. Er insinuiert, daß die Gestaltung der vorgefundenen Natur – des „Landes“ in der ersten Bedeutung – auch den Charakter der Nation prägt. Trotz der zeitlichen Distanz lassen sich diese Überlegungen auf die im vorangegangenen Abschnitt besprochenen „realistischen“ Bilder übertragen, und man darf annehmen, daß die Teilhabe des Volkes an der Gestaltung und Nutzung der eigenen Landschaft auch dort schon impliziert wurde, daß die niederländische Landschaft nicht erst heute, sondern erst recht während ihrer ersten maßgeblichen Prägung als nationale wahrgenommen 8 Auch diese Variante einer strukturierten Erinnerung an Städte beschreibt CALVINO (2000, 20f.) am Beispiel der „unsichtbaren Stadt“ Zora, die „Punkt für Punkt“, als „Gerüst“ oder „Netzwerk“ im Gedächtnis bleibt. 9 Vgl. dazu oben Kap. III.1 („Verortung und Konturierung der Niederlande“). 10 Vgl. den Überblick zu den wirtschaftlichen Zusammenhängen der Landgewinnung und Landwirtschaft in NORTH 1997, 22f. und 43ff. mit Literatur.

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wurde. Nootebooms Text macht darüber hinaus aber deutlich, daß eine derartige nationale Kodierung vor allem im Zusammenspiel mehrerer Medien die individuelle Imagination anregt. Um das Land als Zeichen der Nation wahrnehmen zu können, mußten die aus Kartographie und Literatur bekannten Diskurse auf die Ansichten projiziert werden, wobei letztere ihrerseits zur Verbreitung und Verfestigung des nationalen Selbstverständnisses beitrugen. Wenn auch verhältnismäßig selten, so übernahmen Landschaften im 17. Jahrhundert jedoch auch konkretere Funktionen, die ihre ideologische Kodierung eindrücklich belegen: als Porträtkulisse nämlich, als Schauplatz des Krieges und als ein für Entdeckung und Eroberung scheinbar prädisponierter Raum der Fremde.

Das eigene Land Holländische Familien ließen sich nicht nur in, sondern auch mit ihrer Landschaft porträtieren. Sie entdeckten die Landschaft als ein Attribut, das der Konturierung der eigenen Identität dienen konnte.11 Frans Hals’ Familie im Freien (ca. 1620, Abb. 157), die eine bislang nicht bestimmte Familie vor einer Baumkulisse mit Ausblick auf eine kleinere Ansiedlung präsentiert, ist ein frühes Beispiel.12 Zwar überwiegt hier noch ganz das vorgeblich zwanglose Miteinander der groß ins Bild gerückten Familienmitglieder, allerdings ist auffällig, daß sie sich im Freien versammelt haben und die Kinder als Spielgefährten eine kleine Ziege am Zaumzeug führen, während die später hinzugefügte jüngste Tochter am linken Bildrand einen Korb mit Äpfeln umgeworfen hat – also insgesamt eine dem bürgerlichen Landausflug angemessene Ausgelassenheit herrscht, wie sie auf früheren, standesgemäßen Familienporträts nicht zu finden ist. Von einer „Landschaft“ zu sprechen, mag übertrieben klingen, dennoch muß es den Porträtierten opportun erschienen sein, das von Herrschaftssymbolen freie Land als Repräsentationsraum zu nutzen und sich zur Selbstdarstellung nicht in das eigene Haus zurückzuziehen. Herleiten kann man solche Familienbilder wohl am ehesten über Ehepaarbildnisse bis zurück zu Rubens’ Selbstbildnis mit Isabella Brant in der Geißblattlaube, wo das Paar sich bekanntlich in die natürliche Ordnung mitsamt am Boden sitzender Frau und über ihr plaziertem Gatten fügt.13 Denkt man an Frans Hals’ Bildnis eines frisch vermählten Paares im Garten (um 1622),14 so werden die Bindeglieder deut11 Zur späteren Entwicklung des niederländischen Patriotismus um 1800 auch in Darstellungen von Land und Bevölkerung s. KOOLHAAS-GROSFELD 2010. 12 Bridgenorth, Viscount Boyne, 151 x 163, 6 cm, KAT. AUSST. WASHINGTON 1989/1990, Nr. 10–11, mit Literatur. Derartige Bilder sind zu unterscheiden von den zahlreichen fröhlichen Gesellschaften in Gärten, wie etwa David Vinckboons sie dargestellt hat, ebenso von Gartenansichten, vgl. dazu KAT. AUSST. MAINZ 2001. 13 München, Alte Pinakothek, 178 x 136,5 cm, KAT. SLG. MÜNCHEN 1983, 432, mit Literatur. 14 Amsterdam, Rijksmuseum, 140 x 166,5 cm, KAT. AUSST. WASHINGTON 1989/1990, Nr. 12, die Identifizierung des Paares ist noch umstritten.

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lich, die von einem standesgemäßen Porträt mit Attributen der Liebe über den gepflegten Garten, der als Surrogat gebändigter Natur fungiert, zu dem neuen Bildtyp einer Familie „mit“ Landschaft führen. Zwei weitere Werke von Frans Hals zeigen Familien noch viel deutlicher „mit“ Landschaft, denn sowohl die Version in London als auch jene aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza geben auf einer Seite den Blick auf die Landschaft frei, während die Familie, so ungestellt wie möglich, zwei Drittel der Leinwand einnimmt (Abb. 158).15 Den Konventionen des Ehebildnisses ist durch die ineinander gelegten Hände, Zeichen des Treueversprechens, Rechnung getragen. Zeugen sind allerdings (neben den Betrachtern) nur die Kinder und ein dunkelhäutiger Diener. Die Landschaft, die von Pieter Molijn beigesteuert wurde, eine flache Panoramalandschaft, in der man eine Stadtsilhouette ausmachen, aber nicht identifizieren kann, lokalisiert die Familie – ohne genaue topographische Angabe durch das Zitat eines in den 1640er Jahren längst gängigen Bildtypus – in den Niederlanden, und es scheint nicht zu weit gegriffen, darin eine niederländische Besonderheit zu sehen, die sich von den zahlreichen italienischen Renaissanceporträts mit Fensterausblikken auf eine heimatliche Landschaft (und zuweilen auch eine Stadtsilhouette) dadurch unterscheidet, daß sie den Prospekt eben nicht im Fenster angibt und damit zum Außenraum erklärt, sondern die Landschaft als Lebensraum stilisiert, „in“ dem man sich für den Maler aufstellt und „mit“ dem man dementsprechend in Verbindung gebracht werden will. Auch Aelbert Cuyp stellte in Zusammenarbeit mit seinem Bruder, dem Porträtmaler Jacob, mehrere Familien vor einem breiten Landschaftsprospekt dar. Diese großformatigen Gemälde geben nicht nur Raum für die ganzfigurigen Personen, sondern ebenfalls für eine kulissenhafte Darstellung des von Weidevieh bevölkerten Landes im üblichen Gelbgrün der tonalen Malerei. Da die Familien nicht identifiziert werden können, ist eine genaue Deutung der Konstellationen meist nicht möglich. So muß offen bleiben, ob auf einem heute in Jerusalem befindlichen Familienporträt (1641, Abb. 159) zugleich eine Verlobung dargestellt ist. Die Vermutung liegt nahe, da das Bild zweigeteilt wurde und rechts die Familie eines Mädchens aufgereiht ist, das über eine ostentative Leerstelle im Vordergrund auf einen von der Jagd heimkehrenden Mann zuläuft, der ihm seine Beute überreicht.16 Vater und Mutter deuten mit Stock und Feder auf das Land selbst, das dadurch als ihr Besitz kenntlich gemacht werden mag, aber nicht weiter durch Symbole ausgezeichnet ist und genauso dargeboten wird wie die vielen anderen holländischen Landschaften der Zeit. Für heutige Betrachter erinnert die gut ausgeleuchtete Szene mit starken Schlagschatten im Vordergrund an Aufnahmen aus einem Fotoatelier des 19. Jahrhunderts, in dem die Landschaftshintergründe nach Belieben ausgewählt werden konnten. Die Repoussoirpflanzen am vordersten Bildrand verstärken den bühnenartigen Eindruck noch, ebenso wie die angestrengten Blicke 15 Sammlung Thyssen-Bornemisza, ca. 1648, 202 x 285 cm, vgl. KAT. AUSST. WASHINGTON 1989/1990, Nr. 67, mit Literatur und Vergleichsabbildung aus London (Abb. 67a). 16 Jerusalem, Israel Museum, 155 x 245 cm, KAT. AUSST. WASHINTON 2002, Nr. 3.

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der Porträtierten, die vor dieser Kulisse angetreten sind, um sich als Niederländer abbilden zu lassen. In großer Menge stellte derartige Bilder der Enkhuizer Maler Herman Meindertsz. Doncker her.17 Ihm verdanken wir nicht nur mehr oder weniger große Familiengruppen vor niederländischer (teils mit Ruinen versehener) Kulisse,18 sondern auch eine besonders aparte Familiengenealogie (1635–1640, Abb. 160), die in ein imaginäres antikes Theater gesetzt wurde, das das grundlegende Argument von Stammbäumen, nämlich die Anciennität, mit antiker Form verbinden konnte und die Familie ebenfalls im Freien zeigt.19 Das Theater, in dessen Rängen sich die genealogische, von unten nach oben sich vermehrende Abfolge besonders gut darstellen ließ, ist auf die linke Seite des Bildes verschoben, so daß rechts der Ausblick auf eine typische Flußlandschaft frei wird. Von zahlreichen Bäumen hinterfangen, wirkt die in den Niederlanden außergewöhnliche Architektur wie eingebunden in die Natur, und der zur Rechten aufragende Baum gehört ebenso dem Ambiente an, wie er als Symbol des ungleichmäßig verzweigten Stammbaumes gelesen werden kann. Donckers Œuvre vereint für seine Familienporträts diverse Landschaftstypen, die sich die Auftraggeber vermutlich aussuchen konnten. Beispielhaft für die Verbindung mit einer typisch niederländischen Landschaft ist das Porträt einer Familie am Fluß, auf dem ein großes Segelschiff vor Anker liegt (1645, Abb. 161).20 Da die Familie nicht identifiziert ist, wissen wir nicht, ob sich diese Darstellung nur auf die für die Stadt ökonomisch relevante Schiffahrt bezieht oder doch direkt auf den Beruf des Mannes. Aber selbst wenn dies der Fall wäre, rekurrierte die Bildformulierung auf einen nationalen Hintergrund. An dem von Donck gemalten Ehepaarbildnis schließlich, das vor einem der tonalen Malweise verpflichteten Flußlauf arrangiert ist (1630er, Abb. 162), ist das Verhältnis von ganzfigurigem Porträt und dessen Landschaftsattribut leicht zu erfassen.21 Das herausgeputzte Paar ist im Vergleich zum Hintergrund überproportional groß wiedergegeben, steht auf einer kleinen, in das Bild hineinragenden Scholle und hebt sich in der Malweise deutlich von der Landschaft ab. Die Setzkastenmethode von Kulisse und Porträt wurde nicht im geringsten verschleiert. Dadurch, daß der Horizont der Landschaft etwa auf Kniehöhe der Porträtierten liegt, werden diese so sehr monumentalisiert, daß sie sich dem Raum nicht mehr einpassen, sondern ihm merkwürdig enthoben scheinen. Auch wenn man das als einen mißlungenen Darstellungsversuch abtun kann, zeigt er umso besser, wie Bür-

17 Sein Werk wurde vor wenigen Jahren zum ersten Mal zusammengestellt, s. LAARMAN 2000. 18 Vgl. das Porträt von Gerrit Jansz van Loosen (?), Enkhuizen, Stadhuis, 109,5 x 81,5 cm, ca. 1645, KAT. AUSST. ENKHUIZEN 1990, Nr. 17; bzw. das Familienbild vor Ruinen, Amsterdam, Rijksmusem, ebd., 89. 19 Das Bild ist in unbekanntem Privatbesitz, 64,7 x 97,7 cm, vgl. KAT. AUSST. ENKHUIZEN 1990, Abb. 42. 20 Privatsammlung, 85 x 111 cm, KAT. AUSST. ENKHUIZEN 1990, Nr. 37. 21 Mainz, Landesmuseum, 70,5 x 104 cm, KAT. SLG. MAINZ 1997, 132f.

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ger vor einem Landschaftsprospekt posieren, der offensichtlich als Identifikationsfolie verstanden wurde. Adriaen van de Velde gelang es 1667 zwar erheblich besser, ein Familienporträt in das Bild einer der typischen Landstraßen am Waldrand zu integrieren (Abb. 163), auch dieser Version ist aber noch anzumerken, daß die konventionell steife Haltung der Porträtierten sich schwer mit der „natürlichen“ Landschaft verbinden läßt, daß Pose und Genre sich nur schlecht vertragen.22 Es mag diesem Umstand geschuldet sein, daß Porträt und Landschaft im 17. Jahrhundert normalerweise getrennt blieben.23 Der Versuch, Landschaft als Kulisse der individuellen Selbstdarstellung einzusetzen, ist dennoch ein untrügliches Zeichen dafür, daß sie nicht nur mit Wohlgefallen betrachtet wurde, sondern zu dem Bild gehörte, das die Niederländer von sich als den Bewohnern eines selbst geschaffenen Landes entworfen haben. Zwar allgemeinerem ethnographischen Interesse und dem Stolz der Provinzen geschuldet, aber mit einer ähnlich disponierten Relation von „Land und Leuten“ finden sich Darstellungen von landestypischen Paaren in ihren Trachten in den Randleisten der Karten, wo manche Provinzen durch Stellvertreter repräsentiert waren, wie auch schon in den Stadtansichten von Braun/Hogenberg. Die Verknüpfung von Landschaftskürzel und Vertretern der lokalen Bevölkerung hat sich aber auch in Zeichnungen und Stichen einmal mehr der Haarlemer Schule niedergeschlagen. Willem Buytewech, Jan van de Velde, Cornelis van Kittensteyn und Dirk Lons stellten am Ende der 1610er Jahre mehrfach Serien eleganter Paare her.24 Buytewech sammelte daneben auch die regional unterschiedenen Trachten und Gerätschaften der Bäuerinnen und Fischerinnen, die er jeweils vor einem passenden Landschaftstyp zeigte. Eindrückliche Beispiele sind die Fischersfrau vor einer Dünenlandschaft, die sich lächelnd und in gekonntem Kontrapost dem Betrachter zuwendet, oder die Bäuerin aus Alkmaar (Abb. 164).25 Durch die Eingliederung in die mit wenigen Andeutungen skizzierte Landschaft werden die Figuren samt der von ihnen mitgeführten Waren einerseits zu Personifikationen der Region und ihrer Landwirtschaft, andererseits zu Typen der Bevölkerung, die scheinbar im Einklang mit der Natur lebt. Frans Hals nahm dieses Sujet in den 1630er Jahren für seine genrehaften Darstellungen von Fischerjungen und -mädchen auf, die er mit ihren Attributen im „close-up“ so in die rauhe Landschaft einschrieb, daß ihre 22 Amsterdam, Rijksmuseum, vgl. ZOEGE VON MANTEUFFEL 1927, 71; FRENSEMEIER 2001, 121–123, Kat. Nr. 19. 23 Auch im Werk anderer Maler gibt es ähnliche Zusammenstellungen, s. z.B. Jan Olis: Porträt von Johan van Beverwijk und Familie, Budapest, Szépművészeti Múzeum (s. LOUGHMAN/ MONTIAS 2000, 81, Abb. 27); Nicolaes Maes: Familie aus Dordrecht, Raleigh, North Carolina Museum (s. HAAK 1984, Abb. 173); Bartholomäus van der Helst: Geetruij Gael und Joachim van Aras, London, Wallace Collection, dazu GENT 2004. 24 Vgl. die Zusammenstellung in KAT. AUSST. ROTTERDAM 1975. 25 Vgl. KAT. AUSST. ROTTERDAM 1975, Abb. 89 und 90.

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Köpfe die Horizontlinien gerade überragen.26 Dem Hals’schen Porträtmodus gemäß nah herangerückt, scheinen sie ähnlich lebensnah wie die Landschaft der Zeit (Abb. 165). Farbe und Attribut verbinden sie mit dem Meer, dem sie ihre Ware entlockt haben. Auch wenn man diese Bilder unter „Genremalerei“ subsumieren würde, so zeigen sie doch auch, wie das Verhältnis von Land und Bevölkerung ins Verhältnis gesetzt wurde.

Die Verteidigung des Landes Daß das aktuelle Kriegsgeschehen nicht gerade ein beliebtes Thema der Malerei war, muß nicht weiter verwundern, wenn man sich die Funktion der meisten Bilder vor Augen führt, die im privaten Haus der Dekoration, dem ästhetischen Vergnügen und der Selbstdarstellung dienen sollten.27 Die Bilder und Karten vom zeitgenössischen Kriegsgeschehen, die für Information wie auch für patriotische Polemik sorgten, wurden in der dafür erheblich besser geeigneten Druckgraphik verbreitet,28 während in der Landschaftsmalerei zur Zeit der schwersten Kämpfe in den 1570er und 1580er Jahren kosmische Interpretationen der Natur Hochkonjunktur hatten und der Krieg nahezu völlig ausgeblendet wurde.29 Darin eine bloße Verdrängungsstrategie zu vermuten, würde an den Bedingungen der zeitgenössischen Malerei vorbeigehen. Es zeigt sich hier vielmehr erneut, daß Bilder im Rahmen ihrer tradierten, vom Medium vorgegebenen Aufgaben und Möglichkeiten beurteilt werden müssen und daß Bildgattungen lange ihre starren Grenzen behielten, so daß Krieg und Frieden eher allegorisch vergegenwärtigt wurden und anfangs darüber hinaus nur kleine, exemplarische Gefechte und Überfälle den Weg in die Malerei fanden.30 Trotz der langjährigen kriegerischen Auseinandersetzungen und 26 Vgl. KAT. AUSST. WASHINGTON 1989/1990, Nr. 34–36, mit Literatur. 27 Vgl. BRIELS 1997, 159–173. Bilder des „Achtzigjährigen Krieges“ wurden für den Sammelband zum „Westfälischen Frieden“ zusammengestellt von AUWERA 1998 (für die südlichen Niederlande) und MAARSEVEN 1998 (für die nördlichen Niederlande). Vgl. KAT. AUSST. MÜNSTER 1998, II, Kap. V („Krieg und Frieden als Thema der Bildenden Kunst“). 28 Vgl. die Geschichtsblätter von Franz Hogenberg, HOGENBERG/HELLWIG 1983, insbesondere die Folgen V–VIII mit den „Niederländischen Ereignissen“ der Jahre 1566–1577. Regentenporträts, Karten, einzelne Ereignisse sowie Schlachtendarstellungen werden dort zusammengebunden. 29 Ebenso wie AUWERA 1998 halte ich es nicht für sinnvoll, sämtliche gewalttätigen Szenen, wie etwa Darstellungen des Bethlehemitischen Kindermordes, direkt auf die historische Realität zu beziehen und darin einen Widerhall der kriegerischen Bedrohung zu sehen. Sicher sind aktuelle Eindrücke in derartige Bilder eingegangen, tragen die Soldaten zeitgenössische Rüstungen und Waffen, und es mag auch sein, daß Pieter Bruegel auf manche Anspielungen nicht verzichten wollte, dennoch kann man in derartigen Bildern, auf denen Soldaten in einer ikonographisch festgelegten Handlung gezeigt werden, keine Kriegsbilder im eigentlichen Sinn sehen. 30 So etwa Peter Paul Rubens: Die Folgen des Krieges (1637/1638), Florenz, Palazzo Pitti, vgl. dazu WERNER 2004; zu den Kriegs- und Friedensallegorien des 16.–18. Jh.s KAULBACH 2004.

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Belagerungen, die für die Geschichte der Niederlande von großer Bedeutung waren, gaben auch städtische Einrichtungen nur selten und auch erst ab dem 17. Jahrhundert Gemälde in Auftrag, die an die großen Schlachten und die Belagerungen erinnern sollten. Dies gilt für den Norden ebenso wie für den Süden der Niederlande, die sich in ihrem Selbstverständnis fortdauernd auf die Vereinigten Provinzen beriefen. Unter den Stadtansichten in den Rathäusern hingen ebenfalls großformatige Belagerungsdarstellungen, die in den umkämpften Städten je nach regierender Fraktion ausgetauscht wurden.31 Erst im zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts, also nach Beendigung des zwölfjährigen Waffenstillstandes und in der letzten Kriegsphase bis zum „Westfälischen Frieden“ (1648) wurden die bereits historischen Schlachten in Erinnerung gerufen, wobei der Kartographie als jenem Medium, das seit seinem steilen Aufstieg in den 1560er Jahren für die Visualisierung von Geschichte zuständig war, für kurze Zeit ein neuer Platz innerhalb der Malerei zugestanden wurde. Im Werk von Sebastian Vrancx, dem ersten Spezialisten für Schlachtengemälde, gibt es zunächst noch eine Vielzahl exemplarischer Schlachten neben wenigen Versuchen, konkretes historisches Geschehen durch kartographische Angaben nicht nur näher zu beschreiben, sondern auch in seiner Historizität zu markieren. Im Vergleich lassen sich die verschiedenen Methoden leicht nachvollziehen. Vrancx nutzte das Genre gekonnt, um seine Virtuosität in der Komposition vielgestaltigen Getümmels vorzuführen. In den 1610er und 1620er Jahren herrschen schneisenartig in das Bild geschlagene Straßen vor (1618, Abb. 166)32, die dem Kampfgeschehen eine eigene Dynamik geben. Es wirkt dabei nicht kontrolliert, es hat nichts mit den Aufstellungen der Soldaten gemein, wie man sie in der zeitgenössischen Druckgraphik finden kann. Es handelt sich vielmehr um ein kunstvoll aufbereitetes, an überkommenen Schlachtdarstellungen entwickeltes, gewaltiges Chaos, dem auch durch die flächendeckend verteilten Farbkontraste etwas Unüberschaubares anhaftet, das die Unberechenbarkeit des Krieges abbildet und ihn wie eine Lawine bis an den vorderen Bildrand heranrollen läßt. Anstelle spezifischer Ereignisse zeigen die Bilder Vrancx’ meistens Angriffe auf Wagenkarawanen oder Dorfplünderungen.33 31 Vgl. dazu HUISKAMP 1998. 32 London, Peter Tillou Works of Art Ltd., 73 x 116 cm, KAT. AUSST. BOSTON 1993, Nr. 84 mit Literatur. Vgl. zum Motiv des Überfalls BARTILLA 2000, Kap. XIX („Räuber“). 33 Heute tragen mehrere Bilder von Vrancx den Titel Plünderung von Wommelgen (Düsseldorf, Kunstmuseum; Petersburg, Eremitage; Paris, Musée du Louvre; belgische Privatsammlung), weil ein Lokalforscher die dort abgebildete Kirche identifizieren konnte. Tatsächlich brandschatzten die Truppen der Generalstaaten das Dorf bei Antwerpen am 26. Mai 1589, dennoch errang diese Plünderung keinen besonderen Platz im kollektiven Gedächtnis, und man muß annehmen, daß die Bilder, die in den Inventaren nicht unter topographischen Titeln geführt wurden, auch nicht notwendig an dieses spezifische Ereignis erinnerten, zumal Vrancx frei mit der Lage der einzelnen Gebäude umging; s. dazu AUWERA (1998, 463), der sich ebenfalls gegen eine Bildberichterstattung ausspricht und für eine weiche Grenze zwischen Genre und konkreter Kriegsdarstellung plädiert.

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Auch ohne topographische Zuordnung schildern sie eindrücklich die Gefahr, die der Krieg vor allem für die Zivilbevölkerung bedeutete. Man verfehlt die Bedeutung dieser Werke sowohl dann, wenn man sie nur als strategisch am Markt plazierte, teure Vertreter einer kleinen Bildgattung, als versierte Formulierungen eines Spezialisten bewertet, als auch dann, wenn man ihren Gehalt vor allem auf das aktuelle oder historische Geschehen in den Niederlanden bezieht. An den kleinen Schlachtenbildern von Vrancx ist einmal mehr die Macht der Bildtradition zu spüren, die den Wald, den ins Innere führenden Weg, die helle Farbgebung und vieles andere mehr bereitstellt.34 Angesichts dieses leicht wiedererkennbaren Schemas, das man spätestens nach dem Durchblättern des Œuvrekataloges von Jan Brueghel hinreichend kennt, ist man geneigt, den Bildern jegliche konzeptionelle Originalität abzusprechen. Aber Vrancx übernimmt nicht nur die Kompositionen, sondern er modifiziert vor allem die ästhetische Strategie, indem er im (auch und gerade ikonographisch) etablierten Raum des Waldes und des Dorfes ein Chaos inszeniert, das den Krieg fernab der Schlachtenordnungen kennzeichnet. Wieder gibt es vieles zu entdecken, aber an die Stelle der Evokation des Geheimnisses ist die Evokation des Grauens getreten – so schön und raffiniert die Oberfläche bei all dem auch bleibt. In dem Bild von der Schlacht bei Nieuwpoort (1630/1640) allerdings, die als besonders dramatischer und in letzter Konsequenz mit Landgewinn für die Niederländer verbundener Kampf in der Geschichtsschreibung und im Bildgedächtnis einen festen Platz einnimmt,35 versucht Vrancx, die topographischen Bedingungen genauer zu konturieren, indem er das hügelige Gelände und die nahe Küste zeigt. Dennoch bietet das aus einem hohen Blickwinkel gegebene Bild mit seinen versprengten Reitergruppen einen den früheren Werken vergleichbaren Eindruck, indem die Dramatik durch einzelne Szenen hervorgehoben wird, indem aber eine regelrechte Schlachtordnung zumindest für Uneingeweihte nicht zu erkennen ist. Wie Vrancx den Austausch mit der Kartographie zu nutzen wußte, zeigt die Belagerung von Ostende (1618, Abb. 167), die aus Sicht des spanischen Lagers gegeben ist. Der Mittelgrund wird, wie man es von den Belagerungsdarstellungen seit den 1570er Jahren kennt, nur leicht gekippt, so daß die Positionen im Feldlager in leichter Aufsicht besser wiedergegeben werden können, die Betrachter nicht nur das Treiben im Vordergrund geboten bekommen, sondern ebenfalls eine Übersicht über die Besetzung des Raumes.

34 Vgl. zu den engeren Vorbildern der Schlachtenbilder BRIELS 1997, 159–162. 35 Sevilla, Museo de Bellas Artes, 122 x 177 cm, s. AUWERA 1998, Abb. 6. Das Bild ist Teil eines ehemals größeren Zyklus, von dem nur noch ein weiteres Bild in Sevilla aufbewahrt wird; vgl. AUWERA 1998, 468, Anm. 33. Unter Oldenbarnevelt hatten die nördlichen Provinzen am 30. Juni 1600 versucht anzugreifen. Weil sie die Lage unterschätzt hatten, gab es große Verluste auf beiden Seiten. Die Schlacht gehört zu den besonders oft dargestellten Ereignissen, vgl. HAAK 1984, 82; MÜLLER 2003 (Grenzmarkierungen), 36ff.

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Eben diese Kombination von Vordergrundszenen und einem als Karte noch kenntlichen Mittel- bis Hintergrund übernimmt auch sein Schüler Pieter Snayers, der für den spanischen Hof zahlreiche „paysages cartographiques“ malte, wie Philippe Morel sie genannt hat.36 An seinen Darstellungen der Belagerung von Breda (Abb. 170) lassen sich Intention und Dilemma der Verbindung von kartographischer Aufnahme und szenischer Schilderung besonders gut ablesen.37 Obgleich diese Annahme nicht zu belegen ist, wird es sich um einen Auftrag des Hofes gehandelt haben, als Pieter Snayers die Belagerung in mehreren monumentalen Gemälden repräsentierte.38 Ausgangspunkt seines Bildes war der großformatige Kupferstich von Jacques Callot (Abb. 169), der 1628 bei Plantin in Antwerpen erschien und von einer ausführlichen Beschreibung in vier Sprachen begleitet wurde.39 Hier sind die räumliche Anlage wie auch die Auswahl eines historischen Moments bereits vorgeprägt: Im vordersten Vordergrund sieht man den Wagen der Infantin Isabella, die nach der Übergabe der Stadt an den spanischen General Ambrosio Spinola feierlich einziehen kann. Auch wenn Callot im Mittelgrund noch eine Reihe von Greueltaten schildert, die er seinem großen Repertoire entnehmen konnte, und mehrere Infanteristen aufmarschieren läßt, also insgesamt Erzählung und Bewegung in die Darstellung zu bringen sucht, so ist es doch die Karte, die das Bild bestimmt. Sie ist nicht nur der besseren Übersicht halber so ins Bild gesetzt, sondern sie soll – bei Callot wie auch noch bei Snayers – die historische Exaktheit im Bild markieren, die von einem solchen Historienbild erwartet wurde. Callot formulierte es selbst in einem Brief an die Infantin: „Edle Dame, die Belagerung von Breda, die durch ihre Befestigungen und Maschinen eine der größten war, welche dieses Jahrhundert und das vergangene gesehen hat, hält noch heute das Urteil der Welt in Staunen und Sprachlosigkeit. Sie muß daher allen vor Augen geführt werden, damit, bewundernswert wie sie ist, ihre Berühmtheit durch eine wahre und genaue Beschreibung erhalten bleibe. Ich habe als Vorlage die Zeichnung des JeanFrançois Cantagallina benutzt, Ingenieur seiner Majestät […], und die ganze Stadt und die Belagerung mit allen Ortsentfernungen beschrieben; ich habe die kurze Schilderung

36 Zitat: MOREL 1996, 52. Morel hat sehr plausibel den Prozeß nachgezeichnet, in dem von ca. 1570 bis in die 1630er Jahre die von ihm so genannte „kartographische Landschaft“ (eine Landschaftsdarstellung, die sich fast vollständig an einer maßstabstreuen und nur leicht perspektivierten Aufsicht des Landes orientiert) in die Historienmalerei integriert wurde. 37 Vgl. zu den großformatigen, mit kartographischen Details angereicherten Werken von Snayers KAT. AUSST. MADRID 1996, II, 1222–1235, mit Literatur; zur militärisch motivierten Darstellung von Land PELLETIER 2001, 45–68. 38 Die Bilder waren 1636 im Alcazar dokumentiert: Der Besuch der Infantin Isabella bei Breda, nach der Übergabe an Ambrosio Spinola, heute Madrid, Museo del Prado, 200 x 265 cm, sowie eine weitere Visite bei Breda, 140 x 226 cm. 39 Ein Druck von Callots Stich, 149,5 x 128,5 cm (mit Rahmen) befindet sich in Rastatt, Wehrgeschichtliches Museum, vgl. die Detailabbildungen bei SCHRÖDER 1971, II, 1156– 1170. Auszüge aus der Korrespondenz von Callot mit Balthazar Moretus, dem Drucker, bei SCHRÖDER 1971, I, 845–850. Zu Plantins Herausgebertätigkeit s. die höchst informative Studie von BOWEN/IMHOF 2008.

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der Ereignisse hinzugefügt, die von einer hohen Persönlichkeit der Armee verfaßt wurde, auf daß das Werk, dessen Leib somit auch eine Seele bekommen hat, sozusagen sprechen könne, was ihm Leben einhaucht, indessen noch keine Dauer verleiht.“40

Die Argumente für die Karte sind hinlänglich bekannt: sie ist wahr, genau und kann Entfernungen (die bei der Kriegsführung von Bedeutung sind) abbilden. Der Ingenieur selbst lieferte die Vorlage, so daß Genauigkeit ein weiteres Mal verbürgt ist. Die Ereignisse, mit deren Schilderung Callot wörtlich wohl den beigefügten Text meint, hat er jedoch auch im Bild vergegenwärtigt, und es ist bezeichnend, daß er diese Ereignisse als die Seele beschreibt bzw. als das, was dem Werk Leben einhaucht. Der Preis, den er dafür zahlt, ist die Aufgabe eines einheitlichen Bildraumes, denn wenn er die lebendigen Figuren tatsächlich dem Maßstab und vor allem der Perspektive des immerhin noch sichtbaren Horizontes der leicht schrägansichtigen Karte unterworfen hätte, wäre nichts mehr zu erkennen gewesen. Er löst das Problem durch ein Verschleifen der Perspektiven, die gleitend von einer leichten Aufsicht zur zwei Drittel einnehmenden Vogelschau übergeht.41 Snayers übernimmt die Komposition recht getreu und überzieht die große Fläche seinem Medium gemäß mit unterschiedlichen Farben, die sich durch Land und Wasser, Nähe und Ferne, Schatten und Licht notdürftig erklären lassen. Angesichts der hellen und dunklen Flecken erinnert man sich zum einen an Mickers bewölkten Stadtplan von Amsterdam (Abb. 142), der aufgrund der Nähe zum Gegenstand und der Farbgebung allerdings viel ‚fotografischer‘ erscheint, zum anderen an den Farbtheoretiker Zaccolini mit seinen Ratschlägen zum bildstrukturierenden tramezzare bei Schlachtendarstellungen.42 Aber gleich, mit welchem Vorwissen man auch an das Bild herantritt, es fällt auf, daß eine gekippte und kolorierte Karte den Bildraum maßgeblich bestimmt. Um die Figuren dieser extremen Aufsicht anzupassen, wurden sie auf eine kleine Anhöhe gestellt, wirken dort aber angesichts des weiten Prospektes noch immer sehr verloren. Bemerkenswert ist daran, wie randständig die historischen Personen bei solch einer Darbietung werden, wie eine historische Situation auch im monumentalen Bild vornehmlich durch eine Karte repräsentiert wird. Es wäre verfehlt, hier von einem neuen Geschichtsverständnis zu sprechen, in dem herrscherliche Entscheidungen weniger zählen als geographische Gegebenheiten und ihre erfolgreiche Nutzung durch das Militär. In der habsburgischen Ikonographie war die Integration von Karten seit den Teppichen mit dem Feldzug 40 Zitiert nach SCHRÖDER 1971, 1156f. Der letzte Satz dient als Überleitung zu der Bitte um die Erlaubnis zur Verwendung des Namens der Infantin, die dem Werk auch noch Unsterblichkeit verleihen würde. Er ist somit nicht auf die Vergänglichkeit des Bildes zu beziehen. 41 Vgl. ähnliche Mittel bei den Karten der „Sala delle Carte Geografiche“ im Vatikan (1583). Auch hier werden die gemalten Karten im Vordergrund kompositorisch durch Szenen abgefangen. Die Intention ist jedoch verschoben, da es in erster Linie um eine kartographische Zustandsbeschreibung des Landes geht und die Szenen lediglich bukolische Zugaben sind. 42 Vgl. oben Kap. III.2 zur Farbperspektive.

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Karls V. in Tunis (1584–1554) vorangetrieben worden,43 als Herrschaftssymbole gab es sie bereits im Mittelalter, und als „Auge der Geschichte“ schienen sie prädestiniert, mit historischen Ereignissen kombiniert zu werden. Abgesehen davon meinen Karten, die in derartige Zyklen inkorporiert sind, tatsächlich den herrscherlichen Zugriff auf dieses Land. Von einem „kartographischen Blick“ kann nicht die Rede sein, denn gerade die Bilder der Belagerung von Breda verdeutlichen, daß an die Stelle eines mit Augen zu durchmessenden Raumes, wie er bei Vrancx’ Belagerung von Ostende durchaus vorhanden ist, eine Karte getreten ist, die – sei sie noch so bewölkt und durch einen Horizont kaschiert – den sinnlich erfahrbaren Raum wieder auf eine vermeßbare Größe reduziert. Um diesen Effekt zu vermeiden, hat Velázquez seine Übergabe von Breda mit einem doppelten Fokus versehen. Er holte den symbolischen Akt der Übergabe in einem der Historienmalerei angemessenen Maßstab wieder in den Vordergrund und rückte die „kartographische Landschaft“, die auch hier noch „genaue Berichterstattung“ markiert, in weite Ferne. Dort erfüllt sie ihre den Ort bezeichnende und leidlich beschreibende Funktion, allerdings übt sie keinen Einfluß mehr auf die räumliche Anlage des Bildes aus, so daß die Geschichte ihre handelnden Subjekte wieder zurückgewonnen hat.44 Eine andere Methode, der Karte Eintritt ins Bild zu gewähren, ohne den Bildraum von den Bedingungen des Mediums in Beschlag nehmen zu lassen, bestand darin, Karten als Karten zu integrieren. Daniel Cletcher hat in seiner Vorbereitung auf die Schlacht bei ’s-Hertogenbosch 1629 (1630, Abb. 168) die Feldherren mit einer großen Karte und Zeigestock in die vordere rechte Ecke des Bildes gestellt und ließ sie dort das zukünftige Geschehen planen.45 Auf einer Metaebene wird hier zugleich der paragone von Kartographie und Malerei vor Augen geführt, wobei die Malerei insofern zu gewinnen scheint, als sie die Karte integrieren kann. Dennoch werden die Aufgaben, die bei Snayers ein Bild ohne Inserts bewältigen mußte, innerbildlich auf zwei Medien verteilt: Die Landschaft gibt den Eindruck des Ortes wieder und setzt die geographischen Angaben perspektivisch um, wie es sich für ein topographisches Bild gehört, die Karte aber verkörpert das Instrument der Strategie, die es anzuwenden gilt, um die Schlacht zu gewinnen. Cletcher mag das nicht reflektiert haben, wahrscheinlich kannte er auch nicht El Grecos Ansicht von Toledo (1610–1614), in der dieses Argument bereits durchgespielt wurde,46 aber umso 43 Die Teppiche mit dem Tunis-Feldzug Karls V. (Madrid, Palacio Real) wurden von Willem de Pannemakers nach Kartons von Jan Cornelisz. Vermeyen hergestellt, vgl. KAT. AUSST. BONN 2000, Nr. 153–164. 44 Madrid, Museo del Prado, 307 x 367 cm, vgl. MOREL 1996, 58; und zu diesem Werk sowie dem gesamten Zyklus PFISTERER 2002 im Rahmen der Rekonstruktion des Salón de Reinos, mit Literatur. Zur Symbolik der Schlüsselübergabe und zum Motiv des verlorenen Sohns s. LINDEMANN 2008. 45 Delft, Stedelijk Museum Het Prinsenhof, vgl. MAARSEVEEN 1998, 469. 46 Toledo, Greco-Haus. STOICHITA (1998, 198ff.) hat bereits 1993 in seiner Studie zur Metamalerei darauf hingewiesen, daß das Bild die Betrachter zu einer „bifokalen Betrachtung“ anleite, da es Ansicht und Karte der gleichen Stadt vereine, ohne einer der beiden Repräsen-

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wahrscheinlicher ist, daß die hier vorgeführte Aufgabenverteilung dem alltäglichen Umgang genauso entsprach wie das ständige Nebeneinander von Karten, die von Schlachten berichten, und Bildern, die die gleichen Orte in ihrer ganzen zurückgewonnenen Idylle zeigen. Die bewußte Verschmelzung von Kartographie und Malerei, wie sie in flämischen und holländischen Kriegsbildern zu fassen und folglich nicht auf eine republikanische Gesinnung zu beziehen ist, zeigt, daß karto- und geographisches Wissen sich über die „normale“ Wahrnehmung legen konnten, daß der Blick auf das Land von den omnipräsenten Karten imprägniert war. Damit ist weder die „Vogelschau“ noch der „kartographische Blick“ gemeint, vielmehr geht es um die Auswirkungen auf das „period eye“, das auch in jenen Landschaftsbildern, für die Geschichte zunächst irrelevant zu sein scheint, deren Spuren mitsieht. Das Ineinanderblenden von Karte und Ansicht hatte seine technischen Tücken und befriedigte in keinster Weise den Ruf der Kunsttheorie nach Imitation und Illusionismus der Malerei. Entscheidend ist, daß allen Werken, die mehr oder weniger gelungen beide Repräsentationssysteme kombinieren, das Wissen um die diversen Konnotationen eingeschrieben ist. Militärische Bewegungen sind erheblich besser auf Karten nachzuvollziehen als auf Gemälden, die durch die Festlegung eines möglichen Blickpunktes im wahrsten Sinne des Wortes den Überblick verlieren. Ihre Seele bekommen die Karten jedoch erst, um mit Callot zu sprechen, wenn sie mit den Ereignissen kombiniert werden, wenn ihnen wieder Leben eingehaucht wird. Kartographische Landschaften, die vornehmlich zur Visualisierung militärischer Ereignisse genutzt wurden, sind im Gegensatz zur Annahme von Svetlana Alpers die Ausnahme. Sie bilden eine kritische Form, die allerdings Auskunft über das Verständnis beider gemeinhin getrennter Medien gibt, die sich mit ihren eigenen Strategien um das Visualisieren von Geschichte bemühen. Ein Sonderfall, die Bilder und Karten der holländischen Kolonie in Brasilien, können das komplementäre Zusammenspiel der Medien besonders anschaulich zeigen, da hier nicht nur eine Landschaftsversion jenseits der tradierten Topoi geboten wird, ein Blick auf das Fremde, sondern darüber hinaus nachzuvollziehen ist, wie das bzw. die Fremde jeweils konturiert wird.

tationsformen den Wahrheitsanspruch zuzugestehen, sondern jenen gerade hinterfrage. Besonders reizvoll an El Grecos Visualisierung des Themas im Rahmen einer gemalten Topographie ist, wie er die pergamentene Zweidimensionalität der Karte innerhalb des fiktiven gemalten Raumes des Bildes verdeutlicht, indem er sie an den vorderen Bildplan heranrückt, trotz des Trompe-l’œil-Effektes Karte und Bild fast zur Deckung bringt – und so doch zugleich ihren kategorialen Unterschied in der Repräsentationsleistung präsent hält. Vgl. zu früheren Stadtansichten mit „bifokaler Anschauungsordnung“ und deren Verortung in der gegenreformatorischen Kunst KRÜGER 2000.

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Die Eroberung der Fremde Obgleich die Niederlande im Verhältnis zu Spanien und Portugal nur eine marginale Rolle in der Kolonisation Südamerikas gespielt haben, haben sie das historische Bild von Brasilien (Abb. 175, 179, 181-184), dessen nordwestliche Provinz Pernambuco von 1624 bis 1654 unter ihrer Herrschaft stand, maßgeblich geprägt.47 Ausschlaggebend war, daß Johann Moritz von Nassau, der die Kolonie von 1637 bis 1644 im Auftrag der Westindischen Kompanie als Gouverneur regierte, mehrere Künstler und Wissenschaftler mit in die Kolonie genommen hatte, um eben jenes Bild zu entwerfen bzw. – aus historischer Perspektive formuliert – um das Fremde vorgeblich objektiv und möglichst genau zu erfassen und es sich auch auf diesem Wege anzueignen.48 Es ist diese Perspektive, die die Bilder Brasiliens für das Verständnis von Landschaft so aufschlußreich macht, denn in ihr manifestiert sich ein politischer Diskurs, der Landaneignung als Naturaneignung zu einem legitimen Vorgang stilisiert, ein Diskurs, der die „Utopie politikfreien Verwaltens“ visualisiert, die Jürgen Osterhammel als Grundelement kolonialistischen Denkens herausgearbeitet hat.49 Bezogen auf eine konkrete Phase der eigenen Geschichte zeigt sich hier besonders deutlich, wie sich im Blick auf das fremde Land kulturelle Selbstprofilierung und Aneignung sowohl des Fremden als auch der Natur verbinden. Die kunsthistorische Forschung zu Frans Post (1612–1680), dem Haarlemer Landschaftsmaler in der Entourage von Johann Moritz von Nassau, hat sich der Frage nach der kolonialistischen Perspektive auf die brasilianische Landschaft zwar zaghaft genähert,50 sich allerdings vornehmlich auf ikonographische Argumente, also konkrete Zeichen der Beherrschung gestützt, mit denen die Landschaften als historische Orte im Zusammenhang der Auseinandersetzung mit Spaniern und Portugiesen gedeutet werden können.51 Darüber hinausgehend ist es das Anliegen der hier folgenden Analysen, die Rhetorik der objektiven Repräsentation des Fremden herauszuarbeiten und der noch immer vorherrschenden Interpretation der

47 Vgl. BOXER 1957; HERKENHOFF 1999; BERNECKER/PIETSCHMANN/ZOLLER 2000, 11–88. 48 Zu Johann Moritz von Nassau und seinen Aktivitäten in Brasilien s. GLASER 1938; KAT. AUSST. KLEVE 1979; BOOGAART 1979; WHITEHEAD/BOESEMAN 1989; SILVA 1997; KAT. AUSST. RIO DE JANEIRO 2000; BRUNN 2008. 49 OSTERHAMMEL 1997, 116. 50 Vgl. die bezeichnenderweise in den USA und Brasilien entstandenen Studien von BLACKSBERG 1998 zu Posts späten Darstellungen von Olinda; die kurzen Überblicke zu Posts Werken von CORRÊA DO LAGO 1999, ORAMAS 1998 und 1999, KREMPEL 2006; sowie die Überlegungen von GALARD 2000 zum „distant view“, der die Perspektive der Niederländer auf Brasilien gut beschreibt. Methodisch wegweisend ist die Arbeit über Albert Eckhouts Bilder aus der Kolonie von DAUM 2009. 51 So v.a. BLACKSBERG 1998 und GALARD 2000, 52.

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Werke als topographisch genau und „wirklichkeitsabbildend“ entgegenzuwirken, da sie der Strategie der Bilder aufsitzt, anstatt ihre Projektionen zu analysieren.52 Daß jene Bilder, die Post nach eigener Datierung noch in Brasilien angefertigt hat, bis heute als Dokumente der Augenzeugenschaft und nicht als Konstrukte kolonialer Aneignung angesehen werden, läßt sich allein daraus erklären, daß sie in der Geschichte der frühneuzeitlichen Amerika-Darstellungen tatsächlich außergewöhnlich sind, weil sie das Fremde kaum ins Phantastische oder Exotische übersteigern, sondern viel subtiler und fast unmerklich seine politische, soziale und kulturelle Aneignung vor Augen führen. Im Vergleich mit einer der wenigen früheren gemalten Ansichten Amerikas, nämlich der bereits erwähnten Westindischen Landschaft Jan Mostaerts (Abb. 186),53 läßt sich zeigen, warum Post als Pionier einer vermeintlich realistischen Darstellung von Brasilien gilt. Das phantastische Felsungeheuer Mostaerts, vor dem sich dort in einer paradiesartigen Küstenlandschaft der Kampf zwischen nackten Indianern und gut gerüsteten Spaniern abspielt, hat offensichtlich wenig mit den geographischen Gegebenheiten Südamerikas zu tun. Seine Form erklärt sich aus der langjährigen ikonographischen Tradition von Felsen, die dem Repertoire älterer Alpendarstellungen entnommen und immer dann herangezogen wurde, wenn eine Landschaft besonders ungewöhnlich und fremdar52 Vgl. die monographischen Arbeiten von LEÃO 1937 und 1942 und LARSEN. Erik Larsen hat in seiner Arbeit von 1962 versucht, die Werke Posts mit der wissenschaftlichen Naturkonzeption von Descartes in Verbindung zu bringen (LARSEN 1962, Kap. IV). So wegweisend seine Verbindung von Kunst und Wissenschaft auch für die Forschung zu der niederländischen Malerei des 17. Jh.s war, sie hat den Blick auf die Bildsprache verstellt und manch kompositorische Elemente zu direkt durch optische Phänomene zu erklären gesucht. Die Annahme, Post habe mit einem verkehrt herum gehaltenen Fernrohr gearbeitet, wurde später von WHITEHEAD 1986 deutlich zurückgewiesen. Larsen hat sich auch in den letzten Jahren (LARSEN 2000 und 2002) weiter mit dem Œuvre Posts beschäftigt. In den jüngeren Texten klingt die Reflexion kolonialistischer Auftraggeberschaft stärker an, sie ändert aber nichts an Larsens Auffassung, Post habe die brasilianische Landschaft so getreu wie möglich wiedergegeben – eine Auffassung, die das Muster der kolonialistischen Aneignung verharmlost. 53 Die Bezeichnung des Bildes als Westindische Landschaft geht auf eine Passage in Karel van Manders Vita von Mostaert zurück, wo es heißt: „Ferner findet man dort [bei seinem Enkel Niclaes Suycker, dem Schulzen der Stadt Harlem] eine westindische Landschaft mit viel nacktem Volk, einer bizarren Klippe und seltsam gebauten Häusern und Hütten“ MANDER/ FLOERKE, 137. Obgleich bislang kein anderes Bild mit diesem Motiv gefunden wurde, ist die Identifikation umstritten, die Datierung schwankt zwischen 1520 und 1540. Dazu und zu den diversen Interpretationen SCHMIDT 2001, 1–5 und 60–65, der insbesondere auf die Kompilation von Exotismen hingewiesen hat und das Bild zum Ausgangspunkt für seine Diskussion des niederländischen Blicks auf das von Spaniern überrannte Amerika macht. Vgl. LARSEN 1970, der erstmals aufgrund seiner Studien zu Post und dessen Brasilienaufenthalt eine Identifikation des Landstriches mit Brasilien vorschlug; SNYDERS 1976 mit dem Hinweis auf die Sympathien des Malers für die Indianer; CUTTLER 1989, der einen Stich Jacopo de’ Barbaris einbrachte, um auf die klassizistischen Anleihen in der Darstellung hinzuweisen. Zu einer gleichwohl „naturgetreuen“ Darstellungen eines schwarzen Mannes von Mostaert s. FILEDT KOK/DE WINKEL 2005.

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tig aussehen sollte. Die in der älteren Literatur noch geführte Diskussion, ob es sich auf diesem Bild um Brasilien oder Mexiko, die Einnahme durch Cortez oder Coronado handelt, kann insofern heute als überholt gelten,54 und selbst wenn ursprünglich eine konkrete historische Situation gemeint war, so wird man sie nicht an der Topographie festmachen können. Nur eine möglichst bizarre Landschaft konnte – in Ermangelung anderer Bilder – die historischen Erwartungen an das oder die Fremde bedienen. Sie bot die angemessene Kulisse für den brutalen kolonialen Eroberungskampf, der bei den (zunächst) nicht beteiligten Nationen, allen voran den Niederlanden, sehr wohl als solcher gesehen und angeprangert wurde.55 Der Vergleich mit diesem immerhin etwa hundert Jahre älteren Bild ist dadurch gerechtfertigt, daß sich die Darstellungstraditionen der Fremde in diesem Zeitraum kaum verändert haben. Wie Joaneath Spicer gezeigt hat, hielten sich Versatzstücke von alpinen Felsformationen oder spektakulär gelegenen Städten (wie etwa Prag) in Bildern, die ferne Landstriche zeigen sollten, noch weit bis in das 17. Jahrhundert hinein.56 Allein an ihnen entzündete sich bislang die Diskussion über den von europäischen Formeln generierten Blick auf das Fremde.57 Die Ansichten Posts hingegen erschienen den meisten Interpreten wie befreit von jenen Formeln und höchstens noch den Kompositionsschemata der ebenfalls als realistisch eingestuften Landschaftsmalerei seiner Zeit geschuldet.58 Posts Blick über den São Francisco auf das Fort Maurits (1639, Abb. 175) ist in der Tat trotz des repoussoirhaften Kaktus und des äsenden in Europa unbekannten Tieres weit von dem am Bizarren entwickelten Exotismus von Mostaert entfernt.59 Wie in der Haarlemer Schule des 17. Jahrhunderts längst üblich, ist der Horizont so tief gelegt, daß der Blick als ein wahrscheinlicher entworfen, der Betrachter sehr nah an das Land herangeführt wird. Keilförmig erstreckt sich der ungewöhnlich breite Fluß vor unserem Auge und nimmt die gesamte rechte Hälfte des Vordergrundes ein. Die nur mühsam zu erkennende fortifikatorische Anlage auf dem 54 LUTTERVELT 1949/1948 hatte zunächst die spanische Einnahme von Mexiko durch Francesco de Coronado als das hier dargestellte historische Ereignis vorgeschlagen. 55 Vgl. zum Amerika-Bild der Niederlande, das sich im Laufe der eigenen Kolonialisierungsansprüche grundlegend änderte, SCHMIDT 2001. 56 SPICER 1998, mit Beispielen von Adam Willaerts und Roelandt Saverij. Zur literarischen Verarbeitung bzw. Anpassung des und der Fremde/n s. RYAN 1981. 57 Vgl. zur Darstellung des Fremden in der frühen Druckgraphik FRÜBIS 1995; darüber hinaus das Bildmaterial in CHIAPPELLI 1976; MESENHÖLLER 1992; KAT. AUSST. WASHINGTON 1991; zum Vergleich der früheren Werke mit denen aus der Zeit von Moritz von Nassau HONOUR 1979. 58 Die Konventionalität von Posts Kompositionen wurde nie in Zweifel gezogen. Als Vorbilder werden immer wieder Jacob van Ruisdael oder Philips Koninck genannt, die zur gleichen Zeit Panoramalandschaften der Niederlande selbst anfertigten; so etwa bei LARSEN (1962, 63–74), der Post in dieser Hinsicht ganz als Kind seiner Haarlemer Ausbildung sieht. Ähnlich argumentiert ORAMAS 1999, der sogar Verbindungen zu Pieter Bruegels Landschaften zieht (224). 59 Paris, Musée du Louvre, 60 x 88 cm, LARSEN 1962, Kat. Nr. 4. KAT. AUSST. MÜNCHEN 2006, Nr. 2

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anderen Ufer ist so weit in die Ferne gerückt, daß die Kolonialherren und ihre Raumbeherrschung zwar präsent sind, jedoch den Eindruck des sich ins Unendliche erstreckenden, ansonsten unberührten Landes keineswegs stören. Die genaue Beobachtung von Flora und Fauna, die auf der vordersten Ebene vorgeführt wird, imprägniert den Blick auf das Land, rahmt es mit quasi wissenschaftlicher Akribie. Hinzu kommt die scheinbar ebenso genaue Beobachtung des ungewöhnlichen Lichts, das vom Wasserspiegel reflektiert eine besonders friedliche Stimmung verbreitet. Ungewöhnlich, friedlich, weit und leer – das sind die hauptsächlich vermittelten Qualitäten dieses Landes, dessen Idylle de facto zur Disposition stand, da die Mühen der Eroberung nicht aus ästhetischen Beweggründen in Kauf genommen worden waren sondern aus ökonomischen. Wie topographisch genau auch immer diese Ansicht sein mag – darauf wird im Vergleich mit den zeitgenössischen Karten zurückzukommen sein, sie verdichtet den Blick auf die fremde Natur zu einem ästhetischen Erlebnis, in dem Eroberung als visuelle Entdeckung getarnt wird. Alle Mühen sind aus diesem Anblick sorgsam getilgt, ebenso wie Ureinwohner und vorangegangene Kolonialisten. Um diese künstliche Entleerung der brasilianischen Landschaft, ihre Konzeptualisierung zu unberührter, friedlicher und von gebildeten Europäern erst noch zu erforschender Natur zu erkennen, muß man sich kurz die historischen Umstände vor Augen führen.60 Als die Republik der Niederlande ein konkretes wirtschaftliches und politisches Interesse an „Westindien“ entwickelte, hatten dort längst Portugiesen Fuß gefaßt. Erst nach dem Ende des zwölfjährigen Waffenstillstandes mit Spanien, 1621, wurde nach dem östlichen Vorbild, der Vereinigeenden Oostindischen Compagnie (VOC), die Westindische Kompanie gegründet, die nicht nur Handel treiben, sondern auch Herrschaftsgebiete in Amerika einrichten sollte. Auch Brasilien wurde ins Visier genommen. 1624 waren die ersten Erfolge zu verzeichnen. Jacob Willekens und Piet Hein nahmen Bahia ein, und trotz wechselvoller Kämpfe konnten die Holländer ihr Gebiet langsam nach Süden bis zum São Francisco ausdehnen (Abb. 177 und 178). Die ehemalige portugiesische Provinzhauptstadt Olinda wurde im Zuge verschiedener Kämpfe stark zerstört und mußte ihre Position als Verwaltungsstadt an das nahe gelegene Recife abgeben. Unter Johann Moritz von Nassau-Siegen (1637–1644) erlebte die holländische Kolonie eine Blütephase, da der zupackende Gouverneur durch großzügige Kredite die Zuckerwirtschaft ankurbelte und das Herrschaftsgebiet auf eine Küstenlänge von ca. 750 Kilometern ausdehnte. Zudem – so wird immer wieder betont – prägte er das Leben in der Kolonie maßgeblich durch seine liberalen politischen Entscheidungen wie auch durch die Gestaltung der Residenzstadt Recife,61 die er nach modernsten Prinzipien anlegen und um das nach ihm benannte Mauritiopolis erweitern ließ. Trotz seiner unbestrittenen Erfolge fehlte es ihm auf Dauer an Rückhalt in der finanziell geschwächten Kompanie, die seine aufwendigen Projekte 60 Vgl. hierzu und zum folgenden CORREIA DE ANDRADE 1979; BERNECKER/PIETSCHMANN/ ZOLLER 2000, 74–84. 61 Vgl. PALM 1979; ZANDVLIET 1979; BOOGAART 2008; LADEMACHER 2008.

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nicht weiter unterstützen konnte oder wollte, und er verließ Brasilien bereits 1644. Von da an hatte die holländische Herrschaft nur noch zehn Jahre Bestand. Nach mehreren Aufständen von rebellierenden Portugiesen mußten die Holländer Brasilien 1654 aufgeben. Als Moritz von Nassau, dessen politischen und ideologischen Interessen wir das Bild von Brasilien verdanken,62 1637 in der Kolonie ankam, fand er keineswegs unberührtes Land vor. Er konnte vielmehr auf jene Strukturen zurückgreifen, die unter den Portugiesen angelegt und schon von seinen Vorgängern übernommen worden waren. Der Anbau und die Weiterverarbeitung von Holz, Tabak und Zuckerrohr prägten das Land. Bereits unter den Portugiesen waren sogenannte „donatários“ eingerichtet worden, Verwaltungsbezirke, die ähnlich wie im Feudalwesen innerhalb der Familie weitervererbt werden konnten und somit ein zukunftsorientiertes Interesse der Verwalter garantierten. Umfangreiche Waldrodungen für den Anbau von Zuckerrohr hatten die Landschaft verändert. Für den Betrieb der Zuckermühlen mußten zudem größere Viehherden gehalten werden, die ihrerseits die Nutzung des Landes bestimmten.63 Für die Bewirtschaftung der Plantagen und die Weiterverarbeitung des Zuckerrohrs wurden große Mengen an Sklaven benötigt, die aus Afrika eingeschifft und den Plantagenbesitzern verkauft wurden.64 Neben den Städten entstanden so um die Produktionsstätten herum kleinere Siedlungen, und nicht zu vergessen sind die unzähligen Befestigungsanlagen, die die Sicherung der Kolonie gewährleisten mußten.65 Kurz gesagt: Das Land trug längst den Stempel der von Europäern dirigierten wirtschaftlichen Erschließung und umkämpfter Grenzlinien. Genau davon berichteten auch Einblattdrucke, wie sie etwa Claes Jansz. Visscher 1630 von der Einnahme Olindas (Abb. 174) publiziert hatte. Durch diese Vorläufer unserer Zeitungen wurden die Europäer, aber insbesondere die Niederländer mit den größten Druckereistandorten, verhältnismäßig schnell mit Bildmaterial versorgt. Vergleichbar der modernen Nachrichtenaufbereitung warteten sie mit Karten verschiedener Maßstäbe, Ansichten der relevanten Städte sowie Darstellungen der eigenen Flotte und der einträchtigen Zuckermühlen auf. Auch ohne den langen Text vermittelt das Blatt, daß es bei der Eroberung dieses Teiles des fernen und großen Brasilien um den dort zu erwartenden Zucker62 OSTERHAMMEL (1997, 21) führt die „sendungsideologische Rechtfertigungsdoktrin“ als ein Merkmal des frühneuzeitlichen Kolonialismus an, denn die Kolonialherren waren von ihrer kulturellen Höherwertigkeit überzeugt und leiteten aus diesem Umstand die Legitimation der Unterwerfung anderer Völker ab. 63 Vgl. zur konkreten Veränderung von Landschaft durch kolonialistische Bewirtschaftung SLUYTER 2002; sowie die stärker theoretisch ausgerichtete Arbeit zum kolonialen Zugriff auf Landschaft, der sich nicht zuletzt in deren Kartierung niederschlägt, BIALAS 1997. 64 Zum Sklavenhandel der Niederländer in Brasilien s. BOXER 1957, 82ff. Vgl. die Darstellung des Sklavenmarktes in Recife im Thierbuch von Zacharias WAGENER (Dresden, Kupferstichkabinett, Ca 226a) Pl. 106. Zur Darstellung der afroamerikanischen Sklaven bei Post und Eckhout s. MASSING 2004. 65 Vgl. zu den Befestigungsanlagen der Kolonien, deren Netzwerke als Diagramme der Macht gelesen werden können, SCHÄFFNER 2003.

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anbau ging, über dessen Verwertung zugleich in einem eigenen „Fenster“ Auskunft gegeben wird. Die Landschaftsbilder Posts trugen dem auf ihre Art zwar auch Rechnung, sie wurden aber an ihrer Oberfläche als Beschreibungen der brasilianischen Natur angelegt und so auch rezipiert. Angesichts der durch Johann Moritz von Nassau sorgsam geplanten Kampagne zur Dokumentation seines Aufenthaltes in der Kolonie ist es ratsam, auch und gerade diese Bilder über ihren Zugriff auf das zwar fremde, aber doch bereits veränderte und angeeignete Land zu befragen.66 In wessen Verantwortung die Konzeption der Bilder im einzelnen lag, ob beim Gouverneur, der als höchst geschäftstüchtiger und politisch versierter Mann die Vorstellung seiner brasilianischen Kolonie zu steuern suchte, oder beim Maler, der sich an der Tradition heimischer Landschaftsmalerei orientierte, wird sich kaum eindeutig klären lassen. Das Interesse muß sich vielmehr auf die Werke selbst und die ihnen inhärente Perspektive richten. Im Mittelpunkt stehen hier daher jene kleinen Landschaften von Frans Post, die nach eigener Datierung noch in Brasilien entstanden sind und im Gegensatz zu den kompositen Phantasielandschaften der 1650er Jahre als topographische Zeugnisse inszeniert wurden.67 Im Abgleich mit dem von Caspar Barlaeus verfaßten, von Georg Marcgraf und Frans Post mit Karten und Ansichten versehenen Werk Rerum per octennium in Brasilia et alibi nuper gestarum, sub praefactura illustrissimi Comitis J. Mauricii […] historia läßt sich sowohl ihre Funktion der Erinnerung an historisch bedeutsame Orte herausarbeiten als auch das Verschleifen von Beschreiben und Beherrschen 66 Vgl. die weiteren Bücher, die im Anschluß an den Brasilienaufenthalt publiziert wurden: die Naturgeschichte Brasiliens von PISO/MARCGRAF/LAET 1648 sowie die Sammlung von Lobgedichten durch PLANTE 1647; dazu EEKHOUT 1979. 67 Vgl. zum Œuvre von Frans Post die Werke von SOUSA LEÃO 1973 und LARSEN sowie KAT. AUSST. MÜNCHEN 2006. Die bislang bekannten sieben Werke (vier in Paris, Musée du Louvre; eins in Den Haag, Mauritshuis; zwei in amerikanischen Privatsammlungen), die nach Posts Datierung in Brasilien entstanden sind, unterscheiden sich in Stil und Format deutlich von den späteren Werken, die nach seiner Rückkehr in die Niederlande zu Posts einträglicher Spezialität wurden, vgl. die Zusammenstellung von CORRÊA DO LAGO 1999. Ihre Provenienz ist gut dokumentiert, vgl. dazu LEMMENS 1979: Im Auftrag Moritz von Nassaus entstanden und zunächst im Mauritshuis in Den Haag untergestellt, aber nicht aufgehängt, wurden sie kurz vor dem Tod des Grafen 1679 Teil einer großen Schenkung an Ludwig XIV. In der Hoffnung auf eine entsprechende Gegengabe hatte Moritz von Nassau die durch schlechte Lagerung beschädigten Bilder 1678 eigens restaurieren lassen, wobei höchstwahrscheinlich jener Firnis aufgetragen wurde, der erst bei den jüngsten Restaurierungen in den letzten Jahren wieder entfernt wurde. In einem diesbezüglichen Brief des Verwalters Jacob Cohen wird Post zwar nicht namentlich erwähnt, aber es ist davon auszugehen, daß es sich bei den genannten achtzehn kleinen brasilianischen Landschaften um seine Bilder handelt (LEMMENS 1979, 276–278). Erhalten ist die Liste der nach Frankreich gelieferten Werke (LEMMENS 1979, 285; LARSEN 1962, Doc. 54, 255–259) sowie ein Inventar der Sammlungen Ludwigs XIV. von 1681, in dem die Bilder noch verzeichnet sind (LARSEN 1962, Doc. 55; LEMMENS 1979, 288). Wie üblich lassen die Beschreibungen keine konkreten Identifizierungen zu.

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beziehungsweise künstlerisch-wissenschaftlichem und kolonialem Diskurs.68 Der mit 55 Tafeln illustrierte Band, der 1647, also schon bald nach der Rückkehr nach Europa, bei Johannes Blaeu in Amsterdam verlegt wurde, schildert die Geschicke der Westindischen Kolonie unter Johann Moritz von Nassau in chronologischer Reihenfolge von der sukzessiven Eroberung der brasilianischen Gebiete bis zur Rückfahrt des Grafen. Eingeführt von einer auf vier Doppelseiten verteilten Karte der beherrschten Bezirke (Abb. 171–173), die in nord-südlicher Richtung (von Rio Grande bis Seregipe) eingebunden sind,69 wird das beherrschte Gebiet passend zur jeweils berichteten Episode mit Karten, Schlachtendarstellungen und Stadtansichten wiedergegeben. Aufs ganze gesehen knüpfen die Illustrationen ein Netz der relevanten Orte, das heißt sowohl von Kriegsschauplätzen und befestigten Städten als auch von jenen Orten an der afrikanischen Küste, von denen aus die Sklaven eingeschifft wurden. Abgesehen von zwei Ausnahmen erstrecken sich die Stiche jeweils über eine Doppelseite. Meistens sind Karte und Ansicht hintereinandergebunden, so daß in der Kombination eine möglichst umfassende, dreidimensionale Vorstellung evoziert wird.70 Ausführliche Legenden erläutern sowohl das Geschehen als auch die abgebildeten Bauwerke, die Benennung der Details ermöglicht ein besonders einfaches Abgleichen von Karten und Ansichten. Der São Francisco und das an dessen Küste ca. 18 Meilen landeinwärts gelegene Castrum Mauritii, die auf Posts oben besprochenen Gemälden (Abb. 175) dargestellt sind, finden sich in dem Folioband nach Seite 42 wie üblich sowohl als Karte als auch als Ansicht (Abb. 177 und 178). Letztere wie auch der Text geben Aufschluß über die Bedeutung dieses Ortes. Es handelt sich demnach um einen Vertei68 Die im Aneignungsprozeß als wahrscheinlich anzunehmenden, zunächst wohl vor Ort und vielleicht gemeinsam mit dem Kartographen angefertigten Studien bzw. Skizzen sind nicht erhalten, wohl aber ein Teil der nach der Rückkehr ausgeführten Zeichnungen, die wohl als Stichvorlagen gedient haben bzw. ihrerseits Kopien der Stichvorlagen sind. Sie befinden sich heute in London im British Museum, vgl. KAT. SLG. LONDON, IV, 25f.; LARSEN 1962, 207; WHITEHEAD/BOESEMAN 1989, 184f.; LARSEN 2000, 93f. Zu den Übereinstimmungen von Stichen bei Barlaeus und Zeichnungen von Post und Vingboons s. die Tabelle von LARSEN 1962, Appendix II, 268–272; zum Band generell ebd. 117–128 mit älterer Literatur. 69 Die Karten selbst sind gewestet, so daß die relevanten (und im Gegensatz zum Landesinnern besser bekannten und erfaßten) Orte entlang der Küste gut abzubilden sind. Vgl. zur Kartierung von Brasilien unter den Niederländern WHITEHEAD/BOESEMAN 1989, 151– 161; ZANDVLIET 1979, 502–508. Die früheste Karte von Brasilien wurde ca. 1638–1640 gezeichnet. Sie ist nur in späteren Kopien von Johannes Vingboons in der Biblioteca Apostolica Vaticana und in Recife erhalten. Bald darauf fertigte Georg Marcgraf seine Version an, die er 1643 fertigstellte. Stiche dieser Karte (von Johannes Blaeu 1647) haben sich in drei Atlanten (London, Berlin, Rostock) erhalten, vgl. zu den „Superatlanten“ oben Kap. III.1. In Barlaeus’ Folioband handelt es sich um Teilstücke der insgesamt elf Teile zählenden Wandkarte. Die Druckplatten der Karte wurden für die späteren Versionen immer weiter verbessert, in Barlaeus’ Werk handelt es sich um das früheste Stadium. 70 Dies bemerkte bereits FREEDBERG 1991, 390. Herausgehoben sind als ausklappbare Tafeln die Ansichten von Recife-Mauritiopolis sowie der afrikanischen Stadt Loanda, die für den Handel mit schwarzafrikanischen Sklaven von Bedeutung war.

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digungsposten an der südlichen Grenze der niederländischen Kolonie, bei der die Feinde, „hostes“, wie es ausdrücklich in der Legende heißt, auf das südliche Ufer des Flusses verwiesen werden. Dies ist die geschönte Formulierung des Umstandes, daß die Niederländer ihrerseits den São Francisco trotz mehrfacher Versuche letztlich nicht überschreiten konnten und ihn später als „natürliche“ Grenze akzeptierten.71 Befestigung und Verteidigung der „natürlichen“ Grenze sind die Themen der Stiche, die beide eine Orientierung nach Norden zeigen, also von außen auf das eigene Territorium ausgerichtet sind. Die Karte mit dem Titel Castrum Mauritij (Abb. 178) inszeniert dementsprechend – maßstabsgetreu und exakt, wie die eingezeichnete Skala der „virgae Rhenolandicae“ anzeigt – die riesigen Ausmaße des Flusses, der fast die Hälfte des Blattes ausmacht, und erfaßt die Ufer, an deren strategisch besonders günstiger Position, einem erhöhten Vorsprung, das nach Moritz benannte Kastell liegt. Die Legende erläutert eigens die strategische Nutzung der ansteigenden Felsen.72 Während die Karte also implizit aus den natürlichen Gegebenheiten des Flusses dessen Prädestination zur Grenze ableitet, muß in der Ansicht die Verteidigung der Grenze als Erzählung formuliert werden. Bezeichnenderweise ist keinerlei Auseinandersetzung zwischen zwei Parteien gezeigt, sondern lediglich eine Gruppe von Männern, die sich, wie die chaotische Formation andeutet, hektisch in ihren kleinen Kanus an das eigene Ufer rettet. Insinuiert wird, daß die pure Präsenz und Erhabenheit des Kastells diese Reaktion der „Feinde“ auslöst. Die Übereinstimmungen von Stich und Gemälde sind, abgesehen von der Absenz der Flüchtlinge, der leicht komprimierten Komposition und dem variierten Repoussoir des Vordergrundes, frappierend. Sie reichen vom Blickwinkel auf das gegenüberliegende Ufer und die insulae amoenissimae hin zu den kaum verschobenen Details, wie etwa dem vor Anker liegenden Schiff. Es liegt auf der Hand, daß beide nicht nur auf die gleiche topographische Studie zurückgehen, die Post höchstwahrscheinlich im Zuge der Vermessungen durch die Kartographen vor Ort angefertigt hat, sondern auf eine Zeichnung, die die Studien bereits konzeptionell verdichtet hat. Selbstredend kann man sie als Beschreibungen dieses Landstriches verstehen, so wie es der Herausgeber des Bandes durch die Kombination mit der Karte angelegt hat. Dennoch ist es die ebenfalls bereits in der Karte präsente Perspektive auf die Grenze der Kolonie, die aus der Topographie der Landschaft einen Topos der Kolonialherren macht. Ein ganz ähnliches Verfahren ist bei der Inszenierung der nördlichen Grenze zu konstatieren. Fort Ceulen, benannt nach Matthias von Ceulen, der diese Festung bereits im Dezember 1633 eingenommen hatte,73 liegt an der Mündung des Rio Grande, dessen Breite auch in diesen Bildern die Gestaltung prägt. Sowohl das

71 Johann Moritz stellte den Fluß in seinen Berichten ebenfalls als besonders sinnvolle, da gut zu verteidigende Grenze dar, s. BOXER 1957, 71. 72 „Rupes acclivis 80 pedum altitudine foßis e saxo excisis.“ 73 BOXER 1957, 51.

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Gemälde (Abb. 179)74 als auch Ansicht und Karte bei Barlaeus (Abb. 180) zeigen erneut die hervorragende Lage der Fortifikation in der Landschaft und kombinieren sie mit der Darstellung der Tapuya-Indianer, die sich hier mit den Niederländern verbündet haben sollen. Auch hier gibt der Stich das historische Geschehen in einer verständlichen Erzählung wieder, denn Niederländer verhandeln mit den nackten Tapuyafrauen, die ihre Gaben an Land bringen. Das Gemälde hingegen verengt den Bildausschnitt, macht aus den Indianerinnen Federschmuck tragende Indianer, die unbehelligt von Europäern am Ufer gelandet sind. Sie stehen allerdings nicht direkt beim Boot, sondern werden dem überragenden Fort untergeordnet, das sie innerhalb der Bildhierarchie deutlich dominiert. Schmuck und Waffen dienen ihrer Bezeichnung als Fremde, ihre Lokalisierung im Bild jener als Besiegte. Die Silhouette des Kanuten gerinnt zur Formel ethnographischer Repräsentation. Über ihm ragt in der Mitte der Horizontlinie ein Galgen hervor, seinerseits neben dem Fort Zeichen der neuen Ordnung und Gerichtsbarkeit, die sich bis in den Norden des niederländischen Gebietes erstreckt, auf das wir diesmal gen Süden – also wieder von außen nach innen – blicken. Trotz der prominenten Zeichen von Besetzung und Herrschaft vermittelt das Gemälde den Eindruck eines extrem ruhigen, nur von wenigen Indianern besiedelten Landes, dessen tiefer Horizont sich gleichsam zu beiden Seiten des Rahmens, im natürlichen, unbegrenzten Raum fortsetzt. Die aktuelle Grenze wird markiert, ihre Verschiebung wäre in diesem weiten und scheinbar noch ungenutzen Land 1638 noch gut denkbar. Um die Eroberung einer strategisch wichtigen Position im Innern der Kolonie geht es bei den Darstellungen von Porto Calvo (Abb. 182).75 Der Ort war seit 1635 heftig von Portugiesen und Niederländern umkämpft worden, seine Einnahme gehörte zu den ersten aufsehenerregenden Erfolgen von Johann Moritz von Nassau.76 Der Titel der Ansicht lautet daher Obsidio et expugnatio Portus Calvi. Ebenso wie in der zugehörigen Karte werden mit einer ausführlichen Legende die Stellungen der eigenen Kämpfer angegeben. Diesmal verdeutlicht die gewestete Karte das schwer zu überblickende, da stark bewaldete und sehr hügelige Gelände, welches von einem verzweigten Wegenetz durchzogen ist. Die Orientierung ins Landesinnere verweist auf ein spezifisches Problem der niederländischen Kolonie, die sich auch gegen die gen Westen vertriebenen ehemaligen Besatzer verteidigen mußte. Auf der gestochenen Ansicht raucht es noch hier und da, eine große Gruppe von Sklaven macht sich auf den Weg ins Bildinnere und damit in die eroberten Gebiete. Letzte Reminiszenz an die Kampfhandlung sind im Gemälde die im Gebüsch hokkenden, bereits ermüdeten Heckenschützen, die hier den Rahmen vorgeben. Die 74 Paris, Musée du Louvre, 62 x 95 cm, LARSEN 1962, Kat. Nr. 7 und 97f. 75 Paris, Musée du Louvre, 61 x 88 cm, LARSEN 1962, Kat. Nr. 6. 76 Porto Calvo wurde den Portugiesen im März 1635 zunächst von den Niederländern genommen, Bagnuoli mußte mit seinen Leuten nach Süden fliehen, die verbliebenen moradores einigten sich mit den Niederländern unter Admiral Lichthart. Später wurde die Stadt immer wieder belagert, ging nochmals an die Portugiesen und erst im Januar 1637 wieder an die Niederländer, s. BOXER 1957, 56–61 und 69f.; BARLAEUS 1647, 27.

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große Karawane ist schon hinter der Hügelkuppe verschwunden, nur wenn man es darauf anlegt, kann man einige Kurven weiter im Innern den Anfang des Zuges ausmachen. Den Vordergrund beider Ansichten prägen Wagenspuren. Sie stehen für die Schwerlastnutzung des Weges mit Ochsenkarren – und damit für den zügigen Transport der Waren, dessentwegen unter anderem um diese Gegend mit ihren ausgebauten Straßen gekämpft wurde.77 Auf subtile Art verbindet Post die Eigenarten des Geländes, dessen Hügel und Täler fleckenartig vom Sonnenlicht beschienen sind und dadurch noch stärker fragmentiert werden, mit marginalen Erzählungen, die die Eroberung für den informierten Betrachter zwar noch markieren, sie jedoch erneut in die friedliche Landschaft einschreiben. Ähnlich muß man die Flußlandschaft mit Ochsenkarren verstehen (1638, Abb. 184).78 Dem nunmehr bekannten Kompositionsschema gemäß erstreckt sich, von einem typisch exotischen Baum eingeführt, ein weites, flaches Panorama vor uns, in dessen Vordergrund ein Weg entlangführt. Von links nach rechts wird von zwei Sklaven ein beladener Karren ins Bild gelenkt, dessen Weg fast unmerklich unter der Aufsicht jenes Europäers steht, der nur silhouettenhaft mit Hut und Stab im Gefolge angedeutet wird. Da hierzu ausnahmsweise kein direkt vergleichbarer Stich in Barlaeus Druckwerk gefunden werden konnte, ist der Landstrich nicht eindeutig identifiziert worden. Aber auch in Unkenntnis des Ortes bleibt das Wechselspiel aus der Darstellung der natürlichen Gegebenheiten und ihrer konkreten, unter europäischer Leitung stehenden Nutzung präsent. Wohl am aufschlußreichsten für die explizit europäische Perspektive auf die brasilianische Kolonie sind jene Gemälde, die bildinterne Betrachter einsetzen, um den Blick zu lenken. Die Ansicht der Insel Tamaraca vom südlichen Ufer des hier (etwa in der Mitte der Kolonie und in der gleichnamigen Provinz) mündenden Flusses gestaltet die kleine der Küste vorgelagerte Insel als einen locus amoenus (1637, Abb. 181).79 Ihre charakteristische Silhoutte, die auch auf anderen Ansichten dargestellt und eigens bezeichnet wird, fungiert als landschaftliche Markierung. Dank der Legende des Stiches können wir, wie gehabt, die Bebauung benennen. In der Anhöhe befinden sich eine kleine Siedlung, die nach ihrem Gründer Sigismund von Schoppe benannt ist, sowie ein kleines Kastell. Das größere Castrum Auriacum befindet sich rechts unten. Im Gemälde ist es zwar etwas unscheinbarer, aber durch den Orangenkorb wird es mit einem unmißverständlichen innerbildlichen Zeichen versehen. Trotz der bekannten Elemente, Fluß und Kastell, geht es diesmal weniger um Fortifikation und Grenze als um die behutsame Involvierung der Betrachter. Die ziemlich großen, etwas vereinfacht wiedergegebenen Rückenfiguren sehen, genau wie wir, zu der Insel hinüber. Sorgsam nebeneinander aufgereiht und unüberschnitten repräsentieren sie die Bewohner der Kolonie. Will man darin 77 BOXER (1957, 60) weist auf die Bedeutung dieses Weges hin. Derartige Wege sind aus der zeitgenössischen niederländischen Landschaftsmalerei bekannt. Vgl. dazu LEVESQUE 1994; BERGER HOCHSTRASSER 1998. 78 Paris, Musée du Louvre, 61 x 88 cm, LARSEN 1962, Kat. Nr. 5 und 97. 79 Den Haag, Mauritshuis, 63,5 x 89,5 cm, LARSEN 1962, Kat. Nr. 2 und 96.

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eine aus dem Alltag zu erklärende Situation sehen, kann es sich nur um das Warten auf Boote handeln, die die vier an das andere Ufer übersetzen sollen – die Geste des korpulenten Europäers mutet dann wie das Heranwinken der Boote an. Von dieser rudimentären Narration abgesehen, konfiguriert das Bild zum einen die Hierarchie von Reitern und Trägern, zum anderen die Bewältigung des Landes – sowohl in der Überwindung der natürlichen Hindernisse als auch in der ästhetischen Aneignung. Letztere wird allerdings zweifach gerahmt. Gerade weil wir ebenso wie die zeitgenössischen Betrachter an den Umgang mit Rückenfiguren gewöhnt sind und sie normalerweise als Identifikationsfiguren im Bild verstehen,80 rückt die Landschaft auf diesem Bild gleich doppelt in die Ferne. Erstaunlicherweise und entgegen den Darstellungskonventionen fällt die Identifikation mit den Figuren nämlich schwerer als gewohnt, empfinden wir sie als Teil der Fremde, um deren Repräsentation es hier geht. Wir sehen die Insel nicht mit den Augen der Wartenden, wir sehen vielmehr jene Pioniere, die in der Ferne agieren, jene Augenzeugen, denen allein wir alles Wissen um Brasilien verdanken. Es handelt sich nicht nur um ein Bild von der Insel Tamaraca, sondern um das Bild von Kolonialisten, die auf Tamaraca blicken. Zugespitzt formuliert, ist es ein Bild, das von der Vermittlung eines Bildes handelt, ohne sich dabei auf Anhieb als selbstreferentiell zu gerieren. Man mag einwenden, daß die geringe Qualität der „Staffage“ eine derartige Interpretation nicht zulasse – allerdings schien es Post angemessen, diese zu groß geratenen Figuren so in die Ansicht hinzusetzen, daß sie selbst der Fremde angehören, auch wenn sie zugleich auf sie blicken. Vielleicht sogar unreflektiert macht das Bild die Kontamination des Fremden durch das Eigene deutlich, indem es die bildinternen Betrachter beiden Feldern zuschreibt. Sie changieren zwischen europäischen Identifikationsfiguren und Bezwingern der Neuen Welt. Man muß sich, genau wie im Moment der Bildbetrachtung, auf ihre Version verlassen, aber auch sie selbst sind in die Ferne gerückt. Der Horizont der eigenen Entdeckungen scheint somit erweitert, zugleich aber wird die Perspektive deutlich, die auch den Horizont definiert.81 Die sogenannte Ansicht der Antonio-Vaz-Insel (1640, Abb. 183) thematisiert diese Spannung noch deutlicher.82 Den Vordergrund der auffallend reizlosen Sumpflandschaft, die nur aufgrund des schwer zu erkennenden Fort Frederik Hendrik als jene erst unter Johann Moritz erschlossene Insel bei Recife identifiziert wurde, dominiert eine farblich hervorgehobene, wiederum recht groß geratene Dreiergruppe. Der ins Bildinnere laufende Sklave, die gespannt dreinblickende Mame-

80 Vgl. die Betrachter in den Landschaftsbildern von Pieter Bruegels Großen Landschaften (Abb. 125) oder Jacob van Ruisdaels Ansicht von Haarlem in Zürich (Abb. 131). 81 Vgl. zur typischen kolonialen Landgewinnungsvorstellung, bei der der zu erreichende Horizont mit dem eigenen Voranschreiten immer weiter in die Ferne rückt HONOLD 1999, 153. 82 New York, Slg. French & Company, 60 x 88 cm, LARSEN 1962, Kat. Nr. 8, 98; HERCKENHOFF 1999, 256f., KAT. AUSST. MÜNCHEN, Nr. 3.

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luckin83 und der uns den Rücken zukehrende Holländer sind nicht nur zentral angeordnet, sondern werden darüber hinaus in der Wasseroberfläche der vordersten Bildebene gespiegelt. Ohne diesen Umstand kunsttheoretisch überfrachten zu wollen, läßt es sich nicht verleugnen, daß diese Formation mit einem Schlag Darstellung (als Spiegelung) und Bildgrenze zum Thema macht, somit Bildwerdung ins Bild holt. Die drei wichtigsten Bevölkerungsgruppen sind hier geradezu emblematisch vereint. Nicht von ungefähr wendet sich der Sklave mit seiner unbestimmten Fracht ab, während die Mameluckin und der Europäer in einer unklar belassenen Situation miteinander kommunizieren. Ob er ihr mit Ausfallschritt und auf den Boden gestemmter Lanze den Weg verstellt oder ob er sie am verdeckten Arm ergriffen hat, ist dem Betrachter nicht ersichtlich. Zur Schau gestellt ist auf jeden Fall sie, der weibliche „Mischling“ – wie weit aber ihr Ausgeliefertsein reicht, bleibt Spekulationen überlassen. Als mise en abyme verdichtet sich hier der europäische bzw. niederländische Blick auf das/die bereits konkret veränderte, nämlich von den Eroberern kontaminierte Fremde. Die Sumpflandschaft, die es mit dem Know-how der Holländer erst noch urbar zu machen gilt, ist dafür der geeignete Ort. Kastell und Galgen scheinen im Bild zwar an den Horizont verbannt, andererseits sind sie eben jene Koordinaten, die den Horizont bestimmen. Das New Yorker Bild zeigt erheblich unverblümter als alle anderen, daß Kolonisation ganz konkret Ergreifung des Landes bedeutet, die sich hier zwischen Rahmen und Horizont in der Tiefe des Bildes erstreckt. Wie stark insbesondere das Gebiet um die Verwaltungsstadt Recife und die Neugründung Mauritsstad auf der Vaz-Insel von Befestigungsanlagen geprägt war, zeigt die Karte bei Barlaeus, die dies schon im Titel andeutet: Mauritiopolis, Reciffa, et circumiacentia castra. Zusammenfassend läßt sich folgendes festhalten: Die frühen brasilianischen Landschaften von Frans Post bedienen auf der ikonographischen Ebene vor allem das Interesse an gedenkwürdigen Orten der eigenen kolonialen Geschichte in Brasilien, einer Geschichte, die als friedliche Eroberung eines fremden, leeren Landes geschildert wird. Dies entspricht der Ideologie der „überseeischen Siedlungskolonisation“, wie Osterhammel sie genannt hat.84 Die indigene Bevölkerung wird zurückgedrängt, und zur Bewirtschaftung müssen Sklaven eingeführt werden, die zu einer verzweigten Hierarchie der kolonialen Gesellschaft führen, welche in den Bildern durch die Repräsentation von Angehörigen der diversen ethnischen Gruppierungen vorgeführt wird. Um das Bild der eigenständigen niederländischen Kolonisation zu festigen, wurden die früheren Kolonialisten, die Portugiesen, in den Darstellungen gänzlich getilgt. Zudem knüpfen die Ansichten ein imaginäres 83 Die Darstellung der Mameluckin, also einer Frau, deren Mutter Indianerin und deren Vater Portugiese war, orientiert sich an der Fassung von Albert Eckhout, der (ebenfalls in der Entourage von Johann Moritz nach Brasilien gekommen) mehrere Einwohner in großformatigen ethnographischen Bildnissen dargestellt hat, die sich heute in Kopenhagen befinden, vgl. dazu SCHMIDT-LINSENHOFF 2003, 310; DAUM 2009, 93-105, mit Tafel 7. 84 OSTERHAMMEL 1997, 12f.

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räumliches Netz von Orten, das zu Hause die Vorstellung der funktionierenden Kolonie bestimmen sollte. Ähnlich wie die topo- und chorographischen Veduten und Landschaften aus Europa vermitteln sie durch ihre Blicke in das ebenso fremde wie angeeignete Land – sei es von der südlichen Grenze, dem São Francisco, gen Norden oder von Fort Ceulen gen Süden, sei es entlang der Flüsse und Landwege – den konkreten Raum der Kolonie. Sie definieren das Territorium. Durch das ungewöhnliche Licht, die weiten, besonders unspektakulären Land- und Wassermassen, die exotischen Tiere und Pflanzen und vor allem durch die innerbildliche Konfiguration europäischer, afrikanischer und einheimischer Bewohner entsteht trotz der geläufigen Kompositionsschemata ein fremder Raum, der im Format des Landschaftsbildes als Natur daherkommt. Die Gestaltung des fremden Landes durch die Niederländer ist dabei allerdings nicht nur das Sujet der Bilder, sie findet nicht nur in der konkreten Beherrschung des Raumes statt, sondern sie manifestiert sich in der als Beschreibung getarnten kulturellen Einverleibung des Landes. Das Modell der subjektiven Erfahrung einer zum Objekt gewordenen Natur, das seit dem 16. Jahrhundert sehr erfolgreich in die Landschaft implantiert worden war, bietet in Posts Gemälden die Folie, um Herrschafts- und Alteritätsdiskurs miteinander zu kombinieren. Sehen, Verstehen, Ordnen und Nutzen sind die in den Bildern vorgeführten europäischen Fähigkeiten, die das Einnehmen des (bildintern markierten) Fremden legitimieren. Nur weil diese Form der Aneignung im europäischen Verständnis bis heute als höherwertig, nämlich als neutrale Wissenschaft gilt, bereitet es größere Schwierigkeiten, diesen Prozeß überhaupt noch wahrzunehmen.85 Die allseits so gelobte topographische Genauigkeit der Postschen Versionen der brasilianischen Kolonie verdankt sich selbstredend auch den Entwicklungen von Landvermessung und zeitgenössischer Landschaftsmalerei. Darüber darf aber nicht vergessen werden, daß sie als Instrument eines kolonialistischen Diskurses eingesetzt wurde, der den Bildern ihre spezifische Perspektive auferlegt hat, die Perspektive der legitimen Entdecker und Verwerter. Nach seiner Rückkehr in die Niederlande hat Frans Post bis an sein Lebensende von der Produktion „Brasilianischer Landschaften“ gelebt, und das Frappierende an diesen späteren Versionen ist, wie sie die Kolonie, die ja ab Mitte der 1650er Jahre de facto nicht mehr in der Hand der Niederländer war, nostalgisch verklären. An den Ruinen der Kathedrale von Olinda (1662, Abb. 176) läßt sich der synthetische und idealisierende Charakter der Bilder gut festmachen.86 Ganz im Gegensatz zu den kleinformatigen, scheinbar nüchtern aufzeichnenden frühen Werken aus der Kolonie kommt bei dieser großformatigen Landschaft zum Beispiel die tradi85 Zwar hat der postkoloniale Diskurs in den Nachbardisziplinen Ethnologie, Geschichte und Literaturwissenschaft bereits eine Reihe von differenzierten, neuen Erkenntnissen hervorgebracht, die Kunstgeschichte hat hier jedoch noch einen großen Nachholbedarf. 86 Amsterdam, Rijksmuseum, 107,5 x 172,5 cm, vgl. dazu insbesondere BLACKSBERG 1998; zum Stil der postbrasilianischen Werke LARSEN 1962, 140–149.

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tionelle Farbperspektive wieder zu ihrem Recht. Im stark abgedunkelten Vordergrund tummeln sich in enzyklopädischer Vielfalt alle möglichen exotischen Tiere zwischen nicht minder exotischen Pflanzen. Im Mittelgrund steht links die Ruine der wohlgemerkt katholischen Kathedrale, die anscheinend noch immer von Sklaven und Kolonialisten genutzt wird.87 Rechts liegen noch einige antikische Architekturfragmente, die selbstverständlich von einem klassizistischen Bau stammen, aber im Bild eine ähnliche Wehmut zu erzeugen vermögen wie die Ruinen der klassischen Architektur in den arkadischen Landschaften. Ohne besonderes Augenmerk für das „fremde“, brasilianische Licht, das in den kleinen Bildern besonders gut eingefangen war, erhebt sich über der Szene ein dunkelblauer Himmel mit leicht auseinandergezogenen Cumuluswolken, und die Ferne ist ohne größere Abstufungen in das gleiche Blau getaucht, welches vom Himmel nur durch dessen gen Boden erhöhte Helligkeit abgesetzt ist. Von der topographisch lokalisierbaren, aber auch symbolisch fungierenden Kathedrale abgesehen, bietet das Bild ein Panorama brasilianischer Klischees, das von der akribischen Aufzeichnung der fremden Flora und Fauna gerahmt wird. Im übertragenen Sinn könnte man sagen, daß die kulturelle, wissenschaftlich nobilitierte Eroberung hier buchstäblich den Rahmen des interkontinentalen Blicks auf Brasilien bildet, daß die Denkfigur, die auch die frühen Werke schon imprägniert hatte, nun auch in der Ikonographie ihren Niederschlag gefunden hat. Abschließend kann der Vergleich mit Juan Bautista Mainos Wiedereinnahme von Bahia in Brasilien (ca. 1635, Abb. 185), das für den Salón de Reinos im Madrider Palast Buen Retiro gemalt wurde, verdeutlichen, worin die Besonderheit der niederländischen Eroberung der Fremde lag.88 Als Teil eines Zyklus, der die spanischen Herrschaftsgebiete und Eroberungen zeigt, wird dort jener historische Moment zelebriert, in dem die Spanier den Niederländern 1625 Bahia wieder nahmen.89 Ähnlich wie bei Velázquez’ Übergabe von Breda, die im gleichen Saal ange87 BLACKSBERG (1998, 91f.) interpretiert diese Kirchenruinen als niederländischen Sieg über die katholische Kirche. 88 Madrid, Museo del Prado, 309 x 381 cm, vgl. dazu STOICHITA 1986, 181f.; PFISTERER 2002, 220–226, mit Literatur. Im Frühjahr 1624 hatten die Niederländer kurzzeitig Bahia eingenommen, verloren es aber im Mai 1625 wieder an die Spanier, vgl. zu den vergeblichen Versuchen der Niederländer, über den São Francisco hinaus im Süden Brasiliens Fuß zu fassen, CORREIA DE ANDRADE 1979, 266; SCHMIDT 2001, 211f. In den Mauritiaden, dem Lobgedicht auf Johann Moritz von Nassau, wurden diese Ereignisse kurzerhand ausgeklammert, s. EEKHOUT 1979, 388. Das Ereignis wurde auch in einem Flugblatt dargestellt, vgl. HARMS 1987, Nr. 155; hier sind, wie in diesem Medium üblich, Ansicht und Karte kombiniert. 89 Allgemein wird heute angenommen, daß das Bild auf eine Szene in Lope de Vegas El Brasil restituido zurückgeht, in der Fadrique vor dem Bild des Königs ausruft, daß die Menschen (welche hier vor dem Bild knien) ihn um Vergebung bitten. Es handelt sich demgemäß um eine höchst komplizierte Verschränkung von Text, Herrscherallegorie und Historienbild, die durch die verschiedenen Schauplätze (Seeschlacht hinten, Verletzte vorne und Huldigende vor dem medial abgesetzten Bild des Herrschers im Mittelgrund) umgesetzt wird. Wie schon bei den Schlachtenbildern angesprochen, bietet allein die polyfokale Bildanlage

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bracht war, handelt es sich um ein Historienbild, auf dem die Niederländer Philipp IV. (im ausgerollten Teppich) huldigen, während im Vordergrund aufopferungsvoll die Verletzten aus der Schlacht gepflegt werden. Nur im Hintergrund, auch das erinnert an das Historienbild von Velázquez, ist der Ort durch eine Ansicht der Küste mit kreuzenden Kriegsschiffen gekennzeichnet. Die eigentliche Geschichte aber ist durch den Herrscher geprägt – und einmal mehr werden hier bildintern andere Medien zitiert, denn Philipp IV. ist nicht nur in einem Bild repräsentiert, sondern durch einen kostbaren Teppich mit seinem Bild, das den König in die ferne Kolonie bringt, wo die Untergebenen das tun, was sie im Zeremoniell am Hof zu leisten haben. Ulrich Pfisterer hat gezeigt, daß dieses Bild im Madrider Saal dort hing, wo der König thronte, daß es also in Absenz des Monarchen dessen Gegenwart ersetzen konnte. Die Besetzung und Eroberung Bahias ist hier eine Erfolgsgeschichte der spanischen Könige, die in der Fremde selbstredend nur mit ihrem Bild, vor allem aber durch ihre Heeresführer zugegen waren. Erst in der Gegenüberstellung einer solchen Eroberungsgeschichte mit jener der Niederländer wird klar, wie klug die Eroberung in Posts Bildern aus Brasilien verschleiert wurde. Immerhin hätte man ebensogut die gewonnenen Kämpfe gegen Portugiesen schildern können. Stattdessen besteht die Rhetorik der niederländischen Bilder (sowohl in den Darstellungen des eigenen wie des fremden Landes) darin, daß man sich als natürlicher Bewohner des Landes gibt, dem man sich mit Wohlwollen und Interesse nähert. Wie schon mehrfach betont, sollte man aus dem Umstand, daß die Niederländer in ihren Bildern geradezu ostentativ ohne Helden und Herrscher auskommen, keine allzu schnellen Rückschlüsse auf ihre politische Verfassung ziehen. Gleichwohl ist das in vielen Bildern und nicht zuletzt in den Landschaftsbildern formierte Selbstbildnis der Niederländer durch den Stolz auf die gemeinsam erworbenen oder erwirtschafteten Güter, die Früchte des Gartens eben, geprägt.

derartige Möglichkeiten. Zu den allegorischen Allusionen allein des Teppichs in der Nachfolge der Bildsprache von Ludwig XIII. mit Minister Olivares hinter Philipp IV. und einer Victoria an dessen Seite s. PFISTERER 2002, 222f.

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VI. AUSBLICK

Die niederländische Landschaftsmalerei der Frühen Neuzeit ist, um es metaphorisch zu pointieren, ein „weites Feld“. Um dieses weite Feld zu umgrenzen und zu bestellen, wurde versucht, einige Nachbarfelder abzustecken, die an den Rändern erfolgende Durchmischung und gegenseitige Befruchtung ihrer Produkte zu beobachten und es schließlich mit Bodenproben und Luftaufnahmen, also in Einzelanalysen und aus verschiedenen Entfernungen und Blickwinkeln, genauer zu erfassen. Die Beschaffenheit des Feldes erwies sich dabei als sehr vielschichtig, da die materiellen, also die gemalten, gezeichneten und gedruckten Bilder von anderen Bildern überlagert werden und ihre Bedeutung erst aus der Übereinkunft mit oder Abstoßung von den anderen „Ansichten“ bekommen. Während die Weitwinkelperspektive den Blick für die Gemeinsamkeiten der einzelnen Bilder schärfen konnte, machten Stichproben unmißverständlich klar, daß die partikularen Produkte von kollektiver Imagination nur zu begreifen sind, wenn man auch ihre Intentionalität bedenkt. Mit dem der Phänomenologie entlehnten Begriff der Intentionalität läßt sich beschreiben, daß Bilder immer ein Objekt haben und dieses Objekt durch individuelle wie historische Interessen mitbestimmt wird. Auf die frühneuzeitlichen Medien übertragen, die Welt, Natur oder Landschaft vermitteln, bedeutet dies, daß man Bilder, Karten und Texte im Zusammenhang von Geographie und bildender Kunst sowie im Abgleich ihrer Möglichkeiten und Intentionen beurteilen und gerade angesichts des intermedialen Austausches die Ausdifferenzierung der einzelnen Medien stets im Blick behalten muß. Die Ergebnisse aus den Kapiteln III und V resümierend, läßt sich festhalten, daß im Rahmen des neu erwachten Interesses an der Beschreibung und Entdeckung der Welt wie auch ihrer einzelnen Länder, Regionen und Städte die Geographie mit ihrer Rhetorik naturwissenschaftlicher Exaktheit ein bedeutsames Pendant zur Landschaftsmalerei bildete, die ihrerseits weniger die Beschreibung als die ästhetische Erfahrung der im Kosmos aufgehobenen, aber zugleich nationalen, regionalen und nicht zuletzt persönlich konditionierten Welt voranzutreiben suchte. Bei den Werken des späteren 16. Jahrhunderts, allen voran jenen Pieter Bruegels, ließ sich der Versuch herausarbeiten, mit genuin bildnerischen Mitteln, die von der Raumanlage, der Komposition und der farblichen Disposition bis hin zum planvollen Spiel mit dem Betrachter reichen, die Erfahrung selbst zu thematisieren, die sich nicht im Sehen erschöpft, sondern von Erkenntnis begleitet sein muß, eine Einsicht, die sich auch in der Druckgraphik niederschlug und als moralische wie philosophische Prämisse der Zeit gelten kann.

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Ebenso in der explizit formulierten wie in der implizit angewendeten geographischen Theorie wurde das Augenmerk hingegen auf die Historizität des Landes und dessen Veränderungen durch die Menschheitsgeschichte gelegt. In der Charakterisierung der Geographie als „Auge der Geschichte“ ist das Konzept einer durch den Gesichtssinn vermittelten „Einsicht“ in natürliche Bedingungen, historische Ereignisse sowie ihre sozialen und politischen Folgen erhellend verdichtet. Sie offenbart, welchen Status (kartographische wie pikturale) Bilder als Bedeutung und Erkenntnis hervorbringende Medien bereits im 16. Jahrhundert innehatten. Diese theoretische Vorgabe wie auch das Wissen um die weite Verbreitung kartographischer Darstellungen ließen sich für die Interpretation der Landschaftsbilder insofern nutzen, als das Bewußtsein für die Einzigartigkeit und Geschichtlichkeit der dargestellten Landschaften bei den Zeitgenossen vorauszusetzen ist, die die wechselvolle Geschichte der Niederlande nicht nur an konkreten Orten der Erinnerung abrufen konnten. Geographisches Wissen war vielmehr allgemein präsent, prägte den Blick auf eigenes und fremdes Land und unterstützte die Herausbildung nationaler Klischees, die sich unter anderem in landschaftlichen Topoi niederschlug. Gleichsam als Gegengewicht zur wissenschaftlichen Exaktheit in der Wiedergabe von Erdoberfläche und historischen Daten wurden in der Malerei Strategien entwickelt, durch die Darstellung eines Ortes zu einem distinkten Zeitpunkt die Wiedergabe der Realität selbst zu fingieren. Aus dieser Illusion von Realität, die viele holländische Landschaftsbilder des 17. Jahrhunderts meisterhaft zu erzeugen wußten, erklärt sich ihre besondere Effizienz bei der Etablierung einer verbindlichen Vorstellung vom eigenen Land. Ihnen ist die Ideologie des fruchtbaren Landes, der prosperierenden Städte und des tugendhaften Volkes, wie sie auch in zeitgenössischen chorographischen Schriften verbreitet wurde, eingewoben, sie verschleiern sie jedoch durch ihre Rhetorik der puren Realität. Landschaftsbilder kategorisch über die Distanznahme zur Natur zu definieren, wie es moderne Kulturwissenschaftler im Rückblick oft getan haben, erweist sich daher als problematisch. Sowohl in den Werken des 16. als auch in jenen des 17. Jahrhunderts spielte insbesondere die Betrachterinvolvierung eine maßgebliche Rolle, wenngleich es zunächst eher um die in der Geographie bewußt eliminierte Erfahrung von Geheimnissen und Gefahren der Natur ging, während später eine besonders enge Verbindung von Land und Leuten beziehungsweise Landschaft und Betrachtern gestiftet wurde. Die traditionelle Einbindung der Landschaftsmalerei in die beiden Kunstgeschichtsmodelle einer entweder in der Naturimitation oder in der Autonomie ihrer Mittel voranschreitenden Kunst hatte bislang dazu geführt, daß die ästhetische Erfahrung, die sie vermittelt, kaum je in den Blick genommen wurde. Aus der hier vorgenommenen Lektüre der kunsttheoretischen Texte, vor allem aber aus den Bildanalysen selbst wurde allerdings deutlich, daß die Rezeption der Werke (und nicht nur ihre Wertschätzung) schon während ihrer Produktion sehr wohl bedacht wurde, daß Techniken der Raum- und Farbanlage zur Illusion von Realität, aber auch zur Illusion eigener, individueller Erfahrung eingesetzt wurden. Die theoretischen Anweisungen für Maler und Sammler sowie die Rekonstruktion des niederländischen Marktes für Landschaftsmalerei haben

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gezeigt, daß das Sensorium der Zeitgenossen trotz der ständigen Diskussion um die imitatio für das ästhetische Erleben, die Augenlust und das Wertschätzen formaler Qualitäten geschult war. Es wäre falsch, daraus erneut eine strenge Grenze zwischen wissenschaftlichen und künstlerischen Medien zu konstruieren, zeigt doch schon ein kurzer Blick auf die Karten der hier behandelten Zeit, daß ihre ästhetisch ansprechende Oberfläche, ihr Layout, einen großen Anteil ihres Reizes ausmacht. Es kommt vielmehr darauf an, die jeweiligen ästhetischen Qualitäten in die Deutung mit einzubeziehen, darauf also, anstelle der Analogien von Bildern aus Kunst und Wissenschaft auch und gerade ihre Interferenzen herauszuarbeiten. Die hier entwickelte These lautet, daß die spezifische, in den Landschaftsbildern offerierte ästhetische Erfahrung das eigentliche Pendant zur wissenschaftlichen Erfassung der Natur ist und daß diese Differenz Malern wie Betrachtern durchaus bewußt war. Besonders hervorzuheben ist dabei, daß an die ästhetische Erfahrung selbst Bedeutungen angelagert werden konnten, die weit über den „Realitätsbezug“ oder moralische Didaxe hinausgingen. Ob es die Erfahrung von Kreatürlichkeit und existentieller Bedrohung oder jene des warmen Sonnenscheins in den Dünen ist, in beiden Fällen wird das Landschaftsbild erst in der gelenkten Rezeption zum Bedeutungsträger, dessen Botschaft wiederum auf die Wahrnehmung der Landschaft zurückstrahlt. Die weiterreichende Erkenntnis für die kunsthistorische Beschäftigung mit der niederländischen Landschaftsmalerei des 16. und 17. Jahrhunderts besteht darin, daß die Werke dieser omnipräsenten, aber gattungstheoretisch lange marginalisierten Gruppe das Bild der Niederlande für Zeitgenossen und Nachgeborene maßgeblich geprägt haben, darin also, daß in diesen Bildern die Vorstellung von der „Realität“ der historischen Niederlande überhaupt erst generiert wurde. Die schiere Menge der Bilder, die hier in einem zwar repräsentativen, aber kleinen Ausschnitt vorgestellt wurde, darf dabei trotz aller Schematisierung der Typen und Formate nicht darüber hinwegtäuschen, daß in den Wiederholungen, Kopien und Variationen der historische Zugriff auf Natur und Land abzulesen ist, der jenseits von künstlerischen Techniken und marktorientierten Themen die Konzeptualisierung selbst noch immer präsent hält, weil die Bedeutungsgenerierung den Bildern inhärent ist. Die niederländische Landschaft, das heißt jene facettenreiche Vorstellung, die sich aus unzähligen einzelnen Bildern, Karten und Texten im kulturellen Gedächtnis gebildet hat, ist das Produkt ästhetischer Strategien, die für ein Publikum entwickelt wurden, das durch seine politische und soziale Situation und seine akute geographische Bildung mehr im Land sah, als wir heute auf den ersten Blick vermuten würden, und das zugleich eine hohe Erwartungshaltung an die künstlerische Darbietung dessen hatte, was es aus anderen Kontexten bereits kannte. Will man verstehen, was noch die kleinste, schnell hingeworfene Dünenlandschaft als Bild leistet, ist das lebensweltliche, seinerseits also bereits kulturell kodierte Korrelat, auf das sie sich bezieht, ebenso zu bedenken wie der Horizont künstlerischer Praxis.

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Aus dieser Erkenntnis resultiert nicht nur eine Aufwertung der Landschaftsmalerei selbst, sondern daraus resultieren ebenso sehr auch Konsequenzen für die Bildwissenschaft. Die hier präsentierten Diskurse von Geographie und Landschaftsmalerei haben gezeigt, daß naturwissenschaftliche und künstlerische Medien nicht nur im wechselseitigen Austausch stehen, sondern im Wettstreit eigenständige Konzepte entwickeln. Ihre Auskunft über die historische Realität ist nur zu ermessen, wenn ihre Medialität und die Medienkompetenz des Publikums in das Deutungsinstrumentarium einbezogen werden. Dies gelingt weniger durch den Abgleich mit vereinzelten theoretischen Texten als durch die Berücksichtigung der massenhaft verbreiteten Bilder selbst, die einen eigenen Diskurs ausbildeten, in dem Wissen erworben und vermittelt wurde. Abgesehen von der aktuellen Diskussion über relative Räume und die Möglichkeiten ihrer bildlichen oder kartographischen Repräsentation, die den Blick auf das historische Material sicher maßgeblich geschärft hat, lag das Hauptaugenmerk der Arbeit auf der inter- und transmedialen Konzeptualisierung kollektiver Imaginarien. Von grundlegender methodischer Relevanz war dabei die Analyse der medienspezifischen Episteme, die es erst ermöglicht, die Nuancen des stummen Diskurses von Karten und Bildern wahrzunehmen.

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VII. ANHANG

1. Literaturverzeichnis Abkürzungen DA GBA JKMA JWCI MIÖG NKJ ZfKG

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Achleitner, Friedrich (Hg.): Die Ware Landschaft. Eine kritische Analyse des Landschaftsbegriffs, Salzburg 1977. Ackermann, Philipp: Textfunktion und Bild in Genreszenen der niederländischen Grafik des 17. Jahrhunderts, Alfter 1993. Adams Sitney, P.: Landscape in the Cinema: The Rhythms of the World and the Camera, in: GASKELL/KEMAL 1993, 103–126. Adams, Steven/Gruetzner Robins, Anna (Hgg.): Gendering Landscape art, Manchester 2000. Adams, Ann Jensen: Competing Communities in the ‚Great Bog of Europe‘: Identity and Seventeenth-Century Dutch Landscape Painting, in: MITCHELL 1994, 35–76. Aertsen, Jan A./Speer, Andreas (Hgg.): Raum und Raumvorstellungen im Mittelalter, Berlin/ New York 1998. Agnew, John: Representing Space. Space, Scale and Culture in Social Sciences, in: DUNCAN/ LEY 1993, 251–271. – Regions on the Mind Does Not Equal Regions of the Mind, in: Progress in Human Geography 23, 1 (1999), 91–96. Ainsworth, Maryan/Christiansen, Keith (Hgg.): From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art, New York 1998. Akerman, James R.: The Structuring of Political Territory in Early Printed Atlases, in: Imago Mundi 47 (1995), 138–154. Alberti, Leon Battista: Zehn Bücher über die Baukunst. Ins Deutsche übertragen, eingeleitet und mit Anmerkungen und Zeichnungen versehen durch Max Theuer, Wien/Leipzig 1912, reprographischer Nachdruck Darmstadt 1991. Albus, Anita: Die Kunst der Künste. Erinnerungen an die Malerei, Frankfurt a.M. 1997. Allart, Dominique: Un paysagiste à redécouvrir: Cornelis van Dalem, in: Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art 62 (1993), 95–130. – Henri Bles, un paysagiste à redécouvrir, in: KAT. AUSST. NAMUR 2000, 21–30. Allmeyer-Beck, Peter E. (Hg.): Modelle der Welt. Erd- und Himmelsgloben, Wien 1997.

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ANHANG

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388

ANHANG

Woodward, David: Reality, Symbolism, Time and Space in Medieval World Maps, in: Annals of the Association of American Geographers 75 (1985), Nr. 4, 510–525. – Art and Cartography, Chicago/London 1987. – Maps and the Rationalization of Geographic Space, in: KAT. AUSST. WASHINGTON 1991, 83–88. – Maps as Prints in the Italian Renaissance: Makers, Distributors and Consumers, London 1996. – (Hg.): Cartography in the European Renaissance (History of Cartography, 3), 2 Bde., Chicago/London 2007. Wormbs, Brigitte: Über den Umgang mit der Natur. Landschaft zwischen Illusion und Ideal, Frankfurt a.M. 1978. Wozniakowski, Jacek: Zur Deutungsgeschichte des Berges in der europäischen Neuzeit, Frankfurt a.M. 1987. Wyss, Beat: Vom Schauplatz zur Landschaft. Aussicht auf eine Kunst ohne Text, in: Landschaft mit dem Blick der 90er Jahre, hg. v. Kathrin Becker u. Klara Wallner, Berlin 1995, 9–21. – Pieter Bruegel: Landschaft mit Ikarussturz. Ein Vexierbild des humanistischen Pessimismus, Frankfurt a.M. 1994. Wyss, Edith: A ‚Triumph of Love‘ by Frans Francken the Younger: From Allegory to Narrative, in: artibus et historiae 19 (1998), Nr. 38, 43–60. Yates, Frances A.: Theater of the World, Chicago 1969. Zagorin, Perez: Looking for Pieter Bruegel, in: Journal of the History of Ideas 64 (2003), Nr. 1, 73–96. Zahlten, Johannes: ‚Creatio mundi‘. Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter (Stuttgarter Beiträge zur Geschichte und Politik, 13), Stuttgart 1979. Zandvliet, Kees: Johan Maurits and the Cartography of Dutch Brazil, the South-West-Passage and Chile, in: BOOGAART 1979, 494–518. Zebhauser, Helmut: Frühe Zeugnisse der Alpenbegeisterung, hg. v. Deutschen Alpenverein, München 1986. Ziegler, Georgianna: En-Genderig the World: The Politics and Theatricality of Ortelius’ Titlepage, in: European Iconography East and West: Selected Papers of the Szeged International Conference, June 9–12, 1993, hg. v. György E. Szönyi, Leiden u.a. 1996, 128–145. Ziemba, Antoni: Rembrandts Landschaft als Sinnbild. Versuch einer ikonologischen Deutung, in: artibus et historiae 15 (1987), 109–134. Zinke, Detlev: Patinirs Weltlandschaft. Studien und Materialien zur Landschaftsmalerei im 16. Jahrhundert, Frankfurt a.M. 1977. Zittel, Claus: Theatrum philosophicum. Descartes und die Rolle ästhetischer Formen in der Wissenschaft, Berlin 2009. – Schneekristalle, Wind und Wolken. Zum Zusammenspiel von Beobachtung, bildlicher Konzeption und wissenschaftlicher Erklärung in Descartes’ ‚Die Meteore‘, in: NOVA/ MICHALSKY 2009, 117–145. Zoege von Manteuffel, Klaus: Die Künstlerfamilie van de Velde, Bielefeld/Leipzig 1927.

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ABBILDUNGSVERZEICHNIS

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2. Abbildungsverzeichnis 1. Pieter Bruegel d.Ä.: Maler und Kunstfreund, 1565, Wien, Albertina 2. Pieter Bruegel d.Ä.: Die Elster auf dem Galgen, 1568, Darmstadt, Landesmuseum 3. Johannes Vermeer: Die Allegorie der Malkunst, 1665, Wien, Kunsthistorisches Museum 4. Frans Hogenberg: Geschichtsblätter, 1572, Belagerung von Haarlem 5. Frans Hogenberg: Geschichtsblätter, 1574, Durchstechen der Deiche bei Leiden 6. Nach Frans Hogenberg (?): Die Spanische Furie von Antwerpen, 1576 7. Dordrechter Pfennig, 1573 8. Willem Buytewech, „Merckt de Wysheyt vermaert vant Hollantsche Huyshowen“, 1615 9. Adriaen Valerius: „Nederlandtsche Gedenck-Clanck“, 1626, Pazifikation von Gent 10. Hendrick Hondius nach Hans Jordaens: Die Vereinigten Niederländischen Provinzen, 1619 11. Willem van Haecht: Galerie des Cornelis van der Geest, 1628, Antwerpen, Rubenshaus 12. Petrus Apianus: Chorographie und Geographie, in: Cosmographicus liber, 1524 13. Mappa mundi, in: Rudimentum novitiorum, 1475, Lübeck 14. Ptolemäus-Weltkarte, Francesco Berlinghieri, Florenz, 1482 15. Ptolemäus-Weltkarte, Gerhard Mercator, 1578 16. Juan de la Cosa: Portolankarte der Welt, 1492/93 17. Cantino: Planisphäre, 1502, Modena, Biblioteca Estense 18. Juan de la Cosa: Portolankarte der Welt 1492/93, Det. Grenzlinie nach dem Vertrag von Tordesillas 19. Cantino: Planisphäre, 1502, Det. Grenzlinie nach dem Vertrag von Tordesillas 20. Martin Waldseemüller: Große Weltkarte, um 1507 21. Gerhard Mercator, Weltkarte für Seefahrer, 1569 22. Petrus Plancius: Weltkarte (hg. v. C. Danckerts), 1607 23. Welt unter der Narrenkappe, ca. 1590 24. Abraham Ortelius: Theatrum orbis terrarum, Weltkarte, 1570 25. Abraham Ortelius: Theatrum orbis terrarum, Niederlande, 1570 26. Abraham Ortelius: Theatrum orbis terrarum, Holland, 1570 27. Abraham Ortelius: Theatrum orbis terrarum, Flandern, 1570 28. Mercator-Atlas, Niederlande 29. Hartmann Schedel: Weltchronik, 1493, 2. Schöpfungstag (fol. 3r) 30. Hartmann Schedel: Weltchronik, 1493, 4. Schöpfungstag (fol. 4r) 31. Giovanni di Paolo: Predella des Guelfi-Polyptychons in San Domenico (Siena), ca. 1445, New York, Metropolitan Museum, Slg. Lehmann 32. Herri met de Bles: Das irdische Paradies, ca. 1540, Den Haag, Mauritshuis 33. Der Weg durch die Welt, ca. 1515, Isselburg, Fürst zu Salm-Salm, Museum Wasserburg 34. Pieter Bruegel d.Ä.: Der Misanthrop, 1568, Neapel, Galleria Nazionale di Capodimonte 35. Hartmann Schedel: Weltchronik, 1493, Karte von Nordosteuropa (o. fol.-Angabe) 36. Sebastian Münster: Cosmographey, 1544, Weltkarte 37. Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Silvius 1567)

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ANHANG

38. Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Henricipetri, 1580, holl. Ausgabe) 39. Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Plantin 1581 u. 1582) 40. Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Blaeu 1612 u. 1613, Janssonius ab 1624) 41. Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Jan Jansz ab 1613) 42. Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Blaeu 1634 u. 1635) 43. Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Haarlem (nach Sebastian Münster) 44. Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Haarlem (Blaeu ab 1612, Janssonius ab 1624) 45. Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Haarlem (Blaeu ab 1634 u. 1635) 46. Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Haarlem (ab 1652 verwendet) 47. Gebr. Doetecum: Foliokarte der 17 Provinzen, 1588 48. Galle/Vrients: Foliokarte der 17 Provinzen, 1606 49. Gebr. Doetecum: Foliokarte der 17 Provinzen, 1588, Kartusche 50. Gebr. Doetecum: Foliokarte der 17 Provinzen, 1588, Det. Zuyderzee 51. Gebr. Doetecum: Foliokarte der 17 Provinzen, 1588, Maßstab 52. Galle/Vrients: Foliokarte der 17 Provinzen, 1606, Kartusche 53. Galle/Vrients: Foliokarte der 17 Provinzen, 1606, Det. Zuyderzee 54. Galle/Vrients: Foliokarte der 17 Provinzen, 1606, Maßstab 55. Gerard de Jode: Wandkarte der 17 Provinzen, 1566 56. Johannes van Doetecum/Claes Jansz. Visscher: Wandkarte der 17 Provinzen, 1636 57. Willem Jansz. Blaeu: Wandkarte der 17 Provinzen, 1608/22 58. Pieter van den Keere/Jodocus Hondius: Karte der 17 Provinzen in 4 Blättern, 1602 59. Pieter van den Keere: Wandkarte der 17 Provinzen, 1607 60. Michael Aitzing/Frans Hogenberg: Leo Belgicus, 1583 61. Johan van Doetecum: Leo Belgicus, 1598 62. Claes Jansz. Visscher: Leo Belgicus, 1611 63. Nicolaus Joannes Visscher: Leo Hollandicus, 1612/33 64. Jacob van Deventer: Haarlem, nach 1558, Original 65. Jacob van Deventer: Haarlem, nach 1558, Umzeichnung 66. Jacob van Deventer: Dordrecht, nach 1558, Umzeichnung 67. Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Frontispiz Bd. I. 68. Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Frontispiz Bd. II 69. Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Antwerpen, I, 17 70. Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Löwen, I, 19 71. Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Löwen, III, 11 (nach Jacob van Deventer) 72. Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Haarlem, II, 26 (nach Jacob van Deventer) 73. Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Leiden, II, 25 74. Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Dordrecht, II, 24 75. Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Dordrecht, III, 28 (nach Jacob van Deventer)

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ABBILDUNGSVERZEICHNIS

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76. Aelbert Cuyp: Dordrecht von Norden, Kreidezeichnung, New York, Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Coll. 77. Aelbert Cuyp: Dordrecht von Norden, Ascott, 1650er, Rothschild Coll. 78. Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 75v/76 79. Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 76v/77 80. Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 77v/78 81. Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 79v/80 82. Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 80v/81 83. Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 82v/83 84. Meister der kleinen Landschaften: Antwerpen mit Cronenburchturm, Chatsworth, Devonshire Coll. 85. Leonardo Parasole: Blindenheilung, ca. 1600 86. Hieronymus Rodler: Nützlich büchlin, 1531, Anwendung des Velums zur Zeichnung von Landschaft 87. Hieronymus Rodler: Nützlich büchlin, 1531, Perspektivische Anlage einer Berglandschaft 88. Viator (Jean Pelérin): De artificialia perspectiva, 1505, Perspektivische Anlage einer Landschaft 89. Hendrik Hondius: Instruction En la Science de Perspective, 1625, Figur 41, Perspektivische Anlage von Landschaft 90. Vredeman de Vries: Perspective, 1604/05, Distanzpunktperspektive 91. Simon de Vlieger: Perspektivstudien, 1645, London, British Museum 92. Josse de Momper: Große Gebirgslandschaft, Anfang 1620er Jahre, Wien, Kunsthistorisches Museum 93. Herri met de Bles: Kreuztragung, 1535, Princeton, Princeton University, The Art Museum 94. Paul Bril: Felslandschaft mit Hirten, 1594, Deutschland, Priv. Slg. 95. Jan Brueghel: Landstraße mit Reisenden, 1611, Zürich, Kunsthaus 96. Jan van Goyen: Landschaft mit zwei Eichen, 1641, Amsterdam, Rijksmuseum 97. Dominicus Lampsonius: Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, 1572, Pieter Bruegel d.Ä. 98. Philips Angel: Lof der schilderkonst, Titelblatt, 1642 99. Samuel van Hoogstraten: Inleyding tot de Hooge schoole der Schilder-Konst anders de zichtbaere werelt, 1678, Titel des 4. Buches: Erato 100. Pieter Janssens Elinga: Perspektivkasten, 1650er, Den Haag, Museum Bredius 101. Quiringh van Brekelenkam: Interieur, 1648, Leiden, Stedelijk Museum 102. Gonzalez Coques: Der junge Gelehrte und seine Frau, 1640, Kassel, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Alte Meister 103. Caspar Netscher: Die Klöpplerin, 1662, London, Wallace Coll. 104. Jan Steen: Das Bohnenfest, 1668, Kassel, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Alte Meister 105. Joachim Patinir: Marter der Hl. Katharina, vor 1515, Wien, Kunsthistorisches Museum 106. Joachim Patinir: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, ca. 1520, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie 107. Pieter Bruegel d.Ä.: Ikarussturz, 1555-60, Brüssel, Musées des Beaux Arts 108. Pieter Bruegel d.Ä.: Trüber Tag (Frühling), 1565, Wien, Kunsthistorisches Museum 109. Pieter Bruegel d.Ä.: Heuernte (Frühsommer), 1565, Prag, Palais Lobkovicz 110. Pieter Bruegel d.Ä.: Kornernte (Hochsommer), 1565, New York, Metropolitan Museum

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ANHANG

111. Pieter Bruegel d.Ä.: Rückkehr der Herde (Herbst), 1565, Wien, Kunsthistorisches Museum 112. Pieter Bruegel d.Ä.: Jäger im Schnee (Winter), 1565, Wien, Kunsthistorisches Museum 113. Simon Bening: Da Costa Stundenbuch, ca. 1515, New York, Pierpont Morgan Library, Ms. M 399, Februar 114. Simon Bening: München-Montserrat Stundenbuch, Brügge, ca. 1535-40, München, Bayerische Staatsbibliothek, Ms. Lat. 23638, Februar (fol. 3v-4) 115. Cornelis van Dalem: Ruinen eines Bauernhofes, 1565, München, Alte Pinakothek 116. Cornelis van Dalem: Landschaft mit Flucht nach Ägypten, 1565, ehem. Berlin, Kaiser-Friedrich Museum 117. Willem van Haecht: Galerie des Cornelis van der Geest, 1628, Antwerpen, Rubenshaus, Det. Landschaftsbild des Cornelis van Dalem 118. Cornelis van Dalem: Felslandschaft mit Nomaden (zwei zusammengefügte Fragmente), Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle 119. Cornelis van Dalem: Felslandschaft mit Nomaden, ca. 1565, Rotterdam, Museum Boymans van Beunigen 120. Gillis van Coninxloo: Waldlandschaft, 1598, Vaduz, Sammlung des Fürsten von und zu Liechtenstein 121. Gillis van Coninxloo: Waldlandschaft, 1606, Speyer, Historisches Museum der Pfalz 122. Abraham Goevaerts oder Jan Brueghel: Überfall im Wald, ca. 1605, Warschau, Muzeum Nardowe 123. David Vinckboons: Waldlandschaft, 1602, Wien, Museum im Schottenstift 124. Alexander Keirincx: Waldlandschaft, 1620-25, Schwerin, Staatliche Museen 125. Jan und Lucas van Doetecum nach Pieter Brueghel d.Ä.: Große Alpenlandschaft, ca. 1558 126. Herri met de Bles: Landschaft mit Bergwerk, ca. 1540, Graz, Alte Galerie des Steiermärkischen Museums 127. Lucas van Valckenborch: Gebirgslandschaft, ca. 1585, Wien, Kunsthistorisches Museum 128. Marten van Valckenborch: Flußlandschaft mit Eisenhütten, 1609, München, Priv. Slg. 129. Jacob van Ruisdael: Hügellandschaft mit Eiche, 1652/55, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum 130. Philips Koninck: Landschaft mit Straße und kleinen Gehöften, 1655, Amsterdam, Rijksmuseum 131. Jacob van Ruisdael: Haarlem, 1670er, Zürich, Kunsthaus 132. Aelbert Cuyp: Rheintal, 1646-48, New York, Priv. Slg. 133. Nach Joos van Liere, Hieronymus Cock: Kleine Landschaften, 1561 134. Claes Jansz. Visscher: Kleine Landschaft, 1612 135. Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, Titelblatt 136. Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, Vierbake t’Sandtvoordt 137. Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, Potjes herbergh 138. Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, Onder wegen Heemstee 139. Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, Plaisante plaets aende duyn kant 140. Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, t‘ Huys te Kleef 141. Jacob van Ruisdael: Weizenfelder, ca. 1670, New York, Metropolitan Museum 142. Jan Christianszoon Micker: Stadtplan von Amsterdam, 1640, Amsterdam, Historisches Museum 143. Johannes Comenius „Orbis sensualium pictus“, 1658, Wolken

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ABBILDUNGSVERZEICHNIS

144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159. 160. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. 169. 170. 171. 172. 173. 174. 175. 176. 177. 178. 179.

393

Descartes: Les Météores, 1637, Wolken Jacob van Ruisdael: Die Mühle bei Wijk, 1670, Amsterdam, Rijksmuseum Jan Brueghel: Windmühlen, ca. 1608, Schwerin, Staatliches Museum Jan Brueghel: Windmühlen, 1607, Rom, Galleria Spada Pieter de Molijn: Dünenlandschaft, 1626, Braunschweig, Herzog Anton UlrichMuseum Pieter van Santvoort: Dünenlandschaft, 1625, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Jan van Goyen: Bauernhaus in den Dünen, 1630, New York, Priv. Slg. Jacob van Ruisdael: Dünenlandschaft, 1650er, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art Esaias van de Velde: Fähre, 1622, Amsterdam, Rijksmuseum Salomon van Ruysdael: Flußlandschaft, 1645, Priv. Slg. Hendrick ten Oever: Badende vor Zwolle, 1675, Edinburgh, Torrie Coll. Meindert Hobbema: Gehöft am Waldrand, 1660er, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Jacob van Ruisdael: Ansicht von der Mündung des Ij, 1660er, Worcester, Art Museum Frans Hals: Familie im Freien, ca. 1620 (zwei Fragmente), Bridgenorth und Brüssel, Musées des Beaux Arts Frans Hals u. Pieter Molijn: Familie in einer Landschaft, ca. 1648, Madrid, Slg. Thyssen-Bornemisza Aelbert und Jacob Cuyp: Familie auf dem Land, 1641, Jerusalem, Israel Museum Hermann Meindertsz. Doncker: Familiengenealogie, 1635-40, Priv. Slg. Hermann Meindertsz. Doncker: Familie, ca. 1645, Priv. Slg. G. Donck: Paar vor Landschaft, 1630er, Mainz, Landesmuseum Adriaen van de Velde: Familie auf dem Land, 1667, Amsterdam, Rijksmuseum Willem Buytewech: Fischersfrau in den Dünen, Wien, Albertina Frans Hals u. Pieter Molijn: Fischerjunge, 1630-32, Dublin, National Gallery of Ireland Sebastian Vrancx: Angriff auf eine Karawane, 1618, London, Peter Tillou Works Art Ltd. Sebastian Vrancx: Die Belagerung von Ostende aus Sicht des spanischen Lagers, 1618, Priv. Slg. Daniel Cletcher: Vorbereitung auf die Schlacht bei ’s-Hertogenbosch, 1629, Delft, Stedelijk Museum Het Prinsenhof Jacques Callot: Die Belagerung von Breda, 1625, Rastatt, Wehrgeschichtliches Museum Pieter Snayers: Belagerung von Breda, Madrid, Museo del Prado Karte von Pernambuco Nord, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia …, 1647 Karte von Paraiba, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia …, 1647 Karte von Pernambuco, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia …, 1647 Claes Jansz. Visscher: Einblattdruck von Olinda, 1630 Frans Post: São Francisco, 1639, Paris, Musée du Louvre Frans Post: Ruinen der Kathedrale von Olinda, 1662, Amsterdam, Rijksmuseum São Francisco, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia …, 1647, Stich Nr. 17 Castrum Mauritij am São Francisco, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia…, 1647, Stich Nr. 16 Frans Post: Fort Ceulen am Rio Grande, 1639, Paris, Musée du Louvre

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ANHANG

180. Fort Ceulen, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia …, 1647, Stich Nr. 30 181. Frans Post: Die Insel Tamaraca, 1637, Den Haag, Mauritshuis 182. Frans Post: Umgebung von Porto Calvo, 1639, Paris, Musée du Louvre 183. Frans Post: Antonio Vaz-Insel, 1640, New York, Sammlung French & Company 184. Frans Post: Ochsenkarren, 1638, Paris, Musée du Louvre 185. Juan Bautista Maino: Die Wiedereinnahme von Bahia in Brasilien, ca. 1635, Madrid, Museo del Prado 186. Frans Mostaert: Westindische Landschaft, 1530-40, Haarlem, Frans Hals Museum

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3. ABBILDUNGSNACHWEIS

3. Abbildungsnachweis Alpers 1998: Asemissen 1988: Auwera 1998: Barlaeus 1647: Rodler 1531: Büttner 2000: Casey 2002: Descartes/Zittel 2006: Deys 2001: Elkins 1994: Franits 1993: Gibson 2000: Goss 1994: Heijden 1990: Heijden 1998: Herkenhoff 1999: Hogenberg/Hellwig 1983: Hondius 1623: Ivins 1973: Koeman 1992: Levesque 1994: Marijnissen 1988: Mielke 1996: Muller/Rosacco/Marrow 1998: Müller 2003 (Bildräume): Ortelius 1572/2007: Roberts-Jones 1997: Ruurs 1983: Schama 1988: Schilder 1996ff.: Sciolla 2001: Slive 2001: Stoichita 1998: Vöhringer 2002: Whitehead/Boeseman 1989: Zoege von Manteuffel 1927:

90 3 167 171-173, 178, 177, 180 86, 87 12 142 144 37-46 85 101 133,134 13,14, 17, 19, 20, 23, 61, 62 60, 63 55, 58, 59 174 4, 5 89 88, 90 64-66 135-140 2, 34, 110-112 84 93 6 25-27 1, 107-109 91 7 22, 47-57 97 131, 141, 156, 151 11 113 184 163

Kat. Ausst. Berlin 2002: Kat. Ausst. Boston 1987: Kat. Ausst. Boston 1993: Kat. Ausst. Duisburg 1994:

126, 128 96, 130, 145, 148, 149, 150, 152-154 166 15, 21

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ANHANG

Kat. Ausst. Enkhuizen 1990: Kat. Ausst. Essen 1997: Kat. Ausst. Essen 2003: Kat. Ausst. Hamburg 2002: Kat. Ausst. Krefeld 1999: Kat. Ausst. London 2003: Kat. Ausst. Madrid 1994: Kat. Ausst. Madrid 1996: Kat. Ausst. Münster 1998: Kat. Ausst. München 2006 Kat. Ausst. Namur 2000: Kat. Ausst. Rio de Janeiro 2000 (O Brasil): Kat. Ausst. Rotterdam 1975: Kat. Ausst. Washington 1989/90: Kat. Ausst. Washington 1991: Kat. Ausst. Washington 2001/02: Kat. Slg. Berlin 1998: Kat. Slg. Den Haag 1991: Kat. Slg. Kassel 1996: Kat. Slg. Madrid 1995: Kat. Slg. Mainz 1997: Aus Faksimile-Ausgaben: Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie: Berlin, Staatliche Museen Kupferstichkabinett: Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle: Postkarte

160, 161 95, 122, 147-146 33, 92, 94, 105, 115, 119-121, 123, 124, 127 129 8-10 114 155 170 168, 169 157, 181-183 32 176, 179, 182 125, 164 157, 158, 165 16 76, 77, 132, 159 106 100 102, 104 185 162 28-30, 35-36, 67-73, 143 116 78-83 118 103, 186

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Abb. 1: Pieter Bruegel d.Ä.: Maler und Kunstfreund, 1565, Wien, Albertina

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Abb. 2: Pieter Bruegel d.Ä.: Die Elster auf dem Galgen, 1568, Darmstadt, Landesmuseum

Abb. 3: Johannes Vermeer: Die Allegorie der Malkunst, 1665, Wien, Kunsthistorisches Museum

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Abb. 4: Frans Hogenberg: Geschichtsblätter, 1572, Belagerung von Haarlem

Abb. 5: Frans Hogenberg: Geschichtsblätter, 1574, Durchstechen der Deiche bei Leiden

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Abb. 6: Nach Frans Hogenberg (?): Die Spanische Furie von Antwerpen, 1576

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Abb. 7: Dordrechter Pfennig, 1573

Abb. 8: Willem Buytewech, „Merckt de Wysheyt vermaert vant Hollantsche Huyshowen“, 1615

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Abb. 9: Adriaen Valerius: „Nederlandtsche Gedenck-Clanck“, 1626, Pazifikation von Gent

Abb. 10: Hendrick Hondius nach Hans Jordaens: Die Vereinigten Niederländischen Provinzen, 1619

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Abb. 11: Willem van Haecht: Galerie des Cornelis van der Geest, 1628, Antwerpen, Rubenshaus

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Abb. 12: Petrus Apianus: Chorographie und Geographie, in: Cosmographicus liber, 1524

Abb. 13: Mappa mundi, in: Rudimentum novitiorum, 1475, Lübeck

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Abb. 14: Ptolemäus-Weltkarte, Francesco Berlinghieri, Florenz, 1482

Abb. 15: Ptolemäus-Weltkarte, Gerhard Mercator, 1578

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Abb. 16: Juan de la Cosa: Portolankarte der Welt, 1492/93

Abb. 17: Cantino: Planisphäre, 1502, Modena, Biblioteca Estense

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Abb. 19: Cantino: Planisphäre, 1502, Det. Grenzlinie nach dem Vertrag von Tordesillas

Abb. 18: Juan de la Cosa: Portolankarte der Welt 1492/93, Det. Grenzlinie nach dem Vertrag von Tordesillas

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Abb. 20: Martin Waldseemüller: Große Weltkarte, um 1507

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Abb. 21: Gerhard Mercator, Weltkarte für Seefahrer, 1569

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Abb. 22: Petrus Plancius: Weltkarte (hg. v. C. Danckerts), 1607

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Abb. 23: Welt unter der Narrenkappe, ca. 1590

Abb. 24: Abraham Ortelius: Theatrum orbis terrarum, Weltkarte, 1570

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Abb. 25: Abraham Ortelius: Theatrum orbis terrarum, Niederlande, 1570

Abb. 26: Abraham Ortelius: Theatrum orbis terrarum, Holland, 1570

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Abb. 27: Abraham Ortelius: Theatrum orbis terrarum, Flandern, 1570

Abb. 28: Mercator-Atlas, Niederlande

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Abb. 29: Hartmann Schedel: Weltchronik, 1493, 2. Schöpfungstag (fol. 3r)

Abb. 30: Hartmann Schedel: Weltchronik, 1493, 4. Schöpfungstag (fol. 4r)

Abb. 31: Giovanni di Paolo: Predella des Guelfi-Polyptychons in San Domenico (Siena), ca. 1445, New York, Metropolitan Museum, Slg. Lehmann

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Abb. 32: Herri met de Bles: Das irdische Paradies, ca. 1540, Den Haag, Mauritshuis

Abb. 33: Der Weg durch die Welt, ca. 1515, Isselburg, Fürst zu Salm-Salm, Museum Wasserburg

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Abb. 34: Pieter Bruegel d.Ä.: Der Misanthrop, 1568, Neapel, Galleria Nazionale di Capodimonte

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Abb. 35: Hartmann Schedel: Weltchronik, 1493, Karte von Nordosteuropa (o. fol.-Angabe)

Abb. 36: Sebastian Münster: Cosmographey, 1544, Weltkarte

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Abb. 37: Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Silvius 1567)

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Abb. 38: Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Henricipetri, 1580, holl. Ausgabe)

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Abb. 39: Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Plantin 1581 u. 1582)

Abb. 40: Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Blaeu 1612 u. 1613, Janssonius ab 1624)

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Abb. 41: Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Jan Jansz ab 1613)

Abb. 42: Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Provinz Holland (Blaeu 1634 u. 1635)

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Abb. 43: Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Haarlem (nach Sebastian Münster)

Abb. 44: Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Haarlem (Blaeu ab 1612, Janssonius ab 1624)

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Abb. 45: Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Haarlem (Blaeu ab 1634 u. 1635)

Abb. 46: Lodovico Guicciardini: Descrittione di tutti i paesi bassi, Haarlem (ab 1652 verwendet)

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Abb. 47: Gebr. Doetecum: Foliokarte der 17 Provinzen, 1588

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Abb. 48: Galle/Vrients: Foliokarte der 17 Provinzen, 1606

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Abb. 49: Gebr. Doetecum: Foliokarte der 17 Provinzen, 1588, Kartusche

Abb. 50: Gebr. Doetecum: Foliokarte der 17 Provinzen, 1588, Det. Zuyderzee

Abb. 51: Gebr. Doetecum: Foliokarte der 17 Provinzen, 1588, Maßstab

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Abb. 52: Galle/Vrients: Foliokarte der 17 Provinzen, 1606, Kartusche

Abb. 53: Galle/Vrients: Foliokarte der 17 Provinzen, 1606, Det. Zuyderzee

Abb. 54: Galle/Vrients: Foliokarte der 17 Provinzen, 1606, Maßstab

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Abb. 55: Gerard de Jode: Wandkarte der 17 Provinzen, 1566

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Abb. 56: Johannes van Doetecum/Claes Jansz. Visscher: Wandkarte der 17 Provinzen, 1636

Abb. 57: Willem Jansz. Blaeu: Wandkarte der 17 Provinzen, 1608/22

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Abb. 58: Pieter van den Keere/Jodocus Hondius: Karte der 17 Provinzen in 4 Blättern, 1602

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Abb. 59: Pieter van den Keere: Wandkarte der 17 Provinzen, 1607

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Abb. 60: Michael Aitzing/Frans Hogenberg: Leo Belgicus, 1583

Abb. 61: Johan van Doetecum: Leo Belgicus, 1598

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Abb. 62: Claes Jansz. Visscher: Leo Belgicus, 1611

Abb. 63: Nicolaus Joannes Visscher: Leo Hollandicus, 1612/33

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Abb. 64: Jacob van Deventer: Haarlem, nach 1558, Original

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Abb. 65: Jacob van Deventer: Haarlem, nach 1558, Umzeichnung

Abb. 66: Jacob van Deventer: Dordrecht, nach 1558, Umzeichnung

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Abb. 67: Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Frontispiz Bd. I

Abb. 68: Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Frontispiz Bd. II

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Abb. 69: Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Antwerpen, I, 17

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Abb. 70: Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Löwen, I, 19

Abb. 71: Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Löwen, III, 11 (nach Jacob van Deventer)

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Abb. 72: Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Haarlem, II, 26 (nach Jacob van Deventer)

Abb. 73: Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Leiden, II, 25

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Abb. 74: Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Dordrecht, II, 24

Abb. 75: Georg Braun/Frans Hogenberg: Civitates orbis terrarum, Dordrecht, III, 28 (nach Jacob van Deventer)

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Abb. 76: Aelbert Cuyp: Dordrecht von Norden, Kreidezeichnung, New York, Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Coll.

Abb. 77: Aelbert Cuyp: Dordrecht von Norden, Ascott, 1650er, Rothschild Coll.

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Abb. 78: Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 75v/76

Abb. 79: Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 76v/77

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Abb. 80: Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 77v/78

Abb. 81: Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 79v/80

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Abb. 82: Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 80v/81

Abb. 83: Skizzenbuch, Berlin, Kupferstichkabinett, 79 C2, fol. 82v/83

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Abb. 84: Meister der kleinen Landschaften: Antwerpen mit Cronenburchturm, Chatsworth, Devonshire Coll.

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Abb. 85: Leonardo Parasole: Blindenheilung, ca. 1600

Abb. 86: Hieronymus Rodler: Nützlich büchlin, 1531, Anwendung des Velums zur Zeichnung von Landschaft

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Abb. 87: Hieronymus Rodler: Nützlich büchlin, 1531, Perspektivische Anlage einer Berglandschaft

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Abb. 88: Viator (Jean Pelérin): De artificialia perspectiva, 1505, Perspektivische Anlage einer Landschaft

Abb. 89: Hendrik Hondius: Instruction En la Science de Perspective, 1625, Figur 41, Perspektivische Anlage von Landschaft

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Abb. 90: Vredeman de Vries: Perspective, 1604/05, Distanzpunktperspektive

Abb. 91: Simon de Vlieger: Perspektivstudien, 1645, London, British Museum

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Abb. 92: Josse de Momper: Große Gebirgslandschaft, Anfang 1620er Jahre, Wien, Kunsthistorisches Museum

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Abb. 93: Herri met de Bles: Kreuztragung, 1535, Princeton, Princeton University, The Art Museum

Abb. 94: Paul Bril: Felslandschaft mit Hirten, 1594, Deutschland, Priv. Slg.

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Abb. 95: Jan Brueghel: Landstraße mit Reisenden,1611, Zürich, Kunsthaus

Abb. 96: Jan van Goyen: Landschaft mit zwei Eichen, 1641, Amsterdam, Rijksmuseum

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Abb. 97: Dominicus Lampsonius: Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, 1572, Pieter Bruegel d.Ä.

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Abb. 98: Philips Angel: Lof der schilderkonst, Titelblatt, 1642

Abb. 99: Samuel van Hoogstraten: Inleyding tot de Hooge schoole der Schilder-Konst anders de zichtbaere werelt, 1678, Titel des 4. Buches: Erato

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Abb. 100: Pieter Janssens Elinga: Perspektivkasten, 1650er, Den Haag, Museum Bredius

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Abb. 101: Quiringh van Brekelenkam: Interieur, 1648, Leiden, Stedelijk Museum

Abb. 102: Gonzalez Coques: Der junge Gelehrte und seine Frau, 1640, Kassel, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Alte Meister

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Abb. 103: Caspar Netscher: Die Klöpplerin, 1662, London, Wallace Coll.

Abb. 104: Jan Steen: Das Bohnenfest, 1668, Kassel, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Alte Meister

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Abb. 105: Joachim Patinir: Marter der Hl. Katharina, vor 1515, Wien, Kunsthistorisches Museum

Abb. 106: Joachim Patinir: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, ca. 1520, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

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Abb. 107: Pieter Bruegel d.Ä.: Ikarussturz, 1555-60, Brüssel, Musées des Beaux Arts

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Abb. 108: Pieter Bruegel d.Ä.: Trüber Tag (Frühling), 1565, Wien, Kunsthistorisches Museum

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Abb. 109: Pieter Bruegel d.Ä.: Heuernte (Frühsommer), 1565, Prag, Palais Lobkovicz

Abb. 110: Pieter Bruegel d.Ä.: Kornernte (Hochsommer), 1565, New York, Metropolitan Museum

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Abb. 111: Pieter Bruegel d.Ä.: Rückkehr der Herde (Herbst), 1565, Wien, Kunsthistorisches Museum

Abb. 112: Pieter Bruegel d.Ä.: Jäger im Schnee (Winter), 1565, Wien, Kunsthistorisches Museum

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Abb. 113: Simon Bening: Da Costa Stundenbuch, ca. 1515, New York, Pierpont Morgan Library, Ms. M 399, Februar

Abb. 114: Simon Bening: München-Montserrat Stundenbuch, Brügge, ca. 1535-40, München, Bayerische Staatsbibliothek, Ms. Lat. 23638, Februar (fol. 3v-4)

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Abb. 115: Cornelis van Dalem: Ruinen eines Bauernhofes, 1565, München, Alte Pinakothek

Abb. 116: Cornelis van Dalem: Landschaft mit Flucht nach Ägypten, 1565, ehem. Berlin, Kaiser-Friedrich Museum

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Abb. 117: Willem van Haecht: Galerie des Cornelis van der Geest, 1628, Antwerpen, Rubenshaus, Det. Landschaftsbild des Cornelis van Dalem

Abb. 118: Cornelis van Dalem: Felslandschaft mit Nomaden (2 zusammengefügte Fragmente), Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

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Abb. 119: Cornelis van Dalem: Felslandschaft mit Nomaden, ca. 1565, Rotterdam, Museum Boymans van Beunigen

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Abb. 120: Gillis van Coninxloo: Waldlandschaft, 1598, Vaduz, Sammlung des Fürsten von und zu Liechtenstein

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Abb. 121: Gillis van Coninxloo: Waldlandschaft, 1606, Speyer, Historisches Museum der Pfalz

Abb. 122: Abraham Goevaerts oder Jan Brueghel: Überfall im Wald, ca. 1605, Warschau, Muzeum Nardowe

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Abb. 123: David Vinckboons: Waldlandschaft, 1602, Wien, Museum im Schottenstift

Abb. 124: Alexander Keirincx: Waldlandschaft, 1620-25, Schwerin, Staatliche Museen

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Abb. 125: Jan und Lucas van Doetecum nach Pieter Bruegel d.Ä.: Große Alpenlandschaft, ca. 1558

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Abb. 126: Herri met de Bles: Landschaft mit Bergwerk, ca. 1540, Graz, Alte Galerie des Steiermärkischen Museums

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Abb. 127: Lucas van Valckenborch: Gebirgslandschaft, ca. 1585, Wien, Kunsthistorisches Museum

Abb. 128: Marten van Valckenborch: Flußlandschaft mit Eisenhütten, 1609, München, Priv. Slg.

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Abb. 129: Jacob van Ruisdael: Hügellandschaft mit Eiche, 1652/55, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

Abb. 130: Philips Koninck: Landschaft mit Straße und kleinen Gehöften, 1655, Amsterdam, Rijksmuseum

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Abb. 131: Jacob van Ruisdael: Haarlem, 1670er, Zürich, Kunsthaus

Abb. 132: Aelbert Cuyp: Rheintal, 1646-48, New York, Priv. Slg.

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Abb. 133: Nach Joos van Liere, Hieronymus Cock: Kleine Landschaften, 1561

Abb. 134: Claes Jansz. Visscher: Kleine Landschaft, 1612

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Abb. 135: Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, Titelblatt

Abb. 136: Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, Vierbake t’Sandtvoordt

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Abb. 137: Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, Potjes herbergh

Abb. 138: Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, Onder wegen Heemstee

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Abb. 139: Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, Plaisante plaets aende duyn kant

Abb. 140: Claes Jansz. Visscher: Plaesante Plaatsen, 1611, t‘ Huys te Kleef

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Abb. 141: Jacob van Ruisdael: Weizenfelder, ca. 1670, New York, Metropolitan Museum

Abb. 142: Jan Christianszoon Micker: Stadtplan von Amsterdam, 1640, Amsterdam, Historisches Museum

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Abb. 143: Johannes Comenius „Orbis sensualium pictus“, 1658, Wolken

Abb. 144: Descartes: Les Météores, 1637, Wolken

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Abb. 145: Jacob van Ruisdael: Die Mühle bei Wijk, 1670, Amsterdam, Rijksmuseum

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Abb. 146: Jan Brueghel: Windmühlen, ca. 1608, Schwerin, Staatliches Museum

Abb. 147: Jan Brueghel: Windmühlen, 1607, Rom, Galleria Spada

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Abb. 148: Pieter de Molijn: Dünenlandschaft, 1626, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

Abb. 149: Pieter van Santvoort: Dünenlandschaft, 1625, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

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Abb. 150: Jan van Goyen: Bauernhaus in den Dünen, 1630, New York, Priv. Slg.

Abb. 151: Jacob van Ruisdael: Dünenlandschaft, 1650er, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art

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Abb. 152: Esaias van de Velde: Fähre, 1622, Amsterdam, Rijksmuseum

Abb. 153: Salomon van Ruysdael: Flußlandschaft, 1645, Priv. Slg.

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Abb. 154: Hendrick ten Oever: Badende vor Zwolle, 1675, Edinburgh, Torrie Coll.

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Abb. 155: Meindert Hobbema: Gehöft am Waldrand, 1660er, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

Abb. 156: Jacob van Ruisdael: Ansicht von der Mündung des Ij, 1660er, Worcester, Art Museum

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Abb. 157: Frans Hals: Familie im Freien, ca. 1620 (zwei Fragmente), Bridgenorth und Brüssel, Musées des Beaux Arts

Abb. 158: Frans Hals u. Pieter Molijn: Familie in einer Landschaft, ca. 1648, Madrid, Slg. Thyssen-Bornemisza

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Abb. 159: Aelbert und Jacob Cuyp: Familie auf dem Land, 1641, Jerusalem, Israel Museum

Abb. 160: Hermann Meindertsz. Doncker: Familiengenealogie, 1635-40, Priv. Slg.

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Abb. 161: Hermann Meindertsz. Doncker: Familie, ca. 1645, Priv. Slg.

Abb. 162: G. Donck: Paar vor Landschaft, 1630er, Mainz, Landesmuseum

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Abb. 163: Adriaen van de Velde: Familie auf dem Land, 1667, Amsterdam, Rijksmuseum

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Abb. 164: Willem Buytewech: Fischersfrau in den Dünen, Wien, Albertina

Abb. 165: Frans Hals u. Pieter Molijn: Fischerjunge, 163032, Dublin, National Gallery of Ireland

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Abb. 166: Sebastian Vrancx: Angriff auf eine Karawane, 1618, London, Peter Tillou Works Art Ltd.

Abb. 167: Sebastian Vrancx: Die Belagerung von Ostende aus Sicht des spanischen Lagers, 1618, Priv. Slg.

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Abb. 168: Daniel Cletcher: Vorbereitung auf die Schlacht bei ’s-Hertogenbosch, 1629, Delft, Stedelijk Museum Het Prinsenhof

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Abb. 169: Jacques Callot: Die Belagerung von Breda, 1625, Rastatt, Wehrgeschichtliches Museum

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Abb. 170: Pieter Snayers: Belagerung von Breda, Madrid, Museo del Prado

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Abb. 171: Karte von Pernambuco Nord, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia …, 1647

Abb. 172: Karte von Paraiba, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia …, 1647

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Abb. 173: Karte von Pernambuco, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia …, 1647

Abb. 174: Claes Jansz. Visscher: Einblattdruck von Olinda, 1630

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Abb. 175: Frans Post: São Francisco, 1639, Paris, Musée du Louvre

Abb. 176: Frans Post: Ruinen der Kathedrale von Olinda, 1662, Amsterdam, Rijksmuseum

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Abb. 177: São Francisco, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia …, 1647, Stich Nr. 17

Abb. 178: Castrum Mauritij am São Francisco, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia…, 1647, Stich Nr. 16

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Abb. 179: Frans Post: Fort Ceulen am Rio Grande, 1639, Paris, Musée du Louvre

Abb. 180: Fort Ceulen, in: Caspar Barlaeus: Rerum per octennium in Brasilia …, 1647, Stich Nr. 30

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Abb. 181: Frans Post: Die Insel Tamaraca, 1637, Den Haag, Mauritshuis

Abb. 182: Frans Post: Umgebung von Porto Calvo, 1639, Paris, Musée du Louvre

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Abb. 183: Frans Post: Antonio Vaz-Insel, 1640, New York, Sammlung French & Company

Abb. 184: Frans Post: Ochsenkarren, 1638, Paris, Musée du Louvre

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Abb. 185: Juan Bautista Maino: Die Wiedereinnahme von Bahia in Brasilien, ca. 1635, Madrid, Museo del Prado

Abb. 186: Frans Mostaert: Westindische Landschaft, 1530-40, Haarlem, Frans Hals Museum

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